Автор: Лисичкина О.Б.
Теги: общее школьное образование общеобразовательная школа искусство развлечения зрелища спорт изобразительное искусство история цивилизация учебное пособие средневековая культура средние века издательство астрель
ISBN: 5-17-010584-3
Год: 2001
Текст
УДК 373.167.1:7.0
ББК 85.1я721
Л63
Лисичкина О.Б.
Л63 Мировая художественная культура: Средние века: Часть II, книга 1:
Учеб, пособие для старших классов общеобразоват. учреждений /
О.Б. Лисичкина. - 2-е изд., стер. - М.: ООО «Издательство Астрель»:
ООО «Издательство ACT»; СПб.: СпецЛит, 2001. - 208 с.: ил.
ISBN 5-17-010584-3 (ООО «Издательство ACT»)
ISBN 5-271-02868-2 (ООО «Издательство Астрель»)
В учебном пособии представлен материал по истории средневековой культуры как
важнейшего этапа художественного развития человечества. Средние века были временем
зарождения современных наций, формирования их культуры, создания литературы на
национальных языках - другими словами, закладывался фундамент современной циви-
лизации.
Книга рассчитана на учащихся старших классов общеобразовательных школ, гимна-
зий и лицеев всех типов, а также на массового читателя.
УДК 373.167.1:7.0
ББК 85.1я721
Учебное издание
Лисичкина Ольга Борисовна
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
СРЕДНИЕ ВЕКА
Часть II, книга 1
Учебное пособие для старших классов общеобразовательных учреждений
Ответственный за выпуск Е.Ю. Архарова
Редактор С.Е. Береснева
Художественный редактор В А. Андреева
Оформление обложки Е.Е. Агеевой
Технический редактор О.Е. Иванова
Корректор Р.Г. Запесоцкая
Верстка Е.В Хомутовой
Общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 - книги, брошюры
Гигиеническое заключение № 77.99.14.953.П.12850.7.00 от 14.07.2000.
Лиценвия ИД № 02694 от 30.08.2000(000 «Издательство АСТ»)
Лицензия ЛР № 066647 от 07.06.99 (ООО «Издательство Астрель»)
Лицензия ИД № 00072 от 10.09.99 (Издательство «СпецЛит»)
Подписано в печать 15.07.2001. Формат 70х1001/1в. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная.
Усл. печ. л. 16,8. Тираж 10 000 экз. Заказ № 1381.
ООО «Издательство “АСТ”»
674460, Читинская обл., Агинский р-н, п. Агинское, ул. Базара Ринчино, 84
ООО Издательство «Астрель»
143900, Московская обл., г. Балашиха, проспект Ленина, 81
Наши электронные адреса: www.ast.ru. E-mail: astpub.@aha.ru
Издательство «СпецЛит»
198005, Санкт-Петербург, Измайловский пр., 29
Отпечатано с негативов в ФГУП «Печатный двор» Министерства РФ по делам печати,
телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.
ISBN 5-17-010584-3 (ООО «Издательство ACT») © о.Б. Лисичкина, 1999
ISBN 5-271-02868-2 (ООО «Издательство Астрель») © ООО «Издательство Астрель», 2001
ВВЕДЕНИЕ
Эпоха средних веков
Эти столетия истории человечества
заполнены богатым содержанием: воз-
никновение и развитие новых форм эко-
номической и общественной жизни;
острыми политическими и идеологиче-
скими столкновениями; потрясающими
открытиями в области материальной и
духовной культуры. Эти столетия виде-
ли гибель некогда гордого «владыки
мира» — Рима, павшего под ударами
рабов и их союзников — «варваров»;
массовые передвижения племен и на-
родностей; зарождение новых госу-
дарств, изменивших политическое лицо
Европы; грандиозные восстания кресть-
ян против феодального и церковного
гнета; массовые еретические движения.
Эти же столетия видели развитие сво-
бодных городов, зарождение буржуаз-
ной культуры, великие географические
открытия, необычайно расширившие
умственный горизонт европейцев, и
кровавые «подвиги» конкистадоров.
Средние века оставили нам потрясаю-
щие памятники литературы, изобрази-
тельного искусства, музыки, архитекту-
ры. Именно в это время продолжают
развиваться философские идеи про-
шлого и возникать новые, определив-
шие пути становления философии как
науки. Можно с уверенностью утверж-
дать, что эпоха средневековья внесла
немалую долю в общую сокровищницу
материальных и духовных ценностей че-
ловечества.
Говоря о периоде средневековья, не-
обходимо определить, что понимали под
этим термином историки прошлого,
взгляд на средние века как на особый
исторический период стал складывать-
ся уже у ученых-гуманистов XV—XVI вв.
•оклонники античной культуры Греции
Рима считали долгий период между
эдением Римской империи и своим
Ременем эпохой упадка и «варварст-
а»; свое время они считали временем
’^Рождения» высокой античной куль-
ант’ ^Р°межУточномУ периоду между
нтичным и новым временем они дали
тл^Вание сРеДних веков. Филологи и ис-
Рики XVII—XVIII вв. закрепили деле-
ние истории на древнюю (по IV в. с Рож-
дества Христова), среднюю (V в.— XIII—
XIV вв.) и новую.
Современная историческая наука
рассматривает эпоху средневековья бо-
лее детально, разделяя ее на три основ-
ные части: раннее средневековье: IV—
V— IX вв.; срединный период, или эпо-
ха взлета и расцвета: X—XI вв., позднее
средневековье: XII—XIII—XIV вв.
У истоков средневековья стоит со-
бытие крупнейшего исторического зна-
чения: крушение рабовладельческой
Римской империи.
С конца III в., особенно со времени
правления Диоклетиана (284—305 гг.),
римское рабовладельческое государст-
во принимает характер уже ничем не
прикрытой диктатуры. Власть императо-
ра делается неограниченной. Импера-
тор становится похожим на восточного
деспота. С Востока, особенно из Ирана,
был заимствован пышный придворный
церемониал. Двор ослеплял своей рос-
кошью. Император одевался в роскош-
ные пурпурные одежды, возлагал на го-
лову корону. В обычай вводятся земные
поклоны перед императором, целова-
ние края его одежды. Роль сената как
государственного учреждения оконча-
тельно падает. Вся власть сосредото-
чивается в руках императора и назнача-
емых им чиновников; высшие из них
составляют его совет (Consistorium Prin-
cipis). В то же время в экономике проис-
ходит кризис рабовладельческого спо-
соба производства, который из-за низ-
кой эффективности труда рабов подры-
вал производительные силы общества
и ослаблял экономические связи, суще-
ствовавшие прежде. Все эти неблаго-
приятные, а вернее катастрофические
условия привели к тому, что в IV—V вв.
на Западе происходит упадок ремесла,
торговли и городской жизни, земледе-
лие стремительно скатывается к более
низкому уровню, население все больше
разоряется и слабеет. До окончатель-
ной гибели его доводит государство сво-
ими непомерными налоговыми требова-
ниями.
з
Карта Европы и Азии. IV—VI вв.
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ИСТОРИИ
Человек раннего средневековья видел
мир как бы в магическом зеркале: он
знал, что вокруг существует множест-
во «проломов», «трещин» и «дыр»,
через которые в мир могут проникать
силы зла. Рухнул центр вселенной —
Рим — и превратился в такую огром-
ную «дыру», которую спешно стали
«заделывать». Средневековье созда-
вало «святой город», где в великолеп-
ных храмах поклонялись мощам свя-
тых, рассказывали легенды о ранне-
христианских мучениках. Наконец, в
Риме находился христианский перво-
священник, Папа. Этот город стал чем-
то вроде магической печати, нало-
женной средневековьем на пеструю,
разноязычную и разноликую Европу.
Травма, нанесенная средневековому
сознанию крушением Рима, оказалась
настолько тяжелой, что полностью
изменила представление людей о ку-
льтуре. Средневековье отказалось от
стремления к «распространению» ку-
льтуры, столь свойственного антично-
сти; оно предпочло магически «запе-
чатывать» мир, сохранять его границы
неизменными. Священник, изгоняю-
щий дьявола из одержимого; Роланд
и Оливье, гибнущие в неравном бою с
маврами; скульптор, высекающий
изображение Христа над церковными
вратами,— вот герои средневековья.
Хорошим, надежным считалось то,
что уже было и завершалось; слово
«новшество» использовалось средне-
вековыми писателями как осуждение
недостойного, опасного.
Падению Римской империи содейст-
вовало и то, что она не представляла
единства ни в экономическом, ни в на-
циональном отношении. Империя Цеза-
ря — Римская империя,— просущество-
вавшая столетия, все же оставалась не-
прочным объединением. Племена и на-
родности Италии, Галлии, Британии,
Испании, Африки и других областей
жили своей жизнью и имели свои языки.
Даже в тех местах, где распространился
латинский язык, он распался на провин-
циальные наречия. Уже с III в., и даже
раньше, народности и племена, вошед-
шие в состав Римской империи, стреми-
лись оторваться от этого военно-адми-
нистративного объединения. Распад
Империи завершается в V в., не устояв
перед вторжением «варварских»1 пле-
мен и их союзов.
Римская империя была окружена
«варварскими» племенами, ей приходи-
лось вести с ними почти непрерывную
войну. Некоторые из них жили и на ее
территории. «Варварский» мир был для
римлян постоянным источником рабов,
которыми становились пленные, захва-
ченные в пограничных войнах. Более
того, римское войско в значительной
своей части состояло из «варваров», не-
которые из них добивались весьма вы-
сокого положения в империи. Именно от
них ждали избавления все рабы и оби-
женные. Окружавшие Римскую империю
народы представляли очень пеструю
и неустойчивую в этническом отноше-
нии массу. Они распадались на множе-
ство племен; самыми многочисленными
были кельты, германцы, славяне.
Кельтские племена давно были из-
вестны римлянам под именем галлов.
Они составляли основное население
Галлии, Испании, Северной Италии,
Британии и Ирландии. Кельтские посе-
ления заходили далеко на восток —
в Прикарпатье, на Балканский полуост-
ров и даже в Малую Азию. Кельты Се-
верной Италии, Испании и завоеванной
Цезарем в 58—51 гг. до н. э. Галлии под-
верглись «романизации». Они вошли
в состав римского государства, их знать
усвоила римскую культуру, они потеря-
ли свои языки, заменившиеся провинци-
альными наречиями латинского языка.
Галльское население смешалось с при-
шлым римским и образовало галло-
римскую народность
Племена, которые римские писате-
ли называют германцами, были разбро-
саны на обширных пространствах меж-
ду Рейном, Дунаем и бассейном Вислы
и Южной Скандинавией. Во времена
Цезаря западногерманские племена,
объединившиеся под именем свевов,
находились еще на стадии первобытно-
общинной формации. Главные их заня-
тия — скотоводство и охота, земледель-
ческая техника находились на низком
1 Греки и римляне называли варвара-
ми. т е «дикими», всех негреков и неримлян
5
Карта Римской империи времен Цезаря
уровне. «Земля у них не разделена и не
находится в частной собственности,—
пишет Цезарь в своих записках,— родо-
вая община занимает сообща участки
земли, вспахивает его, снимает жатву,
а потом забрасывает на долгий срок, пе-
ренося пахоту ежегодно на новое мес-
то». При этом германцы переносили на
новое место и свои хижины.
Со славянами Римская империя стол-
кнулась позже, чем с германцами. Но
уже у Тацита и Птолемея (II в. н. э.) встре-
чаются упоминания о венедах, живших
в бассейне Вислы и далее к востоку,
вплоть до Балтийского моря на севере
и до Карпат и Дуная на юге. С VI в. у ви-
зантийских писателей для этих племен
появляется название «славинов», или
«склавинов». Одновременно с этим по-
являются известия о родственных им
племенах, живущих в Причерноморье,
а также по Днепру и Днестру. Эти пле-
мена обозначаются общим названием
«антов». Анты и племена, жившие к се-
веру от них по верхнему Днепру, Запад-
ной Двине, верхней Оке и Волге,— это
восточно-славянские племена. К концу
VI в. славяне занимали уже огромную
территорию от Лабы (Эльбы) до Дона,
Оки и верхней Волги и от Балтийского
поморья до среднего и нижнего Дуная и
до Черного моря. В VI—VII вв. славяне
продвинулись на Балканский полуост-
ров. Расселяясь на запад и юг и смеши-
ваясь с местным населением, венеды
дали начало западным и южным славянам.
Римской империи со времен Цезаря
приходилось непрерывно вести войны
с соседними племенами на Рейнских
и Дунайских границах. В 165—180 гг.
Римской империи пришлось выдержать
ожесточенную борьбу с союзом «вар-
варских» племен — германских, сар-
матских, аланских и фракийских. «Вар-
вары» прорвали Дунайскую границу им-
перии, отдельные их отряды вторглись
даже в Италию. Еще опаснее для им-
перии были «варварские» вторжения
в III в., когда государство сотрясалось
восстаниями рабов и военными бунта-
ми. Римская империя потеряла свои
владения за Дунаем (Дакию) и земли
между верховьями Рейна и Дуная. К это-
му времени «варварские» племена ста-
ли объединяться в большие союзы с це-
лью войны и грабежа. В союзы входили
Франки и готы. Между «варварами»,
жившими внутри империи на положении
рабов или наемных солдат, и «варвара-
ми», жившими по ту сторону римских
границ, существовала связь и общность
интересов. У них был общий враг —
Римская империя. Восстания рабов,
слившись с вооруженными набегами из-
вне, уверенно сталкивали Империю в
пропасть. Окончательное падение Рим-
ской империи, а вместе с ней и всего ан-
тичного мира, произошло во времена,
получившие в истории название «вели-
кого переселения народов».
Исходный пункт больших передви-
жений «варварских» народов IV—V вв.
находился в Северном Причерноморье.
Жившие здесь племена различного эт-
нического происхождения (в том числе
и восточные славяне) достигли сравни-
тельно высокой ступени культуры. Они
вели обширную торговлю с Римской им-
перией, вывозили меха, рыбу, ввозили
вино, ткани, предметы роскоши. С III в.
к племенам Причерноморья стали при-
соединяться переселявшиеся с севера
готы. Готы принадлежали к восточно-
германской группе народов. Готские
племена, осевшие по Днепру, получили
название «западных готов» (вестготов,
или визиготов), занявшие земли по ниж-
нему Днепру,— «восточных готов» (ост-
готов, или остроготов). В середине IV в.
племена Северного Причерноморья
объединились в большой союз (правда,
на короткое время), во главе которого
встал король остготов Эрманрих. Обра-
зование этого союза было вызвано
опасностью, грозящей с Востока. В это
же время в степях за Доном сложился
еще один большой союз, во главе кото-
рого стали пришедшие из Азии кочевни-
ки монгольского и тюркского происхож-
дения, известные под общим именем
гуннов. В жизни кочевников-гуннов бо-
льшую роль играли война и грабеж. Ко-
чевой образ жизни, постоянные набеги
и вторжения на территории земледель-
ческих племен и ожесточенная борьба
с другими кочевниками воспитывали у
гуннов страшную жестокость, стремле-
ние ко всеобщему разрушению. Целью
кровавых походов гуннов был захват
территории, получение дани, порабоще-
ние и ограбление оседлого населения.
В памяти народов гунны остались как
жестокие завоеватели, огнем и мечом
опустошавшие страны Азии и Европы.
7
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ИСТОРИИ
В 409 г. вождь готов Аларих осадил
Рим. Перед взором варварского вой-
ска предстал огромный и богатый го-
род. Его позолоченные кровли сле-
пили глаза. В нем были чудесные двор-
цы, храмы, цирки, театры, возведен-
ные из мрамора и украшенные ста-
туями, фресками, мозаиками. Аларих
захватил гавань Остию, где находились
все основные запасы хлеба. В Риме
начался голод и распространилась
эпидемия чумы. Современник тех со-
бытий писал: «Безумие голодающих
дошло до предела, рвали друг друга
на части, мать не щадила грудного мла-
денца своего, и ее чрево принимало
то, что она родила». 14 августа 410 г.
Аларих взял «вечный город». Три дня
и три ночи длились грабеж и избиение
жителей. Вскоре Аларих умер. Его
похоронили в глубокой могиле, выры-
той в русле реки Бузент, чьи воды
были отведены в новое русло. Вместе
с Аларихом погребли многочислен-
ные и бесценные сокровища, а затем,
закопав могилу, воду реки вернули
в прежнее русло. Сподвижники Ала-
риха перебили всех рабов, участво-
вавших в этих работах, чтобы никто
не знал тайну погребения их вождя.
Вот эти союзы кочевых «варвар-
ских» племен обрушились на Римскую
империю. В 410 г. столица Римской им-
перии пала под напором войск вестго-
тов, которыми руководил полководец
Аларих. Захвату Рима способствовало
восстание в городе. Рабы открыли воро-
та города. Большая часть римской знати
была перебита, уведена в плен и прода-
на в рабство, но столица продолжала су-
ществовать. В середине V в. произошло
столкновение Западной Римской импе-
рии с гуннами под предводительством
Аттилы. Походы орд Аттилы привели к
невиданным разрушениям. В 445 г. Рим-
ская империя получила страшный удар
от вандалов Предводитель вандалов
король Тейзерих напал на Италию с мо-
ря Столица подверглась ужасающему
разгрому, длившемуся 14 дней (отсюда
и термин «вандализм» — грубое и жес-
токое разрушение культуры). Вандалы
захватили все ценности из дворцов, хра-
мов, общественных зданий и увели с со-
бой пленных.
После тех ударов, которые были на-
несены империи, от нее осталась лишь
тень. Последним императором Запад-
ной Римской империи был Ромул Авгу-
стул, которого войска Одоакра низложи-
ли и отправили в ссылку. Это произошло
в 476 г. Этот год условно считается го-
дом падения Западной Римской импе-
рии, а вместе с нею и эпохи Античности.
Несмотря на то что гуманистам XV
столетия средневековье представля-
лось мрачным, невежественным и дале-
ким от прекрасных созданий античной
культуры, в настоящее время история
средневековой культуры предстает пе-
ред нами как важнейший этап художест-
венного развития человечества. Сред-
ние века были временем формирования
современных наций, их культуры, созда-
ния литературы на национальных язы-
ках. Другими словами, тогда заклады-
вался фундамент современной цивили-
зации. Отличительной чертой средневе-
ковой культуры в целом можно считать
ее стремление к универсальности. Она
объединила наследие древних цивили-
заций с энергией молодых народов и
общественным опытом собственной ис-
тории и оставила последующим поколе-
ниям хорошо разработанные идеологи-
ческие системы (богословские, педаго-
гические, образовательные и др.), вели-
чественные художественные ансамбли.
Средневековье создало стройную и
внутренне соразмерную картину мира
Однако в силу специфики исторических
условий представления о мироздании
приобрели в сознании той эпохи религи-
озную форму.
?
1. Что понимали под средневековьем историки XIV—XV вв.?
2. Какое историческое событие считается истоком эпохи средневековья?
3. Периодизация эпохи средневековья с точки зрения современных ис-
ториков.
4. Дайте определение терминам «вандализм» и «варварство».
8
РЕЛИГИЯ
§ 1. Исторические
предпосылки
возникновения
христианства
Гибнущая Римская империя пы-
талась спасти свое пошатнувшееся
положение новой религией. Этой ре-
лигией стало христианство. Первое
упоминание о христианах мы нахо-
дим в «Анналах» историка Тацита.
Он описал расправу над ранними
христианами в Риме, которых импе-
ратор Нерон (54—58 гг.) обвинил в
намеренном преступлении — под-
жоге великого Рима, столицы Рим-
ской империи. Тацит изображает
христиан как предмет «всеобщей не-
нависти», причина которой — хри-
стианская «пагуба», христианские
«суеверия», христианские «мерзо-
сти», христианская «ненависть к
роду людскому». Но чудовищные
истязания первых христиан, учи-
ненные по ложному обвинению (из-
вестно, что Рим был подожжен по
приказу самого Нерона), пробудили
в народе, признает Таций, некоторое
сострадание к христианам. Однако
потребовалось несколько веков для
того, чтобы христианство стало сна-
чала государственной, а затем и ми-
ровой религией.
Обращаясь к рассмотрению ис-
торических предпосылок возникно-
10
вения христианства, нужно иметь в
виду две стороны этой проблемы.
Во-первых, важно понять, почему
античный мир перестали удовлет-
ворять традиционные языческие ве-
рования, а во-вторых, что именно
заставило людей древнего мира, от-
вернувшись от старых богов, обра-
титься к поиску новой религии, ко-
торой и стало христианство.
Характерными чертами антич-
ных языческих религий были их
относительная простота и формаль-
ность. Основой культа служило на-
ивное, прямое обожествление сил
природы во всех ее проявлениях.
Примитивность религиозного мыш-
ления обусловила политеистиче-
ский характер античных религий,
однако многочисленных своих бо-
гов древние наделили человечески-
ми образами и для своих небожите-
лей создали подобие единства, по-
вторявшего черты их собственной
земной организации. Еще в древней-
шую эпоху группа наиболее почитае-
мых богов оказалась сведена в свое-
го рода патриархальную общину во
главе с патриархом, отцом и царем;
у греков это Зевс, у римлян —
Юпитер. С переходом от патриар-
хального, общинно-племенного бы-
та к цивилизации, с образованием
замкнутых городских общин на
жизнь богов оказалась перенесена
и новая система отношений, поско-
льку каждый полис, претендуя на
особенное существование, стремил-
ся и среди богов найти своего по-
кровителя, вероятного родоначаль-
ника общины. Так развилось почи-
тание богов — покровителей общин,
их культы в каждом городе стали
наиболее важными, а празднества в
их честь приобрели характер госу-
дарственных торжеств (Панафинеи
в честь богини Афины в Афинах,
Римские игры в честь Юпитера в
Риме). Общинная направленность
одновременно составляла и силь-
ную, и слабую стороны античных
религий. Они обслуживали лишь
абсолютное меньшинство населе-
ния, а именно: граждан города.
Остальная масса неграждан — не
только рабы, но и свободные чуже-
земцы (в Афинах их называли ме-
теками, в Риме — перегринами) —
равноправного и заинтересованного
участия в официальных культах не
принимала. В связи с этим подлин-
ного религиозного единства в ан-
тичной Греции не сложилось. Толь-
ко в Италии, где римлянам удалось
объединить все италийские общи-
ны и создать единое римско-ита-
лийское государство, религиозная
раздробленность была преодолена.
Однако к этому времени Италия
стала лишь одной из многих стран
мировой римской державы, так что
вопрос о религиозной разобщенно-
сти перерос в еще более крупную
проблему. Еще одна характерная
черта — отсутствие особого сосло-
вия священнослужителей, практи-
ческое единство религиозной и по-
литической организаций. И в Гре-
ции, и в Риме жреческие обязанно-
сти исполнялись, как правило,
просто гражданами и должности
жрецов замещались точно так же,
как остальные гражданские или
военные должности. Античность не
знала профессионального жречест-
ва, и это, вместе с преобладанием
достаточно формального внешнего
обрядового действия, обусловило
неразработанность античных куль-
тов, отсутствие в античных религи-
ях содержательного учения, что бу-
дет характерно для христианства.
Отсутствие такого учения не могло
быть компенсировано красочной ми-
фологией, а патриархальный и уз-
кообщинный характер языческих
религий рано или поздно должен
был вступить в противоречие с про-
грессивными движениями общест-
венного развития. Античные язы-
ческие религии были возможны
только в простом гражданском об-
ществе городов-государств и с раз-
валом этого общества обрекались
на угасание. Решающий удар по
позициям традиционной олимпий-
ской религии был нанесен самой
жизнью. Начавшийся в Греции в
VI в., а в Риме во II в. до н. э. кри-
зис полисной системы повлек за
собой и преодоление классических
античных религий. По мере упадка
полисного государства все большее
значение в религиозной жизни ан-
тичных городов приобретали вся-
кого рода религиозные сообщества
людей, принадлежавших к одной
профессиональной категории и со-
вместно отправлявших культ бога-
покровителя (фиасы в Древней Гре-
ции, коллегии в Риме). Открытые
для внешних воздействий, воспри-
имчивые к культам нетрадицион-
ных, неолимпийских богов, эти со-
общества позднее стали едва ли не
главным каналом, по которому в ан-
тичном мире пошло распростране-
ние христианства. Существование
этих религиозных обществ, с осо-
бым, хотя и небольшим, аппаратом
управления, создавало предпосыл-
ки не только для возникновения
новой религиозной организации,
но и для зарождения профессиона-
льных священнослужителей. Древ-
нее общество, по мере осознания
бессилия человека перед катастро-
фическим характером историческо-
го развития ^(гибель империи Але-
ксандра Македонского, сокрушение
Римом эллинистических госу-
дарств), все более тянулось к совер-
11
шенно иным идеям, в русле кото-
рых людям казалось возможным,
если и не преодолеть грозное тече-
ние событий, то хотя бы обрести
иллюзию утешения и поддержки.
Достигнуть этого можно было, по
всеобщему убеждению, через сбли-
жение с божеством, через постиже-
ние Бога в собственной душе. По-
скольку старые полисные культы
геряли свою притягательную силу,
в народе, да и среди части интелли-
генции, росло увлечение всякого
рода суевериями, таинствами и ку-
льтами, идущими с эллинского
Востока, например Кибелы, Адони-
са и особенно Исиды,— культами,
которые своим мистериальным (от
гр. mystikos — закрытый, таинст-
венный, мистерия — обряд древне-
восточной религии, якобы соединя-
ющий людей с потусторонними
силами, с божеством) характером
сильно импонировали религиозным
чувствам и запросам античного об-
щества. Крах республики и утвер-
ждение империи подвели черту под
териодом свободного гражданского
эазвития в Риме. Политическая
эеакция и социально-экономиче-
ские трудности порождали атмо-
сферу подавленности и безысходно-
сти, которая вызывала тягу к ре-
лигии, стремление найти утешение
в вере. Подобное состояние стало
характерным для всех слоев антич-
ного общества, не исключая и вы-
сшие. Ситуация осложнялась тем,
что поиски новых религиозных
форм не приводили до поры до вре-
мени к такому варианту, который
мог бы удовлетворить всех. Это
лишь усиливало состояние духов-
ного разброда и шатания. Римские
императоры силились упрочить
свою власть, спаять воедино и под-
чинить своей воле разношерстное
население при помощи собствен-
ного культа, в форме поклонения
непобедимому Солнцу. Однако имен-
но это обстоятельство — искусст-
венность культа правителей, его
очевидная официальная направ-
ленность — обусловило крах этих
попыток. Необходимую религию
утешения античное общество могло
найти только само, т. е. такая ре-
лигия должна была возникнуть
снизу, в самой гуще народной. При
этом она должна была отличать-
ся особым новым качеством, идеей
сострадания, человечностью и со-
средоточиться на культе единого,
универсального божества. Такая
религия и появилась в начале но-
вой эры — это возникшее среди
эллинизированных иудеев христи-
анство.
0 1] 1. Где встречается первое упоминание о христианах?
• 1| 2. Что послужило историческими предпосылками к возникновению
христианства?
§ 2. Истоки
христианской религии
Евреи утвердилисьнв Палестине
с концу XIII в. до н. э. На рубеже
£1—Хвв. до н. э. в Палестине скла-
дывается объединенное царство Из-
2
раиля и Иудеи со столицей в Иеру-
салиме. Создание государства свя-
зано с деятельностью царя Саула,
его преемника Давида и сына по-
следнего — Соломона. После смер-
ти Соломона, во второй половине Хв.
до н. э. древнееврейское государст-
во распадается на два небольших
Глиняная модель храма
из Бейсана (Палестина)
Палестина и сопредельные страны
в библейский период
самостоятельных царства: на севе-
ре — Израиль со столицей в Сама-
рии, а на юге — Иудея со столицей
в Иерусалиме. В конце VIII в. до н.э.
ассирийцы разгромили Израиль,
а в 63 г. до н. э. Иудея попала под
власть Рима. На первых порах
римляне сохранили правление ца-
рей из местной династии, но в 6 г.
н. э. Иудея окончательно превра-
щается в провинцию с римским
прокуратором (наместником рим-
ского императора) во главе. Рим-
ская политика столкнулась в Па-
лестине с упорным сопротивлени-
ем. На притеснения властей, на фи-
нансовый гнет, на бесцеремонное
отношение римских наместников к
иудаистским обычаям и святыням
местное население отвечало вспыш-
ками протеста. Наиболее крупными
выступлениями стали два больших
восстания, так называемые Иудей-
ские войны: первая — при импе-
раторе Нероне, в 66—70 гг., вто-
рая — при Адриане, в 132—135 гг.
н. э. Римские войска жестоко пода-
вили оба восстания. Многие города
были разорены дотла (в т. ч. Иеру-
салим, и второй раз разрушен
Иерусалимский храм), множество
людей убито или продано в рабст-
во, большинство, спасаясь от ре-
прессий римских властей, бежало
за пределы Палестины, пополнив
население иудейской диаспоры —
давно уже существовавшей зоны
рассеяния иудеев по берегам Сре-
диземноморья. По подсчетам но-
вейших ученых, из 3—4 милли-
онов человек, составлявших в ту
пору еврейское население антично-
го мира, в Палестине осталось око-
ло 700 тысяч.
2.
1. Когда и на какие части распалось древнееврейское государство?
Чем закончились так называемые Иудейские войны?
§ 3. Библия:
История возникновения
Эта историческая трагедия
древнееврейского народа нашла яр-
кое отражение в крупнейшем па-
мятнике его религиозной мысли —
Библии. Впрочем, определение
Библии как памятника религиоз-
ной мысли отражает лишь наибо-
лее существенную ее черту; на са-
мом деле Библия — это литератур-
ный свод, включивший в себя са-
мые разнообразные сочинения,
созданные еврейским народом в
глубокой древности: мифолого-ре-
лигиозные предания и трактаты,
исторические хроники, религиоз-
но-политические памфлеты, роман-
14
тические повести и т. д. Этот слож-
ный состав находит отчетливое от-
ражение в самом названии: «биб-
лия», в переводе с греческого,
буквально означает «книги», «со-
чинения», что точно соответствует
обозначениям этого памятника на
древнееврейском языке. Библия
складывалась на протяжении дли-
тельного времени — почти тысячи
лет: с XII (песнь Деборы, вошед-
шая в книгу Судей) по II в. до н. э.
(книга пророка Даниила в ее ны-
нешнем виде). Вся масса вошедших
в Библию книг обычно подразделя-
ется на три больших раздела: Пя-
тикнижье Моисея (или Тора), Про-
роки (ранние и поздние) и Писа-
ния. Эти сочинения получили на-
звание Ветхого завета. (История
текста также достаточно сложна:
еврейский канон окончательно сло-
жился ко II в. н. э., однако еще ра-
ньше появился греческий перевод
Библии, выполненный, по преда-
нию, в Александрии в III в. до н. э.
[так называемый перевод семидеся-
ти толковников переводчиков], или
Септу агинта).
Сложный состав и длительное
формирование Библии по-своему
показывают различные стороны ис-
торической жизни древних евреев.
Особенно ярко Ветхий завет рисует
главные религиозные идеи, выра-
ботанные в первой половине I ты-
сячелетия до н. э.,— идею едино-
божия (монотеизма) и идею мес-
сианизма (пришествие мессии —
избавителя). Иудейский монотеизм
связан с темой Яхве — первонача-
льно одного из племенных богов
древних евреев, а затем, в связи
с объединением в единый народ
и государство, их главного боже-
ства. Исключительное почитание
Яхве развилось особенно в поздней-
ший период, в эпоху страшных по-
трясений, когда культ этого бога
стал воплощать в глазах верующих
иудеев то единство, которое оста-
валось для них возможным лишь
в духовной сфере. В иудаистской
мифологии Яхве не имел зримо-
го образа и каких-либо изображе-
ний. Для обыденных человеческих
чувств и для ума человека Яхве не-
доступен, человек может знать то-
лько то, что Яхве существует. Од-
нако, будучи совершенно вне мира,
Яхве создает этот мир. Яхве —
Бог-творец.
Тема единобожия в иудаизме
могла соответствовать религиоз-
ным представлениям поздней ан-
тичности. Но в еще большей степе-
ни это относилось к другой идее,
выработанной религиозной мыслью
древних евреев,— идее пришествия
мессии. Эта идея отвечала рели-
гиозным чаяниям, потребности в
религиозном утешении, которые
были так характерны для народов
античности в момент крушения их
мира.
Идея помазанника-мессии, при-
званного разделить страдания на-
рода, своей жертвой искупить его
грехи и тем открыть дорогу к спа-
сению, получила особую популяр-
ность в период римского господства
над Иудеей. Для многих ожидание
мессии стало ключевым моментом.
Идея мессии звучала в Псалмах
Давида, в книге пророка Исайи,
в книге пророка Даниила. Этот ожи-
даемый Иешуа (от «иегошуа» —
помощь, спасение) Мошиах на
древнегреческом языке прозвучал
как Иисус Христос. В представле-
нии незначительной части иудеев
такой Спаситель, оказывается, при-
ходил, но не был не только узнан
и признан, но жестоко и позор-
но как самозванец («царь иудей-
ский») казнен, распят на кресте
между двумя разбойниками, но
воскрес из мертвых («смертью
смерть поправ») и вознесся на небо,
чтобы вскоре явиться второй раз
во всей славе и учинить суд над
людьми, разделив их на праведни-
ков, т.е. верующих в него, и греш-
ников. Подавляющая часть иудеев
не признала эту легенду за истин-
ную, и потомки этих иудеев ожида-
ют прихода спасителя до сих пор.
Поверившие же в легенду состави-
ли исток новой религии — христи-
анства.
Таким образом, первоначальное
христианство — это еретическое
движение в иудаизме. Иудеи-хрис-
тиане не отказались от Ветхого за-
вета («Танаха»), но дополнили его
второй (так и не признанной право-
верными иудеями) частью — Но-
вым заветом. Сохранив Ветхий за-
вет, христиане приняли все его со-
держание, начиная с шестидневно-
го творения мира Богом и кончая
книгами пророков.
«Новый завет» содержит четы-
ре самостоятельных рассказа о жиз-
ни Иисуса Христа (Евангелия, т. е.
«благие вести», от Матфея, от Мар-
15
Гюстав Доре.
Пророк Моисей сходит с горы Синай.
( Исх. 19.23 )
ка, от Луки и от Иоанна; были и
другие, но они не вошли в канон,
например Евангелие от Фомы),
«Деяния апостолов» — рассказ о
гом, что было в жизни апостолов
учеников Христа) после вознесе-
ния Христа, «Послания апостолов»
Иакова, Петра, Иоанна, Иуды и
>собенно Павла, у него 14 посла-
(ий) и «Откровение от Иоанна Бо-
ослова», или «Апокалипсис».
Ггак, две части Библии названы
>етхим и Новым заветом. Что же
акое завет? Данному термину со-
тветствует греческое diatheke —
оговор, который был предложен
огом Израилю. Инициатива этого
союза односторонняя, т. е. полно-
стью зависит от Бога, его чистой
благой воли, воли Дарующего. Вот
некоторые из текстов, особо приме-
чательных: в Книге Бытия, после
потопа Бог сказал Ною: «Вот, Я,
поставляю завет мой с вами и с по-
томством вашим после вас... По-
ставляю завет Мой с вами, что не
будет более истреблена всякая
плоть водами потопа, и не будет
уже потопа на опустошение зем-
ли». В Исходе еще более красноре-
чивые строки о союзе Бога с Израи-
лем на Синайской горе: «И пришел
Моисей, и пересказал народу все
слова Господни и все законы; и от-
вечал весь народ в один голос, и
сказали: все, что сказал Господь,
сделаем. И написал Моисей все сло-
ва Яхве и, встав рано поутру, по-
ставил под горою жертвенник и
двенадцать камней, по числу две-
надцати колен Израилевых. И по-
слал юношей и сынов Израилевых,
и принесли они всесожжения, и за-
клали тельцов в мирную жертву
Господу. Моисей, взяв половину
крови, влил в чаши, а другою поло-
виною окропил жертвенник.
И взял книгу завета, и прочитал
вслух народу, и сказали они: все,
что сказал Господь, сделаем, и бу-
дем послушны. И взял Моисей кро-
ви, и окропил народ, говоря: вот
кровь завета, который Яхве заклю-
чил с вами о всех словах сих».
В Новом завете в Евангелии от
Матфея устами Христа говорится:
«...И взяв чашу и благодарив, по-
дал им (ученикам) и сказал: пейте
из нее все, ибо сие есть кровь Моя
нового завета, за многих изливае-
мая во оставление грехов».
Й1. Что такое Библия?
2. Расскажите об основных частях Библии: Ветхий завет, Новый
завет.
3. Объясните понятие «каноническое издание».
§ 4. Становление
христианского мира
Новая религия развивалась на
первых порах как одна из иудей-
ских сект, отличаясь от остальных
лишь большим упором на благоче-
стие и верой в приход мессии. Пер-
вые христианские общины состоя-
ли преимущественно из иудеев.
Это особенно видно по «Открове-
нию Иоанна» (христиане здесь —
избранные из иудеев, отмеченные
печатью божьей): «И видел я,—
восклицает Иоанн,— иного ангела,
восходящего от востока солнца и
имеющего печать Бога живого.
И воскликнул он громким голосом
к четырем ангелам, которым дано
вредить земле и морю, говоря: не
делайте вреда ни земле, ни морю,
ни деревам, доколе не положим пе-
чати на челах рабов Бога нашего.
И я слышал число запечатленных:
запечатленных было сто сорок че-
тыре тысячи из всех колен Израи-
левых» .
Что касается социального соста-
ва раннехристианских общин, то
значительную, если не подавляющую
их часть составляли выходцы из об-
щественных низов. Говоря о первых
христианских общинах, необходи-
мо коснуться еще одного вопроса —
их организации. Христианское дви-
жение поначалу было представлено
рядом отдельных, не связанных
друг с другом и не обладавших чет-
кой организацией общин. При воз-
никновении эти общины могли ис-
пользовать бытовавшие ранее фор-
мы частных религиозных сообществ:
синагоги в иудейской среде, а за
пределами иудейства — религиоз-
но-профессиональные объединения
типа греческих фиасов или латин-
ских коллегий низших людей.
Внутренняя жизнь первых христи-
анских общин отличалась демокра-
тизмом и равенством, наравне со
свободными людьми в нее входили
и рабы. Это равенство провозглаша-
лось и осуществлялось первоначаль-
ным христианством прежде всего в
духовном плане, как равенство всех
верующих перед лицом Христа.
Настоящего клира, т. е. управляю-
щей верхушки, отделенной от паст-
вы (верующих), в то время еще не
существовало. Ведущими фигура-
ми в христианском движении на
первых порах были странствующие
проповедники и организаторы, об-
ладавшие особенным даром пропо-
веди и потому, как считалось, на-
деленные Божьей благодатью, ха-
ризмой. Такой тип проповедника
представлял собой евангельский
Иисус, а его продолжателями ста-
ли апостолы — персонажи Деяний
апостольских.
Вопрос о реальном существова-
нии Иисуса Христа и других персо-
нажей евангельской легенды доста-
точно интересен. Особенно двоих —
это Иоанн Креститель и Иисус
Христос.
Об Иоанне Крестителе свиде-
тельствуют прежде всего Еванге-
лия, а из языческих писателей —
Иосиф Флавий. Еще до пришест-
вия Христа Иоанн Креститель вы-
ступал с проповедью духовного об-
ращения. Он предсказывал скорое
пришествие мессии, призывал лю-
дей к покаянию и совершению под
его началом священного омовения.
Критикуя прегрешения людей,
Иоанн не щадил и сильных мира
сего: он порицал за разврат местно-
го правителя Иудеи царя Ирода.
Последний в конце концов прика-
зал схватить Иоанна и заточить в
тюрьму, а позднее казнить (Еванге-
лие от Матфея). Флавий подтверж-
дает казнь Иоанна Иродом. Судя
по всему, Иоанн был фигурой впол-
не реальной. В нем можно видеть
одного из тех пророков, которые
предрекали скорое пришествие
мессии. Он придавал большое зна-
чение ритуальному, благочестиво-
му омовению, отчего за ним закре-
пилось прозвище Баптист, т. е.
17
Святой Иоанн Креститель.
Греческая икона на дереве.
XV в. Из собрания
Лувра. Париж
Христос, говорящий с апостолами.
Позади видны холм Голгофы
и основание креста. Фрагмент
мозаики. Рим. Ок. 400 г.
«свершающий омовение». Позднее,
с развитием христианской симво-
лики, оно стало пониматься и пе-
реводиться как Креститель. Иоанн
был предшественником Христа, от-
сюда идет и другое его прозвище —
Предтеча. Несколько сложнее об-
стоит дело с центральной фигурой
христианской традиции — Иису-
сом Христом.
В Евангелии подробно просле-
живается родословная Христа, рас-
сказывается о сверхъестественном
зачатии девы Марии, обрученной
с Иосифом, и рождении Иисуса
в Вифлееме. Далее повествуется
э том, как Иосиф с Марией и мла-
денцем Иисусом, спасаясь от коз-
ьей иудейского правителя Ирода,
5ежали в Египет, а позднее верну-
лись в Палестину и обосновались
* Галилее, в городе Назарете; как
4исус принял крещение от Иоанна
и сам начал проповедовать сначала
в Галилее, а затем и в Иерусалиме;
как он возбудил своими взглядами
и популярностью в народе подозре-
ние и ненависть иудейских перво-
священников; как был схвачен
ими, представлен на суд сначала
иерусалимского синедриона (совета
первосвященников), а затем рим-
ского наместника Понтия Пилата,
был признан виновным в неверии
и мятеже и предан мучительной
казни — распятию на кресте; как
на третий день после смерти вос-
крес, вновь явился своим учени-
кам и призвал их продолжить его
проповедь среди народов. Так гово-
рит Священное писание. Что же
свидетельствуют античные авторы?
Иосиф Флавий, творчество которо-
го приходится на вторую полови-
ну I в. н. э., т. е. на время, со-
впадающее с возникновением хри-
8
ЗАГАДКИ, ПОИСКИ, ОТКРЫТИЯ
3 XX в. стали известны подробности о
страданиях Христа благодаря «пято-
му Евангелию», которое во многом
прояснило картину, дополнив четыре
канонических Евангелия церкви. Этим
«пятым Евангелием» называют Турин-
скую плащаницу. Туринская плащани-
ца — полотно длиной 4,3 м и шири-
ной 1,1 М, хранящееся в итальянском
городе Турине, в кафедральном со-
боре Св. Джованни Баттиста (Иоанна
Крестителя). Загадка плащаницы за-
ключается в том, что на ней есть изоб-
ражение человека в полный рост, но
изображение негативное. Если сфо-
тографировать плащаницу и проявить
негатив, то изображение на нем ста-
нет привычным для восприятия. Не-
смотря на то что на плащанице явно
представлен негатив, ее древность ни-
кем не оспаривается. То, что она су-
ществовала за много веков до изоб-
ретения фотографии, не вызывает
сомнений ни у одного из экспертов.
Необычность изображения и способ
его нанесения привлекли внимание
многих ученых. С конца 70-х гг. XX в.
крупнейшие научные центры мира,
в том числе такие авторитетные уч-
реждения США, как Массачусетский
технологический институт и научные
подразделения НАСА (Национальное
управление по аэронавтике), ведут
исследования изображения на Турин-
ской плащанице. Выводы исследова-
телей позволяют предположить, что
Туринская плащаница действительно
представляет собой ткань, в которую
был завернут Христос, когда его сня-
ли с креста. Отпечаток тела Иисуса
возник скорее всего в момент вос-
кресения. К такому заключению при-
шли многие эксперты.
стианского движения, дважды сви-
детельствует об Иисусе Христе.
В «Иудейских древностях», расска-
зывая о ряде бедствий, постигших
Иудею во времена императора Ти-
берия, когда наместником был
Понтий Пилат (время его правле-
ния датируется приблизительно
27—37 гг.), Флавий упоминает о
Христос Пантократор (Вседержитель).
Мозаика. Греция. 1100 г.
казни Христа: «Около этого време-
ни жил Иисус, человек мудрый,
если его вообще можно назвать че-
ловеком. Он совершил изумитель-
ные деяния и стал наставником тех
людей, которые охотно восприни-
мали истину. Он привлек к себе
много иудеев и эллинов. То был
Христос. По настоянию наших вли-
ятельных лиц Пилат приговорил
его к кресту. Но те, кто раньше лю-
бил его, не прекращали этого и те-
перь. На третий день он вновь
явился им живой, как возвестили о
нем и о многих других его чудесах
боговдохновенные пророки. И по-
ныне еще существуют так называе-
мые христиане, именующие себя
таким образом по его имени». Во
второй раз об Иисусе Христе упо-
минается Флавием в тех же
«Иудейских древностях» в связи с
рассказом о событиях времен Неро-
на. Говоря о самоуправстве и жес-
токости одного из иерусалимских
первосвященников Анане Млад-
шем, историки упоминают о таком
факте: «Он (Анан) собрал синедри-
он и представил ему Иакова, брата
Иисуса, именуемого Христом, рав-
но как и других лиц, обвинил их в
19
Иисус Христос.
Книжная миниатюра VIII в.
Национальная библиотека. Париж
нарушении законов и приговорил
< побитию камнями». Критики, от-
вергающие историческое существо-
вание Иисуса Христа, объявили
>ти отрывки (как, впрочем, и дру-
гие свидетельства о Христе у ран-
1их античных писателей) непод-
[инными, видя в них позднейшую
ставку какого-нибудь христиан-
кого переписчика или редактора.
I действительно, при вниматель-
ом рассмотрении в рассказе Фла-
ия бросаются в глаза такие де-
али, которые странно выглядят
писателя, бывшего правоверным
удеем, и потому возбуждают со-
пения в подлинности свидетельст-
1. Это касается оговорки о том,
го Иисуса едва ли можно было
гитать человеком, утверждения,
го он именно и был мессией —
ристом, а более всего заявление
о его воскресении после смерти.
Кстати, в другой книге Флавия
«Иудейская война», где он описы-
вает историю восстаний в Палести-
не, о Христе нет ни строчки, хотя
описываемые события происходят
в Галилее, т. е. именно там, где
Иисус больше всего проповедовал
и совершал чудеса.
Из античных авторов прямо и оп-
ределенно говорит об Иисусе Хрис-
те только Тацит в «Анналах». Рас-
сказывая о пожаре в Риме в 64 г.,
когда Нерон обвинил в этом хрис-
тиан, Тацит пишет: «Нерон подста-
вил виновных и применил самые
изысканные наказания к ненавист-
ным за их мерзости людям, кото-
рых чернь называла христианами.
Виновник этого по имени Христос
был в правление Тиберия казнен
прокуратором Понтием Пилатом».
Сообщения Плиния Младшего
и Светония имеют к теме Христа
лишь косвенное отношение. В до-
шедшей до нас переписке Плиния
с императором Трояном (между
111 —117 гг.) упоминается о силь-
ном христианском движении в Ма-
лой Азии и о преследовании Пли-
нием христиан по подозрению в не-
уважительном отношении к офици-
альным языческим культам, равно
как и к культу императора. Однако
о Христе говорится просто как о бо-
жестве, которому поклоняются
христиане. Светоний в произведе-
нии «Жизнеописание двенадцати
Цезарей» сообщает некоторые дан-
ные, относящиеся к истории ранне-
го христианства: об изгнании импе-
ратором Клавдием из Рима иудеев,
волновавшихся по подстрекатель-
ству некоего Христа (жизнеописа-
ние Клавдия), о гонениях на хрис-
тиан при Нероне (жизнеописание
Нерона), но о самом Христе нет ни
слова.
Таким образом, наверное, нуж-
но признать, что однозначное реше-
ние проблемы историчности Иисуса
Христа на сегодняшний день не
представляется возможным, слиш-
мало точных фактов. Однако
еобходнмо считаться с наличием
до крайней мере двух возможно-
стей в решении этой проблемы.
С одной стороны, вполне обоснован-
ЙО рассматривать Иисуса Христа как
исторически развивавшийся образ
мессии, сформировавшийся в русле
древних мифологических представ-
лений (культ богов умирающей и
воскресающей природы, одним из
которых мог быть древний пале-
стинский бог Иешуа) и магических
действий (ритуальное принесение в
жертву за народ вождя племени),
но более всего на основании ветхо-
заветных пророчеств о помазанни-
ке божьем — мессии. С другой сто-
роны, Иисус Христос мог быть
вполне реальной личностью, пропо-
ведником, учителем, уверовавшим
в свое призвание мессии. Своей тра-
гической судьбой, поскольку она
имела больший резонанс в иудей-
ском мире, а позднее и за его преде-
лами, такой проповедник мог как
бы воплотить в реальность многове-
ковую религиозную мечту и таким
образом способствовать заверше-
нию всей мессианской темы.
Итак, говоря о новозаветных пе-
рсонажах — основателях новой, хри-
стианской религии, можно отме-
тить существование как бы трех
поколений этих творцов, соответст-
венно трем стадиям развивавшего-
ся религиозного движения. Пер-
вую стадию — протохристианство —
представляет Иоанн Креститель,
фигура вполне историческая, не-
посредственно предварявшая по-
явление христианства. Вторая ста-
дия — первоначальное христианст-
во, или иудео-христианство,— свя-
зана прежде всего с личностью
Иисуса Христа, воплотившей в
себе, независимо от своей реально-
сти, тип основоположника, пропо-
ведника и учителя, сплотившего
вокруг себя круг избранных учени-
ков. Третья стадия приходится на
тот момент, когда христианское
Движение пошло вширь, стало рас-
пространяться за пределы Палести-
ны и иудейства, стало из иудейской
секты превращаться в новую рели-
гию античного мира. Эта стадия
связана с деятельностью тех, кто
искренне считал себя учениками
сына Божьего, им самим настав-
ленными на путь истины, кто в
христианской традиции именуется
апостолами. Среди них, по преда-
нию, размахом своей миссионер-
ской (проповеднической) деятель-
ности в особенности выделялись
апостолы Петр и Павел. Согласно
Деяниям апостолов, Петр пропове-
довал новую веру главным образом
среди иудеев. Павел же обратился с
новым учением к язычникам-неиу-
деям. Он был создателем общины
христиан в Антиохии (в Сирии),
члены которой первыми стали на-
зывать себя христианами (Деяния).
Петра же христианская традиция
считает первым официальным гла-
вой — епископом христианской об-
щины в Риме. В историчности этих
Апостол Петр.
Икона. XVII в.
Апостол Павел.
Икона. XVII в.
21
древнейших миссионеров христи-
анства сомневаться, скорее всего,
не приходится; в особенности это
касается Павла, предание не отно-
сит его к числу первых, непосредст-
венных учеников Христа. Иудей,
родом из малоазийского города
Тарса, он вначале принадлежал к
числу гонителей христиан и лишь
позднее сам обратился в христи-
анство, сменив вместе с этим обра-
щением свое имя Савл на новое —
Павел.
К исходу III в. н. э. христианст-
во захватило всю Римскую импе-
рию. По мере превращения из
иудейской секты в мировую рели-
гию в христианстве происходили
большие перемены. В первую оче-
редь — в национальном и социаль-
ном составе. Провозглашенный
христианством своеобразный кос-
мополитический (всеобщий) прин-
цип: «Нет ни эллина, ни иудея, ни
обрезания, ни необрезания, варва-
ра, скифа, раба, свободного, но все
и во всем Христос» (апостол Павел) —
широко открыл двери христиан-
ских общин для людей самого раз-
личного происхождения. Перемена
в национальном составе была ско-
рой и разительной. Уже во времена
апостола Павла резко возросло ко-
личество христиан-неиудеев, кото-
рые отвергали все попытки иудео-
христиан навязать им свои обряды
и традиции. Дискуссия на эту тему
проходила в Иерусалиме (Деяния).
Принятое тогда решение о необяза-
тельности для христиан-язычников
следовать закону Моисея стало по-
воротным моментом в новой рели-
гии, которая именно с этого време-
ни преодолевает границы Палести-
ны, отбрасывает иудаизм и стано-
вится общеантичным явлением.
Одновременно с массой бедных и
угнетенных людей в составе хрис-
тианских общин все чаще появля-
ются люди из средних и высших
общественных слоев, которые на-
чинают задавать тон общим настро-
ениям и оказывают сильнейшее
22
воздействие на жизнь и организа-
цию общин. В апостольских посла-
ниях появляется идея единой хрис-
тианской организации — церкви,
главой которой считается Христос.
Концепция такой церкви изложе-
на в послании Павла к эфесянам:
«Жены, повинуйтесь своим мужь-
ям, как Господу, потому что муж
есть глава жены, как и Христос
глава церкви, и он же спаситель
тела; но, как церковь, повинуется
Христу, так и жены своим мужьям
во всем...» Конечно, возникнове-
ние действительной общехристи-
анской организации — вселенской
церкви — было делом достаточно
долгим. Завершилось оно лишь на
рубеже III—IVвв., ко времени прав-
ления императора Константина.
Одновременно изменению подверг-
лась и организационная структура
каждой отдельной христианской
общины. На смену зыбкому и неоп-
ределенному руководству пророков
и апостолов (нередко бродячих) при-
ходит административная верхуш-
ка, так называемый клир, состав-
ленный из группы должностных
лиц с более или менее четкими пра-
вами и обязанностями. Это были
епископы, ставшие теперь постоян-
ными руководителями христиан-
ских общин, и их помощники —
диаконы и пресвитеры (старейши-
ны). В пастырских посланиях Пав-
ла содержатся подробные наставле-
ния для этих лиц, своего рода на-
стоящий регламент их назначения
и службы. Таким образом, на про-
тяжении II века свершились важ-
ные изменения в организационной
жизни первоначальных христиан:
их общины обрели правильное ад-
министративное устройство, и од-
новременно стала нарастать тен-
денция к вселенскому объедине-
нию этих общин в одну церковь,
которая взяла в свои руки распоря-
жение дальнейшими судьбами хри-
стианского движения.
Вторая половина III в.— эпоха
начала массового распространения
христианства и глубокого кризиса
язычества. В начале IV в. христиа-
не составляли уже более 10 процен-
тов населения империи. Ничтож-
ная еще во II в. секта спустя столе-
тие стала весомой и реальной си-
лой. В этот период христианство
еще не было однородным. Непре-
рывно умножалось число направле-
ний и течений. Ряды христиан по-
стоянно пополнялись людьми со-
стоятельными и влиятельными. Из
сообщества всеобщего братства
христиан церковь все более отчет-
ливо стала превращаться в органи-
зацию, возглавлявшуюся избран-
ными: имеющими власть и состоя-
ние. Увеличивался разрыв между
«посвященными» и «непосвящен-
ными». Росла духовная власть глав
церкви — епископов: «кто не с
епископом, тот вне церкви». Посте-
пенно вырисовывались очертания
будущей единой общеимперской
церковной организации. В жизни и
деятельности церкви значительную
роль начали играть соборы — съез-
ды духовенства, на которых реша-
лись спорные вопросы учения, цер-
ковной практики и обрядности.
В проповедях все глуше звучало
осуждение богатства. С массовым
распространением христианства
проблемы единства церкви обрета-
ли особое значение. Любое разно-
мыслие стало рассматриваться как
прямое предательство. Античное
язычество не знало той остроты и
беспощадности внутренних конф-
ликтов, каким отличалось христи-
анство. В начале IV в. христиан-
ская церковь все более и более ста-
ла нуждаться в союзе с государст-
вом. Такой союз ведет свое начало
от императора Константина I (306—
337 гг.), признавшего равноправие
христиан с другими культами и
склонившегося к особой его под-
держке, за что он был признан пра-
вославной церковью «равноапос-
тольным». Тогда же начинается
многовековая история европейских
«христианских монархий» — хри-
Император Константин Великий.
Бронза. IV в.
стианского государства, которая
проходит через все средневековье.
Отношение Константина к христи-
анству и церкви определялось в
первую очередь политическими мо-
тивами, политическим расчетом.
Ему нужен был союз не с христиан-
ством вообще, широким и разно-
родным религиозным движением,
а с теми его направлениями, кото-
рые отвечали интересам верхушки
позднеантичного общества и победу
которых могла обеспечить церковь.
Император в полной мере оценил ее
готовность к союзу, как и потреб-
ность в поддержке, желание ради
этого пойти на компромисс.
Ближайшим советником и спод-
вижником Константина стал епис-
коп Евсевий, который разработал
новую христианскую концепцию
императорской власти. Евсевий опи-
рался на эллинистическую идею
«царя и царства». Но если послед-
няя склонялась к обожествлению
самого царя, признанию его пря-
23
мым проодоолжением божества, то в
христиаанской идее Евсевия не мог-
ло быть . месста для прямого обожест-
вления сзешного правителя. Перера-
ботав элплшнистическую идею, Евсе-
вий выддвищул идею монаршей влас-
ти милоостеыо божьей. Так земной
правителль из живого бога, родст-
венника а ил.и потомка богов, превра-
щался в ; егоо наместника, представи-
теля и ииспоэлнителя божьей воли в
земных дешах. Бог правит всем —
он «паннтоькратор», вседержитель.
Императтор вершит земные дела —
он «косммок;ратор». Так формирова-
лась хрииспианская концепция бо-
жественнногоо происхождения зем-
ной влас’сти,. фактически опиравша-
яся на ддав:ние римские традиции
«священогствш» Римской державы.
Концепцция Евсевия складывалась
не как I концепция божественного
происхожкдешия власти каждого пра-
вителя, а а авященства места, кото-
рое он зааншмал. Евсевий обосновы-
вал имтиерааторское единовластие.
Один Бопг неа небе, один император
на земле, „ а оотсюда и единство церк-
ви: одна а всласть — одна церковь.
Императоюр отказывался земным гла-
вой христгтиаш, обязанным заботить-
ся о расппроостранении и утвержде-
нии христтиаанства, покровителем и
защитникякош церкви. Этот его хрис-
тианский I доолг — будущая основа
права церрквЕи критиковать импера-
торскую вавлассть, но одновременно и
возможнооостьс вмешательства этой
власти в «заемные» дела церкви.
Миланскими «эдиктом 313 г. о веро-
терпимосттти христианство было
признано ] равноправным с другими
официальною признаваемыми госу-
дарством I верованиями. Христиан-
ская церкжовхь получила право не
только нша отправление культа,
строительсмзтвоо храмов, но и на соб-
ственные имущество и доходы.
Начинаетсхя превращение церкви
в крупнейгйпшго собственника импе-
рии, а духсковеэнства — в привилеги-
рованное сословие. Константин
освободил • егоо «от всех обществен-
ных обязанностей», чтобы оно слу-
жило «божтву со всей ревностью»
для польза «общественных дел».
Церковь и лирики теперь не пла-
тили налои'. На нее распространя-
лись те привилегии, которыми ра-
ньше обладай языческие храмы,—
признание их священства — не-
прикосновенности, право давать по-
кровительсзо, убежище, защиту, и
отпуск раб5 на волю. Была при-
знана посрдаическая роль церкви
перед гос^арственной властью,
право ходакйства епископа перед
ней по микким делам и заботам
своей паст^. Константин, запре-
тивший из^рские культы и жерт-
воприношейя, гладиаторские бои,
казнь работа кресте, закрывший
немало язреских храмов и кон-
фисковавши!! их имущество, зна-
чительную асть передал церкви.
Из государ(зенной казны выделя-
лись немала средства на благотво-
рительную юятельность церкви.
Эта практик государственной по-
мощи, учаоя императорской вла-
сти в церкоюй благотворительно-
сти стала пдицией. Государство
осуществля ее «руками церкви».
Так цер"вь из «одинокой» и
«странствунаей» превратилась в
признаннукэсударством и приви-
легированна Она отблагодарила
императора, осуждая христиан,
уклонявший от государственной,
военной слу^ы, выполнения сво-
их гражданах обязанностей и по-
винностей. Шовых условиях еще
быстрее попП процесс ее террито-
риальной орчизации, формирова-
ния вселенсй церкви, упрочения
власти еписпов, их контроля над
духовенство’'Используя поддерж-
ку государев церковь ослабляла
влияние пабы на выборы духо-
венства. Намая с IV в. епископы
все чаще вывались из городской
знати, арист^атии, а духовенство
росло за счетжиточных горожан.
Однако дЖо не всем приняв-
шим новую >»У нравилось то, что
происходило церковью, и с мо-
24
мента признания церкви государст-
вом стало неуклонно расти число
яароднь1х религиозных течений,
оТХодивших от официальной церк-
вИ, Эти течения пытались в рамках
своих религиозных общин осущест-
влять раннехристианские идеалы
равенства и братства. В Северной
Африке получил широкое распро-
странение донатизм (назван по
имени епископа Доната), вылив-
шийся в религиозную форму социа-
льного протеста. Донатисты высту-
пали не только против союза церк-
ви с государством, но и против бо-
гатства духовенства, требуя, чтобы
оно было образцом «евангельской
чистоты» для верующих. Так по-
степенно складывался круг народ-
ных ересей, наиболее решительно
отвергаемых и гонимых церковью.
Но и внутри самой церкви уже
вскоре после принятия Миланского
эдикта разворачивается борьба те-
чений. IV век открыл эпоху так на-
зываемых триадологических спо-
ров — о христианском понимании
троичности божества (Бог — отец,
Бог — Христос и Бог — дух свя-
той), взаимосвязи и соотношении
составляющих Троицы. Александ-
рийским священником Арием было
выдвинуто положение, что Христос
не обладает полной божественно-
стью: так как он сотворен богом-от-
цом, то он уже не «единосущ», а
только «подобносущ» ему. Учение
Ария, низводившее Христа до по-
ложения полубожества, получило
широкое распространение и попу-
лярность среди верующих. Против
Ария яростно выступили старонни-
ки «единосущия», которые не мог-
ли допустить принижения степе-
ни божественности Христа. Развер-
нулась ожесточенная борьба, кото-
рая привела в 325 г. к созыву перво-
го Никейского Вселенского собора
(в городе Никее). На нем был выра-
ботан и утвержден в качестве Сим-
вола веры догмат о том, что сын
Божий является единосущным Бо-
гу-отцу, другие суждения, в том
числе и арианство, воспринима-
лись как отклонение от истинного
христианского учения, ересь. Со-
бор был созван по настоянию цер-
ковных иерархов (общее название
всех служителей церкви), прежде
всего Евсевия, но руководил им им-
ператор Константин, так как госу-
дарству было важно преодолеть цер-
ковные расхождения. Помимо во-
просов веры на соборе были рас-
смотрены и другие, связанные с
устройством церкви, определены
права, полномочия и границы влас-
ти епископов. Собор в основном
оформил церковную иерархию.
К этому моменту исторически сло-
жилось несколько церквей, претен-
довавших на особое положение в
системе вселенской церкви. На вос-
токе империи виднейшими центра-
ми, со своими сложившимися бого-
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ИСТОРИИ
На Никейском Вселенском соборе
(325 г.) был принят первый Символ
веры, единый для всей христианской
церкви. Вот его текст:
«Веруем во Единого Бога, Отца Все-
держителя, Творца всего видимого
и невидимого. И во Единого Господа
Иисуса Христа, Сына Божия, рожден-
ного от Отца, Единородного, т. е. из
сущности Отца, Бога от Бога, Света от
Света, Бога истинного от Бога истин-
ного, рожденного, несотворенного,
единосущного Отцу, через которого
все произошло на небе и на земле.
Нас ради человеков и нашего ради
спасения сошедшего и воплотившего-
ся, вочеловечившегося, страдавшего
и воскресшего в третий день, восшед-
шего на небеса и грядущего судить
живых и мертвых. И в Святого Духа.
А говорящих о Сыне Божьем, будто
было время, когда Его не было, или
будто не было Его до того, как родил-
ся Он, или что произошел Он из несу-
щего, а также говорящих, будто Сын
Божий из иной [нежели Отец] ипоста-
си или сущности, или сотворен, или
изменяем — тех анафематствует ка-
фолическая церковь».
25
Монах братства святого Бенедикта. Атрибуты церковной власти.
Бенедиктинский аббат. VII—IX вв. (слева направо)
словскими школами, стали Анти-
охия (в Сирии) и Александрия
(в Египте). На западе такое место
занимал Рим, ставший основным
центром распространения христи-
анства. Вполне естественно, что
встал вопрос «о старшинстве». Ни-
кейский собор признал первенство
Рима в церкви. За ним закрепля-
лось право арбитра в церковных
спорах и, соответственно, право об-
ращаться к нему, к его авторитету.
Так фактически оформилась струк-
тура, иерархия вселенской церкви,
главой которой был признан епис-
коп римский, прямой предшествен-
ник будущих пап.
В IV в. получает распростра-
тение и такой институт, как мона-
пество. Отшельничество, анахоре-
ис — уход от мира, отречение от
(его с целью ведения праведной,
овершенной жизни — были изве-
тны давно. Документально под-
верждено существование анахо-
етов в Египте во II в. Известно
авнее существование религиозных
общин — предшественников позд-
неантичных монастырей. Но насто-
ящее массовое монашеское движе-
ние начинается на рубеже III—IV вв.
Монастырь представлялся подоби-
ем «града небесного» (определение
св. Августина), как отрицание и
противоположность «града» земно-
го — античного полиса. Тысячи от-
шельников, порвавших с миром,
стали иноками первых египетских
монастырей в отдельных, трудно-
доступных местах — в пустыне и в
горах. Их основателями и создате-
лями первых уставов считаются
Антоний и Пахомий (конец III —
середина IV в.).
Монастыри были нескольких ти-
пов. Вначале лавра — объединение
раздельно живущих отшельников,
самостоятельно обеспечивающих
свое существование, но связанных
определенными правилами обще-
ния, наличием общего главы и ор-
ганизатора. Первоначальное мона-
шество составляла сельская и го-
родская беднота, работавшая по
айму в сельском хозяйстве или
аНимавшаяся Ремесленным ТРУ-
ПОМ. Позднее появляются монасты-
ри с совместным или келейным
(келья — небольшое помещение для
проживания в одиночестве) прожи-
ванием монахов, более строгими
распорядком и дисциплиной, обя-
зательным трудом, общим участи-
ем в молитвах и присутствием на
богослужениях. Образцовый устав
общежительного монастыря разра-
ботал «отец восточной церкви» Ва-
силий Великий (330—379 гг.). Он
расписал весь порядок жизни мо-
нашества: время физического тру-
да, религиозных упражнений и мо-
литв. Такие монастыри вскоре на-
чали превращаться в самостоятель-
ные хозяйства. Они имели и сами
обрабатывали земли, вели торгов-
лю изделиями монахов-ремеслен-
ников. Василий Великий рекомен-
довал основывать монастыри бли-
же к городам, чтобы их могли по-
сещать горожане. Так постепенно
монастыри распространяются по-
всеместно. Монашество начинает
играть более активную роль в ду-
ховной жизни общества и города.
К концу IV в. оно становится влия-
тельной силой.
В годы правления императора
Феодосия I (378—395 гг.), после
проведения Константинопольского
собора 381 г., церковь вступает в
эпоху торжества христианства. За
время ее существования была про-
делана огромная работа: создан ка-
лендарь христианских праздников,
сформировались каноны-правила
(догмы), разработаны законы про-
ведения христианской литургии-
богослужения, обрядности. В тру-
дах «отцов церкви» развиты и де-
тализированы нормы и принципы
христианской морали и этики (об
этом подробнее в параграфе «Фи-
лософия»). К концу IV столетия
подавляющее большинство населе-
ния империи — от 70 до 80 про-
центов — составляли христиане.
Торжество христианства и церкви
Монастырь Клюни. XI—XII вв.
Франция
свершилось. Новая эпоха в их ис-
тории была открыта знаменитыми
эдиктами 390—392 гг., первый из
которых официально объявлял
христианство государственной ре-
лигией Римской империи, а второй
запрещал отправление языческих
культов и предписывал закрытие и
уничтожение всех языческих хра-
мов. Язычникам было предложено
перейти в христианство. Римская
церковь во многом опиралась на
римскую государственную тради-
цию и восприняла авторитарность
власти ее гражданских управле-
ний, строгую дисциплинарность от-
ношений. В римской практике осо-
бенно велика была роль законов,
установлений, понятий обязанно-
сти и долга. Отсюда и тяга к четко-
му распорядку. Западной церкви
удалось быстро отстранить наибо-
льшую часть народа от реального
влияния на избрание духовенства.
Только небольшая группа богатых
граждан и духовенства была прича-
стна к избранию епископов. Таким
27
верховенству папы.
Со времени проведения Лате-
ранского собора в 1059 г. папы из-
бирались специальной церковной
коллегией кардиналов-выборщи-
ков. В 1075 г. папа Григорий VII
обнародовал свой знаменитый
«Диктат папы», провозглашавший
форму правления, при которой го-
сударственная и духовная власть
сосредоточивалась в руках главы
церкви и духовенства, якобы ис-
полняющих волю Бога. На этом
основании Григорий потребовал
от королей вассальной присяги.
С Григория VII начинается станов-
ление «папской монархии, настоя-
щей феодальной теократической
(от гр. theos — бог и hratos —
власть; букв.: боговластие) монар-
с организованной в масштабе
всей Западной Европы могучей ма-
териальной базой, финансами, раз-
ветвленным бюрократическим ап-
паратом, высшими судейскими
функциями римского трибунала,
активнейшей дипломатией.
С Вормсского собора, состояв-
шегося в 1122 г., папы получают
право носить императорский знак
власти — тиару (тройную корону)
как символ вселенской власти. При
Иннокентии III (1198—1216 гг.)
папа выступает уже как прямой на-
местник самого Христа на земле.
Бонифаций VIII (1294—1303 гг.)
особой буллой (распоряжение, по-
слание, обращение папы римского,
скрепленное круглой печатью) объ-
явил папу верховным арбитром и
« вселенским государем ».
1. Осветите проблему историчности Иисуса Христа,
2. Перечислите стадии становления христианской религии и их глав-
ных дейстующих лиц,
3. Что признал Миланский эдикт 313 г.?
4. Дайте определение термину «ересь».
ФИЛОСОФИЯ
§ 5. Познание мира
философией античности
и средневековья
Как уже упоминалось ранее,
средневековье занимает длитель-
ный отрезок времени: от распада
Римской империи до эпохи Воз-
рождения, т. е. почти целое тыся-
челетие. Раннее средневековье —
это период становления христиан-
ской догматики (христианского
учения) в условиях формирования
европейских государств в результа-
те падения Римской империи (V в.
н. э.), а зрелое средневековье (на-
чиная с XI в.) связано со становле-
нием и утверждением феодализма,
который в качестве своей идеологи-
ческой основы использовал разви-
тое в раннем средневековье христи-
анство, уточняя и углубляя детали
этого мировоззрения в соответст-
вии с собственными требованиями.
Ориентация на идеализм большин-
ства философских систем средневе-
ковья диктовалась основными уче-
ниями христианства, среди кото-
рых наибольшее значение имели
такие, как догмат о личностной
форме единого Бога-творца, и дог-
мат о творении Богом мира «из ни-
чего», который не только устанав-
ливал непроходимую границу меж-
ду идеальным миром Бога-творца и
материальным миром земной жиз-
ни, не только утверждал зависимое
происхождение человека от идеаль-
ной воли верховной личности
(Бога), но также предполагал огра-
ниченность мира во времени (нача-
ло и конец света). В условиях тако-
го жесткого религиозного диктата,
поддерживаемого государственной
властью, философия была объявле-
на «служанкой богословия» (опре-
деление Иоанна Дамаскина, жил
с 675 по 753 гг.), которая должна
была использовать все силы своего
рационального аппарата для под-
тверждения догматов христианст-
ва. Эта философия получила назва-
ние схоластики (от лат. scholasti
са — школьный, ученый). Счита-
лось, что истина уже дана в биб-
лейских текстах, и задача филосо-
фии только логически утвердить и
закрепить эти истины в сознании
верующего при помощи правильно
выстроенных доводов. Для выпол-
нения этих задач философам ран-
него средневековья приходилось
обращаться к философам античнос-
ти, используя технику доказа-
тельств последних (в частности —
формальную логику Аристотеля),
хотя между философскими идеями
античности и христианства практи-
чески очень мало общего. Грече-
ская философия пришла к понима-
нию божественного единства как
32
такого целого, которое вбирает и
упитывает в себя множество сущ-
ностей, сил и проявлений. Платон
И Аристотель называли «божест-
венными» звезды, Платон называл
космос «видимым Богом». В Биб-
лии же дано понимание Бога как
единого и уникального, что видно
из текста: «Да не будет у тебя ино-
го Бога, кроме Меня». Библия от-
рицает любую форму политеизма и
идолопоклонства, отказывается от
компромиссов с ними. «И когда об-
ратишь глаза свои к небу и уви-
дишь солнце, луну, звезды, и все,
что ни есть на небе, не дай завлечь
себя и не делай культа из этого».
Всепроникновенность уникального
Бога абсолютна, совершенно отлич-
на от всего прочего. Такой Бог был
решительно немыслим в рамках
греческой философии. Совершенно
разными были и решения пробле-
мы «источников сущего», т. е. что
из чего происходит. У греков — это
идеи «комбинаций вечных элемен-
тов», Фалес Гераклит, платонов-
ский « Демиург », аристотелевский
«Вечный двигатель» и т. п. Библия
же говорит о «творении», что назы-
вается, с порога. «В начале Бог со-
здал небо и землю». И создал через
«слово». Бог сказал, явилось все.
Так же Бог создал и человека: «И
сказал Бог: сотворим человека»...
При этом он творит из ничего: нет
ничего предшествующего, ни пла-
тоновского Демиурга, ни других
посредников. Из ничего.
Греческая мысль была космо-
центрична, т. е. человек и космос
никогда не противопоставлялись
ДРУГ другу, наоборот, всегда соот-
носились друг с другом, т. к. кос-
мос понимался как одушевленный,
живой, подобный человеку. И как
бы ни были высоко ценимы заслу-
ги и величие людей, они всегда ор-
ганично вписывались в общую кос-
моцентрическую картину мира. Ре-
альностью, превышающей космос,
человек никогда не был. «Есть мно-
го других вещей по природе более
божественных (совершенных), чем
человек, они пребывают среди ви-
димого: например, звезды...»,— го-
ворил Аристотель. Не так в Биб-
лии: человек — не просто момент
космоса, вещь среди вещей, он су-
щество привилегированное, создан-
ное Богом по образу и подобию са-
мого себя и, стало быть, человек —
господин и повелитель всего, что
создано для него. «И сказал Бог:
сотворим человека по образу Наше-
му, по подобию Нашему; и да вла-
дычествует он над рыбами морски-
ми, и над птицами небесными, и
над скотом, и над всею землею, и
над всеми гадами, пресмыкающи-
мися по земле», «...И тогда Яхве,
Бог, создал человека из праха зем-
ного, и вдунул в ноздри его дыха-
ние жизни...»
В отношении норм морали
взгляды философов античности
тоже отличались от христианских.
Грек воспринимал моральный за-
кон как закон физиса, т. е. самой
природы; единый закон, предпи-
санный и Богу, и человеку, поско-
льку не им, Богом, он установлен,
но его, Бога, обязывает. Понима-
ние же Бога как того, кто дает мо-
ральный закон, совершенно чуждо
греческим мыслителям.
Бог библейский, напротив, дает
человеку закон в виде «повеле-
ния». Сначала он повелевал напря-
мую лишь Адаму и Еве: «И прика-
зал Бог Яхве человеку: „Плоды всех
деревьев в саду ты можешь вку-
шать, лишь от дерева познания до-
бра и зла не должен ты вкушать
плодов, ибо в день, когда вкусишь
их, должен будешь погибель при-
нять“». Добродетелью, высшим мо-
ральным благом становится пови-
новение заповедям Господа, и это
совпадает с идеалом «святости».
Грехом же, тягчайшим злом будет,
по библейским законам, неповино-
вение восставшего против Бога.
Именно таким грехом считается
«первородный грех». Смысл этого
страшного греха, повлекшего за со-
33
лась не на мудрости человеческой,
а на силе Божьей». Христианское
учение означало самую радикаль-
ную переоценку ценностей в исто-
рии человечества. «Блаженны ни-
щие духом, ибо ваше есть Царст-
вие Божие». «Блаженны алчущие
ныне, ибо насытитесь». «Блажен-
ны плачущие ныне, ибо воссмей-
тесь». «Блаженны кроткие, ибо
они наследуют землю». «Блаженны
чистые сердцем, ибо они Бога уз-
рят». «Напротив, горе вам, бо-
гатые, ибо вы уже получили свое
утешение. Горе вам, пресыщен-
ные ныне, ибо взалкайте. Горе вам,
смеющиеся ныне, ибо восплачете
и возрыдаете». «Вам, слушающим,
говорю: любите врагов ваших, бла-
готворите ненавидящих вас. Бла-
гословляйте проклинающих вас
и молитесь за обижающих вас. Уда-
рившему тебя по щеке, подставь
и другую, и отнимающему у тебя
верхнюю одежду не препятствуй
взять и рубашку...»,— так пропо-
ведуют Евангелия. Согласно этой
новой шкале ценностей, необходи-
мо вернуться к простоте и чистоте
младенца, ибо тот, кто был пер-
вым по закону мира, будет послед-
ним по суду Божьему — и наобо-
рот. Смирение становится фунда-
ментальной добродетелью христи-
анства, узким путем, по которому
можно войти в тесные врата цар-
ствия небесного. Совершенно не-
понятная и незнакомая для гре-
ков добродетель: отречение от са-
мого себя. Идеалом мудреца-элли-
на было понять всю суетность мира
и внешних благ, однако вместе
с этим и высшая определенность
и уверенность в самом себе про-
поведовалась в идеале самоценно-
сти, самодостаточности, способно-
сти достичь цели в одиночку, инди-
видуальным усилием. Это был бла-
городный идеал грека, человека,
непоколебимо верящего лишь в
себя и в свои силы. Евангельское
послание категорически отвергло
этот идеал. «Без меня, моей по-
мощи,— сказал Христос,— вы не
сможете ничего».
Понятием о душе мы обязаны
грекам. Душа и ее бессмертная
природа — главная идея всей фи-
лософии Пифагора, Платона и Ари-
стотеля. После смерти человека
тело умирает, считали философы,
а душа перерождается в нечто дру-
гое: облака, радугу, звезды, реку,
тростник и тому подобное и тем
самым очищается от всякого поро-
ка и зла. Христианство не отрица-
ет, что и после смерти от человека
остается нечто, тем не менее не
только на бессмертие души упова-
ет христианин, но и на «воскресе-
ние из мертвых», что подразумева-
ет возвращение к жизни и души,
и тела. Именно это обстоятельство
представляло для греческих фило-
софов самое серьезное препятствие,
они считали бессмысленным, что
тело, плоть, источник всех пороков
и зла, должно воскреснуть. Тема-
тика души и воскресения из мерт-
вых станет одной из наиболее вы-
зывающей споры там, где возник-
нет философское осмысление хрис-
тианских идей.
Записи, сделанные об учении
Христа, появились в середине I в.
н. э. История формирования кано-
на была многосложной и много-
трудной трехвековой историей. Но-
вый завет в том виде, в каком он
дошел до нашего времени, сложил-
ся к 367 г. В этом затянувшемся
на несколько веков процессе можно
выделить три основных периода
становления канона.
?
1. Что означает понятие «догма»?
2. Чем отличается понятие божественного единства у философов
Древней Греции и средневековья?
36
§ 6. Учение
«Апостольских отцов»
1-й период — период «Апосто-
льских отцов» I в., названных так
потому, что они были связаны с ду-
хом учения апостолов (апостолы —
12 учеников Христа в Новом за-
вете).
В это время почти не обсужда-
ются философские проблемы, лишь
моральные (Климент Римский, Иг-
натий из Антиохии, Поликарп из
Смирны).
2-й период — период Отцов-апо-
логетов (от гр. apologetikos — за-
щищающий).
В их число включают Аристона,
Юстина, Климента Александрий-
ского, Оригена, которые вели во
II в. постоянную защиту христиан-
ства.
С этого же времени для защи-
ты своих идей они стали использо-
вать приемы доказательств, разра-
ботанные античными философами,
в первую очередь — философские
споры, которые, в свою очередь,
стали основой схоластики.
3-й период — период собственно
патристики (от лат. pater — отец),
т. е. христианской религиозной
теологии, созданной богословами,
получившими в истории христи-
анства определение «Отцы церк-
ви». В их число входили Афана-
сий Александрийский, Василий
Великий, Григорий Нисский, Гри-
горий Богослов, Августин и дру-
гие.
Расцвет патристики пришелся
на IV—V вв., когда христианство
превращается в государственную
религию.
Именно отцы церкви создали
сочинения, обосновавшие христи-
Святые Василий Великий
и Иоанн Златоуст.
Мозаика. XII в. Палермо.
Италия
анскую догматику с философских
позиций. Другими словами, отца-
ми церкви называют людей, вне-
сших существенный вклад в по-
строение учения христианства, воз-
веденного церковью в непрелож-
ную догму.
Главными богословскими проб-
лемами, связанными с важными
философскими понятиями, были:
проблема Троичности, т. е. выступ-
ление Бога в трех лицах — Бог-
отец, Бог-сын, Бог-дух святой;
проблема инкарнации — перерож-
дения; проблема отношения свобо-
ды и благодати; отношения веры
и разума.
ГХТ1 1. Перечислите основные периоды становления канона.
|| 2. Сформулируйте главные богословские проблемы, связанные с фило-
софскими понятиями.
37
$ /. итцы-апологеты
Первая христианская апология
(документ в защиту христианского
учения) из числа дошедших до нас
источников, открытых лишь в про-
шлом веке, принадлежит Марциа-
ну Аристиду (около середины II в.).
Он утверждал, что лишь христиане
располагают истинной филосо-
фией, и лишь в чистоте жизни
можно узреть свидетельства истин-
ности познания Бога, в которого
веруют.
Однако более значительной фи-
гурой был Юстин-мученик, родив-
шийся в Палестине, автор двух
«Апологий» и «Диалога с Трифо-
ном». Страстные поиски истины
привели его от Платона к Христу.
«Когда я был учеником Платона,—
писал он,— внимал обвинениям
против христиан, но, видя их неу-
страшимость перед лицом смерти и
тем, что большинство людей ввер-
гает в трепет, понял я, что безгреш-
ны эти мученики». Обращению
Юстина в христианство способство-
вал пример мучеников. Таким же
образом доказал свою веру и сам
Юстин. За свои проповеди он был
обезглавлен в 165 г. по приказу
римского префекта. Интересны
размышления Юстина о душе.
Душа не может быть вечной и не-
разрушимой сама по себе. «Все, что
ни есть вне Бога... по своей приро-
де обречено на гибель. Лишь Бог
никем не порожден и вечно пребу-
дет, и лишь потому Он — Бог...
Вот почему души рожденные смер-
тны и наказуемы; когда бы не были
подвержены порче, не грешили
бы...» «Душа участвует в жизни,
ибо Бог желает того, чтобы дуща
жила. Человек не вечен, тело его
не вечно соединено с душой; когдц
их гармония нарушена, душа поки-
дает тело, человека больше нет
и душа возвращается туда, откуда
пришла». Так Юстин расчищает
место для теории воскресения.
Другой апологет — Теофил из
Антиохии (2-я половина II в.) счи-
тал, что: «Человек должен иметь
душу чистую, как незапятнанное
зеркало. Ежели ржа подпортила
зеркало, невозможно увидеть пра-
вильное отражение лица. Так же и
человек, если грешен, не видать
ему Бога». Душа, считал Теофил,
сама по себе ни смертна, ни бес-
смертна. Бессмертие — это дар
Бога тому, кто соблюдает его за-
кон.
В 180 г. в Александрии была
основана Катехизисная школа (от
гр. katechesis, букв.— оглашение,
наставление), которая защищала и
углубляла веру с помощью филосо-
фии. Представителями этой школы
были Климент Александрийский и
Ориген.
Климент (род. ок. 150 г.) неу-
станно искал гармонию между ве-
рой и знанием. Начало и основание
философии — вера, утверждал он.
С другой стороны, для христиани-
на, желающего углубления собст-
венной веры, нет ничего важнее ра-
зума. Философия как союзница
веры не делает веру более сильной,
но делает бессильными атаки про-
тивников истины, а крепостной ба-
стион веры неприступным. Вера
остается для Климента в любом
случае критерием истины, наука
же по характеру своему вспомога-
тельна.
1. Назовите автора «Диалога с Трифоном».
2. Где и когда основана Катехизская школа? Ее представители.
18
§ 8. Патристика
Но, может быть, более величе-
сТВенной представляется попытка
синтеза (соединения) разума, фило-
софии и христианской веры, пред-
принятая Оригеном. Ориген родил-
ся около 185 г. в Александрии. Его
отец христианин Леонид был заму-
чен, оставшись верным Христу.
Имущество конфисковали, и Ори-
ген зарабатывал себе на жизнь пре-
подаванием. В 203 г., еще молодым
человеком, он возглавил Катехи-
зисную школу, став живым приме-
ром своей теории и образцом добро-
детели. В 231 г. из-за разногласий
с епископом Ориген покидает
Александрию и продолжает свою
деятельность в Кесарии, в Палести-
не. Преследования христиан не ми-
новали и Оригена. Он был брошен в
тюрьму и казнен в 253 г. Большая
часть его наследия утрачена. До
нас дошли «Начала», «Против Це-
льса», «Комментарии к Иоанну».
В центре размышлений Оригена —
Бог и Троица. Бог мыслится под
знаком бестелесности. Ошибаются
те, кто понимают его как огонь,
дыхание или какую-то иную мате-
риальную стихию. «Бог... это про-
стая интеллектуальная природа»,
«непостижимая и неисповедимая».
Чтобы мы ни мыслили о нем,
должно помнить, что он превосхо-
дит все. Ибо его природа не подвла-
стна уму человеческому, даже са-
мому чистому и ясному. Ориген не
колеблясь называет Бога «Разу-
мом, источником любого разума,
любой интеллектуальной субстан-
ции», Бытием, которое дает бытие
всему остальному, или, лучше ска-
зать, «участвует во всем, что есть
бытие», как Благо, или «абсолют-
ная Благость», из которой любое
благо истекает.
Единородный Сын Бога, вторая
личность Троицы, это «Мудрость
Бога...» В этой Мудрости и заклю-
чается добродетельность и форма
всякого будущего создания, кото-
рые сотворены первоначально и ко-
торые случайным образом появи-
лись. Ориген признает определен-
ную подчиненность Сына Отцу.
В то время как Отец есть абсолют-
ное единство, Сын, будучи сам един,
обладает двумя натурами: он — ис-
тинный Бог и подлинный человек.
Не внешним образом человек, а че-
ловек как таковой, с душой и те-
лом: душа Христа играет роль по-
средника между Божественным Ло-
госом (разумом, словом) и челове-
ческим телом.
Как никто другой Ориген при-
стально внимателен к уникально-
сти Святого Духа, его освящающе-
му действию: «Бог-отец, который
все обнимает, простирая могущест-
во до каждого из существ, участвуя
в его бытии, делает его тем, что он
есть, Сын, будучи ниже Отца, до-
стигает лишь созданий рациональ-
ных (обладающих разумом); еще
ниже Святой Дух, он достигает
только святых. Посему могущество
Отца превосходит могущество
Сына.
Он непосредственно направлен
как на святых, так и на грешни-
ков, на разумных людей, бессловес-
ных животных и на существа без-
душные, вообще на всех. Напро-
тив, действие Святого Духа не рас-
пространяется никак на бездушные
существа или тех, кто, хотя и с ду-
шой, но бессловесен, и уж совсем
никак на тех, кому дан разум, но
они во власти зла, абсолютно глухи
к добру».
В 313 г. император Константин
принял Миланский эдикт, по кото-
рому была разрешена свобода хрис-
тианского вероисповедания и куль-
та. Были наконец прекращены пре-
следования, и христианская мысль
становится легальной и преобла-
дающей. На протяжении IV и пер-
вой половины V вв. христианская
догматика приняла определенные
формы, отшлифованные в жарких
дебатах. Это было закреплено на
39
Клаудио Келло.
Торжество святого Августина. 1664 г.
соборах, ставших вехами в исто-
рии церкви: Никейском (325 г.),
Эфесском (432 г.) и Халкедонском
(451 г.).
Пожалуй, самым главным стал
Никейский собор (получивший свое
название по городу Никея, в кото-
ром он проводился), именно здесь
в 325 г. был принят так называ-
емый Символ веры, обязательный
для всех, сознающих себя христиа-
нами, «кредо» (от лат. kredo — ве-
РУю).
Вершиной патристики можно с
уверенностью назвать труды Авгу-
стина Аврелия — святого Августа.
Он родился в 354 г. в городе Тага-
сте (Нумидия, Африка). Отец был
мелким собственником, связанным
с язычниками, лишь в конце жиз-
ни принявшим крещение, мать же
была истой христианкой. Учился
Августин в Карфагене, его куль-
турное формирование и образова-
ние происходило на основе латин-
ского языка. С 374 г. Августин за-
нимается преподавательской дея-
тельностью, сначала в Тагасте, за-
тем в Карфагене, а с 384 г. в Риме
и Милане, где становится профес-
сором риторики. В 387 г. Августин
принимает крещение от епископа
Амвросия и возвращается в Афри-
ку. Там он распродает наследство
и основывает религиозное братст-
во, прославившись святостью своей
жизни. В 391 г. в Гиппоне, полу-
чив сан священника, открывает мо-
настырь. Здесь же пишет свои из-
вестные сочинения. Умер Августин
в 430 г., когда вандалы осаждали
город. С именем Августина связы-
вают начало средневековья. Его
творческое наследие огромно:
«Против академиков», «Об учите-
ле», «О музыке», «О Троице», «О
граде Божьем», «О христианском
учении», «Исповедь», «Отрече-
ния». Один из известных исследо-
вателей патристики Б. Альтанер
так оценил Августина: «...Он был
самым крупным философом эпохи
патристики и самым влиятельным
теологом церкви вообще <...> Что
Ориген сделал для теологической
науки III и IV вв., то Августин еще
более действенным образом продол-
жал делать на протяжении веков,
вплоть до современной эпохи. Его
влияние выходило за рамки фило-
софии, догматики, теологии, мис-
тики, распространяясь на социаль-
ную жизнь, церковную политику,
право: одним словом, это был вели-
кий зодчий западной средневеко-
вой культуры».
Самый большой интерес у Авгу-
стина вызывают человек, его сущ-
ность, его душа. «Душа» и «Бог» —
столпы августианской христиан-
ской философии. Не в испытаниях
природы и мира, но углубляясь в
душу, мы находим Бога. Тайнопись
души — знаки Бога. «Познай само-
го себя» — этот совет Сократа, по
Августину, стал означать познание
себя как образа и подобия Бога.
В этом смысле мышление челове-
40
ка — это воспоминание о Боге, по-
знание, которое приходит, это ра-
зум Бога, а любовь, которая рожда-
ется и приходит от одного и друго-
го, это любовь Бога.
За свою жизнь Августин про-
шел значительную духовную эво-
люцию. Приняв сан епископа, Ав-
густин отошел от языческой фило-
софии, стал ревностным гонителем
и язычества, и христианских ере-
сей (учения, вступавшие в противо-
речие с господствующим вероуче-
нием, напр.: манихейство, арианст-
во и т. п.), в первую очередь дона-
тистов, последователей епископа
Доната, в той же Северной Африке
во времена Августина выступав-
ших против накоплений богатства
христианской церковью во имя
первоначального христианства как
религии бедняков и рабов, во имя
былой апостольской церкви. Одна-
ко христианство уже переродилось.
Епископская церковь была уже не
та, что апостольская. Бедняки и
рабы нашли там новых господ. От-
сюда бесконечные еретические дви-
жения, проходящие через всю ис-
торию христианства вплоть до ком-
мунистической утопии Томаса
Мюнцера1. Августин называет до-
натистов «бешеной и негодной по-
родой людей». В сочинении «Об
исправлении донатистов» он заяв-
ляет, что «церковь преследует,
любя». В «Письме к Донату» гово-
рит, что церковь теперь «не только
приглашает к добру, но и принуж-
дает к нему». Это принуждение
включает в себя не только душе-
спасительные беседы, но и телес-
ные истязания. В своей «Апологии
гонений» Августин заявляет, что
1 Томас Мюнцер (ок. 1490—1525) —
немецкий революционер, вождь и идеолог
крестьянско-плебейских масс в Реформа-
ции и Крестьянской войне 1524—1526 гг.
в Германии. В религиозной форме пропове-
довал идеи насильственного ниспроверже-
ния феодального строя, передачи власти
народу и установления общества без эксп-
луатации и частной собственности.
«лучше раны, нанесенные другом,
чем поцелуй врага». И все это во
имя любви! Во имя спасения души
еретика! Августин говорит следова-
телю-палачу, успокаивая его со-
весть: «Ты накажешь его (еретика)
розгой и спасешь душу его от пре-
исподней». При этом он ссылается
на текст псалма: «Служи Господу
со страхом и радуйся с трепетом».
О своей ранней духовной и жи-
тейской эволюции Августин расска-
зывает в проникновенной «Испове-
ди», обращенной к Богу. В «Испо-
веди» есть две линии повествова-
ния: о жизни Августина до того,
как он стал христианином, и о том,
как он принял христианство; и о
духовных исканиях Августина, при-
ведших его к принятию христиан-
ского мировоззрения, в котором он
стал великим авторитетом. Повест-
вование то и дело прерывается вос-
хвалением Бога и приступами са-
моуничижения человека, беззавет-
но отдающего себя в полную зави-
симость от воли Бога. Будучи сам
преподавателем риторики, Авгу-
стин хорошо видел логическую и
теоретическую слабость нового ми-
ровоззрения. Но сказались и влия-
ние матери-христианки, пережива-
ющей из-за воздействия на него с
ранних лет язычества, и пример
окружающих.
Августин описывает свое обра-
щение. Он уже сошелся с христиа-
нами, уже посещал христианскую
церковь... Но все еще не решался
принять христианство. «Мирское
бремя нежно давило на меня,—
рассказывает Августин Богу в „Ис-
поведи”,— словно во сне; размыш-
ления мои о Тебе походили на по-
пытки тех, кто хочет проснуться,
но, одолеваемые глубоким сном,
вновь в него погружаются». Нако-
нец, рассказ одного случайного по-
сетителя о том, что все больше и
больше людей повсеместно прини-
мают новую веру, повергает впе-
чатлительного Августина в состоя-
ние глубокого транса. Он упал на
41
колени в саду под смоковницей и
дал волю слезам — ив этот момент
услышал детский голос, повторяю-
щий нараспев: «Возьми, читай! Во-
зьми, читай!» Истолковав эти слу-
чайные слова как само повеление
Бога, Августин открывает наугад
«Новый завет» и читает: «Не в пи-
рах и в пьянстве, не в спальнях и
не в распутстве, не в ссорах и в за-
висти: облепитесь в Господа Иисуса
Христа и попечение о плоти не пре-
вращайте в похоти». А далее следо-
вали слова: «Слабого в вере прими-
те!» И хотя Августин ранее видел в
этих апостольских посланиях, в
том числе в посланиях Павла, мно-
го несуразицы, о чем он сам рас-
сказывает в «Исповеди», именно
эти слова Павла перевернули его
душу. Августин не разрешил про-
тиворечие между античной филосо-
фией и христианским мировоззре-
нием. Он просто уверовал. Это был
акт воли, а не акт разума. Вот что
он рассказывает Богу в «Испове-
ди»: «Итак, я с жадностью схва-
тился за почтенные книги, продик-
тованные Духом твоим, и прежде
всего за послания апостола Павла.
Исчезли все вопросы по поводу тех
текстов, где, как мне казалось ког-
да-то, он противоречит сам себе, и
не совпадает со свидетельством за-
кона и пророков проповедь его: мне
выяснилось единство этих святых
изречений, и я выучился „ликовать
в трепете". Я начал читать и на-
шел, что все истинное, вычитанное '
мной в книгах философов, говорит-
ся и в твоем писании при посредст-
ве благости твоей».
На этом умозаключении Авгу-
стин выстраивает свое учение.
Высшая сила мироздания —
Бог. Основные отношения в этом
мироздании — отношения людей и
Бога. Эти отношения состоят, глав-
ным образом, в эмоциональных от-
ношениях: все мироздание прони-
зано любовью и ненавистью, на-
деждой и разочарованием, грехом
и раскаянием в грехе, виной и ис-
42
кушением вины, обидой и проще-
нием. Главное в отношении Бога
и человека — отношение греха.
Люди виноваты перед Богом, иначе
говоря, грешны. Согрешив, нару-
шив запрет не отведывать плоды от
«дерева познания добра и зла», они
отравили все мироздание. Требует-
ся искупительная жертва Христа,
чтобы хотя бы немного преодолеть
всемирную греховность. Августин
развивает уже намеченное христи-
анской теологией учение о творе-
нии природы Богом из ничего ак-
том своей воли. Будучи творцом
природы, Бог — источник естест-
венного порядка. Бог наделяет
душу человека вечными истинами
и неким естественным светом, оза-
ряющим душу. В этом озарении,
которое, правда, не всем дано (это-
го состояния можно достичь путем
постоянных упражнений в рели-
гии), человек способен непосредст-
венно узреть истину, отличить ис-
тину и правду от заблуждения и
лжи. Человеческая душа — тоже
творение Бога. Августин отвергает
предсуществование души, ее пере-
селение из тела одного организма в
тело другого, как человеческого,
так и нечеловеческого. У живот-
ных, а тем более растений души во-
обще нет. Здесь Августин, как и
другие христианские теологи, раз-
рушает то чувство единства всего
живого, которое пронизывает ан-
тичное мировоззрение. Итак, чело-
веческие души — творение Бога.
Они всякий раз, когда предстоит
родиться человеку, творятся Богом
заново из ничего. Будучи сотворен-
ной из ничего, душа тем не менее
вечна. Она не существует в про-
странстве, но существует во време-
ни. Душе присущи способности: ра-
зум, воля и память. Августин
утверждает, что воля выше, глав-
нее разума. Высший акт воли —
акт веры. Следовательно, и вера
выше разума. Согласно Августину,
акт воли должен предшествовать
акту знания, познания. Человек
сперва должен уверовать в Бога и
возлюбить его, а затем пытаться
его познавать. Августин учил о по-
знавательной роли любви. Бог не
только творец всего сущего, но и
источник блага. Бог — высшее
благо. Все остальное благо в приро-
де и человеческом обществе от
Бога. И всем тем, что человек име-
ет в себе хорошего, он обязан Богу.
Но тогда в чем же источник зла?
Августин, как и христианские тео-
логи, подчеркивал, даже преувели-
чивал зло мира, исходя из библей-
ского тезиса, что «мир во зле ле-
жит». С момента грехопадения
люди уже не могут быть самостоя-
тельным источником добрых дел и
слов. С момента грехопадения
люди предопределены ко злу, они
сами по себе способны лишь на зло.
Даже стремясь к добру, человек
творит зло. Кроме этого, зло прояв-
ляется и в том, что государство
(низшее, по Августину) становится
выше церкви (высшего). Эта мысль
была положена Августином в осно-
ву философии общества и истории
этого общества. Согласно Августи-
ну, вся мировая история челове-
чества есть история борьбы двух
враждебных и непримиримых
царств. Эти царства: царство света
и царство тьмы, или царство Бога и
царство дьявола. Царство дьявола
Августин связывает с государст-
вом, царство Бога — церковь, это и
есть «град божий». Августин резко
противопоставляет государство и
церковь. Государство основано на
любви человека к самому себе, на
эгоизме. Это область непрерывной
борьбы, войны, конфликта, борьбы
одних слоев народа против других
(предвосхищение учения о классо-
вой борьбе), народов против наро-
дов. Государство — царство греха.
В отличие от государства церковь
основана на самоотверженной люб-
ви человека к Богу. Не случайно,
что империя слабеет, а церковь
крепчает. Аларих со своими вестго-
тами победил Рим (Августин был
свидетелем этих событий), но еще
раньше они были побеждены цер-
ковью, обратившей их в христиан-
скую веру.
Философия истории человече-
ского общества Августина резко от-
личается от античных идей в этой
области. У Августина история по-
добна летящей стреле, она имеет
начало (сотворение Богом), имеет
смысл (любовь к Богу) и имеет ко-
нец, завершение (пришествие Цар-
ствия Божия). Это не бессмыслен-
ное повторение, как у Марка Ав-
релия (см. часть I, главы 4 (§ 4) и 5
(§ 4)). Смысл истории — в победе
христианства во всемирном масш-
табе, в христианизации всего чело-
вечества.
В основу периодизации истории
человечества Августин положил
Библию. Он разделил историю на
шесть периодов. Пять из них связа-
ны с ветхозаветной историей. Шес-
той период начался с первого при-
шествия Иисуса Христа, а закон-
чится вторым пришествием, страш-
ным судом, отделением грешников
от праведников, после чего первые
будут отданы на вечные муки в
аду, а вторые — на вечное блажен-
ство в раю.
Теологическое учение Августи-
на послужило фундаментом для
возведения «здания» схоластики.
Термин «схоластика» подразу-
мевает не столько научный блок
идей, сколько философию и теоло-
гию, преподаваемые в средневеко-
вых школах. В начале VI в. закры-
ваются последние языческие шко-
лы и открываются новые, связан-
ные уже с церковными формами
обучения. Вплоть до XIII в., когда
начинают появляться первые уни-
верситеты, школы были монастыр-
скими (при аббатствах и монасты-
рях), епископальными (при кафед-
ральных соборах) и придворными
(«палациум»). Школы при мона-
стырях и аббатствах были в период
варварских нашествий чем-то вро-
де убежищ и хранилищ памятни-
43
Лекция в университете
Средневековый хромист.
С миниатюры IX в.
ков классической культуры, мест
изготовления списков древних ру-
кописей; епископальные школы бы-
ли местом преимущественно нача-
льного обучения. Однако наиболь-
шее оживление в культурную жизнь
вносила придворная школа, в кото-
рой было организовано трехступен-
чатое обучение: 1-я ступень — чте-
ние, письмо, элементарные поня-
тия простонародной латыни, общее
представление о Библии; 2-я —
изучение семи свободных искусств
(сначала трех: грамматики, рито-
рики, диалектики, затем четырех:
арифметики, геометрии, астроно-
мии, музыки); 3-я ступень — уг-
лубленное изучение Священного
писания. По всем семи видам ис-
кусств были написаны учебники.
Начиная с XIII в. школа выступает
уже как университет. Если моде-
лью школ были античные аналоги,
которым средневековые школы по-
дражали и в чем-то их обновляли,
то университет не имел в прошлом
никаких аналогий.
Два эффекта сопровождали дея-
тельность университетов. Пер-
вый — это рождение некоего сосло-
вия ученых, священников и мир-
ских людей, которым церковь дове-
ряла миссию преподавания «истин
откровения». Историческое значе-
ние этого события состоит в том,
что и на сегодняшний день официа-
льная доктрина церкви должна и
может быть доверена лишь церков-
ным иерархам (принявшим сан).
Магистрам официально разреша-
лось обсуждать вопросы веры. На-
ряду с традиционными двумя влас-
тями — церковной и светской яви-
лась третья — власть интеллек-
туалов, воздействие которых на
социальную жизнь со временем
становилось все ощутимее.
Второй эффект связан с откры-
тием парижского университета, ку-
да стекались преподаватели и сту-
денты всех сословий. Университет-
ское сообщество с самого начала не
знало кастовых различий. И если
в последующие эпохи университет
обретает аристократические черты,
средневековый университет изна-
чально был «народным», в том
смысле, что дети крестьян и ремес-
Городская школа.
Средневековый рисунок
44
ленников через систему привиле-
гий (в виде низких цен за обучение
и бесплатное жилье) становились
студентами, взяв на себя ношу су-
ровейших обязательств, неизбеж-
ных на этом пути.
Средневековый университет де-
лился на факультет свободных ис-
кусств с шестигодичным обучением
и на факультет теологии, где учи-
лись не менее восьми лет. Первый
был сам по себе подготовкой ко
второму. Основой подготовки стали
грамматика, логика, математика,
физика и этика. Факультет теоло-
гии имел целью подробное изуче-
ние Библии путем ее толкования.
Необходимо помнить, что магист-
рами теологии становились лишь
те, кто прошел уже курс обучения
на факультете искусств и был впол-
не сведущ в вопросах прочих дис-
циплин. Методами преподавания
были лекции и семинары — формы
постоянного взаимообмена идеями
между магистрами (преподавателя-
ми) и студентами. Семинар заклю-
чался в дискуссии, где любая тема
давалась студентам в форме вопро-
са для обсуждения, ответы предпо-
лагались вначале студентами, за-
тем — преподавателями. Основные
дискуссии разворачивались в об-
суждении соотношения разума и
веры.
Чтобы лучше понять климат, на
фоне которого происходил поеди-
нок разума и веры, необходимо от-
метить, что дух эпохи средневеко-
вья отмечен контрастностью двух
миров. Августин их определил как
«град небесный» живущих в вере,
странствующих в этом мире в поис-
ках правды, и «град земной», где
Царствуют силы смерти и лицеме-
рия.
Фактически вся философская
мысль этого периода направлена на
Доказательство власти веры над ра-
зумом. Среди самых ярких фило-
софских умов можно назвать Иоан-
на Скотта Эриугену (род. в 810 г. в
Ирландии), Ансельма д’Аоста (род.
в 1033 г.), Пьера Абеляра (род. в
1079 г.).
Золотым веком теологии и фи-
лософии стала эпоха дученто
(с 1200 г.). Уже играли большую
роль набиравшие силу университе-
ты, монашеские ордена. С их помо-
щью философские сочинения про-
никали в широкие слои общества.
Церковные институты пополни-
лись двумя влиятельными ордена-
ми — доминиканским и франци-
сканским. Монахи этих орденов не
прятались в пустынях и пещерах,
как было принято раньше, а вели
свою работу прямо в городах, и мо-
настыри становились часто центра-
ми экономической, религиозной и
культурной жизни.
В социально-политической жиз-
ни это был период крепнущей бур-
жуазии. Церковь во главе с папой
Иннокентием III посягала на всю
полноту власти в государстве. Ка-
толическая вера проникала во все
слои западного общества.
Одним из крупнейших схола-
стов, грандиозным по масштабу
умом был Фома Аквинский. Он ро-
дился в 1221 г. в Италии. Образо-
вание начал в аббатстве Монте Кас-
сино, а закончил в университете
Неаполя. В 40-е гг. Аквинский
вступает в орден доминиканцев, с
56 по 59 г., став магистром теоло-
гии, преподает на главной кафедре
Парижского университета. Затем
(по традиции своего ордена) начи-
нает странствовать, посетив самые
крупные университеты Кельна, Бо-
лоньи, Рима. 7 марта 1274 г. по
пути в Лион Фома Аквинский
скончался в возрасте 53 лет.
Рассуждая о разнице между фи-
лософией и теологией, Аквинский
утверждал, что разница между
ними не в том, что первая занята
одним, а вторая другим. Обе гово-
рят о Боге, человеке, мире. Но пер-
вая (философия) дает знание несо-
вершенное по поводу того, о чем те-
ология в состоянии говорить более
внятно, ведя к вечному спасению.
45
Фра Анджелико. Мадонна с Младенцем
и святыми Домиником и Фомой Аквинским. XV в.
Разум и философия всего лишь
подготовка к вере. Говорить о чело-
веке и мире весомо и со смыслом
можно лишь в контексте открове-
ния (Библии) — вот исходная пози-
ция Фомы Аквинского и отправная
точка рассуждений всей средневе-
ковой философии.
?
1. В чем суть Символа веры, принятого в 325 г. на Никейском соборе?
2, Что означало «познать самого себя» по Августину Аврелию?
3. Назовите крупнейшего представителя схоластики.
46
ню пиьш
mtt
tun
rmi
fnis
Qjt!
VH1
mnttindbdutti
A- _. . . . . • •* *
ЛИТЕРАТУРА
§ 9. Народный эпос
Вся культура Западной Европы
в период средневековья (особенно
раннего) получила церковную ок-
раску. Античную философию сме-
нило католическое богословие. Ли-
тература свелась к житиям «свя-
тых», история — к монастырским
хроникам, музыка рассматрива-
лась как предмет, необходимый в
церковной службе, астрономия —
как предмет, позволяющий опреде-
лить сроки наступления церков-
ных праздников. Согласно учению
церкви, земля представлялась дис-
ком, плавающим в воде, небо —
сводом, поддерживаемым четырь-
мя столбами, а центром земли счи-
тался Иерусалим.
Церковь создает литературу, во-
схваляющую подвиги аскетизма,
мученичества за веру. Многочис-
ленные «жития» описывают от-
шельников, удалившихся в пусты-
ню, подвижников, добровольно
подвергавших себя истязаниям, на-
пример носивших на теле цепи
(вериги), изнурявших себя постом
и т. п. Распространяются также
«видения», рассказы о людях, по-
бывавших живыми в загробном
мире, заклинания.
Древнегерманский эпос
Одно из таких заклинаний най-
дено в рукописи богословских со-
чинений, принадлежащей Мерзе-
бургскому собору (Германия). Ру-
копись датируется X веком. Сло-
жено заклинание древним ударным
стихом и выступает в роли заговора
против вывиха.
Пфол1 и Водан1 2 выехали
в рощу
Тут Балъдеров3 4 5 6 жеребчик
вывихнул бабку.
Заклинала Сингунт
с Сунной-сестрицей*;
Заклинала Фрия° с Фоллою-
сестрицей^
Заклинал и Водан, заговор
он ведал
От полома кости, от потока
крови, от вывиха членов.
Склейся кость с костью,
слейся кровь с кровью,
К суставу сустав, как
слепленный, пристань.
1 Пфол — одно из имен Бальдера.
2 Водан — старший среди богов, бог
бури и битвы.
3 Балъдер — бог весны.
4 Сингунпг — богиня, сестра Сунны,
богини солнца.
5 Фрия — богиня домашнего очага.
6 Фолла — служанка Фрии.
48
В другой рукописи, записанной
примерно в то же время, Водан и
Бальдер заменены Иисусом Хрис-
том и св. Стефаном, т. е. совершен-
но очевидно, что церковь христиа-
низировала более древние, языче-
ские заклинания, бытовавшие в на-
роде.
Наряду с церковной литерату-
рой, создаваемой преимущественно
на латинском языке, развивалась
на протяжении всего средневеко-
вья литература светская, различ-
ные ее направления и виды восхо-
дят к народному творчеству, суще-
ствовавшему с незапамятных вре-
мен, а темой всегда служит челрвек,
его земные радости и горести^В на-
роде жили песни и сказки, созда-
вались остроумные праздничные
представления, устраивались кар-
навальные шествия. Самым зна-
чительным и ценным наследием
средневековой литературы можно
считать эпос — поэмы о героях-во-
инах, созданные народом и выра-
жавшие его идеалы. Эпос возник
в форме сказаний, которые долгое
время бытовали в устной переда-
че. Исполнителей их называли во
Франции жонглерами, а в Герма-
нии — шпильманами.
Не имея определенного места
жительства, жонглеры и шпильма-
ны бродили по всей Европе, зараба-
тывая себе хлеб насущный пред-
ставлениями перед народом. Репер-
туар их был очень разнообразен.
Они пели песни, играли на различ-
ных инструментах, разыгрывали
небольшие сценки, жонглировали
всевозможными предметами, пока-
зывали акробатические номера и
фокусы, выступая на всех народ-
ных сборищах, связанных с празд-
никами, крестинами, свадьбами
или же просто с ярмарочными дня-
ми. Жонглеров встречали повсюду
как желанных гостей. Как прави-
ло, люди эти не знали грамоты,
а потому были очень далекими от
Церковной догматики. Об этом сви-
детельствует любопытная легенда.
Миниатюра из «Книги евангельских
чтений Генриха II». XI в.
Рассказывая об одном жонглере,
отказавшемся от своей «суетной»
жизни и удалившемся в мона-
стырь, автор писал:
«...Он никакого ремесла
Не знал; вся жизнь его была
Посвящена лишь кувырканью,
Прыжкам, да танцам, да
скаканью.
Искусство знал прыжков
огромных,
Да разных штук
головоломных.
Служа всю жизнь людской
забаве,
Не знал ни „Отче наш...",
ни „Аве..С.
Он, будто на устах замок,
И „верую" сказать не мог».
, Вот эти-то актеры-фокусники,
потешавшие народ на дорогах и
площадях, пели и читали нараспев
песни о витязях. Позднее ученые
поэты перерабатывали эти сказа-
49
Миниатюра из Евангелия
Оттона III. Конец X в.
ния и записывали их в форме про-
странных поэм для чтения. Одна
из них, «Песнь о Хильдебранде» —
древнейшее произведение герман-
ской героической поэзии, единст-
венный памятник немецкого эпоса
в песенной форме, дошедший до
наших дней. Героическое содержа-
ние древнегерманской поэзии, рож-
ценное в эпоху язычества, послу-
жило причиной преследования ее
со стороны католической церкви.
В результате от богатого песенного
творчества южных германских
племен, образовавших позже не-
мецкую нацию, сохранился лишь
фрагмент «Песни о Хильдебранде»,
случайно уцелевший на страницах
обложки трактата богословского
содержания. Рукопись найдена в
50
Миниатюра из Евангелия Оттона III
Фульде и относится к началу IX в.,
представляя копию более древнего
оригиналаГСобытия «Песни о Хиль-
дебранд е»,к~как и всего немецкого
эпоса, относятся к бурной эпохе
«великого переселения народов
когда германские племена вторг-
лись в Италию и основали на об-
ломках рухнувшей Римской импе-
рии свои первые варварские коро-
левства. Историческая основа «Пес-
ни» — борьба основателя остготско-
го государства в Италии Теодори-
ха Великого (ок. 452—526), кото-
рого немецкий эпос воспевает под
именем Дитриха Бернскогц) с Одо-
акром, низложившим в 476 г.
последнего римского императора.
Упоминающийся в песни власти-
тель гуннов — Аттила.
51
Монограмма Теодориха.
Барельеф на капители колонны.
Равеннская базилика
По версии «Песни о Хильдеб-
ранде», Отахр (Одеакр) изгоняет Дит-
риха. Вместе с Дитрихом уходит в
изгнание предводитель его дружи-
ны Хильдебранд, оставляя на роди-
не жену и маленького сына. Они
отправляются на восток и попада-
ют к гуннам, поступая на службу к
Аттиле. Такова предыстория собы-
тий «Песни». Через 30 лет, прове-
денных на чужбине, Хильдебранд,
богато награжденный властителем
гуннов, появляется вновь у границ
отечества, чтобы с помощью войска
гуннов прогнать Одоакра и вернуть
Дитриху его владения. По обычаю,
сражению между войсками пред-
шествует единоборство их лучших
воинов. Так встречаются на пое-
динке Хильдебранд и Хадубранд,
бойцы враждебных ратей. Задав по
старшинству первым вопрос о ро-
де-племени, Хильдебранд узнает из
ответа противника, что перед ним
его собственный сын. Трагична
судьба Хадубранда, не узнавшего
отца и не поверившего ему. Еще
трагичнее фигура старого Хильдеб-
ранда, вынужденного сражаться с
людьми своего народа. Решаясь на
смертельный поединок с сыном,
Хильдебранд должен порвать узы
кровного родства. Он остается ве-
рен Дитриху, с которым его свя-
зывают обязанности приближен-
ного.
Таким образом, в «Песни о Хиль-
дебранде» первый закон зарождаю-
щихся феодальных отношений —
закон верности князю — вступает
в резкое противоречие с моральны-
ми нормами общества, основанного
на кровнородственных связях^ Ут-
верждая победу новой морали и по-
казывая в то же время, в каком
глубоком конфликте с человечески-
ми чувствами находятся ее требо-
вания, «Песнь о Хильдебранде» от-
разила перспективу общественного
развития в восприятии народа?
Мавзолей Теодориха в Равенне
«...Хильдебранд молвил тут...
„Боже всесильный, поистине
злая
ныне вершится судьба:
тридцать лет я в земле
чужедальней скитался,
бился в первых рядах
и метал я копье
с той поры, как дружинником
стал,
но у стен крепостных не
единожды
не был в битве кровавой
сражен.
52
Ну а ныне родимое чадо
пронзит мне кольчугу железом,
изрубит меня секирой,
или сам его стану убийцей"»...
...«Прежде дротики с силой
метнули,
те вонзились, застряли в
щитах.
Тут сошлись, зазвенело железо.
Вот щиты их изрублены
светлые
и сломлено древо копья»...
Эпический сюжет «Песни о Хиль-
дебранде», образы героев, эпиче-
ские мотивы и вся система худо-
жественных средств (традиционный
зачин, лаконизм языка, стремите-
льное развитие сюжетного дейст-
вия, движимого речами героев, пре-
обладание диалога над повествова-
нием) делают ее образцом древне-
германской героической песни.
Герой средневекового эпоса — во-
ин, защитник своей страны и наро-
да. В эпоху непрестанных войн это
важнейшая фигура в общественной
жизни. В эпосе идеальные качества
воина — сила, храбрость, воинская
доблесть и верность вассала своему
сюзерену — изображаются в их вы-
соких проявлениях, героизируют-
ся. Сюжеты многих поэм сложи-
лись на основе подлинных истори-
ческих событий, и речь в них идет
об исторических лицах. «Песнь о
Людвиге» написана по горячим сле-
дам исторического события — на-
шествия норманов на прибрежные
области Германии (местечко Сокура).
Это жаркая схватка, в которой
франки проявляют отменную храб-
рость, боевое воодушевление и дру-
гие воинские доблести. На их сто-
роне Бог, он помогает франкам одер-
жать победу над язычниками. Ру-
копись «Песни о Людвиге» датиру-
ется XI в. Она представляет сплав
духовного стиха и эпической песни
в стиле фольклорной традиции, по
образцу не сохранившихся хвалеб-
ных песен. В «Песни о Людвиге»
нет трагического сюжета, что при-
Миниатюра из рукописной хроники. XIII в.
водит к исчезновению драматизма
повествования. Трагический драма-
тизм поэзии крушения родового
строя в «Песни о Хильдебранде»
сменился историческим оптимиз-
мом побеждавшей государственно-
сти в «Песни о Людвиге». Вместо
драматической напряженности «Пес-
ни о Хильдебранде» «Песнь о Люд-
виге» проникнута настроением по-
бедной бодрости. Немало помогает
звучанию песни замена аллитера-
ционного стиха на рифмованный.
«...Будь славна, Господня воля!
Людвиг с победой на поле.
Слава будь днесь всем святым!
Победа осталась за ним.
Хвалу тебе, Людвиг, пою!
Удачлив король наш в бою.
Коль франкам нужда в нем
придет,
Готов защитить он народ.
Храни своей милостью, Боже,
за это
Нам Людвига славного многие
лета!»
53
Древнеирландский эпос
Кельты — одна из немногих
групп племен, чье поэтическое твор-
чество наименее знакомо читателю.
Однако ирландские саги обладают
огромной ценностью при изучении
общих проблем эпического творче-
ства, кроме этого, они представля-
ют большой литературный и исто-
рический интерес. Саги чрезвычай-
но своеобразны в стилевом и жан-
ровом отношениях, они интересны
и по связи своей со многими хоро-
шо знакомыми образами и мотива-
ми общеевропейской поэзии. С ви-
ду чуждая и обособленная, кель-
тская поэзия связана с поэзией ро-
манских, германских и отчасти даже
славянских народов многочислен-
ными нитями, причем в некоторые
эпохи связь эта проявилась чрезвы-
чайно ярко. Дважды, по меньшей
мере, кельтские мотивы вошли в
обиход всей европейской литерату-
ры, оказав на нее определенное воз-
действие. В первый раз это случи-
Один, Тор и Фрейр.
Фрагмент гобелена. Швеция. XII в.
лось в XII в., когда появились ро-
маны Круглого Стола, в сюжетах
и колорите которых многое по-
черпнуто из кельтских сказаний.
Фигуры рыцаря Тристана, короля
Артура, волшебника Мерлина име-
ют прообразы в ирландском эпосе.
Во второй раз это произошло уже
в XVIII в., когда вся европейская
поэзия, не исключая русской (Ка-
рамзин, Жуковский, Пушкин), по-
пала под обаяние «Оссиана» Мак-
ферсона, который сам вдохновлял-
ся шотландскими балладами — от-
прыском, по боковой линии, того
же ирландского эпоса.
Ирландские саги с первого же
знакомства поражают глубоким свое-
образием. Необычна прежде всего
сама их форма. В противополож-
ность эпосу других европейских на-
родов, ирландский эпос сложился
не в стихах, а в прозе. Своеобразен
и его стиль: четкий, ясный, крат-
кий, но при этом полный риториче-
ских прикрас, весьма выразитель-
ных при всей их условности. Ко
многим из тем и мотивов его нелег-
ко подыскать параллели в эпосе
других народов, по крайней мере
европейских; в частности, ни в од-
ном из них не уделено такого вни-
мания женщине и не отведено та-
кого видного места любви, как в
ирландских сагах. Ни в одном из
них не найдется столь богатой и
причудливой фантастики. Поража-
ет, наконец, в этом эпосе странное
соединение контрастов: первобыт-
ной жесткости и душевной утон-
ченности, упоения фантазией и ре-
ального ощущения конкретности,
пышной величавости и задушевной
интимности. При чтении ирланд-
ских саг возникает впечатление бо-
льшой силы и особенной свежести.
Ближе всего к ирландским сагам
стоят исландские. Общими для тех
и других чертами можно назвать
прозаическую форму, сжатость и
реализм. Однако если ирландский
эпос и обладает глубокой оригина-
льностью, это не исключает того,
4
что отдельные стилевые моменты и
сюжетные мотивы его встречаются
в эпосе других народов. Обясняется
это отчасти общностью культур-
ного быта, отчасти перекрестными
влияниями и заимствованиями.
В ирландскую поэзию проникло не-
мало преданий пиктов — туземно-
го племени, населявшего Британ-
ские острова до прихода туда кель-
тов. Впоследствии на нее оказали
влияние культура античности, хри-
стианство и скандинавы. Так, на-
пример, наряду с древней, основ-
ной формой прозаической саги с
X в. под скандинавским влиянием
возникают на те же сюжеты крат-
кие песни-баллады, дожившие до
наших дней. Все же эти влияния,
вместе взятые, оказались довольно
незначительными и были быстро и
радикально ассимилированы. Если
эпос всякого народа отражает на-
циональный облик его, то особенно
это можно сказать про эпос ирланд-
ский. И в этом своем значении он
был освоен и осознан самим ирланд-
ским народом. Возникнув полтора
с лишним тысячелетия тому назад,
эти саги приняли дошедшую до нас
литературную форму уже за тыся-
чу лет до нашего времени. С тех
пор, охраняемые как драгоценное
национальное наследие, они про-
должали переписываться и заучи-
ваться наизусть в течение еще семи
или восьми столетий, с величай-
шей заботой о том, чтобы в них
привносилось как можно меньше
изменений. Ирландия в средние
века была самым крупным очагом
кельтской культуры. Это единст-
венная страна на западе Европы,
куда не ступала нога римского ле-
гионера. Когда в VI в. до н. э. кель-
ты со своей первоначальной роди-
ны, находившейся в западных об-
ластях нынешней Германии, при-
шли в качестве завоевателей на
Британские острова, они нашли
страну заселенной первобытными
племенами. Эти последние — пик-
ты, атекотты, каледонцы и дру-
Каменный крест. X в. Ирландия
гие,— вероятно, были родственны
иберам, занимавшим в доисториче-
ские времена Пиренейский полу-
остров и значительную часть Гал-
лии. Обращенная в христианство в
V в. (отчасти благодаря миссионер-
55
Памятный камень
с острова Готланд с изображением
картины мира древних германцев
(верхний мир — знаки солнца; средний
мир — дерево; нижний мир — погре-
бальная ладья и чудовище). V—VI в.
ской деятельности святого Патри-
ка), Ирландия с конца VIII до
конца X вв. подвергалась набегам
норвежских и датских викингов.
В XII в. произошло завоевание Ир-
ландии англо-норманнами. В эпоху
борьбы и последовавшую за ней
эпоху порабощения Ирландии пре-
дания родной старины были пред-
метом величайшей любви всего на-
рода. Их развитие и формирование
произошло в период независимости
Ирландии и может считаться за-
конченным к X в. Труднее ответить
на вопрос, к какому времени следу-
ет отнести их зарождение. Местные
хроники относят жизнь Конхобара
и Кухулина — двух главных геро-
ев уладского цикла — к началу на-
шей эры. Но в таком случае при-
шлось бы допустить, что почти пя-
тьсот лет (до V в., когда вместе с
христианством в страну проникла
письменность) эти предания сохра-
нились, не разрушаясь, в шаткой
форме устных рассказов, что мало-
вероятно. Однако если предания
уладского цикла могут притязать
на частичную историческую досто-
верность, то иначе обстоит дело со
вторым героическим циклом, цик-
лом Финна. Есть серьезные основа-
ния полагать, что предания о нем
носят легендарный характер; ско-
рее всего, Финн — древний мифи-
ческий образ, поздно и своеобразно
оживший в фольклорном творчест-
ве. Что же касается разнообразных
саг, не входящих ни в первый, ни
во второй из названных циклов, то
время их создания весьма различ-
но. Древнейшие из них зародились
примерно в VI—VII в.
С III по VII в. в Ирландии со-
хранялся родовой строй со всеми
характерными для него чертами —
коллективной собственностью, вож-
дями или старейшинами, общими
народными собраниями всех взрос-
лых мужчин и женщин («прими-
тивная демократия»), натураль-
ным хозяйством, тенденцией к пе-
рекочевыванию, групповым или
парным браком, предшествующим
моногамии (единобрачию), обыча-
ем усыновления, кровной местью,
нередко уже, однако, заменявшей-
ся выкупом, культом племенных
богов, природных сил и всякого
рода духов, следами тотемизма и
56
табу, огромной ролью в быту и в об-
щественной жизни магии и закли-
наний. В основе всех общественных
группировок лежало древнее поня-
тие кровного родства. Самые мел-
кие социальные ячейки, семьи, объ-
единялись в роды, роды — в кла-
ны, кланы — в племена. Род со-
хранял институт круговой поруки:
он отвечал коллективно за преступ-
ления каждого своего члена, пла-
тил его долги и т. п. Нравы населе-
ния были чрезвычайно грубы и же-
стоки, обычными занятиями были
война и охота. Постоянно соверша-
лись всякие правонарушения и на-
носились взаимные обиды. Грабе-
жи происходили ежедневно. Так как
главным богатством был скот, то
распространеннейшей формой раз-
боя был угон скота. Такие «угоны
коров» (или быков) прославлены во
многих сагах. Один из них стал
темой великой ирландской эпопеи
«Угон быка из Куалнге». Способы
ведения войны отличались боль-
шой жестокостью. Существовал
обычай отрезать головы убитых
врагов и сохранять черепа в качест-
ве трофеев. Про одного из героев,
Кета, сына Матаха, в сагах расска-
зывается, что он не мог уснуть, не
подложив под колено голову убито-
го им в тот день врага. Более упро-
щенным способом было отрезание и
хранение языков, как это описано
в начале саги «Болезнь Кухулина».
Наряду со всем этим соблюдается
своеобразное понятие чести. Вер-
ность вождю или данному слову
считалось обязательной для воина.
Одним из высших выразителей чес-
ти и душевного благородства вы-
ступает в сагах Кухулин.
Весьма распространен был обы-
чай воспитывать детей на стороне
либо в виде «залога дружбы», либо
за плату, в педагогических целях,
для закалки характера. Мальчики
оставались на воспитании до 17,
девочки — до 14 лет, т. е. до их
гражданского совершеннолетия.
Обязанности приемных родителей
понимались очень широко. У детей
устанавливалась с их молочными
или сводными братьями близкая
связь на всю жизнь, иногда более
прочная и глубокая, чем кровное
родство. С понятием «совоспитан-
ник» сливалось понятие побратим
ства, которое могло установиться
позднее на почве общих юноше-
ских подвигов. Классическим при-
мером такого побратимства стали
отношения между Кухулином и
Фердинандом в саге «Бой Кухули-
на с Фердинандом». Женщины по-
льзовались почти всеми теми же
гражданскими правами, что и муж-
чины, и активно участвовали во
всех мужских делах, даже в войне.
Такой воительницей показана вла-
стная и жестокая королева Меб в
саге «Бой Кухулина с Фердинан-
дом». Характерно отношение Куху-
лина к своей жене Эмер и вообще
к женщинам (сага «Болезнь Куху-
лина). Все это, конечно, не исклю-
чало известного неравенства. В то
время как для воина завести на-
ложницу было обычным делом, из-
мена жены мужу каралась жесто-
ко, вплоть до сожжения на костре.
Своеобразную роль играет в ир-
ландских сагах религиозно-мифи-
ческий элемент. Как любой древ-
ний эпос, саги вначале, несомнен-
но, были густо насыщены иди Но
так как окончательную письмен-
ную форму они приняли уже в хри-
стианскую эпоху, то этот языче-
ский элемент оказался в них силь-
но сокращенным. Однако, сокра-
щенный и затушеванный, он не был
совершенно искоренен. Еще долго
после официального введения хри-
стианства в народе держалось двое-
верие. Да и само ирландское духо-
венство проявило в этом отноше-
нии гораздо большую терпимость,
чем духовенство в других стра-
нах. Удар пришелся главным об-
разом по высшему классу древних
богов — богам из племени богини
Данан, которые были переосмыс-
лены как племя полубогов-сидов.
57
В ирландском эпосе мало по-
дробностей о языческих праздни-
ках ирландцев и связанной с ними
обрядности. Главным праздником
был Самайн, справлявшийся в ночь
на 1 ноября и знаменовавший на-
ступление зимы. Жрецы (друиды)
разводили священный огонь, и по-
ка он горел, все другие огни в Ир-
ландии должны были быть потуше-
ны. В костры бросались жертвы, и
при этом происходило поклонение
идолам. Потом начинались игры и
увеселения, длившиеся целую не-
делю (сага «Болезнь Кухулина»).
В ночь Самайна разверзались вол-
шебные холмы, и тогда их обитате-
ли, сиды, вступали чаще всего в об-
щение с людьми. Церковь, в стари-
ну охотно приспособлявшая языче-
ские верования и обряды к своим
целям, связала праздник Самайн с
христианским днем всех усопших
(всех святых), который приходился
на 1 ноября. В начале лета, в ночь
на 1 мая, справлялся праздник Бе-
льтене. И здесь друиды возжигали
с заклинаниями священный огонь.
В эту ночь прогоняли скот, по од-
ной паре от каждого стада, между
двух костров, чтобы предохранить
его на целый год от болезней. Во
время праздников происходили га-
дания.
Лучше всего сохранилась в са-
гах (не мифологического цикла) ве-
ра в духов. В них встречаются не-
сметные полчища «козловидных»,
«бледноликих» и иного вида при-
зраков, волшебных существ, одно-
руких, одноногих и одноглазых,
страшных старух волшебниц, деву-
шек-птиц. Не перечесть всех упо-
минаемых в сагах чудесных пре-
вращений, предсказаний, предзна-
менований. Главную роль в магиче-
ской практике древней Ирландии
играли заклинания — как приво-
ротные, так и оградительные, при-
менявшиеся по всякому поводу.
Совершенно особым видом кол-
довских поверий были гейсы. Это
своеобразные запреты или зароки,
лежащие на конкретных лицах. От
сходных религиозных запретов у
других народов («табу») они отли-
чались тем, что носили персонифи-
цированный характер. Например:
один из гейсов Кухулина запрещал
отказывать в помощи женщине,
другой — не вкушать мяса собаки
(имя «Кухулин» означает «пес Ку-
лана»). Некоторые гейсы связаны с
культом природных сил, так, на-
пример, на короле Конайре лежал
запрет — не выходить из дома по-
сле захода солнца.
На древнейшей ступени родово-
го строя в Ирландии к литератур-
ному творчеству имели отношение
три группы лиц: друиды (жрецы),
барды (певцы-поэты) и филиды —
законоведы, предсказатели. Фили-
ды в качестве знатоков топографии
и родословных Ирландии занимали
место ученых-историков при всех
королевских и княжеских дворах.
Они были и поэтами, и рассказчи-
ками мифологических и героиче-
ских повестей. Без сомнения, они
же были и первыми их авторами.
Именно в среде филидов и в той
придворной обстановке, в которой
они действовали, следует искать
зарождение ирландских саг.
. Количество саг огромно — око-
ло 280. Древнейшими и во многом
наиболее интересными из циклов
Голова Локи.
Дания. Ок. 1000 г. до н. э.
59
Страница ирландской рукописи. VIII в.
Представление об их местопребыва-
нии неоднозначно. Они не то обита-
ют на чудесном острове (или остро-
вах), где-то далеко за морем, не то
под землею, в холмах Ирландии.
Они малы ростом и прекрасны со-
бою, вечно молоды и превосходят
людей силой и мудростью, будучи
во всем остальном им подобны. Они
владеют великими сокровищами и
проводят жизнь в пирах и играх, в
любви и веселье; они кротки и ве-
тикодушны, но иногда ведут войны
z племенами иных духов. Бессмер-
тны они или только обладают да-
юм долголетия — не совсем ясно.
1о-видимому, они не знают естест-
венной смерти, но могут погибнуть
в бою (сага «Смерть Муйрхерта-
^а»). Они способны менять свою
внешность или становиться совсем
гевидимыми (сага «Исчезновение
Сондлы»). Часто боги покидают
вой дом и вмешиваются в жизнь
[юдей: помогают им, вступают с
шми в любовные отношения, ино-
гда заманивают на свои волшебные
холмы и там порой потешаются над
ними, но обычно отпускают, ода-
рив богатством и мудрым советом
(сага «Приключение Кормака»).
Иногда для устройства своих дел
боги сами прибегают к помощи
смертных (сага «Болезнь Кухули-
на»). Мстительными и жестокими
они становятся лишь тогда, когда
люди сами причиняют им зло (Син
в саге «Смерть Муйрхертаха»).
В общем, сиды весьма похожи на
фей, что вполне объяснимо, так
как образ средневековых фей воз-
ник именно из круга кельтских ми-
фических представлений. Главное
различие между ними в том, что
сиды бывают обоего пола, и случаи
обольщения женщины сидом столь
же обычны в этих сказаниях, как и
обольщение смертного героя сидой.
Рядом с сидами встречаются и
старые «классические» боги: Луг —
бог света, всех искусств и ремесел,
отец Кухулина; Огме — бог мудро-
сти, красноречия и письменности,
столь же древний, как и Луг; от
его имени, по преданию, происхо-
дит название огама — дохристиан-
ского, рунического алфавита ир-
ландцев, в котором буквы опреде-
лялись числом и направлением на-
резок на куске дерева.
Мананнан и его отец Лер — бо-
жества моря. Бог Мидер известен
своим даром превращений и любо-
вью к смертным женщинам (сага
«Любовь к Этайн»). Из многочис-
ленных божеств войны (которые,
кстати, все — женского пола) мож-
но назвать Морриган, упоминаемую
в саге о смерти Кухулина. Кроме
«светлых» божеств в сагах сущест-
вуют и «темные»: это зловещие
и вредоносные существа, живущие
в мрачном обиталище где-то на се-
вере, за морем. Наконец, встреча-
ются следы самого древнего обще-
кельтского поклонения стихиям
и небесным светилам, например:
клятва Кухулина в саге «Бой Куху-
лина с Фердинандом».
8
саг можно назвать Уладский цикл
(Улад — одна из областей Ирлан-
дии). Общим фоном событий цик-
ла служит борьба между Ул адом
и Коннахтом (другой областью Ир-
ландии), выражающаяся как в по-
стоянных мелких набегах, грабе-
жах и пограничных схватках («По-
весть о кабане Мак-Дато»), так и в
больших организованных походах
(«Угон быка из Куалнге»). По сви-
детельству летописцев, борьба эта
длилась со II в. до н. э. по II в. н. э.
Сила враждебного Коннахта вопло-
щена в образах могучей и жестокой
королевы Меб и ее мужа, короля
Айлиля, окруженных такими бой-
цами, как Кет, сын Матаха, Фер-
гус, Фердинанд и другие. Меб уда-
лось привлечь на свою сторону ко-
ролей других областей: Мумана-
мудреца и волшебника Курой, сы-
на Дайре, или Лугайда, короля Ла-
гена. Этой коалиции противостоит
мощь короля уладов Конхобара
и его лучших бойцов — Кухулина,
Конала Победоносного и Лойгай-
ре Сокрушителя. Первоначальным
стержнем всего цикла была лич-
ность Конхобара, которого улады
«почитали своим земным богом»,
но постепенно король был оттеснен
на задний план юными витязями,
и в первую очередь — его племян-
ником Кухулином. По сагам можно
составить его легендарную биогра-
фию. За повестью о чудесном рож-
дении Кухулина следует сказание
о его детстве. Когда Кухулин стано-
вится юношей, в него влюбляются
женщины и девушки («Сватовство
к Эмер»). В 17 лет Кухулин совер-
шает величайший подвиг, оборо-
няя один свою родину против цело-
го вражеского войска.
Две саги посвящены любви Ку-
хулина к богатырше Айфе и к сиде
Фанд и победному походу в «страну
блаженных» («Болезнь Кухулина»,
«Сватовство к Эмер»), есть сага
о борьбе Кухулина за первенство
(«Пир у Брикрена»). Поэтическая
биография Кухулина завершается
60
величавой сагой о его смерт^
(«Смерть Кухулина»).
В образе Кухулина древняя Ир.
ландия воплотила свой идеал д0,
блести и нравственного совершен,
ства, своего рода первобытного ры.
царства. Наряду с необычайной си-
лой и мужеством Кухулин обладает
душевным благородством. Боль-
шинство лежащих на нем гейсов
имеет высокий моральный харак-
тер: никогда не отказывать в помо-
щи женщине, никогда не отвергать
предлагаемого гостеприимства, все-
гда быть верным данному слову и
т. д. Он великодушен к врагам, от-
зывчив ко всякому горю, утончен-
но вежлив с женщинами, всегда —
защитник слабых и угнетенных.
Полна высокого трагизма повесть
о его смерти, где он гибнет за дру-
гих по велению долга и чести.
По сравнению с Кухулином дру-
гие персонажи цикла значительно
бледнее. Но и тут нельзя отказать
авторам (или редакторам) саг в
умении создавать характеры. Здесь
и добродушный простак Фергус, яз-
вительный и злокозненный Брик-
рен, первобытно грубый, свирепый
Кет, смелый и нежный Найси. Но
выше, чем искусство характеристи-
ки, в этих сагах — их язык, креп-
кий и до тонкости разработанный
многими поколениями рассказчи-
ков.
Исландские саги
Как уже было отмечено, ближе
всего по форме к ирландским сагам
примыкают исландские.
Исландия была заселена выход-
цами из Норвегии в 870—930 гг. н. э.
Первопоселенцы не встретили в от-
крытой ими стране никаких лю-
дей, кроме, может быть, несколь-
ких монахов-отшельников, немно-
го раньше заплывших туда из
Ирландии на утлых суденышках
в поисках уединения. Несмотря на
свою малочисленность, исландцы
Резная голова фантастического
животного, украшающая корабль.
IX в. Осло. Норвегия
с самого начала своего существова-
ния во всем и всегда шли своим
собственным путем. Первые посе-
ленцы образовали в Исландии об-
щество, похожее на то, из которого
они вышли. Уплывая из Норвегии,
исландские поселенцы уплывали
от государства. Они не признавали
никакой центральной исполнитель-
ной власти, никакой военной силы,
противопоставленной народу, ни
канцелярий, ни чиновников, ни по-
лиции, ни тюрем. В основанной
ими Исландии обрели новую жизнь
догосударственные институты —
тинг, т. е. народное собрание, вече
и годорд, т. е. община родового
жреца — годи, который содержал
капище и предводительствовал на
тинге. Был учрежден всеисланд-
ский тинг — альтинг (прообраз со-
временного парламента). На нем
принимались законы и произво-
дился суд.
Своим путем пошел исландский
народ и в области религии, а следо-
вательно, и в культуре и, в частно-
сти, в литературе, в то время тесно
связанных с религией. В Исландии
°Фициальное принятие христианст-
ва (в 1000 г.) было полюбовным до-
говором между язычниками и хри-
стианами. Благодаря этому древ-
няя литературная традиция сохра-
нилась, несмотря на то что носила
языческий характер.
Исландский народ называют са-
мым литературным народом мира.
Его также называют народом поэ-
тов. Страсть к сочинению стихов
и мастерство в стихосложении —
исландская национальная черта.
В дописьменную эпоху поэтическое
творчество было распространено в
Исландии едва ли не больше, чем
в новое время. В продолжение трех
с половиной веков, с середины X до
конца XIII в., исландцы поставля-
ли правителям Норвегии и других
скандинавских стран, и даже Анг-
лии, хвалебные песни, в то время
наиболее ценимый вид поэзии.
Письменность появилась в Ислан-
дии в начале XII в. Все важнейшие
произведения древнеисландской ли-
тературы записаны в XIII в., тогда
же записаны мифологические и
Камень с рунами. X в.
61
Корабельное знамя. Флюгер с церкви в Челлунге. Остров Готланд
героические песни, получившие в
новое время название «Старая Эд-
да». Это один из самых знамени-
тых памятников мировой литерату-
ры. В XIII в. была записана древ-
нейшая поэзия скальдов и написан
скальдический учебник Снорри
Стурлусона, названный позднее
«Младшая Эдда». Тогда же запи-
сали и большинство древнеисланд-
ских прозаических произведений,
так называемых саг. Древнеислан-
дская литература считается самой
своеобразной и богатой из сред-
невековых литератур Европы, и
основная масса этой литературы —
Ритуальный столб с головой дракона.
Дерево. Норвегия. IX в.
саги. Исландское слово «сага» про-
исходит от глагола, означающего
«сказать» или «рассказывать».
Древнеисландская саговая лите-
ратура очень многообразна. Есть
саги, в которых рассказывается об
истории Норвегии. Они называ-
ются «Саги о королях» — это древ-
нейшие саги: «Сага о Сверрире»,
«Сага об Олаве Трюггвасоне»,
«Сага о Хаконе Хаконарсосе». Са-
мая знаменитая из сводных саг —
это «Хеймскрингла» («земной круг»),
которая охватывает период с мифи-
ческих времен до 1177 г.
Есть саги, в которых рассказы-
вается об истории Исландии в
XII—XIII вв.: «Сага о Стурлунгах»
(Стурлунги — знатный исландский
род). Есть саги, рассказывающие об
исландских епископах XI—XIV вв.
и церкви в Исландии. Есть саги
и о легендарных героях, живших
до IX в. Они называются «Саги о
древних временах». В них обычно
мало достоверного, но некоторые
основаны на древних эпических
сказаниях или древних героиче-
ских песнях. Самая знаменитая из
этих саг — «Сага о Вёльсунгах».
В ней рассказывается о героях, из-
вестных по эпическим сказаниям
других германских народов. В «Са-
гах о древних временах» много ска-
62
зочных мотивов. Такие саги в древ-
ности назывались «лживыми сага-
ми»- Однако самые своеобразные и
самые знаменитые — это «саги об
исландцах», или «родовые саги».
Именно их имеют в виду, когда за-
ходит речи об Исландских сагах.
Отдельные «саги об исландцах»
представляют собой историю тех,
кто жил в «век саг» в определенной
исландской местности. Нередко это
находит отражение и в названиях:
«Сага о людях с Песчаного берега»,
«Сага о людях из Лососьей Доли-
ны», «Сага о людях с Болот», «Сага
о людях со Светлого Озера», «Сага
о людях из Долины Дымов» и т. п.
Каждое из географических назва-
ний содержит сведения о природе
Исландии, а часто и о ее истории.
Например, название хутора «Конец
Склона» указывает на то, что хутор
расположен в конце пологого скло-
на гряды, там, где склон кончается
и начинаются обрывы и скалы, а
название хутора «Бергторов Приго-
рок» говорит, что хутор располо-
жен на пригорке посреди равнины
и что человека, который первый
поселился здесь, звали Бергтор. Но
это не было описанием пейзажа в
понимании современной литерату-
ры. Описание природы как литера-
турный прием в ту эпоху было не-
возможно, так как природа была
средой, из которой человек того
времени не выделял себя. Только
когда природа оказалась противо-
поставленной человеку как объект
эстетического любования, в литера-
туре появился пейзаж. Лишь для
объяснения событий, описываемых
в саге, сообщаются сведения о том,
что происходило в определенный
момент в природе (морозило или
таяло, выпал снег или шел дождь,
зашло солнце или взошла луна и
т. п.).
Примерно так же, как с местно-
стями, обстояло дело и с людьми в
«сагах об исландцах»: те, кто пи-
сал эти саги, несомненно, считали,
что люди, о которых рассказывает-
ся в них,— реально существовав-
шие люди, а не плоды художест-
венной фантазии. Однако вымысел
очевиден из самой манеры повест-
вования о людях, а именно — из
того, что подробно описываются
действия отдельных людей и при-
водится все сказанное ими в описы-
ваемой ситуации, иногда даже то,
что никто не мог видеть или слы-
шать. Такое повествование о конк-
ретных людях может быть только
художественным вымыслом.
О событиях, происходящих в са-
гах, можно сказать то же, что ска-
Погребальный челн викинга. Реконструкция
63
Табличка с изображением
скандинавского воина. Со шлема,
найденного в Венделе. Швеция
зано о местностях и людях: те, кто
писал саги, верил в то, что эти со-
бытия — реальность, а не фантасти-
ческий вымысел. События эти — не
факты личной жизни персонажей
саг. Личная жизнь никогда в сагах
не описывалась. События эти —
распри между исландцами X—XI вв.
Прочитав саги, можно составить
себе представление о том, что это
были за распри, по каким причи-
нам, как протекали. Но, узнавая из
них о том или ином убийстве,— а в
распрях дело нередко доходит до убий-
ства,— не нужно спешить с осужде-
нием людей того времени за жесто-
кость. Как правило, это убийства из
чувства долга, а точнее — долга ме-
сти, и чаще всего мести за убитого
родича, и притом это убийство, ана-
логичное убийству в честном и от-
крытом бою с врагом, поскольку
убитым всегда был мужчина, но не
женщина или ребенок, удар нано-
сился открыто, не со спины или из
прикрытия, и днем, а не ночью,
и совершивший убийство сразу же
сам объявлял о нем. Необходимо
учесть и то, что для общества, в ко-
тором не было ни полиции, ни тю-
рем, ни других карательных орга-
нов — выполнение долга мести не
могло не быть обязательным. Собы-
тия, описываемые в «сагах», неред-
ко трагичны, однако, как правило,
в них ничего не говорится о тра-
гических переживаниях, которые
должны были быть вызваны этими
событиями. Тех, кто писал «саги об
исландцах», переживания участни-
ков трагических событий, сами по
себе не интересовали. Интересова-
ли события. Не интересовали тех,
кто писал «саги», и романтические,
любовные переживания. Брак по
любви казался людям того времени
просто безрассудством, глупостью.
Напротив, разумным считалось за-
ключать брак так, как это делают
сыновья Ньяле в «Саге о Ньяле»,
которым отец сам подбирает подхо-
дящих жен. «Любовью» называ-
ются в «сагах», как правило, толь-
ко отношения, устанавливающиеся
между супругами спустя некото-
рое, иногда даже долгое время по-
сле брака. Слово «любовь» имело не
тот смысл, что в романтической ли-
тературе. Исключением можно счи-
тать «Сагу о Гуннлауге Змеином
Языке», где любовь в романтиче-
ском смысле этого слова идеализи-
руется в духе средневековой кур-
туазной (рыцарской) литературы.
Однако и в этой саге основное —
распря, и любовь в ней только объ-
ясняет эту распрю.
1. Назовите единственный памятник немецкого эпоса в песенной фор-
ме, дошедший до наших дней.
2. Назовите саги, входящие в Уладский цикл.
3. Докажите, что древнеисландская литература считается самой бо-
гатой из средневековых литератур Европы.
64
§ 10. Героические поэмы
Нет народа, который не хранил
бы память о своем прошлом. Еще
до письменности, еще в века дого-
сударственной, племенной и родо-
вой своей жизни любой народ рас-
сказывал и пел о делах и событиях
своего прошлого и своей текущей
жизни, о своих богах и подвигах
своих героев. Так возникает испол-
нявшаяся вслух легендарная и ис-
торическая песнь, в большей или
меньшей степени изукрашенная
сказочной и мифологической фан-
тастикой. Однако с появлением кни-
гопечатания, с развитием город-
ской цивилизации подлинно народ-
ное эпическое творчество постепен-
но отмирает. Такие героические по-
эмы средневековья, как немецкая
«Песнь о Нибелунгах», француз-
ская «Песнь о Роланде», испанская
«Песнь о Сиде» и другие, не могут
считаться произведениями народно-
го творчества в собственном и стро-
гом смысле этого слова. В том виде,
в каком эти поэмы дошли до нас,
они составлены и написаны инди-
видуальными авторами. Имена их
остались неизвестными, и связано
это с тем, что даже отдав своему
ТРУДУ много сил и умения, вложив
в него большое поэтическое дарова-
ние, создатели поэм не могли и не
хотели считать их своими: ведь они
ИЗ ИСТОРИИ ИСКУССТВА
Длинна и сложна история жанра бал-
лады. Само это слово произошло от
итальянского ballare — плясать. Ког-
да-то очень давно балладами называ-
лись плясовые песни.
В средние века баллады превратились
8 песни повествовательного склада.
Нх исполняли под аккомпанемент
какого-либо инструмента. Рассказы-
валось в них о разных исторических
событиях, о народной жизни, о ры-
царских подвигах, о разбойничьих
набегах.
Один. Скульптура Г. Фрейда. XIX в.
ничего не придумали сами. Они ис-
пользовали сказки, мифы, легенды
и предания, песни, бытовавшие из-
давна в народной среде, принадле-
жавшие всем, передававшиеся из
уст в уста и ставшие таким образом
общим наследием.
Героические поэмы, о которых
пойдет речь, весьма отличаются
одна от другой, но в то же время
имеют и нечто общее. Создавались
они в разное время, на протяжении
нескольких столетий, в различной
национальной среде, на разных
языках, с использованием самых
несхожих поэтических приемов и
форм, но объединяет их одно — ге-
роическое содержание песен. Все
они воспевают подвиги воина-бога-
тыря, ведущего яростную борьбу со
стоящими на его пути препятстви-
ями или ради самоутверждения,
ради того, чтобы стать первым и
лучшим; либо одолевающего зло-
вредных чудищ; либо сражающего-
ся с врагами своего народа. Роднит
65
Локи. Скульптура Г. Фрейда. XIX в.
их также и то, что авторы этих пе-
сен так или иначе, в той или иной
мере черпали материал из устных,
общенародных преданий, относя-
щихся к разным, порою очень
древним временам, но возникали
песни в средние века, так что в них
темы, мотивы, мировоззрение вре-
мени родового общества сосущест-
вуют с очень сильным отражением
«бытия и сознания» феодальной
эпохи. В них — в разных пропор-
циях — мифическое и сказочное
переплетается с реально историче-
ским, христианские тенденции — с
пережитками язычества.
В этом смысле средневековые
героические поэмы могут быть раз-
делены на три группы. В первой —
«Беовульф» и героические песни
«Старшей Эдды» — еще очень си-
льно преобладает сказочно-мифи-
ческое и языческое начало. Ко вто-
рой можно отнести «Песнь о Нибе-
лунгах»: тут уже господствует и
даже всячески подчеркивается фео-
дальное самосознание, но на всем
повествовании лежит налет сказоч-
ности, сверхъестественности (осо-
бенно в первой части). Наконец обе
романские поэмы — французская
«Песнь о Роланде» и испанская
«Песнь о Сиде», которые можно от-
нести к третьей группе,— отлича-
ются от англоязычных и германо-
язычных поэм не только «национа-
льными» чертами, но и большей
близостью к реальной истории,
почти полным отсутствием не толь-
ко мифически сказочного, но и во-
обще сверхъестественного начала.
Поэма о Беовульфе (3183 сти-
ха), дошедшая до нас в рукописи
начала X в., сложилась, видимо, в
VIII или IX столетии. Это единст-
венный известный образец англо-
саксонского героического эпоса на
традиционный народный былин-
ный сюжет. В основе «Беовульфа»
лежат старинные германские пре-
дания, возникшие, вероятно, в
языческие времена, задолго до
VIII—IX вв. Герой поэмы витязь
Беовульф — храбрый, великодуш-
ный, всегда готовый прийти на по-
мощь людям. Он бесстрашно всту-
пает в единоборство с кровожад-
ным чудовищем Гренделем, кото-
рый в течение долгого времени
пожирал приближенных датского
короля Хротгара. Победив Гренде-
ля, Беовульф побеждает и его сви-
репую мать, явившуюся во дворец
отомстить за гибель сына. Ради
этого Беовульфу пришлось опусти-
ться на дно страшного болота, где
обитало лютое чудовище. Благода-
ря самоотверженной доблести Бео-
вульфа Дания была избавлена от
смертельной опасности.
.„«После сраженья
Для датчан воскресло
блаженное счастье.
66
Разумный и храбрый,
пришелец-спаситель
Хротгара дворец королевский
очистил
И победоносно покончил со
страхом...»
Во второй части поэмы расска-
зывается о последнем подвиге Бео-
вульфа. Престарелый герой убива-
ет свирепого дракона, который ог-
нем опустошал страну. Однако дра-
кон своим ядовитым зубом успел
нанести Беовульфу смертельную
рану. Беовульф умирает, оплакива-
емый храбрыми дружинниками.
Героические песни «Старшей
Эдды», хотя и были записаны в Ис-
ландии только в XIII в., изобража-
ют эпоху еще более древнюю, чем
эпоха Беовульфа. В течение почти
всего средневековья исландцы
были народом крестьян-воинов, и в
их обществе довольно долго преоб-
ладало сознание, близкое духу ви-
кингов-воинов, торговцев и пира-
тов, покидавших на своих кораб-
лях родные северные страны в по-
исках новых земель и богатой
добычи. Кто бы ни был автором пе-
сен «Эдды», записанных в XIII в.,
и какое бы влияние ни оказала на
эти записи известная их автору
книжная литература того времени,
эддические песни о богах и героях
еще очень близки к устному народ-
ному творчеству, ближе, чем все
другие героические поэмы раннего
и зрелого средневековья.
По своей поэтической форме
«Беовульф» и героические песни
«Эдды» не сходны между собой: в
первом случае — это связное эпи-
ческое повествование, от начала и
До конца поэмы объединенное лич-
ностью одного героя. Во втором —
отдельные, большей частью доволь-
но короткие песни, чаще всего
представляющие собой поэтиче-
ские речи действующих лиц, гово-
рящих стихами, а сам рассказ о со-
бытиях — как бы краткий прозаи-
ческий комментарий к этим речам.
Кюренберг. Миниатюра из Большой
Гейдельбергской рукописи. XIII в.
«ПЛАЧ ОДДРУН»
...«Одного конунга звали Хей-
дрек. Его дочь звали Боргню. Она
не могла разродиться, пока не по-
доспела Оддрун, сестра Атли... Об
этом здесь рассказывается.
1. Слышал рассказ я
В древних сагах,
как дева явилась
однажды в Мерналанд;
никто из людей не мог ей,
дочери Хейдрека,
помощь подать.
2. Услышала Оддрун,
что тяжкие боли
деву схватили; ...
3. Пустила коня
по ровным путям,
пока не достигла
палат высоких;
в дом войдя,
67
прошла вдоль палаты,
и сразу сказала
слова такие:
4. ...„Какие услышу
в Хуналанд вести?"
[Служанка сказала:]
„Боргню лежит здесь,
боль ее мучит,
подруге твоей,
не поможешь ли, Оддрун?"»
Однако, если разобраться в со-
держании обеих поэм, можно заме-
тить разительные черты сходства
в самом важном и существенном:
прежде всего в образе героя — вои-
на-богатыря, совершающего подви-
ги, зачастую требующие сверхъес-
тественной силы и ловкости. Герой
этот самые трудные свои подвиги
совершает один на один с против-
ником-человеком или существом
сверхъестественным. Но эта одино-
кость в подвиге — вовсе не одино-
чество: за героем — его дружина,
его родичи или те, ради кого он со-
вершает свое деяние,— словом,
весь его мир, с которым он тесно
связан. Центральное место в герои-
ческих песнях «Эдды» занимают
сказания о богатыре-змееборце Си-
гурде, о том, как он завладел за-
клятым сокровищем, как он дал
обет верности Брюнхильд, сестре
могущественного конунга Атли, и
невольно нарушил этот обет, отве-
дав напитка забвения. «Беовульф»
и героические песни «Старшей
Эдды» рисуют мир, в котором пер-
вобытные верования и представле-
ния играют вполне реальную роль,
управляя поступками людей и со-
бытиями. Меч, вручаемый герою,
может обладать магической силой,
как Хрунтинг — меч Беовульфа, или
Грам — меч Сигурда. Благослове-
нье, проклятье и заклятье дейст-
венны: Беовульф завладевает кла-
дом убитого дракона, но на кладе
лежит заклятье, и никто им не вос-
пользуется,— все сокровища пой-
дут на погребальный костер Бео-
Дитмар фон Айс. Миниатюра
из Большой Гейдельбергской рукописи
вульфа, а затем в его курган; в
«Эдде» золото, отнятое богами у
карлика, проклято им и всем сво-
им владельцам приносит горе и ги-
бель. Впоследствии та же тема
проклятого золота возникнет в
«Песни о Нибелунгах».
Один из основных признаков лю-
бой героической поэмы в том, что
она всегда основана на предании, т. е.
на некоей исторической правде,
пусть даже полузабытой, фантасти-
чески переосмысленной, но все же
правде. Однако героические поэмы
и песни многих народов насыщены
элементами мифа и сказки настоль-
ко, что в мифической и сказочной
фантастике буквально тонет исто-
рическое ядро. Так именно обстоя-
ло дело с «Беовульфом» и «Стар-
шей Эддой». Историческая основа
«Беовульфа» —жизнь и взаимоот-
ношения вполне реальных северо-
и среднегерманских племен эпохи
68
«переселения народов». Но сказоч-
ное содержание полностью заслоня-
ет историю. Сам Беовульф не столь-
ко вождь викингов — «пенителей
моря», сколько герой-змееборец, ко-
торого хорошо знают и мифы, и
сказки почти всех народов мира и в
чьем обряде первобытная эпоха жиз-
ни рода человеческого предстает в
своей борьбе с сильными и опасны-
ми хищниками животного мира.
Беовульф борется не с враждебны-
ми племенами, не за землю, не за
богатства. Его противники — суще-
ства сверхъестественные. И Грен-
дель, и его страшная мать, живу-
щая на дне моря, и змей, за побе-
ду над которым Беовульф платит
жизнью,— порождения иного ми-
ра, перед которым обыкновенные
люди бессильны: их может сокру-
шить один на один только герой,
наделенный силой божественной
или полубожественной. Так же за-
темнена историческая основа ге-
роических песен «Старшей Эдды».
Предание о гибели в V в., на заре
средневековья, Бургундского коро-
левства на Рейне, уничтоженного
гуннами, отразилось не только в
«Эдде», но и в других исландских
сказаниях. Однако в эддических
песнях о Сигурде оно почти неуло-
вимо. В «Эдде» мифами стали не
только песни о самих богах, но и
песни о героях. Сверхъестественное
в них так же активно, как и в геро-
ических сказаниях Древней Гре-
ции. Боги общаются с людьми; ва-
лькирии, дочери верховного бога
Одина, переносящие в царство бо-
гов убитых в битве воинов, стано-
вятся подругами смертных. На
каждом шагу совершаются волшеб-
ные превращения богов и людей в
животных и т. п. Вообще мифоло-
гия в «Старшей Эдде» трудно отде-
лима от сказки, может быть пото-
му, что в этом героическом эпосе
фантастика стала не просто развле-
кательным рассказом, а оказывает-
ся признаком мировоззрения севе-
рогерманского язычества как сис-
темы взглядов и оценок, по-своему
объясняющей мир и требующей
веры в себя.
Гибель Бургундского царства по-
служила исторической основой еще
для одной поэмы: «Песни о Нибе-
лунгах». В поэме, сложившейся око-
ло 1200 г., эти события получают
новое осмысление, да и весь быто-
вой колорит «Песни» в большей
степени связан с феодально-рыцар-
ской Германией XIII века, чём с
жизнью варварских племен V века.
Рыцарские обычаи, как это изобра-
жается в поэме, царят при дворе
бургундских королей. В облике юно-
го рыцаря выступает храбрый и ве-
ликодушный Зигфрид (эддический
Сигурд), полюбивший прекрасную
Кримхильду заочно, лишь услышав
о ее красоте.
«Жила в земле бургундов
девица юных лет.
Знатней ее и краше еще не
видел свет.
Звалась она Кримхильдой и
так была мила,
Что многих красота ее на
гибель обрекла»...
Герой первой части поэмы коро-
левич Зигфрид столь же отважный
и сильный рыцарь, сколь и сказоч-
ный богатырь. Так же как в «Эд-
де», он убивает дракона, завладе-
вает заклятым золотым кладом.
Силы и возможности его сверхъес-
тественны: он обладает плащом-не-
ведимкой. Именно образ Зигфрида
вносит в «Песнь о Нибелунгах» ска-
зочную фантастику, но именно ска-
зочную, а не мифологическую, как
в «Эдде». В «Песни» фантастика
вытеснена эпической реальностью:
изображением феодального при-
дворного быта, отношений между
рыцарями-вассалами и их господа-
ми, путешествий в реально сущест-
вующие страны и города (в «Эдде»
описывалась поездка в загробный
мир), обстоятельно изложенных сра-
жений и поединков между против-
никами, обладающими только есте-
69
Фридрих фон Хаузен.
Миниатюра из Большой
Гейдельбергской рукописи. XIII в.
ственными, человеческими силами
тела и духа. Сохраняя элементы
сказочности, «Песнь о Нибелунгах»
поддается самым новым для своего
времени веяниям в эпической поэ-
зии, заимствованным из Франции
и получившим название «курту-
азной», т. е. рыцарской, поэзии.
Поэт не упускает возможности со-
общить о пышных рыцарских праз-
днествах и забавах, о рыцарском
придворном этикете, о роскошных
нарядах дам и т. д.
Ни одна из стран Западной Ев-
ропы в эпоху средних веков не дала
такого обширного героического эпо-
са, как Франция. Это десятки поэм,
записанных между XII и XIV вв.
Все песни распадаются на несколь-
ко циклов и повествуют либо о ге-
роической борьбе французских ко-
ролей (чаще всего Карла Велико-
го), либо о выступлениях крупных
феодалов — герцогов или графов —
против короля или друг против дру-
га. Большей частью в песнях про-
славляется вассальная верность ко-
ролю. Изображая события во Фран-
ции VIII—Хвв., песни значительно
более реально историчны, чем геро-
ический эпос Скандинавии или
«Песнь о Нибелунгах». Рассказы-
вая о событиях раннего средневеко-
вья, поэмы, сложенные в XI—XII вв.,
изображают людей, нравы, отноше-
ния довольно зрелой феодальной
эпохи, когда уже сложился рыцар-
ский кодекс чести — неписанные
правила, которым рыцарь должен
был следовать в своем поведении.
Из всех дошедших до нас песен
ни одна не может сравниться по сво-
ей поэтической силе, по широте и
глубине идейного содержания со зна-
менитой «Песнью о Роланде». Уже
в свое время она была наиболее лю-
бима и знаменита. «Песнь» отно-
сится к циклу о деяниях короля
франков и императора всего Запада
Карла Великого (768—814 гг.) и
исторически связана с его походом
против испанских мавров в 778 г.
Поход не был удачным. При воз-
вращении из Испании арьергард
войска Карла, которым командовал
граф Хруодланд (в поэме — Ро-
ланд), подвергся нападению и был
уничтожен. Вместе со всеми погиб
и Роланд. Малосущественный сам
по себе эпизод из военных походов
Карла Великого стал сюжетом ска-
зания, превратившегося в XI—XII вв.
в героическую поэму о торжестве
французов над сарацинами (араба-
ми), христиан над мусульманами,
Запада над Востоком.
«Король наш Карл, великий
император,
Провел семь лет в стране
испанской,
Весь этот горный край до
моря занял,
Взял приступом все города и
замки,
Поверг их стены и разрушил
башни»...
70
В «Песни о Роланде», как и во-
обще в большей части французских
героических поэм, отсутствует эле-
мент сказочный и мифологиче-
ский. Есть фантастика религиоз-
ная: ангелы небесные являются
Карлу и Роланду как посланцы
Всевышнего. По молитве Карла
Господь Бог замедляет ход време-
ни, но явление это принципиально
иное, чем сказочность в «Беовуль-
фе» и «Песни о Нибелунгах», чем
мифология в «Эдде»: религиозная
фантастика в средневековой поэме
вполне современна.
«Карл приказал полкам
трубить поход.
Но видит Карл — темнеет
небосвод.
На луг зеленый он с коня
сошел,
Пал на траву лицом, мольбу
вознес,
Чтоб солнце в небе задержал
Господь,
День удлинил и отодвинул
ночь.
И вот услышал ангела король —
Так ангел говорил с ним не
впервой:
„Скачи, король,— продлится
свет дневной"»...
Если теперь перейти к эпосу
средневековой Испании, к «Песни
о Сиде», то легко убедиться, что
какая бы то ни было сказочность
там практически полностью отсут-
ствует, и даже религиозной фанта-
стике уделено значительно меньше
места, чем в эпосе французском.
Реалистичность испанских герои-
ческих поэм — не только «Песни
о Сиде», но и более ранних произ-
ведений — и их исключительная
близость к исторической основе
бросается в глаза. Да это и понят-
но. Между исторической песней и
событием, о котором она повеству-
ет, нет сколько-нибудь существен-
ного разрыва во времени. Эпичес-
кие поэмы начала XII в. повеству-
ют о том, что происходило в XI в.
Не только память об этих событиях
была свежа, но они как бы продол-
жались, ибо все время велась, не
прекращаясь, та борьба за освобож-
дение Пиренейского полуострова от
арабов, завоевавших эту террито-
рию в VIII в., которая была одно-
временно и борьбой за объединение
отдельных испано-христианских
королевств. «Песнь о Сиде» сло-
жилась в атмосфере большого пат-
риотического подъема, в ней изоб-
ражены подвиги знаменитого ис-
панского полководца XI века Руя
(Родриго) Диаса де Бивар, про-
званного Сидом (от ар. sidi — гос-
подин). Исторический Сид (около
1043—1099) оставил по себе па-
мять как один из наиболее выдаю-
щихся деятелей реконкисты, так
называлась у испанцев националь-
но-освободительная война. Он от-
нял у мавров область Валенсии, но
главная его заслуга была в том, что
ему удалось наголову разбить гроз-
Филипп IV и Эдуард I Английский.
Миниатюра из Больших французских
хроник. 1286 г.
71
ные полчища арабов-завоевателей.
В «Песни» Сид становится вопло-
щением народного нравственно-ге-
роического идеала. Для этого автор
«Песни» кое в чем отходит от исто-
рических фактов. Например, герой
поэмы рисуется пламенным патри-
отом, все свои силы отдающим на
борьбу с маврами (в то время как
Руй Диас некоторое время нахо-
дился на службе у мавров). В отли-
чие от исторического Сида, кото-
рый, будучи крупным феодалом,
страшился стать вполне самостоя-
тельным властелином, герой поэмы
ставит интересы Испании выше
своих частных интересов. Именно
на этом основана его вассальная
преданность королю, который ста-
новится для Сида символом нацио-
нального могущества и единства.
Поэма о Сиде начинается его из-
гнанием из Кастилии (область Ис-
пании), затем повествуется о вой-
нах и победах Сида и его дружины,
о его походах на мавров и завоева-
ниях и, наконец, о взятии Вален-
сии. После этого события следует
рассказ о примирении с королем
кастильским Альфонсом и о выда-
че двух дочерей Сида замуж за мо-
лодых графов де Каррьон, затем о
трусости и подлости зятьев Сида,
которые ограбили и бросили своих
жен в лесу Корнее, и о мщении, ко-
торое их настигло. Заканчивается
поэма описанием нового брака до-
черей Сида с принцами Наварры
и Арагона. Таковы главные собы-
тия, происходящие на фоне непре-
рывных победоносных войн Сида
с маврами.
Эпоха, в которую создается ге-
роический эпос любого народа, все-
гда накладывает на эти поэтиче-
ские творения свою печать — пе-
чать среды, в которой и для кото-
рой они создавались, противоречий,
которые двигали вперед жизнь об-
щества. Эпосы так же разнообраз-
ны, как судьбы стран и народов,
как национальные характеры, как
язык. Но героика в этих поэмах от-
ражает всегда какие-то общезначи-
мые моменты и черты жизни всего
народа в раннюю эпоху его сущест-
вования. И в этом смысле о герои-
ческом эпосе, созданном и во вре-
мена догосударственного бытия, и
в века раннего феодализма, всегда
можно говорить как об эпосе народ-
ном.
?
1. На какие три группы можно разделить средневековые героические
поэмы?
2. Кратко охарактеризуйте немецкую «Песнь о Нибелунгах», фран-
цузскую «Песнь о Роланде» и испанскую «Песнь о Сиде».
§ 11. Куртуазная
литература
В период с XII по XV вв., когда
бурно начинают развиваться горо-
да и торговля, когда воины-феода-
лы организуются в рыцарские ор-
дена, и происходят крестовые по-
ходы, при дворах крупных феода-
лов создается более пышная и
утонченная культура: рыцари обу-
чаются музыке, стихотворному
искусству, торжественно обставля-
ются их воинские состязания —
турниры. В это время возникает
72
новая рыцарская, или куртуаз-
ная (придворная), литература. Она
была связана в основном с обы-
чаем поклонения рыцаря «даме
сердца». Рыцарский роман, вытес-
няющий героический эпос, воспе-
вает подвиги рыцаря уже не в за-
щиту родины или сюзерена, а во
славу дамы. Ради завоевания ее
любви рыцари претерпевают в ро-
манах всевозможные, нередко фан-
тастические приключения, сра-
жаются с великанами и чудовища-
ми: таков, например, роман Воль-
фрама фон Эшенбаха «Парцифаль»
(ХШ в.).
Куртуазная литература, рассчи-
танная на вкусы того времени, в
значительной своей части отлича-
ется искусственностью и надуман-
ностью, но в ней есть и весьма про-
грессивное начало: утверждение
любви не только к Богу, но и к че-
ловеку, что в значительной мере
подтачивало церковную идеоло-
гию, призывающую лишь к любви
духовной и отвергающей любовь
земную, плотскую. Хотя куртуаз-
ная литература и создавалась в
придворной среде, однако и она
опиралась на темы и образы из на-
родной поэзии и эпоса. Именно на
основе мотивов народной сказки
был создан поэтический роман Гот-
фрида Страсбургского (умер ок.
1220 г.) «Тристан и Изольда», ге-
рои которого, по ошибке выпившие
вместе любовный напиток, оказа-
лись связанными великой, непрео-
долимой любовью.
В XII и XIII вв. достигла рас-
цвета и рыцарская лирическая по-
эзия. Песни и канцоны (любов-
ные стихотворения) трубадуров —
на юге и труверов — на севере
Франции и миннезингеров (певцов
любви) в Германии в основном по-
Рейнмар. Миниатюра из Большой
Гейдельбергской рукописи
священы воспеванию любви к пре-
красной даме:
«Когда ее узрел впервые я,
Любовью так наполнился
мой взор,
Что сделалась блаженной
жизнь моя.
Свершилось чудо дивное
с тех пор:
Себя не раня в глаз моих
теснине,
Она тихонько в сердце мне вошла
И бедное навеки заняла;
Черты ее храню я там
поныне»...
Рейнмар Старый
(конец XII — начало XIII в.)
1. Что такое «куртуазная литература»?
2. Назовите жанры рыцарской лирической поэзии.
73
§ 12. Данте Алигьери
На грани между старым сред-
невековым и новым, гуманисти-
ческим, мировоззрением стоит оди-
нокая и величественная фигура
величайшего из поэтов средневе-
ковья — Данте Алигьери (1265—
1321). Поэт, философ, создатель
литературного итальянского язы-
ка, познавший тягостную долю
изгнанника, скитаясь с 1302 г. по
разным городам Северной Италии,
Данте вынашивал и обрабатывал
свое величайшее творение — поэму
«Божественная комедия». Поэма
задумана в средневековом жанре
видения, т. е. рассказа о путешест-
вии по загробному миру. Она по-
строена на целой системе симво-
лов-образов, которым придан вто-
рой, иносказательный смысл (ими
всегда пользовались богословы).
Данте рассказывает о том, как од-
нажды заблудился в темном лесу,
под которым, по-видимому, подра-
зумеваются заблуждения и гре-
ховные нравы. Три зверя — лев,
пантера и волчица — преграждают
ему дорогу; это символические
образы трех грехов — властолю-
бия, честолюбия и алчности. На
помощь ему приходит незнако-
мец, который оказывается духом
его любимого писателя Вергилия.
В поэме он символизирует свет-
скую (нецерковную) науку. Верги-
лий проводит Данте через ад и чис-
тилище, чтобы указать путь к спа-
сению души. Дальше — по раю —
Данте ведет его возлюбленная Бе-
атриче. Ее образ как бы олицетво-
ряет религиозную веру. Из рая
Данте выходит обратно на землю.
Поэма делится на три части: «Ад»,
«Чистилище» и «Рай». Данте на-
звал ее «Комедией» — так называ-
ли в то время любое произведение
с печальным началом (ад) и радост-
ным концом (рай). Слово «божест-
венная» добавили позднее ее почи-
татели.
Лука Синьорелли.
Данте
Эжен Делакруа. Барка Данте.
Лувр. Париж
74
Вергилий
Ад
Данте и Беатриче
Рай
Колесо счастья
Чистилище
Миниатюры из Будапештского кодекса «Божественной комедии» Данте. XIV в.
Университетская библиотека. Будапешт
Загробный мир Данте изобра-
жает согласно представлениям схо-
ластической науки: земля состав-
ляет неподвижный центр мира,
внутри нее помещается ад. На во-
ротах его — страшная надпись:
«Оставь надежду, всяк, сюда вхо-
дящий!» Ад имеет форму гигант-
ской воронки, состоящей из девяти
кругов. В каждом кругу казнится
определенный грех, чем ниже и
уже круг, тем тяжелее грех и кара.
В первом круге Данте встречается с
великими философами и учеными
древности. Они не были христиана-
ми, и поэтому доступ в рай им за-
крыт. Но в первом круге нет муче-
ний, это только преддверие ада; ве-
ликие люди древности не заслужи-
вают наказания. Во втором круге
терпят кару за греховную любовь.
Души грешников здесь кружатся в
вечном вихре, подобном вихрю их
земной страсти. В шестом круге —
еретики и, наконец, в последнем,
девятом — предатели — они мерз-
нут в ледяном болоте. В центре
земли, низшей точке ада, заключен
Люцефер — ангел, восставший про-
тив воли Бога. Махая крыльями,
он производит ветер, от которого
оледенел девятый круг. В своих
трех пастях он дробит трех вели-
чайших изменников: Иуду, пре-
давшего Христа, и убийц Юлия Це-
заря — Брута и Кассия. Измена
Христу и императору — самый
страшный грех в представлении
Данте.
Из ада Данте попадает в чисти-
лище, где в ожидании приговора
томятся души умерших, а затем в
рай. В раю, в сопровождении Беат-
риче, Данте поднимается от одного
круга к другому (в раю, как и в
аду,— девять сфер), посещает пла-
неты, где праведные вкушают веч-
ное блаженство.
Данте обладал исключительной
силой воображения, и его поэма,
особенно картины ада, производит
потрясающее впечатление. «Боже-
ственная комедия» дает замечате-
льное по своей правдивости и глу-
бине изображение человеческих
стремлений, увлечений, страстей,
горя, отчаяния, раскаяния, муки.
Этот реализм в изображении фан-
тастических картин адских муче-
ний придает великому творению
Данте поразительную силу, выра-
зительность и человечность; неда-
ром поэма вошла в сокровищницу
лучших творений человеческого
гения и считается высшим дости-
жением средневековой культуры,
знаменуя собой переход к новой
эпохе — эпохе Возрождения.
?
1. На какие части разделил свою «Божественную комедию» Данте?
2. Значение творчества Данте Алигьери с точки зрения формирования
мировой художественной культуры.
ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ
§ 13. Развлекательный
театр жонглеров
«Варварские» государства, воз-
никшие на обломках великой Рим-
ской империи, получили в насле-
дие от Древнего Рима латинский
язык, оставшийся в средние века
языком церкви, школы и науки, и
все культурные учреждения. В пер-
вую очередь это была христианская
церковь, ставшая господствующей
уже в Римской империи и еще бо-
льше укрепившая свое положение
в «варварских» странах.
Унаследовали «варвары» и рим-
ский театр со всеми его материаль-
но-техническим аппаратам, здани-
ями театров, амфитеатров и цир-
ков, со значительными кадрами ги-
стрионов, мимов, пантомимов и,
наконец, с классическим репертуа-
ром, состоявшими из пьес Плавта,
Теренция и Сенеки, которые, прав-
да, почти не исполнялись в живом
театре эпохи Римской империи, но
изучались в школах и входили в
культурный потенциал всех обра-
зованных людей.
Почти все культурные ценно-
сти, перешедшие от римлян к гер-
манцам, продолжали существовать
и в эпоху раннего средневековья.
Здания театров и цирков использо-
вались по своему прямому назначе-
нию, к величайшему неудовольст-
вию «отцов» церкви, негодовавших
на эти языческие увеселения. При-
чина вполне понятна, если вспом-
нить, что жители эпохи Римской
империи издевались над христиан-
скими обрядами и пародировали
новое вероучение в «христологиче-
ских» мимах. По мере того как
Рим все больше и больше подвер-
гался упадку из-за перемещения
центров экономической жизни из
городов в предместья, регулярные
спектакли и постановки театров и
цирков прекращались. Но это не
означало, однако, полного исчезно-
вения античной театральной тради-
ции в эпоху раннего средневековья.
Традиция эта вовсе не была прерва-
на и продолжала существовать. Но-
сителями этой традиции были мно-
гочисленные исполнители римских
театров и цирков, обнаружившие
необычайную жизнеспособность и
приспособляемость к новым усло-
виям. Лишенные возможности вы-
ступать в стационарных театрах,
они вернулись к своему исконному
бродяжничеству и растеклись ши-
роким потоком по «варварским»
странам, развлекая своим искусст-
вом как монархов и феодалов, так
и простых зрителей. Это искусство
было чрезвычайно непритязатель-
ным и в то же время весьма раз-
нообразным и синкретическим.
78
Жонглеры. Средневековые рисунки
Оно включало в себя не только пе-
ние, пляску, музицирование, но и
акробатику, клоунаду, фокусниче-
ство, показ марионеток, дрессиро-
ванных зверей и птиц. До IX в.
этих универсальных исполнителей
называли по римской традиции ги-
стрионами и мимами. Но затем
«ученые» наименования были вы-
теснены народным названием
йокуляторы-« потешники», от кото-
рого произошло и французское —
жонглеры.
Традиции римских гистрионов
перемешивались в «варварских»
странах с традициями местных
языческих певцов-скопов и глима-
нов, которых, после распростране-
ния христианства у германских на-
родов, церковь преследовала наря-
ду с гистрионами. В результате
смешения стилей и языков рим-
ских мимов с местными скомороха-
ми во всех странах Западной Евро-
пы к IX в. сложилось жонглерство,
столь типичное для средневековья
и в то же время насыщенное антич-
ным языческим духом, с присущей
ему жизнерадостностью, культом
плоти, свободой нравов. Церковь
всячески препятствовала успеху и
популярности жонглеров, вплоть
до того, что они были отлучены и
лишены причастия, наряду с эпи-
лептиками, лунатиками и колдуна-
ми. Церковники стремились к
тому, чтобы сделать общение с
жонглерами зазорным для каждого
честного католика. Жонглеров пре-
зирали за скандальный образ жиз-
ни, за разврат и бесчинство, за рас-
пространяемые ими веселье, смех,
радость земной жизни; их презира-
ли также и за то, что они продава-
ли свое мастерство за деньги и, сле-
довательно, считались профессио-
нальными потешниками. Поэтому
их ставили на одну доску с прости-
тутками и нищими, т. е. предста-
вителями самых низменных и пре-
зренных занятий. Однако побороть
жонглеров церкви не удалось. Чем
дальше, тем все более возрастала
популярность жонглеров как в фео-
79
Хозяин и слуга.
Миниатюра из сборника проповедей
Реймского собора. XI в.
дальном поместье, так и, в особен-
ности, в городе, где они были неиз-
менными участниками ярмароч-
ных увеселений и городских празд-
неств. Выступая перед различными
группами зрителей, жонглеры со-
ответственно варьировали свой ре-
пертуар. Если сеньоры привлекали
жонглеров только для развлечения
и собственного прославления, то
горожане любили, когда их духов-
ных и светских сеньоров высмеива-
ют, исполняя сатирические песни и
повестушки (фаблио, шванки, но-
веллы), отличавшиеся непочтите-
льным отношением к рыцарям и
монахам, а кроме того пародиро-
вавшие жизнь и быт феодалов в
представлениях кукол и дрессиро-
ванных животных.
Среди братства жонглеров вы-
делялась группа, настроенная наи-
более яростно против церкви — их
называли вагантами («бродячими
людьми») или голпардами («шут-
никами»). Как правило, это были
беглые монахи, сбежавшие от тя-
жести монастырского устава или
отвращения к физическому труду.
Смешиваясь с жонглерами, ваган-
ты добывали себе пропитание ис-
полнением песен, балаганным шу-
товством, фокусами и т. д. Ваганты
были образованнее остальной мас-
сы жонглеров и проявили себя в об-
ласти поэтического творчества.
Они оставили довольно много сти-
хотворений, написанных на латин-
ском языке. Это были игривые пе-
сенки, направленные против цер-
ковного аскетизма и славившие
любовь, женщин, вино, различные
плотские наслаждения. Обличая
пороки высшего духовенства, ва-
ганты переплетали свои нападки
на корыстолюбие и развращенность
прелатов с пародиями на Священ-
ное писание, молитвы и богослу-
жебный ритуал католической цер-
кви. Эти действа вагантов стали од-
ним из зерен средневекового коми-
ческого театра.
Жонглеров и вагантов можно
весьма условно назвать театраль-
ными актерами, так как они не ис-
полняли настоящих пьес и, следо-
вательно, не создавали индивидуа-
льных актерских образов. Их ис-
кусство скорее можно сопоставить
с эстрадным искусством. Они объ-
единяли «разговорные номера», пе-
ние и танцы со всякого рода цирка-
чеством.
Самым ранним и наиболее лю-
Средневековые актеры,
управляющие марионетками
80
бопытным образцом средневекового
оСвоения античной комедии можно
считать шесть латинских драм не-
мецкой монахини Гротсвиты из
Гандерсгейма (ок. 935—1002). Та-
лантливая поэтесса — первая по
времени писательница Германии,
она задумала сочинить в подража-
ние Теренцию ряд комедий, кото-
рые, воспроизводя его слог и писа-
тельские приемы, должны были,
по замыслу Гротсвиты, вытеснить
из круга монастырского чтения эти
«языческие» пьесы. Например:
если комедии Теренция воспевали
чувственную любовь и рисовали со-
блазнительные картины падения
женщин, то Гротсвита, переработав
Теренция, ставила своей целью
«прославление целомудрия святых
дев» и изображение того, как сла-
бые женщины с Божьей помощью
торжествуют победу над грубыми
страстями мужчин. Сюжеты коме-
дий Гротсвиты заимствованы из
древних христианских легенд о
святых и мучениках. Но Гротсвита
приближает образы этих легенд к
современности и насыщает свои
пьесы грубоватым юмором, не оста-
навливаясь даже перед изображе-
нием смелых рискованных ситуа-
ций. Несмотря на свои несомнен-
ные сценические достоинства, ко-
медии Гротсвиты никогда не были
поставлены.
Еще одним жанром театральной
драматургии были «элегические»
комедии, они были рассчитаны на
Декламационное исполнение внут-
ри монастырей и монастырских
школ, но без разделения на лица.
Самая известная из «элегических»
комедий — «Памфил», анонимного
итальянского автора XII в. Она
рассказывает о любви юноши Пам-
фила к знатной и богатой девушке
Галатее, которую он соблазняет,
при содействии сводницы, зама-
нившей Галатею в свой дом. В дру-
гой «элегической» комедии анг-
лийского происхождения «Бабио»
изображается преступная любовь
Бабио к своей падчерице Виоле, ко-
торую выживает из дома ее мать
Пекула. По своему содержанию ин-
тересна еще комедия «Ремесленни-
ца», принадлежавшая перу магист-
ра Якоба. В красотку-ремесленни-
цу влюблен поп, прибегающий к
услугам сводни, которая пытается
уговорить девушку, но терпит неу-
дачу. Таким образом, вопреки усто-
явшимся взглядам, античная дра-
матургическая традиция не была
прервана в средние века, она про-
должилась в некоторых произведе-
ниях, не рассчитанных, правда, на
постановку в театре, но все же
ставших по сути произведениями
театральными. Средневековые ла-
тинские комедии не только подго-
товили появление гуманистиче-
ских комедий, которые тоже оста-
вались первое время чисто «лите-
ратурными». Именно в эпоху
Возрождения некоторые из латин-
ских комедий даже проникли на
сцену; например, «Памфил» был
разбит на пять актов, с хорами в
конце каждого действия, и в таком
виде поставлен в Сиене (Италия) в
1518 г. Таким путем устанавлива-
лась цепь преемственной связи но-
воевропейской театральной культу-
ры с античной через посредство не
только гистрионов-жонглеров, но и
средневековой латинской комедии.
Й
1. В чем заслуга гистрионов и мимов в период становления средневеко
вого театра?
2, Кто такие ваганты?
3. Назовите самую известную из «элегических» комедий.
81
§ 14. Церковный театр
В противоположность чисто раз-
влекательному театру жонглеров,
церковный театр средних веков
был всегда ярко идеологичен, теат-
ральное представление с точки зре-
ния церкви мыслилось как допол-
нение и своего рода иллюстрация к
церковной проповеди. Благодаря
этому театральные представления
бытовали в самой церкви, в комп-
лексе ее культовых действий. Вся
литургия в целом представляла
своего рода символическую драму
о земной жизни, смерти и воскресе-
нии Христа, в которой каждый об-
ряд имел иносказательное значе-
ние (например, дым кадильницы
обозначал Божий дух, парящий
над водами, вынос Евангелия —
шествие Христа на нагорную про-
поведь и так далее). В этой симво-
лической «драме» все строилось на
иносказаниях и намеках, что при-
давало ей совершенно нетеатраль-
ный характер. Только появление
лицедейства, т. е. развертывание
определенного сюжета в конкрет-
ном показе живых образов дейст-
вующих лиц, разграничило бого-
служение и церковный театр, ли-
тургию и литургическое действо
(которое потому и называют литур-
гической драмой). Именно литур-
гическое действо можно считать
хронологически первым жанром
средневекового церковного театра.
Основным видом литургического
действа были пантомимические
сценки, с соответствующим декора-
тивным оформлением, наглядно
изображавшие на Рождество — по-
кчонение пастухов лежащему в
яслях младенцу Христу, а на Пас-
ху — исчезновение тела Христа из
гробницы. Пасхальное действо
чаще всего разыгрывалось по анг-
лийскому сценарию второй полови-
ны X в.: во время заутрени четверо
монахов одевались, один — в кос-
тюм ангела, а трое других — в кос-
82
тюмы жен-мироносиц. Ангел брал
в руки пальмовую ветвь и садился
у гроба Христа. Трое мироносиц
с кадилами в руках направлялись
медленно к гробу, делая вид, что
чего-то ищут. Они обменивались
репликами с ангелом. Затем ангел
вставал, снимал покров и показы-
вал место, где раньше лежал завер-
нутый в ткань крест, изображав-
ший тело Христа, и где теперь
осталась одна ткань. Потом ткань
уносили в алтарь. Пантомима со-
провождалась пением и заверша-
лась колокольным звоном.
К поискам наглядности внешне-
го облика персонажей (костюмы,
декорации) присоединялись и по-
иски пантомимической выразите-
льности жестов. В описанном сце-
нарии есть такие жесты, как иска-
ние гробницы, осматривание, под-
нимание и показывание ткани
и т. д. Эти игровые жесты качест-
венно отличались от культовых —
коленопреклонение, падение ниц,
воздевание рук, молитвенного
складывания кистей, осенение кре-
стным знамением и т. п. На смену
ритуальным действиям приходят
движения и жесты чисто сюжетно-
го характера. Так постепенно ли-
тургическое действо превращалось
в настоящую драму. Возникнув в
IX в. в виде весьма примитивных
по своей структуре рождественских
и пасхальных инсценировок, ли
тургические действа развиваются
в X и XI вв., обрастая все новыми
евангельскими эпизодами. В пас
хальном действе к сцене встречи
мироносиц с ангелом присоединя-
ются сценки, изображающие собы-
тия, последовавшие за воскресе-
нием Христа, а затем и предшест
вовавшие воскресению, т. е. стра-
дания и смерть — центральный
момент библейских описаний (так
называемые «страсти»). И хотя
древнейшая дошедшая до нас инс-
ценировка «страстей» Христа отно
сится только к XIII в., сохранив-
шиеся отрывки позволяют предпо-
Представление средневекового
миракля в храме
дожить, что уже в театре раннего
средневековья была сделана попыт-
ка инсценировки этих эпизодов.
Сценической площадкой литур-
гического действа служило обычно
пространство вокруг центрального
алтаря, а также «хор», т. е. заал-
тарное пространство католических
храмов. Это место было удобно по-
тому, что сообщалось с ризницей,
необходимой исполнителям для пе-
реодевания и использования цер-
ковного инвентаря, игравшего роль
реквизита. В некоторых случаях
действие переходило в основное по-
мещение церкви, а иногда и на па-
перть (площадка перед входом).
По мере сюжетного расширения
литургического действа вставала
задача показа не одного, а несколь-
ких сменяющихся мест действия.
Эту задачу разрешили путем одно-
временного пока; т этих мест. При
этом считалось, Ато зритель видит
только то место, где происходит
действие сиюминутно, например:
в рождественском действе события
происходят в хлеву (или пещере) с
яслями и во дворце царя Ирода.
Пока сюжет разворачивается в пе-
щере, дворец как бы не замечается,
так в театральном действии возни-
кает условность. Наряду с услов-
ным обозначением некоторых мест
действия, появляется стремление к
«натуральному» изображению осо-
бенно существенных сюжетных
моментов. В ход пускаются раз-
личные световые эффекты, вроде
«звезды», указавшей путь волхвам
к младенцу Христу, «огненных
языков», спускавшихся на головы
апостолов во время инсценировки
сошествия на них Святого Духа,
и тому подобное. В таких эпизодах
«звезду» водили на веревке, обтя-
нутой вокруг верхней галереи цер-
кви, «огненные языки» (из вымо-
ченных в спирту кусков пакли)
спускались с той же галереи или
даже из купола храма. Стремле-
ние к правдоподобному показу чу-
дес также заставляло искать осо-
бые приемы: внезапное появление
и исчезновение Христа, ангелов
и других персонажей привело к ис-
пользованию занавески, драпиров-
ки, люков, а позже (особенно в
Италии — родине сценической ма-
шинерии) — разных замысловатых
театральных машин.
Постепенно усиление реалисти-
ческих тенденций перешло и па
язык действа. Церковная латынь
уступает место живому народному
языку. Это хорошо видно в литур-
гической драме «Жених» (первая
половина XII в.), в которой еванге-
льская притча о разумных и нера-
зумных девах драматизирована
еще на латинском языке, но отде-
льные фразы Христа, обращенные
к неразумным девам, произносят-
ся уже по-французски; на том же
языке ведет свой диалог с ними и
продавец масла — вставной реаль-
но-бытовой персонаж, вносящий
83
в религиозно-назидательное пред-
ставление отчетливые комические
нотки. Вообще, введение неканони-
ческих персонажей (торговцы, вои-
ны, палачи, язычники, злодеи)
сыграло очень важную роль, так
как для них были необходимы дру-
гие краски и образы — низменные
и приземленные, и такая трактов-
ка казалась комичной по контра-
сту с религиозной высокопарно-
стью канонических персонажей.
Отсюда характерное для всего сред-
невекового театра отождествление
низменного, бытового элемента с
комическим. Потому комическими
стали все отрицательные персона-
жи во главе с Сатаной и его дьяво-
льским отродьем.
Впервые черти появились в цер-
кви в финале пьесы «Жених», где
они без слов набрасывались на «не-
разумных» дев и тащили их в ад.
Но даже бессловесное появление
карикатурных фигур чертей с вы-
мазанными сажей лицами, с рога-
ми, хвостами и копытами должно
было произвести в церкви впечат-
ление скандала. Легко представить
ужас церковников, когда создан-
ные ими с назидательной целью по-
становки стали вызывать смех.
С этого момента спектакли стали
выносить за пределы церкви, сна-
чала — на паперть, а затем на цер-
ковный двор или на соседнюю пло-
щадь. Но здесь представления пе-
реходили в руки мирян, все более
отрываясь от церковного культа и
расширяя круг своих сюжетов.
Вместе с эпизодами, взятыми из
Евангелия, теперь драматизируют-
ся сцены из книг Ветхого завета,
сказания о святых и мучениках.
Литургическое действо становится
полулитургическим, сохраняющим
еще некоторую связь с церковной
службой, а затем уступает место
новым жанрам — мираклю и мис-
терии.
?
7. Расскажите о церковном театре средних веков. В чем его отличие
от театра «народного»?
2. Что служило сценической площадкой для литургического действия?
3. Расскажите о литургической драме «Жених».
§ 15. Миракль
и мистерия
Само название «миракль» про-
исходит от французского «чудо».
Эти драмы вначале тоже писали на
латыни, но затем перешли на на-
родный язык, при этом миракль
подчас напоминал больше свет-
скую, чем религиозную, драму.
В мираклях была большая свобода
в выборе сюжета, который черпал-
ся не только из средневековых ле-
генд, но и из восточных сказаний
и греческих романов. Некоторые
миракли изображали нечестивое
прошлое святого и его последую-
щее обращение в христианство. Та-
кое построение давало возможность
для показа бытового и комического
элементов.
Древнейший тип мираклей в
основном разрабатывал тему борь-
бы между небом и адом из-за души
грешника. И в них активную роль
играли черти, пытающиеся завла-
деть душой человека. Им противо-
стоит дева Мария со своими ангела-
ми, отвоевывающая человека у не-
чистой силы. Однако Богородица
бессильна совладать с дьяволом,
84
если у него есть письменный доку-
мент, удостоверяющий его право
завладеть душой человека. В этом
случае конфликт разрешается су-
дебной тяжбой, которой руководит
сам Бог, в конечном итоге решаю-
щий дело в пользу девы Марии
(«Миракль о ребенке, обещанном
дьяволу»).
В более реалистичной группе
мираклей роли чертей отбрасыва-
ются, а в образе дьявола, как со-
блазнителя, выступает обычный че-
ловек, изображаемый злодеем, из-
менником и т. п. В некоторых
мираклях на сюжеты светского
происхождения совершенно исче-
зает даже мотив «чуда». В таких
пьесах дева Мария только утешает
или подает советы, без чего, в
принципе, можно было и обойтись.
Миракль приближается здесь уже
к жанру светской драмы.
Таков «Миракль о том, как Ос-
тес, король Испании, потерял свое
государство», созданный на сюжет
«авантюрной поэмы» XII в. и по-
влиявший на шекспировского
«Цимбелина». В миракле изобра-
жается предательский поступок ры-
царя Беранже, оклеветавшего жену
испанского короля Остеса, который
побился с ним об заклад, что Бе-
ранже не удастся соблазнить его
жену. Так как с помощью подкупа
камеристки королевы Беранже
удается притвориться, что короле-
ва провела с ним ночь, то Остес, со-
гласно пари, отдает Беранже свое
королевство и собирается наказать
неверную жену. Она, предупреж-
денная Богоматерью, бежит к свое-
му дяде, а затем, переодетая ору-
женосцем, побеждает Беранже в
единоборстве, разоблачает его и
возвращает мужу королевство, про-
стив его недоверие к ней.
Своего высшего расцвета ми-
ракль '''стиг во Франции в XIV в.
От этого времени до нас дошел
сборник «мираклей святой девы»,
содержащий более сорока пьес. До-
вольно разнообразные по содержа-
нию, они все изображают романти-
ческие истории не только королей
и рыцарей, но и «обыкновенных
смертных» — горожан и крестьян,
рисующих характерные ситуации
и конфликты для будущей «ме-
щанской драмы». Таков миракль о
женщине (жене мэра одного город-
ка), которую сплетни деревенских
кумушек об ее мнимой связи с зя-
тем доводят до убийства зятя. Геро-
иня меракля Гибур осуждена на
смертную казнь через сожжение,
но, после горячей молитвы, чудес-
но спасена Богородицей. После это-
го она раздает все свое состояние и
проводит остаток жизни в нищете
и подвижничестве.
Такой же благочестивый конец
у «Миракля о монахине, покинув-
шей монастырь и последовавшей за
рыцарем». Здесь Богоматерь явля-
ется к беглой монахине через три-
дцать лет после ее побега с рыца-
рем и заставляет обоих супругов,
наслаждающихся семейным сча-
стьем и довольством, покинуть де-
тей и искупить свой проступок в
монастыре.
Миракли XIV в. переполнены бы-
товыми подробностями и чаще все-
го рисуют быт различных классов
средневекового общества. Таким
образом, жанр миракля становится
полусветским, все больше и больше
отдаляясь от церкви и церковных
сюжетов. Основным же жанром
средневекового религиозного теат-
ра становится мистерия. Наимено-
вание этого жанра (от лат. ministe-
rium — церковная служба) подчер-
кивает его связь с более простыми
формами средневековой церковной
драмы. Однако в отличие от цер-
ковного театра раннего средневеко-
вья, мистериальный религиозный
театр полностью переходит на ры-
ночную площадь, преобразившись
из камерного действа в массовое
представление. Расцвет мистерий
может служить показателем эконо-
мического и политического роста
городов в разных странах Западной
85
Европы. Раньше всех развивается
мистериальный театр в самой пере-
довой стране западноевропейского
средневековья — в Италии. Уже во
второй половине XIII в. он дости-
гает большой высоты: в 1264 г. в
Риме возникает организация брат-
ства «Гонфалоне», ставившего мис-
терии в Колизее. 100 лет спустя
расцветает мистерия в Англии и во
Франции. Так, в Париже в 70-х гг.
XIV в. возникает знаменитое «Брат-
ство Страстей», которому король
Карл IV предоставляет в 1402 г.
монопольное право постановки ми-
стерий в столице. Позже всего, в
XV в., мистериальный театр разви-
вается в Германии.
Постановка мистерий стоила
больших денег и требовала боль-
шой затраты сил, так как в них
принимали участие огромные мас-
сы горожан-любителей. Но для го-
родов постановка мистерий имела
крупное политическое значение,
так как ярко показывала их эконо-
мическую мощь и благосостояние.
Поэтому большие торгово-промыш-
ленные центры наперебой конку-
рировали за право постановки мис-
терий, стараясь превзойти друг
друга богатством, роскошью и пом-
пезностью постановок. Эти сорев-
нования приводили к увеличению
продолжительности мистерий, ко-
торые в конце XIII в. становятся
в Италии двухдневными, а в Анг-
лии в конце XIV в.— даже много-
дневными. Наибольшей продолжи-
тельности достигают мистерии во
Франции в XV и в первой половине
XVI вв. Самым долгим мистериаль-
ным спектаклем считают представ-
ление в Валансьене в 1547 г., длив-
шееся двадцать пять дней.
Большая мистерия представля-
ла собой гигантскую драму в не-
сколько десятков тысяч стихов
(наибольший размер — 70 000). Она
была произведением скорее эпиче-
ским, чем драматургическим, т. е.
больше рассказывающим о событи-
ях, чем показывающим их в дейст-
вии. Еще точнее мистерию можно
назвать театральным эпосом. Эпи-
ческая сущность мистерии обуслав-
ливала присущую им широту сю-
жетного построения, не стесненно-
го ни пространством, ни временем,
ни количеством действующих лиц,
ни характером изображаемых со-
бытий. Местом действия мистерии
была вся вселенная. На подмостках
мистериального театра присутство-
вали одновременно небо, земля и
ад со всеми своими обитателями —
небожителями, людьми и чертями,
животными и растениями, горами
и морями. При таком грандиозном,
космическом масштабе простран-
ственного развертывания действия
авторы мистерий не чувствовали
себя связанными расстоянием меж-
ду отдельными городами и страна-
ми. Как все эпические поэты, они
свободно переносили действие из
одного уголка земли в другой. Пе-
ремены конкретного места дейст-
вия происходили в больших мисте-
риях до восьмидесяти раз. Время
действия могло охватывать все вре-
мя существования мира — от его
сотворения Богом до светопрестав-
ления. В мистерии «Ветхого заве-
та» этот отрезок охватывает не-
сколько тысяч лет. Поэтому в тече-
ние одного мистериального спек-
такля отдельный человек успевал
родиться, вырасти, продлить по-
томство, состариться и умереть.
Количество персонажей мистерии
подчас доходило до 500 человек.
Изображаемые события были бес-
предельно разнообразны. Эпичес-
кая широта и размах мистерии сде-
лали ее своеобразным резервуаром
тем, мотивов и приемов, которыми
долгое время питался европейский
театр. Мистерия использовала всю
культовую поэзию и церковно-мо-
нашескую литературу (Библию, ду-
ховные легенды, молитвы, гимны,
богословские трактаты). Она при-
способила под свои нужды эпос,
куртуазную лирику, рыцарские ро-
маны, повествовательную литера-
86
ТУРУ горожан (фаблио, басни, шван-
новеллы). Она ввела в свой
состав народные песни и пляски,
акробатику, клоунаду, скоморош-
ные действа жонглеров. Христиан-
ско-мифологическую основу мисте-
риального спектакля составляли
светские, комические сценки, ярко
показывавшие быт и нравы горо-
жан.
Центральными комическими
персонажами мистерии был Сатана
или Люцефер, предводитель полчи-
ща чертей. И хотя дьявол в мисте-
рии постоянно изображался остаю-
щимся в дураках, в смехе, сопро-
вождавшем его похождения, про-
глядывал элемент сочувствия
дьяволу как ловкачу, близкому к
излюбленным горожанами образам
героев средневековых фаблио и
фарсов. А это немало содействовало
освобождению зрителей от церков-
ного суеверия. Кроме чертей, коми-
ческими персонажами мистерий
выступали всякого рода плуты и
шарлатаны. Таким плутом был, на-
пример, в английских мистериях
овцекрад Мак, крадущий у пасту-
хов, ожидающих рождения Хрис-
та, ягненка, относящий его в свою
хижину и выдающий его за только
что родившегося у его жены ребен-
ка. Пастухи, пришедшие к Маку с
обыском, готовы примириться с та-
ким объяснением, как вдруг одно-
му из них захотелось полюбоваться
личиком новорожденного. Едва
ему удается освободить «личико
младенца» от пеленок, как мни-
мый младенец начинает блеять.
Пастухи бросаются на Мака, начи-
нают избивать его, а в это время
раздается пение ангелов, возвеща-
ющих рождение Христа. Бросив
Мака, пастухи идут поклониться
новорожденному «агнцу Божию»,
и... повторяется почти та же ситуа-
ЦЩк но уже в серьезной, благочес-
тивой трактовке, подчеркивая па-
родийный характер предшество-
вавшей этой сцене интермедии с
Маком.
План мистерии в Люцерне. 1583 г.
Такой же характер имели почти
все комические интермедии мисте-
рий, вставлявшиеся в наиболее
трагические ее моменты. Комиче-
ские сценки заключали в себе и
элементы политической сатиры,
высмеивая военщину, рисуя сати-
рические образцы беспринципных
и жадных до наживы рыцарей, со-
четающих наглое хвастовство свои-
ми мнимыми подвигами с самой
позорной трусостью. Такими «хва-
стливыми воинами», отдаленно
предвещавшими образ Капитана в
итальянской комедии масок, были
рыцари из свиты Понтия Пилата,
приглашенные для охраны гроба
Христа после его распятия и обра-
щающиеся в бегство или засыпаю-
щие мертвецким сном при появле-
нии ангела.
Однако, несмотря на властно
вливавшуюся в мистериальный те-
атр реально-бытовую и буффон-
но-комическую тематику, он все
же сохранял в основном библей-
ско-религиозный каркас.
Организация мистерий чаще
87
всего устраивалась городскими
властями (муниципалитетами) ли-
бо различными кружками и сою-
зами (братствами). Инициаторы
спектакля заключали между собой
договор, где оговаривался способ
выбора распорядителей (драматур-
гов, режиссеров и администрато-
ров), обязанности исполнителей,
материальные повинности членов
братства, правила внутреннего рас-
порядка среди актеров (до штрафов
за опоздание на репетицию) и спо-
соб деления выручки. Во всех слу-
чаях городским властям принадле-
жало право общего надзора, конт-
роля и цензуры спектакля. Подго-
товка мистериального спектакля
слагалась из ряда мероприятий.
Прежде всего изготавливали текст
мистерий, обычно — путем монта-
жа ряда вариантов, подчас добы-
тых в соседних городах. Далее про-
исходил подбор опытных режиссе-
ров и «машинистов» (постановщи-
ков трюков и различных световых
и шумовых эффектов), зарекомен-
довавших себя в предыдущих по-
становках.
В обязанности режиссера («ру-
ководителя игры») входило прове-
дение нескольких десятков репе-
тиций с исполнителями, многие
из которых впервые выступали на
сцене. Мистерия репетировалась
сначала частями, а затем полно-
стью. Особенно сложными были ге-
неральные репетиции. На них ре-
жиссеру приходилось сводить вое-
дино многочисленные отдельные
эпизоды, исполняемые сотнями ак-
теров. Некоторые из них играли по
нескольку ролей. Так, в мистерии
«Деяний апостольских» (Париж,
1541 г.) около 300 актеров испол-
няли 494 роли. В целом подготовка
мистериального спектакля занима-
ла несколько месяцев. В то же вре-
мя спектакль начинали рекламиро-
вать, устраивая по улицам города
театральные шествия инициаторов
постановки, стражников, героль-
дов. Глашатай выкрикивал населе-
88
нию о готовящейся постановке и
приглашал желающих принять в
ней участие, явиться в городскую
ратушу. Вслед за таким предвари-
тельным извещением организовы-
валось уже за несколько дней до
спектакля театрализованное парад-
ное шествие всех его участников в
костюмах с соответствующими ак-
сессуарами, а иногда — с демонст-
рацией отдельных частей декора-
ций («рай», «ад» и т. п.), разво-
зимых по городу на телегах. Та-
кое шествие называлось показом.
В дни представлений герольды из-
вещали население на перекрестках
улиц о начале спектакля. Зрители
собирались на площади, где дол-
жен был состояться спектакль, за-
долго до его начала (семь—девять
часов утра). Представление тяну-
лось до 11—12 часов дня, затем —
часовой перерыв на обед, и спек-
такль возобновлялся, заканчиваясь
около шести часов вечера. То же
самое повторялось в течение всех
дней представления. На спектакле
присутствовало все население го-
рода, кроме детей моложе 12 лет,
больных стариков и беременных
женщин. В дни спектакля всякая
работа и торговля (кроме торговли
съестными припасами) прекраща-
лись, ворота и двери домов, а в не-
которых местах — и городские во-
рота, запирались, дозоры увеличи-
вались, принимались усиленные
меры для предотвращения грабе-
жей и разбоя. В дни спектакля из-
менялись даже часы церковных
служб, чтобы церковь и театр не
мешали друг другу.
Поскольку спектакли поглоща-
ли огромное количество времени
и денег и отвлекали население от
обычных занятий, они происходи-
ли не чаще раза в год. Первона-
чально мистерия ставилась в день
соответствующего ее содержанию
праздника (Рождество, Пасха, Воз-
несение и т. п.), но впоследствии
обыкновение играть на открытом
воздухе привело к переносу мисте-
реальных спектаклей на весну или
дето, чаще всего на июнь — месяц,
наиболее удобный в климатиче-
ском отношении.
Представления мистерий, в от-
личие от литургических действ,
были платными, но плата была на-
столько незначительна, что давала
возможность присутствовать на
спектакле даже беднейшим горо-
жанам. Значительно дороже расце-
нивались места для сидения, кото-
рые устраивались на специально
сооруженных трибунах (в два, три
и больше ярусов), иногда разде-
ляемых перегородками на «ложи».
Естественными «ложами» служили
окна и балконы окружавших пло-
щадь домов. Общее количество зри-
телей мистериального спектакля в
среднем доходило до 6000 человек
в день. Социальный состав зрите-
лей был довольно пестр, но преоб-
ладали горожане-ремесленники,
купцы, чиновники, школяры.
Мистериальная сцена позднего
средневековья представляла собой
обширную площадку, имевшую в
длину от 30 до 100 метров и устав-
ленную построенными декорация-
ми («домиками»), в которых дейст-
вующие лица располагались с са-
мого начала спектакля, покидая их
только для того, чтобы выйти на
«поле», т. е. на свободное от деко-
раций пространство, потому что иг-
рать внутри крошечных «домиков»
было невозможно. «Поле» счита-
лось как бы нейтральной зоной ми-
стериальной сцены, изображавшей
«землю вообще». Два соседних до-
мика могли обозначать географиче-
ски весьма отдаленные одно от дру-
гого места. Потому, отправляя, на-
пример, «вестника» из одного «го-
рода» в другой, находившийся от
первого на расстоянии нескольких
метров, режиссер заставлял «вест-
ника» пасхаживать некоторое вре-
мя по «нолю», а затем с репликой,
нроде: «вот я, наконец, и пришел»,
входить, как ни в чем не бывало, в
соседний домик. Такой условной
планировке действия на мистериа-
льной сцене первоначально соот-
ветствовало условное оформление
домиков. Вершиной такой условно-
сти была замена зрительного изоб-
ражения домика надписью.
Реализм оформления отдельных
«домиков» вступал, однако, в про-
тиворечие с условностью самой пло-
щадки. Это противоречие харак-
терно для всего постановочного ме-
тода поздней мистерии, представ-
ляющего сплетение натуралистиче-
ских и условных тенденций.
Натуралистические тенденции
в мистериальной постановке выра-
жались в стремлении к всамделиш-
ному изображению наиболее труд-
но изобразимых в театре явлений.
Типичный пример этого — установ-
ка на максимально точный и нату-
ральный показ «кровавых сцен»,
всякого рода «чудес» и сверхъесте-
ственных событий. Например, при
изображении «ада» режиссеры и
машинисты мистерий изощрялись
в том, чтобы зритель наглядно ощу-
тил адские муки. Для этого при-
влекались все доступные театраль-
ной технике того времени средства
воздействия на зрение, слух и даже
обоняние зрителя. Внутри адской
башни разводили костры, жгли
смолу и серу, стучали кастрюлями
и сковородками, катали бочки с
камнями, били в медные доски и
стреляли из пушек. Злоупотребле-
ние огненными эффектами приво-
дило к частым ожогам исполните-
лей и пожарам. Вместе с огнем час-
то использовалась для всякого рода
эффектов вода, для чего применяли
всю средневековую гидротехнику.
Особенно интересным был потоп,
при изображении которого зрите-
ли иногда промокали вместе с ис-
полнителями. Еще один распро-
страненный эффект — полет по
воздуху, изображавший сообщение
между «землей» и «небом». Поэто-
му «небо» всегда устраивалось зна-
чительно выше других домиков и
окутывалось «облаками». Сделан-
89
ные из раскрашенного холста, об-
лака помогали маскировать об-
ширные платформы, привязанные
к веревкам и блокам, на которых
размещались, например, Христос
и освобожденные им из чистилища
и возносимые на небо «души». Не-
смотря на примитивный уровень
тогдашней техники и трудность
осуществления подобных эффектов
на открытом воздухе при свете
солнца, мистерии часто показыва-
ли полеты ангелов, святых и т. п.
Увлечение машинерией естествен-
но привело (после того, как мисте-
рию стали играть на возвышенном
помосте) к сооружению люков, по-
могавших изображению таких «чу-
десных» эпизодов, как сотворение
Адама и Евы, вырастание деревьев
и растений, появление воскресших
покойников, всякого рода превра-
щений.
Мистериальный театр прекраща-
ет свое существование в середине
XVI в. Под совместным натиском
реформации и гуманизма мистери-
альный театр не выдержал. Его не-
соответствие запросам времени ста-
ло ясно даже католикам, которые
пришли к выводу, что мистерия не
в состоянии быть проводником цер-
ковной идеологии. И все-таки это
не помешало мистериям продержа-
ться в некоторых местностях Фран-
ции, Германии и Англии до самого
конца XVI в. И когда в 1598 г. в
Ньюкасле еще играли мистерию, в
Лондоне уже шли трагедии и коме-
дии Шекспира.
?
1. Назовите отличительные особенности миракля и мистерии,
2. Почему считается, что расцвет театра мистерий служит показа-
телем экономического и политического роста городов?
3. Расскажите об устройстве мистериалъного театра,
4. Почему мистериальный театр прекратил свое существование в XVI в.?
§ 16. Фарс и буффонада
Несмотря на то что ведущую
роль в средневековом театре игра-
ла религиозная драма, параллельно
ей, а отчасти и в ее недрах зарож-
даются и первые виды светской
драмы, никак не связанной с рели-
гией. Своими корнями они уходят
в обряды и игрища земледельцев
дохристианской эпохи, на которые
потом наслоились христианские об-
ряды, а также отдельные элемен-
ты скоморошеских представлений
античных гистрионов и мимов.
Этот пестрый комплекс деревен-
ских ряжений, песен и плясок по-
лучает дальнейшее развитие в сте-
нах средневекового города, перво-
начально связанного с феодальным
поместьем и потому усвоившего его
сельскую обрядность. Конечно,
светский театр, выраставший на
фольклорной основе, не приобрел в
течение средних веков той влияте-
льности, какой пользовался театр
церковный. Более того, до XV в.
можно назвать лишь совсем немно-
гие обособленные памятники свет-
ского театра. И первые ростки реа-
листического направления связы-
вают с именем трувера Адама де
ла Аля (ок. 1238 — ок. 1287) из
французского города Арраса. Де ла
Аль прожил жизнь, полную страст-
ного увлечения поэзией, музыкой,
театром. Он жил в Париже и в Ита-
лии при дворе Карла Анжуйского
и получил широкую известность
90
как поэт, музыкант и драматург.
Первые его пьесы связаны с тради-
циями народных майских праз-
деств и их обрядовой лирики. Од-
йим из любимых жанров этой ли-
рики была пастурелла — неболь-
шое стихотворение, изображавшее
любовь пастуха и пастушки, про-
никнутое радостью весны и пробу-
дившейся природы. Между влюб-
ленными происходил незамыслова-
тый любовный диалог, сопровож-
давшийся припевом и плясками
первомайского хора. Из этого жан-
ра родилась пьеса Адама де ла Аля
«Игра о Робене и Марион», которая
была поставлена в Италии в 1285 г.
Сценки наивных разговоров влюб-
ленных — пастуха Робена и пас-
тушки Марион, их пляски и игры
показаны в пьесе так живо, что нет
сомнения — автор должен был ви-
деть и любить сельских забавников
и городских гистрионов. Быт наро-
да, его здоровый взгляд на мир,
когда прелесть поцелуя воспевает-
ся рядом со сладостью еды, приго-
товленной для свадебного пира, а
речь, близкая к народному говору,
звучит в поэтических строфах,—
все это придает особое обаяние этой
древнейшей пьеске европейского
театра. 28 песен, перенесенные в
«Игру...» из сельского быта, пока-
зывают, как близко было произве-
дение французского трувера из Ар-
раса к народным игрищам, неда-
ром песенки из этой пьесы пользо-
вались большой популярностью
У средневековых горожан, распе-
вавших их в течение нескольких
веков.
Лишь в конце XIV в. в Голлан-
дии и начале XV в. во Франции
слагается настоящий комический
светский репертуар. Однако он про-
ходит долгий скрытый путь разви-
тия, будучи как бы заключен в
ткарь мистериальных представле-
ний. Происхождение слова «фарс»
(французское farce от лат. farsa —
«начинка», слово «фарш» происхо-
дит от того же корня) показывает,
что оно служило первоначально
для обозначения светских, быто-
вых и комических сценок в литур-
гическом действе и мистерии, кото-
рые как бы «фаршировались» ими.
Истоки фарса уходят в представле-
ния гистрионов и в карнавальные
масленичные игры. Рассказы гист-
рионов определили в общих чертах
тематику и диалоги фарса, карна-
вальные шествия — его действен-
ную игровую природу и массовый
характер. Масленица отмечалась
разнообразными уличными играми,
среди которых были распростране-
ны аллегорические споры между
«жирной масленицей» и «тощим
постом», распространенные в Гер-
мании, Голландии, Франции и Ис-
пании и дававшими повод к забав-
ным ряжениям, например в Герма-
нии он превращался в спор между
колбасой и селедкой. Другим из-
любленным масленичным увеселе-
нием были карнавальные шествия
и бега, получившие широкое рас-
пространение в итальянских и юж-
но-германских городах.
Древнейшими из дошедших до
нас считаются шесть голландских
фарсов конца XIV в., содержание
которых заимствовано из семейной
жизни крестьян или бюргеров. Из-
любленная ситуация — ссора мужа
с женой, завершающаяся избиени-
ем мужа. Так в одном из этих фар-
сов старик-крестьянин, имевший
молодую жену, обращается к шар-
латану-врачу, чтобы тот помог ему
омолодиться. Получив от врача
банку, в которую он должен дуть,
крестьянин покорно дует, пока не
становится черным как арап, после
чего жена избивает его за то, что он
отдал шарлатану за свое «лечение»
корову.
С голландскими фарсами чрез-
вычайно схожи французские, воз-
никшие несколько позже голланд-
ских, но достигшие значительно
большей художественной высоты.
Излюбленными персонажами фран-
цузского фарса были простак-кре-
91
стьянин, плут-монах, шарлатан-
врач, пройдоха-адвокат, хвастли-
вый и трусливый сержант и целый
ряд отрицательных женских об-
разов: сварливая и дурашливая
жена, жена-сплетница и интриган-
ка. Фарс враждебен к женщинам,
не верит в любовь, не уважает
брак. Он издевается над монашест-
вом, показывая, что монастыри —
это притоны разврата. В одном
фарсе настоятельница женского
монастыря, учиняющая допрос ро-
дившей ребенка монахине, вынуж-
дена прекратить его, так как по-
путно раскрылись и ее грешки.
Другой любимой мишенью фарсов
стали продавцы индульгенций, фа-
льшивых реликвий и другие цер-
ковные плуты, которых фарс при-
равнивает к врачам-шарлатанам,
заставляя мошенников обеих кате-
горий ссориться и драться из-за по-
купателей, которых они обманыва-
ют каждый на свой лад.
Фарс ставился на особой пло-
щадке, принципиально отличной
от мистериальной сцены. Эта пло-
щадка представляла собой откры-
тые с трех сторон небольшие дере-
вянные подмостки, поставленные
на козлы или бочки и ограничен-
ные сзади занавеской, которая при-
крывала палатку, служившую для
переодевания исполнителей. Из
этой палатки исполнители выходи-
ли на площадку и в нее же уходи-
ли, закончив игру. Вместе с этим
практиковались выход и уход ис-
полнителей непосредственно с пло-
щади и на площадь — в гущу окру-
жавших подмостки зрителей, с по-
мощью приставляемой к подмост-
кам лесенки. Площадка была без
всякого декоративного оформле-
ния. По мере надобности на нее
ставились столы, скамьи, стулья и
другой реквизит, имевший непо-
средственное игровое значение и
служивший, так сказать, «прибо-
рами» для игры актеров. Она стала
прототипом площадки спектаклей
бродячих комедиантов в XVI в. Ее
92
простота и портативность позволя-
ла сооружать ее в любом месте, как
на открытом воздухе, так и в за-
крытом помещении. Небольшие
размеры площадки обусловили го-
раздо большее приближение к зри-
телям. Благодаря этому актерское
искусство получило в фарсе гораз-
до большее развитие, чем в мисте-
риальном театре. Придвинутые
вплотную к зрителям, актеры-лю-
бители светских спектаклей вы-
нуждены были обращать больше
внимания на индивидуальную вы-
разительность лица и разрабаты-
вать совершенно отсутствовавшую
в мистериальном театре мимику.
Наряду с мимикой они тщательно
разрабатывали также комический
жест и комическую интонацию,
преувеличенно воспроизводившие
отдельные черты бытового поведе-
ния выхваченных из реальной дей-
ствительности персонажей. Харак-
терной особенностью фарсового ис-
полнения было то, что фарс не
стремился скрыть исполнителя за
изображаемым им персонажем.
Любимый фарсовый актер оставал-
ся всегда самим собой и часто вы-
ступал в пьесе под своим собствен-
ным именем, обыгрывая все осо-
бенности своей внешности, вплоть
до физических недостатков. Так
знаменитый французский фарсо-
вый актер XVI в. Понтале комиче-
ски обыгрывал даже свой горб.
Благодаря фарсу во Франции раз-
вивается шутовской балаганный
грим — густое обсыпание лица му-
кой, которое стало как бы своеоб-
разным символом фарсовой буффо-
нады и сохранилось во Франции до
Мольера.
Поскольку комический жанр
обращал больше внимания на акте-
ра, чем мистериальный театр, по-
скольку небольшое количество вы-
ступавших в них персонажей по-
зволяло производить более строгий
отбор исполнителей, чем при поста-
новке мистерий, поскольку, нако-
нец, содержание пьес заимствова-
1
2
1. План постановки «Замок стойко-
сти». 1483 г.
2. Сновидения Якова
3. Самсон, вооруженный ослиной че-
люстью
4. z Питер Бальтен. Представление фар-
v . Фрагмент картины «Крестьян-
ский праздник». Середина XVI в.
5. Герольд, объявляющий начало
представления. Франция
Ряженые мимы будят молодую вдову.
Фарсовое представление. Франция
Сцена облачения и игры актера
в костюме дьявола. Франция
лось из реальной городской жиз-
ни,— постольку в жанре светского
комического театра накапливалось
больше актерского мастерства,
ставшего предпосылкой для воз-
никновения профессионального ак-
терского цеха в середине XVI в.
Переход от средневекового любите-
льства к актерскому профессиона-
лизму и был тем шагом, который
решительно отделил средневеко-
вый театр от театра нового време-
ни. Важную роль в этом сыграло и
появление новой ренессанской дра-
матургии, требовавшей для своей
постановки профессиональных ак-
терских навыков. Однако и актер-
ское искусство первых профессио-
налов, и драматургия эпохи Воз-
рождения сохраняли, особенно на
первых порах, множество связей со
средневековым светским театром.
?
1. Каковы истоки театра фарса?
2. В чем отличие театра фарса от театра мистериалъного?
АРХИТЕКТУРА
§ 17. Меровингский,
каролингский и оттоиский
периоды
После признания христианства
миланским эдиктом 313 г. и в свя-
зи с большими изменениями в об-
щественных и хозяйственных отно-
шениях в Римской империи возни-
кает раннехристианская архитек-
тура (прежде всего при строитель-
стве церквей).
Раннехристианское искусство
развивалось в различных частях
Римской империи одновременно с
древнеримским искусством. Внеш-
не между ними есть что-то общее,
но по своему содержанию они со-
вершенно противоположны. Так
как христианство было поначалу
запрещено, верующие не могли
строить храмы для богослужения.
Они собирались на свои тайные со-
брания в подземных помещениях
для погребений — катакомбах. Это
были либо естественные пещеры,
либо вырытые в мягком грунте
ходы и залы, которые иной раз тя-
нулись под городскими кварталами
Катакомбы Святого Домитиллы. V в.
96
Одна из галерей катакомб
Святого Домитиллы
на целые километры. Особенно из-
вестны римские катакомбы. В сте-
нах катакомб рыли гробницы, сте-
ны и потолки покрывали роспися-
ми, напоминающими роспись в бо-
гатых домах римлян, но каждому
СИМВОЛЫ ХРИСТИАНСКОГО
ИСКУССТВА
Христианское искусство изначально
было символичным. В период гонений
на христиан молчаливость символа
придавала искусству скрытность, де-
лала его потаенным сокровищем.
Тайна символа есть умолчание о том,
что он такое. Разгадать тайну симво-
ла — значит, стать причастным к ве-
ликому и загадочному. Символ — от-
личительный знак, образ, воплощаю-
щий какую-либо идею. Он носит
Условный характер, имеющий двой-
ной смысл: внешний — само изобра-
жение, скрытый — тайное содер-
жание которого не должно быть по-
нятным непосвященным людям. Сим-
вол не расшифровывается путем
логического размышления, он всегда
взаимосвязан с культурой, традиция-
ми того или иного народа. Первыми
произведениями христианского ис-
кусства стали настенные изображения
в римских катакомбах II—IV вв., где
хоронили первых христиан. В ката-
комбах все обращено к вечности и
смерти. Смерть понимается как успо-
коение, освобождение от земных за-
бот и трагедий. Первые христианские
изображения в катакомбах стали
частью ритуала. В этом некрополе
они не словами, а отвлеченными изо-
бражениями-знаками указывали, где
добро, а где зло.
Пастырь Добрый — безбородый юно-
ша-пастух, несущий на плечах овцу.
Рыбы — символ самого Христа, т. к.
греческое слово «рыба» состоит из
начальных букв слов: Иисус Христос,
Божий Сын, Спаситель.
В каноны изобразительного искусства
вошли символы римских катакомб,
обозначающие святыни христианства:
голубь, агнец, павлин, якорь, феникс,
пшеница, фиалка, оливковая ветвь,
лилия, виноградная лоза.
Агнец. Обряд иудейской Пасхи состо-
ял из заклания и съедания пасхально-
го агнца (молодого перворожденно-
го ягненка). Это священное торжест-
во было совершено по особой запо-
веди Бога накануне исхода евреев из
Египта. Согласно преданию, один из
двух агнцев, принесенных великим
жрецом Аароном в жертву, был укра-
шен терновым венцом и покрыт шер-
стяной тканью. С течением времени
агнец стал символом мученичества
Христа, указывая на его глубокое
смирение, незлобивость и кротость.
Этот символ применяется к нему как к
великой жертве за грехи всего рода
человеческого. На основании этого в
Священном писании содержатся ча-
стные указания то на агнца закланно-
го, то на кровь агнца Божьего (Откр.
5.6, 7.9, 7.14, 7.17). На иконах до кон-
ца VII в. изображали агнца, на кото-
рого указывает Иоанн Предтеча.
Труллский собор в 82-м правиле по-
велел писать «вместо ветхого агнца»
Христа в человеческом образе. В ка-
толической церкви сохранилась мо-
литва, которая так и называется: «Аг-
нец Божий, взявший грехи мира, по-
милуй нас».
97
Добрый пастырь. Мозаика на одной из могил в катакомбах
Святого Каллиста. Равенна. Италия. V в.
Роспись катакомб Святого Каллиста
Равенна. Италия. V в.
изображению здесь придан другой
смысл, понятный лишь верующе-
му. Так, например, пастух с ягнен-
ком на плечах обозначал главного
персонажа христианской веры
сына Божьего Иисуса Христа.
Когда христианство стало раз-
решенной религией, возникла не-
обходимость в домах для бого-
служений — церквах. За образец
были взяты римские судебные и
торговые здания — базилики. Ран-
нехристианская базилика — это про-
долговатое здание, вытянутое в
длину всегда с запада на восток.
Вход обычно был с западной сторо-
ны. Два ряда соединенных арками
колонн разделяли церковь в длину
на три части, так называемые нефы
(иногдй нефов могло быть и боль-
ше). Средний неф был шире и за-
метно выше боковых, а в его верх-
ней части находились окна. Эта
верхняя залитая светом часть и
считается важнейшим признаком
базилики. Окна были и в стенах бо-
ковых нефов. В восточной части
церкви, как правило, был еще один
неф, перпендикулярный по отно-
шению к другим. Таким образом,
церковь по плану напоминала бук-
98
ву Т, причем вертикальная черта
буквы Т называется продольным
зданием, а горизонтальная черта —
поперечным. Из восточной стены
церкви наружу выступала полу-
круглая ниша — апсида. Организа-
ция пространства подчинялась на-
значению сооружения. Перед бази-
ликой размещался «райский» двор,
связанный с входной частью и да-
лее с главным нефом. В боковые
нефы женщины и мужчины входи-
ли раздельно. В главном нефе пе-
ред алтарной частью было выделе-
но место для хора, а к нему при-
мыкали кафедры. В пространстве
апсиды стоял алтарь. Позднее про-
странство базилики расширяется,
изменяется и внешний вид зда-
ния. Под боковыми нефами иногда
устраивали обходные галереи. Та-
кое решение стало началом процес-
са увеличения высоты главного
нефа, что получило особенно яркое
проявление в средневековой архи-
тектуре. Башни-колокольни вплоть
Базилика Святого Петра в Риме.
Первая половина IV в.
Реконструкция
до VI в. ставились отдельно от ба-
зилики.
В Риме и по всей Италии в пе-
риод начального развития христи-
анства был возведен ряд базилик,
которые, однако, впоследствии в
большинстве случаев перестраива-
лись. К наиболее крупным относит-
ся пятинефная базилика Святого
Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе. Равенна
99
Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе.
Внутренний вид. Апсид
Базилика Сант-Аполлинаре Ниово
в Равенне и башня-колокольня
Петра в Ватикане, разрушенная в
период Ренессанса, и пятинефная
базилика Св. Павла, имевшая ши-
рокий поперечный неф. Это здание,
хотя и было позднее перестроено,
хорошо показывает характер боль-
ших раннехристианских базилик.
Внутри церковь украшали стенные
росписи и мозаики, составленные
из разноцветных кусочков стекла и
камней картины. Своими сверкаю-
щими красками они придавали по-
мещению необычно праздничный
вид. Мозаики изображали сюжеты
из Библии. Люди на этих карти-
нах, облаченные в длинные одея-
ния, выглядели торжественно, се-
рьезно и . трого. Никогда здесь не
встретишь изображения обнажен-
ного тела; в этом раннехристиан-
ское искусство резко отличалось от
античности.
Базилика стала важнейшим до-
стижением раннехристианской ар-
хитектуры. Этот тип постройки
господствовал, с некоторыми изме-
нениями, более чем тысячу лет.
Замечательным наследием хри-
стианского искусства V—VI вв.
можно считать город Равенну (Ита-
лия). Сооружения этого периода
стали свидетельством соединения
римских традиций и восточных
влияний. Для них характерно ис-
пользование кирпича и богатое мо-
заичное убранство интерьеров.
Пример этому — храм Сан-Витале.
Это здание, несмотря на свои боль-
шие размеры, производит впечат-
ление легкости и все наполнено
светом. Купол очень оригинальным
способом сложен из пустотелых фа-
сонных кирпичей в виде глиняных
горшков.
Церковь Сан-Витале.
Равенна. Италия. VI в.
101
Император Юстиниан со свитой. Мозаика. Середина VI в.
Церковь Сан-Витале
В конце V в. на территории со-
временной Франции, Германии,
Северной Италии (Ломбардии) и
Испании (Каталонии) образуется
империя франков. Почти три сто-
летия здесь правит династия Меро-
вингов, поэтому этот период назы-
вается меровингским. Строитель-
ное искусство не достигает здесь
особо высокого уровня. Более ин-
тенсивное развитие начинается в
следующий период, каролингский.
Франкская империя достигает
своего наибольшего территориаль-
ного и политического могущества.
Карл Великий (768—814) в 800 г.
был коронован в Риме как импе-
ратор, и в империи начинает ощу-
щаться воздействие античного ис-
кусства, в связи с чем этот пери-
од иногда называют «первым Ре-
нессансом », или Возрождением,
античности. Значительные соору-
жения были построены в столице
империи Аахене. Примером антич-
ного влияния здесь считается им-
ператорская капелла.
После смерти Карла Великого
империя распадается на отдельные
государства. В Германии наиболее
известны достижения искусства
при Оттоне Великом (936—973), с
962 г. принявшем титул римского
императора. Оттонский период был
по существу вторым возрождением
античного искусства. Значитель-
ным вкладом архитектуры оттон-
ского периода в общее развитие ар-
хитектуры стал храм Св. Михаила
в Гильдесгейме, относящийся к на-
чалу XI в.
В этот период новой церковной
и хозяйственной единицей стано-
вится монастырь, который одно-
временно оказывается центром ку-
льтурной и художественной актив-
ности. Возникают устоявшиеся
типы монастырских комплексов,
102
Императрица Феодора со свитой. Мозаика. Середина VI в.
Церковь Сан-Витале
состоявших из монастырской церк-
ви, келий вокруг двора, дома на-
стоятеля-аббата, школы, больницы,
гостиницы, хозяйственных постро-
ек — амбаров, погребов, мастер-
ских. Совершенство такого комп-
лекса, относящегося еще к IX в.,
подтверждается сохранившимся пла-
ном монастыря Сен-Галлен в Швей-
царии. Его центральную часть об-
разует храм с двумя хорами, имею-
щий форму латинского креста (со-
хранились две отдельно стоящие
башни), соединенный коридором и
жилыми помещениями. Вокруг
этого комплекса размещались ме-
льница, пивоварня, трапезные,
школа и больница.
Власть королей уменьшается и
решающее значение приобретают
Духовенства и знать. Поэтому цент-
ральное место в архитектуре за-
нимает строительство резиденций
феодалов (Аахен, Вормс), камен-
ных монастырей и церквей, тогда
как остальные сооружения возво-
дят, видимо, из дерева. К этому
времени относятся монастырские
ворота в Лорше — пример того,
как в тот период понимались
античные образцы. Для церквей
образцом служит прежде всего
базилика. Тип базилики, распро-
страненный на территории совре-
менной Германии и Франции, в
плане решен или в форме буквы Т,
или латинского креста. Начиная
с X в. пространственная структу-
ра церкви обогащается введением
второго поперечного нефа и вто-
рых, западных, хоров. Потолок
был плоский, деревянный, но в не-
которых случаях применялся и
свод, например в Капелле Кар-
ла Великого в Аахене, построен-
ной по образцу храма Сан-Витале
в Равенне. Однако здесь возника-
ет массивная и более тяжелая кон-
103
Капелла в Аахене. 788—805 гг. Интерьер капеллы в Аахене.
Германия 788—805 гг. Германия
Макет монастыря Сен-Галлен. IX в. На его территории находились церковь,
больница, школа, мастерские и другие постройки
Монастырские ворота.
Ок. 800 г. Лорш. Германия
струкция, что было, видимо, обу-
словлено меньшим техническим
умением местных строителей. Это
здание в плане имеет форму вось-
миугольника. Внутреннее восьми-
угольное пространство высотой
около 15 метров делится на этажи
галерей, над которыми поднимает-
ся купол. Купол граненый, в отли-
чие от перекрытий храма Сан-Ви-
тале, где он представляет собой по-
лусферу.
Из гражданских зданий первое
место занимают королевские рези-
денции, от которых почти ничего
не сохранилось.
Со строительным искусством
меровингского и каролингского пе-
риодов непосредственно связано
зодчество оттонского периода, пе-
реходное к следующему периоду в
архитектуре — романскому. В от-
дельных областях империи возни-
кает архитектура, отличающаяся
яркими местными особенностями.
В романской архитектуре на основе
местных достижений и опыта доро-
манского времени выделяются от-
дельные районы со своей специфи-
кой, которые получили название
«романских школ».
?
1 Что послужило образцом для раннесредневековой храмовой архи-
тектуры?
2, Что такое базилика?
105
§ 18. Романский стиль
В начале XI в., прежде всего в
областях, примыкающих к Среди-
земному морю, появляются первые
романские постройки. Эти наибо-
лее древние памятники имели ха-
рактерную кладку из небольших
грубо отесанных камней. Фасады
сооружений часто украшались пло-
скими рельефами и «фальшивы-
ми» — глухими аркадами.
Название нового стиля происхо-
дит от латинского названия Рима,
поскольку стиль возникает в облас-
тях, в прошлом входящих в состав
Римской империи. Романская ар-
хитектура была развитием предше-
ствующей, истоки которой лежат в
христианской античности, а следо-
вательно, и римской архитектуре.
В становлении нового стиля
участвовали все культурные наро-
ды Европы. Это развитие было нео-
бычайно сложным и имело неско-
лько направлений. Западная и юж-
ная части Европы, находившиеся в
более тесном контакте с античной
культурой, опередили в этом смыс-
ле области средней Европы. К дан-
ным передовым областям относят-
ся Каталония, Бургундия и области
среднего течения реки Луары. От-
сюда берет свое начало новое ис-
кусство. Франция становится оча-
гом культуры, сыгравшим решаю-
щую роль в возникновении роман-
ского стиля. Здесь рождаются
новые идеи, давшие толчок разви-
тию технических и художествен-
ных возможностей того времени.
Основная техническая проблема
заключалась в перекрытии внут-
реннего пространства церквей, ко-
торая осуществлялась сначала с по-
мощью цилиндрических сводов и
куполов, а позднее путем использо-
вания крестовых сводов.
Каким способом решалась эта
задача в отдельных областях, вид-
но на архитектуре храмов, имею-
щей один характер в южной части
Франции, где существовали уже оп-
ределенные традиции и своды были
обычным явлением, и другой —
Романский храм — внешний вид
106
Церковь Сен-Фрон в Перигё. Продольный разрез
в северных районах, где архитекту-
ра была связана с традициями де-
ревянного зодчества.
В первой половине XII в. в юго-
западной Франции было построено
несколько десятков своеобразных
купольных церквей. Их купола
опираются на «паруса», которые
распределяют нагрузку на четыре
точки по углам. Таким именно об-
разом перекрыта церковь Сен-Фрон
в Перигоре, очень напоминающая
собор Св. Марка в Венеции. Этот
храм стал образцом для многочис-
ленных последующих построек,
обычно располагавшихся на доро-
гах, по которым совершалось па-
ломничество к святым местам.
Внутренний вид романского храма
107
Падающая башня в Пизе
В Италии также происходит со-
единение различных тенденций в
художественном творчестве и под
влиянием следов римского искусст-
ва оживают римские принципы
формообразования. Фасады зданий
имеют выразительный ритм, полу-
чающийся с помощью аркад, на-
Собор и башня в Пизе. Начало
строительства — 1063 г. Италия
пример на зданиях собора, бапти-
стерия (помещения, где соверша-
лось таинство крещения), и на-
клонной башни, составляющих
выдающийся комплекс романской
архитектуры в Пизе. Немалую
роль играет и влияние мавритан-
ской архитектуры, особенно в Си-
цилии. Из мусульманской архитек-
туры были переняты подковообраз-
ная и остроконечная арки и даже
«сталактитовые» своды (самой зна-
чительной постройкой на Сицилии
считается Кафедральный собор в
Палермо).
В романской архитектуре ис-
пользуются различные строитель-
ные материалы. В ранний период
не только жилые дома, но и мона-
стыри и церкви строят из дерева,
но основным строительным матери-
алом в средние века становится все
же камень. Сначала он употреблял-
ся лишь при строительстве храмов
и крепостей, а позднее и для по-
строек светского характера. Легко
обрабатываемый известняк, зале-
жи которого находились в областях
вдоль Луары, давал благодаря
своей относительной легкости воз-
можность перекрывать сводами не-
большие пролеты без устройства
громоздких подмостей. Он исполь-
зовался также для орнаментальной
кладки наружных стен.
В Италии было много мрамора,
108
Деталь лоджии крестильни, украшенная Николой Пизано
Деталь панели пульпита работы Джованни Пизано. 1302—1310 гг.
Церковь Сан-Миньято аль Монте во Флоренции. Западный фасад
который особенно часто использо-
вался для облицовки стен. Разно-
цветный мрамор светлых и темных
тонов, применяемый в различных
эффектных комбинациях, стано-
вится характерной чертой итальян-
ской романской архитектуры (цер-
ковь Сан-Миньято во Флоренции,
ок. 1170 г.).
В Германии был популярен пес-
чаник и различные виды туфа, т. е.
камень не очень твердый. Камень
был или отесанный в виде блоков,
из которых делалась тесовая клад-
ка, или бутовый, пригодный для
кладки стен, когда требовалось
усилить конструкции, снаружи об-
110
лицованные плитами и блоками из
тесаного камня.
В отличие от античности, в
средние века использовались кам-
ни меньшего размера, которые
было проще добыть в каменоломне
и доставить на стройку. Там, где
недоставало камня, использовали
кирпич, который был несколько
толще и короче употребляемого се-
годня. Но вместе с тем кирпич того
времени был обычно очень твердый
и сильно обожженный. Кирпичные
постройки романского периода со-
хранились прежде всего в Италии,
Франции, Германии, Англии.
Как уже отмечалось, важной за-
дачей романского строительного
искусства стало преобразование ба-
зилики с плоским деревянным пе-
рекрытием в сводчатую. В начале
сводом перекрывались небольшие
пролеты боковых нефов и апсиды,
позднее сводом стали перекрывать
и главные нефы. Толщина свода
иногда была довольно значитель-
ной, поэтому стены и пилоны дела-
лись толстыми с большим запасом
прочности. В связи с потребностью
в больших перекрытых пространст-
вах и с ростом технического мас-
терства происходит постепенное об-
легчение первоначально тяжелых
сводов и стен.
Свод дает возможность пере-
крывать большие пространства,
чем деревянные балки. Наиболее
простым по форме и конструктив-
ному исполнению считают цилинд-
рический свод, который, не разд-
вигая стен, давит на них сверху
огромной тяжестью и потому тре-
бует особенно массивных стен. Этот
свод наиболее пригоден для поме-
щений с небольшим пролетом, но
он часто применялся и в главном
нефе — во Франции в областях
Прованс и Овернь (собор Нотр-Дам
дю Пор в Клермоне). Позднее полу-
круглая форма арки свода была за-
менена на стрельчатую. Так неф
кафедрального собора в Отюн (на-
чало XII в.) перекрыт стрельчатым
сводом с так называемыми гурто-
выми арками.
Основой для новых типов сво-
дов стал старый римский прямой
крестовый свод над квадратным в
плане помещением, получаемый
пересечением двух полуцилиндров.
Нагрузки, возникающие от этого
свода, распределяются по диагона-
льным ребрам, а с них передаются
на четыре опоры по углам перекры-
ваемого пространства. Первонача-
льно ребра, возникающие на пере-
сечении полуцилиндров, играли
рол арок-подкружал, что давало
возможность облегчить всю конст-
рукцию (собор Св. Стефана в Кане,
1064—1077 гг.; монастырская цер-
ковь в Лорш — первая полностью
перекрытая сводами базилика).
Своды чаще всего имели полноте-
лую кладку, что, как уже упомина-
лось, требовало возведения массив-
ных пилонов. Поэтому большим
шагом вперед стал романский со-
ставной пилон: к основному пило-
ну добавлялись полуколонны, на
которые опирались арки, и в резу-
льтате уменьшалось давление сво-
да. Значительным конструктивным
достижением стало распределение
нагрузки от свода на несколько
определенных точек за счет жест-
кого соединения поперечных арок,
ребер и пилонов. Ребро и арка ста-
новятся каркасом свода, а пилон —
каркасом стены.
В более позднее время сначала
выкладывались торцевые арки и
ребра. Эта конструкция получила
название ребристого крестового сво-
да. В период расцвета романского
стиля этот свод делался повышен-
ным, а его диагональная арка при-
обрела остроконечную форму (цер-
ковь Св. Троицы в Кане, 1062—
1066 гг.).
Для перекрытия боковых нефов
вместо крестового свода иногда
применялись полуцилиндрические
своды, очень часто используемые
в гражданском строительстве. Ро-
манские конструкции — это преж-
де всего повышенный ребристый
свод, остроконечная арка и погаше-
ние косых боковых распоров от
сводов системой опор. Они создают
основу для последующего готиче-
ского стиля в архитектуре.
Значительную роль в возникно-
вении, а особенно в распростране-
нии романского искусства сыграли
монашеские ордена, особенно бене-
диктинский орден, основанный в
VI в. в Монте-Кассино, и цистерци-
анский орден, возникший на 100
лет позднее. Для этих орденов стро-
ительные артели возводили по всей
Европе одно сооружение за другим,
накапливая все больший опыт.
Монастыри вместе с романски-
111
Церковь Троицы в Кане.
Западный фасад
Церковь Троицы в Кане.
Внутренний вид
ми храмами, монастырскими или
кафедральными, приходскими или
крепостными церквами были важ-
ной составной частью обществен-
ной жизни в романский период.
Они представляли собой могущест-
венную политическую и хозяйст-
венную организацию, которая вли-
яла на развитие всех областей
культуры. Примером может слу-
жить клюнийский монастырь.
В конце XI в. в Клюни была по об-
разцу базилики Св. Петра в Риме
построена новая монастырская цер-
ковь, представлявшая собой огром-
ную пятинефную базилику длиной
130 метров. Ее центральный неф
был смело перекрыт 28-метровым
по высоте сводом, который, однако,
после завершения строительства об-
валился.
Во Франции в течение XII в. на-
ряду с богатыми бенедиктински-
ми сооружениями строятся и более
простые, но выразительные своей
пропорциональностью и тщатель-
ностью исполнения цистерциан-
ские постройки. Монахи этого ор-
дена распространяли свое искусст-
во, знание и технический опыт
не только в отдаленные уголки Ев-
ропы, но и в Азию, и Африку.
С увеличением значения средне-
вековых монастырей возрастает
и их количество. Возникают и но-
вые ордена.
Церкви и монастыри цистерци-
анского ордена отличаются от бене-
диктинских отточенной художест-
венной простотой, церкви были без
башен и имели прямоугольное за-
вершение.
Планировка монастырей осно-
вывалась на универсальных схе-
мах, но приспособленных к мест-
ным условиям и специфическим
требованиям разных монашеских
орденов, что, несомненно, вело к
обогащению палитры строителей.
В романской архитектуре суще-
112
Старинное здание аббатства в Клюни
ствовало два основных композици-
онных типа церковных сооружений.
Это продольные в плане здания,
иногда очень простые, прямоуголь-
ной формы, с апсидой, представлен-
ной с восточной стороны, или бази-
лики; более редки центричные,
круглые в плане здания с регуляр-
но размещенными апсидами.
Развитие романской архитекту-
Поперечный разрез доромановской базилики (слева) и романского храма
113
Западный фасад собора в Шпайере.
1030 — между 1092 и 1106 гг.
Германия
Собор в Кельне. 1248—1322 гг.
Завершен в 1842—1880 гг.
Германия
ры характеризуется изменениями
в организации внутреннего прост-
ранства и объема в целом, особенно
у наиболее значительных сооруже-
ний того времени — базилик. На-
ряду с организацией пространства
по типу базилик, используется и
новый романский тип пространст-
ва с одинаковыми нефами (у ба-
зилик — центральный неф всегда
значительно больше боковых) или
зальное пространство, особенно по-
пулярное в Германии, Испании и
во французских областях между
реками Луарой и Гаронной.
Продольные базилики с возвы-
шающимся главным нефом были
с тремя или пятью нефами. Если
имелся поперечный неф, он обычно
имел ту же высоту, что и глав-
ный. Иногда встречаются решения
с двумя поперечными нефами, на-
пример, уже упоминавшаяся цер-
ковь Св. Михаила в Гильдесгейме
(1001 —1033 гг.). Церкви отлича-
лись особым богатством внешних
форм в прирейнских областях Гер-
мании, которые играли ведущую
роль в развитии романской архи-
тектуры начиная с 20-х гг. XI в.
Рейнская область была центром
одной из наиболее значительных
романских школ. К выдающимся
постройкам относятся кафедраль-
ные соборы в Шпайере, в Трире,
в Кельне.
В наиболее зрелых постройках
того периода внутреннее простран-
ство усложнено апсидами попереч-
ных нефов, а хор имеет галерею
с системой радиальных капелл, на-
пример во Франции и южной Анг-
лии (кафедральный собор в Норви-
че, 1096—1150 гг.).
114
Внутреннее пространство хра-
мов образуется соединением отде-
льных, в большинстве случаев
квадратных в плане, пространст-
венных блоков. Такая система ста-
да важным знаком нового понима-
ния организации внутреннего про-
странства.
Степень воздействия внутренне-
го пространства базилики на посе-
тителя в значительной степени за-
висела от характера решения стен
и способа перекрытия. Использова-
лось или плоское перекрытие,
обычно балочное, или цилиндриче-
ские своды, иногда поперечные,
а также купола на парусах.
Однако больше всего тогдашне-
му пониманию организации внут-
реннего пространства соответство-
вал крестовый свод без ребер, кото-
рый обогащал интерьер и упорядо-
чивал его, не нарушая при этом
продольный характер здания. Ро-
манский стиль основывается на
простых геометрических отноше-
ниях. Боковой неф имеет половину
ширины главного нефа и поэтому
на каждый квадрат плана главного
нефа приходится два элемента бо-
ковых нефов. Между двумя пило-
нами, загруженными сводом глав-
ного нефа и сводами бокового нефа,
должен располагаться пилон, при-
нимающий нагрузку сводов только
бокового нефа. Естественно, он мо-
жет быть более стройным. Чередо-
вание массивных и более тонких
пилонов могло бы создавать бога-
тый ритм, но стремление исклю-
чить различие в размерах пилонов
оказывалось сильнее: при исполь-
зовании шестичастного свода, ког-
да все пилоны загружены равно-
мерно, их делали одинаковой тол-
щины. Увеличение числа одинако-
вых опор создает впечатление
большей длины внутреннего про-
странств.
Апсида имеет богатый декор,
часто украшена «слепыми» арка-
дами, иногда расположенными в
несколько ярусов. Горизонтальное
Собор в Кельне. Свод галереи
членение главного нефа образует-
ся аркадой и поясом узких высо-
ких окон.
Интерьер украшен живописью
и обогащен накладками на стенах,
«лопатками», профилированными
выступами, архитектурно обрабо-
танными колоннами и пилонами,
создающими иллюзию бесконечно-
сти пространства.
Колонна сохраняет классиче-
ское деление на три части. Поверх-
ность ствола колонны не всегда де-
лается гладкой, очень часто ствол
покрыт орнаментом. Капитель, вна-
чале очень простая по форме (в ви-
де перевернутой пирамиды или ку-
ба), постепенно обогащается раз-
личными растительными мотивами,
изображениями животных и чело-
Собор в Кельне. Интерьер
115
веческих фигур. (Вспомните, как
часто эти мотивы встречались в ар-
хитектуре Древних царств: Египта
и Месопотамии).
Пилоны, так же как и колонны,
имеют трехчастное деление на
базу, ствол и капитель. В ранний
период они еще очень массивны, а
в дальнейшем облегчаются путем
изменения пропорций и расчленен-
ной обработкой поверхности. Ко-
лонны используются там, где свод
имеет небольшой пролет или мале-
нькую высоту, или в окнах, когда
несколько узких проемов объеди-
нялись в группу.
Внешний вид романской церк-
ви отвечает ее внутреннему реше-
нию. Это архитектура простых по
форме блоков, иногда значитель-
ных размеров с небольшими окна-
ми. Окна делались узкими не толь-
ко по конструктивным соображе-
ниям, но потому, что застекляться
они стали только в готический пе-
риод.
В результате простого объедине-
ния объемов возникали различные
композиции. Доминирующее поло-
жение занимает объем главного
нефа с полукруглой апсидой, с од-
ним или несколькими поперечны-
ми нефами. Различного типа баш-
ни размещают по-разному. Обычно
две из них устанавливаются на фа-
саде, а третья, четырех- или вось-
мигранная,— над пересечением
главного и поперечного нефов.
Наибольшее внимание уделяется
западному фасаду, который укра-
шается архитектурными деталями,
а нередко и порталом со скульптур-
ным рельефом. Так же как и окна,
портал из-за большой толщины
стен образован уступами, в углу ко-
торых устанавливаются колонны,
а иногда и сложные скульптуры.
Часть стены над дверной перемыч-
кой и над аркадой портала назы-
вается тимпананом и часто быва-
ет украшена богатым рельефом.
Верхняя часть фасада расчленена
аркатурным фризом, лопатками и
116
глухими аркадами. Боковым фа-
садам уделяли меньше внимания.
Высота романских церквей увели-
чивается в процессе развития этого
стиля так, что высота главного
нефа от пола до пятки свода дости-
гает обычно двукратной ширины
нефа.
Дух воинственности и постоян-
ной потребности самозащиты про-
низывает романское искусство.
Основное, что оно создало,— это
замок-крепость или храм-крепость.
Замок — крепость рыцаря, цер-
ковь-крепость Бога; Бог также
мыслился в образе высшего феода-
ла, справедливого, но беспощадно-
го, несущего не мир, но меч. Воз-
вышающееся на холме каменное
здание со сторожевыми башнями,
настороженное и угрожающее —
вот характерное создание роман-
ского искусства. В нем чувствуется
большая внутренняя сила, его ху-
дожественная концепция проста и
строга. План романской базилики,
внутреннее пространство и вполне
выражающий его внешний вид от-
личаются ясностью архитектоники
(от гр. architektokike — строитель-
ное искусство; художественное вы-
ражение закономерностей строе-
ния, соотношение нагрузки и опо-
ры, присущих конструктивной сис-
теме сооружений).
Стоит взглянуть на наружный
вид уже упоминавшегося Вормско-
го собора — и сразу ощущаешь его
мощь и удивительные пропорции,
так отчетливо и наглядно выража-
ющиеся во всех частях здания.
Прежде всего воспринимается мо-
гучая доминанта продольного кор-
пуса, уподобляющая храм кораб-
лю. Боковые нефы ниже централь-
ного, трансепт (поперечный неф)
пересекает продольный корпус, над
средокрестием (перекрытием) вы-
сится массивная башня, с востока
храм замыкает выступающее впе-
ред полукружье апсиды. Еще че-
тыре узкие высокие башни с шат-
ровыми вершинами «сторожат»
храм с восточного и западного кон-
ца. Архитектурный декор очень
сдержан — всего лишь аркатуры
(ложные полукруглые арки на фа-
саде), подчеркивающие основные
линии.
Первые города в южной и за-
падной Европе возникают на мес-
те бывших римских военных лаге-
рей (Лондон, Вена, Прага, Кордова
и т. п.), которые были воинскими
опорными пунктами и администра-
тивными центрами. Они имели ре-
гулярную планировочную основу.
Некоторые из них существовали
еще в раннем средневековье, одна-
ко в тот период они превращались
в торговые центры, что было предо-
пределено их размещением на пе-
ресечении основных дорог. Для ев-
ропейских раннефеодальных горо-
дов характерны сильно укреплен-
ные жилые дома. Посреди города
возводятся жилые дома феодалов
в виде крепостей или крепостных
башен. Уже в IX—XI вв. в Европе
складываются условия для возник-
новения крупных поселений, обра-
зуется густая сеть поселков и кре-
постей. Одним из значительных
европейских раннефеодальных го-
родов была Прага. Для охраны
рынка, возникшего у брода через
Влтаву, в IX в. возводится Праж-
ский град. Первоначально он пред-
ставлял собой деревянное сооруже-
ние, окруженное валами с тремя
воротами. На восточной стороне,
там, где сейчас притвор храма
Св. Вита, находился зал с престо-
лом, на который восходили чеш-
ские князья во время церемонии
вручения им властных полномо-
чий. Расположением крепостей
Пражского града и Вышеграда оп-
ределялось расположение и разме-
ры древней Праги, возникшей в ре-
зультате соединения двух посадов
и включившей в себя рынок, став-
ший важным хозяйственным цент-
ром, а также сельскохозяйствен-
ные и ремесленные поселения, ле-
жавшие между двумя крепостями.
Старый рынок (в настоящее вре-
мя Староместская площадь), вклю-
чавший все необходимое для меж-
дународной торговли — таможню,
гостиницу и собор,— становится
ядром нового городского организма.
Каменные жилые дома роман-
ского периода сохранились в Евро-
пе только в нескольких местах. Це-
Прага. Рисунок. Конец XV в. Город расположен на берегах реки Влтавы,
на заднем плане — дворец чешских королей.
Королевский замок Карлштейн. Середина XIV в.
117
лый ряд их обнаружен в Праге на
территории Старого города. Это
двух- и трехъярусные постройки
со сводчатым перекрытием на пер-
вом и втором этажах, с наружной
лестницей, свободно стоящие на
огороженном участке. Некоторые
романские дома располагались, од-
нако, уже вдоль улицы (дома на
южной стороне Це летной улицы,
ведущей на Староместскую пло-
щадь).
?
1. Объясните понятие «романский стиль в архитектуре».
2, Отличительные особенности архитектуры романского стиля,
3, Какова главная философская идея романской архитектуры?
4, На каких местах возникали первые города Европы?
§ 19. Высокая готика
Вторым великим стилем средне-
вековья была готика. Она зароди-
лась во Франции, и именно там
были созданы самые прекрасные
произведения готического стиля.
Из Франции готика распространи-
лась на другие страны, принадле-
жавшие тогда к западноевропей-
скому культурному кругу. Она гос-
подствовала с XII по XVI вв. Ранее
всего, уже в XV в., от готики отка-
зались в Италии.
Свое имя готический стиль по-
лучил уже позднее от германского
племени готов, хотя они к этому
стилю не имели решительно ника-
кого отношения. Это имя сначала
было презрительным и означало
все дикое и варварское. В наше
время готический стиль считается
одним из самых тонких, прекрас-
ных и удивительных художествен-
ных явлений.
Крупнейшие достижения готи-
ческого стиля по-прежнему связа-
ны с христианской церковью. На
первое место в строительстве хра-
мов и соборов выходит сооружение
прочных и огнеупорных перекры-
тий. Коробовые и крестовые своды
романских церквей из-за своей тя-
жести нуждались в чрезвычайно
118
массивных сплошных стенах, в ко-
торых нельзя было оставлять боль-
шие оконные проемы, поэтому цер-
кви всегда были полутемными.
Именно этот недостаток стреми-
лись устранить в эпоху готики,—
но заодно пришлось целиком изме-
нить весь способ строительства.
Готическую церковь сразу мож-
но узнать по стрельчатым (заост-
ренным кверху) аркам окон, двер-
ных проемов и т. п. (кстати, во
Франции этот стиль получил более
точное название «Style ogivat» —
стиль стрельчатый). Церкви больше
не похожи на крепости, как в ро-
манский период, но легко возно-
сятся к небу своими стройными
башнями — будто они вовсе не из
камня. Огромные окна из цветных
стекол занимают столько места,
что почти не остается стен. Своды
поддерживают покрытые полуко-
лоннами столбы, напоминающие
связки каких-то стеблей. Вверху
полуколонны столбов разветвляют-
ся и превращаются в нервюры (реб-
ра). Их выкладывали либо из фи-
гурного кирпича, либо из резного
камня. На нервюры опирались сво-
ды, которые были куда тоньше и
легче, нежели романские. Однако
своды с нервюрами нуждались в
дополнительной опоре, поэтому
с наружной стороны к стенам при-
Готический собор (1). Портал готического собора (2).
Система аркбутанов и контрфорсов (3)
страивались специальные столбы —
контрфорсы, а высоко между сте-
нами центрального нефа и контр-
форсами ставились наклонные
опорные ауки — аркбутаны.
Столбы, нервюры, контрфорсы
и аркбутаны образуют гигантский
«скелет», который мог бы прочно
стоять сам по себе. Кажется, что
этот каркас напряжен подобно
луку — в нем не осталось и следа
от романской тяжеловесности. Все
части постройки словно устремля-
ются ввысь. Взлету остроконечных
башен западного фасада вторят
стройная башенка над средокрести-
119
Готические арки-нервюры.
Капитель и разрез ствола
Собор в Реймсе. Часть фасада.
1211 —1330 гг.«Франция
ем и остроконечные декоративные
башенки — фиалы, покрывающие
иногда здание подобно лесу. Впе-
чатление легкости и изящества
усиливают кружевные украшения
из резного камня. В оконных пере-
плетах из резного камня часто по-
вторяются мотивы розетки и трех-
или четырехлистника. В поздней
готике их заменили узоры в виде
рыбьего пузыря или пляшущих на
ветру языков пламени.
Готическая базилика имеет,
как правило, в плане вид латинско-
го креста. Контрфорсы с аркбута-
нами придают ей особое своеобра-
зие. Наибольшей пышностью отли-
чается западный фасад с богато
украшенными порталами, заост-
ренными декоративными фронто-
нами над порталами, с большим
круглым окном — розой и много-
численными структурами. Фасад
венчали обычно две башни. Во мно-
гих соборах эти башни остались не-
законченными, хотя строительство
нередко затягивалось на столетия.
На входившего в готическую
церковь производили огромное впе-
чатление ее простор, высота и тор-
жественная величавость. Сквозь
цветные стекла вливался пылаю-
щий красный или насыщенно си-
ний цвет и делал все окружающее
таинственным и неземным — для
средневекового верующего, без со-
мнения, этот цвет символизировал
небо. Внутреннему пространству
церкви придавали дополнительную
легкость и разнообразие небольшие
галереи над боковыми нефами, от-
крытые в центральный неф.
Каркасная решетка, на которой
держалось здание готического собо-
ра, была гениальным изобретением
и предполагала серьезные инже-
нерные знания. Нам не известно,
каким образом был выработан этот
метод строительства; во всяком
случае, он был доведен до совер-
120
Собор в Реймсе. Аркбутаны
шенства в больших соборах Север-
ной Франции. Готическая каркас-
ная конструкция высвободила сте-
ну от функции несущего элемента,
открыв совершенно новые воз-
можности для развития эстетики
ажурного декора и цветного стек-
ла витражей. Впервые эти новые
конструктивные принципы были
применены при возведении мона-
стырского храма Сен-Дени, где хо-
ронили французских королей. К это-
му же периоду относится и кафед-
ральный собор в Лане, архитектура
которого повлияла на архитектуру
других храмов, в том числе собора
Парижской Богоматери (Нотр-Дам
де Пари).
Реконструкция интерьеров Капеллы
Сент-Шапель в Париже. XIII в.
Собор в Реймсе. Западный фасад
Пятинефный собор, начатый в
XII в.,— старейший и самый про-
стой из знаменитых соборов в Се-
верной Франции. За ним последо-
вали соборы в Шартре, Реймсе и
Амьене. Последний из них — са-
мый большой по размерам и совер-
шенный по конструкции; но самым
красивым считается собор в Рейм-
се, с его богатейшим скульптурным
убранством. Поразительно, как не-
большие городки могли создать
такие мощные, требовавшие огром-
ных затрат средств, времени и тру-
да сооружения, когда в крупней-
шем городе Европы Париже про-
живало тогда не более 200 000 жи-
телей. Гордостью парижской готики
была также придворная королев-
ская капелла Сент-Шапель (Святая
капелла). Кажется, будто она це-
ликом состоит из разноцветных
окон — так тонки простенки меж-
ду окнами.
В результате бурной строитель-
ной деятельности Франция оказа-
лась настолько плотно застроена
122
церквами, что в дальнейшем их бы-
ло построено уже сравнительно не-
много. В поле зрения человека, стран-
ствующего по населенной местнос-
ти, почти всегда попадает какая-
нибудь старая церковь — если не
две сразу. В средние века приходом
церкви считалась вся округа, куда
достигал ее колокольный звон. Та-
ким образом, средневековье остави-
ло Франции в наследство около 800
соборов и сотни других, меньших
церквей. Во множестве возникали
и монастыри. Самый известный из
них — Мон-Сен-Мишель (Гора Свя-
того Михаила) — сооружен на кро-
хотном скалистом островке вблизи
берегов Нормандии. Поднимающи-
еся ступенями в гору постройки,
церковь со стройными колоннами
на вершине скалы — удивительно
красивы; недаром монастырь про-
звали «чудом Запада».
Мечтою немецких строителей
было создать в Германии большие
церкви, наподобие французских.
Однако для этого им не хватило ма-
териальных и художественных воз-
можностей, так что им приходи-
лось идти по пути упрощения и
экономии. Более всего приблизи-
лись к французским образцам собо-
ры в Кельне и Страсбурге (ныне
Страсбург принадлежит Франции).
Но средневековые строители Кель-
нского собора успели возвести то-
лько хор, фундаменты продольной
части здания и нижнюю часть за-
падных башен. В недостроенном
виде, подобно огромному зверю с
перебитым хребтом, церковь про-
стояла до середины XIX в., когда,
наконец, была достроена. Незавер-
шенным — с одной недостроенной
башней — остался и Страсбургский
собор. В Северной Германии за неи-
мением камня в качестве строите-
льного материала использовали
кирпич; тамошняя церковь Девы
Марии в Любеке стала образцом
для прибалтийской готики.
Готический стиль проник и в
Италию, хотя для итальянских ар-
хитекторов он оставался чуждым.
Там все еще продолжалось строи-
тельство церквей, облицованных
Монастырь Мон Сен-Мишель.
Обитель возведена на скале у северного побережья Франции
123
Филиппо Брунеллески. Купол
кафедрального собора Санта-Мария
дель Фьоре. XV в. Флоренция
цветным мрамором. Вершиной ита-
льянской мраморной готики счита-
ется собор во Флоренции Санта-Ма-
рия дель Фьоре (святая Мария с
цветком). Около 1296 г. правлени-
ем города было решено, что древ-
ний собор Св. Репараты, бывший
кафедральным, не соответствует
больше возможностям и размерам
города. Новый собор было решено
посвятить Богородице, а название
дать — «Собор Св. Марии с цвет-
ком», подразумевая связь с именем
Флоренции — «цветущая». Строи-
тельство собора поручили Арноль-
до ди Камбио. Работа по сооруже-
нию Собора затянулась на долгие
годы и только в 1436 г. папа Евге-
ний IV освятил собор. Впоследст-
вии, в конце XV в., фонарь купола
увенчали крестом и шаром и толь-
ко в середине прошлого века была
выполнена облицовка фасада мра-
мором по рисунку архитектора
Эмилио де Фабриса.
Собор выполнен в виде латин-
ского креста с тремя нефами, раз-
деленными огромными пилястрами
и хорами, от которых ответвляют-
ся два боковых трансента и полу-
круглая апсида. Строгий интерьер
и исключительная простота еще бо-
льше подчеркивают простор поме-
щения. Собор имеет 150 метров в
длину и является третьей в мире по
величине христианской церковью
после соборов Св. Петра в Риме и
Св. Павла в Лондоне. Оставаясь по
конструкции готическим собором,
Санта-Мария дель Фьоре сдержан-
ностью и соразмерностью частей
отражает дух классицизма, унасле-
дованного Флоренцией непосредст-
венно от Рима. Контрасты и верти-
кальные конструкции готики здесь
приглушены совершенством ком-
позиции, в основе которой лежит
идеальный квадрат со сторонами
38 метров. Это размер высоты цент-
рального нефа и ширины всего со-
бора. Потрясающе величественна
колокольня собора. Замысел и про-
ект колокольни принадлежит Джот-
то. В 1334 г. он начал работу и про-
должил ее до своей смерти в 1337 г.
Сооружение колокольни продолжа-
ли сначала Андреа Пизано, а затем
Нери ди Фиорованти по рисунку
Франческой Теленти. Они измени-
ли проект Джотто и вместо заду-
манного островерхого шпиля коло-
кольню венчает горизонтальная
терраса с карнизом. Облицованная
разноцветным мрамором, колоко-
льня высотой 89 метров была за-
вершена в 1539 г.
Наибольшим по размерам готи-
ческим сооружением был Милан-
ский собор. Хотя у него по италь-
янскому обычаю нет западных
башен, в остальном здесь стара-
лись подражать северной готике.
124
Собор украшают 135 фиалов и 2245
скульптур.
Фантастическим богатством от-
личаются украшения зданий вре-
мен поздней готики. Типичным нов-
шеством стали мотивы языков пла-
мени в резных переплетах окон и
сложные узоры нервюр, которые слу-
жили теперь не столько для под-
держки сводов, сколько для укра-
шения.
Такого рода декор был особенно
излюбленным в Англии. Высокие
художественные достоинства отли-
чают самобытную английскую го-
тику, которую легко узнать по на-
рядным сплетениям нервюр в виде
вееров, звезд и сетей и пламенею-
щим узорам оконных рам. И все-
таки в сравнении с французской го-
тикой она кажется более трезвой и
деловой.
Величайшим памятником не то-
лько английской, но мировой готи-
ческой культуры по праву считает-
ся Вестминстерское аббатство.
Уже в VII в. на небольшом ост-
ровке, не затоплявшемся во время
приливов Темзы, на бойком месте у
переправы через реку, возник мо-
настырь бенедиктинцев, лежавший
к западу от Сити (центральной час-
ти Лондона) и потому названный
Вестминстером, или западным мо-
настырем.
В середине XI столетия Эдуард
Исповедник начал возводить здесь
большую каменную церковь Вест-
минстерского аббатства, впоследст-
вии перестроенную. Единственное
ее изображение сохранилось на
«ковре из Байе», знаменитой вы-
шивке XI в.
Существующий сейчас комп-
лекс зданий аббатства относится к
XIII в. и последующим столетиям.
Само аббатство перестало существо-
вать еще в XVI в. В период Рефор-
мации оно было упразднено. Од-
нако здг тия, тесно связанные с
жизнью королевского двора, уцеле-
ли. С XIII в. аббатство предназна-
чалось для коронаций и одновре-
Колокольня кафедрального собора
во Флоренции. Середина XIV в.
(строительство начал Джотто,
а завершили Андреа Пизано
и Франческо Теленти)
125
Собор Вестминстерского аббатства
в Лондоне. План
Надгробие королевы Елизаветы I
в Вестминстерском аббатстве.
Северный притвор Капеллы
Генриха VII
менно должно было служить ко-
ролевской усыпальницей.
Вестминстерское аббатство не
может не поразить своими размера-
ми. Его длина 156,5 метра, а высо-
та центрального нефа 31 метр, т. е.
приближается к высоте современ-
ного десятиэтажного здания. Как и
все средневековые сооружения по-
добных масштабов, здание строи-
лось несколько столетий. В работе
принимали участие лучшие масте-
ра Англии — Джон Глостерский,
Роберт Беверли, Генри Йевель и
другие. Особого упоминания заслу-
живает Генри Рейнский, королев-
ский каменщик Генриха III, при
котором в 1245 г. и начали возво-
дить аббатство. В XIII в. были вы-
строены восточная часть собора,
зал Капитула, галереи, окружаю-
щие с севера и с востока монастыр-
ский дворик. В XV столетии был
закончен главный неф и западный
фасад в его нижней части. В на-
чале следующего века появляется
Капелла Генриха VII. И, наконец,
в середине XVIII столетия ученик
Кристофера Рена Николас Хоксмур
сооружает западные башни собора.
Вестминстерское аббатство бы-
ло выстроено в формах, несколько
необычных для английской готи-
ки; в нем сильно чувствовалось
влияние французских образцов.
Прежде всего это сказалось на пла-
не самой церкви. Ее поперечный
неф (корпус) — трансепт отодвинут
к востоку, алтарная часть имеет не
прямоугольное, как обычно в Анг-
лии, а закругленное завершение, и
вокруг нее расположен целый ве-
нец капелл. Необычна также и вы-
сота главного нефа. Он самый вы-
сокий в Англии — как правило, ан-
глийские соборы несколько ниже.
Поэтому Вестминстерское аббатст-
во получило не свойственную анг-
лийским готическим церквам силь-
но развитую систему контрфорсов
и аркбутанов, подпирающих сна-
ружи стены в тех местах, где
они принимают распор сводов. Эта
126
опорная конструкция производит
особенно сильное впечатление,
если смотреть на здание с юга, из
монастырского дворика. Да и глав-
ный, западный фасад с его двумя
башнями своей компактностью
скорее напоминает готические со-
боры Франции. Вместе с тем само
декоративное решение фасада по-
зволяет безошибочно угадать в нем
английские черты. Здесь нет тор-
жественных и богато оформленных
порталов, играющих столь значи-
тельную роль в готических соборах
континента. Обращает на себя вни-
мание полное отсутствие скульпту-
ры. Зато нигде, кроме Англии, не
встретится столь изысканная резь-
ба по камню, образующая на повер-
хности стены как бы сетку с круп-
ными прямоугольными ячейками.
Нет здесь, на главном фасаде, и
обычного для французских соборов
большого круглого окна — «розы».
В Вестминстерском аббатстве такие
окна помещены лишь на торцовых
стенах северного и южного тран-
септов. Очень своеобразные, с кра-
сивым каменным переплетом, рас-
ходящимся во все стороны от цент-
ра окна, они, несомненно, украша-
ют аббатство.
В художественном отношении
наибольшую ценность представля-
ет интерьер. Он просто ошеломля-
ет. Внутри здание кажется гораздо
шире и выше, чем можно предпо-
ложить, глядя на него снаружи.
Оно становится неожиданно лег-
ким. Желтоватый мрамор, рвущие-
ся ввысь тяги, упругие линии стре-
льчатых арок, свет, льющийся со
всех сторон через огромные окна с
Цветными витражами,— все созда-
ет это впечатление, особенно уси-
ливающееся в солнечную погоду.
Камень как бы утрачивает свою тя-
жесть, становится гибким и по-
слушным в руках искусных строи-
телей. Спираясь на тонкие мрамор-
ные с. во лики, устремленные
вверх, на огромной высоте как бы
распускаются пучки нервюр — вы-
ступающих ребер свода, образуя
над головой великолепный шатер.
Интерьер Вестминстерского аб-
батства отличается удивительной ор-
ганичностью и цельностью. Лишь
внимательный взгляд специалиста
заметит, что восточная и запад-
ная часть здания несколько отли-
чаются друг от друга. Восточная
часть — более ранняя. Именно
с нее и начали в XIII в. строить Ве-
стминстерское аббатство, разобрав
часть находившейся на этом месте
церкви XI в. Вплоть до XV столе-
тия так они и стояли — новое, го-
тическое великолепное в своей лег-
кости строение XIII в. с восточной
части, и старая, романского стиля,
тяжеловесная по формам западная
часть XI в. В конце XIV—XV сто-
летия романскую часть также пере-
строили в готическом стиле, но при
этом архитектурное решение оказа-
лось необычным. Дело в том, что в
готических соборах, сооружавших-
ся веками, каждая часть здания,
как правило, отчетливо отражает
особенности архитектуры того пе-
риода, когда оно создавалось. Здесь
же западную часть перестроили не
в духе господствовавшей в XV в.
цоздней готики, а по образцу более
ранней, восточной части, и в пол-
ной гармонии с ней, что и создало
ощущение единства всего ансамбля.
Древние монастырские построй-
ки примыкают к зданию с юга и
группируются вокруг так называе-
мого клуатра — квадратного двора,
обнесенного арочными галереями.
Этот дворик также составляет одну
из достопримечательностей Вест-
минстерского аббатства. Его гале-
реи, сложенные из светлого камня
с выступающими темными ребрами
стрельчатых сводов и изящным ка-
менным переплетом арочных про-
летов, очень живописны.
Клуатр был центром монастыр-
ской жизни. В северной галерее,
где арки имеют широкие пролеты и
пропускают много света, находи-
лась монастырская библиотека, ра-
127
ботали писцы. Южная галерея при-
мыкала к трапезной, здесь умыва-
лись. Сама трапезная не сохрани-
лась, но в стене южной галереи до
сих пор можно увидеть ниши, ко-
торые заслуживают внимание не
столько тем, что в них помещались
вешалки для монашеских полоте-
нец, сколько тем, что они сохрани-
ли красивый каменный переплет
характерного для XIV в. рисунка,
напоминающего соты.
Позади западной галереи был
расположен дом аббата — главы
монастыря. Выстроенный в XIV в.,
дом сохранился. Часть его видна
справа от входа в аббатство, хотя
редко кто обратит внимание сразу
на маленькое, неказистое здание с
зубчатым парапетом, прилепивше-
еся к величественному фасаду, да и
к тому же в наши дни наполовину
заслоненное другим зданием. Одну
из комнат этого дома, названную
Иерусалимской, Шекспир описы-
вает в своих хрониках как место
смерти Генриха IV.
И, наконец, восточная галерея.
Она вела в спальное помещение мо-
нахов — так называемый дормито-
рий — огромный зал с деревянным
сводчатым потолком, превращен-
ный теперь в библиотеку. Перехо-
ды и капелла, расположенные под
дормиторием,— самая старая часть
аббатства, сохранившаяся еще с XI в.
Некогда здесь находилась мона-
стырская ризница (помещение, где
хранилась церковная утварь и
одежда для совершения церковных
служб). В восточной галерее распо-
ложен вход в знаменитый зал Ка-
питула, который без преувеличе-
ния можно назвать жемчужиной
английской готики. Стоящий особ-
няком зал имеет форму многогран-
Вестминстерское аббатство. «Уголок поэтов». Лондон. Снимок конца XIX в.
128
ника, характерную и для других
английских залов Капитула. Каж-
дая грань, за исключением двух,—
это огромные, во всю ширину сте-
ны стрельчатые окна, обрамленные
рядами тонких мраморных коло-
нок и заполненные многоцветьем
гигантских витражей. Повсюду, и
в сложном каменном оконном пере-
плете, и в резной аркаде, обегаю-
щей зал под окнами, повторяется
мотив грациозной стрельчатой
арки с завершением в виде трехли-
стника. Ритм линий, удивительно
музыкальный, простой и изыскан-
ный одновременно, создает ощуще-
ние гармонии частей и целого. Рез-
ные каменные детали совершенны
по исполнению, а пол, выложен-
ный изразцами XIII в., в рисунке
которого часто повторяется узор го-
тического окна — «розы», радует
глаз. В центре зала тонкий пучок
мраморных колонок, от которого
во все стороны, как крона пальмы,
расходятся нервюры свода. Про-
странство, занимаемое сводом (ок.
18 метров в диаметре), кажется не-
соразмерно большим для такой лег-
кой опоры. Все, однако, тщательно
рассчитано. Вынесенные наружу
могучие контрфорсы и упорные
арки надежно гарантируют сохран-
ность здания. Так же как и в оста-
льных частях аббатства, относя-
щихся к начальному периоду анг-
лийской готики, красота заключе-
на здесь и в убранстве, и в самой
логике конструкции.
И еще один из лучших, если не
лучший памятник уже поздней го-
тики, находящийся в Вестминстер-
ском аббатстве,— Капелла Генри-
ха VII, созданная как усыпальница
короля Генриха VII в первое два-
дцатилетие XVI в. Огромные окна
капеллы имеют характерный рису-
нок переплета с пересекающимися
под прямым углом горизонтальны-
ми и вертикальными линиями. Бо-
лее того, даже поверхность опор-
ных столбов кажется покрытой
сотнями маленьких прямоугольни-
ков, вторящих рисунку окон.
Грань между окнами и стеной сти-
рается. Множество мелких плоско-
стей, на которые разбиваются сте-
ны здания, целый лес каменных
листочков и стилизованных цве-
тов, покрывающих башенки под
опорными столбами, резные упор-
ные арки и парапеты — все это
превращает поверхность капеллы в
подобие сплошного каменного кру-
жева с четко выраженным узором.
Возвышающееся рядом основное
здание собора, к восточной части
которого пристроена эта нарядная
капелла, кажется по сравнению с
ней простым и суровым.
Главную достопримечательность
капеллы составляют ее знамени-
тые веерные своды с подвесками,
считающиеся вершиной позднего-
тической архитектуры Англии.
При входе в капеллу создается по-
разительное впечатление: кажется,
что в воздухе висят огромные ажур-
ные каменные сталактиты. Глад-
ких поверхностей не остается —
все покрыто сложнейшим плетени-
ем каменных «нитей». Этот замеча-
тельный по своей необычности свод
выложен резными плитами толщи-
ной всего около 10 сантиметров,
причем опорой для них служит
основание тех самых «вееров», ко-
торые глаз зрителя воспринимает
как бы подвешенными к своду.
Остроумно преодолев множество
технических трудностей, строители
добились на редкость впечатляю-
щего эффекта. В частности, они
сумели вывести «веера» так, что
окружности их не пересекаются.
Это единственный пример подобно-
го решения, встречающийся в го-
тической архитектуре. Легкие и
изящные переплеты окон, множе-
ство скульптур под резными балда-
хинами, почти сплошь покрываю-
щие стены, как бы аккомпанируют
рисунку свода, а разноцветные, яр-
кие знамена кавалеров ордена Бани
(таким орденом награждали в сред-
невековой Англии), свисающие над
129
Капелла Генриха VII
в Вестминстерском аббатстве.
Вид с северо-востока
деревянными резными скамьями,
делают интерьер капеллы еще бо-
лее нарядным.
Готический собор — это целый
мир. Он действительно вбирал в
себя мир средневекового города.
Если даже сейчас, в современном
Париже, готический собор Париж-
ской Богоматери царит над городом
и перед ним меркнет архитектура
барокко, классицизма, ампира,
можно себе представить, как вну-
шительно он выглядел в те време-
на, когда у него не было архитек-
турных соперников и его окружали
только кривые улочки и маленькие
домики по берегам Сены. Тогда со-
бор был чем-то большим, чем про-
сто местом церковной службы. На-
ряду с ратушей это был центр и
средоточие всей городской обще-
ственной жизни. В ратуше сосредо-
точивалась собственно деловая
практическая часть, связанная с го-
родским управлением, а в соборе
Ансамбль Лувра и Тюильри в Париже. Изображение начала XIX в.
130
Собор Святого Марка в
Венеции. Вид с запада
кроме богослужения читались уни-
верситетские лекции, происходили
театральные представления (литур-
гические драмы и мистерии), ино-
гда в нем заседал парламент.
В отличие от соборов, представ-
лявших собой вершины готического
зодчества, другие сооружения —
крепости, городские дворцы, боль-
шинство городских зданий сохраня-
ют в той или иной степени массив-
ный вид, так как все они во время
смут и нападений врагов выполняли
роль оборонительных сооружений.
Готический замок строился как
крепость и резиденция феодала.
Уже в XII в. во Франции появляет-
ся ряд замков, в которых массив-
ный донжон — главная башня, по-
следнее убежище защитников во
время осады замка, был центром
целой системы квадратных или
прямоугольных в плане, обычно
двойных оборонительных сооруже-
ний (Лувр в Париже).
Толстые крепостные стены и
другие сооружения внешнего пояса
защиты постепенно лишают дон-
жон первоначального значения.
Возводятся новые оборонительные
сооружения вокруг старых замков
(Лондонский Тауэр), а в конце XIII в.
строится много новых. Но с изме-
нением способов ведения войны
значение укрепленных замков по-
степенно падает и в XIV в. можно
наблюдать, как они превращаются
в резиденции, значительно более
удобные для проживания.
Готические города развивались
как из старых римских военных
лагерей, так и из раннефеодальных
посадов, торговых поселений на
перекрестках посадов, торговых
131
поселений на перекрестках торго-
вых путей, у бродов, мест добычи
драгоценных металлов и так да-
лее. Однако очень часто в готиче-
ский период города закладыва-
лись на свободной территории и
обычно имели очень четкую плани-
ровку.
Наиболее удобными с точки зре-
ния градостроительства можно счи-
тать те города, которые имели ре-
гулярную прямоугольную систему
улиц с четырехугольной площадью
и были окружены крепостными
стенами. Отдельные блоки застрой-
ки разделялись на узкие длинные
земельные участки одинаковой ши-
рины. Городской дом, ориентиро-
ванный фасадом на улицу или пло-
щадь, представлял собой элемент
нового архитектурного комплекса —
фронта домов. Длинные ритмич-
ные ряды фасадов, в определенной
степени похожих друг на друга, об-
разуют по-новому решенное обрам-
ление пространства площади. В бо-
лее позднее время вдоль улиц и во-
круг площади устраивались кры-
тые обходы-аркады под вторыми
этажами жилых домов, объединяв-
ших их в единое целое (площадь
Св. Марка в Венеции).
Кроме королей города заклады-
вали графы и епископы с согласия
правителей. « Застройщик », упол-
номоченный королем или феода-
лом, отыскивал удобную террито-
рию для города, разбивал ее на от-
дельные участки и обеспечивал
приток населения.
Города были окружены крепо-
стными стенами с входными воро-
тами. Укрепление обычно состояло
из глиняных валов и рвов, запол-
ненных водой. Иногда встречаются
и два пояса стен, обычно с тремя
или четырьмя воротами, в некото-
рых случаях имевшими выдви-
нутые вперед оборонительные со-
оружения — барбакан. Территория
между двумя оборонительными по-
ясами называлась паркан. В неко-
торых городах, не имевших систе-
мы оборонительных сооружений,
укрепления возводились вокруг
церкви. Ратуши появляются толь-
ко в XIV в., когда городам удается
добиться самоуправления. Их стро-
или в большинстве случаев прямо
на центральной площади. Иногда
под ратушу переоборудовали жи-
лые дома (часто путем их объедине-
ния). Кроме торговых зданий в го-
родах строили детские приюты и
больницы, которые по гигиениче-
ским соображениям размещали на
окраине, школы, мосты, водоемы,
водоводы.
Главным типом городских зда-
ний был городской жилой дом. Это
и дома богатых горожан на площа-
ди, и простые дома ремесленников.
Центральным помещением город-
ского дома очень часто была мас-
терская или лавка на первом эта-
же, где владелец занимался ремес-
лом или торговлей. Это помещение
связывалось с жилой частью дома
и с внутренним двориком, за кото-
рым находились хозяйственные по-
стройки. Мастерская обычно пере-
крывалась крестовым или цилинд-
рическим сводом. Дома знати стро-
ились из камня пышными, со
множеством украшений: эркерами,
балконами, галереями, а иногда и
башнями; массовая застройка была
деревянной.
?
1. В чем заключается основное отличие архитектуры готического
стиля от архитектуры романского стиля?
2. Каким образом укрепление позиций христианства повлияло на фор-
мирование готической храмовой архитектуры?
3. Особенности украшения интерьеров готических соборов.
4. Как выглядел готический город?
132
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
И СКУЛЬПТУРА
§ 20. Художественное
ремесло раннего
средневековья
Не одно столетие прошло, пре-
жде чем средневековая Европа об-
рела свой собственный язык в ис-
кусстве.
Раннее средневековье в Запад-
ной Европе было временем войн и
служб. В разрушенной и разграб-
ленной Европе возникали и распа-
дались новые варварские королев-
ства. Самым сильным и устойчи-
вым оказалось Франкское государ-
ство. По правившим там династиям
Меровингов и Каролингов называ-
ют и искусство той поры (V — се-
редина X вв.).
В раннем средневековье на пер-
вом месте были совсем другие виды
искусства, нежели сейчас. Наибо-
лее развито было художественное
ремесло. Варвары, уничтожившие
Римскую империю, принесли с со-
бой свое народное искусство, свои
понятия о красоте. Они обильно
украшали даже предметы повсед-
невного обихода. Особенно щедро
использовался плетеный орна-
мент. Он состоял Как бы из бес-
конечной полоски, переплетения
которой плотно заполняли всю по-
верхность предмета. Между пле-
тением были изображения живот-
ных и людей, искаженные и упро-
щенные, или, как говорят, стили-
зованные. Подражали и искусству
античного Рима, т. к., несмотря на
огромные разрушения, многие ан-
тичные памятники все же сохра-
нились. Особое место в ту пору
заняла живопись в книге. В мо-
настырях монахи переписывали
Библию и другие книги священ-
ного содержания. Их писали на
пергаменте — особым образом об-
работанных шкурах ягнят и коз-
лят. На переписку одной книги
могла уйти целая жизнь. Эти кни-
ги считались большой ценностью,
их хранили в монастырских сокро-
вищницах, и благодаря этому мно-
гие из них дошли до наших дней.
Картинки в книгах получили на-
звание миниатюр — по красной
краске «миниум».
В эпоху Меровингов образы лю-
дей и животных в книжных миниа-
тюрах были все еще упрощены, от-
сутствие теней делало их плоски-
ми. В разных монастырях воз-
никали самостоятельные школы
книжного искусства. Исключите-
льно высокого качества миниатю-
ры были созданы в то время в Ир-
ландии, которая была одной из
наиболее культурных областей Ев-
ропы. Особое обаяние придает им
традиционная для коренных обита-
телей страны, кельтов, орнаменти-
134
Четыре евангелиста. Книжная миниатюра эпохи Каролингов.
Пергамент. Начало IX в. Сокровищница кафедрального собора.
Аахен. Германия
Буквица из «Апокалипсиса». Альби.
Вторая половина XI в.
Буквица из «Толкований» Захария
из Безансона. Вторая половина ХП в.
ка и разукрашенные начальные
буквы — инициалы.
Гораздо более близкие к реаль-
ности изображения мы встречаем
в книгах каролингской эпохи. Имя
этой династии дал Карл Великий
(742—814). Хотя сам император
научился читать лишь под старость
(а писать так и не смог научиться),
он всячески поощрял искусства
и науки. Его дворец в Аахене стал
культурным центром, где была
даже комната для переписки
книг. Сложившееся там начерта-
ние букв — т. н. минускул — живо
до сих пор в строчных буквах ла-
тинского шрифта.
Во времена Карла Великого в
состав государства франков входи-
ли земли будущих Франции, Гол-
ландии, Бельгии, части Германии,
Италии и Испании. Властитель та-
кого огромного государства хотел
показать свое величие и в искус-
стве и, за неимением других об-
разцов, обращал свой взор к антич-
ности.
Из-за религиозных предрассуд-
ков скульптура в раннем средневе-
ковье не развивалась. Связано это
с тем, что язычники, населявшие
Римскую империю, поклонялись
изваяниям своих богов. Поскольку
христиане не хотели на них по-
ходить, они вообще отказались от
создания статуй. Сохранились
лишь рельефы, вырезанные на ело
новой кости. Иногда ими украшали
переплеты книг, но чаще пользова-
лись искусством ювелиров. Чрез-
вычайно тонко проработанные, с
драгоценными камнями, сложны-
ми узорами и рельефными фигура-
ми, металлические переплеты на-
ряду с миниатюрами представляют
собой ценнейшую часть художест-
венного наследия каролингской
эпохи.
При Каролингах возникали ин-
тереснейшие художественные явле-
ния, и вообще каролингская эпоха
необычайно интересна по своему
историческому и историко-куль-
136
Предметы роскоши времен Каролингов. Музей Клюни
турному значению. Но ее художе-
ственные памятники несут печать
неустоявшихся и незавершенных
поисков. Они разнородны, каждая
школа существует сама по себе, в
них не чувствуется той уверенно-
сти, той покоряющей воли, кото-
рая излучается произведениями
зрелого большого стиля (как это
проявилось в искусстве готики).
Каролингское искусство — искус-
ство переходное. То мы встречаем в
нем миниатюры, воскрешающие
эллинистическую традицию, с мяг-
кой, живописно-пластичной трак-
товкой спокойных фигур (Аахен-
ское евангелие Карла Великого), то
предельно напряженную графиче-
скую манеру (Евангелие Эбо), то со-
всем неожиданные, стоящие особ-
няком, миниатюры Утрехтской
псалтыри. Эти последние — быст-
рые наброски пером, где художник
с нетерпеливой жадностью спешит
передать массу впечатлений, не
стесняя себя правилами и заботами
об уравновешенности композиции.
Тут идут бурные схватки, сплета-
ются в клубок фигуры всадников,
лошади поднимаются на дыбы,
люди стремительно двигаются, по-
рывисто жестикулируют.
В иных произведениях каро-
лингского времени отчетливо вид-
но влияние Византии (оформление
интерьеров церкви Сан-Витале в
Равенне, 526—547 гг., Италия, ве-
личавые «ангелы небесных сил»
церкви Успения в Никее, VII в.);
в других присутствует характер-
ный «варварский» плетеный орна-
мент. Словом, различные элемен-
ты, из которых формировалось ис-
кусство средних веков, в каролинг-
скую эпоху еще не переплавились
в органичное целое, не образовали
стилевого ансамбля.
По свидетельству Эйнгардта —
современника Карла Великого,—
Карл поощрял и ученых, и худож-
ников, желая восстановить o6oj
рванные связи с эллинистической
культурой. Но при всем этом обы-
чаи и образ жизни Карла ничем не
были похожи на церемонные обы-
чаи византийских императоров: он
был постоянно в походах, никогда
не расставался с мечом, сам разби-
рал тяжбы, носил простонародную
одежду франков, «чужеземные же
137
Церковь Сан-Витале в Равенне. VI в. Внутренний вид
Церковь Сан-Витале в Равенне. Гостеприимство Авраама и жертва Исаака
одеяния, хотя бы и самые краси-
вые, отвергал».
Бородатый полководец в простой
рубахе, объединивший под своей
властью пространство от Бискай-
ского залива до Адриатики, коро-
нованный римским папой и с тро-
гательным усердием выводящий
латинские буквы непослушной ру-
кой,— этот исторический образ ка-
жется символом культуры раннего
средневековья. Разрушительные
силы варварства остались в про-
шлом, вступили в силу созидатель-
ные и восстановительные, но руки,
привыкшие к мечу, еще не при-
выкли к тонким орудиям цивили-
зации, чуждое еще не стало своим,
искусственное не вошло в плоть и
кровь народной жизни. И первый
плод новой художественной куль-
туры — каролингское искусство —
было таким же неустойчивым сое-
динением разнородных частей, как
империя Карла, распавшаяся после
его смерти. Но в результате распа-
да империи образовались три госу-
дарства, перед которыми лежал бо-
льшой исторический путь,— Фран-
ция, Германия, Италия. Искусство
Каролингов стояло у порога зрело-
го искусства феодальной эпохи.
?
1. Назовите главные виды искусства раннего средневековья.
2. С какого момента скульптура становится неотъемлемой принад
лежностью убранства храмов?
139
§ 21. Рельефы и резьба
романской базилики
Романское искусство появилось
в эпоху феодальной раздробленно-
сти, наступившей после распада
империи Карла Великого, и само
распадается на множество само-
стоятельных, даже изолирован-
ных друг от друга художествен-
ных школ. Однако общее понятие
романского стиля без натяжки
приложимо ко всем этим шко-
лам. При всем своем разнообра-
зии они спаяны единством художе-
ственных концепций: романский
стиль — выражение целой большой
эпохи. Он был распространен по-
всеместно, но ярче, «классичнее»
всего — в искусстве Германии и
Франции.
Государства тогда представляли
собой объединение отдельных зам-
кнутых, вечно враждующих между
собой феодов (поместий). Каждый
феод был крепостью, каждый фео-
дальный сюзерен (властитель) по-
льзовался неограниченными права-
ми внутри своего феода и имел сво-
их вассалов (слуг). Набеги и сраже-
ния составляли стихию жизни. Эта
суровая эпоха рождала настроения
воинственности.
Сильнейшими феодальными вла-
стителями были монастыри и цер.
кви. Хотя деятели церкви и «уп.
равляли» искусством, они очень
часто не могли ни понять, ни одоб-
рить скульптурного убранства хра-
мов. Именно в это время скульпту-
ра становится неотъемлемой ча-
стью церковного здания, занимаю-
щей все больше и больше места
в убранстве интерьеров и внешнем
оформлении храмов. Епископы
Бернард Клервосский в XII в. с воз-
мущением восклицал: «...Для че-
го же в монастырях, перед взора-
ми читающих братьев, эта смехо-
творная диковинность, эти стран-
но-безобразные образы, эти образы
безобразного? К чему тут гряз-
ные обезьяны? К чему чудовищ-
ные кентавры? К чему полулюди?
К чему воины, в поединке разя-
щие? К чему охотники трубящие?
Здесь под одной головой видишь
много тел, там, наоборот, на одном
теле — много голов. Здесь, гля-
дишь, у четвероногого хвост змеи,
там у рыбы — голова четвероного-
го. Здесь зверь — спереди конь, а
сзади половина козы, там — рога-
Один из ярусов падающей башни в Пизе.
Фигуры животных, украшающих капители колонн в основании башни
140
тое животное являет с тыла вид
коня.
Столь велика, в конце концов,
столь удивительна повсюду пестро-
та самых различных образов, что
люди предпочтут читать по мра-
мору, чем по книге, и целый день
разглядывать их, поражаясь, а не
размышлять о законе Божьем, поу-
чаясь».
Бернард Клервосский не преу-
величивал. Действительно, на ка-
пителях и у подножий колонн, на
окнах, на рельефах стен у дверей
романских соборов гнездятся и
кентавры, и львы, и полуяще-
ры-полуптицы, и всякого рода хи-
меры. Эти существа возникают из
орнаментальной резьбы, сидят на
обрамлениях, порой попадают в
компанию святых и присутствуют
при «священных собеседованиях».
Они, видимо, олицетворяли силы
дьявола, начиная со змея-искусите-
ля, но это скорее предлог для их
появления в храме, чем их дейст-
вительная суть. Действительная же
суть этих образов очень древняя:
Кафедральный собор в Пизе.
Деталь капителей. Фасад собора был
воздвигнут Райнальдо во второй
половине XIII в.
они пришли в романское искусство
из языческих народных культов,
из сказок, басен и животного эпо-
са. Пришли и осели там очень
прочно, на многие столетия, пере-
селившись затем и в готику и даже
в искусство северного Возрожде-
ния.
С очевидностью обнажаются
«варварские» основы европейского
средневекового искусства. Это вид-
но не только по чертам «звериного
стиля» — это сказалось и в пони-
мании человеческого образа. Вгля-
дываясь в приземистые фигуры ро-
манских святых, апостолов, еван-
гелистов, нельзя не заметить их ха-
рактерной мужиковатости, их явно
простонародного происхождения.
Вот деревянное распятие из Кельн-
ского собора (X в.): ведь это про-
стой человек, умерший в мучени-
Ях, человек, знавший все горести
тяжелой, грубой жизни. Или гораз-
Д’° более поздние фигуры в Шар-
Лев, терзающий человека.
Украшение окна собора в Вормсе
141
Распятие в соборе из церкви Святого
Георгия в Кельне. Фрагмент
Собор в Шартре. XII—XIV вв.
Франция
треком соборе, олицетворяющие
«свободные искусства» — музыку
и грамматику. Они изображают ан-
тичных ученых, даже одеты в подо-
бия греческих хитонов,— но какие
у них «плебейские», морщинистые
лица крестьян и как они усердно
гнут спины над своей работой.
На полукруглых тимпанах над
порталом церквей особенно часто
помещались изображения Страш-
ного суда. Идея возмездия и спра-
ведливой кары владела воображе-
нием: романский Бог — это не тот
парящий высоко над миром Все-
держитель, но судья и защитник.
Он деятелен, он сурово судит своих
вассалов, но и охраняет их, как бы
ограждает своими огромными ла-
донями; он попирает ногами чудо-
вищ и утверждает в мире беззако-
ния и произвола закон справедли-
вости. Это было тогда, вероятно,
главное, чем жили люди в своих
сокровенных надеждах: в эпоху
раздробленности, непрерывных
кровавых междоусобиц они жажда-
ли ограничения феодальной анар-
хии, мечтали о справедливом влас-
телине, который твердой рукой
обуздает насильников. Романское
искусство поначалу кажется гру -
бым и диковатым. Но оно более не-
посредственно, и при всей своей с\-
ровости в нем есть искренняя и
пылкая экспрессия (выразитель-
ность). Какие занятные сцены Ра3
ворачиваются в серии бронзовых
рельефов на дверях гильдесгеиМ
ской церкви Св. Михаила’ Тот1*
некрасивые фигурки живут наир
женно-страстной жизнью: они ср
жаются, падают, ликуют, приход
в отчаяние. Адам и Ева бегут
встречу друг другу, простирая Р^
ки; Каин, убивая Авеля, опр°
142
Бронзовые двери собора в Гильдесгейме. 1015 г. Германия
Собор в Шартре. Королевский портал.
Фрагмент
дывает его навзничь; Ева, оправды-
ваясь в своем грехе перед ангелом,
выразительно указывает пальцем
на змия как на подстрекателя и ви-
новника. Все это так не похоже на
«высокое» искусство, так еще на-
ивно, элементарно, но по-своему
привлекательно: какая-то яркая,
простодушая жизненная стихия
вырвалась из-под спуда и заявила
свои права. Впрочем, романские
школы очень разнообразны, и в да-
льнейшем развитии романский
стиль достигает большего благород-
ства. Гильдесгеймские двери —
один из ранних памятников начала
XI в., сравнительно примитивных
по пластике. Но, например, статуи
Шартрского собора — зрелые, пре-
красные образцы романского сти-
ля, граничащие уже с готикой
(Шартрский собор по преимущест-
ву готический, романская скульп-
тура покрывает лишь его западный
портал). В зрелых произведениях
преувеличенная экспрессия уступа-
ет место более сдержанному и глу-
бокому выражению чувства. Вот
сравнительно малоизвестный пре-
восходный рельеф на тимпане цер-
кви Св. Ядвиги в Тшебице (Поль-
ша): изображен Давид, играющий
на арфе перед Саулом. Поза и вы-
ражение лица музыканта, сосре-
доточенная мягкая задумчивость
слушающих переданы с простотой
и благородством, заставляющими
вспомнить об античности, несмот-
ря на характерную для романского
искусства тяжеловатую, обобщен-
но-массивную пластику. В созда-
нии средневекового церковного ис-
кусства помимо строителей участ-
вовали художники разных спе-
циальностей. В творчестве этих
безымянных мастеров воплотились
’Лучшие черты искусства того вре-
мени. Они создавали прекрасные
Рельефы с изображением библей-
ских событий и легендарных сю-
жетов из жизни святых. Помимо
Украшений церкви у рельефов
была еще и другая задача.
Простые люди в те времена
были неграмотными, для их про-
свещения и создавали из камня эту
«Библию бедных». Сегодня мы
иначе понимаем это убранство цер-
квей, нежели люди средневековья,
которые умели его «читать».
У каждого библейского персонажа
или святого был свой признак, по
которому его можно было узнать.
Более всего украшали скульптура-
ми входы в церковь (портал), а так-
же фасады и капители колонн.
Хотя в романской скульптуре чаще
всего изображали чудесные, поучи-
тельные или устрашающие собы-
тия из Священного писания, среди
них попадаются и чисто бытовые
сцены, иногда даже немного смеш-
ные и наивные. Примеров такой
«наивности» можно отыскать мно-
го: например, на одной миниатюре
XI в., изображающей евангелиста
Марка с его мистическим атрибу-
том — львом, лев нарисован так:
он стоит на задних лапах и держит
чернильницу, а евангелист макает
в нее перо.
Живопись служила для укра-
шения церквей; как и рельефам,
стенным росписям стремились при-
дать поучающий смысл. Покрывав-
шие стены фрески были наивно се-
рьезными, плоскими, без теней.
Большинство росписей той поры
погибло, а в сохранившихся сильно
поблекли краски. Внутреннее по-
мещение церкви получало особое
таинственное очарование благодаря
витражам, которые вошли в упо-
требление в то время. Примерно
тогда же прочно утвердилось почи-
тание святых — людей, которые
пострадали или совершили под-
виги во имя веры. Каждая церковь
гордилась, если она владела остан-
ками или личными предметами
святого — реликвиями. Их храни-
ли в специальных шкатулках —
реликвариях, которые были шедев-
рами тогдашнего художественного
ремесла. Иногда в больших церк-
вах для реликвариев строили по
145
Царь Давид.
Витраж собора в Шартре
Богоматерь с Младенцем.
Витраж собора в Шартре
Ангелы Страшного суда. Фрагмент
фрески из церкви Сан-Пабло
в Касересе. Ок. 1200 г.
дуге вокруг хора капеллы («венок
капелл»). Чтобы облегчить верую-
щим доступ к капеллам, перед
ними оставляли идущий полукру-
жием обход. Один из таких релик-
вариев в XIX в. поступил в коллек-
цию Эрмитажа. Это серебряная фи-
гура дьякона французской работы
конца XII или начала XIII в. Она
невелика, но отличается монумен-
тальностью и значительностью, что
достигается особым сообщением и
равновесием ее частей, как бы све-
денным к отдельным объемным
геометрическим формам. Несораз-
мерно большая голова, посаженная
на толстую шею, уравновешена
крупными руками с книгой. В об-
работке поверхности мастер сумел
избежать мелочности и дробности.
Спокойные контуры, вертикальные
складки одежды, обилие гладких
плоскостей — все способствует впе-
146
Реликварий серебряный. Франция. Конец XII — начало XIII в.
Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Крест с двумя перекладинами.
XII в. Церковь при больнице
Санта-Мария Делла Скала
Шкатулка для хранения реликвий.
XII в. Церковь при больнице
Санта-Мария Делла Скала
чатлению величия и торжественно-
сти. Стоящая строго фронтально,
фигура воспринимается не в про-
странстве, а как бы на плоскости.
В ее трактовке сказались характер-
ные черты романского искусства
времени его расцвета: максималь-
ное обобщение и выразительность
образа. При всей торжественности
и условности скульптура глубоко
эмоциональна. Лицо дьякона с низ-
ким лбом, приподнятыми раскину-
тыми бровями и резко подчеркну-
тыми скорбными складками вокруг
большого рта должно было вызы-
вать мысль о смирении. Сейчас оно
умиляет нас своей трогательной на-
ивностью и непосредственностью.
Особая одухотворенность этой ро-
манской скульптуры предвещает
приближение нового, готического
искусства.
Техника исполнения типична
для прикладного искусства того
времени. Основа из дерева покрыта
листовым серебром. Голова искус-
но выполнена из шести чеканных
частей. Орнаментальные украше-
ния состоят из филиграни и по-
лос штампованного серебра. Фигу-
ра обильно украшена драгоценны-
ми и полудрагоценными камнями.
Среди камней есть и античные ка-
меи, а также большая редкая ка-
мея византийской работы. Инте-
ресно, что в этом еще условном по
формам произведении мастер очень
точно передал все детали облаче-
ния дьякона конца XII — начала
XIII вв. Перед нами, по-видимо-
му, Св. Стефан — дьякон одной из
христианских общин, который, по
утверждению церковных легенд,
погиб, побитый камнями, во време-
на гонения на христиан. С камня-
ми он всегда и изображался, и в
данном случае украшающие Еван-
гелие крупные камни, отвечая вку-
су времени, могли одновременно
рассматриваться как атрибуты это-
го святого. В период, к которому
мы относим изготовление фигуры
дьякона — XII—XIII вв.,— Св. Сте-
148
Мария. Статуя собора в Реймсе.
Фрагмент
Христос-странник. Статуя собора
в Реймсе. Фрагмент
фан был особенно популярен во
Франции и изображения его име-
лись почти в каждой церкви. Сле-
дует добавить, что круглая скульп-
тура — большая редкость для этой
эпохи господства монументально-
го архитектурного рельефа. Ее мож-
но встретить лишь среди предме-
тов прикладного искусства, в част-
ности фигурных сосудов, каким
стал и сосуд, изображенный на
с. 147, служивший когда-то релик-
варием, т. е. хранилищем церков-
ной реликвии, место для которой
выдолблено в деревянном остове.
В эпоху готики рядом с феода-
лами, крестьянством и духовенст-
вом возникло еще одно сословие —
горожане: это были главным обра-
зом купцы и ремесленники. Новые
города, более подвижный образ
жизни, жажда роскоши — все это
оказывало свое воздействие на ис-
кусство; тем не менее крупнейшие
достижения готического стиля
по-прежнему были связаны с хрис-
тианской церковью.
Готическая скульптура была за-
метным шагом вперед в сторону
выразительности и правдивой пе-
редачи натуры. Самые ранние готи-
ческие изваяния словно хотят вы-
рваться из жесткой плоскости
романского рельефа. Развитие,
действительно, пошло в этом на-
правлении — и снова появилась
круглая скульптура, как в антич-
ности. Но большая часть статуй
была связана с архитектурой: фи-
гуры обычно опирались спиной о
стену, и их можно было рассматри-
вать только спереди. Это высокие,
стройные, плавно изогнутые фигу-
ры в длинных одеждах с живопис-
но уложенными складками. Около
2500 фигур украшают собор в Рей-
149
Синагога. Статуя собора
в Страсбурге
Портик Славы. Собор Святого Иакова.
Испания. Фрагмент
мсе. Эти одухотворенные, стоящие
в живых и естественных позах ста-
туи, созданные разными мастера-
ми, представляют собой ярчайшие
образцы готической скульптуры
Франции. Особенно распространен-
ным в это время стало изображение
Богородицы (Мадонны). В образе
кротко улыбающейся матери с мла-
денцем Христом на руках воплоща-
лось одновременно и земная красо-
та, и небесная доброта. Благодаря
всем понятному общечеловеческо-
му содержанию, говорящему о ма-
теринской любви, скульптурный об-
раз Мадонны повторялся снова и
снова на протяжении двух столетий.
Другим распространенным сюжетом
были страдания Христа; при этом
художники не боялись изображать
150
Алтарь-складень из Нидерландов. XV в.
порой отталкивающие и мрачные
сцены во всем их правдоподобии.
Интересные произведения со-
здавали и немецкие мастера. Бога-
тым скульптурным убранством от-
личается Страсбургский собор, ши-
роко известны скульптуры Бамберг-
ского и Наумбургского соборов, а в
последнем — особенно статуи му-
жественного маркграфа Эккегарда
и его нежной супруги Уты. В Гер-
мании появились створчатые алта-
ри-складни с раскрашенными дере-
вянными скульптурами. Эти алта-
ри напоминают плоские шкафы,
чья задняя стенка и дверцы (или
створки; их могло быть несколько
пар) расписаны или украшены из-
ваяниями святых. Удлиненные,
стройные и гибкие фигуры одухо-
творенных святых облачены в тор-
жественные одежды с многочис-
ленными, несколько угловатыми
складками. В разноцветии алтарей
преобладают красный и синий цве-
та, а также золото — они делали
алтарь особенно эффектным.
В портовом городе Любеке изго-
тавливали алтари-складни для всех
торговых городов Ганзейского сою-
за, расположенных у Балтийского
моря.
?
1. Каким образом языческое искусство повлияло на романский стиль
средневековья?
2, Объясните понятие «Библия бедных».
3, Чем готическая скульптура отличалась от скульптуры роман-
ской?
§ 22. Кружево
готического собора
В готических церквах с боль-
шими окнами практически не
оставалось свободных стен для
росписей. Их заменяли витражи —
нарядные и впечатляющие. Но
в Италии, где готический стиль
так и не смог укорениться, не де-
лали таких больших окон и тра-
диции стенной живописи сохра-
нились. Росписи выполняли в тех-
нике фрески: краски наносили
на поверхность еще не просохшей
штукатурки.
Обычно фигуры святых были
стройными и хрупкими и казались
почти бесплотными в своих длин-
ных одеяниях.
Великим новатором, который
освободил итальянское искусство,
Джотто. Фрески в базилике Сан-Франческо. Ассизи (с. 152—153)
152
был Джотто ди Бондоне (1266/67—
1337). Изображая людей и приро-
ду, он придавал им рельефную
округлость с помощью светотени.
На его фресках лица и движе-
ния уже более жизненны и есте-
ственны. Легко запоминается из-
любленный художником суровый
тип лица с высокими скулами
и узким разрезом глаз. Деревья,
горы и строения, составляющие
всего лишь фон его картин, застав-
ляют ощутить глубину простран-
ства.
В старинном городе Ассизи со-
хранились фрески Джотто в ба-
зилике Сан-Франческо. Входяще-
го в церковь поражает стройность
и целостность общего впечатле-
ния. Художник сумел подчинить
153
Братья Лимбурги. Миниатюры из «Великолепного часослова
все частности своей главной зада-
че. Роспись церковных стен стро-
го выдержана им в светлых и лег-
ких тонах, выдвинутых проходя-
щим сквозь все изображения ков-
ровым синим фоном.
Соотношения между цветом
этого фона и красками выделяю-
щихся на нем фигур придают всем
сценам удачную силуэтность: они
будто скользят вдоль стен и не утя-
желяют ее. Джотто выказал в этом
свой глубокий архитектурный ин-
стинкт.
И еще более удивительно выра-
зилось его чувство меры в размеще-
нии фресок. Они расположены на
продольных стенах в три горизон-
тальных ряда, и каждый ряд разде-
лен вертикальными линиями на
несколько сцен.
154
Казалось бы, при таком деле-
нии должно получиться утомитель-
ное впечатление клеток. Но этого
нет. Джотто удалось найти самую
удачную пропорцию между высо-
той стен и величиной нарисован-
ных фигур.
Посетитель церкви никогда не
видит нескольких «клеток». Перед
ним или общая поверхность стены,
в которой мягко сливается все де-
ление, или только та стена, на ко-
торой остановилось его внимание.
И когда он рассматривает одну из
этих фресковых картин, он едва ли
отдает себе отчет в действительных
размерах изображенных на них
фигур.
В его представлении, благода-
ря искусству Джотто, каждая та-
кая сцена вырастает до мону-
герцога Беррийского». 1411—1416 гг. Музей Конде. Шантильи
ментального впечатления целой
стены.
Новые веяния появились в эпо-
ху готики и в миниатюрной живо-
писи.
Изготовление рукописей посте-
пенно переходило от монахов в
руки светских мастеров.
Иллюстраторов книги привле-
кали к своим дворам крупные вла-
стители, такие как герцоги Бур-
гундские и Беррийские во Фран-
ции.
Поль де Лимбург вместе с дву-
мя братьями украсил по заказу гер-
цога Беррийского часослов, создав
подлинную жемчужину книжной
миниатюры. Иллюстрации в этой
книге передают времена года и
соответствующие им труды и раз-
влечения с замечательной живо-
стью и изяществом. Впервые в
средневековом искусстве изобра-
женные на втором плане замки
даны в довольно точной перспек-
тиве.
I. В чем новаторство великого Джотто?
2. Что появилось нового в миниатюрной живописи?
155
§ 23. Прикладное
искусство XII—XIII вв.
В круг средневековых памятни-
ков Западной Европы входят также
предметы прикладного искусства и
мелкой пластики: знаменитые ли-
можские эмали XII—XIII вв. и ре-
льефные пластинки из слоновой
кости с изображениями как рели-
гиозных, так и светских сцен.
Один из прекраснейших образцов
прикладного искусства хранится в
Эрмитаже. Процессионный крест
со скульптурными фигурами Хрис-
та, Мадонны и апостола Иоанна
и с рельефными аллегорическими
изображениями церкви и синагоги
(в медальонах на концах креста)
можно по праву считать шедевром
средневекового ювелирного искус-
ства. Крест исполнен в технике на-
кладного серебра на деревянной
основе; фигуры чеканены. Серебро
густо позолочено, и поэтому крест
производит впечатление золотого.
Фигура Христа — единственная из
трех, сделанная целиком из золо-
та,— отличается особенной мягко-
стью моделировки. Христос, при-
гвожденный к кресту тремя гвоздя-
ми (иконографическое правило, при-
менявшееся на Западе с XIII в.),
в изнеможении склонил голову к
правому плечу. Правильные черты
его лица, выражающего страдание,
прекрасные, почти античные про-
порции тела говорят о высокой ода-
ренности мастера. Очень хороши и
две другие фигуры. Мадонна стоит
в длинном платье и накинутом на
плечи плаще, скрепленном на гру-
ди свободно свисающей цепочкой.
В ее руке книга, жест другой как
бы выражает изумление. У стояще-
го с противоположной стороны кре-
ста апостола Иоанна в правой руке,
по-видимому, находилась книга,
ныне отсутствующая. Облик Иоан-
на полон тихой грусти. Строгий
стиль фигур, драпировки, напоми-
156
нающие античные статуи, роднят
их с фигурами на порталах Рей-
мского и Парижского соборов. Вы-
сокими художественными достоин-
ствами отличается орнамент, по-
крывающий крест. Ажурный узор
из заимствованных в природе моти-
вов — то новое, что привнесла в
средневековое искусство готика.
В ювелирное искусство этот орна-
мент был включен в конце XII —
начале XIII вв.
Очень интересна оборотная сто-
рона креста. Наряду с исполненны-
ми в высоком рельефе символами
евангелистов она украшена плас-
тинками и чернью, на фоне кото-
рой вырисовываются миниатюрные
гравированные и золоченые изоб-
ражения евангельских сцен. Меж-
ду ними в плоском рельефе разме-
щены попарно гротескные фигуры
полуптиц и зверей, которые как бы
ведут беседу, ссорятся или заигры-
вают друг с другом. Эти изображе-
ния, вошедшие в качестве орнамен-
тальных мотивов в готическое ис-
кусство, часто неожиданные по
своей форме и выразительности,
говорят о богатстве творческой
фантазии средневековых мастеров.
Крест был изготовлен скорее
всего для монастыря во Фрейбур-
ге-на-Бресгау парижским масте-
ром. На одной из напаянных на
оборотной стороне пластинок есть
изображение Св. Трутберта, покро-
вителя этого монастыря.
В целом все изобразительное уб-
ранство готических соборов, вклю-
чая статуи, рельефы, витражи и
алтарную живопись, мыслилось
как своеобразная энциклопедия
средневековых знаний,— конечно,
подчиненных богословию. Причем
в каждом соборе прослеживается
какая-то главная сквозная тема.
Парижский посвящался Богомате-
ри и всему, что с ней могло быть
связано. Амьенский собор выражал
идею мессианизма (проповеди хри-
стианства): на его фасаде — фигу-
ры пророков. Собор в Лане выдви-
Крест процессионный. Париж. Конец XIII в.
Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Собор Парижской Богоматери.
Скульптура химеры. Париж. XII—XIII вв.
Одна из скульптур
собора Парижской Богоматери
гал на первый план аллегории на-
ук и свободных искусств и рас-
сказывал о чудесах творения.
Реймс наиболее национален и ис-
торичен: в нем особая роль отве-
дена портретам французских ко-
ролей. Бурж прославлял доброде-
тели святых. Шартрский собор
«энциклопедичен», охватывая все
разветвления средневековой мысли
и представляя широкую символи-
ческую картину мира небесного и
мира земного.
Замыслы этих изобразительных
богословских энциклопедий были,
в общем, настолько расплывчаты и
аллегории настолько условны, что
под их сенью находили себе место
самые разнообразные сюжеты и мо-
тивы. Например, многочисленные
сцены ремесленных и сельских ра-
бот, изображения кузнецов, сеяте-
лей, строителей оправданы были
тем, что труд заповедан Богом со-
грешившему человеку; подобные
сюжеты включались также в алле-
гории времен года. Аллегории гре-
хов и греховных страстей были
удобным поводом для изображения
все тех же излюбленных сказоч-
ных, языческих чудовищ — в готи-
ке их было не меньше, чем в ро-
манском искусстве,— вроде химер,
несущих дозорную службу на баш-
нях Нотр-Дам. Звери и растения
СИМВОЛЫ ХРИСТИАНСКОГО
ИСКУССТВА
Голубь. Любимый символический
знак римских катакомб — голубь с
оливковой ветвью. Голубь — птица,
часто упоминающаяся в Священном
писании. Она отличается чистотой,
кротким характером. Иисус Христос
заповедовал своим последователям:
будьте мудры, как змеи, и просты,
как голуби. Кроме того, голубь —
символ Духа Святого, сошедшего на
Спасителя при крещении.
158
Голубь с оливковой ветвью — вечно
живое учение, несущее человеку дух
света и правды. Этот символ присут-
ствует на многих памятниках христи-
анского искусства.
Виноградная лоза. Виноградник
всегда считался символом Палести-
ны как земли, которую Бог пода-
рил своему народу, а также народа
Божьего, церкви. Иисус Христос на-
зывал себя «истинной виноградной
лозой», а Бога-отца — Винограда-
рем. Хлеб и виноградное вино служат
символами тела и крови Христовых.
Павлин. На многих надгробиях в
римских катакомбах встречается изо-
бражение павлина. Павлин — сим-
вол бессмертия; по мнению древ-
них, тело его не подвергается раз-
ложению.
Феникс. Волшебная птица, которая,
согласно египетской легенде, рас-
сказанной Геродотом, умирает один
раз в 500 лет, сжигая себя на жертвен-
ном огне, и каждый раз вновь воз-
рождается из пепла. В христианстве
возрождающийся из пепла Феникс
служил символом грядущего воз-
рождения мертвых. Христианский
писатель Лактанций, живший при им-
ператоре Диоклетиане (III в.), напи-
сал поэму «Птица Феникс», в которой
сравнивал эту птицу с Иисусом Хрис-
том, воскресающим после казни.
Лилия. Белая лилия — символ невин-
ности и чистоты. По преданию, вели-
кий тирский архитектор, строивший
храм Соломона в Иерусалиме, при-
дал капителям громадных колонн
изящную форму лилии и украсил
изображениями лилий стены и пото-
лок храма. Считалось, что своей кра-
сотой цветок будет способствовать
молитвенному настроению. По этой
причине Моисей приказал украшать
семисвечник изображением лилии и
в форме ее цветка изготавливать ку-
пель, где умывался первосвящен-
ник. В римских катакомбах гробницу
св. Цецилии убирали белыми лилия-
ми. Существует предание, что с ли-
лией в руке являлся в день Святого
Благовещения архангел Гавриил к
Деве Марии, поэтому на многих по-
лотнах, рассказывающих об этом со-
бытии, он изображен с лилией. С этим
цветком как символом непорочности
у католиков изображаются святые
Иосиф, Франциск, Гертруда и др.
Символом Богоматери в древней
Руси тоже была белая лилия. Отсюда
пошел обычай украшать невесту и же-
ниха венками из лилий и пшеничных
колосьев в знак той чистой и полной
изобилия жизни, которой им желают.
О красной лилии предание говорит,
будто она превратилась из белой в
красную в ночь перед крестным стра-
данием Иисуса Христа.
Фиалка. Фиалка — символ смире-
ния и скромности. Этот цветок часто
встречается в орнаменте росписи
христианских храмов. В католичестве
сутана и круглая шапочка у еписко-
пов — фиолетового цвета. В право-
славии камилавка (головной убор)
у белого духовенства — фиолетовая.
Она дается как награда в знак отли-
чия.
Пеликан. Античная легенда в изложе-
нии Плиния Старшего повествует о
том, что пеликан, спасая от смерти
своих птенцов, отравленных ядовитым
дыханием змеи, питает их собствен-
ной кровью. Образ пеликана уже с
III в. входит в христианскую символи-
ку и становится устойчивой метафо-
рой Христа, искупившего своей кро-
вью первородный грех людей.
олицетворяли природный мир, со-
зданный в первые дни творения.
В причудливый рой образов
вплетались много таких, которые
имели самое отдаленное отношение
к церковной догме о мироздании
или вовсе его не имели. В густой
вязи рельефов, покрывающих сво-
ды капелл Вавельского собора в
Кракове (Польша), рядом со сценой
грехопадения Адама и Евы можно
разглядеть голого сатира, обнимаю-
щего нимфу, грифона со змеиной
шеей, человеческой головой и ор-
лиными крыльями; тут же всевоз-
можные звери. Часто изображались
жонглеры, музыканты и плясуны.
По-видимому, во многих изображе-
ниях отразились народные потеш-
ные представления, очень распро-
страненные в средние века: «шест-
159
вия дураков», праздничных масок
и т. д. Даже у монахов были в обы-
чае массовые пляски мистериаль-
но-языческого характера, наподо-
бие древних сатурналий.
Готические гротески неисчис-
лимы: это фейерверк народной
фантазии. Нередки и фривольные
мотивы, которые по понятиям но-
вого времени считались бы непри-
стойными, а тогда были обычными
проявлениями соленого «галльско-
го юмора»,— он звучит и в песен-
ках вагантов, и в шутливых «фаб-
лио». И это все располагалось в
храме! Больше того — в храме
была и прямая сатира на монахов и
церковников. Известен рельеф на
капители Пармского собора (Ита-
лия), где осел в монашеском одея-
нии читает проповедь волкам: у
волков оскаленные пасти и они
тоже одеты монахами. Надпись
гласит: «Это монахи (а на самом
деле волки) священные догматы
толкуют». На капители Страсбург-
ского собора находилось изображе-
ние церковной мессы с участием
волков, козлов, лисиц и зайцев; все
эти животные держат кресты, еван-
гелия, кропильницы. Впоследст-
вии страсбургские рельефы вызва-
ли большой переполох среди духо-
венства, и торговец, продававший в
своей лавке эстампы с них, был
даже привлечен к суду. Но это про-
изошло только в конце XVII в., а
до того, в течение четырех столе-
тий, кощунственные рельефы пре-
спокойно украшали храм. Они
явно перекликаются с подобными
же пародиями в произведениях ва-
гантов, вроде «Всепьянейшей ли-
тургии».
Деятели церкви подчас смотре-
ли на все это с раздражением и не-
доумением, но мало что смогли сде-
лать, так как тут действовала непо-
бедимая стихия коллективного на-
родного искусства. Виктор Гюго в
XIX в. сказал: «Книга архитекту-
ры не принадлежала больше духо-
венству, религии, Риму, но — во-
ображению, поэзии, народу...»
Целые поколения художни-
ков-ремесленников занимались во-
все не тем, что иллюстрировали за-
путанные и темные богословские
догматы,— это было для них чисто
внешним, формальным «задани-
ем». Они служили Богу иначе:
«сплетали корону Господу из всех
живых существ», по выражению
одного ученого, и доверчиво рас-
сказывали, как могли, о своей жиз-
ни, о своих мечтах и страданиях.
Искусство говорило о жизни. А жизнь
была не только интересна, но жес-
тока и драматична. Нужно вообра-
зить атмосферу средних веков,
вспомнить, какие бедствия несли
с собой хотя бы крестовые походы
и с каким безрассудным мужест-
вом отчаяния пускались в эти по-
ходы массы обездоленных; вспом-
нить ужасные в своей бессмыслен-
ности крестовые походы детей, где
дети погибали тысячами; эпидемии
болезней, опустошающие целые об-
ласти; постоянные междоусобные
войны, массовые истребления жи-
телей завоеванных городов и мно-
гое другое. Станет понятным преоб-
ладание драматического напряже-
ния в произведениях готики. Об-
раз страдающего, оскорбленного
человека — затаенный внутренний
нерв готического искусства. Неда-
ром готика так полюбила сюжеты,
связанные с мученичеством и му-
чительством: истязание Христа
палачами, распятие, оплакивание,
страдание Иова, избиение младен-
цев. Эти жестокие сцены исполне-
ны скорби. Художники не щадят
душевного покоя зрителей и прене-
брегают «благообразием», не оста-
навливаясь перед самым обнажен-
ным, подчеркнутым изображени-
ем страданий. Характерное для то-
го времени изображение распятого
Христа — голова в терновом венке
беспомощно свесилась на грудь,
ребра выпирают наружу, кровь
льется по изможденному телу, ноги
160
Распятие в соборе в Кельне. Фрагмент
скрючены, пригвожденные руки по-
хожи на конечности скелета. Эта
израненная фигура на кресте вос-
производится готическими худож-
никами в тысячах вариаций повсю-
ду, вплоть до мелких костяных
и металлических изделий. До го-
тики искусство знало Христа —
доброго пастыря, Христа во славе,
Христа — грозного судью. Готиче-
ское искусство трактует миф о
Христе как историю сына простого
плотника, который претерпел вели-
кие страдания от власть имущих.
В готическом Боге нет абстракт-
но-религиозного величия. Зато есть
другое. В этом замученном и некра-
сивом Божестве появляются черты
человеческие; больше того — пле-
бейские. Плебей, нищий странник,
проповедник, обличающий богатых
грешников и плачущий над страда-
ниями человечества,— таков готи-
ческий Христос. Это особенно оче-
видно в народных «низовых» тече-
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ИСТОРИИ
В конце мая 1212 г. в немецкий город
Кельн на берегу Рейна нагрянули
вдруг необычные странники. Целая
толпа ребятишек заполнила город-
ские улицы. Они стучали в двери до-
мов и просили подаяния. Но это были
не обычные побирушки. На одежду
детей были нашиты матерчатые чер-
ные и красные кресты, а на расспросы
горожан они отвечали, что идут в Свя-
тую землю, чтобы освободить от не-
верных город Иерусалим. Предводи-
тельствовал маленькими крестонос-
цами мальчик лет десяти, который нес
в руках железный крест. Мальчугана
звали Никлас, и он рассказал, как во
сне к нему явился Ангел и поведал,
что Иерусалим освободят не могучие
короли и рыцари, а безоружные дети,
которых поведет Господня воля. По
милости Божьей море расступится, и
они посуху придут в Святую землю, а
сарацины, устрашась, отступят перед
этим воинством. Многие пожелали
стать последователями маленького
проповедника. Не слушая увещева-
ний отцов и матерей, они отправились
в путь — освобождать Иерусалим.
Толпами и небольшими группами
дети шли на юг, к морю. Сам папа
римский восславил их поход. Он го-
ворил: «Эти дети служат укором нам,
взрослым. Пока мы спим, они с радо-
стью выступают за Святую землю».
Но на самом деле радости во всем
этом было мало. В дороге дети гибли
от голода и жажды, и еще долго кре-
стьяне находили у дорог и хоронили
трупы маленьких крестоносцев. Ко-
нец похода был еще печальнее: разу-
меется, море перед с трудом добрав-
шимися до него детьми не расступи-
лось, а предприимчивые купцы, как
будто взявшиеся перевезти паломни-
ков в Святую землю, попросту прода-
ли ребятишек в рабство.
ниях средневекового искусства. Там
сложился особенный иконографи-
ческий тип «Христа скорбящего»
(иногда его называют «Христос за-
думавшийся», «Христос милосерд-
ный»). Он не на кресте и не во сла-
ве — он сидит, просто сидит, под-
161
перев голову рукой и опершись на
колено, с выражением скорби и
глубокого раздумья, тело окровав-
лено. Характерно, что в XV в. ита-
льянский скульптор Андреа Рич-
чио в точности воспроизвел позу
«Скорбящего Христа» в терракото-
вой статуэтке «Уставший работник».
В таком искусстве красоте фи-
зической, красоте, как ее понима-
ли и выражали в античности, не
оставалось уже места. Готике чуж-
да та влюбленность в красоту нор-
мальных, соразмерных форм, гар-
монических пропорций, то стрем-
ление к телесному жизнеподобию,
которые так характерны для ан-
тичного искусства. Готика предпо-
читала выражение вдохновенного
самозабвения в некрасивом, исто-
щенном теле (вот оно, воплощение
победы духа над плотью). Не столь-
ко отрицание плоти вообще, сколь-
ко отвращение к сытой, ублаготво-
ренной плоти наложило харак-
терный отпечаток на готическое
искусство, так же как и на литера-
туру городского сословия. Телесное
благополучие ассоциируется с ми-
ром надменных сеньоров, жирных
лукавых монахов, плутов, обжор,
чиновников. Не случайно в италь-
янских средневековых городах раз-
богатевшая и бедная прослойки го-
родского общества именовались
«пополо грассо» — «жирный на-
род», и «пополо минуто» —«хи-
лый, тощий народ». В хилых, из-
нуренных телах страдальцев горел
огонь священного воодушевления,
священной ненависти к сытым.
Нищенствующие проповедники,
которые часто возглавляли народ-
ные движения, порицали церков-
ников именно за то, что те, на сло-
вах проповедуя аскетизм, живут в
роскоши и пользуются всеми мир-
скими благами, тогда как Христос
был бедняком и говорил, что легче
верблюду пройти сквозь игольное
Христос как Судия мира. Скульптура в соборе Шартра. XII—XIV вв. Франция
162
ушко, чем богатому войти в царст-
вие небесное.
Такое предельное напряжение
душевной жизни, какое встречаем
мы в готических фигурах и лицах,
и не могло бы быть воплощено в
границах классического вкуса, в
категориях прекрасного равнове-
сия и телесного совершенства. Смя-
тенный и возмущенный дух беспо-
щаден к своему телу: он его иссу-
шает, бороздит глубокими морщи-
нами и сводит в судорогах. Герой
средневекового искусства загляды-
вает в темные провалы бытия, со-
зерцает бездны человеческого горя,
мучительно размышляет, силится
понять что-то. Среди фигур север-
ного портала Шартрского собора
можно найти предтеч и микеланд-
желовских пророков, и роденовско-
го «Мыслителя»: о них поразитель-
но напоминает шартрский Бог дней
творения, создающий луну и солн-
це, день и ночь. Это ведь даже не
Христос, которому страдать поло-
жено, это Бог сомневающийся и от-
чаивающийся. Он творит мир и
предвидит несчастья мира, тяжело
задумывается и горестно вглядыва-
ется в дело рук своих. Кажется, ни-
когда и нигде больше, ни в каком
религиозном искусстве так не изоб-
ражали Бога-творца — подавлен-
ным собственным актом творения.
Некоторые из бесчисленных
скульптур Реймского собора, осо-
бенно его западного фасада, отли-
чаются от других готических про-
изведений большим спокойствием
и гармонией. Здесь обязательная
фигура молодой Марии, беседую-
щей с Елизаветой,— олицетворе-
ние кроткой женственности, здесь
печальный и добрый Христос-
странник, здесь, в композиции
Страшного суда, апостол Петр
смотрит перед собой с выражением
сострадания, сочувственного пере-
живания чужой боли. Переливаю-
щиеся через край готические стра-
сти как бы стихают и приходят к
просветлению, к высшей мудрости
Встреча Марии и Елизаветы. Статуи
западного входа собора в Реймсе
1211 —1330 гг. Франция
человеческого взаимопонимания.
Эти реймские статуи принадлежат
к лучшим созданиям высокой готи-
ки XIII в., представляют своего ро-
да готическую классику. Они и из-
ваяны с редкостной для готики
мягкостью и нежностью светотене-
вой проработки форм. Глазами ка-
кой бы эпохи на них ни смотреть —
реймская Мария и Христос-стран-
ник никому не покажутся некраси-
выми, они безусловно для всех пре-
красны. Однако ново то, что здесь
внешняя красота воспринимается
как отблеск внутренней, духовной.
Античные статуи наводят на мысль
о том, что прекрасный дух может
обитать только в прекрасном теле.
Реймские же статуи заставляют ду-
мать, что душевный свет облагора-
живает тело. Поэтому они легко со-
163
Жертвоприношение Авраама.
Скульптурная группа
собора в Шартре
седствуют с некрасивыми облика-
ми и не приходят с ними в противо-
речие, не отрицают их и не
контрастируют с ними так, как, на-
пример, Афина Мйрона контрасти-
рует с фигурой безобразного Мар-
сия. На примере реймской скуль-
птуры очевидны те новые ценно-
сти, которые готика внесла в
художественное осмысление чело-
веческого образа.
Но и самые непривычные для
нас по форме готические произве-
дения иной раз кажутся удивитель-
но понятными, почти приближен-
ными к нашему мироощущению,—
в них есть то, что называют психо-
логически правдивыми деталями,
т. е.— правда переживания, сказы-
вающаяся в частностях, штрихах,
в каком-нибудь жесте, оттенке. Это
одна из увлекательных тайн искус-
ства, которой по-настоящему овла-
дел только XIX век,— то, о чем го-
ворил Чехов: «В описаниях приро-
ды надо хвататься за мелкие част-
ности»; «в сфере психики — тоже
частности». Выразительные «част-
ности в сфере психики» — преиму-
щественное завоевание искусства,
познавшего индивидуальное, по-
знавшего человека как личность.
В старинном искусстве, познавав-
шем человека больше как родовое
существо, «психологические част-
ности» — явление более редкое, но
тем более сильное они оказывают
действие.
В изобразительном искусстве
впервые начинает встречаться по-
добное не в античности, где перевес
общего над частным и идеального
над характерным был слишком
значительным, а именно в средние
века. Здесь это появляется вместе с
обостренной духовностью образов,
хотя это все еще в основном типо-
логические образы, и их духов-
ность не есть еще «особая духов-
ность» индивидуума. Однако мож-
но наблюдать прорыв к личному, к
характерности, который восприни-
мается с особенной остротой как
раз потому, что не стал еще общим,
осознанным законом искусства.
Вот жест Авраама в одной из ску-
льптурных групп Шартрского собо-
ра: Авраам готовится принести в
жертву своего сына Исаака, у маль-
чика уже связаны руки и ноги, и
отец покорно повернул голову к по-
велевающему ангелу, но неволь-
ным движением его рука нежно
прикасается к щеке ребенка. Даже
художники Возрождения, много
раз обращавшиеся к сюжету «Жер-
твоприношение Авраама», не мог-
ли найти для него столь простого и
трогательного жеста. У них показ
противоречивых чувств Авраама
слишком многословен, слишком
эффектен. А здесь — такое просто-
душие, такая щемящая сердце че-
ловечность и одном этом скупом
жесте «столпообразной», стоящей
на консоли фигуры.
Или рельеф «Иов и его друзья»
164
в соборе Парижской Богоматери.
Он изображает, как к несчастному
Иову, потерявшему все свое состоя-
ние и больному, пришли его преж-
ние друзья. Они ужасаются и со-
чувствуют, но не очень искренне,
не без тайного злорадства. Рядом
с Иовом стоит сгорбленный ста-
рик — истинный друг Иова. Он
прикрывает лицо рукой, а другую
руку братски положил на плечо
Иову, не смущаясь страшными яз-
вами, покрывающими его тело
(скульптор старается изобразить
эти язвы). Если всмотреться в эту
группу обездоленных стариков —
Иова и его друга и сопоставить ее
мысленно с самыми прославленны-
ми произведениями мирового ис-
кусства — «Пьетой» Микеландже-
ло или «Блудным сыном» Рембран-
дта,— то скромный, несколько не-
уклюжий рельеф безымянного
мастера XIII в. выдержит эти срав-
нения, столько в нем искренности
и серьезности чувства.
Готические художники знали
не только душевные переживания,
связанные со страданиями,— они
умели передавать чувство сострада-
ния, душевной близости, помогаю-
щие переносить невзгоды. Они на-
ходили язык для выражения этих
безмолвных скромных чувств, ко-
торые не выставляют себя напоказ
и выражаются сдержанно — в бе-
режных прикосновениях рук, в на-
клонах головы, во взглядах. Эту
тишину глубокого чувства может
выразить не всякое искусство. В го-
тике была ценность непосредствен-
ности и народной простоты, и в
этом величие готики.
Нельзя забывать, что сотни и
тысячи средневековых художников,
превращавших соборы в подобие
малой вселенной, где было все —
«и горний ангела полет, и гад мор-
ских подводный ход, и дольней
лозы прозябанье»,— что они были
простыми работниками, мастеро-
выми, что они и не мнили себя
чем-то особенным, не помышляли о
Иов и его друзья.
Рельеф собора
Парижской Богоматери
славе, ни прижизненной, ни по-
смертной, не передали векам своих
имен,— они усердно и в простоте
души трудились над своим ремес-
лом, таким же, по их понятиям,
как и всякое другое. Это действите-
льно и было ремесло, разновид-
ность ручного труда. Самая одухо-
творенная готическая статуя пред-
ставляет собой определенную де-
таль архитектурного целого, и ее
подчиненность общему замыслу
вполне откровенна. Формы скуль-
птур и витражей не просто согла-
сованы композиционно, но слиты,
как бы сплавлены с архитектурой,
живут с ней одной жизнью. Статуи
фасадов, чередующиеся с узкими
тягами и столбами, сами уподобле-
ны столбам: отсюда их вытяну-
тость, удлиненность пропорций, ос-
лабление горизонтальных членений
за счет усиления вертикали, под-
черкнутость ниспадающих складок
165
одежды. Они стоят на консолях,
беседуют, не покидая своих подста-
вок, что определяет своеобразную
композицию групп. Фигуры, кото-
рые расположены друг над другом,
вдоль арки порталов изогнуты со-
ответственно гибкой линии арки.
Существам, населяющим цоколи,
пяты арок, капители, приданы
компактные, раздающиеся вширь
формы и позы: они свернуты в клу-
бок, скорчены, прижаты. Изобра-
жения на витражах подчиняются
техническим требованиям мозаики
из больших кусков цветного стек-
ла, соединенных свинцовыми поло-
сами,— они поэтому имеют гране-
ные, угловатые очертания. Словом,
законы ремесла, законы конструк-
ции всюду подсказывали искусству
определенные формы.
Но, в свою очередь, и собствен-
но архитектурные детали сами пре-
вращаются в изображения — ни
один элемент архитектуры, будь то
кронштейн, водосток, замковый
камень арки, не хочет оставаться
«неживым»: у них есть тела, глаза,
они «смотрят», и какова бы ни
была конструктивная функция
данной детали,— они ее выполня-
ют буквально, «очеловеченно», т. е.
действительно поддерживают рука-
ми или спиной, действительно вы-
ливают воду из пасти и т. д. Вся-
кий сюжетный рельеф обрамлен
остроконечными арочками, в ми-
ниатюре повторяющими своды со-
бора; эти декоративные аркатуры
тоже не остаются пустыми — и там
копошится что-то живое, вокруг
них обвиваются ящерицы, можно
увидеть тут сову, зайчика, какое
угодно животное или пышную гир-
лянду листьев. Почти невозможно
расчленить в готике конструктив-
ные, изобразительные и декоратив-
ные элементы — там все изображе-
ния в той или иной мере конструк-
тивны и декоративны, а всякий де-
кор изобразителен.
Под руками средневековых
камнетесов мертвый камень ожива-
166
ет и расцветает тысячами соцве-
тий. Трудно найти в истории более
органическое слияние ремесла и
искусства и более органические
формы синтеза искусства, возника-
ющие на этой основе. Как уже упо-
миналось, в большинстве готиче-
ских соборов скульптурное убран-
ство преобладало над живописью,
если не считать витражи: это
опять-таки определялось характе-
ром архитектуры, сделавшей стены
ажурными и потому не подходящи-
ми для фресок. Готическая живо-
пись развивалась не в форме стен-
ной росписи, а главным образом в
миниатюрах рукописей и в роспи-
сях створок алтарей.
В огромном количестве руко-
писных книг, украшенных миниа-
тюрами, образ жизни и мышления
средних веков запечатлен полно и
разнообразно. Помимо их художе-
ственного значения иллюстриро-
ванные рукописи представляют бо-
гатый источник исторических све-
дений. Это обширные галереи кро-
шечных картин — по нескольку
десятков в одном фолианте,— сия-
ющих, как драгоценные многоцве-
ты, яркими и нежными красками,
наивных, прелестных, наполненных
часто очень точными деталями бы-
та. По миниатюрам можно соста-
вить представление, как люди оде-
вались, причесывались, какие у них
были обычаи, как обставлялись
жилища, как работали в поле и ма-
стерских, как строили дома и раз-
бивали сады. Всевозможные жиз-
ненные сцены содержались в так
называемых бревиариях — книгах
с отрывками из Библии, псалмами
и гимнами. Но иллюстрировались
не только богослужебные книги, но
и рукописи светского содержания.
Знаменитые французские «большие
хроники» представляют в картинах
всю историю Франции, начиная
с Меровингов. В Германии XIV в.
иллюстрировали книгу любовных
песен («Рукопись Манессе») — это
изобразительная летопись рыцар-
ского «куртуазного» быта, с турни-
рами, охотами, подвигами в честь
«прекрасной дамы». Миниатюрами
украшались и комментировались
сатирические рассказы и даже на-
учные трактаты — например, тра-
ктат по хирургии. В позднем сред-
невековье усиливается жанровость
и конкретность миниатюрной жи-
вописи. К началу XVI в. относится
польский манускрипт «Книга реме-
сел», где в замечательно живых и
выразительных композициях изоб-
ражаются эпизоды труда кожевни-
ков, бочаров, кузнецов, портных,
сапожников.
Монументальная живопись —
живопись алтарей — больше раз-
вивалась в тех странах, где готи-
ческая архитектура, по тем или
иным причинам, сохранила отно-
сительную массивность и гладь
стен (возводившихся из кирпича)
и где, таким образом, живописные
композиции не терялись в сквоз-
ном, дробном интерьере, пронизан-
ном цветными лучами, способными
заглушить самые яркие краски жи-
вописи. Как и скульптура, готиче-
ская живопись в высшей степени
выразительна, драматична и вмес-
те с тем полна неутолимого любо-
пытства к реальному миру, к его
разнообразным увлекательным по-
дробностям.
В картине «Христос на горе Еле-
Въезд свадебной процессии Изабеллы Баварской в Париж 20 июня 1389 г.
Миниатюра из «Хроник» Фруассара. Париж
167
Карл Смелый, герцог Бургундии, на троне в окружении своих рыцарей
и придворных. Миниатюра XV в. из рукописи «Хроники Бургундии»
онской» (Чехия) гора в виде уступ-
чивых слоев маленьких горок изоб-
ражена на гладком золотом фоне;
несколько деревьев с длинными
стволами и круглыми кронами ука-
зывают, что кругом лес; на каждом
дереве сидит по птице, причем пти-
цы несоразмерно велики по отно-
шению к дереву, зато в одной мож-
но узнать снегиря с его красной
грудкой, в другой — щегла. Гора
покрыта травой и цветами — каж-
дый цветочек тоже нарисован отде-
льно, в нем тщательно выписаны
все лепестки. Весь этот пейзаж вы-
глядит тонким линейным узором
на золотом фоне, а над ним господ-
ствует страдающая фигура Христа.
Детали, излюбленные готическими
художниками, иногда делаются столь
крошечными, что видны только
при рассматривании вплотную.
Готические картины не чужды
идее пространства, но пространст-
венные соотношения трактуются,
скорее, символично и переводятся
на плоскостной язык линий. Фигу-
ры и предметы разномасштабны,
перспектива, если она есть,— «об-
ратная», т. е. люди на первом пла-
не меньше по размеру, чем на вто-
ром, линии предметов, уходящие в
глубину, расходятся, а не сходят-
ся. Может быть, прием «обратной
перспективы» возникал в связи с
тем, что когда действие мыслилось
происходящим в нескольких про-
странственных планах, то главные
лица помещались в центре и соот-
ветственно своему значению в кар-
тине были больших размеров, и во-
обще художники старались акцен-
тировать среднюю часть компози-
ции (второй план всегда смотрится
в первую очередь — это общий оп-
тический закон). Нередко в одной
композиции объединяются и разно-
временные явления, которые сю-
жетно друг друга продолжают или
поясняют. В этих случаях их раз-
номасштабность также становится
символом их большей или меньшей
удаленности во времени от основ-
ИЗ ИСТОРИИ ИСКУССТВА
В течение многих веков кость остава-
лась ценнейшим сырьем для произве-
дений искусства. Мастера, как прави-
ло, использовали бивни мамонтов,
слонов, моржей и нарвалов (морских
млекопитающих семейства дельфи-
новых). Самым дорогим считался
слоновый бивень. О слоновой кости
упоминается еще в Библии: «И сделал
царь Соломон большой престол из
слоновой кости, и обложил его чис-
тым золотом...»
Кость, благодаря своим уникальным
свойствам, была одним из излюблен-
ных материалов в раннем средневе-
ковье. Мягкая и одновременно проч-
ная, она поддавалась практически
любым способам обработки: ее точи-
ли, сверлили, резали, гравировали.
Изделиям из кости придавали самую
разнообразную форму, тщательно
шлифовали и полировали.
Из кости изготовляли мебель и укра-
шения, табакерки и ларцы, сосуды
для хранения благовоний и реликвий,
оклады книг, а также складные алтари
со священными образами — их бра-
ли с собой в дорогу лица духовного
звания.
Небольшие изделия из кости дают яр-
кое представление о мастерстве ску-
льпторов того времени. Примечате-
льно, что резьба по кости и книжная
миниатюра развивались параллельно:
часто произведения этих видов искус-
ства, выполненные в одном художест-
венном центре, несли отпечаток еди-
ного стиля.
ных событий. Декоративный строй
готических композиций динами-
чен, причем это не плавные, ясные
ритмы древнего искусства, а слож-
ное, беспокойное, угловатое движе-
ние, куда включаются и изгибы
фигур, и жестикуляция рук с
длинными тонкими пальцами, и
изломы складок одежды, образую-
щих целые пышные каскады.
Среди чешских живописцев осо-
бенно выделяется мастер, распи-
савший алтарь в городе Тржебоне;
169
Мастер Тржебоньский. Положение во гроб. Створка алтаря из церкви в Тржебоне.
Ок. 1380 г. Национальная галерея. Прага
его имя, как почти всех средневе-
ковых художников, осталось неиз-
вестным, и его называли просто
Мастер Тржебоньского алтаря. Это
был художник исключительного
дарования. Вот как решает он ком-
позицию « Воскресения Христа ».
Кажется, что первое, над чем ху-
дожник задумался,— это психоло-
гический подтекст сюжета: как
воспринимает стража необычайное
явление восставшего из гроба?
Тржебоньский мастер изобразил
стражей не спящими и не проснув-
шимися, а полуспящими: они и
сами не знают, видят ли все это во
сне или наяву. Один смотрит, под-
няв голову, прямо на Христа опух-
шими от сна, но расширившимися
глазами, у другого глаза хоть и от-
крыты, но смотрят невидящим, не-
осознающим взором, третий испу-
ган, четвертый еще спит, но во сне
чувствует какую-то смутную трево-
гу. Лица их грубоваты, простона-
родны, очень реальны, каждое об-
ладает своим характером.
Таинственный сон стражей —
ядро всего замысла. Художник стро-
ит их на эмоциональных вспыш-
ках: из полумрака выступают
фрагменты фигур, где только одна
голова, где рука, виден шлем, съе-
хавший на глаза, блеснувшие в по-
рывистом взоре белки глаз, бесси-
льно повисшие во сне пальцы, из-
вив красного плаща. Беспокойный
изрезанный силуэт скал и деревьев
темнеет на огненно-красном небе.
В разрыве скал золотой нимб вос-
кресшего кажется диском светила,
неожиданно вспыхнувшего среди
ночи. И повсюду искрами, звезда-
ми, светящимися точками из тьмы
выхватываются отдельные детали:
крышка гроба, острие шлема, лез-
вие меча,— и неприменные птич-
ки, которые там и сям сидят на
уступах гор. В цвете господствует
сочетание глухих оливковых и крас-
ных светоносных; должно быть, в
нем есть символический смысл:
первые символизируют смерть, да-
вящую тяжесть гроба, вторые —
воскресение. В фигуре стражника,
сидящего в нижнем углу, красный
цвет звучит приглушенно, стано-
вится пламенеющим в пеленах
Христа и на его кровоточащих ра-
нах и затем мощной доминантой
звучит в верхней части картины, в
небе. Восторг религиозных надежд,
живые психологические черты, ре-
альность типажа, увиденного в
жизни, неприукрашенная натура-
льность отдельных мотивов — об-
разуют поразительный сплав в про-
изведениях готики. Зеркалом дра-
матических переживаний становит-
ся напряженное движение линий,
красок, форм.
Одно из прекрасных произведе-
ний живописи поздней готики хра-
нится в Эрмитаже. «Мадонна из
сцены „Благовещение"» итальян-
ского мастера Симоне Мартини
(1283?—1344). В произведениях
Мартини раскрываются по-особен-
ному воспринятые мастером сторо-
ны готики, ее утонченная линей-
ность, яркая красочность и вырази-
тельность гибких фигур. Мадонны
Симоне кажутся точно сотканными
из невесомой материи и одушев-
ленными тончайшими эмоциями.
Эрмитажная Мадонна сидит на
низком валике, смиренно склонясь
перед вестью ангела; он был изоб-
ражен на соседней створке диптиха
(двойной картины). Лицо Марии
и ее фигура выражают глубокое
внутреннее волнение; трепет и смя-
тение переданы с большой искрен-
ностью. Черты лица с узким разре-
зом глаз и нежным овалом щек, го-
лова слегка склонена к плечу. Ее
хрупкая, бестелесная, плоско напи-
санная фигура, как бы сплетенная
из тонких вьющихся линий, лише-
на нормальной пропорционально-
сти. Верхняя часть тела кажется
сильно вытянутой. Неестественно
удлиненные тонкие руки в необыч-
ных поворотах придерживают мо-
литвенник и край плаща на груди,
ноги, согнутые в коленях под мяг-
171
Симоне Мартини. Мадонна из сцены «Благовещение». 1333 г.
Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
кими складками синего плаща,
анатомически неправильны. Тем не
менее в плавных ритмичных лини-
ях, в изгибе фигуры, в текучих
мягких сборках синей ткани, из-
под которой искрятся блики заткан-
ной золотом малиновой одежды, и,
наконец, в изумительно тонко на-
писанном нежном лице чувствует-
ся подлинный лиризм этого образа,
его глубокая одухотворенность.
Фигура исполнена на гладком золо-
том фоне, окаймленном типичным
линейным орнаментом.
«Ал Андалус» — так называли
арабы Пиренейский полуостров.
Прекрасный благодатный край гор
и равнин, рек и холмов, где воз-
никли еще в древности города,
ставшие центрами культуры, нау-
ки, искусства. В их облике много
общих черт: ослепительная белиз-
на стен, увитых растениями, кова-
ные решетки окон и балконов, зе-
лень, фонтаны и водоемы во внут-
ренних дворах. Это города юга: Кор-
дова, Севилья, Гранада. В 711 г. в
Испанию вторглись арабы. Лишь
в XV в. закончилась освободитель-
ная борьба (реконкиста) за свободу
Испании, но период арабского вла-
дычества оставил очень заметный
след в облике трех городов. Именно
с ними связан расцвет испано-мав-
ританской культуры. Пришедшие
из Африки завоеватели принадле-
жали к различным племенам и на-
циональностям, их называли мав-
рами, и это название распространи-
лось затем на все североафрикан-
ские племена. Первой столицей
мавританских правителей Испании
стала Кордова (X в.), на смену Кор-
дове пришел новый центр — Севи-
лья,— достигший расцвета в XIII в.
В XIV в. в руках арабов осталась
последняя их цитадель — Гранада.
Гранаду назвали «королевой го-
родов», «частью неба, упавшей на
землю», «истинным раем Магоме-
да». Город кажется белоснежным,
с чуть желтоватыми пятнами ста-
рых построек на удивительном
Фаза Фортуни. Малага. XIV в.
Государственный Эрмитаж.
Санкт-Петербург
фоне ярко-синего неба и белых гор-
ных хребтов.
В городе было много прекрас-
ных зданий. В окрестностях строи-
лись роскошные виллы с садами.
Гранада славилась производством
парчи и шелка (был известен его
особый вид, названный «альгамб-
ра»), ювелирными изделиями из
драгоценных камней, дорогим ору-
жием. В одном из испанских ро-
мансов были такие слова:
«Что за гордые чертоги
Перед нами засверкали?
Пред тобой, сеньор, Альгамбра».
Альгамбра — дворец-замок пра-
вителей Гранады, строительство ко-
торого начал Мухаммед I в XIIIв.,
173
а завершил Мухаммед VII в XV в.
Затем Альгамбра на долгий период
была забыта и только в середине
XIX в. там были начаты рестав-
рационные работы, во время кото-
рых в подвалах замка были най-
дены изумительные по красоте и
оригинальности вазы, служившие
для украшения залов дворца. Одна
из таких ваз в 1885 г. поступила
в коллекцию Эрмитажа. Ваза Фор-
туни — исключительный, самый
ранний, относящийся к началу
XIV в. и вместе с тем самый заме-
чательный по богатству росписи
и нежности люстра (люстр — пиг-
мент, наносимый на керамические
изделия поверх обожженной глазу-
ри и придающий им металличе-
ский или перламутровый блеск) об-
разец так называемых альгамбр-
ских ваз, представляющих собой
высший расцвет средневековой
керамики Испании. Корпус вазы
Фортуни яйцевидный, сужающий-
ся книзу, напоминает своей фор-
мой античные вазы. Высокая, слег-
ка расширяющаяся кверху шейка
расчленена в верхней части верти-
кальными ребрами. Две плоские,
массивные, поднимающиеся с плеч
ручки достигают шейки сосуда не-
сколько выше ее середины. Распи-
сана ваза по белому фону коричне-
вой краской и покрыта поливой с
металлическим, отливающим пер-
ламутром, отблеском. Роспись со-
стоит из ряда концентрических по-
ясов: на нижнем — растительный
орнамент; средний, самый широ-
кий, содержит надпись; над ним
ряд медальонов с буквами. На пле-
чах вазы ленты с орнаментом, по-
дражающим скорописному араб-
скому почерку. На ручках изобра-
жена с обеих сторон алебарда, за-
канчивающаяся кистью руки с
открытой ладонью. Нижняя, кони-
ческая, часть сосуда покрыта силь-
но стертым чешуйчатым орнамен-
том. Ваза стоит на литом бронзовом
четырехножнике, сделанном в XIX в.
Потрясающие по величавости «аль-
гамбрские» вазы имели чисто деко-
ративное назначение.
Искусство Пиренейского полу-
острова во многом обязано искусст-
ву арабских, а затем (с XI в.) мар-
витанских мастеров. Именно мав-
ританские керамисты начали при-
менять здесь люстр. Техника люст-
рирования фаянсов изобретена,
по-видимому, еще в IX в. в Месопо-
тамии, и ее возникновение и широ-
кое распространение в странах ис-
лама связано с тем, что Коран за-
прещал мусульманам пользоваться
золотой и серебряной посудой.
О «необыкновенных и прекрас-
ных» позолоченных сосудах испа-
но-мавританских мастеров писали
многие арабские путешественники,
посетившие Пиренейский полуост-
ров в XII—XIV вв.
В большинстве европейских
стран, лежащих к северу от Ита-
лии, по ту сторону Альп, готиче-
ский стиль господствовал долго. Он
развивался, но это было как бы его
внутренним логическим развити-
ем, которое трудно назвать «Воз-
рождение», если понимать под ис-
кусством Возрождения новую худо-
жественную систему.
?
1. Что такое готический гротеск?
2. Какие сюжеты предпочитали изображать готические мастера?
Почему?
3. Каким образом философские идеи богословов проявились в изобрази-
тельном искусстве средних веков?
4. Почему искусство эпохи средневековья практически не оставило
имен его создателей и почему художники использовали прием «об-
ратной» перспективы?
174
МУЗЫКА
§ 24. Григорианский
хорал
В развитии музыкальной куль-
туры Западной Европы длительную
и широкую историческую полосу
средних веков трудно рассматри-
вать как единый период, даже как
одну большую эпоху с общими хро-
нологическими рамками.
Первый, исходный рубеж сред-
невековья — после падения Запад-
ной Римской империи в 476 г.—
принято обозначать VI веком. Меж-
ду тем единственной областью му-
зыкального искусства, оставившей
письменные памятники, была до
XII в. только музыка христианской
церкви. Весь своеобразнейший комп-
лекс связанных с ней явлений сло-
жился на основе длительной исто-
рической подготовки, начиная со II в.,
и включил в себя далекие исто-
ки, уходящие за пределы Западной
Европы на Восток — в Палестину,
Сирию, Александрию. Помимо того
церковная музыкальная культура
средних веков так или иначе не
миновала наследия Древней Гре-
ции и Древнего Рима, хотя «отцы
церкви», а в дальнейшем теорети-
ки, писавшие о музыке, во многом
противопоставляли искусство хрис-
тианской церкви языческому худо-
жественному миру античности.
176
Второй важнейший рубеж, зна-
менующий переход от средних ве-
ков к Возрождению, в Западной
Европе проходит не одновременно:
в Италии — в XV в., во Франции —
в XVI в.; в других странах борьба
средневековых и ренессансных тен-
денций протекает в разное время.
Однако при всей относительности
или подвижности хронологических
граней, для музыкальной культу-
ры западноевропейского средневе-
ковья характерны многочисленные
явления и процессы, которые свой-
ственны только ей и немыслимы в
иных условиях, в другие времена.
Это, во-первых, передвижение и су-
ществование в Западной Европе
множества племен и народов, нахо-
дящихся на разных ступенях исто-
рического развития, множествен-
ность укладов и различных поли-
тических строев в разных частях
Европы — и при всем том настой-
чивое и последовательное стремле-
ние католической церкви к объе-
динению всего огромного, бурного,
многоликого мира не только общей
идеологической доктриной, но и
общими принципами музыкальной
культуры. Это, во-вторых,— неиз-
бежная тогда двойственность музы-
кальной культуры на протяжении
всего средневековья: церковное ис-
кусство неизменно противопостав-
ляло свои единые каноны (законы)
многообразию народной музыки по-
всюду в Европе — и одновременно
вынуждено было в различных ва-
риантах идти на компромисс и
уступать вторжению местных на-
родных музыкальных элементов в
свои устоявшиеся формы. То была
непрерывная борьба при неизбеж-
ных уступках и непрекращавших-
ся атаках с обеих сторон: церковь
обличала «греховность» народного
искусства, а народная мелодика с
ее местными живыми интонацион-
но-ритмическими приметами втор-
галась в круг церковных песнопе-
ний. Это не означало однако, что
церковная музыка становилась то-
ждественно народной: ее содержа-
ние, ее образность, вся ее эстетиче-
ская сущность были связаны с ре-
лигией и лишь постепенно изме-
нялись под воздействием светского
искусства. Ограничение музыкаль-
ной культуры сферой церковного
искусства, с одной стороны, и на-
родного — с другой, оставалось в
силе в Западной Европе на протя-
жении примерно полутысячелетия:
в XII—XIII вв. уже зародились но-
вые формы светского мызыкально-
поэтического творчества и в боль-
шой мере преобразилась церковная
музыка.
Для музыкального искусства ран-
него средневековья именно из-за бо-
льшого влияния церкви огромное
значение приобрело своеобразное
разделение различных его областей:
профессионального церковного ис-
кусства, в принципе единого (на
латинском языке) для различных
народов, принявших христианст-
во,— и местного народного искус-
ства на различных языках и диа-
лектах. Первое записывалось с мак-
симальной точностью, второе оста-
валось в устной традиции. Поэтому
о церковной музыке мы можем су-
дить на основании различных пи-
сьменных памятников, о народном
искусстве — только по поздней-
шим записям.
Музыка христианской церкви
складывалась в своих первоначаль-
ных формах еще в исторических
условиях могущества. Римской им-
перии и затем начинающегося кри-
зиса ее и всего рабовладельческого
строя. Тогда христианская религия
была своего рода выходом для по-
рабощенных, угнетенных и обни-
щавших людей, которые не могли
сопротивляться гигантской Рим-
ской империи и не надеялись обре-
сти в этом мире надежду на спасе-
ние. Вера в загробную жизнь, в вы-
сшее воздаяние за все совершенное
на земле, а также идея искупления
грехов человечества жертвой рас-
пятого на кресте Христа были спо-
собны увлечь потерявших надежду
людей.
От начала распространения хри-
стианства до признания его госу-
дарственной религией Римской им-
перии (IV в.) и затем до принятия
строгой регламентации круга бого-
служебного пения к VII в. и сама
христианская религия, и связанное
с ней музыкальное искусство про-
ходят огромный исторический путь.
Из религии «страждущих и обреме-
ненных» христианство становится
господствующей религией, претен-
дующей на вселенскую духовную
власть. На протяжении II—VI ве-
ков идет формирование новых ро-
дов церковной музыки, которые в
итоге образуют основу григориан-
ского хорала как единого, обязате-
льного свода песнопений, принятых
римской церковью. Раннехристи-
анская музыка, как предполагают
специалисты, унаследовала приемы
песнопения, как особого рода рече-
татива с мелодическим вступлени-
ем и заключением, из ритуального
древнеиудейского пения, а широ-
кораспевное движение — из корен-
ных традиций в музыке Сирии, Ар-
мении, Египта. Сопоставление ста-
риннейших форм ритуального пе-
ния, сохранившихся в европейских
общинах Йемена, с их замкнутой
патриархальной жизнью, и ряда
григорианских напевов позволяет
177
уловить преемственную связь хора-
ла с древним синагогальным песно-
пением (синагога — молитвенный
дом в религии иудаизма). Объяс-
няется это достаточно просто: по-
скольку раннехристианские общи-
ны еще не выделяли из своего со-
става певцов-профессионалов, они
попросту осваивали местные фор-
мы ритуала духовной и церковной
музыки. Точно так же можно пред-
положить, что исполнительские
традиции христианского пения —
антифон (противопоставление двух
хоровых групп) и респонсорий (че-
редование сольного пения и «отве-
тов» хора) — сложились на основе
восточных образцов. Антифонное
пение было известно в Александ-
рии уже в I в.: его ввела там в обы-
чай христианская секта. Но еще
ранее антифон сложился в Сирии и
Палестине. С IV в. он стал распро-
страненным приемом у христиан, и
его основание приписывалось даже
одному миланскому епископу. Рес-
понсорий, также усвоенный хрис-
тианством, по мнению исследовате-
лей, имеет восточное происхожде-
ние.
Однако, как бы ни было велико
значение восточных традиций и об-
разцов для формирования ранне-
христианского искусства, вряд ли
они могли определить весь ход его
дальнейшего развития и остаться
жизнеспособными в различных ис-
торических условиях и на значите-
льном отдалении от Сирии, Пале-
стины, Египта, где-либо на севере
Европы. По всей вероятности, весь
накопленный ранним христианст-
вом опыт был переработан, как бы
переплавлен в григорианском хорале.
Историческая подготовка григо-
рианского хорала как ритуального
пения господствующей христиан-
ской церкви была длительной и
разносторонней. Аскетическому ха-
рактеру раннего христианства, его
этическим позициям в значитель-
ной мере соответствовало на пер-
вых порах строгое простое пение в
178
христианских общинах, с его огра-
ничением мелодии в пользу слова.
Но и ранняя христианская музыка
не могла избегнуть тяги к мело-
дии, к пению как таковому. Наря-
ду с псалмодированием (т. е. сло-
вами молитвенных текстов, произ-
носимыми нараспев) в ее обиход
вошли и гимны — как мызыкаль-
но-поэтические произведения, сое-
диняющие стихотворный текст с
мелодией песенного склада. Рас-
цвет христианского гимнотворчест-
ва относится к IV в., но происхож-
дение гимнов было более ранним.
Как уже упоминалось, отцы церк-
ви, обличая светскую «языческую»
музыку, участницу пиров и празд-
ников, изнеживающую и развра-
щающую нравы,— признавали по-
льзу ее, когда она восхваляла Бога
и помогала слову, главенствующе-
му в песнопении, «через наслажде-
ние слуха» наи лучшим образом
воздействовать на «слабый дух» че-
ловека. Это уже был характерный
компромисс в бесчисленном ряду
тех, на которые шла церковь в
своей борьбе со светским искусст-
вом и в своих уступках ему же —
ради собственной пользы. Крупней-
шими создателями гимнов были в
IV в.: Арий в Александрии, Ефрем
Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье
в Галлии, епископ Амвросий в Ми-
лане. Скорее всего, гимнотворцы,
складывая духовные стихи, либо
подбирали к ним популярные в бы-
ту мелодии, либо создавали их по
таким образцам. Ария, например,
упрекали в том, что напевы его
гимнов носят простонародный ха-
рактер; заимствовал он также му-
зыку из песен, которые считались
«распущенными» и порицались за
это. Хотя записи некоторых гимнов
дошли до нас лишь от XII в., все
же есть основания заключить, что
мелодика их ближе всего к песен-
ной и в этом смысле издалека пред-
варяет принципы музыкально-поэ-
тического искусства гораздо более
позднего времени. К тому моменту,
когда был создан григорианский
антифонарий (собрание обиходных
хоровых песнопений), уже накопил-
ся известный опыт церковнопевче-
ских школ в ряде монастырей —
этих своеобразных центров новой
церковной образованности, возни-
кавших с IV в. в Болонье, Кремоне,
близ Милана, в Равенне, Неаполе,
позднее в Галлии и Ирландии.
Если у ранних христиан в пении
объединялась вся община, обычно
привносившая в него явные следы
местного мелодического склада, то
со времени Лаодикейского собора
(364 г.) в церкви разрешалось вы-
ступать только певцам-профессио-
налам. Надо полагать, что уже
в первых монастырях усилиями
местных духовных деятелей был в
какой-то степени произведен отбор
круга песнопений для церковного
обихода. В конце IV в. произошло,
как уже было сказано, разделение
Римской империи на западную
(Рим) и восточную (Византия), ис-
торические судьбы которых оказа-
лись затем различными. С образо-
ванием двух центров христианской
церкви пути церковного искусства
в значительной мере обособились.
Каждая из церквей претендовала
на верховное, «вселенское» значе-
ние. На первых порах, однако, бо-
лее сильная Византия оказывала
существенное влияние на Рим в во-
просах церковного искусства. Рим-
ская певческая школа складыва-
лась в то время, когда авторитет
Византии в этом смысле был уже
достаточно высок. Основание рим-
ской певческой школы как опреде-
ленной организации относится, по
всей вероятности, еще ко времени
папы Сильвестра I (314—335 гг.).
На первых порах она развивалась
как бы параллельно иным, мона-
стырским школам. Но, выдвигаясь
в роли западного церковного цент-
ра, Рим претендовал на главенству-
ющее положение и стремился обоб-
щить и упорядочить все свое цер-
ковнопевческое достояние. Опира-
ясь отчасти на опыт Византии и не
порывая связи с другими церковно-
певческими центрами (особенно с
Миланом), Рим переработал по-свое-
му все, чем располагала христи-
анская церковь, и создал на этой
основе канонизированное ею искус-
ство — григорианский хорал. В те-
чение IV, V, VI вв. римские певцы
накапливают, отбирают и шлифу-
ют огромное количество различных
напевов, попадающих в Рим ото-
всюду или появившихся в самом
Риме. Осуществляется ли создание
устойчивых форм ритуального пе-
ния под руководством отдельных
пап или просто во время их правле-
ния — судить трудно: легенда при-
писывает им определенные личные
заслуги, а история не дает этому
вполне достоверных подтвержде-
ний. Так, папе Дамазию (до 384 г.)
приписывается установление поряд-
ка в вокальных частях литургии
(главное христианское богослуже-
ние, во время которого совершает-
ся таинство причащения), при па-
пе Целестине I (до 432 г.) будто бы
определился характер вступитель-
ной ее части и т. д. И дальше,
вплоть до папы Григория I (590—
604 гг.), процесс систематизации
богослужебных напевов, оформле-
ния церковного ритуала основывал-
ся на практике римской певческой
школы. Создание антифонария, при-
писываемое папе Григорию, было
подготовлено, по крайней мере,
трехвековой деятельностью рим-
ских певцов при участии местного
духовенства. В итоге церковные на-
певы, отобранные, канонизирован-
ные (т. е. признанные неизменны-
ми, абсолютными), распределен-
ные в пределах церковного года,
составили при папе Григории (по
меньшей мере — по его инициати-
ве) официальный свод — антифо-
нарий. Входящие в него хоровые
мелодии получили название григо-
рианского хорала и стали основой
богослужебного пения католиче-
ской церкви.
179
Подлинник антифонария, состав-
ленного при Григории I, не сохра-
нился; существуют лишь его позд-
нейшие копии. Языком григориан-
ского хорала остался латинский, и
впоследствии традиционный в пи-
сьменности средневековья. Однако
со временем латынь, когда-то жи-
вой язык в Древнем Риме, станови-
лась все более далекой от развива-
ющейся в средние века реальной
речи даже самих римлян — не го-
воря уж, конечно, о многочислен-
ных языках и наречиях молодых
народов, населявших Западную Ев-
ропу. Тем не менее латынь остает-
ся и поныне основой католического
богослужения. Мелодический склад
григорианского хорала в его перво-
начальном виде мы не можем пред-
ставить с полной точностью. Дело в
том, что на рубеже VI и VII вв. за-
пись мелодии основывалась не на
принципе ее точного воспроизведе-
ния, а лишь на принципе ее напо-
минания (т. е. при помощи систе-
мы знаков «напоминалось» движе-
ние мелодии вверх или вниз) —
при наличии крепкой устной тра-
диции и накопившихся навыков
певцов.
Вообще всю предысторию гри-
горианского хорала, весь путь его
формирования в целом невозможно
понять вне такого особого явления,
как устная традиция. Старинней-
шие церковные песнопения в те-
чение многих веков передавались,
так сказать, из рук в руки, от пев-
ца к певцу, из Малой Азии в Евро-
пу, из одного христианского центра
в другой. Трудно предположить,
что этот процесс не был связан с
той или иной эволюцией самих на-
певов. Известно, что к IV в. в хоро-
вой практике восточных христиан
выработалась система своего рода
указаний: руководитель хора дви-
жениями рук (хейрономия) напо-
минал о направлении мелодии. На-
правление, но без интервальных
обозначений (интервал — расстоя-
ние между звуками по высоте),
180
указывалось и в стариннейших нот-
ных записях средневековья. Точно
так же и ритм, который, надо пола-
гать, определенным образом уста-
навливался при хоровом исполне-
нии, не был точно зафиксирован
раз и навсегда. Словом, интонаци-
онно-ритмическое движение могло
иметь как бы ряд вариантов, что
вполне закономерно при устной
или наполовину устной традиции.
Лишь значительно позднее, когда
появились иные, более совершен-
ные системы записи сначала высот-
ных, а затем и ритмических соот-
ношений звуков, григорианский
хорал мог быть зафиксирован с бо-
льшой точностью. Между тем к той
поре и сам хорал не мог не претер-
петь значительных изменений —
как показывают многочисленные
примеры его многоголосных обра-
боток начиная с XI в.: он стал бо-
лее медленным и мерным по дви-
жению, как бы застыл, «растянул-
ся», утратил ритмическое многооб-
разие.
Свод григорианских напевов ог-
ромен. Он включает в себя песнопе-
ния как предназначенные для всех
служб церковного календаря — от
недели к неделе, от праздника к
празднику, так и постоянно при-
сутствующие в составе литургии.
Неизменными частями католиче-
ской мессы (так называется цер-
ковная служба) можно считать Ky-
rie (кирие) — «Господи, помилуй»,
Gloria (глория) — «Слава в выш-
них Богу», Credo (кредо) — символ
веры, Sanctus (санктус) — «Свят
Господь Бог Саваоф», Agnus dei
(агнус дей) — «Агнец божий». Сло-
жились эти части в разное время в
пределах II—IV вв. до «послегриго-
рианских» столетий. Лишь начи-
ная с XIV в. они привлекли к себе
внимание музыкантов, создавав-
ших каждый свою композицию
мессы на основе их текстов. Имен-
но по таким композициям Палест-
рины, Орландо Лассо, Баха, Бетхо-
вена и многих других великих и
Органные трубы тянутся ввысь на фоне изысканного окна-розы.
Средневековые музыканты играют на органе
Ян ван Эйк.
Ангелы, играющие на органе.
Фрагмент Гентского алтаря. 1432 г.
крупных мастеров мы представля-
ем мессу как цельное художествен-
ное произведение. Самое поразите-
льное то, что огромное количество
напевов возникло, по существу, в
узкоограниченных рамках художе-
ственных возможностей: во-пер-
вых, диктат культового, ритуаль-
ного текста, во-вторых, скромный
вокальный диапазон (как прави-
ло, в пределах октавы, т. е. вось-
ми идущих друг за другом по высо-
те звуков), в-третьих, ограничен-
ная система характерных попевок,
в-четвертых, нефиксированный ритм
и, наконец, чистейшее одноголосье.
И тем не менее именно свод григо-
рианского пения с XI—XII вв., а
затем и в эпоху Ренессанса послу-
жил исходной основой для созда-
ния многоголосных сочинений.
Давние столкновения западной
и восточной церквей не исключа-
ли, однако, возможности опреде-
ленных связей и параллелей цер-
ковного искусства на протяжении
VII—VIII вв. Именно из Византии
католическая церковь получила
пневматический орган. При пыш-
ном Византийском дворе он приме-
нялся как декоративный громко-
звучный инструмент в торжествен-
ной обстановке. Если небольшие
органы и встречались в отдельных
церквах на Западе с VII в., то осо-
бое впечатление большой орган
произвел в 757 г., когда послы ви-
зантийского императора Констан-
тина Копронима доставили этот ин-
струмент в дар королю франков
Пипину Короткому, с которым
Константин искал союза. Сын Пи-
пина Карл Великий затем прика-
зал скопировать византийский ор-
ган, чтобы иметь такой же инстру-
мент в своей резиденции в Аахене.
С этого времени орган постепен-
но внедряется в католическую цер-
ковь как первый самый главный
инструмент в ней. Тогда еще гру-
бый, несовершенный, с резким зву-
ком и неподатливыми клавишами-
рычагами, он уже становится тра-
диционным инструментом в като-
лическом богослужении. Его роль
на первых порах, видимо, была
ограничена поддержкой хорально-
го пения. Чем больше расширяла
сферу своего влияния римская цер-
ковь в Европе, тем далее распро-
182
странялся григорианский хорал из
Рима на север и на запад. Хорал
вводился тогда не только предста-
вителями самой церкви и церков-
ными певцами, но и некоторыми
представителями светской власти,
которые по-своему были заинтере-
сованы в распространении влияния
церкви. Так, Пипин Короткий и
Карл Великий особыми предписа-
ниями вводили единообразное гри-
горианское пение в пределах сво-
их владений. Римские певцы были
главными практиками и арбитрами
этого направления. В тех истори-
ческих условиях, при отсутствии
средств сообщения, при достаточно
низком уровне грамотности, они
были призваны лично насаждать
канонизированное григорианское
искусство в новых певческих шко-
лах Франконии, Аллемании, Ир-
ландии и т. д. В течение многих
лет шел этот процесс «григориа-
низации», особенно усилившийся,
по-видимому, к IX в. Опытные пев-
цы направлялись из Рима, иногда
сталкиваясь попутно с аналогич-
ным влиянием греческих певцов из
Византии. Кстати сказать, даже по-
близости от Рима еще встречались
в IX в. случаи неподчинения григо-
рианским образцам, что вызывало
болезненную реакцию со стороны
церковных властей. Но несмотря
на это, в результате длительной и
упорной пропаганды и решитель-
ных требований, исходивших от Ри-
ма и поддержанных светскими вла-
стями, к концу XI в. вся католиче-
ская церковь была объединена
общими формами богослужебного
пения. Повсюду получил также
признание и орган в качестве цер-
ковного инструмента.
Однако в ответ на все ширящее-
ся распространение григорианско-
го хорала по Западной Европе, со
временем, сначала в более скром-
ной форме, затем явственнее, ста-
ли проявляться антигригорианские
тенденции. Появление богословских
ересей, как противодействие госу-
дарственной церкви, выражалось,
в частности, и в стремлении отсту-
пить от канонизированных форм
ее искусства, сколько-нибудь обой-
ти их, дополнить, нарушить, пере-
смотреть. Стоит лишь вдуматься
в масштабы действия григориан-
ского хорала, охватившего огром-
ные по тому времени территории
с самым различным народонаселе-
нием, чтобы представить, насколь-
ко он мог быть далек и труден да-
же для церковных певцов иных
школ, не говоря уже о церковной
пастве. Чужой язык, непривычные
мелодии несомненно затрудняли
продвижение григорианского хора-
ла в далекие от Рима края. К тому
же без точной фиксации напевов
их приходилось усваивать букваль-
но с голоса опытных певцов, при-
бывающих со своей миссией в те
или иные храмы и монастыри. Ес-
тественно, что в таких условиях,
когда отвергнуть церковное уста-
новление на местах было не по си-
лам, а бескомпромиссно принять
его трудно, должны были возник-
нуть попытки хотя бы внутреннего
переосмысления того, что происхо-
дило и насаждалось извне. Ранние
антигригорианские тенденции за-
родились уже в IX в. в монастыр-
ской среде. Исторически это было
оправдано. Слабое развитие город-
ской жизни этого периода средне-
вековья, духовный характер науки
и образования, относительно устой-
чивый уклад монастырского бытия
в пору беспристанных междоусо-
биц — все это способствовало вы-
движению монастырей в качестве
весьма своеобразных очагов средне-
вековой культуры. В монастырях
была сосредоточена письменность,
монастыри частично уберегли на-
следие античной образованности.
Из монашеской среды вышли и де-
ятельные музыканты, которые за-
служивают признания как первые
композиторы средневековья, чьи
имена сохранились в истории, сре-
ди них крупнейший — Ноткер Заи-
183
ка (Бальбулус). С его именем связа-
на разработка особого рода музыка-
льно-поэтических элементов, воз-
никающих первоначально как бы
«изнутри» григорианского хорала
и получивших название секвенций
(от лат. sequere — следовать). Сек-
венции средних веков возникли в
IX—X столетиях как импровизаци-
онно-поэтические вставки — эпи-
зоды, которыми расцвечивался ста-
рый молитвенный текст. Ноткер
стал подтекстовывать импровиза-
ционные вокализы стихами соб-
ственного сочинения, с расчетом,
чтобы на каждый звук мелодии
приходилось по слогу текста и та-
ким способом фигура лучше за-
поминалась бы певчими. Прием
оправдал себя: вокализы (голосо-
вые распевы без слов) и в самом
деле стали запоминаться лучше. Но
дело не ограничилось одной лишь
подтекстовкой. Чем шире применя-
ли ее Ноткер и другие музыканты,
сочиняя новые стихи, тем меньше
удовлетворяла их прежняя мелоди-
ка. Тогда за новыми стихами по-
следовали новые напевы, каких не
было в старых церковных сводах.
Сама жизнь требовала обновления
профессиональной церковной му-
зыки, а произойти оно могло лишь
из живительных народных токов.
Вот почему очагами искусства сек-
венций стали те монастыри, где хо-
ровое пение ближе всего было к на-
родному.
Отношение церкви к секвенци-
ям было недоброжелательным, а
временами и прямо враждебным,
ибо она не без основания усматри-
вала в них покушение на сами
устои григорианского стиля, а на-
родно-песенные истоки этого ис-
кусства были слишком очевидны.
Однако распространенность и попу-
лярность его в народе была очень
велика.
Ноткер Заика был, по-видимо-
му, неординарной личностью, ода-
ренным и образованным монахом
с многосторонними интересами.
Родился он вблизи Санкт-Галлена
около 840 г., образование получил
в монастырской школе, изучая тра-
диционные тогда «триум» (грамма-
тику, логику, риторику) и «квад-
рум» (арифметику, геометрию, аст-
рономию, музыку) в системе семи
свободных искусств. Стал затем
учителем в той же школе и библио-
текарем Санкт-Галленского мона-
стыря. Занимался поэзией (созда-
вал гимны), композицией (его сек-
венции вошли в «Книгу гимнов»,
относящуюся примерно к 860—
887 гг.), музыкальный ученый (ав-
тор трактатов, большая часть кото-
рых не сохранилась), историей (на-
писал труд «Деяния Карла Велико-
го», 880-е гг.). Умер он в Санкт-
Галлене 6 апреля 912 г.
Крупные монастыри, располага-
ющие хорошими певческими сила-
ми, а затем и кафедральные соборы
(в Руане, Туре, Реймсе, Страсбурге,
Шартре) участвовали в формирова-
нии литургической драмы, посте-
пенно складывающейся как бы
изнутри самой католической ли-
тургии, в состав которой входили
молитвы, пение духовных песен,
чтение Священного писания, про-
поведи. Со временем церковные
певцы, монахи, духовенство стали
усиливать драматизацию текста:
партии «двух Марий» (матери Хри-
ста и Марии Магдалины), ищущих
воскресшего Христа, а также Анге-
ла, Рахили, оплакивающей убиен-
ных по приказу Ирода младенцев
и т. д., взятые из Евангелий, пору-
чались уже различным певцам или
группам певцов.
Первоначально монахи как уча-
стники действа вносили едва замет-
ные, скорее символические, изме-
нения в свои одежды, чтобы отте-
нить «роль», и лишь позднее во-
зобладали собственно театральные
тенденции: костюмы и сценическое
оформление. Став родом театра,
литургическая драма вышла за
пределы церкви и превратилась в
мистерию. Музыкальная сторона
184
литургической драмы в большой
мере зависела от григорианского
пения. Однако даже простая драма-
тизация (т. е. разделение текста по
ролям) слов Евангелия, разумеет-
ся, требовала мелодических расши-
рений, добавлений, повторений по-
певок и т. д. Излюбленными эпи-
зодами для формирования литур-
гических драм стали: евангельское
повествование о поклонении пас-
тухов и явлении волхвов с дара-
ми младенцу Христу, о злодействе
Ирода, убившего всех младенцев в
Вифлееме, и заключение евангель-
ского рассказа о воскресении. Со
временем из этих скромных и на
первых порах еще разрозненных
опытов «драматизации богослуже-
ния» разрослись более крупные ли-
тургические драмы со включением
даже комических эпизодов там, где
позволяли какие бы то ни было
ссылки на быт. Языком литурги-
ческой драмы оставалась латынь.
Лишь с выходом духовных действ
за пределы церкви в них возобла-
дали местные языки. Разумеется,
при дальнейшем развитии литурги-
ческой драмы ее сюжетные рамки
раздвигались, включая не только
рождественские и пасхальные те-
мы, а музыкальное оформление при-
обретало более свободный харак-
тер, сближаясь уже не только с
григорианским хоралом, но и с пе-
сенностью, намечалось нечто вроде
выделения отдельных голосовых
«партий».
Дальнейшим шагом по пути
внедрения мирского, светского на-
чала в церковную музыку были
вставки-диалоги (тропы), возник-
шие из возгласов «Господи, по-
милуй!», и литургической драмы.
Кульминационной формой, кото-
рую принимала эта народная мир-
ская тенденция, стали так называе-
мые «Празднества дураков», или
«Ослиные обедни». Они возникли,
вероятно, в VII—IX вв. в связи с
внекультовыми народными дейст-
вами и справлялись в церквах низ-
шим духовенством при широком
участии прихожан. Это было ис-
кусство сильно, ярко, даже грубо
выраженной антицерковной тенден-
ции. На «Празднествах дураков»
отслуживалась пародийная месса
с шутовски-сатирическим велича-
нием попов и епископов. В церквах
пели нарочито непристойные пес-
ни, играли в кости, ели и пили, по-
рой алтари предавались поруга-
нию.
Имели литургические драмы и
значение более частное, чисто му-
зыкальное, и притом очень важное.
В них впервые в Европе после кру-
шения античного театра была пред-
принята попытка воссоединения
драматического действа и музыки
на профессиональной основе. В этом
смысле литургическая драма —
один из древнейших истоков орато-
рии, а затем и итальянской оперы
XVII столетия.
Литургическая драма зародилась
как раз в то время, когда католиче-
ская церковь «обнаружила» народ-
ных искусников — жонглеров с их
песнями, танцами, сценками, акро-
батикой — буквально у своего пор-
тала, на паперти. Она отозвалась
на это не только жесткими мерами
преследования, посланиями пап,
постановлениями соборов и т. п.,
но и собственными попытками рас-
ширить роль искусства за счет дра-
матизации евангельских текстов —
ради привлечения более широких
слоев своей паствы в храмы и мона-
стыри.
Таким образом, уже в IX—XI вв.,
когда григорианский хорал, каза-
лось бы, торжествовал полную по-
беду в Западной Европе, в противо-
вес ему развивались антигригори-
анские тенденции, лишь крепну-
щие со временем. Они исходили,
с одной стороны, от местной музы-
кальной общественности как реак-
ция на «стандартизацию» церков-
ного пения Римом, с другой же —
за ними стояли определенные соци-
альные силы, не желающие полно-
185
Боэций (480—526) — переводчик и интерпретатор логических сочинений
Аристотеля, живой мост между античностью и средневековьем.
На этом барельефе он изображен рядом с Симмахом
стыо подчиниться диктату господ-
ствующей церкви и по-своему воз-
действующие на судьбы ее искус-
ства.
Наследие античности средневе-
ковая музыкальная культура полу-
чила на первых порах непосредст-
венно из рук поздних представите-
лей романской образованности, пи-
савших о музыке у истоков средне-
вековья, на рубеже V и VI вв. Это
были римляне Аниций Манлий Се-
верин Боэций и Флавий Аврелий
Кассиодор, занимавшие крупные
посты на службе у короля остготов
Теодориха. Боэций (ок. 480—524
или 526) оставил обширный (в пя-
ти книгах) труд «О музыкальных
установлениях» (между 500 и 507 гг.).
В нем изложены основы античной
теории, главным образом по рим-
ским источникам. В большой мере
от Боэция средневековые теорети-
ки усвоили некоторые сведения о
связанных с музыкой трудах Пи-
фагора, Платона, Птолемея, немно-
гие факты о музыке Древней Гре-
ции. При этом Боэций, действую-
щий уже на далекой дистанции, не
смог передать следующим поколе-
ниям все наиболее ценное, эстети-
чески значимое из классического
прошлого, да и не знал его глубоко,
поскольку зависел от нескольких
римских источников (энциклопе-
дии Варрона и от теоретика IV века
Альбина). Предложенная им клас-
сификация с выделением трех ро-
дов музыки — всемирной (т. е. «гар-
монии сфер»), человеческой (во-
кальной) и инструментальной —
была подхвачена в средние века и
многократно повторялась в музы-
кально-теоретических трактатах.
Удивительная историческая судь-
ба! Советник короля «варваров»
(казненный им по подозрению в из-
мене), политик, философ, матема-
тик, ученый музыкант Боэций по-
грузился в изучение далекого про-
шлого античной культуры и попы-
тался передать ее наследие новой
эпохе, которая едва лишь наступала.
Кассиодор (ок. 490—580) вы-
полнил историческую роль, до из-
вестной степени аналогичную роли
Боэция. Удалившись после полити-
ческой деятельности в основанный
им монастырь, он способствовал пе-
реписке множества произведений
античных писателей и создал свой
труд «О науках и искусствах», в
котором среди других «свободных
искусств» уделил внимание музы-
ке. Ему принадлежит высказыва-
ние о разделении музыки на гармо-
нику, ритмику и метрику, подхва-
ченные потом средневековыми тео-
ретиками.
Кассиодор касался и вопросов
современной ему духовной музыки
с позиций христианской церкви.
Так называемые отцы церкви, суж-
дения которых относятся в основ-
ном к IV — началу V в., по сущест-
ву стоят как бы между наследием
античной культуры и провозглаше-
нием новых идейных основ христи-
анского искусства. В своих вкусах
они колеблются от признания увле-
кательной красоты музыки — до
отказа от нее как светского искус-
ства и допущения ее лишь в каче-
стве подчиненной богослужебному
тексту. Впрочем, и в их высказыва-
ниях можно найти ссылки на не-
оспоримое этическое воздействие
музыки, которая способна очищать
душу, избавлять от дурных стра-
стей, смягчать нравы, даже исце-
лять больных.
Большой интерес представляет
труд Аврелия Августина «Шесть
книг о музыке», созданный предпо-
ложительно между 387 и 391 гг.
На личном примере Августина
(354—430), чье мировоззрение скла-
дывалось на основе античной фило-
софии и в своем развитии пришло
к христианству (подробнее об этом
в разделе «Философия»), особенно
ощутим переход от одной культур-
ной эпохи к другой. Эстетические
взгляды его сформировались на
почве античности, но содержали в
себе перспективу дальнейшего раз-
187
вития в новых исторических усло-
виях средневековья. «Шесть книг о
музыке» посвящены, строго гово-
ря, не самой музыке как таковой,
а ритму, точнее, ритмическому на-
чалу в высоком смысле, присутст-
вующему во всех искусствах, опре-
деляющему прекрасное в них, воз-
действующему на восприятие его.
Музыка в глазах Августина (и тео-
ретическое ее обоснование в особен-
ности) наилучшим образом олице-
творяла высшую истину искусства,
поскольку ей в наибольшей сте-
пени свойственно упорядоченное
движение и закономерности, кото-
рые могут быть выражены числа-
ми. Впоследствии философ идет да-
лее, утверждая, что повсюду, во
всех вещах господствует закон со-
ответствия, связи, созвучия и со-
гласия противоположных элемен-
тов, как закон гармонии. Этот же
закон действует и выше — лежит в
основании всего духовного мира и
человеческого бытия. Отдавая дол-
жное стройности концепции Авгу-
стина, в конечном счете связанной
с идеей «гармонии сфер» у Пифаго-
ра, отметим, что опорой этой кон-
цепции стало именно искусство —
речь идет о науке музыки как со-
вершенного в эстетическом и обще-
философском смысле типа духов-
ной деятельности. И какими бы от-
влеченными ни были философские
построения Августина,— для того
критического периода, когда дру-
гие отцы церкви скорее опасались
музыки, чем признавали ее значе-
ние,— его взгляды были из ряда
вон выходящими. Они оказали бо-
льшое влияние на теоретиков сред-
невековья.
В дальнейшем общие воззрения
на музыкальное искусство характе-
ризуются не столько единством,
сколько противоречиями, или, во
всяком случае, разнонаправленно-
стью: музыка — служанка Божест-
ва, музыка — наука о числах, в од-
ном ряду с арифметикой и геомет-
рией, музыка — этическое искус-
ство сильных чувств и так далее.
?
1. Каким образом «великое переселение народов» повлияло на развитие
музыкального искусства?
2. Расскажите о зарождении и развитии григорианского хорала.
3. Основные «составляющие» католической мессы.
4. С какими богословскими идеями связано требование христианской
церкви к единообразию музыкальных форм богослужебного пения?
§ 25. Великая реформа
Гвидо из Ареццо
Но был среди этих писателей
выдающийся теоретик западноев-
ропейского средневековья, кото-
рый поистине совершил революци-
онный переворот в теории музыки.
Имя его Гвидо из Ареццо.
Год рождения Гвидо в точности
не известен (990-е гг.— ок. 1050).
Происходил он, по-видимому, из
Ареццо (Тоскана, Италия). Образо-
вание получил в монастыре. Там
же началась его деятельность в
188
певческой школе, в связи с чем и
возникла у него идея усовершенст-
вования нотной записи: он стре-
мился облегчить своим ученикам,
юным певчим, усвоение мелодий,
которые они должны были испол-
нять. Однако затем Гвидо вынуж-
ден был покинуть этот монастырь
(в Помпозе), подавленный, по его
словам, кознями завистников. Ви-
димо, его нововведения были плохо
там приняты. Тем не менее он не
оставил своих намерений. Работая
позже в монастырской певческой
школе в Ареццо, он добился при-
знания своей реформы. В трактате
«Краткое слово об изучении искус-
ства музыки» и в письме к монаху
Михаилу (оно сохранилось) он из-
ложил основы своей системы и по-
ведал о ее успехах на практике, со-
славшись на высший духовный ав-
торитет. С большим удовлетворени-
ем и гордостью Гвидо сообщает, что
был вызван в Рим самим папой
Иоанном XIX (1024—1033 гг.), ко-
торый познакомился с доставлен-
ным антифонарием, записанным по
новой системе, и с успехом освоил
неизвестный ему образец мелодии,
сумев ее спеть. Заручившись под-
держкой высшей церковной влас-
ти, Гвидо смог уже спокойно вво-
дить в жизнь свое изобретение. Оно
привилось быстро и прочно, так
как было продиктовано требова-
ниями самой практики. Его авто-
ритет у современников и следую-
щих поколений был настолько
велик, что ему приписывались за-
тем самые разнообразные заслуги,
вплоть до изобретения музыки!
Умер Гвидо в Ареццо, предположи-
тельно в 1050 г.
Реформа Гвидо была сильна
своей простотой и практичностью
исходной мысли. Он провел четыре
горизонтальные линии и, размес-
тив нотные знаки на них и между
ними, придал им всем точное вы-
сотное значение. В дальнейшем де-
лались различные попытки увели-
чить число линий (до 15), пока не
установился пятилинейный нот-
ный стан. Григорианский хорал,
однако, и поныне пишется на четы-
рех линейках. Развивались и сами
начертания нотных знаков. Была
разработана особая система фикси-
рования длительности звуков. Но
все это не отменило саму идею Гви-
до — даже в нашей современной
нотной записи. До сегодняшнего
дня весь музыкальный мир пользу-
ется именно ею.
Другим изобретением Гвидо из
Ареццо был выбор определенного
звукоряда (из шести ступеней, иду-
щих друг за другом, последняя,
седьмая ступень была введена не-
сколько позже). Для запоминания
этого звукоряда (о нем он расска-
зал в том же письме монаху Ми-
хаилу) Гвидо предложил интерес-
ный прием. В среде певчих был
тогда хорошо известен гимн свято-
му Иоанну — молитва певцов об
избавлении их от хрипоты. Каждой
строке латинского текста соответ-
ствовал отрезок мелодии. Началь-
ные слоги текста, приходившиеся
на первый звук мелодии в каж-
дой строке, дали название «своим»
звукам. Именно отсюда хорошо из-
вестные нам: до, ре, ми, фа, соль,
ля. В дальнейшем из первых букв в
словах седьмой строки гимна «San-
ste Johannes» образовалось еще си.
?
1. Дайте краткую биографическую справку Гвидо из. Ареццо.
2. Каково значение реформы Гвидо из Ареццо для развития мирового
музыкального искусства?
189
§ 26. Трубадуры, труверы
и миннезингеры
С конца XI в., в XII и особенно
в XIII вв. в музыкальном творчест-
ве ряда западноевропейских стран
проступают — сначала менее за-
метно, затем все более ощутимо —
признаки нового движения. От пер-
воначальных средневековых форм
музыкальной культуры развитие
художественных вкусов и творче-
ской мысли идет к иным, более
прогрессивным видам музицирова-
ния, к иным принципам музыкаль-
ного творчества. Это еще не значит,
что произошел какой-либо перево-
рот в воззрениях на музыку в об-
ществе или в отношении к ее созда-
нию. Наметился именно процесс,
который затем развернулся в пре-
делах средневековья. В XII—XIII вв.
постепенно возникали историче-
ские предпосылки не только для
сложения новых творческих тече-
ний, но и для распространения их
по Западной Европе. Так средневе-
ковые романы или повесть, сло-
жившиеся на французской почве,
не остались только французскими
Богиня любви, персонаж поэзии
миннезингеров. Резьба по слоновой
кости. Футляр для зеркала.
XIII—XIV в.
явлениями. Наряду с романом о
Тристане и Изольде и повестью об
Окассене и Николетте в историю
литературы вошли «Парсифаль» и
«Бедный Генрих». Новый, готиче-
ский стиль в архитектуре, пред-
ставленный классическими образ-
цами во Франции (соборы Парижа,
Шартра, Реймса), нашел свое вы-
ражение также в немецких и
чешских городах, в Англии и т. д.
Если возникающие художествен-
ные явления и не становились по-
всеместными, то все же они были
вполне знаменательны для своего
времени, что свидетельствовало уже
об отсутствии изоляции между раз-
личными центрами средневековой
культуры и о наличии общих пред-
посылок для их развития.
Первый расцвет светской музы-
кально-поэтической лирики, насту-
пивший в Провансе с XII в., захва-
тил затем и Северную Францию,
отозвался в Испании, нашел выра-
жение позднее в немецком минне-
занге. При всем своеобразии каж-
дого из этих течений в них прояви-
лась и новая закономерность, ха-
рактерная для эпохи в широких
масштабах. Точно так же зарожде-
ние и развитие многоголосия в его
профессиональных формах — едва
ли не важнейшая тогда сторона му-
зыкальной эволюции — происхо-
дило при участии не одной лишь
французской творческой школы и
тем более не одной лишь группы
музыкантов из собора Нотр-Дам,
как бы ни были велики их заслу-
ги. Таким образом, даже в трудные
времена для искусства средневеко-
вья ростки нового не только проби-
вались сквозь толщу эстетических
условностей и ограничений, но по-
степенно крепли, множились и ес-
ли не становились еще проявлени-
ем новой общей закономерности
(Италия, по-видимому, до XIV в.
оставалась равнодушной к новым
формам многоголосья), то как бы
предсказывали ее в перспективе.
К сожалению, мы судим о пу-
190
тях средневековой музыки до изве-
стной степени выборочно. По состо-
янию источников невозможно про-
следить конкретные связи, на-
пример, в развитии многоголосья
между источниками на Британских
островах и его формами на конти-
ненте, в частности, на ранних эта-
пах. Невозможно точно предста-
вить, как именно проявлялись чер-
ты близости между народной му-
зыкой средневековья (которая не
фиксировалась) — и искусством тру-
бадуров, труверов, миннезингеров.
Еще менее ясны связи раннего мно-
гоголосья с практикой народных
музыкантов, хотя теоретически со-
вершенно ясно, что вокальное мно-
гоголосье не могло быть попросту
«изобретено» на рубеже первого и
второго тысячелетий! В итоге точ-
ные, документально подтвержден-
ные (в литературных текстах и нот-
ных записях) сведения по истории
музыкальной культуры средневе-
ковья соединяются у исследовате-
лей с более или менее убедительны-
ми предположениями, домыслами,
гипотезами, без которых невозмож-
но обойтись в освещении этого ис-
торического процесса.
Между тем на огромном, в по-
дробностях плохо различимом ис-
торическом фоне вырисовываются
поистине грандиозные исторические
события: десятилетиями идет стро-
ительство крупнейших сооружений
романского и готического стилей,
создаются великие памятники ли-
тературы, впервые в мире последо-
вательно развивается многоголосая
музыка и ее сложные формы, впер-
вые появляются значительные ин-
дивидуальности поэтов-композито-
ров, оставивших обширное твор-
ческое наследие. Нельзя, однако,
упускать из виду своеобразное для
этой эпохи соотношение достигну-
тых художественных вершин — и
культурного уровня всего общества
в целом, всей массы людей, населя-
ющих территорию Западной Евро-
пы. Как известно, даже простая
Виночерпий и группа музыкантов.
Из рукописи XIII в.
Национальная библиотека. Париж
грамотность в те времена была до-
стоянием лишь очень узких сло-
ев общества — при всем различии
между странами, государстами, го-
родами, народами в их историче-
ских судьбах. Тем удивительней,
тем чудесней представляется подъ-
ем художественных сил, которыми
несомненно отмечена эта эпоха.
И тем досаднее, что, угадывая по
многим признакам воздействие на-
родного искусства на высокопро-
фессиональные его формы, мы ли-
шены возможности на реальных
примерах установить и доказать
существование коренных, прочных
связей между искусством узких по
тому времени избранных кругов —
и художественным восприятием ши-
роких народных масс.
Начиная с XII в. важными цен-
трами средневековой культуры по-
степенно становятся города. Рас-
ширялось городское строительство,
воздвигались богатые соборы, а в
них с большой пышностью совер-
шались богослужения при участии
191
Посвящение в рыцари. Миниатюра из Оксфордского кодекса
Дама под защитой рыцаря. Аллегорическая миниатюра.
Рукопись из Национальной библиотеки в Париже
лучших хоровых певцов. Харак-
терная для средних веков церков-
ная по духу ученость (и музыкаль-
ная ученость в частности) уже бо-
лее не была сосредоточена только
в монастырях. В Европе появились
первые университеты. Новые фор-
мы, новый стиль церковной музы-
ки, несомненно, связаны с куль-
турой средневекового города. Если
они и были отчасти подготовлены
предыдущей деятельностью ученых
музыкантов — монахов, если ран-
ние образцы многоголосья исходят
из монастырей Шартра и Лимо-
жа,— то все же последовательное
развитие новых форм многоголосья
начинается в Париже XII—XIII вв.
Иной, не менее существенный
пласт средневековой музыкальной
культуры связан поначалу с деяте-
льностью, кругом интересов и свое-
образной идеологией европейского
рыцарства. Крестовые походы на
Восток, огромные передвижения на
далекие расстояния, битвы, осады
городов, междоусобицы, смелые,
рискованные авантюры, завоевание
чужих земель, соприкосновения с
различными народностями Восто-
ка, их обычаями, укладом жизни,
культурой, совершенно непривыч-
ные впечатления — все это нало-
жило свой отпечаток на новое ми-
ровосприятие рыцарей-крестонос-
цев. Круг их жизненных представ-
лений очень раздвинулся, много
активнее стало само отношение к
действительности, как бы пробуди-
лись новые эмоции, новые впечат-
ления дали пищу для ума. И хотя
Крестовые походы принесли в ито-
ге тяжелые испытания, бесчислен-
ные трудности и потери и окон-
чились трагически — бесплодно,
хотя они воспитали в рыцарстве
жестокость, авантюризм, неразбор-
чивость в средствах,— все же этот
период оказался немаловажным
для дальнейшего развития рыцар-
ской культуры. Когда часть рыцар-
ства наконец оказалась в благопри-
ятных мирных условиях, действо-
вавшее и ранее представление о
рыцарской чести соединилось с ку-
льтом прекрасной дамы и рыцар-
ского служения ей, с идеалом кур-
туазной любви и связанными с ней
нормами поведения. Тогда и полу-
чило свое раннее развитие музыка-
льно-поэтическое искусство труба-
дуров, давшее первые в Европе об-
разцы письменно зафиксированной
светской вокальной лирики.
Сведения о бродячих народных
музыкантах средневековья стано-
вятся от IX к XIV вв. все более
обильными и определенными. Эти
жонглеры, менестрели, шпильма-
ны — как их называли в разное
время и в разных краях — в тече-
ние долгого времени были единст-
венными авторами и исполнителя-
ми нецерковной музыки своего вре-
мени. В большой мере именно на
основе их музыкальной практики,
их песенных традиций складыва-
лись ранние формы светской лири-
ки XII—XIII вв. Они же, эти стран-
ствующие музыканты, не расста-
вались с музыкальными инстру-
ментами, тогда как церковь либо
отвергала их употребление, либо
принимала с большим трудом. Из-
вестно, правда, что уже в IX в. в
некоторых монастырях процветала
игра на арфе и ряде духовых инст-
рументов. Однако как литератур-
ные документы, так и памятники
изобразительных искусств побуж-
дают думать, что инструменталь-
ная музыка оставалась по преи-
муществу занятием жонглеров и
менестрелей, поющих, пляшущих,
дающих представления под звуки
труб, рогов, свирелей, флейты
Пана. Со временем в музыкальный
быт вошли арфа (наследие антич-
ности), крота (кельтский инстру-
мент), разновидности смычковых
инструментов, предки будущей
скрипки — ребаб, висла, фидель
(возможно, с Востока). По всей ве-
роятности, эти средневековые акте-
ры, музыканты, танцоры, акроба-
ты (зачастую в одном лице), назы-
193
ваемые жонглерами или другими
аналогичными именами, имели
свои культурно-исторические тра-
диции, уходящие к далеким време-
нам. Они могли перенять — через
ряд поколений — наследие искус-
ства древнеримских актеров, по-
томки которых, называемые гист-
рионами и мимами, еще долго бро-
дили по средневековой Европе.
Старейшие полулегендарные пред-
ставители кельтского (барды) и
германского эпоса тоже могли так
или иначе передать свои традиции
жонглерам, которые хоть и не бы-
ли способны сохранить им вер-
ность, но все же нечто от них для
себя усвоили. Во всяком случае, к
IX в., когда прежние упоминания о
гистрионах и мимах уже сменяют-
ся сообщениями о жонглерах, эти
последние известны часто и как ис-
полнители эпоса. Переходя с места
на место, они выступают на празд-
нествах при дворах, у замков, в де-
ревнях. В поэмах, романах и пес-
нях средневековья не раз упоми-
нается участие жонглеров в празд-
ничном веселье, в устройстве вся-
кого рода зрелищ на открытом воз-
духе. Известно также, что, несмот-
ря на преследования со стороны
церкви, жонглерам и менестрелям
удалось в XII—XIII вв. добиться
возможности участвовать в духов-
ных представлениях. До тех пор,
пока представления, устраиваемые
по большим праздникам в храмах
или на кладбищах, исполнялись
только на латыни, в спектаклях
могли участвовать лишь ученики
монастырских школ. Но к XIII в.
латынь была заменена местными
народными языками — и тогда
бродячие музыканты, претендую-
щие на исполнение комических ро-
лей и эпизодов в духовных пред-
ставлениях, сумели кое-как проби-
ться в число актеров, а затем уж и
завоевали успех своими шутками у
зрителей и слушателей. Так было,
например, в соборах Страсбурга,
Руана, Реймса. Среди «историй»,
194
которые представлялись по празд-
никам, были рождественские и
пасхальные «действа», «Плачи Ма-
рии», «История о девах разумных
и девах неразумных» и т. п. Почти
повсюду на представлениях, в уго-
ду их посетителям, вставлялись те
или иные комические эпизоды,
связанные с участием злых сил или
похождениями и репликами слуг.
Здесь и открывался простор для
актерских музыкальных способно-
стей жонглеров с их традиционным
шутовством. Одновременно «бродя-
чие люди» добивались и иных, бо-
лее важных успехов, поскольку
наиболее предприимчивым среди
них уже поручалось устройство
спектаклей во владетельных зам-
ках Прованса, Британии, Норман-
дии и даже при французском, анг-
лийском, сицилийском и арагон-
ском дворах. Руководили они и
устройством народных представле-
ний на площадях Флоренции и Ве-
неции, на улицах Парижа. Таким
образом необходимые — и, надо
полагать, недостающие тогда —
«кадры» для музыкально-театраль-
ных действ духовного и светского
содержания отчасти черпались из
числа народных искусников.
В особой роли выступали мно-
ИЗ ИСТОРИИ ИСКУССТВА
«Самый важный и самый интересный в
музыкально-историческом отноше-
нии инструмент»,— так говорят о
лютне многие музыканты. Лютня была
распространена во всем древнем
мире — в Месопотамии, Индии, Ки-
тае, в Египте и Ассирии, в Древней
Греции и Риме, у персов и арабов.
Арабы считали лютню самым совер-
шенным из всех музыкальных инстру-
ментов и называли ее королевой инст-
рументов. Именно через арабов лют-
ня попала в Европу: она появилась в
Испании в VIII в., когда ее завоевали
мавры. С течением времени из Испа-
нии лютня проникла в Италию, Фран-
цию и Германию.
гие из менестрелей, когда они на-
чинали сотрудничать с трубаду-
рами, сопровождая своих патро-
нов-рыцарей повсюду, участвуя в
исполнении их песен, приобщаясь
к новым формам искусства и, воз-
можно, со своей стороны так или
иначе воздействуя на их сложение
и распространение. В итоге сама
среда «бродячих людей», жонгле-
ров, шпильманов, менестрелей, ис-
пытывая со временем значительные
превращения, не оставалась единой
по своему составу. Тому способст-
вовал и прилив новых сил — гра-
мотных, но утративших устойчивое
положение в обществе неудачников
из мелкого духовенства, странству-
ющих школяров и беглых монахов.
Появившись в рядах бродячих ак-
теров и музыкантов в XI—XII вв.
во Франции (а затем и других стра-
нах), они получили название ваган-
тов и голиардов. С ними в ряды
жонглеров пришли новые жизнен-
ные представления и привычки,
грамотность, порой даже известная
эрудиция. При дальнейшем рассло-
ении этой социальной среды часть
жонглеров, шпильманов, менестре-
лей все больше профессионализи-
ровалась и уже склонна была отде-
лять себя от массы «бродячих ко-
медиантов», «плясунов и шутов»,
а затем начала переходить от бро-
дячего образа жизни к оседлости в
городах, где слилась с кругом мест-
ных трубачей и дудошников.
С конца XIII в. в различных ев-
ропейских центрах образуются це-
ховые объединения шпильманов,
жонглеров и менестрелей, с целью
защиты их прав, определения мес-
та в обществе, сохранения профес-
сиональных традиций и передачи
их ученикам. В 1288 г. в Вене было
основано «Братство Св. Николая»,
объединившее музыкантов, в 1321 г.
«Братство Св. Жульена» в Париже
стало цеховой организацией мест-
ных менестрелей. Впоследствии и в
Англии образовалась гильдия «ко-
ролевских менестрелей». Этим пе-
реходом к цеховому укладу, по
существу, и завершилась история
средневековой жонглерии. Но бро-
дячие музыканты далеко не полно-
стью осели в своих братствах, гиль-
диях, цехах. Их странствия про-
должались и в XIV, и в XV, и даже
в XVI вв., охватывая огромную тер-
риторию и создавая в итоге новые
музыкально-бытовые связи между
далекими регионами.
Искусство трубадуров, родившее-
ся в Провансе (Южная Франция)
XII в., было, по существу, лишь
началом особого творческого дви-
жения, характерного именно для
своего времени и почти целиком
связанного с развитием новых,
светских форм художественного
творчества. Многое благоприятст-
вовало тогда в Провансе раннему
расцвету светской художественной
культуры: относительно меньшие
разорения и бедствия в прошлом,
во время переселения народов, ста-
рые ремесленные традиции и со-
хранившиеся издавна торговые
связи, заметная самостоятельность
городов, усиление светской власти
и, в силу этого, изменения в быту
высших слоев общества, высокое
развитие просвещения. Положите-
льную роль сыграли и так называе-
мые «божьи перемирия», т. е. огра-
ничение всякого рода стычек сре-
ди населения, сдерживание «воин-
ских » агрессивных намерений и
привычек рыцарства — ради мир-
ного развития городов, торговли,
ремесла. В таких исторических
условиях складывалась рыцарская
культура позднего средневековья:
не одни лишь жестокие крестовые
походы, но и мирная жизнь Юж-
ной Франции определили новые
свойства художественного мировос-
приятия поэтов-музыкантов из сре-
ды рыцарства. Однако то, что при-
нято называть искусством трубаду-
ров, все-таки много шире по своему
историческому значению, чем до-
стояние одной лишь рыцарской ку-
льтуры. В XII в. в южнофранцуз-
195
ских городах существовали та-
кие свободомыслие и независимость,
как, пожалуй, нигде в Европе.
Именно это, как и стечение иных
благоприятных обстоятельств, спо-
собствовало постоянным соприкос-
новениям искусства трубадуров с
художественной деятельностью бо-
лее широких слоев общества. Нель-
зя не отметить, что в Провансе и в
Лангедоке высший класс горожан
стоял на равной ноге с дворянством
и даже допускался к посвящению в
рыцари. Музыкально-поэтическое
искусство трубадуров, по существу,
не отделено непроницаемой прегра-
дой ни от искусства значительного
слоя горожан, ни от народно-быто-
вой музыкальной традиции, пред-
ставляемой жонглерами и менест-
релями. Об этом свидетельствует и
повседневная практика исполнения
песен трубадуров при участии жон-
глеров, и ощутимое воздействие на-
родной традиции на мелодику этих
произведений. О том же говорит
и появление в XIII в. целого поко-
ления труверов (поэты-музыканты,
жившие на севере Франции и со-
чинявшие песни на особом фран-
цузском наречии), в большинстве
своем происходивших из горожан
Арраса. В итоге можно наблюдать
своеобразный процесс развития ран-
него светского искусства, которое
воникает по художественной ини-
циативе провансальского рыцарст-
ва, в большой мере питается мело-
дическими истоками народно-бы-
товой песни и распространяется в
широком кругу горожан.
Искусство трубадуров начало
развиваться с конца XI в. Во вто-
рой половине XII в. известны уже
имена труверов.
Труверы в известной мере на-
следовали творческой традиции тру-
бадуров, но вместе с тем их произ-
ведения были больше связаны не с
рыцарской, а с городской культу-
рой своего времени. Впрочем, и в
среде трубадуров были предста-
вители различных общественных
196
кругов. Так, первыми трубадурами
были Гийом VII, граф Пуатье, гер-
цог Аквитанский (1071 —1127) и
гасконец-бедняк Маркабриен. От
первого из них сохранилась лишь
одна мелодия, из сорока с лишним
произведений второго всего четыре
записаны с музыкой (в их числе —
песни крестоносцев и пастурель).
В дальнейшем среди трубадуров
мы находим самые различные имс
на, и они помогают понять неодно-
родность этой художественной сре-
ды. Еще более многообразна среда
труверов, в которой преобладают
горожане (отнюдь не титулован-
ные), но встречаются и странствую-
щие рыцари (Жан де Бриен), и уча-
стники крестовых походов (Гийом
де Феррьер, Бушар де Марли), и
даже духовные лица. Конон де Бе-
тюн, сын графа, умный, инициа-
тивный крестоносец (автор песен о
крестовых походах), и бедняк-жон-
глер Колен Мюзе (однако поэт об-
разованный и тонкий), Тибо, граф
Шампани, король Наварры (сохра-
нилось 59 его мелодий), и Одефруа
ле Батар, из аррасских буржуа —
таков круг поэтов-музыкантов тру-
веров.
Провансальские трубадуры, как
уже упоминалось, обычно сотруд-
ничали с жонглерами, которые
странствовали вместе с ними, ис-
полняя их песни или сопровождая
их пение, как бы соединяя одно-
временно обязанности слуги и по-
мощника. Формы сотрудничества
трубадуров с жонглерами могли
быть различными. О некоторых
трубадурах говорится, что они осо-
бенно хорошо пели; другие запом-
нились как создатели хороших пе-
сен. Участие жонглера в исполне-
нии песен своего патрона в одних
случаях ограничивалось инструмен-
тальной поддержкой (скорее всего
на виоле), в других же жонглер
полностью исполнял песню труба-
дура. Сохранившиеся записи тек-
стов и мелодий указывают на то,
что по меньшей мере один в сотруд-
Рыцарский турнир в XIII в. Резьба по слоновой кости.
Крышка шкатулки. Равеннская библиотека
ничестве трубадура — жонглера вла-
дел нотописью. В музыкально-поэ-
тическом искусстве трубадуров вы-
делилось несколько характерных
жанровых разновидностей стихо-
творения-песни: альба (песня рас-
света), пастурель, сирвента, песни
крестоносцев, песни-диалоги, пла-
чи, танцевальные песни. Причем
любовная лирика воплощается в
большинстве жанров. Рыцарское
воспевание прекрасной дамы, иде-
ал молчаливой верности и прочие
куртуазные мотивы отнюдь не ис-
черпывают поэтического содержа-
ния этой лирики. Тематика любви
и измены выражена в них одновре-
менно и наивно и смело. Постылый
муж и нежный друг, предприимчи-
вый рыцарь и ловкая, остроумная
пастушка, расставание влюблен-
ных на рассвете, жалобы на жен-
скую долю, весенняя природа и ра-
дости любви, любовные шутки, ссо-
ры — таковы преобладающие сю-
жеты песен. Что касается песен-
диалогов или танцевальных песен,
то они могут быть и лиричны по со-
держанию, и далеки от лирики: на-
пример, может обсуждаться аль-
тернатива: кто больше любит —
дама, которая из благоразумия за-
прещает другу выступать на турни-
ре, или дама, которая из гордости
приказывает ему там блистать? Од-
нако возможно и обсуждение тако-
го выбора: стоит ли в надежде на
получение богатого наследства от-
казываться от удовольствия пое-
дать горох и сало?
Сирвента — обозначение не сли-
шком четкое. Во всякое случае, это
не лирическая песня, звучащая от
лица рыцаря, воина, мужественно-
го трубадура, она может быть сати-
рической, обличительной, направ-
ленной на целое сословие, на опре-
деленных современников или конк-
ретные события. Плачи, которые
создавались на смерть прославлен-
ных современников (например,
Ричарда Львиное Сердце), сохрани-
лись с музыкой лишь в единич-
ных образцах. Песни крестоносцев
создавали уже первые трубадуры
(Маркабрион), а затем — главным
197
образом участники крестовых по-
ходов, среди них Конон де Бетюн.
Зарождение и быстрое развитие
светского музыкально-поэтическо-
го искусства трубадуров не может
не изумлять: даже в более поздние
времена не появлялось такое коли-
чество поэтов-музыкантов сразу.
Искусство трубадуров послужило
важным соединительным звеном
между первыми в Западной Европе
формами музыкально-поэтической
лирики, между музыкально-быто-
вой традицией и высокопрофессио-
нальными направлениями музыка-
льного творчества в XIII—XIV вв.
Поздние представители этого вида
искусства сами уже тяготели к му-
зыкальной профессионализации,
эвладевая основами нового музы-
<ального мастерства.
Почти на столетие позже на-
1ало развиваться искусство минне-
зингеров в Германии. Для минне-
занга известное значение тоже име-
1и народно-песенные истоки, но
зместе с тем у немецких поэтов-му-
зыкантов больше чувствовались
звязи с духовной тематикой и цер-
ковной мелодической традицией.
Меньше, чем в Провансе или Арра-
:е, сказывались в Германии пря-
мые влияния песни-пляски, с ее
кивыми ритмами, на искусство
зыцаркого круга, и последователь-
tee, чем во Франции, прославляли
шннезингеры любовь возвышен-
ию, идеальную, граничащую с ку-
льтом Девы Марии. Больше серьез-
[ости, порой умозрительности, ме-
[ыпе простых жизненных чувств,
инамики, простодушной «телесно-
ти». Крупнейшие миннезингеры,
не сомнений, были не только та-
лантливыми поэтами, но и музы-
кантами, в чьем творчестве наме-
тились черты, ставшие надолго
характерными для немецкого му-
зыкального искусства. И подобно
тому как последние труверы уже
смыкаются с представителями про-
фессионального музыкального ис-
кусства, владеющими новой техни-
кой многоголосья, последние мин-
незингеры движутся в этом же на-
правлении.
В ряде музыкальных центров
Западной Европы начиная с XI в. и
особенно интенсивно в XII—XIII вв.
проявляется вкус к многоголосью,
стремление создавать, исполнять и
слышать двух-, трех-, далее и че-
тырехголосные произведения —
прежде всего вокальные. Этот вкус,
это стремление исходили из наибо-
лее профессиональной музыкаль-
ной среды — а ими были в то вре-
мя лучшие церковные певцы, как
наиболее образованные из музы-
кантов. Создатели первых многого-
лосных образцов попытались сохра-
нить григорианский «подлинник»,
и в то же время решительно обно-
вить общее звучание, присоединив
к церковной мелодии новый голос
(или новые голоса, как это будет
впоследствии). Иного пути у них
тогда попросту не было! В течение
очень долгого времени то или иное
наслоение голосов на григориан-
ский хорал, приобретая различные
художественные воплощения, оста-
валось в силе для церковной музы-
ки в Западной Европе: принцип,
найденный в XI—XII вв., не был
отвергнут и в дальнейшем (XV
XVI вв.), хотя сами формы много-
голосья непрестанно развивались.
а
1. Каковы были исторические предпосылки возникновения творчества
трубадуров, труверов и миннезингеров?
2. Жанровые разновидности стихотворений-песен в творчестве трУ'
бадуров.
3, Каковы отличительные черты творчества миннезингеров?
98
Темы рефератов и семинаров
♦ 1. Причины гибели античного мира.
♦ 2. Еретические движения в эпоху средневековья.
♦ 3. Создание Библии как памятника мировой художественной
культуры.
♦ 4. Ветхий завет — основа трех мировых религий.
♦ 5. Сравнительный анализ философских взглядов на устройство
мира у мыслителей античности и средневековья.
♦ 6. Отражение философских взглядов мыслителей средних ве-
ков в искусстве и культуре.
♦ 7. Виды и жанры литературы средневековья.
♦ 8. Отношение церкви к искусству театра.
♦ 9. Разнообразие театральных жанров как основа становления
профессионального театра.
♦ 10. Готический собор — символ величия церкви.
♦ 11. Путешествие по средневековому городу-крепости.
♦ 12. Синкретичность средневекового искусства.
♦ 13. Причины анонимности средневекового искусства.
♦ 14. Народные музыкальные традиции и их значение в становле-
нии музыкального искусства.
♦ 15. Григорианский хорал и его роль в решении догмы: «Один
Бог — одна церковь».
♦ 16. Зарождение светской музыки в творчестве трубадуров, тру-
веров и миннезингеров.
♦ 17. Значение культуры и искусства эпохи средневековья в ми-
ровой художественной культуре.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Культура и искусство средних
веков предстают перед нами как
сложный организм напластований
и переплетений различных куль-
турных и духовных сфер и явле-
ний, для которых характерны
взаимопроникновение и неразде-
ленностъ. Система мышления и
образных представлений, рожден-
ная ушедшей в прошлое духовной
средой, делает необходимым —
для более полного и правильного
их понимания — знание не только
общих законов художественного
творчества, сюжетно-историче-
ской, легендарной и повествовате-
льной канвы средневековых произ-
ведений, но и важнейших граней
породившей их духовной атмосфе-
ры сложного организма средневеко-
вого миропонимания.
Предпосылки для перехода к
системе средневековых художест-
венных воззрений создались в эпо-
ху поздней античности, когда об-
наружилось несоответствие поня-
тий и представлений, рожденных
полисным устройством, рабовла-
дельческой демократией и респуб-
ликанским правлением, общест-
венному порядку и социальным
отношениям огромной и многопле-
менной Римской империи.
Наследие греко-римского мира,
его искусство, политические идеи,
литературный язык, философские
взгляды составили одно из осно-
ваний, на котором выросла вся ев-
ропейская культура средних ве-
ков. Память о могуществе Рима
неослабно жила в среде феодаль-
ных властителей, античная фи-
лософия питала средневековое бо-
гословие, из античного мира фео-
дализм унаследовал и христиан-
ство.
Словарь-справочиик
А
Абрис — очертание предмета.
Аксиома — положение, принимае-
мое без логических доказательств.
Антифон — поочередное пение
двух хоров или солиста и хора.
Антропоцентризм — философское
учение, видящее в человеке вы-
сшую цель мироздания.
Апостолы — ближайшие последо-
ватели учения Христа.
Апсида — выступ здания, полу-
круглый, граненый или прямоуго-
льный в плане, перекрытый полу-
куполом или сомкнутым полусво-
дом. В христианских храмах — ал-
тарный выступ.
Арианство — еретическое движе-
ние, утверждающее, что Христос
как творение Бога-отца — сущест-
во, ниже его стоящее.
Аркада — ряд одинаковых арок,
опирающихся на колонны или
столбы.
Архивольт — обрамление арочно-
го проема, выделяющее дугу арки
из плоскости стены.
Архитрав — нижняя часть антаб-
лемента, лежащая на капителях
колонн; имеет вид балки.
Аскетизм — ограничение или по-
давление чувственных желаний,
добровольное перенесение физиче-
ской боли, одиночества и т. п.
Аттик — стенка над венчающим
архитектурное сооружение карни-
зом, часто украшенная рельефами
и надписями.
Аутодафе — торжественное огла-
шение приговора инквизиции, ис-
полнение самого приговора.
Б
Базилика — прямоугольное в пла
не здание, разделенное внутри ря
дом колонн на продольные частг
(нефы).
Баптизм — разновидность протес
тантизма, сторонники которой
придерживаются принципа спасе
ния лишь посредством лично!
веры, не признают икон, святых
мощей, распятия.
Буффонада — шутовство, подчер
кнутое внешне комическое преуве
личение.
В
Вандализм — бессмысленное уни
чтожение культурных и материа
льных ценностей.
Варвар — грубый, невежествен
ный, жестокий человек.
Вокализ — музыкальная пьеса
исполняемая голосом без текста
на одну гласную.
Волюта — завиток, архитектурная
деталь карнизов, порталов, дверей
окон.
Г
Геликоптер — устаревшее назва
ние вертолета.
Гистрион — странствующий коме
диант эпохи раннего средневекс
вья.
Готический стиль — архитектур
ный стиль, завершивший развити
средневекового искусства в Запа,д
ной Европе.
Григорианский хорал — песнопе
ния римско-католической церкви
исполняемые мужским хором
унисон.
20
Гугеноты — приверженцы учения
Кальвина во Франции XVI—
XVIII вв.
Гуртовая арка — арка из тесаных
клинчатых камней, укрепляющая
ребра крестового свода.
д
Диалектика — искусство вести бе-
седу, спор; наука о наиболее общих
законах развития природы, обще-
ства и мышления.
Донжон — отдельно стоящая глав-
ная башня феодального замка,
круглая или четырехугольная в
плане, последнее убежище защит-
ников замка.
Дученто — итальянское название
XIII в. Период в истории итальян-
ской культуры, положивший нача-
ло искусству Проторенессанса.
Характеризуется ростом реалисти-
ческих тенденций в рамках средне-
векового искусства.
Е
Евангелия (букв.: благая весть) —
раннехристианские сочинения,
рассказывающие о земной жизни
Иисуса Христа. Разделяются на
канонические — Марка, Матфея,
Луки, Иоанна (включенные церко-
вью в состав Нового завета) — и
апокрифические.
Ересь — в христианстве течения,
отклоняющиеся от официальной
церковной доктрины в области дог-
матики и культа.
3
Замковый камень — клинообраз-
ный камень (или кирпич) в верши-
не арки или свода (часто декора-
тивно оформлен).
И
Импровизация — сочинение сти-
хов, музыки и т. п. в момент ис-
полнения.
Интерпретация — в широком смы-
сле: истолкование, объяснение; в
искусстве — творческое освоение
художественного произведения,
связанное с оригинальным проч-
тением.
К
Канцона — лирическое стихотво-
рение о рыцарской любви (XIII—
XVII вв.); многоголосная светская
песня эпохи Возрождения.
Капелла — католическая часовня:
небольшое отдельное сооружение
или помещение в храме (в боковом
нефе) для молитв одной семьи,
хранения реликвий и т. д.
Капитель — венчающая часть ко-
лонны, столба или пилястры.
Клерикал — сторонник политиче-
ского течения, добивающегося пер-
венствующей роли церкви и духо-
венства.
Клир — в христианской церкви со-
вокупность священнослужителей
(священников, епископов) и цер-
ковнослужителей (псаломщиков,
пономарей и др.); то же, что духо-
венство.
Клуатр — крытая галерея-обход,
обрамляющая прямоугольный двор
монастыря или крупной церкви.
Коллегия — объединение лиц, свя-
занных общей профессией.
Композиция — важнейший элемент
художественной формы, придаю-
щий произведению единство и це-
льность, соподчиняющий его части
друг другу и целому.
Конкистадоры (букв.: завоева-
тель) — испанские авантюристы,
отправлявшиеся в Америку после
202
ее открытия для завоевания новых
земель.
Консоль — выступ в стене, или за-
деланная одним концом в стену
балка, поддерживающая карниз,
балкон, фигуру, вазу и т. п.
Конфликт — столкновение сторон,
мнений, сил.
Крестовый свод — архитектурная
пространственная конструкция —
перекрытие или покрытие соору-
жений,— имеющая геометрическую
(крестообразную) форму выпуклой
криволинейной поверхности.
Кронштейн — консольная опорная
деталь (конструкция) для крепле-
ния других деталей (сооружений) к
стене, стойке, колонне и т. п.
Л
Ландскнехты — немецкая наем-
ная пехота в XV—XVII вв.
Литургия — центральное богослу-
жение христианской церкви, у ка-
толиков литургии соответствует
месса, включает чтение отрывков
из Библии, песнопения, молитвы.
Логика — наука о способах дока-
зательств и опровержений.
Лопатка — в архитектуре плоский
вертикальный выступ на стене зда-
ния.
М
Мажор — музыкальный лад, в
основе которого лежит большое
трезвучие; в противоположность
минору обладает светлой окраской.
Майолика — вид керамики, изде-
лия из цветной обожженной гли-
ны, покрытые глазурью.
Манихейство — религиозное уче-
ние, основанное в III в., о борьбе
добра и зла, света и тьмы как из-
начальных и равноправных прин-
ципов бытия.
Минор — музыкальный лад
ной», грустной окраски.
Миракль — жанр средневек
западноевропейского театра.
Мистерии — тайные религис
обряды, в которых участвова;
лько посвященные — мисты.
Мистерия — жанр средневек
западноевропейского религис
театра.
Митра — высокий позолочс
головной убор, надеваемый н
мя богослужения представите
высшего православного и к*
ческого духовенства.
Монодия — в Древней Грецт
ние одного певца в сопровож
авлоса, кифары или лиры; о
лосие, не имеющее аккс
основы.
Монохромность — в изобраз
ном искусстве одноцветностт
Н
Неф — вытянутое помет
часть интерьера (обычно б
ки), ограниченная с одной
обеих продольных сторон
столбов либо колонн.
Нунций — постоянный ди
тический представитель Ва
в иностранных государствах
О
Обратная перспектива — с
условных приемов, исполь:
в искусстве для передач]
странства на плоскости (у
ние предметов при их уд*
объединение нескольких тог
ния).
П
Паруса — элементы куг
конструкции в форме сфери
треугольника, обеспечиваю]
реход от квадратного в плане над-
купольного пространства к окруж-
ности купола или его барабана.
Для этого по сторонам квадрата
возводятся арки, а промежутки
между ними и куполом заполняют-
ся парусами.
Пилон — массивные столбы, слу-
жащие опорой перекрытия либо
стоящие по сторонам входов или
въездов.
Политеизм — многобожье, вера во
многих богов.
Полифония — вид многоголосья в
музыке, основанный на равнопра-
вии голосов.
Портал — архитектурно оформлен-
ный вход в здание.
Пророки — в иудаизме, христиан-
стве и исламе личности, наделен-
ные даром восприятия Божествен-
ного послания и способностью со-
общить его людям.
Протестантизм — одно из основных
направлений в христианстве. Объе-
диняет множество течений, церк-
вей и сект (лютеранство, кальви-
низм, баптисты, методисты и др.);
отличается отказом от сложной цер-
ковной иерархии, упрощенным ку-
льтом, отсутствием монашества, це-
либата (безбрачия священников), в
протестантизме нет культа Богоро-
дицы, святых, ангелов, икон; чис-
ло таинств сведено к двум (креще-
нию и причащению).
Протестантский хорал — песнопе-
ния, связанные с протестантским
культом. Возникли в Германии в
XVI в. В отличие от григорианско-
го хорала протестантский хорал
исполнялся на немецком языке.
Р
Распалубка — небольшой свод, об-
разованный двумя криволинейны-
ми ребрами.
Реализм — правдивое, объективное
отображение действительности.
Респонсорное пение — поочеред-
ное пение солиста и хора; исполь-
зуется в музыке христианской цер-
кви.
Речитатив — род вокальной музы-
ки, приближающийся к естествен-
ной речи при сохранении фиксиро-
ванного музыкального строя и ре-
гулярной ритмики.
Риторика — наука об ораторском
искусстве; разработана в античнос-
ти (Цицерон, Квинтилиан).
Романский стиль — стиль средне-
векового западноевропейского ис-
кусства X—XII вв.
С
Секвенция — повторение мелоди-
ческого оборота или многоголосно-
го музыкального построения на
другой высоте непосредственно
вслед за первым его проведением;
жанр средневековой монодии, воз-
никший в практике подтекстовки
юбиляций на последнем слоге сло-
ва аллилуйя в григорианском пе-
нии.
Сентенция — изречение нравоучи-
тельного характера; в старину —
приговор суда.
Сивиллы — легендарные прорица-
тельницы, упоминаемые античны-
ми авторами; насчитывалось до 12
Сивилл. Наиболее известная Кум-
екая Сивилла, которой приписыва-
ются «Сивиллины книги» — сбор-
ник изречений и предсказаний,
служивший для официальных га-
даний в Древнем Риме.
Синкретизм — нерасчлененность,
характеризующая неразвитое со-
стояние какого-либо явления (на-
пример, первобытного искусства,
когда музыка, танец, пение, поэ-
204
зия еще не были отделены друг от
ДРУга).
Стандарт — образец, эталон, мо-
дель, принимаемые за исходные
для сравнения с ними других по-
добных объектов.
Сюзерен — в Западной Европе в сред-
ние века верховный сеньор терри-
тории (король, герцог, князь), яв-
ляющийся государем по отношению
к зависимым от него вассалам.
Т
Терракота — неглазурованные ке-
рамические изделия с пористым
черепком (обычно красного, корич-
невого, кремового цвета).
Тимпан — музыкальный инстру-
мент типа маленького ручного ба-
рабана, литавры, иногда бубна в
древнем Средиземноморье. В сред-
ние века в Европе этим словом обо-
значались инструменты различных
типов.
Трансепт — в европейской церков-
ной архитектуре поперечный неф
или несколько нефов, пересекаю-
щих продольный объем в крестооб-
разных по плану зданиях.
Треченто — итальянское название
XIV в., периода интенсивного раз-
вития гуманизма в итальянской
культуре.
У
Утопия — место, которого нет (по
другой версии — благословенная
страна). Изображение идеального
общественного строя; обозначение
всех сочинений, содержащих нере-
альные планы социальных преоб-
разований.
Ф
Филигрань (скань) — вид ювелир-
ной техники: ажурный или напа-
янный на металлический фон узор
из тонкой золотой или серебряной
проволоки, гладкой или свитой в
веревочки.
X
Харизма (букв.: милость, божест-
венный Дар) — исключительная
одаренность.
Хор — в западно-христианских
церквах первоначально место пе-
ред алтарем, предназначенное для
певчих; позже вся восточная (ал
тарная) часть храма.
Хорал — религиозные песнопения
на латинском языке (григориан
ский хорал в католической церк
ви) или на родных языках (напри
мер, протестантский хорал в лю
теранской церкви Германии).
Ш
Шванк — жанр немецкой город
ской средневековой литературы
Короткий, полный комизма рас
сказ (иногда пьеса) в стихах ил1
прозе, часто сатирического и нази
дательного характера.
Э
Экспозиция — в литературном про
изведении изображение расстанов
ки персонажей и обстоятельств
непосредственно предваряющей на
чало развертывания сюжетног
(фабульного) действия.
Ю
Юбиляция — продолжительный вс
кал из в конце аллилуйи, религиос
но-восторженного характера.
2С
Литература
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств.— М., 1948.
Антисери Д., Реале Д.Западная философия от истоков до наших дней.—
СПб., 1996.
Вийранд Т. Молодежи об искусстве.— Таллин, 1990.
Всеобщая история искусств.— М., 1959.
ГутновА.Э. Мир архитектуры.— М., 1985.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств.— М., 1969.
Западноевропейский эпос.— Л., 1977.
Иллюстрированная история религий.— Спасо-Преображенский Валаам-
ский монастырь, 1995.
Ирландский эпос.— М., 1973.
Искусство: Книга для чтения.— М., 1969
Искусство стран и народов мира.— М., 1962.
Исландские саги.— М., 1973.
История зарубежного театра.— М., 1971.
История искусства зарубежных стран.— М., 1962.
История искусств народов СССР.— М., 1971.
История средних веков.— М., 1952.
КилънеТ.Л. Основы архитектуры.— М., 1989.
Курбатов Г. Л. Христианство.— Л., 1988.
Мифы в искусстве старом и новом.— Л., 1993.
Михеева Л. В. Музыкальный словарь в рассказах.— М., 1988.
Музыкальная энциклопедия.— М., 1975.
Муратов П.П. Образы Италии.— М., 1994.
Овсянников М. Ф. История эстетической мысли.— М., 1984.
Станькова Я., ПехарИ. Тысячелетнее развитие архитектуры.— М.,
1984.
Страсбургский Г. Тристан и Изольда.— М., 1973.
ЧанышевА.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии.—
М., 1991.
Чернов А. Как слушать музыку.— Л., 1960.
Энциклопедия для детей.— М., 1997.
Эстетика: Словарь.— М., 1989.
ОГЛАВЛЕНИЕ
со со со со
Введение. Эпоха средних веков.............................;
Глава 1. РЕЛИГИЯ..........................................<
§ 1. Исторические предпосылки возникновения христианства...1<
§ 2. Истоки христианской религии..........................1
§ 3. Библия: История возникновения........................1
§ 4. Становление христианского мира.......................1
Глава 2. ФИЛОСОФИЯ........................................3
§ 5. Познание мира философией античности и средневековья
§ 6. Учение «Апостольских отцов»....................
§ 7. Отцы-апологеты.................................
§ 8. Патристика.....................................
Глава 3. ЛИТЕРАТУРА.......................................4
§ 9. Народный эпос........................................4
Древнегерманский эпос..............................4
Древнеирландский эпос..............................5
Исландские саги....................................6
§ 10. Героические поэмы................................. 6
§11. Куртуазная литература...............................7
§12. Данте Алигьери......................................7
Глава 4. ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ.............................'J
§ 13. Развлекательный театр жонглеров......................
§14. Церковный театр.....................................£
§ 15. Миракль и мистерия..................................£
§ 16. Фарс и буффонада....................................£
Глава 5. АРХИТЕКТУРА......................................<
§17. Меровингский, каролингский и оттонский периоды......£
§ 18. Романский стиль....................................1(
§ 19. Высокая готика......................................U
2
Глава 6. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И СКУЛЬПТУРА............133
§ 20. Художественное ремесло раннего средневековья.........134
§21. Рельефы и резьба романской базилики..................140
§ 22. Кружево готического собора...........................152
§ 23. Прикладное искусство XII—XIII вв.....................156
Глава 7. МУЗЫКА............................................175
§ 24. Григорианский хорал..................................176
§25. Великая реформа Гвидо из Ареццо......................188
§ 26. Трубадуры, труверы и миннезингеры....................190
Заключение.................................................200
Словарь-справочник.........................................201
Литература.................................................206