Автор: Худеков С.Н.
Теги: искусство движения танец танец (хореография) история танцы культурология балет хореография история хореографии история танца
ISBN: 978-5-699-32891-8
Год: 2010
Текст
Всеобщая ИСТОРИЯ ТАНЦА
вх I.iEKi.S
TATA.SHIN
С. Н. Худеков
ВСЕОБЩАЯ
ИСТОРИЯ ТАНЦА
вх I.iEKi.S
TATA.SHIN
Москва ЭКСМО
2010
УДК 793.3
ББК 85.32
Х98
Шеф-редактор проекта М. Приз
Оформление п реплета Е. Шамрай
Худеков С Н.
X 98 Всеобщая история танца / С. Н. Худеков. — М.: Эксмо, 2010. — 608 с.: ил. — (Всеобщая история).
ISBN 978-5-699-32891-8
Блестящая книга, написанная известным журналистом, литератором, драматурп jm, искусствоведом и издателем С. Н. Худековым, — приглашение к увлекательному путешествию в историю ганца как вида искусства, где автор выступает надежным и квалифицированным проводником. Автор книги был лич) к> знаком с выдающимися танцовщиками и балетмейстерами XX века, написал несколько либретто к постановкам М И. Петипа, создал прекрасный рома! i Балетный мирок», собрал уникальную коллекцию редчайших рисунков. фгл >графий и документов по истории балета. Его незаурядные знания, многолетний опыт и многогранные дарования самым удачным образом сложились под переплетом этой книги Это богато иллюстрированное издание станет прекрасным подарком для ценителей искусства.
УДК 793-3
ББК 85.32
ISBN 978-5-699-32891-8
©Текст, макет, иллюстрации. Издательство «Око, 2009 © иОО 'Издательство <Эксмо>, 2010
Несомненно, никому из нас не представляет особого труда пересказать литературное произведение или описать картину; но как переска зать музыку или сказа гь о танце? Запечатленные нашей памятью, музыка и танец труднее всего поддаются точному воспроизведению... и как невообразимо сложно говорить об истории... танца! В чем она? Что оставил танец после себя, когда и его исполнители, и его зрители давно покинули подмостки и места в партере? Как нам, жику щим в XXI в. приподнять завесу над древностью? И почему нас привлекает давно исполненный танец, и почему мы хотим понять его язык? Возможно, эти вопросы ставил перед собой русский дворянин, юрист, участник Крымской войны, литератор, редактор «Петербургской газеты», землевладелец Сергей Николаевич Худеков (1837—1928).
Жизнь Сергея Николаевича подобна увлекательному либретто, исполненному в Петербурге, в маленьком селе Ерлино Рязанской губернии, в Сочи... и везде — аншлаг, восхищение публики и неус ганный кропотливый труд мастера.
Окончив гимназию, С. Н. Худеков поступает на юридический факультет Московского университета, затем — служба в действующей армии и участие в Крымской войне (1854—1856). При этом молодой майор постоянно... пишет, его военные эссе, подписанные псевдонимами «Жало» и «Жорж», печатаются в различных периодических изданиях- «Досуг и дело», «Голос». «Петербургский листок» и др. В 29-летнем возрасте Сергей Николаевич решается на, казалось бы, безнадежное дело... прямо с бала, на глазах у изумленного и строгого отца, он похищает свою возлюбленную Надежду Алексеевну Страхову (1846—1918). Сестра Надежды Алексеевны вспоминала, что noxi [щение произошло «в то время, как отец, ненавидевший ее избранника, особенно зорко наблюдал за ней...». В семье поручика А. Ф. Страхова никогда не было ни книг, ни газет, и по иронии судьбы его дочери стали писательницами.
Жизнь молодых супругов нельзя назвать тягостной, возможно именно взаимная любовь к авантюрным предприятиям, сочет авшаяся с трезвым расчетом, привела к тому, что уже через несколько лет Худековы были владельцами и издателями «Петербургской газеты» (выходила до 1917 г.). Надежда Алексеевна стала работать в газете как переводчица ро
манов. а позже, разделив еще одно увлечение своего супруга, «стала писать рецензии о театре и изредка печатала собственные маленькие рас-
5
Предисловие
сказы». Кстати, до того как Худеков стал владельцем газеты, она приносила очень скромный доход и ее тираж пасч] пивал всего 600 экземпляров. < 1днако уже «в 1875 году газета выходила четыре раза в неделю, затем — пять, а с 1882 г— стала ежедневной. Кроме того, она увеличилась в объеме в четыре раза».
Постоянно увеличивающийся тираж и популярное i ь издания < объяснялась многими причинами, среди которых — подбор настоящих профессионалов и воспитание собственных сотрудников, приглашение к участию русских писателей (В. И. 1 Амировича-Данченко, Н. С. Лескова, А. Н. Плещеева и др.), выпуск еженедельного иллюс rj тированного бесплатного приложения «Наше время» и т. д., и т. д. Правда, мало кто из печатающихся авторов «Петербургской газеты» знал, что начинающему издатещр пришлось однажды заложить семейные п< удушки, чтобы выручить деньги для покупки бумаги. В 1885 г. «Петербургской газете» дебютировал как писатель друт Худековых, Антон Павлович Чехов с рассказом «Последняя могиканка» О своем знакомстве с издателем Антон Павлович, в письме брату7 с воете >ргом писал: «Был я в Питере... познакомился с редакцией "Петербургской газеты”, где был принят, как шах Персидский».
И одновременно с этой деятельностью С. Н. Худеков приобретает имение и большой парк у села Ерлино Рязанской губернии и занимается, по выражению одного из его современников, Арнольда Регеля, «изящным садоводством». Стоит ли говорить о том, что, как предприятие парк и усадьба Ерлино были обречены на успех? Рачительный хозяин не только знал, как разбивать художественные фруътовые сады, но и обладал эстетическим вкусом и прекрасной интуицией садовода-профессионала. Через не-ск< >лько лет С. Н. Худеков повторит опыт Ерлино в Сочи: сегодняшний сочинский дендрарий — детище, рожденное С, Н. Худековым.
Казалось бы, жизнь можно назвать не только успешной, но и полной - лк бящая семья, приносящие постоянный доход и моральное удовлетворение предгц снятия что же еще можно вместить во временную канву одного человеческого мира? Ко всему, что уже было сказано, С. Н. Худеков был страстным поклонником... балет а! Многие находили, что Сергей Николаевич даже похож на прославленного балетмейстера Мариуса Петипа, с которым дружил долгие годы, страстно споря о балетных постановках, либретто, исполнении той или иной партии мастерами сцены К мнению Худекова нельзя было не прислушаться по той причине, что изучением истории балета и танца Сергей Николаевич занимался большую часть своей жизни. Его восхищение танцами не знало предела, но Сергею Николаевичу свойствен не только восторг: в течение нескольких лет он сумел собрать, записать, систематизировать все, что было известно о танце с древности до начала XX в. Число документов, фf хп трафий, зарисовок известных выступлений, xj манящихся в разных частных коллекциях мира, собранные С. Н. Худековым, насчитывало 15 тысяч. Мнением Худекова нельзя было пренебречь потому, что «Петербургская газета» не обходила ни одно выступление на подмостках с воим вниманием, и ее авторитетная кр1 [тика так или иначе влияла на мнение публики. Поэтому нельзя было пройти мимо оценки «генеральши от Терпсихоры», которой наделил издатель Матильду Кшесинскув >, или не посетовать вместе с авт< >ром о сценической судьбе Агриппины Вагановой: «Наконец ее повысили в балерины, но это было уже поздно. Неумолимое время брало свое, и как бы блистательно ни танцевала Ваганова, но невольно должна была преклониться перед Сатурном и сказать: “Ус тупаю место более молодым”»; нельзя и пренебречь мнением знатока балета по поводу новаций Михаила Фокина: «Заслуга Фокина в технике танца заключается в том, что он обратил внимание на “рои de bras” и на корпус и восс гановил эту7 античную гармонию частей человеческого тела, к< хгорые прежними балетмейстерами, увлекавшимися сверх меры техникой, были принесены в жертву ногам...»
Сергей Николаевич мечтал выпустить обширную «Историю зайцев всех времен и народов», и, работая над осуществлением этого замысла, автор подготовил и издал в 1914—1916 гг. три тома «Истории танца», четвертый том, посвященный истории русского танца, почти полностью был уничтожен пожаром в типографии, в 1917 г. Пере живая с трашные времена после погрома усадьбы в Ерлино, учиненного крес тьянами
6
Предисловие
в ноябре 1917 г. Худеков обращался к разрушителям: «Не гр<*мите имение, все это ваше. Ничего не ломайте, вы так не построите Все это ваше, я ничего с собой не возьму» Он, действительно, ничего не взял с собой, а < >ставил тем, кто с благоговением впервые вступает на сценические подмостки; или входит в непревзойденный сочинский дендрарий, встречая среди обилия редких деревьев скульптуру «Танцовщица^, заказанну ю Худековым; или прикасается к редким фотографическим документам истории танца, собранным Сергеем Николаевичем по всему миру. После событий 1917 года С. Н. Худеков прожил еще одиннадт (ать лет и в течение всего времени оставался верен своему принципу твердо держаться «исторически сложившихся основ русской жизни и тех незыблемых устоев, которые создали крепость и мощь нашей дорогой родины».
Настоящее — богато иллюстрированное — издание предел авляет современному читателю не только прекрасно, остроумно и легко написанный текст С. Н. Худекова, но и собранный им документальный материал: фотографии, рисунки, восстановленные современными художниками и авт< >рамп данного пр< клста.
Итак, история танца — искусство, заключающее в себе «светлое отражение каждой данной эпохи и имеющее резко отличающиеся друг от дру га характерные особенности, которые, у каждого народа, создавались самоетоятельно в крайне разнообразных фигурах и образах». Начиная со времен храмовых ритуалов Древнего Египта, Вавилона, Китая, проникая вслед за ритмичностью античных градиций, погружаясь в средневековые пляски св. Витта, стремительно взлетая в Возрождение и развивая танцевальные фуэте Новою времени, танец писал свою историю человечества — историю, не знающую войн, насилия, разрушения: истс >рию непревзойденной пластики, кото-рлто блестяще воспроизвел С. Н. Худеков и подарил своим читателям.
Наталия Саюмадина
анцы — первая глава человеческой культуры.
аждый народ, каждая эпоха имели свои формы танцевального искусства.
де танцы, там веселье, радость, счастье и любовь.
Часть первая
ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТАНЦЕВ И ИХ РАЗВИТИЕ
Отномение танцев к другим искусствам
Шаг — первый элемент танца. Танец - нежный разговор. Мнения Монтегацци, П татона. Дарвина. Бехтерева и др. Влияние ритуш
всех народов, находящихся как в диком состоянии, так и достигнувших высокой степени цивилизации, вместе с природными элементами пластики замечается склонность к танцам и пению. Танец, в форме ритмического движения с пластическими фирмами совмещает в себе скульптуру с живописью, как вы-НГ раженис определенного порядка в пространстве. Благодаря неразрывно свя-
занному с танцем ритму, он может быть причислен и к искусствам, родственным с музыкой.
Независимо от этого, танец имеет очень близкое отношение и к драматическому искусству. Мимика, жесты, позы, аттитюды — это среде гва для выражения драматических положений Все это, вместе взятое, показывает, насколько разнообразны элементы, входящие в область танцевального искусства.
Человек двигается в силу необходимости или для удовлетворения чисто инстинктивных потребностей. В таком положении человек ничем не отличается от жив< > гных. Но у жив( иного, лишенного сознания красоты, нет и способности к развит ию в самом себе, тех условий, из которых создалось искусство во всех его разнообраз! тых проявле
ниях.
Хотя в движениях живот ного можно нередко отмети гь не только известную симметрию, а также правильное гь и грацию, но все эти элементы искусства п] >< >являются у животных без сознания их прелести, без ощущения вечных законов красоты.
Какие бы изящные полеты ни совершала птица, как бы грациозные прыжки ни делала серна, но все их эволюции не имеют ничего общего с искусством, начало которого положено человечеством с того момента, когда оно достигло известной степени цивилизации и когда был указан ему истинный щпъ к самосовершенствованию и к усвоению чувства прекрасного.
11
'ДЗДй' X У. ^Л.
С. Н. Худеков
с . •
*- С Л
'Фтжй^5
Шаг — вот начальный элемент танш. Это — естественный способ передвижения. В силу законов чисто физических, каждый шаг требует нового импульса и, исходя от состояния спокойствия к новому положению покоя, естественно делится на два пери< »да. Из продолжительности этих ритмичных периодов вытекает чувство симметрии и порядка которое, и^., в свою очередь, создает ряд комбинированных движе-
Лк ний, подчиненных различным размерам ритма.
Из обыденной ходьбы развился и танец, согласован-•j ный с общими законами искусства и сообразно со свои-Ит ми собственными правилами.
Развитие танца можно разделить на две части- одну, относящуюся к управлению бесконечно разнообразных движений, прямых, кривых вогнутых и во всех вообще направлениях и линиях; другая же часть заключается п-А в гармонических сочетаниях разн< юбразных движений всего корпуса вообще, а также и частей его, то есть рук, шеи, гол< >вы и игры физион< )мии.
Это, так сказать механические элементы. Но танец может быть рассматриваем как искусство только тогда, когда в него вложена и душа. Танец д< >лжен говорить, обязан быть выразительным, и каждое движение должно изображать как живую природу, так и человеческие чувства и страсти.
Таким образом, танец есть не что иное, как последовательная цепь разных механических, телесных движений, согласованных с настроением человека и подчиненных музыкальному ритму. По принципу своему ганец, подобно жесту, был к всегда и у всех народов выражением внутренних чувств; был нежным разговором, где посредством поз, скачков и прочего выражались радость, горе, злость, нежность и т. п. Танец всегда имел свою психологию, находившуюся в с< киве гствии с местом, временем и национальностью. Движения первобьп ных народов постепенно подчинялись известным правилам; резкие, грубые формы заменялись более изящными, и таким путем выработался самостоятельный кодекс танцевального искусства, получившего право А гражданства во всем мире.
Исх< >дя из сказанных положений, нетрудно определить, что следует понимать под сло-k вом «танец». Это ряд механических телодви-\ жгний, сопровождаемых жестами, выражаю-
Поююнепие богине Терпсихоре
12
ВСЕОБЩ Ш ИСТОРИЯ ГУНЦА
щими душевное настроение человека, жестами, в которых, несомненно, заключается осмысленное, мимическое начало.
Каким же образом народилс я танец и жест? Где следует искать его начало и затем дальнейшее его развитие?
Вопросы эти неоднократно, с разных точек зрения, разрешались кр) пными умами, и большинство пришло к несомненному заключению, что танец зиждется в природе самого человека.
Находясь долгое время в диком сост< >янии, человек довольствовался самыми скромными потребностями. Удовлетворение его надобностей вызывало в нем чувство радости или досады. Эти ощущения выражались резкими возгласами радости и удовольствия или ужаса и отчаяния. Возгласы сопровождались жестами, определяющими произведенное на человека впечатление. С течением времени звуки и жесты хотя и принимали более точные формы, но сделались недостаточными для наглядного определения нужд человека и для познания окружающей его природы.
По словам Монтегацци, из мимических движений вообще и из символической мимики в частности развивалась членораздельная речь человека. Поэтому делается ясным то громадное значение, которое имела мимика в социальной жизни человечества Мимика в своем последовательном развитии создала «слово — речь», обеспечивая, таким образом, положение человека на земле, давши ему возможности общения друг с другом и существования на земном шаре.
Несомненно, что происхождение танца, неразрывно связанного с мимикой, следует искать в природе самого человека. Средством для во< произведения танца как «поэзии движений» служит человеческий корпус Так как наш корпус обладает способностью /ыя выражения наших волевых ощущений, то вполне понят но. что человек прежде всего воспользовался им для удовлетворения потребностей своих чувств.
При этом, конечно, не следует признавать за танец каждый прыжок Только взаимное действие движений рук и ног — движений, связанных с вы] >азите 1ьной мимикой,— выливается в форму танца, поступившего, в дальнейшем своем развитии, значение благородного, изящного искусства.
Действительно, мы видим, что с момента появления на свет ребенок начинает’ уже чувствовать. Звуки голоса, мускулы лица
Платон.
. \нтичш! мраморный бюст
С самых древних времен ученые интересовались исследованиями о происхождении ганцев создавая при этом разные поэтические легенды.
В своих «Диалогах* Платон, описывая происхождение танца, между прочим, проводит параллель между человеком и живоп ным. Он говорит, что молодое животное не может оставаться в состоянии покоя. Оно прыгает с видимым удовольствием. беспрерывно волнуется, как бы желая истратить избыток своих сил. Точно также и чсл< шек действует подобно животному, с тою только разницею, что человек в силу данного ему богами преимущества над животными, производит движения осмысленно, подчиняя их ритму и гармонии.
Мимическая пляска.
С древнегреческого изображения
13
С. Н. Худеков
'Ч.\ЧС' .xCx.k'x
Рис. 1
и движения корпуса, как и у первого чечовека. служат единственными вырази гелями его ощущений.
Голосом он выражает радость и горе, наслаждение и боль, нежность и злост ь. Все эти ощущения рефлективно отражаются на лицевых мускулах и на телодвижениях. Таким образом, звуки первого родившегося на земле человека были первоисточником музыки; движения же его, вызванные известным рефлек гивным импульсом, положили начало осмысленному танцу.
Это подтверждается Дарвином. По его заключению, мимические движения лица, по смыслу их, у всех народов одинаковы и сходны между собой. Движения же корпуса и его конечностей, со-
Из прилагаемого графического ри< унка (рис. 1) нетрудно усмотреть. что основой для выражения чувств служат три главные схемы: центральная фигура с горизонтальными линиями, характеризует спокойствие, левая выражает радость, правая же соответствует чув ству горя и неудовольствия.
гласно исследованиям того же ученого, проявляются у разных народов в различных формах, сообразно климатическим и другим условиям жизни, а также и согласно различному пониманию душевных настроений и ощу щений
К такому взгляду приходит и профессор Бехтерев В своем исследовании о биологическом развитии мимики у животных он говорит, что символические жесты не представляют полного тождества у разных народов. Он указывает на австралийцев, папуасов, таитян, сомалийцев, эскимосов как на расы, не знающие по-
целуев. Малайцы, при встрече друг с другом и при объяснении
в любви, высказывают свое расположение прикосновением но-
сов. Равным образом и у цивилизованных народов способы объяснений установились различные.
Таким образом, можно считать непреложным, что если жесты у народов различны, то мимика — этот необходимый спутник танцев, без котор< >й танцы бессмысленны,— у всех людей обоих полушарий аналогична. Губерт Сюпервиль, а также и Клод Бернар, выясняя, что наши чувства выражаются посредством обмена «сердца и мозга», пришли к заклю-
чению, что на лицевых мускулах чувства и страсти отражаются одинаково, как у культурного европейца, так и у дикаря
готтентота.
На этих схемах построены все живые символы и впечатления, характеризующие состояние души человеческой — мудрость, сладострастие и гордость, то есть те три чувства, которые в античной рели! ии олицетворялись тремя
спорившими из-за первенства богинями — Минервой, Венерой и Юноной.
Мы упомянули о мимике потому, чт< > в танцах — как непосредственно бытовых, где естественным образом проявляется экстаз, так и в сценических, где мы видим только симуляцию экстаза,— мимика, в неразрывной связи с музыю >й, дающей известное настроение, занимала и всегда будет занимать первенствующее место.
Вопрос о том, что явилось на земле раньше — звуки-музыка или жесты-танцы,-- составлял предмет спора между разными учеными. Хотя разрешение этого в< троса в ту или другую стороне пред-
14
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
ставляет интерес чисто академический, но мы, со своей стороны полагаем, что как музыка, так и танцы настолько тесно связаны между' собою, что первообразы их выразились у человечества одновременно. Одно дополняло другое.
Дарвин, в своей истории происхождения человека, в данном случае находит полную ai [алогию человека с жив< >тным. По его словам, обезьяны выкрикивают целую октаву нот и одновременно делают всевозможные жесты и прыжки. При этом Дарвин утверж дает, что самцы более склонны к изданию зву ков, посредством которых они призывают к себе самок. Так. рычит аллигатор-самец; подрута же его беззвучна. То же замечается и у черепах.
Со своей стороны, мы можем добавить, что голуби-самцы воркуют и кружатся одновременно. Каждый охотник по лесам России имел возможность наблюдать за глухарями и тетеревами на току. Самцы в ночной тиши лесов поют песнь любви, трепещут крыльями и изображают настоящих, поющих танцоров (рис. 2).
Бременский пр< >фессор Шауинсланд сделал очень интересные наблюдения над играющими и танцующими птицами. Между' прочим, он лично видел, как над океаном летали десятки тысяч морских ласточек, которые исполняли гигантскую кадриль в воздухе. Они собирались то в один, то в несколько правильных треугольников и делали различные. совершенно точные, геометрические фигуры (рис. 3). Геккель же смотрит на этот вопрос с другой точки зрения. По его словам, не мужчина, а женщина, не обладавшая еще даром слова, привлекала к себе друта своим нежным голосом и приветливыми жестами Действительно, не Адам соблазнил Еву, а прародительница наша увлекла первочеловека, принимая позы и делая заманчивые жесты, подавая яблоко.
Из уважения к прекрасному полу; составляю тему лучшее украшение танцевального искусства, мы отдаем предпочтение этому последнему мнению. Женщина должна считаться законодательницею пластики и танцев
Вышедши из состояния малосознательного детства, взрослый человек, имевший уже в своем распоряжении устную речь, все-та-ки не освободился от вневолевых. чисто рефлективных телодвижений. близко подходящих к понятию о танцевальных темпах. Недаром же говорят, что человек «прыгает от радости»; в припадке злости топочет ногами, угрожает кулаками. Все это — танцевальные движения.
Самостоятельно развивалась и. музыка. Сначала в форме пения, затем при помощи изобрел асмых инструментов музыка установила ритм, благодаря которому создался извес гный порядок Звуками обрисовывалось состояние души, причем явились уже не механические, а более осмысленные, ритмичные жесты, соответствовавшие различным чувствам.
Нетрудно объяснить, физиологически, силу влияния ритма на человека. Ритм, в общем смысле этого слова присущ мирозданию и всей природе вообще. Все окружающее нас ритмично: кругооборот Земли, движения небесных светил, последовательная смена времен года, переход от дня к ночи — это лучшие указатели неизменности ритмичных законов природы.
Точно так же и в нашем собственном организме усматривается ритмичность биения сердца, пульса, правильность дыхания и, наконец, способность передвижения посредством перестановки ног
У естествоиспытателей можно найти описание танцев журавлей, в такт размахивающих крыльями и грациозно переступающих с ноги на ногу. Упоминается и о танце породы куликов, которые, под собственный свист, выделывают ногами чисто балетные фигуры.
Рис. 3
15
*>x**i>> £Л>^Х^Х'хХ^*Х'*Л
С. H. Худеков
^'t ' ** ч!*'С'Й4Й'* J1'*'*1'* '^4 jfeSj&'JsSjs**' i'.WjtC'ASSS'
Благодаря музыкальному ритму, тело человека делается более гибким, б< >лее подвижным. Глаза потухают или разгораются; руки то смыкаются, то поднимаются к небу; ноги двигаются то тих<,, то быстро. Таким образ< >м, музыкальный ригм создал подчиненные ему правильные телодвижения приспособленные к выражению разных ощущений. Мелодия-пение пришла на поме >щь жесту. Звуки песни и музыки установили такт и размер телодвижений. Только с этих пор зародился настоящий танец как ритмичный выразитель чувств человеческих и как способ наивного и скоропреходящего веселья
II
Общение между людьми посредством, танцев. Разнообразие танцев по климату.
Танцы — развлечение. Танцы — средство поклонения божествам
анцы, подобно всякого рода гимнастическим упражнениям, служили развитию общения между людьми.
Когда случалось какое-либо приятное событие, касавшееся целой группы людей, то являлась потребность в совместном, общем веселье
Люди инстинктивно брали друг друга за руки, плечи и в порыве радости производили разные движения но
гами. Установилось нечто вроде общего движения. Лица, принимавшие участие, смыкались в крут, имея возможность видеть друг друга в сомкнутой цепи, причем и регулировался ритм движений. Веселье выражалось, однако, у разных народов очень различно. Движения проявлялись в разных формах, находившихся в зависимости от выкриков и звуков, сопровождавших движение толпы.
О ганцах доисторических народов мы можем безошибочно судить посредс твом наблю. ;ения над существующими идо настоящего времени некультурными, дикими народами. ()ни, очевидно, находятся в той же первой сталии своего развития, через которую прошли и цивилизованные нации
Музыканты и танцоры Сан-Пао ю, Брази гия.
Гравюра. Ок 1840 г
16
ййййЛ кйжй ЙЙ ЙйЙЙЙйЙ.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
S4xi‘x<*:
Жажда собираться обществом, для обмена мыслей и для веселья, присуща всем ныне живущим дикарям. Танцуют они очень различно; но у всех замечается одна общая черта — с гановиться в круг и двигаться по окружности. У африканцев несколько девиц становятся в середину круга, con явленного из одних мужчин. У краснокожих индейцев их победные пляски выражаются также цепью танцовщиков, посреди которых становят< я пленные. Вокруг, с воплями и криками, неистово скачут дикари.
Очевидно, что эти хороводные движения послужили прототипом для настоящих танцев, облагороженных культурою.
Несомненно, что однообразная жиз1 [ь некоторых народов, вынужденных ежедневно проводить время в заботах о своим существовании, мало способствовала развитию танца как средства развлечения
Еще в большей зависимости npoi ресс ганца находился от рода 1 [итания и ол климатических условий.
Мори де Сен-Мери очень подробно исследовал этот вопрос. Он сделал ряд наблюдений над народами, населяющими Америку. Он установил тесную связь между’ танцами, с одной стороны, и климатом, нравами и обычаями племен и народностей Нового Света, с другой стороны.
Широты, где царит холод, населены племенами, вынужденными постоянно бороться с суровостью климата. Погребенным в землянки, окутанным снегом большую часть года, обреченным жить nt >чти без сообщений друг с другом, им не до плясок. Танец — сын веселья, конечно, не мог найти себе места среди вечных льдов и холода.
Лопари.
Литография XIX в.
Танец iiepva неких шахтеров.
Гравюра Ок 1840 г.
17
С. Н. Худеков
Рис. 4
Чем более приближаемся к тропикам, тем заметнее сказывается в танцах горячий темперамент народностей, живущих в теплом и жарком климатах. Танцы входят в состав их домашнего обихода. Это любимый ими способ развлечений, на котором отражаются и черты их характера Для примера, можно привести жителей Гвианы, которые настолько обожают танцы, что 4} гь ли не ежедневно после работ, собираются, чтобы п< >плясать. Кроме того, мы можем привести еще ряд примеров из жизни дикарей в Африке и Австралии. У них танцы служат исключительно как забава (рис. 4). Между прочим, очень распространены там танцы мимические, подражающие окружающей природе. У них существуют пляски, подражающие движениям голубей, свинь й и пр.
Потому у эскимосов, круг, [ый год окутанных звериными шкурами, непрерывно влачащих свое скудное существование среди снежных вьюг и морозов, не могло родиться желание в< селиться посредством танцев.
То же самое можно сказать и про племена, населяющие те же северные широты в Азии и Европе. Лопарей, также чукчей и эскимосов нельзя назвать любителями танцев.
У народов, населяющих страны с умеренным климатом, любовь к танцам проявляется уже в очень разнообразных формах.
Весеннее возрождение природы порождает новые, радостные впечатления. Горизонт просветляется; земля украшается цветами, зеленью, воздух делается Ж1 шительным. Природа воскресаег, как бы призывая всех живущих на общий праздник весны. Счастливая молодость, конечно, не может < ютаватъея равнодушною к призывам природы Она одушевляется, уделяя часы досуга веселью. Это особенно заметно у племен, занимающихся возделыванием земли и скотоводством. У этих пастушеских племен появление весны встречается всегда песней, сопровождаемой танцами
Дух каждого народа сказывается в исполняемом им танце. Жестокие, крутые нравы племен создали у них и дикие движения, соответствующие их сангвиническому темпераменту. У землепашцев же движения спокойные, редко переходящие в разнузданность.
Вообще можно сделать заключение, чго у народов, живущих в средних широтах нашей планеты, ганцы большей частью однообразны и заунывны. Однотонный барабан и несколько мало гармоничных, мрачного колорита, песен служат единственным возбуждающим средством для регулирования движений.
У краснокожих индейцев в большом ходу танец буйволов. Для европейца — это чисто балетное представление. Любовные танцы диких хотя и циничны, но это только кажется нашему непривычному взгляду7; сами же дикари, эти дети прир< >ды, не сознают непристойности своих танцев.
Таким образом, из представленной нами вкратце картины танцев у малокультурных народов нетрудно усмотреть, что, по характеру своему, они служат им исключительно для развлечения, а не для религиозных целей иди других побуждений Между’ тем некоторые исследователи сделали заключение, что у первобытных народов зарождение танца следует искать в идее общения человека
Хоровод. 1 равюра XIX в.
18
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
с божеством. По их мнению первоначальный танец появился на земле прежде всего как средство для поклонения верховному божеству.
Вполне естественно, что у человека явилась и потребность для выражс ния чувств восторга и умиления перед Создателем природы, награждающей его всеми благами, необходимыми для его существования Он искал средства, как проявить свою признательность, и вылил ее в форме пения и ганцев, во славу Творца вселенной.
В силу таких положений, большинство историков признало такой вывод н< преложным и почти единогласно повторило, чго рс -лигиозные. священные танцы были первообразом танцева льного искусства.
Едва ли, однако, такое заключи те можно считать неопровержимым. Из приведенных примеров о современных дикарях, то есть тех же первобытных детях природы, мы видим, что танцы и музыка прежде всего выражались у них как средство для развлечения Затем уже, когда люди пришли в более культурное сост оя ние, когда они могли уже рассуждать < гю-челс •вечески», только тогда v них явилась мысль приурочить свое едва ли не единственное в то время развлечение — тан1 цы к религиозно-духовному культу. Только тогда, посредством преобразованных танцев и пения, люди начали воздавать благодарность невидимым божествам.
Сознавая свое подчинение высшим силам природы, независимым от ею личной воли. Человек, действительно, невольно преклонялся перед этими таинственными силами. Солнце грело; огонь жег; гром ус трашал; в воде он тонул; ветер де л, все это, вместе взятое, производило на человека громадное впе-чаз. 1ение В его голове, несомненно, зарождался культ поклонения стихиям и физическим явлениям природы как главенствующим по-нятиям о Boie.
♦Танец буйволов».
i 'Л/А, 1ХЯ0 г.
19
С. H. Худеков
Терпсихора, муза ганцев, играющая на лире.
Мраморнаяanamvn Шв.дон »
Название музы танцев как будто под тнсрждаег это мнение. Греки подыскивали всегда выразительный, осмысленный названия всем предметам вообще. Богиню танцев они назвали Терпи ихорой что означает «развлекающая». Бели бы высококультурные жите in Эллады придавали ей характер ре1игиозный, то они назвали бы эту музу не «веселящею», а «священною».
Конечно, такое различие мнений не имеет существенного значения, по мы привели его с целью показать тр\ дностъ составления точных выводов в области истории хореографического искусства, нелегко поддающейся верным исследованиям.
По нашему мнению, следует установить раз навсегда, что танец есть не что иное, как непреодолимая и естественная наклонность человека к подражательным движениям. В первобытные времена хотя и не существовало «искусство ганцев», но люди только прыгали и скакали, принимая разные позы, посредством которых, в грубой форме, bi (ражалось душевное настроение танцующих. Веселье и радость преимуще» гвенно служили главными элементами танца. Такова была первая стадия танца Подобно тому как тан-цуеп ребенок, так наивно танцевали и первобытные народы. Затем уже религиозное чувство, при помощи пения и зву ка инструментов, преобразило чисто механические движения в танец, подчиненный уже извесл иым правилам Положен был фундамент для нар< >ждавшегося искусства хореографии, неразрывно связанного с жизнью всего человечества.
III
Символическое значение тайцев. Пантомима в Риме. Средние веки. Эпоха Возрождения. Рефор ма Новера.
Школа танцев. Расцвет балета. Балетные новшества.
Долговечность искусства
о мере того как люди совершенствовались, развива-лось и искусство. Этому < >тча< ти способствовало то, что танцы сделались необходимым элементом в ритуале едва ли не всех первобьпных религий. У всех народов, каким бы кумирам они ни поклонялись,
танцы сделались существенным спутник» >м их культа.
Религиозная идея легла в основание танца у египтян. За ними — у греков, римля! [ и др., которые упражнялись в этом искусстве как в храмах, гак и дома и на улицах.
Индия и Ei ипет считаются первыми с гранами, где танцам придан строгий, величественный характер. Здесь установлен был целый ряд символов, при посредстве которых основные законы культа определяли характер лганцев. Несомненно существовавшие до того времени домашние, обыденные пляски посту жили прототипом торжественных, священных танцев. Несмотря, однако, на любовь к развлечениям, танцы в названных странах не получили дальнейшего своего развития.
Из Египта танцы перешли в Грецию, где они нашли для себя благоприятную почву. Легендарные сказания эллинов утвержта-ют, что Орфей перенес э го искусство из с граны фараонов. Дивными звуками своей лиры Орфей придал танцам отпечаток величия и божественной пластики. С того времени ганец в Греции еде 1ал-
20
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГЛИН А
’*** V*4-* V* X*'i-Vs'*
Праздник сбора у рожая.
Изображение с древнегреческого чернофигурного сосуда VII в.дон.э.
ся неразрывным спутником как веселья, так и религиозных церемоний. Высококультурный житель Эллады был настолько убежден в необходим< к'ти знания ганцев, что при поклонении многочисленным божествам обязательно исполнял танцы, имевшие для каждого божества свой особый характер и колорит. При этом грек был уверен, что танцы вдохновлялись самими божествами, которым он поклонялся.
Благодаря дивному климату и благоприят ним географическим очертаниям ораны, у греков сложилась масса мифических представлений, которые, по мере развития культуры, принимали разнообразные поэтические образы. Таким путем разрабатывалась и духовная символика, составлявшая принадлежность культа.
Разнообразие божеств вызвало и разные жесты церемониальных обрядностей, всегда соединенных с танцами. Все это, вместе взятое, способе гвовало тому, что в ai пгичной Греции из танцев, в их совокупности, образовалось самск тоятеты юе искусство, требовавшее уже известного творчества, облеченного в художественные формы пластики Искусств > это настолько у важалось . реками, что было нос гавлено ими едва ли не на первом месте в ряде государственных учреждений. Оно завещало нам в наследие божественные идеалы красоты.
За» >евание Греции римлянами остановило развит ие всех искусств в этой стране, в том числе и хореографического.
Рим же, заимствовав у греков религию, вместе с ней перенес к себе и t :вяшгнныс танцы Но, блап даря суровому духу римлян, танцы на новой почве утратили свою прежнюю красоту и свой
Ритуальный ретигиозн! гй танец в храме рокрут эмблемы солнца. Финикийский орнамент изИдалеума
орфей поет фракийцам, аккомпанируя себе на кифаре Рисунок на древнегреческой вазе
21
С. H. Худеков
Военный танец и гнческих юношей. Античный барельеф
У древних греков в почете были и воинственные танцы, изобретенные с целью, чтобы и в мирное время возбуждать в воине чувства, заставлявшие его стремиться к воинской славе. Одна улыбка прекрасной гречанки была достаточной наградой спартанцу, изощрявшемуся перед нею в воинственном танце, развивавшем в исполнителе в то же время и любовь к родине.
Мимический танец.
С древнегреческой вазы.
Ve.doH ».
художественный облик. Взамен того Рим создал самостоятельный вид того же искусства — пантомиму, то есть искусстве > жестов, названное Плутархом «говорящими» танцами Этот новый род публичных зрелищ, отрешившись от религиозной окраски, достиг в Риме высокой степени совершенства и послужил прототипом для современного балета.
Вообще следует заметить, что у древних народов, вкусивших уже плоды цивилизации, независимо от религиозных танцев, существовал и этот род развлечения, приуроченный к разным случаям жизни. Были танцы торжественные, приспособленные к характеру лиц, которых чествовали, были танцы медленные, ож1 [вленные, девственно-скромные или разнузданные.
Под мечом варваров пал Рим: вместе с ним замерли и все искусства. Но хореографии не суждено было погибнуть.
В первые века христианства, проповедуя тщету пустых забав, Церковь, в то же время, сама устанавливала празднества для славословия Спасителя мира. Под давлением не успевших еще отойти в область преданий языческих обрядностей танцы в известной степени служили украшением христианских праздников.
Наступил мрак средних веков. Люди, по народностям, группировались в определенные государства. Создавался новый мир с сословными различиями Высшие слои общества застыли в своих турнирах и гимнастических упражнениях. Хореография как искусство не существовала больше. Только нар< >дные, характерные танцы, которых не могли уничтожить никакие суровые приговоры духовных Соборов, находили себе приют в деревнях. Потребность к веселью и развлечениям была выше всяких запретительных мер. В народных танцах — как наивных поэмах с завязкой и развязкой, отражавших духовный мир и характер каждой данной народности,— таился драгоценный материал для заложения прочного фундамента балету, т. е. новому храму Терпсихоры, воздвигнутому на развалинах утраченных античных идеалов.
Наконец взошла заря эпохи Возрождения. При участии духовенства создались сначала так называемые передвижные балеты, а потом и целые представления с пением и ганцами Высшие сословия, а ос< )бенно придво] >ные сферы, изыскивали способы для развлечения как своих властелинов, так и для самих себя. Введены были при дворах так называемые салонные танцы. исп< лнявшие-ся по CTpoi им правилам возрождавшегося искусства, почерпнув
22
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
шего свои формы из народных танцев. Эти последние. в облагороженном только виде, дали обильный и благодарный материал для целой серии всемирно известных придворных танцев.
При дальнейшем развитии искусства, Италии суждено было сыграть видную роль в истории хореографии. Эч а страна первая ввела сложные, смешанные представления, где танцам отведено было почетное место. Из Италии этот род зрелищ, доступный пока только в придворном кругу, перешел во Францию. Под давлением изящных форм французского общества, в Париже создалась специальная, оперная сцена Тут мимико-танцевальное искусство имело возможность раздвинуть свои рамки. Хореография, посте
пенно отделяясь от диалогов и от пения, развилась в самостоя тельное сце1 шческое искусство, то есть в балет в том виде, как он
существует- и в настоящее время. Балет представил собою цельную поэму, выраженную движениями и мимикой и потребовавшую
Для публичной балетной сцепы выработались особые правила, изящ-
ныс приемы и создалась школа, где и »учение грамматики танцев и их техники развило искусство артистов до такой виртуозности, что перед Всстрисами и Тальони преклонялся весь цивилизованный мир (рис 5)
Рис. 5
участия поэта, хореографа, му зыканта и живописца
Центр тяжести балетного искусства из Италии перешел в Париж, который, в течение двухсот лет, законодательствует в царстве богини Терпсихоры. Появление балетного реформатора Новера составило эпоху в истории балета. Хореографический Лютер откинул все ненужное, осмеял нелепость неуклюжих, традицион
ных костюмов, дал первенствуто-щее место женщине-балерине и создал осмысленное зрелище, преподав правила постановки на сцене балетные представлений. Новер поднял искусство на высокий пьедестал, открыв для пего совершенно новые горизонты. Тем не менее постепенно забывались новеров-ские заветы, и, оставаясь в прежних, только внешних формах балетное искусство начало ут-рачива гь свою душу.
Из всех евр» >пейских сцен наиболее высоко держала и держит знамя чистого, классического искусства петербургская сцена.
Русский балет, в северной столице, вполне заслуженно приобрел себе всемирную славу благодаря превосходному персоналу, воспитанному' на идеалах строгоклассической корректной школы.
В первое десятилетие XX в., благодаря толчку, дл тому отдельными. выдающимися артистками, как Дункан и др., а также благодаря новым формам, усвоенным появившимся на парижских подмостках русским балетом, начало проявляться полное колебание 1 режних, вековых традиций франко-итальянской школы. Раздался голос, что старый балет представляет собою вымершуто схему.
Хотят уверить, что в наше время снова возродилось чувств» i к ритму которое будто бы балетнь и искусством утрачено. Модернисты стараются открыть новые перспективы с целью освободить хореографию m р\п инных, по их мнению, ганцев, исполня-
23
С. Н. Худеков
Рис. 6
Мудрый философ Сократ приносил жер гву грациям ()бучаясь танцам у Астазии, он говорил об этом искусстве- «Dulce est dissipere m loco*.
Вольтер неоднократно восхвалял танцы. Даже суровый философ Ф Ницше и тот не < ггрицал влияния танцев на дух человеческий. Его За-ратусгра посвящает танцам не сколько плясовых песен, причем, в управлении страстями человеческими он танцам уделяет видное место. «На ногу мою, безумную от пляски, бросила ты взгляд убаюкивающий, смеющийся Только дважды тронула ты кастаньеты и... мои пятки выгибались, мои пальцы на ногах прислушивались, чтоб понять тебя, ведь у танцора уши — в пальцах ног его»
И в нагромождении разных чудовищных, малопонятных образов и переливов в плясовых песнях Ницше сказывается, очевидно, поклонение этому страстному искусству. Обращаясь к плясунье Зара гу стра поет «Вблизи я боюсь тебя, издали: люблю тебя, твои пляски манят меня. Я страдаю... Я танцую, я следую по пятам твоим...».
смых «по правилам», школьным граммат икам. В свободных движениях, где должна сказываться индивидуальность каждого исполнителя. стараются найти новый стиль, применительно к античным идеалам; такой стиль, чтобы танец представлял собою пережиток ощущений как исполнителей, так и зрителей. Объяв лен поход против балегных тюников, признанных ересью; при-норавли! ют новый покрой одежд с неправильными складками, которые лучше драпировали бы тело и обрисовывали его линии. Стараются подыскать чувство красочных контрастов в костюмах артистов и во всем, окружающем сцену; проповедуют красоту линий и экстаз, экстаз и экстаз. Все это, вместе взятое, пока не выльется в определенные формы, создает в начале XX в. полную анархию в области хореографии
Новое слово хореографического искусства нашло себе отклик на многих европейских сценах, где проявилось очевидное стремление возвратигься к красотам античного мира. В некоторых балегных труппах зародился, но еще не создан новый с гиль. который, составляя осколок с древнегреческих образцов, можно назвать неогреческим. Стиль этот, несомненно, есть отголосок общего «модернизма», охватившего все роды искусств, который, конечно, не мог не отразиться и на хореографии. Нетрудно, в данном случае, провеет и параллель между эволюцией лирической драмы и пантомимного балета. В опере, в настоящее время, не признаются более старые, итальянские формы; свергнуты с пьедестала великие мелодисты Беллини Верди; устарел» > колоратурное пение с трелями и прочими виртуозными завитками Точно также и не в меру увлекающиеся балеп гые новаторы ни во что не ставят хореографическую виртуозность, требуя особенного чувства ритма и затем — одних только определенных «канонов», «линий» и внутреннего «экстаза». Насколько живуч «модернизм» в танцах, может показать только будущее. Во всяком же случае, нарождение танцевального «неогрека» показывает, что и искусство танцев не осталось чухадым той эволюции, которая с< >вершаегся в области искуссз в вообще. Кому отдаст дань хореография: модному ли увлечению или действительной потребности к изменению созданных веками форм,— вопрос пока не выясненный. Насколько же правилен путь, избранный новаторами для погребения якобы отжившей свой век рутины в балете, судить считаем преждевременным. Полагаем, однако, неопровержимым, что столь желанные спутницы танца — «красота линий», изящество «форм и изгибов» и внутреннее содержание — могут быть созданы только тогда, когда будет строжайшим образом пройдена та «нспризнаваемая» началом XX в. школа виртуозной техники, без которой не могли бы появиться представительницы «нсогре-ка», сумевшие сказать новое слово в балете исключительно только благодаря опороченной «классической» школе, на которой воспитались красивейшие звезды балетного небосклона. Не следует забывать, что всемирно известные Камарго, Салле, Тальони, Гризи, Эльслер, воспетые Вольтером, Пушкиным и многими европейски -ми умами, были представительницами красивейших форм искусства, олицетворявшими собою не менее изящные идеалы, чем те идеалы, к достижению которых стремятся современные «босоножки», с легким сердцем обнажающие свое тело во имя якобы правды в искусстве.
24
ВС ЕОБЩАЯ ИС ГОРНЯ ТАНЦА
Во всяком же случае, стремление к обновлению действительно устаревших форм балетного искусства не заслуживает порицания. Литература и особенно единичные исполнительницы на мелких сценах давно подготовляли почву для дальнейшей реформы несколько застывшего в рутине балета (рис. 6). И попытки к реформам произведены — если не всегда удачно, то они оправдываются добрыми намерениями новаторов. Только, к сожалению, они подходят к изменению балетного строя не медленными шагами, откидывая постепенно все неудачное, но совершают хореогра-фическгю революцию с маху, с плеча, терроризируя чуть ли не трехвековые устои, на которых держалось балетное искусство.
В заключение нам остается добавить мнение древнего апологета танцев Лукиана. Он утверждает что танцы и мимика имеют такое же древнее происхожден» ie, как и. чюбовъ. Зародившись, как говорит он, от Амура, этого излюбленного божка древних, танцевальное искусство веселит дух и сердце человека, одновременно облагораживая нравы и развивая вкус к изящному; Шаловливый бож< >к до сих пор не перестает быть кумиром и современного человечества, потому, пока будут существовать пароды на земном шаре, не иссякнет у них и любовь к танцам. Это объясняется еще тем, что всемогущею жрицею Терпсих» >ры была и будет женщина, олицетворяющая собой неизменный идеал красоты и любви, перед которыми преклоняется все живущее на земле.
Искусство конечно, может видоизменяться, но танцы, названные Ламартином «гармонией тела», как красивейший и живой источник радости и веселья, чтобы ни говорили порицатели танцевального искусства, будут существовать на нашей планеге вплоть до ее исчезнове» тия
Древность китайских таниев. Их характеристика. Легенда об изобретателе танца. Политическое значение танца. Придворные церемонии. Число танцев больших и малых.
Исторический балет
анцевалык >е искусство в Китае находилось в периоде полного расцвета за много веков до христианской эры. Китайские историки свидетельствуют, что музыка и танцы были в употреблении в Китае со времени IVam -'Га, до времен Тхеу, т.е. в длинный период времени, тянувшийся на протяжении 2450 лег Европа, с ее цивилизацией, еще не существовала, а при дворе китайских императоров хореография была уже в большом почете Читая в старинном танцевальном словаре Компана описание древних китайских танцев, можно предположить, что этому искусству, при дальнейшем его развитии, предстояла блестяшая будущ-ноегь. Но в действительности этого не случилось и случиться не могло, потому что на древнекитайских танцах несомненно лежала тяжелая печать религиозных верований Серединной империи. Спокойствие духа, отсутствие сильных страстных движений и поныне составляют идеал нравственных стремлений китайца. Основой китайской морали почитается сдержанность душевных проявлений, а также и сдержанность чувственных наслаждений.
При таких условиях образовался особый, чисто материальный взгляд иа
мир и жизнь — взгляд, который не дал развиться искусствам в их истинном
смысле Все п« л чения ки гайской морали отзываются бездушной расчетливостью и чисто внешними формальными требованиями Это, конечно, отразилось и на характере китайской хореографии. Исторические сказания чужды миф< >логии и суеверных при-
26
ВСЕОЬШ ЛЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
крас, как у других народив. Оттого вес в Китае рассудочно и безжизненно.
Между тем для развития прогресса в искусстве требуются совершенно другие идеалы, которые, однако, были недоступны по-
ниманию китайца. Омертвение жизненных форм не дало пищи фантазии ки тайма. Хотя он счи гается великим и неподражаемым в низших, чисто механических искусствах, требующих упорного труда, но в высшем проявлении духовного творчества китаец оказался заетывшим в своей неподвижности. Это, конечно, следует приписать той м< >рали. которая легла в основу его религиозных верований
Никакие влияния извне не допускались, потому делается вполне понятно, что хореография разгиваться не могла. Музыка китайцев одинаково монотонна, как однообразен взгляд китайца на весь мир. Поэзии у него почти не существует. При отсутствии же этих главных элементов, составляющих душу танцевального искусства, очевидно, что и хоре< « рафия у китайцев была лишена всяких страстных движений и ограничивалась чисто вне шними, показными,
Того идеального элемента, который вызывает экстаз и иные сердечные порывы, в распоряжении китайца не было, а потому в его жизни не было места и для проявления творчества Фантазия не вызывалась и религией, сухой, формальной, крайне бедной по содержанию и лишенной образ» >й мифологии. Взаимное действие таких бесстрастных факторов и наложило тяжелую печать на свойство китайского танцевального искусства.
маложизненными формами. При замкнул юти же страны мандаринов хореография гак и застыла в рамках Китайской стены. Со-
хранив свой наружный облик, она преобразилась в искусство
с мертвенными формами, до настоящего времени составляющими
пережиток старины Оставаясь в неподвижном состоянии, искусство, конечно, было неспособно к дальнейшему своему развит ию, не найдя также себе отклика и в ближайших с Небесною империею странах.
«У» («он») или «Ю» («уои»), по-китайски «танец», не давал старо-китайцам представления о скачках, пируэтах, кабриолях, вообще о теперешней хореографической премудрости. У них танец, посредством жестов, приседаний и разных поклонов, составлял способ выражения разнообразных чувств, волну ющих сердце человеческое. Серьезно, величественно двигались то вправо, то влево танцоры, опуская голову или возводя глаза к небу. Позы, жесты и движения должны были давать зрителю понятие о сущности действия, Не было никакого веселья во время исполнения. Это была «ходячая», мимическая мораль, преклоняющаяся перед «силой» (рис. 7). Поэтому' и темпы музыки, регулировавшие движения танцоров, были всегда медленны и величавы, что, конечно, находилось, отчасти, в зависимости от связывающего быстрые движения неудобного национального костюма, а особенно от неудобной обуви.
Императоры, рожденные в колыбели морали и философии, старались использовать танцы для укр< плег гия своего могущества. Мимические действия, по их мнению, научали любить добро, обожать прекрасное, а главное, ук< )реняли в зрителях мысль, что все блага мира исходят от власти.
Для подтверждения этой истины создалась легенда, из которой видно, что монарх Ли-Каонг-Ти познал танцевальную премудрость из найденной им в земле книги, сочиненной великим учителем музыки Теу-Кунгом, которым подробно пояснено значение музыки и танцев.
Для правильного познания этого искусства, в стенах императорского дворца была учреждена Академия, начальниками которой были два «великих музыкальных мандарина».
Для всей китайской знати, для всей императорской семьи танцы были предметом обязательного обучения.
Рис. 7
27
С. Н. Худеков
В течение трех лет, от 13 до 16-летнего возраста, мальчиков-учеников обучали поклонам, добрым манерам и приседаниям. Затем ученики переходили в следу ющий класс, где им прсп< давали усовер-шенст воваш [ую мимику и движения, смысл которых заключался в развитии чувства преданы* >сти императору и покорности его велениям.
Такая система обучения имела чисто политическую (жраску.
Хореография нередко служила императорам средством для выражения подданным благодарности или недовольства их действиями. По приезде в столицу кого-либо из вице-королей, наместников императора, в его честь, при дворе, исполнялись танцы Если, по мнению монарха, вице-король управлял вверенною им страною мудро и честно, то танцы были многочисленны и разнообразны
Если же он управлял плохо, притесняя обывателей, то танцы были скромнее, при ограниченном числе исполнителей. Таким < образом, осведомленный об этой церемонии народ имел возможность судить о качест вах прибывшего «губернатора». Тан
цы служили как бы мимическим указом императора с выражением, посредством обилия т анцев дове! >ия или недоверия монарха.
При китайском императорском дворе состояли 64 присяжных тан цора, которые при исполнении своих обязанностей должны были
Присущая китайцам строгая иерархия сказалась и в танцевальном искусстве. Императорскими указами было определено число танцоров, присвоенных каждому рангу. Указами в точности руководствовались особенно во время церемонии в память предков.
В императорском дворце исполнялось восемь самостоятельных танцев, с восемью таг щорами для каждого из них. Всех танцо-
стр< то следовать утвержденным иерархическим правилам под опасением наказания за отступление от установленного этикета При этой придворной труппе состояло несколько танцмейстеров-дирижеров, которые должны были обучать смыслу и характеру танцев. Они же, во время представлений при дворе, наблюдали, чтобы все движения
ров было шестьдесят четыре.
Наместники императора имели право только на шесть танцев с шестью исполнителями; «князья* и министры могли пользоваться только четырьмя танцами, с таким же числом танцоров. Наконец, ученым были присвоены только два танца с двумя танцорами в каждом.
От подобной регламентации никакие отступления не допускались.
Труды по земледелию, радость жатвы, тяготы войны, блага мира
производились в такт музыке. Подобно обычаям современных кадетских корпусов, ученики собирались в класс по барабанному бою. Опоздавший на урок подвергался странному наказанию. Его, стоя, заставляли залпом выпить полную чашу вина Ленивых же имели право бить плетью. Из музыкальных инструментов во время танцев были в употреблении «кин» — бара бан, «иао» — прямая флейта с тремя дырками и, наконец, для возбуждения мира и душевного спокойствия,— «као*, инструмент в форме цифры «два* Играл на нем сам танцор. Колокольчики, привешенные к бубну; также вх< |Дили в состав немногочисленного оркестра.
составляли смысл и значение танцев.
До нас дошли описания толью > восьми л анцев:
1. Иви-мен — движение облаков, в честь небесных духов.
2. Та-кнен — великий кругооборот, исполнявшийся в то время, когда император приносил жертвы на круглый алтарь.
3. Та гиен — общий, когда приносили жертвы у четырехугольного ап гаря.
4. Та-тпао — соразмеренный, один из самых грациозных- исполнялся при жертвоприношениях четырем видам светил.
5 Ига — добродетельный, изображавший добродетель правителя Гйа,— был медлителен, величествен. Служил для прославления горных и речных духов.
6. Та-гу — благодете. гъный, в память предков женского пола.
7 Та-у — великий воинственный, в память предков мужского пола. Он также служил для возбуждения воинских доблестей или для прославления победы.
8. 3 '-гиентзе — танец движения вод, исполнялся при жертвоприношениях земным духам, а также при празднествах в честь предков, когда прославлялись девять главных добродетелей.
28
в< :еобщая история танца
При этом на девять разных музыкальных pm мов исполнялись девять разных вариаций. Словарь Компана говорит, что этот танец подражал движению воды, колеблемой дуновением зефира.
Обо всех этих танцах философы отзываются с большой похвалой, утверждая, что древние императоры требовали, чтобы при исполнении руководствовались красотой природы
Кроме того, у китайт (ев было еще шесть таш (ев, которые составляли предмет обучения с дет ского возраста. Их называли «малыми танцами». На 13-м году обучали танцу У-тхео, причем танцующий держал каменный инструмент — «Тхао». На 15-м — обучали танцу У-дзианг. По достижении 20-летнего возраста ученики изучали остальные танцы
Малых танцев было шесть. Они исполнялись ири жертвоприношениях как будто с целью приглашения духов для присутствия при праздн< ствах
1. Фу-у — танец знамени, в честь духов земли и жатвы. Танцующие держали неб< >лыпос знамя, вышитое разными цветами.
2. Иу-у — танец белых перьев, во славу духов четырех стран света. Исполнялся с пучком белых перьев на конце палочки, которую
исполнители держали в руках.
3. Гоанг, что означало род мистической птицы (вроде Феникса). кот< >рой китайцы приписывали способность орош гь землю; в руках танцоров были палочки с перьями пяти разных, ярких цветов.
4. Мао-у — танец бычьего хвоста. Исполнители махали жгу га-ми вроде бычьих хв< >стов. Для этого танца число исполнителей было неограниченно. Танцами дирижировали четыре мандарина, которые при этом обязаны были точно исполнять все правила, предписываемые китайским этикетом для этого специального
Даже и в начале XX в. в Китае существует церемониал, во время которого танцоры приближаются
к императорскому трону, громко хлопая бичами Возможно, что это остаток старинного обычая, перенесенного от древних времен.
Tai !ца.
5. Кан-у — танец оружия, в честь духов войны. Исполнители держали в одной руке щит, а в другой — род топорика (рис 8).
6. Ген-у — танец человека. Этот танец имел меньшее значение, чем предыдущий. Им руководили только два мандарина. Особенность его заключалась в том, что один из танцоров отделялся от группы исполнителей и стоял неподвижно. В то же время остальные, под музыку, действовали топориками и щитами; только после этих эволюций стоявший в отдалении танцор выступал вперед солистом и делал разные воинственные упражнения. Китайские историки утверждают, что великий философ Конфуций не любил Этого воинственного танца, находя его слишком шумным и крикливым. Его любимым танцем был «танец перьев». Он предпочитал его остальным, благодаря тихой и нежной мелодии
Рис. 8
29
С. Н. Худеков
Насколько танцы были в почете при дворе, можно судить по
тому что сами императоры, даже в престарелом возрасте, не гну
шались танцевать в присутствии придворных. Наследники же
I ! ‘ ЯД: ДТ >
(I С* WA р;, а • .
Рис. 9
престола считались титулованными танцорами. Когда они развлекались 1 лицами, мандарины обязаны были руководить их движениями и подавать царственным особам аксессуары употреб-лявшиеся при исполнении символических танцев
Китайцы были очень искусны в сочинении и постановке цельных балетов. Описание одного балета сохранилось в диалогах Конфу цич, где удостоверяется, что император К) Ванг, живший за 1100 лет до христианской эры, cast сочинил аллегорический балет и написал к нему музыку.
Этот исторический балет с< >стоял из шести действий и предназначен был для прославления восшествия на престол автора этою представления (рис. 9) В первой части Ю-Ванг, родом из северной провинции, шел навстречу своему противнику1 Ченг-Вангу, последнему императору из династии Кан Танцоры шли с севера, удаляясь к югу. Это был торжественный марш Ю-Ванга t его армией
Вторая часть изображала смертный бой между обеими армиями В битве был наголову разбил’ соперник Ю-Ванга Сочиняя это действие, автор хотел показать, каким образом народ освободился от недостойного правителя: танцовщики стояли неподвижно, *горам подоб! ю», изображая неустрашимость нового монарха, исполнившего веление неба
Залем следовали грел ья, чел верл ая и пятая части, где прославлялись деяния п< )бедителя К) Ванга и создавалась хвала мудрости его уллравления покоренными землями. Последняя, шестая, часть составляла «апофеоз», где в величественной картине было выставлено могулцество Ю-Ванга и полная покорность побежденных новому владыке Поднебесной империи.
В этой последней картине танцоры оставались неп< сдвижными, «скалам подобными», держа в руках инструменты «кан». Своею неподвижностью они олицетворяли покой счастливого народа; в заключение каждая провинция подносила императору дары в знак свой покорности. Под музыку исполнялся гимн, слова которого выражали мысль- «Небо видит все! Берегитесь лицемерия».
Зрители, по словам Конфуция, были убеждены, что это зрелище ниспослано им самим небом.
< ’ течением времени подобного рода мимические представления с танцами постепенно забывались: они были заменены медленными, малоосмысленными движениями в такт музыке.
«И они называют это танцами'» — с прискорбием заметил Конфуций, глядя на гимнастические упражнения, утратившие свой прежний благородный смысл и значение.
Сохранился еще исторический след о пантомимном балете, представленном в императорском дворце в конце XVIIT ст. Он был очень оригинален и отличался своим символизмом.
Автор этой аллегории задался мыслью изобразить брак земли с океаном, а также признание этими стихиями всемогущества имперагора.
Сначала появлялись произведения земли и ее обитатели: драконы, тигры, слоны, орлы и пр., а также деревья и полез» 1ые растения. Их изобра
30
ВСЕОБЩ <Я ИСТОРИЯ ГАНЦА
жали переоде гые танцоры, подражавшие крику животных, шелесту листьев и неподвижности скал.
Океан имел также своих представителей в образе рыб, китов, раковин и пр.
После отдельных танцев каждого из представителей земного и водного царств все артисты соединялись в один общий балет; затем расходились, усгупая место киту, по мнению китайцев, самому могучему из всех животных. Кит гк двигался к император ской ложе, прислонялся к ней, и из открытой его пасти бил ф< эн-тан, брызгавший на зрителей, сидевших в партере. Это аллегорическое представление имело громадный успех.
II
Мандаринг t-танцоры. Каташ кие церемонии. Праздник фонарей. Передвижные театры. Китайские танцы на европейских сценах
Рис, 10
отя морализирующее значение танцев “ постепенно утрачивало свой характер но некоторые традиции преемственно сохранились и до настоящего времени.
Характер танцев при современном китайском дворе хотя и преисполнен важности, достоинства и даже изящества, но он уже не имеет ничего общего с символизмом древних передвижных представлений, отошедших в область преданий.
К позднейшим, близким к нам временам следует отнести предписываемые китайским этикетом эволюции, исполняемые мандаринами-танцорами, состоящими при особе императора. Во время церемонии мандарины приближаются попарно, делая руками
и ногами движения, соответственно медленному темпу’ музыки. Затем они вертятся, сначала тихо, а потом все шибче и шибче, до тех пор пока не подойдуг к подножью трона; тут они сразу останавливаются и падают ниц перед владыкой...
В обыкновенные дни при дворе танцевало не более 20 человек; но в дни торжес гв число исполнителей превышало сотню. Все их танцы были исключительно мимически? Танцоры делали ра !ные жесты, вертелись на месте, бегали и пр.
Кроме танцев, исполняемых группами, существовали при дворе
Медленными движениями рук и ног мандарины-танцоры (риг 10) показывают, что они повергают к стопам императ эра всю свою деятельность и энергию Быстрое же верчение служит символом того, что они, по приказу владыки, готовы перед миром свидетельствовать о величии императора.
Все они носят одинаковое одеяние. Длинные ожерелья из ценных камней украшают их грудь. На голове — светлая шапочка с надзатыльником, прикрываг этим шею и спускающимся на плечи. Эта труппа танцоров вербуется из сыновей самых знатных мандаринов.
и солисты, танцующие и одновременно поющие.
Но эти танцы можно назвать только жалким подражанием древним китайским громоздким балетам, канувшим в вечность. Им, конечно, более не воскреснуть в Небесной империи. Тем не менее, благодаря массе не утративших своего значения китайских церемоний, требуемых этикетом, не только придворным, но и вообще при сношениях с разными деятелями, китайцы обязаны и в настоящее время обучаться искусству делать поклоны при разных случаях в жизни. Поклоны эти и сопровождающие их жесты
31
С. Н. Худеков
Обычай приглашать артистов из провинций существовал и в древние времена. В XIV ст. император Чун-ти сильно увлекался красавицами из Тибета, плясавшими при дворе. Их было 16 девиц. Волосы, заплетенные в несколько кос, падали на плечи. Головной их убор состоял из вырезанной тонкими узорами шапочки из слоновой кости. Платье с широкими рукавами, юбка шелковая, ярко-красная Вообще костюм отличался легкостью и изяществом. Император влюблялся по очереди в каждую из этих артисток и умер от истощения
до крайности разнообразны, смотря по тому, кому они отвешиваются. Для этого существуют особые учителя, которые учат манере поклониться в разных случаях жизни, как следует подать чашку' чая, как принять ее, как обмахнуться веером и пр. и пр. Но это уже не танцы, бывшие в большом почете в седую старину. Это простые манипуляции руками и ногами.
Лучшими танцовщиками считаются артисты из города Су-Чу-фу. Китайцы говорят, что если рай существует в небесах, то Су-Чу-фу — земной рай. В этом городе, действительно, сосредоточены школы поэтов, актеров и танцоров.
В начале XX в. ко двору' нередко приглашали артистов из разных частей обширной империи, причем каждая народность, в своем костюме, танцевала под звуки своих национальных инструментов.
На обеды и пиры и в настоящее время, в частные дома, приглашаются присяжные артисты, дающие мимические представления, сюжет которых большей частью заключается в борьбе злых и добрых духов: при этом артисты одеваются в очень узкие одежды.
О древнем же китайею >м балете теперь нет и помину. Он отошел в область преданий.
В настоящее время сами китайцы лично танцами не развлекаются. Они довольствуются лицезрением наемных артистов, и развития этого искусства в Китае нельзя ожидать потому уже, что калечение женщинами ног не дает им возможности упражняться в улучшении техники танцев.
Молодежь, городская и деревенская, не собирается для игр и плясок Собственно национального танца у китайцев не существует. Малоподвижные китайцы предпочитают развлекаться в массе разных театров и в садах, где действуют странствующие труппы с профессиональными танцорами и танцовщицами, исполнение которых, при однообразии жестов, не отличается ни грацией, ни прелестью движений.
32
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Все китайские танцы, которые вставляв пся в балеты еврея гейскими балетмейстерами, не дают ни малейшего представления о национальном их характере. Это не более как личная фан газия сочинителей, не видавших никогда замкнутого Китая, куда, в течение многих веков, не вступала нога европейца Балетмейстеры как бы сговорились между собою и усвоили себе единую, общую систему при постановке китайских балетов По их — довольно, впрочем, верному — суждению, ноги китайца, но его натуре, не должны составлять главного двигателя при у пражнении в этом искусстве. У него должны преиму ществепно действовать голова и руки с п< >д-нятыми г. шьцами. За образец, очевидно, ими приняты фарфоровые фигуры китайцев с кланяющимися головами и приподнятыми ками (рис 12). Такие танцы пригодны разве только для групп, и как бы разнообразна ни была фантазия балетмейстер! >в, но поневоле, при сочинении танцев, названных ими китайскими, приходится повторяться те же мелкие шаги, те же вечно поднятые в известном направлении руки, согнутые в локтях, те же помахивания головой, с аксессуарами — веерами и колокольчиками. Таков немудрый арсенал балетмейстера, сочиняющего китайские танцы.
На всех больших европейских сценах производились опыты постановки цельных китайских балетов. Титюс сочинил «Киа-кипг». Кальцеваро созда л « Китайскуто свадьбу *. Сен-Леон поставил «Лилию» с сюжетом из якобы китайских 11равов. Однако все за и хореографические произведения, несм< >тря на богатую обстановку, ничего общего с Китаем не имевшею, никаким успехом не пользовались. Крайнее однообразие танцев, с постоянно кивающими головами фантастических китаянок, с поднятыми пальцами у танцовщиц, нс могло нравиться публике, избалованной на чудесах балетной виртуозности, облеченной в изящные фермы «классической» техники, которая не вяжется с покроем китайского костюма (рис. 13).
Один из самых шумных и пышных китайских праздников — январский «Праздник фонарей» Это чисто народное торжество, свято соблюдающееся в Китае в течение многих десятков веков. О происхождении этого праздника существует много легенд Правдоподобнее же всего, что «Праздник фонарей* - есть праздник в честь солнца, дающего неиссякаемый источник жизни — свет и тепло, необходимые для земледелия, составляющего религиозный догмат китайцев. Торжествуется этот праздник по городам и деревням всей империи в течение трех дней. Хижины, дворцы, храмы, тюрьмы украшаются фонарями. Бьи лют фонари до 4 квадратных сажен величины. По вечерахМ всюду ходят ппмнмс пре,цессии с фонарями. Принимают участие и стар и млад Специ альных тмяигев не бывает ня улицах, ио скачут' и «бесятся», делая из
Рис, 13
Религиозных и гражданских праздников в Китае очень много. Никаких танцев, однако, ни во время процессий по улицам, ни в домах не бывает. В некоторые же праздники, и преимущес гвенно в день рождения Владыки богов и в день рождения восточного цветка тон-хоа-ги киуна, на площадях воздвигаются переносные театры, где даются представления религиозных драм — мистерий а т акже нередко появляются плясуньи, исполняющие танцы, рожденные собственной фантазией.
33
С. Н. Худеков
фонарей разнообразные фигуры. Этот чисто национальный праздник дал идею перенести его и на подмостки китайских сцен, где артисты изображают «танец фонарей», оригинальный не столько по своим темпам, сколько по фигурам и группам Из букв, нарисованных на разноцветных фонарях, составляются цельные слова и изречения Сочетания букв бесчисленно разнообразны. Зрители разбирают эти приуроченные к случаю слова и, громко повторяя за и слова, шумно выражают знаки одобрения.
Из всего сказанного можно сделать заключение, что Китай, с его своеобразною цивилизацией, хотя и считается древнейшим в мире культурным государством, но в развитии хореографии страна мандаринов почти никакой услуги этому' искусству не оказала. Причина этого явления кроется в духе китайского народа, издревле воспитанного на религиозной, чисто внешней доктрине спокойного, материального труда, причем в общественной жизни китайца каждый шаг его заранее рассчитан и обставлен церемониями с условными приличиями.
Изобретения тайцев в Египте. Гермес. Астральный танец. Культ Аписа. Представления в честь Исиды и (Осириса. *Танец четырех основ» Танцы в честь богини радости и жатвы. Скудность сведений о египетских танцах
гипет составляет единственную в древности страну; которая 5000 лет тому назад имела уже известную культуру. Много веков, однако, история этого народа была покрыта таинстве иной дымкой, и все его обряды и мистерии оставались малопонятными до тех пор, пока не был найден ключ к иероглифам. Древние, грандиозные памятники, поражающие своими колоссальными размерами руины Фив, Луксора и др.
испещрены загадочными рисунками, по которым кропотливая наука сумела, насколько возможш >, воссоздать всю жизнь страны фараонов. Эти надписи показывают, что в Древ! jcm Египте пять тысяч лет тому назад люди жили, любили, страдали, ненавидели, веселились так же, как и мы в настоящее время. Изображения многочисленных, со ст ранными звериными головами, божеств египетской мифологии, воспроизведенные игры, женитьба, похороны и пр. представляют наглядную картину7 повседневной жизни Древнего Египта, начертанную в открытых гробницах.
Барельефы и фрески на каменных глыбах сохранили для нас и понятие о египетских празднествах Все эти празднества, имевшие, в большинстве случаев, чисто символический характер, судя по иероглифам, обставлялись рядом танцев. Но тем не менее нельзя не отме гить. что хотя иероглифические надписи обнимают собою почти две тысячи лет, с целым рядом сменявшихся династий, но эволюцию танцевального искусства древних обитателей Нильской долины уловить почта невозможно потому, что вариантов хореографических встречается мало. Это объясняется. вероятно, сильной устойчивостью принятых форм, остававшихся незыб
лемыми в течение многих веков.
35
С. И. Худеков
Иероглифы, описывающие танец
Кроме безмолвных векивых свидетелей имеются еще и письменные сведения о епшетски;. танцах в сочинениях Платона, Лукиана, Диодора, Плутарха, Геродота и других писателей, которые удостоверяют, что египетские танцы служили главной основой египетского культа. Вместе с тем они же подтверждают, что в Египте, от колыбели гражданина до его могилы, как в тихой, семейной, так и в общественной и духовной жизни, танцы играли громадную роль.
Скудны, конечно, иероглифические материалы, но и по ним можно установить, что египтяне времен фараонов были великими любителями разнообразных процессий. Фигура человека с поднятой ногой или просто одна нога составляли «иероглиф танца*. Такими знаками переполнены высеченные, за тысячи лег до Рождества Христова, надписи на памятниках седой старины Египта.
Благодаря обилию подобных «приподнятых ног*, получилась полная возможность заключить, что танцевальное искусство было извес тно на берегах Нила с самой глубокой древности. Тем не менее нельзя не сознаться, что насколько отрывочны «иероглиф-ные * сведения о Египте, настолько же отрывочны и наши п< >ня тя о танцевальном искусстве египтян.
Изобретение музыки и танцев в Египте приписывается «советнику и секретарю* главного божества Осириса — Гермесу. По заверению Диодора, Гермес преподал человечеств! правила «эвритмии*, то есть ритм пения — музыку и ритм движений — тайцы. Гермес научил егип тян искусству грации и ерразмбрным движе ниям корпуса.
Согласно же другим исследованиям, изобретение музыки и ган цсв приписывается древнейшему царю Манеросу, который «покорял сердца народов* не устрашением, а распространением цивилизации и счастья, путем вводимых им всюду знаний и изящных искусств — музыки и танцев. Сложилась легенда, что этого царя — друга веселья, постоянно окружали девять красавиц, искусных в разных науках и преимутцествснно в пении Очевидно, что эта труппа послужила прототипом девяти муз в Греции, вносивших всюду счастье, радость и оживление.
Пение с танцами было необходимою принадлежностью как при исполнении разных обрядов, так и в разных события, обыденной жизни — женитьбе, похоронах. Особенно подробно был объяснен существовавший будто бы похоронный танец, который в разных видах встречается высеченным на разных барельефах.
Несомненно известно только, что пение и т анцы составляли самый естественный способ проявлять свою радость. Вознося молитвы божествам, египтяне танцевали; точно также плясали они и по окончании всяких полевых работ. Были ли у них собственно народные танцы, осталось неизвестным. Только один подобный
Музыканты и танцоры.
С древнегреческого изображения. Фиванская династия
36
ВСЕОБЩ \Я MCI ОРИЯ ТАНЦА
_Ч «л X< X Ч* X *' S *ч
танец уъековечеи. Осталось целым изображение рабочих, возвращающихся после жатвы. Ударяя друг об друга две коротенькие палочки, полуобнаженные рабочие представлены быстро скачущими, двигающимися вперед.
У египтян замечалось особое уважение к небесным светилам. Изобретатель «лиры» Гермес, в п< щражание временам года, соорудил этот инструмент с тремя струнами, имевшими символическое значение. Каждой из струн был прис воен различный тон; густой соответствовал зим<, резкий — лету, средний между ними — весне.
Из этого можно заключить, что в самом зачатке своем музыка и танцы, в понятиях египтян, были поставлены в соприкосновение с астрономией.
Неудиви тельно, поэтому, что особе иною известностью пользовался так называемый астроьюмииеский — астральный танец (рис. 14).
Новейшие исследования с большою натяжкою подтвердили мнение и греческих ученых, описавших подробно этот танец, признанный древнейшим. Очевидно, что это гот самый танец, который позднее быль перенесен Пифагором в Италию, а также исполнялся в Греции в мистериях Орфея, воспетых в одах Пиндара.
Египетский астрономический танец создан был для изображения движений различных небесных светил Он был очень искусно составлен, в нем сказались наблюдательность и богатство фантазии египтян.
Описание этого танца находится у Лукиана.
Поставленный посреди алтарь изображал солнце. Облаченные в яркие одежды жрецы, под гармонические звутси благородного стиля, плавно танцевали вокруг алтаря. Они кружились, изображая знаки Зодиака и двигались, по объяснению Плутарха, с востока на запад, напоминая дв1 [жение неба, а затем с запада на восток, в подражание движению планет После этого исполнители останавливались в знак неподвижности земли. Посредстш >м жестов и искусно комбинирован
Рис. 14-Ас гральныи танец
ных движений, жрецы давали наглядное представление о существовавшей в то время планетной системе и о гармонии
вечного движения. Не без основания Лукиан назвал этот танец
божественным и вместе с Платоном восхвалял до небес это изоб
ретение египтян.
Жаль только, что разъясненные иероглифы до сих пор не дали никаких наглядных указаний об этом «ученом» танце: поэтому существование его в том виде, как он описан, подвергну го большому сомнению. Исследователи в чрезмерном усердии хотели польетит ь учености древнего египтянина и фигурный танец «сечи движущихся планет» окружили незаслуженным ореолом мистицизма. Между тем и в том сыром виде, в каком он дошел до нас, астрономический танец оказался настолько интересным, что многие балетмейстеры XIII и XIX вв., Доберваль, Гардель и друтие, давая полную свободу своей фантазии, воспроизводили его в своих хореографических произведениях. Исполнителями были, однако, не жрецы, а фантастически оде тыс танцовщицы, изображавший звезды и планеты, который вертелись и скакали кругом жертвенника или же вокруг балерины, олицетво] >явшей солнце.
37
С. 1L Худеков
Культ египтян был построен на легендах о любовных похождениях Исиды и Осириса поэтому ритуальные церемонии от пинались не особенно приличными действиями. «Священные» куртизанки, по окончании своих страстных танцев (рис. 15 и 16), отдавались паломни кам, которые, по словам ГЬродота, стекались в огромном числе в Буба-сти — месте, где пр< исходили празднества.
Рис. 15
Рис. 16
Насколько в Египте была распространена любовь к мимике
и танцам, можно судить, в частности, по разнообразным надписям на гробницах министров в Фивах. Воспроизведен текст полного придворного ритуала, соблюдавшегося при назначении на должность министра. Надписи говорят, что, при входе в зал
вновь пожалованного сановника, виновник торжества то склонялся, то выпрямлялся, то ползал по пыльному полу, наконец,
Рис. 17
у подножия трона оставался распростертым без движения, как будто блеск фараоновского величия лишил ei о чувств. Сам же фараон, в свою очередь, кружился вокруг своего верноподданного и пр. Церемония оканчивалась общим хором царедворцев и женщин, певших и под музыку производившись разные жесты и движения Это был настоящий официальный, искусно составленный бале г.
Духовная каста имела громадное влияние на проявление общественности в Египте. Египетские священнослужители, в свою очередь, как бы в подражание двору, старались окружить религию и ее обряды непроницаемою для народа тайною. Они старались окутывать верование темною дымкою, чтобы держать народ в постоянном страхе к божествам. Чем больше было мистического и сверхъестественного в обрядах, тем более приобре гали влияния и уважения жрецы, пользовавшиеся невежеством народа для мздоимства. Благодаря такому направлению духовенства, большинство религиозных празднеств было обставлено сложными символами, где танцы, с нераз-
рывно связанными жестами, занимали видное место. ()собенной торжественностью отличались весенние религиозные празднества в честь бога Осириса, которому приносили в жертву быка Аписа, считавшеюся также божеством. По всему Египту для этого торжества долго разыскивали подходящего быка, обязательно черной масти с белым на боку пятном, имевшим форму четверти луны. Кроме того,
на спине должна была обрисовываться фигура орла. Очевидно,
38
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
что все эти наружные знаки искусно подделывались жрецами, уверявшими, что животное рождено коровой, зачавшей от громового удара.
Жрецы объявляли слепо верившему, наивному народу, что желанный и достойный для принесения в жертву бык найден. Это объявление было началом всенародного торжества В течение сорока дней обнаженные женщины кормили животное на бере™ Нила и затем, в раззолоченной ладье отвозили быка в Мемфис, где сановники и народ вгтр< чали его с помпой, танцуя под звуки множества инструментов (рис. 17).
От реки до храма, согласно заранее установленному церемониале, быка вели через город. Торжественное шествие открывали жрецы, плясавшие под звуки арф и других инструментов; пели гимны; народ же шумно приветен* тал божество. Наконец, быка вводили в храм, где высилась громадная статуя Осирис а. Перед этим колоссом плясали и вертелись танцовщицы и затем падали ниц перед истуканом. В храме совершалось настоящее пантомимное представление, в котором священнослужители восхваляли победы и благодеяния Осириса.
Это славословие можно было назвать настоящим балетом в действии. Сначала изображалось таинственное зарождение божества; затем следовали его развлечения во время юношеского возраста и под конец — его любовные похождения с богиней Исидой.
П< еле движущих* я картин в лицах жрецы окружали кумира пляшущими вбинами и женщинами, представляя Осириса, отправляющимся на покорение Индии для распространения по земле изобилия, i частья и человеческих добродетелей.
Всенародный спектакль эт» >т оканчивался торжественным изображением победы Осириса над варварами. Египет венчал божество, признавая его за своего отца, благодетеля, «царя царей».
Все это происходило в храме; затем общее веселы переходило в народ, который по улицам Мемфиса в течение семи дней и ночей пля< ал и веселился. составляя разные процессии с веселыми танцами.
Считаем не лишним заметить, что это подробное описание «египетского балета» в чест ь Осириса, сделавшееся как бы достоянием истории, весьма сомнительно обосновано. Эта характерная картина египетской жизни нарисована историками исключительно на осн< »вании нескс >льких слов, сказанных Пяпой Григорием по поводу плясок евреев вокруг' золотого тельца. Святой спец заметил, что еврейские пля< ки были подражанием непристойных танце в, исполняемых идолопоклонниками-египтянами вокруг быка. Из одной этой фразы и весьма шатких иероглифических указаний, фантазия историков создала цельную картину' плясового «представления», можег быть даже и не имевшего места в Египте, но вошедшего как факт чуть ли не во все исторические учебники.
Некоторые египтс >ги утверждают, что танцовщики показывались только в одних религиозных похоронных церемониям. В других же священных служениях будто бы никогда не танцевали. Такое заключение сделано, благодаря открытым в последнее время баре шефам и надписям, где танцовщицы и музыкантши изображены одетыми в желтые туники с головным, в форме конуса, убором, который, согласно прежде открытым изображ< ниям, надевался исключительно только при похоронах (рис. 19).
Согласно священным кнш ам. бык Апис должен был жить только ограниченное время. Когда наступал определенный для его существования срок, жрецы Осириса, с пением и танцами, отводили быка снова I ia берега Нила, где топили его в волнах реки, выражая при этом знаки самого глубокого к нему уважения (рис. 18). Затем, быка бальзамировали и хоронили с большими почестя ми. В это время жрецы исполняли в храме и на улицах похоронные ганцы Аписа, выражавшие печаль и горе народа
Рис. 18
39
С. Н. Худеков
Рис. 19. Mv шканты.
Настенная роспись в гробнице в Фивах
Мастер гробницы Антефокера. Танцовщицы.
Настенная роспись гробницы Хнтефокера. Ок. 1950 г. до н.э.
Другие же исследователи авторитс гно заявляют, что тайцы были в почете при всех вообще торжествах, утраиваемых для прославления божеств. Это заключение можно считать гораздо более достоверными. Стоит только присмотреться к сохранившимся памятникам: на них высечены разные шествия и празднества, и всюду мужчины и женщины шествуют в такт, принимая разнообразный позы, регулируемые звуками инструментов Вообще же для объяснения культовых обрядов древних египтян имеется очень мало достоверных материалов. Из них можно указать на празднество в честь божества Пта — Осириса. Изображение этого празднества находится в одной гробнице в Фигах. Представлены шестнадцать царских дочерей, танцующих и играющих на раз пых инструментах, под главенством самой царицы Весьэтогжен-ский персонал изображал гарем Осириса и имел символическое значение.
Из чисто обрядовых танцев можно еще отмени ь объясненный иероглифами «танец четырех основ», кот< >рый исполнялся в храме богини Исиды. Участвовали безволосые жрецы и жрицы. Пир-
40
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
вые из них топтались на одном месте, переступая с ноги на ногу, и жестами воздавали хвалу Исиде. Вторые же, имея в руках разные символы — цветы, зеркала, волосы и пр., плавно кружились под звуки тихой, нежной музыки и играли на арфах и пр.
Украшенные венками танцевали также во время праздника жатвы и праздника в честь богини радости. Как ни скудны и почти га-дательны сведения о древних египетских танцах но, благодаря изысканиям последнего времени все-таки можно уже составить себе довольно яркое представление о хореографическом искусстве егип гян
II
Шкапа танцев при храме. \мона. Два рода танцвв. Развлечения во в[ емя пиршеств. Пантомимы Танец «ветер*. Сходство с современной техникой. Пируэт. Костюм танцовщицы. Придворная балетная труппа. Эквилибристика и акробатизм. Сходство с совре. пенными танцами алъмей и гавази
сследованиями установлено, что танцы составляли принадлежность богослужений, поэтому вполне вероятно, что в Египте существовала большая потребность в танцовшицах-жрицах. Очевидно, что для пополнения этого
духовного персонала в Египте должны были существовать школы, где преподавались музыка, пение и тайцы Поэтому вполне правдоподобно сказание на то, что при храме Амона была учреждена хореографическая школа, откуда выпускались жрицы-танцовщицы. пользовавшиеся большим почетом у народа Их считали «наложницами божеств». Чему7
обучали и каким способом шло преподавание в этих школах, осталось невыясненным
Известно только, что у египтян было два рода танцев: первый мимический, в котором жесты и позы служили для выражения мыслей, второй же состоял из колебательных движений корпуса и упражнений в ловкое ги. гибкости и грации. Это был уже настоящий танец, как мы его теперь понимаем, с разными па и позиииями.
Оба рода этих танцев входили в обиход религиозных торжеств и были, очевидно, подчинены стройности и дисциплине. На некоторых памятниках изображены процессии мужчин и женщин, двигающихся в такт и принимающих однообразные позы, под ритм .музыки. Нельзя отрицать, что в этих фигурах был свой стиль, не лишенный художественной красоты.
Отсутствие театра, тем не менее, было использовано в широкой степени устройством спектаклей в частных домах. Действительно, на разных гробницах мы находим разнообразный танцевальные сцены, причем египтологами разъяснен даже текст песен, под звуки которых исполнялись танцы перед властелинами Египта. Пес-
Религиозные египетские празднества доставляли едва ли не единственное развлечение для народа. Публичных игр и зрелищ в Египте нс было. За отсутствием сценических представлений, где танцы могли быть связаны с драматическим действием, искусство танцевальное в стране фараонов не могло получить дальнейшего развития.
41
С. Н. Худеков
ни эти точно написаны поэтами нашего времени. Приводим конец одной из них:
Отбросим жизни заботы ‘ Будем петь и плясать!
Веселью предади мся до дня рокового, Когда в страну отправимся. Где венный царит покой и молчание.
Богатые и знатные часто приглашали к себе танцоров и танцовщиц для развлечения гостей Некоторые же из них сами содержали целые гаремы, в которых томились в заточении сотни певиц-невольниц и плясуний, обязанных развлекать своего властелина. На одном скарабее, хранящемся в Берлинском музее, значится, что одному фараону, вместе с невестой, было подарено 517 девствен ниц для его удовольствия.
Особенною пышностью отличались пир-
Рис. 20. Танцовщицы и музыканты на пиру. Настенная р<» пись в сробнице в Фивах
В гробнице придворного, жившего при V династии, ясно изображен целый Танцующий перед господином гарем Подобные хореографические сцены встречаются и в других местах. Это служит неопровержимым доказательством любви египтян к танцевальному искусству (рис 20) С читаем полезным отметить, что в некоторых сочинениях о танцах воспроизведена только нижняя часть зтого рисунка: причем, совершенно ошибочно, она названа ♦погребальным танцем*, с которым, однако, она ничего общего не имеет, представляя собе но дивертисмент во время пира.
шества, где сказывалось искусство египетского балетного персонала. Представлялись разнообразные пантомимные с танцами сценки, где воспроизводились страсти и чувства человеческие. В изображении любовной страсти особенно искусны были женщины. До тонкости заученные улыбки, рискованные позы и жгучие взгляды а] ггисток доставляли присутствующим громадное наслаждение. Конечно, все то хотя и гадательно, но вполне естественно под жгучим солнцем юга. Царствовавшая в значитешно позднейшую эпоху’ сладострастная Клеопатра Египетская была другом балета и пластических поз. В присутствии привилегированных особ своего двора она лично позировала почли в обнаженном виде. Во время устраиваемых придворных пиров Клеопалра почта обязательно требовала спектаклей, балетов-пантомим с лучшими танцовщицами (рис. 21).
Пантомимы исполнялись специальными артистами под звуки оркестра, состоявшего из лир, арф, двойных флейт, барабанов, кимвалов, причем арл исты передке j отбивали такт, хле тая в ладоши. В особом употреблении был инструмент вроде длинной мандолины. Любовь, как естественный стимул, двигающий вс е челове чесгво, без различия нацик шалы гостей, составляла главный сюжет танцев. Эти танцы были сильнейшим средством для возбуждения зри гелей. Как пластичные, риске еваииыс позы, так и полное отсутствие кост юма были подстроены для чут< таенных наслаждений.
Рис. 21
42
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1АНЦЛ
На рисунках, на древних памятниках, изображено множество танцующих групп, делающих разнообразные движения Судя по этим изображениям можно предположить, что искусство танцевальное отличалось многообразием. По иероглифам видно, что древние египетские танцы не были бессвязными движениями. Видно, что танцы были подчинены известным правилам и законам, от которых исполнители не смели отступать, благодаря тесной связи этого искусства с религией.
Из сохранившихся рисунков и барельефов нетрудно усмотреть, чю техника танцевального искусства д< >стигла у египтян значительного совершено! ва. Она даже имела некоторое сродство с современною, усовершенствованною балетною школою. Более сложные танцы нашли особое общее название «т’ереф». Они резко отличались от обыкновенных танцев, которые назывались «т’эб». Так как Египет начал свою культурную жизнь значительно ранее Эллады, то не подлежит ни малейшему сомнению, что эллины в своей «оркестике», то есть в танцевальном искусстве, многое заимствовали у египтян, которые, по справедливости, должны считаться роде начальниками техники танцев. По этим фигурам
Рис. 23
Рис. 22
Доминирующей нотой в танцах была симмс трия фигур. Одна или несколько пар танцевали отдельно или же соединялись в общую труп пу,— но всегда следующие за ними танцоры повторяли обязательно те же па и эволюции (рис. 23).
Эти маленькие балеты состояли из сольных танцев, из «pas de deux*, «trois* ит. д. и даже целого кордебалета. Изображения их встречаются на гробницах, относящихся к концу 13 династии
на памятниках, найденных преимущественно в Фивах, нетрудно усмотреть, что, независимо от гибкости корпуса и крайне разнообразных движений, древнеегипетские танцы не составляли исключительно диких прыжков, как у некультурных народов. Видно, что египтяне осмысленно выражали своими эволюциями всевозможные чувства. Одна фигура танцовщика на 15-ой гробнице в Бспи-Гассанс доказывает самым положительным образом, что египтянам 5000 лет тому назад был известен «пируэт», io есть то действие, когда артист, держась на одной ноге, быстро вертится вокруг самого себя, описывая круги в воздухе другой ногой (рис. 22). Другая фигура изображает танцовщика в подготовительной для «антраша» позе.
Любимым танцем были упражнения двух артистов, подходящих друт к другу, держась на одной ноге. В таком положении и совершенно обнаженные, они исполняли новую серию разнообразных сочетаний (рис. 24).
Не менее оригинален был танец, состоявший в том, что танцовщики, стоя друг против друта, принимали одинаковые положения, но только с противоположной стороны, то есть правая нога и рука одного артиста повторяли аналогичное положение левых руки и ноги другого танцовщика (рис. 25).
Танцы состояли также в разнообразных сплетениях фигур. Артисты то подавали друт другу руки, то поднимали их, держась на одной ноге, или вертелись на одной ноге, или становились спинами друт к другу и пр. Глядя на найденный в Фивах рисунок танц< >в-щиц (рис. 26), можно подумать, что это не артистки, подвизавши-
Рис. 24
Рис. 25
43
С. Н. Худеков
На изображениях сценок уличной жизни нетрудно распознать танцоров и танцовщиц, старающихся пленить зрителей своими упражнениями (рис 27). Интересны сохранившиеся барельефы, трактующие празднества перед изображениями умерших. В память vcon-ших пели и водили хороводы, танцуя с закинутыми за голову руками То не был танец печали, а при его исполнении плясуньи напоминали умершему о тех часах радости, которые он испытывал еще при жизни.
Рис. 26
Рис. 27
еся в танцах несколько тысячелетий тому назад, а прямо-таки современные балерины, зарисованные на европейской сцене. По другим найденным там же рисункам «ожно судить, насколько егип гяне обожали тан! ;ы.
Следует отметить, что хотя все египетские барельефы-рисунки с таким содержанием представляют собою точные реально воспроизведенные позы и момс! ггы танцевального искусства, но духа античной, вымершей эпохи в них уловить невозможно. Характер танца, смысл его гак и остается навеки утраченным. В подобных барел ьефах резко отличаются эпохи древнейших и новейших династий. В танцевальных процессиях древнего периода движения танцующих медленны, сдержанны: тихо выступают танцовщицы, едва поднимая ноги от земли. Руки их го подняты над головой, то загнуты за спину. Прекрасно сохранились хранящиеся в Бер-линеком музее барельефы, от носящиеся к эпохе V династии. Покойник изображен сидящим на стуле. Перед ним десять девиц, танцутощих под звуки песен трех женщин, отбивающих т акт руками. Имеются даже надписи с названиями изображенных танцовщиц, но разобрать их не представилось возможным.
Довольно полное представление о веселых темпах египетских танцев дает сохранившийся в Каир ском музее обломок стенки от одной гробницы (рис 28) Tv видно разнообразие меняющихся темпов и движений танцовщиц, обличающих в них технические, хореографические познания. Этот барельеф относится к значительно позднейшему времени: в нем чувствуется ритм танца, имеющего уже чисто индивидуальный характер. Это уже нс фотографическая поза, а у каждой танцовщицы с тамбурином уловлен и Cxi ачен дух танца. Особенно это заметно в образе двух отдельно упражняющихся маленьких артисток с кастаньетами в ру ках.
Рис. 28. Танцовщицы с тамбурина ин и кастаньетами. Рельеф в гробнице в музее Каира
44
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Из открытых недавно барельефов усматривается, чго рисунки изображают балетные представления, которыми древние египтяне угощали своих гостей. Из таких танцев, согласно разъяснению надписи на одной гробнице в Ьени-Гассане, относящейся к XII династии, был известен танец под названием 'ветер» (рис. 29). Одна танцовщица закинулась назад, касаясь земли, другая старается принять такое же положение, наконец, третья стоит сзади с приподнятыми ру ками
Серьезные исследователи (А Эрман) додумались даже до объяснения движения арт исток* танцовщицы, по их мнению, изображают колеблемые ветром растения, кусты и папирус. Конечно, такое объяснение нельзя признать достоверными Оно вызывает только улыбку:
Мор Эммануэль. написавший «Античные ганцы в Греции», отметил, что эллинское нею сство и греческие танцовщицы имеют большое сходство с жестами и движениями напгих балерин. Такое замечание еще более может относиться к египетским танцовщицам. В данном слу чае не правильнее ли было бы сказать, что созданное в Египте искусство послужило основою для европейской балетной техники и что современные балерины в тюниках и без тюников не создают ничего нового, а копируют ангинные атти-тюды, арабески и прочую хореографическую премудрость (рис. 30). Таким образом, можно, с полной достоверностью >, сказать, что благородное искусство танцев в Греции, имеющее громадное сходс гво с египетскими фигурами; всецело обязано стране фараонов, откуда в Элладу, согласно мифологическим сказаниям, прибыл и Орфей с своей сладкозвучной лирой.
Костюм египетских танцовщиков был достаточно простой. Одеянием им служили только коротенькие панталоны или фартуки. Танцовщицы же нередко изображены в очень длинном, сквозном платье до пяток. Платье по талии стя1 ивалось тонким поясом вроде четок. Встречаются одетые и в короткие юбки, похожие на тюники современных балерин. Преиму щественно же встречаются совершенно обнаженные. При этом, как бы откровенен ни был костюм, но танцовщицы любили украшать себя кольцами на руках и ногах, ожерельями и венками на головах. Чем богаче был египтянин, к гарему которого была причислена танцовщица, тем роскошнее и была изукрашена представительница хореографии (рис. 31). Следует предположил ь, что в Египте были две категории танцовщиц. К первой относились артистки, пользовавшиеся известного рода уважением. Они напоминали атмс'Р — танцовщиц более позднейшего происхождения, не имевших ничего общего с Древним Египтом. Танцы их были приличны. Вторая же категория показывала свои прелести и свои таланты самым непристойным образом. Очень возм( )жно, что эти последние, по роду своего искусства, были аналогичны с отмеченными в отдаленные времена нескромными египетскими гавази Им приписывают цыганское происхождение, родственное с испанскими гитанами и русскими цыганами, которых недаром называют «фараонами». Ст ране нующие труппы гавази бродили и до начала XX в. по городам Египта. В их танцах передавались различные фазисы любовных виэделений. Танцовщица скакала, делала сначала скромные, чисто девственные движения, затем постепенно воодушевлялась; жесты ее делались резче, выразительнее; в позах сказывался трепет желаний, доходивший до самых реальных форм.
Рис. 29. Ганец «ветер*.
Прорисовка с барельефа ия гро Зницыв Бени-Нгссане
Рис. 30. Современная
стилизованная танцовщица
Рис. 31. Танцовщица.
Настенная роспись в грибнице е Фивах
45
С. Н. Худеков
Г И Семирадсгий Танец среди мечей.
18X1 г.Фрагчснт
Подобные танцы служили развлечением для гостей в частных домах, куда артистов приглашали по поводу всевозможных семейных событий. Древние египтяне любили угощать своих гостей разнообразными развлечениями. Приглашаемые ими артистки были искусны не только в одних сладот трастных танцах, но и в эквилибристике и в акробатизме.
Особенно разнообразными дивертисментами были обставлены пиршества фараонов и вельмож. Танцевальный и музыкальный персонал при. щоре позднейших династий был так велик, что для управления «увеселительною частью* существе «вала даже особая должность «заведующего и зящными развлечениями царя*. Их даже было не один, а три — «снефрутзфр*, «эте* и «ре-мори»,— обязанных ежедневно услаждать слух и зрение царя дивной музыкой и танцами. Эти «плезирмейстеры* избирались или и 5 лиц высокопоставленных, или из родственников царя Придворная труппа, совместно с гаремом, пела, играла на разных инструментах и тан -цсвала, находясь под руководством директора, пользовавшаяся почетом и уважением.
При этом можно отмстить, что Александрия, в позднейшею эпоху, при владычестве греческих династий, славилась как рассадник искусных флейтистов. Благодаря этому, сюда стекались и известные софийские амбубяци, которые обучались музыке и танцам. С запасом приобретенных знаний они направлялись в Рим и дру те крупные центры, где расточали за деньги свою обольстительную грацию. Собственно египетский народ, за неимением те-а гров, довольст вовался бродячими труппами танц< >ров, акробатов и пр. Низший классы сами плясали на улицах, подражая профессиональным танцорам. Они кружились, водили хороводы, прыгали. поднимая руки, и пр., но все эти танцы были акробато-гимнастического свойства и особо присвоенных им названий не имели Разгоряченный вином, н зрод водил хороводы, подражая наемным плясунам, и нередко доходил до излишеств в своих кривляньях и прыжках.
Вилькинсон, в своей интересной книге «Manners and custonjs etc.*, рассказывает, что в высших классах Египта существовал обычай содержать рабов, которых обучали танцевальному искусству. Эти рабы, под тщательным наблюдением, давали домашние спектакли, где хозяевам представлялась полная возм< >жность держать артистов в границах приличия, сообразуясь с обществом, перед кот< »рым эти доморощенные лицедеи обязаны были показывать свое искусство. При этом Вилькинсон добавляет, что спектакли эти большей частью составляли спокойное и вполне пристойное развлечение. В найденных, хотя и грубых, фресках легко отличить рабов-танц< >ров от профессиональных артистов. Рабы с жряшены в особый, присвоенный им цвет.
Пир с музыкой и ганца* и.
Древие-еаитщтское изображение
46
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАГГЦА
Хк'МА'ХС
Следует, однако, заметить, что все данные о египетских танцах обоснованы исключительно на разъяснениях надписей, потому все соображения ученых исследователей более или менее предгк >-ложительны В большинстве случаев они не могут быть приня гы на веру, представляя фантазию не в меру усердных толкователей. Несмотря, однако, на незначительное количество собранных по этому предмету^ материалов, можно все-таки сделать заключение, что если Египет и не был классическою страною xopei >графии, то, во всяком случае, тан1 [свальное искусство достигло в Египте известной степени совершенства.
III
Альмей. Гавази. Их значение на африканским побережье средиземно^ о моря Танец с саблей. «Танец живота*.
Танцы на кладбище. Их сродство с древними танцами. Описания разных путешес тьенникив. Поддельные а -змеи. Соврете, иные стилизации египетских танцев
Изыскания и раскопки в Египте до сих пор не < жончены Множество надписей на стенах и гробницах еще не разобраны. Можно надеяться, что только в сл даденном будущем наступит время, когда будет рассеян мрак, которым до сих пор окутано танцевальное искусство в стране фараонов, где хореография, может быть, стояла ие на меньшей степени совершенства, чем в классической стране искусства — в Элладе.
азванный Геродотом «даром Нила» Древний Египет вымер, пережив целый ряд исторических переворотов. Переходя во власть то греков, то персов и, наконец, турок — арабов, страна фараонов утратила религию, язык и все свои бытовые особенности. Только одни оставшиеся грандиозные памятники свидетельствуют о былом величии Сесостриса и Птолемеев. Забыто, конечно, и танцевальное искусство как учреждение священно-обрядовое. Но типичные черт ы его не пропали бесследно, наф [я себе продолжателей в позднейшее время. Как бы преемственно, с самой седой старины, передавалось искусство танцев из рода в род у сохранившихся до настоящего времени альмей и гавази.
Спорным, конечно, может быть вопрос о времени учреждения «института альмей». Чисто магоме ганско-арабский рисунок танцев показывает их позднейшее араб<кое происхождение. Но, углубляясь
вдаль веков, мы с некоторою натяжкою можем сказать, что манеры танцев современных альмей и гавази, облаченных только в бо
лее скромные чем у египтян, костюмы, весьма вероятно, перешли преемственно от древних египтянок. Доказательством служат употребляемые во время танцев инструменты, совершенно сходные с найденными в катакомбах Фив
Сродство альмей с древнеегипетскими танцовщицами подтверждается еще тем, что их танцы и даже отчасти костюмы мало отличаются от поз, движений корпуса и одежды, изображенных на найденных в недавнее время античных барельефах Египта.
47
С. Н. Худеков
Рис. 32
Во времена фараонов, тан-цовщи] 1Ы гавази и альмеи, украшавшие собой пиры знатных египтян, резко отличались друг от друга. Альмеи были скромны; рисунок же танцев гавази. в своих линиях, был непристоен.
Современные же египетские плясуньи, как перв< )й, так и второй катен >рии, ничем не оглича-кугся друг от друга. Они слились воедино, так сказать, переродились, стараясь украшать свое искусство самыми постыдными движениями.
В позднейшие, после владычества фараонов, времена и все-таки в глубокой еще древности альмеи составляли в Египте отдельную корпорацию. Первоначально, при учреждении это-
Рис. 33
го института, альмеи считались «учеными», образованными танцовщицами и обязательно обладающими звучным голосом, изучавшими музыку в совершено не и знакомыми с поэтическими произведениями страны. Последнее требование предъявлялось потому, что альмеи зачас гую заставляли сочиня н>, петь и танцевать на исторические с южеты. взят ые из прошедшей жизни. Сами альмеи считали свое происхождение божественным Ни один праздник не обходился без альмей. Их помещали на особую трибуну, где они пели во время тр«пезы Затем они спускались к гостям и давали свои хореографические представления. В танцах они ревностно охраняли присвоенный ими специальный характер. Тайны любви служили руководящим началом при исполнении ими, в мимической форме, целых сцен из повседневной жизни. Гибкостью тела они передавали самые живые ощущения, которые, однако, не должны были нарушать ни грации, ни общей гармонии всего корпуса. Носили они самые яркие, сверкающие одежды которые не снимали даже и дома, ведя роскошную жизнь, В былое время альмеи пользовались особенными привилегиями и не подчи1 [ялись закону. Свобода их в жизни была безгранична. И вплоть до начала XX в. альмеи приглашались в магометанские гаремы для обучения женского персонала пению и танцам (рис. 32). Их искусство оплачивалось иногда очень дорого. Между ними имелись своего рода Тальони и Гризи, которые пользовались у одного египетского хедива особенным почетом. Владыка гарема, где плясала местная альмея, засыпал ее бриллиантами. Эта египетская «прима-балерина»- прославилась исполнением общеупотребительного танца с саблей, требующего большой ловкости и энергии (рис. 33) Движения рук и hoi и всего корпуса должны быть строго скомбинированы для того, чтобы соо тветствовать ма нипуляциям с одною или двумя саблями (рис. 34, 35). Альмея должна владеть и играть саблею так, как будто бы она, сражаясь с невидимым врап >м, в конце концов поражает его. Сабля подбрасывается вверх и ловится на лету; оружием альмея вертит крутом головы и наконец опускает саблю, вт ыкая ее в землю, в знак того, что неприятель побежден. Танец с саблей художественно воспро-
48
ВСЕОБЩ АЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ние. 34
изведен балетмейстером М, Петипа в балете
«Дочь фараона», но не всем исполнительницам удалось иметь успех в этом танце, требующем природной грации и красивой пластики в позах.
Все побережье Средиземного моря, Египет, Триполи, Тунис, Алжир и Марокко, совместно с кочующими арабскими племенами, представляет собою царство альмей. Египет все-таки считается их колыбелью, но и здесь, однако, они постепенно утрачивают или даже утратили свое первоначальное назначение. Танцы альмей известны также в турецких и персидских гаремах (рис. 36). Они туда занесены из Египта и сохранили свой родной египетско-арабский характер, получивши широкое распространение среди падких до излишества мусульман. Конечно, прежних альмей, какими они существовали в ста-
рину, нет и в помине. Нет прежнего их величия, нет женственности, нет чаруто-щего изящества. Альмеями-танцовщи-цами сделались женщины из местного • >требья. Это проститутки, торгующие своим телом и за гроши упражняющиеся публично в своих противных «танцах живота». Под гнусавое и монотонное пение охрипшего соплеменника, ударяющего в разбитый барабан, они выделыва-
Рис. 35
ют полуобнаженным животом разные волнообразные движения, вертя бедра-
ми вправ») и вчево, периодически потрясая привешенной к средине живота кисточкой.
При приглашении альмей для представлений, они разоблача-
Во время исполнения «танца живота» альмея стоит неподвижно, то воздымая свои глаза, то опуская их, симулируя испытываемое ею наслаждение. В Каире, Тунисе Алжире они одеваются в широкую, в виде панталон, юбку и коронок >, совершенно открытую спереди куртку (рис. 36). Шея, руки украшены массою разных серебряных монет и всяких побрякушек В Каире они иногда продевают в ноздри кольца. Веки обведены черной краской, чтобы придать больше живости глазам Ногти и ладони, зачастую и ноги, окрашены в красный цве г
ются совершенно, что однако, нимало не удовлетворяет эстетическому чувству зрителей. О них смело можно сказать, что они
пляшут, не жалея живота своего.
Однообразие этого грубого чувственного танца доходит до омерюния- он не производит того чарующего впечатления, которое зритель ожидал от некогда прославленных поэтических альмей, отошедших в область преданий.
Впрочем, один путешественник по Египту в начале XX в. видел в Луксоре настоящую аль-мею, как бы чудом сохранившуюся от времен Гомера. Она исполняла настоящий танец альмей; в нем все па были проделаны по древним традициям и согласованы с античными по-
Рис. Зб
49
C.H. Худеков
X* X VX^X^X^X **Х^
х 7/лулям*л x/*x____________
Рис. 37
зами и движениями. Подобно змее, альмея корчилась, извивалась и изгибалась. Она качалась под бременем страстных ощущений. При окончании танца, находясь уже в состоянии изнеможения, она кидалась на колена то к одному, то к другому из присутствующих, принимая бьющие по нервам и раздражающие позы (рис. 37). Все движения этой женщины были вполне художественны и не возбуждали того отталкивающего чувства, которое ощущается при виде бродячих по трактирам городов средиземноморского побережья артисток, достойных жалости, продающих себя за гроши.
Русский путешественник Елисеев, странствуя «по белу свету'», описывает танец альмей, известных около Каира под названием «рацазиат». Редкий город не имел своего института альмей. Особенно славился ими богатый розами Эеке, откуда выходили лучшие плясуньи, потешавшие своими танцами изнеженных эфенди
Хотя суровая рука Аббаса-паши изгнала веселых дев из Каира и других северных городов Египта, но рацазиат-альмей можно встретить всюду внутри страны,
Елисеев картинно описывает виденный им танец альмей (рис. 38).
«Держа в руках двухструнную гитару или увенчанный бубенчиками тарабук (бубен), побрякивая звонкими кастаньетами, полные восточной неги и огня, начинают альмей свою
Елисеев говорит, что довольно стройные балерины современного Египта, сильно подкрашенные, производили довольно приятное впечатление. Кокетливо завитые, под красною шапочкою с золотыми и серебряными монетами волосы покрывали лоб. Кружевная, розовая, с глубокой прорехой на груди и широкими рукавами рубаха, атласный малиновый корсет с откровенной вырезкой и обширные шелковые шаровары — таков костюм, облегавший гибкое тело рацазиат.
пляску: Быстро выпрямляется их стройный стан, красивый. обнаженные руки вскидываются наверх, звучит бубен, альмея извивается словно змея и как-то неслышно плывет по ковру, следуя такту' музыки, вы биваемому бубном и саджала-ми-кастаньстами. Все сильнее и сильнее изгибается альмея. закинув назад голову; высоко поднимается грудь, все тело дрожит и ноги скользят меткими шажками под лепет замира-‘ющих кастаньет. Едва касаясь пола, взлегаст потом она на остром носке, стан (живот) колышется, смуглые руки беспомощно откидываются назад вместе с опрокинутым туловищем и головою. Легкий кисейный ворот спустился ниже с матовой шеи и... зрители приходят в восторг». Как ни красиво описан этот танец, но в действительности едва ли он так живописен.
Из Алжира рукой подать до Марокко. И там широко рас-
Рис.38
пространен танец альмей. Осо-
50
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНИ А
Рис. 39
бенно прославлены плясуньи племен улед-найд, улед-наиль (рис. 39).
В Марокко пляска альмей — особо высоко ценимое искусство. В Фец поставляет плясуний и плясунов область Джебалы, «край разврата и красоты*.
Срамную пляску улед-найль очень живописно изобразил в своих марокканских воспоминаниях Василий Немирович-Данченко.
ТалянтливьЯ русский путешественник следующим образом описывает виденный им в Фецс, в кофейной, танец местных альмей:
<11а покрытом помосте разместились три девушки улед-найль. Одетые в пестрые тюрбаны, они сидели на корт >чках, покачиваясь под удары бубна. Рядом с ними стоял здоровенный, голый до пояса негр, также с бубном в руках.
Поднялась младшая из девушек с нахмуренными бровями и нарумяненная. В ней точно сразу развилась какая-то стальная пружина (рис. 40)
— Ийа!— взвизгнула старуха позади.
Девушка сбросила джеллабу... нагая до живота, только в сквозном шелке юбки не видишь, а угадываешь ноги. С пояса падает красная, большая кисть... крепкая, молодая грудь, такие же плечи,
В самом Фсце, этих своеобразных африканских Афинах, молодых *ойль* и *ойла* в особых школах, своего рода маврит анских ( консерваториях*, обучают танцевальному искусству Отсюда - выдрессированные* улед-найль размещаются по разным гаремам, *где услаждают владык* местными танцами, содержание которых одинаково по всему побережью Средиземного моря. Вымерший Карфаген, Триполи, Тунис и пр. кишат танцовщицами улед-найль. находящими себе приют почти во всех кофейнях. Пляски их везде однородны, с незначительными только, чисто индивидуальными вариантами.
51
С. Н. Худеков
Рис. 40
красивые смуглые руки в браслетах у плеча. Вся — точно старая бронза. Тихо-тихо передвигаются голые ступни; кажется, кончиками выкрашенных в розовое пальцев хотят нащупать что-то перед собою. В такт им колеблется живот, так что красная кисть ходит во все стороны. Тело подергивается судорогами, мускулы выпячиваются и снова уходят куда-то. ( тупни быст рее. быстрее. Рутси вы тягиваются вперед, совершая странные движения, точно две змеи ползут ко мне, волнисто изгибаясь. Ноги сплетаются и расплетаются, вздрагивают, кисть вот вот сорвется и улетит в пространство. В музыкальный узор бендира и агайты вплелись фиоритуры флейты. Девушка откинулась назад в такой позе, какой не увидеть и у баядерок, и в это мгновение прозрачный шелк юбки упал, и передо мною девушка была вся обнажс иная,— не пояс же с кистью считать покровом. И, представьте, в этом не было ничего циничного, постыдного. Смутлая статуя таких чист ых и художественных линий, чго ее хотелось поставить на белый мраморный пьедестал в угол... Флей га оборвалась на полутоне, бубен заорал, как одержимый, негр завопил, и точно деву шку ужалило что-то... За дыхаясь, сверкая подведенными глазами, раскидывая каким-то черным сиянием волоса, она кружилась, бежала от чего-то. со страхом пр< утягивала руки, падала на одно колено и, вскакивая, пряталась в угол... Потом, упала на спину, и по всему ее крепкс >му' горевшему телу пробежала точно волна...»
• • •
Фтямы и Аиши, из них одни красивые, а другие пр< >сто хорошенькие, изощряются в гибкости туловища и подвижности всех мускулов. Тягуче скрипит инструмент с одною или с двумя струнами Под эти невеселые, раздражающие непривычное ухо звуки, стоя на месте, словно истуканы, двигают бедрами эти разряженные куклы
Альмей рассеяны по всем странам, прилегающим к пустыне Сахаре. Но везде их танцы сходны между собою. Главные действующие части тела при этих упражнениях живот, бедра, поясница и грудь Варианты очень незначительны. Появляются танцовщицы то с платочком в рутах, ко горый служить аксессуаром танца, то без платочка. Едва ли существуют названия танцам, которые исполняются ме< тными жите^гями во время их праздников.
Танцы эти исполняв пгся странствующими алжирцами и жите-лям1 [ Туниса, которые явтяются на торжества со своими труппами. Семьи, состоящие из отца, бра г ьев и сестер, дают представления, во время которых мужчины с завязанными глазами танцуют с саблей, постоянно стараясь держать ее в равновесии на голове, женский же персонал, помахивая платочками, неизменно потрясают персями и двигают живо! ами
Впрочем, по зову богатых местных жителей, альмей являются в частные дома, где дают представления, значительно более ожив ленные и осмысленные.
Вот рассказ француза Ле Ру, которого желал угостить местными танцами знатный житель Алжира:
<В комнату взошли несколько девиц. Старшей было не больше 20 лет; была междуг ними молоденькая, едва ли не в десятилетнем возрасте. Их головы прикрывал небольшой шелковый тюрбан, доходящий почти до бровей. Тюрбан был покрыт газовой вуалью
52
ВС ЕОЫЦАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
•Танец живота -Каир, 1845 г.
с фольговыми звездами. Одежда состояла из легкой тупики. Широкий пояс поддерживал живот — так низко, как будто он разделял все туловище на две части, что значительно удлиняло туловище. По всем развевающимся шарфам, в которые была окутана тупика, было развешано громадное количество цепочек, аму летов, блях из серебра и кораллов, сгруппированных в один общий убор, собранный внизу замком. Но эгого мало,— на лбу, на носу, на подбородке, па запястьях висели голубые звездочки и цветы; губы нарумянены, глаза подведены. От всех разило невероятными духами, преимущественно мускусом.
При входе они, казалось, были сконфужены; но тем не менее, стыдливо прикрывая лица платками, они неохотно начали свой медленный танец.
Тогда хозяин дома (вероятно, это было заранее обусловлено) схватил два пистолета. Неожиданно раздались два выстрела. Эффект был поразительный. Запах пороха — как бы волшебством преобразил юных аргисгок. Все они в один голос вскрикнули —
53
С. Н Худеков
Танцующая < ггштянка.
Гравюра XIX в.
и настоящее представление началось. Они раздели итсь как бы на два лагеря, то нападая друт на друта, то двш аясь назад. С пением и хлопаньем в ладони они громко захохотали. Два негра, исполнявшие обязанности музыкантов на крикливой флейте и трескучем барабане, также воодушевились. Прежняя апатия сменилась жизнью и быстрыми движениями, в которых первенствующую роль играл все неизменно движущийся живот».
Мало известные танцы обитателей пустыни Сахара хотя и описаны любознательными путешественниками, но на правдивость их рассказов, за невозможностью их проверить, конечно, трудно положиться. Тем не менее рассказы эти дают некоторое понятие о хореографических познаниях кочуй 1щих арабов.
Г-жа Паммероль, неутомимая путешественница по оазисам Сахары, следующим образом описывает пляски альмей у племени аиссуа:
«Ночь закутана глу бокою дымкою. Мертвое молчание прервано грустным напевом кимвалов и однострунных скрипок, играющих под сурдинку. Вых» щят два сектанта, мужчина и женщина. Они болезненно извиваются и корчатся, подобно змс ям-гад и жам. Они хотят распознать три объекта их культа. Следует экстаз омертвения и нечувствительность. Организм их анестезирован.
Во время безв< ьтьного и бессильного состояния танцующие то падают, то окружающие поднимают их с братским состраданием.
Зрители в восторге. Неистово кричал, поощряя исполнителей неверояшыми гортанными знаками одобрения.
Залем они снова раскачиваются и пляшут безумный воинственный танец. Глаза наливаются кровью, лицо делается страшным, звуки кимва юв учащаются все громче и громче. Танцор крутится и, не щадя себя, ударяет себя по груди острым кинжалом, дрипевая п гусавым голосом псалмы своей секты:
Принимаю рук) Господи.
Наполни.мое сердце
Твоим пламенем'
Окрыли меня своею
Рюбив,>Ю iocnoou'*
. Все удаляются ()стается одна из самых красивых Бедра ее, перехваченный ле! ким поясом, трепещут, замирают в любовном трансе. Это финал, после которого музыкант, извлекая из своего инструмента невероятные звуки, падает на колени перед танцовщицей выражая свое полное удовлетворение и напоминая собою древний египетский ю льт преклонения перед всемогущей женской красотой.
Тот же автор «Дыхания степи» описыв. ict танцы и другого племени:
«Барабан гудит; кастаньеты щелкают, певица поет утлылую песнь. Они танцуют
Танец их медленный. Одна следует за другою Они, с серьезным выражением лица, вертятся, не разшбая своего корпуса Затем поднимают свои головы, обремененные массою металлических украшений, возводят очи к небу, умоляя ниспослать им наслаждение. Они как будто призывают давно сверженных богов, забытых богинь любви. Они их жрицы...
Они танцуют.
Шафранные губы, черные глубокие глаза... гибкое тело; улыбка пантеры, готовой кинуться на свою жертву: их грудь дышит негой, ноги их выточенные, и в конце концов работает тот же живот, производя волнообразные движения.
Они танцуют...»
У племени уарелла существует очень странный танец, который женщины исполняют как лекарство... от головной боли.
54
ВСЕОБЩ Щ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Рис. 41
Очевидно не знакомые ни с аспирином, ни с пирамидоном, страдающие мигренью созывают к себе своих подрут и одну пожилую знахарку.
Сначала она долго что-то нашептывает потом под носом больной зажигает ароматичные травы, и все п< «други поют под звуки тамбуринов. Наконец, когда больная начинает задыхаться в дыму, две из подрут поднимают ее и насильно заставляют плясать, плясать неистово, под общий треск и шум. Уверяют, что на следующий день больная чувствует себя совершенно здоров< «й. Выходит так: заболела голова — пляши до одурения.
Племя это очень привержено к танцам. Каждое событие в их жизни, особенно свадьбы, всегда сопровождаются плясками, в которых принимают участие оба пола.
Вкус к танцам вообще сильно развит у кочевых племен Сахары. У них существуют сформированные труппы танцовщиц, кот< «рые кочуют с места на место, наживая себе изрядные состояния Танцы их имеют мистический характер с неизменным оттенком чувс г венности. Ноги их и весь корпус трепещут < «т любовных вожделе ний, которые ими производятся бесцеремонно перед аборигенами жаждущими подобных пикантных зрелищ.
Замечательно то, ч го по уходе этих передвижных балетов, сами степные жительницы, у себя дома, с наслаждением пляшут те же самые танцы, хотя и не с таким искусством, как профессиональные балерины, но за то превосходят их в бесстыдстве. Безбородые мальчики, разных арабских племен, одетые женщинами-альмея-ми. также не гнушаются исполнением «танца живота» и, конечно, на цивилизованного европейца производят отвратительное впечатление. И они, подобно настоящим альмеям. кочуют по городам Алжира и Египта, показывая за гроши свой гнусный талант, заклю чающийся в том, чтобы на потеху’ праздных зрителей делать непристойные телодвижения.
До настоящего времени существует в Египте танец гавази, который, по словам туземцев, считается наследием эпохи фараонов
Около Бискры, в царстве арабов, на кладбище, ежегодно пляшут жен щины, празднуя наступление весны. Танец этот имеет чисто символическое значение Своей оригинальностью он резко отличается от других танцев, представляя собой пережиток да чекого поощч! «го, отзвук тех мотивов, когда в стране пирамид танцевали древние египтяне во время похорон и в память усопших (рис. 41).
На кладбище входят музыкан гы с инстру’ментами, издающими резкие звуки. Образу ется круч, в середину которого вступает женщина. Она протягивает руки и шчяшет; вскоре она как будто теряет сознание, опускает голову и, загипнотизированная музыкой, неустанно пляшет до тех пор, пока раздаются звуки ш id рументов В круг входят другая, третья и г. д. женщины, и окружающие старухи, ударяя в ладоши, кричат «юу-юу», барабан все громче отбивает ччисг, ритм ускоряется: движения танцующих делаются быстрее и быстрее, продолжаясь до тех пор пока танцовщицы, одна за другою, не падают в полном изнеможении.
Затем ритм ослабевает, делается спокойнее, и впавшим в забытье женщинам кладут в рот какой-то целебный порошок, благодаря которому плясуньи вскакивают как встрепанные с тем, чтобы снова начать прерванну ю пляску
Не будет рискованным утверждение, что «тот магометанско-египетский танец несомненно верный отклик той египетской старины, которая в настоящее время найдена на рисунках Фив, где воспроизведен быт «танцевавшего» Египта времен фараонов.
55
С. Н. Худеков
Падкие на все носящее отпечаток старины туристам местные антрепренеры предлагаю! угощение Tai щами гавази, уве] 1яя легковерные путешественников, что «так танцевали* при Рамсесе Великом.
Танец гавази, выдаваемый за пережиток глубокой старины, исполняется без всякого соблюдения скромности. Изображается чисто плотская любовь. Сначала двигаются медленно; затем ритм увеличивается; позы принимаются дерзкие, и наслаждение страстью передастся выразительною мимикой, жестами, позами. Танцовщица не стесняется, выясняя свои плотские вожделения так страстно, что под конец она падает в любовном трансе.
Конечно, это зрелище не для молодых девушек.
Еще более сладострастной пляской считается распространенный по Египту «ганец осы* («наэлэ») (рис. 42), имеющий будто бы также очень древнее происхождение. Его исполняю!, впрочем, только в закрытых помещениях. 1ан цуют для путешественников-иностранцев. Ловкие импресарио, однако, перенесли этот танец и в Париж, назвав его на афишах «танцем блохи*. Для исполнения были приглашены артистки из Египта но «танец осы», переименованный в «танец блохи», оказался настолько непристойным, что даже не особенно сур )вая французская цензура воспретила исполнять его публично.
При исполнении «танца осы» альмея неистово кружится на одном месте, производя различ
ные телодвижения руками, ногами, животом, под таю немудреной музыки. Для исполнения выбирается — обязательно — превосход
Сюжет танца заключается в том, что артистку- как будто бы укусила оса (в Париже — блоха) и застряла в ее одеждах. Танцовщица старается разыскать и поймать докучливое насекомо< Она скачет, двигает все-
но сложенная красавица
При этом следует заметить, что костюм египетских танцовщиц стоит им недорого. Они танцуют почти с<гвеем обнаженными. Замечательно еще то, что этих артисток, развлекающих иностранцев, сами египтяне признают проститутками не потому; что они дозволяют себе сладострастные пляски, а потому; что они дерзают показываться публично с незакрытым лицом
ми частями тела, делает замысловатые па и последовательно снимает с себя все одежды: шарф, тунику, платье Под конец остается она покрытой одной прозрачной вуалью, через дымку’ которой сквозят красивые формы тела. В заключение с нее слегает и последняя вуаль стыдливости.
С плясками самозваных альмей познакомилась вся Европа во время Второй всемирной выставки в Париже На улице Каира подлизались привезенные из Алжира местные красавицы, которые пользовались большим успехом, исполняя «танец живота» Это развлечение привилось настолько, что с тех пор и до настоящего времег 1и нет ни одного театра-варьете в Париже, где бы, в отведенном закрытом уголке, не подвизалась группа альмей. За несколько су эти несчастные артистки показывают невзыскательной публике свои движущиеся животы Большинство этих альмей, однако,
56
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
совсем не чистокровные обитательницы Египта, это подонки парижского общества, настоящие француженки, тор1*ующие своим телом и не имеющие ничего общего ни с Алжиром, ни с Тунис» >м.
Из неподдельных, настоящих альмеи славилась Фатима, появление которой оповеща юсь громким выкриком привратника «La belle, unique et incomparable Fatma> (рис. 43).
На всемирной выставке 1900 года, в Париже, восторгались еще знаменитой звездой из Каира Зорой (рис. 44), которая показывала себя в очень разнообразном египетском репертуаре Кроме «танца живота», идеи, как она называла его. «танца пчелы», красавиш Зора исполняла «брачные сцены в Египте» и «танец стаканов», заключавшийся в том, что она ложилась на спину; ставила на обнаженную грудь несколько стаканов и искусными движениями гру дн заставляла эти стаканы прыгать и плясать, раздражая нервы зрителей.
Следует признат ь, что прославленные с отдаленных веков альмеи отживают свой век. Прежняя, воспетая восточными поэтами чарующая их прелесть утрачена Ее заменила грубая фальсификация, ничего общего не имеющая с античным египетским танцем йяьмей. И в Париже современного покроя альмеи большого успеха не имеют, и время для любителей их танцев проходит в ожида нии появления новой египетской солистки из Фив, талант которой окажется способным воспринять стиль античного танца вымершего Египта.
Впрочем, может слаться. когда-нибудь и будет уловлен стиль древнего египетского танца. К этому' усердно прилагают старание ревностные исследователи Фив и Луксора. Во чтобы то ни стало они стараются найти аналогию современных альмей с те ми артистками, которые пением и плясками развлекали двор Се-сострисов.
11ока же все изыскания в этой области разноречивы и документально не подтвердились.
Рис. 43
Издавна делались опыты воспроизведения на разных сценах древнеегипетских танцев. Для сцены сочинялись пантомимные действия со страстными таинствами в честь Исиды. Ставились грандиозные балеты с сюжетами из эпохи фараонов. Публика любовалась «Египетскими ночами», балетом «Дочь фараона» и другими; но ник< >му из балетмейстеров не удалось передать ни духа эпохи. ни воссоздать типичный стиль времени и места. Все эти псевдоегипетские хореографические произведения, с искусственно созданным местным колоритом декораций и орнаментов ничего общего с античным миром не имели (рис. 45). Танцы же хотя и заключали в себе много изящного и красивого, но не имели даже отдаленного сходства с теми танцами, которые действительно, согласно фрескам и барельефа и, исполнялись на берега величавого Нила при прохождении разных процессий в чест. Аписа, Осириса и других божеств.
Попытки воспроизведения египетского танца были сделаны и отдельными, на свой страх танцующими артистками. Из них в начале нынешнего века выделилась г-жа Дункан, создавшая целую школу полуобнаженных «гол» шожек».
Все эти артистки не прошли безучастно мимо египетской хореографии К некоторым из своих стилизованных упражнений
Рис. 44
57
С. Н. Худеков
Рис. 45
Рис. 47. Ольга Десмонд
они пристегнули ярлык «древнеегипетского» танца и. конечно, вводили только в заблуждение малоосведомленного зрителя, который принимал на веру пропечатанное в афишах, любуясь якобы античными репродукциями. В результате публике оставалось только удивляться и сожалеть о скудности фантазии древних народов, которые в олицетворении «босоножек» были до крайности однообразны; все — на один лад. Артистки не давали себе груда хотя бы каким ни будь штрихом или своеобразным рисунком от тенить один от другого античные танцы египтян (рис. 46).
Рис. 46
Подражательницы Дункан, в образе г-ж Виллами, О. Десмонд (рис. 47) и других, вдались еще в другую крайность. Они совершенно сняли с себя стеснявшие их одежды. Руководствуясь луж сорскими изваяниями и фресками, они стремились возврата гься к античной простоте и провозгласили принцип полного освобождения тела от всяких покровов. Объявили, что симулирующее наготу трико должно быть снято с танцовщицы; что при исполнении зритель должен видеть трепетную игру мускулов и что перед его глазами должна предстать гармония линий корпуса Обнажен ное тело, по их мнению, обнажает и душу. Исходя из такого парадоксального заключения, они вообразили, что стоит только оголиться, и перед смущенным зрителем нашего времени предстанет, в наготе, настоящая античная египтянка, вышедшая из пирамид, где она, в образе мумии, скрывалась в течение тысячелетий
Новое слово, провозглашенное Дункан и толкователями ее искусства, нашло себе крупный отклик в нашумевшем по всей Европе русском балете. Перемещаясь из города в город, русский балст не обошел без внимания и Древний Египет. Была сочинена и поставлена «Клеопатра*.
В этом хореографическом произведении нового стилизован ного пошиба хотя, по афише, и танцевали полуобнаженные египтянки, но в их танцах все-таки нельзя было усмотреть ровно ничего, что могло напоминать присвоенный Египту’ стиль.
Все эти «египетские» танцы с одинаковым успехом могли бы быть включены в любой балет — греческий, римский, византийский и пр Везде они были бы умест ны. Как ни старались балетмейстеры сочинять разные позы, в подражание античным тан
58
rfif.S'.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
цовщицам, но «египетского колорита», то есть того рисунка, который ярко оттенен и характеризован в мраморных остатках седой египетской старины, в хореографических упражнениях «Клеопатры» усмотреть было невозможно. Некоторые же из воспроизведенных танцев представляют собой скорее акробатические упражнения, а не стилизованные античные группы. Вместо того чтобы стремиться к облагорожению стиля, получалось нечто, достойное репродукции на цирковой арене, а не в чистом храме Терпсихоры.
Из всего нами сказанного очевидно, что до настоящего времени никому не удалось дать точное понятие об особенностях древнеегипетского танца. Вследствие этого, по нашему мнению, стиль эпохи фараонов следует искать не на балетных сценах и не в тяжеловесном балете М. Петипа «Дочь фараона», не имеющем ничего общего с древнеегипетской жизнью — а в ныне существующих, описанных нами плясках альмей на побережье Средиземного моря, где бесспорно сохранился колорит и многие античные черты, имеющие несомненные точки соприкосновения с Древним Египтом, ставшим более понятным посредством новейших раскопок.
В танцах «нового» Египта, подобных приведенному нами «танцу осы» или пляске на кладбище, нетрудно усмотреть тот чувственный и фанатический экстаз, который составлял характерную черчу египетского Диониса, резко проявлявшуюся во время пиршественных развлечений египтян. Также и в танцах альмей и гавази можно уловить те же линии, тот же опенок сладострастия, которые составляли необходимый атрибут при поклонении Исиде, перекочевавшей под греческое небо под именем богини любви Лфродшы.
Таким образом, мы пришли к заключению, что античный, египетский танец все-таки далеко не вымер Новейшим модернистам и поставщикам балетных сцен, решившим воспроизвести танцы страны фараонов, при стилизации их следует черпать вдохновение, изучая живые образцы в Каире, Триполи и пр.
У современных альмей хотя в значительной степени и утрачена прелесть античного мира, хотя пропала поэзия культа, отлетели душа и внутренний смысл танца, но зато остались внешние,. иружные формы искусства. Сохранились линии и те изгибы корпуса, при помощи которых хореографу нетрудно будет передать и звестное настроение и вложить у граненную душу.
Разнообразие мифов. Отсутствие чувства изящного. Индусская Венера. Стиль индусского искусства. Прочность индусских верований Индусские Вакханалии
Рис. 48
трапа раджей и баядерок стоит совершенно особняком от ос гальных государегв. С глубокой древности и до настоящего времени Индия сохранила свою античную религиозную систему, состоящую из множества мистических верований. Религиозные основы античной Индии до сих пор властно
царят над всей страной, как бы застывшей в своих примитивах. Причудливая фантазия религии брахманов создала массу перепутанных между собой мифических представлений, облеченных в удивительно странные фигуры и формы. Индийские божеся ва, наделенные неестественным количеством голов, рук и ног, служат отражением характера индусов, склонных к тихому созерцанию и к мечтательной задумчивости.
Ввиду низкого уровня народного сознания, преклонявшегося перед своими уродливыми изваяниями, делается понятным, что хотя индусское зодчество отличалось своей поражающей грандиозностью, но пластическое искусство и соприкосновенные к нему танцы не могли походить на дивные образцы античной красоты, получившие широкое развитие в высококультурной Элладе, которая, тем не менее, сама почерпнула из Индии значи-
гельное число божеств и мифов, облеченных в жизненные формы, соокветс гвовавшие духу эллина.
60
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Насколько антихудожественными были первые образы, взятые с дальнего Востока, настолько высокохудожественными были эллинские мифы — божества, имевшие чисто человеческие страсти и чувства.
Брахманы учили, что весь земной мир не что иное, как сновидение души мира, Брахмы,— мечта призрак. Поэтому понятно, что искусство в Индии не могло вдохновляться окружающей природой и пластика не могла вылиться в красивые, человеческие формы
Сохранившиеся в стране чудес затейливые, грандиозные храмы и мавзолеи до сих пор наглядным образом свидетельствуют,
Рис. 49
что при пос гроике их стр< жителям было чуждо все земное, человеческое. Колоссальные изображения создателя новейшей в Индии религии первого Будды, т. е. Просветленного, проповедовавшего смирение и любовь к ближним, проникнуты глубоким самосозерцанием и выражением сонной, отвернувшейся от всего земного меланхолии
Не один только реформатор Будда, но и другие божества изображены в бестрепегной неге и в дремотном покос. Даже идеал женских форм, индусская богиня красоты, находящаяся в Банги-лорской пагоде (рис. 48). в (.трапном уборе и с кольцами на каждом пальце, хотя и отличается роскошными формами и изысканным изгибом корпуса, йо в индийской Венере отсутствует тверде »сть в ф< >рмах, а также грация, так ярко выраженная в изваяниях греческих Афродит. На стенах зданий встречаются иногда рельефы с двигающимися фигурами и сценами из обыденной жизни: но эти рельефы составляют исключение, теряясь в массе уродливых изображений, по которым нетрудно усмотреть прису -щук > индусскому племени общую черту мягкости и добродушия, нашедшую себе от ражение и в стиле индусских танцев.
Все рельефы (рис. 49) крайне грубы, некрасивы Между тем и в Индии существовала богиня танцев Рамблэ, находящаяся в конкубинате с богом Индра, от которого у г гее родились две дочери: Нандри — «Роскошь» и Бринги — «Наслаждение».
Однако, несмо тря на поэзию этих мифических образов, во всей религиозной фантазии индусов преобладала полная беспорядочность, которая, конечно, не могла создать благоприят ной почвы для развития свободной красоты в иску ест ве. Даже улыбка на фигурах встречается большей частью не веселая, а какая-то тупая, ко всему равнодушная.
То же самое отразилось и на ганцах баядер ж. Все их движения проникнуты настроением, чуждым радости и веселья.
Созданная Индией музыка так же причудлива, как и архитектура, хотя она колоритна и ст растна, но, благодаря изобилию тонов в гамме, в ней темпы так резко меняются, что представительницам хореографии трудно улавли гть их; потому танцевальное искусство, оставаясь как бы неземным, имеет характер неги. Танцовщицы находятся как бы в постоянном общении с внешним, духовным миром, с сонмом божеств — небожителей.
Скульптурных изображений танцующих фигур встречается очень немггого, но и по ним, совместно с сохранившимися поэти
Рис. 50
ческими легендами, представляется возможным составить пред-
61
С. Н. Худеков
На одной из фресок во дворце в Раджгаре (рис. 51; ясно изображена фигура танцовщицы с движениями, характеризующими индусский стиль. Ноги почти неподвижны. Действуют только руки и корпус. Тождество танцующей фигуры с современною баядеркою полное. Это ясно свидетель), i вует, что дух древнего танца сохранился в Индии до настоящего времени почти в первобытной его прост< те
Рис. 51
Рис. 52
ставление о древних индусских т анцах. Даже некоторые божества изображены в позе танцоров (рис. 50)
Ни одна страна в чире не сохранила в такой неприкосновенности своего внешнего облика и колорита, как Индия. Нигде не у держались в народных массах такой слепой фанат изм и такая преданность к религиозным догмам, как на берегах священного Ганга Поэтому не подлежит сомнению, что танцы баядерок, подвизающихся в на< тоящее время в Калькутте, Бенаресе и других городах, представляют близкую репродукцию ганцев Древнего Восток»
По насеченным на камнях, облицовывающих входы в разные храмы, изображениям можне i сделать заключение, что техника индусских танцовщиц и в старину совсем не была развита. Ног своих артистки от пола почти не поднимали, плясали без страсти без увлечения. Танцы прославленных древних баядерок были лишены энергии, но позы их отличались с воеобразным изяществом и своеобразной красотой линий, которые хотя и не имели ничего с общего с идеалами антично-эллинской красоты, но тем не менее сохраняли контуры женственной прелести. Танцы были, если можно так выразиться, бесстрастно чувственны, не способные вызвать эстетическое наслаждение
На воротах (рис. 52) при дв< >рцс Патна, бывшей столицы Индийской империи, сохранился очень интересный барельеф танцовщицы. Представленная там сцена составлена из орнаментов и характерных деталей высеченных на разных местах этих ворот (рис. 53) Богато одетый царь восседает на троне, окруженный свитой. Рядом с ним буффон-карлик передразнивает движения полуобнаженной женщины, плавно танцующей перед своим повелителем. Костюмы, архитектура залы, инструменты, оружие тщательно скопированы с уцелевших барельефов. Предполагая, что постройка была сделана в первом веке христианской эры, можно сказать, что эта картина дает полное понятие о культуре того времени, а также о характере интересующих нас танцев, совершенно аналогичных с пляс ками современных баядерок
Следы античных верований встречаются и в настоящее время у разных племен, живущих в Индии Однотонность! i однообразие индусских танцев в разных местностях нарушается народными развлечениями в виде традиционных шествий с плясками. Не без основания можно предположить, что сохранившиеся с незапамятных времен процессии послужили прототипом Вакханалий, перенесенных в Грецию Вакхом, который, согласно мифическим представлениям эллинов, покорил Индию и вместе с тем перенес оттуда танцевальное искусство под благословенное небо Эллады.
Сродство Индии с античной Грецией находит себе поцтвержде нис в целом ряде существующих в настоящее время празднеств,
62
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 53
напоминающих древнюю Нрладу, Между прочим можно указать на праздники Гури — индусской Цереры «Гури» обозначает «желтая» — цвет сжатых снопов. Эту богиню называют также «Ана-Пу-рана > — «кормилица рода человеческого» Истукана Гури с эмблемами, изображающими жизнь и смерть, выносят за черту города, где происходи! ряд обрядностей, сопровождаемых танцами баядерок, водящих хоровод вокруг истукана Гури. Движения танцовщиц медленны, торжественны, под звуки исполняемого ими же гимна в честь богини изобилия, любви и преданное! и
Из этих кратких описаний негрудно усмотреть, как прочно сохранились в Индии устои древних верований: поэтому не будет слишком рискованным признать описанные процессии за пере
Рис. 54
Предположение наше находит себе подтверждение в описаниях разных празднеств и процессий. Путешественники по Индии дают наглядную картину' одной из процессий, которая имеет несомненное сходство с Вакханалиями Греции.
Перед пагодами собирается труппа танцоров, переодетых баядерка ми. Они изображают целы 1ый балет, грубо подражая движениям и позам этих священных танцовщиц Затем, к вечеру, из храма выходит длинная процессия. Равнина горит тысячами огней Шум, крик и пляски с зажженными факелами
Главное действующее лицо — толстый и неуклюжий субъект, совершенно пьяный, окрашенный в красный цвет, с г иртяндой цветов на шее. Медленно движется индийский Силен. Свиту его составляет пьяная разнузданная толпа полуна-гих мужчин и женщин. Бесформенные пляски, под звуки громких там 1Ямов, придают процессии вид античной оргии с псевдо-Силеном во главе (рис. 54)
63
C. If. Худеков
JeSJi •' < Л ч .'.ч ,'JbSxS
житок глубокой старины, по которому с достаточной достоверностью можно судить о быте и духе верования племен, населявших Индию в дохристианскую эпоху'.
II
Сродство Индии с Грецией. Религия брахманов.
Легенды о танцовщицах. Баядерки. Их происхождение. Посвящение в баядерки. Их обязанности. Костюм, танцы И
JL jB-ндия может оыть названа страной вечных религиозных празднеств и процессий во славу разнообразных божеств. Уличные шествия сопровождаются прыгающею и скачущею толпою, но собс твенно танцев с определенными названиями, составляющих принадлежность культа, не существует. Отсутствие публичных танцев, при исполнении множества симво лических обрядов, представляет явление ненормальное, не гармонирующее с духом религии. Оно не нормально потому, что у индусов во все времена танцы почитались одним из лучших даров, ниспосланных небом Религия брахманов по-стр« >ена на красивых мифах. Согласно этим мифам, х< >реогра-фия занимала видное место во всей системе божеств, которым Брахма, душа вселенной, передал свое вечное естество. В восторге or своего появления на свет, богиня Бхавани воздала хвалу своему создателю, прыгая и танцуя в пространстве Во время хореографических упражнений из ее чрева вышли три яйца, из которых
вылупились три божества — Брама, Вишну и Шива.
64
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Из другого мифологического сказания видно, что божественная Чшамуда, в такт музыке, танцевала на яйце, олицс гворяющем земной шар. покоящийся на спине громадной черепахи Богиня окружена бесчисленным количеством танцовщиц, развлекающих Брахму. Этот вол шебный рай, с играми и танцами, обещается брахманами как вечное блаженство всем смертным, исполняющим священные заветы религии
К услугам избранников насчитывается 35 миллионов индусских нимф. Первенствуют между ними только шестьдесят. Из их числа избираются шесть цариц, управляющих многочисленной, сладострастной воздушной армией. Они называются «апсаразасы», которые, согласно легенде, подобно Венере, вышли из морских волн. Занятие их заключается в пении и в воздушных танцах (рис. 55). Переселившись на небо, апсаразасы облачились в дивные одежды, украсились драгоценными камнями. Но лучшее сокровище, которым они владели, была вечная молодость, а с ней вместе соединялись и все качества, способствующие возбуждению любви. Но тем не менее ни один из богов не захотел взять их в супружество потому, что они не были подверг! гуты обряду священного очищения. Благодаря такой легенде фантастические создания считались вечными девственницами.
Служители богов, брахманы, использовали
Рис. 55. Дпсаразас
легенды своей страны и, в подражание богам, учредили при храмах оригинальный институт баядерок, изощряющихся в искусстве пения и ганцев. При этом брахманы, конечно, истолковали легендарные сказания в своих личных интересах. Ба
ядерок они подвергли очищению, и новые с. [ужительницы культа Брахмы, воплощенные брахманами, не отличались более скромностью пебожительниц. Обет девственности был нарушен.
Значительные труппы танцовщиц были собраны при богатых, наиболее посещаемых пагодах. В Европе этих танцовщиц, слежи тельниц алтаря, назвали баядерками. На местном же индусском языке они известны под именем «девадази*, что означает «рабыня бога*. Другой же класс баядерок, не причисленных к храмам, называют «наутш», т. е. «танцовщица*
Возникновение института девадази объясняют довольно странным образом Утверждают, что один брахман, живший со своей наложницей, пригласил к совместному жительству коллегу-брахмана, имевшего также наложницу К этой паре присоединились еще другие пары, и в конце концов монастырская жизнь брахманов в обществе женщин довела до того, что слово «верность* в этой коммуне более не с уществовало. Каждая женщина принадлежала вс ем ()ба пола перепутались настолько, что слова измена* и ревнос гь» были совершенно исключены из лексикона создавшихся монастырей, где совместно и беспрепятственно
В точности неизвестно происхождение оригинального институ-га девадази Несомненно только, что девадази существовали с очень древних вр< мен. Это усматривается из барельефов, найденных в подземных храмах в Ксннери, построенных в глубочайшей древности. Там изображен целый ряд танцовщиц в позах современных баядерок
проживали мужчины и женщины.
Тем не менее такой соблазн не мог пройти не замеченным и во избежание скандала .цуховные отцы придумали такого рода ком-
65
С. H. Худеков
«г / 1k * 4* <r 4* 4* vit «Г
|*»:й*л5*<'й'»л''5'<х'»х'*Х',А
бинацию, ко горая зас тавляла умолкнучъ злые языки. Все проживавшие в монастыре особы прекрасного пола были посвящены на
служение алтарю.
Учреждая рассадники священных танцовщиц, брахманы постарались объяснить народу, что посвящение девиц божествам необходимо для блага каждого смертного и для получения блаженного состояния в за!робной жизни. Во имя такого религиозного разъяснения, брахманы узаконили священный обычай, заключавшийся в том, чтобы население посвящало избранных детей на служение боже< твам, причем от родителей, имевших нескольких дочерей, требовалась только одна из них.
Это напоминает существовавший и у христиан обычай отдавать в монастыри, с раннего возраста, одного из своих детей.
В Индии девадази жертву юте я в храмы с самого нежного возраста. Родители приводят в пагоды дочерей, когда им минег пять лет от роду. Их помещают в отдельные здания — монастыри, пристроенные к пагоде, и тут происходит их обучение под руководством старых, опытных баядерок. Преподается чтение, письмо, пение и, главное,— танцы. Из всех женщин Индии баядерки едва ли не единственные, которые умеют читать, писать, петь и танцевать. Некоторые из них настолько образова! <ы, что говорят на трех-четырех языках.
Техника танцев не имеет однако ничего общего с теми темпами и движениями ног, которым обучают в современных балетных школах. На правильность и корректное гь постановки ног не обращается никакого внима! мя. Заботятся только о развитии гибкости корпуса и обучают разным манипуляциям руками, эластичность которых доводится до степени, нс доступной нашим балеринам. Благодаря непрерывным, с раннего возраста, упражнениям, руки и пальцы баядерок превращаются буквально в гуттаперчевые.
Окончательное посвящение в девадази совер-шаегся т олько по дос тижении ими девятилетнего воз[ >аста. Посвящение происходит в храме, в присутствии родителей и приглашенных. Оно называется «облачением ожерелья». Девицу приводят в пагоду, где она должна показать приобретенные ею знания. Тут происходит публичный экзамен пения и танцев. После принесения обычных даров новопосвященная повергается ниц перед кумиром. Ее п< щнимает б[ >ахман, и отец девадази произносит следуюдтую формулу: «Владыка! Приношу в жертву мою дочь. f Благоволи принять ее к себе на службу!»
После этого происходит торжественный церемониал во славу того божества, в честь которого был построен храм. Священнодействующий
66
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
брахман берет таз с водой, которой только что перед тем обмыли идола. В этой воде растворяют небольшое количество сандала и несколько капель окрашенной жидкости бросают в лицо посвященной. В заключение брахман надевает на нее ожерелье из жемчуга, и с этого момента она называется «девала зи», т. е. «супруга бога»... и конкубинатка брахманов.
Надев ожерелье, баядерка не имеет больше права посещать родительский дом. Она входит в состав корпорации баядерок, которых содержа! на доходы пагоды Их кормят, роскошно одевают, покрывают драгоценными камнями — с условием вечно принадлежать храм)'. Следуег, однако, заметить, что богатые украшения баядерок, составляя собственность храма, даются им только во временное пользование.
Главная обязанность баядерок состоит в наблюдении за чистотой в пагоде, и, затем, они должны два или три раза в день совершать службу в пагоде, т. е. петь и танцевать перед изображением божеств с целью искупления как своих так и чужих грехов. Скромность и изысканность поз составляют отличительный характер ганцев, которые баядерки с гуслями в руках и в совершенно закрытых костюмах исполняют в храмах и во дворах пагод.
Только во время празднеств «Холи* исполняются действительно непристойные, специальные танцы; но в эти дни инострагп (ы в пагоды не д< >пускаются.
Баядерки также поют и медленно выступают во время процессий, когда истуканов торжественно носят по улицам.
Баядерки играют роль и во время свадеб. Они возлиьают на плечи новобрачной шафран, посвященный Лакме, богине веселья, причем, танцуя, взывают к богине с мольбой о ниспослании молодой паре счастья и радости.
Несмотря на затворническую жизнь баядерок, им разрешается посещать частные дома, куда их приглашают для танцев. Тут они пользуются вознаграждением, часть которого поступает в их пользу:
Несмотря на свое духовное назначение, баядерки нередко делаются жертвами страсти брахманов. При этом, в случае деторождения от таких союзов, девочки наследуют профессию своих матерей, а мальчики делаются музыка! [тами при пагоде.
Кроме «священных девадази», причисленных к храмам, в больших городах существуй >т труппы профессиональных танцовщиц, за деньги показывающих свое искусство, по приглашению. Требование на таких артисток значи гельно, потому что индусский эти-кег требует, чтобы, в известных случаях, знатные лица делали визиты или принимали гостей непременно в сопровождении известие >го числа баядерок.
Это способствуег тому, что баядерок можно встретить по всей Индии. Есть и оседлые, и странствующие труппы, управляемые старухами («даижа»). которые, сообразно красоте баядерок, назначают посе гителям плату за право пользования ими. Это своего рода институт п] юституции; таких танцовщиц, как мы уже г t жори-ли, называют «наутши», соответственно сл< >ву «танец».
Баядерки употребляют разные средства, чгобы казаться более красивыми В Южной Индии они натирают себе тело шафраном, чтобы оно казалось не таким темным. Ноги и руки их обыкновенно очень изысканной формы. Главное же внимание обращено на сохранение груди, которая считается драгоценнейшим показате-
Рис. 56
Косном бая/к рок (рис 56) состоит из широких панталон, стянутых по талии На плечи накинуто нечто в роде мантильи из легкой и прозрачной материи ниспадающей на спине. Они не носят ни рубашки, ни чулок, но поверх мантилий, с большим искусе 1 вом, изящно перекидывают длинный шарф, которым они, делая разнообразные складки, слегка прикрывают полуобнаженную грудь и спину При священнодействиях костюм их состоит преимущественно из довольно длинной, особого покроя, юбки со складками В руках неизменный шарф и по щиколоткам ног браслеты с погремушками, для обозначения музыкального ритма.
67
Рис. 57
В закрытых собраниях баядерки вместо одежд довольствуются только одними гирляндами из душистых цветов, сильный запах которых напоминает аромат жас мина-, этими гирляндами они окутывают свое тело (рис 57).
С. Н. Худеков
лем женской красоты. Во избежание чрезмерной полноты груди, они заключают ее в два полукруглых футляра из тонкого дерева, соединенных тесьмой, которую завязывают на спине. Эти футляры так упруги и так отполированы, что поддаются всем движениям корпуса, не касаясь тонкой кожи артистки. Они покрыты золотым листом, нередко украшенным бриллиантами. На это ценное украшение обращается < >собенное внимание... Оно очень легко снимается и надевается, прикрывая грудь. Тем не менее подобная оболочка настолько эластична, что не скрывает ни вздохов, ни трепетных движений, ни волнений груди. Ресницы они подводят черной краской. На голове носят массу украшений и малень кую шапочку' или же маленький золотой обруч, из под которого ниспадают длинные пряди заплетенных, черных, как смоль, волос украшенных или жемчугом, или золотыми бляхами. На лбу, на висках и в волосах золоч ые цепочки. В ушах большие кольца; у некоторых кольца продеты в ноздри. На пальцах их голых ног -- кольца.
Для придания блеска цвечу лица и для большей выразительности глаз баядерки обводят глаза черной краской, что сначала кажется странным европейцу Такой прием, впрочем, в последнее время усвоили себе не только балетные, но и драматические артисты на всех европейских сценах. Они заимствовали обычай красить себе не только лицо под глазами, но даже и веки, оттеняя их темно-голубым цветом
Искусств!; нравиться составляег все счастье, всю жизнь баядерок. Обучаясь священным танцам, они постоянно обречены на культ любви, потому они в совершенстве передают его на представлениях в частных домах. Представления эти, впрочем, очень однообразны. Приглашенные баядерки становятся группами, прикрыв лица вуалями. Начинается меланхолическая музыка. Оркестр состоит из инструментов, похожих на волынку, гобой, флейты, 1 акже медных тарелок, барабана продолговатого, малень-кого и большого барабана.
По знаку' «шелембикарема» — балетмейстера, ударяющего в медные тарелки, баядерки сразу поднимают вуали и становятся впереди музыкантов. Затем начинается мимическое действие, в котором сначала принимаюч- участие только две танцовщицы. Они двигаются вполне скромно, становятся в разные позы Ноги не играют особой роли Руки выражают самые тонкие чувства, которыми одушевлены танцовщицы. Пальцы шевслячся то медленно, то быстро,— сообразно тому, что хотят выразить артистки. Но особенно подвижны глаза, выражающие то злость, то презрение, то ненависть, то любовь. Они выражают все оттенки самой пылкой страсти Мимика у баядерок очень выразительна Лексикон мимических жес тов обширен; жестами и условными знаками они выражают не только чувства и страсти но и самые разнообразные предметы и понятая — гору, реку, лошадь, корову и т. п.
В мимических танцах, не имеющих отношения к культу, сюжетом служат исключительно сцены, где любовь занимает первенствующее место.
Фабула пантомим иногда очень сложна и не поддается описанию. Главная же интрига всегда заключается в <любви> Влюбленный то клянется в верности своей в< влюбленной, то из< Сражается час свидания после долгого ожидания, то радость при виде милого сердцу и пр. и пр Все вообще сводится к выражению разных перипетий любви, страсти и горя от непонятых чу вс гв. Конец же танца всегда сводится к сцене взаимной любви.
68
ВСЕОБЩ КЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА.
Ill
> Свобода баядерок. Их приви гегии. Танец «чшега*. Описание танцев Жакольо, Лотти и др. Танец «каттакое *. Факиры. 1анцы на Цейлоне
ак в старину, так и до настоящего времени танцы баядерок составляют необходимую принадлежность каждого праздника.
Множество молодых девушек, покрытых драгоценностями, смешиваются с придворными во время праздников во дворце раджи Эти баядерки имеют право входа на все придворные собрания; тут они свободно беседуют даже с самим раджей.
Во время больших охот, устраиваемых раджами в честь именитых иностранных гостей, баядерки, сопровождающие эти охоты, обязаны помещаться рядом с палатками знатнейших особ. При аудиенциях баядерки помещаются в конце приемной залы и обязаны петь разные гимны, что придает особый блеск торжеству церемонии.
По окончании духовных, ритуальных действий, баядерки из храмов собираются во дворец, где танцуют для развлечения раджи и придворных.
Привилегией входить беспрепятственно во дворец баядерки пользуются благодаря легенде о древнем обещании, данном од-
69
С. Н. Худеков
ной баяде рке 6010м Вишну. Обещание это и до сих пор строго пополняют все раджи. Предание говорит, что этот бог однажды спустился на землю, приняв образ молодого человека. Была ночь. Он стучался по разным домам, прося дать приют бедному страннику. Всюду следовал грубый отказ. Только одна баядерка отворила дверь и сжалилась над несчастным; она предложила ему ночлег, накормила и напоила
На другое утро Вишну заявил своей спасительнице, что отныне она будет всеми уважаема и повсеместно ее вечно будут благода-
рить за оказанное гостеприимство.
Такова легенда, определившая привилегию баядерок При этом следует заметить, что при официальных приглашениях баядерки
Рис. 58. Танец «-чшега*
имеют право разгуливать по дворцам ра, ежей, где им вздумается. Присутствуя при торжве т-венных приемах, они усаживаются бесцеремонно на пол вокрут трона раджи, беседе ют с придворными, но вообще держат себя крайне сдержанно, заменяя собой отсутствующий придворный женский персонал. По вечерам же красавицы баядерки увеселяют приглашенных своими танцами, но ^ти шнцы, как мы уже заметили, не имеют ничего общего с балетным искусством. Они состоят из осто-р >жных движений, поздпгигюд и пения в блестящих костюмах.
В другой местности Индии существует такой обычай, что во время праздника «Дассара» баядерки сами выбирают себе патрона из чиста богатейших придворных. Без всякого приглашения 200—360 баядерок являют я во дворец и бес] ;ере-монно располагаются в нем на несколько дней, продовольст-вуясь за счет избранного ими покровителя. По вечерам они обязываются петь и исполнять религиозные танцы «нуратри» («девяти лиц>). На следующий год ими избирается другой покровитель, и, конечно, такой, который в состоянии заплатить им больше, чем другие.
При чтении описания ганцев баядерок нетрудно усмотреть, чю путешественники видевшие эти танцы, сильно противоречат один друтому. Одни восторгались, д[ >угис же приходили «в уныние».
70
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
Некоторые очевидцы утверждают, что в их танцах нет ничего чувез венного. Все движения полны благородства и не возбуждай >т никаких плотских вожделений. Другие же говорят совершенно прогивное.
Несомненно, однако, что баядерки, несмотря на свое священное назначение, исполняют вне дворов своих пагод пантомимы нескромного характера. План, рисунок, позы, ригм — все дышит страстью. Любовь, опьяняющее наслаждение — исключительные темы индийских балетных дивертисмент! >в.
Подобно древ! 1им куртизанкам Востока, полунагие, бронзовые баядерки изображают все градации сладострастия, отказ и согласие на взаимность, ласки, слезы и вздохи, кочвульс ии, пламя страсти. Все эти чувства и ощущения баядерки передают до полного изнеможения. Танцуют до тех пор, пока с высохшими губами, с напряженными жилами они с трепетом надают па землю, под гнетом испытанного счастья и наслаждения
Эти танцы называются «чшета-' (рис. 58).
1 Тодробное описание таких танцев дает Жакольо в его путешествии по стране баядерок.
«Настоящая баядерка,— говорит он,— не смеет танцевать публично. Ей, обязанной воспламенять чувства нужны тайна и полусвет. Экзальтация ее должна происходить постепенно. Ее мускулы трепещут, грудь ее высоко поднимается, все тело изгибается в разных направлениях.
То двигается она полусогнутая с распуще! шыми по голым плечам волосами, то ложится на ковер, корчится, подобно кошке, устремив на зрителей свои огненно-черные глаза, которые она искусно покрываст влагой. То обращает она свои глаза к небу, подобно вдохновенной девственнице, взывая к божествам и принимая страстные позы.
После этого следуют соблазнительные, исполненные нежности позы и часто прерываемые паузами движения всем туловищем, чтобы показать красоту бедер, подвижн >сть талии и изящество всего корпуса.
Мы все,— продолжает Жакольо,— безмолвно замерли, как вдруг, по знаку раджи, поднялся шелковый занавес и перед нами предстали четыре баядерки, сияющие молодостью, красотой и грацией. Представьте себе громадный зал индийской архитектуры, украшенный мусульманскими арабесками. В таинственном полумраке, в шести шагах от нас. двигались четыре пятнадцатилетние красавицы с распущенными волосами. С i п крытой грудью и едва прикрытым легкой материей телом, эти служительницы Брахмы оживляли полумрак, нимало не нарушая царствовавшей в зале тишины. Точно чстыре фантастических видения, четыре гурии спустились из рая Индры, чтобы восстановить перед людьми потеря! тую тайну чистейших, красивейших форм жен-гцины
Они начали танцевал ь. 11редставьте себе самые грациозные позы, изображенные на полотнах искуснейшими живописцами, вообразите, что перед вами находятся красавицы, опьяненные страстью вакханок, ползающие у ног ваших, гибкие как змеи, ласкающие своими томными взглядами, с вздымающеюся грудью, лихорадочным возбуждением и нервным трепетом, и все-таки вы будете иметь слабое понятие об этом странном и возбуждающем представлении.
Рис. 59
Сведения о танцах баядерок противоречивы. Одни очевидцы подчеркивают их сладострастный характер. друтие утверждают, что в танцах баядерок нет ни малейшей черты, обличающей наслаждение, нет безумного влечения к оргии не чувс гвуется в них ни радость, ни счастье которые испытываются европейцем во время танцев При полном отсутствии виртуозной техники, это не более как медленные упражнения руками, которыми симулируются перипетии любви. Русский путешест венник по Индии кн. Ухтомский говорит также, что от одного внешнего вида этих плясуний получается недоверие к дутым, восторженным отзывам туристов и полное разочарование.
Невзрачные, коричневые, неук-люже затянутые в дорогую ткань, облекающую их с ног до головы, они производят далеко не эстетическое впечатление. Баядерки, как представительницы свободной любви, издавна должны, по своему двусмысленному социальному положению, тщательно закрывать себе туловище грудь и плечи (рис. 58).
71
Рис. 60. Танец с яйцами
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Но,— заканчивает Жакольо,— должен же наконец прекратит ься этот танец жриц любви. Когда возбуждение их достигает крайнего предела экзальтации, они начинают вертеться одна вокруг другой, быстро-быстро — до головокружения, до полного истощения сил! Затем, полунагие, они падают на пол!»
Таковы индийские баядерки по словам Жакольо.
Картины художников, изображающих баядерок воздушными, полуобнаженными видениями, должны быть отнесены к области фантазии. Опоэтизированные образы разбиваются в самой Индии, где танцы местных «балерин» производят скорее отталкивающее впечатление. При дисгармонии сопутствующей музыки, в мсдлг иных и холодно размеренных телодвижениях каждой пляшущей девушки нельзя усмотре гь ни малейшей искры огня.
Ввиду прот иворечия в объяснениях характера танцев баядерок, следует придерживаться золотой середины. Полное развенчание их искусе гва недопустимо уже потому, что никто из ту ристов не старался вникнуть в смысл танцев, имеющих несомненно священное значение, превращай >щееся при исполнении в пагодах в ритуальное действие с литургическим оттенком.
Во всяком случае, следует признать, что в идее танца лежит затаенная страсть, кажущееся равнодушие, упоительно сладкая нега и неутолимая, по существу, жажда любви, в которую сердце изверилось и которая все-таки манит куда-то вперед.
Мы даем такое толкование потому; что оно лежит в основе пестрой религии индусов, проникнутой глубоким мистицизмом.
Тот же танец, под названием мозамбикского, исполняется аборигенами на Мозамбикском берегу где одежды i анцовщиц значительно отличаются от одежд индийских баядерок.
Кроме привилегированных баядерок в Индии, как мы уже говорили, дает пу'блнчные представления специальное сословие тан
Индийская девушка.
С гравюры XIX в.
цовщиц — наутш, странствующих по разным городам, где они за деньги показывают свои таланты и свою красоту Англичане называют их «nautch girls». Они исполняют разные танцы под названием иатиазарака, нрастапас, халлеца. Между прочими интересен танец с яйцами (рис. 60). Это полу эквилибристическое упражнение полуобнаженная баядерка исполняет, все время танцуя и перебирая ногами. Артистка с изумительной. ювкос гью подбрасывает яйца, нанизывая их на острые шпильки, прикрепленные к вертящемуся на голове колесу; Танец этот очень распр< странен.
Мужчины в Индии признаются недостойными танцевать. Это
развлечение составляет исключительную привилегию одного женского пола.
Как на редкое исключение, можно указать на двор одного из раджей, при котором содержится специально составленная из мужчин труппа танцоров. Это красивые молодые люди в возрасте до 20 лет. Для создания же чего-либо нового, оригинального в танцах, артисты оказались неспособными.
Одетые в богатые женские костюмы, эти артисты никаких самостоятельных танцев не исполняют. Это — мужчины в юбках, подражай лцие баядеркам. Те же жесты, позы, та же игра с шарфом и топтание на месте (рис. 61).
Малообразные танцы эти служат хорошим д< жазательством того, что хореографическая фантазия индусов до крайности бедна. Индусское танцевальное искусство застыло на танцах баядерок, однообразно исполняемых во всех местах обширной страны. Других, более живых и образных, форм в танцах не существует.
Все тайпы баядерок только носят разные на !вания, но по своему характеру они мало отличаются друг от друга — те же неизбежные шарфы. га же симуляция иобви и малая подвижность ног
73
С. Н. Худеков
Лотти со свойственным ему талантом описывает танцы «каттаков* следующим образом- «Под мерные звуки кимвалов выходят около тридцати маленьких танцоров Они составляют круг и медленно двигаются, кружась, с потухшим взглядом. как бы во сне. В левой руке — щит, в правой — широкий и короткий меч. Мальчики это или девоч ки’ Сразу’ нельзя распознать, но все они красивы, с большими глазами, окаймленными длинными, черны ми ресницами. Грудь выпуклая, как у женщин Талия гонкая отсутствие бедер и грация полумистическая и получуж тленная. Красивые силуэты их как будто бы сошли с древних барельефов*.
Таково мнение многих исследователей Индии, но оно находит ся в про гиворечии с франш’зским писателем Лотти, который лично был свидетелем, как ь Индии мужчины исполняли специально сочиненный для них танец «каттаков» («сквананданса*).
Сначала мальчики-танцоры важно маршируют под торжественную песню Затем движения постепенно ускоряются. Щиты их сталкиваются, мечи скрещиваются. Темп часто меняется Быстрее, быстрее; голоса этих детей, певших сначала тихую мелодию, растут, растут, превращаясь наконец в мрач! |ые выкрики, точно пляшут демоны. Еще быстрее стан< >вятся звуки мечей и щитов; они делаются громче и громче.
В оркестре — настоящая лихорадка; музыканты барабанят неистово; у играющих на флейтах щеки раздуваются, жилы от напряжения натягиваются; глаза наливаются кровью. Экстаз невероятный, Старик, наподобие колдуна, в роли балетмейстера, сначала посредством знаков руководит танцами; затем он берет длинную палку с наконечником, в виде лапы неимоверного животного, и делается как бы полоумным, с глазами, готовыми выступить из орбит; он начинаег колотить палкой по бедрам и по спине запаздывающих танцоров. Подгоняемые к< >лдуном, они скачут выше и выше, испуская из груди неестественное рычание. Тут уже трудно различить положение рук и ног маленьких танцоров. Их тела корчатся, волосы распускаются подооно черным змеям. Это головокружительный вихрь, настоящая пляска демонов в ад\
По знаку балетмейстера мгновенно все останавливается. Музыка и танцы прекращаю гея. Фигура окончена. Как будто ни в чем не бывало маленькие исполнители утирают себе лоб, и старик ласко-
во подает питье уставшим артистам.
Затем, по словам Лотти, появились эфебы. Это почти сложив-
гаиеся молодые женоподобные юноши.
Так же, как и предыду щие танцоры, они группируются в круг И у них талия полная, груди выпуклые, грация женственная. Все они удивительной ант ичной красоты.
Первая часть танцев состоит из движений медленных, с паузами и позами. Они как будто замирают от неги и наслаждения. Зато их crescendo, с ярко обозначенным эротическим характером, прямо-таки ужасно. Но этого мало. Неожиданно они превращаются в удивительных акроба тон. То скачут они на руках, головой вниз, то прыгают друт через друга, то падают кувыркаясь; затем вскакивают, с тем чтобы проделать изумительные а кробатические прыжки, совершенно противные законам равновесия. Их длинные волосы развеваются, от топота ног почва со-
шие. 61
74
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
дрогается. Все смешивается, перепутывается, сменяется точно в калейдоскопе. ГХ'лко раздаются звуки бесформенной музыки. В глазах рябит; сами зрители приходят в нервное возбуждение. Становится страшно.
Такого же характера танец «каттаков» описан и другими путешественниками, которые у гверждают, что этот танец афганского происхождения. Его исполняют ночью, что производит очень сильное впечатление. Вокрут пылающего костра птяшут бородатые и суровые наемные солдаты племени африди с отточенными саблями в руках. После медленного темпа пляска разгорается, клинки сияют, и дикие фигуры с поражающей быстротой вертятся в странном багровом полумраке.
Остатки античного культа жителей Индии нстречаются в изобилии . а Цейлоне, на острове-*космополите», где встретились разные народности, из которых иные сохранили и до настоящего времени оттенок глубокой старины. В их танцах ярко сказывается отпечаток отдаленнейших времен Индии.
Цейлонские танцовщицы, показывающие свой талант европей цам, производят особое чарующее впечатление. Танцуют они, находясь в каком-то томлении На лицах меланхолия, жаждущая, однако, ласки. Взгляд их и каждый жест как бы покрыты дымкой страдания
Танцуя, они будто вспоминают давно прошедшее, утраченное веками. Танцуя во славу Будды и во имя вечного мо!ущесгва мистического Всевышнего, они ищут утешения
Видевший настоящих цейлонских танцовщиц, при сравнении их с нашими салонными кадрилями, вальсами и пр., должен, конечно. отдать предп< >чтение индийским, преисполненным духовного смысла танцам.
В уголке же Индии, в Цейлоне, в этой стране, стоящей непо-двиягно в течение mhoi их веков, культ красоты остается одинаково неподвижным, бережно охраняя мертвящее нашествие прогресса. убивающего все прекрасное.
На ос грове Цейлон, насыщенном ароматом цветов, залитых яркими лучами живительного солнца, в танцах слышится вечный ритм, убаюкивающий нервы В танцах чувствуется жизнь, с ее неизбежными спутниками — страданием и радостью, напоенными кровью и ароматами.
Совершенно такого же характера танцы существуют в государствах Индокитая, Аннаме, Сиаме и др., а также и на островах Суматра, Ява. Об этих своеобразных танцовщицах в Камбодже, при дворе сиамского короля, а также артистах на острове Ява, мы будем говорить в друтом месте, при описании современных народнобытовых танцев, в которых танцовщицы делают механические уп-раж11ения не столько ногами, сколько кистью рук и пальцами
Описание танцев в Индии будег неполным, если вкратце не упомянем о пляске факиров, представляющих собой характерную особенность страны, где бедность ярко выступает во всей свое й неприглядной наготе.
Факиры, как пережиток глубокой старины, составляют нищенствующую секту; производящую отталкивающее впечатление. Они показываются на базарах, на площадях,- - всюду, где бывает скопление народных масс. Совершенно обнаженные, с растрепанными волосами, они стонут, издают зловещие гортанные звуки и пляшут, производя судорожные движения руками и ногами.
Любующийся цейлонскими танцами должен быть снисходительным к музыке, сопровождающей танцы. Монотонные тамтамы и какой-то дикий и странный мотив режут непривычное ухо европейца. Но такое скептическое отношение едва ли будет основательным, если вспомнить, что поэзия этих танцев заключается именно в наивности их, код >рая сохранена во всей ее неприкосновенности в течение многих и MHoiHx веков Таким образом, Цейлон, считающийся колы белью нашей преобразовавшейся европейс кой расы, сям по себе остался почти незыблемым и непоколебимым в своих духовных традициях. Это наглядно показывают теперешние танцы, сохранившие свой примитивный облик.
Рис. 62
75
* * г у * ч * г* Ч * г */ * ** * ч* г J • г М г*
С. 11. Худеков
Это своего рода «пляска смерти». В порыве фанатического отчаяния, эти несчастные ♦джогии*, во время пляски, потрясают особого рода кинжалами, украшенными стальными цепочками. В припадке галлюцинации, факиры наносят себе удары, вонзая острое оружие в свои бронзовые груди, н руки и ноги. Кровь течет из ран, и удары наносятся ими до тех пор, пока из окружающей толпы праздных зрителей им не бросят несколью > медных монет (рис. 62).
Непосвященном)’ в тайны этой секты совершенно не понятно, как могут переносить факиры эти ранения, но в действительности ока бываете я, что страдания далеко не так опасны, потому' что у употребляемых ими кинжалов < >стрие лезвия устроено так, что оно задевает только наружные покровы таких частей тела, укол которых не представляет особой опасности. Эти своеобразные пляшущие фокусники производят, однако, очень сильное впечатление Но подергивания и бесформенные прыжки окровавленных сектантов-факиров не могут быть отнесены к области танцевального искусства.
IV
Баядерки в Париже. Стилизация танца. Руф Сен-Дени и ее подражательницы
ас тояшие, индийские баядерки неоднократно приезжали в Париж, где давати публичные представления. Наложницы брахманов не имели, однако. никакого успеха. Публика, ожидавшая видегь в представительницах Востока образ тех баядерок, которыми восторгались путешест пенники Русселе, Жакольо, Лотти и др.,— были сильно разочарованы. В танцах странствующих артисток нельзя было усмотреть ни восточной неги, ни красоты поз, ни эластичности корпуса. Восторги в адрес баядерок, так щедро рассыпанные в описаниях очевидцев, оказались значительно , преувеличенными. Это неблагоприятное впечатление, впрочем, легко объ-ясняется тем, что баядерки т анцевали в непривычной для них обстановке, на подмостках большого парижского театра. Все движения их были сдержанны, и действительного представления о баядерках, танцующих на родине в тесном кругу приглашенных, конечно, нельзя было себе составить. Антрепренеры привозили баядерок в Берлин (рис. 63). Хотя бронзовые девицы и шевелили ногами и руками наподобие настоящих служительниц алтаря, но общего с индийскими оригиналами, по своему' бесстрастию, они не имели и никакого эстетического удовольствия зрителям не доставляли.
76
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Сказания о баядерках не раз подвергались хореографической обработке. Балетмейстеры неоднократно черпали свои сюжеты из индийской жизни и из местных легенд и мифических сказаний. Так, были поставлены «Баядерка* (М. Петипа), «Сакунтала» (Л. Петипа), «Баядерка» (Дидло), «Брахма» (Монплсзира), «Индия» (Мендеса), «Девадази» (Мопплези-ра), «Влюбленная баядерка» (Тальони), «Талисман» и пр. Некоторые из этих хореографических произведений хотя и имели сценический успех, но балетмейстерам все-таки не
Рис. 63
удалось воссоздать тот «мир
чудес», где главным действующим лицом являлась баядерка
Сценическая «рабыня бога» была достаточно опоэтизирована и окружена ореолом красоты, но танцы выведенных на сцену «баядерок» совсем не соответствовали строгим формам индусского искусства, то есть тем из них, которые так стильно выражены священными, настоящими затворницами индусских пагод.
Местный колорит и этнографические подробности проявлялись с крайне сомнительною правдою даже в декорациях и в обстановке. В общем же, по своей конструкции, это были балеты с искусственно пристегнутым ярлыком индусского колорита, не имевшего ничего общего ни с бытом, ни с нравами обитателей Индии Требования же жизненной правды, впрочем, едва ли можно предъявлять к балетмейстерам старой школы, воспитанным на одном тс шько желании угодить прима-балерине. Для нее приносилась в жертву художественная истина. От успеха первой танцовщицы в поставленном балете зависел успех всего хореографического произведения, потому, очевид] ю, все усилия балетмейстеров были направлены не к созданию худ< »жественного целого, а к сочинению таких «номеров* для артисток, где они могли бы блеснуть особенностями своей > таланта Взамен стильных очертаний выдвигалась не вяжущаяся с положением виртуозность артистки — в ущерб колориту и рисунку’ страны
Нельзя назвать ни одной танцовщицы больших балетйых сцен, про которую можно было бы сказать, что она хорошо исполняла танец баядерок. Благодаря неумелости хореографов, никому не удалось воспроизвести этого типичного танца. Про каждуло из крупных звезд можно смело сказать, что они «притворялись» баядерками, не сохранивши ни внешних форм, ни мистического смысла танца, служившего воплощением внутреннего состояния души.
Из числа артисток, посвятивших себя воспроизведению индусских танцев, можно только отмети гь крайне оригинальную танцовщицу Руф Сен-Дени Эта артистка, посвятившая себя исключительно созданию идеализированных форм проникнутого мистицизм* >м религиозного культа 11ндии, производила на публику большое впечатление. Руф появлялась на подмостках одна, без партнеров, окруженная таш ютвенной обстановкой индусских
Рис. 64.
Руф Сен-Дени
77
С. Н. Худеков
Рис. 65.
Руф Сен-Деии
Рис. 66.
Руф Сен-Дени
пагод, при освещавших ее бликах меняв яцегося то зловеще красного, 'го матово-зеленого освещения. Почти в полумраке танцевала она наподобие настоящих священнодействующих девадази (рис. 64—67).
При вступлении на сцену четовеческое, земное было чуждо этой артистке. Строгий, выдержанный ритм движений составлял как бы цельную мелодию античного культа. Несмотря на относительную, конечно, странность к< слома, нетрудно было уловить красоту линий всего корпуса. Не подражание, а самостоятельное творчество сказывалось в грациозных изгибах эластичных рук и пальцев. Каждое движение состояло из тончайших импульсов переживаемого настроения.
Репертуар Руф Сен-Дени был не особенно обширен. Прежде всего она исполняла сцену жертвоприношения. Но это нельзя бы ло назвать танцем. То были жесты, с поднятыми кверху руками, причем по ее бронзе >вым рукам. благ< даря особой, индивидуальной способности, точно волны, переливались мускулы, начиная от плеч вплоть до оконечностей пальцев. Эти переливы, в связи с мимикой вдохновенного лица, сливались в одно общее гармоническое целое, служившее для выражения религиозного экстаза перед божестве >м, которому приносилась жертва.
Как костюм — коричневый с белым,— так и ниспадающие на плечи волосы находились в полной гармонии с созерцательным спокойствием всей фигуры артистки. От мимической сосредоточенности веяло античными примитивами.
Переодевшись в друтой костюм. Руф исполняла танец со змеей и затем «танец пяти чувств», в котором талант артистки сказывался в полном блеске. В этом священном, храмовом, мистически построенном танце проходили все стадии религиозного экстаза. Грудь тяжело дышала, заостренные пальцы то суд< >рожно сжимались, то открывались. Плавны были движения мускулов под звуки однотонной музыки Руф изображала собой оживленную статую самой боги) [и, перед изваянием которой артистка священнодействовала. То было искреннее творчество Она поклонялась свету, и глаза артистки блестели от священного восторга. Обвитая гир-лян нами из роз, Руф прятала свое лицо в массе цветов, едва перс ступая мелкими шагами, и двигалась крутом богини, становилась на колени, не переставая играть мускулами своих рук и всего корпуса Все более и более приходила в экстаз и в заключительном аккорде она мгновенно падала и съеживалась в судорожных движениях, подобно пламени, готовому' потухнуть.
Автор неоднократно лично jin >бовался танцами Руф Сен-Дени и про нее может сказать, что эта артистка представляет собой олицетворение змеиной грации с эластичной силой. Ее танцы были иллюзией чего-то чародейственного, берущего верх над реальной действительностью. В ее исполнении ганцы казались каким-то религиозным священнодействием, где ритм составлял душу танца. Это было нас гоящее стилизованное искусство, к которому в начале XX в. с большим усердием стремятся современные балетные новаторы. Можно добавить, что видевший на сцене Руф никогда ее не забудет’. Такое сильное производила она впечатление. Если настоящие баядерки в пагодах Индии проникнуты теми же священными порывами и танцуют, хотя бы наполовш гу, с таким экстазом, как танцует Руф,— тогда делается понятным давно
78
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
установившееся восторженное мнение об этих наложницах брахманов.
Кроме Руф на разных сценах подвизались еще многие артистки — подражательницы баядеркам. Из них наиболее красивыми представительницами индийской хореографии можно указать на Тортолу Валенция (рис. 68) и на Сахара-Джели которые отличались поразительной гибкостью корпуса и рук. Стараясь подражать настоящим баядеркам, артистки эти хотя и
вкладывали в свое исполнение изве
стное мистическое настроение, но в их танцах преобладал чистый акробатизм. Они были не типичными подражательницами баядерок, а бледными копиями с Руф.
Особенно резко отступила от типа баядерки одна талантливая русская балерина, воспроизведенная на рисунке (рис. 69) художника Бакста. Хотя под этим рисунком и значится подпись ‘«артистка в роли баядерки*, но следует признать, чю такие рискованные «аттитюды» даже не снились ни одной из индийских баядерок. Фантаст ический изгиб ее корпуса может служить только синтезом модернизированного балета, но ни в каком случае не дает ни малейшего представления о духе и характере танцев настоящих баядерок.
Более красиво и удачно воспроизве ia этот танец певица Кава-. [ьери Судя по ее костюму, можно смело предположить, что артистка эта вдохновлена была танцем < баллер< ж» (рис 70).
Русские путешественники, лично видевшие, как пляшут баядерки в Индии, рассказывали, что в современных баядерках нет ни малейшей чарутощей прелести. Они крайне скептически относятся к индийским пляскам, увс ряя, ч го, может быть, в древности баядерки и производили приятное впечатление, но в настоящее вре мя все поэтические описания индийских чародеек совершенно не соответствуют действительности. Раздутая слава баядерок и окружавший их поэтический ореол, но их мнению, должны от< >йти в область преданий.
Рис, <8.
Тортола Валенция
Рис. 69
79
£ fa's. 'fa ‘fajfa jfa* '<fa >
С. H. Худеков
Разочарование иностранцев объясняет ся очень просто. Настоящих баядерок им, вероятно, не приходилось видеть. Местные же чичероне показывают туристам пляски проституток «наутш», которые, за скромную плату; расточают свои сомнительные прелести и еще более сомнительные таланты, стараясь во всем подражать монот< >нным танцам, исполняемым посвященными жрицами Брахмы. Этим «наутш». конечно, недоступно понимание духовного смысла священных танцев, исполняемых в храмах.
Это mi [ение п< дтверждается рассказом одного русского путешественника, описавшего танцы в Джайпуре Очевидец, неодобрительно отзывавшийся об искусстве служительниц Брахмы, между тем, помимо своей воли, дал такое описание, которое далеко не лишено поэзии.
♦Кто привык,— говорит он,— беспрестанно видеть этих танцовщиц, мало-помалу сживается с настроением, в которое погружают себя азиаты, целыми часами просиживающие в оцепенелом созерцании знакомой монотонной пляски. Пусть баядерка не отличается страстными порывами, пусть в созвучной ей музыке нет искр священного огня, зато они — воплощенная тоска и Sehnsucht мировой лирики, зато они — отражение прех» >дящей Майи (марева явлений) в море вечного покоя. Вот одна плясунья сложила свое воздушное, изумрудного цвета, покрывало в подобие инструмента, употреб-ляемого заклинателями змей. губы ее как будто бы что-то шепчут. Звуки точно вздрагивают, извиваются и ползут.. Девушка же надувает щеки, притворяется дудящей в свернутые складки мягкого сари, нетерпеливо движется или нехотя отбегает, словно от приближения гадов, стекающихся на глаза волхва.
Обступающие баядерки плавно равняются по сторонам искусницы, увлекают ее и сами шумно выступают вперед. Опять видишь холодные, сверкающие очи, вид] иль маски без улыбки, вместо молодого вдумчивого чела, и бездушный, драгоценный убор, предназначенный для зрения».
Этим описанием вполне сказывается успех баядерок у туземцев, которые, благодаря свойствам мечтательной религии, имеют склонность не к бурным порывам, а к вечно мирному созерцательному настроению.
Понимание же такого настроения доступно не всякому европейцу, не желающему углубиться в сущность мистицизма, которым проникнута вся страна, где Буд да безмят еж-но почил в Нирване.
Рис. 70. Кавальери
I
Недостаток источников. Танец вокруг золотого тельца. Дочь Иефая Танцы при Красном море.
Встреча Давт ^а-победителя. Пляска Давида.
Опровержение. Маккавеи
сторические источники об еврейских танцах очень скудны. Исследователи черпали сведения об искусстве избранного народа исключительно из книг Вегхого и Нового Завета. Все л с кеты Св. Писания, где, хотя бы вскользь, упоминается о плясках, были использованы; но тексты эти настолько отрывочны и кратки, что точного представления о танцевальном искусстве израильтян составить невозможно. Хотя у всех толкователей источники были одни и те же, то есть Книги Бытия, Исхода, Царств и пр,, но сделанные выводы все-таки противоречат друг другу. Большинство более отдаленных < >т нас историков во что бы то ни стало старались доказать, что в ветхозаветные времена еврейские танцы имели характер исключительно священный, религиозный. 11а основании частного случая о пляске царя Давида они сделали общее заключение, что танцы составляли принадлежность религиозно! о культа. В подтверждение своего взгляда приводят еще то обстоятельство, ч п > из описания храмов в Иерусалиме и Александрии усматривается, что храмы эти были построены в форме театра с «хором», шнятым канторами и танцорами, принимавшими будто бы участие во всех религиозных горжес твах. Это, однако, не более как искусственная, ничем не доказанная натяжка исследователей, задавшихся предвзятой мыслью доказать, что первоисточником танца была религия.
Другие же, позднейшие, историки, заручившись вескими дан-
ными из других источников и сопоставив их с объяснениями Тал-
муда, разобрали выводы своих предшественников и совершенно опровергли заключе-
ние о религиозном значении еврейских ветхозаветных танцев.
81
С. Н. Худеков
Рис. 71
Таким образом, по мнению автора, следует совсем отбросить вошедшее во все книги о танцах утверждение, что в еврейских религиозных торжествах танцы имели обрядное значение. Если евреи и плясали, то те танцы, о которых упоминается в Библии, служили исключительно для выражения радости и восторга, по поводу какого-либо события или торжества, причем, конечно, воздавалась и хвала Богу. Это вполне достоверно п< »тому уже, что во всем Ветхом Завете нигде не говорится о rai 1цах во время ежедневных богослужений. Если бы танцы действительно существовали при священнодействиях, то это обстоятельство не-
сомненно было бы так или иначе отмечено летописцами.
Несомненно, что танцы существовали еще до выхода евреев из Египта Кроме публичных плясок во время торжеств, развлекались танцами и молодые еврейские девицы Это видно из упрека, сделанного Лаваном Иакову: ' Я бы проводил тебя при звуке тимпанов и кимвалов».
В Библии упоминается о пляске вокруг золотого тельиа, танце, который был так строго осужден Моисеем. Имея сношения с Египтом, где в особенном почете были празднества в честь быка Аписа евреи, очевидно, займе твовали от египтян и пляску вокруг золотого тельца (рис 71). Нигде не видно, однако, что пляски эти имели какую-нибудь стройную регламентацию. Странствуя по степям, евреи не священ подействовали перед истуканом, а выражали только свой восторг при виде обожаемого ими золотого ложесгва Надо думать, что народ, без заранее определенных правил, вертелся и скакал вокруг идола, издавал страстные звуки, неистовствовал и плясал, кто во что горазд.
Св Георгий утверждает, что чем многочисленнее были подобные сборища, тем ужаснее казалось поклонение еврейскому кумиру. Происходили безумные оргии, доводившие народ до исступления.
Еще о танцах упоминается в рассказе о радостной дочери Иефая, в сопровождении танцующих подруг бежавшей навегречу возвращавшемус я с войны отцу-победителю.
В Писании приводится еще любопытный эпизод о молодых девицах из Сило. Они беззаботно развлекались танцами. В это время, по совету старцев, молодые люди, из колена Вениамина, внезапно вышли из засады и похитил!! этих девиц, родители которых не хотели отдать их в замужеств!>
После перехода евреев через Красное море Моисей и пророчица, сес тра Аарона, Мариам, в благодарность за чудесное избавление от врагов, пели и плясали во славу Божию. Они сос гавили два хора, ((дин из мужчин, другой из женщ! ih, с тали в их главе и, с тамбуринами в руках, плясали и пели ту чудную песнь, которая изложена в Книге Исхода.
Уверяют, что при этом соблюдался удивительный порядок, причем восторженный каноник Менестрие не постеснялся назвать эту церемонию «балетом*, поставленным Моисеем на берегу' Красного моря.
В позднейшее время, когда евреи избрали себе царя, каждое выдающееся событие, в котором видимо пр< (являлось Божеское Провидение, сопровождалось публичным торжеством, где было уделено место и танцам.
Когда Давид, после убиения Голиафа, вернулся домой, то, по словам Книги Царств, женщины всех Израилевых колен вышли навстречу победителю и чествовали его пением и плясками под звуки флейт и тамбуринов.
Это подтверждает установившееся мнение, чти у евреев в дни радости женщины собирались группами и делались, так сказать, пос редницами народа с Богом, для выражения всеобщего востор-
82
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
га, при этом танцы, не имея никакого названия, были простыми импровизациями, в которых не соблюдалось никаких заранее предусмотренных темпов и телодвижений. Очевидно, эго были только жесты с коленопреклонением и поднятыми кверху руками, чт< I означало символическое обращение к Босу
Точно таким же образом и царь-пророк Давид не постыдился всенародно плясать перед ковчегом Завета, когда эту святыню переносили в Вифлеем.
В этот день, говорится в Писании, Давид, совершенно обнаженный, препоясанный только одним эфодом — узким кушаком, танцевал, не жалея своих сил. Вот все, что говорится об этом событии в Библии. Между тем позднейшие исследователи совершенно произвольно изобрели какой-то фантастический церемониал перенесения ковчега. 5 верят >т, что толпа двигалась за ковчегом в сопровождении семи хоров и танцовщиков, под звуки арф и массы других инструментов, бывших в обиходе у евреев. Сам же Давид, приплясывая, играл на «кинноре» — род лиры
Несмотря на сомнительность ист< чинков, такое описание все-таки было принято на веру, и, основываясь на нем, был сделан вывод, что танцы у евреев составили принадлежность священного служения.
Но эти сказания следует считать не более как опоэтизированными легендами, не подтвержденными ни одним текстом Св. Писания. Хотя царь-псалмопевец и призывал народ к прославлению Бога: «Хвалите Господа под звуки труб и тимпанов, хвалите Его пением и плясками»,— но это еще не служит доказательством, что пляски были неразрывно < вязаны с религиозным культом.
При перенесении ковчега Завета в Иерусалим, в новый храм, выстр< )енный Соломоном, также было устроено грандиозное торжество Народ прыгал, скакал, ио нигде не видно, чтобы сам Соломон принимал участие в танцах. Очевидно, что танцы, также как и при Давиде, не входили в заранее установленный церемониал, где, по обыкн< >вению, все предусмотрено и где каждому участвующему обозначено подобающее ему место и действие.
Насколько прочно установилось мнение, что Давид был представителем танцевального искусства, можно судить по тому, что чуть ли не до XII в. толкователи и иллюстраторы псалмов Давида представляли псалмопевца не иначе как в сопутствии музыкантов и танцоров.
Для ознаменования важных побед, а также в годовщины крупных с обытий устраивались торжества с танцами, не имевшими ни малейшего религиозного оттенка. Священнослужители участвовали только в качестве просителей перед Богом. Эти празднее! ва носили характер чисто патриотический, во время которых танцоры, наподобие греческих вакханок, потрясали пальмовыми и другими ветвями. Так, Иуда Маккавей, в память одержанной им победы над Антиохом, учредил особый, продолжавшийся несколько дней Праздник светильников. 11одобные же торжества, учрежденные Юдифью, совершались и в память освобождения от Олофер-на. Все эти церемонии заканчивались домашними торжествами, во время которых музыканты и танцоры, вероятно, развлекали присутствующих. Эти праздники повторялись ежегодно, вплоть до разрушения Иерусалима.
С некоторой натяжкой можно допустить, что один из еврейских танцев носил характер полурелигиозный. О танце этом упо-
Рис.72
--------c=0Et=>---------
Ни из чего не следует, что Давид танцевал в такт музыке и делал соразмерные движения Он просто стремился вперед за двигающимся ковчегом, прыгал и делал скачки (рис. 72)
Не следует забывать, что в то время у евреев существовали нар* >дные увеселители, плясуны, акробаты, развлекавшие толпу Их профессия не считалась почетной, поэтому вполне понятно негодование наблюдавшей из окна за царским шествием жены Давида, которая с упреком заметила царю «Царь Израилев прославился сегодня, обнаживши себя перед служителями и служительницами, крив.!яясь перед народом подобно гаерам».
Таким образом, очевидно, что танцы Давида ни в каком случае нельзя признать священными. Mi >жно только предположить, что в порыве восторга царь действительно не удержался от резких телодвижений не подходивших его сану.
i=0EC=i
83
С. Н Худеков
J4 «* Лхйчёхехл'се
Рис. 73
Евреи не смогли избежать участи всех остальных народов. И у них мало-помалу распространился вкус к роскоши и к удовольствиям Тан цы вошли в домашний обиход как способ развлечения. Появились присяжные аргис тки-танцовщицы. Это можно заключить из того, что у проживающих в Марокко евреев до сих пор существует обычай танцевать во время свадеб. Пляшут, однако. только одни танцовщицы на емницы. Каждая из них исполняет отдельно танец, сопровождаемый выразительной мимикой, имеющей много общего с пляской шипет-ских альмей. При этом сохранился обычай, что тети касаются монетой плеча облюбованной ими артистки и затем кладут эту монету на блюдо; весь же сбор поступает в раздел оркестру и танцовщицам.
минается в Талмуде при описании Праздника скинии Завета, б этот день восторг народа был беспредельный. '-Кто не видал радости в доме его, тот не может постичь, что такое счастье-' Что же это бы ч за дом, так и осталось покрытым мраком неизвестности. В Талмуде говорится, что у каждого участвующего в Празднике скинии в руках была пальмовая или миртовая ветвь, к которой были привязаны лимоны. Священнослужи re in собирались вокрул четырех светильников, в 25 аршин высотой. Наверху этих светильников, напоминавших башни, помещались вазы, в которые наливали елей. По окончании этой операции молодые девиз ы зажигали факелы, выходили па улицу и открывали шествие в храм (рис. 73) — шествие, в котором принимала участие громадная толпа. Священники пели хвалу Всевышнему. Вперсчи четыре избранника от народа, известных своей честной, добродетельной жизнью, пели и танцевали (вероятно, просто прыгали) с зажженными факелами в руках. Пели также разные гимны и левиты. Вообще же священнослужители не принимали участия в танцах, которые составляли не более чем аксессуар в этом сложном церемониале.
Таким образом, даже и в этой религиозной процессии народ плясал простодушно, кто как умел, как бы вспоминая скачущего перед ковчегом псалмопевца Давида.
Мудрый царь Соломон, хотя и признавал, что все на свете «суета сует®, но на своих роскошных праздниках во дворце, по описаниям во второй песни Екклесиаста, приглашал к своему двору музыкантш, которые в то время были и искусными танцовщицами. Они обязаны была развлекать его гарем, составленный из первых красавиц Востока. Сам Соломон часто лично присутствовал при этих представлениях и любовался страстными движениями и позами артисток, очевидно иноплеменниц.
Проповедуя в своих мудрых книгах в« удержание и скромность, Соломон, тем не менее, считал самого себя невоздержанным и говорил: «Творите то, что я гов( >рю, а не то, что сам делаю».
Вообще, в Палестине, так же как и в Егитс, пиры у знатных и богатых сопровождались представлениями красивых, молодых танцовщиц, одетых в роскошные костюмы К чарам этих артисток евреи, конечно, не были равнодушны
II
Ирод и Сало мея. Разнообразие взгляда художников на Саломею. Танцы Саломеи в разных вариантах Современные танцовщицы. «Кучки». Еврейские пляски
ерехс дя к танцам у евреев, известным нам по Новому Завету, следует ограничи гься указанием на < дну только пляску Саломеи. Кроме этого танца, нигде больше об этого рода развлечение не упоминается.
Тетрарх 11удеи Ирод настолько любил зрелища, что по его приказу в Иерусалиме был выстроен театр в римском стиле, где в число представлений были включены и тан-
цы. Женатый на Иеродиадс, вдове бывшего тетрарха Филиппа, Ирод воспитывал дочь покойного, Саломею. В день своего рождения царь Ирод давал пир многочисленным гостям Во время пира Саломея исполнила сладострастный танец, который настолько
84
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ IA11HA
пленил разгоряченного вином Ирода, что он дал ей клятву исполнить все, что она пожелает. Тогда, по научению матери, которая, вероятно. имела повод быть нсдов( льной пророком Иоанном, т. е. Иоанном Крестителем, (:аломея по требовала, чтобы голова Крестителя, заключенного в тюрьме, была немедленно подана на блюде.
Это событие, изложенное в Новом Завете, настолько грандиозно, что мы признаем небезынтересным остановиться на нем несколько подробнее.
«Она плясала и понравилась Ироду*. Вот все, что благовествует в Евангелии Марк. Об этом эпизоде больше ничего не известно. Что именно танцевала Саломея перед тетрархом Иудеи, к каким обольстительным позам она прибегала, какие клала она темпы и тел< движения, чтобы прельстить полупьяного Ирода, пи одним словом не упоминается, а потому этот кровавый эпизод покрыт полным мраком.
Толкователи Евангелия, в том числе и Ренан, утверждают, что Саломея исполнила один из тех танцев, которые в Сирии не признаются непристойными, а вполне достойны для исполнения перед знатными особами.
Нескольких слов в Евангелии было, однако, достаточно, чтобы обессмертить мрачную славу7Саломеи.
Эпизод этот был вдохновителем массы художников, передавших его на полотне и создавших дивные произведения искусства. Изображения Саломеи как в живописи, так и в скульптуре насчитываются сотнями.
Величайших мастеров живописи по< юянно занимал образ Саломеи. Танцовщицу' во время пира изображали Джотто, Липпи (в часовне Страцт [и), Веронезе (в Вене), Гвидо Рени (галерея Кор-сини), Боттичелли (Дутар), Дольчи (Дрезден), Тьенолло (Бертам) и многие другие древние мастера.
Однако, несмотря на массу воспроизведенных Саломей, ее образ до сих пор не утратил своей популя) тности. Художники ближайшего нам времени не перестают трактовать этот сюжет. И, конечно, каждый по-своему. Наиболее известны картины Делакруа, Бодри, Делароша, Постава Моро, Нюи-де-Шаванна, Геннера и др
Позы и обстановка Саломеи, выступающей подобно цветку, колеблемому ветром, разнятся у всех вообще художников Так, Саломея Ф. Липпи (в соборе Прато) изображена танце тощей и прикрытой густыми одеждами. Она танцует без увлечения, как будто по приказу. Меланхолически склонила голову, делая жест вынужденной покорности. Глаза ее как будто готовы покрыться слезами (рис. 74).
Саломея художника Моро (рис. 75) и многих друтих совершенно обнаженная. В 1907 г., в Венеции была выставлена «Саломея» Р Штрауса и О. Уайльда. Она принадлежит кисти Ф. Штука и. видимо, составляет воспроизведение «танца семи покрывал». Саломея, застывшая в сладострастной позе, пляшет полуобнаженная.
Саломеи представлялись в воображении художников настолько разнообразно, что скульптор барельефа на Руанском соборе изобразил танцовщицу в позе акробатки.
Очень интересна серия набросков странного, неразгаданного художника Бердслея, сделанных им для иллюстрирования пьесы Оскара Уайльда. Болезненное воображение этого художника представило Саломею страшной, ненормальной женщиной, дав
Рис, 74.
Фра Филиппо Липпи
Пир царя Ирода.
1452—14<>5 гг. Фрагмент
Рис. 75-
Постав Моро. Саломея. Этюд
85
С. h. Худеков
г'л?Ч?‘'.гхгд<г"\е*:^ч?ч „Ч s' X s' •-..' X s' X s' k s' X 4 s'J, s'
Рис. 76.
Обри Бердслей.
Т анец живота.
1897г.
Рис. 77.
Мод Аллан в роли Саломеи.
Фотография. XIX в.
ей облик, совершенно отличный от изображений художников всех веков (рис. 76). Глядя на Саломею Бердслея, становится понял ннм, почему опьяненный вином тетрарх Иудеи, согласно другой легенде, приказал страже схватить танцовщицу и убить ее.
Впрочем, легенды о смерти обессмертившей себя танцовщицы различны. Одни утверждают, что, катаясь на льду, Саломея провалилась под лед и утонула. Дру гие же говорят, что, в наказание за преступление, Саломея провалилась сквозь землю. Строгие же исторические исследователи утверждают что она вышла замуж за тетрарха Филиппа... Овдовев, снова вышла замуж за Аристобула. сына Ирода, и умерла 54 лет от роду.
В начале XX в., с легкой руки Штрауса и друтих композиторов, Саломея вошла в моду во всем мире. Перестали довольствоваться воспроизведением на полотне только одного момента, одной только позы. Саломея заплясала чуть ли не на всех европейских больших и малых, сценах Появились Саломеи разных величин и калибров. Каждая из артисток, надев на себя фантастический костюм, исполняла своеобразный танец, совершенно произвольно названный «танцем Саломеи».
В Лондоне, в опере Штрауса, создала этот танец американка Мод Аллан (рис. 77), ко го[ >ая, однако, особенного успеха не имела, не сумев придать танцам страстного характера. В Париже имела огромный успех Наташа Труханова (рис. 78),— артистка с большим темпе раментом Она танцевала полуобнаженная, забывая о женском стыде. В разных местах появились их п< адражательни-цы, танцевавшие то с вуалью, то совсем без всякого прикрытия. Наиболее извет тны в этой роли Ида Рубинштейн, Лотта Фауст, Ева Тангей, Itp груда Гормон, Олькот, Сильфа, Зола, Гильда Корали, Иза Грегорова и др.
Из всей же серии артисток-Саломей выделяется Ида Рубинштейн, исполнявшая «танец семи вуалей*. Героиню драмы О. Уайльда она изображала, прибегая к мимике тигрицы и извиваясь ногами, наш адобие змеи. О ней можно сказать и обратное: у Рубинштейн были голова и шея змеиные, а ноги — как у зверя кошачьей породы.
Очевидно, что все эти новоявленные Саломеи (рис. 79) не имеют ни малейшего сходства с той Саломеей, которая склонила Ирода к совершению преступления.
Появление массы артисток в роли еврейской царственной танцовщицы показывает только стремление возвр31иться к утраченным формам античного искус ства, стремление сочетать мимику с красивыми позами и жестами, т. е. теми неувядаемыми образцами Древнего мира, которые долго оставались в забвении, благодаря чрезмерному поклонению виртуозности в танцах — виртуозности. н< редко убивающих душу хореографического искусства.
Из эпизода «Саломеи», казалось бы, можно прийги к заключению, что воспитанная при дворе тетрарха Саломея танцевала так блистательно только благодаря тому, что она предварительно обучалась танцевальному искусству. Поэтому можно предположить, что и в друтих слоях еврейского общества танцы входили в обиход общественной и семейной жизни. Так, по крайней мере, и предполагают некоторые исследователи, но, по нашему мнению, это не более чем грубая, необоснованная посылка Никаких танцевальных школ у евреев не было. Скорее всего, можно предположить, что на пиру у Ир< ада, по заведенному обычаю, плясали на-
86
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
емные иноземные танцовщицы. Их танцами увлс клась и присутствовавшая тут Саломея. Во время всеобщего веселья она стала подражать движениям i (лясуний из Египга, кочевавшим по разным государствам и попавшим ко двору Ирода. Наше мнение вполне вир< лятно потому, что, согласно достоверным историческим источникам, евреи «не гнушались альмей». В жизни Иерусалима нередко упоминается об этих танцовщицах, развлекавших за деньги пиршествующих богачей.
Таким < >бразом, совершенно отпадает предположение о каком бы то ни было самостоятельном искусстве танцев у древних ее реев.
Когда евреи должны были покинуть родину, то они рассеялись чуть не по всем странам мира и нигде не сохранили даже признаков национальных танцев. Очевидно, что общих национальных танцев у них не могло сформироваться. В каждой стране, где поселялись евреи, с( «давался особый род их развлечений, в основе которых все-таки лежали древние, ветхозаветные традиции.
Это особенно заметно было у евреев, проживавших во Франции В Меце еврейские свадьбы сопровождались целым арсеналом обрядов с символическим характером. Пировали и танцевали в течение целой недели после свадьбы.
Независимо от этого, считаем не лишним указать на показание немецкого ученого Лакемахера, описавшего нравы евреев. Он утверждает, что еврейский праздник под названием «Кучки» имеет большое сходство с греческими Вакханалиями. Такую параллель приводить и Плутарх. Сходство «Кучек» с празднествами в честь Вакха основывается будто бы на том обстоятельстве, что во время праздника «Кучек» вакхические тирсы были заменены пальмовыми ветвями и, кроме того, в храме происходил «ночной бал», в котором допускались различные излишества наподобие Вакханалий.
Такое мнение, однако, следует совершенно отвергнуть. Никаких Вакханалий у евреев не было. Это можно доказать тем, что во Второй книге Маккавее в по приказанию Антиоха евреев во время Вакханалий насильственно заставляли надевать на головы венки. Употребление же во время «Кучек» предписанных Моисеевым законом пальмовых ветвей, веток с фруктами и пр подало повод к утверждению, что евреям не были чужды вакхические пляски.
Мы упоминаем об этом празднике, потому что, по словам Талмуда, на который указывает названный нами немецкий ученый, во время «Кешек» ветхозаветные евреи исполняли, а может быть в какой-нибудь стране, куда их закинула судьба, исполняют и до сих пор. какие-то веселые танцы. В роскошно освещенном месте, предназначенном в храме для женщин, во время «Кучек», по словам Лакемахера, собиралась ночью толпа, где старики и молодые «плясали и прыгали с удивительною ловкостью», держа в руках высокие зажженные факелы и свечи, которые они бросали в воздух затем снова подхватывали их, продолжая плясать неустанно и всегда в такт музыке.
Едва ли, однако, этим ганцам можно присвоить какое-либо специальное название. Хотя и пляс али в такт музыке, но пляски эти не были, очевидно, заранее установлены. Потрясая светочами, прыгали и скакали до изнеможения. Недаром же эти танцевальные увеселения, продолжавшиеся всю ночь, назывались «радостью дома изнеможения».
Рис. 78
Рис. 79
87
л '/>. "f, X.X.'X 1X1
С. H. Худеков
Большинство же евреев, живущих в Европе, переняли обычаи того государства, где они прож] [вакл Танцуют польки, контрдансы и пр. Собственно же еврейской пляски у них не имеется.
Еврейские, или, как их называют, жидовские, танцы, исполняемые на сценах, изобретены танцмейстерами конца XIX - начала XX вв. Это не более как комические упражнения фигляр< >в, кривляющихся в длинных, черных лапсердаках, с ермолками на голове, длинными пейсами и трясущейся козлиной бородой. Это не сатира, а пасквиль на еврейскую национальность. Следуег заметить, что на памяти автора, в Петербурге и Москве, в казенных театрах, после представления какой-нибудь драмы, исполнялись так называемые дивертисменты, в которых, для увеселения публики, казенными балетными артистами, между прочим, исполнялся и жидовский танец с неизменными подпрыг] [ваниями, кривляньями поддельных Ицек и Мойш. Только позже дирекция Императорских театров (очевидно, в сознании неуместности этой пляски-насмешки) «вывела ее из употребления».
Однако, публике это, увы, нравилось. В разных кафешантанах и театрах-варьете посетители охогно глядят на прыгающих артистов (рис. 80), исполняющих якобы национальную еврейскую пляску; не сознавая, что перед ними происходит грубая, недостойная фальсификация.
Рис. 80
Аполлон и музы. С древнегреческой вазы
ГРЕЦИЯ
СМЫСЛ И ЗНАЧЕНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
Греция — колыбель искусств. Олимпийские и другие игры. Отсутствие хореографии на этих играх. Пер€ опенка греческих искусств Непреложность идеалов античной красоты
рсция была колыбелью искусств. Эллинский гений осветил весь мир, облагородив нравы других народов и давши им понятие о свободе.
Избранный самой природой, греческий народ послужил примером для цивилизации дрттих наций. Гениальности Греции,конечно, способствовала красота религии с жизнерадостными богами Олимпа. Религия чувств давала жизнь всему окружающему и научила познавать, что главным даром природы была «любовь» — та всемирная душа, которая объединяет общество, как лучшее выражение счастья. Все чувства грека сводились к одному общему лозунгу — «любить».
Из числа государств Древнего мира только в одной Греции особенно ярко определил» >сь, что танец, в его разнообразных формах, был наружным выразителем любви, радости и веселья народа. Во всей своей совокупности танцевальное искусство, которое у нас привыкли выражать словом «хореография», у грек» >в называлось «оркес такой». Самое I рече ское слово «хорга» в прямом смысле, значит «экстаз», так что оно может относиться одинаково как к религиозным оргиям, так и ко всякого рода общественным и бытовым танцам. Разъяснение этого искусства и опи-
сание разнообразных его форм встречается почти у всех — как классических древних писателей, гак и у новейших их толкователей. В кратких бесчисленных, отрывочных
89
С. Н. Худеков
Прорисовка с древнегреческого из ринсен’у.
--------<Е|>---------
Описание греческих игр не составляет предмета нашего труда. Но мы у поминаем о них только потому; что хореография, т е жесты, позы и пр., входила в состав телесных упражнений, которые преподавались в школах При добропорядочном изучении танцевального искусе гва требовалось также немало ловкости и гибкости; но тем не менее танцы сами по себе, не входили в программу публичных состязаний, Боролись, скакали 6ei али взапуски и только на одних Истмий-ских играх (на Коринфском перешейке). согласно утверждению некоторых бытописателей, кроме обычных физических состязаний, происходили всенародные конкур сы поэзии, музыки, а вместе с ней, может быть, и танцев. Впрочем, и это утверждение остается под сомнением потому, что 11индар в четвертой книге своих «Од», названной »Истмийские», описывая и! ры ни словом не обмолвился ни о поэзии, ни о музыке.
Танцевали, для развлечения, только по окончании игр; о танцах же на аренах нигде не упоминается.
--------<Е>----------
и случайных заметках, всюду сквозит преклонение перед этой отраслью искусства, достшшей в Греции недосягаемой красоты. Особенно же подробные сведения о греческих танцах находим у Гомера, Лукиана, Атенея, Поллукса, Аристофана, Гесиода и др
Между гем в начале XX в. появились писатели-скептики, старающиеся свергнуть с пьедестала прославленную греческуло пластику. Такое отношение к эллинскому искусству кадстся более чем странным.
Древнейшим зрелищем народным считаются учрежденные в Элладе игры. Славнейшими из них почитались Олимпийские, Немейские, Пифийские и Истмийские На эти игры со всех концов Греции собирались лучшие ее сыны, которые ради одной только славы состязалис ь в разнообразных гимнастических упражнениях, где проявлялась сила, ловкость, гибкость и умение владеть оружием. Это был своего рода всенародный экзамен по тем предметам, которым греческое юношество обучалось в школах (рис. 81).
Не жажда крупных премий привлекала эллинов к участию в публичных состязаниях, Они искали только почета и славы. Наградой победителям бьыи скромные венки из древесных листьев.
Отсутствие хореографии (оркест ики) в программе греческих игр дает повод предположить, что таниы как будто бы не считались достойными для состязания на греческих аренах, куда стекался народ едва ли не со всех концов мира.
Таким образом, казалось бы. можно сделать заключение, что танцы, как не д< «пущенные на народный конкурс, бьыи низведены
Рис. 81
90
ВС1ОЫЦЛЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Папатемскии ганец.
Ок. IV в. до и. э.
самими греками на низшую ступень гимнастических упражнений, узаконенных в греческих отколах.
Поэтому невольно возникает вопрос, не воспользовались ли этим обстоятельством некоторые критики-скептики, которые своим отрицательным отношением ко всем вообще художественным красотам античного мира домогались сделать переоценку всему тому, что издавна было признано достойным высочайшего уважения.
Конечно, не осталась нетронутой и хореография, совместно с тесно связанным с нею искусством пластики. Вместе с возбуждавшими возгорженное поклонение чудесами античной красоты подверглось испытанию и танцевальное искусство.
Толчок к такой переоценке дал В. 1умбольдт, который сказал, что *мы привыкли видеть греков в чудном свете идеалистического преображения* Но мнение великого ученого, а также и попытки его последователей, взглянувших на греческое искусство сквозь призму сухого, наунно! о метода и старавшихся поколебать древние идеалы, не увенчались успехом.
Греческое искусство стоит по-прежнему' на недосягаемом пьедестале. Пройдут века, и оно навсегда останется живучим олицетворением идеалов прекрасного.
Допустим, чго мы действительно идеализировали эллинское искусство, преоб] мезовали его в изящные образы, созданные нашим пы тким воображением. Допустим, что это ис кусство не было на той высоте, на которую его вознесли. Согласимся, что оно воз-никлс > и развивалось без ореола, а просто по тем же естественным законам, по которым развивается всякое искусство во все времена и у всех народов. Скажем даже, что мы сами создали красивый миф об эллинском искусстве и уподобились, таким образом, музе Полшимнии, которая изобрела мифологию греческого Олимпа, почему и изображалась окутанной в мрачну™ > мантию, как символ темноты древних преданий
Допустим все это. Но, какие бы мы ни сделали уступки в данном вопросе, перед нами, во всеоружии, встанет осяза тельная действительность, которая наглядным образом покажет, насколько мало вески аргументы отрицателей античной художественной красоты. Стоит только сделать прогулку по музеям 1 Тарижа, Рима, Флоренции, Неаполя, переполненным всевозможными реальными останками Древнего мира.
Конечно, нельзя отрицать, что Греции не были чужды и танцы с порнографическим оттенком. Этого явления не избегнул ни один народ. И в Греции «легкомысленные» жесты, наркотически действующие на человеческое воображение, играли довольно видную роль. «Лисистрата» Аристофана и собрание ваз в Ватикане наглядно знакомят нас с танцем кбрдакс, который плясали муж-
Рис. 82.
Афродита Милосская.
()ри?инап wtofi античной мраморной статуи хранится в Лувре
Взгляните на белоснежные мраморные изваяния (рис. 82, 83) или на черные и красные фигуры ваз. Живым укором для скептиков станут осязательные образцы эллинского творчестяа. Все Афродиты-Венеры Книдские, Милосские, Аполлоны Б< львсдсрскнс, Артемиды и прочие воочию свидетельствуют о высочайшей пластической красоте и г.губине эллинского духа.
91
С. Н. Худеков
Рис. 83. Артемида. Античная мраморная статуя, известная также под названием <Диана Ворса гьская»
Рис. 84.
Таниовщицы с 1 амбу ринами и кастаньетами.
Рисунок на древнегреческий вазе
чины еще реальнее, чем теперь пляшут разные матчиши и канкан. Но все эти упражнения производились на сцене исключительно одними актерами-мужчинами, допускавшими свободу жестов и телодвижений.
Наконец, чем же больше, как не эллинским народным гением, можно объяснить поразительное в истории народов явление. Небольшая община граждан, ничтожная в смысле государственной силы, оказала на всю последующую мировув > жизнь колоссальное влияние. И оказала она это влияние, по справедливому замечанию историков, не великими историческими деяниями, а именно творческими, духовными силами, преимущественно же своим ми-фотворчес гвом, из которого создалась эллинская му фость и пластическое искусство, считающееся бессмертным.
Культ Афин, города, созданного богиней мудрости Афиной Палладой, хотя и существовал у всех народов, но Исократ, в 13-й главе своего <11анег ирика», подчеркнул значшffiie Афин в дальнейшей культуре всего человечества. Он признал, что основным свойством эллинов является ум, и другие народы делятся эллинами не столько по происхождению от греков, сколько по афинскому образованию. Добавим, такому «образованию», где поклонение красоте, во всех ее разнообразных формах, в том числе и хореографических, всегда стояло на первом плане Историки утверждают, что хотя творческая эпоха Лфйн обнимала лишь короткий период времени, то есть три века (VI, V, IV вв.), но и того срока оказалось достаточно для создания такой необозримой полноты непреходящих творений культуры, какой, во многих отношениях, не могла достигнуть никакая другая эпоха.
Если гак велико и необъятно влияние эллинского искусства на культуру всего человечества, то не безразлично ли как смотреть на него: сквозь призму идеалистического преображения, как упрекает великий Гумбольдт, или же с черствым педантизмом ученого археолога? Идеалы античной красоты все-таки останутся непреложными. И это служит лучшим доказательством живучести того искусства, в основе которого, несомненно, заключается зерно неумирающей истины.
С такой точки зрения и мы смотрим на антич! гую хореографию — как на I теувядаемую по к[ >асоте отрасль искусства. К такому взгляду, несомненно, придет и всякий, кто имел возможность любоваться удивительными хореографическими сценами, изображенными на древних вазах (рис. 84). Видно, что легко прикрытая гречанка действительно танцует. Она вся проникнута ритмом и движением. Это не моментальный, фотографический снимок, как в египетских рельефах, а настоящий танец эллинского народа, т. е жизнь. Многочисленны эти pi гсунки В каждом из них чувству ется дух народный. Знакомый и нашему времени, танцевальный ритм чувствуется настолько, что, по одному изображению на вазе, любая современная балерина в состоянии воспроизвести весь цельный танец, придав свойс твеиный ему характер. Таким образом, по одним рисункам на вазах возможно составить себе мнение о той степени совершенства, на которой стояло хореографическое искусство в Греции, как свободное выражение жизненных движений человеческого тела. Подтверждением сказанного служат найденные в раскопках Танагры и других местностях Греции терракотовые статуэтки танцовщиц, очевидно сня гые с живых моделей и показывающие всю красоту и поэзию античных танцев.
92
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Ганцы, Прорисовка с древнегреческого изобра чсения
И это понять немудрено, потому что греку танец был другом с раннего детства. Танец сопровождал поклонение богам, служил воспитательным средством, и, наконец, он был спутником жизни и выразителем радости и горя эллина.
II
Ритм и гармония Влияние религии на общественную жизнь греков. Особенный кодекс нравственности. Культ человеческого тела. Мнение Плутарха.
Взгляд греков на любовь, отразившийся на характере хореографии
древней Элладе искусства были тесно связаны меж-Лдак >1 ду собой. Греки назвали ритмом порядок и про-Jyjay порциональность, наблюдаемые при движениях jSArjrtSj тела. Тот же самый порядок и пропорциональность в отнопк нии звуков назывались у них гармонией. Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово «танец® не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия му ияки с танцами. Музыка, поэзия и танцы первоначально составляли одно неде лимое целое. Затем, постепенно отделяясь друг от друга, каждая из этих отраслей вылилась в особое самостоятельное искусство Вследствие различных ощущений, производимых музыкой на нервную систему, у греков образовалось несколько родов музыки- Фригийская, возбуждающая храбрость и отвагу; мидийская, передающая чувства тоски и грусти; эолъекая, нежные звуки которой вызывали блаженное, радостное состояние дутпи; и дорийская, торжественная, величественно религиозная Сообразно с такими музыкальными настроениями и танцы < «стались крепко сплоченными с музыкой. Только в позднейшие времена, когда возникла трагедия с ее хорами, греки создали слово «хородия®, чтобы еще ярче выразить связь музыки с танцами. Из этой движущейся пластики родилась скульптура, т. е. то сочетание гармоничных линий и поз, в которых постоянно чувствовался музыкальный ритм эллинского духа. Эта скульптура создала тот благодарный античный материал, по которому мы имеем возможность сулить о красотах античной хореографии.
О греческих танцах можно судить только по отдельным позам и по аттитюдам танцоров, сохранившимся в древних изваяниях и в иконографии. Исполнявшиеся же темпы и па остались гадательными, несмо тря на то, чт( > античные писатели Лукиан, Атеней, Пол-
Танцы занимали видцое место в религиозной, домашней и общественной жизни греков. Они приобрели значение не только бытовое, но и государственное. Разные уличные процессии, торжества, наконец, мистерии и таинства были, в сущности, хореографическими представлениями, где роль искусных режиссеров принадлежала жрецам I (ервенство же при распределении ролей было отведено женщине-танцовщице как лучшей представительнице подвижной живописи и пластики.
93
С. Н Худеков
I речегкие танцоры-акробаты. Рисунок на древнегреческой вазе
Греческому танцу посвящено капитальное исследование М. Эммануэля, но французский ученый, с необычайным знанием pat крывший формы греческого танпа и его техник} очень мало говори! о духе этого искусства и почти не касается той глубины идеи, в которой заключалась красота эллинизма. Немецкими учеными этот пробел ставится Эммануэлю в укор. В данном случае его приравнивают к древнему Лукиану Маловиртуо «ный античный танец действительно не требовал особой техники, так как он совмещал в себе более красивые, более жизненные, чем вир гуоз ность, элементы, то есть мимику с ♦ разговором одежды», которой гречанка играла — не по указке танцевального учителя, а свободно, сообразуясь с личным настроением.
луке и др. дали достаточно материалов о греческих танцах. Тридцать третий диалог Лукиана с Кротоном должен считаться лучшим историческим документом об античных танцах. Диалог этот дает ряд драгоценнейших указаний, из которых можно составить себе наглядное представление о сущности и духе религиозных, военных и бытовых тант (ев в I реции.
Между тем некоторые исследователи очень сурово и даже насмешливо отнеслись к Лукиану, этому апологету aHi ичной хореографии, уверяя, что его диалоги представляют собой не более как риторические упражнения — хрию мифологической оркестики.
Мудрствования отрицателей объясняются, по нашему мнению, чрезмерным педантизмом этих исследователей, драпирующихся большим запасом эруди] щи и в то же время не замечающих, что они сами свои умозаключения о красоте эллинского духа в греческих танцах делают на основании материалов, почерпнутых ими из тех же Лукиана и Атенея. Достоверность сведений, сообщаемых Лукианом о греческой хореографии, подтверждаете я еще тем, что писатель этот жил в ту эпоху, когда Греция посылала в Рим и софистов и гистрионов, которые получали образование в школах, где преподавались искусства, тесно связанный с хореографией.
Античные танцы несмотря на малоисследованную область их техники, сохранили до настоящего времени особую, чарующую наше воображение прелесть, заключающуюся в необыкновенной чистоте пластических форм и в гармонии ясно очерченных линий. Их старался объяснить знаменитый реформатор балета Но-вер; ими интересовалась вся эпоха французского классицизма. Наконец, античным танцам уделенОрсобое внимание и в наши дни, когда все добытое путем многовековой эволюции повергается в прах и когда той же участи не смог избежать и балет, объявленный утратившим свою чистоту' и требующим нового возрождения во имя будто бы забытых античных идеалов.
Античные танцы вылились из символов греческой мифологии. Несомненно одно, что боги эллинов существовали раньше приуроченных к ним символов. Греческий Олимп, населенный богами с крайне разнообразными функциями. необходимыми для руководства всею общественною и нравственною жизнью человека, конечно, зародился в эллинском сознании раньше, чем образе «вались эти символы. Как бы ни объясняли происхождение гречес-к< >й мифологии, но суть ее все-таки заключается в том, что боги Олимпа всецело управляли душою грека и вылились в определенные, живые образы, с которыми грек имел почти реальное общение. Вот почему во всей греческой истории мифы трудно отличить от действительности, также и действительность часто смешивается с мифом, причем танцы, исполняемые преимущественно в легких прозрачных одеждах, всегда оставались неразрывно связанными с мифологией
Все мелочи обыденной жизни были, так сказать, под опекой богов. Благодаря такому вмешательству олимпийцев в быт народа, а также благодаря и свободн< »му логическому мирос< «зерцанию древнего грека, в Элладе создался особый, ей одной присущий, кодекс нравственности, не только не похожей на нашу христианскую мораль, но и не имеющей с нею ничего общего.
Поэтому кажется странным, что христианские философы, которые судили об античной жизни с точки зрения современной нравственности, как будто забывали, что Эллада составляла совер-
94
ВСЕОБЩ ХЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
шснно обособлен! гую страну, где народные нравы, а также и пластические искусства развивались совершенно самостоятельно, причем свободомыслие грека, наглядно проявлявшего различные виды искусства, принимало благороднейшие формы. Независимость от сторонних влиян] [й и послушание собственным законам, созданным с< гражданами под благословенным лазурным небом Эллады, в значительной степени способствовали развитию красоты. Таким освобожденным от предрассудков способом развивалась и «полуобнаженная* хореография с ее свободными телесными движениями, подчиненными законам гармонии и ритма, как носителей определенных духовных настроений.
У Софокла, Аристофана и у большинства ] реческих писателей мы, сточки зрения нашей морали, находим полько без] нравственного, столько, выражаясь по-современному, «порно! рафическо-го», что делается трудно объяснимым, как могли серьезные лк >ди и философы писать так недвусмысленно. Странным, в наш век, может показаться, как могли появляться на улице совершенно обнаженными спартанские девственницы, танцевавшие совместно с обнажгн! (ыми юношами.
Но как только мы схгрешимся от современной морали, как только мы вспомним о греческих школах (палестрах), где грек воспи-тыва. । свое тело для лучшего и достойного выражения духа, где с детства совершалось слияние плоти и духа и где все ynj >ажнсния телесные проявлялись совместно обоими полами, и притом почти совсем раздетыми, тогда сделается понятным, что с детства ут-рачивалось понятие о ложном стыде (рис. 85). Вспомним, что когда во время Олимпийских игр атлет Орсинос, при состязании в быстроте бега, сорвал с себя едва прикрывавший его фартук, то его примеру последовали другие состязавшиеся, и что с того момента все атлеты появлялись уже на игры совершенно голыми. Приняв все это во внимание, мы поневоле проникнемся особенностями античной морали и усмотрим, что опозоренная эллинская безнравственность, напротив того, содержит в себе достойную удивления чистоту нравов. Нам стане! ясно, что танцы, даже при полном (тсутствии костюмов на исполните сях. были всегда содержательными, заключая в себе самих ярко выраженное духовное настроение. В принципе, античный мир никогда не при, 1авал идей разврата своим символам и торжествам, в кот< >рых действительно довольно резко проявлялись характерные черт ы кажущегося разврата.
Рис. 85.
Урок танцев.
С д{хвнегреческой вазы
Плутарх при виде на улице «гипнопедии», то есть танца в обнаженном виде, говорил, что в этом нет ничего зазорного: «Спартанки,— утверждал философ,— хотя и показываются голыми, но они не обнажены: их прикрывает общественная чистота и нравственность* (рис. 86).
Ри<. 86
95
С. 11. Худеков
Геродот самым естественным образом прих< >дил в изумление от того, что у некоторых варварских народов считается постыдным ходить обнаженными. Тот же Геродот уверяет, что девушки в Греции находили с ебе женихов, выставляя напоказ крае оту своего тела. Этим объясняется и дух эллинизма в греческих танцах
Дая 1река любовь, со всеми ее уклонениями и страстными проявлениями, считалась чувств' >м добродетельным, а не порочным Особенно светлое, целомудренное начало было заключено в этом священном чувстве Мы его особенно сильно подчеркиваем, потому что любовь в различных фазисах, составляла главнейшие пластические мотивы танпсв. имевших рази, юбразнос и повсеместное распространение под теплыми лучами солнца Эллады.
III
Новые понятия о нравственности Преклонение перед физической любовью. Чувств > п iacтики. Живучесть античных форм красоты, выраженных хореографией
агоралась заря христианства Вместе с новой религией человечество установило и новое понятие о нравственности с неведомым до того времени взглядом на плотскую любовь. Прошедшая же жизнь Эллады все-таки сохранила по себе вечное воспоминание о красоте развившихся в ней искусств, доставшихся в наследство другим народам. Последующие культурные государства сумели разобраться в этом богатейшем и разн< юбразном достоянии. Они сознали и до
сих пор утверждают, что в представлении древнего грека ничего не было священнее физической любви — и отсюда ясно — ничего
прекраснее человеческого тела, которому, с раннего детства, он давал художественное воспитание, стараясь слить воедино дух с плотью На самом с ебе грек доказывал, что вся жизнь состоит в красоте ритма, благодаря которому происходит пропорциональность и порядок движения всех частей человеческого организма.
Рис. 87. Мимический танец. Рисунок на древнегреческой вазе
Такой культ человеческого тела, при преклонении перед ритмом, привел эллина к культу пластики линии и форм, а с тем вместе, к обожанию танцев, в которых обнаженное или полуобнаженное тело приобретало бесконечно изменяющиеся изломы линий
и красивые позы Этому способствовала и одежда греков.
Климат античной Эллады был настолько блаюдатен, что он позволял носить костюм особого покроя, легкий, прозрачный, свободно снимающийся и легко драпирующийся в грациозно меняю щихся с кладках. Костюм этот позволял обрисовывать все линии человеческого тела. Благодаря такому костюму, являлась полная свобода человеческих движений, выделялась ритмичная походка шествующего грека, а также и ярко обозначались темпы
96
Анри Матисс. Му зыка. 1910 г.
Анри Матисс Ганец. 101(>г.
Танцовщицы.
Фрагмент стенногорельефа.
Египет. Период Древнего царств
A w*
< V\
Мастер Брига. Менада.
Роспись калика
Первая треть 1до и.з
Мастер гробницы Пахта. Танцовщицы и арфистка. Фрагмент стенной [юсписи Ок 1442—1411 гг. до н. з.
Египетский мастер ок. 14(>0 г.дон.л Певицы
и танцовщицы.
Фрагмент стенной росписи. 1420—1375 гг. Л» н з.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
танцев и соединенных с ними эв< *люций. Постоянное созерцание обнаженного или полуоткрытого тела развили в греке удивительно тонкое чувство пластики, выразившееся в бессмертных изваяниях гениальных скульпторов; оно также выработало в сынах Эллады точно определенный вкус к изяществу линий и внешних форм. В прохладной гени заповедных рощ, под нежные звуки флейты, перед (вященными алтарями родился этот культ, это обожание форм и это поклоне) *ие ритму и гармонии
В античной Элладе мимическое действие было тесно связано с танцами (рис. 87). Подобно тому как боги существовали раньше символов, гак точно мы полагаем, что и ганцы существ* >вали раньше того времени, когда мимический символизм распределил их по группам и классифицир* >вал их по приобретенному ими внутреннему значению.
Мы также полагаем, что дух божественности был, несомненно, присущ греческим танцам, когда ими овладела символика. Сами боги водили хороводы, а в самом слове xopeia заключалось понятие мистической радости и эстетической прелести, представительницами которой были хариты — rpai щи.
Греческие танцы, с их одухотворенным культом пластики форм, целый ряд веков вдохновляли поэтов, художников, скульпторов, философов, мудрецов. Поэты находили в них красоту ритма, художники — прелесть колорита, скульпторы красоту' мистической мысли, а мудрецы — красоту народного духа.
В прои (ведениях всем известных светочей мысли запечатлены воспоминания о величайшем творчестве эллинского гения, создавшего ритмичные танцы античного мира. Поэтому, как бы мы ни смотрели на греческие танцы, разбирая их в свете ли «идеалистического преображения», или же рассматривая их под микроскопом скучного научного анализа, мы все-таки не можем не признать в них отражения художественных образов, созданных живым духом эллина, как бы предназначенного окружающей его природой к созданию идеал* >в прекрасного.
При этом, однако, к сожалению, надо заметить, что скептическому отношению к античным танцам немало способствуют и современные их толкователи, хватившие через край в своих сценических неогреческих интерпретациях. Красивые античные изломы тела нередко переходят в кривлянья и таким образом создают совершенно превратные толкования о дивном эллинском искусстве, неверно трактуемом антихудожественными сочинителями и исполнителями.
ГРЕЧЕСКАЯ ХОРЕОГРАФИЯ
Танцы в зависимости от религиозных верований.
Начало античной хореографии Мифы о происхождении танцев.
Грации (хариты). Терпсихора и музы. Идеалы красоты
ервыми обитателями Греции были пеласги, отпрыски арийской расы. Много греческих божеств и даже названия государств взяты с санскритского, поэтому несомненно, что большинство религиозных верований Эллады заимствованы с Востока. В настоящее время вполне доказано, что эллинизм был только фазой развития
арийски >й цивилизации, вслсдс твие этого, греческие религиозные танцы были как бы продолжением индийских священных церемоний, только разукрашенных фантазией сынов Эллады, причем значительную долю влияния на внешнюю сторону греческой хореографии имел Древний Египет, которому были знакомы хореографические упражнения значительно раньше, чем эллинам.
Греческая культура прошла предварительно через целый ряд стадий, до тех пор пока не наступил период ее полного ] >асцвета, начавшийся с конца VI в. до н. э В нашем обзоре греческой хореографии мы коснемся исключительно только этой эпохи, когда блестящая фантазия поэтов и художников ci сдала дивные произведения, преисполненные красоты и жизненной правды.
Сознаемся, что такой обзор не представит в желательной полноте эволюцию хореографического искусства потому, что древнейшие периоды жизни Эллады, а также и ее «средние века* дают уже несколько разбросанных материалов о существовании танцевальных фигур
и форм, известных в Греции с самых древнейших времен, когда еще не
установились религиозные верования выражавшиеся в чисто человеческих образах гомеровского Олимпа.
98
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
К гак называемому Микенскому периоду может быть отнесена фигура Минотавра, изображенная на речном камне из Киосса (рис. 88). Она наглядно показывает, что грекам древнейшего периода были известны танцевальные фигуры. Затем из рисунка на одной античной вазе, относящейся к периоду древнегреческого ♦раннего средневековья» (рис. 89), видно, что грекам не чужды были праздничные хоры, с пением и игрой на киф ipe, под аккомпанемент которых совершались х< >роводные пляски. По характеру и стилю этого рисунка м< >жно также заключить, что и Древний Египет оказал влияние на эллинское искусство.
Нам известно, что в гомеровское время греку были знакомы безыскусственные народные песни. Во время сбора винограда распевали «песню Лина», сопровождаем™ пляскою: встречаются указания, что на «выровненных местах» происходили хороводные тайны; Но мы не останавливаемся на хореографии указанного нами древнейшего периода Греции, потому что материал в этой облает крайне । прывочен, скуден и сделать какие-либо выводы не предо является возможным.
Рис. 88
Рис. 89
Ввиду' этого, мы поневоле должны были сделать скачок и прямо перейти к блистательной эпохе греческой культуры VI, V и IV вв до н. э., когда пластический род искусства, благодаря красоте религиозных верований и опоэтизированных древних мифов, до-сшг в Элладе совершеннейших и изящнейших форм.
Физический и духовный миры имели всюду божественное начало Поэтому понятно, что вся религия, с ее жертвоприношениями, была проникнута духом благодарности к божествам — покровителям всего окружающего. Такое многобожие способствовало, главнейшим образом, развитию пластических искусств в Элладе, в том числе и хореографии, которую смело можно назвать подвижной пластикой, воспроизводившей стройность и красоту посредством живых, человеческих образов.
Древние философы утверждают, что греческие танцы имеют божественное начало. Действительно, греки смотрели на божество как на гармонию мира, потому и полагали, что лучшим средством для прославления божества должны быть правильные, соразмеренные телодвижения как выразители неизменного кругооборота сил природы.
Уверяют, что ввиду такого принципа и произошли будто бы первые танцы, имевшие чисто священный характер. Благодаря же многобожию, танцы, очевидно, проявились в крайне разнообразных формах
Религию греков можно назвать блестящей феерией. То была религия чувств и чувственности, поддерживавшая шк гоянно радостное настроение человека. Вместо того чюбы смерч ному давать ощущение жизненных тягот, фантазия создала богов-црузей и богинь-покровительниц. которые не только принимали образ человеческий. но имели те же страсти и те же нужды, как и у' человека.
Землепашец, пастух, воин, художник, гражданин — каждый из них находил себе благодетеля-бога. И в поле, и в лесах, горах, реках и морях - всюду’ бы 1И боги, окруженные красивым ореолом поэти-ческг >й ле» енды. Цветок розы родился из кроьи Адониса, анемоны — из его слез. Эмблема соединения страсти и души — Амур и Психея
<ЕН>
99
С. Н. Худеков
Таким образом, установилось почти всеобщее мнение, что греческий культ создал античную xopeoiрафию; но, по нашему мнению, такое заключение может быть сильно оспариваемо, так как религиозная жизнь греков была настолько тесно связана с их общественной и домашней жизнью, что между’ ними нельзя провести точно определенной границы, отделяющей одну от другой. Ни один серьезный исследователь не в со-с тоянии доказать, что народ у которого, со времен его «детства», был так сильно развит дух ритмичных, пластичных движений, народ, по характеру' своему вечно радостный и веселый, не танцевал до того момента, пока в нем не сказалась потребность восхваления своих
Рис. 90 многочисленных божеств. И апологет греческих танцев Ду киан
говорит, что искусство танцев восходит к сотворению мира. Оно будто бы родилось в тот момент, когда человек познал не силл божества, а силу'любви. С этим, конечно, нельзя не coi ласиться
История зарождения танцевального искусства у греков крайне против< (речива. Мнения о том. кто были первыми их учителями, очень разнообразны. Теофраст в своем «Банкете софистов» пола- гает, что некто Андрон, игрок на флейте, родом из Сицилии, был первым, решившимся, под такт собственной музыки, проделать разные телес! [ые упражнения. Вследствие этого, древние греки
Утверждают, что Дионис (Вакх) покорил Индию не доблестью воинов, а при помощи трех родов танцев, которые он вывез из Индии в Грецию, что опять-таки свидетельствует о восточном происхождении этого искусства.
Один из мифов уверяет, что веселый божок Пан лично научил танцевать пастушков счастливой Аркадии
В одной финикийской гробнице, недавно открытой на острове Крит, найден бронзовый ковш, на котором изображен хоровод женщин, в очень естественных, мягких формах, предающихся ве< елому танцу. Эта находка застакаяп также предположить, что искусе тво танцев заимствовано отчасти и у финикиян, которым не чужд был культ Афродиты.
Существует греческая легенда, будто бы Рея — танцовщица и в то же время жрица — впервые обучил i танцам жителей острова Кипр.
-------------<JE)t>--------------
vjiobo «танцевать» выражали словом, заставляющим подразумевать, что танец вышел из Сицилии. После Андрона Клеофант из Фив разработал это искусство, а Эсхил обогатил его изобретением разных фигур, введенных им в хор своих пьес.
Приписывают, что танец был изобретен Кибелой, которая впервые применила его для спасения Зевса,
Эта богиня будто бы заставила танцевать своих слу жи гелей ко-рибантов из Крита и куретов из Фригии. Она прибегну.за к этому средству, чтобы отвлечь Хроноса, собиравшегося проглотить своего сына Зевг а. Таким образом, властитель Олимпа был обязан своим спасением танцам (рис. 90).
С другой же стороны, тот же Лукиан говорит, что танцы возникли благодаря Амуру. Немало легенд приписывается и Орфею, который будто бы вместе с музыкой перенес из Египта искусство танцев. После чего, говорят, каждому i реческому кумиру был посвящен отдельный танец.
Доказательством очень древнего происхождения танцев служит то, что в самую глубокую старину поэ гы давали своим богам название «плясунов». Гомер и Пиндар дают такой титул Аполлону.
Таким образом, колыбелью греческих танцев считают го Ионию, то Фригию с корибантами, то Крит, воины которого шли в такт на приступ крепостей, то Карию, где танцевальное искусство было возвеличено Кастором и Поллуксом В сущности же. составление точного «метр! (ческого свидетельсз ва» танцу совершенно не предстааляется возмс >жным. Все разнообразие и противоречивость легенд доказывает только, что сами греки не знали истинного происхождения своих танцев и что оно теряется пил бокой древности, т. е раньше того времени, когда прочие установились их религиозные верования.
Для образования тонкого, эстетического чувства а также и прекрас ного в танцах поэзия Гомера призвала прежде всего на помощь трех харит — граций,— идеалы красоты и изящества. Ге-
100
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
сиод дал им названия: Аглая — «блеск», Еф-росина — «веселье» и Талия — «цветущее счастье». Мифология узаконила их как дочерей Зевса.
В конце концов все мифы о происхождении танцев слились в одно общее представление, в силу которого хореографическое искусство выразилось в женском божестве — Терпсихоре, одной из девяти муз, окружавших Аполлона, покровителя всех hckvcc гв. Аполлон счи; алея предводителем мхз, потому строили храмы, посвященные совместно и Аполлону и музам (рис. 91). Муз первоначально были только
Рис. 91
три — «Созерцание», «Память» и «Песня». Только впоследс гвии создали девять муз, из которых Терпсихоре приписывали изобретение арфы, потому ее изображения большею частью вс тречаются с арф< >й в руках.
Терпсихора, т. е. «любящая танцы» (от слов «развлекаю» и «тан цую»), олицетворяла собой символ пластичной красоты и гармо-
НИИ.
О богине танцев, покровительнице искусства, которому мы посвящаем настоящий труд, считаем необходимым сказать несколько подробнее.
Согласно представлениям греков, Терпсихора председательствовала в греческих хорах из певцов, музыкантов и танцовщиц, совершавших двойное движение вправо и влево. На картинах, открытых в погребенном под лавой Везувия городе Геркулануме, Терпсихору изображали с лирою в руках. На одном из античных изображений она представлена с венцом на голове, как муза лирической поэзии.
Талию Терпсихоры изображали более стройной и менее приподнятой, чем у других ее сестер. Лиру она держит в руках, чтобы аккомпанировать своим соразмеренным танцам (рис. 93). Изображали ее также с одной npnni >днятой ногой, другая же как будто готова отделиться от земли, гирлянды свежих цветов небрежно прикрывают ее открытое чело в глазах светится радость, а на усгах — улыбка.
Не без основания, греки изображали муз, одинаю 1во как и харит, держащими друг друга за руки и взаимно водящими хороводы, под предводителе тьом Аполлона (рис. 92). Такое положение муз имело свой аллегорический смысл Общностью it йствий и единением желали показать, что все музы — сестры, взаимно и нера >рывно поддерживающие те науки и искусства представительницами которых они сайта лись, и что они получили свои знания от общего их учителя JАполлона, этого символа света, одинаково освещающего все прекрасное
И । =11— и— =1г> £> и ----। =i и
Е =11-------в— ль Е) <» и==-----и । И Рис. 92
101
C.H. Худеков
Рис. 93
Рис. 94
Для развлечения богов Терпсихора с музами, под предводительством Аполлона, танцевала на Олимпе. Свою поэму «О природе богов» старик Гесиод начинает так:
«Л/узам Дликона посвящаю я свою песнь. Be ;ика и священна обитаемая ими гора. Вокруг фонтана и жертвенника всемогущего Сатурна дивно пляшут они. с босыми ногами. В порыве танца трепещут их тепа., в экстазе двигаются они, вознося к небу гармоничные звуки своих голосов они пели во славу Зевса и его божественнее супруги*.
Новейшие художники изображают Терпсихору различно, то с лирой, то с бубном; украшают ее цветами и перьями. Точно так же и всю семью муз изображают различно, руководствуясь собственной* фантазией (рис. 94—96).
Между прочим, существует миф, что Терпсихора считалась матерью поющих сирен. Это признавалось символом единения танцев и пения.
Довольно точное предс тавление о состоянии танцевального искусства в самые древние времена у греков дают нам Гомер и Гесиод, свидетельство которых служит несомненным доказательством древности существования танцев, имевших уже определенный характер и смысл. Конец 18 главы «Илиады» посвящен интересному описанию щита Ахилла.
«Ву. ткан. божественный хромой, отчеканил на щите Ахилла та нец, подобный тому, копи рый когда-то был изобретен Дедалом для прекрасной Ариадны. Танцевали молодые девицы и юноши, держась за руки. Девицы были покрыты легкими одеждами, с венками на голове, а юноши в блестящих туниках, сменами на боку с>ни танцевали кругом, то подобно колесу, то перепутывали фигуры и смешивались друг с другом. Танцующих окружал народ, среди которого находи шсь два искусника, певшие и делавшие чудные прыжки •
По этому описанию можно предположить, что танцы происходили под звуки песен и размер их регулировался пристукиванием ног двух стоявших отдельно танцоров.
Затем, в 8-й песне «Одиссеи», Гомер говорит о танцах, которыми феокиане угощали Улисса.
«Вышел глашатай с лирой; он встал посреди группы молодых людей, чудных танцоров, которые плясали с такою легкостью, что Улисс с удивлением смотрел на блестящую и изумительную побей ясность их ног*.
Это была пляска, во время исполнения которой Демодок пел об Арее и Афродите. После этого Гомер описывает игру в мяч, что впрочем, относится уже к области сферистики.
102
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
X* <У * У* У rXS У г у <
х*> х** Х**х.
Рис. 95
Гесиод в своих красивых поэмах также даег представление о существование танцев в самые отдаленные времена. Описывая щит Геракла, он говорит, что на этом щите был изображен город, окруженный стенами с семью высокими воротами. Жители города занимались исключительно танцами и пиршествами. На щите и юб-ражены были группы танцующей молодежи обоих полов. Под звуки лир и флейты она водила хороводы, размыкалась и смыкалась, делая разные фигуры.
Из приведенных цитат, взятых из греческого эпоса, видно, что в доисторические времена танцы были уже в большом ходу в Греции, где они, по-видимому служили только средством для развлечения молодежи, певшей и плясавшей ради забавы.
Несомненно, что в своей первой стадии танцевальное искусство не заключало в себе никакой стройной системы. Механические телодвижения не были подчинены никаким правилам, но богиня Терпсихора не оставалась равнодушной, и под ее покровительст вом искусство совершенствовалось. Установились законы гармонии, мимики и пластики. Нод их крылом хореография неустанно двигалась в своем развитии. В V и IV вв. до н. э. в Элладе она достигла идеальной красоты форм, линий и движений.
11ри этом следует сделать общее замечание. Во всех греческих танцах главенствовала мимика. Она была неразрывно связана с механическими i елодвижениями М. Эммануэль в своем превосходном сочинении об античных танцах Греции особенно
подчеркивает эту ьыдаюшмося черту греческого танца Всегда, как говорит он, и повс юду греческий танец «подражает’». Нет ни одного народа, где бы танцы и мимика были так тесно связаны между собой. В танце <рек усматривает не одно то. шко естественное желание двигаться под известный ритм, принимая при этом красивые позы. Нет, он добивается, чтобы каждое гимнастическое движение соответствовало устной речи. Каждому жесту, хотя бы и некрасивому, он придавал особенный символический смысл.
Таким образом, греческий танец представлял собой немой, оживленный разговор, от-
Рис. 96. Танец Черт ихоры
103
CH. Худеков
v* iff J*
W wA-A'-xVA*^x*< A
теняемый рил мическими телодвижениями. До VII ст. до н. э. у греков замечается влияние египетской и восточно-азиатский культуры. Затем это отражение все более и более сглаживается, так что к концу VI в. до н. э. стороннее влияние окончательно исчезает. Эллинский дух берет верх над варварскими обычаям! i, гордо шествуя вперед на пу ги прогресса и самосовершенствования. Даже ночные оргии приобретают особое толкование и поэтический смысл, имеющий следующее таинственное объяснение: женщина и земля — обе носят в себе зародыш жизни; священными должны быть плоды, приносимые как женщиной, так и землей. Поэтому женщина в ночные часы отдает земле свое луч шее и священнейшее дос гояние — чистую наготу.
Таково объяснение обнаженных женских тел во время ноч! (ых оргий
Сделаем оговорку’: танцы в обнаженном виде встречаются только в по-зднейшую эпоху, когда культ женской красоты достиг своего апогея. У Гомера и после него, до новейших времен, танцовщицы никогда не изображались обнаженными То была особая эпоха греческой культуры. В Гомеровых гимнах самое понятие об обнаженной красоте отсутствует; но на первом плане все-таки находятся ритм и гармония, служащая прочным звеном, связующим движения танцующих богинь Как искусно ни описаны эти танцы, но об их характере нельзя составить себе понятия Не таковыми, однако, кажутся греческие танцы, начертанные на рельефах и вазах позднейшей эпохи На этих вазах мы видим действительно танцующих гречанок. Мы видим их быстрые, иногда дикие, рискованные положения. Мы понимаем эти танцы. Их смело можно восстановить на современной сцене. Хотя и производятся опыты восстановления антич ной хореографии, но ни один из этих опыт* »в пока не может быть признан удачным.
II
В) >спитательние значение танцев. Мнения Платона
и Аристотеля о танцах Врожденность ритма у грека. Красота одежды. М. Эммануэль и его немецкие критики
Воспитание и школы. Раниующие Сократ и Софок ?. Афины — центр кульпгсОы
езависимо от развития идеалов красоты, танцы у греков, благ» >-даря великим умам Эллады, имели и воспитательное значение.
Платон, в сьоей «•Идеальной республике*, нимало не колебался, вводя танцы в крут народного воспитания. Рассуждая долго по этому поводу, он дал танцам подробную регламентацию, руководствуясь задачею, чтобы танцы служили гражданину не на пагубу его, а на пользу.
Платон установил классификацию танцев, основанную на единении двух начал: на ритме-каденции, то есть на порядке и пропорциональности движений корпуса, соразмеренных с гармонией звуков. Танец, по мнению Платона, может быть или подражательным, или гимнастическим. Только в первом заклю-
чается благородство и достоинство, потому что он служить выразителем лучших человеческих чувств. Этим родом т анцев Платон полагал влиять на сердца граж 1ан, возбу ,к, (ая в них любовь к красоте и к добру. Таким танцам Платоном дано общее название оркестики. Таким образом, слово
104
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Рис. 97
«орксстика». как мы уже говорили, означало греческое танцевальное искусство во всей совокупности его форм.
При этом Платон делит подражательные танцы на два класса: 1) ганцы, имеющие целью чествовать богов и героев, для выражения подобающих им благодарности и уважения, и 2) танцы, учреждаемые для подражания воинским доблс стям. Это чисто воинские пляски с копьями, дротиками, стрелами и другим оружием.
Кроме этих танцев, признаваемых Платоном яал^знымц для республики, он называет со мнительными те танцы, которые исполняются вакханками (рис. 9Й с их свитой, состоящей из нимф, силенов, сатиров, подражающих пьяницам, под предлогом будто бы духовного очищения от грехов. Платон жестко осуждает такого рода вредные для народной нравственности танцы. При этом философ, как бы в упрек грекам, указывает на пример египтян которые в течение тысячелетий сохранили неизменными установившиеся у них законы и правила поэзии, музыки, танцев и живописи
С другой стороны, философ Аристотель признает танцы исключительно только как «подражание», отрицая гармонию как совершенно ненужный элемент. Танцами, по его мнению, должны считаться только жесты для выражения нравов, страстей и действий человека
Аристотель, а за ним и Плутарх лучше других охарактеризовали греческую оркестику. Согласно их определению, она состоит из трех элементов: марша, или па, фигуры и демонстрации Марш — это движение ног, предназначенное для перестановки всего корпуса; фигура — моментальное расположение всех движений танцора и, наконец, демонстрация есть указание на предметы или на лица, которым танцор желает по, [ражать или которых он имеет в виду При этом 11лутарх старается уяснить это подражание путем сравнения с поэзией, которая также зачастую высказывает очень сложные мысли посредством кратких, фигуральных выражений и метафор.
Если бы греки продолжали разрабатывать в танцах «подражательный» род искусства, то, конечно, оркестика достигла бы у них высочайшей степени совершенства. Но допущенная на г реческую
Рис. 98.щ: л вакханка.
Ваза из Британского музея
105
С Н. Худеков
Рис. 99-Греческие танцовщицы. Рисунок на древнегреческой вазе
--------с=ЗЕС=>---------
Ритм, это любимое детище греков, являлся регулятором всякого рода движений. Ритм был врожденным инстинктом грека, драгоценнейшим качеством его духа Эллин был ритмичен и в своей походке, и в костюме, и в языке, в трудных военных упражнениях, а также и в танцах, какие бы трудности они ни представляли для исполнения. Могущество ритма легко объясняется тем, что к чувству ритма грека приучали с детства, В школах, в палестрах ритм был регулятором движений для танцев, для осмысленных движений хора в трагедиях, а также дтя атлетических и гимнас гических упражнений Из школы поклонение ритму перешло и в жизнь. Понятие «орхлотч- («танцоры») п> щучило обширное применение. Воины сражались танцуя, рабочие ковали железо под ритмичные звуки флейт. Ораторы с трибуны произносили свои ре чи, скандируя периоды и жестикулируя в такт. Одинаково ценилась как грация игрока в мяч, так и пластика танцовщицы, при священнодействиях принимавшей разные красивые позы. ----------------------------
сцену разнузданн< >сть совратила танцевальное искусство с правильной дороги. На театрах, где танцам было отведено крупное место, в угоду испорченным вкусам п >лпы, танцевали неприлично. Это нравилось настолько, что народ в позднейшую эпоху Греции стекался в театры массами и, заразившись примером сценически' деятелей, сам развлекался крайне непристойными, во время плясок, телодвижениями. Уроки Платона не шли на пользу.
Тем не менее, благодаря свойствам природного, наро, щого духа, идеалом греков все-таки была безупречность формы, красота линий и совершенство поз. Ввиду этого мыслители того времени предписывали, при изучении искусства, такого рода правила, которые не стесняли бы движений тела и способствовали пропорциональности линий. Обращалось внимание на все, что придавало известное благородство внешности; а это достигалось только посредством постоянных практических упражнений с раннего возраста Историк Тэн недаром заметил, что у греков интересовались больше телом, а о душе заботились мало.
Благодаря натура, ш ему, которым была проникнута греческая религия, в лице танцовщиков создалась естественная по формам живая пластика. Знаменитым скульпторам нетрудно было подыскать модели для своих гениальных произведений. Каждая женщина-танцовщица была образцом изящества. Красоте тела соответствовала и красивая одежда, с ее широкими, свободными складками вполне выделявшими художественные, одушевленные линии корпуса ( рис. 97 и 99).
Прелесть одежды, конечно, в значительной степени способствовала изяществу движений, вместе с тем, благодаря возможности красиво располагать складки одежды, воспроизводились и чарующие идеалы пластики. При изучении атпичных искусств становится очевидным, что художники черпали свои сюжеты из ка гегории лиц, способных придать своему' телу положение, соответствующее мысли художника. Поэтому вдохновителями их были преимущественно представители оркестики, пластики и танцовщицы.
Тща гельно изучив и подвергнув строгому7 анализу разнообразные материалы, а в особенности иконографию, то есть изображения на древних вазах, сохранившихся в разных музеях, М. Эммануэль написал, как мы уже говорили, крупный труд об античных танцах Греции Своими изысканиями он пролил совершенно новый свет на техник}' греческой оркестики, так что после него трудно будет сказать что-либо новое в этой области.
Самые знаменитые греческие скульпторы высекали из мрамора танцовщиц в пластических позах. На вазах же развертывается це-
106
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТЛНЦА
лая теория их танцев. Недаром Атеней говорил, что древние статуи — это памятники античного танца, так как скульпторы старались уловить только самые красивые позы и изящные движения. Из этих материалов М. Эммануэль старался распознать существовавшую в античное время технику искусства. Между прочим, Эм-ману эль гакже подтверждает, что мимика занимала видное место в танцевальном искусстве- собственно гимнастические движения явились только впоследствии Танцовщица играла туникой, вуалью, шарфом и другими аксессуарами, что порождало многочисленные положения рук. грациозные и декоративные. Это служит лучшим доказательстве>м, что греческий танец прежде всего был искусством пластическим и мимическим.
Действительно, мы усматриваем, что в греческой оркестике рука танцора и положение пальцев составляли сложный аппарат, посредством которого был создан немой язык слов, ключ к разъяснению которого, конечно, утрачен С древнейших времен уже была известна в Греции «xetPovopia» — «наука игры руками», благодаря изучению которой в позднейшую эпоху танцоры делались хиро<у>фами, т.е. способными «говорить руками». Это искусстве) широко применялось исполнителями, одухотворявшими свои танцы посредством хи[ юномии. Таким образом, танцы гречанки представляли собой естественную, живут > поэму7 ее души.
Ставя в упрек французскому7 кропотливому7 исследователю, заставляющему сатиров делать «пируэты» и бить «антраша», немецкие ученые доказывают, что расчленение античной школы на современные «пять позиций» и на темпы, присущие французско-итальянской школе с ее запутанной терминологией, никакой пользы, для выяснения античного танца не оказало. Исследование М. Эммануэля, но их мнению, только запутало красоту эллинского искусства, не дав ровно ничего для характеристики греческого танца, в каждом движении которого сказывается не заученная формула, а истинный дух эллина, о котором современная балетная школа совсем не заботится.
Немецкие ученые резко утверждают, что Эммануэль притянул за волосы разъяснение разных мимических жестов, которые сами по себе не могли служить руководящим началом и общим шаблоном при выполнении известных положений. Они признают, что условных жестов у греков быть не могло. Благороднейшие движения и изгибы тела гречанки прельщали именно тем, что в них условного никогда не было, что они вытекали сами по себе, безыскусственно, благодаря моментальному7 импульсу, инстинктивно навеянному данным положением (рис. 100—101).
Такой взгляд, koi ючно, может найти себе оправдание, и во многом можно с ним согласиться. Бесспорно, что для выяснения характера и духа греческих танцев недостаточно знания античной техники, недостаточно проведения аналогии между древнегреческой и современной балетными школами. Танец греков, в действительности, был одухотворением чистой красоты. Он был хвалебным гимном изяществу, естественно проявляющемуся и свойственному натуре грека и гречанки, не заботившихся во вре мя танцев о заученных, деланных позах и движениях. Одно (объяс нение жестов, поз и темпов, конечно, не может удовлетворить поклонника античной красоты. Для этого нужно нечто другое. Желателен целый цикл хореографических песнопений. Выраженные просто, без педантизма и без мудрствования, песнопения
Рис. 100
Рис. 101.
Танцующая менада.
Бершт'кий музей
107
С. Н. Худеков
рне. 102
II
эти сами по себе послужат лучшими наглядными показателями того, как в античное время танцевали греки — весело и величаво, разнузданно и цинично, радостно или с печалью на сердце, а не по указке заранее предусмотренных правил.
Тем не менее мы полагаем, что труд М. Эммануэля ни в каком случае развенчан быть не может, и к нему мы еще раз вернемся, так как он служит доказательством того, что в танцевальном искусстве технические приемы имекп основу, единую для всех времен. Хотя они могут видоизменяться, но основные устои их останутся незыблемыми
У греков, уже в самом раннем периоде их развития, как мы го-
ворили, существовал культ человеческого тела. Благо, здря этому культу, составлялась и соответ
ствующая цели мода па покрой одежды. Из народов античного
Рис. 103-Греческий танец. Рисунок на древнегреческой вазе. Музей в Неаполе
мира только у одних греков мода создавалась с таким расчетом, чтобы платье обрисовывало все линии корпуса. Эта мода, дающая свободу всем движениям, особенно ярко выразилась в IV и V вв. до н. э. Тонкий льняной хитон с густо положенными широкими складками давали художникам и скульпторам полную возможность показать конструкцию всего тела во всей сю красоте (рис. 102).
Развитие же греческой пластики покоится на представлении о непокры том теле. Нагота в скульптурных произведениях не была искусственной абстракцией, но в действительности она была сколком с современной жизни, где юношество, начиная с VIII в.. приучалось показываться обнаженным не только в школах, но и в пу бличйых местах.
Греческий танец, повторяем, несомненно, был подражательным, Кисть руки, как необходимый помощник мимики, находилась в постоянном движении. Она чудным образом дополняла направление всей руки, как бы под тверждая изяществом жеста то положение корпуса, которое она должна была изобразить (рис. 103).
Искусство это было настолько развито уг греков, что в одних Афинах насчитывалось несколько школ, где преподавались танцы. В Спарте же Ликург издал закон, в силу которого все граждане с семилетнего возраста обязаны были заниматься физическими упражнениями, в том числе и танцами.
Он предвидел в этом источник славы и будущего могущества родины Упражнения состояли из танцев с оружием в руках, так что уже с раннего детства молодежь приучалась к военному делу.
Значительную часть воспитания юношества составляли телесные упражнения По мнению греков, человек, созданный из тела и дуипз, одинаково должен заботиться об укреплении и развитии этих двух неразрывно связанных элементов жизни.
108
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Развитию танцевально! о искус ства много способствовал и философ Платон. В своей «Идеальной республике» он требует устройства народных увеселений, праздников и танцев, чтобы дать отдых как народу, так и правителям. Он говорит, что для этой цели сами боги учредили праздничные дни, в которые народ, вспоминая о богах, одновременно развлекался бы Боги, по словам Платона, ниспослали Аполлона, Вакха, муз, чтобы научить людей танцам. Философ утверждал, что танцы — лучший способ для отдохновения разума и для укрепления телесных сил. Он настаивал на всеобщем обучении музыке и танцам, придающим граж Щ-пипу благородс гво движений, подвижность и грацию.
Такое поощрение, в лице лучших умов, создало из Греции классическую страну хореографии.
Многочисленные статуэгки, найденные в разных местах Греции показывают, какой высокой степенью красоты были проникнуты танцы с прикрытым телом. Художественные линии в складках одежды красота перегибов корпуса и положения рук, оживленность движений — все это, вместе взят» >е, создало идеал пластического искусства (рис. 104)
И как было нс научиться греку7 танцевать! Каждая духовная церемония служила ему благоприятным случаем для того, чтобы красоваться в самых разнообразных танцах — торжественных, веселых и разнузданных. В этой колыбели хореографии, впрочем, танцевали не только в храмах в честь богов, не только на улицах, во время торжественных процессий, но и дома, по случаю кажд< >-I о радостного в обыденной жизни события. Затем танцы перешли и на сцену, где они стали необходимой принадлежи! >стыо театральных представлений Уверяют даже, что лакедемоняне вегупа-ли в бой танцу я; но это, конечно, следует понимать фигурально, потому7 что у греков почти каждое движение выражалось одним общим словом «танец». Таким образом, вся жизнь сынов Эллады сложилась так, что им с детства приходилось беспрестанно танцевать вольно и невольно. Можно смело сказать, что грек в продолжение ряда веков «вытанцовывал» себе свою дивную культуру
Танцам придавалось такое большое значение, что ученые находили в них тесное соотношение с математикой, поэзией и даже философией. Глубокомысленный Сократ находил в танцах такую прелесть, что даже под старость не считал позорным брать уроки этому искусству у красавицы Аспасии (рис. 105). В «Пире» Ксенофонта находим, что Сократу, присутствовавшему на этом пиру, до того понравились танцы, что на другой день его застали дома, упражнявшимся в изучении этого искусства Навестивший Сократа приятель Хармид принял его даже за сумасшедшего, удивившись, как этот почтенный мыслитель действовал руками и ногами. В подтверждение значения хореографии у грек< >в постоянно указывают на этот эпизод, описанный в «Пире» Ксенофонта Он, конечно, исторически верен, но при этом умалчивали о другой, более характерной речи философа.
— Смейтесь над стариком,— говорил Сократ,— но я танцую ежедневно, чтобы и под ст арость тело мое оставалось гибким: так же танцую я и для здоровья.. это упражнение придает аппетит и...
Из этих слов видно, что и в античное время сознавали пользу художественной, ритмичной гимнастики, способствующей гармонической культуре человеческого гела, то есть тем упражнениям. которые и в начале XX в. усердно пропагандировались раз-
Рис. 104. Бронзовая фигурка, чайденная в Геркулануме
Рис. 105. Аспасия.
С античного бю< та
109
Ч/Х ъ«г »**>**•
С. Н. Худеков
Рис. 106
ными а» epiiKJHi кими и немецкими системами — Стеббинса, Кальмейера, Делькроза и др,
Гомер утверждает, что доисторический Мерной, любовник прекрасной Елены, пользовался уважением греков и троянцев благодаря только своему иску сству в танцах.
Софокл, прослав! шший себя на общественном и военном поприщах, не гнушался публично танцевать на сцене. После Саламинской победы Софокл под звуки лиры танцевал вокруг своих трофеев. Благородная и скромная гармония управляла его движениями, резко выдавая красоту и грацию военачальника. Эсхил похваляется умением лично пользоваться в своих хорах ритмичными фшурами. Эпаминонд был славен как блестящий танцор. Сам Платон лично руководил хороводами .молодежи.
В Фессалии хореография была в таком почете, что I лавпые представители магистратуры назывались «proorchestres», то есть «водители тайцев».
Наиболее искусными танцовщиками считались жители Аркадии, Они упражнялись в танцах дотрид] щтилегнего возраста. С детства, ежегодно, во время оргий, выступали публично, чтобы показать сделанные ими за год успехи.
Не все, однако, племена, населявшие Элладу; имели одинаковое направление в воспитании юношества Спартанцы в своих школах обучали
Рис. 107. Бегунья. Статуя в Ватиканском муже
юношество гимнастическим упражнениям преимущественно для военных целей. То были училища вроде современных кадетских корпусов. Ионийцы же заботились, чтобы гимнастические занят ия гармонически развивали у молодежи тело и душу Под руководством прист авленных государством учителей молодые люди упраж-1 [ялись в приобретении не одной только ловкости, но и изящества в движениях. Благодаря такому направлению в воспитании молодежи создались чудные образцы греческой пластики, высокая степень совершенства которых обьяснячась тем, что фигуры были сделаны ни с наемных моделей, а с живых юношеских тел, обязательно развивавшихся в школах и находившихся в свободном движении во время публичных игр и состязаний (рис. Юб)
Дочери сур< >вой Спарты и те обучались танцам, борьбе между собой, искусству бегать легко по песку, причем большинство этих упражнений производились ими в полуобнаженном виде (рис. 107). Такое оголение не возбуждало со стороны никаких плотских вожделений Это считалось вполне естественным и согласным с законами красоты и пластики.
Все эти примеры служат наглядными показателями крупного значения танцев в жизни Эллады.
Центром красивых танцев, несмотря на некоторые их уклонения в сторону нескромности, следует считать Афины, где таш ;е-вальное искусство было лишено грубости и отличалось изысканностью и утонченностью форм. В Афины народ стекался отовс юду. Этот город был общим храмом всех искусств, был центром философии и всемирным театром вкуса и изящества. Гут бы
ли сос редо точены дивные произведения живописи и скульптуры, имевшие несомненное сродство с хореографией.
ПО
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
III
Разный сти гь в танках. Значение одежды. Пикрыва га Терракоты Танагры и другие. Вазовые изобра ъсения. Красота фигур
ценические, торжественные, а также и значительная часть бытовых танцев, исполняемых гречанками, густо закутанными покрывалами, нашли себе яркое разъяснение с тех пор, как были найдены, в разных местах, терракотовые фигурки танцовщиц в бесчисленных вариантах Эти фигуры дали наглядное представление о влиянии одежды на движения и на танцы (рис. 108).
В первой половине VI в. до н. э. в одежде преобладал ионический стиль. Корпус женский был сильно закутан драпированною одеждой. Затем преобладающим кость >мом сделался хитон с остроконечными концами. Широкие рукава и нечто вроде остроконечной мантильи довершали моду — вплоть до Персидских войн.
После них мода резко изменилась, и на первом плане был пеплум с его спокойными формами. Как ни безупречны каменные изваяния Праксителя (Л7 в до н. э ), но они не могли выразить того, ч го дали бронза и терракота. Благодаря податливости материала, они вложили в искусство новую, более реальную жизнь. Остров Самос, где найдены глиняные танцовщицы, был колыбелью как бронзовых изображений, так и террако-
товых
По рисунку этих дивных фигурок можно проследить тот путь, по которому массовое одн< юбразное хороводное исполнение танцев переходило к единоличным, где уже сказывалась индивидуальность каждой танцовщицы.
11а вазах мы видели сатиров и менад, тан1 [ующих во славу божеств Их движения хотя и показывали известные танцевальные момен гы, но все они были однообразно повторяемы.
Каждый из трех главнейших веков развития эллинской культуры имел в танцах ярко определенные черты < )бъясненисм их хотя и занимаются уже давно, но тем не ме-
111
С Н. Худеков
Рис. 109.
Танец *калифискос».
Бер шнеки й музей
Рис. 110.
Танец с покрывалом.
Put.унок на древнегреческой вазе.
Неаполитанский музей
нее все изыскания, преимущественно немецких ученых, делавших разные сопоставления, все-таки не Moiyr быть признаны за истину.
Известно, что на вазах, относящихся к VI в, Д1 > н. э., танцеваль ные сцены представляют собой не более как декоративные мотивы, созданные фантазией художников и едва ли снядые с натуры. Поднятые руки, скачки, согнутые колени хотя и показывают знание некоторых технических, хореографических тонкостей, но реального в них не чувствуется. Они, так сказать, подогнаны к случаю и к ритму. Конечно, и по ним можги > уже судить о состоянии хореографии в этом веке.
В поднятых руках и в манере держаться за одежду’ и за покрывало сказывается уже извес гная школа.
V в. до н. э. находит себе толкование в найденных в Геркулануме фигурах танцовщиц. В них видна стр< тость и спокойет вие линий: в позах проявляются уже задатки самостоятельности в движениях
Наконец, к IV в до н э Терпсихора вступает в свои права, призвав на помощь xapiit граций. Подобно всем искусствам, танцы сделались реальнее и естественнее. По фипрам нетрудно увидать, что индивидуальность при исполнении выходит на первый план и в танцовщицах только подчеркивается веселье молодости.
Как на барельефах (рис. 109), так и на фигурах этого времени встречается большое разнообразие в жестах, усматриваемое в единолично исполняемых танцах с вуалями и покрывалами.
Излюбленным танцем, судя по изображениям на вазах и терракотах. был танец с покрывалами. Это легко объяснимо.
Женшины греческие, в подражание восточным обычаям, выходили на улицу не иначе как с покрывалами. Вполне естественно, что эта часть одежды, находившаяся у них постоянно под руками, служила красивейшим аксессуаром для танцев. Поэтому не удивительно разнообразие Tai ща с покрывалами и вуалями, изображенными на терракотовых фигурках Эти танцовщицы представлены то в виде менад, то одеты они нимфами и пр. Граци( >зно танцуют они во славу Артемиды, Аполлона, Адониса, Вакха и друтих боже тв. то украшая себя вуалью, то срывая се и кружась подобно снежинкам на воздухе, что несложно усмотреть и па аналогичных вазовых изображениях (рис. 110) В проникнутых поэзией фигурках встречается нередко и полная нагота, обнаруживающаяся в красивых складках прозрачной одежды,— нагота, выделяю щая красоту' эллинских очертаний и форм. Ноги и ру ки двигаю! -ся, сообразуясь с ритмом, дух которого как будто содержится го в густо положенных, то в прозрачных складках, сквозь которые обозначаются линии всего корпуса. У греческих фшурок танцовщиц иногда виднеются только одни глаза, выделяется лоб или другие части головы. Ловко и художественно играют они своим покрывалом. При быстром темпе они как будто совершенно ою тывают t вое тело, кружась на полуносках. Конечно, не подлежит сомнению, что такие движения списаны с натуры художниками, вложившими дух изящества в свои грациозные произведения
Трудно, конечно, определить, к какому веку' принадлежали эти фигурки Несомненно тс >лько, что они относятся к эпохе расцвета эллинской культуры, и возможно, что некоторые из них созданы резцом великих Праксителя, Скопаса и их учеников.
Поразительно правдивы эти терракоты. В корпусе все двшает-ся, танцует: в обнаженной или едва прикрытой фигуре вибрирует
112
ВСЕОБЩАЯ И< Л ОРИЯ ТАНЦА
каждый мускул, и в каждом нерве сказывается прелесть танца. Поражающая мягкость контуров, ясно обрисовывающихся под изгибами складок, придает фигуркам удивительную гармонию и миловидность. Эти терракоты найдены в Милете, на Самосе, Хиосе и на Крите. Найдены также статуэтки и в Крыму но им приписывают более древнее происхождение
Особняком стоят и недавно найденные высокохудожественные терракоты Танагры. На них сказалось влияние Фив, которые считались родиной самых красивых женщин в Греции, всегда легко и гордо вы ступавших: головка их, точно в маске, всегда была окутана белым покрывалом: виднелись
Танец нимф.
Рисунок XIX в.
только одни жгучие глаза.
терракотовые фигурки греческие рассыпаны не только по всем европейским музеям, но и значительное их количество составляет достояние многих частных коллекций.
Самому обыкновенному наблюдателю нетрудно уловить в этих удивительных произведениях все описанные нами черты и положения. Не подлежит сомнению, что все они взяты прямо из жизни и совершенно схожи с жившими в то время оригиналами.
Каждое из вазовых изображений, каждая терракотовая статуэтка поют нам победную песнь о танце, даг ая наглядное представление о художественности хореографических движений античного греческого мира.
IV
Как создалась оркестика.Ритм и гармония.
Хородия и гипорхемы Разнообразие пи гнцев.
трудность классификации Система, принятая Атенее и
ля лучшего понимания того, как установилась греческая оркестика, необходимо выяснить постепенно» развитие этого искусства с древнейших времен.
Греки, как мы уже говорили, назвали ритмом Оритмос») или тактом порядок и пропорцио нальность, наблюдаемые при движениях тела и голоса. Тот же порядок в отношении звуков называл
ся гармонией. Соединение же ритма и гармонии выразилось словом «хорея» — словом, которого нет ни в одном языке, полому что нигде слово «танец» не заключает в себе двойного понятия: ♦танец с му зыкой». В позднейшее время создалось слово «хородия» для более точного определения союза музыки с танцем.
Если посмотреть на все доставшиеся нам в наследство художественные произведения изображал >щие танцующие античные фигу ры, станут понятными поэтические Восторги древних историков Наглядно можно себе представить описанную Горацием картину тайца Афродиты, при лунном свете, живописно окруженной нимфами и харитами Мы верим в поэтическое сказание Апулея, призывающего Афродиту’ к участию в танцах на бракосочетании Психеи. Нам понятно описание Гесиода, ежедневно, при восходе солнца, заставляющего муз танцевать у храма Аполлона.
ИЗ
С. Н. Худеков
Все танцы вообще — священные, народно-бытовые, обще< твенные, сценические, домашние - были так обильны числом, что распределение их по категориям представляв! труд едва ли не напрасный. Ошибки будут встречаться постоянно. Все танцы до крайности перепутаны между собой. Разобраться в них затруднительно еще потому, что большинство как домашних, так и общественных танцев всегда было связано с воспоминанием о каком-нибудь божсс тве. в честь которого греки развлекались.
В седую старину танцевали под вокальную музыку, т. е. совместно пели и плясали; затем для аккомпанемента хородии стали утю-треблять 1 [сторические «кроталы», первобытный инструмент вроде кастаньет. Впрочем во времена Гомера ути хгреблялся уже более благородный инструмент — лира, которая считалась настолько почел юй, что Аристофан в своих «Ляг'ушках», подтрунивая над Еврипидом, говорит, что его поэзия достойна не лиры, а погремушек. Наконец, с Вост >ка была введена флейта.
Текст и слова песен, под которые исполнялись ганцы, называли «гигюрхсмами», которые послужили зародышем для греческой драмы.
Гйпорхемы были трех родов: 1) для солистов, 2) для исполнителей вдвоем, когда одно лицо пело, а друтое танцевало с инструментом в руках, и 3) для многих исполнителей, одновременно певших и танцевавших. Это, собственно, была «хористика». которая, в свою очередь, согласно объяснению Г шатона, делилась на два больших класса, заключавшись в себе совместное исполнение танцев серьезных, красивых, с благородными движе! 1иями корпуса и комических, лишенных грации.
Наконец и хористика начала отживать свой век Жест и мимика усовершенствовались настолько, что танцы начали обходиться без помощи речи. Таким образом хотели избавиться от неудобства одновременно петь и танцевать.
Отделение танцев от пения совершилось самым естественным образом — в хородиях. которые исполнялись под звуки лиры или кроталов: одни хористы пели и играли на инструментах, другие же танцевали
Появились «немые» танцы Рядом с хористикой сформировалось новое искусство, чистые танцы - оркестика
Ганны у греков были настолько разнообразны, что для более наглядного понимания их необходима какая-нибудь система. Хронологическое изложение развития античных ганцев в том порядке, как совершалась эволюция современного хореографического искусства, представляется совершенно невозможным. Да и вряд ли существовала какая-нибудь постепенность в развитии тгого искусства.
Священные танцы исполнялись не в одних только храмах. Природная обстановка, под лазурным небом Эллады, представляла дивную художественную декорацию одинаково как для духовных церемоний, так и для народных праздников. Такое обстоятельство служит также немалым затруднением для точного отделения священных от общественных и частных танцев.
Многие исследователи античной хореографии уже делали разные опыты группировки танцев по категориям. Но все эти опыты Следует признать неудачными Противоречия встречаются на каждом шагу; Какой-нибудь чисто сельский танец с напоминанием о боге-покровителе причисляется то к бытовым, то к священ ным и даже к домашним. Чисто народный танец подводится под рубрику' общественного или священного. Ритуальные танцы нередко считаются домашними и наоборот. Имеются оригинальные классификации, где танцы сгруппированы: 1) по окончаниям их названий на «мос» и па *ма», 2) по названиям изобретателей, конечно, фантастических, 3) как подражающие движениям животных и пр Но все эти попытки объединить греческие танцы в группы по какому-либо признаку слишком натянуты и совершенно неудовлетворительны.
114
ВСЕОБЩ VI ИСТОРИЯ ТАНЦА
Гл Гл- ГГМ.ГГ *** <
'Я'.'ТХ'И'/лХ'» Х'л .'«Х'--'.'^
Тем не менее, ввиду необходимости какой бы то ни было классификации, мы признаем наиболее подходящим руководствоваться разделением танцев, сделанным в древности Атенеем. Мы вместе с ним делим античные танцы Греции на четыре большие группы:
I. Священные, на (отнявшиеся в храмах и во время религиозных процессий.
П Обществе иные, воинственные, исполнявшиеся публично на улицах, с религиозным оттенком и учрежденные греческими законодателями.
III Домашние, сельские, пиршественные, исполнявшиеся в домах, на полях, в селениях и во время пиров.
IV. Сценические, то есть та форма благородного искусства, где профессиональные ар гисты танцевали не ради с< >бственного удовольствия, а для развлечения толпы и для того, чт< )бы блеснуть своим талантом.
Независимо от такой классификации, следует установить, что каждый танец, к какой бы группе он ни принадлежал, вмещал в себя признаки одного из трех родов греческой оркестики: эвмелеи, отличавшейся красотой форм и считавшейся благор» >дней-шим аккордом изящных движений; кордакса — с комическими, оживленными движениями, и сикиннис — подражательного, мимического с резкими движениями. Необходимо, однако, заметить, что во многих танцах совмещались все эти три рода греческого танцевального искусства.
Чтобы судить об изобилии греческих танцев, прилагаем только приблиз] [тельный их список.
с оставляя этот список, мы извлекли названия из всех имевшихся у нас материалов. Большинство танцев взято из Гомера, считавшего танец настолько благородным и красивым искусством, что он придал ему эпитет «неподражаемого»; из Гесиода, Атенея, Лукиана, Аристофана, ГЬ >ллукса, Пиндара и других древних классиков. Самое же красивое, поэтическое описание танцев оставил Ксенофонт, но у него, как и у большинства поэтов, прикрашенная поэзия танцев не всегда была верным отражением истины. Вместе с тем мы руководствовались и позднейшими сочинениями о греческой оркестике, стараясь по возможности, путем сличения, отделить сомнительное от действительно существовавшего.
Считаем также необходимым заметить, что в наш список не вошли сценические, подражательные танцы, которые перечислены отдельно: в их число должно быть еще включено и много таких танцев, сюжеты и мотивы для которых черпались преимущественно из мифологии, а фигуры и рисунки были взяты из общеупотребительных, перечисленных нами в настоящем списке танцев.
ГРЕЧЕСКИЕ ТАНЦЫ
Абратпис — танец рабынь.
Алетер («Правда*). В Аркадии его называли «Кидарис* или «Диадема», потому7 что на головах танц< >ров были надеты короны. Считался домашним.
Алопвс — танец лисицы
Альфитон-экхузнс — веселый, с опрокинутой мукбй.
Анапали — воинственный; по другим источникам — детский.
Анасеи — танец в память Кастора и Поллукса.
Ангрисмен — танец в честь Афродиты.
Андрогинеи — танец в честь Ми носа.
Анжелика — домашний. Тапцов-шик одевался в костюм вестника
Анфема — танец цветов, распрост раненный в Афинах. При его исполнении, повторяли странный припек «Где вы розы, где фиалки, где ты чудная петрушка?».
Анокинос — танец в честь Афроди ты; один из самых страстных, чувства [ных, исполнялся на1 астных пирах
Апокризис — домашний, спокойный, выражающий расставание.
Апосеизис — танец в честь Афродиты В Итаке исполняли на пирах. Сладострастный
Аносклезис — детский.
Апосклезис-дейнис — с серьезным характером
116
ВСЕОБЩАЯ И< ТОРИЯ TVHUA
Акутперии. — танец в честь Афины.
Асклепсис — священный, в честь
Эскулапа
Лскалиазх’м — древний, состоявший в искусстве прыгать на одной ноге по мехам с вином.
Аскапиасмос — сельский, в честь Вакха. Его так называли потому; что танцовщики должны были скакать по винным, надутым воздухом, мехам. Вариант предыдущего танца.
Афродитио — чу тс гневный, в честь Афродиты.
Аякс — воинственный.
Б
Бакике — ганец в честь Вакха.
Бактриаемис — сладострастный, для горячих темпераментов.
Баларита — состоял из непристойных поз женщин. Хотя поэт Гораций нс отличался особой строгостью нравов, но тем не менее и он признавал этот ганец слишке >м чувственным.
Балитаия — излюбленный, комический танец. Его исполняли даже публично на сцене в 520 г. н. э., но затем епископы запретили его.
Баллисмос — шумный, под звуки кимвалов, барабанов и других громких инструментов.
Баикисмос — очень древний танец, изобретенный танцовщиком Банки сом.
Барилмина — домашний, по имени изобретателя.
Бере-кикстаке — священный, в честь Кибеллы.
Бетормос — с благородной поступью.
Бибазис — конкурсный танец для получения приза на шк< >льных экзаменах. Надо было несколько раз прыгнуть, ударяя пятками ниже спины Под этим названием был и другой общественный танец, не имеющий ничего общего со школьным.
Бигзике — лакедемонская гыяска
Боцисмус — танец куртизанок.
Бридалигм* >с — неприличный, в котором мужчины танцевали в женских масках.
Ьриллиха — танец в честь Аполлона и Артемиды.
Брш кислота — домашний, исполнялся во Фригии.
Бриамекзпа — воинственный
Буколические — общее название сельских танцев.
Букашш)с — буколический, сельский.
Буколои — буколические. Вариант предыдущих.
В
Вакхические — священные таниы в честь Вакха-Диониса. Общее название.
Г
1ёдион — с пением непристойных строф.
HpaKieu — танцы в память двенадцати подвигов Геракла.
№раклеи-менаменос — танеп. изображающий гнев Геракла
Геранос («-журавль») — танец, учрежденный, по преданию, Тесеем, в память выхода из Лабиринта.
Гермес — танец в честь Мерку рия
Гимнопедия — общее название группы танцев с обнаженными ногами; под этим названием известен и ганец, который составлял часть торжественного празднества в память победы спартанцев над аргийцами.
Гитрас — танец в честь Адониса; назван по имени резкой флейты гин-гры, под которую исполнялся этот танец. Некоторые ошибочно называют гиигрой похоронные танцы.
fy/нонес — танец, исполняющийся с палками.
turn Гиамагника — танец, в котором исполнители обязательно подчинялись ритму песен, сопровождавших этот танец.
lopau — танец, символизирующий времена года, назван, вероятно, по имени празднеств, носивших тоже название.
Горчос — танец очищения; исполнялся мужчинами и женщинами, которые, однако, танцевали отдельными группами.
Д
Дактилой — переделанный из легендарного танца куретов.
117
v X** X **Х <*‘Х<Х.
С.Н.Худеков
Деймсшвыия — свирепый Танец лакедемонян.
Динос — танец медленного темпа.
Диа-мастигозис — танец в честь Артемиды, с бичеванием.
Диарикнустаи, или риккуста-не,— непристойный, состоящий в движении бедрами.
Диподия — в честь Зевса, лакедемонский танец. Диподиями назывались и празднества в честь главы Олимпа. Впрочем, существование этого специального танца сомнительно.
Диполия — священный, в честь Зевса, покровителя городов. Сомнителен.
Дипли — танцевался вдвоем.
Дионисиакос — танец в честь Вакха-Диониса.
Дт тадисмос — лакедемонский танец.
Диопадиасмос — танец в честь Зевса.
Докталике — танец под флейту7 этого названия, в честь Артемиды.
3
Зифисмос — танец с обна женными плечами.
И
Игдисчос («ступка*) — неприличный танец.
Иппогинес — танец женщин на лошадях,
Иппогииона — танец, в котором участвовали старики, опирающиеся на палки.
Иссориа — танец в честь Артемиды.
Ионический — священный, женственный танец в честь Артемиды. Его исполняли среди ваз и ковшей. Этот танец разъясняют очень разнообразно.
К
Кактерион — домашний.
Калабис («пурпурный*) — священный танец в честь Артемиды; его танцевали в пурпурных одеждах.
Ксошбрисмос — фракийский, воинственный танец, очень простой кон-
струкции; исполнялся карийцами ' и пафлагонийцами. По другим источ- Нг-.' > никам, непристойный.
Калаеискос — танец с корзинами, плетенными из ивовых ветвей.
Калеистес — домашний танец под ДищД звуки одних флейт. По мнению дру-гих — воинственный, с вазами на го- '•Г ловах, доходивший до бешенства.
Каллихорея — женский танец с пе- '£ нием, вокруз колодца того же назва- МеЯЯ ния
Калликас — сладострастный танец женщин, исполнявшийся по пригла- №1 ill шению в частных домах. VДОу
Ка гчимахи — священный танец I f /jg в честь nt >беды Геракла над I (epAeptзм. х .
Камастике — воинственный та-
нец. жЖж
Каприа — танец кабана.
Карпеа-корпийя — воинственный танец. F'»
Кариатис — священный танец вкд!' в честь Дианы; благородного, девст-венного характера. Его танцевали лаконийские девушки, гордившиеся тем, что танец этот им быт показан самим Поллуксом. gf’csj
Кастопелон — исполнялся спар- Жайза танцами, перед вступлением в битву. БмВиЗ
Кернофорос — свирепый танец, с вазами на головах исполнителей.
Кибестезис — критский, воинст- к**Ъ*т| венный танец, с опущенной головой.
Кидарис — распространенный
в Аркадии, неприличный. Этим же KE.'/\ именем назывался и другой — вполне МТЛЦ приличный, домашний.
Киллинокос — танец, посвященный К Гераклу-победителю.
Кинада — театральный танец, суда по вазовой иконографии
Киреон-апокопе — собственно не танец, а ритмичные жесты и присту- ИМ| Я кивания ногой для того, чтобы пода-ваемое мясо разрезалось слугами в такт.
Клопгйя — танец вора; исполнялся на улицах, с подражанием сельскому1 празднику. ^мзД
Книсмос — танец под звуки одной у дИ флейты
Книсчос-мопю — танец на воде, исполнение которого обходилось очень дорого. |ВЮ5Л
118
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Кнопия — танец на острове Крит.
Кноссия — юноши и девушки танцевали, держась за руки, извивались в составленной ими цепи, в намять победы Тесея в Лабиринте Кносса. Его смешивают с гормосом.
Каш — воинственный танец.
Калга — танец, названный так по движениям живота во время скачков.
Кометике — танец волос. Женщины танцевали с распущенными волосами. Уличный тане! v
Комос — древний танец; его называли «трикомос», когда участвовали в нем жители трех селений, и «тетра-кама» — четырех. Некоторые считают «комос* пасторалью. Словом «комос» обозначают также танцы групп с пением.
Конисалос — сатирический и вместе с тем непристойный танец; «клубы пыли»: танец сатиров
Контомонобалон — танец с др* >ти-ком.
Кордакисмос — непристойный танец, по имени сатира Кордакса. Именем Кордакса называлась целая группа плясок с неприличными движениями, типичного, своеобразного сатирического характера.
Корибантес — танец куретов.
Космос-экигу>розис — танец-фабула о Фаэтоне.
Кретике — домашний танец на острове Крит.
Кринон — хороводный танец.
Крусижрон — танец с пением.
Ксифис и< >с - воинственный танец с обнаженными мечами.
Л
Л> гконийсмий — танец, изображавший прошедшее, наст* >ящее и будущее человека, исполнялся тремя поколениями.
Лампротера — танцевался обнаженными исполните 1ями и под пение самого непристойного содержания.
Лапифы — пиршественный, изображали лапифов (кентавров); очень трудный для исполнения.
Леон — очень уважаемый танец. Танец льва.
Люгисма. — матросский ганец.
М
Магоди — чувственный танец.
Македонский — уверяют, что Птолемей и его солдаты убили Александра, брата Филиппа, исполняя этот танец. Не следует, однако, забывать, что всякие военные эволюции греков назывались танцами, поэтому постоянно встречается выражение, что греки шли в бой с неприятелем танцуя. Македонский танец заимствован из Македонии.
Мактер — непристойный танец.
Мактрисмос — сладострастный, женский танец.
Мантиниаке — домашний танец, по имени города в Аркадии.
Мараде — сладострастный танец.
Мамиктерии — танец, посвященный Зевсу. Сомнительный.
Медиподисмос — священный, танец в честь Зевса, покровителя городов. Известен только по названию.
Менее — танец по имени его изобретателя.
Моггас — свирепо-воинственный танец.
Молоссике — самый простой, домашний. По другим же источникам, воинственный танец.
Морфасмос — это было общее название танцев, в которых исполнители подражали животным.
Мофон — ганец, исполняющийся рабами крайне неприлично.
Н
Нибадисмос — фрип 1йский танец с подражанием прыжкам коз.
Ни чфея — культовый танец, в честь нимф.
Ниссия — танец в честь Диониса.
Нифисмос разновидность земелен.
О
Окласмос — домашний ганец; исполнялся с согнутыми коленями; его смешивают с критским танцем орси-тэс.
Оплопайя — танец с оружием.
Оракиос — воинственный танец, заимствованный из Фракии.
119
Худеков
Оригиос — танец, заимствованный из Фригии.
Орсипгэс — танец на острове Крит.
()рситэс-г. илсия — танец совы
П
Падифаи — танец куртизанок в масках быка и к< >ровы.
Панакидес «маленькие столы».
Парайниос — танцевался в Ионии
Парбшюй-тетара — «четыре угла».
Пасифон — танец куртизанок на пирах.
Персикон — танец, заимствованный от персов.
Нефигма — собственно не танец, а ритмичный бег.
Пигилкис — домашний танец, под звуки флейты.
Пиррический, или пирриха — танец описан нами подроб] го.
Пифагорике — трагический танец.
Подикра — домашний, лаконийский танец.
Подисмос — надо было несколько раз прыгнуть, ударяя пятками ниже спины.
Поифугма — танец, изобретенный, по-видимому, с целью возбуждения ужаса и страха.
Палемикос — воинственный танец под звуки флейты.
Понисхалон — домашний танец.
Прилида — воинственный танец.
Примес — 'ганец, который смешивают с пиррическим.
Профодиакос — танец жре1 [ов Аполлона.
Пэон — общее название песен с танцами, в честь Аполлона.
Р
Риктерион — старинный греческий танец общественного характера.
Рикнустаи — танец, построенный на движении бедер. Тот же, что и диа-рикнусгаи.
С
Салмоксис — домашний танец. Друтие же заверяют, что этот танец
имел резкий характер, перенятый от варваров.
Сатерои — лаконический танец, считавшийся одним из труднейших: исполнители надевали козлиные шкуры, а на голову маску из вывороченного наружу меха.
Сибаршпике — танец, который должен был выражать изнеженность ci [баритов, в опьяненном состоянии.
Сикиннис — общее название танцев с определенным — комическим, веселым — характером
Сикиннотирбе — домашний танец.
Силенои — лаконийский танец. Танцовщик изображал Силена.
Сихтихарис — танец из Ливии; один из любимых домашних.
Скистос элкеен — хороводный танец; исполнители волочили ноги, почти не отделяя их от земли
Скифеям — воинственный танец
Скопейма — ночной; танец коршунов.
Скопос — танец с закрытыми глазами; исполнители прикрывали глаза рукою. Его смешивают с другими танцами.
Собас — величественный танец.
Спорониачос — воинственный танец.
Стойхена — танец ст ихий.
Стробилов — непристойный танец.
Т
Тамласис-аплесис — исполнялся под звуки флейты.
Тенесиас — воинственный танец, по имени изобретателя.
Термапстрис — порывистый ганец по имени чаши, которую употребляли золотых дел мастера.
УетОакачос — танец в честь Гименея. Под тем же именем известен был и священный, в честь Геракла
Цфбасия — танец дифирамбический
Трахелее.чос — танец с резкими движениями шеи и головы.
Тректрос — воинственный танец.
Трезенеаке — домашний танец в Трсзеие.
120
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Турбасиа-катенигсшон — танец в честь Афины Паллады.
Ф
Фа пликос и эпифилос — танцы с пением, в честь Диониса.
Фаллический — исполнялся во время оргий в честь Диониса.
Фершяистрис — самый свирепый из всех танцев.
Фикностаи — танец согбенный.
Фирокопикон — танец с пением.
Фортикон — тяжелый танец.
Фракиос — воинствен! [ый ганец.
X
Хореос — танец с пением.
Хирономия — танец воинствен» >-го характера, ио нс пиррический.
Хшпоиеяс — танец от одежды — хитона; в честь Артемиды.
Хриситирон — «золотые ворота».
Хронос — «суд».
Э
Эвмелея — религиоз! 1ый танец трагического характера, благородного, возвышенного нас троения. Именем эвмелей называется вообще вся группа танцев сдержанного стиля с плавными, изящными жестами и движениями.
Эдион, или зоикмос — веселый неприличный танец, под пение непристойных песен.
Экатерис — тот же, что и катерис. В танце упражнялись преимущественно одними руками.
Эклактисмос — женский танец, во время которого пятки должны были ударять по лопат кам. Очень неизящный танец; скорее гимнастическое упражнение.
Эпакинисмис — танец, во время ис-щ >лнения которого танцовщики ударяли себя локтями по ребрам. Отсюда и название танца.
Эндимата — аркадийский ганец,
Эионлия — один из редких пирри-ческих а анцев.
Эпибима — танец групп.
Эпизефирос — локрийский танец.
Эпилениос — танец во время сбора винограда. В этом тайце прославился искусный его исполнитель.
Эпифиллос — был домашним танцем во время свадеб. Отличался некрасивыми движениями. Приписывается к страстным.
Эпикридипс — танец воинственных критян.
Этигепиос — танец виноградарей, при съемке винограда.
Эфибема — хоровой танец.
Я
Ялкаде — танец с чашами лаконийский танец, детский.
Ямбический — священный танец, исполнялся сиракузянами в честь Арея.
Кроме того, в разных местностях танцевали свои собственные танцы, которые можно назвать народными, бытовыми, имевшими характер данной местности Известны аркадийские, критские, персидские, низийские, фракийские, фригийские и др., служащие показателем того, наск< элько у грею >в была развита любовь к этому развлечению.
СВЯЩЕННЫЕ ТАНЦЫ
Три поколения богов. Боги-тпанцоры. R а (яние жрецов
есомненно, что все искусства в Греции носили явный отпечаток религиозного культа. Таким образом, и одна из главных форм греческой оркестики проявилась в священных та] щах, испо мявшихся в честь многочисленной семьи мифологиче< ких божеств.
Не углубляясь в недра сложного многобожия греков, мы все-таки.
для уяснения смысла священных танцев, считаем необходимым отметить главнейшие
коренные основы, на которых создалась i речегкая религия.
В греческой мифологии следует различать три последовательных поколения богов, а с ними и три различных культа: 1) неба и земли, 2) их сына Хроноса, служителями которого считались титаны, кабиры, циклопы и др., и 3) Зевса, с двенадцатью главными богами Гомерова Олимпа. Первым двум поколениям богов соответствовало большое число духовно-служебного персонала, возведенного поэтами и мифологами в звание героев и полубогов. Их почитали как распрос гранителей и покровителей тех знаний и искусств, которым впоследствии они были посвящены.
Начиная уже с первого поколения богов явилась потребность поклонения этим кумирам. То было время оракулов и разного рода чудес, в виде пророчествуй >щих дубов и говорящих голубей Дедала. Всесильные тогда жрецы распространяли верования посредством всякого рода таинственных манипуляций во время богослужения, стараясь по возможности еще более запу гать сущность религии.
122
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА.
Ко второй эпохе следует отнести начало распространения знаний и искусств. К этому, еще почти легендарному, времени относится появление последнего из полубогов, Прометея, считавшегося главным популяризатором искусств в Греции. В это время строились уже алтари и храмы, Благодаря влиянию жрецов установился ритуал для каждого божества в отдельности Но вместе с тем начали пр< «являться и проблески желания освобо. хи гься от гнета ду-ховенства. Образовались общества, учреждались школы, где преподавались свободные искусства,— в том числе и танцы,— старавшиеся освободится от старой рутины.
Постепенно наступала следующая эпоха с третьим поколением жизнерадостных божеств. Это была стадия окончательного освобождения искусства от давления жрецов.
Рис. 111.
Жертвоприношение в честь богини победы.
Ршунок на вазе
Под благодатным небом Эллады возродились искусства, стремившиеся к свободе в своем развитии — к свободе, без которой, конечно, не мог бы наступить век Перикла и не могли бы появиться гениальные Софоклы и Фидии.
Тем временем неустанно работали и философы, распространявшие свои реальные системы. Влияние духовенства постепенно падало; для поддержания своего поколебленного значения и оно невольно шло за духом времени, не допуска я, однако, в греческий
культ разные новшества, что послужило, впрочем, только к скорейшей ликвидации старых верований.
Нельзя при этом не заметить, что рутина в то время была еще так сильна, что свобода творчества встречала сильный отпор даже в лице Солона и Платона. Отступление от традиций не допускалось. Художники-новаторы даже преследовались. Доходило до того, что вздумали было прибавить к лире лишних две струны, и они были публично обрезаны, как нарушение традиции.
Все три поколения богов создали множество полубожеств и каждому из них были присвоены отдельные обряды, почти всегда с танцами. При этом замечается особое явление. Благодаря отсутствию обедняющей иерархической, духовной организации, ритуальные танцы в разных местах Греции, в честь одних и тех же божеств, не были тождественны, а отличались разнообразием, с соблюдением только установленных символов.
Сами греки прозвали своих богов танцорами. Зевс, Аполлон, Афродита, Деметра, Афина и др не ограничивались духовным присутствием во время ганцев в храмах, поэты и мифологи охотно заставляли и их самих лично принимать участие в хоре< графических упражнех 1иях. На различных античных па мятниках нередко встречаются фигуры богов, танцующих или поощряющих танцы, причем в движениях их замечается благородство форм и изящество линий, составляющих характерную черту оркестики небожителей.
Наиболее склонными к танцам были, несомненно. Ника, богиня победы, и Эрос, хореографические изображения которых встречаются в разнообразных положениях Ника то легает, то ска-чег, то опускается на землю, совершив свой грациозный, хореографический полет (рис. 111). Большинство летающих фигурок Ники, храм которой красовался в Афинах, очевидно были пред-
Рис. 112.
Ника, богиня победы.
Дрезден
123
С. Н. Худеков
_ч»»чif»’Ч»' S с\ Д.чх nS'
Что касается Эроса, то все встречаемые изображения его на вазах, в смысле оркестики, почти тождественны. Этот божок сладострастия представлен большей частью крылатым и танцующим (.рис. 113).
Рис. из
назначены для подвешивания. Другим вазовым рисункам характерно такое положение ее рук. поддерживающих платья, как будто она окрыляет идущих на битву (рис. 112).
Ввиду» наклонности к хореографическим упраж] гениям разных божеств, представители духовс нства, естественно, старались их использовать для своих релипюзных целей. Гений пластики, музыки и мимики служил им могущественным орудием для придания торжественности священнодействиям. При этом можно заметить, что, благодаря духовенству, танцы впадали даже в область чудодетптвенных легенд, утверждавших о существовании эмпу-сы, вечно вертящейся, или Протея, принимавшего удивительные, разнообразные формы во время танцев, или лалий, имевших способность делать страшные превращения. Следует, однако, признать, что все эти фантастические образы были созданы благодаря действительно существовавшим ловким плясунам, не имевшим себе равных в своей поразительной виртуозности и порождавшим приукрашенные о них легенды.
Отношения самого грека к своим божествам были очень несложны. В прод( 1лжение всей истории Греции преобладало наивное миросозерцание. В Цестрых верованиях замечается полное отсутствие догматов, благодаря чему богопочитание совместно с ритуальными действиями проникало одинаково успешно во все сферы общественной и частной жизни грека. Xi >реографическое искусство, как неразлучный спутник всякого торжества и праздника, было, таким образом, вызвано к жизни религией, где культ играл первенствующую роль. Каждый танец, в храме, на улице или дома, всегда носил в себе что-то «божественное».
Насколько различны были культовые формы, настолько разнообразны были и хореографические их спутники. Исполняли не
124
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
только самые скромные, сдержанные танцы, где сказывалась нередко глубокая созерцательная мысль, но также, во время таинственных порывов к природе и к душе человека, танин доводили исполнителей до состояния полного исступления. Религиозное чувство особе! [но сильно сказывалось у женщин, которые приходили в такое состояние эксгаза, что всякие нравственные нормы утрачивались и бешеная, дикая пляска довершала неистовство переодетых са тиров и менад.
II
Назначение священные танцев. Ганцы во время священнодействий. Жрецы и их слуги. (Удалив праздников
вищенные танцы происходили во время священнодействий в храмах, в жилищах первостепенных богов. Т\т находился жертвенный алтарь, вокруг которого жрец со слугами правил культ, одетый в неопоясан-ный пурпуровый хитон, с длинными волосами, жрец «танцевал*’ вокруг алтаря, то есть медленно двигался, делая величестве] !ныс жесты, и принимал разные позы (рис. 114). Храм строился не как месте»сбора верующих, а как жилище божества, в честь которого он
Рис. 114
созидался.
Второстепенным божествам, имеющим отношение к разным царствам природы, приносились жертвы в полях и священных рощах. тут танцам было отведено видное место, и в них 1 [ринимали участие и посторс >нние.
Приступая к описанию священных танцев, следует прежде всего пояснить назначение их. Оно заключалось в чествовании божества посредством внешних проявлений, состоявших из ритмичных телодвижений. Святой энтузиазм должен был овладевать танцующим, который, при помощи видимых знаков, должен был стараться объедини гь свою душу с божестве см Обрядовый энтузиазм. доходивший иногда до исступления, как мы уже говорили, создал оргиастические танцы.
Рис. 115
Рис. 116. Поклонение Дионису.
Музей в Неаполе
>
125
С. Н. Худеков
Рис. 117
Эта форма оркестики служила не только как выражение публичного энтузиазма уличной толпы, но и как ритуальное действие в храмах, особенно пере, [ алтарем Диониса (рис. 116).
Участвовавшие в священнодействиях танцовщицы назывались иеродулами (рис. 115 и 117). В храмах, по указанию жрецов, они исполняли свои танцы перед жертвенниками. Какого рода были эти танцы, определить трудно. Судить о них можно только по иконографии на античных вазах и рельефах. На вазах можно виде ть. что танцовщицы мелкими шагами ходили крутом алтарей то вправо, то влево; большею частью двигались на полу пуантах; вертелись, кружились; делали символические жесты; то складывали руки, то поднимали их кверху. Составить же себе представление
Известно, что во время жертвенных пиршеств наступало общее веселье и происходили хор 1водные пляски. Участвовали юноши и девицы, которые, обладая гибкостью тела, грациозными ритмичными движениями имели возможность блеснуть талантом и красотой. Это замечается и на рельефах, относящихся к раннему периоду греческой культуры, когда искусства вообще не д< ютигли того совершенства, которое выразилось впоследствии, в блестящий период Эллады (рис. 118).
Рис. 118. Жертвоприношение, танцы и трапеза
Рельеф, найденный на о< трове Кипр
о том, были ли установленные для каждого божества в отдельности какие-нибудь специальные па оказывается затруднительным за неимением точных по этому предмету исторических Рис. 119 указаний. Вопрос этот, вероятно, навсегда останется неразре-
шенным.
Только благодаря рельефам и рисункам художников перед нами оживает античное хореографическое искусство (рис. 119 и 120). Каждая поза иеродул, принимаемая ими при исполнении священных танцев, проникнута строгим, поэтическим стилем, соответствующим переживаемому во время священнодействия моменту Гармония движений и позы до крайности характерны и почти не поддаются тому подражанию, к кот< >рому тщетно стремятся восстановители греческого искусства на современных балетных сценах. Каждое движение, выраженное в р< льефах, показывает, что едва прикрытая гречанка до глубины души проникнута ритмом. Механическая сторона хореографии совершенно ускользает от внимания наблюдателя, и первенствующими лейтмотивом танца остается его духовная сторона. Чувству е гея, что иеродула занята не столько техникой танца
126
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
сколько переживанием того религиозного эксгаза, которым проникнуто все существо этой культовой танцовщицы. Тут наглядным образом обрисовывается красота и прелесть античного, благородного искусства с его содержательным, внутренним смыслом.
Священные танцы, таким образом, выражали собою весь кодекс стра< тей гречанки, применяемых ею и к обыденной жизни. Это и было причиной того, что танцы, рожденные под благословенным небом Эллады, были самой жизнью.
Разнузданно танцуя оргиастические пляски во славу Диониса или Афро, [иты, гречанка была одинаково красива и пластична, как и во время благородных танцев, во время священнодействия перед алтарями Афины и Артемиды. Разнообразие резкости Я выразительности не мешали общей гармонии стиля (рис. 121). Везде сказывалась мятежная душа, ищущая исхода .для своих разнообразных вожделений. И горе и радость прояаылись в общения с богами. Даже в самых разнузданных хореографических упражнениях сатиров, силенов и вакханок можно отыскать несомненные черты своеобразной
ечУЧгчсЧгХгЧгМгЧлХ
IS'.w.X^WXS'jW
Рис. 120
грации, олицетворения которой добивались античные ваягели и художники (рис 122),
Таким образом, все греческие танцы вообще, а священные в особенности, в их светлом одухотворении, представляй it собой не ряд пластических поз и аттитюд, как мы их видим на рельефах, но целый цикл жизненных иллюстраций античного мира. Эти картины наглядно перенос ят нас под светлое небо Эллады, показывая, как танцевали в Древней Греции. В какую бы форму ни выливался танец, был ли он строго сдержанный или циничный, преисполненный грусти или жизнерадостный,— всюду танец эллинов был своеобразно прекрасен и служил как бы дополнени-
ем к хвалебным песнопениям в честь красоты духа и тела.
Из множества античных изваяний и рисунков можно указать на целый ряд в акханок и фавнов, которые отличаются идеальною красотою форм грациозных движений Одна вполне сохранившаяся на вилле Албани, в И галии, голова вакханки даег т« >чное понятие об идеале греческой красоты.
Рис. 121
127
С. Н. Худеков
Рис. 122
О большинстве древнегреческих праздников история сохранили мало подробностей Известны только одни их названия, причем следует заметить, что у историков мифология так перепутана с действительностью, что отличить басню от правды представляется трудом почти невозможным.
Обилие танцев в Греции объясняется громадным числом праздников и торжественных процессий в честь богов.
Во время процветания искусств в Греции, в блестящий век Перикла, число праздников в Афинах доходило до ста. То были нс развлечения праздной толпы, а национальные, роскошною религиозные торжес гва. иногда продолжавшиеся по несколько дней.
Тут все виды античного искусства имели возможность развернуться в полном блеске своей художественной красоты.
Ни один из таких праздников, ни одна из духовных церемоний, надо полагать, не обходились без танцев, без хороводных плясок и без праздничных «гонов — состязаний, получивших свое развитие в позднейший период греческой истории (за »бснным почетом пользовался гимнастический агон, в котором состязались в борьбе, в беге, метании копья и пр. (рис. 123). О состязаниях же в хореографическом искусстве никто из писателей не обмол-
вился ни одним словом, несмотря на то, что существовал и «музи-ческий» вид состязаний, обнимавший область
художественных исполнений Состязались в игре на разных инструментах, и, главным образом, происходил конкурс лирических и драматических произведений.
С некоторой, конечно, натяжкой можно допустить, что на этих «музических» состязаниях было отведено место и представителям музы Терпсихоры. Но это, конечно, предп< >-ложительно, потому что на ан-
128
Гости прибывают на свадьбу Пелся и Фе сиды Фрагмент,рос писи вазы Греция.
Ок. 5’’О г. до н. з.
Силен и менада.
Антефикс из Сатрикуиа Ок. 480—4~() гг. да н. з.
Афродита Миринская.
Iloute 150 г. t)o н, л
Г. I/. С7еш/р<л)см«/. Танец среди мечей. /881 г Фрагмент
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦ.\
тичных вазах и кратерах мож1 ю встретить рисунки всех родов, состязаний и игр, а танцующих конкурентов нигде не встречается, за исключением только состязающихся в воинственных пиррических плясках.
Многие последователи греческой оркестики нередко допускали ошибку, смешивая танцы с общим названием праздника. Они давали танцам те же самые названия, которые были присвоены празднее твам. Между тем на торжес гвах зачатую исполнялись совершенно самосл оятельные танцы, названия которых совсем не соответствовали названию праздника.
III
Элевсинские мистерии Их значение «Ринтан танцев*. <Бег с факелами*. Процессия корзины. Мистический балет
писание процессий и уличных шествий во врс мя празднеств не входит в нашу задачу. Тем не менее, чтобы составить себе представление о фандиозности таких торжеств, где танцы занимали видную роль.
упомянем только о некоторых из них.
Наиболее значительное место танцам было отведено в Элевсин-ских мистериях, которые, по словам Цицерона, смягчали нравы греков и из дикого состояния невежества превратили эллинов в людей, познавших гуманность и добродетель. Утверждают, что эти торжества, имевшие серьезный государственный смысл, будто бы были утверждены в противовес разнузданным таинствам Диониса, Едва ли, однако, такое толкование основательно. Каждое из этих таинств имеет св( >ю историю и развивалось самостоятельно.
Мы не будем входить в объяснение сулцности и политического значения Элевсинских мистерий, сделавшихся 1,осударетвснным культом в Афинах. Совершение их хранилось в глубокой гайне. Посвященные обязаны были хранить эту тайну под с трахом смертной казни. Объяснение смысла таинств не составляет предмета нашей истории танцев. Поэтому ограничимся только кратким, внешним
изложением того, что преимущественно касается хореофафии.
Рис, 124. Боги и священнослужители на Элсвснн< ких мистериях. Кумекай рельеф на вазе
129
С. Н. Хуоеков
Элевсинские мистерии сначала праздновались один раз в пять лет; затем они повторялись ежегодно. Первоначально они длились пять дней, а затем к их празднованию добавили еще четыре дня.
Элевсинские мистерии имели крупное значение в жизни греков. Платон, познавший тайну этих мисз ерий, говорил о них не иначе как с глубоким уважением. Мистерии эти берут свое начало в догомеровское время
Таинства, в которых участвовали и боги, и священнослужители (рис. 124), были двух родов — малые и большие. К большим допускались только одни «посвященные»; малые же служили переходной ступенью, через которую желающие должны были, очистившись, при! отовиться к посвящению в большие таинства, причем посвященному обещалось блаженство в будущем мире. В этом, однако, усомнился философ Диоген, который произнес знаменитое изречение: «Неужели посвященный вор после своей смерти достоин лучшей загробной жизни, чем честнейший чеэю-век, кот( >рый не был посвящен»
В Элевсине, небольше >м городке Аттики, возвышался громадный храм Деметры и Прозерпины, которой предавали облик свирепой и страшной Гекаты. Здесь ежегодно проповедовался догмат награды и наказаний в будущей жизни.
130
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Из Афин громадная процессия направлялась в Элевсинский храм. Делались частые остановки для совершения очищений и жертвоприношений При этом пели гимны и танцевали, Осо* бснным почетом пользовалась встречавшаяся на пути таинственная лесистая местность — «Фонтан чудных танцев». Тут девицы исполняли грациозные пляски, изощряясь в пластических позах (рис. 125). Только вечером, при свете факелов, вступали в храм, где была устроена сцена для мимических, драматических действии, созерцание которых разрешалось только одним посвященным. Подтверждением того, что танцы играли тут видную pi >ль, служить переданное Аристофаном в его с/Ьтгушках» вс дзванис: «Приди Иахосс [его путали с Вакхом]! Приди, чтобы руководить священными хорами посвященных! Увенчай их головы миртовыми ветвями и заставь их геши гься в веселых, свободных танцах, вдохновленных каритами-грапиями» (рис. 126).
Ритуал всех церемоний во время совершения таинств остался невыяс нес сным.
РИС. 126
Рис. 127
Удостоившиеся попасть па эти зрелища присутствовали при удивительных символических представлениях, предназначенных для возбуждения в человеке религиозных чувсл в и для познания божественных начал будущей загробн< >й жизни.
Известно только, что он соответствовал главным эпизодам из легенды о Деметре, странствующей по вселенной ь пои< ках похищенной у нее дочери Персефоны, забранной в подземное царство мрака (рис. 127). Представления заключались в символических церемониях, имеющих отношение к переходным стадиям переселения дутии и к ее пребыванию на земле.
Действа происходили в полном мраке. Сначала посвященным в подземных помещениях показывали все ужасы ада, как возмездие за неправедную жизнь. Из глубины храма раздавались крики, стоны, мычание и всякие дикие звуки и выкрики. Сверкала молния; гремел гром. При свете молнии выступали страшные видения и призраки. То показывалось чудовище в виде дракона или химеры, то ьыползали многоголовые змеи, то бегали псы и звери с десятками голов, го прыгали и вертелись фантастические рыбы и птицы (рис. 128). Весь храм оку павалей дымом от благовоний, щедро раздуваемых жрецами, и в дыму показывались призраки в мучениях, цепях и пр. Звуки кандалов, таинственная музыка, людские вопли сопровождали это страшное зретище, приводившее присутствующих в трепет, в чем, однако, никто сознаться не дерзал Особенно сильное впечатление производило то, что мис-
Рис. 128.
Элевсинское чудище
131
С.Н.Хуоекое
X*' X <'. Л '.jc *» ч X < х -'JfX
Рис. 129. Бег с факс тайн
Элевсинские мистерии в течение тысячи лет служили доходной статьей для жрецов, совершавших обряд посвящения. Таинства эти, куда сначала допускались только «п< >свя [ценные», впоследствии сделались доступными для всех желающих. Императорским эдиктом они были строжайше запрещены в 381 г. н. э. Конечно, не подлежит сомнению, что подобное мистическое зрелище, где счастливые Елисейские поля перемешивались с огненным адом, в настоящее время еще, с лучшим успехом, могли бы быть воспроизведены доморощенными Калиостро, Боско и другими фокусниками и театра льными д< кора горами
тическая, элевсинская драма не была представлением с устной речью: это была немая пантомима, исполняемая жре нами, которые при величавом молчании развертывали перед зри гелями длинную серию чудных каргин Священное молчание прерывалось только стенаниями и жалобными выкриками Деметры, призывавшей из преисподней ги >хищенную у нее дочь. Этим выкрикам вторили глухие звуки медных инструмент» >в, раздававшихся из глубины святилища. Все было подстроено с целью воздействовать на нервы присутствующих и возбудить у них ужас. После ужасов подземного царства посвященных ослепляли сиянием неба, где показывались божества, обещающие блаженство в загробной жизни. Посвященные, по словам Аристотеля, чувствовали благоговейный страх и верили в бессмертие души.
Предполагалось, что все эт! i таинственные явления происходили по велению Гекаты, обладавшей силой вызывать духов. Между прочим, среди призраков неудержимо вертелась на одной ноге и эмпуса После длинных переходов по мрачным трущобам с всевозможными зловещими призраками, внезапно перед глазами зрителей развертывалась картина чудных видений, освещенных ярким светом. То была страна блаженства, откуда, по словам Плутарха, раздавались нежные звуки священных песнопений, сопровождаемых дивными плясками божественных призраков, быстрый переход от мрака к свету был настоящим театральным эффектом, который благодетельно действовал на воображение «п< священных»; им воочию давалась надежда на счастье в буду-щей, загробной жизни. Это подтверждает и Пиндар, который говорит: «Счастлив тот, который удостаивался видеть это зрелище, снова ступает на землю. Ему делается известным конец его жизни».
Из чиела фантас гических церемоний в храме следует ол мел ить «Бег с факелами». По храму мерными шагами, по две в ряд, шествовали женщины с факелами в руках. Выступив на подмостки, они быстро бегали, вертелись, осыпая друг друга искрами от факелов. Это творилось в знактого, что, по мнению верующих, огнем очищалась душа (рис. 129).
Вечером четвертого дня к храму двигалась «Процессия корзины», помещенной на громадной колеснице, влекомой четырьмя
132
В< ЕОБЩАЯ ИСТ< >РИЯ ГАНЦА
быками. Предполагалось, что в эту корзину укладывала цветы сама Прозерпина в тот момент, когда Плутон похитил ее в ад. Эта «Процессия корзины» изображала в лицах всю историю похищения. Группа танцовщиц окружала колесниц}-. Несли на головах покрытые красными шарфами корзинки с разными символическими атрибутами. Затем несли и ста-
тую богини, увенчанную миртовым венком и с факелом в руках. Тут пели, танцевали и делали красивые группы — в честь благодатной богини плодор< >дия. То был насте >ящий балет с мистическим оттенком (рис. 130).
Остальные дни были посвящены Эскулапу и дрттим божествам, а также народным играм и состязаниям вне храма. В последний же день процессия гем же порядком возвращалась в Афины.
Рис. 130. Процессия корзины
МИСТЕРИИ ДИОНИСА
Дионисии. Происхожу >ение трагедии. Значение Дионисии.
Экстаз и культ женщин. Пляски и безумие на улицах и за городом. Процессия в храм. <~)схофории.Антестерии.
Танцы и неистовство менад
История и жизнь Диониса переполнена разнообразными его приключениями, сохранившимися в массе фабул. Приступая к описанию танцев во славу этого божества, считаем уместным передать легенд}' о происхождении трагедии, имеющей отношение к танцам и к таинствам в честь Диониса-
Вакха. Землевладелец Икарий прославился тем, что он первым начал культивировать виноград. Увидев, что козел поедает его плоды, Икарий приказал зарезать этого козла и отдал сто на съедение своим рабам. Обрадованные рабы, украсив себя ветвями и лисгьями, начали плясать вокруг козла. Эта пляска вошла в ежегодный обычай во время сб< »ра винограда. Опьяненный народ из деревень стекался к древнему храму Диониса, находившем} ся в Афинах. В рощу при храме приводили козла, и после его заклания начинались пляски. Благодаря такому близкому соседству храму, развлечение это постепенно вошло в состав религиозных торжеств в честь бога вина Диониса, которому и приносили в жертв} заранее обреченного козла (рис:. 131). В это время жрецы и народ хором пели гимны, ко-
торые были названы «трагедией», или «песней козла» Эги гимны постепенно перешли
не только в храмы, но и на улицы, /де йодили осла с сидящим на нем толстым, полупья ным мужчиной, одетым Силеном. Это зрелище, как утверждает легенда, и дало повод сочинить первую греческую трагедию о Дионисе, в которой, впрочем, ничего не было
134
',1Г*, -. '. х '- V.ftV,
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
?ч.*Ха*
Рис. 131
вакхического. Таким образом, можно сказать, что трагедия обязана своим происхождением тайпам во славу Диониса.
Из всех богов, в честь которых танцевали греки, Дионис-Вакх был самым популярным. Празднества Диониса, в которых прини мал у частие весь народ, занимали первенствующее место в Афинах.
Не входя в объяснение мистического и вместе с тем художественного значения Диониса в жизни Эллады, заметим только, что Дионис олицетворял в себе крайне разнообразные симв< >лы. Он считался и благодетельным гением, и отцом все» общего веселья, и творцом красноречия и пр. С другой стороны, облик этого бога в воображении греков казался свирепым, влекущим за собой раздор и слепое кровавое безумие.
Дионис породил экпаз и энтузиазм, благодаря которым искусство п< >лучило свое блестящее развитие.
Только вникнув в глубокое значение этого дневного создания эллинского духа, сделается понятным, почему таинства Диониса отличались особенным — шумным, артистическим — характером.
Громадное знамени» Диониса делается еще более понятным ввиду' того, что Дионис был любимым божеством женщин. Прекрасный пол обожал его как кумира, дающего волю женскому, страстному экстазу Подобно женщинам всех стран греческая женщина особенно легко делалась жертвой мистических безумств С беззаветной любовью почитала она пришедшего с востока красавца-юношу — бога, который возбуждал пыл ее страстных вожделений.
Гречанки толпами бегали за божественным учителем Дионисом, чтобы посвятить себя его культу, чтобы познать тайну священной науки, в которой гречанка, в упоении чувств и в сладости экстаза, жаждала най ти очищение своей души (рис. 132). Благодаря такому страстному культу, пляски во славу Диониса имели особенно типичные черты. Плясали । >езко, раскованно, исполняя неистовые, порывис-
Рис. 132
тые танцы, доходив-
135
С. Н. Худеков
Рис. 133. Праздник сбора винограда. Рельеф в Лувре
шие в своих движениях до фанатического безумия Плясали с целью возбудить нервы и таким путем надеялись с «чистить свою жизнь для вступления в лучший, блаженный мир.
Будучи покровителем винограда и вина, Дионис был олицетворением радости и безумного веселья. По понятиям эллинов, Дионис не ходил степенно, а все время плясал, окруженный суще ствами, единственная забота которых состояла в танцах. Храмом Диониса была сама природа со всеми ее дарами, веселящими сердце человека.
Видимые периодические проявления природной силы в жизни пригодных для человека растений, их рост, цвет, плодоношение и отмирание составляли предмет поклонения греков. Это особенно резко выразилось в культе Диониса — в честь виноградной лозы. Все фазы ее веге-
таци< «иного периода отмечались праздниками и танцами.
При созревании винограда праздновались Осхоф «рии. Плясали мужчины, одетые в длинные женские штат ья. Двадцать юношей
Ф. А Бруни. Вакхант. 1858 г.
с оливковыми ветвями и с виноградными кистями в руках сходились в длинной процессии и, медленно танцуя, направлялись из храма Диониса в храм Афины. За ними шла группа девиц, певших гимны и тоже танцующих.
Сбор винограда давал также повод к развлечениям (рис 133). Праздновали также и время выжимок (рис. 134).
В деревнях крестьяне предавались безумному веселью во время празднования Антестерий, т. е. цветущего весеннего праздника. Этот же праздник перешел и в \фины, где пели и плясали на протяжении трех дней (рис. 135). Каждый из них имел св< >е название-день бочонков-мехов, день чаш и день треножников Первый день был посвящен исключительно Дионису Вино лилось в изобилии. Раздавались призы тому, кто выпьет больше вина, исполнив танец аско тиасмос. состоявший в том, что танцор обязан был на одной ноге плясать на раздут ых мехах, что вызывало всеобщее веселье. По второй, главный день, праздник принимал священный, национальный характер. Собирались на общее публичное пиршество; перед каждым участником ставилась определенной меры чаша вина; тут происходило настоящее состязание в пьянстве. Честь воздавалась тому, кто больше выпьег Царь-архонт лично раздавал призы. В этот же день жена царя-архонта, в сопровождении че-
Рис. 134- Осх««фории
136
ВСЕОБЩ Щ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 135-Антестерии
тырнадцати почтенных женщин, совершала в глубине храма торжественное жертвоприношение Дионису. Это было целое символическое представление, изображавшее обручение супрути архонта с Дионисом. Несомненно, что во время этой церемонии женщины танцевали, детая скромные, величественные жесты (рис. 136). Во время процессий, сопровождавшихся плясками, которым нельзя подыскать подходящего названия, участвующие бросали в толт массу сарказмов в воспоминание о происхождении божественной трагедии. По окончании пиршеств третьего дня, народу кричали: «Принимайтесь снова за работу, антестерии кончились!-»
Особенно шумно праздновались Великие Дионисии, продолжавшиеся три дня. Эти праздники были в почете во многих городах Греции. Их называли городскими Дионш иями, в отличие от сельских
В особенно же яркой форме они вылились в Хфинах. Изо всех праздников в честь Диониса Великие Дионисии бьыи самыми торжественными. шумными, несмотря на их не особен] ю древнее происхождение.
Особенно блестящи были Дионисии в Афинах, во время пышного расцвета в этом городе литературы и искусств. На эти праздники с текался народ со всех концов Греции. Были Дионисии осенние и зимние.
КажД‘ >е из эти к празднеств подразделялось на две части. Первая, строгая, имела литургический характер с мистическим оттенком. То были таинства в честь Диониса. Вторая — была народной, не только более свободной, но даже разнузданной.
Рис. 136.
Жертвоприношение Дионису.
С античной вазы
137
>Л‘г,,
С.Н.Хгдеков
Рис. 137.
Дионис с ганпующей сними.
Неаполитанский. музей
Культ Диониса принято называть Вакханалиями, т.е. тем именем, под каким они были известны в Риме, куда они перешли из Эллады.
Согласно мифологии, сам бог вина требовал, чтобы все живущее на земле, способное веселиться, принимало участие в оргиях в честь Диониса, так как он сам будто бы родился танцуя. В лице Диониса праздновался бог-освободитель, т. е. тот, который ос вобожлает землю от зимнего покрова, тот, который снимает с человека его жизненные заботы и невзгоды:
тот, который, возр< >ждая природу к новой жизни, дает свободу' и всему живущему' на земле.
Так как крупную роль в жизни Диониса играли сатиры, то считаем не лишним сказать несколько слов о значении у' греков этого получеловека и полужив^тного, прославленного своими познаниями в танцевальном искусстве. Эта типичная фигура встречается при всех фазисах развития греческого искусства. Согласно Гесиоду, сатиры были братьями нимф.
Дионис, согласно мифологии, всегда был окружен многочисленной веселой свитой второстепенных божеств, олицетворяющих собою различные силы природы, энергия которых исходила от самого Диониса. Силены с оголенными черепами, сатиры — обитатели лесов, пастушеский божок Пан — из скалист ых местностей, наяды, нимфы — из ручье в и источников, кормилицы Диониса; менады — баснословные, ни боги, ни люди, охотно дешвшие любовь с сатирами,— все они, вместе взятые, составляли придворный шта г бога свободы и вина (рис 137).
Рис. 1 38. П.сиш) щие сатиры.
Лувр
Пляшущие весельчаки сатиры (рис. 138), в воспоминание свое-I о козлиного происхождения, сохранили на голове козлиные рога и хвост. Сатир встречается почти на всех празднествах и на сцене в качестве отдельного танцовщика или весельчака шута, имеющего полумиетическое значение.
Как ни безобразны образы этих кривляк, изображенных в различных позах, как ни дики и разнузданны кажутся фигуры этих пляшущих полулюдей, но тем не менее пляска сатиров показывает, что грекам, оли] [створявшим эту' неизменную свиту Диониса, была не чужда не остакгяюшая эллина красота даже и в уродстве. Это можно у видеть из прилагаемого рисунка (рис. 139) на вазе, 1 де изображен хотя и уродливый, но очень искусно пляшущий сатир
138
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 139- ( атир и менада. С античной вазы. Лувр
В Афинах пляс ка сатиров была непременным элементом во время празднее гв в честь Диониса Для удовлетворе-
ния вкуса толпы создана была комедия, или, как ее сначала называли, сатирическая драма. Любимым занятием мифических созданий — сатиров были пляски в обществе нимф и менад (рис. 140). Прис трастие же их к чину составляет черту, объединяй щую с их владыкой Дионисом.
с резко обозначенными мимическими жестами. Насколько живучи были традиционные сказания о сатирах, олицетворявших собою гениев порока и сладострастия, можно судить по гому, что са
тиры, в несколько смягченном виде, вошли и в христианские
легенды.
Не входя в описание обрядовой части таинств Диониса, заметим только, что Дионисии совершались при торжественной и грандиозной обстановке. Из деревень и общин двигались в го-
род веселые процессии — во славу Диониса. Молодежь, одетая в костюмы, присвоенные свите Диониса, открывала шествие и вместе с взрослыми пела дифирамбы, сочиненные Пиндаром и лучшими поэтами Греции. Двигались паны с козлиными рогами и такими же ногами, скакали сатиры, едва прикрытые звериными шкурами; они пели и плясали, потрясая факелами, фиалами с вином и фаллосами. Менады, вакханки, нимфы вертелись, кружились, следуя за многочисленными колесницами, нагруженными вином; тащился на осле полупьяный. грузный, с отвислым животом Силен, постоянно кричавший, чтобы ему' поднести вина. За Силеном несли статую самого Диониса в ослепительном, пурпуровом, зашитом золотом одеянии. За ним снова толпилась его беспорядочная свит а в образе фавнов, сатиров, менад, тиад, амадриад, которые несли фаллосы — эмблемы плодородия. Все скакало, грохотало, смеялось неудержимо. Веселье было заразительное, передававшееся от одного к другому.
В своем пьяном веселье народ казался обезумевшим. Стар и .млад принимали участие в разнузданной пляске, неподдающейся описанию (рис. 141).
Рис. 140. Танцующая менада.
Г античн> «7 вазы
139
С. Н. Худеков
с.»'.*** Л<ч*> ;•
X'У Ъ >4 У 5X5 х^х^^х.
Рис. 141. Вакханалии
Симметрии в танцах конечно, никакой не было. Плясал кто как мог и умел Это были не правильно органик >ванные танцы, которым можно было присвоить определенное название; нет, это была процессия в танцах, где беспрестанно сменялись отдельные пантомимные сцены. Прикрытые уродливыми масками сатиры ь порыве любовных вожделений, преследовали менад, не отличавшихся целомудрием. Плясали разнообразно. То выскочит танцовщи-
ца-одиночка и среди ликующей толпы исполняет самостоятель-
Рис. 142. Танец нимф.
С античной вазы
нуто пляску, имевшую аллегорический смысл. То выдвинется пара или несколько обнявшихся нимф (рис. 142) и сатиров, в лицах, изображающих легенды о Зевсе и Леде, о Лабиринте Тесея и пр. Неистово вертелись отдельные группы (рис. 143 и 144). Все они смешивались в общем хаосе, представляя собою пестрый маскарад разных кара ин и действий, которые можно было бы назвать сценическими. Толпа испо. 1няла чисто вакхические пляски фал-ликон, бахиоке и др., постыдного свойства. Среди народа находились и присяжные «фаллогоны», носившие фаллосы па конце пики. Лицо их было прикрыто уродливыми масками из древесной коры. Во время танцев пели распутные песни. Комические движения, конвульсивные прыжки вызывали общий смех, который усугублялся еще тем, что на головах плясавших были надеты не присвоенные им лавровые венки
Шум и треск громких музыкальных инструментов, выкрики безумной радости, хлопанье в ладоши, бесформенные скачки, гоготанье сливались в общий стон и гул. То был дикий концерт, возвещавший приближение шумной процессии.
Нередко толпа останавливалась, создавала временные алтари, приносила жертвы и в честь веселого божества плясала вокруг жертвенников. «Эвое! Вакхе!» — подхватывал хор, и снова раздавались звуки тимпанов, кроталов и двойных флейт Пляска делалась
оживленнее и развязнее. Все вс ртелось, кружилось в безумн эм экстазе. Статую Диониса несли сначала на Агору, куда двигалась и безу иная толпа, чтобы любоваться плясками около алтаря 12 богов. Затем самый шумный вид принимало шествие, приблизившись к зданию Академии, где перед храмом Диониса совершались жертвоприношения. К вечеру, при свете зажженных факелов, эфе-
Рис. 143
Рис. 144
140
ВСЕОБЩАЯ И( ТОРИЯ ТАНЦА
_Ч (*Х> Х< Х>* Х> чАе«Л
бы уносили статую Диониса в театр, где она оставалась в течение четырех дней, чтобы присутство-вать при плясках и представлениях, во славу бога вина и веселья. Перед афинянами и приезжими иностранцами показывались все чудеса аттического театра, возросшего под покровом религии Диониса, считавшегося лушим его вдохновителем. Афиняне, сидевшие на скамьях этого театра, могли с гордостью сказать, что празднуемый ими Дионис был действительно богом-освободителем от всяких жизненных тягот.
С закатом солнца Вакханалия принимала еще более разнузданный характер. Зажигались факе
Рис. 145-
Фрагмент с картины К Е. Маковского
лы, и в п< >лумраке оргии продол-
жались. Тут было неописуемое смешение человеческих тел, трепещущих, обнаженных грудей, изможденных лиц, растрепанных волос и разодранных одежд. Какое-то свирепое исступление и дикий восторг охватывали обезумевшую>, двигавшуюся толпу
«Эвое, Дионис, Эвое!» — раздавалось отовсюду;
Мало того! Вся эта грохочущая масса рвалась за черту города в ближайшие леса и скалистые места. Мужчины бежити за женщинами и наоборот. Запекшиеся от вина уста жаждали поцелуев. Ночной мрак скрывал все излишества, творимые под чашей таинственных оливковых деревьев. Только с появлением алых лучей восходящего солнца стихал шум оргии. Одни только распростер
Г И. Семирадский
тые на мху тела истощенных менад и сатиров свидетельствовали о бурно проведенной ночи (рис. 145).
Праздник Вакха.
1890 г.
141
С. Н. Худеков
Рис. 146
среди веселящейся толпы можно было видеть и Гермеса, руководившего плясками. Даже целомудренную Афину' не стыдились показывать среди безумной оргии. В позднейшую эпоху жизни Эллады замечается на этих оргиях присутствие чуть ли не всех богов Олимпа, объединившихся под знаменем Диониса. При этом греческая оркестика выражалась в еще более резкой форме Телодвижения были еще разнузданнее; сильнее опрокидывались корпуса и торсы: чисто конвульсивные движения и головокружительное верчение составляли заурядные темпы вакхической пляски. Эта яркая форма культа служила ни ярким выраже
нием риту ального экстаза вакхантов и вакханок.
Конечно, в Вакханалиях искусство танцев не имело места. Плясавшие, вследствие личного индивидуального темперамента, не могли подчиниться определенному' ритму или каким-либо соразмеренным правилам. Подчинялись экстазу, выражавшемуся у каждого в особой, своеобразной форме (рис. 146).
Все эти танцы можно причислить к одной категории — фаллических. Исполнители, большей частью «филлофоры»с изображениями Приапа на шее, едва прикрытые овечьей шкурой, неистовствовали в самом широком значении этого слова.
II
Смысл мистерий,Диониса. Символическое их значение. Характеристика античной менады.
Покровительство Ди< нисиям
бъяснение смысла Вакханалий дала блестящая фантазия Еврипида в его пьесе «Вакханка», где действуют мифические и идеальные тиады, предающиеся безумным оргиям на вертепе Парнаса. Одухотворенные Дионисом, воодушевленные неудержимой силой, вакханки Еврипида безумно пляшут и скачут по горам и долинами, onpt жинувши головы, обвитые венками из змей. Превратив
шись в свирепых менад, они рвут на част и встречных диких животных и все время пляшут... пляшут... до полного истощения сил.
Прошли века. Вакханалии постепенно теряли свой символический смысл. Они постепенно превращались в непокрытый разврат.
Такие оргии легко объясняются тем, что духовный их смысл постепенно утрачивался. Они сделались исключительно праздником радости и веселья. Толпа находила оправдание своему безумию в символическом значении торжества. «Душе» умершей виноградной лозы, в блап эдарность за ее плодородие, приносили дары и, посредством плясок, чествовали ее благодатную силу. Все эти праздники, соединенные с драматическим, мистическим действием, знаменовали общее счастье и довольс гво.
Совсем другое значение и другой смысл имели Дионисии зимние. Тут проявлялось уже не веселье, а горе, выражавшееся в еще
142
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 147
более безумном экстазе участвующих, экстазе, доходившем до полной потери самообладания.
В то время когда наступала зима и виног] едная лоза в полях стояла обнаженной, она казалась умершей. Греки считали, что их покинул веселый Дионис, что он исчез с лица земли. Куда же он пропал? Не унесли ли его злые духи в морские пучины или в подземные царства' Не похитили ли его титаны? Куда скрылось их любимое божество? Требовалось разыскать его и снова водворить на землю.
Для разрешения этой таинственной задачи и для прославления того же. якобы исчезнувшего. Диониса устраивались зимние Дио-нисиевы мистерии, куда допускался один только женский пол. То было царство одних менад и вакханок.
Особенно резко и дико выражался мистический экстаз представительниц прекрасного пола в Фивах, месте рождения Диониса. Тут безумие выходило за пределы возможного.
В эти дни, как утверждают писа гели того времени, жены и доче ри граждан покидали свой домашний кров (рис. 147). В подражание мифическим менддам Еврипида, почти обнаженные, едва прикрытые звериными шкурами, оплетенные плющом, убегали они из дому подобно полоумным. В волосах их бьыи вплетены змеи, которые обтягивали покрытое потом чело. В руках они держали обвитые засохшим виноградом палки и постоянно потрясали ими в знак своею отчаяния. Им не нужно было ни ш иди, ни питья. Он довольствовались отрываемыми кусками сырого мяса, предназначенного для жертвоприношения Бросали и это мясо, находя подкрепление своих сил в религиозном экстазе.
Кристиан Бернхард Годе
Вакханка. 1785 ?
143
** x *** x vx '* x **x *>x *йс
С. H. Худеков
Рис. 118. Вакханка. С античной вазы
С растрепанными волосами, полуобнаженные бегали они но чью по улицам, при свете факел» >в и под звуки кимвалов (рис. 148). Неистовые вопли, дерзкие жесты и сладострастные позы характс ризовали безумие этих женщин. Нервная, судорожная экзальтация приводила в расстройство мысли и чувства женщин, казавшихся исчадиями ада.
Когда утратившая рассудок и силу воли менада плясала со змеями, обвивавшими ее руки, с кинжалом или тирсом в руках, которыми она размахивала то вправо, то влев<>, казалось, что в нее вселился сам дух безумия или даже то самое божество, которое посвящало ее в знание лучшей своей жрицы (рис. 149).
Неистовый .экстаз менад доходил до изнеможения, до истощения сил. Менада, тяжело дыша, падала и затем вскакивала, и снова плясала, и долго плясала. выгибаясь в самых рискованных позах.
Рис. 150. Античная ваза.
Неаполитанский музей
Рис. 149- Пляска менад. Античный рельеф
То была символическая пляска безумного отчаяния вследствие утраты любимого бога веселья и радости. Поэзия Еврипида в его «Вакханках >, а также античные картины Вакханалий на ре ъсфах и вазах дают полное понятие об этих удивительных танцовщицах. Грацией проникнуты их фигуры. Быстро и горячо пляшут они перед алтарем божества; священный огонь в гордом теле сказывается в каждом жесте обезумевших танцовщиц. Диким пламенем проникнуты их помыслы, но в них, однако, нет ничего эротического. Такова характеристика античной менады, ритмично пляшущей под звуки песнопения, слова и текст которого повторяются в телодвижениях пляшущих. Туг не словами, а посредством ритма и гармонии выясняются ш пытываемые страдания. Подобные хороводы менад составили для поэтов излюбленную художественную тему и п< ютояпно повторяющиеся мотивы, прошедшие через все века цветущей эпохи Греции.
Только уже в позднейшее время строго символический характер постепенно угасал, устх пая место реальным образам, и менады стали поян. [яться и танцевать не одни, а с их спутниками, мужчи-
144
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Питер Пауль Рубенс.
В с» хапал ни.
Ок. 1615 г.
нами-сатирами, благодаря чему' рисунок танцев из скромного, превратился в чувственно-разнузданный.
Как на более характерные фигуры пляшущих менад, можно у'ка-зать на вазу, хранящуюся в Неаполе (рис. 150) и на чашу Гйерона в Берлинском музее (рис. 151). На чаше Гиерона две менады танцуют друг против друга. Они поглощены танцем, которому предаются с полной любовью. На «неаполитанской» вазе, напротив, чувствуется мотив страдания. Танцуют вдвоем с разным ритмом Видно, что это не забава, а молитвенный танец.
Впрочем, взгляды на значение менад изменялись у разных историков, потому' точно и окончательно определить их смысл и значение едва ли возможно.
Кроме ежегодных Дионисий, через каждые три года в Афинах праздновались Великие Дионисии, с гораздо более мягким оттенком. Этот праздник знаменовал блеск афинского благоденствия. Чудную статуте Диониса, сделанную из золота и слоновой
кости, носили из храма в храм. Участие в пр< »цессии принимали и воины, и жрецы, и весь служилый народ. Впереди шли группы красивейших девственниц, избранных из знатнейших семейств. Покрытые бе
лыми одеждами, они медленно переступали, стыдливо опустив головы, пели гимны во славу' чествуемого божества. Другая группа женщин, задрапированная легкими тканями, несла на головах золотые кор-
Рис. 151- Чаша Гиерона
145
С. Н. Худеков
зины, наполненные благоуханиями и атрибутами богослужения. То была молодость, в ореоле скромности и в Сознании своей художественной красоты.
Затем шла разномастная свита Диониса — сатиры, менады и др. Но эта беспорядочная толпа держала себя значительно скромнее, чем на ежегодных Вакханалиях Толпа двигалась к храму, чтобы насладиться лицезрением плясок вокруг алтаря двенадцати богов Олимпа.
] 1ляски во время Дионисий вселились в плоть и в кровь греков. Они находили себе покровителей и в лице властителей I реции. Так, рассказывают, что при Птолемее философ Деметрий обвинялся в том, что он насмехался над ганцами в честь Вакха прозванного неко горыми поэтами «•богом-плясуном*. Чтобы спасти свою жизнь, этот философ, по приказу Птолемея, вынужден был напиться с раннего утра и, в присутствии царя и придворных, обязан был i анцевать, одев ым в женский костюм.
ВО СЛАВУ БОЖЕСТВ
Почитание богов. Песни -пляски. Музыка. 1ъные. мелодии.
1и мнАпол юну Порицатели античных танцев.
Неосновательность их мнений
се духовные торжества сопровождались пением гимнов и танцами во славу чествуемых божеств Танцевали вокруг статуй и жертвенников. Почитание богов было так велико, что целые общее гва танцоров и певцов совершали паломничества в места, посвященные разным божествам. Женщины, дети и даже ст арики смешивались в одну общую групп}' для участия в священных танцах.
Не без основания м< >жно заключить, что прототипом священных танцев были народные песни-пляски. Когда утвердилась религия, то пляски эти вылились в более определенные н< >рмы и вошли в ритуал священных торжеств. Нормы эти, конечно, были согласованы с характером божеств и символическим их значением. Так, в оргиастических ганцах сказывался мятежный дух Диониса; танцы во славу Афины Аполлона проникну! ы были изяществом и благородством стиля в честь Афродиты имело место сладострастие и пр.
Музыке к этим античным танцам, к сожалению, утрачена. Опыты, сделанные для восстановления мелодии, нельзя считать достоверными. Уловлены темпы, характеризующие дух танцев и только в начале XX в. французскому ученому Рсйнаху. по надписям на мраморных обломках, хранящихся в Дельфийском музее, удалось воспроизвести текст двух тынов. По мнению Рейнаха, эти гимны исполнялись специально приходившими в Дел.ьфы артистами из театра Диониса в Афинах. Их пели во славу .Аполлона во время духовного в его честь т< >ржества в Дельфах.
Пели хором гимны и под звуки двойной флейты и кифары танцевали. Тем же ученым к текст}’ дельфийских гимнов, путем анализа ритмических знаков на надписях, подогнана мелодия, переведенная им на современные музыкальные ноты. Воспроиз-
147
й £йх', х'л'.ЙЙйУЛхЙЙЧК.
С Н. Худеков
IMYM 3 0 О I М I MYM Y4M
^г-е-с J1 г I в I ' -I И- ~
ви-^атре? си - w - XsJvoiJ, (л6-Хе~[т]е, cvv-o - [лацгоч £-иа ФоюС - ба1» wi - Bae[i]-ai р,ёл-
F Ф Y F О Vx V5OV О МО
фт) - те )£ри - ае - о - xo-jxav, а - va 81 - хо - puvfia Пар - vaa-ai-Зо^ тааа - 8е ке-т£-
Полагаем небезынтересным привести переложение греческих знаков на современные музыкальные ноты (рис. 152).
Конечно, достоверность этого переложения лежит на ответственности его автора, но во всяком случае документ этот представляет собой интересный опыт розыска античной мелодии.
видим начало этого гимна: «Вы, получившие в наследие Геликон с темными лесами, вы, красующиеся дивными руками дочери громоносного Зевса, бегите сюда, чтобы пленить пением вашего брата Феба с золотыми волосами, который со скал Парнаса, в сопровождении знатных дельфийцев, стремится к чудным кастильским ручьям* и пр. и пр.
Очевидно, что танцы были тут неразлучны с пением.
Невольно вспоминаются при этом мнения разных педантов хореографов, которые во что бы то ни стало старались свергнуть с пьедестала красоту античных танцев. Влюбленные в классическую балетную школу, получившую право гражданства в парижской и итальянских танцевальных Академиях, они признали, что греки не умели танцевать, а только бегали, скакали и маршировали, Какое заблуждение!
Неужели эти порицатели не могли усвоить себе простой исти ны, что сравнения в данном случае не могут име гь места. Греческая оркестика не может быть сравниваема с современными балетными танцами, с их выработанною веками техникою, состоящей из массы разнообразных темпов, арабесок и всяких xopeoi рафи-
148
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ческих завитков. От теперешних исполнительниц требуются чистота, корректность каждого па, всякого движения, требуется выворотность ног, правильность постановки всего корпуса, эстетическая согласован! юсть движений рук и ног и прочая танцевальная премудрость, создавшая специальные каноны. Допустив, что этот танцевальный «синтаксис* нс был известен грекам, то, и при отсутствии школы, античные танцы все-таки должны почитаться идеалом той красоты, которая оставила по себе неизгладимый след в истории развития движущейся пла< тики
Смело можно утверждать, что ан гичная гречанка не маршировала, не скакала, как говорят ее порицатели Нет, она танцевала в истинном, благороднейшем значении этого слова. Исполняемые ею культовые танцы преисполнены были тем экстазом, который обрисовывал красоту линий, безупречность контуров и движений, без которых каждый, даже и технически труднейший, современный балетный танец превратился бы в акробатическое упражнение.
Без художественных образцов греческой оркес тики не могли бы установиться и современные, так называемые строго-классические танцы
В священных же танцах наиболее всего сказалось изящество античного стиля и художественность движений грека и гречанки, самою природою сотканных из ритма и красоты форм.
И на что были гречанке современные выворотные классические адажио и вариации, когда одного ее величавого шага вокруг алтаря, когда одного безупречного жеста или художественно опрокинутого корпуса достаточно было, чгобы привести в восторг толпу, преклонявшуюся перед божественным искусством, созданным под лазурным небом Эллады.
Дтя лучшего, наглядного понимания характера и с имволического значения священных танцев, мы признали наиболее удобным систематизировать их по божествам Мы выдвинули наиболее почитаемых богов, при чествовании которых танцы, приобретая особенный смысл, были необходимым и красивейшим спутником торжеств
Рис. 153.
Фи'П/it. Процессия Паиафиией. Фриз Парфенона
АФИНА
Процессия священн >го оосяния Красота танцеь в храме. Состязания — пиррические танцы
ромадным уважением пользовалась в Греции Афина — Скл иня-дев-ственнииа. владычица города, покровительница и хранительница Афин. Наиболее крупными в ее честь праздниками были Па-k нафинси, большие и малые. Большие прод< 1лжались четыре дня, на третий год после каждой Олимпиады. Малые повторя-К*. лись ежегодт ю. Б большие Панафинеи происходили народные игры и состязания во время которых обязательно исполнялись воинственные, пиррические танцы. На четвертый, по-следний. день по улицам города проходила знаменитая про-И/ цессия в честь будто бы упавшего с неба покрывала, которым Т/ была покрыта статуя Афины. Религиозный мотив праздника заключатся в покрытии богини новым покрывалом взамен устаревшего. Это i вящсншэе одеяние вышивалось золотом благороднейшими девственницам! т города, которых помещали в отдельное здание в Акрополе, откуда они, в течение целого года, не смели отлучаться, неустанно работая одетыми в белые платья
По всему городу двигалась роскошная процессия, сре, [и которой, в виде паруса, прикрепленного к искусно сделанному кораблю, развевалось блестящее одеяние, предназначенное для украшения стату и Афины Эту процессию увековечил Фидий в бессмертном фризе Парфенона (рис. 153). Покрываю везли в Парфенон, в храм Афины (рис. 154). Здесь возвышалась 16-аршинная статуя богини мудрости дивной работы Фидия. Она была сделана из слоновой кости, золота и серебра; вместо глаз были вставлены блестящие драгоценные камни, благодаря чему глаза, как живые, взирали на преклоненную перед божеством толпу Ценность этой статуи определялась в 10 миллионов рублей на начало XX в.
По прибытии в храм жрецами совершался обряд одевания Афины; затем начинались священнодействия. Перед зажженным жертвенником стоял жрец с лавровым венком на голове. Молодой прислужник подносил к пламени сырое мясо жертвуемой птицы. В это время в храме раздавалось хоровое пение под нежную музыку струнных инструментов — лиры, кифары и арфы.
150
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Около алтаря неподвижно, в глубокомысленной позе, сидела в одиночестве жрица. Она была молода, красива и одета в прозрачный костюм, сквозь который обрисовывались красивые линии ее тела. На голове — венок из роз. Левой рукой поддерживала она голову (рис. 155)-
Умолкали хоры. Слышна была песня одного только музыканта, и жрица, безучастная, подобно мраморному изваянию, возведя очи к небу, вставала для танцев.
Она выпрямлялась, расправляя складки широкой туники, медленно, с удивительной грацией переступала, исполняя ритуальный танец — эвмелею,— состоявший из ряда последовательных жестов и поз. Затем она брала в руки тимпан и величье гвенно то двигалась вперед, то отступая на несколько шагов, снова возвращалась и опять отходила назад. Медленный темп делался оживленнее, быстрее и доходил до мистического возбуждения. вырл кавшегося в движениях головы, то опускающейся, то резко oi [рокину-той назад. Вся фигура, весь корпус застывали в неге; глаза подергивались дымкой меланхолии и на устах проявлялась улыбка счастья.
Такова была эвмелея, признаваемая благороднейшим и изящнейшим из всех античных танцев Греции
Во время празднования Панафиней происходили состязания в атлетических упражнениях: в борьбе, беге, бросании диска и пр. Конкурс происходил на особом панафиническом стадионе. Кроме этого, в теат ре Диониса происходили конкурсы музыки и поэзии. Существует у казание, что во время этих конкурс! >в исполнялись дифирамбические хоры, в которых, можно предположить, заключались и танцы. Точных, однако, по этому предмету указаний
Рис. 154
»А-
Рис. 155
151
С. 11. Худеков
% ta V Ж» * fc 11 V ' Ъ . *
нет. Достоверно известно только то, что во время Панафиней, под звуки флейты, группа юношей, которых называли «пиррихистами», исполняли воинственные пляски — в воспоминание победы Афины над титанами (рис. 156).
Крс >ме Панафиней, по всей Элладе в честь Паллады происходили многочисленные празднества, во время которых также исполнялись обрядовые i анцы, сущность которых осталась невыясненной.
Рис. 156. Пиррический танец. С антенной вазы
АПОЛЛОН
Значение Аполлона. Дафнефории, Делии на острове Делос. Процессия. Геранис («журавль*). Состязания, премии. Гипп< /рхематпы
/ поллон считался богом небесной гармонии и покровителем 'ганцев. Музыка и хореография гак тесно были связаны между / Ж собою, что они, вполне естественно, были подчинены одному' / Ш и тому же божеств®
Под звуки его кифары танцевали сами боги (рис. 157). В Луврской галерее сохраняется барельеф с хороводом муз под предводительством Аполлона На другом барельефе представлены весело танцующие Аполлон, Артемида и одна муза. Аполлон, как водитель священного хора муз, как божес гвенный арфист (рис. 158), постоянно вдохновлял поэтов и художников, так как он, вместе с тем, олицетворял
собой тип совершеннейшей красоты мужчины (рис. 159), подобно его божественной сестре Артемиде, почитавшейся идеалом девственной красоты. Ввиду таких свойств Аполлона празднества в его честь отличались громад
ным художественным вкусом и роскошью обстановки Этот почет понятен, потому' что Аполлону' поклонялись как покровителю всех вообще изящных искусств.
Для замены в храмах увядших лавров и цветов, ежегодно про-исходнлиДафш фории - процессии в Дельфы, на Делос и во все местности, где только были воздвигну гы храмы в честь Аполло-
Рис. 158. Аполлон Кифаре,J,
на. Депутации от разных корпораций, в роскошных нарядах, с лавровыми венками в руках, под звуки разных инструментов,
153
С. Н. Худеков
Рис. 159-
Аполлон Бельведерский.
Оригинал этой знаменитой античной мраморной статуи хранится в Ватикане
сопровождали колесницы, наполненные цветами. Хоры девствен ниц и юношей, певших гимны во славу бога искусств замыкали шествие По прибытии в храм, потрясая лавровыми ветвями, они исполняли вокруг алтаря медленные, ритмичные танцы, украшая цветами античную статую неувядаемой красоты.
Особенно же грандиозны были Делии, празднее гво в честь Аполлона и Артемиды на священном острове Делос. В конце апреля из Афин отправлялась раз} крашенная цветами галера с красивейшими афинскими женщинами и девицами. За галерой следовала целая флотилия с разными официальными депутациями и животными, предназначенными для жертвоприношений. Плавание из гавани Пирея на Делос требовало четырех дней, во время которых паломники пели и танцевали во славу Аполлона. По прибытии флот илии, все наряжались в праздничные одежды и с золотыми венками на голове совершали торжественное шествие в храм. Особенно красиво выделялись в процессии группы детей, танцевавших в стройном порядке, и благородных афинских девственниц. Прикрытые белыми вуалями, развевавшимися подобно крыльям, с корзинами, наполненными цветами и разными ценными дарами, последние шли в такт музыке в безупречном порядке (рис. 160). По вступлении в храм совершались священнодействия и жертв» >приношения, во время которых преисполненные грации женщины танцевали с гирляндами из роз. украшая ими ста гую божества.
Затем, в течение двух дней, вне храма происходили игры и состязания. Лучшая часть этих игр была посвящена музыке, пению
и танцам.
По словам Лукиана, в Делосе ничто не творилось без танцев Группами собиралась молодежь, танцевали под звуки флейты и кифары; другие же, более искус ные. танцевали под звуки собст-
венных песен. Девицы пели старые легенды об Аполлоне и Арте-
Рис. 160
миде и в то же время танцевали Всп пала флейта и кифара, брали более быстрый темп. Трепетали струны, раздавался резкий свист флейты, и из толпы выступала девушка, отбивая такт ногою. Она становилась среди танцующих, державших друг друз а за руки. Составлялась неразрывная цепь; танцевали геранос (рис. 161), смыкаясь и размыкаясь вокруг жертвенника. Друтие же исполняли танец бичующих, ударяя друг друга ветвями и бегая во-ЧЙ. ,.ч ... круг священного оливкового дере-
ва (рис. 162).
Некоторые утверждают, что на праздниках на Делосе происходи ли состязания не только в пении, по и в танцах. Пальмовые ветви раздавались как премии за грацию и красоту. Рассказывают, что перед
судьями обязаны были предстать
совершенно обнаженными счаст-
вовавшие в конкурсе, установлен-
Это был изящнейший танец, руководимый шедшим впереди жрецом-старцем с длинной седой бородой и с головой, окутанной белым покрывалам, с красной бахромой. Старость руководила красотой и молодостью, певшей гимны.
ном в память знаменитого состязания трех богинь в присутствии судьи — пастуха Париса. В этих рассказах, вероятно, имеется неко-
154
X* Хбг J ** X* Xi* X * * ** X
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
торая доля правды, потому что Делии были праздником МОЛОДОСТИ, ИСКУССТВ, поэзии, силы и ловкости-, но везде красоте и изяшес гву отдавалось предпочтение. По окончании состязаний, в том же
Риг. 161. Геранос
порядке процессия возвра-
щалась морем в Афины.
Веселье было принципом этих празднеств. Объединение людей и развитие между ними прогресса цивилизации — такова была священная, символическая цель торжеств в честь Аполлона. Весь народ был действующим лицом и актером этого дивного зрелища. Грек был здесь не актером, нанятым для предел явлений на сцене. Он, без суфлера и без указки, веселился непосредственно, соперничая в прославлении изящных искусств, покровителем которых был божественный «водитель муз».
Рис. 162
В память победы Аполлона над драконом I [ифоном исполнялась целая пантомима. По словам Поллукса, это был своеобразный священный балет в трех картинах. Сначала представлялись приготовления к битве, затем самая битва и убиение чудовища; под конец праздн* >валась победа и весело танцевали под звуки шумной музыки. Судить о красоте этого описанного Пиндаром танца можно по находящейся в Ватикане античной ст атуе Аполлона, в которой скульптором схвачен тот момент, когда гневный бог вонзает орудие в тело страшилища.
Дорийцами исполнялись в честь Аполлона гиппирхелгаты, ко-торь ic считались первым опытом танцевального искусства в Греции, когда поэзия и танцы были еще слиты между собой, то есть когда танцевали под одно пение. Гиппорхематы, или дорийские иппорхемы, выражались медленными движениями и мимикой, служившей объяснением к тексту песен, которые, по удостоверению Плутарха, исполнялись под звуки одной только лиры. Эти танцы исполнялись вокрут зажкенного жертвенника Аполлона,
Около Фив с особ< иной помпой чествовали Аполлона как повелителя небесных светит и как бога солнца. Жрецом храма обязательно избирался красавец. Для священнослужения он появлялся в роскош ном одеянии с золотой короной на голове и с распущенными длинными волосами. За ним следова ти певчий и танцевавший хор девиц (рис. 163).
Рис. 163
155
С. Н. Худеков
\.чх<* \ * .'ха'хЧ'х^'
а в позднейшие времена и вокруг всего храма. Чрезмерно смелые исследователи нашли, что иппорхемы заимствованы у евреев от царя Давида, будто бы певшего свои псалмы и танцевавшего под звуки своей лиры. Очевидно, что такое сопоставление не имеет ни малейшей доли вероятности. Точно также i [еосноьательно и cbi щетельство Атенея, утверждающего, что гиппорхемагы по фактуре своей имели сходство с веселым кордаксом. Танцы же эти, наоборот, отличались строгостью стиля и благородством движений, согласованных с духом и значением Аполлона — одного из главных, первостепенных богов.
В обыденное время в храмах Аполлона исполнялся пэон — кантик во славу Аполлона, бога света, сопровождаемый танцами, в которых участвовали лучшие, избранные танцовщицы с венками из пальмовых вез вей. Радость и скромное веселье были принципом всех празднеств и танцев в честь Аполлона. Внутреннее их содержание всегда состояло в развитии в гражданах жажды к просвещению и к смягчению нравов, посредством пропаганды изящных искусств. Все Tai щы во славу Аполлона были проникну гы благородством стиля и мудрою, кристальною ясностью этого светлого божества.
Рис. 164
АФРОДИТА
ХФХ11ГКФХХХ
Значение Афродиты. Красота ее изображений. Афродита.
Разные танцы в чес ть Афродиты, Аполлона и др. Празднества на острове Кипр,Лесбос и пр.
Амур, его значение и пра зднества в его честь
браз Афродиты, этой властной i1ад чувствами людей богини, античные скульпторы передавали в очень раз] юобразных формах, стараясь придать им безупречность линий и движений (рис 165,166),
Афродите, богине сладострастия и физической любви, все подвластно — небо, земля, воды и преисподняя, поэтому культ рожденной из м< >рск< >й пены богини был в Греции повсеместными.
♦Афродита, красивейшая из всех богинь, любовалась, как м< >л< >дежь развлекалась танцами. Юноши пригласили и Афродиту принять участие в их играх. Богиня согласилась и увлекла за собою и нимф, переплетаясь с ними в изящных позах и группах. Красуясь собою, она танцевала при лунном
свете, к ней присоединились и подруги ее хари гы с Эротом. Держась за руки, они кружились, обнн мая друг друга на душистом лугу» (рис. 163).
Таким красивым < >бразом древние писатели опоэтизировали танцую-щуто богиню любви и крас >ты Как властительнице сердец, Афродите было посвящено много празднеств по всей Греции. Руковс дящим началом их было выражение благодарности 6oi ине, ниспославшей человечеству счастье и наслаждение от взаимных отношений обоих полов. В силу такого, всюду' пс 1вторяпшетося, основного мотива, культ Афродиты и свя-зз11ныс с ним 1 анцы носили отпечаток значительной свободы в движениях и в же стах.
Рис. 165
157
С.Н Худеков
Особенно чинно происходили торжества в Книде, куда из разных местностей Греции стекался народ, чтобы преклониться перед дивным изваянием Афродиты работы Праксителя, котором\ позировала безупречная по формам куртизанка Фрина Среди святилища красой лось это гениальное произведение, высеченное из паросского мрамора. Вокруг него происходили религиозные таинства — во славе красоты форм и изящества линий.
11разднества Афродиты, совпадавшие с весенним возрождением природы, происходили во всей Греции В первые века аитич ной Эллады эти празднества имели скромный, мистический, с религиозным настроением характер. Вокруг изваяний Афродиты танцевали сдержанно, вполне пристойно, останавливаясь в изысканных красивых позах. Тут ска гывался дух неувядаемой, пластической красоты, создавшей прелесть греческой оркг стике. где имели возможность выразиться индивидуальные таланты участвующих.
Украшенная поэтами красивая легенда утверждает, что месторождением Афродиты, на раковине вышедшей из морских волн, был живописный остров Кипр; поэтому7 и главным же центром культа Афродиты был этот остров с главным его центром, городком Пафос. Остров Кипр можно назвать волшебным местом, где культ Афрг щиты проявлялся в мистических чуа< твенных танцах, проповедовавших наслаждение, способствующее приумножению рода человеческого (рис. 167).
Доказательством того, что на этом острове происходили веселые празднества, служит найденная в одной из местных могил бронзовая чаша с изображением хоровода, в котором весело выступали красиво обрисованные женские фигуры, подчиняясь определенному ритму. Здесь ежегодно праздновались Афродисии. В процессии к храму танцевали группы девиц, одетых нимфами. По прибытии в святилище, ночью, происходили таинства, в которых священнодействовали жрицы и священные гетеры, допускавшиеся к отправлению религиозных обрядов. Тут происходил открытый и разнузданный разврат. Поклонение Афродите прекрасно воспроизведено в аллегорической картине Рубенса (рис. 168). Г а другой день празднеств исполняли мимические танцы под предводительством юноши, одетого крылатым Эротом, происходили хоре ографические состязания, в числе которых излюбленным был танец с обручем (рис. 169).
На остров Кипр стекалась масса народа для поклонения Афродите, Матери приводили дочерей, наряжая их в лучшие наряды, ч тобы прельстить молодых людей, искавших себе невест.
Рис. 167. Танец нимф из свиты Афродиты. Лувр
158
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1А1ЩА
Рис. 168.
Питер Пауль Рубенс. Празднество Венеры. Ок. 1635 г.
Разделившись на хоры, юные представители обоих полов, увенчанные миртами, пели и в< >дили хоров< >ды во славу богини любви. Одни из девушек плясали наподобие вакханок, другие же, более скромные, боязливые, старались нравиться юношам посредством грациозных движений, преисполненных тихой, нежной страсти. То был скорее культ Эрота, напоминающий сердечное влечение, но не культ Афродиты с его девизом сладострастия.
К числу вполне приел >йных танцев в честь Афродиты относится ангрисмена, танец взаимной любви. Разыгрывалась цельная, мимическая сцена. Молодая девица сначала отвергала предлагаемую ей юношею любовь, причем опечаленный отказом юноша делал вид. что с горя хочет задушить себя. Танцовщица, однако, сдается, бр< >саясь в объятия юноши, после чего оба радостно танцевали.
Большинство же танцев в честь легкомысленной богини не отличало» ь скромностью: «Афродита» была совершен! го неприличным танцем, осуждаемым даже и самими греками. Во время этих танцев становились в крайне рискованные, сладострастные позы и производились крайне неприличные движения. Об анокиноое и ап< меисе упоминают Марциал и Ювенал, называя их бесстыдными. Ба торита. была такого же характера. Этот т анец был в почете на островах Архипелага. Искусство танце >вщиц заключалось в разнообразии движений корпуса, гибкости бедер и в чувственных жестах (рис. 170—172) Kojuiuhkoc, стробилос и др. состояли исключительно из поцелуев, похотливых поз, вызывавших негу и сладость физических ощущений.
Рис. 169- Танец с обручем.
С фотографии Жерома
159
С. H. Худеков
В этих танцах все движения производились в унисон с песней жриц-гетер: «Да будет с вами любовь! Наслаждайтесь под ее крылом!». Вообще, в танцах в честь Афродиты преобладала чувствен-
ность, В позах священнодействовавших танцовщиц выражались
трепет желания, нервное беспокойство и порыв к взаимному
Рис. 173
сближению.
11ельзя обойти молчанием еще праздника «Кохита», в котором участвовали одни мужчины, и праздника доброй богини — Афродиты. Во время этого последнего праздника не только мужчины, но даже животные-самцы исключались из дома. 'Ганцы на этом празднике состояли в том, что две танцовщицы старались сорвать друг у друга нежные поцелуи; становились спинами и через плечо любовались друг другом, затем танцевали, сталкивались и снова танцевали, замирая в разных позах (рис. 173). Бичевали даже друг друта прутьями, доходя до неистовства менад,
К празднествам в честь Афродиты следует присоединить и культ Адониса, в котором участвовали одни только женщины В течение трех дней жрицы Афродиты, ударяя себя в грудь, с распущенными волосами, окружали гробницу Адониса, оплакивая его преждевременную смерть. После этих трех дней наступала всеобщая их радость. Полагалось, что Адонис вернулся из царства теней. Тогда перед его статуей, поставленной рядом со статуей его возлюбленной Афродиты, клали символы молодости и плодородия природы: цветы, плоды, масло, птиц и др. Посте поданного сигнала начиналось общее веселье. Увенчанный розами, с обнаженной грудью, хор женщин пел гимн, в котором выражалось пожелание скорейшего возврата Адониса, Одетые харитами, девушки танцевали при лунном сиянии, и все группы присутствовавших сливались в заключительном аккорде сладострастия и счастья. Изгибаясь всем корпусом, танцевали
крайне разнузданно, повторяя хором рефрен: «Адонис, Адо-
нис воскрес» (рис. 175).
160
Краснофигурный кратер с изображением воинской пляски. Аттика. Садон.э.
Танцующая девушка.
Греция Середина I в. до и. -i
Руссель Кер Ксавье
Триумф Цереры. (Сельский праздник.) 1911—1914 гг.
Танцующие юноши.
( ‘томное крмснофигурный.
! рецця. t в. до и. э.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Мы перечислили только часть наиболее выдающихся танцев в честь Афродиты Именем же этой богини. а также и символами любви обильно пользовались греки при сценических представлениях и во время домашних развлечений. Это легко об меняется тем, что грек, сладострастный по природе, жадно смотрел на вполне понятные ему похождения и амурные приключения любвеобильной богини, властите 1ьницы его чувственности.
Описывая таинства в честь Афродиты, полагаем уместным упомя1гуть и о празднествах в честь Эрота (Амура), постоянного спутника муз, харит и Афродиты. Некоторые древние писатели утверждали, что Эроту не строили ни храмов, ни жертвенников, но Плутарх красноречив» > опровергнул эту клевету на излюбленного человечеством божка. И действительно, в разных храмах помещены были ст атуи Эрота. Так, в Афинах с га гея Эрота находилась рядом с Афиной Палладой, как символ соединения мудрости с любовью. У подножия горы Геликон происходило торжество в честь муз, где Эрот всегда присутствовал; в его честь танцевали, конкурируя в изящест ве. По Гесиоду, Эрот, представляя собой дупге вселенной, имел массу статуй, к которым женщины без помощи жрецов прибегали с молитвенными жестами, украшали Эрота цветами и нередко, в танцах, падали ниц перед божественным юношей. Матери приводили в храм детей, посвящая Эроту (рис. 175).
Рис. 174
их
Там, где только предполагалось присутствие Афродиты цли ха-рит, — всюду изображался греками и Эрот- то у ног богинь, то резвящийся около них.
Главными представительницами культа Афродиты были греческие гетперы, потому описанию этой корпорации женщин посвящаем отдельную главу.
Рис. 175
I Бюстика гетер. Культ тела. Гетеры в Греции. Деление гетер на категории. Культ Афродиты
1 Хспасия и ее школа. Сапфо, Биллитрис. Семь покрывал. Цветы. При лунном свете и др.
з приведенного нами общего списка 1 реческих танцев можн< > усмотреть, что у греков был целый ряд сладострастных. чувственных танцев, исполнявшихся перед алтарями Афродиты и во время пиров, задаваемых знатными I реками. Танцовщицами были преимущественно кур гизанки — гетеры,
«подрути», которые считали пластические позы во время своих хореографических упражнений лучшим способом для возбуждения страсти у жаждущих любви. Танцевали они, священнодействуя перед Афродитой, считавшейся покровительницей всей корпорации женщин, т< |рговавших своим телом. Во славу той же богини, во время пиршеств, соперничали они друт перед другом в грации и изяществе движений, давая возможность зрителям оценить красоту' линий их корпуса. Насколько красиво и грациозно танцевали греческие гетеры, можно судить по статуэткам танцовщиц, найденным в Танагре. Признано, что большинство этих с гатуэток снято с живых моделей куртизанок. Изящество движений, красота поз в этих глиняных изображениях показывают, как силы ю было развит» > эстетическое чувство у эллинских профессиональных проституток. В чувственных танцах этих женщин вылился в яркой форме просветленный дух античной гречанки (рис. 176).
Об этих греческих женщи! iax не слсдугг, однако, судить, как о ct *временных кокот-
ках или о тех несчастных «падших» с роковыми на лбу словами «продается с публичного торга». То были, скорее, фав1 >рит ки. вроде Нинон Ланкло, Помпадур, которые властвовали над умами и сердцами сильных мира и в то же время услаждали их чувственность,
162
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. J77
придумывая разные развлечения. Независимо от утонченного кокетства и умения одеваться в красивые наряды, гетеры отличались гибкостью ума, топкостью в обращении и особенно сатирическим складом разговора со своими клиен вами, Многие и з них были литературно образованы и, во время даваемых ими пиров, развлекали гостей своим о< трсгмием, не забывая при этом и танцев, составлявших все-таки главную притягательную силу во время шумных оргий.
Грек, начиная от зн '.тного, богатого и заканчивая бедняком, говорил, что он женится с целью иметь в доме подругу жизни, хозяйку и мать своих дегей; для наслаждения же, для поклонения культу Афродиты, для него, как для поклонника женской красоты, существуют гетеры. Вследствие такого установившегося принципа в общественном строе Греции, куртизанки занимали совершенно особое положение. В одних Афинах, в век Перикла, насчитывались до 500 куртизанок, имевших как бы кастовую организацию. Они делились на две кат егории: 1) гетер, фавориток достаточных классов, близко подходящих к современным фавориткам-любовницам и кокоткам, продающим свои ласки одному, чтобы вскоре броситься в объятия другого, и 2) диктериад — проституток низшего разбора. Впрочем и эта два разряда имели еще несколько специальных названий. Из них наиболее известны: гетеры-философы, поэты (Аспасия. Сапфо, Клеониса, Лаиса); 2) фаворитки, или любовницы великих и знатных людей (Таиса, Фигониса, Миль-то); 3) домашние, с которыми устанавливались продолжительные отношения (Лаиса, Арона, Алицера); 4) аулетриды, имевшие тройную пр< >фессию: они были танцовщицами, музыкантшами и продавали свое тело за деньги (Ламия, Мегара и др) (рис 177); 5) диктериады — публичные женщины, проживавшие в диктерионах. отмеченных характерной вывеской (Абима, Астра и дру гие) (рис. 178). В противополож! гость позднейшим цивилизациям, в которых жен
щины легкого поведения презирались, хотя и терпелись как неизбежные жертвы общественного темперамента, греческие куртизанки играли значительную роль
Увлечение греков куртизанками объясняется укладом домашней, семейной жизни. Законные жены проводили свои дни в замкнутых домах, занимались домашними работами и деторождением, хотя и им была присуща свойственная всем женщинам пустая страсть к нарядам; но они ни в каком случае не могли конкурировать с гетерами и также не могли дать мужьям той умственной пи щи, которую давали гетеры, зачастую обладавшие всякого рода знаниями. Благодаря этому, «гетеризм* и пустил в Греции такие глубокие корни Воспитанные в совершенно свободных усл< >виях жизни, гетеры умели пленять мужчин своими ничс м нс стесняемыми суждениями и беседами, не забывая при этом и ласкающих зрение и слух двух всемо1ущих, бьющих по нервам искусств — музыки и танцев. Страсть, которой куртизанки окружали своих поклонников, всегда поддерживалась и1 крашалась умственными
Рис. 176
Рис. 178
163
С. И. Худеков
Рис. 179
Рис. 180
--------<ИЕ>---------
В приложении к путешествию Анахэрсиса приведены по алфавиту имена более 300 i етер, которые, в отличие от про< тых смертных, давали себе разные названия, как бы стыдясь своего настоящего имени Этот обычай переняли в на», гоящее вре чя и французские необразованные кокопси, которые с имевшими властвовать над умами греков, интеллигентными Лансами Фринами не имеют ничего общего, кроме одной только профессиональной жажды денег
и сердечными порывами. В этом была их сила. Не раз греческие гетеры вдохновляли воинов-героев — во время битв и во многих случаях, когда отечеству угрожала опасность
Как велико было значение гетер, можно судить по Аспасии, сначала подру ге, а потом жене великого Перикла. Она обладала таким глубоким познанием жизни, чт<) вскружила голову не одному Периклу: Под ее руководством была учреждена особая школа гетер, где женщины обучались танцам и искусству нравиться. 11одобные школы существовали и не у с дной Аспасии (рис. 179, 180). Философ Сократ и тот нс ивбегмул чар этой женщины. И он, как мы уже говорили, обучался танцам у красавицы гетеры, познавшей в совершенстве культ любви
Грек отделял физическую > любовь от любви духовной Он не считал плотскую любовь предосудительной и позорной. Он смотрел на нее как на вес ьма естественное отправление, как на основу человеческой жизни, угодную божес гвам жизнерадс >стного Олимпа. Вследствие такого миросозерцания, женщина-гетера пользовалась покровительством и религии, и законов.
Страстный, религиозный культ Афродиты, культ человеческого тела и телесной любви, нс мог довольствоваться сдержанною любовью супружеского домашнего очага. Он требовал любви чувственной, чисто плоте кой, загоравшейся мгновенно при созерцании пластических красот < Сниженной гетеры.
Живя во властном царстве пластических искусств, где грек имел возможность постоянно преклоняться перед красотою женского тела, в нем неминуемо развивалась неудержимая потребность утонченной любви, но любви не грубой, не животной, а страстной, нарядной, постоянно праздничной Этой потребн< юти и отвечали гетеры, возведшие культ своего тела чуть ли нс па высоту искусства
В мифические времена гомеровский герой Геракл, которому на выбор были представлены Добродетель и Сладострастие, отдал предпочтение Добродетели. Но в исторические времена VI, V и IV вв. до н. э. сделанный Гераклом выбор вызывал насмешки. Гетера сделалась героиней полубогиней, властвовавшей над общественной мыслью.
Красивые, изящные греческие гетеры, находясь в постоянном общении с людьми, глубоко преданными поэзии и всякого рода искусствам, быстро сообразили, что для того, чтобы стать на один уровень с мужчинами, и они должны заботиться о своем духовном воспитании и дополнять свое эстетическое развитие. Они занимались философией, поэзией, даже ма тематикой и глав! 1ым образом пластическими иску сствами. музыкой и танцами. Многие из них отличались живым осгроу мием и бойкостью в разговоре Политики, поэты и художники с насаждением проводили время с гетерами, соперничая с ними в остроумии.
Сам закон шел как бы навстречу для поднятия' на известную > высоту корпорации гетер. Законодатель Солон обязал этих женщин носить красивые и изысканные наряды Он требовал, чтобы полу-пр< >зрачные одежды только ласкали контуры тела, но не закрывали их вполне. Так велик был в Греции культ красоты, покровительствуемый самим законом.
Из гетер, проживавших в Афинах, особенно славились пришлые из Коринфа и с островов Эгейского моря Более богатые проживали в роскошных домах лучшего Афинского квартала,
164
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
в Керамике У них было в обычае ежедневно выходить на улицу и гулять по широкой дороге, между холмами Ареопага и Акрополя. Tvt. раз. детые или, лучше сказать, раздепяе, с раскрашенными лицами, раздушенные пряными ароматами Аравии, показывали они проходящим красоту евши форм. Более обнаженные блистали линиями и формами своих выхоленных, пластически прекрасных тел (рис. 181).
Такую карл иг у нетрудно себе представ! ггь более наглядным образом. И в XX в. 1реческие нравы пустили глубокие корни в европейскую общественную жизнь: на балах, в любом театре можно видеть сидящих в ложах или гуляющих по коридорам не только кокоток по призванию, но и честных жен, в погоне за модой выставляющих напоказ свой бюст и похваляющихся откр< >вепным, вплотную облегающим тело костюмом.
Эта обличенная Львом Толстым современная жажда оголения может дать хотя и отдаленное, но все-таки некоторое понятие о том, что творилось гетерами в стране, залитой не светом театральной рампы, а яркими лучами южного солнца.
Среди выходивших на прогулку роскошных гетер сновали и более неопытные, скромно одстые юные аулетриды, с флейтами, болтавшимися на спине; гуляли и танцовщицы, гибкие, воздуш ные, в льняных туниках синего, желт* >го или бирюзового цвет а.
Это была категория тех гетер, которые принимали участие на званых пирах (рис 182)
История сохранила нам имена куртизанок, игравших видную роль не только в общественной, но и в государственной жизни Греции. Мы говорили уже об Аспасии. На блестящих приемах у этой сладострастной женщины собирался пвет ин геллигенции. Перикл беседовал тут с Софоклом, Еврипидом, Сократом. Протагором и бессмертным Фидием. Знаменитую куртизанку' окружала целая труппа ее учениц, гетер. В конце приема они увеселяли общество своими танцами, преподавательницей которых была сама Аспасия.
Гетеры не были чужды ис кусству, что можно видеть на примере знаменитой Сапфо и других, меньших по таланту поэ гесс. Все они должны были уступить первенство Сапфо — поэту, постигшему и открывшему тайники женского сердца
Талант этой замечательной гречанки развился нс в силу долговременного учения, а потому, что он был священным даром, данным ей самой природой. Подобно тому, как поэзия считается дочерью природы и страсти, так и Сапфо была поэте jm от рождения. Страсть же развила в ней умственные способнос ти, направленные к одной цели — в* «спевать силу и значение всепобеждающей любви. Сапфо была поэтом, тесными узами связанным с Афродитой, музами и харитами. Ода ее с воззванием к Афродите останется навсегда бессмертной. Начав так.
О богиня, с трона цветов внемли мне.
Зевса дочь,рожденная пеной моря!
Th не дай позорно погибнуть в муках
Сапфо несчастной! —
Сапфо заканчивает-
О богиня, ныне опять явись ты!
Дай мне то, к чему так стремится сердце. Будь сача союзницей мне могучей.
С) Афродита!
Рис. 181
Рис. 182
165
С. H. Худеков
M*^'* УЧ >'* **ЧС**.?*СУ'*СУ>
.ЧХ.ХУ .ЧЛХ**.'Л‘Х\' Сч'СЧХЧЛ
Рис. 183.
С рисунка С. С. Соламко
Рис. 184.
С кар тины Леонара
Обучившись в школе искусству нравиться, Сапфо даже сама устроила союз девиц, объединенных служению красоте. (вой дом она назвала Домом Муз, где красота и пластика конкурировали с rpai щей и изяществ< >м. Образ Сапфо служил благодарным мотивом для художников, воспроизводивших гречесюю поэтессу в разнообразных позах. Художники преимуществе нно изображали тот момент, когда Сапфо, с песней на устах, в отчаянии от безнадежной любви бросилась со скалы в море (рис. 183 и 184).
Не можем обойти молчанием другой куртизанки — поэтессы БилЮписы Уверяют, что, согласно сделанным недавно находкам, эта гетера сочинила целый ряд разнообразных песен, воспроизведенных французским писателем П. Луисом. Песни эти вызвали сомнение в их подлинности и многими признаны за апокрифы. Ввиду же многих вариантов и отрывков, сам< ютоятельно переведенных некоторыми серьезными немецкими исследователями, можно признать их если и не за подлинные античные, то, во всяком случае, за интересный подделки, делающие честь фант азии авторов, сумевших придать им форму и содержание, близкие к манере письма Древней Греции.
Песни эти настолько характерны, что дают ясное представление о нравах греческих гетер, жизнь которых была построена на кульге.иобви и на преклонении перед страстью. Мы упоминаем об этих песнях потому, что под некоторые из них танцевали танцы при лунном свете, танец Глотессы и Кизе Менады. танец цветов. Очевидно, что все это списано с Лукиана и Атенея.
Однако при этом следует заметить, что в одной песне слу ганы два совершенно различных по характеру танца. Они с< юдинены в одну, общую хореографическую забаву гетер. Сначала довольно подробно описан танец покрывал, во время которого будто бы пели известную песг гь: «Где вы, розы, где вы, чудные фиалки, где кудрявая петрушка?».
Песнь с таким припевом, между’ тем. пели только при исполнении распространенной в Греции пасторали Анфемы, в которой участвовали совместно и скромные юноши, и девицы — во врс мя весенних праздников. Впрочем, можно конечно допустить, что и гетеры исполняли, по-своему, ту же пастораль Анфемы Это противоречие не имеет, конечно, серьезного значения.
Если в Греции подвизались разные поэтессы, которым, как и в наше время, присущи были поэтические вольности, то почему же не допустить, что действительно существовала менее тачаитливая соперница Сапфо. Вполне возм< гжпо, что жила и куртизанка Би-литиса, воспевавшая также любовь и культивировавшая это чувство в своих страстных одах, где гетера поет своим подруг ам по профессии и дает наставления, к каким хореографическим и плас тическим приемам следует прибегать, чтобы добиться взаимности.
Не можем не упомянуть и о божественно прекрасной Фринс С нес Апелес написал Анадиомену, а Пракситель взял ее моделью для Афродиты. Кому не известен эпизод из жизни этой гетеры, судившейся за то, что она кощунствовала над Элевсинскими таинствами. Кому' неизвестно, что судьи готовы бьыи произнести роковой приговор над подсудимой, но защитник ее Гиперид быстро сорвал одежды с Фрины и громогласно объявил: «Посмотрите и любуйтесь! Вы не дозволите угаснуть этой божественной красе.
166
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Вы не дерзнете обвинить жрицу Афродиты, находящуюся под защитою религии и красоты». Фрина была оправдана.
Гетеры в особенности увлекались хореографией, и многие из них были выдающимися танцовщицами. Это легко объясняется тем, что культ пластики тела находился в гесной связи с пластикой танца. История сохранила несколько имен аулетрид-танцовшии Амфея Пафлагинская, Мелисса. Мелита, По-фина, подруга Птолемея, Филинно, фаворитка Филиппа Македонского, и др.
С легкой руки Аспасии и Дайсы в Афинах, Коринфе и друтих городах Греции расплодились школы гегер-танцовщиц, где молодые жрицы Афродиты совершенствовались в искусстве танцев. В этих рассадниках гетеризма девиц обучали музыке, стихосложению и танцам.
Опытные куртизанки преподавали тут науку7 прекрасного, в курс которой входило все, что касалось внешней красоты — красоты тела, жесты, мимику, пластические движения, а также и все, что сп< >соб ствовало украшению духа,— музыку7 и поэзию.
При этом необходимо отметить, что куртизанки поэтессы-танцовщицы были нередко дотиками из лучших, благороднейших семейств. На своих собраниях они славили ту благую красоту которой их одарила богиня любви.
Что же именно танцевали гетеры?
Достоверно можно ска зать, что на пирах и оргиях танцы не имели специальных названий. Каждая гетера имела свои излюбленные позы, жесты и движения, которые она применяла, сообразуясь со своим талантом. То были, вероятно, постоянно новые, лирические отрывки, которыми наслаждались присутствовавшие.
Совершенно обнаженными лесбосские гетеры, во имя взаимной любви и неги, исполняли танец
Рис. 18Ь
Рис. 185
Некоторые поэтессы-гетеры картинно рисуют эти безымяиные танцы солисток (рис 185).
«Привязав к кисти руте кроталы, она поспешила сорвать с себя одежды. Предстала обнаженною, судорожно потрясая персями, О как она красива1 Подняв руки, начала свою пляску! * (рис 186)
«Выступают то одна, то другая нога, как бы в нерешительности скользя нежно по полу. Тело гнется, как лоза; она ласкает свою нежную, трепещущую кожу. Сладострастием проникнуты ее покрытые платою глаза*.
«Вдруг она ударила кроталами и прежний медленный темп сменила на более быстрый Извивается, наподобие змеи, пот рясая бедрами, быстрей и быстрей. Поднимая ноги.
двенадцати желаний Аф-
всртптся под громкие твукн крога-
родиты.
лов*
167
<, О . г*-* , *
**X^X** X f^. Mfr X *mX'*X *> Я-
С.Н.Худекчв
Рис. 188
Они плясали одна перед другой, любуясь красотой очертаний корпуса и прелестью бюста. Последняя особенно ценилась, и в честь изящества бюста слагались песни, под звуки которых танцевали, изгибаясь то вправо, то влево, то откидываясь назад (рис. 187 и 188).
Вкус к хореографии был особенно развит на острове Лесбос. Из танцев, исполнявшихся на этом острове гетерами, наиболее известным был танец босых ное, сопровождавшийся песнями. Там же исполнялся поэтический танец при лунном свете, под »ву-ки флейты, в сопров< >ждении хоровода. Девицы, с распущенными волосами, украшенными цветами долин, собирались ночью, при лунном свете, и танцевали на мягкой траве (рис. 189). Одна из них пела юношам песню, выражавшую отвергнутую любовь. Юноши отвечали другою песней, уверяя танцовщиц, что они будут принадлежать им. Затем начинались общие танцы, символизирующие борьбт девушек с юношами, и все заключалось общим хореографическим апофеозом — победой любви Каждая танцовщица держала голову танцовщика, как драгоценную амфору, из которой уттивалась страстным поцелуем
На Лесбосе практиковался и возвеличенный танцовщицами нашего времени танец семи покрывал, перенесенный в Иудею и исполняемый современными Саломеями. Плясали танец раз и другие танцы.
Рис. 189
168
ВСЕОБЩ Ш ИСТОРИЯ ТАНЦА
4* 4С v ' С 1 v *С > С ' 4^ X уХ ** X Хч'Ч*\\- 4Y^.4>\4r**X's\wX^
Хореография Лесбоса была посвящена любви и красоте девш i и эфебов, состязавшихся у храма Геры. Но эта любовь не всегда была грубым порывом чувственности. Страстность умерялась требованиями эстетики. Причем не следует забывать, что согласно религиозным верованиям греков, Сладострастие родилось от Эро га и Психеи, то есть от единения чувства с душой, потому духовное начало никогда не исключалось во время священнодействий гетер перед алтарем Афродиты.
Этого, впрочем, нельзя сказать о ( вяшенных гетерах, допуск«вшихся к oi правлению религиозных обрядов во время празднования \фридисий на острове Кипр, особенно в городе Пафосе, где разврату' был дан шир< <ий простор. Но зат о на другой день после священнодействия ь храме Афродиты происходили состязания в танцах. Это был едва ли не единственный во всей Греции городок, где танцу, как искусству, было отведено почечное место. Несомненно, что излюбленными ганцами гетер были апокинос, бала-рита и другие, о которых мы уже говорили при описании танцеь в честь Афродиты
Таким образом, гетеры в Греции были жрицами не только Афродиты, но и жрицами Терпсихоры. Гетеризм был, так сказать, переходящим с места на место театром, пустившим разно» >бразные разветвления в общественнун > жизнь греков.
Некоторым куртизанкам были даже воздвигнуты памятники. Фрина удостоилась золотой статуи работы Праксителя, поставленной в Дельфийском храме. Увидавпи [ ее, циник Кратес воскликнул: «Вот памятник бесстыдству Греции».
Такое отношение к «греческому7 бесстыцству» следует, однако, считать единичным явлением, потому что основная масса пе порицала гетер, а покровительствовала их ремеслу Техника танцев гетер осталась совершенно невыясненною, да и никакая хореографическая терминология не в состоянии дать хотя бы отдаленное понятие о ритмах и темпах танцев гетер.
Для понимания этих танцев нужно красивое, поэтическое песнопение. У греческих падших женщин хотя и существовали специальные школы пластических поз и чувственных движений, но не было гетер, которые одинаковым способом испс лняли одни и те же ганцы с установившимися названиями Каждая из этих женщин усваивала себе наиболее свойственные ее натуре приемы и жесты, которыми она старалась пленить страстных греков То были не заученные в школе пляски, с пристегнутыми к ним ярлыками названий, а то были хореографические сцены, имевшие точно определенный замысел в исполнении.
ДЕМЕТРА
\еметра считалась богиней оплодотворения природы. Она же была и законодательницей сельского устроения. Кроме Элев-синских таинств, в честь матери-кормилицы, как ее называли I реки, происходили весенние и осенние праздники
Весенние назывались Цереалиями. Необходимо заметить, что под именем Цереры Деметра почиталась только в Риме, где культ этот введен был в 496 г. до н. э., причем в отправлении культа Деметры-Цереры были сохранены до мелочей все греческие обряды Даже в жрицы новой богини посвящались исключительно только гречанки. При возрождении природы, по всем городам и деревням шествовали торжественные пр» >цессии с священной коровой, окруженной танцующими детьми в праздничных одеждах, пели гимны, весело танцевали, призывая благословение Деметры и умоляя богиню о ниспослании благ земных.
Более сдержанное и серьезное нас троение имели осенние празднества после жагвы, по окончании сельскохозяйственных работ, когда замирали жизненные силы природы. В чисть Деметры. как законодательницы, в продолжение двух дней праздновались Фес модюрии. Мужчины на эти праздники не допускались Участвовали только одни замужние женщины, которые изб1 [рались из гражданок самой безупречной жизни. Они готовились к этому дню в воздержании, посте и молитве. Торжества происходили ночью, и, несмотря на то, что в процессии несли эмблемы плодородия — фаллосы, шествия эти были проникнуты самым непорс >чным религиозным настроением. Женщины несли на головах земельные законы и в храме совершали таинства, державшиеся в строгом секрете (рис. 190).
После ритуальных действий следовало общее веселье. Оживленно пели и танцевали Согласно Аристофану, хор пел в это время радостный гимн: «Женщины! Предавайтесь веселым играм! Легкою поступыо сомкнитесь в хороводы, оживленно, бысфо кружитесь в такт музыке... Отдохните, любуясь собою... Затем удвойте энергию и снова тан
170
ВСЕ< )ЫЦ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
цуйте новые фигуры, с молением, чтобы песни виши дошли до неба!..».
Интересным эпизодом во время Фесмофорий был ночной бег с факелами. Победа оставалась за той священной танцовщицей, которая после определенного, продолжительного бега возвращалась к алтарю первой <: непогасшим факелом (рис. 191).
Аристофан в своей пьесе влагает в уста хористов следующую фразу; «Девицы! Берите в руки факелы, посвященные богиням преисподней, пойте и пляшите!». Таким образом,
можно думать, что танец с факелами имел тут свой специальный характер
(рис 192).
Почти во всех сельских праздниках воздавалась хвала Рис. 191, Беге факелами Деметре. Танцы большей чаегыо сопровождались пением
песен, содержание которых было почти всегда обращением к богине и со< пгветствова-ло времени года. Песни эти были приблизительно такого содержания:
«Привет гебе. богиня! Сохрани междунами мир и согласие! Даруй нам изобилие! По
моги плодам созреть в полях, утучни наши стада, оплодотвори наши сады, преумножь нашу жатву и помоги нам так, чтобы рука посеявшего могла бы и пожать свои труды».
При этом танцы были всегда неразлучным спутником песни.
Рис, 192
АРТЕМИДА
ервоначальных богинь лунного света было неск< >лько. Самой выдающейся из них считалась девственница Артемида, дочь Зевса и Латоны, сестра Аполлона В качестве богини Луны опа считалась также богиней повиваль-
ного искусства, так как счет лучших ме< яцев определял срок рождения че-л< »века Артемид было три: Элпинская, снабженная пуком и стрелами,Эфесская — многогрудая богиня производительной силы, азиатского происхождения, и Скифская, приравненная к Эллинской На восточном берегу’ Эллады, особенно в Эгине, поклонялись еше одной богине лунного света, Гекате, божеству ночного наваждения Ночь была ее царством, а затем и подземный мир. мраком похожий на темную ночь. Души, не удостоившейся погребения, души жаждущих мести — ее обычный сонм. Главное место культа Гекаты была Кария и окрестные области Азии.
Благодаря такой 'разновидности» Артемид, в честъ этой ooi инн было воздвигнуто множестве» храмов, из которых знаменитейшим был сожженный Геростратом храм Артемиды Эфесской. В каждом из храмов исполнялись танцы в разных формах и под
разными названиями.
Наиболее распространенный был кариатис. Девушки Лаконии похвалялись, что этому танцу их научил сам Поллукс. Хотя кариатис считался танцем невинности, но едва ли он мог быть допущен в настоящее время. Лакедемонские девушки, прикрытые только личною скромностью и непорочностью, плавно танцевали вокруг алтаря Артемиды, совместно с молодыми людьми, также совершенно обнаженными. Уверяют, что, несмотря на откровенность костюма или, лучше сказать, на полное его отсутствие, кариатис признавался одним из самых пристойных танцев. Согласно легенде, сын Приама воспламенился любовью к прекрасной Елене в то время, когда она исполняла кариатис, где красавиц а царица, с негой и грацией, расточала прелесть страстных движений. Тот же самый танец, говорят, исполняла Елена и когда ее похитит пастух Парис.
Многие полагают, что кариатис был тем же танцем, что и танец кариатид. Но едва ли это верно, потому что на одном античном барельефе, хранящемся в Лувре (рис 193). видно, что кариатиды исполнялись одними только женщинами, не обнаженными и с характерными высокими корзинами на головах. В этом танце упражнялись молодые иеродулы, называвшиеся кариатидами, со священной корзиной из ивовых ветвей на голове Они собирались у поставленной в лесу орешника статуи Артемиды и ранней весной, во время цветения гиацинтов, танцевали вокруг мраморной богини. Оригинальный головной убор послужил греческим архитекторам мотивом для украшения колонн, за которыми и сохранилось название кариатид (рис. 194).
Несомненно, что в честь Артемиды существовали и культовые обряды, соединенные с ганцами, имевшими и «легкомысленный» характер. Это объясняется символическим значением «первоначальной» Артемиды. Ей поклонялись как богине природы, властительнице всего земного. Ес почитали как богиню плодородия, проявляющую свою
172
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
СМ»'ХСХСХ ? tсхс*w-tcx
власть в смысле размножения всех представителей животного и растительного царств. Только впоследствии, она превращена была в ‘ девственницу». Поэтому становится понятным, что в первобытных культовых танцах Артемиды играли роль и не скрывались элементы половой жизни. Но в этих танцах не было ничего чувственного. Эго можно заключить из того, что они нередко исполнялись женщинами или мужчинами в женских масках. В таком духе, в разных местностях Эллады, во славу Артс миды пеги >лняли танцы калла/бидвс и корда-ку. Их танцевали nevi пение ihmhob, н< ж ивших тождественные с ганцами названия. Не доказано, кто танцевал ка г/юбидию — одни ли мужчины или также женщины.
Рис. 193
Большинство исследователей склонно предполагать, что этот танец, как и кордака, был прототипом танца кордакс и исполнялся исключительно одними мужчинами. Той же богине посвящен был ионийский танец, сделавшийся впоследствии домашним танцем. В ее чест ь танцевали еще и калихорею. Исполняли его одни женщины водившие хороводы или вокруг колодцев, или вокруг жертвенника богини. Этот танец исполнялся и во время домашних празднеств (рис. 195).
Кроме того, к числу- священ! пах танцев в честь Артемиды относятся иссориа, дипиишке, хотения, под звуки одной флейты,.иш-нстшда. Все это т анцы, с неизвестной для нас техникой, которые, вероятно, исполнялись в храмах и па праздниках во славу этой богини, на МуМикиниях, Ьендидиях и других. На Муникиниях танцевали на площадях в воспоминание о Марафонской победе. Эти культовые танцы мало отличались от других публично исполняемых танцев. Оригинален был только танецмастигозис, отличавшийся тем, что, когда кружились вокруг жертвенника Артемиды, в храм стекались юноши, которых подвергали бичеванию на самом алтаре 6oi ини Молодые люди готовы были скорее умереть от
Рис. 194.
Кариа-i ида из храма Эрехвея
173
С. Н Худеков
истязаний, чем пожаловаться на боль. Присутствовавшая при пытке жрица держала в руках маленькую статую Артемиды и поощряла бичующих (рис 196) Кто безропотно выдерживал испытание, тот считался мужественным гражданином и был увенчан лаврами.
Вообще же, все танцы излюбленной греками богини Артемиды большею частью отличались скр< >мностью в движс ниях и предназначены были для возбуждения юношества к совершению подвигов.
Рис. 196
ХАРИТЫ-ГРАЦИИ
Значение граций в хореографии. Ироисхожоение харит. Связь их с музами и Афродитой. Изваяния харит.
Анакреонт. Смысл и пони мание граций Изящество. Празднествау греков в честь харит. Вечность законов об изяществе форм
фродита не могла бы счит а гься богиней изящества, если бы она не была окружена харитами. Вместе с тем полубогини — грации служили символом той прелести и того изящества форм, которые составляют главный элемент хореографического искусства. Каждый жесг танцовщицы, каждое ее пластическое движение приобретают эстетический смысл только тогда, когда они исполнены с соблюдением тех же оттенков красоты, которые были присущи античным харитам. Для танцевального искус ст-ва хариты-грации имеют настолько ценное значение, что полагаем не лишним несколько по, [ровнее остановиться на этих воспетых поэтами божествах Греции, занят ие которых, по мифологическим сказаниям, заключалось в пении и в танцах.
О происхождении харит существует несколькс > красивых ле-
генд, имевших аллегорическое значение Античная статуя Аполлона Дельфийского
держала в оцн< >й руке лук, а в другой — трех харит То были символы стрел или лучей
Аполлона — солнца.
Благодаря такому сродству с «водителем муз», хариты сделались божествами, находившимися в постоянном общении с музами. По-гречески «харис» заключает в себе три понятия: «прелесть», «радость» и «благость», то есть солнечные лучи, украшающие природу, радующие все живущее и награждающие человечество всевозможными бла
гами.
Сначала у афинян было только две грации. Первая из них, небесной Афродите подобная, была соткана из гармонии и отличалась скромностью и неизменностью тех вечных законов изящества, которые управляли кая дым ее жестом и движением. Друтая
175
С. Н. Худеков
Ханс Балъдх нг.
Юность. (Три грации.)
Ок 1540—i 543 гг
Эскулап и грации.
Мраморный барельеф
же имела свойства более чувственные; она только следовала за первой, как бы преподавая ей чары всего земного
Согласно же Гесиоду, харит было три: Аглая — «блестящая, добродушная», Ефросина — «веселая, радость сердца» и Талия — «цветущая, нежная», способствующая цветению растительного царст ва. Все они были дочерьми Зевса и считались девственницами. У Гомера, впрочем, встречается указание, что Аглая была возлюбленной Вулкана, и. кроме того, Талия у него названа Пасифсей. О матери же харит сказания разн< (речивы.
Гомер едва ли не первый установил силу и значение грации. По его словам, г[ >ация покоряет сердца Ее изящество имеет такую притягательную силу, что его обаянию ничто не может противостоять. При посредстве грации пыл любви дает жизнь всей вселенной. Грация делает обольстительным взгляд возлюбленной. Улыбка ее торжествует над самыми хладнокровными и равнодушными сердцами.
Из числа олимпийских божеов хариты были особенно тесно свя »аны с музами, Афродитой и Эротом.
Без грации музы, и особенно Терпсихора, не в состоянии довести красоту человека до соверше! к тва.
Еще ближе стояли хариты к Афродите. Богиня любви была обо-льс емтельна, сама не подозревая того, что своим изяществом и своей прелестью она была обя ина исключительно т< >му, что каждым ее движением руководили хариты, бывшие неизменными ее спутницами и составлявшие наиболее блестящую часть се свиты. По словам поэтов, Афродита была прекрасна только благодаря присутствию граций Эти изящные божества доставили Афрод>гге победу, когда о красоте спорили три богини. (удья Парис отдал предпочтение Афродите потому, что она была проникнута грацией. как благороднейшим источником красоты. Овидий говорит, что Афродита была преисполнена грации даже и тогда, когда она прихрамывала, передразнивая своего супруга
Таким образом, пленительная Афродита обязана была грациям своим всемогуществом над сердцем человеческим. Без этих спутниц быстро закатилась бы ее звезда.
176
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
О наружном виде граций встречается много прогивор, чивых сведений. Милых харит греки сначала и юбражали совершенно одетыми; затем их изображали гремя медленно танцующими молодыми девицами нежного, красивого сложения, облаченными в прозрачные ткани Покровы надевались на них в знак скромности; но при этом, по словам поэтов, одежды были так прозрачны, что через их нежные складки сквозили все очертания корпуса, причем бюст всегда оставался открытым.
Позднейшее античное искусство освободило харит от всяких покровов и и юбражало их совершенн< > < Сниженными. всегда неразлучными и держащими друт друга за руки. Такая форма была установлена с целью показать наглядным образом, что в них не было ничего искусственного и что своей прелестью они обязаны исключительно одной сотворившей их природе.
Поэты уверяют, что хариты были небольшого роста. Это
служило как бы символом того, что изящество жестов и движений не находится в зависимости от сложения женщины.
Вопрос об одеянии харит, в представлении разных поэтов, остается спорным. Так, Вольтер говорит, ч го «никакая вуаль не должна была закрывать их прелестей*. Другие же утверждают, что дейст вительная грация может быть выражена только на покрытом леле и что при полной наготе грация немыслима.
У греков культ человеческого тела был в особенном почете, потому преклонение перед божествами харитами было явлением вполне естественным. По их понятиям, грация есть не что иное, как взаимное согласие движений тела с душевными чувствами. Она должна выражаться спокойно, безыскусственно, в прк тотс душевной. Особенно властно проявляется она, конечно, в красивом теле, при спокойном душевном настроении. Резкие же страсти и сложные душевные волнения, при которых движения делаются конвульсивными, не поддаются влиянию грации
Отцом песнопений о харитах по справедливости, можно считать Ai ыкрссл 1та. Излюбленн ым его мотивом были танцующие грации, причем они изображались им преимущественно в обществе муз, нисходящих с Парнаса. Красивыми певцами харит были Гораций и Ксенофонт, не раз в cboi ix произведениях повторявшие, что их устами говорят музы и грации. В новейшей же литеразтре нет ни одного поэта, который в своих лирических произведениях не вспомнил бы об этих божественных идеалах всепскоряющей прелести.
Рис. 197.
Рафаэль Санти.
Три грации.
1504—ЧО5гг.
Традицию изображать харит обнаженными сохранили Рафаэль и ГЬидо Рени, написавшие фигуры этих божеств без всякого костюма. За ними последовали и все новей тис художники, так что изображение граций утвердилось гак, как их установил Рафаэль (рис 197)
177
X* Г? Г
С. Н. Худеков
_> * Л Ъ *Z > * Л ъ * # Ъ Т» » л т, »Л */Т».** Jk* чt* ч к*.ч к*хЯ» >6?хс>йЧЧг?*
Гри грации.
Римская копия с греческого оригинала II в. дон, а
Вообще следует заметить, что. относительно понимания грации, в поэзии установились два течения. Одно из них в понятии -грация» усматривало только внешнее, так сказать, механическое проявление красивых форм. Другое же течение хотело установить, что наружные проявления достигают определенного изящества только тогда, когда они служат выражением благородного душевного настроения.
Греки утверждали, что красота нисходит от Зевса, но причиной того, что красота нравится — это дело грации.
«Верь мне,— говорит поэт,— никакая красота тела не может нравиться, если в нем не заключается красивой души. Глаза могут быть раде к. гными, уста улыбающимися, весь корпус может быть преисполнен красивыми движениями, но в них вес-такп будет недоставать правды, если только глаза, уста и весь корпус не будут одухотворены изяществом сердечного настроения».
Разница этих двух течений, тем не менее, все-таки сливалась в одном общем, нераздельном представлении об изяществе линий. Оба понятия объединились, и анакреонтика, по отношению к определению понятия о грации, развилась совершенно в тождественно|! форме, причем грация, как неувядаемый образец изящества, сдела
Грацию находили не в одном величественно прекрасном, но она проявлялась и в образе нежно развитых женских фигур И в них улавливали не столько красоту, сколько женственность, присущую только избранным натурам и составлявшую главный элемент воспевавшей ее анакреонтики, где в дивных об разах преклонялись перед художественною прелестью человеческого тела и где лучшим средством для опоэтизирования женщины служила грация
лась неотъемлемою принадлежностью красоты прекрасного пола.
Древние греки высоко ценили трех харит. Эти три божества в их представлении сливались в одно целое, объединенное связывающей их гармонией и общей идеей прекрасного. Этим божествам был посвящен специальный танец, исполнявшийся молодыми, почти обнаженными девушками Они держались за реки, делая медленные движения, останавливаясь в грациозных позах. Это быт, в полном смысле, художественный танец. Беотийцы были первыми, которые основали культ в честь божеств, олицетворявших изящество и красоту’ форм. Празднества эти назывались Ха рисии. Особенность их заключалась в том, что танцевали в продолжение всей ночи. И та танцовщица, которая больше других не поддавалась ни сну, ни усталое ги, признавалась достойнейшей. В награду выдавался венок из роз и медовый пирог, который назывался харисио.
Без грации хорее «графия была бы мертвым искусством В способности придавать изящество своим произведениям были особенно умудрены греческие скульпторы. Любуясь античными статуэтками танцовщиц, чувствуется, что грация живет не только в корпусе представительниц хореографии, но сю проникнута каждая складка их одежды и каждое их движение одухотворено художественным чувств» эм изящного.
В заключение остается сказать, что несмотря на тысячелетия, отделяющие нас от греческих харит, эти эллинские богини живы и до настоящего времени. Своими светлыми, радостными лучами античной неувядаемой красоты они украшают человечество веками и вечно будут служить символом прелести и изящества не только в xopeoi рафии, но и для всего живущего на земле.
178
Рис. 198
ОРЫ
хдритами нередко смешивали оры — часы или времена года. Между тем эти божества, выражавшие смену времен года, хотя и нередко представлены были художниками как спутницы Аф-родиа ы вместе с харита.ми, но ничего общего с последними не
имели. Так как у 1 реков считалось только три времени года, потому и ор было три. Только впоследствии оры получили переносное значение и им дали другие названия Эвншшя — «порядок», Дика — «справедливость» и / 1рена — «мир». Еще позднее к ним присоединилась еще четвертая ора — зима, с атрибутами охотничьей добычи (рис. 198). Их изображали в виде цветущих девиц, всегда веселых, радостных и беспечно танцующих в хороводе В их чест ь были установлены особые празднества весенние и осенние Ораи, о которых мы упоминаем потому, что на этих празднествах танцевали вокруг статуи этих божеств. Особым почетом пользовалась Ирена мир. Ее статуя стояла на площади в Афинах, куда собиралась молодежь с венками из цветов и, танцуя, окружала излюбленное божество. Ораи отличались большим оживлени-
ем, особенно весной. При возрождении природы, во всей Аттике, Спарте, Аркадии юноши и молодые девушки, украшенные весенними цветами, стремились из городов в поля и леса, где танцевали пасторали и между' прочим излюбленную во всей Греции пастораль Анфемы с припевом: «Где вы, розы, где фиалки, где кудрявая петрушка?» (рис. 199).
Рис. 199- Ораи. С античной вазы
1
/Никола Пуссен. Вакханалия перед изваянием Пана. Ок. 16, $4—1635 гг.
ПАН
расивы были весенние праздники покровителя пастушков, веселого божка Пана, Танцы в его честь имели хотя и веселый, но очень сдержанным характер. В эт< >м танце называемом гилареей. участвовали и мимы, известные под названием «гилароды». которые одевались в белые платья с золотыми венками на голове. Особенность их заключалась в том, что вместо обуви они носили привязанные ремнями кожаные подошвы. Быстрые движения танцоров были оживлены и веселы.
Божку Пану; кроме того, было посвящено множество танцев, исполнявшихся в полях и лугах. Утверждают, что изобретателем их был козлоногий Пан, в честь которого танцы исполнялись юношами и девицами. Обыкновенно, они украшали голову дубовыми венками и цветочными гирляндами ниспадавшими с одного плеча на друтое, Танцы — пасторали и буколики, о которых с особенным увлечением повествуют разные поэты, исполнялись влюбленными пастушками и их подругами во славу их полевого божества. Особенным почетом пользовался 11ан в Аркадии, где пастушки предавались бута лическим развлечениям.
С наступлением весны, в Аркадии, молодые девицы и юноши, украшенные цветами, с венками на головах, выходили в рощи и на поля, где весе [ились самым скромным образом, В грациозных танцах они выражали невинность первобытных времен, как бы стараясь воскресить наивные развлечения золотого века
Существует миф, утверждающий, что Пан своей игрой на флейте евлекал нимф, которые собирались на его музыкальный призыв п весело танцевали разные хороводные пляски, после которых Пан старался увлечь их в свои объятия. Из этой легенды можно заключить, что и в мифологических сказаниях «поэма любви» сопровс ^ждалась танцами.
ОБЩЕСТВЕННЫЕ ТАНЦЫ
Символизм и танцах. Характеристика обц^ейтвентых танцев.
Их разнообразие Значение пиррических танцев.
Мемфитика 1анец критян и пр.
Т1 рсков было множество общественных, народ] 1ых танцев, в которых отражался эллинский дух. переплетенный с символикой мифологических верований.
Публично предавались хореографическим развлечениям по поводу крайне разнообразных проявлений государственной и общественной жизни. Танцевали во славу богов, в честь гер( ев и по случаю разного рода земледельческих событий. Тут участвовали не столько артисты по профессии, но веселился и забавлялся весь народ.
Из встречаемых у разных писателей описаний национальных античных танцев можно усмотреть одни только краткие характеристики, дающие очень скудное представление об этих танцах. Так известно, что в ямбической пляске движения были скромны и величавы; что в посвященном цветам танце кспраск.ыастикос исполнители держали корзины с цветами; то поднимали, то опускали их. Что на острове Крит все танцы, даже и полевые, исполнялись с оружием в руках и притом в очень быстром темпе. Из таких кратких описаний все-таки можно уловить кое-какие мотивы, но в большинстве случаев упоминают только одни названия с обозначением, в честь кого или по поводу чего танцевали.
Очевидно, что общественные танцы по фактуре своей были очень разнообразны. Это можно увидеть из помещенного нами перечня танцев, известных по книжным, не прямым, а чисто побочным, источникам.
Конечно, в данном случае бытописателям представлялся nmpt жий простор для хотя и красивых, но все-таки фантастических описаний сольных танцев, а также и для хороводов. Туг могли иметь место и подходящие фразы о «переживаниях* испытываемых исполнителями, о «проникновенных позах* танцовщиц и о духовном смысле каждого танца. И действительно, такие цветистые фразы встречаются не только у античных поэтов, воспевавших красоту танцующей и позирующей гречанки, но и у новейших писателей, увлекающихся «изломами* и «линиями» современных представительниц и неогреческого стиля.
Подобные кар тинные песнопения составляют действительно единственный способ для указания на прелесть общественных танцев в Греции.
Ими и следует ограничиться. Точных проверенных исследований сделать невозможно, потому всякие разъяснения будут иметь характер крайне сомнительной > свойства. Масса обществен! ю бытовых танцев извел на нам только по их названиям, по которым могут иметь место одни лишь догадки и фантастические предположения.
Ввиду этого упомянем только о наиболее популярных и известных песнях-плясках, значение и дух которых в д< ктаточной степени разъж нен.
181
Мастер Ниобидов. Краснофигурный кратер. Г>к. 450 г. до н. э.
ПИРРИЧЕСКИЕ
числе общественных танцев на первом месте должны быть поставлены воинственные. Благодаря гимнастическим упражнениям в школах, греки с раннего детства приобретали ловкость и гибкость в движениях, потому исполнявшиеся публично танцы, с воинственным пошибом, были красивым и любимым их развлечением.
Таких танцев было очень много. Большинству из них присвоено название нирриче* ких.
Первообразом пиррических танцев считают танец куретов и ко-рибантов. Родиной этого упражнения называют остров Крит. Это объясняется тем обстоятельств) >м, что на Крите находилось месторождение металлов, из которых ковали орудие. По нашему мнению,
так поэтически описанный древними поэтами танец куретов едва ли существовал в действителы к >сти. Его знают только по ангичным вазам и рельефам, на которых имеются рисунки подобно1 о танца, очевидно воспроизведенного фантазией художников на основании доисторической легенды. Согласно этой басне, курсты будто бы плясали с целью отвлечь кровожадного Хроноса, желавшего пожрать новорожденного Зевса. Легенду .эту художники трактовали на самые разнообразные
лады, что нетрудно усмотреть из прилагаемых античных рисунков (рис. 200, 20) и 202). Видно, что несколько вооруженных куретов. ударяя мечем по щиту, произве »дили шум и вертелись вокруг ребенка, будущего владыки олимпийских богов Таким образом, весьма возможно, что в этом танце и не было ничего воинственного. Тем не менее все пиррические танцы ведут свое начало от воинственной пляски куретов. Такое толкование совершенно аналогично с легендою о символическом триумфальном шествии победоносного Диониса из Индии, который будто бы перенес в Грецию все храмовые и бытовые танцы. Вообще следует заметить, что религия и войны были тем естественным руслом, по которому к грекам перешло большинство танцев от иноземцев.
Все греческие юноши обязаны были обучаться военным танцам. Это обучение выражалось вмемфитике, которую преподавали в школах для развит ия у юношей любви к военному
Рис. 200
182
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
ремеслу. Ликург включил мемфитику в число учебных предметов в школах и делил ее на две части: 1) гипнопедию, или танец младшего возраста, и 2) эноплинию, танец для взрослых. Танцы эти заключались в упражнениях бросания дротика и в обороне щитами. Согласно же другим источникам, мемфитику составляли четыре части: 1) подизм, в роде быстрого марша; 2) ксефизм — род сражения, причем одни исполнители бросали дротик, другие же защищались; 3) прыжки и скачки, чтобы уметь быстро и легко преодолевать препятствия в виде рвов, заборов, укреплений; 4) тетракол — общие марши, контрмарши и пост роение фшу-ры. подражающей сомкнутому каре. По другим исследованиям, мемфитику причисляли к числу совершенно сам< >стоя'1 ельных. исполнявшихся публично, танцев. Это, конечно, неверно.
Главнейшим из всех воинственных танцев был, несомненно, гифрический. который можно даже назвать военного пантомимою. О происхождении его существуют крайне разноречивые указания. Во всяком же случае, он относится к самым древним временам Греции. Одна легенда говорит, что Афина Паллада была первою исполнительницею пиррического танца. Она будто бы плясала в ознаменование победы над тиганами. Другая легенда утверждае г, что он изобретен царем Эпира — Пирром. Большинство же исследователей склонны ду мать, что название его произошло от слова «пира» — «костер», в< жрут которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла. У лакедемонян обучение пиррическому танцх было обязательно. Ликург лребовал, чт< >бы все граждане обучались этому танцу' с семилетнего возраста.
Надо полагать, что у греков пиррические танцы были известны под общим генерическим названием «хирон< >мия»; между тем некоторые писатели утверждают, что хирономию следует считать совершенно самостоятельным воинственнььм танцем.
Для пиррического танца танцовщики одевались в костюмы воинов: короткую куртку до колен, перетянутую по талии двойным кутпаком. В руках лук, щит, стрелы или другое оружие. Размером в три такта начинался этот танец и кончался двумя тактами. Танцовщики скакали вперед, перепрыгивая с одной ноги на другую наподобие гимнастического шага. Затем производились разные военные движения; прямыми шеренгами нападали друт на друга, смыкались в общий круг, прыгали группами, становились на колени и пр.
Мраморные рельефы в Капитолийском музее дают очень наглядное представление о пиррическом танце. Соразмеренный удар по щиту и гимнастический шаг составляют характерную его особенность. Резко отличались два вида этого танца — спартанский и тирренс кий Первый из них, исполнявшийся под флейту
₽ис. 201
Рис. 202
Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыке, под звуки сЬтеГп ы были очень разн< образны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, словно во время настоящих сражений (рис. 202).
Рис. 203
183
CH. Худеков
Рис. 204. Девушка, надевающая наколенники для пиррияегкоги танца.
С древяегреческсн вазы
и под воинственную песню в темпе анапеста, описан Лукианом, который приводит даже несколько командных слов. Второй же — под более i ром-кие трубные звуки.
Замечательно, что в этом вооруженном танце принимали участие и женщины, которые отличались даже большей ловкостью, чем мужчины. С каской на голове, почти обнаженные, прикрытые только строфи-ономи, поддерживавшими грудь, в жестких наколенниках, красивые
амазонки-спартанки, совместно с молодыми людьми, плясали этот красивый танец (рис. 204 и 205).
Существовало несколько вариантов пиррического танца, носивших название соответственно их характеру: сциама-хия — «битва с призраками*, люнамахия — исполнявшаяся солистом или солисткой, под звуки двойной флейты (рис. 206). (Описание подобного танца сохранилось у Ксенофонта: «Вышел грек, держащий в каждой руке по круглому щиту. Он танцевал, как будто сражаясь с двумя нападавшими. Затем, уподобляясь персу, он ударял о щит, становился на колени, поднимался и разные боевые движения проделывал, в такт игравшей флейта*. Затем он вызвал аркадийца с блестяще одетой танцовщицей, державшей легкий щит в руках. Она превосходно исполнила воин-тве-иную пляску, заслуживши всеобщее одобрение.) П&июма-хия, в которой участвовали только два борца со I— щитами. Наконец, плясали группами.
Исполнявшие пиррический танец «пиррихис-
Рис. 205
ты* особенно отличались во время Торжественных празднеств
Панафиией — в честь Афины. Лучшим исполнителям выдавались премии (рис. 207)
Во времена империи танец этот утратил свой первобытный характер и вместо воинских доспехов у исполнителей в руках были тирсы, факелы и разнообразные атрибуты.
Рис. 206. Мономахня Из ряда многочис-
ленных воинственных танцев назовем еще некоторые наиболее характерные и типичные:
Берекинтиаке — танец в честь матери богов. Танец критян, с оружием в руках.
Ка/табрисмос — самый упрощенный воинственный танец, распространенный во Фракии.
Ферманстрис — исполнители с обнаженными
В Фессалии существовал еще, под названием пиррического, другой танец, имевший аллегорическое значение Смысл его заключался в напоминании долга, который обязаны исполнять сыны отечества; долг — мирно возделывать землю и долг — защищать родину В этом танце участвовал поселянин с орудиями земледелия и вооруженный воин.
Атеней уверяет, что в позднейшие времена пиррический танец был посвящен Вакху, жрецы и прозелиты которого плясали, держа в руках не воинские доспехи, а тирсы, ветви и факелы, изображая своими эволюциями победы, одержанные Вакхо.м в Индии.
Рис. 207
до плеч руками, потрясая мечами и топориками,
долго маневрировали с опущенными головами.
184
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
нервно скручивали ниспадавшие локоны волос, иногда кусали самих себя и кончали тем, что сами наносили себе раны оружием.
КсифисМ^эпизфедиас и др., названия которых м< >жно найти в нашем общем списке танцев.
К числу общественных и воинственных танцев ошибочно причисляют танец титанов. Его публично нс исполняли, а сражение с титанами представлялось только на театрах как воспоминание об этой легендарной битве, относящейся к первому, доисто рическому, поколению богов.
Наилучшими исполнителями пиррических танцев считались спа] (танцы и жители острова Крит. Ловкость их считалась как бы преемственною от известного критского воина Мсриона, который во время битвы и на поле сражения признавался легконогим танцором, что, бесспорно, следует принимать фигурально, так как военная маршировка греков называлась также и танцами.
Каждое племя эллинского происхождения имело св» >й соб< твенный танец с оружием в руках и с разнообразными воинскими эволюциями. При этом, однако, можно заметить, что основные, главные движения — душа целого, общего — заключалась в «кси-фисме», т. е. в ударах оружием по щиту.
ГОРМОС
числу общественных, публично исполняемых мых танцев мы причисляем гормос. Спор-ным является вопрос относительно того, И| кому посвящен был этот известный танец.
Одни уверяют, что его танцевали в честь Аполлона, другие утверждают, что этот танец был посвящен то Артемиде, то Афине. Мы полагаем, что это был сложный, чисто общественный танец в честь разных божеств, учрежденный Ликургом, как средство для прекло нения пред красотою форм человеческих. Для нас же он служит показателем того, как сами законо-
датели смотрели на появление обнаженных людей в публичном месте.
Гормос исполнялся совсем раздетыми
мужчинами и женщинами. Когда Ликургу заметили о неприличии появления обнаженных на улицах, то законодатель отвегил:
«Я стрем чюсь к уравнению женщины с мужчиною. Оба пола — одинаковые граждане того же отечества. Для ра шития мужества, здоровья, добродетелей и величия души как
мужчины, так и женщины должны одинаково приучаться к презрении > пред] иссудков». Танец cocti >ял в том, что вперед выходил избираемый из наиболее ловких юноша;
он делал разные движения, которые строго повторялись другими юношами, затем медленно, скромно выступали девицы, и молодежь обоих полов брала друт друз а за руки, составляя кольцо. Звенья цепи то сходились, то расходились. Во главе шел водите ль воинственной походкой; за ним следовала девушка, олицетворявшая своими движениями непорочность и грацию; затем следовали остальные пары. Молодые люди останавливались. обнимали друг друга, смешивались в разных фигурах, соперничая в грациозных позах. То была аллегория союза мужественности и скромнс >сти. которую Лукиан называет «танцем ожерелья-'.
Мелодия, под которую танцевали, была одна и та же для мужчин и для женщин. Разница же заключалась только в исполнении и в быстроте темпов. Юноши делали двойные па, а девицы простые.
Гормос был в одинаковом почете как в Спарте, так и в Афинах. Утверждают, что описанный Гомером танец, изображенный на щите Ахилла, был гормос; мы же полагаем, что в этом описании сказалось только богатство фан газии Гомера, а никак не действительность «баснословного» времени.
Рис. 208
ГИМНОПЕДИЯ
почете был танец гнмнопедия. Хотя под словом «гимнопе-дия» подразумевались все вообще танцы без музыки, а исключительно только под одно хоровое пение, тем не менее название «гимнопедия» присвоено было очень распространенному общественному танцу. Уверяют, что этот танец был посвящен Аполлону и Дионису. Между тем в нем не было ничего вакхического. Он был непорочным выражением культа Аполлона. Другие утверждают, что гимнопедия исполнялась в честь Хроноса, так как в нем аллегорически представлялось прошедшее, настоящее и будущее. Мы же, со своей стороны, присоединяем его к обществе иным, потому что он исполнялся на площадях в праздничные дни и без каких-либо символических атрибутов. Украшенные венками из пальмовых ветвей, танцевали старики, взрослые и дети, собиравшиеся на площадях Участвующие дели-
лись на три группы Каждый хор двигался отдельно, останавливаясь и принимая разные позы. Движения отличались крайней скромностью. Старики припевали:
И мы когда-то были Молоды, смелы и храбры.
Молодежь благоговейно выслушивала пение старцев и. в свою очередь, танцевала, под свой припев:
Амы стали теперь таковыми, Что доказать готовы на деле.
Затем выступали дети, которые также танцевали и пели
Настанет день и нас, Когда превзойдем мы вас Грис. 208).
ГЕРАНОС
почете был исполняемый в городах и полях танец геранос — «журсщлъ*,— изобретение которого приписывается Тесею, как напоминание его выхода из Лабиринта. Утверждают также, чго такое название ему дано благодаря исполняемым фигурам, напоминающим стаю летящих друг за другом журавлей.
Веселый танец геранос исполнялся преимущественно во время весеннего празднества Панафиией, где играл значительную роль Тесей символически олицеты >рявший собою ск вободитсля от тьмы. На одной античной вазе, сделанной за шесть веков до христианской эры, воспрс 1изведсн этот танец. Девицы и юноши держались за руки в правильной сомкнутой цепи. Тесей. с лирой в руках, руководит этой цепью перед удивленной Ариадной.
Составляющие цепь считались же] >твами, спасенными из Лабиринта от ярости Минотавра
Рис. 209. Геранос
188
ВСЕОБЩАЯ И< ТОРИЯ ТАНЦА
Дх'Д.Ч'ДХл'
На эту' тему фантазировали позднейшие исследователи. «Журавль», по их словам, был сельским танцем, в котором совместно участвовали и женщины и мужчины. Передняя пара руководила движениями остальных. Цепь то смыкалась, то размыкалась; передние танцовщики держали ленту, под которую проходили ост альные. Много вариантов было рассказано о «журавле» (рис. 209), но все они сводились к тому; что танцующие составляли непрерывну ю цепь. Художники же рисовали этот танец в применении к различным божествам (рис. 210).
-------«ЗЕО--------
Сельские праздники были широко рас пространены по всей Греции. Каждый фазис вегетационного периода растений чествовался танцами. Осеменение полей, завязь плодов, созревание, жатва давали повод для общественных плясок на полях и в садах и всегда с воспоминанием о боже
Рис. 210. Геракл и тритон
стве-покровителс.
Не перечисляя длинного списка буколик и пасторалей, имевших тождественный характера. отметим наиболее типичные.
Оживлены были описанные уже нами весенние и осенние праздники Ораи.
Не менее оживленными были Преро ши, в честь Деметры, при посеве злаков. Прехи-рестерии, после цветения плодовых деревьев. Выносили в сады статую Афины и танцевали вокруг нее.
Вообще, на всех сельских праздниках водили преимущественно хороводы и исполняли танцы с движением по окружности
Гйменей. Легенда о нем. Погребальные танцы. Какое. Пиршественные танцы. Вакх и Ариадна. Разнузданность танцев на пирах
аждое событие обыденной жизни греков ознаменовывалось торжеством, соединенным с танцами. День рождения хозяина дома, появление н«1 свет ребенка, свадьба, чествование именитого гостя, возвращение с поля битвы и даже похороны сопровождались сог ггветствутощими данному случаю танцами.
Домашние танцы можно разделить на две категории: на семейные, имевшие торжественный характер, и на чисто увеселительные, служившие для развлечения.
В обеих категориях, несмотря на их исполнение в замкнутой, домашней обстановке, все-гаки сохранился отпечаток «священных* танцев. Внутреннее содержание их, с сюжетами из жизни олимпийских богов, было проникнуто мифологическими влияния ии. Следует, однако, заметить, что большинство домашних плясок, как-то: танец спартиатов, танец с обруча хш и др., с благородной оркестикой имели мало общего Исполнители вызывали одобрение не хореографией, а гимнастическими и эквилибристическими упражнениями
ГИМЕНЕЙ
Из числа многочисленных домашних танцев видное место должно быть отведено танцу Шменея, который исполнялся в домах при бракосочетаниях После совершения брачного обряда в дом новобрачных влетали танцовщицы, облаченные в легкие одежды и украшенные венками из мирт
Они сначала исполняли нежные, грациозные движения, соразмеряемые с тактом музыки. Затем движения их делались оживленнее; темп становился быстрее; красивые группы жестами выражали счастье и сладость самого нежного из человеческих В вств.
190
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Они исполняли танец Гименея. Входил ли этот танец в брачный ритуал — вопрос спорный
Происхождение этого танца приписывают красивой легенде. Молодой афинян, по имени Гименей, влюбился в девицу низкого происх» >ждения. со стороны своих родителей он встретил препятствия для союза с нею. Долго не мог он преодолеть своей ст расти и наконец решился совершить какой-либо подвиг, чтобы подушить согласие на брак. В один чудесный день первые красавицы города собрались на береге моря для чествования богини Деметры. Зная строгое запрещение появляться мужч] [нам, Гименей надел женский костюм и присоединился к группе девиц, среди которых была и его возлюбленная. Едва начались веселые танцы, как неожиданно на берег сошли морские разбойники. Они перед» шили всех девушек и насильно ^влекли их на свои суда. Гименей невольно последовал за пленницами. Проплыв довольно большое расстояние, часть разбойников высадилась на острове; судне» же » плыло дальше. Обрадованные удачей, разбойники устроили тут пир. Напившись до бесчувс твия, они заснули. Тогда Гйменей уговорил подруг по несчастью выхватить мечи у' пьяных. Это было быстро исполнено, и все разбойники были переколоты. Но теперь во [ник вопрос, как вернуться снова в Афины. Не выдавая своего пола, Гйменей вызвался отправиться один в город за помощью. Из нескольких досок и при помощи одежд снарядили плот. Его спустили в море и Гименею посчастливилось добраться благополучно до 6epei а. Тут его встрет или печальные отцы и матери увезенных девушек. Рассказав о своем приключении, Гйменей надел снова мужское одеяние. На выручку похищенных п< > указанию Гименея, было снаряжено судно, на котором вернулись девушки, считавшиеся уже погибшими. Народ восторженно приветствовал спасителя. В благодарность за свой подвиг Гйменей просил только отдать ему руку бедной афинянки. Желание его было исполнено. и свадьба была торжественно »>тпразднована.
В памят ь этого события и были учреждены в Афинах ежегодные пра ущики с ганцами, которые вместе с тем сделались и домашними.
По нашему мнению, танец Гименея не играл никакой роли в ибшем для всех граждан богослужебном цер» монилле Он и не мог быть атрибутом брачного ритуала потому уже, что приглашение наемных танцовщиц было не всякому гражданину доступно.
ГИНГРА
ри перенесени! i покойников к месту их вечного успокоения, существовали похоронные танцы. Однако эти танцы в дни печали не следует понимать в теперешнем их смысле. Пока тело покойного было выставлено для проща -ния, играла резкая деревянная флейта — гингра. Под ее звужи, может быть даже и в такт музыки, наемные плакальщики и плакальщицы, а также и родственники рвали на себе волосы (рис. 211) и одежды, протягивая руки к умершему, как бы упрекая покойного в причиненном им горе. Много было жестов, сходных с жестами доброхотных русских воплениц,
стонущих и бьющих себя в грудь при проводах пок» >йника
Из описаний греческих похорон видно, что когда везли покойного на кладбище, то впереди процессии шли одетые в белые нла-
Рис. 211
191
Рис. 212. Кубист ика. Рисунок на древнегречес кой вазе
Акробатки-та ицовщицы вертелись, кувыркались колесом, ходили на руках, как будто ныряли Многие из них славились гибкехтью тела и разными головоломными упражнениями (рис. 212).
СН.Хуоеков
тья с кипарисными венками на головах пятнадцать девушек, которые танцевали Сзади же танцевали наемные плакальщики в длинных черных платьях. Надо думать, что тут были не танцы, как мы их понимаем, но просто похоронный марш под пение сопровождавших покойника жрецов. При этом, конечно, во время шествия, наемные пятнадцать девушек, под резкий заунывный звук тигры, делали установленные процессией ритуальные жесты .зля выра жения скорби и отчаяния.
длины пользовались дома каждым удобным слушаем, чтобы потанцевать самим или развлечься каким-либо зрелищем. Этот обычай ведет свое начало со времен гомеровских. При дверях самых незначительных владык находились присяжные певцы, воспевавшие доблести
героев, причем оркесгика была неизменным ст гннком певца. Гомер в одной из песен «Одиссеи» свидетельствует, что пенис н тан-
цы составляли прелесть и украшение празднеств.
При этом следует заметить, что ганцы эти имели преимущественно характер гимнас тическо-акробатический и были известт 1ы под названием «кубистика».
Впрочем на торжествах не ограничивались одной только куби-стикой. Под звуки песен кифареда исполнялись мимические сцены с танцами, сюжеты которых были почерпну гы из любовных похождений мифологических божо тв. В блестящее время ре< публики, благодаря развившейся роскоши, поэзия, музыка и танцы нашли себе широкое применение на пирах и празднест вах богатых фаждан. Прежние сиденья были заменены ложами, на которых пиршествующие в лежачем положении йаслаждались созерцанием различных зрелищ (ррс. 215). Поллукс сообщает перечень этих развлечений, по все они не имеют никакого отноше
ния к танцевальному искусству
Во время пиров, свадеб, после трапезных, обильных возлияний,
Рис. 213. Пиршество. Рисунок на древнегреческой вазе
устраивался домашний лшюс 11од эт им названием подразумевал ся разнообразный дивертисмент, исполнявшийс я приглашенны
ми профессиональными артистами. Представляли: мимические сцены буффонады, играли на разных инструментах, танцевали ку]пизанки, преимущественно же работали акробаты. Эти домашние спектакли обыкновенно заканчивались оргиями, в которых плясали уже и гости, и х< >зя-ева дома.
Артисты, участвовавшие в комосе, назывались «комоста-ями». Эти наемные танцоры и сопровождавшие их музыканты состоя. 1и из рабов и лиц сомнительных профессий Женский же персонал состоял преимущественно из куртизанок. Они одевались в разнообразные костюмы сатиров без хвостов, силенов, куретов менад, эротов.
Ксенофонт сохранил для потомства описание домашнего праздника Оно встречается почти у всех, писавших о греческих танцах.
Посте танцев с обильными возлияниями входил импресарио-сираку зец, сопровождаемый музыкант шеи флейтис ткой (яулст ридой), красивой и хорошо сложенной. Ей сопутствовал музы-
192
Танц) ющие женщины.
Древнеримская мозаика в ванной каинате одной из сициаийскил вил
Таш (овппща.
I гниет Коптский период
*‘.’V 'Т
W, V
’ «41
.<•> .4
У
и
Jl
'•
w л
У%а
Танцоры.
Деталь росписи ^Могичы Львица в Тарквиниях. Ок 520 г. до н. л
Таниор.
ДетальлгпЩ'сскся! подставки иод светильник.
550— 5Югг до н.э.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Рис. 214. Танец комос. С дре<тег[>еческой ваш
Мужчины танцевали комос обнаженными; женщины же. хотя и легкого поведения держали себя значительно скромнее Корпус их был нередко задрапирован. Главный род их танцев носил чисто вакхический характер (рис. 214).
кант-юноша, игравший на лире. Танцовщица выслушала под звуки флейты; ей бросали двенадцать обручей. Она плясала, подбрасывая эти обручи в такт музыке. Залем ей приносили большой обруш, убранный мечами — острием внутрь, (/гав в середину обруча, артистка высоко п< щпрыгивала, опускаясь снова в середину. После этого плясал юноша, проделывая то же самое, что и его партнерша. В заключение они вертелись колесом и проделывали разные акробатические упражнения. Это была уже не благородная оркес-тика. а кубистка.
После этого сиракузец садился посреди зала и громко возглашал.- ^Граждане! Сейчас взойдет Ариадна в свою брачную комнату; Дионис, несколько подкутивший в обществе богов, придел- к своей супруге, и они оба погрузятся в сладострастие».
После этого пояснения появлялась разукрашенная и разряженная Ариадна, а за ней и Дионис. Происходил ряд сцен, где не столько танцевали, сколько недвусмысленной мимикой объяснялись в страстной любви
Роли Диониса и Ариадны большей частью исполнялись одной и той же красивой артисткой. Она поочередно выражала то
Бродячих артистов в Древней Греции было множ< ство Нередко они группировались в один общий комос и шумной толпой следовали по улицам. Останавливались перед домами мирных граждан и давали серенады. Или же, беззастенчиво, без зова, врывались в дома, где, непрошеные, давали представления, преимущественно неприличного свойства (рис. 215).
страсть обезу мевшего Диониса, то негу' его возлюбленной. Koi -да же артистка доходила до заключительного аккорда объятий, то она начинала дрожать всем телом и своим полуоткрытым ртом, казалось, испивала до дна чашу наслаждений. С опрокинутой головой и с полусомк-нчтыми глазами, она застывала в сладострастной позе.
Ра сдавались восторженные крики и гром рукоплесканий опьяненных зрителей, бросавших цветы к ногам исполнительницы. Эту хореографическою сцену исполняли также и два лица.
Мимика полупьяного Диониса, бесстыдно выражавшего свои любовные вожделения,
Рис. 215
193
С. Н. Хуаеков
Рис. 216
а также жесты и пластичные позы Ариадны были настолько реальны и бесцеремонны, что, по словам Ксенофонта, те из гостей, которые не были еще женаты, ре шали женит пся немедленно. Женатые же быстро садились на коней, спеша на свидание со своими женами
Вообще танцы исполнялись на пиршествах преимущественно куртизанками. Танцевали апосезис, игдис, боцисмус. В эклетизме танцовщицы поднимали ноги до плеч или же ударяли по полу пятками и обнажались подобно Афродите. Прозрачная вуаль неопределенного цвета, приподнятая с одной стороны и поддерживаемая правой рукой, едва скрывала формы женского тела. 11ногда они выс гупали в полуобнажаю
щих костюмах вакханок, едва прикрытые легкой тканью или тигровой кожей, с тамбурином или кроталами в руках (рис. 216). Стенная живопись в Геркулануме наглядно показывает массу грациозных фигур танцовщиц, принимавших участие в пиршествах Легкая, прозрачная вуаль едва прикрывала женские прелести ис-
Рис. 217
полнительниц.
Пируи >щих развлекала вся свита Вакха. У Аристофана находим следующее воззвание: «Спеши скорее на пир и захвати корзину и чашу! Тебя призывают служители Вакха. Спеши! Ждут только одного тебя! Все готово: ложа, столы, покрывала, благоухания, яства. Куртизанки, красивые танцовщицы уже прибыли для гвосю развлечения'. «Место, место танцог щицам!» — кричали пирующие. Раздавались резкие свистки флейты. То был призыв к чувственности. Вле гали артистки; трепетали их нервы. На теплые, обнаженные их тела устремлялись взоры присутствулощих. Гетеры извивались подобно змеям, останавливались в вызывающих позах и снова принимались за танцы. Гармония жестов, округленные движения рук, разбрасывавших лепес гки роз — все это сливалс >сь в общей картине неги и сладострастия (рис. 217).
Не у одного Аристофана, но и у7 многих греческих писателей находим описание пиршественных танцев. Из них наиболее оригинальными были падифаи, исполнявшиеся профессиональными куртизанками. Две артистки надевали на себя маски быка и коровы. Самец ухаживал за самкой, а другие женщины, с факелами и цветами в руках, кружились и мычали, поощряя животных. Излюбленным же был танец семи покрывал, названный поэтами «танцем цветов*. Танцовщица постепенно, одно за другим, снимала с себя семь покрывал разных цветов, оставаясь под конец совершенно обнаженной. Она танцевала под припев: «Возьмите мои розы! Любуйтесь моей петрушкой!* Названиями цветов и трав она символизировала прелести своего женского тела
Когда в Грец] ио проникла азиатская роскошь, то пиры у знатных граж ;ан стали принимать все более и более разнузданный характер. На пирах показывались почти исключительно обнажен
ные артисты. И певицы, и артистки, и танцовщицы — все были обнажены. Молодые рабы одевались нимфами и Нереидами. Дава-
лись целые мимические представления, где появлялись Артемиды, Афродиты, Эроты, Гермесы и весь Олимп
Особенно сильно развилась у греков страсть к этому роду развлечений в эпоху царей. Пышны были празднества в Македонии, при Филиппе и Александре, пиры которого славились сказочной
194
всеобщая история танца
С ' * ** * * '11 * ' * у1' * ^Ц'С
?<<Х ** \ *ЛХС X **Хх* Ха4 Ха' Ха'
роскошью. Сам Александр нередко садился за стол, одетый богом. Иногда он облачался даже в костюм Артемиды или в одежды Гермеса с его атрибутами. Чаще же всего он являлся на пир одетый Гераклом с львиною шкурою на 1 печах и с палицей в руках.
По возвращении из Индии. .Александр сочетался браком с дочерью Дария и одновременно женил девяносто военачальников на знатных персидских невестах. По случаю этих многочисленных свадеб, совершенных в один и тот же день, Александре >м был дан пир. который по роскоши и разнообразию увеселений и танцев превзошел все, что т< лько может допустить воображение человеческое.
В общем зале было приг» тговлено девяносто разукрашенных брачных лож. Пригла шейным иностранцам было также приготовлено ложе. В громадную, сверкающую драгоценными камнями и дорогими тканями столовую созваны были именитые граждане. Для развлечения был собран из Афин, Фив, (иракуз и других городов весь цвет артистическ( то мира. Пели и плясали разнообразные «боги» и «полубоги», причем отдавалось предпочтение танцовщицам-вакханкам.
Самое возвращение из Индии Александра, по словам Плутарха, было т< >ржес гвен-ным шествием, продолжавшимся семь дней. (:а м Александр со своими придворными восседал на колеснице, влекомой восемью лошадями. Туг пировали день и ночь, колесницу же окружали артисты разных профессий; танцовщицы, потрясавшие тирсами, танцовщики в комических и сатирических масках, сменяя друг друга, плясали во время всего шествия Этот триумфальный марш сжончился самою беспредельно-разнузданною Вакханалией, на которой, казалось, председательствовал сам Дионис.
Эти пиры нашли себе подражателей у наследников Александра, которые поощрял] i танцевальное искусство, назначая премии лучшим исполнителям.
СЦЕНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ
Театр. Его устройство.
Достоинства и недостатки танцовщика Категории танцев
I амым большим театр< >м в Афинах был театр Диониса. Это громадное
здание, в форме подковы, вмещало до 30 000 зрителей. Глубокая и ши-е р< жая открытая сцена была предназначена для исполнения драмати-
ческих пьес. Декоративная обстановка была трех родов: для 'трагедии — • / фасад дворца, с пятью дверями; для сатирических пьес — скалы и дере-
вья; для комедии — площадь и улица с домами. На сцене — никаких ак-сессуаров. Она была совершенно пуста, чтобы дать полную свободу W | действий актерам. Вместо крыши — голубое небо.
I Передняя часть сцены, служившая как бы связующим звсн< >м между
; frwLi публикой и актерами, называлась «орхестра*. Тут помещался хор и ис-‘ поднялись танцы.
При такой обстаж >вке происходили хореографические представления, соси >явшие из разнохарактерных маршей, отрывочных мимических сцен с танцами, постановка и сочинение которых поручалось специальному начальнику хора, всегда очень уважаемому^ лицу Впрочем балетмейстерами были и сами драматические писатели.
У многих исследователей греческой оркестики возникал вопрос: известен ли был в античной Элладе пантомимный балет как самостоятельное искусство? Ответы получались разноречивые, но большею частью отрицательные Немецкий же ученый Виланд в своих комментариях к Лукиану прямо утверждает, чк > балет в Греции существовал, и в подтверждение приводит «брак Диониса с Ариадной*, о кот< >ром мы уже говорили при описании домашних танцев на пирах. Мнение Виланда, однако, надо считать малооб< снованным. Древние писатели нигде не говорят о цельных хореографических представлениях Балетов, как мы их понимав м в настоящее время, тогда
196
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
нс было. Давались краткие мимические сценки с танцами — во время представления трагедии.
Сценические танцы производили иногда ошеломляющее впечатление на зрителей, благодаря реальной шре исполнителей. В афинском театре Диониса пшнец Эвменид действовал потрясающим образом на публику. Присутствовавший на спектакле ареопаг, умудренные в битвах воины приходили в такой трепет и ужас, чго не выдерживали этого зрелища и бежали из театра. Исполнители-танцоры с поразительной правдивостью воодутпевлялись в роли Эвменид, этих свирепых божеств, ниспосланных мстительным небом для наказания за грехи на земле (рис. 218).
Такому свидетельству нельзя не доверя гь, потому что оно исходит из разных серьезных источников, не вызывающих сомнения.
Публика охотно посещала театры и была очень взыскательна к артистам ()т танцовщиков требовались специальные познания и предварительная очень сл< >жная подготовка. Насколько велики были предъявляемые к ним требования, можно судить по диалогу Лукиана с Кротоном. Говорится, что человек, посвятивший себя танцевальному искусству, обязан обладать громадным запасом знаний. Он обязан знать историю своего нар< >да, а также и сложную гречех кую мифологию со всеми подвигами и приключения ми богов. История Египта и других государств должна быть ему вполне знакома. Кроме того, ему ставится в непременную обязанность изучить чуть ли не наизусть сочинения Гомера, Гесиода и всех лучших поэтов.
Согласно правилам Поликлета, фигура танцора должна быть среднего роста с пр< >порционально развитыми частями. Тучность не допускается; худоба таких- признается нежелательною, иначе артист может сделаться скелету подобным. Корпус танцора должен быть устойчив, но вместе с тем и гибок. Движения рук должны быть свободны и развил ы, ч го особенно требуется для исполнения танцев Геракла и ролей Гермеса, Поллукса и др.
К недостаткам танцора относится отсутствие чувства ритма, то есть когда танцуют нс в такт музыке или когда мимические жесты недостаточно понятны. Для того ч гобы достигнуть совершенства, по мнению Лукиана, артист должен иметь возвышенные идеи, глубокое образование и большое знание человеческого сердца. Тогда только, глядя на хорошую игру артиста, зритель будет рукоплескать, видя на сцене самого себя.
Что касается театральных жестов, то, несомненно, существова ли также жест ы условные, традиционные. Знание их было обязательно как для I [рофессиональных танцовщиков, гак и для драматических актеров, которым приходилось не только усердно жестикулировать, но даже и танцевать в пьесах.
В греческом театре исполняли четыре категории ганцев: 1) трагические (эвмелея), 2) комические (кордлкс), 3) сатирические (сикиннис) и 4)лирические
Эвмелея — спокойные танцы, служившие для выражс ния сердечных порывов и человеческих чувств. То были молитвы, возносимые б< )гам против виновных или за несчастных, похвала добродетели или укор порокам, выражение сильных страстей и пр.
Эвмелея была танцем величественным, и ее связанные во всех частях движения сравнивали с полными экспрессии жестами оратора.
Рис. 218.
Эвменида со змеями
Квинтилиан преподавал ряд советов греческому танцору. Он говорил, что грудь не сле.тееп слишком выдвигать вперед, что бессмысленное махание руками не допустимо и что движения рук должны быть в обратном отношении с передви гаемыми ногами, то есть подъем правой руки должен соответствовать подъему левой ноги и пр., и пр. Читая эти правила, установленные до христианской эры, можно подумать, что они списаны с учебников, написанных современными учителями танцев. Насколько проникнута была художественным вкусом античная оркестика видно из того, что она и до сих пор может служить лучшим руководством дтя наших балетных артистов.
197
С. Н. Худеков
Платон восторгался исключительно одной «трагической» эвмелсей.
К числу вариантов и темпов эвмеясй относятся
кеир катапренес — с опущенными руками;
кеир-симе — с открытыми ладонями;
кеиро-калатофискос — с корзиной в руке;
денное — величественный танец;
эвмелея — танец трагический;
эпыбнея — танец групп (хора);
гиппорхематисе — одновременно пели и танцевали;
ка 1ифискос — «процессия корзины»;
кринон — танец хора;
порабенаи — танец вчетвером;
схистас — танец, когда группы медленно двигали ногами.
Все перечисленные танцы не составляли, в сущности, самостоятельных хореографических упражнений, Это были разновидности все той же эвмелеи, которым давали только особые названия, смотря по тому, при каких условиях и при каком числе участвующими пополнялись эти танцы.
В лексикон терминологии разных эвмелей можно включить еще ряд названий, но они, также как и перечисленные нами варианты, все-таки ничего не прибавя! к выяснению вопроса о том, как в точности танцевали эвмелею, которую надо считать общим названием танцев строго классически величественного античного репертуара.
ЭВМЕ1ЕЯ
. Цраматическая оркестика. Эв чеяея. Движения хора. Строфа. Антистрофа. Эпод
Драматическая оркестика греков хотя и имеет обширную литературу. . но лица, занимавшиеся ею, делали свои выводы из одних только — хотя и многочисленных, но случайных — указаний, цитируемых ими из крайне разнообразных источников. Bbi [ду этого сложно сказать что-либо точное о хореографических фигурах, темпах и па, так как рисунков на вазах с танцую щими на сцене артистами встречается очень мало.
— — — Точно установлено только, что трагическими танцами, под общим именем
темной, до сих пор не разъясненной эвмелеи, назывались все те движения и марши, которые производились помещаемым в оркестре хором во время сцс-нических представлений Драматх рг Эсхил живший за 500 лет до н. э.т считается первым изобретателем разных шествий хора, действовавшего в его трагеди-\ ях. Об этих движениях существует довольно определенное мнение. 1ак,
уем* Триклиний в своем сочинении о стихах Софокла полагает, что в пьесах на сцене с трофу пел хор. который в это время Двигался вппаво; при пении шгистро-фы хор поворачивался влево. При исполнении же эпода, после строфы и анти-
—Лу—- строфы, хор оставался неподвижным.
Существует гипотеза, что посредством подобных движений, заимствованных будто бы от егит ян (ас тральный танец), греки желали обозначить движение небесных светил. Строфа и поворот направо означали движение небесных звезд. Антистрофа и поворот налево — движение планет, и, наконец, эпод и стояние на месте — неподвижность Земли.
Совершенно аналогичные движения I [индар повторил в своих *Одах«. Бывали иногда и варианты Хор делился на две группы, причем rpv ппа, шествовавшая вправо, доходила до половины сцены,— это была строфа. Шедшая же слева — была антистрофа. Таким образом, драматическая оркестика, с ее метрическими движениями и паузами, имела духовное единение с исполняемой на сцене трагедией. Оркестические шаги двигающегося хора, то кс >роз кие, то длинные, обязательно составля ни и размер слогов определенного стихосложения
199
С. Н. Худеков
Размер шагов хористов и их суть играли существенную роль в драматической орке-стике.
Хотя невозможно в нас юящее время составить точное представление об этих эволюциях на сцене, но несомненно, что фигуры, гр} ппы и прочее были очень разнообразны. Исполняемые на обширных греческих сценах, они много способствовали грандиозности и красоте зрелищ, доставлявших громадное удовольствие публике.
Направление было, как мы уже говорили, или боковое, или вперед и назад Продолжительность движений соответствовала длине стиха. Особенно большое значение имели и сила, и слабость шагов, которые вполне подходили к смыслу и значению слов. Сильное ударение на известное выражение неминуемо вызывало крепкий, звучный удар при перестановке ног, или же обратно; мягкая поступь была спутником стихов выражавших нежные чувства.
Ритм греческого хора был несомненно танцевальный. Шаги от одного до двух ф\тов каждый, затем паузы приме! [ялись к содержанию стихов, усугубляя впечатление зрителей. Такие ритмичные движения смело можно назвать «эвмелеей», сущность котор< »й заключалась в характерном роде движений и положений, причем ритм главенствовал, как бы управляя частями тела, указывая на продолжительность поз танцующего хора Из сказанного видно, что, при трагическом танце, разнообразие искусства движений преимущественно выражалось корпусом и руками. Что же касастс я ног, то ввиду' величавости и серьезности трагедии допускались только < >дни скромные, без скачков, шаги разных размеров, другие же, быстрые темпы были бы даже и невозможны, так как актеры носили на ногах громоздкие котурны. В хоровой оркестике все было точно соразмерено со временем и с пространством, гак что в эвмелее движения корпуса и рул; соответствовали движениям ног, принимавших известное направление при определенном размере шага В общем же все действия, вместе взятые, представляли гармоническое целое.
Таким образом, можно прийти к заключению, что поэзия и драматическая оркести-ка были неразрывно связаны между собой Трагическую оркестику можно сравнить с немой, молчаливой поэз! [ей; поэзию же можно назвать звуковой оркестикой. Движс -ния танцоров то же самое, что слоги в поэтических произведениях. Каждый шаг, его продолжительность и остановка — те же расчлененные стихи.
Из сказанного для нас становится вполне выясненным, что прославленная и воспетая эвмелея, для техники танцев, имела очень скромное значение. Что же касается жестов и мимики, то для развигия пластической красоты эта отрасль античного искусства, конечно, сыграла видна ю роль.
КОРДАКС
Непристойность кордакса. Недоразумения в онре< делении. «Осы^Арш tnogyana. Типичные черты кордакса. «Лисистрат». Культ Артемиды. Эротика. Разновидности кордакса
ордакс — общее название комических танцев, изобретенных, как утвсрж дают, сатиром Кордаксом.
Достоверно известно, что кордакс считался самым непристойным танцем с крайне разнузданными телодвижениями, которые смело можно сравнить с французским канканом или с модными матчишами и Tai щами индюшки, медведя и прочими xopeoi рафическими безобразиями XX в. Он был настолько неприличен, что по словам Тс офраста, его нельзя было исполнять иначе — как в маске.
Вполне выяснено, что кордакс был древнейшим в Греции танцем, со-с являвшим перв( юбраз духовного культа Дионису, перешедшего в Элладу из Индии. Человеческий символ плодородия, как выдающийся атрибут культа Диониса, составлял характерную особенность при исполнении кордакса. В определении значения кордакса и его места в античной орке-с гике установились два крупных недоразумения, которые, с легкой руки первых толкователей этого танца, нашли себе подтверждение даже и в вышедших Аристофановых комментариях.
Во-первых, приписав изобретение этого танца сатиру Кордаксу, полагали, что в кордаксе участвовало много лиц и характерный признак его заключался в том, что шедший впереди водитель хора тащил остальных танцующих за веревку или за шест. Уверяли, что самое слово «кордакс»
(«хор8а£») происходит от слова «хора», т. е. «веревка». Некоторые исследователи, отметив, что при обыкновенных хороводных танцах, как при гормосе, танцующие держали друт друга за руки, двигаясь по окружности, в то же время удостоверяют, что будто бы при кордаксе танцоры держались за веревки, что считалось необходимым ввиду быстроты темпа и резкости движений Такое положение, < >днако, ничем не доказано, и опровергается тем. что кордакс был известен преимущественно как сольный танец Его исполняли на сцене даже женщины, причем имеется указание, будто одна из них, выражаясь современным балетным языком, «била антраша», то есть скакала, переплетая ногами в воздухе В подтвержде! ше можно привести указание на то обстоятельство, что музыкальный темп флейты, под звуки коп ipon исполнялся кордакс, был настолько быстр, что никакое хоровое пение под этот темп было невозможно.
Второе крупнейшее недоразумение заключалось в том, что кордакс был назван «комичесга >й оркестикой», в то время как эвмелея была <• трагической оркестикой»,
201
С. H. Худеков
Рис. 219
Кордакс был, так сказать, вводным. веселым элементом в комедии и ни в каком случае не считался обязател ьной при надлсжностью пьес легкого с< держан ия. Кордакс можно назвать хореографическими буффонадами, комическими сценами, тесно связанными е содержанием пьесы, и ни в каком случае не разъясняющим смысла комедии. Это были вводные шутки, встречающиеся в комедиях Аристофана; в других же пьесах, более раннего периода, кордакс даже совсем не усматривается.
или же как «сикиннис» служил названием всех вообще танцев хора сатиров.
Утверждали, что движения хора и танцы, при исполнении комедии на сценах, составляли органическое целое с текстом комедии и, подобно эвмелее, способствовали разъяснению смысла пьесы. Такое понимание значения кордакса вошло во все сочинс ния о греческих танцах. В настоящее же время, благодаря изысканиям Шнабеля, удалось пролить новый свет на понимание сути и характера кордакса.
Как доказательство прежнего мнения о «комической оркести-ке» приводились танцы, исполнявшиеся, по указанию автора, в аристофановских «Облаках», «Осах» и «Лисистрате».
В действи гслык кти оказывается, что никаких совместных действии хора с драматическими артистами в этих пьесах не было. При постановке «Ос» Арисгофан заставил пьяного Филоклеона танцевать кордакс единолично. Смысл этою соло заключался в пародии и осмеянии греческой трагедии и ее оркестики. Для возбуждения смеха у публики особенно характерен был темп танцора, делавшего специальный подъем бедра, чтобы показать искусно выдвигаемую им заднюю часть тела. Сам Аристофан в «Облаках» влагает в уста одного из лиц хора далеко не двусмысленное, а прямое указание на значение чересчур рельефно вы, (етявшихся при танцах сра м пых частей тела.
Вообще, ни в одной греческой комедии не видно, чтобы хор производил движения, сходные со смыслом эвмелеи. Кордакс исполнялся единолично — как танец вытекающий из действия, a tie как комический эффект.
В кордаксе отличают характерные темпы составляющие особенность этого танца. (Ему характерны вьп [ячивание задней части тела, сдвинутые ноги, искривление корпуса.) Если этих т ипичных темпов не производилось, то был уже не кордакс, а другой какой-либо танец.
Между" прочим, цитатами из древних классиков подтверждает
ся, что в комедиях исполнялся нередко не только кордакс, но и родственные ему танцы, к числу' которых относится модой, ко-
Рис. 220
торый плясали только дсй< твующие в пьесе лица, изображавшие пьяных (рис. 219).
Точно так же и в «Лисистрате» Аристофана гречанка Лампито говорит, что она делает скачки благодаря которым ударяет пятками по частям ниже спины. Такое движение и такой темп встречается и в танце бибазис, исполнявшемся в Спарте женщинами и который, однако, с кордаксом не смешивали. Точно также не смешивали эти темпы со специальными кривляньями сатиров.
Кордакс очень характерно выражен на од] юй амфоре в Музее Корнето (рис. 220). Не подлежит сомнению, что фигуры на этой амфоре представляв >т собой актеров, играющих на сцене. Так же наглядно представлен кордакс с его резкими движениями в танцгва тьных сценах на так называемых коринфских вазах в Лувре, Берлине и Афинах. На этих античных сосудах стыдливость фигур отсутствует, пляшущие с типичными темпами, присущими кор-
202
’f «5
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
даксу, представлены либо с непомерно толстыми животами, либо с обнаженными до невероятных размеров атрибутами человеческого тела. Конечно, появление в настоящее время на европейских сценах артистов в таком виде было бы немыслимо.
Несомненно, что кордакс, с его далеко недвусмысленными телодвижениями, соответствовал духу пьес, в которые был включен этот танец. Об изысканности поз и о правильности движений, которым обучали в школах и которые так строго соблюдались в эв-мелее, конечно, не было и речи. Теофраст говорит, что кордакс могут исполнять только люди в пьяном виде. Демосфен же, в своих речах, не делал никакого различия между человеком пьяным и лицом, тангр тощим кордакс. Их обоих он считал один? ксво преступными и достойными презрения.
Из жизни танец перешел на сцену, а со сцены он сделался достоянием пьяной толпы, не стеснявшейся делать чересчур реальные телодвижения.
К числу разновидностей кордакса, применявшихся к мимическим сценам, некоторые писатели относят;
— креон-стокопе — «резка говядины». Это «действие* едва ли можег быть причислено к разряду1 танцев. Во время пиров у греков случ и вносили блюда с кушаньями и при резке их делали разного рода жесты руками. Это подало повод дать название «танца» такого рода телесным упражнениям, которые с искусством ничего общего не имели. Это подтверждаег только мнение о том, что греки любили применять слово «танцы* ко всему, что только имело от-ношение к жесту7;
— гипподин* >ны — в нем участвовали согбенные старики, опиравшиеся на палки:
— диподия.
— игдибма, или игдис — дикий танец, с движениями задней части тела;
— кордакс — с неприличными движениями всего корпуса;
—мозон — неприличный;
—морфасмос — подражание разным животным;
— нибадиимо*. - подражание прыжкам козла;
скопиа - артисты прикладывали руку ко лбу, как будто желали издали рассмотреть предмет;
— эклактисмос — имевший большое сходство с сомнительной диподией. По словам Поллукса, исполнялся одними женщинами; танец состоял из малограциозных прыжков с прихлопыванием по животу.
Все перечисленные танцы, по нашему7 мнению, ничего общего с классическим кордаксом не имели. Они попали в список разновидностей этого танца, очевидно, по недоразумению.
Происхожцение не столько чувственного, сколько дикого по наружному рисунку кордакса объясняется тем, что начало его следует искать в культе Артемид! i В состав обрядностей во славу этой богини входили как мы уже говорили, и священные танцы, имевшие своеобразный характер с некоторою откровенностью в исполнении. Но эта откровенность имела чисто символическое значение. Поклоняясь богине, оплодотворяющей все живущее на земле, греки, конечно, ввели в священные танцы в честь Артемиды и откровенные элементы половой жизни, благодаря чему темпы этих танцев имели наружно разнузданный вид. Эти хореографические упражнения не имели ни малейшего эротического характера. На аксессуары исполнители смотрели как на символы плодородия, а не как на олицетворение чув-СТ ценности.
Впоследствии кордакс начал постепенно утрачивать свой прежний характер: религиозный смысл движений танцоров исчез; эротика стала заменять прежнюю эстетическую прелесть символа. Кордакс, в искаженном виде, сделался излюбленным т анцем матросов и носильщиков, что можно заметить на коринфских чернофигурных вазах.
сикиннис
"икиннис. Исполнение арпин томи Past и ‘видности сикитин а
икиннис - сатирические танцы; происхождение их никем не объяснено. Со значительной натяжкой, однако, полагают, что этот род танца изобретен каким-то неведомым Сикинносом. Исполняли их, большей частью, после трагедий с целью изгладить тяжелое впечатление спектакля, возбуждавшего ужас, печаль или жалость. Артисты одевались сатирами, силенами, менадами и другими лицами свиты Диониса. Они развлекали публику игривыми песнями с резкими беспорядочными движениями и жестами. В программ} сикиннис входило и изображение в смешном виде разных общественных деятелей
К числу вариантов сикинниса относятся: бакхише — в честь Бахуса; буколпс — сельская пастораль; конисапос — сатирический непристойный; крусиферон — также, са-тирос — очень трудный, исполнялся в костюме Сатира Артисты прикрывались козлиными шкурами; волосы же на голове были взъерошены; силенпс — отличался о г предыдущего только тем, что артист был одет Силеном; сикмоснис — ара исты пели и плясали одновременно, причем одни из них исполняли священный танец, а другие — воинственный; фроконикон — танец с пением; ценаде — изобретен мимом Це-надием, который обладал способностью превосходно подражать движениям лиц, которых он изображал. Этот танец очень любили на пиршествах.
ЛИРИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ
Птерхематика. Тйрбюиа.
Соединение в одном танце всех темпов
числу лирических танцев, исполнявшихся на сцене, относятся танцы когда артисты обоего пола пели и танцевали совместно.
К разряду лирических причисляется гиперхематика Правило этого танца заключалось в том, что артисты обязаны были в своих фигурах и движениях точно руководствоваться текстом исполнявшихся песен Аристофан первым ввел на сцену' эти танцы.
Кроме того, еще известен был тирбоаиа — танец хвалебный или дифирамбический.
Перечисленные категории танцевальных форм, выражавшихся эв-мелеей, кордаксом и сикиннис, составляли только темпы танцев и обрисовывали характер телодвижений и жестов. Все же эти формы большей частью совмещались в одном каком-либо танце, где артистам приходилось при помощи пантомимы пояснят ь смысл своих тел< движений. Из соедит гения всех трех форм, как серьезных, так мимических и сатирических, составлялись все театральные танцы, которые носили преимулцест венно названия богов и героев, приключения которых
представлялись на сцене.
Из разных источников видно, что на сцене исподня тись смешанные, мимические сцены. Репертуар преимущественно состоял из пьес с сюжетами, почерпнутыми из МИфОЛОГИИ.
Следует отметить ряд противоречий, встречаемых у раз1 (ых писателей, относительно свойства и значения тан1 icb, исполнявшихся в греческих театрах. 1 [екоторые полагают, что танцы имели тест tyro связь с главным действием и с сюжетом трагедии или комедии. Другие же утверждают, что ганцы не имели никакого отношения к пьесам и что они представляли собой как бы инт< рмедию, служившую развлечением во время
антрактов.
205
С. Н. Худеков
Рис. 221. Са гирический танец. С античной пазы
Театральные спектакли в Древней Греции давались преимущественно в праздничные дни. поэтому на сцене сюжеты дся танцев выбирались подходящие к чествуемому в тот день божеству Так, во время Дионисий или праздников Афродиты на театральных подмос гках артисты, не церемонясь, исполняли самые сладострастные и разнузданные танцы, апокинос, любимый танец куртизанок, бридалила, непристойный, исполнявшийся женщинами в масках, епифалос, стро-бцлос и др. Они вызывали восторг толпы, поэтому их танцевали очень часто.
Такое мнение mi >жет быть признано не совсем основательным, потому что достоверно известно, что в трагедиях танцоры пунктуально следили за всеми движениями, которые намечались им главным актером- трашком; при этом сами авторы сочиняли для танцовщиков разные па, фигуры и эволюции. Известно, что Эсхил — первый драматический писатель Греции — был нею иорым образом и первым балетмейстером Аристофан же ввел в свои комедии сатирические танцы, находившиеся по своему характеру в связи с фабулой комедии.
Вместе с тем нельзя не признавать, что с течением времени танцы начали утрачивать свое первоначальное значение, заключавшееся в том, чтобы помогать актеру действовать на воображение зрителей, и действительно превралились в дивертисменты, благодаря которым скульпторы черпали позы и атгитюды для своих произведений, моделями для которых служили артисты, изображавшие разных божеств. Таким образом, во всяком случае, благородство и совершенство танцевального искусства, в каком бы ви де оно ни представлялось, находится вне всякого сомнения. Достаточно указать на громадное число учеников великого Фидия, бравших модели для своих художественных произведений преимущественно из среды сценических деятелен и из актоис, больших искусниц в хореографии.
Несомненно, что если бы греки шли по прежде намеченному ими пути, то оркестика и ее техника достигли бы у них высокой степени совершенства. Но разнузданность комедии греческой отразилась и на танцах, которые утрачивали постепенно свой благородный стиль и впоследствии служили исключительно для возбуждения самых низменных страстей. Преобладающими мотивами была чувственность. Танцоры в постыдстве своих движений и поз доходили до крайнего реализма. Театральные танцы, благодаря их неприличию, собирали массу публики; ими увлека-лись настолько, что забывались изящество и прелесть искусства. Вот к этим позднейшим временам следует отнести мнение о том, что на сцене, в трагедиях, танцы хора не утратили прежнего своего значения, хотя значение это было уже совершенно отличное от прежнего. Очень спорным является вопрос о том, существовал ли у греков пантомимный балет как самое гоятелызое искусство. То цельное зрелище, которое известно в настоящее время под именем балета, конечно, грекам было неизвестно. Но хореографические сцены с сюжетом, передаваемым артистами посредством пантомимы, конечно, были в большом ходу' на греческих сценах, (рис. 221). Это не п< >длежит ни малейшему сомнению.
Михмические актеры были известны в Греции с очень давних времен Кассиодор считает, что началом своим они обязаны неко ему' Филистиону, который, по преданию, умер на сцене от собственного смеха, представляя фарс под названием «Фологелос»
История сохранила нам имена многих известных i реческих актеров. Кроме мифических Эмпусы и Протея прославились своим искусством Андрон Казанский, Филамон Дельфийский, Родтмант, Кипедус, Паламед, Менее, Барицилл, Банкис, Софрон-мимограф, Хелесандр. Бильбе, Арион, которому приписывают сочинение одного танца, Неоптолем, современник Филиппа Македонского, Ксенофонт, прославившийся своими вакхическими танцами, Страфил и др.
206
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1 АННА
Из женщин-танцовщиц пользовались известностью Апаца, Карамелла, прозванная Четвертой Харитой, Гелладия и др. Следует еще упомянуть об Аспасии. Хотя она и не была профессиональн< >й танцовщицей, но, будучи куртизанкой, славилась как искусная представительница оркестики, научившая танцевать Сократа. П< льзуясь страстной любовью женившегося на ней Перикла, Аспасия стала законодательницей мод в Афинах и, как мы уже говорили, учредила даже школу, где преподавались танцы и где профессия куртизанок быта возведена в целую систему.
Греческие писатели не скупились на эпитеты, которыми они на! раждали танцовщиков, характе| >изуя искусств! > каждого из них. Наиболее употребительны были: гибкий, ловкий, прыгун, подходящий к своей роли, ритмичный, высоко скачущий, приличный, сладострастный, ведущий за собой публику, с быстрыми ногами, прекрасно стано-випи я в разные аттитн >ды, красиво жестикулирующий в движениях мягкий, танцующий без усилия и пр.
Как ни кратки отзывы критиков-рецензентов, живших более чем за 2000 лет до н э., но они служат хорошим показателем того, что техника хореографического искусе гва в античной Греции достигла изве< гной степени совершенства, вызывая поощрительные или неодобрительньк отзывы об исполнителях.
ТЕХНИКА ГРЕЧЕСКИХ ТАНЦЕВ
Хирит шия. Мнение Плапюна. Трудность объяснения техники танцев. М. Эммануэль. Его исс гедования о сродстве греческой техники с современной. Его выводы посредством изучения вазовой живописи
Цц режде чем обратиться к пособию труда М. Эммануэля, тракту ющего о технике ; древних танцев, считаем необходимыми отметить несколько основных худо-
j Дэ* жественных принципов, которые нетрудно уловить в танцах античной Гре-Jjr'TrC ции.
В школах преподавали хирономию, т. е. искусство управлять руками. Поэтому все изображения на вазах ясно показывают, насколько мимика была тесно связана с танцами. Чтобы танцевать «разумно», недостаточно было одних движений ногами, а требовалась выразительность лица, необходимы были «говорящие* жесты головой, плечами и руками. Все эти действия должны были взаимно помогать друт другу, чтобы воспроизвести общий характер танца и вложить в него душу
Пракситель прославил себя мастерством придавать своим скульптурным изображениям дивное положение рук. Хранящийся в Берлинском мунее рельеф показывает красоту округленности движения рук античной танцовщицы Этим позам позавидовала бы любая балерина нашего времени. Найденная в Геркулануме статуэтка танцовщицы из бронзы может также служить дивным образчиком изящества и кра :оты положения рук
Прав был Аристотель, заявляя, что правы, обычаи, а также страсти лепсо познаются в танцах, где движения сообразованы с гармонией. И Пинагор считал эпический порядок за основное учение о прекрасном: «Только число и гармония истинны».
Философ Платон был ревностным поклонником танца. Он треб» жал, чтобы «душа» обязательно отражалась в каждом искусстве, в частности в танце. И такой принцип положен был в основу всей античной хореографии. Такое ярко выраженное направление хореография приняла в V в. до н. э., то есть в лучшую эпоху расцвел а искусств в Элладе. Тогда лучшими умами Греции значение и смысл танца выражались следующим определением: «Танец, подобно мифу или легенде, представляет собой воплощение всего присутцего человеку».
208
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Й №»'Й*'.'Л*’С‘£.'Х'X''
Повторяем, что греки под понятием «танец» никогда не имели в виду одни движения ногами. Напротив, хирономия играла самую видную роль в оркестике Только в одних хороводных гаю [ах. начало которых доходит до времен Гомера, действия руками значения не имели. Это и понятно: в хороводах танцующие держали друт друта за рулей, или за платья, или даже держались за веревку, и водитель хора, который вел за собою весь хор, имел свободною только одну7 руку. При таких хороводах танцевали вокруг алтаря или музыканта, причем иногда «прыгали так, что ноги трепетали и все вокрут от топота дрожало» Плясали также ряд ами, вроде польского или фарандоллы, причем делали ногами разнообразные движения, где сказывалась техника танца.
Можно поэтому предположить, что во время известных празднеств исполнялись и определенные танцы. Это можно заключить из названий танцев, напоминающих самые празднества.
К числу танцев греки относили и упражнения акробатов, стано-вящих( я на голову, эквилибристов и прочих увеселителей. Хотя эти упражнения носили общее название кубист, 1ки (сфе ристики), но с хореографическим искусством они ничего общего не имели.
Все наши познания о греческих танцах покоятся на небольших заметках, бессистемно разбросанных по разным сочинениям классиков. В некоторых из них видно безусловное преклонение перед красотой греческой оркестики, но в большинстве случаев сведения о танцах ограничиваются сухим перечнем одних назва ний танцев, без объяснения их техники и смысла.
Из дошедших до нас письменных источников о хореографическом искусстве Древней Греции невозможно составить себе почти никакого представления о технике античных танцев.
Главнейшим материалом для истории греческих танцев почитаем Атенея и Лукиана. Первый из них черпал свои сведения о хореографическом искусстве из древнего, утраченного сочинения о ганцах Аристокла. Вт< »рои же, Лукиан, утверждает, что в древности существовало много сочинений о танцевальном искусстве, но ни одно из них не дошло до римского апологета античной хо-peoq >афии, потому он сам писал свои хвалебные дифирамбы танцам, обосновываясь преимущественно на личных наблюдениях.
Мы знаем достоверно только то, что в< > многих городах Греции существовали танцевальные школы, где мальчики и девочки совместно обучались танцам. Относительно способов обучения, нам известно еще, что преподавание хореографии ограничивалось сочетанием пластических поз с ритмическими движениями всего корпуса. Из прилагаемого изображу ния урока танцев (рис. 222) мы видим, что в греческой оркестике, независимо от умения владеть руками и голе >вой, придава юсь значение также и развитию техники ног. Школы подготовляли танц< >вщиков и танцовщиц для исполнения танцев в храмах и во время т< >ржествспных процессий, а также впоследствии и для сцены.
Относительно техники, то есть темпов и па, бытописатели оставили нам очень скудные сведения. Одни говорят, что танцы составляли необходимую часть обрядов в храмах и во время процессий. Из каких же механических и пластических телодвижении состояли эти танцы, определить почти невозможно. Мы знаем, что в храмах танцоры и священные танцовщицы-иеродулы двигались вокрут алтаря и жертвенников, причем - сообразно данным б< 1жествам — символическими жестами выражали разные чувства.
Рис. 222. Урок танцев
В древнегреческих школах искусства к ученикам относились очень строго. Известно, что при обучении детей их заставляли исполнять танец бибазис, который считался программным для выдачи наград лучшим исполнителям. Танцовщицы должны были принимать разные позы, подражая Афродите. Хртемиде и другим божествам Олимпа. Для упражнений же в быстроте, шкальным танцем был эсклатпизм. Учени ки приобретали в нем гибкость, ловкость, опрокидывали корпус назад, нагибали его вперед вообще делали быстрые темпы ногами, приобретая виртуозность в исполнении. Танцевальное воспитание происходило под руководством учителя танцев, пользовавшегося среди граждан большим почетом.
209
С. Н. ХуОеков
О древнегреческих танцах нам известно только то, что такой-то танец исполнялся плавно, торжественно, другой сопровождался непристойными движениями, у третьего темп был быстрый; скакали, кружились — и только. Если мы обратимся к изучению вазовой и фресковой иконографии в связи с отрывочными описаниями древних источников, то самое добросовестное и подробное их изучение не всегда может дать точную и определенную динамическую картину танца Пластиче ский же образ его обязательно вста-нег перед нашим воображением, слегка только затушеванный покрывалом промчавшихся веков. Тем не менее это — единственный способ реставрации или, вернее сказать, реконс трукции античной эллинской хореографии.
Рис. 223. Пять современных танцевальных позиций
Рис. 224. Танцевальные позиции с античных рисунков
Надо думать, что существовал при этом заранее установленный церемониал для поклонения каждому божеству в отдельности.
Картины и античные изваяния улавливали только один момент танца, поэтому по ним трудно составить себе точное понятие о технике танцев. Необходимо было бы взять ряд изваяний и, если возможно, угадать связь между' ними. При удаче такой опыт дал бы то, что называется enchamtnent des pas, т. е. реконструкцию, связь темпов данного танца. Такие < >пыты пробовала делать, но без положительных результатов, А. Дункан на практике и М Эммануэль
в теории.
Не вдаваясь в подробности хореографической грамматики, приведем только конечные выводы об античных т аннах сделанные М. Эммануэлем, причем наглядно, на рисунках представим сделанную нами параллель между античной и современной хореографией.
Позиции ног почти тождест
Рис. 225. Параллель между современной и античной хореографией
венны с современными пятью позициями (рис. 223 и 224).
В наших танцах port des bras преимущественно декоративен, с округленными линиями. Греческий же танцор не стеснял движения рук, делая иногда и острые углы, причем кисть
находилась в движении.
Корпус, опрокинут ый вперед или назад, — таково общеупотребительное его положение.
В предварительных упражнениях греческий танцор во многом походил на современного балетного артиста.
210
В< ЕОЫЦАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 226. Параллель между пиру этом и «глиссе*
Rond de jatnbe soutenu. (рис. 225).
Следует отметить, что при движении рук, заботились не столько о красоте их положения, сколько о возможности их использовать для мимики. Так же, как и теперь, современные, древнегреческие танцоры держались то на носках, то на полуносках, то на подошве. Их темпы и па аналогичны с нашими. Для примера приведем параляель между пируэтом и «глиссе» (рис. 226 и 227).
Приведенных примеров достаточно, чтобы составить представление о сродс гве техники древних тан11ев с новейшими.
Мы уже говорили о фанатизме греков по отношению к ритму, но, тем не менее, усматривается, что ритмичность соблюдалась не всегда, особенно в оргиастических танцах, состоявших из дерзких и малогармоничных движений.
Эммануэль делает по этому поводу очень сущее гвенный вывод. Он говорит, что пары мужчин и женщин, танцевавших обнявшись или же держась за руку, встречаются очень редко. Из этого он делает заключение, что у греков мужчина и женщина, танцевавшие совместно, всегда остаются отделенными друг от друта. Это явление объясняется тем, что танцы были пантомимами или ритмичными движениями, где ни один из исполнителей не заботился о симметрии движений со своим партнером (рис. 228). То же несоответствие замечается и в танце женщин вдвоем, втроем и более (рис. 229, 230, 23D. В ансамблях же, в групповых ганцах симметричность была обязательным элементом при одновременном движении танцоров, держащихся за руки. При этом следуст заме-
Рис. 227.
Античные фигуры
Рис. 228
Рис. 229
Рис. 230
211
С. Н. Худеков
Рис. 231
Рис. 232. -Танец журавля-
Рис. 233
тить, что при движении группами всегда шел впереди руководитель, как это нами уже говорено при описании «танца журавля* (рис. 232), напоминающего современный греческий танец трата. Встречаются также фигуры, совершенно сходные с современными позами, принимаемыми современными балет ными артистами при исполнении адажио в классических pas de deax (рис. 2 33).
Существенное различие межи современными и античными танцами заключалось в том, что при исполнении современных танцев соблюдается симметрия и повторяемость движений. Греки же, наоборот, избегали однообразия. Это особенно было заметно в вакхических танцах. Чем беспорядочнее и разнообразнее были жесты и движения, тем считалось лучше.
Грек искал ритмичность в натуральных, естественных движениях, а не в установленных школою традициях. Греческий танцор обязан был дать понять, в честь какого божества или по какому случаю он танцевал. Искусство греческое, менее сложное, чем наша хореография, оставляло больше свободы артисту, чтобы дать возможней ть высказаться индивидуальным качествам исполнителя. Вот почему так мало распространены были у греков танцы группами; но и в них выступали танцовщики парами или солистами, чтоб блеснуть своим искусством.
Хотя греки употребляли множество темпов, имевших сходство с современными, но из этого все- гаки нельзя сделать заключения, что механизм греческой оркест ики походил на наше балетное искусство. Наши артисты заботятся об отчетливости, и для се достижения прилагается много труда. Они стремятся к идеальному совершенствуй исполнения определенных танцевальных формул Эт<) особенно сказывается при исполнении пируэта во второй позиции, где требуется утонченный расчет — как в полноте, так и быстроте движений — при головокружительном переходе от одного их фазиса к друп >му.
Греческий же танцор не i >бладал подобной опытностью. Несомненно, что и у него была своя танцевальная грамматика. Он изучал ее, но затем в движениях пользовался полною свободою. Его личная фантазия брала верх над академическим правилом.
И действительно, греческая оркестика представляет странное смешение грубых, лишенных изящества движений с самыми сложными, красивыми упражнениями вроде пируэта, антраша и других. Благодаря этому, она. несмотря на свое внешнее сходство, резко отличается от современного ганца, который не допускает никаких неожиданностей, требуя, чтобы у исполнителя все было предусмотрено правилами.
Современный танцор обязан показать свой танец в полном совершенен ве и в соответствии грациозной подвижностью рук и пог. Он отвергает натуральные, естественные движения Он их преобразует по-своему, поэтому и походка его не такая, как у обыкновенных людей; он подчиняет себя установленным формам. в которых заключаете я сущность так называемых классических адажио и вариаций. Наш танец имеет преимущественно гимнастический, виртуозный характер
В греческой оркестике танец никогда не отделяется от мимики. Греческий танцовщик, как мы уже объясняли. гово| >ил всем телом. Всякий лишний жест, всякое отступление от правил — все допустимо, лишь бы его верно поняли.
212
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
В этом отношении греческая оркестика, исключая технику, превосходит нашу, потому что она нанимает ум и в то же время развлекает зрение.
Несмотря на такое заключение, Эммануэль говорит, что, при внимательном рассмотрении памятников старины, приходится часто разочаровываться в столь пр< славленной художественной красоте форм в греческом хореографическом искусстве. Античный танец был далек<»не гак безупречен и божествен.
Утрированные движения и позы танцующих на разных рисунках и статуэтках показывают, что они допускались не только при одних вакх! гческих плясках, но были присущи массе и друтих танцев — совершенно спокойного характера. Таким образом, не одним только поклонникам культа Диониса было свойственно принимать самые антихудожественные положения. Кривляния, прыжки и импровизации допускались при исполнении и самых невинных танцев.
К такому' заключению пришел и такой знаток балета, как великий Новер. Он с уверенностью утверждал, что танец в истинном смысле этого слова совсем не был знаком древним грекам.
Но и великим людям свойс твенно ошибаться1 Так, конечно, ошибался и Новер. который, несмотря на очевидное знакомые ему ai ггичкые рисунки на вазах, признавал, что । речанки только маршировали, а не танцевали.
Как ни оригинально подобное суждение, но оно даже не требует возражений, потому что красота ангинного танца вне всяких сомнений. Да оно и не могло быть иначе, потому что вся Эллада представляла собой сплошное царство танца, где вечно курился фимиам богине Терпсихоре.
Между прочим, с легкой руки Эрнеста Курция, немец Шмидт написал целый трактат о фигурах на античных вазах, изображающих «бег на согнутых коленях». На основании этих стилизованных миф* (логических рисунков Шмидт составил схему «согнутых коленей», но и он пришел к заключению, что все эти рисунки «с согнутыми коленями» были взяты не из действительной реальной жизни, а составляли фантастические измышления искусных в своем ремесле художников. Между' тем нашлись и такие исследователи, которые по подтасованным ими рисутткам создали целую теорию о существовавшем у греков последовательном развитии искусства бега, примененного к разным миф* (логическим образам. Об этих, чисто априорных, выводах мы напоминаем вкратце, потому' что для познания как смысла, так и техники хореографического искусства они не могут служить благодарным материалом.
В заключение нам < стается заметить, что хотя М. Эммануэль и не без основания несколько развенчивает греческую оркестику, но это не мешает ей оставаться лучшим украшением эллинского духа. Если в технике и движениях грек был не всегда на высоте изящной красоты, зато в пластических позах у античной гречанки не было равных.
ВЛИЯНИЕ ГРЕЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ НА ХОРЕОГРАФИЮ
Красоты греческой мифологии. Богатство вымысла.
Влияние колоний на всеобщую культуру. Мифологические сюжеты на балетных сценах. Стюшзация. Ill ни 1ып<>н. Талъини.
Современная ста. ги. ияция. Дункан, Сандрини, Ба^е, Шеналь и др.
Петербургский балет. Фокин
ифология греческого народа, эта феерически-блестящля эпическая поэма, созданная 6oi злейшей фантазией эллина, явилась источником не только для античных искусств, но продолжает и до настоящего времени оставаться неисчерпанным кладезем для искусства всех культурных нарсдов. В этой дивной поэме действующими лицами были бессмертные боги, живущие не на далеком, неведомом мистическом небе, а вблизи от живущих, на всем известной горе Олимп, которую можно видеть и к которой можно подойти. Если богов и не видно, то это объясняется про
сто. Они любят окутывать себя облаками или, соскучившись, уходят с Олимпа на зем-
лю и временно находятся в о гсугствии.
На земле боги в< тупают в общение с людьми, посещают красивых земных женщин, являются к ним, принимая разные облики. Кр< >ме богов, все-таки достаточно далеких, недосягаемых в своем величии, образовался еще целый сонм уже гораздо более близких героев, совершающих ряд подвигов на земле на пользу обыкновенным смертным, как, например, Прометей, Геракл и другие i ерои-полубоги. Живел еще множество божков, населяющих луга, поля, рощи, леса, источники, горы и реки, бесконечное число нимф, козлоногих фавнов, дриад, ореад, менад и пр.
Богатство народного вымысла, разнообразие его фантазии поистине изумительно. Цветистая, переливчатая пестрота символов, вытекающих один из другого, переплета
ющихся друг с другом, сливаются в одну красивую, ясную и логичную систему странной космогонии.
Благодаря таким элементам, из которых сложилась религия греков, становится понятным. почему греческое мифотворчество стало благода гным источником для живой и яркой народной фан газии в области народных искусств.
214
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Миф давал обильнуи > пищу музыкантам и певцам, восхвалявшим ЖИзНЬ олимпийских богов; миф был источником фи тософ-ских систем для мыслителей; мифом же пользова. [ись историки и поэты, наконец; несомненно, что миф оказал громадное влияние на греческое творчество в сфере изобразительных искусств, т. е. на ваяние и на хореографию.
На развитие общей европейской циви [изации особенно сильное влияние имели колонии греков, которые выдвинулись далеко на восток, а особенно на запад. Вся Сицилия и юг Италии были заселены греческими колонистами, которые принесли с собой и свои верования с их мифами и сказаниями, воспринятыми местными жителями и соседним Римом, под власть которого впоследствии попали эти колонии. Кумы близ Неаполя, Панорма (нынешний Палермо) сделались далее более могущими рассадниками греческой культуры, чем сама Эллада. Отсюда греки передали всему остальному миру тайны, сокрытые в эллинской пластике и в хореографических ее формах. Дивные произведения скульптуры и сохранившиеся остатки фресковой живописи, найденные в раскопках погребенных Везувием городов Помпеи и Геркуланум, свидетельствуют об изяществе форм античной хореографии Помпейские танцовщицы и до гих пор служат наглядными образцами художественных линий ан гичного танцевального искусства (рис. 234, 235).
Древняя скульптура и античное танцевальное искусство черпали свои сюжеты почт и исключительно из мифологии. Некоторые исследователи влияния мифов на древнее искусство считают, что пластические искусства Греции пользовались мифом непосредственно, черпая свои образы не прямо из глубины народного примитива, т. е. первоначального сказания, а только из сказания переформированного и раскрашенного поэзией. С таким мнением, однако, расходятся мнения других ученых, доказывающих, что пластические искусе гва эллинов широко пользовались и устными преданиями. Как бы ни разрешился этот вопрос, он не имеет для нас существенного значения. Вполне установлено только то, что мифология, в той или иной стадии своего развития, была настоящим источником хореографического искусства. Мифологический сюжет всецело завладел античной хореографией во всех ее разнообразных разветвлениях. Оно и не мудрено, поте >му что сказания о богах пересыпаны массою похождений небожителей и множеством чисто анекдотических приключений, где Эрот играл первенствующую роль и где символами объяснялся смысл и значение б< жеств. Вследствие этого в каждом мифологическом танце всегда можно отыскать основное ядро мифа и пластическую его символизацию.
Мифологический сюжет служил богатейшим материалом для вдохновения не только античных хореографов, но и балетмейстеров всех последующих веков. Э го служит лучшим доказательством того, до какой степени он был наряден, живуч, глубок и всеобъемлющ, до какой степени он завладел умами и настроением художник* >в всех эпох. И современная скульптура до сих пор пользуется античными мотивами, стараясь по возможности воспроизвести в своих произведениях ф >рмы и движения танцовщиц. Прекрасные репродукции греческих танцовщиц сделаны Леоппардом, Штуком, Жеромом и многими другими; нет почти ни одного ваятеля, который не пытался бы вылепить какую-либо хоре* и рафи-
Рис. 234. Помпейская танцовщица
Рис. 235-Помпейские <анцовщицы
Задача античного хореографа заключалась лишь в выборе любого из бесчисленных мифологических сказаний, удобного для пластического воспроизведения его моментов. Индивидуальное творчество хореографа заключалось в создании той или иной хореографической фигуры, в применении пригодного символа или аксессуара, в красоте (форм kik исполнителя, так и самого танца, а вместе с гем и в указании на подходящий костюм
215
Рис. 236.
На рисунке изображены: 1 — Клео де Мерод; 2 — Отеро; 3 — Эс.ме; 4 — Ольга Десмонд; 5 — фрагмент с картины Ф. Штука; 6 — Шеналь; 7 — сестры Визенталь; 8 - Борегар: 9 — Лидия Кякшт; 10 — Сандрини
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ческую фигуру, в которую он старался вложить эллинский дух. Обращаясь к дошедшему до нас репертуару последних столетий, везде и всюду можно усмотреть пре< обладание царства античной мифологии. Только средние века прервали это вл1 [яние ант ично-го мира; были созданы ганцы, внушенные духом сурового средневекового христиане гва. Танец смерти» («Danse macabre»), знаменитый Праздник шутов (Fete des fous), танцевальное действо о «неразумных девах» и пр.
Итальянское Возрождение снова вернуло хореографию к ее первоисточнику, эллинскому’ мифу. С этих пор миф безраздельно царствует на всех сценах европейских государств.
Ломбардец ди Богго первый решился вырнагь балет из средневекового мрака, переполненного аскетическими добродетелями. Он действительно восстановил античные традиции. Для свадебного торжества Изабеллы Арагонской и герцога Миланского он поставил балет «Золотое руно», основанный на мифе об аргонавтах Век Людовика XIV создал репертуар тоже исключительно мифологический: «Осада Трои», «Критский Лабиринт», «Рождение Афродиты» и пр.
Конечно, ничего греческого в этих ложноантичных балетах не было, кроме названий. Танцы и костюмы были французские, без малейшего намека на античный стиль. В балетных программах мифы были перелицованы, чудные эллинские сказания применялись к современному вкусу.
Наконец, явился реформатор балета Повер. Он восстал против условностей и фальши современного балета. О Новере мы в своем мес ге будем говорить подробнее, а пока заметим только, что названия сочиненных им балетов указывают на античное их со. [Сржа-ние «Суд Париса», «Смерть Агамемнона» и пр. Новер прочно ук]те пил мифологические сюжеты в позднейшем балетном репертуаре.
Находя излишним прослеживать постепенное развитие возрождения на сцене античного мира, мы считаем и сказанного достаточным для указа! 1ия на силу и значение мифологии, завладев шей балетными сиенами.
Если мы взглянем на русский балетный репертуар, то увидим то же явление.
Достаточно просмотреть список балетов, шедших на петербургской и московской балетных сценах со времени их основа ния, и мы убедимся, что программы огромного количества балетов были взяты из мифологии Древней Греции: «Ацис и Галатея», «Медея и Ясон», «Нимфы и сатиры», «Марс и Венера», «Адонис», «Амур и Психея». «Дафнис и Хлоя», «Суд Париса» и пр.
Конечно, все это было греческим и мифологическим больше по названию, чем по внутренней сущности, в смысле содержания и художественного понимания мифологического духа. Танцы же были собственного изобретения Они не могли быть даже названы подражанием античным танцам. ко горые в то время были ешс плохо изучены малообразованными балетмейстерами, воспитанными исключительно на одной технике.
Попытки к подражанию греческим танцам были сделаны еще в конце XVII ст. Пионером в этом деле можно назвать г-жу Гамильтон, жену английского посланн! 1ка в Неаполе. Отличаясь не особенно скромной жизнью, она выступила в качестве артистки-дилетантки. Едва прикрытая светло-голубой, полупрозрачной тканью, Гамильтон изображала целый ряд моментов, скопирован-
(Срьсзную попытку к восстановлению античных танцев сделал ученый Скалигер. В угоду императору Максими шану он составил грандиозное зрелище, в котором, на основании исследований этого ученого, лылн воспроизведены будто бы настоящие пиррические танцы в точно таком же виде, как они исполнялись в древней Элладе. Точно так же другой ученый. Мейбом, для развлечения двора шведской королевы Христины «откола. 1» музыку античной греческой мел< дии и поставил танец — по уверению его настоящий древнеэллинский Но на потуги этих ученых была сделана серьезная крип [ка в лице другого ученого, который эти репродукции назвал шарлатанством.
217
Рис. 237.
На рисунке изображены: 1 — Айседора Дункан; 2 — Вера Фокина; 3 — Режина Баде; 4 — Замбелли;
5,8 — неизвестные; 6 — Напорковская; 7 — Клео де Мерод; 9 — сестры Визенталь: 10 - Режина Баде
ВСЕОБ J U ЛЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ных ею с античных образцов. Она показывалась публике то Нио-беей, то Клеопатрой, Софонисбой, Терпсихорой и пр. Различные е< позы и аттитюды воспроизведены в разных альманахах и календарях того времени. Все движения этой балерины-любительницы были одухотворены и пластически прекрасны. Явились, конечно, подражательницы, но все они не могли достигнуть совершенства Гамильтон.
Затем, в XIX в., знаменитая легкокрылая Тальони также пыталась воспроизвести на сцене античные танцы. Она п< >няла, что первым этапом для достижения этой цели должно быть реформирование костюма, поэтому она заменила тарлатановые тюники платьем греческого покро» Благодаря своему исключительному таланту, Тальони, конечно, имела успех, но коренной реформы ложноантичных танцев ей все-таки произвести не удалось Она даже не нашла себе последовательниц.
Возрождению античного танца были посвящены спектакли на всемирной выставке в Париже. Они нс >сили название ‘Танцы во все века». В античном отделе речес кие тайны исполнялись французскими артистками Сандрини, Шеналь (рис. 236) и др. Они танцевали в тупиках довольно условного покроя и, конечно, в трико и балетных башмаках чего, во имя подлинного античного танца, не допускают современные «босоножки». Сами танцы не носили на себе следов серьезного изучения античного искусства. Они были плохими ресгаврациями старины. Вообще попытки эти, вместе с псевдогреческими танцами Визенталь, Режины Баде, Мод Аллан и др., художественного значения не имели.
Упомянем еще о Цукки, итальянской балерине, много лег танцевавшей и на петербургской сцене. И она пыталась возродить античную хореографию в разных балетах с мифологическим содержанием. Но все это были явления случайные, редкие и совсем не убедительные.
Стилизация античных танцев началась в конце XIX в. Наиболее удачный опыт boci 1роизведения танцев Древнего мира был сделан Л. Фюллер, изобретательницей блестящего всеми цв< тами радуги кисейно-серпан тинного танца, который, однако, был только чисто внешним проявлением античного искусства, так как чувство и чувственность в нем отсутствовали. Успех Фюллер заклк >чался исключительно в красочном калейдоскопе легкой, прикрывавшей ес корпус ткани которой она распоряжалась с удивительной ловкостью акробатки. Тем не менее пластические позы этой новатор-ши навели на мысль к исканию новых путей для пересоздания искусства.
Ученица Фюллер, Айседора Дункан, воспользовалась представшими перед нею намеками на новые формы, напоминавшие безукоризненные линии греческой священнодействующей танцовщицы. Изучив античную хореографию и обладая природным чувеч вом pm ма, Дункан смело и упорно пошла по намеченному ею пу ги возрождения стиля древних танцев.
Насколько удались искания Дункан, мы подробно будем говорить в отдельной главе. Замелим только, что, танцуя в одной прозрачной рубашке с вуалью в руках и без обуви, Дункан создала целую школу7 и массу' последовательниц «босоножек», которые существа танцев не понимали, стараясь вызвать рукоплескания удивленных зрителей посредством откровенности костюмов и жестов.
Артисток, занимавшихся воспроизведением античных танцев, можно разделить на две категории. Одни из них отличались уравновешенными, медленными лампами и жестами. Они принимали позы, копируя красивые античные статуи. Другие же посвящали свой талант исключительно оргиастическим пляскам. Они как будто плясали на раскаленной плите, то изгибались, опрокидываясь то вперед то назад, то падали, как бы ужаленные, то снова поднимались, чтобы продолжать свои резкие скачки и чтобы принимать разнообразные положения искривленного тела. Они мнили себя служительницами культа Диониса.
Список таких «неогреческих» танцовщиц очень длинен Мы прилагаем портреты хотя и не обессмертивших себя, по наиболее известных (рис. 236 и 237). Б< шынинство из них были совсем безграмотны в хореографическом отношении, но гем не менее, благодаря рискованным позам и откровенным костюмам, пользовались успехом.
219
С.Н ' j
Мнения о рсформаторше разделились. Одни восхваляли се не в меру, друтие же утверждали, что воспроизводимые ею танцы под симфонии знаменитых музыкантов имеют мало общего с хореографией и совсем не были проникнуты духом эллини 1ма Говорили также, что не ее следует считать создательницею новой школы, а что она была «только продолжением» извсь гной Липы, которая в состоянии гипноза танцевала, делая жесты и становясь в аттитюды, сходные с античными статуями и фресками
Дункан действительно показала себя талантливой дилетанткой, но ценного вклада в область хореографии она все-таки не внесла. Думала она, подобно синице, своим «хвостом» зажечь хореографическое море, но все ее античные искания и переживания оказались не более как потугами самоучки-дилетантки нашедшими себе отклик в сонме артисток, для которых школа и труд считались пустым звуком. Насмешливо относясь к таким корифеям балетного искусства, как Тальони, Гризи, Эльслер и др., эти самозванные «босоножки» и их почитатели, к сожалению, имели смелость признавать, ч го в одном только «дунканизме» кроется прелесть изящества и вся многовековая эволюция танца должна быть уничтожена.
Наконец, в начале XX в. мифо югический танец нашел себе художественное приме нение в смысле стильности и проникновения в дух античной хореографии. Все это сказа то< ь в творчестве русского балетмейстера Фокина, таланту которого удалось реставрировать античное искусство в созданных им балетах «Вакханалия», «Нарцисс» и др. Все его репродукции, конечно, нельзя назва гь удачными Но найденный им путь все-таки следует признать немаловажной заслугой.
Не умаляя достоинс гв г -на Фокина, все-таки следует признать, что успехом своим он во многом обязан интересу новизны и тому, что в его распоряжении был высоко даровитый персонал артистов, воспитанных в строго-классической петербургской школе. (отнимите у него Карсавину; Нижинского и других художников, костюмеров и декора торов, то едва ли единол] иное творчество г-на Фокина произвело бы такой шум по всей Европе.
Таким образом, под знаменем Ду, гкан появились носители якобы новых хореографических истин и вестники будто бы новых принципов, крайне, впрочем, шатких в их исполнении.
.'•Это возрождение античного мифа, а вместе с ним и стилизованной античной хореографии, еще только в зачатке, но оно обещает богатые перспективы и художественные откровения в будущем. Призыв к новому творчеству и эстетическая эволюция хореографии, конечно, найдет отклик только в истинных, не вдающихся в крайности художниках, если только они не забудут неувядаемых образцов классического танца и не исказят смысл и значение благородного искусства
Что же касается влияния греческого мифа на танцевальное искусство во все эпохи балета, то об этом не может быть двух мнений Оно было всемогуще.
ВИЗАНТИЯ
Византия. В шяние Греции. Последний оплот греческого танцевального искусства в течение проса жителъного периода, разнообразие танцев. Императрица Феодора как танцовщица.
Падение Византии и античной хореографии
реческая хореография нашла себе последний оплот в Византии Бывшая незначительная греческая колония, по: ывшая впоследствии под римское владычество, Византия сделалась широкой ареной для многочислен! iux и разнообразных танцев, перекочевывавших из греческих центров.
Все византийские религиозные, патриотические или мирские танцы в течение очень продолжи тельного периода были копией с древнегреческих Их исполняли при всяк] IX празднествах и церемониях.
Им давались новые названия или по местности, где их исполняли, или по одежде и по украшениям исполнителей, ио особенно по божествам, которым они были посвящены.
Таковы были танцы в честь Зевса-Юпитера, Аполлона. Афродиты-Венеры, Меркурия, Вакха, Деметры-Цереры, нимф, сатиров. Танец в честь
ритуального заклания коала назывался «смерчем пыли*, потому что исполнители поднимали страшную пыль по дороге.
Танец харит граций, как и у древних эллинов, был очень спокойный. Молодые девицы, совершенно обнаженные, олицетворяя Грецию, делали граци-
озные движения в то время, как мужчины предавались оживленным танцам, продолжавшимся всю ночь. Тот из них. который более других ос гавался быстрым, получал в виде премии гирлянд}’ из цветов и пирог с медом, так же как и в древней Элладе.
Затем практиковались шумные пляски — «амогия», исполнительницами были одни только женщины. Девицы не допускались. В танцах во время праздников Шациатна принимали участие невольники, причем освобожденные вешали свои цепи на священные деревья.
Были еще танцы воров, битвы, бегства, возвращения прически, золотых воров. То были своего рода драматические танцы, перенесенные почти целиком из Греции в виде балетных представлений с особыми названиями: «пожар всего мира*, «часы*, «с гихии*, «времена года* и пр. Кроме того, на площадя? Византии постоянно исполнялся ряд разнообразных танцев по поводу разных событий.
По атрибутам, которые встречаются на исполнителях, были известные танцы: священного сосуда, совы, в честь Минервы; льва, дикий и странный; флейты, палок, дро-
221
C.H. Худеков
i-Д' <£.. ' схс^кДМ'х^
Xt*' ** ******* * у* ** 'i***
M*- x**x хУх.
тиков, стеклянной вазы, корзин, пурпуровые, где все танцовщицы были одеты в пурпуровые туники, благородный, и танец диадемы.
Мы не объясняем танцев, вымерших на родине и нашедших себе приют в расцветавшей Византии,
В Византии существовали гакже домашние танцы, которые в семьях исполнялись при рождении ребенка, возвращении отца к домашнему очагу, посещении гостей. С особенным весельем праздновались свадьбы Группы молодых девиц и юношей, украшенных цвел ами, появлялись среди пирующих и сначала медленным темпом исполняли грациозный танец, который постепенно переходил в оживленную пляску, изображавшую прелести нежной страсти и любви.
Эти танцы исполнялись приглашенными гостями, а также наемными гетерами, «аулетридами», перекочевавшими из вымиравших Афин, где профес сия прос титул ж-танцовщиц не приносила им пре жней выгоды,
В большом ходу' была кубистика, то есть представления акробатов, гимнастов, эквилибристов, среди которых преобладал женский персонал.
Одежды танцовщиц в Византии отличались роскошью и пре мрачностью, благодаря которой тело было полуобнажено В этом отношении они превзошли древних греков. Преимущественно они одевались в «крокоту» — тунику шафранного цвета с покрывалом, украшенным золотыми бляхами, и пурпуровую накидку.
В Византии танцы испытали ту же эволюцию, что и в Греции, и в Риме. Они послужили поводом к разнузданности толпы, делавшейся с года на год развратнее
Это стало ощутительно особенно в эпоху Юстиниана, страстно влюбившегося в куртизанку Феодору, которая бесстыдно плясала перед народом, поощряемая рукоплесканиями толпы, и затем сделалась императрицей Востока. Мы упоминаем о ней потому, что она славилась как искусная танцовщица. Феодора особенно отличалась в ролях Леды и др. Она не гнушалась принимать самые постыдные позы для увеселения толпы, которая неистс >вствовала при появлении императрицы на сцене.
Замечательно при этом, что фигура ее не имела ничего величественного, она была скорее комична, и вызывала восторги не столько пластикой и танцами, сколько неуловимыми гримасами и костюмом, который нельзя было причислить к разряду скромных.
Пала Византия, и вместе с тем в столице роскоши внедрились новые нравы. С блеском восточной роскоши угасло и эллинское хореографическое искусство, нашедшее себе последний отклик в столице Восточной Римской империи.
ВЫМЕРШИЕ НАРОДЫ
Вавилон, Ассирия Финикия и пр, числе вымерших древних народов оставили крупный исторический след еще вавилоняне, ассирийцы. финикияне, мидяне и персы. Несомненно, что и у них были свои пляски, но сведения о них очень скудны, поэтому мы должны ограничиться только кратким изложением характера этих танцев, мало исследованных и представляв щих интерес толь
ко в том отношении, что многие из танцев перешли в Грецию, где они исполнялись в переработа] мых и более изящных формах.
Названия танцев у этих народностей для потомства остались неизвестными. Священных танцев у них, вср« >ятно, не было, потому что, по свойству своему, религия их, преимущественно основанная на поклонении природным силам мало способствовала к введению благородного искусства танцев в культ этих народностей. Религиозные же празднества сводились к оргиям, в которых толпа неистовствовала, без разбор} смени гваясь в общем хаосе экзальтированных движений. Так, публичные оргиастические бесформенные пляски финикиян не имели ничего общего с искусством. Несомненно, что 1реки отчал и заимствовали у разных народов резкость форм, но у эллинов они были проникнуты внутренним содержанием, послужившим основою для дальнейшего их благородного развития. Собственно, того, что мы называем «искусство», у этих народностей не было.
Впрочем, у древних классиков встречаются указания, что танцовщицы с Востока странствовали по разным государствам, увеселяли за деньги просто! гародье, и даже более искусные из них находили себе приют у богатых и знатных граждан, которых они развлекали во время домашних оргий. Можно предположить, что свойство их танцев отличалось исключительно сладострастными позами и любовными порывами, действовавшими на распаленное вином воображение пирующих. Музыка же и осмысленные в таком направлении танцы служили не более как возбуждающим средством для удовлетворения чувственности. Это доказывается тем, что большую часть гаремов составляли женщины-музыкантши и танцовщицы, обязанные услаждать своих слад» страстных властелинов.
Ос< >бенно резкий и чувственный характер имели танцы у финики ян. У этого, по преимуществу торгового, народа скоплялись громадные богатства, потому-то в Финикии царствовала не» 'бычайная i юскошь, благодаря которой дозволялись всяк» >го рода излишества, конечно служившие тормозом для развития каких бы то ни было искусств, в том числе и танцевального.
Представительницами х» >реографии в Финикии были исключительно женщины легкого поведения, которые с арфой в руках изощрялись в измышленных ими танцах.
Со. 1ътация. Заимствования. Сравнение с греками
РИМ
т
X аинственная, образная религия греков была почти полностью перенесена в Рим — с той только разницей, что греческие боги получили в Риме другие названия. Зевс назывался Юпитером, Дионис — Вакхом, Афродита — Венерой и пр., и пр. Вместе с пестрой и красивой мифологией Рим заимствовал также и обря, ры, а с ними и неразрывно связанные танцы, в их гармо! гичес-ких сочетаниях, имевших вс< гда символический характер.
Греческие танцы, под звуки музыки, в их совокупности носившие название оркестики, были известны в Риме под именем сальтации. Но искусство это вылилось у римлян совершенно в другой, более грубой
224
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
форме. По природе своей не созданные для развития искусств, римляне приспособили танцы к своим нравам и к своему государственному духу, не имевшему ничего общего с грацией и пластикой, этими идеалами сынов Эллады.
У римлян сальтация, совместив в себе грубый реализм с фикцией, была лишена красоты форм и свежести поэзии, составлявших отличительную черту греческой о] жестики
Грек по натуре был поэт. В религиозном культе имели место все искусства, потому во всех торжествах и празднествах он всюду, помимо своей воли,
.Этрусский танцор
вносил идею целомудренного начала. Материалисты же — в душе
воины — римляне искусства в непорочном его значении не пони
мали; как в религиозных торжествах, так и впоследствии на сцене
они применяли его постольку, поскольку' это удовлетворяло их личным потребностям и страстям.
Таким образом, дивная оркестика благородных детей Эллады, превратившись в сальтацию, удержала только свой наружный облик внутреннее же свое содержание, духовную свою сторону утратила.
Римляне смотрели на танцевальное искусство как на куртизанку, которую обожают, награждают дарами, но не у важают.
Можно с увсреннссстью сказать, что римляне постоянно оставались верными своим первобытным, суровым традициям. Если и существовало у них созна гелыгое начало, то в нем свое собст венное «я» брало верх, пересиливало. Оно ревниво оберегалось, с допущением лишь незначительных уклонений от однажды установленного. Между гем из завоеванных ими стран они изобильно перенимали все подходящее к их воинственному нраву. Они подражали, но мало созидали. Притом подражали плохо, потому что гармония искусств греческих была ими искажена. То, что у греков носило характер веселья и празднества, превратилось у них в разнузданность. Греческий юмор сделался пасквилем, скромные праздники — Флораяин — преобразились в самые бесстыдные оргии.
В пр< >явлениях же собственного ду'ха римляне не допуска,™ никаких новшеств. Плутарх удостоверяет, что при исполнении танца салиев припев остался неизменным от Немы Помпилия до времен Цицерона Жрецы-салии, в силу традиций, не смели изменять ни < дного слова в припеве, язык которого даже сделался с течением времени уже совсем непонятным. Такой же консерватизм сказался еще резче и ЛупдркаЛЦях, ритуал которых остался низменным вплоть до времен Римской империи.
Хотя сальтации отводилось широкое место в общее гвепной жизни Рима, но с первых дней его основания это искусство не могло утвердиться прочно вплоть до времен империи. Только при Августе, вылившись в неизвестную до того времени форму пантомимы, сальтация приобрела значение истинного искусства, преследующего чисто художественные задачи.
В пантомиме ученики превзошли своих учителей-греков. Римляне поставили се на значите гьную высоту'; но затем и она постоянно катилась по наклонной плоскости, несмотря даже на то, что
Нравственное начало сквозило, как в пластике, так и в танцах греческих. В глазах же римлян, танцы были занятием недостойным, благодаря чему первобытная, наивная скромность была заменена ".икою распущенностью. Цицерон полагал, что только сумасшедший мог танцевать. Даже безобидный Гораций причислял танцы к числу мерзостей, в которых он громко упреют своих соотечественников.
225
С. И. Худеков
в жизни Рима пантомима не переставала играть видную роль вплоть до падения «Вечного города»
II
Первоисточник сальтации. Салии. Пляски. Институт воинственных жрецов
Рис. 238
Пароды, населявшие Италию в доисторическое время, поклонялись титаническим божествам с Сатурном (греческий Хронос) во главе. Культ этих богов отличался варварством и кровожадностью. Суровость долго державшейся религии отразилась на нравах древних обитателей Италии, а вместе с тем наложила тяжелую печать на характер искусств, развивавшихся в течение владычества Рима, которому' посредством оружия удалось сплотить италийские народы в одно государство
Обряды и священнослужения мрачному С атурну были лишены всякой поэзии. Жрецы поддерживали религию преимущественно пророчествами, основанными на объяснении сил природы, Отводя в своей деятельности широкое место изучению физических явлений в связи с животной и растительной жизнью на земле, священнослужители преследовали только полезные, утилитарные цели. О красоте форм не заботились. Религиозный культ состоял исключительно в воздействии на воображение человека посредством устрашения
Преследуя такую задачу, богослужения обставлялись громкою трубною музыкой и всевозможными гр< )3ными, символическими аксессуарами. Есть указания при этом, что жрецы также танцевали,делая круговые движения около жертвенников, и что им небыли чужды и аллегорические жесты.
Таков был первоисточник сальтаций, то есть танцевального искусства в Риме. Впрочем, следует отметить, что в Этрурии, жители которой славились более мягкими нравами, оно было известно гораздо ранее, и даже в более ярко выраженной фо] >мс Пением и танцами они чествовали любимых ими богиню радости (Vetula) и богиню неги и наслаждения (Vblupia). Жрецы этрусков признавали уже силу и могущество — воздействия искусств на человеческий организм. При врачевании они нередко прибегали к музыке и разного рода мимическим манипуляциям и характерным телодвижениям (рис 238). Начали сливаться разные народности и положено было основание будутцей столице мира — Риму.
В то время когда Эллада давно уже венчала лаврами красоту; мужества > и искусство, в то время когда Сократ и великие мыслители Греции восторгались у себя на родине танцами Аспасии, преклоняясь перед изяществом и грацией, в то время когда греческий народ давно постиг прелесть благородных зрелищ — современный Рим пребывал в невежестве. Находясь в состоянии варварства, Рим не имел понятия о преисполненных поэзии религиозных торжествах и играх, благодаря которым искусства достигли в 1реции высочайшей степени совершенства.
В Риме довольствовались только суровым ритуалом, установленным невежественными жрецами Первые проблески публичного танцевального искусства, хотя и в слабой степени, проявились при основателе Рима. Занятый постоянными войнами, Ромул заботился исключительно о развитии силы и ловкости своих вои-
226
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАННА
нов. Преследуя такую цель, Ромул учредил д ля них специальный танец — Belltcrepa. Дикие прыжки и резкие движения вооруженных солдат составляли сущность этой первой публичной пляски, будто бы изображавшей битву Минервы с титанами.
Миролюбивый преемник Ромула, Нума Пом-пилий. создавая новые фс рмы для управления государством, между прочим, подчинил светской власти духовенство, сделавшееся послушным орудием правительства Он дал ему строгую регламентацию, установив точно определенную иерархию. Для священнослужений были учреждены разного рода жрецы В силу сурового подчинения духовного культа политической власти, искусство и поэзия, конечно, не могли, как в Греции, свободно развиваться в таинствах регламентированной религии.
Между прочим, рута (водимый своим учителем Пинагором, Нума установил народные торжества и празднества, надеясь посредством развлечений смягчить необузданные нравы в нарождавшемся городе, прозванном Платоном свирепым и клокочущим.
Нума учредил особый институт духовных лиц, когор! jx назвал аялиЛми — жрецами танцорами, от слова «salio» — «скачу», потому что эти салии обязаны были, при с i правлении своих функций, скакать, напоминая «пляску соли» на огне Хотя и установилось мнение, что институт салиев был учреждением, изобретенным Нумой Помпилием, но позднейшие историки опровергают это мне
Рис. 239
ние, утверждая, что. в частности, танцы салиев име-
ли, несомненно, греческое происхождение Танцы эти были репро-дукцией пиррического танца, привезенного из Эллады греком Салием, именем которого и названы эти тан1 [ы. Учреждение института салиев связано с инт ереснс >ю легенде >ю. Странной формы щи г попал в руки царя. Благодаря откровению нимфы Эгерии, царь все-парощю объявил, что щит этот упал с неба и что от сохранения его зависит благосостояние Рима. Нума приказал сделать еще одиннадцать подобных щитов и для охраны их приставил особых жрецов, посвященных культу Марса, которому они обязаны были воздавать честь и хвалу пос|5едством установленных танцев и песнопений. Двенадцать жренов выбирались из знатнейших семейств патрициев. Одеяние их состояло из тог, окаймленных пурпуром. На груди — металлические украшения Головной убор — остроконечный шлем. В одной руке они держали священ! !ый щит, в другой — дротик или пику, кот >рыми ударяли по щиту, отбивая такт для своих движений.
Процессии салиев повторялись четырнадцать дней к ряду, по числу кварталов Рима. В каждом из них, на особо отведенных местах, устраивались временные алтари, около которых жрецы-сальтагоры исполняли свои воинственные эволюции, а затем возвращались на Палатинскую гору, где сохранялись щиты.
Для придания большого блеска этим публичным церемониям,
Вокруг жертвенников салии исполняли воине гвенные танцы, напоминавшие греческую пирри-ческуто пляску., (рис. 239). После жертвоприношений в храме салии со своим главой (magisterSaHorunt) отправлялись по улицам. Они шествовали, разделенные на два хора, состоявших из старых и молодых. Первые из них пели, а вторые плясали. Впереди всегда танцевал рга-sol — режиссер, руководивший всеми движениями остальных.
жрецы-салии приглашали наемных римских девственниц, которые вместе с ними шествовали по улицам. Одеты они были также в военные костюмы с блестящими шлемами на голове. Их называ-
227
С. Н. Худеков
Салии обязаны были принимать участие во всех публичных торжествах. Особенно пышно праздновался ими Новый год В этот день они с большой помпой отправлялись в храм Юпитера, где вколачивали гвоздь в знак прибавления нового года.
нии салийскими деветвенницачи (yirgenes saliares). Некоторым исследователям это дало повод утверждать, что существовали постоянные салийские жрицы, но это неверно.
Институт салисв пришелся по нраву римлянам. Царь Туллий Г< югилий организовал еще две подобные группы жрецов — ago-noles и collmi. Им присвоено было также особое одеяние — пестротканые плащи с медными дощечками на груди.
Затем, в позднейшие времена, и даже в эпох} империи, организовались новые институты воинственных жрецов Augustales, Antonini и др., по имени царе гвовавшего императора
III
Грубость нравов. Лудионы. Первый мимический театр. Новатор Ливий Андроник. Г’лстрионы.
Мимы-пслдражатечи. Второй и третий периоды
им возрастал. Город быстро строился. Постепенно прививалась религия, заимствог агная у греков. Новым божествам воздвигались и новые храмы. Поклонение им, в подражание Греции, сопровождалось аналогичными обрядами. Поэтому происхождение сальтации не без основания приписывают религиозным обрядам и процессиям, где мимика и круговые движения играли первенствующую роль.
Монотонный, однообразный и суровый ритуал хотя и выражался в разных формах, но едва ли его можно было назвать искусством. Богине Терпсихоре тут делать было нечего.
Прошло еще много веков, пока римляне постигли прекраснейшую, художественную сторону сальтации и хореографии.
Из сопоставления различных исследований усматривается, что искусство это постепенно развивалось в Риме — в течение не
Рис. 240. Лудион Буффон
скольких периодов.
К первому периоду относится появление лудионов. Тит Ливий рассказывает, что в 390 году со дня основания Рима чума уничтожила большую часть города. Правительство было бессильно остановить бедствие. Признавая, что публичных игр в цирке, состоявших исключительно из одних гимнастических упражнений, недостаточно, придумано было, для умилостивления богов и для развлечения впавшего в уныние народа, ввести нового рода сценические зрелища. Для этой цели бьыи призваны вых< >дцы из Лидии, пользовавшиеся известностью этрусские артисты, называвшиеся . lyduoHCVrtu (Ludii). Представления их были допущены во время игр в цирке. Для них были устроены особые, временные, деревянные подмостки, где представлялись короткие сцены из общественной и обыдег гной жизни (рис. 240). В сценках преимущественно проводилась мысль о крайне сомнительной добродетели людской. У лудионов не было письмен, и потому их монологи и диалоги с пением, по конструкции своей, были очень несовершенны. Играли в масках и, для более наглядного уяснения содержания пьесы, прибегали к сальтации, тек мимике и телодвижениям, приспособленным к ритму аккомпанировавшей флейты.
Лудионы не довольствовались одними представлениями. Они ходили по улицам и по домам, развлекая своими смешными сцен-
228
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ками неприхотливых зрителей. Несмотря на то что римляне посмеивались над их бритыми головами и над их причудливыми костюмами, но тем не менее они питали к ним некоторое уважение. Одному7 из лудионов, пораженному молнией во время спектакля в цирке, был поставлен памятник на месте его смерти По прилагаемому' рисунку на древней этрусской вазе можно судить о характере и качестве этих зрелищ (рис. 240). Изображена оригинальная сцена: женщина умоляет мужчину ответить взаимностью на ее любовь, но мужчина равнодушен к ласкам соблазнительницы. Сзади — буффон, в страшной маске, подталкивает мужчину, чтобы он не упускал своей жертвы.
При грубости тогдашних нравов нетрудно себе представить, как откровенно действовали артисты в этой сцене.
В такой форме вышло на улицу замкнут ое до тех пор величавое и религиозно настроенное мимическое искусство, составлявшее исключительную принадлежность только избранных, духовных
ЛИЦ.
Таким образом, образовался первый в Риме полу мимический театр с новыми актерами, которых впоследствии начали называть гистрионами — «забавниками-», от тосканского слова «Histcr-» (рис. 241).
По мнению же Плу гарха, «Histcr» было собственное имя очень ловкого артиста, пришельца из Этрурии. От него и установилось общее для всех название «гистриож».
Так как этот род зрелищ пришелся по вкусу публике, то число гистрионов стало увеличивмься. Искусство их совершенств» >ва-лось. Вместо бесформенных импровизаций они начал и давать более планомерные представле!
Так продолжа. юсь более ста лет. Совершен! ю случайно искусст-
Рис. 241
во объяснения действия посредством жестов вступило в новую фазу. В развитии сальтации наступил второй период.
В 514 г. освобожденный за свои таланты от рабства. грек по происхождению, Ливий Андроник первый сочинил для сцены драматическо-мимическое действие в стихах. Римляне пришли в восторг как от сюжета, так и от исполнения Артист-поэт вынужден был каждый вечер по требованию публики повторять излюбленные строфы Кончилось тем, что Андроник, вследствие напряжения сил, охрип, потерял голос и не в состоянии был декламировать на сцене. Тогда, во время спектакля, он испросил у зрителей разрешение, чтобы его поэму пел юный его ученик, которого он поставил рядом с аккомпанировавшим ему музыкантом-флейтистом. Сам же он в это время только делал жесты и телодвижения, соответствовавшие сюжету' (рис. 242).
Это случайное нововведение имело громадный успех Яви. 1ись подражатели, и безмолвная жестикуляция приобрела на сцене право гражданства. Положено было начало новому’ искусству, названному Титом Ливием «пением рук».
К с жалению, до нас не дошла ни одна из пьес
Рис. 242
Андроника, которого по справедливости можно
229
С. // Худеков
Сцена из комедии.
С этрусской вазы
Макк, традиционный персонаж римской комедии.
Бронзовая статуэтка
признать творцом драматической декламации. Сохранились только одни названия пьес «'Троянский конь», «Ахилл», «Аякс», «Андромеда» и др. — исключительно на мифологические сюжеты.
Надо полагать, что пьесы были не сложны по своему содержанию, так как они исполнялись од] мм и тем же актером, который, играя несколько ролей сразу вынужден был часто менять одежду и маску, сообразуясь с характером изображаемого лица.
Свои представления Андроник давад под портиками храма Паллады. Он не ограничился лаврами как актер, а прославился еще и как перев< >дчик Гомера и как историк, описавший Пунические войны, за что ему. при жизни, был воздвигнут памятник.
Пример был подан. Гистрионы. увлеченные успехом Андроника, начали ему подражать, развивая искусство жестикуляции и из-мышляя более сложные представления, к которым приурочивали новую форму искусства. Сюжеты адя маленьких пьесок избирались преимущественно веселого и легкого жанра, причем, приноравливаясь ко вкусу' толпы, не гнушались фабулами скабрезного свойства.
Одновременно с таким движщ тисм в области декламационного искусства, в Риме не переставали дава гь и представления трагедий и драм. В подражание грекам хор был уничтожен. Антракты между действиями сделались длиннее. Для развлечения публики во время этих антрактов антрепренеры заставляли музыкантов-флейтистов играть на сцене. Затем и это показалось недостаточным. Добавили еще гистрионов, обязанных тешить зрителей своими смешными, иногда не лишенными остроумия интермедиями. Однако вскоре заметили, что подобные дивертисменты уничтожали в зрителях настроение, отвлекая их от содержания представляемой пьесы. Чтобы избавить от такого неудобства и чтобы не уничтс жать впечатления от только что представленных драматических сцен, решили прекратить подобные веселые дивер шемен-ты Вместо интермедий гистрионы под звуки флей т, посредством одних жестов и телодвижений, стали повтори гь только что сыгранный акт трагедии или к< >медии.
Этих гистрионов с тех пор начали называгьлппкссип-?г<«)рсгтл.ц-m&utyu.
Немой разговор новоявленных артистов сделался для публики удобопонятным и даже более выразительным, чем слова актеров
230
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
в пьесе Видя постоянно растущий успех, мимы создали свой собств< пный театр, где делались уже серьезные попытки совершенно отделиться от устной речи. Сальтация вступила в третей период своего развития.
IV
Мимы. Архи мим. Женщины мимистки. Децим Либерий. Сюжеты нъес. Ателланы Непристойность мимов
лово «мимо («mimus»), во множественном «мимы» («mimii»), безразлично служило названием как актера-подражателя, так и самой пьесы.
К артистам применяли и прилагательные от «mimus* — «mirnarius, mimicus». Глава труппы назывался «mimaulus»; автор пьесы — «mimo-graphus» или «mimologus». Само же искусство называлось словом, взятым с греческого, — «mimesis».
Римских мимов делили на две категории: на мимов городских, публичных и мимов домашних, частных. Первых нередко называли пла-нипедими (planipedes), «голоногими», потому что они нередко показывались на сцене без обуви.
Кроме того, в их среде находились еще архи ми мы. Некоторые классики принимают его за начальника мимов. Это мнение, однако, опровергнуто. Архимимом назывался кистрион, который танцевал во время похорон Он шел перед фобом и жестами и телодвижениями подражал характеру покойника, приводя различные черты из его жизни. Говорят, что архимимы были гак искусны, что присутствующие видели в его лице будто бы воскресшего покойника. Это были своего рода «немые» ораторы, говорившие надгробные речи, не всегда, впро
чем, хвалебные, часто порицающие покойника, смотря по тому, сколько было заплачено архимиму за его присутствие на похоронных процессиях. Влияние Греции сильно сказалось i ia искусстве мимов. Из Афин и Александрии, вместе с серьезными трагедиями и комедиями, в Рим перешло и множество маленьких пьесок, носивших < >бщее на звание «мимов». Появились очень талантливые артисты, на которых слали обращать внимание и классики-писатели. Так, говорится про славу Клеона, шравшего иногда и без маски, этой неизменной спутницы актера-мима.
В истории мимов различаются две эпохи — от Силлы и до Юлия Цезаря и от последнего до начала империи.
В первую эпоху; впервые на древнеримской сцене, в трагедии был д< «гущен женский персонал Об этом сви, (етельствует Цицерон, упоминающий о знаменитой мимистке Китерис, бывшей невольнице, ставшей фавориткой Марка Антония. Это доказывается еще т( м, что когда судили Силлу; то его противник на суде назвал «gesticulara Dionysia >, намекая па знаменитую в то время мимистку Дионисию. Уверяют, однако, что счастие мимисток будто бы ограничивалось только позами, скачками и телодвижениями под звуки кротал< >в и флейты.
Едва ли это верно, потому что в эт от период мимика не совсем еще отделилась от речи Она была перемешана с диалогами и монологами. Плиний же говорит, что мимистка Луцея декламировала на сцене, имея сто лет от роду; другая же мимистка — Галерия Копиола (Galeria Copiola) — читала монологи в столетнем возрасте. Очевидно, что эти старицы не были больше в состоянии делать особенно живописных скачков.
Пьесы, созданные мимами первой эпохи, были импровизациями — без внутренней связи и без последовательности. Интрига отс утствовала. Это были грубые фарсы с бессмысленным набором смешных речей, сентенций, дерзких сатир и преимущественно собранием развратных сцен, сопровождаемых непристойными жестами, позами и движениями.
231
С. И. Худеков
Особенной известностью пользовался Д Либерия Несмотря на свое высокое положение патриция, он в частных собраниях выступал в качестве актера, играя роли в «мимах* своего сочинения Сива о Либерии достигла до Юлия Цезаря. Желая угодить толпе, с грастно уъ-лекавшейся зрелищами, Цезарь просил Либерия показаться публично на сирене. Шестидесятилетний патриций поневоле должен бью подчиниться. Просьба всемогущего Цезаря была равн< >ситьна приказу; но Либерий за такое глумление над своим саном Отомстил Цезарю во время спектакля Он исполнил пьесу, переполненную патриотических намеков. В уста раба он, между прочим, вложил слова «Мы, рабы, потеряли свободу, надо добиться, чтобы тот, которого страшится народ, сам бы убоялся этого народа' Кроме того, в резкой, глубоко прочувствованной речи, сопровождаемой выразительною мимикой. он громил властелина за неуважение к сану и к старости. Цезарь понял эти намеки и, чтобы загладить свою вину; подарил поэту драгоценное кольцо и громадную сум му денег.
Во второй эпохе царства мимов, то есть от Юлия Цезаря до империи, прежний характер мимических представлений начал постепенно изменяться Малоосмысленные фантазии артистов постепенно уступали место пьескам, заранее написанным мимографами. Пьески эти по-прежнему сопр >в< (ждались резкою жестикуляцией. Это были предвестники нарождавшейся пантомимы.
Светлым промежуткам было появление приобретших известность трех авторов-мимографов — патриция Децима Либерия, бывшего невольника из Сирии Публия Сирия и Маттия. друга Юлия Цезаря
Они писали цельные пьески, в которых обличались пороки и вышучивались общественные недуги. Несм<ттря, однако, на серьезность сюжетов, они не были лишены и порнографии, которая как медленный яд, подтачивала римский организм Излюбленною темою сцеп служила неверность мужей и жен.
Такое развратное направление легко объясняс гея тогдашними снисходительными взшядами на распутство, составлявшее обязательную принадлежность Вакханалий, а также Флоралий и других религиозных уличных процессий и празднеств, в которых мимы и мимистки играли активггуто роль.
В эгу эпоху мимы играли и не единолично. Петроний удостоверяет, что даже были целые, организованный труппы с благородным отцом, любовником, финансистом и комиком (yidtculus). Кроме того, обязательным лицом был сам автор (actor), читавший пролог, которым он объяснял зрителям сюжет представляемой мимической пьесы.
Мимы этой эпохи играли пьесы самого разнообразного содержания от трагического до самого низменного, проел (народного. Из пьес можем назвать: «Льстец*, «Сундук», «Рыбак», «Писатель*, «Живописец», «Новобрачный*, «Свадебный день» и др. Много было сюжетов и из мифа юти. Но какие бы ни были сюже т, всегда они были пересыпаны самыми непристойными сиенами.
Этот род зрелищ обязан своим развитием любви римлянина к шуткам и насмешкам. Редкая вечеринка обходилась без ателпан. По имени города Ателла, в Кампании, назывался этот род забавы. То были веселые монологи и диалоги из римской народной жизни, представленной больше в комическом и не всегда в приличном виде; почти всегда с танцами.
К домашним развлечениям, к ателл анам, добавились вп< (следствии и пришлые элементы В Рим. падкий до зрелищ, стекались со всех сторон всевозможные арчисты, которые свое, чистое на роди! ie, искусство извращали до 1 теузнаваемости, применяясь ко вку су жителей Вечного города.
Появление почетного триумвирата мнмографов, в лице Либерия, Сирия и Маттия, было только мимолетным метеором. Осмысленный репертуар этих поэтов не имел достаточно силы, чтобы вывести из употребления допускаемые мимами излишества на сцене. Они по-прежнему ставили пьесы, где бьющая на нервы чувственность составляла как бы закон для этого рода представлений. Мимы превращались в шутов, кривляк, не брезгуя никакими непристойностями, лишь бы своими дурачествами вызывач ь смех и одобрение неразборчивой толпы Появились авторы мимогра-фы низшего калибра. Они отрешались от серьезного направления
232
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
и в у: оду публике сочиняли чисто порнографические пьески, где телодвижения переходили за пределы приличия.
Поставщик пьес, автор «Метаморфоз» Овидий напрасно старался защищать свои рискованные сюжеты. Для их оправдания он j казывал на других мимографов, выбиравших для сцены еще более нескромные положения. Однако, несмотря на усилия выгородить себя, Овидий, тем не менее, во мноюм способствовал рас-просз ранению неприличных сценических зрелищ.
Слава о непристойное! и римских артистов проникла и в страны, покоренные римским оружием. Худая слава бежала гак быстро, что некоторые города (Марсель) не позволяли странствующим мимам давать у себя представления из опасения, чтобы разврат на сцене не отразился и на нравах горожан.
Необузданности мимов способствовал не один простой народ. Этому Hai [равлепию помогали и высшие классы римлян, утопавших в роскоши и богатстве
Некоторые историки не согласны с тем, что мимы стали воплощением безнравственности. Если бы они действительно дошли до такого иравез венного уродства, то их бы не допускали до участия в публичных играх и в совершении религиозных обрядов. Между тем, под именем «паразитов», заимствованных от греков, они состояли как бы «прикомандированными» к разным храмам, где помогали жрецам, скромно маневрируя вокруг алтарей.
Вс 1 всяком случае известно, что в это в| >емя мимы усовершенствовались настолько, что на сцене исполняли цельные пьесы с завязкой, развитием действия и развязкой.
Наконец, введен был новый род представлений, где устная речь была совершенно отброшена. Ее заменила пантомима с одним только немым языком жестов. Мимы хотя и продолжали действовать в излюбленной ими сфере, но на сцене появились новые артисты, которых начали называть пантомимами — «всекомеди-ан гами». В такой обстановке искусство жестов вступило в последний, лучший, период своего развития, достигну в в Риме до недосягаемой высоты.
Атглланы — персонажи римской комедии.
Бронзовые статуэтки
Золотой век Августа. Театр пантомимов. Пилад и Бафилл. Их соперничество. Деление на партии.
Политическое их значение
£ ояотой век императора Августа можно считать расцветом % пантомимы в Риме. Усмотрс в в мимическом искусстве нечто в роде всемирно понятного языка. Август старался широко применять к сцене пантомиму — как объединяющее средство для развлечения представителей покоренных народов, притекавших в столищ со всех сторон обширной империи. Вместе с тем, преследуя чисто политические цели и желая всякими способами поддержать в народе монархическое начало, император оставил в пренебрежении трагедию и комедию. Первая ему не нравилась потому, что народ мог набраться либеральных идей и демонстрат ивно рукоплескать актерам, говорившим горячие монологи о < вободе и независимости. Император как будто забыл, что в молодости он сам написал либерального «Аякса», но затем изменил свою точку зрения и изорвал свою пьесу.
233
С. Н. Худеков
Рис. 243- Пила ц в пантомиме «Свирепый Геркулес*
К комедии он также не питал симпатий В ней актеры зачастую позволяли себе резкие выходки против знатных особ.
Все это, вместе взятое, навело императора на мысль создать новый род безобидного, по его мнению, искусства — пантомиму. В этой безобидности, однако, его преемникам пришлось юрько разочароваться И пантомимы постепенно принимали политическую окраску. Они давали m >воц к крупным осложнениям.
При помощи приближенного к Августу покровителя искусств Мецената, жаждущему зрелищ народу’ был дан новый вид театральных спектаклей. Некоторые историки считают даже самого Августа изобретателем пантомимы. Но едва ли это точно. Достоверно известно только то, что он страстно покровительствовал развитию этого искусства и, благодаря его стараниям, прежнее презрение, сложившееся в обществе по отношению к мимам, постепенно сглаживалось. К артистам-пантомимам начали относиться с должным уважением.
Блеску вступившей в новую фазу сальтации способствовало появление в Риме двух крупных величин, двух артистов, составив ших эпоху в летописях Рима Это были /Ас/лй (рис. 243) и Бафилл Первый, родом из Сицилии, а второй — вольноотпущенник Мецената, из Александрии.
Знаменитые пантомимы сделали настоящий переворот, положив прочное основание пантомимному искусству.
Пилад создал пантомиму с содержанием драматическим, серьезным, а Бафилл отличался юмором в пьесах легких, комических.
Бафилл был диаметральной противоположностью 11илада. Как в жизни, так и в своих «сальтационных* сочинениях, он проявлял постоянную веселость, стараясь всюду вносить оживление. Движения его были преисполнены мягкости и грации. Особенно красивы и выразительны были его пластичные позы. 11антомимы его сочинения, пс выражению современников, были «каравгами неги и вечного блаженства*.
VI
Подражатели Пилада и Бафила. Беспорядки. Цицерон и уроки сальтации Страсть к развлечениям. Императ ры-покровители Императ’ ры-гоните ли
спех Пилада и Бафилла вызвал массу подражателей. Знаменитые пантомимы с< вдали длинный ряд учеников, которые не без успеха продолжали на сцене дело, начатое их учителями Образовались две школы: «пиладисты* и «бафиллисты*. Они сохранили принципы, усвоенные их первоучителями. Одни совершенстве жались в трагическом жанре, а другие в комическом. Сальтация школы Пилада отличалась величественностью, строгостью и серьезностью, необходимыми для проявления высших страстей. (.альтация же бафиллистов была наивна, легка, весела и должна была подходить преимущественно для воспроизведения на сцене любе >вных похождений
Золотой век Августа миновал. Наступило царствование Тибе рия, который искусств не любил. При нем и пантомима начала изменять свое направление. Артисты сделались слишком смелы на
234
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
сцене. Нравственность и изящество постепенно отходили па задний план Не столько сатира, сколько пасквиль составляли излюбленную тему для пьес.
Артисты начали позволять себе с амые дерзкие выходки против сен п оров и знатных граждан. Выставлялись наружу пороки и недост атки живых лиц. Непристойно глумились над их действиями. Это повело к тому, что почти ежедневно, по окончании спектакля, происходили драки как актеров между собой, так и между зрителями не остававшимися безучастными к дерзостям актеров. При этом сама стража вместо успокоения разгулявшихся страстей принимала активное участие в побоищах. Был случай, что нескольких центурионов и стражников при выходе из театра избили до смерти.
Этот случай был доведен до сената. Часть сената, во избежание повторения подобных безобразий, рс шила предоставить претору право сечь розгами провинившихся пантомимов. Этому, однако, воспротивился Агриппа, напомнивший о законе Августа Хотя его mi (ение восторжествовало, но зато сенаторам воспрещено было посещать артистов. Им разрешалось видеть их только в театре, во время спектакля. Претору же предоставлено было право провинившихся пантомимов изгонять из Рима.
Несмотря на крутые меры, беспорядки все-таки возобновлялись. Наглость артистов и публичные из-за них побоища снова начали доставлять правите 1ьству множество затруднений. Тиберий не мог более терпеть безобразий. Он приказал закрыть все театры. Но пантомиме не суждено было угаснуть. Она нашла себе приют в частных домах, у знатных вельмож, где на пирах, в полной наготе, главенствовали застольные развлечения (рис. 244),
Несмотря на все превратности судьбы, испытанные пантомимами, успех их не ослабевал. Они были в моде и в почете. Этому способствовало открытие в Риме школ сальтации, куда даже аристократическая часть населения считала обязанностью посылать своих резей для обучения искусству жео гов. В этих школах распутные гистрионы давали ур( >ки, не стесняясь в упражнении детей самыми непозволительными телодвижениями, что, конеч
Рис. 244
но, не могло сложить к поднятию нравственности у мол* дежи,
«Я смотрел с ужасом,— говорит Цицерон,— как в одной школе сальтации пятьсот мальчиков и девочек одновременна > упражнялись в этом гюзорщ хм искусстве. С болью в сердце видел я двенадцатилетнего ребенка, который под звуки кимвалов ул[ >ажня 1ся в непристойных движениях, которые устыдили бы даже простого раба*.
Между тем сам Цицерон брал уроки сальтации, изучая принципы жестикуляции, которыми он пользовался при произнесении своих речей. Сенаторы считали за честь водить личное и близкое знакомство с пантомимами, забывая при этом низкое происхождение этих артистов, обыкновенно вольноотпущенников или рабов.
235
С. Н. Худеков
Рис. 245
Уважение к пантомимам нс служило, однако, для них сдерживающим началом. Они по-прежнему продолжали развращать толпу, и страсть к пантомимам возросла в народе до такой степени, что остракизм пантомимы не мог долго продолжаться.
11о вступлении на престол Калигулы гонения прекратились и публичные зре/Днца были снова разре шены для народа, неистово требовавшего хлеба и зрелищ. Сам Калигула был ст растным поклонником пантомимы, проводя целые ночи в упражнении этим искусством. При нем был такой случай: во время спектакля разразилась гроза. Калигула был вне себя и, по словам Сенеки, публично вызвал на бой Юпитера-громовержца за то, что гот мешал ходу спею акля (рис. 245). Это вполне вероятно. От владыки, сделавшего консулом свою лошадь, м< »жпо было всего ожидать.
При этом императоре и последующих за ним вкусы публики упали еще ниже. Театр превратился в гнусную школу разнузданное ги Давались пан томимы с самыми бесстыдными похождениями героев. При Нероне пантомимы сначала были изгнаны, по паре >д возроптал, и затем они снова нашли себе покровителя в лице самого императ >ра, который незадолго перед смертью выразил даже согласие публично выступить в роли пантомима в одной из поэм, почерпнутых из Вергилия.
Римская публика очень внимательно следила за игрой артистов Много эпизодов, рассказанных древними писателями, свидетельст вуют о нравах публики, являвшейся в театры в роли критиков. Зрители громогласно во время спектакля пос ылали ра спичные замечания по адресу исполнителей. «Где же Гектор? Не видим его!*— злословила публика *Ты требуешь лестницы. Зачем! Ты так высок, что свободно и без помощи лестницы можешь перескочить стены Фив!* Когда на сцене появлялся бледный и худой пантомим, то обыкновенно с иронией выкрикивали: 'Ступай домой! полечись!* Точным танцовщикам кричали: «Скачи осторожнее: пол продавишь'*
Нерону жаловались, что добрые нравы прошедших веков исчезли. Страсть к роскоши их уничтожила. Императору говорили, что молодежь забывала свой долг, предаваясь распутству. Причину этого явления приписывали неряшливости игры пантомимов. Римские женщины утратили понятие о нравственности, бросаясь в объятая п штомимов.
Так продолжалось до воцарения Домициана. Его жена влюбилась в пантомима Париса и разделила с ним свое ложе. Узнав о неверности жены, император издал декрет, по которому пантомимы были снова изпипы из Рима, а Парис был публично казнен. Только перед своей смертью Домициан смиловался и, по неотступной просьбе толпы, снова разрешил пантомимные спектакли, в которых артисты по-прежнему возбуждали только соблазн и разврат.
Историки уверяют, что император Траян задумал облагородить зрелища. С воими расп< >ряже1 [иями ему хотелось вернуть пантомиму ко временам ее процветания при Пилдде, но императору это не удалось.
Благодаря испорченности нравов, пустившей глубокие корни во всех слоях общества, искусство не могло подняться на преж нюю высоту. Старые формы античной красоты, заимствованные у греков, были давно и навеки утрачены.
Причины упадка отчасти крылись и в запретительных мерах правительства. Неразрешаемые публичные зрелища превратились в тайные частные сборища, где искусство не могло прогрессировать Артис гы за неимением конкурентов на публичной сцене, перестали совершенствоваться сделавшись наемными гаерами на оргиях знатных римлян.
Затем, когда снова разрешались зрелища, пантомимы, вместо служения музам, возвращались к излюбленному публикой скан-
236
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
дальнему и соблазнительному репертуару, открывавшему пантомимам широкое поле для их любовных похождений. Этому много снособств< >вал и прекрасный пол, захвативший в свои руки авторитет для определения достоинств артистов. Римлянки твердо держали в руках камертон для критической оценки таланта. Личный каприз женщины к известному пантомиму создавал репутацию артисту, даже и лишенному дарования.
Пантомимы не стеснялись. Они открыто находились на Ct >держании у знатных римлянок. Настоящий талант артиста имел второстепенное значение. Сдержанность и артистическая по1 «ядочность отошли на задний план.
VII
Шкалы со. нотации. Гадитапы. Оргии. Императоры — покроемте ли салыпации
скусство пало так низко, что возрождение его было невозможно несмотря на то, что императоры не переставали ему покровительствовать. Но искусству это не .могло идти на пользу: сами владыки погрязли в неге и распутстве. В своих безумных оргиях они развлекались не одними только трагедиями и комедиями, но и бесстыдными пантомимами.
Богатые римляне даже содержали собственные труппы пантоми-мов, развлекавших во время трапезы 'Группы эти находились под руководством особых учителей-балетмейстеров, которые обучали танцам молодых артисток, причем нимало не стеснялись, прибегая нередко к кнуту, который они держали всегда в руках во время уроков (рис. 246).
Не в подражание ли римским суровым хореографам и современные балетмейстеры обучают танцам и репетируют не иначе как с тростью в руках. Перро, Мазилье, Сен-Леон, М. 11етипа и др. не расставались с длинной палкой, которой резко постукивали во время ба
летных репетиций. Тфость балетмейстера сделалась традиционной и как бы необходимой принадлежностью его звания при исполнении своих обязанностей.
Плиний передает рассказ об одной богатой старой матроне, которая для собственного развлечения, за большие деньги, содержала собственных мимов, разрешая им
участвовать и в театрах, и на религиозных торжествах. обращая сборы в свою пользу.
На пиры приглашались также ганц« >вщицы, приезжавшие из Египта из Кадикса. Последние под именем гадитан пользовались особенной извес гностью. Ювенал. Марциал дают восторженные отзывы об их танцах, отличавшихся самыми отчаянно соблазнительными позами. Уверяют, что у гадитан была своя национальная пляска, которая послужила прототипом для ис-
Рис. 246. Школ? сальтации
237
С. Н. Худеков
>4 ' s
vx/i-x*- х<х ** х <х
панского фанданго. Они плясали с кастаньетами в руках, под аккомпанемент хора и музыки и почти всегда обнаженные. Во времена Римской империи гадитан. искусство которых было известно далеко за пределами их отечества, выписывали в Рим для участия в безум] 1ых оргиях знатных патрициев. TVr они наживал! i большие деньга, продавая свой талант и самих себя (рис 247).
Обычай приглашать пантомимов перешел от знатных вельмож и в императорский дворец. Далее знаменитый Пилад играл за трапезой Августа. Адриан содержал труппу пантомимов, в их числе талантливых Париса и Мемфиса.
При последующих императорах дворец кишел актерами, куртизанками и пантомимами.
Как серьезные, так и комические пант< >мимь на этих пиршествах исполнялись не одними только профессионалы 1ыми артистами. Учасл во-вали зналтлые вельможи и даже сами импера горы. Калигула был страстным панломимом. Однажды ночью, в припадке вдохновения, он вызвал во дворец трех знатных сановников. Под звуки музыки он неожиданно выскочил в костюме танцовщицы, исполнил танец в присутствии удивленных трех зрителей и тотчас же удалился. Калигула исполнял роли: Геркулеса, Бахуса, Аполло! ia и показывался в ролях Лианы,
Рис. 247. Юноны и Венеры в «Суде 11ариса». Ei о одежды были так прилаже-
Гадичаиы в уборной цц что они моментально могли упасть, и глазам зрителей пред
Рис. 248. Римская оргия
238
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ставлялось полуобнаженное тело стыдливой богини — в мужском образе.
Коммод с раннего детства служил пантомимному искусству. В львиной шкуре он изображал Геркулеса и бесстыдно выходил в роли амазонки
Каракалла также изощрялся на сцене. При этом нельзя не отметить, что профессиональные пантомимы (cbironomontes) обязаны были разрезать подаваемые кушанья на куски. С блюдами в руках, они подходили к столам, в такт музыки Для каждого кушанья были специальные музыкальные мотивы. Разрезание курицы или зайца сопровождалось также особыми телодвижениями.
Особенной изобретательностью для сочинения новых развлечений, во время оргий, славился Гелиогабал. Но всех превзошел Домициан, устроивший «черный пир-> Мебель, стены и пол в столовой были покрыты черною материей. Приглашенных сенаторов ввели в эго мрачное помещение. Каждый из них подошел к предназначенному ему месту' около воздвигнутой могильной колонны, на которой красовалась надпись с именем приглашенного. К колонне была прикреплена лампадочка, подобно тем, которые подвешиваются у могил. Голые невольники, окрашенные в чертою краску, наподобие злых духов, подкрались к усевшимся гостям и перед каждым из них исполняли самую дикую, устрашающую пляску' и затем уселись у их ног. Подали кушанья на черных блюдах и исполнили погребальные обряда. Несчастные сенаторы думали, что наступил их смертный час. Присутствовавший при этом Домициан неистовствовал, требуя крови и убийств. Мрачная комедия эта, с плясками, окончилась, с>дпако, тем, что обезумевшие
Глиняная маска
от страха сенаторы остались не только целы и невредимы, но даже были щедро награждены Так нелепо тешились «владыки мира* (рис. 248).
Одним из главных нервов римской жизни сделалась пантомима. Без нее римлянин не мог существовать. Он походил на ионян, готовых лишиться пищи, лишь бы прису гствовать на Дионисиевых праздниках.
Благодаря страс гному увлечению всех римских сословий число пан гомимов росло неимоверно быстро. Они считались тысячами При Константине < >дних 1[рофессионщшных танц< жщиц было более трех тысяч Этого императора недаром упрекали, что во время голода из Рима были изгнаны иностранцы и философы. Все же актеры, без различия, были оставлены для развлечения голодной толпы.
То было время, когда жажда к зрелищам возрастала из 1 ода в год. Именем богов стали прикрывать самые безнравственные представления. Из Греции перенесены были в Рим настерии, из Египта — праздники Исиды и Осириса. Но все эти празднества на новой для них почве утратили свой строгий, религиозный характер. Под покроем гельством религии они сделались публичными торжищами и оргиями в самом широком смысле этого слова Праздники в честь Бахуса
Рис. 249
сделались воплощением разврата.
239
С. Н. Худеков
Доходило даже до того, что во времена Римской империи императрица Мессалина (рис. 249) публично развратничала днем, танцевала обнаженная, не стесняясь присутствием толпы разночинцев.
Мало того, публичные женщины Флора, Акка, Лавренция, Перенна были возвеличены званием богинь. Благодаря денежным пожертвованиям, сделанным куртизанками, в их честь были воздвщ нуты статуи, перед которыми плясали и неистовствова ли до самозабвения. Последние исторические сведения о пантомиме доходят до 520 г. н. э. В этом году театры были еще открыты в Риме, но затем, когда Рим был ра зорен Аттилой, то в Вечном городе все замолкло и о пант< >мимах ни один историк больше не упоминает.
VIII
Сюжеты для пантомим.
Описание в «За ютам оспе»Лпулея. Парис и три богини
Пантомима совмещала в себе все роды античного театра — трагедию, комедию и сатиру. Мифология давала обильный материал для каждого из этих родов искусства.
И действительно, пантомимы широко пользовались греческой фабулой. Сценические представления преимущественно состояли в изображении деяний богов, полубогов, героев и в разных мифах.
Древнейшими мимическими сценами считаются «Сатурн, пожирающий детей», «Аполлон и мгзы» 11одвиги же Геркулеса были излюбленной темой для пантомим.
«Метаморфозы» Овидия служили также богатейшим источником, откуда черпались программы для пьес. Бафилл воспользовался басней о Юпитере и Леде. Он же изобразил «Неверность Венеры и Марса». Обе эти пьесы считались коньком Бафилла. Он прибегал в них к крайне непристойным жестам, чао подтверждается Ювеналом.
Леда, поддающаяся на сцене ласкам Лебедя-соблазнителя, или нимфа, уступающая вожделениям Критского быка, дают достаточное представление о непристойной реальной правде, к которой стремились пантомимы. Пантомим Планий заимствовал для себя из Овидия пьесу под названием «Морской бог Главк».
Почти у всех римских писателей встречаются названия исполнявшихся в разные времена пантомим: «Геркулес и его подвиги», «Аякс», «Гектор», «Аггдромаха», «Гнев Ахилла» и пр., и пр. Были исп< шьзовапы игривые, любовные похождения Юпитера, Бахуса, Меркурия, Орфея и др. «Жизнь Прометея», «Суд Париса* и разные буколики взятые из мифологии, составляли любимый репертуар.
Пантомимы, однако, не довольствовались одними баснями. Давались также пьесы,
сочиненные исключительно для прославления царствовавшего императора.
Ювенал говорит об одной пантомиме — «Лавреола»,— резко отличавшейся от других. На сцене артиста привязывали к высокому кресту, с которого он должен был скользить. Имели место также и пьесы с историческим содержанием и с намеками на события текущего дня.
К сожалению, прог раммы как мимических сцен, так и пантомим утрачены. Нам известно только название пьес, а каким образом развивалось в них действие,— это погибло для потомства Остался чуть ли не единственный драгоценный документ об одной пантомиме, помещенной в «Золотом осле» Апулея. Это описание настолько интересно, что передаем его полностью:
«Сцена изображает покрьпхго зеленью гору, наподобие той, которую Гомер воспел под на гванием Иды. Бьет фонтан. Пасут ся несколько коз. Их стережет naervx Парис,
240
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
красивый молодой человек, с фригийским плащом на плечах. Вскоре появляется обнаженный юноша, задрапированный легкою матернею. В его волосах виднеются два золотых крылышка, в ру ках ветка — символы бога красноречия. Он подвигается на манер танцор* >в, держа в руках роковое яблоко; передает его Парису и, объяснив жестами приказ Юпитера, удаляется. Затем пояазястся молодая женщина с благородной поступью, Это — Юнона; на голове ее белая диадема, в руках скипетр. За нею следует Минерва, вооруженная копьем и щитом; голова покрыта блестящим шлемом, украшенным оливковым венком. За ними следует еще молодая девица, превосходящая их красотой. Это мать амуров. Она обнажена подобно тому, когда Венера была еще девственницей. Одна только легкая ткань покрывает ее драгоценные телесные сокровища. От ее любовного дыхания любопытный Зефир по временам приподнимает легкую серо-голубую завесу, чтобы обрисовать чудные конту] >ы божественного тела. Дочь Неба родилась в волнах.
За каждой из богинь следует многочисленная овита Юнону сопровождают Кастор и Поллукс в блестящих шлемах, покрытых звездами. Под звуки флейты величественная дочь Сатурна обещает пастуху Парису сделать его царем всей Азии, если только он вру чит ей яблоко.
Затем к пастуху подходит Минерва. Ей сопутствуют “Ужас” и Страх” с обнаженными мечами в руках. За нею счедует музыкант на флейте. Он издает резкие и глухие звуки, наподобие трубных, придавая мелодии оживленный и воинственный характер. Дочь Юпитера, взволнованная, с угрожающим взором, быстрыми движениями и резкой жестикуляцией предлагает Парису разделить с ним силу и мужество, обещая сделать его знаменитым, первым мужем во всей стране, если только он предпочтет ее другим богиням.
После этого на середину сцены выступает Венера Киприда. Вокруг нее резвятся красивые дети, наст* >яшле амуры, сошедшие с неба. Они снабжены крылышками и стрелами. В их руках факелы. Они как будто освещают путь богини, шествующей к брачному пиру Посреди хора молодых нимф, еще девственниц, показываются “Часы" и “Грации", вечно смеющиеся Они танцуют легкие танцы развлекая богиню удовольствиями; сыплют ей под ноги цветы и играют волосами белокурой.
Раздаются звуки флейт, играющих песни лидийцев, нежная гармония которых внушает любовь. Приближается Венера Ее изнеженная походка, легкие повороты головы и красота ф| >рм возбуждают восторг в сердцах окружающих. Ее грациозные жесть! как будто отвечают мягким звукам флейт Иногда же весь ее разговор выражается только в ее глазах. Полузакрывая их, она то манит к себе, то отталкивает, принимая угрожающий вид. Если пастух отдаст ей спорное яблоко, то он сделается обладателем краси-
2|1
С. H. Худеков
вейшсй из всех женщин, другой, подобной ей, Венерой. Таково ее обещание. Парис не колеблется. Он отдаст яблоко Венере, признанной им самой красивой из трех богинь.
После этого суда Минерва и Юнона удаляются. Печаль и злоба начертаны в их очах Это отражав гея на их движениях. Венера же, напротив, выражает свою радость. Чувство удовлетворенности владело всем ее существом. Вместе с хором своих нимф она ис полняет легкий танец».
Очевидно, что сцены эти заимел вованы у греков, потому чтс > наглядное ее изображение сохранилось на одной античной греческой вазе (рис. 250).
Читая это описание, как-то с трудом верится, что речь идет о представлении, данном более 2000 лет тому назад. Это вполне готовая высокопоэтическая балетная прог рамма для любой из современных европейских сцен, где фантазия балетмейстера может широко развернуться при сочинении групп и отдельных 'ганцев.
IX
Наиба-iee талантливые нанта ми мы. Женщины -пантомимис тки.
Одежда. Костюмы. Маски
о нас дошли имена наиболее искусных и талантливых панто-мимов. Знаменитейшими считались описанные нами Пилад, Бафилл и Гилас.
Во< >бще. Пил адов было несколько. Одному из них. также талантливому, покрс вителы твовал фаян.
Перечисляем только наиболее известных и искусных: Аги-лий, живший при императоре Коммоде; Доцщщ, бывший с двенадцатилетнего возраста любимцем Гальбы, Вителия и всего народа римского; Регул, Арем, Виталий, Архимим Рабий, Волумний, прославившийся своими танцами в честь Аполлона; Генесий, живший при императоре Максимине. Говорят, что участвуя однажды в пьесе, где осмеивались таинст -ва Христа, Генесий был до такой степени воодушевлен религиозными таинствами, что сам впоследствии принял христианскую веру Церковь даже признала его святым.
То же самое случилось и со знаменитым Арделионом; но его постигла тяжелая участь: из за перехода в христианство
он в цирке принял мученическую смергь.
Прославился еще Мнесфер, который случайно погиб во время спектакля, когда давали пантомиму «Лореоль». Это было при Калигуле. Другой пантомим того же имени был < >дним из любовников Мессали! 1ы
Из женщин-пантомимисток прославились Юлия Лупиа, Гермиона, Арбускула — куртизанка и мимистка, Дионисия и Титела Эти две последние были особенно искусны в танцах и позах. Их репертуар состоял исключительно в сладо< тра стных сценах.
Известностью пользовался Парис, друг не столько Домициана, сколько его жены. Узнав о связи Париса со своей женой, императе >р изгнал Париса из Рима; затем снова позволил ему возвратиться. Кончил же свою жизнь тем, что император приказал его умертвить. Другой пантомим, носивший тоже имя Париса, также был умерщвлен Нероном; он известен тем. что, благодаря его гнусным советам, Нерон утопил свою мать Агриппину'.
Славились также своим талантом Эзоп и сын его Клавдий Отец оставил сыну нажитое им колоссальное состояние, которое безумно растратил беспутный Клавдий.
242
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Можно привести еще длинный список талантливых пантомимов, но лавры их не прибавили особе иного блеска иску< ству
Кроме профессиональных пантомимов, приобрели себе своим талантом известность и много лиц знатного происхождения. Некто Планк считался особенно изобретательным. На пиру, который давал Марк Ангоний в честь Клеопатры, Планк, совершенно обнаженный, таская за собой приделанный длинный рыбий хвост, ползал на коленах, подражая движениям сирены (рис. 251). Славились
еще мимическим искусством Антий, Клавдий, Красс и другие.
Костюмы пантомимов отличались большим разнообразием. Они одевались соответственно исполняемой ими роли. Когда пантомим играл в одной пьесе несколько ролей, т< > он менял так-
же и костюм.
Ношение тоги на сцене было строжайше запрещено. Пантомимы пользовались только туникой и паллой. Последняя одеж
да, в которую одевались женщины, состояла из длинного плаща, спускавшегося до пяток. Эти женские костюмы были желтого цвета, потому их называли «crocota». Пантомимы злоупотребляли этим женским покровом, потому что он давал им возможность свободнее делать соблазнительные жесты и телодвижения.
Из друтих < >дежд наиболее употребительные были стола; туника под названием «talaiis», «syrma» — род драпировки, которую носили куртизанки; митра, тиара, «redimicubim» — головной убор женшин.
Кроме того, при постановке новых пьес изобретались множество фантастических костюмов для изображения сатиров, фавнов, силенов и др.
К услугам пантомимов торговцы держали массу масок с самыми разнообразными выражениями лица — для всех возрастов, для всех положений. Маски эти покрывались волосами разных цветов или делались лысыми, толстыми, приплюснутыми; моделировались по желанию. Женские маски отличались красотой. Для фабрикации таких масок существовали специальные скульпторы-художники, доводившие свое искусство до совершенства Они принимали даже заказы на маски — портреты с живых лиц, иногда употребляемые пантомимами для обличительных сатир на сцене.
Греческие и римские маски имеют свою историю. И она прошла целый ряд фазисов до тех пор, пока нс установилась окончательно та маска, которая принята была для сценических: представлений.
Сначала артисты просто намазывали себе лицо дрожжами и краской; затем делали маски из листьев растений — лопуха или репейника. По мере развития драматической поэмы, явилась потребность к изображению лиц разных возрастов и положений. Соз, далась маска. Кто был ее изобретателем, неизвестно. Первые маски делались из выдолбленного дерева. Были настоящие художники этого дела, которые вырезали «выражение» лиц, сообразно указаниям авторов пьес (рис. 252).
Римские пантомимы появлялись на сцене не иначе как в масках, которые закрывали не только лицо, но и вообще всю голову; маски были далеко не так безобразны, как маски драматических актеров. Были Mai :ки с двойным профилем, они выражали два совершенно ра >ных чувства; например, с одной стороны — гнев отца; с другой — нежность сына.
243
С. Н. Худеков
А?Av* АА «'А £» х»' А 5 Ач'Ах'
Не останавливаясь на подробном описании античных масок, имевших преимущественно значение в драматическом искус стве заметим только, что, кроме комических, трагических и сатирических масок, существовал еще четвертый род масок, который у греков назывался «оркестичсскими», или «немыми» масками, бывшими в употреблении у танцовщиков. Маски эти представляли собой красивые лица с правильными очертаниями рот был закрыт в отличие от «драматических» масок с ypi >дливо разинутыми ртами
Рис. 252
Поллукс различае г три рода масок: трагичес кие, ко чические и сатирические. Выражения лиц были большей частью неестественны, комические же — всегда причудливы.
X
Пом11яйские танцовщицы. Выразительность игры. Пиршественные танцы
агинские классики много говорят о мимах и о пантомимах; но решительно нигде не упоминается об «искусстве их ног». Нигде не говорится ни о темпах, ни о блеске исполнения — в том смысле, как мы теперь понимаем танцевальную технику.
Эго дало повод позднейшим исследователям утверждать, ч го танцев, основанных на законах художественной пластики, у римлян не существовало. Новер, а за ним и Блазис категорически заявляют, что римские мимические артисты изощрялись исключительно в бессмысленных прыжках, в кривляньях и диких неприличных телодвижениях.
Подобный резкий приговор можно применить только к первым временам появления мимов. К позднейшей же эпохе, когда искусство развивалось, когда на помощь ему явились школы сальтации, взгляд Блазиса едва ли основателен. Для чего же тогда существовали подобные школы? Чему’ же там учились? Очевидно, преподавали если не теорию, то механическую часть этого искусства, а также знакомили с дисциплиною движений. Такое мнение наше находит себе оправдание в диссертации о театральной сальтации, написанной Дольнеем Он гово
244
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
V. X.»’Хл'Хл'Х <>К'; ЕС
рит, что сальтация заключала в себе следующие, главные движения тела- flexus, percursus, satus, conquinis centia, ciwaracatio, conserto, pedum permutatio. manurn connixio, sopplosio и др.
При этом различались два главных рода сальтации- motaria, соответствовавшая греческой кубистике, а также и нашим танцам с различными положениями корпуса; все это, конечно, преподавалось в школах; и statarhi — более спокойная сальтация, где артист блистал не столько быстротой, в< •здулпностью и легю >пъю движений, сколько талантом изображения человеческих страстей, то есть пант» >.мимой.
Суровый приговор Блазиса опровергается еще мраморными изваяниями и фресками, найденными при раскопках Геркуланума и Помпей.
Помпейские рисунки (рис. 253—255) известных четырех танцовщиц хотя и отнесены к греческому искусству, но они наглядно показывают, что художественная, греческая оркестика, несомненно, сказалась на искусстве изображенных артисток. Все они мимистки — участницы в празднестве Вакха или Цереры. Эти «Помпейские вакханки», как принято их называть, очевидно, обученные профессиональные мимистки Они дышат изумительной прелестью форм и жестов. У одной из них грациозное положе
ние рук, очевидно, заученное. Она как будто сама любуется эффектом своих движений (рис. 255).
Другая, с головой, обвитой плющом, одета менад» >й, волосы ее
распущены; закинутая к плечам голова проникнута тем священным огнем, которым обыкновенно проникались вакханки упоенные влиянием божес тва, в честь которого они плясали.
Третья, с тирсом в одной руке, держащая в другой корзину с зеленью, не менее прекрасна; очевидно, это образ жрицы, несущей дары богам
На четвертом рисунке нарисована мимистка, очевидно, участвующая в религиозном торжестве. При страстном, вдохновенном настроении всей фигуры, она держит в рука» ящик (ассега) с благовониями, предназначенными для жертвоприношения богам. Художником, писавшим этот образ, ухвачен момент, дышащий изяществом и rpai щей
Кроме этих фресок недавно открыт ы еще подобные рисунки в атриуме дома, покрытого превосходно сохранившимися рисунками мимисток, танцовщгп I; их жесты и дв1 гжения ног показывают, что они вышли из хоре >шей школы, а не «дрыгают» ногами, как категорически заявил Блазис. Все помпейские вакханки и в настоящее время могут служить чудными образцами красоты античных жестов. Каждый, даже и не знаток, легко усмотрит в мимистках проявление лучших форм танцевального иску ссгва.
Или взгляните на несколько более сложные фрески в тех же Помпеях. Па одной картине представлены две раздрапированные танцовщицы, которые в подобном костюме обыкновенно присту-пали к танцам на пирах. Только вп< ^следствии, после ряда танцевальных движений, они совершенно освобождались от одеяод
Рис. 254
245
С. Н. Худеков
Рис. 255
Обыкновенно женщинам, известным как «Помпейские вакханки», приписывают греческое происхождение. Конечно, такое мнение вполне достоверно, но почему же не предположить, что в римских обширных владс ниях, особенно в таких крупных Петрах, как Рим и теперешний Неаполь, нс существовали красивые римског* > происхождения женщины-артистки, воспринявшие всю прелесть греческих образов и даже превзошедшие оригиналы.
и своим искусством пленяли пирующих. Превосходно передано счастливое сочетание движений этих артисток.
Такое положение несомненно, и мы склонны думать, что и Рим дал немалое число танцовщиц, пленявших богачей на их оргиях.
Укажем еще на другую, не менее красивую, картину, где изображены несколько танцовщиц в действии.
Один поэт кйргйнно описывает образ одной из мимисток, которою он любовался при испол] [ении ею танца на пиру:
«Она была одета в прозрачное покрывало Нереиды Ее деве швейная красота поражала присутствующих. Волосы были подобраны с б шьшим искусствам. Символы звучали в быстрых движениях ее искусных рук Все тело дышало неописуемой прелестью. Я видел ее танцуя пцей, и любовь охватила все мое существо. Юные девицы прислуживали во время трапезы, причем исполняли своеобразные танцы, и прч и пр.«.
Чудные мраморные изваяния, найденные в Геркулануме, признаны за таких мимисток-рабынь, прислуживавших во время трапезы.
Геркуланум и Помпеи были погребены Везувием в то время, когда римляне крепко осели на юге Италии. Хотя все сцены, воспроизведенные на стенах разрытых домов, несомненно составляют отклик греческого влияния, но хочется думать, что фигуры танцовщиц сняты с красивых, живых римлянок, которые с не меньшим, чем гречанки, искусством танцевали перед Вергилием и знатными римскими гражданам!
Затрапезные тащ !ы были очень разнообразны и, очевидно, были заимствованы у греков. Характер их был преимущественно вакхи ческий, где широкое место было отведсн< > культу Венеры и Амура. Дерзкие позы и нескромные телодвижения не составляли случай ного нагромождения разных движений и па. Несомненно, что приглашенные мимистки являлись с заранее разр аботанными танцами и их па были регламентированы настолько, что в совокупности они сохраняли свой определенный характер с некоторыми только ин дивидуальными отступлениями. Приведенные данные служат несомненным доказательством, что если римские танцовщики и танцовщицы и нс выделывали стройных антраша и классических пиру угов нашего времени, то, во всяком случае, их танцы подчинены были известным началам художественной красоты, требовавшей и известной дисциплины в движениях как руте, так и ног.
246
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
_________хР.ч’З .к'.ч.'х.'Хч'Хл1»
месте с религией к римлянам перешли вЗявг из Греции разнообразные культы;
а с ними вместе и длинный ряд симво-лических, ритуальных действий, которыми сопровождалось поклонение божествам. Римские праздники, торжества уличные в честь богов, процессии были сколком с греческих, с различными только вариантами сообразова! 1ными с духом римского народа.
Так как описание религиозных процессий с их обрядовыми особенностями были бы повторением того, что нами сказано о Греции, то мы ограничимся перечислением только наиболее характерных, где сальтация играла значительную роль.
Рим обожал публичные игры, спектакли и всякого рода уличные торжества, имевшие характер народных зрелищ. В этих последних толпа принимала активное участие.
Чисто римского происхождения были Мегалезийские праздш ства. Этот культ «доброй» «богини-матери» (Dainia Mater) был уч-
Римские праз^ Уники. Луперкалии. Вакхана ши Либера ши. Ф юра,ши Деревенские праздники. 11адение Ри на
Рис. 256
247
С. Н. Худеков
Для исполнения разных обрядовых действий, а также для придания большого блеска уличным торжес т вам, переходившим впоследствии и в цирки, приглашались и профессиональные мимисты и мимистки Присутствие их оживляло общую народную картину процессий и праздников, где мимам и танцам было отведено едва ли не самое видное место.
Впрочем, мимы в качестве активных участников были допущены не на все т оржества
Их допускали только на Цереа-лии. Вакханалии, Флоралии, Аполлинарии, на Ювеналии, на Капитолийские и Романские игры.
Вакх.
Сюиьшщ рная группа, найденная на территории Тускула.
В правой руке Вакх держит вазу, алевую поднимает над маленькой фигурой на пьедеста ie, которую К (арак считает Надеждой
режден в память перенесения в Рим из Фригии священного его символа — камня Цибеллы. Это была очень сл< >жная мистерия, состоявшая в купании Цибеллы в Тибре. Камень несли торжественно к реке, где бесформенную глыбу, как символ скромности и девственности, ежегодно для очищения погружали в воду. При этом, под звуки кимвалов, барабанов, флейт, народ упражнялся в самых неистовых п. исках.
Чисто римским учреждением были и Луперкалии — праздники, существ) >вавшие еще в то время, когда будущий «Вечный город* состоял из нескольких пастушеских общин. Испрашивалось благословение богов на приумножение стад. Затем Луперкалии были перенесены к подножию Палатинской горы, где приносились в жертву козлы и собаки. Прикрытые одними козлиными шкурами, празднутощие били ремнями всех встречных, причем бесплодные женщины охотно принимали побои, полагая, что благодаря полученным ударам они сделаются способными к деторождению. Прыгали, скакали до изнеможения, позволяя себе всякие излишества (рис. 256). Только при Римской империи Л\ перкалии бьыи запрещены законом.
Цере> тип — мистерии в честь богини Цереры — бьыи точной копией с греческих элевсинских таинств, с теми же символическими действиями и танцами. Для совершения обрядов на дни празднее гв спец! 1ально выписывались женщины-жрицы из Греции.
Аполлинарии происходили в честь Аполлона, через каждые шесть лет. Приносили в жертву быка с золе теми рогами. Шествие этого быка сопровождаюсь пением, кликами толпы и плясками мимов, во славу покровителя муз.
Вакханалии — таинственный культ Бахуса, с его ужасающей разнузданностью, призывал на улицу всю развращенную часть населения. В описаниях этих ул ичгтых оргий имеется мало сведений о внутренней связи и о значении ритуальных действий, которые делались малозаметными и утопали в хаосе грохочущей толпы Известно, что одетые вакханками женщины с распущенными волосами ночью 6ei али к Тибру, имея в руках зажженные факелы. Они то окунали в воду'эти огненные светила, то снова вынимали, потрясая ими в воздухе. Извеспк) также, что было устроено нечто вроде машины, посредством которой бросали в пропасть людей, обреченных на смерть якобы самими богами. Этих несчастных выбирали преимущественно из тех, которые противились уличному распутству
Римские Вакханалии по своему характеру мало отличались от греческих празднеств в честь Диониса. В Риме толпа с ее кривляньями была еще более разн\ зданной, чем в Элладе. Пляски выражались даже в более грубой форме.
Древние обряды первоначального грозного божества Сатурна (греческого Хроноса) особенно рельефно сказались в римских Вакханалиях, где козлоподобные мимы, едва прикрытые звериными шкурами, и п< >чти обнаженные мимистки с тирсами в руках приходили в священный, вакхический экстаз, танцуя до самозабвения, до полного упадка сил. О стройности, о дис циплине и порядке гут не могло быть и речи. При общем гуле все смешивалось в бесформенную, лишившуюся рассудка толпу’ Искусства жестов и единства темпов, конечно, тут не было. Каждый плясал кто во что горазд.
248
ВСЕОБЩЧЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 257
В )ныс служительницы Bent ры, куртизанки и мимистки, занимали поч( тное место в Vinales, оргическом 1 (раздникс в честь Венеры, ъЛибералиях (Libera Sacra), нечто вроде греческих Дионисий.
Особенно же отличались мимистки на празднествах в честь богини Флоры, которую куртизанки считали своей покровительни цей. Это был их праздник.
Флоралии праздновались в течение шести дней. Они пришли из Греции, но были искажены до неузнаваемости. У греков простые, невинные танцы обрисовывали радость, которую ощущала молодость при наступлении весны. Римляне же недолго сохранили их первобытный характер и быс гро передали им оттенок бурного сладострастия.
Главная часть праздника, притом самая распущенная, происходила ночью при свете факелов. Флоралии длились в продолжении шести дней и шести ночей. Первоначально праздт теетва эти происходили исключительно в цирке. Под звуки лиры выступал хор из семнадцати женщин, которые возлагали венки и корзины с цветами к подножию статуи Флоры. Так как Флора считалась покровительницей куртизанок, то в празднике принимали участие танцовщицы-куртизанки, исполнявшие самые разнузданно-чувственные танцы Тольке > в позднейшие времена Римс кой империи к цирковым зрелищам добавили и сценические представления ь л временных подмостках, устраиваемых для этой цели в цирках.
Ювеналии были учреждены Нероном. На эти празднества допу-скались женщины всех возрастов; говорят, что 80-лс гняя Элия Ка-телла (Aelia Catella) танцевала на этих праздниках.
Во время триумфальных празднеств в честь одержанных побед или по поводу каких-либо других событий, мимам, в официальных процессиях, было отведено заранее определенное церемониалом месго. Они шли после атлетов и делились на три груз ты — возмужалых подростков и детей. Одежда им была присвоена особенная — пурпурная туника с металлическим поясом, на котором висело оружие. Короткий меч составлял их вооружение; на голове
Во время Флоралий давали спектакль, где подвизались исключительно одни мимистки и куртизанки. Синонимами этого зрелища были «распутство* и «разврат*. Народ неистовствовал; громко требовал, чтобы мимистки снимали одежды, что они, впрочем, и исполняли беспрекословно (рис. 257). В обнажен ном виде они плясали, принимая самые нескромные позы и прибш ая к далеко не двусмысленным телодвижениям. На сцене происходило самое наглое безобразие. Рассказывают, что славившийся чистотой нравов Катон однажды пожелал посмотреть на это зрелище Когда проститутки узнали о присутствии сурового Катона, то, из уважения к нему, они не захотели обнажиться, несмотря на требования шумной толпы. Тогда Катон немедленно покинул здание и неистовства развернулись в полной силе (рис. 258).
249
УуЖУ'ЛКУ',}' И' ,УГ.УГ-
С. Н. Худеков
Рис. 258
Народных танцев, в прямом их значении, у римлян не было. Нельзя назвать ни одного танца, который, по конструкции своих темпов, имел бы ему прис военные черты. Неизвестна ни одна пляска, которая выражала бы тип нации. Настоящего народного танца, в том смысле, как он установился у современных нам народностей, ни в Риме, ни в его провинциях не существовало.
медный шлем с султаном. Идя впереди своего главного режиссера, они во время шествия исполняли воинственную пляску, наподобие греческого пиррического танца После них шли мимы другой категории. Одетые в костюмы сатиров, фавнов, менад и пр.. они перед толпой изощрялись в комических скачках и телодвижениях.
В таком духе выражалось участие мимов во всех торжествах, ку да они были только допущены. Их <обязанности считались почетными. К мимам, совершившим простушки, применялось наказание в виде запрещения участия в процессиях.
У деревенских жителей были празднества только по роду их занятий. Они устраивали игрища в тени священных лесов, посвященных разным божествам Так, землепашцы праздновал! i дни посевов и жатвы (Feriae Sementivae Rubiqalui)-. пастухи имели свой специальный праздник (ValiUes), причем у пражнялись в плясках и прыжках головою вниз. Все эти развлечения сохраняли характер полурелигиозный. Испрашивалось ниспослание благодати у богов, считавшиеся их патронами-покровителями При этом не исключался и элемент веселья. Пение подходящих к случаю песен сопровождалось плясками, которые хотя и разнообразились, но определенных темпов не имели.
зН и развлечения, в измененном только виде, перешли и в самый Рим. Ремесленники, по роду своих занятий, отводили один день в году для личного веселья Хлебопеки, направляясь к храму своей покровительницы Весты, водили по улицам разукрашенных ослов, прив< щивших ь движение жернова. Освобожденные от работ рабы и рабыни также один день в году весе «длясь по-своему. Му-
250
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 259
зыкапты собирались в храм Минервы. В масках, шумно шли они по улицам Рима с музыкой и плясками. Рыбаки, матрос ы и другие корп< (рации имели свои ежегодные праздники
Как танцевали и что именно танцевали в эти дни веселья. осталось неизвестным Развлекались, скакали, производили возбуждавшие смех телодвижения и всегда, неизменно во славу божества-покровителя. От этих праздников остались только одни мало что объясняющие названия, из которых, тем не менее, можно заключить, что ни сольных, ни парных национальных танцев в Риме не было. Если подобные и встречались, го они были сколком с греческих хореографических упражнений. Были, конечно, и домашние танцы — во время свадебных (рис. 259) и других пиршеств. Все они были наследием Эллады.
Рим пал. Храмы разрушены, и боги свергнуты с их Пьедесталов. Закрылись театры, прекратились кровавые зрелища в цирках Неслышно больше разгульных песнопений ни в дворцах, ни на улицах. Не видно нигде ни танцев, столько веков составлявших любимое развлечение беспутного Рима. Нет больше ни бурных уличе ibix празднее! в, ни триумфальных шествий, в честь когда-то одержанных побед Вечный город замер в позоре своего безумия.
Нарастала новая сила, которая только миром и любовью совершила глубокий переворот всего античного мира Свет христианства озарил человечество и из мрака римских катакомб возвещены были новые гуманные начала непорочности, чистоты и милосердия.
251
ГГ f**- 4
*?'**»»¥.•*rtf
С.Н.Худеков
.Ч»*Ч<’.Л»*Х,\Чл'Хч*
Так бесславно угасло и бывшее в течение многих вега >в в почете танцевальное искусство римлян. Пришедшее из Эллады, страны классической красоты, благородное искусство окончательно переродилось, вылившись в такие нецеломудренные формы, что, вместо самосовершенствования, оно падало 1 гиже и ниже.
Кроме-исторических, конечно очень ценных, материалов, имеющих чисто внешнее значение, искусстве > рим. еян вылилось только в отрицательные результаты. Оно было не в силах дать новый, жизненный толчок для развития красивейших, античных образов, из которых был сплетен греческий сложный культ
Во всяком же случае, заслута ри\ыян заключается в том, что они положили основание цельному зрелищу — пантомимному балету, то есть тому роду' сценических представлений, которые в новейшие времена получили широкое распросл ранение на всех европейских сценах.
Конец части первой
Часть вторая
Упадок Рима. Пляски у народов, не подпавших под владычество римлян. Славянские Пляски вокруг Пергута и др. Священнодейс твия и оргии друидов. Ганец с мечами. Таней через огонь. Остатки язычества
одчинив себе Грецию, римляне усвоили и всю высокую культуру этой образованной сграны. Вместе с другими искусствами и эллинская хореография нашла себе широкое место в Риме; но в дальнейшем своем развитии она застыла После падения Рима Европа была населена многими воинственными и дикими народами. Благодаря их варварству, в числе других искусств угасла и эллинская хореография. Прошел громадный промежуток времени до тех пор, пока искусства снова не засияли прежним блеском.
Подпав под власть варваров, начиная с середины VI в.? Рим замолк; все уличные торжества и празднества в бывшей столице мира прекратились. Мифологические кумиры с их храмами повергнуты в прах; вместе с ними утас и перенятый от греков дивный культ музам. Хореографии больше не существовало; только у подвластных Риму народов, особенно в Галлии, довольно долго держались насажденные римлянами зрелища, которые затем были вытеснены обычаями аборигенов, начавших образовывать самостоятельные государства с собственными, характерными особент >стями.
Тем не менее подвласп гые Риму праны с трудом поддавались восприятию обычаев у новых своих победителей. Этому способствовала
скромность, присущая нравам франков, готов и германцев, сплотившихся в отдельные общества, у которых сохранились пршущис им увлечения, а вместе с тем и неразлучные с ними пляски, составлявшие также необходимую принадлежность их культа и их домашней жизни. При этом следует, однако, заметить, что многие племена в Галлии уподоблялись римлянам. Они сами не танцевали, но любили смотреть на пляс ки. После того как императоры римские Тиберий и Домициан изгнали из Рима танцовщиков
и артистов всякого рода, то артисты эти разошлись по всем ст] >анам мира и сделались распространителями своего искусства среди франков и других народностей, из которых некоторые, впрочем, и не нуждались в образцах хореографически! о искусства.
255
С. Н. Худеков
Рис. 1
Танцовщицы гадитаны, из древней Испании, издревле прославили уже себя искусством в ра знузданных плясках. Слава об их прелестях прошла далеко за пределы их отечества
Совершенно независимо от Рима и Греции, у малокультурных народов Европы, как подпавших под власть римлян, так и у тех, которые находились вне сферы их влияния, танцы были в< > всеобщим употреблении. Несмотря на незначительность письменных источников, можно все-таки безошибочно сказать, что племена, склонные к воинственным
У славянских народностей поверья и обряды язычества имели сродство с германскими. Принисились жертвоприношения как главным кумирам, гак и второстс пенным божествам. В то время жрецы-гадатели кружились, а народ плясал крут ом ис пкапов, свящ< иных камней и священных лип. Летописец Нестор свидетельствует, что в его время «схожахуся на игрища и на плясанье и на вся бесовские игрища. Видим бо ифища утолченка и людий много множество, яко упохати начнут друг друга, позорища деюще от беса 1амышленного дела* (рис. 1).
предприятиям танцевали с целью развития физической силы молодежи, а также развлекались плясками и в домашней жизни. Независимо от этого, надо предполагать, что, при совершении священных обрядов, танцы имели и культовое значение, не такое, конечно, как у греков и римлян, по, во всяком случае, исполнялись они хотя и без символического экстаза, в эллинских, благородных формах, цо с настроением, доступным не развитым и совершенно некультурным нациям. То был экстаз дикарей, не считавшихся с треб< жаниями эстетики и с выработанной символистикой.
То были пляски, имевшие, вероятно, большое сродств< > с танца ми современных дикарей Австралии, Океании и Африки, где обращается внимание не столько на правильность движений, сколько на символизм танцей и на подражательность разным животным.
Сведения о таких плясках, конечно, предположительны; о них в письменных источниках имеются только намеки; бытописатели отдаленных времен говорят, что такие-то племена, как. 1 гапример, скифы, прыгали, скакали кругом истуканов, камней, но определенных названий этим пляскам нигде не встречается. Это, конечно. плохо, потому что по характеру танцев можно бы сделать довольно точное определение и о нравах, и об обычаях наших языческих пj гедков.
Некоторый исследователи находят в танцах северных дикарей несомненное сродство с древнегреческими культовыми плясками. Такое заключение сделано ими благодаря сходству некоторых исландских саг с греческим сказанием о танце Лабиринта, или Тесея. Крайне сомнительные выводы эти, по нашему мнению, имеют весьма отдаленное значение для разъяснения вопроса о влиянии танцевального искусства Греции и Рима на танцы первобытных народов Северной Ёцропы; но, тем не менее, нельзя не упомянуть о них.
На востоке Европы, от Карпат до Балтийского моря, проживал совершенно отдельный от скандинаво-гсрмапцев народ — славянский. Несмотря на политическс >е разделение славянской земли и на массу наречий, верования у всех восточных, западных и прибалт ийских славян были почли одинаковы. Мифология славян была довольно обширна. Кроме верховного бога Перуна и других племенных богов славяне почитали реки, озера, рощи и, подобно германцам, одинокие заповедные деревья, где будто бы поселились разные боги, которых народ! [ая фантазия отлива-
256
Этрус» кий мастер Два танцора.
Настенная [ пелись в Нробнице Трик шннум», Тарквинни. Ок. 480 г. до н.э.
ЭтрусскиЛ мастер. Музыканты.
Настеннаярипись а «Гробнице Грин Н1ннум> Чаркнннин Ок. 4^0 да н.э.
Танцор в маске.
Фрагмент росписимогичы -Авггров‘.
Последняя четверть 11 в. до н. я.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 2
Дикари кельты и германцы, нссо мненью, имели понятие о вакхических оргиях римлян и о мистериях СамофРакии- потому таинства друидов носили на себе вакхический отпечаток. Во время ночных жертвоприношений к друидам присоединялись пророчицы и фокусницы, которые были обязаны присутствовать совершенно обнаженными Тело их было покрыто черной краской волосы были распущены, и в таком виде они до исступления предавались самым разнузданным танцам. i лучше сказать, бесформенным кривляньям (рис 2), не имевшим ничего общего с греческой, с благородной греческой оркестрикой.
ла в крайне разнообразные формы. Тут собирались и плясали во славу божес гв и для собственного развлечения, водили хороводы.
Приносившие жертве франки, германцы двигались обыкновенно по окружное ги, делая ц<р несколько шагов то вправо, то влево, или же неистово скакали, доходя до безумного фанатизма перед грубыми предметами поклонения. Очевидно, что во время свя теннодсйствий они прибегали к движениям, характеризующим их душевное настроение. Движения производились с песнопениями и в такт музыке. Это может слу^иуи доказательств* >м, что пер-вобыгным дикарям не было чуяодо природное» чувство ритма, которое замечается и у современных негритянских и других малокультурных, диких племен.
У германцев жертвоприношения былц настолько тесно связаны с танцами, что слова «танец* и «жертва* выражались у них одним древним словом <leich*
В непроходимых лесах Европы, под вечной тенью колоссальных дубов и священных сосен, друидизм совершал свои таинства при посредстве танцев.
Уверяют, что оргии друидов, сопровождаемые стонами обезумевшей голпы, слышны были мореплавателями, приходившими в ужас от раздававшихся с берега страшных выкриков и звуков варварских кинжалов и ударных инстру ментов.
Очень распространены были в древней Франции и особенно в Германии и Швеции воинственные танцы. Они составляли культ страшных божеств, которые владели силой направлять ход сражений и дирижирова гь пением бардов. Исполняемые в их чест ь пляски оканчивались иногда кровопролитием. Представлялись самые отчаянные битвы, во время которых исполнители нано* или друг дру!-у раны, ино! да смертельные (рис. 3).
Такие танцы принимали у многих народов и более мирный характер Они носили общее название «танца мечей».
.'Этот танец довольно подробно онисан Тацитом, утверждающим, что его плясали обнаженные юноши, отличавшиеся удивительной смелостью и ловкости* । при прыганье через оружие. Плясали не по
Рис. 3
257
C.H. Худеков
ния и для доставления у доводы твия зрителям. Гримм же ут верждаст. что танец с мечами исполнялся в честь Цио, бога битвы и меча.
Подробное описание «танца ме чей» встречается у многих писателей германских и шведских. Копья и мечи втыкались в .<емлю рядами. Нередко обнаженные танцоры с удивительной ловкостью прыгали через симметрически расставленное оружие. Прыгали различно, нередко через три ряда мечей, во гкнутых по окружности; затем брали в руки оружие, скрещивали его и вертелись в кругу, образуя то круглые, то шестиугольные фигуры; их называли «розами». Вынимая мечи и снова быстро вт ыкая их в землю, разнообразили форме фигур Под конец становились друг против друга, совершая настоящий бой на мечах После нанесенного удара, с изумительной быстротой отскакивали или назад, или в разные стороны. Пение и звуки флейт регулировали движения Медленный в начале темп делался оживленнее и к концу пляски доходил до безумной быстроты (рис. 4).
Танец с мечами в разных вариантах, под разными названиями, держался в Германии до конца средних веков и даже позднее. В Любеке учас1 вующие в пляске были наряжены в костюмы великих полководцев. В Англии плясали шуты с мечами, разыгрывая разные пантомимные действия.
Любимым развлечением был «танец мечей» у шведов и северных готов, которые исполняли его каждый праздничный день, под аккомпанемент флейты. Эт< гг танец перешел и к гораздо позднейшим временам; о нем рассказано у Олафа Великого, архиепископа Упсальского. Он говорит, что у северных народов молодежь упражнялась в игре с танцами, состоявшей в прыганье между обнаженными мечами.
Юноши обучались этой воинственной пляске, предварительно учась у воинов владеть оружием. Этот шумный, бойкий танец, по словам Олафа, исполнялся со щитами и мечами, под звуки флейт, причем темп часто сменялся более быстрым и наоборот. До публичного исполнения «танца мечей», юноши целую неделю подготовлялись к этой тяске. сущность которой заключалась в крайне разнообразных фигурах, напоминавших греческий пир-рический ганец. По словам Олафа Великого, и духовным лицам разрешалось принимать участие в этих танцах, благодаря тому, что в них с< >блюдалось полное приличие и показывалась только ловкость участвующих.
Названный архиепископ сообщил несколько вариантов этого танца, исполнявшегося с разнообразными атрибутами не только воинственного, но и божественного характера.
Благодаря этому указанию, можно заключить, что и «танец мечей», имевший иногда и священный смысл, служил также и способом для гимнастического воспитания юношес гва. то есть для раз
вития в нем силы и ловкости.
Традиции танца с мечами сохранились даже до новейшего времени — в разных местностях Европы. В настоящее время в Шотландии танцуют «Ghillie galfum», который отличается от своего древне-
258
ВСЕОБЩ VI ИСТОРИЯ ТУНЦА
го прототипа тем, что его исполняв it с мечами не обнаженными, а заключенными в ножны.
Танцуют его также в Австрии, в Зальцкаммергуте, где рябо тики соляных коней исполняют его один раз в 1од, в последний день карнавала.
До настоящего времени «танец мечей» исполняется еще в маленьком местечке Гвипуско, в Пиренеях. Писатель Пьер Лотти, видевший этот танец, уверяет, что он очень сложен и требует значительного мастерства при исполнении. Танцоры время от времени делают большие прыжки, причем громко звучат бубенчики, пришитые к кожаной обуви. В руках — заменяющие древние мечи короткие шпаги, которые исполнители скрещивают, стараясь поразить противника, причем движения, производимые участ вующими, очень разнообразны.
Более мирные танцы имели почти одинаковый характер у всех племен, населявших Западную, Среднюю и Северную Европу'. Народ собирался преимущественно в поле или на площадях. Водили больше хороводы. В известные пе риоды года зажигались костры, крутом которых мужчины и женщины пели и плясали, прыгая через огоць в честь бога Беля и других (рис. 5).
О существовании некоторых танцев этого периода можно судить по тем полуобрядовым танцам, исполнявшимся до позднейшего времени, едва ли не до XVIII ст., и о >став-лявшим явный пережиюк языческой старины. Так, в при-рейнских местностях парни и девицы при открытии весны
Рис. 5
тянули плуг, приступая к пахоте, и в это время пели и плясали.
По окончании жатвы и до сих пор, в некоторых частях 1ерма-нии, оставляют нескошенные места, на которых жнецы пляшут и припевают: «Бодан, Водан! Прими эту пищу для твоего коня!». Это обращение к Водану показывает, что и этому божес тву совершались жертвоприношения.
Новый год и до настоящего времени встречается 1 члясками с дубовыми ветвями в руках. Во Франции этот обычай существует и теперь, только дубовые ветви заменяются вечно зеленым растением самшит, пляшут и выкрикивают: <Аи Gui fan neuf!».
В песнопениях прославлялись подвиги героев, чествовалась скромность женщин и высказывалось уважение, которое следует питать к добродетели.
На такие разнообразные сюжегы у галлов и германцев была составлена масса песен, всегда сопровождавшихся танцами. Давались настоящие мимические представления, где выводились наружу пороки человеческие, ссоры с их последствиями, грубость, пьянство... Все это, конечно, происходило уже в более поздние времена, когда свет хрис тианства уже проник в масс:ы и сам нарс »д у мел уже разобраться в понятиях о добре и зле.
Однако, несмотря на любовь к развлечениям, танцы как искусство не могли полупить никакого развития, потому' что у первобытных народов, за отсутствием публичных зрелищ, не могло развиться чувство соревнования, а вместе с тем и совершенствования. Танцы исполнялись в их примитивной, наивной простоте* Плясали для собственного удовольствия, а не для того, чтобы доставить зрителям эстетическое наслаждение.
Из-за крайней скудности источников невозможно в точности установить, какого рода движения производились разными на
У севсрны ч народов в ранний период их развития существовал обычай во время сильных морозов зажигать костры перед дворами их королей и в.ыдык Обыкновенно собир.ыи в кучу еловые деревья, зажигали их. и от горевшей хвои при сильном огне происходил сильнейший [реек. Тогда гревшиеся у костра вскакивали, хлопали в лацоши и прыгали крутом огня, то смыкая то размыкая хоровод. Также прыгали через костер за призы, состоявшие из чаши крепкого напитка Языческий праздник этот в последствии немного преооразился и известен нам как празднуемый накану тте Иванова дня
259
С. Н Худеков
родностями во время их танцев в первые века христианства. Тем не менее, на основании сохранившихся отрывков песен и некоторых обрядов, были сделаны некоторые попытки к разъяснению этого вопроса.
Попытки эти, однако, ограничились только заключением, что большинство танцев исполнялось совместно многими участниками. Сольных или парных танцев почти совсем не было. В танцах невоинственного характера мужчины, держась за руки с женщинами, становились в круг, медленно двигаясь то вправо, то влево, затем останавливались и нагибались. Или же становились в один ряд и также, держась за руки, двигались, делая три шага вперед, три шага в сторону или назад, затем, после короткой паузы, нагибались и снова производили те же колебательные движения.
Это были довольно стройные хороводы, то сомкнутые, то разомкнутые, где темп движений соразмерялся или со звуками скромного инструмента, или с пением участвовавших в хороводе.
Из сказанного можно сделать заключение, что в доисторические времена малокультурным народам были уже известны многие формы танцевального искусства — формы, которые как бы преемственно вошли в домашний обиход до сих пор проживающих в Европе разнообра шы\ народностей.
В сияние языческих традиций на христианство. «Танец Христовых невест». Весе гье при Владимире Свята и. Хоровод древних' славян. Художники и «балет ангелов». Начало преследований танцев со стороныд уховенства
СРЕДНИЕ ВЕКА
видения о ганцах у европейских народов в средние века, начиная с первых веков христианства до XV ст„ то есть до эпохи Возрождения, настолько перепутаны, что разобрать их по отдельным национальностям представляется невозможным. Существовали, конечно, народности, имевшие свои специальные танцы, вылившиеся в определенную характерную форму; но вместе с тем имеется и масса совершенно одинакового свойства танцев, встречаемых
у разных народов, очевидно заимствовавших друт у друга подходившие для них 1 емиы и движения во время плясок. Оде ih «танец мечей» в доста точной мерс показывает, как раз! юобразно было его исполнение в разных странах, а между тем всюду он имел одинаковое значение Нивелировка и подбор танцев, относящихся к этим отдаленным временам, были бы излишним и непроизводительным трудом, переполненным многими повторениями, которых, во всяком случае, избежать будет невозможно, так как влияние христиане! ва в одинаковой степени сказалось как во Франции, Германии, так и в дрх тих государствах, принявших христианскую верх.
Ввиду' этого, не придерживаясь строго хронологического порядка, мы oi раничимся общим обзором танцевального искусства в средние века Прежде всего коснемся тех особенностей, которые войти в обиход Церкви и имели прямое или косвенное отношение к хореографическому' искусству.
Христианство вложило в мир новую душу Суровый покров существа христианской религии хотя и медленно, но прочно заменял вечно улыбающееся искусство эллинов, оттеняя жизнерадостную картину' античного танца с его символическим экстазом,
С введением христианства постепенно изменились нравы и обычаи Танцы с песнопением в чеса ь языческих божеств, конечно, должны были также у тратить свой прежний характер, но уничтожение древнего культа совершалось не сразу
Язычники в силу традиций, перенесли в новую, христианскую вер> и значительную часть своих обрядов. Вместе с песнопением в обиход христианского богослужения перешли и тащ [ы, or которых долго не могли отрешиться новообращенные, полагавшие, что наилучшим способом воздания почета Боту могут служить только ганцы. Вследствие этого праздники язычников сделались такими же священными днями и для хрис-
261
С. Н. Худеков
От первых веков христианства сохранились церковные песни, из текста которых видно, что «непорочные ангелы* в венках на голове и с пальмовыми ветвями в руках танцевали «на небесах*. К первым же векам относят и песнопение с хороводом девственниц, танцевавших вокруг Христа их божественного Жениха.
Точно так же долго просуществовал в средних веках танец девственниц, — во время Святок,— медленно двигавшихся с Божественным Младенцем вокруг священного алтаря. Благодаря таким песнопениям, первые христиане, в своей наивной простоте, усматривали в своих хореографических у пражнениях только одно подражание ангелам на небесах Увенчанные цветами, с ветвями в руках, они, подобно небожителям, танцевали вокруг алтарей воспевая хвалу Богл В их воображении все святые и мученики представлялись не иначе как сплотившимися в хоры для своих триумфальных танцев и для прославления небесного милосердия.
тиан, чему отчасти способствовало совпадение многих торжеств: так, например, Сатурналии совпадали с днями Рождества Христова и пр.
Долго продолжался компромисс христианской Церкви с язычеством, долго продолжалась связь христианских понятий с языческими представлениями, сохранившимися не только в поэтических сказаниях народов, но и в танцах, то есть в наружны' проявлениях чув< твенных образов языческой эпохи.
Само духовенство смотрело снисходительно на этот вид прославления Бига Оно обосновывало свою терпимость на словах Библии «хвалите Господа* в нении, плясках и пр.
Праздничные, мирные танцы в храмах происходили преимущественно в городах, где имели местопребывание епископы. Сюда собирались новообращенные христиане, и духовные власти наблюдали за порядком и благочинием при танцах. Имеются сведения, что Иоанн Златоуст, бывший в конце IV в. патриархом в Константинополе, даже лично принимал участие в подобного рода скромном развлечении, имевшем чисто божественный характер.
Точно так же не забывая языческих верований, христиане первых веков водили хороводы и в местах упокоения мучеников. Долго, однако, не могли они свыкнуться с порядком, соблюдаемым при христианском богослужении. В храмах женщины обязаны были сидеть за перегородкой отдельно от мужчин. Точно также раздельно оба пола водили свои праздничные хороводы в храмах, и притом настолько благопристойно, что язычники, глядя на колебательные, медленные движения христиан, называли христианские ганцы не веселыми, а скорбными праздниками.
От язычества перешел и обычай угощал ь в храмах едой и питьем, которые прин< >сились богатыми для раздачи бедным, бесприютным и вдовам («аганы--). Во время угощения совершались песнопения и водили хороводы.
В течение довольно длительного периода времени такие сборища оставались в скромных пределах. Духовенство даже само поощряло наивные по своей простоте п] ыздники, доставлявшие исключительно душевное и безмятеж] юс наслаждение. В то время в храмах обыкновенно, в дни печали и скорби, молились Богу, стоя на коленях. В дни же счастья и радости христиане молились стоя. Этот род моли твы был как бы прелюдией к установившимся впоследствии дальнейшим движениям молящихся, которые принято было называть «танцами*.
Между тем движения эти, в сущности, не имели ничего общего с современными танцами. Взад и вперед ходили молящиеся по прямой линии или по окружности, при этом то поднимали, то опускали руки возводя очи к небу. Подобные движения, прозванные «танцами», были просты, крайне сдержанны и имели чисто молитвенное значение.
Со временем нравы начали портиться. Прежняя святая простота уступила место порочным инстинктам. Так как религиозные танцы происходили преимущественно по ночам у церковной ограды, то собрания эти стали превращаться в места любовных свиданий. Религиозность служила только ширмой для амурных похождений. Плавные танцы с возведением очей к небу превратились в движения самого игривого свойства.
2б2
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Языческие верования, хотя и сглаживались постепенно, пустили такие глубокие корни, что следы древних суеверных обрядов сохранялись еще очень долгое время.
Сознавая, что строгие запретительные меры могли пос лужить во вред развивающемуся христианству, духовенство смотрело снисходительно на остатки языческих обрядностей, частью перешедших в христианские праздники.
Духовные лиг а оказывали даже покровительство таким пляскам, исполнявшимся при рагядгчных случаях, касавшихся домашней и деловой жизни народа. В присутствии духовных лиц допускались танцы в честь зарождения весны, по окончании жатвы в полях и лесах, где сохранялись воспоминания о присутствии какого-либо языческого божества (рис, 6).
Совмещение новой религии с отживающими верованиями сильно способствовало укреплению христианского духа. Даже в значительно позднейшие времена император Константин Великий, по введении христианской веры в империи, не только не подвергал запрету' некоторые языческие обычаи, по даже заставлял ис
Рис. 6
полнять при своем дворе нечто вроде
балетного представления, в котором изображались разные земные символы с танцами.
Наш русский великий князь Владимир Красное Солнышко, уже принявший христианство, также допускал в народе разные древние обычаи, «живяше по устроению дедню и отчу».
Благодаря такой терпимости, и в славянской Руси имена языческих богов переводились на имена святых. (.войства богов-покровителей переносились народом на покровителей святых угодников. Перун — Илья-пророк, Купальница — святая Агриппина; вместо изверженного бога « скотия» Волоса — с вя гой Власий и пр Образовались чисто языческие празднества - Купала. Радоница, Русалья не,целя и другие праздники, во время которых собирался народ и, по словам летописца, «умножалось великое пьянство, и бесовское глумление, и скоморошество с всякими бесовскими играми и плясками».
Некоторые русские бытописатели находят, что эти русские иг-риша имели сходство с древнегреческими Они говорят, что народ «водил хороводы». (Употребляли слово чисто эллинского происхождения от «хорсх;» — «пляска» или от «хороратесо», то есть «выступаю в хоре»).
Хороводы на Руси и разные карпатские «коло» были только слабыми намеками на искусство v славян Что же касается хороводных танцев, то, действительно, древние русские былины дохристианского периода вполне подтверждают их существ« шание. И до
Вообще, следует заметить, что славянская мифология нередко и притом очень упорно сравнивается с греческими и римскими мифами. Не отрицая правдивости та кого сравнения, нельзя, однако, не отметить, что хореография, играв шая такую видную роль в греческом мифотворчестве, не оставила по себе никаких следов у славян.
263
С. Н. Худеков
Рис. 7
Картинно и красиво описана народная пляска в эпической песне о Потоке-богатыре Не менее картинно представлены образцы русской пляски в переложениях русских сказок, сделанных разными поэтами. Как это ни лестно для славянской хореографии, но следует признать, что эти описания составляют не более чем плод фан.алии поэтов.
настоящего времени, в течение веков, хороводы эти остались неизменными в своей первобытной простоте, Как ни отрывочны позднее внесенные в народный эпос указания на пляски, но они, во всяком случае, свидетельствуют о существовании разных видов развлечения, а в их 4i теле и плясок.
У Ппадимира-Солныи/ко праздник идет.
Пированье идет., п/кованье,
С молодица ми гридни ведут хоровод.
lycwti звон и кимвалов бряцанье;
Молодицы, что свет гые звезды горят, И под пюпот подошв, и под песенный лад, Изгибался ходят красиво.
Молодцы выступают на диво (рис. 7).
Вообще же нельзя не отметить, что русское нар< >дное творчество вышило немало поэтических узоров на тему о плясках. Это служит ярким указанием па то, что хореография, хотя и в крайне примитивной форме, играла не последнюю роль в жизни наших предков. Точные указания о плясках имеются в былине о «Садко, богатом госте». Привете гвуя опустившегося на дно гостя Садко, морской царь, между прочим, говорив
*Сведа л/ мы, царь, что ты хитрец ба и,шои, Мастер играть в гусельцы яровчаты.
Амы охочи в старости скакать, плясать^
Тут взял ('адко в руки свои гусельцы,
264
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Пустил вход персты позвонкам струнам, Пустился в пляс грузный царь морской <_>
Святой Григорий, как говорят, уп рекал императора Юлиана не в том, что он танцевал, а в том. что он из
Вот играет Садко уж день и ночь,
Играет зе той гусляр и деть другой, I ремят его гусли о третий день, — Все п чягиет, да скачет подводный царь (рис. 8).
Обращаясь снова к принявшим христианство племенам, спло-тившимся в разные государства Западной Европы, нетрудно усмотреть, что духовенство, гласно порицая танцы, в то же время само вводи, ю в богослужение такой церемониал, который имел много общего с танцевальными действиями угасшей языческой релш ии. ()тцы Церкви оправдывали танцы ссылю >й на послания святого апостола Павла, где имеются тексты, которыми танцы
танцев делал неприличное употребление: «Если тебе нравятся танцы, то п тяши сколько х< «ешь! Но зачем возобновлять перед нашими глазами разнузданную пляску язычников и танец безумной Иродиады, заставившей пролить кровь святого? Исполняй л\чше пляску Давида перед ковчегом Завета для прославления Бога. Такие мирные упражнения вполне подходят для императора-христианина».
разрешаются.
Знаменитый художник Гвидо Рени, могучей киегью
изобразивший на пологие «балет ангелов», находил себе оправдание в послании святого Василия, утверждавшего, что любимым занятием ангелов в небесах были ганцы, Святой называл счастливыми и блаженными тех, кто может подражать им на земле. Такова была наивная простота первых христиан, смотревших на танцы как на святое подражание радостным небожителям, славословившим благость Господню. Чтобы составить себе представление о понимании значения танцев в применении их к потребностям религии, достаточно взглянуть во Флоренции на картину художника Ьеато Анжелино, изобразившего танцующих в раю ангелов (рис. 9).
И действительно, по свидетельству разных Отцов Церкви, тат .цы первых христиан заключались в «благопристойных» и «благомерных» телодвижениях; так было не только на Западе, но и на Востоке, в Антиохии, где христиане, проставляя Бога, танцевали во время шествия по улицам к могилам мучеников.
Вместе с некоторыми язычсс кими особенностями христианство даже и в средних веках сохранило танцы, как внешний знак ритуала. В старинных церквах Рима и до сих пор можно видеть возвышенную перед алтарем эстраду, которую называли «хор», т. е. «танцы». Она была отделена от верующих и на ней сначала в большие праздники, а затем и каж-
дое воскресенье происходили танцы священнослужителей. Епископы, руководившие движениями причта, назывались «praesules». Призыв к счастью, к миру и благо-
Рис 8
денствию выражался спокойными и величавыми
265
С Н. Худеков
Рис. 9
жестами и маршами. За ними следом, как сказано выше, водили хороводы в самой церкви верующие; мужчины отдельно от женщин. Историк Мишле очень картинно делает сопоставление древних языческих церемоний с празднествами в католических церквах: «Представьте себе,— говорит он,— эффект от массы свечей в монументальных храмах. Духовенство, облаченное в блестящие ризы, с зажженными свечами в руках; с пением и приседаниями шествует вдоль и поперек погруженных во мрак церквей. Все это двигалось величественно, совершая круговые движения; а внизу в таинственной полутьме внимал народ!».
«Не напоминают ли эти процессии астрономических танцев древних египтян^ — добавляет историк ниже. Конечно, такое со-
Излишества собиравшихся перед храмами с определенного времени сделались явлением, общим для всех народностей, населявших Европу Танцы начали переходить из храмов на улицу и стали изменять свой прежний, степенный характер Были случаи, что около церквей, как во время языческих жертвоприношений, убивали животных и приносили и> в жертву — в память о христианах, принявших мученический венец При этом народ позволял себе всякого рода излишества, и во время плясок, имевших оргиастичес кий характер, скромность была отодвинута на задний план Туг нарушались старые традиции Мужчины и женщины танцевали утке не врозь, как прежде, а совместно друт с другом. Впервые сказался новый принцип. Прежнее религиозное значение танца было (аменено принципом «любви» танцевавших пар Положено было начало характерному отличию античных ганцев оз средневековых
поставление I к (чтенного ученого следует считать не иначе как «поэтической вольностью»; но, во всяком случае, важно то, что и люди науки находили в танцах глубокое историческое значение.
В продолжение i целого ряда столетий почти все народные праздники справлялись в церквах, то есть «в месте, принадлежавшем всему народу». Даже чуть ли нс до XV в. в храмах ифали в мяч, танцевали для развлечения и даже пировали. В Париже на папертях продавались пасхальные яства, которые тут же поедались, причем после богос, [ужения rai щевали.
Церковь любила свой народ и долго смотрела сквозь пальцы на эти скромные и невинные развлечения.
Накануне больших праздников народ собирался по ночам перед дверьми храмов, где в ожидании утреннего богослрЯегЦщ, как бы в подражание ангелам, проводил время в пении и скромных танцах. Так было вначале; затем эти ночные религиозные бдения, как мы уже говорили, превращались в места любовных свиданий, где танцы утратили свой благочестивый характер.
Духовенство, ч гобы не раздражать народ, долго терпело происходившие безобразия, но все же вынуждено было начать преследования танцующих возле храмов. Уже в начале VI в. Орлеанский синод указом запрегил исполнение светских танцев в храмах и около них. Не помогали, однако, ни штрафы, ни другие запретительные меры. В каждом столетии духовные Соборы, как во Франции, так и в Германии, повторяли свой запрет. Доходили даже до того, что на Соборе в Вюрцбурге постановлено было лиша ть покаяния и причастия на три года всех танцующих около храмов. И короли, благодаря давлению епископов, вынуждены были запрещать дайны в своих владениях. Однако никакие строгие меры и угрозы не могли уничтожить страсти к такому ро.ту развлечений.
Этому, впрочем, сп< (собствовдло и само духовенство. Благодаря страсти к стяжанию, сословие это потворствовало прихожанам и ради личной наживы само вносило в церковный ритуал элементы, чуждые святой религии.
266
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Епископ Валенцип Фома де Вильнев был едва ли не последним ослушником папских булл Он всю жизнь продолжал танцевать в храме во время богослужения. Так, по крайней мере, удостоверяют местные хроники.
Церковь, наконец, восторжес.вовала, и ганцы вблизи храмов были осуждены, как «дьявольское занятие, присущее одним демонам и ведьмам». Но торжество это было только наружное-, несмотря ни на какие репрессивные меры, хореография, отдалившись от храмов, все-таки продолжала среди народа пр< >бивать себе прочную дорогу наряду с другими искусе гвами.
Донателло. П ышушис. Барельеф, Флоренция
II
Бродячие монахи. Танцы в храмах. Мистерии. Севилы кая месса с детьми. Уличные процессии. Шествие в честь Гертруды. Праздник кораля Рене. «Игра чертей*. «Танец царицы Савской >. Большие и малые таниоры.
Прославь гение Игнатия Лойолы. Передвижные балеты
кутанные mi >аком невежества, средние века изнывали под тяжелым гнетом всесильного духовенства. Несмотря на это, везде сказывалась свойственная каждому человеку жажда развлечений. Народ находил себе забаву в лице бродячих по всей Европе монахов-нищих. Это были настоящие артисты XII и XIII вв. Странствующие монахи были и ораторами, и певцами, и танцорами. Ради подачек эта черная армия не гнушалась никакими средствами для развлече! 1ия паре да. Монахи пели и говорили о плотском наслаждении во имя общего принципа — любви. «Любите,— повторяли они,— и твори ге, что вам вздумается!»
Воспитанный в фана гиз.ме и суеверии народ верил этим духовным лицемерам и не стеснялся отступать от чистой веры
В этом заключается главное объяснение религиозного разврата средних веков и искажения начал, положенных в основу христианства.
Дошло до того, что в храмах богослужения совершались при помощи уже настоящего танцевального ис кус< тва Духовенство как будто было проникнуто духом эллинизма и, подобно античным грекам, двигавшим
ся кругом жертвенников, производило мерные движения вокруг христианских мытарей. Так, при исполнении некоторых священных гимнов, в храмах «водили хороводы в подражание ангелам». Св. Василий и св. Августин в своих вдохновен! 1ых речах не раз сравнивали танцы «с крыльями, возносящими молитвы к Богу»
Даже до конца XVI в. в церквах Норбонны существовал обычай, состоявший в том, что в первый день Пасхи высшее духовенство лично руководило детскими хоров( да-ми Достаточно указать на известную в Испании мессу «De rite mozarabe». где во время службы танцевали на хорах, под удары тамбуринов, регулировавших темпы танцев.
С целью отвлечения народа от безумных празднеств, противоречивших духу хрис тианской религии, духовенство само начало в XIII ст. устраивать для народа зрелища в самих храмах Давались целые спектакли в форме мистерий с сюжетами из Библии.
267
С. Н. Худеков
Рис. 10
Страдания Иисуса Христа, история Иродиады, многострадальный Иов, воскресение Лазаря, притча об умных и глупых девах и прочие служили темами для таких церковных зрелищ на которые, действительно, народ стекался во множестве. Мистерии, обставленные пением, а иногда и танцами, были приурочены к известным праздникам. Они первоначально составляли даже часть церковного богослужения. Затем, начиная с XII в., мистерии пост епенно стали отступать от религиозного характера и сделались чисто светским зрелищем,
С особой торжественностью отмечались некоторые церковные праздники в Севилье, во, время которых разыгрывалось действо, известное под названием «senses* (в переводе «шестеро»), ’Какое наименование объясняется тем, что при местном соборе для исполнения танцев содержалась специальная группа юношей. Сначал в группе было только шесть человек, а затем число их было уве личено до двенадцати. Название же действа осталось прежнее — «шестеро». Юноши эти принадлежали к самым аристократическим семействам. Они в быту7 носили красные шапочки и такого же цвета плащи с голубыми отворотами, изображая ангелов; они обязаны были во время священнослужения исполнять танцы, специально разрешенные особой буллой Папы Евгения IV в 1439 г. Одежду7 их
во время службы можно назвать классической, потому что она в течение веков осталась неизменной- шляпа с белыми и голубыми страусовыми перьями. Шелковое платье голубого и белого цвета перетянуто широким поясом. Характернее всего, что гихие, соразмеренные движения юношей сопровождались щелканьем кастаньет и пением особых духовных песен (рис. 10). Юношескую процессию открывали громадных размеров куклы, одетые в платья восточного покроя. Их несли на высоких шестах. Носильщики, потрясая куклами, как бы подражали царю Давиду, плясавшему вокруг ковчега Завета
Танцы эти исполнялись в соборе один раз в году, привлекая в Севилью не меньшее число любопытных, чем и теперь во время известных религиозных, на Страстной неделе, процессий в этом городе. Кроме того, духовенс гво широко пользовалось уличными процессиями как способом развлечения
Как в жизни народов история совершает свой ход по известным этапам, так и в ист< >рии ганцев их развитие двигалось по известным законам. У язычников религиозная помпа предшествовала торжественно обе гавленным театральным зрелищам. То же самое
268
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 11.
Процессия в честь святой Гертруды
замечается и у народов, принявших христианство; и у них духовные шествия и церемонии были как бы преддверием для широко развернувшегося впоследствии хореографического искусства.
Особенной торжественностью отличались католические праздники Тела Господня. В разных городах, преимущественно в Южной Франции. дви1 ались бесконечные шествия духовенства и го рожан. гр^тшировавшихся в отдельные корпорации. Несмотря на духовное значение этих процессий, имевших место начиная с XI в., они походили на маскарады, в которых ганцы играли не последнюю роль. Не перечисляя этих празднеств, укажем на некоторые из них, отличавшиеся своим великолепием. В конце XV в. учредил такую процессию добрый король Рене Прованский, имевший страсть к турнирам и к военным играм.
Подобно Баярду, он был очень опечален открытием пороха, предвидя, что это изобретение нанесет рыцарству смертельный удар и что благородный бой на холодном оружии утратит свое значение Желая по возможности дольше coxpai гить воспоминание о боях рыцарей, король изобретал особые церемонии и процессии где участвовавшие маневрировали, исполняя примерные сражения. Все писатели утверждают, что добрый Рене прибегал в этих торжествах к чудовищному сочетанию разных мифологических божеств с самыми несуразными и малоосмысленными аллегориями Эти игры, или, как их называли, «entrements*, имели целью развлекать жителей и иностранцев, собиравшихся на эти торжества. Накануне духовного праздника выходил на улицу «дв< >р Юпитера». Это делалось с целью показать, что религиозному торжеству, имеющему быть на следующий день, предшествовал мрак идолопоклонства, который был рассеян светом христианства.
Этот подвижной балет, проходивший по улицам города накануне праздника Тела Господня, назывался «Longue».
«Слава» верхом на лошади, с крыльями на i олове и на спине, трубила в медную трубу открывая шествие. С развернутыми знаменами следовал за ней отряд всадников с пиками в руках Затем,
Духовные уличные процессии, проходившие в некои ,рых городах, были известны под именем 1 ка валькад». Так, во время процессии в честь святой Гертруды, сидевший на коне мужчина держал обнаженную молодую девицу, выбранную из красивейших гражданок и изображавшую названную святую. Впереди ее плясал молодой человек, одетый в черное, а за ним плясали женщины (рис, 11).
Подобные аллегорические процессии были в большом ходу. Сами короли Французские, любившие развлечения, стеснялись, однако, отделить их от религии, потому, как бы в оправдание своих веселых затей, устраивали разные прааднест ва, придавая им духовно-религиозный оттенок
269
С. 11. Худеков
jWjtCX<X*'X'i*XxV;<jSMU'
Рис. 12. «Игла чертей*. Со старинной гравюры
верхом на ослах, следовали герцог и герцогиня, которые служили сатирическим намеком на герцога Фридриха, командовавшего войсками Папн Пия II и разбитого наголову сыном Рене,
За печальной фигурой герцога шли Сатурн и Цибелла, Марс и Минерва, Нептун и Амфитри-да, Пан, Бахус, Плутон и Прозерпина и прочие божества. Фавны, дриады, тритоны составлявшие свиту, плясали под звуки тамбуринов, флейт и кроталов, окру жая колесницу Олимпа, на которой восседали Юпитер, Юнона, Венера, Амур — совершенно подобно тому, как и во время теперешних представлений на сцене. Три Парки за-
мыкали шествие С этими мифическими светилами мешались । руппы актеров, которые на следующий день должны были на улицах изображать разные эпизодические сцены.
В ходе «игры чертей* последние пытались похитить дупл которой покровитель, твовал ее ангел-хранитель. Они били дубинами по спине ангела, который был защищен, вместо брони, доской и подушками. Драка, однако, ск< >ро кончалась. Добрый гений торжествовал и плясал от счастья, что ему удалось спасти вверенную его попечению душу (рис. 12).
Обычно в праздничных действах изображала я ряд эпизодов из Биб-
Хотя король Рене во время своего царствования проиграл немало сражений, но зато природа наградила его блистательными спо-собн< тстями для организации релиту оных шествий. Об одном из них считаем небезынтересным сообщить несколько подробнее.
В шествии участвовали олицетворения игр того времени. Из них интересны были шумные «черти».
С рогами, в страшных масках, одетые в черные платья, к которым были привешены сотни погремушек, черти мучиди царя Ирода. Даина-чертовка принимала видное участие в этих мучени ях. Ирод отстранял удары чертей своим скипетром и наконец ускользал от них, перескакивая через < жру жавшее его кольцо демонов. Такова была «великая* «игра чертей*, старавшихся увлечь заблудшую душу.
Суеверие в то время было еще так велико, что танцоры, изображавшие демонов, перед началом с воих эволюций принт лали всегда предосторожности, опасаясь, чтобы настоящий черт не вмешался в их представления Они усердно окропляли себя святой водой.
Интересна была «пантомима царицы Савской» (рис. 14), «ттправ-лявшсйся к царю Соломону, в с< )провождении танцовщика, державшего в руках шпагу с воткнутым на ней замком с флюгерами Царицу окружала свита из нескольких женщин, танцевавших с кубками н руках. Из сохранившихся изображений видно, что сама «царица Савская», нс двигаясь с места, только делала ногами раз-
лит’ Евреи, пляшущие вокруг золотого тельца (рис. 13). волхвы со звездой, прикрепленной к длинной палке, избиение младенцев, также в них участвовали дети, падавшие к ногам Ирода, апостолы, помогающие Иисусу Христу’ нести крест, причем св Симеон, в митре и облачении, держал в руках корзину с яйцами и благословлял народ
Шествовали монументальные фи туры изображающие снятых, вместе с Razcassetes, ko i орыс чесали и скреб-
Рис. 13. Танец вокруг золотого тельца.
Со старинной гравюры
ли друт дрпа. изображая гтрокяжен-
ных
270
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГЛНЦЛ
.8^»
Рис. 14- - Пантомима царицы Савской*. Со старинной гравюры
Собственно танец царицы Савской состоял в том, что оруженосец плясал перед своей повелительницей, обязанный постоянно преклонять перед ней свое оружие На приветствия царица отвечала наклонением головы и всего туловища. После третьего поклона дамская свита заменяла оруженосца и перед царицей каждая артистка танцевала по-своему:
ные движения под такт музыки, которую, по преданию, сочи! тил сам король Рейс.
В той же процессии следе звала специальная труппа «больших» и «малых» танцоров. Они были в однообразных костюмах и в головных уборах с перьями. Подвязки на ногах украшались бубенчиками; в руках — небольшой жезл с лептами, который им служил для обозначения такта. Во время шествия они исполняли разнообразные танцы с медленными движениями, заканчивавшимися ригодоном, то есть народной, состоявшей из мелких па пляской, очень популярной на юге Франции, имевшей уже в то время свои определенные правила и свой собственный характер (рис. 15).
Танец «больших» и «малых» танцоров прерывался появлением Смерти. Вооруженная косой, она гнала всех перед собой. Скелетообразный вид ее вызывал на глубокие размышления всех любителей сочиненных Добрым королем зрелищ, исключительно построенных на религиозной основе.
Весь двор и все население принимали участие в этих грандиозных празднествах, стоивших колоссальных денежных затрат, которые, по приказу короля Рене, оплачивались из особых государственных доходов.
Подвижные доступные уличной толпе балеты-маскарады были учреждением не новым. Они, очевидно, были переняты от- греков и римлян и пользовались особым успехом на Пиренейском полуострове. Однако
Во многих городах происходили разнообразные духовные торжества, во время которых уличные процессии представляли собой таинства христианской религии, где пророки и святые перемешивались с мифологическими богинями и богами, плясавшими на улицах в странных костюмах.
Рис. 15. Ригодон.
Со старинной гравюры
271
С. Н. Худеков
Рис. 16. Питер 1 iaywi Рубене Фарандола. Ф/xzawMW
Допуская танцы, духовенство руководствовалось местными обычаями; португальцы, к пример1, признавали, что на их родине без танцев нет праздника, потому во время духовных процессий широкое место отводилось -ганцам Как ни разнообразны были эти танцы в Португалии, но из сферы народного < юихода они не вышли, не получив дальнейшего развития в области сценического искусства.
порту । альцев считают изобретателями этого рода зрелищ. Танцевали на улицах, переходя из города в город и перенося с собой подвижные приспособления для представлений. Такие странствующие балеты устраивались на площадях в честь разных святых и для ознаменования разных крупных событий
Особенно росрошно было обставлена процессия при Папе Павле V. С его разрешения в Лиссабоне была устроена церемония канонизации кардинала Карла Варомс-йского, признаваемого покровителем Порту талии. ТоржеС1 во было грандиозным. С корабля из гавани по улицам шло духовенство; двигались колесницы с аллегорическими фигу рами; несли над балдахином статую вновь явленного святого.
Ее несли под звуки пушечных выстрелов и в сопровождении изображений всех святых Португалии. Процессию составляли различные монашеские ордена, духовенство, дворянство и народ.
Между прочим двигались четыре аллегорические колесницы. Первая предез являла Славу, вторая — город Милан, третья — 11ор-тугалию и четвертая — Церковь. Вокрут них группы специально приглашенных танцовщиков под звуки музыки изображали дивные деяния святого с целью возвестить о них всему миру. Такие же представления с танцами давались в этот день и на особо устроенных на разных улицах подмостках, ivt народу- поясняли значение и величие святого.
В гораздо позднейшее средневековье подвижной балет был устроен при канонизации Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов. Это торжество происходило в Париже следующим образом: двести аллебардистов направились к церкви Notre Dame de Lorenc, где был изготовлен громадный троянский конь. Посредством секретного механизма конь двигался, поддаваясь вперед. Во врс мя шествия его окружали танцоры, представлявшие в лицах осаду Трои. Таким порядком дошли до площади St -Rotch, где находился храм иезуитов. Часть площади была покрыта декорациями города Трон с башнями и стенами. По прибытии коня на площадь 113-за стен вышли вооруженные троянцы, а из нутра лошади — греки Произошла между ними битва; затем сожжен блисч а тельный
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
фейерверк, во время которого греки, гречанки и троянцы сливались в общем хоре и в танцах.
На друг» >й день по улицам шла духовная процессия, с четырьмя колесницами, на которых помещались четыре посланника, прибывших со всех четырех частей света для пр» )славления Игнатия Лойолы, благодс яния которого сделались известными государствам всего мира. От имени королей и им подвластных провинций посланники явились в Париж для поднесения даров в честь всеобщего, мирового благодетеля. Окруженная войском и знатью, с музыкой во главе, процессия приблизилась к коллегии иезуитов. На площади танцоры и танцовщицы в костюмах самых различных народностей исполнили «очень приятный» балет (т. е. дивертисмент из танцев), состоявший из четырех групп артистов, по одной для каждой части света. Королевства и мелкие провинции в виде аллегорических гениев шествовали перед колесник уами с послами Европы, Азии, Африки и Америки, причем свита каждой страны света состояла из семидесяти кавалеров. Прежде них шла группа Америки, причем плясали танцовщики, одетые обезьянами и папуасами; колесницу Азии тащили два слона. В колеснице Африки был запряжен дракон; пляшущие негры и негритянки окружали аллегорическое изображение Черного материка. Страны света были представлены разнообразными народностями, отличавшимися блеском и роскошью одеяний
Считаем небезынтересным привести еще описание одного «передвижного балета» в 11ариже. Это была мистерия в трех действиях. Ее исполняли два дня кряду, нака» [уне и в самый день праздника Тела Господня
Накануне с большой помпой перед зданием муниципалитета, в присутствии знатных сановников, объявляли имена лиц, признанных достойными изображать «аббата Молодости» и «принца Амура».
На следуя» пций день, под звуъи сотен тамбуринов, флейт и друтих инструментов, народ длинной вереницей, взявшись за руки, весело плясал излюбленную фарандапъ (рис. 16). оглашая воздух радостными криками. Затем следовало представление, в котором участвовали все боги Олимпа и ада. 11грали роли и ветхозаветный Моисей, и золотой телец, Иродиада и пр
Наконец выходили волхвы, возвещавшие появление на земле Спасителя мира. Смысл этой мистерии заключался в торжес i ее христианства. Обставленная разнообразными символическими аксессуарами, мистерия эта сопровождалась мимикой, причем соответствующими танцами сопровождалось появление разных костюмир» данных грутш, изображавших определенный момент в жизни народов, начиная от идолопоклонства до появле! »ия Христа.
Из сделанных описаний видно, что уже в раннее средневековье в разных государствах, как бы помимо воли изобретателей разных процессий, было положено серьезное начало для будущего развития хореографии Вводимые в торжественные шее гвия пантомимные, разыгрываемые на улицах сценки с танпами везде составляли необходимый элемент в процессиях. Несомненно, что они послужили зародышем для будущих, более сложных хореографических представлений.
С. Н. Худеков
.*х.*х<'х,*х\*&>55я*
Легенды Гонение на тонны.
Праздник Ивановых огней в разных государствах Участие в них знаменитых лиц
апрещенные в Храмах сборища и праздники как мы уже говорили, перешли па улицу во всей христианской Европе. В одной хронике XIII в. передается, чго ----- в ночь под Рождество к монастырю Кольбих, около
Вернбурга, подошли 16 пьяных мужчин и женщин Ими оранным образом овладело желание _________________
петь и плясать, что oi in, в припадке бе л мня, и сделали на дворе перед храмом во время церковной службы.
На просьбы прекратить неистовства пьяные ответили еще большими криками Тот да священник закричал им: «Так пляши те же целый год на одном и том же месте!» Хроника добавляет, что пляска их длилась до тех пор, пока ар? тепископ Кельнский не снял с них проклятия; гем не менее три женщины вскоре умерли, а с мужчинами на всю их жизнь сделалась трясучая болезнь. На эту' тему был даже вырезан фантастический рисунок в хронике 1493 г. (рис. 17).
Подобные устрашающие легенды и рассказы передавались духовенст вом из города в город,
Рис. 17.
Пляска промятых.
Рисунол из хроники 1493 г-
274
*/r u/r v**
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ГАНЦА
HikiLfaki»UfaUiJ^>LUUiAU^t^lii.faUbUi^.iMlkiJLihiu^faiuX4.4tfaU^i.iu^^WkUi>44.4^UMi*iu>3l
Рис. 18
но они все-таки мало в зияли на народ, грубые нравы которого не давали еще достаточного материала для полного отрешения от полуязыческих танцев.
По разным городам Европы исполняли танцы с вакхическим оттенком. Поводов для подобных танцев было много благодаря установившимся разным диким праздникам в честь рогоносцев, в память обезумевшей матери и пр.
Проявленная духовенством терпимость имела, однако, свои пределы, и Отцы Церкви не всегда могли оставаться равно,тл в ними к искажению прежнего священного смысла танцев. Следовали, один за д| )угим, ряд эдиктов и постановлений духовных < оборов. Потребовалось даже вмешательство 11ап. В 781 и 741 гг. Папы Григорий III и Захарий прежде всего запретили «танцы» духовенства во время священной службы.
Таким образом, навсегда исчезли учрежденные в Севилье, с благословения Толедского Собора, ли гургии, где религиозной хореографии было отведено широкое место; затем и в сохранившихся от нашествия мавров семи церквах г. Толедо прекратились известные мессы «Mzarabes», в которых тамбурин отбивал для верующих такт, развивая в духовных гимнах танцевальный ритм «паваны» и «сарабанды».
Затем, как мы уже говорили, были запрещены сборища как в храмах, гак и около них. Последующие Папы не переставали разъяснять народу, что оргиастические пляски не что иное, как наваждение дьявола, потому должны быть строжайше преследуемы.
Из текста некоторых coxpai (ившихся народных песен видно, что танцы были прокляты с того времени, как Иродиада за свою пляску потребовала голову Иоанна Крестителя. «Когда ты вздумаешь танцевать, то вспомни о пролитой крови, и охвативший тебя злой дух, дьявол, отступится от тебя»,— так говорили на Соборах, а за ними тоже самое повторяли и духовные отцы в назидание своей пастве.
Существует довольно обширная литература, в которой высказывались проклятия танцевальному искусству. Во всех уголках Европы, кроме устных громовых речей, печатались, со ссылками на тексты Св. Писания, разнообразные разъяснения, н коiорых 1 анцоры назывались то «исчадием ада», то «кандидатами на вечные муки в загробной жизни». По словам проповедников, танцевальные движения должны считаться пагубными, потому что в них видно несомненное вмешательство дьявола, который избра. i танцы как верное средство для совращения людей. Нечистый заставляет плясать людей, сознавая, что когда человек танцует, то он лишается чести, стыда, совести и. таким образом, отдается прямо в руки дьяволу На эту тему под давлением духовенства писались даже аллегорические картины, предназначенные как для отвлечения народа от пагубной страсти к танцам, так и для его устрашения. На таких картинах Смерть поражала отравой пляшущих и отдавала их во власть чертям, низвергавшим танцоров в огненную пасть ада ( рис. 18).
275
VX</Z*X*eX**’ X*** л
С. Н. Худеков
Рис. 19. Праздник Ивановых огней. Со imapitHnod грнвюрг t
Народные сказания /гверждают, что танцующие в Иванов день вокруг косгра на целый год освобождаются от всяких болезней и избавляются от черювеких чар и дьявольскою наваждения В этот день цветет папоротник, слышшся звон подземных колоколов, срезаются ветви для ограждения скота от падежа и пр
Однако все эти речи, совместно со строгостью папских булл, были бессильны Веселье, выраженное танцами, находилось в крови у всех народностей. Это стихийное начало нелыя было остановить никакими угрозами.
Эго ччветвовало и само духовенство. Существует предание, что один немецкий епископ уступил даже часть принадлежавшей ему земли группе молодых людей, которые будто бы плясали в его присутствии во славу Божью Ча этом месте впоследствии, по словам легенды, и был построен Данциг, т. е. «город ганцев*.
Насколько мало пользы приносили эти громогласные разъяснения духовенства, может служить доказательством танец, практиковавши йся едва ли нс по всей Европе в самую раннюю стадию развития христианства и учрежденный будто бы в память Иоанна Крестителя.
Танец этот, очевидно, был пережитком глубокой старины и повторением языческого «ганца огня*. Обычай праздновать Иванов день пользовался популярностью почти у всех европейских народов. Насколько он сильно укоренился в народных верованиях, можно судить по тому, что во многих местностях Европы, несмотря на строжайшие запрет ы духовенства, праздник Ивановых огней встречается даже и в настоящее время. С этим праздником соединена масса поверий и суеверных обрядов, имеющих большое сходство между собой почти у всех народ* ib.
276
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
?ч." wx
Народ собирался преимущественно в лесах. Тут зажигались костры, причем в некоторых местностях существовал обычай бросать в огонь — лошадиный череп — как бы в память языческих жертвоприношений. Окружавший костры народ пел, плясал, кружился и скакал через огонь (рис. 19).
Не только простой народ веселился, но в празднике Ивановых огней принимали участие и знатные лица. Эрцгерцог Стефан, о котором говоря т, что он проплясал свою провинцию Тироль, явился в 1401 г. в окрестности Мюнхена, где он с местными гражданками разделял общее веселье, прыгая через горящие костры. Его примеру в позднейшие времена следовал и король Фридрих IV. Точно также плясал на этом народном празднике и сын императора Максимилиана, Филипп, который около Аугсбурга приказал приготовить костер до 50 футов в вышину и всех < >крестных девиц в их лучших нарядах пригласил на этот праздник. Лично Филипп вручил одной вызванной им девице из города Ульма, Сузанне, факел и попросил возжечь сложенный колоссалы 1ых размеров костер Когда запылал костер, раздались трубные звуки, забили в барабаны, и громадная толпа, вместе с царским сыном, долго плясала крутом огня.
Во все века встречаются исторические указания о существовании этого праздника с чисто языческим оттенком Немцы и до сих пор празднуют канун Иванова .дня. В очень недавнее время, с десяток лет тому назад, петербургские немцы устраивали на Крестовском острове Кулербер! праздник, где они в ночь на 24 июня веселились кругом огней не столько ради каких-либо верований, а в силу традиций и для доставления дохода пивоваренным заводам. У славян этот праздник с обязательными хороводами был также в большом почете.
Во Франции этот праздник был и шсстен с самых древнейших времен Плясали вокруг огней на площадях (danse ses brandons) (рис. 20). В некоторых же городах эта пляска исполнялась на разные манеры. Зажигали факелы и бегали по улицам, заходили в храмы, где пели религиозные песни, затем снова возвращались на улицы и под музыку воспевали красоту своих возлюбленных. Большей частью эти ночные сборища кончались драками настолько сильными, что правительство выну ждепо было окончательно запретить это беснование.
Характер танцев во время праздника св. Иоанна был самый безобидный Водили со-мкнутыс и разомкнутые хороводы. Никакого соблазна они сами по себе не вносили, потому' к празднованию этого дня с сохранением языческих преданий и до настоящего времени относятся очень снисходительно.
Рис. 20
С Н. Худеков
IV
Праздник шугов
Праздник шутов. Избрание кораля итпов. Безобразия в хра мах. Руанский прозам ик шутов и octa. Праздник Безумной Матери. Король шутив в «Эсмеральде*. Отклик этого праздника при Петре Великам. Шутовские п теки у разных народов
асколько наивны были ганцы в праздник Ивановых Огней, нас только гнусный оггспок имели праздники совершенно другого порядка Их нельзя обойти молчанием, потому что в них ганцы, преимуществе! то разнузданные, играли видную роль. Только во мраке средних веков, когда не бы ли вполне распутаны и разграничены христианские понятия о добре и зле,— толью > в эти времена могло проявиться грубое смешение христианской религии с суеверными и мистическими представлениями язычества. В этом виновато было само дсховш ictbo, которое, в жажде собствен! гых развлечений, изобретало шутовские церемониалы, имевшие будто бы внутренний смысл, вызывавший глубокие размышления.
Особенно типичен был созданный духовенством праздник шутов. Совершенно не соответствуя духу христианской религии, праздник этот, тем не менее, был детищем средневековья и вполне подходил к темным нравам и грубым верованиям эпохи. Конечно, в наше время немыслимо было бы допущение в храме таких кощунственных оргий, как во время празд
ника шутов, где святс >е, религиозное чувство смешивалось с самыми п< (стыдными действиями.
Несомненно также что такой праз, [ник не мог исходить от таю >го чистого источника, как христианство. Происхождение его следует искать в язычестве, от ко горого долго не могли отрешиться не только новообращенные, но даже и само духовен ictbo.
Очень широкое распрост{ ai гение имел этот праздник во Франции. В известные дни духовные лица кощунствовали в храмах самым отвратительным образом. Творилось это на законном, так сказать. Основании, потому' что празднику шутов предавали символическое значение, первоиеючник млорою с юдуст все-таки искать в языческой мифологии
278
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Многие из первых христиан не обладали достаточной силой воли, чтобы сразу во время церковных праздников отрешиться от веселья с пением и танцами, которые были неизменными спутниками языческих религиозных торжеств; потому они, и под покровом христианства, искали случая ввес ги нею ггорые языческие обрядности. Даже первоучители, как мы уже говорили, смотрели на излишества не как на зло, а как на необходимость; духовенство, в свое оправдание, толковало свою терпимоотв тем, что человек, в сознании присущих ему жпв< ггных инстинктов, не только может, но и должен посредством символических проявлений выражать свою духовную нищету и свое ничтожество. Таков был смысл праздника шутов, который многие считают за подражание римским Сатурналиям, на другой только основе. Сатурналии, праздновавшиеся в Римс в течение семи дней, действительно имели большой символический смысл.
Такие праздники «освобождения от рабства* существовали не у одних римлян, но и у других народов. Сопровождались они также маскарадами: рабы надевали женские наряды, головы украшали львиными, оленьими и другими масками.
В соборе Париж», кой Богоматери праздник шутов большей частью происходил в конце декабря. То было сплошное безобразие, .длившееся в продолжение нескольких дней и ночей. Прсяще всего, низшие духовные лица злоупотребляли обычаем, в силу которого законом разрешалось напиваться допьяна 26 декабря каждого года. Широко пользовались этим разрешением: начинали с того, что в церквах приступали к избранию из своей среды старшего шута, кот< 'рого посвящали в сан «епископа* или «папы*. Избрание сопровождалось самыми дикими буффонадами, выражавшими собой акт посвящения в высокий сан. Избранного облачали в епископские одежды, надевали на его голову митру, вручали жезл и в таком костюме водили по улицам Придя в церковь, его сажали на епископский трон. Духовенство важн< >й процессией подходило ко вновь избранному восседавшему лжеепископу. С его благословения разрешалось всеобщее пьянство, песни и пляски. Сам король шутов служил мессу; сопровождаемую самыми безоб-раз) (ыми действиями и сценами, совершенно противными духу религии. Лжеепископ благословлял народ, причем диаконы, иподиаконы и др., одетые в разнообразные костюмы, пили вино, пели неприличные песни и плясали с приглашенными полуобнаженными женщинами легкого поведения Одни были одеты клоуна ми, греческими и римскими бс жествами, другие в женских платьях прыгали в уродливых масках или с вымазанными сажей лицами. В храмах во время мессы ели колбасу па алтаря?., играли в карты и кости (рис. 21).
В кадила вместо ладана сыпали всякую дрянь, распространявшую в храме зловоние. По окончании обедни вся эта полупьяная толпа духовных лиц смыкалась в хороводы, прыгала и плясала в храме; некоторые раздевались даже донага, вымазывали себя грязью и в таком виде выбегали на улицу, с гиком и гамом бросая в голпу всякую дрянь. Неприличные песни и пляски производили отталкивающее впечатление.
В некоторых городах избранного епископа — короля шутов — носили по городу на плечах, даже входили с ним во дворец настоящего епископа, и из его окон, при шутовских Bt >згласах и пении, король шутов благословлял собравшийся народ.
В подражание Сатурналиям и как напоминание о всеобщем равенстве людей всех сословий, духовенство и учредило праздник шутов, ко торый устраивался иск иочительно одними духовными лицами. С ведома высших духовных властей, низ шие служители церкви, клирики, диаконы, наряжались аббатами, епископами, Папами, причем не гнушались наряжаться в разные шутовские одежды Делалось это с целью показать народу «равенство состояний». Надо, однако, думать, что само духовенство совсем не придавало такого высокого значения своему празднику, оно просто пользовалось случаем, чтобы безумно повеселиться, избавившись на короткое время от тяжелой кабалы, сознавая, однако, при этом, что на завтра их ожидало прежнее иго и лицемерие. Все это. вместе взятое, как бы подталкивало духовных лиц хотя бы наружным образом походить на лиц высших ступеней духовной иерархии и совершать в храмах богослужения, смешанные с самыми отвратительными, кощу нственными действиями.
279
У^У',У’.У',У'.У'.У'.У'.У',
С. H. ¥j деков
Рис. 21. lipa; (ник 1115 гов. Со старинниа гравюры
Торжество шутов праздновалось в разных мест, х па очень разнообразные манеры В каждом местно» ти были свои особенности, благодаря которым и праздники носили свои специальные названия пра здник иподиаконов и фсцав празд ник рогоносцев, невинных детей и др.
Как правило, в начале процессии шутов вели осла, на которого надевали вызолоченную икону, концы которой благоговейно несли духовные лица. В Амьене в 1142 г. особенно торжес гвенно было составлено аллегорическое шествие костюмированных духовных, которые по входе в собор составляли четыре группы древнебиблейских танцор» »в. Первая из них изображала левитов — диаконов: вторая — священников: третья — невинных детей и. наконец, четвертая иподиаконов, причем вся эта пьяная компания, вошедши в храм, творила такие безобразия, разрешение которых ка »алось бы невозможным в суровые средние века.
Не менее гнусно и шумно праздновался праздник диагонов п ослов в Руане. Здесь, войдя в храм, все г руппы костюмированных перс мешива 1и» ь, посреди храма раскладывали костер из тряпок и crapoi о белья. В церковь входили группы лиц, изображавших евреев. язычников и духовных в причудливых одеждах, предназначенных ,для исполнения разных ролей в сценах из Ветхого Завета. Певчие воспевали пророков Моисея, Аарона, Даниила. Пели ст ихи о Валаамовой ослице, Иеремии, причем духовные отцы в лицах изображали деяния пророков. Это было продолжительное зрелище с довольно приличными танцами, завершавшимися общей похвалой Богу (рис. 22).
Комедийное действие заканчивалось появлением Сивиллы, с веиком на голове. Она пела пророческий гимн. Кончались же все эти мирные представления тем, что участвовавшие в шутовских одеждах и в звериных шкурах под конец пели срамные песни, смешанные с священными псалмами и духовными песнопениями.
280
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Рис. 22. Праздничное действо в Руане. Со старинного рисунка
скакали, прыгали, обнимали женщин и плясали под звуки адской, бесформенной музыки.
Просто не верится, что это смешение язычества с христианством невозбранно производилось в храмах; между тем все эти безобразия, описанные нами только в кратком виде, происходили в течение нескольких веков публично Удивительно то, что само духовенство как бы поощряло такой публичный соблазн и давало разрешение на устройство буффонад, оскорблявших религиозное чувство верующих, вынужденных, однако, быть молчаливыми зрителями свят отатственпых действий духовного персонала.
И Греческая церковь не была чужда подобным диким празднествам. В X в. праздник шутов был допущен в Константинополе па триархом Феофилактом. Праздник держался там более двух веков.
Не обходилось, конечно, без танцев. В архивах разных собор» »в во Франции встречаются то разрешения Папы на устройство праздника шутов, то запрещения; затем снова давались разрешения, с некоторыми только ограничениями, клонившимися к уменыпе нию непристойностей.
Несмотря па попрание христианского чувства, этот праздник в те времена находил себе оправдание даже среди профессоров парижского богословского факультета.
Мотивы и основания учены: настолько курьезны и оригинальны, что считаем не лишним привести их вкратце. Они говорили, что если наши предки, в лице высшего духовенства, бывшие, несомненно, умными людьми, разрешали подобные праздники, то почему же нам, более слабым умам, не разрешать их. Мы чествуем этот праздник не серьезно, но в шутку, сообразуясь с древнейши-
Праздник шутов справлялся не в одних только приходских храмах, но и в монастырях мужских и женских. На юге Франции, особенно в Антибе, монашествующие надевали на себя вывороченные наизнанку священнические облачения, вместо стекол вставляли в очки померанцевые корки и служили мессы. причем вместо псалмов и литургического пения бормотали себе под нос непристойные слова и мычали. подобно коровам.
281
С. Н. Худеков
Vx* s' '. *' X *' SX* Ч*' J.,' ЧТ?Ч?
у У'
VX -/X > X
Праздник шутов нашел себе отклик и в России в начале XVIII ст. Император Петр Великий, по возвращении из-за границы, ввел это шутовское развлечение в свой домашний < >биход. Император сзывал всевтутейший и всепьянсйший собор»; по случаю выбора «папы* и женитьбы «патриарха* устраивал смех< створные процессии. «Папой* обыкновенно избирался Зотов, а приближенные царя жаловались ♦кардиналами , *диак< нами* В сопровождении певчих, вся эта шутовская процессия ходила на Святках к Лоярам «славить*. По возвращении же «Собор* этот пил, и много пил, причем совершались всевозможные безобразия. Дергали здоровые зубы, опаивали вином почти до смерти, причем главенствовал сам державный «смехотворен* — «про тодиакон* Петр Едва ли, однако, вся эта шутовская компания могла всецело подражать католическому ду-xi >вснству Надо думать, что и пая сать и водить хороводы не могли, потомс что участвовавшие допивались до полного бесчувст вия
ми обычаями. При этом мы имеем в виду дать возможность человеку, хотя бы один раз в году, проявить столь присущее его природе дурачество. Закупорьте наглухо бочку с вином; и если еы не просверлите дыру для выхода накопляющихся газов, т< > бочка, несомненно, лопнет. Так и мы даем выход накопляющейся в человеке энергии, смеху и веселью, чтобы потом с большим рвением приняты я за служение Богу. Очевидно, только в угоду мрачному владычеству католицизма могли гласно высказываться подобные суждения, допускавшие в храмах непотребные, публичные зрелища. Ряд современников и ученых свидетельствует об .этих диких оргиях, которые существовали в течение многих веков — до тех пор, пока нако! гец само духовенство не усмотрело в них кощунства и под страхом отлучения от Церкви окончательно запретило этот праздник христианских «сатурналий*, вводивших в соблазн темный народ.
Праздник шутов был запрещен в Париже в 1212 г.; в других же городах он держался до конца XVI в. Окончательный запрет на него наложен духовным Собором 1552 г.
Совершенно сходное с этим праздником, в Католической церкви существовало крайне непристойное торжество под именем «Декабрьской вольности* — как бы в воспоминание того, что в эти декабрьские дни рабы в языческие времена, наравне с их господами-патронами, пользовались полной свободой, переходившей в разнузданность. Этот день, впрочем, праздновался не всегда публично, а во внутренних покоях духовенства, собиравшегося для общего веселья. Епископам, священникам, совместно с клириками, разрешалось напиваться и потешаться плясками. Предоставляем читателю судить о тех па и плясовых движениях, которые «откалывали» почтенные и духовные лица, к сожалению, не оставившие потомству названий этих келейных танцев, исполнявшихся под влиянием винных паров.
Некоторое отношение к празднику шутов на юге Франции имели праздники Безумной Матери. Существовало целое общество, носившее это название и имевшее свои статуты и знамена, с которыми они совершали свои уличные процессии. Из сохранившегося от XV в штандарта, принадлежавшего этой ассоциации, можно усмотреть, что члены общества Безумной Матери также развлекались танцами, которые, по объяснению современников, имели религиозно-национальный характер.
Средневековым праздником шутов пользовались некоторые балетмейстеры, сделав его вводным эпизодом в свои хореографические спектакли. Так, между прочим, балетмейстер Перро ввел праздник шутов в свой балет «Эсмеральда», где роль короля епископа исполнял урод — Квазимодо.
Кроме перечисленных, имевших между собой несомненное сходство, средневековых празднеств с языческим оттенком, была известна «Большая пляска* в Марселе («Magnum Trepidiunv»). В день Лазаря по улицам города водили лошадей, козлов, коров и всех вообще домашних животных. Держась за руки, горожане и поселяне плясали вокруг животных, припевая разные песни, имевшие языческий характер.
Хотя описанные праздники имели очень отдаленное отношение к хореографическому искусству, но в истории танцев их нельзя обойти молчанием потому уже, что исполняемые на улицах и в храмах танцы были, очевидно, теми же домашними, входив-
282
В< ЪОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
шими в обыденную жизнь ганцами, из года в год своеобразно развивавшимися у разных народностей, где они и усвоили собственные, характерные формы.
Не в одной только Франции была в ходу' религиозная пляска Она практиковалась по всей Европе. В Испании «дисциплинированные» «les Dis-ciplinants» (вроде «самобичующих») били себя в такт музыке розгами и жгутами с восковыми шариками на концах. Эти религиозные благоглупости обыкновенно кончались плясками и ночными оргиями (рис. 23).
В Венеции происходили процессии «du Rosaire», где танцовщики изображали тройные четки Вокрут девиц, одетых ангелами, плясали кавалеры в костюмах чер1ей. В Мадриде, Лиссабоне, во время процессий Георгия Победоносца, участники ударяли копьями в чучело дракона. В Испании и Португалии, во время праздников в чест ь Богоматери, девицы по вечерам собирались у дверей храмов и водили хороводы, распевая священные гимны. В Испании, в день Тела Господня, процессии Св. Таинств пред
Рис. 23.
Оргия «самобичующихся*. Слинисапюры XV «
шествовали танцовщики.
В маленьком городке на Балеарски х островах и сейчас 15 и 16 августа справляются религиозные празднества, сопровождаемые курьезными танцами Уч_сгвутощпс танцоры, коюрых называют
В Португалии существовали бале! ные представления на площадях. Они давались в честь праздников свят!. \ и при других торжественных случаях Историки удостоверяют. ч го порту г дльцы в припадке речи! иозно!о фанатизма водили хороводы, напевая пародии на священные песни. В эпоху Савана-роллы танцы эти перешли и в Италию.
Рис. 24
283
С. Н. Худеков
«elslosiers». одеты в бетые платья с массой цветных лент,— на голоьах у них шапки, украшенные цветами. Один из них — «1а clama», одетый женщиной, — держит в руках веер. Другие юноши костюмированы в чертей с рогами. Музыканты следуют за этой странной процессией (рис. 24) После вечерней службы в церкви эти т анцоры сопровождают духовнун) процессию, выходящую из храма. Трое из танцоров становятся по обеим сторонам «участвующей» в процессии статуи Божией Матери, перед которой через каждые три шага кривляется демон. Каждый черт воорх жен палкой, которой он разгоняет толпу любопып ibix. Эта процессия останавливается на перекрестках и площадях, где танцоры скачут каждый п< (-своему. По возвращении в храм они снова пляшут вокруг статуи Богоматери. На другой день проделывается то же самое с заключительным аккордом, в кс (тором принимает участие и весь народ.
Шабаш. С граеюры XVI в.
V
Шабаш
Легенды о п 1яске ведьм'. Шабаш у разных народностей. Ва гыгургиева ночь на Броккене. Настоящий танец ведьм
апреты духовенства и инквизиционные пытки не могли остановить распространенной в невежественной толпе веры в черную магию и в силу волшебства. Ведьмы, колдовство, демоны разных степеней, эти остатки побежденных христианством языческих верований, нашли себе крупный отголосок в покрытых ту маном мистицизма средних веках. Ч\ вство таинственного жило в народе, и проявление этого мистицизма резко выразилось в странном и диком танце — *шабаш»е.
Для разграничения добра и зла христианство широко черпало и ис-пользе >вало различные образы из религиозных источников античных народов. Отсюда появилис ь суеверные понятия об оргиях, происходивших во время шабаша. Пляски на балу злых духов, в противоположность
284
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 25
дивным хороводам небожителей, не могли обходиться без при-сутсты (я сатаны Эта личнс <ть была необходима для возбуждения драхматического интереса христиане ких легенд. Дьявол был либо про< тым зрителем, либо действующим лицом на этих оргиях.
Облеченные диким суеверием, народные легенды создали целый ряд возбуждавших ужас оргий, во время которых неистовствовали пляшущие в адском экстазе ведьмы, собиравшиеся на Бр< >к-кеие, на Лысой горе в Киеве и на разных горных вершинах по всей Европе. Богатая фантазия, выразившаяся в литературных, поэтических сказаниях и образно вылитая художниками в разных картинах, создала наглядное представление о целом сот ме гогочущих в Вальпургиевой ночи ведьм, сливавшихся в страстных объятиях с демонами разных разрядов. Тут было где разыграться воображению художников и поэтов, старавшихся придать этим оргиям символическое значение (рис. 25). Особенно популярен воспетый Гете шабаш на Броккене, где, по словам Мефистофеля, ведьмы и черти
Толкутся суются, трещат!
Билтают, жмутся и шипят! И блеск, и дым, и вонь, и чад. А верная» любо — сущий ад!
Сюда Мефистофель привел <1 wcra, заставив его танцевать с одной из молодых ведьм (рис 26).
Когда черт плясал, то он скакал впереди хоровода, держа за руку наиболее красивую, избранную им женщину Пляске обыкновенно предшествовала нелепая музыка; затем странные згхки, взвизгивания, свист и полная какофония служили аккомпанементом к разнузданным движениям проклятой балетной Iруины. Дьявольские хороводы, согласно легендам, по форме своей, ti> ест ь по движс!<иям по окружности бьыи сколком с небесных хороводов ангелов.
285
С. Н. Худеков
Л’.'Х»' чех с.ч-л.ч ч'хЧ'ХеХе
Сегодня все идет кругам. Вот новый танец!
Что ж, пойдем!
И мы возьмем.
Рис. 26
Ч
Согласно народным сказаниям, привидения, колдуны, ведьмы и всякая нечисть имели лично присвоенные им отдельные танцы. Средневековые легенды утверждал >т, что ведьмы в Вальпургиеву и в Иванову ночь собирались в излюбленных ими местах на высоких горах и в долинах, т. е. везде, где, по преданию, совершались жертвоприношения в языческие времена. Туг собравшаяся нечисть совещалась, какое зло причинить людям и домашним животным. Тут же происходил великий пир нечистой силы.
Языческий мир резко отразился на средневековом представлении народа о злых духах. Евангельский представитель зла получал человеческий образ в лице целого сонма демонов, принимавших также всевозможные образы животных, соответствовавших данной обстановке. Таким образом, демон был материализован.
Вооруженные кочергами, вилами, верхом на метлах, помелах и верхом на демонах, преобразившихся в кошек, козлов, гусей, блох и пр., слетались они толпами на места сборищ. В Германии спускались на плоша, щи, преимущественно под бывшими священными деревьями. В И гаяии гоготали на хребте, соседнем с Беневентом; особенно же таинственные сборища, по сказаниям, происходили
Танец ведьм интересен еще потому, что кроме ‘Фауста» Гете о нем говорится не только в «Макбете» Шекспира, где ведьмы играют не последнюю роль «го и в массе сочинений у' разных народов. Музыкантам пляска ведьм дала также благодарный материал Кроме многих
близ Иерусалима, по т сторону Иордана. Под Киевом же шабаш происходил на Чертовом бережище, на Лысой гетре Везде в угоду черту убивали черного козла, причем никогда в пищу не употреблялись ни хлеб, ни соль (рис. 27),
Затем, отдав дань чреве угодию, начинался общий пляс. Ведьмы выбирали себе чертей, с которыми неистово плясали, сплетаясь с ними под конец в безумном экстазе С первым утренним криком петуха вся эта фантастическая дрянь исчезала.
Ночные поездки колдуний, согласно германским веровани ям, происходили под предводительством то Дианы, то Иродиады В существование ведьм верили серьезно, и немало народу, подозреваемого в служении сатане, было замучено на суде ин-
мелких композиторов. СОЧИНЯВШИХ разные мотивы для шабаша, Берлиоз иллюстрировал его в блестящей музыкальной форме. В «Волшебном с грелке» Вебера также искусно воспроизведена пляска нечисти. «Полет валькирий* у Вагнера — тот же шабаш порожденный суеверными, мрачными временами средневековья.
квизиторов
Все эти оргиастические пляски ведьм и демонов для истории хореографии представляют интерес как доказательство сложившегося в представлении всех вообще народностей понятия, что любимое развлечение злых духов были бесформенные, разнузданные пляски, против которых так громко восставало средневековое духовенство.
Утверждают, что кроме созданного народной фантазией шабаша в эту эпоху'действительно существовал i анец под тем же назва
нием.
Этот реальный танец не следует, однако, смешивать с шабашем несчастных истеричек, которые кривлялись в безумном бреду, считая себя летающими по воздушным пространствам на метлах.
286
ВСЕОБЩ MI ИСТОРИЯ ТАНЦА
«Танец шабаша» заслуживает описания потому уже, что он был грубейшей насмешкой над обрядностями, к которым народ в Германии начинал относиться скептически Дух Лютера уже витал над Герм 1нией. В ночных сборищах изображали пародии месс и священнослужения, дьявольские хороводы глумились над установлениями Церкви.
Танцы шабаша были резки и страстны. Они опьяняли исполнителей, сохраняя в воспаленном воображении идею смерти и разрушения. Все скакали, толкая друг друга спинами в круговороте дерзких движений Не довольствовались одними ганцами; прыгали через огни, которые должны были напоминать клерикальный ад и инквизициомные костры. Утверждают, что в итальянских городках, в Комо и Брешии, во времена суровой инквизиции, происходили собрания, 1де в присутствии инквизиторов показывались танцы, исполнявшиеся с такой ловкостью, что можно было подумать, «что исполнители были в школе сатаны». Дама держалась сзади своего кавалера, и оба танцевали пятясь назад: когда же они подходили отдать приветствие демо> ту; председательствовавшему' на вечере, то поворачивались назад, и пляшущий выстш-лял ноту вперед, как будто делая вызов к небу
Эта оживленная пляска была пре;аодией к знаменитому «хороводу7 шабаша». Тут уже все тела мужчин и женщин как бы сливались в общем вихре, составляя какую-то слепую силу, не подчиняющуюся никакой дисциплине. По-
Рис. 27
Для исполнения шабаша в Германии избиралась такая декоративная обстановка, которая могла бы влиять на слабые умы мрачные леса, таинственные развалины и пр. Мужчины, переодетые в демонов, женщины же совершенно обнаженные, чтобы точнее подчеркнуть свое отрешение от скромности, собирались по ночам для поклонения грубому изображению божества. Подражая в карикатурном виде христианской религиозной церемонии, эти «служители сатаны» предавались совершенно особенны 1 пляскам (рис. 28).
Рис. 28
287
С. Н. Худеков
вернувшись спинами друг к другу; вся масса скакала, вертелась, не различая друг друга во тьме ночной, при свете догорающих костров. Это был общий хаос обезумевших человеческих тел, слившихся в одной бесфс «рмепной массе, увлекаемой вихрем какой-то пьяной, неудержимой силы, причем демоны, по воле колдуньи, являлись и «инкубами и суккубами».
Нашелся в XVI в. один знаток, утверждавший, что во время шабаша исполняли три рода хороводов: 1) цыганский, потому что, по его словам, цыгане — это полудьяволы; 2) деревенский, одинаковый с тем, который танцуют крестьяне; 3) совершенно особенный, в котором участвуй лцие располагались в хороводе вперемежку, один спереди, другой же спиной к нему и т. д.
Этот шабаш был как будто заключительным страшным аккордом умиравшего в Германии мрачного католичества с его инквизиционными трибуналами.
Нельзя также не отметить, что в средние века духовенство, поддерживаемое поэзией и живописью, пользовалось танцем как средством для доказательства неизбежности смерти и бессмертия души.
Для такой цели и создалось хореографическое упражнение под названием «танца Смерти».
VII
«Пляска Смерти 1
Разъяс пение смысле* и значения «танца Смерти#. Его отличие от «пляски мертвецов#. Сквлет-симв&Л. Жив1тисъ в храмах Германии и Франции. Исполнение этого танца в форме мимического представления
мерчь и танец! Странно и дико звучат эти поставленные совместно представления. Смерть — вечный покой, прекращение движений всех органов у человека; смерть, приносящая всюду' скорбь и горе, а рядом с ней танец, как яркое выражение подвижности и веселья в жизни человека. Философской идеей и в то же время глубоким сарказмом проникнут был средневе-
288
Танцовщица.
Фрагментросписи «Могилы Ямшц* в Гарквиннях.
Он. 520 г. до н э.
Питер Ьрепгелъ Млатиии Сельский ’ганец
F 2 Корнеев. Русская пляска. 1812 г.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Смерти*. Одсржи-
«танец
Рис. 29. Смерть, приглашающая к пляске. Настенная живопись. Малый Ёазедь
ковый
мне пляской святого Витта полагали, что плясать — означаем умереть для избавления от страданий Так и в *танпе Смерти* предполагался символ возмездия в б\ дущей жизни в лучшем или худ-
шем смысле.
Прежде всего следует установить, что этот ганец многие ошибочно называют < пляской мертвецов*, которые в этом танце никакого участия не принимали. Главным действующим лицом были не мертвецы, а Смерть, большей частью в образе человеческого скелета, одинаково грозно или весело направляющего к могиле все человечество, не разбирая ни положений, ни состояний.
У античных нар< >дов смерть не представлялась как грозное начало, а потому следует совершенно откинуть предположение некоторых исследователей, что мотив происхождения «танца Смерчи* лежит в античной мифологии.
Когда христианская религия осветила мир новыми верованиями, когда в человеке развилось чувство сознания св< >их обязанностей, тогда, из опасения возмездия в загробной жизни, смерть представилась христианину' в совершенно новом толковании.
Несомненно, что в первые времена христианства смерть не могла быть представлена в устрашающем образе, потому что, по понятиям новой веры, для новообращенных христ иан смерть была как бы входной дверью в царство вечного блаженства, особенно в тех слу чаях, когда мученики у мирали за Христа. Затем, когда кончились гонения на христиан и прежний религиозный пыл начал постепенно ост ывать, тогда духовс,гств< >, для поддержания духовного перед смертью трепета, начало дейст в< жать на народ путем внешних, страшных образов.
Тогда появились в живописи и скулып уре разнообразные изображения Смерти.
Живописцы представляли ее то в виде грязного старца в лохмотьях, то в образе мрачной фигуры с взбитыми нй голове волосами, с крыльями особого покроя и со скорпионами на плечах. Би няней же частью ее изображали в форме истощенного человека с резко
С самых древних времен смерть в представлении народа олицетворялась различными образами. В псалм IX Давида смерть изображена пастухом-погонщиком стада людей, направляемых к могиле В Апокалипсисе фигура смерти, поражая всех встречных, стремительно скачет на уродливом коне Античные поэты изображали смерть призраком с черными крыльями и с мечем в руках У Еврипида она предс гавле-на существом в черном одеянии, в руках оружие, которым она стрижет волосы умирающим и т. д Не липшее при этом отметить, что ни у древних греков, ни у римлян человеческий скелет никогда не с тужил символом смерти, которой, как божеству не было воздвигнуто ни одного алтаря. Скелет служил только наружным знаком бренности мира.
289
С. Н. Худеков
Х'Ч^Х^Ч'Х
A.,,..,'..M..'Xk";-,4s'\»',':i'
Рис. 30 (а)
Рис. 30 (6)
выдающимся костяком и совершенно оголенным черепом вместо головы, или же просто в образе человеческого скелета. Скелет был избран как символ уничтожения жизненной силы и символ разрушения всякого живого существа.
Сведения о «танце Смерти* впервые сделались известными в XIV ст. Памятником этого танца считается настенная жив< >пись, встречающаяся по всей Европе в разных храмах, монастырях и кладбищах. Картины эти отличались своими размерами. Некоторые имели до 80 футов в длину и до 10 футов в вышину. Древнейшей, относящейся к первой половине XV в., признана фресковая живопись в августинском монастыре, в Клингельтале (Малый Базель). Тут в виде изнеможенного человека, с черепом вместо головы, изображена Смерть, приглашающая к пляске лиц разны состояний. Под каждым живущим лицом имеется подпись, выражающая это любезное приглашение, и ответ того лица, к кому обращены слова Смерти. В фигурах Смерти на картине Малого Базеля, однако, мало движения (рис. 29). По ним нельзя составить представления, что Смерть пляшет.
Второй по времени создания фреской считается другой рису нок в Базеле (Большой Базель). Эта «Пляска» относ ится к 1480 г. Совершенно неосн< > ительно приписывают ее кисти художника Ханса Хольбейна. Эта стенопись не что иное, как вольное подражание фреска м Малого Базеля, но на; гисана она гораздо талантливее. Фигуры более подвижны и естественнее. Гримасы черепа много выразительнее, и, наконец, самая пляска гораздо оживленнее; нельзя ошибиться, что фигура Смерти выделывает разные танцевальные фигуры (рис. 30 (а, б, в)); есть такие, которые даже напоминают движе! шя ног в мужичьем танце того времени. Подписи также более остроумны, чем в первообразе этой пляски
Почти к тому же времени относят и жив< >пись в храме Святой Марии в Любеке (рис. 31), а также и точную с нее копию в храме Святого Николая в Ревеле.
В Париже, во Франции, «танец Смерти* известен по живописи XV в на стенах монастыря «Aux innocent*, где этому танцу' дано
В этой «Базельской пляске» характерно то, что Смерть везде представлена в человеческом образе с голым черепом, за исключением только Смерти, ведущей доктора, изоб] аженной в форме скелета с резко обозначенным костяком и с оригинальной подписью: «Юс-подин доктор, взгляни хорошенько на мою ана гомию’ Верно ли она представлена? Ведь ты немало людей пр< вратил во мне подобных».
Рис. 30 (в)
290
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
**/ *>*
___xS ч 3 х л х ,ч к е JbXx'S
Рис. 31
специальное название — «Danse macabre» (рис. 32). Общему рисунку этой картины художником придан более мрачный к< хлорит, и самый скелет не так игрив, как на друтих образцах этой пляс ки Французские ученые дают выражению «danse macabre» разнообразное этимологическое объяснение. Полагают, что как сам танец, так и слово «macabre» ведуг свое начало от древнего «Chorea Machaboerum» — названия процессии, учрежденной духовенством, чтобы показать бренность этог о мира, где все живущее не может избежать смерти.
Рис. 32, ♦Danse macabre»
Рис. 33
Полагают, что несчастья и мучен! 1я библейских семи Маккавеев и их матери вдохновили идею этого танца, где каждый исчезал по очереди. Все это одни только предположения; верно только то, что, для более наглядного изображения разных идей, руководство танцами бы по художниками пред» хставлено Смерти в образе разрушенного человека.
Кроме перечисленных рисунков XV в. в разных местностях Европы, в Англии, Голландии, Германии, Франции, Швеции, Польше и друтих в позднейшее время появился еще целый ряд почти тождественных рисунков, получивших совершенно одинаковое, общее для всех толкование (рис. 33—36). Художники по готовым штампам воспроизводили картрны Смерти, поражающей всех, кого она коснется своими цепкими когтями. Папу, императора, короля, всех сильных мира сего она подстерегает, совлекая их с трона величия и вырывая скипе гр богатства, который они при жизни так твердо держали в своих руках. Одинаково, без разбора, любезно приглашает она в свои объятия и бедняка, вечно страда-
Рис. 34
291
С. Н. Худеков
Рис. 35-
*Danse mararbe d< Troyes*
Рисунки на всех вообще картинах 11ЛЯГКИ Смерти» имели между собой значительное сходство. Стиль «танца Смерти» почти везде одина -ков. На всех изображениях встречается одна и та же простая, наивная форма с резкими и неправильными движениями мрачного кавалера-танцора. Всюду предполагался хоровод, который разрывался на звенья попарно, т. е. Смерть со своим партнером. Все танцы отличались друг от друга только некоторыми подробностями в положении танцующей Смерти, а также и некоторыми вариантами в тексте, содержавшем диалог Смерти с каждым из отправлявшихся «ня тот свет», начиная от Папы, кор< (ля, священнослужителя, богача и кончая нищим.
ющего на земле И красавицу, любующуюся в зеркало, отрывает она от ее радужных иллюзий, и ребенка уносит она, не >бращая внимания на отчаяние матери.
В живых образах перечисленные лица представлены были почти на всех рисунках. Смерть с самыми изысканными манерами ловкого кавалера приглашала их на хореографический дуэт, на совместное исполнение «pas de deux», имевшее такой характер, будто шли не в гроб, а на веселый пир. В св» >ем страшном хороводе Смерть нивелировала человечество под общий, одинаковый уровень без различия положений и состояний Таков был внутренний смысл этого аллегорического танца.
Можно сделать общее для всех фресок замечание. Живопись 11з< »бражала много разных скелетов: в стихах же те кета разговаривала только одна Смерть, безразличная ко всем; причем из снимков с древнейшей настенной живописи усматривается, что танец .этот всегда происходил вдвоем; только в позднейшей живописи танцующие располагались различно, держащими друт друта за руки и водящими хоровод, в присутствии посторонних лиц.
Многие из таких рисунков, очевидно написанных в позднейшие века, имеют совершенно иной пошиб и мопт быть названы «Танцем мертвецов», не имеющим ничего общего с аллегорической «Пляской Смерти».
Благодаря объяснительному^ к рису нкам гсксту, можно вывести несомненное заключение, что «танец Смерти» нс был исключительно фантазией живописцев, а составлял также часть публично разыгрываемых зрелищ
В XIII и XIV ст. в большом ходу были мимические представления с «немыми» диалогами, нередко разыгрываемыми и под музыку: Они назывались «entremets»; обыкновенно их исполняли во время
Рис. 36
292
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦ А
разных праздников. То были подвижные каргины с понятным для всех сюжетом. Они были «немыми», то есть «персонажи» этих неболь-ши двигающихся сценок были «sans parler».
К числу таких музыкально-мимических «entremets» относился и «танец Смерти», который, судя по оставшейся настенной живописи, легко поддавался к такого р< >да подвижным сценам, беспрестанно сменявшим одна другую Роли были без слов, действующие двигались,
Рис. 37. Любек
танцуя в такт музыки, причем пьески составлялись с таким расчетом, что Смерть легко могла исполняться одним и тем же актером.
Только впоследствии, когда подоб1 юс немое зрелище перестало занимать более «интеллигентное общество», тогда мимику заменили устной речью, причем текст диалогов читался в такт с музыкой. О темпе этого танца можно судить по фигурам, изображенным живописцами в разных позах и видах и с разными инструментами в руках. Наиболее насмешливые скелеты встречаются на любекском оригинале (рис. 37). Пары шествуют как бы в польском танце, причем испол! [яющая роль нцвалера Смерть, несмотря на общий, отталкивающий, мрачный вид картины, не стесняется в своих прыжках и шривых телодвижениях, имеющих, несомненно, веселый характер.
2
Фор шц танца. Бран гь. Разные спектакли с «танца, ми .мертвецов >. Гравюры ХсльБейна и др. Музыкальныег гроизвег №ния. Значение танца
Рису нек-«перев< ртьчи >, изображающий человека до и после смерти
а средневековые изображения — «Пляски Смерти» — следует смотреть не только в переносном, символическом смысле, но и в прямом значении слова «танец». Конечно, небезынтересно доискаться, каков был этот «танец СМерти»; рассмотрев вни мателыю рисунки и разобрав подписи, легко усмотреть, что мрачная пляска эта
всюду имела характер движения по окружности, сомкнутого или разомкнутого хоровода Подобные хороводы (бран/tu) составляли вообще развлечение лиц, принадлежащих к разным профессиям и сословиям
Бранль был род танца, наиболее подходивший скелету, принимавшему разные позы, смотря по тому, с каким смертным он имел дело. Он подходил к Смерти потому' еще, что бранли, как мы увидим ниже, были по характеру своему крайне разнообразны и могли быть применены к любому мотиву «Плясок Смерти».
293
С. Н. Худеков
Л-'Л—,«Ч»*Я>"Ьл
Пляска Смерти.
С граню/. ы 1497 г.
Живший в XXI в. каноник Ту а-но Арбо написал «Оркесогра-фик», которую считают первым печатным трудом о танцах В этом сочинении, в одном из диалогов, ученик наивно восклицает: «Бранли мне нравятся потому, что их могут танцевать многие лица». Надо думать, что по этой причине живописцы для «Пляски Смерти* и избрали бранль, как излюбленный того времени танец. Начинать его — означало быть руководителем всего танца. В тексте к пляске, Папа с горечью обращается к Смерти: «Разве мне нужно быть первому и вести пляску?*. Согласно обычаю, эта честь в светск< >м танце «бранль* обыкновенно предоставлялась наиболее почтенному лицу, потому призрак насмешливо < ггвечает: «Как самому почетному из всех, вам начинать*. Не ясно ли, что та
Можно предположить, что «Пляска Смерти* признавалась за настоящий танец, а не за известную одна' только аллегорию. Не подлежит, конечно, сомнению, что древние рисунки, имевшие морализирующее значение, были, очевидно, созданы не исключительно фантазией живописцев, по указке духовенства, а взяты из действительной жизни, с хореографического образца, из которого видно, как в те века действительно плясали «посмертный бранль», т. е. «танец Смерти*
нец Смерти был бранль со своеобразным только оттенком. Вообще в танцах того времени можно отметить два резких момента После вежливого поклона с приглашением, при простых, несложных фигурах, следовали скромные движения. Музыка умолкала. Танцоры отдыхали Затем раздавались веселые мотивы; танцы принимали более оживленный характер; следовали прыжки — смесь кабриолей, скачков и пр. То же самое замечается и в «Пляске Смерти*, причем в тексте этой «Пляски* беспрестанно говорится о самом танце «Вы пропляшете подобно другим», «время дорого, спешите проплясать*, «давайте руку и танцуйте» «умереть неизбежно, пляши со мной», «этот танец не нов* и пр.
Ученый археолог аббат Дюлор, автор «Истории Парижа», нашел интересный документ, в котором описан этот танец как публичное зрелище. По его словам, шествие открывал ангел, который яркими красками обрисовывал роскошь, тщеславие и другие людские пороки. За ним шествовали кардиналы, принцы, епископы, призываемые Смертью; они горько жаловались на предел >ящую горькою участь, сожалея, что они вскоре должны лишиться всех прелестей жизни. Но тут же шест вующая Смерть неумолима. Она угрожает всем, напоминая, что все обратятся в тлен и прах. Аббат смиренно подчиняется, но каноник все-таки сожалеет о своей одежде, резко отделявшей его от других духовных лиц. Выходит и монах, с сожалением заявляющий, что он с горем покидает свой монастырь, признаваясь, что он молитвой далеко не искупил содеянных им грехов. Адвокат, влюбленный врач, клирик выступают по очереди перед Смертью, которая упрекает каящого в грехах, насмешлив< > заявляя, что как они при жизни поедали живых, так и их самих съедят черви.
Пахарь, дитя, старик и разные пр< фессионалы ьыходят на сцену; и каждому из них Смерть угрожает своей косой.
294
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
.«js'jt**
Надо, однако, думать, что зрелище было значительно позднейшего происхождения, потому оно не может быть отнесено к тому времени, когда были написаны картины в Базеле и Париже.
Друтой вариант состоит в том, что Смерть имеет дело только с одними женщинами (рис. 35). Сначала она является королеве, очень удивленной неожиданным посещением. Затем Смерть дела-ег визиты регентше, придворным дамам, купчихам, вдовам, молодым, старухам, которые принимают курносую гостью со страхом и трепетом. Только одна жена крестьянина-зймаепашца без сожаления готова расстаться с жизнью, которую она провела в вечных лишениях.
Описанный танец в двух вариантах нарисован на верху аркад в одной часовне, на северном берегу Франции. Он также снабжен соответствутощими диалогами.
Существует третье, наиболее интересное описание «ганца Смерти», сделанное Полем Гюйо. Это уже целый балет. Представьте себе низкие своды, у крашенные человеческими костями Посреди площадка, на которой водружен крест и виднеются разрытые могилы (рис. 38). Такова обстановка предстоящего зрелища.
Появляется актер — полумертвец, полускелет. Он громко бьет по барабанам, привешенным к поясу За ним другой, третий и другие, емуг подобные, с разными в руках инструментами. Это целый оркестр, окрашенный в зеленый цвет Каждый дудит, свистит, играет без разбора. Обшая какофония. Публика, конечно, не чувствует особого веселья
Начинается шествие. Прежде всего п< являются наши прарс >ди-тели Адам и Ева; в руках роковое яблоко. Они горько плачут и сокрушаются. Перед ними ангел с огненным мечом. Выступает Смерт ь, верхом на кляче, с громадной бритвой в руках, как бы готовая всем немедленно перерезать горло; за ней длинная вереница пляшущих смертей-скелетов, увлекающих за собой живых. Шествие открывает человек в черном; за ним скачет труп императора в короне и со скипетром. Затем — снова скелет, который тащит Папу в полном облачении. Вперемежку со скелетами идут короли, графы, герцоги, купцы, священнослужители, куртизанки, придворные шуты, артисты и прочие представители социальной лестницы - до бедняка, еретика и еврея включительно.
Вереница обходит крутом аркад и сплетается в общий хоровод. Музыка звучит неистово. Публика гогочет, хлопает в ладоши, а хоровод неудержимо скачет, кривляясь и делая странные, резкие прыжки. Темп танцев делается быстрее; скелеты, обнявшись с живыми, вертят» я до изнеможения, испуская дикие, жалобные стоны Наконец, все сливается в общем, адском вихре.
Общий хаос останавливает Смерть, выступающая на своей кляче. По ее знаку' поднимается пол, символ могилы, и каждый из живых. по приказу Смерти, по очереди падает в люк Это продолжается до тех пор, пока все действующие, при смехе и прибаутках зрителей, не гибнут в открытой могиле. Смерть торжествует; но ее владычество продолжается недолго. Появляется ангел. Он обезоруживает Смерть, повер! ая ее к своим ногам. Это апофеоз.
Такое зрелище было известно и в разных местностях Европы под именем «Торжества Смерти»; оно наглядно изображено живописцем на кладбище в г. Пизе. Его, скорее, мс >жно назвать «танцем мс ртвецов». Вообще, на существование этого танца имеются исторические указания. Между прочим, в бессмертном романе Сервантеса «Дон Кихот» встречаем труппу актеров, в репер туар которых
Рис. ЗВ
Имеется указа! те, что do Флоре! ции, в 15Ю г., в продолжение нескольких ночей, по городу ходил костюмир» ванный «маскарад Смерти*, организованный художником Петром Козимо. По улицам в» »зили громадных размеров черную колесницу украшенную белыми крестами, черепами и костями. На к<>злах восседали ангел Смерти, в образе человеческого скелета, с длинной, медне >й труб< >й П( среди помещалась Смерть с косой в руках, у ног ее помещался ряд гробов, откуда виднелись наполовину разложившиеся трупы, Спереди и сзади колесницы двигалось множество фигур, одетых мертвецами, с факелами в руках. Играли музыканты, издававшие мрачные похоронные марши. По временам из гробов на колеснице выходили как бы воскрес шие мертвецы Они пели «Dolor pianto е peni renza*, выражая скорбь кающихся грешников. Процессия эта останавливалась на площади, пела «Miserere», а мертвецы скака ли и плясали, щелкая обнаженными челюстями. Надо думать, что этот маскарад был не особенно весел и не доставлял особого удовольствия собравшемуся во множестве народу.
295
С. Н Худеков
Рис. 39
входила пьеса, где черт и Смерть были главными действующими лицами. Утверждают, что «пляска Смерти» была исполнена в Париже в 1422 г. в присутствии короля Карла VI. По улицам столицы Франции проходила процессия под именем «Danse macabre». Такие же процессии устраивались и в других городах
Кроме настенной живописи, представление о «пляске Смерти» сохранилось в массе резанных на дереве и на меди гравюр и картин, относящихся к XV и XVI ст. Из них наиболее интересными и пользующимися популярностью были картины X. Хольбейна. Его картинам «Образы Смерти» («Imagines mortis») совершенно неосн< >ватсльно дали название «Пляска Смерти*. Эти самостоятельные произведения, принадлежащие вымыслу художника, не имеют ничего общего с фресковыми изображениями этого танца. Из воспроизведенных гравюр Люцельбергера (1530) несложно усмотреть, что хольбейновский скелет, изображающий Смерть на одной картине длинной сюиты его «большого танца», совсем не танцует (рис. 39); в его фигурах нигде не сказывается ни одного ритмичного, танцевального движет ы. Это не хореографические, а чисто драматические положения, где сказался глу бокий и горький юмор худ< >жника. Текст к этим рисункам сделан впоследствии разными немецкими поэтами. Даже в очень недавнее время поэт Бехштейн к рисункам Хольбейна написал стихи объ-яснителы юго фа1 |тастического характера. На ту же тему Хольбей-ном нарисована целая азбука и сделаны изображения «танца Смерти» на ножнах меча (рис. 40).
Конечно, у такой крупной величины, как Хольбейн, явилась масса подражателей. Кроме «пляски Смерти» с ее символическим смыслом, они изображали ее в разных видах, нередко смешивая ее с «пляской мертвецов», которую они воспроизводили, пользуясь каждым событием в истории человечества. Войны, чума, эпидемии, красная революция и прочие служили и будут в будущем служи 1 ь благодарными мотивами для изображения торжества смерти, обхватывающей своим страшным дыханием все живущее на земле. Даже художник Каульбах прельстился этим мотивом и нарисовал сюиту со смертью Папы, короля, аббата, Гумбольдта, Наполеона.
Следует заметить, что сущность настенной живописи и рисунков позднейшего времени сводится к одной общей идее: перед смертью все люди равны. Нет различия между высшим и низшим, богатым и бедным, ученым и не ученым Все смертны; но для одних смерть является друтом, проводником в лучший мир, для других же, напротив, грозным судьей, спутником в страшную, неизвестную вечность. Такова основная мысль, проходящая красной нитью через все символические рисунки, смысл которых заключается в образном изображении неизбежности смерти, и в напоминании о бессмертии души.
Хотя рисункам Хольбейна и многих его подражателей совсем нс соответствует название «Пляски Смерти», но, в силу традиции и до настоящего времени, всем рисункам, где действующим лицом является во всеоружии Смерть, придается хореографическое название.
Нс одни только поэты, как Гете, Кернер и др., в своих поэмах и стихотворениях пользовались и названием и мотивом «пляски Смерти». Его использовали и композиторы; в их произведениях
296
ВСЬОБШХЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
сказался блеск музыкальной фантазии. Гуммель написал «Ser treue Tod», Франц Шуберт сочинил .музыку с диалогом, составленным по старинному тексту; характерную музыкальную картину для оркестра сочинил Л. Гсйдингсфест. у которого правильным, танцевальным ритмом музыкально иллюс грировались беседы мрачного кавалера — Смерти, любезно приглашающего к пляске разных живущих на земле Особенно же популярна музыка «Danse macabre», написанная Ссн-Сансом; но эта музыкальная иллюстрация знатоками искусства признается за блестящую, эффектную оркестровую композицию, но не за действительную иллюстрацию той аллегорической «пляски Смерти», начал» I которой положено в средних веках.
В заключение остается сказать, что хотя ни '-пляска Смерти», ни «пляска мертвеце >в» не имели никакого отношения к развитию хореографического искусства, но на них следовало остановиться подробно уже потому, что это явление показывает, что и в средние века духовенство пользовалось танцевальным искусством как хорошим средством для наглядного представления разных символических образов.
Рис. 40
VIII
Пляска св. Bm-i3
История болезни. Ее заразительность. Религиозное значение. Средства исцеления. Появление болезни в разных местах. ^Самобичующие». Кором, дон Педро. Постыдное шествие в Авиньоне;
<-п чяска прыгунов* вЭхтернахе. Кликуши. Тарантизм
середине XIV в. во всей Европе свирепствовала азиатская гостья — чума. Страшное бедствие охватило Германию, опустошив десятки тысяч городов и селений. В то время как «черная смерть», считавшаяся карой Божией, беспощадно вырывала свои жертвы, у суеверного народа проявилась болезнь, известная под названием «плясового бешенства». По всей Германии, а затем и по Франции, религиозный демон гнал народные массы, переходившие из города в город. Судорожно кр] [вляясь и прыгая люди вертелись в неистовой пляске до тех пор, пока не падали с пеной у рта. Эта пляска действовала так зара щтельно, что к пляшущим присоединялись новые толпы, одинаково приходившие в исступление. Этих плясунов, считавших себя одержимыми злым духом, называли плясунами св. Иоанна, потому что они призывали его имя во
время пляски, умоляя святого избавить их от дьявольского наваждения. Только впоследствии, с 1418 г., эти кривляния были названы пляской св. Витта. потому что боль-
297
С. Н. Худеков
Рис. 41
ных направляли в Страсбург в часовню св. Вигта, где духовенство своими молитвами и заклинаниями ста| »алось избавить их от заразы.
Больные верили, что св. Витт может их исцелить; верили потому, что об этом святом существовало предание, будто бы перед казнью своей св. Витт молил Бога охранить от пляски всех тех, кто будет поститься в вечер того дня, когда его казнили. На эту просьбу будто бы раздался голос с неба: «Витт, ты услышан». Таким образом, его и стали считать охранителем одержимых бесом.
Имя же св. Иоанна к плясовому неистовству имеет совершенно другое отношение. Как было уже сказано, день св. Иоанна с первых веков христианства праздновался ежи ганием костров, через которые прыгали и скакали, в уверенности предохрани гь себя от всяких болезней. В этот день и накануне его не обходилось без вакхических пля< ок с кривляньями. Эти праздники существовали почти у всех народов. Даже и до настоящего времени, в христианской Абиссинии, св. Иоанн считается патроном одержимых плясовым бешенством. Такого рода праздник и послужил поводом к возникновению болезни, совпавшей с появлением чумы: возможно также, что чрезмерно дикое и разнузданное празднование Иванова
дня и дало толчок к распространению бешеных неистовств, доходивших до исступления, особенно среди недовольного и угнетен-
Шествие одержимых пляской св. Витта происходило в следующем порядке: впереди, окруженные толпой любопытных, шли несколько музыкантов, за ними с венками на головах следовали одержимые болезнью. Они прыгали и плясали неудержимо. Тщетно напрягали усилия, чтобы привести их к сознанию. Их даже били жестоко, но побои только сильнее раздражали несчастных. С пеной у рта с налитыми кровью глазами они приходили в такое исступление, что бились головами о стены, даже бросались в воду (рис. 41).
ного народа.
Были и такие больные, которым представлялись разные видения. Перед их глазами будто бы разверзалось небо, где виднелся восседавший на престоле Христос с Богоматерью.
В Лимбургской хронике находим другой вариант этого народного бедствия. В 1374 г. в Германии людей разных сословий охватила страсть плясать и беситься. Становились друг против друта попарно и несколько часов кряду' плясали на одном месте, постоянно призывая св. Иоанна. Во время пляски часто падали, заставляя топтать себя ногами с целью изгнать сидевшего в них дьявола. Женщины беременные для этой же цели туго стягивали себе живот. Никто из них не мог равнодушно видеть красного цвета, от которого впадали еще в сильнейшее бешенство. В одном Кельне насчитывалось более 500 больных, у которых эта болезнь продолжалась 16 недель.
В «Magnum Chronicuni Belgicum» также приводится рассказ о странствующей секте плясунов, толпой направившейся во
298
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Францию. Одержимые дьяволом мужчины и женщины, держась за руки, плясали безостановочно, переходя из города в город, из дома в дом, зах< »дя во все храмы, где не стесняясь кричали, валялись в судорогах, призывая св. Иоанна и требуя, чтобы, во избежание смерти, их крепко вязали полотенцами, причем связанные кричали: «Крепче, св. Иоанн, крепче!».
Только одни заклинания духовенства и пытки иногда спасали несчастных от ужасной б( >лезни.
Вообще пляска св. Витта объясняется как результат появления чумы. Ее считали наказанием, ниспосланным Богом за прегрешения людей. (уеверные фанатики полагали, что могут избавиться от «черной смерти» только при помощи самоочищения Угодное Богу средство для избавления от наваждения дьявола и придумано было в форме бешеной пляски.
Внешнее веселье в эпоху' народного горя составляло характерную черчу в истории средних веков. Так, nt ртугальские летописи утверждают, что король дон Педро, носивший до конца дней своих траур по преждевременно умершей Инессе, чувств? вал страшную, непреодолимую потребность танцевать. Иногда, во время бессонницы, он ночью, при свете факелов и при звуке труб, выходил на улицу и плясал. Из сочувствия к оплакивающему свою потерю королю, народ от трубных звук? >в просыпался и также выходил на улиц)' и начинал плясать Плясали и король, и его народ до тех пор, пока измученного монарха не уводили домой (рис. 42).
Отклики этой пляски сохранились в некоторых местах Германии даже до настоящего времени. В Мюнхене, через каждые семь лет, в память избавления от чумы происходят праздники, где
Только в XVI ст «болезнь пляшущих* стала заметно уменьшаться, причем тяжелые ее формы ьс i реча лись все реже. Заболевали преимущественно люди, которые вели сидячий образ жизни — портные, сапожники. Время от времени боль ные сходились в определенных местах, где плясали до полного изнеможения. Бешенство лишало больных разума, многие раздробляли череп об стены домов Многие и после припадка снова присоединялись к пляшущим, кривлялись до истощения сил. Заметили, что у некоторых больных бурные припадки вызывали полное исцеление; благодаря такому явлению врачи и власт и зная, что музыка возбуждала и усиливала припад,ки, приказывали музыкантам смешиваться с толпой пляшущих, чтобы резкой и шумной игрой довести больных до экстаза, переходившего в ярость; после полного изнеможения действительно наступал благодетельный кризис.
прыжки и кривляния играют первенствующую роль.
Интересна процессия прыгунов, ежегодно совершающая шествие по небольшому городку Эхгернаху. Описание этой процессии, с чисто духовным характером и имеющей несомненное отношение к пляске св. Витта, встречается у многих бытописателей. Посредством танцев празднуется день названого святого, который, по преданию, прекратил эпизоотию, уничтожавшую животных в Эхтернахе. Оригинально в этом городе совершается паломничество к гробнице Виллиброда. Под звуки оркестра из громких медных труб, во главе процессии, по четыре в ряд, шествуют юноши, с обнаженной головой и без верхней одежды. Держась за руки, они пляшут нечто вроде польки, три шага вперед и два назад. Картинно описывает очевидец Макс Нордау, как паломники, танцуя, сходятся группами от каждого прихода, с отдельным оркестром. Играют тот же самый мотив, но все на разные темпы, так что происходит какофония, от которой стон стоит по всему городу. Точно в сновидении перед зрителем проходят группы, составляющие эту странную процессию. Женщины-карлицы, горбатые уроды с воспламененными лицами, двигаясь вперед, пляшут безостановочно с выражст шем на лице надежды исцеления от грехов и от недутов. Даже старухи, ноги и руки которых уже давно утратили гибкость,
Рис. 42
299
С.Н. Худеков
Рис. 43
Необходимо указать на долго существовавшее на Руси кликушество во время богослужений в православных храмах, имевшее несомненное сродство со средневековой пляской св. Витта. Дикое явление это, особенно распространенное среди женщин из простонародья в глухих местностях России, благодаря не столько сьету просвещения сколько полицейским мерам, из года в год утрачивает свой острый характер.
и те прыгают наподобие кукол и издаю г дикие звуки; поддерживаемые своими соседками, несколько женщин в глубоком трауре ютятся в группах с трагическим, мрачным оттенком; бабка, мать и дочь, окутанные в черные одежды, пляшут как бы бессознательно с взглядом, теряющимся в пространстве. Лица их омрачены глубоким горем (рис. 43), и контраст плясовых движений с тягостным выражением их физиономий невольно вызывает на сравнение отчаяние паяца в его шутовской одежде перед трупом только что зарезанной им неверной подруги.
В этой странной процессии, продолжающейся несколько часов, участвуют до десяти тысяч народа, собирающегося в Эхтерна-хе, и сказывается наглядно самый наивный, духовный мистицизм, оригинальным способом выражающий блаженство веры.
Плясовое бешенство средних веков нашло себе отклик и в Италии, где оно было известно под названием «тарантичма». Болезнь эта, появившись в Апулии, быстро распространилась по всей Италии, где она длилась в течение нескольких веков; уверяют, что эта болезнь возникла от укуса тарантула, ядовитого вида пауков, часто встречающегося в Апулии. Укушенные тарантулом обыкновенно впадали в мрачное состояние и как будто лишались рассудка. При первых звуках излюбленной мелодии больные быстро, с ра -достью, вскакивали и плясали без устали, пока не падали от истощения. Другие же больные все время рыдали, мучимые страшной тоской. Во время припадков больные прыгали, скакали, уверяли, что они на небе слышат голоса и пение гимнов. Едва же раздавалась какая-нибудь музыка, больные начинали судорожно плясать.
Начало тарантизма относится к конце XIV ст. Римское духовенство с его пышными процессиями, публичными покаяниями и пр.
зоо
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
оказало несомненное влияние на мрачное настроение народных масс, создавшее благодарную почву для развития болезни.
Укус ядовитого паука или, скорее, страх перед последе гвиями укуса вызвал тяжелую форму нервной болез! (и, которая со временем сделалась зара -зный. При виде пляшущих начинали плясать и присутствующие. В начале болезни мрачные больные уверяли, что только звуки флейты или цитры могли способствовать исцелению.
Под звуки музыки больные медленно открывали глаза, как будто оживали, вскакивая и начинали плавно двигаться: потом ускоряли темп и, наконец, страстно, неистово плясали, пока не падали, покрытые облегчающим потом. Замечательно то обстоятельство, что если музыка прекраща лась среди ганца, то больные снова впадали в меланхолию; в это время, они полагали, что благодаря mv jbikc и пляске яд тарантула расходился по всему телу и выходил через кожу. Наступавшее благотворное утомление освобождало их от мрачного состояния духа на некоторое время. Если ничтожные следы яда оставались в крови, то жажда танца повторялась снова даже через год (рис. 44).
Кстати заметим, как курьез, что нашлись некоторые не в меру усердные нсследова
тели, которые удостоверяют, что извест
ный итальянский танец тарантелла про-
изошел от описанной болезни. Они пошли еще дальше, уверяя, что больные тарантизмом плясали те же самые быстрые темпы и делали ногами такие же движения, как в тарантелле. Такое мнение, как мало обоснованное, совершенно лишено значения, потому что характер национальных танцев зависит не от внешних причин, но от темперамента народа. Ведь испанцев никакой ядовитый тарантул не жалил, а их танец фондана । состоит даже из гораздо более резких и быстрых движений, чем неаполитанская таранте иа. Мнение это о происхождении тарантеллы не заслуживает веры еще и потому, что оно исходит < >т писателей, объяснявших при этом, что тарантул -
это вид змеи.
IX
Гонения на танцы. Кпассшфикация народных танцев.
Танцы цеховых корпораций «Танцы мечейх. Танцы с обручами и гирляндами.
Праздники цехов. Хороводы, короли и бранли во Франции
Но мере того как складывалась в Европе культурная жизнь на новых христианских началах, постепенно выделялись у разных народов и типичные черты их т анцсв Образовавшиеся сословные отличия, конечно, влияли в значительной степени на харак гер этого рода развлечения, пустившего глубокие корни во всех слоях общее гва.
Преследования духовенства, строжайшие постановления духовны < Соборов, конечно, охлаждали жажду веселья, и хореографическое искусство, в смысле своего развития, переживало весьма невыгодную для него эпоху7. После античного блеска оно за стыло; несмотря на то что в средние века о Франции и Германии говорили, будто
301
С. Н. Худеков
Рис. 45
Рис. 46
Рис. 47
в этих странах занимаются только одними танцами, хореография все таки мало двигалась вперед. Много веков понадобилось, чтобы она сн< >ва вышла на торную дорогу и выработала для себя закон пластической красоты и изящества.
Никакие духовные запреты не действовали на нар< >д, который любовно берег дорогое и близкое его сердцу искусство. Он не переставал танцевать украдкой, сохраняя в самом себе зерно необходимого для него развлечения, или же плясал всенародно, создавая пригодные для его темперамента и сообразные с его нравами и обычаями хореографические мотивы. Хотя танцевали и при дворах, и в высших сферах общества, но настоящим хранителем танца был народ. Объясняется это явление очень просто. Пользуясь крайне ограниченной политической свободой, всеми притесняемый, народ искал веселья в телесных упражнениях. Приходилось худо — крестьянин топил горе в вине и пляске; жилось весело — он развлекал себя теми же танцами
Блаюдаря такому отношению к жизни, в среде народа возникли разнообразные танцы, большей частью соединенные с играми и остатками суеверных обычаев. Эти народные танцы и послужили впоследствии основанием для развившихся из них придворных и общественных танцев.
Некоторые исследователи нашли возможным разделить средневековые народные тайны — по времени — на несколько периодов, причем каждый из них обнимал по несколько столетий К периоду до эпохи Возрождения, т. е. до XV в., отнесен ряд танцев, которые исполнялись от появления христианства до рыцарских времен.
Из разных письменных источников XII и ХШ вв. усматривается что в это время резко обозначились две категории танцев, имевших одинаковый во всей Европе характер. Были танцы медленные, «тягучие*, и более быстрые, с прыжками. Танцы со спокойными темпами считались дворцовыми, придворными, несмотря на то, что их исполнял и народ, собиравшийся повеселиться на вольном воздухе. Кавалер в Германии брал за руку одну или двух дам, во Франции же — всегда одну Сдержанными шагами, с вытянутым корпусом церемониально проходил он с дамой крутом залы. Такое времяпрепровождение считалось тогда веселым; об этом сви-детельс гвует и известный рыцарь Тангейзер, всю свою жизнь проводивший в играх и танцах с женщинами Он же в своих стихах удостоверяет, что австрийский герцог Фридрих, друг поэтов и певцов, во время балов со скрипкой в руках лично водил длинную цепь парных танцоров.
Более же оживленные танцы с прыжками и круговыми движениями были достоянием народа.
В восторженных стихах германских миннезингеров до XII в. воспевалась любовь с призывом праздновать весной возрождение прир< >ды. Хотя в этих песнях и говорится, что в мае-месяце и стар и млад выходили издушных стен на лоно природы, где в тени свежей зелени весело танцевали, но все-таки свойство этих танцев осталось невыясненным. Упоминаются только названия танцев, без их объяснения. Очевидно, водили сомкнутые и разомкнутые цепи танцоров и хороводы. Разные же уклонения от этой формы, а также выделение из цепи участвующих парных танцовщиков обоего пола послед» жали не раньше XIII в., когда сформировались
302
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
народные танцы с типичными особенностями, выразившимися самостоятельно в каждой данной местности (рис. 45—47).
Изве1 тныс же только по имени, упоминаемые миннезингерами ♦hoppaldci», «firlefti», «tripotei» и другие танцы интересны только как удостоверение, что народ танцевать любил. Благодаря разнообразию названий, можно также заключить, что поселяне
и нередко танцевавшие с ними другие, высшие, сословия не ограничивались степенными хороводами, а разнообразили хореографические мотивы и танцевали совместно, а также попарно, как и в позднейшие времена.
Как трудно было избавиться от рутины, можно судить по тому, что власти, особенно городские, зорко следили не т< >лько за приличием движс! пий, но даже и за жестами танцоров. Так. например, очень известный у немцев «Bertlertanz» в 1580 г. был саксонским правительством запрещен как признанный непристойным. Между тем, гораздо позднее сделавшись общеупотребительным, он исполнялся повсюду’. Танец этот состоял из очень ординарной, скромной цепи пар, держащих друг друга за руки. Цепь двигалась
Считаем интересным отметить хранящийся в Берлине рисунок на древней рукописи эпохи минне-зишеров (рис. 48Т Разобрав этот рисунок, один ученый без церемоний решил, что в то время обязательно существовали танцевальные школы, потому что такие «правильно выворотные» ноги, как на рисунке, могут быть только у «обученных». Это решение о постановке ног *en dehors* чуть ли не в XI в. мы отмечаем как один из курьезов, часто встречаемых у разных толкователей, желающих блеснуть своей будто бы эрудицией.
то вправо, то влево: затем, когда цепь смыкалась в круг, то на его середину по очереди выходила танцующая пара Вся же цепь делала движения, сообразуясь с шедшим впереди «запевалой*. Он же был и «вожаком*. Цепь двигалась то тихо, то быстро — по личному
усмотрению «вожака».
Такая форма народных танцев считалась излюбленной во всей Европе. Существовали только различные варианты, находившиеся в зависимости от употребляемых во время ганцев аксессуаров, от которых большей частью и сам танец получал название. Преимуще ственно же танцы имели характер хороводных игр Так, нередко в них употреблялась кружка с напитком. Танцор делил вино со своей партнершей. Хохотом и общим весельем сопровождался танец, во время которого танцор обязан был проскакать в цепи со стаканом вина на голове. Бывали такие ловкачи-эквили-бриегы, которые быстро плясали, нс пролив ни одной капли вина из поставленной на голове посуды (рис. 49).
В Германии, и преимущественно в ее вольных городах, ремесленники сплотились в общества ;4ти типичные организации назывались «цехами». Рабочие, по роду их ремесла, объединились в цеха и имели большой вес почти во всех городах Германии Тут цехи учредили свои праздники, во время которых устраива-
Рис. 49
Рис. 48
Из описаний разных танцев XIV— XVI вв. видно, что как во Франции, так и в Термании возникло множество народных танцев, названия которых, соответствуя аксессуарам, указывают, скорее, на игры; некоторые из них сопровождались пантомимными действиями. Это были уже танцы с некоторым внутренним содержанием. Таким образом, незаметно дан был немаловажный толчок в развитии хореографического искусства.
303
С. H. Худеков
%w К*'* **£-?X
Рис. 50. Игры и пляски в Цвиккау в 1573 г. Со старинной гравюры
Рис. 51
лись по городу шествия. Страсть к процессиям и танцам была особенно заметна в эпоху развития этих средневековых сообществ.
Цехи имели даже специально построенные ими около ратуш «танцевальные дома». Сюда поете торжественных процессии собирались для веселья ремесленники с их семействами. Каждый цех имел свой праздник, и в собственной зале танцевального дома пили, играли, пели и танцевали, не ограничиваясь одними крестьянскими хороводами.
Излюбленными были у них два ганца: с шрляндами, обручами и «танец мечей» Этот последний как пережиток античного времени, пользовался особенным почетом. Объясняется это тем, что, привыкнув дома, за работой, постоянно обращаться с разного рода инструментами, ремесленники привычку’ эту’ невольно перенесли и на танцы, где меч или обруч легко поддавался привычным для них манипуляциям.
Особенной ловкостью в «танце мечей» прославились башмачные мастера в Франкфурте-на-Майне. Тут пр< исходили общие цеховые празднества, причем наборщики типографии исполняли даже небольшие пьески с библейскими сюжетами Интересны были и праздники в Пвиккау. Туг в 1573 г. происходили разнообразные игры и пляски причем не был забыт и «танец мечей» (рис. 50).
И во Франции «танец мечей» был извести! i в эту эпоху, но у французов он имел совсем другой характер. Каноник Tv ано Арбо, в своей «Оркесографии» (XV и XVI вв.), называет его «танцем буффонов».
304
ВСЕОБЩАЯ ИС ТОРИЯ ТХНЦА
Тт 1т°1Ии л
Рис. 52. Нотная запись «танца мечей* из «Оркесографии* Туано Арбо.
Начало XVI в.
которые несколькими парами проделывали разные эволюции с мечами. По словам каноника, это был сколок с воинственного танца римских салиев, служителей Марса (рис. 51. 52,53).
В этом хореографическом бок > рубили мечами не как попал >, а по правилам фехтовального искусства, а также и по определенным темпам с подъемом то правой, то левой ноги.
Танец с обручами и до сих пор сохранил свое историческое значение в Мюнхене, где бондарный цех считается самым старейшим во всей Германии. Этот цех с XIII в. имел ему присвоенные танцы. Когда в 1350 г. чума вырвала массу жертв в Мюнхене и навела отчаяние на весь город, то цех бондарей, для развлечения впавших в уныние жителей, начал публично на улицах исполнят ь свои танцы. В память тою, что это развлечение принесло действительную пользу, цех получил привилегию исполнять свои танцы увеселения на мюнхенских улицах один раз через каждые семь лет. И до настоящего времени этот цеховой праздник повторяется неукоснительно через каждое семилетие. Оригинален сохранившийся, исполняемый и до сих пор танец со стаканом вина на голове. По,гучает приз тот, кто, танцуя, не прольет ни одной капли жидкости. Сам же танец походит на «контрданс». Сначала его исполняют перед королевским дворцом, затем перед домами министров и других знатных лиц. Под конец обручи с гирляндами ломаются на куски, которые разбрасываются народу, жадно хватающему высохшие цветы. Этот своеобразный танец едва ли не едищ твенный во всей Европе, сохранившийся до сих пор в своей первооытной простоте, как наглядный, живой, движущийся памятник ХШ в.
11раздники цеховых корпораций приобрели себе известность благодаря действительно оригинальным по городу шествиям, любоваться которыми собирался весь город.
Прилагаемый рисунок (рис. 54) дает понятие о слесарном цехе в 1688 г. Аналогичны были процессии с хороводными танцами, устраиваемые и другими обществами. Из всех германских городов Нюрнберг и Мюнхен и прирейнские поселения славились своими празднествами и любовью к публичным танцам. Об этом свидстельствук >т мес гные х| юники, старинные гравюры и рисунки. увековечившие эти немецкие увеселения (рис. 55).
Город Мюнхен, в этом отношении, не отставал от своего соседа Нюрнберга.
И в нем была в сильной степени развита страсть к развлечениям. В домах богатых граждан устраивались специальные вечера. Исполнялись преимущественно бывшие в то время модными прогулочные, «промснадные» танцы, перенесенные, очевидно, из Италии и Франции. Несмотря, однако, на такую склонность к танцам, для развития хореографического искусства Германия не оказата
Рис. 53
--•МН Г ню»»- -—
Не подлежит сомнению, что распространенный среди германских цеховых ганец с обручами и гирляндами не был самостоятельным, а составлял только вариант «танца мечей*. Встречаемые у разных писателей описания этого танца совершенно соответствуют «танцу мечей*. Проделывались те же фигуры, производились те же движения с той только разницей, что аксессуары участвующих состояли из обручей. прутьев, флагов и пр. вместо мечей или другого острого оружия. И в этом танце во главе нах< >дилея всегда руководитель — «к >рояь*, который, подобно современным на балах дирижерам, распоряжался музыкой, указывая на размеры движений танцоров. При исполнении требовалось умение управлять аксессуарами, поэтому мало обращалось внимания на движения ног.
305
С. Н. Худеков
Рис. 54. Праз/i ник слесарей в Нюрнберге.
Со старинной гравюры
Рис. 55.
Нюрнбергские увеселения.
Со старинной гравюры
никаких услуг. Да и не могла их оказать страна, где, по словам Тэ-на, все искусства вообще не могли цроцветать, благодаря тому, что во всех ее отраслях немцы преслед< >вали исключительно либо религиозные, либо гуманитариные идеи, т. е. такого рода представления, которые в средневековье ускользали из области хореографии.
Незаметно сливались сословия, и резко отмежевавшие себя ремесленники постепенно утрачивали свой сословный характер. Вместе с тем прекрати пись и отжившие свой век оригинальные празднества. Но немцы все-таки не могли расстаться с традиционными сообществами, которые приспособлялись к подходящим случаям. Они устраивали, имевшие только другой характер, такие же уличные шествия со значками, с пением и танцами. Вообще, процессии, очевидно, в крови у германской расы, потому что
и в настоящее время, во всех городах и деревнях, можно наблюдать (чумные по улицам шествия во время праздников: маршируют разные гимнастические. певческие и дрхтие общества, которые большей частью преследуют задачи телесного развития стараясь совместить приятное с полезным.
В истории общесп венной жизни Европы Германия, Франция и Италия стояли во главе остальных государств; поэтому' все, что касается этих стран, особенно по отношению к развитию танцевального искусства, безошибочно может быть приложено и к другим государствам. Ввиду этого, полагаем
306
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
достаточным сведения о ранней средневековой эпохе ограничить описанием одних только наиболее популярных во Франции форм, принятых в народных танцах
По своей натуре < клонный к развлечениям, всегда жизнерадостный француз, подобно германцу, любил танцы как необходимого спутник» праздников и как развлечение в часы отдыха. Никакие грозные запреты, шедшие из Рима, никакие анафемы духовных Соборов не могли поколебать страсти французов к их веселому' развлечению. Средние века, действительно, можно считать цвету шей эпохой танцев во всей Европе, особенно в Германии и во Франции. Независимо от танцев с религиозным оттенком, как в храмах, так и во время процессий, о чем уже было говорено, народ любил весели гься и у' себя дома. В течение всего года праздники с неизменными танцами чередовались один за другим. По словам историков, казалось, что Франция запи мается только одними танцами.
В высших слоях общества, начиная с XIII в., любимыми развлечениями бы
ли так называемые средневековые «en-
tremets». то есть разные короткие сценки, и преимущественно танцы чисто народного характера, без которых не обходился ни один парадный обед при дворах (рис 56). Эти развлечения были осо-
Рис. 57
307
С. Н. Худеков
бенно разнообразны при французском дворе, начиная с XIII в. Во время пиршеств разыгрывались небольшие пьески и исполнялись немудрые танцы; в них заключался зародыш будущих сценических придворных представлений, в которых уделялось почетное место и хореографическому искусству (рис. 57). Средневековые пиршественные развлечения, очевидно, перенятые у Древнего Рима, преемственно дошли и до нашего времени Приняли они только новую форму. Во время обедов и теперь исполняются вокальные и инструментальные концерты. На вечерние же рауты приглашаются также и балегные ар гисты
Вообще все средневековые танцы носили крайне незатейливый характер. Народ развлекался очень просто, смыкаясь постоянно в веселые хороводы. Попытки ввести парные танцы долго не удавались, особенно в Германии, где они преследовались. Танцующие даже нередко подвергались штрафу. О танцах в две пары упоминается только начиная с XV в.; такие парные танцы отличались друг от друга тем. что нередко каждый из танцующих проделывал свои па отдельно от партнера.
На средневековые народные танцы обращается особое внимание потому, что они представляли собой то зерно, из которого впоследствии развились все благор< >дные, придворные танцы XVI и позднейших веков, из которых, в свою очередь, образовалась классичес кая хореография, составившая главную основу нарождавшегося балета.
X
Танцы среднего сословия. Ганцы на балу в Берлине. Танец с факелами. Турниры Празднее тьа и тпанцы во время турниров. Маскарады. Ба гет ^пламенных*.
Уличные шествия и маскарады в Гер мании
араллельно с танцами низших сословий, этот род развлечений был в почете у среднего класса населения, состоявшего в Германии из родовитых граждан и именитых купцов. Особенно любимы были ганцы в Аугсбурге, Нюрнберге, Ульме и других городах Швабии. Недаром в то вре мя сложилось убеждение, что нигде в Гер.мании не умеют так веселиться, как в Швабии. Особенным блеском отличалась танцевальная зала в Аугсбурге, куда граждане собирались для веселого препровождения времени. iyi появлялись нередко и костюмированные группы танцоров, но все! да без масок.
Приличие и порядок соблюдались образцовые. Местные хроники переполнены описанием разных праздников с танцами, исполняемыми в присутс гвии королей, герцогов, князей и их семейств. Что именно и каким образом танцевали, редко где упоминается. Остаегся только догадываться. Доподлинно известно только, что средний круг
308
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
X \ Л >'>iV ч. ч'Х'ч'лК' J.C'
общества перенял много веселых темпов у народа и в то же время старался подражать двору, исполняя так называемые медленные танцы, без подъема ног. Но такие степенные движения не всегда согласовались с< > вкусом общества. Медленные темпы — марши — не могли прив< >дить его в веселое настроение, нес м< ггря даже на то, что заключительный «поцелуй» составлял в Германии почти всегда net >бходимую принадлежность чопорных, салонных танцев.
Долго, однако, сохранились заимствованные от двора известный по воспроизведенным нами рисункам свадебный танец, а также и ганец с факелом. Но обществе > не могло удовлетвориться не имевшими никаких определенных па парными хождениями по залам и переиначивало темпы на свой, более веселый, лад. Кавалеры, несмотря на строгие запрещения, стали обнимать своих дам и хотя не дерзали еще делать быстрых и резких с ними движений, но начали плавно кружиться, благодаря чему сам собой со-щался танец, прозванный «Dreher», от слова «вертеть, крутиться»
Таким образом, из медленного танца уже в гораздо позднейшее время образовался сначала «Dreher», к которому впоследствии применили аналогичное с понятием «вертеться» — слово «вальсировать». В точное ги же «вальс» означает вертел ь какое-либо тело вокрут его оси и затем двигаться последовательно в таком же вертящемся положении (рис. 58). Это двойное движение походит на движение Земли вокруг своей оси и в то же время вокрут Солн! (а.
Из гравюр XVI в. (рис. 59) видно, что в это время и в народе существовали парные танцы. Пары вертелись хотя и не особенно
Месторождением вальса, получившего быстрое рас проч, гранение не только в Германии, но и по всему свету, считают Швабию; но происхождение его имеет различные, даже противоречащие друг другу' объяснения.
правильно и регулярно, но в их движениях таился уже зародыш будущего всемирно известного вальса
Многие исследователи находят, что ранние средневековые салонные танцы были очень однообразны. Такое мнение, однако едва ли основательно Имеются достоверные сведения, что, кроме танца с факелами, немцы на балах исполняли много других танцев, в настоящее время совершенно забытых. Так в 1404 г., в Бер
Рис. 59
309
Х<‘х**х*Лс
С. H. Худекив
линской ратуше, в честь одного известного рыцаря был дан продолжавшийся всю ночь блистательнейший бал, по окончании которого кавалеры с песнями и фонарями в руках провожали своих дам до дому.
На этом же балу танцевали очень распространенный в то время юмористический «танец Смерти», не имевший, однако, ничего общего с этой пляской, изображенной на рисунках в разных храмах и на кладбищах Европы.
Завершился бал танцем «Schmoller», который заключался в том. что участвующие становились друг к друзу спинами и с выражением горя от предстоящей разлуки рас-х< >дились по домам. Этим танцем заканчивались все вообще праздники, как свадебные, так и даваемые по разным случаям.
ереходя к так называемым придворным танцам во Франции, Италии и Германии, можно считать, что начало этим танцам положено в XII в., когда высшее сословие начало пренебрегать народными ганцами, почти всегда объе, щненными с местными, деревенскими обычаями. В то время в дворцовых залах введены были небольшие оркестры, ограниченные, впрочем, известным числом музыкантов, и под звуки этой скромной музыки вошли в моду разные танцы с медленными темпами.
Во Франции — лотаринп кий, а в Германии — тюрингенский двор считались центром изысканной придворной жиз1 in. Они давали тон всем остальным дворам. Тут в XII и ХШ вв. зарождались новые моды и новые танцы, получаьшис окраску, очевидно, заимствованную от соседей парижан, где тоже с XIII в. давались балы и развивалась страсть к танцам. Танцы того времени ограничивались тем, что кавалеры вели дам за ружу, причем кавалеры позволяли себе некоторые, незаметные для глаз, вольности Пожимали рук\; как бы нечаянно наступали на шлейф и пр.
Для потомства сохранились одни только названия придворных танцев того времени. Известные только по имени разные «Wanalden», «Firgamdray» и др. до сих пор не разъяснены. Усматривается только, что длинной цепью танцевавших пар всегда руководила шедшая впереди пара, составлявшая разнообразные сплетения. Такие танцы почти без изменений исполнялись в период рыцарских турниров.
Общеупотребительным во времена турниров по всей Европе был танец с факелами. Очень древний этот танец почти обязательно исп< шнялся и при брачных церемониях. Впереди обыкновенно шли кавалеры с зажженными факелами, а за ними следовали приглашенные; таким образом во время свадеб двигалась процессия с новобрачными. Шли попарно медленными шагами; тем и ограничивались эти так называемые танцы, имевшие < >тчасти символическое значение и, вероях но, пришедшие от римлян и греков Зажженный факел составлял атрибут Гименея, который как будто
310
ВСЕОБЩ <Я ИСТОРИ Я ТАНЦА
Рис. 60. Придворные празднества и «факельные* танцы во время турниров. Франкфурт. 1566 г.
С гравюры того времени
Оригинальны были пре люди-к средневековым «факельным* танцам. Как только все танцоры были в полном сборе, то музыканты начинали выдувать*, Т. е трубить; затем выходил глашатай, объявлявший, чп > «сейчас начнут танцевать княиья'. Церемониймейстеры того времени делали это с целью, чтобы присутствующие рас сту пились и не
мешали высокопоставленным тан-
мыс пенно, аллегорически, после бракосочетания провожал но- цорам. вобрачных до их нового жил< ица.
Блестящи были празднества после турниров во Франкфурте-на-Майне, и на них исполнялся только один «факельный» танец, который, надо полагать, не вносил особого оживления в общество. Этому, конечно, способствовала и тягучая музыка, специально приноровленная для подобных церемониальных шествий (рис. 60,61).
Не менее вес ким доказательством древности свадебных танцев
служит эпизод из романтического эпоса миннезингера Готфрида Страсбурге кого. Из сказания о Тристане и Изольде видно, что во время танцев этой пары вошел священник в полном облачении. Присутствовавшие составили крут и посреди его было совершено бракосочетание, после которо-
го «свадебный танец продолжался*.
И в начале XX в. танец с факелами исполнялся при германских дворах. Не далее как в 1913 г. в Берлинском дворце торжественное шествие с факелами было совершено при бракосочетании дочери императора Вильгельма.
Танец с факелами с разными, вероятно, вариантами сделался едва ли не единственным видом хореографии, исполнявшимся на празднествах после турниров.
Очень характерно изображен танец с факелами на хранящейся в Бельгии картине фламандской школы, написанной в 1463 г. (рис. 62). Карлина эта
Рис. 61. Придворные празднества и «факельные танцы • во время турниров. Франкфурт. 1566 г. ( гравюры того времени
311
С. Н. Худеков
Рис. 62
Маскарады следует считать первой ступенью для перехода к балету. Их сразу полюбили, потому что они были средством для разных выходок благородного сословия, искавшего случая, где бы повссслиты я, Туг, во имя общего веселья, дозволялись вых< >дки где молодежь нередко переступала границы приличия.
представляет бал при блестящем дворе герцога Бургундского. На картине соединены лица исключительно знатного происхождения, что показывает постепенно развивавшуюся в придворном обществе Франции любовь к танцевальному искусству.
Не менее наглядно представлен танец с факелами при венском дворе в 1560 г. (рис 64).
Первые короли Франции любили тешить своих подданных придворными праздниками. Имеется свидетельство, что Людовик Свят< >й в 1250 г. устроил свадебный с танцами пир по случаю бракосочетания своего брата. Но все прндвс рные балы с неизменными, медленными «bases danses» нельзя признать веселыми, потому монотонн< >сть их не могла долго держаться в общес тве. Простота и наивность этого рода развлечения наконец перестали нравиться. Прежним) скромность начала нару шать развивавшаяся страсть к маскарадам и разного рода небольшим «entremets», которые, как мы уже говорили, испол] [ялись за обедом, в перерывах, между кушаньями То были незначительные кра гкие пантомимы с танцами. В связи с уличными передвижными балетами, им суждено было сыграть б< шыпую роль в деле развития хореографического искусства и особенно в создании особого сценического зрелища — «балета» с рядом танцев, из года в год под напором духа времени изменявших свои формы.
Едва ли не первый опыт маскарада оказался неудачным. Он был устроен в 1393 г. История дала ему’ сатирическое название балета «пламенных» («bal des ardents»). Он окончился катастрофой.
Герцогиня Беррийская по случаю свадьбы одной из придворных фрейлин устроила праздник. Для развлечения дам молодежь приготовила им сюрприз. Решили, неожида] iho для всех, исполнить «танец диких» и в эту затею посвятили короля Kaj ma VI. Четверо придворных сшили себе костюмы с вывороченного меха,
312
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис, 63.
При (верный бал в Вене в 1560 г. С гравюры того времени
в таком виде, привязанные друг к другу цепями, как полоумные, ворвались в танцевальную залу. Они гоготали, издавали дикие крики, прыгали, скакали, подражая далеко не изысканным для того времени движениям диких народов. Танцоры, конечно, возбудили всеобщее любопытство. Герцог Орлеанский, желая узнать таинственных «инкогнито», взял в руки факел и подошел к одному из них с целью приподнять его маску. По неосторожности пламя факела зажгло мех на костюме. Огонь быстро перешел от одного к другому и, по словам хроникера того времени, все четверо запылали подобно горящим факелам. Огонь перешел и на гостей. Все королевское семейство едва спаслось от огня. Сам же король спасся только благодаря присутствия > духа его тетки, герцогини Беррийской, Увидев загоревшееся на племяннике платье, она быстро закутала его в складки длинного шлейфа своего платья и таким образом затушила пламя (рис. 64).
В конце XIII в. интересно было уличное с танцами шествие, известное под именем «процессии лисицы». Оно имело религиозный характер и устроено было французским королем Филиппом Красивым. Это духовное торжество происходило в присутствии Папы Бонифация VIII. В процессии участв< »вали с пантомимными действиями различные лица, взя гые из Ветхого и Нового Заветов; танцевали одетые в белые платья девицы. Особенно же деятельное участие принимало одно лицо, наряженное лисицей; оно пело
Казалось, что случай с *bal des аг-dents* (балетом «пламенных») должен бы охладить любовь к маскарадам; но он не оказал ни малейшего влияния на их дальнейшее разви тие. Сами короли даже лично управляли подобными развлечениями, составлявшими необходимую принадлежность праздников, устраиваемых придворными Без танцев не было веселья.
313
С. Н, Худеков
Рис. 64. Балет «пламенных*
Шутовские маскарады с участием лиц высшего света, устраивались и при маленьких германских дворах; известны рыцарские «игры* с танцами при дворе герцога Виртембергского в XV в Одно из таких смехотворных развлечений, как видно из рисунка (рис 4б), состояло в том, что из чс гырех громадного размера голов выскакивали 20 ряженых, которые плясали и водили хоровод под малосвязные звуки музыки
хвалебные в честь Папы гимны; подходило к владыке католического мира, причем по дороге не забывало красть кур.
Париж превз< >шел все остальные города, устроив грандиозное шествие с танцами по случаю встречи в 1401 г. короля Людовика XI. После сцен из Библии, танцевали на улице совершенно обнаженные сирены, составлявшие резкий контраст с другими лицами, участвовавшими в шествии.
Не одно только придворное общество веселилось в парадных, дворцовых залах. Любовь к уличным маскарадам, развиваясь повсюду, перешла и в другие слои общества.
Во всех государствах Европы лица разных профессий в известные праздники начали появляться на улице переодетыми, ряжеными. Этот обычай, установившийся в глубокой древности, принимал в каждой стране своеобразные формы. Везде эти маскарады сопровождались танцами и веселыми плясками ряженых. Особенный интерес представляли уличные процессии, которые, особенно в Италии, вошли в плоть и кровь народа, с нетерпением ожидавшего карнавальных дней, чтобы выйти па улицу переоде-
314
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 65. Игры и танцы при дворе i ерцога Виртембергского. 1617 г.
Со старинного рисунка
тыми в разные костюмы. Не в одной Италии, но и в Германии и во Франции, уже в раннее средневековье, маскарадные шествия устраивались правильно сформировавшимися организациями и обществами.
Наглядным примером могут служить сохранившиеся рисунки совершенно t воеоб-разного веселого маскарадного шествия-бега, которое устраивалось в XV в. в Нюрнберге обществом, известным под оригинальным названием «Красивая борода» (рис. 66). Подобных обществ с шутовским характером было немало по всей Европе.
Хотя карнавальные пр< >цессии сохранились и до настоящего времени, особенно в Италии, но они в значительной мере утратили свой прежний характер, сохранив только стремление к маскарадн< >й сагире, реагирующей на современные, текущие вопросы дня Веселье, однако, далеко нс прежнее!
От маскарадов, где танцевальные сценки являлись без подготовки, неожитанно, вполне естественен был переход к праздникам с более широким масш габом, тут роли были уже заранее распределены и само «дейс твие с танцами» было предусмотрено. XV ст., вплоть до его конца, т. е. до эпохи Возрождения, можно на твать веком праздников, где устроители вводили разнообразные и грандиозные аллегорические сцены, которые в свою очередь составляли также одну' из стадий в развитии хореографии.
Рис. 66
Ханс Шефкдейн Свадебный танец. XVI в.
ТЕХНИКА ДО XVI В.
Техника танцев первого > периода средних веков. Простота народных танцев. Парные танцы. Хороводы. Свадебный танец. Писатель Арена и его книга. Басседанс. Бран ль. Аллеманда. Танцевальный кодекс. Курайта. Масританс кий и канарийский танцы. Переходная стадия к XVI в.
ехника танцев у всех европейских народов, вплоть до эпохи В< лзрождел 1ия, еще более предположительна, чем та же техника у древних греков. У последних была выработанная оркестикл с целым рядом группировок. Мы знаем античное танцевальное искусство по доставшимся нам в наследство письменным па мятникам и по богатейшей вазе >вой иконографии. Лукиан, Ате-ней и другие дали специально хореографический материал для определения разных форм танца. Средние же века оставили нам очень скудные по этой отрасли искусства материалы. Имеются сказания, баллады, песни, былины и незначительное число картин, резанных на дереве и на меди; но все это, вместе взятое, не поддается никакой строгой системе и путается в разных противоречиях об одном и том же предмете Ввиду этого техника танцев христианских народов до XV в. остается туманной. Да и вряд ли было что-либо по этой части строго определенное и мало-мальски регламен гированное. Приходится только догадл геаться, как и что танцевал и в разных слоях общества и, в частности, в народе.
До появления в печати в XVI в. первых самоучителей и < >бъ-яснителей разных танцев, следует признать, что все сделанные
описания танцев раннего средневекового периода построены на крайне шатких основаниях и покоятся на одних предположениях.
То была мрачная эпоха, тяжело отразившаяся на хореографии, целыми веками остававшейся в примитивных формах.
316
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Народ, конечно, нс переставал развлекаться танцами. Во всех государствах, от севера до юга Европы, народ делал танцевальные движения, по свойству своему получившие везде одинаковые названия. Делали прыжки, скакали, наклонялись, приседа ли, поднимали корпус и опускали его, прыга. 1И то на одной ноге, то на двух, наконец, вертелись и кружились, обнявшись парами.
Из такого рода несложных движе ний сформировалось громадное число народных таниев. большей частью соединенных с играми, имевшими определенное символическое значение, нередко обоснованное на суе
Рис. 67
верных преданиях язычества.
Не только в разных городах, но даже и в близко отстоявших друг от друга селениях были совсем не похожие друг на друга танцы. Явление, впрочем, присущее и нашему времени.
Народные танцы были обыкновенно очень шумны. Это усматривается из целого ряда танцевальных песен и поэзии того времени, где говорится, что народ плясал, прыгал, делая разные хитр< )-сплетенные движения.
Во вторую половину средневековья появилось крупное новшество в танцевальном искусстве. В первые века христианства, как мы уже говорили, мужчины и женщины танцевали врозь или же, соединившись в хороводы, они танцевали различно. Каждый из полов танцевал сам за себя. Во вторую половину средних веков начали танцевать и парами, причем прежний религиозный принцип был совершенно устранен и его место заменил принцип сердечного взаимного влечения мужчины к прскрас ному полу.
Благодаря этому принципу; сама собой зародилась потребность в более близком соприкосновении обоих полов. Потребность эта и выразилась в темпах, где пары, обнявшись, кружились, вертелись, создав незаметно новый вид танцев «вертящихся».
В средние века, в деревнях, водили исключительно одни хороводы под звуки хоровых песен или очень скромного оркестра (рис. 67) Это были не столько танцы, сколько игры с пением, где участвующие прыгали, подобно веселящимся детям. Танцевали рядами, схватившись за рулей. Фигуры, выделываемые ногами. очевидно были совершенно произвольны, но темп их был приноровлен к музыкальной мелодии, которой руководи тся шедший впереди «распорядитель». Хороводы во всех странах были едва ли не единственным видом танцев. Они отличались только вариантами, объединенными с разными играми, выражавшими дух и темперамент национальностей.
Рис. 68. Танцы в Ка (иксе. С гравюры 1565 г
317
С. Н. Худеков
Рис. 69. Танцы в Севилье.
С гравюры 1565 г.
Парные танцы с верчением и кружением были сначала строго преследуемы как непристойные Затем они вошли в домашний обиход, особенно в Гер мании, откуда они получили широкое распространение по всей Европе.
Остались названия разных танцев и хороводов: «ваналдеи». «трипотеи», «мюрмун», «хонал деи» и др., но все эти названия не объясняют ни смысла танцев, ни их техники, потому что последняя в то время была чисто индивидуальная, без запросов правильности и уравновешенности.
Когда танцы с деревенских полей перешли на мраморные плиты дворцовых зал, то вполне естественно, что они не могли оставаться в том же виде. Прыжки и скачки крестьян на открытом воздухе были невозможны на глянцевитом полу дворцов, потому в высших сферах танцы в начале средних веков создались исключительно так называемые «basses danses» — низкие. Они назывались ♦басседансами*, «низкими'», потому, что танцующие исполняли их почти не поднимаясь от земли, без прыжков. Им подходит название и прогулочных, «проме-надных*, которые были как бы предтечами прославленной впоследствии паваны и куранты Все эти танцы, по нашему мнению, походили на упомянутые уже нами общеупотребительный в те времена ♦факельный» и свадебный танцы с медленными движениями.
Образцом деревенских танцев несколько позднейшею времени могут служить общеизвестные хореографические упражнения, описанные целым рядом фламандских художников. Мы не воспроизводим плясок в разных кабачках и на вольном воздухе, написанных Теньером, Ф. Остаде и друтими фламандцами. Они слишком известны; но считаем небезынтересным передать малознакомые гравюры 1565 г., относящиеся к Испании. Из этих гравюр (рис. 68—70) можно усмотреть, как танцевал народ в городах Испании — в Кадиксе, Гранаде и Севилье. Везде преобладали преимущественно парные танцы, в которых участвовали или мужчина с женщиной или же две женщины с оче1 ib характерными инструментами в руках. Очевидно, что такие танцы должны быть отнесены к гораздо более раннему периоду чем XVI в., когда они были зарисованы с натуры художником.
Характерным в Германии был в то время обычай поцелуя. Пригласив даму и получив ее согласие, кавалер имел право приветствовать свою даму поцелуем В свою очередь и дама, по окончании танца, обязана была отблагодарить своего партнера также поцелуем (рис. 71).
Рис. 70. Танцы в Гранаде.
С гравюры 1565 г.
318
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Уже с XII в. при всех европейских дворах сказалось влияние Италии и Франции. Германское дворянство, придворные сферы и даже народ воспринимал от французов некоторые формы танцевального искусства, потому при всех европейских дворах танцы были почти сколком с французских. Несмотря на такой достоверный факт, нашлись немецкие исследователи, проникнутые неуместным патриотизмом и утверждающие, что немцы ничего ни у кого не заимствовали; по их словам, народная германская фантазия настолько богата, что немцы не нуждались в чуждых им источниках. Они признают себя в данном случае вполне самостоятельными. Стоит, как говорят они, порыться в дреы щх германских балладах, и там найдутся описания тех же танцевальных форм, которые при рыцарских турнирах прак гиковались в 1ерманпи даже п раздо раньше, чем во Франции Такое мнение следует признать коренным заблуждением. Эволюция танцев и новые темпы шли сначала из Испании в Италию; затем, перейдя во Францию, они в виде готовых уже образцов распространились по всему миру.
Нам известно, что в XIII в. как в народе, так и в обществе танцевали рядами, образуя то прямые, то кривые линии, которые принимали направление от шедшего впереди танцора-вожака.
Некоторые из более ловких и искусных танцоров-вожаков (vor-tanzef) в Германии приобрели себе даже некоторуто известность. То были, вероятно, такие же, как и в настоящее время, кавалеры, которых приглашают на базы для дирижирования котильонами и мазурками, с обязательным к каждой фигуре выкриком; «S’il vous plait!».
Красивейшим танцем того времени, кроме описанного нами ♦факельного» танца, следует признать герма] юкцй свадебный т анец. Хотя о нем уже и было нами упомянуто, но считаем необходимым пояснить еще. что этот свадебный танец был типичным выражением характера того времени. Этот танец, подобно всем салонным «прогулочным» танпам, был своего рода песнью любви, выливавшейся в форме предварительной мольбы о взаимности
Рис. 71
Хороводные формы танца, существовавшие и в высших сферах, можно усмотреть из миниатюры начала XV в. (рис. 72). Видно, что и в царствование Карла VII при дворе, под звуки песен, без инструментального аккомпанемента, танцы выражались в виде степенных хороводов.
По форме своей эти салонные, степенные танцы мало отличались от однообразных деревенских хороводов.
₽ис. 72
319
Рис. 73- ХансШвфелвйн Свадебный танец. Л17 в.
Воспроизведено со снимков. п/млигдлежащих г-ну Гауслабу, Вена
Андреа Мантенья Парнас. Мс>7 г
Сандро Боттичелли Весна, Ок 1485—148~гг.
Сано Ни Пьетро, Танец Саломеи. А'Г«.
Спинелло Аретино. Пир Ирода. 1385 г
Лукас Крана \ Старший
Саломея. Од. 1530 г.
ВСЕОБЩ кЯ ИС ЮРИЯ ТАНЦА
и завершав ицсйся благодарственным аккордом любви. Его исполняли в разных местах различно, с соблюдением впрочем, одних и тех же характерных форм. Надо думать, что из него выработался в XV и XVI вв. тот ряд «низких» танцев, техника которых была в достаточной мере разъяснена в литературе XVI ст.
Воспроизв< >дим свадебный танец, нарисованный немецким художником XVI в. Хансом Шефелейном, который был также извес тен и как гравер на дереве. Его «Свадебный танец» принадлежит кчислу ^гучших ксилографических произведений первой половины XVI в. Художник изобразил торжественный танец-шествие, обыкновенно исполнявшийся на свадьбе «патрициев» Нюрнберга и Аугсбурга (рис. 73).
Все исполненные художником фигуры дают достаточное понят ис о средневековом свадебном танце. Они отличаются благородством, грацией и преисполнены чувством собственного достоинства. Гравюры эти, как говорят, были воспроизведены художником с натуры во время одной ботатой свадьбы в Нюрнберге.
Другой немецкий худе иклик гравер, Г. Альдегргвер, в 1538 г., т. е. на пят ьдссят лет раньше Шефелейна, воспроизвел свадебный танец, зарисованный им также с натуры. Из серии танцоров усматривается (рис. 74—76), что впереди шествия шел -вожак» (/ortonzer) с цепью и жезлом, а за ним шли участвовавшие в шествии пары, причем музыканты замыкали процессию. По фигурам на рисунках, если бы они не были снабжены подписью «Свадебные танцоры», конечно нельзя сказать, чтобы эти пары танцевали и веселились.
Эти медленно двигающиеся пары давали только представление о «прогулочной» процессии, коп грая, вер гятно быта прелюдией к другим, более оживленным ганцам гн <нятие о которых дают нам рисунки того же времени, с и к бражением действительно танцующих пар.
Свадебный танец, по нашему7 мнению, несколько напоминал собой торжественные античные греческие тагщь, где каж,дый жест и иг ра складками платья служили мимическим разговором. То была немая поэма любви, в которой участвующие имели возможность проявить ловкость, гибкость всего корпуса, соединенную с грацией и изящными манерами. Торжест ваши шествуя, под медленный темп мелодии, танцоры действительно изощрялись в раз н< «образных наклонениях головы, округленных движениях рук, а впоследствии и в коленопреклонениях С большим чувством собственного достоинства танцевали его по всей Германии.
Хотя техника свадебного танца и осталась невыясненной, но этот танец можно считать прототипом народившихся впоследствии придворных, салонных танцев, вроде куранты, ставших обще-упогребительными по всей Европе. Вообще же твердо установлено, что существовало единственное по отношению ко всем танцам правило, которое состояло в том, что все движения в танцах слагались из ритма мел< >дии той пег ни, под которую исполнялся танец
Вообще в средневековье никакие резкие движения, а тем более прыжки не допускались не только в высшем, поив среднем сосл* >-вии, собиравшемся в Германии в собственных танцевальных залах. Для соблюдения благоприличия в этих залах присутствовали особые цензоры нравов, имевшие право, в случае каких-либо резкостей во время танца, остановить музыке, впрочем мало ласкав-
Рис.74
Рис. 75
Рис. 76
321
С. Н. Худеков
_____________________________________87
S’enfuiuent aurres balTes danfes qui nefbnt pas communes , lefquelks nt Ге danfcnc gueres fouucnc aux banquets.
Le grand helot. Elie me tit nt.
Tant ay d'спину. Pcrdemom, a xix.
Rcfifdfifidddfifirc fifidjfr c.
Ea grand doultur, Lo brut de la vigne.
Dtdcts arnica Eagaya :
Par faaxfiimblant E'tfiprcuier.
Conforte^-moy, d xxiiii.
Я cffidfifir c fifidfifir c fif'd d dfifir c fifidfifir C.
Том noble сиенг, fl/amie.
El cur de beaut t > Ta-t'en regret.
E 'amour dem oy. J 'oye fansfix.
Ее vieil To fl ament. Si i'ay perdu ma mie.
It tiers m'amic, axx.
* cffdfifr dfifir CJJ Ad dfifir dfifir c
Si ic pl ains .• HE amour vous ay domcc
/И amour Ea fi-tcajice d xxiiii.
cffA ffi* dfifir C fif'dddr cfifidfifir dfifir c.
Pampalone. Piet as madame.
Amours m out Elelas ! fit lay mon ioly.
Temps perdu a xxii.
Rcfifidr c fifidfifir cfifidddr c fifidfifir c.
Taplaifianec. Ea pen sec de madame d x> it.
Л effidffir dfifir cfifidddrllfifid fifir c.
Eapenficio Sofafifi0i
Рис. 77
шую слух у присутствовавших, или даже совершенно закрыть собрание. К числу предосудительных действий относилось перебрасывание дам и круговые с ними движения, от чего, впрочем, не могли впоследствии удержать никакие запретительные меры
Переходя к выяснению характера других танцев, относящихся к XIII и XIV вв., и приняв к руководству первые опыты хореографических сочинений, появившихся в печати в начале ХУТ в., с достоверностью можно сказать, что описанные в них танцы исполнялись, конечно, гораздо ранее. В XIV и XV вв. они, несомненно, были уже известны во многих государствах, где принимали разнообразные формы
Из известного нам первого печатного опыта, изложенного в стихах хореографического учебника Арены (1570), можно усмотреть, что в его время, а стало быть, и значительно ранее, существовала масса «низких» танцев с крайне разнообразными названиями. По ним можно сделать заключение, что главным мотивом в танцах была любовь, воспеваемая в разных тонах и формах. В этой маленькой книжке помещены три страницы Tai щев, i излучивших названия от первой строки песни. Так, например: «Большое горе», «Цвет красоты», «Моя любовь», *Я иду, мой друг» и т. д.
Фотографически воспроизводим из этой книги первую страницу с перечисленными Ареной танцами (рис. 77).
Поставленные после каждого названия буквы служили объяснительными
Баеседанс состоял из трех частей Первая называлась «басседанс» («низкий танец»), вторая «гегог» («возврат») и третья jurdion» Басседансы были правильные или нсправ1ыьные Музыкальная их мелодия обыкновенно состояла из 16 тактов, которые повторялись так, что в первой черти было 32 такта. Во второй и третьей частях было такое же число тактов. Если тактов было больше или меньше, то басседанс назывался неправильным
знаками То был первый опыт оркесс графин, то есть записывания на бумаге танцевальных форм. Так, например, буква «К» означала реверанс (поклон), если эта буква стояла в начале объяснения, и пр. Курьезно, что этот список оканчивается поставленным автором возгласом: «Spe mea est unica Deus» («Бог — моя единственная надежда»)
Из книжки Антония Арены можно составить себе представление о басседансах его времени, которые, очевидно, начали исполняться намного раньше, чем появилась эта книга.
Перечисленные Ареной танцы названы им по первой строке песни, для которой была сочинена специальная мелодия.
В то время танцы имели уже свою регламентацию. Для сочинения разновидностей этих Tai гцев, а также для их исполнения «по правилам», несомненно, уже с XIV в. и даже раньше существовали танцмейстеры, имена которых остались для потомства неизвестными (рис 78).
322
СУ'б.О • ’• Х'.Я X*»X
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ TAHIIV
Так как нам неоднократно пришлось упомина гь о бран ie. то объяснение его полагаем необходимым еще потому, что не было танца того времени, где бы не упоминалось о совершенно забыл ом в настоящее время бранле, составлявшем, по i [ашс-му мнению, одну из основных фигур и мотивов всех салонных танцев не только XIV в., но и следовавших за ним столетий.
Что же следует понимать под словом «бранль»? Понятия о нем перепутаны. ♦Ьранль* служил своего рода хореографическим термином для обозначения ряда последовательных, в несколько тактов, ритмичных фигур ногами, смотря по тому, к чему он применялся. Он был как бы спутником танцев, хотя и носивших другие названия, но весьма сходных между’ собой.
В то же время бранль был и совершенно
Рис. 78. Бал XIV века
самостоятельным танцем, по форме своей
считавшимся едва ли не самым древнейшим из всех танцев. До-
стоинствс > бранля заключалось в его скромности и еще в том, что в нем могли принять участие неограниченное число пар. Танцевал каждый, как умел, двигались в такт музыке и раскачивали с вой корпус, причем, однако, участвуй >щие обязаны были подчиняться известному' порядку. Некоторые исследователи находят в этой дисциплине движений отклик главенствовавшего в те времена монархического начала. Конечно, такой вывод считаем не более как фантастическим увлечением авторов.
Нет во Фрат ши провинции, где бы не танцевали какой-нибудь вид бранля, которому' давали название по имени той провинции, где его исполняли, лотарингский, пикардийский, пуаггу, бургундский и пр. В Брегани, однако, его уже называют пассепъе; в Овер-не — бурре, е Провансе — гавот В одних местностях он весел, оживлен, в других — тяжеловесен, грузен. Нередко высшее общество XIII и XIV вв. переносило его в свои дворцы. Тут этот народный танеп подчинялся влиянию изысканных манер тогдашнего общества, изменял свои формы и наконец, получив сотню особенных характерных названий с течением веков, ок< >нча i ельно утратил свое генетическое имя
Французский сатирический писатель Рабле в V книге «Гаргантюа и Пантагрюэль* приводит список 178 двойных бранлей, которые в его время исполнялись на балах.
Принцип бранля заключался в порывистых движениях, выражавших как будто потрясенную волю Он всюду сохранил этот характер Танцевали его, двигаясь последовательно слева направо, что вынуждало составлять цепь танцу» яцих пар Это передвижение было дополняемо более или менее редкими подъемами ног, заставлявшими танцора как бы покачиваться вперед и назад (рис. 79).
Па бранля заключалось в том, что левую ногу переносили на некоторое расстояние от правой, потом эту' последнюю приставляли к левой. Эта операция называлась простым-, повторенная же два раза — двойным Затом следовали бранли обыкновенный, веселый и целый ряд других Бранлей с разными названиями насчитывается несколько сотен.
Рис. 79
323
С_Н_Худеков
Каждый из бранлей имел свое специальное название, соответство-ва кт ис, вероятно, духу и характеру танца. Встречаются очень оригинальные названия: «Семь лиц», *Со-жаления ягненка», »Mon С., est Devenu sergcnt», «Что сделалось с моей милой?», *Нс знаю почему», <Они обманули», *Она отвернулась», «Выручай* и др. (рис. 80). 1юльшин-ство служит выражением радости, счастья от сердечной взаимности, горя разлуки и пр.
1ввЧ|.
Павана — танец сттпенныи, а га-лъярда — более ожи пленный. Хотя они и исполнялись уже в XV в., но полное право гражданства получили только в XVI ст. В XV в. под торжественные звуки музыки паваны неве ту вели к брачному алтарю. Многие церковные процессии двигались под музыку паваны; для маскарадных шест вий с мифологическими божествами также пользовались музыкой этого медленного танца. Так разнообразно было применение популярной па-наны; но танец этот, получивший впоследствии, вместе с гальярдой, еще более облагороженные формы, мы относим уже к танцам XVI в
Рис. 81.
Басседанс, известный под названием -Доставлю вам наслаждение»
В этом же перечне танцев упоминается уже и павана и галъяр да. Очейидно, что упомянутые в фантастическом ] юманс танцы были настоящими танцами, исполнявшимися во Франции при жизни Рабле, родившегося в XV7 в.
Из хранящейся в Брюсселе рукописи, относящейся к 1416 г. и принадлежавшей герцогине Маргарите Савойской, усматривается также, что басседансы п< ильзовались особым уважением. Этот танец сам рекомендует себя в рукописи: «Я басседанс, царь всех танцев; я застуживаю носить венец; мало людей достигают меня; кто та! щует меня хорошо, тот обязательно получил этот дар от небес» (рис 81).
324
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Судя по этой рукописи, можно также заключить, что между перечисленными французскими танцами и итальянскими басседан сами, имевшими также крайне разнообразные названия, существовало очень незначительное различие.
Кроме ординарных басседансов в века, предшествовавшие XVI-му, несомненно исполняли при дворах и другие низкие танцы, требовавшие уже известного умения и изысканности в движениях Это были те же басседансы, получившие только другие названия,— пинана, куранта и др. Такое предположение более чем вероятно, потому что и в хореографических учебниках XVI в. названные танцы называются уже устарелыми и выходящими из моды
Рис. 82. Аллеманда
К числу их относится и аллеманда (рис 82), считавшаяся одним из самых древних медленных танцев, вероятно, издавна исполнявшихся в Германии наряду' с «факельным» и свадебным танцами. Аллеманда была чисто немецкого происхождения; ее иногда даже называли «добрым немецким танцем» и исполняли в разных странах с очень неопределенного времени. В Англии об аллеманде упоминает Шекспир в одной из своих пьес. В Испании аллеманда была известна с XII в. О ее совершенном исчезновении в XVI в. соболезновал известный драматург, поэт Лопе де Вега, бывший большим любителем танцев. Хотя аллеманду изредка танцевали и во Франции, но к ней относились с пренебрежением, признавая ее ритм слишком тяжеловесным и пригодным только как марш-прелюдия, как танцевальная фигура для выхода Притом композиторы музыки аллеманды мало заботились о танцевальном ритме и о мелодии, обращая главное внимание на гармонию аккордов.
Это подтверждается и свидетельством современников, удостоверяющих, что аллеманда не имела широкого распростране] 1ия благодаря тому, что в ней «много музыки, но мало танца» и что '•разнообразие аккордов хотя и ласкает слух, но путает движение ног» (рис. 83).
Уже с XIV в. для балов существовал особый кодекс, который постоянно совершенствовался, развивался и представлял собой регламент благопристойности и благородных манер. Даже танцевальный костюм имел свои строго определенные формы, отступления от которых даже преследовались. На этот предмет издавались особые правила, предусматривавшие случаи, могущие повлечь за собой какие-либо соблазнительные действия. Особенно строго относились к вошедшим в обиход правилам в некоторых городах Германии, Швейцарии и Фландрии. Щепетильность доходила до того, что, между прочим, предписывалось являться на балы и маскарады не иначе, как в совершенно закрытых панталонах. В ранний период средних веков мужчины танцевали, не снимая шпаг. Только позднее, при некоторых германских дворах, во время балов после турниров, герцоги, кня зья снимали мешавшее им оружие. Их примеру следовали и остальные приглашенные Для всех мужчин плащ был обязателен; без него никто не смел танцеват ь, не разбирая какой исполняли ганец — с медленными или быстрыми движениями Об обяза н льности плаща издавались даже неоднократные указы, подвергавшие ш графу ослушников. Женщины высших и средних сословий носили на балах платья с очень длинными шлейфами, которые волочились по полу, потому что ДЛхМЫ не смели ни придерживать их, ни поднимать. Этой модой отчасти и объясняется происхождение салонных медленных басседансов.
325
С.Н. Худеков
Рис. 83
В XVII в. этот танец вышел совершенно из хореографического обихода. Во Франции аллеи анду исполняли только как музыкальную пьесу, и за отсутствием в ней требуемого для танца бойкого ритма ее больше не исполняли Гораздо позднее, снова появилась аллеманда, но общего с прежней она ничею не имела (рис 84).
Возвращаясь к куранте, следует заметить, что хотя этот «прогулочный» танец вместе с паваной составлял украшение гораздо позднейшего, блестящего века Людовика XIV, но возникновение его относится к значительно более раннему периоду.
Самым скромным образом его исполнял! i уже и в XIV в. Первоначально куран rv танцевали вдв( >см, с легкой припрыжкой. Эту упрощенную форму
отзывали «простой курантой» («Courante Simple*). При прохождении вокруг всего зала кавалер
все время держал свою даму за руку (рис. 85). Казалось бы, что та-
Рис. 84. Аллеманда
кое немудрое гулянье по гладкому полу не представляло никаких технических затруднений для танцуй щих. На деле же это было далеко не так просто. Требовалась серьезная подготовка, без кот< >-рой куранта представляла бы не благородный танец с красивыми жестами и правильными, соразмеренными передвижениями ног, а простой заурядный образец пешего по зале хождения. В этом
Рис. 85. Бал при Люцовике XIV
326
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 86. Куранта
умении ходить или, как говорили древние греки, шествовать, заключался секрет куранты, которая по праву считается родоначальницей ганцев, созданных в последующие времена. Кто умел хорошо и красиво танцевать куранту, тому казались легкими и все остальные танцы; потому куранту считали грамматической основой для познания всего ганцелального искусства.
Однообразие этого танца не могло, однако, оставаться в « первобытном» состоянии И действительно, образовалась другая форма. Кявалёр не держал больше свою даму за руку, а оба исполнителя шествовали вокруг зала самостоятельно (рис. 86). Этот вариант
Рис. 87. Мотив куранты. Из Кассе-чь^коИ рукчлшеи
Фигуры к\ ранты были очень разнообразны. Любимая из них состояла I том, что три кавалера брали за руку грех дам и под музыку вели их на дру гой конец зала. Оставив своих дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты и грациозными движениями снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним. Те же самые эволюции проделывали и другие кавалеры. ГЬ >лучив отказ, кавалеры становились на колени перед дамами, которые, после некоторого колебания, наконец склонялись на просьбы, подавали оу ту и тут уже начиналась настоящая куранта, т. е. хождение вокруг зала. Элю шествие вскоре временно прекращалось, с тем чтобы снова возобновить прежнюю, варьированную пантомиму, в которой как кавалеры, так и дамы имели возможность блеснуть изяществом манер и красотой галантных движений.
327
С. Н. Худеков
вызвал и последующий за ним. то есть куранту с фигурами.
Первоначально куранту, как было уже сказано, танцевали с леской припрыжкой, а затем ее исполняли, отделяясь очень мало от земли. Мнения о происхождении куранты различны. Одни утверждают, что этот танец чисто французский, другие говорят, что он перенесен в Париж из Италии, где он был известен под именем «corrente» («течение воды»). Такое название было дано куранте вследствие плавного колебания колен при его исполнении.
Курантой (рис. 87) начинали все танцевальные вечера. Сделавшись церемониальным танцем, она занимала тез же место, какое впоследствии занимал польский, которым открывались все балы.
Из разных бытовых сочинений известно, что гораздо ранее XXI в. не меньшей популярностью пользовались также мавританский и канарийский танцы, не имевшие, однако, ничего общего с низкими благородными танцами высшего сословия.
В Италии и Англии мавританский танец (moriska) был даже необходимой принадлежностью каждого праздника. Утверждают, что создан был этот танец маврами, оставшимися в Испании (moriscos), откуда он был перенесен по зу сторону Пиренеев. Его танцевали под шумные звуки труб, в платье, обшитом бубенчиками; .медленно нагибались вперед, попеременно притоптывая то правой, то левой ногой, то сразу обеими пятками. Мориска. которую, по мнению Туано Арбо. танцевали с маленькими тамбур! !нами, держалась во Франции до середины XVI в. Высшее общество никогда мориску не танцевало, а ее исполняли особо приглашаемые лица — как «entremets* во время обедов и маскарадов.
Рис. 88
328
X '< X £* /'• 7 У- л
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
У португальцев мориска почиталась любимым танцем. В несколько друтом виде, при ограниченном темпе, танец этот исполнятся в Испании и Португалии во время придворных церемоний посвящения вассалов в рыцари. Впрочем, это был не столько танец, сколько торжес гвен! 1ый марш с размахиванием мечами.
Гораздо ранее XV ст. мо-риска была очень популярна в Англии (moris-dance). Она была известна утке в царстве >вание Якова I, что можно усмотреть из нарисованной голландским художником Винкелбоом картины с изображением танцоров, исполняющих мориску перед Ричмондским дворцом.
Характер этого танца был несколько различный с тем, к< >торый описан уТуано Арбо. Это можно видеть из сохранившегося в одном старинном доме в Стаффордшире рисунка на стеклах окна (рис 88), с разными фигурами; каждая из них подр >бно разъяснена английскими ис
»» Х-?Чс*1
-.» > .»'хс?.«'ч>.'ч<к^>ич'Л'
Рис. 89
следователями. восстановив-
шими сам танец (рис. 89), который обязательно исполнялся ежегодно, первого мая Первенствующую роль в этом танце играла царица месяца мая в образе «Maid Marian», возлюбленной известного разбойника Робин Гуда: одевали ее в костюм богини Флоры, с короной на голове; рядом с ней, с венком в руках, танцевал францисканский монах и в общем хороводе прыгали шуты и другие лица, собиравшиеся на праздник возрождения природы.
Танцевали еще канарийский танец, о происхождении которого имеются разные мнения Из них следует совершенно откинуть предположение, что его привезли с Канарских островов. Лица, описавшие его, дают пр< ггиворечивые о нем показания. Это следует приписать тому; что канаринский танец, исполнявшийся в разных государствах вплоть до XVII в., в течение нескольких столетий изменял свои формы и наконец преобразился в шакину, один из любимых ганцев времен Людовика XIII.
Так как в те времена железных дорог не было, публичных театров не существовало, то общение между людьми было крайне затруднительно; вследствие этого вполне понятно, что народные ганцы в разных государствах и даже в разных областях одного и того же государства имели очень ограниченный район, где каждый танец имел совершенно самостоятельную форму. Так, в неко-
В пьесах Шекспира, Генрихе V* и др., также не раз упоминается о мо-риске, как о модном, в его время танце. Лучшими исполнителями «moris-dance* считались обитатели ГЬрфордшира О них ходила слава, что не только молодежь, но и девяностолетние старцы выходили на улицу, чтобы блеснуть ловкостью при исполнении мориски.
329
С.Н.Худекии
торых сочинениях упоминаемся о распространенных по Италии танцах, носящих названия тех местностей, где их исполняли Восхищаются страстной венецианок, говорят о не менее пылкой бергамаско-, кроме того, известны были падуана, которую совершенно неосновательно называют первообразом паваны; упоминают о сохранившейся до настоящего времени, в измененном виде, тарантелле, о происхождении которой мы имели уже случай говорить; фриулоне, преобразовавшейся в фурлану, и о др.
На фламандских старинных картинах также во множестве воспроизведены разные голландские хороводы — то скромные, то такие, где участвующие прыгают друг через друга, то танцуют, подбрасывая платок с разнообразными вариантами и аксессуарами.
К тому же времени относятся и бесконечное число бранлей-хороводов во Франции, с названиями по разным местнсктям. Это явление замечаемся во всей вообще Европе. Темпы танцев и музыкальные их мотивы во многом различались друг от друга, в зависимости от темперамента и духа национальностей.
Перечисление народных танцев сделано с целью указать, что из этого разнообразного, сырого материала хореограф! гвались облагор» >женные формы как салонных, так и сценических ганцев, начавшихся со скромных басседансов
Салонные басседансы и бранли в развита! i тех! 1ики танцевального искусства составили переходную ступень к эпохе Возрождения Это была первая стадия тех, вполне уже регламентированных, торжественных шествий и салонных танцев, вызвавших необходимое! ь в создании дисциплинированной школы, которая довела хореографическое искусство до лучшей и совершеннейшей его формы, т. е. до балета с так называемыми классическими танцами.
Таким образом, начало современной, классической школы следует искать в изящных правилах, начертанных дзя салонных танцев, которые, в свою очередь, создавались не самостоятельно, а вылились из первобытных форм народных ганцев, из которых было откинуто все непригодное и взято в очищенном виде только то, что подходило к характеру эпохи.
ВОЗРОЖДЕНИЕ
ЗНАЧЕНИЕ БАЛЕТА В РЯДУ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
Красота танцев. Хореографическая грамматика. Одухотворение таниев. Пластика танцев. Ложные взгляды на балет. Оценка ба гета как искусства
f г редним векам были чужды красоты Древней Эллады. Изящество строгих форм ан-I тичной оркестики было забыто. О ней наконец вспомнили в блестящую эпоху Возрождения
XVI в. составил крут ,ую эпоху в истории хореографии. Он воскресил античный мир с его дивной, ашинской орксстикой и положил начало новому, благородному искусству, которым мы и в настоящее время восторгаемся на всех лучших европейских сценах. Начиная с этой эпохи, значение и красота танцев стали всем понятны. Движения подчинились правилам и определенному ритму. Танец стал одной из форм прекрасного в действии. Корпус человеческий в бесчисленных танцевальных вариантах стал двигаться, подобно звуку изящной мелодии. Наконец, создался новый род искусства — балет, не перестающий и до настоящего времени считаться красивейшим зрелищем.
В этом веке в придворных сферах разных государств образовались изящнейшие формы танцев, поставившие хореографию на почетное место в ряду других искусств. Благодаря красивому’ стилю танцев, сделались понятными изящество корпуса и прелесть ритмичных движений, в которых сказывались вечно юное влечение обоих полов друг к друту’ и неразрывно связанная с ним любовь. Сдела к >сь понятным, что красота танца заключается в гармонии форм и в оживленных линиях. Танец, подобно тому как было в ан гичные времена, сделался живой пластикой и поэмой жизни. Каждое движение создавало новые гармоничные формы танца, строго подчиненного ритму.
Прирожденная французу грация объед] шилась с блестящей фантазией итальянца. На помощь им XVI в. дал школу, которая в свою очередь создала учителей — будущих строителей балетного искусства, быстро получившего право гражданства но всей Европе.
Появились хореографическая грамматика и литерал ура. Главными пионерами были итальянцы, Карозо и Негри, и почти одновременно с ними — француз, каноник Туано
331
С. Н. Худеков
Рис. 90 Арбо. Упоминаем о них потому, что благодаря их сочинениям
впервые явилась возможность разобраться в танцах их времени, сост авивших переходную ступень к сценическим танцам.
Приступая к изложению движения хореографии в XVI в., заложившем прочный фундамент для постройки невиданного до того времени балетного представления, полагаем необходимым оста новиться на выяснении значения балета в ряду изящных искусств.
Уже с середины XV в. хоре< ярафия начала завоевывать себе подобающее место в мнении общества В сознании, что формы и движения человеческого тела обязательно передают душевное его настроение, к танцу стали предъявлять новые требования. Издавать звуки не означает петь. Точно также и всякий род бессмысленных, не pei ламентированных движений не признавались более танцами. Поняаи, что «петь- не означает пенис и что «танцевать» не есть танец, в благородном его смысле. Не всякий мог исполнить танец; танцевать же мот каждый.
Потребовалось нечто другое — более высшего порядка Надо Рис. 91 было дать смысл кажзому шагу'. Надо было одухотворить всякое
332
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАННА
движение, и таким образом в танце выработались единство характера и выразительность, соединенные с соразмеренными движениями корпуса. Приняв такой облик, Tai 1ец признан был не только как способ развлечения посредством передвижений корпуса, но и как благородное искусство, представляющее собой средство для передачи душевного настроения в горделивом ритме красивых линий. Га ким путем с эпохи Возрождения начали стремиться к идеалам изящного, дав танцу поче гное место рядом с музыкой, живописью и скульптурой.
Для достижения этих идеалов необходимы были эстетически поставленные правила, посредством которых балет получил бы возможность по справедливости быть включенным в область прекрасного
Для этой цели, сообразно дутсу того времени, и создалась школа, которая красивым образом выработала движения, выразительнехть и ритм — эти три главных элемента, необходимых для эстетического танца, форма и вид которого обусловливались тем смыслом, который намеревались придать исполняемому танцу.
Вместе с разнообразием темпов и па яви. юсь сознание, что всякий, даже и обладающий индивидуальными способностями, может блеснуть своим искусством только тогда, когда пройдет тяжелую школу обучения
Короли разных стран, как большие любители танцев, дали крупный толчок хореографии. Их примеру, конечно, последовали придворные, почти вынужденные обучаться любимому искусству их владык. Они делали это с целью придать своим танцам внешнюю и внутреннюю красоту, то есть дать им такой облик, который мог нравиться не только им самим, но и всем присутствующим.
Таким путем устанавливались разнообразные
взгляды на существо танца, и благодаря этому само общество начало критически относиться как к исполните лям, так и к новым хореографическим приемам, которые постепенно развивались и не могли больше застыть в прежних формах. Создался в обществе вкус, который в публично исполняемых танцах требовал целомудренных форм и строго осуждал всякого рода излишества, к которым, к сожалению, таясь, назойливо < тремятся современные хореографы — искатели новшеств, жаждущие каких-то эфемерных ♦переживаний^ и непонятных для них самих ^настроений*.
Каждый народ, несомненно, имел свою историю танцев; но законы х< >рс< и’рафии и танцевальные нормы были общими для всех культурных наций. Сохранив свои характерные в национальных танцах черты, все нации усвоили общие нормы, выраженные в одинаковой для всех хореографической гамме и танцевальной грамматике, которые веками вырабатывались сначала в Италии, азатем во Франции. Париж действительно сделался законодателем танцев для всего мира благодаря тому, что раздавшаяся в столице мира проповедь красоты и изящества была одинаково понята всеми, подобно том1, как сделались незыблемыми устои красоты, на которых держалась античная пластика.
Рис. 92. Низкие танцы
333
С. Н. Худеков
Казалось бы, что такое мнение должно было крепко утвердиться в обществе. В действительности же это было не так. Балет не признавался даже искусством; на него смотрели не иначе как на веселое, приятное зрелище. Только избранная, одаренная благородным вкусом публика находила эстетическое наслажде ние, любуясь на прекрасное, выраженное в изящных пластических позах и в движениях танцовщиц.
К сожалению, однако, нельзя не сознаться, что даже в недавнее время во всех столицах мира богатая публика ходила в балет совсем не для эстетического наслаждения хореографическим искусством. «Восседали* в театре или для того, чтобы себя показать, или с затаенной целью сорвать пышный цветок из балетного цветника.
В нелепых взглядах на балет нельзя, конечно, винить исключительно одно общество. Большая часть вины падает на держащую камертон всеобщую художественную критику, которая как будто задалась мыслью вычеркнуть хореографию с балетом из ряда других искусств.
За примерами ходить далеко не нужно. Русский ученый Даль в св< >ем «Толковом словаре* определяет балет как «зрелище, оставленное из плясок и немого действия», а балетмейстера, как «содержателя общества плясунов и начальника над ними».
Династия Валуа Франциск I. Екатерина Медичи. Балет в ее время. Рай и ад. «Коне кие балеты-
тальянские салонные танцы вместе с с< единенными с ними правилами по-l< I степенно прививались во французском обществе. Тут они принимали более Л изящные формы, соо гветст вовавшие духу французской аристократии. Появ-
I ление этих танцев началось утке со времени царствования династии Валуа Эпоха эта. считавшаяся веком придворных интриг и любовных похождений, г I л была очень благоприятна для развития хореографии. Из желания нравиться женщинам и в угоду их вкусам, как в обществе, так и при дворе устраивались k I беспрестанные балы. Там был вечный праздник.
Ж, I Страсть к танцам охватила не одни только придворные сферы, но и сред-i ние слои обще» тва, потому вполне естественно, что для усовершенствования
в хореографических познаниях появилась надобность в учителях танцев t Т] и печатных руководствах. В это время вышло в свет хореографическое сочинение французского каноника Туано Арбо «Оркесография», написанная в форме диалога автора с его учеником Каприолем. Этот первый серьезный труд, напечатанный при Генрихе III, был уже настоящим самоучителем тогдашних модных танцев — паваны, бранлей, куранты и прочих. Благодаря этом книге сделалось несомненным, что в то время танцы как развлечение буржуазии были подчинены некоторым определенным правилам и музыкальному ритму.
Во всех этих танцах сказывалось несомненное влияние Италии Оно и не мудрено, потому что лучшими учителями танцев в Париже были итальянцы. Так, в 1584 г., в Париже славился Помпео Диабоно, профессор хореографического искусства, выписанный из Милана Генрихом II для обучения ганцам своего сына.
Умение хорошо танцевать играло в то время немаловажную роль для приобретения положения в обществе Кроме того, хорошие и ловкие танцоры легко находили себе богатых, титулованных невест, и отличавшиеся в этом искусстве всегда нравились женщинам. XVI в. был эпохой, когда искусство нравиться женщинам составляло культ.
Такое явление преем», гвенно сохранилось до очень недалекого прошлого минув ших царствований Можно пересчитать немало лиц, которые при дворах «вытанцовывали» и «вытанцовывают-' себе места и чины. Ловкость во время танцев придворного
кавалера в глазах великосветских дам долгое время считалась достоинством, сплошь да рядом ведущим к почестям.
335
С. Н. Худеков
j6w »»-Ч»‘Х •> Ч.'З-ОК'Х»'
Пользоглвшиеся громадным успехом величественные танцы стали изменять свой строгий характер при Екатерине Медичи В королеве сказалась итальянская кровь Медленным темпам она предпочитала легкие прыжки и оживление в танцах. Вмес ге с торжественной пава-ной стали танцевать и веселые г аль ярду и вольту, в которых мужчины делали нсдопускавшиеся прежде прыжки. Только с приездом Екатерины во Францию последовало настоящее возрождение хореографии. Королева перенесла из Италии и артистические наклонней ти своей семьи Медичи. Возрождению танцев способствовала и совершившаяся при Екатерине быстрая перемена моды. Уничтожены были длинные платья, мешавшие движениям; тяжелые материи были заменены более легкими, обрисовывавшими формы Таком} новшеству oxen но подчинились дамы, потому что это дало им возможность во время танце в, щегольнуть своими изящно обутыми ножками до того времени тщательно скрывавшимися.
Сами 1 анцы в к« >нцс XVI в. имели очень скромный характер. Дамы отличались особой во время танцев стыдливостью Модную павану 01 пт испол! [яли с опущенными глазками, что не мешало им, однако, бросать иногда моментальные, многозначительные взгляды на своего партнера
Франциск I лично очень любил танцевать, поощряя к этому занятию своих приближенных. На его балах особенно заметна была сестра короля, Маргарита Ватуа. Ее ганцы обращали на себя всеобщее внимание. Любимым ее танцем была па ван; в которой она не имела соперниц, считаясь идеалом i рации. Слава об ее искусстве перешла даже за пределы Франции. Дон Жуан Австрийский, вице, кораль Нидерландов, инкогнито npi [езжал в Париж на один только день с исключительной целью п< [любоваться изяществом грациозной принцессы
Регентство Екатерины особенно обильно было придворными балами и празднествами, которыми королева нередко пользовалась и для политических целей. К числу таких празднеств следует отнести ус троенный регентшей праздник на границе Испании, в Байонне :4тот праздник отличался своей ори1 инальностью. Он был дан на открыл >м воздухе. Для обеда были устроены на одном островке двенадцать бесе, юк с накрытыми столами. Из главной беседки, где помещались царственные особы Ф] >анции и Испании, видны были все остальные беседки, где обедали придворные. Прислуживали фрейлины королевы, одетые нимфами и наядами. Кушанья подавали приходившие из лесу сатиры. Казалось, что этот праздник был устроен каким-либо мифологическим божеством. Во время обеда пиру» >щих развлекали специально приглашенные крестьяне, исполнявшие целый ряд народных танцев. Тут были собраны представители всех ближайших провинций в их национальных костюмах. Плясали они попарно и группами, под звуки своих местных инструментов. Провансальцы пляса.in под звуки тамбурина и флейты: бургундцам аккомпанировал маленький гобой; бретонцы танцевали веселые бранли и ♦passepieds* под звуки скрипок; би< кай цы лихо танцевали мор иску.
По окончании обеда весь двор принял участие в ♦серьезных* танцах того времени; исполняли павану — испанскую, pazzeme-zo — итальянскую, куранту — фрагщузскую, бурре, пассепьс, такому и др.
Зная характер и наклонность к развлечениям Генриха III, честолюбивая Екатерина Медичи пользовалась его страстями с целью отстранять его от управления государством. Она окружала его красивейшими женщинами, ус грайвала беспрестанные пиршества, балы, маскарады и под ее руководством ставились поэтические балеты — дивертисменты с ганцами. Сам Генрих Ш устроил однажды в честь своей матери пир, на котором присутствовали женщины переодетые в мужские костюмы Королева i ге хотела оставаться в долгу и пригласила короля на роскошное пиршество, за которым прислуживали полуобнаженные дамы — нимфы с распущенными на голове волосами. Пели в это время песни с самым игривым содержанием; исполняли пьесы с диалогами и тан-
336
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
нами, в которых у часгвовад сам король Генрих Ш, этот исторический неврастеник доходил до таких крайностей что в 1577 г, участвуя в одном балете, он был одет в женский костюм < открытой грудью, на которой красовалось жемчужное ожерелье. Говорили, что танцевавший 1снрих казался не то королем-женщиной, не то мужчиной-королевой.
Началом балетной эры во Франции следует считать 1531 г. В этом году состоя юсь первое настоящее балетное пре, [старение. Творцом первого балета был итальянец Бальтазарини, известный на св< >ей родине, в Пьемонте, как прекрасный скрипач. Екатерина Медичи выписала его в Париж, где ему' дали должность придворного слуги, чего добивались и люди дворянского сословия. Бальтазарини привез с собой оркестр итальянских скрипачей, имевших в Париже громадный успех. Этих артистов присоединили к придворному оркестру, и таким образом явилась возможнехлъ исполнять музыкальные пьесы полнее и звучнее.
Екатерина Медичи пор) чила Бальтазарини с помощью нового оркестра устроить грандиозный праздник по случаю бракосочс -тания любимца кораля, г ерцога Жуайеза, с Маргаритой Лотарингской, сказано было — дене1 не жалеть.
И действительно, Бальгазарини воспользовался данным ему разрешением и превзошел icc ожидания, с< »чинпв нечто невиданное, совершенно новое. Он поставил первую оперу-балет под на-
Сюжетом для балета «Цирцея*, не без предвзятой цели, была избрана история I [ирцст где мифология давала богатый материал для выражения. посредством .ылегории, похвалы и придворной лести. Для изображения мудрости, приписываемой выводимом^ лицу. к услугам автора была Ми iepna. Для и^обр.окения величия служил Юпитер, для красоты — Венера и пр. Кроме того, мифология давала возможность устроить на сцене разно >бразные интересные процессии и соединять в • ющие груши [ разные божества с их свитой. Это был неисчерпаемый кладезь для составления красивых костюмов и для всей обстановки в< юбще
званием «Комический балет королевы*.
Оперой-балетом «Цирцея» установлена была грань между старой формой хореографических развлечений и новой их формой, положивше й начало псиным балетным зрелищам. Поставленная итальянцем -Цирцея* была для французов настоящим от к^ювением. п< жазавшим им возможность совершенствовать балетное искусство в незнакомом до того направлении.
Спектакль, на котором присутствовало более 10 000 приглашенных, был дан в особо приспособленной для него зале Бурбонов. Начавшись в 10 часов вечера, окончился он только в три часа ночи.
Опуская описание тех частей этого сложного представления, где аллегорические лица читали и пели с соответствующей жестику линией хвалебные гимны по адресу королевской семьи Грис. 93), oipa-ничимся только хореографической его частью
11ьеса делилась на три части и состояла из пролога и трех интермедий, соответствовавших нашим актам: первого акта с балетом, хорами и апофеозом; второго акта, включавшего пение, декламацию, шествие дриад, без танцев, и третьего действия оканчивавшегося большим балетом. Отсутствие танцев во втором действии объяснялось желанием дать отдых танцовщицам.
Первая интермедия начиналась выходом сирен и гритонов. После нескольких диалогов и хоров
Рис. 93
337
С. Н. Худеков
>** * v* * *** сс-?х
Х»'Х.'.Ч»'Х»'.^Лст«?ЛхЧч'Хч*
Рис. 94
взошли одетые в однообразные костюмы музыканты. За ними — 12 пажей, по 6 в ряд, затем i ру ппа из 12 наяд в с ле,чую тем порядке: впереди королева, за ней три наяды, потом шесть в ряд и затем еще три наяды позади.
Первая хореографическая интермедия-балет в «Цирцее» состояла из двенадцати геометрических фигур. Обеспокоенная непрошеными гостями, из глубины сцепы вышла Цирцея. Она коснулась своим жезлом до танцующих наяд. От прикосновения магического жезла наяды остановились в неподвижной группе. Музыка прекратилась, и с неба спустился Меркурий. Следовало снова пение и диалоги, во время которых нимфы удалились.
Вторая интермедия состояла из выхода сатиров, дриад и Дианы. Пели хором сатиры; Диана сказала хвалебный монолог в честь короля, которого прославляли не только как «богам подобного», но и как владыку всей вселенной. Лесть расточалась и в стихах и в прозе. Танцев нс было.
В третьей интермедии появились четыре «добродетели». На колеснице выехала Минерва со свитой. После ее диалога со спустившимся с неба Юпитером шел балет, поставленный следующим образом; по две в ряд выступили нимфы и дриады, предшествуе-мые музыкантами. В первом । >яду снова выступала королева в одной паре с принцессой Лотарингской.
Соединившись в одну группу, танцовщицы исполнили пя гь выходов. разделенных на сорок геометрических фигур. Составляли то квадраты, то треугольники, крути и пр. Фигуры резко обозначались двенадцатью одетыми в белые плагья наядами, которых симметрично отделяли одетые в зеленые платья дриады.
338
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
В середине балета танцовщики сомкнулись в цепь, образовали круг и быстро двигались по разным направлениям
Сюжет балета состоял в изображении торжества Юпитера и Минервы На этой каиве были вышиты самые разнообразные хореографические узоры, связанные с содержанием пьесы. Все было подогнано к тому, чтобы можно было при каждом случае расточать похвалы по адресу династии Валуа.
Ба. 1ет закончился тем, что королева и принцессы р< >здали подарки участвующим кавалерам. Подарки состояли из золотых жетонов с вычеканенными на них надписями.
Кстати, обычаи давать подарки во время танцев перешел из Италии, привился к французскому обществу и неоднократно практиковался при королевском дворе. После раздачи подарков начался обыкновеш 1ый бал (рис. 94).
Хотя публичных театров еще не было, но в ХМ в любовь к разной > рода уличным развлечениям проникла и в народную среду. В Италии П( >явились перекочевавшие впоследствии и во Францию небольшие труппы уличных артистов, которые, для потехи толпы, вместе с пьесками-миниатюрами исполняли разные комические танцы.
Об этих танцах можно судить по рисункам, оставшимся после известного гравера и художника Калло, жившего в конце XVI и в начале XVII вв. Он состоял при дворе Козимо II Медичи, герцога Тосканского и затем при Генрихе, герцоге Лотарингском. Гравированные им гротески, очевидно, зарисованы с натуры. Один из них — «Франкатриипа* (рис. 95), имя которого обличает сто итальянское происхождение.— был в XVI в. очень популярен в Париже
Как публичного комика-шута, Калло зарисовал его в традиционном костюме, с заостренными носом и подбородком, в шляпе с двойным пером и в позе веселого плясуна. Не менее характерны и дру гие гротески, зарисованные тем же Калло. Это были артисты, очевидно, и гальянского происхождения, с определенными именами, исполнявшие попарно характерные народные танцы с комическим оттенком. Об этих артистах XVI в., предание о которых сохранилось по рисункам Калло, очень мало известно. Но и одних танцующих фигур, гравированных резцом Калло, достаточно, чтобы судить о характере народных танцев, нашедших себе отражение в п.аржах уличных комедиантов, плясавших для увеселения толпы Везде танцевали попарно, и очевидно, что главным сюжетом всех танцев был один и тот же мотив тяготения друт к другу лиц обоего пола. Приведенные комические танцы, вышедшие непосредственно из народа, не пропали бесследно. Они послужили образцами комического элемента, получившего широкое распространение при постановке тех чисто комических, хореографических сцен, которые ставились при дворе, в угоду королям Франции
Главная заслуга «балета королевы» заключалась в том, что при его постановке впервые < казалась уже известная система. Действия были объединены определенной мыслью, и хореографическим дивертисментам придан некоторый смысл. Хотя в «Цирцее» и видна была общность идеи, хотя сцены вытекали одна за другой в последовательном порядке, но далеко еще было до требуемой дтя балета строго согласованной и обдуманной композиции. Хотя этот балет и сохранил в значительной своей части классическую, античную физиономию, но в нем чувствовалось уже его французское происхождение- чувствовался дух нарождавшегося изящного, французского искусства, старавшегося сбросить с себя оковы ин< югранни-го влияния В этом балете главенствующее место заняли французы прежние, итальянцы, стушевались. Исчез существовавший предрассудок, благодаря которому' полагали, что на сцене могут петь и танцевать только артисты, фамилии которых имели итальянское окончание на «-они» или на *-о» Главные роли были исполнены французами, г-дами Ьолье и Слворнэном
Рис. 95
Придворные празднества не ограничивались одним специальным оперой-балетом. Для торжеств устраивали карусели, которые носили название «конских балетов*. В них участвовали сотни кавалеров верхом на лошадях (рис. 96). «Конские кадрили» сходились,
339
С. Н. Худеков
^000
Рис. 96. «Конским балет*
расходились, составляли группы, делая разнообразные эволюции. Мода на такие «конские балел ы+ перешла из Италии, где подобные представления повторялись неоднократно в разных городах. Особенно пышными они были во Флоренции. Для постановки таких «конских балетов* требовалось далеко не дюжинное дарование (рис. 97)
Мы не могли обойти молчанием этих «конских балетов» потому, что в XVI в. они занимали видное место в придворном жизни разных государств и имели косвенное отношение к хореографии. Ка-русети стоили громадных денег. К ним готовились в течение не скольких месяцев, и население ожидало их с большим интересом. О них имеется целая литература с многочисленными рисунками, списанными с натуры. < Угец Менетрие в своей книге о балетах, изданной в 1682 г., посвятил «конскому балету* обстоятельную статью. Из целого ряда развлечений такого рода самой блистательной была карусель, устроенная в 16Л8 г. во Флоренции, по поводу брак<хочет-ai 1ия принца Тосканского. Карусель эта называлась «Эол, царь Ветров*. Ее поставил Альфонс Руджери Сансеверин< > На площади была воздвигнута гр< >мадная скала с наглухо запертым гротом. Сперва выступил Эол, сопровождаемый двенадцатью моряками, которых он обучил управлению парусами, сообразно направлению ветра. Впереди шли двенадцать тритонов, игравших на медных трубах За ними двигались сирены, пажи, изображавшие разные ветры — теплые, холодные, сырые и пр.
Следовала колесни! ia Океана, влекомая двумя китами. Громадная машина эта была окружена нимфами — морскими, речными и другими. И1 рая на разных инструментах. они составляли свиту' восседавшего на колеснице Эола. Приблизившись к княжеской ложе, Эол привете тв< жал новобрачных, предложив в их распоряжение все свое царство. Затем он взял в руки копье и, быстро на-
340
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 97. «Конский балет-
привившись к гроту, открыл двери, откуда неожиданно выехали 128 всадников, которые, подобно изображаемым им ветрам, ринулись на другую сторону площа ди но были моментально остановлены Эолом, составившим из них фигуру треп ельника. Затем, по команде Эола, всадники то шагом, то легким галопом делали всевозмс >жпые красивые эволюции, составляя различные фигуры; делали вольты, полувольгы то парами, то по четыре или по восемь в ряд, образуя из своих сочетаний настоящий лабиринт.
«Конский балет* при том же тосканском дворе в 1615 г. был еще оригинальнее и роскошнее. Представили «Торжество Мира и Лк >бви над войной*. Четыре колесницы четырех частей света следовали за колесницей победителя. Европу' тащили лошади, Африку — слоны, Азию — верблюды, Америку — единороги.
Еще раньше, а именно в 1561 г., герцог Феррарский устроил «конский балет*. Спектакль начался тем, что на площадь выступили двенадцать слонов с громадными башня ми на спинах. Внезапно слоны раздвоились. Из дверей и раскрывшихс я башенных стен выехали всадники, исполнившие искусно поставленные, крайне разнообразные геометрические сочетания.
Целый ряд ф1 iry-p, изображенных в книге Менетрие, дает понятие об эволюциях, исполнявшихся на лошадях. Благодаря сходству этих сочетаний с фигурами, вводимыми в оперы-балеты, карусели того времени и были названы «конскими балетами».
БАЛЕТ В ИТАЛИИ
Развитие музыки во Флоренции. Новая «Цирцея». Итальянские балеты
ореографическое первенство снова, временно, перешло в И галию, где искусство, оставаяс ь в прежних формах, развивалось только в подробностях ИI алия того времени была обетованной страной для артистов и художников В десятилетие 1580— 1590 гг. во Флоренции процветали все искусства, г толица Тосканы жила полной артистической жизнью. Между прочим, и в музыкальном .мире искусство двигалось вперед, изыскивая новые формы, которые могли бы исключить прежнее в них однообразие и монотонность. В этот период времени изобретены были речитатив, ария и гармонический аккомпанемент; таким образом, лирические сцены полумили неведомую им прежде полноту. Конечно, такое музыкальное движение осуществилось не сразу, а шло вперед медленными шагами.
Во Флоренции из разных слоев образовалось артистическое общество, которое сильно способствовало развитию музыкального искусства Благодаря влиянию этого общества выдвинулись труды композитора
Рис. 98
342
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 99
Монтеверди, л затем сочинения Кавалли. Мы упоминаем об этих итальянских корифеях музыки потому, что на i iwx и на их современниках отразилось влияние «Цирцеи* сочинения Галнифарино. Описывать значение Монтевср ци в эволюции музыки не входит в наши задачи: тем не менее полагаем необходимым упомянуть об «Орфее*, написанном в 1600 г., почт одновременное его знаменитым балетом «Delle Ingrate*.
Такое движение в музыкальном мире отразилось, конечно, и на хореографии, на шедшей себе широкое гостеприимство при дворе Медичи, где танцевали чуть ли не ежедневно и где семейные праздники чередовались один за дрм'им. На придворных балах участвовало иногда более семидесяти дам из знатнейших фамилий
Танцевали до глубокой ночи, и •тютребительнейшими танцами были джига, гальяр-да и пассашх.що. Все эти танпы впоследствии перешли во Францию и обошли придворные крути всех государств.
Рис. 100
343
C. H. Худеков
v' i *X> XCX'X х»'<<ч-Лхс?К'.х-Л
Рис. 101
В феврале 1616 г, во время карнавала во Флоренции, было устроено грандиозное празднее! во под названием *La liberazione di Tfrreno e d’Arca etne> В заключение представления был балет, в котором участвовали 40 кавалеров и 40 дам. Танцы были сочинены придворным хореографом Аньоло Риччи. Машины и декорации сделаны большим по эт< >й час ги мастером Юлием Па-рижи, отличавшимся вкусом и богатой фантазией. Все лучшие оперы-балеты того времени в Италии были поставлены под его руководством. Музыку к этому7 вых» дившему из ряда, представлению писали несколько компози торов: Пери, Гроти и Си ньорини.
Несмотря, однако, на произведенные большие затраты, хореографическое искусство, которое занимало видное место в этом зрелище, оставалось в тех же границах, с тем же характером, как и прежде.
Созданный итальянцем и исполненный во Франции «балет королевы» «Цирцея» нашел себе отклик и за пределами Франции.
В 1608 г., по случаю свадьбы герцога Тосканского, во Флоренции происходил целый ряд празднеств. Первенствующее место было отведено процессиям на реке Арно с мифологическими божествами, помещенными на громадных, особо устроенных судах. Затем во дворце исполнено было шесть хореографических интермедий: первая — во дворце Славы; вторая Астрея (рис. 98). трел ья — в садах Калипсо: четвертая на корабле «Америго Веснуч-чи»; пятая — у Вулкана (рис. 99); шее гая - в храме Мира (рис. 100) Заключительный же балетный дивертисмент — с неизбежными танцами амуров (рис. 101).
В 1608 г. во Флоренции была поставлена «Ночь любви», сочиненная Франческо Чини по случаю бракосочетания Козимо Медичи с эрцгерцогиней Австрийской Марией. Действующими были Луна, Звезды, Эндимион. Амур и утреш 1яя Заря.
В 1616 г. во Флоренции был блистательно поставлен балет «Борьба красоты», действие которого происходило на горе Парнасе, у развесистого дуба, обремененного золотыми плодами. Тут действовали и Ложь, неразлучная спутница Славы, и Музы, и конь Пегас и пр.
Рис. 102
344
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 103
В 1628 г. в Риме был поставлен интересный дивера исмент «Цветы, орошаемые фонтаном I (егаса, с танцами 12 часов» (рис. 102). Вообще, Временами года, Часами и Стихиями, уже начиная с эпохи Возрождения балетмейстеры не переставали пользоваться как благодарной темой для постановки танцев не только в Италии, но и во всех государствах Европы.
В 1634 г. кардинал Барберино устроил во дворце Канцелярии, в Риме, один из интс реснейших спектаклей, сохранивших еще некоторую связь с популярными в Италии священными представлениями (sacre rapresuntazionf). Это «famosissima rapresan-tazioni». едва ли не последнее в этом роде, представляло ряд сцен, где мифология была перемешана с христианскими верованиями. На сцене представлены были и ангелы-
Рис. 104
345
‘.ffj. ‘‘У r.J '<> <'JL
С. H. Худеков
<, is.«' 5?.; ^х'»*х^ч5
Рис. 105. Фронтиспис программы к балету «Свадьба богов*
небожители, и царство Плутона с духами ада, тьмы, и Аполлон, окруженный лицами с крестами на шее (рис. 103). В последней заключительной сцене было изображено торжество христианской веры с хореографическим дивертисментом (рис. 104), в котором танцева ли под звуки священных песен. Это была едва ли не последняя мистерия, разыгранная публично в очень торжестве! той обстановке.
Рис. 106
346
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
А-' Х-‘' Чч»
Рис. 107
В очень редком издании 1637 г. (из коллекции С. Н. Худикова) напечатана подробная в стихах программа балета «Свадьба богов», сочинения аббата Карла Каппола, с музыкой Ф Сарачинелли. Поставлен был этот балет во Флоренции по случаю бра коса метания великого герцога Тосканского Фердинанда II с Викторией, принцессой Урбин-скей. Издание украшено восемью гравюрами, сделанными Делла Белла, по рисункам Ю Парижи, писавшего декорации. Эта балетная программа может служить образцом для всех подобных произведений XVII в. Интересен фронтиспис, на котором изображен театральный зал до поднятия занавеса на сцене, устроенного на большом дворе дворца Питти (рис. 105).
Рис. 108
347
С. Н. Худеков
«Свадьба богов» состояла из целого ряда диалогов с хорами. Каждое действие заканчивалось хореографическим дивертисментом. Начиналась пьеса прологом с участием Гименея, в собеседовании с аллегорическими фигурами Верности и Плодородия Сюжет был приурочен к восхвалению и славословию новобрачных. Участвовали почти все божества Олимпа. Хореографический отдел состоял из следующих частей: 1) танцы в садах Венеры (рис. 106); принимали участие: Венера, Адонис, три Грации, Смехи, хор 14 амуров и 6 пастушков; 2) в гроте Вулкана, где происходил ряд воинственных плясок, кончавшихся общим хором с припевом «Не нужно войны, нужен мир!» (рис. 107); 3) в подводном царстве Нептутна с танцами нимф, дельфинов, тритонов, морских коньков и пр.; 4) в аду,— туг танцевали фурии, Горгоны. гарпии, бились ке1 л авры и пр. (рис. 108). Первенп вовали Плутон и Прозерпина.
В последнем действии изображено было небо с восседающей на облаках ЙЭноной. Тут было несколько танцевалы u»ix номеров с аллегорически изображенными небесными светилами, из которых выделялось созвездие Кастора и Поллукса на конях.
Завершалась пьеса балетом Солнца с 12 знаками Зодиака и с Луной, окруженной 12 звездами.
Из хроники того времени можно понять, что в балегных интермедиях исполняли «pas* с темпами, присвоенными употребительными в гу эпоху — паване, гальярде, веселой и шумной мореске, особого вида «mattacini», а также джиге в три темпа и др.
Кроме того, характерно, что та яьянские сочинители очень часто прибегали к изображению на сцене разных' сражений, требовавших довольно сл< >жной подготовки.
Вообще, во всей Италии маленькие дворы, друт перед другом, koi [курировали в блеске устраиваемых ими торжеств и спектаклей. Как ни разнообразны, по своему содержанию, казались пьесы с балетами, но, в сущност и, все сюжегы черпались из одного источника — из античного мира, и преимущественно из греческой мифологии. Общее направление в балетах сводилось к преклонению перед прекрасным полом и к восхвалению царствовавших монархов, в честь которых устраивались зрелища подобного рода. Ни один балет не обходился без амуров, без царств Венеры, Нептуна, Плутона и друтих богов Олимпа. Варьировали только на разные лады постановку' и обстановку.
При этом следует отдать справедливость итальянцам. Много было у них фантазии, но зато связности в дейст вия.х не было никакой. Танцы имели очень отдаленное отношение к содержанию.
БАЛЕТЫ В ЛОНДОНЕ И ШВЕЦИИ
Лондоне в подражание итальянцам придерживались также сюжетов из мира богов. Так, между прочим, был поставлен балет, где Орфей, под звуки лиры, за-♦ тавлял следовать за собой жиы> гных. Вслед за ним спускался с неба Меркурий, изъявивший божественному певцу, что за его пением последуют не только жиш иные, но и небесные светила. Небеса разверзлись, и глазам зрителей представился Юпитер, которого Меркурий упрос ил преобразить звезды в мужчин и женщин. Просьба была исполнена, и с неба сошли группы танцоров и танцовщиц, исполнивших целый балет.
Насколько развита была в Англии любовь к хореографии, может служить доказательством небольшая балетная интермедия, поставленная при своем две >ре королевой Елизаветой. Эта сценка, вместо десерта после званого ужина, была представлена д< >черьми королевы. Они из< Сражали евангельских дев со свсгильниками. У одних в руках были зажженные светочи, у других же не бы
ло ни масла, ни фи гилей. На эту тему были составлены танцы, постановкой которых
занималась с ама королева
11ри дворе английского кор >ля Карла II танцевали не меньше, чем во Фра] щии. Король (рис. 109) с особенным удовольствием принимал учасгие в танцах Кроме того, при помощи выписанных из Франции худ* окников в Лонд< »не устраивали особого рода празднества, как на улице для народа, так и во дворце для придв< рных Особенным великолепием отличались празднества по случаю бракос< «тетания Фридриха, пфагьц-графа РеЙнското, с английской принцессой. После блистательного фейерверка на Темзе, во дворце, устроено было пиршество, во время которого прислуживали все боги Олимпа, исполняя разные характерные танцы
Второй день начался уличным маскарадным шествием с факелами. Это было зрелище для народа. Пройдя по улицам Лондона, лица, участв< «вавшие в торжественном шествии, *в добром порядке вступили во дворец, где исполнили балет. Содержание его заключалось в том. что жрицей в храме чести должно быть только одно Правосудие.
Удачно разрабс чанный сюжет, благодаря прост пс своей дышал поэтической пре лестью: Боталство, Тщеславие. Своенравие тщетно старались проникнуть в этот храм, но Честь д< >пуст ила в свят илище только Любовь и Красоту, пропевших с вадебный гимн новобрач! гым.
349
С. Н. Худеков
Рис. 109
Рис. но
Через два дня 300 джентльменов, разделе! шых на группы, в костюмах почти всех племен, населяющих земной шар, были разме шены па богато украшенных судах. При звуках разнообразной музыки, флотилия эта двигалась по Темзе, направляясь ко дворцу. Туг, при участии всех народностей, был исполнен большой, аллегорический балет, составленный на сюжет «Религия, объединяющая Великобританию со всем миром».
Театр представлял земной шар Сбоку' возлежала Правда. После музыкальной уъертюры музы изложили содержание спектакля. Державший на своих плечах вселенную Атлант (рис. 110) заявил об открытии Архимеда, уверявшего, что он рыча! ом в состоянии повернуть земной шар. если только будет найдена точка опоры. Атлант изъявляет готовность избавиться от своей ноши, убежденный, что точка опоры для управления землей находится в Англии.
После этого монолога Атлант, в сопровождении муз Урании, Терпсихоры и Клио, подошел к глобусу и открыл его Вышла одетая царицей Рвропа. окруженная своими дочерьми: Францией, Испанией, Италией, Германией и Грецией. Вместе с ними вышел Океан со (редиземным морем и реками Луарой, Гвадалквивиром, Рейном и Тибром. Каждая из дочерей Европы выступила с тремя пажами, одетыми в костюмы разных провинций. Туп были бискайцы аррагонцы, венгерцы, датчане, неаполитанцы, турки, болгары и пр Вся эта свита исполнила — «предварительный» балет, после которого вышедшие из глобуса принцы всех наций пр< /танцевали последовательно ряд «entrees» разнообразного характера
После этого Атлант в таком же порядке вывел из земного шара жителей друтих частей света. Исполненные ими отдельные соответственные каждому племени танцы окончились обшим ансамблем, после которого были поднесены подарки новобрачным и в чеегь их исполнены поздравительный и приветственный гимны.
350
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТОЩА
,C"C;
Из этого краткого описания видно, что сюжет этого балета был не особенно с. гожей. Его не затемняли ненужные подробности, а потому он оказался удобопонятным и имел большой успех.
И шведский двор в этом отношении не отставят от друтих государств. По случаю свадьбы короля Шведского, в Стокгольме был дан балет, сюжет которого заключался в изображении -благости разума* и 'блаженства чувств*. Солнце, как источник света, изображало зрение; Вакх и Церера — вкус; Аполлон — слух, посредством поэзии и музыки; Помона и Флора — обоняние, при помощи фруктов и цветов; Венера с Амурами — осязание. Кроме этих пяти чувств были введены чуть ли не все боги, сошедшие с Олимпа. Все они, одетые в соответст вуюшие им костюмы, танцевали врознь и наконец с< >вместно сливались в одну общую группу, посредине которой первенствовали Слава, Ф< Эргена, Победа и Мир.
БАЛЕТЫ В ГЕРМАНИИ
1римеры добродетели». «Влияние семи птанет >. Танцующие философы
Германии первые следы появления танцев на публичной сцене относятся к концу XVI в. В одной нюрнбергской хронике значится, что в Кассель прибыли английские комедианты, которые под любезную музыку' исполнили неизвестные немцам комедии и трагедии. Между прочим, были исполнены и танцы, состоявшие в оригинальных «прыжках взад и вперед, в верчении и резкие поворотах*, доставлявших зрителям большое удовольствие. Очевидно, что примитивные хореографические упражнения публике нравились, и комедианты со-бра. 1и и рядное количество денег.
Германские дворы того времени не отличались особой изобретательностью. В эту эпоху они рабски подражали французам и италып 1 цам. Перенимая от них способ ведения балетных представлений, немцы нс внесли ничего нового в область танцевального искусства, несмотря на то что любовь к танцам, как при разных мелких германских дворах, так и в народе, была развита в значительной степени.
Как образец немецких хореографических представителей приводим балеты, данные при саксонском дворе в XVII в Герцоги Георг I и leopr II чуть ли нс целый век цар-с гвовали в Саксонии, отличаясь любовью к искусе гвам и разного рода публичным зрелищам. Ими даже было построено особое здание для театральных представлений. Тут была дана музыкальная опера-балет под названием «Влияние семи планет*.
Извлекаем из увесистого фолианта того времени, «нижайше* посвященного Георгу II, описание этого хореографического пр< «сведения с очень тяжеловес ным, тевтонским, пошибом.
На сцене руины с храмом Венеры. Из облаков появляется Купидон. Он поет «Пролог», объясняя, что ему все подвластно и что он сошел на землю, чтобы воспеть семь планет, ярко сияющих над королевским домом Саксе >нии.
Первая планета — Сатурн. I [а сцене скалы и горы с горными рабочими. В облаках на своей колеснице появляется Сатурн. Он поет приветственную арию с восхвалением горных 6oi атств, данных природой Саксонии. Он воспевает их, как залог могущества страны, кующей из этих богатств оружие на благо и защиту ре дины Затем следуюттри
352
Огюст Ренуар Танцовщица с тамбурином. /909 г.
Огкъ.,л Рет ар. Танцовщица с кастаньетами. 1909 г.
Неизвестный феррарский худомиик.
Муза Мельпомена с арфой. Ок. 1460 г
Франческо Ое.чь Косса (?). Муза Евтерпа. Ок. 1460 г.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1 ЛИЦА
Рис. 111
хореографических «entrees»: 1) Волшебник и Зависть; 2) три нищих мужского и два нищих женского пола; 3) шесть горных рабочих.
Вторая планета —К Упитер. Сцена изображает галерею, позади которой виден сад. С высоты небес Юпитер, восседающий на орле, поет славу своему могуществу: «Я Юпитер, вла дыка земли и неба! Нет в мире мне равного! Орел мой несет лавровые ветви; ими в Капитолии увенчаю я монарха Саксонии и его храбрых воинов».
Рис. 112
353
С. Н. Худеков
5 У^У < У 7 У < У < '* х **х.
Затем три бале гных «entrees» 1) астролог и два римлянина в воинских доспехах, представляющих собой Вавилонскую и Ассирийскую монархии; 2) царица Мавританская; 3) монархи Немврод, Кир, Александр Македонский и Юлий Цезарь (рис. 111).
Третья планета — Марс. На сцене крепость. С неба, во все< >ружии, с громом и громкими трубными звуками появляется Марс. Вступительная ария его заключается в том, что он заявляет себя главой всех «военачальников»: «Я грозен в бою! Нет никому пощады; я без разбора с треском бью направо, налево всех, кто дерзнет нарушить покой Саксонского
Рис. 113 царского дома». Заключительные хореографические entrees:
1) учитель фехтования, 2) воины и амазонки; 3) турнир пеших рыцарей (рис. 112).
Четвертая планета — Солнце. Улица с городскими зданиями На своей «машине» появляется Солнце в образе Феба, восседающего на колеснице, запряженной четырьмя конями. «Я глаз вселенной! — поет Солнце. — Мои лучи всчти > животворящи. И лес, и поля, и цветы, и животный мир, и человечество живы только
Рис. 114
354
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
мною. Я же йст1ю после сна ночного с тем, чтобы воздавать вечную хвалу Саксонии и ее владыке-'.
Заключительные три хореографические «entrees*: 1) испанец; 2) четыре времени года (рис. 113); 3) части света.
Пятая п чапета — Венера. Роскопи ,ый сад с фонтаном. На колеснице в виде раковины, запряженной лебедями, в облаках появляется богиня лк >бви — Венера. Она поез гимн в честь любящих сердец; обещает усеять их путь розами, благоухан! гы ми гвоздиками и тюльпанами Вся песня Венеры проникнута счастьем, радостью, при виде торжествующей любви, проповедуемой богиней во имя вечного мира и спокойствия.
"фи «entrees* с танцами. 1) четыре купидона, 2) кавалер с одной дамой и 31 три кавалера с тремя дамами.
Шестая планета —Меркурий. Аркады в городе с торговыми лавками и ремесленными заведениями. Появляется летающий над городом бог торговли — Меркурий. После его арии с восхвалением честности купечества и трудолюбия ремесленников три хореографических «entrees*: 1) два алхимика, 2) шуты, 3) семь св< )бодных искусств.
Седьмая пчанета —Луна. Сцен изображает глух< >й лес На небе показывается Лутга в образе Дианы на колеснице, запряженной двумя оленями Вступительная ария Луны состоит в славословии саксонских героев, одинаково бесстрашных как на войне, так и во время их охотничьих подвигов, совершаемых при лунном свете, озаряющем одинаково как лесных нимф, так и охотников.
"фи хореографических «entrees*: 1) нимфы и две пастушки; 2) три рыбака и три рыбачки; 3) четыре охотника, борющихся с медведем (рис. 114).
В заключение сцена покрылась густыми облаками, из ко горых выступили все семь планет, «протанцевавших* главный балег, завершившийся пропетой обшей заключительной одой
Характерная особенность немецких опер-балетов заключается в том, что в своих программах они постоянно мудрствовали, стараясь применить мифологические фигуры к самым обыденным, повседневным явлениям в их общественной жизни. Оттого балеты их выходили до крайности громоздкими и лишенными поэтического элемента, составляющего всю прелесть хореографического представления.
В балетное представление немцы вкладывали грузную рассудочность, облекая ее в такие образы, которые казалось бы совсем не должны иметь места в хореографических произведениях. Мы остановились несколько подробно на саксонских семи планетах с целью показать, что на манер этих балетов были построены и все друтие хореографические представления в Германии. По ним можно судить и о бале гах, которыми восторгались при друтих немецких дворах.
Балет «Семь планет* построен по одинаковому для всех шаблону, потому, наглядно, в картинах ознакомившись с ним, можно составить себе представление и о других балетах этой эпохи, где бы они ни были поставлены в Германии. Эти зрелища были сколком с итальянских произведений подобного рода, В области хореографии они прошли бесследно и не внесли ни одной оригинальной черты, которая могла бы сыграть какую-нибудь роль в деле развития искусства.
БАЛЕТЫ ВО ФРАНЦИИ
Содержание балетов XV, XVI и XVII вв. во Франции
<Entree- и кадри чи. Ба гет при Генрихе IV. Людовик XIII.
Балеты его царствования
Кардинал Ришелье и развлечения
Балетный репертуар
Нз приведенных нами кратких описаний незначительной только частя балетоц. предс гавленных в разных государе гвах, нетрудно усмотреть, что для фантазии сочинителей представлялось обширное поле. Они пользовались историей и фабулой, причем видное место < отводилось аллегории, приноровленной к какому-либо пра зднику или к лицам, в честь которых устраивались эти праздники
На ci 1вну выводились исторические лица, перемешанные с божествами Олимпа и с аллегорическими фигурами. В этих поэтических произведениях, преимущественно направленных к восхвалению доблестей, изображались и ночь, и день, любовь, честь, слава, пороки и добродетели, стихии, времена года, нимфы, черти, цветы, вегры и пр. и пр. В< е явления природы, олицетворенные артистами, находили себе место в этом итальянском детище, нашедшем себе прочное пристанище при всех европейских дворах.
Эти поэтические произведения обыю iobci iho делились на несколько действий. Каж дое из них состояло из нескольких выходов, доходивших иногда до двенадцати.
Выходом («entrees») называлась одна или несколько кадрилей танцовщиков, которые выступав на сцену’ с тем, чтобы своими па, аттитюдами изобразить соответствующее действие. Число лиц в каждой кадрили, состоявшее прежде из четырех лиц, отчего и получилось название кадрили («четыре*), не ограничивалось однако четырьмя, а доходило иногда до двенадцати. Каждая из кадрилей состояла из одинаково одетой группы артистов, исполнявших специально сочиненные движения и тайцы.
Большое внимание было обращено на музыку и на постановку, которые способствовали театральной иллюзии. На декорации, костюмы, аксессуары и машинную часть денег нс жалели, и, действительно, аллегорические сюжет ы были обставлены роскошно.
Особенно сильно развилась страсть к танцам во Франции при короле Генрихе IV (1589—1610), который лично питал р< >д нсдута к развлечениям. Это и не мудрено, замечают историки, потому что Генрих родился в стране, где танцуют со дня рожден! !Я. Сюлли приобретший себе славу неу страшимого полководца, был, по желанию короля, устроителем придворных празднеств, в которых, несмотря на свое высокое положение, принимал личное деятельное учктие. Серьезный главнокомандующий войсками. Сюлли вынужденно занимался постановкой балетов и даже лично танцевал со страст-
356
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГЛШ1А
5 * V XU XU X U J *U XU X U X x* X *7x **x < z */x** X.
ной любительницей ганцев, сестрой короля, по указанию которой сочинялись разные па.
В танцах Генрих IV находил особую прелесть. Сознавая слабость короля, Сюлли, сделавшись распорядителем придворных развлечений, старался угодить своему монарху, и празднества устраивались чуть ли не ежедневно.
В продолжении двадцатилетнего царствования Генриха IV было поставлено 97 балетов, не считая роскошных балов и разнообразных маскарадов, где король от души веселился в кругу своих придворных.
Поставленные в его царствование хореографические произведения были только балетами по названию. Это были не це. 1ьные произведет.ня, а отрывочные сцепки с танцами. Без декораций, без обстановки был поставлен целый ряд иногда совершенно бессвязных хореографических дивертисментов.
Так. в 1597 г. поставили «Гримасников», «Брадобреев», где 12 ка-валсров-грпмасников заставляли танцевать двенадцать красивейших придворных дам. Были тктавлены «Принцы Сераля», «Влюбленные», «Нимфы», «Пастухи* Танцевали даже «бутылки» (рис, 115), «кривые» it пр. Такие танцы следовали один за друг им. Но все это были не балеты, а костюмированные развлечения с танцами, где главную роль ит рало нс столько внутреннее содержание, сколько внешние аксессуары с комическим оттенком.
В 1607 г. были наконец поставлены пос сроенные в духе «Цирцеи» три «балета королевы : «Tire Laine». «Три вс >зрасга» и «Вакханки».
Генрих IV отличался остроумием, изящными манерами и утонченным умением обращаться с дамами и приближе] 1ными лицами. Постоянно веселый, коре хль вносил общую радость и среди ейоих самых серьезных придворных. Все это, вместе взятое, конечно, отразилось надухе и характере балетных развлечений при дворе, хотя и не всегда осмысленных, но постоянно построенных на строго эстетических началах. Когда Генрих IV танцевал, то он (юыкновенно исполнял мелкие па с быстрыми темпами, прозванными трикоте (tricotet). Темпы эти состоя, (и в том, что ноги последовательно быстро переносились от носка к пятке; дв] сжепия были пох< >жи на вязание чулок на спицах. Отсюда и название «tricotet» (рис. 116). В честь короля, эти па даже носили название «трикоте Генриха >. Его танцевали на популярный во Франции мотив «Да здравствует 1енрих IV!».
Продолжительное царствование Генриха IV мало отразилось на развитии хореографии. Она все еще двигалась как бы ощупью. Но заслуга этого времени заключалась в том, что, прокта, [ывая себе н< >вые пути, благодаря вкусу и любви к прекрасному самого Генриха IV, хореография постоянно совершенствовалась в од1гажды установле! шых формах красоты и изящества.
Рис. 115
Славившийся своей добротой, Генрих IV обожал маскарады Изобретательность его в этом отношении была изумительна. < Цнажды он лично устроил костюмированный бал колдунов и волшебников». Костюмированный, он лично ездил по разным домам в обществе маркизы де Вернейль, которая во время этих поездок пользовалась каждым удобным случаем, чтобы снять маску с короля и целовать его, не стесни ясь присутствующих.
Рис. 116. Неи пая запись мотива трикоте
Балетмейстер Гардель в 1780 г. вставил этот танец в свой балет «.Minette а 1а соиг». Туг «tricotet» имел такой venex, что при и< полнении публика громко пел^ «Vive Henri IV, vive ie roi vaillantl!»
357
Рис. 117.
Людовик XIII
Рис. 118
Сам Людовик ХШ, несмотря на свой неприветливый характер, принимал деятельное участие во многих балетах. Он танцевал в балете «Освобождение Рено* (1617), в котором играл роль Демона Огня, в «Аполлоне* (1621) С участием короля были поставлены «Вакханалии* (1625), «Воры* (1624), «Сен-жерменские феи* (1625), «Серьезное и комическое» (1627), «Триумфы* (1635)-
С. Н. AVdexoe
Жизнерадостное настроение не могло удержаться при преемнике Ген{;иха, Людовике XIII (1617— 1643) (рис. 117). Молодой король ходил вечно мрачным, а вследствие этого скучал и его двор. Напрасно старались рассеять меланхолию короля постановкой новых балетов. Хотя он любил искусство, но пос тоянная задумчивость отразилась и на характере сочиняемых для него хореографических произведений.
Прежнее благородство возвышенных мифологических сюжетов мало-помалу утрачивалось, уступив место слабым и тривиальным аллегориям. Дурной вкус пустил корни во все придворные сферы. Веселье было натянутое. Начали прибегать к пародиям и к самому низк< (Пробному юмору. Их изобретал герцог Немур-скии, старавшийся развеселить скучающего короля.
Так, был поставлен балет под названием «Господин Галиматья на большом балу у Фанфана Сотевиля» и пр. Хотя автору, герцогу Не-мурскому, и апле дировали, но репутация придворных представлений была поколеблена; над ними начали посмеиваться
Однако, несм< пря на отсу гст вие выдающихся талантов, искусство все-таки не могло остановиться в своем поступательном движении. Требования времени брали верх над безвкусием и в царствование Людовика ХШ были поставлены произведения, которые послужили как бы переходной ступенью от «балета королевы», от «Цирцеи», к художественным постановкам времени Людовика XIV.
Балет, поставленный в 1634 г., в день рождения кардинала Ришелье, был бс сспорно, самым курьезным и, «ригинальным из всех сценических произведений, поставлю иных в царствование Людовика ХШ. Он назывался «Истина — враг наружного вида». Этому балет) хотели придать морализующее значение с конечным выво дом, что наружность обманчива. Сначала выходили Ложные Слухи и Подозрения, шедшие впереди Лжи. Эти аллеп «рические фигуры были одеты петухами и курами (рис. 118). Они пели хором на смешанном итальянском и францу зеком языках, с криками «ку ку реку» и кудахтаньем. После пения из облака в предшествии Ветров показывалась Наружность с крыльями, длинным павлиньим хвостом и в одежде, покрытой массой «еркал Фигура эта высиживала яйца, откуда сразу вышли Приятная Ложь, Лесть, Интриги, Шутовская Ложь, Сплетни и пр. Обманы были одеты в мрачные платья со змеями, выглядывавшими из цветов. Лесть изображала обезьяна. И11триги в костюмах рыбаков, ловящих раков, с фонарями в рутах и на голове. Ложь — в одежде нищих с деревянными ногами и пр.
Появлялось Время. Оно изгоняло Наружность и на ее место выдвигались песочные часы, откуда Время выводило Истину и 12 часов, которые оканчивали представление совместными танцами.
Балетные спектакли давались и в разных и «родах, где они ставились по случаю прибытия королевских особ. Так, в 1635 г в Ар-cei <але был дан балет под названием «Флот» Было собрано все, что только в древности называлось богами и богинями моря Разные нации, под прозрачными именами, во< хваляли доблести и победы короля, который с королевой восседал на троне, любуясь водяными мифологическими божествами, пришедшими с целью преклониться перед владыкой мира, т. е. перед французским королем.
Любители хореографии заметно были i «довольны неинтересными, малоосмысленными спектаклями. Тогда кардиналу Рише-
358
х^хл*х<х__
В< F,ОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
лье пришла в голов’ мысль поставить такой балет, который поразил бы всех своей красотой. Ои лично составил сюжет имевший целью возбудить патриотизм в придворном кругу. Такая затея, однако, не удалась В его дворце в 1614 г. состоялось представление этого задуманного кардиналом грандиозного зрелища. Балету было дано название «Благоденствие и слава французского оружия». При тридцати шести балетных выходах в балете было пять грузных действий. Постановка танцев была поручена некоему Дюрану, совершенно бездарной личности, пользовавшейся особым расположением Ришелье.
Тяжеловесный балет оказал-
ся очень плохим, несмотря на
то что на ei о пос гановку было потрачено около 900 000 ливров. Для спектакля этого была даже устр< >ет ia в Париже особый громадный зал, вмещавший массу публики в числе коте >рой были допущены и простые граждане Парижа.
Творчество и гений французов, не находя себе применения на родине, нашли себе приют в соседних государствах Английский двор при устройстве придворных празднеств пользовался услугами одних французов Германские маленькие дворы также нередко приглашали из Франции разного рода худе гжников для постановки бывших в то время в моде спектаклей с пением и танцами.
Так прошло все царствование Людовика XIII. Давались по прежнему роскошно обставленные церемониальные балы, на которых исполняли торжес ! венные «низкие» ганцы, в которых главную роль
Рис. 119.
Ришелье, танцующий и присутствии Анны \вс грийскои
Затея Ришелье с его неудавшимся балетом по своим последствиям имела и хорошую сторону. Устройство отдельного зала навело на мысль, что нельзя ограничиваться одними зрелищами при дворе, куда народ не допускался, и что наступила пора дать и гражданам возможность развлекаться представлениями на публичных сценах. Это с< знание привело к устройству в последующем царствовании настоящих театров, с платными местами.
Рис. 1 20. Бал и Нанси при Людовике XIII.
Со < таргнной гравюры
359
С. Н. Худеков
играли изящество жестов и серьсзн< сть исполнения. Все без исключения придворные обоих полов, несмотря на возраст и положение в обществе, считали с ебя обязанными обучаться танцам. Даже всесильный кардинал Ришелье не гнушался танцевать в присутствии Анны Австрийской (рис 119).
Не один только двор развлекался на балах; развлечение танцами проникло во все слои общества. При праздновании каждого события как в государственной жизни, так и в королевской семье не обходилось без постановки нового балета. Стихи к балетам большей час гью писались Бордье, Коллете и другими, которым, однако, не суждено было заслужить благодарность потомства. Их произведения не оставили по себе никакого следа. Талантливых хореографов также не было. Балеты ставились по установившимся традициям, не допускавшим никаких новшеств. Царствование Людовика XIII, впрочем, может быть отмечено крут гным нововведением Были впервые учреждены особые, частные школы для учителей танцев и для скрипачей. Первая «привилегия'», т. е. патент на звание танцевального учителя, по приказу короля, была выдана Боману-ару, который, однако, себя нич( м нс прославил Провинциальные города также не отставать от Па} >ижа и брали с него пример, устраивая балы с танцами (рис. 120).
XVI и XVII вв. на танцевальные интермедии, называвшиеся балетами, смотрели как на зрелище, доставлявшее исключительно одно удовольствие. Тем не менее за это время начали уже предъявлять к искусству более серьезные требования. I Три постан! >вке танцев руководствовали! ъ уже определенной задачей, которая, однако, выполнялась еще самым наивным и примитивным способом. Сцены и «entrees» следовали одна за другой, не имея никакой взаимной с вязи После ганцев каких-либо жив< ггных. из-за гор или в облаках появлялись олимпийские божества. Несомненно, что вся постановка
была в зависимости от сюже га. Тряхнули стариной и вспомнили беседы Лукиана об античных танцах. В его указаниях на многочисленные эпизоды из мифологии, а их он перечислил больше сотни, нашли неисчерпаемый материал для балетных программ.
Ставились еще балеты исторические и аллегорические с поэтическим вымыслом, открывавшим обширный горизонт для фантазии сочинителей. Самое же крупное место было отведено мифологии. Влияние античного мира в эту эпоху было громадш >. Оно преемственно прошло и через последутощие века, оставшись вплоть до XX ст, нимало не поколебленным.
Рис. 121. Танец Пяти Чувств в срс цтевековых костюмах
360
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Балетный репертуар при дворах итальянских, в Германии, Англии, Швеции и, главным образом, во Франции в XVI- XVIII вв. состоял преимущественно из пьес античного содержания. Все балеты того времени были наполнены античными персонажами — начиная от Юпитера и заканчивая самыми низшими боже< гвами. 11о балетному репертуару’ можно было бы изучить всю ан гичную мифологию.
Аллегорические балеты счи гались в ту эпоху довольно трудными, потому что для них требовалось много фантазии и изобретательности. В этих балетах выводились на сцену всевозможные видимые и невидимые предметы и представления. Времена года, стихии, день и ночь, звезды, ветры, пять чувств (рис. 121), сновидения, пороки, добродетели, игры, краски, наконец, цветы, птицы и животные, города — все это олицетворялось и танцевало в балетах.
Воспроизведение в придворных залах этих аллегорий не представляло затруднений потому, что от балета в то время не требовалось еще, как в трагедии, ни единства меега и времени, ни единства действия Программы были разработаны крайне наивно, но зато в своих частях они отличались большим разнообразием, неожиданностями, конечно, нередко грешившими против исторической правды. После танцев божеств танцевали «мысли», «плоды», шуты с бубенчиками, вперемежку заставляли танцевать бутылки Фонари, обезьян, рака, деревья, монеты и пр. Нет, кажется, ни одного предмета, который не заставляли бы танцевать в олицетворенном виде.
Обращалось внимание не столько на сюжет, бывший только красивой вывеской, сколько на эволюции участвующих, на их фигуры и движения, а также и на i Остановку.
Не подлежит сомнению, что на постановку балетов и на танцы имели влияние древние классики, писавшие о танцах. Принципы Плутарха красной чертой отмечены во всех хоре графических произведениях этой эпохи Это усматривается из того, что от балетных танцев требовалась хже определенная выразительность. Таким признаком балетные танцы должны были резко отличаться от бывших тогда в моде придворных танцев лаваны, куранты и других,— для которых требовалось только наружное изящество, причем внутренняя, духовная их сторона зависела исключительно от индивидуальных качеств танцора. В сценических же танцах преследовали другие цели. Стар» лись приблизиться к природе и быть по возможности правдивее при оли-це1 ворснии страстей, присущих человеку'; или же необходимо было ближе подойти к существу изображаемых предметов.
v же с XV в. к балет ам предъявлялись требования правды, особенно при изображении сердечных влечений и душевных движений. Исполните [ям преподавались различные правила. При объяснениях в любви, нужно было выразить нежные чувства, причем посредством взглядов, жестов и движений следовало изобразить радость и счастье взаимности. При выражении злобы требовалось, чтобы исполнитель топал ногами, угрожал руками и бросая гневные взгляды Для выражения страха походка требовалась осторожная, взгляд растерянный. Вообще, желательны были те же самые движения, которые у античных греков назывались демонстрацией К сожалению, все эти требования большей частью не выходили из сферы платонических пожеланий. Мало применялись они, но все-таки следует заметать, что как ни наивны на первый взгляд были указания тогдашних хореографов, но все они остались неизменными и до настоящего времени, так как движения ду ши древнего человека были те же самые, что и в наш век Да и трудно было исполнителям проникнуться какими-либо «движениями души* Цельности дейс гвия в танцах еще не было. Танцы, даже и перешедшие из салонов на сцену, представляли собой часто бессвязные, коротенькие обрывки.
В то время практиковался определенный шаблон, от которого не отступали хореографы.
Рис. 122. Лето
361
С.Н.Хубекчв
Рис. 123. Осень
Рис. 124. «Grand ballet* периода правления Людовика XIII.
С рисунка, хранящегося вЛувр< кам кабинете эстампов
Балетный аппарат состоял из декораций, машин и костюмов. Согласно требованиям сюжета декорации были очень разнообразны. Быстрой их перемене способствовала хорошо устроенная машинная часть.
Костюмы играли едва ли не первенствующую роль в балетах от них зависела красота действия; разнообразие одежды зачастую сглаживало неловкость танцоров. Прежде всего обращалось внимание, чтобы костюм подходил к сюжету и был исторически верен. При этом однако следует заметить, что эта «-правда1 понималась совершенно не соответственно с современными понятиями. Так, традиция установила, чтобы при появлении на сцене греков и персов одежда их обязательно состояла из головного убора с перьями; мавры не moi ли показываться иначе, как с ожерельем на шее. Турки обязаны были одеваться в доломаны У японцев был обязателен пук волос, завязанных на затылке, и пр.
Наблюдалось, чтобы кадрили каждой «entrees» были одеты в одинаковые костюмы одного и того же цвета. Одежды кавалеров были удобны для свободных движений. Этого нельзя сказать про дамские платья, которые, благодаря своей длине, мешали легкости и быстроте тан1 (ев
Для изображения аллегорических фигур и разных предметов и представле! 1ий в человеческом образе, обычай установи;! почти неизменные правила, принятые к ру ководству почти во всех балетах. При этом нельзя не отметить, что женские роли сплошь и рядом исполнялись мужским перс< (налом.
Приведем несколько примеров. Лицо, изображавшее город, одевалось амазонкой с гербом на груди, на голове — башня вместо короны. Платье Весны всегда было зеленое, усыпанное цветами, с венком из роз на голове. Зима — с длинной белой бородой; Лего — с серпом в руках и венком из колосьев (рис. 122); Осень — с рогом изобилия, наполненным фруктами (рис. 123); Ветры одевались в костюмы из перьев, в знак их легкости; Солнце — в костюм из золотой материи; Время одевалось в платье четырех цветов, обозначавших четыре времени года, на голову надевали часы, на спину’ — крылья, в руки — коса и песочные часы; День — в ярком платье с зеркалом, на котором отражались солнечные лучи; Ночь изображалась всегда оде! ой в черном, усеянном серебряными звездами и с полумесяцем на голове; Фортулта — с повязкой на
глазах и с колесом в руках; Амур — в розовом костюме с сердцами, на глазах повязка, в руках лук, и колчан со стрелами за спиной; Изобилие — в платье, украшенном монетами, и рогом изобилия в руках; Ненависть, напротив, в мрачном костюме, с кинжалом и горящим факелом; Зависть — в одежде, усеянной изображениями закрытых глаз; Любопытство — с изображением множества глаз на платье и пр.
Курьезен был сделанный в одном балете костюм лица, изображавшего Вселенную. На ее платье была нарисована геогра-
362
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
?X,Xz?X<4i'z'-'X
Ал‘Ч»*?Л*.Ч.’>Ч*\Чч<Х-1».'К>.'К*
фическая карта, причем на месте сердца была надпись «Gallia», на животе надпись «Germania», на одной ноге красовалась надпись «Italia», на спине «Terra australis incognita», на руке «I lispania» В балете был представлен эпизод, в котором вокруг больной Вселенной, в качестве докторов, собирались боги с Олимпа. Прои введение это было сочинено герцогом Ришелье, который и исполнял роль Вселенной и был одет в оригинальный костюм, придуманный им самим.
Из краткого перечня костюмов видно, что эмблемы и аллегорические формулы на сцене и в маскарадах сохранились почти неизменными и до настоящего времени
Старались в эту эпоху ввести определенный порядок при постановке балетов; но старания эти не могли принести никаких добрых результатов, потому что сам балет не был еще одухотворен внутренним смыслом. Духовная его сторона оставалась без внимания. В большинстве случаев балеты сочинялись не для массы, а для лиц, и имели дилетантский, чисто любительский характер. Исп< >лнители хлопотали нс о связности дейс твия. не о целостности пяесы, а заботились лично о себе и о своих ролях, забывая совершенно об искусстве. На первом плане было всегда одно только развлечение и желание доставить удов< шьсгвис присутствующим.
С читаем необходимым еще раз отмстить, что вообще как в средние века, так и в эпоху Возрождения к пьесам, исполнявшимся при разных дворах, применяли название «балет» нс в том смысле, как мы его понимаем в настоящее время. Балетом называли пьесу7 с пением и диалогами,— где танцы играли далеко не первенствующую роль. Зачастую даже они не имели к пьесе никакого отношения.
Наступило наконец долголетнее царствование Людовика XIV. При «короле-солнце» выдвинулась масса талантливых людей, сгладивших дефекты хореографии минувших царствований. Новые люди, фанатики искусе тьа, придали балету совершенно другие формы. Хореография вступила в новую фазу своего развития
Рис. 125. Фрагмент бале га из пьесы «Феи Сен-Жерменских лесов». XVI в. С рисунка, хранящегося в Луврским кабинете эстампов
ТЕХНИКА ТАНЦЕВ XV- XVII вв.
Связь народных танцев < салонными. Прогресс техники. Появление танцевальных шкал. Печатные трактаты о танцах. Ита чъянские challi>
ачиная с эпохи Возрождения во всех культурных государствах Европы, как в придворных сферах, так и в домашнем обиходе, появились так называемые салонные танцы с точно определенными названиями: павана, бассе-дансы, галъярда и др.
Откуда же появились эти неведомые до того времени бальные танцы? Явились ли они как ритмическая потребность современной моды, или же они составляют не более чем стилизацию народных танцев’ Не лежит ли корень их в самом народном танце, воспринятом высшими слоями общества, которое придало им только более утонченную фо рму?
Обстоятельный ответ на эта вопросы дает немецкий исследователь Оскар Би. Со свойст венной немцам тща гетьн, <стью и педантизмом, Би в своем громоздком сочинении <Der Тит/» сделал подробный анализ развития техники этих танцев с целью выяснить, как один танец последовательно вытекал из другого. По кропотлив» >сти работ ы и по ее методичности почтенный труд Оскара Би поисгине бесценен. Во многом можно спорить с выводами автора, можно не соглашаться, но собранные им исторические материалы
настолько вески, что, имея в своем распоряжении этот труд, едва ли найдется желающий сделать какие-либо новые заключения о том, как сформировалось < тройное, благородное искусство хореографии, как развивалась его техника, как она видоизменя-
лась и совершенствовалась под напором практики и при помощи индивидуалы [ых способностей танцоров.
Уделяя наибольшее внимание салонному танцу, из которс но впоследствии вылилась сценическая хореография. Оскар Би вполне основательно разделил историю разв1 [тая
364
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
салонного танца на три определенных периода: 1) эпох)’ Вырождения — торжественные шествия,— называемую италъяги кой (до 1600 г); 2) эпоха’ Людовиков XIV и XV — французскую, - совершенствование и индивидуализация движений (до 1800 г.) и 3) эпоху вальса, мазурки и польки — германо-славянскую.
К этим периодам мы причисляем еще четвертый — период экзотического танца с прославленным нс в меру танго во главе. Период этот, отразившийся также на балетной сцене, сделал крупный скачок и совершенно отступил от прежних, благородных форм.
Параллельно с слюнными танцами последовательно развивалось и сценическое, танцевальное искусство, пережившее целый ряд (раз вплоть до блестящего века Людовика XIV, когда балет по праву занял видное место в ряд1 изящных искусств.
Несомненно, что, начиная с XV в., прогресс техники был поставлен в зависимость отдуха времени, дававшего импульс движению всех искусств вообще, а параллельно с ним и хореографии. В то же время твердо установлено, ч то все салонные танцы, как-то паваны, гальярды и др., создались не самостоятельно. Все эти танцы, в более наивной только форме, гораздо раньше появления их в салопах, исполнялись поселянами в разных местностях Европы В каждом из них главенствовал старинный ритм народ! юго танца.
Первоначально все создавалось народом, и обществу оставалось только пользоваться готовым материалом для его дальнейшего культурной? совершенствования, согласно выработанным правилам техники и изящества. Прежде чем достигнуть красоты форм и грации в исполнении какой-нибудь паваны, необходимо было, чтобы этот танец прошел предварительно через сс >тни танцующих дере вень.
Такова была эволюция сначала салонного, а затем и сценического танца
Для красивого исполнения танцев такого порядка потребовалась уже известная подготовка и школа. Вследствие этой потребности, к услугам общества в Италии с конца XV ст. образовалась масса школ, где практически обучали благородным упражнениям и в то же время ученикам давали наставления, как следует держат!. себя в обществе, так как обучение изящным манерам сос тавляло далеко не последнюю отрасль танцевального искусства.
Н1 помощь практическому обучении? явились в то же в) »емя и теоретические трактаты об искусстве. Благодаря сходным между собой печатным самоучителям, в Италии уже в XV в. танцы впервые были подчинены некоторым определенным правилам и темпам. В печатных трактатах о теории разных ганцев оформилась особая азбука — терминолог ия — и положено было начало будущей хореографической грамматике. Предложенные танцмейстерами того времени правила послужили первым основанием, на котором впоследствии развилась более сложная техника хореографии и на публичной балетной сцене.
В ранний период эпохи Возрождения, в Италии, были изданы малозначительные и вскоре забытые самоучители Эбрео, Арены и п< >чти неизвестного Корнацано.
Благодаря этим танцевальным учебникам, можн< > заклп >чить, что в то время в «колыбели» хореографического искусства, в Ита
Из народных танцев высшее общество восприняло только те из них, которые в измененном виде признаны были I |ригодными для его обихода. С одной стороны, в крайне ограниченном числе распространились танцы с видимо чувственным характером, как, например, маври? анский С другой же стороны, из < очетания разных темпов и па, употребляемых народом, сформировались торжественные придворные танцы, «прогулочные» или сопровождаемые лег кими прыжками, то есть такие, которые не вызывали трудностей исполнения и могли быть применены обществ >м к каждому случаю
Развиваясь постепенно, танцы незаметным образом переходили из народа в салон Им подражали, их прикрашивали, переносили из города в город. Таким путем формы медленно утверждались, движения утилизировались, и учителя обуча ли по определенному шаблону, изложенному в руководствах, а тем временем сам танец делался уже типом с «пристегнутым* к нему названием
365
С. Н. Худеков
лии, были уже известны стильные, салонные танцы. В начале XV в. художественный танец под разными звучными названиями был уже там настолько созревшим, что явилась возможность от торжественных «низких» танцев (basses clauses} отделить balli. танцы более оживленные.
Создавшиеся и га шянские «ЬаШ» превратили басседансы в картину, значительно более оживленную, напоминающую позднейшую гальярду, В этих танцах неизбежно приходилось прыгать; па делались быстрее, с притопыванием, причем прыжок, сделанный одним лицом, повторялся другими; это была своей о рода конкурс нция прыжка. К этой категории танцев «ЬаШ» принадлежали: Giocosa, Duebesso, Colonese, Ingrata, Gelosia, Graziosa и многие другие.
В течение ста лет держались эти танцы в Италии почти в неизмененном виде, только многое в них стало изящ1 iee, а вместе с тем при исполнении определилась известная сис тема. Излюбленный танец Zassa Colonna и знаменитая в свое время Alta Victoria приняли новые формы, и даже преобразованную павану начали называть не просто «ballo», а причислили ее к «balletti*. Появились разудалые танцы в три такта — то были те же гальярды, с другими только вариантами. Одновременно сказалась потребность в симметрии фигур и во взаимоотношениях танцующих, что стало особенно заметно при исполнении придворных корег -графических «интермедий».
II
Сочинения Карозо, Негри, Туано Арбо.
Умение держаться. Поклоны и реверанс ы.
Пять положений. Прыжки и хореографические орнаменты. Отмирание прежних хореографических форм. Музыка
о время происходившей эволюции xopeoi рафии, стремившейся к созданию новых форм, появились довольно подробные трактаты о танцах. Это были труды итальянских танцмейстеров Карозо и Hei ри и французского каноника Туано Ар-бо. Сочинения трех названных лиц, сделавшихся в настоящее время библиографической редкостью, сослужили добрую службу для выяснения вопроса о технике танцев XVI и XVII вв.‘
Живший в ХМ в. итальянск] 1й танцмейстер Фабрипий Карозо (рис. 126), как
видно на снимке с заглавного листа первого издания в 1581 г. (рис. 127), i [освятил свое сочинение считавшейся красавицей своего времени светлейшей синьоре Бьянке Капелло Медичи, герцогине Тосканской. Сочинение это, изданное в Венеции и изложен-
ное в двух «трактатах», по-видимому, имел<»успех, потому что «трактаты» эти были сно-
Сочинения Карозо (оба издания) и Негрй приобретены для нашей библиотеки без особых затруднений у одного ан гиквара в Риме. Что же касается трактата ТУано Арби, то только после очень долгих по всей Европе поисков нам удалось купить сто у франкфуртского антиквара Бэра.
566
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ва, с некоторыми изменениями, отпечатаны в Риме в 1610 г. Воспроизводим загнав] [ый лист из второго издания (рис 128).
Он интересен в том отношении, ча о дает наглядное понятие о тех музыкальных инструментах, которые были в употреблении при исполнении танцев в XVI и XVII ст. Характерно для сочинения Карозо еще то, что перед каждым из описанием танца сделано посвящение в стихах одной из живших в то время синьор
Живший одновременно с ним танцмейстер Не-гри (рис. 129), прозванный «il Trombone», из Милана, написал изданное в 1602 г. сочинение о танцах в трех трактатах, посвященное «могущественному, Филиппу 1II католику, королю Испании и монарху Нового Света».
К своим изданиям авторы приложили воспроизведенные нами портреты.
Кроме достоинств в хореографическом отношении, сочинение Негри интересно и как образец самовосхваления С гордостью заявляет Негри, что он танцевал в присутствии Козимо Медичи и его сына Франческо, что он давал уроки Рудольфу, сыну императора Максимилиана II, и пр. Все эти объяснения проникнуты чувством сознания собствен-
Рис. 126. Фабриций Карозо
DI M.FABR1TIO CAROSO
DA SERMONETA.
Diuifo in due Trattat);
ТЫ prime df qualifidhmflrala diuctfitadcinomi, the Jidannoagli utn.ftf moumKnti,chebitrrucn^saane fBalli r&cm fi dnbiara con jwli utarnt, tn thcmedadcihane fmfi.
Nd fccondo s'tnfcgnano diuerfc Гоги di Balli, & BaUctti all’ulod'IraLa, comeacjuellodifrincia, Spagna,.
Ornate di mclit Figure.
El coo rintauolai'-i di Linio, & il Soprano dclh Mulica nclla Гопа la di ciatcun Ballo
Optra muuamente mandate in luce.
ЛИЛ SEREN.*Sjd*BiaNCA CAPPELLO DE. MEDICI, CHIN oven ESS A DI TOSCANA.
CON PRIV1LEGIO.
<a Viviiu, ApprclToFri cdcoZilctri M D L XXXI
Рис. 127
Рис. 128
367
С.П. Худеков
* * * * * * * ** *'.' »' <<*'<<*'< 'X
ж,*'^5**?****^?‘** /*U**“jV *-*^J\;*
6»Х VX Ъ X *^Х VX**X'*Z'< X >Z_
Рис. 129 Негри
ного достоинства, причем подчеркивается значение танцмейстера в тогдашнем обществе. Кроме того, в книге Негри имеются интересные сведения об учителях-ганцмейстерах того времени; также приложен длинный список «кавалеров» и «дам», танцевавших в Милане в 1509 и последующих годах.
Во Франции, в конце XVI в., появился труд каноника из Лангра, Гуани Арбо, под названием «Оркесография». «Туано Арбо» — псевдоним или, скорее, анаграмма настоящего его имени — «Табуро Жехан», он родился в Дижоне в 1519 г. С детства крепкий телосложением, Туано ревностно упражнялся в танцах, внезапно он заболел так опасно, что родители обещали поегятить сына в духовный сан, если только Богу угодно будет сохранить его жизнь. Оправившийся от болезни, Туано Арбо исполнил волю матери и поступил в монашеский орден.
Несмотря на отсутствие призвания, Туано. благодаря прилежанию, в 1571 г. был пос вящен в звание каноника. Античные священные танцы подали Туано мысль написать книгу' о танцах, которую он выпустил в свет, имея уже 69 лет отроду7. Портрета каноника не сохранилось; прилагаемое же изображение его (рис. 130) воспроизведено из эскизного наброска, доставшегося балетмейстеру Сен-Леону ’.
Сочинение Арбо, написанное в форме бесе ды учителя с учеником Каприолим, было названо автором «Оркесографией» и трактатом в форме
диалога, по которому' все лица могут легко обучаться «честному искусству7 танцев». При этом Туано Арбо, как духовное лицо, не преминул поставить в книге эпиграф из Ветхого Завета, из Екклесиаста: «Tempus piangendi, et Tempiis saltandi».
" »Орке< ография» Туано Арб< > фотографически воспроизведена в отдельной книге, изданной парижской танцовщицей Лаурой Фонта. Сохранены все рисунки, за исключением одного только гравирован-ного украшения, которым закончено издание. Та же «Оркесография» переведена на немецкий язык г-ном Червинским, за исключением только последней глаьы
Названные три сочинения служат прекрасным показателем того уважения, которым пользовалось танцевальное искусство в Х\1 и XVII вв. Хореографией интересовались во всех с/1 >ях общества. Звание учи геля ганцев считалось почетным, и лица, посвятившие себя этой профессии, выделялись своим образованием. Они сами пола! али, что знакомство с лучшими образцами поэзии необходимо для познания красоты и изящества Карозо и Негри. кроме познаний в хореографии, отличались и своим поэтическим дарованием, Каждый из описанных ими танцев был обязательно посвящен какой-либо знатной синьоре, причем посвящение изложено в форме красивого лирического стих* (Творения
Образованность же Туано Арбо, достигнувшего почетного звания каноника, вне всякого сомнения.
Книги Карозо, Негри и Арбо остались нам в наследство как единственные исторические материалы для выяснения техники танцев в XVI и XVII вв. По рисункам и по описаниям можно легко восстановить существовавшие в то время танцевальные формы. Постановка корпуса танцующих. показанная на иллюстрациях, помещенных в этих книгах, дает наглядное понятие о целом кодексе форм, бывших обязательными в тогдашнем обществе
368
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
В книгах Карою и Негри прежде всего преподаются правила о том, как следует «ходить» по улицам (рис. 131), каким образом держать шляпу’ и носить плащ, во время простой ходьбы и при исполнении танца гальярда (рис. 132), как следует подходить к даме при приглашении ее на танец (рис. 133), наконец, в какое положение должны встать дама и кавалер при начале танца.
Из описания к рисункам видно, что каждое движение и каждый жест предусмотрены. Все движения имеют уже известнуто группировку, по «хореография» все-таки шатается и каноны ее далеко еще нс установились. В ее распоряжении не было еще «грамматики» танцев; но азбука с прописными хореографическими ист инами уже существовала.
Х< >тя для разных па в самоучителях Негри и Карозо уже имеются определенные названия, но они .далеко еще не устойчивы; даже у них они подвержены частым изменениям. Такие нередкие разноречия встречаются вплоть до того времени, когда при французском , щоре, в народившейся в Париже Академии, выработалась существующая и до настоящего времени танцевальная грамматика. Только благодаря этой грамматике, установившей точную терминологию явились возможность создать в танцах правильность и строгую последовательность движений.
Так как в танцах топ> времени видную и едва ли не главенствующую роль играли поклоны и реверансы, имевшие даже значение отдельного, плавного танца, то этим знакам приветствия в учебниках отведено первое мест о. Это исходный пункт, с которого начиналось дальнейшее изучение танцевального искусства.
Карозо делит реверансы на важные (grave), малые (minima') и средние (semiminima), смотря по их продолжительности Прежде всего, выставляют левую сторону (.сердеч! ую) корпуса и смотрят в глаза приветствуемому. При втором темпе левую ногу отставля ют назад с легким поклоном. На третьем сгибают колено. На четвертом левую ногу' придвигают к правой В «среднем» реверансе делали небольшой прыжок. Впоследствии, по слова м Т Арбо, в употреблении был еще продолжительный, в шесть тактов. Этого мало. Стилизуются ле только движения, но даже и «неподвижность». то есть осанка и умение держаться в обществе, получившее
С* * СХс' i ч Ч? Ч *** „Ч,1 к^хЛК'ХЯ*
Рис. 130-Туано Арбо
В учебнике более раннего периода, а именно в труде Эбрео, преподаются некоторые правила; первым из них в танцах считается ♦misura», то есть умение соблюдать такт; затем уже требуются «память», «расчет пространства», «непринуж денностъ* и, наконец, умение украшать танец. Очень оригинальны советы, преподаваемые Эбрео своим ученикам. Сначала, как говорит он, надо танцевать в такт, потом против такта; затем пусть музыканты заставят танцующего сбиться с такта. Когда танцующий ьыдер-жгп такое испытание, тогда, значит, он обладает «intelligenza», то есть он к танцам способен.
Рис. 131
Рис. 132
Рис. 133
ЗБ9
С. Н. Худеков
Рис. 134
Несомненно, что стилизация поклонов и дисциплина движений была последствием развивавшейся в обществе потребности обоих полов нравиться друг другу, причем, конечно, кавалер всегда преклонялся перед своим кумиром — перед женщиной (рис. 134).
Благодаря такому общему духу времени, эпоха Возрождения была апогеем танца отдельными парами.
Рис. 135
специальный термин «continenza», для которого выработан обширный кодекс, примененный к разным случаям.
Карозо обращает особое внимание на «continenza», то есть на осанку, на умение держаться красиво при спокойном положении корпуса. Это умение считалось высшим искусством, потому что тут требовались i рация и изящество разнообразно принимаемых поз. То была своего рода стилизация «покоя», который выражался разными способами. При исполнении каждого типа танцев «состояние покоя», т. е. осанка танцукидих, была различна — всегда согласованная с характером каждого танца.
Негри начинает свое руководство пятью каденция ни, подобно тому как впоследствии стали начинать обучение с пяти позиций; затем у Негри идут объяснения всевозможных сгибаний, наклонов и пр., пересыпанные специальными терминами, которые в настоящее время утратили всякое значение.
При этом характерным является то, что описанные темпы, как в количественном отношении, так и в способе исполнения, составляют те же пять па, которые служили основными для гальяр-ды, занимающей в книге Негри первенствующее место.
Между прочим, у Негри встречается описание очень «дерзких» прыжков. Он уверяет, что некоторые ловкачи делали двойные туры в воздухе, или же танцовщик во время своего прыжка должен был ногой коснуться шелкового банта, который другой танцовщик держал на высоте полутора аршин. Негри насчитывает более пятидесяти родов прыжковых движений.
Со своей стороны Карозо, говоря о гармонии танца, делает картинное сравнение. Танец, по его словам, является архитектониче ским произведением искусства: реверанс напоминает двери дворца — это вход и выход; шаги же движения располагаются в равномерном распределении работы правой и левой ноги — это симметрия окон дворца. Друтая группа фигурных завитков давала работу носкам и каблукам.
Одна из главнейших фигур позднейших этих «battement», то есть трелеобразных смыканий ног, попадается у Негри и у Карозо только случайно, как чисто декоративз зый придаток к танцу. Кружение на одной или двух ногах появляется в виде твердой формы только в редких единичных случаях. Это кружение на одной ноге было началом будущего пируэта, известного в то время под именем «ZurJo»; как финальная фигура, она исполнялась на носке левой ноги в левую сторону и заканчивалась на согнутых коленах (рис. 135).
Главнейшим же украшением всех вообще салонных танцев того времени было «самоохорашивание», рисовка, доходившая до жеманности и манерности. Танцутощий извивался, плавно покачивался всем корпусом; производил такие движения, которые стилизовались в разнообразных «балансе». Интересен был в каждом танце финальный мотив, который разрешался легким приподниманием ноги и изящным шарканьем, производимым каждым танцором по-своему и доходившим до художественных прыжков и всевозможных завитков \jioretti) (рис. 136). У Карозо приведен список двадцати пя ги «высоких» (Л/ft) движений с различными названиями. Эти темпы употреблялись, по его словам, преимущественно в 1альярде и канарийском танце.
Таким образом, из книги Карозо и Негри видно, что разные вариации в танцах сделались настолько многосторонними, что по-
3^0
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
следовательная цепь оркестических движений доходила даже до тончайшего искусства. Чувствуется, что старые, не совсем еще стройные формы этживали свой век Ритмическая техника и разнообразие фигур делаются обязательными элементами танцев. Ьла1 одаря такому направлению в Италии наст\ пил период стилизованных, изящных танцев
Несмотря на такой прогресс танцевальных форм, ни один из современников все-таки не описал, при каких условиях и как именно возникли паваны, гальярды и другие основные танцы. Мы их знаем только по оставшимся руководствам, лак что о теории искусе! ва, и о его технике в XV и XVI вв. сведения остаются до крайности запутанными
Из книг Карозо и Негри видно, что в их время некоторые салонные танцы сочинялись не для одной только пары, а для двух и трех naf Были и такие танцы, в которых два канале ра танцевали с одной дамой или один кавалер с одной дамой. То были уже не про стые торжественные с некоторыми ужимками «променады», а танцоры исполняли целый ряд фигур с неизбежными поклонами, удалениями, приближениями, балансированием и даже иногда с хоровидным сплетением (рис. 137).
Книги итальянцев XVI в hi ггересны еще в том отношении, что они дают наглядное представление о музыке, под которую танцевали «bailed» этой эпохи. Приведенные у Негри мелодии значительно интереснее мелодий, записанных у Карозо.
Из списков танцев, описанных у Негри и Карозо, видно, что тайцы эти были крайне разнообраз! 1ы — если не по фактуре своей, то по названиям Благодаря однообразию оитма и такта этих танцев, все они казались очень легкими для исполнения; в действительности же каждый танец т ребовал обязательного предварительного изучения, причем ловкость при приме! тении разных хо-реографических орнаментов, а также двт тжений представляла такого рода трудности, выполнение которых дт хтигалось продолжительной школой. Не всякому танцору легко давались хореографические во время «променады» орнаменты в виде откидывания в сторону одной ноги или па с приподниманием каблуков и круговыми движениями.
Обращалось особое внимание на изящество и на стройность твижений, которые должны были совпадать с тактом музыки. От красоты исполнения зависел успех танцора; это было очень важно, петому что на балах XVI и XVII вв. танцевали в присутствии многочисленной, избранной публики, зорко следившей за каж дым жестом танцевавших пар.
Особенно интересны были фигуры, когда, во время «протулоч-ных» танцев, кавалер отделялся от своей дамы и выводит ногами довольно сложные сплетения и вариации.
Критика была строгая и танцоры, «шествуя» по залу, были как будто на сцене в роли настоящих профессиональных артистов, исполнявших свои «манерные» и «жеманные» па, стараясь блеснуть в них личными способностями.
Оскар Би, подвергнув критике все эти, по его мнению неустойчивые и бессистемные, упражнения, рекомендуемые итальянскими танцмейстерами, приходит к заключению что танец в эпоху Возрождения исходил не из анатомии движений, а исключительно из практики, в связи с индивидуальными способностями танцоров.
Рис. 136
Риг. 137
371
С. Н. Худеков
С такими выводами, конечно, нельзя не согласиться. Действительно, хотя и существовали уже школы с учителями танцев, но хореографическая, регламентированная грамматика в то время была только в зародыше. Каждый танцевал, как находил дтя себя удобнее, а не так, как предписывали выработанные впоследствии хореографические каноны изящной классической школы.
Ш
/амдество ба гъных и балетных танцев.
Два рода танцев: «низкие» и «высокие».
Павана. Больярда и ее описание.
Вольта. Бранли. Бурре. Бокана
а 1 и? Ри всех европейских дворах, начиная с эпохи Возрождения танцы на балах г Я Дк* и танцы в придворных интермедиях и балетах были родными братьями.
z-4^ Балы с танцами имели много общего с придво! >ными спектаклям и-балета-
и ч ми потому, что танцоры из общества изощрялись в салонах, как будто они были на публичной сцене. Танцуя в присутствии избранного общества, кавалеры, желая блеснуть изяществом своих манер, больше всего опасались каза гься смешными, исполняя павану, гальярду, вольту и другие танцы того времени.
Чтобы зас^тужить название красивого танцора, исполнитель должен был обладать плавностью в движениях, изяществом манер, легкостью и грациозное гью каждого па. Перечисленным качествам нельзя было научить словами. Никакие печатные учебники тут также помочь не могли, потому что грация и изящество, составляя прирожденное качество, могли быть развиваемы только посредством обучения хорошими знатоками этого дела. Кроме того, ритмичность движений приобреталась развиваемым в школе музыкальным слухом, служившим немалым подспорьем для приобретения красоты в наклонах и изгибах всего корпуса.
Благодаря таким требованиям, обучение танцам у специальных танцмейстеров сделалось в обществе обязательным.
Хореография от этого была в большом выигрыше. Невольно и незаметно она совершенствовалась в смысле техники. Из учебников видно, что учителя ганцев изощрялись в измышлении новых танцевальных форм, когорые они приурочивали к сочиняемым ими новым танцам с крайне цветистыми названиями
Что же касается балет! 1ых танцев, исполняемых на придворных балетах с диалогами и пением, то они мало отличались от своих первообразов — салонных танцев. Их исполняли преимущественно одним медленным темпом и с соблюдением самых сдержанных движений даже и под веселую музыку
Бальные танцовщики XVI в., будь то король или простой смертный, совершенно свободно предавались xopeoi рафическим развлечениям красуясь в них св< »ей ловкостью и изяществом. Кроме того, как кавалер, так и дама во время танцев могли блеснуть грацией и похвастаться своими туалетами. Этим отчасти объясняется, что любовь к танцам была так сильно распространена в обществе того времени Тогдашние нравы как будто требовали такой публичной рисовки танцевавших пар. Современники Генри
372
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦ А
ха IV и Людовика ХШ наслаждались при виде изящных движений танцора, исполнявшего какую-нибудь павану или гальярду.
Уже при Генрихе III, благодаря появлению танцевальных учителей, танцы получили некоторую регламентацию и п< щчинились определенным правилам. Это движение в хореографии явилось как бы само собой, потому' что, без подчинения ри гму, без соответствия с музыкальными тактами, ни один учитель не мог преподавать свое искус-ство, выработавшее приблизительно схожие во всех танцевальных школах формы.
Таким образом, представилась возможность установи! ь два рода танцев. Это и сделали в своих трактатах Негри, Карозо и Туано Арбо. Ими распределены существовавшие в их время танцы на танцы высокие, с высоким подъемом ног и танцы низкие — скользящие по земле, в два или три темпа.
В конце XV в. прежние, так называемые «-низкие», танцы постепенно выходили уже из моды. Итальянское Возрождение поставило на их место ряд других танцев, в числе которых первенствующее место, как в Италии, так и Франции, по словам Т. Арбо, заняла павана. Этот торжественный ганец был прологом к изысканным придворным танцам позднейшей формации. Это было стилизованное шествие знатных особ, сопровождаемое массой реверансов и изящных i ia. Эго было преддверие к другим, более быстрым по темпу танцам.
К числу « высоких» та! щев Т. Арбо причисляет попу лярнуло, особенно в Италии, галъ-ярОу, а затем бакану, тбрдиОИ^люреску и множество браге гей.
Причислив к ним вольту, можно установить, что эти танцы составляли почти полную гирлянду придворных парных л анцев XVI в., в которых ускорение темпа и хореографические украшения варьировались бесконечно — сообразно желанию кавалера и дамы.
ПАВАНА
авана происходит от латинского слова «pavo» — « павлин». Такое имя было дано этому' ганцу, потому что исполнители подражали горделивой походке павлина, распустившего свой красивый хвост. Происх< >ждение этого танца объясняют различно. Одни говорят, что родина паваны — Испания; другие утверждают, что этот танец впервые был исполнен в итальянском городе Падуе; наконец, тре гьи заверяют, что павана чисто французского происхождения. Туано Арбо приходит к этому последнему' заключению. утверждая, что только музыка к паване была в 1588 г., в конце царствования Генриха III. привезена из Испании. Настоящим ме< том родины паваны все-таки следует признать Испанию, откуда она была перенесена во Францию в значительно измененном виде, утратив свой первоначальный характер. Та павана, которую исполнили при мадридском дворе, была далеко не так величественна, как при дворе династии Валуа,
375
С. Н. Худеков
ее танцевали в значительно более быстром темпе, напоминавшем даже канарийский танец.
11авана была несложным (-прогулочным» танцем; немудрая теория этого танца с удивите ты гой точностью изложена в «Оркесо-графии» Туано Арбо. По описанию, можно шаг за шагом проследить различные фигуры паваны. Пара обходила вокруг залы, под ритм ’/2 — 1/л. Па было просгое или двойное. Простое па заключалось в переменном отставлении одной ноги вперед и приставлении к ней другой нош. В сдвоенном па ногу троекратно выставляли вперед, а четвертым па приставляли другую ногу. Танец имел вид красивой прогулки. Все искусство
Рис. 139- Нотная запись ме Юдин паваны
заключалось в гармонии движений, в горделивости осанки, плавном колебаг гии корпусом и в сочетании движений, имевших также целью, чтобы исполнители во время танца могли блеснуть роскошью наряда (рис. 138).
1 Гавана исполнялась одной или двумя парами; иногда даже ее танцевала пара из двух дам. Во время прогулки по залу кавалеры иногда то отделялись от дам, то снова приближались к ним — всегда с обращенным к ним лицом. Заканчивалась павана крутообразным движением пары, державшей друт друга за руку'. Перед началом танца требовалось, чтобы пары, исполнив торжественную про гудку вдоль всего зала, подходили к королю и к королеве с низким поклоном самой изысканно-утон-
ценной формы. Вошло в обычай посте довольно скучной паваны тотчас же танцевать гальярду которая, благодаря легкости своих движений, оживляла танцоров, приводя их в веселое настроение
духа.
Танец этот был в таком почете при дворе Генрихов Ш и IV, что его прозвали «великим» танцем (рис. 139).
В записках современников находятся восторженные отзывы о плване в том виде, как ее танцевал Генрих III. «Я видел,— говорит Брантом,— короля, танцевавшего испанскуто павану со своей сестрой Маргаритой. Нельзя было “досыта” насмотреться на красиво двигавшуюся по зале королевскую пару, исполняввгую этот “величественный” танец с движениями, преисполненными веселья, красоты и благородного изящества Каждая пауза и “величествен-
374
"г^Уг^УгУУ^УУгУ^гУУг^^УУ^.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ная” остановка во время торжественного шествия вызывала всеобщее удивление. Кроме Генриха, — оканчивает очевидец,— я видел подобное исполнение только в лице королевы Испанской, равно блистательно танцевавшей павану».
И действительно, толпа придворных при Генрихе III собиралась на балы с исключительной целью полюбоваться изяществ» >м, грацией и ловкостью пар, танцевавших павану под звуки мелодий старых хороводных песен, исполняемых очень < кромным оркестром (рис. 140).
По табулатуре, т. е. по нотной таблице, приведенной у Арбо, можно шаг за шагом проследить различные фигуры паваны. Павана держалась при французском дворе довольно долго. При Людовике XIV она была почти оставлена; ее заменила очень похожая на нее куранта,— любимый танец «короля-солнца».
ГАЛЬЯРДА
Рис. 140
альярда iGaillarcte) чисто итальянского происхождения. В Италии ее называли также «готапа» и «романеска» («romanesque»).
Во Франции и Италии гальярда была одним из самых популярных танцев. Ее танцевали в разных слоях общества. Студенты обязательно исполняли гальярду на всех своих праздниках.
Гальярду, в противоположность паване, танцевали с «верху», т. е. отделяясь от земли, и этот подъем всего корпуса посредством резкого движения и составил успех этого танца.
Музыкальный размер гальярды состоял из четырех одинаковых па, затем следовал прыжок и, наконец, пятый темп — резкая остановка в таком положении, чтобы одна нога находилась впе-
реди друтой (рис. 141). Из этих шести темпов пя-
тый считался как бы вне пространства, на воздухе — «вздох», так что, в сущности, темпов специально присвоенный i альярде было только пять.
Пять гальярдных па дробились на шаги и фигуры, придававшие танцам известный колорит и вместе с тем и красивую плавность. После общего тура кавалер и дама проделывали свои па от-
дельно.
Рис. 141. Рисунок из «Оркесографии» Гуано Арбо
Па гальярды заключается в прыжке. Сначала приподнимают левую ногу; потом правую, затем левую и снова правую, на пятом такте высоко подскакивают, а на шестом становятся в такую позу, чтобы при повторении возможно было начинать снова не с левой, а с правой ноги. Прыжок на пятом и опускание на шестом называли «каденцией», то есть заключительной фигурой ритмической фразы, которая по отношению к четырем маленьким переменным подниманием ног составлял «grand saut* — большой прыжок, пр< одолжавшийся целый такте паузой.
Высокий прыжок имел практическое значение. Он дозволял исполнителю сделать «перемену ног» и остановиться по желанию в какой угодно позиции. Во время прыжка можно было сделать или кабриоль, или одной ногой сделать кругообразное движение, или какую-либо фиоритуру.
375
С. Н. Худеков
Рис. 1|2. II<ггная запись мотива гальярды
Первоначально гальярду называли «танцем пяти темпов»; только впоследствии, когда она вошла в общий обиход, дали ей имя, надолго затем сохранившееся. Гальярда имел вид «капризного» танца, совершенно свободного от заранее установленных правил. Туано Арбо недаром называет этот танец скромным, гармоничным, но в тоже время и «бурным» (рис. 142).
Хореографическая форма гальяр-ды резко отличалась от гармонически двигавшейся пары «низких» танцев. Танцевавшие, мерно склоняясь то вправо, то влево, плавно покачивались на волнах ритма излюбленных плясовых песен. Оскар Би называет этот танец опьянением тела, чувственным восторгом, апогеем восприятия вакхического ритма (рис. 143)- В чистом, первоначальном своем виде гальярда почти не исполнялась. Благодаря виртуозно-
Рис. 143
сти танцоров, она то урезалась, то снабжалась разными хореографическими орнаментами и вариантами. Исполнители изощрялись в ловкости, стараясь разнообразить свои фантастические завитки Вследствие этого у галь-ярды было много придаточных названий. Существовали римская, миланская, лионская и другие.
Туано Арбо был на одной свадьбе и его поразил молодой чадо-век, который танцевал «пять па» следующим образом; 1) позитура с выдвиганием вперед левой ноги; 2) приподнятие левой ноги; 3) поворот вполоборота налево и приподнимание правой ноги; 4) подъем правой ноги; 5) и 6) каденция с большим прыжком.
Вариации в этом танце были бесконечны. Вместо подъема ноги касались пола только носком или каблуком. Перед подниманием ноги делали шаг и обратное шарканье ноги. Отставляли ногу; употребляли «трикотирование», то есть быструю смену ударов носком и каблуком любимый темп Генриха IV.
Благодаря измышляемым учителями вариантам, первоначальный тип гальярды подвергся разнообразным изменениям, так что «каденца» с прыжком приходилась уже не на шестом, а нередко и на двенадцатом такте.
Наиболее употребительными гальярдами были «La traditore my famorire»; «Antoinette, la Mifanaise»; «Baisons nous la belle» и др.
Из книги Карозо видно, что в Италии был еще популярен танец «La Cascarde»; но это была только переиначенная гальярда с более быстрыми темпами, пересыпанными меткими па.
Гальярда исполнялась со шляпой на голове. Несмотря на довольно быстрый темп гальярды, ее танцевали не снимая шпаги, которую поддерживали левой рукой.
Гальярда считалась танцевальным турниром, состязанием танцоров, конкурировавших в ловкости исполнения и в изобретательности оригинальных па, применяемых ими к этому танцу, (рис. 144).
376
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦ А
..'ХЗХл'
Учителя танцев, при своих уроках, обращали особое внимание на гальярду. Кто хорошо исполнял этот танец, тому легко доставалось изучение и всех остальных танцев того времени.
К числу вариантов гальярды относится еще танец тордион, который отличался от гальярды тем, что его па были более гибкими. Танец этот быстро исчез с хореографического горизонта. Он не мог удержаться благодаря дикости обязательно судорожных движений при исполнении.
ВОЛЬТА
ольта была одним из видов провансальской гальяр ды. Ее исполняли следующим образом: пара танцоров сначала делала пять шагов направо, потом пять шагов налево; затем следовал взаимный поклон, после которого кавалер, державший даму с правой стороны, переводил ее на левую, крепко обхватывал за талию и, придерживая плат листку корсета, делал прыж< >к с полуоборотом; одновременно прислонял даму на свое колено, делал толчок и, приподняв даму на воздух, вертел ее быстро, делая с ней полный оборот. После этого кавалер опускал даму и снова повторял те же самые движения. В это время дама старалась помочь своему п артнеру: правой рукой она обхватывала шею кава, тера, а левой придержт гва-ла юбки с целью, чтобы они при резких поворотах не поднимались слишком высоко и не обнажали колен. Впрочем, от ее воли и от ее кокетства зависело принимать большие или меньшие предосторожнос ги
Щепетильные немцы признавали вольту танцем недостойным и греховным. Хроникеры дают об этом перенесенном в Германию иностранном танце крайне нелеегныи отзыв: «О новой тальярд-
Рис. 144
Вот одно из двух опис аний вольты
Пара верти гея с соблюдением следующих темпов: 1) маленький прыжок на левой ноге с полуоборотом, выдвигавшим левое плечо, 2) большой niai вправо, с поворотом спиной, 3) пауза; 4) окончание полного оборота с дамой, «планирующей на воздухе».
ной вольте, во время которой хватаются за срамные места, прыга
ют и кружатся волчком, можно сказать только то, что этот бурный танец полон постыдных, сальных движений и непристойных жестов. Благодаря этому танцу замечается масса убийств и внебрачных рождений».
Добродетельные немцы очевидно перехватили через край. Их резкий при) овор не помешал, однако, этому танцу получить широкое распространение и по всей Германии. Французский король Генрих III был страстным поклонником вольты. Это объясняется тем, что король был большим поклон1 тиком дам Прекрасный пол также любил этот танец; им особенно увлекались дамы с красивыми маленькими ножками. Исполняя вольту, нт 1жки дам иногда невольно, а иногда и вольно обрисовывались при резких поворотах по воздуху; а это давало возможность блеснуть изяществом украшенных золотг >м и кружевами подвязок (рис. 145).
Вольта считалась самым излюбленным и галантным тайцем, который, по словам современников, открывал зрителям «самые неожиданные горизонты*.
Королева Маргарита, жена Генриха IV, очень красиво
й.
Рис. 145
танцевала вольту. Злые языки уверяли, что королева лю-
377
С. Н. Худеков
В летописях французской придворной хроники сохранился интересный анекдот. На придворном балу 14 авгуп а 1572 г. принц Конде так усердно танцевал вольту со своей молодой женой Марией де Клев, что Екатерина Медичи увела ее в уборную для смены мокрой рубашки. Несколько времени спу<тя Генрих III, бывший еще в то время герцогом Анжуйским, вошел в ту же уборную с целью поправить свою прическу и свой туалет. Увидев на стуле белье, не разбирая его, Генрих обтер им свое лицо — это была рубашка Марии де Клев. От прик^кш >-вения. подобно громовому удару, в < ердце будущего короля зародилась страсть к этой женщине. Таким образом вольта сыграла крупную роль в жизни легкомысленного Французе» их > короля
била этот танец потому, что у нее были прекрасной формы ножки Особенно отличилась она своим изяществом на балу после своей свадьбы. Поэт Ронсар сложил даже по этому поводу' стихотворение, в котором говорит, что королева не шла, а божественно двигалась, скользя ногами в такт музыке*'. О сестре же короля, танцевавшей провансальскую вольту, поэт отозвался, что «она приподнималась от земли и прыгала так легко, как будто летала по зале».
Таким образом, видгк \ что хотя кавалеру при исполнении в< »ль-ты предстояла приятная обязанность держать даму в своих объятиях, но это сопряжено было с немалыми физическими усилиями. Точно также танец этот считался нелегким и для дамы По окончании вольты танцевавшие пары, благодаря изобилию испарин, вынуждены были иногда менять белье во в[к*мя бала.
Вольта держалась не особенно долго. Она вскоре отжила свой век, так как она не согласовалась с духом и нравами последующих поколений. Кратковременную жизнь этого танца следует приписать тому, что среди общества находилось не много кавалеров, обладавших достаточной силой, чтобы не только поднимать своих дам, но и вертеть их на воздухе.
ачиная с царствования Генриха Ш бранли были самыми популярными танцами во Франции. В танцевальных сборниках того времени перечислено неск< >лько сотен бранлей с самыми разнообразными назва
ниями. В высшем обществе, начиная с XV’ к, первенствовали павана, гальярда, вольта, треб' 'вившие специальной подготовки, хореографичесю <го воспитания. Бранль же, практиковавшийся в народе и в средних слоях населения, имел преимущество перед стилизованными салонными танцами в том отношении, что он по конструкции св< >ей был прост и скромен. Достоинство его заключалось еще в том, что его можно было танцевать одновременно нескольким парам. Благодаря скромности в движениях в этом танце, все общество на пи] (ушках и на балах, несмотря на возраст приглашенных, могло принимать участие в этом развлечении. В бранле была извес гная коллективная дисциплина Поэтому танец этот пришелся по вкусу во Франции.
Бранль был чисто национальным танцем во Франции. Во всех провинциях, по деревням танцевали бранли, и кавдый из них поселяне исполняли по-своему: отсюда произошло и такое разнообразие назва-
ний. Известны бранль лотарингский, шампанский
378
ВСЕОБЩ,<Я ИСТОРИЯ ТАНЦА
Благодаря любви к переряжива-нию, у французов бранль нередко приобретал характер, который приближался уже к сценическому танцу. Отсюда явились бранли воин< твсн ный, с факелам, прачек, горчицы,лошадиный и пр
пикардийский. бургундский и др ; каждый из них был своеобра-
зен и типичен, сохранив за собой характер данной местности.
В Бретани бранль назывался пас сепъе (gassupiedy в Оверне — бурре (bourree)-, в Провансе — он преобразился в гавот.
В одних местах бранль был легок и весел, в других — тяжеловесен.
По мнению каноника Туано Арбо, фот< >графи-чески списавшего танны XVI в., бранль был основной формой для всех вообще танцев. Па бранля состояло в том, что левая нога выдвигалась сбоку на некоторое расе гояние от правой, затем снова придвигалась к правой ноге. Это па называлось простым-, дважды повторенное называлось двойным Затем следовали разные варианты Из них общеупотребительным и самым распрост раненным был бранль, который назван у Т. Арбо веселым, потому что при его исполнении, по словам каноника, «одна нога всегда находилась в воз духе*. Ноги с небольшой паузой попеременно поднимались в воздухе. Этот темп часто применяли
Рис. 147
и в хореографических интермедиях (рис. 146).
В бранли входили пристукивание и притопывание каблуками и носками. Был еще бранль, где кавалер приглашал даму к танцу, подавая ей зажженную свечу; протанцевав с ним, дама, в свою очередь, вручала «светоч* тому кавалеру, с которым она желала танцевать; таким образом «светоч* переходил в руки почти всех присутствовавших (рис. 147 и 148).
Рис. 148
379
С. Н. Худеков
Бранли танцевали также и при дворе; особенным расположением пользовался там бранль со «светочем». Его превосходно исполняла грациозная Маргарита Валуа вместе с герцогом Алансонским Вообще, все бранли легко приспособлялись народом к характ< ру каждой данной местности. Танец был гибок, благодаря этому качеству его легко видоизменяли Частые же замены одного темпа другим, а также и разнообразие па привело к тому, что само название бранля оконча тельно исчезло. Бранль был вытеснен другими танцевальными формами, со щавшими народившиеся национальные танцы с другими наименованиями, получившими в народе право гражданства
Рис. 149- Hoi пая запись мотива бу ррс
У Туано Арбо перечислен и приведен в систему длинный ряд бранлей. В его книге подробно описаны бранли: про< той, для пожилых людей, дв< >йной. веселый, бургундский и др Описан еще бранль, названный «монтирендель» по имени его изобретателя. Он отличался от своих сородичей тем, что при его исполнении придавалось особое значение движениям плеч, рук, причем весь корпус как будто содрогался. Танцор обеими ногами делал пры-
жок влево;
Рис. 150. Бурре.
Си старинной гравюры
опустившись на одну левую ногу; он сн< >ва прыгал и затем к опущенной левой ноге придвигал правую ногу: Эти движения всего корпуса при перестановке ног, по словам Туано Арбо, были вполне «пригодны, чтобы производить их зимой в морозы, чтобы с< и рсться».
У каждого бранля была своя мелодия и свое название, в зависимое ти или от местности или от вариаций с аксессуарами. Так, например, «бранль прачек» был мимическим хороводом с хлопаньем в ладоши, в подражание прачкам, стирающим белье. У «бранля военного» темп постепенно ускорялся и оканчивался прыжками.
Вообще, фигур в брандлях было очень много; из них многие заимствованы для современного котильона.
Бурре (La bourree) был чисто народным танцем. Имеются сведения, что «bourree d’Auvergne» танцевали на улицах Парижа уже в конце XVI в. При Екатерине Медичи его перенесли и в придворное общество (рис. 149).
Пара танцевавших становилась друг против друга и изощрялась в изящных позах и телодвижениях. Несомненно, что и бурре был вариантом гальярды. Его ох< >тно танцевали в царствованг ie Людовика ХШ Затем огг постепенно исчез из придворного обихода, потому что танец этот по характеру своему показался нед< ютаточно изящным. Действительно, он был чрезвычайно прост, сохранив чисто народный характер.
480
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Это был ряд прыжков с одной ноги на другую, причем на третьем темпе ударяли по земле и пр. Название темпа — «Ьоиггёе» - сохранилось, однако, и до настоящего вре мени, как вводный в разные другие танцы (рис. 156).
Упоминаем еще о танце бокана (la Ьосапе), потому что о нем говорится в «Оркесо-графин» Туано Арбо. Бокане было дано название по имени его автора Жака Кирдье, известного под именем «Бокана», танцмейстера, состоявшего при дворе Анны Австрийской. Что это был за танец, (югалось неизвестным. Предполагают, что он принадлежал к числу «низких» танцев, с медленными, в три темпа, движениями.
В этот же период времени танцевали еще пассепъе, гавот, шакону, сарабанбу и некоторые другие. Хотя они исполнялись в XVI и в начале XVII в., хот я описание их и встречается уже у Туано Арбо, но полное свос развит ие все эти т анцевал ьные формы получили только в позднейшее время. Некоторые из этих танцев особенно ярко обрисовались в блестящий век Людовика XIV- потому более подробное описание их мы относим к царст bi >ванию этой > французского монарха, при котором на развитие хорео графин было обращено особенное внимание.
ВЕК ЛЮДОВИКА ХГУ
i
Блеск танцев при Людовике XIV.
Мазарини и балеты. Бонсерад. Людовик XIV — танцовщик. Состав приоворной труппы. Пьесы Мольера схоЬеографическичи дивертис мента ми. Два периода
аступпл продолжительный и вместе с тем блестящий век Людовика XIV. При этом короле положено было начало эмансипации хореографии, старавшейся стряхнуть с себя старые формы и освободиться от влияния придворных сфер, где искусство, под дав лением требований чопорного общества, не двигаться.
Танцы, до того времени смешанные с пением и диалогами, в качестве малоосмысленных интермедий начали выделяться в самостоятельные группы в действии, и при их посредстве образовалось то немое искусство, которое впоследствии развилось в форму отдельного балетного представления.
Это случилось, конечно, не сразу. В начале цар
ствования Людовика XIV хореографические спектакли были исключительно достоянием двора. Ни одно из постоянно сменявшихся придворных празднеств не обходилось без представлений, неразрывно связанных с танцами, которые сочинялись присяжными художниками танцевального искусства.
Одаренный природой благородной фигурой и изящными манерами, прозванный «королем-солнце», Людовик XIV (рис. 151) страстно любил танцы и под руководством танцмейстера Бошана ежедневно упражнялся в изучении этого искусства. За королем, ко-
могло
Рис. 151. Людовик XIV
нечно, следовала и придворная знать. Герцоги, графы
382
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
и маркизы изощрялись друг перед другом в наиболее красивых танцах того времени.
Вполне естественно, что благодаря влиянию короля танцы приобрели особенный блеск в его царствование. За двором шла и буржуазия, танцевавшая с не меньшим увлечением и искусством. Для средних слоев Парижа мода на разнообразные формы менуэта, куранты и другие танцы устанавливалась свыше.
За это время много неприятностей пережил неутомимый кардинал. Благодаря проге ищи, оказываемой итальянцам, на него сыпался ряд грязных памфлетов и сатирических произведений в прозе и стихах. Напечатаны были три сатиры, названные «Маза-ринадами». Действующими в них лицами были нелюбимые в придворном кругу племянницы кардинала; автор изобра адл их развратными девками, птясавшими на канате. Сам же Мазарини выведен был шарлатаном, торгующим разными цслеб] 1ыми бальзамами. Грязные сатиры эти были названы «балетами».
Однако, несмотря на наугину «балетных» интриг. Мазарини продолжал развивать в монархе любовь к искусству, и поэту Бон-сераду было поручено заведование всеми придворными развлечениями Выбор оказался удачным. Благодаря гибкости ума и богатству фантазии Бонсерада, все сочиняемые им балетные программы сделались все более содержательными и осмысленными. Сюжеты не были так растяну гы, как прежние перегруженные подробное гями программы при Ришелье. Они представляли собой ряд сцен, которые автор старался связать общей идеей. Однако, несмотря на это, в его балетах по-прежнему было еще слишком мало деГствия.
Бонссрад также не смог избежать придворных интриг. Занят ь его место было много желающих; но кардинал покровительствовал поэту и в его произведениях участвовал молодой король. Три-надцати лег от роду, в 1651 г., Людовик XIV в первый раз танцевал в балеге, сочиненном Бонссрадом («Маскарад Кассандры»), поставленном во дворце Мазарини. Это пр< >изведение было разделено на четырнадцать «entrees», в которых король исполнил видную роль с танцами.
Вторым балетом, в котором участвовал король, был «королевский» балег «Ночь», исполненный в 1655 г. Это сочинение Бонсерада состояло из четырех действий. Первое — заход солнца; второе — вечер до полуночи; третье — от полуночи и до трех часов утра, и четвертое — до восхода солнца. В этом балете исполняли танцы, как будто целиком взя гые из народных бранлеи (рис. 152).
Затем каждый год ст авились для короля по одному, а иногда и по два балета. В течение двадцати лет король вместе со своими придворными не сходил с подмостков в разных королевских дворцах, посвящая искусству часы своего досуга.
Король танцевал в 26 хореографических произведениях. Под словом «балет» подраз^ мсвалось, однако, не исключительно хореографическое зрелище, а представление с диалогами и пением. Танцы продолжали оставаться только вводными интермедиями, но когда ставились комедии-балеты и трагедии-балеты, то в них введено было новшество: хореографической части отводилось самостоятельное место в антрактах между действиями.
Людовик не был разборчив в выборе ролей. Преимущественно любил он изображать богов Олимпа. В балете же «Триумф Бахуса» играл даже роль пьяного воришки Особенно любил Людовик кра соваться в балетах с участием тех дам, за которыми он ухаживал.
Мазарини в 1045 г. приыасил из Италии труппу артистов и музыкантов, которые в присутствии короля сыграли лирическою комедию «Tinta Pazza» в трех действиях, причем каждое из лих оканчивалось хореографическим дивертисментом Той же труппой через год Пыл исполнен «Орфей», сочинения Царлино. Пьеса эта, интересная по содержанию и по постановке, очень понравилась и п< 'служила типом для будущих придворных постановок Место итальянцев по праву заняли французы, которые в свою очередь неустанно заботились о разнообразии придворных развлечений.
Рис. 152.
Король-солнце' как танцовщик в балете «Ночь*
383
C.1I. Худеков
Рис. 153- Бал в маленьком дворце Верса i«. ( о старинной гравюры
В качестве «официального- танцовщика, король танцевал в последний раз в балете ♦Флора» 13 февраля 1669 г. От своей страсти танцевать публично Людовик, как рассказывают, избавился будто бы благодаря намек}’ сделанному в пьесе Расина ♦Британию, где в монологе в адрес Нерона этот римский император обличался в увлечении выступать всенародно в качестве гистриона-акгера.
Так, в балете «Переодетые амуры» коройь танцевал с своей фавориткой, г-жой Лавальер, которой по желанию Людовиты была поручена главная роль, прекрасно исполненная ею в присутствии самого избранного общест ва
Развитие хореографии в эпоху царствования Людовика X]V делилось на два довольно резко разграниченных периода: к первому относится время, когда в балетах принимал участие король Это было владычество поэта Бопсерада. Время это было полным расцветом придворного балета, со всеми его качествами и недостатками Вт< >рой период составил новую эру в истории хореографии. Во главе искусства стали крупные силы: Лк >лли, Кино, Бопре и др.
В первом периоде, чисто придворном, большинство балетных программ было составлено Бонсерадом, фантазия которого казалась неисчерпаемой. Бывший в то время в большом почете поэт отличался умением располагать сцены и придавать всем действу ющим особый колорит утонченности, грации и изящества «Король-солнце» ценил эти качества и часто советовался с придворным поэтом, поставщиком балетов, причем охотно принимал участие почти во всех пост явленных им балетах.
Людовик XIV лично занимался организацией своего придворного балетного персонала В 16о4 г. королем был сост явлен список балетных артистов для спектаклей в Фонтенбло. Поименованные знатные лица прибегали нередко к интригам, чтобы попасть в королевский список и иметь честь танцева гь совместно с королем.
384
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Только к концу первого периода царствования Людовика XIV начал совершаться видимый перелом как в выборе сюжетов, так и в способе применения к ним хореографического искусства. 1 Тоявились крупные писатели. Сначала завоевал себе симпатии Мольер, который в это время начинал свою карьеру в качестве драма турга и актера. Перу этого писателя принадлежат стихи к балету «Насильный брак», в котором в 1664 г. принимал участие король. Затем поставлена комедия-балет «Мещанин во дворянстве». Представление этой интересной пьесы Мольера с хореографическими интермедиями состоялось в 1670 г. В числе танцев сюда входил и менуэт с музыкой начинавшего композитора Люлли.
В 1671 г., с разрешения короля, последовало открытие Академии музыки, и с этого времени большинство спектаклей, устраиваемых при дворе, начинают переноситься и на публичную сцену.
11аряду с постановкой различных зрелищ, балы с танцами не п] «кращались при дворе. На них танцевали придворные, соперничая друг перед другом не только в изяществе манер, но и в развивавшейся хореографической технике (рис. 153).
II
Мазарини. Балеты вма юдости Людовика XTV. MmtaPazza*. «Орфей* Постепенный упадок, итальянского влияния Хореография в пьесах Мольера
w ервым балетом, как мы уже говорили, считается поставленный при Екатерине Ме-ф* дичи «комический балет королевы» — «Цирцея». Сочиняя этот балет, итальянец Бальтазарини взял за образец античную драму с пением и танцами. Ему хотелось i призвать к жизни тот род театрального зрелища который после т нашествия варваров был забыт. Сам Бальтазарини в предисл< >вии к программе заявил, что своим но-ft л вым произведением он хочет удовлетворить сразу и зрение и ухо, а также
г поддержать интерес к развитию «действия». Этими немногими словами бы-
ла выражена вся эсте гика изобретенного нового представления. Под выра-егЖОещ жением «комический балет* подразумевалась «комедия-балет», т. е. балет с драматическим действием, а не балет с комическим, смешным оттенком, как прццп< шагали многие.
В годы юношества Людовика XIV кардинал Мазарини обратил особое внимание на тогдашние придворные зрелища. Кардинал приступил к серьезным реф< >рмам Покровительствуя итальянцам, он дал большой толчок искусству, содействуя введению во Франции «музыкальной комедии» на итальянский образец. Это было началом италья! [-ского периода во французском искусстве, длившегося в продолжение всей молодости
385
С. Н. Худеков
Чтобы дать понятие о придворных спектаклях при Людовике XIV, укажем на большой аллегорический балет-траге 1ию «Влюбленный Геркулес», поставленный по случаю бракос< >чеа ания короля. На его постановку и на механические при способления были затрачены громадные деньги.
В этом представлении трагедия шла своим чередом, а в антрактах были поставлены хореографические интермедии, в которых принимали участие король с королевой.
Рис. 154
Людовика. Кардинал начал выписывать из Италии певцов и певиц, благодаря которым королева Анна Австрийская с грасгно полюбила музыку'. Итальянцы сделались полными хозяевами положения. После целого ряда интриг, в которых особенное участие принимал приглашенный из Италии знаменитый декоратор Торрслли, решено было показать парижанам итальянс кую оперу-балет в полном ее блеске Для этой цели в обширном зале «Petit Bourbon» была поставлена исполненная итальянцами лирическая комедия «La Finta Pazza» — пьеса, которая уже была исполнена в 1641 г. при открытии «Новейшего театра» в Венеции Так как «Finta Pazza» должна была исполнят ься в присутствии несовершеннолетнего Людовика XIV. то, приспособляясь ко вкусу' молодого короля, сцену украсили целым рядом балетов и инт( рмедий. в которых участвовали медведи и обезьяны; особенное внимание было обращено на • балет страусов», посредством особого мехаи [зма вытягивавших шеи, чтобы нить волу из фонтана. Пьеса же заканчивалась «балетом индейцев», заставлявших летать живых попугаев. Все эти вводные сцены придумывались исключительно для развлечения молодого Людовика.
После «Finta Pazza» был поставлен итальянцами «Орфей». Эту' пьесу можно, скорее, назвать настоящей оперой, потому' что «балеты» играли в ней чисто декоративную роль и в них танцевали профессиональные артисты с не очень высоким хореографическим образованием.
О хореографической части в «()рфее» известно еще, что танцы хотя и были составлены итальянцем, но благодаря франщдским исполнителям они носили характер, далеко не такой резкий, как у итальянцев.
Исполненные итальянцами оперы с 1641 г. оказали, конечно, значительное влияние на французских писателей и музыкантов. Видя успех итальянских произведений, и французы серьезно принялись за сочинение сценических представлений, приспособленных к французскому вкусу
Составление балетных программ при Людовике XIV поручали также I [ Мольеру. Участие в хореографических представлениях такой крупной величины, как Мольер, д< >стойно быть отмеченным несколько подробнее. Знаменитым писателем были вставлены хореографические интермедии в целом ряде его драматических произведений.
Пьесу' «Господин Пурсоньяк» Мольер закончил балетом, в котором плясали сначала дикари, а затем бискайцы (рис. 154). В коме-дии «Мещанин во дворянстве», поставленной в 1670 году- в Шам-боре, каждое действие заканчивалось «балетным выходом». После первого действия танцевали ученики с учителем танцев; после второго плясали портные; после третьего — повара. Гвоздем же пьесы было четвертое действие с шутовской церемонией посвящения героя пьесы в звание турецкого «мамамуши» (рис. 155). Тут композитор Люлли исполнил комическую роль муфтия с таким увлечением, что к< >роль и вся публика рукоплескали талантливому' артисту (рис. 156). Последнее действие оканчивалось пляской крестьян и крестьянок из Пуату; в заключение танцевали — в общей смешанной i руппе — испанцы, итальянцы и французы, причем находившаяся на сцене группа зрителей пела хором «похвалу» всему этому спектаклю, утверждая, что сами боги не могли придумать ничего более занимательного.
Несмотря на такой вызов к похвале, после первого спектакля «Мещанин во дворянстве» Людовик не ска (ал Мольеру ни одного
386
ВСЕОБЩ ЧЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 155
слова. Придворные, полагая, что пьеса не понравилась королю, бранили ее содержа! 1ие и неумелость автора. После второго спектакля король подошел к Мольеру, заявив, что он считает «Мещанина» лучшим из его литературных произведений. Тогда все придворные, как по команде, окружили автора, находя, что Мольер создал действительно гениальную комедию.
Трагсдия-балег «Психея» написана Мольером в сотрудничестве с Корнелем и Кино В нее вставлено несколько хореографических интермедий, где танцы прерываются строфами, которые поют Амур и Зефир. В роли Психеи выступала г-жа Арманда Мольер. Роль Зефира исполнял сам Mi >льер.’
В том же 1670 г был поставлен «королевский дивертисмент» составленный из «комедий, музыки и балетных entrees», иа слова Мольера с музыкой Люлли. Мысль постановки этого сценического «винегрета» принадлежит самому Людовику XIV, приказавшему устроить такой спектакль, который вмещал бы в себя все что только мог дать театр его времени, т. е. музыку’, танцы и комедию. Король не пожалел денег на постановку’ этого оригинального спектакля, и в блистательную, внешнюю рамку была вставлена комедия Мольера «Великолепные любовники». В этой грандиозной королевской затее Людовик исполнял две безмолвные роли Аполлона и Нептуна. Участвовали представители высшей аристократии совместно со скромными профессиональными тапновщика-
‘В 1914 г, в парижском театре «Одеон* под руководством его директора Антуана возобновили показ «Психеи», написанной Мольером и Корнелем с музыкой Люлли Этот интересный спектакль произвел чарующее впечатление — как по наивности замысла, так и по прелести обстановки 11осле той обнаженности и того оголения, которые показывались в этом году на других парижских сценах, странным казалось видать выступавших граций и Венеру одетых в длинные платья со шлейфами и с закрытыми воротами. Танцы «entrees в Психее были восстановлены, по возможности, в их примитивном виде. Они интересовали публию не как образчики великой эпохи «короля-солнце», по как действительно характерные, xopeoi рафические сочетания. слуг-жившие ярким и наглядным пояснением к тексту. Не было никаких технических трудностей, сдержанность движений, благородство жестов и простота сплетений артистов, иногда прибегавших к разным хореографическим завиткам, в виде трикоте и др., вполне иллюстрировали эпоху доставляя действительное эстетическое наслажцение. Зрители имели возможность сравнить сдержанный век минувший с настоящим веком, в котором разнузданности отведено едва ли не самое почетное место
Мы лично смотрели в «Одеоне» на эти интересно поставленные танны и удивлялись их свежеет и и их прелести Конечно, не было никаких технических трудностей, не было и тех искривлений, изобретением которых хвастаются современные новаторы То было действительно благородное царство курант, менуэтов, пассепье, гавотов Из сочетания па этих танцев «великого века* были составлены разнообразные фигуры дриад, рек, наяд, плачущих дев, зефиров и амуров, в совершенно закрытых костюмах, демонов и фурий. «Психея», поставленная Унтуаном, окончилась бойким, финальным сложным общим танцем кордебалета.
387
С. Н. Худеков
Рис. 156
ми: Бошаном, Фавье, Ла-Пьером, Эстивалем.
Пролог в царстве Непту на состоял из первой интермедии с танцами тритонов, рек, амуров и пр. Во второй интермедии, для забавы героини — принцессы, танцевали три ми-мис тки Третья интермедия про-next >дила в лесу: lyr была в< тав-лена «пастораль* с мимической сценой, в которой пастушок жаловался на холодность пастушки, причем появлялись ревни вые сатиры и сцена кончалась танцами с примирением пастушков В четвертой интермедии сцена представляла грот с восемью статуями, которые
Придворные балеты послужили примером для постановки подобных зрелищ и на сценах народившихся частных, небольших театров, где разыгрывались комедии. Так в пьесе Корнеля «Tnomphe des dames* была вставлена имевшая большой успех интермедия «И1ра в пикет». На сцену выходила целая колода карт и разные игры в кости, мяч и пр. Артисты короли, дамы и валеты — были одеты в костюмы, соответствовавшие рисункам в i игральных каргах. Фигуры и гузы со свитой двоек, троек и пр. исполняли характерные танцы, причем ма неврировали по сцене, подбирая друт друга по мастям, затем все уча сгвовавшие смешивались в разных группах и оживленно заканчивали эту балетную интермедию
---- -S •
при выходе принцессы оживлялись, принимая красивые позы, после чего исп< >лняли танец с факелами (рис 157). В пятой интермедии несколько пантомимов представляли в танцах тревогу молодой принцессы. В последней интермедии происходил «праздник во время Пифийских игр» Танцевали сначала атлеты с секирами (рис. 158), и под конец выходил Аполлон со свитой, несущей лавровые венки и трофей — «солнце», служившее королевским девизом. Торжественное шествие завершалось общим героическим танцем, в котором принимал участие и король — Аполлон Атим кончался спектакль.
Хотя в этой сложной пьесе и сказался блеск фантазии Мольера, хотя разнообразие картин, ласкавших зрение, было полное, но автор, очевидно, не noi шмал еще тех задач, которые в недалеком будущем начала преследовать хореография. Все балетные мольеровские интермедии нс имели никакого отношения к содержанию пьесы. Каждая из них легко могла быть заменена другой, от чего сюжет нимало не пострадал бы. Вместо царства Нептуна можно было перенести действие в ад, или па Олимп; вместо Пифийских игр легко было бы заставить танцевать и в римском Колизее, и пр., и пр.
Казалось, что участие такого блестящего знатс »ка сцены, как Мольер, должно было внести свежую струю в сферу хореографического искусства; однако же, как видно из переданного нами вкратце содержания мольеровских интермедий, влияние знаменитого писателя прошло совершенно бесследно и не внесло ни одной новой черты в область хореографии. Очевидно, что Мольер попал в неведомую ему отрасль искусства не по личному влечению, а только под давлением требований придворного общества и по наказу короля, обожавшего танцевальное искусство.
В то время при постановке пьес начали руководи ться правилом, чтобы балеты, «пристегнутые» к пьесе, были с ней связаны наподобие тех хореографических интермедий, которые исполнялись в антрактах трагедий или комедий Хотя это делалось с целью сохранить некоторую связь с содержавшем музыкально-драматических произведений, но связь эта зачастую имеза очень отдаленное отношение к сюжету пьесы. Примером такого рода зрелищ могут служить спектакли, устраиваемые ежегодно в Клермонской
388
коллегии по случаю раздачи королевских премий. Сюжетом трагедии, данной в 1671 г, была гибель ассирийской монархии. Мотивам к постановке в трагедии-балета «Сны» послужило сказание, что гибель на пиру Бальтазара была давно предсказана вещими сновидениями Крайне отдаленный, искусственно притянутый повод этот дал возможность хореографу сочинить ряд балетных сцен с Ночью, Сном, Ленью и прочими спутниками сновидений. Конечно, не были забыты и ночные привидения, Морфей и пр.
В другой трагедии, «Кир, царь Персидский», исполненной в той же коллегии в 1673 году, хореограф пристегнул поставленный в антракте балет «Солнце» только потому' что имя «Кир» по-персидски означало «солнце», а это дневное светило вместе с тем служило и девизом короля Людовика XIV.
Хореографы воображали, что они творили «нечто осмысленное». Как ни странны были объя< нения, оправдывавшие содержание вставных балетов, но во всяком случае такое отношение к делу показывало желание придать танцам некоторый смысл, благодаря чему' искусство хотя и медленно, но все-таки двигалось вперед.
В царствование Людовика XIV, в истории развития танцевального искусства должны быть отмечены следующие годы:
1661 г. — Учреждение Королевской Академии танцев, положившей основание той классической школе танцев, которая и до настоящего времени служи т образцом при изучении хореографического искусства.
1671 г. — В этом году состоялось соединение оперы с балетом, и 1 (роизведение Кам-бера и 11еррена «Помона» впервые названо оперой-балетом.
Событие это имело крупное значение в истории танцев. Дебют первой оперы состоялся самым скромным образом на улице Мазарини в зале «Jeu de раите de la Bouteille». Об этом представлении современные хроникеры дали такой отзыв: «С восторгом любовались мы машинами и с большим удоволы твием смотрели мы на танцы Пенис мы слушали с наслаждением; слова же — с отвращением». «Дост авившие удовольствие танцы» были сочинены Бошаном, которого можно считать первым сочинителем танцев для балетов, первым сценическим балетмейстером.
1681 г. — должен быть отмечен как время появления женщины на балетной сцене. В этом году в первый раз в балете «Le rnomphe de i’Amour» на публичных театральных подмосткам танцевала артистка Лафонтен
389
Ill
Основание Академии танцев Привилегия танцмейстеров. Спор музыкантов с танцмей' терами. Основание Академии музыки. Слияние ее с танцами Первая опера-балет («Помона»), Первые танцовщики
ыработанный при Людовике XIV величественный стиль придворных танцев оказался настолько созревшим, что сама собой напрашивалась потребность в организации более устойчивой школы. И действительно, руководимый желанием дать лучшее развитие любимому' искусству, Людовик XIV в марте 1661 г. учредил Королевскую Академию танцев.
Интересны мотивы, вызвавшие учреждение этой Академии Передаем вкратце текст королевского указа.
«Мы, Божией милостью, Людовик... признавая, чго ганцы с самых древнейших времен счи гались одним из самых благородных искусств, служащих для развития тела и пр. Полагая, что для дворянства как в воет юе, так и в мирное время наиболее приличным развлечением служат танцы... усматривая, что в последнее время появилось много невежд, обезобразивших это благородное искусство, мы признали за благо восстановить его в прежней чистоте и дагь ему возможность совершенствоваться самостоятельно. Для этой пели мы, в нашем добром городе Париже, учреждаем Королевскую Академию танцев, состоящую из 13 следующих наиболее ис-
кусных в этом деле, лиц: Галан дю Дезер, учитель танцев королевы; Прево, учитель танцев короля; Жан Рено, учитель танцев брата короля; Райналь, учитель танцев дофина; Герю, Доливе, Бернар де Мант, Ж. Райналь, Никола де Лорж, В. Рено, Ж. Пике, Флорен Галан дю Дезер и Ж. де Гриньи».
Директором Академии танцев был назначен Бошан, состоявший в званий сочини! ел я и завсдулощего балетом при дворе короля.
Парламент подтвердил право на существ< >вание этого нового учреждения. Он торжественно признал, что театральные танцы должны
Рис. 159. Диплом времен Реставрации
390
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1АНЦА
считаться благородным развлечением. Причем новые академики были сравнены с состоящими при дв! >ре короля офицерами. Кроме того, дети их преемственно, после отцов, пользовались привилегией обучать танцам, даже не получив диплома на звание учителя.
Это последнее, на вид ничтожное, право имело, однако, крупное значение, потому' что в этой Академии решалась участь расплодившихся по всей Франции преподавателей танцев. Они не могли давать уроков иначе, как выдержав в знании танцевального искусства предварительный экзамен, после которого им выдавался соответственный диплом.
Лица, посвятившие себя педагогической деятельное ги, уроками танцев зарабатывали хорошие деньги, потому дипломом очень дорожили. Получение его, однако, было нередко сопряжено с затруднениями, потому' что академики того времени составили из своей профессии доходную статью при выдаче дипломов на звание учителей танцев: они охот но принимали денежные приношения. Отпечатанные дипломы выдавались не только во время царствования Людовика XIV, но и в последующие эпохи (рис. 159). Несмотря на препятствия, свободная профессия танцмейстеров (рис. 160), как очень выгодная.
быстро распространялась не только во Франции, но и в других государствах Европы. В эту эпоху некоторые из учителей успели даже составить себе почетную известность Между’прочими, пользовались особой популярностью Дезе, преподававший танцы до восьмидссягилетнего возраста, и еще друтой учитель, Дебре, хотя и разбитый параличом, но нс остаалявший своей профессии до глубокой старости.
Эти частные учителя, конечно, отбивали заработок уг придворных танцмейстеров — академиков. С целью положить предел дальнейшей конкуренции, юные, почти безб< >родые, придворные академики вновь крепко сплотились и образовали нечто в роде самостоятельной хореографической Академии с особым статутом и крупными привидениями. Права этой корпорации были подтверждены в ]707 г. особым королевским указом Независимо оттого, что без согласия этой Академии никто во Франции не смел преподавать танцы, той же корпорации присвоено было право распоряжаться и судьбой придворных оркестровых музыкантов. Танцмейстеры, дававшие уроки с маленькой скрипкой в руках, начали главенствовать над настоящими, профессиональными при-
Рис. 160.
Нъгтро Лонги.
Урок танцев. (Учитель танцев.)
Ок t^4l г.
дворными, оркестровыми музыкантами. От них зависело принятие артистов в оркестр и выдача им диплома на звание музыканта.
Музыканты с их старшиной, носившим звание « короля скрипки», не могли оставаться безмолвными и громко протестовали против самозваных главарей — хореографов. В печати между ними загорелась жаркая полемика. Появились даже отдельные брошюры, где представители музыки доказывали, что судьями в музыкальных познаниях, пи в каком случае, не может быть танцмейстер. Тем не менее, благодаря утверж, (енному королем статуту, «-безбородые» академики, только что вышедшие из ученического
Одно рсмя, в своей полемике с танцовщиками, музыканты приводили ряд доводов, стараясь доказать, что музыка должна иметь первенству ющее перед танцами значение Тайцы, как 1 оворили они, без музыки превращаются в ничто Музыка — это душа танцев. Без музыки, танцы превращаются в физическое упражнение. Танцы находятся в полной зависимости or мелодии. Танцоры
обязаны соглас< >вать все свои движения и па с мелодией. Танцы не в такт с музыкой возбуждают смех и неудо-и< >льствне. Тесный союз танцев с mv пакой признавался необходимым. Подобными доводами музыканты поражали своих соперников, vt-ьерждая, что музыка сама по себе совершенно самостоятельна и. чтобы влиять на человеческие чувства, совсем не неждаеп я в помощи танцев.
391
С. Н Худеков
Оперный театр был назван ♦Королевской Академией музыки», в нем было поставлено несколько лирических произведений Горжет вен-но, при полном зале, в 1671 г. последовало открытие новой Академии. Поставлена была ♦Помона», на афише впервые названная музыкальной комедией,— пасторалью в пяти действиях с прологом Это была первая французская, публично разыгранная опера-балет Текст к «Помоне» написан Перреном, музыка Камбе-ром и ганцы поставлены Бошаном.
Фабула драмы представляла мало материала для композитора музыканта Это были отрывочные, отчасти нелепые, лишенные смысла и не связанные между собой сцены без всякого внутреннего содержания. Герой пьесы Приап, влюбленный в Помону, позволял себе в пьесе самые двусмысленные действия. Несмотря на неприличный тон первой французской оперы, публика встретила ее восторженно, она нс разбиралась в содержании; се интересовали декорации, блеск костюмов и машинная часть Вес это, вместе взятое, пришлось публике по вкусу'. Состав персонажа был не многочисленный пять певцов, че ты ре певицы, нят надцать хористов, при оркестре в тринадцать музыкантов.
возраста, сделались законодателями при раздаче патентов как учителям танцев, так и почтенным преподавателям музыки.
В таком духе долго продолжался спор танцмейстеров с музыкантами. Пререкания эти, продолжавшихся более целого столетия, кончились тем, что всякие привилегии были отняты и обоим ис • кусствам пред* ставлено было право развива гься самостоятельно.
При учреждении танцевальной Академии, для заседаний академиков король отвел особую залу' в Лувре ком дворце, ио танцмейстеры пред] ючитали собираться в грязном, закуренном кабачке ♦А 1’ёрее de bois», где велись очень оживленные споры о танцах. В излюбленном местечке происходили выборы новых академиков, выдавали дигьщцгы и должна была решаться судьба новых фигур для менуэта, ригодона и других танцев. Но вместо этого последнего главнейшего занятия академики собирались больше для личного веселья. Тут пользовались каждым удобным случаем для кутежей и для выпивки. Пили много и за здоровье вновь избранного академика, и за упокой души умершего. Таким образом, под гостеприимным кровом Академии занимались не столько заботами о развитии искусства, сколько пьянством.
Такое положение нового учреждения продолжалось недолго. Академия ганцев слилась с Академией музыки, составив с ней одно неразрывное целое, под именем ставшей всемирно-известной сцены «Grand Opera».
В то время не было артисток-танцовщиц, женские роли исполняли мужчины, потому’ в состав балетной труппы вошел только мужской перу омал — танцовщики Сен-Андре, Фавье, Ланьер Зрительная зал» была устроена с ложами и партером, где для публики не было сидений, а спектаклем любовались стоя. Сцепа же была глубокая, вполне пригодная для приспособления к ней машин и всякого рода превращений, служивших одной из главных приманок публики.
Успех первой французской оперы-балета превзошел самые смелые ожидания. «Помону7» давали не переставая в течение восьми месяцев кряду. Чистого барыша дирекция получила свыше 120 000 ливров.
Таким образом, балет, при содействии Академии музыки, получил право 1 ражданства на публичной сцене.
Для развития танцевального искусства со второй половины XVII ст наступила новая эпоха Салонный танец перекочевал на театральные подмостки и вступил в период самосознания.
Благодаря учрежденной Академии, обязанной следить за процветанием искусства, образовалась правильная система и общие методы для обучения. Все паваны, куранты, менуэты, признанные для сцены малопригодными, начали постепенно забываться, уступая место новым формам движу шеися пластики. Таким путем развивалась техника танцев, а вместе с тем совершенствовалось и само искусство.
Основанная Академия служила как бы сигналом к приближавшемуся финалу7 целой эпохи и к началу кодификации танца, официально признанного искусством.
Благодаря сцене, вир1уозная изощренность начала проникать и в простоту салонных развлечений. На публичную сцену начали смо греть как на образец, как на законодательницу. Появились искусные профессиональные артисты: Бошан, Пскур, его ученики Баллон, д’Этан и другие. Об этих хореографах-исполнителях го-
392
ВСЕОБЩ ХЯ ИСТОРИЙ ТАНЦА
•w«*wx
_____X ч'Хч'Х.С Хк'Хч» Чч' J&'.W.W
верили с одинаковым почетом, как и о представителях литературы и друз их искусств. В то же время костюм начал терять первоначальную «кукольность», предоставив артистам большую свободу движений. 1 Хриняв новую форму, балет стал развиваться в качестве совершенно самостоятельного искусства. Начался обмен между балетом и обществом и балет па публичных подмостках превратился в воспитательное учреждение для лучших салонов; салон же, в свою очередь, также способствовал освежению театральных форм, придавая им то изящество, которое сделалось обязательной принадлежностью стройного классического танца.
При таком взаимном обмене ганцы постоянно совершенствовались; они перестали быть исключительной забавой любителей и к профессиональному танцовщику начали предъявлять строгие требования разумной, благородной техники.
IV
Вступление Люлли в должности директора Академии Кино. Крупное значение Кино. Начало реформ в балете.
Состав мужского персонала
сдолго продолжалось владычество Перрена и его к< »мпании. Громадный их успех не давал покоя находившемуся при дворе флорентийцу Люлли, который благодаря протекции фаворитки короля, г-жи Монтеспан, получил привилегию на управление недавно установивши йся сцены, под названием Академии музыки.
Разрешение, данное Люлли, имело форму королевского указа, в котором не поцеремонились с бывшим директором. В этом указе говорилось, что, гак как Перрен, которому была дана привилегия на учреждение Академии музыки, нс вполне понял намерения короля, поэтому, в интересах развития искусства, «признано за благо» передать это дело «нашему любезному
и многолюбимому Люлли».
Академия с 1661 г. никак не могла обосноваться на постоянном месте. Двенадцать
раз переходила она с места на место; только в I Хале-Рояле она оставалась довольно продолжительное время. После долгих скитаний, наконец, опа крепко утвердилась, сделавшись известной под именем «Grand Opera».
Вступив в управление, Люлли сразу оказался на высоте своего призвания. Немедленно по получении привилегии, Люлли в 1672 г. поставил набранную из прежних своих мелодий пастораль «Ixs fetes de 1’Amour et de Bacclius». В этой пьесе танцевали 4 фавна, 4 дриады. 2 мага, 6 демонов, 8 пастухов и пастушек, 4 сатира и 4 вакханки. Устроены были полеты демонов и пр. После этой пасторали, в присутствии короля, при дворе была исполни ia трагедия «Альцест*. В ее прологе был поставлен связанный с содержанием пьесы хореографический дивертисмент.
393
С. Н. Худеков
Рис. 161. Жан Батист Люлли
Людовик полюбил вечно веселого Люлли, быстро составившего себе карьеру. Ем\ сначала было пожаловано дворянское достоинство, а затем его сделали директором Академии, то есть Оперы, и, наконец, он получил до.1жность сскрета-ря короля
Этот небольшой ростом человек совершал чудеса. Сочиняя танцы, он создавал и исполнителей, которым лично передавал хореографическую премудрость Бывали при этом случаи, что в порыве недовольства, во время репетиций он ломал скрипку об голову танцора, затем мирился с ним и обиженного приглашал к себе обедат ь. Люлли по праве должен считаться сети не основателем, то творцом < нового» балет а, созданного исключительно благодаря его усилиям и его блестящему таланту
Интересна жизнь Люлли (рис. 161), эт ого выдающегося, талант ливого человека С детства Люлли пристрастился к музыке Первым его учителем был французский монах, который выучил его играть на гитаре. Герцог Гйз вывез тринадцатилетнего Люлли из Флоренции, где он был простым поваренком на кухне. В Париже его поместили к г-же Монтеспан. Тем временем Люлли у композиторов Метрю, Жиго и др. быстро научился очень порядочно играть на скрипке. Прослыв едва ли не первым скрипачом своего времени, он был поставлен во главе маленькой труппы придворных скрипачей (< Les petits Violons»). Фаворитка короля ему сильно покровительствовала, благодаря чему Люлли добился чести петь и танцевать во время придворных спектаклей. Мелодии, арии и танцы он сочинял сам. применяя их к кажд< *му данному торжеству
Как танцовщик, Дюлли участвовал в большом балете «Ночь» и плясал или, вернее сказать, скакал с ужимками, наряду с лучшими артистами того времени. В этом балете он исполнил пять ролей. Ему был< I тогда только 20 лет. Небольшой р< стом, он был легок, проворен и, вероятно, не лишен был некоторой пластической красоты, потому что в балете «Свадьба Пелся» ему поручена была роль одной из трех граций.
Для этого балета Люлли написал несколько музыкальных номеров, и при первом его представлении композитор был замечен королем; ему? было дано место придворного сочинителя инструментальной музыки. Затем Люлли часто танцевал в балетах вместе с королем, который восхищался его ловкостью. Таким образом, между' ним и Людовиком установился род товарищества, которым нередко очень ловко пользовался пришлый флорентиец.
Люлли положил всю душу на развитие искусства. Кроме нескольких цельных балетов он сочинил 25 дивертисментов, которые предварительно ставились при дворе, а затем переходили на доступнуто для публики оперную сцену.
При жизни Люлли у него не было хулителей. Все, что творилось под его руководством, считалось великим. Современники Люлли относились к этому' композитору с восторгом, считая его появление новой эрой в искусстве Только впоследствии начали развенчивать гениальность Люлли как композитора танцев. Лешер признавал, что музыка, написанная Люлли для танцев, была холодна, тягуча и не имела требуемой колоритности, Впрочем, это объяснялось тем. что Люлли подчинялся требованиям того времени, когда придворный танец был преимущественно спокойный и когда танцовщикам было еще совершенно неизвестно то, что называется экспрессией, выразительностью.
Ближайшим сотрудником Люлли был Кино (Quinauld) (рис. 162), сочинявший программы для опер и для вводных в них балетов. Скромный по натуре, Кино оставался в тени, и успех нового театра приписывали исключительно одному Люлли, собиравшему лавры, часть которых бесспорно должна была принадлежать талантливому' поэту. Кино получал от Люлли по 4000 ливров за каждую программу, с обязательством по контракту сочинять каждый год по одной новой опере. Людовик XIV настолько ценил талант Кино, что из своих средств добавлял к его жалованью ежегодно по 2000 ливров.
До появления Люлли и Кино так называемые «большие балегы» послужили переходной ступенью к новому фазису в развитии хореографии Устные монологи, диалоги, декорации и машинная
394
ВСЕОБЩА Н ИСТОРИЯ ГАНЦА
часть в первую половину царствования Людовика XIV служили только аксессуарами для балетов. Танцы же хотя и занимали первенствующее место, но в них не было связного действия; балетные артисты ограничивались только одними механическими движениями Посредством костюмов, с помощью разных па и аттитюд танцы передавали нацис >нальный, исторический или аллегорический характер действующего лица. Но — и только! Это были маскарады с танцами, но не балеты.
От танцовщика в этих «больших балетах* требовалась уже известная техника и умение. Сознания же, что каждый танец должен быть оду хотворен внутренним смыслом, в то время еще не было. Такое сознание, благодаря народившейся танцевальной i рамма-тике, однако, недолго заставило себя ждать.
При Люлли, согласно указаниям Кино, «бс льшие балеты» начали уступать место представлениям, где ганцы были уже несколько связаны с сюжетом Благодаря такому направлению в искусстве, фантазии сочинителя представилось более обширное поле для
Рис. 16Z. Кино
всякого рода нововведений в этой еще не затронутой области искусства.
Кино, стряхнув старую рутину, стремился создать совершенно «новый» театр из пения и танцев, причем танцам отводилось, впрочем, еще не особенно завидное место. В этом отношении Кино руководствовался античными образцами Греции и Рима. Он нашел, что в прежних «больших балетах» танцы не имели «души»,
а исполнялись переряженными артистами, которые своими костюмами и xopeoi рафическими движениями давали только наружную характеристику олицетворяемого ими лица (рис. 163 и 164). Придворные же балы не могли служить образцами, потому что на них танцевали исключительно с целью показать только свою грацию и красслу телесного сложения.
Усмотрев эти недочеты в искусстве, Кино призвал на помощь поэзию, живопись, танцы механику'. Однако, несмотря на богатстве" фантазии Кино, особенно сильно проявленное им в опере-балете «Кадме», искусство поэта разбивалось о непреодолимые пре нятствия.
Крайне посредственный персонал, находившийся в распоряжении Люлли, не в состоянии был привести в исполнение широкие замыслы Кино.
Несмотря на все несовершенства постановки, новый театр Люлли вызвал всеобщее одобрение. Люлли считался божественным композитором. При нем был создан совершенно новый род сценического зрелища — опера-балег, где им было обращено особое
Кино сыграл крупную роль в развитии искусства. Он не был рабским подражателем итальянской оперы Кино стремился создать особый род сценических представлений, где искусно сочетались бы пение и танцы. Серьезных трагических сюжетов Кино избегал; он черпал их из волшебного мира мифологии, причем главная идея его реформы заключалась в том, что, при постановке своих пьес, он прибегал к танцам как к средству помогающему развитию фабулы пьесы. При этом Кино никогда не терял из виду, что танцы не только оживляют действие, но и служат лучшим его украшением.
внимание на танцы он старался уничтожить так называемые — ничем не оправдываемые, устаревшие, не связанные с содержани ем пьесы — «выходы», стараясь приспособить их к драматическому движению Кроме того, он ввел в уп< ггребление характерные танцы, стараясь придать веселье и оживление всем па, которые сочинялись им совместно с состоявшими при театре балетмейстерами Дебросе и Бошаном. О любви Люлли к хоре< >графии мояло судить по числу созданных им произведений. Одних балетов при дворе (1653—1657) им поставлено двенадцать. Затем он сотрудничал в 19 крупных сочинениях, где танцам было отведено почетное ме-
395
С. Н. Худеков
Рис. 163. День.
Костюм XVII в.
Рис. 164. Ночь.
Костюм XVII в.
сто. Уже в 1660 г., в i >пере Кавалли »Ксерко, при постановке хореографической части, он видимо начал отрешаться от «итальянской» манеры. Через год в балете «Четыре времени года» ачияние итальянцев окончательно стушевалось, уступив место новому ф| >анцузскому течению.
Хотя балет не имел еще законченного сюжета с точно определенной и самостоятельно развивавшейся фабулой, но первые шаги в этом направлении были уже сделаны. Ожидался только талантливый реформатор, который поставил бы искусство на подобающее ему место.
У предшественника Люлли, Камбера, балет не был в особенном почете. «Выходы» («entrees») были коротенькие. Люлли же дал им более широкое развитие. Так, в «Кадме и Гермионе» он вставил танец шакону, придав ему совершенно новый характер — это была цельная музыкально-пантомимная сцена, в которой одновременно мимировали и танцевали золотые статуи, жре1 ц>1 и воины.
Своей театральной армией Люлли распоряжался как диктатор. Авторитс т его среди артистов был очень ве. [ик К < вех mv делу Люлли относился строго и не допускал с собой ни малейшей фамильярности.
Занимаясь созданием оперы, Люлли не оставлял без внимания и балет. Холя в его раегк >ряжснии был очень талантливый балетмейстер Бошан, но Люлли лично во время репетиций 11ридумывал '•выразительные танцы», и если их быстро не схватывали артисты, то Люлли не стеснялся принимать разные позы. Никогда не учившись ганцам, Люлли показывал своим балетным артистам, как следует испол) 1ить то или другое па. Он скакал, делал кабри< »ли, чтобы артисты легче могли усвоить его идеи. Он даже публично исполнял комические танцы в пьесах Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Пурсоньяк». Люлли танцевал по инстинкту, как любитель; но природный талант был так велик, что танцы его производили очень приятное впечатление. Вся труппа сознавала над собой первенство Люлли, потому охотно подчинялась его суровой дисцип. пене
Благодаря заботам Люлли, на сцене начали исполнять характерные Tai |цы; кроме того, нередко заставляли артистов высоко подниматься от земли, делать кабриоли и прежним монотонным танцам старались придать более веселый и оживленный характер.
Люлли, пользуясь покровительством в высших сферах, не слушал своих оппонентов и твердо шел по намеченной им дороге, значительно оживившей хореографическое искусство.
Составление балетной труппы представило для Люлли громадные затруднения. Артистов он разыскивал по всему Парижу и приглашал мало-мальски известных учителей танцев. Танцовщицы на сцену еще не д< спускались, да их и не было. Мужской персонал состоял из следующих лиц: Бошан, Лежав, Нобле, Оливе, Шантр Боннар, Бернье, Аллар, Маньи и начинавший свою карьеру знаменитый Пекур Они обязаны были исполнять разнообразные р< >ли пастушков и нимф, вакханок и сатщхэв. Конечно, для исполнения же1 [с ких ролей выбирали молодых, красиво сложенных танцоров, которые танцевали в женских костюмах и в масках
Так продолжалось почти десять лет. У Люлли за это время созрела мысль допустить на сцену прекрасный пол. Для этой цели он ввел первые женские кадры на сцену; их составляли всего четыре артистки. Им суждено было совершить большой переворот в области хореографии.
396
•r-.‘*r'J,‘‘Л'-.'.
ВСЕОБЩ \Я ИСТОРИЯ ГАНЦА
Постановка балета' Триумф Амура». Первое появ >ение на сцене таниовшицы Женщина — царица в балете. Бошан
е подлежит сомнению, что лирическая драма, созданная Люлли и усовершенствованная его последователем Рамо, во многом обязана своим успехом хореографическому' искусству'. Это вполне понятно. Как ни развивалась музыкальная техника при сочинении инструмен тальных и вокальных номеров в операх, ио публика того времени обращала значительное внимание и на балеты, т. е на
танцы, составлявшие крупную приманку’ для тогдашнего общества, любившего веселье.
С первой) дня открытия Королевской Академии музыки, на ее сцене уже исполнялись и танцы. Для вокальной части артисты легко избирались из церковных хористов, обладавших красивыми голосами. Не так обстояло дело с хореографией. Трудно было най ти женский персонал, За его
полным недостатком довольствовались красивыми юношами. Только через десять лет после открытия Академии, Терпсихора была, наконец, достойным образом представлена женским
полом.
В 1681 г. при дворе, в Сен-Жермене, был поставлен «Триумф Хмура», балет с двадцатью выходами, в котором участвовали около семисот персон (рис, 165). В этом грандиозном спектакле Люлли
Рис. 165
397
С. Н. Худеков
Рис. 166. Госпожа Лафонтен. С портрета к фойе Парижской оперы
Лафонтен не могла отличаться виртуозностью исполнения, а пленяла публику’ преимущественно своей грацией, блестев яркой звездой на сцене до 1692 г Ее еще при жизни прозвали * королевой танцев». Пользуясь безупречной репутацией, она покинула театр, чтобы поступить в монастырь.
Рис. 167. Госпожа < уб.тньи.
С. портрета в фойе Парижской оперы
удалось соединить на одних и тех же подмост ках всю придворную знать, танцевавшую вместе с его профессиональными артистами. Балетные танцовщики Бошансен, С.-Андре, Фавьс и Лапьер танцевали рядом с наследником престола и знатнейшими кавалерами. Придворный спектакль этот знаменателен еще в том отношении, что в «Триумфе Амура» впервые на сцене танцевали представительницы прекрасного пола — жена дофина, принцесса Кон га и др.
Роскошно обставленный < Триумф Амура» в том же году; через четыре месяца был поставлен в Королевской Академии, и тут, в присутствии многочисленной публики, впервые появились на сцепе четыре танцовщицы Лафонтен, а с ней Пезани. Карре и Леклерк Этс > нововведение естес гвенно пришлось по вкусу публике. и с того времени представительницы прекрасного пола стали власти гельницамл балета. Царство Терпсихоры было обеспечено за женщиной.
Из названных четырех артисток наибольшей славой пользовалась Лафонтен (рис 166) Своих подруг по профессии oiia превзошла настолько, что ей разрешено было танцевать разные соло, которые она сама сочиняла, сообразуясь со своими дарованиями .
Успех свой, впоследствии, Лафонтен делила с артистками Фер-нон, Лепентр, Ролан и Сублиньи (рис. 167), отличавшимися грацией и худ< >жсственными манерами.
После Лафонтен пользовалась известностью г-жа Дематен (рис. 168 и 169), которая блестящим образом начала свою хореографическую карьеру, по затем стала оперной певицей. Она, впрочем, больше прославилась своим образом жизни и расточительностью.
Появление на подмостках первой балетной артистки < >ткрыло эпоху До того времени, только в салоне или в народе можно было видеть танцующую женшину Вплоть до Люлли на сцене танцевали только одни мужчины, которые действительно поражали техникой и грацией. Но грация женщины представила для зрителей нечто новое, обаятельное. Кроме того, в дальнейшем развитии искусства женщина много содействовала образованию эстетики изящных движений; она внесла прелесть той утонченной чувственности, до которой были так падки французы. Вообще, появление женщины-танцовщицы сделало крупный поворот в области увлекательной пластики.
Хотя кавалеры выбивались из сил, чтобы костюмом, манерами и искусственно создаваемыми женскими формами приблизиться к прекрасному полу; но даже внешних женских чар они все-таки создать не могли. Мужчина был только слабым подражателем, не способным заменить оригинал — женщину.
В женщине же, во время танцев, проявилось идеальное сочетание красивых движений как руте, так и пог. Внутренняя веселость и чарующая ласка сказывались в улыбке и в выражении глаз. В женской грации, в изяществе движений вылилась вся эпоха блестящих изнеженных Людовиков, При сравнении танцев мужчины с танцами, исполненными женским персоналом, сразу7 сделалась очевидной колоссальная между ними разница. Само св< >йство женской натуры позволило выдвинуть такие красивые < особенности при исполнении танцев, которые были немыслимы при их исполнении танцорами. Равномерный ритм, чудные изгибы и красота линий — эти качества резко выделились при дамском исполнении. Только женщина способна была привести в гармо-
398
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
нию все контрасты движений. В каждом изгибе тела появилось особенное, только женщине свойственное чувство изящества.
Влаюдаря появлению на хореографической сцене женщины, искусство быстро шагнуло вперед. Механическим движениям на -чали придавать сознательный характер, причем женщина умело применяла врожденное ей кокетство. Одним выразительным жестом женщин л, во время танцев, могла создан, целую поэму любви Она могла либо подчеркнуть, либо недосказать многозначительную фразу, оставляя зрителя в постоянном ожидании неудовлетворенного любопытства. Женщина, наконец, сама сознала свое превосходство над мужчиной и в царстве Терпсихоры начала властвовать над толпой, становясь на высоту' чувственного и технического совершенства в области танцевального искусства. Благодаря чарующей прелести женщины, танец приобрел высокохудожественное значение. Женщина явилась как бы добрым гением искусства. При сочетании приличия, кокетства, и хореографическая техника начала блистать особенным очарованием, дух которого составил торжество пластического искусства.
Таким образом, женщина-танцовщица занята принадлежащее ей по прав! место в хореографии. Она сделалась лучшим украшением балега.
В XVII в. первенствовал танцовщик. В XVIII в. успех на балетной сцене начали делить между собой мужчина с женщиной. 11аконец, в XIX в. окончательную победу одержал прекрасный пол. И до сих пор балерина яркой звездой властно царствует на хореографическом небосклоне.
- ——
1йК озвращаясь к трудам Люлли, следует заметить, что в тече-I ell ние первых семи лет его музыкальной деятельности он пи-сал для балетов чисто итальянскую музыку; Затем на нем сказалось влияние Мольера, и оба «великих Батиста* вместо прежнего «ballet de la cour* создали новый род зрелищ, комедию-балет.
Так как в то время хороших танцовщиков было еще очень мало, то вы! [уждены были выделить хореографические «выходы* и дать им ме< то в антрактах По форме своей это были балетные сцены, по возможности связанные с содержанием пьесы В таком духе были поставлены антракты в комедиях «Господин Пурсоньяк* и «Мещанин во дворянстве*.
До смерти Мазарини Люлли можно считать композитором с чисто итальянским характером. Затем Люлли старался уравновесить музыку французскую с итальянской. Это особенно заметно сказалось в балете «Alcidiane et Polexandre*, представленном во время карнавала 1650 г. Людовик XIV с королевой танцевал «entree* Сам же Люлли был душой э гого балета.
Со смертью кардинала Мазарини, Люлли старался забыть итальянцев и сделался ярым приверженцем францу зскс >й музыки. Он порвал последнюю связь с Италией, приняв французское подданство. Полный перелом совершился в 1661 г. при постановке балета «Времена года*. Это был дивертисмент с соблюдением в нем французских традиций, с речитагивами и ариями на французском языке.
Рис. 168. Госпожа Дематен
Рис. 169- Госпожа Дематен
399
Рис. 170. Жан Батист Люлли.
Портрет риЛстаы Ьиннара
О крупном значении Люлли при дворе можно судить по стсдуклцему достоверному рассказу, относяще муся к постановке одного балета Молодой король Людовик, прибыв на место, назначенное для спектакля, нашел, что низто еще не было готово. Он дважды посылал к Люлли с приказом немедл* нно начинать. Слуга заявил композитору, что король очень гневается, тогда Люлли с невозмутимым хладнокровием ответил: »Кор< »ль — наш властелин, потому он может ждать столько, сколько ему заблагорассудите я*
Эти дерзкие выходки сходили итальянцу с рук, потому что король любил его, сознавая что Люлли, как большой знаток своего дела, был незаменим.
Люлли был «нрава мерзкого, имел душу черную и славился грязной скупостью*. Таковы были отзывы критиков, признававших, однако, едино! ласно его громадный талант.
Cl Н. Худеков ________________
Во Франции преклонение перед талантом Люлли преврати, юсь в музыкальный догмат. Всю свою жизнь он отыскивал новые пути для свое! о искусства. Современники находили, что он достиг со-вершенства, поэтому последующие оперные композиторы: Ка.мп-ра, Детуш, Рамо — не старались разрушить созданное музыкальное здание. Они были яркими последователями Люлли Слава о нем распространилась по всей Евр< те, и большинство произведений его позднейшей эпохи были представлены на сценах в Германии, Италии, Голландии, Англии. Некоторые из написанных им арий сделались настолько популярными, что их пели и играли бродячие оркестры на улицах. Арию же «Amour que veux tu de moi« пели все французские кухарки.
В продолжение своего пятнадцатилетнего владычества в опере, Люлли (рис. 170) написал около двадцати музыкальных произведений: «Les fetes de 1’Amour et de Bacchus*, «Cadmus*, «Alceste», «Thesee Atys*, «Isis*, «Psyche», «Bellerophon», «Proserpine», «Le rnom-phe de 1’Amour», «Persee», «Phaeton,* «Amadis de Gaule*, «Roland», «Armide*. Он умер в 1687 г. Последним его произведением, поставленным при его жизни, был «Ахилл* (1687). Затем опера «Acis et Galathee* была поставлена на сцену’ только через полгода после его смерти.
Люлли также написал музыку к 25 балетам, вставленным в оперы. Тут встречаются гавоты, танцевальные аоии. менуэты, шаконы, бурре, каьарийские танцы и особенно очень интересные пантомимы, вставленные в поименованные выше оперы.
При Люлли каждая опера обязательно кончалась балетом, а иногда простым танцевальным дивертисментом, не имевшим связи с представленной оперой.
В оперных танцевальных выходах исполняли бурре, ригодоны, пассепье, сарабанды, форланы, мюзеты и контрдансы. Все это варьировалось и перепутывалось по усмотрению балетмейстера, действовавшего всегда под руководством самого Люлли
Незаменимым и бессменным сотрудником Люлли по балетной части был Бошан. Двадцати пяти лет от роду начал он сьою карьеру с самых незначительных ролей (рис. 171). Как ни мелки были поручаемые ему роли, но его талант заметил Мольер, который в 1661 г. поручил Бошану поставить ганцы в его пьесе «Les fache-их», исполненной в присутствии короля, в доме министра финансов Фуке. Тут будущий хореограф обратил на себя внимание как хороший танцовщик
Однажды, по поручению Людовика XIV, Люлли должен был организовать праздник в Лувре; но Люлли заболел и поручил окончить начатую им постановку’ танцев в королевском балете «Ряженые Амуры», который ставился в Лувре в 1664 г. Бошан блистательно исполнил задачу. Король обратил особое внимание на ту легкость, с которой Бошан сочинял танцы, придавая им красивый колорит. Благодаря признанным за ним способностям, ему была доверена постановка и последующих, новых балетов. В 1666 г. при дворе им был поставлен королеве кий балст «Триумф Вакха*. Туг он выказал свое мастерство в сочинении совершенно новых танцев, в кот< >рых сказался особенно изящный вкус хореографа-сочинителя. Таким образом, Бошан быстро приобрел расположение короля. Молодой хореограф был награжден званием директора Академии танцев. Кроме того, для Богвана было учреждено не
40*)
ВСТОЫЦАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
существовавшее до того времени звание придворного балегмей-стера, т. е. звание сохранившееся до сих пор на всех сценах
С этого времени следовал целый ряд успехов первого балетмейстера, Бошана. Tpi щцати лет от роду он был уже постоянным о ггрудником Люлли, Кино, Мольера. Особенно отличился он при постановке танцев в разном стиле, в пыл ах «Пурсоньяк» (1669), «Мещанин в дв< >рянстве» (1670). ()дин из дивертисментов его в испанском стиле имел выдающийся успех. Король неоднократно давал ему денежные награды за сочиненные им дивертисменты, в которых Бошан участвовал и как танцовщик. В 1671 году’за сочиненные им танцы в опере «Психея» он получил королевскую награду в 1100 ливров.
Лабрюйер в критических заметках того времени уверяет, что Бошан исполнял очень трудные па; он сравнивал его с античным танцором, «выдававшим вперед свои ноги и умевшим делать на воздухе полный тур».
Лучшими хореографическими произведениями Бошана были «Les fcles de 1’Amour et de Bacchus» (1672) и «Le Triomphe de 1’Amour».
Рис. 171. Бошан
VI
Два периода царствования Людовика XIV. Значение Кино. ПопечениеЛамотта и Кампра.
Новое течение в сценической хореографии
Из хранящегося в архиве Парижской оперы мат скрипта г-на Парфе, видн<», что Бошан держал на своем чердаке голубей Глядя на них, он учился составлять разные фигуры для своих балетов и перенимал разные эволюции и группы, которые случайно делались птицами во время их кормления. Скончавшись 69 лет от роду; Бошан оставил по себе память и как превосходный преподаватель. Двое из его учени ков сделались знаменитыми: его племянник Блонди и Баллон, который в качестве танцовщика даже превзошел своего учителя.
ореографическое искусство, в Академии музыки, к концу XVII ст. приняло совершенно другой характер, потому хоре< «рафию в царствование Лк >дови-ка XIV модою разделить на тва различных периода. К первому относится время, когда поставщиком программ был Кино, и затем, ко второму,— время
появления Ламотта в качес гве распорядителя репертуаром Парижской Академии. В течение этого времени в истории хореографического искусства последовало немало перемен.
При создании французской оперы, при Кино, сущность «балета» осталась прежняя, как было при придворных постановках. Разница заключалась только в том, что из танцев в операх развились самостоятельные дивертисменты. В программах, сочиненных Кино, конечно, пению отводилось очень широкое место, и уже с 1681 г., т. е. со времени постановки «Торжества любви», характер и придворных балетов совершенно видоизменился.
Перейдя в гаком виде во вновь учрежденную Академию, танцы как будто отошли на задний план. В сущности же это неверно, потому что это явление объясняется исключительно только одним недостатком артистов.
Несомненно, что Кино, благодаря хореографическому голоду и недостатку балетных артистов, вынужденно придал совершенно другой вид преобразованным xopeoi рафическим дивертисментам, вставляемым в сочиняемые им оперы.
Так продолжалось до 1697 г., когда после смерти Люлли в Академии стали ставить сочинения Ламотта, отрешившегося от системы Кино. Он взглянул на балет иначе и совершил в нем новую ре-
Ж. Б. Люлли в роли убогого в балете «Ночь*
101
С. Н. Худеков
Рис. 172
форму, которая едва не затормозила дело развития искусства. При Ламотте спектакли составлялись так, что пение и танцы не имели никакой общей идеи. Вокальная часть имела очень отдаленное отношение к танцам, встав, ысмым, как говорится, ни к селе; ни к городу
В операх Кино фабула непрерывно развивалась в продолжение всех пяти действий У Ламотта же пьесы были построены из мало связных между соб< 1Й и совершенно различных действий, где пение было всегда перепутано с танцами. Это бы ни ин гересные дивертисменты- миниатюры, в анакреонтическом духе, требовавшие изящного исполнения и блистательного колорита. То были не оперы, а отрывки, фрагменты из разных сочинений. Их часто перетасовывали, пристегивали к другим пьесам, выдавая за новинки. Публике это нравилось. Она не скучала, и такая манера хореографичес-
Первое произведение Кампра «L’Europe galante* послужило началом для постановки в Академии музыки нового рода спектаклей, составлявших репер о ар почти всего XVIII в. Спектакли эти состояли из ряда действий и кару ин вне пространства и вне времени Их называли ♦Празднества*, «Любовные похождения®, «Отрывки® и пр. с разными сюжетами в каждом действии Это была мозаика как музыки и ганцев, так и роскошных костюмов, блестевших ярк<члы<> красок Чувствовалось отсутствие сошедшего в могилу' Кино, умевшего писать серьезные пьесы, в которых хореография была не простым, случайным придатк im Форму-ле же, найденной Кино, не суждено было погаснуть Прошло несколько десятков лет, и она снова вспыхнула ярким блеском, при реформатор искусства. при Новере
кого рисунка держалась на оперной сцене в продолжение семидесяти лет При Ламотте и Пе-куре прежний величественный, тяжеловесный балет превратился преимущественно в легковесный, анакреонтический.
Грузные пя гь актов трагедий-балегов Кино были забыты Серьезное уступило место галантному. Ламотт прельщал публику своей грациозной манерой сочинять легкие танцы, во вкусе живописи Ватто. В таком духе была составлена nfeeta «L’Europe galante», по характеру своему’ совершенно не похожая на произведения Кино и по форме своей напоминавшая старинные «grand bailers®
«Europe galante® вызвала ряд анакреонтических подражаний Кампра сочинил еще имевшие большой успех «Венецианский карнавал» и «Венецианские праздники» (рис. 172), балеты «Возрасты», «Танкред», «Ифигения в Тавриде» и др. Менее успешны были «Любовные похождения Марса», «Музы», «Ахилл» и др.
11режние балеты превратил! !сь в забавные сценки-феерии, с пастушками и мифологическими аллегориями.
После смерти Люлли, Кампра сделался любимцем Людовика XIV, который неоднокоатно награждал его подарками, считая, что Кампра был единственным композитором, достойным заменить Люлли.
В том же направлении им сочинены «Issee®, «Карнавал и Безумие». Последняя ш>сса была в первый раз публично представлена в Королевской Академии под названием «комедии-балета» (рис. 173). В числе «танцующего персонала» значились Блонди (Нептун), г-жа Данжевиль (Фемида), г-н Дюмирайль (Аполлон), г-жа Жил ie (Диана), г-н Ферроио (Марс), г-жа Лафсрьер (Пал ода), г-н Дюму-
402
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
лен (Вакх) и г-жа Роза (Церера). Все эти пьесы хотя и отдалились от задач, положенных в основу будущего выразительного, цельного балета, но постановка их имела отчасти и свою хорошую сторону. Ламотт ввел на балетную сцену «анакреонтику» с рядом изящно поставленных пасторалей и красиво скомбинированных аллегорий. Благодаря такому новшеству, прежняя тяже пая форма тан1 [ев. введенная в оперы Кино, уступила место поэтическому элементу, сделавшемуся преобладающим в легком и нежном жанре Ламоттэ.
Эта форма искусст ва пришлась по вкусу как Людовику XIV, так и его двору. Отсюда она перешла и на оперную «сцену, где продержалась довольно долгое время. У Ламот-та нашлись искусные последователи, продолжавшие вести хореографию в начатом им направлении.
Рис. 173
ТЕХНИКА ТАНЦЕВ ПРИ ЛЮДОВИКЕ XIV
Отмирание старых форм. Заимствований у народных танцев. Хореографическая литература во Франции до втор' »й половины XVIИ в. Терминология. Книга Рамо. Хореографическая литература в Германии
течение всего XVI в. салонные ганцы придерживались прежних форм При Людовике XIV и начиная \ же с начала Х\ II ст. придворные танцы вступили в новую фазу своего развития. Эпоха Возрождения, с ее бессистемной разработкой танца, уступила мисто новым формам. которые во Франции развились в международный язык изящных движений. Методы, изложенные в самоучителях Карозо и Негри, начали постепенно забываться. Итальянские традиции медленно отмирали Паваны, гальярды и низкие танцы постепенно отходили
в область преданий. Взамен созидались новые танцы, в которых быстро развивались чувства гармонии, пластики и пропорциональности движений. Откидывалась жеман-
ная слишком преувеличенная искусственная вежливость. Заветы итальянцев забывались, и французское искусство начало развиваться совершенно самостоятельно, причем окончательно сформировался международный язык изящных движений, благодаря которому выработанные законы rai щующего Парижа сделались общими законами для всего обра юванного мира.
После гегемонии паваны и танца отдельными парами начали вводить новое начало, сразу сделавшееся популярным. На балах установился всеобщий танец, &&тх>рспл сра-
зу участвовали несколько отдельных пар с переменами и последов.» дельным «промена всех нар
104
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Это было время поисков новых вариантов и новых танцевальных фигур. Из разных провинций, у народа, начали заимствовать разные темпы, которые в приукрашенном виде получили право гражданства. На придворных балах, сообразно духу времени, постоянно обновлялись танцевальные фшуры. Кроме того, международная струя вносит во французский обиход испанскую сара-батид\'. шакону, паскайль, гавоты, бурре, ригодоны и, наконец, всю цепь новообразованных танцев венчает менуэт, который по пра ву царит над всеми остальными.
Взятые у народа танцы с их орш инальными темпами, в переработанном виде, стилизуются; сложные сочетания упрощаются и наконец выливаются в общедоступную ф< >рму Путем таких преобразований народился новый парный танец века Людовиков.
Затем, в первой половине XVIII в., появились несколько инте рссных хореографических произведений, во главе которых должна быть поставлена вышедшая в 1700 г. двумя изданиями «Оркесо-графия, или Искусство описывать танцы посредством знаков и пр.» сочинения Фслье Этот учитель танцев, посвятивший свое сочинение танцовщику и «сочини гелю балетов» в Академии музыки Пекуру, говорит в предисловии, ч-rj посредством составлен] 1ых им знаков каждый может без помощи учителя научиться всякого рода танцам. После просмотра '-иероглифов» Фелье, невольно появляется сомнение в справедливости этого заявления. Но, во всяком случае, труд Фелье имеет за собой громадную заслугу. Он предста вил наглядную картину новой архитектуры танцев его времени. Чувствуется веяние вновь зарождавшихся форм с пошибом чисто французского искусства.
Из книги Фел1>с можно заключить, что от некоторых танцев прежнего времени остались только одни названия. На их место выдвинуты выхваченные прямо из народа и пассепье, и менуэт, оставивший позади все оп альные танцы.
Книга Фелье даст уже довольно точные данные о том, что в самом начале XVIII в., под конец царствования Людовика XIV, по всей Европе техника танцев достигла уже значительного развития.
После книги Фелье, в 1725 г., появились два сочинс ния Рамо, однофамильца знаменитого музыканта. Первое из них — «Maitre a danser* — можно считать первым действительно практическим учебником, в котором подробно описана теория реверанса, во многом напоминающая советы, преподанные сто лет тому назад итальянцами Негри и Карозо. Кроме того, описаны подробно важнейшие па и разнообразные фигуры менуэта и куранты В своих советах Рамо доходит до удивительного педантизма. Так, между прочим, им приведено несколько таблиц с обозначением, как следует во время танцев держать кисти рук, локти и плечи, (рис. 174). Затем Рамо написал еще «Abregc*, где очень подробно описан целый ряд салонных танцев. Исполнение такого рода тан-пев при дворе изображено в очень плохом рисунке, который мы воспр< >изв< дим из первой книги Рамо, как точную, не прикрашенную копию, взятую с натуры, с придворного бала (рис. 175).
Немцы старались не отставать от своих соседей французов; но подражания их выходили грузными и тяжеловесными В 1711 г. учитель танцев принца Саксонского француз Бонен написали книгу «Новый род галантного и театрального искусства* Изданная на немецком языке, книга эта не даег ничего нового в области
В то время учителя создали уже для различных движений довольно обширную на францу зск< >м языке терминологию. «Coupe, saute, pas de Rigaudon, pas de ciseaux. temps de cuisse, balance, assemblee, Tour de Chambre* и пр. Некоторые из этих терминов в балетном обиходе не прижились; большинство же их сделались классическими они живут и до настоящего времени, войдя в современный общеупотребительный танцевд 1ьный лексикон
С того времени технические хореографические термины установились настолько твердо, что язык французской танцевальной школы сделался мировым и Парижская Академия стала законодательницей всего хореографического мира.
Для движения ногами была установлена терминология, которая вошла в обиход при обучении танцам. Определились: «pas plie, pas saute, pas cabnolle, pas glisse. iemi tour, tour, coupe derm coupe, pas de Bouree, jet-tees*, пиру эты, кабриоли, «entrechats*. Все эти темпы при аенены к гавоту, шаконе, джиге, ригодону и др
Рис. 174
405
С. Н. Худеков
хореографии, но она довольно ярко рисует направление танцевального искусства не столько в салонах, сколько на сценических подмостках.
Книжка Бонена курьезна еще в том отношении, что ее немецкий текст переполнен францт з-скими выражениями, которые свободно могли быть сказаны и на немецком языке. Очевидно, что в таком калейдоскопе фраз автор-француз хотел придать своему сочинению особый французский колорит
Из этой книги можно заключить, что тяжеловесные немцы совсем не ценили своих доморощенных танцоров, которые, по словам писателей того времени, во время танцев так высоко поднимают своих «амаль-хен->, что можно видеть все те сокровища, которые хранятся у них под короткой рубашкой Такое, далеко не привлекательное, взятое с натуры описание показывает, что высшие слои общества старались отрешиться от народа и брали для себя хореографические образцы из изящных салонов Франции.
Кроме написанной на французском языке книги Бонена.
появились в Германии в начале XVIII в. еще ряд изданий, трактующих о хореографии. Из них наиболее интересным было сочинение Тауберта (1717) «Rechtschaffener Tanzmcistcr». Нового этот автор ничего не сказал.
II
1анцевальная шкала. Балы придворные. Танцы ХМ! и ХМ1! вв.
период царствования Людовика XIV салонные и сценические танцы ограничивались незначительными вариантами, взятыми у народа и приноровленными к духу того времени. Все внимание танцоров было обращено на изысканность движений и на гармонию танцевальных форм, причем прежняя жеманность и холодная натяну-
тость во время танцев стали постепенно заменяться более оживленными т емпами Точно гак же как танцевальные, так и привстст-
406
__________ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
венные поклоны начали изменять свой прежний характер. Образовалась своего рода танцевальная дисциплина, благодаря которой всей фигуре придавалось красивое положение, причем виртуозы танцоры украшали свои поклоиы разнообразными арабесками, батманами и притопыванием. Этому много способствовали костюмы того времени. Кавалеры в башмаках и длинных чулках имели возможность грациозно cki хльзить по гладкому паркету, изобретая всевозможные изгибы и завитки, которыми старались пленить зрителей.
В жизни высшего общества танцмейстер играл весьма заметную роль, потому что танцевальное воспитание было обязательно. Учились танцевать очень продолжительное время, и танцмейстеры требовали не менее шести месяцев для обучения поклонам и менуэту (рис. 17б). Залы же устраивались постоянно не только во дворцах и частных домах, но даже и на открытом воздухе.
Рис. 176. Поклоны. Из учебника Рамо. 1725 г.
Балы при дворе играли круг пито роль во французском обществе. Оно стремилось попасть на придворные празднества и старательно изучало танцевальное искусство, чтобы иметь возможность щегольнуть ловкостью и изяществом манер, которые нередко вели к почестям и к получению видных должностей.
Из литературы того времени и преимущественно из книг Фелье и Рамо видно, что танцевали сарабанду, гавот, гальярду, бурре, ригодон, джигу; шакону, паскайль, пассепье, тамбурин.
Но среди этих танцев в конце XVII и в первой половине XVIII в. в парижских салонах царила преобразованная куранта.
КУРАНТА
Хотя мы уже описали этот торжественный танец в главе о танцевальной технике до XVI в., но о нем полагаем необходимым сказать еще несколько подробностей. Танец этот в царствова! 1ие Людовика XIV значительно усовершенствовался и даже видоизменился; танцмейстеры обратили на него особое внимание благодаря тому, что куранта была одним из излюбленных танцев «к©р( )ля-солнце».
В это время куранта не имела утке ничего общего с тем танцем, который под этим названием описан у Карозо и Туано Арбо и который у Рамо известен под названием «бокана». Куранта, подобно
Балы при дворе Людовика XIV имели вид торжественных празднеств. Один современник описывает бал, данный королем в честь обручения герцога Бургундского. Версальскую галерею, как говорит он, разделили золочеными перегородками на три отделения. В се редине был центр бала; тут было устроено во >вышение, покрытое коврами, обставленное бархатными креслами на которых сидело высшее придворное общество. Вокрут были расставлены кресла для дипломатов, военных позади стулья для высокопоставленных лиц. Направо и налево шли галереи для зрителей и еще одна галерея для оркестра, состоявшей > из 24 скрипачей, 6 гобоев и 6 флейт (нежных).
Галерея освещалась гр >мадными хрустальными люстрами и жирандолями. Повсюду блестели бархат, золото, серебро, парча и драгоценные камни. Король разослал приглашения всем знатным лицам с просьбой явиться в самом полном параде Самые бедные костюмы кавалеров оценивались в 400 пистолей Бал был открыт курантой, которую танцевали герцог и герцогиня Бургундские; затем герцогиня пригласила английского короля, герцог — английскую королеву. После этого пары менялись кавалерами и дамами, и, таким образом, проходил весь цвет придворной знати с Людовиком во главе. Герцог Шартрский и принцесса Конти протанцевали менуэт и сарабанду
407
С. Н. Худеков
Салонный менуят («маленький танец») образовался из провинциального бранля хоровода обитателей Пуату. Этот танец называют диким цветком, пережившим эволюцию садовой кулич ры совершенно непохожим на свои первообраз из Пуату Ни один танец в истории искусства нс пользовался таким широким успехом как менуэт В нем выра ни .ось все изящество и изысканность XVIII в Он нам завещан окруженным ортолом красоты. Лучшие поэты посвящали ему стихи. Знаменитые художники бесконечно варьировали на своих рисунках очаровательные позы этого танцевального объяснения в любви. Цитируют даже слова учителей, которые приходи,™ в восхищение при виде хорошо танцующей пары
вымиравшей паване, была вступительным танцем на балах. Она состояла из простых и двойных па. Это было непрерывное движение вперед, иногда приукрашенное прыжками.
В скользящем смыкании ног сказался темперамент француза, грациозно накло1 швшегося и манерно двигавшей* я по паркету Переделанная французами па-ша превратилась в трехтактный, элегантный, гибкий и изысканный танец — куранту'
Танцуя куранту, кавалер и дама либо параллельно повторяли все па либо делали их, симметрически рас ходясь в разные стороны Фигура танца представляла собой либо овал, а при виртуозном исполнении — прямоугольник, при котором гораздо удобнее можно было производить ряд поворотов и боковых па Перенесенный из Италии танец этот в значительной степени преобразился при французском дворе. Тут сказались присущие французам вкус и умение применять чувств) > ритмичности к поступательным движениям вперед; при этом красота танцев выражалась вполне наглядно, благодаря грациозным движениям рут, что всецело зависело от самых па, служивших как бы указателем для общей гармонии корпуса танцующих. Руки по отношению к туловищу составляли изящную раму к картине. В куранте теория движения рукдоходила до мелочного педантизма. При исполнении куранты делали наклонные па, которые производились во время нагибания («coupes»), затем скользили с приподнятыми каблуками и в заключение — смыкали ноги, как бы скользя по паркету. Грациозно наклоняясь и скользя по паркету, француз прежнюю тяжеловесную павзну превратил в элегантный, гибкий и изысканный танец— куранту.
К началу XVIII ст куранта, показавшаяся хотя и красивой, но слишком скучной, отжила свой век. Ее забыли, и она, как мы уже говорили, уцелела только как упражнение в балетных школах,
МЕНУЭТ
Подробное описание менуэта сделано танцмейстером Рамо в его книге *Le maitre a danser» (1725), но оно сделано ’’ак туманно, что понять могут разве только одни специалисты-хореографы. Большого труда ст оило новичку обучи гься менуэту по руководству Рамо; но труд этот был значительно облегчен балетмейстером Пскур» >м Он изобрел I ювую, менее сл ож! tyio форму ме> гуэта, так что честь создания менуэта принадлежит балетмейстеру Пекуру; который сначала вставил это па в один из своих балетов; затем его облюбовали и с в< кторгом перенесли ко двору и во все парижские буржуазные салоны, откуда он быстро распростри! шлея по всей Европе.
Меиуэз Пскура в том виде, в каком он вылился в конце XVII ст., исполнялся в три медленных чет вс] >ти, из которых два такта приходились на каденцию. Это был танец отдельной пары, где кавалер с дамой танцевали навстречу' друт друту или друт от друга Это делалось не по прямой линии, а в главных кривых, первоначально похожих на обратное «S», потом на «2» и в заключение на <Z>.
Таким образом, фтура из криволинейной становилась все прямолинейнее. Изогнутые линии, очевидно, придавали [ рацию движениям. Кавалер стоял на одном конце «S» или <•/», дама на друтом. Они делали два менуэтных па, сначала вбок, а потом два-три вперед. Танцуя, проходили мимо друг друтэ или встречались, делая при этом реверансы, «tour de deux main», справа, танцевали далее,
408
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
целая снова *rour de deux main», но уже слева; при третьей встрече — ♦tour de deux mains», чем и заканчивался танец. Все эти встречи и поклоны зависели отличного усмотрения танцующих (рис. 177), причем прояв. [ялась полная возможность проявить изящество движений.
В менуэте с< свершен но видоизменилась
форма реверанса эпохи Ренессанса Реверанс сделался разнообразнее и оживленнее. В менуэтных темпах проходила троекратная игра грациозно снимаемой шляпой, а также слегка изгибавшегося и снова выпрямлявшегося туловища.
Весь танец стилизовался грациозными позициями, скрещениями, повор' нами плеч и пр. Шляпа служила большой помощницей. Ее то надевали, то снимали, при подавании руки. Не одни ноги, но и руки способствовали изяществу исполнения. Их то опускали, то медленно поднимали; при этом они двигались вплоть до сгиба у кисти, которая в свою очередь производила собственные движения. Все скомбинированные движения рук и ног достигали высшей степени ш^астичности, которая сказывалась в каждом расшаркивании, в каждой переходной позиции, в каждом приподнимании каблука и при движении скользящего по полу носка.
О менуэте были написаны длинные трактаты едва ли не на всех языках. Подробнее он описан в трактате «Di Giambettista Dufort», изданном в Неаполе (1778).
Прилагаемый рисунок из книги Рамо «Le maitre a danser* (рис. 178) дает некоторое понятие о некоторых фигурах этого танца. А таких фи1 ур было бесконечное число. Современники описывают их до крайности разнообразно, но все они сводятся общей идее — к строюсти рисунка и к прост,______,
в котором мимика всего тела вдохновлялась движени
ями, присущими этому танцу В менуэте вылилась художественная форма ♦танцевального объяснения в любви». В менуэте олицетворялся весь XXII] в. с его классически-художествепны-мп формами, на которых была построена изящная культура тогдашнего общества.
/ТА.
Рис. 178
Лица, описавшие менуэт, говорят, что этот танец довел движущееся человеческое тело до идеальных ритмических тонкостей. Ухаживание за представительницами прекрасного пола нашло себе блестящего помощника в этом изящном танце. Очаровательное тщеславие при грациозной ходьбе, красивые паузы на месте при остановках изящные поклоны и приветствия при встречах — все это вылилось в высококультурном менуэте
409
. >. '' '“L"*' <
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
В XVII и XVI1I вв. при французском дворе, кроме менуэта, танцевали еще и другие, совершенно самостоятельные танцы; сарабанду, пассепье, паскайль, гавот и др Мы особенно подробно не останавливаемся на них, потому что их можно с читать почти вариантами того же менуэта
САРАБАНДА
Кроме паваны испанцы создали еще сарабанду, из-вес гнуто на Пиренейском полуострове с XVI в.
Этот танец в три темпа очень походил на менуэт, но его танцевали еще торжественнее, медленнее и с большей важностью. В Испании музыке сарабанды придавали духовное значение. Благодаря этому, перейдя в Италию, испанские солдаты при церковной процессии в Милане (1088; шли под звуки сарабанды.
Уверяют, что на jBai »ие этого танца происходит от «Сара Кандар*, имени испанской ар гистки, в первый раз исполнившей сарабанду во Франции. Скорее же всеп> «сарабанда* происходит от «sarao*, что означает по-испански — «бал*.
Танец этот был в большом употреблении во Фран ции Его исполняли с разными вариантами почти во всех балетах репер гу ара XVII и XVIII в. Он был вставлен в балеты «Торжество Амура*, «Медея и Ясон*, «L’Europe galante», «Греческие праздники* и многие
c‘tc*t.'‘г-:гЧе‘1гчгЧ<‘<
X.'Xv': .CH*«Jt№0
Рис. 179
другие.
Рассказывают, что сарабанду великолепно танцевала Нинон Ланкло. Эта известная куртизанка исполняла этот танец с «обязательными* кастаньетами в рутсах и прив< >дила в восторг присутствующих своими грациозными и кокетливыми движениями.
Следует, однако, замелить, что с течением времени темп танца значительно был ускорен, благодаря чему' значительно изменился и прежний серьезный характер танца (рис. 179).
ГАВОТ
«Гавот* и «мепуэл* — два названия танцев, вызывающих красивые воспоминания о блестящем веке Людовиков. Воображению представляется залитая огнями танцевальная зала с целым рядом кавалеров в блестящих костюмах, изгибающихся на красных каблуках и преклоняющихся перед дамами с широкими панье на бедрах, с длинными шлейфами, красиво нарумяненных и с черной мушкой под правым глазом (рис 180).
Друг' другу в танцевальном ритме как будто нашептывается поэма вечно юной любви...
Гавот был известен уже в XVI в,— о нем говорится в «Оркесогра-фии* Туано Арбо (1588), и уже в то время для исполнения гавота требовались известные правила. Затем, при Люд< >виках XIV и Х\, гавот, вместе с неразлучным его спутником менуэтом, сдела лея излюбленным танцем на придворных балах. Его танцевали в двухчетвертном делении такта и в умеренном темпе Музыка цля гавота писалась специально, причем она резко оллсняла каждое па. 1авол можно налвагь маленьким балет ом с двумя исполнителями.
Рис. J 80
411
С. Н. Худеков
Сочинители танцев охотно вставляли 1 авот во все придворные балеты, а также и интермедии в Королевской Академии. Композиторы XVIII в,— Люлли, Детуш, Муре и Рамо — написали целый ряд гавотов, известных под разными названиями. Их исполняли в том же духе, как и первообраз их, с различными только оттенками и с вариантами «сольных* номеров.
Рис. 178
Если верить некоторым писателям и словарям, то старинный гавот начинали с того, что кавалер предлагал даме букет цветов; по принятии его следовал поцелуи, затем уже сам танец. Гавот начинали интродукцией в форме менуэта и затем кавалер, держа за руку даму, < нету пал; потом они отделялись друг от друта по сторонам — направо и налево и затем снова соединялись. После этого кавалер оставлял свою даму; описав большой noj tvi<pyr налево, он становился про гив дамы. Приближаясь друт к другу, они делали «balance*, подавая то правую, то левую руку, после чего они отдалялись друг от друз а и тут начиналась самая интересная часть танца Кавалер и дама снова подходили друг к другу, и каждый из них исполнял в это время соло, красуясь и стараясь выделывать самые трудные па. Нередк< > кавалер оканчивал соло коленопреклонени ем перед дамой, сделав предварительно пируэт. После этого следовали вновь разные эволюции, оканчивавшиеся тем же самым менуэтом, с которого начинали этот мимический танец. Во всех фигурах кавалер и дама старались блеснуть своими хореографическими способностями.
ШАКОНА
Уверяют, что название этого танца произошла ) от итальянского Сесопе — «слепой*, «ария слепого». Другие же объясняют этимологию этого слова иначе. Они говорят что слово «шакона* произошло от ленты, известной под названием «chaconne», которую в средние века франтихи носили на шее. Форма танца была средняя между « низкими* и «высокими* танцами.
Танец этот исп< тлнялся и на балах, и на сцене Современники говорили, что шакона в хореографии занимает такое же место, как концерт в музыке. В конце почти всех партитур балетного репертуара XVIII в. можно в< третить шакону. Это, вероятно, потому, что тогдашние пьес ы обыкт товенно кончались общим праздником, для которого пр< тдолжительная мелодия шаконы давала возможность балетмейстерам сочинять множество ра шых танцев для исполнения их отдельными артистами или группами. В позднейшее время Глюк в своей «Ифш ении в Авлиде» написал шакону по настоятельной просьбе Вестриса. Эта шакона поотужила ему рамкой для его «состязания ганцев». Наиболее известной была «ария шаконы* в ба тете «Союз амура искусства* сочинения Флоке (1773).
ПАССЕПЬЕ
Пассепье был сколком с очень распространенного в Бретани народного танца, веселого и очень оживленного.
Популярный пассепье походил на фигурный менуэт, исполняемый только в более быстром темпе (рис. 181). Пассепье был излюбленным танцем г-жи Севинье, вероятно, потому, что его великолепно исполняла ее дочь. Французская писательница, при описании этого танца в своих письмах, восторгается необычайно изящными движениями шляпой, отчетливым держанием такта и красивыми фигурами пассепье, который пользовался особым расположением придворных кавалеров и дам, имевших возможность блеснуть в нем своими хореографическими способностями
Музыка к этому танцу' встречается почти во всех партитурах оперно-балетного penepivapa XVIII в.
412
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Пассепье имел несколько различных фо[ м и потому он известен был под разными названиями: «Dragon», «Влюбленные», «Трубные звуки» и др.
Танец пассепье для исполнения был гораздо легче, чем менуэт. Типичную музыку для пассепье написал Кампра для балета «L’Euro-ре galante». Не менее характерны пассепье, сочиненные Люлли, а также и танег i этот, сочиненный Дстушсм для балета «Isse».
Паскайпь считался совершенно самостоятельным танцем Это был один из излюбленнейших танцев при дворе Людовика XIV. Он торжественно исполнялся только одной персоною, прсиму-щественно од1 гим кавалером, который с кользил по паркету, причем ноги беспрестанно скрещивались. Паскайль считается предвестником менуэта.
РИГОДОН
Ригодон был сколком с народного, оченч распространенного танца в Провансе и Лангедоке Э тот танец в облагороженном виде был перенесен в салоны учителем танцев Риге, который, как увс ряют, преподавал хорссчрафическое искусство Анне Австрийской.
Ригодон исполнялся в два темпа с оживленным движением Главное его па состояло в том, что исполнители сгибали колени, припрыгивая, что не представляло особенных трудностей, (рис 182). Из наиболее известных был риюдон, вставленный в оперу-балет ' Цирцея* в 1694 г
ФОРЛАНА
Х< >реографы перенесли этот танец из Фриуля (Италия), жители которого называются «форланы» (« Forlani»). И до сих пор фор-лаца считается излюбленным танцем венецианских гондольеров. Форла1гу вставляли во многие балеты, подавленные при Людовике XIV и в последующие царствования. Форлану считаю! вариантом бурре и утверждают, что танец этот исполняли под убаюкивающую мелодию. Это была своего рода хореографическая колыбельная песнь.
БУРРЕ
Совершенно самостоятельную ф< >рму танцев составляет бурре (рис. 183). Это перенесенный в салоны веселый национальный танец Оверня, где и до сих пор его весело танцуют местные поселят
Мы уже говорили о танце бурре и снова возвращаемся к нему; потому что в течение XVII и XVIII вв хотя он и не существовал более как самостоятельный ганец, но «-pas de bourree» охотно встав лялось в исполняемые при дворе менуэты, Гавелы и пассепье. «Pas de bourree* имеет значительное сходство с ригодоном и также ва-рьир< >валось на разные лады.
Красивую музыку' для «bounce* напис ал Муре, композитор нескольких дивертисментов на праздниках герцогини Дю Мэн в Со. Гут большой успе* имела маленькая пьеска «Рагондя, ши Вечер в деревне», во время которой был исполнен бурре, впоследствии перенесенный на сцену Королевской Академии.
Рис. 182. Ригодон
Рис. 183- Ь . рре
413
С. Н. Худеков
Гораздо раньше и Лютый написал музыку к трем бурре, поставленным в его опере «Фаэтон». Бурре, впрочем, держался недолго. Его признавали не достаточно благе сродным для торжественных придворных танцев.
МЮЗЕТ И ТАМБУРИН
Кроме описанных танцев еще пользовалась известностью мюзет («волынка»). Этот танец был до смешного опоэтизирован в лексиконе танцев Кампана. Там говорится, что мюзет исполняли в старинное время пастушки. У крашенные гирляндами цвет< >в, пастухи гнали домой свои стада и под нежные звуки волынки пели любовные песни и танцевали, желая нравиться своим красоткам. Танец этот, так же как и талюхрин. с более быстрыми движениями, из народа перешел на сцену и вошел в репертуар XVIII в. Ими пользовались балетмейстеры для разных вс тавных в дивертисмен гы отдельных танцев. Эти взятые из народа танцы часто исполнялись на сценах XVHI в. Темп их был быстрый.
ВЕК ЛЮДОВИКА XV
Регентство. ерцога Орлеанского. Балы-маскарады Людовика ХУ. С Отношение Ватто. Ланкре и др. к хореографии Эпоха Рамо
мер покровитель танцев Людовик XIV. С наступлением регентства герцога Орлеанского хореография в смысле своего развития как бы застыла. Система постановки опер с балетными дивертисментами оставалась прежние. Ставились те же бесе вязные, но зато красивые хореографические сцены, в которых подвизался балетный персонал, в смысле техники делавший гр< >мадные успехи.
Регент любил музыку и танцы. О нем недаром говорили, что он охотнее посещает оперу, чем церковь. Но он любил не столько искусство, сколько красивую его обстановку.
Во времена регентства спектакли в опере были выставкой роскоши и богатства. Зал, переполненный дамами в красивых туалетах, засыпанных бриллиантами, представляла своего род театр в театре, но не всем это нравилось Рассказывают, что регент пожелал угостить находившегося в Париже Петра Великого особенно роскошным парадным спектаклем в опере. Царь-плотник охотно принял приглашение, но во время
спектакля заснул. Когда он пробудился, то регент спросил его, не скучает ли он во французской опере.— «Напротив,— ответил русский царь,— но я предпочел вздремнуть, чтобы избегнуть опасности(?)!* Больше царь не посещал оперы
Насколько любил регент развлечения, можно судить по тому, что в первый же год после смерти Людовика XIV, в 1715г., регент установил в опере маскарады по три раза в неделю. Маскарады эти пользовались громадным успехом; танцевали всю ночь. Чтобы придать еще более оживления этому новому' роду' развлечения, с 1724 г. всю ба. 1ет-ную и оперную труппу заставили принимать участие в маскарадах.
Хотя много танцевали на этих маскарадах, а также и на балах при дворе, но все эти хореографические упражнения имели очень отдаленное отношение к искусству.
Тем временем Королевская Академия продолжала ставить новые оперы разных композиторов Во главе их был Кампра и его последователи: Монтеклер. Жерве. Муре Данисе, Детуш, Деморе и др. Были поставлены опера-балеч «Летние праздники* (17Ю),
415
Рис. 184. Придворный бал при Людовике XV. < Ъ emafntwK/li гравюры
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
«Клитемнестра» (лирическая трагедия), «Суд Париса» (греческая пастораль), «Возрасты» (опера-балет сочинения Кампра), «Деревенские развлечения* (опера-балет) и целый ряд других произведений, которые по духу своему и по манере ничем не отличались от опер-бале-тов минувшего царгтв шания.
Вступил на престол Людовик XV. И при нем продолжала действовать прежняя система. В 1721 г. в Тюильрийском дворце был поставлен «королевский балет» «Стихии* с четырьмя «entrees* и прологом с музыкой Лаланда и Детуша. В прологе этого балета танцеьал король, окруженный своими притворными.
11ьеса эта из дворца была перенесена на сцену Королевской Академии, где она имела громадный успех, как интересное, красивое зрелище. «Стихии* не сходили с репертуара в течение почти всего XVIII ст. Роскошь придворных спектаклей и балов при Людовике XV превосходила блеск празднеств, устраиваемых Людовиком XIV (рис. 184).
Установившийся при Людовике XIV ара ис а и-ческий идеал был сильно поколеблен. Благодаря легкости нравов тогдашнего общества, в танцах исчезли то величие и та торжестве н-ность исполнения, которыми было отмечено царствование «короля-солнце». От этой утраты искусство, впрочем, нимало не пострадало. В придворно-хореографическом мирке наступило царство грации, < >боснованной на желании нравиться, а также водворились особого
свойства деликатность и манерность, блистательно охарактеризованные живописцами Ватто, Ланкре и Буше, Совершившаяся во всех искусствах эволюция при Людовике XV, бесспорно, отразилась и на хореографии. Живопись того времени была лишена мощи и душевных переживаний, но зато картины Ватг<} Ланкре были обольстительно красивы. То же явление замечается и в хореографии; тут также заботились не столько о прекрасном в искусстве, сколько о красивом (рис. 185).
Танец хотя и считался возродившимся из греческой оркестики, но, уже издавна утративший свой оргиастический характер, он при изнеженном, «кружевном* веке Людовика XV приобрел оттенок гой сдержанности и той изысканности, которые нашли себе чудных толкова гелей в лице Ватто, Ланкре и других корифеев живописи того времени.
Эти художники были истинными ценителями изящного. Стремились к изящест ву, а вместе с тем и к грации, составлявшей главный элемен т как придворных, так и сценических танцев.
Эту цель преследовали художники Ватто и Буше. В своих произведениях Ватто не пошет по стопам знаменитого Рубенса. Известная «Кермесе», картина знаменитого фламандца, представляла бешеный хоровод безумно двигавшихся лиц обоего пола. Ватто же хотя и прельщался мощн< >стъю движений групп Рубенса, но, будучи фрш тузом XVIII в., он на своих полотнах воспроизводил только красиво, медленно двигавшиеся фигуры, вподае выражавшие
Нис. 185.
Ника, ия Ланкре Танец возле фонтана. 1730— 1735 ге. Фрагмент
Ватто написал ряд ка] тин с танцами- «Менуэт», «Праздник в поле», «Танец», «Деревенские развлечения» и др. Эти танцевальные сцены изображены в особой природной обстановке под деревьями и под звуки журчащих фонтанов. Такая только обстановка, по мнению художника, подходила к влюбленным. которые в нежном экстазе нашептывали друг другу слова любви Во время танцев каждый поворот на каблуке или на носках выражал собой немой любовный разговор, вполне понятный исполнителям.
417
С. Н. Худеков
Ж. Б. Патер. Танец
Торжественные и «серьезные» паваны и куранты отмирали Их заменили признанный королем всех танцев благородный и грациозный менуэт, быстрый пассепье и другие танцы с оживленным темпом. Все эти изящные танцы создала фран цузская школа, которая, благодаря ее жизненной силе, распространилась по всей Европе, вводя всюду принципы изящного, так красиво переданные на полотнах лучших художник! IB XVIII в. (рис. 186 и 187).
изнеженную эпоху пасторалей и аркадских пастушков, щебечущих в тени весенних пейзажей.
Буше, Патер и Ватто, будуарные живописцы, с кистей которых в из< >билии сыпались амуры и цветы, Ланкре, писавший портреты танцовщиц не иначе как в обществе блестящих придворных кавалеров или танцующими в тени роскошных пейзажей, — все эти художники были выразителями того направления, которое в эту эпоху' по инерции приняло и танцевальное искусство. По их картинам можно составить себе наглядное представление о том, как танцевали в это вре мя.
Благодаря вниманию, оказываемому обществом хореографическому искусству, сами артисты начали серьезно относиться к своим обязанностям. Постепенно формировалась кадры танцовщиц и танцовщиков, которые заботились об отчетливости исполнения, о правильности движений и поз. Исполнение приобретало строго определенную > физиономию. Утверждался так называемый классицизм в танцах.
Техника действительно совершенствовалась; она получала в школе ту правильность в каждом движении, которая составила краеугольный камень хореографического искусства. Балетмейстеры изощрялись в изображении танцевальных форм и комбинаций, которые, сделавшись очень разнообразными, в то же вре-
418
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
мя не < иступили от законов изящного. С другой же стороны, в постановке опер-балетов царствовала прежняя рутина, хореографическая часть заключалась приблизительно в следующем: в прологе танцевали пассспье в первом действии — мюзет, во втором — тамбурин, ша-Koiiv и снова пассепье и гавот с вариантами. Такой системы долго держались при постановке как придворных балетов, так и на сцене Королевской Академии.
Таким образом, того балета, как мы его понимаем в настоящее время, еще нс существовало.
Тем временем, в Королевской Академии часто сменялись директора, ио влияние их на движение искусства было до крайности ничтожно. На сцене полновластно царствовала не имевшая соперниц танцовщица Прево (рис. ]Н8). Она появлялась во всех новых лирических произведениях Ни одна опера-балет не обходилась без Прево и без ее неизменных кавалеров: Блонди, Дюмулена и друт их. Балетмейстер Блонди не особенно заботился о внутреннем содержании сочиняемых им сцен. Все внимание его было обращено на создание н< >вых па и на постановку’ красивых групп, причем каждому' из исполнителей дан был широкий простор в исполнении сольных па.
Каждый варьировал их по своему усмотрению и сообразно своим способностям, петому общей идеи или какой-либо системы не было ни в одном хореографическом произведении
В музыкальном мире н э го время совершался крупный переворот. На оперной сцене всходи ло новое светило, в лице композитора Рамо. Его таланту суждено было дать сильный толчок французской музыке.
Его знали как прекрасного теоретика, но только 44-х лет от роду' ему удалось поставить на сцене первое свое произведение. Долго не мог он найти себе составителя оперной программы, наконец решился обратиться к известному в то время либреттисту, аббату Пеллег-рену. Никогда не слыхав о Рамо, аббат хотя и
согласился написать программу, но потребовал
500 франков задатку. Будущая опера-балет была названа «Нурро-liteet Aricie». Через короткое время Рамо пригласил автора либрет -то пр< гслушать первый акт музыки, и аббат пришел в такой восторг, что при всех присутствовавших разорвал данный ему в задаток пятисотфранковый билет, заявив, что от композитора такой дивной музыки никакого задатка не требуется
Музыка к ‘Ипполиту» Рамо была настолько нова по своей конструкции, что музыканты в оркестре боялись ее исполнять Во время
Рис. 187.
Ан туегн Вагтпо.
Танец.
Фрагмент
одной из репетиций дирижер оркестра пришел в негодование от незнакомой ему' музыки и кинул на сцену капельмейстерскую палочку, которая упала к ногам Рамо. Композитор очень хладнокровно швырнул палочку’ обратно и серьезно заявил дирижеру:
419
С.Н. Ху деков
Рис. 188.
Рау.
Госпож 1 Прево
♦Помните, что здесь я архитектор, а вы только плотник!».
Опера наконец была дана. Новизна музыки произвела сначала какое-то недоумение. Последователи школы Люлли, конечне), бранили новатора. Образовались даже два лагеря — «люллистов» и поклонников Рамо, которому все-таки пришлось восторжествовать, несмотря на то что в течение XXIII в. не переставали возобновлять произведения Люлли.
Через два года, в 1735 г., была представлена опера-балет «Les Indes galantes» с тремя «выходами» и прологом. «Дивертисмент цветов» и «пляска диких» в этой опере создали прочное положение Рамо. За гем Рамо написал целый ряд музыкальных произведи ний опер-балезов, из которых колоссальным успехом пользовались «Кастор и Поллукс», продержавшийся на сцене до конца XVIII в., «Dardanus», «Pygmalion», «Platee». Лучшим же произведением его считается «Зороастр», где живость и прелесть танцев производили фур >р.
Кроме того, Рамо написал три самостоятельных балета: «Lysis et Delie», «Daphnis et Egie», «Les surprises de 1’Amour». Карьеру же свою он окончил оперой-балетом ♦Les paladins», написанной им в 70-летнем возрасте. Она успеха не имела. Рамо < >бъясня. i причину неуспеха тем, что публика недостаточно раскусила прелести его
произведения. «Груша эта еще не созрела для публики»,— говорил обиженный композитор. На это ему ответа. ги: «Это не помешало, однак<). гру ше этой упасть»
Рамо не был счастлив в выборе либреттистов. Он не пользовался таким сотрудником, как Кино, и, благодаря этому, музыкальные
Истинные ценители прекрасного видели в музыке Рамо такие новшества, которые действительно создали во Франции цельную эпоху Рамо, длившуюся в течение сорокалет и с вставившую тре гий период Королевской Академии. Завистников у Рамо была масса. Громадный успех его оперы «Кастор и Поллукс* не давал покоя композитору Муре. При воспоминании одной только фамилии Рамо он приходил в такое бешенство, что его вынуждены были посадить в Шарантон, в сумасшедший дом. где Муре по целым дням повторял арию из 4-го действия «Кастора».
произведения Рамо много проигрывали от неумелости составителей программ.
До конца дней своих Рамо был фанатиком своего дела. Он запирался, ходил по комнате и сочинял со скрипкой в руках При этом декламировал и приходил в настоящий экстаз, когда ему нрави лись приходившие ему в голову арии и мелодии.
Рамо написал больше двадцати крупных лирических произведений и умер 92 лет от роду. Он имел звание композитора королевского двора и награжден редким для артистов отличием — орденом Св. Михаила.
II
Появление артисток Камарго и Салле. Значение Камарго как танцовщицы. Ее дебюты. Частная жизнь Камарго
езадолго до наступления периода Рамо на балетном небосклоне показал! юь две крупных звезды: Камарго и Салле,— сценическая деятельность которых составила целую эпоху в хореографии.
Обе эти танцовщицы соперничали друг с другом, несмотря на то что род их таланта был совершенно
420
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
различен: Камарго была воздушной балериной, а Салле отличалась страстностью и выразительностью исполнения.
Камарго происходила из благородной римской семьи. Подобно всем крупным артистам, и она не избегла разных поэтических легенд. Уверяют, что когда она была еще на руках кормилицы, то не могла слушать равнодушно, как отец ее играл на скрипке; она все время делала руками и ногами движения в такт музыке, и уже с этого времени ей предсказывали блестящую карьеру тан-ЦОВЩИ1 ;ы.
Попав в Париж, Камарго, с деся гилетнего возраста, начала брать уроки танцев у знаменитой уже в то время г рациозной Прево. Молодая ученица быстро научилась танцам; пожив короткое ьремя в Брюсселе, снова вернулась в Париж, где в 1720 г. избрала для своего дебюта дивертисмент «Les caracteres de la danse*. Тане» i этот считался одним из труднейших, тем не менее Камарго решилась его исполнить и. танцуя подобно «воздушной сильфиде*, обворожила публику. Никогда еще с основания оперы ь ней не раздавался такой 1ром рукоплесканий, как в день дебюта 16-летней Камарго. Талант ее покорил весь Париж, где долгое время главной темой для разговора была «неподражаемая» грация Камарго. Ее прозвали «очаровательной волшебницей» (рис. 189}
Поступив под руководство Блонди, Камарго делала изо дня на день громадные успехи. В ее таланте сказались благородство, грация и легкость. На сцене же она отличалась сособенным симпатич-
Рис. 189.
Жир», де Латур.
Госпожа Камарго.
Пастель
иым оживлением, которое, как электрическая искра, передавалось публике.
В «Греческих и римских празднествах* Камарго танцевала с партнером Дюмуленом. Затем она участвовала в возобновленном балете «Стихии», в «Капризах Эрато», в «Пирре», в пасторали «Эндимион», в лирических операх «Иефай», «Сила Любви», поставленных в 1733 г.
В следующем году' Камарго вынуждена была покинуть сцену, куда вернулась только через шесть лет; огы снова дебютировала в излюбленном ею балете «Греческие празднества». Публика встретила свою бывшую любимицу с прежним восторгом (рис. 190) Таланг ее приобрел еще больше блеска благодаря советам знаменитого в то время танцовщика Дюпре, с которым она часто приглашалась ко двору для участия в придворных спектаклях
По природе своей Камарго была очень изящна. Излюбленным ее танцем был мену эт При исполнении его она как будто скользила па сцене вдоль всей рампы, двигаясь справа налево и затем возвращаясь снова слева направо. Публика всегда с нетерпением ожидала этой хоре< графической блестки и провожала артистку' с в< ^торгом. Кроме того, Камарго оставила по себе память в «pas de trois» с танцовщиками Блонди и Дюмуленом.
Камарго не подчинялась существовавшей рутине и составила себе крупное имя в развитии техники танцев Она в 1730 г. впервые исполнила изобретенные ею антраша, т. е. п< снявшись от
земли заносила несколько раз ногу за ногу Раз- Никола Ланкр* Госпожа Камарго
421
С. Н. Худеков
Рис. 191. Госпожа Камарго
личные быстрые темпы- «Jetes battus», «royal» и др.,— по словам современников, она исполняла с поразительной отчетливостью и уверенностью. Она танцевала живо, бойко и вест да весело, придавая лицу оживленное выражение. Всего этого она достигла, благодаря своему природному таланту, несмотря на то что была маленького роси и некрасива, но зато стройна и хорошо сложена. Ноги и руки по формам были прекрасны. Рассказывают, что один сапожник назвал изобретенный им новый фасон башмаков «а la Camargo» и нажил себе большие деньги. Женщины высшего общества не желали обуваться иначе, как «а 1а Camargo». Носили платья, шляпы «а la Camargo».
Заслуга Камарго заключается еще в том, что она первая, для своего удобства во время танцев, решилась вый ги на сцену в укороченных юбках Когда она в первый раз появилась перед публикой в коротком платье, то возбудила бурю негодования среди тогдашних ригористов (рис. 191). Партер возмущался новой ересью. Готов был разыграться скандал, но Камарго не слушала протестов и продолжала носигь укороченную одежду, потому что длинное платье мешало артистке совершать ее воздушные полеты на сцене. Благодаря своей настойчивости, Камарго восторжествовала. Вскоре укороченные костюмы получили на сцене право гражданства. Таким образом публике представилась возможность следить за движениями ног, а вместе с тем и судить о правильности исполнения.
Камарго больше «играла» не фи зиономией, а «ногами* Она танцевала как виртуозка, не заботясь
Сама Камарго (рис. 192) в продолжение всей своей артистической деятельности не переставала сочинять для себя разные вариации. Имея 39 лет от роду, за два года до своей отставки, она сочинила себе новое па в «Зороастре», опере Рамо.
Отзывы современников о грации Камарго были самые восторженные. Когда хотели похвалить какую-либо танцовщицу, то говорили, что «она т анцует как Камарго»
о внутреннем содержании исполняема >го ею танца Она беззаб ггно летала по сцене, поражая своей бле-с гящей техникой и быстротой тем поь. Она с какала с одного конца сцены до другого, делая антраша во всех направлениях... Это была первая танцовщица, решившаяся «скакать* , т. е. высоко подниматься от земли. Она была создательницей на сцене оживленных танцев с высоким подъемом корпуса Всю артистическую карьеру Камарго ролей не создавала, а танцевала . чтобы только танцевать.
------4 iHCOZJ— i
Частная жизнь Камарго была длинным рядом всевозможных романтических приключений. В восемнадцатилетпем возрасте она была похищена из родительского дома графом Меленом. Отец ее возбудил против похитителя несколько жалоб, но все они остались без последствий. То было время, когда придворные кавалеры имели почти деспотическое влияние на хореографических нимф. Ухаживания их за слабохарактерными, любящими разгул и... бриллианты артистками почти обязательно кончались полным успехом кавалеров.
Камарго не удовольствовалась первой любовью, а покорила сердца еще нескольких красивых кавалеров ее времени. Из них молодой герцог Ришелье наградил ее пенсией в 1500 ливров. Некоторые же из них разорились. Продолжительнее всех была ее
422
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
связь с графом Клермон. Ч гобы доказать свое расг»алс»Яение к графу, она покинула сцену' на все время отсутствия своего возлюбленного, отправленного королем в действующую армию.
Выел; жившие срок танцовщицы получали обыкновенно пенсию в размере 1 000 ливров; но Камарго, в виде исключения, было дано 1500 ливров, причем, по приказанию короля, ей было заявлено, что такое отличие ей дано в знак особых ее заеду!
Камарго после бурной жизни провела остаток своих дней мирно и спомбйно.
Многие уверяли, что Камарго, благодаря расточительной и роскошно проведенной жизни, умерла в беднеюти... Эта легенда, однако, не имеет ни малейшего основания, потому что после смерти у нее было найдено, кр< >ме бриллиантов, деньгами около 20 тысяч ливров, а в погребе ее осталось более 600 бутылей разных дорогих вин. В своих письмах Гримм удостоверяет, что Камарго удалилась со сцены, поселилась на квартире на улице Сен-Оноре, где она вела вполне «спокойную и завидную жизнь, окруженная своими попугаями, голубями и собаками»'.
Рис. 192. Госпожа Камарго
III
Дебют танцовщицы Сагде.
Поездка в Лондон. Постановка «Пигмалиона». Нововведения в хореографии Бенефис Салле Появление Барбарины
fу.. оперница Камарго, красивая, с изящной фигурой и
изобретательным умом танцовщица Салле составила WLx себе кру иное имя в истории хореографии. Она первая добилась того, что балет ьышел из ряда грациозных и блестящих упражнений, став самостоятельной хореографической поэмой с последовательным развитием фабулы объясняемой пантомимными действиями артистов.
Салле была ученицей танцовщицы Прево Четырнадцати лет от роду' она дебютировала г (а сцене Королевской Академии, заменив внезапно заболившук > учительницу. Этот случайный дебют с «днако остался без последст вий.
В 1730 г. Салле покинула Париж и через несколько месяцев снова возвратилась в Академию, которую не покидала до конца 1732 г. За это время она делила успех с Камарго, с которой танцевала «pas de deux* в разных «entrees».
В 1734 г. она отправилась в Лондон, где поставила балеты собственного сочинения — «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна» Постановкой этих мимических произведений с выразительными ганцами Салле заняла видное место в истории хореографии. С того времени она постоянно стремилась к созданию такого рода танцев, где мимика должна была занимать первенствующее место. В 1735 г была поставлена в Лондоне опера «Alcine», в которой Салле сочинила дивертисмент, где сама исполнила роль купидона Туг артистку постигла неудача: мужской костюм не шел к ее фигуре-. бож< ж любви в лице Салле не понравился, и англичане даже освистали его. Тогда Салле немедленно вернулась во Францию, где в течение всего года появлялась на сцене поч ги всегда солисткой; только из-
Артистичеекая карьера Салле была очень разнообразна. Она постоянно стремилась к созданию чего-либо нового, а потому несколько pa i покидала 11ариж и ездила в Лондон, где ее постоянно ожидал полный триумф После одной кратковременной поездки в Лондон, Салле в 1727 г. начала свою карьеру в Парижской Королевской Академии Она дебютирова та в балете «Les amours des dleux*, протанцевав *pas de deux» с Дюмуленом Затем, в течение трех лез, оставалась в Академии. участвуя в то же время и в придворных спектаклях За это время она исполняла очень разнообразные роли нимф крестьянок, наяд, граций, пастушек, участвуя в целом ряде как новых, так и возобновленных опер-бал стон «Ачьцест» «Те-сей*. «Беллерофон» и пр. Нередко она танцевала вместе со своей учительницей Прево и со своей соперницей Камарго
423
С. Н. Худеков
Салле имела восторженных поклонников ее таланта, в числе которых был и Новер
«Нельзя,— говорт гг он,- забыть наивное и подвижное лицо этой артистки. Что она ни творит, все дышит грацией; девственность, резвость, шаловлив» и тъ артистки никогда не исключали благородства и гармонической красоты, нежных, хотя и сладострастных, но всегда пристойных движений этой чарующей артистки. Она не щеголяла блеском техники, но виртуозность исполнения заменялась природной, трогательной грацией. У Салле все просто, трогательно, грациозно. Лицо ее всегда благородно, выразительно и умно. Танцы се преисполнены нежности и тонкого чувства, не прыжками, не скачками завоевала она сердца зрителей».
Это был намек на Камарго. Благодаря таком} отзыву, следует признать, что Салле была прекрасною мимической артисткой, не призна вавшей ре зких прыжкоз и движений на сцене. Тем нс менее она нс стесня лась выступать в балете «Amours des deesses», танце я «pas de deux» совместно с виртуозкой Камарго, однако публика совершенно одинаково награждала рукоплесканиями обеих артисток, не делая между ними никакого ра зличия
редка танцевала «pas de deux» со своим неизменным партнером Дюмуленом.
Салле не покидала Королевской Академии до 1747 г. За »т< > время она имела бесконечное число пререканий с дирекцией, кончавшихся, однако, в ее пользу. В этом году она вышла в отставку с пенсией в 1200 ливров
Из краткого описания деятельности Салле видно, что жизнь ее была преисполнена всевозможных треволнений, и ей все-таки не удалось осуществить своей заветной мечты, т. е. водворения на сцене пантс (мимного балета с выразительными танцами.
При жизни своей Салле не всегда была оценена достойным образом. Тогдашний ценитель искусства в газете «Меркурий» отпо сился к Салле очень равнодушно; он тольк< > отмечал ее появление на сцене и на похвалы был очень скуп Между тем ее сопернице Камарго «Меркурий» пел бесконечные дифирамбы.
Соперничество Салле и Камарго имело свою хорошую сторону. Благодаря появлению этих двух артисток образовались в хореографии две школы, которые утвердились настолько, что даже до настоящего времени соперничают друт с другом.
При таких условиях возобновили целый ряд опер-балетов «Альцест» (1723), «Танкред» (1729), «Тесей» (1729), «Телемак» (1730). В них появлялись в отдельных выходах, как солистки, Прево, Салле и Камарго. Но звезда Прево начинала уже меркнуть. Ярко же блестела своей техникой Камарго, а Салле по-прежнему оставалась строго классической артисткой.
Соперничество балерин росло из года в год. Так. Камарго протанцевала «Les caracteres de la danse», где в полном блеске выказала изумите ты гую виртуозность. Чтобы не отстать от соперницы. Салле придумала новенькое и исполнила тот же танец, но не одна, а с кавалером — танцовщиком Лавалем. Тут она имела возможность показать выразительнз ють ее мимики, заменявшей с избытке iM недостаток техники. Тем не менее, блап даря блеску исполнения Камарго имела более поклонников, чем Салле.
Не довольствуясь Парижем, недостаточно ценившим талант Салле, она отправилась п< живать лавры в Англию. Тут сказалась справедливость пословицы, что никто не бывает пророком в своем отечестве. Так случилось и с Салле: она сос тавила себе громкую репутацию не на своей родине, а в Лондоне. Королева, увидав ее танцы, была обворожена, заявив, что будет обучать таким танцам всех своих дочерей
К этому времени относя гея стихи Вольгера, страстного поклонника Салле:
О ты дочь Терпсихоры, юная Салле,
С>< ьорбил тебя Париж,
зато Лондон у ног твоих.
По возвращении Салле в Париж, талант ее снова возбудил массу' толков в сравнении с Камарго. В 1731 г. был возобновлен «Венецианский праздник». Во втором действии этого балета она протанцевала мюзет, пассепье и «pas de deux» со знаменитым Дюпре. Газета «Меркурий» на этот раз смягчилась, и об этом балете был дан вполне благоприятный отчет: «Балет хорошо охарактеризован, а Салле танцевала с грацией и тонкостью превыше всяких похвал».
Борьба партий в публике продолжалась. Сочиняли стихи, памфлеты, в которых порицая одну; превозносили другую. Приводили слова Монтеня, говорившего, что «труднее писать с изящною
424
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ Т\НЦА
ч,"‘«'xi'jcS
простотою, чем блистать изысканным, надутым стилем, который дается не талантом, а трудом». Салле была изящная простота, а Камарго — наду гый стиль.
Вольтер написал целый ряд стихов, где старался помирить оба враждующих лагеря.
Знаменитый живописец Ланкре написал сначала портрет Камарго, а затем, чтобы не оскорбить Салле, блестяще написал и ее портрет (рис. 193Y Об этом п< >ртрете Вольтер заметил, что хотя он и не имеет значительного сходства с оригиналом, но написан лучше, чем портрет Камарго.
Будучи щедро одарена природой, Салле — поэт, танцовщица, артистка и музыкантша — вышла замуж за скромного танцовщика Итальянской комедии Лелио и совершенно предалась своему искусству, не обращая внимания на своих поклонников.
Салле задумала заменить оперные дивертисменты цельными хореографическими представлениями. Вставляемые в оперы разные пассепье, паскайли она решила за
Рис. 193-НикалаЛангфе. Госпожа Салле
менить танцевальными сценками с развивавшимся драматическим действием. Блистательно исполняла она «Les caracteres de la danse», и шумный успех имела она в сочини ihom ею танце «Les caracteres de Гатоиг». где Салле выражала разные роды страстной любви. Кроме того, она создала выразительные танцы в "Празднествах Гебы», в «Греческих и римских празднествах» и др., где кроме техники требовалась и выразительная мимика. В ее голове таился зародыш настоящего пантомимного балета, т. е. того балета, который только через 30 лет после Салле получил, при Новере, право гражданства на сцене.
Художественные новшества Салле, однако, наткнулись на непреодолимые препятствия. Для их осуществления необходимо было реформировать всю Оперу. Ради соблюдения экономии директора Оперы, конечно, не могли соглас! ггься на изменение костюмов, служивших десятки лет и для возобновления которых потребовались бы новые затраты. Полное несочувствие третила Салле и при предо >жении своем поставить цельное хореографическое произведение. Недолго думая, новаторша решила покинуть Париж и укатила в Англию. Свою двойную реформу, встреченную так недоброжелательно в Париже, она задумала попытать в Лондоне. Парижская опера закрылась для нее; зато Ковенгарден-ский театр широко открыл ей свой двери...
В летописях хореографии «Пигмалион» по праву считается первым пантомимным балетом, созданным в Кивенгарденском театре французской танцовщицей С алле. Успех его в Лондоне был колоссальными. Его давали без перерыва два месяца кряду.
В Лондоне Салле поставила два балета «Пигмалиона» и «Ариадну». Публика пришла и восторг от этих новинок. Все были поражены новостью хореографических сочетаний. а также и костюмами, тщательно скопированными с античных одеяний Сама Салле, вопреки установившимся традициям, решилась высту пить на сцене без юбки и корсажа, без взодранной кверху' прически, и без всякого украшения на голове. Она была одета в простое, из легкой ткани, задрапированное платье, модель которого была снята с античной греческой статуи.
425
С.Н. Худеков
Ф-ФОФФФОФФЗ^Ф^фФ^Ф-,
I I I I I I I I I I Н I I I I 1 I I I I I I I I I I I I I I I I I ( I I I I I I ( I I I I I
9 ФфФ9ФФф«ТУТТф7Т7ТГ^ТУГффТ5ТффТ5ТТ7фффТ5ф9г
I I I I I I I 1 I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I 1\
Ф ФФ Ф Ф Ч- Ф <: Ф ФФФ Ф ф
Рис. 194. Никта Jkittxpe Госпожа Салле
В «Пигмалионе» и «Ариадне» Салле проявила двойной свой талант и как танцовщица, и как чудная дра матическая артистка. Ее мимику сравнивали с игрой знаменитой Ад-риенны Лекуврер. Англичане, сохранившие неизгладимое воспоминание о знаменитой Олвдфис, которую они только что поместили в Вест минстер, в среду великих государственных деятелей,— говорили, что в лице Салле, когда она исполняла роль Ариадны, воскрес бывший их кумир Ольдфис.
Сцену оживленной статуи Салле исполнила с удивительной грацией, показав вместе с тем свой громадный мимический талант.
Танцы и движения оживленной статуи, в образе Салле, были верхом изящества. Каждая поза просшвсь под резец скульптора Этот балет с новым направлением так понравился королю, королеве и всему двору, что они потребовали его повторения в бенефис Салле (рис. 194). Бенефис этот выходил из ряда обыкновенных и должен быть о гмеченным. Талант Салле до того расшевелил хладнокровных сынов Альбиона, что они брали билеты на этот спектакль с боя, в прямом смысле этого слова, и платили за вход баснословные деньги. Но этого мало. После заключительного выхода Салле, из лож и партера раздался стон криков одобрения и гром рукоплесканий. Отовсюду на сцену посыпались кошельки с де1 тьгами и дождь конфет. Но сладость этих конфет заключалась в том, что вместо леденцов в банковых билетах были завернуты луидоры и гинеи. Салле, таким образом, собрала в свой карман знаков лондонского поклонения на сумму более 200 000 франков.
В том же 1734 г. Салле вернулась в Париж и поставила своеп > «Пигмалиона» в театре «Итальянской комедии». Музыку написал Мурре, а танцы и пантомиму составила сама Салле, дав подробные
426
ВСЕОБЩ\Я (ЮГОРИЯ ТАНЦА
наставления главным исполнителям — г-же Ролан и г-ну Риккоби-ни-сыну Балет был принят с восторгом, но, несмотря на его колоссальный успех, директоры Королевской Академии нс хотели помириться с этим новшеством. Только одна Салле, то покидавшая оперную сцену, то снова возвращавшаяся, упорно преследовала свою цель Она продолжа та сочинять исключительно для себя танцы с мимикою в разных операх.
В это время в Королевской Академии появилась танцовщица — итальянка Ьарбарина (рис. 195). Ей было только шестнадцать лет, и она дебютировала в дивертисменте, вст авленном в пьесу «Les talents lynques*. Благодаря красоте итальянки, ее появление на сцене было отмечено как выдающееся событие. При этом один из моралистов того времени дал о дебютантке такой отзыв: «Вчера в опере появилась новая танцовщица Она прыгает очень высоко, у нее толстые ноги, но танцует она отчетливо Она не без грации, хорошенькая, и ей много аплодировали. Остается опасаться, чтобы не нашлись последователи ее танцев. Мы уже видели, как Камарго, заимствовав у иностранцев свои рискованные прыжки, ввела их и у нас. Нашему’легкому, грациозному, благородному и достойному нимф балету’угрожает опасность превратиться в грубые гимнастические упражнения, заимствованные у итальянцев и у англичан».
Уже с того времени сказался резкий антагонизм изяпл той французской школы с итальянской, стремившейся исключительно к одной виртуозности. Но недолго продолжалось торжество Барбарины, и Салле снова заняла первое место как богиня грации и страстности.
В 1747 г Салле вышла в отставку; уступив свое место Мариетте...
При жизни Салле современная печать, в лице хроникеров и некоторых писателей, была несправедлива к ее таланту. Отдавали преимущество Камарго, а о ней ‘зачастую совсем умалчивали, как будто не желая обижать ее соперницы.
Не умаляя достоинств ни той, пи другой, можно < делать следующее об них определение: Камарго была талантливая танцовщица, а Салле — великая артистка.
FV
Мужской персонал. Дюпре. Соди и его брат. Дюмулен. Лани, Лаваль и др Вестрис-отец.
Рождение его сына Огюста
Рис. 195-Госпожа Ьарбарина
Рис. 196. Мальтер
I ПИ I первую половину’ XVIII ст., во время владычества на сце-КЛ—' не Камарго и Салле, балетный мужской персонал состо-ял главным образом из династий Дюпре, Дюмулен, Жовильи, Дапжелль и трех Мальтср< >в (рис. 196), второ-М степенных артистов, которых публика отличала по дан-иым им кличкам: «птица», «дьявол" и «шт анишки». Место ’jF балетмейстера Блонди, считавшегося лу’чшим исполнителем характерных танцев, заступил Дюпре. Артист этот был крупной величиной в летописях балета. Говорили, что до его появления не было более изящного артиста. Никто не мог сопер-
427
С. И. Худеков
₽ис. 197- Лани
Рис. 198-
Лани в комическом т анце
ничать с ним в благородстве стиля. Позы и движения его были олицетворением пластической красоты.
Свою репутации) Дюпре заслужил не столько талантом, сколько наружностью. Благодаря великолепному сложению и высокому росту, Дюпре прозвали «великим». Называли его также «Аполлоном танца». Действительно, это был красавец мужчина Носил он черный парик с крупными локонами, ниспадавшими до половины гуловища. Танцевал он точно священнодействовал. Трудные «pas» Дюпре были не всегда красивы, но зато он исполнял их с такой отчетливостью, что публика приходила в восторг от сочетания мелких па с пируэтами, сливавшимися в одно красивое целое.
Стиль танцев Дюпре был блестящий, но он танцевал подобно автомату, без всякого выражения. Изо всех танцев Дюпре предпочитал только паскайль, который вполне подходил к его благородным манерам. Дюпре во всех балетах ист >лнял свой выход почти без всякого изменения; публика же приветствовала его па. каждый раз принимая его за новое.
Без перерыва, в течение 30 лет, Дюпре оставался на сцене первым танцовщиком, пользуясь постоянной любовью публики Еще при жизни Дюпре прозвали «королем танцев*.
Одновременно с Дюпре, доброй репутацией танцовщика пользовался Дюмулен. Он был особенно ловок и красив при исполнении «pas de deux*. Он был неизменным кавалером танцовщицы Са.1ле, которая очень ценила его талант. Газетные хроникеры сравнивали грацию и легкое гь в, (вижениях, (юмулена с полетом легкокрылой бабочки.
Интересен был еще комический танцовщик Фоссан.
Больше полувека услаждал публику своим талантом Гаэтан Вес-трис. Вестрис, который появился на сцене к концу* карьеры Камарго, Хотя ему и удалось протанцевать публично с этой артисткой, но главная деятельность его относится уже ко второй половине столетия.
Балегмейстером был Лани, который не был первоклассным танцовщиком, но слыл превосходным преподавателем танцев (рис. 197). Кроме того, он известен еще тем, что создал комический ряд танцев (рис. 198) и не брезгал получением подарков от артистов, желавших поступи п> на сцену. Хорошим танцовщиком слыл еще Лаваль, отличавшийся красивой техникой. Ему также поручали постановку хореографических дивертисментов. Лаваль был назначен балетмейстером в 1764 г. Это был танцовщик, создавший себе во всей Европе крупную репутацию
Еще при жизни Дюпре первенств*) в балете быстро отвоевал этот знаменитый флорентиец. Он дебютировал в 1747 г. и оставался на сцене более полуъека, до 1800 г. Красивый лицом, изящный блондин, благодаря некоторым недостаткам в сложении ног и бедер, Весгрис должен был предварительно долго работать на провинциальных сценах и окончательно усовершенствовался только под руководством Дюпре, которого он впоследствии превзошел.
Кроме своих физических и хореографических способностей Вс< трис обладал еще непомерной дерзостью и вместе с тем умением пользоваться всякими случайностями. Все страницы его жизненной книги переполнены победами над женщинами из различных слоев общества, а также пререканиями с балетмейстерами и артистами (рис. 199).
428
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
A.' t •' ??. •'i.5
Скандальные любовные похождения имели иногда очень неприятные для Вестриса последствия, вьп гуждавшие его быстро оставлять Париж и покидать Академию. В 1755 г. он снова предложил Академии свои услуги и дебютировал в возобновленной опере Люлли «Роланд*. Протанцевав в первом действии соло и в третьем «pas de deux* с сестр< >й Терезой Вестрис сделался общим любимцем 11арижа.
Срывая цветы наслаждения среди прекрасного пола, Вестрис случайно сошелся с танцовщицей Аллар. Хотя связь их была непродолжительна, но ее результатом было рождение ребенка, названного Опое том, которого Вестрис признал за своего законного сына.
Сценические успехи Гаэтана росли с каждым появлением его в нов< >й роли. Особенную похвалу заслужил он в 1757 г в опере-балете «Emprises de Famour* Бернарда Второе действие кончалось хореографической сценой, в которой Диана, сопровождаемая Амуром, спускалась с неба на свидание с Эндимионом. В газете «Меркурий* писали, что в этой сцене нельзя лучше «играть тайцы*, как играл Вестрис.
Слава Вестриса в последующие годы установилась окончательно. Все газеты расточали непомерные похвалы. Писали, что хотя осуждают Вестриса за танцы, исполняемые им не всегда по «школьным правилам*, но в каждом па видна идея, одухотворен ная красотой движений, согласованных с характером танца.
Вестрис отличался изяществом; он обладал особой грацией, танцуя менуэт, во время испс мнения которого он с красивым жестом снимал шляпу. Благодаря благородным манерам Вестриса. придворные дамы платили ему большие деньги за обучение их только тем 'трем изящным приседаниям, которые были для них обязательны при дв< >ре короля.
Опьяненный успехом, Вестрис был прению [ут не столько гордостью, сколько надменностью. Он дозволял своим восторженным ученицам целовать его ногу. Вполне серьезно, искренно веря в свою славу, он говорил: «В Европе только трое великих людей — король Прусский, Вольтер и я!*. Эта фраза облетела все журналы того времени.
Несмотря на надменность Вестриса, ему все-таки отдавали должное, пот< >му что он обожал свое искусство, предпочитая его всякого рода другим занятиям. Когда во время представления он вых< >дил из-за кулис, то, летая по сцене подобно сильфу, он восхищал публику своими быстрыми полетами (рис 200). Высоко поднимался он от земли, как бы любуясь соб< >й в своих широких раз-махах художес а венного стиля.
Заслуга Вестриса заключается в том, что он первый из танцовщиков решился танцевать без маски. До него маска составляла обязательную принадлежность балетного артиста. Без маски не разрешалось выходить г я сцену. Каждой роли была присвоена маска особого цвета. Так, демоны танцевали в масках огненного цвета, морские божества, тритоны, рыбы — в зеленых, фавны — коричневых, «ветры* — с надутыми щеками и пр.
Существует много рассказов о самомнении этого «б< >га танцев*.
«Когда во время танцев я летаю по сцене, то опускаюсь на землю только изредка; да и то с целью, чтобы не очень унижать моих товарищей по искусству’* — так неоднократно повторял о себе прославившийся своим хвастовством Вестрис.
Рис. 199.
Вес.рис-отец
В 1761 г. Вестрис-отец был назначен балетмейстер >м в помощь Лани. Тут он старался порвать со старыми традициями В испо шяемых им «pas de deux* он отрешился от прежней заботы «сорвать рукоплескания*. а старался возбудить интерес к танцу придавши ему мимические действия Эта новая манера исполнения очень понравилась, и в это время в Париже не было человека более популярного, чем Вестрис. Его называли «человек с крас ивыми ногами* Кто-то прозвал его «богом танцев*.
Рис. 200. нгсгрис-отец в роли Аполлона
429
С.Н V] хлон
Рис. 201. Вестрис-отец, госпожи Аллар и Тереза Ве< грис. Г английской гравюры
В день дебюта своего сына Огюста Вестрис, в придворной одежде, со шляпой в руках и при шпаге, вывел зя руки сына на сиену и обратился к пубтп же с речью о значении танцевального искусства — в надежде, что он передал свой талант достойному. Затем, торжественно, громко, заявил дебютанту': «Сын мой! Покажи же свой талант! Пойми, что глаза твоего отца зорко следят за тобой!».
Отец говорил, что сын его в технике искусства нс заставляет желать лучшего. Но верхняя часть его корпуса была все-таки недостаточно выработана. Нужно было ему еще поучиться по крайней мере с десяток лет, чтобы достигнуть изящества в менуэте. При этом старик добавлял: «Ах, если бы мне десятка два лет с плеч долой, то я показал бы, что может еще сопи >рить мой гений».
Вестрис-отец пожинал лавры не в одном Париже. Он получил разрешение провести три месяца при дворе герцога Виртембергского — друга искусств и покровителя танцев. Тут Вестрис имел возможность показать свой выдающийся талант, как удивительно воздушного и изящного танцовщика. Тут же в нем обнаружила :я и талант мимический, который он применил впоследствии, исполнив ряд мимических ролей Геркулеса в балете сочинения Новера — «Апофеоз и Геркулес»; более всего ему удалась роль Ясона, в балете Новера «Медея и Ясон». Играл Вестрис с таким подъемом, что вызвал слезы у зрителей. С этим балетом Вестрис давал гастроли, кроме Штутгарта, в Вене, в Лондоне (рис. 201) и в Варшаве. Всюду успех его был громадный.
Вестрис оставался тридцать шесть лет кряду первым танцовщиком в Парижской опере и до конца дней своих, в течение пятидесятилетней сценической деятельности, танцевал с одинаковым успехом.
Вскоре после свадьбы своей он покинул службу и с женой зажил тихой, семейной жизнью В уважение его особых заедут ему была дана пенсия в 4500 ливров, и, кроме того, король лично, из своей шкатулки, ассигновал вознаграждение в 4700 ливров за труды Веетриса по званию первого танцовщика придворных балетов.
БАЛЕТ В РАЗНЫХ ГОСУДАРСТВАХ ЕВРОПЫ
Успех хореографии в XV7II в. Ба геты в Итпа ши. Хореография в Бельгии. Подражание французам. Основание театра <De la Моппаге*
осемнадцатый век был только подт отовительным периодом для дальнейшего развития хореографии. Главная заслуга этого периода состояла в том, что за это время создалась танцевальная школа и образовался обширный кадр талантливых танцовщиков и танцовщиц Каждый из артистов вносил свою частную индивидуальную особенность, которая составляла крупный вклад в дело общей постановки сценической танцевальной техники.
Что же касается балета в современном значении, то его еще не существовало.
Во всех государствах Европы, где только существовали балетные группы, чувствовалась потребность в реформе. Но от слова к делу не переходили, потому что легче было подражать, чем создавать. И действительно, всюду применялись к тому, что творилось во Франции. Чутко приглядывались к французск< >й школе, но дальше А >дражания нс шли.
Италия, родина возрожденной ею хореографии, в XVIII в. отошла на задний план. Почти в каждом городе (Рим, Модена, Неаполь, Венеция, Падуя, Палермо, Парма, Болонья, Милан и др.) были выстроены больших размеров театральные здания, но везде заботились только о развитии музыкальной драмы; всюду ставились оперы, формировались тру ппы певцов и певиц; хореография же была пасынком местных театральных импресарио. Труд балет) 1ых артистов оплачивался крайне скудно, поэтому, несмотря на сформировавшиеся почти в каждом гсроде частные танцевальные школы, в них обучались неохотно. Не было спроса, не было и производства.
Болонья считалась главным центром, кеда съезжались со всей империи ар гисты для получения ангажементов в разных театрах. Предлагали тут свои услуги и балетные артисты, но итальянских талантов в течение всего века, за весьма малыми исключениями, почти никогда не проявлялось, несмотря на то что постановка балета при каждой опере была почти обязательна. В каждом антракте между оперными действиями, для развлечения публики, ставили «internipzzi» — интермедии самого низменного свойства, или же представляли большие балеты-пантомимы, в которых, по словам современников, танцоры и танцовщицы «были очень легки на ногу»; танцевали быстра и скакали высоко. Ноги у них обыкновенно сильные, движения умеренны; но не было у них изящества в положении рук; не было также у них того благородства, каким отличалась французская школа.
431
С.Н.Худеков
?‘с ?*<гч»“ :?х?ч»”их?х
Начиная с этого времени, итальянцы ста. ,и проявлять особое мастерство в чрезмерной жестикуляции при мимических представлениях и при изображении страсти в их пантомимных балетах, получивших впоследп вии значите льное разви гие. «Широкий» жест итальянского танцовщика сделался всемирно известным. Что же касается ма1 [еры в танцах, то итальянцы усвоили в них особую ] >езкость в движениях, вызываемую желанием блеснуть виртуозностью, невольно отступавшей от правильной классической школы и потому часто граничившей с акробатизмом.
Такое направление в технике искусства установилось в Италии с XVTH в. — и только.
Лучшие хореографические силы появлялись в Венеции и Милане, но и они не подолгу оставались в Италии. Наиболее талантливые артисты быстро перекочевывали в дрелие государства, где содержимые на счет «дворов» театры могли оплачивать их труд шире, чем постоянно банкротившиеся итальянские импресарио.
Во всяком случае, в XVTII в. хореография была насущной принадлежностью в каждом из многочисленных итальянских театров. Она далеко не замерла. Благодаря такому талантливому балетмейстеру, как Вигано, балет в конце XVIII в. снова занял видное положение, отмежевав себе почечное место в области хоре< »графии, не всегда, впрочем, слепо следуя по стопам захватившей весь мир французской школы.
БЕЛЬГИЯ
деле развития театрального искусства Бельгия нс хотела отставать от своей соседки Франции. Уже с конца XVII в. начало проявляться желание установить в Брюсселе постоянный театр с музыкой и танцами. Целый ряд странствующих итальянских антрепренеров пытались давать в Брюсселе постоянные спектакли, но OI 1ыты эти в большинстве случаев оказывались неудачными.
Только с 1711 г. брюссельский театр, получивший название «De la Monnaie», установился довольно прочно благодаря тому, что управление этим театром
взял на себя богатый человек Гримбергс; но и он, сделав громадные затраты, не выдержал и уехал в Англию; не менее счастливы были и его последователи.
Репер гуар за это время сост оял исключительно из опер-балетов, перенесенных из Парижа. В 1714 г поставили «Les fetes de Thalie», оперу Лафона и Муре, только что поставленную в Париже под названием «Le triomphe de Thalie*. Несколько позднее была поставлена сочиненная в Брюсселе пьеса «Новые венецианские праздники», с четырьмя «выходами», в которых участвовала довольно значительная балетная труппа с женским и мужским персоналом.
Затем, в течение целого ряда лет, были поставлены разные оперы-балеты сочинения Люлли, Детуша и др. В продолжение всего XVIII в. в брюссельском театре сменились целый ряд директоров. Из них пи один ие составил себе состояния, стараясь еда гь ангре призу до окончания срока koi ггракга. Все они не преследовали никаких художественных целей и за неимением собственных композиторов ограничивались репертуаром Парижской Королевской Академии Только изредка ставили пьесы бельгийского про-исх< »ждепия. Так, в 1726 г. был поставлен балет «Les amours de Venus».
Балетная труппа никогда не была многочисленна. В 1750 г. она состояла из шести главных сюжетов: Лакомм, первый танцовщик и балетмейстер; Лемер и Жильен — танцовщики солисты и вторые балетмейстеры; г-жи Шатнеф и Гервиль — первые танцовщицы и г-жа Грегуар — солистка.
В 1766 г. брюссельский оперный театр был назван официально «Grand t heatre de la Monnaie» и сдан в управление общества. н< кившего название «Обыкновенные аргисты его королевского высочества принца Карла Лотарингского». Первым танцовщиком и балетмейстером был г-н Сен-Леже и первой танцовщицей — г-жа Гранье.
Вообще, о бельгийском театре следует сделать вывод, что он никакой роли в эволюции хореографии не играл, потому что балетная труппа состояла из чужеземных артистов, нс заботившихся о процветании этого искусства в чуждой для них стране.
БАЛЕТ В БЕРЛИНЕ
Подражание французам. Хореография при Фридрихе Великом.
Прибытие Барберины. Ее власть нас королем. Танцовщицы Кошуа, Ролан и балет чейстер Пуатье. Балетмейстеры Дени, Деплас.
Танцовщица Реткиана. Немецкий балетмейстер Соломон
концу XVIII в., после долгих вну гренних неу] >ядиц, Германия встрепенулась. Будучи бедна литературными и артистическими силами, она поневоле обратилась к своей соседке Франции. Подобно тому как французы заимствовали искусство в Италии, так и германские властители слепо следовали за модами, за искусством и за всеми внешними проявлениями общественной жизни во Франции
В Штутгарте, Дрездене, Мюнхене и особенно в Берлине старались подражать всему, что творилось при дворе Людовика XIV Говорили, что стоило немцу съездить в Париж, и он возвращался оттуда преобразованным, с элеган тными манерами и ^вполне воспитанным*. Каждый парижский портной мог дать ему больше пользы, чем самый стрт >гий немецкий философ.
Благодаря галломании, охватившей немецкие придворные сцены, для театральных щ тедсгавлений артистов начали выписывать из Парижа. В хореографической же области пользовались расположением поч ги исключительно одни французские танцмейстеры, приглашаемые для постановки балетов и для учреждения танцевальных школ.
Уже в конце XVII в. берлинский двор славился своим весельем. Это было особенно замет но при жизни королевы Софии Шарлотты Побывав в Париже, она полюбила театральное искусст во и старалась ввести французские т травы при своем дворе.
Для эт< >й цели ею были установлены празднества с разнообразными спектаклями По случаю дня рождения Фридриха был устроен «Трг ту мф Парнаса*, праздник с «музыкой, симфонией и балетом*. Пели профессиональные певцы, танцевали же все члены королевской фамилии, под управлением французского хореографа Денуайе, который известен был по поставленной им опере с балетом «Праздник Гименея» В то же время, другим французом, Авенаном, поставлены были еще «Т)тиутчф Амуров* и «Удовольствия», а также «Экспромт ‘Потсдамских паст ушков”».
В балетах, т. е. в «entrees*, участвовал и будущий король Фридрих I. По желанию отца он исполнил даже роль «Амура»; но пример, взятый с Людовика XIV, оказался настоль-
433
С. Н. Худеков
(.счг ‘ДСХ&уЛ'.Ч»'х '
Рис. 202. Госпожа Кошуа
ко неудачным, что наследник престола рвал на куски костюмы, которые ему присылали для предназначенных ему ролей в балетах. Мало того, он бегал из дворца, из опасения, чтобы его насильно не заставили показаться в «шутовских», по его словам, нарядах. С другой же стороны, при том же дворе маркграфы Альбрехт и Христиан Людвиг обожали танцы, участвуя в каждом из придворных спектаклей — маскарадов. Они исполняли серьезные «pas de deux» и при их постановке входили в постоянные споры и пререкания со специально выписанным из Парижа танцмейстером.
Так продолжалось в течение всего XVIII в. При Фридрихе II, со времени постройки здания для оперного театра, xopeoi рафия в Берлш ie >гачала пользоваться особым вниманием благодаря тому, что сам король вмешивался в театральные дела, делая личные распоряжения по сцене.
В 1742 г. по его приказу были приглашены балетмейстер Пуатье с танцовщицами Кошуа (рис 202) и Ролан Последняя была ль >бимицей парижской «И гальянской комедии», и король за пр< красное телосложение прозвал Ролан «Венерой Медицейской». При открытии оперного театра французские а] ггисты с большим успехом исполни-
Французские артисты не могли ладить между собой. Г жи Кошуа и Тессье вынуждены были обратиться к королю с письмом (1743). Они жаловались на притеснявшего их балетмейстера Пуатье, не позволявшего им танцевать те «pas de deux*, которые они считали лучшими в своем репертуаре. Фридрих II собственноручно положил следующую разумную резолюцию: «Ich melire midi nicht von alien diesen Sachen* («Я в эти дела не вмешиваюсь*).
ли несколько интермедий и «pas de trois» в опере «Антоний и Клеопатра». Но при этом было замечено, что для французских артистов вновь открытый театр настолько велик, что для его обширной сцены требуется более многочисленный балетный персонал, иначе пропадали совершенно хореографические сложные группы.
Чтобы избежать этого недостатка, балетмейстер предложил пригласить еще несколько пар корифеев и кордебалег. Экономный король не согласился на эту затрату, и со своей стороны предложил для пополнения кордебалета приглашать каждый раз «любителей* из городских жителей
Пуатье считал такое предложение оскорбительным для «музы Терпсихоры»; закончилось тем, что танцовщика с его возлюбленной Ролан пригласили оставить Берлин Он протестовал, но ему недолго пришлось остаться в БерЛше.
Несмотря на невмешательство короля, не прошло и года, как по приказу короля снова были приглашены (1743) из Парижа в качестве балетмейстера Лани и его две сестры При дебюте Лани понравился королю, младшая же сестра признана им слишком молодой и недостаточно опытной, чтобы занять место «prima ballerina».
Был отдан приказ сыскать другую танцовщицу в Италии. В это время в Венеции пользовалась большой известностью красавица Барберина-Кампанани. Она охотно приняла сделанное королем предложение и согласилась прибыть в Берлин к следующему карнавалу. В это время сердце итальянской сильфиды было занято лордом Стюартом Макензи, потребовавшим, чтобы Барберина от-
434
В( ЕОЫИЛЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
казалась от ангажемента и следовала за ним в Англию; балерина действительно нарушила контракт, говоря в свое оправдание, что он был написан «не по форме».
Король Фридрих был вне себя от гнева. Он не мог допустить, чтобы «какая-то» артистка могла надсмехаться над ним. Последовала дипломатическая переписка с правительством Венецианской республики, которое в угоду прусскому королю решило отправить юную танцовщицу в Берлин в закрытом экипаже и в сопровождении конной стражи, которой, однако, приказано было вежливо обращаться с пленницей.
Барберина прибыла в Берлин в полном блеске своей молодости. Ей было всего 21 год. Она уже в 1744 г. дебютировала в Берлине, в Театре французской комедии. Она сделала только несколько па, и весь зал пришел в бешеный восторг. На дебюте присутствовал король Фридрих Великий. Грация, красота и талант артистки сразу смирили раз! неванного на нее монарха. Он позвал танцовщиц}' в свою ложу; наговорил ей много любезностей, и сердце Фридриха было покорено.
Успехи ее в Берлине были чрезвычайны. Газеты, замалчивавшие вообще о театральных событиях, на этот раз отступили от обычая и посвятили Барберине отдельные статьи. В честь ее печатались стихи, где танцовщицу сравнивали с Венерой, Минервой и богинями Олимпа.
С итальянской балериной король был щедр Он «озолотил» ее в полном смысле этого слова,
Рис. 2Г»3.
Госпожа Барберина
став во главе ее поклонников В продолжение
пяти лет в Берлине не переставали говорить о любовнице короля. Поэты воспевали ее талант, а придворные живописцы на своих художественных панно и плафонах писали портреты артистки в виде разных мифологических богинь (рис, 203). Оди1t из таких портретов (рис. 204) и до сих пор красуется на втором этаже королевского дворца. И в публике Барберина, как танцовщица, имела большой успех. Влияние ее на короля было так велики, что, по ее настоянию, скупой Фридрих то гчас согласился сделать приглашение второклассных артистов для большого кордебалета.
Таким образом, в Берлине благодаря Барберине было положено начало постоянной балетной труппе. За время ее пребывания в Берлине были поставлены дивертисменты к операм тогдашнего любимца, композитора Грауна, «Катон в Утике», «Адриан в Сирии». «Кай Фабриций», наконец, в 1747 г., был поставлен«Vminio» В том же 1747 г. в день рождения королевы-матери был поставлен имевший успех в Париже балет «La Feste galante», с новой к нему музыкой Грауна.
Покищт} сцену, Барберина отличалась своей благотворительностью. За учреждение на ее счет института благородных девиц, кораль Фридрих П забыл ее прошлое и пожаловал ей титул графини Кампанини. Она умерла в 1799 г.
Через два дня после дебюта в Берлине к Барберине явился министр, который с поклоном от к< роля привез ей контракт и в статье, касавшейся жалованья, была оставлена пустая строка, чтобы артистка могла сама вписать сумму, какая ей заблагорассудится. Удивленная танцовщица взяла перо и написала сумму в пять тысяч талеров. Эта цифра по тем временам была громадная, так как знаменитая певица Берлинской оперы Мария Бургиньони получала только две тысячи талеров.
Скупой по природе Фридрих, не задумавшись, тотчас согласился. Он был влюблен
435
trSffri/Jr. ft,
С. H. Худеков
t. «X ч» X* *x
W> ''X^-sx'XA'JiS'Jsx'
Рис, 204. Барберина с тамбурином. С картины из катекции германское, императора
Рис. 205. Госпожа Дени
В 1749 г. снова прибыла из Парижа г-жа Дени (рис. 205) Талант этой артистки был умеренным. Муж же ее, мастер составлять балетные дивертисменты, скоро сделался любимцем Фридриха и оставался при дворе прусского короля до 1768 г. Поставил он более двадцати дивертисментов к операм «Митридат», «Армида», «Орфей», «Семирамида» и пр. В это время король лично составил сценарий для оперы «Кориолан», музыку к которому написал плодовитый Граун, а составление хореографических «entrees» было поручено балетмейстеру Дени.
Во всех < >перах роль первого танцовщика исполнял Дени. Прима-балеринами были его жена и приглашенная из Вены знаменитое! ь того времени итальянка Режиана (рис. 206), славившаяся больше своей красотой, чем искусством.
Хотя Фридрих Великий уверял, что он не входит в театральные дела, но это неверно Ему докладывали и устно и письменно о всяких мелочах Между прочим, на требование дирекции об оплате кордебалета за дни репетиции, король категорически ответил отказом, заявив, что балетмейстер Дени нс смеет выходить из бюджета и что он п< >лагает, что директор наконец-то оставит его в покое. Между тем, он сам продолжал давать разные указания. Когда танце >вщик Тренкор обратился к королю с просьбой о прибавке жалованья, Фридрих положил резолюцию; «Нахожу, что у этого артиста нет ни малейшего таланта; немедленно уволить его и дать денег на дорогу!». Ни один ангажемент балетных артистов не мог состояться раньше, чем к< (роль лично не сделает оценки таланту артиста. Он сам назначал жалованье — большей частые очень скромное. Нередко король, присутствуя на балетных репетициях, делал указания, какой танец следует укоротить или изменить. Вообще же при Фридрихе на сцене была строгая, совершенно казарменная дисциплина.
Последней оперой перед Семилетней войной была «Мерона* — посмертное сочинение Грауна, скончавшегося в 1^59 г. Говорят, что, узнав о смерти Грауна, король прослезился и воскликнул: «Подобного человека мне больше не встретить!».
После смерти Фридриха Великого, до конца XVIII в., были сделаны попытки снова воскресить хореографическое искусство в Берлине. Из Мюнхена был выписан балетмейстер Крукс и из Па рижа Телле и Норес.
Интересна личность Телле. Он попал в Париж восьмилетним pe6ei 1ком и поступил в танцевальнуи > школу при Опере, где обучался танцам вместе с Вестрисом. Дюпором, Гарделем. Сначала дебютировал он на частной сцене, а затем, в 1789 г., учас твовал при взятии штурмом Бастилии. Почу вствовав в себе способность сочинять танцы и балеты, он после долгих скитаний по Европе обосновался в Берлине, где пользовался большим успехом в качестве преподавателя танцев в высших придворных сферах Из сочиненных им балетов имел успех «Счастливое возвращение».
После Дени был приглашен немецкий хореограф Соломон. При нем с успехом дебютировал француз Фиервнль, приехавший в Пруссию со своей возлюбленной, танцовщицей Гейнель, будущей законной женой Вестриса. До конца столе тия балет в Берлине как будто угасал, несмотря на то, что балетом заведовал Деплас, которым король был очень доволен.
Из краткого описания хореографической деятельности в Берлине видно, что за весь XVIII в. хореография не внесла в свою об-
436
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
ласть никаких новшеств. Сочиняли и ставили дивертисменты призванные из Франции хореографы. которые вместе с собой перенесли в Берлин и все установившиеся традиции придворной и оперной балетных сцен. Среди вызванных из столицы Франции балетмейстеров не нашлось ин одного, который дерзнул бы сойти с дороги, завещанной им французскими учителями. Ни одному из них за это время не пришло в голойу ввести какие-либо новшества в области хореографии — новшества, которые могли бы сдвинуть с погрязшей в рутине дороги, которую освещали < гласившие свой век, неизменные «entrees* В конце века, однако, осознали, что Королевский театр не может обходиться без хореографического персонала, который следует пополнять артистами немецкого происхождения. Для этой цели в 1772 г. под руководством балетмейстера его величества Лошера был сделан первый опыт учреждения Королевской Академии танцев. Первоначально в нее допущено было восемь девочек и восемь мальчиков от 10 до 14-летнего возраста, красивые лицом и «от честных нравственных родителей, имеющих постоянное местопребывание в Берлине*. В следующем, Х1Х-м, веке благодаря этой школе в Берлинском королевском театре хореографии начали отводить почетное место.
БАЛЕТ В ВЕНЕ
Рис. 206.
Госпожа Режиана
Недостаток балетных сил. Учреждение танцевальной школы Танцовщица Жпфруа Боден. Балетмейстеры Содц, [олъфердинг. Французские артисты. Появление Новера
лагодаря развившейся страсти к благородным искусст-ьам, в Вене уже с половины XVIII в. стали ощущать недо-статок в артистических силах Выписка из Франции арти-#/ слов представляла большие затруднения, и, ввиду этого, в придворных сферах решили учредить такого рода театральную Академию, которая фо] ъмировала бы пригодных для сцены артистов. А пока, в ожидании немецких талантов, пришлось все-таки обратиться к французам, и во второй половине столетия в Вене наступило царство балета.
Во главе балетной труппы при придворном французском театре состояла талантливая Жофруа-Боден, которая < >дновременно была и певицей и танцовщицей (рис. 207). Тут были преимущественно одни французь
Балетными артистами пользовался и дв< >р, где также давались спектакли. Тем временем венская школа создала целый ряд балетных артистов, вполне способных заменить пришлых французов
Душой балета при немецком театре был Гольфердинг. Он поставил много балетов своего сочинения: «Развлечение садовников», «Мумии и пирамиды», -Ревность в серале», «Мельничиха», «Доп Кихот или Свадьба Гамаша», «Куртизанки невольницы» и др. От-
В это время в Вене было два главных театра. Бургтеатр, в котором давала представления труппа выписанных французских актеров, и Кертнертор-театр, с немецкой труппой. При каждом из них состоял самостоятельный балет, который вто врс мя начал отрешаться от прежних форм, завещанных ему в изданном еще в 1717 г. ученом трактате немецкою танцмейстера Тауберта
437
С. Н. Худеков
Рис, 207. Госпожа Жофруа-Боден
зывы об этих xopeoi рафичсских произведениях были самые лестные Про Голь-фердинга говорили, что он мастерски умел передавать артистам мимику (игру ф1 [зиономии); его ансамбли вызывали всеобщее одобрение. Кроме того, он отличался художественным вкус< >м и умением составлять программу балетов. Благодаря несомненному таланту, он считался лучшим «сочинителем» балетов своего времени. Наибольшим успехом пользовался его балет «Улисс и Цирцея» (1756).
После отъезда Гольфердинга в 11стер-бург, его место в течение многих лет занимал итальянец Анжиолини, поставивший балеты «Охота Генриха IV», «Нинетта при дворе», «Французский дезертир». Он же написал диссертацию «О пантомимах у древних». Вообще, это был артист изобретательный и со вкусом.
Балетная труппа при французском театре в Бургтеатре резко отличалась от немецкой. Тут давались только не большие дивертисменты, состоявшие из коротеньких сцен с сюжетами из мифологии: «Амур и Психея», «Диана и Эндимион» и пр.
Вернувшись из Петербурга, Гольфер-динг стал во главе Кертнертор-театра и тут начал давать правильные спектак ли, смешанные с балетом. Роскошь постановки была новостью. На костюмы и декорации дирекция денег не жалела. Постановка балета «Торжество весны» (1766) вызвала всеобщее удивление. Таким же блеском отличалась постановка балета «Ариадна и Вакх*. Зачем роскс )шно был поставлен балет сочинения Новера — «Апофеоз Геркулеса»,— в котором танцевал приехавший на гастроли Вестрис.
Что же касается балетов, поставленных в Вене, то в них скользило желание отрешиться от рутины. Пионером был Гольфердинг, балеты которого отличались своею содержательностью и умением вести мимические сцены, последовательно вытекавшие одна из другой.
В числе артис гоктого времени на венской сцене было несколько талантливых. Г-жа Дельфин преодолевала разные технические трудности; обладала силой, правильностью, была хорошей мимисткой и обладала превосходным слухом. Это была художница от «высоко героического до комического». Таковы были отзывы об этой артистке, скончавшейся (1772) в полном блеске < воеп > таланта Не менее благоприятной репу тацией пользовалась г-жа Вигано, грациозная танцовщица в пасторалях. Затем имели успех молоденькая Дюпре, Вильнев и другие.
С этого времени в Вене началась эпоха Новера. Венский Бургтеатр может гордиться тем, что свою реформаторскую деятельность Новер начал н i его сцене. Из Вены победоносный пуль реформатора шел в Париж, Милан, Неаполь, Лиссабон. Принципы автора знаменитых «Писем о танце» крепко осели на всех европейских сценах.
Конец части второй
Часть третья
1
НОВЕР И ЕГО РЕФОРМЫ
Новер и его принципы. Его деятельное тъ в Штутгарте и Вене. Неудачи в Лондоне. Переезд в Париж. Реформы балетных танцев и костюмов «Письма* Новера, Отношение к ним Во тетера.
Значение сочинений Новера на развитие искусства
о второй половине XVIII в. в области хореографии уже чувствовалось, что искусство не могло долго оставаться в своей замкнутой форме, зависимой исключительно от воли оперных композиторов.
Хореография должна была вылиться в самостоятельное сценическое зрелище. Она ожидала только искусного хореографа, который поставил бы балет на правильный Щ'ТЬ.
После робких попыток, сделанных танцовщицей Салле по отношению к «выразительным» танцам, а также и к упрощению нелепого ба летного костюма, появился смелый реформатор
Новер. который с его последователями — Добервалем, Гарделем, Вигано и др. совершил крупнейший переворот в способах применения танцев к сценическому дей ствию. Возвещенные им принципы совершенно изменили взгляды на балетное искусство и захватили своим благотворным веянием все без исключения европейские сцены.
Обладая обширной эрудицией, соединенной с природной способностью отно-
Рис. 1. Новер, реформатор балета
ситься критически к искусству, Новер быс-
441
С. Н.Худеков
Темным пятном в деятельности Новера была его метода преподавания танцев. Она не отличалась мягкостью в обращении. С учениками и ученицами Новер обходился очень грубо, иногда прибегая к толчкам и легким ударам Когда он сочинял танцы, то доходил до цинизма, которого он, может быть и сам не понимал. Своим резким плевком он обозначал место, куда должен был становиться или двигаться артист. Дерзости, расточаемые нервным хореографом, могут быть и извинительны но что касается практичности суровых приемов новеровской школы, то вопрос этот очень спорный.
Рис. 2. Сцена из балета «Агамемнон»
тро завоевал себе крупное место в ряду гениальнейших художни ков его времени. Насколько английский трагик Гаррик стремился к правде в драматическом искусстве, настолько Новер заботился о чистоте и правде в балете.
Оба эти артиста, жившие одновременно, были большими друзьями и единомышленниками в достижении одних и тех же художественных идеалов.
Новер родился в Париже в 1727 г. С детства ему предназначалась военная карьера; но судьба распорядилась иначе. Он начал брать уроки танцев у знаменитого в то время танцовщика Дюпре и в 1743 г. дебютировал в придворном спектакле в Фонтенбло. Несмотря на довольно успешный дебют, Новер, в надежде более крупных заработков, в 1748 г. направил я в Берлин, где Фридрих Великий сразу стал одним из поклонников его таланта. В 1749 г. Новер снова появился в Париже, где им был поставлен не совсем удачный «Китайский балет».
По вызову Гаррика Новер съездил в Лондон, где пришел в восторг при виде выразительной игры этого великого артиста. Тут у него окончательно утвердилась мысль пересоздать балетное искусство и из «ремесла» танцовщиков выработать настоящее искусство, которое заставило бы артистов подражать древним римским пантомимам. Этого он намеревался достигнуть, придав ганцам выразительность. Он, так сказать, хотел вложить в танцы душу.
Из Лондона Н< >вср направился в Штутгарт, к вир гембергс кому' двору, где хореография пользовалась особым покровительств< >м, и где в то время на гастролях находился Вест] >ис Тут Новер в первый раз создал на сцене самостоятельный по его плану' балет; кроме того, в Штутгарте им была основана ставшая известной в Европе танцевальная школа. В 1767 г Новер был призван в Вену для орг анизации балета при Кернертор-театре и для открытия вн< >вь Бурггеатра.
В этом же году Новеру было поручено поставить балет по случаю бракосочетания австрийской эрцгерцо! ини с неаполитанским королем. Постановка этого произведения, посившеп > название «L’Apotheose d’Hercule*, было первым торжестве >м Новера. Венские критики писали, что этот балет сочинения «du faroeu' Nocrrc» имел выдающийся успех.
С этого времени Новер (рис. 1) считался излюбленным артистом Вены, где постановка каждого его произведения составляла крупное событие. Местная критика с тавила его на недосягаемую высоту. Утверждали, что «порядок, система, благородство, сила воображения, достоинство, грапия и прелесть» красной нитью проходят через все создания Новера. «Приятен, наивен и прелестен он в анакреонтических созданиях, благороден в героических. В трагических произведениях мастерски приноравливает он пантомиму, в кота >рой выражение самых разнообразных страстей понятно всем зрителям*. Так отзывались о нем венские любители балета.
Нове]) также справедливо имел репутацию хорошего учителя и славился умением быстро создавать учеников, вполне пригодных для его выразительных танцев. Оставаясь в Вене безвыездно с 1767 до 1774 г.. Новер организовал там танцевальную школу, где под его личным руко-
442
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
воде твои сформировался целый ряд артистов, занявших видное место на венской балетной сцене.
В Вене Новер поставил Целый ряд небольших балетов: 'Китай ские превращения>. «Прусские рс круты», «Фламандские развлечения» и др. Сочинив в шутливых тонах «Дон Кихота», Новер занялся постановкой героически-паитомимных балетов, создавших его славу. К этой категории принадлежали «Смерть \якса», «Суд Париса», «Орфей в аду», «Ринальдо и Армида», «Упрямство Галатеи» и др. Наиболее же выдающимися были «Медея и Ясон», «Ифигения в Тавриде», «Тесей», «Горация и Куриаций» и «Агамемнон» (рис. 2).
Новер считался любимцем при венском дворе. Он был назначен придворным балетмейстером и заведующим дворцовыми развлечениями. 11есмотря на все оказанные милости, Новера все-таки тянуло на родин}, в Париж, где бы он мог применить свой талант.
После постановки нескольких балетов в разных гор< >дах Ита лии, Новер быт, наконец, в 1770 г., приглашен в Париж, куда он прибыл с солидной репутацией талантливого хореографа и с обширным багажом сочиненных им балетов.
В Париже Новер т< >тчас же хотел оправдать свою репу тацию
В Вене все произведения Нове] >а пользовались громадным успехом Пребывание его в австрийской столице было лучшим периодом его деятепьности. Много способствовало успеху то, что на прихотливую обстановку' Новера денег не жалели, и, кроме того, находившийся в его распоряжении балетный персонал был лично обучен самим балетмейстером в тонах, приспособленных к его произведениям. Очень удачной по своей простоте следует считать программу балета «Суд Париса» (рис. 3)- Его поэтично скомпонованные сцены могли бы иметь успех и в настоящее время.
С блестящим успехом поставил он знакомые уже Вене балеты «Медея и Ясон», «Китайский праздник», «Туалет Венеры», «Апеллес
Пользуясь особым покровительством Марии Антуанетты, несмотря на интриги товарищей по искусству, Новер был назначен главным балетмейстером оперного театра и руководителем праздников в Трианоне
Артистический путь Новера не всегда был усеян розами. Знаменитый английский грагик Гаррик, директ< ) Дрюри-
и Кампаспа». Не обошлось, конечно, без горьких насмешек по ад-
ресу непризнанного пока реформатора.
Рис. 3- Сцена из балета *Суд Париса*
413
С. Н. Худеков
Рис. 4. Сцена из «Медеи*.
С гравюры 1781 г.
ленского театра в Лондоне, увидел в Париже «Китайский праздник» сочинения Новера. Этот балет так понравился Гаррике, что он пригласил Новера представить его на лондонской сцене. Собрав значительную труппу из французских балетных артистов, Новер переехал через пролив, но тут его ожидало разочарование. Англия была во вражде с Францией, и жители Альбиона решились показать французам свою ненависть. Несмотря на присутствие короля, первое представление балета прошло с громадным скандалом
Это была народная манифестация, остановить которую полиция была бессильна. На следующем представлении того же балета произ< пили сцены еще более бурные. Дошло до кровопролития, вынуждены были остановить представление. После того как
раненых вынесли, спектакль возобновили. Следующие два пред славления были еще ожесточеннее Бросали на сцену силья, гнилые яблоки, лезли на сцену.
Чретий и четвертый спектакли сопровождались такими же бур-
Рис. 5. Сцена из балета « Апеллес и Кампасиа
ними сценами; доходило до того, что одного из артистов едва не убили: его спас общий любимец Гаррик, закричавший толпе: «Оставьте его! Это мой друг!»
Во избежание новых скандалов, лорд-мэр вынужден был прекратить представления французского балета.
Нс особенно дружелюбно принял и Париж новое хореографическое произведение Новера «Гораций».
Найдя себе покровительницу в лице молодой королевы Марии Антуанетты, Новер добился наконец, в 1775 г., постановки полностью балета «Медея и Ясон». В нем отличились Вестрис с г-жами Аллар и Гймар. Успех балета был чрезвычайный (рис. 4).
В продолжение пяти месяцев кряду он не сходил с афиши, и билеты брались с боя. Новер таким образом окончательно обосновался в опере. Его реф< >рма привилась и пришлась по вкусу публике Балет стал наконец тем цельным хореографическим зрелищем, каким он существует и до настоящего времени В том же году для своего балета «Апеллес» Новер выписал из Неаполя бывшего своего ученика, пользовавшегося там громадной репу гаци-ей, танцовщика Ле Пика; но он не понравился потому только, что был артистом «terre a terre» и не мог так высоко подниматься, как г-да Вестрис и Гардель.
В балете «Апеллес» (рис. 5), а также и в «Капризах Галатеи», где отличались г-жи Гймар и Атлар, не было более вокальных номеров. Оба эти балета представляли цельные хореографические произведения, занимавшие весь спектакль.
Много труда стоила Новеру полная реорганизация балета. При уничтожении панье и разных странных украшений балетного костюма Новеру пришлось сталкиваться с бесконечными интригами, направленными против его реформаторской деятельности. Ему не сразу хотели подчиниться старые, заслуженные артисты
444
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Jt.'?-«' V.'X-»' '.СХч'Хо'Х 4'5
Долго интриговали Bet трис и Гардель, говорившие, что они вышли из школьного возраста и не признают указаний Новера-ба-летмейстсра. Его советов не слушалось и большинство танцовщиц, воспитанных на старой рутине и не согласных с отрешиться от установленных форм. Новер требовал действия и выразительности в танцах, а артистки хлопотали только исключительно о применении лично им присвоенной техники. Новеру i гужны были api исты, а он встречал только гаеров; ему нужны были подвижные физиономии, а к его устутам были одни только ноги.
При таких условиях Новеру тяжело было бороться с глубоко въевшейся рутиНой.
Несмотря на разнообразные противодействия своих товарищей по сцене, Новер ни разу не отступил от намеченной цели и не уклонялся в сторону от прямого пути для осуществления задуманных реформ.
Независимо от внутреннего содержания своих балетов, Новер заботился о декорациях и особенно о костюмах, в способе ношения которых он совершил коренной переворот. До Новера, при постановке новой пьесы костюмер не советовался ни с кем, а действовал на свой страх. Он почти постоянно жертвовал исторической правдой одежды, уступая требованиям моды или же прихотям танцовщицы. Роль же балетме йстера ограничивалась тем, что ему давали готовую музыку, под которую он обязан был сочинять танцы; затем он распределял отдельные па, которым давали названия, нередко сообразуясь исключительно только с характером сделанных костюмов. Оттого не было никакой правды в постановке.
Еще раз ездил Новер в Лондон, где прежняя к нему неприязнь была забыта. Его венчали лаврами за поставленный им балет «Ифигения в Авлиде» (рис. 6). Композитор считал его лучшим из всех своих произведений. Возвратившись в Париж, он нашел, что товарищи его по профессии без всякого стеснения черпали для своих балетов множество сцен и тайцев, сочиненных прежде Новером. Это впрочем служило ему утешением в том смысле, что. (роизведе-ния его были признаны достойными подражания, и украденные у него сцены, хотя и под чужим именем, публике нравились.
Кроме того, что Новер был искусным хореофафом, он составил себе крупное имя и как автор знаменитого сочинения о танцевальном искусстве. Первое издание под названием «Letties sur la danse et sur les ballets» было издано в одном небольшом томе, в Штутгарте в 1760 г. и посвящено герцогу Виртембергскому. Затем последовал ряд изданий, вышедших в Вене и в Париже в 1807 г. в 2-х томах, под названием «Lettres sur les arts imitateurs», посвященный французской императрице. Свод же всех мыслей Новера помещен в самом полном и роскошном издании («Lettres sur la danse, les ballets et les arts»), изданном в 4-х томах в Петербурге в 1803—1804 гг. с посвящением российскому императору.
Его «Письма о танце и балетах» быстро разошлись по всему миру, и новые идеи Новера привились на всех европейских сценах, где только существовал балет. И до сих пор «Письма» Новера не устарели, может быть, только пот< »му, что до нас гоящего времени у него не было достойного в этой области конкурента.
Артисты — исполнители и сочинители балетов — пользовались и пользуются массой сделанных в сочинениях Новера указаний, приобретенных долговременной практикой хореографа.
Больший помехой для мужского персонала была маска. Она была обязате льна, и, благодаря этому пережитку античного времени, артисты были лишены во (можности гы ражать на лице какие бы то ни было чувства, присвоенные роли Конечно, Новер, создававший свои пантомимные балеты, украшенные выразительными танцами, хлопотал немало об уничтожении маски и о nt лной реформе кеч помов.
•Долой с танцовщиков упругие “бочонки” (“tonnelets”), долой с танцовщиц нелепые “корзинки” (“раги-ers”), которые только искажают фигуру артистки, лишая ее присущей женщине грации1 Долой эти дамские кости мы. заставляющие артисток во время танцев заботиться больше о складках платья, чем о грациозных движениях рук и ног!»
Таковы были справедливые требования реформатора, нашедшие себе скорое осуществление.
Первый опыт в этом направлении был сделан Новером при постановке в Лионе его балета «Туалет Венеры». Маски, «бочонки» и «корзинки», мешавшие артистам, были окончательно заброшены. По его указанию, были сделаны красивые туники для Венеры, нимф и граций. Костюмы для фавнов резко отличались от прежних Hi’ чулок, ни перчаток про. 1 ая драпировка из тш -ровой кожи покрывала полуобнаженное тело, украшенное гир ляндами из цветов и виноградных листьев.
В таком же духе Новером был поставлен в Лионе балет «L ’Amour сог-saire», где была по возможности соблюдена правда при гос гавлении кос гюмов для нимф, амазонок, корсаров, дикарей и пр.
415
С. Н. Худеков
Хотя Новер и был поклонником классической шк< ты, но везде в его «Писы*х» сквозит желание дать возможно большую свободу развитию индивидуальных способностей артиста.
Современник Новера Вольтер, переписка с которым приложена к петербургскому изданию «Писем?, отзывался с большим уважением о трудах художника-реформатора. В одном из своих отзывов Вольтер говорит: «По заглавию вашей книги, можно подумать, что у вас речь идет только о танцах. Но это неверно.-вы освещаеге все искусства, ваш стиль красноречив; блестящи также фантазия и выразительность ваших балетов. Я вас признаю настолько великим в вашем роде искусства, что не удивляюсь постигавшим вас неприятностям?.
Не без основания Новер гс >рдился таким отношением к его трудам французского философа. И действительно, несмотря на более чем вековое существова ние, «Письма? Новера живут до сих пор и служат настольной книгой для каждого мало-мальски интере-
сующегося хореографией, Великий реформатор сразу опрокинул все балетные традиции с их прежними идеалами. Разгромил он те жеманные, салонные танцы, в которых ртисты выступали подобно солдатам на плац-параде. Надсмеялся над смешением пантомимы с устными диалогами и произвел полную революцию в балетном мире.
Для более ясного понимания реформ Новера считаем необходимым резюмировать вкратце все те новшества, которыми знаменитый реформатор хотел сломить сценическую, хореографическую рутину.
Рис. 6
Новер был первым из хореограф 1В, кто применил к сцене забытую античную пантомиме Он свя зал ее с танцами в одно целое, благодаря чему в танцах была достигнута выразительность, а с ней вместе и осмысленность
Главнейшая заслуга Н< >вера заключается в том, что он стремился превратить пре жний балег в музыкально-хореографическую драму. Переводя трагедии Корнеля на пантомиму, он выделил из них бывших его родных сестер — устную речь и пение — и придал «балету? вид совершенно самостоятельного, осмысленного зрелища. Создавая этот род хореографического искусства, Новер прошел целый ряд «колебаний*, прежде чем достигнуть окончательного решения своей задачи. В начале своей деятельности Новер сознавал, что балет должен быть только пантомимой, для изображения разнообразных страстей; при этом как будто бы даже отрицал необходимость танца. Затем, допустив танцы, поучал, что танец должен быть двоякого р< >да,- танец механический, т. е. исполнение разных па, движений и позиций, и танец-пантомима
Наконец, после .длинного ряда исканий, соединенных с неизбеж ными противоречиями теории с практикой, Новерс >м установлена была окончательная формула для определения смысла, значения и составных частей балета. Формула эта выразилась тем, что постройка нового рода зрелища — балета — должна состоять из трех главных, связанных между собой мал ериалов — драмы (сюжета), мимики (пантомимы) и выразительных танцев В таком виде балет сохранился и после.
Все хореографические произведения Новера, как видно из напечатанных в его «Письмах? программ, не отличались блеском фантазии Чрезмерное внимание обращено было на драматизм сюжетов, зачастую очень грузных и не в меру сложных. Он написал массу7 балетов, перечисленных в его «Письмах? Наибольший успех имели: «Медея и Ясон?, «Смерть Аякса*. «Суд Париса?, «Ор-
446
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
фей в аду», «Рено и Армида», «Капризы Галатеи», «Туалет Венеры», «Ревность в серале», «Смерть Агамемнона», «Телемак», «Милосердие Тита» и др. Кроме того, Новер сочинял балеты с более легким содержанием: «Амур и Психея», «Корсар», «По дороге в Цитс-ру» и др.
Во всех своих творениях Новер ставил на первом плане поэзию в искусстве: при этом, как мы уже говорили, он поучал, «что механические танцы ласкают зрение посредством симметрии движений, разнообразия темпов, изящества, красоты и блеска исполнения; мимические же танцы (danse en action), составляют дутпу балета, так как толькс > одна пантомима придаст жизнь. Лаская зрение, она в то же время пленяет сердце, вызывая у зрителей сильнейшие ощущения». Так поучал знаменитый балетмейстер.
Давая разнообразные советы, Новер в своих «Письмах» обратился к служителям хореографии с следующими многозначительными словами «Дети Терпсихоры! Будьте скромны во всех ваших движениях: не забывайте, в чем заключается душа вашего искусства... влагайте ум и рассуждайте, когда вы исполняете ваши “pas de deux”... освободитесь от громадных париков, искажающих благородные линии вашей головы... Будьте во всем оригинальны, самобыз ны! Подражайте... да... но подражайте только природе, которая всегда прекрасна... Без огня, бе? разума, без вкуса, воображения и без знания не льстите себя надеждой сделаться художниками...»
В приведенных кратких выдержках заключен весь катехизис реформатора Новера, положившего прочный фундамент для будущего развития хореографического искусства.
КОНЕЦ XVIII ВЕКА
Новер и его последователи. Царствование Людовика XVI. Постановка балетов Новера в Париж е. Столкн< Рвение с Гймар.
Влияние реформатора на братьев Гардель
узыкальная эпоха Глюка, продолжавшаяся на парижской оперной сцене до Великой революции, совпала с появлением реформат >ра 11овера В хореографическом отношении эпоха эта может быть названа периодом постепенного утверждения на лучшей европейской сцене принципов, создавших тот балет, которым Европа любовалась в продолжении всего XIX в.
Хотя и медленно, но прочно устанавливались эти принципы, которые в начале века еще не вполне были усвоены полновластным в то время распорядителем судьбами хореографии в Grand Opera, балетмейстером Гарделем. Ставя постоянные препятствия как Новеру, так и своему помощнику Добервалю, Гардель в конце концов должен был признать правильным путь, указанный Новером. Прежняя рутина постепенно отпадала, и ее место заступила разумная постановка хореографических представлений, от которых отпадали отжившие придатки. мешавшие дальнейшему развитию этого цуги.
Верным сподвижником Новера оставался с самого начала своей деятельности ученик его, Доберваль. который ней зменно следовал указаниям своего учителя и таким образом во многом спосс бствоьат утверждению на сцене пантомимного балета.
Впрочем, влияние венских постановок Новера успело сказаться уже в 1773 г., когда Вестрис-отец хотел доказать, что и он способен сочинить пантомимный балет. Им по-с тавлен «Эндимион», в котором Диану танцевала Гимар Сам автор танцевал Эндимиона, а сын его, Огюст, появился в роли Амура, где он отличался не только как блистательный танцовщик, но и как прекрасный мим.
Несм< >тря на успех «Эндимиона», в Опере продолжали ставить пьесы с прежней рутинной обстановкой. В том же 1779 г. был поставлен «Lunion de 1’Amour u des Arts*, re-p< )ический балет, сочш ц-нный Флоке. Гримм писал об этом спектакле, что в нем имели колоссальный успех «бог® Вестрис и «полубог» Максимилиан Гардель. В балете особенно понравилась «шакона», музыка которой стала настолько популярной, что в продол-
жение полувека ее исполняли во всех концертах.
Умер Людовик XV. Покровительница искусств фав< >ритка дю Варри была изгнана из Парижа. Артисты плакали, утверждая, что они остались сиротами, потеряв отца и мать. Наступил новый режим Хотя искусство, по- видимому, замерло, но оно довольно ярко
448
Неизвестный хуйомтнк. Праздник в деревне. Конец W ill в.
11.Я. Меттенясйтер Сиена в кабаке. г
Ktt ван Донген.
Антония Ла Кокинера.
1906 г.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
горело под пеплом благодаря тому, что во главе хореографии находились такие крупные ajnric-тические силы, как г-жи Гимар, Гейнель, Аллар и г-да Новер, Гардель, Вестрис и др.
По случаю в< 1сшес твия на престол Людовика XVI, Гардель сочинил балет «Вету пление на престо. I Тита Милосердн< >го», но произведение это света рампы не увидало.
В том же 1775 г. с балетмейстером Гарделем произошел следующий инцидент. В антракте между 2-м и 3-м действиями оперы «Альцсста» Гардель заставил дебютировать св< >их неумелых еще учеников. Публика возмутилась; молодые силы были освистаны так, что им не дали даже окончить представление.
В этот период времени, по настоянию королевы Марии .Антуанетты, из Вены был вызван Новер. кот< >рый жаждал показать себя на близкой его сердцу, родной французской сцене. Вскоре по прибытии в Париж. Новер поставил балет в 3-х действиях «Медея и Ясон», который сразу и утвердил репутацию его как блестящего хореографа.
В следующем, 177б-м, году поставив небольшой одноактный балет «Капризы Галатеи», Новер выступил с тяжеловесным трагическим в пяти действиях балетом «Гораций».
Недолго пробыл Новер в Париже, но и в кратковременное его пребывание при Академии
Рис. 7. Госпожа Гимар
в качестве балетмейстера ему много пришлось бороться с интригами окружавших его завистников. Иллюстрацией этих интриг могут с. гужи гь его столкновения с артис гкой Гймар (рис. 7), которую, однако, Новер ценил очень высоко, как выдающуюся мими-
ческую танцовщицу.
В ноябре 1779 г. Гимар после кратковременного отсутствия выступила в балете «Мирза», сочинения Гарделя. Балет этот хотя и делал сборы, но художественного успеха в арти<. тическом мире не имел. Гймар приписывала это интригам Н< гвера.
По этому поводу Новер обратился к управлявшему театром с запиской, объяснявшей причины, вызвавшие дерзкую выходку Гимар. Новер объяснил, что падение «Мирзы», этого чудовищного фарса, сильно задело самолюбие главной исполнительницы, потому для искупления ей нужна была жертва и выбор пал на него, будто бы ус гроившег о в театре вакханалию
Мы упоминаем об этом эпизоде потому, что, пользуясь этим случаем, Новер не преминул высказать свой общий взгляд на хореографию. Он заявил, что такого рода балеты унижают достоинство оперного театра, что они приравнивают его к карикатурам бульварных театров. По его мнению, «с тех пор, как Пгрдель держит в руках скипетр Терпсихоры, хореографическая часть приносится в жертву недостойной балаганной пантомиме и прежняя блестящая, стройная техника французской школы заменяется какой-то нелепой беготней с совершенно неосмысленными движениями и жестами. Они могут быть пригодны для водевильного жанра, но совсем неуместны на серьезной сцене. Такой род балетов имеет за собой только то достоинство, что может исполняться ли
«Гораций» был настоящим пантомимным балетом, перенесенным в Париж из Вены 1 !ередачу посред ством пантомимы великого произведения Корнеля публика сочла дерзостью и глухо роптала, не решаясь протестовать публично, зная, что реформатору покровительствует королева Мария Антуане гта Публика, глядя на двигавшихся по сцене в продо.1жение пяти действий, бессловесных немых артистов приходила в полное недоумение, так что *самост< «тельный* балет Новера публика не понравился.
449
С.Н.Худеков
цами, не имеющими ни малейшего понятия о танцах При таких условиях все усилия балетмейстера, заботящегося об усовершенствовании танцев, будут совершенно праздными».
В заключение Новер пояснил, что неприязнь к нему г-жи Гимар вызвана совсем не падением балета «Мирза». 11ричина заключается в том, что он поручил артистке Сесиль роль, которую рассчитывала получить недовольная Гимар.
Относясь заглазно так резко к своему сопернику Гарделю, тем не менее он в глаза льстил этому балетмейстеру даже в очень сильной степени.
Соперничеслво и зависть порождали массу интриг среди артистов в оперном театре. Там зачастую царствовала полная анархия, которую с трудом сдерживал заместивший Новера Максимилиан Гардель и затем брат его, Пьер.
Недол! о оставался Новер в Париже и в 1782 г. уехал в Лондо! i, где его талант был оценен по достоинству.
Следует, однако, замел ить, что Новер, в погоне за пропагандой своих драматических принципов, действительно переходил через край. Догматический тон его с< >ветов нередко дох< >дил до смешного. Совершенно напрасно перекладывал он сюжеты пьес Расина и Мольера, вводя их в < >бласгь антраша и пируэтов. Андрей Шенье в своих стихах справедливо подтрунивал над Новером, заставлявшим танцевать Медею, Аякса, Агамемнона. Хотя его героические балеты и имели успех, но это не исключает мнения о полной непригодности данных сюжетов к хореографии. И действительно, Новер, который сам опасался, чтобы его не назвали «кинжальным балетмейстером», не должен был останавливаться на слишком серьезных сюжетах, совершенно исключавших воз-м< (жность применения их к танцам.
Кратковременное пребывание Новера в Париже принесло громадную пользу для развития хореографии. Хотя в операх, и преимущественно в сочинениях Глюка («Орфей в аду»), значительное место уделялось танцам, но самостоятельный новеровский балет с выразительной пантомимой все-таки постепенно приобретал на французской сцене право гражданства. Даже соперники Новера по искусству, братья Гардели, сначала Максимилиан, а затем и Пьер, полвека исправлявший должное гь балетмейстера прониклись духом Новера и наконец-таки поняли, что балет, как сценическое зрелище, приобретает интерес только при условии его содержательности, соединенной с выразительностью вставных в него изящных, классических танцев.
Как Новер, так и братья Гардели ставили балеты, в которых главной исполнительницей была танцовщица ) имар, прозванная «Терпсихорой второй половины XVIII в.». Ги-мар; более четверти века не сходившая со сцены, заняла настолько видную страницу в летописях хореографии, что считаем не лишним остановиться несколько подробнее на биографии этой интересной артистки.
ГИМАР
Первые дебюты Гимар. Законодательница мод. Участие в «Пигмалионе». Мнение Гримма.
Балет «Первый мореплаватель».
Гймар как полухарактерная танцовщица
Рис. 8. Госпожа Гимар
1761 г. на хореографическом горизонте Парижа появилась яркая звезда, которая блеском своего таланта превзошла своих знаменитых предшественниц Камарго и Салле. Быстро прославилась дебютировавшая в этом году танцовщица Гимар. Грациозная балерина, благодаря таланту, уму и вместе с тем... цинизму в частной жизни, считается одним из крупнейших артистических светил Франции XVIII в.
Гимар родилась в 1743 г. и уже шестнадцати лет от роду дебютировала в Театре французской комедии, куда в качестве танцовщицы была принята стариком Гарненкуром, покровителем молоденьких девиц. Впрочем, уже в то время Гимар имела друга серд-
ца, товарища по искусству Лежа. После поступления ее на сцену, сразу обрисовалась личность этой артистки. Легко, без затруднений, Гймар перелетела на сцену Королевской академии, где быстро заняла первенствующее место.
Тут она стала любимой и властной султаншей привилегированной сцены, считавшейся аристократическим парижским гаремом, где искали и выбирали себе возлюбленных принцы крови, придворные и финансовые тузы.
Гимар (рис 8) в смысле любовных приключений превзошла своих подруг. Сначала стала возлюбленной Бутурлина, русского посланника в Испании; затем она перешла в объятия графа Рошфора; его вскоре заменил богач Ла-борди, от связи с которым у Гимар родилась дочь. Гимар не успокоилась и одновременно стала расточать свои ласки трем любовникам: орлеанскому епископу де Жаронту, князю Суб-изу и самому богатому из них — финансисту
Лаборду.
451
С.Н.Худеков
Рис. 9. Госпожа Гимар в балете ♦La chercheuse d’Esprit»
Гимар, подобно Камарго, считалась законодательницей мод в Париже. В 1771 г. парижские франтихи носили только одежду «а 1а Guimard». Так назывались платья, вздернутые с боку на юбке другого цвета (рис. 9). Даже королева Мария Антуанетта слепо верила в изящный вкус танцовщицы и нередко советовалась с ней по поводу своих туалетов и причесок Репутация нарядов Гимар была так велика что, во время представления на сцене, публика нередко вызывала портного, шившего костюм танцовщицы.
Уже в первый год своего дебюта Гимар имела большой успех в одном придворном спектакле. Она была приглашена в Фонтенбло, где протанцевала несколько «pas de deux» в опере «Кастор и Поллукс».
Затем она пела и танцевала в «Пигмалионе» и исполняла роль в балете «Гименей и Амур». В 1768 г., после участия в опере-балете «Dardanus», талант этой артистки определился вполне. Ее страстный танец в этой опере вызвал восторг не только публики, но и печати. В том же году Гимар в опере «Daphnis et Alcimidor» исполнила «pas de cinq» c i -жами Пелен, Аллар и г-дами Добервалем и Гарделем. В этот вечер Гимар окончательно завоевала симпатии публики и стала общей любимицей Парижа.
Лучшим же созданием Гимар была роль в балете сочинения М. Гарделя «La chercheuse d ’Esprit», представленном сначала при дворе, а потом в Королевской академии. В балете принимали участие г-жи Гимар. Аллар, Дориваль и г-да Доберваль, Депрео и братья Гардель (рис. 10).
Об этом произведении Гримм писал, что «балет этот не заслуживает внимания, но все недостатки его покрываются превосходной игрой Гимар. В роль Нисетты она вложила столько тонких оттенков наивности и изящества, что никакая поэзия не в состоянии выразить их с большей правдой и деликатностью. Все ее движения гармоничны, изысканны и живописны. Поневоле любуешься ее наивной простотой, ее природной, без малейшей аффектации грацией, которая развивается постепенно при ясном желании заставить себя полюбить. Как воодушевляется она при ясных лучах родившегося чувства. Это роза, которая с первым трепетом любви готова распуститься... В смысле подражательного, мимического искусе гва, мы не видели ничего более изящного и совершенного». Так закапчивает Гримм свой восторженный панегирик.
Насколько любили Гимар, можно судить по следующему эпизоду. Во время представления балета «Праздник Гименея и Амура» сорвалось с колосников «облако», которым поражена была рука танцовщицы. Это было в 1766 г. По этому случаю в соборе Богоматери служили мессу о выздоровлении артистки.
Рис. 10. Господин Доберваль и госпожи Гимар и Аллар. С гравюра 1779 г.
452
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
После удачного исполнения своей роли в балете Новера «Гораций», Гимар, вынужденная на время оставить сцену, снова вернулась в Королевскую академию и в 1785 г. выступила в балете «Первый мореплаватель, или Могущество Амура». Этот трехактный балет был старшим Гарделем специально сочинен для Гймар. Современники утверждают, что в главной роли этого произведения, Мелинде, Гимар имела колоссальный успех.
Балет «Первый мореплаватель» должны были представить при дворе, но несчастный случай с Гймар, повредившей себе коленку, вынудил отложить этот спектакль.
В 1783 г., когда ей было уже 40 лет от роду, о ней в оперном архиве сохранилась такая аттестация: «Г-жа Гимар. Первая танцовщица, по-лухарактерная. Всем известен ее талант; на сцене она кажется очень молодою; если она и не обладает тщательностью исполнения, зато у нее много грации. Очень хороша в пантомимных балетах; трудолюбива; много работает, но для оперы очень невыгодна, потому что заставляет тратить много денег на свои туалеты. Ее воле нельзя противоречить. Невыгодна она еще потому, что другие танцовщицы, указывая на Гимар, требуют и для себя дорогих костюмов» (рис. 11).
Рис. 11.
Оноре Фрагонар.
Госпожа Гимар
Костюмы для сцены Гимар придумывала са-
ма и действительно отличалась большой изобретательностью и вкусом (рис. 12). Но затеи Гимар обходились дирекции очень дорого.
Природа наградила Гимар всеми качествами первоклассной артистки. Она как будто была специально создана для хореографии. Небольшого роста с подвижным лицом, крайне восприимчивая для выражения страстей человеческих и особенно чувственности, Гймар при исполнении танцев не старалась делать «воздушные па»; она не заботилась о виртуозности через меру, но все движения ее были классически правильны. В постановке корпуса и в атти-тюдах всегда видно было благородство.
Танцы Гимар отличались какой-то необъяснимой эластичностью корпуса, легкостью сочетания разнообразных легких па и умением связать жесты с выражением лица. Танцы ее были уверенны, быстры и вместе с тем до крайности мягки, без всяких резкостей. Она делала только мелкие па, но с такими грациозными движениями, что публика предпочитала их производимым с усилием полетам других танцовщиц. Паузы, моменты отдыха прерывались энергическим бегом на носках артистки, которая при этом особенно привлекательно округляла свои руки, как будто манившие к наслаждению.
Особенный успех Гимар имела в чисто пантомимных балетах, где она посредством красноречия жестов и магической подвижности физиономии могла выразить состояние души изображаемого ею лица. Бесподобна была она в анакреонтических дивертисментах. Это была танцовщица, как в настоящее время принято называть — «terre a terre», то есть земная, невысоко поднимавшая-
В отчете Оперы за 1779 г. значится, что на костюмы одной только Гимар было израсходовано 30 тыс. ливров. Дирекция готова была мириться с такими издержками, но пример Гймар был заразителен, и если другие танцовщицы находили, что их костюм менее красив чем костюм Гймар, то они прямо отказывались танцевать. Одна из таких строптивых, г-жа Сесиль, однако, дорого поплатилась за свой отказ. Ее, без церемоний, отправили в тюрьму, где артистка быстро смирилась.
453
С. Н. Худеков
Рис. 12.
Госпожа Гимар в разных ролях
ся от земли. В начале своей артистической карьеры Гимар не отступала от установившихся традиций. Она танцевала в костюмах с нелепыми панье и исполняла варианты отживавших свой век ригодонов и пр. Не пренебрегала она и осужденными ее предме-стницами гаргульядами и пр. Недостаток ее заключался в некоторой жеманности, на что обратил внимание находившийся в Париже английский романист Стерн. Вопреки утвердившемуся о Гимар мнению, он утверждал, что не встречал нигде более приторной, жеманной, но вместе с тем привлекательной танцовщицы, чем Гймар.
По словам французских современников, в танцах Гимар «сами грации руководили ее движе! (иями, следя за нею повсюду». Находили, что несмотря на классическую худобу (ее называли «скелет Грации»), Гимар соединяла в себе одновременно качества Камарго и Салле. Несмотря на ряд интриг ее против Новера, хореограф этот все-таки отзывался восторженно об этой артистке.
В своих «Письмах» Новер говорит «Со дня дебюта до отставки рукоплескания толпы не покидали Гймар. Грациозная по природе, она не гонялась за трудностями. Приятною и благородною простотою отличались все ее танцы Она позировала изящно, придавая чувство и выражение своим движениям Посвятив себя исключительно серьезному, классическому роду искусства, Гимар, однако, постепенно покидала его, предпочитая смешанный жанр. Покинув театр, она как будто унесла с собой также искусство передачи самых трудных мимических ролей».
II
Частная жизнь Гимар. Постройка домашних театров. Эпизод с Фрагонаром. Спектакли в домашнем театре. Гймар — драматическая артистка. Свадьба Гймар.
Танцы старухи Гймар
Рис. 13
удоба Гймар служила предметом многих эпиграмм. Балетные артистки дали ей характерную кличку: «паук в юбке». Знаменитая артистка София Арну говорила: «Удивляюсь, почему Гимар так худа! Ее откармливает множество поклонников, а она все тает, не толстеет!» И действительно, любовник в митре, епископ
Жаронт, отдавал ей почти все взятки, которые он брал с духовенства своей епархии при раздаче мест. Принц Субиз тоже тратил колоссальные деньги на популярную в то время Терпсихору. Он отделал ее квартиру с безумной роскошью. Тут давались ужины по три раза в неделю. На один из них приглашались исключительно придворные и знатные люди; на другой — писатели, художники, ученые и артисты; наконец, на третьем происходили i [астоящие оргии. Приглашались самые изысканные куртизанки и славящиеся своим удальством кокотки высшего полета. Тут роскошь и разврат царствовали вовсю.
Танцовщица тратила свои или, лучше сказать, чужие деньги без всякого удержу и без расчета. Ей было мало считаться первоклассной танцовщицей, она хотела прослыть и великой драматической актрисой.
454
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
'{.'.kS.W X ЛС'Х Ь ?. s'
В доме Гимар начал свою карьеру живописец Давид (рис. 14). Он за скромное вознаграждение рисовал по стенам орнаменты. Гимар заметила его и уплачивала ему ежемесячную пенсию, дав возможность продолжать учение. Давид, благодаря этой помощи, начал усиленно работать, став впоследствии знаменитостью.
Художник Фрагонар расписывал с гены отдельных салонов, окружавших зрительный зал. Везде он старался изобразить в разных позах и положениях портреты владелицы театра. Наблюдавшая за постройкой Гимар осталась недовольна этой живописью, находя, что ее портреты были недостаточно польщены. Она рассердилась, приказав прогнать знаменитого художника. Фрагонар решился отомстить ей.
Подробно рассказывает об этом Гримм: «Отель г-жи Гимар был почти окончен. Амур и сладострастие в Древней Греции имели храмы менее достойные их культа, чем дворец Гимар. Салоны были украшены портретами Гимар в образе Терпсихоры, со всеми атрибутами обольстительной музы. Узнав о своей опале, Фрагонар забрался потихоньку к забракованным портретам, замазал прелестные улыбки на устах Терпсихоры и, не уничтожая сходства с Гимар, придал лицу выражение злости. Конечно, в таком виде эти изображения не остались: исправление их поручено было друго-
Дпя удовлетворения своего тщеславия Гимар выстроила одновременно два домашних театра, один в Пантене, месте ее летнего пребывания, другой в ее отеле на улице Шоссе д’Антен. Зимний сад, библиотека из плохих книг, картинная галерея и целый ряд больших и малых апартаментов, где проживала богиня танцев, украшали этот богатый отель (рис. 13). Особенной же роскошью отличался помещавшийся тут театр, выстроенный по плану Леду, королевского архитектора. Театр изображал храм Терпсихоры. Вход украшался четырьмя колоннами, над которыми красовалась чудная высеченная из камня группа музы Терпсихоры, венчаемой Аполлоном. Позади колонн виднелся красивый барельеф, изображавший триумф музы танцев. Театральный зал отличался изяществом, благода-
му художнику».
Несмотря на свою расточительность и на страсть к роскоши, Гимар творила также много добра, помогая не только бедным ар-
тистам, но и вообще беднякам Парижа. Она ездила по квартирам несчастных и лично раздавала деньги. О ее благотворительности имее гея эстамп того времени с подписью: «Терпсихора-благотворительница, или Г-жа Гймар, посещающая бедных». Изображена прикрытая капюшоном женщина около лежащего в лохмотьях старика. Женщину сопровождают амуры, несущие хлеб, вино и разные съестные припасы.
На спектаклях в ее домашнем театре самые знатные вельможи считали за счастье быть приглашенными. Придворные просили, как милости, билетов для входа в театр Шоссе д’Антен. Ученые, поэты, в том числе Мармонтель, посвящали этой артистке свои произведения, расточая дифирамбы «новейшей» Терпсихоре.
Лучшие артисты всех парижских театров принимали участие в этих представлениях.
Сама Гимар играла в комедиях и выказала весьма незаурядный драматический талант. Лучшей ее ролью была роль Викторины в пьесе Седана «Философ помимо воли». Флери утверждает, что только одна Марс превосходила ее в этой роли. Император Иосиф II, присутствовавший инкогнито на этом представлении, пришел в восторг от игры Гймар.
Подруги по балету смеялись над ее страстью непременно играть в комедиях. «Да,— язвила артистка Софи,— она даровита только у себя дома*.
Безумные траты Гимар продолжались до 1769 г. Она задолжала 400 000 ливров. Постоянный друг ее сердца, танцовщик Доберваль, конечно, не мог
ря тому, что в украшении его принимали участие знаменитейшие художники того времени.
Рис. 14. Госпожа Гимар и Давид
455
С. Н. Худеков
помочь ей. Все три содержателя отказались плавить ее долги. Тогда, для покрытия своего дефицита, она разыграла свой Шоссе-д’Антенский храм в лотерею по сто двадцати франк» )в за билет. Она выр} чила 300 000 ливров. После этого Гимар перенесла свои спектакли в свой загородный театр.
Время брало свое. Гймар приближалась к пятидесяти годам, но несмотря ни на возраст, ни на болезнь, закутанная в облака газовой материи, продолжала быть на сцене обольстительной Гебой и все1 да желанной женщиной у тогдашней молодежи.
Последний раз она танцевала, уже находясь в отставке, в 1796 г. Любители танцев рукоплескали своей бывшей любимице, 53-летней Гймар, согласившейся принять участие в бенефисе артистов-ветеранов.
В течение своего 26-летнего пребывания на сцене, Гимар участвовала в 90 операх и балетах. Лучшими ее балетами были «Ninette a lacour», «Mirza», «La chercheuse d’esprit», «Le Deserteur», «Le Navigateur», «La Rosiere». В этих балетах ярко блестел талант знаменитой артистки. На закате своей славы и шумной жизни, в 1789 г., имея от роду 46 лет, Гимар вышла замуж за товарища по искусству Жана Депрео, который был моложе ее на 15 лет. После свадьбы, состоявшейся через месяц после взятия Бастилии, артисты окончательно покинули сцену.
До кои щ дней своих Гймар сохраняла присущую ей грацию. После революции, в тяжелые дни материальной невзгоды, ее муж измышлял разные средства для добывания хлеба насущного. Он устроил в своей квартире небольшую сцену с занавесом, опущенным до подмосток настолько, что зрителям можно было видеть только одни ноги несколько выше колен. Полуприкрытые занавесом, супруги Гймар исполняли разные танцы, дававшие полное представление о 1 [режних достои] *ствах этих стариков-артистов. На эти странные представления приглашались любители балета. Старуха Гимар, закутав лицо и прикрыв свой одряхлевший бюст, под звуки музыки, сочиненной ее мужем Депрео, танцевала с не меньшей грацией, чем прежде, заставляя зрителей вспоминать ее успехи в молодости.
Очевидец рассказывает, что нога Гймар сохранилась такой же сильной и гибкой. Отчетливость исполнения могла бы сделать честь и первоклассной молодой артистке. Успех был так велик что билеты на эти домашние интимные спектакли раскупались нарасхват. Но здоровье Гймар не позволило ей дать больше шести спектаклей, которыми она доказала, что красота проходит, а грация не стареет
Таково было посмертное прощание Гимар со своими поклонниками. Но и после смерти она пользовалась еще «загробным» успехом. Ее овдовевший муж изобрел средство копировать танцовщиков. Ладо! ъ свою он одевал в костюм, на пальцы же натягивал трико, обувая их в танцевальные башмаки. Под звуки балетной музыки, он приводил в движение пальцы настолько отчетливо и искусно, что по манерам легко было узнать танцора или танцовщицу, которую он хотел изобразить. Кукла Гймар (рис. 15) в руках Депрео превосходно передавала все движения покойной артистки.
Рис. 15
Бюст Петра Гарделя
БРАТЬЯ ГАРДЕЛЬ
Влияние Новера. Его последователи. Гардель-старший. Продолжительная деятельность Гарделя-младшего
овое слово, возвещенное Новером в его «Письмах», нашло себе отклик на всех европейских сценах. Всюду появились его последователи. Везде начали ставить совершенно самостоятельные балеты.
Во Французской Королевской академии такая реформа совершалась, конечно, не сразу, а постепенно. Царил Глюк, и во всех его операх вставлялись хореографические номера, где срывали рукоплескания Вестрис и вновь появившиеся блестящие танцоры братья Гардели и Доберваль, делившие успех с любимицей публики г-жой Гймар.
Несмотря на то что каждое новое произведение Глюка затмевало сочинения других оперных композиторов, балет не боялся опасной конкуренции и постепенно совершенствовался. Пользуясь постоянным расположением публики, он выбивался на правильный путь. Новер не ограничивался сочинением балетов, но старался пополнить персонал европейскими знаменитостями. Для этой цели, в 1776 г., он выписал из Италии своего ученика Ле Пика, который дебютировал с блестящим успехом; но д] [рекция не могла пригласить его, потому что не хотела заплатить просимых им 30 000 ливров, т. е. содержание, которое он получал в Неаполе. Талант Ле Пика резко отличался от Ве-
стриса и Гарделя. Это был танцовщик «terre a terre»; про него Вестрис говорил, что ему нужно слишком большое пространство для танцев.
За это время Новер поставил два небольших балета, интересных в том отношении, что их давали без вокальных номеров; исполнителями были исключительно одни балетные артисты с мимисткой Гимар во главе.
Современный Новеру балетмейстер Максимилиан Гардель понял, что наступила пора дать движение самостоятельному хореографическому искусству, шедшему до того времени на помочах лирической драмы.
С этого времени в Королевской Академии, параллельно с операми, начали давать представления, названные в афишах «пантомимными балетами». Такое название удержали они в течение всего XIX в.
В 1782 г. Новер покинул Парижскую оперу. В это время выяснилось, что в принципах Новера не было больше никаких исканий, не было также и шатаний. Новатор, без вся-
457
С. Н. Худеков
Рис. 16. Макс имилиан Гардель
Совершенно незаметно для самого себя, П. Гардель хотя и интриговал против состоявшего при Опере Новера, но шел по стопам реформатора и лично сочинил много вполне законченных, цельных программ для балетов — с началом, развитием и концом.
Помощник же Гарделя Доберваль был ревностным поклонником своего учителя и при сочинении своих «действительно» пантомимных, легкого содержания жизненных балетов постоянно руководствовался советами Новера.
ких колебаний и компромиссов, резко и неуклонно шел по намеченной им дороге, ведущей к полной реформе искусства.
Место Новера твердо занял Максимилиан Гардель (1740—1781) (рис. 16) После блестящего успеха балета «La chercheuse d’Esprit», в котором Гимар «превзошла себя», талантливый балетмейстер М. Гардель оказался достойным заместителем Новера и поставил еще ряд интересных балетов своего сочинения: «Monza», «Ninette a la соиг». В этот балет М. Гапдель ввел танец, сочиненный Генрихом IV — «les tricotets». Посредством особого рода трепетания ногами, отмечалась каждая нота любимого королем мотива песни, ставшей впоследствии очень популярной под названием «Да здравствует Генрих IV!».
Кроме того, М. Гарделем были поставлены «La feste de Mirza», «La rosiere», «Le coq du village». Посмертным произведением M. Гарделя был лучший его балет «Le deserteur» (рис. 17).
Большим успехом пользовался еще его «Первый мореплаватель». Кроме того, им же было сочинено несколько балетов в сотрудничестве с братом Петром.
Хотя талантливый Максимилиан Гардель умер в молодом возрасте, но он все-таки успел составить себе почетную репутацию как крупный хореографический художник.
После его смерти место балетмейстера занял его брат Петр (рис. 18), который, несмотря на часто сменявшиеся правительства, сумел в продолжение 40 лет оставаться бессменным балетмейстером при Парижском оперном театре. В течение почти целого полстолетия Гардель держал в своих строгих руках хореографическое знамя в Парижской опере.
В Италии в конце XVIII в. появились также поклонники заветов Новера. Особенно прославились Сальватор Вигано и Гаэтано Джи-ойя. Из них первый сочинил около 50 балетов; число же произведений второго доходило почти до сотни. Хотя Вигано и отрицал, что Новеру принадлежит первенство в создании «пантомимного
Рис. 17. Сцена из первого акта «Дезертира». С рисунка того времени
458
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ГАНЦА
Шв
балета», но все хореографические произведения его были построены на началах, выраженных в «Письмах» Новера.
Красной нитью должна быть отмечена деятельность на парижской оперной сцене плодовитого и бесспорно талантливого Петра Гарделя, а также и помощника его, Доберваля.
П. Гардель был вторым сыном балетмейстера, состоявшего при дворе Станислава I, короля Польского. В 1774 г. он поступил в Парижскую танцевальную школу, где в то время учителем был его старший брат Максимилиан. Быстро составил он свою артистическую карьеру. Благодаря покровительству старшего брата, в 1780 г. он получил звание первого танцовщика; в 1784 г., с королевской пенсией в 6000 франков, был назначен балетмейстером и начальником балетной труппы.
П. Гардель был отличным классическим танцовщиком. Он нравился публике благодаря своему прекрасному росту и умению благородно держаться на сцене; техника же его отличалась безукоризненной чистотой (рис. 19, 20). Особенный успех
Рис. 18. Петр Гардель
имел Гардель в балете своего сочинения «La dansomanie», где он
одновременно танцевал и имел возможность показать свою искусную игру на скрипке.
Но все-таки он не мог превзойти своего товарища по сцене Ве-стриса-сына, поражавшего публику блеском исполнения. Однажды, танцуя на сцене, Гардель вывихнул себе бедро ив 1796 г. вынужден был прекратить свою деятельность как танцовщик. Впрочем, в особых случаях он танцевал на сцене, требуя за это каждый раз особое вознаграждение.
В 1804 г. П. Гардель был назначен начальником танцевальной школы и балетмейстером; с тех пор он сделался в Париже полновластным распорядителем по части хореографии. Его называли не иначе как хореографическим королем Grand Opera, где он творил беспрекословно все, что ему только приходило в голову.
В продолжение всей многолетней деятельности Гардель написал массу балетов. После смерти Гарделя остались еще сочиненные им программы «Армида», «Талисман», «Вильгельм Тель» и др., которым, однако, не суждено было увидеть свет рампы.
Кроме цельных балетов, Гардель сочинил множество хореографических дивертисментов, вставленных в оперы. Из них особенно удачными были танцы, поставленные им в операх «Весталка», «Фердинанд Кортес» и «Траян». Ему, конечно, очень помогала дивная музыка композиторов того времени: Глюка, Гайдна, Моцарта, Мегюля, Керубини и др. Богатейшие мелодии вдохновляли хореографа.
Вообще, все балеты Гарделя отличались очень изящной сценической постановкой. Он мастерски распоряжался массами, умело пользуясь музыкальными мотивами и сохраняя постоянно чувство меры. Во всех его танцах музыка и па сливались в одно целое. В числе множества сочиненных им танцев «Pas de la Vestale» считается идеалом искусства и образцом классического танца. Его и до сих пор исполняют на экзаменах во всех танцевальных училищах. Более или менее талантливое исполнение «Pas de la Vestale»
Рис. 19. Петр Гардель
решает участь выпускаемых из школы учеников.
459
С. Н. Худеков
Уже в конце XVIII в. Гардель проповедовал те же самые истины, которые и в настоящее время должны помнить современные артисты, посвятившие себя хореографии.
Несмотря на свое суровое отношение к артистам, Гардель постоянно заботился об улучшении их материального благосостояния Благодаря его настойчивому ходатайству, администрация театра в 1799 г. сообщила «гражданину» Гарделю, что просьба его уважена и что всему разряду кордебалетных «фигурантов* вместо 1 000 франков назначено годовое содержание в 1200 франков. В особом письме на имя Гарделя воздается похвала блестящему ансамблю, достигнутому в балете, благодаря трудам и искусству Гарделя. Письмо это заканчивается характерным пожеланием: «Мы (т. е. администрация) надеемся, что в будущем все хореографические артисты будут аккуратно являться на службу и что, отдавая должное достоинствам их начальника, они поставят себе в обязанность подчиняться как дисциплине, так и требованиям, которые балетмейстер признает необходимым предъявлять к ним».
Гардель окончил свою полувековую артистическую деятельность в 1829 г. Он простился с публикой в свой бенефис. Давали его балет «Психею» с Марией Тальони в главной роли. Участвова ria также вся балетная труппа, торжественно проводившая своего преклонного летами балетмейстера и учителя.
Рис. 20. Пьер Гардель в роли Телемака
ДОБЕРВАЛЬ
Доберваль. Его значение как балетмейстера. Простота сочинений Доберваля.
Его частная жизнь
скренним последователем идей Новера был ученик его Доберваль (рис. 21), в начале своей деятельности приобретший известность как превосходный мим и прекрасный танцовщик Он дебютировал на сцене Королевской академии в 1761 г. и сразу был приглашен первым танцовщиком; затем, в 1779 г., был назначен помощником балетмейстера Гарделя. В 1783 г., благодаря разным закулисным интригам, он был вынужден оставить Оперу.
Доберваль переехал в Бордо, где с 1785 до 1791 г. с успехом управлял театром. Тут была лучшая пора его деятельности. Он поставил сочиненные им балеты: «Тщетная предосторожность». «Deserteur», «Lepreuve villageoise», Сильвия-/ и «Телемак»,— в котором он играл роль Ментора — роль, поставившую его в ряд с лучшими мимическими артистами его времени. Немного сочинил он балетов, но все они могут считаться образцовыми как по композиции, так и по замыслу.
Во всех своих произведениях Доберваль строго придерживался правил, выраженных в письмах Новера. Он ставил исключительно пантомимные комедии легкого жанра, взятые из жизни и вполне доступные пониманию каждого. В них танцы были неразрывно связаны с действием. Первый опыт в этом направлении был сделан в балете «Сильвия», где Доберваль впервые применил пантомимное действие к поставленному им «pas de deux». Насколько живучи были балеты Доберваля, можно судить по тому, что некоторые из них, как, например, «Тщетная предосторожность-/, не сходят с балетного репертуара и до настоящего времени, доставляя артистам богатый материал для мимической игры.
Впоследствии произведения Доберваля были поставлены в Париже, в Grand Opera, где послужили поводом пререканий между ним и Гарделем, обвинявшими друг друга в плагиате. Особенную ссору вызвала постановка балета «Свадьба Фигаро». Гардель признавал это хореографическое произведение сколком со своей программы и даже запретил давать его в Бордо; но Доберваль все-таки поставил его, под другим только названием: «Ее page inconstant». Его перенесли впоследствии на другие сцены, и он всюду имел большой успех.
Сам Доберваль был тонким мимом с красивыми жестами и манерами. Танцы его были полухарактерные (рис. 22). Его пантомима считалась образцом для комедии-бале-
461
С. Н. Худеков
та, при исполнении которой требовалась большая тонкость и изящество, без которых артисты легко могли впасть в крайне вульгарный шарж.
Благодаря своей страсти к охоте, Доберваль был принят в лучших слоях общества; пользовался великолепным здоровьем и, имея 54 года от роду, легко летал по сцене. При постановке своих балетов, изумлял товарищей, когда с удивительной энергией и отчетливостью танцевал сочиняемые им па.
Женат он был на некрасивой танцовщице Grand Opera г-же Теодор, физические несовершенства которой в избытке заменялись ее умом и талантом.
Доберваль, благодаря своей приветливости и красоте, имел массу поклонниц. В их числе была и фаворитка Людовика XV — дю Барри. Доберваль был приглашен в Петербург, куда не мог выехать, благодаря массе наделанных им долгов. Чтобы не возбудить подо: (рений о своих отношениях к танцовщику,
дю Барри устроила между придворными подписку в его пользу (и даже заставила Людовика подписаться на 10 ООО франков), что в общем составило круглую сумму в 90 000 ливров, врученных счастливцу, который вел роскошнейшую жизнь. У него был соб-
Рис. 21. Доберваль
ственный отель на улице Сен-Лазар. Украшение одного зала стоило 45 000 ливров. Зал этот в то время служил и для спектаклей; сюда собирались придворные и принцы для репетиций тех пьес, которые Доберваль ставил
при дворе.
Доберваль умер в 1806 г., имея 64 года от роду.
Рис. 22. Господин Доберваль, госпожи Аллар и Пелен. С гравюры 1779 г.
КОНЕЦ XVIII ВЕКА
Новая школа танцев. Разнообразие талантов разных балетмейстеров Революция. Постановка патриотических спектаклей. Уличные процессии. Успех «Ганца мниш. Балетмейстер Омер и «Свадьба Гамаша»
II I I ока в Королевской академии происходило музыкальное соревно-
вЙЙМ вание Глюка с итальянцами Пиччини, Саккини и Сальери, балет-
ДЖлИв ная трУ11 * * У™ совершенствовалась как в смысле разви гия техники, jjESk.) Иг так и в постановке новых самостоятельных балетов, получивших
ЯииД « на сцене полное право гражданства. Они заняли прочное место ' в репертуаре Королевской академии, переименованной в 1790 г.
<'в Национальную оперу. Постановка балетов, как цельных хорео-
У о ||1мж4Яу графических произведений, сделалась обязательной, и парал-лепьно с новыми операми ставились и новые пантомимные балеты, в которых утрачивались рутинные формы прежних танцев, персшед-Л vfr ших на сцену из салонов.
’ Одновременно с Гарделем для Академии сочиняли и ставили балеты
Доберваль, его ученик Омер, Милон, Ганри и др. У каждого из этих балетмейстеров был свой жанр и свой способ постановки; но все они подчинялись духу эпохи и присматривались к требованиям времени, так что в технике танцев сказывалось удивительное разнообразие приемов.
Основателем новой школы считались Петр Гардель и Вестрис-младший. При сочинении танцев для сцены они старались ввести совершенно новые технические приемы, которые с удовольствием воспринимали все исполнители.
Новшества в смысле виртуозности не приходились по вкусу Новеру. Но его суровые отзывы тем не менее не влияли больше на развитие техники танцев. Что же касается прежних его уроков и указаний, «как следует сочинять и ставить балеты», то они попали на благодатную почву, и благодаря оставленным Новером заветам балет быстро совершенствовался. В XIX в. он дошел до такой высоты, что лучшие его представительницы, служительницы Терпсихоры, облетали весь мир, пленяя его светлым искусством, которое под именем живой пластики заняло прочное место на всех европейских сценах.
463
С. Н. Худеков
Рис. 23. Сцена из балета «Психея*
I [аступили страшные годы Французской революции. Казалось, что во время террора должны бы закрыться театры, особенно Королевская опера, но случилось наоборот. Сборы везде увеличились.
10 августа 1792 г. был последним днем Французской монархии, а 17 августа поставлен имевший грома щый успех балет «Психея» (рис. 23).
Балетмейстеру Гарделю было поручено приурочить к этому балету «Марсельезу». Он вставил ее в сочиненную им интермедию «Жертвоприношение Свободе». Она была дана в октябре и повторена несколько раз с громадным успехом. Передаем содержание этого республиканского творения Гарделя, ловко умевшего приспособляться к часто менявшимся режимам того смутного времени.
При открытии занавеса, под звуки медных труб, собиралась толпа воинов, женщин и детей. Они готовились к битве и под звуки куплетов «Марсельезы» образовали танцующие группы (рис. 24).
Последний куплет «Amour sacre de la patrie» был исполнен вполголоса, подобно молитве, одними женщинами. При этом все артисты, находившиеся на сцене с оружием и знаменами в ру
ках, а за ними и зрители в зале опускались на колени перед поставленной на возвышении Свободой, олицетворенной танцовщицей Миллер (будущей женой Гарделя).
Цетральная сцена в «Психее» была поразительна. Оркестр и голоса останавливались по мановению жезла, и затем, после небольшой паузы, следовал страшный призыв к оружию защитников отечества. Били барабаны, вдали раздавался набат и слышались в отдалении пушечные выстрелы; артисты, потрясая оружием, с фонарями в руках бегали по сцене и затем сливались в общем вопле с торжественным призывом: «Aux armes citoyens!» Эффект получался потрясающий! Публика была фанатически наэлектризована и неистовствовала от восторг а
Рис. 24
464
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Дела в Опере шли блистательно. Первая парижская сцена находилась в ведении парижского городского управления. Члены администрации очень сурово относились к артистам, требуя от них безусловного подчинения, и действительно, хотя артисты «играли в долг*, не получая вознаграждения, но они к своему делу on гасились серьезно.
Тем не менее в это тревожное время 22 оперных и балетных артиста были внесены в список подлежащих быть казненными на гильотине. Это делали больше для острастки, потому что сознавали, что артистам некогда было заниматься политикой.
Но комический танцор Бопре (рис. 25), с целью уберечь товарищей, вошел в дружбу с приставленным к Опере тайным надсмотрщиком, спаивал его и не раз успевал вытащить у него зловещий список приговоренных.
Давно театры в Париже не были так посещаемы, как
в 1793 г. Во время террора и голода семьи делились на две части одна становилась в хвосте, чтобы получить порцию хлеба, другая же становилась в театральном хвосте, чтобы получить входной билет. Всех театров было тогда в Париже 63. И все они каждый вечер были переполнены.
По улицам бегали балетные передвижные труппы, которые давали республиканские праздники. Оперные и балетные арз исты, одетые в греческие и римские костюмы, обязательно участвовали во всех торжественных уличных шествиях. Пети и плясали вокруг аллегорических колесниц (рис. 26). Правильные, изысканные танцы смешивались с приисками скачущих и безумствующих санкюлотов.
Рис. 25. Г. Бопре.
Со старинной гравюры
Особенно величественна и торжественна была процессия «Верховного Существа», программа которой была составлена художником Давидом.
Несмотря, однако, на эти чуть ли не ежедневные дневные зрелища, вечерние спектакли шли своим чередом.
После длинного ряда патриотических пьес, опер, сопровождавшихся всевозможными гимнами во славу Разума, Высшего Существа, Свободы, Братству, Равенства, Победы и пр., со сцены раздавались песни в память взятия Бастилии, песни мести, торжества мучеников свободы, во славу единой и нераздельной Республики и пр. Опера отдавала дань этим резким проявлениям нового республиканского режима. Между прочим, Гарделем был поставлен балет, которым заканчивалась опера «La rosiere republicaine», где балетмейстер сочинил в угоду современным требованиям ряд танцев, в которых санкюлоты делали изрядные пируэты около статуи Разума.
Хотя до 1799 г. переименованная в Театр искусств Академия печально влачила дни, тем не менее следует отметить, что 17 сентября в первый раз танцевали в балете при опере «Караван в Каире» г-н Тальони и его сестра Луиза. Дебютировал с ними и третий из поколения Вестрисов, Арман, которого публике представляли дед и отец. Этому третьему Вестрису не удалось, однако, поддержать репутацию его рода. Его дебют был не особенно удачен; Вес-трис-внук скоро покинул Париж и нигде славы не приобрел. Мод-
Рис. 26
465
С. Н. Худеков
ной танцовщицей сделалась Клотильда Паллас, за которой признавали много благородства V грации.
В этом же году Гардель испр< »бовал себя в комическом жанре и в виде первого опыта поставил комический балет «Танцомания». Сам балетмейстер исполнял главную роль, и этот новый род хореографического искусства пришелся публике по вкусу. Гардель играл на скрипке, и под звуки его музыки артисты исполняли разнохарактерные танцы.
В «Танцоманир» в первый раз исполнили на сцене вальс, который уже несколько лет танцевали в салонах и о происхождении которого шли не разрешенные до сих пор споры — изобретен ли он французами или немцами!
Второй опыт в комическом роде был сделан в следующем, 1800-м, году. Омер поставил «Свадьбу Гамаша» — эпизод из «Дон Кихота» Сервантеса. Эту тему впоследствии перекраивали на разные лады многие балетмейстеры, называя ее очень благодарной, потому что действие происходило в Испании, а это дозволяло вводить разнообразные характерные испанские танцы. Омер впервые поставил на сцену «majas», «manolas», которые публике очень понрави аись.
Эта новинка дала новое направление балетным представлениям. С тех пор, для их оживления, стали вводить танцы разных народностей.
Рис. 27. Уличная сцена в Аме гердаме во время Революции
II
Балетный персонал конца XVIII в. Отзывы Карамзина и Гримма. Талант Огюста Вестриса. Нивелон. Женский персонал. Теодор. Гардель. Репертуар г-жи Гардель. Г-жаГейнелъ. Солънъе
конце XVIII в. снова восторжествовал остававшийся долгое время в тени мужской персонал в балете. Вестрис-отец (рис. 28—30). несмотря на то что молодость его уже прошла, продолжал быть любимцем публики. Сын же его, Огюст, своим талантом затмил лучших представительниц прекрасного пола. Публика ценила талант обоих Вестрисов выше даровитых танцовщиц, числившихся
в разряде первых.
Оба Вестриса, отец и сын, ездили в Англию, где они имели громадный успех. Торжественно прошел в Лондоне бенефис сына Вестриса, Огюста, в котором бенефициант исполнял одно из своих лучших па. Насколько любили Вестрисов в Лондоне, можно
466
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
судить по тому, что в этот вечер было назначено заседание парламента, в котором должен был обсуждаться билль крупного эконо-мичес кого значения. Несмотря на серьезность заседания, лорды, однако, согласились отложить его, чтобы только иметь возможность присутствовать на бенефисе, который дал сбору 1800 гиней.
Вернувшись из Лондона, Вестрис-отец познакомил парижан с менуэтом, сочиненным им для герцогини Девонширской. Танец этот приобрел большую популярность. Красавец Вестрис-отец, «цирковой наездник Астлей», исполнял этот модный менуэт на лошади с такой грацией, что весь Париж бегал смотреть на «наездника», заработавшего этим танцем, как говорят, за один сезон 24 тысячи франков.
После триумфов своего сына, Вестрис решил почить на лаврах Он оставил сцену и только в особенно торжественных случаях выступал в 1795,1799 и 1800 гг. и всегда с прежним успехом. Артистическая карьера его продолжалась 52 года.
Дебютировавший в 1772 г. Огюст Вестрис (рис. 31), или, как его называли, Аллар-Вестрис, превзошел талантом своего отца. Он отличался еще большей легкостью, чем отец, и затмил славу всех своих предшественников.
Красавец Огюст поражал своей виртуозностью, соединенной с природной грацией. Никто из его предшественников с такой смелостью и отчетливостью не «заносил антраша», большей частью сопровождаемые бесконечными пируэтами. Не только парижане восторгались им, но в «столицу мира» приезжали иностранцы со специальной целью полюбоваться его танцами. Карамзин в «Письмах русского путешественника» (1797) довольно подробно описал впечатление, произведенное на него танцами Вестри са-сына и Гарделя. Он видел Вестриса в Лионе и в Париже.
О спектакле в Лионе Карамзин между прочим писал: «...Высыпали актрисы в неглиже... начался балет. Вестрис показался — рукоплескания как гром раздались во всех концах театра. Правду сказать, искусство сего танцовщика удивительно. Душа сидит у него в ногах, вопреки всем теориям испытателей естества человеческого, которые ищут ее в мозговых фибрах. Какая фигура! Какая гибкость! Какое равновесие...»
При посещении оперы в Париже, Карамзин снова любовался Вестрисом и написал о нем следующее: «Несмотря на множество здешних танцовщиков, Вестрис сияет между ними, как Сириус между звездами! Все его движения так приятны, так живы, так вы разительны, что я всегда смотрю, дивлюсь и не могу сам себе объяснить удовольствие, которое доставляет мне сей единственный танцовщик; легкость, стройность, гармония чувств, жизнь — все соединяется вместе, и если можно быть ритором без слов, то Вестрис в своем роде Цицерон Живописец положит кисть и скажет только: “Вестрис”... Гардель бесподобен в трагической пантомиме Какое величество... Герой в каждом взоре, герой в каждом движении! Вестрис — питомец милых граций, а Гардель — ученик важных муз. Нивелон есть второй Вестрис. О других танцовщиках скажу только, что они составляют прекрасную группу живописных фигур, пленительную для зрения».
Не один Карамзин восторгался талантом Огюста Вестриса. В письмах Гримма встречается отзыв об этом артисте: «Это дитя из семейства богов, рожденное тучной Терпсихорой Аллар, первой скакуньей нашего времени». Новер назвал Огюста Вестриса
Рис. 28.
Карикт-ура на Вестриса-отца
Рис. 29.
Вест рис-отец
Рис. 30.
Карикатура на Вестриса-отца
467
С.Н.Худеков
Рис. 31. Вестрис-сын в балете «Les amants surpris»
Отзываясь восторженно о составе парижского балета, Карамзин, конечно, как вполне галантный кавалер того времени, отозвался не менее поэтично о танцовщицах, украшавших парижскую балетную сцену.
«Когда же являются на сцене Терпсихорины нимфы, как будто бы на крыльях зефира принесенные, тогда,— говорит русский историограф,— сцена мне кажется весенним лугом, на котором пестреют бесчисленные цветы; взор теряется между разнообразными красотами — но любезная Периньон и прелестная Миллер (Гардель) подобны изящной розе и гордой лилии, которые отличаются от всех других цветов». Вообще, серьезный Карамзин оказался ярым поклонником балета, потом}' что в дальнейших своих письмах он неоднократно расточал похвалы представителям хореграфического искусства.
удивительным танцовщиком. При блеске исполнения, он отличался легкостью, красотой сочетаний разных па, грацией и поразительной уверенностью, подкрепленной тонкостью слуха. Вестрис-сын создал совершенно новый стиль в танцевальной технике. Он положил начало не практиковавшемуся до него новому роду танца, прозванного палухарактерным (demicaractere). Неподражаем он был в роли Париса в балете того же названия.
Вестрис-сын очень долго оставался на сцене; сам< >мнение его было не меньше отцовского. Сварливость же характера доставляла ему немало неприятностей. Так, во время пребывания короля Шведского в Париже, Огюст, по желанию королевы Марии Антуанетты, должен был танцевать в его присутствии. Но Огюст Вестрис наотрез отказался. За непослушание Огюст был посажен на шесть месяцев в тюрьму, и, кроме того, ему была прекращена выдача пенсии в 6000 ливров.
Заключение было, однако, непродолжительным. Выпущенный на свободу Огюст должен был танцевать в опере «Atys», но он снова закапризничал и появился только в финале. За это самовольство публика освистала Вестриса, но в то же время раздались и бурные аплодисменты. Оказалось, что отец его, купивший билетов на 600 франков, посадил своих приверженцев, которые неистово рукоплескали. В то же время слышны были громкие голоса протестантов, кричавших «На колени». Тогда вышел на сцену отец и торжественно, громко заявил: «Вы хотите, чтобы сын мой стал на колени, но он, не обучаясь этой позе, может встать так неловко, что сразу разрушит в ваших глазах одно из тех наслаждений, которое он привык доставлять вам в течение многих лет».— «Пускай словесно извинится!» — заявил кто-то из публики. «Он сейчас заговорит на своем языке и оправдается вполне! — ответил отец и, обратившись к сыну, добавил: Огюст, танцуйте!»
Огюст протанцевал, и овациям не было конца.
В женском персонале, кроме Гимар и Аллар, пользовались успехом г-жи Теодор и Миллер.
Первая из них считалась добродетельной Лукрецией в балетных юбках (рис. 32). Прежде чем поступить в Оперу, г-жа Теодор обратилась к Ж. Ж. Руссо с просьбой посоветовать ей, какого поведения ей держаться на сцене. «Сам не умею управлять собой,— ответил женевский философ,— потому не могу дать совета лицу, вступающему на такое скользкое поприще, как балетное». Г-жа Теодор была умна, начитана. Она влюбилась в балетмейстера Добер-валя, который долго оставался равнодушным к танцовщице Кончилось, однако, тем, что Доберваль женился на ней. Она была воздушна и благодаря эластичности движений казалось, будто не касалась земли Вообще отличалась блеском исполнения.
Другая звезда этого периода, г-жа Миллер, вышла замуж за ба летмейстера Гарделя и больше известна под именем г-жи Гардель. Обладая выдающимся талантом, г-жа Гардель составила себе славную и вместе с тем продолжительную карьеру, никогда не расставаясь со своим мужем, Петром Гарделем, который, будучи балетмейстером, конечно, не забывал ставить свою жену на первое место. Особенный успех эта танцовщица имела в балетах «Психея» (рис. 33) и «Телемак». Новер писал, что «из ног ее сыплются бриллианты». При этом хореографический реформатор говорил; «Когда любуюсь ею, то она примиряет меня с пируэтом, потому что делает его плавно, не предупреждая своими ногами об усилии,
468
шшшь
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 32. Госпожа Теодор
Рис. 34. Г-жа Гейнель.
С медали Парижской оперы
которое ей предстоит сделать для исполнения этого темпа. Корпус ее спокоен и не принимает участия в быстрых и поразительных движениях ее ног. Наконец, эта прекрасная артистка для танцев служит тем же, чем Венера Медицей-ская служит для скульптора».
И действительно, в таланте Гардель соединялись все роды хореографического искусства. В течение тридцатилетнего пребывания своего на сцене она блистала одинаково как в строго классических, так и в характерных танцах.
Современницей Гимар была прибывшая из Германии г-жа Гейнель (рис. 34). Красивая собой, артистка эта отличалась от всего балетного персонала своим громадным ростом. Обладая хорошей техникой, Гейнель была вместе с тем и прекрасной мимисткой.
Интересной танцовщицей того времени была г-жа Сольнье, дебютировавшая в 1785 г. Очень красивая собой и величественная ростом, она не пользовалась особым расположением у начальства. В формуляре ее значилось: «Красивая собой, но танцовщица очень посредственная, даже менее того». Несмотря, однако, на непризнанный дирекцией талант этой артистки, ей было поручено создать роль Калипсо в балете «Телемак» и роль Венеры в «Психее». У публики же Сольнье пользовалась успехом и печать отлетала ее последнее «блистательное» выступление в роли Юноны в балете «Парис». Успех этот, конечно, следовало приписать не ее скромному хореографическому таланту, а исключительно одной физической красоте.
Дирекции трудно было ладить с танцовщицами и удовлетворять их бесконечные претензии. Так, в эту же эпоху артистка Периньон, находясь в «интересном» положении вынуждена была отказаться от участия в опере «Ифигения», где она танцевала так называемое «казачье» соло. Этот хореографический номер был заменен «pas de deux», исполнявшимся г-ном Вестрисом и г-жой Ланглуа. Когда Периньон выздоровела, то потребовала возврата своего соло, но дирекция ответила, что считает «не чест-
Рис. 33. Госпожа Гардель в роли Психеи
ным» отнять это «pas de deux», но вместе с тем предложила ей в том же па заменить г-жу Ланглуа. Последовал дерзкий отказ артистки, а за ним и крупный штраф, нало-
женный на строптивую танцовщицу.
Мы привели эти незначительные эпизоды из жизни балетного мирка с целью проиллюстрировать нравы артистов того времени, считавших себя всемогущими и не признававших никакой дисциплины, благодаря чему страдало само искусство.
469
Ill
Г-жа Шамеруа. Артистка Госселен.
Фанни Биас. Клотильда Мафлеруа
1 ерсонал балета в конце XVIII в. был достаточно богат и второстепенными артистка-ми. Изящна была г-жа Шамеруа. Она была воздушна, очень грациозна и имела осо-_ бый успех в «pas de deux», которые с ней охотно танцевал Вестрис-сын. Она умерла I в полном расцвете своего таланта и красоты. Пользовалась еще любовью публики г-жа Шевиньи, но по причине своей тучности она вынуждена была рано покинуть сцену.
Интересной и талантливой артисткой была г-жа Госселен (рис. 35). Она стала танцовщицей совершенно случайно. В раннем детстве на нее обратил внимание танцовщик Дюпор. Предсказывая девочке блестящее будущее, он уговорил родителей посвятить ребенка танцам. Пользовавшегося большой известностью танцовщика послушались Он начал давать ей уроки, и Госселен вскоре заняла видное место среди балетных звезд. Но талантливая артистка не смогла примириться со сценическими интригами и очень рано оставила свою хореографическую карьеру, выйдя замуж за певца Мартена.
Заставила много говорить о себе и малодаровитая артистка Фанни Биас, которая тем не менее занимала амплуа первой танцовщицы (рис. Зб). На ней сказалась сила фаворитизма. Принятая в 1806 г. в качестве простой фигурантки, Фанни Биас через по
средство своего покровителя добилась дебюта в балете «Психея», а затем ее требования о повышении постоянно возрастали. Наконец она получила место первой танцовщицы что не помешало ей вечно интриговать, предъявляя к дирекции невозможные требования.
Яркой звездой блистала Клотильда Мафлеруа, первая танцов-
Рис. 35- Госпожа Госселен
Рис. 36- Фанни Биас
щица серьезного жанра (рис. 37). Ее считали самой красивой
470
ЖШШ
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
«же
и грациозной в то время балериной. Современные критики говорили что трудно передать словами прелесть ее танцев; по их словам, у нее была особая манера сгибаться, и, кроме того, ей была присуща особая подвижность бедер. Интересны и изящны были также ее позы, когда она готовилась сделать пируэт. Бойкость, страстность и уверенность составляли отличительные черты ее таланта.
Клотильда Мафлеруа была ученицей Вестриса отца Благодаря высокой, стройной и изящной фигуре, ее сравнивали с античной Дианой. Ею восторгался и Новер, который говорил, что «при ее неординарном росте невольно поражаешься блеском исполнения. Она легко преодолевает трудности. В руках много грации и “развертывания”, совершенно пропорционального с величественностью ее телосложения... Необходимо только, чтобы она угнело применяла на сцене те чувства и те страсти, которые она угиеет возбуждать в жизни, вне сцены». Так отзывался Новер об этой артистке.
Нравы балетных артисток. Балетная революция.
Г-жаДюте. Г-жи Клеофилъ иДеврие.
Леди Гамильтон и ее деятельность
Рис. 37. Госпожа Клотильда.
С медальона в фойе Парижской оперы
окровительствуемые придворной знатью балетные артистки не стеснялись своих странных выходок Так, очень милые танцовщицы Сесиль и Дориваль вздумали однажды исполнить вокальные партии в опере; но публика и печать остановили неуместные попытки, указав, что настоящее их место в балете. Тогда Сесиль отказалась танцевать, заявив, что ей дали костюм, менее роскошный, чем для Гимар. С непослушной не поцеремонились. Ее отправили в тюрьму Port TEveque.
Другая танцовщица, Дориваль, больше других доставляла неприятностей дирекции.
Характер ее был невыносимый Она никому не хотела подчиняться. Кроме того, была очень привержена к вину, так что нередко являлась на спектакль в слишком веселом расположении духа. Однажды, во время репетиции, она послала к черту самолюбивого
Вестриса. Тот пожаловался дирекции, и, для исправления, артист-
ку отправили в тюрьму. Узнав об этом, публика составила кабалу, чтобы отомстить Вестрису. По выходе на сцену «пастушок Вест-
рис» был жестоко освистан; при этом ему громко кричали, чтобы он немедленно, не снимая своего театрального костюма, отправился в тюрьму за заключенной артисткой и привез ее в театр. Долго советовалась дирекция и, i [аконец, во избежание дальнейших скандалов, решила исполнить требование публики. И в тот же
Блестящим типом покровителей конца XVIII в. может служить принц Конти, славный военачальник и не менее славный покоритель женских сердец. Принц оставит завещание, по которому роздал пенсии чуть ли не всему балетному персоналу. В его музее нашли 800 табакерок и 4317 колец. Чудачество этого принца заключалось в том, что когда он начинал за кем-нибудь ухаживать, то предмет его страсти обязан был подарить ему кольцо, на котором он отмечал год, число и имя бывшей владелицы. Конечно, он от-
даривал полученный презент сто-
рицею. У него велся подробный каталог этим кольцам с обозначением
дня и года вступления к нему на службу избранной им фаворитки и затем года ее отставки. Каталог этого французского Дон Жуана был очень обилен именами.
вечер Дориваль прямо из тюрьмы явилась в театр и протанцевала
свой излюбленный танец с тамбурином.
471
В то же время разыгралась настоящая балетная революция. Балетмейстеры и весь балетный персонал избрали себе конспиративную квартиру у Гимар. Решили употребить все средства, чтобы заставить директора театра выйти в отставку и передать управление балетом коллегии из балетных артистов. Огюст Вестрис громче всех ратовал за эту новую республику, громко называя себя балетным Вашингтоном. Министр и власти принимали всякие меры успокоения, но Гймар и слышать не хотела о каких бы то ни было соглашениях «Министр желает, чтобы я танцевала,— говорила строптивая балерина.— Хорошо! Но предупредил его. Если я буду танцевать, то в то же время заставлю его не только скакать, но и выскочить...»
Кончилась, однако, балетная революция бурей в стакане воды. Главных зачинщиков, Вестриса и Доберваля посадили для успокоения в тюрьму, откуда их скоро выпустили и снова отдали под начало л ржест вующего директора.
Яркой представительницей полусвета второй полови-
Рис. 38. Госпожа Дюте. С картины Прюдона
В «маленьких ложах» создавались репутации артистов, а также и успех новых пьес. Директоры оперного театра поневоле прислушивались к отзывам «маленьких лож» и зачастую, в угоду этих постоянных посетителей, грешили против правды и даже в ущерб искусству.
В свою очередь и артистки жаждали попасть в эту ложу, где кавалеры с самыми утонченными манерами обходились с куртизанками и со своими любовницами, как с дамами самого высшего придворного общества. Тут раздавались первые вздохи влюбленных, за которыми следовали подарки, присылаемые на следующий день, а затем... быстрое разорение.
ны XVIII в. была балетная артистка Дюте (рис. 38). Она оставила свои воспоминания, которые отчетливо характеризуют французское общество того времени, где грация, роскошь и изящество сопровождались безумными тратами на артисток. Вся жизнь Дюте — это ряд нескончаемых побед. Через будуар в «маленькой ложе» (рис. 39), в знаменитом ее Шоссе-д’Антенском отеле прошла длинная вереница самых знатных лиц
В течение своей галантной жизни Дюте многих разорила, сама разорялась неоднократно и вновь поднималась, благодаря своей неотразимой красоте.
В то время Королевская академия музыки представляла большую приманку для дебютанток, жаждавших попасть на эту привилегированную сцену. Поступившая в штат действительно пользовалась значительными, установленными законом правами.
На эту привилегированную сцену стремилась и Дюте, желая оградить себя от всяких притеснений извне. Сделавшись подругой знаменитой Гимар, не менее знаменитая куртизанка-красавица Дюте хотя и не значилась в списках Академии, но пела и танцевала на частной сцене у Гймар, так что, находясь в постоянном общении с оперными артистками, была всегда в курсе интимной жизни артисток. Дюте прежде всего обзавелась «маменькой», без которой не обходилась ни одна из «уважавших» себя балетных артисток Через посредство этой «маменьки» она приобретала новые знакомства, беседуя с представленными ей кавалерами в знаменитой в то время < маленькой ложе» в оперном театре Сюда во время спектаклей собиралась придворная знать, чтобы аплодировать своим возлюбленным, а вместе с тем ухаживать и за другими
артистками.
Находясь в близких отношениях с графом д’Артуа и др., Дюте быстро обеспечила свое материальное благосостояние. Ее отель на Шоссе-д’Антенской улице блистал роскошью и оригинальностью. Сюда съезжалось высшее общество и тут нередко «делали политику». Дюте приобрела такую популярность, что лучшие художники того времени — Ванлоо, Прюдон, Гудои, Лене и др. считали за честь писать ее портреты в самых разнообразных позах.
472
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Перечисляя»сосгав балетной труппы, Дюте в своих воспоминаниях откровенно говорит, что это был «батальон» танцовщиц, передвижных нимф, посвятивших себя культу Венеры и с большим рвением исполнявших роль жриц этой богини. Конечно, на первом плане Дюте ставит св< >ю подругу Гймар, любовные похождения которой она описывает очень подробно.
Артисд ки соперничали друг перед другом в роскоши. Доходило часто до смешного Если одна из них появлялась в новом наряде, то это вызывало другой, еще более роскошный наряд у подруги-соперницы.
Курьезен эпизод, характеризующий нелепое тщеславие артисток-куртизанок. Чтобы поразить своей роскошью блиставшую в то время незначительную танцовщицу Клеофиль, Дюте на прогулке в Лоншане (1774) показалась публично в экипаже, который предназначен был для фаворитки короля дю Бари. Королю экипаж не понравился, и он приказал его уничтожить. Приказ этот, однако, исполнен не был, и экипаж попал во владение Дюте. Закладка куртизанки вызвала всеобщие похвалы и удивление.
Лавры Дюте не давали покоя Клеофиль. Она потребо
Рис. 39. Маленькая ложа. С картины Гюстава Моро
вала у своего возлюбленного, богача посланника графа
Аранда, чтобы он подарил ей нечто еще более блестящее. И действительно, чуть ли не на следующий день Клеофиль показалась на гулянье в экипаже, который своим блеском превзошел экипаж Дюте. Вожжи, украшенные цветами, драгоценными камнями, блестели на солнце, и весь позолоченный, запряженный шестью лошадьми экипаж уподоблялся колеснице, усеянной золотыми блестками. В нем восседала сияющая Клеофиль, с презрением оглядывавшая свою соперницу по профессии.
Таковы были нравы парижского балетного «муравейника» — нравы, которые с XVIII в. пустили настолько глубокие и прочные корни, что и до настоящего времени царство нимф, прозванных в Париже «оперными крысами», продолжает властвовать над сердцами и... карманами теач ральных завсегдатаев.
Впрочем, следует отдать справедливость тогдашним постоянным посетителям оперы. Кроме поклонения красоте, они не забывали и искусство, стараясь оказывать ему видимые знаки поощрения.
Между прочим, по подписке поклонников хореографии, скульптору Моне было поручено вылепить пять статуэток, изоб-
ражавших лучших танцовщиц того времени. Работа была исполнена, и Гимар была изображена в виде Терпсихоры; Гейнель -нимфой; Теодор — пастушкой; Аллар и Пелен были изображены с атрибутами вакханок. Эти статуэтки были поднесены артисткам в знак уважения к их таланту. Целы ли в настоящее время эти статуэтки — неизвестно.
Легкомысленность поведения служительниц Терпсихоры в конце XVIII в. если и вредила развитию искусства, то в очень незначительной степени. На страже стояли опытные, талантливые и любящие свое дело хореографы. Они умело поясняли артисткам, что их успех в частной жизни зависит почти исключительно
Недолго оставалась на сцене приглашенная но рекоменданции Новера талантливая танцовщица Дер-вие. Она быстро составила себе громадное состояние и покинула театр. Большинство нажитых богатств достались ей от богача, португальского еврея Пуаксотто, который хотел жениться на танцовщице при очень курьезных обстоятельствах. Будучи женат, он принял хрис-
тианство исключительно с целью иметь право бросить свою жену иудейской веры, так как закон не дозволял христианам жениться на еврейках. Хотя ему' разрешили развестись с первой женой, но не позволили жениться на второй. Тогда еврей выстроил для Дервие громадный отель, где долго растрачивал с ней свои капиталы.
от сценических успехов, поэтому артистки невольно упражнялись в танцевальной школе, дававшей им возможность совершенствоваться на скользком хореографическом поприще, требующем тяжелой, неустанной работы. Они понимали, что для их
473
С. Н. Худеков
«побед» одной красоты недостаточно; нужны были еще известные сценические знания, без изучения которых легко тускнел окружавший их ореол, а с этим блеском была связана и «ценность» артистки.
Заканчивая описание движения хореографии в XVIII веке, считаем необходимым отме-тить одно интересное явление в этой области * движущейся пластики. В Неаполе, в 1800 г., в качестве простой любительницы танцевала жена английского посланника г-жа Гамильтон. При определении значения ее таланта правильнее сказать, что она не танцевала, а только изображала античные статуи. Лишенная виртуозности, дилетантка эта составила себе имя благодаря занима
емому ею высокому положению. Она пренебрегала им ради любви своей к хореографическому искусству. В живых, менявшихся позах она олицетворяла преимущественно представительниц греческой мифологии, известных по образцам античных статуй. Гамильтон была сначала горничной, затем кокоткой, любовницей разных лиц, наконец сделалась возлюбленной Нельсона, который
женился на этой авантюристке, сделавшейся политической интриганкой. Высокая, стройная фигура, античный профиль лица Гамильтон вполне подходили к аттитюдам изображаемых ею выдающихся моментов из жизни различных исторических лиц. Она то обнажалась, то закутывалась в тонкие ткани, представляя позы Ниобеи, Сивиллы, Марии Магдалины, Медеи, Клеопатры, Терпсихоры. На лице Гамильтон выражались страх, отчаяние, мстительность, раскаяние и пр. Это была хореографическая солистка, одаренная талантом медленно двигавшейся пластики (рис. 40).
тлвгоиз-Нимфд.
Рис. 40. Госпожа Гамильтон.
Из лондонского альбома, посвященного леди Гамильтон
Рис. 41. Миланский театр La Scala
КОНЕЦ XVIIIИ НАЧАЛО XIX ВЕКА
БАЛЕТ В ИТАЛИИ И ФРАНЦИИ
Основание театра La Scala. Балеты в конце XVIII в. «Папский» балет. Балетмейстер Джиойа. Реформатор Вигано. Антуанетта Паллерини. Хореограф Галъцерони. Тереза Коралли. Геберле и Брунъоли.
Основание школы танцев в Милане
Италии, колыбели хореографии, искусство это развивалось совершенно другими путями, чем во Франции. Проследить это развитие параллельно с тем, что было достигнуто во Франции, мы полагаем необходимым для
полной общей хореографической картин я в Европе конца XVIII и начала XIX в.
В каждом городе Италии в XVIII в. балет был обязательным зрелищем. В Милане для хореографии был создан прочный храм в театое La Scala (рис. 41). В Парме хотя и был выстроен громадный театр, но для хореографии он роли не сыграл. Многочисленные балетные труппы содержались в Венеции, во Флоренции, Риме и особенно в Неаполе, где процветал громадный театр Сан-Карло
Со дня своего основания (1778) La Scala занимал первенствующее место в Италии. Миланский балет служил камертоном нс только для других итальянских театров, но играл видную роль в развитии хореографии на всех европейских сценах. Выстроенный по желанию императрицы Ма-
рии Терезии, La Scala был торжественно открыт в 1778 г. очень сложным спектаклем Давали лирическую в двух действиях драму «Europa riconscinta е Troja dis-truta» — и, кроме того, два балета: «La morte d’Ettore» и «II tradimento del perfidc Sinone».
Состав балетной труппы был многочисленный. Первыми танцовщицами или, как их называли в Италии, «балеринами первой серии» были Екатерина Курц и Джузепина Бианки, бывшая на службе в придворном театре герцога Пармского. Первые танцовщи-
ки — Канциани и Легран; гротески — Томасини и Грисостоли. Балерин полухарактер-ных было 8, фигуранток — 20 и фигурантов — 21. Балетмейстером был Канциани.
Начиная с 1778 г. в театре La Scala ежегодно ставились по несколько новых балетов. Особенно плодовитым балетмейстером (1779—1782) был соперник Новера Анжиоли-
475
С. Н. Худеков
Рис. 42.
А. Лефевр
Рис. 43. Каролина Питро
ни. Из многих его балетов имел успех только «Lauretta» с танцовщицей Пелозини. Другие же балеты сочинения Анжиолини, для которых он писал и музыку, любовью публики не пользовались. То же самое можно сказать и о его балете «Солиман», который остави.. о себе память потому только, что в нем в первый раз появились на сцене турецкие бороды, которые впоследствии сделались как бы необходимой принадлежностью миланской балетной сцены.
До 1802 г. балетмейстеры Франки, Галле, Анжиолини, Муцарел-ло, Беретти, Клерико, Трафиери, Джиойа, Ронци, Титус, Марсильи, Панциери, ди Гарсиа, Монтичинч и др. постоянно сменяли один другого. Больше же других нравились произведения Монтичини, но и они во мнении публики и печати значились «слабыми», а некоторые признавались откровенно «дурными» («cativo»).
Кроме героических балетов итальянского происхождения, почти все балеты, поставленные в Парижской Академии музыки, переносились на сцену La Scala. «Амур и Психея», «Медея и Ясон», «Мореплаватель», «Нина» не миновали Милана, где они ставились с изменениями, в которых балетмейстеры, не стесняясь, коверкали оригиналы, старг ясь примениться ко вкусу итальянцев.
Фра1 [цузская изысканная техника танцев, а также и их грациозная пантомима итальянской публике не нравились. Хотя итальянские балетмейстеры старались подражать во всем французам, но хореография в Италии невольно подчинилась вкусам итальянцев и приобрела своеобразный оттенок с резко подчеркнутыми жестами. Таким образом, создались в искусстве два различных направления — французское и итальянское.
Из балерин оставила по себе добрую память Тереза Мелоцци. В 1788 г. она танцевала в балете французского балетмейстера Лефевра (рис. 42) «Discesa d’Ercolo all Inferno» и, по отзыву тогдашней критики, даже в чертогах дьявола казалась ангелом, сошедшим с небес.
В следующем, 1779-м, году в Милане начали ставить балеты с реальным содержанием. Мимике начали давать очень широкий простор. В батеге «Angelica е Wilton» были такие трогательные сцены, что зрители «проливали слезы», глядя на пантомимные действия артистов.
Лефевр во время карнавала 1797 г. поставил балет «II general colli in Roma». Восторг миланцев от этого произведения дошел до такой степени, что желая вместить всех зрителей, дирекция вынесла из партера кресла и скамейки. Публика, не присаживаясь, стоя, наслаждалась странным зрелищем, заслуживающим особого внимания по политическому характеру своего сюжета. В первом действии, под председательством Папы, происходило совещание кардиналов, прелатов и богословов, обсуждавших мирный договор, предложенный Французской республикой. После длинных споров приступили к голосованию; большинство отвергло сделанное французами предложение и высказалось за войну. При объявлении этого решения, кардинал-секретарь Гирка схватывал меч и потрясал им, при восторженных рукоплесканиях всех кардиналов.
В следующих действиях развивались интриги принцесс Санта-Кроче и племянниц Папы. Происходило невероятное сплетение аномалий и необычайных нелепостей. В заключение, после получения известия о сдаче Мантуи, народ восставал против генерала Колли, и Папа, в угоду победившим республиканским войскам Франции срывал с головы тиару и надевал фригийскую шапку.
476
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
««0^0
После неистовых рукоплесканий как на сцене, так и в зрительном зале, действующие лица вместе с Папой во главе принимались за самую оживленную пляску, которой и оканчивался этот балет, едва ли нс единственный в своем роде в летописях хореографии. Этот балет, прозванный «папским», имел шумный успех не как хореографическое произведение, а как политический памфлет. Недолго, однако, держался он на сцене. После одиннадцатого представления военное начальство приказало снять его с репертуара из опасения серьезных беспорядков не только в театре, но и на улице.
Ставились и другие балеты в том же революционном духе: «Республиканские патриоты» де Росси, «Любовь к Армин» Гримальди, «Возрожденная Италия» Беретти, «Добрый патриот» Козентини, «Амазонки века» и «Французы в Египте».
Со времени открытия театра La Scala в Милане танцевали преимущественно артистки итальянки: г-жи Пелозини (1778—1784), Курц (1778—1784), Перетти, Вильнев (1788). С 1793 до 1796 г. с успехом танцевала прекрасная артистка француженка Каролина Питро (рис. 43). Одновременно с ней танцевала ее соперница итальянка, дочь известного балетмейстера Монтичини (рис. 44), артистка резкой итальянской школы, основанной на преодолении технических трудностей. Названные артистки значительно оживили балетные спектакли. Они соперничали друг с другом настолько, что в публике образовались две партии. Одна стояла за Питро, а другая за Монтичини.
Вскоре за вистница Монтичини устроила так, что с француженкой больше контракта не возобновили. Она же сама оставалась в La Scala до 18U8 г., когда была вынуждена уступить место заменившей ее молодой миланке Луизе Деморо, танцевавшей с успехом в La Scala три сезона кряду.
Родившись во Флоренции, в стране поэзии, оливковых рощ и цветов, Луиза Деморо была одной из выдающихся авантюристок Ее красота и любовные приключения превосходили ее слав) как артистки.
После Деморо, долгое время танцевала с колоссальным успехом не только в Милане, но и на всех итальянских сценах француженка Тереза Коралли (рис. 45). Она дебютировала в La Scala с громкой репутацией превосходной танцовщицы. Сильно развитая техника и изящное одушевление Коралли поставили ее наряду с лучшими балеринами ее времени. Публика всегда восторженно приветствовала артистку. Она стала любимицей Милана, где танцевала с некоторыми перерывами до 1816 г.
Кроме Коралли, до появления балетмейстера Джиойа, на миланской сцене отличались прима-балерины Барбини, Кампильи, Нардуччи, Верцоли, Анжиолини, Кватрини. Но ни одна из этих артисток не составила себе крупного имени.
Наконец, в 1807 г., в звании балетмейстера, дебютировал Джиойа (рис. 46). ()сенью этого года им было поставлено четыре балета: «Cesare in Egypto», «I due prigionieri», «I morlac chi», «II flauto magi-со». Из них «Цезарь в Египте» сразу поставил Джиойа в ряд талантливейших балетмейс геров его времени. Ему пришлось подвизаться в Италии на одном и том же поприще одновременно с другим светилом хореографии, Ви1 ано, который произвел в хореографии крупнейшие реформы и который, по праву, приобрел название итальянского Новера.
Рис. 44. Монтичини в балете «София Московская»
Рис. 45. Тереза Коралли
С.Н.Худеков
Рис. 46.
Балетмейстер Джиойа
Деятельность этих двух хореографов оставила такой крупный след в истории хореографии, что на них следует остановиться подробнее.
Джиойа начал свою карьеру раньше, чем познакомился с реформами Вигано, потому его деятельность делится на два периода. Второй период относится ко времени, когда он в Вене увидал творения Вигано. Тут он сразу постиг требования новатора и, занявшись подробностями в распределении кордебалетных масс, обратил особое внимание на ясность мимики в драматических положениях.
Балет «Цезарь в Египте» принадлежит к лучшим его созданиям; о нем Вигано отозвался, что это «царь всех героических балетов» и, бесспорно, выше всех его личных произведений. На первом представлении «Цезаря» присутствовал Наполеон, который пришел в восторг от этого произведения и лично вручил балетмейстеру кольцо и золотую табакерку. Передавая подарки, император сказал: «Эти пустяки недостойны вашего таланта, но да послужат они воспоминанием о том, кто вам их вручил».
Джиойа был прекрасным музыкантом. Он сочинял балеты преимущественно ночью; при этом запирался, и в то время, как в его голове складывалась какая-либо сцена, он брал скрипку и прилаживал какой-либо первый появившийся ему музыкальный мотив. Таким образом создавался целый ряд самых разнообразных комбинаций. Затем эти мотивы передавались композитору музыки, который большей частью оставлял их неприкосновен
Рис. 47. Госпожа Конти
ными.
Отличаясь блестящим воображением, Джиойа удачно применял совершенно новые мысли к художественно поставленным им мимическим сценам. Много помогали ему в его успехах превосходные мимистки Конти (рис. 47) и Паллерини. Для того чтобы сделать более понятной трудную пантомиму, Джиойа обыкновенно прибегал к драматическим положениям такого рода, что артист широкими жестами и выразительностью лица передавал во всех подробностях целое событие, только что перед тем совершившееся перед зрителями на сцене.
Вся жизнь Джиойа была длинным рядом триумфов. Окончил он свою карьеру учителем пантомимы при Неаполитанском оперном театре.
Много французских балетов было перенесено в измененном виде в Италию. В свою очередь и французы воспользовались массой сюжетов, предварительно разработанных Джиойа. Между прочим, балет «Нина, или Сумасшедшая от любви» был выдан в Париже за сочинение Милона; балет же этот в первой его редакции принадлежит Джиойа. Точно также и его балеты «Дочь солдата», «Ученик природы», «Необитаемый дом» были перенесены на французские сцены — под другими только названиями.
В то время как во Франции и в разных крупных центрах Европы незаметно прививалась реформа Новера, в Италии совершился также крупный переворот в области хореографии. Реформатором был Сальватор Вигано (рис. 48). Хотя он и был воспитан в духе новеровских принципов, но ему удалось создать со
478
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
вершенно новую своеобразную систему постановки балетов. Появление этой замечательной личности составило эпоху в истории развития хореографии в Италии.
Первым его дебютом в звании балетмейстера был балет «Ричард Львиное Сердце», поставленный в Вене. В этом своеобразном произведении впервые сказалась новая форма искусства, созданная Вигано, положившим начало развитию чисто итальянской хореографии, тесно связанной с пантомимой. Образовалась резко выраженная школа Вигано, надолго утвердившаяся в Италии.
Обладая блестящей фантазией и большим природным умом, Вигано стремился к созданию пантомимно-драматических зрелищ, подобных тем, которые давались в Древнем Риме, при Пила-де и Бафиле. Все его произведения, к какому роду бы они не принадлежали, были содержательны и понятны.
Взгляд его на балет был новый и оригинальный. Преимущественное внимание обращал он на пантомиму. В ней он видел залог успеха создаваемого им балета. Под его личным руководством сформировался целый ряд блистательных учеников, усвоивших все приемы «широких жестов», составлявших особенность итальянской школы. Главные черты итальянской пантомимы состояли в умении приспособляться к музыке; каждое мимическое движение и каждый жест обязательно производились в такт музыке. Это считалось и до сих пор считается у итальянцев идеалом пантомимных действий.
Из числа учениц Вигано в качестве первоклассной мимической артистки прославились А Паллерини; затем из мужского персонала, благодаря «широкому размаху жестов», имели успех его ученики Молинори, Коста, Паракка, комик Франколини и др.
Вигано был большой мастер в сочинении групп и «балабиле». Он располагал массами как военачальник на маневрах. На сцене теагра La Scala он соз. (ал особый стиль, который привился настолько, что стал обязательным для всех европейских сцен.
При этом следует заметить, что в своих балетах, вместо так называемых классических танцев, Витано любил пользоваться национальными красками: в «Псамметихе» им вставлена египетская пляска, в «Отелло» — венецианская фурлана и пр.
Различие творчества Вигано с принципами Новера заключалось в том, что в его произведениях танцы почти не играли никакой роли. Через их посредство он не прибегал к разъяснению сюжета. Для развития хода пьесы, роль танцев была крайне ничтожна. Выразительности в своих пьесах Вигано достигал очень часто посредством движения масс, которые занимали видное место для разъяснения развития действия. Не раз приходилось Вигано выслушивать упреки, что в его балетах не танцуют. На это он возражал, что он вставляет в балеты преимущественно одни национальные танцы, которые соответствуют сюжету. Постановку же так называемых классических танцев, он признавал ненужной, так как, по его мнению, такие обрывки только служат помехой игре артистов, отвлекая внимание зрителей от хода действия.
Характерная особенность деятельности Вигано заключалась еще в том, что некоторым своим балетным программам он старался придать философскую окраску.
Слава Вигано прочно утвердилась после постановки его балета «Ти ганы». Об этом произведении один из авторитетных итальянских критиков писал, что «это идеал пантомимы». Тут, в серии чуд-
Рис.48.
Балетмейстер Сальватор Вигано
Сальватор Вигано — маленький, живой человечек, то возбужденный, то апатичный, но вечный труженик, просиживавший ночи напролет за разработкой своих балетов. Его время было царством пантомимы, сделавшейся в Италии любимым родом зрелищ. Богатые и влюбчивые венецианские дамы преклонялись перед сочинителями пантомим. Публика утверждала, что немой кордебалет выразительнее, чем хор в операх. Говорили, что в балете «Отелло» действие разбивается яснее и драматичнее, чем в трагедии Шеке пира. Так велико было в Италии увлечение пантомимой.
479
С. Н. Худеков
Главная деятельность Вигано была сосредоточена в Милане, где прочно осела его школа, сохранившая и до сих пор традиции этого славного хореографа, по справедливости заслужившего название основателя и главы итальянской школы. Всю свою жизнь он стремился к тому, чтобы оставить потомству свои груды, которые, как и всякая пантомима, ценились только во время их исполнения, а затем совершенно исчезали. Вигано пытался изобрести или мимический алфавит, или же все сцены увековечить посредством фризов, разделенных на такты и представляющих сюжет в постепенности его развития; но мечтам его не суждено было осуществиться.
Вигано написал около пятидесяти хореографических произведений, большинство кот >рых имело драматическое содержание.
ных картин, изображались наслалодения «золотого века». Превосходная группировка масс, изящество и разнообразие групп, эффекты, перспективы и что-то волшебное в сочетании этих картин — все это, вместе взятое, называли «творением гения».
Вообще, во всех своих балетах Вигано обращал особенное внимание на внешние эффекты. Они никогда не были у него излишними, потому что он разумно связывал их с развитием сценической фабулы.
Вигано умер в полном расцвете своего таланта (1821), имея 52 года от роду. Похоронен он на кладбище в Болонье, где красуется его чудный мраморный бюст, сделанный знаменитым скульптором Лоренцо Бартолини.
Во время деятельности Вигано начала свое служение искусству балерина Антуанетта Паллерини. Очень долго блистала эта хореографическая звезда на итальянских сценах. Своим громадным мимическим талантом она много способствовала успеху произведений Вигано и его заместителей.
Имя Паллерини гремело по всей Италии. По красоте ее сложения и по строгим очертаниям лица ее считали как бы созданной для олицетворения античных мифологических статуй. Современники отзывались о таланте Паллерини восторженно; особенно хороша она была в роли Клеопатры Египетской. Вигано, говоря о своих балетах, постоянно восхвалял талант Паллерини и часто добавлял: «Мне бы хотелось быть Иисусом Навином, чтобы остановить солнце годов моей Антуанетты, так как успех моих произведений слишком тесно связан с этой артисткой».
В это же время в Неаполитанском театре пользовалась громадным успехом танцовщица Бругали. Благодаря оживленности в танцах и выразительности в пантомиме, артистка эта выходила из ряда обыкновенного, хотя европейской славы себе не создала. Из Италии она никуда не выезжала.
После Джиойа, кроме Ганри и устаревшего Монтичини долго подвизайся плодовитый и талантливый хореограф Гальцерони. Одаренный богатой фантазией и искренно преданный искусству, этот балетмейстер очень удачно приноровился как к вкусам публики, так и к характеру таланта приглашенных балерин. Для любимицы Милана Паллерини он поставил «Марию Стюарт» (1826), «Баязет» и «Октавий в Египте».
Гальцер< >ни был хореографом по призванию. Кроме вышепоименованные произведений им было поставлено еще много балетов, из которых наиболее удачными были «Антигона», «Франческо де Римини», «Последний Висконти» и др. Из его балетов долго держался «Гектор Фиерамоска», благодаря прекрасно поставленному им «pas de quatre», который исполняли французский танцовщик Бретен с тремя ученицами миланской школы — Варрен, Цамбел-ли и Фросей.
Кроме балетов сочинения Гальцерони, интересны были балеты талантливого француза Ганри, который в разное время поставил в Милане восемь балетов («L’assedio di Calais», «II castello rlegli spirit!» и др.). Им же в этот период времени в Неаполе поставлено 12 балетов — «Амазонка», «Вильгельм Телль», «Ромео и Д жульетта», «Армида», «Орфей», «Дон Жуан» и др.
В первой четверти XIX в. Италия могла похвалиться многими хореографическими звездами. Кроме Паллерини пользовались известностью г-жи Геберле, Финарт, Анжелин, Бруньоли, В. Мулен,
480
Танцовщики и музыканты.
Анатолийский ковер.
Oh 1500 г.
Е. М. Корнеев. Богослужебная пляска дервишей Мевлевисов. 1809 г.
К П. Брюллов. Пляска перед остерией в Риме. (Праздник сбора винограда.) 1827 г.
____________ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Каррей. Все эти артистки соперничали друг с другом, и соревнование их принимало иногда очень острый характер. В то время в Милане принято было за правило, что балетмейстер, ставивший на сцену новое произведение, выбирал для своего балета прима-балерину по личному усмотрению. Артистка, желавшая танцевать на сцене La Scala, не пренебрегала никакими средствами, чтобы понравиться балетмейстеру и быть приглашенной.
Значительным успехом за это время пользовалась г-жа Геберле (рис. 49), любимица миланской публики в течение многих лет. Для нее ставили балеты Гальцерони («Мария Стюарт»), Ганри («Амазонки»), Клерико («Матильда», «Малек-Адель») и др. Артистка гастролировала в разных городах Европы и особенно нравилась публике Королевского театра в Лондоне, где она танцевала с французским артистом Альбером.
В этот же период времени солидной репутацией талантливых артистов пользовались в Италии г-жа Бруньоли и г-н Саменго, пожинавшие лавры и в столице Англии, где они выступали в отдельных дивертисментах.
В этот период, а именно в 1813 г., при театре La Scala была учреждена танцевальная Академия, которой суждено было занять заметное место среди танцевальных школ Европы. Это был питомник балетных светил XIX в. Большинство прославлявших себя в этом веке балерин получили свое хореографическое образование при Миланской Академии танцев, которая славилась своими талантливыми преподавателями и преподавательницами. Из них в начале XIX в. особенной известностью пользовалась покинувшая сцену балерина Тереза Монтичини... В Миланской школе воспитывались не одни только итальянки, но туда приезжали балерины и других национальностей, которым преподавательницы давали уроки техники. Не всегда, однако, уроки эти приносили пользу, а служили иногда и во вред. Законы изящного забывались и приехавшие за советами балерины нередко увлекались чрезмерной итальянской виртуозностью, которая переходила в акробатизм, не имевший ничего общего с чистым искусством.
II
Начало XIX в. в Париже. Балетмейстер Омер.
Балет «Сомнамбула». Танцовщик Дюпор. Балетмейстер Ганри. Артистка Виготтини. Балеты Блаша. Комик Мазюръе. шниовшик Поль. Балетмейстер Дидло
ервая половина XIX в. была во Франции очень богата артистическими силами. В хореографах-сочинителях недостатка не было. На одной и той же сцене особенно в Париже и в Милане, одновременно конкурировали друг с другом несколько балетмейстеров.
Такими балетмейстерами, как мы уже говорили, были новые силы, не подчинявшиеся устаревшей
указке Гарделя и шедшие самостоятельно по новому пути. Не забывалась, конечно, художественная сторона доброго, старого време-
ни, к< >юрая не дозволяла переходить за границы строгого изяще
ства.
Пока Гардель числился в Парижской опере главным балетмейстером, на этой сцене прошел целый ряд артистов, старавшихся поставить движущееся пластическое искусство на высокий пьедестал.
Отживали свой век греческая мифология и древняя история. Рекомендованные Новером сюжеты из античного мира не находили себе прежних усердных поклонников. Приближался век романтизма, и балетмейстеры в своих сочинениях, приноравливаясь к духу' времени, выбирали сюжеты, взятые из жизни, с примесью фантастических элементов.
481
С. Н. Ху деков
Рис. 50.
Балетмейстер Жан Омер
Первый союз литературы (Герольд) с хореографией (Омер) не был известен публике, потому что имя Скриба на афише не значилось; но с тех пор в Grand Opera установилось прочное правило, чтобы балетные программы непременно составлялись литераторами. Впоследствии сами балетмейстеры отнеслись к этому новшеству очень благосклонно. Многие из них сознавали, что сочинения литературных произведений не их дело и охотно принимали предлагаемые им сюжеты, для постановки которых они входили в общение с сочинителями программ.
В числе балетмейстеров с таким направлс нием, кроме упомянутых уже Доберваля, Милона, Ганри, довольно видное место занимал еще Жан Омер (рис. 50).
Совершенно случайно Омер стал учеником Доберваля, который увез его с собой в Бордо. Тут Омер дебютировал в качестве первого танцовщика. Хотя танцы его были отчетливы, строго корректны, хотя видно было, что на их изучение было положено много труда, но его дальнейшей карьере помешал его непомерно большой рост. Сознавая, что этот физический недостаток не позволит ему стать в разряде первых танцовщиков, Омер серьезно начал заниматься изучением всех предметов, необходимых для сочинения балетов. Читал много, учился музыке и рисованию; кроме того, внимательно следил за тем, как Доберваль сочинял и ставил на сцене свои произведения.
После такого самообразования Омер в 1804 г. был приглашен в Парижскую оперу как дублер Милона. Дебют его не произвел особого впечатления, но не этого добивался Омер. Ему хотелось блеснуть собственным произведением, и он наконец достиг своей цели. Им был поставлен сначала балет «Две креолки», затем «Жен-ни, или Тайный брак» и «Антоний и Клеопатра». Эти творения окончательно утвердили за автором репутацию прекрасного хореографа.
После этого Омер в течении четырех лет пробыл в Вене, где он стал общим любимцем публики, восхищавшейся его произведениями, в которых в Кертернтор-театре пленяли французские танцовщицы Биготтини и Шамеруа. В Вене особенный успех имел его балет «Пажи герцога Вандомского», перенесенный затем в Париж, где им поставлены еще «Манон Леско», «Джоконда», «Спящая красавица» и «Сомнамбула».
Современники-хореографы упрекали его в одной, непростительной, по их мнению, ошибке. Они не могли примириться с тем, что программы для балетов составлял не он сам, а литераторы.
Первый опыт в этом направлении был сделан с балетом в 3-х действиях «Сомнамбула», музыку к которому написал Герольд, а программу составил драматический писатель Скриб (1827).
«Сомнамбула» имела громадный успех. Ее неоднократно возобновляли, и она выдержала 119 представлений. На первом спектакле участвовали г-жи Тереза, Монтессю, Легалуа и др.
Проходило безумное время террора. Страсти успокаивались и дела Королевской академии, получившей название «Театра республики и искусств», входили в нормальную колею.
Наступило время империи Наполеона. Театр искусств, переименованный в Императорскую оперу, вступи • в блестящий период своей деятельности. В лице Наполеона хореографическое искусство приобрело властного покровителя. Совершенствуясь из года в год, оно обосновалось так же прочно, как и лирическая драма.
В 1803 г. дебютировал ученик Гарделя, танцовщик Ганри. Он танцевал «pas de deux» с Клотильдой. Эти артисты не могли быть незамеченными, потому что оба они были очень высокого роста, что не мешало им быть очень талантливыми. Печать хвалила эту «колоссальную» пару. Говорили, что «в тот век, когда все события грандиозны, эта хореографическая пара вполне подходит к эпохе». Ганри славился еще удивительно красивой, грациозной ногой. Художник Горас Верне говорил, что после Аполлона Бельведер-ского нет в мире более стройной ноги, как у Ганри (рис. 51).
482
____________ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Быстро выдвинулся этот артист, и, имея только 22 года от роду, он поставил балет «L ’Amour a Cythere»; но первый опыт оказался неудачным. Его пригласили в Театр Сен-Мартенских ворот, где давали феерии; тут он поставил два вставных дивертисмента: «Les sauvages a Ploride» и «Les deux Savoyards» Публикой они были приняты довольно благосклонно.
Деятельность этого хореографа заслуживает быть отмеченной. Хотя в это время не было недостатка в талантливых сочинителях-балетмейстерах, но и среди них личность Ганри была далеко незаурядная. В одном Театре Сен-Мартенских ворот им поставлено 17 хореографических произведений («Самсон», «Гамлет», «Пандора», «Вильгельм Телль», «Ундины», «Шао-Конг» и др.). Из них наибольший успех имел «Гамлет», принесший балетмейстеру 36 000 франков, полученных как авторское вознаграждение. Ганри провел много лет в Милане и Неаполе, где им было поставлено 20 балетов. Усвоив себе лучшие черты из манеры постановки балетов Вигано, Ганри снова вернулся в Париж, где он и закончил свою карьеру. Последним его творением был поставленный в Grand Opera балет «Остров пиратов» (1835). В следующем году холера похитила этого талантливого хореографа, которого оплакивали и как художника, и как человека, служившего образцом честности и добродетели.
Несмотря на появление новых способных балетмейстеров, Гардель продолжал свою композиторскую деятельность. В 1804 г. он поставил новый балет «Achille a Scyros» на музыку Керубини. В этом балете Дюпор окончательно утвердил свою репутацию как танцор и как превосходный мимист. С первого же дебюта этот корректный виртуоз сделался серьезным соперником Вестриса. В следующих годах он сам сделался балетмейстером и поставил одноактный балет «Le voyage fixe», в котором он сам исполнял роль Зефира.
В это время на балетном горизонте появилась звездочка Бигот-тини (рис. 52). При виде успехов как на сцене, так и в жизни танцовщицы Клотильды, Биго'ттини как будто задалась мыслью пойти по следам этой артистки. Сначала она похитила у нее богатого князя Поньятелли, а потом всецело отдалась искусству. Много работала она в школе своего родственника, балетмейстера Милона, и скоро добилась видного положения в парижском балете.
Биготтини дебютировала в балете Гарделя «Психея». Изящная фигура, красивое лицо, благородство движений и легкость исполнения этой артистки сразу понравились публике. Последующие ее дебюты, особенно в балете «Телемак» в роли Евхарисы, прошли с выдающимся успехом.
Новер дал о Биготтини следующий отзыв: «Она хорошо сложена, лицо ее выразительно. Она быстро совершенствуется и идет по блестящим и легким следам красивых ног нашей современной Терпсихоры (очевидно, Новер намекал на г-жу Гардель). Публика поощряет ее обильными рукоплесканиями; но любители желали бы, чтобы она больше обращала внимание на голову, бюст и руки. Для ее пользы необходимо, чтобы она держала ноги более “выво-ротно” (en dehors): тогда ее антраша будут еще более отчетливы и изящны».
Репертуар ее был очень обширным. Лучшими считались ее роли в балетах «Венецианский карнавал» (рис. 53), «Прозерпина», «Оправданная служанка», «Олимпия», «Блудный сын», «Клари»,
Рис. 51.
Балетмейстер Г. Ганри
Рис. 52. Госпожа Биготтини
Талант Биготтини был оценен и в Вене, куда по личному желанию императора Австрийского она была приглашена для участия в парадных спектаклях по случаю Венского конгресса. Тут самая изысканная публика восторженно принимала эту грациозную артистку.
483
С.Н.Худеков
Рис. 53 Госпожа Биготтини в балете Венецианский кармана.!*
Рис. 54. Жан Б. Блаш
«Пажи герцога Вандомского» (роль Виктора), «Сандрильона» и др. Кроме того, Биготтини в разных дивертисментах нередко танцевала при дворе императора Наполеона. По своему характеру все роли в этих балетах резко отличались одна от другой; Биготтини прекрасно справлялась с ними, пользуясь постоянным успехом, особенно в мимических сценах, где вполне сказывалась подвижность ее миловидного лица.
В 1823 г. Биготтини оставила сцену и простилась с публикой, исполнив, за десять дней до своей отставки, роль пажа в пьесе «Молодость Генриха V». Несмотря на то что пришлось играть вместе со знаменитой трагической артисткой Марс, Биготттини имела в этой роли большой успех.
В качес гве балетмейстера продолжал выступать Дюпор. В свой балет «Севильский цирюльник» он вставил интересный танец, состоявший в том, что одна артистка танцевала, а другая повторяла фотографически те же движения в искусно сделанном зеркале; но этот балет Дюпора нельзя назвать самостоятельным, потому что талантливый балетмейстер Марсельского театра Блаш (рис. 54) поставил его гораздо раньше, под названием «Альмавива».
Хота деятельность Блаша ограничивалась почти исключительно провинциальными театрами, но талант этого художника был выдающийся. По характеру своих сочинений, требовавших главным образом пантомимных действий, он был последователем Новера. Блаш, родом француз, обучался танцам в Берлине. Однако там не нашлось учителей, которые могли бы развить его талант, потому его отправили в Париж, в танцевальные классы при Академии музыки.
В 1786 г. Блаш отправился в провинцию в качестве первого танцовщика и балетмейстера. Отличный музыкант, он хорошо играл на скрипке и, не обращаясь ни к кому из композиторов, сам сочинял музыку для своих хореографических произведений, причем, конечно, все его па были в полной гармонии с музыкой. В успех своих балетов Блаш верил только тогда, когда лично убеждался, что поставленную им пантомиму понимала публика. По его мнению, это был лучший судья его сочинений.
И действительно, все балеты Блаша отличались удивительной прозрачностью сюжета. Все сцены и связанные с ними танцы настолько блистали силой фантазии и искусством, что в короткое время Блаш стал в ряд лучших балетных сочинителей его эпохи.
Колоссальнейший успех имел его комический балет «Мельники». Это был яркий тип буффонады, которая, не нуждаясь в расходах ни на богатые костюмы, ни на блестящие декорации, облетела все без исключения европейские сцены. В этом произведении сцепление комических сцен понятно было всей публике, как малой, так и большой. Если бы его возобновили в настоящее время, то, конечно, «Мельники» заставили бы невольно посмеяться здоровым, крепким смехом одинаково как детей, так и взрослых.
Прославил себя в этом балете сделавшийся крупной величиной в Театре Сен-Мартенских ворот комик Мазюрье (рис. 55), превосходно, без всякого шаржа исполнявший роль Мельника.
Поощренный успехом, Блаш вскоре поставил в Монпелье «Возвращение Аполлона» и стал желанным балетмейстером в провинциальных городах Франции. Переезжая из Лиона в Бордо, в Марсель и Монпелье, он везде оставлял следы своего плодовитого творчества.
484
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Наконец он попал и в Париж, где в Опере поставил «Сети Вулкана», выдержавшего безостановочно 150 представлений. Он посвятит этот балет прусскому королю. Король вознаградил его золотой медалью. Излюбленным же городом Блаша был Бордо, где он стал достойным заместителем Доберваля, бывшего любимцем этого города.
Между' тем Гардель продолжал быть полновластным хозяином хореографического мира в Париже. Протежируя своей жене, он не допускал к дебн >там даже своих учениц. С большим трудом молоденькой Госселен дали возможность протанцевать в устаревших танцах «Каравана в Каире». Юную артистку, как мы уже говорили, приняли с восторгом.
Несмотря на приглашение Милона (рис. 56) в качестве второго балетмейстера, Гардель не давал ему ходу и не переставал ставить свои произведения, очень ловко приспособившись к каждому удобному случаю и стараясь угодить беспрестанно менявшемуся направлению как в политике, так и в искусстве.
Милону все-таки удалось поставить балет в 3-х
Рис. 55- Мазюрье в ЗЯБеге «Мельники»
действиях «Похищение сабинянок». Балет очень понравился, тогда Гардель достал из своего портфеля забытого «Вильгельма Тел-ля» и представил его на усмотрение Наполеона. Хотя сценарий и понравился императору, но он предложил разучить балет на сюжет «Enfant prodigue». Постановка была грандиозная. Вестрис превзошел себя, а г-жа Биготтини танцевала и мимировала превосходно. Танцовщик же Бопре тронул публику до слез в сцене, где невольник-негр приходит на помощь блудному сыну, умиравшему о'1’ голода. Для нелюбимой им г-жи Госселен Гардель был вынужден также дать роль. Не обошлось без каверзы: он заставил ее исполнить роль негритянки, вымазанной в черную краску. Сначала публика не заметила артистки, но затем, когда задвигались ее черные ножки, публика быстро узнала свою любимицу и проводила танцующую балерину бурными рукоплесканиями.
В 1813 г. в «Караване» дебютировал танцовщик Поль (рис. 57, 58), который сразу приобрел любовь публики. Это был первоклассный артист вполне заменивший и Дюпора, и Вестрисов. Мало того, что он летал по сцене, но он поднимался от земли точно гуттаперчевый мячик. В преодолении всяких технических трудностей Поль был виртуозом, не имевшим соперников. Изящные манеры и грациозные движения были тесно связаны в самых замысловатых темпах. Особенным успехом Поль пользовался в роли Зефира. Благодаря этой роли и печать, и публика называли его не иначе как «легкокрылым Зефиром». Не меньше нравился он и в балетах «Клари», «Джоконда», «Волшебная лампа» и др.
Артист этот неоднократно гастролировал в Италии и на лучших европейских сценах. Всюду он поддерживал свою репутацию перворазрядного классического танцовщика строгой французской школы.
Рис. 56.
Балетмейстер Милон
За это время замечается значительное уклонение от прежних героических, балетных сюжетов. Вместо мотивов из истории и мифологии балетмейстеры начали искать сюжеты из обыденной жизни. Такая постановка хореографии публике пришлась по
485
С. Н. Худеков
Рис. 57. Господин Поль в разных ролях
вкусу и балеты из «буржуазной» жизни, f Л—особенно с сюжетами, вызывающими не-(" ) обходимость хорошей мимической игры, принимались публикой с удовольствием. По дороге Блаша шел и Милон. Он пре-k красно поставил балет в 2-х действиях «Нина»,
в котором г-жа Биготтини блистательно исполнила роль «сумасшедшей от любви». Балет продер жался на репертуаре до 1837 года. Его дали 191 раз.
В 1814 г., несмотря на суровое военное время, деятельность 11арижской оперы не прекращалась. На другой же день после вступления в Париж русских и прусских войск, в присутствии императора Александра I, давали «Весталку».
Гардель же не дремал. Когда Людовик XVIII в первый раз в 1814 г. посетил Оперу, снова переименованную в Королевскую Академию музыки, то ловкий балетмейстер, с целью польстить новому режиму, поставил сочиненный им к случаю небольшой балет «Возврат лилий».
В это время на балетном горизонте появился балетмейстер Дидло (рис. 59). В течение нескольких лет он добивался постановки своего сочинения «Зефир и Флора», но Гардель и Милон интриговали против него, опасаясь серьезного соперника, который мог занять их место. Дирекция со своей стороны отказывала Дидло, ссыла ясь на то, что постановка произведения неизвестного им автора обойдется на 10 000 франков больше, чем обыкновенно стоит новый балет. «Я вношу эти деньги!» — заявил Дидло. Препятс твия, таким образом, были устранены. Балет «Зефир и Флора» имел неслыханный успех. Флору танцевала г-жа Госселен, а Зефира — г-н Альберт. Благодарная дирекция из громадных сборов возвратила внесенные щедрым балетмейстером деньги.
Молодой Дидло учился сначала под руководством До-берваля и Вестриса, а затем, по рекомендации Новера, попал в Лондон, где благодаря удачной постановке балета его сочинения «Ричард Львиное Сердце», получил ангажемент на несколько лет.
В 1796 г. он поставил лучший свой балет «Зефир и Флору»,танцевал с Гймар,ив 1801 г.отправился пожинать лавры в Петербург, но хореографа все-таки тянуло в Париж, без санкции которого не могла прочно установиться его репутация. В 1815 г., как мы говорили, он добился постановки «Зефира и Флоры». На спектакле присутствовал Людовик XVIII, приказавший выдать хореографу 2000 франков вознаграждения.
Ему предложили остаться балетмейстером в Grand Opera, но Дидло, зная влияние всемогущего в то время интригана Гарделя, предпочел вернуться в Петербург, где до 1829 г. оставался балетмейстером и вместе с тем профессором танцев в казенном театральном училище.
Начиная с 1816 г., в составе балетной труппы произошло много перемен. Огюст Вестрис покинул сцену, простившись с публикой в балете «Блудный сын». В следующем, 1817-м, году дебютировал танцовщик Блазис, который оставил посвященный Гарделю серьезный труд
486
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
о теории хореографического искусства. В 1818 г. сошел со сцены комический танцовщик Бопре.
Из поставленных за это время балетов некоторый успех имел «Оагу», сочинения Милона. Тут г-жа Биготтини проявила свой мимический талант в такой степени, что публика плакала при виде ее выразительной пантомимы.
Остались в репертуаре балет «Les pages du due de Vandome» и балет в 4-х действиях «Mars et Venus», сочинения Блата, с музыкой Шницгофера.
В 1822 г. дебютировала в Парижской опере прибывшая из Лондона, прославившаяся своей красотой танцовщица Меркандотти. Талант ее далеко не соответствовал количеству ее любовных похождений, которым она затмила своих парижских товарок по искусству. Она, между прочим, дебютировала и в балете «Нина» и, несмотря на наружный успех, дирекция все-таки не сочла возможным пригласить ее на сцену Grand Opera. Английские художники того времени часто изображали в карикатурах эту «знаменитость», быстро закатившуюся с хореографического горизонта (рис. 60).
За это время сошли со сцены г-жа Биготтини и известный своею воздушностью танцовщик Поль.
Несмотря на обилие хореографов, поставлявших свои произведения на парижскую сцену в начале XIX в., танцевальное искусство продолжало оставаться в прежних рамках. Обязательно вводились в оперы хореографические, малоосмысленные дивертисменты и, кроме того, ставшие сам< ютоятельными балеты в одном или нескольких действиях с танцами и мимическими сценами. Хотя сцены эти и были связаны между собой определенным сюжетом, но балетмейстеры все-таки не могли еще отрешиться от глубоко засевших рутинных, при постановке, приемов.
Долго не сходивший с репертуара бессодержательный «Караван в Каире» перестал нравиться. Щедро использованные в прошедших веках мифологические сюжеты, хотя и возбуждали еще прежний интерес, но они встречали резкие порицания и насмешки. Даже облетевший весь мир балет — сочинения Дидло — «Зефир и Флора» вызвал критическую, далеко нелестную для него оценку известного писателя Л. Перне. Он осмеивал Зефира с крыльями на спине, посмеялся над высоким Амуром в юбках, которого критик представлял себе не иначе как ребенком с крыльями, а он был изображен дородным, рослым танцовщиком и пр.
Перестала нравиться гарделевская «Психея»; возбудил также очень незначительный интерес балет Блаша «Марс и Венера, или Сети Вулкана». Приключения «небесного адюльтера», рассказанные Гомером и перенесенные на балетную сцену, быстро канули в лету забвения.
Взамен их стали ставить балеты, имевшие более жизненное направление. Между прочим, имел выдающийся успех «Нина, или Сумасшедшая от любви», благодаря тому, что в этом балете осуществлена была давно назревшая потребность связать танцы с драматическим действием. Несмотря, однако, на потуги освежения репертуара, старые традиции все-таки брали верх. Виновны были, конечно, полновластные распорядители судьбами хореографического искусства, балетмейстеры, считавшие себя непогрешимыми жрецами установившихся балетных догм. Замкнутые в узком классицизме, они преувеличивали незыблемость правил, применяе-
Рис. 58. Господин Поль
Рис. 59-Балетмейстер Дидло
487
С. Н. Худеков
мых ими на сцене с поразительным педантизмом. Воля и талант артистов были подавлены требованиями «профессоров пируэта», не допускавших ни малейших проявлений личной фантазии исполнителей. На сцене царил полный деспотизм классических канонов, от которых не дерзал отступать ни один из исполнителей.
Между тем приближалась эпоха романтизма, широко захватившая обширные слои литературы и музыки.
Упрямые классики хореографии, ввиду новых веяний, должны были поневоле преклониться перед наступившей эпохой, она, конечно, коснулась и застывшего танцевального искусства, взволновавши то затишье, в котором упорно оставалось оно в течение многих лет.
Революцию в балете, одним взмахом своих крыльев, совершила Тальони, появление которой положило резкую грань между устаревшими и новыми формами хореографии.
Рис. 60. Карикатура на Меркандотти
ТАЛЬОНИ
I 1827-1832
Эпоха романтизма. Мария Тальони.
Новый род искусства, созданный Тальони. Дебюты Тальони в Вене и Штутгарте.
Появление Тальони в Париже. Репертуар Тальони
эпоху романтизма и на хореографии должен был отразиться дух времени, коснувшийся одинаково как литературы, так и всех родов искусства.
Хореография также не могла оставаться чуждой общему движению 20-х и 30-х гг. XIX в. Тальони должна была родиться, и, действительно, ее воздушный образ очаровал Европу, преклонившуюся
перед талантом лучшей представительницы царствовавшего в то время романтизма.
С появлением Тальони начался блестящий, полный расцвет хореографического искусства. Взошла за-
ря новой, светлой эпохи, и открылись неведомые до того времени хореографические горизонты.
В балетных программах совершился резкий переход от греческих мифологических элементов в мир романтизма. Античные божества уступили место стихийным сказочным существам, взятым из легенд разных народностей.
Появление на хореографическом небосклоне
Марии тальони (рис. 61, 62), выпорхнувшей из темных лесов холодной Швеции, вызвало во всей Европе бурю восторгов в адрес белокурой дочери Севера.
До появления этой артистки танцы были не более чем красивым ремеслом. Вертелись и скакали, хоть и изящно, но часто без всякого смысла. Появи
Рис. 61.
Мария Тальони с собачкой
лась эта волшебница, и ремесло превратилось в искусство. Старые основы хореографии рушились.
489
С. Н. Худеков
Рис. 62.
Мария Тальони
Достигнутыми результатами Тальони прежде всего была обязана своему отцу. Ему удалось создать из дочери артистку, неподражаемую по легкости, грации и скромности. Едва приподнимая концом носка свои легкие одежды, она казалась неземным созданием.
Это порхание по сцене доставалось артистке благодаря ее усиленным занятиям с отцом, который подчинил ее самому строгому режиму. Ни страшная усталость, ни слезы молодой артистки — ничто не могло смягчить сердце отца, требовавшего неустанной работы. Он был уверен, что создаст из дочери хореографическую звезду первой величины, и создал ее.
Мария Тальони начала свою карьеру в Вене в 1822 г. в балете, специально для нее сочиненном ее отцом,— «Прием молодой нимфы ко двору Терпсихоры». Она невольно обратила на себя всеобщее внимание, потому что вышла на сцену в костюме совершенно нового покроя, в удлинен] [ых юбках из легкой материи, благодаря чему получила возможность блеснуть своей воздушностью. В античной классической рамке молодая артистка исполнила ряд вариаций собственной фантазии и совершенно нового, оригинального стиля. Уверяют, что при первом выходе на сцену Тальони от волнения забыла свое па, но, быстро оправившись, прислушавшись к игривой музыке, она вдохновен-
Рис. 63. «Pas de cinq» с М. Тальони в балете «Аглая»
но исполнила па собственной импровизации. Оно было настолько удачно, что публика вызывала артистку восемь раз.
Из Вены в 1824 г. М. Тальони отправилась в Париж, где она добилась дебюта в Театре Сен-Мартенских ворот. О спектаклях на этой сцене Тальони не любила вспоминать и даже замалчивала их, потому что на парижскую публику она никакого впечатления не произвела.
Из Парижа Тальони перелетела в Штутгарт, где быстро приобрела искреннее расположение публики и особенно придворных. Балетную труппу в Штутгарте, кроме Тальони-отца, составляли Мария Тальони, танцовщицы Пирсон, Ромен, Мерси и др.; мужской персонал составляли Тальони-сын, Штульмюллер и гротески и мимы Фенцль, Стасни и другие артисты. В репертуар входил балет «Земира и Азор», также и анакреонтический балет «Аглая», где будущая Сильфида имела большой успех в «pas de cinq» (рис. 63).
Любовью публики пользовался еще балет «Жако, или Бразильская обезьяна» (рис. 64). Произведение это, хотя и не подходило серьезному таланту Тальони, но публике нравилось, делало сборы и долго держалось на разных европейских сценах. В балете «Меч и
копье» зрителям очень нравился воинственный танец амазонок (рис. 65).
490
ЫЫУ'ЛЪЫУЫ'.УЪМ,
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Кроме того, давали комический балет «Виноградная лоза», и Мария Тальони блистала своим талантом в балете «Вечер у индийского раджи», где она произвела фурор в па с шалью, которое она исполняла с партнером Тальони-сыном (рис. 66). Все эти балеты, исполненные в начале артистической карьеры Тальони, хотя и имели условный успех, но оставили очень незначительный след в истории хореографии.
Расставшись со Штутгартом, Тальони отправилась на гастроли в Мюнхен.
Успехом на незначительных германских сценах Тальони не довольствовалась. Ее тянуло в Парижскую оперу, в мировой центр хореографического ис-
Рис. 64. Мария Тальони в балете «Жако, или Бразильская обезьяна*
кусства. Наконец она попала на сцену Grand Opera и в июле 1827 г. дебютировала в балете «Сицилиец, или Амур-живописец», затем танцевала в «Весталке» и в балетах «Марс и Венера», «Фердинанд Кортес», «Баядерка» и в «Венецианском карнавале». Юная артистка в этих балетах вышла полной победительницей
После кратковременной поездки в Мюнхен Тальони снова вер нулась в Париж. Протанцевала блестяще па в «Осаде Коринфа» и исполнила роль Лидии в балете под тем же названием. В 1829 г. она появилась в отживавшем свой век балете Гарделя «Психея». Она исполнила главную роль на бенефисе заслуженного, маститого автора «Психеи», праздновавшего 105-е представление едва ли не лучшего своего произведения. Во время этого спектакля в первый раз на сцену был брошен букет. Имя этого новатора-смельчака записано в летописях Парижской оперы. Это был архитектор Дюпоншель.
Рис. 65. М. Тальони и господин Штульмюллер; госпожа Пирсон и Тальони-сын в балете «Меч и копье»
Рис. 66. М. Тальони и Га.п.онн-сын в балете «Вечер у раджи»
491
С. Н. Худеков
Танцевала Тальони и в Лондоне, где ее талант принес ей вместе с рукоплесканиями и немалое число фунтов стерлингов. В том же, 1829-м, году в первое представление «Вильгельма Телля» сочинения Россини Тальони из уважения к композитору согласилась исполнить национальный «характерный» тирольский танец под аккомпанемент одного вокального хора.
За неимением балетов, приспособленных к таланту Тальони, дирекция возобновила «Зефира и Флору» сочинения Дидло, где партнером артистки был молодой танцовщик Перро.
Затем специально для Тальони был поставлен «Бог и баядерка» с музыкой Обера. Танцы в этой пьесе были поставлены Тальони-отцом и, конечно, были приспособлены к таланту его дочери. Блистательно протанцевала она «pas de deux» с г-жой Нобле, подчеркнувшей свою классическую школу. В этом произведении как будто желали воскресить прежние ультраклассические доктрины, но это не совсем подходило к таланту Тальони, потому и успех ее был не такой, как ожидали (рис. 67).
В 1830 г. Тальони на короткое время была приглашена
Рис. 67. Сцена из оперы в Лондон, где она расшевелила сердца хладнокровных, просве-«Бог и баядерка» щенных мореплавателей. Поэтическая артистка поколебала рас-
В одной из лондонских газет появился следующий отзыв о Тальони: «Перышко райской птицы, лепесток розы на крыльях зефира, бабочка, порхающая с цветка на цветок,
судочность англичан, отдавших должное представительнице искусства, не бывшего у них в почете.
В 1831 г. в Париже было поставлено прогремевшее на весь мир произведение Мейербера, опера «Роберт Дьявол» Композитор ввел в эту оперу целое действие балета, в котором За чьони попала в свою сферу, в царство «теней». Тут сказался стиль Тальони, то есть ее воздушность и поразившая всех легкость танцев. Она была олицетворением бесплотной, неуловимой тени.
ласточка, скользящая в своем полете по поверхности воды, служат эмблемами легкости и красоты, но Тальони не только не уступает им в этих качествах, но даже превосходит их».
II 1832-1884
«Сильфида». Новые принципы.
Реформа балетных костюмов. Трико и тюники. Прощание с публикой. Значение Тальони в хореографии
аконец, в 1832 г., отец Тальони нашел для дочери достойный балет. Поставили «Сильфиду» на сюжет Нурри с музыкой Шнейцгоффера. Несмотря на бедность содержания и на ничтожество музыки, вечер этот был триумфом артистки. Публика была в каком-то упоении. Это было торжеством не только Тальони, но и новых принципов, введенных ею в искусстве. В балете прочно установилась романтическая поэзия.
Действие балета происходит в Шотландии. Молодой крестьянин собирался жениться на красивой крестьянке. Но в него влюбился дух воздуха — Сильфида. Наградив крестьянина поцелуем, Сильфида улетает через камин. В то время как сму-
щенный жених надевает обручальное кольцо на палец невесты, снова показывается Сильфида, которая быстро срывает кольцо и увлекает за собой невесту.
492
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Второе действие происходит в лесу около пещеры волшебницы. Слетаются разные фантастические существа. Каждое из них бросает в горячий котел разные снадобья. Варится напиток, который пьют пляшущие вокруг неземные духи. Раздают друг другу талисманы, и волшебница берет себе очарованный шарф. После разнообразных танцев существа исчезают в пространстве. Туман рассеивается. На живописном пейзаже показывается Сильфида с молодым крестьянином. Их окружают нимфы, но крестьянин не обращает на них внимания и старается поймать ускользающую от него Сильфиду. Появляется его покровительница-волшебница, передающая ему шарф, который, по ее словам, навеки должен связать его с неуловимой Сильфидой. Но едва коснулся он шарфом воздушного существа, как быстро падают ее крылышки: Сильфида умирает (рис. 68). Вдали проходит свадебная процессия бывшей невесты крестьянина, которая выходит замуж за его соперника. В отчаянии он в беспамятстве падает на землю.
Мотив балета абсолютно подходил таланту Тальони. Окружавшая артистку атмосфера была в высшей степени романтична и вполне соответствовала воздушным полетам балерины, которая с поразительной
легкостью привидения, подобно лунному сиянию, скользила в поэтической обстановке. Не она носила пристегнутые к ней крылья бабочки, а казалось, что крылья поднимали в прост-
Рис. 68. «Крылья падают».
Из балета «Сильфида»
ранство это порхавшее воздушное создание.
Прекрасным партнером Тальони был начинавший свою карьеру будущий балетмейстер Мазилье (рис. 69,70).
Первое представление «Сильфиды» вызвало бурю восторгов как в печати, так и в публике. О Тальони писали, что она танцевала, уподобляясь лунному сиянию в одной из баллад Шекспира. С опу-
Рис, 70. Сцена из 2-го действия «Сильфиды»
Рис. 69. Тальони и Мазилье
493
Рис. 71. Мария Тальони в роли Сильфиды. С рисунков разных художников
уъуъ у^уъ уъуъуъ у х х <
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
щенными глазками, спокойно порхала она подобно бесплотной тени, пленяя восторженных зрителей своей грацией и скромностью (рис. 71).
Говорили, что другой артистки, подобной Тальони, не было и не будет. Во всех ее движениях была естественность и правда. Скромная улыбка, нежный взгляд, грациозные движения, когда она поднималась на воздух. Тальони танцевала так, как поют птицы, не сознающие, что они поют.
Лучший из парижских критиков того времени, Т Готье, громче всех возвестил победу, одержанную Силь-фидой-Тальони. Этот бывший противник романтизма, строгий судья в области хореографии сдался, вынужденный изменить свой взгляд на охватившее всю Европу новое веяние.
«Этот балет,— говорил он,— создал в хореографии новую эпоху. Романтизм окончательно приобрел право гражданства в царстве Терпсихоры. После “Сильфиды” прежние балеты должны быть сданы в архив. Опере теперь необходимы гномы, ундины, саламандры, эльфы, пери и виллисы — все это мистическое население, так легко поддающееся фантазии балетмейстера».
К заслугам Тальони относится еще введение ею на сцену характерных национальных танцев. Печать утверждала, что в ее исполнении эти танцы по своему благородству принимали своеобразный, ею лично стилизованный оттенок. Это сказывалось особенно
Рис. 72.
Тальони и балете «Гитана*
в исполненных ею танцах «гитана» (рис. 72) и «полак-
ка». По характеру своему эти типичные танцы диаметрально противоположны.
Тальони, передавая характер обеих национальностей, действительно старалась изобразить разнообразные переживания, выражаемые ею в жестах, позах и улыбках. Современники же утверждали, что характерные, а особенно страстные танцы были вне
Рис. 73- Сцена из балета «Дева. (уная*
Те изменения, которые предсказывал Т. Готье, говоря о балетных костюмах, свершились. Розовое трико водворилось окончательно. Греческие котурны были заменены атласными башмаками. Наступило царство светлого тюля, прозрачного тарлатана. Длинные юбки были заменены короткими топиками, которые в Париже прозвали «тю-тю». С тех пор (1832) артистки совершенно освободились от связывавших их движения тяжелых нарядов. Наступила полная свобода балетных костюмов. Воздушные тюники сделались всеобщим «мундиром» танцовщиц на всех сценах.
495
С. Н. Худеков
***>*/>*.<* >*х ч**" **/
УЪУЪУЪУЪУ& УЪУЬ У', УЪ
х */х 6 х х^х.
Рис. 74.
Тальони («танец цветов»)
сферы таланта Тальони, а потому отзывы печати об успехах артистки в национальных танцах следует признать преувеличенными.
В 1833 г неутомимый Тальони поставил для своей дочери балет в 5-х действиях «Восстание в Серале». Особенно понравилась армия 50-ти амазонок под предводительством Марии Тальони. Вооруженные пиками и луками, балетные красавицы делали на сцене всевозможные военные движения. О самой артистке и о ее партнере Перро говорили, что они, едва касаясь пола, порхали по сцене подобно помпейским фрескам.
В 1836 г. Тальони создала роль в «Деве Дуная», сочиненной для нее отцом. Сюжет этого балета не блестел богатством фантазии. Владелец одного княжества на берегу реки Буга, впадающей в Дунай, нашел на зеленой траве маленькую девочку, фею с голубыми глазками. Ей дали имя Полевого Цветка. Ничего не было прекраснее, чем танцы Цветка с красавцем князем Рудольфом,— так поясняла программа (рис. 73). Программа отца Тальони вызывала улыбку, но едва появлялась на сцене его воздушная дочь, весь зал трепетал от восторга, и успех «слабого произведения» был обеспечен.
Для Парижа и для всей Европы Тальони сделалась божеством, перед которым все преклонялись. В ее танцах
превозносили нравственную красоту и удивительную технику. Панегиристы сравнивали ее с «мадонной Боттичелли, трогательной по своей эфирной скромности, возносящей к небу свой взгляд, преисполненный
чистоты и высокой нравственности».
Высшее проявлю (ие легкости Тальони сказалось в «танце цветов» (рис. 74), где артистка достигала недосягаемой красоты. Этот танец исполнялся с такой легкостью, что Тальони представлялась зрителю каким-то эфирным существом.
В 1837 г. Тальони танцевала в последний раз. Давали «Сильфиду». Она прощалась с Парижем в своем любимом балете. Прощание было очень трогательным: публика не хотела верить в предстоящую окончательную разлуку с артисткой. Об этом спектакле говорили, что зрители «видели перед собой увядающую розу, исчезающим благоуханием ко-
Рис. 75 Мария Тальони
Восхваления в прозе и в стихах сыпались на артистку, как из рога изобилия. Поэт Солера написал в честь Тальони длинный ряд восторженных стих! ^творений. Скульпторы и живописцы также платили свою дань воздушной Тальони. В изваянии ее изобразил скульптор Баруччи. Живописцы Граведон, Ша-лон, Смит, Девериа, Буланже. Ле-поль, Маркези увековечили ее на полотне. Большинство этих полотен воспроизведены литографией и собраны многими любителями хореографии (рис. 75, 76). Знаменитый Баррес создал бронзовое изображение Тальони, уловив момент ее полета в балете «Сильфида»
торой хотелось каждому
упиться до пресыщения».
496
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
После прощального спектакля на с цене Тальони уехала в Петербург, где в продолжение пяти лет имела колоссальный успех, сопровождавшийся бесконечными овациями и подарками. Лучшим воспоминанием о пребывании в Петербурге, по словам самой Тальони, был сделанный одним русским художником рисунок в ее альбом. Была нарисована нога, обутая в танцевальный башмак, и к ней надпись: «К чему обувь для крыла». Это была перефразировка, сделанная самой Тальони к посвящению К. Вяземского, оканчивавшемуся стихом «Скажите, для чего крыло в башмак обуто?».
Весной 1841 г. она впервые попала в Италию, где ее успех в миланском театре La Scala был не меньший, чем в лучшие годы ее хореографической жизни В отзывах миланской печати говорилось, что «Тальони является воплощением форм, которые греческими художниками приписываются только музам». Тальони достигла такого совершенства, которое дается только немногим избранным. В танцах нет ни малейших «следов работы». Все правдиво и вдохновенно. Это истинная Сильфида, порожденная фантазией поэта, порхающая в воздушном пространстве. На дебютном спектакле в Милане Тальони танцевала под чарующие звуки кларнета Каваллини, который своей дивной игрой впоследствии приводил в восторг петербургскую балетную Публику В Милане по случаю ее отъезда оперный оркестр устроил в честь Тальони грандиозную серенаду перед балконом отеля, где жила артистка.
Из Петербурга Тальони ездила на несколько спектаклей в свой родной город Стокгольм. Энтузиазм публики достиг настоящего исступления. Достаточно указать, что при отъезде Тальони ее сопровождал до границы эскадрон из ста всадников, принадлежавших к аристократическим семействам Швеции.
В 1843 г. начался период упадка таланта Тальони. Ее вторичное появление на сцене La Scala не вызвало уже прежнего энтузиазма. Тальони забыла, что для танцовщицы существует только одно время года — весна и очень редко удается ей захватить еще небольшую часть лета. В последний раз Тальони танцевала в Милане в балете tyca «Luisa Strozzi». Хотя артистка и вызвала в публике переживания доброго старого времени, но от прежней воздушности артистки остались одни смутные воспоминания. Не было прежних полетов, и на исполнение всех танцев легла тяжелая печать сурового времени, не пощадившего и гениальную артистку.
Рис. 76. Мария Тальони
1
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Значение классической школы. Артистки Нобле иЛегаллуа. Г-жа Монтессю, Юлия, Дюверне и др. Мужской персонал: г-да Альбер, Эли и др. Дебют Перро. Танцовщицы сестры Фиц-Джеймс
И
е подлежит сомнению, что классическая школа с ее строгой грамматикой сослужила добрую службу хореографии. Но в ней коренился существенный недостаток, который был замечен Новером. Дефект школьного образования за-№ |ш ключ алея в том, что препс даватели хореографического искусства в течение более полувека, до появления Тальони, не давали развиваться индивидуальности их учеников. Они подчиняли их с грого установленным требованиям клас-В * сической орфографии и заглушали, так сказать, у будущих служителей Терпси-
* хоры их стремление проявить свою хореографическую сущность и свою собственную танцевальную манеру. Как только проявлялось у ученика желание создать что-либо особенное, то его попытки быстро пресекались учителями, бывшими в то же время и всевластными балетмейстерами, от которых всецело зависела участь будущих артистов. Только очень сильные таланты, особенно из мужского персонала, пробивали себе дорогу и самостоятельно развивали технику, сообразуясь с личными способностями и помимо воли упрямых педагогов.
Благодаря такому отношению «школы» к артистам, эпоха Спонтини с его знаменитой «Весталкой» не была особенно богата выдающимися хореографическими талантами. После ухода со сцены Биготтини, из женского персонала в конце 30-х годов на первом плане находились отяжелевшая Монтессю, которая стала больше заниматься домашним хозяйством, чем искусством. Главными же танцовщицами были г-жи Нобле и Легаллуа. Они известны были не столько своим талантом, сколько постоянным со-
перничеством.
Одна из трех сестер Нобле, которую и на сцене, и в жизни называли не иначе как «Лиза», была только посредственной исполнительницей ролей, требовавших сильной, выразительной мимики. Она действи гел ьно хорошо исполняла роль Лизы в «Тщетной предосторожности». Репутацию же хорошей мимистки она приобрела довольно бледным исполнением роли немой в опере Обера «Фенелла» (1828).
Лиза Нобле (рис. 77), во всяком случае, была крупной величиной, благодаря занятому ею высокому положению в Академии. Она дебютировала в 1819 году, училась у Ма-за, поступив в его класс с шестилетнего возраста.
498
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
«мп
Некоторые ее современники относились очень скептически к ее таланту. Говорили, что прославленная мимика ее была холодна и напыщенна: все жесты, чрезмерно заученные, были лишены естественности, без души в драматических положениях. Танцы же ее строго классичес-
кой школы отличались корректностью и если не вызывали
восторга, то никто и не порицал их. Чтобы доказать сил}' ее
таланта, поклонники устроили ей поездку в Лондон, где она имела большой успех. Соперники же утверждали, что в Лондоне не трудно было добиться успеха, потому что англичане восторгались всем без различия. Они рукоплескали привозным сиамским слонам одинаково с приезжей Нобле.
Дирекция преклонялась перед могущественной артисткой, творившей что ей заблагорассудится. Снисходительная не в меру печать была у ног Нобле, скучный и однообразный талант которой долго не переставал тускло отражаться на сцене.
Ставили «Фенеллу» Обера. Директору ......
Grand Opera заявили, что если роль немой не будет поручена Нобле, то директор будет немедленно смещен. Автор либретто Скриб долго не соглашался на передачу этой роли г-же Нобле. Кончилось, однако, тем, что Нобле добилась своего; во избежание каких-либо осложнений со всевластной и капризной артисткой балетмейстеру Омеру поручено было разучить эту роль одновременно с двумя артистками, Нобле и Ле-галлуа.
Спектакль состоялся, и первой исполнительницей была Нобле, которая оказалась «неподражаемой»... в подкупленных газетах, превозносивших до небес мимику артистки.
В 1833 г. была поставлена опера Обера «Густав III, или Бал-маскарад». Произведение это имело успех исключительно благодаря ганцам последнего
Рис. 77. Госпожа Нобле
действия. Хореография победила пение. Сам композитор Обер блеснул
499
С. Н. Худеков
Рис. "’в. Госпожа Ноблс и госпожа Дюпои
массой мелодий, сочиненных им для танцев. На «Бале-маскараде» отличились на первом плане сестры Нобле в танце «веселья»; затем г-жа Дюверне и другие исполнили «гусарский» танец; следовал «танец о двух головах» и в заключение вся балетная труппа, в костюмах разных национальностей, с увлечением протанцевала чисто «адский галоп».
К концу карьеры Нобле неожиданно порвала с академическими традициями старого классического стиля и решилась идти по следам нарождавшегося романтизма. Она выступала в страстных испанских танцах, но увлечение в новой и неиспытанной ею области оказалось Нобле не по возрасту. Она сошла со сцены, не добившись лавров в принятом ею новом направлении.
В некоторых балетах Лизу Нобле с успехом заменяла ее сестра, г-жа Алексис Дюпон (рис. 78), имевшая также немало поклонников.
Соперницей Нобле была красивая блондинка Лего'мгуй!. Она дебютировала в неизменном «Караване» (рис. 79) и затем с большим успехом протанцевала в 1822 г. в балете «Клари». Легал-
луа подавала большие надежды. Рассчитывали, что она вполне за-
Рис. 79.
Госпожа Легаллуа и Альбер в балете «Караван в Каир»
менит талантливую Биготтини, потому ей поручали роли в балетах «Сомнамбула» сочинения Омера и в «Оргии» Коралли, но загоревшаяся звездочка быстро угасла. Талант ее оказался весьма скромным, и публика относилась к нему крайне сдержанно. Самостоятельного Легаллуа ничего не создала.
Одновременно с Легаллуа танцевала г-жа Монтессю (рис. 80), сестра танцовщика Поля. Она славилась легкостью танцев и легкостью поведения в частной жизни. Ее быстрые, капризные танцы как будто обрисовывали ее характер. Шалунья в жизни, она и на сцене как будто шалила, порхая подобно бабочке. Она прыгала, вертелась, делала кабриоли подобно шаловливому ребенку-амуру, гоняющемуся за новыми приключениями.
Кроме перечисленных звездочек второй величины, балетный персонал во время владычества директора Верона был довольно
Рис. 80. Госпожа Монтессю в балете «Спящая красавица»
500
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
we®
значительным в смысле количества, но не качества. Артистки Grand Opera, воспитанные на началах французской классической школы, строго придерживались ее принципов и пока только приглядывались к нарождавшемуся романтизму. Из состава артистов того времени к 1832 г. некоторой известностью пользовались г-жи Юлия, Дюверне, Полина Леру и Алексис Дюпон.
Г-жа Юлия (де Варен) считалась талантливой танцовщицей. Эта красивая артистка (рис. 81) воспитывалась в танцевальных классах при Академии. Она танцевала с большими претензиями, как будто держала экзамен на полное знание хореографической науки. Хотя исполнение ее было несколько холодно, но во всех ее движениях замечалось стремление к чему-то, еще неведомому на сцене. В своих строго правильных пируэтах и других темпах Юлия старалась ввести что-то неожиданное, выходящее из ряда «академических» движений. Лавры Тальони не давали покоя Юлии. Она мечтала ей подражать в романтизме, но слабой копии было далеко до оригинала.
Видное место занимала в труппе г-жа Дюверне. Утверждают, что она танцевала плохо из-за того, что училась у плохих профессоров танцев — Кулона и Барреса. Уроки у Вестриса также мало способствовали развитию ее таланта. Однако счастье благоприятствовало этой артистке. Приступив к исполнению своих обязанностей, новый директор Оперы — Верон — провел смотр хореографическому составу. Он сразу обратил внимание на миловидную Дюверне (рис. 82), на которую быстро посыпались разные милости ее нового поклонника. Она не стеснялась даже открыто показываться во время спектакля в директорской ложе. Сослуживцы по балету талантом ее не восторгались, зато очень завидовали ее положению.
Дюверне пользовалась особенным успехом в Лондоне, который преклонялся не столько перед ее талантом, сколько перед ее классической красотой. После ухода со сцены Дюверне была скоро забыта. О ней стали вспоминать только после смерти ее мужа (1861). Она заставляла говорить о себе благодаря подаркам, которые она делала Католической Церкви.
Папина Леру рано начала свою карьеру женщины и артистки, что, конечно, отразилось на ее прелестном таланте. Леру была очень стройно сложена, лицо выразительно. Грацией и шаловливой улыбкой были переполнены все ее танцы. Когда Тальони не было на сцене, то П. Леру была общей любимицей публики (рис. 83).
В начале своей карьеры она обещала очень много, но затем как будто застыла, довольствуясь успехом на второстепенных ролях в «Сомнамбуле», «Караване» и др. Также танцевала в «Сильфиде» вместе с Тальони.
Полина Леру хотя и строго поддерживала традиции благородной, французской школы, но о ней отзывались так: «Красивая женщина, прелестная танцовщица, которая вечно стремилась за успехом, но ни разу не могла его поймать».
Т-жъ Алексис Дюпон — младшая сестра г-жи Нобле. Получаемое ею жалованье не соответствовало ее таланту. Злые языки утверждали, что своим повышением она была обязана качествам другого свойства.
Г-жа Броккар ездила танцевать и в Лондон. Могла бы стать хорошей танцовщицей, но пренебрегла этой возможностью, променяв артистическую славу на золото.
Рис. 81.
Госпожа Юлия де Варен
Рис. 82.
Госпожа Дюверне
501
6'z vx >‘‘J '•• 'Hf. 'Sit.'sH. '•*.
C.H. Худеков
Рис. 83. Полина Леру
Из мужского персонала в год расцвета таланта Марии Тальони на парижской сцене были известны следующие артисты:
Альбер, бывший любимец Парижа, вообразил себя крупной величиной. Самомнение его было так велико, что он ездил на гастроли в Лондон, Вену и по другим городам, но всюду ему оказывали самый холодный прием. По возвращении в Париж публика как будто не узнала своего любимца. Прежнему «красноречивому», милому и грациозному танцовщику парижане перестали аплодировать, находя его танцы натянутыми и неестественными.
Кулон славился победами среди дам; талантом же похвастаться не мог, потому что в Лондоне был неоднократно освистан, что не помешало ему открыть в Париже танцевальную школу.
Дюмон ростом был очень мал. Талант не превышал его роста.
Эли (рис. 84) был интересным комическим танцовщиком на ролях полишинелей, но славу его затмил артист из частного театра Мазюръе, поразивший весь Париж своим недюжинным комическим талантом.
Фердинанд был известен как превосходный мим, правдиво создавший роли в балетах «Клари», «Нина», «Сомнамбула» и друтих. Фердинанд отличался от своих товарищей тем, что пантомима его не была заранее заучена. Он играл по вдохновению, и все свободные жесты, так же как и его мимика, были всегда понятны публике.
Мужской персонал, который в течение целого века играл первенствующую роль в балете, окончательно уступил место балерине. Танцовщик сделался необходим не сам по себе, как солист, а только как партнер, поддерживающий танцовщицу. Впрочем, в царствование Людовика Филиппа выдвинулись Мазилье и танцовщик Перро. Природа не наградила последнего красотой, но он составил себе карьеру танцовщика своим неустанным трудом. Ученик Вестриса, Перро усвоил от своего учителя все его качества. Удивительно легкий, высоко поднимающийся от земли, он заслужил название «воздушного». При этом он не был акробатом высшей школы. В его виртуозности заключалось и искусство. Перро доказал, что не только танцовщица, но и танцор может быть выдающейся хореографической величиной.
В сжатой атмосфере тридцатых и начала сороковых годов заканчивали свою карьеру Лиза Нобле и ее сверстницы.
Из молоденьких выдвинулись Полипа Леру и Наталия Фиц-Джеймс жаждавшая двойной славы, как певица и как танцовщица. Но когда слушали ее пение, то говорили, что она танцует лучше, чем поет. Когда она танцевала, то утверждали, что она поет лучше, сожалея, что она не преследовала карьеры певицы.
У нее была сестра Луиза, легендарная по своей худобе. Необыкновенно сильная и ловкая, всегда корректная во всех отношениях, устойчивая на пуантах, эта бесспорно талантливая артистка имела несчастье обладать невзрачной наружностью. Что бы ни говорили фанатики искусства, но на Л. Фиц-Джеймс отразилась та истина, что в хореографии публика не извиняет уродства. Танец — это искусство, требующее изящества и красоты форм, в самых разнообразных положениях и притом в полном соответствии с природными линиями тела. Обойденная приро-
Рис. 84- Полина Леру и Элн дой, Л. Фиц-Джеймс только двигалась, а главной же задачи
502
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
искусства исполнить не могла. Все качества ее как танцовщицы были бессильны против ее природного недостатка. Даже корректный критик Т Готье выразил желание, чтобы для нее был поставлен «балет овощей», в кот< >ром Луиза Фиц-Джеймс превосходно исполнила бы роль спаржи.
Не было блестящих звезд. Не ставилось и удачных балетов. Искусство за этот период не предоставило ничего выдающегося. Одна из главных причин застоя заключалась в том, что сами артисты мало занимались хореографией. Венцом желания танцовщицы было быть принятой на сцену Оперы, где она могла показаться перед публикой во всем блеске не столько таланта, сколько женской красоты.
Хотя артистки и были заняты упорным трудом, но они трудились в сил}' необходимости, для поддержания своей профессии. Большую часть времени они посвящали любовным похождениям и домашним интригам. Труд их в области хореографии был чисто механический, подобно труду манежной лошади, требующей ежедневной проездки. Благодаря чисто автоматическим упражнениям, Гейне назвал балетную труппу «мумиями танцев».
ФАННИ ЭЛЬСЛЕР
Значение Фанни Элъслер. Начало карьеры. Дебют в Париже. Успех в балете «Хромой бес». Качуча. Испанские танцы и краковяк. Неудачные выступления в «Сильфиде» и «Деве Дуная». Триумфальное путешествие по Америке. Возврмгцение в Европу и дебюты в Милане.
Отъезд в Россию и конец ее карьеры в Москве
пустя десять лет после появления Тальони на хореографическом горизонте взошла новая яркая звезда — Фанни Элъслер. Дарование этой артистки резко отличалось от таланта признанной всем миром Сильфиды. Однако, несмотря на резкое различие в характере танцев этих двух артисток, каждая из них < >бладала личными особенностями такого рода, которые создали два новых стиля в области хореографии. Старые боги танцевального искусства были окончательно свергнуты с их пьедесталов; Тальони стала во главе романтической школы, а Ф. Эльслер сделалась образцом изящной мимики и выразительных «земных» танцев высшего п< >рядка, исключавших резкий чувственный оттенок, составлявший неразлучную принадлежность национальных танцев. В таланте Эльслер сказался реальный, страстный темперамент с его видимыми переживаниями и настроениями, тесно связанными с яркими тонами строгой классической школы.
Свою сценическую карьеру Фанни начала с семилетнего возраста. Она состояла в кордебалете Кернерторского театра в Вене. Тут известный балетмейстер Омер обратил внимание на начинающую девочку и занялся ее хореографическим образованием. Представитель изящного парижского балета, Омер оказал громадное влияние на развитие техники молодой Эльслер. Благодаря урокам и упражнениям в разнообразных фигурах хореографической грамматики чистой, классической школы, ученица его приобрела во всех своих движениях тот благородный стиль и то очарование, которые составляют достояние избранных натур, воспитавших себя на началах благородной французской школы. Ее увидел приехавший из Неаполя антрепренер Барбайя, прельстился ее хореографическими способностями и увез в Италию для окончания ее сценического образования.
504
f/v. *й< •>.' '• v.x '• l ivx.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 85- Фанни и Тереза Эльслер
С 1827 г. начались странствования Фанни по Европе. В Берлине сестры Эльслер (рис. 85) дебютировали в балете «Швейцарская молочница» (рис. 86). Балет этот нельзя назвать удачным. Ф. Эльслер избрала этот балет для своего дебюта только потому, что в последней сцене она имела возможность показать в полном блеске свой мимический талант, неразрывно связанный с танцами. Из Вены Фанни с сестрой своей, Терезой, отправились в Берлин. Здесь талант артисток был довольно ярко отмечен.
В продолжение нескольких лет обе сестры перекочевывали из Вены в Берлин, и обратно. В 1832 г. в Вене Фанни танцевала в балете «Октавио Пинелли, или Оскорбление и месть» (рис. 87), сочинения П. Саменго; затем участвовала в балетах «Освобожденный Иерусалим» и «Синяя Борода». Согласившись на предложенный ангажемент в Лондонский Королевский театр, Фанни в 1833 г. направилась в столицу Англии.
Дебют ее был не особенно удачным. Некоторые лондонские издания в своих театральных отчетах даже не отметили этого дебюта. К счастью, в Лондон приехал ди-
В своих робких дебютах в Неаполе Фанни старалась объединить строго классический стиль с красноречием жестов и с выразительностью лица. На сцене она показалась «женщиной», а не механическим автоматом. В ее танцах не было ни малейшей вульгарности. Они исполнялись оживленно, но без резкостей в изгибах корпуса, они были страстны, но не чувственны Уже с ранних лет обрисовался характер таланта Фанни. Свобода движений, связанная с корректностью, страсть,
не исключавшая отчетливости, никогда не переходившая в тривиальность,— таковы были яркие качества артистки. Постоянно совершенствуясь с раннего возраста, Фанни развила в себе такие личные особенности таланта, которые остались за ней и во время всей ее артистической карьеры.
ректор Парижской оперы Верон. Его опытный глаз сразу обратил внимание на восходившую звезду Фанни Эльслер, которая со своей сестрой Терезой танцевала в Лондоне за очень скромное вознаграждение. Фанни пленила Верона своим умным, привлекательным и выразительным лицом, а также особенностью ее самостоятельного таланта. Контракт с обеими сестрами был подписан.
Дебюту новых балерин предшествовал ряд реклам, на которые Верон не скупился. Сестры должны были
Рис. 86. Сцена из балета «Швейцарская молочница»
505
С. Н. Худеков
дебютировать в поставленном для них балете, сочинения Коралли, «Буря», на сюжет, заимствованный у Шекспира. Чтобы возбудить еще большее любопытство у публики, балет несколько раз откладывался, и наконец, 15 сентября 1834 г., состоялось первое представление.
Балет «Буря» был как бы сколком с балета «Искушение», с той лишь разницей, что главную роль вместо Дюверне исполнила Фанни Эльслер. Постановка «Бури» была блестящей благодаря стараниям неутомимого директора Верона, сознававшего, что всякий расход, сделанный для Фанни Эльслер, вознагра-
Рис. 87. Сцена из балета дится сторицей. И он был прав. Фанни, как обаятельная женщина,
«Оскорбление и месть» свергнула с престола Марию Тальони. Что же касается танцев этих
артисток, то мнения разделились. Говорили, что Фанни легко и быстро бегает по всей сцене на своих тонких пуантах, а Тальо-
Рис. 88. Сцена нз первого акта балета «Хромой бес»
ни — похваляется своими крылышками.
После этого спектакля из одного трона, который занимала Тальони, создались два трона: один в воздушном пространстве для Сильфиды, а другой на земле — для Эльслер.
Наконец дирекция поняла, что фантастические балеты, вроде «Бури», не вполне соответствовали характеру таланта Фанни. Для нее нужен был балет с реальным содержанием, взятым из жизни. Для нее необходим был не фантастический элемент, а тот мир, где можно проявить общечеловеческие движения чувств и страстей.
Для разрешения этой задачи балетмейстеру Коралли поручено было поставить балет «Хромой бес» (рис. 88—90). Роль вполне подходила артистке. Кроме разнообразных танцев, в которых Фанни могла блеснуть своей техникой, она особенно (лгличилась
Рис. 89. Сцена из второго акта балета «Хромой бес»
506
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
в сценах, где развернулся ее могучий мимический талант. Она действительно торжествовала и как танцовщица, и как мимистка. Колоссальное впечатление произвела она исполнением испанского танца качуча.
Тальони — одухотворила Сильфиду, Фанни — олицетворяла страстную испанку.
Пока продолжалось соревнование артисток, Тальони снова покорила публику, создав балет «Дева Дуная», поставленный ее отцом. Сестры же Эльслер в это время срывали обильные рукоплескания в Бордо, где, танцуя совместно с сестрой, Фанни исполняла ряд новых балетов: «Тщетную предосторожность» Доберваля, «Бог и баядерка» и др. Кроме того, с громадным успехом исполнила мимическую роль в «Фенелле» (рис. 91) и даже дерзнула протанцевать в «Сильфиде», на что она из опасения сравнений долго не решалась в Париже. Видевшие ее в этой роли утверждали, что роль Сильфиды ей совершенно не удалась.
После того как Тальони шумно простилась с публикой, Фанни осталась единственной прима-балериной в Опере. В этот период она нашла себе восторженного критика и ценителя в лице остроумного Т. Готье, который, в противовес Ж. Жанену, не менее влиятельному критику, поклоннику Тальони, начал превозносить до небес игру и танцы Эльслер. Романтик в душе, он тем не менее требовал от танцовщицы строго классических форм. Он жаждал оживления, красочности, жизни и разнообразия в движениях, не изменяя, однако, эстетическим требованиям XVIII в., то есть классицизма с более обширными горизонтами, освобожденного от пут холодной мифологии и проникнутого лучами живого солнца. В таком смысле высказывался Т. Готье. И все это он находил в созданиях Ф. Эльслер. Она была живой мечтой этого художника.
Фанни Эльслер решилась сделать то, чего не осмеливались сделать другие артистки. Она дерзнула перенести на сцену страстную качучу (рис. 92), облагородив ее и вместе с тем не утратив ее природного значения. Фанни танцевала не одними ногами, а всем корпусом, причем не теряла своей обычной грации и далеко не доходила до черты вульгарности. Она предавалась танцу всем своим существом, поэтому она прослыла чудеснейшей артисткой, не похожей на других, у которых на неподвижном туловище работают одни только ноги. В исполнении Эльслер качуча была как будто французским подражанием испанскому танцу, nej сдаваемому с необычайной хореографической смелостью. Фанни вызывала бурю рукоплесканий.
Чтобы закончить портрет Эльслер, остается добавить, что напрасно ее называли «северной испанкой». По своей улыбке, по белизне кожи, по складу лица она была настоящей немкой. Только черные волосы, маленькие руки и ноги выдавали в ней испанский тип. Ее можно назвать полунемкой и полуиспанкой.
В 1837 г. Фанни исполнила главную роль в новом балете «Кошка, превращенная в женщину». Фанни Эльслер терпеть не могла кошек. Они производили на нее гадливое чувство. При виде кошки она дрожала. Однако любовь к искусству взяла верх над страхом перед этим животным Узнав, что ей предстоит создать в новом балете роль Кошки, Ф. Эльслер приобрела беленькую кошечку с целью изучить повадки этого хотя и грациозного, но коварного создания.
Рис. 90. Фанин Эльслер в роли Флоринды в балете «Хромой бес»
Рис. 91- Фанни Эльслер в роли Фенеллы
507
С. Н. Худеков
Рис. 92. Качуча в исполнении Ф. Эльслер
«Метаморфоза кошки» с сюжетом из водевиля Скриба оказалась очень неудачной и недостойной для оперной сцены переделкой. Ф. Эльслер, хотя играла прелестно и превосходно протанцевала роль Кошки, усвоив себе все движения этого животного, но это не спасло балет от провала. Он вскоре был снят с репертуара.
В 1839 г. для Фанни балетмейстером Ма-зилье на программу Сен-Жоржа был поставлен новый балет, «Джипси». Хотя мимическая сторона преобладала в этом произведении, но Фанни имела довольно скромный успех. Ее «pas de deux» публике понравился (рис. 93). Исполненный же ею в этом балете краковяк показался слишком холодным. Ни военная выправка, ни красные со шпорами сапожки не заключают в себе ничего притягательного, ничего женственного. Говорили, что в краковяке Фанни прелестный, бойкий мальчишка и только. Публика постоянно требовала качучи.
Несколько поколебленная репутация Эльслер была снова восстановлена, когда она исполнила сочиненные по мерке ее таланта два балета — «Гитану» и «Тарантул».
Вполне подходил еще и специально для нее сочиненный небольшой балет «Мечта художника», который стал излюбленным балетом Фанни. С ним она объехала всю Евро-
пу, потому что в этом произведении была возможность развернуть в полном блеске
мимическую сторону своего таланта.
Срок контракта Фанни окончился.
В 1840 г. Эльслер отправилась с сестрой Терезой в Америку. Дебюты ее в Нью-Йорке, Бостоне, Новом Орлеане и Филадельфии имели небывалый в летописях балета ус пех. Когда Фанни с парохода «Great Istern» сошла на берег, то ее приезд шумно приветс твовала громадная толпа, вышедшая навстречу артистке Не зная, как ответить на такую демонстрацию, Фанни быстро схватила горсть земли и горячо поцеловала ее. Этот поцелуй доставил ей восторженный прием в театре Del Vara, где состоялось ее первое представление. С первого же дебюта начались неслыханные в летописях театра овации в адрес счастливой балерины.
В непрерывных овациях Фанни пробыла в Америке два года и три месяца. За исключением всех сделанных расходов, она привезла в Европу 742 000 франков. Это состояние она приобрела, протанцевав 199 раз в семи исполненных ею балетах: «Тарантул», «Швейцарская молочница», «Оживленная
Рис. 93. Па-де-де в балете «Джипси»
роза», «Баядерка», «Гитана», «Сомнамбула» и «Фея и рыцарь». Излюбленным американца-
508
ВСЕОБЩАЯ И< ТОРИЯ ТАНЦА
АЛо'ч Лч-.* J ^.5
ми танцем был краковяк, который Фанни исполнила 220 раз, и испанский < zopoleado», которому она научилась на Кубе.
Успех Фанни в Новом Свете следует приписать причинам, не имевшим ничего общего с искусством. Она приехала в Америку с установившейся в Европе репутацией. Имя артистки еще задолго до ее прибытия рекламировалось по-американски, то есть беспредельно. Публика была загипнотизирована рекламой. На сцене в Америке Фанни не оставалась холодной статуей. Она поняла, что находится в стране, где истинных ценителей хореографии нет; что добродетель не ос< >бенно высоко ценится, потому в своих танцах, при соблюдении известного такта, она все-таки допускала некоторые вольности
Вернувшись в Европу, Фанни, однако, не удалось больше показаться на сцене Парижской оперы. Она ежегодно ездила в Милан, Неаполь, Венецию, Брюссель, Берлин и Вену на десяток спектаклей. И в этих городах по-прежнему артистка не избежала сравнений: Тальони — воздух; Эльслер — это земля с огнем.
Дирекция La Scala ангажировала ее и ее талантливого партнера Перро на три года. За это время она создала три крупные роли в новых балетах сочинения Перро — «Катарине», «Эсмеральде» (рис. 94) и «Фаусте». Триумф ее был полный. В ее честь в Милане в 1842 г. была отчеканена медаль. К концу ангажемента Ф. Эльслер политический горизонт покрылся еще более мрачными тучами. Как представительницу ненавистной Австрии, итальянцы начали освистывать при каждом представлении. Увидев, что царство ее в Италии кончилось, Фанни расторгла свой контракт с театром La Scala и в 1848 г. отправилась в Россию. До 1851 г. танцевала в Петербурге и Москве, где она в свой прощальный бенефис навсегда покинула сцену.
До старости лет Фанни оставалась грациозной даже и в частной жизни. В 1863 г. в дневнике автора «Нибелунгов» Рихарда Вагнера помечено: «Вчера провел вечер у Фанни Эльслер. Эта женщина походит на Нинон де Ланкло. Хотя она уже и “бабушка”, но обворожительна по-прежнему». Старость свою Фанни Эльслер провела гораздо спокойнее, чем ее вечная соперница по сцене Мария Тальони. Счастье покровительствовало Фанни до последних минут ее жизни.
Рис. 94- Фрагмент из балета «Эсмеральда!
Люсиль Гран
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Золотой век хореографии. Люсиль Гран. Сестры Дюмилатр. Артистки Майвуд и Плюнкет. Лола Монтез
олотым веком хореографии можно считать середину XIX в. Медленно закатывались звезды крупной величины, М. Тальони и Ф. Эльслер. Казалось, что этими служительницами Терпсихоры сказано последнее слово искусства; казалось, что после них долго не появится новое светило балетного мира. Но искусство не могло остановиться в своем движении. Не успели сойти со сцены Тальони и Эльслер, как одновременно с ними ярким пламенем загорелись сразу несколько звезд, оставивших большой след в истории хореографии.
Танцевальное искусство в то время достигло такого развития и такой силы, что оно нередко заставляло задумываться даже драматургов. Громко жаловались они, что балет был в гораздо большем почете, чем драма и комедия. И действительно, во всех столицах публика очень усердно посещала балет, восторгаясь вновь появлявшимися одна за другой первоклассными балеринами.
Не успел еще поблекнуть талант Тальони и Эльслер, как на парижской сцене ярким метеором пролетела длинная плеяда хореографических светил.
За это время постепенно исчезал с парижской сцены целый ряд хотя и второстепенных, но талантливых танцовщиц. Заканчивала свою карьеру Нобле, которую не переставали считать лучшей представительницей строгой классической школы. Удалились Легаллуа, Монессю. Закончила выступления прозванная балетной жемчужиной Дюверне, вышедшая замуж за миллионера-англичанина.
Несмотря на то что Фанни Эльслер находилась в полном блеске своего таланта и приводила в восторг публику Оперы, дирекция все-таки была озабочена приглаше-
510
Рис. 95. Люсиль Гран
С. Н. Худеков
Рис. 96. Люсиль Гран в роли Сильфиды
Слава Л. Гран дошла до Парижа. Приглашенная в мировую столицу, она рискнула выступить в «Сильфиде» (рис. 96). У всех еще была в памяти воздушная Тальони, не имевшая соперниц в этой роли: но датчанка не побоялась и с полным достоинством выдержала сравнение с знаменитой предшественницей.
Второй ее смелой попыткой было исполнение качучи в присутствии Эльслер, умевшей пленять в этом танце весь театр, не оскорбляя при этом чувства скромности. Т)т Л. Гран ошиблась. Чрезмерная сдержанность ее жестов абонентам не понравилась. Главная причина неуспеха заключалась в выражении ее лица, с которого не сходила неизменно одна и та же бесстрастная, как бы застывшая на устах улыбка.
нием новых молодых сил. Был разрешен дебют двум артисткам, оказавшимся очень талантливыми — Люсиль Гран и Дюмилатр.
Родом датчанка, Люсиль Гран (рис. 95) прославила себя своей поразительной техникой. Она как будто была создана для танца. С детских лет она уже стала подражать движениям и позам балерин, которых ей доводилось видеть на копенгагенской сцене.
По убедительной просьбе влюбленной в танцы девочки, родители согласились на поступление ее в Копенгагенскую танцевальную школу, находившуюся в то время под руководством балетмейстера Лашери.
Десяти лет от роду Л. Гран дебютировала в роли Амура и вызвала общий восторг. Ее приветствовал и датский королевский двор. В печати появились статьи, в которых говорилось, что «стрелами Амура она поразила все сердца».
Несмотря на успех Л. Гран, считая себя не вполне твердой в танцах, скрылась на целых пять лет. Она всецело посвятила себя усовершенствованию своих способностей. Изо дня в день работала в школе, стараясь приобрести упругость в ногах и гибкости всего корпуса Достигнув пятнадцатилетнего возраста, высокая, стройная, воплотившая поэзию Севера, идеальная красавица Люсиль Гран снова появилась на Копенгагенской сцене. Рецензенты отметили, что в течение целой недели в оранжереях столицы Дании нельзя было найти ни одной розы. Все они были поднесены новой царице танцев. Специально для балерины был поставлен вновь сочиненный балет «Пять чувств». В нем Л. Гран могла проявить себя и как танцовщица, и как мимическая артистка. Балет публике не понравился: Л. Гран отказалась от него и с громадным успехом исполнила роль в другом хореографическом произведении — «Altride di Vladeinan»,— с сюжетом, заимствованным из романтических сказаний старой Скандинавии.
Сильная, даже очень сильная в классической технике, Л. Гран никак не могла в школе научиться симпатичной и разнообразной улыбке. Природа в этом отношении обездолила артистку. Лишенная выразительности, она танцевала блестяще, точно сдавала урок на выпускном экзамене и за исполнение всегда получала высшую отметку.
Л. Гран не создала ни одной самостоятельной роли. Ни один балет из ее репертуара не остался связанным с ее именем; но тем не менее об этой артистке, благодаря классически, безукоризненно правильному рисунку ее танцев, современники давали самые восторженные отзывы.
На знаменитом, в 1846 г., лондонском состязании четырех танцовщиц, знатоками хореографии ей присуждена была пальма первенства. Однако, несмотря на эту победу, признавали, что Л. Гран поражала блеском идеально корректного исполнения, но танцами своими не пленяла.
Пользовалась успехом Л. Гран еще в балетах «Эсмеральда», «Катарина» (рис. 97) и «Жизель». Любимым ее партнером был танцовщик Амброджио, которого она рекомендовала всем директорам театров, куда ее приглашали.
В Парижской опере наступило временное затишье. Тальони «улетела» на север. Ф. Эльслер пожинала лавры и собирала доллары в Америке. Из талантливых «домашних» артисток осталась одна
512
Антуан Пэн.
Барбарина Кампанини.
XVUle.
• «
Д. Г. Левицкий.
Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой.
1773 г.
Никола Ланкре Танец возле фонтана. / 730—1735 гг. Фрагмент
Пьетро Лонги.
Урок танцев. (Учитель танцев.) Ок. 1741г.
Абрахам Босс. Королевский бал.
Настенная роспись. Середина XVII в.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Полина Леру. Дирекция хотела выдвинуть эту артистку ив 1841 г. поручила балетмейстеру Мазилье поставить балет "Влюбленный демон» с сюжетом, составленным Сен-Жоржем. Кроме П. Леру в балете участвовали Н. Фиц-Джеймс, Нобле и начинающая Дюми-латр Балет имел наружный успех. П. Леру не выдвинулась в качестве первой танцовщицы и всю довольно продолжительную карьеру свою оставалась полезной посредственностью. Поручили ей еще раз (1844) главную роль в балете «Евхариса», но исполнение не вплело лавров в ее скудный артистический венок.
Что же касается Дюмилатр, то их было две сестры. Одна из них, София (рис. 98), действительно была талантлива, но не пользовалась расположением публики. Другая же, Адель (рис. 99), всегда имела значительный успех благодаря не таланту, очень скромному, а неотразимой красоте, которую «дорого ценили» англичане в Лондоне, куда артистка ездила на гастроли.
В столице Англии Адель Дюмилатр, рисуясь своими красивыми пластичными формами, имела колоссальный успех. В день бенефиса ее забросали цветами. Присутствовавшая на спектакле королева Виктория пришла в такой восторг от танцев французской артистки, что из ложи бросила свой букет к ногам танцовщицы. Пользовавшаяся большим вниманием публики в Париже и Лондоне, А. Дюмилатр не имела никакого успеха в Милане. Причина этого неуспеха, может быть, заключалась в том, что Дюмилатр дебютировала в балете сочинения Гуса «Зеила», представлявшем собой несвязный набор разных фантастических нелепостей, дружно освистанных публикой. Вообще следует отметить, что А. Дюмилатр по таланту своему принадлежала к группе маленьких светил хореографии, которые в Милане не могли нравиться, потому что французская артистка не блистала излюбленной итальянцами виртуозностью (рис. 100).
Рис. 99. Адель Дюмилатр в роли Авроры
Рис. 97. Люсиль Гран в роли Катарины
Рис. 98. София Дюмилатр в балете «Своенравная жена»
513
С. Н. Худеков
Рис. 100. Госпожа Дюмилатр и господин Корал.11. в балете «Джипси*
Рис. 101.
Августа Май иуд
Не имея в составе балетного персонала выдающихся талантов и ввиду возраставшего в публике интереса к балету, дирекции Парижской академии пришлось обратиться в Милан, хореографическая школа которого считалась поставщицей балерин для всех европейских сцен. С этого времени в Париж хлынул поток иностранных артисток.
Рядом с танцами благородного стиля допускались танцы таких артисток, как Августа Майвуд (рис. 101), более похожей на цирковую наездницу, чем на балерину первоклассной сцены.
Пролетела в Париже не особенно изящной кометой и танцовщица Плюнкет. В 1846 г. она дебютировала во второстепенной роли в балете «Пахита» (1846); затем (1851) ей поручена была главная роль в возобновленном балете «Le diable a quatre». Успеха не имела из-за отразившегося на ней сильного оттенка резкой итальянской школы. По причине отсутствия истинного классического таланта Плюнкет выступала в испанских танцах.
Строгим ценителям образцового балета в Оперном театре этот род искусства не понравился, и артистка быстро покинула негостеприимный для нее Париж. На других же европейских сценах Плюнкет пользовалась несомненным успехом. Ее даже причисляли к разряду первоклассных артисток. Особенный успех она имела в Лондоне, где ей пришлось танцевать с неотразимо красивым партнером Люсьеном Петипа.
В то же время, в Париже, громко дебютировала прославившаяся искательница приключений — Лола Монтез (рис. 102). Слава о ней прогремела по всей Европе не как о талантливой артистке, а как о всемирной интриганке на поприще любовных похождений. Несмотря на незначительный талант этой поддельной испанки, Лола оставила след как балерина, достигшая высоких почестей при дворе своего возлюбленного, короля Баварского Людвига I.
Выдавая себя за кровную испанку, Лола Монтез написала свои воспоминания; но доверять им, конечно, нельзя. Прочитав эту автобиографию, чувствуется, что правда тут отсутствует. Это сплошная выдумка. «Зовут меня Мария Долорес Лоррис Монтез. Родилась я в Севилье в 1823 г., от отца — испанского офицера, находившегося на службе у дон Карлоса, и матери родом из Гаваны».,— так уверяет авантюристка. При проверке же ее метрического свидетельства оказалось, что она родилась в маленьком городке Шотландии, пятью годами раньше, то есть в 1818 г. Такая неточность в биографии, впрочем, извинительна. Каждая женщина, а в особенности авантюристка, склонна умалять свой возраст.
После целого ряда любовных приключений в Америке и Индии в 1839 г. Лола в качестве испанской танцовщицы дебютировала в Варшаве. Через два года (1841) она получила приглашение в Париж в Театр Сен-Мартенских ворот.
Из Парижа Лола направилась в Берлин, где дебют ее также не увенчался успехом. Несмотря на это, она все-таки сумела приобрести популярность. Ей помог случай. В присутствии императора Российского и короля Прусского происходили большие маневры войск Лола Монтез, в качестве зрительницы, отправилась на эти маневры верхом на очень ретивом коне. Пушечные выстрелы испугали ее лошадь, которая понесла и влетела в группу светских генералов, следовавших за обоими монархами. За ней следом полетел жандарм, который резко схватил наездницу. Не задумываясь, Лола с быстротой молнии бичом ударила жандарма по лиц)'
514
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
На следующий день пристав принес ей повестку с вызовом в суд. Ее привлекали за оскорбление полиции. Лола выхватила повестку, разорвала ее на мелкие куски и бросила их в лицо приставу. Возбудили новый процесс. Дело, однако, кончилось благополучно. Признали, что ее поступки были совершены в припадке раздражения, а потому в невменяемом состоянии. Во избежание новых неприятностей Лола поспешила уехать из Берлина в Варшаву.
По приезде в Париж Лола прежде всего посетила журналистов и обворг >жила их. Благодаря влиянию Т. Готье ей был разрешен дебют на сцене Grand Opera. Надеясь поразить публику своими дерзкими танцами, она вообразила, что, увидев ее красоту, весь Париж будет у ее ног. Полагая затмить качучу Фанни Эльслер, она выступила в страстном испанском фанданго; но ее ожидало горькое разочарование. Публика нашла, что танцы Лолы чересчур нахальны и не имеют ничего общего с благородным искусством. Ее жестоко освистали.
Дебют К Гризи. Балет «Жизель».
Балетмейстер Коралли. Постановка «Пери». Балет «Пахита». Балетмейстер Перро
Рис. 102. Лола Монтез
лагородные традиции искусства в Париже поддержало вновь взошедшее светило — Карлотта Гризи.
Казалось, что после таких колоссов искусства, как Тальони и Эльслер. трудно было составить себе крупное имя в хореографии. Но почти одновременно
с названными артистками ярко вспыхнул симпа гич-ный талант молодой Карлотты Гризи (рис. 103), которая быстро достигла известности и заняла видное место в ряду знаменитых балетных звезд. Ей досталась завидная доля долго блестеть на всех европейских сценах.
Карлотта Гризи была, в полном смысле слова, созданием будущего славного балетмейстера Перро.
Когда Перро встретил красивого Амура — Гризи, танцующего среди маленьких артисток миланского театра La Scala, то Карлотта тогда подавала только одни надежды, но Перро угадал в ней будущую крупную величину. Он взялся быть ее учителем. Уроки кончились тем, что Гризи стала блестящей танцовщицей и как бы в благодарность своему учителю вышла замуж за страстно влюбленного в нее Перро.
Наконец настало время, когда учитель решил показать публике свою ученицу. Он отправился в Париж, где его жена тотчас получила в частном театре «Renaissance» приглашение одновременно петь и танцевать в пьесе «Цыгане». Успех был громадный. Весь Париж заговорил о госпоже Перро. Слухи, конечно, дошли до дирекций Grand Opera, нуждавшейся в первой танцовщице, и Карлотте дали дебют.
В 1841 г. она вместе с Люсьеном Петипа протанцевала в вставном «pas de deux» в опере «Фаворитка». Шумный успех обеспечил ее ангажемент.
Трудолюбие не покидало К. Гризи в продолжение всей ее карьеры. Несмотря на постоянный, не покидавший ее сценический успех, она ежедневно училась и упражнялась. Карлотта могла служить образцом трудолюбия и прилежания.
Рис. 103. Карлотта Гризи
515
Рис. 104- Сцены из балета «Жизель»
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
• ?.А' 'MJ'cjSs
Известный писатель Теофиль Готье сочинил для К. Гризи прелестную поэтическую программу «Жизель, или Вфтлисы». Постановка и танцы были поручены балетмейстеру Коралли. Романтическая фабула «Жизели» взята из древнего предания о ночных плясках «виллис» — невест, скончавшихся до их брака. Эти несчастные создания не могут оставаться спокойными в своих могилах. В полночь они встают из гроба, начинают безумно танцевать. И горе тому прохожему, который встретится на их пути. Они кружат его, заставляя танцевать до изнеможения... до смерти.
Из этой баллады, рассказанной Генрихом Гейне, Т. Готье создал прелестную элегию в двух действиях. В первом из них переодетый крестьянином принц ухаживает за наивной крестьянкой Жизелью.
Карлотта Гризи создала неувядаемый, поэтичный образ Жизели (рис. 104). В первом действии она показала свой блестящий мимический талант. Во втором же действии танцы были специально для нее и очень удачно сочинены ее мужем Перр<».
К. Гризи вышла полной победительницей. Не увлекаясь подражанием бывшим красивым образцам, в с< еданном ею неувядаемом образе Жизели она сказала новое слово в хореографии. В творчестве Гризи усматривался совершенно самостоятельный род искусства. В нем соединены были грация, изящество и самая утонченная мимика с чисто элегическим оттенком.
к. Гризи предстояло разрешить трудную задачу. Она сознавала, что в мимических сценах не может конкурировать с чарующими позами выразительной Ф. Эльслер, точно также она хорошо понимала что для воздушных полетов Жизели во втором действии она не обладала крыльями Тальони. Муж ее Перро пришел на помощь. Он сочинил блистательные танцы, мастерски приспособив ее дарование ко всем сценам в этом «мечтательном» балете, где в первом действии изображалась реальная жизнь Жизели, а во втором — ее фантастическое пребывание на земле.
Постановкой «Жизели» Коралли (рис. 105) сразу занял видное место в хореографическом мире. ИтальянецЖднАорад/ш был родом из Болоньи, но обучался при Парижской танцевальной школе. В качестве балетмейстера он дебютировал в Вене, где поставил несколько балетов: «Поль и Розетта», «Великодушный калиф», «Елена и Парис» и др.
Затем в продолжение шести лет (1816—1822) он ставил разные балеты в Милане, Лиссабоне, Марселе: «Гименей», «Танцомания», «Аму р и Гименей в деревне», «Армида» и др. В Милане им поставлен для гастролера Поля «Союз Флоры и Зефира», а для танцовщицы Геберле «Статуя Венеры». В 1825 г. Коралли вернулся в Париж, где в Театре Сен-Мартенских ворот им был поставлен целый ряд балетов: «Снег», «Брак по рассудку», «Визит в Бедлам», «Артисты» и др. Наконец, начиная с 1831 г., то есть со времени поступления в Grand Opera, Коралли сплел себе настоящий лавровый венок, составленный из целого ряда балетов («Оргия», «Буря», «Хромой бес», «Тарантул», «Пери», «Евхариса»), Во главе всех этих произведений была неувядаемая «Жизель», по достоинству слывущая и до настоящего времени хореографическим бриллиантом чистейшей воды.
Коралли имел солидную репутацию и как прекрасный преподаватель. Это был учитель старого закала. Он отличался резким обращением с ученицами, особенно с непонятливыми. Говорил он им «ты» и не стеснялся в выражениях, когда замечал, что артистка не понимала его указаний. Во время урока с Сольнье он однажды дошел даже до того, что стащил с головы парик и бросил его в лицо танцовщицы, у которой он, впрочем, тотчас же попросил прощения.
Однако, несмотря на такое грубое обращение, балетные артисты любили его и слушали его советы, потому что он мастерски no-
Рис. 105.
Балетмейстер Жан Коралли
Достаточно было сочинить одну «Жизель», чтобы составить себе почетнейшее место в истории хореографии. Не только в «Жизели», но и во всех своих творениях, особенно в «Пери» и «Хромом бесе», Коралли строго держался изящнейших форм французской школы. Не допускал он никаких тривиальностей, стараясь, сочиняя разные па, внушать исполнителям его произведений принципы корректности и благородства движений. В этом крылась причина громадного успеха балетов сочинения Коралли.
517
УЛ V-CV'CVX. V/C VS Y*
С. H. Худеков
Балет «Пери» вошел в число произведений, с которыми К Гризи облетела всю Европу. И до сих пор он держится на репертуаре некоторых европейских сцен, как балет с очень «выигрышной» для первой артистки ролью. 50-е гг. XIX в. были самой цветущей в Европе эпохой хореографического искусства. В Париже балет усердно посещался публикой. Абоненты Grand Opera ездили в театр преимущественно в те дни, когда им давали возможность любоваться танцами балерин. Дирекция шла навстречу' установившейся моде па балет и, не жалея издержек, ежегодно ставила крупные хореографические произведения. Для этой цели она имела в своем распоряжении нескольких т^црнтливых балетмейстеров (Коралли, Мазилье, впоследствии Сен-Леон, Перро). Труды и затраты дирекции окупались вполне. Большинство новых балетов пользовалось успехом и подолгу не сходило с репертуара.
казывал пантомиму и при сочинении танцев всегда старался приспособиться к свойству таланта артистов.
Коралли умер в 1854 г., имея от роду семьдесят пять лет.
После «Жизели» хореографом Декомбом для Гризи был поставлен (1842) пантомимный в 9 картинах балет «Красотка из Гента». Простой, взятый из жизни сюжет пришелся публике по вкусу. Балет продержался в репертуаре до 1848 г. Первоначальному успеху способствовало то, что в нем участвовали тридцать шесть прибывших из Вены балерин, из которых старшей было двенадцать, а младшей пять лет. Маленький «батальон» этот был поразительно дисциплинирован; он маневрировал с удивительной отчетливостью, не хуже солдат на параде. О нем писали, что он заставлял краснеть парижский кордебалет, который не мог похвастаться стройностью своих движений. Дети, в коротеньких юбочках, разукрашенных ленточками, танцевали очень оживленно и постоянно вызывали довольно благосклонное одобрение публики.
Сочетания их групп удивляли своей неожиданностью. Дети исполняли «Алеманду», «Венгерку», «Танец жатвы цветов» и др. Одетые в короткие тюники, малолетние балерины понравились настолько, что дирекция, соблазнившись успехом венских девочек, попросила разрешения ставить в балетах танцы и для учениц танцевальной школы при Опере.
Рис. 106. Последняя сцена первого акта из балета «Пери»
Успех К. Гризи ежегодно возрастал. В 1843 г. она одержала блестящую победу в поставленном для нее балетмейстером Коралли новом, фантастическом балете «Пери» (рис. 106, 107). После первого представления написавший программу «Пери» Т. Готье дал вост орженный отзыв о Гризи. «Какой восхитительный танец!— писал французский критик — Она плывет по полу, почти не касаясь его. Это тот же лепесток розы, предоставленный на волю ветра! В то же время какие стальные нервы в этих изящных ногах! Какая сила в маленькой ступне, которой может позавидовать любая испанка! Смелый и в то же время корректный танец Гризи отличается каким-то особым обаянием. Она не похожа ни на Тальони, ни на Эльслер. Каждая из ее поз, каждое движение носят отпечаток самостоятельного оригинального таланта».
Рис. 107. Сцена из второго акта балета «Пери»
518
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
После «Пери», в 1844 г., хореографом Мазилье был поставлен пантомимный балет в 3-х действиях «Леди Генриетта», (рис. 108). Программа балета составлена была Сен-Жоржем, музыку написали три композита ра — Флотов, Бюргмиллер и Дельдевез. Содержание этого балета послужило впоследствии сюжетом для оперы Флотова «Марта».
К числу наиболее удачных произведений следует отнести оживленный балет сочинения Мазилье «La diable a quatre» (известный на других сценах под названием «Своенравная жена») с музыкой Адама (1845). Успех был полный. Балет неоднократно возобновлялся для других приезжих звезд. Затем тот же Мазилье блеснул своим выдающимся хореографическим талантом при постановке балета в 2-х действиях «Пахита», с участием общей любимицы К. Гризи (рис. 109) В этом балете балерина показала свою изумительную виртуозность. Она исполнила танец, если можно так выразиться, «гиперболической» смелости. Она делала ряд прыжков на носках («а clochepied»), соединяя их с пируэтами головокружительной скорости, вызывавшими «ужас» и бесконечный восторг публики.
В этом балете понравились публике все танцы, поставленные с большим вкусом. Особенно выделялся исполненный кордебалетом танец плащей. Мазилье сделал тут случайное нововведение, нашедшее себе
Рис. 108. Сцеиа из балета «Леди Генриетта»
впоследствии подражателей. Ввиду того что мужской балетный персонал был числом незначителен, балетмейстер заставил танцовщиц надеть мужские костюмы. Дамьыусары были
приняты с явным удовольствием.
Предпоследним созданием К. Гризи была роль в балете сочинения Мазилье «Criseldis», или «Пять чувств» (1848). Вспыхнувшая в 1848 г. Революция и уличные беспорядки помешали дальнейшему успеху этого балета, выдержавшего только 14 спектаклей.
Только в 1849 г. осуществилось заветное желание мужа Гризи, танцовщика Перро. Он получил «временное» приглашение на сцену Grand Opera и в качестве балетмейстера дебютировал постановкой своего балета «Питомица фей» с сюжетом сочинения Сен-Жоржа. Первое хореографическое произведение, поставленное Перро на сцене Парижской оперы, несмотря на довольно странный его сюжет, имело значительный успех. Действующими лицами «11итомицы Фей» были три волшебницы-феи — Белая, Розовая и Черная. Первые две награждают свою питомицу всевозможными добродетелями и дарами. Черная же, наоборот, чтобы отравить существование воспитанницы своих подруг, придумывает для нее все дурное. Два молодых человека из противоположных слоев общества, один — простой рабочий, другой — знаменитый граф, влюблены в питомицу волшебниц. Благодаря чарам злой волшебницы, один из влюбленных сходит с ума, а другой теряет зрение. Конечно, это долго продолжаться не может. Происходит борьба добра и зла. Две добрые феи оказываются сильнее одной, злой. Они берут под свое покровительство молодых людей и излечивают их от недугов. Молоденькая питомица переносится в царство фей, где ей предстоит вечное блаженство.
Главная роль в «Питомице Фей» была последним созданием сошедшей (1849) с парижской сцены Карлотты Гризи, отправив
Рис. 109.
Сцеиа из балета «Пахита»
519
С. Н. Худеков
чс \X .Чл'Хл’
шейся пожинать лавры на другие европейские сцены, где она с громадным успехом выступала в ролях своего парижского репертуара.
С артистической деятельностью К. Гризи тесно связана карьера ее мужа Ж. Перро. Из числа балеа мейстеров второй половины XIX в. самым выдающимся был, бесспорно, Перро. Лучшими из поставленных им балетов были «Фауст», «Эсмеральда», «Катарина» и «Ундина», имевшие громадный успех на всех европейских сценах. Некоторые из них не сходят с репертуара и до настоящего времени.
От своих собратьев по искусству Перро резко отличался свойством своего таланта. Вею произведениях изящная фантазия опиралась на простую фабулу с реальным действием, которую Перро выбирал с полным сознанием умело применить ее к сцене.
Балеты его действительно были «пантомимные», потому что в них Перро всегда старался использовать мимическую сторону не только героини балета, но и всех вообще действующих лиц. Балеты Перро давали богатейший материал для всех героев его хореографических пьес, сюжет для которых этот балетмейстер выкраивал из наиболее популярных произведений разных знаменитых писателей.
Все балеты, сочиненные Перро, осмыслены и интересны. Они смотрятся с возрастающим интересом от начала до конца. Драматическое действие развивается в них вполне последовательно. Образцом хореографической драмы могут служить «Эсмеральда» и «Катарина».
Перро был хореографом-реалистом, в буквальном смысле этого слова. Посредством мимики он заставлял действующих в его балете лиц передавать самые разнообразные
чувства, страсти и страдания.
При постановке кордебалетных ансамблей Перро не следовал по стопам итальянских хореографов. Он довольствовался совершенно реальными принадлежностями того быта, который выводился на сцену. Благодаря такому отношению к искусству, все произведения Перро дышали правдой и не только «смотрелись», но и «слушались» публикой охотно и с неослабевающим интересом. Перро создал «школу» и позднейшие хореографы, имена которых гремели на раз ных европейских сценах, подражали ему во многом, стараясь осуществлять те задачи, которые так легко разрешал балетмейстер Перро. Но все они были только бледными копиями с яркого оригинала. До высоты Перро ни одному из них подняться не удалось.
Как танцовщик, Перро был изрядным исполнителем классических танцев Он любил играть в своих балетах и мимический его талант был выдающимся. Особенно удавались ему роли с драматическим движением. Он был также большим мастером «показывать пантомиму». Во время репетиций при постановке своих балетов он входил в роль каждого действующего лица и артистам-исполнителям показывал, как «надо играть»; объяснял значение каждого жеста, принимал сообразное с действием выражение лица и затем уже предоставлял разработку подр< >бностей роли личному темпераменту артистов, причем последний штрих 3, X Л-™ создаваемой роли все-
гда делался по указанию самого балетмейстера. С таким учителем, как Перро, легко было «создавать роли». Таков был общий отзыв об этом талантливом хореографе.
Рис. 110. Фанни Черрито
ФАННИ ЧЕРРИТО
Начало карьеры Черрито. Балеты «Маркитантка», «Волшебная скрипка», «Стелла», «Орфа». Появление Н. Богдановой. Отношения Черрито к Т. Готье. Балет «Жемма». Хореографический квартет вЛондоне с участием
М. Тальони, Л. Гран, К Гризи и Ф. Черрито
идную страницу в истории балета половины XIX в. занимала танцовщица Ф. Чер-рито (рис. 110). Опа появилась на сцене одновременно с Тальони, Эльслер и Гризи, соперничала с ними и стремилась 1анять первенствующее место чЛ среди этих крупнейших звезд хореографического небосклона. Иногда это Л ей и удавалось благодаря не столько ее таланту, сколько ловкости, молодос-ти и красоте.
Нет другой артистки, о которой в печати было высказано столько разно-образных и противоречивых мнений. Одни восхваляли ее до небес, другие же считали ее iie более как виртуозкой итальянской школы. Следившие за ус-I,. ' ,;. • пехами Ф. Черрито находили в ней полный недостаток самобытности и ори-
гинальности, но признавали за ней громадную жизненную силу, чрезвычай-I/ ную подвижность и выразительность лица.
Писали о Ф. Черрито, что она «танцует так же, как летает ласточка, как прыгает серна». Она создана «для того, чтобы танцевать». Другие же утверждали, что танцы Черрито были лишены изящества и художественной прелести.
В Париже она впервые появилась в 1847 г., в двухактном балете «Мраморная красавица», поставленном вновь приглашенным балетмейстером Сен-Леоном. Начинающий хореограф задумал удивить публику нововведением. Он намеревался ввести в первое действие своего балета вокальные хоры и самостоятельную роль «с пением». На репетиции директор и осведомленные абоненты восстали против этого новшества, признавши его противоречащим задачам хореографии. Дебютировавшая в этом балете жена Сен-Леона, красавица Черрито, сразу завоевала симпатии публики. Пришелся ей по вкусу и новый балетмейстер.
521
rfj. 'X' f . ic
С. H. Худеков
Ф. Черрито, начав свою карьеру с тринадцатилетнего возраста, прибыла в Париж с готовой, установившейся в Европе репутацией. Своей блестящей техникой она была обязана французскому танцовщику Прево, ее учителю, с которым в начале своей карьеры (1837) она встретилась в Венском Императорском театре. Манера в танцах Черрито во многом походила на танцы Ф. Эльслер, но движения ее далеко не были так правильны и корректны. Отрывочное ть па, быстрота темпа ослепляли зрителей, но не производили художественного впечатления Одновременно с Фанни, в Вене танцевал и Перро; поставленные им балеты с чисто реальным содержанием и увлекательною пантомимой имели колоссальный успех. Познакомившись с хореографическим искусством в совершенно новом для нее свете, восемнадцатилетняя Черрито сделалась строгой последовательницей новой школы Перро, стараясь в то же время приобрести себе воздушность, то есть качество, которого ей, однако, не удалось достигнуть в течение всей ее карьеры.
Тем не менее дебюты Черрито уже
в 1837 г. были отмечены в венской печати. Ее хвалили не в меру. Писали, что
Рис. 111. Портреты Ф. Черрито, написанные в разных городах
«эта балерина захватывает зрителя своей легкой и стройной фигурой; вливает в жилы чарующие потоки пылкой юности, ярко светящейся в ее глазах...».
Черрито была ростом ниже, чем Тальони и Эльслер; ее скорее можно было назвать маленькой, с красиво развитым бюстом. Ноги точно выточенные; сложена она была классически пропорционально, так что ее нередко сравнивали с изваяниями античных скульпторов. Белокурые, не всегда послушные волосы, нежный румянец щек и очаровательная улыбка придавали ей невыразимую прелесть.
Из Вены Черрито «перелетела» в Италию. В Милане она совершенствовалась в технике в местной танцевальной школе. Дебюты же ее в театре La Scala увенчались полным успехом. Тут она вышла замуж за танцовщика Сен-Леона, с которым совершила триумфальную поездку по всей Ев-
ропе.
В Италии мало обращали внимания на художественность исполнения, потому необыкновенная виртуозность Черрито пришлась по вкусу итальянцам. Ее блистательная техника вызывала восторг публики во всех городах Апеннинского полуострова.
Итальянцы писали о ней самые восторженные отзывы: «Это идиллия во плоти; это зефир, скользящий по воде, не нарушая ее зеркальной поверхности; это девственная Камилла, шествующая по цветам, не сгибая их лепестков».
522
Рис. 112. Фанни Черрито в роли Эсмеральды
С.Н.Худеков
Рис. 113. Черрито в разных ролях
Переезжая в Италии из города в город, Черрито всюду встречала восторженный прием. Фанатизм публики граничил с поклонением.
Перуджа, считавшийся всегда самым степенным, высококультурным и уравновешенным городом, и тот «воспламенился» танцовщицей до такой степени, что на улицах во (двигались алтари с изображением Черрито, украшенным цветами и зажженными свечами, подобно тому как это делается для Мадонны. По этому поводу состоялся даже папский декрет, строго запрещавший возобновление подобного кощунства под опасением самого сурового наказания. В честь артистки в Перуджи издавались ее портреты с поэтическими надписями (рис. 111,112).
В Болонье, в этом храме художественной критики, видевшем в своих стенах все выдающееся на сцене, Черрито сумела возбудить умы до такой степени, что в ее бенефис (1840) наплыв был необычайный. Зрители, не доставшие себе мест, толпились в коридорах и не дозволяли закрывать дверей в зрительный зал, чтобы иметь возможность хотя бы «мельком, издали» взглянуть на балетную чаровницу. С верхних мест по партеру было разбросано до 30 000 листков с разнообразными стихотворениями, посвященными красавице Черрито.
Лучшие итальянские поэты того времени писали стихи в честь вскружившей всем головы артистки. Даже строгий и суровый в своих суждениях об искусстве Феличе Романи под портретом Черрито, написанным художником Н. Скиавони, начертал красивое, восторженное шестистишие.
Танцуя в Вероне, Черрито почувствовала себя однажды дурно на сцене. Ее на руках перенесли в уборную, где она вскоре пришла в себя. Публика, опасаясь чего-либо серьезного, шумно требовала появления артистки. Опра давшись, Черрито вышла, и овации достигли таких размеров, что Черрито снова сделалось дурно... но, на этот раз, от полноты чувств.
Вообще, всюду в Италии поклонение артистке имело характер фанатизма.
То же было и в Испании. На гастролях в мадридском Gran Teatro d’Oriente Черрито в течение трех месяцев, с мужем своим Сен-Леоном, получала 60 000 лир — сумму, необыкновенно высокую для того времени.
В Риме (1843) успех Черрито был очень шумный. Особенно в балете «Аглая» На своей родине, в Неаполе, она также удостоилась крупных оваций.
Во время своих странствований по Европе, Черрито, как красивая женщина, имела везде массу ухаживателей, добивавшихся ее взаимности. Но хроника того времени не отметила рискованных случаев
в интимной жизни этой артистки. Только в Лондоне с Черрито случился эпизод, отмеченный в печати. Танцуя в балете «Альма», у нее оторвалась ленточка от башмака. Один молодой ан-
гличанин, сидевший в ложе на авансцене, стремительно переско-
524
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рассказывают, что во время гастролей Ф. Черрито во Флоренции египетский Ибрагим-паша пригласил артистку к себе в ложу. После самых лестных комплиментов, он предложил ей отправиться с ним
<Л Т.
Рис. 114. Черрито и Сеи-Леон в балете «Мраморная красавица»
в Египет. Черрито не задумываясь
чил через барьер, поднял ленту и, приложив ее к губам, под гром аплодисментов любезно подал ленту улыбающейся артистке
Злые языки уверяли, что эта рыцарская выходка принесла счастье англичанину. Тронутая таким проявлением энтузиазма, Черрито пригласила к себе «сына Альбиона», который сделался ярым поклонником ее красоты...
С другой же стороны, в печать проникли также эпизоды о неприступности Черрито, которая не прельщалась предложениями высокопоставленных лиц.
Несмотря на овации в родной стране, лучшими воспоминаниями в жизни Черрито, по ее собственным словам (так передавали нам ее современники), было пребывание в Париже, где она осталась на жительство по окончании своей артистической карьеры.
Ф. Черрито дебютировала в Париже в 1847 г. в балете «Мраморная красавица» (рис. 114). Успех артистки был громадный. Король Людовик Филипп пожелал видеть Черрито в своем загородном небольшом театре в Сен-Клу. Приказано было поставить «Мраморную красавицу».
Для этой цели урезали декорации — сообразно размерам театра. Работали днем и ночью, чтобы достичь художественной постановки. Во время спектакля король и вся королевская семья следили с живым интересом за развитием фабулы балета. В конце первого акта произошел небольшой инцидент. Проходя мимо одной свежевыкрашенной декорации, Черрито выпачкала себе ко-
ответила, что она слишком высоко ценит красоту своего лица, чтобы решиться ехать в страну, где женщинам запрещено доказывать лицо.
— Это не важно!— ответил Ибрагим.— Для вас я сделаю исключение и, в отличие от других, назову вас первой султаншей с прелестными глазами
— Но я боюсь морского путешествия...
— У кого такие крылья, как у вас, тому нечего бояться никаыгх стихий. Воздух — ваше царство, и я буду вашим верноподданным...
В таком духе продолжался разговор; сладкие речи, однако, не повлияли на Черрито, и Ибрагиму-паше, может быть, первый раз в жизни пришлось услышать отказ женщины, которой он предлагал и почести и богатство.
525
С. Н. Худеков
шжш
Рис. 115. Черрито и Сен-Леои в балете «Волшебная скрипка*
лено красной краской. Это пятно обратило на себя внимание короля, который, приняв его за кровь, приказал приостановить спектакль, желая узнать, не повредила ли себе ногу артистка. Черрито немедленно переменила грико и спектакль возобновился.
В следующем году Сен-Леон поставил для своей сцены балет «Маркитантка», который выдержал около сотни представлений и давался едва ли не на всех европейских сценах Затем Сен-Леон поставил балет в 2-х действиях «Волшебная скрипка» («Le violon du diable»). Сам балетмейстер, отлично игравший на скрипке, применил в этом произведении свое музыкальное
Рис. 116. Черрито в балете «Стелла»
дарование. Он играл на скрипке и в то же время, под звуки «волшебного смычка», заставлял красавицу Черрито танцевать разные па то в образе принцессы, то ангелом, то демоном или цветком (рис. 115). В разнообразных положениях артистка имела возможность яркими красками обрисовать все стороны своею таланта. Черрито имела большой успех. Поставленная в конце балета фарандола, живо исполненная чуть ли не полусотней танцовщиц с Черрито во главе, завершила этот шумный спектакль.
Успех Черрито в Париже установился настолько прочный, что она оставалась в Grand Opera на протяжении многих лет и специально для нее был поставлен балет Сен-Леона «Стелла, или Контрабандисты» (рис. 116) (1850), в котором в качестве второй танцовщицы дебютировала интересная артистка Тальони-Фукс. В следующем, 1851-м, году для Черрито была поставлена «Паке-ретта» (рис. 117), имевшая средний успех. Любимым балетом Черрито была «Мраморная красавица». С ним она объехала всю Европу. И печать отмечала это произведение как лучшее создание артистки. В нем сказывалось обаяние грациозной фигуры Черрито. Публика, по словам газет, любовалась «двумя ловкими и искусными маленькими ножками-чародейками».
Хотя успех Черрито был очень раздут, но артистка, благодаря сильному влиянию влюбленного в нее литератора Т. Готье, крепко держалась на парижской сцене. Дирекция не жалела денег для постановки, специально для нее, больших балетов. В 1852 г. хореограф Мазилье поставил балет «Орфа» в 2-х действиях (рис. 118, 119) с сюжетом, заимствованным из скандинавской мифологии. Не удалось это произведение. Печать зло надсмеялась над программой, отличавшейся рядом крупных несообразностей чисто балаганного пошиба. Обратили внимание на печатную программу, в которой, между прочим, значилось, что Орфа отдыхала на бриллиантовом ложе, среди группы серебряных деревьев, растущих на золотых скалах, и пр. За этот блестящий курс минералогии сильно досталось балетмейстеру.
526
К'МПУ'М1!Г,У',У'.У',
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Av х
В «Орфе» была очень заметна приглашенная сначала на вторые роли Надежда Богданова. Печать сравнивала ее с Черрито и находила, что русская артистка даже превосходила собой итальянку. Находили, что Н. Богданова представляла собой не небесную, а земную Венеру. Танцы ее сравнивали с вспыхнувшим пламенем из застывшего вулкана. Французская печать предсказывала ей даже будущность, одинаковую с Тальони.
Хвалебные дифирамбы по адресу Н. Богдановой исходили преимущественно от критика Ж. Жанена, очень плохо расположенного к таланту Ф. Черрито. Потому похвалы, расточаемые русской танцовщице, объяснялись антагонизмом писателя к другому театральному критику, Т. Готье, чрезмерно восторгавшемуся талантом близкой его сердцу Черрито.
Н. Богданова (рис. 120) добилась известности посредством упорного и неустанного труда. Она прибыла в Париж очень юной и неподготовленной артисткой. Благодаря влиянию Сен-Леона ей был дан дебют (1851) в балете «Маркитантка». Протанцевав два раза в этом балете и участвуя в качестве солистки в балете «Вер-Вер», Н. Богданова получила совет впредь, до дальнейших дебютов, усовершенствовать себя в технике.
Ободренная успехом, Н. Богданова снова принялась за работу и в следующем году танцевала соло в балете «Орфа». Затем, хотя в Grand Opera она и получила ангажемент «первой танцовщицы», но в новом балете Мазилье «Элия» (1853) она заняла только второстепенное место.
В 1854 г. Богданова получила приглашение на венскую балетную сцену, а оттуда, остановившись на гастроли в Варшаве, отправилась в Петербург.
Это было как раз время Севастопольской кампании. Благодаря услужливым друзьям падкой на рекламу Н. Богдановой, в публике распространился слух, что Н. Богданова, как русская подданная, покинула Париж из чувства патриотизма, не желая танцевать во Франции, во враждебной в то время России стране. Она сама, как мы слышали от нее лично, поддерживала этот слух, уверяя, что ее будто бы заставляли танцевать в спектакле, устроенном в Париже в пользу французов, раненных под Севастополем. Факт этот едва
Рис. 119- Сцена из балета «Орфа»
Рис. 117. Черрито в роли Пакеретты
Рис. 118. Черрито в балете «Орфа»
527
С. Н. Худеков
'^?WV
Рис. 120.
Надежда Богданова
ли имел место, потому что в изданной в 1856 г. рекламной брошюре «Семейство Богдановых» об этом акте патриотизма совсем не упомянуто. А его не преминули бы подчеркнуть.
Отзывы французской печати о Богдановой сопровождались предсказаниями о блестящей будущности этой артистки. Говорили, что она уже достигла «крупных вершин хореографии». Все эти похвалы, однако, следует считать раздутыми и чрезмерно преувеличенными. Н. Богданова была хорошей, но заурядной солисткой-труженицей, и только. Предсказания же о будущей всемирной славе этой будто бы первоклассной балерины далеко не оправдались.
Уехала же она из Парижа далеко не удовлетворенной. Абоненты и некоторые газеты заявляли, что Н. Богданова чрезмерно старается, выдвигая себя вперед при исполнении танцев вместе с другими артистками. Протанцевав «pas de trois» или «pas de quatre», она воображала, что сцена принадлежала исключительно ей одной. Она как будто оттеняла друтих участниц, становилась на первый план, стараясь завладеть вниманием публики настолько резко, что другие поневоле стушевывались. Эта черта не могла остаться не замеченной, и Н Богданова после довольно резких по этому поводу замечаний предпочла.. уехать из Парижа. Такова была истинная причина ее отъезда из столицы Франции. В ее таланте разочаровался впоследствии и рекламировавший ее балетмейстер Сен-Леон. Из имеющихся у нас писем этого балетмейстера можно судить, как относились к Н. Богдановой знатоки хореографического искусства. Между
прочим Сен-Леон писал (23 декабря 1865 г.) директору Перрену
из Петербурга: «Вообразите, Надежда Богданова просит о приглашении ее в Петербург. Она писала об этом князю Суворову и ми
нистру графу Адлербергу. При этом имеет смелость заявить, что ее
успех в Париже был громадный, но что он был бы еще больше, если бы я не отзывался дурно о ее таланте. Но мне кажется, что в данном случае я был не далек от истины, считая, что подобная ей артистка не допустима для первых ролей на “серьезную” сцену».
528
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 121
В сценической деятельности Черрито должен быть резко отмечен необычный спектакль с ее участием, бывший в Лондоне в 1846 г. Случилось так, что в столицу Англии одновременно съехались три хореографические звезды первой величины — М. Тальони, К. Гризи и Ф. Черрито. Директор Дрюриленского театра Лемлей решил воспользоваться пребыванием этих артисток, и организовал хореографический дивертисмент, в котором должны были принять участие все названные звезды. Для придания еще большего блеска этому выдающемуся спектаклю приглашена была пользовавшаяся известностью четвертая танцовщица — северянка Люсиль Гран.
Долго не решались соперницы по искусству выступить одновременно на суд публики. Опасались взаимной конкуренции. Приглашенному для постановки этого дивертисмента балетмейстеру Перро удалось наконец уговорить артисток, обещая поставить танцы соответственно таланту каждой из них. Блестящую музыку к этому
529
С. Н. Худеков
Рис. 122
дивертисменту поручено было сочинить италья] [скому маэстро Пуньи. Страшно было танцевать рядом со всемирно прославленной 1атьони, но молоденькие К. Гризи, Черрито и Л. Гран смело решились вступить в состязание с Сильфидой, сознавая, что в их пользу говорит молодость. Звезда же Тальони в то время была уже на закате.
Необыкновенное хореографическое событие привлекло в Дрюриленский театр пред' та-вителей аристократического, литературного и артистического мира не только Лондона, но и Парижа. Чтобы не отдавать предпочтения ни одной из артисток, афиш? была составлена так, что имена танцовщиц были
После окончания спектакля с участием Тальони, Гризи, Черрито и Л. Гран, публика долго не покидала театра, вызывая бесчисленное число раз всех четырех знаменитостей. Вызывали также и балетмейстера Перро, мастерски разрешившего трудную задачу угодить четырем соперницам! Ему вполне удалось выдвинуть одновременно характерные черты каяадой из четырех первоклассных балерин, не вызвав в них ни малейшего чувства зависти.
напечатаны в кругу и нельзя было сказать, которая из них считалась «первой».
Подняли занавес, и перед публикой предстали Тальони, Гризи, Черрито и Л. Гран, крепко держась за руки. Это дружеское рукопожатие случилось с ними в первый и в последний раз в их жизни. Одетые нимфами — в совершенно одинаковых костюмах, украшенные одинаковыми венками на голове,— героини этого, памятного для них, вечера медленной поступью, все в ряд, вышли на авансцену. Публика встретила четырех нимф громом рукоплесканий. После небольшой паузы, знаменитый квартет начался серией живописных и грациозных групп. Быстрота и уверенность, с ко
торыми последовательно принимались разные позы, представляли собой идеал изящной пластики. Тальони постоянно находилась в центре всех групп (рис. 121). Остальные же нимфы окружали ее в таких разнообразных позах, которые как будто подчеркивали первенство старшей сестры Тальони, благодаря таланту кот' >рой хореография достигла первоклассного в ряду искусств значения (рис. 122). После живописных группировок, последовал большой ансамбль, во время которого в быстром темпе выступила Л. Гран, исполнившая блестящее соло, которое перешло в «pas de deux» Гризи и Черрито; завершился этот ансамбль выступлением Тальони. Ее соло отличалось необыкновенной воздушностью и гармонией всех строго уравновешенных движений.
Публика дошла до высших пределов энтузиазма и забросала всю сцену цветами, не дожидаясь даже окончания танцев всех ба
лерин.
После этого Л. Гран исполнила второе соло, в котором ослепила публику своими полукруглыми легкими прыжками на пуантах; за нею выступила К Гризи с бесчисленным множеством легких отчеканенных па в самом быстром темпе; после Гризи последовало очень краткое выступление вдвоем Тальони и Л. Гран. Их медленные, выразительно-меланхолические движения длились очень недолго. Спокойно наблюдавшая за танцами соперниц Ф. Черрито быстро нарушила сентиментальные аттитюды двух балерин. Вихрем прошлась она в наклонном круговом движении («jete еп
530
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
tournant») через всю сцену. При виде этой неожиданной быстроты в зале раздались долго не умолкавшие крики одобрения, и новый дождь цветов полетел к ногам неаполитанской танцовщицы. Смиренно раскланялась раскрасневшаяся артистка.
Тальони не осталась безучастной. При виде этой овации, Сильфида подняла один из брошенных венков и с видом любезного приветствия поднесла его торжествующей Черрито.
После бурной вариации, выступили К Гризи и Л. Гран, исполнявшие поочередно, а также совместно несколько блестящих вариаций, отличавшихся классической правильностью всех темпов.
Артистки закончили свой квартет общим финалом, представившим картину, достойную резца великого скульптора.
После этого состязания трудно было решить вопрос, которой из четырех артисток следовало вручить пальму первенства. Часть тогдашней критики, по старой памяти, склонялась на сторону Тальони, в то же время не отрицая достоинств других балерин, ярко выдвинувших лучшие стороны их таланта. Писали также, что все блистали настолько ярко, что ни одна не могла затмить блеска другой.
Всякое сравнение артисток на этом конкурсе представляется невозможным. Каждая из них имела свои особенности; у каждой был индивидуальный темперамент и стиль, который не подлежит сравнению с другими. Нельзя ставить вопроса: кто лучше — Мурильо или Рафаэль? Обе эти крупнейшие величины не могут быть сравниваемы. Также не могли подлежать сравнению первоклассные артистки, которых природа щедро наградила талантом совершенно различного характера.
Нам передавали мнение, лично высказанное балетмейстером, очевидцем состязания,— Перро. Талантливый хореограф говорил, что Тальони представляла собой хотя и роскошный, но уже завядающий цветок; о Черрито он отзывался как о танцовщице сильной и увлекающей своей красивой наружностью. О своей жене К. Гризи балетмейстер умалчивал, повторяя только «идеальная Жизель». Из всех же четырех балерин Перро говорил, что он нимало не колеблясь поднес бы лавры Люсиль Гран. По его словам, она была холодной танцовщицей, но, как эфирная, легкокрылая виртуозка-исполнительница, резко отделялась правильностью и корректностью движений до самых мельчайших подробностей. В этом отношении, по словам Перро, ей нет равных!
Рис. 123. Фанни Черрито в балете «•Ундина,
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Золотой век хореографии.
Успех танцевального искусства во всех странах.
Танцовщицы Плюнкет и Приора. Балетмейстер Сен-Леон и балерина IU-Стефан. Балеты «Элия» и «Маркитантка».
Танцовщица Иелла
евятнадцатое столетие, особенно середина его, может считаться золотым веком хореографии. На всех европейских сценах, при восторженных кликах толпы, выдвигались первоклассные балерины. Одна следовала за другой, поражая особенностями неустанно развивавшейся техники. Искусство процветало еще и благодаря таланту целого ряда балетмейстеров. Конкурируя друт с друтом, каждый из них стремился создать что-либо новое. К сожалению, однако, подлаживаясь к личным качествам артисток, хореографы больше думали об успехах балерин и забывали истинные задачи искусства.
Хореографии, в то счастливое для нее вре ия, поклонялась публика всех стран. Не одна только так называемая «большая публика» восторгалась талантом легкокрылых представительниц Терпсихоры. Артисты, поэты, литераторы и художники писали хвалебные дифирамбы танцевальному искусству. Коронованные особы при каждом удобном случае, в самой лестной форме оказывали внимание представительницам хореографии. Балет был в большом почете.
Когда Черрито находилась в Турине (1850), то в Страстную пятницу она, в сопровождении художника Валентини, отправилась во дворец, чтобы посмотреть «церемонию омовения ног». Часовой отказался пропустить их. Художник занес было палку, но его вместе с Черрито немедленно арестовали. По окончании духовной службы об этом случае доложили королю, который приказал немедленно освободить арестованных; при этом он добавил: «Не найдется ни одного в свете тюремщика, который согласился бы взять под свое попечение Фанни Черрито. Она поднимется на воздух и... улетит...»
Не в одной только Италии, но и везде хореографией интересовались не меньше, чем другими искусствами. Балет, как искусство чувств, власт вовал на всех сценах. У Далам-бера спросили, не может ли он какими-нибудь формулами объяснить, почему из всех артисток танцовщица производит на массу наиболее чарующее впечатление. Знаме
532
^Я'ЙС
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ 1 ШЦА
нитый физик и математик ответил: «Причина кроется в об-
ласти движения!» Ответ хотя и довольно туманный, но заключал в себе известное основание.
Началась вторая половина XIX ст. На парижской сцене пролетела длинная плеяда звезд разной величины. Последовал наплыв иностранных артисток, жаждавших добить-
Фуоко прибыла в Париж с вполне установившейся в Италии репутацией первоклассной балерины «terre a terre», очень сильной на пуантах и свободно, без усилий, повторявшей двойные пируэты, представлявшие в то время новинку, доступною только первоклассным балеринам. Кроме того, Фуоко изящно танцевала и полухарактер-ные танцы. Пребывание ее в Париже было непродолжительным. Она
Рис. 124
не могла соперничать с ярким талантом блиставшей в то время Карлотты Гризи.
ся дебюта на первоклассной парижской сцене Grand Opera. Успех на этой сцене давал нравственный диплом на звание «знаменитости».
В свою очередь и дирекция Оперы шла навстречу желаниям публики, требовавшей постоянно хореографических новинок. Лакомых до новизны абонентов, она старалась зна- j комить с неизвестными бале- z - * * ринами, просившими дебюта. .
Одновременно с Гризи (1846) / танцевала в Grand Opera при- / i г
гпашенная из Милана прима-балерина Фуоко. Для нее был поставлен балет «Бетти», сочинения Мазилье. В этом бледном хореографическом произведении г-жа Фуоко произвела прекрасное впечатление, особенно в «pas de deux» с начинающим танцовщиком Люсьеном Петипа (рис. 124).
Когда в Grand Opera наступило царство Ф. Черрито, то, несмотря на прочно установившийся успех этой танцовщицы, с ней, как мы уже говорили, не побоялась состязаться приехавшая в Па-
533
С. Н. Худеков
С восторгом описал Ж. Жанен исполненную в третьем действии «Теодолинды» дерзкую и лихорадочную «мадрилену», в которой артистка насмешливо резко щелкала кастаньетами, пристукивая своими каблуками и как будто вызывая на состязание других танцовщиц. Уверяли, что Ги-Стефан танцевала с таким же вкусом и благородством, как Фанни Эльслер. Уверяли что она на свой лад перекроила страстные испанские танцы: резкие движения народных танцовщиц она действительно облагородила, заменив их своеобразными жестами и движениями, так что севильские жемчужины должны были уступить ей пальму первенства. Сен-Леон танцевал совместно с Ги-Стефан, удачно применив к своему балету оживленные танцы жгучей Андалусии.
Рис. 125- О. Приора
Рис. 126.
Ги-Стефан
риж балерина Плюнкет. Специально для нее балетмейстер Мази-лье выкроил сюжет из популярного в то время водевиля «Вер-Вер» и под тем же названием поставил веселый, легкого содержания балет (1851), в котором дебютантка, по словам газет, оказалась «очень милой». Тем, однако, и ограничились отзывы об этой артистке, несмотря на то что она пользовалась значительным успехом в Лондоне и Милане.
Кроме оперного театра, хореография нашла себе еще приют в Париже, в Лирическом театре. Здесь появлялись нередко танцовщицы, которые впоследствии получали дебют и в Grand Opera. В 1853 г. в этом театре, под руководством балетмейстера Сен-Лео-на, танцевала артистка Ги-Стефан. Для нее счастливый автор «Маркитантки» поставил не особенно осмысленный балет «Дух долины», впоследствии перенесенный и на петроградскую сцену под названием «Теодолинда». К балету парижская печать отнеслась только снисходительно; но о таланте Ги-Стефан последовали самые восторженные отзывы. На похвалы особенно щедр был влиятельный критик Ж. Жанен. Артистка произвела на него сильное впечатление в поставленных для нее Сен Леоном национальных, преимущественно испанских танцах-, цапа геадо, мадрилене, качуче и др.
На чрезмерно расточаемые в печати похвалы обратила внимание и дирекция Grand Opera. Чтобы угодить абонентам, Ги-Стефан была допущена ею к дебюту.
Дня нее и для друтой артистки, Приора (рис. 125), балетмейстеру Мазилье поручено было поставить (1853) пантомимный в 2-х действиях балет «Элия, или Ателлана». Рассчитывая на участие двух новых «звездочек», Мазилье был заранее уверен в успехе своего произведения. Он не ограничился ролью хореографа, а решил выступить и в качестве сочинителя программы, намереваясь блес-
534
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
нуть талантом либреттиста. Опыт оказался неудачным. «Элия» не прибавила лавров к венку талантливого хореографа. Она послужила ему только во вред. Программу высмеяли в самой обидной форме. Поэта-хореографа обличили в невежестве. Указали, что он был совершенно не знаком с выведенным на сцену бытом Древнего Рима.
Также перепутал он в своем балете божества греческие с римскими. Три грации были представлены четырьмя танцовщицами с Н. Богдановой во главе. Особенно досталось весталке Элии, умиравшей у подножия алтаря.
Хотя главной приманкой в этом хореографическом винегрете были дебютантки Гй-Стефан и Приора, но первая из них оказалась совершенно непригодной для этого балета, требовавшего серьезной классической подготовки в танцах, очевидно, сочиненных для артистки с очень развитой, правильной техникой. Ги -Стефан же этим качеством не отличалась (рис. 126, 127). Излюбленных этой танцовщицей испанских танцев в балете не было, потому и Ги-Стефан никакого успеха не имела. Несмотря на поддержку театральной критики, публика не оценила резкого таланта Ги-Сте-фан, признав ее манеру танцевать совершенно непригодной для классической оперной сцены, строго поддерживавшей свои традиции. Таким образом, Гй-Стефан быстро пролетела в Париже довольно тусклой кометой, не зацепив хвостом черствых сердец истинных ценителей благородного, классического искусства.
Другой дебютантке, дочери итальянского балетмейстера г-же Приора, пришлось очень мало танцевать, потому что первенствующее место было отведено Ги-Стефан Эта красивая римлянка, яркая брюнетка с блестящими черными глазами, принадлежала к так называемой виртуозной итальянской школе. Она мечтала в Париже «жечь сердца» и талантом, и красотой. Талантом, однако, она никого не восхитила; ей дальнейшего ходу не дали, и она скромно удалилась из мировой столицы. Приора направилась снова на родину в Италию; танцевала в миланском театре La Scala (1855), а также и в других городах; там она пользовалась успехом. Ее ценили, несмотря на то что в то время на итальянских сценах главенствовала талантливая виртуозка-танцовщица Каролина Поккини.
В Лирическом театре, в Париже, Ги-Стефан была заменена танцовщицей Иелла. По происхождению испанка, Иелла составила себе репутацию прекрасной характерной танцовщицы. Ее любимыми танцами были испанские.
Как ни старалась Иелла попасть на сцену Grand Opera, но это ей не удалось. Уверяют, что ее не пригласили благодаря тому, что красота ее была «очень умеренная». Кроме своих достоинств, как характерная танцовщица Иелла была достаточно твердой классической виртуозкой с итальянским оттенком. Кроме того, Иелла была искусной мимисткой, что она доказала, исполнив в Петрограде роль Маргариты в балете сочинения Перро «Фауст».
Парижские блюстители классического искусства приходили в трепет, глядя на итальянскую виртуозность, пустившую глубокие корни в балете. Разъезжая по Европе, итальянки миланской школы «приводили в соблазн» «местных» французских артисток, воспитанных в строгих формах классицизма. И они заражались этими примерами, стараясь подражать итальянкам в их хотя и очень трудных, но мало художественных темпах, которыми и францу-
Рис. 127. Ги-Стефан
Особенно удачно Иелла изображала в пантомиме и в танцах любимое испанцами развлечение — бой быков. С накину гым на плечи плащом и со шпагой в руках, Иелла представляла, как тореадор встречал быка (воображаемого, конечно); затем, нападала на него, дразнила плащом, отступала и, снова кинувшись на животное, закалывала его. В заключение красивого мимического танца, Иелла с торжествующим взглядом ставила одну ногу на убитое ею животное и, резко останавливаясь, оглядывала свою жертву.
535
С. Н. Худеков
В течение пяти лет Розатти крепко держала знамя первой танцовщицы на парижской оперной сцене. Первенствующее место она заняла только после удачно исполненной ею роли в балете «La Fonti», сочинения Мазилье который вполне угадал талант этой замечательной мимистки (рис. 128). В балете «La Fonti» были соединены грациозный, комический и трагический элементы. Розатти мимировала превосходно. Она представлялась то обольстительной кокеткой, то страшной леди Макбет, правдиво передавая полные трагизма сцены сумасшествия от любви.
женки старались превзойти своих непрошеных заезжих учительниц. Но французские балетмейстеры и учителя танцев зорко стояли на страже старых добрых традиций, поддерживая изящество форм и красоту линий, составлявших главную прелесть сценической хореографии.
II
Деятельность Мазилъе. Дебют Каролины Розатти.
Балет «Корсар». Появление Феррарис. Люсьен Петипа. «Соревнование» Розатти и Феррарис. Дебют Эммы Ливри. Балет «Бабочка»
азилье во что бы то ни стало хотел добиться лавров поэта. Несмотря на неблагоприятные отзывы о его программе для балета «Элия», упрямый хореограф в том же году (1853), без посторонней литературной помощи, сочинил другую программу для поставленного им балета «Жовита». И снова печать отметила, что для составления балетного либретто недостаточно быть хорошим хореографом, но надо иметь и литературное образование.
«Жовита», однако, имела некоторый успех. Главную роль исполнила новая артистка, г-жа Розатти, сразу ставшая любимицей публики и заставившая забыть бывшую любимицу-красавицу Черрито. Каролина Розатти, родом из Болоньи, явилась в Париж с солидной репутацией, приобретенной ею
в Италии. Она впервые появилась осенью 1846 г. в балете «Сар-данапал», роскошно поставленном на сцене миланского театра La Scala. Ее дебют в этом балете сопровождался шумными овациями и сразу поставил ее в ряд первоклассных балерин. Розатти считалась и умной, и смелой танцовщицей, мастерицей пользоваться своими природными данными. Хотя она была высока ростом, что считается недостатком для танцовщицы но телосложение ее бы
ла очень пропорционально. Изящными манерами, а также и глубоким знанием искусства, приобретенным посредством прилежного его изучения, Розатти производила на публику превосходное впечатление.
Мимику свою она развила до совершенства. Ее миланский учитель Блазис говорил, что богиня Терпсихора отпустила своих сестер на помощь Каролине Розатти с тем, чтобы воодушевлять и вдохновлять артистку в ее гибких страстных движениях.
В Италии она создала целый ряд балетов, поставленных для нее балетмейстерами Перро и Павлом Тальони. Затем ее талант приветствовали в разных городах Европы, в Лондоне и в Париже. Карьеру же свою Розатти закончила в Петербурге. Тут, перед ее отъездом на покой, она создала роль Аспичии в балете «Дочь фараона».
В Париже Розатти должна была дебютировать в 1850 г, на сцене Итальянской оперы. Выступление ее было назначено в балете «Буря». Не успела, однако, дебютантка выйти на сцену, как повредила себе ногу настолько серьезно, что ее на руках вынесли за кулисы.
После долговременного лечения Розатти только в 1853 г. дебютировала на сцене Grand Opera в.балете «Жовита».
В том же году появилась еще дебютантка Беретта. В балете «Le diable a quatre» она лихо протанцевала свой любимый танец ма-
536
Рис. 128. Каролина Розатти в разных ролях
С.Н.Худеков
ШШШ
зурку и, не успев расцвести, завяла для искусства, не будучи в состоянии конкурировать с Розатти.
Тем временем готовился к постановке грандиозный балет в 3-х действиях и 5 картинах «Корсар» (см. рис. 128). На этот раз Мазилье обратился за программой к литератору Сен-Жоржу. Очень удачно разработанный сюжет, без всякого фантастического элемента, был взят из реальной жизни. В этом rpai [диозно поставленном балете (1856) публике понравилось все — исполнение, сюжет, костюмы и декорации. Особенно красиво была поставлена гибель корабля в открытом море. Тут снова сделана была попытка ввести вокальные номера, но осуществить это новшество опять не удалось.
После балета «Корсар» успех Розатти постоянно возрастал. При каждом выходе ее засыпали букетами; один из букетов, громадных размеров, был обернут настоящими кружевами, ценность которых, как уверяли, равнялась 2—3 тысячам франков.
Во время пребывания Розатги на сцене Grand Opera, была приглашена итальянка Клодина Куки. Артистка эта должна была дебютировать в Лирическом театре. Директор Перрен согласился дать ей дебют в пьесе «Бог и баядерка», первое представление которой должно было состояться не раньше, чем через полгода после пробного экзамена К. Куки. Тем временем весть о прибытии в Париж новой талантливой балерины дошла до директора Grand Opera. После предварительного испытания, К. Куки было предложено заключить контракт на три года. Балерина, конечно, согласилась и порвала свои отношения с Лирическим театром.
Рис. 129- Клодина Куки
Этого обстоятельства не мог простить артистке директ< »р Лирического театра Перрен. Когда через нисколько лет она снова
Дебют К Куки состоялся в хореографическом дивертисменте новой оперы Верди «Сицилийская вечерня» (рис. 129). Для своей соотечественницы итальянский маэстро постарался написать прелестную музыку: «Четыре времени года». К. Куки, исполнявшая роль Весны, хотя и понравилась, но дальнейшего хода ей все-таки не дали, так что парижский репертуар ее был сведен на второстепенное место.
Рис. 130. Сцена из третьего действия балета «Бронзовый конь»
538
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 131. Сцена нз балета «Мессинская звезда»
предложила свои услуги тому же Перрену, ставшему директором Grand Opera, то Перрен ей резко отказал, заявив, что пока останется директором, то ее нога больше не ступит на сцену Grand Opera.
Одновременно с Розатти на парижской сцене подвизалась танцовщица крупной величины, Амалия Феррарис. Она появилась сначала в Италии, танцевала в Вене, Лондоне и в 1856 г. попала в Париж, где дебютировала в поставленном для нее балетмейстером Мазилье новом балете «Эльфы». Благородный стиль танца Феррарис привел в восторг парижскую публику. Воздушные ее полеты напоминали лучшие времена Тальони.
Удивительная виртуозность, а также и поразительная элевация составляли качества этой артистки, поражавшей блеском своих вполне корректных классических танцев. В четыре прыжка она перелетала громадную сцену Парижской оперы. С грацией она соединяла силу и блестящую виртуозность. Носки ее сравнивали со «стальными» стрелами, а прыжки по сцене называли подобными быстрым, резким движениям нападающей пантеры. Имя Феррарис сразу было занесено в золотую книгу хореографической аристократии.
Феррарис оставалась на сцене Парижской оперы до 1862 г. За это время для нее ставили ежегодно новые балеты, в которых она продолжала восхищать публику легкостью своих танцев, по справедливости заслужив название «второй Тальони».
Прекрасное воспоминание оставила о себе А. Феррарис в опере-балете «Бронзовый конь» (рис. 130). Созданная же ею роль в балете «Сакунтала» ей не удалась, но зато в балете «Грациоза» она поддержала поколебленную было репутацию молодого балетмейстера Л. Петипа.
Феррарис имела среди парижской «большой» публики такой успех, что, в угоду ей, дирекция пригласила из Италии славившегося там балетмейстера Борри, которому поручено было поставить для Феррарис новый балет «Мессинская звезда» (рис. 131) На постановку денег не пожалели. Несмотря на сделанные затраты, этот балет, с сильным итальянским пошибом, не пришелся по вкусу абонентам Grand Opera, признавшим, что он был лишен того изящества, которое составляло красоту французского стиля. Неудачная постановка «Мессинской звезды» ярко подчеркнула, насколько тверды и устойчивы были традиции Grand Opera, не допускавшей отступлении от установив шегося взгляда на сценическую хореографию.
Рис. 132. Мазилье в балете «Искушение»
A'tk алет «Марко Спада» был последним произведением, по-ставленным на сцене балетмейстером Мазилье.
В истории балета этот хореограф (рис. 132) занял довольно видную страницу. Начал он свою карьеру танцовщиком в Бордо. Оттуда он был приглашен в Париж, в Театр Сен-Мартенских ворот, чтобы дублировать знаменитого комика
539
С. Н. Худеков
Мазюрье, которому он рабски подражал. Случай помог ему выдвинуться. В мелодраме «Военнопленные» он лихо протанцевал мазурку. Ловкость, не лишенная грации, была замечена, и Мазилье был приглашен в Grand Opera, где ему была поручена роль в балете «Манон Леско». Хотя игра его оказалась достаточно выразительной, но он все-таки не мог заменить уехавшего на гастроли в Лондон чудесного мимика Фердинанда, которому он подражал довольно удачно. С этого времени началась карьера Мазилье как балетмейстера.
Он поставил массу удачных и неудачных балетов, нимало, впрочем, не заботясь об обновлении старых форм. Новатором Мазилье нс был. Он шел по установившимся шаблонам.
В каждом своем балете Мазилье заботился о «выигрышных» для артистов ролях. Мастерски прилаживался к характеру имевшегося в его распоряжении балетного материала. Ставил обязательное «pas d’action», а также вариации для солисток Пантомима в его балетах была достаточно прозрачная и понятная.
Главный недостаток Мазилье заключался в том, что он решительно не мог управлять массами. При постановке кордебалетных танцев и компоновки групп, он постоянно путал, долго не умея приспособиться и определить, откуда следовало начинать и где нужно было остановиться. Он очень красиво сочинял отдельные па и классические вариации для солисток Все же «балабиле» его были не изящны и перепутаны. Мазилье называли балетным Галеви. Чудный композитор, автор музыки к опере «Жидовка», превосходно писал отдельные для пения номера, но, подобно Мазилье, постоянно затруднялся в сочинении хоров, которые нередко выходили у него «бесформенными». Таким был в балете и Мазилье.
В таланте Мазилье было много общего с талантом Перро, но последнего хореографа во всяком случае следует поставить значительно выше Мазилье. Во всех творениях Перро видно г было строго последовательное развитие идеи, всегда осмыс-F ленной и понятной; у Мазилье же этого качества недоставало.
. Многие балеты его собственного сочинения были чрезмерно
...<£> F®
А л
Амалия Феррарис в разных ролях
540
.Ссх ';.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
перегружены не всегда удачной фантазией; гоняясь за эффектными сценическими положениями, Мазилье забывал о правде, потому нередко служил мишенью для сатиры.
После Мазилье, место балетмейстера в Парижской опере занял Люсьен Петипа, который пользовался любовью публики, как превосходный танцовщик (рис. 133)- Он был изящным представителем классической школы; танцы его отличались всегда элегантностью и корректностью. С ним охотно танцевали «pas de deux» все балерины, потому что артист этот был красивым и ловким партнером, незаметно для публики умевшим поддерживать танцовщицу в самых трудных и эффектных темпах и положениях
Его талант ценили и в миланском театре La Scala. В ранней молодости подвизался он в Испании, где пользовался большим успехом как на сцене, также и как покоритель женских сердец. Ухаживание же его за страстными испанками не всегда сходило благополучно. Ему дважды приходилось драться на дуэли.
Вернувшись в Париж, Люсьен Петипа получил приглашение на сцену Grand Opera, где и оставался до конца своей жизни. В 1858 г. он был возведен в звание балетмейстера и ему было поручено поставить балет «Саку1 ггада», с сюжетом, взятым из одной индийской драмы. Хотя программа и была составлена знатоком этого дела Т. Готье, но балет успеха не имел; не поддержало и участие в нем балерины Феррарис.
Следующим произведением Л. Петипа был одноактный балет «Грациоза» (1861), имевший громадный успех. Он выдержал около сотни рядовых представлений, и снова возобновили его в 1871 г. Главную роль создала Феррарис, показавшая в этом балете всю прелесть своего классического таланта.
В этом же году им поставлен также одноактный балет «Le mar-che des innocents» («Парижский рынок»). В постановке этого балета много способствовал брат его, петроградский балетмейстер Мариус Петипа (рис. 134), старавшийся применить танцы к способностям и таланту его жены, грациозной русской танцовщицы М. С. Петипа, дебютировавшей на сцене Grand Opera.
После долгого промежутка времени, Л. Петипа снова поручено было поставить балет «Намуна» с музыкой «будущности» композитора Лало. Неудачное произведение это быстро вышло из репертуара и Л. Петипа удалился на покой, получив двойную пенсию. Одну — за заслуги по сценической деятельности, другую — за обучение танцам императорского наследного принца.
Как балетмейстер Л. Пегипа не отличался какой-либо оригинальностью. Его можно назвать миниатюристом танцевального искусства. Он был мастер постановки небольших, грациозных хореографических «блесток» вроде «Грациозы», «Парижского рынка» и оперных дивертисментов, но на создание чего-либо самостоятельного у него таланта не хватало, потому в истории балета он не оставил почти никакого следа.
Во время пребывания Феррарис в Париже из числа балетных артисток Grand Opera выдвинулась молоденькая танцовщица Эмма Ливри (настоящая ее фамилия Эмаро). Она дебютировала в балете «Сильфида». В памяти многих абонентов еще не изгладилось воспоминание о Тальони в этой роли, потому считали, что Э. Ливри напрасно избрала для своего дебюта коронную роль знаменитой Сильфиды (рис. 135). Невольные сравнения могли быть неблагоприятны; но дебютантка не побоялась сравнений и...
Рис. 133-Люсьен Петипа
Рис. 134. Мариус Петипа
541
С. Н. Худеков
восторжествовала. Всеми был признан ее симпатичный талант. Благородные манеры французской школы, при поразительной элевации, сразу выдвинули эту артистку на первый план (рис. 136).
Дирекция тотчас же заключила с ней, в 1859 г., контракт на три года. Из имеющейся копии этого контракта видно, что по случаю несовершеннолетия Эммы он был подписан с согласия ее матери, Эмаро, с платой в первый год 18 000 франков, во второй — 24 000 и в третий — 30 000 франков. Для нее в 1860 г. был поставлен балет «Бабочка». Программу к этому балету, поставленному Марией Тальони, написал Сен-Жорж. Произведение это выдержало полсотни представлений. Осуждали только музыку Оффенбаха. Ее находили слишком тривиальной и легкомысленной. Дебютантка имела выдающийся успех и стала опасной соперницей Амалии Феррарис, которая, протаю (евав в неудачном балете итальянца Борри «Мессинская невеста» (1861), в скором времени покинула Париж, ос тавив по себе прекрасное воспоминание. Место первой танцовщицы Парижской оперы осталось вакантным и его с честью заняла восходившая яркая «звездочка» Э. Ливри, со-
Рис. 135.
Эмма Ливри в балете «Сильфида»
Рис. 136. Эмма Ливри
здавшая чудесный образ «Бабочки».
Благодаря воздушности танцев, ей предсказывали карьеру Тальони. Но этому не суждено было осуществиться. Недолго пришлось ей остаться на сцене. Несчастная артистка, в буквальном смысле, сгорела во время генеральной репетиции «Фенеллы». Ее газовые тюники загорелись от лампы, и Эмма Ливри скончалась от ожогов в страшных мучениях. Об этом ужасном случае нам рассказывал очевидец Люсьен Петипа, присутствовавший на этой репетиции. Несчастная балерина представляла собой живой факел (рис. 137). Она металась по сцене, отчего пламя только усиливалось и несчастную невозможно было спасти. Люсьен Петипа уступил мне доставшуюся ему булавку с лапис-лазуревым шариком, на котором была вделана бриллиантовая звездочка. По его словам, пламя было так сильно, что воткнутая в волосы золотая булавка эта накалилась на голове артистки до такой степени, что до булавки нельзя было дотронуться. Нечто фатальное крылось в этом случае. По распоряжению дирекции, все танцовщицы обязаны были носить свои легкие юбки из особенно приготовленной несгораемой материи — «carteronine». Эмма Ливри не хотела подчиниться этому распоряжению и даже собственноручной подписью удостоверила свой отказ. Ее резкое письмо хранится в архиве Оперы. Однако, несмотря на такой разительный пример неосторожности, ни одна из балерин не хотела надевать несгораемых тюников. Феррарис, бывшая чуть ли не свидетельницей того, как горела Ли-
542
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 137. Несчастье с Э. Ливри
ври, все-таки громко заявляла: «Нет! Не надену я этих нелепых тюников! Предпочитаю сгореть, подобно Эмми Ливри!»
Несчастье с Э. Ливри было не единичное. На одной из репетиций балета «Бабочка» у танцовщицы Баррат загорелись тюники. К счастью, огонь был быстро потушен, и артистка отделалась незначительными ожогами, не имевшими серьезных последствий.
III
Зина Ришар. Иностранные дебютантки. Мария Петипа. М. Муравьева. Сен-Леон и Салъвиони. Фиоретти. Второстепенная танцовщица Фиокр. Дебюты Гранцевой. Деятельность Сен-Леона и его значение. Балет «Коппелия» и балерина Бозаччи
уходом Феррарис в семидесятых годах, на сцене Grand Opera довольно долго не было ни одной «первой танцовщицы». Прежние хореографические знаменитости почивали на лаврах, окончательно покинув артистическую карьеру. Тальони давно перестала быть Сильфидой, став преподавательницей танцев в Лондоне. Фанни Эльслер жила в Be не скромной гражданкой; сестра ее, Тереза, вдова принца Прусского Адальберта, находилась в Берлине. Розатти спокойно проживала то в Париже, то на собственной вилле в Канне, окруженная вывезенными ею из России моськами, подаренными ей ее покровителем князем Д., который чуть ли не до конца дней своих не забывал создательницу в Петрограде роли Аспичии в балете «Дочь Фараона». Еженедельно посылал он ей из России жестянки с икрой, которую эта танцовщица обожала.
Карлотта Гризи простилась с «виллисами», чтобы поселиться в Женеве; Амалия Феррарис променяла карьеру танцовщицы на скромную семейную жизнь со своим мужем во Франции. Сохранившая свою красоту Ф. Черрито бесповоротно простилась с жиз-
543
С. Н. Худеков
Лучшей классической балериной была в то время русская артистка Зина Ришар (рис. 138). В Петрограде она блистательно дебютировала в «Жизели» и в «Сатанилле». На сцену Grand Opera ей не сразу удалось попасть. Она с громадным успехом исполняла классические танцы
в разных феериях. На ней женился
нью танцовщицы. Проживая в Париже на собственной вилле, расположенной в Булонском лесу, она прославилась своим гостеприимством. Своих верных друзей она часто угощала любимыми ею итальянскими макаронами, которые у нее приго-
товлялись мастерски, по ее личному
танцовщик Grand Opera Мерант, указанию.
благодаря влиянию которого она Дирегщия Парижской оперы не спешила заменить уехавшую
была переведена на первую париж-
Фсррарис. Довольствовались гастролершами, которые приезжали
скую сцену, где долго оставалась в качестве «профессора танцев» в младших классах. Она попала в Оперу только после того, как ее талант вполне изящного стиля ярко высказался в феериях Театра Сен-Мартенских ворот.
Рис. 138. Зина Ришар
совсем не с целью получить прочный, долговременный ангажемент. а с желанием создать себе европейскую репутацию.
За неимением знаменитых балерин, вышедших из Парижской Академии танцев, всем мало-мальски даровитым приезжим артисткам дирекция Оперы охотно давала дебюты.
Первой дебютанткой (1861) была прибывшая из Петрограда с мужем своим, балетмейстером Мариусом Петипа, русская танцовщица Мария Петипа. Для красавицы дебютантки Люсьен Петипа сочинил и в самое короткое время поставил одноактный балет «Le narche des innocents», известный в Петрограде под названием «Парижский рынок». Это была красивая жанровая картинка, приспособленная балетмейстером к склад)7 очень скромного, но вместе с тем грациозного таланта дебютантки (рис. 139).
Кроме этого балета, Мария Петипа выступила еще в «Своенравной жене» и уехала обратно на родину. Парижу она не понравилась. В техническом отношении она была слаборазвита. Природа наградила ее превосходной фшурой, пригодной для пластических художественных поз. Во всех движениях она была очень грациозна, но была создана не для танцев, к которым в то время начали предъявлять значительные требования виртуозности. Не имея «элевации», М. Петипа не могла похвастаться и силой пуантов; красивы и изящны были ее маленькие ножки, но их называли «мягкотелыми», как бы «ватой набитыми».
Не приобретя себе в Париже славы, миловидная М. Петипа вернулась в Петроград, где нашла прежний круг поклонников ее таланта, значительно развившегося впоследствии в особо грациозных формах мимики и пластики. Свою художественную красоту
544
Л. С. Бакст.
Эскиз декорации к балету М. Равеля «Дафнис и Хлоя».
1912 г.
Л. С. Бакст.
Эскиз костгома нимфы к балету «Дафнис и Хлоя». 1912 г.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
она приобрела благодаря упорным стараниям ее заботливого мужа, преподавателя Мариуса Петипа.
В 1863 г. с Л. Петипа вступил в конкуренцию вновь приглашенный балетмейстером очень заурядный танцовщик Сен-Леон, который, однако, быстро приобрел влияние на движение хореографического искусства в Grand Opera. По его рекомендации дирекция приглашала на первые роли целый ряд балерин, остававшихся, впрочем, в Grand Opera очень незначительное время. Им давались дебюты, но как бы С. успешны ни были их выступления, артистки все-таки не подолгу оставались на парижской сцене.
Был дан дебют (1863) русской танцовщице Муравьевой, талант которой Сен-Леон сумел справедливо оценить во время пребывания его в Петрограде.
Полагаем небезынтересным привести несколько документальных данных о пребывании Муравьевой J в Париже. .Ж
Сен-Леон лично жаждал снова попасть на сцепу 4.-G Cirand Opera балетмейстером. Ему в этом помог ангажемент русской танцовщицы Муравьевой. слава о которой дошла и до Парижа.
Из письма (февраль 1863 г.) Сен-Леона к директору Grand Opera Перрену видно, что он усердно предлагал ему свои услуги, при этом он заявлял, что «Муравьева поручена ему дирекцией петербургских театров с тех пор, как она сделалась первой танцовщицей. Она создала себе репутацию в моих произведениях,— писал Сен-Леон,— поэтому полагаю, что Муравьева будет счастлива, если я буду состоять при ней на незнакомой для нее сцене, в самый важный момент ее карьеры.
Она танцует “Метеору”, балет моего сочинения, вполне подходящий к ее таланту. Рекомендуя этот балет, поясняю, что постановка на сцене недорога, но преисполнена новыми эффектами. Если вам угодно будет изменить название, сохранив главные положения, сочиненные для Муравьевой, то могу гарантировать большой успех. Музыка Пуни и Пинто мелодична, прекрасна. Если перемены будут не особенно велики, то в 15 дней я буду в состоянии его поставить.
В нем 2 действия и 4 картины. Последняя декорация потребует некоторых затрат; первые три вызовут очень незначительные издержки.
Разрешение отпуска из
Петербурга будет дано мне
немедленно, если вы не- ,1ТлРЛЖ€ЛЛ1 РЬЛЮПЪ j.
посредственно обратитесь
в петербургскую дирекцию,
Рис. 139- Мария Петипа
545
У >4 <• X.
С.НХудеков
Рис. 140.
М. Муравьева
В газете «Фигаро», пользовавшейся значительным авторитетом, критик В. Жувен, давая отчет о дебюте Муравьевой, нашел, что в ее танцах с Мерантом заключается совершенно оригинальный, созданный артисткой стиль. «Она сразу как бы успокаивает “фурию” своего исполнения; она прерывает темп такими “rallentendo”, какими щеголяют певцы, оканчивая свои арии. Грация и легкость вполне определенные и законченные. Можно подумать, что это богиня, которая, желая ступ; [ть на облако, как будто ощупывает удобное для постановки ног место, с детскою наивностью скр< imho и едва приподнимая свои газовые тюники».
так как все желают, чтобы я лично сопровождал русскую артистку и помогал ее дебютам на парижской сцене».
Тем временем Муравьева через агентство Верже послала свой портрет Перрену, и ангажемент ее состоялся, вместе с ней был приглашен и Сен-Леон.
В мае 1803 г. Муравьева дебютировала в Grand Opera, в балете «Жизель». Успех русской артистки был полный. Шумные спиггак-ли с Муравьевой воскресили в памяти зрителей лучшие времена Тальони и Эльслер.
Русская артистка (рис. 140) произвела на парижскую публику чарующее впечатление. Газеты дали о ней самые восторженные отзывы.
«Муравьева,— писали критики,— мала ростом и тщедушна на вид; но ноги ее мускулисты и их линии резко обрисованы. Лицо ее напоминает ту герцогиню в Версале, заостренный вниз нос которой придает ей вид попугая, клюющего вишню. Улыбается она полным ртом; физиономия очень выразительна. Несмотря на всю неправильность общей фигуры Муравьева очень симпатична».
Через два месяца после ее дебк »та Сен-Леоном был поставлен для Муравьевой новый балет, «Диаволина». Некоторая часть независимой печати отнеслась к этому «балетику» не особенно доброжелательно. Она высмеяла Сен-Леона за длинноты не очень-то понятных мимических сцен, вызывавших у зрителей «зевоту». Удачен был танец Муравьевой с «сетью». Что же касается ьоенного дивертисмента, то он послужил во вред всей пьесе. Писали, что «балетмейстер, одев Диаволину [Муравьева] маркитанткой, заставил ее исполнить странные, эксцентричные танцы, сопровождаемые разными громкими “га” и “Па”, приравняв благородную оперную сцену к самому низменному, уличному театру».
Несмотря на это «балетик» довольно долго продержался в репертуаре, и Муравьева имела в нем значительный успех; но к бочке медовых похвал все-таки вливали ложку дегтю. Писали, что танцовщица эта с заостренным профилем походит на «тень», сотканную из мускулов и значительного количества костей. Сравнивали с музыкальной табакеркой. Когда смотришь на табакерку, то обращаешь внимание не столько на музыку, сколько на движущийся цилиндр и только впоследствии начинает нравиться и мелодия. Точно также и у Муравьевой. Поэзия танцев торжествует только «впоследствии».
Действительно, некрасивая лицом с непропорционально длинным носом, Муравьева все-таки сумела пленить парижан, что, конечно, следует приписать ее блестящей строго классической технике и замечательной ритмичности ее движений.
Несмотря на некоторую двойственность в отзывах о Муравьевой, директор Перрен решил возобновить с ней контракт и на будущий сезон (1864).
Но артистка довольно продолжительное время не могла получить в Петрограде надлежащего разрешения для принятия ангажемента.
О деятельности Муравьевой Перрен был всегда осведомлен при посредстве профессора танцев Петроградского театрального училища Гюге, который в качестве учителя Муравьевой был озабочен (не без выгоды для себя лично) дальнейшими успехами своей ученицы.
Поге в своих письмах к Перрену не переставал восхвалять Муравьеву. Он сообщил об ее успехах в «Теоделинде», «Пакеретте»,
546
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
«Фиаметте», заявляя, что при вторичном приезде в Париж она с честью поддержит свою репутацию. При этом Гюге заявил, что, после того как император Александр II лично похвалил Муравьеву, отношения директора Борха к этой танцовщице значительно изменились. Ей предложено 50 000 франков и бенефис. В то же время Гюге рекомендовал Перрену пригласить московскую танцовщицу Лебедеву, уверяя, что артистка эта понравится парижской публике даже в значительно большей степени, чем Муравьева.
Наконец Перрен написал Муравьевой (февраль 1864 г.), что он вновь ее приглашает и поручает ей роль в «Боге и баядерке», причем композитор Обер согласился сделать те изменения, которые потребуются при постановке танцев, сообразных с ее талантом.
Этому предположению, однако, не суждено было осуществиться, и Муравьева вторично появилась на парижской сцене в роли Жизели. Ее встретили дождем цветов. Эта выходящая из ряда обыкновенного овация была отмечена в печати, как вполне заслуженная дань громадному таланту «добродетельной» русской артистки. Триумф был полный.
С Муравьевой был возобновлен контракт на несколько месяцев и следующего, 1864 года
Для обновления ее репертуара был поставлен балет Сен-Леона «Немея» (он же «Фиаметта», «Саламандра») (рис. 141).
После «Немей» в «Фигаро» писали, что «Немея» — это хореографическое одеяние, скроенное Сен-Леоном по мерке таланта Муравьевой. Этот талант действительно оригинален. Особенность балерины состоит в том, что она «творит» умноженные, легкие, живые, капризные скачки, придающие танцам подвижность птички Для ис1 юлнения их русская балерина пользуется не крыльями, а своими быстрыми ножками. Она скачет то вправо, то влево со стремительностью, ослепляющей зрителей. Эти движения нельзя назвать «порханием» над землей. Исполненный ею «Колыбельный танец» дает полное представление о стиле и характере ее таланта. Она как будто просыпается после сладострастной неги; постепенно переходит к неожиданным движениям, делает паузу и затем снова «творит» свои мелкие па, подобно быстролетной падающей звезде, своим блеском ярко озарившей заснувший горизонт.
После этой похвалы в бочку меду была снова влита ложка дегтю.-
(•При всех своих достоинствах,— пишет газетный критик,— в танцах Муравьевой имеется один существенный недостаток. Она однообразна и во всех балетах похожа на себя. Чувствуется, что ее “эффекты” заранее подготовлены. Тайнами искусства, чтобы удивить и поразить воображение зрителя, она владеет вполне. Но этого недостаточно: у виртуозности всегда сказываются острые углы, которые необходимо округлять; эти-то углы особенно заметны у Муравьевой, в таланте которой “грация” находится только в зародыше. На стальной ее ноге нет признаков “бархатистости”. Русская артистка танцует так. как сражались амазонки,— забывая, что она должна быть на сцене прежде всего... женщиной».
Этот отзыв о танцах Муравьевой следует признать довольно беспристрастным и правдивым.
Не обращая особого внимания на отзывы в печати, публика была очарована выдающимся талантом русской гостьи, не прибегав-
В отчете о дебюте Муравьевой, напечатанном в газете «Patrie», приведена параллель таланта русской артистки с талантом первой балерины Амины Боскетти, танцевавшей одновременно на оперной сцене: «Олимп достаточно велик для двух богинь. Обнявшись друг с другом, Боскетти и Муравьева не будут соперницами. Итальянка представляет собой силу, могущество; русская — легкость и воздушность. Жизель-Муравьева — полуженщина, полутень. Это видение, это бледное облако, плавающее над туманным горизонтом».
Рис. 141.
М. Муравьева
547
С.Н.Худеков
шей ни к каким рекламам и не искавшей покровительства ни у представителей печати, ни у влиятельных посетителей Grand Opera. За нее говорил ее талант, и, кроме того, своей очень некрасивой в домашнем туалете фигурой она была «забронирована» от всякого рода посягательств на ее взаимность. В этом отношении Муравьева резко выделялась из семьи парижских балетных артисток.
Успех ее в Париже и в 1864 г. был настолько велик, что директор Перрен решил пригласить ее на следующий сезон (с 11 марта 1865 г.), на шесть месяцев с платой по 2500 франков в месяц. Ангажемент этот хотя и состоялся, но Муравьева отказалась приехать в Париж. Она прислала подпис энное доктором В. Эком свидетельство о болезни с просьбой нарушить контракт Долго продолжалась по этому поводу переписка с директором Перреном. Он намерен был возбудить процесс с требованием взыскания с Муравьевой большой неустойки. Дело доходило до вмешательства французского посланника в Петрограде, который засвидетельствовал факт действительной болезни балерины. Перрен все-таки считал себя неудовлетворенным и успокоился только тогда, когда ему сообщили, что Муравьева навсегда покинула сцену, вступив в брак с петроградским предводителем дворянства Зейфертом.
Несмотря на овации, расточаемые в «Немее» Муравьевой, публика в то же время венчала лаврами исполнявшую в том же балете роль Амура, второстепенную очень красивую танцовщицу Фиокр (рис. 142), о близкой дружбе кото-
Рис. 142.
Э. Фиокр
рой с Наполеоном III в то время ходили разнообразные легенды.
Если в каком-либо балете требовался по сюжету Амур, то балетмейстер всегда пользовался т алантом г-жи Фиокр, которую называли вечным несменяемым Амуром.
В том же 1864 г. дебютировала Амина Боскетти, артистка чисто
итальянской школы, прибывшая из Милана с вполне установив-
шейся репутацией первоклассной прима-балерины. Полагали,
В начале своей карьеры Э. Фиокр можно было встретить на рынке скромно покупающей для своего обеда морковь и картофель. Красивую Фиокр узнавали и приговаривали: «Амур на рынке»
Скоро, однако, красота доставила артистке поклонников, которые избавили ее от необходимости ходить с корзиной на рынок.
Рис. 143. Амина Боскетти в балете «Маскарад»
548
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
что она по свойству своего таланта вполне заменит оставившую Париж Феррарис. Ожидания, однако, не оправдались. Для дебюта Боскетти был поставлен новый балет — «Маскарад, или Венецианские ночи». Программу составил Сен-Жорж; для постановки был выписан итальянский балетмейстер Роша. В этом балете А. Боскетти блестящим образом протанцевала «pas de deux» (рис. 143). Это была виртуозка самой высокой марки. Танцы ее поражали своими трудностями. В этом отношении итальянская критика сравнивала ее со скрипачом Паганини, с этим «демоном музыкальных трудностей»; французам же Боскетти не понравилась. Ее чрезмерно энергическая и резкая, хотя и выразительная, мимика не имела успеха. Не понравился также ни сам балет, ни музыка к «Маскараду». Все это произведение было представлено в чисто итальянских, резких тонах и противоречило вкусу посетителей Grand Opera, требовавших от искусства не дерзкой техники, а изящества в общей компоновке хореографических произведений, то есть того, чего недоставало ни в балете «Маскарад», ни в его главной исполнительнице.
Рис. 144. Сальвиони
Рис. 145. Сцена из балета «Ручей»
В таланте Сальвиони не оказалось ничего выдающегося; о страстной и пластической артистке парижане отзывались, что она была прекрасной танцовщицей сухой классической школы, но «чарующего» впечатления на публику не производила Пребывание ее на парижской сцене было непродолжительным, и Сальвиони уехала в Петроград, куда ее рекомендовал тот же Сен-Леон, поставивший для нее в Большом театре один из неудачных своих балетов «Золотая рыбка».
Таким образом, русская танцовщица Муравьева торжествовала, не опасаясь соперничества со скоро покинувшей Париж итальянкой, которую в Мюнхене и Неаполе приравнивали к Тальони и Эльслер.
Переезжая из Петрограда в Париж и обратно, Сен-Леон находился постоянно в поисках новых талантов. По его рекоменда! ши был дан дебют красивой итальянке Сальвиони (рис. 144). Для нее Сен-Леоном был поставлен балет «Ручей» (1866), который продержался в репертуаре Парижской оперы более десяти лет (рис. 145). Своим успехом балет обязан был отчасти и прелестной музыке молодого композитора Делиба.
В этот же период времени балетмейстер Сен-Леон был приглашен в Ганновер для постановки двух его балетов — «Сальтарелло» и «Дух долины» (1858). Тут он увидел молодую, начинающую балетную артистку, немку Адель Гранцеву (рис. 146).
Адель Камилла Гранцева родилась в Брауншвейге в 1846 г. Отец ее был балетмейстером при дворе герцога; мать была танцовщицей, слывшей красавицей. Увидев на сцене детскую труппу венской танцовщицы Вейс, Адель также захотела обучаться танцам, и первым учителем был ее отец. Четырнадцати лет от роду, мелан-
Рис. 146. Адель Гранцева
549
Рис, 147. Фиоретти
Петроградские друзья Транцевой внимательно следили за ее дебютами, и один из ее платонических поклонников, г-н Сапожников, телеграммой (от 18 августа) просил Сен-Леона, чтобы в первое представление «Ручья» он поднес Транцевой букет в 300 франков. Ввиду успеха Транцевой, Перрен старался удержать ее еще на 2—3 месяца в Париже; он обращался в Петроград к директору графу Борху и к министру двора графу Адлербергу с просьбой разрешить Транцевой отсрочку, но ходатайства были безуспешны
’ В июне 1867 г. Гранцева исполнила в Париже второе действие «Жизели» в парадном спектакле, устроенном Наполеоном III в честь императора Российского Александра II.
С.Н.Худеков
холичная и мало улыбающаяся Адель дебютировала на сцене Ганноверского театра. Тут она танцевала совместно с первоклассной балериной Коблер. Она исполняла отдельные па в балетном действии оперы «Роберт Дьявол»; играла роль Фенеллы; цельного балета ей еще не поручали.
Увидев Гранцеву, Сен-Леон признал в ней громадные способности к танцам. Он нашел, что такому таланту следует дать ход для дальнейшей артистической карьеры. Он принял ее под свое покровительство и для окончательной «шлифовки» юной балерины поручил ее известной в Париже учительнице танцев г-же Доминик. И за непродолжительное время из совсем неизвестной, скромной балерины создалась хореографическая звезда первой величины. При содействии Сен-Леона Гранцева сначала (18б5) была приглашена на сцену Московского Большого театра. Здесь талант сказался в полном блеске, и Гранцеву быстро перевели на петроградскую сцену. Тем временем Сен-Леон, считая Гранцеву своей питомицей, неустанно хлопотал о принятии ее на сцену Парижской оперы. Это ему удалось, и Париж дал Транцевой диплом первоклассной танцовщицы.
В мае 1866 г. Гранцева дебютировала в Париже в роли Жизели. О ее дебюте в «Фигаро» было напечатано: «Приятное, но мало подвижное лицо, красивая нога, правильное телосложение — вот облик дебютантки. Легкость, грация, отсутствие оригинальности — вот характеристика артистки. Транцевой рукоплескали по заслугам и со снисхождением, а г-же Фиоретти (рис. 147) в ее вальсе на музыку Бургмюллера аплодировали по справедливости».
Через несколько дней после появления этого отзыва критик того же «Фигаро» Б. Жувен в той же газете заявил, что написанное под первым впечатлением его суждение о Транцевой было несколько жестко, но все-таки он подтверждает недостаток в ней оригинальности. В «pas de deux» первого действия с Мерантом казалось, что Гранцева танцевала в балетах подобно Муравьевой, с той только разницей, что она «округляла острые углы», которыми «страдала» ее предшественница, русская балерина.
В августе того же года (1866) Гранцева исполнила главную роль в поставленном Сен-Леоном балете «Ручей». Успех ее был полный, и артистку признали изящнейшей представительницей классической французской школы. Гранцеву приветствовали единодушно, как звезду первой величины.
На следующий, 1867-й, год Гранцева была снова приглашена в Парижскую оперу, и она танцевала в возобновленном для нее балете «Корсар»*. Был вставлен дивертисмент «Оживленный сад», в котором Гранцева имела возможность блеснуть легкостью и изяществом своих танцев.
В это время талант Транцевой был в полном расцвете. Парижская печать дала ей аттестат идеальной артистки. Гранцева была признана законной наследницей таланта Тальони. Ее воздушные полеты напоминали лучшие времена знаменитой Сильфиды. Она достигала легкости своих подъемов от земли совершенно особенно присвоенным ей даром; на лету она подгибала колени, так что ступни ее как будто моментально пропадали в широких складках ее тюников, которые артистка, из-за природной скромности, всегда носила удлиненными. Эту манеру невидимого для глаз зрителя подгибания коленей балерины обыкновенно называют «танцевать под себя». Хотя такого рода темп считается совсем не
550
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
грациозным и противоречащим законам эстетики, но Гранцева исполняла его без всякого усилия, нежно опускаясь на землю, порхая по сцене наподобие бабочки с полузакрытыми крылышками (рис. 148).
Вспоминая о танцах Транцевой, нельзя забыть ее плавных, мягких движений и ее способности легко отделяться от земли. Для нее «занести» несколько раз к ряду антраша «six» было нипочем. Одинаково легко заносила она и антраша «sept». Смело можно присвоить ей название королевы «антраша».
Критик Жюль Жанен называл ее не иначе как розой, белой розой. Более грациозная, чем красивая, как писали о Транцевой, она обвораживает девственной скромностью своих движений. Детские руки, ножки Сандрильоны (Золушки), греческий профиль, украшен! гый темными волосами,— все, вместе взятое, придает особое обаяние всей фигуре этой танцовщицы. Ее называли «нарядным облачком» на светлом горизонте.
Парижская печать ставила ей в заслугу ее частную жизнь. Писали, что она не любит шума, ведет со своими двумя сестрами скромную жизнь. В обществе предпочитает серьезные разговоры, и когда она поет, то голосок ее звучит прелестно.
Вопрос об ангажементе Транцевой на следующий год был решен и для нее была назначена постановка Сен-Леоном нового балета «Нюрнбергская кукла», но Гранцева письменно сообщила Перрену (октябрь 1869 г.), что по содержанию своему этот балет к ней совершенно не подходит. В феврале 1870 г. Гранцева должна была выступить на парижской сцене, но внезапно заболела тифозной горячкой. Из имеющихся у нас писем видно, что Гранцева была окружена в Петрограде многими верными ей поклонниками, которые часто сообщали в Париж о ходе болезни несравненной Адели, поддерживая сношения с учительницей танцев Доми ник и Перреном. Но Транцевой (рис. 149) не суждено было осуществить свое желание еще раз танцевать в Париже.
Кроме Петрограда и Парижа, Гранцева танцевала и в разных столицах Европы. Излюбленным ее балетом всюду была «Жизель». Особенно восторгались ею в Берлине, где движущаяся пластика Транцевой, каждое движение и всякая поза напоминали классические, скульптурные изваяния. Вместе с тем во время танцев она походила на прелестные порхающие стенные помпеевские изображения.
Недолго продолжалась сценическая карьера Адели Транцевой. В течение всей своей деятельности ее постоянно преследовал злой рок. Много раз вытягивала она себе жилу на ноге; неоднократно ударялась о кулисы и наконец ушибла себе ногу настолько сильно, что болезнь от ушиба свела артистку в могилу. Артистка-невеста, помолвленная с немецким офицером, скончалась в полном цвете молодости.
В 1870 г. Сен-Леон добился постановки своей «Нюрнбергской куклы», переименованной в «Коппелию». Программу написал Ню-итер, а музыку Делиб. Роль Сванельды создала не достигнувшая еще двадцатилетнего возраста итальянка Бозаччи (рис. 150), промелькнувшая в Париже метеором, не оставившим по себе следа. Молоденькая артистка неожиданно скончалась от простуды, и роль Коппелии была передана Леонтине Богран. Балет же этот имел значительный успех и облетел почти все европейские сцены. Дирекции театров облюбовали это хореографическое произ-
Рис. 148.
Адель Гранцева
Рис. 149-
Адель Гранцева
551
С. Н. Худеков
Рис. 150.
Боза'гти в роли Коппелии
Рис. 151-
Балетмейстер Сеи-Леон
Всю жизнь свою Сен-Леон стремился создать что-либо новое в области хореографии; но все попытки его в этом направлении оказывались неудачными. То вводил он вокальные номера в балет, то заставлял он танцовщиц играть ногами на придуманных им инструментах, но все его новшества не прививались.
ведение, потому что оно не требовало сложной постановки и не вызывало крупных для его постановки затрат. Немудрый сюжет «оживленной куклы» давал также нетрудный, но вместе с тем благодарный ма териал для первой танцовщицы.
В балете «Коппелия» сначала было поставлено три картины; затем, с 1872 г., была уничтожена третья картина — «Праздник колокола», и его всюду давали только в двух картинах.
-с -
уж Черрито, Сен-Леон (рис. 151, 152), обрел себе репутацию талантливого балетмейстера и произведения его ставились на всех европейских сценах.
Родился он в 1821 г. Учился танцам у своего отца, балетмейстера Королевского театра в Штутгарте. Рано начал он свою артистическую карьеру. Уже четырнадцати лет от роду давал концерты на скрипке и танцевал в Мюнхене. С 1838 г. Сен-Леон разъезжал по всей Европе в качестве скрипача и танцовщика Побывал он в Брюсселе, Вене, Англии, Венгрии, Испании и Италии, где впервые поставил свой балет «Маркитантка» (1843). С этого времени началась его деятельность как балетмейстера. В Париже, как мы уже говорили, он поставил целый ряд более или менее удачных хореографических произведений; из них наибольшим успехом пользовались «Мраморная красавица», «Волшебная скрипка», «Маркитантка» и «Коппелия».
Лучшими годами его композиторской деятельности было время пребывания его в Петрограде, куда он приезжал ежегодно для постановки новых балетов. Тут он перекраивал на новый лад прежние свои балеты, а также ему удалось поставить «Конька-горбунка», хореографическое произведение с сюжетом из русской сказки Ершова, составленным группой балетных завсегдатаев, поклонников артистки Муравьевой.
Перенося свои балеты с одной сцены на другую, Сен-Леон не стеснялся давать им другие названия, выдавая их как будто бы за новинки. Такое превращение совершилось с одним из его балетов, который в Париже шел под названием «Немей», в Петербурге Сен-Леон поставил его под именем «Фиаметты», а в Москве переименовал в «Саламандру». Балет «Le violion de diable» в Италии был исполнен под названием «Tartini le Violoniste».
Сен-Леон был настоящим полиглотом. Он свободно говорил почти на всех европейских языках.
Как танцовщик, Сен-Леон никогда не был выдающимся артистом; ему очень мешала сутуловатая фигура его, потому, несмотря на свой усиленный труд, танцы его не отличались изяществом (рис. 153) Движения его не были художественно пластичны. Он, видимо, сознавал это, потому скоро перестал танцевать, посвятив себя всецело сочинению и постановке балетов.
В компоновке балетов Сен-Леон шел по установившимся образцам. Он был мастером сочинять вариации для солисток, но в постановке групп и в управлении массами он был совершенно заурядным хореографом. Во всех балетах его сочинения нельзя отметить ни одного выдающегося «ансамбля». Самолюбие же Сен-Леона было безмерное. В хореографии он считал себя незаменимым и не терпел никаких возражений.
552
бгк х ох о'х о х о х о'х <**-<.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 152. Сен-Леон
В его жизни не раз ему приходилось выслушивать горькие истины в периодической печати по поводу его неудачных творений. Строптивый балетмейстер, считавший себя безапелляционным авторитетом, не мог спокойно относиться к замечаниям театральных критиков. Он зачастую выходил из себя, жаловался «властям», прося их унять якобы оскорбляющих его достоинство балетных критиков.
Вообще, среди артистов Сен-Леон не пользовался особым уважением, кроме, конечно, тех, которых Сен-Леон отмечал своим вниманием. Пристрастие его к одним в ущерб другим при постановке балетов составляло отрицательное качество балетмейстера, старавшегося затереть всех, даже очень талантливых, стоявших на его дороге.
Сен-Леон оставил по себе память, написав объемистое сочинение под названием «Орке-сография». Посредством особо изобретенных знаков, Сен-Леон полагал сделать общедоступной «запись танцев». Но в области хореографии это «изобретение» может быть названо не более как
остроумным; на практике же оно оказалось совсем непригодным.
В течение 23 лет (1847—1870) имя Сен-Леона гремело на всех европейских сценах, за исключением только миланского театра La Scala, куда этот хореограф неоднократно домогался попасть, но желанию его не суждено было осуществиться.
Нам достался составленный самим Сен-Леоном список балетов и дивертисментов в операх, сочиненных и поставленных им в разных городах Европы. Из прилагаемого списка видно, что деятельность Сен-Леона как балетмейстера была главнейшим образом сосредоточена в Париже и Петрограде. На сценах же других театров он повторял прежде сочиненные им балеты, ставя их под оазными названиями.
Список своих произведений Сен-Леон закончил горькой для себя истиной, которую считал насмешкой судьбы: «Много труда по мало денег».
Рис. 153. Карикатура иа Сеи-Леона
Открытие нового здания Grand Opera. Фойе и его особенность. Упадок балета. Фаворитизм. Рита Сан-Галли. Танцовщица Л. Богран. Балеты «Коппелия», «Гретна Грин», «Фанданго». Балет «Сильвия». Постановка «Намуны».
Неудача русской танцовщицы
ночь с 28 на 29 октября 1873 г. в Париже сгорел театр Grand Opera на улице Ле Пелетье. В 1875 г. последовало открытие колоссального здания Новой оперы, созданного по плану талантливого зодчего Шарля Гарнье. Этот монумент, составляющий красу Парижа, своими размерами превзошел здания всех театров в мире. По удобству, красоте фасадов, сценических приспособлений и по роскоши отделки зрительного зала Новая опера в Париже стала первым театром во всем свете.
При постройке этого колоссального здания не была забыта и хореография Для занятий этим искусством был выстроен специальный роскошный зал — «фойе танца» (le foyer de la danse) (рис. 154).
Зал этот предназначен был не для одних только хореографических упражнений; сюда также впускалась публика — абоненты, представители литературы и искусств.
Ни в одном театре мира нет подобного зала. Эта чисто парижская затея имела двойное назначение; притягательную ее силу для публики составляла возможность знакомиться с представительницами хореографического искусства. В этом обширном зале прежде всего бросалось в глаза колоссальное, во всю стену, зеркало, в котором отражалось все, что творилось во всем фойе. В боковых стенах вделаны четыре большие картины-панно. Они изображают танец пирри-чески-воинственный, «танец весны» — полевая идиллия, «танец менад» — вакхический и танец любовный — ai щкреошический.
Потолок украшен рядом медальонов с портретами наиболее известных танцовщиц и танцовщиков (Лафонтен, Сюблиньи (1690), Прево (1705), Салле (1740), Вестрис (1751), Гимар (1760), Гейнель (1766), Гардель (1786), Клотильда (1792), Биготтини (1807), Нобле (1817), Монтессю (1820), Юлия (1823), Тальони (1828), Дюверне (1832), Ф. Эльслер (1834), К. Гризи (1841), Черрито (1847) и Розатти (1854)).
554
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Портреты эти представляют артистов в костюмах их времени; годы — время их первого дебюта на сцене Grand Opera.
Из балетмейстеров только четверо удостоились быть увековеченными на стенах этого роскошного зала: Новер (1727— 1807), Гардель (1754—1840), Мазилье (1798—1868), Сен-Ле-он (1821 — 1870).
В жизни балета вновь выстроенный зал играл такую же видную роль, как и в сгоревшем театре. Танцевальное фойе составляло типичную особенность Парижа. Многие знатные и богатые люди абонировались в Grand Opera не столько для того, чтобы насладиться искусством, сколько для приобретения права беспрепятственного входа в это святилище Терпсихоры, куда в танцевальных костюмах собирался весь балетный персонал. Здесь можно было видеть довольно откровенную «выставку» красивых женщин и вместе с тем происходила встреча лиц из разных слоев общества. Дельцы разных профессий пользовались тут случаем столкнуться с нужными людьми, а также для проворачивания в полушутли
Рис. 154- Танцевальное фойе Grand Opera
вом разговоре всевозможных дел и делишек.
Несмотря на то что в новом здании для представительниц хореографии было отведено видное и почетное место, но со дня открытия этого громадного театра танцевальное искусство как будто застыло. Так называемый «большой балет» начал отходить в область преданий. У директоров первой парижской сцены хореография была в пренебрежении. Создался новый род спектаклей. Хотя цельные балеты, согласно контрактным условиям Grand Opera (Академии музыки и танцев), не могли быть окончательно вытеснены, но они превратились в скромные хореографические пустячки-«блестки». Кроме того, вошло в обычай вставлять в новые лирические произведения большие хореографические дивертисменты, что было почти обязательным для французских оперных композиторов. Тут от танцев не требовалось никакой осмысленности. Нужно было только «классически» танцевать; потому прогрессивному в этом направлении развитию искусства был положен предел. Если и ставили обязательные для них по контракту с правительством балеты, то директоры делали это только в силу необходимости, как бы принудительно, без всякой любви к делу. «Балетики» пристегивались к операм как придаток, а не как самостоятельное цельное зрелище. Для таких балетов даже «вре-
555
С. Н. Худеков
Рис. 155- Групповой портрет артисток парижского балета. 1874 г.
Система фаворитизма в балете начала развиваться в значительной степени. Благодаря влиянию некоторых артисток-балерин, пользовавшихся покровительством своих богатых фаворитов, доступ танцовщиц извне почти прекратился. Таким образом, освежения балетного персонала почти не происходило и искусство не обновлялось, оставаясь в прежних формах и при отяжелевших от времени исполнительницах.
мя» было определенное. Сценическое балетное представление должно было продолжаться от 40 минут до одного часа — не более. Остальная же часть вечера отдавалась опере.
При открытии нового оперного здания состав балетной труппы в Grand Opera мог похвастаться рядом солисток, большинство которых находилось в «фаворе» у абонентов, пользовавшихся значительным влиянием на дирекцию.
Во главе находилась Рита Сан-Галли; ее окружали Л. Богран и другие, менее талантливые, но покровительствуемые танцовщицы. Из них интересны были Лора Фонта, исполнявшая вторые роли — царицы Виллис в «Жизели», Елены в опере «Роберт Дьявол», Клеопатры в опере «Фауст» и др. Известна, как большой знаток хореографии и собирательница редкостей, Э. Фиокр, прозванная вечным неувядаемым балетным «амуром»; Л. Марке — прекрасная мимистка и хорошая солистка. Е. Пирон, в < >жидании места балерины в Grand Opera танцевала с успехом в Тулоне, Барселоне, Риме, Стокгольме; затем заняла первое место, но все-таки не в Grand Opera, а в театре «Шателе», где ее танцами восторгались в разных феериях. Отсюда она, наконец, попала в Grand Opera, где оставалась в тени, в качестве второй танцовщицы; М. Санлавиль, Монто-бри, А Дорле и др. Прилагаем портреты артисток балетной труппы 1874 г. (рис. 155)
Начиная с 1872 г., в Grand Opera главенствовала итальянка Рита Сан-Галли (рис. 156), которая продолжительное время держала в своих руках хореографический скипетр этой лучшей в Европе сцены. С большим успехом дебютировала она в балете «Ручей» и, заручившись богатым поклонником ее таланта, долго и полновластно распоряжалась судьбами балета в Grand Opera.
Рита Сан-Галли родилась в Милане в 1851 г. По установленным правилам, в школу при театре La Scala принимали детей только по
556
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
достижении ими десятилетнего возраста; но для маленькой Риты было сделано исключение; она была принята, имея только семь лет от роду. Она сразу попала в хорошие руки Артистическое образование Риты было поручено талантливому учителю танцев, французу Гуссу. Строгий профессор не допускал ни возражений, ни лени: поневоле приходилось подчиняться суровой дисциплине, введенной в его классе.
Семь лет кряду неустанно занималась она хореографией. В начале 1865 г. 14-летняя Сан-Галли предстала перед экзаменационной комиссией, и, несмотря на молодость, ей были присуждены первые премии как за танцы, так и за пантомиму.
В это время в «Ла Скале» ставили балет «Флик и Флок» балетмейстера Тальони. Директор пригласил Риту Сан-Галли для участия в этом балете.
Успех дебютантки превзошел всякие ожидания. Энтузиазм публики дошел до того, что после окончания спектакля отпрягли лошадь из скромного извозчичьего экипажа и артистку, осыпанную цветами, отвезли до родительского дома.
Слух о таланте Сан-Галли быстро распространился. Ес пригласили сначала в Туринский Королевский театр, а после того, через полгода, она с успехом танцевала в Королевском театре в Лондоне; затем с собственной труппой она отбыла в Америку, где объехала все большие города. Ее везде принимали шумно, также и в Калифорнии. При проезде через «страну мормонов» ее приветствовал знаменитый глава мормонов Б. Юнг; но поездка по Америке, несмотря на рекламу, не имела ничего общего с триумфальным шествием Фанни Эльслер. После трехлетнего пребывания в Новом Свете Рита Сан-Галли в 1870 г. явилась в Париж, откуда, вследствие войны с пруссаками, вынуждена была выехать в Лондон, где ее ожидал блестящий прием.
Директор Парижской оперы Галантье специально поехал в Лондон, чтобы убедиться в справедливости отзывов об этой артистке. Он был так пленен ее талантом, что немедленно заключил с ней контракт, и в 1872 г. Рита Сан-Галли (рис. 157) дебютировала в Париже в балете «Ручей», в котором она сразу поставила себя в разряд «любимиц» абонентов. Артистическая карьера ее в Париже, а также и финансовое положение, было быстро упрочено.
Газетные критики поставили Сан-Галли в ряд звезд первой величины. Писали, что «эта артистка отрешилась от рутинной, монотонной грации. Говорили, что благодаря пылкому темпераменту, ее прыжки похожи на скачки пантеры, вертится она головокружительно: порывы ее просто страшны.
Рита Сан-Галли жжет подмостки; сила мускулов невообразимая; она бегает как бы в конвульсиях, скачет так нервно, что описать ее прыжки невозможно. Это ураган, превышавший быстроту молнии. Никакой манерности; отсутствие жеманности: эластичность мячика...».
В таком духе писались почти все статьи о Сан-Галли. Очевидно, задобренные рецензенты не понимали, что они оказывали артистке медвежью услугу. Сравнения с пантерой, вертуны, скачки, молниеносная быстрота и пр.— все это, вместе взятое, говорило, скорее, не в пользу артистки, поставленной наравне с Тальони. То была настоящая профанация искусства. Лица, понимавшие хореографию, конечно, давали должную оценку преувеличенным похвалам, и сама Сан-Галли, вероятно, сознавала, что без «ласко-
Рис. 156.
Рита Сан-Галли
Рис. 157. Рита Сан-Галли в балете «Иедда».
С рисунка карандашом
557
С. Н. Худеков
Рис. 158.
Сцена из балета «Сильвия»
вой печати» и без сильной протекции ее положение на парижской сцене не могло быть прочным.
Директор Галантье удержал Риту Сан-Галли, чтобы дать ей возможность участвовать при открытии вновь отстроенного здания Grand Opera. Для нее был заказан балет «Сильвия» (рис. 158,159).
Произведение это было поставлено в 1876 г. произведенным в балетмейстеры бесцветным танцовщиком Мерантом, который и в новом звании оказался таким же бесцветным рутинером. Понравился этот балет исключительно благодаря мелодичной, красивой музыке Делиба.
Успех Сан-Галли в Париже, а также чрезмерное покровительство, оказываемое ей дирекцией, злые языки приписывали одному золотому кошельку, из которого щедрой рукой под-
держивался директор театра. Каждый год для Сан-Галли ставили новые балеты, но неумолимое время особенно безжалостно отнеслось к прославленной артистке. С очень молодых лет Сан-Галли начала полнеть, и ее тучность, этот враг хореографии, делалась предметом насмешек сатирической печати.
Н.~ BIATIOMA.L РЕ ГОРЕМ • Ьпагга 1/4 * 1мап> Х/4
AUJOUKDHUI HEBOEDi М JUli 1876 мяшииюм
SYLVIA
Ballot сп 3 Kctes ot Б tableaux
ГШМШ HUMITE ВМ*|
< W У
АШМИЕТ ИЙ iMOHVILLC М ГН1.М
Щ» MOLUNАЯ J 6H1.LK.HT М-Ш list Й*~К PAHKNT FrtTOti'WK0H HOWUTKtrKT МЮШПГГ. LALY BVitSY:.' LAMY. PAHBN? LABli II X' Ы RHUKtWS ИН1«*еР.ЯГч!>ВВН1»*Т MON CM AN .N W»L JOVNUtf HOU MlEH. ALIKE r-OBMOK AJ»A Г ' f . -
U. ImbNim*. П|*4^**. . . и. - .
a-b
Рис. 159
Услужливая же печать по-прежнему не переставала превозносить Сан-Галли, восторгаясь этой «сверкающей» и «головокружительной» артисткой.
Если бы при оценке таланта Сан-Галли нужно было руководствоваться только одними восторженными отзывами театральной критики, то балерина эта действительно должна быть причислена к крупнейшим величинам хореографии. Ее сравнивали то с Тальони, то с Гризи. Мы лично видели Сан-Галли и признаем, что «ласковые» отзывы печати совсем не соответствовали истине. Талант Сан-Галли далеко не заслуживает хвалебных дифирамбов, расточавшихся в ее адрес.
Мы считаем эту артистку не похожей ни на воздушную Сильфиду, ни на поэтичную Гризи. Рита Сан-Галли грузно поднималась от пола; она действительно скакала, но не как грациозная «пантера с ее кошачьими ужимками», а как женщина, работающая «в поте лица». Сан-Галли как бы похвалялась постоянно повторяемым ею «своим собственным» па. Она обязательно вставляла его в каждый балет. Становясь на пуанты, она двигалась из глубины сцены; делая разные волнообразные изгибы, она на носках доходила до рампы: при этом сгибала свой корпус то вправо, то влево, то вниз, то вверх. «Прогулка на пуантах» была излюбленным «коньком» этой танцовщицы до конца ее карьеры, несмотря на благоприобретенную ею тучность.
558
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Одновременно с Ритой Сан-Галли пользовалась вниманием долго остававшаяся на вторых ролях танцовщица Богран.
Из числа блестящего балетного персонала Парижской оперы во второй половине XIX в. самой талантливой и вместе с тем самой типичной представительницей французской школы была Леонтина Богран (рис. 160, 161). Она была воспитанницей при оперных классах танцев и, прежде чем достигнуть звания первой танцовщицы, должна была пройти все стадии балетной иерархии, установленной в парижском балете. Начав простой корифейкой, Богран была переведена в состав третьих, потом вторых танцовщиц, и наконец ее сделали первой танцовщицей
Дебют Богран состоялся в I860 г. в хореографическом трио оперы «Вильгельм Телль». Выдающиеся способности этой артистки были сразу отмечены, но дальнейшего хода ей не давали. Только после отъезда из Парижа Муравьевой (1804), Богран заместила русскую артистку в балеге «Диаволина». С большим успехом исполнила она в этом балете танец «La scarpetta», а также и пластическое «pas de quarte» с г-ном Мерантом и г-жами Виллье и Барат. Иметь успех в «Диаволине» после Муравьевой означало полную победу Богран, которую действительно приветствовала не клака, а вся публика, присутствовавшая при триумфе артистки.
Печать очень симпатично отнеслась к Богран, упрекая дирекцию, что она не поощряет своих «родных» талантов. Писали, что если бы Богран была артисткой, прибывшей из Италии, то ее превознесли бы до небес; но Богран была воспитанницей парижских оперных классов, ее называли не иначе как «ребенком своего дома», потому говорили, что подобно тому, как нельзя быть пророком в своем отечестве, так и ей не удалось достигнуть «высших» степеней в парижском балете. Утверждали также, что ее карьере мешало давление всемогущей в то время Сан-Галли. Это может быть и справедливо, но только отчасти. Мы должны признать, что эта некрасивая артистка с силуэтом птицы, спугнутой с ветки, по свойству своего таланта нигде не могла блестеть звездой первой величины.
Хотя печать единогласно признавала за ней достоинства первоклассной артистки, но ей все-таки не поручали главных ролей в новых балетах. Она танцевала в дивертисментах опер «Дон Жуан», «Фрейшютц», «Дон Карлос», «Гугеноты», а также исполняла в балетах вторые роли («Жизель», «Ручей» и др.). Особенный успех имела Богран в «Дон Жуане», дивертисменте (амуры, бабочки и розы) поставленном Сен-Леоном. В одной из своих вариаций Богран в полном блеске показала изящество «своих резких музыкальных пуантов». Эта отчеканенная вариация («taquetee») сделалась настолько знаменитой, что ей присвоено было название «вариации Богран». Репутация Богран как первоклассной артистки утвердилась окончательно после участия ее в опере «Дон Карлос». Театральный критик Виктор Рокеплан дал о ней такой отзыв: «Богран не танцует, а летает» Такое определение едва ли правдиво, потому что Богран в действительности отлично танцевала, но никогда не «летала».
В репертуаре Богран значатся еще первые роли в балетах «Коп-пелия», «Гретна Грин» (1873) и «Фанданго» (1877), поставленных Мерантом.
Несмотря на общие хвалебные отзывы в адрес Богран, артистка эта в течение своей карьеры ничего выдающегося не создала. Она
Рис. 160. Госпожа Богран
Рис. 161.
Госпожа Богран
559
С. Н. Худеков
постоянно была прославляема, но европей-
ской славы не приобрела.
После Бозаччи роль Коппелии была передана Богран. Некоторая часть парижской печати отнеслась к Коппелии-Богран хотя
Рис. 162. Сцена из балета
♦Гретна Грин-'
и сочувственно, но все-таки с сожалением вспоминала о преждевременно скончавшейся Бозаччи. Говорили, что этой последней предстояла блестящая будущность. Говорили, что Л. Богран заместила ее, но не заменила. С другой стороны, утверждали, что в «Коппелии» Л. Богран показала себя первоклассной танцовщицей «Грация, ритм, стальные мускулы и бриллиантовые пуанты!» Мы видели ее в этой роли и в хореографическом ее формуляре сделали бы следующую отметку: все мелкие па исполнила блистательно, отчетливо; сильные пуанты; правильная, выворотная постановка ног и превосходно развитое чувство ритма, грациозной, оживленной куклы не создала. После спектакля у нас осталось прекрасное впечатление от корректных академических танцев; образ же Коппелии совершенно стушевался в нашем воображении. Как фигурой, так и характером своих танцев Богран сильно напоминала русскую танцовщицу Муравьеву, но до таланта последней она далеко I ie доросла.
Самостоятельную первую роль Богран создала в одноактном балете «Грел га Грин», сочинения Меран-
та, программу составил Нюитер (рис. 162). Он приурочил
к сцене шотландский обычай, в силу которого живущий на границе кузнец имеет право заступить место священнослужителя
В балете «Гретна Грин» балетмейстер Мерант доказал полную свою несостоятельность как хореограф, поколебавший изящные традиции французской школы. В «pas de deux» с Л. Богран Мерант прибег к чисто акробатическим приемам. Он схватывал балерину, крепко придерживал ее в горизонтальном положении и так быстро делал пируэты, что артистка казалась крылом вертящейся мельницы.
Рис. 163.
Сцена из балета «Фанданго»
при совершении брака и брак считается действительным. У кузне -
560
У'МУ’.У »
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Z< />W л'г >
л * t г-?, Z7 a/»zy«a^«a. 3
Рис. 164. Сцены из балета «Намуна»
ца есть дочь, влюбленная в человека, ему неугодного; тогда дочь переодевается знатной дамой и, пользуясь этим обычаем страны, при помощи своего же отца, не узнавшего дочь, венчается со своим возлюбленным.
В это время сгорело оперное здание, и «Гретна Грин» угасла с тем, чтобы больше не воскреснуть.
В новом здании Grand Opera для Л. Богран был поставлен одноактный балетик «Фанданго» (1877). Это новое произведение (рис. 163) еще раз показало, насколько скуден был талант его автора, балетмейстера Меранта. Несмотря на целый
ряд блестящих классических вариаций, исполненных г-жой Богран, «Фанданго» оказалось
ничтожеством, достойным его автора. Л. Богран хотя и имела успех, но эта сухая балерина, которую называли не иначе как «ребенком оперы», не могла создать самостоятельного образа, дававшего ей право на первое место в балете. Ее нельзя считать первой из солисток
В «Фанданго» обратила на себя внимание начинавшая свою карьеру танцовщица Сюбра, которая впоследствии заменила в этом балете сошедшую со сцены Богран.
После неудачи «Фанданго» г-жа Богран оставалась в тени. Для нее не было поставлено и не было возобновлено ни одного крупного балета. В свое оправдание дирекция Оперы утверждала: «Она сборов не делает», потому ее ставили на первые места только в танцах, которые было принято за правило вводить во все оперы. Но и тут г-же Богран не особенно посчастливилось. Балетмейстером был тот же ненавистный ей Мерант, который держался в Grand Opera только благодаря своему умению «угодить» дирекции.
В 1882 г. в Grand Opera балетмейстером Люсьеном Петипа был поставлен балет «Намуна» (рис. 164), с сюжетом, красиво составленным Нюитером. Главную роль исполнила Сан-Галли, отличавшаяся блестящими костюмами... но не танцами.
Мерант не особенно умело пользовался забытым материалом, который он искал повсюду. В погоне за «новинками» чужого изобретения Мерант, по поручению дирекции, ездил даже в Петроград, где, любуясь превосходной балетной труппой, он имел возможность широкими пригоршнями брать чужое добро и применять его к своим будущим постановкам в Париже. За недостатком собственной фантазии, он выкраивал и переделывал на новый лад дивертисменты из старых балетов.
561
Рис. 165. Л. Петипа в роли Густава из балета « Маскарад»
Рис. 166.
Карикатура на Л. Петипа
С.Н.Худеков
Балет не понравился, несмотря на выкрики театральных критиков «восторг», «прелесть», «поэзия», «восхитительно». Главная причина неуспеха крылась в «ученой» музыке молодого композитора Лало, которому в первый раз поручено было написать партитуру. Отсутствие мелодий и танцевальных темпов представляли балетмейстеру большие затруднения при сочинении танцев. И действительно, под музыку Лало хорошо было спать, а не танцевать.
По поводу «Намуны» мы беседовали в Париже с ее автором Люсьеном Петипа:
— Почему вы, нынешние хореографы, при постановке новых балетов не стараетесь внести какую-либо свежую струю в искусство? Почему вы руководствуетесь избитым шаблоном и не можете отрешиться от рутины? Все ваши балеты хотя и носят разные названия, но они похожи друг на друга почти как две капли воды?
На этот вопрос энергичный парижский балетмейстер ответил:
— Публика не знакома с закулисной стороной нашей профессии. Разве мы хозяева в нашем деле? Нет и нет! Мы рабы не одной только дирекции, но и целого ряда разных лиц, предъявляющих нам свои требования! Составитель программы... артистки... сочинитель музыки — все они желают разных песен, а исполнять эти песни должен я один... Надо всем угодить в Париже, не надо забывать и абонентов... О1 это великая сила!.. Тут, главное гнездо рутины... тут строго соблюдаются традиции, от которых ни один балетмейстер на этой сцене не дерзнет отступить... Попробуйте отрешиться от ветхозаветных канонов... камнями закидают...
По поводу музыки к «Намуне» я много говорил с директором (г-ном Галантье). А он твердит одно: «Мода». Надо сделать уступку времени. Подлаживайтесь к «новой» музыке. А танцовщицы? На вид они в глаза смотрят балетмейстеру. Иначе не называют его, как ласкательными именами, а в кармане против него кинжал держат... Не угодил балерине... сейчас жалобы... сначала плачут в жилетку своего возлюбленного, а этот в свою очередь угрожает хореографу... Таким образом, приходится постоянно быть не только между двумя, а между многими огнями... угождай... угождай!..
Отзыв Л. Петипа имел основание еще и потому, что на сцене Grand Opera, державшей в то время хореографический камертон для всей Европы, деспотически царствовала Сан-Галли. Все было покорно этой артистке. Директор Галантье не мог ослушаться ее желаний. За кулисами шептали, что денежные дела директора находились в зависимости от золотого мешка покровителя Сан-Галли.
Нам лично пришлось быть свидетелями всемогущества этой артистки, владевшей безраздельно всем репертуаром. Несмотря на заметный упадок хореографии в Grand Opera, артистки со всего мира все-таки стремились удостоиться дебюта на этой сцене. Хореографическое крещение на этой сцене давало им имя «звезды». В погоне за всемирным дипломом прибыла в Париж со своим мужем петербургская танцовщица г-жа В. В то время балетмейстером был Мерант, а танцевальной школой заведовала его жена, бывшая русская танцовщица, Зина Мерант. Муж г-жи В. заручился рекомендациями к пребывавшему на покое Люсьену Петипа и к Меранту. После нескольких вкусных обедов, устроенных супругам Мерантам, дело было налажено. Директор Галантье, по рекомендации балетмейстера, согласился дать дебют; но предвари-
562
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
тельно, для соблюдения исключительно формальной стороны, г-же В. предстояло протанцевать какое-нибудь «pas de deux» в присутствии директора. Мерант согласился быть партнером петербургской артистки.
При открытом занавесе на полутемной громадной
Рис. 167- Сцена из балета «Фарандола»
сцене Grand Opera состоялось пробное «pas de deux». После безукоризненно испол-
ненного «adagio» с неизбежными под конец двумя турами на пуантах, г-жа В. под звуки двух скрипок исполнила несколько своих коронных вариаций, в которых сказался блеск ее выдающегося таланта. Директор одобрительно кивал головой, рукоплескал и тихо заявил Меранту, что артистке, кажется, можно дать дебют. Оставалось или выбрать цельный балет, или же дать протанцевать вставное «pas de deux».
Восторгу энергичного петербургского балетомана, мужа г-жи В., не было конца Новый обед и на нем новые тосты за будущий успех. Радость супругов была, однако, преждевременна. Они не заметили, что во время экзамена, в глубине одной из лож ярко светились два глаза, зорко следившие за каждым движением г-жи В. То была г-жа Сан-Галли, которой угодно было распорядиться иначе. На другой день к В. явилась соотечественница Зина Мерант, сообщившая, что директор Галантье передумал и благодаря давно уже распределенному репертуару не может уделить места русской танцовщице. Так и не состоялся дебют В.
II
Последние годы Риты Сан-Галли. Мори — прима-балерина. Французская танцовщица Сюбра. Балеты. «Маладетта», «Корриган», «Два голубя». Санлавилъ. Балет в комической опере
ита Сан-Галли долго еще первенствовала на сцене Grand Opera. Для нее дирекция не пожалела больших денег и поставила большой балет «Фарандола». Этот балет был лучшим из всех произведений балетмейстера Меранта. Действие происходило в Провансе, и во всем балете был строго выдержан местный колорит этой южной провинции Франции (рис. 167). Для Сан- Галли был еще поставлен балет из японской жизни «Иедда». Костюмы и вся обстановка были настолько роскошны, что не соот-
563
С.Н.Худеков
Рис. 168.
Карикатура иа С?н-Галли
Рис. 169-Госпожа Сюбра
ветствовали увядающему таланту грузной Сан-Галли. Парижская сатирическая печать не скупилась украшать свои издания карикатурами на грузного, порхающего Амура (рис. 168).
Так закончила свою карьеру Рита Сан-Галли, вышедшая замуж за барона Сен-Пьера, бывшего секретарем посольства.
В то время, как постепенно угасал талант Сан-Галли, выплывала на горизонт яркая звездочка итальянской школы Розитта Мори, которой пришлось соперничать с воспитанницей школы при Grand Opera, артисткой французской школы Сюбра. После ее дебюта в главной роли возобновленного балета «Фанданго» Сюбра (рис. 169) была причислена к разряду первоклассных «богинь французской школы». Признавали, что она блистательно поддерживала изящный характер классического танца в лучшем его смысле.
Но тем не менее трудно было Сюбра добиться в Grand Opera первенствующего места. По возвращении из Италии Розитта Мори выступила в балете «Иедда». Абоненты Оперы быстро забыли прежнюю свою любимицу Риту Сан-Галли, Сюбра от< >шла на второй план, и цвет парижской аристократии был у ног симпатичной Розитты Мори. Сопернице ее по искусству, Сюбра, пришлось остаться на второстепенных ролях, где талант ее был всегда оценен по достоинству Особенный успех имела она в «Празднике весны», в опере «Гамлет».
Конечно, знатоки хореографии делали постоянные сравнения талантов обеих артисток. Розитту Мори называли виртуозкой крупного масштаба. Ее пируэты на пуантах очень походили на пируэты ее предшественницы Сан-Галли, но только она исполняла их правильнее, не уклоняясь в сторону. Все исполняемые ею «темпы» были безукоризненны по их отчетливости и по красоте линий всего корпуса. Любуясь танцами Мори, сразу можно было убедиться, что она прошла прекрасную школу и что природа щедро наградила эту артистку эстетическим вкусом (рис. 170 и 171). В смысле исполнительницы классических танцев, Розитта Мори по праву заняла место прима-балерины, и свою репутацию виртуозки она поддерживала в Париже, благодаря своему неустанному ежедневному труду в школе при Grand Opera, куда балетные артистки нередко собирались, чтобы любоваться красивой виртуозностью Розитты Мори; что же касается мимики, то искусством выражать пантомимой свои чувства Розитта Мори похвалиться не могла. Это была слабая сторона ее таланта.
Француженка Сюбра была изящной классической танцовщицей чисто французской школы; в виртуозности она не могла соперничать с Розиттой Мори потому уже, что ноги ее, хотя и красивые и правильно сложенные, не имели достаточной устойчивости, что зависело от природной формы ее пуантов. Несмотря на этот недостаток, Сюбра все-таки могла считаться прекрасной танцовщицей.
Заняв место Риты Сан-Галли, Розитта Мори, подобно своей предшественнице, очень продолжительное время царствовала на сцене Grand Opera. В 1882 г. для нее был возобновлен балет «Фарандола» и затем, до конца XIX в., она создала главные роли в балетах «Буря», «Корриган», «Маладетта», «Два голубя» и «Звезда».
«Корриган» был поставлен Мерантом, сюжет, разработанный Ф. Копе, был взят поэтом из бретонской легенды (рис. 172). На репетициях этот балет вызвал протест танцовщиц. Ни одна из них
564
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
не хотела надеть на голову убор бретонских крестьянок. Артистки плакали, утверждая, что в этих головных уборах они будут похожи на нянек Дело, однако, уладилось. Артистки подчинились требованиям дирекции, и на первом представлении костюмы публике очень понравились.
Балет «Маладетта» был перенесен из Италии; особенно грациозна была Мори в танце с кувшином на голове (рис. 173)- Балег «Два голубя» (1886) был поставлен Мерантом. Сюжет заимствован им из басни Лафонтена. Автор программы позволил себе ряд вольностей относительно места действия, где воркуют голубь и голубка. На сцене действуют фантастические цыгане, вен! ерские гусары, греческие девицы, венгерские крестьяне и пр. Первое действие происходит в Греции, а второе — в «стране венгерских цыган*. Для вящего эффекта этого ничтожного произведения к концу второго действия гремит гром, сверкает молния, идет проливной дождь и наконец буря ломает падающие с деревьев громадные сучья.
Несмотря на чудеса «механики», балет успеха не имел. От окончательного падения его спасла главная исполнительница — «голубка» Мори и «голубь» — г-жа Санлавиль (рис. 174). Виртуозность прима-балерины сказалась в полном блеске при исполнении ею труднейшей вариации под звуки «пиццикато», очень близко подходившего к делибовскому пиццикато из «Сильвии».
Подобно тому как Фанни Эльслер оставила по себе память блистательным исполнением качучи, так и Розитта Мори прославила
Рис. 170.
Госпожа Мори и Мерант
себя грациозным и энергическим исполнением стилизованного ею национального французского танца «La sabotiere*. Длинный ряд первоклассных балерин, подвизавшихся в продолжение XIX в. на сцене Grand Opera, завершила Розитта Мори.
—нр > >
В XIX в. не одна только сцена «Grand Opera давала приют хореографии. При Театре комической оперы танцевальное искусство шло совершенно по тому же следу, как и в Grand Opera. Ставились новые балеты, но новых песен слышно не было. Балетмейстеры (в последнее время преимущественно дамы) шли по рутине. Крепкими когтями вцепилась она в сценическую хореографию и топталась на одном и том же месте, не допуская никаких отступлений от канонов, установленных законодательницей — сценой Grand Opera. В Комической опере балеты ставились так же чинно и аккуратно, как и в Grand Opera. Разница заключалась только в количестве и качестве балетного персонала, который, конечно, не мог конкурировать с крупно субсидированной Grand Opera.
Тем не менее на этой сцене балетная труппа под руководством балетмейстерши Марикитты была вполне приличная и достойная большой сцены. Главенствовала тут очень любившая искусство Жанна Шаль;
Рис. 171.
Розитта Мори в балете «Корриган»
прекрасная мимистка и недурная классическая танцовщица Сантори. Для первых ролей приглашались
565
С. Н. Худеков
_Ч ч* ,4 *> .4 ? Ч .* X •> Ч С X .*хч*Х
Рис. 172.
Сцены из балета «Корриган»
иностранные, крупные звезды Между прочим, в 1900 г. был поставлен балет «Жавотта», в одном действии и 3 картинах. Балет этот увидал свет рампы Комической оперы благодаря тому, что музыка к нему была написана пользовавшимся любовью парижан композитором Сен-Сансом. «Жавотта» шла в первый раз (1896) в большом Лионском театре, которым заведовал антрепренер Визентини. После этого его перенесли на сцену брюссельского театра «La Monnate», откуда уже он попал в Париж.
Для участия в этом произведении была приглашена итальянская виртуозка, «prima ballerina assota» Карлотта Брианца, но она внезапно забо-
лела, и роль Жавотты исполнила своя «домашняя» второразрядная балерина Сантори, свежий и шаловливый талант которой удачно справился с неожиданно переданной ей ролью.
Кроме Комической Оперы давались еще грандиозные по числу участвующих хореографические представления в театрах «Gaite» и Сен-Мартенских ворот, где часто с гавились бесконечно длинные феерии. Танцы занимали всегда очень видное место и в феериях на частных парижских сценах.
С тех пор как феерии сделались необходимостью мировой столицы, образовался кадр балетмейстеров, специально занимавшихся постановкою в феериях хореографических дивертисментов. В этой области приобрели известность хореографы Гюллен, Мильо, Блаш, Лефебр. После них, во время «буржуазной» монархии, были известны г-да Раген, Леруж, Ларансон. К концу века добрую в этой профессии репутацию приобрел Тистаман, которого впоследствии пригласили балетмейстером в Grand Opera.
Наконец, популярны были г-жа Стихель и особенно очень опытная в этом деле г-жа Марикитта, мастерски умевшая использовать предоставленный в ее распоряжение многочисленный, но не богатый талантами балетный персонал
566
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАИНА
Рис. 173-
Р. Мори в балете ♦Маладетга»
«раздетый» дамский персонал к «благородному» искусству хореографии не
имел никакого отношения. Это была вы-
В феериях главную тему для дивертисментов давали представители животного и растительного мира. Перед публикой, в мишурной обстановке, развертывались царства насекомых, минералов, цветов, овощей и пр.
Танцевали репа и морковь, розы и фиалки, прыгали звезды и планеты; но весь
ставка «оголенных» женщин, махавших аксессуарами и бегавших по сцене в бо-
Рис. 174. Розитта Мори и госпожа Санлавиль в балете «Два толубт-
567
С. Н. Худеков
Рис. 175- Этуаль Боссюре в феерии «Насекомые»
лее или менее живописных группах. Не изящество танцев, а отсутствие костюма составляло главную приманку для публики (рис. 175). Хотя в этих дивертисментах участвовали громко возвещаемые «звезды», но большинство «этуа-лей» были преимущественно итальянками довольно низкой пробы.
В Парижской опере почти полвека главенствовали только две балерины Сан-Галли и Р. Морри. Итальянские виртуозки на сцену Grand Opera совсем не допускались, но в конце века они имели возможность показать свой талант на частных сценах. Для громоздких балетных спектаклей в 1883 г. в Париже был воздвигнут специальный «Эден-те-атр». Тут ставились перенесенные из Италии rpai щиозные балеты итальянских модных хореографов. Для открытия этого театра поставлен был прогремевший во всей Италии балет «Эксцельзиор» сочинения Манцотти. Имевший колоссальный успех в Италии, балет этот с учено-философской подкладкой смотрелся парижанами как курьезная новинка. 11ересыпанное аллегориями о свете, побеждающем тьму, произведение это показалось парижанам — шумным... и ни мало не освежило искусство. Новое слово в хореографии никакого впечатления в Париже не произвело. В танцах имела успех балерина из миланского La Scala, г-жа Лаус, но вложенной балетмейстером Манцотти философии в ее танце усмотрено не было. Громадный же балетный персонал, набранный «с бору да с со сенки», своими эволюциями не оказал чести искусству, а также не поддержал славы, приобретенной в Италии новатором-хореографом.
Вслед за балетом «Эксцельзиор» на той же сцене было поставлено не менее грандиозное произведение «Сиэба», с танцовщицей Виргинией Цукки (рис. 176). На постановку его были затрачены большие средства, но от всех мишурных костюмов и декораций веяло мишурно-фольговой «итальянщиной», которая не могла соперничать с изящными постановками Grand Opera. Блеску и треску было много, но художественного значения спектакли в Эден-театре не имели Роскошно поставлена была еще «Мессалина» Данези. Число участвовавших в этих балетах считалось сотнями. В «Мессалине» выступали лучшие итальянские мимисты. Искусно были воспроизведены сцены победы гладиатора и трагическая смерть Мессалины. Роль Мессалины исполняла г-жа Читте-рио, а роль Есфири — очень талантливая виртуозка Корнальба. Хотя публика довольно усердно посещала «Эден», чтобы смотреть на лихорадочные танцы В. Цукки и других итальянских виртуозок, но театр этот и в материальном отношении не оправдал ожиданий антрепризы. Он вскоре закрылся, и, таким образом, помпезные балеты-феерии с итальянскими виртуозками не нашли себе прочного приюта в столице Франции.
Рис. 176. Виргиния Цукки в балете «Сиэба»
БАЛЕТ ИТАЛИИ В XIX ВЕКЕ
I
Хореограф Джиойя и его балеты. Балерина Корби. Успех в La Scala балетов Ганри.
Сальватор Талъони. Хореограф Гальцерани. Балерина Паллерини. Мимист Ронцани. Балеты Монтиччини. Балеты Перро на миланской сцене. Балетмейстеры Кортези иКазати. Танцовщица Фуоко.
Прима-балерина Флора Фабри
ри описании движения хореографического искусства в Италии мы остановились на первой четверти XIX в., когда в Милане на практике осуществлялись идеи новатора Вигано. Балетные программы, построенные этим хореографом на сюжетах с философской окраской, оказались недостаточно живучими. После смерти Вигано, у него не нашлось последователей, которые решились бы применять к сцене начала, предложенные новатором, и хореография вновь вошла в прежнее русло. Об аллегорических грандиозных фигурах, созданных Вигано, начали забывать.
Знаменитый итальянский хореограф умер в 1821 г., и после посмертного его произведения «Жанна д’Арк» балетмейстерский жезл в театре La Scala твердо, в течение нескольких лет, держал хореограф Джиойя (1821—1825). Плодовитость этого балетмейстера была изумительна. В продолжение трех лет на миланской сцене им поставлено девять балетов. Из них «Gavriella di Vergi», «La nozze di Figaro», «Apelie e Campaspe», «Zoe» и «I bacchanli aboliti» отмечены печатью «buone» и «bionossima».
Во всех балетах сочинения Джиойя сказывалось мастерство в распределении групп и богатая фантазия в изобретении разных фигур для массовых танцев кордебалета.
В то же время дирекция поручала ставить балеты хореографу Керубини. Все его произведения («La testo di bransa», «La scelta di una sposa» и др.), как признанные дрянными («cativo»), успеха никакого не имели.
При балетмейстере Д жиойя особенно выдающихся прима-балерин не было. В качестве солистки промелькнула очень милая артистка Гюллен (Hullin) (рис. 177), вскоре «перелетевшая» в Лондон пленять публику Гаймаркетского театра. Затем заметной по таланту балериной была Виргиния Корби-Леон, уроженка Франции, итальянка по происхождению. Она обучалась у Блаша одновременно с одним из лучших учеников этого балетмейстера Блазисом.
В. Корби (рис. 178) отличалась грацией и легкостью. Природа богато одарила ее прекрасным с южением и очень красивой наружностью. Движения ее были изящны;
569
C. H. Худеков
чЧЗЛ^.ч.л'с'^
VX VX ** X *zX.
Рис. 177. Госпожа Гюллен
Рнс. 178.
В. Корби-Леон
в своих танцах она легко и с особенной живостью преодолевала технические трудности. Приобрела она известность не только как образцовая танцовщица, но и как выдающаяся мимическая артистка.
Она вышла замуж за танцора Леона, с которым танцевала в Англии и в Париже (в Театре Сен-Мартенских ворот). Вместе с Блази-сом она танцевала также в Турине и в миланском La Scala. Окончила она свою карьеру во Флоренции. Благодаря прекрасным манерам и хорошему воспитанию она получила место преподавательницы танцев при дворе герцога Тосканского.
Одновременно с Джиойя в La Scala пользовался успехом талантливый французский балетмейстер Ганри, нашедший себе в Италии второе отечество. Здесь очень ценили его талант, который широко развернулся при постановке им балетов на итальянской сцене. При богатстве фантазии он умел придать танцам какую-то чарующую свежесть и легкость. Под его личным руководством поставлен ряд интересных хореографических произведений; из них хорошим успехом пользовались «Dircea» (1826), «La ammosini» и др.
Долго оставался Ганри в Милане, где его ценили больше, чем во Франции. Его балет «La festa da ballo in maschero» так понравился, что его возобновили через три года после первой его постановки (1830-1833).
Как человек беспокойного и «комичесю >го» ума, Ганри искал новые пути и прибегал иногда к странным, оригинальным приемам, вызвавшим в печати сравнение балетов Ганри с «эпиграммами». Сопоставление это едва ли следует признать удобопонятным, потому что дальнейшего разъяснения мотивов для такого сравнения не последовало.
Одновременно с Ганри на сцене театра La Scala в качестве балетмейстера дебютировал Сальватор Тальони, который поставил балет «Sesostris», имевший очень шумный успех. В продолжение пяти лет (1823—1828) им был поставлен ряд балетов, большинство которых имели посредственное значение.
Конкурентом С. Тальони был талантливый Гальцерани, который по своему артистическому темпераменту был достойным заместителем Джиойя. Постановка «Марии Стюарт» (1826), «Bajazet» и «Ottavio in Egypto» (1829) быстро выдвинула его в разряд первоклассных балетмейстеров Италии. Гальцерани чувствовал, что итальянский балет требует реформы; он сознавал, что освежение его необходимо. Он отправился в Париж с целью на месте ознакомиться с пользовавшимся всемирной славой французским балетом. Любуясь изящными движениями парижсю ix балерин, воспитанных в школе Grand Opera, Гальцерани стремился применить в Италии принципы, установленные долгими годами в Париже. Воплотить свое желание ему удалось только отчасти. Вернувшись в Милан, снова пришлось вернуться в русло итальянских традиций, требовавших резкой мимики и виртуозности в танцах, допускавшей всякие «излишества» в движениях, нарушавших основные принципы красоты.
Гальцерани сочинил массу балетов. Из них прочный успех имели «Antigone», «Francesca da Rimini», «Bouondelmonte», «II Corsaro», «Agamemnone», «Enea nel Lazio», «Rozmunda», «L’ultimo dei Viscon-timo», «Ettore Fieramosca», «Landro», «Егое», «Sardanapale» и др. Больше же всего похвал выпало на долю его балета «Октавий в Египте»,
570
” 7 . X*/ X '‘ZX бсХ^Х Л*Х<» X.
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
который обошел все итальянские сцены, возбудив всюду восторг публики. Этому способствовала прекрасная игра «неподражаемой» мимистки Паллерини.
В продолжение двух десятков лет Гальцерани разъезжал по разным городам Италии, где ставил свои балеты. В его время лучшими представительницами виртуозной техники были Геберле и супруги Бруньоли.
Пользовался еще любовью публики и мимист Ронцани, который пользовался известностью, как замечательный пантомимный актер. В сильных драматических ролях он не имел соперников во всей Италии; но все жесты этого действительно незаурядного артиста имели чисто итальянский, резкий пошиб, не знавший чувства меры.
Одним из последних произведений Гальцерани, поставленных им в театре La Scala, был очень посредственный, признанный даже «cativo» балет «II castello di Lochieven»; он представлял интерес в том только отношении, что в нем с большим успехом дебютировала (1838) будущая знаменитость Фанни Эльслер.
В промежуток между 1830— 1840 гг. на сцене La Sca
la временами сказывалось влияние романтизма. Пер-
вым представителем его был балетмейстер Горшельт, который в один сезон 1831г. поставил на сцене театра La Scala три балета. «I due Voli», «Ema principessa del Nord» имели значительный успех. Третий же, «I ritratti», оказался очень плохим. Его быстро
сняли с репертуара. Вместе с ним совершенно стушевался и сам его автор, имя которого больше не значилось в летописях театра
La Scala.
В конце сороковых годов (1838) на сцене театра La Scala в балете Монтиччини «I veneziani a Constantinopoli» с громадным успехом дебютировала Фанни Черрито, которая вместе с Тальони, Ф. Эльслер и К. Гризи составила крупное созвездие хореографического небосклона XIX ст. (рис. 179)
Начиная с 1838 г., несколько сезонов подряд, Ф. Черрито (рис. 180) приводила в восторг итальянскую публику преимущественно в произведениях балетмейстеров Монтиччини и Кортези.
С начала пятидесятых годов в La Scala перебывали все хореографические знаменитости того времени, репертуар которых внес и в итальянскую хореографию царивший в ту эпоху дух романтизма. Одновременно танцевала всемирная известность М. Тальони. Она выступала преимущественно в балетах «Сильфида», «Гитана», «Нимфа Эгея» и др., которые ставил сопровождавший ее всюду отец ее, Филипп Тальони.
Начиная с 1844 г., в продолжение четырех лет, в Милане восторгались прелестью таланта Фанни Эльслер.
В Италии Ф Эльслер познакомила итальянскую публику с творениями балетмейстера Перро, внесшего свежую струю в область хореографического искусства. Она исполнила ряд произведений этого хореографа, резко отличавшихся от итальянских балетов.
Все балеты Перро, благодаря логической последовательности в конструкции всех сцен, непосредственно вытекавших одна из другой, не были похожи на сочинения итальянских балетмейстеров. Произведения Перро как с фантастическим, так и с реальным со. ie ржанием были ясны и понятны. В них не было тех резких, ино-
Рис. 179.
М. Тальони, Ф. Эльслер и Ф. Черрито
Рис. 180. Ф. Черрито.
С итальянской литографии
571
". -ЙИ'ХХ.
С. Н. Худеков
Рнс, 181.
Супруги Монплезир
Рис. 182. Госпожа Коломбой
Коломбой была прекрасной, естественной мимисткой, почти не прибегавшей к шаржу и к тем резким жестам, которыми кичились итальянские артистки.
гда даже грубых сочетаний в трагических сценах, какими похвалялись итальянские хореографы при постановке своих балетов.
Изящество и красота движений масс, танцевавших не тогда, когда угодно было балетмейстеру, а только в те моменты, когда то требовалось по сюжету, составляли характерную черту талантливого Перро. Его влияние в значительной степени отразилось на репертуаре театра La Scala. Всю середину XIX в. можно назвать французским периодом в жизни первой итальянской сцены. Балеты-калейдоскопы уступили место изящным произведениям, перенесенным из 11арижа.
На миланской сцене были поставлены лучшие произведения французского репертуара: «Жизель», «Сильфида», «Пери», «Маркитантка» , «Гентская красотка» — и почти все балеты сочинения Перро.
В 1844—1846 гг. театральные сезоны в La Scala были особенно блестящими. Одновременно танцевали Ф. Эльслер, Л. Гран и супруги Монплезир (рис. 181). Ф. Эльслер с сестрой Терезой покоряла сердца миланцев в балетах «Венера и Адонис», «Эсмеральда» и «Тарантул».
Рядом с ней (1846) танцевала француженка Адель Дюмилатр, имевшая в Италии скромный успех. Она лично рассказывала, что в Милане ее не оценили, потому что ей пришлось дебютировать и создать роль в балете сочинения Гусса «Зеила», который торжественно провалился, благодаря нелепости его содержания. В этом же балете участвовала и русская артистка Елена Андрианова, ученица Блазиса, которая составила себе хорошую репутацию прекрасной балерины-виртуозки. Недолго пробыла она в Милане, где в ее честь была выбита медаль. Затем свою дальнейшую карьеру она продолжила и окончила в России.
В это время выдвинулся балетмейстер Казати, который балетом «Сарданапал» положил начало дальнейшим успехам на поприще пантомимного балета.
Несмотря на пребывание в Милане съезжавшихся отовсюду первоклассных балерин, в Италии занимали видное положение еще целый ряд танцовщиц, занявших видную страницу в летописях хореографии. Большинство из них были воспитанницами пользовавшейся заслуженной славой танцевальной школы при La Scala.
Приобрела себе известность англичанка Канг, которая с 1835 по 1845 г. танцевала на многих европейских сценах. В Милане она обратила на себя внимание разнообразием мимики. Ее называли «крылатым сфинксом». В балете сочинения Ганри «II mondo alia rovescia» она очень искусно исполняла три самые разнохарактерные роли. Как танцовщица, она отличалась быстротой движений и способностью «прыгать высоко», что, однако, нельзя было назвать «воздушностью».
Несколько позднее в Италии были еще балерины, пользовавшиеся успехом, несмотря на то что они танцевали одновременно с такими знаменитостями, как Тальони, Эльслер и Черрито. После любимицы-мимистки Паллерини, составили себе крупное имя г-жи Пеццоли из Александрии Стефанини из Рима, Блазис и Коломбой (рис. 182). Последняя, уроженка Турина, была ученицей прекрасного преподавателя танцев Боччи. Она может считаться самой красивой и наиболее талантливой балериной ее времени. В лучшем балете сочинения Гальцерони «Корсар» она оставила о себе превосходное воспоминание.
572
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Совместно с Тальони в одних и тех же балетах подвизалась еще г-жа Муратори на сильных драматических ролях.
Муратори уже с раннего возраста обратила на себя внимание своими способностями к мимике. С чрезвычайно миловидной наружностью, она обладала даром передачи самых разнообразных движений души. Резкости в движениях не было. Жесты ее были просты; игра ее была благородна и безыскусственна. Муж ее, Лоран считался также хорошим виртуозом-танцором.
В 1846 г. на сцене театра La Scala короткое время танцевала очень грациозная итальянка Бадерна. Для ее дебюта Блазис поставил танцы в опере «Роберт Дьявол». После значительного успеха артистка эта перепорхнула в Лондон, где местные газегы дали ей название «лучшей жемчужины танцев и самой юной и милой из граций».
С 1840 до 1850 г. в театре La Scala пальму хореографического первенства оспаривали друг у друга балетмейстеры Казати и Кортези. За это время ими поставлены произведения, взятые ими с парижской сцены, которые нередко выдавались за плоды их собственного творчества. Также на этой сцене ставились и другие балеты, действительно ими самими сочиненные. Из балетов, поставленных Кортези, имели лучший успех «Жизель, или Виллисы», «Инесса ди Кастро», «Марко Висконти», «Навуходоносор», «Сильфида». Из балетов же Казати выдержали наибольшее число представлений: «Иоанн Лейденский», «Изельда из Нормандии», «Манон Леско», «Сарданапал» и «Скоморох».
Рис. 183
573
Рис. 184. С. Фуоко
Мы уже говорили о дебюте Фуоко в Париже. После столицы Франции она побывала на гастролях во всех крупных центрах Европы. Не будучи красавицей, она все-таки привлекала публику особой прелестью и выразительностью лица. Во время танцев она воодушевлялась и стройная фигура ее, при естественно светлой улыбке, производила очень приятное впечатление. Любимым ее балетом была «Катарина, дочь разбойника», сочинения Перро. Тут она блистала своими незаурядными мимическими способностями.
В 1855 г. Фуоко, бывшая уже на закате своей карьеры, все еще возбуждала энтузиазм публики в театре «Die Floridi» в Ливорно. В Перуджи (1856), где хореографии всегда отводилось почетное место, Фуоко танцевала во время свирепствовавшей в этом городе холеры. Несмотря на эпидемию, спектакли с Фуоко всегда наполняли театр, куда публика стремилась, чтобы насладиться талантом этой артистки.
С-НХудеков
Все эти малоосмысленные итальянские феерии-дивертисменты имели для хореографии значение только в том отношении, что они давали возможность выступать воспитанницам танцевальной при La Scala школы, не перестававшей следовать за установившимися в ней традициями сценической хореографической техники.
Здесь начинали свою карьеру все будущие прима-балерины, спешившие принять ангажементы на европейские сцены по ту сторону Италии. В середине XIX в., кроме названных балерин, на разных итальянских сценах (их было более сорока) выступали много артисток, хотя и не составивших себе крупное имя, но всюду имевших шумный успех, благодаря приобретенной ими виртуозности в танцах. Приводим портреты некоторых из них (рис. 183).
Сравнивая произведения Кортези с балетами Казати, нетрудно усмотреть, что в творчестве Казати было больше мастерства в изобретении разных эффектов. Лучшим балетом Казати итальянская печать считает «Манон Леско», поставленный в 1846 г. и затем неоднократно возобновляемый до 1875 г. Полагаем не лишним заметить, что сюжет «Манон» был уже в 1830 г. использован в Париже балетмейстером Омером, потому в похвалу Казати можно поставить только одну умелую постановку им танцев, в сочинении которых он был действительно большим мастером.
То же самое можно сказать и про хореографа Кортези, не брезгавшего следовать примеру своих соотечественников, и он не стеснялся загребать жар чужими руками. Ему поставлена в большую заслугу постановка им в 1843 г. балета «Жизель, или Виллисы», который итальянская публика, очевидно, приняла за произведение, принадлежавшее фантазии самого Кортези. Щедро рассыпаны были в адрес Кортези похвалы за изящество танцев, а также за мастерство постановки мимических сцен в «Жизели». Но хвалы эти едва ли могут быть отнесены к этому итальянцу, потому что «Жизель» была двумя годами раньше (1841) поставлена в Париже балетмейстером Коралли.
В «Жизели» впоследствии дебютировала София Фуоко (рис. 184). Это была вполне самобытная, оригинальная балерина, не имевшая ничего общего с Тальони, Эльслер, Л. Гран и Черрито. Пуанты ее были поразительны. Она исполняла целый ряд вариаций, ни разу не касаясь земли пяткой. Ноги ее сравнивали с двумя стальными стрелами, отскакивающими от каменной поверхности пола. Стойкий большой палец ноги никогда не выдавал тяжести ее воздушного корпуса. О многих танцовщицах говорили, что они обладали крыльями и «витали в воздухе, в заоблачном пространстве». Лица же, видевшие Фуоко на сцене, говорили, что полеты Фуоко ограничивались землей, по которой она на кончиках своих пальцев, подобно птичке, перемещалась с головокружительной быстротой.
В пятидесятых годах, на различных сценах Италии, пользовалась еще известностью интересная балерина Флора Фабри (рис. 185). Первый се публичный дебют состоялся в Венеции, в театре «Фениче». Дебют ее был блистательный. После спектакля восторг публики выразился в устроенных в честь ее серенадах и цветочных подношениях.
После первого успеха Ф. Фабри перепархивала с одной итальянской сцены на другую. Ангажементы сыпались со всех сторон. Наибольший успех достался на ее долю в Париже, где талант арти-
574
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
стки привел в восторг императрицу Марию Луизу, снявшую во время спектакля со своей руки браслет, который она передала танцовщице. В числе ее поклонников может быть еще отмечен черногорский епископ (Владиш), который в Триесте не пропускал ни одного спектакля с Ф. Фабри.
Овации в Италии не удовлетворяли артистку. Выйдя замуж за танцовщика М. Бретена, она стремилась в Париж, где жаждала получить диплом первой танцовщицы. Она попала во всемирный город как раз в то время, когда хореографический скипетр ускользал из рук Тальони.
Ей был дан дебют в Grand Opera. Выступила она в «Сильфиде». Не обошлось, конечно, без сравнений с Тальони; но талант дебютантки был признан всей парижской печатью. После этого она танцевала в балете «Бог и баядерка».
Наконец, к концу своей карьеры, Ф. Фабри снова вернулась в Париж, но уже не на сиену Grand Opera, а в Театр Сен-Мартен-ских ворот, где публика вспомнила прежнюю поэтическую любимицу и шумно принимала ее в поставленном для нее балете «Идалия, или Неизвестный цветок».
Профессор танцев Блазис прозвал Ф. Фабри «воздушной», он же говорил, что для живописца, желающего изобразить богиню весны и цветов, прекрасная флорентийка Фабри может служить моделью.
Рис. 185.
Флора Фабри
II
Балетмейстер Рота. Балет «Клеопатра». Балерина К. Покини. Е. Беретта и др. Танцовщицы А Боскетти, Приора, Майвуд в Неаполе. Генриетта Дор. Постановка берлинского балета «Флик и Флок». Феррарис на миланской сцене. Балетмейстеры Палъерини и Пратези.
Балеты Монплезира. Фиоретти и В. Цукки
начала второй половины XIX ст. на хореографическом небосклоне в Италии блестело довольно ярко новое созвездие в лице Каролины Покини, Клоди-ны Куки, Амины Боскетти и Екатерины Беретта.
Репутация этих балерин тесно связана с деятельностью балетмейстеров Рота, Ипполита Монплезира, Пельерини и Паскаля Борри.
Из названных балетмейстеров своим талантом резко выделялся Рота (рис. 186), умевший всем своим ансамблям придавать особую прелесть, ко-
Рис. 186.
Балетмейстер Рота
торая, впрочем, нередко стушевывалась благодаря тому, что в его «balabile» участвовала масса статистов и статисток, не имевших никакого понятия о хореографической школе. Рота может считаться мастером компоновать балетные сцены, в кото
рых мимика играла видную роль.
Для образца приводим содержание лучшего его балета «Клеопатра». Он подразделен на пять действий, продолжающихся не менее двадцати мину г каждое. В первом Рота рисует одну из тех восточных оргий, которыми искусная царица Египта усыпляла высокомерие Антония и превращала его в послушного ей ребен-
575
Рис. 187.
Каролина Покини
Несмотря на несовершенство ба летов сочинения Рота, хореограф этот в манере постановки имел свое собственное лицо, оказав влияние на движение искусства. До появления Рота балерина почти во всех новых балетах играла первенствующую роль; только на нее одну было обращено внимание; другие действующие лица оставались в тени, так что балеты существовали для балерин, а не балерины для балетов. Рота стремился положить предел такому ненормальному положению. Он хотел отступить от традиций, желая обновить искусство, придав ему его античную форму. Рота разрабатывал и трагические, и фантастические сюжеты, стилизируя их согласно личному пониманию. Его называли Сальватором Роза хореографии, вносившим в свои произведения тонкое чувство наблюдателя. Этим качеством отличался его балет «Графиня Эгмонт», который приравнивали к сатире, написанной по образцу мемуаров «Oeil de boeuf», рисовавших беспутную жизнь Версаля.
_________Н- Худеков__________________
ка. Возрастающее опьянение чувственного римского триумвира на первом представлении поразительно реально было передано талантливым мимическим артистом Донези. Во втором действии Антоний является побежденным и окруженным воинами Октавия. Отчаяние Антония, прибегающего к самоубийству, передавалось мимиком Донези удивительно ярко и, по свидетельству печати, вполне правдиво. Третье действие посвящено триумфу Октавия и устроенным в Александрии торжествам в его честь. В четвертом действии роман царицы близится к развязке. Чары и расставленные ею сети не помогают ей одержать победу над Октавием. Оскорбительная неудача отнимает у нее всякую надежду на спасение и вынуждает ее прибегнуть к самоубийству при помощи ядовитой змеи. Пятое действие посвящено танцам и похоронным торжествам в честь умершей Клеопатры. Балетмейстер Рота хотя и старался поставить это действие, приурочив к нему древние египетские обряды, но это ему не удалось. Были исполнены танцы собственного сочинения Рота, которые совсем не напоминали бывшую страну фараонов.
В течение своей десятилетней деятельности Рота сочинил сорок пять балетов, из них едва десяток продержался в Италии; остальные же быстро увяли, не успев расцвести. Смерть постигла этого плодовитого хореографа на сорок втором году его жизни. Последним его произведением был едва ли не лучший из его балетов «La \ellecla», поставленный на сцене La scala и имевший большой успех.
Переходя к прима-балеринам, танцевавшим в этот период, можно отметить целый ряд прекрасных артисток, одновременно танцевавших на разных итальянских сценах.
Кара тина Покини в продолжении десяти лет, с перерывами, занимала первое амплуа на сцене La Scala. Для ее дебюта в 1854 г. Рота поставил балет «II giocatore», имевший значительный успех. Кром того, муж ее, Борри, перекроил на свой лад сен-леоновскую «Марки гантку». Затем для нее охотно ставили балеты разные балетмейстеры во время ее гастролей на всех театрах Италии, где артистка поражала всех своей виртуозностью. Колоссальные овации были ей сделаны в театре «Carlo Felice», в Генуе. Тут Борри специально для своей жены поставил балет «Сатаниллу», вскружившую голову генуэзцам.
При среднем росте, Покини обладала очень маленькой ступней, которая, тем не менее, легко выдерживала тяжесть мускулистой ноги. Черты ее лица носили отпечаток почти детски-наивно-го добродушия и жизнерадостности, что придавало ее танцам особую привлекательность.
На своих удивительных пуантах Покини (рис. 187, 188) исполняла самые трудные вариации. В периодической печати талант Покини был «превознесен». Лучшее произведение Борри «La Gia-coliera» был балетом, который давал Покини широкое поле для проявления ее таланта. Изящная, гибкая и корректная, она своими позами, достойными резца скульптора, в этом балете вызывала шумные одобрения всего театра.
Соперницей Покини на театре La Scala была Екатерина Беретта, балерина необычайной силы в технике. Она без малейшего усилия проделывала всевозможные трудности. Это был образец итальянской виртуозности. Не обладая красивой внешностью, Беретта отличалась правильностью и изяществом своего телосложе-
576
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦ А
ния. Сознавая это, она охотно танцевала в обтянутом мужском костюме, в котором отчетливо обрисовывались ее формы. С этой целью для нее была сочинена специальная полька. Танцуя эту польку, она возбуждала энтузиазм публики.
Покини и Е. Беретта, по характеру их таланта, представляли две противоположности. Первая из них была образцом грации и совершенства в рисунке танца; вторая же олицетворяла собой силу, подвижность и гибкость.
Одновременно с названными двумя артистками, в Италии пожинали еще лавры Амина Боскетти, Приора, Викторина Легрен, Буссола, Майвуд и Джованна Баратти. Каждая из них имела свою определенную физиономию.
Амина Боскетти (рис. 189) окончила свое хореографическое образование в Милане, под руководством Блазиса, высоко ставившего талант этой артистки. Она выступала во всех городах Италии. В Риме, в театре «Argentina», она танцевала в балете сочинения Фуско «Grazyna». По страстной манере танцев, ее сравнивали с Фанни Эльслер. Боскетти была идолом неаполитанской публики. Красивая, полная страсти мимика, соединенная с виртуозностью, ставили ее в число первоклассных балерин. Слава этой танцовщицы долетела до Парижа, куда ее пригласила дирекция Grand Opera. Для прогремевшей на всю Италию Боскетти был специально выписан в Париж балетмейстер Рота, который (1864) поставил балет «Маскарад, или Ночи в Венеции». Боскетти исполнила в балете «pas de deux» на ставший всемирно известным мотив Венецианского карнавала, который Паганини обессмертил на своей волшебной скрипке. Боскетти в этом па исполняла целый длинный ряд следовавших одна за другой разнообразных в разных темпах вариаций.
Олимпия Приора была превосходной виртуозкой; танцевала она и в Италии и в Париже, где, однако, за недостатком достаточной протекции, не могла развернуть вполне своего таланта, а потому в столице Франции она не была достаточно оценена. Из итальянских городов, больше всего успеха она имела в Туринском Королевском театре, где весь сезон танцевала в балете сочинения Монплезира «Isols degli amori». Это красивое произведение Монплезира было излюбленным балетом О. Приоры; в нем все танцы были удачно приспособлены к ее дарованию.
В это же время во Флоренции, в балете Борри «La giocoliera», приводила в восторг публику Викторина Легрен, объехавшая почти все главные города Европы. Ее грация, легкость и классический стиль были повсюду оценены по достоинству. Немалый успех выпал на ее долю в балете «Devadacy», сочинения Монплезира, который эта изящная балерина танцевала в туринском театре «Regio».
Л. М. Буссола танцевала в 60-х гг. почти на всех итальянских сценах. Восторгались ее легкостью и виртуозностью; она исполняла преимущественно репертуар «воздушной» Тальони. Особенный успех имела в балете «Дева Дуная».
Дж Баратти (рис. 190) не отличалась красотой, но звания прима-балерины она достигла благодаря упорным классным занятиям, заключавшимся в преодолении технических трудностей. Она исполняла только одни вставные в балеты «pas de deux» с «головоломными вариациями».
В этот же период, в неаполитанском театре «Сан-Карло» выступала прибывшая из Америки балерина Майвуд. По определению
Рис. 188. Каролина Покини
Рис. 189-Амина Боскетти
577
C.H. Худеков
Рис. 190. Джованна Баратти. С итальянской литографии
В 1865 г. в La Scala делал крупные сборы балет сочинения П Тальони «Флик и Флок». На постановку его было истрачено 250 тысяч лир. Успех был колоссальный. Но тут хореографическое искусство было ни при чем. «Флик и Флок» была бессвязной, бессмысленной феерией, заманчивой для глаз невежественной публики. Она блестела яркими красками, роскошью декораций и изобретательностью машинной части. Заключительное действие этого балета-феерии заканчивалось маршем итальянских берсаль-еров, которых олицетворяли балерины, одетые в костюмы этого любимого итальянцами войска. Звуки воинственного марша, ввиду патриотического подъема миланцев в данный момент, служило как бы отголоском с окровавленных полей Ломбардии.
Этот марш с его эволюциями, сопровождавшийся восторженными выкриками публики, во многом способствовал успеху этого произведения, в продолжение двух сезонов продержавшегося на сцене La Scala.
ее учителя танцев Блазиса, Августа Майвуд походила на индийских баядерок, умевших передавать все «степени сладострастия». Майвуд нравилась и даже была принята прима-балериной в миланский La Scala, где танцевала в осенний сезон 1853 г. Больше она на этой сцене не появлялась и перекочевала в театр «Сан-Карло», где неаполитанцы вообще считались не особенно строгими в оценке мишурных представительниц хореографии, к числу которых принадлежала Майвуд.
Когда балетмейстер Рота ставил на сцене La Scala свое последнее произведение «La Velleda», то первую роль в этом балете он поручил молоденькой начинающей балерине Клодине Куки.
Эта танцовщица пользовалась известностью в I860—1870 гг. Она побывала в разных городах Европы и, по ее собственным словам, изложенным в написанных ею мемуарах, везде пользовалась «громадным успехом».
В 1865 г. на сцене La Scala танцевала французская балерина Генриетта Дор, впоследствии познакомившая со своим талантом и петроградскую публику. Успех ее в Милане был сомнительный, потому что с ней вновь контракт заключен не был. В артистке этой, по нашим личным наблюдениям, не было той женственности, которая должна составлять необходимую принадлежность танцовщицы. Любимый репертуар Г. Дор были «кинжальные» роли. Танцевала она резко; движения ее никогда плавными не были, и все вариации ее, хотя и классически правильные, казались плодом упорного учения.
Роскошным, но уже значительно поблекшим метеором пролетела в 1868 г. на сцене La Scala прогремевшая на всю Европу балерина Феррарис. Для своего дебюта в La Scala в 1844 г. она танцевала отдельное па с вариациями в балете «Венера и Адонис». В ее дальнейшей карьере принимал близкое участие Блазис, ставивший для нее балеты в разных городах Италии. Между прочим, он поставил для Феррарис балет своего сочинения «Рафаэль и Фор-нарина»; в сцене и танцах Галатеи артистка эта показала себя превосходной классической танцовщицей, виртуозкой, в то же время обладающей изящными манерами фра! сцузской школы. Лучшие годы своей артистической жизни Феррарис провела вне своей родин ы.
До 80-х гг. в Милане и в Италии было поставлено немало балетов. Балетмейстерами были Палъерини и плодовитый Протезы. Оба они были заурядными хореографами. В каждом их произведении было от 15 до 20 беспрестанно менявшихся картин, разделенных на несколько действий, оканчивавшихся трескотней бегущего и скачущего кордебалета. Ставили также и балеты Монплезира.
Балерины Покини, Беретта еще не думали покидать сцены La Scala, а на смену им в том же театре появились очень сильные в технике балерины: Мариетта Жиро (1872), Анжелина Фиоретти (1873), Энрикитта Бозе (1874), Виргиния Цукки (1874, 1876), Розитта Мори (1878, 1879) и Елена Корнальба (1880).
Из них европейскую известность приобрела Фиоретти, которая впоследствии пользовалась успехом и в парижской Grand Opera. Успех ее в столице Франции был бы значительнее, если бы природа наградила эту артистку более красивым лицом и не слишком заметно худыми ногами. Главной особенностью ее танцев были пируэты, которые она исполняла удивительно отчетливо, без усилия, причем производила впечатление тем, что при пи-
578
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
руэтах принимала самые неожиданные и разнообразные позы. Фиоретти была ученицей Блазиса, который считал ее идеально-классической, блестящей по технике танцовщицей. Такое мнение следует считать правильным, добавив к нему одно только замечание: при безукоризненной технике исполнение было сухо и лишено поэтического оттенка.
Розитта Мори недолго оставалась в Италии. Очаровав миланцев, она приняла ангажемент в Барселону. Оттуда она «перелетела» в Париж, где долго царствовала на сцене Grand Opera.
Виргиния Цукки дебютировала (1874) в балете сочинения Монплезира «Stella». Произведение это, очень умеренного достоинства, продержалось благодаря молоденькой, начинавшей свою карьеру Цукки, которая быстро приобрела себе массу поклонников ее таланта. Пылкий во время танцев темперамент был сразу отмечен и дирекция пригласила Цукки на весь сезон 1876 г. Ей поручено было создать роль в балете «Ролла», сочинения начинающего балетмейстера Манцотти, который своей оригинальной постановкой сразу обратил на себя внимание хореографического мира. О таланте Цукки и в печати, и в общественных кругах было высказано немало мнений, одно другому противоречащих Итальянская печать восторгалась и танцами, и мимикой Виргинии Цукки. О танцах Цукки говорили не иначе как с восторгом.
Особенно популярна была Цукки в Риме, где все общество восторгалось и игрой, и танцами этой артистки. Виргиния Цукки представляла собой далеко незаурядную артистку, в этом могла убедиться публика Петрограда, где Цукки, уже значительно поблекшая, танцевала несколько сезонов кряду. О ее мимике не было двух мнений. Все признавали ее прекрасной артисткой, способной перевоплощаться в сильных драматических сценах.
III
Балетные реформы. Хореограф Манцотти. Балет «Аксцелъзиор». Балеты «Атог» и «Спорт». Последователь Манцотти —Данези. Балеты-феерии.
Балерины Джури, П. Ленъяни, К Брианца, А Бессони, С. Черри и Преображенская на миланской сцене. ТалантЛеньяни.
Миланская школа танцев
оху в итальянском балете составил 1881 г. На сцене La Scala был поставлен много нашумевший по всей Европе балет «Эксцельзиор», сочиненный Манцотти. Балетмейстера этого считали таким же реформатором балета, как и Вигано.
Манцотти начал свою артистическую карьеру в качестве мимика. Превосходно исполнял он роли в «Эсмеральде», «Клеопатре», «Муции Сцеволе», а также и в его собственных балетах первого периода его балетмейстерской деятельности: «Ролла» (1876) и «Пьетро Мика» (1875). Игра Манцотти не имела ничего общего с прославленными суетливыми мимическими артистами, которые по быстроте своих жестов походили на ветряные мельницы. Он мастерски и вполне понятно для публики выражал мимикой все, что ему надлежало высказать. Лицо его было зеркалом чувств, жесты — речью. Очень способствовала ему
и пластичность его стройной фигуры. В своем балете «Пьетро Мика» он производил такое же потрясающее впечатление, какое производили лучшие трагики его времени. От его игры публика иногда приходила в такой восторг, что однажды во Флоренции, потребовала повторения сцены, в которой герой-рудокоп, решившись пожертвовать своей жизнью, приходит проститься с любимой женой. Утомленный исполнением этой сильной сцены, Манцотти отказался исполнить требование публики. Тогда крик и шум в театре приняли такие размеры, что потребовалось вмешательство полиции для успокоения страстей.
579
С. Н. Худеков
Рис. 191.
Балетмейстер Л. Манцотти
Итальянская периодическая печать отводила много места для характеристики Манцотти как хореографа. Присутствуя на представлениях «Excelsior» и «Атог», можно было подумать, что их автор обладал большими историческими и художественными познаниями. В действительности же это было не так. Он знаком был с наукой очень поверхностно, но в грандиозных измышлениях ему помечали его пылкая фантазия и его изящный вкус. При постановке своих произведений он входил в мельчайшие подробности; заботился о последовательности картин причем в костюмах и декорациях им всегда соблюдалась художественная градация цветов и колоритов, благодаря чему получалась известная гармония в рисунке движущейся балетной массы.
После «Rolla» и «Pietro Mica» Манцотти (рис. 191) поставил балет «Sieba», в котором не трудно было усмотреть зачаток тех реформ, которые задуманы были и проведены в балете «Excelsior». Кроме целого ряда эпизодических и историко-фантастических сцен Манцотти воплотил в этом грузном произведении совершенно отвлеченные идеи, выводя на сцену в конкретных и красочных формах громадные завоевания науки и промышленности того века. Сюжетом балета была борьба тьмы и света, выраженная не устаревшими демоническими образами, а двумя противоположными социальными принципами.
Балет этот, по своей конструкции и по своим задачам, резко отделялся от прежних произведений. Он был совершенно чужд тех форм, в которые облекался остов балетных программ прежних балетмейстеров. «Эксцельзиор» можно было, скорее, назвать мишурной блестящей феерией, имеющей некоторое сродство с по-лемически-политическими балетами XVIII в.
Успеху Манцотти во многом способствовал писавший музыку для его балетов композитор Маренно, который от лично понимал задачи, преследуемые балетмейстером, и писал совершенно подходящую музыку, отличавшуюся силой, широтой и особенно описательным характером.
«Эксцельзиор» имел значительное влияние на движение хореографии в Италии. Притупившееся чувство к рутинным балетам предшественников Манцотти снова обострилось. До него ездили в балет, чтобы преимущественно любоваться балеринами и их искусными танцами. С постановкой же «Эксцельзиора» в публике снова воскресла любовь к идейным и осмысленным балетам.
Окрыленный успехом, Манцотти, получивший за «Эксцельзиор» авторское вознаграждение больше миллиона лир, в 1886 г. сочинил балет «Атог» («Любовь»), Произведение это можно считать самым грандиозным из всех поставленных в мире балетов.
На его роскошную постановку было истрачено около 300 тысяч франков; но сделанные затраты не оправдали ожиданий. Содержание балета заключалось в изображении любви во всех ее проявлениях. Эффектные сцены следовали одна за другой и заканчивались действием, посвященным «любви к отечеству». В первой картине был изображен город Милан, срытый с лица земли Фридрихом Барбароссой, и то место, где стоял город, было засыпано солью. Во второй картине — возрожденный Милан, обязанный своим великолепием любви граждан.
Такие странные антитезы были в духе таланта Манцотти и удовлетворяли сильно понизившимся художественным вкусам его сограждан — миланцев.
После довольно продолжительного промежутка времени Манцотти поставил в 1897 г. балет «Спорт», имевший очень отдаленное отношение к хореографическому искусству. Это «обозрение» всех родов спортивных развлечений успеха никакого не имело и завершило деятельность прогрессивного новатора-хореографа.
Труды Манцотти не прошли бесследно. Направление, данное им итальянскому балету, нашло последователя в лице балетмейстера Данези, который грандиозной постановкой балета «Мессалина» (1885) хотел затмить своего предшественника (рис. 192). Их примеру пытался следовать еще хореограф Грасси, поставивший балет «Теодору» (1889). В этом духе ставил некоторые из своих балетов пользовавшийся известностью хореограф Протези.
580
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Его балет «Вассо е Gamhrinus» (1904) отличался не столько танцами, сколько группами и массовыми эффектами. То было продолжение периода постановки произведений, основан ных на массах исполнителей, на сценических эффектах, причем самая незначительная часть была отведена балеринам и их танцам.
В промежутках между произведениями Манцотги и Данези дирекция главного в Италии театра в последнее десятилетие XIX в. перенесла на сцену La Scala балеты, созданные во Франции, Германии и России, то есть такого рода произведения, в которых обязательно требовались изящные исполни-
Рис. 192.
Сцена из балета «Мессалина»
тельницы классических танцев. Балетмейстером Сарокко были поставлены «Сильвия», перенесенная из Парижа, «Маладетта», сочинения Ганзена, «Коппелия», сочинения Сен-Леона, «Спящая красавица», петербургского балетмейстера Мариуса Петипа и др. Все эти балеты, однако, не долго продержались в Италии. После грандиозных сочинений Манцотти для миланцев, избалованных роскошью декораций и машин, они казались слишком незначительными и недолго держались на сцене. Причина скромного успеха, может быть, крылась и в том, что балеты эти были поставлены с урезками, от которых значительно страдала общая цельность впечатления. Впрочем, русский балет «Спящая красавица» отмечен печатью «bionissimo», «больше чем прекрасным». От музыки же в этом балете, сочинения Чайковского, итальянцы были в восторге.
Более счастливым из иностранных балетмейстеров был Гасрей-тер, балеты которого итальянским балетмейстером Коппини воспроизведены на сцене La Scala. Из них имели успех «Tazmarchen», в котором балерины исполняли танцы старого и новейшего времени (1894), «Sole е terra», «La fata delle bambole» (1904). Продолжала пользоваться успехом дебютировавшая (1882) в балете сочинения малоизвестного хореографа Марцагора «Dai-Natha», Джованна Лимидо (рис. 193), прозванная «воздушной» и облетевшая впоследствии многие европейские сцены. В 1885 г. миланцы рукоплескали ей в балете «Мессалина», сочинения Данези. Артистка эта поражала своей виртуозностью, благодаря которой она получала ангажементы в разных театрах, но нигде славы первоклассной танцовщицы не приобрела.
Прима-балерин в период с 1884 г. до конца века было очень много. Танцевальная школа при La Scala выпускала ежегодно десятки «обученных» воспитанниц. Из обширного женского персонала пользовались в это время некоторой известностью Аделина Соццо, Пелла, неудачно дебютировавшая в «Эксцельзиоре», но затем поддержавшая репутацию виртуозной танцовщицы, танцевав на той же сцене в 1891 и 1894 гг., Аделина Росси, Чекетти (балет «Ролла»), Мария Джури (1890). Подвижная, гибкая, стройная Ма-
Рис. 193.
Джованна Лимидо
581
С. Н, Худеков
Рис. 194.
Цецилия Черри
П. Леньяни приписывают изобретение тех нескончаемых фуэте, которые послужили великим соблазном для других ее товарок по искусству, в погоне за популярностью жаждавших превзойти П. Леньяни.
Хотя и ставят ей в заслугу фуэте, но красота и изящество их подлежат большому сомнению и едва ли сослужили добрую службу хореографическому искусству. Нашлись ценители, признававшие, что преисполненное трудностей верчение на одной ноге с приподнятой другой ногой, в виде кнута (оттого и fouette, от слова «fouet» — «кнут»), оборачивающейся то вверх, то вниз вокруг всего движущегося корпуса, едва ли может служить украшением благородного искусства. Эти чисто акробатические движения вертящегося волчка вызывали, конечно, бурные рукоплескания, но в истории хореографии исполнительницы этих прославленных фуэте доказали только одно, что при терпении техника танцевального, сценического искусства может достигнуть результатов, даже противных законам физики.
рия Джури поражала в танцах своей мускульной силой. Она исполняла удивительные по смелости па на своих твердых как металл носках. Она как будто вышивала по канве очень сложный рисунок. В жизни Джури был период большого успеха на разных сценах Европы. Растяжение жил на ноге значительно ослабило ее мускульную силу, что вынудило ее выступать на сцене очень редко, а затем и совершенно покинуть ее. Пользовалась любовью Гверра (1890). Несколько лет к ряду, начиная с 1895 г., на сцене La Scala в качестве прима-балерины танцевала Карлотта Бриан-ца. В 1897 г. в балете Манцотти «Спорт» выступила Цецилия Черри (рис. 194); но выступление этой жаждавшей всемирной славы артистки прошло незамеченным. Точно так же и все дебюты ее на других сценах Европы не сопровождались ожидаемым ею успехом. В 1902 и 1903 гг. миланская публика не особенно восторженно принимала довольно бесцветную балерину Джузепину Ганди-ни. 1904 г. в Милане интересен в том отношении, что на сцене La Scala, в одном и том же сезоне, выступали три артистки: Амалия Бессони, Цецилия Черри и Ольга Преображенская. Появление на итальянской сцене такой редкой гостьи, как русская балерина, было отмечено как особое событие. Итальянские «сверхвиртуозки» должны были стушеваться при виде корректной и изящной Ольги Преображенской, с честью поддержавшей славу петроградского балета, твердо державшего в то время знамя благородной, классической хореографии.
Самой интересной и талантливой балериной этого периода была Пъерина Леньяни, выступившая в первый раз перед миланской публикой в балете сочинения Грасси «Rodope». Артистка эта по справедливости может быть названа Геркулесом техники. Она быстро приобрела себе известность и несколько лет подряд танцевала в Петрограде на сцене Мариинского театра, где талант ее развернулся во всю ширь. Соблюдение правильности линий во время ее строго классических танцев составляло одно из качеств этой итальянки, усвоившей себе изящные заветы французской школы.
Все перечисленные нами артистки перекочевывали из одного города Италии в другой. Танцевавшая в La Scala, как получившая аттестат зрелости, охотно приглашалась на сцены театров Неаполя, Генуи, Флоренции, Рима, Венеции и др.
Но общее стремление всех итальянок было вырваться с места родины, где талант их оплачивался очень скудно. Обетованной для них страной был Петроград, где балет пользовался особым вниманием высших слоев общества и где артисты приглашались за очень крупное вознаграждение. Большинство из названных артисток танцевали в Петрограде и Москве; но из них только П. Леньяни, поддерживавшая репутацию «сверхвиртуозки», пользовалась выдающимся успехом, хотя в мимике она была очень слаба. Попасть же на сцену’ Grand Opera в Париже считалось высоким почетом. Вена и Берлин были для итальянских балерин как бы промежуточным этапом.
При таком составе рассыпанных по всему свету итальянских прима-балерин завершился XIX и начался XX в.
Много способствовала развитию техники сценического балетного искусства учрежденная в 1813г. танцевальная школа в Милане, состоявшая при театре La Scala. Мы уже говорили об устройстве и о значении этой школы, пост являвшей первоклассных балерин для всех европейских театров.
582
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Славой своей обязана она лицам, стоявшим во главе этой школы. Лучшие хореографические маэстро подолгу управляли этим учреждением, зорко и внимательно следя за успехами преподавания. С основания школы, директорами и вместе с тем учителями танцев были: Ла-Шанель, Гарцея, Вильнёв, Леон, Гилле, Рамачина, Гус, Разати, Коппини, Блазис Мендез, Екатерина Беретта.
Из школы ежегодно выпускались артистки, вполне подготовленные для дальнейшей артистической карьеры. Из них очень многие приобрели себе европейскую известность.
В 1897 г. школа эта закрылась. Известный издатель Сонцоньо оказал покровительство обездоленному в Милане хореографическому искусству. Балетную труппу, вместе со школой, он за свой счет перевел в Лирический театр; но это продолжалось недолго. В дело вмешались владельцы лож La Scala; они завели с миланским мунищ гпалитетом процесс, доказывая, что городу был передан театр только с условием обязательной поддержки танцевальной школы. Кончилось тем, что уже в следующем, 1898-м, году школа была снова водворена на прежнее свое место, при театре La Scala, где и до настоящего времени продолжает свою деятельность.
БАЛЕТ В ВЕНЕ
Венский балет после Новера. Балетмейстер Гверра. Хореографы Каррей, Голинелли, Карон, Сен-Леон и др. Труппа Вейс. Открытие нового здания оперы. Балет «Венские вальсы». Танцовщица Адель. Хореографы Борри и Тепле. Гасрейтер. Танцовщицы Куки, Сиропи.
Балетный персонал в конце XIX в.
ену называют маленьким Парижем. Это веселый город, в котором любовь к танцам очень развита, потому и сценическая хореография пользуется большим вниманием. В Вене, окутанной прелестью вальса, танцы — это страсть, это искусство, это культ.
Венский балет в XIX в. прошел те же стадии, что и парижский. Развитию этого искусства много содействовало, как мы уже говорили, долговременное пребывание в Вене балетного реформатора Новера, основавшего танцевальную школу, воспитанницы которой составляли балетный персонал при придворном оперном театре.
Отбыл Новер, и, благодаря этому любимцу Вены, культ мимико-пластических представлений с самого начала XIX ст. получил прочную основу в столице Австрийской империи.
Новое течение в хореографии, навеянное реформами Новера, захватило также и венскую балетную сцену. Царивший в прошедшем веке медленный, соразмеренный менуэт перестал нравиться. Начали предъявлять требования постановки более оживленных танцев. Хотя и живописные, но холодные балеты XVIII ст. отживали свой век.
Переход элементов греческой мифологии в царство «романтизма» было довольно ярко отмечено и в Вене, где строго следили за успехом хореографии в других странах. Эллинских и римских героев заменили элементы, щедро рассыпанные в северных сагах и славянских сказаниях. Для них потребовалась новая постановка балетов, примененная и в Вене с таким же успехом, как и на парижской сцене.
После Тальони появилась Ф. Эльслер, считавшая Вену своим родным городом. Покинув сцену, она поселилась в Вене, где и скончалась. За ней следом в Вене танцевали все крупнейшие звезды хореографии: Ф. Черрито, К. Гризи, Феррарис и др. Они исполняли в Вене лучшие роли своего репертуара.
После отъезда названных знаменитостей, балетный репертуар не мог похвастаться какими-либо новинками. Не сходила со сцены вечно юная «Жизель». Прекрасную же репутацию венской сцены поддерживал в это время искусный хореограф Антоний Гверра (рис. 195), составивший себе довольно крупное имя среди балетмейстеров его эпохи. Гверра начал свою карьеру в Неаполе, где он дебютировал в театре «Сан-Карло»
584
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
в балете Доберваля «Тщетная предосторожность», поставленном под руководством бывшего в то время директором театра парижского танцовщика Дюпора. Гверра имел колоссальный успех в сочиненном им «pas de cinq». Его даже прозвали маленьким Дюпо-ром. Как танцовщик он был изящен, корректен и делал поразительные пируэты. Из Неаполя Гверра был командирован в Вену, где он поставил первое свое хореографическое произведение «Первый мореплаватель». Вернувшись в Неаполь, Гверра поставил там еще два балета: «Volvicoff» и «Giustizia е clemenza». Несмотря на значительный успех этих балетов, Гверра стремился попасть в Париж, где ему удалось стать партнером Тальони в балете «Дева Дуная» Дебют его, однако, прошел незамеченным, и Гверра направился в Лондон, где им поставлен ряд балетов, из которых «Озеро волшебниц», с Ф. Черрито в главной роли, пользовалось громадным успехом. Неудачная постановка им в парижской Grand Opera балета «Могикане» вынудила его покинуть Париж и переселиться в Вену. Тут с 1842 г. он оставался балетмейстером до конца дней своих, т. е. до 1846 г.
Ход развития хореографии в XIX в. в Вене можно подразделить на два периода: с начала столетия до 1848 г. и затем до конца века.
В первой половине, как мы уже говорили, блестели на этой сцене крупнейшие звезды хореографического небосклона. Балетмейстерами были Антонио Гверра, Г. Каррей, Д Голинелли, Карон, Кароли, Сен-Леон, И. Во, Л. Фрапар и Ю. Прис. Голинелли более двадцати лет оставался на венской сцене (1836—1859) и за это время сочинил несколько небольших балетов, а также очень много отдельных танцев.
Что же касается балетного персонала, то он был очень многочислен. Всемирно известные балерины, о которых мы говорили уже довольно подробно, все без исключения танцевали на венской сцене с не меньшим успехом, чем и в других крупных центрах. Повторяться считаем излишним.
После смерти Гверра балет в Вене начал приходить в упадок. Это признавали и в венской печати. Говорили, что со второй половины XIX в. из венского балета «упорхнуло искусство». После Ф. Эльслер, которую жители Вены считали «своей родной», танцевавшей «то Гете, то Бетховена», в венском балете были действительно талантливые солистки, но им хода не давали, приглашая прима-балерин извне. Это была одной из важных причин, почему венская школа не дала ни одной первоклассной артистки. Между тем из числа солисток были очень талантливые, как, например, Берта Линда, Серале.
К концу первой половины XIX в. в венском балете стало заметно увлечение красивыми декорациями. Видимо уклонялись от чистого облагороженного искусства. Забыты были эльфы, нимфы, чародейки; в пренебрежении остались и сюжеты из реальной жизни. Романтизм с его блестящими сказаниями был признан непригодным материалом для балетной сцены, и взамен всего этого балетмейстер Борри ввел на венскую сцену новый, еще не испробованный род балетного зрелища: была поставлена, названная балетом, пьеса «Карнавальные приключения в Париже». Содержание этого произведения заключалось в веселых похождениях парижских студентов и приказчиков с их возлюбленными гризетками и лоретками. Этот балет с веселой музыкой Шребингера имел громаднейший успех. Его давали более 200 раз кряду. Поставленный
Рис. 195.
Балетмейстер Гверра
Характер таланта Гверра походил на характер таланта французских хореографов. Во время своего пребывания в Париже, он присмотрелся к изящной постановке балетов в Grand Opera и усвоил себе красивую манеру сочинения классических танцев.
В продолжение своей кратковре-мевной деятельности Гверра преимущественно занимался новой постановкой уже известых балетов, сочиненных другими хореографами: «Гитана», «Озеро волшебниц» и др Из самостоятельных его балетов лучшим был «Анжелика». Кроме того, в Вене им были поставлены «Нанкин», «Манфред» и «Фортуна».
585
C.H. Худеков
ЭдеарДега.
Танцевальный зал.
1872 г.
на той же сцене в 1858 г. вагнеровский «Лоэнгрин» посещался не так усердно, как это лишенное смысла «Приключение».
«Приключения» оказались явлением единичным, не имевшим последователей, и балетный репертуар вошел в свое прежнее русло. Продолжали ставить так называемые классические балеты, перенесенные с других европейских сцен. Были поставлены «Пять чувств», сочинения Мазилье (1850), «Фауст», сочинения Перро (1851), «Манон Леско», сочинения Голи-нслли (1852) и др. Кроме того, были поставлены «Сатанилла» и «Два вора», комический балет, облетевший всю Европу и имевший везде большой успех.
В 1869 г. последовало откры-
Царившие на венской сцене балеты не дали хореографии ни одного нового штриха. Сцена эта совсем не заботилась об искусстве. Она преследовала исключительно меркантильные цели. При постановке новых произведений думали только об одном — о сборах. Между тем в распоряжении оперного театра находился превосходный материал, который действительно мог бы оказать громадную услугу хореографии. В венском балете имелись все элементы, необходимые для хореографического творчества.
тие вновь построенного грандиозного здания Придворной оперы, перенесенной сюда из «Кертнертор-театра». Новое здание оказало большое влияние на судьбу венского балета.
Театр открыли оперой «Дон Жуан», и только через месяц балетная труппа предстала перед публикой в роскошнейшей обстановке нового балета временно приглашенного из Берлина балетмейстера П. Тальони «Сарданапал», имевшего успех благодаря громадным затратам на декорации и костюмы.
В восьмидесятых годах на венской сцене преобладали произведения, имевшие характер помпезных феерий, в которых романтика былых времен перемешалась с переживаниями и настроениями реальной жизни. Поставлены были «Эксцельзиор», «Фея кукол», «Солнце и земля», а также и грациозное воплощение венского народного духа в балете «Венские вальсы» — ряд историко-жанровых картин, не лишенных романтического ореола, органически расцветавшего в венской музыке.
Танцы в этих балетах имели мало самостоятельного значения. Для балерины имелись только одни «вставные» классические номера, в которых она могла блеснуть своей виртуозностью, но не своей индивидуальностью. Такое эстетическое явление в балете, как венская балерина Екатерина Абелъ, должна была с ее мимическим дарованием искать благодарных для себя задач не в балете а в операх, как, например, в «Фенелле». Так и рдяЛуи Фрапара, который был одновременно и хорошим танцовщиком и прекрасным мимистом, наиболее благодарная роль нашлась только в балете-сказке сочинения Форстера «Der Spielmann».
Начиная со второй половины XIX в., во главе венского балета прошел целый ряд балетмейстеров. Были и немцы, но ни один из них не составил себе крупного имени.
Сначала имел успех итальянец Борри. Его балеты «Карнавальные приключения» и «Фиамелла» подолгу не сходили с репертуара. «Фиамелла, или Ночь в аду» обошлась дирекции очень дорого. Из Милана было выписано 380 костюмов, за которые было уплачено 7000 гульденов. Но сделанные затраты не оправдали ожида-
586
'AWWrfflWW'lllW..
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
ний Борри. Поставил еще балет «Газелла» для талантливой балерины Покини, про которую венцы говорили, что она соткана из «нежной улыбки». Борри умер в Милане в 1844 г. Его заместил бывший балетным режиссером Голинелли. Своего собственного он ничего замечательного не создал, ему поручалась только постановка пользовавшихся в Европе известностью балетов других балетмейстеров. Между прочим им поставлен балет «Манон Леско».
Его преемником был Телле, также бывший режиссер, познакомивший венскую публику с массой новинок. Творчество этого балетмейстера было не блестяще; это был совершенно заурядный хореограф, которому можно поставить в заслугу то, что он во многом подражал балетмейстеру П. Тальони, приезжавшему из Берлина для постановки своих балетов «Флик и Флок», «Эллинор», «Фантаска» и др. Телле поставил в переработанном им виде «Пигмалиона», «Melusine», «Spielmann» и др.
В последней четверти XIX в. полновластным балетмейстером и управляющим танцевальной при театре школой был немец Иосиф Гасрейтер. Гасрейтер ежегодно ставил большие хореографические произведения, но все они, кроме Вены, нигде не видели света рампы, и хореограф этот может служить только образцом трудоспособности. Авторское творчество его было чисто подражатель ное. Несмотря на это, Гасрейтер был очень любим в Вене; им поставлен целый ряд произведений, имевших крупный успех. Его балеты «Фея кукол», «Солнце и земля», «Золотые сказки» и др. подолгу держались в репертуаре. Успеху Гасрейтера много способствовал его постоянный сотрудник — составитель программ для балетов Франц Гауль, отличавшийся умением приурочить к сцене свои фантастические сюжеты.
Из числа прима-балерин второй половины XIX в. самое продолжительное время пробыла в Вене итальянка Куки (1857— 1868). В течение более десяти лет, она исполнила очень много ролей, предпочитая, однако, появляться в балетах старого репертуара. В новых же балетах она ни одной роли не выдвинула, может быть потому, что балеты эти были крайне бесцветны. Излюбленным ее балетом был «Сатанилла» (рис. 196).
Видным успехом в это время пользовалась приглашенная на гастроли Мария Талъони-мпадшая, каждое появление которой сопровождалось шумными овациями.
В восьмидесятых годах, в течение трех лет прима-балериной состояла В. Силъвиони, пленявшая венцев своей красотой и бесспорным талантом.
В конце XIX в. пользовалась любовью публики приглашенная из Милана танцовщица Ирена Сирони (рис. 197). Сначала она дебютировала в двух «pas de deux»: «Золото и серебро» и «Черное и белое». Она так понравилась, что с ней был заключен контракт и на следующий год.
Свою карьеру Сирони начала в Милане, в балете «Эксцельзиор», где она прошла все ступени «просвещения», начиная с маленького барабанщика в восточном «balabile» и заканчивая высшей ступенью «цивилизации».
После Милана Сирони танцевала в Риме, Флоренции, Турине и наконец попала в Вену.
В Вене Сирони исполнила главные роли в балетах самого разнообразного характера: в «Жизели», «Коппелии», «Сатанилле» и «Корейской невесте»... В ее таланте преобладала чисто итальян-
Рис. 196.
Клодина Куки в балете «Сатанилла»
Рис. 197.
Ирена Сирони
О дебюте Сирони в венских газетах были помещены очень лестные отзывы: «Красивая блондинка Сирони выпорхнула на сцену, и после первого ее грациозного и уверенного прыжка можно было безошибочно сказать, что это первоклассная артистка».
587
frit.? * X
С.Н.Худеков
ская виртуозность с давно известными двойными пируэтами на пуантах и бесконечным числом «jetes en tournant» вдоль и поперек всей сцены. В танцах ее было много огня и воодушевления. Сирони была увлекательна даже и в таких «вариациях», где сказывались только ремесленные черты ее искусства.
Репертуар Сирони был старый, заезженный; она покинула Вену, потому что, по ее словам, ей давали мало работы. Ее преемница итальянка Сесилия Черри была занята в венском балете еще меньше. Ей приходилось танцевать отдельные «pas de deux» то с кавалерами, то с второстепенными танцовщицами.
Во время пребывания в Вене П. Тальони, он обратил внимание на интересную солистку Гедвигу В (легер, которой в балете «Флик и Флок» он дал видное место. Артистка эта в «pas de deux» с Фраппаром имела блестящий успех и затем ей поручались видные роли и в других балетах. Она вышла замуж за богача Лихтенфельса.
Из мужского персонала в конце XIX в. выделялся прекрасный мимический артист Карл Годлевский, который благодаря постановке балетов-феерий не находил также достаточного применения своему таланту. Выступал он часто в роли Бертрама в балете «Два вора».
При Венском оперном театре издавна, со времен Новера, существует школа. Благодаря этой школе, насколько возможно, в Вене поддерживается правильность и виртуозность классического танца. Артистов талантливых в венском балете всегда было достаточно; при этом, по справедливости, следует отметить, что венская танцовщица, в общем, красива, изящна и пластична.
Достойно внимания, что в венском придворном балете принимали только красивых и рассовых представительниц Вены, преданных хореографии. Венская женщина, в организме которой струится германская, славянская, итальянская или мадьярская кровь, как бы самой природой приспособлена к танцу. Как хореогр 1фический материал, она представляет собой чудесный элемент для прогресса в пластическом искусстве.
Венка обладает тонким чувством формы и художественным чутьем. Если о Фанни Эльслер говорили, что она «танцует Бетховена», то о каждой венке можно сказать, что она танцует Шуберта. Венка в балете нечто большее, чем просто балерина. Она самой природой одарена очарованием танцами.
Несмотря на такой богатый материал, имеющийся в распоряжении хореографов, венский балет в течение всего своего существования не дал никаких художественных результатов. Вина лежит на руководителях — директорах Венского театра, заставлявших не только своих, но и иностранных артисток выступать на сцене по заранее определенному шаблону, не дававшему возможности показать в хореографии значение танца в его совокупности с пластикой и мимикой.
К концу века Вена забросила балет, оставив его на произвол судьбы. Либреттисты как будто презирали поэзию танца. Само управление венского балета весь конец XIX в. топталось на одном месте, нерешительно делая попытки без всякой системы и склоняясь то в одну, то в другую сторону разных хореографических течений. Благодаря такому шатанию прежняя слава венского балета значительно поблекла.
.Q
БЕРЛИН
Балет в Берлине после смерти Фридриха Великого. Балетмейстеры Лошери и Телле. Хореограф Гоге. Гастроли европейских знаменитостей. Балетмейстер П. Тальони. Дебюты и успех его дочери М. Тальони. Гастроли Транцевой, Фридберг и др. Второстепенный персонал. Эксцельзиор и Цукки. Успех П. де Олива
ерлинский балет после смерти Фридриха Великого продолжал пользоваться особым вниманием. Король Фридрих Вильгельм III (1 Д)7— 1840) очень любил хореографическое искусство и оказывал ему свое покровительство.
Интересно отметить, что в эту эпоху берлинский балет стоял особняком от других искусств. Драма и опера пользовались произведениями французских, итальянских, английских драматургов и композиторов. Балет же как будто освободился от посторонних влияний и шел по совершенно самостоятельному пути. Целый ряд балетмейстеров старались развить хореографическое искусство по собственной мерке. С начала века балетмейстер Лошери продолжал свою плодовитую деятельность. За ним следовали Телле (1813—1830), Ти-тюс (1830—1833) и Гоге (до 1856 г.).
Незначительным успехом пользовался поставленный хореографом Лошери героически-пактомимный балет «Marpedia und
Argabyses», или «Торжество любви» (1800). В этом произведении были благодарные роли для мимистов, и в них отличались г-жа Редвен-Клаус (Redwen Clauce) как царица амазонок и г-жа Энгель — Венера. Более крупный успех имел дивертисмент в опере «Тигран». Тут танцевали «pas de deux» гастролеры: француз г-н Дикене и итальянка Соммарива. Легкость их танцев и изящество их движений публике понравились. Кроме этих артистов, места прима-балерин в придворном балете занимали синьора Скалези и Занини.
После Лошери его место заступил Телле, бывший учеником парижского хореографа Гарделя. Лучшим его балетом был «Живописцы» (1818), на протяжении двух лет не сходивший с репертуара. Впоследствии балет этот был переработан Павлом Тальони и поставлен под названием «Liebeshandel». Им же поставлены облюбованная берлинцами «Волшебная кошечка» (1821 —1824) и «Фея роз», балет, признанный печатью «милым» («zierlich»).
589
*«/, Й?'4/^/7Й'7й*7‘ -'Sprit
Рис. 198.
Балетмейстер Гоге
Кохмические реальные балеты Гоге не представляли никакого новшества. Они уже давно, со времен Доберваля и других французских балетмейстеров, получили право гражданства, потому хореографу Гоге напрасно приписывали, что он в своих «Двух ворах» будто бы открыл что-то новое, реальное, до тех пор невиданное. Это неверно. Никакой «новой Америки» Гоге не открыл, а он только мастерски сумел ввести кохмический элехмент в свои реальные балеты, из которых некоторые, в сущности, Ихмели довольно отдаленное отношение к хореографии. Во всякохМ случае, произведения Гоге удавались ему еще потому, что он старался пантОхМИхМные в балете сцены приурочить к своему личному таланту очень даровитого хМНхМиста.
С.Н.Худеков
После Титюса, балеты которого «Дитя природы» и др. недолго держались в репертуаре, наступило царство балетмейстера Франсуа Гоге (родился в Париже в 1793 г. и скончался в Берлине в 1871 г.). Талантливый хореограф этот в течение 50 лет был бессменным балетмейстером Берлинского Королевского оперного театра. Одновременно Гоге был и первым танцовщиком. Как мимический артист он составил с ебе большое имя. В одноактном билетике «Швейцарский солдат» (1835) Гоге играл роль солдата, ошибочно приговоренного к расстрелу. Своей игрой он производил такое сильное впечатление, что публика рыдала при виде осужденного, идущего на казнь.
Из поставленных Гоге балетов можно отметить «Арлекина в Берлине», комический волшебный балет в 2-х действиях (1831), «День рождения», одноактный дивертисмент (1833), «Девичник» (1834), «Маркиз Караба» (1836), «Солдат и любовь» в 2-х действиях (1837), «Роберт и Бертрам, или Два вора» (1841). Этот пантомимный балет имел колоссальный успех. Ф. Гоге (рис. 198) и Л. Шнейдер в ролях двух веселых мошенников, в их оригинальных костюмах, произвели большое впечатление. Сюжетом этого балета воспользовался дрезденский писатель Густав Редер, составив (1856) из него водевиль в 4-х картинах с пением и танцами. Балет «Два вора» был перенесен едва ли не во все европейские театры. Его давали и в цирках и на серьезных балетных сценах. Он продержался почти до конца XIX в. и в Берлине выдержал более сотни рядовых представлений.
После большого, не особенно удавшегося балета «Данаиды» (1842), Гоге снова имел крупный успех. Его балет «Путешествующая танцовщица» (1844), названный эпизодом с танцами, понравился не меньше «Двух воров» и также облетел все европейские сцены. Последним произведением этого балетмейстера был большой волшебно-фантастический балет «Аладдин, или Волшебная лампа», с сюжетом, взятым из арабских сказок «Тысячи и одной ночи». Эту пьесу можно бы назвать не балетом, а роскошно обставленной феерией. В то время об этом роде спектаклей обыкновенно возвещали в афишах, что будет «представлена пьеса с метаморфозами, превращениями и великолепными табло».
В 1856 г., к великому огорчению устаревшего Гоге, он был уволен на пенсию.
Хотя берлинская критика кичилась тем, что в Королевском театре не нуждаются в иностранных балетах, хотя на этой сцене и ставились тяжеловесные балеты домашнего производства, но все они постепенно должны были уступить место тому репертуару, который со времени Сильфиды-Тальони согревался и освещался веяниями, исходившими из Парижа.
В 40-х гг. XIX в. на берлинской оперной сцене было немало танцовщиц, блиставших молодостью и красотой, но не было ни одной настоящей подлинной звезды с выдающимся талантом. Удивительной красотой славилась танцовщица Лемке. Ее даже увековечил художник К. Бегаз, изобразив артистку в виде Психеи с прозрачно-перламутровыми крылышками.
Вторыми танцовщицами были Бардович, Гальстер, жена балетмейстера; красивая Эмилия, сестра которой, Роза Вестри, была также хорошей солисткой, и Бетге.
590
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Ни одна из них не обладала способностями стать известной прима-балериной. Незначительность их таланта особенно выделилась, когда на гастрольных спектаклях выступила Фанни Эльслер со своей сестрой Терезой. Она появилась в Берлине в полном блеске своей всемирной славы. Обе сестры дебютировали в скомпонованном ими лично балете «Фея и рыцарь». Берлинцы сразу причислили Фанни к числу величайших артисток технически совершенного танца.
Затем в 1846 г. танцевала знаменитость — Фанни Черрито, которая в первый год своего пребывания в Берлине вышла замуж за танцовщика Сен-Леона. Берлинцам она понравилась. Говорили, что в ней было что-то свежее, солнечное, причем она владела милым юмором в комических ролях. Главный ее успех был в заглавной роли небольшого балета Гоге «Путешествующая танцовщица».
В 1848 г. блистала на берлинской сцене Л. Гран, выступившая в «Жизели», где ее изящный талант сказался во втором действии.
В этот период времени место устаревшего балетмейстера Гоге занял П. Тальони (рис. 199,200), пребывание которого на берлинской сцене составило самую цветущую эпоху хореографического искусства в столице Пруссии.
Успеху этого балетмейстера способствовала еще и его дочь, прозванная берлинцами «гениальной», Мария Тальони (младшая).
Дебют М. Тальони состоялся в 1847 г., в балете ее отца «Теа, или Фея цветов», в 3-х картинах. Затем, в 1852 г., П. Тальони поставил «Сатаниллу, или Метаморфозы», фантастический балет в 3-х действиях и 4-х картинах. Это произведение вызвало столкновение хореографа с поэтом Генрихом Гейне, утверждавшим, что основную идею этого балета П. Тальони заимствовал из его танцевальной поэмы «Доктор Фауст», в которой выведен на сцену демон в женском образе. В этой поэме появляется Мефистофела с большой свитой «дьяволих», сопровождающих доктора Фауста. Генрих Гейне говорил, что он написал эту «танцевальную поэму» еще в 1851 г. для лондонского театра «Her Majesty’s», по заказу его директора Люмлея.
Из других больших удачных балетов сочинения П. Тальони наиболее интересными были «Баланда, или Похищение Прозерпины», «Моргано», «Флики Флок», «Элинор», «Электра», «Сарданапал», «Дон Парасоль», «Фантаска», «Милитария» и, наконец, «Магдалина», завершившая собой длинный ряд произведений этого хореографа.
«Баланда» (1855) в семи картинах было первым произведением, музыку к которому написал талантливый Гершель. Этот композитор затем, в продолжение 25 лет, был постоянным сотрудником П. Тальони по музыкальной части. Гершель вполне входил в планы П. Тальони при построении его балетов: он понимал хореографически-драматические положения и мастерски применял к ним свои музыкальные иллюстрации. Точно так же, при сочинении танцев, он сразу усваивал необходимые для балетмейстера темпы и старался творить прозрачные, ласкающие слух мелодии. Таким образом, искусство Гершеля также во многом содействовало сценическим удачам П. Тальони.
Ежегодно ставились новые балеты в сотрудничестве Тальони и Гершеля. Вторым из удачных произведений был «Моргано», в 3-х действиях с прологом, продержавшийся в репертуаре более десяти лет. Самым популярным балетом был «Похождения Флика
Рис. 199-Балетмейстер II. Тальони
По блеску своей фантазии и по умению выбирать сюжеты для своих балетов, Павел Тальони был одним из выдающихся хореографов XIX в. Он родился в Вене в 1808 г. и умер в Берлине в 1884 г., оставаясь до конца дней своих директорохМ берлинского балета. Програ.м.мы для своих балетов П. Тальони большей частью составлял са.м, не прибегая к похмощи литераторов. Для него не жалели расходов, потохму что он пользовался милостяхми короля Фридриха IV; еще больше был к нему расположен большой поклонник хореографии король Виль-гельхМ I. Благодаря свос му влиянию, П. Тальони Ихмел возхможность при-хменять на королевской сцене все изобретения своей богатой фантазии.
591
C.H. Худеков
Рис. 200.
Балетмейстер П. Тальони
Рис. 201.
Мария Тальоии (младшая)
и Флока», комический волшебный балет. Он продержался более четверти века. Это был любимый балет короля Вильгельма, который в четырехсотое представление пожаловал Павлу Тальони свой портрет в золотой раме и с дружеской надписью.
В этом балете громадный успех имели танцовщики К. Мюллер и Ф. Эрих.
Очень потешны были они в ролях Флика и Флока. Фантастические приключения этих веселых ремесленников-буршей передавались ими с большим юмором.
После «Флик и Флок» П. Тальони поставил балет «Элинор, или Сон и пробуждение». За ним следом был поставлен (1862) «Электра, или Звезда». Новинкой в этом балете была движущаяся декорация-панорама, в которой проходили живописные виды побережья Средиземного моря.
В изобретении сценических эффектов П. Тальони не имел себе равных. Особенно же широко развернулась его фантазия в грандиознейшем из всех его балетов «Сарданапал». В сложной и «ученой» постановке этого балета принимали участие археологи, профессора во главе с Вильгельмом. Для декораций, костюмов и аксессуаров этого произведения, названного «историческим», послужили скульптурные орнаменты и украшения, добытые при раскопках в древней Ниневии и собранные в музеях Лондона, Парижа и Берлина. Балетмейстер лично изучал их и во всех мельчайших подробностях постановки старался воспроизвести быт древней Ассирии.
Следующим балетом П. Тальони был пантомимный, полукоми-ческий балет «Дон Парасоль» (1868). Содержание заключалось в том, что губернатор неведомого острова при помощи своих придворных Папагелло и Перукино похищает невесту бедного рыбака. После балетов «Фантаска» (1869) и «Милитария» (1869) последним произведением Тальони был фантастический балет «Магда».
Роскошная обстановка «Сарданапала» и вообще всех балетов П. Тальони много способствовала их шумному успеху в Берлине. Что же касается до художественной стороны, то она имела свой специфический, чисто немецкий пошиб. Даже в «Сарданапале» чувствовался тот отпечаток провинциализма, который резкой чертой проходил по всем хореографическим произведениям германского происхождения. В них пенилось тяжелое пиво, а не чувствовался тонкий вкус искрометного вина, которым проникнуты хореографические произведения изящных французов.
Из женского персонала, за время управления Павлом Тальони берлинским театром, на первом плане стояла дочь его Мария Тальони (рис. 201). О ней говорили, что она унаследовала талант своей тетки, знаменитой Сильфиды-Тальони. Шестнадцати лет от роду она дебютировала в 1849 г. в Королевском Лондонском театре. Она протанцевала «Pas de la rosiere» сочинение своего отца. Грациозный, свежий талант юной артистки был сразу отмечен и публикой, и лондонской печатью. В том году М. Тальони дебютировала в специально для нее сочиненном ее отцом балете «Теа, или Фея цветов». Затем она выступила в балетах старого репертуара: «Корсар», «Своенравная жена», «Красотка из Рента», «Сильфида», «Сатанилла», «Бог и баядерка» и др.
Одно перечисление этих балетов показывает, насколько разнообразен был талант Тальони-младшей.
592
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
В ее танцах, по словам немецкой критики того времени, была сила техники, соединенная с необычайной мягкостью, грацией и гибкостью корпуса. Были также и такие ценители, которые, отдавая должное всем этим качествам, указывали на внутреннюю холодность ее драматической игры.
Берлинская публика в массе принимала свою любимицу с восторженной страстностью, одобряла ее виртуозность, а также восхищалась ее переживаниями на сцене.
Любимым балетом Марии Тальони был «Сатанилла» (рис. 202). Свежий талант артистки сказывался в этом произведении в полном блеске. Говорили, что в этом «волшебном» балете Тальони была неотразимо прелестной волшебницей. Один статистик вычислил, что со дня ее первого дебюта до конца 1865 г., то есть до времени оставления сцены, М. Тальони участвовала в 1497 спектаклях; при этом исполнила 877 мимических ролей и протанцевала 2526 отдельных па. Балет «Сатанилла» был исполнен ею 192 раза, затем 108 раз танцевала она в «Теа» и т. д.
В начале 1866 г. она сошла со сцены по случаю выхода ее замуж за князя Иосифа Виндишгреца. До конца жизни своей Мария Тальони не переставала покровительствовать и оказывать материальную помощь своим сотоварищам по искусству.
Королевская опера давала приют выдающимся гастролерам, приезжавшим в столицу Пруссии. В их числе в середине XIX в. в истории берлинской сцены остались имена русских балерин Н. Богдановой, М. Петипа, жены балетмейстера Мариуса Петипа. Н. Богданова с успехом танцевала в «Эсмеральде». Гастролировала также красивая Екатерина Фридберг. Пятнадцати лет от роду она дебютировала на парижской сцене в балете «Сомнамбула»; затем в Лондоне танцевала «Четыре времени года», «Сильфиду» и «Армиду».
В Париже печать отнеслась к ней довольно холодно, отметив только ее высокий рост и пластическую фигуру В Берлин Е. Фридберг (рис. 203) прибыла уже окончательно сформировавшейся балериной. Ее пригласили на гастроли в Королевский оперный театр, где она танцевала главные роли в балетах «Мечта художника», "Красотка из Гента», «Своенравная жена» и «Катарина, дочь разбойника». Ее пантомиму признали «совершенной»; утверждали, что она говорит «без слов»; технику ее, хотя не особенно виртуозную, называли изящной.
Кроме Фридберг гастролировали еще Вороневская и Давид, н ни одна из них не оставила такого «неизгладимого», по словам современников, впечатления, как немка по происхождению Адель Гранцева, гастроли которой состоялись в 1872,1873 и 1874 гг.
Техника балетного танца классической французской школы нашла в Транцевой совершенную выразительницу и исключительную художницу.
Гранцева танцевала в «Жизели», и хотя печать хвалила выразительность ее игры в первом действии, но такой похвалы Гранцева не вполне заслуживала. Мимикой своей она никогда похвастаться не могла. И в Петрограде, на нашей памяти, ей ставили за «мимику» далеко не высший балл, а отметку «среднюю».
Кроме «Жизели» Гранцева танцевала еще в «Эсмеральде», «Магдалене» и др.
В 1870 г., в течение семи лет, с успехом танцевала белокурая шведка Аманда Форстер, отличавшаяся не столько талантом, сколько классической худобой. Все называли ее второй Фиц-Джеймс.
Рис. 202.
М. Тальони в балете «Сатанилла»
Последним триумфом М. Тальони была роль Мирры в «Сарданапале». Про исполнение ею этой роли писали в газетах, что если бы .могли с Олимпа сойти на землю музы с Терпсихорой во главе, то они позавидовали бы грации и изяществу ассирийской героини, олицетворенной Марией Тальони.
Рис. 203. Екатерина Фридберг
593
С. И. Худеков
В 1879 г. появилась молоденькая воспитанница миланской школы Антуанетта Дель-Эра. Начала она свою карьеру в Мессине и затем была приглашена в Берлин. Воздушная артистка эта сразу была признана выдающейся первоклассной балериной и в продолжение многих лет занимала прочное положение на берлинской сцене в качестве первой танцовщицы. Положительными качествами Дель-Эра были элевация, легкость и виртуозность; но, к большому огорчению любителей пластического искусства, она не отличалась физической красотой и в ее движениях не было мягкой пластики и тонкой грации.
При Берлинской Королевской опере существовало балетное училище. Из него в течение XIX в. вышло несколько артисток, имевших успех у публики: красавицы сестры Котцинг, остававшиеся на второстепенных ролях. Они исполняли преимущественно характерные танцы и особый успех имели в матросском танце в балете «Флик и Флок»; красивая Лилиенталь, стройная Гизе, сестры Трепп-лин, Деринг, Ленуар, Казати
Эдгар Дега.
Три танцовщицы в репетиционном зале.
1873 г.
и другие второстепенные артистки, воспитанные в рамках немецкой школы. Для исполнения второстепенных ролей в качестве солистки состояла Е. Казати, воспитанница миланской школы, дочь балетмейстера Казати. В балете «Флик и Флок» она танцевала «русскую», в костюме, дающем очень сметное понятие о русском сарафане.
Наиболее интересной артисткой была красивая и талантливая воспитанница Маргарита Урбанская, которая с пятилетнего возраста воспитывалась в Королевской танцевальной школе. Она была грациозной и воздушной танцовщицей, всегда живой и с большим темпераментом; отличалась хорошей техникой и приятной мимикой. В классических танцах был хороший благородный стиль; в игре же ее было что-то стройное и цельное. Урбанская пользовалась большой любовью публики.
В другом роде были танцовщицы Иоганна и В Эбель (в балете «Корсар»), Эльфрида Пфафенберг и Фредерика Кортнер. Все они были прекрасными исполнительницами характерных танцев. Особенно отличалась в них Ф. Кортнер, имевшая резко обозначенный темперамент. При исполнении характерных националь
ных танцев она превосходно усваивала чувство народности и придавала им определенный стиль. Особенный успех она имела
594
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
в опере «Аида», где обнаружила особенный темперамент и ритмичность в «танце мечей», исполняемом ею, в роли невольницы, перед дочерью царя.
Лучшими первыми танцовщиками в Берлине были В. Эбель, Фурвас, Карл Мюллер, изящный классический танцовщик и хороший мимист, и Зорн. Балетмейстером же после П. Тальони был Эмиль Греб, деятельность которого до конца века ограничивалась небольшими балетными вставками в оперы и краткими дивертисментами.
зГг/о
роме Королевского оперного театра, хореография в Берлине находила себе в XIX в. поиют и на частных сценах. Интересны были балетные спектакли в театре Кроля и в театре «Виктория». В этом последнем, во время дирекции Шеренберга, в 1883 г. был с большой помпой поставлен балет Манцотти «Эксцельзиор». В нем отличалась итальянка В. Цукки.
Вообще сценические танцы составляли в Берлине одно из любимых развлечений. Танцующие артистки различных и разнообразных родов были в изобилии рассыпаны по кафешантанам и театрам-варьете, где хореография иногда представлялась в образе таких величин, которые впоследствии оказали даже значительное влияние на эволюцию искусства в наступившем XX в.
В середине 50-х гг. XIX в. Берлин любовался оригинальной звездой хореографии совсем другого характера и другой ценности, чем классические балерины По словам современной критики, она «сияла тысячью разноцветных огней и бриллиантовые лучи ее ослепляли очарованные глаза зрителя и зажигали их сердца».
Она появилась на короткий срок в Театре имени Фридриха Вильгельма. Это была Пепита де Олива (рис. 204, 205). Искусство этой испанской танцовщицы поразило своей яркой оригинальностью. Физическая красота, а также изящные пластические позы и движения Пепиты производили одинаково приятное впечатление как на мужчин, так и на женщин. В ее танцах не было ничего общего с танцами балерин, которые пожинали лавры на больших хореографических сценах Европы. Классическая техника в танцах Пепиты не играла никакой роли. Она выходила на сцену не в газовых прозрачных тюниках, а в белой до колен юбке из атласа, украшенной воланами испанских кружев и с цветным, пестрым шарфом на юбке.
Пепита исполняла целый ряд национальных испанских танцев.
В танце «Е1 О1е» она появлялась со своими распущенными черными, как вороново крыло волосами, которые доходили чуть ли не до колен. Во время быстрых движений, волосы танцовщицы производили впечатление, будто вокруг нее вьется темная, шелковая мантилья. Она танцевала, отбивая такт кастаньетами с большим мастерством. В другом ганце движения рук пластичные, образные, были главным мотивом. Танцы Пепиты можно назвать xopeoi рафическими монологами, в которых ярко сказывались переживания красавицы-исполнительницы.
Рис. 204.
Пепита де Олива
Рис. 205-Пепита де Олива
595
С. Н. Худеков
Ее танцы были как бы мгновенным и неожиданным выявлением музыкального ритма, заложенного в горячую южную природу, и этим внутренним ритмом было пронизано все ее существо. Ритм владел не только ее руками и ногами, но каждым движением ее тела. Ничего заученного, ничего искусственного не было в ее танцах. Но эта молодая, победоносно красивая артистка своими танцами доводила своих современников до настоящих пароксизмов бурного восторга.
Посетившие Берлин писательница Г Зонтаг и композитор Франц Лист в своих воспоминаниях отмстили свое поклонение этому действительно оригинальному таланту, в честь которого печатались хвалебные дифирамбы и в стихах, и в прозе.
Чудный с нее портрет был написан по заказу одного из ее поклонников художником Ритером. Это была акварель Пепиты во весь рост. Она стоит в спокойной позе в фантастическом восточном костюме.
Эту танцовщицу следовало бы причислить к разряду артисток из театров легкого жанра («варьете»). Но мы уделили ей место, потому что Пепита в 1853 г. выступила в трех гастролях и на сцене Берлинской Королевской оперы. И тут воспитанная на строгом классицизме виртуозных танцев публика одинаково бурно проявляла свой восторг, любуясь танцами Пепиты.
БАЛЕТ В РАЗНЫХ СТРАНАХ ЕВРОПЫ
АНГЛИЯ
Новый род анг гиаских танцовщиц. Английская артистка Miss Vaughan. Танцовщица Сеймур. Новые веяния
/Ж нглия никогда не имела прочно установившегося, постоянного балета. Все / у) знаменитые танцовщицы XVIII в. приезжали на гастроли в столицу Англии.
/ Точно так же и в XIX ст. в Лондоне танцевала вся плеяда знаменитостей бле-
огягцсго хореографического искусства.
> Были в Англии и свои, местные, хорошие танцовщицы, но это были
только случайные, мимолетные явления. Постоянного балета не было уI ни на одной сцене в Лондоне, и театральная публика не придавала ни-' какого значения хореографическому искусству, оставаясь к нему неиз-
| менно холодной и обнаруживая к нему полное равнодушие.
I Причины такого отношения к сценическим танцам заключаются . в темпераменте деловитых, практических англичан, смотревших на хо-
реографию как на минутную и совсем не нужную забаву.
Неумение английской публики отличать хорошее исполнение танца I от плохого — явление очень любопытное, доказывающее низкий уровень художественного вкуса.
В большинстве случаев меркой критики является количество труда и усилий, затрачиваемых исполнителем. На грацию и на изящество англичане обращали мало внимания. Плохие танцы, осложненные виртуозными вывертами, у английской публики с давнего времени вызывали более горячее одобрение, чем изящные танцы хотя бы самой Терпсихоры.
Так как публика довольствовалась танцами в своих громадных Music Hall’ax — Empire, Alhambra и др., то и не чувствовалось необходимости в учреждении питомников «классических танцовщиц». Для хореографических «номеров» в Music Hall’ax создавались особые учреждения, где обучались танцам с пением и создался новый вид английской хореографии. Сформировался особый тип английских танцовщиц (Sister Barrison и их последовательниц), создавших новый род танцев, ставших популярными во всей Европе.
Такого рода эквилибро-хореографические упражнения не имели, конечно, ничего общего с балетными танцами и в значительной степени тормозили развитие в Англии любви к чистому, благородному искусству.
597
С. Н. Худеков
Рис. 206.
Лидия Томпсон
--------=3®t=-----------
По отзывам соврехменников, смотреть на танцующую Воган было большим художественным наслаж-дениехМ. Каждое ее движение было пластическихМ совершенством. В ее исполнении не чувствовалось никаких усилий. Писали, что танцы ее были воплощениехМ поэзии. Читая такие отзывы, ,можно было подумать, что в это время англичане как будто преобразились и стали признавать, что танцы — несомненное искусство, в которохм можно достигнуть совершенства.
Несмотря на сложность «раз», который делала Воган, никак нельзя было определить, что она танцует. Публика любовалась только ее рит-хмичными движенияхми, неразрывно связанныхми с музыкой. Доказательством ее таланта служит то, что смо-тревшей на нее публике казалось, что она танцевала слишком мало.
Из танцовщиц чисто английского происхождения в 60-х гг. пользовалась любовью публики мисс Томпсон (рис. 206), которая была не только исполнительницей танцев, но и директрисой «Чарнинг-Гросс»-театра в Лондоне, где публика развлекалась скромно поставленными танцами с еще более скромными по таланту артистками.
Из классических танцовщиц в 70-х гг. XIX в. пользовалась известностью Miss Katte Vaughan с труппой из четырех артисток. Сначала эти артистки танцевали в коротких тюниках, а затем мисс Воган нашла, что такой костюм мешает выразительности и грации исполнения и перед изумленными поклонниками появилась в длинной черной тюнике. После этого она танцевала не иначе как в самых разнообразных длинных тюниках, которые она укорачивала или удлиняла сообразно своему капризу.
Воган имела большой успех в театре «Gaiety» и может считаться родоначальницей английских, совершенно нового жанра танцовщиц. И действительно, она была выдающейся артисткой, нашедшей себе множество последовательниц.
По словам современника, зрителям казалось, что они только что успели усесться поудобнее, чтобы насладиться прелестным зрелищем, а чудная фигурка в развевающихся одеждах уже исчезала, оставляя желание увидеть ее вновь. Мисс Воган танцевала несколько лет, а затем, покинув театр «Gaiety», сделалась драматической артисткой.
Пример мисс Воган в значительной степени повлиял на развитие эстетического вкуса и у англичан. В театре «Gaiety» где выступала эта артистка, к концу века было несколько хороших танцовщиц. Из них Miss Sylvia Grey и Miss Letty Lind делили одно время между собой успех. Первая была грациозна, а вторая отличалась воздушностью. Это были одни из немногих англичанок, которых можно считать достойными представительницами хореографии.
Прелестной танцовщицей-англичанкой, но совершенно другого рода, была Miss К. Seymour. Она выступила в феерии «Жанна д’Арк». Обладая ловкостью и легкостью, сразу стала любимицей публики. Особенно хорошо танцевала она «pas de deux» с танцовщиком Эдмундом Пайн в опере «Дон Жуан». Из последовательниц школы Miss Vaughan пользовались еще успехом: Miss Love, Miss St. Cyr, Miss A. Lethbriege, M. T. Linden. Все они не были лишены своеобразной грации, но исполнение ими танцев было манерно и вычурно.
Пребывание в бО-х гг. в Лондоне Павла Тальони. состоявшего балетмейстером в Ковенгарденском театре, было лучшей эпохой лондонского балета. Этому искусству начали уделять внимание; но серьезная печать как будто бы испугалась этого нежелательного веяния. И когда П. Тальони уехал из Лондона, то с его отъездом были скоро забыты принципы классических балетов, которыми дышали произведения этого балетмейстера.
Вплоть до конца XIX в. в Лондоне не было ни одной хотя бы мимолетной вспышки в пользу «классицизма в хореографии». В Music Hall’ax, особенно в «Альгамбре», хотя и ставились роскошно грандиозные балеты с прима-балеринами из Италии, но это были балеты только по названию. Крупные звезды хореографии сначала как будто стыдились танцевать на этой сцене, где рядом с «классическими» танцовщицами подвизались танцовщицы-ак
598
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
робатки «баррисоновского» толка или же приезжие канканерки из парижского «Moulin rouge».
Только в начале XX в. Лондон резкой чертой отметил свою любовь к прекрасному и на роскошных сценах «Empire» и «Palace theatre» и др. появились изягц] [ые представительницы хореографии. Русские балерины были пионерами классического танца в роскошных music hall’ax и показали лондонской публике истинное хореографическое искусство, чуждое безвкусных излишеств.
Сама же Англия не оказала никакого влияния на ход развития классической хореографии. Точно так же Великобритания не создала ни одной крупной звезды, которая блестела бы ярким светом на хореографическом небосклоне.
ДАНИЯ И ШВЕЦИЯ
Балет в Копенгагене. Балетмейстер Галеотти.
Бурнонвилъ и его ученицы и ученики. Стокгольм
ж
Дании издавна процветало хореографическое искусство. Уже в XVIII в. в качест-ifc ве балетмейстера Копенгагенского Королевского театра прославил себя Гале-отти (Винченцо Томазелли). Он был приглашен из Италии в столицу Дании ФйЙ в то время (1774), когда хореографическое искусство здесь только зарождалось.
Будучи последователем принципов Новера, Галеотти сразу поставил балет на должную высоту. Сначала он переносил на копенгагенскую сцену балеты с парижской сцены, а затем ставил собственные произведения с сюжетами, разработанными им по трудам разных литераторов.
Имея 67 лет от роду, Галеотти, ко дню рождения короля Христиана VII, в 1801 г. поставил балет с вокальными номерами «La gertha» с трагическим мотивом «Медея-Ясон». Успех был громадный и балет стал настолько популярным, что в продолжение длинного периода времени его давали во все торжественные дни
Галеотти проявлял свою деятельность до глубокой старости. В 1808 г. им поставлен балет «Rolf Blaas» («Рауль Синяя Борода»). Сюжет этот трактован балетмейстером совершенно согласно с текстом французской сказки, причем, так же, как и во всех его произведениях, был сохранен драматически-пластический принцип. Роль последней жены Рауля, Изоры, превосходно исполнила г-жа Лауервальд.
О характере таланта Галеотти датские критики начала XIX в. говорили, что Галеотти, как балетмейстер, превосходит Новера. По их словам, в его творениях он шел дальше чем французский реформатор. Мимическое искусство было у него гл) бже и жизненнее в применении к движущейся пластике. В сочинениях Галеотти танцы подчинены действию и он вставлял их только там, где они имели органическую связь с сюжетом пьесы, представляя таким образом одно общее поэтическое целое. Поэтому в балетах Галеотти нет отдельно и бессмысленно введенных танцев наподобие тех, которые Новером введены в «Дон Жуане» и «Адель де Понтье».
Совершеннейшее в этом духе произведение было поставлено им на 78-м году его жизни. Это был взятый из Шекспира балет «Ромео и Джульетта» (1811). В него балетмейстер ввел вокальные партии для солистов и хора. Эта опера-балет произвела глубокое впечатление как по исполнению, так и по талантливой постановке. Роли были распределены между лучшими артистами. Ромео исполнил Бурнонвиль, Юлию — г-жа Шаль. После этого блистательного спектакля Галеотти был награжден орденом Данеброга.
Последним большим балетом плодовитого балетмейстера был «Макбет» с сюжетом, взятым из трагедии Шекспира. Из-за допущенных анахронизмов балет успеха не имел.
Вскоре Галеотти скончался, и его место занял танцовщик-мимист Антон Бурнонвиль. Хотя ими было поставлено много новинок, за которыми он ездил в Париж, но талант его, как хореографа, оказался очень незначительным, и балет в Копенгагене пришел в упадок
599
С. Н.Худеков
Рис. 207.
А. Бурнонвиль
Бурнонвиль, начиная с 1831 г., сочинил 36 балетов с 88 действиями, 14 дивертисментов; кроме того, 32 отдельных па, вставных танцевальных номеров в 51 оперу и 6 драм. Плодовитость и трудоспособность этого хореографа были изумительны. Он был в полном смысле слова фанатиком своего искусства. Все балеты Бурнонвиля отличались последовательностью изложения сюжетов и блестящей постановкой танцев, заключавших в себе прелесть прекрасных пластических поз и движений, соединенных с удобопонятной мимикой. Лица, любовавшиеся произведениями Бурнонвиля, утверждают, что группы в его балетах, по их красоте, можно прировнять к античным скульптурным изваяниям. В произведениях Бурнонвиля было всегда оригинальное и не шаблонное содержание. Во многих из них воплощены были народные предания, легенды и эпизоды из датской жизни.
Начиная с 1829 г. в Копенгагене наступила вторая блестящая эпоха королевского балета. Балетмейстерский жезл принял на себя сын вышедшего в отставку Бурнонвиля, Август (рис. 207).
Он приглашен был на королевскую сцену своего родного города и энергично принялся за реформы и поднятие любимого искусства. Это ему вполне удалось За короткое время им была составлена образцовая труппа. Пользуясь прекрасным материалом, Бурнонвиль поставил множество балетов, достоинство которых главным образом заключалось в том, что все его «хореографические драмы» были понятны публике без объяснительных программ. Прозрачен был до мельчайших подробностей весь ход действия от начала до его конца. Хореограф охотно пользовался и классическими танцами с их виртуозностью, но при этом обращал внимание не на одну только технику, но и на духовную сторону танца, всегда в связи I содержанием балета.
К заслугам этого замечательного хореографа относится еще его умение создавать выдающихся артистов. Под его руководством обучались ставшая перворазрядной балериной датчанка Люсиль Гран и талантливые танцовщицы Нильсен, Прис, Вистберг и др. Все они могли похвалиться удивительной правильностью при исполнении классических танцев. Этим славилась датская танцевальная школа, усвоившая все приемы, начертанные во французской классической грамматике.
В его школе получил хореографическое образование, всю свою артистическую карьеру пробывший в петроградском балете, замечательный классический танцовщик Йогансон. Из той же школы вышли танцовщики Гоппе, Шарф, Крум и Ганзен, ставший впоследствии хорошим балетмейстером.
Бурнонвиль оставил по себе память и своими литературными трудами. Им написано на датском языке в четырех отделах «Mil theaterleive» и затем, на немецком языке, трактат о танцах «Der Tanz».
После его смерти управление копенгагенским балетом перешло к его ученику Л. Гаде, а затем к Гансу Беку (рис. 208). Оба они старались поддержать традиции, установленные их предшественником. Из дамского персонала их времени можно отметить Эмилию Йоргенсен, известную по имени ее мужа — Гульдбранзен. С раннего возраста она танцевала в балетах «Сильфида», «Валькирия» и других. В 1896 г. ей поручена была главная роль в балете «Коппелия». Уверенная техника ее была блестяща, мимика осмысленна, особенная же прелесть заключалась в ее северной белокурой красоте. Хорошей танцовщицей была в это время еще Анна Гарбо.
К концу XIX ст. место балетмейстера занял Э. Ганзен. Из поставленных новинок наиболее удачными были балеты «Aditi» (1880) и «Еп Kamevallsspolg in Venedig» (1890), оба выданные Ганзеном за собственные сочинения, в чем, однако, можно сильно сомневаться, потому что эти произведения, в несколько другой, конечно, постановке, были уже известны на других европейских сценах.
В столице Швеции была также постоянная балетная труппа, балетмейстером которой одно время был Филипп Тальони: сестры его были также танцовщицами в Стокгольме; ничем особенным они из труппы не выделялись и рано оставили сцену. Ф. Тальони был отцом знаменитой Сильфиды — Марии Тальони, родившейся в Стокгольме и слава о которой не померкла и до сих пор.
600
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Балетом в Швеции интересуются и до настоящего времени, и все новое в области хореографии находит себе живой отклик в столице Скандинавии.
ГЕРМАНИЯ, ПОЛЬША
Дрезденский балетмейстер Келлер. «Маркобомба» и др. Мюнхен. Варшава и польский балет
Во всех маленьких государствах Германии при главных театрах содержались небольшие постоянные балетные труппы. С самым незначительным балетным персоналом ставились небольшие балетики, которыми поневоле должна была довольствоваться неприхотливая и неизбалованная грандиозными постановками публика таких городов, как Дрезден, Ганновер, Штутгарт и др.
Штутгарт в начале XIX в. славился своим балетом. В нем в качестве балетмейстера и учредителя танцевальной школы главенствовал одно время Новер и затем блистательно начала свою блестящую карьеру Мария Тальони. В ее время в Штутгарте ставились балеты, хотя и не делавшие чести благородному искусству хореографии, но заставлявшие говорить о себе. Также и танцы сочинялись в духе, близко граничащем с акробатизмом.
В Дрездене балетный персонал в половине XIX ст. был довольно значительным. При Королевском театре по штату полагалось 38 танцовщиц и 6 танцовщиков. В 80-х гг. эта труппа находилась под руководством балетмейстера Роберта Келлера, который не мог развить в дрезденской публике любви к классической хореографии, потому что он ставил балеты преимущественно комические, самого легкого содержания. Его «Скачущий жених» выдержал в Дрездене около полусотни представлений. Давались шутливые «Аладдин», «Волшебный колокол», «Два вора». В коренную же заслугу Келлеру дружеской печатью была поставлена постановка им комического балета его собственного (?) сочинения — «Рекрутский набор в Эльзасе» (в Петрограде его давали под названием «Маркобомба»). Между тем это было мимическое представление довольно низкого пошиба.
Первыми танцовщицами в Дрезденском Королевском театре были в это время г-жа Вальден и СесилияЛинд, выступавшие прежде в Турине. Добродетельные саксонцы восторгались и этими двумя скромными по таланту солистками.
Про Вальден писали, что «эта прелестная чистокровная парижанка танцует “элегантно”, особенно на “носках”. Танцы ее — это шипучее шампанское!» С. Линд была виртуозной ученицей Миланской школы, выступавшей преимущественно в «pas de deux».
В столице Баварии постоянная балетная труппа при Королевском национальном театре существовала с начала XIX ст. Но хореография была не в почете. Хотя балетмейстеры, особенно Крукс и Горгафельд, отличались своей трудоспособностью, но хореография все таки находилась в самых неблагоприятных для своего развития условиях.
Когда в начале века балетмейстером Круксом (рис. 209) был поставлен балет «Доктор Фауст», то первыми танце >вщ1 [Ками были Карл Флеркс, который в то время был и драматическим актером,
Рис. 208. Балетмейстер Ганс Бек
Рис. 209-Балетмейстер Крукс
601
С. Н. Ху деков
Рис. 210.
Балетмейстер Опферман
Постоянные балетные труппы существовали и в других, менее значительных, городах Средней Европы (Франкфурт, Ганновер Кенигсберг, Будапешт и др.); но представители хореографии были бледными копиями с блестящих оригиналов и в развитии искусства участия не принимали. Из них выделилась в XIX в только одна артистка Ганноверского театра немка Гранцева. Что же касается Фанни Эльслер, то хотя она и была по происхождению «венкой», но развитием своего таланта всецело была обязана Италии, где она закончила свое хореографическое образование. Остальные же немецкие звезды и звездочки были совершенно незаметны. На всех представителях хореографии, вышедших из немецких школ, лежал особый, лишенный изящества специфический отпечаток По манере танцевать артистку-немку сразу можно было отличить от француженки.
и Шлотхауер. Танцовщицы же, по заявлению местной печати, были ниже всякой критики.
В 1813 г. балетный персонал освежился приглашением очень интересной танцовщицы Викторины Абель. В 1817 г. труппа пополнилась еще танцовщиком Филиппом Тальони, который, однако, недолго оставался в столице Баварии.
С начала века до 1820 г. балетмейстером был возвеличенный немецкой печатью плодовитый несменяемый Крукс, который по преклонному возрасту был уволен на пенсию. Место Крукса занял Ф. Горшфельд. При этом хореографе начали давать цельные хореографические произведения и ставились большие балеты, но выдающихся балерин все-таки не было. Пользовалась успехом Бабетта Томс, очень заурядная солистка.
Значительное оживление произошло в 1827 г.; приезжал на гастроли Ф. Тальони с сыном и начинающей дочерью Марией Тальони. Наибольший успех будущая Сильфида имела в поставленном для нее балете «Данина, или Жако, бразильская обезьяна». Баварцы начали усердно посещать балет, но такой расцвет искусства продолжался в Мюнхене недолго.
В 1830 г. дирекция нашла излишним производись затраты на постановку балетов и решила ограничиться одними хореографическими дивертисментами, вставляемыми в < >пиры. Балетмейстер Горшфельд был уволен на пенсию.
Долго оставались первыми танцовщицами Кроль и А. Мейер. После них прима-балеринами с 1835 г. поступили Вильгельмина Виддер, Фридерика Голлер и Клотильда Розье (1842). Это были артистки, воспитанные на педантически-холодных принципах немецкой корректности. Все они танцевали, точно урок сдавали и часто даже «без улыбки» на лице. Понятно, что при таком доморощенном немецком персонале хореография не могла процветать в Мюнхене.
В 1836 г. во главе балетной труппы стоял балетмейстер Розье, затем на эту должность был снова призван Горшфельд. После него балетмейстером был бывший берлинский танцовщик Опферман (рис. 210).
Гастролировали в Мюнхене Люсиль Гран и Пепита де Олива. Другие хореографические знаменитости как будто пренебрегали этим городом, потому что хореография не пользовалась в нем особым расположением публики
Таким образом, Мюнхен, в отношении хореографического искусства, совершенно не по заслугам был прозван «современными Афинами».
В заключение остается упомянуть еще о балете в Королевстве Польском. В Варшаве в продолжение всего XIX в. балет считался любимым развлечением публики. Балетная труппа была там постоянная и многие из знаменитостей направляясь в Петроград, заезжали в этот город, где находили всегда восторженный прием.
Балетный персонал в Варшаве заключал в себе нередко и выдающихся польских балерин, из числа которых можно назвать Сте-фанскую, пользовавшуюся значительным успехом и в Вене. Варшавские балетные танцовщицы, как солистки, так и корифейки, воспитывались в местной танцевальной школе, где они приобретали совершенно своеобразный оттенок Не обладая правильностью при исполнении классических танцев, персонал варшавского балета отличался лихостью при исполнении им уда тых национа-
602
ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ТАНЦА
Рис. 211. Артисты балетной труппы в Варшаве в 1858 г.
льных мазурок, краковяков и других. Особенно блестящим в этом отношении состав варшавской труппы был в середине XIX в. (рис. 211).
В репертуаре варшавского балета кроме распространенных в Европе произведений были и балеты чисто польского происхождения, как например, «Крестья! [ская свадьба». Ее давали постоянно в течение полстолетия и всегда она пользовалась успехом, благодаря мастерскому исполнению в этой хореографической блестке польских танцев. Тут требовался особый пошиб и задор, в чем ни одна в Европе балетная труппа не могла конкурировать с варшавскими балеринами.
Конец части третьей
Предисловие.Н.Сололшдина ..........................................5
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Происхождение танцев и их развитие..................................11
Китай .......................................................... ..26
Египет ........................................................... 35
Индия...............................................................60
Евреи ..............................................................81
Греция .............................................................89
Смысл и значение греческой хореографии............................89
Греческая хореография ............................................98
Греческие танцы..................................................116
Священные танцы .................................................122
Мистерии Диониса.................................................134
Во славу божеств.................................................147
Афина.........................................................150
Аполлон ......................................................153
Афродита......................................................157
Гетеры-танцовщицы.............................................162
Деметра.......................................................170
Артемида .....................................................172
Хариты-грации ................................................175
Оры...........................................................179
Пан...........................................................180
Общественные танцы ..............................................181
Пиррические...................................................182
Гормос .......................................................186
Гимнопедия ...................................................187
Геранос ......................................................188
Домашние танцы ..................................................190
Гименей ......................................................190
Гингра .......................................................191
605
Содержание
Сценические танцы ...............................................196
Эвмелея........................................................199
Кордакс........................................................201
Сикиннис.......................................................204
Лирические танцы.................................................205
Техника греческих танцев ........................................208
Влияние греческой мифологии на хореографию.......................214
Византия ..........................................................221
Вымершие народы ...................................................223
Рим ...............................................................224
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
До христианства....................................................255
Средние века.......................................................261
Техника до XVI в.................................................316
Возрождение........................................................331
Значение балета в ряду изящных искусств .........................331
Развитие танцев во Франции ......................................335
Балет в Италии...................................................342
Балеты в Лондоне и Швеции........................................349
Балеты в Германии................................................352
Балеты во Франции................................................356
Техника танцев XV—XVII вв........................................364
Павана....................................................... 373
Гальярда ......................................................375
Вольта.........................................................377
Бранль.........................................................378
Век Людовика XIV ..................................................382
Техника танцев при Людовике XIV..................................404
Куранта .......................................................407
Менуэт.........................................................408
Сарабанда .....................................................411
Гавот .........................................................411
Шакона ........................................................412
Пассепье.......................................................412
Ригодон........................................................413
Форлана........................................................413
Бурре .........................................................413
Мюзет и тамбурин...............................................414
Век Людовика XV....................................................415
Балет в разных государствах Европы ................................431
Бельгия .........................................................432
Балет в Берлине..................................................433
Балет в Вене.....................................................437
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Новер и его реформы................................................441
Конец XVIII века...................................................448
Гимар............................................................451
606
Содержание
Братья Гардель ....................................................457
Доберваль..........................................................461
Конец XVIII века.....................................................463
Конец XVIII и начало XIX века........................................475
Балет в Италии и Франции...........................................475
Тальони............................................................489
Первая половина XIX века ............................................498
Фанни Эльслер......................................................504
Вторая половина XIX века ............................................510
Фанни Черрито ................................................... 521
Вторая половина XIX века.............................................532
Конец XIX века.......................................................554
Балет Италии в XIX веке............................................569
Балет в Вене.......................................................584
Берлин.............................................................589
Балет в разных странах Европы........................................597
Англия.............................................................597
Дания и Швеция ....................................................599
Германия. Польша...................................................601