Всеобщая ИСТОРИЯ ТАНЦА
вх I.iEKi.S
TATA.SHIN
С. Н. Худеков
ВСЕОБЩАЯ
ИСТОРИЯ ТАНЦА
вх I.iEKi.S
TATA.SHIN
Москва ЭКСМО
2010
УДК 793.3
ББК 85.32
Х98
Шеф-редактор проекта М. Приз
Оформление п реплета Е. Шамрай
Худеков С Н.
X 98 Всеобщая история танца / С. Н. Худеков. — М.: Эксмо, 2010. — 608 с.: ил. — (Всеобщая история).
ISBN 978-5-699-32891-8
Блестящая книга, написанная известным журналистом, литератором, драматурп jm, искусствоведом и издателем С. Н. Худековым, — приглашение к увлекательному путешествию в историю ганца как вида искусства, где автор выступает надежным и квалифицированным проводником. Автор книги был лич) к> знаком с выдающимися танцовщиками и балетмейстерами XX века, написал несколько либретто к постановкам М И. Петипа, создал прекрасный рома! i Балетный мирок», собрал уникальную коллекцию редчайших рисунков. фгл >графий и документов по истории балета. Его незаурядные знания, многолетний опыт и многогранные дарования самым удачным образом сложились под переплетом этой книги Это богато иллюстрированное издание станет прекрасным подарком для ценителей искусства.
УДК 793-3
ББК 85.32
ISBN 978-5-699-32891-8
©Текст, макет, иллюстрации. Издательство «Око, 2009 © иОО 'Издательство <Эксмо>, 2010
Несомненно, никому из нас не представляет особого труда пересказать литературное произведение или описать картину; но как переска зать музыку или сказа гь о танце? Запечатленные нашей памятью, музыка и танец труднее всего поддаются точному воспроизведению... и как невообразимо сложно говорить об истории... танца! В чем она? Что оставил танец после себя, когда и его исполнители, и его зрители давно покинули подмостки и места в партере? Как нам, жику щим в XXI в. приподнять завесу над древностью? И почему нас привлекает давно исполненный танец, и почему мы хотим понять его язык? Возможно, эти вопросы ставил перед собой русский дворянин, юрист, участник Крымской войны, литератор, редактор «Петербургской газеты», землевладелец Сергей Николаевич Худеков (1837—1928).
Жизнь Сергея Николаевича подобна увлекательному либретто, исполненному в Петербурге, в маленьком селе Ерлино Рязанской губернии, в Сочи... и везде — аншлаг, восхищение публики и неус ганный кропотливый труд мастера.
Окончив гимназию, С. Н. Худеков поступает на юридический факультет Московского университета, затем — служба в действующей армии и участие в Крымской войне (1854—1856). При этом молодой майор постоянно... пишет, его военные эссе, подписанные псевдонимами «Жало» и «Жорж», печатаются в различных периодических изданиях- «Досуг и дело», «Голос». «Петербургский листок» и др. В 29-летнем возрасте Сергей Николаевич решается на, казалось бы, безнадежное дело... прямо с бала, на глазах у изумленного и строгого отца, он похищает свою возлюбленную Надежду Алексеевну Страхову (1846—1918). Сестра Надежды Алексеевны вспоминала, что noxi [щение произошло «в то время, как отец, ненавидевший ее избранника, особенно зорко наблюдал за ней...». В семье поручика А. Ф. Страхова никогда не было ни книг, ни газет, и по иронии судьбы его дочери стали писательницами.
Жизнь молодых супругов нельзя назвать тягостной, возможно именно взаимная любовь к авантюрным предприятиям, сочет авшаяся с трезвым расчетом, привела к тому, что уже через несколько лет Худековы были владельцами и издателями «Петербургской газеты» (выходила до 1917 г.). Надежда Алексеевна стала работать в газете как переводчица ро
манов. а позже, разделив еще одно увлечение своего супруга, «стала писать рецензии о театре и изредка печатала собственные маленькие рас-
5
Предисловие
сказы». Кстати, до того как Худеков стал владельцем газеты, она приносила очень скромный доход и ее тираж пасч] пивал всего 600 экземпляров. < 1днако уже «в 1875 году газета выходила четыре раза в неделю, затем — пять, а с 1882 г— стала ежедневной. Кроме того, она увеличилась в объеме в четыре раза».
Постоянно увеличивающийся тираж и популярное i ь издания < объяснялась многими причинами, среди которых — подбор настоящих профессионалов и воспитание собственных сотрудников, приглашение к участию русских писателей (В. И. 1 Амировича-Данченко, Н. С. Лескова, А. Н. Плещеева и др.), выпуск еженедельного иллюс rj тированного бесплатного приложения «Наше время» и т. д., и т. д. Правда, мало кто из печатающихся авторов «Петербургской газеты» знал, что начинающему издатещр пришлось однажды заложить семейные п< удушки, чтобы выручить деньги для покупки бумаги. В 1885 г. «Петербургской газете» дебютировал как писатель друт Худековых, Антон Павлович Чехов с рассказом «Последняя могиканка» О своем знакомстве с издателем Антон Павлович, в письме брату7 с воете >ргом писал: «Был я в Питере... познакомился с редакцией "Петербургской газеты”, где был принят, как шах Персидский».
И одновременно с этой деятельностью С. Н. Худеков приобретает имение и большой парк у села Ерлино Рязанской губернии и занимается, по выражению одного из его современников, Арнольда Регеля, «изящным садоводством». Стоит ли говорить о том, что, как предприятие парк и усадьба Ерлино были обречены на успех? Рачительный хозяин не только знал, как разбивать художественные фруътовые сады, но и обладал эстетическим вкусом и прекрасной интуицией садовода-профессионала. Через не-ск< >лько лет С. Н. Худеков повторит опыт Ерлино в Сочи: сегодняшний сочинский дендрарий — детище, рожденное С, Н. Худековым.
Казалось бы, жизнь можно назвать не только успешной, но и полной - лк бящая семья, приносящие постоянный доход и моральное удовлетворение предгц снятия что же еще можно вместить во временную канву одного человеческого мира? Ко всему, что уже было сказано, С. Н. Худеков был страстным поклонником... балет а! Многие находили, что Сергей Николаевич даже похож на прославленного балетмейстера Мариуса Петипа, с которым дружил долгие годы, страстно споря о балетных постановках, либретто, исполнении той или иной партии мастерами сцены К мнению Худекова нельзя было не прислушаться по той причине, что изучением истории балета и танца Сергей Николаевич занимался большую часть своей жизни. Его восхищение танцами не знало предела, но Сергею Николаевичу свойствен не только восторг: в течение нескольких лет он сумел собрать, записать, систематизировать все, что было известно о танце с древности до начала XX в. Число документов, фf хп трафий, зарисовок известных выступлений, xj манящихся в разных частных коллекциях мира, собранные С. Н. Худековым, насчитывало 15 тысяч. Мнением Худекова нельзя было пренебречь потому, что «Петербургская газета» не обходила ни одно выступление на подмостках с воим вниманием, и ее авторитетная кр1 [тика так или иначе влияла на мнение публики. Поэтому нельзя было пройти мимо оценки «генеральши от Терпсихоры», которой наделил издатель Матильду Кшесинскув >, или не посетовать вместе с авт< >ром о сценической судьбе Агриппины Вагановой: «Наконец ее повысили в балерины, но это было уже поздно. Неумолимое время брало свое, и как бы блистательно ни танцевала Ваганова, но невольно должна была преклониться перед Сатурном и сказать: “Ус тупаю место более молодым”»; нельзя и пренебречь мнением знатока балета по поводу новаций Михаила Фокина: «Заслуга Фокина в технике танца заключается в том, что он обратил внимание на “рои de bras” и на корпус и восс гановил эту7 античную гармонию частей человеческого тела, к< хгорые прежними балетмейстерами, увлекавшимися сверх меры техникой, были принесены в жертву ногам...»
Сергей Николаевич мечтал выпустить обширную «Историю зайцев всех времен и народов», и, работая над осуществлением этого замысла, автор подготовил и издал в 1914—1916 гг. три тома «Истории танца», четвертый том, посвященный истории русского танца, почти полностью был уничтожен пожаром в типографии, в 1917 г. Пере живая с трашные времена после погрома усадьбы в Ерлино, учиненного крес тьянами
6

Предисловие
в ноябре 1917 г. Худеков обращался к разрушителям: «Не гр<*мите имение, все это ваше. Ничего не ломайте, вы так не построите Все это ваше, я ничего с собой не возьму» Он, действительно, ничего не взял с собой, а < >ставил тем, кто с благоговением впервые вступает на сценические подмостки; или входит в непревзойденный сочинский дендрарий, встречая среди обилия редких деревьев скульптуру «Танцовщица^, заказанну ю Худековым; или прикасается к редким фотографическим документам истории танца, собранным Сергеем Николаевичем по всему миру. После событий 1917 года С. Н. Худеков прожил еще одиннадт (ать лет и в течение всего времени оставался верен своему принципу твердо держаться «исторически сложившихся основ русской жизни и тех незыблемых устоев, которые создали крепость и мощь нашей дорогой родины».
Настоящее — богато иллюстрированное — издание предел авляет современному читателю не только прекрасно, остроумно и легко написанный текст С. Н. Худекова, но и собранный им документальный материал: фотографии, рисунки, восстановленные современными художниками и авт< >рамп данного пр< клста.
Итак, история танца — искусство, заключающее в себе «светлое отражение каждой данной эпохи и имеющее резко отличающиеся друг от дру га характерные особенности, которые, у каждого народа, создавались самоетоятельно в крайне разнообразных фигурах и образах». Начиная со времен храмовых ритуалов Древнего Египта, Вавилона, Китая, проникая вслед за ритмичностью античных градиций, погружаясь в средневековые пляски св. Витта, стремительно взлетая в Возрождение и развивая танцевальные фуэте Новою времени, танец писал свою историю человечества — историю, не знающую войн, насилия, разрушения: истс >рию непревзойденной пластики, кото-рлто блестяще воспроизвел С. Н. Худеков и подарил своим читателям.
Наталия Саюмадина
анцы — первая глава человеческой культуры.
аждый народ, каждая эпоха имели свои формы танцевального искусства.
де танцы, там веселье, радость, счастье и любовь.
Часть первая
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТАНЦЕВ И ИХ РАЗВИТИЕ
Отномение танцев к другим искусствам
Шаг — первый элемент танца. Танец - нежный разговор. Мнения Монтегацци, П татона. Дарвина. Бехтерева и др. Влияние ритуш
всех народов, находящихся как в диком состоянии, так и достигнувших высокой степени цивилизации, вместе с природными элементами пластики замечается склонность к танцам и пению. Танец, в форме ритмического движения с пластическими фирмами совмещает в себе скульптуру с живописью, как вы-НГ раженис определенного порядка в пространстве. Благодаря неразрывно свя-
занному с танцем ритму, он может быть причислен и к искусствам, родственным с музыкой.
Независимо от этого, танец имеет очень близкое отношение и к драматическому искусству. Мимика, жесты, позы, аттитюды — это среде гва для выражения драматических положений Все это, вместе взятое, показывает, насколько разнообразны элементы, входящие в область танцевального искусства.
Человек двигается в силу необходимости или для удовлетворения чисто инстинктивных потребностей. В таком положении человек ничем не отличается от жив< > гных. Но у жив( иного, лишенного сознания красоты, нет и способности к развит ию в самом себе, тех условий, из которых создалось искусство во всех его разнообраз! тых проявле
ниях.
Хотя в движениях живот ного можно нередко отмети гь не только известную симметрию, а также правильное гь и грацию, но все эти элементы искусства п] >< >являются у животных без сознания их прелести, без ощущения вечных законов красоты.
Какие бы изящные полеты ни совершала птица, как бы грациозные прыжки ни делала серна, но все их эволюции не имеют ничего общего с искусством, начало которого положено человечеством с того момента, когда оно достигло известной степени цивилизации и когда был указан ему истинный щпъ к самосовершенствованию и к усвоению чувства прекрасного.
11
'ДЗДй' X	У. ^Л.
С. Н. Худеков
с . •
*- С Л
'Фтжй^5
Шаг — вот начальный элемент танш. Это — естественный способ передвижения. В силу законов чисто физических, каждый шаг требует нового импульса и, исходя от состояния спокойствия к новому положению покоя, естественно делится на два пери< »да. Из продолжительности этих ритмичных периодов вытекает чувство симметрии и порядка которое, и^.,	в свою очередь, создает ряд комбинированных движе-
Лк ний, подчиненных различным размерам ритма.
Из обыденной ходьбы развился и танец, согласован-•j ный с общими законами искусства и сообразно со свои-Ит ми собственными правилами.
Развитие танца можно разделить на две части- одну, относящуюся к управлению бесконечно разнообразных движений, прямых, кривых вогнутых и во всех вообще направлениях и линиях; другая же часть заключается п-А в гармонических сочетаниях разн< юбразных движений всего корпуса вообще, а также и частей его, то есть рук, шеи, гол< >вы и игры физион< )мии.
Это, так сказать механические элементы. Но танец может быть рассматриваем как искусство только тогда, когда в него вложена и душа. Танец д< >лжен говорить, обязан быть выразительным, и каждое движение должно изображать как живую природу, так и человеческие чувства и страсти.
Таким образом, танец есть не что иное, как последовательная цепь разных механических, телесных движений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму. По принципу своему ганец, подобно жесту, был к всегда и у всех народов выражением внутренних чувств; был нежным разговором, где посредством поз, скачков и прочего выражались радость, горе, злость, нежность и т. п. Танец всегда имел свою психологию, находившуюся в с< киве гствии с местом, временем и национальностью. Движения первобьп ных народов постепенно подчинялись известным правилам; резкие, грубые формы заменялись более изящными, и таким путем выработался самостоятельный кодекс танцевального искусства, получившего право А гражданства во всем мире.
Исх< >дя из сказанных положений, нетрудно определить, что следует понимать под сло-k вом «танец». Это ряд механических телодви-\ жгний, сопровождаемых жестами, выражаю-
Поююнепие богине Терпсихоре
12

ВСЕОБЩ Ш ИСТОРИЯ ГУНЦА
щими душевное настроение человека, жестами, в которых, несомненно, заключается осмысленное, мимическое начало.
Каким же образом народилс я танец и жест? Где следует искать его начало и затем дальнейшее его развитие?
Вопросы эти неоднократно, с разных точек зрения, разрешались кр) пными умами, и большинство пришло к несомненному заключению, что танец зиждется в природе самого человека.
Находясь долгое время в диком сост< >янии, человек довольствовался самыми скромными потребностями. Удовлетворение его надобностей вызывало в нем чувство радости или досады. Эти ощущения выражались резкими возгласами радости и удовольствия или ужаса и отчаяния. Возгласы сопровождались жестами, определяющими произведенное на человека впечатление. С течением времени звуки и жесты хотя и принимали более точные формы, но сделались недостаточными для наглядного определения нужд человека и для познания окружающей его природы.
По словам Монтегацци, из мимических движений вообще и из символической мимики в частности развивалась членораздельная речь человека. Поэтому делается ясным то громадное значение, которое имела мимика в социальной жизни человечества Мимика в своем последовательном развитии создала «слово — речь», обеспечивая, таким образом, положение человека на земле, давши ему возможности общения друг с другом и существования на земном шаре.
Несомненно, что происхождение танца, неразрывно связанного с мимикой, следует искать в природе самого человека. Средством для во< произведения танца как «поэзии движений» служит человеческий корпус Так как наш корпус обладает способностью /ыя выражения наших волевых ощущений, то вполне понят но. что человек прежде всего воспользовался им для удовлетворения потребностей своих чувств.
При этом, конечно, не следует признавать за танец каждый прыжок Только взаимное действие движений рук и ног — движений, связанных с вы] >азите 1ьной мимикой,— выливается в форму танца, поступившего, в дальнейшем своем развитии, значение благородного, изящного искусства.
Действительно, мы видим, что с момента появления на свет ребенок начинает’ уже чувствовать. Звуки голоса, мускулы лица
Платон.
. \нтичш! мраморный бюст
С самых древних времен ученые интересовались исследованиями о происхождении ганцев создавая при этом разные поэтические легенды.
В своих «Диалогах* Платон, описывая происхождение танца, между прочим, проводит параллель между человеком и живоп ным. Он говорит, что молодое животное не может оставаться в состоянии покоя. Оно прыгает с видимым удовольствием. беспрерывно волнуется, как бы желая истратить избыток своих сил. Точно также и чсл< шек действует подобно животному, с тою только разницею, что человек в силу данного ему богами преимущества над животными, производит движения осмысленно, подчиняя их ритму и гармонии.
Мимическая пляска.
С древнегреческого изображения
13
С. Н. Худеков
'Ч.\ЧС'	.xCx.k'x
Рис. 1
и движения корпуса, как и у первого чечовека. служат единственными вырази гелями его ощущений.
Голосом он выражает радость и горе, наслаждение и боль, нежность и злост ь. Все эти ощущения рефлективно отражаются на лицевых мускулах и на телодвижениях. Таким образом, звуки первого родившегося на земле человека были первоисточником музыки; движения же его, вызванные известным рефлек гивным импульсом, положили начало осмысленному танцу.
Это подтверждается Дарвином. По его заключению, мимические движения лица, по смыслу их, у всех народов одинаковы и сходны между собой. Движения же корпуса и его конечностей, со-
Из прилагаемого графического ри< унка (рис. 1) нетрудно усмотреть. что основой для выражения чувств служат три главные схемы: центральная фигура с горизонтальными линиями, характеризует спокойствие, левая выражает радость, правая же соответствует чув ству горя и неудовольствия.
гласно исследованиям того же ученого, проявляются у разных народов в различных формах, сообразно климатическим и другим условиям жизни, а также и согласно различному пониманию душевных настроений и ощу щений
К такому взгляду приходит и профессор Бехтерев В своем исследовании о биологическом развитии мимики у животных он говорит, что символические жесты не представляют полного тождества у разных народов. Он указывает на австралийцев, папуасов, таитян, сомалийцев, эскимосов как на расы, не знающие по-
целуев. Малайцы, при встрече друг с другом и при объяснении
в любви, высказывают свое расположение прикосновением но-
сов. Равным образом и у цивилизованных народов способы объяснений установились различные.
Таким образом, можно считать непреложным, что если жесты у народов различны, то мимика — этот необходимый спутник танцев, без котор< >й танцы бессмысленны,— у всех людей обоих полушарий аналогична. Губерт Сюпервиль, а также и Клод Бернар, выясняя, что наши чувства выражаются посредством обмена «сердца и мозга», пришли к заклю-
чению, что на лицевых мускулах чувства и страсти отражаются одинаково, как у культурного европейца, так и у дикаря
готтентота.
На этих схемах построены все живые символы и впечатления, характеризующие состояние души человеческой — мудрость, сладострастие и гордость, то есть те три чувства, которые в античной рели! ии олицетворялись тремя
спорившими из-за первенства богинями — Минервой, Венерой и Юноной.
Мы упомянули о мимике потому, чт< > в танцах — как непосредственно бытовых, где естественным образом проявляется экстаз, так и в сценических, где мы видим только симуляцию экстаза,— мимика, в неразрывной связи с музыю >й, дающей известное настроение, занимала и всегда будет занимать первенствующее место.
Вопрос о том, что явилось на земле раньше — звуки-музыка или жесты-танцы,-- составлял предмет спора между разными учеными. Хотя разрешение этого в< троса в ту или другую стороне пред-
14
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА

ставляет интерес чисто академический, но мы, со своей стороны полагаем, что как музыка, так и танцы настолько тесно связаны между' собою, что первообразы их выразились у человечества одновременно. Одно дополняло другое.
Дарвин, в своей истории происхождения человека, в данном случае находит полную ai [алогию человека с жив< >тным. По его словам, обезьяны выкрикивают целую октаву нот и одновременно делают всевозможные жесты и прыжки. При этом Дарвин утверж дает, что самцы более склонны к изданию зву ков, посредством которых они призывают к себе самок. Так. рычит аллигатор-самец; подрута же его беззвучна. То же замечается и у черепах.
Со своей стороны, мы можем добавить, что голуби-самцы воркуют и кружатся одновременно. Каждый охотник по лесам России имел возможность наблюдать за глухарями и тетеревами на току. Самцы в ночной тиши лесов поют песнь любви, трепещут крыльями и изображают настоящих, поющих танцоров (рис. 2).
Бременский пр< >фессор Шауинсланд сделал очень интересные наблюдения над играющими и танцующими птицами. Между' прочим, он лично видел, как над океаном летали десятки тысяч морских ласточек, которые исполняли гигантскую кадриль в воздухе. Они собирались то в один, то в несколько правильных треугольников и делали различные. совершенно точные, геометрические фигуры (рис. 3). Геккель же смотрит на этот вопрос с другой точки зрения. По его словам, не мужчина, а женщина, не обладавшая еще даром слова, привлекала к себе друта своим нежным голосом и приветливыми жестами Действительно, не Адам соблазнил Еву, а прародительница наша увлекла первочеловека, принимая позы и делая заманчивые жесты, подавая яблоко.
Из уважения к прекрасному полу; составляю тему лучшее украшение танцевального искусства, мы отдаем предпочтение этому последнему мнению. Женщина должна считаться законодательницею пластики и танцев
Вышедши из состояния малосознательного детства, взрослый человек, имевший уже в своем распоряжении устную речь, все-та-ки не освободился от вневолевых. чисто рефлективных телодвижений. близко подходящих к понятию о танцевальных темпах. Недаром же говорят, что человек «прыгает от радости»; в припадке злости топочет ногами, угрожает кулаками. Все это — танцевальные движения.
Самостоятельно развивалась и. музыка. Сначала в форме пения, затем при помощи изобрел асмых инструментов музыка установила ритм, благодаря которому создался извес гный порядок Звуками обрисовывалось состояние души, причем явились уже не механические, а более осмысленные, ритмичные жесты, соответствовавшие различным чувствам.
Нетрудно объяснить, физиологически, силу влияния ритма на человека. Ритм, в общем смысле этого слова присущ мирозданию и всей природе вообще. Все окружающее нас ритмично: кругооборот Земли, движения небесных светил, последовательная смена времен года, переход от дня к ночи — это лучшие указатели неизменности ритмичных законов природы.
Точно так же и в нашем собственном организме усматривается ритмичность биения сердца, пульса, правильность дыхания и, наконец, способность передвижения посредством перестановки ног
У естествоиспытателей можно найти описание танцев журавлей, в такт размахивающих крыльями и грациозно переступающих с ноги на ногу. Упоминается и о танце породы куликов, которые, под собственный свист, выделывают ногами чисто балетные фигуры.
Рис. 3
15
*>x**i>> £Л>^Х^Х'хХ^*Х'*Л
С. H. Худеков
^'t ' ** ч!*'С'Й4Й'* J1'*'*1'* '^4 jfeSj&'JsSjs**' i'.WjtC'ASSS'
Благодаря музыкальному ритму, тело человека делается более гибким, б< >лее подвижным. Глаза потухают или разгораются; руки то смыкаются, то поднимаются к небу; ноги двигаются то тих<,, то быстро. Таким образ< >м, музыкальный ригм создал подчиненные ему правильные телодвижения приспособленные к выражению разных ощущений. Мелодия-пение пришла на поме >щь жесту. Звуки песни и музыки установили такт и размер телодвижений. Только с этих пор зародился настоящий танец как ритмичный выразитель чувств человеческих и как способ наивного и скоропреходящего веселья
II
Общение между людьми посредством, танцев. Разнообразие танцев по климату.
Танцы — развлечение. Танцы — средство поклонения божествам
анцы, подобно всякого рода гимнастическим упражнениям, служили развитию общения между людьми.
Когда случалось какое-либо приятное событие, касавшееся целой группы людей, то являлась потребность в совместном, общем веселье
Люди инстинктивно брали друг друга за руки, плечи и в порыве радости производили разные движения но
гами. Установилось нечто вроде общего движения. Лица, принимавшие участие, смыкались в крут, имея возможность видеть друг друга в сомкнутой цепи, причем и регулировался ритм движений. Веселье выражалось, однако, у разных народов очень различно. Движения проявлялись в разных формах, находившихся в зависимости от выкриков и звуков, сопровождавших движение толпы.
О ганцах доисторических народов мы можем безошибочно судить посредс твом наблю. ;ения над существующими идо настоящего времени некультурными, дикими народами. ()ни, очевидно, находятся в той же первой сталии своего развития, через которую прошли и цивилизованные нации
Музыканты и танцоры Сан-Пао ю, Брази гия.
Гравюра. Ок 1840 г
16
ййййЛ кйжй ЙЙ ЙйЙЙЙйЙ.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
S4xi‘x<*:
Жажда собираться обществом, для обмена мыслей и для веселья, присуща всем ныне живущим дикарям. Танцуют они очень различно; но у всех замечается одна общая черта — с гановиться в круг и двигаться по окружности. У африканцев несколько девиц становятся в середину круга, con явленного из одних мужчин. У краснокожих индейцев их победные пляски выражаются также цепью танцовщиков, посреди которых становят< я пленные. Вокруг, с воплями и криками, неистово скачут дикари.
Очевидно, что эти хороводные движения послужили прототипом для настоящих танцев, облагороженных культурою.
Несомненно, что однообразная жиз1 [ь некоторых народов, вынужденных ежедневно проводить время в заботах о своим существовании, мало способствовала развитию танца как средства развлечения
Еще в большей зависимости npoi ресс ганца находился от рода 1 [итания и ол климатических условий.
Мори де Сен-Мери очень подробно исследовал этот вопрос. Он сделал ряд наблюдений над народами, населяющими Америку. Он установил тесную связь между’ танцами, с одной стороны, и климатом, нравами и обычаями племен и народностей Нового Света, с другой стороны.
Широты, где царит холод, населены племенами, вынужденными постоянно бороться с суровостью климата. Погребенным в землянки, окутанным снегом большую часть года, обреченным жить nt >чти без сообщений друг с другом, им не до плясок. Танец — сын веселья, конечно, не мог найти себе места среди вечных льдов и холода.
Лопари.
Литография XIX в.
Танец iiepva неких шахтеров.
Гравюра Ок 1840 г.
17
С. Н. Худеков
Рис. 4
Чем более приближаемся к тропикам, тем заметнее сказывается в танцах горячий темперамент народностей, живущих в теплом и жарком климатах. Танцы входят в состав их домашнего обихода. Это любимый ими способ развлечений, на котором отражаются и черты их характера Для примера, можно привести жителей Гвианы, которые настолько обожают танцы, что 4} гь ли не ежедневно после работ, собираются, чтобы п< >плясать. Кроме того, мы можем привести еще ряд примеров из жизни дикарей в Африке и Австралии. У них танцы служат исключительно как забава (рис. 4). Между прочим, очень распространены там танцы мимические, подражающие окружающей природе. У них существуют пляски, подражающие движениям голубей, свинь й и пр.
Потому у эскимосов, круг, [ый год окутанных звериными шкурами, непрерывно влачащих свое скудное существование среди снежных вьюг и морозов, не могло родиться желание в< селиться посредством танцев.
То же самое можно сказать и про племена, населяющие те же северные широты в Азии и Европе. Лопарей, также чукчей и эскимосов нельзя назвать любителями танцев.
У народов, населяющих страны с умеренным климатом, любовь к танцам проявляется уже в очень разнообразных формах.
Весеннее возрождение природы порождает новые, радостные впечатления. Горизонт просветляется; земля украшается цветами, зеленью, воздух делается Ж1 шительным. Природа воскресаег, как бы призывая всех живущих на общий праздник весны. Счастливая молодость, конечно, не может < ютаватъея равнодушною к призывам природы Она одушевляется, уделяя часы досуга веселью. Это особенно заметно у племен, занимающихся возделыванием земли и скотоводством. У этих пастушеских племен появление весны встречается всегда песней, сопровождаемой танцами
Дух каждого народа сказывается в исполняемом им танце. Жестокие, крутые нравы племен создали у них и дикие движения, соответствующие их сангвиническому темпераменту. У землепашцев же движения спокойные, редко переходящие в разнузданность.
Вообще можно сделать заключение, чго у народов, живущих в средних широтах нашей планеты, ганцы большей частью однообразны и заунывны. Однотонный барабан и несколько мало гармоничных, мрачного колорита, песен служат единственным возбуждающим средством для регулирования движений.
У краснокожих индейцев в большом ходу танец буйволов. Для европейца — это чисто балетное представление. Любовные танцы диких хотя и циничны, но это только кажется нашему непривычному взгляду7; сами же дикари, эти дети прир< >ды, не сознают непристойности своих танцев.
Таким образом, из представленной нами вкратце картины танцев у малокультурных народов нетрудно усмотреть, что, по характеру своему, они служат им исключительно для развлечения, а не для религиозных целей иди других побуждений Между’ тем некоторые исследователи сделали заключение, что у первобытных народов зарождение танца следует искать в идее общения человека
Хоровод. 1 равюра XIX в.
18
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
с божеством. По их мнению первоначальный танец появился на земле прежде всего как средство для поклонения верховному божеству.
Вполне естественно, что у человека явилась и потребность для выражс ния чувств восторга и умиления перед Создателем природы, награждающей его всеми благами, необходимыми для его существования Он искал средства, как проявить свою признательность, и вылил ее в форме пения и ганцев, во славу Творца вселенной.
В силу таких положений, большинство историков признало такой вывод н< преложным и почти единогласно повторило, чго рс -лигиозные. священные танцы были первообразом танцева льного искусства.
Едва ли, однако, такое заключи те можно считать неопровержимым. Из приведенных примеров о современных дикарях, то есть тех же первобытных детях природы, мы видим, что танцы и музыка прежде всего выражались у них как средство для развлечения Затем уже, когда люди пришли в более культурное сост оя ние, когда они могли уже рассуждать < гю-челс •вечески», только тогда v них явилась мысль приурочить свое едва ли не единственное в то время развлечение — тан1 цы к религиозно-духовному культу. Только тогда, посредством преобразованных танцев и пения, люди начали воздавать благодарность невидимым божествам.
Сознавая свое подчинение высшим силам природы, независимым от ею личной воли. Человек, действительно, невольно преклонялся перед этими таинственными силами. Солнце грело; огонь жег; гром ус трашал; в воде он тонул; ветер де л, все это, вместе взятое, производило на человека громадное впе-чаз. 1ение В его голове, несомненно, зарождался культ поклонения стихиям и физическим явлениям природы как главенствующим по-нятиям о Boie.
♦Танец буйволов».
i 'Л/А, 1ХЯ0 г.
19

С. H. Худеков
Терпсихора, муза ганцев, играющая на лире.
Мраморнаяanamvn Шв.дон »
Название музы танцев как будто под тнсрждаег это мнение. Греки подыскивали всегда выразительный, осмысленный названия всем предметам вообще. Богиню танцев они назвали Терпи ихорой что означает «развлекающая». Бели бы высококультурные жите in Эллады придавали ей характер ре1игиозный, то они назвали бы эту музу не «веселящею», а «священною».
Конечно, такое различие мнений не имеет существенного значения, по мы привели его с целью показать тр\ дностъ составления точных выводов в области истории хореографического искусства, нелегко поддающейся верным исследованиям.
По нашему мнению, следует установить раз навсегда, что танец есть не что иное, как непреодолимая и естественная наклонность человека к подражательным движениям. В первобытные времена хотя и не существовало «искусство ганцев», но люди только прыгали и скакали, принимая разные позы, посредством которых, в грубой форме, bi (ражалось душевное настроение танцующих. Веселье и радость преимуще» гвенно служили главными элементами танца. Такова была первая стадия танца Подобно тому как тан-цуеп ребенок, так наивно танцевали и первобытные народы. Затем уже религиозное чувство, при помощи пения и зву ка инструментов, преобразило чисто механические движения в танец, подчиненный уже извесл иым правилам Положен был фундамент для нар< >ждавшегося искусства хореографии, неразрывно связанного с жизнью всего человечества.
III
Символическое значение тайцев. Пантомима в Риме. Средние веки. Эпоха Возрождения. Рефор ма Новера.
Школа танцев. Расцвет балета. Балетные новшества.
Долговечность искусства
о мере того как люди совершенствовались, развива-лось и искусство. Этому < >тча< ти способствовало то, что танцы сделались необходимым элементом в ритуале едва ли не всех первобьпных религий. У всех народов, каким бы кумирам они ни поклонялись,
танцы сделались существенным спутник» >м их культа.
Религиозная идея легла в основание танца у египтян. За ними — у греков, римля! [ и др., которые упражнялись в этом искусстве как в храмах, гак и дома и на улицах.
Индия и Ei ипет считаются первыми с гранами, где танцам придан строгий, величественный характер. Здесь установлен был целый ряд символов, при посредстве которых основные законы культа определяли характер лганцев. Несомненно существовавшие до того времени домашние, обыденные пляски посту жили прототипом торжественных, священных танцев. Несмотря, однако, на любовь к развлечениям, танцы в названных странах не получили дальнейшего своего развития.
Из Египта танцы перешли в Грецию, где они нашли для себя благоприятную почву. Легендарные сказания эллинов утвержта-ют, что Орфей перенес э го искусство из с граны фараонов. Дивными звуками своей лиры Орфей придал танцам отпечаток величия и божественной пластики. С того времени ганец в Греции еде 1ал-
20

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГЛИН А
’*** V*4-*	V* X*'i-Vs'*
Праздник сбора у рожая.
Изображение с древнегреческого чернофигурного сосуда VII в.дон.э.
ся неразрывным спутником как веселья, так и религиозных церемоний. Высококультурный житель Эллады был настолько убежден в необходим< к'ти знания ганцев, что при поклонении многочисленным божествам обязательно исполнял танцы, имевшие для каждого божества свой особый характер и колорит. При этом грек был уверен, что танцы вдохновлялись самими божествами, которым он поклонялся.
Благодаря дивному климату и благоприят ним географическим очертаниям ораны, у греков сложилась масса мифических представлений, которые, по мере развития культуры, принимали разнообразные поэтические образы. Таким путем разрабатывалась и духовная символика, составлявшая принадлежность культа.
Разнообразие божеств вызвало и разные жесты церемониальных обрядностей, всегда соединенных с танцами. Все это, вместе взятое, способе гвовало тому, что в ai пгичной Греции из танцев, в их совокупности, образовалось самск тоятеты юе искусство, требовавшее уже известного творчества, облеченного в художественные формы пластики Искусств > это настолько у важалось . реками, что было нос гавлено ими едва ли не на первом месте в ряде государственных учреждений. Оно завещало нам в наследие божественные идеалы красоты.
За» >евание Греции римлянами остановило развит ие всех искусств в этой стране, в том числе и хореографического.
Рим же, заимствовав у греков религию, вместе с ней перенес к себе и t :вяшгнныс танцы Но, блап даря суровому духу римлян, танцы на новой почве утратили свою прежнюю красоту и свой
Ритуальный ретигиозн! гй танец в храме рокрут эмблемы солнца. Финикийский орнамент изИдалеума
орфей поет фракийцам, аккомпанируя себе на кифаре Рисунок на древнегреческой вазе
21

С. H. Худеков
Военный танец и гнческих юношей. Античный барельеф
У древних греков в почете были и воинственные танцы, изобретенные с целью, чтобы и в мирное время возбуждать в воине чувства, заставлявшие его стремиться к воинской славе. Одна улыбка прекрасной гречанки была достаточной наградой спартанцу, изощрявшемуся перед нею в воинственном танце, развивавшем в исполнителе в то же время и любовь к родине.
Мимический танец.
С древнегреческой вазы.
Ve.doH ».
художественный облик. Взамен того Рим создал самостоятельный вид того же искусства — пантомиму, то есть искусстве > жестов, названное Плутархом «говорящими» танцами Этот новый род публичных зрелищ, отрешившись от религиозной окраски, достиг в Риме высокой степени совершенства и послужил прототипом для современного балета.
Вообще следует заметить, что у древних народов, вкусивших уже плоды цивилизации, независимо от религиозных танцев, существовал и этот род развлечения, приуроченный к разным случаям жизни. Были танцы торжественные, приспособленные к характеру лиц, которых чествовали, были танцы медленные, ож1 [вленные, девственно-скромные или разнузданные.
Под мечом варваров пал Рим: вместе с ним замерли и все искусства. Но хореографии не суждено было погибнуть.
В первые века христианства, проповедуя тщету пустых забав, Церковь, в то же время, сама устанавливала празднества для славословия Спасителя мира. Под давлением не успевших еще отойти в область преданий языческих обрядностей танцы в известной степени служили украшением христианских праздников.
Наступил мрак средних веков. Люди, по народностям, группировались в определенные государства. Создавался новый мир с сословными различиями Высшие слои общества застыли в своих турнирах и гимнастических упражнениях. Хореография как искусство не существовала больше. Только нар< >дные, характерные танцы, которых не могли уничтожить никакие суровые приговоры духовных Соборов, находили себе приют в деревнях. Потребность к веселью и развлечениям была выше всяких запретительных мер. В народных танцах — как наивных поэмах с завязкой и развязкой, отражавших духовный мир и характер каждой данной народности,— таился драгоценный материал для заложения прочного фундамента балету, т. е. новому храму Терпсихоры, воздвигнутому на развалинах утраченных античных идеалов.
Наконец взошла заря эпохи Возрождения. При участии духовенства создались сначала так называемые передвижные балеты, а потом и целые представления с пением и ганцами Высшие сословия, а ос< )бенно придво] >ные сферы, изыскивали способы для развлечения как своих властелинов, так и для самих себя. Введены были при дворах так называемые салонные танцы. исп< лнявшие-ся по CTpoi им правилам возрождавшегося искусства, почерпнув
22
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
шего свои формы из народных танцев. Эти последние. в облагороженном только виде, дали обильный и благодарный материал для целой серии всемирно известных придворных танцев.
При дальнейшем развитии искусства, Италии суждено было сыграть видную роль в истории хореографии. Эч а страна первая ввела сложные, смешанные представления, где танцам отведено было почетное место. Из Италии этот род зрелищ, доступный пока только в придворном кругу, перешел во Францию. Под давлением изящных форм французского общества, в Париже создалась специальная, оперная сцена Тут мимико-танцевальное искусство имело возможность раздвинуть свои рамки. Хореография, посте
пенно отделяясь от диалогов и от пения, развилась в самостоя тельное сце1 шческое искусство, то есть в балет в том виде, как он
существует- и в настоящее время. Балет представил собою цельную поэму, выраженную движениями и мимикой и потребовавшую
Для публичной балетной сцепы выработались особые правила, изящ-
ныс приемы и создалась школа, где и »учение грамматики танцев и их техники развило искусство артистов до такой виртуозности, что перед Всстрисами и Тальони преклонялся весь цивилизованный мир (рис 5)
Рис. 5
участия поэта, хореографа, му зыканта и живописца
Центр тяжести балетного искусства из Италии перешел в Париж, который, в течение двухсот лет, законодательствует в царстве богини Терпсихоры. Появление балетного реформатора Новера составило эпоху в истории балета. Хореографический Лютер откинул все ненужное, осмеял нелепость неуклюжих, традицион
ных костюмов, дал первенствуто-щее место женщине-балерине и создал осмысленное зрелище, преподав правила постановки на сцене балетные представлений. Новер поднял искусство на высокий пьедестал, открыв для пего совершенно новые горизонты. Тем не менее постепенно забывались новеров-ские заветы, и, оставаясь в прежних, только внешних формах балетное искусство начало ут-рачива гь свою душу.
Из всех евр» >пейских сцен наиболее высоко держала и держит знамя чистого, классического искусства петербургская сцена.
Русский балет, в северной столице, вполне заслуженно приобрел себе всемирную славу благодаря превосходному персоналу, воспитанному' на идеалах строгоклассической корректной школы.
В первое десятилетие XX в., благодаря толчку, дл тому отдельными. выдающимися артистками, как Дункан и др., а также благодаря новым формам, усвоенным появившимся на парижских подмостках русским балетом, начало проявляться полное колебание 1 режних, вековых традиций франко-итальянской школы. Раздался голос, что старый балет представляет собою вымершуто схему.
Хотят уверить, что в наше время снова возродилось чувств» i к ритму которое будто бы балетнь и искусством утрачено. Модернисты стараются открыть новые перспективы с целью освободить хореографию m р\п инных, по их мнению, ганцев, исполня-
23
С. Н. Худеков
Рис. 6
Мудрый философ Сократ приносил жер гву грациям ()бучаясь танцам у Астазии, он говорил об этом искусстве- «Dulce est dissipere m loco*.
Вольтер неоднократно восхвалял танцы. Даже суровый философ Ф Ницше и тот не < ггрицал влияния танцев на дух человеческий. Его За-ратусгра посвящает танцам не сколько плясовых песен, причем, в управлении страстями человеческими он танцам уделяет видное место. «На ногу мою, безумную от пляски, бросила ты взгляд убаюкивающий, смеющийся Только дважды тронула ты кастаньеты и... мои пятки выгибались, мои пальцы на ногах прислушивались, чтоб понять тебя, ведь у танцора уши — в пальцах ног его»
И в нагромождении разных чудовищных, малопонятных образов и переливов в плясовых песнях Ницше сказывается, очевидно, поклонение этому страстному искусству. Обращаясь к плясунье Зара гу стра поет «Вблизи я боюсь тебя, издали: люблю тебя, твои пляски манят меня. Я страдаю... Я танцую, я следую по пятам твоим...».
смых «по правилам», школьным граммат икам. В свободных движениях, где должна сказываться индивидуальность каждого исполнителя. стараются найти новый стиль, применительно к античным идеалам; такой стиль, чтобы танец представлял собою пережиток ощущений как исполнителей, так и зрителей. Объяв лен поход против балегных тюников, признанных ересью; при-норавли! ют новый покрой одежд с неправильными складками, которые лучше драпировали бы тело и обрисовывали его линии. Стараются подыскать чувство красочных контрастов в костюмах артистов и во всем, окружающем сцену; проповедуют красоту линий и экстаз, экстаз и экстаз. Все это, вместе взятое, пока не выльется в определенные формы, создает в начале XX в. полную анархию в области хореографии
Новое слово хореографического искусства нашло себе отклик на многих европейских сценах, где проявилось очевидное стремление возвратигься к красотам античного мира. В некоторых балегных труппах зародился, но еще не создан новый с гиль. который, составляя осколок с древнегреческих образцов, можно назвать неогреческим. Стиль этот, несомненно, есть отголосок общего «модернизма», охватившего все роды искусств, который, конечно, не мог не отразиться и на хореографии. Нетрудно, в данном случае, провеет и параллель между эволюцией лирической драмы и пантомимного балета. В опере, в настоящее время, не признаются более старые, итальянские формы; свергнуты с пьедестала великие мелодисты Беллини Верди; устарел» > колоратурное пение с трелями и прочими виртуозными завитками Точно также и не в меру увлекающиеся балеп гые новаторы ни во что не ставят хореографическую виртуозность, требуя особенного чувства ритма и затем — одних только определенных «канонов», «линий» и внутреннего «экстаза». Насколько живуч «модернизм» в танцах, может показать только будущее. Во всяком же случае, нарождение танцевального «неогрека» показывает, что и искусство танцев не осталось чухадым той эволюции, которая с< >вершаегся в области искуссз в вообще. Кому отдаст дань хореография: модному ли увлечению или действительной потребности к изменению созданных веками форм,— вопрос пока не выясненный. Насколько же правилен путь, избранный новаторами для погребения якобы отжившей свой век рутины в балете, судить считаем преждевременным. Полагаем, однако, неопровержимым, что столь желанные спутницы танца — «красота линий», изящество «форм и изгибов» и внутреннее содержание — могут быть созданы только тогда, когда будет строжайшим образом пройдена та «нспризнаваемая» началом XX в. школа виртуозной техники, без которой не могли бы появиться представительницы «нсогре-ка», сумевшие сказать новое слово в балете исключительно только благодаря опороченной «классической» школе, на которой воспитались красивейшие звезды балетного небосклона. Не следует забывать, что всемирно известные Камарго, Салле, Тальони, Гризи, Эльслер, воспетые Вольтером, Пушкиным и многими европейски -ми умами, были представительницами красивейших форм искусства, олицетворявшими собою не менее изящные идеалы, чем те идеалы, к достижению которых стремятся современные «босоножки», с легким сердцем обнажающие свое тело во имя якобы правды в искусстве.
24

ВС ЕОБЩАЯ ИС ГОРНЯ ТАНЦА
Во всяком же случае, стремление к обновлению действительно устаревших форм балетного искусства не заслуживает порицания. Литература и особенно единичные исполнительницы на мелких сценах давно подготовляли почву для дальнейшей реформы несколько застывшего в рутине балета (рис. 6). И попытки к реформам произведены — если не всегда удачно, то они оправдываются добрыми намерениями новаторов. Только, к сожалению, они подходят к изменению балетного строя не медленными шагами, откидывая постепенно все неудачное, но совершают хореогра-фическгю революцию с маху, с плеча, терроризируя чуть ли не трехвековые устои, на которых держалось балетное искусство.
В заключение нам остается добавить мнение древнего апологета танцев Лукиана. Он утверждает что танцы и мимика имеют такое же древнее происхожден» ie, как и. чюбовъ. Зародившись, как говорит он, от Амура, этого излюбленного божка древних, танцевальное искусство веселит дух и сердце человека, одновременно облагораживая нравы и развивая вкус к изящному; Шаловливый бож< >к до сих пор не перестает быть кумиром и современного человечества, потому, пока будут существовать пароды на земном шаре, не иссякнет у них и любовь к танцам. Это объясняется еще тем, что всемогущею жрицею Терпсих» >ры была и будет женщина, олицетворяющая собой неизменный идеал красоты и любви, перед которыми преклоняется все живущее на земле.
Искусство конечно, может видоизменяться, но танцы, названные Ламартином «гармонией тела», как красивейший и живой источник радости и веселья, чтобы ни говорили порицатели танцевального искусства, будут существовать на нашей планеге вплоть до ее исчезнове» тия
Древность китайских таниев. Их характеристика. Легенда об изобретателе танца. Политическое значение танца. Придворные церемонии. Число танцев больших и малых.
Исторический балет
анцевалык >е искусство в Китае находилось в периоде полного расцвета за много веков до христианской эры. Китайские историки свидетельствуют, что музыка и танцы были в употреблении в Китае со времени IVam -'Га, до времен Тхеу, т.е. в длинный период времени, тянувшийся на протяжении 2450 лег Европа, с ее цивилизацией, еще не существовала, а при дворе китайских императоров хореография была уже в большом почете Читая в старинном танцевальном словаре Компана описание древних китайских танцев, можно предположить, что этому искусству, при дальнейшем его развитии, предстояла блестяшая будущ-ноегь. Но в действительности этого не случилось и случиться не могло, потому что на древнекитайских танцах несомненно лежала тяжелая печать религиозных верований Серединной империи. Спокойствие духа, отсутствие сильных страстных движений и поныне составляют идеал нравственных стремлений китайца. Основой китайской морали почитается сдержанность душевных проявлений, а также и сдержанность чувственных наслаждений.
При таких условиях образовался особый, чисто материальный взгляд иа
мир и жизнь — взгляд, который не дал развиться искусствам в их истинном
смысле Все п« л чения ки гайской морали отзываются бездушной расчетливостью и чисто внешними формальными требованиями Это, конечно, отразилось и на характере китайской хореографии. Исторические сказания чужды миф< >логии и суеверных при-
26
ВСЕОЬШ ЛЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
крас, как у других народив. Оттого вес в Китае рассудочно и безжизненно.
Между тем для развития прогресса в искусстве требуются совершенно другие идеалы, которые, однако, были недоступны по-
ниманию китайца. Омертвение жизненных форм не дало пищи фантазии ки тайма. Хотя он счи гается великим и неподражаемым в низших, чисто механических искусствах, требующих упорного труда, но в высшем проявлении духовного творчества китаец оказался заетывшим в своей неподвижности. Это, конечно, следует приписать той м< >рали. которая легла в основу его религиозных верований
Никакие влияния извне не допускались, потому делается вполне понятно, что хореография разгиваться не могла. Музыка китайцев одинаково монотонна, как однообразен взгляд китайца на весь мир. Поэзии у него почти не существует. При отсутствии же этих главных элементов, составляющих душу танцевального искусства, очевидно, что и хоре< « рафия у китайцев была лишена всяких страстных движений и ограничивалась чисто вне шними, показными,
Того идеального элемента, который вызывает экстаз и иные сердечные порывы, в распоряжении китайца не было, а потому в его жизни не было места и для проявления творчества Фантазия не вызывалась и религией, сухой, формальной, крайне бедной по содержанию и лишенной образ» >й мифологии. Взаимное действие таких бесстрастных факторов и наложило тяжелую печать на свойство китайского танцевального искусства.
маложизненными формами. При замкнул юти же страны мандаринов хореография гак и застыла в рамках Китайской стены. Со-
хранив свой наружный облик, она преобразилась в искусство
с мертвенными формами, до настоящего времени составляющими
пережиток старины Оставаясь в неподвижном состоянии, искусство, конечно, было неспособно к дальнейшему своему развит ию, не найдя также себе отклика и в ближайших с Небесною империею странах.
«У» («он») или «Ю» («уои»), по-китайски «танец», не давал старо-китайцам представления о скачках, пируэтах, кабриолях, вообще о теперешней хореографической премудрости. У них танец, посредством жестов, приседаний и разных поклонов, составлял способ выражения разнообразных чувств, волну ющих сердце человеческое. Серьезно, величественно двигались то вправо, то влево танцоры, опуская голову или возводя глаза к небу. Позы, жесты и движения должны были давать зрителю понятие о сущности действия, Не было никакого веселья во время исполнения. Это была «ходячая», мимическая мораль, преклоняющаяся перед «силой» (рис. 7). Поэтому' и темпы музыки, регулировавшие движения танцоров, были всегда медленны и величавы, что, конечно, находилось, отчасти, в зависимости от связывающего быстрые движения неудобного национального костюма, а особенно от неудобной обуви.
Императоры, рожденные в колыбели морали и философии, старались использовать танцы для укр< плег гия своего могущества. Мимические действия, по их мнению, научали любить добро, обожать прекрасное, а главное, ук< )реняли в зрителях мысль, что все блага мира исходят от власти.
Для подтверждения этой истины создалась легенда, из которой видно, что монарх Ли-Каонг-Ти познал танцевальную премудрость из найденной им в земле книги, сочиненной великим учителем музыки Теу-Кунгом, которым подробно пояснено значение музыки и танцев.
Для правильного познания этого искусства, в стенах императорского дворца была учреждена Академия, начальниками которой были два «великих музыкальных мандарина».
Для всей китайской знати, для всей императорской семьи танцы были предметом обязательного обучения.
Рис. 7
27
С. Н. Худеков
В течение трех лет, от 13 до 16-летнего возраста, мальчиков-учеников обучали поклонам, добрым манерам и приседаниям. Затем ученики переходили в следу ющий класс, где им прсп< давали усовер-шенст воваш [ую мимику и движения, смысл которых заключался в развитии чувства преданы* >сти императору и покорности его велениям.
Такая система обучения имела чисто политическую (жраску.
Хореография нередко служила императорам средством для выражения подданным благодарности или недовольства их действиями. По приезде в столицу кого-либо из вице-королей, наместников императора, в его честь, при дворе, исполнялись танцы Если, по мнению монарха, вице-король управлял вверенною им страною мудро и честно, то танцы были многочисленны и разнообразны
Если же он управлял плохо, притесняя обывателей, то танцы были скромнее, при ограниченном числе исполнителей. Таким < образом, осведомленный об этой церемонии народ имел возможность судить о качест вах прибывшего «губернатора». Тан
цы служили как бы мимическим указом императора с выражением, посредством обилия т анцев дове! >ия или недоверия монарха.
При китайском императорском дворе состояли 64 присяжных тан цора, которые при исполнении своих обязанностей должны были
Присущая китайцам строгая иерархия сказалась и в танцевальном искусстве. Императорскими указами было определено число танцоров, присвоенных каждому рангу. Указами в точности руководствовались особенно во время церемонии в память предков.
В императорском дворце исполнялось восемь самостоятельных танцев, с восемью таг щорами для каждого из них. Всех танцо-
стр< то следовать утвержденным иерархическим правилам под опасением наказания за отступление от установленного этикета При этой придворной труппе состояло несколько танцмейстеров-дирижеров, которые должны были обучать смыслу и характеру танцев. Они же, во время представлений при дворе, наблюдали, чтобы все движения
ров было шестьдесят четыре.
Наместники императора имели право только на шесть танцев с шестью исполнителями; «князья* и министры могли пользоваться только четырьмя танцами, с таким же числом танцоров. Наконец, ученым были присвоены только два танца с двумя танцорами в каждом.
От подобной регламентации никакие отступления не допускались.
Труды по земледелию, радость жатвы, тяготы войны, блага мира
производились в такт музыке. Подобно обычаям современных кадетских корпусов, ученики собирались в класс по барабанному бою. Опоздавший на урок подвергался странному наказанию. Его, стоя, заставляли залпом выпить полную чашу вина Ленивых же имели право бить плетью. Из музыкальных инструментов во время танцев были в употреблении «кин» — бара бан, «иао» — прямая флейта с тремя дырками и, наконец, для возбуждения мира и душевного спокойствия,— «као*, инструмент в форме цифры «два* Играл на нем сам танцор. Колокольчики, привешенные к бубну; также вх< |Дили в состав немногочисленного оркестра.
составляли смысл и значение танцев.
До нас дошли описания толью > восьми л анцев:
1.	Иви-мен — движение облаков, в честь небесных духов.
2.	Та-кнен — великий кругооборот, исполнявшийся в то время, когда император приносил жертвы на круглый алтарь.
3.	Та гиен — общий, когда приносили жертвы у четырехугольного ап гаря.
4.	Та-тпао — соразмеренный, один из самых грациозных- исполнялся при жертвоприношениях четырем видам светил.
5	Ига — добродетельный, изображавший добродетель правителя Гйа,— был медлителен, величествен. Служил для прославления горных и речных духов.
6.	Та-гу — благодете. гъный, в память предков женского пола.
7	Та-у — великий воинственный, в память предков мужского пола. Он также служил для возбуждения воинских доблестей или для прославления победы.
8.	3 '-гиентзе — танец движения вод, исполнялся при жертвоприношениях земным духам, а также при празднествах в честь предков, когда прославлялись девять главных добродетелей.
28
в< :еобщая история танца

При этом на девять разных музыкальных pm мов исполнялись девять разных вариаций. Словарь Компана говорит, что этот танец подражал движению воды, колеблемой дуновением зефира.
Обо всех этих танцах философы отзываются с большой похвалой, утверждая, что древние императоры требовали, чтобы при исполнении руководствовались красотой природы
Кроме того, у китайт (ев было еще шесть таш (ев, которые составляли предмет обучения с дет ского возраста. Их называли «малыми танцами». На 13-м году обучали танцу У-тхео, причем танцующий держал каменный инструмент — «Тхао». На 15-м — обучали танцу У-дзианг. По достижении 20-летнего возраста ученики изучали остальные танцы
Малых танцев было шесть. Они исполнялись ири жертвоприношениях как будто с целью приглашения духов для присутствия при праздн< ствах
1.	Фу-у — танец знамени, в честь духов земли и жатвы. Танцующие держали неб< >лыпос знамя, вышитое разными цветами.
2.	Иу-у — танец белых перьев, во славу духов четырех стран света. Исполнялся с пучком белых перьев на конце палочки, которую
исполнители держали в руках.
3.	Гоанг, что означало род мистической птицы (вроде Феникса). кот< >рой китайцы приписывали способность орош гь землю; в руках танцоров были палочки с перьями пяти разных, ярких цветов.
4.	Мао-у — танец бычьего хвоста. Исполнители махали жгу га-ми вроде бычьих хв< >стов. Для этого танца число исполнителей было неограниченно. Танцами дирижировали четыре мандарина, которые при этом обязаны были точно исполнять все правила, предписываемые китайским этикетом для этого специального
Даже и в начале XX в. в Китае существует церемониал, во время которого танцоры приближаются
к императорскому трону, громко хлопая бичами Возможно, что это остаток старинного обычая, перенесенного от древних времен.
Tai !ца.
5.	Кан-у — танец оружия, в честь духов войны. Исполнители держали в одной руке щит, а в другой — род топорика (рис 8).
6.	Ген-у — танец человека. Этот танец имел меньшее значение, чем предыдущий. Им руководили только два мандарина. Особенность его заключалась в том, что один из танцоров отделялся от группы исполнителей и стоял неподвижно. В то же время остальные, под музыку, действовали топориками и щитами; только после этих эволюций стоявший в отдалении танцор выступал вперед солистом и делал разные воинственные упражнения. Китайские историки утверждают, что великий философ Конфуций не любил Этого воинственного танца, находя его слишком шумным и крикливым. Его любимым танцем был «танец перьев». Он предпочитал его остальным, благодаря тихой и нежной мелодии
Рис. 8
29
С. Н. Худеков
Насколько танцы были в почете при дворе, можно судить по
тому что сами императоры, даже в престарелом возрасте, не гну
шались танцевать в присутствии придворных. Наследники же
I ! ‘ ЯД: ДТ >
(I С* WA р;, а •	.

Рис. 9
престола считались титулованными танцорами. Когда они развлекались 1 лицами, мандарины обязаны были руководить их движениями и подавать царственным особам аксессуары употреб-лявшиеся при исполнении символических танцев
Китайцы были очень искусны в сочинении и постановке цельных балетов. Описание одного балета сохранилось в диалогах Конфу цич, где удостоверяется, что император К) Ванг, живший за 1100 лет до христианской эры, cast сочинил аллегорический балет и написал к нему музыку.
Этот исторический балет с< >стоял из шести действий и предназначен был для прославления восшествия на престол автора этою представления (рис. 9) В первой части Ю-Ванг, родом из северной провинции, шел навстречу своему противнику1 Ченг-Вангу, последнему императору из династии Кан Танцоры шли с севера, удаляясь к югу. Это был торжественный марш Ю-Ванга t его армией
Вторая часть изображала смертный бой между обеими армиями В битве был наголову разбил’ соперник Ю-Ванга Сочиняя это действие, автор хотел показать, каким образом народ освободился от недостойного правителя: танцовщики стояли неподвижно, *горам подоб! ю», изображая неустрашимость нового монарха, исполнившего веление неба
Залем следовали грел ья, чел верл ая и пятая части, где прославлялись деяния п< )бедителя К) Ванга и создавалась хвала мудрости его уллравления покоренными землями. Последняя, шестая, часть составляла «апофеоз», где в величественной картине было выставлено могулцество Ю-Ванга и полная покорность побежденных новому владыке Поднебесной империи.
В этой последней картине танцоры оставались неп< сдвижными, «скалам подобными», держа в руках инструменты «кан». Своею неподвижностью они олицетворяли покой счастливого народа; в заключение каждая провинция подносила императору дары в знак свой покорности. Под музыку исполнялся гимн, слова которого выражали мысль- «Небо видит все! Берегитесь лицемерия».
Зрители, по словам Конфуция, были убеждены, что это зрелище ниспослано им самим небом.
< ’ течением времени подобного рода мимические представления с танцами постепенно забывались: они были заменены медленными, малоосмысленными движениями в такт музыке.
«И они называют это танцами'» — с прискорбием заметил Конфуций, глядя на гимнастические упражнения, утратившие свой прежний благородный смысл и значение.
Сохранился еще исторический след о пантомимном балете, представленном в императорском дворце в конце XVIIT ст. Он был очень оригинален и отличался своим символизмом.
Автор этой аллегории задался мыслью изобразить брак земли с океаном, а также признание этими стихиями всемогущества имперагора.
Сначала появлялись произведения земли и ее обитатели: драконы, тигры, слоны, орлы и пр., а также деревья и полез» 1ые растения. Их изобра
30
ВСЕОБЩ <Я ИСТОРИЯ ГАНЦА
жали переоде гые танцоры, подражавшие крику животных, шелесту листьев и неподвижности скал.
Океан имел также своих представителей в образе рыб, китов, раковин и пр.
После отдельных танцев каждого из представителей земного и водного царств все артисты соединялись в один общий балет; затем расходились, усгупая место киту, по мнению китайцев, самому могучему из всех животных. Кит гк двигался к император ской ложе, прислонялся к ней, и из открытой его пасти бил ф< эн-тан, брызгавший на зрителей, сидевших в партере. Это аллегорическое представление имело громадный успех.
II
Мандаринг t-танцоры. Каташ кие церемонии. Праздник фонарей. Передвижные театры. Китайские танцы на европейских сценах
Рис, 10
отя морализирующее значение танцев “ постепенно утрачивало свой характер но некоторые традиции преемственно сохранились и до настоящего времени.
Характер танцев при современном китайском дворе хотя и преисполнен важности, достоинства и даже изящества, но он уже не имеет ничего общего с символизмом древних передвижных представлений, отошедших в область преданий.
К позднейшим, близким к нам временам следует отнести предписываемые китайским этикетом эволюции, исполняемые мандаринами-танцорами, состоящими при особе императора. Во время церемонии мандарины приближаются попарно, делая руками
и ногами движения, соответственно медленному темпу’ музыки. Затем они вертятся, сначала тихо, а потом все шибче и шибче, до тех пор пока не подойдуг к подножью трона; тут они сразу останавливаются и падают ниц перед владыкой...
В обыкновенные дни при дворе танцевало не более 20 человек; но в дни торжес гв число исполнителей превышало сотню. Все их танцы были исключительно мимически? Танцоры делали ра !ные жесты, вертелись на месте, бегали и пр.
Кроме танцев, исполняемых группами, существовали при дворе
Медленными движениями рук и ног мандарины-танцоры (риг 10) показывают, что они повергают к стопам императ эра всю свою деятельность и энергию Быстрое же верчение служит символом того, что они, по приказу владыки, готовы перед миром свидетельствовать о величии императора.
Все они носят одинаковое одеяние. Длинные ожерелья из ценных камней украшают их грудь. На голове — светлая шапочка с надзатыльником, прикрываг этим шею и спускающимся на плечи. Эта труппа танцоров вербуется из сыновей самых знатных мандаринов.
и солисты, танцующие и одновременно поющие.
Но эти танцы можно назвать только жалким подражанием древним китайским громоздким балетам, канувшим в вечность. Им, конечно, более не воскреснуть в Небесной империи. Тем не менее, благодаря массе не утративших своего значения китайских церемоний, требуемых этикетом, не только придворным, но и вообще при сношениях с разными деятелями, китайцы обязаны и в настоящее время обучаться искусству делать поклоны при разных случаях в жизни. Поклоны эти и сопровождающие их жесты
31
С. Н. Худеков

Обычай приглашать артистов из провинций существовал и в древние времена. В XIV ст. император Чун-ти сильно увлекался красавицами из Тибета, плясавшими при дворе. Их было 16 девиц. Волосы, заплетенные в несколько кос, падали на плечи. Головной их убор состоял из вырезанной тонкими узорами шапочки из слоновой кости. Платье с широкими рукавами, юбка шелковая, ярко-красная Вообще костюм отличался легкостью и изяществом. Император влюблялся по очереди в каждую из этих артисток и умер от истощения
до крайности разнообразны, смотря по тому, кому они отвешиваются. Для этого существуют особые учителя, которые учат манере поклониться в разных случаях жизни, как следует подать чашку' чая, как принять ее, как обмахнуться веером и пр. и пр. Но это уже не танцы, бывшие в большом почете в седую старину. Это простые манипуляции руками и ногами.
Лучшими танцовщиками считаются артисты из города Су-Чу-фу. Китайцы говорят, что если рай существует в небесах, то Су-Чу-фу — земной рай. В этом городе, действительно, сосредоточены школы поэтов, актеров и танцоров.
В начале XX в. ко двору' нередко приглашали артистов из разных частей обширной империи, причем каждая народность, в своем костюме, танцевала под звуки своих национальных инструментов.
На обеды и пиры и в настоящее время, в частные дома, приглашаются присяжные артисты, дающие мимические представления, сюжет которых большей частью заключается в борьбе злых и добрых духов: при этом артисты одеваются в очень узкие одежды.
О древнем же китайею >м балете теперь нет и помину. Он отошел в область преданий.
В настоящее время сами китайцы лично танцами не развлекаются. Они довольствуются лицезрением наемных артистов, и развития этого искусства в Китае нельзя ожидать потому уже, что калечение женщинами ног не дает им возможности упражняться в улучшении техники танцев.
Молодежь, городская и деревенская, не собирается для игр и плясок Собственно национального танца у китайцев не существует. Малоподвижные китайцы предпочитают развлекаться в массе разных театров и в садах, где действуют странствующие труппы с профессиональными танцорами и танцовщицами, исполнение которых, при однообразии жестов, не отличается ни грацией, ни прелестью движений.
32
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Все китайские танцы, которые вставляв пся в балеты еврея гейскими балетмейстерами, не дают ни малейшего представления о национальном их характере. Это не более как личная фан газия сочинителей, не видавших никогда замкнутого Китая, куда, в течение многих веков, не вступала нога европейца Балетмейстеры как бы сговорились между собою и усвоили себе единую, общую систему при постановке китайских балетов По их — довольно, впрочем, верному — суждению, ноги китайца, но его натуре, не должны составлять главного двигателя при у пражнении в этом искусстве. У него должны преиму ществепно действовать голова и руки с п< >д-нятыми г. шьцами. За образец, очевидно, ими приняты фарфоровые фигуры китайцев с кланяющимися головами и приподнятыми ками (рис 12). Такие танцы пригодны разве только для групп, и как бы разнообразна ни была фантазия балетмейстер! >в, но поневоле, при сочинении танцев, названных ими китайскими, приходится повторяться те же мелкие шаги, те же вечно поднятые в известном направлении руки, согнутые в локтях, те же помахивания головой, с аксессуарами — веерами и колокольчиками. Таков немудрый арсенал балетмейстера, сочиняющего китайские танцы.
На всех больших европейских сценах производились опыты постановки цельных китайских балетов. Титюс сочинил «Киа-кипг». Кальцеваро созда л « Китайскуто свадьбу *. Сен-Леон поставил «Лилию» с сюжетом из якобы китайских 11равов. Однако все за и хореографические произведения, несм< >тря на богатую обстановку, ничего общего с Китаем не имевшею, никаким успехом не пользовались. Крайнее однообразие танцев, с постоянно кивающими головами фантастических китаянок, с поднятыми пальцами у танцовщиц, нс могло нравиться публике, избалованной на чудесах балетной виртуозности, облеченной в изящные фермы «классической» техники, которая не вяжется с покроем китайского костюма (рис. 13).
Один из самых шумных и пышных китайских праздников — январский «Праздник фонарей» Это чисто народное торжество, свято соблюдающееся в Китае в течение многих десятков веков. О происхождении этого праздника существует много легенд Правдоподобнее же всего, что «Праздник фонарей* - есть праздник в честь солнца, дающего неиссякаемый источник жизни — свет и тепло, необходимые для земледелия, составляющего религиозный догмат китайцев. Торжествуется этот праздник по городам и деревням всей империи в течение трех дней. Хижины, дворцы, храмы, тюрьмы украшаются фонарями. Бьи лют фонари до 4 квадратных сажен величины. По вечерахМ всюду ходят ппмнмс пре,цессии с фонарями. Принимают участие и стар и млад Специ альных тмяигев не бывает ня улицах, ио скачут' и «бесятся», делая из
Рис, 13
Религиозных и гражданских праздников в Китае очень много. Никаких танцев, однако, ни во время процессий по улицам, ни в домах не бывает. В некоторые же праздники, и преимущес гвенно в день рождения Владыки богов и в день рождения восточного цветка тон-хоа-ги киуна, на площадях воздвигаются переносные театры, где даются представления религиозных драм — мистерий а т акже нередко появляются плясуньи, исполняющие танцы, рожденные собственной фантазией.
33
С. Н. Худеков
фонарей разнообразные фигуры. Этот чисто национальный праздник дал идею перенести его и на подмостки китайских сцен, где артисты изображают «танец фонарей», оригинальный не столько по своим темпам, сколько по фигурам и группам Из букв, нарисованных на разноцветных фонарях, составляются цельные слова и изречения Сочетания букв бесчисленно разнообразны. Зрители разбирают эти приуроченные к случаю слова и, громко повторяя за и слова, шумно выражают знаки одобрения.
Из всего сказанного можно сделать заключение, что Китай, с его своеобразною цивилизацией, хотя и считается древнейшим в мире культурным государством, но в развитии хореографии страна мандаринов почти никакой услуги этому' искусству не оказала. Причина этого явления кроется в духе китайского народа, издревле воспитанного на религиозной, чисто внешней доктрине спокойного, материального труда, причем в общественной жизни китайца каждый шаг его заранее рассчитан и обставлен церемониями с условными приличиями.
Изобретения тайцев в Египте. Гермес. Астральный танец. Культ Аписа. Представления в честь Исиды и (Осириса. *Танец четырех основ» Танцы в честь богини радости и жатвы. Скудность сведений о египетских танцах
гипет составляет единственную в древности страну; которая 5000 лет тому назад имела уже известную культуру. Много веков, однако, история этого народа была покрыта таинстве иной дымкой, и все его обряды и мистерии оставались малопонятными до тех пор, пока не был найден ключ к иероглифам. Древние, грандиозные памятники, поражающие своими колоссальными размерами руины Фив, Луксора и др.
испещрены загадочными рисунками, по которым кропотливая наука сумела, насколько возможш >, воссоздать всю жизнь страны фараонов. Эти надписи показывают, что в Древ! jcm Египте пять тысяч лет тому назад люди жили, любили, страдали, ненавидели, веселились так же, как и мы в настоящее время. Изображения многочисленных, со ст ранными звериными головами, божеств египетской мифологии, воспроизведенные игры, женитьба, похороны и пр. представляют наглядную картину7 повседневной жизни Древнего Египта, начертанную в открытых гробницах.
Барельефы и фрески на каменных глыбах сохранили для нас и понятие о египетских празднествах Все эти празднества, имевшие, в большинстве случаев, чисто символический характер, судя по иероглифам, обставлялись рядом танцев. Но тем не менее нельзя не отме гить. что хотя иероглифические надписи обнимают собою почти две тысячи лет, с целым рядом сменявшихся династий, но эволюцию танцевального искусства древних обитателей Нильской долины уловить почта невозможно потому, что вариантов хореографических встречается мало. Это объясняется. вероятно, сильной устойчивостью принятых форм, остававшихся незыб
лемыми в течение многих веков.
35
С. И. Худеков

Иероглифы, описывающие танец
Кроме безмолвных векивых свидетелей имеются еще и письменные сведения о епшетски;. танцах в сочинениях Платона, Лукиана, Диодора, Плутарха, Геродота и других писателей, которые удостоверяют, что египетские танцы служили главной основой египетского культа. Вместе с тем они же подтверждают, что в Египте, от колыбели гражданина до его могилы, как в тихой, семейной, так и в общественной и духовной жизни, танцы играли громадную роль.
Скудны, конечно, иероглифические материалы, но и по ним можно установить, что египтяне времен фараонов были великими любителями разнообразных процессий. Фигура человека с поднятой ногой или просто одна нога составляли «иероглиф танца*. Такими знаками переполнены высеченные, за тысячи лег до Рождества Христова, надписи на памятниках седой старины Египта.
Благодаря обилию подобных «приподнятых ног*, получилась полная возможность заключить, что танцевальное искусство было извес тно на берегах Нила с самой глубокой древности. Тем не менее нельзя не сознаться, что насколько отрывочны «иероглиф-ные * сведения о Египте, настолько же отрывочны и наши п< >ня тя о танцевальном искусстве египтян.
Изобретение музыки и танцев в Египте приписывается «советнику и секретарю* главного божества Осириса — Гермесу. По заверению Диодора, Гермес преподал человечеств! правила «эвритмии*, то есть ритм пения — музыку и ритм движений — тайцы. Гермес научил егип тян искусству грации и ерразмбрным движе ниям корпуса.
Согласно же другим исследованиям, изобретение музыки и ган цсв приписывается древнейшему царю Манеросу, который «покорял сердца народов* не устрашением, а распространением цивилизации и счастья, путем вводимых им всюду знаний и изящных искусств — музыки и танцев. Сложилась легенда, что этого царя — друга веселья, постоянно окружали девять красавиц, искусных в разных науках и преимутцествснно в пении Очевидно, что эта труппа послужила прототипом девяти муз в Греции, вносивших всюду счастье, радость и оживление.
Пение с танцами было необходимою принадлежностью как при исполнении разных обрядов, так и в разных события, обыденной жизни — женитьбе, похоронах. Особенно подробно был объяснен существовавший будто бы похоронный танец, который в разных видах встречается высеченным на разных барельефах.
Несомненно известно только, что пение и т анцы составляли самый естественный способ проявлять свою радость. Вознося молитвы божествам, египтяне танцевали; точно также плясали они и по окончании всяких полевых работ. Были ли у них собственно народные танцы, осталось неизвестным. Только один подобный
Музыканты и танцоры.
С древнегреческого изображения. Фиванская династия
36
ВСЕОБЩ \Я MCI ОРИЯ ТАНЦА
_Ч «л X< X Ч* X *' S *ч
танец уъековечеи. Осталось целым изображение рабочих, возвращающихся после жатвы. Ударяя друг об друга две коротенькие палочки, полуобнаженные рабочие представлены быстро скачущими, двигающимися вперед.
У египтян замечалось особое уважение к небесным светилам. Изобретатель «лиры» Гермес, в п< щражание временам года, соорудил этот инструмент с тремя струнами, имевшими символическое значение. Каждой из струн был прис воен различный тон; густой соответствовал зим<, резкий — лету, средний между ними — весне.
Из этого можно заключить, что в самом зачатке своем музыка и танцы, в понятиях египтян, были поставлены в соприкосновение с астрономией.
Неудиви тельно, поэтому, что особе иною известностью пользовался так называемый астроьюмииеский — астральный танец (рис. 14).
Новейшие исследования с большою натяжкою подтвердили мнение и греческих ученых, описавших подробно этот танец, признанный древнейшим. Очевидно, что это гот самый танец, который позднее быль перенесен Пифагором в Италию, а также исполнялся в Греции в мистериях Орфея, воспетых в одах Пиндара.
Египетский астрономический танец создан был для изображения движений различных небесных светил Он был очень искусно составлен, в нем сказались наблюдательность и богатство фантазии египтян.
Описание этого танца находится у Лукиана.
Поставленный посреди алтарь изображал солнце. Облаченные в яркие одежды жрецы, под гармонические звутси благородного стиля, плавно танцевали вокруг алтаря. Они кружились, изображая знаки Зодиака и двигались, по объяснению Плутарха, с востока на запад, напоминая дв1 [жение неба, а затем с запада на восток, в подражание движению планет После этого исполнители останавливались в знак неподвижности земли. Посредстш >м жестов и искусно комбинирован
Рис. 14-Ас гральныи танец
ных движений, жрецы давали наглядное представление о существовавшей в то время планетной системе и о гармонии
вечного движения. Не без основания Лукиан назвал этот танец
божественным и вместе с Платоном восхвалял до небес это изоб
ретение египтян.
Жаль только, что разъясненные иероглифы до сих пор не дали никаких наглядных указаний об этом «ученом» танце: поэтому существование его в том виде, как он описан, подвергну го большому сомнению. Исследователи в чрезмерном усердии хотели польетит ь учености древнего египтянина и фигурный танец «сечи движущихся планет» окружили незаслуженным ореолом мистицизма. Между тем и в том сыром виде, в каком он дошел до нас, астрономический танец оказался настолько интересным, что многие балетмейстеры XIII и XIX вв., Доберваль, Гардель и друтие, давая полную свободу своей фантазии, воспроизводили его в своих хореографических произведениях. Исполнителями были, однако, не жрецы, а фантастически оде тыс танцовщицы, изображавший звезды и планеты, который вертелись и скакали кругом жертвенника или же вокруг балерины, олицетво] >явшей солнце.
37

С. 1L Худеков
Культ египтян был построен на легендах о любовных похождениях Исиды и Осириса поэтому ритуальные церемонии от пинались не особенно приличными действиями. «Священные» куртизанки, по окончании своих страстных танцев (рис. 15 и 16), отдавались паломни кам, которые, по словам ГЬродота, стекались в огромном числе в Буба-сти — месте, где пр< исходили празднества.
Рис. 15
Рис. 16
Насколько в Египте была распространена любовь к мимике
и танцам, можно судить, в частности, по разнообразным надписям на гробницах министров в Фивах. Воспроизведен текст полного придворного ритуала, соблюдавшегося при назначении на должность министра. Надписи говорят, что, при входе в зал
вновь пожалованного сановника, виновник торжества то склонялся, то выпрямлялся, то ползал по пыльному полу, наконец,
Рис. 17

у подножия трона оставался распростертым без движения, как будто блеск фараоновского величия лишил ei о чувств. Сам же фараон, в свою очередь, кружился вокруг своего верноподданного и пр. Церемония оканчивалась общим хором царедворцев и женщин, певших и под музыку производившись разные жесты и движения Это был настоящий официальный, искусно составленный бале г.
Духовная каста имела громадное влияние на проявление общественности в Египте. Египетские священнослужители, в свою очередь, как бы в подражание двору, старались окружить религию и ее обряды непроницаемою для народа тайною. Они старались окутывать верование темною дымкою, чтобы держать народ в постоянном страхе к божествам. Чем больше было мистического и сверхъестественного в обрядах, тем более приобре гали влияния и уважения жрецы, пользовавшиеся невежеством народа для мздоимства. Благодаря такому направлению духовенства, большинство религиозных празднеств было обставлено сложными символами, где танцы, с нераз-
рывно связанными жестами, занимали видное место. ()собенной торжественностью отличались весенние религиозные празднества в честь бога Осириса, которому приносили в жертву быка Аписа, считавшеюся также божеством. По всему Египту для этого торжества долго разыскивали подходящего быка, обязательно черной масти с белым на боку пятном, имевшим форму четверти луны. Кроме того,
на спине должна была обрисовываться фигура орла. Очевидно,
38
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

что все эти наружные знаки искусно подделывались жрецами, уверявшими, что животное рождено коровой, зачавшей от громового удара.
Жрецы объявляли слепо верившему, наивному народу, что желанный и достойный для принесения в жертву бык найден. Это объявление было началом всенародного торжества В течение сорока дней обнаженные женщины кормили животное на бере™ Нила и затем, в раззолоченной ладье отвозили быка в Мемфис, где сановники и народ вгтр< чали его с помпой, танцуя под звуки множества инструментов (рис. 17).
От реки до храма, согласно заранее установленному церемониале, быка вели через город. Торжественное шествие открывали жрецы, плясавшие под звуки арф и других инструментов; пели гимны; народ же шумно приветен* тал божество. Наконец, быка вводили в храм, где высилась громадная статуя Осирис а. Перед этим колоссом плясали и вертелись танцовщицы и затем падали ниц перед истуканом. В храме совершалось настоящее пантомимное представление, в котором священнослужители восхваляли победы и благодеяния Осириса.
Это славословие можно было назвать настоящим балетом в действии. Сначала изображалось таинственное зарождение божества; затем следовали его развлечения во время юношеского возраста и под конец — его любовные похождения с богиней Исидой.
П< еле движущих* я картин в лицах жрецы окружали кумира пляшущими вбинами и женщинами, представляя Осириса, отправляющимся на покорение Индии для распространения по земле изобилия, i частья и человеческих добродетелей.
Всенародный спектакль эт» >т оканчивался торжественным изображением победы Осириса над варварами. Египет венчал божество, признавая его за своего отца, благодетеля, «царя царей».
Все это происходило в храме; затем общее веселы переходило в народ, который по улицам Мемфиса в течение семи дней и ночей пля< ал и веселился. составляя разные процессии с веселыми танцами.
Считаем не лишним заметить, что это подробное описание «египетского балета» в чест ь Осириса, сделавшееся как бы достоянием истории, весьма сомнительно обосновано. Эта характерная картина египетской жизни нарисована историками исключительно на осн< »вании нескс >льких слов, сказанных Пяпой Григорием по поводу плясок евреев вокруг' золотого тельца. Святой спец заметил, что еврейские пля< ки были подражанием непристойных танце в, исполняемых идолопоклонниками-египтянами вокруг быка. Из одной этой фразы и весьма шатких иероглифических указаний, фантазия историков создала цельную картину' плясового «представления», можег быть даже и не имевшего места в Египте, но вошедшего как факт чуть ли не во все исторические учебники.
Некоторые египтс >ги утверждают, что танцовщики показывались только в одних религиозных похоронных церемониям. В других же священных служениях будто бы никогда не танцевали. Такое заключение сделано, благодаря открытым в последнее время баре шефам и надписям, где танцовщицы и музыкантши изображены одетыми в желтые туники с головным, в форме конуса, убором, который, согласно прежде открытым изображ< ниям, надевался исключительно только при похоронах (рис. 19).
Согласно священным кнш ам. бык Апис должен был жить только ограниченное время. Когда наступал определенный для его существования срок, жрецы Осириса, с пением и танцами, отводили быка снова I ia берега Нила, где топили его в волнах реки, выражая при этом знаки самого глубокого к нему уважения (рис. 18). Затем, быка бальзамировали и хоронили с большими почестя ми. В это время жрецы исполняли в храме и на улицах похоронные ганцы Аписа, выражавшие печаль и горе народа
Рис. 18
39
С. Н. Худеков
Рис. 19. Mv шканты.
Настенная роспись в гробнице в Фивах
Мастер гробницы Антефокера. Танцовщицы.
Настенная роспись гробницы Хнтефокера. Ок. 1950 г. до н.э.
Другие же исследователи авторитс гно заявляют, что тайцы были в почете при всех вообще торжествах, утраиваемых для прославления божеств. Это заключение можно считать гораздо более достоверными. Стоит только присмотреться к сохранившимся памятникам: на них высечены разные шествия и празднества, и всюду мужчины и женщины шествуют в такт, принимая разнообразный позы, регулируемые звуками инструментов Вообще же для объяснения культовых обрядов древних египтян имеется очень мало достоверных материалов. Из них можно указать на празднество в честь божества Пта — Осириса. Изображение этого празднества находится в одной гробнице в Фигах. Представлены шестнадцать царских дочерей, танцующих и играющих на раз пых инструментах, под главенством самой царицы Весьэтогжен-ский персонал изображал гарем Осириса и имел символическое значение.
Из чисто обрядовых танцев можно еще отмени ь объясненный иероглифами «танец четырех основ», кот< >рый исполнялся в храме богини Исиды. Участвовали безволосые жрецы и жрицы. Пир-
40
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

вые из них топтались на одном месте, переступая с ноги на ногу, и жестами воздавали хвалу Исиде. Вторые же, имея в руках разные символы — цветы, зеркала, волосы и пр., плавно кружились под звуки тихой, нежной музыки и играли на арфах и пр.
Украшенные венками танцевали также во время праздника жатвы и праздника в честь богини радости. Как ни скудны и почти га-дательны сведения о древних египетских танцах но, благодаря изысканиям последнего времени все-таки можно уже составить себе довольно яркое представление о хореографическом искусстве егип гян
II
Шкапа танцев при храме. \мона. Два рода танцвв. Развлечения во в[ емя пиршеств. Пантомимы Танец «ветер*. Сходство с современной техникой. Пируэт. Костюм танцовщицы. Придворная балетная труппа. Эквилибристика и акробатизм. Сходство с совре. пенными танцами алъмей и гавази
сследованиями установлено, что танцы составляли принадлежность богослужений, поэтому вполне вероятно, что в Египте существовала большая потребность в танцовшицах-жрицах. Очевидно, что для пополнения этого
духовного персонала в Египте должны были существовать школы, где преподавались музыка, пение и тайцы Поэтому вполне правдоподобно сказание на то, что при храме Амона была учреждена хореографическая школа, откуда выпускались жрицы-танцовщицы. пользовавшиеся большим почетом у народа Их считали «наложницами божеств». Чему7
обучали и каким способом шло преподавание в этих школах, осталось невыясненным
Известно только, что у египтян было два рода танцев: первый мимический, в котором жесты и позы служили для выражения мыслей, второй же состоял из колебательных движений корпуса и упражнений в ловкое ги. гибкости и грации. Это был уже настоящий танец, как мы его теперь понимаем, с разными па и позиииями.
Оба рода этих танцев входили в обиход религиозных торжеств и были, очевидно, подчинены стройности и дисциплине. На некоторых памятниках изображены процессии мужчин и женщин, двигающихся в такт и принимающих однообразные позы, под ритм .музыки. Нельзя отрицать, что в этих фигурах был свой стиль, не лишенный художественной красоты.
Отсутствие театра, тем не менее, было использовано в широкой степени устройством спектаклей в частных домах. Действительно, на разных гробницах мы находим разнообразный танцевальные сцены, причем египтологами разъяснен даже текст песен, под звуки которых исполнялись танцы перед властелинами Египта. Пес-
Религиозные египетские празднества доставляли едва ли не единственное развлечение для народа. Публичных игр и зрелищ в Египте нс было. За отсутствием сценических представлений, где танцы могли быть связаны с драматическим действием, искусство танцевальное в стране фараонов не могло получить дальнейшего развития.
41
С. Н. Худеков
ни эти точно написаны поэтами нашего времени. Приводим конец одной из них:
Отбросим жизни заботы ‘ Будем петь и плясать!
Веселью предади мся до дня рокового, Когда в страну отправимся. Где венный царит покой и молчание.
Богатые и знатные часто приглашали к себе танцоров и танцовщиц для развлечения гостей Некоторые же из них сами содержали целые гаремы, в которых томились в заточении сотни певиц-невольниц и плясуний, обязанных развлекать своего властелина. На одном скарабее, хранящемся в Берлинском музее, значится, что одному фараону, вместе с невестой, было подарено 517 девствен ниц для его удовольствия.
Особенною пышностью отличались пир-
Рис. 20. Танцовщицы и музыканты на пиру. Настенная р<» пись в сробнице в Фивах
В гробнице придворного, жившего при V династии, ясно изображен целый Танцующий перед господином гарем Подобные хореографические сцены встречаются и в других местах. Это служит неопровержимым доказательством любви египтян к танцевальному искусству (рис 20) С читаем полезным отметить, что в некоторых сочинениях о танцах воспроизведена только нижняя часть зтого рисунка: причем, совершенно ошибочно, она названа ♦погребальным танцем*, с которым, однако, она ничего общего не имеет, представляя собе но дивертисмент во время пира.
шества, где сказывалось искусство египетского балетного персонала. Представлялись разнообразные пантомимные с танцами сценки, где воспроизводились страсти и чувства человеческие. В изображении любовной страсти особенно искусны были женщины. До тонкости заученные улыбки, рискованные позы и жгучие взгляды а] ггисток доставляли присутствующим громадное наслаждение. Конечно, все то хотя и гадательно, но вполне естественно под жгучим солнцем юга. Царствовавшая в значитешно позднейшую эпоху’ сладострастная Клеопатра Египетская была другом балета и пластических поз. В присутствии привилегированных особ своего двора она лично позировала почли в обнаженном виде. Во время устраиваемых придворных пиров Клеопалра почта обязательно требовала спектаклей, балетов-пантомим с лучшими танцовщицами (рис. 21).
Пантомимы исполнялись специальными артистами под звуки оркестра, состоявшего из лир, арф, двойных флейт, барабанов, кимвалов, причем арл исты передке j отбивали такт, хле тая в ладоши. В особом употреблении был инструмент вроде длинной мандолины. Любовь, как естественный стимул, двигающий вс е челове чесгво, без различия нацик шалы гостей, составляла главный сюжет танцев. Эти танцы были сильнейшим средством для возбуждения зри гелей. Как пластичные, риске еваииыс позы, так и полное отсутствие кост юма были подстроены для чут< таенных наслаждений.
Рис. 21
42
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1АНЦЛ
На рисунках, на древних памятниках, изображено множество танцующих групп, делающих разнообразные движения Судя по этим изображениям можно предположить, что искусство танцевальное отличалось многообразием. По иероглифам видно, что древние египетские танцы не были бессвязными движениями. Видно, что танцы были подчинены известным правилам и законам, от которых исполнители не смели отступать, благодаря тесной связи этого искусства с религией.
Из сохранившихся рисунков и барельефов нетрудно усмотреть, чю техника танцевального искусства д< >стигла у египтян значительного совершено! ва. Она даже имела некоторое сродство с современною, усовершенствованною балетною школою. Более сложные танцы нашли особое общее название «т’ереф». Они резко отличались от обыкновенных танцев, которые назывались «т’эб». Так как Египет начал свою культурную жизнь значительно ранее Эллады, то не подлежит ни малейшему сомнению, что эллины в своей «оркестике», то есть в танцевальном искусстве, многое заимствовали у египтян, которые, по справедливости, должны считаться роде начальниками техники танцев. По этим фигурам
Рис. 23
Рис. 22
Доминирующей нотой в танцах была симмс трия фигур. Одна или несколько пар танцевали отдельно или же соединялись в общую труп пу,— но всегда следующие за ними танцоры повторяли обязательно те же па и эволюции (рис. 23).
Эти маленькие балеты состояли из сольных танцев, из «pas de deux*, «trois* ит. д. и даже целого кордебалета. Изображения их встречаются на гробницах, относящихся к концу 13 династии
на памятниках, найденных преимущественно в Фивах, нетрудно усмотреть, что, независимо от гибкости корпуса и крайне разнообразных движений, древнеегипетские танцы не составляли исключительно диких прыжков, как у некультурных народов. Видно, что египтяне осмысленно выражали своими эволюциями всевозможные чувства. Одна фигура танцовщика на 15-ой гробнице в Бспи-Гассанс доказывает самым положительным образом, что египтянам 5000 лет тому назад был известен «пируэт», io есть то действие, когда артист, держась на одной ноге, быстро вертится вокруг самого себя, описывая круги в воздухе другой ногой (рис. 22). Другая фигура изображает танцовщика в подготовительной для «антраша» позе.
Любимым танцем были упражнения двух артистов, подходящих друт к другу, держась на одной ноге. В таком положении и совершенно обнаженные, они исполняли новую серию разнообразных сочетаний (рис. 24).
Не менее оригинален был танец, состоявший в том, что танцовщики, стоя друг против друта, принимали одинаковые положения, но только с противоположной стороны, то есть правая нога и рука одного артиста повторяли аналогичное положение левых руки и ноги другого танцовщика (рис. 25).
Танцы состояли также в разнообразных сплетениях фигур. Артисты то подавали друт другу руки, то поднимали их, держась на одной ноге, или вертелись на одной ноге, или становились спинами друт к другу и пр. Глядя на найденный в Фивах рисунок танц< >в-щиц (рис. 26), можно подумать, что это не артистки, подвизавши-
Рис. 24
Рис. 25
43
С. Н. Худеков
На изображениях сценок уличной жизни нетрудно распознать танцоров и танцовщиц, старающихся пленить зрителей своими упражнениями (рис 27). Интересны сохранившиеся барельефы, трактующие празднества перед изображениями умерших. В память vcon-ших пели и водили хороводы, танцуя с закинутыми за голову руками То не был танец печали, а при его исполнении плясуньи напоминали умершему о тех часах радости, которые он испытывал еще при жизни.
Рис. 26
Рис. 27
еся в танцах несколько тысячелетий тому назад, а прямо-таки современные балерины, зарисованные на европейской сцене. По другим найденным там же рисункам «ожно судить, насколько егип гяне обожали тан! ;ы.
Следует отметить, что хотя все египетские барельефы-рисунки с таким содержанием представляют собою точные реально воспроизведенные позы и момс! ггы танцевального искусства, но духа античной, вымершей эпохи в них уловить невозможно. Характер танца, смысл его гак и остается навеки утраченным. В подобных барел ьефах резко отличаются эпохи древнейших и новейших династий. В танцевальных процессиях древнего периода движения танцующих медленны, сдержанны: тихо выступают танцовщицы, едва поднимая ноги от земли. Руки их го подняты над головой, то загнуты за спину. Прекрасно сохранились хранящиеся в Бер-линеком музее барельефы, от носящиеся к эпохе V династии. Покойник изображен сидящим на стуле. Перед ним десять девиц, танцутощих под звуки песен трех женщин, отбивающих т акт руками. Имеются даже надписи с названиями изображенных танцовщиц, но разобрать их не представилось возможным.
Довольно полное представление о веселых темпах египетских танцев дает сохранившийся в Каир ском музее обломок стенки от одной гробницы (рис 28) Tv видно разнообразие меняющихся темпов и движений танцовщиц, обличающих в них технические, хореографические познания. Этот барельеф относится к значительно позднейшему времени: в нем чувствуется ритм танца, имеющего уже чисто индивидуальный характер. Это уже нс фотографическая поза, а у каждой танцовщицы с тамбурином уловлен и Cxi ачен дух танца. Особенно это заметно в образе двух отдельно упражняющихся маленьких артисток с кастаньетами в ру ках.
Рис. 28. Танцовщицы с тамбурина ин и кастаньетами. Рельеф в гробнице в музее Каира
44
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Из открытых недавно барельефов усматривается, чго рисунки изображают балетные представления, которыми древние египтяне угощали своих гостей. Из таких танцев, согласно разъяснению надписи на одной гробнице в Ьени-Гассане, относящейся к XII династии, был известен танец под названием 'ветер» (рис. 29). Одна танцовщица закинулась назад, касаясь земли, другая старается принять такое же положение, наконец, третья стоит сзади с приподнятыми ру ками
Серьезные исследователи (А Эрман) додумались даже до объяснения движения арт исток* танцовщицы, по их мнению, изображают колеблемые ветром растения, кусты и папирус. Конечно, такое объяснение нельзя признать достоверными Оно вызывает только улыбку:
Мор Эммануэль. написавший «Античные ганцы в Греции», отметил, что эллинское нею сство и греческие танцовщицы имеют большое сходство с жестами и движениями напгих балерин. Такое замечание еще более может относиться к египетским танцовщицам. В данном слу чае не правильнее ли было бы сказать, что созданное в Египте искусство послужило основою для европейской балетной техники и что современные балерины в тюниках и без тюников не создают ничего нового, а копируют ангинные атти-тюды, арабески и прочую хореографическую премудрость (рис. 30). Таким образом, можно, с полной достоверностью >, сказать, что благородное искусство танцев в Греции, имеющее громадное сходс гво с египетскими фигурами; всецело обязано стране фараонов, откуда в Элладу, согласно мифологическим сказаниям, прибыл и Орфей с своей сладкозвучной лирой.
Костюм египетских танцовщиков был достаточно простой. Одеянием им служили только коротенькие панталоны или фартуки. Танцовщицы же нередко изображены в очень длинном, сквозном платье до пяток. Платье по талии стя1 ивалось тонким поясом вроде четок. Встречаются одетые и в короткие юбки, похожие на тюники современных балерин. Преиму щественно же встречаются совершенно обнаженные. При этом, как бы откровенен ни был костюм, но танцовщицы любили украшать себя кольцами на руках и ногах, ожерельями и венками на головах. Чем богаче был египтянин, к гарему которого была причислена танцовщица, тем роскошнее и была изукрашена представительница хореографии (рис. 31). Следует предположил ь, что в Египте были две категории танцовщиц. К первой относились артистки, пользовавшиеся известного рода уважением. Они напоминали атмс'Р — танцовщиц более позднейшего происхождения, не имевших ничего общего с Древним Египтом. Танцы их были приличны. Вторая же категория показывала свои прелести и свои таланты самым непристойным образом. Очень возм( )жно, что эти последние, по роду своего искусства, были аналогичны с отмеченными в отдаленные времена нескромными египетскими гавази Им приписывают цыганское происхождение, родственное с испанскими гитанами и русскими цыганами, которых недаром называют «фараонами». Ст ране нующие труппы гавази бродили и до начала XX в. по городам Египта. В их танцах передавались различные фазисы любовных виэделений. Танцовщица скакала, делала сначала скромные, чисто девственные движения, затем постепенно воодушевлялась; жесты ее делались резче, выразительнее; в позах сказывался трепет желаний, доходивший до самых реальных форм.
Рис. 29. Ганец «ветер*.
Прорисовка с барельефа ия гро Зницыв Бени-Нгссане
Рис. 30. Современная
стилизованная танцовщица
Рис. 31. Танцовщица.
Настенная роспись в грибнице е Фивах
45
С. Н. Худеков

Г И Семирадсгий Танец среди мечей.
18X1 г.Фрагчснт
Подобные танцы служили развлечением для гостей в частных домах, куда артистов приглашали по поводу всевозможных семейных событий. Древние египтяне любили угощать своих гостей разнообразными развлечениями. Приглашаемые ими артистки были искусны не только в одних сладот трастных танцах, но и в эквилибристике и в акробатизме.
Особенно разнообразными дивертисментами были обставлены пиршества фараонов и вельмож. Танцевальный и музыкальный персонал при. щоре позднейших династий был так велик, что для управления «увеселительною частью* существе «вала даже особая должность «заведующего и зящными развлечениями царя*. Их даже было не один, а три — «снефрутзфр*, «эте* и «ре-мори»,— обязанных ежедневно услаждать слух и зрение царя дивной музыкой и танцами. Эти «плезирмейстеры* избирались или и 5 лиц высокопоставленных, или из родственников царя Придворная труппа, совместно с гаремом, пела, играла на разных инструментах и тан -цсвала, находясь под руководством директора, пользовавшаяся почетом и уважением.
При этом можно отмстить, что Александрия, в позднейшею эпоху, при владычестве греческих династий, славилась как рассадник искусных флейтистов. Благодаря этому, сюда стекались и известные софийские амбубяци, которые обучались музыке и танцам. С запасом приобретенных знаний они направлялись в Рим и дру те крупные центры, где расточали за деньги свою обольстительную грацию. Собственно египетский народ, за неимением те-а гров, довольст вовался бродячими труппами танц< >ров, акробатов и пр. Низший классы сами плясали на улицах, подражая профессиональным танцорам. Они кружились, водили хороводы, прыгали. поднимая руки, и пр., но все эти танцы были акробато-гимнастического свойства и особо присвоенных им названий не имели Разгоряченный вином, н зрод водил хороводы, подражая наемным плясунам, и нередко доходил до излишеств в своих кривляньях и прыжках.
Вилькинсон, в своей интересной книге «Manners and custonjs etc.*, рассказывает, что в высших классах Египта существовал обычай содержать рабов, которых обучали танцевальному искусству. Эти рабы, под тщательным наблюдением, давали домашние спектакли, где хозяевам представлялась полная возм< >жность держать артистов в границах приличия, сообразуясь с обществом, перед кот< »рым эти доморощенные лицедеи обязаны были показывать свое искусство. При этом Вилькинсон добавляет, что спектакли эти большей частью составляли спокойное и вполне пристойное развлечение. В найденных, хотя и грубых, фресках легко отличить рабов-танц< >ров от профессиональных артистов. Рабы с жряшены в особый, присвоенный им цвет.
Пир с музыкой и ганца* и.
Древие-еаитщтское изображение
46

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАГГЦА
Хк'МА'ХС
Следует, однако, заметить, что все данные о египетских танцах обоснованы исключительно на разъяснениях надписей, потому все соображения ученых исследователей более или менее предгк >-ложительны В большинстве случаев они не могут быть приня гы на веру, представляя фантазию не в меру усердных толкователей. Несмотря, однако, на незначительное количество собранных по этому предмету^ материалов, можно все-таки сделать заключение, что если Египет и не был классическою страною xopei >графии, то, во всяком случае, тан1 [свальное искусство достигло в Египте известной степени совершенства.
III
Альмей. Гавази. Их значение на африканским побережье средиземно^ о моря Танец с саблей. «Танец живота*.
Танцы на кладбище. Их сродство с древними танцами. Описания разных путешес тьенникив. Поддельные а -змеи. Соврете, иные стилизации египетских танцев
Изыскания и раскопки в Египте до сих пор не < жончены Множество надписей на стенах и гробницах еще не разобраны. Можно надеяться, что только в сл даденном будущем наступит время, когда будет рассеян мрак, которым до сих пор окутано танцевальное искусство в стране фараонов, где хореография, может быть, стояла ие на меньшей степени совершенства, чем в классической стране искусства — в Элладе.
азванный Геродотом «даром Нила» Древний Египет вымер, пережив целый ряд исторических переворотов. Переходя во власть то греков, то персов и, наконец, турок — арабов, страна фараонов утратила религию, язык и все свои бытовые особенности. Только одни оставшиеся грандиозные памятники свидетельствуют о былом величии Сесостриса и Птолемеев. Забыто, конечно, и танцевальное искусство как учреждение священно-обрядовое. Но типичные черт ы его не пропали бесследно, наф [я себе продолжателей в позднейшее время. Как бы преемственно, с самой седой старины, передавалось искусство танцев из рода в род у сохранившихся до настоящего времени альмей и гавази.
Спорным, конечно, может быть вопрос о времени учреждения «института альмей». Чисто магоме ганско-арабский рисунок танцев показывает их позднейшее араб<кое происхождение. Но, углубляясь
вдаль веков, мы с некоторою натяжкою можем сказать, что манеры танцев современных альмей и гавази, облаченных только в бо
лее скромные чем у египтян, костюмы, весьма вероятно, перешли преемственно от древних египтянок. Доказательством служат употребляемые во время танцев инструменты, совершенно сходные с найденными в катакомбах Фив
Сродство альмей с древнеегипетскими танцовщицами подтверждается еще тем, что их танцы и даже отчасти костюмы мало отличаются от поз, движений корпуса и одежды, изображенных на найденных в недавнее время античных барельефах Египта.
47
С. Н. Худеков
Рис. 32
Во времена фараонов, тан-цовщи] 1Ы гавази и альмеи, украшавшие собой пиры знатных египтян, резко отличались друг от друга. Альмеи были скромны; рисунок же танцев гавази. в своих линиях, был непристоен.
Современные же египетские плясуньи, как перв< )й, так и второй катен >рии, ничем не оглича-кугся друг от друга. Они слились воедино, так сказать, переродились, стараясь украшать свое искусство самыми постыдными движениями.
В позднейшие, после владычества фараонов, времена и все-таки в глубокой еще древности альмеи составляли в Египте отдельную корпорацию. Первоначально, при учреждении это-
Рис. 33
го института, альмеи считались «учеными», образованными танцовщицами и обязательно обладающими звучным голосом, изучавшими музыку в совершено не и знакомыми с поэтическими произведениями страны. Последнее требование предъявлялось потому, что альмеи зачас гую заставляли сочиня н>, петь и танцевать на исторические с южеты. взят ые из прошедшей жизни. Сами альмеи считали свое происхождение божественным Ни один праздник не обходился без альмей. Их помещали на особую трибуну, где они пели во время тр«пезы Затем они спускались к гостям и давали свои хореографические представления. В танцах они ревностно охраняли присвоенный ими специальный характер. Тайны любви служили руководящим началом при исполнении ими, в мимической форме, целых сцен из повседневной жизни. Гибкостью тела они передавали самые живые ощущения, которые, однако, не должны были нарушать ни грации, ни общей гармонии всего корпуса. Носили они самые яркие, сверкающие одежды которые не снимали даже и дома, ведя роскошную жизнь, В былое время альмеи пользовались особенными привилегиями и не подчи1 [ялись закону. Свобода их в жизни была безгранична. И вплоть до начала XX в. альмеи приглашались в магометанские гаремы для обучения женского персонала пению и танцам (рис. 32). Их искусство оплачивалось иногда очень дорого. Между ними имелись своего рода Тальони и Гризи, которые пользовались у одного египетского хедива особенным почетом. Владыка гарема, где плясала местная альмея, засыпал ее бриллиантами. Эта египетская «прима-балерина»- прославилась исполнением общеупотребительного танца с саблей, требующего большой ловкости и энергии (рис. 33) Движения рук и hoi и всего корпуса должны быть строго скомбинированы для того, чтобы соо тветствовать ма нипуляциям с одною или двумя саблями (рис. 34, 35). Альмея должна владеть и играть саблею так, как будто бы она, сражаясь с невидимым врап >м, в конце концов поражает его. Сабля подбрасывается вверх и ловится на лету; оружием альмея вертит крутом головы и наконец опускает саблю, вт ыкая ее в землю, в знак того, что неприятель побежден. Танец с саблей художественно воспро-
48

ВСЕОБЩ АЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ние. 34
изведен балетмейстером М, Петипа в балете
«Дочь фараона», но не всем исполнительницам удалось иметь успех в этом танце, требующем природной грации и красивой пластики в позах.
Все побережье Средиземного моря, Египет, Триполи, Тунис, Алжир и Марокко, совместно с кочующими арабскими племенами, представляет собою царство альмей. Египет все-таки считается их колыбелью, но и здесь, однако, они постепенно утрачивают или даже утратили свое первоначальное назначение. Танцы альмей известны также в турецких и персидских гаремах (рис. 36). Они туда занесены из Египта и сохранили свой родной египетско-арабский характер, получивши широкое распространение среди падких до излишества мусульман. Конечно, прежних альмей, какими они существовали в ста-
рину, нет и в помине. Нет прежнего их величия, нет женственности, нет чаруто-щего изящества. Альмеями-танцовщи-цами сделались женщины из местного • >требья. Это проститутки, торгующие своим телом и за гроши упражняющиеся публично в своих противных «танцах живота». Под гнусавое и монотонное пение охрипшего соплеменника, ударяющего в разбитый барабан, они выделыва-
Рис. 35
ют полуобнаженным животом разные волнообразные движения, вертя бедра-
ми вправ») и вчево, периодически потрясая привешенной к средине живота кисточкой.
При приглашении альмей для представлений, они разоблача-
Во время исполнения «танца живота» альмея стоит неподвижно, то воздымая свои глаза, то опуская их, симулируя испытываемое ею наслаждение. В Каире, Тунисе Алжире они одеваются в широкую, в виде панталон, юбку и коронок >, совершенно открытую спереди куртку (рис. 36). Шея, руки украшены массою разных серебряных монет и всяких побрякушек В Каире они иногда продевают в ноздри кольца. Веки обведены черной краской, чтобы придать больше живости глазам Ногти и ладони, зачастую и ноги, окрашены в красный цве г
ются совершенно, что однако, нимало не удовлетворяет эстетическому чувству зрителей. О них смело можно сказать, что они
пляшут, не жалея живота своего.
Однообразие этого грубого чувственного танца доходит до омерюния- он не производит того чарующего впечатления, которое зритель ожидал от некогда прославленных поэтических альмей, отошедших в область преданий.
Впрочем, один путешественник по Египту в начале XX в. видел в Луксоре настоящую аль-мею, как бы чудом сохранившуюся от времен Гомера. Она исполняла настоящий танец альмей; в нем все па были проделаны по древним традициям и согласованы с античными по-
Рис. Зб
49
C.H. Худеков
X*	X VX^X^X^X **Х^
х 7/лулям*л x/*x____________
Рис. 37
зами и движениями. Подобно змее, альмея корчилась, извивалась и изгибалась. Она качалась под бременем страстных ощущений. При окончании танца, находясь уже в состоянии изнеможения, она кидалась на колена то к одному, то к другому из присутствующих, принимая бьющие по нервам и раздражающие позы (рис. 37). Все движения этой женщины были вполне художественны и не возбуждали того отталкивающего чувства, которое ощущается при виде бродячих по трактирам городов средиземноморского побережья артисток, достойных жалости, продающих себя за гроши.
Русский путешественник Елисеев, странствуя «по белу свету'», описывает танец альмей, известных около Каира под названием «рацазиат». Редкий город не имел своего института альмей. Особенно славился ими богатый розами Эеке, откуда выходили лучшие плясуньи, потешавшие своими танцами изнеженных эфенди
Хотя суровая рука Аббаса-паши изгнала веселых дев из Каира и других северных городов Египта, но рацазиат-альмей можно встретить всюду внутри страны,
Елисеев картинно описывает виденный им танец альмей (рис. 38).
«Держа в руках двухструнную гитару или увенчанный бубенчиками тарабук (бубен), побрякивая звонкими кастаньетами, полные восточной неги и огня, начинают альмей свою
Елисеев говорит, что довольно стройные балерины современного Египта, сильно подкрашенные, производили довольно приятное впечатление. Кокетливо завитые, под красною шапочкою с золотыми и серебряными монетами волосы покрывали лоб. Кружевная, розовая, с глубокой прорехой на груди и широкими рукавами рубаха, атласный малиновый корсет с откровенной вырезкой и обширные шелковые шаровары — таков костюм, облегавший гибкое тело рацазиат.
пляску: Быстро выпрямляется их стройный стан, красивый. обнаженные руки вскидываются наверх, звучит бубен, альмея извивается словно змея и как-то неслышно плывет по ковру, следуя такту' музыки, вы биваемому бубном и саджала-ми-кастаньстами. Все сильнее и сильнее изгибается альмея. закинув назад голову; высоко поднимается грудь, все тело дрожит и ноги скользят меткими шажками под лепет замира-‘ющих кастаньет. Едва касаясь пола, взлегаст потом она на остром носке, стан (живот) колышется, смуглые руки беспомощно откидываются назад вместе с опрокинутым туловищем и головою. Легкий кисейный ворот спустился ниже с матовой шеи и... зрители приходят в восторг». Как ни красиво описан этот танец, но в действительности едва ли он так живописен.
Из Алжира рукой подать до Марокко. И там широко рас-
Рис.38
пространен танец альмей. Осо-
50
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНИ А
Рис. 39
бенно прославлены плясуньи племен улед-найд, улед-наиль (рис. 39).
В Марокко пляска альмей — особо высоко ценимое искусство. В Фец поставляет плясуний и плясунов область Джебалы, «край разврата и красоты*.
Срамную пляску улед-найль очень живописно изобразил в своих марокканских воспоминаниях Василий Немирович-Данченко.
ТалянтливьЯ русский путешественник следующим образом описывает виденный им в Фецс, в кофейной, танец местных альмей:
<11а покрытом помосте разместились три девушки улед-найль. Одетые в пестрые тюрбаны, они сидели на корт >чках, покачиваясь под удары бубна. Рядом с ними стоял здоровенный, голый до пояса негр, также с бубном в руках.
Поднялась младшая из девушек с нахмуренными бровями и нарумяненная. В ней точно сразу развилась какая-то стальная пружина (рис. 40)
— Ийа!— взвизгнула старуха позади.
Девушка сбросила джеллабу... нагая до живота, только в сквозном шелке юбки не видишь, а угадываешь ноги. С пояса падает красная, большая кисть... крепкая, молодая грудь, такие же плечи,
В самом Фсце, этих своеобразных африканских Афинах, молодых *ойль* и *ойла* в особых школах, своего рода маврит анских ( консерваториях*, обучают танцевальному искусству Отсюда - выдрессированные* улед-найль размещаются по разным гаремам, *где услаждают владык* местными танцами, содержание которых одинаково по всему побережью Средиземного моря. Вымерший Карфаген, Триполи, Тунис и пр. кишат танцовщицами улед-найль. находящими себе приют почти во всех кофейнях. Пляски их везде однородны, с незначительными только, чисто индивидуальными вариантами.
51
С. Н. Худеков
Рис. 40
красивые смуглые руки в браслетах у плеча. Вся — точно старая бронза. Тихо-тихо передвигаются голые ступни; кажется, кончиками выкрашенных в розовое пальцев хотят нащупать что-то перед собою. В такт им колеблется живот, так что красная кисть ходит во все стороны. Тело подергивается судорогами, мускулы выпячиваются и снова уходят куда-то. ( тупни быст рее. быстрее. Рутси вы тягиваются вперед, совершая странные движения, точно две змеи ползут ко мне, волнисто изгибаясь. Ноги сплетаются и расплетаются, вздрагивают, кисть вот вот сорвется и улетит в пространство. В музыкальный узор бендира и агайты вплелись фиоритуры флейты. Девушка откинулась назад в такой позе, какой не увидеть и у баядерок, и в это мгновение прозрачный шелк юбки упал, и передо мною девушка была вся обнажс иная,— не пояс же с кистью считать покровом. И, представьте, в этом не было ничего циничного, постыдного. Смутлая статуя таких чист ых и художественных линий, чго ее хотелось поставить на белый мраморный пьедестал в угол... Флей га оборвалась на полутоне, бубен заорал, как одержимый, негр завопил, и точно деву шку ужалило что-то... За дыхаясь, сверкая подведенными глазами, раскидывая каким-то черным сиянием волоса, она кружилась, бежала от чего-то. со страхом пр< утягивала руки, падала на одно колено и, вскакивая, пряталась в угол... Потом, упала на спину, и по всему ее крепкс >му' горевшему телу пробежала точно волна...»
• • •
Фтямы и Аиши, из них одни красивые, а другие пр< >сто хорошенькие, изощряются в гибкости туловища и подвижности всех мускулов. Тягуче скрипит инструмент с одною или с двумя струнами Под эти невеселые, раздражающие непривычное ухо звуки, стоя на месте, словно истуканы, двигают бедрами эти разряженные куклы
Альмей рассеяны по всем странам, прилегающим к пустыне Сахаре. Но везде их танцы сходны между собою. Главные действующие части тела при этих упражнениях живот, бедра, поясница и грудь Варианты очень незначительны. Появляются танцовщицы то с платочком в рутах, ко горый служить аксессуаром танца, то без платочка. Едва ли существуют названия танцам, которые исполняются ме< тными жите^гями во время их праздников.
Танцы эти исполняв пгся странствующими алжирцами и жите-лям1 [ Туниса, которые явтяются на торжества со своими труппами. Семьи, состоящие из отца, бра г ьев и сестер, дают представления, во время которых мужчины с завязанными глазами танцуют с саблей, постоянно стараясь держать ее в равновесии на голове, женский же персонал, помахивая платочками, неизменно потрясают персями и двигают живо! ами
Впрочем, по зову богатых местных жителей, альмей являются в частные дома, где дают представления, значительно более ожив ленные и осмысленные.
Вот рассказ француза Ле Ру, которого желал угостить местными танцами знатный житель Алжира:
<В комнату взошли несколько девиц. Старшей было не больше 20 лет; была междуг ними молоденькая, едва ли не в десятилетнем возрасте. Их головы прикрывал небольшой шелковый тюрбан, доходящий почти до бровей. Тюрбан был покрыт газовой вуалью
52
ВС ЕОЫЦАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
•Танец живота -Каир, 1845 г.
с фольговыми звездами. Одежда состояла из легкой тупики. Широкий пояс поддерживал живот — так низко, как будто он разделял все туловище на две части, что значительно удлиняло туловище. По всем развевающимся шарфам, в которые была окутана тупика, было развешано громадное количество цепочек, аму летов, блях из серебра и кораллов, сгруппированных в один общий убор, собранный внизу замком. Но эгого мало,— на лбу, на носу, на подбородке, па запястьях висели голубые звездочки и цветы; губы нарумянены, глаза подведены. От всех разило невероятными духами, преимущественно мускусом.
При входе они, казалось, были сконфужены; но тем не менее, стыдливо прикрывая лица платками, они неохотно начали свой медленный танец.
Тогда хозяин дома (вероятно, это было заранее обусловлено) схватил два пистолета. Неожиданно раздались два выстрела. Эффект был поразительный. Запах пороха — как бы волшебством преобразил юных аргисгок. Все они в один голос вскрикнули —
53
С. Н Худеков
Танцующая < ггштянка.
Гравюра XIX в.
и настоящее представление началось. Они раздели итсь как бы на два лагеря, то нападая друт на друта, то двш аясь назад. С пением и хлопаньем в ладони они громко захохотали. Два негра, исполнявшие обязанности музыкантов на крикливой флейте и трескучем барабане, также воодушевились. Прежняя апатия сменилась жизнью и быстрыми движениями, в которых первенствующую роль играл все неизменно движущийся живот».
Мало известные танцы обитателей пустыни Сахара хотя и описаны любознательными путешественниками, но на правдивость их рассказов, за невозможностью их проверить, конечно, трудно положиться. Тем не менее рассказы эти дают некоторое понятие о хореографических познаниях кочуй 1щих арабов.
Г-жа Паммероль, неутомимая путешественница по оазисам Сахары, следующим образом описывает пляски альмей у племени аиссуа:
«Ночь закутана глу бокою дымкою. Мертвое молчание прервано грустным напевом кимвалов и однострунных скрипок, играющих под сурдинку. Вых» щят два сектанта, мужчина и женщина. Они болезненно извиваются и корчатся, подобно змс ям-гад и жам. Они хотят распознать три объекта их культа. Следует экстаз омертвения и нечувствительность. Организм их анестезирован.
Во время безв< ьтьного и бессильного состояния танцующие то падают, то окружающие поднимают их с братским состраданием.
Зрители в восторге. Неистово кричал, поощряя исполнителей неверояшыми гортанными знаками одобрения.
Залем они снова раскачиваются и пляшут безумный воинственный танец. Глаза наливаются кровью, лицо делается страшным, звуки кимва юв учащаются все громче и громче. Танцор крутится и, не щадя себя, ударяет себя по груди острым кинжалом, дрипевая п гусавым голосом псалмы своей секты:
Принимаю рук) Господи.
Наполни.мое сердце
Твоим пламенем'
Окрыли меня своею
Рюбив,>Ю iocnoou'*
. Все удаляются ()стается одна из самых красивых Бедра ее, перехваченный ле! ким поясом, трепещут, замирают в любовном трансе. Это финал, после которого музыкант, извлекая из своего инструмента невероятные звуки, падает на колени перед танцовщицей выражая свое полное удовлетворение и напоминая собою древний египетский ю льт преклонения перед всемогущей женской красотой.
Тот же автор «Дыхания степи» описыв. ict танцы и другого племени:
«Барабан гудит; кастаньеты щелкают, певица поет утлылую песнь. Они танцуют
Танец их медленный. Одна следует за другою Они, с серьезным выражением лица, вертятся, не разшбая своего корпуса Затем поднимают свои головы, обремененные массою металлических украшений, возводят очи к небу, умоляя ниспослать им наслаждение. Они как будто призывают давно сверженных богов, забытых богинь любви. Они их жрицы...
Они танцуют.
Шафранные губы, черные глубокие глаза... гибкое тело; улыбка пантеры, готовой кинуться на свою жертву: их грудь дышит негой, ноги их выточенные, и в конце концов работает тот же живот, производя волнообразные движения.
Они танцуют...»
У племени уарелла существует очень странный танец, который женщины исполняют как лекарство... от головной боли.
54
ВСЕОБЩ Щ ИСТОРИЯ ГАНЦА

Рис. 41
Очевидно не знакомые ни с аспирином, ни с пирамидоном, страдающие мигренью созывают к себе своих подрут и одну пожилую знахарку.
Сначала она долго что-то нашептывает потом под носом больной зажигает ароматичные травы, и все п< «други поют под звуки тамбуринов. Наконец, когда больная начинает задыхаться в дыму, две из подрут поднимают ее и насильно заставляют плясать, плясать неистово, под общий треск и шум. Уверяют, что на следующий день больная чувствует себя совершенно здоров< «й. Выходит так: заболела голова — пляши до одурения.
Племя это очень привержено к танцам. Каждое событие в их жизни, особенно свадьбы, всегда сопровождаются плясками, в которых принимают участие оба пола.
Вкус к танцам вообще сильно развит у кочевых племен Сахары. У них существуют сформированные труппы танцовщиц, кот< «рые кочуют с места на место, наживая себе изрядные состояния Танцы их имеют мистический характер с неизменным оттенком чувс г венности. Ноги их и весь корпус трепещут < «т любовных вожделе ний, которые ими производятся бесцеремонно перед аборигенами жаждущими подобных пикантных зрелищ.
Замечательно то, ч го по уходе этих передвижных балетов, сами степные жительницы, у себя дома, с наслаждением пляшут те же самые танцы, хотя и не с таким искусством, как профессиональные балерины, но за то превосходят их в бесстыдстве. Безбородые мальчики, разных арабских племен, одетые женщинами-альмея-ми. также не гнушаются исполнением «танца живота» и, конечно, на цивилизованного европейца производят отвратительное впечатление. И они, подобно настоящим альмеям. кочуют по городам Алжира и Египта, показывая за гроши свой гнусный талант, заклю чающийся в том, чтобы на потеху’ праздных зрителей делать непристойные телодвижения.
До настоящего времени существует в Египте танец гавази, который, по словам туземцев, считается наследием эпохи фараонов
Около Бискры, в царстве арабов, на кладбище, ежегодно пляшут жен щины, празднуя наступление весны. Танец этот имеет чисто символическое значение Своей оригинальностью он резко отличается от других танцев, представляя собой пережиток да чекого поощч! «го, отзвук тех мотивов, когда в стране пирамид танцевали древние египтяне во время похорон и в память усопших (рис. 41).
На кладбище входят музыкан гы с инстру’ментами, издающими резкие звуки. Образу ется круч, в середину которого вступает женщина. Она протягивает руки и шчяшет; вскоре она как будто теряет сознание, опускает голову и, загипнотизированная музыкой, неустанно пляшет до тех пор, пока раздаются звуки ш id рументов В круг входят другая, третья и г. д. женщины, и окружающие старухи, ударяя в ладоши, кричат «юу-юу», барабан все громче отбивает ччисг, ритм ускоряется: движения танцующих делаются быстрее и быстрее, продолжаясь до тех пор пока танцовщицы, одна за другою, не падают в полном изнеможении.
Затем ритм ослабевает, делается спокойнее, и впавшим в забытье женщинам кладут в рот какой-то целебный порошок, благодаря которому плясуньи вскакивают как встрепанные с тем, чтобы снова начать прерванну ю пляску
Не будет рискованным утверждение, что «тот магометанско-египетский танец несомненно верный отклик той египетской старины, которая в настоящее время найдена на рисунках Фив, где воспроизведен быт «танцевавшего» Египта времен фараонов.
55
С. Н. Худеков
Падкие на все носящее отпечаток старины туристам местные антрепренеры предлагаю! угощение Tai щами гавази, уве] 1яя легковерные путешественников, что «так танцевали* при Рамсесе Великом.
Танец гавази, выдаваемый за пережиток глубокой старины, исполняется без всякого соблюдения скромности. Изображается чисто плотская любовь. Сначала двигаются медленно; затем ритм увеличивается; позы принимаются дерзкие, и наслаждение страстью передастся выразительною мимикой, жестами, позами. Танцовщица не стесняется, выясняя свои плотские вожделения так страстно, что под конец она падает в любовном трансе.
Конечно, это зрелище не для молодых девушек.
Еще более сладострастной пляской считается распространенный по Египту «ганец осы* («наэлэ») (рис. 42), имеющий будто бы также очень древнее происхождение. Его исполняю!, впрочем, только в закрытых помещениях. 1ан цуют для путешественников-иностранцев. Ловкие импресарио, однако, перенесли этот танец и в Париж, назвав его на афишах «танцем блохи*. Для исполнения были приглашены артистки из Египта но «танец осы», переименованный в «танец блохи», оказался настолько непристойным, что даже не особенно сур )вая французская цензура воспретила исполнять его публично.
При исполнении «танца осы» альмея неистово кружится на одном месте, производя различ
ные телодвижения руками, ногами, животом, под таю немудреной музыки. Для исполнения выбирается — обязательно — превосход
Сюжет танца заключается в том, что артистку- как будто бы укусила оса (в Париже — блоха) и застряла в ее одеждах. Танцовщица старается разыскать и поймать докучливое насекомо< Она скачет, двигает все-
но сложенная красавица
При этом следует заметить, что костюм египетских танцовщиц стоит им недорого. Они танцуют почти с<гвеем обнаженными. Замечательно еще то, что этих артисток, развлекающих иностранцев, сами египтяне признают проститутками не потому; что они дозволяют себе сладострастные пляски, а потому; что они дерзают показываться публично с незакрытым лицом
ми частями тела, делает замысловатые па и последовательно снимает с себя все одежды: шарф, тунику, платье Под конец остается она покрытой одной прозрачной вуалью, через дымку’ которой сквозят красивые формы тела. В заключение с нее слегает и последняя вуаль стыдливости.
С плясками самозваных альмей познакомилась вся Европа во время Второй всемирной выставки в Париже На улице Каира подлизались привезенные из Алжира местные красавицы, которые пользовались большим успехом, исполняя «танец живота» Это развлечение привилось настолько, что с тех пор и до настоящего времег 1и нет ни одного театра-варьете в Париже, где бы, в отведенном закрытом уголке, не подвизалась группа альмей. За несколько су эти несчастные артистки показывают невзыскательной публике свои движущиеся животы Большинство этих альмей, однако,
56
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

совсем не чистокровные обитательницы Египта, это подонки парижского общества, настоящие француженки, тор1*ующие своим телом и не имеющие ничего общего ни с Алжиром, ни с Тунис» >м.
Из неподдельных, настоящих альмеи славилась Фатима, появление которой оповеща юсь громким выкриком привратника «La belle, unique et incomparable Fatma> (рис. 43).
На всемирной выставке 1900 года, в Париже, восторгались еще знаменитой звездой из Каира Зорой (рис. 44), которая показывала себя в очень разнообразном египетском репертуаре Кроме «танца живота», идеи, как она называла его. «танца пчелы», красавиш Зора исполняла «брачные сцены в Египте» и «танец стаканов», заключавшийся в том, что она ложилась на спину; ставила на обнаженную грудь несколько стаканов и искусными движениями гру дн заставляла эти стаканы прыгать и плясать, раздражая нервы зрителей.
Следует признат ь, что прославленные с отдаленных веков альмеи отживают свой век. Прежняя, воспетая восточными поэтами чарующая их прелесть утрачена Ее заменила грубая фальсификация, ничего общего не имеющая с античным египетским танцем йяьмей. И в Париже современного покроя альмеи большого успеха не имеют, и время для любителей их танцев проходит в ожида нии появления новой египетской солистки из Фив, талант которой окажется способным воспринять стиль античного танца вымершего Египта.
Впрочем, может слаться. когда-нибудь и будет уловлен стиль древнего египетского танца. К этому' усердно прилагают старание ревностные исследователи Фив и Луксора. Во чтобы то ни стало они стараются найти аналогию современных альмей с те ми артистками, которые пением и плясками развлекали двор Се-сострисов.
11ока же все изыскания в этой области разноречивы и документально не подтвердились.
Рис. 43
Издавна делались опыты воспроизведения на разных сценах древнеегипетских танцев. Для сцены сочинялись пантомимные действия со страстными таинствами в честь Исиды. Ставились грандиозные балеты с сюжетами из эпохи фараонов. Публика любовалась «Египетскими ночами», балетом «Дочь фараона» и другими; но ник< >му из балетмейстеров не удалось передать ни духа эпохи. ни воссоздать типичный стиль времени и места. Все эти псевдоегипетские хореографические произведения, с искусственно созданным местным колоритом декораций и орнаментов ничего общего с античным миром не имели (рис. 45). Танцы же хотя и заключали в себе много изящного и красивого, но не имели даже отдаленного сходства с теми танцами, которые действительно, согласно фрескам и барельефа и, исполнялись на берега величавого Нила при прохождении разных процессий в чест. Аписа, Осириса и других божеств.
Попытки воспроизведения египетского танца были сделаны и отдельными, на свой страх танцующими артистками. Из них в начале нынешнего века выделилась г-жа Дункан, создавшая целую школу полуобнаженных «гол» шожек».
Все эти артистки не прошли безучастно мимо египетской хореографии К некоторым из своих стилизованных упражнений
Рис. 44
57
С. Н. Худеков

Рис. 45
Рис. 47. Ольга Десмонд
они пристегнули ярлык «древнеегипетского» танца и. конечно, вводили только в заблуждение малоосведомленного зрителя, который принимал на веру пропечатанное в афишах, любуясь якобы античными репродукциями. В результате публике оставалось только удивляться и сожалеть о скудности фантазии древних народов, которые в олицетворении «босоножек» были до крайности однообразны; все — на один лад. Артистки не давали себе груда хотя бы каким ни будь штрихом или своеобразным рисунком от тенить один от другого античные танцы египтян (рис. 46).
Рис. 46
Подражательницы Дункан, в образе г-ж Виллами, О. Десмонд (рис. 47) и других, вдались еще в другую крайность. Они совершенно сняли с себя стеснявшие их одежды. Руководствуясь луж сорскими изваяниями и фресками, они стремились возврата гься к античной простоте и провозгласили принцип полного освобождения тела от всяких покровов. Объявили, что симулирующее наготу трико должно быть снято с танцовщицы; что при исполнении зритель должен видеть трепетную игру мускулов и что перед его глазами должна предстать гармония линий корпуса Обнажен ное тело, по их мнению, обнажает и душу. Исходя из такого парадоксального заключения, они вообразили, что стоит только оголиться, и перед смущенным зрителем нашего времени предстанет, в наготе, настоящая античная египтянка, вышедшая из пирамид, где она, в образе мумии, скрывалась в течение тысячелетий
Новое слово, провозглашенное Дункан и толкователями ее искусства, нашло себе крупный отклик в нашумевшем по всей Европе русском балете. Перемещаясь из города в город, русский балст не обошел без внимания и Древний Египет. Была сочинена и поставлена «Клеопатра*.
В этом хореографическом произведении нового стилизован ного пошиба хотя, по афише, и танцевали полуобнаженные египтянки, но в их танцах все-таки нельзя было усмотреть ровно ничего, что могло напоминать присвоенный Египту’ стиль.
Все эти «египетские» танцы с одинаковым успехом могли бы быть включены в любой балет — греческий, римский, византийский и пр Везде они были бы умест ны. Как ни старались балетмейстеры сочинять разные позы, в подражание античным тан
58
rfif.S'.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

цовщицам, но «египетского колорита», то есть того рисунка, который ярко оттенен и характеризован в мраморных остатках седой египетской старины, в хореографических упражнениях «Клеопатры» усмотреть было невозможно. Некоторые же из воспроизведенных танцев представляют собой скорее акробатические упражнения, а не стилизованные античные группы. Вместо того чтобы стремиться к облагорожению стиля, получалось нечто, достойное репродукции на цирковой арене, а не в чистом храме Терпсихоры.
Из всего нами сказанного очевидно, что до настоящего времени никому не удалось дать точное понятие об особенностях древнеегипетского танца. Вследствие этого, по нашему мнению, стиль эпохи фараонов следует искать не на балетных сценах и не в тяжеловесном балете М. Петипа «Дочь фараона», не имеющем ничего общего с древнеегипетской жизнью — а в ныне существующих, описанных нами плясках альмей на побережье Средиземного моря, где бесспорно сохранился колорит и многие античные черты, имеющие несомненные точки соприкосновения с Древним Египтом, ставшим более понятным посредством новейших раскопок.
В танцах «нового» Египта, подобных приведенному нами «танцу осы» или пляске на кладбище, нетрудно усмотреть тот чувственный и фанатический экстаз, который составлял характерную черчу египетского Диониса, резко проявлявшуюся во время пиршественных развлечений египтян. Также и в танцах альмей и гавази можно уловить те же линии, тот же опенок сладострастия, которые составляли необходимый атрибут при поклонении Исиде, перекочевавшей под греческое небо под именем богини любви Лфродшы.
Таким образом, мы пришли к заключению, что античный, египетский танец все-таки далеко не вымер Новейшим модернистам и поставщикам балетных сцен, решившим воспроизвести танцы страны фараонов, при стилизации их следует черпать вдохновение, изучая живые образцы в Каире, Триполи и пр.
У современных альмей хотя в значительной степени и утрачена прелесть античного мира, хотя пропала поэзия культа, отлетели душа и внутренний смысл танца, но зато остались внешние,. иружные формы искусства. Сохранились линии и те изгибы корпуса, при помощи которых хореографу нетрудно будет передать и звестное настроение и вложить у граненную душу.

Разнообразие мифов. Отсутствие чувства изящного. Индусская Венера. Стиль индусского искусства. Прочность индусских верований Индусские Вакханалии
Рис. 48
трапа раджей и баядерок стоит совершенно особняком от ос гальных государегв. С глубокой древности и до настоящего времени Индия сохранила свою античную религиозную систему, состоящую из множества мистических верований. Религиозные основы античной Индии до сих пор властно
царят над всей страной, как бы застывшей в своих примитивах. Причудливая фантазия религии брахманов создала массу перепутанных между собой мифических представлений, облеченных в удивительно странные фигуры и формы. Индийские божеся ва, наделенные неестественным количеством голов, рук и ног, служат отражением характера индусов, склонных к тихому созерцанию и к мечтательной задумчивости.
Ввиду низкого уровня народного сознания, преклонявшегося перед своими уродливыми изваяниями, делается понятным, что хотя индусское зодчество отличалось своей поражающей грандиозностью, но пластическое искусство и соприкосновенные к нему танцы не могли походить на дивные образцы античной красоты, получившие широкое развитие в высококультурной Элладе, которая, тем не менее, сама почерпнула из Индии значи-
гельное число божеств и мифов, облеченных в жизненные формы, соокветс гвовавшие духу эллина.
60
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

Насколько антихудожественными были первые образы, взятые с дальнего Востока, настолько высокохудожественными были эллинские мифы — божества, имевшие чисто человеческие страсти и чувства.
Брахманы учили, что весь земной мир не что иное, как сновидение души мира, Брахмы,— мечта призрак. Поэтому понятно, что искусство в Индии не могло вдохновляться окружающей природой и пластика не могла вылиться в красивые, человеческие формы
Сохранившиеся в стране чудес затейливые, грандиозные храмы и мавзолеи до сих пор наглядным образом свидетельствуют,
Рис. 49
что при пос гроике их стр< жителям было чуждо все земное, человеческое. Колоссальные изображения создателя новейшей в Индии религии первого Будды, т. е. Просветленного, проповедовавшего смирение и любовь к ближним, проникнуты глубоким самосозерцанием и выражением сонной, отвернувшейся от всего земного меланхолии
Не один только реформатор Будда, но и другие божества изображены в бестрепегной неге и в дремотном покос. Даже идеал женских форм, индусская богиня красоты, находящаяся в Банги-лорской пагоде (рис. 48). в (.трапном уборе и с кольцами на каждом пальце, хотя и отличается роскошными формами и изысканным изгибом корпуса, йо в индийской Венере отсутствует тверде »сть в ф< >рмах, а также грация, так ярко выраженная в изваяниях греческих Афродит. На стенах зданий встречаются иногда рельефы с двигающимися фигурами и сценами из обыденной жизни: но эти рельефы составляют исключение, теряясь в массе уродливых изображений, по которым нетрудно усмотреть прису -щук > индусскому племени общую черту мягкости и добродушия, нашедшую себе от ражение и в стиле индусских танцев.
Все рельефы (рис. 49) крайне грубы, некрасивы Между тем и в Индии существовала богиня танцев Рамблэ, находящаяся в конкубинате с богом Индра, от которого у г гее родились две дочери: Нандри — «Роскошь» и Бринги — «Наслаждение».
Однако, несмо тря на поэзию этих мифических образов, во всей религиозной фантазии индусов преобладала полная беспорядочность, которая, конечно, не могла создать благоприят ной почвы для развития свободной красоты в иску ест ве. Даже улыбка на фигурах встречается большей частью не веселая, а какая-то тупая, ко всему равнодушная.
То же самое отразилось и на ганцах баядер ж. Все их движения проникнуты настроением, чуждым радости и веселья.
Созданная Индией музыка так же причудлива, как и архитектура, хотя она колоритна и ст растна, но, благодаря изобилию тонов в гамме, в ней темпы так резко меняются, что представительницам хореографии трудно улавли гть их; потому танцевальное искусство, оставаясь как бы неземным, имеет характер неги. Танцовщицы находятся как бы в постоянном общении с внешним, духовным миром, с сонмом божеств — небожителей.
Скульптурных изображений танцующих фигур встречается очень немггого, но и по ним, совместно с сохранившимися поэти
Рис. 50
ческими легендами, представляется возможным составить пред-
61
С. Н. Худеков
На одной из фресок во дворце в Раджгаре (рис. 51; ясно изображена фигура танцовщицы с движениями, характеризующими индусский стиль. Ноги почти неподвижны. Действуют только руки и корпус. Тождество танцующей фигуры с современною баядеркою полное. Это ясно свидетель), i вует, что дух древнего танца сохранился в Индии до настоящего времени почти в первобытной его прост< те
Рис. 51
Рис. 52
ставление о древних индусских т анцах. Даже некоторые божества изображены в позе танцоров (рис. 50)
Ни одна страна в чире не сохранила в такой неприкосновенности своего внешнего облика и колорита, как Индия. Нигде не у держались в народных массах такой слепой фанат изм и такая преданность к религиозным догмам, как на берегах священного Ганга Поэтому не подлежит сомнению, что танцы баядерок, подвизающихся в на< тоящее время в Калькутте, Бенаресе и других городах, представляют близкую репродукцию ганцев Древнего Восток»
По насеченным на камнях, облицовывающих входы в разные храмы, изображениям можне i сделать заключение, что техника индусских танцовщиц и в старину совсем не была развита. Ног своих артистки от пола почти не поднимали, плясали без страсти без увлечения. Танцы прославленных древних баядерок были лишены энергии, но позы их отличались с воеобразным изяществом и своеобразной красотой линий, которые хотя и не имели ничего с общего с идеалами антично-эллинской красоты, но тем не менее сохраняли контуры женственной прелести. Танцы были, если можно так выразиться, бесстрастно чувственны, не способные вызвать эстетическое наслаждение
На воротах (рис. 52) при дв< >рцс Патна, бывшей столицы Индийской империи, сохранился очень интересный барельеф танцовщицы. Представленная там сцена составлена из орнаментов и характерных деталей высеченных на разных местах этих ворот (рис. 53) Богато одетый царь восседает на троне, окруженный свитой. Рядом с ним буффон-карлик передразнивает движения полуобнаженной женщины, плавно танцующей перед своим повелителем. Костюмы, архитектура залы, инструменты, оружие тщательно скопированы с уцелевших барельефов. Предполагая, что постройка была сделана в первом веке христианской эры, можно сказать, что эта картина дает полное понятие о культуре того времени, а также о характере интересующих нас танцев, совершенно аналогичных с пляс ками современных баядерок
Следы античных верований встречаются и в настоящее время у разных племен, живущих в Индии Однотонность! i однообразие индусских танцев в разных местностях нарушается народными развлечениями в виде традиционных шествий с плясками. Не без основания можно предположить, что сохранившиеся с незапамятных времен процессии послужили прототипом Вакханалий, перенесенных в Грецию Вакхом, который, согласно мифическим представлениям эллинов, покорил Индию и вместе с тем перенес оттуда танцевальное искусство под благословенное небо Эллады.
Сродство Индии с античной Грецией находит себе поцтвержде нис в целом ряде существующих в настоящее время празднеств,
62
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 53
напоминающих древнюю Нрладу, Между прочим можно указать на праздники Гури — индусской Цереры «Гури» обозначает «желтая» — цвет сжатых снопов. Эту богиню называют также «Ана-Пу-рана > — «кормилица рода человеческого» Истукана Гури с эмблемами, изображающими жизнь и смерть, выносят за черту города, где происходи! ряд обрядностей, сопровождаемых танцами баядерок, водящих хоровод вокруг истукана Гури. Движения танцовщиц медленны, торжественны, под звуки исполняемого ими же гимна в честь богини изобилия, любви и преданное! и
Из этих кратких описаний негрудно усмотреть, как прочно сохранились в Индии устои древних верований: поэтому не будет слишком рискованным признать описанные процессии за пере
Рис. 54
Предположение наше находит себе подтверждение в описаниях разных празднеств и процессий. Путешественники по Индии дают наглядную картину' одной из процессий, которая имеет несомненное сходство с Вакханалиями Греции.
Перед пагодами собирается труппа танцоров, переодетых баядерка ми. Они изображают целы 1ый балет, грубо подражая движениям и позам этих священных танцовщиц Затем, к вечеру, из храма выходит длинная процессия. Равнина горит тысячами огней Шум, крик и пляски с зажженными факелами
Главное действующее лицо — толстый и неуклюжий субъект, совершенно пьяный, окрашенный в красный цвет, с г иртяндой цветов на шее. Медленно движется индийский Силен. Свиту его составляет пьяная разнузданная толпа полуна-гих мужчин и женщин. Бесформенные пляски, под звуки громких там 1Ямов, придают процессии вид античной оргии с псевдо-Силеном во главе (рис. 54)
63
C. If. Худеков
JeSJi •' < Л ч .'.ч ,'JbSxS
житок глубокой старины, по которому с достаточной достоверностью можно судить о быте и духе верования племен, населявших Индию в дохристианскую эпоху'.
II
Сродство Индии с Грецией. Религия брахманов.
Легенды о танцовщицах. Баядерки. Их происхождение. Посвящение в баядерки. Их обязанности. Костюм, танцы И
JL jB-ндия может оыть названа страной вечных религиозных празднеств и процессий во славу разнообразных божеств. Уличные шествия сопровождаются прыгающею и скачущею толпою, но собс твенно танцев с определенными названиями, составляющих принадлежность культа, не существует. Отсутствие публичных танцев, при исполнении множества симво лических обрядов, представляет явление ненормальное, не гармонирующее с духом религии. Оно не нормально потому, что у индусов во все времена танцы почитались одним из лучших даров, ниспосланных небом Религия брахманов по-стр« >ена на красивых мифах. Согласно этим мифам, х< >реогра-фия занимала видное место во всей системе божеств, которым Брахма, душа вселенной, передал свое вечное естество. В восторге or своего появления на свет, богиня Бхавани воздала хвалу своему создателю, прыгая и танцуя в пространстве Во время хореографических упражнений из ее чрева вышли три яйца, из которых
вылупились три божества — Брама, Вишну и Шива.
64
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Из другого мифологического сказания видно, что божественная Чшамуда, в такт музыке, танцевала на яйце, олицс гворяющем земной шар. покоящийся на спине громадной черепахи Богиня окружена бесчисленным количеством танцовщиц, развлекающих Брахму. Этот вол шебный рай, с играми и танцами, обещается брахманами как вечное блаженство всем смертным, исполняющим священные заветы религии
К услугам избранников насчитывается 35 миллионов индусских нимф. Первенствуют между ними только шестьдесят. Из их числа избираются шесть цариц, управляющих многочисленной, сладострастной воздушной армией. Они называются «апсаразасы», которые, согласно легенде, подобно Венере, вышли из морских волн. Занятие их заключается в пении и в воздушных танцах (рис. 55). Переселившись на небо, апсаразасы облачились в дивные одежды, украсились драгоценными камнями. Но лучшее сокровище, которым они владели, была вечная молодость, а с ней вместе соединялись и все качества, способствующие возбуждению любви. Но тем не менее ни один из богов не захотел взять их в супружество потому, что они не были подверг! гуты обряду священного очищения. Благодаря такой легенде фантастические создания считались вечными девственницами.
Служители богов, брахманы, использовали
Рис. 55. Дпсаразас
легенды своей страны и, в подражание богам, учредили при храмах оригинальный институт баядерок, изощряющихся в искусстве пения и ганцев. При этом брахманы, конечно, истолковали легендарные сказания в своих личных интересах. Ба
ядерок они подвергли очищению, и новые с. [ужительницы культа Брахмы, воплощенные брахманами, не отличались более скромностью пебожительниц. Обет девственности был нарушен.
Значительные труппы танцовщиц были собраны при богатых, наиболее посещаемых пагодах. В Европе этих танцовщиц, слежи тельниц алтаря, назвали баядерками. На местном же индусском языке они известны под именем «девадази*, что означает «рабыня бога*. Другой же класс баядерок, не причисленных к храмам, называют «наутш», т. е. «танцовщица*
Возникновение института девадази объясняют довольно странным образом Утверждают, что один брахман, живший со своей наложницей, пригласил к совместному жительству коллегу-брахмана, имевшего также наложницу К этой паре присоединились еще другие пары, и в конце концов монастырская жизнь брахманов в обществе женщин довела до того, что слово «верность* в этой коммуне более не с уществовало. Каждая женщина принадлежала вс ем ()ба пола перепутались настолько, что слова  измена* и  ревнос гь» были совершенно исключены из лексикона создавшихся монастырей, где совместно и беспрепятственно
В точности неизвестно происхождение оригинального институ-га девадази Несомненно только, что девадази существовали с очень древних вр< мен. Это усматривается из барельефов, найденных в подземных храмах в Ксннери, построенных в глубочайшей древности. Там изображен целый ряд танцовщиц в позах современных баядерок
проживали мужчины и женщины.
Тем не менее такой соблазн не мог пройти не замеченным и во избежание скандала .цуховные отцы придумали такого рода ком-
65
С. H. Худеков
«г / 1k *	4* <r 4* 4*	vit «Г
|*»:й*л5*<'й'»л''5'<х'»х'*Х',А
бинацию, ко горая зас тавляла умолкнучъ злые языки. Все проживавшие в монастыре особы прекрасного пола были посвящены на
служение алтарю.
Учреждая рассадники священных танцовщиц, брахманы постарались объяснить народу, что посвящение девиц божествам необходимо для блага каждого смертного и для получения блаженного состояния в за!робной жизни. Во имя такого религиозного разъяснения, брахманы узаконили священный обычай, заключавшийся в том, чтобы население посвящало избранных детей на служение боже< твам, причем от родителей, имевших нескольких дочерей, требовалась только одна из них.
Это напоминает существовавший и у христиан обычай отдавать в монастыри, с раннего возраста, одного из своих детей.
В Индии девадази жертву юте я в храмы с самого нежного возраста. Родители приводят в пагоды дочерей, когда им минег пять лет от роду. Их помещают в отдельные здания — монастыри, пристроенные к пагоде, и тут происходит их обучение под руководством старых, опытных баядерок. Преподается чтение, письмо, пение и, главное,— танцы. Из всех женщин Индии баядерки едва ли не единственные, которые умеют читать, писать, петь и танцевать. Некоторые из них настолько образова! <ы, что говорят на трех-четырех языках.
Техника танцев не имеет однако ничего общего с теми темпами и движениями ног, которым обучают в современных балетных школах. На правильность и корректное гь постановки ног не обращается никакого внима! мя. Заботятся только о развитии гибкости корпуса и обучают разным манипуляциям руками, эластичность которых доводится до степени, нс доступной нашим балеринам. Благодаря непрерывным, с раннего возраста, упражнениям, руки и пальцы баядерок превращаются буквально в гуттаперчевые.

Окончательное посвящение в девадази совер-шаегся т олько по дос тижении ими девятилетнего воз[ >аста. Посвящение происходит в храме, в присутствии родителей и приглашенных. Оно называется «облачением ожерелья». Девицу приводят в пагоду, где она должна показать приобретенные ею знания. Тут происходит публичный экзамен пения и танцев. После принесения обычных даров новопосвященная повергается ниц перед кумиром. Ее п< щнимает б[ >ахман, и отец девадази произносит следуюдтую формулу: «Владыка! Приношу в жертву мою дочь. f Благоволи принять ее к себе на службу!»
После этого происходит торжественный церемониал во славу того божества, в честь которого был построен храм. Священнодействующий
66
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
брахман берет таз с водой, которой только что перед тем обмыли идола. В этой воде растворяют небольшое количество сандала и несколько капель окрашенной жидкости бросают в лицо посвященной. В заключение брахман надевает на нее ожерелье из жемчуга, и с этого момента она называется «девала зи», т. е. «супруга бога»... и конкубинатка брахманов.
Надев ожерелье, баядерка не имеет больше права посещать родительский дом. Она входит в состав корпорации баядерок, которых содержа! на доходы пагоды Их кормят, роскошно одевают, покрывают драгоценными камнями — с условием вечно принадлежать храм)'. Следуег, однако, заметить, что богатые украшения баядерок, составляя собственность храма, даются им только во временное пользование.
Главная обязанность баядерок состоит в наблюдении за чистотой в пагоде, и, затем, они должны два или три раза в день совершать службу в пагоде, т. е. петь и танцевать перед изображением божеств с целью искупления как своих так и чужих грехов. Скромность и изысканность поз составляют отличительный характер ганцев, которые баядерки с гуслями в руках и в совершенно закрытых костюмах исполняют в храмах и во дворах пагод.
Только во время празднеств «Холи* исполняются действительно непристойные, специальные танцы; но в эти дни инострагп (ы в пагоды не д< >пускаются.
Баядерки также поют и медленно выступают во время процессий, когда истуканов торжественно носят по улицам.
Баядерки играют роль и во время свадеб. Они возлиьают на плечи новобрачной шафран, посвященный Лакме, богине веселья, причем, танцуя, взывают к богине с мольбой о ниспослании молодой паре счастья и радости.
Несмотря на затворническую жизнь баядерок, им разрешается посещать частные дома, куда их приглашают для танцев. Тут они пользуются вознаграждением, часть которого поступает в их пользу:
Несмотря на свое духовное назначение, баядерки нередко делаются жертвами страсти брахманов. При этом, в случае деторождения от таких союзов, девочки наследуют профессию своих матерей, а мальчики делаются музыка! [тами при пагоде.
Кроме «священных девадази», причисленных к храмам, в больших городах существуй >т труппы профессиональных танцовщиц, за деньги показывающих свое искусство, по приглашению. Требование на таких артисток значи гельно, потому что индусский эти-кег требует, чтобы, в известных случаях, знатные лица делали визиты или принимали гостей непременно в сопровождении известие >го числа баядерок.
Это способствуег тому, что баядерок можно встретить по всей Индии. Есть и оседлые, и странствующие труппы, управляемые старухами («даижа»). которые, сообразно красоте баядерок, назначают посе гителям плату за право пользования ими. Это своего рода институт п] юституции; таких танцовщиц, как мы уже г t жори-ли, называют «наутши», соответственно сл< >ву «танец».
Баядерки употребляют разные средства, чгобы казаться более красивыми В Южной Индии они натирают себе тело шафраном, чтобы оно казалось не таким темным. Ноги и руки их обыкновенно очень изысканной формы. Главное же внимание обращено на сохранение груди, которая считается драгоценнейшим показате-
Рис. 56
Косном бая/к рок (рис 56) состоит из широких панталон, стянутых по талии На плечи накинуто нечто в роде мантильи из легкой и прозрачной материи ниспадающей на спине. Они не носят ни рубашки, ни чулок, но поверх мантилий, с большим искусе 1 вом, изящно перекидывают длинный шарф, которым они, делая разнообразные складки, слегка прикрывают полуобнаженную грудь и спину При священнодействиях костюм их состоит преимущественно из довольно длинной, особого покроя, юбки со складками В руках неизменный шарф и по щиколоткам ног браслеты с погремушками, для обозначения музыкального ритма.
67

Рис. 57
В закрытых собраниях баядерки вместо одежд довольствуются только одними гирляндами из душистых цветов, сильный запах которых напоминает аромат жас мина-, этими гирляндами они окутывают свое тело (рис 57).
С. Н. Худеков
лем женской красоты. Во избежание чрезмерной полноты груди, они заключают ее в два полукруглых футляра из тонкого дерева, соединенных тесьмой, которую завязывают на спине. Эти футляры так упруги и так отполированы, что поддаются всем движениям корпуса, не касаясь тонкой кожи артистки. Они покрыты золотым листом, нередко украшенным бриллиантами. На это ценное украшение обращается < >собенное внимание... Оно очень легко снимается и надевается, прикрывая грудь. Тем не менее подобная оболочка настолько эластична, что не скрывает ни вздохов, ни трепетных движений, ни волнений груди. Ресницы они подводят черной краской. На голове носят массу украшений и малень кую шапочку' или же маленький золотой обруч, из под которого ниспадают длинные пряди заплетенных, черных, как смоль, волос украшенных или жемчугом, или золотыми бляхами. На лбу, на висках и в волосах золоч ые цепочки. В ушах большие кольца; у некоторых кольца продеты в ноздри. На пальцах их голых ног -- кольца.
Для придания блеска цвечу лица и для большей выразительности глаз баядерки обводят глаза черной краской, что сначала кажется странным европейцу Такой прием, впрочем, в последнее время усвоили себе не только балетные, но и драматические артисты на всех европейских сценах. Они заимствовали обычай красить себе не только лицо под глазами, но даже и веки, оттеняя их темно-голубым цветом
Искусств!; нравиться составляег все счастье, всю жизнь баядерок. Обучаясь священным танцам, они постоянно обречены на культ любви, потому они в совершенстве передают его на представлениях в частных домах. Представления эти, впрочем, очень однообразны. Приглашенные баядерки становятся группами, прикрыв лица вуалями. Начинается меланхолическая музыка. Оркестр состоит из инструментов, похожих на волынку, гобой, флейты, 1 акже медных тарелок, барабана продолговатого, малень-кого и большого барабана.
По знаку' «шелембикарема» — балетмейстера, ударяющего в медные тарелки, баядерки сразу поднимают вуали и становятся впереди музыкантов. Затем начинается мимическое действие, в котором сначала принимаюч- участие только две танцовщицы. Они двигаются вполне скромно, становятся в разные позы Ноги не играют особой роли Руки выражают самые тонкие чувства, которыми одушевлены танцовщицы. Пальцы шевслячся то медленно, то быстро,— сообразно тому, что хотят выразить артистки. Но особенно подвижны глаза, выражающие то злость, то презрение, то ненависть, то любовь. Они выражают все оттенки самой пылкой страсти Мимика у баядерок очень выразительна Лексикон мимических жес тов обширен; жестами и условными знаками они выражают не только чувства и страсти но и самые разнообразные предметы и понятая — гору, реку, лошадь, корову и т. п.
В мимических танцах, не имеющих отношения к культу, сюжетом служат исключительно сцены, где любовь занимает первенствующее место.
Фабула пантомим иногда очень сложна и не поддается описанию. Главная же интрига всегда заключается в <любви> Влюбленный то клянется в верности своей в< влюбленной, то из< Сражается час свидания после долгого ожидания, то радость при виде милого сердцу и пр. и пр Все вообще сводится к выражению разных перипетий любви, страсти и горя от непонятых чу вс гв. Конец же танца всегда сводится к сцене взаимной любви.
68
ВСЕОБЩ КЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА.
Ill
> Свобода баядерок. Их приви гегии. Танец «чшега*. Описание танцев Жакольо, Лотти и др. Танец «каттакое *. Факиры. 1анцы на Цейлоне
ак в старину, так и до настоящего времени танцы баядерок составляют необходимую принадлежность каждого праздника.
Множество молодых девушек, покрытых драгоценностями, смешиваются с придворными во время праздников во дворце раджи Эти баядерки имеют право входа на все придворные собрания; тут они свободно беседуют даже с самим раджей.
Во время больших охот, устраиваемых раджами в честь именитых иностранных гостей, баядерки, сопровождающие эти охоты, обязаны помещаться рядом с палатками знатнейших особ. При аудиенциях баядерки помещаются в конце приемной залы и обязаны петь разные гимны, что придает особый блеск торжеству церемонии.
По окончании духовных, ритуальных действий, баядерки из храмов собираются во дворец, где танцуют для развлечения раджи и придворных.
Привилегией входить беспрепятственно во дворец баядерки пользуются благодаря легенде о древнем обещании, данном од-
69
С. Н. Худеков
ной баяде рке 6010м Вишну. Обещание это и до сих пор строго пополняют все раджи. Предание говорит, что этот бог однажды спустился на землю, приняв образ молодого человека. Была ночь. Он стучался по разным домам, прося дать приют бедному страннику. Всюду следовал грубый отказ. Только одна баядерка отворила дверь и сжалилась над несчастным; она предложила ему ночлег, накормила и напоила
На другое утро Вишну заявил своей спасительнице, что отныне она будет всеми уважаема и повсеместно ее вечно будут благода-
рить за оказанное гостеприимство.
Такова легенда, определившая привилегию баядерок При этом следует заметить, что при официальных приглашениях баядерки
Рис. 58. Танец «-чшега*
имеют право разгуливать по дворцам ра, ежей, где им вздумается. Присутствуя при торжве т-венных приемах, они усаживаются бесцеремонно на пол вокрут трона раджи, беседе ют с придворными, но вообще держат себя крайне сдержанно, заменяя собой отсутствующий придворный женский персонал. По вечерам же красавицы баядерки увеселяют приглашенных своими танцами, но ^ти шнцы, как мы уже заметили, не имеют ничего общего с балетным искусством. Они состоят из осто-р >жных движений, поздпгигюд и пения в блестящих костюмах.
В другой местности Индии существует такой обычай, что во время праздника «Дассара» баядерки сами выбирают себе патрона из чиста богатейших придворных. Без всякого приглашения 200—360 баядерок являют я во дворец и бес] ;ере-монно располагаются в нем на несколько дней, продовольст-вуясь за счет избранного ими покровителя. По вечерам они обязываются петь и исполнять религиозные танцы «нуратри» («девяти лиц>). На следующий год ими избирается другой покровитель, и, конечно, такой, который в состоянии заплатить им больше, чем другие.
При чтении описания ганцев баядерок нетрудно усмотреть, чю путешественники видевшие эти танцы, сильно противоречат один друтому. Одни восторгались, д[ >угис же приходили «в уныние».
70
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
Некоторые очевидцы утверждают, что в их танцах нет ничего чувез венного. Все движения полны благородства и не возбуждай >т никаких плотских вожделений. Другие же говорят совершенно прогивное.
Несомненно, однако, что баядерки, несмотря на свое священное назначение, исполняют вне дворов своих пагод пантомимы нескромного характера. План, рисунок, позы, ригм — все дышит страстью. Любовь, опьяняющее наслаждение — исключительные темы индийских балетных дивертисмент! >в.
Подобно древ! 1им куртизанкам Востока, полунагие, бронзовые баядерки изображают все градации сладострастия, отказ и согласие на взаимность, ласки, слезы и вздохи, кочвульс ии, пламя страсти. Все эти чувства и ощущения баядерки передают до полного изнеможения. Танцуют до тех пор, пока с высохшими губами, с напряженными жилами они с трепетом надают па землю, под гнетом испытанного счастья и наслаждения
Эти танцы называются «чшета-' (рис. 58).
1 Тодробное описание таких танцев дает Жакольо в его путешествии по стране баядерок.
«Настоящая баядерка,— говорит он,— не смеет танцевать публично. Ей, обязанной воспламенять чувства нужны тайна и полусвет. Экзальтация ее должна происходить постепенно. Ее мускулы трепещут, грудь ее высоко поднимается, все тело изгибается в разных направлениях.
То двигается она полусогнутая с распуще! шыми по голым плечам волосами, то ложится на ковер, корчится, подобно кошке, устремив на зрителей свои огненно-черные глаза, которые она искусно покрываст влагой. То обращает она свои глаза к небу, подобно вдохновенной девственнице, взывая к божествам и принимая страстные позы.
После этого следуют соблазнительные, исполненные нежности позы и часто прерываемые паузами движения всем туловищем, чтобы показать красоту бедер, подвижн >сть талии и изящество всего корпуса.
Мы все,— продолжает Жакольо,— безмолвно замерли, как вдруг, по знаку раджи, поднялся шелковый занавес и перед нами предстали четыре баядерки, сияющие молодостью, красотой и грацией. Представьте себе громадный зал индийской архитектуры, украшенный мусульманскими арабесками. В таинственном полумраке, в шести шагах от нас. двигались четыре пятнадцатилетние красавицы с распущенными волосами. С i п крытой грудью и едва прикрытым легкой материей телом, эти служительницы Брахмы оживляли полумрак, нимало не нарушая царствовавшей в зале тишины. Точно чстыре фантастических видения, четыре гурии спустились из рая Индры, чтобы восстановить перед людьми потеря! тую тайну чистейших, красивейших форм жен-гцины
Они начали танцевал ь. 11редставьте себе самые грациозные позы, изображенные на полотнах искуснейшими живописцами, вообразите, что перед вами находятся красавицы, опьяненные страстью вакханок, ползающие у ног ваших, гибкие как змеи, ласкающие своими томными взглядами, с вздымающеюся грудью, лихорадочным возбуждением и нервным трепетом, и все-таки вы будете иметь слабое понятие об этом странном и возбуждающем представлении.
Рис. 59
Сведения о танцах баядерок противоречивы. Одни очевидцы подчеркивают их сладострастный характер. друтие утверждают, что в танцах баядерок нет ни малейшей черты, обличающей наслаждение, нет безумного влечения к оргии не чувс гвуется в них ни радость, ни счастье которые испытываются европейцем во время танцев При полном отсутствии виртуозной техники, это не более как медленные упражнения руками, которыми симулируются перипетии любви. Русский путешест венник по Индии кн. Ухтомский говорит также, что от одного внешнего вида этих плясуний получается недоверие к дутым, восторженным отзывам туристов и полное разочарование.
Невзрачные, коричневые, неук-люже затянутые в дорогую ткань, облекающую их с ног до головы, они производят далеко не эстетическое впечатление. Баядерки, как представительницы свободной любви, издавна должны, по своему двусмысленному социальному положению, тщательно закрывать себе туловище грудь и плечи (рис. 58).
71
Рис. 60. Танец с яйцами
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Но,— заканчивает Жакольо,— должен же наконец прекратит ься этот танец жриц любви. Когда возбуждение их достигает крайнего предела экзальтации, они начинают вертеться одна вокруг другой, быстро-быстро — до головокружения, до полного истощения сил! Затем, полунагие, они падают на пол!»
Таковы индийские баядерки по словам Жакольо.
Картины художников, изображающих баядерок воздушными, полуобнаженными видениями, должны быть отнесены к области фантазии. Опоэтизированные образы разбиваются в самой Индии, где танцы местных «балерин» производят скорее отталкивающее впечатление. При дисгармонии сопутствующей музыки, в мсдлг иных и холодно размеренных телодвижениях каждой пляшущей девушки нельзя усмотре гь ни малейшей искры огня.
Ввиду прот иворечия в объяснениях характера танцев баядерок, следует придерживаться золотой середины. Полное развенчание их искусе гва недопустимо уже потому, что никто из ту ристов не старался вникнуть в смысл танцев, имеющих несомненно священное значение, превращай >щееся при исполнении в пагодах в ритуальное действие с литургическим оттенком.
Во всяком случае, следует признать, что в идее танца лежит затаенная страсть, кажущееся равнодушие, упоительно сладкая нега и неутолимая, по существу, жажда любви, в которую сердце изверилось и которая все-таки манит куда-то вперед.
Мы даем такое толкование потому; что оно лежит в основе пестрой религии индусов, проникнутой глубоким мистицизмом.
Тот же танец, под названием мозамбикского, исполняется аборигенами на Мозамбикском берегу где одежды i анцовщиц значительно отличаются от одежд индийских баядерок.
Кроме привилегированных баядерок в Индии, как мы уже говорили, дает пу'блнчные представления специальное сословие тан
Индийская девушка.
С гравюры XIX в.
цовщиц — наутш, странствующих по разным городам, где они за деньги показывают свои таланты и свою красоту Англичане называют их «nautch girls». Они исполняют разные танцы под названием иатиазарака, нрастапас, халлеца. Между прочими интересен танец с яйцами (рис. 60). Это полу эквилибристическое упражнение полуобнаженная баядерка исполняет, все время танцуя и перебирая ногами. Артистка с изумительной. ювкос гью подбрасывает яйца, нанизывая их на острые шпильки, прикрепленные к вертящемуся на голове колесу; Танец этот очень распр< странен.
Мужчины в Индии признаются недостойными танцевать. Это
развлечение составляет исключительную привилегию одного женского пола.
Как на редкое исключение, можно указать на двор одного из раджей, при котором содержится специально составленная из мужчин труппа танцоров. Это красивые молодые люди в возрасте до 20 лет. Для создания же чего-либо нового, оригинального в танцах, артисты оказались неспособными.
Одетые в богатые женские костюмы, эти артисты никаких самостоятельных танцев не исполняют. Это — мужчины в юбках, подражай лцие баядеркам. Те же жесты, позы, та же игра с шарфом и топтание на месте (рис. 61).
Малообразные танцы эти служат хорошим д< жазательством того, что хореографическая фантазия индусов до крайности бедна. Индусское танцевальное искусство застыло на танцах баядерок, однообразно исполняемых во всех местах обширной страны. Других, более живых и образных, форм в танцах не существует.
Все тайпы баядерок только носят разные на !вания, но по своему характеру они мало отличаются друг от друга — те же неизбежные шарфы. га же симуляция иобви и малая подвижность ног
73
С. Н. Худеков
Лотти со свойственным ему талантом описывает танцы «каттаков* следующим образом- «Под мерные звуки кимвалов выходят около тридцати маленьких танцоров Они составляют круг и медленно двигаются, кружась, с потухшим взглядом. как бы во сне. В левой руке — щит, в правой — широкий и короткий меч. Мальчики это или девоч ки’ Сразу’ нельзя распознать, но все они красивы, с большими глазами, окаймленными длинными, черны ми ресницами. Грудь выпуклая, как у женщин Талия гонкая отсутствие бедер и грация полумистическая и получуж тленная. Красивые силуэты их как будто бы сошли с древних барельефов*.
Таково мнение многих исследователей Индии, но оно находит ся в про гиворечии с франш’зским писателем Лотти, который лично был свидетелем, как ь Индии мужчины исполняли специально сочиненный для них танец «каттаков» («сквананданса*).
Сначала мальчики-танцоры важно маршируют под торжественную песню Затем движения постепенно ускоряются. Щиты их сталкиваются, мечи скрещиваются. Темп часто меняется Быстрее, быстрее; голоса этих детей, певших сначала тихую мелодию, растут, растут, превращаясь наконец в мрач! |ые выкрики, точно пляшут демоны. Еще быстрее стан< >вятся звуки мечей и щитов; они делаются громче и громче.
В оркестре — настоящая лихорадка; музыканты барабанят неистово; у играющих на флейтах щеки раздуваются, жилы от напряжения натягиваются; глаза наливаются кровью. Экстаз невероятный, Старик, наподобие колдуна, в роли балетмейстера, сначала посредством знаков руководит танцами; затем он берет длинную палку с наконечником, в виде лапы неимоверного животного, и делается как бы полоумным, с глазами, готовыми выступить из орбит; он начинаег колотить палкой по бедрам и по спине запаздывающих танцоров. Подгоняемые к< >лдуном, они скачут выше и выше, испуская из груди неестественное рычание. Тут уже трудно различить положение рук и ног маленьких танцоров. Их тела корчатся, волосы распускаются подооно черным змеям. Это головокружительный вихрь, настоящая пляска демонов в ад\
По знаку балетмейстера мгновенно все останавливается. Музыка и танцы прекращаю гея. Фигура окончена. Как будто ни в чем не бывало маленькие исполнители утирают себе лоб, и старик ласко-
во подает питье уставшим артистам.
Затем, по словам Лотти, появились эфебы. Это почти сложив-
гаиеся молодые женоподобные юноши.
Так же, как и предыду щие танцоры, они группируются в круг И у них талия полная, груди выпуклые, грация женственная. Все они удивительной ант ичной красоты.
Первая часть танцев состоит из движений медленных, с паузами и позами. Они как будто замирают от неги и наслаждения. Зато их crescendo, с ярко обозначенным эротическим характером, прямо-таки ужасно. Но этого мало. Неожиданно они превращаются в удивительных акроба тон. То скачут они на руках, головой вниз, то прыгают друт через друга, то падают кувыркаясь; затем вскакивают, с тем чтобы проделать изумительные а кробатические прыжки, совершенно противные законам равновесия. Их длинные волосы развеваются, от топота ног почва со-
шие. 61
74
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

дрогается. Все смешивается, перепутывается, сменяется точно в калейдоскопе. ГХ'лко раздаются звуки бесформенной музыки. В глазах рябит; сами зрители приходят в нервное возбуждение. Становится страшно.
Такого же характера танец «каттаков» описан и другими путешественниками, которые у гверждают, что этот танец афганского происхождения. Его исполняют ночью, что производит очень сильное впечатление. Вокрут пылающего костра птяшут бородатые и суровые наемные солдаты племени африди с отточенными саблями в руках. После медленного темпа пляска разгорается, клинки сияют, и дикие фигуры с поражающей быстротой вертятся в странном багровом полумраке.
Остатки античного культа жителей Индии нстречаются в изобилии . а Цейлоне, на острове-*космополите», где встретились разные народности, из которых иные сохранили и до настоящего времени оттенок глубокой старины. В их танцах ярко сказывается отпечаток отдаленнейших времен Индии.
Цейлонские танцовщицы, показывающие свой талант европей цам, производят особое чарующее впечатление. Танцуют они, находясь в каком-то томлении На лицах меланхолия, жаждущая, однако, ласки. Взгляд их и каждый жест как бы покрыты дымкой страдания
Танцуя, они будто вспоминают давно прошедшее, утраченное веками. Танцуя во славу Будды и во имя вечного мо!ущесгва мистического Всевышнего, они ищут утешения
Видевший настоящих цейлонских танцовщиц, при сравнении их с нашими салонными кадрилями, вальсами и пр., должен, конечно. отдать предп< >чтение индийским, преисполненным духовного смысла танцам.
В уголке же Индии, в Цейлоне, в этой стране, стоящей непо-двиягно в течение mhoi их веков, культ красоты остается одинаково неподвижным, бережно охраняя мертвящее нашествие прогресса. убивающего все прекрасное.
На ос грове Цейлон, насыщенном ароматом цветов, залитых яркими лучами живительного солнца, в танцах слышится вечный ритм, убаюкивающий нервы В танцах чувствуется жизнь, с ее неизбежными спутниками — страданием и радостью, напоенными кровью и ароматами.
Совершенно такого же характера танцы существуют в государствах Индокитая, Аннаме, Сиаме и др., а также и на островах Суматра, Ява. Об этих своеобразных танцовщицах в Камбодже, при дворе сиамского короля, а также артистах на острове Ява, мы будем говорить в друтом месте, при описании современных народнобытовых танцев, в которых танцовщицы делают механические уп-раж11ения не столько ногами, сколько кистью рук и пальцами
Описание танцев в Индии будег неполным, если вкратце не упомянем о пляске факиров, представляющих собой характерную особенность страны, где бедность ярко выступает во всей свое й неприглядной наготе.
Факиры, как пережиток глубокой старины, составляют нищенствующую секту; производящую отталкивающее впечатление. Они показываются на базарах, на площадях,- - всюду, где бывает скопление народных масс. Совершенно обнаженные, с растрепанными волосами, они стонут, издают зловещие гортанные звуки и пляшут, производя судорожные движения руками и ногами.
Любующийся цейлонскими танцами должен быть снисходительным к музыке, сопровождающей танцы. Монотонные тамтамы и какой-то дикий и странный мотив режут непривычное ухо европейца. Но такое скептическое отношение едва ли будет основательным, если вспомнить, что поэзия этих танцев заключается именно в наивности их, код >рая сохранена во всей ее неприкосновенности в течение многих и MHoiHx веков Таким образом, Цейлон, считающийся колы белью нашей преобразовавшейся европейс кой расы, сям по себе остался почти незыблемым и непоколебимым в своих духовных традициях. Это наглядно показывают теперешние танцы, сохранившие свой примитивный облик.
Рис. 62
75
* * г у * ч * г* Ч * г */ * ** * ч* г J • г М г*
С. 11. Худеков
Это своего рода «пляска смерти». В порыве фанатического отчаяния, эти несчастные ♦джогии*, во время пляски, потрясают особого рода кинжалами, украшенными стальными цепочками. В припадке галлюцинации, факиры наносят себе удары, вонзая острое оружие в свои бронзовые груди, н руки и ноги. Кровь течет из ран, и удары наносятся ими до тех пор, пока из окружающей толпы праздных зрителей им не бросят несколью > медных монет (рис. 62).
Непосвященном)’ в тайны этой секты совершенно не понятно, как могут переносить факиры эти ранения, но в действительности ока бываете я, что страдания далеко не так опасны, потому' что у употребляемых ими кинжалов < >стрие лезвия устроено так, что оно задевает только наружные покровы таких частей тела, укол которых не представляет особой опасности. Эти своеобразные пляшущие фокусники производят, однако, очень сильное впечатление Но подергивания и бесформенные прыжки окровавленных сектантов-факиров не могут быть отнесены к области танцевального искусства.
IV
Баядерки в Париже. Стилизация танца. Руф Сен-Дени и ее подражательницы
ас тояшие, индийские баядерки неоднократно приезжали в Париж, где давати публичные представления. Наложницы брахманов не имели, однако. никакого успеха. Публика, ожидавшая видегь в представительницах Востока образ тех баядерок, которыми восторгались путешест пенники Русселе, Жакольо, Лотти и др.,— были сильно разочарованы. В танцах странствующих артисток нельзя было усмотреть ни восточной неги, ни красоты поз, ни эластичности корпуса. Восторги в адрес баядерок, так щедро рассыпанные в описаниях очевидцев, оказались значительно , преувеличенными. Это неблагоприятное впечатление, впрочем, легко объ-ясняется тем, что баядерки т анцевали в непривычной для них обстановке, на подмостках большого парижского театра. Все движения их были сдержанны, и действительного представления о баядерках, танцующих на родине в тесном кругу приглашенных, конечно, нельзя было себе составить. Антрепренеры привозили баядерок в Берлин (рис. 63). Хотя бронзовые девицы и шевелили ногами и руками наподобие настоящих служительниц алтаря, но общего с индийскими оригиналами, по своему' бесстрастию, они не имели и никакого эстетического удовольствия зрителям не доставляли.
76
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Сказания о баядерках не раз подвергались хореографической обработке. Балетмейстеры неоднократно черпали свои сюжеты из индийской жизни и из местных легенд и мифических сказаний. Так, были поставлены «Баядерка* (М. Петипа), «Сакунтала» (Л. Петипа), «Баядерка» (Дидло), «Брахма» (Монплсзира), «Индия» (Мендеса), «Девадази» (Мопплези-ра), «Влюбленная баядерка» (Тальони), «Талисман» и пр. Некоторые из этих хореографических произведений хотя и имели сценический успех, но балетмейстерам все-таки не
Рис. 63
удалось воссоздать тот «мир
чудес», где главным действующим лицом являлась баядерка
Сценическая «рабыня бога» была достаточно опоэтизирована и окружена ореолом красоты, но танцы выведенных на сцену «баядерок» совсем не соответствовали строгим формам индусского искусства, то есть тем из них, которые так стильно выражены священными, настоящими затворницами индусских пагод.
Местный колорит и этнографические подробности проявлялись с крайне сомнительною правдою даже в декорациях и в обстановке. В общем же, по своей конструкции, это были балеты с искусственно пристегнутым ярлыком индусского колорита, не имевшего ничего общего ни с бытом, ни с нравами обитателей Индии Требования же жизненной правды, впрочем, едва ли можно предъявлять к балетмейстерам старой школы, воспитанным на одном тс шько желании угодить прима-балерине. Для нее приносилась в жертву художественная истина. От успеха первой танцовщицы в поставленном балете зависел успех всего хореографического произведения, потому, очевид] ю, все усилия балетмейстеров были направлены не к созданию худ< »жественного целого, а к сочинению таких «номеров* для артисток, где они могли бы блеснуть особенностями своей > таланта Взамен стильных очертаний выдвигалась не вяжущаяся с положением виртуозность артистки — в ущерб колориту и рисунку’ страны
Нельзя назвать ни одной танцовщицы больших балетйых сцен, про которую можно было бы сказать, что она хорошо исполняла танец баядерок. Благодаря неумелости хореографов, никому не удалось воспроизвести этого типичного танца. Про каждуло из крупных звезд можно смело сказать, что они «притворялись» баядерками, не сохранивши ни внешних форм, ни мистического смысла танца, служившего воплощением внутреннего состояния души.
Из числа артисток, посвятивших себя воспроизведению индусских танцев, можно только отмети гь крайне оригинальную танцовщицу Руф Сен-Дени Эта артистка, посвятившая себя исключительно созданию идеализированных форм проникнутого мистицизм* >м религиозного культа 11ндии, производила на публику большое впечатление. Руф появлялась на подмостках одна, без партнеров, окруженная таш ютвенной обстановкой индусских
Рис. 64.
Руф Сен-Дени
77

С. Н. Худеков

Рис. 65.
Руф Сен-Деии
Рис. 66.
Руф Сен-Дени
пагод, при освещавших ее бликах меняв яцегося то зловеще красного, 'го матово-зеленого освещения. Почти в полумраке танцевала она наподобие настоящих священнодействующих девадази (рис. 64—67).
При вступлении на сцену четовеческое, земное было чуждо этой артистке. Строгий, выдержанный ритм движений составлял как бы цельную мелодию античного культа. Несмотря на относительную, конечно, странность к< слома, нетрудно было уловить красоту линий всего корпуса. Не подражание, а самостоятельное творчество сказывалось в грациозных изгибах эластичных рук и пальцев. Каждое движение состояло из тончайших импульсов переживаемого настроения.
Репертуар Руф Сен-Дени был не особенно обширен. Прежде всего она исполняла сцену жертвоприношения. Но это нельзя бы ло назвать танцем. То были жесты, с поднятыми кверху руками, причем по ее бронзе >вым рукам. благ< даря особой, индивидуальной способности, точно волны, переливались мускулы, начиная от плеч вплоть до оконечностей пальцев. Эти переливы, в связи с мимикой вдохновенного лица, сливались в одно общее гармоническое целое, служившее для выражения религиозного экстаза перед божестве >м, которому приносилась жертва.
Как костюм — коричневый с белым,— так и ниспадающие на плечи волосы находились в полной гармонии с созерцательным спокойствием всей фигуры артистки. От мимической сосредоточенности веяло античными примитивами.
Переодевшись в друтой костюм. Руф исполняла танец со змеей и затем «танец пяти чувств», в котором талант артистки сказывался в полном блеске. В этом священном, храмовом, мистически построенном танце проходили все стадии религиозного экстаза. Грудь тяжело дышала, заостренные пальцы то суд< >рожно сжимались, то открывались. Плавны были движения мускулов под звуки однотонной музыки Руф изображала собой оживленную статую самой боги) [и, перед изваянием которой артистка священнодействовала. То было искреннее творчество Она поклонялась свету, и глаза артистки блестели от священного восторга. Обвитая гир-лян нами из роз, Руф прятала свое лицо в массе цветов, едва перс ступая мелкими шагами, и двигалась крутом богини, становилась на колени, не переставая играть мускулами своих рук и всего корпуса Все более и более приходила в экстаз и в заключительном аккорде она мгновенно падала и съеживалась в судорожных движениях, подобно пламени, готовому' потухнуть.
Автор неоднократно лично jin >бовался танцами Руф Сен-Дени и про нее может сказать, что эта артистка представляет собой олицетворение змеиной грации с эластичной силой. Ее танцы были иллюзией чего-то чародейственного, берущего верх над реальной действительностью. В ее исполнении ганцы казались каким-то религиозным священнодействием, где ритм составлял душу танца. Это было нас гоящее стилизованное искусство, к которому в начале XX в. с большим усердием стремятся современные балетные новаторы. Можно добавить, что видевший на сцене Руф никогда ее не забудет’. Такое сильное производила она впечатление. Если настоящие баядерки в пагодах Индии проникнуты теми же священными порывами и танцуют, хотя бы наполовш гу, с таким экстазом, как танцует Руф,— тогда делается понятным давно
78
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
установившееся восторженное мнение об этих наложницах брахманов.
Кроме Руф на разных сценах подвизались еще многие артистки — подражательницы баядеркам. Из них наиболее красивыми представительницами индийской хореографии можно указать на Тортолу Валенция (рис. 68) и на Сахара-Джели которые отличались поразительной гибкостью корпуса и рук. Стараясь подражать настоящим баядеркам, артистки эти хотя и
вкладывали в свое исполнение изве
стное мистическое настроение, но в их танцах преобладал чистый акробатизм. Они были не типичными подражательницами баядерок, а бледными копиями с Руф.
Особенно резко отступила от типа баядерки одна талантливая русская балерина, воспроизведенная на рисунке (рис. 69) художника Бакста. Хотя под этим рисунком и значится подпись ‘«артистка в роли баядерки*, но следует признать, чю такие рискованные «аттитюды» даже не снились ни одной из индийских баядерок. Фантаст ический изгиб ее корпуса может служить только синтезом модернизированного балета, но ни в каком случае не дает ни малейшего представления о духе и характере танцев настоящих баядерок.
Более красиво и удачно воспроизве ia этот танец певица Кава-. [ьери Судя по ее костюму, можно смело предположить, что артистка эта вдохновлена была танцем < баллер< ж» (рис 70).
Русские путешественники, лично видевшие, как пляшут баядерки в Индии, рассказывали, что в современных баядерках нет ни малейшей чарутощей прелести. Они крайне скептически относятся к индийским пляскам, увс ряя, ч го, может быть, в древности баядерки и производили приятное впечатление, но в настоящее вре мя все поэтические описания индийских чародеек совершенно не соответствуют действительности. Раздутая слава баядерок и окружавший их поэтический ореол, но их мнению, должны от< >йти в область преданий.
Рис, <8.
Тортола Валенция
Рис. 69
79
£ fa's. 'fa ‘fajfa jfa* '<fa >
С. H. Худеков

Разочарование иностранцев объясняет ся очень просто. Настоящих баядерок им, вероятно, не приходилось видеть. Местные же чичероне показывают туристам пляски проституток «наутш», которые, за скромную плату; расточают свои сомнительные прелести и еще более сомнительные таланты, стараясь во всем подражать монот< >нным танцам, исполняемым посвященными жрицами Брахмы. Этим «наутш». конечно, недоступно понимание духовного смысла священных танцев, исполняемых в храмах.
Это mi [ение п< дтверждается рассказом одного русского путешественника, описавшего танцы в Джайпуре Очевидец, неодобрительно отзывавшийся об искусстве служительниц Брахмы, между тем, помимо своей воли, дал такое описание, которое далеко не лишено поэзии.
♦Кто привык,— говорит он,— беспрестанно видеть этих танцовщиц, мало-помалу сживается с настроением, в которое погружают себя азиаты, целыми часами просиживающие в оцепенелом созерцании знакомой монотонной пляски. Пусть баядерка не отличается страстными порывами, пусть в созвучной ей музыке нет искр священного огня, зато они — воплощенная тоска и Sehnsucht мировой лирики, зато они — отражение прех» >дящей Майи (марева явлений) в море вечного покоя. Вот одна плясунья сложила свое воздушное, изумрудного цвета, покрывало в подобие инструмента, употреб-ляемого заклинателями змей. губы ее как будто бы что-то шепчут. Звуки точно вздрагивают, извиваются и ползут.. Девушка же надувает щеки, притворяется дудящей в свернутые складки мягкого сари, нетерпеливо движется или нехотя отбегает, словно от приближения гадов, стекающихся на глаза волхва.
Обступающие баядерки плавно равняются по сторонам искусницы, увлекают ее и сами шумно выступают вперед. Опять видишь холодные, сверкающие очи, вид] иль маски без улыбки, вместо молодого вдумчивого чела, и бездушный, драгоценный убор, предназначенный для зрения».
Этим описанием вполне сказывается успех баядерок у туземцев, которые, благодаря свойствам мечтательной религии, имеют склонность не к бурным порывам, а к вечно мирному созерцательному настроению.
Понимание же такого настроения доступно не всякому европейцу, не желающему углубиться в сущность мистицизма, которым проникнута вся страна, где Буд да безмят еж-но почил в Нирване.
Рис. 70. Кавальери
I
Недостаток источников. Танец вокруг золотого тельца. Дочь Иефая Танцы при Красном море.
Встреча Давт ^а-победителя. Пляска Давида.
Опровержение. Маккавеи
сторические источники об еврейских танцах очень скудны. Исследователи черпали сведения об искусстве избранного народа исключительно из книг Вегхого и Нового Завета. Все л с кеты Св. Писания, где, хотя бы вскользь, упоминается о плясках, были использованы; но тексты эти настолько отрывочны и кратки, что точного представления о танцевальном искусстве израильтян составить невозможно. Хотя у всех толкователей источники были одни и те же, то есть Книги Бытия, Исхода, Царств и пр,, но сделанные выводы все-таки противоречат друг другу. Большинство более отдаленных < >т нас историков во что бы то ни стало старались доказать, что в ветхозаветные времена еврейские танцы имели характер исключительно священный, религиозный. 11а основании частного случая о пляске царя Давида они сделали общее заключение, что танцы составляли принадлежность религиозно! о культа. В подтверждение своего взгляда приводят еще то обстоятельство, ч п > из описания храмов в Иерусалиме и Александрии усматривается, что храмы эти были построены в форме театра с «хором», шнятым канторами и танцорами, принимавшими будто бы участие во всех религиозных горжес твах. Это, однако, не более как искусственная, ничем не доказанная натяжка исследователей, задавшихся предвзятой мыслью доказать, что первоисточником танца была религия.
Другие же, позднейшие, историки, заручившись вескими дан-
ными из других источников и сопоставив их с объяснениями Тал-
муда, разобрали выводы своих предшественников и совершенно опровергли заключе-
ние о религиозном значении еврейских ветхозаветных танцев.
81
С. Н. Худеков
Рис. 71
Таким образом, по мнению автора, следует совсем отбросить вошедшее во все книги о танцах утверждение, что в еврейских религиозных торжествах танцы имели обрядное значение. Если евреи и плясали, то те танцы, о которых упоминается в Библии, служили исключительно для выражения радости и восторга, по поводу какого-либо события или торжества, причем, конечно, воздавалась и хвала Богу. Это вполне достоверно п< »тому уже, что во всем Ветхом Завете нигде не говорится о rai 1цах во время ежедневных богослужений. Если бы танцы действительно существовали при священнодействиях, то это обстоятельство не-
сомненно было бы так или иначе отмечено летописцами.
Несомненно, что танцы существовали еще до выхода евреев из Египта Кроме публичных плясок во время торжеств, развлекались танцами и молодые еврейские девицы Это видно из упрека, сделанного Лаваном Иакову: ' Я бы проводил тебя при звуке тимпанов и кимвалов».
В Библии упоминается о пляске вокруг золотого тельиа, танце, который был так строго осужден Моисеем. Имея сношения с Египтом, где в особенном почете были празднества в честь быка Аписа евреи, очевидно, займе твовали от египтян и пляску вокруг золотого тельца (рис 71). Нигде не видно, однако, что пляски эти имели какую-нибудь стройную регламентацию. Странствуя по степям, евреи не священ подействовали перед истуканом, а выражали только свой восторг при виде обожаемого ими золотого ложесгва Надо думать, что народ, без заранее определенных правил, вертелся и скакал вокруг идола, издавал страстные звуки, неистовствовал и плясал, кто во что горазд.
Св Георгий утверждает, что чем многочисленнее были подобные сборища, тем ужаснее казалось поклонение еврейскому кумиру. Происходили безумные оргии, доводившие народ до исступления.
Еще о танцах упоминается в рассказе о радостной дочери Иефая, в сопровождении танцующих подруг бежавшей навегречу возвращавшемус я с войны отцу-победителю.
В Писании приводится еще любопытный эпизод о молодых девицах из Сило. Они беззаботно развлекались танцами. В это время, по совету старцев, молодые люди, из колена Вениамина, внезапно вышли из засады и похитил!! этих девиц, родители которых не хотели отдать их в замужеств!>
После перехода евреев через Красное море Моисей и пророчица, сес тра Аарона, Мариам, в благодарность за чудесное избавление от врагов, пели и плясали во славу Божию. Они сос гавили два хора, ((дин из мужчин, другой из женщ! ih, с тали в их главе и, с тамбуринами в руках, плясали и пели ту чудную песнь, которая изложена в Книге Исхода.
Уверяют, что при этом соблюдался удивительный порядок, причем восторженный каноник Менестрие не постеснялся назвать эту церемонию «балетом*, поставленным Моисеем на берегу' Красного моря.
В позднейшее время, когда евреи избрали себе царя, каждое выдающееся событие, в котором видимо пр< (являлось Божеское Провидение, сопровождалось публичным торжеством, где было уделено место и танцам.
Когда Давид, после убиения Голиафа, вернулся домой, то, по словам Книги Царств, женщины всех Израилевых колен вышли навстречу победителю и чествовали его пением и плясками под звуки флейт и тамбуринов.
Это подтверждает установившееся мнение, чти у евреев в дни радости женщины собирались группами и делались, так сказать, пос редницами народа с Богом, для выражения всеобщего востор-
82
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА


га, при этом танцы, не имея никакого названия, были простыми импровизациями, в которых не соблюдалось никаких заранее предусмотренных темпов и телодвижений. Очевидно, эго были только жесты с коленопреклонением и поднятыми кверху руками, чт< I означало символическое обращение к Босу
Точно таким же образом и царь-пророк Давид не постыдился всенародно плясать перед ковчегом Завета, когда эту святыню переносили в Вифлеем.
В этот день, говорится в Писании, Давид, совершенно обнаженный, препоясанный только одним эфодом — узким кушаком, танцевал, не жалея своих сил. Вот все, что говорится об этом событии в Библии. Между тем позднейшие исследователи совершенно произвольно изобрели какой-то фантастический церемониал перенесения ковчега. 5 верят >т, что толпа двигалась за ковчегом в сопровождении семи хоров и танцовщиков, под звуки арф и массы других инструментов, бывших в обиходе у евреев. Сам же Давид, приплясывая, играл на «кинноре» — род лиры
Несмотря на сомнительность ист< чинков, такое описание все-таки было принято на веру, и, основываясь на нем, был сделан вывод, что танцы у евреев составили принадлежность священного служения.
Но эти сказания следует считать не более как опоэтизированными легендами, не подтвержденными ни одним текстом Св. Писания. Хотя царь-псалмопевец и призывал народ к прославлению Бога: «Хвалите Господа под звуки труб и тимпанов, хвалите Его пением и плясками»,— но это еще не служит доказательством, что пляски были неразрывно < вязаны с религиозным культом.
При перенесении ковчега Завета в Иерусалим, в новый храм, выстр< )енный Соломоном, также было устроено грандиозное торжество Народ прыгал, скакал, ио нигде не видно, чтобы сам Соломон принимал участие в танцах. Очевидно, что танцы, также как и при Давиде, не входили в заранее установленный церемониал, где, по обыкн< >вению, все предусмотрено и где каждому участвующему обозначено подобающее ему место и действие.
Насколько прочно установилось мнение, что Давид был представителем танцевального искусства, можно судить по тому, что чуть ли не до XII в. толкователи и иллюстраторы псалмов Давида представляли псалмопевца не иначе как в сопутствии музыкантов и танцоров.
Для ознаменования важных побед, а также в годовщины крупных с обытий устраивались торжества с танцами, не имевшими ни малейшего религиозного оттенка. Священнослужители участвовали только в качестве просителей перед Богом. Эти празднее! ва носили характер чисто патриотический, во время которых танцоры, наподобие греческих вакханок, потрясали пальмовыми и другими ветвями. Так, Иуда Маккавей, в память одержанной им победы над Антиохом, учредил особый, продолжавшийся несколько дней Праздник светильников. 11одобные же торжества, учрежденные Юдифью, совершались и в память освобождения от Олофер-на. Все эти церемонии заканчивались домашними торжествами, во время которых музыканты и танцоры, вероятно, развлекали присутствующих. Эти праздники повторялись ежегодно, вплоть до разрушения Иерусалима.
С некоторой натяжкой можно допустить, что один из еврейских танцев носил характер полурелигиозный. О танце этом упо-
Рис.72
--------c=0Et=>---------
Ни из чего не следует, что Давид танцевал в такт музыке и делал соразмерные движения Он просто стремился вперед за двигающимся ковчегом, прыгал и делал скачки (рис. 72)
Не следует забывать, что в то время у евреев существовали нар* >дные увеселители, плясуны, акробаты, развлекавшие толпу Их профессия не считалась почетной, поэтому вполне понятно негодование наблюдавшей из окна за царским шествием жены Давида, которая с упреком заметила царю «Царь Израилев прославился сегодня, обнаживши себя перед служителями и служительницами, крив.!яясь перед народом подобно гаерам».
Таким образом, очевидно, что танцы Давида ни в каком случае нельзя признать священными. Mi >жно только предположить, что в порыве восторга царь действительно не удержался от резких телодвижений не подходивших его сану.
i=0EC=i
83
С. Н Худеков
J4 «*	Лхйчёхехл'се
Рис. 73
Евреи не смогли избежать участи всех остальных народов. И у них мало-помалу распространился вкус к роскоши и к удовольствиям Тан цы вошли в домашний обиход как способ развлечения. Появились присяжные аргис тки-танцовщицы. Это можно заключить из того, что у проживающих в Марокко евреев до сих пор существует обычай танцевать во время свадеб. Пляшут, однако. только одни танцовщицы на емницы. Каждая из них исполняет отдельно танец, сопровождаемый выразительной мимикой, имеющей много общего с пляской шипет-ских альмей. При этом сохранился обычай, что тети касаются монетой плеча облюбованной ими артистки и затем кладут эту монету на блюдо; весь же сбор поступает в раздел оркестру и танцовщицам.
минается в Талмуде при описании Праздника скинии Завета, б этот день восторг народа был беспредельный. '-Кто не видал радости в доме его, тот не может постичь, что такое счастье-' Что же это бы ч за дом, так и осталось покрытым мраком неизвестности. В Талмуде говорится, что у каждого участвующего в Празднике скинии в руках была пальмовая или миртовая ветвь, к которой были привязаны лимоны. Священнослужи re in собирались вокрул четырех светильников, в 25 аршин высотой. Наверху этих светильников, напоминавших башни, помещались вазы, в которые наливали елей. По окончании этой операции молодые девиз ы зажигали факелы, выходили па улицу и открывали шествие в храм (рис. 73) — шествие, в котором принимала участие громадная толпа. Священники пели хвалу Всевышнему. Вперсчи четыре избранника от народа, известных своей честной, добродетельной жизнью, пели и танцевали (вероятно, просто прыгали) с зажженными факелами в руках. Пели также разные гимны и левиты. Вообще же священнослужители не принимали участия в танцах, которые составляли не более чем аксессуар в этом сложном церемониале.
Таким образом, даже и в этой религиозной процессии народ плясал простодушно, кто как умел, как бы вспоминая скачущего перед ковчегом псалмопевца Давида.
Мудрый царь Соломон, хотя и признавал, что все на свете «суета сует®, но на своих роскошных праздниках во дворце, по описаниям во второй песни Екклесиаста, приглашал к своему двору музыкантш, которые в то время были и искусными танцовщицами. Они обязаны была развлекать его гарем, составленный из первых красавиц Востока. Сам Соломон часто лично присутствовал при этих представлениях и любовался страстными движениями и позами артисток, очевидно иноплеменниц.
Проповедуя в своих мудрых книгах в« удержание и скромность, Соломон, тем не менее, считал самого себя невоздержанным и говорил: «Творите то, что я гов( >рю, а не то, что сам делаю».
Вообще, в Палестине, так же как и в Егитс, пиры у знатных и богатых сопровождались представлениями красивых, молодых танцовщиц, одетых в роскошные костюмы К чарам этих артисток евреи, конечно, не были равнодушны
II
Ирод и Сало мея. Разнообразие взгляда художников на Саломею. Танцы Саломеи в разных вариантах Современные танцовщицы. «Кучки». Еврейские пляски
ерехс дя к танцам у евреев, известным нам по Новому Завету, следует ограничи гься указанием на < дну только пляску Саломеи. Кроме этого танца, нигде больше об этого рода развлечение не упоминается.
Тетрарх 11удеи Ирод настолько любил зрелища, что по его приказу в Иерусалиме был выстроен театр в римском стиле, где в число представлений были включены и тан-
цы. Женатый на Иеродиадс, вдове бывшего тетрарха Филиппа, Ирод воспитывал дочь покойного, Саломею. В день своего рождения царь Ирод давал пир многочисленным гостям Во время пира Саломея исполнила сладострастный танец, который настолько
84
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ IA11HA

пленил разгоряченного вином Ирода, что он дал ей клятву исполнить все, что она пожелает. Тогда, по научению матери, которая, вероятно. имела повод быть нсдов( льной пророком Иоанном, т. е. Иоанном Крестителем, (:аломея по требовала, чтобы голова Крестителя, заключенного в тюрьме, была немедленно подана на блюде.
Это событие, изложенное в Новом Завете, настолько грандиозно, что мы признаем небезынтересным остановиться на нем несколько подробнее.
«Она плясала и понравилась Ироду*. Вот все, что благовествует в Евангелии Марк. Об этом эпизоде больше ничего не известно. Что именно танцевала Саломея перед тетрархом Иудеи, к каким обольстительным позам она прибегала, какие клала она темпы и тел< движения, чтобы прельстить полупьяного Ирода, пи одним словом не упоминается, а потому этот кровавый эпизод покрыт полным мраком.
Толкователи Евангелия, в том числе и Ренан, утверждают, что Саломея исполнила один из тех танцев, которые в Сирии не признаются непристойными, а вполне достойны для исполнения перед знатными особами.
Нескольких слов в Евангелии было, однако, достаточно, чтобы обессмертить мрачную славу7Саломеи.
Эпизод этот был вдохновителем массы художников, передавших его на полотне и создавших дивные произведения искусства. Изображения Саломеи как в живописи, так и в скульптуре насчитываются сотнями.
Величайших мастеров живописи по< юянно занимал образ Саломеи. Танцовщицу' во время пира изображали Джотто, Липпи (в часовне Страцт [и), Веронезе (в Вене), Гвидо Рени (галерея Кор-сини), Боттичелли (Дутар), Дольчи (Дрезден), Тьенолло (Бертам) и многие другие древние мастера.
Однако, несмотря на массу воспроизведенных Саломей, ее образ до сих пор не утратил своей популя) тности. Художники ближайшего нам времени не перестают трактовать этот сюжет. И, конечно, каждый по-своему. Наиболее известны картины Делакруа, Бодри, Делароша, Постава Моро, Нюи-де-Шаванна, Геннера и др
Позы и обстановка Саломеи, выступающей подобно цветку, колеблемому ветром, разнятся у всех вообще художников Так, Саломея Ф. Липпи (в соборе Прато) изображена танце тощей и прикрытой густыми одеждами. Она танцует без увлечения, как будто по приказу. Меланхолически склонила голову, делая жест вынужденной покорности. Глаза ее как будто готовы покрыться слезами (рис. 74).
Саломея художника Моро (рис. 75) и многих друтих совершенно обнаженная. В 1907 г., в Венеции была выставлена «Саломея» Р Штрауса и О. Уайльда. Она принадлежит кисти Ф. Штука и. видимо, составляет воспроизведение «танца семи покрывал». Саломея, застывшая в сладострастной позе, пляшет полуобнаженная.
Саломеи представлялись в воображении художников настолько разнообразно, что скульптор барельефа на Руанском соборе изобразил танцовщицу в позе акробатки.
Очень интересна серия набросков странного, неразгаданного художника Бердслея, сделанных им для иллюстрирования пьесы Оскара Уайльда. Болезненное воображение этого художника представило Саломею страшной, ненормальной женщиной, дав
Рис, 74.
Фра Филиппо Липпи
Пир царя Ирода.
1452—14<>5 гг. Фрагмент
Рис. 75-
Постав Моро. Саломея. Этюд
85

С. h. Худеков
г'л?Ч?‘'.гхгд<г"\е*:^ч?ч „Ч s' X s' •-..' X s' X s' k s' X 4 s'J, s'
Рис. 76.
Обри Бердслей.
Т анец живота.
1897г.
Рис. 77.
Мод Аллан в роли Саломеи.
Фотография. XIX в.
ей облик, совершенно отличный от изображений художников всех веков (рис. 76). Глядя на Саломею Бердслея, становится понял ннм, почему опьяненный вином тетрарх Иудеи, согласно другой легенде, приказал страже схватить танцовщицу и убить ее.
Впрочем, легенды о смерти обессмертившей себя танцовщицы различны. Одни утверждают, что, катаясь на льду, Саломея провалилась под лед и утонула. Дру гие же говорят, что, в наказание за преступление, Саломея провалилась сквозь землю. Строгие же исторические исследователи утверждают что она вышла замуж за тетрарха Филиппа... Овдовев, снова вышла замуж за Аристобула. сына Ирода, и умерла 54 лет от роду.
В начале XX в., с легкой руки Штрауса и друтих композиторов, Саломея вошла в моду во всем мире. Перестали довольствоваться воспроизведением на полотне только одного момента, одной только позы. Саломея заплясала чуть ли не на всех европейских больших и малых, сценах Появились Саломеи разных величин и калибров. Каждая из артисток, надев на себя фантастический костюм, исполняла своеобразный танец, совершенно произвольно названный «танцем Саломеи».
В Лондоне, в опере Штрауса, создала этот танец американка Мод Аллан (рис. 77), ко го[ >ая, однако, особенного успеха не имела, не сумев придать танцам страстного характера. В Париже имела огромный успех Наташа Труханова (рис. 78),— артистка с большим темпе раментом Она танцевала полуобнаженная, забывая о женском стыде. В разных местах появились их п< адражательни-цы, танцевавшие то с вуалью, то совсем без всякого прикрытия. Наиболее извет тны в этой роли Ида Рубинштейн, Лотта Фауст, Ева Тангей, Itp груда Гормон, Олькот, Сильфа, Зола, Гильда Корали, Иза Грегорова и др.
Из всей же серии артисток-Саломей выделяется Ида Рубинштейн, исполнявшая «танец семи вуалей*. Героиню драмы О. Уайльда она изображала, прибегая к мимике тигрицы и извиваясь ногами, наш адобие змеи. О ней можно сказать и обратное: у Рубинштейн были голова и шея змеиные, а ноги — как у зверя кошачьей породы.
Очевидно, что все эти новоявленные Саломеи (рис. 79) не имеют ни малейшего сходства с той Саломеей, которая склонила Ирода к совершению преступления.
Появление массы артисток в роли еврейской царственной танцовщицы показывает только стремление возвр31иться к утраченным формам античного искус ства, стремление сочетать мимику с красивыми позами и жестами, т. е. теми неувядаемыми образцами Древнего мира, которые долго оставались в забвении, благодаря чрезмерному поклонению виртуозности в танцах — виртуозности. н< редко убивающих душу хореографического искусства.
Из эпизода «Саломеи», казалось бы, можно прийги к заключению, что воспитанная при дворе тетрарха Саломея танцевала так блистательно только благодаря тому, что она предварительно обучалась танцевальному искусству. Поэтому можно предположить, что и в друтих слоях еврейского общества танцы входили в обиход общественной и семейной жизни. Так, по крайней мере, и предполагают некоторые исследователи, но, по нашему мнению, это не более чем грубая, необоснованная посылка Никаких танцевальных школ у евреев не было. Скорее всего, можно предположить, что на пиру у Ир< ада, по заведенному обычаю, плясали на-
86
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

емные иноземные танцовщицы. Их танцами увлс клась и присутствовавшая тут Саломея. Во время всеобщего веселья она стала подражать движениям i (лясуний из Египга, кочевавшим по разным государствам и попавшим ко двору Ирода. Наше мнение вполне вир< лятно потому, что, согласно достоверным историческим источникам, евреи «не гнушались альмей». В жизни Иерусалима нередко упоминается об этих танцовщицах, развлекавших за деньги пиршествующих богачей.
Таким < >бразом, совершенно отпадает предположение о каком бы то ни было самостоятельном искусстве танцев у древних ее реев.
Когда евреи должны были покинуть родину, то они рассеялись чуть не по всем странам мира и нигде не сохранили даже признаков национальных танцев. Очевидно, что общих национальных танцев у них не могло сформироваться. В каждой стране, где поселялись евреи, с( «давался особый род их развлечений, в основе которых все-таки лежали древние, ветхозаветные традиции.
Это особенно заметно было у евреев, проживавших во Франции В Меце еврейские свадьбы сопровождались целым арсеналом обрядов с символическим характером. Пировали и танцевали в течение целой недели после свадьбы.
Независимо от этого, считаем не лишним указать на показание немецкого ученого Лакемахера, описавшего нравы евреев. Он утверждает, что еврейский праздник под названием «Кучки» имеет большое сходство с греческими Вакханалиями. Такую параллель приводить и Плутарх. Сходство «Кучек» с празднествами в честь Вакха основывается будто бы на том обстоятельстве, что во время праздника «Кучек» вакхические тирсы были заменены пальмовыми ветвями и, кроме того, в храме происходил «ночной бал», в котором допускались различные излишества наподобие Вакханалий.
Такое мнение, однако, следует совершенно отвергнуть. Никаких Вакханалий у евреев не было. Это можно доказать тем, что во Второй книге Маккавее в по приказанию Антиоха евреев во время Вакханалий насильственно заставляли надевать на головы венки. Употребление же во время «Кучек» предписанных Моисеевым законом пальмовых ветвей, веток с фруктами и пр подало повод к утверждению, что евреям не были чужды вакхические пляски.
Мы упоминаем об этом празднике, потому что, по словам Талмуда, на который указывает названный нами немецкий ученый, во время «Кешек» ветхозаветные евреи исполняли, а может быть в какой-нибудь стране, куда их закинула судьба, исполняют и до сих пор. какие-то веселые танцы. В роскошно освещенном месте, предназначенном в храме для женщин, во время «Кучек», по словам Лакемахера, собиралась ночью толпа, где старики и молодые «плясали и прыгали с удивительною ловкостью», держа в руках высокие зажженные факелы и свечи, которые они бросали в воздух затем снова подхватывали их, продолжая плясать неустанно и всегда в такт музыке.
Едва ли, однако, этим ганцам можно присвоить какое-либо специальное название. Хотя и пляс али в такт музыке, но пляски эти не были, очевидно, заранее установлены. Потрясая светочами, прыгали и скакали до изнеможения. Недаром же эти танцевальные увеселения, продолжавшиеся всю ночь, назывались «радостью дома изнеможения».
Рис. 78
Рис. 79
87
л '/>. "f, X.X.'X 1X1
С. H. Худеков
Большинство же евреев, живущих в Европе, переняли обычаи того государства, где они прож] [вакл Танцуют польки, контрдансы и пр. Собственно же еврейской пляски у них не имеется.
Еврейские, или, как их называют, жидовские, танцы, исполняемые на сценах, изобретены танцмейстерами конца XIX - начала XX вв. Это не более как комические упражнения фигляр< >в, кривляющихся в длинных, черных лапсердаках, с ермолками на голове, длинными пейсами и трясущейся козлиной бородой. Это не сатира, а пасквиль на еврейскую национальность. Следуег заметить, что на памяти автора, в Петербурге и Москве, в казенных театрах, после представления какой-нибудь драмы, исполнялись так называемые дивертисменты, в которых, для увеселения публики, казенными балетными артистами, между прочим, исполнялся и жидовский танец с неизменными подпрыг] [ваниями, кривляньями поддельных Ицек и Мойш. Только позже дирекция Императорских театров (очевидно, в сознании неуместности этой пляски-насмешки) «вывела ее из употребления».
Однако, публике это, увы, нравилось. В разных кафешантанах и театрах-варьете посетители охогно глядят на прыгающих артистов (рис. 80), исполняющих якобы национальную еврейскую пляску; не сознавая, что перед ними происходит грубая, недостойная фальсификация.
Рис. 80
Аполлон и музы. С древнегреческой вазы
ГРЕЦИЯ
СМЫСЛ И ЗНАЧЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Греция — колыбель искусств. Олимпийские и другие игры. Отсутствие хореографии на этих играх. Пер€ опенка греческих искусств Непреложность идеалов античной красоты
рсция была колыбелью искусств. Эллинский гений осветил весь мир, облагородив нравы других народов и давши им понятие о свободе.
Избранный самой природой, греческий народ послужил примером для цивилизации дрттих наций. Гениальности Греции,конечно, способствовала красота религии с жизнерадостными богами Олимпа. Религия чувств давала жизнь всему окружающему и научила познавать, что главным даром природы была «любовь» — та всемирная душа, которая объединяет общество, как лучшее выражение счастья. Все чувства грека сводились к одному общему лозунгу — «любить».
Из числа государств Древнего мира только в одной Греции особенно ярко определил» >сь, что танец, в его разнообразных формах, был наружным выразителем любви, радости и веселья народа. Во всей своей совокупности танцевальное искусство, которое у нас привыкли выражать словом «хореография», у грек» >в называлось «оркес такой». Самое I рече ское слово «хорга» в прямом смысле, значит «экстаз», так что оно может относиться одинаково как к религиозным оргиям, так и ко всякого рода общественным и бытовым танцам. Разъяснение этого искусства и опи-
сание разнообразных его форм встречается почти у всех — как классических древних писателей, гак и у новейших их толкователей. В кратких бесчисленных, отрывочных
89
С. Н. Худеков

Прорисовка с древнегреческого из ринсен’у.
--------<Е|>---------
Описание греческих игр не составляет предмета нашего труда. Но мы у поминаем о них только потому; что хореография, т е жесты, позы и пр., входила в состав телесных упражнений, которые преподавались в школах При добропорядочном изучении танцевального искусе гва требовалось также немало ловкости и гибкости; но тем не менее танцы сами по себе, не входили в программу публичных состязаний, Боролись, скакали 6ei али взапуски и только на одних Истмий-ских играх (на Коринфском перешейке). согласно утверждению некоторых бытописателей, кроме обычных физических состязаний, происходили всенародные конкур сы поэзии, музыки, а вместе с ней, может быть, и танцев. Впрочем, и это утверждение остается под сомнением потому, что 11индар в четвертой книге своих «Од», названной »Истмийские», описывая и! ры ни словом не обмолвился ни о поэзии, ни о музыке.
Танцевали, для развлечения, только по окончании игр; о танцах же на аренах нигде не упоминается.
--------<Е>----------
и случайных заметках, всюду сквозит преклонение перед этой отраслью искусства, достшшей в Греции недосягаемой красоты. Особенно же подробные сведения о греческих танцах находим у Гомера, Лукиана, Атенея, Поллукса, Аристофана, Гесиода и др
Между гем в начале XX в. появились писатели-скептики, старающиеся свергнуть с пьедестала прославленную греческуло пластику. Такое отношение к эллинскому искусству кадстся более чем странным.
Древнейшим зрелищем народным считаются учрежденные в Элладе игры. Славнейшими из них почитались Олимпийские, Немейские, Пифийские и Истмийские На эти игры со всех концов Греции собирались лучшие ее сыны, которые ради одной только славы состязалис ь в разнообразных гимнастических упражнениях, где проявлялась сила, ловкость, гибкость и умение владеть оружием. Это был своего рода всенародный экзамен по тем предметам, которым греческое юношество обучалось в школах (рис. 81).
Не жажда крупных премий привлекала эллинов к участию в публичных состязаниях, Они искали только почета и славы. Наградой победителям бьыи скромные венки из древесных листьев.
Отсутствие хореографии (оркест ики) в программе греческих игр дает повод предположить, что таниы как будто бы не считались достойными для состязания на греческих аренах, куда стекался народ едва ли не со всех концов мира.
Таким образом, казалось бы. можно сделать заключение, что танцы, как не д< «пущенные на народный конкурс, бьыи низведены
Рис. 81
90
ВС1ОЫЦЛЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Папатемскии ганец.
Ок. IV в. до и. э.
самими греками на низшую ступень гимнастических упражнений, узаконенных в греческих отколах.
Поэтому невольно возникает вопрос, не воспользовались ли этим обстоятельством некоторые критики-скептики, которые своим отрицательным отношением ко всем вообще художественным красотам античного мира домогались сделать переоценку всему тому, что издавна было признано достойным высочайшего уважения.
Конечно, не осталась нетронутой и хореография, совместно с тесно связанным с нею искусством пластики. Вместе с возбуждавшими возгорженное поклонение чудесами античной красоты подверглось испытанию и танцевальное искусство.
Толчок к такой переоценке дал В. 1умбольдт, который сказал, что *мы привыкли видеть греков в чудном свете идеалистического преображения* Но мнение великого ученого, а также и попытки его последователей, взглянувших на греческое искусство сквозь призму сухого, наунно! о метода и старавшихся поколебать древние идеалы, не увенчались успехом.
Греческое искусство стоит по-прежнему' на недосягаемом пьедестале. Пройдут века, и оно навсегда останется живучим олицетворением идеалов прекрасного.
Допустим, чго мы действительно идеализировали эллинское искусство, преоб] мезовали его в изящные образы, созданные нашим пы тким воображением. Допустим, что это ис кусство не было на той высоте, на которую его вознесли. Согласимся, что оно воз-никлс > и развивалось без ореола, а просто по тем же естественным законам, по которым развивается всякое искусство во все времена и у всех народов. Скажем даже, что мы сами создали красивый миф об эллинском искусстве и уподобились, таким образом, музе Полшимнии, которая изобрела мифологию греческого Олимпа, почему и изображалась окутанной в мрачну™ > мантию, как символ темноты древних преданий
Допустим все это. Но, какие бы мы ни сделали уступки в данном вопросе, перед нами, во всеоружии, встанет осяза тельная действительность, которая наглядным образом покажет, насколько мало вески аргументы отрицателей античной художественной красоты. Стоит только сделать прогулку по музеям 1 Тарижа, Рима, Флоренции, Неаполя, переполненным всевозможными реальными останками Древнего мира.
Конечно, нельзя отрицать, что Греции не были чужды и танцы с порнографическим оттенком. Этого явления не избегнул ни один народ. И в Греции «легкомысленные» жесты, наркотически действующие на человеческое воображение, играли довольно видную роль. «Лисистрата» Аристофана и собрание ваз в Ватикане наглядно знакомят нас с танцем кбрдакс, который плясали муж-
Рис. 82.
Афродита Милосская.
()ри?инап wtofi античной мраморной статуи хранится в Лувре
Взгляните на белоснежные мраморные изваяния (рис. 82, 83) или на черные и красные фигуры ваз. Живым укором для скептиков станут осязательные образцы эллинского творчестяа. Все Афродиты-Венеры Книдские, Милосские, Аполлоны Б< львсдсрскнс, Артемиды и прочие воочию свидетельствуют о высочайшей пластической красоте и г.губине эллинского духа.
91
С. Н. Худеков
Рис. 83. Артемида. Античная мраморная статуя, известная также под названием <Диана Ворса гьская»
Рис. 84.
Таниовщицы с 1 амбу ринами и кастаньетами.
Рисунок на древнегреческий вазе
чины еще реальнее, чем теперь пляшут разные матчиши и канкан. Но все эти упражнения производились на сцене исключительно одними актерами-мужчинами, допускавшими свободу жестов и телодвижений.
Наконец, чем же больше, как не эллинским народным гением, можно объяснить поразительное в истории народов явление. Небольшая община граждан, ничтожная в смысле государственной силы, оказала на всю последующую мировув > жизнь колоссальное влияние. И оказала она это влияние, по справедливому замечанию историков, не великими историческими деяниями, а именно творческими, духовными силами, преимущественно же своим ми-фотворчес гвом, из которого создалась эллинская му фость и пластическое искусство, считающееся бессмертным.
Культ Афин, города, созданного богиней мудрости Афиной Палладой, хотя и существовал у всех народов, но Исократ, в 13-й главе своего <11анег ирика», подчеркнул значшffiie Афин в дальнейшей культуре всего человечества. Он признал, что основным свойством эллинов является ум, и другие народы делятся эллинами не столько по происхождению от греков, сколько по афинскому образованию. Добавим, такому «образованию», где поклонение красоте, во всех ее разнообразных формах, в том числе и хореографических, всегда стояло на первом плане Историки утверждают, что хотя творческая эпоха Лфйн обнимала лишь короткий период времени, то есть три века (VI, V, IV вв.), но и того срока оказалось достаточно для создания такой необозримой полноты непреходящих творений культуры, какой, во многих отношениях, не могла достигнуть никакая другая эпоха.
Если гак велико и необъятно влияние эллинского искусства на культуру всего человечества, то не безразлично ли как смотреть на него: сквозь призму идеалистического преображения, как упрекает великий Гумбольдт, или же с черствым педантизмом ученого археолога? Идеалы античной красоты все-таки останутся непреложными. И это служит лучшим доказательством живучести того искусства, в основе которого, несомненно, заключается зерно неумирающей истины.
С такой точки зрения и мы смотрим на антич! гую хореографию — как на I теувядаемую по к[ >асоте отрасль искусства. К такому взгляду, несомненно, придет и всякий, кто имел возможность любоваться удивительными хореографическими сценами, изображенными на древних вазах (рис. 84). Видно, что легко прикрытая гречанка действительно танцует. Она вся проникнута ритмом и движением. Это не моментальный, фотографический снимок, как в египетских рельефах, а настоящий танец эллинского народа, т. е жизнь. Многочисленны эти pi гсунки В каждом из них чувству ется дух народный. Знакомый и нашему времени, танцевальный ритм чувствуется настолько, что, по одному изображению на вазе, любая современная балерина в состоянии воспроизвести весь цельный танец, придав свойс твеиный ему характер. Таким образом, по одним рисункам на вазах возможно составить себе мнение о той степени совершенства, на которой стояло хореографическое искусство в Греции, как свободное выражение жизненных движений человеческого тела. Подтверждением сказанного служат найденные в раскопках Танагры и других местностях Греции терракотовые статуэтки танцовщиц, очевидно сня гые с живых моделей и показывающие всю красоту и поэзию античных танцев.
92
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Ганцы, Прорисовка с древнегреческого изобра чсения
И это понять немудрено, потому что греку танец был другом с раннего детства. Танец сопровождал поклонение богам, служил воспитательным средством, и, наконец, он был спутником жизни и выразителем радости и горя эллина.
II
Ритм и гармония Влияние религии на общественную жизнь греков. Особенный кодекс нравственности. Культ человеческого тела. Мнение Плутарха.
Взгляд греков на любовь, отразившийся на характере хореографии
древней Элладе искусства были тесно связаны меж-Лдак >1 ду собой. Греки назвали ритмом порядок и про-Jyjay порциональность, наблюдаемые при движениях jSArjrtSj тела. Тот же самый порядок и пропорциональность в отнопк нии звуков назывались у них гармонией. Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово «танец® не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия му ияки с танцами. Музыка, поэзия и танцы первоначально составляли одно неде лимое целое. Затем, постепенно отделяясь друг от друга, каждая из этих отраслей вылилась в особое самостоятельное искусство Вследствие различных ощущений, производимых музыкой на нервную систему, у греков образовалось несколько родов музыки- Фригийская, возбуждающая храбрость и отвагу; мидийская, передающая чувства тоски и грусти; эолъекая, нежные звуки которой вызывали блаженное, радостное состояние дутпи; и дорийская, торжественная, величественно религиозная Сообразно с такими музыкальными настроениями и танцы < «стались крепко сплоченными с музыкой. Только в позднейшие времена, когда возникла трагедия с ее хорами, греки создали слово «хородия®, чтобы еще ярче выразить связь музыки с танцами. Из этой движущейся пластики родилась скульптура, т. е. то сочетание гармоничных линий и поз, в которых постоянно чувствовался музыкальный ритм эллинского духа. Эта скульптура создала тот благодарный античный материал, по которому мы имеем возможность сулить о красотах античной хореографии.
О греческих танцах можно судить только по отдельным позам и по аттитюдам танцоров, сохранившимся в древних изваяниях и в иконографии. Исполнявшиеся же темпы и па остались гадательными, несмо тря на то, чт( > античные писатели Лукиан, Атеней, Пол-
Танцы занимали видцое место в религиозной, домашней и общественной жизни греков. Они приобрели значение не только бытовое, но и государственное. Разные уличные процессии, торжества, наконец, мистерии и таинства были, в сущности, хореографическими представлениями, где роль искусных режиссеров принадлежала жрецам I (ервенство же при распределении ролей было отведено женщине-танцовщице как лучшей представительнице подвижной живописи и пластики.
93

С. Н Худеков
I речегкие танцоры-акробаты. Рисунок на древнегреческой вазе
Греческому танцу посвящено капитальное исследование М. Эммануэля, но французский ученый, с необычайным знанием pat крывший формы греческого танпа и его техник} очень мало говори! о духе этого искусства и почти не касается той глубины идеи, в которой заключалась красота эллинизма. Немецкими учеными этот пробел ставится Эммануэлю в укор. В данном случае его приравнивают к древнему Лукиану Маловиртуо «ный античный танец действительно не требовал особой техники, так как он совмещал в себе более красивые, более жизненные, чем вир гуоз ность, элементы, то есть мимику с ♦ разговором одежды», которой гречанка играла — не по указке танцевального учителя, а свободно, сообразуясь с личным настроением.
луке и др. дали достаточно материалов о греческих танцах. Тридцать третий диалог Лукиана с Кротоном должен считаться лучшим историческим документом об античных танцах. Диалог этот дает ряд драгоценнейших указаний, из которых можно составить себе наглядное представление о сущности и духе религиозных, военных и бытовых тант (ев в I реции.
Между тем некоторые исследователи очень сурово и даже насмешливо отнеслись к Лукиану, этому апологету aHi ичной хореографии, уверяя, что его диалоги представляют собой не более как риторические упражнения — хрию мифологической оркестики.
Мудрствования отрицателей объясняются, по нашему мнению, чрезмерным педантизмом этих исследователей, драпирующихся большим запасом эруди] щи и в то же время не замечающих, что они сами свои умозаключения о красоте эллинского духа в греческих танцах делают на основании материалов, почерпнутых ими из тех же Лукиана и Атенея. Достоверность сведений, сообщаемых Лукианом о греческой хореографии, подтверждаете я еще тем, что писатель этот жил в ту эпоху, когда Греция посылала в Рим и софистов и гистрионов, которые получали образование в школах, где преподавались искусства, тесно связанный с хореографией.
Античные танцы несмотря на малоисследованную область их техники, сохранили до настоящего времени особую, чарующую наше воображение прелесть, заключающуюся в необыкновенной чистоте пластических форм и в гармонии ясно очерченных линий. Их старался объяснить знаменитый реформатор балета Но-вер; ими интересовалась вся эпоха французского классицизма. Наконец, античным танцам уделенОрсобое внимание и в наши дни, когда все добытое путем многовековой эволюции повергается в прах и когда той же участи не смог избежать и балет, объявленный утратившим свою чистоту' и требующим нового возрождения во имя будто бы забытых античных идеалов.
Античные танцы вылились из символов греческой мифологии. Несомненно одно, что боги эллинов существовали раньше приуроченных к ним символов. Греческий Олимп, населенный богами с крайне разнообразными функциями. необходимыми для руководства всею общественною и нравственною жизнью человека, конечно, зародился в эллинском сознании раньше, чем образе «вались эти символы. Как бы ни объясняли происхождение гречес-к< >й мифологии, но суть ее все-таки заключается в том, что боги Олимпа всецело управляли душою грека и вылились в определенные, живые образы, с которыми грек имел почти реальное общение. Вот почему во всей греческой истории мифы трудно отличить от действительности, также и действительность часто смешивается с мифом, причем танцы, исполняемые преимущественно в легких прозрачных одеждах, всегда оставались неразрывно связанными с мифологией
Все мелочи обыденной жизни были, так сказать, под опекой богов. Благодаря такому вмешательству олимпийцев в быт народа, а также благодаря и свободн< »му логическому мирос< «зерцанию древнего грека, в Элладе создался особый, ей одной присущий, кодекс нравственности, не только не похожей на нашу христианскую мораль, но и не имеющей с нею ничего общего.
Поэтому кажется странным, что христианские философы, которые судили об античной жизни с точки зрения современной нравственности, как будто забывали, что Эллада составляла совер-
94
ВСЕОБЩ ХЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
шснно обособлен! гую страну, где народные нравы, а также и пластические искусства развивались совершенно самостоятельно, причем свободомыслие грека, наглядно проявлявшего различные виды искусства, принимало благороднейшие формы. Независимость от сторонних влиян] [й и послушание собственным законам, созданным с< гражданами под благословенным лазурным небом Эллады, в значительной степени способствовали развитию красоты. Таким освобожденным от предрассудков способом развивалась и «полуобнаженная* хореография с ее свободными телесными движениями, подчиненными законам гармонии и ритма, как носителей определенных духовных настроений.
У Софокла, Аристофана и у большинства ] реческих писателей мы, сточки зрения нашей морали, находим полько без] нравственного, столько, выражаясь по-современному, «порно! рафическо-го», что делается трудно объяснимым, как могли серьезные лк >ди и философы писать так недвусмысленно. Странным, в наш век, может показаться, как могли появляться на улице совершенно обнаженными спартанские девственницы, танцевавшие совместно с обнажгн! (ыми юношами.
Но как только мы схгрешимся от современной морали, как только мы вспомним о греческих школах (палестрах), где грек воспи-тыва. । свое тело для лучшего и достойного выражения духа, где с детства совершалось слияние плоти и духа и где все ynj >ажнсния телесные проявлялись совместно обоими полами, и притом почти совсем раздетыми, тогда сделается понятным, что с детства ут-рачивалось понятие о ложном стыде (рис. 85). Вспомним, что когда во время Олимпийских игр атлет Орсинос, при состязании в быстроте бега, сорвал с себя едва прикрывавший его фартук, то его примеру последовали другие состязавшиеся, и что с того момента все атлеты появлялись уже на игры совершенно голыми. Приняв все это во внимание, мы поневоле проникнемся особенностями античной морали и усмотрим, что опозоренная эллинская безнравственность, напротив того, содержит в себе достойную удивления чистоту нравов. Нам стане! ясно, что танцы, даже при полном (тсутствии костюмов на исполните сях. были всегда содержательными, заключая в себе самих ярко выраженное духовное настроение. В принципе, античный мир никогда не при, 1авал идей разврата своим символам и торжествам, в кот< >рых действительно довольно резко проявлялись характерные черт ы кажущегося разврата.
Рис. 85.
Урок танцев.
С д{хвнегреческой вазы
Плутарх при виде на улице «гипнопедии», то есть танца в обнаженном виде, говорил, что в этом нет ничего зазорного: «Спартанки,— утверждал философ,— хотя и показываются голыми, но они не обнажены: их прикрывает общественная чистота и нравственность* (рис. 86).
Ри<. 86
95

С. 11. Худеков
Геродот самым естественным образом прих< >дил в изумление от того, что у некоторых варварских народов считается постыдным ходить обнаженными. Тот же Геродот уверяет, что девушки в Греции находили с ебе женихов, выставляя напоказ крае оту своего тела. Этим объясняется и дух эллинизма в греческих танцах
Дая 1река любовь, со всеми ее уклонениями и страстными проявлениями, считалась чувств' >м добродетельным, а не порочным Особенно светлое, целомудренное начало было заключено в этом священном чувстве Мы его особенно сильно подчеркиваем, потому что любовь в различных фазисах, составляла главнейшие пластические мотивы танпсв. имевших рази, юбразнос и повсеместное распространение под теплыми лучами солнца Эллады.
III
Новые понятия о нравственности Преклонение перед физической любовью. Чувств > п iacтики. Живучесть античных форм красоты, выраженных хореографией
агоралась заря христианства Вместе с новой религией человечество установило и новое понятие о нравственности с неведомым до того времени взглядом на плотскую любовь. Прошедшая же жизнь Эллады все-таки сохранила по себе вечное воспоминание о красоте развившихся в ней искусств, доставшихся в наследство другим народам. Последующие культурные государства сумели разобраться в этом богатейшем и разн< юбразном достоянии. Они сознали и до
сих пор утверждают, что в представлении древнего грека ничего не было священнее физической любви — и отсюда ясно — ничего
прекраснее человеческого тела, которому, с раннего детства, он давал художественное воспитание, стараясь слить воедино дух с плотью На самом с ебе грек доказывал, что вся жизнь состоит в красоте ритма, благодаря которому происходит пропорциональность и порядок движения всех частей человеческого организма.
Рис. 87. Мимический танец. Рисунок на древнегреческой вазе
Такой культ человеческого тела, при преклонении перед ритмом, привел эллина к культу пластики линии и форм, а с тем вместе, к обожанию танцев, в которых обнаженное или полуобнаженное тело приобретало бесконечно изменяющиеся изломы линий
и красивые позы Этому способствовала и одежда греков.
Климат античной Эллады был настолько блаюдатен, что он позволял носить костюм особого покроя, легкий, прозрачный, свободно снимающийся и легко драпирующийся в грациозно меняю  щихся с кладках. Костюм этот позволял обрисовывать все линии человеческого тела. Благодаря такому костюму, являлась полная свобода человеческих движений, выделялась ритмичная походка шествующего грека, а также и ярко обозначались темпы
96
Анри Матисс. Му зыка. 1910 г.
Анри Матисс Ганец. 101(>г.
Танцовщицы.
Фрагмент стенногорельефа.
Египет. Период Древнего царств
A w*
< V\
Мастер Брига. Менада.
Роспись калика
Первая треть 1до и.з
Мастер гробницы Пахта. Танцовщицы и арфистка. Фрагмент стенной [юсписи Ок 1442—1411 гг. до н. з.
Египетский мастер ок. 14(>0 г.дон.л Певицы
и танцовщицы.
Фрагмент стенной росписи. 1420—1375 гг. Л» н з.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
танцев и соединенных с ними эв< *люций. Постоянное созерцание обнаженного или полуоткрытого тела развили в греке удивительно тонкое чувство пластики, выразившееся в бессмертных изваяниях гениальных скульпторов; оно также выработало в сынах Эллады точно определенный вкус к изяществу линий и внешних форм. В прохладной гени заповедных рощ, под нежные звуки флейты, перед (вященными алтарями родился этот культ, это обожание форм и это поклоне) *ие ритму и гармонии
В античной Элладе мимическое действие было тесно связано с танцами (рис. 87). Подобно тому как боги существовали раньше символов, гак точно мы полагаем, что и ганцы существ* >вали раньше того времени, когда мимический символизм распределил их по группам и классифицир* >вал их по приобретенному ими внутреннему значению.
Мы также полагаем, что дух божественности был, несомненно, присущ греческим танцам, когда ими овладела символика. Сами боги водили хороводы, а в самом слове xopeia заключалось понятие мистической радости и эстетической прелести, представительницами которой были хариты — rpai щи.
Греческие танцы, с их одухотворенным культом пластики форм, целый ряд веков вдохновляли поэтов, художников, скульпторов, философов, мудрецов. Поэты находили в них красоту ритма, художники — прелесть колорита, скульпторы красоту' мистической мысли, а мудрецы — красоту народного духа.
В прои (ведениях всем известных светочей мысли запечатлены воспоминания о величайшем творчестве эллинского гения, создавшего ритмичные танцы античного мира. Поэтому, как бы мы ни смотрели на греческие танцы, разбирая их в свете ли «идеалистического преображения», или же рассматривая их под микроскопом скучного научного анализа, мы все-таки не можем не признать в них отражения художественных образов, созданных живым духом эллина, как бы предназначенного окружающей его природой к созданию идеал* >в прекрасного.
При этом, однако, к сожалению, надо заметить, что скептическому отношению к античным танцам немало способствуют и современные их толкователи, хватившие через край в своих сценических неогреческих интерпретациях. Красивые античные изломы тела нередко переходят в кривлянья и таким образом создают совершенно превратные толкования о дивном эллинском искусстве, неверно трактуемом антихудожественными сочинителями и исполнителями.
ГРЕЧЕСКАЯ ХОРЕОГРАФИЯ
Танцы в зависимости от религиозных верований.
Начало античной хореографии Мифы о происхождении танцев.
Грации (хариты). Терпсихора и музы. Идеалы красоты
ервыми обитателями Греции были пеласги, отпрыски арийской расы. Много греческих божеств и даже названия государств взяты с санскритского, поэтому несомненно, что большинство религиозных верований Эллады заимствованы с Востока. В настоящее время вполне доказано, что эллинизм был только фазой развития
арийски >й цивилизации, вслсдс твие этого, греческие религиозные танцы были как бы продолжением индийских священных церемоний, только разукрашенных фантазией сынов Эллады, причем значительную долю влияния на внешнюю сторону греческой хореографии имел Древний Египет, которому были знакомы хореографические упражнения значительно раньше, чем эллинам.
Греческая культура прошла предварительно через целый ряд стадий, до тех пор пока не наступил период ее полного ] >асцвета, начавшийся с конца VI в. до н. э В нашем обзоре греческой хореографии мы коснемся исключительно только этой эпохи, когда блестящая фантазия поэтов и художников ci сдала дивные произведения, преисполненные красоты и жизненной правды.
Сознаемся, что такой обзор не представит в желательной полноте эволюцию хореографического искусства потому, что древнейшие периоды жизни Эллады, а также и ее «средние века* дают уже несколько разбросанных материалов о существовании танцевальных фигур
и форм, известных в Греции с самых древнейших времен, когда еще не
установились религиозные верования выражавшиеся в чисто человеческих образах гомеровского Олимпа.
98
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
К гак называемому Микенскому периоду может быть отнесена фигура Минотавра, изображенная на речном камне из Киосса (рис. 88). Она наглядно показывает, что грекам древнейшего периода были известны танцевальные фигуры. Затем из рисунка на одной античной вазе, относящейся к периоду древнегреческого ♦раннего средневековья» (рис. 89), видно, что грекам не чужды были праздничные хоры, с пением и игрой на киф ipe, под аккомпанемент которых совершались х< >роводные пляски. По характеру и стилю этого рисунка м< >жно также заключить, что и Древний Египет оказал влияние на эллинское искусство.
Нам известно, что в гомеровское время греку были знакомы безыскусственные народные песни. Во время сбора винограда распевали «песню Лина», сопровождаем™ пляскою: встречаются указания, что на «выровненных местах» происходили хороводные тайны; Но мы не останавливаемся на хореографии указанного нами древнейшего периода Греции, потому что материал в этой облает крайне । прывочен, скуден и сделать какие-либо выводы не предо является возможным.
Рис. 88
Рис. 89

Ввиду' этого, мы поневоле должны были сделать скачок и прямо перейти к блистательной эпохе греческой культуры VI, V и IV вв до н. э., когда пластический род искусства, благодаря красоте религиозных верований и опоэтизированных древних мифов, до-сшг в Элладе совершеннейших и изящнейших форм.
Физический и духовный миры имели всюду божественное начало Поэтому понятно, что вся религия, с ее жертвоприношениями, была проникнута духом благодарности к божествам — покровителям всего окружающего. Такое многобожие способствовало, главнейшим образом, развитию пластических искусств в Элладе, в том числе и хореографии, которую смело можно назвать подвижной пластикой, воспроизводившей стройность и красоту посредством живых, человеческих образов.
Древние философы утверждают, что греческие танцы имеют божественное начало. Действительно, греки смотрели на божество как на гармонию мира, потому и полагали, что лучшим средством для прославления божества должны быть правильные, соразмеренные телодвижения как выразители неизменного кругооборота сил природы.
Уверяют, что ввиду такого принципа и произошли будто бы первые танцы, имевшие чисто священный характер. Благодаря же многобожию, танцы, очевидно, проявились в крайне разнообразных формах
Религию греков можно назвать блестящей феерией. То была религия чувств и чувственности, поддерживавшая шк гоянно радостное настроение человека. Вместо того чюбы смерч ному давать ощущение жизненных тягот, фантазия создала богов-црузей и богинь-покровительниц. которые не только принимали образ человеческий. но имели те же страсти и те же нужды, как и у' человека.
Землепашец, пастух, воин, художник, гражданин — каждый из них находил себе благодетеля-бога. И в поле, и в лесах, горах, реках и морях - всюду’ бы 1И боги, окруженные красивым ореолом поэти-ческг >й ле» енды. Цветок розы родился из кроьи Адониса, анемоны — из его слез. Эмблема соединения страсти и души — Амур и Психея
<ЕН>
99
С. Н. Худеков
Таким образом, установилось почти всеобщее мнение, что греческий культ создал античную xopeoiрафию; но, по нашему мнению, такое заключение может быть сильно оспариваемо, так как религиозная жизнь греков была настолько тесно связана с их общественной и домашней жизнью, что между’ ними нельзя провести точно определенной границы, отделяющей одну от другой. Ни один серьезный исследователь не в со-с тоянии доказать, что народ у которого, со времен его «детства», был так сильно развит дух ритмичных, пластичных движений, народ, по характеру' своему вечно радостный и веселый, не танцевал до того момента, пока в нем не сказалась потребность восхваления своих
Рис. 90	многочисленных божеств. И апологет греческих танцев Ду киан
говорит, что искусство танцев восходит к сотворению мира. Оно будто бы родилось в тот момент, когда человек познал не силл божества, а силу'любви. С этим, конечно, нельзя не coi ласиться
История зарождения танцевального искусства у греков крайне против< (речива. Мнения о том. кто были первыми их учителями, очень разнообразны. Теофраст в своем «Банкете софистов» пола- гает, что некто Андрон, игрок на флейте, родом из Сицилии, был первым, решившимся, под такт собственной музыки, проделать разные телес! [ые упражнения. Вследствие этого, древние греки
Утверждают, что Дионис (Вакх) покорил Индию не доблестью воинов, а при помощи трех родов танцев, которые он вывез из Индии в Грецию, что опять-таки свидетельствует о восточном происхождении этого искусства.
Один из мифов уверяет, что веселый божок Пан лично научил танцевать пастушков счастливой Аркадии
В одной финикийской гробнице, недавно открытой на острове Крит, найден бронзовый ковш, на котором изображен хоровод женщин, в очень естественных, мягких формах, предающихся ве< елому танцу. Эта находка застакаяп также предположить, что искусе тво танцев заимствовано отчасти и у финикиян, которым не чужд был культ Афродиты.
Существует греческая легенда, будто бы Рея — танцовщица и в то же время жрица — впервые обучил i танцам жителей острова Кипр.
-------------<JE)t>--------------
vjiobo «танцевать» выражали словом, заставляющим подразумевать, что танец вышел из Сицилии. После Андрона Клеофант из Фив разработал это искусство, а Эсхил обогатил его изобретением разных фигур, введенных им в хор своих пьес.
Приписывают, что танец был изобретен Кибелой, которая впервые применила его для спасения Зевса,
Эта богиня будто бы заставила танцевать своих слу жи гелей ко-рибантов из Крита и куретов из Фригии. Она прибегну.за к этому средству, чтобы отвлечь Хроноса, собиравшегося проглотить своего сына Зевг а. Таким образом, властитель Олимпа был обязан своим спасением танцам (рис. 90).
С другой же стороны, тот же Лукиан говорит, что танцы возникли благодаря Амуру. Немало легенд приписывается и Орфею, который будто бы вместе с музыкой перенес из Египта искусство танцев. После чего, говорят, каждому i реческому кумиру был посвящен отдельный танец.
Доказательством очень древнего происхождения танцев служит то, что в самую глубокую старину поэ гы давали своим богам название «плясунов». Гомер и Пиндар дают такой титул Аполлону.
Таким образом, колыбелью греческих танцев считают го Ионию, то Фригию с корибантами, то Крит, воины которого шли в такт на приступ крепостей, то Карию, где танцевальное искусство было возвеличено Кастором и Поллуксом В сущности же. составление точного «метр! (ческого свидетельсз ва» танцу совершенно не предстааляется возмс >жным. Все разнообразие и противоречивость легенд доказывает только, что сами греки не знали истинного происхождения своих танцев и что оно теряется пил бокой древности, т. е раньше того времени, когда прочие установились их религиозные верования.
Для образования тонкого, эстетического чувства а также и прекрас ного в танцах поэзия Гомера призвала прежде всего на помощь трех харит — граций,— идеалы красоты и изящества. Ге-
100
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
сиод дал им названия: Аглая — «блеск», Еф-росина — «веселье» и Талия — «цветущее счастье». Мифология узаконила их как дочерей Зевса.
В конце концов все мифы о происхождении танцев слились в одно общее представление, в силу которого хореографическое искусство выразилось в женском божестве — Терпсихоре, одной из девяти муз, окружавших Аполлона, покровителя всех hckvcc гв. Аполлон счи; алея предводителем мхз, потому строили храмы, посвященные совместно и Аполлону и музам (рис. 91). Муз первоначально были только
Рис. 91
три — «Созерцание», «Память» и «Песня». Только впоследс гвии создали девять муз, из которых Терпсихоре приписывали изобретение арфы, потому ее изображения большею частью вс тречаются с арф< >й в руках.
Терпсихора, т. е. «любящая танцы» (от слов «развлекаю» и «тан цую»), олицетворяла собой символ пластичной красоты и гармо-
НИИ.
О богине танцев, покровительнице искусства, которому мы посвящаем настоящий труд, считаем необходимым сказать несколько подробнее.
Согласно представлениям греков, Терпсихора председательствовала в греческих хорах из певцов, музыкантов и танцовщиц, совершавших двойное движение вправо и влево. На картинах, открытых в погребенном под лавой Везувия городе Геркулануме, Терпсихору изображали с лирою в руках. На одном из античных изображений она представлена с венцом на голове, как муза лирической поэзии.
Талию Терпсихоры изображали более стройной и менее приподнятой, чем у других ее сестер. Лиру она держит в руках, чтобы аккомпанировать своим соразмеренным танцам (рис. 93). Изображали ее также с одной npnni >днятой ногой, другая же как будто готова отделиться от земли, гирлянды свежих цветов небрежно прикрывают ее открытое чело в глазах светится радость, а на усгах — улыбка.
Не без основания, греки изображали муз, одинаю 1во как и харит, держащими друг друга за руки и взаимно водящими хороводы, под предводителе тьом Аполлона (рис. 92). Такое положение муз имело свой аллегорический смысл Общностью it йствий и единением желали показать, что все музы — сестры, взаимно и нера >рывно поддерживающие те науки и искусства представительницами которых они сайта лись, и что они получили свои знания от общего их учителя JАполлона, этого символа света, одинаково освещающего все прекрасное
И ।	=11— и—	=1г> £> и	----।	=i и
Е 	=11-------в—	ль Е) <»	и==-----и	। И Рис. 92
101

C.H. Худеков
Рис. 93
Рис. 94
Для развлечения богов Терпсихора с музами, под предводительством Аполлона, танцевала на Олимпе. Свою поэму «О природе богов» старик Гесиод начинает так:
«Л/узам Дликона посвящаю я свою песнь. Be ;ика и священна обитаемая ими гора. Вокруг фонтана и жертвенника всемогущего Сатурна дивно пляшут они. с босыми ногами. В порыве танца трепещут их тепа., в экстазе двигаются они, вознося к небу гармоничные звуки своих голосов они пели во славу Зевса и его божественнее супруги*.
Новейшие художники изображают Терпсихору различно, то с лирой, то с бубном; украшают ее цветами и перьями. Точно так же и всю семью муз изображают различно, руководствуясь собственной* фантазией (рис. 94—96).
Между прочим, существует миф, что Терпсихора считалась матерью поющих сирен. Это признавалось символом единения танцев и пения.
Довольно точное предс тавление о состоянии танцевального искусства в самые древние времена у греков дают нам Гомер и Гесиод, свидетельство которых служит несомненным доказательством древности существования танцев, имевших уже определенный характер и смысл. Конец 18 главы «Илиады» посвящен интересному описанию щита Ахилла.
«Ву. ткан. божественный хромой, отчеканил на щите Ахилла та нец, подобный тому, копи рый когда-то был изобретен Дедалом для прекрасной Ариадны. Танцевали молодые девицы и юноши, держась за руки. Девицы были покрыты легкими одеждами, с венками на голове, а юноши в блестящих туниках, сменами на боку с>ни танцевали кругом, то подобно колесу, то перепутывали фигуры и смешивались друг с другом. Танцующих окружал народ, среди которого находи шсь два искусника, певшие и делавшие чудные прыжки •
По этому описанию можно предположить, что танцы происходили под звуки песен и размер их регулировался пристукиванием ног двух стоявших отдельно танцоров.
Затем, в 8-й песне «Одиссеи», Гомер говорит о танцах, которыми феокиане угощали Улисса.
«Вышел глашатай с лирой; он встал посреди группы молодых людей, чудных танцоров, которые плясали с такою легкостью, что Улисс с удивлением смотрел на блестящую и изумительную побей ясность их ног*.
Это была пляска, во время исполнения которой Демодок пел об Арее и Афродите. После этого Гомер описывает игру в мяч, что впрочем, относится уже к области сферистики.
102
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

X*	<У * У* У rXS У г у <
х*> х** Х**х.
Рис. 95
Гесиод в своих красивых поэмах также даег представление о существование танцев в самые отдаленные времена. Описывая щит Геракла, он говорит, что на этом щите был изображен город, окруженный стенами с семью высокими воротами. Жители города занимались исключительно танцами и пиршествами. На щите и юб-ражены были группы танцующей молодежи обоих полов. Под звуки лир и флейты она водила хороводы, размыкалась и смыкалась, делая разные фигуры.
Из приведенных цитат, взятых из греческого эпоса, видно, что в доисторические времена танцы были уже в большом ходу в Греции, где они, по-видимому служили только средством для развлечения молодежи, певшей и плясавшей ради забавы.
Несомненно, что в своей первой стадии танцевальное искусство не заключало в себе никакой стройной системы. Механические телодвижения не были подчинены никаким правилам, но богиня Терпсихора не оставалась равнодушной, и под ее покровительст вом искусство совершенствовалось. Установились законы гармонии, мимики и пластики. Нод их крылом хореография неустанно двигалась в своем развитии. В V и IV вв. до н. э. в Элладе она достигла идеальной красоты форм, линий и движений.
11ри этом следует сделать общее замечание. Во всех греческих танцах главенствовала мимика. Она была неразрывно связана с механическими i елодвижениями М. Эммануэль в своем превосходном сочинении об античных танцах Греции особенно
подчеркивает эту ьыдаюшмося черту греческого танца Всегда, как говорит он, и повс юду греческий танец «подражает’». Нет ни одного народа, где бы танцы и мимика были так тесно связаны между собой. В танце <рек усматривает не одно то. шко естественное желание двигаться под известный ритм, принимая при этом красивые позы. Нет, он добивается, чтобы каждое гимнастическое движение соответствовало устной речи. Каждому жесту, хотя бы и некрасивому, он придавал особенный символический смысл.
Таким образом, греческий танец представлял собой немой, оживленный разговор, от-
Рис. 96. Танец Черт ихоры
103
CH. Худеков
v* iff	J*
W	wA-A'-xVA*^x*< A
теняемый рил мическими телодвижениями. До VII ст. до н. э. у греков замечается влияние египетской и восточно-азиатский культуры. Затем это отражение все более и более сглаживается, так что к концу VI в. до н. э. стороннее влияние окончательно исчезает. Эллинский дух берет верх над варварскими обычаям! i, гордо шествуя вперед на пу ги прогресса и самосовершенствования. Даже ночные оргии приобретают особое толкование и поэтический смысл, имеющий следующее таинственное объяснение: женщина и земля — обе носят в себе зародыш жизни; священными должны быть плоды, приносимые как женщиной, так и землей. Поэтому женщина в ночные часы отдает земле свое луч шее и священнейшее дос гояние — чистую наготу.
Таково объяснение обнаженных женских тел во время ноч! (ых оргий
Сделаем оговорку’: танцы в обнаженном виде встречаются только в по-зднейшую эпоху, когда культ женской красоты достиг своего апогея. У Гомера и после него, до новейших времен, танцовщицы никогда не изображались обнаженными То была особая эпоха греческой культуры. В Гомеровых гимнах самое понятие об обнаженной красоте отсутствует; но на первом плане все-таки находятся ритм и гармония, служащая прочным звеном, связующим движения танцующих богинь Как искусно ни описаны эти танцы, но об их характере нельзя составить себе понятия Не таковыми, однако, кажутся греческие танцы, начертанные на рельефах и вазах позднейшей эпохи На этих вазах мы видим действительно танцующих гречанок. Мы видим их быстрые, иногда дикие, рискованные положения. Мы понимаем эти танцы. Их смело можно восстановить на современной сцене. Хотя и производятся опыты восстановления антич ной хореографии, но ни один из этих опыт* »в пока не может быть признан удачным.
II
В) >спитательние значение танцев. Мнения Платона
и Аристотеля о танцах Врожденность ритма у грека. Красота одежды. М. Эммануэль и его немецкие критики
Воспитание и школы. Раниующие Сократ и Софок ?. Афины — центр кульпгсОы
езависимо от развития идеалов красоты, танцы у греков, благ» >-даря великим умам Эллады, имели и воспитательное значение.
Платон, в сьоей «•Идеальной республике*, нимало не колебался, вводя танцы в крут народного воспитания. Рассуждая долго по этому поводу, он дал танцам подробную регламентацию, руководствуясь задачею, чтобы танцы служили гражданину не на пагубу его, а на пользу.
Платон установил классификацию танцев, основанную на единении двух начал: на ритме-каденции, то есть на порядке и пропорциональности движений корпуса, соразмеренных с гармонией звуков. Танец, по мнению Платона, может быть или подражательным, или гимнастическим. Только в первом заклю-
чается благородство и достоинство, потому что он служить выразителем лучших человеческих чувств. Этим родом т анцев Платон полагал влиять на сердца граж 1ан, возбу ,к, (ая в них любовь к красоте и к добру. Таким танцам Платоном дано общее название оркестики. Таким образом, слово
104
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Рис. 97
«орксстика». как мы уже говорили, означало греческое танцевальное искусство во всей совокупности его форм.
При этом Платон делит подражательные танцы на два класса: 1) ганцы, имеющие целью чествовать богов и героев, для выражения подобающих им благодарности и уважения, и 2) танцы, учреждаемые для подражания воинским доблс стям. Это чисто воинские пляски с копьями, дротиками, стрелами и другим оружием.
Кроме этих танцев, признаваемых Платоном яал^знымц для республики, он называет со мнительными те танцы, которые исполняются вакханками (рис. 9Й с их свитой, состоящей из нимф, силенов, сатиров, подражающих пьяницам, под предлогом будто бы духовного очищения от грехов. Платон жестко осуждает такого рода вредные для народной нравственности танцы. При этом философ, как бы в упрек грекам, указывает на пример египтян которые в течение тысячелетий сохранили неизменными установившиеся у них законы и правила поэзии, музыки, танцев и живописи
С другой стороны, философ Аристотель признает танцы исключительно только как «подражание», отрицая гармонию как совершенно ненужный элемент. Танцами, по его мнению, должны считаться только жесты для выражения нравов, страстей и действий человека
Аристотель, а за ним и Плутарх лучше других охарактеризовали греческую оркестику. Согласно их определению, она состоит из трех элементов: марша, или па, фигуры и демонстрации Марш — это движение ног, предназначенное для перестановки всего корпуса; фигура — моментальное расположение всех движений танцора и, наконец, демонстрация есть указание на предметы или на лица, которым танцор желает по, [ражать или которых он имеет в виду При этом 11лутарх старается уяснить это подражание путем сравнения с поэзией, которая также зачастую высказывает очень сложные мысли посредством кратких, фигуральных выражений и метафор.
Если бы греки продолжали разрабатывать в танцах «подражательный» род искусства, то, конечно, оркестика достигла бы у них высочайшей степени совершенства. Но допущенная на г реческую
Рис. 98.щ: л вакханка.
Ваза из Британского музея
105
С Н. Худеков
Рис. 99-Греческие танцовщицы. Рисунок на древнегреческой вазе
--------с=ЗЕС=>---------
Ритм, это любимое детище греков, являлся регулятором всякого рода движений. Ритм был врожденным инстинктом грека, драгоценнейшим качеством его духа Эллин был ритмичен и в своей походке, и в костюме, и в языке, в трудных военных упражнениях, а также и в танцах, какие бы трудности они ни представляли для исполнения. Могущество ритма легко объясняется тем, что к чувству ритма грека приучали с детства, В школах, в палестрах ритм был регулятором движений для танцев, для осмысленных движений хора в трагедиях, а также дтя атлетических и гимнас гических упражнений Из школы поклонение ритму перешло и в жизнь. Понятие «орхлотч- («танцоры») п> щучило обширное применение. Воины сражались танцуя, рабочие ковали железо под ритмичные звуки флейт. Ораторы с трибуны произносили свои ре  чи, скандируя периоды и жестикулируя в такт. Одинаково ценилась как грация игрока в мяч, так и пластика танцовщицы, при священнодействиях принимавшей разные красивые позы. ----------------------------
сцену разнузданн< >сть совратила танцевальное искусство с правильной дороги. На театрах, где танцам было отведено крупное место, в угоду испорченным вкусам п >лпы, танцевали неприлично. Это нравилось настолько, что народ в позднейшую эпоху Греции стекался в театры массами и, заразившись примером сценически' деятелей, сам развлекался крайне непристойными, во время плясок, телодвижениями. Уроки Платона не шли на пользу.
Тем не менее, благодаря свойствам природного, наро, щого духа, идеалом греков все-таки была безупречность формы, красота линий и совершенство поз. Ввиду этого мыслители того времени предписывали, при изучении искусства, такого рода правила, которые не стесняли бы движений тела и способствовали пропорциональности линий. Обращалось внимание на все, что придавало известное благородство внешности; а это достигалось только посредством постоянных практических упражнений с раннего возраста Историк Тэн недаром заметил, что у греков интересовались больше телом, а о душе заботились мало.
Благодаря натура, ш ему, которым была проникнута греческая религия, в лице танцовщиков создалась естественная по формам живая пластика. Знаменитым скульпторам нетрудно было подыскать модели для своих гениальных произведений. Каждая женщина-танцовщица была образцом изящества. Красоте тела соответствовала и красивая одежда, с ее широкими, свободными складками вполне выделявшими художественные, одушевленные линии корпуса ( рис. 97 и 99).
Прелесть одежды, конечно, в значительной степени способствовала изяществу движений, вместе с тем, благодаря возможности красиво располагать складки одежды, воспроизводились и чарующие идеалы пластики. При изучении атпичных искусств становится очевидным, что художники черпали свои сюжеты из ка гегории лиц, способных придать своему' телу положение, соответствующее мысли художника. Поэтому вдохновителями их были преимущественно представители оркестики, пластики и танцовщицы.
Тща гельно изучив и подвергнув строгому7 анализу разнообразные материалы, а в особенности иконографию, то есть изображения на древних вазах, сохранившихся в разных музеях, М. Эммануэль написал, как мы уже говорили, крупный труд об античных танцах Греции Своими изысканиями он пролил совершенно новый свет на техник}' греческой оркестики, так что после него трудно будет сказать что-либо новое в этой области.
Самые знаменитые греческие скульпторы высекали из мрамора танцовщиц в пластических позах. На вазах же развертывается це-
106
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТЛНЦА
лая теория их танцев. Недаром Атеней говорил, что древние статуи — это памятники античного танца, так как скульпторы старались уловить только самые красивые позы и изящные движения. Из этих материалов М. Эммануэль старался распознать существовавшую в античное время технику искусства. Между прочим, Эм-ману эль гакже подтверждает, что мимика занимала видное место в танцевальном искусстве- собственно гимнастические движения явились только впоследствии Танцовщица играла туникой, вуалью, шарфом и другими аксессуарами, что порождало многочисленные положения рук. грациозные и декоративные. Это служит лучшим доказательстве>м, что греческий танец прежде всего был искусством пластическим и мимическим.
Действительно, мы усматриваем, что в греческой оркестике рука танцора и положение пальцев составляли сложный аппарат, посредством которого был создан немой язык слов, ключ к разъяснению которого, конечно, утрачен С древнейших времен уже была известна в Греции «xetPovopia» — «наука игры руками», благодаря изучению которой в позднейшую эпоху танцоры делались хиро<у>фами, т.е. способными «говорить руками». Это искусстве) широко применялось исполнителями, одухотворявшими свои танцы посредством хи[ юномии. Таким образом, танцы гречанки представляли собой естественную, живут > поэму7 ее души.
Ставя в упрек французскому7 кропотливому7 исследователю, заставляющему сатиров делать «пируэты» и бить «антраша», немецкие ученые доказывают, что расчленение античной школы на современные «пять позиций» и на темпы, присущие французско-итальянской школе с ее запутанной терминологией, никакой пользы, для выяснения античного танца не оказало. Исследование М. Эммануэля, но их мнению, только запутало красоту эллинского искусства, не дав ровно ничего для характеристики греческого танца, в каждом движении которого сказывается не заученная формула, а истинный дух эллина, о котором современная балетная школа совсем не заботится.
Немецкие ученые резко утверждают, что Эммануэль притянул за волосы разъяснение разных мимических жестов, которые сами по себе не могли служить руководящим началом и общим шаблоном при выполнении известных положений. Они признают, что условных жестов у греков быть не могло. Благороднейшие движения и изгибы тела гречанки прельщали именно тем, что в них условного никогда не было, что они вытекали сами по себе, безыскусственно, благодаря моментальному7 импульсу, инстинктивно навеянному данным положением (рис. 100—101).
Такой взгляд, koi ючно, может найти себе оправдание, и во многом можно с ним согласиться. Бесспорно, что для выяснения характера и духа греческих танцев недостаточно знания античной техники, недостаточно проведения аналогии между древнегреческой и современной балетными школами. Танец греков, в действительности, был одухотворением чистой красоты. Он был хвалебным гимном изяществу, естественно проявляющемуся и свойственному натуре грека и гречанки, не заботившихся во вре мя танцев о заученных, деланных позах и движениях. Одно (объяс нение жестов, поз и темпов, конечно, не может удовлетворить поклонника античной красоты. Для этого нужно нечто другое. Желателен целый цикл хореографических песнопений. Выраженные просто, без педантизма и без мудрствования, песнопения
Рис. 100
Рис. 101.
Танцующая менада.
Бершт'кий музей
107
С. Н. Худеков
рне. 102
II
эти сами по себе послужат лучшими наглядными показателями того, как в античное время танцевали греки — весело и величаво, разнузданно и цинично, радостно или с печалью на сердце, а не по указке заранее предусмотренных правил.
Тем не менее мы полагаем, что труд М. Эммануэля ни в каком случае развенчан быть не может, и к нему мы еще раз вернемся, так как он служит доказательством того, что в танцевальном искусстве технические приемы имекп основу, единую для всех времен. Хотя они могут видоизменяться, но основные устои их останутся незыблемыми
У греков, уже в самом раннем периоде их развития, как мы го-
ворили, существовал культ человеческого тела. Благо, здря этому культу, составлялась и соответ
ствующая цели мода па покрой одежды. Из народов античного
Рис. 103-Греческий танец. Рисунок на древнегреческой вазе. Музей в Неаполе
мира только у одних греков мода создавалась с таким расчетом, чтобы платье обрисовывало все линии корпуса. Эта мода, дающая свободу всем движениям, особенно ярко выразилась в IV и V вв. до н. э. Тонкий льняной хитон с густо положенными широкими складками давали художникам и скульпторам полную возможность показать конструкцию всего тела во всей сю красоте (рис. 102).
Развитие же греческой пластики покоится на представлении о непокры том теле. Нагота в скульптурных произведениях не была искусственной абстракцией, но в действительности она была сколком с современной жизни, где юношество, начиная с VIII в.. приучалось показываться обнаженным не только в школах, но и в пу бличйых местах.
Греческий танец, повторяем, несомненно, был подражательным, Кисть руки, как необходимый помощник мимики, находилась в постоянном движении. Она чудным образом дополняла направление всей руки, как бы под тверждая изяществом жеста то положение корпуса, которое она должна была изобразить (рис. 103).
Искусство это было настолько развито уг греков, что в одних Афинах насчитывалось несколько школ, где преподавались танцы. В Спарте же Ликург издал закон, в силу которого все граждане с семилетнего возраста обязаны были заниматься физическими упражнениями, в том числе и танцами.
Он предвидел в этом источник славы и будущего могущества родины Упражнения состояли из танцев с оружием в руках, так что уже с раннего детства молодежь приучалась к военному делу.
Значительную часть воспитания юношества составляли телесные упражнения По мнению греков, человек, созданный из тела и дуипз, одинаково должен заботиться об укреплении и развитии этих двух неразрывно связанных элементов жизни.
108

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

Развитию танцевально! о искус ства много способствовал и философ Платон. В своей «Идеальной республике» он требует устройства народных увеселений, праздников и танцев, чтобы дать отдых как народу, так и правителям. Он говорит, что для этой цели сами боги учредили праздничные дни, в которые народ, вспоминая о богах, одновременно развлекался бы Боги, по словам Платона, ниспослали Аполлона, Вакха, муз, чтобы научить людей танцам. Философ утверждал, что танцы — лучший способ для отдохновения разума и для укрепления телесных сил. Он настаивал на всеобщем обучении музыке и танцам, придающим граж Щ-пипу благородс гво движений, подвижность и грацию.
Такое поощрение, в лице лучших умов, создало из Греции классическую страну хореографии.
Многочисленные статуэгки, найденные в разных местах Греции показывают, какой высокой степенью красоты были проникнуты танцы с прикрытым телом. Художественные линии в складках одежды красота перегибов корпуса и положения рук, оживленность движений — все это, вместе взят» >е, создало идеал пластического искусства (рис. 104)
И как было нс научиться греку7 танцевать! Каждая духовная церемония служила ему благоприятным случаем для того, чтобы красоваться в самых разнообразных танцах — торжественных, веселых и разнузданных. В этой колыбели хореографии, впрочем, танцевали не только в храмах в честь богов, не только на улицах, во время торжественных процессий, но и дома, по случаю кажд< >-I о радостного в обыденной жизни события. Затем танцы перешли и на сцену, где они стали необходимой принадлежи! >стыо театральных представлений Уверяют даже, что лакедемоняне вегупа-ли в бой танцу я; но это, конечно, следует понимать фигурально, потому7 что у греков почти каждое движение выражалось одним общим словом «танец». Таким образом, вся жизнь сынов Эллады сложилась так, что им с детства приходилось беспрестанно танцевать вольно и невольно. Можно смело сказать, что грек в продолжение ряда веков «вытанцовывал» себе свою дивную культуру
Танцам придавалось такое большое значение, что ученые находили в них тесное соотношение с математикой, поэзией и даже философией. Глубокомысленный Сократ находил в танцах такую прелесть, что даже под старость не считал позорным брать уроки этому искусству у красавицы Аспасии (рис. 105). В «Пире» Ксенофонта находим, что Сократу, присутствовавшему на этом пиру, до того понравились танцы, что на другой день его застали дома, упражнявшимся в изучении этого искусства Навестивший Сократа приятель Хармид принял его даже за сумасшедшего, удивившись, как этот почтенный мыслитель действовал руками и ногами. В подтверждение значения хореографии у грек< >в постоянно указывают на этот эпизод, описанный в «Пире» Ксенофонта Он, конечно, исторически верен, но при этом умалчивали о другой, более характерной речи философа.
— Смейтесь над стариком,— говорил Сократ,— но я танцую ежедневно, чтобы и под ст арость тело мое оставалось гибким: так же танцую я и для здоровья.. это упражнение придает аппетит и...
Из этих слов видно, что и в античное время сознавали пользу художественной, ритмичной гимнастики, способствующей гармонической культуре человеческого гела, то есть тем упражнениям. которые и в начале XX в. усердно пропагандировались раз-
Рис. 104. Бронзовая фигурка, чайденная в Геркулануме
Рис. 105. Аспасия.
С античного бю< та
109
Ч/Х ъ«г	»**>**•
С. Н. Худеков
Рис. 106
ными а» epiiKJHi кими и немецкими системами — Стеббинса, Кальмейера, Делькроза и др,
Гомер утверждает, что доисторический Мерной, любовник прекрасной Елены, пользовался уважением греков и троянцев благодаря только своему иску сству в танцах.
Софокл, прослав! шший себя на общественном и военном поприщах, не гнушался публично танцевать на сцене. После Саламинской победы Софокл под звуки лиры танцевал вокруг своих трофеев. Благородная и скромная гармония управляла его движениями, резко выдавая красоту и грацию военачальника. Эсхил похваляется умением лично пользоваться в своих хорах ритмичными фшурами. Эпаминонд был славен как блестящий танцор. Сам Платон лично руководил хороводами .молодежи.
В Фессалии хореография была в таком почете, что I лавпые представители магистратуры назывались «proorchestres», то есть «водители тайцев».
Наиболее искусными танцовщиками считались жители Аркадии, Они упражнялись в танцах дотрид] щтилегнего возраста. С детства, ежегодно, во время оргий, выступали публично, чтобы показать сделанные ими за год успехи.
Не все, однако, племена, населявшие Элладу; имели одинаковое направление в воспитании юношества Спартанцы в своих школах обучали
Рис. 107. Бегунья. Статуя в Ватиканском муже
юношество гимнастическим упражнениям преимущественно для военных целей. То были училища вроде современных кадетских корпусов. Ионийцы же заботились, чтобы гимнастические занят ия гармонически развивали у молодежи тело и душу Под руководством прист авленных государством учителей молодые люди упраж-1 [ялись в приобретении не одной только ловкости, но и изящества в движениях. Благодаря такому направлению в воспитании молодежи создались чудные образцы греческой пластики, высокая степень совершенства которых обьяснячась тем, что фигуры были сделаны ни с наемных моделей, а с живых юношеских тел, обязательно развивавшихся в школах и находившихся в свободном движении во время публичных игр и состязаний (рис. Юб)
Дочери сур< >вой Спарты и те обучались танцам, борьбе между собой, искусству бегать легко по песку, причем большинство этих упражнений производились ими в полуобнаженном виде (рис. 107). Такое оголение не возбуждало со стороны никаких плотских вожделений Это считалось вполне естественным и согласным с законами красоты и пластики.
Все эти примеры служат наглядными показателями крупного значения танцев в жизни Эллады.
Центром красивых танцев, несмотря на некоторые их уклонения в сторону нескромности, следует считать Афины, где таш ;е-вальное искусство было лишено грубости и отличалось изысканностью и утонченностью форм. В Афины народ стекался отовс юду. Этот город был общим храмом всех искусств, был центром философии и всемирным театром вкуса и изящества. Гут бы
ли сос редо точены дивные произведения живописи и скульптуры, имевшие несомненное сродство с хореографией.
ПО
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
III
Разный сти гь в танках. Значение одежды. Пикрыва га Терракоты Танагры и другие. Вазовые изобра ъсения. Красота фигур
ценические, торжественные, а также и значительная часть бытовых танцев, исполняемых гречанками, густо закутанными покрывалами, нашли себе яркое разъяснение с тех пор, как были найдены, в разных местах, терракотовые фигурки танцовщиц в бесчисленных вариантах Эти фигуры дали наглядное представление о влиянии одежды на движения и на танцы (рис. 108).
В первой половине VI в. до н. э. в одежде преобладал ионический стиль. Корпус женский был сильно закутан драпированною одеждой. Затем преобладающим кость >мом сделался хитон с остроконечными концами. Широкие рукава и нечто вроде остроконечной мантильи довершали моду — вплоть до Персидских войн.
После них мода резко изменилась, и на первом плане был пеплум с его спокойными формами. Как ни безупречны каменные изваяния Праксителя (Л7 в до н. э ), но они не могли выразить того, ч го дали бронза и терракота. Благодаря податливости материала, они вложили в искусство новую, более реальную жизнь. Остров Самос, где найдены глиняные танцовщицы, был колыбелью как бронзовых изображений, так и террако-
товых
По рисунку этих дивных фигурок можно проследить тот путь, по которому массовое одн< юбразное хороводное исполнение танцев переходило к единоличным, где уже сказывалась индивидуальность каждой танцовщицы.
11а вазах мы видели сатиров и менад, тан1 [ующих во славу божеств Их движения хотя и показывали известные танцевальные момен гы, но все они были однообразно повторяемы.
Каждый из трех главнейших веков развития эллинской культуры имел в танцах ярко определенные черты < )бъясненисм их хотя и занимаются уже давно, но тем не ме-
111

С Н. Худеков
Рис. 109.
Танец *калифискос».
Бер шнеки й музей
Рис. 110.
Танец с покрывалом.
Put.унок на древнегреческой вазе.
Неаполитанский музей
нее все изыскания, преимущественно немецких ученых, делавших разные сопоставления, все-таки не Moiyr быть признаны за истину.
Известно, что на вазах, относящихся к VI в, Д1 > н. э., танцеваль ные сцены представляют собой не более как декоративные мотивы, созданные фантазией художников и едва ли снядые с натуры. Поднятые руки, скачки, согнутые колени хотя и показывают знание некоторых технических, хореографических тонкостей, но реального в них не чувствуется. Они, так сказать, подогнаны к случаю и к ритму. Конечно, и по ним можги > уже судить о состоянии хореографии в этом веке.
В поднятых руках и в манере держаться за одежду’ и за покрывало сказывается уже извес гная школа.
V в. до н. э. находит себе толкование в найденных в Геркулануме фигурах танцовщиц. В них видна стр< тость и спокойет вие линий: в позах проявляются уже задатки самостоятельности в движениях
Наконец, к IV в до н э Терпсихора вступает в свои права, призвав на помощь xapiit граций. Подобно всем искусствам, танцы сделались реальнее и естественнее. По фипрам нетрудно увидать, что индивидуальность при исполнении выходит на первый план и в танцовщицах только подчеркивается веселье молодости.
Как на барельефах (рис. 109), так и на фигурах этого времени встречается большое разнообразие в жестах, усматриваемое в единолично исполняемых танцах с вуалями и покрывалами.
Излюбленным танцем, судя по изображениям на вазах и терракотах. был танец с покрывалами. Это легко объяснимо.
Женшины греческие, в подражание восточным обычаям, выходили на улицу не иначе как с покрывалами. Вполне естественно, что эта часть одежды, находившаяся у них постоянно под руками, служила красивейшим аксессуаром для танцев. Поэтому не удивительно разнообразие Tai ща с покрывалами и вуалями, изображенными на терракотовых фигурках Эти танцовщицы представлены то в виде менад, то одеты они нимфами и пр. Граци( >зно танцуют они во славу Артемиды, Аполлона, Адониса, Вакха и друтих боже тв. то украшая себя вуалью, то срывая се и кружась подобно снежинкам на воздухе, что несложно усмотреть и па аналогичных вазовых изображениях (рис. 110) В проникнутых поэзией фигурках встречается нередко и полная нагота, обнаруживающаяся в красивых складках прозрачной одежды,— нагота, выделяю щая красоту' эллинских очертаний и форм. Ноги и ру ки двигаю! -ся, сообразуясь с ритмом, дух которого как будто содержится го в густо положенных, то в прозрачных складках, сквозь которые обозначаются линии всего корпуса. У греческих фшурок танцовщиц иногда виднеются только одни глаза, выделяется лоб или другие части головы. Ловко и художественно играют они своим покрывалом. При быстром темпе они как будто совершенно ою тывают t вое тело, кружась на полуносках. Конечно, не подлежит сомнению, что такие движения списаны с натуры художниками, вложившими дух изящества в свои грациозные произведения
Трудно, конечно, определить, к какому веку' принадлежали эти фигурки Несомненно тс >лько, что они относятся к эпохе расцвета эллинской культуры, и возможно, что некоторые из них созданы резцом великих Праксителя, Скопаса и их учеников.
Поразительно правдивы эти терракоты. В корпусе все двшает-ся, танцует: в обнаженной или едва прикрытой фигуре вибрирует
112
ВСЕОБЩАЯ И< Л ОРИЯ ТАНЦА
каждый мускул, и в каждом нерве сказывается прелесть танца. Поражающая мягкость контуров, ясно обрисовывающихся под изгибами складок, придает фигуркам удивительную гармонию и миловидность. Эти терракоты найдены в Милете, на Самосе, Хиосе и на Крите. Найдены также статуэтки и в Крыму но им приписывают более древнее происхождение
Особняком стоят и недавно найденные высокохудожественные терракоты Танагры. На них сказалось влияние Фив, которые считались родиной самых красивых женщин в Греции, всегда легко и гордо вы ступавших: головка их, точно в маске, всегда была окутана белым покрывалом: виднелись
Танец нимф.
Рисунок XIX в.
только одни жгучие глаза.
терракотовые фигурки греческие рассыпаны не только по всем европейским музеям, но и значительное их количество составляет достояние многих частных коллекций.
Самому обыкновенному наблюдателю нетрудно уловить в этих удивительных произведениях все описанные нами черты и положения. Не подлежит сомнению, что все они взяты прямо из жизни и совершенно схожи с жившими в то время оригиналами.
Каждое из вазовых изображений, каждая терракотовая статуэтка поют нам победную песнь о танце, даг ая наглядное представление о художественности хореографических движений античного греческого мира.
IV
Как создалась оркестика.Ритм и гармония.
Хородия и гипорхемы Разнообразие пи гнцев.
трудность классификации Система, принятая Атенее и
ля лучшего понимания того, как установилась греческая оркестика, необходимо выяснить постепенно» развитие этого искусства с древнейших времен.
Греки, как мы уже говорили, назвали ритмом Оритмос») или тактом порядок и пропорцио нальность, наблюдаемые при движениях тела и голоса. Тот же порядок в отношении звуков называл
ся гармонией. Соединение же ритма и гармонии выразилось словом «хорея» — словом, которого нет ни в одном языке, полому что нигде слово «танец» не заключает в себе двойного понятия: ♦танец с му зыкой». В позднейшее время создалось слово «хородия» для более точного определения союза музыки с танцем.
Если посмотреть на все доставшиеся нам в наследство художественные произведения изображал >щие танцующие античные фигу ры, станут понятными поэтические Восторги древних историков Наглядно можно себе представить описанную Горацием картину тайца Афродиты, при лунном свете, живописно окруженной нимфами и харитами Мы верим в поэтическое сказание Апулея, призывающего Афродиту’ к участию в танцах на бракосочетании Психеи. Нам понятно описание Гесиода, ежедневно, при восходе солнца, заставляющего муз танцевать у храма Аполлона.
ИЗ
С. Н. Худеков
Все танцы вообще — священные, народно-бытовые, обще< твенные, сценические, домашние - были так обильны числом, что распределение их по категориям представляв! труд едва ли не напрасный. Ошибки будут встречаться постоянно. Все танцы до крайности перепутаны между собой. Разобраться в них затруднительно еще потому, что большинство как домашних, так и общественных танцев всегда было связано с воспоминанием о каком-нибудь божсс тве. в честь которого греки развлекались.
В седую старину танцевали под вокальную музыку, т. е. совместно пели и плясали; затем для аккомпанемента хородии стали утю-треблять 1 [сторические «кроталы», первобытный инструмент вроде кастаньет. Впрочем во времена Гомера ути хгреблялся уже более благородный инструмент — лира, которая считалась настолько почел юй, что Аристофан в своих «Ляг'ушках», подтрунивая над Еврипидом, говорит, что его поэзия достойна не лиры, а погремушек. Наконец, с Вост >ка была введена флейта.
Текст и слова песен, под которые исполнялись ганцы, называли «гигюрхсмами», которые послужили зародышем для греческой драмы.
Гйпорхемы были трех родов: 1) для солистов, 2) для исполнителей вдвоем, когда одно лицо пело, а друтое танцевало с инструментом в руках, и 3) для многих исполнителей, одновременно певших и танцевавших. Это, собственно, была «хористика». которая, в свою очередь, согласно объяснению Г шатона, делилась на два больших класса, заключавшись в себе совместное исполнение танцев серьезных, красивых, с благородными движе! 1иями корпуса и комических, лишенных грации.
Наконец и хористика начала отживать свой век Жест и мимика усовершенствовались настолько, что танцы начали обходиться без помощи речи. Таким образом хотели избавиться от неудобства одновременно петь и танцевать.
Отделение танцев от пения совершилось самым естественным образом — в хородиях. которые исполнялись под звуки лиры или кроталов: одни хористы пели и играли на инструментах, другие же танцевали
Появились «немые» танцы Рядом с хористикой сформировалось новое искусство, чистые танцы - оркестика
Ганны у греков были настолько разнообразны, что для более наглядного понимания их необходима какая-нибудь система. Хронологическое изложение развития античных ганцев в том порядке, как совершалась эволюция современного хореографического искусства, представляется совершенно невозможным. Да и вряд ли существовала какая-нибудь постепенность в развитии тгого искусства.
Священные танцы исполнялись не в одних только храмах. Природная обстановка, под лазурным небом Эллады, представляла дивную художественную декорацию одинаково как для духовных церемоний, так и для народных праздников. Такое обстоятельство служит также немалым затруднением для точного отделения священных от общественных и частных танцев.
Многие исследователи античной хореографии уже делали разные опыты группировки танцев по категориям. Но все эти опыты Следует признать неудачными Противоречия встречаются на каждом шагу; Какой-нибудь чисто сельский танец с напоминанием о боге-покровителе причисляется то к бытовым, то к священ ным и даже к домашним. Чисто народный танец подводится под рубрику' общественного или священного. Ритуальные танцы нередко считаются домашними и наоборот. Имеются оригинальные классификации, где танцы сгруппированы: 1) по окончаниям их названий на «мос» и па *ма», 2) по названиям изобретателей, конечно, фантастических, 3) как подражающие движениям животных и пр Но все эти попытки объединить греческие танцы в группы по какому-либо признаку слишком натянуты и совершенно неудовлетворительны.
114
ВСЕОБЩ VI ИСТОРИЯ ТАНЦА
Гл Гл- ГГМ.ГГ	*** <
'Я'.'ТХ'И'/лХ'» Х'л .'«Х'--'.'^
Тем не менее, ввиду необходимости какой бы то ни было классификации, мы признаем наиболее подходящим руководствоваться разделением танцев, сделанным в древности Атенеем. Мы вместе с ним делим античные танцы Греции на четыре большие группы:
I. Священные, на (отнявшиеся в храмах и во время религиозных процессий.
П Обществе иные, воинственные, исполнявшиеся публично на улицах, с религиозным оттенком и учрежденные греческими законодателями.
III Домашние, сельские, пиршественные, исполнявшиеся в домах, на полях, в селениях и во время пиров.
IV. Сценические, то есть та форма благородного искусства, где профессиональные ар гисты танцевали не ради с< >бственного удовольствия, а для развлечения толпы и для того, чт< )бы блеснуть своим талантом.
Независимо от такой классификации, следует установить, что каждый танец, к какой бы группе он ни принадлежал, вмещал в себя признаки одного из трех родов греческой оркестики: эвмелеи, отличавшейся красотой форм и считавшейся благор» >дней-шим аккордом изящных движений; кордакса — с комическими, оживленными движениями, и сикиннис — подражательного, мимического с резкими движениями. Необходимо, однако, заметить, что во многих танцах совмещались все эти три рода греческого танцевального искусства.
Чтобы судить об изобилии греческих танцев, прилагаем только приблиз] [тельный их список.
с оставляя этот список, мы извлекли названия из всех имевшихся у нас материалов. Большинство танцев взято из Гомера, считавшего танец настолько благородным и красивым искусством, что он придал ему эпитет «неподражаемого»; из Гесиода, Атенея, Лукиана, Аристофана, ГЬ >ллукса, Пиндара и других древних классиков. Самое же красивое, поэтическое описание танцев оставил Ксенофонт, но у него, как и у большинства поэтов, прикрашенная поэзия танцев не всегда была верным отражением истины. Вместе с тем мы руководствовались и позднейшими сочинениями о греческой оркестике, стараясь по возможности, путем сличения, отделить сомнительное от действительно существовавшего.
Считаем также необходимым заметить, что в наш список не вошли сценические, подражательные танцы, которые перечислены отдельно: в их число должно быть еще включено и много таких танцев, сюжеты и мотивы для которых черпались преимущественно из мифологии, а фигуры и рисунки были взяты из общеупотребительных, перечисленных нами в настоящем списке танцев.
ГРЕЧЕСКИЕ ТАНЦЫ
Абратпис — танец рабынь.
Алетер («Правда*). В Аркадии его называли «Кидарис* или «Диадема», потому7 что на головах танц< >ров были надеты короны. Считался домашним.
Алопвс — танец лисицы
Альфитон-экхузнс — веселый, с опрокинутой мукбй.
Анапали — воинственный; по другим источникам — детский.
Анасеи — танец в память Кастора и Поллукса.
Ангрисмен — танец в честь Афродиты.
Андрогинеи — танец в честь Ми носа.
Анжелика — домашний. Тапцов-шик одевался в костюм вестника
Анфема — танец цветов, распрост раненный в Афинах. При его исполнении, повторяли странный припек «Где вы розы, где фиалки, где ты чудная петрушка?».
Анокинос — танец в честь Афроди ты; один из самых страстных, чувства [ных, исполнялся на1 астных пирах
Апокризис — домашний, спокойный, выражающий расставание.
Апосеизис — танец в честь Афродиты В Итаке исполняли на пирах. Сладострастный
Аносклезис — детский.
Апосклезис-дейнис — с серьезным характером
116
ВСЕОБЩАЯ И< ТОРИЯ TVHUA
Акутперии. — танец в честь Афины.
Асклепсис — священный, в честь
Эскулапа
Лскалиазх’м — древний, состоявший в искусстве прыгать на одной ноге по мехам с вином.
Аскапиасмос — сельский, в честь Вакха. Его так называли потому; что танцовщики должны были скакать по винным, надутым воздухом, мехам. Вариант предыдущего танца.
Афродитио — чу тс гневный, в честь Афродиты.
Аякс — воинственный.
Б
Бакике — ганец в честь Вакха.
Бактриаемис — сладострастный, для горячих темпераментов.
Баларита — состоял из непристойных поз женщин. Хотя поэт Гораций нс отличался особой строгостью нравов, но тем не менее и он признавал этот ганец слишке >м чувственным.
Балитаия — излюбленный, комический танец. Его исполняли даже публично на сцене в 520 г. н. э., но затем епископы запретили его.
Баллисмос — шумный, под звуки кимвалов, барабанов и других громких инструментов.
Баикисмос — очень древний танец, изобретенный танцовщиком Банки сом.
Барилмина — домашний, по имени изобретателя.
Бере-кикстаке — священный, в честь Кибеллы.
Бетормос — с благородной поступью.
Бибазис — конкурсный танец для получения приза на шк< >льных экзаменах. Надо было несколько раз прыгнуть, ударяя пятками ниже спины Под этим названием был и другой общественный танец, не имеющий ничего общего со школьным.
Бигзике — лакедемонская гыяска
Боцисмус — танец куртизанок.
Бридалигм* >с — неприличный, в котором мужчины танцевали в женских масках.
Ьриллиха — танец в честь Аполлона и Артемиды.
Брш кислота — домашний, исполнялся во Фригии.
Бриамекзпа — воинственный
Буколические — общее название сельских танцев.
Букашш)с — буколический, сельский.
Буколои — буколические. Вариант предыдущих.
В
Вакхические — священные таниы в честь Вакха-Диониса. Общее название.
Г
1ёдион — с пением непристойных строф.
HpaKieu — танцы в память двенадцати подвигов Геракла.
№раклеи-менаменос — танеп. изображающий гнев Геракла
Геранос («-журавль») — танец, учрежденный, по преданию, Тесеем, в память выхода из Лабиринта.
Гермес — танец в честь Мерку рия
Гимнопедия — общее название группы танцев с обнаженными ногами; под этим названием известен и ганец, который составлял часть торжественного празднества в память победы спартанцев над аргийцами.
Гитрас — танец в честь Адониса; назван по имени резкой флейты гин-гры, под которую исполнялся этот танец. Некоторые ошибочно называют гиигрой похоронные танцы.
fy/нонес — танец, исполняющийся с палками.
turn Гиамагника — танец, в котором исполнители обязательно подчинялись ритму песен, сопровождавших этот танец.
lopau — танец, символизирующий времена года, назван, вероятно, по имени празднеств, носивших тоже название.
Горчос — танец очищения; исполнялся мужчинами и женщинами, которые, однако, танцевали отдельными группами.
Д
Дактилой — переделанный из легендарного танца куретов.
117
v	X** X **Х <*‘Х<Х.
С.Н.Худеков
Деймсшвыия — свирепый Танец лакедемонян.
Динос — танец медленного темпа.
Диа-мастигозис — танец в честь Артемиды, с бичеванием.
Диарикнустаи, или риккуста-не,— непристойный, состоящий в движении бедрами.
Диподия — в честь Зевса, лакедемонский танец. Диподиями назывались и празднества в честь главы Олимпа. Впрочем, существование этого специального танца сомнительно.
Диполия — священный, в честь Зевса, покровителя городов. Сомнителен.
Дипли — танцевался вдвоем.
Дионисиакос — танец в честь Вакха-Диониса.
Дт тадисмос — лакедемонский танец.
Диопадиасмос — танец в честь Зевса.
Докталике — танец под флейту7 этого названия, в честь Артемиды.
3
Зифисмос — танец с обна женными плечами.
И
Игдисчос («ступка*) — неприличный танец.
Иппогинес — танец женщин на лошадях,
Иппогииона — танец, в котором участвовали старики, опирающиеся на палки.
Иссориа — танец в честь Артемиды.
Ионический — священный, женственный танец в честь Артемиды. Его исполняли среди ваз и ковшей. Этот танец разъясняют очень разнообразно.
К
Кактерион — домашний.
Калабис («пурпурный*) — священный танец в честь Артемиды; его танцевали в пурпурных одеждах.
Ксошбрисмос — фракийский, воинственный танец, очень простой кон-
струкции; исполнялся карийцами ' и пафлагонийцами. По другим источ- Нг-.' > никам, непристойный.
Калаеискос — танец с корзинами, плетенными из ивовых ветвей.
Калеистес — домашний танец под ДищД звуки одних флейт. По мнению дру-гих — воинственный, с вазами на го- '•Г ловах, доходивший до бешенства.
Каллихорея — женский танец с пе- '£ нием, вокруз колодца того же назва- МеЯЯ ния
Калликас — сладострастный танец женщин, исполнявшийся по пригла- №1 ill шению в частных домах.	 VДОу
Ка гчимахи — священный танец I f /jg в честь nt >беды Геракла над I (epAeptзм.	х .
Камастике — воинственный та-
нец.	жЖж
Каприа — танец кабана.
Карпеа-корпийя — воинственный танец.	F'»
Кариатис — священный танец вкд!' в честь Дианы; благородного, девст-венного характера. Его танцевали лаконийские девушки, гордившиеся тем, что танец этот им быт показан самим Поллуксом.	gf’csj
Кастопелон — исполнялся спар- Жайза танцами, перед вступлением в битву. БмВиЗ
Кернофорос — свирепый танец, с вазами на головах исполнителей.
Кибестезис — критский, воинст- к**Ъ*т| венный танец, с опущенной головой.
Кидарис — распространенный
в Аркадии, неприличный. Этим же KE.'/\ именем назывался и другой — вполне МТЛЦ приличный, домашний.
Киллинокос — танец, посвященный К Гераклу-победителю.
Кинада — театральный танец, суда по вазовой иконографии
Киреон-апокопе — собственно не  танец, а ритмичные жесты и присту- ИМ| Я кивания ногой для того, чтобы пода-ваемое мясо разрезалось слугами в такт.
Клопгйя — танец вора; исполнялся на улицах, с подражанием сельскому1 празднику.	^мзД
Книсмос — танец под звуки одной у дИ флейты
Книсчос-мопю — танец на воде, исполнение которого обходилось очень дорого.	|ВЮ5Л
118
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА

Кнопия — танец на острове Крит.
Кноссия — юноши и девушки танцевали, держась за руки, извивались в составленной ими цепи, в намять победы Тесея в Лабиринте Кносса. Его смешивают с гормосом.
Каш — воинственный танец.
Калга — танец, названный так по движениям живота во время скачков.
Кометике — танец волос. Женщины танцевали с распущенными волосами. Уличный тане! v
Комос — древний танец; его называли «трикомос», когда участвовали в нем жители трех селений, и «тетра-кама» — четырех. Некоторые считают «комос* пасторалью. Словом «комос» обозначают также танцы групп с пением.
Конисалос — сатирический и вместе с тем непристойный танец; «клубы пыли»: танец сатиров
Контомонобалон — танец с др* >ти-ком.
Кордакисмос — непристойный танец, по имени сатира Кордакса. Именем Кордакса называлась целая группа плясок с неприличными движениями, типичного, своеобразного сатирического характера.
Корибантес — танец куретов.
Космос-экигу>розис — танец-фабула о Фаэтоне.
Кретике — домашний танец на острове Крит.
Кринон — хороводный танец.
Крусижрон — танец с пением.
Ксифис и< >с - воинственный танец с обнаженными мечами.
Л
Л> гконийсмий — танец, изображавший прошедшее, наст* >ящее и будущее человека, исполнялся тремя поколениями.
Лампротера — танцевался обнаженными исполните 1ями и под пение самого непристойного содержания.
Лапифы — пиршественный, изображали лапифов (кентавров); очень трудный для исполнения.
Леон — очень уважаемый танец. Танец льва.
Люгисма. — матросский ганец.
М
Магоди — чувственный танец.
Македонский — уверяют, что Птолемей и его солдаты убили Александра, брата Филиппа, исполняя этот танец. Не следует, однако, забывать, что всякие военные эволюции греков назывались танцами, поэтому постоянно встречается выражение, что греки шли в бой с неприятелем танцуя. Македонский танец заимствован из Македонии.
Мактер — непристойный танец.
Мактрисмос — сладострастный, женский танец.
Мантиниаке — домашний танец, по имени города в Аркадии.
Мараде — сладострастный танец.
Мамиктерии — танец, посвященный Зевсу. Сомнительный.
Медиподисмос — священный, танец в честь Зевса, покровителя городов. Известен только по названию.
Менее — танец по имени его изобретателя.
Моггас — свирепо-воинственный танец.
Молоссике — самый простой, домашний. По другим же источникам, воинственный танец.
Морфасмос — это было общее название танцев, в которых исполнители подражали животным.
Мофон — ганец, исполняющийся рабами крайне неприлично.
Н
Нибадисмос — фрип 1йский танец с подражанием прыжкам коз.
Ни чфея — культовый танец, в честь нимф.
Ниссия — танец в честь Диониса.
Нифисмос разновидность земелен.
О
Окласмос — домашний ганец; исполнялся с согнутыми коленями; его смешивают с критским танцем орси-тэс.
Оплопайя — танец с оружием.
Оракиос — воинственный танец, заимствованный из Фракии.
119
Худеков
Оригиос — танец, заимствованный из Фригии.
Орсипгэс — танец на острове Крит.
()рситэс-г. илсия — танец совы
П
Падифаи — танец куртизанок в масках быка и к< >ровы.
Панакидес «маленькие столы».
Парайниос — танцевался в Ионии
Парбшюй-тетара — «четыре угла».
Пасифон — танец куртизанок на пирах.
Персикон — танец, заимствованный от персов.
Нефигма — собственно не танец, а ритмичный бег.
Пигилкис — домашний танец, под звуки флейты.
Пиррический, или пирриха — танец описан нами подроб] го.
Пифагорике — трагический танец.
Подикра — домашний, лаконийский танец.
Подисмос — надо было несколько раз прыгнуть, ударяя пятками ниже спины.
Поифугма — танец, изобретенный, по-видимому, с целью возбуждения ужаса и страха.
Палемикос — воинственный танец под звуки флейты.
Понисхалон — домашний танец.
Прилида — воинственный танец.
Примес — 'ганец, который смешивают с пиррическим.
Профодиакос — танец жре1 [ов Аполлона.
Пэон — общее название песен с танцами, в честь Аполлона.
Р
Риктерион — старинный греческий танец общественного характера.
Рикнустаи — танец, построенный на движении бедер. Тот же, что и диа-рикнусгаи.
С
Салмоксис — домашний танец. Друтие же заверяют, что этот танец
имел резкий характер, перенятый от варваров.
Сатерои — лаконический танец, считавшийся одним из труднейших: исполнители надевали козлиные шкуры, а на голову маску из вывороченного наружу меха.
Сибаршпике — танец, который должен был выражать изнеженность ci [баритов, в опьяненном состоянии.
Сикиннис — общее название танцев с определенным — комическим, веселым — характером
Сикиннотирбе — домашний танец.
Силенои — лаконийский танец. Танцовщик изображал Силена.
Сихтихарис — танец из Ливии; один из любимых домашних.
Скистос элкеен — хороводный танец; исполнители волочили ноги, почти не отделяя их от земли
Скифеям — воинственный танец
Скопейма — ночной; танец коршунов.
Скопос — танец с закрытыми глазами; исполнители прикрывали глаза рукою. Его смешивают с другими танцами.
Собас — величественный танец.
Спорониачос — воинственный танец.
Стойхена — танец ст ихий.
Стробилов — непристойный танец.
Т
Тамласис-аплесис — исполнялся под звуки флейты.
Тенесиас — воинственный танец, по имени изобретателя.
Термапстрис — порывистый ганец по имени чаши, которую употребляли золотых дел мастера.
УетОакачос — танец в честь Гименея. Под тем же именем известен был и священный, в честь Геракла
Цфбасия — танец дифирамбический
Трахелее.чос — танец с резкими движениями шеи и головы.
Тректрос — воинственный танец.
Трезенеаке — домашний танец в Трсзеие.
120
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Турбасиа-катенигсшон — танец в честь Афины Паллады.
Ф
Фа пликос и эпифилос — танцы с пением, в честь Диониса.
Фаллический — исполнялся во время оргий в честь Диониса.
Фершяистрис — самый свирепый из всех танцев.
Фикностаи — танец согбенный.
Фирокопикон — танец с пением.
Фортикон — тяжелый танец.
Фракиос — воинствен! [ый ганец.
X
Хореос — танец с пением.
Хирономия — танец воинствен» >-го характера, ио нс пиррический.
Хшпоиеяс — танец от одежды — хитона; в честь Артемиды.
Хриситирон — «золотые ворота».
Хронос — «суд».
Э
Эвмелея — религиоз! 1ый танец трагического характера, благородного, возвышенного нас троения. Именем эвмелей называется вообще вся группа танцев сдержанного стиля с плавными, изящными жестами и движениями.
Эдион, или зоикмос — веселый неприличный танец, под пение непристойных песен.
Экатерис — тот же, что и катерис. В танце упражнялись преимущественно одними руками.
Эклактисмос — женский танец, во время которого пятки должны были ударять по лопат кам. Очень неизящный танец; скорее гимнастическое упражнение.
Эпакинисмис — танец, во время ис-щ >лнения которого танцовщики ударяли себя локтями по ребрам. Отсюда и название танца.
Эндимата — аркадийский ганец,
Эионлия — один из редких пирри-ческих а анцев.
Эпибима — танец групп.
Эпизефирос — локрийский танец.
Эпилениос — танец во время сбора винограда. В этом тайце прославился искусный его исполнитель.
Эпифиллос — был домашним танцем во время свадеб. Отличался некрасивыми движениями. Приписывается к страстным.
Эпикридипс — танец воинственных критян.
Этигепиос — танец виноградарей, при съемке винограда.
Эфибема — хоровой танец.
Я
Ялкаде — танец с чашами лаконийский танец, детский.
Ямбический — священный танец, исполнялся сиракузянами в честь Арея.
Кроме того, в разных местностях танцевали свои собственные танцы, которые можно назвать народными, бытовыми, имевшими характер данной местности Известны аркадийские, критские, персидские, низийские, фракийские, фригийские и др., служащие показателем того, наск< элько у грею >в была развита любовь к этому развлечению.

СВЯЩЕННЫЕ ТАНЦЫ
Три поколения богов. Боги-тпанцоры. R а (яние жрецов
есомненно, что все искусства в Греции носили явный отпечаток религиозного культа. Таким образом, и одна из главных форм греческой оркестики проявилась в священных та] щах, испо мявшихся в честь многочисленной семьи мифологиче< ких божеств.
Не углубляясь в недра сложного многобожия греков, мы все-таки.
для уяснения смысла священных танцев, считаем необходимым отметить главнейшие
коренные основы, на которых создалась i речегкая религия.
В греческой мифологии следует различать три последовательных поколения богов, а с ними и три различных культа: 1) неба и земли, 2) их сына Хроноса, служителями которого считались титаны, кабиры, циклопы и др., и 3) Зевса, с двенадцатью главными богами Гомерова Олимпа. Первым двум поколениям богов соответствовало большое число духовно-служебного персонала, возведенного поэтами и мифологами в звание героев и полубогов. Их почитали как распрос гранителей и покровителей тех знаний и искусств, которым впоследствии они были посвящены.
Начиная уже с первого поколения богов явилась потребность поклонения этим кумирам. То было время оракулов и разного рода чудес, в виде пророчествуй >щих дубов и говорящих голубей Дедала. Всесильные тогда жрецы распространяли верования посредством всякого рода таинственных манипуляций во время богослужения, стараясь по возможности еще более запу гать сущность религии.
122
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА.
Ко второй эпохе следует отнести начало распространения знаний и искусств. К этому, еще почти легендарному, времени относится появление последнего из полубогов, Прометея, считавшегося главным популяризатором искусств в Греции. В это время строились уже алтари и храмы, Благодаря влиянию жрецов установился ритуал для каждого божества в отдельности Но вместе с тем начали пр< «являться и проблески желания освобо. хи гься от гнета ду-ховенства. Образовались общества, учреждались школы, где преподавались свободные искусства,— в том числе и танцы,— старавшиеся освободится от старой рутины.
Постепенно наступала следующая эпоха с третьим поколением жизнерадостных божеств. Это была стадия окончательного освобождения искусства от давления жрецов.
Рис. 111.
Жертвоприношение в честь богини победы.
Ршунок на вазе
Под благодатным небом Эллады возродились искусства, стремившиеся к свободе в своем развитии — к свободе, без которой, конечно, не мог бы наступить век Перикла и не могли бы появиться гениальные Софоклы и Фидии.
Тем временем неустанно работали и философы, распространявшие свои реальные системы. Влияние духовенства постепенно падало; для поддержания своего поколебленного значения и оно невольно шло за духом времени, не допуска я, однако, в греческий
культ разные новшества, что послужило, впрочем, только к скорейшей ликвидации старых верований.
Нельзя при этом не заметить, что рутина в то время была еще так сильна, что свобода творчества встречала сильный отпор даже в лице Солона и Платона. Отступление от традиций не допускалось. Художники-новаторы даже преследовались. Доходило до того, что вздумали было прибавить к лире лишних две струны, и они были публично обрезаны, как нарушение традиции.
Все три поколения богов создали множество полубожеств и каждому из них были присвоены отдельные обряды, почти всегда с танцами. При этом замечается особое явление. Благодаря отсутствию обедняющей иерархической, духовной организации, ритуальные танцы в разных местах Греции, в честь одних и тех же божеств, не были тождественны, а отличались разнообразием, с соблюдением только установленных символов.
Сами греки прозвали своих богов танцорами. Зевс, Аполлон, Афродита, Деметра, Афина и др не ограничивались духовным присутствием во время ганцев в храмах, поэты и мифологи охотно заставляли и их самих лично принимать участие в хоре< графических упражнех 1иях. На различных античных па мятниках нередко встречаются фигуры богов, танцующих или поощряющих танцы, причем в движениях их замечается благородство форм и изящество линий, составляющих характерную черту оркестики небожителей.
Наиболее склонными к танцам были, несомненно. Ника, богиня победы, и Эрос, хореографические изображения которых встречаются в разнообразных положениях Ника то легает, то ска-чег, то опускается на землю, совершив свой грациозный, хореографический полет (рис. 111). Большинство летающих фигурок Ники, храм которой красовался в Афинах, очевидно были пред-
Рис. 112.
Ника, богиня победы.
Дрезден
123
С. Н. Худеков
_ч»»чif»’Ч»' S с\ Д.чх nS'
Что касается Эроса, то все встречаемые изображения его на вазах, в смысле оркестики, почти тождественны. Этот божок сладострастия представлен большей частью крылатым и танцующим (.рис. 113).
Рис. из
назначены для подвешивания. Другим вазовым рисункам характерно такое положение ее рук. поддерживающих платья, как будто она окрыляет идущих на битву (рис. 112).
Ввиду» наклонности к хореографическим упраж] гениям разных божеств, представители духовс нства, естественно, старались их использовать для своих релипюзных целей. Гений пластики, музыки и мимики служил им могущественным орудием для придания торжественности священнодействиям. При этом можно заметить, что, благодаря духовенству, танцы впадали даже в область чудодетптвенных легенд, утверждавших о существовании эмпу-сы, вечно вертящейся, или Протея, принимавшего удивительные, разнообразные формы во время танцев, или лалий, имевших способность делать страшные превращения. Следует, однако, признать, что все эти фантастические образы были созданы благодаря действительно существовавшим ловким плясунам, не имевшим себе равных в своей поразительной виртуозности и порождавшим приукрашенные о них легенды.
Отношения самого грека к своим божествам были очень несложны. В прод( 1лжение всей истории Греции преобладало наивное миросозерцание. В Цестрых верованиях замечается полное отсутствие догматов, благодаря чему богопочитание совместно с ритуальными действиями проникало одинаково успешно во все сферы общественной и частной жизни грека. Xi >реографическое искусство, как неразлучный спутник всякого торжества и праздника, было, таким образом, вызвано к жизни религией, где культ играл первенствующую роль. Каждый танец, в храме, на улице или дома, всегда носил в себе что-то «божественное».
Насколько различны были культовые формы, настолько разнообразны были и хореографические их спутники. Исполняли не
124
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
только самые скромные, сдержанные танцы, где сказывалась нередко глубокая созерцательная мысль, но также, во время таинственных порывов к природе и к душе человека, танин доводили исполнителей до состояния полного исступления. Религиозное чувство особе! [но сильно сказывалось у женщин, которые приходили в такое состояние эксгаза, что всякие нравственные нормы утрачивались и бешеная, дикая пляска довершала неистовство переодетых са тиров и менад.
II
Назначение священные танцев. Ганцы во время священнодействий. Жрецы и их слуги. (Удалив праздников
вищенные танцы происходили во время священнодействий в храмах, в жилищах первостепенных богов. Т\т находился жертвенный алтарь, вокруг которого жрец со слугами правил культ, одетый в неопоясан-ный пурпуровый хитон, с длинными волосами, жрец «танцевал*’ вокруг алтаря, то есть медленно двигался, делая величестве] !ныс жесты, и принимал разные позы (рис. 114). Храм строился не как месте»сбора верующих, а как жилище божества, в честь которого он
Рис. 114
созидался.
Второстепенным божествам, имеющим отношение к разным царствам природы, приносились жертвы в полях и священных рощах. тут танцам было отведено видное место, и в них 1 [ринимали участие и посторс >нние.
Приступая к описанию священных танцев, следует прежде всего пояснить назначение их. Оно заключалось в чествовании божества посредством внешних проявлений, состоявших из ритмичных телодвижений. Святой энтузиазм должен был овладевать танцующим, который, при помощи видимых знаков, должен был стараться объедини гь свою душу с божестве см Обрядовый энтузиазм. доходивший иногда до исступления, как мы уже говорили, создал оргиастические танцы.
Рис. 115
Рис. 116. Поклонение Дионису.
Музей в Неаполе
>
125
С. Н. Худеков

Рис. 117
Эта форма оркестики служила не только как выражение публичного энтузиазма уличной толпы, но и как ритуальное действие в храмах, особенно пере, [ алтарем Диониса (рис. 116).
Участвовавшие в священнодействиях танцовщицы назывались иеродулами (рис. 115 и 117). В храмах, по указанию жрецов, они исполняли свои танцы перед жертвенниками. Какого рода были эти танцы, определить трудно. Судить о них можно только по иконографии на античных вазах и рельефах. На вазах можно виде ть. что танцовщицы мелкими шагами ходили крутом алтарей то вправо, то влево; большею частью двигались на полу пуантах; вертелись, кружились; делали символические жесты; то складывали руки, то поднимали их кверху. Составить же себе представление
Известно, что во время жертвенных пиршеств наступало общее веселье и происходили хор 1водные пляски. Участвовали юноши и девицы, которые, обладая гибкостью тела, грациозными ритмичными движениями имели возможность блеснуть талантом и красотой. Это замечается и на рельефах, относящихся к раннему периоду греческой культуры, когда искусства вообще не д< ютигли того совершенства, которое выразилось впоследствии, в блестящий период Эллады (рис. 118).
Рис. 118. Жертвоприношение, танцы и трапеза
Рельеф, найденный на о< трове Кипр
о том, были ли установленные для каждого божества в отдельности какие-нибудь специальные па оказывается затруднительным за неимением точных по этому предмету исторических Рис. 119	указаний. Вопрос этот, вероятно, навсегда останется неразре-
шенным.
Только благодаря рельефам и рисункам художников перед нами оживает античное хореографическое искусство (рис. 119 и 120). Каждая поза иеродул, принимаемая ими при исполнении священных танцев, проникнута строгим, поэтическим стилем, соответствующим переживаемому во время священнодействия моменту Гармония движений и позы до крайности характерны и почти не поддаются тому подражанию, к кот< >рому тщетно стремятся восстановители греческого искусства на современных балетных сценах. Каждое движение, выраженное в р< льефах, показывает, что едва прикрытая гречанка до глубины души проникнута ритмом. Механическая сторона хореографии совершенно ускользает от внимания наблюдателя, и первенствующими лейтмотивом танца остается его духовная сторона. Чувству е гея, что иеродула занята не столько техникой танца
126

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
сколько переживанием того религиозного эксгаза, которым проникнуто все существо этой культовой танцовщицы. Тут наглядным образом обрисовывается красота и прелесть античного, благородного искусства с его содержательным, внутренним смыслом.
Священные танцы, таким образом, выражали собою весь кодекс стра< тей гречанки, применяемых ею и к обыденной жизни. Это и было причиной того, что танцы, рожденные под благословенным небом Эллады, были самой жизнью.
Разнузданно танцуя оргиастические пляски во славу Диониса или Афро, [иты, гречанка была одинаково красива и пластична, как и во время благородных танцев, во время священнодействия перед алтарями Афины и Артемиды. Разнообразие резкости Я выразительности не мешали общей гармонии стиля (рис. 121). Везде сказывалась мятежная душа, ищущая исхода .для своих разнообразных вожделений. И горе и радость прояаылись в общения с богами. Даже в самых разнузданных хореографических упражнениях сатиров, силенов и вакханок можно отыскать несомненные черты своеобразной
ечУЧгчсЧгХгЧгМгЧлХ
IS'.w.X^WXS'jW
Рис. 120
грации, олицетворения которой добивались античные ваягели и художники (рис 122),
Таким образом, все греческие танцы вообще, а священные в особенности, в их светлом одухотворении, представляй it собой не ряд пластических поз и аттитюд, как мы их видим на рельефах, но целый цикл жизненных иллюстраций античного мира. Эти картины наглядно перенос ят нас под светлое небо Эллады, показывая, как танцевали в Древней Греции. В какую бы форму ни выливался танец, был ли он строго сдержанный или циничный, преисполненный грусти или жизнерадостный,— всюду танец эллинов был своеобразно прекрасен и служил как бы дополнени-

ем к хвалебным песнопениям в честь красоты духа и тела.
Из множества античных изваяний и рисунков можно указать на целый ряд в акханок и фавнов, которые отличаются идеальною красотою форм грациозных движений Одна вполне сохранившаяся на вилле Албани, в И галии, голова вакханки даег т« >чное понятие об идеале греческой красоты.
Рис. 121
127
С. Н. Худеков
Рис. 122
О большинстве древнегреческих праздников история сохранили мало подробностей Известны только одни их названия, причем следует заметить, что у историков мифология так перепутана с действительностью, что отличить басню от правды представляется трудом почти невозможным.
Обилие танцев в Греции объясняется громадным числом праздников и торжественных процессий в честь богов.
Во время процветания искусств в Греции, в блестящий век Перикла, число праздников в Афинах доходило до ста. То были нс развлечения праздной толпы, а национальные, роскошною религиозные торжес гва. иногда продолжавшиеся по несколько дней.
Тут все виды античного искусства имели возможность развернуться в полном блеске своей художественной красоты.
Ни один из таких праздников, ни одна из духовных церемоний, надо полагать, не обходились без танцев, без хороводных плясок и без праздничных «гонов — состязаний, получивших свое развитие в позднейший период греческой истории (за »бснным почетом пользовался гимнастический агон, в котором состязались в борьбе, в беге, метании копья и пр. (рис. 123). О состязаниях же в хореографическом искусстве никто из писателей не обмол-
вился ни одним словом, несмотря на то, что существовал и «музи-ческий» вид состязаний, обнимавший область
художественных исполнений Состязались в игре на разных инструментах, и, главным образом, происходил конкурс лирических и драматических произведений.
С некоторой, конечно, натяжкой можно допустить, что на этих «музических» состязаниях было отведено место и представителям музы Терпсихоры. Но это, конечно, предп< >-ложительно, потому что на ан-
128
Гости прибывают на свадьбу Пелся и Фе сиды Фрагмент,рос писи вазы Греция.
Ок. 5’’О г. до н. з.
Силен и менада.
Антефикс из Сатрикуиа Ок. 480—4~() гг. да н. з.
Афродита Миринская.
Iloute 150 г. t)o н, л
Г. I/. С7еш/р<л)см«/. Танец среди мечей. /881 г Фрагмент
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦ.\
тичных вазах и кратерах мож1 ю встретить рисунки всех родов, состязаний и игр, а танцующих конкурентов нигде не встречается, за исключением только состязающихся в воинственных пиррических плясках.
Многие последователи греческой оркестики нередко допускали ошибку, смешивая танцы с общим названием праздника. Они давали танцам те же самые названия, которые были присвоены празднее твам. Между тем на торжес гвах зачатую исполнялись совершенно самосл оятельные танцы, названия которых совсем не соответствовали названию праздника.
III
Элевсинские мистерии Их значение «Ринтан танцев*. <Бег с факелами*. Процессия корзины. Мистический балет
писание процессий и уличных шествий во врс мя празднеств не входит в нашу задачу. Тем не менее, чтобы составить себе представление о фандиозности таких торжеств, где танцы занимали видную роль.
упомянем только о некоторых из них.
Наиболее значительное место танцам было отведено в Элевсин-ских мистериях, которые, по словам Цицерона, смягчали нравы греков и из дикого состояния невежества превратили эллинов в людей, познавших гуманность и добродетель. Утверждают, что эти торжества, имевшие серьезный государственный смысл, будто бы были утверждены в противовес разнузданным таинствам Диониса, Едва ли, однако, такое толкование основательно. Каждое из этих таинств имеет св( >ю историю и развивалось самостоятельно.
Мы не будем входить в объяснение сулцности и политического значения Элевсинских мистерий, сделавшихся 1,осударетвснным культом в Афинах. Совершение их хранилось в глубокой гайне. Посвященные обязаны были хранить эту тайну под с трахом смертной казни. Объяснение смысла таинств не составляет предмета нашей истории танцев. Поэтому ограничимся только кратким, внешним
изложением того, что преимущественно касается хореофафии.
Рис, 124. Боги и священнослужители на Элсвснн< ких мистериях. Кумекай рельеф на вазе
129

С. Н. Хуоеков
Элевсинские мистерии сначала праздновались один раз в пять лет; затем они повторялись ежегодно. Первоначально они длились пять дней, а затем к их празднованию добавили еще четыре дня.
Элевсинские мистерии имели крупное значение в жизни греков. Платон, познавший тайну этих мисз ерий, говорил о них не иначе как с глубоким уважением. Мистерии эти берут свое начало в догомеровское время
Таинства, в которых участвовали и боги, и священнослужители (рис. 124), были двух родов — малые и большие. К большим допускались только одни «посвященные»; малые же служили переходной ступенью, через которую желающие должны были, очистившись, при! отовиться к посвящению в большие таинства, причем посвященному обещалось блаженство в будущем мире. В этом, однако, усомнился философ Диоген, который произнес знаменитое изречение: «Неужели посвященный вор после своей смерти достоин лучшей загробной жизни, чем честнейший чеэю-век, кот( >рый не был посвящен»
В Элевсине, небольше >м городке Аттики, возвышался громадный храм Деметры и Прозерпины, которой предавали облик свирепой и страшной Гекаты. Здесь ежегодно проповедовался догмат награды и наказаний в будущей жизни.
130
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА

Из Афин громадная процессия направлялась в Элевсинский храм. Делались частые остановки для совершения очищений и жертвоприношений При этом пели гимны и танцевали, Осо* бснным почетом пользовалась встречавшаяся на пути таинственная лесистая местность — «Фонтан чудных танцев». Тут девицы исполняли грациозные пляски, изощряясь в пластических позах (рис. 125). Только вечером, при свете факелов, вступали в храм, где была устроена сцена для мимических, драматических действии, созерцание которых разрешалось только одним посвященным. Подтверждением того, что танцы играли тут видную pi >ль, служить переданное Аристофаном в его с/Ьтгушках» вс дзванис: «Приди Иахосс [его путали с Вакхом]! Приди, чтобы руководить священными хорами посвященных! Увенчай их головы миртовыми ветвями и заставь их геши гься в веселых, свободных танцах, вдохновленных каритами-грапиями» (рис. 126).
Ритуал всех церемоний во время совершения таинств остался невыяс нес сным.
РИС. 126
Рис. 127
Удостоившиеся попасть па эти зрелища присутствовали при удивительных символических представлениях, предназначенных для возбуждения в человеке религиозных чувсл в и для познания божественных начал будущей загробн< >й жизни.
Известно только, что он соответствовал главным эпизодам из легенды о Деметре, странствующей по вселенной ь пои< ках похищенной у нее дочери Персефоны, забранной в подземное царство мрака (рис. 127). Представления заключались в символических церемониях, имеющих отношение к переходным стадиям переселения дутии и к ее пребыванию на земле.
Действа происходили в полном мраке. Сначала посвященным в подземных помещениях показывали все ужасы ада, как возмездие за неправедную жизнь. Из глубины храма раздавались крики, стоны, мычание и всякие дикие звуки и выкрики. Сверкала молния; гремел гром. При свете молнии выступали страшные видения и призраки. То показывалось чудовище в виде дракона или химеры, то ьыползали многоголовые змеи, то бегали псы и звери с десятками голов, го прыгали и вертелись фантастические рыбы и птицы (рис. 128). Весь храм оку павалей дымом от благовоний, щедро раздуваемых жрецами, и в дыму показывались призраки в мучениях, цепях и пр. Звуки кандалов, таинственная музыка, людские вопли сопровождали это страшное зретище, приводившее присутствующих в трепет, в чем, однако, никто сознаться не дерзал Особенно сильное впечатление производило то, что мис-
Рис. 128.
Элевсинское чудище
131

С.Н.Хуоекое
X*' X <'. Л '.jc *» ч X < х -'JfX
Рис. 129. Бег с факс тайн
Элевсинские мистерии в течение тысячи лет служили доходной статьей для жрецов, совершавших обряд посвящения. Таинства эти, куда сначала допускались только «п< >свя [ценные», впоследствии сделались доступными для всех желающих. Императорским эдиктом они были строжайше запрещены в 381 г. н. э. Конечно, не подлежит сомнению, что подобное мистическое зрелище, где счастливые Елисейские поля перемешивались с огненным адом, в настоящее время еще, с лучшим успехом, могли бы быть воспроизведены доморощенными Калиостро, Боско и другими фокусниками и театра льными д< кора горами
тическая, элевсинская драма не была представлением с устной речью: это была немая пантомима, исполняемая жре нами, которые при величавом молчании развертывали перед зри гелями длинную серию чудных каргин Священное молчание прерывалось только стенаниями и жалобными выкриками Деметры, призывавшей из преисподней ги >хищенную у нее дочь. Этим выкрикам вторили глухие звуки медных инструмент» >в, раздававшихся из глубины святилища. Все было подстроено с целью воздействовать на нервы присутствующих и возбудить у них ужас. После ужасов подземного царства посвященных ослепляли сиянием неба, где показывались божества, обещающие блаженство в загробной жизни. Посвященные, по словам Аристотеля, чувствовали благоговейный страх и верили в бессмертие души.
Предполагалось, что все эт! i таинственные явления происходили по велению Гекаты, обладавшей силой вызывать духов. Между прочим, среди призраков неудержимо вертелась на одной ноге и эмпуса После длинных переходов по мрачным трущобам с всевозможными зловещими призраками, внезапно перед глазами зрителей развертывалась картина чудных видений, освещенных ярким светом. То была страна блаженства, откуда, по словам Плутарха, раздавались нежные звуки священных песнопений, сопровождаемых дивными плясками божественных призраков, быстрый переход от мрака к свету был настоящим театральным эффектом, который благодетельно действовал на воображение «п< священных»; им воочию давалась надежда на счастье в буду-щей, загробной жизни. Это подтверждает и Пиндар, который говорит: «Счастлив тот, который удостаивался видеть это зрелище, снова ступает на землю. Ему делается известным конец его жизни».
Из чиела фантас гических церемоний в храме следует ол мел ить «Бег с факелами». По храму мерными шагами, по две в ряд, шествовали женщины с факелами в руках. Выступив на подмостки, они быстро бегали, вертелись, осыпая друг друга искрами от факелов. Это творилось в знактого, что, по мнению верующих, огнем очищалась душа (рис. 129).
Вечером четвертого дня к храму двигалась «Процессия корзины», помещенной на громадной колеснице, влекомой четырьмя
132
В< ЕОБЩАЯ ИСТ< >РИЯ ГАНЦА

быками. Предполагалось, что в эту корзину укладывала цветы сама Прозерпина в тот момент, когда Плутон похитил ее в ад. Эта «Процессия корзины» изображала в лицах всю историю похищения. Группа танцовщиц окружала колесниц}-. Несли на головах покрытые красными шарфами корзинки с разными символическими атрибутами. Затем несли и ста-
тую богини, увенчанную миртовым венком и с факелом в руках. Тут пели, танцевали и делали красивые группы — в честь благодатной богини плодор< >дия. То был насте >ящий балет с мистическим оттенком (рис. 130).
Остальные дни были посвящены Эскулапу и дрттим божествам, а также народным играм и состязаниям вне храма. В последний же день процессия гем же порядком возвращалась в Афины.
Рис. 130. Процессия корзины
МИСТЕРИИ ДИОНИСА
Дионисии. Происхожу >ение трагедии. Значение Дионисии.
Экстаз и культ женщин. Пляски и безумие на улицах и за городом. Процессия в храм. <~)схофории.Антестерии.
Танцы и неистовство менад
История и жизнь Диониса переполнена разнообразными его приключениями, сохранившимися в массе фабул. Приступая к описанию танцев во славу этого божества, считаем уместным передать легенд}' о происхождении трагедии, имеющей отношение к танцам и к таинствам в честь Диониса-
Вакха. Землевладелец Икарий прославился тем, что он первым начал культивировать виноград. Увидев, что козел поедает его плоды, Икарий приказал зарезать этого козла и отдал сто на съедение своим рабам. Обрадованные рабы, украсив себя ветвями и лисгьями, начали плясать вокруг козла. Эта пляска вошла в ежегодный обычай во время сб< »ра винограда. Опьяненный народ из деревень стекался к древнему храму Диониса, находившем} ся в Афинах. В рощу при храме приводили козла, и после его заклания начинались пляски. Благодаря такому близкому соседству храму, развлечение это постепенно вошло в состав религиозных торжеств в честь бога вина Диониса, которому и приносили в жертв} заранее обреченного козла (рис:. 131). В это время жрецы и народ хором пели гимны, ко-
торые были названы «трагедией», или «песней козла» Эги гимны постепенно перешли
не только в храмы, но и на улицы, /де йодили осла с сидящим на нем толстым, полупья ным мужчиной, одетым Силеном. Это зрелище, как утверждает легенда, и дало повод сочинить первую греческую трагедию о Дионисе, в которой, впрочем, ничего не было
134
',1Г*, -. '. х '- V.ftV,
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
?ч.*Ха*
Рис. 131
вакхического. Таким образом, можно сказать, что трагедия обязана своим происхождением тайпам во славу Диониса.
Из всех богов, в честь которых танцевали греки, Дионис-Вакх был самым популярным. Празднества Диониса, в которых прини мал у частие весь народ, занимали первенствующее место в Афинах.
Не входя в объяснение мистического и вместе с тем художественного значения Диониса в жизни Эллады, заметим только, что Дионис олицетворял в себе крайне разнообразные симв< >лы. Он считался и благодетельным гением, и отцом все» общего веселья, и творцом красноречия и пр. С другой стороны, облик этого бога в воображении греков казался свирепым, влекущим за собой раздор и слепое кровавое безумие.
Дионис породил экпаз и энтузиазм, благодаря которым искусство п< >лучило свое блестящее развитие.
Только вникнув в глубокое значение этого дневного создания эллинского духа, сделается понятным, почему таинства Диониса отличались особенным — шумным, артистическим — характером.
Громадное знамени» Диониса делается еще более понятным ввиду' того, что Дионис был любимым божеством женщин. Прекрасный пол обожал его как кумира, дающего волю женскому, страстному экстазу Подобно женщинам всех стран греческая женщина особенно легко делалась жертвой мистических безумств С беззаветной любовью почитала она пришедшего с востока красавца-юношу — бога, который возбуждал пыл ее страстных вожделений.
Гречанки толпами бегали за божественным учителем Дионисом, чтобы посвятить себя его культу, чтобы познать тайну священной науки, в которой гречанка, в упоении чувств и в сладости экстаза, жаждала най ти очищение своей души (рис. 132). Благодаря такому страстному культу, пляски во славу Диониса имели особенно типичные черты. Плясали । >езко, раскованно, исполняя неистовые, порывис-
Рис. 132
тые танцы, доходив-
135
С. Н. Худеков

Рис. 133. Праздник сбора винограда. Рельеф в Лувре
шие в своих движениях до фанатического безумия Плясали с целью возбудить нервы и таким путем надеялись с «чистить свою жизнь для вступления в лучший, блаженный мир.
Будучи покровителем винограда и вина, Дионис был олицетворением радости и безумного веселья. По понятиям эллинов, Дионис не ходил степенно, а все время плясал, окруженный суще ствами, единственная забота которых состояла в танцах. Храмом Диониса была сама природа со всеми ее дарами, веселящими сердце человека.
Видимые периодические проявления природной силы в жизни пригодных для человека растений, их рост, цвет, плодоношение и отмирание составляли предмет поклонения греков. Это особенно резко выразилось в культе Диониса — в честь виноградной лозы. Все фазы ее веге-
таци< «иного периода отмечались праздниками и танцами.
При созревании винограда праздновались Осхоф «рии. Плясали мужчины, одетые в длинные женские штат ья. Двадцать юношей
Ф. А Бруни. Вакхант. 1858 г.
с оливковыми ветвями и с виноградными кистями в руках сходились в длинной процессии и, медленно танцуя, направлялись из храма Диониса в храм Афины. За ними шла группа девиц, певших гимны и тоже танцующих.
Сбор винограда давал также повод к развлечениям (рис 133). Праздновали также и время выжимок (рис. 134).
В деревнях крестьяне предавались безумному веселью во время празднования Антестерий, т. е. цветущего весеннего праздника. Этот же праздник перешел и в \фины, где пели и плясали на протяжении трех дней (рис. 135). Каждый из них имел св< >е название-день бочонков-мехов, день чаш и день треножников Первый день был посвящен исключительно Дионису Вино лилось в изобилии. Раздавались призы тому, кто выпьет больше вина, исполнив танец аско тиасмос. состоявший в том, что танцор обязан был на одной ноге плясать на раздут ых мехах, что вызывало всеобщее веселье. По второй, главный день, праздник принимал священный, национальный характер. Собирались на общее публичное пиршество; перед каждым участником ставилась определенной меры чаша вина; тут происходило настоящее состязание в пьянстве. Честь воздавалась тому, кто больше выпьег Царь-архонт лично раздавал призы. В этот же день жена царя-архонта, в сопровождении че-
Рис. 134- Осх««фории
136
ВСЕОБЩ Щ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 135-Антестерии
тырнадцати почтенных женщин, совершала в глубине храма торжественное жертвоприношение Дионису. Это было целое символическое представление, изображавшее обручение супрути архонта с Дионисом. Несомненно, что во время этой церемонии женщины танцевали, детая скромные, величественные жесты (рис. 136). Во время процессий, сопровождавшихся плясками, которым нельзя подыскать подходящего названия, участвующие бросали в толт массу сарказмов в воспоминание о происхождении божественной трагедии. По окончании пиршеств третьего дня, народу кричали: «Принимайтесь снова за работу, антестерии кончились!-»
Особенно шумно праздновались Великие Дионисии, продолжавшиеся три дня. Эти праздники были в почете во многих городах Греции. Их называли городскими Дионш иями, в отличие от сельских
В особенно же яркой форме они вылились в Хфинах. Изо всех праздников в честь Диониса Великие Дионисии бьыи самыми торжественными. шумными, несмотря на их не особен] ю древнее происхождение.
Особенно блестящи были Дионисии в Афинах, во время пышного расцвета в этом городе литературы и искусств. На эти праздники с текался народ со всех концов Греции. Были Дионисии осенние и зимние.
КажД‘ >е из эти к празднеств подразделялось на две части. Первая, строгая, имела литургический характер с мистическим оттенком. То были таинства в честь Диониса. Вторая — была народной, не только более свободной, но даже разнузданной.
Рис. 136.
Жертвоприношение Дионису.
С античной вазы
137
>Л‘г,,
С.Н.Хгдеков
Рис. 137.
Дионис с ганпующей сними.
Неаполитанский. музей
Культ Диониса принято называть Вакханалиями, т.е. тем именем, под каким они были известны в Риме, куда они перешли из Эллады.
Согласно мифологии, сам бог вина требовал, чтобы все живущее на земле, способное веселиться, принимало участие в оргиях в честь Диониса, так как он сам будто бы родился танцуя. В лице Диониса праздновался бог-освободитель, т. е. тот, который ос вобожлает землю от зимнего покрова, тот, который снимает с человека его жизненные заботы и невзгоды:
тот, который, возр< >ждая природу к новой жизни, дает свободу' и всему живущему' на земле.
Так как крупную роль в жизни Диониса играли сатиры, то считаем не лишним сказать несколько слов о значении у' греков этого получеловека и полужив^тного, прославленного своими познаниями в танцевальном искусстве. Эта типичная фигура встречается при всех фазисах развития греческого искусства. Согласно Гесиоду, сатиры были братьями нимф.
Дионис, согласно мифологии, всегда был окружен многочисленной веселой свитой второстепенных божеств, олицетворяющих собою различные силы природы, энергия которых исходила от самого Диониса. Силены с оголенными черепами, сатиры — обитатели лесов, пастушеский божок Пан — из скалист ых местностей, наяды, нимфы — из ручье в и источников, кормилицы Диониса; менады — баснословные, ни боги, ни люди, охотно дешвшие любовь с сатирами,— все они, вместе взятые, составляли придворный шта г бога свободы и вина (рис 137).
Рис. 1 38. П.сиш) щие сатиры.
Лувр
Пляшущие весельчаки сатиры (рис. 138), в воспоминание свое-I о козлиного происхождения, сохранили на голове козлиные рога и хвост. Сатир встречается почти на всех празднествах и на сцене в качестве отдельного танцовщика или весельчака шута, имеющего полумиетическое значение.
Как ни безобразны образы этих кривляк, изображенных в различных позах, как ни дики и разнузданны кажутся фигуры этих пляшущих полулюдей, но тем не менее пляска сатиров показывает, что грекам, оли] [створявшим эту' неизменную свиту Диониса, была не чужда не остакгяюшая эллина красота даже и в уродстве. Это можно у видеть из прилагаемого рисунка (рис. 139) на вазе, 1 де изображен хотя и уродливый, но очень искусно пляшущий сатир
138
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 139- ( атир и менада. С античной вазы. Лувр
В Афинах пляс ка сатиров была непременным элементом во время празднее гв в честь Диониса Для удовлетворе-
ния вкуса толпы создана была комедия, или, как ее сначала называли, сатирическая драма. Любимым занятием мифических созданий — сатиров были пляски в обществе нимф и менад (рис. 140). Прис трастие же их к чину составляет черту, объединяй щую с их владыкой Дионисом.
с резко обозначенными мимическими жестами. Насколько живучи были традиционные сказания о сатирах, олицетворявших собою гениев порока и сладострастия, можно судить по гому, что са
тиры, в несколько смягченном виде, вошли и в христианские
легенды.
Не входя в описание обрядовой части таинств Диониса, заметим только, что Дионисии совершались при торжественной и грандиозной обстановке. Из деревень и общин двигались в го-
род веселые процессии — во славу Диониса. Молодежь, одетая в костюмы, присвоенные свите Диониса, открывала шествие и вместе с взрослыми пела дифирамбы, сочиненные Пиндаром и лучшими поэтами Греции. Двигались паны с козлиными рогами и такими же ногами, скакали сатиры, едва прикрытые звериными шкурами; они пели и плясали, потрясая факелами, фиалами с вином и фаллосами. Менады, вакханки, нимфы вертелись, кружились, следуя за многочисленными колесницами, нагруженными вином; тащился на осле полупьяный. грузный, с отвислым животом Силен, постоянно кричавший, чтобы ему' поднести вина. За Силеном несли статую самого Диониса в ослепительном, пурпуровом, зашитом золотом одеянии. За ним снова толпилась его беспорядочная свит а в образе фавнов, сатиров, менад, тиад, амадриад, которые несли фаллосы — эмблемы плодородия. Все скакало, грохотало, смеялось неудержимо. Веселье было заразительное, передававшееся от одного к другому.
В своем пьяном веселье народ казался обезумевшим. Стар и .млад принимали участие в разнузданной пляске, неподдающейся описанию (рис. 141).
Рис. 140. Танцующая менада.
Г античн> «7 вазы
139
С. Н. Худеков
с.»'.*** Л<ч*> ;•
X'У Ъ >4 У 5X5 х^х^^х.
Рис. 141. Вакханалии
Симметрии в танцах конечно, никакой не было. Плясал кто как мог и умел Это были не правильно органик >ванные танцы, которым можно было присвоить определенное название; нет, это была процессия в танцах, где беспрестанно сменялись отдельные пантомимные сцены. Прикрытые уродливыми масками сатиры ь порыве любовных вожделений, преследовали менад, не отличавшихся целомудрием. Плясали разнообразно. То выскочит танцовщи-
ца-одиночка и среди ликующей толпы исполняет самостоятель-
Рис. 142. Танец нимф.
С античной вазы
нуто пляску, имевшую аллегорический смысл. То выдвинется пара или несколько обнявшихся нимф (рис. 142) и сатиров, в лицах, изображающих легенды о Зевсе и Леде, о Лабиринте Тесея и пр. Неистово вертелись отдельные группы (рис. 143 и 144). Все они смешивались в общем хаосе, представляя собою пестрый маскарад разных кара ин и действий, которые можно было бы назвать сценическими. Толпа испо. 1няла чисто вакхические пляски фал-ликон, бахиоке и др., постыдного свойства. Среди народа находились и присяжные «фаллогоны», носившие фаллосы па конце пики. Лицо их было прикрыто уродливыми масками из древесной коры. Во время танцев пели распутные песни. Комические движения, конвульсивные прыжки вызывали общий смех, который усугублялся еще тем, что на головах плясавших были надеты не присвоенные им лавровые венки
Шум и треск громких музыкальных инструментов, выкрики безумной радости, хлопанье в ладоши, бесформенные скачки, гоготанье сливались в общий стон и гул. То был дикий концерт, возвещавший приближение шумной процессии.
Нередко толпа останавливалась, создавала временные алтари, приносила жертвы и в честь веселого божества плясала вокруг жертвенников. «Эвое! Вакхе!» — подхватывал хор, и снова раздавались звуки тимпанов, кроталов и двойных флейт Пляска делалась
оживленнее и развязнее. Все вс ртелось, кружилось в безумн эм экстазе. Статую Диониса несли сначала на Агору, куда двигалась и безу иная толпа, чтобы любоваться плясками около алтаря 12 богов. Затем самый шумный вид принимало шествие, приблизившись к зданию Академии, где перед храмом Диониса совершались жертвоприношения. К вечеру, при свете зажженных факелов, эфе-
Рис. 143
Рис. 144
140
ВСЕОБЩАЯ И( ТОРИЯ ТАНЦА
_Ч (*Х> Х< Х>* Х> чАе«Л
бы уносили статую Диониса в театр, где она оставалась в течение четырех дней, чтобы присутство-вать при плясках и представлениях, во славу бога вина и веселья. Перед афинянами и приезжими иностранцами показывались все чудеса аттического театра, возросшего под покровом религии Диониса, считавшегося лушим его вдохновителем. Афиняне, сидевшие на скамьях этого театра, могли с гордостью сказать, что празднуемый ими Дионис был действительно богом-освободителем от всяких жизненных тягот.
С закатом солнца Вакханалия принимала еще более разнузданный характер. Зажигались факе
Рис. 145-
Фрагмент с картины К Е. Маковского
лы, и в п< >лумраке оргии продол-
жались. Тут было неописуемое смешение человеческих тел, трепещущих, обнаженных грудей, изможденных лиц, растрепанных волос и разодранных одежд. Какое-то свирепое исступление и дикий восторг охватывали обезумевшую>, двигавшуюся толпу
«Эвое, Дионис, Эвое!» — раздавалось отовсюду;
Мало того! Вся эта грохочущая масса рвалась за черту города в ближайшие леса и скалистые места. Мужчины бежити за женщинами и наоборот. Запекшиеся от вина уста жаждали поцелуев. Ночной мрак скрывал все излишества, творимые под чашей таинственных оливковых деревьев. Только с появлением алых лучей восходящего солнца стихал шум оргии. Одни только распростер
Г И. Семирадский
тые на мху тела истощенных менад и сатиров свидетельствовали о бурно проведенной ночи (рис. 145).
Праздник Вакха.
1890 г.
141
С. Н. Худеков
Рис. 146
среди веселящейся толпы можно было видеть и Гермеса, руководившего плясками. Даже целомудренную Афину' не стыдились показывать среди безумной оргии. В позднейшую эпоху жизни Эллады замечается на этих оргиях присутствие чуть ли не всех богов Олимпа, объединившихся под знаменем Диониса. При этом греческая оркестика выражалась в еще более резкой форме Телодвижения были еще разнузданнее; сильнее опрокидывались корпуса и торсы: чисто конвульсивные движения и головокружительное верчение составляли заурядные темпы вакхической пляски. Эта яркая форма культа служила ни ярким выраже
нием риту ального экстаза вакхантов и вакханок.
Конечно, в Вакханалиях искусство танцев не имело места. Плясавшие, вследствие личного индивидуального темперамента, не могли подчиниться определенному' ритму или каким-либо соразмеренным правилам. Подчинялись экстазу, выражавшемуся у каждого в особой, своеобразной форме (рис. 146).
Все эти танцы можно причислить к одной категории — фаллических. Исполнители, большей частью «филлофоры»с изображениями Приапа на шее, едва прикрытые овечьей шкурой, неистовствовали в самом широком значении этого слова.
II
Смысл мистерий,Диониса. Символическое их значение. Характеристика античной менады.
Покровительство Ди< нисиям
бъяснение смысла Вакханалий дала блестящая фантазия Еврипида в его пьесе «Вакханка», где действуют мифические и идеальные тиады, предающиеся безумным оргиям на вертепе Парнаса. Одухотворенные Дионисом, воодушевленные неудержимой силой, вакханки Еврипида безумно пляшут и скачут по горам и долинами, onpt жинувши головы, обвитые венками из змей. Превратив
шись в свирепых менад, они рвут на част и встречных диких животных и все время пляшут... пляшут... до полного истощения сил.
Прошли века. Вакханалии постепенно теряли свой символический смысл. Они постепенно превращались в непокрытый разврат.
Такие оргии легко объясняются тем, что духовный их смысл постепенно утрачивался. Они сделались исключительно праздником радости и веселья. Толпа находила оправдание своему безумию в символическом значении торжества. «Душе» умершей виноградной лозы, в блап эдарность за ее плодородие, приносили дары и, посредством плясок, чествовали ее благодатную силу. Все эти праздники, соединенные с драматическим, мистическим действием, знаменовали общее счастье и довольс гво.
Совсем другое значение и другой смысл имели Дионисии зимние. Тут проявлялось уже не веселье, а горе, выражавшееся в еще
142
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

Рис. 147
более безумном экстазе участвующих, экстазе, доходившем до полной потери самообладания.
В то время когда наступала зима и виног] едная лоза в полях стояла обнаженной, она казалась умершей. Греки считали, что их покинул веселый Дионис, что он исчез с лица земли. Куда же он пропал? Не унесли ли его злые духи в морские пучины или в подземные царства' Не похитили ли его титаны? Куда скрылось их любимое божество? Требовалось разыскать его и снова водворить на землю.
Для разрешения этой таинственной задачи и для прославления того же. якобы исчезнувшего. Диониса устраивались зимние Дио-нисиевы мистерии, куда допускался один только женский пол. То было царство одних менад и вакханок.
Особенно резко и дико выражался мистический экстаз представительниц прекрасного пола в Фивах, месте рождения Диониса. Тут безумие выходило за пределы возможного.
В эти дни, как утверждают писа гели того времени, жены и доче ри граждан покидали свой домашний кров (рис. 147). В подражание мифическим менддам Еврипида, почти обнаженные, едва прикрытые звериными шкурами, оплетенные плющом, убегали они из дому подобно полоумным. В волосах их бьыи вплетены змеи, которые обтягивали покрытое потом чело. В руках они держали обвитые засохшим виноградом палки и постоянно потрясали ими в знак своею отчаяния. Им не нужно было ни ш иди, ни питья. Он довольствовались отрываемыми кусками сырого мяса, предназначенного для жертвоприношения Бросали и это мясо, находя подкрепление своих сил в религиозном экстазе.
Кристиан Бернхард Годе
Вакханка. 1785 ?
143
** x *** x vx '* x **x *>x *йс
С. H. Худеков
Рис. 118. Вакханка. С античной вазы
С растрепанными волосами, полуобнаженные бегали они но чью по улицам, при свете факел» >в и под звуки кимвалов (рис. 148). Неистовые вопли, дерзкие жесты и сладострастные позы характс ризовали безумие этих женщин. Нервная, судорожная экзальтация приводила в расстройство мысли и чувства женщин, казавшихся исчадиями ада.
Когда утратившая рассудок и силу воли менада плясала со змеями, обвивавшими ее руки, с кинжалом или тирсом в руках, которыми она размахивала то вправо, то влев<>, казалось, что в нее вселился сам дух безумия или даже то самое божество, которое посвящало ее в знание лучшей своей жрицы (рис. 149).
Неистовый .экстаз менад доходил до изнеможения, до истощения сил. Менада, тяжело дыша, падала и затем вскакивала, и снова плясала, и долго плясала. выгибаясь в самых рискованных позах.
Рис. 150. Античная ваза.
Неаполитанский музей
Рис. 149- Пляска менад. Античный рельеф
То была символическая пляска безумного отчаяния вследствие утраты любимого бога веселья и радости. Поэзия Еврипида в его «Вакханках >, а также античные картины Вакханалий на ре ъсфах и вазах дают полное понятие об этих удивительных танцовщицах. Грацией проникнуты их фигуры. Быстро и горячо пляшут они перед алтарем божества; священный огонь в гордом теле сказывается в каждом жесте обезумевших танцовщиц. Диким пламенем проникнуты их помыслы, но в них, однако, нет ничего эротического. Такова характеристика античной менады, ритмично пляшущей под звуки песнопения, слова и текст которого повторяются в телодвижениях пляшущих. Туг не словами, а посредством ритма и гармонии выясняются ш пытываемые страдания. Подобные хороводы менад составили для поэтов излюбленную художественную тему и п< ютояпно повторяющиеся мотивы, прошедшие через все века цветущей эпохи Греции.
Только уже в позднейшее время строго символический характер постепенно угасал, устх пая место реальным образам, и менады стали поян. [яться и танцевать не одни, а с их спутниками, мужчи-
144
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Питер Пауль Рубенс.
В с» хапал ни.
Ок. 1615 г.
нами-сатирами, благодаря чему' рисунок танцев из скромного, превратился в чувственно-разнузданный.
Как на более характерные фигуры пляшущих менад, можно у'ка-зать на вазу, хранящуюся в Неаполе (рис. 150) и на чашу Гйерона в Берлинском музее (рис. 151). На чаше Гиерона две менады танцуют друг против друга. Они поглощены танцем, которому предаются с полной любовью. На «неаполитанской» вазе, напротив, чувствуется мотив страдания. Танцуют вдвоем с разным ритмом Видно, что это не забава, а молитвенный танец.
Впрочем, взгляды на значение менад изменялись у разных историков, потому' точно и окончательно определить их смысл и значение едва ли возможно.
Кроме ежегодных Дионисий, через каждые три года в Афинах праздновались Великие Дионисии, с гораздо более мягким оттенком. Этот праздник знаменовал блеск афинского благоденствия. Чудную статуте Диониса, сделанную из золота и слоновой
кости, носили из храма в храм. Участие в пр< »цессии принимали и воины, и жрецы, и весь служилый народ. Впереди шли группы красивейших девственниц, избранных из знатнейших семейств. Покрытые бе
лыми одеждами, они медленно переступали, стыдливо опустив головы, пели гимны во славу' чествуемого божества. Другая группа женщин, задрапированная легкими тканями, несла на головах золотые кор-
Рис. 151- Чаша Гиерона
145
С. Н. Худеков
зины, наполненные благоуханиями и атрибутами богослужения. То была молодость, в ореоле скромности и в Сознании своей художественной красоты.
Затем шла разномастная свита Диониса — сатиры, менады и др. Но эта беспорядочная толпа держала себя значительно скромнее, чем на ежегодных Вакханалиях Толпа двигалась к храму, чтобы насладиться лицезрением плясок вокруг алтаря двенадцати богов Олимпа.
] 1ляски во время Дионисий вселились в плоть и в кровь греков. Они находили себе покровителей и в лице властителей I реции. Так, рассказывают, что при Птолемее философ Деметрий обвинялся в том, что он насмехался над ганцами в честь Вакха прозванного неко горыми поэтами «•богом-плясуном*. Чтобы спасти свою жизнь, этот философ, по приказу Птолемея, вынужден был напиться с раннего утра и, в присутствии царя и придворных, обязан был i анцевать, одев ым в женский костюм.
ВО СЛАВУ БОЖЕСТВ
Почитание богов. Песни -пляски. Музыка. 1ъные. мелодии.
1и мнАпол юну Порицатели античных танцев.
Неосновательность их мнений
се духовные торжества сопровождались пением гимнов и танцами во славу чествуемых божеств Танцевали вокруг статуй и жертвенников. Почитание богов было так велико, что целые общее гва танцоров и певцов совершали паломничества в места, посвященные разным божествам. Женщины, дети и даже ст арики смешивались в одну общую групп}' для участия в священных танцах.
Не без основания м< >жно заключить, что прототипом священных танцев были народные песни-пляски. Когда утвердилась религия, то пляски эти вылились в более определенные н< >рмы и вошли в ритуал священных торжеств. Нормы эти, конечно, были согласованы с характером божеств и символическим их значением. Так, в оргиастических ганцах сказывался мятежный дух Диониса; танцы во славу Афины Аполлона проникну! ы были изяществом и благородством стиля в честь Афродиты имело место сладострастие и пр.
Музыке к этим античным танцам, к сожалению, утрачена. Опыты, сделанные для восстановления мелодии, нельзя считать достоверными. Уловлены темпы, характеризующие дух танцев и только в начале XX в. французскому ученому Рсйнаху. по надписям на мраморных обломках, хранящихся в Дельфийском музее, удалось воспроизвести текст двух тынов. По мнению Рейнаха, эти гимны исполнялись специально приходившими в Дел.ьфы артистами из театра Диониса в Афинах. Их пели во славу .Аполлона во время духовного в его честь т< >ржества в Дельфах.
Пели хором гимны и под звуки двойной флейты и кифары танцевали. Тем же ученым к текст}’ дельфийских гимнов, путем анализа ритмических знаков на надписях, подогнана мелодия, переведенная им на современные музыкальные ноты. Воспроиз-
147
й £йх', х'л'.ЙЙйУЛхЙЙЧК.
С Н. Худеков
IMYM	3 0	О I М I	MYM Y4M
^г-е-с J1 г I	в I ' -I  И- ~
ви-^атре? си - w - XsJvoiJ, (л6-Хе~[т]е, cvv-o - [лацгоч £-иа ФоюС - ба1» wi - Bae[i]-ai р,ёл-
F Ф Y F О Vx V5OV О МО
фт) - те )£ри - ае - о - xo-jxav, а - va 81 - хо - puvfia Пар - vaa-ai-Зо^ тааа - 8е ке-т£-
Полагаем небезынтересным привести переложение греческих знаков на современные музыкальные ноты (рис. 152).
Конечно, достоверность этого переложения лежит на ответственности его автора, но во всяком случае документ этот представляет собой интересный опыт розыска античной мелодии.
видим начало этого гимна: «Вы, получившие в наследие Геликон с темными лесами, вы, красующиеся дивными руками дочери громоносного Зевса, бегите сюда, чтобы пленить пением вашего брата Феба с золотыми волосами, который со скал Парнаса, в сопровождении знатных дельфийцев, стремится к чудным кастильским ручьям* и пр. и пр.
Очевидно, что танцы были тут неразлучны с пением.
Невольно вспоминаются при этом мнения разных педантов хореографов, которые во что бы то ни стало старались свергнуть с пьедестала красоту античных танцев. Влюбленные в классическую балетную школу, получившую право гражданства в парижской и итальянских танцевальных Академиях, они признали, что греки не умели танцевать, а только бегали, скакали и маршировали, Какое заблуждение!
Неужели эти порицатели не могли усвоить себе простой исти ны, что сравнения в данном случае не могут име гь места. Греческая оркестика не может быть сравниваема с современными балетными танцами, с их выработанною веками техникою, состоящей из массы разнообразных темпов, арабесок и всяких xopeoi рафи-
148
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

ческих завитков. От теперешних исполнительниц требуются чистота, корректность каждого па, всякого движения, требуется выворотность ног, правильность постановки всего корпуса, эстетическая согласован! юсть движений рук и ног и прочая танцевальная премудрость, создавшая специальные каноны. Допустив, что этот танцевальный «синтаксис* нс был известен грекам, то, и при отсутствии школы, античные танцы все-таки должны почитаться идеалом той красоты, которая оставила по себе неизгладимый след в истории развития движущейся пла< тики
Смело можно утверждать, что ан гичная гречанка не маршировала, не скакала, как говорят ее порицатели Нет, она танцевала в истинном, благороднейшем значении этого слова. Исполняемые ею культовые танцы преисполнены были тем экстазом, который обрисовывал красоту линий, безупречность контуров и движений, без которых каждый, даже и технически труднейший, современный балетный танец превратился бы в акробатическое упражнение.
Без художественных образцов греческой оркес тики не могли бы установиться и современные, так называемые строго-классические танцы
В священных же танцах наиболее всего сказалось изящество античного стиля и художественность движений грека и гречанки, самою природою сотканных из ритма и красоты форм.
И на что были гречанке современные выворотные классические адажио и вариации, когда одного ее величавого шага вокруг алтаря, когда одного безупречного жеста или художественно опрокинутого корпуса достаточно было, чгобы привести в восторг толпу, преклонявшуюся перед божественным искусством, созданным под лазурным небом Эллады.
Дтя лучшего, наглядного понимания характера и с имволического значения священных танцев, мы признали наиболее удобным систематизировать их по божествам Мы выдвинули наиболее почитаемых богов, при чествовании которых танцы, приобретая особенный смысл, были необходимым и красивейшим спутником торжеств
Рис. 153.
Фи'П/it. Процессия Паиафиией. Фриз Парфенона
АФИНА
Процессия священн >го оосяния Красота танцеь в храме. Состязания — пиррические танцы
ромадным уважением пользовалась в Греции Афина — Скл иня-дев-ственнииа. владычица города, покровительница и хранительница Афин. Наиболее крупными в ее честь праздниками были Па-k нафинси, большие и малые. Большие прод< 1лжались четыре дня, на третий год после каждой Олимпиады. Малые повторя-К*. лись ежегодт ю. Б большие Панафинеи происходили народные игры и состязания во время которых обязательно исполнялись воинственные, пиррические танцы. На четвертый, по-следний. день по улицам города проходила знаменитая про-И/ цессия в честь будто бы упавшего с неба покрывала, которым Т/ была покрыта статуя Афины. Религиозный мотив праздника заключатся в покрытии богини новым покрывалом взамен устаревшего. Это i вящсншэе одеяние вышивалось золотом благороднейшими девственницам! т города, которых помещали в отдельное здание в Акрополе, откуда они, в течение целого года, не смели отлучаться, неустанно работая одетыми в белые платья
По всему городу двигалась роскошная процессия, сре, [и которой, в виде паруса, прикрепленного к искусно сделанному кораблю, развевалось блестящее одеяние, предназначенное для украшения стату и Афины Эту процессию увековечил Фидий в бессмертном фризе Парфенона (рис. 153). Покрываю везли в Парфенон, в храм Афины (рис. 154). Здесь возвышалась 16-аршинная статуя богини мудрости дивной работы Фидия. Она была сделана из слоновой кости, золота и серебра; вместо глаз были вставлены блестящие драгоценные камни, благодаря чему глаза, как живые, взирали на преклоненную перед божеством толпу Ценность этой статуи определялась в 10 миллионов рублей на начало XX в.
По прибытии в храм жрецами совершался обряд одевания Афины; затем начинались священнодействия. Перед зажженным жертвенником стоял жрец с лавровым венком на голове. Молодой прислужник подносил к пламени сырое мясо жертвуемой птицы. В это время в храме раздавалось хоровое пение под нежную музыку струнных инструментов — лиры, кифары и арфы.
150
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Около алтаря неподвижно, в глубокомысленной позе, сидела в одиночестве жрица. Она была молода, красива и одета в прозрачный костюм, сквозь который обрисовывались красивые линии ее тела. На голове — венок из роз. Левой рукой поддерживала она голову (рис. 155)-
Умолкали хоры. Слышна была песня одного только музыканта, и жрица, безучастная, подобно мраморному изваянию, возведя очи к небу, вставала для танцев.
Она выпрямлялась, расправляя складки широкой туники, медленно, с удивительной грацией переступала, исполняя ритуальный танец — эвмелею,— состоявший из ряда последовательных жестов и поз. Затем она брала в руки тимпан и величье гвенно то двигалась вперед, то отступая на несколько шагов, снова возвращалась и опять отходила назад. Медленный темп делался оживленнее, быстрее и доходил до мистического возбуждения. вырл кавшегося в движениях головы, то опускающейся, то резко oi [рокину-той назад. Вся фигура, весь корпус застывали в неге; глаза подергивались дымкой меланхолии и на устах проявлялась улыбка счастья.
Такова была эвмелея, признаваемая благороднейшим и изящнейшим из всех античных танцев Греции
Во время празднования Панафиней происходили состязания в атлетических упражнениях: в борьбе, беге, бросании диска и пр. Конкурс происходил на особом панафиническом стадионе. Кроме этого, в теат ре Диониса происходили конкурсы музыки и поэзии. Существует у казание, что во время этих конкурс! >в исполнялись дифирамбические хоры, в которых, можно предположить, заключались и танцы. Точных, однако, по этому предмету указаний
Рис. 154
»А-
Рис. 155

151
С. 11. Худеков
%	ta V Ж»	* fc 11	V ' Ъ . *
нет. Достоверно известно только то, что во время Панафиней, под звуки флейты, группа юношей, которых называли «пиррихистами», исполняли воинственные пляски — в воспоминание победы Афины над титанами (рис. 156).
Крс >ме Панафиней, по всей Элладе в честь Паллады происходили многочисленные празднества, во время которых также исполнялись обрядовые i анцы, сущность которых осталась невыясненной.
Рис. 156. Пиррический танец. С антенной вазы
АПОЛЛОН
Значение Аполлона. Дафнефории, Делии на острове Делос. Процессия. Геранис («журавль*). Состязания, премии. Гипп< /рхематпы
/ поллон считался богом небесной гармонии и покровителем 'ганцев. Музыка и хореография гак тесно были связаны между / Ж собою, что они, вполне естественно, были подчинены одному' / Ш и тому же божеств®
Под звуки его кифары танцевали сами боги (рис. 157). В Луврской галерее сохраняется барельеф с хороводом муз под предводительством Аполлона На другом барельефе представлены весело танцующие Аполлон, Артемида и одна муза. Аполлон, как водитель священного хора муз, как божес гвенный арфист (рис. 158), постоянно вдохновлял поэтов и художников, так как он, вместе с тем, олицетворял
собой тип совершеннейшей красоты мужчины (рис. 159), подобно его божественной сестре Артемиде, почитавшейся идеалом девственной красоты. Ввиду таких свойств Аполлона празднества в его честь отличались громад
ным художественным вкусом и роскошью обстановки Этот почет понятен, потому' что Аполлону' поклонялись как покровителю всех вообще изящных искусств.
Для замены в храмах увядших лавров и цветов, ежегодно про-исходнлиДафш фории - процессии в Дельфы, на Делос и во все местности, где только были воздвигну гы храмы в честь Аполло-
Рис. 158. Аполлон Кифаре,J,
на. Депутации от разных корпораций, в роскошных нарядах, с лавровыми венками в руках, под звуки разных инструментов,
153

С. Н. Худеков
Рис. 159-
Аполлон Бельведерский.
Оригинал этой знаменитой античной мраморной статуи хранится в Ватикане
сопровождали колесницы, наполненные цветами. Хоры девствен ниц и юношей, певших гимны во славу бога искусств замыкали шествие По прибытии в храм, потрясая лавровыми ветвями, они исполняли вокруг алтаря медленные, ритмичные танцы, украшая цветами античную статую неувядаемой красоты.
Особенно же грандиозны были Делии, празднее гво в честь Аполлона и Артемиды на священном острове Делос. В конце апреля из Афин отправлялась раз} крашенная цветами галера с красивейшими афинскими женщинами и девицами. За галерой следовала целая флотилия с разными официальными депутациями и животными, предназначенными для жертвоприношений. Плавание из гавани Пирея на Делос требовало четырех дней, во время которых паломники пели и танцевали во славу Аполлона. По прибытии флот илии, все наряжались в праздничные одежды и с золотыми венками на голове совершали торжественное шествие в храм. Особенно красиво выделялись в процессии группы детей, танцевавших в стройном порядке, и благородных афинских девственниц. Прикрытые белыми вуалями, развевавшимися подобно крыльям, с корзинами, наполненными цветами и разными ценными дарами, последние шли в такт музыке в безупречном порядке (рис. 160). По вступлении в храм совершались священнодействия и жертв» >приношения, во время которых преисполненные грации женщины танцевали с гирляндами из роз. украшая ими ста гую божества.
Затем, в течение двух дней, вне храма происходили игры и состязания. Лучшая часть этих игр была посвящена музыке, пению
и танцам.
По словам Лукиана, в Делосе ничто не творилось без танцев Группами собиралась молодежь, танцевали под звуки флейты и кифары; другие же, более искус ные. танцевали под звуки собст-
венных песен. Девицы пели старые легенды об Аполлоне и Арте-
Рис. 160
миде и в то же время танцевали Всп пала флейта и кифара, брали более быстрый темп. Трепетали струны, раздавался резкий свист флейты, и из толпы выступала девушка, отбивая такт ногою. Она становилась среди танцующих, державших друг друз а за руки. Составлялась неразрывная цепь; танцевали геранос (рис. 161), смыкаясь и размыкаясь вокруг жертвенника. Друтие же исполняли танец бичующих, ударяя друг друга ветвями и бегая во-ЧЙ. ,.ч ...	круг священного оливкового дере-
ва (рис. 162).
Некоторые утверждают, что на праздниках на Делосе происходи ли состязания не только в пении, по и в танцах. Пальмовые ветви раздавались как премии за грацию и красоту. Рассказывают, что перед
судьями обязаны были предстать
совершенно обнаженными счаст-
вовавшие в конкурсе, установлен-
Это был изящнейший танец, руководимый шедшим впереди жрецом-старцем с длинной седой бородой и с головой, окутанной белым покрывалам, с красной бахромой. Старость руководила красотой и молодостью, певшей гимны.
ном в память знаменитого состязания трех богинь в присутствии судьи — пастуха Париса. В этих рассказах, вероятно, имеется неко-
154
X* Хбг J ** X* Xi* X	* * ** X
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
торая доля правды, потому что Делии были праздником МОЛОДОСТИ, ИСКУССТВ, поэзии, силы и ловкости-, но везде красоте и изяшес гву отдавалось предпочтение. По окончании состязаний, в том же
Риг. 161. Геранос
порядке процессия возвра-
щалась морем в Афины.
Веселье было принципом этих празднеств. Объединение людей и развитие между ними прогресса цивилизации — такова была священная, символическая цель торжеств в честь Аполлона. Весь народ был действующим лицом и актером этого дивного зрелища. Грек был здесь не актером, нанятым для предел явлений на сцене. Он, без суфлера и без указки, веселился непосредственно, соперничая в прославлении изящных искусств, покровителем которых был божественный «водитель муз».
Рис. 162
В память победы Аполлона над драконом I [ифоном исполнялась целая пантомима. По словам Поллукса, это был своеобразный священный балет в трех картинах. Сначала представлялись приготовления к битве, затем самая битва и убиение чудовища; под конец праздн* >валась победа и весело танцевали под звуки шумной музыки. Судить о красоте этого описанного Пиндаром танца можно по находящейся в Ватикане античной ст атуе Аполлона, в которой скульптором схвачен тот момент, когда гневный бог вонзает орудие в тело страшилища.
Дорийцами исполнялись в честь Аполлона гиппирхелгаты, ко-торь ic считались первым опытом танцевального искусства в Греции, когда поэзия и танцы были еще слиты между собой, то есть когда танцевали под одно пение. Гиппорхематы, или дорийские иппорхемы, выражались медленными движениями и мимикой, служившей объяснением к тексту песен, которые, по удостоверению Плутарха, исполнялись под звуки одной только лиры. Эти танцы исполнялись вокрут зажкенного жертвенника Аполлона,
Около Фив с особ< иной помпой чествовали Аполлона как повелителя небесных светит и как бога солнца. Жрецом храма обязательно избирался красавец. Для священнослужения он появлялся в роскош ном одеянии с золотой короной на голове и с распущенными длинными волосами. За ним следова ти певчий и танцевавший хор девиц (рис. 163).
Рис. 163
155

С. Н. Худеков
\.чх<* \	* .'ха'хЧ'х^'
а в позднейшие времена и вокруг всего храма. Чрезмерно смелые исследователи нашли, что иппорхемы заимствованы у евреев от царя Давида, будто бы певшего свои псалмы и танцевавшего под звуки своей лиры. Очевидно, что такое сопоставление не имеет ни малейшей доли вероятности. Точно также i [еосноьательно и cbi щетельство Атенея, утверждающего, что гиппорхемагы по фактуре своей имели сходство с веселым кордаксом. Танцы же эти, наоборот, отличались строгостью стиля и благородством движений, согласованных с духом и значением Аполлона — одного из главных, первостепенных богов.
В обыденное время в храмах Аполлона исполнялся пэон — кантик во славу Аполлона, бога света, сопровождаемый танцами, в которых участвовали лучшие, избранные танцовщицы с венками из пальмовых вез вей. Радость и скромное веселье были принципом всех празднеств и танцев в честь Аполлона. Внутреннее их содержание всегда состояло в развитии в гражданах жажды к просвещению и к смягчению нравов, посредством пропаганды изящных искусств. Все Tai щы во славу Аполлона были проникну гы благородством стиля и мудрою, кристальною ясностью этого светлого божества.
Рис. 164
АФРОДИТА
ХФХ11ГКФХХХ
Значение Афродиты. Красота ее изображений. Афродита.
Разные танцы в чес ть Афродиты, Аполлона и др. Празднества на острове Кипр,Лесбос и пр.
Амур, его значение и пра зднества в его честь
браз Афродиты, этой властной i1ад чувствами людей богини, античные скульпторы передавали в очень раз] юобразных формах, стараясь придать им безупречность линий и движений (рис 165,166),
Афродите, богине сладострастия и физической любви, все подвластно — небо, земля, воды и преисподняя, поэтому культ рожденной из м< >рск< >й пены богини был в Греции повсеместными.
♦Афродита, красивейшая из всех богинь, любовалась, как м< >л< >дежь развлекалась танцами. Юноши пригласили и Афродиту принять участие в их играх. Богиня согласилась и увлекла за собою и нимф, переплетаясь с ними в изящных позах и группах. Красуясь собою, она танцевала при лунном
свете, к ней присоединились и подруги ее хари гы с Эротом. Держась за руки, они кружились, обнн мая друг друга на душистом лугу» (рис. 163).
Таким красивым < >бразом древние писатели опоэтизировали танцую-щуто богиню любви и крас >ты Как властительнице сердец, Афродите было посвящено много празднеств по всей Греции. Руковс дящим началом их было выражение благодарности 6oi ине, ниспославшей человечеству счастье и наслаждение от взаимных отношений обоих полов. В силу такого, всюду' пс 1вторяпшетося, основного мотива, культ Афродиты и свя-зз11ныс с ним 1 анцы носили отпечаток значительной свободы в движениях и в же стах.
Рис. 165
157
С.Н Худеков
Особенно чинно происходили торжества в Книде, куда из разных местностей Греции стекался народ, чтобы преклониться перед дивным изваянием Афродиты работы Праксителя, котором\ позировала безупречная по формам куртизанка Фрина Среди святилища красой лось это гениальное произведение, высеченное из паросского мрамора. Вокруг него происходили религиозные таинства — во славе красоты форм и изящества линий.
11разднества Афродиты, совпадавшие с весенним возрождением природы, происходили во всей Греции В первые века аитич ной Эллады эти празднества имели скромный, мистический, с религиозным настроением характер. Вокруг изваяний Афродиты танцевали сдержанно, вполне пристойно, останавливаясь в изысканных красивых позах. Тут ска гывался дух неувядаемой, пластической красоты, создавшей прелесть греческой оркг стике. где имели возможность выразиться индивидуальные таланты участвующих.
Украшенная поэтами красивая легенда утверждает, что месторождением Афродиты, на раковине вышедшей из морских волн, был живописный остров Кипр; поэтому7 и главным же центром культа Афродиты был этот остров с главным его центром, городком Пафос. Остров Кипр можно назвать волшебным местом, где культ Афрг щиты проявлялся в мистических чуа< твенных танцах, проповедовавших наслаждение, способствующее приумножению рода человеческого (рис. 167).
Доказательством того, что на этом острове происходили веселые празднества, служит найденная в одной из местных могил бронзовая чаша с изображением хоровода, в котором весело выступали красиво обрисованные женские фигуры, подчиняясь определенному ритму. Здесь ежегодно праздновались Афродисии. В процессии к храму танцевали группы девиц, одетых нимфами. По прибытии в святилище, ночью, происходили таинства, в которых священнодействовали жрицы и священные гетеры, допускавшиеся к отправлению религиозных обрядов. Тут происходил открытый и разнузданный разврат. Поклонение Афродите прекрасно воспроизведено в аллегорической картине Рубенса (рис. 168). Г а другой день празднеств исполняли мимические танцы под предводительством юноши, одетого крылатым Эротом, происходили хоре ографические состязания, в числе которых излюбленным был танец с обручем (рис. 169).
На остров Кипр стекалась масса народа для поклонения Афродите, Матери приводили дочерей, наряжая их в лучшие наряды, ч тобы прельстить молодых людей, искавших себе невест.
Рис. 167. Танец нимф из свиты Афродиты. Лувр
158
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1А1ЩА
Рис. 168.
Питер Пауль Рубенс. Празднество Венеры. Ок. 1635 г.
Разделившись на хоры, юные представители обоих полов, увенчанные миртами, пели и в< >дили хоров< >ды во славу богини любви. Одни из девушек плясали наподобие вакханок, другие же, более скромные, боязливые, старались нравиться юношам посредством грациозных движений, преисполненных тихой, нежной страсти. То был скорее культ Эрота, напоминающий сердечное влечение, но не культ Афродиты с его девизом сладострастия.
К числу вполне приел >йных танцев в честь Афродиты относится ангрисмена, танец взаимной любви. Разыгрывалась цельная, мимическая сцена. Молодая девица сначала отвергала предлагаемую ей юношею любовь, причем опечаленный отказом юноша делал вид. что с горя хочет задушить себя. Танцовщица, однако, сдается, бр< >саясь в объятия юноши, после чего оба радостно танцевали.
Большинство же танцев в честь легкомысленной богини не отличало» ь скромностью: «Афродита» была совершен! го неприличным танцем, осуждаемым даже и самими греками. Во время этих танцев становились в крайне рискованные, сладострастные позы и производились крайне неприличные движения. Об анокиноое и ап< меисе упоминают Марциал и Ювенал, называя их бесстыдными. Ба торита. была такого же характера. Этот т анец был в почете на островах Архипелага. Искусство танце >вщиц заключалось в разнообразии движений корпуса, гибкости бедер и в чувственных жестах (рис. 170—172) Kojuiuhkoc, стробилос и др. состояли исключительно из поцелуев, похотливых поз, вызывавших негу и сладость физических ощущений.
Рис. 169- Танец с обручем.
С фотографии Жерома
159

С. H. Худеков
В этих танцах все движения производились в унисон с песней жриц-гетер: «Да будет с вами любовь! Наслаждайтесь под ее крылом!». Вообще, в танцах в честь Афродиты преобладала чувствен-
ность, В позах священнодействовавших танцовщиц выражались
трепет желания, нервное беспокойство и порыв к взаимному
Рис. 173
сближению.
11ельзя обойти молчанием еще праздника «Кохита», в котором участвовали одни мужчины, и праздника доброй богини — Афродиты. Во время этого последнего праздника не только мужчины, но даже животные-самцы исключались из дома. 'Ганцы на этом празднике состояли в том, что две танцовщицы старались сорвать друг у друга нежные поцелуи; становились спинами и через плечо любовались друг другом, затем танцевали, сталкивались и снова танцевали, замирая в разных позах (рис. 173). Бичевали даже друг друта прутьями, доходя до неистовства менад,
К празднествам в честь Афродиты следует присоединить и культ Адониса, в котором участвовали одни только женщины В течение трех дней жрицы Афродиты, ударяя себя в грудь, с распущенными волосами, окружали гробницу Адониса, оплакивая его преждевременную смерть. После этих трех дней наступала всеобщая их радость. Полагалось, что Адонис вернулся из царства теней. Тогда перед его статуей, поставленной рядом со статуей его возлюбленной Афродиты, клали символы молодости и плодородия природы: цветы, плоды, масло, птиц и др. Посте поданного сигнала начиналось общее веселье. Увенчанный розами, с обнаженной грудью, хор женщин пел гимн, в котором выражалось пожелание скорейшего возврата Адониса, Одетые харитами, девушки танцевали при лунном сиянии, и все группы присутствовавших сливались в заключительном аккорде сладострастия и счастья. Изгибаясь всем корпусом, танцевали
крайне разнузданно, повторяя хором рефрен: «Адонис, Адо-
нис воскрес» (рис. 175).
160
Краснофигурный кратер с изображением воинской пляски. Аттика. Садон.э.
Танцующая девушка.
Греция Середина I в. до и. -i


Руссель Кер Ксавье
Триумф Цереры. (Сельский праздник.) 1911—1914 гг.
Танцующие юноши.
( ‘томное крмснофигурный.
! рецця. t в. до и. э.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Мы перечислили только часть наиболее выдающихся танцев в честь Афродиты Именем же этой богини. а также и символами любви обильно пользовались греки при сценических представлениях и во время домашних развлечений. Это легко об меняется тем, что грек, сладострастный по природе, жадно смотрел на вполне понятные ему похождения и амурные приключения любвеобильной богини, властите 1ьницы его чувственности.
Описывая таинства в честь Афродиты, полагаем уместным упомя1гуть и о празднествах в честь Эрота (Амура), постоянного спутника муз, харит и Афродиты. Некоторые древние писатели утверждали, что Эроту не строили ни храмов, ни жертвенников, но Плутарх красноречив» > опровергнул эту клевету на излюбленного человечеством божка. И действительно, в разных храмах помещены были ст атуи Эрота. Так, в Афинах с га гея Эрота находилась рядом с Афиной Палладой, как символ соединения мудрости с любовью. У подножия горы Геликон происходило торжество в честь муз, где Эрот всегда присутствовал; в его честь танцевали, конкурируя в изящест ве. По Гесиоду, Эрот, представляя собой дупге вселенной, имел массу статуй, к которым женщины без помощи жрецов прибегали с молитвенными жестами, украшали Эрота цветами и нередко, в танцах, падали ниц перед божественным юношей. Матери приводили в храм детей, посвящая Эроту (рис. 175).
Рис. 174

их
Там, где только предполагалось присутствие Афродиты цли ха-рит, — всюду изображался греками и Эрот- то у ног богинь, то резвящийся около них.
Главными представительницами культа Афродиты были греческие гетперы, потому описанию этой корпорации женщин посвящаем отдельную главу.
Рис. 175
I Бюстика гетер. Культ тела. Гетеры в Греции. Деление гетер на категории. Культ Афродиты
1 Хспасия и ее школа. Сапфо, Биллитрис. Семь покрывал. Цветы. При лунном свете и др.
з приведенного нами общего списка 1 реческих танцев можн< > усмотреть, что у греков был целый ряд сладострастных. чувственных танцев, исполнявшихся перед алтарями Афродиты и во время пиров, задаваемых знатными I реками. Танцовщицами были преимущественно кур гизанки — гетеры,
«подрути», которые считали пластические позы во время своих хореографических упражнений лучшим способом для возбуждения страсти у жаждущих любви. Танцевали они, священнодействуя перед Афродитой, считавшейся покровительницей всей корпорации женщин, т< |рговавших своим телом. Во славу той же богини, во время пиршеств, соперничали они друт перед другом в грации и изяществе движений, давая возможность зрителям оценить красоту' линий их корпуса. Насколько красиво и грациозно танцевали греческие гетеры, можно судить по статуэткам танцовщиц, найденным в Танагре. Признано, что большинство этих с гатуэток снято с живых моделей куртизанок. Изящество движений, красота поз в этих глиняных изображениях показывают, как силы ю было развит» > эстетическое чувство у эллинских профессиональных проституток. В чувственных танцах этих женщин вылился в яркой форме просветленный дух античной гречанки (рис. 176).
Об этих греческих женщи! iax не слсдугг, однако, судить, как о ct *временных кокот-
ках или о тех несчастных «падших» с роковыми на лбу словами «продается с публичного торга». То были, скорее, фав1 >рит ки. вроде Нинон Ланкло, Помпадур, которые властвовали над умами и сердцами сильных мира и в то же время услаждали их чувственность,
162
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. J77
придумывая разные развлечения. Независимо от утонченного кокетства и умения одеваться в красивые наряды, гетеры отличались гибкостью ума, топкостью в обращении и особенно сатирическим складом разговора со своими клиен вами, Многие и з них были литературно образованы и, во время даваемых ими пиров, развлекали гостей своим о< трсгмием, не забывая при этом и танцев, составлявших все-таки главную притягательную силу во время шумных оргий.
Грек, начиная от зн '.тного, богатого и заканчивая бедняком, говорил, что он женится с целью иметь в доме подругу жизни, хозяйку и мать своих дегей; для наслаждения же, для поклонения культу Афродиты, для него, как для поклонника женской красоты, существуют гетеры. Вследствие такого установившегося принципа в общественном строе Греции, куртизанки занимали совершенно особое положение. В одних Афинах, в век Перикла, насчитывались до 500 куртизанок, имевших как бы кастовую организацию. Они делились на две кат егории: 1) гетер, фавориток достаточных классов, близко подходящих к современным фавориткам-любовницам и кокоткам, продающим свои ласки одному, чтобы вскоре броситься в объятия другого, и 2) диктериад — проституток низшего разбора. Впрочем и эта два разряда имели еще несколько специальных названий. Из них наиболее известны: гетеры-философы, поэты (Аспасия. Сапфо, Клеониса, Лаиса); 2) фаворитки, или любовницы великих и знатных людей (Таиса, Фигониса, Миль-то); 3) домашние, с которыми устанавливались продолжительные отношения (Лаиса, Арона, Алицера); 4) аулетриды, имевшие тройную пр< >фессию: они были танцовщицами, музыкантшами и продавали свое тело за деньги (Ламия, Мегара и др) (рис 177); 5) диктериады — публичные женщины, проживавшие в диктерионах. отмеченных характерной вывеской (Абима, Астра и дру гие) (рис. 178). В противополож! гость позднейшим цивилизациям, в которых жен
щины легкого поведения презирались, хотя и терпелись как неизбежные жертвы общественного темперамента, греческие куртизанки играли значительную роль
Увлечение греков куртизанками объясняется укладом домашней, семейной жизни. Законные жены проводили свои дни в замкнутых домах, занимались домашними работами и деторождением, хотя и им была присуща свойственная всем женщинам пустая страсть к нарядам; но они ни в каком случае не могли конкурировать с гетерами и также не могли дать мужьям той умственной пи щи, которую давали гетеры, зачастую обладавшие всякого рода знаниями. Благодаря этому, «гетеризм* и пустил в Греции такие глубокие корни Воспитанные в совершенно свободных усл< >виях жизни, гетеры умели пленять мужчин своими ничс м нс стесняемыми суждениями и беседами, не забывая при этом и ласкающих зрение и слух двух всемо1ущих, бьющих по нервам искусств — музыки и танцев. Страсть, которой куртизанки окружали своих поклонников, всегда поддерживалась и1 крашалась умственными
Рис. 176
Рис. 178
163
С. И. Худеков
Рис. 179
Рис. 180
--------<ИЕ>---------
В приложении к путешествию Анахэрсиса приведены по алфавиту имена более 300 i етер, которые, в отличие от про< тых смертных, давали себе разные названия, как бы стыдясь своего настоящего имени Этот обычай переняли в на», гоящее вре чя и французские необразованные кокопси, которые с имевшими властвовать над умами греков, интеллигентными Лансами Фринами не имеют ничего общего, кроме одной только профессиональной жажды денег
и сердечными порывами. В этом была их сила. Не раз греческие гетеры вдохновляли воинов-героев — во время битв и во многих случаях, когда отечеству угрожала опасность
Как велико было значение гетер, можно судить по Аспасии, сначала подру ге, а потом жене великого Перикла. Она обладала таким глубоким познанием жизни, чт<) вскружила голову не одному Периклу: Под ее руководством была учреждена особая школа гетер, где женщины обучались танцам и искусству нравиться. 11одобные школы существовали и не у с дной Аспасии (рис. 179, 180). Философ Сократ и тот нс ивбегмул чар этой женщины. И он, как мы уже говорили, обучался танцам у красавицы гетеры, познавшей в совершенстве культ любви
Грек отделял физическую > любовь от любви духовной Он не считал плотскую любовь предосудительной и позорной. Он смотрел на нее как на вес ьма естественное отправление, как на основу человеческой жизни, угодную божес гвам жизнерадс >стного Олимпа. Вследствие такого миросозерцания, женщина-гетера пользовалась покровительством и религии, и законов.
Страстный, религиозный культ Афродиты, культ человеческого тела и телесной любви, нс мог довольствоваться сдержанною любовью супружеского домашнего очага. Он требовал любви чувственной, чисто плоте кой, загоравшейся мгновенно при созерцании пластических красот < Сниженной гетеры.
Живя во властном царстве пластических искусств, где грек имел возможность постоянно преклоняться перед красотою женского тела, в нем неминуемо развивалась неудержимая потребность утонченной любви, но любви не грубой, не животной, а страстной, нарядной, постоянно праздничной Этой потребн< юти и отвечали гетеры, возведшие культ своего тела чуть ли нс па высоту искусства
В мифические времена гомеровский герой Геракл, которому на выбор были представлены Добродетель и Сладострастие, отдал предпочтение Добродетели. Но в исторические времена VI, V и IV вв. до н. э. сделанный Гераклом выбор вызывал насмешки. Гетера сделалась героиней полубогиней, властвовавшей над общественной мыслью.
Красивые, изящные греческие гетеры, находясь в постоянном общении с людьми, глубоко преданными поэзии и всякого рода искусствам, быстро сообразили, что для того, чтобы стать на один уровень с мужчинами, и они должны заботиться о своем духовном воспитании и дополнять свое эстетическое развитие. Они занимались философией, поэзией, даже ма тематикой и глав! 1ым образом пластическими иску сствами. музыкой и танцами. Многие из них отличались живым осгроу мием и бойкостью в разговоре Политики, поэты и художники с насаждением проводили время с гетерами, соперничая с ними в остроумии.
Сам закон шел как бы навстречу для поднятия' на известную > высоту корпорации гетер. Законодатель Солон обязал этих женщин носить красивые и изысканные наряды Он требовал, чтобы полу-пр< >зрачные одежды только ласкали контуры тела, но не закрывали их вполне. Так велик был в Греции культ красоты, покровительствуемый самим законом.
Из гетер, проживавших в Афинах, особенно славились пришлые из Коринфа и с островов Эгейского моря Более богатые проживали в роскошных домах лучшего Афинского квартала,
164
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
в Керамике У них было в обычае ежедневно выходить на улицу и гулять по широкой дороге, между холмами Ареопага и Акрополя. Tvt. раз. детые или, лучше сказать, раздепяе, с раскрашенными лицами, раздушенные пряными ароматами Аравии, показывали они проходящим красоту евши форм. Более обнаженные блистали линиями и формами своих выхоленных, пластически прекрасных тел (рис. 181).
Такую карл иг у нетрудно себе представ! ггь более наглядным образом. И в XX в. 1реческие нравы пустили глубокие корни в европейскую общественную жизнь: на балах, в любом театре можно видеть сидящих в ложах или гуляющих по коридорам не только кокоток по призванию, но и честных жен, в погоне за модой выставляющих напоказ свой бюст и похваляющихся откр< >вепным, вплотную облегающим тело костюмом.
Эта обличенная Львом Толстым современная жажда оголения может дать хотя и отдаленное, но все-таки некоторое понятие о том, что творилось гетерами в стране, залитой не светом театральной рампы, а яркими лучами южного солнца.
Среди выходивших на прогулку роскошных гетер сновали и более неопытные, скромно одстые юные аулетриды, с флейтами, болтавшимися на спине; гуляли и танцовщицы, гибкие, воздуш ные, в льняных туниках синего, желт* >го или бирюзового цвет а.
Это была категория тех гетер, которые принимали участие на званых пирах (рис 182)
История сохранила нам имена куртизанок, игравших видную роль не только в общественной, но и в государственной жизни Греции. Мы говорили уже об Аспасии. На блестящих приемах у этой сладострастной женщины собирался пвет ин геллигенции. Перикл беседовал тут с Софоклом, Еврипидом, Сократом. Протагором и бессмертным Фидием. Знаменитую куртизанку' окружала целая труппа ее учениц, гетер. В конце приема они увеселяли общество своими танцами, преподавательницей которых была сама Аспасия.
Гетеры не были чужды ис кусству, что можно видеть на примере знаменитой Сапфо и других, меньших по таланту поэ гесс. Все они должны были уступить первенство Сапфо — поэту, постигшему и открывшему тайники женского сердца
Талант этой замечательной гречанки развился нс в силу долговременного учения, а потому, что он был священным даром, данным ей самой природой. Подобно тому, как поэзия считается дочерью природы и страсти, так и Сапфо была поэте jm от рождения. Страсть же развила в ней умственные способнос ти, направленные к одной цели — в* «спевать силу и значение всепобеждающей любви. Сапфо была поэтом, тесными узами связанным с Афродитой, музами и харитами. Ода ее с воззванием к Афродите останется навсегда бессмертной. Начав так.
О богиня, с трона цветов внемли мне.
Зевса дочь,рожденная пеной моря!
Th не дай позорно погибнуть в муках
Сапфо несчастной! —
Сапфо заканчивает-
О богиня, ныне опять явись ты!
Дай мне то, к чему так стремится сердце. Будь сача союзницей мне могучей.
С) Афродита!
Рис. 181
Рис. 182
165

С. H. Худеков
M*^'* УЧ >'* **ЧС**.?*СУ'*СУ>
.ЧХ.ХУ .ЧЛХ**.'Л‘Х\' Сч'СЧХЧЛ
Рис. 183.
С рисунка С. С. Соламко
Рис. 184.
С кар тины Леонара
Обучившись в школе искусству нравиться, Сапфо даже сама устроила союз девиц, объединенных служению красоте. (вой дом она назвала Домом Муз, где красота и пластика конкурировали с rpai щей и изяществ< >м. Образ Сапфо служил благодарным мотивом для художников, воспроизводивших гречесюю поэтессу в разнообразных позах. Художники преимуществе нно изображали тот момент, когда Сапфо, с песней на устах, в отчаянии от безнадежной любви бросилась со скалы в море (рис. 183 и 184).
Не можем обойти молчанием другой куртизанки — поэтессы БилЮписы Уверяют, что, согласно сделанным недавно находкам, эта гетера сочинила целый ряд разнообразных песен, воспроизведенных французским писателем П. Луисом. Песни эти вызвали сомнение в их подлинности и многими признаны за апокрифы. Ввиду же многих вариантов и отрывков, сам< ютоятельно переведенных некоторыми серьезными немецкими исследователями, можно признать их если и не за подлинные античные, то, во всяком случае, за интересный подделки, делающие честь фант азии авторов, сумевших придать им форму и содержание, близкие к манере письма Древней Греции.
Песни эти настолько характерны, что дают ясное представление о нравах греческих гетер, жизнь которых была построена на кульге.иобви и на преклонении перед страстью. Мы упоминаем об этих песнях потому, что под некоторые из них танцевали танцы при лунном свете, танец Глотессы и Кизе Менады. танец цветов. Очевидно, что все это списано с Лукиана и Атенея.
Однако при этом следует заметить, что в одной песне слу ганы два совершенно различных по характеру танца. Они с< юдинены в одну, общую хореографическую забаву гетер. Сначала довольно подробно описан танец покрывал, во время которого будто бы пели известную песг гь: «Где вы, розы, где вы, чудные фиалки, где кудрявая петрушка?».
Песнь с таким припевом, между’ тем. пели только при исполнении распространенной в Греции пасторали Анфемы, в которой участвовали совместно и скромные юноши, и девицы — во врс мя весенних праздников. Впрочем, можно конечно допустить, что и гетеры исполняли, по-своему, ту же пастораль Анфемы Это противоречие не имеет, конечно, серьезного значения.
Если в Греции подвизались разные поэтессы, которым, как и в наше время, присущи были поэтические вольности, то почему же не допустить, что действительно существовала менее тачаитливая соперница Сапфо. Вполне возм< гжпо, что жила и куртизанка Би-литиса, воспевавшая также любовь и культивировавшая это чувство в своих страстных одах, где гетера поет своим подруг ам по профессии и дает наставления, к каким хореографическим и плас тическим приемам следует прибегать, чтобы добиться взаимности.
Не можем не упомянуть и о божественно прекрасной Фринс С нес Апелес написал Анадиомену, а Пракситель взял ее моделью для Афродиты. Кому не известен эпизод из жизни этой гетеры, судившейся за то, что она кощунствовала над Элевсинскими таинствами. Кому' неизвестно, что судьи готовы бьыи произнести роковой приговор над подсудимой, но защитник ее Гиперид быстро сорвал одежды с Фрины и громогласно объявил: «Посмотрите и любуйтесь! Вы не дозволите угаснуть этой божественной красе.
166
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Вы не дерзнете обвинить жрицу Афродиты, находящуюся под защитою религии и красоты». Фрина была оправдана.
Гетеры в особенности увлекались хореографией, и многие из них были выдающимися танцовщицами. Это легко объясняется тем, что культ пластики тела находился в гесной связи с пластикой танца. История сохранила несколько имен аулетрид-танцовшии Амфея Пафлагинская, Мелисса. Мелита, По-фина, подруга Птолемея, Филинно, фаворитка Филиппа Македонского, и др.
С легкой руки Аспасии и Дайсы в Афинах, Коринфе и друтих городах Греции расплодились школы гегер-танцовщиц, где молодые жрицы Афродиты совершенствовались в искусстве танцев. В этих рассадниках гетеризма девиц обучали музыке, стихосложению и танцам.
Опытные куртизанки преподавали тут науку7 прекрасного, в курс которой входило все, что касалось внешней красоты — красоты тела, жесты, мимику, пластические движения, а также и все, что сп< >соб ствовало украшению духа,— музыку7 и поэзию.
При этом необходимо отметить, что куртизанки поэтессы-танцовщицы были нередко дотиками из лучших, благороднейших семейств. На своих собраниях они славили ту благую красоту которой их одарила богиня любви.
Что же именно танцевали гетеры?
Достоверно можно ска зать, что на пирах и оргиях танцы не имели специальных названий. Каждая гетера имела свои излюбленные позы, жесты и движения, которые она применяла, сообразуясь со своим талантом. То были, вероятно, постоянно новые, лирические отрывки, которыми наслаждались присутствовавшие.
Совершенно обнаженными лесбосские гетеры, во имя взаимной любви и неги, исполняли танец

Рис. 18Ь
Рис. 185
Некоторые поэтессы-гетеры картинно рисуют эти безымяиные танцы солисток (рис 185).
«Привязав к кисти руте кроталы, она поспешила сорвать с себя одежды. Предстала обнаженною, судорожно потрясая персями, О как она красива1 Подняв руки, начала свою пляску! * (рис 186)
«Выступают то одна, то другая нога, как бы в нерешительности скользя нежно по полу. Тело гнется, как лоза; она ласкает свою нежную, трепещущую кожу. Сладострастием проникнуты ее покрытые платою глаза*.
«Вдруг она ударила кроталами и прежний медленный темп сменила на более быстрый Извивается, наподобие змеи, пот рясая бедрами, быстрей и быстрей. Поднимая ноги.
двенадцати желаний Аф-
всртптся под громкие твукн крога-
родиты.
лов*
167
<,	О .	г*-* ,	*
**X^X** X f^. Mfr X *mX'*X *> Я-
С.Н.Худекчв
Рис. 188
Они плясали одна перед другой, любуясь красотой очертаний корпуса и прелестью бюста. Последняя особенно ценилась, и в честь изящества бюста слагались песни, под звуки которых танцевали, изгибаясь то вправо, то влево, то откидываясь назад (рис. 187 и 188).
Вкус к хореографии был особенно развит на острове Лесбос. Из танцев, исполнявшихся на этом острове гетерами, наиболее известным был танец босых ное, сопровождавшийся песнями. Там же исполнялся поэтический танец при лунном свете, под »ву-ки флейты, в сопров< >ждении хоровода. Девицы, с распущенными волосами, украшенными цветами долин, собирались ночью, при лунном свете, и танцевали на мягкой траве (рис. 189). Одна из них пела юношам песню, выражавшую отвергнутую любовь. Юноши отвечали другою песней, уверяя танцовщиц, что они будут принадлежать им. Затем начинались общие танцы, символизирующие борьбт девушек с юношами, и все заключалось общим хореографическим апофеозом — победой любви Каждая танцовщица держала голову танцовщика, как драгоценную амфору, из которой уттивалась страстным поцелуем
На Лесбосе практиковался и возвеличенный танцовщицами нашего времени танец семи покрывал, перенесенный в Иудею и исполняемый современными Саломеями. Плясали танец раз и другие танцы.
Рис. 189
168
ВСЕОБЩ Ш ИСТОРИЯ ТАНЦА
4* 4С v ' С 1 v *С > С ' 4^ X уХ ** X Хч'Ч*\\- 4Y^.4>\4r**X's\wX^
Хореография Лесбоса была посвящена любви и красоте девш i и эфебов, состязавшихся у храма Геры. Но эта любовь не всегда была грубым порывом чувственности. Страстность умерялась требованиями эстетики. Причем не следует забывать, что согласно религиозным верованиям греков, Сладострастие родилось от Эро га и Психеи, то есть от единения чувства с душой, потому духовное начало никогда не исключалось во время священнодействий гетер перед алтарем Афродиты.
Этого, впрочем, нельзя сказать о ( вяшенных гетерах, допуск«вшихся к oi правлению религиозных обрядов во время празднования \фридисий на острове Кипр, особенно в городе Пафосе, где разврату' был дан шир< <ий простор. Но зат о на другой день после священнодействия ь храме Афродиты происходили состязания в танцах. Это был едва ли не единственный во всей Греции городок, где танцу, как искусству, было отведено почечное место. Несомненно, что излюбленными ганцами гетер были апокинос, бала-рита и другие, о которых мы уже говорили при описании танцеь в честь Афродиты
Таким образом, гетеры в Греции были жрицами не только Афродиты, но и жрицами Терпсихоры. Гетеризм был, так сказать, переходящим с места на место театром, пустившим разно» >бразные разветвления в общественнун > жизнь греков.
Некоторым куртизанкам были даже воздвигнуты памятники. Фрина удостоилась золотой статуи работы Праксителя, поставленной в Дельфийском храме. Увидавпи [ ее, циник Кратес воскликнул: «Вот памятник бесстыдству Греции».
Такое отношение к «греческому7 бесстыцству» следует, однако, считать единичным явлением, потому что основная масса пе порицала гетер, а покровительствовала их ремеслу Техника танцев гетер осталась совершенно невыясненною, да и никакая хореографическая терминология не в состоянии дать хотя бы отдаленное понятие о ритмах и темпах танцев гетер.
Для понимания этих танцев нужно красивое, поэтическое песнопение. У греческих падших женщин хотя и существовали специальные школы пластических поз и чувственных движений, но не было гетер, которые одинаковым способом испс лняли одни и те же ганцы с установившимися названиями Каждая из этих женщин усваивала себе наиболее свойственные ее натуре приемы и жесты, которыми она старалась пленить страстных греков То были не заученные в школе пляски, с пристегнутыми к ним ярлыками названий, а то были хореографические сцены, имевшие точно определенный замысел в исполнении.
ДЕМЕТРА
\еметра считалась богиней оплодотворения природы. Она же была и законодательницей сельского устроения. Кроме Элев-синских таинств, в честь матери-кормилицы, как ее называли I реки, происходили весенние и осенние праздники
Весенние назывались Цереалиями. Необходимо заметить, что под именем Цереры Деметра почиталась только в Риме, где культ этот введен был в 496 г. до н. э., причем в отправлении культа Деметры-Цереры были сохранены до мелочей все греческие обряды Даже в жрицы новой богини посвящались исключительно только гречанки. При возрождении природы, по всем городам и деревням шествовали торжественные пр» >цессии с священной коровой, окруженной танцующими детьми в праздничных одеждах, пели гимны, весело танцевали, призывая благословение Деметры и умоляя богиню о ниспослании благ земных.
Более сдержанное и серьезное нас троение имели осенние празднества после жагвы, по окончании сельскохозяйственных работ, когда замирали жизненные силы природы. В чисть Деметры. как законодательницы, в продолжение двух дней праздновались Фес модюрии. Мужчины на эти праздники не допускались Участвовали только одни замужние женщины, которые изб1 [рались из гражданок самой безупречной жизни. Они готовились к этому дню в воздержании, посте и молитве. Торжества происходили ночью, и, несмотря на то, что в процессии несли эмблемы плодородия — фаллосы, шествия эти были проникнуты самым непорс >чным религиозным настроением. Женщины несли на головах земельные законы и в храме совершали таинства, державшиеся в строгом секрете (рис. 190).
После ритуальных действий следовало общее веселье. Оживленно пели и танцевали Согласно Аристофану, хор пел в это время радостный гимн: «Женщины! Предавайтесь веселым играм! Легкою поступыо сомкнитесь в хороводы, оживленно, бысфо кружитесь в такт музыке... Отдохните, любуясь собою... Затем удвойте энергию и снова тан
170
ВСЕ< )ЫЦ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
цуйте новые фигуры, с молением, чтобы песни виши дошли до неба!..».
Интересным эпизодом во время Фесмофорий был ночной бег с факелами. Победа оставалась за той священной танцовщицей, которая после определенного, продолжительного бега возвращалась к алтарю первой <: непогасшим факелом (рис. 191).
Аристофан в своей пьесе влагает в уста хористов следующую фразу; «Девицы! Берите в руки факелы, посвященные богиням преисподней, пойте и пляшите!». Таким образом,
можно думать, что танец с факелами имел тут свой специальный характер
(рис 192).
Почти во всех сельских праздниках воздавалась хвала Рис. 191, Беге факелами Деметре. Танцы большей чаегыо сопровождались пением
песен, содержание которых было почти всегда обращением к богине и со< пгветствова-ло времени года. Песни эти были приблизительно такого содержания:
«Привет гебе. богиня! Сохрани междунами мир и согласие! Даруй нам изобилие! По
моги плодам созреть в полях, утучни наши стада, оплодотвори наши сады, преумножь нашу жатву и помоги нам так, чтобы рука посеявшего могла бы и пожать свои труды».
При этом танцы были всегда неразлучным спутником песни.
Рис, 192
АРТЕМИДА
ервоначальных богинь лунного света было неск< >лько. Самой выдающейся из них считалась девственница Артемида, дочь Зевса и Латоны, сестра Аполлона В качестве богини Луны опа считалась также богиней повиваль-
ного искусства, так как счет лучших ме< яцев определял срок рождения че-л< »века Артемид было три: Элпинская, снабженная пуком и стрелами,Эфесская — многогрудая богиня производительной силы, азиатского происхождения, и Скифская, приравненная к Эллинской На восточном берегу’ Эллады, особенно в Эгине, поклонялись еше одной богине лунного света, Гекате, божеству ночного наваждения Ночь была ее царством, а затем и подземный мир. мраком похожий на темную ночь. Души, не удостоившейся погребения, души жаждущих мести — ее обычный сонм. Главное место культа Гекаты была Кария и окрестные области Азии.
Благодаря такой 'разновидности» Артемид, в честъ этой ooi инн было воздвигнуто множестве» храмов, из которых знаменитейшим был сожженный Геростратом храм Артемиды Эфесской. В каждом из храмов исполнялись танцы в разных формах и под
разными названиями.
Наиболее распространенный был кариатис. Девушки Лаконии похвалялись, что этому танцу их научил сам Поллукс. Хотя кариатис считался танцем невинности, но едва ли он мог быть допущен в настоящее время. Лакедемонские девушки, прикрытые только личною скромностью и непорочностью, плавно танцевали вокруг алтаря Артемиды, совместно с молодыми людьми, также совершенно обнаженными. Уверяют, что, несмотря на откровенность костюма или, лучше сказать, на полное его отсутствие, кариатис признавался одним из самых пристойных танцев. Согласно легенде, сын Приама воспламенился любовью к прекрасной Елене в то время, когда она исполняла кариатис, где красавиц а царица, с негой и грацией, расточала прелесть страстных движений. Тот же самый танец, говорят, исполняла Елена и когда ее похитит пастух Парис.
Многие полагают, что кариатис был тем же танцем, что и танец кариатид. Но едва ли это верно, потому что на одном античном барельефе, хранящемся в Лувре (рис 193). видно, что кариатиды исполнялись одними только женщинами, не обнаженными и с характерными высокими корзинами на головах. В этом танце упражнялись молодые иеродулы, называвшиеся кариатидами, со священной корзиной из ивовых ветвей на голове Они собирались у поставленной в лесу орешника статуи Артемиды и ранней весной, во время цветения гиацинтов, танцевали вокруг мраморной богини. Оригинальный головной убор послужил греческим архитекторам мотивом для украшения колонн, за которыми и сохранилось название кариатид (рис. 194).
Несомненно, что в честь Артемиды существовали и культовые обряды, соединенные с ганцами, имевшими и «легкомысленный» характер. Это объясняется символическим значением «первоначальной» Артемиды. Ей поклонялись как богине природы, властительнице всего земного. Ес почитали как богиню плодородия, проявляющую свою
172
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
СМ»'ХСХСХ ? tсхс*w-tcx
власть в смысле размножения всех представителей животного и растительного царств. Только впоследствии, она превращена была в ‘ девственницу». Поэтому становится понятным, что в первобытных культовых танцах Артемиды играли роль и не скрывались элементы половой жизни. Но в этих танцах не было ничего чувственного. Эго можно заключить из того, что они нередко исполнялись женщинами или мужчинами в женских масках. В таком духе, в разных местностях Эллады, во славу Артс миды пеги >лняли танцы калла/бидвс и корда-ку. Их танцевали nevi пение ihmhob, н< ж ивших тождественные с ганцами названия. Не доказано, кто танцевал ка г/юбидию — одни ли мужчины или также женщины.
Рис. 193
Большинство исследователей склонно предполагать, что этот танец, как и кордака, был прототипом танца кордакс и исполнялся исключительно одними мужчинами. Той же богине посвящен был ионийский танец, сделавшийся впоследствии домашним танцем. В ее чест ь танцевали еще и калихорею. Исполняли его одни женщины водившие хороводы или вокруг колодцев, или вокруг жертвенника богини. Этот танец исполнялся и во время домашних празднеств (рис. 195).
Кроме того, к числу- священ! пах танцев в честь Артемиды относятся иссориа, дипиишке, хотения, под звуки одной флейты,.иш-нстшда. Все это т анцы, с неизвестной для нас техникой, которые, вероятно, исполнялись в храмах и па праздниках во славу этой богини, на МуМикиниях, Ьендидиях и других. На Муникиниях танцевали на площадях в воспоминание о Марафонской победе. Эти культовые танцы мало отличались от других публично исполняемых танцев. Оригинален был только танецмастигозис, отличавшийся тем, что, когда кружились вокруг жертвенника Артемиды, в храм стекались юноши, которых подвергали бичеванию на самом алтаре 6oi ини Молодые люди готовы были скорее умереть от

Рис. 194.
Кариа-i ида из храма Эрехвея
173
С. Н Худеков

истязаний, чем пожаловаться на боль. Присутствовавшая при пытке жрица держала в руках маленькую статую Артемиды и поощряла бичующих (рис 196) Кто безропотно выдерживал испытание, тот считался мужественным гражданином и был увенчан лаврами.
Вообще же, все танцы излюбленной греками богини Артемиды большею частью отличались скр< >мностью в движс ниях и предназначены были для возбуждения юношества к совершению подвигов.
Рис. 196
ХАРИТЫ-ГРАЦИИ
Значение граций в хореографии. Ироисхожоение харит. Связь их с музами и Афродитой. Изваяния харит.
Анакреонт. Смысл и пони мание граций Изящество. Празднествау греков в честь харит. Вечность законов об изяществе форм
фродита не могла бы счит а гься богиней изящества, если бы она не была окружена харитами. Вместе с тем полубогини — грации служили символом той прелести и того изящества форм, которые составляют главный элемент хореографического искусства. Каждый жесг танцовщицы, каждое ее пластическое движение приобретают эстетический смысл только тогда, когда они исполнены с соблюдением тех же оттенков красоты, которые были присущи античным харитам. Для танцевального искус ст-ва хариты-грации имеют настолько ценное значение, что полагаем не лишним несколько по, [ровнее остановиться на этих воспетых поэтами божествах Греции, занят ие которых, по мифологическим сказаниям, заключалось в пении и в танцах.
О происхождении харит существует несколькс > красивых ле-
генд, имевших аллегорическое значение Античная статуя Аполлона Дельфийского
держала в оцн< >й руке лук, а в другой — трех харит То были символы стрел или лучей
Аполлона — солнца.
Благодаря такому сродству с «водителем муз», хариты сделались божествами, находившимися в постоянном общении с музами. По-гречески «харис» заключает в себе три понятия: «прелесть», «радость» и «благость», то есть солнечные лучи, украшающие природу, радующие все живущее и награждающие человечество всевозможными бла
гами.
Сначала у афинян было только две грации. Первая из них, небесной Афродите подобная, была соткана из гармонии и отличалась скромностью и неизменностью тех вечных законов изящества, которые управляли кая дым ее жестом и движением. Друтая
175
С. Н. Худеков
Ханс Балъдх нг.
Юность. (Три грации.)
Ок 1540—i 543 гг
Эскулап и грации.
Мраморный барельеф
же имела свойства более чувственные; она только следовала за первой, как бы преподавая ей чары всего земного
Согласно же Гесиоду, харит было три: Аглая — «блестящая, добродушная», Ефросина — «веселая, радость сердца» и Талия — «цветущая, нежная», способствующая цветению растительного царст ва. Все они были дочерьми Зевса и считались девственницами. У Гомера, впрочем, встречается указание, что Аглая была возлюбленной Вулкана, и. кроме того, Талия у него названа Пасифсей. О матери же харит сказания разн< (речивы.
Гомер едва ли не первый установил силу и значение грации. По его словам, г[ >ация покоряет сердца Ее изящество имеет такую притягательную силу, что его обаянию ничто не может противостоять. При посредстве грации пыл любви дает жизнь всей вселенной. Грация делает обольстительным взгляд возлюбленной. Улыбка ее торжествует над самыми хладнокровными и равнодушными сердцами.
Из числа олимпийских божеов хариты были особенно тесно свя »аны с музами, Афродитой и Эротом.
Без грации музы, и особенно Терпсихора, не в состоянии довести красоту человека до соверше! к тва.
Еще ближе стояли хариты к Афродите. Богиня любви была обо-льс емтельна, сама не подозревая того, что своим изяществом и своей прелестью она была обя ина исключительно т< >му, что каждым ее движением руководили хариты, бывшие неизменными ее спутницами и составлявшие наиболее блестящую часть се свиты. По словам поэтов, Афродита была прекрасна только благодаря присутствию граций Эти изящные божества доставили Афрод>гге победу, когда о красоте спорили три богини. (удья Парис отдал предпочтение Афродите потому, что она была проникнута грацией. как благороднейшим источником красоты. Овидий говорит, что Афродита была преисполнена грации даже и тогда, когда она прихрамывала, передразнивая своего супруга
Таким образом, пленительная Афродита обязана была грациям своим всемогуществом над сердцем человеческим. Без этих спутниц быстро закатилась бы ее звезда.
176
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
О наружном виде граций встречается много прогивор,  чивых сведений. Милых харит греки сначала и юбражали совершенно одетыми; затем их изображали гремя медленно танцующими молодыми девицами нежного, красивого сложения, облаченными в прозрачные ткани Покровы надевались на них в знак скромности; но при этом, по словам поэтов, одежды были так прозрачны, что через их нежные складки сквозили все очертания корпуса, причем бюст всегда оставался открытым.
Позднейшее античное искусство освободило харит от всяких покровов и и юбражало их совершенн< > < Сниженными. всегда неразлучными и держащими друт друга за руки. Такая форма была установлена с целью показать наглядным образом, что в них не было ничего искусственного и что своей прелестью они обязаны исключительно одной сотворившей их природе.
Поэты уверяют, что хариты были небольшого роста. Это
служило как бы символом того, что изящество жестов и движений не находится в зависимости от сложения женщины.
Вопрос об одеянии харит, в представлении разных поэтов, остается спорным. Так, Вольтер говорит, ч го «никакая вуаль не должна была закрывать их прелестей*. Другие же утверждают, что дейст вительная грация может быть выражена только на покрытом леле и что при полной наготе грация немыслима.
У греков культ человеческого тела был в особенном почете, потому преклонение перед божествами харитами было явлением вполне естественным. По их понятиям, грация есть не что иное, как взаимное согласие движений тела с душевными чувствами. Она должна выражаться спокойно, безыскусственно, в прк тотс душевной. Особенно властно проявляется она, конечно, в красивом теле, при спокойном душевном настроении. Резкие же страсти и сложные душевные волнения, при которых движения делаются конвульсивными, не поддаются влиянию грации
Отцом песнопений о харитах по справедливости, можно считать Ai ыкрссл 1та. Излюбленн ым его мотивом были танцующие грации, причем они изображались им преимущественно в обществе муз, нисходящих с Парнаса. Красивыми певцами харит были Гораций и Ксенофонт, не раз в cboi ix произведениях повторявшие, что их устами говорят музы и грации. В новейшей же литеразтре нет ни одного поэта, который в своих лирических произведениях не вспомнил бы об этих божественных идеалах всепскоряющей прелести.
Рис. 197.
Рафаэль Санти.
Три грации.
1504—ЧО5гг.
Традицию изображать харит обнаженными сохранили Рафаэль и ГЬидо Рени, написавшие фигуры этих божеств без всякого костюма. За ними последовали и все новей тис художники, так что изображение граций утвердилось гак, как их установил Рафаэль (рис 197)
177
X*	Г?	Г
С. Н. Худеков
_> * Л Ъ *Z > * Л ъ * # Ъ Т» » л т, »Л */Т».** Jk* чt* ч к*.ч к*хЯ» >6?хс>йЧЧг?*
Гри грации.
Римская копия с греческого оригинала II в. дон, а
Вообще следует заметить, что. относительно понимания грации, в поэзии установились два течения. Одно из них в понятии -грация» усматривало только внешнее, так сказать, механическое проявление красивых форм. Другое же течение хотело установить, что наружные проявления достигают определенного изящества только тогда, когда они служат выражением благородного душевного настроения.
Греки утверждали, что красота нисходит от Зевса, но причиной того, что красота нравится — это дело грации.
«Верь мне,— говорит поэт,— никакая красота тела не может нравиться, если в нем не заключается красивой души. Глаза могут быть раде к. гными, уста улыбающимися, весь корпус может быть преисполнен красивыми движениями, но в них вес-такп будет недоставать правды, если только глаза, уста и весь корпус не будут одухотворены изяществом сердечного настроения».
Разница этих двух течений, тем не менее, все-таки сливалась в одном общем, нераздельном представлении об изяществе линий. Оба понятия объединились, и анакреонтика, по отношению к определению понятия о грации, развилась совершенно в тождественно|! форме, причем грация, как неувядаемый образец изящества, сдела
Грацию находили не в одном величественно прекрасном, но она проявлялась и в образе нежно развитых женских фигур И в них улавливали не столько красоту, сколько женственность, присущую только избранным натурам и составлявшую главный элемент воспевавшей ее анакреонтики, где в дивных об разах преклонялись перед художественною прелестью человеческого тела и где лучшим средством для опоэтизирования женщины служила грация
лась неотъемлемою принадлежностью красоты прекрасного пола.
Древние греки высоко ценили трех харит. Эти три божества в их представлении сливались в одно целое, объединенное связывающей их гармонией и общей идеей прекрасного. Этим божествам был посвящен специальный танец, исполнявшийся молодыми, почти обнаженными девушками Они держались за реки, делая медленные движения, останавливаясь в грациозных позах. Это быт, в полном смысле, художественный танец. Беотийцы были первыми, которые основали культ в честь божеств, олицетворявших изящество и красоту’ форм. Празднества эти назывались Ха рисии. Особенность их заключалась в том, что танцевали в продолжение всей ночи. И та танцовщица, которая больше других не поддавалась ни сну, ни усталое ги, признавалась достойнейшей. В награду выдавался венок из роз и медовый пирог, который назывался харисио.
Без грации хорее «графия была бы мертвым искусством В способности придавать изящество своим произведениям были особенно умудрены греческие скульпторы. Любуясь античными статуэтками танцовщиц, чувствуется, что грация живет не только в корпусе представительниц хореографии, но сю проникнута каждая складка их одежды и каждое их движение одухотворено художественным чувств» эм изящного.
В заключение остается сказать, что несмотря на тысячелетия, отделяющие нас от греческих харит, эти эллинские богини живы и до настоящего времени. Своими светлыми, радостными лучами античной неувядаемой красоты они украшают человечество веками и вечно будут служить символом прелести и изящества не только в xopeoi рафии, но и для всего живущего на земле.
178
Рис. 198
ОРЫ
хдритами нередко смешивали оры — часы или времена года. Между тем эти божества, выражавшие смену времен года, хотя и нередко представлены были художниками как спутницы Аф-родиа ы вместе с харита.ми, но ничего общего с последними не
имели. Так как у 1 реков считалось только три времени года, потому и ор было три. Только впоследствии оры получили переносное значение и им дали другие названия Эвншшя — «порядок», Дика — «справедливость» и / 1рена — «мир». Еще позднее к ним присоединилась еще четвертая ора — зима, с атрибутами охотничьей добычи (рис. 198). Их изображали в виде цветущих девиц, всегда веселых, радостных и беспечно танцующих в хороводе В их чест ь были установлены особые празднества весенние и осенние Ораи, о которых мы упоминаем потому, что на этих празднествах танцевали вокруг статуи этих божеств. Особым почетом пользовалась Ирена мир. Ее статуя стояла на площади в Афинах, куда собиралась молодежь с венками из цветов и, танцуя, окружала излюбленное божество. Ораи отличались большим оживлени-
ем, особенно весной. При возрождении природы, во всей Аттике, Спарте, Аркадии юноши и молодые девушки, украшенные весенними цветами, стремились из городов в поля и леса, где танцевали пасторали и между' прочим излюбленную во всей Греции пастораль Анфемы с припевом: «Где вы, розы, где фиалки, где кудрявая петрушка?» (рис. 199).
Рис. 199- Ораи. С античной вазы
1
/Никола Пуссен. Вакханалия перед изваянием Пана. Ок. 16, $4—1635 гг.
ПАН
расивы были весенние праздники покровителя пастушков, веселого божка Пана, Танцы в его честь имели хотя и веселый, но очень сдержанным характер. В эт< >м танце называемом гилареей. участвовали и мимы, известные под названием «гилароды». которые одевались в белые платья с золотыми венками на голове. Особенность их заключалась в том, что вместо обуви они носили привязанные ремнями кожаные подошвы. Быстрые движения танцоров были оживлены и веселы.
Божку Пану; кроме того, было посвящено множество танцев, исполнявшихся в полях и лугах. Утверждают, что изобретателем их был козлоногий Пан, в честь которого танцы исполнялись юношами и девицами. Обыкновенно, они украшали голову дубовыми венками и цветочными гирляндами ниспадавшими с одного плеча на друтое, Танцы — пасторали и буколики, о которых с особенным увлечением повествуют разные поэты, исполнялись влюбленными пастушками и их подругами во славу их полевого божества. Особенным почетом пользовался 11ан в Аркадии, где пастушки предавались бута лическим развлечениям.
С наступлением весны, в Аркадии, молодые девицы и юноши, украшенные цветами, с венками на головах, выходили в рощи и на поля, где весе [ились самым скромным образом, В грациозных танцах они выражали невинность первобытных времен, как бы стараясь воскресить наивные развлечения золотого века
Существует миф, утверждающий, что Пан своей игрой на флейте евлекал нимф, которые собирались на его музыкальный призыв п весело танцевали разные хороводные пляски, после которых Пан старался увлечь их в свои объятия. Из этой легенды можно заключить, что и в мифологических сказаниях «поэма любви» сопровс ^ждалась танцами.

ОБЩЕСТВЕННЫЕ ТАНЦЫ
Символизм и танцах. Характеристика обц^ейтвентых танцев.
Их разнообразие Значение пиррических танцев.
Мемфитика 1анец критян и пр.
Т1 рсков было множество общественных, народ] 1ых танцев, в которых отражался эллинский дух. переплетенный с символикой мифологических верований.
Публично предавались хореографическим развлечениям по поводу крайне разнообразных проявлений государственной и общественной жизни. Танцевали во славу богов, в честь гер( ев и по случаю разного рода земледельческих событий. Тут участвовали не столько артисты по профессии, но веселился и забавлялся весь народ.
Из встречаемых у разных писателей описаний национальных античных танцев можно усмотреть одни только краткие характеристики, дающие очень скудное представление об этих танцах. Так известно, что в ямбической пляске движения были скромны и величавы; что в посвященном цветам танце кспраск.ыастикос исполнители держали корзины с цветами; то поднимали, то опускали их. Что на острове Крит все танцы, даже и полевые, исполнялись с оружием в руках и притом в очень быстром темпе. Из таких кратких описаний все-таки можно уловить кое-какие мотивы, но в большинстве случаев упоминают только одни названия с обозначением, в честь кого или по поводу чего танцевали.
Очевидно, что общественные танцы по фактуре своей были очень разнообразны. Это можно увидеть из помещенного нами перечня танцев, известных по книжным, не прямым, а чисто побочным, источникам.
Конечно, в данном случае бытописателям представлялся nmpt жий простор для хотя и красивых, но все-таки фантастических описаний сольных танцев, а также и для хороводов. Туг могли иметь место и подходящие фразы о «переживаниях* испытываемых исполнителями, о «проникновенных позах* танцовщиц и о духовном смысле каждого танца. И действительно, такие цветистые фразы встречаются не только у античных поэтов, воспевавших красоту танцующей и позирующей гречанки, но и у новейших писателей, увлекающихся «изломами* и «линиями» современных представительниц и неогреческого стиля.
Подобные кар тинные песнопения составляют действительно единственный способ для указания на прелесть общественных танцев в Греции.
Ими и следует ограничиться. Точных проверенных исследований сделать невозможно, потому всякие разъяснения будут иметь характер крайне сомнительной > свойства. Масса обществен! ю бытовых танцев извел на нам только по их названиям, по которым могут иметь место одни лишь догадки и фантастические предположения.
Ввиду этого упомянем только о наиболее популярных и известных песнях-плясках, значение и дух которых в д< ктаточной степени разъж нен.
181
Мастер Ниобидов. Краснофигурный кратер. Г>к. 450 г. до н. э.
ПИРРИЧЕСКИЕ
числе общественных танцев на первом месте должны быть поставлены воинственные. Благодаря гимнастическим упражнениям в школах, греки с раннего детства приобретали ловкость и гибкость в движениях, потому исполнявшиеся публично танцы, с воинственным пошибом, были красивым и любимым их развлечением.
Таких танцев было очень много. Большинству из них присвоено название нирриче* ких.
Первообразом пиррических танцев считают танец куретов и ко-рибантов. Родиной этого упражнения называют остров Крит. Это объясняется тем обстоятельств) >м, что на Крите находилось месторождение металлов, из которых ковали орудие. По нашему мнению,
так поэтически описанный древними поэтами танец куретов едва ли существовал в действителы к >сти. Его знают только по ангичным вазам и рельефам, на которых имеются рисунки подобно1 о танца, очевидно воспроизведенного фантазией художников на основании доисторической легенды. Согласно этой басне, курсты будто бы плясали с целью отвлечь кровожадного Хроноса, желавшего пожрать новорожденного Зевса. Легенду .эту художники трактовали на самые разнообразные
лады, что нетрудно усмотреть из прилагаемых античных рисунков (рис. 200, 20) и 202). Видно, что несколько вооруженных куретов. ударяя мечем по щиту, произве »дили шум и вертелись вокруг ребенка, будущего владыки олимпийских богов Таким образом, весьма возможно, что в этом танце и не было ничего воинственного. Тем не менее все пиррические танцы ведут свое начало от воинственной пляски куретов. Такое толкование совершенно аналогично с легендою о символическом триумфальном шествии победоносного Диониса из Индии, который будто бы перенес в Грецию все храмовые и бытовые танцы. Вообще следует заметить, что религия и войны были тем естественным руслом, по которому к грекам перешло большинство танцев от иноземцев.
Все греческие юноши обязаны были обучаться военным танцам. Это обучение выражалось вмемфитике, которую преподавали в школах для развит ия у юношей любви к военному
Рис. 200
182
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА

ремеслу. Ликург включил мемфитику в число учебных предметов в школах и делил ее на две части: 1) гипнопедию, или танец младшего возраста, и 2) эноплинию, танец для взрослых. Танцы эти заключались в упражнениях бросания дротика и в обороне щитами. Согласно же другим источникам, мемфитику составляли четыре части: 1) подизм, в роде быстрого марша; 2) ксефизм — род сражения, причем одни исполнители бросали дротик, другие же защищались; 3) прыжки и скачки, чтобы уметь быстро и легко преодолевать препятствия в виде рвов, заборов, укреплений; 4) тетракол — общие марши, контрмарши и пост роение фшу-ры. подражающей сомкнутому каре. По другим исследованиям, мемфитику причисляли к числу совершенно сам< >стоя'1 ельных. исполнявшихся публично, танцев. Это, конечно, неверно.
Главнейшим из всех воинственных танцев был, несомненно, гифрический. который можно даже назвать военного пантомимою. О происхождении его существуют крайне разноречивые указания. Во всяком же случае, он относится к самым древним временам Греции. Одна легенда говорит, что Афина Паллада была первою исполнительницею пиррического танца. Она будто бы плясала в ознаменование победы над тиганами. Другая легенда утверждае г, что он изобретен царем Эпира — Пирром. Большинство же исследователей склонны ду мать, что название его произошло от слова «пира» — «костер», в< жрут которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла. У лакедемонян обучение пиррическому танцх было обязательно. Ликург лребовал, чт< >бы все граждане обучались этому танцу' с семилетнего возраста.
Надо полагать, что у греков пиррические танцы были известны под общим генерическим названием «хирон< >мия»; между тем некоторые писатели утверждают, что хирономию следует считать совершенно самостоятельным воинственнььм танцем.
Для пиррического танца танцовщики одевались в костюмы воинов: короткую куртку до колен, перетянутую по талии двойным кутпаком. В руках лук, щит, стрелы или другое оружие. Размером в три такта начинался этот танец и кончался двумя тактами. Танцовщики скакали вперед, перепрыгивая с одной ноги на другую наподобие гимнастического шага. Затем производились разные военные движения; прямыми шеренгами нападали друт на друга, смыкались в общий круг, прыгали группами, становились на колени и пр.
Мраморные рельефы в Капитолийском музее дают очень наглядное представление о пиррическом танце. Соразмеренный удар по щиту и гимнастический шаг составляют характерную его особенность. Резко отличались два вида этого танца — спартанский и тирренс кий Первый из них, исполнявшийся под флейту
₽ис. 201
Рис. 202
Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыке, под звуки сЬтеГп ы были очень разн< образны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, словно во время настоящих сражений (рис. 202).
Рис. 203
183

CH. Худеков
Рис. 204. Девушка, надевающая наколенники для пиррияегкоги танца.
С древяегреческсн вазы
и под воинственную песню в темпе анапеста, описан Лукианом, который приводит даже несколько командных слов. Второй же — под более i ром-кие трубные звуки.
Замечательно, что в этом вооруженном танце принимали участие и женщины, которые отличались даже большей ловкостью, чем мужчины. С каской на голове, почти обнаженные, прикрытые только строфи-ономи, поддерживавшими грудь, в жестких наколенниках, красивые
амазонки-спартанки, совместно с молодыми людьми, плясали этот красивый танец (рис. 204 и 205).
Существовало несколько вариантов пиррического танца, носивших название соответственно их характеру: сциама-хия — «битва с призраками*, люнамахия — исполнявшаяся солистом или солисткой, под звуки двойной флейты (рис. 206). (Описание подобного танца сохранилось у Ксенофонта: «Вышел грек, держащий в каждой руке по круглому щиту. Он танцевал, как будто сражаясь с двумя нападавшими. Затем, уподобляясь персу, он ударял о щит, становился на колени, поднимался и разные боевые движения проделывал, в такт игравшей флейта*. Затем он вызвал аркадийца с блестяще одетой танцовщицей, державшей легкий щит в руках. Она превосходно исполнила воин-тве-иную пляску, заслуживши всеобщее одобрение.) П&июма-хия, в которой участвовали только два борца со I— щитами. Наконец, плясали группами.
Исполнявшие пиррический танец «пиррихис-
Рис. 205
ты* особенно отличались во время Торжественных празднеств
Панафиией — в честь Афины. Лучшим исполнителям выдавались премии (рис. 207)
Во времена империи танец этот утратил свой первобытный характер и вместо воинских доспехов у исполнителей в руках были тирсы, факелы и разнообразные атрибуты.
Рис. 206. Мономахня	Из ряда многочис-
ленных воинственных танцев назовем еще некоторые наиболее характерные и типичные:
Берекинтиаке — танец в честь матери богов. Танец критян, с оружием в руках.
Ка/табрисмос — самый упрощенный воинственный танец, распространенный во Фракии.
Ферманстрис — исполнители с обнаженными
В Фессалии существовал еще, под названием пиррического, другой танец, имевший аллегорическое значение Смысл его заключался в напоминании долга, который обязаны исполнять сыны отечества; долг — мирно возделывать землю и долг — защищать родину В этом танце участвовал поселянин с орудиями земледелия и вооруженный воин.
Атеней уверяет, что в позднейшие времена пиррический танец был посвящен Вакху, жрецы и прозелиты которого плясали, держа в руках не воинские доспехи, а тирсы, ветви и факелы, изображая своими эволюциями победы, одержанные Вакхо.м в Индии.
Рис. 207
до плеч руками, потрясая мечами и топориками,
долго маневрировали с опущенными головами.
184
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
нервно скручивали ниспадавшие локоны волос, иногда кусали самих себя и кончали тем, что сами наносили себе раны оружием.
КсифисМ^эпизфедиас и др., названия которых м< >жно найти в нашем общем списке танцев.
К числу общественных и воинственных танцев ошибочно причисляют танец титанов. Его публично нс исполняли, а сражение с титанами представлялось только на театрах как воспоминание об этой легендарной битве, относящейся к первому, доисто рическому, поколению богов.
Наилучшими исполнителями пиррических танцев считались спа] (танцы и жители острова Крит. Ловкость их считалась как бы преемственною от известного критского воина Мсриона, который во время битвы и на поле сражения признавался легконогим танцором, что, бесспорно, следует принимать фигурально, так как военная маршировка греков называлась также и танцами.
Каждое племя эллинского происхождения имело св» >й соб< твенный танец с оружием в руках и с разнообразными воинскими эволюциями. При этом, однако, можно заметить, что основные, главные движения — душа целого, общего — заключалась в «кси-фисме», т. е. в ударах оружием по щиту.
ГОРМОС
числу общественных, публично исполняемых мых танцев мы причисляем гормос. Спор-ным является вопрос относительно того, И| кому посвящен был этот известный танец.
Одни уверяют, что его танцевали в честь Аполлона, другие утверждают, что этот танец был посвящен то Артемиде, то Афине. Мы полагаем, что это был сложный, чисто общественный танец в честь разных божеств, учрежденный Ликургом, как средство для прекло нения пред красотою форм человеческих. Для нас же он служит показателем того, как сами законо-
датели смотрели на появление обнаженных людей в публичном месте.
Гормос исполнялся совсем раздетыми
мужчинами и женщинами. Когда Ликургу заметили о неприличии появления обнаженных на улицах, то законодатель отвегил:
«Я стрем чюсь к уравнению женщины с мужчиною. Оба пола — одинаковые граждане того же отечества. Для ра шития мужества, здоровья, добродетелей и величия души как
мужчины, так и женщины должны одинаково приучаться к презрении > пред] иссудков». Танец cocti >ял в том, что вперед выходил избираемый из наиболее ловких юноша;
он делал разные движения, которые строго повторялись другими юношами, затем медленно, скромно выступали девицы, и молодежь обоих полов брала друт друз а за руки, составляя кольцо. Звенья цепи то сходились, то расходились. Во главе шел водите ль воинственной походкой; за ним следовала девушка, олицетворявшая своими движениями непорочность и грацию; затем следовали остальные пары. Молодые люди останавливались. обнимали друг друга, смешивались в разных фигурах, соперничая в грациозных позах. То была аллегория союза мужественности и скромнс >сти. которую Лукиан называет «танцем ожерелья-'.
Мелодия, под которую танцевали, была одна и та же для мужчин и для женщин. Разница же заключалась только в исполнении и в быстроте темпов. Юноши делали двойные па, а девицы простые.
Гормос был в одинаковом почете как в Спарте, так и в Афинах. Утверждают, что описанный Гомером танец, изображенный на щите Ахилла, был гормос; мы же полагаем, что в этом описании сказалось только богатство фан газии Гомера, а никак не действительность «баснословного» времени.
Рис. 208
ГИМНОПЕДИЯ
почете был танец гнмнопедия. Хотя под словом «гимнопе-дия» подразумевались все вообще танцы без музыки, а исключительно только под одно хоровое пение, тем не менее название «гимнопедия» присвоено было очень распространенному общественному танцу. Уверяют, что этот танец был посвящен Аполлону и Дионису. Между тем в нем не было ничего вакхического. Он был непорочным выражением культа Аполлона. Другие утверждают, что гимнопедия исполнялась в честь Хроноса, так как в нем аллегорически представлялось прошедшее, настоящее и будущее. Мы же, со своей стороны, присоединяем его к обществе иным, потому что он исполнялся на площадях в праздничные дни и без каких-либо символических атрибутов. Украшенные венками из пальмовых ветвей, танцевали старики, взрослые и дети, собиравшиеся на площадях Участвующие дели-
лись на три группы Каждый хор двигался отдельно, останавливаясь и принимая разные позы. Движения отличались крайней скромностью. Старики припевали:
И мы когда-то были Молоды, смелы и храбры.
Молодежь благоговейно выслушивала пение старцев и. в свою очередь, танцевала, под свой припев:
Амы стали теперь таковыми, Что доказать готовы на деле.
Затем выступали дети, которые также танцевали и пели
Настанет день и нас, Когда превзойдем мы вас Грис. 208).
ГЕРАНОС
почете был исполняемый в городах и полях танец геранос — «журсщлъ*,— изобретение которого приписывается Тесею, как напоминание его выхода из Лабиринта. Утверждают также, чго такое название ему дано благодаря исполняемым фигурам, напоминающим стаю летящих друг за другом журавлей.
Веселый танец геранос исполнялся преимущественно во время весеннего празднества Панафиией, где играл значительную роль Тесей символически олицеты >рявший собою ск вободитсля от тьмы. На одной античной вазе, сделанной за шесть веков до христианской эры, воспрс 1изведсн этот танец. Девицы и юноши держались за руки в правильной сомкнутой цепи. Тесей. с лирой в руках, руководит этой цепью перед удивленной Ариадной.
Составляющие цепь считались же] >твами, спасенными из Лабиринта от ярости Минотавра
Рис. 209. Геранос
188
ВСЕОБЩАЯ И< ТОРИЯ ТАНЦА
Дх'Д.Ч'ДХл'
На эту' тему фантазировали позднейшие исследователи. «Журавль», по их словам, был сельским танцем, в котором совместно участвовали и женщины и мужчины. Передняя пара руководила движениями остальных. Цепь то смыкалась, то размыкалась; передние танцовщики держали ленту, под которую проходили ост альные. Много вариантов было рассказано о «журавле» (рис. 209), но все они сводились к тому; что танцующие составляли непрерывну ю цепь. Художники же рисовали этот танец в применении к различным божествам (рис. 210).
-------«ЗЕО--------
Сельские праздники были широко рас пространены по всей Греции. Каждый фазис вегетационного периода растений чествовался танцами. Осеменение полей, завязь плодов, созревание, жатва давали повод для общественных плясок на полях и в садах и всегда с воспоминанием о боже
Рис. 210. Геракл и тритон
стве-покровителс.
Не перечисляя длинного списка буколик и пасторалей, имевших тождественный характера. отметим наиболее типичные.
Оживлены были описанные уже нами весенние и осенние праздники Ораи.
Не менее оживленными были Преро ши, в честь Деметры, при посеве злаков. Прехи-рестерии, после цветения плодовых деревьев. Выносили в сады статую Афины и танцевали вокруг нее.
Вообще, на всех сельских праздниках водили преимущественно хороводы и исполняли танцы с движением по окружности
Гйменей. Легенда о нем. Погребальные танцы. Какое. Пиршественные танцы. Вакх и Ариадна. Разнузданность танцев на пирах
аждое событие обыденной жизни греков ознаменовывалось торжеством, соединенным с танцами. День рождения хозяина дома, появление н«1 свет ребенка, свадьба, чествование именитого гостя, возвращение с поля битвы и даже похороны сопровождались сог ггветствутощими данному случаю танцами.
Домашние танцы можно разделить на две категории: на семейные, имевшие торжественный характер, и на чисто увеселительные, служившие для развлечения.
В обеих категориях, несмотря на их исполнение в замкнутой, домашней обстановке, все-гаки сохранился отпечаток «священных* танцев. Внутреннее содержание их, с сюжетами из жизни олимпийских богов, было проникнуто мифологическими влияния ии. Следует, однако, заметить, что большинство домашних плясок, как-то: танец спартиатов, танец с обруча хш и др., с благородной оркестикой имели мало общего Исполнители вызывали одобрение не хореографией, а гимнастическими и эквилибристическими упражнениями
ГИМЕНЕЙ
Из числа многочисленных домашних танцев видное место должно быть отведено танцу Шменея, который исполнялся в домах при бракосочетаниях После совершения брачного обряда в дом новобрачных влетали танцовщицы, облаченные в легкие одежды и украшенные венками из мирт
Они сначала исполняли нежные, грациозные движения, соразмеряемые с тактом музыки. Затем движения их делались оживленнее; темп становился быстрее; красивые группы жестами выражали счастье и сладость самого нежного из человеческих В вств.
190
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Они исполняли танец Гименея. Входил ли этот танец в брачный ритуал — вопрос спорный
Происхождение этого танца приписывают красивой легенде. Молодой афинян, по имени Гименей, влюбился в девицу низкого происх» >ждения. со стороны своих родителей он встретил препятствия для союза с нею. Долго не мог он преодолеть своей ст расти и наконец решился совершить какой-либо подвиг, чтобы подушить согласие на брак. В один чудесный день первые красавицы города собрались на береге моря для чествования богини Деметры. Зная строгое запрещение появляться мужч] [нам, Гименей надел женский костюм и присоединился к группе девиц, среди которых была и его возлюбленная. Едва начались веселые танцы, как неожиданно на берег сошли морские разбойники. Они перед» шили всех девушек и насильно ^влекли их на свои суда. Гименей невольно последовал за пленницами. Проплыв довольно большое расстояние, часть разбойников высадилась на острове; судне» же » плыло дальше. Обрадованные удачей, разбойники устроили тут пир. Напившись до бесчувс твия, они заснули. Тогда Гйменей уговорил подруг по несчастью выхватить мечи у' пьяных. Это было быстро исполнено, и все разбойники были переколоты. Но теперь во [ник вопрос, как вернуться снова в Афины. Не выдавая своего пола, Гйменей вызвался отправиться один в город за помощью. Из нескольких досок и при помощи одежд снарядили плот. Его спустили в море и Гименею посчастливилось добраться благополучно до 6epei а. Тут его встрет или печальные отцы и матери увезенных девушек. Рассказав о своем приключении, Гйменей надел снова мужское одеяние. На выручку похищенных п< > указанию Гименея, было снаряжено судно, на котором вернулись девушки, считавшиеся уже погибшими. Народ восторженно приветствовал спасителя. В благодарность за свой подвиг Гйменей просил только отдать ему руку бедной афинянки. Желание его было исполнено. и свадьба была торжественно »>тпразднована.
В памят ь этого события и были учреждены в Афинах ежегодные пра ущики с ганцами, которые вместе с тем сделались и домашними.
По нашему мнению, танец Гименея не играл никакой роли в ибшем для всех граждан богослужебном цер» монилле Он и не мог быть атрибутом брачного ритуала потому уже, что приглашение наемных танцовщиц было не всякому гражданину доступно.
ГИНГРА
ри перенесени! i покойников к месту их вечного успокоения, существовали похоронные танцы. Однако эти танцы в дни печали не следует понимать в теперешнем их смысле. Пока тело покойного было выставлено для проща -ния, играла резкая деревянная флейта — гингра. Под ее звужи, может быть даже и в такт музыки, наемные плакальщики и плакальщицы, а также и родственники рвали на себе волосы (рис. 211) и одежды, протягивая руки к умершему, как бы упрекая покойного в причиненном им горе. Много было жестов, сходных с жестами доброхотных русских воплениц,
стонущих и бьющих себя в грудь при проводах пок» >йника
Из описаний греческих похорон видно, что когда везли покойного на кладбище, то впереди процессии шли одетые в белые нла-
Рис. 211
191
Рис. 212. Кубист ика. Рисунок на древнегречес кой вазе
Акробатки-та ицовщицы вертелись, кувыркались колесом, ходили на руках, как будто ныряли Многие из них славились гибкехтью тела и разными головоломными упражнениями (рис. 212).
СН.Хуоеков
тья с кипарисными венками на головах пятнадцать девушек, которые танцевали Сзади же танцевали наемные плакальщики в длинных черных платьях. Надо думать, что тут были не танцы, как мы их понимаем, но просто похоронный марш под пение сопровождавших покойника жрецов. При этом, конечно, во время шествия, наемные пятнадцать девушек, под резкий заунывный звук тигры, делали установленные процессией ритуальные жесты .зля выра жения скорби и отчаяния.
длины пользовались дома каждым удобным слушаем, чтобы потанцевать самим или развлечься каким-либо зрелищем. Этот обычай ведет свое начало со времен гомеровских. При дверях самых незначительных владык находились присяжные певцы, воспевавшие доблести
героев, причем оркесгика была неизменным ст гннком певца. Гомер в одной из песен «Одиссеи» свидетельствует, что пенис н тан-
цы составляли прелесть и украшение празднеств.
При этом следует заметить, что ганцы эти имели преимущественно характер гимнас тическо-акробатический и были известт 1ы под названием «кубистика».
Впрочем на торжествах не ограничивались одной только куби-стикой. Под звуки песен кифареда исполнялись мимические сцены с танцами, сюжеты которых были почерпну гы из любовных похождений мифологических божо тв. В блестящее время ре< публики, благодаря развившейся роскоши, поэзия, музыка и танцы нашли себе широкое применение на пирах и празднест вах богатых фаждан. Прежние сиденья были заменены ложами, на которых пиршествующие в лежачем положении йаслаждались созерцанием различных зрелищ (ррс. 215). Поллукс сообщает перечень этих развлечений, по все они не имеют никакого отноше
ния к танцевальному искусству
Во время пиров, свадеб, после трапезных, обильных возлияний,
Рис. 213. Пиршество. Рисунок на древнегреческой вазе
устраивался домашний лшюс 11од эт им названием подразумевал ся разнообразный дивертисмент, исполнявшийс я приглашенны
ми профессиональными артистами. Представляли: мимические сцены буффонады, играли на разных инструментах, танцевали ку]пизанки, преимущественно же работали акробаты. Эти домашние спектакли обыкновенно заканчивались оргиями, в которых плясали уже и гости, и х< >зя-ева дома.
Артисты, участвовавшие в комосе, назывались «комоста-ями». Эти наемные танцоры и сопровождавшие их музыканты состоя. 1и из рабов и лиц сомнительных профессий Женский же персонал состоял преимущественно из куртизанок. Они одевались в разнообразные костюмы сатиров без хвостов, силенов, куретов менад, эротов.
Ксенофонт сохранил для потомства описание домашнего праздника Оно встречается почти у всех, писавших о греческих танцах.
Посте танцев с обильными возлияниями входил импресарио-сираку зец, сопровождаемый музыкант шеи флейтис ткой (яулст ридой), красивой и хорошо сложенной. Ей сопутствовал музы-
192




Танц) ющие женщины.
Древнеримская мозаика в ванной каинате одной из сициаийскил вил
Таш (овппща.
I гниет Коптский период
 *‘.’V 'Т
W, V
’ «41
.<•> .4
У
и
Jl
'•
w л
У%а
Танцоры.
Деталь росписи ^Могичы Львица в Тарквиниях. Ок 520 г. до н. л


Таниор.
ДетальлгпЩ'сскся! подставки иод светильник.
550— 5Югг до н.э.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА

Рис. 214. Танец комос. С дре<тег[>еческой ваш
Мужчины танцевали комос обнаженными; женщины же. хотя и легкого поведения держали себя значительно скромнее Корпус их был нередко задрапирован. Главный род их танцев носил чисто вакхический характер (рис. 214).
кант-юноша, игравший на лире. Танцовщица выслушала под звуки флейты; ей бросали двенадцать обручей. Она плясала, подбрасывая эти обручи в такт музыке. Залем ей приносили большой обруш, убранный мечами — острием внутрь, (/гав в середину обруча, артистка высоко п< щпрыгивала, опускаясь снова в середину. После этого плясал юноша, проделывая то же самое, что и его партнерша. В заключение они вертелись колесом и проделывали разные акробатические упражнения. Это была уже не благородная оркес-тика. а кубистка.
После этого сиракузец садился посреди зала и громко возглашал.- ^Граждане! Сейчас взойдет Ариадна в свою брачную комнату; Дионис, несколько подкутивший в обществе богов, придел- к своей супруге, и они оба погрузятся в сладострастие».
После этого пояснения появлялась разукрашенная и разряженная Ариадна, а за ней и Дионис. Происходил ряд сцен, где не столько танцевали, сколько недвусмысленной мимикой объяснялись в страстной любви
Роли Диониса и Ариадны большей частью исполнялись одной и той же красивой артисткой. Она поочередно выражала то
Бродячих артистов в Древней Греции было множ< ство Нередко они группировались в один общий комос и шумной толпой следовали по улицам. Останавливались перед домами мирных граждан и давали серенады. Или же, беззастенчиво, без зова, врывались в дома, где, непрошеные, давали представления, преимущественно неприличного свойства (рис. 215).
страсть обезу мевшего Диониса, то негу' его возлюбленной. Koi -да же артистка доходила до заключительного аккорда объятий, то она начинала дрожать всем телом и своим полуоткрытым ртом, казалось, испивала до дна чашу наслаждений. С опрокинутой головой и с полусомк-нчтыми глазами, она застывала в сладострастной позе.
Ра сдавались восторженные крики и гром рукоплесканий опьяненных зрителей, бросавших цветы к ногам исполнительницы. Эту хореографическою сцену исполняли также и два лица.
Мимика полупьяного Диониса, бесстыдно выражавшего свои любовные вожделения,
Рис. 215
193
С. Н. Хуаеков

Рис. 216
а также жесты и пластичные позы Ариадны были настолько реальны и бесцеремонны, что, по словам Ксенофонта, те из гостей, которые не были еще женаты, ре шали женит пся немедленно. Женатые же быстро садились на коней, спеша на свидание со своими женами
Вообще танцы исполнялись на пиршествах преимущественно куртизанками. Танцевали апосезис, игдис, боцисмус. В эклетизме танцовщицы поднимали ноги до плеч или же ударяли по полу пятками и обнажались подобно Афродите. Прозрачная вуаль неопределенного цвета, приподнятая с одной стороны и поддерживаемая правой рукой, едва скрывала формы женского тела. 11ногда они выс гупали в полуобнажаю
щих костюмах вакханок, едва прикрытые легкой тканью или тигровой кожей, с тамбурином или кроталами в руках (рис. 216). Стенная живопись в Геркулануме наглядно показывает массу грациозных фигур танцовщиц, принимавших участие в пиршествах Легкая, прозрачная вуаль едва прикрывала женские прелести ис-
Рис. 217
полнительниц.
Пируи >щих развлекала вся свита Вакха. У Аристофана находим следующее воззвание: «Спеши скорее на пир и захвати корзину и чашу! Тебя призывают служители Вакха. Спеши! Ждут только одного тебя! Все готово: ложа, столы, покрывала, благоухания, яства. Куртизанки, красивые танцовщицы уже прибыли для гвосю развлечения'. «Место, место танцог щицам!» — кричали пирующие. Раздавались резкие свистки флейты. То был призыв к чувственности. Вле гали артистки; трепетали их нервы. На теплые, обнаженные их тела устремлялись взоры присутствулощих. Гетеры извивались подобно змеям, останавливались в вызывающих позах и снова принимались за танцы. Гармония жестов, округленные движения рук, разбрасывавших лепес гки роз — все это сливалс >сь в общей картине неги и сладострастия (рис. 217).
Не у одного Аристофана, но и у7 многих греческих писателей находим описание пиршественных танцев. Из них наиболее оригинальными были падифаи, исполнявшиеся профессиональными куртизанками. Две артистки надевали на себя маски быка и коровы. Самец ухаживал за самкой, а другие женщины, с факелами и цветами в руках, кружились и мычали, поощряя животных. Излюбленным же был танец семи покрывал, названный поэтами «танцем цветов*. Танцовщица постепенно, одно за другим, снимала с себя семь покрывал разных цветов, оставаясь под конец совершенно обнаженной. Она танцевала под припев: «Возьмите мои розы! Любуйтесь моей петрушкой!* Названиями цветов и трав она символизировала прелести своего женского тела
Когда в Грец] ио проникла азиатская роскошь, то пиры у знатных граж ;ан стали принимать все более и более разнузданный характер. На пирах показывались почти исключительно обнажен
ные артисты. И певицы, и артистки, и танцовщицы — все были обнажены. Молодые рабы одевались нимфами и Нереидами. Дава-
лись целые мимические представления, где появлялись Артемиды, Афродиты, Эроты, Гермесы и весь Олимп
Особенно сильно развилась у греков страсть к этому роду развлечений в эпоху царей. Пышны были празднества в Македонии, при Филиппе и Александре, пиры которого славились сказочной
194
всеобщая история танца
С ' * ** * *	'11 *	' * у1' * ^Ц'С
?<<Х ** \ *ЛХС X **Хх* Ха4 Ха' Ха'
роскошью. Сам Александр нередко садился за стол, одетый богом. Иногда он облачался даже в костюм Артемиды или в одежды Гермеса с его атрибутами. Чаще же всего он являлся на пир одетый Гераклом с львиною шкурою на 1 печах и с палицей в руках.
По возвращении из Индии. .Александр сочетался браком с дочерью Дария и одновременно женил девяносто военачальников на знатных персидских невестах. По случаю этих многочисленных свадеб, совершенных в один и тот же день, Александре >м был дан пир. который по роскоши и разнообразию увеселений и танцев превзошел все, что т< лько может допустить воображение человеческое.
В общем зале было приг» тговлено девяносто разукрашенных брачных лож. Пригла шейным иностранцам было также приготовлено ложе. В громадную, сверкающую драгоценными камнями и дорогими тканями столовую созваны были именитые граждане. Для развлечения был собран из Афин, Фив, (иракуз и других городов весь цвет артистическ( то мира. Пели и плясали разнообразные «боги» и «полубоги», причем отдавалось предпочтение танцовщицам-вакханкам.
Самое возвращение из Индии Александра, по словам Плутарха, было т< >ржес гвен-ным шествием, продолжавшимся семь дней. (:а м Александр со своими придворными восседал на колеснице, влекомой восемью лошадями. Туг пировали день и ночь, колесницу же окружали артисты разных профессий; танцовщицы, потрясавшие тирсами, танцовщики в комических и сатирических масках, сменяя друг друга, плясали во время всего шествия Этот триумфальный марш сжончился самою беспредельно-разнузданною Вакханалией, на которой, казалось, председательствовал сам Дионис.
Эти пиры нашли себе подражателей у наследников Александра, которые поощрял] i танцевальное искусство, назначая премии лучшим исполнителям.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ
Театр. Его устройство.
Достоинства и недостатки танцовщика Категории танцев
I	амым большим театр< >м в Афинах был театр Диониса. Это громадное
здание, в форме подковы, вмещало до 30 000 зрителей. Глубокая и ши-е	р< жая открытая сцена была предназначена для исполнения драмати-
ческих пьес. Декоративная обстановка была трех родов: для 'трагедии — • /	фасад дворца, с пятью дверями; для сатирических пьес — скалы и дере-
вья; для комедии — площадь и улица с домами. На сцене — никаких ак-сессуаров. Она была совершенно пуста, чтобы дать полную свободу W | действий актерам. Вместо крыши — голубое небо.
I	Передняя часть сцены, служившая как бы связующим звсн< >м между
; frwLi публикой и актерами, называлась «орхестра*. Тут помещался хор и ис-‘	поднялись танцы.
При такой обстаж >вке происходили хореографические представления, соси >явшие из разнохарактерных маршей, отрывочных мимических сцен с танцами, постановка и сочинение которых поручалось специальному начальнику хора, всегда очень уважаемому^ лицу Впрочем балетмейстерами были и сами драматические писатели.
У многих исследователей греческой оркестики возникал вопрос: известен ли был в античной Элладе пантомимный балет как самостоятельное искусство? Ответы получались разноречивые, но большею частью отрицательные Немецкий же ученый Виланд в своих комментариях к Лукиану прямо утверждает, чк > балет в Греции существовал, и в подтверждение приводит «брак Диониса с Ариадной*, о кот< >ром мы уже говорили при описании домашних танцев на пирах. Мнение Виланда, однако, надо считать малооб< снованным. Древние писатели нигде не говорят о цельных хореографических представлениях Балетов, как мы их понимав м в настоящее время, тогда
196
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

нс было. Давались краткие мимические сценки с танцами — во время представления трагедии.
Сценические танцы производили иногда ошеломляющее впечатление на зрителей, благодаря реальной шре исполнителей. В афинском театре Диониса пшнец Эвменид действовал потрясающим образом на публику. Присутствовавший на спектакле ареопаг, умудренные в битвах воины приходили в такой трепет и ужас, чго не выдерживали этого зрелища и бежали из театра. Исполнители-танцоры с поразительной правдивостью воодутпевлялись в роли Эвменид, этих свирепых божеств, ниспосланных мстительным небом для наказания за грехи на земле (рис. 218).
Такому свидетельству нельзя не доверя гь, потому что оно исходит из разных серьезных источников, не вызывающих сомнения.
Публика охотно посещала театры и была очень взыскательна к артистам ()т танцовщиков требовались специальные познания и предварительная очень сл< >жная подготовка. Насколько велики были предъявляемые к ним требования, можно судить по диалогу Лукиана с Кротоном. Говорится, что человек, посвятивший себя танцевальному искусству, обязан обладать громадным запасом знаний. Он обязан знать историю своего нар< >да, а также и сложную гречех кую мифологию со всеми подвигами и приключения ми богов. История Египта и других государств должна быть ему вполне знакома. Кроме того, ему ставится в непременную обязанность изучить чуть ли не наизусть сочинения Гомера, Гесиода и всех лучших поэтов.
Согласно правилам Поликлета, фигура танцора должна быть среднего роста с пр< >порционально развитыми частями. Тучность не допускается; худоба таких- признается нежелательною, иначе артист может сделаться скелету подобным. Корпус танцора должен быть устойчив, но вместе с тем и гибок. Движения рук должны быть свободны и развил ы, ч го особенно требуется для исполнения танцев Геракла и ролей Гермеса, Поллукса и др.
К недостаткам танцора относится отсутствие чувства ритма, то есть когда танцуют нс в такт музыке или когда мимические жесты недостаточно понятны. Для того ч гобы достигнуть совершенства, по мнению Лукиана, артист должен иметь возвышенные идеи, глубокое образование и большое знание человеческого сердца. Тогда только, глядя на хорошую игру артиста, зритель будет рукоплескать, видя на сцене самого себя.
Что касается театральных жестов, то, несомненно, существова ли также жест ы условные, традиционные. Знание их было обязательно как для I [рофессиональных танцовщиков, гак и для драматических актеров, которым приходилось не только усердно жестикулировать, но даже и танцевать в пьесах.
В греческом театре исполняли четыре категории ганцев: 1) трагические (эвмелея), 2) комические (кордлкс), 3) сатирические (сикиннис) и 4)лирические
Эвмелея — спокойные танцы, служившие для выражс ния сердечных порывов и человеческих чувств. То были молитвы, возносимые б< )гам против виновных или за несчастных, похвала добродетели или укор порокам, выражение сильных страстей и пр.
Эвмелея была танцем величественным, и ее связанные во всех частях движения сравнивали с полными экспрессии жестами оратора.
Рис. 218.
Эвменида со змеями
Квинтилиан преподавал ряд советов греческому танцору. Он говорил, что грудь не сле.тееп слишком выдвигать вперед, что бессмысленное махание руками не допустимо и что движения рук должны быть в обратном отношении с передви гаемыми ногами, то есть подъем правой руки должен соответствовать подъему левой ноги и пр., и пр. Читая эти правила, установленные до христианской эры, можно подумать, что они списаны с учебников, написанных современными учителями танцев. Насколько проникнута была художественным вкусом античная оркестика видно из того, что она и до сих пор может служить лучшим руководством дтя наших балетных артистов.
197
С. Н. Худеков
Платон восторгался исключительно одной «трагической» эвмелсей.
К числу вариантов и темпов эвмеясй относятся
кеир катапренес — с опущенными руками;
кеир-симе — с открытыми ладонями;
кеиро-калатофискос — с корзиной в руке;
денное — величественный танец;
эвмелея — танец трагический;
эпыбнея — танец групп (хора);
гиппорхематисе — одновременно пели и танцевали;
ка 1ифискос — «процессия корзины»;
кринон — танец хора;
порабенаи — танец вчетвером;
схистас — танец, когда группы медленно двигали ногами.
Все перечисленные танцы не составляли, в сущности, самостоятельных хореографических упражнений, Это были разновидности все той же эвмелеи, которым давали только особые названия, смотря по тому, при каких условиях и при каком числе участвующими пополнялись эти танцы.
В лексикон терминологии разных эвмелей можно включить еще ряд названий, но они, также как и перечисленные нами варианты, все-таки ничего не прибавя! к выяснению вопроса о том, как в точности танцевали эвмелею, которую надо считать общим названием танцев строго классически величественного античного репертуара.
ЭВМЕ1ЕЯ
. Цраматическая оркестика. Эв чеяея. Движения хора. Строфа. Антистрофа. Эпод
Драматическая оркестика греков хотя и имеет обширную литературу. . но лица, занимавшиеся ею, делали свои выводы из одних только — хотя и многочисленных, но случайных — указаний, цитируемых ими из крайне разнообразных источников. Bbi [ду этого сложно сказать что-либо точное о хореографических фигурах, темпах и па, так как рисунков на вазах с танцую щими на сцене артистами встречается очень мало.
— — —	Точно установлено только, что трагическими танцами, под общим именем
темной, до сих пор не разъясненной эвмелеи, назывались все те движения и марши, которые производились помещаемым в оркестре хором во время сцс-нических представлений Драматх рг Эсхил живший за 500 лет до н. э.т считается первым изобретателем разных шествий хора, действовавшего в его трагеди-\	ях. Об этих движениях существует довольно определенное мнение. 1ак,
уем* Триклиний в своем сочинении о стихах Софокла полагает, что в пьесах на сцене с трофу пел хор. который в это время Двигался вппаво; при пении шгистро-фы хор поворачивался влево. При исполнении же эпода, после строфы и анти-
—Лу—-	строфы, хор оставался неподвижным.
Существует гипотеза, что посредством подобных движений, заимствованных будто бы от егит ян (ас тральный танец), греки желали обозначить движение небесных светил. Строфа и поворот направо означали движение небесных звезд. Антистрофа и поворот налево — движение планет, и, наконец, эпод и стояние на месте — неподвижность Земли.
Совершенно аналогичные движения I [индар повторил в своих *Одах«. Бывали иногда и варианты Хор делился на две группы, причем rpv ппа, шествовавшая вправо, доходила до половины сцены,— это была строфа. Шедшая же слева — была антистрофа. Таким образом, драматическая оркестика, с ее метрическими движениями и паузами, имела духовное единение с исполняемой на сцене трагедией. Оркестические шаги двигающегося хора, то кс >роз кие, то длинные, обязательно составля ни и размер слогов определенного стихосложения
199


С. Н. Худеков
Размер шагов хористов и их суть играли существенную роль в драматической орке-стике.
Хотя невозможно в нас юящее время составить точное представление об этих эволюциях на сцене, но несомненно, что фигуры, гр} ппы и прочее были очень разнообразны. Исполняемые на обширных греческих сценах, они много способствовали грандиозности и красоте зрелищ, доставлявших громадное удовольствие публике.
Направление было, как мы уже говорили, или боковое, или вперед и назад Продолжительность движений соответствовала длине стиха. Особенно большое значение имели и сила, и слабость шагов, которые вполне подходили к смыслу и значению слов. Сильное ударение на известное выражение неминуемо вызывало крепкий, звучный удар при перестановке ног, или же обратно; мягкая поступь была спутником стихов выражавших нежные чувства.
Ритм греческого хора был несомненно танцевальный. Шаги от одного до двух ф\тов каждый, затем паузы приме! [ялись к содержанию стихов, усугубляя впечатление зрителей. Такие ритмичные движения смело можно назвать «эвмелеей», сущность котор< »й заключалась в характерном роде движений и положений, причем ритм главенствовал, как бы управляя частями тела, указывая на продолжительность поз танцующего хора Из сказанного видно, что, при трагическом танце, разнообразие искусства движений преимущественно выражалось корпусом и руками. Что же касастс я ног, то ввиду' величавости и серьезности трагедии допускались только < >дни скромные, без скачков, шаги разных размеров, другие же, быстрые темпы были бы даже и невозможны, так как актеры носили на ногах громоздкие котурны. В хоровой оркестике все было точно соразмерено со временем и с пространством, гак что в эвмелее движения корпуса и рул; соответствовали движениям ног, принимавших известное направление при определенном размере шага В общем же все действия, вместе взятые, представляли гармоническое целое.
Таким образом, можно прийти к заключению, что поэзия и драматическая оркести-ка были неразрывно связаны между собой Трагическую оркестику можно сравнить с немой, молчаливой поэз! [ей; поэзию же можно назвать звуковой оркестикой. Движс -ния танцоров то же самое, что слоги в поэтических произведениях. Каждый шаг, его продолжительность и остановка — те же расчлененные стихи.
Из сказанного для нас становится вполне выясненным, что прославленная и воспетая эвмелея, для техники танцев, имела очень скромное значение. Что же касается жестов и мимики, то для развигия пластической красоты эта отрасль античного искусства, конечно, сыграла видна ю роль.
КОРДАКС
Непристойность кордакса. Недоразумения в онре< делении. «Осы^Арш tnogyana. Типичные черты кордакса. «Лисистрат». Культ Артемиды. Эротика. Разновидности кордакса
ордакс — общее название комических танцев, изобретенных, как утвсрж  дают, сатиром Кордаксом.
Достоверно известно, что кордакс считался самым непристойным танцем с крайне разнузданными телодвижениями, которые смело можно сравнить с французским канканом или с модными матчишами и Tai щами индюшки, медведя и прочими xopeoi рафическими безобразиями XX в. Он был настолько неприличен, что по словам Тс офраста, его нельзя было исполнять иначе — как в маске.
Вполне выяснено, что кордакс был древнейшим в Греции танцем, со-с  являвшим перв( юбраз духовного культа Дионису, перешедшего в Элладу из Индии. Человеческий символ плодородия, как выдающийся атрибут культа Диониса, составлял характерную особенность при исполнении кордакса. В определении значения кордакса и его места в античной орке-с гике установились два крупных недоразумения, которые, с легкой руки первых толкователей этого танца, нашли себе подтверждение даже и в вышедших Аристофановых комментариях.
Во-первых, приписав изобретение этого танца сатиру Кордаксу, полагали, что в кордаксе участвовало много лиц и характерный признак его заключался в том, что шедший впереди водитель хора тащил остальных танцующих за веревку или за шест. Уверяли, что самое слово «кордакс»
(«хор8а£») происходит от слова «хора», т. е. «веревка». Некоторые исследователи, отметив, что при обыкновенных хороводных танцах, как при гормосе, танцующие держали друт друга за руки, двигаясь по окружности, в то же время удостоверяют, что будто бы при кордаксе танцоры держались за веревки, что считалось необходимым ввиду быстроты темпа и резкости движений Такое положение, < >днако, ничем не доказано, и опровергается тем. что кордакс был известен преимущественно как сольный танец Его исполняли на сцене даже женщины, причем имеется указание, будто одна из них, выражаясь современным балетным языком, «била антраша», то есть скакала, переплетая ногами в воздухе В подтвержде! ше можно привести указание на то обстоятельство, что музыкальный темп флейты, под звуки коп ipon исполнялся кордакс, был настолько быстр, что никакое хоровое пение под этот темп было невозможно.
Второе крупнейшее недоразумение заключалось в том, что кордакс был назван «комичесга >й оркестикой», в то время как эвмелея была <• трагической оркестикой»,
201
С. H. Худеков

Рис. 219
Кордакс был, так сказать, вводным. веселым элементом в комедии и ни в каком случае не считался обязател ьной при надлсжностью пьес легкого с< держан ия. Кордакс можно назвать хореографическими буффонадами, комическими сценами, тесно связанными е содержанием пьесы, и ни в каком случае не разъясняющим смысла комедии. Это были вводные шутки, встречающиеся в комедиях Аристофана; в других же пьесах, более раннего периода, кордакс даже совсем не усматривается.
или же как «сикиннис» служил названием всех вообще танцев хора сатиров.
Утверждали, что движения хора и танцы, при исполнении комедии на сценах, составляли органическое целое с текстом комедии и, подобно эвмелее, способствовали разъяснению смысла пьесы. Такое понимание значения кордакса вошло во все сочинс ния о греческих танцах. В настоящее же время, благодаря изысканиям Шнабеля, удалось пролить новый свет на понимание сути и характера кордакса.
Как доказательство прежнего мнения о «комической оркести-ке» приводились танцы, исполнявшиеся, по указанию автора, в аристофановских «Облаках», «Осах» и «Лисистрате».
В действи гслык кти оказывается, что никаких совместных действии хора с драматическими артистами в этих пьесах не было. При постановке «Ос» Арисгофан заставил пьяного Филоклеона танцевать кордакс единолично. Смысл этою соло заключался в пародии и осмеянии греческой трагедии и ее оркестики. Для возбуждения смеха у публики особенно характерен был темп танцора, делавшего специальный подъем бедра, чтобы показать искусно выдвигаемую им заднюю часть тела. Сам Аристофан в «Облаках» влагает в уста одного из лиц хора далеко не двусмысленное, а прямое указание на значение чересчур рельефно вы, (етявшихся при танцах сра м пых частей тела.
Вообще, ни в одной греческой комедии не видно, чтобы хор производил движения, сходные со смыслом эвмелеи. Кордакс исполнялся единолично — как танец вытекающий из действия, a tie как комический эффект.
В кордаксе отличают характерные темпы составляющие особенность этого танца. (Ему характерны вьп [ячивание задней части тела, сдвинутые ноги, искривление корпуса.) Если этих т ипичных темпов не производилось, то был уже не кордакс, а другой какой-либо танец.
Между" прочим, цитатами из древних классиков подтверждает
ся, что в комедиях исполнялся нередко не только кордакс, но и родственные ему танцы, к числу' которых относится модой, ко-
Рис. 220
торый плясали только дсй< твующие в пьесе лица, изображавшие пьяных (рис. 219).
Точно так же и в «Лисистрате» Аристофана гречанка Лампито говорит, что она делает скачки благодаря которым ударяет пятками по частям ниже спины. Такое движение и такой темп встречается и в танце бибазис, исполнявшемся в Спарте женщинами и который, однако, с кордаксом не смешивали. Точно также не смешивали эти темпы со специальными кривляньями сатиров.
Кордакс очень характерно выражен на од] юй амфоре в Музее Корнето (рис. 220). Не подлежит сомнению, что фигуры на этой амфоре представляв >т собой актеров, играющих на сцене. Так же наглядно представлен кордакс с его резкими движениями в танцгва тьных сценах на так называемых коринфских вазах в Лувре, Берлине и Афинах. На этих античных сосудах стыдливость фигур отсутствует, пляшущие с типичными темпами, присущими кор-
202
’f «5
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
даксу, представлены либо с непомерно толстыми животами, либо с обнаженными до невероятных размеров атрибутами человеческого тела. Конечно, появление в настоящее время на европейских сценах артистов в таком виде было бы немыслимо.
Несомненно, что кордакс, с его далеко недвусмысленными телодвижениями, соответствовал духу пьес, в которые был включен этот танец. Об изысканности поз и о правильности движений, которым обучали в школах и которые так строго соблюдались в эв-мелее, конечно, не было и речи. Теофраст говорит, что кордакс могут исполнять только люди в пьяном виде. Демосфен же, в своих речах, не делал никакого различия между человеком пьяным и лицом, тангр тощим кордакс. Их обоих он считал один? ксво преступными и достойными презрения.
Из жизни танец перешел на сцену, а со сцены он сделался достоянием пьяной толпы, не стеснявшейся делать чересчур реальные телодвижения.
К числу разновидностей кордакса, применявшихся к мимическим сценам, некоторые писатели относят;
— креон-стокопе — «резка говядины». Это «действие* едва ли можег быть причислено к разряду1 танцев. Во время пиров у греков случ и вносили блюда с кушаньями и при резке их делали разного рода жесты руками. Это подало повод дать название «танца» такого рода телесным упражнениям, которые с искусством ничего общего не имели. Это подтверждаег только мнение о том, что греки любили применять слово «танцы* ко всему, что только имело от-ношение к жесту7;
— гипподин* >ны — в нем участвовали согбенные старики, опиравшиеся на палки:
— диподия.
— игдибма, или игдис — дикий танец, с движениями задней части тела;
— кордакс — с неприличными движениями всего корпуса;
—мозон — неприличный;
—морфасмос — подражание разным животным;
— нибадиимо*. - подражание прыжкам козла;
скопиа - артисты прикладывали руку ко лбу, как будто желали издали рассмотреть предмет;
— эклактисмос — имевший большое сходство с сомнительной диподией. По словам Поллукса, исполнялся одними женщинами; танец состоял из малограциозных прыжков с прихлопыванием по животу.
Все перечисленные танцы, по нашему7 мнению, ничего общего с классическим кордаксом не имели. Они попали в список разновидностей этого танца, очевидно, по недоразумению.
Происхожцение не столько чувственного, сколько дикого по наружному рисунку кордакса объясняется тем, что начало его следует искать в культе Артемид! i В состав обрядностей во славу этой богини входили как мы уже говорили, и священные танцы, имевшие своеобразный характер с некоторою откровенностью в исполнении. Но эта откровенность имела чисто символическое значение. Поклоняясь богине, оплодотворяющей все живущее на земле, греки, конечно, ввели в священные танцы в честь Артемиды и откровенные элементы половой жизни, благодаря чему темпы этих танцев имели наружно разнузданный вид. Эти хореографические упражнения не имели ни малейшего эротического характера. На аксессуары исполнители смотрели как на символы плодородия, а не как на олицетворение чув-СТ ценности.
Впоследствии кордакс начал постепенно утрачивать свой прежний характер: религиозный смысл движений танцоров исчез; эротика стала заменять прежнюю эстетическую прелесть символа. Кордакс, в искаженном виде, сделался излюбленным т анцем матросов и носильщиков, что можно заметить на коринфских чернофигурных вазах.
сикиннис
 "икиннис. Исполнение арпин томи Past и ‘видности сикитин а
икиннис - сатирические танцы; происхождение их никем не объяснено. Со значительной натяжкой, однако, полагают, что этот род танца изобретен каким-то неведомым Сикинносом. Исполняли их, большей частью, после трагедий с целью изгладить тяжелое впечатление спектакля, возбуждавшего ужас, печаль или жалость. Артисты одевались сатирами, силенами, менадами и другими лицами свиты Диониса. Они развлекали публику игривыми песнями с резкими беспорядочными движениями и жестами. В программ} сикиннис входило и изображение в смешном виде разных общественных деятелей
К числу вариантов сикинниса относятся: бакхише — в честь Бахуса; буколпс — сельская пастораль; конисапос — сатирический непристойный; крусиферон — также, са-тирос — очень трудный, исполнялся в костюме Сатира Артисты прикрывались козлиными шкурами; волосы же на голове были взъерошены; силенпс — отличался о г предыдущего только тем, что артист был одет Силеном; сикмоснис — ара исты пели и плясали одновременно, причем одни из них исполняли священный танец, а другие — воинственный; фроконикон — танец с пением; ценаде — изобретен мимом Це-надием, который обладал способностью превосходно подражать движениям лиц, которых он изображал. Этот танец очень любили на пиршествах.
ЛИРИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ
Птерхематика. Тйрбюиа.
Соединение в одном танце всех темпов
числу лирических танцев, исполнявшихся на сцене, относятся танцы когда артисты обоего пола пели и танцевали совместно.
К разряду лирических причисляется гиперхематика Правило этого танца заключалось в том, что артисты обязаны были в своих фигурах и движениях точно руководствоваться текстом исполнявшихся песен Аристофан первым ввел на сцену' эти танцы.
Кроме того, еще известен был тирбоаиа — танец хвалебный или дифирамбический.
Перечисленные категории танцевальных форм, выражавшихся эв-мелеей, кордаксом и сикиннис, составляли только темпы танцев и обрисовывали характер телодвижений и жестов. Все же эти формы большей частью совмещались в одном каком-либо танце, где артистам приходилось при помощи пантомимы пояснят ь смысл своих тел< движений. Из соедит гения всех трех форм, как серьезных, так мимических и сатирических, составлялись все театральные танцы, которые носили преимулцест венно названия богов и героев, приключения которых
представлялись на сцене.
Из разных источников видно, что на сцене исподня тись смешанные, мимические сцены. Репертуар преимущественно состоял из пьес с сюжетами, почерпнутыми из МИфОЛОГИИ.
Следует отметить ряд противоречий, встречаемых у раз1 (ых писателей, относительно свойства и значения тан1 icb, исполнявшихся в греческих театрах. 1 [екоторые полагают, что танцы имели тест tyro связь с главным действием и с сюжетом трагедии или комедии. Другие же утверждают, что ганцы не имели никакого отношения к пьесам и что они представляли собой как бы инт< рмедию, служившую развлечением во время
антрактов.
205
С. Н. Худеков
Рис. 221. Са гирический танец. С античной пазы
Театральные спектакли в Древней Греции давались преимущественно в праздничные дни. поэтому на сцене сюжеты дся танцев выбирались подходящие к чествуемому в тот день божеству Так, во время Дионисий или праздников Афродиты на театральных подмос гках артисты, не церемонясь, исполняли самые сладострастные и разнузданные танцы, апокинос, любимый танец куртизанок, бридалила, непристойный, исполнявшийся женщинами в масках, епифалос, стро-бцлос и др. Они вызывали восторг толпы, поэтому их танцевали очень часто.
Такое мнение mi >жет быть признано не совсем основательным, потому что достоверно известно, что в трагедиях танцоры пунктуально следили за всеми движениями, которые намечались им главным актером- трашком; при этом сами авторы сочиняли для танцовщиков разные па, фигуры и эволюции. Известно, что Эсхил — первый драматический писатель Греции — был нею иорым образом и первым балетмейстером Аристофан же ввел в свои комедии сатирические танцы, находившиеся по своему характеру в связи с фабулой комедии.
Вместе с тем нельзя не признавать, что с течением времени танцы начали утрачивать свое первоначальное значение, заключавшееся в том, чтобы помогать актеру действовать на воображение зрителей, и действительно превралились в дивертисменты, благодаря которым скульпторы черпали позы и атгитюды для своих произведений, моделями для которых служили артисты, изображавшие разных божеств. Таким образом, во всяком случае, благородство и совершенство танцевального искусства, в каком бы ви де оно ни представлялось, находится вне всякого сомнения. Достаточно указать на громадное число учеников великого Фидия, бравших модели для своих художественных произведений преимущественно из среды сценических деятелен и из актоис, больших искусниц в хореографии.
Несомненно, что если бы греки шли по прежде намеченному ими пути, то оркестика и ее техника достигли бы у них высокой степени совершенства. Но разнузданность комедии греческой отразилась и на танцах, которые утрачивали постепенно свой благородный стиль и впоследствии служили исключительно для возбуждения самых низменных страстей. Преобладающими мотивами была чувственность. Танцоры в постыдстве своих движений и поз доходили до крайнего реализма. Театральные танцы, благодаря их неприличию, собирали массу публики; ими увлека-лись настолько, что забывались изящество и прелесть искусства. Вот к этим позднейшим временам следует отнести мнение о том, что на сцене, в трагедиях, танцы хора не утратили прежнего своего значения, хотя значение это было уже совершенно отличное от прежнего. Очень спорным является вопрос о том, существовал ли у греков пантомимный балет как самое гоятелызое искусство. То цельное зрелище, которое известно в настоящее время под именем балета, конечно, грекам было неизвестно. Но хореографические сцены с сюжетом, передаваемым артистами посредством пантомимы, конечно, были в большом ходу' на греческих сценах, (рис. 221). Это не п< >длежит ни малейшему сомнению.
Михмические актеры были известны в Греции с очень давних времен Кассиодор считает, что началом своим они обязаны неко ему' Филистиону, который, по преданию, умер на сцене от собственного смеха, представляя фарс под названием «Фологелос»
История сохранила нам имена многих известных i реческих актеров. Кроме мифических Эмпусы и Протея прославились своим искусством Андрон Казанский, Филамон Дельфийский, Родтмант, Кипедус, Паламед, Менее, Барицилл, Банкис, Софрон-мимограф, Хелесандр. Бильбе, Арион, которому приписывают сочинение одного танца, Неоптолем, современник Филиппа Македонского, Ксенофонт, прославившийся своими вакхическими танцами, Страфил и др.
206
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1 АННА
Из женщин-танцовщиц пользовались известностью Апаца, Карамелла, прозванная Четвертой Харитой, Гелладия и др. Следует еще упомянуть об Аспасии. Хотя она и не была профессиональн< >й танцовщицей, но, будучи куртизанкой, славилась как искусная представительница оркестики, научившая танцевать Сократа. П< льзуясь страстной любовью женившегося на ней Перикла, Аспасия стала законодательницей мод в Афинах и, как мы уже говорили, учредила даже школу, где преподавались танцы и где профессия куртизанок быта возведена в целую систему.
Греческие писатели не скупились на эпитеты, которыми они на! раждали танцовщиков, характе| >изуя искусств! > каждого из них. Наиболее употребительны были: гибкий, ловкий, прыгун, подходящий к своей роли, ритмичный, высоко скачущий, приличный, сладострастный, ведущий за собой публику, с быстрыми ногами, прекрасно стано-випи я в разные аттитн >ды, красиво жестикулирующий в движениях мягкий, танцующий без усилия и пр.
Как ни кратки отзывы критиков-рецензентов, живших более чем за 2000 лет до н э., но они служат хорошим показателем того, что техника хореографического искусе гва в античной Греции достигла изве< гной степени совершенства, вызывая поощрительные или неодобрительньк отзывы об исполнителях.
ТЕХНИКА ГРЕЧЕСКИХ ТАНЦЕВ
Хирит шия. Мнение Плапюна. Трудность объяснения техники танцев. М. Эммануэль. Его исс гедования о сродстве греческой техники с современной. Его выводы посредством изучения вазовой живописи
Цц режде чем обратиться к пособию труда М. Эммануэля, тракту ющего о технике ;	древних танцев, считаем необходимыми отметить несколько основных худо-
j Дэ* жественных принципов, которые нетрудно уловить в танцах античной Гре-Jjr'TrC ции.
В школах преподавали хирономию, т. е. искусство управлять руками. Поэтому все изображения на вазах ясно показывают, насколько мимика была тесно связана с танцами. Чтобы танцевать «разумно», недостаточно было одних движений ногами, а требовалась выразительность лица, необходимы были «говорящие* жесты головой, плечами и руками. Все эти действия должны были взаимно помогать друт другу, чтобы воспроизвести общий характер танца и вложить в него душу
Пракситель прославил себя мастерством придавать своим скульптурным изображениям дивное положение рук. Хранящийся в Берлинском мунее рельеф показывает красоту округленности движения рук античной танцовщицы Этим позам позавидовала бы любая балерина нашего времени. Найденная в Геркулануме статуэтка танцовщицы из бронзы может также служить дивным образчиком изящества и кра :оты положения рук
Прав был Аристотель, заявляя, что правы, обычаи, а также страсти лепсо познаются в танцах, где движения сообразованы с гармонией. И Пинагор считал эпический порядок за основное учение о прекрасном: «Только число и гармония истинны».
Философ Платон был ревностным поклонником танца. Он треб» жал, чтобы «душа» обязательно отражалась в каждом искусстве, в частности в танце. И такой принцип положен был в основу всей античной хореографии. Такое ярко выраженное направление хореография приняла в V в. до н. э., то есть в лучшую эпоху расцвел а искусств в Элладе. Тогда лучшими умами Греции значение и смысл танца выражались следующим определением: «Танец, подобно мифу или легенде, представляет собой воплощение всего присутцего человеку».
208
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Й №»'Й*'.'Л*’С‘£.'Х'X''
Повторяем, что греки под понятием «танец» никогда не имели в виду одни движения ногами. Напротив, хирономия играла самую видную роль в оркестике Только в одних хороводных гаю [ах. начало которых доходит до времен Гомера, действия руками значения не имели. Это и понятно: в хороводах танцующие держали друт друта за рулей, или за платья, или даже держались за веревку, и водитель хора, который вел за собою весь хор, имел свободною только одну7 руку. При таких хороводах танцевали вокруг алтаря или музыканта, причем иногда «прыгали так, что ноги трепетали и все вокрут от топота дрожало» Плясали также ряд ами, вроде польского или фарандоллы, причем делали ногами разнообразные движения, где сказывалась техника танца.
Можно поэтому предположить, что во время известных празднеств исполнялись и определенные танцы. Это можно заключить из названий танцев, напоминающих самые празднества.
К числу танцев греки относили и упражнения акробатов, стано-вящих( я на голову, эквилибристов и прочих увеселителей. Хотя эти упражнения носили общее название кубист, 1ки (сфе ристики), но с хореографическим искусством они ничего общего не имели.
Все наши познания о греческих танцах покоятся на небольших заметках, бессистемно разбросанных по разным сочинениям классиков. В некоторых из них видно безусловное преклонение перед красотой греческой оркестики, но в большинстве случаев сведения о танцах ограничиваются сухим перечнем одних назва ний танцев, без объяснения их техники и смысла.
Из дошедших до нас письменных источников о хореографическом искусстве Древней Греции невозможно составить себе почти никакого представления о технике античных танцев.
Главнейшим материалом для истории греческих танцев почитаем Атенея и Лукиана. Первый из них черпал свои сведения о хореографическом искусстве из древнего, утраченного сочинения о ганцах Аристокла. Вт< »рои же, Лукиан, утверждает, что в древности существовало много сочинений о танцевальном искусстве, но ни одно из них не дошло до римского апологета античной хо-peoq >афии, потому он сам писал свои хвалебные дифирамбы танцам, обосновываясь преимущественно на личных наблюдениях.
Мы знаем достоверно только то, что в< > многих городах Греции существовали танцевальные школы, где мальчики и девочки совместно обучались танцам. Относительно способов обучения, нам известно еще, что преподавание хореографии ограничивалось сочетанием пластических поз с ритмическими движениями всего корпуса. Из прилагаемого изображу ния урока танцев (рис. 222) мы видим, что в греческой оркестике, независимо от умения владеть руками и голе >вой, придава юсь значение также и развитию техники ног. Школы подготовляли танц< >вщиков и танцовщиц для исполнения танцев в храмах и во время т< >ржествспных процессий, а также впоследствии и для сцены.
Относительно техники, то есть темпов и па, бытописатели оставили нам очень скудные сведения. Одни говорят, что танцы составляли необходимую часть обрядов в храмах и во время процессий. Из каких же механических и пластических телодвижении состояли эти танцы, определить почти невозможно. Мы знаем, что в храмах танцоры и священные танцовщицы-иеродулы двигались вокрут алтаря и жертвенников, причем - сообразно данным б< 1жествам — символическими жестами выражали разные чувства.
Рис. 222. Урок танцев
В древнегреческих школах искусства к ученикам относились очень строго. Известно, что при обучении детей их заставляли исполнять танец бибазис, который считался программным для выдачи наград лучшим исполнителям. Танцовщицы должны были принимать разные позы, подражая Афродите. Хртемиде и другим божествам Олимпа. Для упражнений же в быстроте, шкальным танцем был эсклатпизм. Учени ки приобретали в нем гибкость, ловкость, опрокидывали корпус назад, нагибали его вперед вообще делали быстрые темпы ногами, приобретая виртуозность в исполнении. Танцевальное воспитание происходило под руководством учителя танцев, пользовавшегося среди граждан большим почетом.
209
С. Н. ХуОеков

О древнегреческих танцах нам известно только то, что такой-то танец исполнялся плавно, торжественно, другой сопровождался непристойными движениями, у третьего темп был быстрый; скакали, кружились — и только. Если мы обратимся к изучению вазовой и фресковой иконографии в связи с отрывочными описаниями древних источников, то самое добросовестное и подробное их изучение не всегда может дать точную и определенную динамическую картину танца Пластиче ский же образ его обязательно вста-нег перед нашим воображением, слегка только затушеванный покрывалом промчавшихся веков. Тем не менее это — единственный способ реставрации или, вернее сказать, реконс трукции античной эллинской хореографии.
Рис. 223. Пять современных танцевальных позиций
Рис. 224. Танцевальные позиции с античных рисунков
Надо думать, что существовал при этом заранее установленный церемониал для поклонения каждому божеству в отдельности.
Картины и античные изваяния улавливали только один момент танца, поэтому по ним трудно составить себе точное понятие о технике танцев. Необходимо было бы взять ряд изваяний и, если возможно, угадать связь между' ними. При удаче такой опыт дал бы то, что называется enchamtnent des pas, т. е. реконструкцию, связь темпов данного танца. Такие < >пыты пробовала делать, но без положительных результатов, А. Дункан на практике и М Эммануэль
в теории.
Не вдаваясь в подробности хореографической грамматики, приведем только конечные выводы об античных т аннах сделанные М. Эммануэлем, причем наглядно, на рисунках представим сделанную нами параллель между античной и современной хореографией.
Позиции ног почти тождест
Рис. 225. Параллель между современной и античной хореографией
венны с современными пятью позициями (рис. 223 и 224).
В наших танцах port des bras преимущественно декоративен, с округленными линиями. Греческий же танцор не стеснял движения рук, делая иногда и острые углы, причем кисть
находилась в движении.
Корпус, опрокинут ый вперед или назад, — таково общеупотребительное его положение.
В предварительных упражнениях греческий танцор во многом походил на современного балетного артиста.
210
В< ЕОЫЦАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 226. Параллель между пиру этом и «глиссе*

Rond de jatnbe soutenu. (рис. 225).
Следует отметить, что при движении рук, заботились не столько о красоте их положения, сколько о возможности их использовать для мимики. Так же, как и теперь, современные, древнегреческие танцоры держались то на носках, то на полуносках, то на подошве. Их темпы и па аналогичны с нашими. Для примера приведем параляель между пируэтом и «глиссе» (рис. 226 и 227).
Приведенных примеров достаточно, чтобы составить представление о сродс гве техники древних тан11ев с новейшими.
Мы уже говорили о фанатизме греков по отношению к ритму, но, тем не менее, усматривается, что ритмичность соблюдалась не всегда, особенно в оргиастических танцах, состоявших из дерзких и малогармоничных движений.
Эммануэль делает по этому поводу очень сущее гвенный вывод. Он говорит, что пары мужчин и женщин, танцевавших обнявшись или же держась за руку, встречаются очень редко. Из этого он делает заключение, что у греков мужчина и женщина, танцевавшие совместно, всегда остаются отделенными друг от друта. Это явление объясняется тем, что танцы были пантомимами или ритмичными движениями, где ни один из исполнителей не заботился о симметрии движений со своим партнером (рис. 228). То же несоответствие замечается и в танце женщин вдвоем, втроем и более (рис. 229, 230, 23D. В ансамблях же, в групповых ганцах симметричность была обязательным элементом при одновременном движении танцоров, держащихся за руки. При этом следуст заме-
Рис. 227.
Античные фигуры
Рис. 228
Рис. 229
Рис. 230
211
С. Н. Худеков
Рис. 231
Рис. 232. -Танец журавля-
Рис. 233
тить, что при движении группами всегда шел впереди руководитель, как это нами уже говорено при описании «танца журавля* (рис. 232), напоминающего современный греческий танец трата. Встречаются также фигуры, совершенно сходные с современными позами, принимаемыми современными балет ными артистами при исполнении адажио в классических pas de deax (рис. 2 33).
Существенное различие межи современными и античными танцами заключалось в том, что при исполнении современных танцев соблюдается симметрия и повторяемость движений. Греки же, наоборот, избегали однообразия. Это особенно было заметно в вакхических танцах. Чем беспорядочнее и разнообразнее были жесты и движения, тем считалось лучше.
Грек искал ритмичность в натуральных, естественных движениях, а не в установленных школою традициях. Греческий танцор обязан был дать понять, в честь какого божества или по какому случаю он танцевал. Искусство греческое, менее сложное, чем наша хореография, оставляло больше свободы артисту, чтобы дать возможней ть высказаться индивидуальным качествам исполнителя. Вот почему так мало распространены были у греков танцы группами; но и в них выступали танцовщики парами или солистами, чтоб блеснуть своим искусством.
Хотя греки употребляли множество темпов, имевших сходство с современными, но из этого все- гаки нельзя сделать заключения, что механизм греческой оркест ики походил на наше балетное искусство. Наши артисты заботятся об отчетливости, и для се достижения прилагается много труда. Они стремятся к идеальному совершенствуй исполнения определенных танцевальных формул Эт<) особенно сказывается при исполнении пируэта во второй позиции, где требуется утонченный расчет — как в полноте, так и быстроте движений — при головокружительном переходе от одного их фазиса к друп >му.
Греческий же танцор не i >бладал подобной опытностью. Несомненно, что и у него была своя танцевальная грамматика. Он изучал ее, но затем в движениях пользовался полною свободою. Его личная фантазия брала верх над академическим правилом.
И действительно, греческая оркестика представляет странное смешение грубых, лишенных изящества движений с самыми сложными, красивыми упражнениями вроде пируэта, антраша и других. Благодаря этому, она. несмотря на свое внешнее сходство, резко отличается от современного ганца, который не допускает никаких неожиданностей, требуя, чтобы у исполнителя все было предусмотрено правилами.
Современный танцор обязан показать свой танец в полном совершенен ве и в соответствии грациозной подвижностью рук и пог. Он отвергает натуральные, естественные движения Он их преобразует по-своему, поэтому и походка его не такая, как у обыкновенных людей; он подчиняет себя установленным формам. в которых заключаете я сущность так называемых классических адажио и вариаций. Наш танец имеет преимущественно гимнастический, виртуозный характер
В греческой оркестике танец никогда не отделяется от мимики. Греческий танцовщик, как мы уже объясняли. гово| >ил всем телом. Всякий лишний жест, всякое отступление от правил — все допустимо, лишь бы его верно поняли.
212
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
В этом отношении греческая оркестика, исключая технику, превосходит нашу, потому что она нанимает ум и в то же время развлекает зрение.
Несмотря на такое заключение, Эммануэль говорит, что, при внимательном рассмотрении памятников старины, приходится часто разочаровываться в столь пр< славленной художественной красоте форм в греческом хореографическом искусстве. Античный танец был далек<»не гак безупречен и божествен.
Утрированные движения и позы танцующих на разных рисунках и статуэтках показывают, что они допускались не только при одних вакх! гческих плясках, но были присущи массе и друтих танцев — совершенно спокойного характера. Таким образом, не одним только поклонникам культа Диониса было свойственно принимать самые антихудожественные положения. Кривляния, прыжки и импровизации допускались при исполнении и самых невинных танцев.
К такому' заключению пришел и такой знаток балета, как великий Новер. Он с уверенностью утверждал, что танец в истинном смысле этого слова совсем не был знаком древним грекам.
Но и великим людям свойс твенно ошибаться1 Так, конечно, ошибался и Новер. который, несмотря на очевидное знакомые ему ai ггичкые рисунки на вазах, признавал, что । речанки только маршировали, а не танцевали.
Как ни оригинально подобное суждение, но оно даже не требует возражений, потому что красота ангинного танца вне всяких сомнений. Да оно и не могло быть иначе, потому что вся Эллада представляла собой сплошное царство танца, где вечно курился фимиам богине Терпсихоре.
Между прочим, с легкой руки Эрнеста Курция, немец Шмидт написал целый трактат о фигурах на античных вазах, изображающих «бег на согнутых коленях». На основании этих стилизованных миф* (логических рисунков Шмидт составил схему «согнутых коленей», но и он пришел к заключению, что все эти рисунки «с согнутыми коленями» были взяты не из действительной реальной жизни, а составляли фантастические измышления искусных в своем ремесле художников. Между' тем нашлись и такие исследователи, которые по подтасованным ими рисутткам создали целую теорию о существовавшем у греков последовательном развитии искусства бега, примененного к разным миф* (логическим образам. Об этих, чисто априорных, выводах мы напоминаем вкратце, потому' что для познания как смысла, так и техники хореографического искусства они не могут служить благодарным материалом.
В заключение нам < стается заметить, что хотя М. Эммануэль и не без основания несколько развенчивает греческую оркестику, но это не мешает ей оставаться лучшим украшением эллинского духа. Если в технике и движениях грек был не всегда на высоте изящной красоты, зато в пластических позах у античной гречанки не было равных.
ВЛИЯНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ НА ХОРЕОГРАФИЮ
Красоты греческой мифологии. Богатство вымысла.
Влияние колоний на всеобщую культуру. Мифологические сюжеты на балетных сценах. Стюшзация. Ill ни 1ып<>н. Талъини.
Современная ста. ги. ияция. Дункан, Сандрини, Ба^е, Шеналь и др.
Петербургский балет. Фокин
ифология греческого народа, эта феерически-блестящля эпическая поэма, созданная 6oi злейшей фантазией эллина, явилась источником не только для античных искусств, но продолжает и до настоящего времени оставаться неисчерпанным кладезем для искусства всех культурных нарсдов. В этой дивной поэме действующими лицами были бессмертные боги, живущие не на далеком, неведомом мистическом небе, а вблизи от живущих, на всем известной горе Олимп, которую можно видеть и к которой можно подойти. Если богов и не видно, то это объясняется про
сто. Они любят окутывать себя облаками или, соскучившись, уходят с Олимпа на зем-
лю и временно находятся в о гсугствии.
На земле боги в< тупают в общение с людьми, посещают красивых земных женщин, являются к ним, принимая разные облики. Кр< >ме богов, все-таки достаточно далеких, недосягаемых в своем величии, образовался еще целый сонм уже гораздо более близких героев, совершающих ряд подвигов на земле на пользу обыкновенным смертным, как, например, Прометей, Геракл и другие i ерои-полубоги. Живел еще множество божков, населяющих луга, поля, рощи, леса, источники, горы и реки, бесконечное число нимф, козлоногих фавнов, дриад, ореад, менад и пр.
Богатство народного вымысла, разнообразие его фантазии поистине изумительно. Цветистая, переливчатая пестрота символов, вытекающих один из другого, переплета
ющихся друг с другом, сливаются в одну красивую, ясную и логичную систему странной космогонии.
Благодаря таким элементам, из которых сложилась религия греков, становится понятным. почему греческое мифотворчество стало благода гным источником для живой и яркой народной фан газии в области народных искусств.
214
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА

Миф давал обильнуи > пищу музыкантам и певцам, восхвалявшим ЖИзНЬ олимпийских богов; миф был источником фи тософ-ских систем для мыслителей; мифом же пользова. [ись историки и поэты, наконец; несомненно, что миф оказал громадное влияние на греческое творчество в сфере изобразительных искусств, т. е. на ваяние и на хореографию.
На развитие общей европейской циви [изации особенно сильное влияние имели колонии греков, которые выдвинулись далеко на восток, а особенно на запад. Вся Сицилия и юг Италии были заселены греческими колонистами, которые принесли с собой и свои верования с их мифами и сказаниями, воспринятыми местными жителями и соседним Римом, под власть которого впоследствии попали эти колонии. Кумы близ Неаполя, Панорма (нынешний Палермо) сделались далее более могущими рассадниками греческой культуры, чем сама Эллада. Отсюда греки передали всему остальному миру тайны, сокрытые в эллинской пластике и в хореографических ее формах. Дивные произведения скульптуры и сохранившиеся остатки фресковой живописи, найденные в раскопках погребенных Везувием городов Помпеи и Геркуланум, свидетельствуют об изяществе форм античной хореографии Помпейские танцовщицы и до гих пор служат наглядными образцами художественных линий ан гичного танцевального искусства (рис. 234, 235).
Древняя скульптура и античное танцевальное искусство черпали свои сюжеты почт и исключительно из мифологии. Некоторые исследователи влияния мифов на древнее искусство считают, что пластические искусства Греции пользовались мифом непосредственно, черпая свои образы не прямо из глубины народного примитива, т. е. первоначального сказания, а только из сказания переформированного и раскрашенного поэзией. С таким мнением, однако, расходятся мнения других ученых, доказывающих, что пластические искусе гва эллинов широко пользовались и устными преданиями. Как бы ни разрешился этот вопрос, он не имеет для нас существенного значения. Вполне установлено только то, что мифология, в той или иной стадии своего развития, была настоящим источником хореографического искусства. Мифологический сюжет всецело завладел античной хореографией во всех ее разнообразных разветвлениях. Оно и не мудрено, поте >му что сказания о богах пересыпаны массою похождений небожителей и множеством чисто анекдотических приключений, где Эрот играл первенствующую роль и где символами объяснялся смысл и значение б< жеств. Вследствие этого в каждом мифологическом танце всегда можно отыскать основное ядро мифа и пластическую его символизацию.
Мифологический сюжет служил богатейшим материалом для вдохновения не только античных хореографов, но и балетмейстеров всех последующих веков. Э го служит лучшим доказательством того, до какой степени он был наряден, живуч, глубок и всеобъемлющ, до какой степени он завладел умами и настроением художник* >в всех эпох. И современная скульптура до сих пор пользуется античными мотивами, стараясь по возможности воспроизвести в своих произведениях ф >рмы и движения танцовщиц. Прекрасные репродукции греческих танцовщиц сделаны Леоппардом, Штуком, Жеромом и многими другими; нет почти ни одного ваятеля, который не пытался бы вылепить какую-либо хоре* и рафи-
Рис. 234. Помпейская танцовщица
Рис. 235-Помпейские <анцовщицы
Задача античного хореографа заключалась лишь в выборе любого из бесчисленных мифологических сказаний, удобного для пластического воспроизведения его моментов. Индивидуальное творчество хореографа заключалось в создании той или иной хореографической фигуры, в применении пригодного символа или аксессуара, в красоте (форм kik исполнителя, так и самого танца, а вместе с гем и в указании на подходящий костюм
215
Рис. 236.
На рисунке изображены: 1 — Клео де Мерод; 2 — Отеро; 3 — Эс.ме; 4 — Ольга Десмонд; 5 — фрагмент с картины Ф. Штука; 6 — Шеналь; 7 — сестры Визенталь; 8 - Борегар: 9 — Лидия Кякшт; 10 — Сандрини

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ческую фигуру, в которую он старался вложить эллинский дух. Обращаясь к дошедшему до нас репертуару последних столетий, везде и всюду можно усмотреть пре< обладание царства античной мифологии. Только средние века прервали это вл1 [яние ант ично-го мира; были созданы ганцы, внушенные духом сурового средневекового христиане гва. Танец смерти» («Danse macabre»), знаменитый Праздник шутов (Fete des fous), танцевальное действо о «неразумных девах» и пр.
Итальянское Возрождение снова вернуло хореографию к ее первоисточнику, эллинскому’ мифу. С этих пор миф безраздельно царствует на всех сценах европейских государств.
Ломбардец ди Богго первый решился вырнагь балет из средневекового мрака, переполненного аскетическими добродетелями. Он действительно восстановил античные традиции. Для свадебного торжества Изабеллы Арагонской и герцога Миланского он поставил балет «Золотое руно», основанный на мифе об аргонавтах Век Людовика XIV создал репертуар тоже исключительно мифологический: «Осада Трои», «Критский Лабиринт», «Рождение Афродиты» и пр.
Конечно, ничего греческого в этих ложноантичных балетах не было, кроме названий. Танцы и костюмы были французские, без малейшего намека на античный стиль. В балетных программах мифы были перелицованы, чудные эллинские сказания применялись к современному вкусу.
Наконец, явился реформатор балета Повер. Он восстал против условностей и фальши современного балета. О Новере мы в своем мес ге будем говорить подробнее, а пока заметим только, что названия сочиненных им балетов указывают на античное их со. [Сржа-ние «Суд Париса», «Смерть Агамемнона» и пр. Новер прочно ук]те пил мифологические сюжеты в позднейшем балетном репертуаре.
Находя излишним прослеживать постепенное развитие возрождения на сцене античного мира, мы считаем и сказанного достаточным для указа! 1ия на силу и значение мифологии, завладев шей балетными сиенами.
Если мы взглянем на русский балетный репертуар, то увидим то же явление.
Достаточно просмотреть список балетов, шедших на петербургской и московской балетных сценах со времени их основа ния, и мы убедимся, что программы огромного количества балетов были взяты из мифологии Древней Греции: «Ацис и Галатея», «Медея и Ясон», «Нимфы и сатиры», «Марс и Венера», «Адонис», «Амур и Психея». «Дафнис и Хлоя», «Суд Париса» и пр.
Конечно, все это было греческим и мифологическим больше по названию, чем по внутренней сущности, в смысле содержания и художественного понимания мифологического духа. Танцы же были собственного изобретения Они не могли быть даже названы подражанием античным танцам. ко горые в то время были ешс плохо изучены малообразованными балетмейстерами, воспитанными исключительно на одной технике.
Попытки к подражанию греческим танцам были сделаны еще в конце XVII ст. Пионером в этом деле можно назвать г-жу Гамильтон, жену английского посланн! 1ка в Неаполе. Отличаясь не особенно скромной жизнью, она выступила в качестве артистки-дилетантки. Едва прикрытая светло-голубой, полупрозрачной тканью, Гамильтон изображала целый ряд моментов, скопирован-
(Срьсзную попытку к восстановлению античных танцев сделал ученый Скалигер. В угоду императору Максими шану он составил грандиозное зрелище, в котором, на основании исследований этого ученого, лылн воспроизведены будто бы настоящие пиррические танцы в точно таком же виде, как они исполнялись в древней Элладе. Точно так же другой ученый. Мейбом, для развлечения двора шведской королевы Христины «откола. 1» музыку античной греческой мел< дии и поставил танец — по уверению его настоящий древнеэллинский Но на потуги этих ученых была сделана серьезная крип [ка в лице другого ученого, который эти репродукции назвал шарлатанством.
217
Рис. 237.
На рисунке изображены: 1 — Айседора Дункан; 2 — Вера Фокина; 3 — Режина Баде; 4 — Замбелли;
5,8 — неизвестные; 6 — Напорковская; 7 — Клео де Мерод; 9 — сестры Визенталь: 10 - Режина Баде
ВСЕОБ J U ЛЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ных ею с античных образцов. Она показывалась публике то Нио-беей, то Клеопатрой, Софонисбой, Терпсихорой и пр. Различные е< позы и аттитюды воспроизведены в разных альманахах и календарях того времени. Все движения этой балерины-любительницы были одухотворены и пластически прекрасны. Явились, конечно, подражательницы, но все они не могли достигнуть совершенства Гамильтон.
Затем, в XIX в., знаменитая легкокрылая Тальони также пыталась воспроизвести на сцене античные танцы. Она п< >няла, что первым этапом для достижения этой цели должно быть реформирование костюма, поэтому она заменила тарлатановые тюники платьем греческого покро» Благодаря своему исключительному таланту, Тальони, конечно, имела успех, но коренной реформы ложноантичных танцев ей все-таки произвести не удалось Она даже не нашла себе последовательниц.
Возрождению античного танца были посвящены спектакли на всемирной выставке в Париже. Они