Л. Н. ВОРОНИХИНА
Государственный Эрмитаж


ГОРОДА И МУЗЕИ МИРА

Л. Н. ВОРОНИХИНА
Государственный Эрмитаж


m< 85.i В75
Книга рассказывает о ведущем музее Советского Союза, одном из крупнейших музеев мира. Рассматривается архитек- iypa музойных зданий Эрмитажа, в состав которых входит и знаменитый Зимний дворец. Излагается история создания и развития коллекций. Характеризуются все разделы музейного собрания, охватывающего памятники мирового искусства от палеолита до XX века. Большое внимание уделяется анализу творений крупнейших мастеров западноевропейского искусства — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Веласкеса, Гойи, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, выдающегося собрания полотен импрессионистов и постимпрессионистов.
Рассчитана на широкий круг читателей.
4901000000-032 В 025(011-83 48-83
025(01|-83
«Искусство», 1983 г.


«Я входил в Эрмитаж, как в хранилище человеческого гения. В Эрмитаже я впервые, еще юношей, почувствовал счастье быть человеком. И понял, как человек может быть велик и хорош. . .»
К. Паустовский
Эрмитаж — это удивительный мир, полный чудес. Пройдя сложный путь от закрытого дворцового собрания до одного из крупнейших музеев, он хранит в своих стенах около двух мил- пионов семисот тысяч памятников культуры и произведений искусства \ которые охватывают колоссальный исторический период от первобытного общества до наших дней. Музей занимает пять зданий, под экспозиции отведено более трехсот пятидесяти дллов — все цифровые данные, связанные с Эрмитажем, носят астрономический характер! Поистине Эрмитаж «обширен и необозрим, как наша страна... его бесконечные анфилады текут, как русские реки, а его залы раскинулись, как необъятные равнины и моря»2.
Среди музеев мира найдется лишь немного таких, которые могли бы поспорить с Эрмитажем объемом и многообразием •:поих коллекций. Собранные здесь сокровища знакомят с творчеством многих десятков стран и народов Востока и Запада. К числу шедевров музея относятся прекрасные произведения скифского искусства и редчайшие находки из курганов Алтая. Выразительные экспонаты характеризуют русскую культуру. Восточные коллекции, одни из богатейших в мире, дают представ- иение о культуре и искусстве народов Ближнего, Среднего и Дальнего Востока. Среди наиболее примечательных экспонате— творения древнегреческих и древнеримских мастеров, комплексы памятников, найденные в греческих городах Северного Причерноморья. Всемирную славу снискала коллекция


6
западноевропейской живописи, охватывающая почти семь веков— от XIII по XX. В числе самых знаменитых — произведения Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Эль Греко, Веласкеса, Гойи, Рубенса, Ван Дейка, Рембрандта, картины импрессионистов и постимпрессионистов. Европейская скульптура включает превосходные работы Микеланджело, Фальконе, Гудона, Кановы, Родена и многих других выдающихся мастеров. Музей славится великолепной коллекцией гравюр и рисунков. Одним из крупнейших в мире является собрание памятников прикладного искусства. Мировой известностью пользуются нумизматические коллекции. Заслуживает внимания западноевропейское и русское художественное оружие.
Уже одно это краткое перечисление показывает, какой многоплановостью отличаются материалы, сосредоточенные в Эрмитаже. В одном ряду культурных ценностей здесь оказываются полотна гениальных живописцев и уникальный фрагмент древней ткани, монументальная скульптура и филигранно тонкие ювелирные изделия, неолитические наскальные изображения и графические листы XX столетия, памятники древности и современности.
Такое многообразие состава коллекций — неисчерпаемый источник для научных исследований. Оно наглядно показывает, сколь сложны, не похожи друг на друга могут быть пути развития человеческой культуры. Огромный хронологический диапазон эрмитажных коллекций, возможности сопоставления творений, создававшихся в разных странах, помогают человеку ощутить движение истории и осознать себя в ее потоке, подводят к пониманию культуры и искусства сегодняшнего дня.
Так же как другие крупнейшие музеи мира, Эрмитаж в силу масштабности и исключительно высокого уровня своих коллекций представляет собой явление общечеловеческой значимости.


7
имеете с тем то обстоятельство, что Эрмитаж заботливо сохраняет в своих стенах мировые художественные ценности, прояв- мяя уважение к тысячелетним достижениям культуры и искусства больших и малых народов, делает его предметом национальной гордости.
Роль Эрмитажа в истории русской культуры очень многообразна, и каждая эпоха, естественно, черпала из его сокровищ то, но ей было необходимо. Коллекции музея воспитывали многие поколения русских мастеров искусств, привлекали к себе внимание литераторов и художественных критиков, становились предметом исследования русских и зарубежных ученых. В числе сотрудников были многие видные деятели русской культуры.
Трудно переоценить значение Эрмитажа для формирования человеческой личности в наши дни, когда его памятники стали общедоступным, всенародным достоянием.
Отдельными гранями своего собрания Эрмитаж соприкасается с такими крупнейшими музеями мира, как Британский, парижский Лувр, Ватикан, нью-йоркский Метрополитен-музей, и с рядом других. Но даже в тех случаях, когда коллекции оказываются схожими по характеру или широте диапазона, каждый из музеев, естественно, сохраняет свою специфику. Правда, она не остается постоянной в веках, и даже десятилетиях, потому что фонды с годами претерпевают изменения, да и каждое время по-своему интерпретирует сосредоточенные в музеях произведения.
Вполне понятно, что состав коллекций имеет первостепенное значение для характеристики музея. Но его лицо определяется также экспозициями, показывающими, в какие логические связи поставлены хранящиеся в нем ценности.
Важнейшая особенность, отличающая Эрмитаж сегодняшнего дня от Эрмитажа дореволюционного, состоит в том, что его экс¬


8
позиции проникнуты духом историзма, знакомят с развитием культуры и искусства народов мира в их конкретно-исторической обусловленности, борьбе художественных направлений. Комплексный показ живописи, скульптуры, памятников прикладного искусства, в ряде случаев — графики открывает возможность исследования различных художественных проявлений эпохи в их взаимосвязи. Большое внимание уделяется выявлению национальных особенностей искусства представленных в экспозиции стран.
Эти принципы касаются не только новых отделов музея, созданных уже после 1917 года,— отделов Востока, Истории первобытной культуры, Русской культуры, но и тех, что начали свой путь еще в XVIII и XIX веках,— отделов Истории западноевропейского искусства, Нумизматики, Античного мира. Коренная реконструкция их структуры началась на рубеже 1930-х годов. (Наряду с упомянутыми, в число научных отделов музея входят также Отдел реставрации и консервации, Научно-просветительный отдел и библиотека.)
Разнообразие и обилие хранимых в Эрмитаже материалов дает широкую возможность для варьирования характера экспозиций. В их основное русло включаются залы, особо примечательные своим архитектурным оформлением, в которых демонстрируются большие тематические группы памятников. В ряде случаев интерьер выступает в своей самодовлеющей ценности.
Блистательное архитектурное оформление залов составляет одну из ярких и привлекательных особенностей Эрмитажа. Правда, приходя в музей, зритель вряд ли думает о том, как трудно разместить экспонаты в дворцовых интерьерах, чтобы отделка была с ними в согласии и не затмевала выставленные произведения искусства. Также вряд ли размышляет зритель о том, что коллекции Эрмитажа сохранили бы свое высокое значение и без


9
окружающей их драгоценной архитектурной оправы. Музей воспринимается как исторически сложившийся комплекс, и его нарядно декорированные залы кажутся зрителю естественным обрамлением для всего Прекрасного, что их наполняет.
Трудно представить себе Эрмитаж и без впечатляющих видов, открывающихся из его окон. Надолго запоминается лежащая как на ладони Стрелка Васильевского острова с Ростральными колоннами, застывшими, как часовые, перед классическим перистилем здания бывшей фондовой биржи. Не забывается униденная в ясный зимний день заснеженная Нева и сверкающий золотом стройный шпиль Петропавловской крепости, взметнувшийся ввысь над серым гранитом. А как хороши на закате псенние небеса за Адмиралтейством, Академией художеств... Навсегда остаются в памяти просторы Дворцовой площади, пчерченной полуциркулем здания бывшего Главного штаба.
Виды из окон приобретают здесь особый смысл. Они позволяют ощутить нерасторжимое единство Эрмитажа с великим городом. Они напоминают о том, что и сами здания Эрмитажа являются центром великолепного архитектурного ансамбля, с которым связаны многие примечательные страницы русской истории.
Из всех исторических событий, свидетелем которых стал Эрмитаж, ни с чем не сравнимыми, имевшими подлинно мировое значение были дни Великой Октябрьской социалистической ре- полюции. Память о штурме Зимнего дворца хранят его стены и многие залы. Мемориальной доской отмечена лестница подъезда, выходящего на Дворцовую площадь. Теперь она носит название Октябрьской. Главным образом именно по ней в ночь •: 25 на 26 октября 1917 года устремились отряды красногвардейцев и революционных частей армии и флота, штурмовавшие дпорец. От Октябрьской лестницы лежал прямой путь к Мала¬


10
хитовому залу, в котором с июля 1917 года проходили заседания Временного правительства.
Мемориальной доской отмечена и соседняя с Малахитовым залом Малая столовая. На белом мраморе начертано: «В этой комнате в ночь с 25 на 26 октября (7—8 ноября) 1917 года красногвардейцы, солдаты и матросы, взявшие штурмом Зимний дворец, арестовали контрреволюционное буржуазное Временное правительство».
Специального внимания заслуживает то обстоятельство, что благодаря исключительно высокой сознательности революционных масс дворец остался невредим. Под охраной красногвардейцев находились и здания Эрмитажа.
В сложной обстановке утверждения молодой Советской власти, уже на четвертый день ее существования, именем правительства Зимний дворец был объявлен государственным музеем наравне с Эрмитажем. Тем самым официально утверждался новый статус не только дворца, но и Эрмитажа, превращавшегося из собственности царской семьи в достояние народа.
Позднее особо значительным периодом в истории Эрмитажа явились годы Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда. Силами сотрудников музея, с помощью многочисленных ленинградцев, художников, студентов, военнослужащих, коллекции в кратчайший срок были подготовлены к эвакуации. Спасению величайших ценностей культуры и искусства было уделено особое внимание правительства страны, всех руководящих ленинградских организаций.
В июле 1941 года двумя эшелонами в глубокий тыл (Свердловск) было вывезено 1 118 000 экспонатов, находившихся под наблюдением научных сотрудников. Третий эшелон уйти не успел — вокруг Ленинграда сомкнулось кольцо блокады. Оставшиеся экспонаты, вместе с поступившими на хранение в Эрми-


11
гаж из других музеев города, были укрыты под крепкими сводами подвалов. На местах пребывали лишь такие гиганты, как статуя Юпитера, Колыванская ваза, фреска работы Фра Анже- пико, небольшое количество других памятников, переноска которых угрожала их сохранности. В опустевших залах — бочки с водой, груды песка и различный противопожарный инвентарь да осиротевшие витрины и рамы, со специально оставленными на них этикетками. Такими запечатлели залы военного Эрмитажа архитектор А. С. Никольский, художники В. Н. Кучумов, В. В. Милютина. Их рисунки вошли ныне в собрание музея.
В исключительно тяжелых условиях блокады, под обстрелами и бомбежками, причинявшими музею большие повреждения, день за днем свершали свой подвиг сотрудники Эрмитажа. Не только бережно сохранялись коллекции, оставшиеся в осажденном городе. Не останавливалась и научная жизнь. Торжественными заседаниями были отмечены юбилеи великих поэтов Низами и Алишера Навои, завершались начатые ранее исследования, создавались капитальные труды и книги. Не прекращалась и просветительная деятельность. Госпитали, военно-учебные пункты, части гарнизона города были постоянными аудиториями, где сотрудники рассказывали о славных русских полководцах, истории героического Ленинграда, о сокровищах Эрмитажа.
8 	ноября 1944 года в Павильонном зале и галереях второго этажа Малого Эрмитажа, после снятия блокады, но еще в военных условиях, открылась «Временная выставка предметов искусства, остававшихся в Ленинграде во время блокады».
10 октября 1945 года коллекции вернулись из эвакуации, и 4 ноября того же года состоялся торжественный общественный просмотр первых вновь открытых шестидесяти девяти залов. 8 ноября 1945 года Эрмитаж возобновил свою регулярную деятельность 3.


12
Все это стало достоянием истории, неотъемлемой страницей «биографии» Эрмитажа.
Двести лет тому назад для размещения первых крупных партий картин рядом с Зимним дворцом был возведен павильон, получивший название «Эрмитаж», что в переводе с француз- ского означает «приют отшельника», «место уединения». Объясняя смысл этого слова, тогда писали: «Ермитаж Ее Императорского Величества имеет название сие от определения своего для уединенных увеселений и упражнений Екатерины Вторыя»4.
В наши дни Эрмитаж посещает ежегодно около трех с половиной миллионов человек.
Поистине редкостное единство: коллекции столь высокого уровня, красота архитектурного обрамления, значительность исторических ассоциаций — все это влечет к себе людей, составляя яркую, неповторимую особенность сегодняшнего Эрмитажа.
Об 	Эрмитаже существует колоссальная литература. В этой книге, не являющейся путеводителем, делается попытка дать общую характеристику собрания, его основных разделов. Здесь также будет идти речь об истории музея, его примечательных зданиях и залах, о деятельности Эрмитажа наших дней.
Если предлагаемый обзор коллекций, рассчитанный на самого широкого читателя, поможет ему систематизировать свои знания о музее, обратит внимание на какие-либо не замеченные ранее памятники, что-то добавит к уже знакомому, позволит испытать эстетическую радость от встречи с подлинниками на самих экспозициях— задача книги будет выполнена.


Коллекции музея— страницы истории
В 1984 году Эрмитажу исполняется 220 лет. Датой основания музея принято считать 1764 год, когда в Петербург прибыла крупная партия картин, приобретенная Екатериной II у берлинского купца Гоцковского. Эта коллекция положила начало систематическому собирательству художественных ценностей, но она была далеко не первой из уже имевшихся в то время в России и позднее частично вошедших в состав Эрмитажа.
Коллекционирование на Руси имело многовековую историю. Оно началось задолго до создания знаменитой Кунсткамеры — первого русского естественнонаучного и исторического музея, столь же удивительного, как и время, когда он создавался, поскольку из частного царского собрания он превратился в музей, доступный для широкого обозрения. Распоряжение Петра I недвусмысленно определяло просветительские задачи Кунсткамеры: «... впредь всякого желающего оную смотреть пускать и водить показывая и изъясняя вещи»5.
Кунсткамера открылась в 1719 году. Через полвека, в эпоху «просвещенного абсолютизма», когда Россия уже вступит в число ведущих европейских держав, создание при дворе Екатерины II крупной картинной галереи, доступной всего лишь для немногих соотечественников, но заметной за пределами страны, должно будет показать всем государствам Европы, что блеском своей цивилизации Россия может теперь соперничать с любым из них.
Ныне в музее хранится немало первоклассных памятников искусства, приобретенных еще в петровское время. К их числу прежде всего надо отнести всемирно известную «Сибирскую коллекцию Петра I», поступившую в Эрмитаж из Кунсткамеры в 1859 году. Ее основу составляли уникальные золотые художе-


ственные изделия VII—II веков до н. э., извлеченные из сибирских курганов еще в конце XVII — начале XVIII столетия. Сосредоточение таких находок в руках государства предусматривалось рядом указов Петра I, фактически впервые поставивших в России вопрос об охране памятников старины. Так, например, указ от 16 февраля 1721 года, подтверждавший уже ранее изданные, напоминал: «.. .куриозные вещи, которые находятся в Сибири, покупать Сибирскому Губернатору, или кому где надлежит, настоящею ценой, и не переплавливая, присылать в Берг и Мануфактур Коллегию, а во оной по тому ж не переплавливая, об оных докладывать Его Величеству. И о том в Сибирскую губернию и в Берг-Коллегию указы из Сената посланы»6.
Наряду с древними ювелирными изделиями, созданными на Алтае и в Сибири, в коллекции Петра I имелись и восточные памятники, теперь также хранящиеся в Эрмитаже, например серебряный ритон ахеменидской работы V века до н. э. и греко- бактрийские фалары (конские нагрудные бляхи) II века до н. э.


|<<потая бляха с изображением • ищника, терзающего лошадь.
1 ибирская коллекция Петра I.
IV и. до н. э.
Мойера Таврическая. Римская I'.«бота по греческому оригиналу.
Ill М. до н. э.


16
с изображением слонов, обнаруженные в Сибири. Из петровской Кунсткамеры в Эрмитаж пришло немало восточных монет, поднесенное Петру I турецкое, персидское, индийское и индонезийское оружие.
В петровское время было положено начало и широкому коллекционированию скульптуры. Десятки статуй украсили Летний сад — предмет горячей любви и забот Петра. Распоряжение о «сыске мраморных фигур» получали доверенные лица царя в Голландии и в Италии. Вместе с произведениями генуэзских, флорентийских, венецианских, римских мастеров начала XVIII века в Петербург доставляли специально заказанные для Петра I копии с античных памятников. Прибывали и подлинники. Самым значительным приобретением, несомненно, была одна из наиболее примечательных античных статуй Эрмитажа, известная под названием Венеры Таврической. По свидетельству современника, она стояла в Летнем саду и Петр так дорожил ею, что приказывал ставить к ней для охраны часового.
В начале XVIII века проявляли интерес и к картинам. Известно, например, что в обязанности Юрия Кологривова входило не только следить за обучением русских художников за границей, но и собирать произведения искусства, в том числе живопись.
Во время путешествия с «Великим Посольством» по странам Европы Петр I проявляет живой интерес к аукционам. Вот что сообщает об этом несколько позже член петербургской академии Якоб Штелин: «...его царское величество... в Амстердаме на аукционе... покупает несколько сот картин... Из них он создал при своем дворе в Петербурге и в своем загородном дворце в Петергофе хорошо устроенные картинные галереи. Самые знатные придворные подражали его вкусу и украшали свои дома в Петербурге и в Москве прекрасными картинами, которые они приобретали у заморских купцов в Архангельске и Петер-


Рембрандт. Давид и Ионафан. 1642
17


18
бурге.. .»7 Симпатии собирателей Петровской эпохи склонялись в основном к голландской живописи.
И хотя среди поступивших в это время картин можно на- звать лишь одну «звезду первой величины» — полотно Рембрандта «Давид и Ионафан», важно, что уже на заре XVIII века складываются отечественные коллекции произведений светской живописи, свидетельствуя о духовном росте русского общества. Преобразования Петровской эпохи, внеся глубокие перемены в жизнь страны, подготовили возможность по достоинству оценить те произведения мировой культуры и искусства, которые через несколько десятилетий будут стекаться в Эрмитаж.
Историческая обстановка второй половины XVIII века благоприятствовала планомерному осуществлению задачи формирования в России художественного собрания, которое не уступало бы, а может быть и превосходило крупнейшие европейские галереи. Несмотря на то что Эрмитаж возник как собрание частное и притом дворцовое, для публики закрытое, в самом факте его возникновения выразились общекультурные тенденции эпохи, в которой искусствам отводилась высокая роль. «Каковы бы ни были личные намерения и притязания первых владельцев Эрмитажа, фактически их собирательством создавались предпосылки для того, чтобы Эрмитаж стал крупнейшим очагом художественной культуры нашей страны»8.
Во второй половине XVIII века Россия имела при дворе средства, позволявшие приобретать, подчас целиком, крупные коллекции, с которыми, по разным причинам, расставались их сиятельные владельцы в канун крушения феодальных сил Западной Европы. Искусная дипломатическая игра, способствуя закреплению за Екатериной II славы «просвещенного монарха» и щедрого мецената, содействовала успеху собирательской деятельности, а многочисленные покупки художественных произведений


19
и концентрация их в России, естественно, поднимали авторитет страны среди европейских государств. Императрица вела интенсивную переписку с властителями дум передовой Европы — французскими энциклопедистами, оказывала покровительство европейским литераторам и художникам. В Россию приглашали талантливых архитекторов, скульпторов, живописцев. Одновременно за границей размещались заказы на произведения искусства.
Советы и посредничество образованнейших людей эпохи, крупнейших знатоков, как своих, российских, так и иностранных, способствуют появлению в Эрмитаже действительно выдающихся художественных памятников. В приобретении предметов искусства для Эрмитажа живое участие принимают известный философ и художественный критик Дени Дидро, энциклопедист Мельхиор Гримм, один из крупнейших женевских коллекционеров, друг Вольтера и Дидро Франсуа Троншен. Во время пребывания в России скульптора Фальконе Екатерина пользуется и его советами. В 1780-х годах через доверенное лицо русского двора в Италии, знатока римских древностей И. Ф. Рейфенштейна, делается заказ на изготовление в Риме копий росписей Лоджий Рафаэля, для которых в Петербурге архитектор Кваренги пристраивает к зданиям Эрмитажа специальный корпус. Важную роль в формировании коллекций Эрмитажа в XVIII веке играли Д. А. Голицын, тонкий знаток искусства, посол сначала в Париже, потом в Гааге, а также А. И. Мусин-Пушкин, русский посол в Англии, и другие дипломаты.
Среди ценнейших приобретений, сделанных Голицыным в Париже в середине 1760-х годов при участии Дидро, было одно из самых замечательных полотен, хранящихся ныне в Государственном Эрмитаже,— «Возвращение блудного сына» кисти Рембрандта ван Рейна.


20
Ф. Халс. Портрет молодого человека с перчаткой в руке. Ок. 1650


21
Опуская многочисленные покупки небольших партий картин и отдельных произведений искусства, отметим лишь, что на протяжении двух десятилетий, с 1764 по 1780-е годы, они следовали одна за другой9, как бы подчиняясь тем ускоренным темпам, что составляли специфику развития России после петровских преобразований. Основной ареной собирательской деятельности был Париж — главный художественный рынок Европы XVIII века и законодатель вкусов. Это определило некоторые особенности поступлений тех лет, в частности преобладание в них кроме французских полотен произведений голландской и фламандской школ, которыми тогда увлекались парижские коллекционеры 10. Советы просвещенных корреспондентов Екатерины способствовали появлению в России картин мастеров, чье творчество выражало идеи европейского Просвещения, например Шардена и Грёза.
В целом же покупки делались везде, где имелась возможность приобрести первоклассные произведения,— в Париже и Дрездене, в Бельгии и Голландии, в Англии и Италии. Вот наиболее крупные и важные из них.
1764 год. В Петербург прибывает коллекция прусского негоцианта Гоцковского, предложенная им Екатерине II в счет уплаты своего долга русской казне. Коллекция (от которой в виду финансовых затруднений, вызванных Семилетней войной, отказался Фридрих II) состояла из двухсот двадцати пяти картин, преимущественно голландской и фламандской школ. Среди лучших — «Портрет молодого человека с перчаткой в руке» Франса Халса и «Гуляки» Яна Стена.
1769 год. В Дрездене у наследников графа Брюля, всесильного министра курфюрста саксонского Августа III, куплено около шестисот полотен голландской, фламандской, французской, итальянской, немецкой школ. В их числе ряд шедевров, по сей


Рафаэль. Святое семейство. 1506
23
день составляющих славу Эрмитажа: «Портрет старика в красном» Рембрандта, «Персей и Андромеда» Рубенса, полотно Пуссена «Снятие с креста» и картина Ватто «Затруднительное предложение». Из коллекции Брюля в Эрмитаж поступило первоклассное собрание видов Дрездена, исполненных итальянцем Белотто по заказу графа. Среди итальянских картин коллекции Брюля особое место занимало полотно Тьеполо «Меценат представляет императору Августу свободные искусства», исполненное около 1745 года для графа Альгаротти и подаренное им Брюлю. Заключенный в античном сюжете аллегорический смысл легко расшифровывался современниками: Брюль энергично собирал картины для Августа III, способствуя процветанию искусств при саксонском дворе.
К тому же действие картины Тьеполо развертывается на фоне садов «саксонского Ришелье», как современники именовали Брюля.
1772 год. В Париже сделана сенсационная покупка прославленного собрания Пьера Кроза, которое сложилось в первой половине XVIII века и являлось одним из лучших во Франции. Его картинная галерея, насчитывавшая около четырехсот полотен, была унаследована племянником Пьера Кроза, Луи Антуаном Кроза, бароном де Тьером. По поручению Голицына и Дидро переговоры о покупке коллекции вел Франсуа Троншен. В художественном отношении это было одно из самых ценных поступлений за всю историю Эрмитажа. Коллекция Кроза обогатила музей такими шедеврами, как «Мадонна с безбородым Иосифом» Рафаэля, «Юдифь» Джорджоне, «Даная» Тициана, «Даная» и «Св. семейство» Рембрандта. Среди произведений Рубенса были «Вакх» и «Портрет камеристки», эскизы для Люксембургской галереи в Париже. Ван Дейк был представлен шестью полотнами, одно из которых — «Автопортрет». К числу важней¬


24
ших принадлежало и произведение нидерландского мастера Лукаса ван Лейдена «Исцеление иерихонского слепца».
Помимо итальянских, нидерландских, голландских и фламандских картин коллекция Кроза была исключительно богата полотнами французской школы XVII—XVIII веков, из которых выделялись три работы Ватто и «Прачка» Шардена.
В том же 1772 году к ним присоединились два выдающихся произведения Пуссена — «Пейзаж с Полифемом» и парный к нему «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (ныне в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), приобретенные Дидро от проигравшегося в карты маркиза де Кон- флана.
1779 год. Снова сенсационная покупка. На этот раз — в Лондоне. Стесненный долгами, один из наследников премьер-министра Британии Роберта Уолпола обращается к русскому послу в Англии, А. И. Мусину-Пушкину, с предложением купить собрание, унаследованное им от знаменитого предка. Р. Уолпол был одним из крупнейших английских коллекционеров первой половины XVIII века. Ему принадлежали такие первоклассные картины, как «Пир у Симона Фарисея», «Возчики камней», эскизы триумфальных арок Рубенса, так называемые «Лавки» Снейдер- са, многие работы Ван Дейка — преимущественно портреты лондонского периода жизни мастера. Из этого же собрания а музей пришли такие широко известные полотна, как «Жертвоприношение Авраама» Рембрандта, «Вознесение мадонны» Мурильо, «Моисей, источающий воду из скалы» Пуссена.
Коллекция Уолпола дала Эрмитажу сто девяносто восемь картин фламандских, голландских, итальянских, испанских, французских мастеров.
1781 год. Последнее в XVIII веке крупное приобретение для Эрмитажа — купленное целиком парижское собрание графа


25
Бодуэна. В числе ста девятнадцати картин, преимущественно голландской и фламандской школ, музей обрел сразу девять картин Рембрандта (в их числе «Портрет старика», «Портрет старушки», «Портрет Иеремиаса Деккера»), шесть полотен Ван Дейка, три пейзажа Рейсдала.
Большую роль в формировании Эрмитажа в XVIII веке играли многочисленные заказы художникам различных стран Европы и покупки, отвечавшие живому интересу к современному искусству. Шарден исполняет для петербургской Академии художеств «Натюрморт с атрибутами искусств». В том же 1766 году по совету Дидро приобретается нравоучительная композиция Грёза «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания». В 1770-х годах в Англии куплены три картины одного из оригинальнейших мастеров — Джозефа Райта из Дерби. Президент лондонской Академии художеств Рейнолдс пишет для Екатерины II огромное полотно «Младенец Геракл, удушающий змей», а для Потемкина — «Воздержанность Сципиона Африканского».
В 1770—1780-е годы, когда в связи с подъемом новой волны классицизма возрастает значение Рима как художественного центра, в Петербург начинают прибывать из Италии творения Батони, живущих в Риме немецких художников Менгса, Хаккер- та, Анжелики Кауфман.
Таким образом, к концу XVIII века в Эрмитаже сформировалась первоклассная коллекция произведений голландской и фламандской школ, причем особенной полнотой отличались собрания картин Рембрандта, Рубенса и Ван Дейка. Было положено начало итальянской школе, в основном XVI—XVII веков, и французской, в которой преобладали произведения XVII и XVIII столетий.
Отдельными образцами были представлены испанская, нидерландская, немецкая и английская школы.


Дж. Рейнолдс. Младенец Геракл, удушающий змей. 1786—1788


27
Великолепный подбор работ крупнейших живописцев выдвинул картинную галерею Эрмитажа уже в конце XVIII века на одно из первых мест в Европе. Самый ранний печатный каталог, изданный на французском языке в 1774 году в крайне ограниченном количестве экземпляров и содержавший лишь перечень картин Эрмитажа и Зимнего дворца, приводит две тысячи восемьдесят номеров и.
Приобретения XVIII века не исчерпывались живописью. В тот же период начинается формирование замечательного собрания гравюр и рисунков Эрмитажа: в 1768 году у графа Кобенцля в Брюсселе покупают четыре тысячи произведений графики и сорок шесть картин, многочисленные листы приходят с коллекцией Брюля в 1769 году.
Тогда же начинает складываться уникальное собрание глиптики (резных камней). В короткий срок, в 1770—1780-е годы, одна за другой для Эрмитажа приобретаются великолепные коллекции французского дипломата барона де Бретейля, художника Менгса, французского герцога Орлеанского (одна из лучших в мире), директора дрезденской Академии художеств Ж.-Б. Казановы и многие другие. В их состав входили геммы, как античные, так и нового времени. По заказам Екатерины II работают крупнейшие мастера Западной Европы, в частности английские — поистине виртуозные резчики XVIII века братья Браун. В результате заказов и покупок в Эрмитаже сложилось уникальное собрание их работ, насчитывающее около двухсот резных камней — почти половину их творческого наследия 12.
К концу XVIII века в Эрмитаже было уже свыше десяти тысяч различных гемм13. Письмо Екатерины II Мельхиору Гримму сохранило красочную характеристику объема этого собрания: «Моя маленькая коллекция резных камней такова, что вчера почти четыре человека с трудом несли две корзины с ящичка-


Ч. Браун. Охота на оленя. Красный сердолик.
До 1778
ми, в которых заключалась едва половина собрания; во избежания недоразумения, знайте, что это были те корзины, в которых у нас зимой носят дрова.. .»14
В 1770-х годах в Эрмитаже начали появляться нумизматические, а в 1780-х годах — минералогические экспонаты. К последним был приставлен известный натуралист Паллас.
Среди ценных материалов, собранных в Эрмитаже во второй половине XVIII века, были и книги. Эрмитажная библиотека на два года старше музея. Датой ее основания принято считать 1762 год, когда была создана официальная должность библиотекаря. За двести с лишним лет своей истории книжное собрание музея прошло сложный путь, прежде чем стать одним из крупнейших специализированных книгохранилищ Советского Союза. Неоднократно менялись функции библиотеки, а вместе с ними и книжный состав. Однако нынче в полумиллионном книжном фонде Эрмитажа можно насчитать сотни томов екатерининского времени. В 1779 году была куплена библиотека Воль-


29
тера, ставшая одной из самых знаменитых и недоступных достопримечательностей Эрмитажа. В 1785 году в Эрмитаж прибывает библиотека Дидро, купленная Екатериной II еще в 1765 году при жизни философа и оставленная в его распоряжении до конца его дней. В библиотеке Эрмитажа во второй половине XVIII столетия сосредоточиваются издания по истории и географии, французская и классическая литература, редкие книги, рукописи, документы. Прямое отношение к вопросам изобразительного искусства главным образом имело купленное в 1776 году собрание маркиза Галиани, члена неаполитанской академии 15.
«Мой музей в Эрмитаже,— сообщает Екатерина II Гримму,— состоит, кроме картин и лож Рафаэля, из 38 тысяч книг»16. Характеристика была явно неполной. Помимо картин и книг, эстампы, монеты и медали, мебель, фарфор, серебро, табакерки, часы, минералы и многие другие высокохудожественные изделия заполняли залы, сами по себе являвшиеся произведениями искусства.
Однако лишь немногие видели все эти сокровища — те, кто имел доступ ко двору, некоторые иностранные путешественники, привилегированные ученики императорской Академии художеств и их профессора... Разрешение на осмотр галереи и копирование нужно было получать у самого И. И. Бецкого, заведующего канцелярией императорских строений и садов, президента Академии художеств, в ведении которого находилась и картинная галерея Эрмитажа. До 1917 года Эрмитаж был всего лишь частью дворца, его продолжением.
Известно, что словом «эрмитаж» во Франции XVIII века обозначались небольшие здания в дворцовых парках, где король отдыхал от утомительного придворного этикета. Были «эрмитажи» и при русском дворе — в петергофском и царскосельском парках, а также в 1740-х годах в петербургском Зимнем двор-


це 17. Екатерина также избрала для себя — уже в новом Зимнем дворце, оконченном Растрелли в 1762 году,— помещение, где она проводила уединенные часы досуга среди собираемых ею произведений искусства 18, которое стали называть «Музей». Однако небольшие комнаты «Музея» не вмещали даже малую толику коллекций. И уже специально для них к Зимнему дворцу были пристроены два здания, позднее названные Малым Эрмитажем (1764—1775) и Старым Эрмитажем (1771—1787). В 1780-х годах к ним добавился так называемый корпус Лоджий Рафаэля, возведенный вдоль Зимней канавки. В этих трех зданиях музей и размещался в XVII] и первой половине XIX столетия.
До конца XVIII века картины висели по декоративному принципу, без деления на школы, соседствуя с различными другими художественными предметами. В начале XIX века отдельные


Предметы иэ «Сервиза с камеями». Фарфор. Севр. 1778—1779
31
школы были уже частично объединены, но строгая систематизация все еще отсутствовала. Расположение экспонатов менялось в зависимости от разных обстоятельств дворцовой жизни и от новых поступлений.
В годы французской революции, в период последовавших за ней бурных международных событий и наполеоновских войн систематический рост коллекций Эрмитажа на некоторое время приостановился. После заключения Парижского мира вновь предпринимаются шаги к увеличению музейного собрания, однако в целом собирательство идет уже не в столь широком масштабе, как в предшествующем столетии.
Отзвуком героических побед в Отечественной войне 1812 года явилось создание в 1819—1826 годах Военной галереи Зимнего дворца, на стенах которой нашли себе место триста тридцать два портрета военачальников, исполненных кистью англичанина Дж. Доу и двух его русских помощников А. В. Полякова и В. А. Голике.
Несколько раньше, в 1814 году, было сделано первое крупное приобретение XIX века — тридцать восемь картин галереи Мальмезонского дворца, принадлежавшей первой жене Наполеона, императрице Жозефине Богарне. Среди полотен, прибывших в Петербург, были «Снятие с креста» Рубенса и одноименное произведение Рембрандта, такие широко известные картины, как «Бокал лимонада» Терборха, «Ферма» Поттера, «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь» Клода Лоррена. Помимо покупки Мальмезонской галереи, существенно пополнившей голландский, фламандский, французский разделы, с первой четвертью XIX века связано еще два важнейших события в истории музея.
В 1814 году в Амстердаме были приобретены полотна из коллекции английского банкира Кузвельта, фактически положившие начало собранию испанской живописи в Эрмитаже (ранее пред-


ставленной лишь несколькими работами Мурильо). События испанской истории конца XVIII — начала XIX века — война за независимость в годы наполеоновских войн, революционные события 1808—1814 годов — разбудили глубокий интерес Европы к культуре этой страны и одновременно привели к появлению множества испанских картин на европейских художественных рынках. Эти обстоятельства несомненно способствовали тому, что вскоре в Эрмитаж поступает еще несколько партий первоклассных испанских картин: в 1831 году — с распродажи коллекции испанского министра Годоя, в 1834 году — через посредничество русского генерального консула в Кадисе Гесслера. В том же году в Петербурге совершается покупка у испанского посла Паэса де ла Каденьи.


К. Лоррен. Полдень. 1651 или 1661
33
Другим важным событием в жизни музея явилось открытие в 1825 году специальной экспозиции картин русской школы. Две картины А. П. Лосенко и два пейзажа Сильвестра Щедрина поступили в музей еще в XVIII веке. Систематическое собирательство русских картин началось в 1802 году и продолжалось до середины столетия. Собрание включало работы Ф. М. Матвеева, Ф. Я. Алексеева, А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, А. Г. Венецианова, О. А. Кипренского, К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни. Предпочтение отдавали полотнам корифеев академической школы. Позднее, в 1897 году, все эти картины войдут в состав Русского музея.
С начала XIX века, очень медленно, Эрмитаж обретает самые начальные, еще непрочные формы музейной организации. Создается несколько отделений, вверенных хранителям. В 1802 году учреждается должность директора, впрочем скоро упраздненная. С 1817 года полотна уже развешаны по национальным школам. Предпринимаются издания эрмитажных картин в гравюрах и литографиях. Но при этом Эрмитаж по-прежнему остается чисто дворцовым музеем, находящимся в ведении придворной конторы.
В годы жестокой реакции, наступившей после поражения восстания декабристов, еще более строгими становятся правила, ограничивающие доступ к коллекциям. Теперь всем надлежит быть в залах исключительно в парадном костюме — во фраке или мундире. «Эрмитаж не публичный музей, а продолжение императорского дворца»,— заявляет в 1827 году обер-гофмар- шал Нарышкин в Записке об организации музея 19.
Отражая вкусы двора, собирательство первой половины XIX века в основном направлялось на приобретение освященных традицией картин старых мастеров. В то же время безапелляционными решениями Николая I многие из экспонатов отправляются в опалу. Жестокие гонения на все прогрессивное и


34
передовое затрагивают и Эрмитаж. В Галерее 1812 года запрещено находиться портрету декабриста С. Г. Волконского. Статуя «вольнодумца» Вольтера, после событий французской революции «впавшая в немилость» и с 1805 года 20 спрятанная в закрытых залах эрмитажной библиотеки, и здесь вызывает гнев императора, по преданию распорядившегося «убрать отсюда эту обезьяну». Во всяком случае, в готовившемся к открытию новом музейном здании Вольтеру, изваянному Гудоном, места не нашлось: особое отношение министерства императорского двора от 18 марта 1851 года уведомляет о высочайшем повелении «мраморную статую Вольтера сдать в Гофинтендантскую контору для хранения в кладовой оной»21.
Зависимость судеб экспонатов от «высочайшего повеления» сказалась и в том, что в 1849 году в процессе отбора картин, подлежавших включению в новое здание музея, в число не пригодных, по мнению царя, ни для Эрмитажа, ни для украшения дворцов попали такие ценные произведения, как «Исцеление иерихонского слепца» Лукаса ван Лейдена (затем вновь приобретенное в 1885 году), «Авраам на пути в Ханаан» учителя Рембрандта Питера Ластмана, «Натюрморт с атрибутами искусств» Шардена, возвращенные в Эрмитаж лишь в советское время.
Изменения, назревшие в истории Эрмитажа к середине XIX века, имели сложные и противоречивые корни.
Первая половина XIX века явилась яркой страницей в истории русской культуры, дав миру целую плеяду славных имен в литературе, живописи, архитектуре. Это время важных исторических событий и общественных явлений, таких, как всенародный подъем в Отечественной войне 1812 года и восстание декабристов. В 1830—1840-е годы в противовес самодержавному гнету формируется революционно-демократический лагерь и звучат голоса В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. П. Огарева.


Тициан.
Св. Себастьян. Ок. 1570


36
Несмотря на ограничения, коллекции Эрмитажа в первой половине XIX века все же служили источником вдохновения и духовного обогащения для многих русских художников и скульпторов. Ф. П. Толстой, К. П. Брюллов, А. Г. Венецианов, П. А. Федотов, Т. Г. Шевченко не раз копировали в Эрмитаже творения мастеров прошлого. В залах музея неоднократно бывал А. С. Пушкин, который в 1832 году с «высочайшего разрешения» был допущен к особо запретной библиотеке Вольтера и оказался в то время ее единственным читателем. Весь уровень культуры русского общества, состояние русской науки и искусств свидетельствовали о назревшей потребности превращения Эрмитажа в музей, доступный для публики.
Неудовлетворительность положения, в котором находился Эрмитаж, особенно ощущалась по сравнению с европейскими музеями. Некоторые из них уже были открыты для публики: Лувр, Дрезденская галерея. В 1819 году публичным музеем делается Прадо; в 1824 году создается Лондонская национальная галерея. Необходимость реорганизации Эрмитажа, приближения его к тому, что было в других европейских странах, становилась все более очевидной.
Уже в начале XIX века, в связи с острым недостатком места для размещения коллекций, поднимался вопрос о постройке еще одного здания. Теперь, в 1839 году, для возведения нового здания музея назначается комиссия во главе с выдающимся архитектором В. П. Стасовым, а разработку проекта Николай I поручает мюнхенскому архитектору Лео Кленце.
Здание получило в отличие от предыдущих «эрмитажей» название Новый Эрмитаж или «Музеум». Коллекции, ранее находившиеся в Малом и Старом Эрмитажах, были перемещены в его залы, где встретились с новыми поступлениями, и в 1852 году Новый Эрмитаж стал функционировать как музей, доступный


Статуя Юпитера. I в.
для публики. Тем не менее еще долгое время выдавалось крайне мало входных билетов и продолжали существовать разного рода ограничительные правила. Учет посетителей был строжайшим. «Инструкция по управлению Императорским Эрмитажем» 1851 года и «Правила» 1853 года сообщали, что билеты на вход выдает придворная контора и что каждый посетитель обязан вносить свое имя в специальную книгу, хранящуюся у швейцара. Использованные билеты следовало возвращать в контору.
Из крупных партий картин, приобретенных в середине XIX века уже для Нового Эрмитажа, прежде всего надо назвать прославленную галерею дворца Барбариго в Венеции, купленную в 1850 году. Тем самым к трем уже имевшимся картинам


38
Тициана добавилось еще пять, в их числе — «Кающаяся Мария Магдалина» и «Св. Себастьян».
В этом же году художник Ф. А. Бруни, стоявший тогда во главе картинной галереи, был отправлен в Гаагу на посмертную распродажу картин, принадлежавших нидерландскому королю Вильгельму II. Сделанный им отбор способствовал заполнению ряда пробелов в нидерландской, голландской, итальянской и испанской коллекциях Эрмитажа,— в музей поступили «Снятие с креста» Госсарта, часть некогда разделенной картины Рогира ван дер Вейдена «Св. Лука, рисующий мадонну» (другую часть удалось приобрести в 1884 году), «Женский портрет» (так называемая «Коломбина») Франческо Мельци, «Представление новобрачной» Хелста и другие произведения.
В 1852 году в Париже, на распродаже собрания маршала Сульта, было куплено несколько значительных картин испанской школы, включавших «Св. Лаврентия» Сурбарана.
В целом, однако, с открытием Нового Эрмитажа состав коллекций приобретает иной, чем раньше, характер. Теперь к ним добавляется скульптура, как античная, так и новая, а также все растущее количество археологических материалов, — античных, восточных, а также отражающих культуру кочевых племен юга России.
Объединение в залах Нового Эрмитажа разрозненных до той поры античных памятников, многие из которых прибыли в Россию еще в XVIII веке, составило важную страницу в истории музея. Обретя цельность, античные коллекции Эрмитажа становятся теперь в один ряд с крупными собраниями мира. Кроме того, с появлением в Эрмитаже работ античных мастеров произведения западноевропейского искусства получают историческую ретроспективу. Тем самым в музее начинает складываться панорама развития мирового искусства с учетом древних цивилиза-


Золотая височная подвеска с изображением голоэы Афины. Курган Куль-Оба. IV в. до н. э.
ций. Эта тенденция окажется важной для собирательской деятельности Эрмитажа в дальнейшем.
Как уже говорилось, некоторое количество античных статуй было доставлено в Петербург еще при Петре I. Во второй половине XVIII века к ним добавилось несколько коллекций, в том числе принадлежавшая Лайду Брауну, купленная в Англии. Помимо великолепного подбора римского скульптурного портрета, в ее состав входил ряд выдающихся произведений западноевропейской школы, в частности «Скорчившийся мальчик» Микеланджело. В XVIII столетии и в первой половине XIX века античная скульптура хранилась в основном в Царском Селе, а затем, вплоть до открытия Нового Эрмитажа, в Таврическом дворце


40
Коптская ткань с изображением богини земли Геи. IV в.
в Петербурге. Роль античного собрания сильно возросла с приобретением в Риме в 1861 году значительной части коллекции маркиза Кампана, включавшей саркофаги и рельефы, монументальную статую Юпитера, а также вазы, в том числе знаменитую Кумскую вазу.
Особую ценность уже в ту пору представляли археологические находки на юге России, обогатившие музей уникальными греческими ювелирными изделиями, как, например, Феодосийские серьги, поступившие в Эрмитаж в 1854 году, золотые украшения из кургана Куль-Оба. Случайное открытие в 1830 году этого кургана близ Керчи положило начало систематическому изучению древностей юга России. С середины XIX столетия подобные поступления осуществлялись уже через Археологическую комиссию, созданную в 1859 году. Из того же источника Эрмитаж стал регулярно получать предметы материальной культуры скифов, сарматов и других кочевых племен, добытые раскопками в курганах южных степей Европейской России, в Крыму, в Прикубанье. (Скифский курган, известный под названием Мель- гунов, был раскопан на Украине еще в 1763 году.)
Так начинает складываться собрание, которое со временем станет одной из жемчужин музея. Переданная из Кунсткамеры в 1859 году уже упоминавшаяся «Сибирская коллекция Петра I» достойно украсила этот раздел Эрмитажа.
Все больше накапливалось и восточных памятников. Из раскопок на Волге 1840-х годов и на Северном Кавказе (конца XIX — начала XX века) в основном приходили предметы художественного ремесла. Интерес к Древнему Египту, разбуженный наполеоновскими походами и особенно сенсационной дешифровкой египетского иероглифического письма, привел еще в конце 1820-х годов к появлению в Эрмитаже нескольких первоклассных образцов египетской скульптуры, например ста-


туи богини Сохмет и нескольких замечательных саркофагов. В 1880—1890-х годах к ним присоединилось большое количество ценнейших материалов — тканей, изделий из стекла, бронзы, кожи и т. п., купленных в Египте или найденных там же крупным специалистом Эрмитажа В. Г. Боком в процессе проводившихся им раскопок.
Наиболее значительные поступления восточных памятников во второй половине XIX века были связаны с передачей Эрмитажу в 1885 году Царскосельского арсенала, включавшего большое количество восточного оружия, а также с приобретением в 1884 году в Париже превосходного собрания русского коллекционера А. П. Базилевского. Последнее принесло музею не только выдающиеся образцы византийского и так называемого мусульманского искусства, но и западноевропейские памятники —


42
Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. (Мадонна Литта). Окончена
ок. 1490—1491
Л *
первоклассные лиможские эмали, изделия из металла и резной кости XI—XVI веков, испано-мавританскую и итальянскую майолику, французские фаянсы и венецианское стекло. Благодаря этим двум коллекциям Эрмитаж стал обладателем великолепного собрания предметов прикладного искусства XII—XVI веков, сразу же получившего европейское значение.
Одной из особенностей жизни музея во второй половине XIX века, тесно связанной с расширением состава коллекций, явилось укрепление контактов Эрмитажа с научными центрами Петербурга, прежде всего в области таких дисциплин, как классическая и восточная археология, египтология и нумизматика, для которых собрания Эрмитажа представили теперь важную исследовательскую базу.
Накануне реформ 1860-х годов был отменен ряд ограничений, в частности, касавшихся парадного костюма, и вход в музей стал несколько свободнее. Именно тогда вышла в свет небольшая книжка известного писателя Д. В. Григоровича «Прогулка по Эрмитажу», где он пишет: «.. .хотя до сих пор он (Эрмитаж) был мало доступен... тем не менее пользуется в нашем отечестве большой популярностью. Произнесите слово «Эрмитаж!» в любом конце России — каждый уже слышал его... С каждым днем число посетителей заметно увеличивается... Принимая во внимание все сокровища, которые вмещает Эрмитаж, он действительно представляет единственный художественный памятник, которым отечество наше может гордиться так же основательно, как Франция гордится Лувром, Англия — Британским музеем». Еще через десять лет Владимир Стасов, уже признанный вождь демократического искусства, напишет: «То, что собрано в залах Эрмитажа, заключает столько великолепных, драгоценных образцов человеческого художественного гения, что каждый русский, не выезжая из Петербурга, может сказать


44
себе, что он знает капитальнейшие образцы всего, что только есть лучшего в мире, в созданиях искусства, и имеет верное понятие о величайших художниках древней Греции и Европы».
Теперь в залы Эрмитажа приходит уже новое поколение русских художников — В. Г. Перов, И. Н. Крамской, В. И. Суриков, И. Е. Репин...
Из перечисленных выше поступлений середины и второй половины XIX века только коллекции Кампана и Базилевского представляли большие партии произведений искусства. В 1860— 1870-х годах отсутствие у Эрмитажа своего бюджета и необходимость каждый раз испрашивать специальные суммы у министра двора мешали делать крупные приобретения. В то время музей по-прежнему сохранял свою дворцовую принадлежность, несмотря на наличие с 1863 года постоянного директора и штата квалифицированных сотрудников. Когда же в 1880-е годы самостоятельного бюджета удалось добиться, стала сказываться крайняя скудность ассигнований. Заграничные приобретения теперь перестают быть основным источником пополнения коллекций, хотя в ряде случаев приносят произведения, уникальные по своему художественному значению.
Так, событием в истории Эрмитажа явились покупки: в 1865 году из собрания графа Литта в Милане «Мадонны Литта» Леонардо да Винчи, а в 1870 году у графа Конестабиле в Перудже юношеской картины Рафаэля, известной как «Мадонна Конестабиле». Заслуживает специального внимания и фреска фра Анджелико, приобретенная в 1882 году во Флоренции.
Во второй половине XIX века сокращается поступление произведений искусства с помощью зарубежных «доверенных лиц» и через дипломатические каналы. Теперь в формировании музейного собрания возрастает роль самих сотрудников Эрмитажа. Обладая высокой научной квалификацией, прекрасно зная со¬


45
став уже накопленных фондов, они стремились направить свою инициативу и энергию на восполнение пробелов, имевшихся в коллекциях. Обстоятельства не всегда позволяли им осуществлять свои намерения, тем не менее деятельность А. И. Сомова, возглавлявшего картинную галерею, Э. К. Липгарта и других хранителей оставила заметный след в истории музея. В частности, стараниями Липгарта в 1914 году Эрмитаж получил один из своих шедевров — картину Леонардо да Винчи «Мадонна с цветком», находившуюся в семье архитектора Л. Бенуа и ныне известную под названием «Мадонна Бенуа».
В конце XIX — начале XX века первостепенную роль в пополнении коллекций стали играть приобретения внутри страны, а также передачи из других музеев, дары и завещания.
Совершенно особое место в истории Эрмитажа занимает купленное в 1910 году у знаменитого русского географа П. П. Се- менова-Тян-Шанского собрание картин голландской и фламандской школ. Составлявшееся в течение полувека, оно насчитывало около семисот работ. Крайне важно, что ученый собирал свою коллекцию именно для Эрмитажа, отказываясь от более выгодных предложений. Оставленная у владельца пожизненно, эта коллекция в 1915 году демонстрировалась на специальной выставке и окончательно вошла в состав музея уже после Октябрьской революции.
Среди даров выделяются: «Похищение сабинянок» Тьеполо, поступившее в 1910 году от С. М. Волконского, и картина «Апостолы Петр и Павел» Эль Греко, отданная музею в 1911 году П. П. Дурново. Подаренная в августе 1917 года академиком И. И. Толстым коллекция русских монет и медалей увеличила уже имевшееся собрание почти в четыре раза.
большую ценность представили переданные в 1911 году по завещанию из коллекции Г. С. Строганова в Риме «Мадонна»


46
Т. Руссо. Рынок в Нормандии. 1830-е гг.
Симоне Мартини и из собрания П. С. Строганова в Петербурге «Поклонение младенцу Христу» Филиппино Липпи. Поступившие в музей в 1912—1916 годах полотна английской школы XVIII века, завещанные А. 3. Хитрово, и сейчас остаются украшением этого изысканного раздела картинной галереи.
Таким образом, в начале XX столетия Эрмитаж являл собой первоклассное художественное собрание, основу которого составляли картинная галерея, эстампы, античная скульптура, глип-


К. Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897
47
тика, многочисленные предметы прикладного искусства, арсенал, нумизматические коллекции.
Появление в 1880-х годах фотографических воспроизведений немало способствовало всемирной известности музея. Его коллекции все больше входят в научный оборот22, освещаются как в капитальных трудах, так и в популярных изданиях23. О роли, которую стал играть Эрмитаж в русской культуре начала XX века, красноречиво говорит цифра годовой посещаемости, достиг¬


48
шая накануне первой мировой войны ста восьмидесяти тысяч человек. В мае 1914 года Всероссийский съезд художников уже поднимает вопрос о необходимости организации в залах музея объяснений для людей, не имеющих специального образования. Однако это предложение наталкивается на пренебрежительный отказ руководства Эрмитажа, все еще относившегося к дворцовому ведомству. «.. .Хранитель музея может давать объяснения— и то в более или менее тесном кругу своей специальности — человеку, знакомому с данным предметом, сведущему в нем настолько же, насколько и он, то есть объяснения эти мыслимы только между равными по развитию, знаниям и занятиям»,— гласил высокомерный ответ директора Эрмитажа, графа Д. И. Толстого. Все же в 1913—1914 годах в музее начали появляться, хоть и немногочисленные, экскурсии (в том числе и рабочих), организованные профсоюзными объединениями, при поддержке большевистской газеты «Правда».
В начале первой мировой войны залы музея опустели: часть коллекций, в целях сохранности, была вывезена в Москву. В августе 1917 года к ним присоединилась большая партия картин, отправленных Временным правительством. Коллекции вернулись в залы музея только в ноябре 1920 года по решению Совета Народных Комиссаров.
Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новый этап в жизни Эрмитажа, создала исключительные условия для бурного роста коллекций, гармоничного и целенаправленного формирования фондов, развертывания новых экспозиций и широчайшей популяризации искусства на строго научной основе. В первые же дни после революции предметом особой заботы Советской власти становится охрана и учет культурных ценностей, ставших достоянием народа, их использование в интересах трудящихся. Изданное 30 октября (12 ноября) 1917 года


49
распоряжение народного комиссара просвещения А. В. Луначарского гласило: «Именем Правительства Российской Республики предписываю... объявить Зимний дворец государственным музеем наравне с Эрмитажем»24.
Вскоре по личной инициативе В. И. Ленина издаются декреты, направленные на сохранение художественных сокровищ: декрет об учете и охране памятников искусства и старины, о национализации дворцовых и многих крупных частных собраний, оставленных их владельцами, о запрещении вывоза за границу предметов, представляющих художественную ценность, и ряд других.
Каждое из этих постановлений в той или иной мере также предопределило дальнейшее развитие и формирование эрмитажных фондов.
Исключительно важным результатом свершившейся революции явилась открывшаяся отныне возможность общегосударственного планового, целенаправленного собирательства музейных материалов, необходимых не только для роста коллекций, но и для создания обменного фонда. В 1920—1930-х годах, в период бурного роста новых музеев, как центральных, так и периферийных, в Эрмитаж поступило огромное количество материалов, обогативших многие его разделы.
В свою очередь, Эрмитаж передал часть своих коллекций Московскому музею изящных искусств и другим собраниям. В настоящее время огромные фонды Эрмитажа позволяют постоянно осуществлять передачи отдельных картин или групп материалов музеям в областных и республиканских центрах Советского Союза.
В послереволюционный период источники пополнения эрмитажного собрания очень разнообразны и многочисленны. Назовем сначала важнейшие поступления 1920—1930-х годов.


50
В 1920-х годах значительное количество памятников пришло из национализированных царских дворцов — Зимнего, Аничкова, Мраморного и других. Немаловажны были поступления и из пригородных дворцов, в которых к началу XX века скопилось значительное количество картин, в том числе ранее входивших в состав Эрмитажа. Так, из Гатчинского дворца в музей вернулась серия видов Дрездена работы Белотто и «Бегство в Египет» Тициана. Оттуда же Эрмитаж получил прекрасный «Пейзаж» Гварди, картины Маньяско, Батони и других итальянских художников XVIII века, полотно школы Рубенса «Сусанна и старцы». Из Мраморного дворца поступило известное произведение Сурбарана «Распятие». Голландская коллекция пополнилась работами XIX века, находившимися в Аничковом дворце.
Тогда же в Эрмитаж были переданы художественные сокровища из национализированных частных собраний. Наиболее крупные из них, принадлежавшие Юсуповым, Строгановым, Шуваловым, Шереметевым, сначала были открыты как самостоятельные музеи в особняках их бывших владельцев. В дальнейшем их разнохарактерные коллекции были распределены между центральными музеями страны. Целиком или частично в Эрмитаж поступили исключительно ценные собрания аристократических домов Олив, Мятлевых, Воронцовых-Дашковых, Паскевича, Мусиной- Пушкиной, Горчаковых, Гагариных и других.
Многочисленные произведения искусства, подчас целые коллекции доставлялись в Эрмитаж через Государственный музейный фонд, на складах которого сосредоточивались художественно-исторические материалы для их последующего распределения между музеями.
Все эти поступления, среди которых встречались и уникальные, в основном пополняли разделы западноевропейской живописи и скульптуры, рисунков и гравюр, монет и медалей.


51
Весьма существенными для роста музея оказались передачи из различных институтов, обществ и комиссий. Так, из музея Общества поощрения художеств были получены западноевропейские ткани и вышивки, немецкая и нидерландская деревянная скульптура, французские и итальянские бронзы. Материалы, частично возвращенные в 1931 году Советскому правительству Русским археологическим институтом в Константинополе, влились в античные и восточные коллекции музея. Оттуда же пришли превосходные памятники Византии и древней Пальмиры. Передачи Академии наук, Ленинградского университета, Археологического общества и многих других учреждений преумножили нумизматические коллекции Эрмитажа.
В состав Эрмитажа вошел также и целый ряд первоклассных личных собраний деятелей русской науки и искусства: выдающегося египтолога Б. А. Тураева, ученого-археолога Н. И. Веселовского, собирателя среднеазиатских памятников Б. Н. Кастальского, многолетнего руководителя Археологической комиссии А. А. Бобринского. В Античный отдел Эрмитажа поступили от академика живописи М. П. Боткина замечательные расписные вазы, от коллекционера А. И. Нелидова ювелирные изделия, от профессора античной филологии и ученого-нумизмата И. И. Толстого бронзы, терракоты, стекло. Раздел графики пополнился почти 4300 листами, завещанными художником и сотрудником Эрмитажа С. П. Яремичем.
Большую ценность представили многочисленные передачи из других музеев страны. Среди важнейших были картины знаменитой Кушелевской галереи, в 1862 году поступившей по завещанию ее владельца, графа Н. А. Кушелева-Безбородко, в Музей Академии художеств и в 1922 году переведенной в Эрмитаж. Входившие в состав Кушелевской галереи около ста произведений живописи XIX столетия положили начало новому разделу


52
Эрмитажа, посвященному искусству XIX, а впоследствии и XX века. Из Музея Академии художеств Эрмитаж получил и большое количество (около пятнадцати тысяч) рисунков и гравюр, а также часть скульптурного собрания этого музея. Последнее включало известную коллекцию Фарсетти, приобретенную еще в 1796 году и состоявшую из терракотовых эскизов и моделей итальянских мастеров, среди которых были автопортрет знаменитого Лоренцо Бернини и ряд моделей его произведений.
Богатейшими коллекциями пополнился Эрмитаж в разные сроки из Музея художественно-промышленного училища Штиглица25. Здесь были первоклассные произведения западного и восточного прикладного искусства, в частности иранские и турецкие ковры и ткани, изразцы и керамика, многочисленные бронзовые изделия, отдельные памятники византийского искусства, иллюминированные рукописные книги, около девяти тысяч рисунков, свыше пятидесяти тысяч графических листов, касающихся прикладного искусства, и многое другое.
В 1933 году Эрмитаж получил из Русского музея ценнейшие археологические материалы, доставленные экспедициями русского путешественника П. К. Козлова из древнего тангутского города Хара-Хото в 1909 и 1926 годах. Его же всемирно известные находки 1924—1925 годов из гуннских могильников в горах Ноин-Улы (Монголия) поступили в 1934 году.
Тогда же Музей антропологии и этнографии Академии наук передает Эрмитажу интереснейшие памятники буддийского искусства — лёссовую скульптуру и части стенных росписей средневековых пещерных храмов Синьцзяна, привезенные экспедициями академика С. Ф. Ольденбурга в начале XX столетия.
Из бывшего Азиатского музея приходит знаменитая коллекция восточных монет, на основе которой в свое время была составлена классификация монет Востока, принятая во всем мире.


53
Передачи из различных музеев страны продолжались и в последующие годы.
Естественно, что классификация и научная обработка всех новых поступлений потребовали немало времени. Но главная задача состояла в том, чтобы приблизить деятельность музея к требованиям своей эпохи, по-новому осмыслить его сокровища, организовать экспозиции на базе марксистско-ленинской науки.
Перестройка всей деятельности Эрмитажа стала осуществляться в начале 1930-х годов, когда музей возглавили сначала Б. В. Легран, а затем, с 1934 года, выдающийся востоковед, академик И. А. Орбели — руководитель Отдела Востока и директор Эрмитажа в период разработки нового профиля музея и в трудные военные годы. В это время Эрмитаж начинает превращаться в один из крупнейших в мире музеев истории культуры и искусства.
Один за другим создаются новые отделы Эрмитажа.
Еще в 1920 году был образован Отдел Востока, скоро превратившийся в значительный центр советской востоковедческой науки.
В 1931 году возникает Отдел истории первобытной культуры, хранящий материалы древнейшего исторического прошлого территории Советского Союза.
Наконец, в апреле 1941 года был сформирован Отдел истории русской культуры, начавший развиваться фактически уже в послевоенное время.
Большие изменения имели место и в старых отделах музея.
Яркие исследования проводились в Отделе античного мира. В 1922 году здесь была создана новая экспозиция, в основных чертах дошедшая до наших дней.
Более чем после полувекового перерыва начинает функционировать выставка нумизматического материала. В собрание Эр-


54
Шерстяной стриженый ковер. Деталь. Пазырыкский курган на Алтае.
V—iv вв. до н. э.
митажа, уже к началу XX века считавшееся одним из крупнейших в мире, после Октября влились многие другие, численностью своих экспонатов превысившие старые эрмитажные коллекции. О том, какая гигантская работа по систематизации материала была проделана сотрудниками Отдела нумизматики, говорит внушительная цифра: к 1941 году было составлено около двухсот томов нового каталога!
Картинная галерея преобразуется теперь в Отдел западноевропейского искусства — самый крупный в музее, в комплектовании, систематизации и изучении фондов которого принимает участие большое число высококвалифицированных специалистов. В фонды отдела вошли не только живопись, рисунки, гравюры, но и скульптура и богатейшие коллекции всех видов прикладного искусства. Были не только существенно расширены ранее сложившиеся разделы, но, что весьма важно, восполнены имевшиеся пробелы собрания. Так, появились произведения итальянских мастеров XIII—XIV веков, французских и нидерландских XV — XVI столетий. Создается большая экспозиция французского искусства XIX — начала XX века. Для роста этого раздела Эрмитажа особое значение имела передача, уже в послевоенное время, более трехсот полотен, скульптуры и эстампов из московского Музея новой западной живописи, в свое время сформированного на основе богатейших коллекций картин импрессионистов и постимпрессионистов, принадлежавших известным московским меценатам С. Щукину и М. Морозову. Это приобретение выдвинуло эрмитажное собрание произведений искусства XIX — первой половины XX века на одно из первых мест в мире.
Преобразование научной структуры фондов и экспозиций старых отделов музея, формирование и развитие вновь образованных во все послереволюционные годы, естественно, опиралось на постоянный рост коллекций. В Эрмитаж продолжали


вливаться десятки тысяч экспонатов, среди которых было немало первоклассных произведений искусства и памятников исключительного историко-культурного значения. Здесь возможно сделать лишь краткий и выборочный обзор поступлений последних десятилетий 2б.
Интенсивно увеличивались археологические коллекции музея.
Уникальные материалы пришли в Эрмитаж в результате раскопок высокогорных курганов урочища Пазырык на Алтае, которые велись в 1929, 1947—1949 годах. В захоронении V—IV веков до н. э. были обнаружены ковры, ткани, изделия из дерева и кожи, маски, украшавшие головы коней, и многие другие предметы редкой сохранности, пролежавшие в условиях вечной мерзлоты около двух с половиной тысяч лет. В музее они выделены в самостоятельную экспозицию.
В течение многих полевых сезонов на холме Кармир-Блур, близ Еревана, проводились раскопки крепости Тейшебаини. Найденные памятники поступили в Исторический музей Армении и в Эрмитаж. Большое число изделий из серебра и бронзы, керамика и другие экспонаты оказались исключительно важными для


В. А. Тропинин. Портрет П. И. Сапожниковой
изучения истории и культуры древнего государства Урарту, также образовав в музее отдельную экспозицию.
Археологические раскопки последних лет, ведущиеся близ Самарканда, обогатили коллекции Эрмитажа редкостными стенными росписями и лёссовой скульптурой средневекового Пенд- жикента.
Уникальные ткани и одежды были найдены в могильнике Мо- щевая Балка на Кавказе.
Индийские миниатюры и японские гравюры, иранская керамика, изделия из металла, художественное оружие, ткани — сотни разнообразных предметов вошли в состав памятников Ближнего, Среднего и Дальнего Востока в результате археоло-


Ф. Гойя. Портрет Антонии Сарате. Ок. 1811
57


Б. К. Растрелли. Бюст А. Д. Меншикова.
Бронза. 1716
гических раскопок, приобретений Государственной закупочной комиссии и многочисленных даров. Из недавних поступлений в Отдел Востока (1981 год) следует также отметить собрание японской гравюры и нецкэ XIX века, завещанное музею ленинградским писателем и коллекционером С. П. Варшавским.
Скульптура и предметы прикладного искусства, сосредоточившиеся за последние годы в Эрмитаже, позволили создать новый раздел собрания, посвященный Индонезии, а купленные после выставки 1953 года современная живопись, скульптура и графика преумножили коллекции индийского искусства.
Наибольшее значение для пополнения античных коллекций имеют многолетние раскопки, которые регулярно ведутся архео-


59
логическими экспедициями Эрмитажа в древних центрах античной цивилизации в Северном Причерноморье: на острове Бере- зань, в Нимфее и Херсонесе. Скульптура, надгробные стелы, сотни керамических изделий, подвески, перстни и другие украшения, предметы ремесла и быта значительно расширили фонды, характеризующие греческий и римский этапы культуры городов Причерноморья.
Комплектованию фондов и развертыванию экспозиций самого молодого в музее Отдела истории русской культуры Эрмитаж, естественно, уделяет много внимания. Работа здесь идет по нескольким направлениям.
Большую ценность представляет деятельность Псковской археологической экспедиции. За двадцать три полевых сезона было раскрыто двадцать сооружений XIII—XIV веков, на стенах которых обнаружилась фресковая живопись. Наличие ее до этих раскопок подвергалось сомнению. Сто пятьдесят пять фрагментов росписей общей площадью 150 квадратных метров, пройдя через реставрационные мастерские Эрмитажа, вернутся в Псков. Среди предметов, поступивших в Эрмитаж в результате работ этой экспедиции, следует отметить вислые свинцовые печати из архива XIV—XVI веков и части плинф с клеймами мастеров и со знаками Рюриковичей.
До настоящего времени из Ленинградского отделения Института археологии в Эрмитаж поступают материалы раскопок, проводившихся М. К. Каргером с 1957 по 1963 год на территории древнего русского города Изяславля. Этот город-крепость, вторым после Киева принявший на себя удар татаро-монгольского нашествия, представляет самый богатый памятник-комплекс славяно-русской археологии.
Весьма важной является деятельность многочисленных поисковых экспедиций Русского отдела на Урале, Севере, в средней


60
полосе России. Специалисты отдела закупают или получают в дар ценные произведения главным образом народного искусства, среди которых — изделия из дерева и кости, ткани, вышивки, костюмы. Можно считать удачей этих экспедиций также и поступление в музей икон XVII века, Евангелия 1606 года и Служебника 1770 года.
Живопись маслом, акварели, рисунки, гравюры и литографии известных русских художников и сотни редких предметов всех видов прикладного искусства пришли в музей через Государственную закупочную комиссию, работающую в Эрмитаже. Необходимо отметить, что приобретения последних лет расширили хронологические рамки коллекций Отдела русской культуры до начала XX века. Покупки производятся и за границей.
И наконец, несколько примеров пополнения за последние двадцать лет собрания западноевропейского искусства.
В 1967 году музею была предложена жителем Таллина картина, как считалось, испанской школы. Расчистка полотна обнаружила его высокие живописные качества, а скрупулезное исследование подтвердило предположение сотрудников Эрмитажа о том, что они имеют дело с произведением французского художника начала XVII века Жака Белланжа. Его полотна высоко ценились современниками, он был известен и как мастер эстампа, но для последующих поколений как живописец он представлял загадку, так как картины его не сохранились. Эрмитажное «Оплакивание» являет собой огромную редкость 27.
В числе работ старых мастеров, приобретенных Эрмитажем за последние годы, можно назвать «Кающуюся Марию Магдалину» Джампетрино — итальянского художника XVI века, «Клеопатру» Массимо Страционе (Италия, XVII в.), произведения Адриана ван Остаде и Бартоломеуса Моленара (Голландия, XVII в.), Давида Тенирса (Фландрия, XVII в.), рисунки Пармиджанино,


Р. Гуттузо. Рокко с сыном. 1960


62
Тьеполо, Гюбера Робера, Каспара Давида Фридриха, Делакруа, Энгра.
В 1972 году Эрмитажем был получен в дар от американского предпринимателя и коллекционера Арманда Хаммера «Портрет Антонии Сарате» кисти Гойи.
Особое внимание уделяется увеличению фондов произведений художников XIX—XX веков, современных мастеров, а также памятников искусства стран, ранее не представленных в музее. В 1960—1970-е годы в Эрмитаж поступили два портрета кисти Матисса, шесть скульптурных его работ, оформленные им книги, гравюры и литографии. Все это принесено в дар музею Л. Н. Делекторской, многолетним секретарем и помощником Матисса. В числе новых пополнений пейзажи Франсуа Милле, Эжена Будена и Мориса де Вламинка, картины таких известных мастеров, как Ренато Гуттузо, Андрэ Фужерон, тридцать произведений американского художника Рокуэлла Кента, работы живописцев Польши, Венгрии, Германской Демократической Республики. К этому следует добавить первоклассную пастель Одилона Редона, рисунки Матисса, Леа Грундиг, Тадеуша Кулисевича, Антона Рефрежье, Андрэ Фужерона, многочисленные листы чехословацких, венгерских, болгарских, румынских, польских, немецких художников.
Начала складываться коллекция мексиканской, кубинской, уругвайской графики. Из Музея современного искусства в Нью- Йорке получены листы известных современных художников США Бена Шана, Антонио Фраскони, Роберта Раушенберга.
Существенным вкладом в гравюрный фонд Эрмитажа явилась небольшая, но отличающаяся высоким качеством оттисков коллекция западноевропейских эстампов XVII—XX веков, приобретенная в 1963 году у наследников известного советского художника Г. С. Верейского.


К. Штробл. Лучник
Большую ценность представляют двадцать эстампов Пабло Пикассо, поступившие в 1967 году из Парижа от Д.-А. Канвей- лера, известного коллекционера, владельца коммерческой галереи.
Свыше пятисот гравюр на дереве французского гравера и иллюстратора Валантена Ле Кампиона принесла в дар Эрмитажу вдова художника.
Растет и раздел скульптуры нового времени. Музей получил исполненные в бронзе три вещи Антуана Бурделя, произведения Далу и Родена, венгра Кишфалуди Штробла, деревянную скульптуру болгарина Любомира Далчева, работы Тибора Бартфаи и Яна Кулиха (Чехословакия). В конце 1970-х годов Эрмитажу был подарен известным итальянским скульптором Франческо Мессиной целый комплекс его произведений, охватывающий


64
основные этапы творчества. После состоявшейся в Эрмитаже выставки в музей поступило и большое количество работ современного итальянского скульптора Эмилио Греко.
Остается добавить, что за то же время в Эрмитаже появились еще сотни предметов всех видов прикладного искусства.
Приведенные выше примеры исключительно интенсивного и многообразного пополнения коллекций далеко не исчерпывают всех источников. Здесь были намечены лишь основные направления собирательской деятельности музея наших дней. За годы Советской власти его коллекции выросли в четыре раза, что, наряду с существенным изменением их состава, позволило Эрмитажу превратиться из художественного музея, являвшегося средоточием преимущественно произведений западноевропейского искусства и античных памятников, в музей мировой культуры и искусства.


Здания и залы
В настоящее время коллекции музея размещаются в четырех зданиях: Зимнем дворце, так называемых Малом, Старом и Новом Эрмитажах; пятое здание — Эрмитажный театр — используется как лекторий музея. Строившиеся в XVIII и XIX веках, они составляют, однако, единое целое,— не только потому, что их соединяют крытые мостики-переходы, но и потому, что каждый архитектор, пристраивая свое здание к уже существовавшим, внимательно следил за тем, чтобы оно было строго согласовано с членениями Зимнего дворца и, будучи уже иным по своему стилевому решению, тем не менее художественно с ним взаимодействовало.
В результате сложился замечательный комплекс, один из наиболее гармоничных и выразительных в архитектуре Ленинграда.
Прекрасный вид на здания музея открывается с Невы. Зимний дворец, творение выдающегося зодчего Франческо Бартоломео Растрелли (1700—1771), возглавляет их стройный ряд. Возведенный в 1754—1762 годах, дворец является самым ярким и одновременно одним из самых поздних памятников петербургского барокко. Своим гигантским объемом и большей, чем у соседних зданий, высотой дворец доминирует над окружающим пространством. Фасад дворца протяженностью в 200 метров кажется еще длиннее, так как могучий карниз делит его на два горизонтальных пояса. Четко вырисовываясь на темно-зеленом фоне стен, десятки белоснежных колонн, стоящих одна над другой в два яруса, образуют сплошные вертикальные тяги. Их движение вверх не может остановить даже второй, еще более мощный карниз, выступающий над окнами верхнего этажа, так как на балюстраде над каждой тягой стоит более двухсот статуй и ваз, уводящих глаз в бесконечность. Сложность пространственных решений, любовь к контрастам и иллюзорности, динамичность и живописность архитектурного образа, пластическая сочность фа-


66
Здания Государственного Эрмитажа со стороны Невы


68
Зимний дворец со стороны Дворцовой площади. 1754—1762.
Архит. Ф. Б. Растрелли
садов, неповторимое разнообразие декора — все эти черты, присущие стилю барокко в целом и рождающие ощущение патетической приподнятости, есть и в Зимнем дворце. Он весь полон движения: стены не вытягиваются в ровную линию,— они образуют как бы складки бесконечной ленты, составляющей грандиозный четырехгранник. Колонны то собираются в группы, особенно живописные и выразительные на углах здания, то разбегаются, давая возможность полюбоваться самой поверхностью стены. В этой сложной игре стен и колонн участвует и сильно вынесенный ступенчатый карниз, повторяющий все изломы стен, все выступы и западины между колоннами. К тому же неистощимая фантазия архитектора создает бесчисленное множество лепных наличников, не только скульптурно обогащающих фасады, но играющих важную роль в цветовой композиции дворца. «Разорванные» фронтоны населены статуями, из-под круглящихся волют выглядывают львиные маски, на затейливых картушах вырастают головки — детские, женские, мужские, в шлемах, без шлемов; причудливые завитки то взбегают вверх, то как бы соскальзывают с закругленных наверший окон.
Архитектура Зимнего дворца требует, чтобы, любуясь ею, человек сам находился в движении: фасады различны по композиции и с разных точек зрения красота дворца раскрывается по- новому.
Растрелли приехал в Петербург в 1716 году шестнадцатилетним юношей. Его творчество, формировавшееся в годы петровских преобразований, глубоко впитало в себя также и традиции московской архитектуры с ее праздничным многоцветьем. В ясности и уравновешенности планов его зданий, даже таких сложных по конфигурации, как Зимний дворец, есть отзвук того стремления к «регулярности», которое характеризовало архитектуру Петербурга еще первой четверти XVIII века. Живость цветовой


гаммы, исключительно широкое применение наличников — этого не знает архитектура западноевропейского барокко. Но главное, что отличает Зимний дворец и другие сооружения Растрелли от европейских зданий этого стиля,— их образный строй. Его искусство, яркое и жизнерадостное, явилось художественным выражением духа эпохи. Растрелли был современником Ломоносова. Годы строительства Зимнего дворца совпали с такими выдающимися событиями, как открытие первого русского университета в Москве и Академии художеств в Петербурге. Возводя Зимний дворец, архитектор ясно сознавал, что сооружает не просто царскую резиденцию. Дворец «строится для одной славы всероссийской», подчеркивал Растрелли.
По сравнению с динамичной громадой дворца соседствующий с ним Малый Эрмитаж, предназначавшийся для первых коллекций, кажется особенно спокойным и очень изящным в своей простоте. Его Северный павильон, обращенный фасадом к Неве, созданный в 1767—1769 годах по проекту профессора петербургской Академии художеств Ж.-Б. Валлен-Деламота (1729—1801), вошел в архитектуру Ленинграда как одно из самых первых и самых изысканных строений раннего классицизма. Нижний этаж


70
Северный павильон Малого Эрмитажа. Архит. Ж.-Б. Валлен-Деламот.
1767—1769
с девятью высокими окнами по фасаду служит цоколем для основного украшения здания — шестиколонного портика со статуями Флоры и Помоны. Композиция завершается небольшой скульптурной группой, помещенной в центре, над карнизом. Уравновешенность и гармония ласкают глаз и вместе с тем создают должную монументальность. Тем самым это сравнительно небольшое сооружение становится достойным соседом Зимнего дворца. Оба здания, столь различные по своему стилю, облику и размерам, образуют органически цельный ансамбль, в котором каждое из них только выигрывает от сопоставления с соседним.
В целом строительство Малого Эрмитажа заняло десять лет, с 1764 по 1775 год. Оно велось под руководством и — за исключением Северного павильона — по чертежам Ю. М. Фельтена (1730—1801), помощника Растрелли по работам в Зимнем дворце.
С именем Фельтена связано и здание Старого Эрмитажа, возведенное в 1771—1787 годах на набережной Невы между Малым Эрмитажем и Зимней канавкой, предназначавшееся для разросшихся коллекций. Решенное очень сдержанно, также в стиле раннего классицизма, оно приобретает выразительность всего лишь благодаря умело найденной ритмической композиции оконных проемов. Сама скромность фасада как бы создает паузу, позволяющую особенно остро почувствовать красоту строений, завершающих ансамбль зданий музея, обращенных к Неве. Это стоящий уже за Зимней канавкой Эрмитажный театр (1783—1787) — одно из лучших творений Джакомо Кваренги (1744—1817) — и арка театрального фойе, соединяющая театр со Старым Эрмитажем, созданная Фельтеном в 1783 году.
Трудно представить себе каким-нибудь иным этот живописный уголок Ленинграда, настолько слились в единое гармоничное целое и плавный изгиб арки фойе, и вторящие ему парапет и ар-


ка моста, и высящийся за ними могучий, как бастион, полукруг стены театра, явившийся своего рода «камертоном» для этого архитектурного ансамбля. Не менее прекрасен вид на арку и сквозь нее на Неву и Петропавловскую крепость, открывающийся со стороны улицы Халтурина. Как член Коллегии строений, инженер и архитектор, Фельтен принимал живое участие в петербургском градостроении второй половины XVIII века, одной из важнейших задач которого было оформление гранитных набережных Невы и каналов. Оригинальным вкладом в эти новые начинания явилась повисшая над северными водами Эрмитажная арка, вызывающая поэтические ассоциации с прославленными венецианскими мостами, но при этом по-петербургски классически строгая.


72
Эрмитажный театр. Архит. Дж. Кваренги. 1783—1787
Эрмитажный театр —памятник редкостный. Не так уж много дошло до нас театральных зданий двухсотлетней давности, в основном сохранивших свой облик. Здание отличается большим своеобразием. Главный фасад обращен к Неве, но тщетно было бы искать здесь, казалось бы, необходимого театрального подъезда. Его отсутствие объясняется прежде всего тем, что театр был придворным. Арка, переброшенная через Зимнюю канавку, служила для него главным входом, рассчитанным на прохождение из покоев дворца через залы Эрмитажа28.
Являющий собой прекрасный образец высокого, или строгого, классицизма, Эрмитажный театр привлекает глаз сочной пласти-


Эрмитажный театр. Интерьер
73
кой архитектурных форм, их логической ясностью. В фасаде на Неву Кваренги применил вариант своего любимого приема — введения колоннад, выделяющихся на гладкой поверхности стены и придающих особую торжественность его творениям. Горизонтальные тяги опоясывают фасад соответственно высоте каждого из этажей, полукруглый выступ стены говорит о форме находящегося за ней зрительного зала.
Этот зал — «сердце» всего здания — необычен для северных широт. Кваренги решил его в духе античных амфитеатров. Здесь нет привычных ярусов, лож и партера: от уровня входа полукружиями спускаются ряды деревянных, обитых бархатом, скамей 29.


74
Петровский (Малый тронный) зал Зимнего дворца. Архит. О. Монферран.
1833. Восстановлен В. П. Стасовым
Особую выразительность интерьеру придают статуи Аполлона и девяти муз, помещенные в нишах между колоннами, а также медальоны в квадратах над нишами, изображающие знаменитых композиторов и поэтов-драматургов. В альбоме гравированных чертежей театра, изданном в 1787 году, Кваренги объяснял: «Я применил для амфитеатра форму полукружия по двум причинам. Во-первых, она лучше всякой другой позволяет зрителям любоваться спектаклем. Во-вторых, потому, что, разместившись, все хорошо видят друг друга, а когда зал полон, это представляет очень приятное зрелище. Я старался придать архитектуре театра благородный и простой характер...»
Совершенство пропорций, их соотнесенность с человеческими масштабами наверняка ощущает каждый, кому доводилось бывать в Эрмитажном театре. Художественная ценность этого интерьера особенно велика, поскольку он сохранил облик, близкий к первоначальному.
Театр завершает ансамбль зданий Эрмитажа, обращенных к Неве. Дальнейшее строительство развернулось вдоль Зимней канавки. В 1783—1792 годах под прямым углом к Старому Эрмитажу возвели корпус Лоджий Рафаэля, автором которого также был Кваренги. В середине XIX столетия это здание вошло в состав Нового Эрмитажа и снаружи получило отделку, аналогичную его фасадам.
Главный фасад Нового Эрмитажа, обращенный к улице Халтурина, приобретает выразительность благодаря четким объемам высоких угловых выступов и знаменитому портику с атлантами, ставшему эмблемой музея. Однако в целом трактовке архитектурных форм присуща жесткость. Декор несколько суховат и кажется уплощенным. Все это характерно для специфического почерка баварского архитектора Лео Кленце (1784—1864), принадлежавшего к тем приверженцам античности, которые отдавали


76
Здание Нового Эрмитажа. Проект Л. Кленце. Архит. В. П. Стасов
и Н. Е. Ефимов. 1839—1851
предпочтение греческому искусству перед более пышным искусством Рима. Фасады Нового Эрмитажа — характерный пример «новогреческого» направления, позднего этапа европейского классицизма. Как известному автору мюнхенской Глиптотеки и Пинакотеки, Кленце было поручено составить проект нового музейного здания (1839—1842). Фактически же строительство Нового Эрмитажа осуществлялось комиссией под руководством одного из крупнейших русских архитекторов середины XIX века — Василия Петровича Стасова (1769—1848), а после его смерти — Николая Ефимовича Ефимова (1799—1851). Архивы хранят многочисленные изменения и дополнения к проекту Кленце, направленные на то, чтобы здание органически воспринималось как часть всего ансамбля эрмитажных сооружений. В частности, эти изменения касались оформления фасада, определения строительных и отделочных материалов.
Главное украшение Нового Эрмитажа — его замечательный портик с атлантами, созданными талантливым русским скульптором Александром Ивановичем Теребеневым (1812—1859). Фигуры атлантов были предусмотрены еще в проекте Кленце, но именно Теребеневу принадлежит их пластическая разработка. Создается впечатление, что действительно сами атланты, а не опоры, у которых они стоят, несут на плечах всю тяжесть портика. Напряжены мышцы, вздулись вены. Мастерство исполнения поразительно, особенно если учесть, что каждая из этих десяти великолепных фигур создана из монолитного блока серого мелкозернистого гранита — очень трудного для обработки — и что высота каждой фигуры 5 метров! Неудивительно, что скульптору понадобилась помощь ста пятидесяти мастеров. Однако лицо каждой фигуры — наиболее ответственную часть работы — Теребенев оканчивал сам, «своими руками». Тонкость шлифовки поверхности камня, выявляющая его сдержанную, благородную


красоту, заслуживает особого внимания. Первоначально предполагалось исполнить атлантов из красного гранита. Но это нарушило бы цветовую цельность композиции, и тогда комиссия решила «фигуры сии сделать из гранита, называемого сердоболь- ским, с глянцем... глянец же необходим, ибо без оного фигуры не будут иметь цвета, сему камню свойственного, но сделаются похожими на булыжник»30.
Атланты — лучшее творение Теребенева. За них он был удостоен звания академика. К числу выдающихся произведений скульптора относятся и гранитные гермы, украшающие окна второго этажа.
Строительство Нового Эрмитажа началось в 1842 году и завершилось в 1851-м. Со стороны улицы Халтурина музейные здания идут уступами, направляющими глаз зрителя снова к Зимнему дворцу. Архитектурная композиция разновременных зданий как бы замыкается, подчеркивая их взаимосвязанность и единство всего ансамбля.


Если фасады Зимнего дворца и других эрмитажных зданий в основном сохранили свой первоначальный облик, то с интерьерами дело обстоит иначе. В течение двухсот лет назначение многих из них неоднократно менялось, что влекло за собой изменения и во внутренней отделке31. Однако, хотя интерьеры не дошли до наших дней в виде единого целого, они выступают как запоминающиеся творения выдающихся архитекторов различных поколений и стилей, заслуживая пристального внимания, радуя глаз своей красотой и высоким художественным вкусом.


80
Главная (Посольская) лестница Зимнего дворца. Архит. Ф. Б. Растрелли.
Восстановлена В. П. Стасовым
В одних случаях особо примечательные интерьеры отстоят далеко друг от друга, в иных — образуют компактные группы, как, например, залы Нового Эрмитажа или парадные анфилады Зимнего дворца. Их специфические черты рождены историей каждого из зданий.
Наиболее сложной оказалась архитектурная судьба Зимнего дворца, самого старого из строений, занимаемых ныне Эрмитажем. Нужно иметь в виду, что внутренняя отделка дворца подвергалась неоднократным изменениям уже в 1760-х годах. Позднее, 17—19 декабря 1837 года, страшный пожар в три дня уничтожил весь огромный дворец, от которого остался лишь обгоревший остов. Погибли интерьеры не только Растрелли, но и других крупных архитекторов конца XVIII—начала XIX века — Дж. Кваренги, О. Монферрана, К. Росси. Согласно проведенным расследованиям, причина пожара скорее всего состояла в том, что при сильном огне в лабораторной печи дворцовой аптеки в первом этаже пламя могло «выбросить» через не заделанный как следует отдушник, находившийся в скрытом от глаз пространстве между стенами Фельдмаршальского и Петровского зала, имевшего в то время деревянный свод.
Уже 29 декабря 1837 года была создана особая комиссия по восстановлению дворца. В нее вошли В. П. Стасов и А. П. Брюллов, еще до пожара принимавшие участие в оформлении интерьеров дворца, архитектор А. Е. Штауберт, а также опытный инженер А. Д. Готман. В помощь им был придан большой штат помощников и исполнителей. Главным распорядителем был назначен Стасов, в обязанности которого входило восстановление фасадов и парадных залов. Брюллову было поручено возобновление жилых покоев.
Колоссальные по объему работы велись в исключительно сжатые сроки и были завершены менее чем за два года — всего


лишь! Одновременно на строительстве бывало занято восемь тысяч человек. Трудились днем и ночью. Для быстрейшей просушки температура в комнатах доводилась до тридцати шести градусов. Вместе с тем столь быстрое исполнение работ во многом было обусловлено и организаторским талантом Стасова, и теми остроумными конструктивными новшествами, которые изыскивала комиссия. Везде, где было возможно, вместо деревянных делались несгораемые конструкции, изготовленные на Петербургском чугунолитейном заводе. Для перекрытий больших залов были использованы эллиптические металлические балки. В небольших комнатах широкое применение при кладке сводов и перегородок нашли гончарные цилиндрические горшки, делавшие-


82
Галерея 1812 года в Зимнем дворце. Архит. К. И. Росси. Восстановлена
В. П. Стасовым. 1839
ся вручную на заводе близ Петербурга. По расчетам уже к маю 1838 года нужно было иметь пять миллионов таких горшков. Чтобы уменьшить опасность новых пожаров, печи заменили воздушным отоплением по системе инженера Н. А. Амосова.
Дворец был возрожден совместным трудом петербургских зодчих, инженеров, живописных дел мастеров, скульпторов, плотников, каменщиков, штукатуров, печников, литейщиков, позолотчиков и многих людей других профессий, продемонстрировавших высокий уровень своей квалификации.
По высочайшему повелению надлежало большую часть дворца «восстановить в прежнем виде». В наружных фасадах это требование было осуществлено, так как многочисленные детали отделки, хоть и поврежденные огнем, сохранились. Однако в интерьерах, особенно жилой части дворца, это условие не всегда соблюдалось. Даже в парадных залах, где Стасов старался очень бережно отнестись к творчеству своих талантливых предшественников — Растрелли, Кваренги, Росси, Монферрана, при соблюдении прежних пропорций и главных архитектурных членений, менялись цветовая гамма, декор, вносились отдельные элементы, характерные уже для позднего классицизма. Таким образом, выдерживая общие принципы стиля и оставляя первоначальную основу композиции залов, Стасов вносил свою творческую трактовку, приближавшую облик интерьеров к вкусам нового времени.
По восстановленной Стасовым Главной лестнице, в XVIII веке именовавшейся Посольской, можно судить о грандиозных замыслах Растрелли. Войдя в музей со стороны Невы через Главный подъезд Зимнего дворца, в полную меру ощущаешь растрел- лиевский, барочный характер организации пространства. Галерея, покоящаяся на мощных столбах, декорированных колоннами, направляет вошедшего к парадной лестнице. От первой площадки


марши растекаются на два рукава, заставляя зрителя повернуться и увидеть великолепие этой лестницы, занимающей почти всю высоту дворца, бесконечное разнообразие ее декора — зеркала, статуи, затейливую золоченую лепнину. На повороте к верхней площадке, снова соединяющей лестничные марши, внимание привлекают огромные колонны. Соответственно принципам стиля барокко, плафон с изображением богов Олимпа в облаках уводит взгляд ввысь. Отражаясь в зеркалах, реальное пространство интерьера как бы продолжается в «Зазеркалье». Вместе с тем все формы барочного декора приобретают у Стасова некоторую сдержанность. Могучие монолиты серого гранита приходят на смену стройным колоннам, облицованным розовым стюком, в декор наличников включаются барельефы с воинскими атрибутами, характерные для классицизма. Наконец, преобладающая цветовая


84
гамма становится белой с золотом. Барочное «буйство» растрел- лиевского интерьера оказалось «усмирено» рукой Стасова.
От Главной лестницы расходятся под прямым углом Невская и Большая анфилады, которые используются ныне для временных выставок, а также вмещают часть экспозиций Отдела русской культуры. Здесь Стасов восстанавливал интерьеры, оформленные в стиле классицизма еще до пожара.
По контрасту с парадной лестницей, Фельдмаршальский зал, начинающий Большую анфиладу, кажется торжественно застывшим в своем величии. В архитектурном решении царит логичность и ясность. Портики, расположенные по центру зала, своей массой акцентируют двери, указывающие путь от Главной лестницы к следующему за Фельдмаршальским Петровскому залу. Декоративное богатство придают идущий по периметру сильно вынесенный карниз с балконом на нем и три бронзовые люстры: большая, диаметром 2,66 м, и две малые, двухметровые. Созданный Монферраном зал был восстановлен Стасовым почти в прежнем виде.
Следующий за ним Петровский, или Малый тронный, зал относится к числу самых примечательных интерьеров Зимнего дворца. Посвященный памяти Петра I, он в то же время предназначался для малых приемов и был отделан с особой роскошью, в какой-то мере даже заслоняющей классическую завершенность архитектурной композиции зала. Стены обтянуты алым, со временем потемневшим, бархатом, вышитым серебром. В оформлении зала применен самый пышный, коринфский ордер. Сплошной рельефный золоченый орнамент фриза включает короны, морские атрибуты и венки. В отличие от других, зал перекрыт крестовым сводом, который кажется очень высоким, так как он расписан изображениями российских гербов, уменьшающихся по мере приближения к вершине свода. Роспись производит впе-


85
чатление мерцающей, благодаря своеобразной технике — от- штриховке золотом. Завершая композицию свода, от его центра спускается люстра.
Главным элементом в оформлении зала является большая ниша с закругленным сводом. В ней на возвышении стоит серебряное золоченое тронное кресло, исполненное в Лондоне в 1731 году мастером Н. Клаузеном. За троном, в глубине ниши, в обрамлении яшмовых колонн, помещена картина, изображающая Петра I с богиней Минервой. Полотно было исполнено итальянским художником Я. Амикони в 1730-х годах, уже после смерти Петра I, и имеет мемориальное значение, так же как картины на сюжет битвы при Лесной и Полтавского сражения, находящиеся в верхней части стен. С той же целью в отделку зала включены скрещенные латинские вензели Петра I, двуглавые орлы, короны. Наборный паркет из редких пород дерева составляет немаловажное звено богатого убранства.
Восстанавливая Петровский зал после пожара, Стасов лишь немного изменил характер обработки стен. Вместо одиночных пилястр введены сдвоенные. Бархатные панно обивки стен получили отсутствовавший ранее бордюр. Это позволило архитектору сделать композицию зала эстетически более завершенной и уравновешенной.
Соседний с Петровским Гербовый зал неизменно поражает своей величественностью. Как раз это качество Стасов особенно ценил в античном искусстве. Сохранив от находившегося здесь ранее помещения принцип колонного зала с портиками на торцах, Стасов увеличил его размер и настолько изменил частности, что зал приобрел совершенно новые качества. Сила его воздействия— в очень точно найденных пропорциях, в четком ритме организации пространства. В результате колоссальный зал в тысячу квадратных метров, сохраняя монументальность, не подав-


Георгиевский (Большой тронный) зал Зимнего дворца. Архит. Дж. Кваренги. 1795. Восстановлен В. П. Стасовым и Н. Е. Ефимовым. 1842
ляет своей огромностью. Великолепная колоннада, несущая балкон с балюстрадой, строгое лепное убранство — фриз с орнаментом из акантовых листьев, военная арматура над окнами второго яруса, бронзовый жгут, окаймляющий плафон, сдержанная цветовая гамма — белое с золотом — все придает залу значительность.
Помещенные на торцовых стенах скульптурные группы воинов с гербами русских губерний на древках определяют название зала— Гербовый. Щитки с гербами укреплены также на многочисленных люстрах, украшающих зал.
Одним из самых прославленных интерьеров Зимного дворца является Галерея 1812 года. Значение ее как памятника русской славы прекрасно определил А. С. Пушкин в известном стихотворении «Полководец», посвященном Барклаю де Толли:
У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится под стеклом;
Но сверху донизу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой Ее разрисовал художник быстроокой.
Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот,— а все плащи, да шпаги,
Да лица, полные воинственной отваги.
Толпою тесною художник поместил Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода И вечной памятью Двенадцатого года.
На стенах галереи, «во всю длину, кругом», размещены портреты участников войны с Наполеоном 1812—1814 годов, исполнен-


ные Дж. Доу (1781—1829) и его помощниками А. В. Поляковым и В. А. Голике в 1819—1828 годах32.
В средней части галереи находятся четыре портрета в рост. Два из нихг изображающие прославленных фельдмаршалов М. И. Кутузова и Барклая де Толли, расположены у входа в Георгиевский (Тронный) зал. На противоположной стороне, у входа в Гербовый зал помещен портрет герцога Веллингтона — героя битвы при Ватерлоо. В торцовой части галереи — большие конные портреты Александра I (работы Ф. Крюгера) и его союзников— короля Пруссии Фридриха-Вильгельма III (также работы Ф. Крюгера) и австрийского императора Франца I (работы П. Крафта).
Остальные портреты — погрудные («Да лица, полные воинственной отваги...»). Среди них современники А. С. Пушкина: Н. Н. Раевский, декабрист С. Г. Волконский, Д. В. Давыдов,


Октябрьская ластница Зимнего дворца. Архит. О. Монферран. 1830-е гг. Восстановлена А. П. Брюлловым
89
А. Н. Сеславин, Я. П. Кульнев и многие другие, с именами которых связаны славные страницы истории и литературы. Историкохудожественная ценность портретов усиливается тем, что в своем большинстве они писались с натуры. Сам характер их расположения на стенах заслуживает внимания. Они органически входят в архитектурное убранство галереи, созданной Росси и лишь с небольшими изменениями восстановленной Стасовым. Благородство классических пропорций, сдержанность и в то же время насыщенность цвета (желтый стюк колонн, красноватый оттенок стен, монохромная роспись высокого цилиндрического свода), романтическая одухотворенность образов — все находится в гармоническом единстве, рождая атмосферу приподнятости, вызывая чувство патриотической гордости.
Георгиевский, или Большой тронный, зал, замыкающий парадную анфиладу, можно без преувеличения назвать одним из самых совершенных интерьеров Зимнего дворца. В его решении удачно соединилась творческая мысль талантливых архитекторов разных поколений — Кваренги и Стасова. Залитый солнцем двухсветный зал, сверкающий белизной мрамора, оттененного золоченой бронзой, покоряет торжественной величавостью, соответствующей его назначению. Он лишен холодной официальности. К нему неприменим термин «огромный», хотя зал занимает площадь в восемьсот квадратных метров, лишь немного уступая Гербовому. В пропорциях и архитектурных членениях Стасов полностью сохранил замысел Кваренги. Зато в цветовой гамме безошибочно угадывается рука Стасова. Цветные мраморы, которыми до пожара был облицован зал, уступили место каррарскому белому мрамору в монолитах колонн и облицовке стен. Литой орнамент из золоченой бронзы заполнил монументальные кессоны потолка, членения и узоры которого повторяются в уникальном паркете, набранном из шестнадцати редких пород дере-


^Ww\


Александровский зал Зимнего дворца. Архит. А. П. Брюллов. 1839
91
ва. В общий ритм архитектурной композиции включены также исполненные по рисунку Стасова бронзовые люстры и мраморный барельеф, изображающий Георгия Победоносца, вмонтированный в стену над тронным местом. В зале не полагалось ни мебели, ни декоративных ваз,— он должен был впечатлять исключительно красотой самого архитектурного решения.
Кроме Большой анфилады Стасов восстановил после пожара, сохраняя растреллиевский, барочный характер отделки, Предцер- ковную комнату и Большую церковь, также относящуюся к числу известнейших интерьеров Зимнего дворца. С его именем связана и Невская анфилада: Аванзал, Большой и Концертный залы. Так же как другим интерьерам, созданным Стасовым, им присущи логическая ясность и строгость, прекрасное чувство ритма, та художественная цельность, что составляет непременную основу стиля классицизма.
Если парадные апартаменты по сей день имеют архитектурный облик, приданный им Стасовым, то жилая часть дворца, обращенная окнами к Дворцовой площади, к Адмиралтейству и частично к Неве, во второй половине XIX века подвергалась неоднократным изменениям. Далеко не все интерьеры, созданные или восстановленные после пожара 1837 года А. П. Брюлловым, дошли до нас в прежнем виде. Из сохранившихся большую художественную ценность имеют Александровский и Белый залы, Октябрьская лестница, Ротонда и Арапский зал и, наиболее знаменитый, Малахитовый зал.
В 1830—1840-х годах Александр Павлович Брюллов (1798— 1877), брат известного живописца Карла Брюллова, пользовался большой славой как мастер интерьера. Современники видели его искусство «облеченным в непостижимую грацию, в разнообразие. .. и заманчивость, которых выразить нет возможностей...». Действительно, помещения, оформленные Брюлловым, показы-


92
вают, что он вдохновлялся архитектурой общественных зданий Греции и Рима, фресками помпейских домов, средневековьем как Востока, так и Запада. «Разнообразие», которое так ценили его современники, по сути дела являлось ранним проявлением эклектизма. Стасов, будучи на тридцать лет старше Брюллова, еще принадлежал к последним представителям школы русского классицизма. Творчество сорокалетнего Брюллова находилось на грани классицизма и уже шедшей ему на смену эклектики. Не случайно, как отмечали те же современники, искусство Брюллова обнаруживало «столько же ума и глубокой степенной сообразительности, сколько пылкой фантазии...».
Хороший тому пример — Александровский зал, задуманный как приемный перед жилыми покоями, выходившими окнами на Дворцовую площадь (в настоящее время здесь экспонируется западноевропейское серебро). Просторное помещение расчленено пилонами, обрамленными пучками тонких колонн. Наподобие готических веерных сводов оформлены перекрытия, опирающиеся на пилоны. Оскалившиеся львиные маски на арках, отделяющих друг от друга четыре пологих чешуйчатых купола, ассоциируются с химерами готических соборов. Со средневековыми элементами соседствуют античные. Своды и арки покрыты лепкой классического характера в виде мечей, лавровых венков и гирлянд. На торцовой стене размещен фриз, навеянный античными образцами. По продольным стенам протянулся другой по типу фриз, также включающий античные элементы, но по вольности своей композиции немыслимый в архитектуре классицизма. Виктории, богини победы, чередуются в нем с увеличенными воспроизведениями известных медальонов скульптора Федора Толстого, в аллегорической форме отражающих события войны 1812—1814 годов. На торцовой стене — медальон с профилем Александра I, изображенного по словам самого скульптора,


93
«в виде славянского божества Родомысла, которому приписывались качества Минервы и Марса». Таким образом, в мотивы убранства зала вплетается главная, русская тема. Фактически зал посвящен памяти Отечественной войны 1812 года, что подчиняет себе декор. Помещенные на «готических» сводах мечи и венки славы, сложная композиция в тимпанах, состоящая из античных и русских доспехов, пушек и ядер, и другие, уже упоминавшиеся элементы — все получает свое оправдание.
Конечно, каждый зал по-своему неповторим. Но Малахитовый можно назвать уникальным, благодаря искусному применению в его отделке поистине сказочной красоты камня, не случайно вошедшего в уральские легенды. Зал уникален и потому, что это единственный сохранившийся образец оформления малахитом целого жилого интерьераээ. На отделку зала пошло свыше двух тонн малахита лучшего сорта, добытого на уральских рудниках горнозаводчиков Демидовых, в богатейшем месторождении, открытом в 1835 году. Главным украшением зала стали исполненные в технике русской мозаики восемь сочно-зеленых малахитовых колонн и столько же пилястр, два больших малахитовых камина. В убранство зала входят также два малахитовых торшера и высокая малахитовая ваза яйцевидной формы, стоящая под деревянной золоченой сенью. Ваза—старейший памятник зала. Она пережила пожар 1837 года и является одной из самых ранних монументально-декоративных ваз в коллекции Эрмитажа. Ее рисунок напоминает «мятый бархат». Колонны и пилястры набраны по-иному: ленты узора струятся по темному, будто шелковистому фону. Стены, покрытые белым стюком, золоченые двери и капители, почти сплошной рельефный золоченый орнамент потолка, малиновый шелк драпировок и обивки мебели (исполненной по рисункам архитектора О. Монферрана) — все это призвано оттенить и подчеркнуть красоту малахита.


Малая столовая Зимнего дворца. Архит. Р. Ф. Мельцер. 1894
95
Законченный Брюлловым в 1839 году и служивший гостиной, зал можно рассматривать как пример становления новых, по отношению к классицизму, принципов оформления дворцового интерьера. Использованный здесь прием сочетания цветовых противоположностей станет излюбленным в архитектуре второй половины XIX века.
С июля 1917 года в Малахитовом зале проходили заседания буржуазного Временного правительства. Когда по сигналу «Авроры» в ночь с 25 на 26 октября 1917 года красногвардейцы, солдаты и матросы устремились на штурм Зимнего дворца, министры Керенского, покинув Малахитовый зал, обращенный окнами на Неву, укрылись в соседней Малой столовой, выходящей окнами во внутренний дворик. Здесь они и были арестованы. В ознаменование этого события в Малой столовой на камине поставлена мемориальная доска. Тут же находятся и часы, показывающие время ареста — 2 часа 10 минут.
Восстановленная в 1957 году, Малая столовая сохраняет архитектурный облик конца XIX века. Ее интерьер был создан Р. Ф. Мельцером в подражание стилю рококо, взамен брюллов- ской отделки в духе помпейских фресок. На светло-серых стенах, в лепных рамах из завитков и гирлянд, помещены четыре шпалеры русской работы XVIII века. В традициях XVIII столетия выдержана мебель, расставленная по стенам и вокруг стола в центре комнаты. Русское стекло XVIII века в угловых витринах также украшает этот зал.
Начиная с 1922 года залы Зимнего дворца постепенно переходят в ведение Эрмитажа. Но если в парадных апартаментах и некоторых других комнатах второго этажа еще можно было разместить выставки, то большинство помещений, в основном первого и третьего этажей, для экспозиционных целей оказались совершенно непригодными. За более чем сто лет, прошедших после


96
пожара, в служебных, подсобных и жилых помещениях (фрейлинских и др.) появилось множество перегородок, пристроек, антресольных этажей, лестниц, квартир, кладовых и т. п., не представлявших художественной ценности.
В 1925—1926 годах началась реконструкция, предусматривавшая превращение всех этих бытовых комнат в выставочные залы. В результате трудоемкой расчистки от позднейших наслоений в ряде случаев удалось вернуть помещениям их первоначальный облик. Например, так была возрождена к жизни одна из галерей, которые, по замыслу Растрелли, охватывали первый этаж. Ныне она носит название Растреллиевской. В результате проведенных работ 1150 залов, различных мелких жилых и подсобных помещений, насчитывавшихся в Зимнем дворце в 1925 году, превратились к 1941 году в 650 залов, галерей и комнат музейного назначения34. Переоборудование некоторых залов проводилось также и в зданиях Эрмитажа.
Четыре крытых мостика-перехода соединяют в настоящее время Зимний дворец с Малым Эрмитажем. Один из трех переходов второго этажа (близлежащий к Неве) и тот, что в первом этаже, построены в 1929 — конце 1930-х годов. Парадных подъездов и лестниц в Малом Эрмитаже нет. Путь к нему лежит через залы дворца.
Малый Эрмитаж действительно невелик, он состоит из двух павильонов—Северного и Южного, соединенных на уровне второго этажа двумя длинными галереями, между которыми заключен так называемый Висячий сад.
Собственно Эрмитажем был Северный павильон, именовавшийся по фамилии архитектора Валлен-Деламота Ламотовым. Его второй этаж первоначально подразделялся на шесть помещений. Главным был сравнительно большой центральный зал, окнами на Неву, предназначавшийся для неофициальных приемов.


Двухсветный зал в Северном павильоне Малого Эрмитажа. Рис. Ю. Фриден- рейха. 1840
В северо-восточном углу павильона находилась столовая с подъемным столом, позволявшим обходиться без присутствия слуг. Была в Ламотовом павильоне и оранжерея, выходившая окнами в Висячий сад. Наличие оранжереи и объясняет появление на наружном фасаде статуй Флоры и Помоны, олицетворяющих царство природы.
Картины висели в павильоне и в галереях. Являясь, по сути, частью дворца, эти первые музейные помещения были доступны только для крайне ограниченного числа людей, приближенных ко двору.
В середине XIX века интерьеры Малого Эрмитажа подверглись перестройке. Коллекции были переведены в здание Нового Эрмитажа, отвечавшее последнему слову музейного дела того времени, а на территории Ламотова павильона в 1850—1858 годах архитектором Андреем Ивановичем Штакеншнейдером (1802— 1865) был создан большой двухсветный зал, получивший назва-


ние Павильонного. Дошедший до наших дней, он является одним из примечательных интерьеров Эрмитажа.
Выдержанный преимущественно в белых тонах, полный света и воздуха, отличающийся причудливостью архитектурных форм и обилием декора, Павильонный зал неизменно привлекает своей эффектностью. Сверкающую белизну зала оттеняет мелкий лепной золоченый орнамент, в изобилии заполняющий простенки и потолок. Нарядные хрустальные люстры работы Петербургского стеклянного завода, состоящие как бы из множества фигурных льдинок, рассыпают в лучах солнца мириады цветных рефлексов, создавая ощущение праздничности. Здесь светло в любую погоду. Занимая фактически полностью второй этаж Ла- мотова павильона, зал имеет окна, выходящие на все четыре


Павильонный зал Малого Эрмитажа. Архит. А. И. Штакеншнейдер. 1850—1858
99
стороны, причем центральные огромные оконные проемы застеклены почти от самого пола. Тем самым Павильонный зал приобретает легкость и воздушность, приобщаясь к окружающему его пространству: к просторам Невы и обрамленному галереями Висячему саду 35.
Двухрядная аркада разделяет Павильонный зал в том месте, где раньше проходила граница между центральным залом и оранжереей. Второй ярус аркады решен в виде балкона, позволяющего подняться на него по мраморной лестнице, являющейся одним из украшений помещения. В более уединенной части зала, занимающей место бывшей оранжереи, медленно падают из чаши в чашу капли воды в четырех фонтанах, воспроизводящих, с некоторыми отклонениями, прославленный «фонтан слез» Бахчисарайского дворца.
При внимательном рассмотрении, однако, начинаешь замечать, что при всей легкости зал явно перегружен декором, что не только фонтаны, но и аркада, и угловые балкончики, и узор решеток вызывают ассоциации с искусством Востока, что вместе с тем та же аркада напоминает об итальянской ренессансной архитектуре, а в фонтанах, оказывается, использованы элементы античной пластики. К античному источнику восходит и вмонтированная в пол мозаика из цветных смальт. Созданная в 1847— 1851 годах в Риме воспитанниками петербургской Академии художеств В. Е. Раевым, И. С. Шаповаловым, С. Ф. Федоровым и Е. Г. Солнцевым, она является уменьшенным в два раза первоклассным повторением античной мозаики, которая хранится в Италии.
Художественные достоинства Павильонного зала определяются особенностями вкусов времени. Соединение различных стилистических элементов в одном интерьере характерно для эклектики, утверждавшейся в архитектуре середины XIX века. В Па-


вильонном зале, однако, все разностильные элементы настолько виртуозно переплетены, что образуют гармоническое единство. Подобное решение характерно для творческого почерка А. И. Шта- кеншнейдера, обладавшего особой гибкостью в интерпретации стилей предшествующих столетий. С такой же гибкостью в Павильонном зале соединяются парадность, соответствующая дворцовому интерьеру, и изящество пространственной композиции, удовлетворяющее новым представлениям об уюте и комфорте.
Помимо Павильонного зала, достопримечательностью Малого Эрмитажа является Висячий сад. Покоящийся на могучих сводах, устроенный на втором этаже под открытым небом, он вызывал у современников ассоциации с одним из «семи чудес света» — висячими садами вавилонской царицы Семирамиды, что еще более увеличивало ореол исключительности вокруг «пустынного убежища» Екатерины II. Открытый солнцу, но защищенный от ветров, украшенный старинной мраморной декоративной скульп-


Висячий сед. Архит. Ю. М. Фельтен. 1764—1775. Перестроен В. П. Стасовым. 1840—1844
101
турой, Висячий сад стал как бы своеобразным «залом под открытым небом».
Пройдя из Павильонного зала через переход на уровне второго этажа, посетитель музея попадает в здание Старого Эрмитажа, на парадно оформленную верхнюю площадку лестницы, украшенную большой малахитовой вазой уральской работы. Два боковых марша ведут вниз к подъезду, выходящему на Неву. Несмотря на крутизну маршей, лестница кажется легкой: искусное применение металлических конструкций, на которых она покоится, облегчает ее пропорции. Стены отделаны натуральным и искусственным мрамором светлых тонов, и пространство, занимаемое лестницей, кажется очень большим. Созданная в середине XIX века Штакеншнейдером, лестница, так же как подъезд, тогда же получила название Советской, поскольку ряд близлежащих комнат первого этажа использовался для заседаний Государственного совета. В XVIII столетии на месте лестницы находился спроектированный Ю. М. Фельтеном Овальный зал, о котором теперь напоминает лишь живописный плафон овальной формы работы французского художника Дуайена.
Фельтен начал строить Старый Эрмитаж для быстро разраставшихся коллекций еще в 1771 году. Первоначально, до открытия Нового Эрмитажа, здание именовалось Большим Эрмитажем. Тем не менее оно сравнительно невелико и состоит из двух анфилад, протянувшихся вдоль Невы от Малого Эрмитажа до Зимней канавки.
В начале XIX столетия фельтеновская отделка интерьеров была изменена Кваренги, и это новое архитектурное убранство сохранялось до середины прошлого столетия, когда на месте музейных залов были созданы жилые помещения дворцового назначения. Существующая сейчас внутренняя отделка Старого Эрмитажа относится к 1850—1860-м годам и принадлежит руке


Лоджии Рафаэля. Архит. Дж. Кваренги. 1783—1792
103
А. И. Штакеншнейдера 36. Нынче в залах Старого Эрмитажа развернуты экспозиции итальянского искусства XIII—XVI веков.
К числу наиболее значительных интерьеров этого здания относится зал, где выставлены произведения Леонардо да Винчи. В отделке этого большого двухсветного помещения, обращенного окнами к Неве, использованы мотивы французского барокко XVII века, что обусловило монументальный характер декора. Зал обращает на себя внимание подчеркнутой роскошью и много- цветием отделки. Стены облицованы серебристо-белым искусственным мрамором и обрамлены бледно-зеленой и бледно-розовой каймой. На фоне стен эффектно выделяются колонны из серого итальянского мрамора с белыми прожилками, поставленные на высокие пьедесталы из красного шокшинского порфира, украшенные бронзовым золоченым орнаментом. Продолжением колонн служат мраморные гермы, отделенные от колонн многоярусным карнизом. Между гермами расположены живописные панно, четыре из которых были исполнены академиком Ф. А. Вручи в 1856 году. Зал украшают шесть великолепных дверей, набранных из темно-красного панциря черепахи и золоченой бронзы 8 технике «буль», носящей имя ее изобретателя, французского мастера XVII столетия. Наконец, важный элемент декоративного оформления зала составляют два огромных камина сложной конфигурации, завершающиеся барочными фронтонами. Беломраморные, они украшены небольшими колоннами из зеленоватокрасной ленточной яшмы, инкрустированы темно-синим лазуритом, включают многоцветные мозаики из смальт. В Павильонном зале объединялись противоположности стилистические, в данном зале — цветовые.
Изменения, происходившие в середине XIX века в интерьерах музея, затронули не только Малый и Старый Эрмитажи, но и служащий их продолжением корпус Лоджий Рафаэля. Частично


104
перестроенный, он был включен в состав здания Нового Эрмитажа. Однако галерея, созданная Кваренги в 178В—1792 годах и воспроизводящая прославленную ватиканскую галерею, расписанную Рафаэлем и его учениками, осталась фактически в своем прежнем виде. Тем самым, наряду с театром Эрмитажа, Лоджии являются старейшим по времени отделки интерьером музея и представляют особую ценность.
Галерея состоит из тринадцати частей, образованных полуциркульными арками. Те, что обращены к Зимней канавке, застеклены. В арки противоположной стены вписаны прямоугольники зеркал37. Расположенные на равных расстояниях, арки, разделяющие галерею, уходят вдаль в четком, спокойном ритме.
Вся поверхность стен и сводов сплошь покрыта росписями, которые представляют собой исполненные на холстах уникальные копии фресок Рафаэля. Копирование осуществлялось группой художников под руководством X. Унтербергера непосредственно в Ватикане в 1780-х годах. Исключительно многообразный орнамент включает причудливые изображения фантастических животных, бабочек, рыб, цветов, завитков аканта, человеческих фигур. Строгая симметрия в расположении элементов орнамента не делает его застылым, так как даже схожие мотивы отличаются один от другого. В общую композицию органически введены росписи на библейские сюжеты, размещенные по четыре на сводах каждой из частей галереи и получившие название «Библии Рафаэля».
Живопись и архитектура Лоджий дополняют друг друга, создавая цельный, светлый и гармоничный образ. Лоджиями хорошо любоваться под вечер, когда темнота еще не скрадывает росписи, а мягкие тени только подчеркивают пластичность архитектурных форм.
В настоящее время красота галереи особенно ощутима, так как в 1968—1972 годах, впервые за двести лет своей истории,


105
Лоджии были тщательно отреставрированы. Расчищенная и укрепленная живопись обрела первоначальную свежесть.
Соседствующие с Лоджиями интерьеры Нового Эрмитажа неизменно поражают своим великолепием. Неудивительно — Новый Эрмитаж, «Императорский музеум», открытый в 1852 году, должен был составлять «единое целое с дворцом, обиталищем монарха». Роскошь его отделки не уступала дворцовой.
Тем не менее сразу можно заметить, что залы Нового Эрмитажа имеют специфически музейный характер. Распланировка помещений, их форма, освещение и даже многие детали отделки соотнесены с экспозиционным назначением каждого из них. Характер решения интерьеров обнаруживает цельность замысла. Для своего времени в нем было много оригинального и нового. Обращает на себя внимание и высокий уровень отделочных работ, применение редких и дорогих материалов.
Хотя Новый Эрмитаж был соединен переходами с предшествовавшими ему музейными строениями, здание получило отдельный подъезд со знаменитыми атлантами. Вестибюль музея украшают шестнадцать монолитных колонн из красного, превосходно отполированного гранита. Однако он не велик по своей площади, поскольку был рассчитан на все еще крайне ограниченное число посетителей, допускавшихся в 1850-е годы в «Императорский му- зеум». Более семидесяти лет подъезд с атлантами оставался главным входом в музей. Огромная посещаемость Эрмитажа в советское время привела к необходимости перенести главный вход на парадный подъезд Зимнего дворца.
Залы первого этажа Нового Эрмитажа, расходящиеся в обе стороны от вестибюля, ныне полностью занятые экспозициями памятников античной культуры и искусства, отличаются торжественной монументальностью и строгостью отделки. Лепной арабесковый орнамент или тонкая графическая роспись, покры-


вающая своды, только оттеняют кажущуюся незыблемой мощь стен. Они совершенно глухие, без филенок и лепнины, с окнами, в ряде случаев расположенными высоко под потолком. Для облицовки использован искусственный мрамор (стюк) такого высокого качества, что его легко принять за первоклассный естественный мрамор, удивляющий глубиной и сочностью тонов — темно-красного, сиреневого, зеленого, розового, желтого.
В отделке первого этажа Кленце постоянно обращался к приемам античной, в основном греческой, архитектуры. Один из залов в общих чертах воспроизводит перистиль—обнесенный колоннами внутренний дворик античного дома. К числу наиболее цельных по композиционному решению принадлежит Двадцатиколонный зал, построенный наподобие античной базилики. Здесь царит строгая, немного мрачная торжественность. В подражание древнегреческим конструкциям, зал перекрыт продольными и


Зал Юпитера. Первый этаж Нового Эрмитажа. Архит. Л. Кленце
107
поперечными балками, прямоугольные западины между которыми, в свою очередь, «на греческий лад», разбиты на квадратные кессоны. Капители колонн, стены, перекрытия — все покрыто росписью, мотивы которой во многом навеяны росписями античных ваз. Параллель не случайна. Для их размещения зал и предназначался. Вазы небольшого размера хранятся в специальных шкафах-витринах, исполненных из березы с инкрустацией редким деревом амарантом.
В ряде других залов Нового Эрмитажа, так же как в Двадцатиколонном, отделка отражает их первоначальное назначение, однако не всегда совпадающее с нынешней экспозицией. Например, зал Юпитера, в котором кроме гигантской статуи Юпитера хранятся римские саркофаги и прекрасные образцы скульптурного портрета, сначала был отведен для скульптуры XVIII— XIX веков. Поэтому в медальонах, помещенных на сводах, можно обнаружить барельефные портреты ваятелей: И. П. Мартоса, А. Кановы, Б. Торвальдсена, X. Д. Рауха.
Наверх, в картинную галерею, ведет парадная лестница Нового Эрмитажа. Чтобы в полную меру ощутить ее строгую, сдержанную красоту, надо вспомнить, что она являлась звеном в архитектурном ансамбле главного входа в музей,— путь к лестнице лежал через величественный подъезд с атлантами и вестибюль. Лестница торжественно вводит зрителя в храм искусств. В ясную погоду солнечные лучи заставляют искриться высокие гладкие стены, облицованные стюком, серые гранитные колонны на хорошо освещенной верхней площадке приобретают слегка фиолетовый оттенок, изысканно оттеняющий желтый цвет стен, в зеркальной поверхности которых отражаются беломраморные ступени.
На втором этаже зрителя встречает Галерея древней живописи, задуманная как преддверие к картинной галерее. По- своему это памятник уникальный. В стены вмонтировано восемь-


десят картин, исполненных в Мюнхене художником Георгом Хильтеншпергером, которые, предполагалось, должны были воскрешать в памяти важнейшие моменты из истории древней живописи и напоминать о произведениях, до нас не дошедших, известных лишь по описаниям античных авторов. Характер сюжетов очень различен. Чаще всего это легенды, почерпнутые из литературных источников, весьма свободно интерпретированных Хиль- теншпергером. Среди заглавных сюжетов — поэтическая легенда о возникновении живописи: расставаясь со своим возлюбленным, уходящим на войну, девушка из Коринфа рисует на стене его силуэт. Отобранные сюжеты должны были рассказывать о том, как совершенствовалась живопись, как осваивалось изображение натуры, появлялись первые жанры, какие шедевры были созданы первыми художниками. Однако Хильтеншпергер был чужд какого бы то ни было историзма. У современного человека не возни-


Главная лестница Нового Эрмитажа. Архит. Л. Кленце, В. П. Стасов
кает сомнений в том, насколько его работы далеки от подлинной античности, и нынче лишь улыбку может вызвать, например, сентиментальная интерпретация в духе добродетельной семейной сцены знаменитой в свое время картины «Семья кентавров», созданной в IV веке до н. э. живописцем Зевскисом и описанной историком Лукианом.
Несомненный интерес представляет то, что картины исполнены восковыми красками на медных досках в подражание античной технике энкаустики. Со времени их написания прошло более ста лет, они выдержали блокадный холод и сырость, но не потеряли своей свежести.
С Галереей древней живописи соседствуют самые большие и парадные залы Нового Эрмитажа, имеющие верхнее освещение и потому именуемые Просветами. Их три: центральный — Большой просвет, ныне занятый итальянскими картинами XVIII века, и два Малых просвета, посвященных итальянскому и испанскому искусству. Залы занимают почти всю, притом немалую, ширину здания. Они ослепляют блеском позолоты, обилием исключительно красивых изделий из цветного камня, яркостью первоклассных полотен. Просветы оформлены в духе дворцовых парадных помещений. Потолок вокруг стеклянных проемов украшен пышным лепным орнаментом — золоченым на фоне голубых панелей, воспроизводящим античные и ренессансные мотивы. Обилие орнамента даже несколько подавляет — ему отдана почти половина высоты залов. По контрасту со светлыми тонами потолка, тон стен густой, темно-красный. На нем эффектно выделяются картины в массивных золоченых рамах. Широкие плоскости стен, не занятых окнами, позволяют свободно компоновать даже колоссальные полотна.
Несмотря на пышность отделки, Просветы очень удобны для музейных целей. Специально для них была заказана и мебель —


110
Галерея древней живописи. Архит. Л. Кленце, худож. Г. Хильтеншпергер
Большой просвет. Архит. Л. Кленце


резные золоченые диваны и кресла, которыми продолжают пользоваться в наши дни. Залы украшены великолепными столами, вазами, торшерами работы русских камнерезов. Знаменитый русский геолог академик Ферсман как-то назвал Эрмитаж «замечательным хранилищем высокохудожественных изделий из самоцветов». Некоторые из наиболее прославленных образцов размещены именно в Просветах. Расположенные по центру всех трех залов, они являют поистине феерическое, незабываемое зрелище, поражая сложностью и гармонией форм, яркой праздничностью синих, розовых, зеленых, серо-фиолетовых тонов виртуозно отшлифованного камня.
Любуясь ныне красотой эрмитажных залов, нельзя не вспомнить о колоссальных реставрационных работах, проведенных здесь в послевоенные годы. Эрмитаж сильно пострадал во время войны. Две бомбы и тридцать два снаряда попали в здания музея. Снарядами были повреждены портик с гранитными атлан-


112
тами и Двенадцатиколонный зал Нового Эрмитажа, Малый Тронный (Петровский) зал, разрушена часть Гербового зала и перекрытий Растреллиевской галереи; ущерб был нанесен Большому залу Невской анфилады и Главной лестнице. Осколки изрешетили крыши. Взрывными волнами были выбиты почти все окна — около двух гектаров стекла. Блокадный холод, перепады температур, вместе с вражескими снарядами, повели наступление на музейные помещения.
Сырость и снег проникали сквозь пробоины и заделанные фанерой оконные рамы. С редчайших паркетов, с прекрасной мозаики пола Павильонного зала приходилось скалывать лед... В оттепель полы коробились, непогода разрушала лепку, осыпа- лать позолота и роспись. Гибли плафоны.
Решение о восстановлении зданий Эрмитажа было принято правительством уже в августе 1944 года, еще до окончания Великой Отечественной войны. И снова, в который уже раз, в музей пришли мастера редких профессий и высочайшей квалификации. Реставрация залов, столь сложно декорированных, представляла огромную трудность. Необходимо было восстановить позолоту, живопись плафонов, росписи стен и сводов, многие тысячи квадратных метров наборных паркетов, многочисленные двери красного дерева, облицовку из цветного камня и стюка, ткани обивки стен и мебели, провести еще много других трудоемких и дорогостоящих работ, чтобы возродить к жизни прекрасные помещения.
В таком огромном музее, как Эрмитаж, они требуют неустанного надзора. Снова и снова обновляется слой лака, защищающий паркеты; совершенствуется система отопления и освещения. Постоянно осуществляется текущая реставрация, с тем чтобы залы Эрмитажа, замечательные творения русских архитекторов, ежегодно встречающие миллионы посетителей, могли принести им радость и эстетическое наслаждение.


Первобытное искусство
Самые древние памятники Эрмитажа хранятся в Отделе истории первобытной культуры, созданном в 1931 году на основе археологических материалов, уже давно принадлежавших музею. В его состав вошли и находки Петровской эпохи, известные под названием «Сибирской коллекции Петра I», и единственное в мире по своей полноте собрание скифо-сарматских древностей, сложившееся благодаря тому, что музей получал лучшие материалы из курганов Северного Причерноморья, раскопки которых велись Археологической комиссией. Во второй половине XIX — начале XX столетия в Эрмитаж поступили, среди многих других, ценные материалы, относящиеся к медному и бронзовому веку, найденные на территории Северного Кавказа, а также большое количество ювелирных изделий из кладов Древней Руси. Послереволюционные передачи из различных учреждений и хранилищ страны, так же как раскопки советских археологов, существенно пополнили собрание. В настоящее время оно насчитывает свыше четырехсот тысяч «единиц хранения» — как крупных памятников, так и фрагментов.
Экспозицию открывают материалы, относящиеся к эпохе нижнего палеолита: орудия труда (ручные рубила) из обсидиана, созданные свыше трехсот тысяч лет тому назад и найденные в 1947—1949 годах в высокогорной Армении на холме Сатани-
Дар.
Памятники эпохи верхнего палеолита включают первоклассные образцы художественных изделий со стоянки Мальта близ Иркутска. Это стойбище охотников ледникового периода, существовавшее 24 000—22 000 лет тому назад, широко известно в науке как один из главных источников изучения ранних стадий искусства первобытного человека. Знаменитые мальтинские обнаженные женские фигурки, вырезанные из бивня мамонта, позволяют обнаружить местные, сибирские особенности этого ис-


114
кусства. В отличие от натуралистически сочных форм, характерных для подобных статуэток, найденных на европейской территории, мальтинские фигурки трактованы очень схематично, но зато лица у них промоделированы более четко. Только на сибирских стоянках обнаружены и фигурки женщин в одеждах, переданных врезанными поперечными линиями. Уникальны и мальтинские изображения птиц — гусей или лебедей, также вырезанных из бивня мамонта. Можно сказать, что они не столько показаны летящими, сколько, пожалуй, воплощают общее понятие полета птицы.
Многочисленны и разнообразны в собрании Эрмитажа памятники эпохи неолита.
Среди них обращают на себя внимание петроглифы — изображения, выбитые камнем примерно четыре тысячи лет назад на огромной, отшлифованной самой природой гранитной глыбе. Эрмитажные образцы происходят с восточного берега Онежского озера, откуда они были доставлены в 1935 году и где осталось еще множество им подобных. Одна из сцен воспроизводит момент схватки охотника с животными. Угадываются лодки с гребцами. Трактовка форм очень схематична. Повторяющиеся сюжеты, иногда пересекающие друг друга, были выбиты в разное время и не образуют единой композиции. Но вся эта россыпь первобытных рисунков рождает чувство прикосновения к какому-то непонятному таинству, позволяет ощутить Время, отделяющее их от сегодняшнего дня. Так же как и другие наскальные изображения, обнаруженные в различных районах мира, эрмитажные петроглифы, являющиеся ценными образцами монументального искусства неолитической эпохи, постоянно остаются предметом пристального внимания исследователей.
К шедеврам художественных изделий эпохи неолита относится голова лосихи длиной почти в 20 см, вырезанная из рога


Скульптурное изображение головы лосихи. Рог. II тысячелетие до н. э.
во II тысячелетии до н. э. Умело использовав естественную форму рога, древний мастер обозначил столь характерную для этой породы животных нижнюю губу. Подчеркнул тревожно раздутые ноздри и испуганные глаза. Легкая моделировка рога создает мягкую светотень, что делает голову лосихи очень пластичной и живой. Это одни из самых замечательных памятников неолитического искусства лесной полосы. Найден он был в начале XX столетия при разработке Шигирского торфяника близ Свердловска, где в древние времена было неолитическое поселение.
Южные неолитические культуры представлены в Эрмитаже несколькими значительными находками, сделанными в разное время на Украине и в Молдавии. Датируемые III—II тысячелетиями до н. э., они относятся к так называемой Трипольской культуре, получившей свое наименование от поселения, открытого еще в конце XIX века на Днепре, ниже Киева.
В этой группе памятников, характеризующих один из важнейших этапов истории первобытного общества — появление развитого скотоводства и земледелия,— выделяются схематичные, сделанные из глины, женские фигурки и изображения домашних животных. Но главное место занимает широко известная, крайне характерная для Трипольской культуры глиняная посуда. В Эрмитаже много превосходных образцов, разнообразных по форме, размерам и украшениям. Сделанная без гончарного круга,


116 ТопоР с гравированным изображением оленя. Бронза. Северный Кавказ.
I тысячелетие до н. э.
трипольская посуда через тысячелетия пронесла живое тепло лепивших ее рук. А нарядная роспись ярко свидетельствует о том, что людям эпохи неолита было присуще тонкое чувство не только формы, но и цвета. Любимый трипольцами геометрический орнамент, спиральный или волнообразный, исполнялся обычно в белых, красных, коричневых и черных тонах по красноватой или желтоватой поверхности, как правило с учетом цвета фона.
Эпоха металла, пришедшая на смену неолиту, превосходно представлена в Эрмитаже памятниками Северного Кавказа.
К числу важнейших археологических комплексов эрмитажного собрания принадлежат материалы всемирно известного Майкопского кургана (середина III тысячелетия до н. э.), исследованного в 1897 году Н. И. Веселовским. Это наиболее значительный из курганов, свидетельствующих о закончившемся переходе от матриархата к патриархату и о начавшемся выделении верхушки родоплеменной знати. В Майкопском кургане покоился в роскоши один из вождей оседлых племен, населявших в ту далекую пору Северный Кавказ. Его голову украшали две золотые диадемы. Массивное ожерелье состояло из нескольких нитей— золотых, сердоликовых и одной бирюзовой. Над покойным был натянут балдахин, расшитый золотыми бляшками в форме львов. Ткань балдахина (не дошедшую до наших дней) поддерживали четыре серебряные трубки, вставленные в литые фигурки двух золотых и двух серебряных бычков.
Очень интересны обнаруженные в этом же кургане золотые и особенно серебряные сосуды. На одном из них чеканкой нанесены выразительные изображения горного ландшафта, показанного одновременно и в «профиль» и «с птичьего полета». С гор стекают реки, образуя нечто вроде озера. Пересекая реки, вне всякого еще пространства, в пейзаже «расхаживают» лев


и быки, лошадь, тигр, свинья и козел. Лакомится плодами пальмы медведь.
Рядом с этими дорогими изделиями, многие из которых происходят, видимо, из Передней Азии, были обнаружены медные орудия, еще сосуществовавшие в этом погребении с каменными орудиями труда и кремневыми наконечниками стрел.
Эрмитаж обладает одним из лучших в мире собраний памятников так называемой Кобанской культуры38 (XI—IV века до н. э.)( относящихся к числу самых замечательных изделий эпохи бронзы. Это топоры, оружие, украшения, отличающиеся исключительно высоким качеством выделки, благородной красотой форм и узоров. Впервые подобные предметы были обнаружены в 1869 году в могильнике на территории Северной Осетии, близ аула Верхний Кобан, обнажившемся при обвале берега реки во время весеннего половодья. Позднее аналогичные памятники были найдены и в других районах Северного Кавказа, а также в районе Колхиды.
Среди кобанских бронз, пожалуй, особенно привлекают топорики. Обычно они либо извилистые, с круглым обушком, или прямые, с обушком клиновидным. Вся поверхность топориков покрыта гравированным узором, целиком подчиненным форме предмета, расстилающимся по ней, иногда охватывающим даже обушок. Очень красив, например, топорик, украшенный изображением поистине сказочного оленя, ветвистые рога которого изгибаются, вторя форме изделия.


118
Из многочисленных пряжек выделяется одна в виде бешено мчащейся лошади. Вся поверхность этой большой пряжки покрыта гравированными параллельными и пересекающимися насечками, а коротко подстриженная грива и хвост — косыми насечками. Этот узор, так же как динамичный, сложный силуэт, делают пряжку очень декоративной.
Есть в коллекции и кобанские витые браслеты, и булавки, украшенные литыми фигурками животных, и бесчисленные подвески. В преддверии грядущего «железного века» некоторые кобанские изделия уже инкрустированы этим новым для человечества той давней поры металлом.
Памятники эпохи железа представлены в Эрмитаже с исключительной полнотой и охватывают практически всю территорию Советского Союза. Особенно знамениты материалы, характеризующие культуру скотоводов-кочевников, появившихся на этом новом — заключительном — этапе истории первобытного общества и населявших южные степи от Дуная до Алтая.
Мировой славой пользуется собрание скифских древностей (VII—III века до н. э.)зэ. Его основу составили памятники, полученные в результате раскопок курганов Кубани, Приднепровья, Крыма.
Сказочные богатства таили в себе эти гигантские усыпальницы скифских вождей, в руках которых сосредоточивались и власть, и драгоценности. Образцы вооружения скифов, многочисленные конские уборы, предметы домашнего обихода, из которых выделяются большие широкогорлые бронзовые котлы на высоких ножках и с двумя ручками, обычно украшенными фигурками животных,— все эти экспонаты сгруппированы в залах музея по археологическим комплексам и тематически, создавая наглядную картину быта, культуры, обычаев скифов — как кочевников, так и оседлых.


Олень. Золото. Курган у станицы Костромская. VII—VI вв. до н. в.


Гребень с изображением схватки воинов. Золото. Курган Солоха. IV в. до н. э.


119
Коллекция «скифского золота» экспонируется в Особой кладовой Эрмитажа. В нее входят ювелирные изделия, ценные в художественном и историческом отношении, найденные в курганах скифов и близких к ним по культуре соседних племен. Характерные для ранних кочевников, населявших Северное Причерноморье, тесные контакты с государствами Передней Азии и Греции находят отражение в этих ювелирных изделиях. Одни из них изготовлены руками самих скифов, другие были созданы в греческих мастерских Северного Причерноморья, третьи поступали в Скифию из Передней Азии. Замечательны, например, скифские короткие мечи-акинаки, золотые обкладки которых украшены типично ближневосточными мотивами: по обе стороны древа жизни изображены крылатые боги, а по всей длине ножен шествующие один за другим фантастические существа с туловищами львов, с головами человечьими, звериными и птичьими, с крыльями в виде рыб. Эти мечи происходят из раннескифских курганов рубежа VII и VI веков до н. э.: одного из Келермесских— на Кубани и Мельгунова — на Украине. Курганы этого периода дают много примеров культурных контактов Скифии с Передней Азией.
В курганах Прикубанья были найдены и два шедевра скифской коллекции Эрмитажа, известные как «Келермесская пантера» и «Костромской олень». Последний получил свое название от кубанской станицы Костромская. Обе фигуры длиной немногим более 30 см, датируемые VII—VI веками до н. э., сделаны из золота, являвшегося для скифов священным металлом, и в свое время, видимо, были укреплены на железных щитах, служа магической защитой их владельцам.
Олень поражает своей мощью и стремительностью. Он готов к прыжку. Ноги подогнуты, шея вытянута. Чуть откинута назад голова с преувеличенно большими рогами, состоящими то ли


120
из стилизованных птиц, то ли из геометрических узоров, напоминающих латинскую букву S. Сама фигура, очень пластичная, моделирована широкими плоскостями, отделенными друг от друга четкими гранями.
Не менее замечательна и золотая пантера из Келермесского кургана. Весь ее облик выдает в ней животное кошачьей породы, причем животное хищное. Особенно выразительна голова со «злым» глазом из черной стеклянной пасты, с круглым отверстием вместо ноздри, страшным оскалом пасти. В каждой лапе помещено по стилизованному изображению такой же, но маленькой пантерки, свернувшейся клубком. В хвосте уместилось шесть подобных зверьков.
Оба произведения представляют собой выдающиеся образцы скифского «звериного стиля» — вершины художественного творчества скифов. Стилизация в изображении животного сочетается здесь с исключительно живым наблюдением натуры. Нужно при этом учитывать, что для тех, кто творил эти фигурки, и для тех, кому они служили, в них заключался особый, магический смысл.
Пристального внимания заслуживают найденные в скифских курганах золотые, электровые и серебряные изделия, изготовленные греческими мастерами Северного Причерноморья для скифской знати. Они экспонируются преимущественно в Особой кладовой вместе с остальными предметами, входящими в археологический комплекс скифских древностей. Античные и местные элементы переплетаются в них в самых различных вариантах. Стилистические же особенности выдают руку эллинских мастеров, имевших возможность непосредственно наблюдать своих соседей-скифов.
Подобные памятники происходят преимущественно из курганов Приднепровья, района, в котором скифы хоронили своих


121
царей в V—IV веках до н. э. Здесь, поблизости от Днепровских порогов, много грандиозных могильных холмов, высота которых подчас достигала двух десятков метров.
К числу наиболее совершенных памятников этой группы относится знаменитый золотой гребень (IV в. до н. э.) из царского кургана Солоха, раскопанного в 1912—1913 годах Н. И. Веселовским. Гребень высотой 12,3 см, шириной 10,2 см отличается приятными для глаза пропорциями и своей композицией напоминает фасады храмов классической Греции. Длинные, массивные, четырехгранные зубья как бы служат колоннами. На них покоится фриз из фигур львов, будто припавших к земле под тяжестью скульптурной группы, как античный фронтон, вписывающийся в треугольник. Композиция «фронтона» представляет сцену битвы трех воинов: всадника и двух пеших, один из которых, очевидно, только что потерял своего коня, так как тут же показана бьющаяся на земле лошадь с открытой раной на шее. Гребень восхищает мастерством передачи как всей композиции, так и отдельных деталей. Изображены скифские прически и костюмы: рубахи с длинными рукавами и шаровары, украшенные нашивными пластинками. Подобные пластинки со сценами скифского обряда побратимства были найдены в кургане Солоха в большом количестве. На пешем воине безрукавка, отороченная мехом, на двух других, поверх рубах, панцири. Все шлемы и щиты различной формы. У всех воинов очень выразительные, не похожие одно на другое лица.
Фигуры воинов, коней, львов спаяны из двух разных по форме, отдельных, отчеканенных половинок. Мечи, щиты, ножны и другие детали исполнены из отдельных кусочков золота и припаяны на свои места. Всю тонкость и виртуозное мастерство работы можно оценить в полную меру, лишь рассматривая оригинал, да и то при сильном увеличении.


«Амфора с рельефным фризом, изображающим
скифов, укрощающих лошадей. Чертомлыкский курган. IV в. до н. э.
В этом прекрасном памятнике понимание формы предмета и манера трактовки фигур и деталей античные. Сюжет же навеян скифской жизнью40.
В аналогичном сочетании античные и скифские элементы выступают в прославленной Чертомлыкской вазе IV века до н. э., найденной в 1863 году в скифском кургане неподалеку от города Никополя и получившем свое название от близлежащей речки Чертомлык (раскопки И. Е. Забелина).
Форма вазы чисто греческая. Это амфора, высотой 0,75 м, исполненная из серебра. Все украшения позолочены. Главным из них является фриз, опоясывающий плечики вазы, на нем изображены скифы, стреноживающие диких коней, причем последовательно представлены разные стадии укрощения норовистых скакунов. Так же как в Солохском гребне, манера передачи фигур, движения, деталей — эллинская. Греческая пластичность


123
формы отличает и краны. Один из них — в виде головы крылатого коня Пегаса. Два других, предназначенные для слива осадка, имеют форму львиных голов. Тулово вазы покрыто рельефным стилизованным растительным орнаментом, включающим и фигуры птиц.
В не менее известном Чертомлыкском горите (футляре для лука и стрел) форма предмета, наоборот, специфически скифская. Сюжеты же античные. Горит был исполнен из дерева и с лицевой стороны покрыт электровой золоченой обкладкой. Рельефные чеканные изображения, расположенные двумя рядами в центральной части обкладки, воспроизводят эпизоды ан- 1ичного мифа о герое Ахилле.
Здесь упомянуты лишь шедевры, выделяющиеся среди огромного количества предметов, обнаруженных в курганах Солоха и Чертомлык, самых знаменитых из скифских «царских» курганов по обилию памятников и их сохранности.
К числу наиболее выдающихся в собрании, характеризующем культуру ранних кочевников, принадлежат и всемирно известные находки из курганов горного Алтая 41 (VI—IV вв. до н. э.). Особенно славятся Пазырыкские курганы, но немало превосходных вещей происходит и из погребений Центрального Алтая в урочище Башадар и у села Туэкта. Алтайские курганы представляют собой уникальное явление: в них с небывалой еще в археологической практике полнотой сохранились разнообразнейшие предметы из нестойких материалов, таких, как кожа, дерево, ткани, в то время как изделия из золота и других ценных видов металлов оказались похищены грабителями еще более двадцати веков тому назад, вскоре после захоронения. В отличие от скифских, земляных, алтайские высокогорные курганы были сложены из камня. Такая конструкция легко пропускала воду внутрь сооружения. За лето вода не успевала оттаивать, и под каменной


Колесница. Дерево. Пазырыкский курган.
V—IV вв. до н. э.
насыпью образовывалась вековая мерзлота, способствовавшая исключительной сохранности памятников. Раскопки были начаты в 1929 году. В 1949-м исследовали последний из пяти Пазырык- ских курганов. Находки ленинградских археологов С. И. Руденко и М. П. Грязнова стали научной сенсацией.
На дне глубокой могильной ямы, в слое векового льда, как обычно в алтайских курганах, было обнаружено два бревенчатых сруба (погребальные камеры), стоявшие один в другом. Меньший, внутренний, площадью около восемнадцати квадратных метров, был доставлен в Эрмитаж. Прекрасно сохранились не только стволы лиственниц, из которых был сложен сруб, но и насечки на бревнах, сделанные при его сооружении. По следам топоров на торцах бревен удалось различить почерк нескольких мастеров.
В срубе нашли гроб-колоду шестиметровой длины, выдолбленную в стволе могучей лиственницы, а в нем останки вождя


125
племени и его жены, по обрядам обязанной сопровождать своего повелителя в загробный мир. За стенами срубов, в той же могильной яме, была обнаружена разобранная колесница из березы, ныне собранная воедино и привлекающая всеобщее внимание в экспозиции музея. Она сделана без единого гвоздя. Отдельные звенья скреплялись ремнями из кожи. Ее основную часть составляет своего рода крытая «беседка», стоящая на платформе, украшенной резными балясинами. Огромные колеса со спицами имеют около 1,5 м в диаметре. Для горных дорог такая колесница была непригодна. В кочевой жизни ее использовали для передвижения на равнинах. Были найдены и кони. В алтайских курганах их число достигало от пяти до двадцати двух.
Среди самых удивительных находок в пятом Пазырыкском кургане — шерстяной стриженый ковер, сделанный, вероятнее всего, в Передней Азии. Его центральное поле занято квадратами, внутри которых выткан звездчатый орнамент. Вокруг, по периметру, размещено несколько полос бордюра. В одной из них — идущие друг за другом олени с четко обозначенными сердцами. В другой — столь же мерно шествующие кони, либо несущие всадников, либо ведомые ими. В наружной полосе бордюра помещены грифоны. Одна из полос украшена многолучевыми розетками. Некогда яркие синие, зеленые и желтые тона теперь уже поблекли, и в ковре преобладает его основной лило- вато-красный цвет. Небольшой по размеру—1,83X2,0 м,— ковер тем не менее потребовал немало времени на изготовление, так как на каждом его квадратном сантиметре насчитывается тридцать шесть шерстяных узелков. Сенсационность этого ковра состоит в том, что до раскопок алтайских курганов древнейший из ковров, исполненных в этой технике, датировался XIII веком. О том, что подобные ковры ранее существовали, было известно лишь по восхищенным описаниям античных авторов. Тем самым


Диадема. Золото, драгоценные камни. Курган Хохлач, так называемый «Новочеркасский клади, I в.
на сегодняшний день Пазырыкский ковер оказывается самым древним ковром в мире.
Нашли в кургане Пазырык V и другой, огромный, войлочный ковер, размером 4,5X6,5 м, служивший полотнищем для погребального шатра. Он исполнен в технике аппликации. На белом фоне нарядным узором вырисовываются нашитые повторяющиеся изображения: сидящая на троне богиня, как бы протягивающая затейливую цветущую ветвь древа жизни предстоящему всаднику, черноволосому, курчавому, с закрученными усами. На боку всадника колчан, а за спиной развевается узорчатая накидка.
Украшением шестов, державших шатер, служили лебеди из белого и черного войлока. Как все изображения в искусстве кочевников, они предназначались не только для декоративных целей, но имели магический смысл.
В число множества интереснейших памятников, обнаруженных в алтайских курганах, входят предметы одежды — рубахи, кафтаны, войлочные чулки, кожаные и меховые изящные сапожки, а также сумки, деревянные столики, музыкальные инструменты. Исключительное впечатление оставляют конские уборы,


127
седла и особенно конские ритуальные маски в виде головы оленя с ветвистыми рогами. Все исполнено в ярких тонах, имеет причудливые, но на редкость живые формы, характеризующие скифо-сибирский «звериный стиль».
Алтайским изделиям близки золотые гривны, браслеты, поясные пряжки, части конских уборов, входящие в состав знаменитой Сибирской коллекции Петра I (VII—II вв. до н. э.). Весьма выразительны пряжки со сценами борьбы фантастических животных. Драматически напряженные, бурные, декоративные в своих стилизованных формах, они очень нарядны благодаря инкрустации цветными пастами и камнем, преимущественно бирюзой и сердоликами.
К выдающимся памятникам культуры ранних кочевников в коллекции Эрмитажа принадлежат и ювелирные изделия из сарматских курганов. Так же как скифские древности, они начали собираться еще в XIX столетии. По разнообразию и богатству находок в этой группе работ выделяется курган Хохлач близ Новочеркасска (I в.), материалы которого более известны под названием «Новочеркасский клад». Здесь, в погребении богатой сарматской женщины, встретились предметы, происходящие из Боспорского царства и из Малой Азии, и собственно сарматские вещи. Последние отличаются особой пышностью форм, свойственной сарматскому варианту «звериного стиля»: золотые изделия богато украшены вставками из цветного камня.
К этому блистательному подбору шедевров следует добавить упоминание о двух недавних находках, обогативших эрмитажное собрание. Из Чиликтинского кургана в восточном Казахстане, раскопанном в 1960 году, поступили ранние изделия скифо-сибирского стиля (VI в. до н. э.). На остатках деревянного пола погребальной камеры были обнаружены наконечники стрел и фигурки оленей, некогда украшавших колчан, по типу близких к


128
Костромскому оленю. Там же найдены замечательные фигурки кабанов, вырезанные из тончайшей золотой пластины, а также «пронизки» — бусинки, нашивавшиеся на ткань, привлекающие внимание миниатюрностью размеров.
Другая находка была сделана экспедицией Московского государственного университета в 1969 году в горах Оглахты на Среднем Енисее42. Это первые столь яркие памятники Таштыкской культуры, характеризующей предков современных хакасов. В прекрасной сохранности дошли от I века до н. э. меховой колчан и одежда, деревянная и глиняная посуда. Но главный интерес представляют погребальные гипсовые маски, имеющие явно портретный характер. Гипсовая смесь наносилась тонким слоем непосредственно на лицо умершего, маску слегка моделировали и раскрашивали. В Эрмитаже хранится мумифицированная женская голова с подобной погребальной маской, раскрашенной в красный цвет. Глаза закрыты, и линия ресниц отмечена сине-черной полоской; на лбу и на носу — спиральный орнамент, очевидно соответствующий татуировке.
Собрание завершает отдельная группа памятников, охватывающих ранние этапы древнерусской истории.


Памятники культуры и искусства народов Востока
Коллекция восточных памятников Эрмитажа отличается многообразием, отражая сложный и долгий путь исторического развития многих стран и народов, целых цивилизаций, как исчезнувших, так и существующих поныне. Восток... Это понятие охватывает культуры, складывавшиеся на огромных территориях в течение тысячелетий. Структура и экспозиции эрмитажного собрания учитывают временное и географическое членения: Древний Египет и государства Передней Азии, Ассирия и Пальмира— памятники этой группы относятся к IV тысячелетию до н. э.— IV веку н. э.; страны Ближнего и Среднего Востока эпохи средневековья — материалы этой части коллекции охватывают I тысячелетие до н. э.— XIX столетие; Византия, исторические судьбы которой сближают ее в IV—XV веках с Востоком; Индия, представленная в музее экспонатами XVII—XX веков; страны Дальнего Востока, каждая с разными хронологическими параметрами,— в этой части собрания древнейшие памятники относятся к III тысячелетию до н. э., новейшие — к XX веку. Особое место занимают произведения культуры и искусства народов Средней Азии, создававшиеся с IV тысячелетия до н. э. по XX столетие, и народов Кавказа (X в. до н. э.— XIX в.).
За этим перечислением стоит колоссальное количество самых разнообразных экспонатов. С тех пор, как в 1920 году был создан Отдел Востока, его коллекции выросли с семи тысяч вещей, распыленных до той поры между различными отделами Эрмитажа, до ста пятидесяти семи тысяч памятников. Нужно при этом иметь в виду, что культуры стран и народов Востока постоянно находились в сложном, подчас противоречивом взаимодействии, что на одной и той же территории неоднократно сменялись раз-


130
личные государственные образования, переплетались различные художественные традиции.
В разделе, посвященном Древнему Востоку, выделяется коллекция памятников культуры и искусства Египта, небольшая, но обладающая рядом первоклассных произведений43.
Самые ранние экспонаты — глиняные и каменные сосуды, а также предметы хозяйственного назначения, найденные археологической экспедицией Академии наук СССР в Нубии в 1961 — 1963 годах,— датируются V—IV тысячелетиями до н. э. Есть здесь и памятники Древнего царства — ровесники пирамид. Но наиболее значительные материалы коллекции относятся к более поздним периодам.
Всемирной известностью пользуется эрмитажный папирус с записанной на нем короткой повестью — «Сказкой о потерпевшем кораблекрушение». Этот текст относится к XX веку до н. э., к эпохе Среднего царства, одному из периодов высокого расцвета культуры Египта. Рассказ путешественника, выброшенного волнами на чудесный остров, которым правит добрый змей, предвосхищает приключения его далеких потомков — Синдбада Морехода и Робинзона Крузо.
Ко времени Среднего царства принадлежит и созданная в XIX веке до н. э. портретная статуя фараона Аменемхета III, высеченная из черного гранита. Она невелика, всего лишь 86 см высоты, но исполнена той особой, благородной монументальности, которая свойственна как крупным, так и небольшим памятникам египетской скульптуры.
Известно, что изобразительные средства древневосточного, в частности древнеегипетского, искусства, связанного с заупокойным культом, крайне медленно менялись в веках и что процесс развития древнеегипетского искусства шел под покровом свято оберегавшихся канонов. Эрмитажная статуя Аменемхета III


Статуэтка идущего мужчины. Дерево. Египет. XV в. до н. э.
принадлежит к типу «сидящей» — одному из двух канонических видов статуй, созданных еще в Древнем царстве и неизменно повторявшихся в течение многих столетий.
Изображенный в царском полосатом головном уборе, с набедренной повязкой, тонко прочерченной в камне, Аменемхет предстает перед Веками несокрушимым, могучим, как тот каменный блок, из которого высечена фигура. Строго параллельно поставлены ноги, руки симметрично лежат на коленях, мощный торс выпрямлен, взгляд устремлен вдаль — в вечность. Это образ, в котором нет ничего преходящего, мгновенного. Непреложная формула трактуется, однако, в свете особенностей искусства Среднего царства: в тонко промоделированном широкоскулом лице с чуть приплюснутым носом и властно сжатыми губа-


132
ми уже угадывается индивидуальность, оставляющая неизгладимое впечатление.
К эпохе Нового царства — последнего высокого подъема египетского государства — относится один из шедевров коллекции— маленькая деревянная статуэтка мужчины, датируемая XV веком до н. э. Она принадлежит к типу «стоящей» статуи — левая нога делает шаг вперед, руки опущены и сжаты в кулаки. Традиционная форма также проникнута здесь новым мироощущением. Свойственные искусству Нового царства рафинированность и изящество сказываются в мягкой моделировке фигуры, плавных, текучих контурах, утонченности черт лица. В самом цвете коричневого, гладко отполированного дерева есть пленительная живая теплота. Это памятник, исполненный в преддверии тех решительных изменений, которые наступят на рубеже XV и XIV веков до н. э., в Амарнский период, когда будут созданы одухотворенные портреты царицы Нефертити.
Традиции Амарнского периода хранит уже более поздняя великолепная ваза с именем фараона Харемхеба. Она сделана в XIV веке до н. э. из просвечивающего на солнце алебастра, обработкой которого столь славились египетские мастера. Цветом и формой ассоциирующаяся с бутоном лотоса, обильно покрытая резным цветочным орнаментом, ваза очень изысканна.
С амарнскими традициями связана и стела Харемхеба (XIV в. до н. э.), выполненная, когда он был еще военачальником. В ореоле иероглифов Харемхеб представлен поклоняющимся трем главным египетским богам, показанным традиционно в профиль, с плечами, развернутыми на плоскости. Однако изображение фигуры самого Харемхеба, данной в легком повороте, соответствует поискам пространственных решений, характерных для рельефов эпохи Нового царства, в частности амарнских; утонченный идеал прекрасного находит выражение в плавных


133
линиях контура, в некоторой манерности жеста. Фигуры глубоко врезаны в фон, и, благодаря игре светотени, рельеф приобретает особую живописность.
Выдающийся пример искусства Египта XIV века до н. э.— скульптурная группа, изображающая Аменемхеба с женой и матерью. Надписи на скульптуре сообщают его титулы: царский писец, градоначальник города Фивы и начальник закромов храма бога Амона в Карнаке — главном святилище Египта периода Нового царства. Отзвуки реалистических исканий Амарнского времени сочетаются здесь с чертами, свойственными старым традициям, к которым вновь возвращается египетское искусство. Позы — застывшие, каноничные. Но с каким блеском воспроизведены и сложные парики, и тонкие одежды, прорисовка складок которых придает этой группе фигур большую живописность!
Из скульптурных памятников последующих периодов выделяется мастерством исполнения и своеобразием передачи этнических черт бронзовая статуэтка фараона Тахарки, представителя эфиопской династии на престоле Египта (VII в. до н. э.). Это одна из лучших работ в богатой коллекции древнеегипетских бронзовых изделий в Эрмитаже.
Интересна и эллинистическая статуя царицы Арсинои II. В характере трактовки ее обнаженного тела и в таком атрибуте, как рог изобилия, изображение которого не встречалось в Египте до прихода Македонской династии Птолемеев, сказывается воздействие греческого искусства.
Гордость эрмитажного собрания составляет коллекция коптских тканей, начало которой было положено хранителем египетских памятников В. Г. Боком, привезшим их в большом числе из Египта в 1889 и 1898 годах. Как правило, это льняные завесы или одежды с вытканными или нашитыми медальонами, полосами, вставками, исполненными окрашенной шерстью по льняной ос¬


134
нове. Созданные в V—VII веках, когда после распада Римской империи Египет вошел в состав империи Византийской, эти ткани, изготовленные в различных техниках, отражают обилие разнообразных течений в египетском искусстве той поры.
К числу лучших принадлежит наплечный медальон с изображением греческой богини земли Гэ, вытканный в гобеленной технике. Румяная, темноволосая красавица представлена с рогом изобилия, но с атрибутами, включающими кроме колосьев и цветов также и солнечный диск и священных египетских змей. Медальон очень красив по своей жизнерадостной красочной гамме, строящейся на сочетании оттенков синего, желтого и розового, не потускневших за полторы тысячи лет.
Раздел, посвященный культуре и искусству стран средневекового Ближнего и Среднего Востока (IV—XIX вв.), открывают материалы византийской коллекции. В экспозиции они занимают не много места — всего три зала верхнего этажа Зимнего дворца, обращенные к Адмиралтейству; тем не менее они всемирно известны. Особой славой пользуются коллекция серебряных сосудов, выдающиеся образцы резьбы по кости, перегородчатые эмали, иконы XII—XV веков44.
Внимательно рассматривая эти памятники, видишь, сколь искусны были византийские мастера в своих ремеслах. Не случайно во многом они являлись законодателями вкусов для эпохи средневековья и в разных концах света рады были приобрести творения их рук. Немало памятников византийской коллекции Эрмитажа, свидетелей давних культурных и торговых связей, было обнаружено за много сот километров от столицы Византии — Константинополя. Их находили на Урале, на Украине и в Белоруссии, при раскопках в Керчи и Херсонесе, центре византийского господства в Крыму. Многие из них бытовали на Руси и в Закавказье.


135
Знакомясь с наиболее ранними византийскими материалами Эрмитажа, невольно обращаешь внимание на их многоликость — ведь в состав Византийской империи, наследницы империи Римской, входили такие области, как Греция и Италия, Сирия и Египет, имевшие свою давнюю высокоразвитую культуру. Образцы художественных ремесел, скульптура, архитектурные фрагменты позволяют проследить, как, отражая процесс становления средневекового искусства, местные и античные формы начинают трансформироваться, приспосабливаясь к новому содержанию, диктуемому христианской тематикой.
Именно к раннему периоду византийского искусства относится большая часть замечательных серебряных сосудов эрмитажной коллекции. Среди них выделяется серебряное с позолотой блюдо епископа Патерна (VI в.), происходящее из так называемого Перещепинского клада, богатейшего погребения знатного кочевника, обнаруженного в 1912 году в селе Малая Переще- пина близ Полтавы. Ободок этого большого блюда украшен изысканным чеканным орнаментом в позднеантичном духе: змеящаяся виноградная лоза обвивает вазы, фигурки животных, птиц. В центре блюда большая монограмма Христа, вокруг которой награвирована латинская надпись: «Из древнего возобновлено почтеннейшим архиепископом нашим Патерном. Аминь». В этом изделии, прекрасном по своим формам и исполнению, с античными и христианскими элементами сочетаются «варварские»: напаянные на обод специальные оправы для драгоценных камней и ярких цветных паст.
Большинство византийских серебряных сосудов эрмитажной коллекции равны по высокому качеству работы. Особенно известно блюдо начала VII века со сценой из античного мифа, изображающей встречу Аталанты и Мелеагра во время охоты на вепря. Композиция мастерски вписана в круг, фигуры людей и


Блюдо с изображением Мелеагра и Ата л анты на охоте. Серебро. Византия. VII в.
коней показаны в пейзаже с деревом на переднем плане и зданием вдали,— этот мотив близок помпейским фрескам. Исполняя чеканом передние части корпуса коней, а задние гравировкой, мастер добивается ощущения объема и глубины.
Знаменито блюдо VI века с изображением пастуха, сидящего возле дерева в окружении коз; здесь также ощутима близость римским образцам. Блюдо изготовлено в Константинополе. Найдено оно было в 1907 году в одной из деревень близ Соликамска.
Пути формирования раннесредневекового искусства Византии хорошо прослеживаются и на великолепных изделиях из слоновой кости: коробочках-пиксидах, ларцах, на так называемых «консульских» диптихах с изображением цирковых сцен. Избранный сюжет не случаен. Изготовление диптихов было в Византии привилегией консулов (в Римской империи — должностных, в Византии— почетных лиц). После избрания консулы обычно устраи¬


137
вали цирковые представления, интерес к которым был в Византии, особенно в Константинополе, очень велик.
Наиболее примечателен большой диптих (каждая створка размером 33X10,5 см), исполненный около 500 года и дошедший до наших дней в на редкость хорошей сохранности. По своей композиции он необычен. Как правило, на одной из створок полагалось изображение самого консула. Здесь же обе створки сверху донизу заполнены выразительными сценами схватки гладиаторов с животными — пантерами, львами и львицами. С большой точностью переданы костюмы, прически, отмечены даже различные этнические типы гладиаторов. Сама же композиция носит отвлеченный характер, вся распластана на плоскости, в которой сражающиеся группы расположены одна над другой. Лишь в правой створке под ногами людей слегка обозначена полоска земли, дающая намек на пространство. Композиция восхищает чувством ритма, орнаментальностью, свойственной средневековому художественному видению.
Коллекция икон Византии открывается XII столетием — временем, когда после религиозных движений VIII—IX веков, сопутствовавших становлению развитого феодализма в Византийской империи, начинается новый подъем культуры, ознаменованный и расцветом станковой живописи.
Икона Григория Чудотворца, исполненная в XII веке, очевидно, мастером константинопольской школы и обнаруживающая воздействие монументальной живописи,— одна из лучших в коллекции. Благообразный, убеленный сединой старец изображен в глубокой задумчивости. Рука машинально прикасается к книге, которую св. Григорий вместе с тем как бы представляет зрителю. Спокойны черты его лица. Невидящим кажется взгляд подчеркнуто темных глаз. Лицу, как средоточию духовного начала, отводится важное место в композиции. Духовному во всем


138 Диптих с изображением борьбы гладиаторов со зверьми. Слоновая кость.
Византия. V в.
отдается здесь предпочтение перед материальным. Пропорции слегка удлиняются. Фигура, не теряя полностью объема, сохраняя классический, античный характер расположения складок, вместе с тем представленная вне пространства, на золотом фоне, кажется бестелесной. Но в этом изображении нет характерной для западного искусства того же времени драматической напряженности, нет ничего, что заставляло бы фигуру казаться изможденной. Построенная на сочетании плоскостей белого и золотистого, оттененных пурпурным цветом оклада книги, темным пятном ворота и надписью с именем святого, помещенной в фоне, икона исключительно красива по цвету, придающему этому высокохудожественному произведению светлую легкость и торжественную праздничность.
В коллекции блестяще представлены иконы XIV века, создававшиеся в период последнего высокого подъема византийской культуры перед ее закатом в середине XV столетия.
Среди этих экспонатов привлекает внимание икона «Христос Пантократор» (Вседержитель), которая включает портреты реальных исторических лиц, занимавших высокие должности в Византийской империи и основавших монастырь Пантократора на Афоне в 1363 году.
Очень хороши и небольшие мозаичные иконы, выложенные из мельчайших кубиков цветного камня на грунте из восковой мастики.
В экспозиции Эрмитажа к залам византийского искусства примыкает выставка, посвященная культуре и искусству стран Ближнего Востока III—XIX веков. Здесь представлены памятники Ирана, Сирии и Ирака, Египта и Турции. Основное богатство этой коллекции составляют изделия из серебра — творения мастеров Сасанидского Ирана (III—VII вв.)45. В то время как современный Иран насчитывает около двух десятков сасанидских сосудов,


Икона «Григорий Чудотворец». Византия. XII в.
Блюдо с изображением царя Шапура II на охоте. Серебро. Иран. IV в.
музеи Европы и Америки обладают лишь немногими достоверными образцами, Эрмитаж хранит свыше пятидесяти изделий, редких по качеству. Почти все они были случайно найдены на севере, на древних торговых путях, иногда при вспашке полей или при рытье гряд на огородах. По сведениям авторов XVIII века, некоторые из них в течение столетий хранились в местных, северных святилищах. Их обнаруживали в разные годы. Находки случаются и ныне 46.
В большинстве своем это плоские чаши, блюда, кувшины. Некогда они сверкали в пиршественных залах иранских царей. На них подносили дары, ими жаловали вельмож. Назначение сосудов в основном определяло характер украшавших их сцен и сюжетов. Чаще всего встречаются изображения царей сасанидской династии на охоте или во время пиршеств. Многочисленны и иранские мифологические сюжеты, особенно те, что считались символами добра и благопожелания.
Исполнялись сасанидские сосуды преимущественно в технике накладных пластин: рельефные части изображения искусно вставлялись в само изделие. Так, например, сделано замечатель-


140
ное блюдо IV века с изображением царя Шапура II на охоте. В одной и той же сцене показаны начало и конец охоты. Несомый могучим конем, царь оборачивается назад и пускает стрелу в разъяренного льва, готового броситься на него. Другой лев (подразумевается — тот же), уже поверженный, распростерт под копытами коня. Образ явно героизирован и параден, призван служить прославлению силы и ловкости царя. Шапур II изображен в высокой короне (известно, что каждый сасанидский царь носил корону своей, особой формы). Его лицо холодно и бесстрастно. В подчеркнуто выпрямленных линиях рук, натягивающих тетиву, несокрушимая мощь. Вместе с тем движение кажется естественным, не доставляющим труда Шапуру, который с легкостью поражает подчеркнуто свирепого зверя.
При всех условностях композиция носит целостный характер. Фигуры вписаны в круг с поразительным мастерством. Тщательно проработанные детали не нарушают пластической лаконичности целого. Красива игра складок, передающих строение тела, скрытого дорогими одеждами. Сама моделировка рельефа поражает тонкостью и свободой, а введение золоченых поверхностей сообщает ему особую живописность.
Изделия, относящиеся к V—VI векам, имеют другой характер. Композиции становятся более орнаментальными и стилизованными, рельеф более плоским. Сцены царских охот теперь уступают место образам животных. Значительное распространение получает растительный орнамент.
К этой группе экспонатов принадлежит широко известный кувшин с изображением Сэнмурва — собаки-птицы, которая, согласно мифам древнего Ирана, обитает в ветвях древа жизни и, взмахом своих крыльев осыпая семена, дарует плодородие земле. Стилизованное дерево на тулове кувшина помещено между двумя медалями с Сэнмурвом.


Печать с изображением царицы Денак. Халцедон. Иран. VI в.
Среди выдающихся памятников сасанидской коллекции назовем и резные камни, драгоценные и полудрагоценные, с гравированными на них портретными изображениями правителей, чиновников, священнослужителей. Использовавшиеся как печати, эти миниатюрные художественные произведения играли большую роль в жизни сасанидского Ирана — государства с развитой сословной иерархией и сложной системой законов.
Коллекция монет Сасанидского Ирана также заслуживает внимания.
Культура и искусство Ирана, Сирии, Египта, Турции VIII— XIX веков представлены в эрмитажном собрании главным образом произведениями художественных ремесел. В экспозиции музея этот раздел занимает четырнадцать залов. Знакомясь с ними, видишь, что при всех специфических особенностях искусства каждой из стран — искусства, уходящего корнями в глубокую древность,— материалы выставок имеют между собой много общего. Названные здесь страны в середине VII столетия вошли в состав арабского халифата, и хотя в дальнейшем исторические судьбы каждой из них слсбкились по-разному, объединяющую роль в их художественной жизни сыграла перемена религии; мусульманство заменило в них прежние культы.
Многообразные памятники эрмитажного собрания наглядно показывают, какое значительное место в средневековом искусстве народов Ближнего и Среднего Востока занимает орнамент,


Курильница а аиде барса. Бронза, инкрустированная медью и серебром. XI а.
геометрический или растительный. Изображения людей и животных, столь распространенные в доисламский период, как правило, становятся теперь частью этого орнамента, со временем превращающегося в сложные арабесковые композиции. Важными элементами орнамента оказываются арабские надписи, имеющие не только смысловое, но и эстетическое значение. Эти особенности проявляются, например, в прекрасных бронзовых изделиях эрмитажной коллекции — курильницах, водолеях, светильниках, подносах и других предметах.
Курильница в виде разъяренного барса (XI в.) отличается и первоклассным исполнением, и значительными размерами (около 50 см длины). Почти вся фигура этого стилизованного животного покрыта тонким резным растительным орнаментом, прерываемым лишь бронзовой лентой с благопожелательной надписью.
Бронзовый котелок из Герата, города, издавна славившегося художественной обработкой металла, имеет надпись на ручке, позволившую узнать точную дату его изготовления — 1163 год,


143
имя заказчика и мастеров. Он очень искусно инкрустирован серебром и медью. Орнамент, в котором есть своя специфическая красота и гармония, поясами покрывает всю поверхность котелка. Если смотреть издали, то как ковровый узор воспринимаются находящиеся в двух поясах многочисленные фигурки людей — пирующих, музицирующих, скачущих на конях, охотящихся. В других поясах красивой вязью «текут» благопожелательные надписи. Всю виртуозность работы можно оценить, лишь обратив внимание на to, как в этих инкрустированных надписях соблюдены законы начертания арабских букв. В 1955 году в Эрмитаж поступил еще один котелок, близкий первому по своим общим очертаниям, но инкрустированный орнамент расположен на тулове по вертикали в двенадцати «дольках».
Прекрасное чувство материала, свойственное мастерам, умение добиться органического слияния пластической формы предмета и украшающего его узора проявляется во многих изделиях, входящих в очень хорошее собрание ближне- и средневосточной керамики, богатое работами Ирана и Турции.
В коллекции немало иранских поливных изразцов XIII— XIV веков, на каждом из которых затейливая композиция. На некоторых изразцах имеются надписи, в том числе содержащие лирические отрывки из знаменитой поэмы Фирдоуси «Шах- наме».
Есть здесь сосуды, расписанные в технике «минаи», славившейся в Иране XII—XIII столетий наряду с люстровой росписью. Многоцветные изображения нанесены на них яркими и при этом не лишенными акварельной воздушности красками. Размещенные на фоне цвета слоновой кости, они очень изящны и декоративны.
Люстровая «Ваза со сценами игры в поло» (XIII в.) — уникальна. Монументальная, с овальным туловом и невысоким уз¬


144
ким горлом, она украшена композицией, принадлежащей к числу «фризовых». Ее опоясывают пять полос с часто встречающимся, но всегда неповторимым орнаментом из стилизованных птиц и зверей среди ветвистых растений. На горловине вазы — фигуры музыкантов, а в самом широком поясе — всадники с клюшками для игры в поло и слуги, подающие мячи. Ваза покрыта золотисто-коричневым люстром в фоне и светлым — на рельефных фигурах и ветвях, благодаря чему изображения кажутся искрящимися и светящимися.
Превосходные иранские керамические изделия XV—XVII веков, в подавляющем большинстве купленные в ауле Кубачи, имеют уже иные формы, другую технику исполнения. Чаще всего это блюда и чаши с люстровой или кобальтовой (синей) росписью, с прорезным или гравированным орнаментом, созданные в крупных центрах художественной промышленности, таких, как Исфаган, Керман и Йезд.
Представление о богатстве собрания будет неполным, если не упомянуть иранские ковры, парчовые, шелковые и бархатные ткани (XVI—XVIII вв.), миниатюры, включающие оригиналы крупнейшего иранского художника XVII века Реза-и-Аббаси, сирийские бронзы и стекло (XIII—XV вв.), египетские ткани, стекло, резное дерево и керамику (XII—XVI вв.).
Экспозиция восточных памятников Эрмитажа включает также первоклассную коллекцию предметов прикладного искусства Турции (XV—XIX вв.). Самые выдающиеся образцы относятся к XVI и XVII столетиям — к периоду высокого подъема культуры Османского государства, ставшего в это время одним из крупнейших феодальных государств Востока.
Есть в коллекции знаменитые турецкие ткани: парчовые и главным образом бархатные и шелковые, изготовлением которых с XVI века славился город Бруса. Как обычно, в них пре-


Ворсовый ковер. Иран. XVII в.
обладают красные тона, оттененные голубым, синим и зеленым, а излюбленный узор составляют стилизованные гвоздики. Представлены здесь и ковры, производство которых процветало еще в доосманский период в Малой Азии. Первоклассный образец этого вида изделий в эрмитажной коллекции — большой ковер XVI века из малоазийского города Ушака, с характерными для турецких ковров изысканно тонкими геометрическими узорами.
О 	высоком мастерстве художественной обработки металла свидетельствуют изделия из серебра и обширная коллекция турецкого оружия XV—XIX веков. Особенной пышностью отделки отличается оружие XVII столетия, производившееся в Стамбуле, Трапезунде и Эрзеруме.


Реза-и-Аббаси. Портрет девушки. Тушь, золото. Иран. 1602—1603
Многочисленны образцы прославленной керамики Дамаска и Изника (XVI—XVII вв.) 47. Последние узнаются по специфическим цветовым сочетаниям красного, голубого, синего и белого, в которых выполняется растительный узор, включающий различные комбинации из гвоздик, тюльпанов, гиацинтов, плодов граната и шиповника.
В разделе дальневосточных памятников Эрмитажа выделяются произведения культуры и искусства Китая, охватывающие период от XIV века до н. э. по XX столетие. Наиболее значительные из них экспонируются в залах третьего этажа Зимнего дворца.
Основу собрания составляют ценнейшие археологические памятники, характеризующие культуру древнего и средневекового Китая.


147
Более поздние этапы представлены в основном произведениями прикладного искусства: обширной коллекцией фарфора и лаков, резного камня и эмалей — тех видов художественного ремесла, которые развивались в Китае на протяжении веков.
Среди позднейших работ выделяются картины известных художников Ци Байши (1860—1957) и Сюй Бэйхуна (1894—1953). Последние подарены Эрмитажу самим Сюй Бэйхуном в 1934 году. Его работы «На озере», «Лев», «Кошка», выполненные в традиционной манере гохуа, являются выразительными произведениями анималистического жанра, в которых сказалось тонкое чувство природы, присущее этому мастеру.
Гордость Эрмитажа составляют три всемирно известные археологические коллекции дальневосточных памятников, привезенных русскими учеными в первой четверти XX века.
Наиболее ранние из этих материалов — знаменитые китайские ткани (V в. до н. э. — III в.) из гуннских могильников, обнаруженных в 1924—1925 годах Монголо-тибетской экспедицией Русского географического общества под руководством П. К. Козлова в горах Ноин-Улы (Северная Монголия). Эта коллекция шелковых тканей и вышивок, уникальная по количеству и сохранности образцов, представляет важнейший источник для изучения китайской материальной культуры периода Хань (206 до н. э.— 220) — времени объединения Китая в единое государство. В разные концы света расходились эти ткани и вышивки, секрет изготовления которых строго охранялся. Известно, что при Окта- виане Августе, в I столетии, китайские шелка привозили в Рим. Вышивки V—IV веков до н. э. были найдены в курганах Алтая. В гуннских могильниках Ноин-Улы, так же как в алтайских курганах, ткани сохранились в промерзлой почве.
Очень интересны вышивки и многоцветные ткани с орнаментом. Самая известная из них — большая (184X35 см) «ткань с


Бассейн для золотых рыбок.
Фарфор. Китай. Конец XVII—начало XVIII в.
пейзажем». На темно-пурпурном фоне золотисто-желтой нитью выткан узор, состоящий из скал, деревьев, фантастических петухов и грибов «чжи» — символов бессмертия. Изображения эти скорее всего восходят к древним мифам, в которых упоминается о «горе главного персика» и о «царе персиков» — дереве, на котором сидит небесный петух, возвещающий начало дня. Эта уникальная композиция является самым ранним образцом пейзажного узора на ткани 48.
Вторая из знаменитых коллекций включает образцы живописи и скульптуры VI—X веков, доставленные экспедицией академика С. Ф. Ольденбурга. В 1914—1915 годах эта экспедиция изучала выдающийся центр культуры и искусства средневекового Китая— буддийский пещерный монастырь Цянь Фо-дун («Пещера тысячи будд») близ Дуньхуана, города, стоявшего у начала «Великого шелкового пути». Созданный в середине IV века, этот храмовый комплекс, один из самых ранних и самых значительных среди подобных, представляет собой группу пещер, высе-


149
ценных в отвесных скалах и протянувшихся более чем на полтора километра. Просуществовавший до XIV столетия, этот пещерный монастырь явился своего рода музеем средневековой живописи и скульптуры китайского буддизма, поскольку памятники его создавались на протяжении целого тысячелетия.
Наиболее примечательные материалы из Дуньхуана в Эрмитаже относятся к VIII веку и особенно ценны тем, что по ним можно составить представление о высоком уровне живописи и скульптуры периода Тан (618—907). Нужно иметь в виду, что до наших дней дошло очень мало предметов искусства, особенно живописи, этой эпохи наивысшего подъема культуры средневекового Китая. Тем самым памятники из Дуньхуана, хотя и созданные на далекой окраине феодального Китая, испытывавшей воздействие различных культур, имеют большую ценность.
Среди фрагментов монументальной стенной живописи выделяется кусок лёсса с сохранившимся на нем изображением головы монаха, запоминающейся живостью крупных черт лица и внутренней напряженностью, во многом создаваемой оранжевокрасными, как отсвет пожара, красками.
Исключительно тонкая живопись тушью сохранилась на длинной узкой полосе шелка (VIII в.). В нижней ее части видны фигуры нескольких донаторов, сидящих в молитвенной позе. Лица, нанесенные всего лишь несколькими тончайшими штрихами кисти, передают целую гамму человеческих чувств.
Два фантастических льва из «Пещеры тысячи будд», исполненные из лёссовой глины, являются первоклассными образцами монументальной скульптуры того же периода, славившегося изображениями животных. Стоявшие у алтаря, как охранители статуи Будды, они имеют вид весьма грозный и величественный. Тяжелые лапы широко расставлены, мощная грива украшена промоделированными завитками, настороженно подняты боль-


Сюй Бэйхун. Кошка. Китай. XX в.
шие уши. Очень выразительны предостерегающие глаза и плотно сжатая пасть зверя, некогда окрашенного в красный цвет. Другой, черный зверь изображен с оскаленной пастью. Это запоминающиеся образы, в которых мир сказаний и верований слился с живым наблюдением природы.
Особое место в экспозиции дальневосточных материалов Эрмитажа занимают многочисленные памятники из оазисов Синьцзяна — замечательные терракотовые фигурки и сосуды первых веков нашей эры, буддийская стенная живопись и скульптура из пещерных храмов V—XI веков, преимущественно собранные русскими учеными в конце XIX — начале XX столетия.
Третья из знаменитых археологических коллекций дальневосточного раздела Эрмитажа включает большой комплекс памятников XII—XIII веков из древнего города Хара-Хото, стоявшего


151
на границе пустыни Гоби и являвшегося одним из крупнейших центров Тангутского государства Си Ся — самостоятельного государства в Центральной Азии, созданного в X веке и достигшего расцвета в XII столетии. Погибший в XIII веке, город был засыпан песками, и его развалины впервые оказались открыты и исследованы П. К. Козловым, который по поручению Русского географического общества предпринял раскопки Хара-Хото в 1908—1909 и в 1926 году. Среди найденных памятников — предметы быта, ткани, керамика, бумажные ассигнации, интереснейшие доски для печатания тангутских книг, как священных, так и светских. В государстве тангутов, имевших свою письменность уже в XI столетии, уровень книгопечатания был очень высок. Тираж подчас достигал ста тысяч экземпляров.
Из раскопок Козлова в Эрмитаж поступило более трехсот памятников буддийского искусства. Пролежав около семи сотен лет в сухих песках без доступа воздуха, хорошо сохранились даже гравюры на дереве (общим числом до двадцати), живопись на бумаге, шелке, холсте. Это многочисленные буддийские иконы, стилистические особенности которых позволяют различить в них две традиции: тибето-тан гуте кую и китайскую. Первая из них отличается строгой каноничностью и застылостью изображений при обращающей на себя внимание яркости красочных пятен с преобладанием синих, красных и зеленых тонов; для второй характерны свобода исполнения, мягкость форм и линий, поиски пространственных решений. Обе традиции можно проследить в большой иконе, известной под названием «Будда, принимающий в рай душу праведника», исполненной, как многие тангутские иконы, на холсте.
С коллекцией материалов из Хара-Хото в состав эрмитажного собрания влилось несколько превосходных памятников, по которым можно судить о достижениях искусства Китая периода


Фантастический зверь — хранитель престола Будды. Лёсс. Дуньхуан. IX в.
Неизвестный художник. Портрет чиновника. Хара-Хото. XI—XII вв.
Сун (960—1279), продолжившего и завершившего эпоху расцвета культуры, начавшегося в танское время. В частности, раскопки Козлова принесли замечательные образцы светской графики и живописи.
Большую редкость представляет ксилография «Четыре красавицы» (XII в.), тонкий и сложный рисунок которой говорит о том, что она не была рассчитана на большое количество отпечатков. Четыре красавицы в роскошных одеждах показаны на фоне огражденного сада с пионами. Лица их не портретны, но около каждой фигуры приведены имена совершенно реальных красавиц, сведения о которых сохранились в китайских письменных источниках. Внимание, уделенное в этой гравюре богатству костюмов и головных уборов, а также обилие символов благо- пожелания позволяют исследователям считать, что этот лист


Влюбленные. Песчаник. Индия. VIII—X вв.
предвосхищает образцы «народной картинки»49, временем появления которой обычно признается XVII век.
Первоклассным примером портретного искусства эпохи Сун, ознаменовавшегося расцветом этого жанра, является широко известный «Портрет чиновника». Изображение старого, согбенного годами мужчины в высоком головном уборе и длинной коричневой одежде, перехваченной красным поясом, нанесено цветной тушью на бумагу. Всего лишь несколькими лаконичными штрихами передано лицо человека сосредоточенного, погруженного в свои мысли, человека, умудренного жизнью, отрешенного от всего будничного. Образ отвечает определенным требованиям, предъявлявшимся к портрету.
За последние двадцать лет значительно пополнилось сравнительно небольшое собрание памятников культуры и искусства Индии. К уже имевшимся предметам прикладного искусства и


Шлем. Прорезное золоченое железо. Индия. Конец XVII в.
миниатюрам добавились произведения живописи XX века, приобретенные после выставки индийского искусства, состоявшейся в 1953 году в Москве и Ленинграде. Памятью о посещении Эрмитажа Джавахарлалом Неру является подаренная им музею маленькая изящная ширма XIX века резной слоновой кости. Дары правительства Индии преумножили коллекцию миниатюры, обогатили собрание скульптурными памятниками древнего и средневекового искусства, ранее отсутствовавшими в музее.
Среди них есть запоминающееся изображение юноши и девушки— маленькая скульптурная группа VIII—X веков, которую назвали «Влюбленные». Исполненная в высоком рельефе из песчаника, она некогда составляла часть большой храмовой композиции. Скульптура покоряет мягкой пластикой движений, прекрасной моделировкой тел. Канонический тройной изгиб фигур, именуемый «трибханга», кажется совершенно естественным. Вы-


Портрет хроникера. Миниатюра
могольской школы. Индия. XVII в.
ражение задумчивых лиц придает им высокую духовную значимость. Безымянный талантливый мастер поистине сумел «вдохнуть жизнь» в свое творение.
Очень полно представлены произведения прикладного искусства Индии XVII—XIX веков, восхищающие мастерством исполнения, тонкостью художественного вкуса, своеобразием веками вырабатывавшихся традиций.
Прежде всего это ткани. Их производством Индия славилась издавна. Здесь и легкие тонкие ткани с золотой и серебряной нитью на шелковой основе — знаменитые кинкобы, богатые орнаментом, лучшие из которых делались в Бенаресе, и прославленные кашмирские шерстяные шали, и не менее известные набивные ситцы с красочным рисунком, заполняющим все поле.
Звучностью цвета обращают на себя внимание шерстяные ковры, изготовленные в Северной Индии в XVII—XVIII веках, среди которых, как волшебный сад, большой ковер с цветами, ланями, павлинами и попугаями.


Девушка у дерева. Миниатюра раджпутской школы. Индия. XVII—начало XVIII в.
157


158
Джамини Рой. Туалет. Индия. XX в.
Керамика Мадраса привлекает изяществом и причудливостью форм. Есть в Эрмитаже и характерные для Индии шкафчики черного дерева, инкрустированные слоновой костью, один из которых украшен фигурками людей и животных.
Коллекция индийских булатов XVII—XVIII веков относится к числу лучших в мире. Красивы не только покрывающие их растительный и животный орнамент, изображения фантастических существ и охотничьих сцен, но и узор, возникающий на самой стали после полировки или специального травления ее поверхности. Здесь есть специфической формы кинжалы «каттары» и метательные кольца «чакры» с надписями золотой насечкой, различные изделия с гравировкой, инкрустацией и другими украшениями, исполненными в изощренных сложных техниках.
Тончайшим кружевом кажется шлем XVII столетия, сделанный из прорезного золоченого железа.
Важное место в собрании занимают превосходные и многочисленные миниатюры50, этот наиболее распространенный вид живописи Индии начиная с XV века. Преобладает могольская школа. Связанная с двором Великих Моголов, создавших во второй половине XVI столетия могучее государство в Северной и Центральной Индии, впитавшая многовековые традиции народов Индии и Среднего Востока, миниатюра этой школы тяготеет к исторической подлинности сюжетов и живости трактовки портретных образов, отличается меткостью наблюдений и яркостью характеристик, гармоничной красочностью колорита. Работы эрмитажной коллекции в полную меру раскрывают эти свойства.
Одна из самых известных миниатюр могольской школы в Эрмитаже, относящаяся к XVII веку, называется «Портрет хроникера». Сюжет ее весьма специфичен для эпохи Великих Моголов с ее любовью к фиксации исторических событий. Фигура пожилого человека, внимательно слушающего и готового записать услы-


160
шанное, запоминается своей выразительностью. Небольшого размера, сдержанная по колориту, миниатюра обладает композиционной цельностью и лишена всякой дробности, несмотря на каллиграфически тщательную проработку деталей.
Прекрасным образцом другой крупной школы индийской миниатюры, раджпутской, может служить «Девушка у дерева» (XVII—начало XVIII в.). В центре внимания этой школы находились лирические эмоции человека. Есть что-то трогательное в хрупкой фигурке девушки с музыкальным инструментом в руках, изображенной в пейзаже, трактованном очень условно. Особенно хороши окружающие ее птицы, тщательно выписанные и аккуратно расставленные на переднем плане. Изыскан намеренно упрощенный рисунок, звучны насыщенные локальные краски.
Представлены образцы и других известных школ, в частности гуджаратской XIV века и деканской XVI—XVIII веков, а также миниатюры на слоновой кости XIX столетия.
Всего лишь одна миниатюра гуджаратской школы, имеющая ся в Эрмитаже, является сокровищем музея. Гуджаратские миниатюры— самые ранние из дошедших до наших дней. Обычно они сопровождали тексты священных книг и делались на узких, длинных пальмовых листьях. Эрмитажная миниатюра исполнена уже на бумаге, но своей формой напоминает работы предшествующего ей этапа.
Собрание завершается произведениями середины XX века, представляющими отдельные образцы творчества известных художников и скульпторов. Все вместе взятые, однако, они позволяют судить о расширении круга сюжетов, охватывающих индийский эпос и повседневную жизнь, портрет и пейзаж, об освоении новых для индийского искусства техник пастели и масляной живописи. Одновременно они свидетельствуют о том, как ожили и расцвели древние традиции искусства Индии.


161
Почетное место среди коллекций музея занимают памятники культуры и искусства народов Средней Азии и Кавказа. Шестнадцать залов первого этажа Зимнего дворца отведено среднеазиатским памятникам. Здесь собраны замечательные стенные росписи и скульптура, резное дерево и слоновая кость, бронза и серебро, редкостные монеты, керамика, коллекция изразцов, ювелирные изделия, вышивки, превосходные ковры и многое другое. В художественном отношении наибольший интерес представляют материалы древнего периода истории Средней Азии, начинающегося с середины I тысячелетия до н. э. Значительная часть среднеазиатских областей вошла тогда в состав Древнеперсидского (Ахеменидского) царства.
К этому периоду относится ряд прекрасных изделий из серебра. Заслуживает специального внимания и бронзовый жертвенник, найденный в XIX веке близ Алма-Аты, датируемый предположительно серединой I тысячелетия до н. э. Массивный, квадратный, на четырех низких ножках, он украшен литыми фигурками крылатых львов, поставленными друг за другом по периметру жертвенника. Стилизованные львиные грифоны являются одним из излюбленных мотивов искусства Древней Персии. Но сама манера трактовки фигурок, в которых опущены все второстепенные детали и подчеркнуты типические особенности облика животного, говорит о художественных традициях, характерных для кочевников скифского круга, населявших в VII—VI веках до н. э. северо- восточные районы Средней Азии.
Более поздние материалы этого раздела собрания свидетельствуют о высоких достижениях культуры основных областей Средней Азии — Бактрии, Парфии, Согда и Хорезма.
К шедеврам коллекции принадлежат греко-бактрийские монеты, относящиеся к новому периоду среднеазиатской истории, наступившему после походов Александра Македонского. В III—


162
Айртамский фриз. 1 в.
II веках до н. э. Бактрия превратилась в цветущее Греко-Бактрий- ское царство с греческими правителями во главе. Они-то и изображены на монетах, представляющих собой высокохудожественные памятники, стоящие в одном ряду с лучшими достижениями мирового медальерного искусства. Согласно эллинистической традиции на лицевой стороне обычно помещены профильные портреты царей, а на оборотной — их имена, титулы и изображения богов-покровителей. Миниатюрные портреты поражают реалистической трактовкой лиц. При всем преобладании греческих вкусов, эти портреты обнаруживают и явно местные черты.
Замечательна монета с портретом Деметрия (первая треть II в. до н. э.) в шлеме, имеющем форму стилизованной головы слона, что являлось напоминанием о походах Деметрия в Индию.
Одновременно с Греко-Бактрийским царством в III столетии до н. э. выходцами из Парфии (Южный Туркменистан) было основано Парфянское государство, просуществовавшее шесть веков.
К памятникам парфянской культуры эллинистического периода (II—I вв. до н. э.) относятся прекрасные ритоны из слоновой кости — сосуды в форме большого рога, завершающиеся полу- фигурами крылатых грифонов с лапами льва. Верхняя широкая часть ритонов украшена резным фризом с изображением античных богов и героев. Несколько десятков таких ритонов было найдено советскими археологами близ Ашхабада при раскопках древнего города Нисы. Исконно азиатские формы сосудов соединились здесь с греческими образцами, претерпевшими в местных условиях ряд изменений.
В историческом отношении весьма интересны надписи на многочисленных глиняных черепках II—I веков до н. э., служивших учетными документами поступлений вина, также найденных в Нисе. Голосом из далекого прошлого звучит надпись на одном из них: «В этом сосуде вино — скисшее».


Во II столетии до н. э. потомки среднеазиатских кочевников кушан сокрушили Греко-Бактрийское царство. На его руинах около рубежа нашей эры сложилось новое огромное Кушанское царство, соседствовавшее с Парфянским.
Искусство Бактрии Кушанского периода (I—III вв.) в собрании Эрмитажа достойно представляет знаменитый Айртамский фриз — памятник, имеющий мировую известность.
В 1932 году советские пограничники, курсировавшие на катере по Амударье в районе урочища Айртам близ города Термеза, заметили на дне реки каменную плиту, украшенную тремя рельефными полуфигурами музыкантов с барабаном, лютней и арфой, изображенными на фоне акантовых листьев. Последующими раскопками на берегу были обнаружены остатки храма, размытого водами капризной реки. Еще семь плит добавилось к первому фрагменту, оказавшемуся не фризом, а капителями двух больших пилонов храма. Выяснилось, что кладка храма типична для греко-бактрийской архитектуры. Местным оказался и материал — мергелистый известняк, добывавшийся неподалеку от Термеза. Фигуры же, особенно лица, обнаруживают не только эллинистические черты, но и явное воздействие искусства Индии, с характерной для ее скульптурной традиции «наполненностью» форм. В то же время этнический тип лица — местный. Все эти элементы образуют тесный сплав, свидетельствуя о высоком уровне художественного сознания безымянных творцов этой композиции.


164
К числу выдающихся памятников коллекции принадлежит скульптура, созданная в I—IV веках в Хорезме, северной области Средней Азии, при широте культурных связей стоявшей несколько особняком, будучи, как остров, окружена песками пустыни.
Со специфически местными традициями связана статуя из обожженной глины размером почти в человеческий рост, изображающая мужчину, сидящего скрестив ноги на маленьком глиняном ящичке. Статуя полая, с отверстием сзади. Эта необычная фигура служила оссуарием — сосудом для хранения костей покойного. В несохранившейся правой руке фигуры была чаша, в которую наливали вино, когда участники поминального обряда приходили в специальное помещение, где хранились оссуарии. Тогда казалось, что статуя сама принимает участие в обряде. Но тщетно было бы искать в этом изображении портретного сходства. Черты лица обобщены и носят, очевидно, местный характер, так же как и головной убор.
В экспозиции представлены образцы глиняной скульптуры из хорезмийского дворца Топрак-кала на правом берегу Амударьи. Возведенный в конце III века, он вскоре был покинут и засыпан песками. При раскопках в 1945—1950 годах обнаружились руины некогда грозного замка, сооруженного на высокой платформе и господствовавшего над всей округой.
Эрмитажная скульптура происходит из огромного, богато украшенного помещения этого дворца, названного «залом царей». Стоящая женская фигура — одна из тех, что получили условное название «цариц» и вместе с мужскими статуями «принцев» и детскими фигурами как бы сопровождали статуи сидящих «царей». Благородная голова юноши, скорее всего носящая портретный характер, принадлежала статуе «принца».
Гордостью эрмитажного собрания являются материалы из Пенджикента (VII—VIII вв.), средневекового согдийского город-


Реэная деревянная статуя. Пенджикент. VII—VI11 ва.
ка, расположенного в шестидесяти километрах от Самарканда. Городок погиб в пожаре во время арабского завоевания в начале VIII века. Раскопки были начаты в 1947 году совместной экспедицией Академии наук СССР, Академии наук Таджикской ССР и Государственного Эрмитажа под руководством одного из крупнейших специалистов по истории культуры Средней Азии А. Ю. Якубовского, продолжены М. М. Дьяконовым и А. М. Беленицким и осуществляются по сей день. Редчайшие находки дают возможность судить об искусстве, особенностях быта, широких культурных и торговых связях древнего Согда, являвшегося важным звеном «Великого шелкового пути». Пенджикент был всего лишь небольшим городком, но найденные в нем художественные памятники выявляют очень высокий уровень раннесредневековой


166
Стенная роспись так называемого «Красного зала».
Варахша. VII—VIII вв.
согдийской культуры. Наиболее прославленные из них — деревянная и глиняная скульптура, великолепные стенные росписи.
Как ни парадоксально, именно огонь, обугливший резную деревянную статую «танцовщицы», помог ей сохраниться. Это одна из кариатид, найденных в парадных помещениях богатого пенд- жикентского дома. Она дошла до нас без рук, что не мешает ей быть пленительно грациозной. В тройном изгибе тела, в трактовке обильных украшений чувствуется близость к формам искусства Индии. Но абрис фигуры, ее пропорции, даже сам угадывающийся характер движения говорят о своеобразном, местном претворении индийского искусства.
Очень интересен большой, некогда раскрашенный фриз из пенджикентского храма VII—VIII веков. На нем изображены крутые берега и завитки волн, в которых еще кое-где сохранилась раскраска. В воде плавают фантастические существа. Рядом с Тритоном резвятся дельфины. Страшный дракон с разинутой пастью выплывает из грота. Здесь есть и человеческие фигуры: женская, с распущенными волосами, и мужские фигуры, одна из которых держит трезубец. Предполагается, что пенджикентский фриз был посвящен божеству реки Зеравшан. Исследователи видят в нем близость к аналогичным, более ранним рельефам, создававшимся в Индии. Пенджикентский фриз также являет собой пример стойкости в средневековом искусстве Средней Азии античных традиций, самобытно претворенных.
Многочисленные фрагменты стенной живописи Пенджикента, хранящиеся в Эрмитаже, доставляют наслаждение своей красотой. Особую славу снискала многометровая композиция так называемого «Синего зала».
Раскопки показали, что парадные залы пенджикентских домов украшались по определенной схеме. Красочные росписи, покрывавшие стены сверху донизу, состояли из нескольких ярусов, тя-


нувшихся над глинобитными лежанками — суфами. Напротив входа, в центре зала, изображалось громадное сидящее божество. Второй ярус был обычно отведен для героических или иных историй. В нижнем ярусе, как правило, помещали сцены из сказок и назидательных рассказов.
Эрмитажные росписи «Синего зала» находились в нижнем ярусе. Одна из наиболее выразительных сцен изображает всадника на гнедом коне, сражающегося с огнедышащим драконом — гигантской змеей с человеческой головой и руками. Его дружина борется с демонами. Облик всадника, широкоплечего, с тонкой талией, соответствует представлениям о сказочном герое. Контуры фигур то образуют сложную вязь, создающую упругий, но «текучий» узор, то в фигурах демонов обретают стремительность и напористость. Сейчас общая красочная гамма— приглушенно голубая, оттененная темно- и светло-коричневыми тонами. Можно только представить себе, как ярки были когда-то краски, своей интенсивностью усиливавшие динамизм сцены.


168
Случайно огонь не добрался до росписей «Синего зала», и археологам удалось выявить их на стенах. Ног исполненные на глиняной штукатурке, покрытой тонким слоем гипса, они начали быстро разрушаться. Сохранение этих росписей, снятие их со стен и осторожную перевозку в Эрмитаж, удаление почвенных солей, которые коварно начали выступать на поверхности живописи, можно назвать триумфом реставраторов Эрмитажа. До сих пор сохранить подобного типа росписи, да еще в таком количестве, не удавалось.
Широкой известностью пользуется и роспись «Красного зала» из дворца в Варахше — среднеазиатском городе VII—VIII веков. На красном фоне в ряд размещены фигуры диковинных слонов, на каждом из них — царь, сражающийся с хищными животными. Эта дворцовая роспись очень декоративна и интересна своеобразием преломления индийских мотивов.
Многочисленные материалы характеризуют последующие этапы истории культуры Средней Азии — от VIII по XIX столетие. Примечательна керамика из Афрасиаба (древнего Самарканда), украшенная изысканными арабскими надписями — благопожела- тельными или пословицами (X—XI вв.). Прекрасным образцом архитектурного убранства XV века являются двери из мавзолея Гур-Эмир в Самарканде, сооружение которого было начато Тимуром. Тончайшая резьба по твердому дереву, образующая сложные узоры, инкрустирована костью, перламутром, серебром и различными породами дерева. Уникален поразительный бронзовый котел, отлитый по приказу Тимура в 1399 году для мечети Ходжи Ахмеда Ясеви в городе Туркестане. Диаметр котла 2 м 45 см, вес — около двух тонн. Корпус его отлит целиком. Чеканный орнамент включает арабские надписи с именем мастера.
К сокровищам коллекции относятся рукописи XV—XVI веков, украшенные миниатюрами. Среди них выделяется «Золотая цепь


Хосров у замка Ширин. Миниатюра из рукописи «Хамсэл Низами. 1431
любви» — поэма Джами, классика таджикской и персидской поэзии XV столетия. Особенно ценна рукопись поэмы великого азербайджанского поэта Низами «Хамсэ» («Пять поэм»), переписанная в 1431 году по заказу сына Тимура, Шахруха, для его библиотеки в Герате знаменитым каллиграфом Махмудом Ал-Хусейни.
Среднеазиатский раздел завершают произведения художественного ремесла XVIII — начала XX века, среди которых есть снискавшие себе широкую славу туркменские ковры, представленные очень разнообразными образцами.
Широкой известностью пользуется коллекция памятников культуры и искусства народов Кавказа. Наиболее ранние из них


Крылатое божество — деталь трона.
Урарту. VIII в. до н. э.
датируются X веком до н. э., самые поздние относятся к XIX столетию. Здесь имеются археологические материалы, а также керамика, бронза, ткани, ювелирные изделия; есть и рукописи, отдельные архитектурные фрагменты и фресковые росписи. Собрание включает значительное количество первоклассных художественных произведений, свидетельствующих как о самобытности таланта народов Кавказа, так и о связях Кавказа с другими странами.
Большую ценность представляют эрмитажные памятники государства Урарту S1, и в их числе те, что были обнаружены при раскопках урартской крепости Тейшебаини на холме Кармир-Блур близ Еревана.
О государстве Урарту долгое время было известно лишь по ассирийским письменным источникам и по изображениям военных походов на рельефах ассирийских царей.
Отдельные памятники урартского искусства поступили в Эрмитаж еще в середине XIX века и были преумножены в начале XX столетия раскопками русских археологов в столице Урарту,


171
городе Тушпа на берегу озера Ван (Турция). К приобретениям XIX столетия, например, относится запоминающееся своей выразительностью небольшое украшение трона в виде фантастического крылатого существа с человечьей головой и руками. Образ, распространенный в монументальном искусстве Переднего Востока, в частности Ассирии, получает здесь явно местное претворение, что особенно ощущается в трактовке лица с огромными глазами под широкими, вразлет бровями. Лицо сделано из белого камня, брови и глаза инкрустированы камнем черным. Сама же фигурка, исключительно тонко промоделированная, отлита из бронзы методом «утраченной восковой модели» и некогда была покрыта позолотой, еще кое-где сохранившейся.
Однако всестороннее изучение культуры Урарту стало возможным лишь после раскопок крепости на холме Кармир-Блур, которые вела совместная экспедиция Академии наук Армянской ССР и Государственного Эрмитажа под руководством академика Б. Б. Пиотровского с 1939 по 1972 год. Найденные материалы находятся в Ереванском историческом музее и в Эрмитаже.
Клинописная надпись на бронзовом дверном запоре, хранящаяся в эрмитажной коллекции, позволила узнать название крепости— Тейшебаини. Она была построена в VII веке до н. э. урартским царем Русой, сыном Аргишти, и названа в честь Тей- шебы, бога войны, грозы и бури. Однако в кладовых хранились вещи и более ранние, еще VIII столетия до н. э. Крепость и дворец, находившийся в ее стенах, погибли при пожаре в начале VI века до н. э., во время осады скифов.
Оказалось, что цитадель на холме Кармир-Блур была крупным административно-хозяйственным центром. При раскопках обнаружены запасы пшеницы, проса, а также косточки арбуза и сухие ягоды винограда нескольких сортов, до сих пор разводимых в Армении.


172
Очень интересные находки дали кладовые для вина, в которых было четыреста глиняных сосудов-карасов, врытых в землю, каждый емкостью до тысячи литров. Раскрыты были и мастерские для изготовления кунжутного масла и пива. Различные предметы хозяйственного назначения, которые можно увидеть в экспозиции, знакомят с этой бытовой стороной жизни крепости.
Многие памятники имеют историко-художественное значение. Очевидно, готовясь к обороне, защитники Тейшебаини старались спрятать ценные вещи. Так, в одном из карасов было найдено девяносто семь бронзовых чаш с именами урартских царей. Одиннадцать из них представлены в Эрмитаже. Чаши сохранили не только свой блеск, но и способность издавать мелодичный звон, когда по ним ударяют. У каждой из чаш «свой голос».
Большую группу находок составляют предметы вооружения с надписями урартских царей. Из них в эрмитажной коллекции выделяются бронзовый шлем, колчан и щит, а также части конского убора с надписями царя Сардури II. Особенно запоминается шлем. Исполненный очень искусным мастером, он принадлежит к числу четырех наиболее ценных в художественном отношении шлемов, найденных в крепости. Время не пощадило его. В нем отсутствует верхняя, остроконечная, часть, но основные украшения сохранились. На лобной части шлема нанесены изображения одиннадцати «древ жизни» — по пяти в двух рядах и одно наверху, посередине. Около каждого дерева стоят крылатые фигуры в шлемах с рогами. С обеих сторон эта композиция обрамлена склоняющимися над ней четырьмя змеями с львиными головами, олицетворяющими магическую защиту от злых сил. Сзади же и с боков шлем украшен двумя рядами урартских боевых колесниц и всадников.
К числу важнейших материалов, характеризующих культуру народов Кавказа, относятся ткани VIII—IX веков, найденные в се¬


173
верокавказском могильнике Мощевая Балка как в начале XX столетия, так и экспедициями недавних лет52.
Раннесредневековые ткани представляют большую редкость и лишь единицами встречаются в различных музеях мира. Коллекция же Эрмитажа насчитывает свыше трехсот таких образцов. В их числе огромного размера уникальный кафтан, сшитый из драгоценнейшей шелковой ткани с изображениями фантастической собаки-птицы Сэнмурва в овальных медальонах. Прекрасно сохранились цвета: изумрудно-зеленый — фона, светло-золотистый— узора. До того как в 1969 году этот кафтан поступил в Эрмитаж, подобная ткань, использовавшаяся только для облачения лиц самого высокого положения, была известна лишь в двух маленьких фрагментах в собраниях Лондона и Парижа. Любопытно, что на подшивку кафтана пошли и другие очень ценные шелковые ткани — согдийская и византийская.
Прекрасная сохранность такого большого количества тканей объясняется сухим грунтом и чистотой горного воздуха: могильник Мощевая Балка находится на песчаниковых террасах в предгорьях Кавказа, на высоте 1500 м над уровнем моря. Обилие же шелковых тканей именно в этих погребениях — результат того, что Мощевая Балка была расположена на северокавказском шелковом пути. Предполагается, что в Мощевую Балку шелк попадал в виде «дорожной пошлины», которую взимали на перевалах. Шелком украшали даже обувь, в большом количестве встречающуюся в этом могильнике.
Исследования показали, что в Мощевой Балке (и ряде других пунктов северокавказского шелкового пути) шелк был эквивалентом золота. Наличие его в погребении всегда является здесь показателем знатности. В иных случаях встречаются одежды, лишь отороченные шелком или сделанные попросту из мешковины. Образцы таких одежд представлены в коллекции Эрмитажа на¬


174
ряду с упомянутым кафтаном, несомненно принадлежавшим вождю одного из аланских племен, населявших в этот период северокавказские предгорья.
Третья из наиболее значительных кавказских коллекций Эрмитажа включает памятники из знаменитого дагестанского аула Кубани, пронесшего сквозь века высокое мастерство обработки металла и поныне славящегося изделиями своих ювелиров. Известен аул и как центр, в котором издавна собирались художественные ценности разных стран.
Селение выросло среди субальпийских лугов. Его дома, сложенные из серого глинистого сланца, тесно прижавшись друг к другу, взбираются по склону неприступно крутой скалы, и в каждом из них лучшая комната, предназначавшаяся для гостей, с давних времен представляла собой маленький музей. Бытовали у кубачинцев и иранская керамика, и китайский фарфор, металл из Египта и Сирии, западные и восточные ткани, подчас XVII века. Эти сокровища стекались сюда в обмен на чудесные творения кубачинцев, выезжавших продавать свои изделия в разные края. До сих пор существуют и пополняются многие из этих редких домашних коллекций, богатых и местными работами.
Широко расходились по свету произведения, создававшиеся в самом селении Кубачи. Ценнейшие материалы для изучения ку- бачинского искусства (XIV—XV вв.) находятся в Эрмитаже. Музей обладает группой кубачинских средневековых каменных рельефов. Подобные рельефы в небольшом числе еще сохранились на стенах трех мечетей в самом ауле, частично, как строительные материалы, они были использованы при возведении домов селения; многие из них нашли себе место, кроме Эрмитажа, в Дагестанском краеведческом музее.
Рельефы эти весьма примечательны своей художественной выразительностью и непохожестью на те памятники искусства, что


175
создавались в остальных районах Дагестана. Они относятся к XIV—XV векам53, ко времени, когда в ауле Кубачи уже распространилось мусульманство, когда складывались новые формы идеологии. Однако в кубачинском искусстве вплоть до конца XV столетия еще стойко держались самобытные традиции. В рельефах постоянно присутствуют фигуры людей, животных, птиц. Тут и сцены спортивных состязаний, и геральдического характера львы, и другие звери, как реальные, так и фантастические. Темы преимущественно связаны с феодальным укладом жизни. Но есть и сцены из народного быта.
Рельефы отличаются изысканностью и пластичностью форм, тонким чувством ритма. Изображения, в большей или меньшей степени стилизованные, обрамлены завитками специфически «ку- бачинского» растительного орнамента, а подчас и надписями.
Яркую страницу в средневековом искусстве Дагестана составляют замечательные бронзовые котлы, происходящие из аула Кубачи. Эти внушительные сосуды, свыше 50 см в диаметре, стоящие на трех ножках, обращают на себя внимание красотой могучих форм. Одни из котлов сферические, «закрытого типа», другие— полусферические, «открытого типа»54. Главным украшением и тех и других является отогнутый фигурный «крестовидный» борт, чем-то напоминающий клинки секиры, развернутые на четыре стороны от горловины котла. Восходящий к иранским образцам XII—XIII веков, этот борт, однако, покрыт чеканными изображениями, аналогичными тем, что встречаются в рельефах XIV—XV столетий.
В собрании представлено также высокохудожественное холодное оружие, изготовлением которого славились Кубачи, и ряд ювелирных изделий XVIII—XIX веков.
Многообразные сокровища Отдела Востока, естественно, не исчерпываются рассмотренными здесь экспонатами.


Античное искусство
Памятники искусства Древней Греции и Рима... Уже одно упоминание о них рождает в душе какое-то особо благоговейное чувство. Сколько веков искусство античного мира пленяло человечество своим совершенством, становясь краеугольным камнем теорий и стилей, формируя эталоны суждений о красоте, вызывая восхищение даже у своих противников. Оно сохранило свое значение и в бурный XX век, когда начали широко использоваться источники, не связанные с классикой.
Искусство Древней Греции и Рима сразу покоряет каждого, кто входит в залы античного отдела, расположенные на первом этаже Нового Эрмитажа. Здесь господствует гармония и разумная соразмерность. В экспозиции доминирует скульптура м. В больших, строгих залах, еще в XIX веке предназначенных для памятников древности, статуям просторно и «удобно». Их выразительные силуэты четко вырисовываются на фоне гладких стен, облицованных цветным стюком, разным по цвету в каждом из помещений. Величественный покой, ощущаемый в самих залах, создает особую атмосферу для восприятия прекрасных творений древности. Более того, ряд залов, выстроенных в духе античной архитектуры, позволяет рассматривать скульптуру в том контексте, в котором она создавалась.
Собрание делится на две части. Первая характеризует искусство Древней Греции и Рима от IX века до н. э. по IV столетие и охватывает памятники, поступавшие преимущественно из частных коллекций и различных учреждений в течение вот уже двухсот лет.
Другую группу античных памятников Эрмитажа составляют материалы, найденные на территории греческих колоний в Северном Причерноморье. Сюда входят уникальные комплексы и отдельные вещи, обнаруженные раскопками, начавшимися в 1830-х годах, которые в наши дни продолжают вести археологи Эрмитажа.


177
В целом очень богатое собрание античных памятников отражает этапы развития античного искусства с неодинаковой полнотой.
Период возникновения собственно греческой культуры и искусства, получивший название «гомеровского» (X—VIII вв. до н. э.), представлен небольшим количеством глиняных сосудов, бронзовых и глиняных фигурок IX века до н. э., исполненных в так называемом геометрическом стиле, а также резными камнями.
Греческая «архаика» (VIII—VI вв. до н. э.) в Эрмитаже интересна прежде всего замечательными вазами, образцами мелкой пластики, великолепным подбором монет.
Гораздо богаче материалы, характеризующие классическое (V—IV вв. до н. э.) и эллинистическое (111—I вв. до н. э.) искусство Греции. Здесь обширная коллекция скульптуры, первоклассные вазы, монеты, резные камни, бронзы, знаменитые терракоты из Танагры.
Скульптура, являющаяся наряду с архитектурой основным видом античного искусства, как в большинстве музеев мира, представлена главным образом древнеримскими мраморными повторениями еще более ранних, не сохранившихся греческих оригиналов. Коллекции Эрмитажа позволяют по отдельным памятникам познакомиться с творчеством крупнейших греческих мастеров V века до н. э. Мирона и Фидия. Воспроизведения работ Праксителя, Скопаса и Лисиппа более многочисленны. В экспозиции, характеризующей эллинистический период, есть произведения пергамской, родосской и александрийской школ.
Один из залов, интерьер которого оформлен наподобие обнесенного колоннами внутреннего дворика античного дома, занят характерными для эпохи эллинизма статуями детей, в изображениях которых используются мифологические и жанровые сюже-


178
Геракл в борьбе со львом. Мрамор. Римская работа по греческому оригиналу IV в. до н. э.
Фигура юноши. Погребальная урна. Бронза.
Этрурия. V — начало IV в. до н. э.


ты. Такие сравнительно небольшие статуи в древности украшали дворики, бассейны и садики.
Отдельный зал отведен для эллинистической декоративной скульптуры, преимущественно садово-парковой. Здесь находится и прославленная статуя Венеры Таврической. Изваявший ее мастер сумел искусно передать живую прелесть более раннего греческого оригинала III веча до н. э. В этой статуе сам цвет мрамора не снежно-белый, как обычно в римской скульптуре, а более теплый, приближающийся к цвету греческих мраморов. Отвечая эллинистическому эталону красоты, фигура Венеры — подчеркнуто стройная, увенчанная маленькой, гордо повернутой головой. В этой статуе есть изящество, присущее многим произведениям эпохи эллинизма. Вместе с тем в ней отчетливо выражен главный принцип античной классики: духовное и физическое начала находятся в полной гармонии, в изображении прекрасного тела найдена должная степень обобщения.


180
Памятники Древней Италии (IX—II вв. до н. э.) сгруппированы в Двадцатиколонном зале. Выделяются немногочисленные, но превосходные бронзовые изделия, некогда найденные в этрусских погребениях. Особенно выразительны голова рычащего льва (VI в. до н. э.) и фигура юного возлежащего этруска, служившая погребальной урной. Но в основном здесь собраны замечательные италийские вазы.
В залах, знакомящих с искусством Древнего Рима (I в. до н. э.— IV в.), преобладает скульптура. Помимо коллекции римского портрета, о которой речь пойдет особо, в этой части собрания примечательны несколько монументальных памятников, в частности почти четырехметровая статуя Зевса (I в.), свидетельствующая о характерном для искусства Римской империи тяготении к грандиозному.
Превосходные примеры римского рельефа представляют размещенные на стенках мраморных саркофагов II—III веков композиции на сюжеты трагедии Еврипида «Ипполит», мифа о Троянской войне, сцены свадьбы. Со скульптурой соседствуют римские мозаики, стекло, мелкая бронзовая пластика.
Античный отдел Эрмитажа славится большой коллекцией греческих и италийских ваз, насчитывающей (вместе с фрагментами) до пятнадцати тысяч экземпляров, многочисленными терракотами и резными камнями, а также ювелирными изделиями, в основном происходящими из раскопок некрополей Боспорского царства на юге России. По числу и высокому художественному уровню памятников выделяется широко известная коллекция римского скульптурного портрета.
Рассмотрим последовательно эти группы памятников, обратив особое внимание на экспонаты наибольшего значения.
Лучшие из античных ваз выставлены как в основной экспозиции отдела, так и в специально отведенных для них залах56.


181
Глядя на эти прекрасные творения, составляющие специфическую и наиболее массовую отрасль античного искусства, не перестаешь поражаться не только многообразию их форм, но и неповторимости художественных решений в пределах каждой формы. Их гармоничная красота заставляет подчас забывать хорошо известную истину, что в большинстве своем античные вазы были предметами домашнего обихода. В самих звучных названиях этих сосудов есть нечто притягательное, возвышающее их над уровнем повседневности. Стройные амфоры, вместительные гидрии, широкогорлые кратеры, изящные лекифы, шаровидные арибал- лы, удлиненные алебастры, чаши для питья (килики, скифосы, канфары) — в коллекции Эрмитажа их великое множество.
Полнее всего в собрании представлены аттические вазы VII— VI веков до н. э. и вазы италийские. Последние составляют едва ли не лучшую коллекцию за пределами Италии.
Среди изделий различных центров аттические вазы сразу же узнаются по совершенству композиции, выразительности рисунка, всегда отвечающего форме сосуда, по умело найденным соотношениям двух контрастных цветов — оранжевого, естественного цвета глины, слегка подкрашенного охрой, и черного «лака».
Из чернофигурных ваз, производство которых достигло наивысшего расцвета в VI веке до н. э., в эрмитажной коллекции выделяются большие вазы со сложными монументальными композициями. Есть работы двух крупнейших мастеров чернофигурного стиля — Амазиса и Экзекия.
В эрмитажной гидрии со сценой борьбы Геракла с тритоном мастер Экзекий предстает как автор блистательных асимметричных, но уравновешенных композиций. Именно композиции такого рода восторжествуют позднее в искусстве Греции V века до н. э. Форма гидрии, сочетающая красоту с целесообразностью, радует


182
глаз своей четкостью. Основная сцена схватки размещена на кораллово-красном фоне в верхней части тулова вазы и обрамлена изысканным орнаментом. В равновесии композиционных масс участвуют не только черные пятна рисунка, но и пространство фона между ними. Монументальный характер главной сцены оттеняется многофигурной миниатюрной композицией на плечиках вазы. Известно, что для Экзекия характерно широкое применение резьбы. Тончайшие линии очерчивают контуры фигур, детали одежд, чешую тритона, напоминая гравировку по металлу и придавая особую, несколько торжественную декоративность изображению.
В коллекции имеются гидрии со сценами не только на мифологические сюжеты. Часто встречаются колесницы с возничими, свадебные шествия и другие жанровые мотивы.
Всемирной известностью пользуется маленький, очень нарядный алабастр, расписанный в последней трети VI века до н. э. мастером Псиаксом в чернофигурном стиле по белому фону. Лишь рассматривая его со всех сторон, можно в полную меру почувствовать прелесть украшающей его композиции. В ней четыре фигуры: серьезно-торжественный Вакх, держащий в руке побеги плюща и протягивающий ритон своей супруге Ариадне, и Менада, также с ветвями плюща в руках, убегающая от совершенно очаровательного сатира, курносого, длиннобородого, хвостатого и тонкорукого, вот-вот готового помчаться за Менадой. Это тонко исполненное изображение сочетает серьезность с весельем и проникнуто тем жизнерадостным мироощущением, которое питало искусство античной комедии.
Большой полнотой отличается собрание краснофигурных ваз, охватывающее работы аттических мастерских от 30-х годов VI века до н. э. до конца IV столетия. Как явствует из самого термина «краснофигурный», теперь сами фигуры остаются в цве-


[Ваза с ласточкой». Ок. 510 г. до н. э.
те глины, вырисовываясь на черном фоне светлыми пятнами, что позволяет соответственно новым реалистическим исканиям греческих мастеров обратиться к передаче объемов, мускулатуры, «скульптурной» разработке складок одежд.
Великолепным образцом творчества крупнейшего мастера краснофигурного стиля конца VI века до н. э. Евфрония является псиктер (круглая чаша на высокой ножке, служившая для охлаждения вина) с изображением пирующих гетер. Сосуд имеет подпись автора, что немаловажно, так как до наших дней дошло лишь пятнадцать его подписных ваз.
К числу жемчужин эрмитажного собрания принадлежит и «Ваза с ласточкой», созданная в этот же период. На черном фоне, обрамленном орнаментом, три фигуры. Старый грек с посохом и молодой сидят на складных табуретах, обсуждая прилет первой ласточки, изображенной над их головами. Произносимые ими слова, написанные пурпуром, являются важным элементом композиции. «Смотри, ласточка!» — говорит юноша. «О да, клянусь


184
Гераклом!» — соглашается мужчина, повернувшись вслед пролетевшей птице. «Вот она! — кричит мальчик. — Уже весна!» И поистине в этой росписи есть весенняя свежесть чувства. Свою известность эта ваза получила не столько завоеваниями в области передачи человеческой фигуры — изображения еще очень условны,— а тем, что в ней с такой непосредственностью проявилось восторженно-ликующее приятие античностью жизни, ее близость к природе, заключенная здесь в самом характере приведенных реплик. Столько же почти детской непосредственности и в посвятительной надписи, имеющейся на этой же вазе: «Прекрасен Леагр!» — восклицание, очевидно, относящееся к некоему любимцу афинян, поскольку имя его встречается на вазах неоднократно.
Любопытна история «Вазы с ласточкой». Исполненная в Афинах около 510 года до н. э., она была найдена в Италии в 1835 году при раскопках гробницы знатного этруска и тогда же зарисована и опубликована. Затем след ее потерялся, и вазу долго считали погибшей. Однако оказалось, что она была куплена русским послом в Неаполе и Риме графом Н. Д. Гурьевым. После его кончины ваза перешла к его брату А. Д. Гурьеву. Любитель карточной игры, он проиграл вазу министру финансов Абазе, собрание которого поступило в Эрмитаж в начале XX века. Но и тут «Ваза с ласточкой» не увидела свет. Лишь в 1906 году она была обнаружена в одном из шкафов библиотеки Эрмитажа, заслоненная старинными фолиантами.
Замечательные образцы краснофигурных аттических ваз V века до н. э., которыми располагает Эрмитаж, свидетельствуют о разнообразии индивидуальной манеры их творцов. Одни из ма* стеров связаны с реалистическими исканиями античного искус-» ства. В их росписях преобладает интерес к живой передаче человеческого тела, показанного в движении и построенного в про¬


185
странстве. Здесь сильно развито жанровое начало, затрагивающее даже мифологические сюжеты. В Эрмитаже есть прекрасные произведения мастера Вригоса, являвшегося сторонником исканий новых путей в античном искусстве. Это два ритона в форме голов собаки и мула. Краснофигурная роспись на венчике первого из них живо и весело передает миф о борьбе карликов- пигмеев с журавлями.
Росписи других мастеров отмечены поисками красоты формы и тонкостью рисунка, линейного, чуть угловатого. Примером может служить один из шедевров коллекции — исключительно красивый белый лекиф с изображением богини Артемиды, кормящей лебедя. Изысканная роспись исполнена «мастером Пана», получившим свое прозвище по прославившему его сюжету.
Лучшие вазы IV века до н. э., принадлежащие Эрмитажу, найдены при раскопках в Северном Причерноморье и экспонируются вместе с комплексами боспорских памятников. Среди них — всемирно известная Керченская ваза. Украшающие ее рельефные фигуры Афины и Посейдона, спорящих за владычество над Аттикой, делают вазу весьма интересной, так как, по мнению исследователей, эта сцена воспроизводит знаменитую композицию западного фронтона Парфенона, не дошедшую до наших дней. Как по техническим приемам, так и по своему художественному образу Керченская ваза сильно отличается от изделий предшествующих столетий. В ее отделке явно сказывается тенденция к декоративности. На смену графической четкости изображения приходит яркость и полихромия. В оформлении вазы соединяются живопись, рисунок и скульптура.
В коллекции италийских ваз очень ценны большие, сложной формы этрусские сосуды VII—VI веков до н. э., так называемые буккеро. Блестящие, черные, обычно украшенные рельефным орнаментом, они кажутся исполненными из металла.


186
Особенно хорошо представлены вазы, сделанные в греческих городах Италии, прежде всего в областях Кампании, Лукании и Апулии. Торжественный Двадцатиколонный зал Нового Эрмитажа специально предназначался для их размещения. Каждая из ваз обращает на себя внимание красочностью, а знаменитые апулийские кратеры еще и некоторой вычурностью монументальных форм.
Сокровище этой части собрания — всемирно известная «Царица ваз», чернолаковая гидрия IV века до н. э., исполненная в мастерских Кампании и найденная в середине XIX столетия в городе Кумы, почему и появилось второе название — Кумекая ваза. Ее тулово кажется особенно стройным, так как сплошь покрыто тонкими вертикальными «ребрами», суживающимися книзу. Посредине тулова тонкий поясок с золочеными рельефными фигурами львов и грифонов. На плечиках же представлен целый сонм богов, рельефные фигуры которых еще сохранили следы раскраски — белой, голубой, пурпурной. Отточенность пропорций, отсутствие перегрузки в декоре, изысканность цветовых сочетаний делают Кумскую вазу действительно «царицей ваз».
Даже самая общая характеристика античного собрания Эрмитажа будет неполной, если не упомянуть о большой коллекции терракот57. Многие из них были обнаружены в Северном Причерноморье. Самые знаменитые — эллинистические терракотовые фигурки из Танагры близ Афин (III—I вв. до н. э.) — приобретены П. А. Сабуровым в бытность его русским послом в Греции.
Маленькие, раскрашенные в нежные цвета, танагрские статуэтки полны грации и изящества, веселого лукавства. В них ярко выражено бытовое начало. Предназначенные для украшения домов, иногда служившие дарами, которые приносили богам, они часто изображают женщин с модными прическами, в широкополых шляпах. Одни из них будто отправляются на прогулку, дру-


Артемида. Терракота. Танагра.
IV в. до н. э.
гие музицируют или мечтают. Стройные фигурки красиво задрапированы по моде времени в тонкие ткани, образующие обильные, как бы мягкие складки. Красавица любуется собой в зеркале. Женщина играет в кости. Если бы не крылья за спиной младенца, трудно было бы в нарядной даме, забавляющей своего ребенка, распознать Афродиту с Амуром,— в танагрских статуэтках боги, пожалуй, больше чем когда бы то ни было в античном искусстве, приближены к простым смертным.
Непростая задача — выбрать лучшие из многотысячного собрания античных резных камней Эрмитажа, поскольку каждая из гемм являет собой маленький шедевр. Выставленные в отдельном зале, они радуют красотой и изяществом миниатюрной резьбы 58.
В Эрмитаже можно ознакомиться со всеми этапами истории античной глиптики. Здесь есть несколько древнейших образцов


188
Эгейского периода (середина II тысячелетия до н. э.). Основную часть коллекции составляют греческие инталии раннеклассического и классического периода и замечательные эллинистические камеи. Позднеримские геммы IV века завершают собрание.
Инталию V века до н. э. с врезанной подписью «Дексамен хиосец сделал» можно причислить к числу шедевров греческой глиптики. На очень красивом голубоватом халцедоне вырезано изображение летящей цапли. Есть в ее полете и стремительность, и легкость, и величие. Тонкость моделировки тем более удивляет, что изображение выполнялось буквально вслепую, поскольку в процессе работы весь рисунок скрыт под маслами и абразивами.
Другая прекрасная инталия Дексамена в эрмитажной коллекции, так же как предыдущая, происходящая из раскопок боспор- ских курганов, исполнена на пестрой яшме. Видимо, на ней представлен любимый вид античных состязаний: бег свободных коней. Изображенный на гемме конь приближается к финишу. Движение его исключительно естественно и стремительно. В глиптике, искусстве малых форм, не столь ощущается строгий канон, которому подчинялась монументальная скульптура Греции того же периода.
Жемчужиной эрмитажного собрания является знаменитая камея Гонзага59. Впервые упоминание о ней встречается в XVI веке, когда камея принадлежала Изабелле д'Эсте, супруге мантуан- ского герцога Гонзага. Отсюда и ее название. Созданная в III веке до н. э. в Александрии, она украшена профильными изображениями правителей эллинистического Египта — Птолемея Фила- дельфа и его жены Арсинои. По времени создания она является одной из самых ранних камей. Этот новый вид резьбы на камне— рельефный — появился именно в эллинистический период в Александрии, своей декоративностью отвечая вкусам пышного


Камея Гонзага. Сардоникс. III В. ДО н. э.
двора Птолемеев. В экспозиции Эрмитажа камея Гонзага сразу обращает на себя внимание. Ее высота 15,7 см, ширина 11,8 см, высота рельефа 3 см. Столь крупные камеи в мире исчисляются единицами. Большой ее размер, однако, не облегчал, а скорее затруднял работу, поскольку шлифовка такого твердого камня, как избранный для этой камеи трехслойный сардоникс, требовала многих лет.
Камея исключительно красива. Ее автору явно было присуще тонкое «чувство камня». В верхнем, коричневом слое мастер вырезал волосы царя, шлем и эгиду Зевса, наброшенную поверх панциря; в нижележащем ярко-белом слое исполнил, скульптурно промоделировав, волевой профиль царя; более глубокую часть этого же слоя, имевшую чуть голубоватый оттенок, использовал для создания профиля царицы. Оба профиля четко выделяются на нижнем сером фоне. Достойно удивления, с каким виртуозным мастерством выявляются тончайшие нюансы оттен-


190
ков камня, какой живописности формы и цвета добивается резчик, передавая жесткость как бы клубящейся эгиды, металлический блеск шлема, холодность царственных лиц. Все в этой прекрасной работе гфворит о том, что перед нами удача мастера, несомненный его шедевр. В ней есть совершенство и кажущаяся легкость исполнения, которые позволяют отнести камею Гонзага к наивысшим достижениям античной глиптики.
В коллекции представлены и римские камеи, отразившие характерное для искусства Рима тяготение к портрету и к фиксации исторических событий.
Заслуженной славой пользуются памятники, добытые при раскопках античных городов и некрополей в Северном Причерноморье 60. Их особое значение состоит в том, что они образуют ряд ценнейших археологических комплексов и что достоверно известно, где и как они были найдены.
Очень богаты материалы, отражающие историю отдельных городов — Нимфея в восточном Крыму, Херсонеса близ Севастополя, Ольвии на правом берегу Буга. Раскопки этих городов ныне ведут постоянные археологические экспедиции Эрмитажа: Херсо- несская, в течение многих лет возглавлявшаяся Г. Д. Беловым, Нимфейская и Березанская, работающая на острове Березань, неподалеку от Ольвии.
Рассматривая в музейных витринах самые различные вещи, говорящие об укладе жизни античных городов, отдавая себе отчет в их историческом значении или любуясь многими из них как художественными изделиями, лучше всего мысленно перенестись на берега Черного моря,— только тогда в полную меру «оживут» все эти памятники.
Неподалеку от Керчи, на холме, поднимающемся над морем, в VI веке до н. э. возник древний Нимфей, небольшой городок, процветавший в V—IV веках до н. э., сильно пострадавший в кон¬


191
це этого периода, когда он был присоединен к могучему Боспор- скому царству, затем вновь возродившийся к жизни, переставший посылать в Афины зерно, но занявшийся виноделием. В конце III века, наряду с большинством античных городов Боспора, он был сметен с лица земли племенами готов, все опустошавших на своем пути.
Археологи открыли на этом холме фундаменты тесно примыкавших друг к другу зданий с мощеными двориками. Вдоль улиц шли водостоки, крытые каменными плитами. Но не только на территории города были сделаны находки. В скалах, выдававшихся далеко в море, находилось святилище богини плодородия Деметры, перестраивавшееся по мере того, как богател город. Многие поколения жителей города приносили богине свои дары — различные глиняные сосуды, сначала местные, потом афинского производства, а главное — прекрасные терракотовые фигурки, изображавшие Деметру и ее дочь Персефону. Деметра, покровительница плодородия и урожая, почиталась на Боспоре везде, поскольку в течение многих веков он был главным поставщиком хлеба в Афины. Но только в Нимфее удалось археологам найти посвященное Деметре святилище. Эти-то сосуды, статуэтки, архитектурные детали зданий мы и видим теперь в витринах эрмитажных залов.
Аналогичные предметы происходят также из двух других святилищ, находившихся в самом городе.
Самое раннее из античных поселений в Северном Причерноморье, располагавшееся на острове Березань, близ Очакова, оживленно торговало с Малой Азией, получая в обмен на хлеб те прекрасные вазы с островов Хиос и Родос, что украшают ныне залы Эрмитажа. До сих пор раскопки на острове Березань являются важным источником пополнения коллекции античных ваз.


192
Фигурный сосуд в виде сфинксе. Фанагория. V в. до н. э.
Древняя Ольвия (ныне Государственный археологический заповедник) стояла на крутом берегу широкого Буга, отделенная от степей оврагами-балками. «Счастливая» — так назвали греки в VI столетии до н. э. одну из первых своих колоний на севере Черного моря. Обнесенный мощной каменной стеной, город был расположен на двух террасах — верхней, с красивыми холмами, главной площадью, театром, и нижней, где была портовая часть города. Из храма особо почитавшегося в Ольвии Аполлона происходят хранящиеся в музее красно-бело-черные архитектурные фрагменты. Тяжелые золотые серьги, на щитках которых львиные головы, результат наладившихся в VI веке до н. э. связей с Афинами. Скифские бронзовые зеркала с ручкой, украшенной в «зверином стиле», говорят о тесных контактах со степными соседями — скифами. Известно, что именно ольвийцы находились с ними в дружеских взаимоотношениях, что скифы оказали влияние на уклад жизни и быт горожан. Мраморная плита II века с латинской надгробной надписью, посвященной 90-летней Галерии Монтане ее сыном, воином римского легиона, напоминает о временах, когда под натиском варваров Ольвия обратилась за помощью к Риму и его гарнизон прочно обосновался в городе. В IV столетии Ольвия разделила судьбу других городов Боспора, погибнув под натиском готов.
Только побывав в Херсонесе, история которого начинается в V веке до н. э., воочию увидев его могучие крепостные стены и башни, театр, стройные колонны базилик, пройдя по его главной улице вдоль бесконечной вереницы открытых археологами остатков зданий и ощутив себя в пространстве этого некогда огромного города, можно реально представить себе его былое могущество. Территория Херсонеса раскинулась почти на сорок гектаров. Раскопки идут здесь с 1888 года, но пока еще раскрыта лишь примерно четвертая часть всей его площади.


194
Находящиеся в Эрмитаже красивые вазы, чернолаковые — привозные, парадные,— и просто из красной и серой глины, прессы для выжимки винограда, зернотерки, грузила для сетей, множество изысканных светильников, терракот декоративного назначения и большое число форм для их изготовления, различные изделия из металла повествуют о мирной жизни античного Херсо- неса в период его наивысшего расцвета с конца IV по конец II века до н. э.
К IV столетию до н. э. относятся первые собственной чеканки монеты Херсонеса — высокохудожественные произведения, на лицевой стороне которых обычно изображены Геракл или Дева (местное божество тавров), а на оборотной стороне ее атрибуты — колчан и лук.
О богатстве города свидетельствуют замечательные драгоценные изделия, найденные в херсонесских погребениях. Неподалеку от старых городских ворот и от нынешнего входа на территорию археологического заповедника в XIX столетии был раскрыт подстенный склеп. В нем-то и обнаружили относящиеся к IV веку до н. э. драгоценные ожерелья, перстни и тончайшей работы золотые серьги с миниатюрной колесницей, запряженной четверкой коней (ныне эти украшения экспонируются в Особой кладовой Эрмитажа).
Мраморная плита с надписью в пятьдесят восемь строк, в два столбца, хранит важнейший для изучения истории Херсонеса текст почетного декрета в честь понтийского полководца Диофанта. Она напоминает о трудном периоде жизни города в конце II века до н. э., когда войны со скифами заставили Херсонес и Боспор обратиться за помощью к Митридату, царю Понта — государства в Малой Азии. Тот же текст сообщает о вспыхнувшем в Боспорском царстве восстании рабов, поддержанном скифами. Восстание возглавил Савмак, выросший при боспорском дворе.


195
В результате еще одного похода Диофанта восстание было подавлено. Новой чеканки монеты говорят теперь уже о подчинении Херсонеса сначала Митридату, затем Боспорскому царству, а надписи на плитах и надгробия позволяют судить о том, что в I веке Херсонес фактически становится римской провинцией, сохраняя формальные права свободного города.
К этому, римскому, периоду истории города относится превосходная краснолаковая керамика и разнообразнейшие изделия из стекла, различные предметы домашнего обихода, а также множество украшений из золота и серебра, происходящих из раскопок XIX столетия.
Материал из некрополей Боспорского царства, столицей которого около двух тысяч пятисот лет тому назад стал Пантикапей (нынешняя Керчь), находится как в основной экспозиции, так и в Особой кладовой Эрмитажа. Богатства боспорских курганов поистине сказочны, и их всемирная слава не случайна. Среди боспорских сокровищ Эрмитажа не только золото. Уникальна коллекция изделий из дерева, в состав которой входят саркофаги. Один из них, IV века до н. э., найденный в кургане Юз-Оба, сделан из самшитового и кипарисового дерева и сохранился почти полностью.
В 1869 году на месте древней Фанагории (Таманский полуостров) было обнаружено погребение богатой гречанки конца V — начала IV века до н. э. Среди предметов, положенных в ее могилу, оказались три изысканных керамических сосуда греческой работы, изображающие опасную своим пением Сирену, Афродиту, появляющуюся из морской пены в ореоле сияющих перламутровыми оттенками створок керамической раковины, и сфинкса. Фигурка «фанагорийского сфинкса», загадочная и чарующая, как бы полна какой-то скрытой внутренней жизни. Прекрасно сохранились легкие, акварельных тонов краски и позоло-


Серьга. Золото. Феодосия.
IV в. до н. э.
та. Темно-синие глаза сфинкса обрамлены густыми черными ресницами, нежный румянец покрывает щеки. Белое, с перламутровым оттенком, стройное тело несет два ярко-голубых крыла. В пышных волосах и диадеме сверкает золото, еще более усиливая праздничную красочность всей фигуры.
Ювелирные изделия из боспорских некрополей принадлежат к числу самых знаменитых шедевров музея. Золотые украшения из курганов Куль-Оба и некрополей Феодосии в Крыму, находки в курганах Большая Близница и Артюховском на Тамани и другие образуют поистине ошеломляющую коллекцию памятников VI века до н. э.— первых веков н. э.
В 1830 году, добывая камень на склоне высокого холма близ Керчи, солдаты наткнулись на гробницу, из которой было извлечено несколько сот редчайших вещей, в основном ювелирных изделий. Так был открыт самый знаменитый из греческих курга¬


197
нов Боспорского царства, известный под названием Куль-Оба («Гора пепла»), относящийся к IV столетию до н. э. Эта случайная находка дала толчок систематическим археологическим раскопкам в Северном Причерноморье. В каменном склепе были погребены, очевидно, знатный боспорец, его жена или наложница и раб-оруженосец. До сих пор по поводу того, чье это погребение, высказываются различные предположения; нет единого мнения и о том, чьи мастера изготовили многие из найденных в кургане чудесных вещей. Сам погребальный обряд, замечательные золотые украшения, большие бронзовые котлы и ряд других изделий свидетельствуют о контактах боспорских греков с соседями-скифами. С другой стороны, совершенно очевидна их связь с самой Грецией. В частности, об этом говорит одна из главных находок в кургане — бесценные золотые височные подвески женского головного убора. Они состоят из круглого диска и подвешенной к нему ажурной сетки из тончайших переплетенных нитей, украшенной розетками и завершающейся маленькими емфорообразными сосудами. На диске изображена голова Афины в шлеме, увенчанном тремя сфинксами. Считается, что это самое раннее воспроизведение знаменитой статуи, изваянной в V веке до н. э. Фидием для Парфенона и не дошедшей до наших дней.
Исключительна по своей красоте, пропорциям и мастерству исполнения происходящая из того же погребения фиала для возлияний. Как лучи солнца, расходятся от центрального углубления к краям плоской чаши, чередуясь, чеканные изображения двенадцати голов Горгоны Медузы, двадцати четырех масок бородатых силенов и, наконец, по самому краю — девяноста шести пчел.
Золотая гривна с фигурами конных скифов на ее концах, по- гречески пластичная в трактовке форм, также относится к числу лучших вещей, извлеченных из кургана Куль-Оба.


198
По своему характеру эти памятники аналогичны многим изделиям античных мастеров, обнаруженным в скифских курганах. Помещенные вместе с другими находками из соответствующих археологических греческих комплексов, они дают материал для умозаключений по поводу взаимодействия греческой и скифской культур. Особенно знаменита Куль-Обская ваза — круглодонный небольшой сосуд из Электра (сплава золота и серебра) с чеканными изображениями скифов 61. Широко известна, в частности, сцена, в которой скиф удаляет зуб своему собрату, отталкивающему его врачующую руку. Ситуация обрисована столь ярко, в изображенных так много живости, а в деталях — достоверности, что не возникает сомнения в том, что мастер, делавший вазу, наблюдал жизнь скифов воочию.
Среди ювелирных изделий, найденных в других погребениях, особенно выделяются сложностью исполнения золотые серьги IV века до н. э., названные по месту находки Феодосийскими. Верхние круглые щитки сережек включают целое созвездие цветов, гирлянд, розеток и пальметок, свитых из тончайших золотых нитей. Ниже, на маленькой площадке, мастер поместил сложную многофигурную композицию. Четверку коней, запряженных в колесницу, держат под уздцы две крылатые фигуры. В колеснице Ника, рядом с ней — воин со щитом. Несмотря на крохотные размеры фигур, мастер показал перья на крыльях Ники и даже украсил щит воина зернью. Самая удивительная часть Феодосийских серег—подвески в форме полумесяца, покрытые такой мелкой зернью, что ее невозможно рассмотреть невооруженным глазом. Лишь при увеличении видно, что каждое золотое зернышко состоит из четырех. Феодосийские серьги представляют собой замечательный образец микротехники — искусства, которым виртуозно владели древние греки, передавая композиции монументальных форм в микроскопически малых размерах.


Портрет римлянина. Бронза. | а. до н. э.
Серьги были найдены в 1853 году при раскопках, которые велись на средства известного художника И. Айвазовского, много сделавшего для изучения родного края.
Завершая краткий обзор важнейших разделов эрмитажного собрания античных памятников, необходимо остановиться на пользующейся мировой известностью коллекции римского скульптурного портрета I века до н. э.— III века62.
В портретной пластике самобытный талант римских мастеров проявился с особой силой.
Ранние образцы, относящиеся ко времени Римской республики, в Эрмитаже немногочисленны, но среди них есть один из шедевров коллекции — бронзовый «Портрет римлянина». В тонких утомленных чертах лица с большими зияющими глазницами, в легком повороте головы столько печали, что портрет обязательно привлечет к себе внимание. Это один из тех прекрасных образцов искусства I века до н. э., которые рождались на скреще-


200
нии римской традиции точной фиксации черт лица, восходящей к распространенным в Риме восковым маскам, и греческой пластики с ее тенденцией к обобщенной и мягкой моделировке. В этом замечательном памятнике уже с достаточной ясностью выразились общие, свойственные римскому портрету черты: изображение неповторимой индивидуальности человека, переданной через точную фиксацию его внешнего облика. Вместе с тем в этом портрете есть нечто тревожное, отзвук грозных для Рима последних десятилетий существования республики.
В коллекции хорошо представлены портреты I столетия н. э.— времени создания Римской империи. Один из лучших образцов — мраморная портретная статуя императора Октавиана Августа, портрет официального характера, тяготеющий к идеализированной трактовке образа при сохранении портретного сходства. Не отличавшийся крепким телосложением, император тем не менее изображен полуобнаженным и атлетически прекрасным. Он молод, но сдержан и умеет повелевать. Это портрет не частного лица, а государственного деятеля, притом обожествленного. Поза Августа недвусмысленно повторяет знаменитую статую Зевса Олимпийского. Но по отношению к творению Фидия пропорции облегчены, и это меняет суть образа. Моделировке присуща мягкость, а контуру — отточенность. В этой портретной статуе есть чувство меры, ставшее эстетической нормой «августовского века», ориентировавшегося на искусство классической Греции.
Эрмитажная коллекция позволяет проследить основные этапы развития римского портрета на протяжении трех столетий. Особенно значительны работы N—III веков. Во II веке искусство портрета в Риме уже вступило в фазу своего расцвета, разделив вместе с философией и литературой интерес к духовному миру человека, отразив сложность и многогранность эпохи, уже отмеченной симптомами назревавшего кризиса Римской империи.


Портрет сириянки. Мрамор. II в.
К числу замечательных памятников этого раздела собрания относится портрет Люция Вера (конец II в.), соправителя императора Марка Аврелия. Представляющий официальную линию в римском искусстве этой поры, он вместе с тем блестяще сочетает парадность и декоративность с тонкой психологической характеристикой. В доспехе и плаще, небрежно брошенном на плечо, Люций Вер предстает человеком пресыщенным, любящим покрасоваться. Виртуозно примененный бурав передает живописные пряди густых волос, завитки подстриженной по моде бороды. При всей обобщенности, черты лица, тонко моделированные светотенью, выражают и властность, и изнеженность. Гладкость холеной кожи еще больше ощущается благодаря легкой голубизне тщательно отполированного мелкозернистого мрамора. Теперь его уже не раскрашивают—все решается пластическими средствами. Скульптурный зрачок, обведенный кружком радужной оболочки, придает устремленность взгляду.


202
Иная грань римского портрета II века раскрывается в шедевре Эрмитажа, так называемом «Портрете сириянки». В нем нет ничего официального. Все внимание концентрируется на грустном лице, обрамленном сложной прической. Образ, лиричный и одухотворенный, привлекает своей глубокой содержательностью.
Ill век, открывающий новую страницу в истории римского портрета, представлен в Эрмитаже рядом первоклассных произведений. Замечателен в своей человеческой выразительности портрет императрицы Салонины, созданный в традициях официальной портретной пластики II столетия. Исключительной тонкостью отличается моделировка раздраженного, капризного лица. Легкий наклон головы позволяет увидеть изысканную прическу.
Мраморные бюсты императора Бальбина, бывшего у власти всего лишь несколько месяцев 238 года и убитого собственной стражей, Филиппа Аравитянина, правившего в 244—249 годах, принадлежат к шедеврам римского психологического портрета. Они созданы в смутное время упадка Рима, раздираемого междоусобными войнами и борьбой за власть, рушащегося под натиском восстаний рабов, постоянно живущего под угрозой вторжения варваров.
Портрет Филиппа Аравитянина создает образ человека энергичного, сумрачного и подозрительного, лишенного всякой утонченности. Он из военной среды, притом не римлянин, а выходец из далекой римской провинции. Экспрессивная пластика лица, проработанного резцом, придает облику суровость. Шероховатая поверхность мрамора сообщает грубоватость будто обветренной коже.
Римский скульптурный портрет достойно завершает античное собрание Эрмитажа.


Искусство Западной Европы
Отдел истории западноевропейского искусства — один из старейших и крупнейших отделов Эрмитажа. Его собрания начали складываться еще в XVIII столетии. Расположенные ныне в четырех зданиях музея, они занимают свыше ста залов — больше трети всей экспозиционной площади. Материалы отдела охватывают девять веков, от XI до XX, и включают всемирно известные произведения живописи63, составляющей основу экспозиций, скульптуру, первоклассные рисунки и гравюры, ценнейшие предметы прикладного искусства.
Все эти разнообразные памятники представлены не только в хронологическом порядке и по странам, но и комплексно: собранные воедино, живопись, скульптура и прикладное искусство дополняют друг друга и позволяют ярче и глубже выявить особенности искусства каждой эпохи. Гравюры в настоящее время хранятся в фондах, так как, даже защищенные от прямого попадания света, они очень уязвимы.
Парадно оформленные помещения главного, второго этажа, где экспонируется большая часть коллекций отдела, служат как бы драгоценной оправой для собранных в них сокровищ.
Италия
Произведения итальянской школы открывают прославленную картинную галерею музея 64. Им отведено почти тридцать залов Старого и Нового Эрмитажей. Гордость этого собрания составляют работы великих мастеров эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Микеланджело. Исключительно полно и разносторонне представлены XVII и XVIII столетия. Превосходны коллекции венецианского стекла и майоли-


Симоне Мартини. Мадонна иэ сцены «Благовещение». 1335—1340 Филиппино Липпи. Поклонение младенцу Христу. Середина 1480-х гг,
205


206
ки. Помимо того что итальянское собрание Эрмитажа обладает большим числом шедевров, оно ценно еще и тем, что позволяет ознакомиться с основными этапами итальянского искусства на примере различных художественных школ, из которых особенно хорошо показана венецианская. Входящее в коллекцию незначительное число работ XIX—XX веков включает образцы произведений таких широко известных современных художников, как Джорджо Моранди и Ренато Гуттузо.
В разделе раннеитальянского искусства несомненным шедевром является «Мадонна» (из сцены «Благовещение») — творение Симоне Мартини (1283—1344). Исполненная, как обычно в те времена, на дереве, эта картина представляет собой створку диптиха — переносной двухстворчатой иконы. В Вашингтонской национальной галерее хранится, как предполагается, левая створка того же диптиха с изображением ангела. Симоне Мартини неоднократно обращался к этому сюжету, широко распространенному в искусстве Италии.
Тонкий лиризм, которым проникнута эрмитажная картина, отличает и другие произведения знаменитого сиенца, приобщая его к исканиям века, предвосхищавшего эпоху Возрождения. Не случайно Симоне Мартини был другом Петрарки и любимым его художником. Не порывая со средневековыми традициями, Симоне Мартини создает здесь образ, в котором уже видны ростки светского гуманистического начала. Его мадонна красива еще «по-средневековому». Удлиненная фигура в сине-зеленом плаще вырисовывается плоскостным узором на золотом фоне. Текучему ритму контура вторит изысканный жест тонких, длинных рук. Кружево тисненой каймы, обрамляющей изображение, вызывает ассоциации со страницами средневековых рукописных книг. Но присмотревшись, обнаруживаешь, что еще готические формы фигуры имеют не свойственную средневековью обобщенность, ли¬


207
нии мягки и плавны, а в наклоне головы — трогательная нежность. Лирическое начало выявляется здесь особенно явственно.
Искусство флорентинского Возрождения XV века представлено в Эрмитаже большим количеством первоклассных работ. И хотя здесь отсутствуют редкие за пределами Италии произведения Мазаччо и Донателло, наряду с архитектором Брунеллески традиционно считающихся зачинателями раннего Возрождения, коллекция достаточно ярко свидетельствует о том, сколь щедра талантами была самая активная из итальянских школ XV века. Утверждение ценности земного бытия, вера в красоту и безграничные возможности гармонически развитой человеческой личности красной нитью проходят через большинство произведений живописи и скульптуры, собранных во многих залах. И как бы ни отличались друг от друга работы фра Анжелико, Филиппо и Филиппин© Липпи, Сандро Боттичелли и Пьетро Поллайоло, скульптурные композиции, исполненные в майолике представителями семьи Делла Роббиа, и мраморы Антонио Росселино и Дезиде- рио да Сеттиньяно,— качеством, общим для них, является воспринятый у античности человеческий модуль,— мера всего сущего оказывается в согласии с человеческой природой.
Из особо значительных работ этого раздела коллекции назовем прекрасный рельеф «Мадонна с младенцем» Антонио Росселино (1427—1478) и «Поклонение младенцу Христу» кисти Филип- пино Липпи (1457—1504).
«Мадонна с младенцем» неизменно привлекает к себе внимание зрителя. Кажется, что белоснежный мрамор светится, излучая даже не столько свет, сколько теплоту чувства. Притягательная сила этого рельефа во многом заключена в его чисто мирском характере. Росселино с явным удовольствием передает пухленькое тельце младенца, растрепанные, пушистые прядки его волос. Любуется мягкой улыбкой, согревающей лицо мадонны.


Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком. (Мадонна Бенуа). 1478
П. Перуджино.
Св. Себастьян. Ок. 1495
Он облачает ее в платье с широкой каймой, изображает рукава с разрезом, по моде XV века. Все земное теперь оказывается достойным персонажей Священного писания. Сам принцип построения рельефа, продолжающий традиции Донателло, также говорит о новых завоеваниях эпохи. В позднесредневековом, готическом рельефе фигуры воспринимались как прислоненные к глухой поверхности стены. В данном же случае скульптор углубляется в плоскость мраморной плиты, с тем чтобы показать фигуры в пространстве. Рельеф невысок, но мастерство светотеневой моделировки, которое у Росселино отмечал еще Вазари, создает иллюзию полного объема. Та же задача решалась современными ему живописцами.


210
Эрмитаж обладает двумя поздними произведениями Филип- пино Липпи, художника, чье творчество впитало изысканную утонченность вкусов, культивировавшихся при дворе Лоренцо Медичи в конце XV века. Свойственное творчеству Филиппино Липпи обостренное внимание к духовному началу ярко проявляется в «Поклонении младенцу Христу», исполненному в середине 1480-х годов. В произведениях современников художника все более весомо, конкретно, определенно. Здесь же красота земного мира выступает в формах хрупких и нежных, воздушных, как мечта. В центре внимания оказывается крошечное существо — младенец, лежащий на зеленой лужайке и так по-детски тянущий ко рту пальчик. С благоговением взирает на него мадонна, с удивлением, интересом, почтением смотрят ангелы. Сколько бережности, неизъяснимого восторга и вместе с тем тревоги в легком жесте вот-вот готовых коснуться друг друга рук мадонны. Незавершенность движений придает особую грациозность удлиненным, как бы невесомым фигурам. Пленительна гармония их гибких, причудливых контуров. Изыскан колорит, строящийся на тонких сочетаниях зеленых, красных, синих и золотистых тонов. Эти хрупкие фигурки расположены на первом плане картины с чисто ренессансной уравновешенностью, а за ними, в фоне, открывается сказочно красивый пейзаж, в котором и море, и тонкие силуэты замков, и башни далекого города. Прекрасный, идеальный мир. Любовно выписаны не сразу заметные детали первого плана — травинки, изысканные вазы, украшающие балюстраду, молитвенник мадонны. Пейзаж тает в легкой дымке. Не каждому мастеру раннего Возрождения удавалось добиться такой воздушности. И уж совсем необычно для работ этого периода небо, подернутое тучами, ренессансное по манере исполнения, но по настроению кажущееся творением более поздних эпох.
Из произведений XV века выделяются также «Мужской порт¬


211
рет» и «Святой Себастьян» Пьетро Перуджино (ок. 1450—1523) — учителя Рафаэля, — стоящие на пороге Высокого Возрождения.
К этому короткому, но блестящему периоду итальянского искусства, длившемуся менее полувека и завершившемуся уже к 1530 году, относится ряд жемчужин коллекции Эрмитажа: два произведения Леонардо да Винчи, столько же — Рафаэля и Джорджоне, восемь картин Тициана и одна скульптура Микеланджело, не говоря о целом ряде первоклассных работ других крупных художников.
Сколько уже написано об этих шедеврах Эрмитажа и сколько еще напишут. И все-таки, наверное, никогда не удастся исчерпать словами глубину неповторимых образов, созданных этими величайшими мастерами.
Выделенные на отдельные щиты, обе картины Леонардо да Винчи (1452—1519) — единственные в Советском Союзе — экспонируются в самом просторном и большом зале Старого Эрмитажа. Несмотря на то что обе они невелики, картины прекрасно «выдерживают» и размер зала и его нарядность,— столь мощный заряд творческой мысли в них вложен, столь четка и ясна их композиция.
«Мадонна Бенуа»65 была начата в 1478 году — более пятисот лет тому назад. Это одна из самых ранних среди немногих известных нам картин Леонардо. Но она решительно отличается от работ мастеров кватроченто, собранных в предшествующих залах музея. Неоднократно разрабатывавшийся предшественниками и современниками художника сюжет мадонны с младенцем приобретает здесь новую человеческую значимость, воплощенную в форме, которой еще не знали мастера XV века. Кажущаяся жанровой, сцена игры молодой матери со своим младенцем тем не менее не несет в себе ничего жанрового, бытового. Наоборот, она приобретает характер особой значительности, по¬


212
скольку главный смысл ее не в повествовательном начале, имеющем здесь место, а в анализе внутреннего мира человека. Радость матери, следящей за первыми попытками сына освоить мир, пробуждение в человеке жажды познания составляют смысловой стержень картины. И выражены эти земные чувства столь жизненно, ясно и просто, что, глядя на старания младенца еще неуверенной ручонкой схватить цветок, зритель любого века сам приобщается к светлой радости.
В этой картине, исполненной в неярких, но насыщенных тонах, привлекает живость лиц и естественность движений, связывающих фигуры в единую группу, почти иллюзорная объемность анатомически верно переданных фигур, ощущение наполненности светом и воздухом окружающего их пространства. Внимательно всматриваясь в картину, видишь, сколько тончайших оттенков светотени нашел художник, чтобы не только передать рельефность, но поистине вдохнуть жизнь в свое творение. И хотя в зрелых работах Леонардо добьется большего совершенства, уже ранняя эрмитажная «Мадонна с цветком» представляет прекрасный пример характерного для Ренессанса, и особенно для Леонардо да Винчи, единства образного и научного мышления.
Вторая картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже — «Мадонна Литта» — также была начата в 1470-х годах, но окончена, вероятно, около 1490—1491 годов. Талант Леонардо был тогда в зените 66.
«Мадонна Литта» покоряет с первого взгляда. В ней все совершенно: гармония формы, красота линейного и цветового ритма и главное — глубина материнской нежной любви, поднятой на уровень высокого, прекрасного идеала.
Изобразительные принципы, характерные для Высокого Возрождения, выражены здесь уже в полную меру. Все мелкое, несущественное отброшено. Темный нейтральный фон позволяет


213
сконцентрировать внимание на фигурах, образующих устойчивую, ясно обозримую, составляющую гармоническое единство группу. Окна, прорезанные в стене, усиливают пространствен- ность и объемность композиции. Нежная светотеневая дымка окутывает видимые вдали цепи гор — типичный для искусства Высокого Возрождения ландшафт, просторы которого одновременно и необъятны и четко обозримы. Вылепленные светотенью, почти скульптурными кажутся фигуры. Тонкая разработка светотеневых градаций в данном случае заслуживает особого внимания, так как картина исполнена в сложной смешанной технике, затрудняющей эту задачу. Из светотени «сотканы» не только объемы и дали, но и чувства. Очень выразителен затуманенный взор младенца, обращенный к зрителю и как бы требующий ответного взгляда. Завораживает полуулыбка, а точнее — просто едва заметное движение губ мадонны, погруженной в свои мысли и в то же время ласково смотрящей на свое дитя. Прекрасные чувства воплощены в прекрасном облике.
«Мадонна Литта» неизменно привлекает к себе внимание миллионов посетителей Эрмитажа и каждому дарит частичку своего неисчерпаемого духовного богатства.
Среди шедевров итальянской коллекции есть еще одна мадонна с младенцем — «Мадонна Конестабиле» Рафаэля Санти (1483—1520). Исполненная для графа Альфано ди Диаманте в конце 1502 — начале 1503 года, еще в период пребывания художника в Перудже, эта картина в конце XVIII века перешла во владение семьи Конестабиле, у которой была куплена в 1870 году. До 1881 года она находилась в покоях Зимнего дворца, затем ее переместили в залы Эрмитажа.
«Мадонна Конестабиле» — одно из самых ранних изображений мадонн, которые столь прославили Рафаэля. Юношеская рука чувствуется и в старательности исполнения, и в поэтической


мягкости, близкой манере учителя Рафаэля — Пьетро Перуджино. Но если вспомнить те свойства, которые будут определять зрелые произведения Рафаэля, то в этой работе уже можно угадать творческие склонности мастера. Лиризм, характерный для большинства образов его мадонн, проявляется здесь в трогательной нежности женского облика, в плавной линии контура, очерчивающего фигуру, но главное — в том настроении, которое рождает прозрачный весенний пейзаж, мягкими очертаниями так напоми-


Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1502—1503
215
нающий ландшафты родной художнику Умбрии. Своей описа- тельностью он еще близок пейзажным фонам раннего Ренессанса. Однако обобщенность и соразмерность форм, придающие образу гармоническую ясность, говорят о вйденьи, свойственном живописцу уже Высокого Возрождения и при этом мастеру, который через короткий срок будет создавать монументальные фрески, отличающиеся непревзойденным совершенством.
Рассматривая эту картину, нужно обязательно обратить внимание на старинную раму, как считается, исполненную по рисунку самого Рафаэля. Золоченая, лепная, она украшена грифонами, масками, гирляндами, завитками — мотивами, которые позднее встретятся в Рафаэлевых Лоджиях. Соотнесенная с размерами и формой вписанной в круг картины, рама придает ей большую пластичность и пространственность и заставляет воспринимать это маленькое произведение размером всего лишь 18X18 см как окно, открытое в мир. Нужно также помнить, что до того как в 1881 году при реставрации картина была переведена с дерева на холст, она составляла с рамой единое целое.
Вторая эрмитажная работа Рафаэля известна под названиями «Святое семейство» или «Мадонна с безбородым Иосифом». Исполненная в 1506 году, она относится к раннему, флорентинскому периоду творчества художника и несет на себе отпечаток склонности флорентинцев к повествовательному началу в трактовке евангельских сцен. Однако строго продуманная организация пространства картины, составляющая непременное свойство творений Рафаэля, так же как чистота контура и мягкость цветовых соотношений, как бы погружает персонажей картины в состояние гармонического бытия, делая образы возвышенными и совершенными.
Важным дополнением к двум подлинникам Рафаэля являются уже упоминавшиеся в главе о зданиях Лоджии, росписи которых


216
позволяют судить и о богатстве творческой фантазии художника, и о торжестве жизнерадостного начала, составляющего одну из важнейших граней искусства эпохи Возрождения.
Интересны имеющиеся в эрмитажной коллекции работы учеников и последователей Леонардо и Рафаэля.
Пленительный «Женский портрет» кисти Франческо Мельци и «Святое семейство» Чезаре да Сесто — среди лучших произведений, продолжающих традиции Леонардо да Винчи.
Скульптурная группа «Мертвый мальчик на дельфине», исполненная Лоренцо Лоренцетти, возможно, по рисунку Рафаэля, одно из главных произведений Андреа дель Сарто — «Мадонна с младенцем и со святыми», фрески школы Рафаэля, многочисленные обрдзць: майолики — все дает возможность проследить воздействие творчества Рафаэля на самые различные отрасли итальянского искусства. Особенно впечатляет гигантский картон «Шествие со слонами» ученика Рафаэля Джулио Романо, входивший в серию из двадцати двух картонов. Большинство названных произведений собрано в зале, где экспонированы картины Рафаэля. Его часто называют Залом майолики, поскольку здесь сосредоточены многие памятники итальянского прикладного искусства. Все вместе взятые, они являют собой праздничное зрелище.
Обширная коллекция майолики — фаянсовых сосудов XV— XVIII веков — хранит творения всех центров, где производились эти яркие изделия, служившие украшением итальянских домов. Основную часть собрания составляют великолепные вазы, лохани для охлаждения вина, большие блюда с многофигурными композициями, исполненные в крупнейших центрах XVI века — городах Фаэнце, Сиене, Кастель-Дуранте, Деруте, Губбио и Урбино. Сосуды, расписанные по непрозрачной сырой глазури и затем обожженные, соперничают друг с другом звонкостью красок. Майолика Деруты и Губбио, покрытая люстром, имеет красивый ме-


Скорчившийся мальчик Микеланджело.
таллический отблеск. Изделия Урбино, после 1525 года ставшего во главе фаянсового производства Италии, привлекают виртуозностью живописной техники и яркостью цветовой гаммы в росписях многофигурных композиций, строящихся по принципам искусства живописи. Именно в Урбино появились мотивы для росписей фаянсовых изделий, взятые из гравюр, исполненных по рисункам Рафаэля и его учеников.
Здесь есть свои крупные имена: Николо Пелипарио — самый значительный мастер в истории итальянской майолики, Франческо Ксанто Авелли, деятельность которого способствовала широкому распространению урбинского стиля оформления изделий.
В этом же зале экспонируется итальянская мебель, составляющая важную часть эрмитажного собрания западноевропейской мебели. В частности, это сундуки-кассоне (XVI в.) из орехо¬


218
вого дерева, предназначавшиеся для хранения приданого. Восходящие к формам античных саркофагов, они украшены резными многофигурными композициями на мифологические сюжеты. Широко применяются в них и элементы, заимствованные резчиками по дереву из архитектуры,— колонны, атланты, карнизы. Встречаются и мотивы, навеянные росписями Лоджий Рафаэля.
К числу прославленных шедевров итальянского собрания Эрмитажа относится единственная в Советском Союзе бесспорная скульптура Микеланджело Буонарроти (1475—1564), известная под названием «Скорчившийся мальчик». Принадлежащая к позднему периоду творчества великого мастера, она, возможно, предназначалась для капеллы Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. (Однако ее рассматривали и как самостоятельное произведение. Существовали и другие мнения.) Поза мальчика сложна, что заслуживает особого внимания, так как скульптура исполнена обычным для Микеланджело методом «извлечения» фигуры из мраморной глыбы путем удаления излишков камня. Чуть заметные голубоватые прожилки мрамора, его шероховатая поверхность с глубокими следами резца придают камню живую, волнующую трепетность. Маленькая фигура (всего 54 см высоты) кажется необычайно могучей. Создается впечатление, что в ней сконцентрирована огромная энергия, — дугой изогнулась спина, сильно вынесены вперед колени, непомерно напряжены мускулы. И вместе с тем эта энергия будто скована. Фигурка застыла в оцепенении. Не случайно «Скорчившийся мальчик» воспринимается обычно как образ трагический, выражающий страдание. Иногда в нем видят глубокую подавленность. Во всяком случае, образ, как всегда у Микеланджело, не однозначен. Ему присуща собирательность, типичная для Высокого Возрождения. Скульптор не показывает здесь человека, которого физическая боль заставила склониться к ноге. Если говорить


219
о боли, то, скорее, это боль души, не изображение, а воплощение страдания. В некоторых ракурсах мальчик кажется даже не столько страдающим, сколько погруженным в тягостное раздумье. Тем же самым чувством в значительной степени охвачены знаменитые персонажи гробницы Медичи — и Лоренцо Медичи, и Вечер, и даже спящая Ночь. Далеко не главная, не включенная в окончательный вариант гробницы, фигура «Скорчившегося мальчика» несет в себе настроение, которым пронизан весь ансамбль капеллы Медичи, отразивший трагедию заката эпохи Возрождения, остро ощущавшуюся Микеланджело.
Тенденции, противостоящие идеалам эпохи Возрождения, пронизывают работы художников маньеристического направления, таких, как Россо, Понтормо и других.
Исключительно богато и разнообразно представлена в Эрмитаже живопись венецианской школы, расположенная в отдельных залах. Упоение чувственной красотой мира, праздничная стихия цвета обуславливают притягательную силу большинства произведений этого раздела. Особенности короткого, и по отношению к Флоренции позднего, венецианского кватроченто в полную меру сказываются в маленькой, прелестной «Мадонне с младенцем» неизвестного венецианского художника XV столетия. Краски этой картины как бы впитали мягкую голубизну венецианского неба и моря и обрели нарядность, унаследованную от Византии. Очаровывает красота и молодость мадонны. Подкупает наивное простодушие, с которым художник населяет пейзаж диковинными животными. Чувствуется, что картина исполнена доброй рукой человека, живущего в согласии с природой.
Характерную для венецианского кватроченто любовь к бытовым подробностям, к изображению конкретных деталей городского пейзажа прекрасно передает «Благовещение» Чима да Ко- нельяно, датированное 1495 годом.


220
Но, выделяя вершины венецианской коллекции, необходимо прежде всего назвать «Юдифь» Джорджоне (1478?—1510), картину, пленяющую своей глубокой одухотворенностью и поразительной живописной красотой. Одна из немногих бесспорных картин Джорджоне, исполненная до 1505 года, она принадлежит к ранним произведениям мастера, которого Вазари считал зачинателем «золотого века» венецианского искусства.
Героическая тема, взволновавшая многих ренессансных художников, воплощается здесь в идеально прекрасном женском образе, гармоничном и совершенном, таящем в себе огромное богатство внутренних сил, волевую целеустремленность. Картина лишена внешнего действия. Образ юной библейской героини, в задумчивости попирающей голову Олоферна, полон созерцательности. Завораживает чистота и певучесть контуров, обрисовывающих фигуру. Удивляет невиданная до Джорджоне живописная цельность картины, построенной на сочетании холодных синих тонов эпически спокойного пейзажа и теплых розовых тонов одежды Юдифи. После расчистки картины, мастерски проведенной реставраторами Эрмитажа в 1968—1971 годах, открылась тончайшая гамма переливающихся оттенков, и впервые за много десятков лет «Юдифь» предстала перед зрителем в первозданной свежести и красоте своих нежных красок.
Гордостью итальянской коллекции являются восемь произведений Тициана Вечеллио (1485/90—1576) разных периодов его долгого творческого пути.
В огромном (206X336 см) раннем полотне «Бегство в Египет», исполненном в начале 1500-х годов, чувствуется близость к искусству Джорджоне. Действие развертывается на фоне пейзажа, по-венециански щедрого, с густыми кронами деревьев и сочной травой, пейзажа, гармонически объединяющего природу и человека, создающего ощущение счастливой полноты бытия.


221
Самые значительные из работ Тициана в эрмитажной коллекции относятся к позднему периоду его творчества.
Этот ряд начинает «Даная», большое полотно (120X187 см), исполненное между 1546 и 1553 годами и поступившее в Эрмитаж из коллекции Кроза. Известно, что Тициан нередко создавал несколько вариантов одной картины и — особенно в поздний период— использовал композиции своих же более ранних работ, однако приходя к совершенно иному красочному, а в результате и эмоциональному строю картины.
По сравнению с широко известным мадридским вариантом «Данаи» (1554) эрмитажное полотно решено в более спокойном цветовом и эмоциональном ключе. В красоте обнаженного тела Данаи есть нечто родственное красоте эллинистических статуй Венеры, обретающей в полотне Тициана земное полнокровие и сохраняющей при этом чисто античную идеальность и целомудренность. В уравновешенности форм, плавных изгибах линий, утонченных сочетаниях красочных сопоставлений обнаженного тела, золотистых волос, белых и красноватых тканей заключена некая высшая и в то же время по-земному реальная красота. Гуманистические идеалы эпохи Возрождения выступают в этом полотне особенно ярко, если вспомнить, что оно писалось в годы все углублявшегося кризиса ренессансной культуры, уже коснувшегося и Венеции.
Еще один шедевр Тициана — «Кающаяся Мария Магдалина» — датируется 1560-ми годами и имеет его подпись. В зале, где собраны произведения Тициана, это полотно сразу же приковывает к себе внимание. Искренность и глубина чувства, читающиеся в лице Марии Магдалины, в глазах, полных прозрачных слез, в жесте прижатой к груди нежной руки, поразительная свобода и смелость живописного решения — все неразрывно в этой картине. Физическая красота и сила чувства не существуют здесь


вне виртуозной живописной техники, вне сверкающих искрящихся красок, переливающихся множеством оттенков. Христианская кающаяся грешница близка образам античной мифологии Тициана. В его произведении — тот же гимн земной красоте человека, утверждение полноты жизненных сил. Но в ренессансный мир ясности и гармонии вторгаются тревожные ноты, звучащие в сопоставлении красок — сверкающих, ликующих и холоднотревожных, рождающих глубоко волнующий образ.
В двух других поздних полотнах Тициана — «Несение креста» и «Св. Себастьян» — торжествует трагическая стихия.
В тяжелом взгляде Христа, обращенном к остающимся в живых, глубокая печаль и немой укор.
Св. Себастьян, христианский мученик, пронзенный стрелами римских легионеров, воплощает человеческое мужество. В страдальческом взгляде нет слабости. Поза св. Себастьяна, вызывающая в памяти фигуры античных атлетов, обретает в полотне


Тициан. Даная. Между 1546 и 1553
Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е гг.
223


224
Веронезе. Оплакивание Христа. Между 1576 и 1582
Тициана динамичность. Не сломленный, юноша кажется идущим навстречу зрителю, выступая из мрака и хаоса, в которые погрузился окружающий его мир. В пейзажном фоне с трудом угадывается полоса разметанных ветром деревьев. Кажется, что грозовое, клубящееся небо сомкнулось с такой же клубящейся землей. Все тонет в буре мазков, иногда просто сгустков краски множества оттенков коричневого, оливкового, желтого и белого, среди которых, как зловещие зарницы, вспыхивают розовато-красноватые тона. Писавшееся в 1570-х годах, когда художнику было уже за девяносто, это удивительное полотно свидетельствует о торжестве таланта Тициана.
Все три упомянутых полотна поступили в Эрмитаж в 1850 году из коллекции Барбариго.
Среди произведений, завершающих период позднего Возрождения, самые значительные принадлежат кисти Паоло Веронезе (1528—1588) и Тинторетто (Якопо Робусти, 1518—1594).
Первый из них представлен семью разнообразными картинами. Маленькая «Диана», запоминающаяся изысканностью сочетаний оливковых и красных тонов, являясь всего лишь эскизом, обладает силой завершенной монументальной росписи. Небольшое «Поклонение волхвов», написанное в начале 1570-х годов, позволяет судить о блистательных декоративных композициях Веронезе, рождающих ощущение праздника жизни.
Полную противоположность этим произведениям являет собой монументальное полотно «Оплакивание Христа», относящееся к 1570 — началу 1580-х годов. Тема жизни и смерти приобретает в нем какое-то особое торжественное и величественное звучание. По своему настроению и по сдержанному, хотя богатому оттенками колориту это эрмитажное полотно стоит несколько особняком в творчестве Веронезе, мастерством исполнения выделяясь среди других вариантов этой же композиции.


Джорджоне. Юдифь


Тинторетто. Рождение Иоанна Крестителя. Ок. 1550
227
В «Обращении Савла», экспонируемого из-за больших размеров (191X329 см) в одном из «Просветов» Нового Эрмитажа, все полно смятения. Услышав глас небес, пораженный, падает наземь Савл; мечутся, убегают окружающие его воины; вздыбились напуганные кони. В сложных ракурсах, в напряженных «сполохах» цвета уже чувствуется грядущее барокко.
Из двух полотен Тинторетто наиболее значительно «Рождение Иоанна Крестителя». Исполненное около 1550 года, в то же время, что и «Даная» Тициана, оно сохранило еще типично ренессансную, истинно венецианскую любовь к полнокровной красоте женского тела. Руку именно венецианского художника также вы¬


228
Караваджо. Лютнист. Ок. 1595
дают сочные, как бы изнутри светящиеся краски. Но фигуры чрезмерно удлинены и наклонены на зрителя, что рождает чувство неуверенности и беспокойства, чуждые произведениям эпохи Возрождения.
Многочисленные картины представителей академизма и кара- ваджизма, двух основных художественных направлений конца XVI — начала XVII века, ярко свидетельствуют о первом, пожалуй, в истории столь четко определившемся столкновении искусства отвлеченного, идеализирующего с творчеством, опираю- шимся на жизненную реальность.
Академическое направление, развивавшееся под знаком продолжения традиций «золотого века» итальянской живописи, характеризуют работы Аннибале и Лодовико Карраччи, руководивших созданной около 1582 года Болонской академией. Коллекция богата и первоклассными полотнами их последователей, в том числе — Гвидо Рени, Франческо Альбани, Доменикино, Гверчино.
Особо стоит отметить «Автопортрет» Аннибале Карраччи, привлекающий точностью наблюдения неприкрашенной натуры, раскрывающий иную, «не академическую» грань его искусства.
Караваджо (Микеланджело Меризи; 1571—1610), основоположник реалистического направления искусства XVII века, представлен в Эрмитаже картиной «Лютнист», ярко характеризующей новаторские черты его творчества. Это одна из самых ранних в европейском искусстве собственно жанровых сцен, показанных вне мифа и легенды, вне аллегорических подтекстов, просто как частное явление, как жизненно конкретный мотив. Обычный для Караваджо прием — энергичные контрасты света и тени — придает предельную рельефность и фигуре и предметам: музыкальным инструментам, нотам, цветам, фруктам, лежащим на столе. Материальные качества этих совсем будничных вещей фиксируются очень точно.


О том, насколько широким, разнообразным и значительным было воздействие творчества Караваджо на итальянское искусство, свидетельствуют полотна художников Лионелло Спада, Бартоломео Манфреди, Маттиа Прети и многих других мастеров XVII и XVIII веков, среди которых специального внимания требуют произведения неаполитанца Сальватора Розы (1615—1673), представленного в Эрмитаже различными гранями его смелого таланта.
Музей не имеет мраморной скульптуры работы Лоренцо Бернини (1598—1680). Но небольшие терракотовые модели, так называемые «боцетти», хорошо передают эмоциональную насыщенность, свойственную творчеству этого крупнейшего мастера итальянского барокко XVII века, а терракотовый «Автопортрет»


ярко свидетельствует об острой выразительности его портретного искусства.
В масштабе данной книги невозможно даже перечислить все имена, связанные с развитием монументально-декоративной живописи римской школы, с реалистически направленной живописью Генуи, с искусством других центров Италии второй половины XVII—XVIII века.
Ведущее место в коллекции итальянской живописи этого периода принадлежит опять Венеции. Блистательное созвездие мастеров, представленных в эрмитажном собрании, возглавляют Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), Антонио Канале (1697— 1768) и Франческо Гварди (1712—1793). Центральное место в экспозиции занимают шесть гигантских полотен Тьеполо на сюже-


Дж.-Б. Тьеполо. Меценат представляет императору Августу свободные искусства. Ок. 1745
231
ты древнеримской истории. Им отведена почти вся стена огромного зала Нового Эрмитажа, именуемого «Большой просвет». Пять из них (поступившие в 1923 году из Музея художественнопромышленного училища в Петрограде) были исполнены для дворца Дольфино в Венеции и принадлежат к числу наиболее значительных из ранних работ художника. Пышность и декоративность этих сочных монументальных и динамичных композиций оставляют неизгладимое впечатление. Но самое замечательное произведение Тьеполо в Эрмитаже — маленькое полотно «Меценат представляет императору Августу свободные искусства», покоряющее, как все зрелые работы Тьеполо, пленительной легкостью и прозрачностью красок.
Надолго остаются в памяти пейзажи Канале и Гварди, с неподражаемым мастерством передающие и блеск парадного приема французского посольства в Венеции, и поэтичность тихих уголков города, и очарование спокойной глади вод его многочисленных каналов и лагун.
Произведения XVIII века, выставленные в небольших «кабинетах» и сверкающих позолотой «Просветах» Нового Эрмитажа, завершают экспозицию картин итальянских мастеров. Необходимо, однако, упомянуть, что рядом, в Галерее древней живописи, размещены работы двух знаменитых скульпторов конца XVIII — начала XIX века, главных и самых талантливых представителей так называемой римской скульптурной школы, итальянца Антонио Кановы (1757—1822) и датчанина Бертеля Торвальдсена (1764— 1844). В соответствии с новым увлечением античностью, возникшим в европейском искусстве 1760-х годов, эти статуи отличаются гармонией пропорций и красотой линий. Творения Торвальдсена несколько суровы. Произведениям Кановы свойственна изысканная грация. В коллекции насчитывается пятнадцать его работ. Одна из лучших — скульптурная группа «Амур и Психея», испол-


ненная в Риме в 1796 году, привезенная в Россию князем Юсуповым и поступившая в Эрмитаж в 1926 году вместе с другими памятниками юсуповской коллекции.
Испания
По сравнению с итальянской, коллекция испанской живописи невелика и размещена всего лишь в двух залах Нового Эрмитажа. Однако за пределами самой Испании это собрание является одним из лучших в мире. Его ядро составляют картины крупнейших мастеров XVII столетия, «золотого века» испанской школы, приобретенные в основном в конце XVIII — первой половине XIX века.
Исследования последних лет позволили определить как испанские несколько работ конца XV—XVI столетия, поступивших в


233
музей еще в 1920—1930-х годах из Государственного музейного фонда и Антиквариата. Так что в настоящее время собрание испанского искусства в Эрмитаже открывают несколько первоклассных произведений этого периода, редко встречающихся в европейских музеях.
Прекрасным полотном «Апостолы Петр и Павел» представлен в коллекции Эль Греко (1541—1614). Исполненное между 1587 и 1592 годами, оно предшествует известным циклам картин Греко, так называемым апостоладос, посвященным изображению Христа и двенадцати апостолов. В трактовке художника эти образы всегда наполнялись большой психологической глубиной. Эрмитажное полотно являет собой сложный сплав выраженных языком живописи размышлений мастера и о человеческой натуре вообще, и о философских и религиозных проблемах его времени. Как все полотна Эль Греко, оно несет на себе яркий отпечаток его личности. В неестественной вытянутости фигур, в мерцании света и насыщенности цвета находят свое специфическое выражение глубокая взволнованность и эмоциональная напряженность, характерные для творческого почерка художника67.
Шесть полотен Хосе де Риберы (1591—1652) и четыре — Франсиско де Сурбарана (1598—1664) дают замечательные примеры сильного и мужественного реалистического искусства Испании первой половины XVII века. В коллекции преобладают ранние работы Риберы. «Св. Иероним» (1626) — картина, очень характерная для начального периода творчества художника. Обращение к народному типажу, предельная конкретность в трактовке деталей, резкие контрасты света и тени, придающие образу особую выразительность и драматизм,— все это говорит о поисках, родственных искусству Караваджо. Рибера прекрасно знал и высоко ценил его творчество, по самой своей сути близкое испанской школе. Однако сходные задачи решаются в картине Риберы с


Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. Между 1587 и 1592


X. де Рибера.
Аллегория истории. 1620-е гг.
подлинно испанской самобытностью. Конкретность воспроизведения прозаически-грубоватой натуры сочетается в его картине с высокой духовностью. Изображение некрасивого, изможденного старца носит поистине монументальный характер. Образ, полный внутренней значимости, явно героизирован.
В другой, ранней картине, известной под названием «Св. Себастьян и Ирина», Рибера избирает необычный аспект легенды. Пришедшая со своей служанкой, Ирина склоняется над лежащим на земле юношей, вынимая стрелу из безжизненного тела. Внешне суровое и сдержанное, это большое, потемневшее полотно проникнуто глубокой человечностью. Интересно оно и тем, как своеобразно, по-испански претворяется в нем античная тематика, вообще крайне редкая в творчестве мастеров этой школы, по-


Ф. де Сурбаран. Св. Лаврентий. 1636
237
являющаяся в работах Риберы благодаря его длительному пребыванию в Неаполе и воздействию итальянской культуры.
К античным образцам восходит и «Аллегория истории», поступившая в Эрмитаж в 1920 году как картина неизвестного неаполитанского мастера, ныне безоговорочно приписываемая Рибере.
Все четыре работы Сурбарана в Эрмитаже несут яркую печать его дарования, отличаясь лаконизмом художественного языка, монументальностью и эпичностью, большой эмоциональной насыщенностью. Как большинство произведений Сурбарана, это однофигурные композиции.
Человеческая стойкость и сила духа воплощены в образе св. Лаврентия в одноименном полотне 1636 года. Внешнее спокойствие, даже застылость фигуры только еще больше подчеркивает глубину и какую-то истовость чувства, которым охвачен святой, держащий в руке железную решетку,— согласно легенде, он был на ней сожжен. Помещенная в пейзаже с очень низкой линией горизонта, фигура четко вырисовывается на фоне неба. Впечатляющая монолитность формы, простота силуэта, звучные тона облачения — все характеризует почерк Сурбарана, придавая образу величественность и значительность. Это одна из тех ярких работ испанской школы, в которых воплощается идеал мужественного народного героя, пронесенный Испанией сквозь века.
Иную грань творчества Сурбарана отражает его позднее полотно «Распятие», датируемое концом 1650-х годов. В нем с большой силой выразилось трагическое начало, отмечающееся в испанском искусстве второй половины XVII столетия. Вместе с тем здесь с особой наглядностью проявилось характерное для многих произведений XVII столетия, создававшихся в русле барокко, ощущение конфликта человека и окружающего мира. Выхвачен¬


238
ная светом фигура кажется бесконечно одинокой на фоне бездонного черного неба, бескрайность которого подчеркнута едва намеченным красноватым заревом у основания креста.
«Отрочество богоматери», относящееся к концу 1650-х годов, отражает лирическую тему в искусстве Сурбарана. Не по годам серьезная черноглазая испанская девочка изображена с большой теплотой, но без малейшей сентиментальности.
Творчество Диего Веласкеса (1599—1660) представлено в коллекции двумя первоклассными работами. «Завтрак» исполнен около 1617—1618 годов, когда художнику еще не было двадцати лет. Это одна из самых ранних жанровых сцен, так называемых «бодегонес», которые Веласкес часто писал в Севилье в юные годы. Они являются своего рода штудиями, и в них постоянно, в разных комбинациях, повторяются те же лица крестьянского типа, те же предметы. В Будапеште хранится вариант этой картины. При схожей композиции, прежней осталась лишь фигура старика, две другие изменены. Более ранний по отношению к будапештскому, эрмитажный «Завтрак» подкупает своей искренностью, прямотой и непосредственностью передачи обыденной сцены. Так же как другие «бодегонес» Веласкеса, он свидетельствует об увлечении молодого художника произведениями Караваджо, но отличается от последних специфически испанской конкретностью образов, пластической силой и сочностью их трактовки. Очень хорош введенный в картину натюрморт: несколько скромных расставленных на столе предметов, в изображении которых Веласкес блестяще продемонстрировал характерное для испанской школы умение видеть величественное и достойное в простом.
«Портрет Оливареса» — один из шедевров испанской коллекции — создан уже в пору пребывания Веласкеса в Мадриде при дворе короля Филиппа IV, около 1640 года. Всесильного коро-


Д. Веласкес. Портрет Оливареса. Ок. 1640
левского министра, так же как короля, его семью, придворных, Веласкес писал неоднократно. И каждый из этих портретов неповторимо своеобразен, так как, показывая человеческую натуру в ее многозначности, умея за внешней чопорностью, обусловленной строжайшим этикетом, увидеть глубочайшие тайники человеческой души, Веласкес, кроме того, обладал редкостным даром понимания того, что внутренний мир его моделей с годами не оставался неизменным. В портретах также видно, что с течением времени менялось и отношение самого художника к его моделям. Эрмитажный «Портрет Оливареса» — одно из звеньев этой цепи поразительных для XVII века психологических документов. Если ранние изображения Оливареса несколько героизированы, то здесь, в портрете постаревшего, обрюзгшего, ненавидимого всей Испанией временщика, Веласкес с исключительной силой запечатлел незаурядность и противоречивость его натуры. Коварство и ум, жесткость и вкрадчивость, властность и пристрастие к земным благам — невозможно перечислить все


черты его характера, увиденные художником, так как они образуют сложнейший сплав, находящий адекватное воплощение в композиционном и живописном строе полотна. Выразительный силуэт придает фигуре тяжеловесность и вместе с тем внушительность, определяющие необходимую дистанцию между зрителем и могущественным королевским министром. Красочная гамма очень сдержанна. В ней преобладают черные, оливковокоричневые тона, оттененные белым и — в лице — чуть розоватым. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживаются тончайшие оттенки, благодаря которым даже самые черные пятна не становятся глухими, поверхность рыхлого, одутловатого лица кажется трепетно живой и создается полное ощущение окутывающей фигуру воздушной среды. По остроте восприятия ин-


А. Переда. Натюрморт. 1652
Б.-Э. Мурильо.
Мальчик с собакой. 1650-е гг.
диви дуальности модели, по свободе живописного мастерства «Портрет Оливареса» стоит в ряду произведений Веласкеса, которые как бы обогнали свой век и оказались созвучны исканиям мастеров XIX столетия; недаром они вызывали восхищение таких разных художников, как Ф. Гойя, Э. Мане, В. И. Суриков и многих других.
Ряд портретов, вторящих формуле, созданной Веласкесом, превосходная жанровая сцена «Точильщик» кисти Антонио Пуги и великолепный «Натюрморт» Антонио Переды дают представление о реалистическом направлении мадридской школы середины XVII века.
В коллекции имеется тринадцать полотен Бартоломе Эстебана Мурильо (1617—1682), снискавшего громкую славу еще при жизни. Большинство работ, хранящихся ныне в музее, показывает, какую большую роль в его творчестве играла жанровая живопись и


242
как специфически она претворялась в искусстве мастера. Среди лучших картин коллекции — «Мальчик с собакой» (1650-е гг.), типичная для Мурильо крупнофигурная жанровая композиция, привлекающая непринужденностью трактовки образа и заставляющая вспомнить страницы Лопе де Веги и Сервантеса. Очень интересны две большие картины 1665—1670-х годов на сюжет библейской легенды об Иакове. Одна из них, «Благословение Иакова Исааком», сочетает элементы жанра с пейзажем, привлекающим своей чисто испанской конкретностью видения; другая, «Сон Иакова», отличается ярко выраженной декоративностью. Лирический талант Мурильо особенно полно раскрывается в «Отдыхе на пути в Египет», картине 1665—1670-х годов. «Вознесение Мадонны» очень характерно для поздней манеры Мурильо (1670-е гг.). Это виртуозное по композиционному решению и очень красивое по цвету большое полотно, строящееся на тонких сочетаниях синего, серебристого, голубоватого, желтого и розового тонов, смягченных легкой воздушной дымкой.
Экспозицию испанской живописи завершает «Портрет актрисы Антонии Сарате» кисти Франсиско Гойи (1746—1828), полученный в дар от Арманда Хаммера (США) в 1972 году при открытии в Советском Союзе выставки принадлежавшей ему коллекции картин. Портрет был написан, очевидно, в 1810—1811 годах, незадолго до ранней смерти тяжело больной актрисы. Погрудное изображение, выделенное светом на темном фоне, созданное виртуозной рукой уже немолодого мастера, напоминает о том, как дороги ему были уроки искусства Веласкеса и Рембрандта. Вместе с тем в портрете есть некоторая декоративность, свойственная XVIII веку. Но все это замечаешь уже потом, начав внимательно рассматривать полотно. Прежде всего, портрет захватывает своей эмоциональной силой, внутренней напряженностью, тревожной взволнованностью. В выражении огромных


243
темных глаз, в нервной линии губ есть что-то печальное, придающее образу этой темпераментной, гордой женщины какую-то незащищенность и хрупкость. Сильный, холодный свет подчеркивает бледность ее прекрасного лица, заставляет искриться легкую ткань шарфа, позволяет ощутить пушистость меха. Гойя сумел вложить в этот портрет и трепетность и страстность чувства. В нем уже проявляется свойственный грядущему романтизму интерес художника к духовному миру модели, к передаче оттенков настроения.
В отделении гравюр Эрмитажа хранятся офорты Гойи, занимающие в его творчестве не менее важное место, чем живопись. Именно в графике Гойи находит свое выражение протест против реакционного мракобесия монархической Испании, против религиозного фанатизма инквизиции. В графических его работах с особой силой показаны трагедия и героизм борьбы испанского народа против наполеоновских войск. Замечательные серии офортов «Капричос», «Бедствия войны», «Тавромахия» представлены в Эрмитаже первоклассными листами, в которых ощутимо своеобразие творческой мысли и художественного языка Гойи.
Нидерланды
Распадаясь на отдельные экспозиции, коллекции нидерландской, фламандской и голландской живописи вместе с тем образуют компактное целое и размещены в залах музея так, чтобы показать развитие искусства Нидерландов в исторической последовательности.
Ранних нидерландских картин (XV и XVI вв.) в Эрмитаже немного, но они позволяют судить об особенностях школы и свое¬


244
Робер Кампен (Флемальский мастер). Мадонна с младенцем
образной прелести искусства эпохи Возрождения северной Европы 68.
Самое раннее среди лучших произведений в этом разделе — маленький диптих,. исполненный так называемым Флемальским мастером, обычно отождествляемым с художником Робером Кампеном (ок. 1380—1444). «Троица», написанная на левой створке диптиха, носит еще достаточно отвлеченный характер. Но «Мадонна с младенцем», изображенная на правой створке, является прекрасным образцом реалистических исканий в творчестве Кам- пена, современника прославленных братьев Ван Эйков, зачинателей искусства нидерландского Возрождения. Художник изобразил мадонну в скромном, уютном интерьере. Если бы не ощущение особой значимости как жеста мадонны, так и каждого как бы специально выделенного предмета, сцену можно было бы принять за жанровую. Действительно, как полагалось в нидерландском искусстве этой ранней поры, все, что изображено в картине, помимо бытового значения, имеет еще иной смысл. Однако символика, унаследованная художником от средневековья и так много говорившая его современникам, нынче уже забыта,— полотенце и рукомойник, например, воспринимаются совсем не как символ чистоты и непорочности мадонны, а как обычные домашние предметы. Но почтительное отношение художника к каждому из них ощущается и ныне. С трогательной тщательностью выписываются металлический кувшин и таз, дрова и огонь в камине, узорчатое одеяльце, на котором лежит младенец. Во всем видна характерная для нидерландцев привязанность к миру вещей, умение заметить поэзию повседневного.
Исполненная на белом грунте, в технике масляной живописи, уже освоенной в Нидерландах, картина запоминается яркостью и прозрачностью красок. Спокойные, холодные тона — синий, малиновый, серый — свидетельствуют о том, что картина писалась


246
Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. 1531
при рассеянном, «не южном» свете. Чистота тонов, в совокупности с четкостью линейного рисунка, словно подчеркивает аккуратность самого интерьера. Особое очарование всей сцене придает отсутствие единой перспективы. Отдельные части изображения увидены с разных точек зрения и будто откуда-то сверху. Все немного «разъезжается в разные стороны».
К лучшим работам нидерландской коллекции Эрмитажа относится и «Св. Лука, рисующий мадонну» кисти Рогира ван дер Вейдена (ок. 1399—1464) — один из четырех вариантов этого произведения 6Э. Крупнейший мастер середины XV века, Рогир не избежал воздействия своего гениального современника Яна ван Эйка. Композиция картины явно близка к луврской «Мадонне канцлера Роллена». Но общее настроение эрмитажной картины мягче, интимнее, что сказывается и в выражении лиц, и в гармоничной тональности. Все говорит здесь о том, что Рогир, талантливый ренессансный мастер, вдумчиво вглядывается в натуру, подобно его св. Луке, рисующему «с натуры» мадонну. Конкретен и тщательно написан городской пейзаж, чем-то похожий на родной художнику старый Брюссель. Это целый самостоятельно существующий в картине мир, живой и увлекательный. Внимательно рассматривая картину, замечаешь, как мастерски переданы красивые ткани одежд главных персонажей, обнаруживаешь, что кайму одеяния мадонны украшают сверкающие драгоценные камни, которые нидерландские мастера так любили изображать. Своеобразна судьба этого произведения. Правую часть, где представлен Лука, купили в Гааге в 1850 году. Левая же часть была приобретена Эрмитажем лишь в 1884 году в Петербурге у торговца картинами Бера.
Из работ XV века в нидерландской коллекции стоит отметить также триптих «Поклонение волхвов» Гуго ван дер Гуса (ок. 1440—1482), художника, в творчестве которого реалистические


искания нередко приобретали драматическую окраску. Правая створка со сценой избиения младенцев может служить тому примером. В целом же островыразительный линейный ритм, обилие деталей, многоцветие ярких и несколько дробных красочных пятен напоминают о глубоко укоренившихся в нидерландской живописи традициях искусства миниатюры, переживавшего свой блестящий расцвет в XIV—XV столетиях.
Произведения мастеров XVI века Жана Белльгамба, Яна Провоста и в особенности Яна Госсарта, по прозвищу Мабюзе, свидетельствуют об интересе нидерландцев к достижениям искусства Италии, об их стремлении к цельности композиционного замысла, к освоению объема и пространства.


Гордостью коллекции, одним из шедевров Эрмитажа является «Исцеление иерихонского слепца» Лукаса ван Лейдена (Луки Лейденского; 1489/94—1533) — позднее творение замечательного мастера, в котором уроки итальянского искусства переработаны органически и не заслоняют самобытного, чисто нидерландского видения и трактовки темы. Подлинным героем этой компактной многофигурной композиции становится разноликая, пестрая, шумная толпа, очень живо реагирующая на сцену исцеления. Действие разворачивается в пейзаже с голубыми горами и зелеными деревьями. Его эпическое спокойствие еще острее оттеняет взволнованность колоритной толпы.
В Эрмитаже есть также многие эстампы этого крупнейшего нидерландского мастера.


Д. Якобс. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1561
Собрание позволяет проследить зарождение в нидерландском искусстве жанров, которые затем разовьются во Фландрии и Голландии; это портрет, жанровая живопись, пейзаж. Большой редкостью являются два групповых портрета членов корпорации амстердамских стрелков работы Дирка Якобса (ок. 1497—1567), поскольку такого рода портреты обычно оставались в зданиях корпораций, для которых писались. Целый ряд работ Питера Брейгеля Младшего, повторяющих композиции его прославленного отца, Брейгеля Старшего, выражает народную направленность жанровой живописи Нидерландов.
Фландрия
Фламандская живопись XVII—XVIII веков представлена в Эрмитаже исключительно полно и разносторонне. Коллекция имеет мировое значение. Творчество крупнейших мастеров отражено десятками работ.
В отдельном зале собрано около сорока картин главы фламандской школы Питера Пауля Рубенса (1577—1640)70. Каждая из них заставляет удивляться неистощимой энергии художника, его полнокровному, радостному восприятию жизни, виртуозному живописному мастерству. Кажется, что для Рубенса не существует ни технических трудностей, ни сюжетных ограничений. Античная мифология, евангельские и библейские сюжеты, портреты, пейзажи— в любом жанре блестяще проявляется его могучий многогранный талант. Каждый жанр представлен рядом полотен, большинство которых можно причислить к шедеврам. Одни характеризуют Рубенса как мастера монументальных композиций,


250
другие, камерные, исполнены художником скорее всего «для себя», третьи образуют исключительно ценную группу эскизов маслом — в коллекции их восемнадцать. Работы охватывают все периоды творчества великого мастера.
Среди ранних монументальных произведений Рубенса в Эрмитаже выделяется «Снятие с креста» — полотно, исполненное около 1615 года для церкви капуцинского монастыря в бельгийском городе Льере, являющееся вариантом знаменитой алтарной композиции, написанной Рубенсом для собора в Антверпене в 1611—1614 годах. В этой работе художника принципы фламандского барокко, у истоков которого он стоял, уже приобрели законченное выражение. Динамичная, экспрессивная композиция лишена религиозной экзальтации. Полная драматизма и патетической силы, сцена снятия воспринимается прежде всего как воплощенное в величественных образах противостояние Смерти и Жизни. По сравнению с антверпенским полотном здесь меньше текучих, извилистых линий, нет ощущения бурного потока людских масс. Мощными акцентами цвета выделены на темном фоне несколько крупных фигур, что придает образам героическую приподнятость и торжественность. Это характерный пример нового типа алтарной композиции, созданной Рубенсом на заре XVII столетия, композиции, в которой монументальность и декоративные качества насыщаются убедительной жизненной конкретностью.
Широко известно, что заказы на монументальные произведения Рубенс обычно выполнял с помощью своей огромной мастерской. В этом отношении интересно другое раннее полотно Рубенса в Эрмитаже — «Пир у Симона Фарисея». Существуют этюды, по которым видно, что в создании этой картины Рубенсу помогали Ван Дейк и Снейдерс, еще молодые художники, но уже имевшие ярко выраженные творческие склонности. Высокие жи¬


251
вописные достоинства полотна позволяют говорить о специфике взаимоотношений Рубенса с мастерской, принимавших подчас, как в данном случае, характер сотрудничества. Вихрь движений, «пылающие» краски, острая выразительность лиц великолепно передают накал страстей, разыгравшихся на пиру у Симона Фарисея вокруг Христа, прощающего грешницу Марию Магдалину, склонившуюся к его ногам и омывающую их слезами.
Торжество чувственного, земного начала, искреннее восхищение и упоение самой стихией жизни, свойственное Рубенсу, с блеском воплощаются в картинах эрмитажной коллекции, исполненных на сюжеты античной мифологии.
Монументальное полотно «Союз Земли и Воды» (между 1612 и 1615) является великолепным образцом аллегорических композиций раннего периода, раскрывающих гражданские и творческие позиции Рубенса. Для современников художника тема союза двух стихий была особенно актуальной. В ней воплощалась сокровенная мечта фламандцев о снятии голландской блокады с устья реки Шельды, о выходе к морю, надежды на возрождение и процветание страны. В своем полотне Рубенс выразил чаяния сограждан. Ныне, однако, первоначальное значение аллегории уже не сразу осознается, и она воспринимается в более широком плане прославления жизни, утверждения животворности единения стихий Земли и Воды, женского и мужского начала. Исполненная чистыми, яркими красками, картина радует глаз своей бурной праздничностью. Пышнотелой фламандкой предстает богиня Земли. Рог изобилия в ее руке переполнен плодами. Упруго мускулистое смуглое тело Нептуна. Неистово трубит в раковину Тритон. Стремительно низвергаются струи прозрачной воды, в которой плещутся два очаровательных младенца. История и аллегория, жизнь и легенда, человек и природа в картине Рубенса выступают в нерасторжимом единстве.


К шедеврам Рубенса в эрмитажной коллекции принадлежит «Персей и Андромеда» (начало 1620-х гг.). Это одно из тех небольших полотен периода расцвета его творчества, которые художник исполнял собственноручно от начала до конца и в которых его мастерство проявлялось особенно ярко. Можно только удивляться, сколько разнообразных возможностей находит Рубенс для воплощения своей главной темы — апофеоза жизни, возвеличения красоты и силы человека, его благородных порывов. В «Персее и Андромеде» добро побеждает зло и все ликует: и формы, и краски. Ослепительна фламандская красота нагого тела Андромеды. Как солнечное сияние, озаряет она все полотно. Восхищенный Персей стремительно приближается к освобожденной им пленнице. Амуры спешат служить ему, Победа венчает его лаврами. Взметнулись ввысь крылья могучего коня Пегаса.


П.-П. Рубенс. Персей и Андромеда* Начало 1620-х гга
253
Все излучает энергию, все дышит безудержной радостью жизни. Торжествующе звучат краски — звонкие и сияющие, то плотные, то совсем воздушные. Изображение обнаженного тела Андромеды можно без преувеличения причислить к непревзойденным образцам живописного мастерства Рубенса. Оно написано плавными, текучими мазками, подчеркивающими форму. Света па- стозны, тени же прозрачны, это придает живописи захватывающую легкость и светоносность. Исполненное в тончайших градациях розового, золотистого, голубого, воспринимающее рефлексы и от красного плаща Персея, и от его зеленоватых доспехов, и от золотистого покрывала, которое амуры снимают с Андромеды, ее тело кажется шелковистым и теплым, трепетно живым. Проявляющийся в этом полотне блестящий артистизм покоряет даже тех, кого подчас смущает бьющий через край темперамент Рубенса.
К периоду зрелого творчества Рубенса относится еще один шедевр эрмитажной коллекции, «Портрет камеристки» (середина 1620-х гг.). Изображающий камеристку инфанты Изабеллы, испанской правительницы Нидерландов, он не принадлежит к числу заказных, парадных работ. В нем нет обычных для портретов XVII века подчеркнуто выразительных поз и жестов, нет несущего смысловую нагрузку декора. На первый взгляд кажущийся очень простым, исполненный в сдержанных тонах — черное строгое платье с белым пышным воротником, рыжеватые волосы,— портрет тем не менее притягивает к себе глубокой одухотворенностью и ощущением какой-то внутренней затаенности. Очень легко и спокойно положенные краски передают «русалочий» взгляд зеленоватых глаз, бледность нежной кожи, тонкие губы. Образ захватывает своей жизненной правдивостью, остротой психологической характеристики, внутренней динамикой, которая как бы не смеет прорваться наружу, будучи скована придворным


П.-П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. Середина 1620-х гг. 265
этикетом. Одна из жемчужин мирового искусства, «Камеристка» воплощает свойство, характерное для барочного портрета XVII века,— «изображать в миниатюре человека во всей сложности его отношений в реальном мире»71.
Коллекция Эрмитажа хранит два первоклассных пейзажа Рубенса— «Возчики камней» и «Пейзаж с радугой». Первый из них, ранний, исполненный около 1620 года, решен в героическом ключе и близок монументальным работам этих лет. В искривленных деревьях, нагромождении скал есть нечто исполинское. Люди, с огромными усилиями направляющие свою повозку по скалистой дороге, одновременно и оживляют природу своим присутствием и единоборствуют с ней. Первозданно могучая природа не пребывает в покое. Она излучает скрытую в ней силу, а соединение в картине дневного и ночного освещения как бы символизирует вечное движение времени.
«Пейзаж с радугой» (1632—1635), относящийся к позднему периоду творчества Рубенса, к последнему десятилетию его жизни, полон иного настроения. Эпическим величием веет от бескрайних зеленых холмов и умытых дождем плодородных долин, в которых раскинулись селенья, струятся реки, пасутся стада, отдыхают пастухи и пастушки. Природа и человек находятся в полном согласии, и созерцание полотна рождает чувство покоя и умиротворенности.
Среди поздних монументальных полотен Рубенса выдающееся место занимает «Вакх». К этому сюжету художник обращался неоднократно. Эрмитажный вариант датируется 1638—1640 годами. Видимо, Рубенс придавал этому полотну особое значение, так как не хотел расставаться с ним, до конца своих дней сохраняя его в мастерской. В наготе пышнотелого бога вина есть нечто вызывающее и вместе с тем величественное. От античных канонов и традиций не осталось и следа. Восседающий на бочке, в окру-


256
П.-П. Рубенс. Вакх. Между 1638 и 1640


257
жении вакханки, сатира и совсем опьяневших младенцев-путти, грузный и обрюзгший, Вакх отталкивает и одновременно притягивает своим безобразием. Но стоит внимательно приглядеться к картине, и происходит чудо. Начинаешь замечать, какого удивительного совершенства достигает здесь кисть Рубенса. Сложнейшая гамма тончайших цветовых оттенков рождает пространственную глубину, создает объемы фигур, заставляет ощутить дыхание живой плоти, наполняет полотно светом и воздухом. Вглядываясь в картину, замечаешь, что рядом с фигурами — деревья, отягощенные плодами, а в фоне открывается по-руОен- совски величественный пейзаж. И над всем этим царит Вакх, предстающий перед зрителем как порождение изначальных, стихийных сил природы, как апофеоз всего торжествующе земного.
Исключительную ценность имеет эрмитажная коллекция эскизов маслом, раскрывающих первоначальный замысел монументальных работ Рубенса, по своему живописному мастерству иногда нередко превосходящих законченные произведения. Это пять эскизов для серии «Жизнь Марии Медичи», исполненной между 1622 и 1625 годами для Люксембургского дворца в Париже и ныне хранящейся в Лувре; эскиз к «Охоте на львов», картине из Мюнхенской Пинакотеки (ок. 1618); «Видение св. Ильдефонса», эскиз к алтарному образу, находящемуся ныне в Венском музее (между 1630 и 1632); два эскиза к плафону Банкетного зала в Лондоне (между 1630 и 1635); шесть эскизов для триумфальных арок, установленных в Антверпене по случаю въезда инфанта Фердинанда, испанского наместника Нидерландов (1635).
Из триумфальных арок ни одна не сохранилась: это были временные сооружения, в создании которых, по эскизам Рубенса, принимали участие мастера различных художественных профессий. Каждая из них была посвящена определенной теме, а все вместе взятые они были призваны обратить внимание нового на-


местника на бедственное положение Антверпена, отрезанного от моря, и красноречиво взывали о помощи в восстановлении благосостояния города. Каждый эскиз свидетельствует о редкостной декоративной фантазии Рубенса, его умении создать целостный ансамбль, объединяющий архитектуру, живопись, скульптуру. В то же время это ансамбль, проникнутый высокой гражданственностью.
К центральным произведениям этого цикла принадлежат композиции «Храм Януса» и «Меркурий покидает Антверпен», эрмитажные эскизы к которым представляют одну из вершин живописного мастерства Рубенса. Оперируя античными образами и вновь обращаясь к хорошо понятному его современникам языку аллегории, Рубенс показывает противоборство губительных сил войны и благодетельных — мира. Закончилось перемирие с Гол-


1 -П. Рубенс. Коронация Марии Медими. Эскиз
259
пондией, на которое возлагалось столько надежд в дни, когда Рубенс, почти двадцатью годами раньше, писал «Союз Земли и Йоды». Художник изображает открытыми двери храма Януса, ко- юрые, по преданию, растворялись лишь в дни войны. Слепая Ярость вырывается из них, и ее с трудом удерживают. Фландрия пновь переживает ужасы войны. Скованный бог реки Шельды спит, в то время как бог торговли Меркурий покидает Антверпен.
Одной из жемчужин Эрмитажа можно назвать эскиз к «Коронации Марии Медичи», выдержанный в белых, розовых и черных тонах и заставляющий думать, что работа исполнена не маемом, а пастелью. Размером всего лишь 49X63 см, он обладает монументальностью, не уступающей законченному полотну, но по многом превосходит его в живописной свежести.
В целом коллекция произведений Рубенса в Эрмитаже вполне подтверждает его слова о себе: «Как бы огромна ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни разу не превзошла моих сил».
Пройдя из зала Рубенса в соседний с ним зал Ван Дейка (1599—1641), попадаешь как бы в совсем иной мир, изысканный и элегантный. Поначалу контраст кажется разительным, возможно потому, что в поле зрения прежде всего попадают портреты английского периода творчества Ван Дейка. Четыре из них — большие портреты в рост, изображающие Карла I, королеву Генриетту-Марию, английских придворных,— занимают весь верхний ряд самой широкой стены.
Однако вскоре замечаешь, что собранные в зале произведения имеют вполне фламандские свойства, показывают повышенный интерес художника к передаче фактуры, органически сочетают приподнятость образов с живой конкретностью наблюдений. В них также ощущается героизированный пафос эпохи, но в ином, чем у Рубенса, ключе.


260
Превосходное собрание картин Ван Дейка72 (их двадцать четыре) охватывает все периоды его творчества и позволяет судить о нем не только как о портретисте, но и как о мастере монументальных композиций.
Очень интересна одна из самых ранних работ художника — «Св. Петр». Изображение грубоватого, кряжистого старца несет на себе печать монументальной манеры Рубенса, утверждавшейся во Фландрии в начале XVII века. Говорит оно и об увлечении искусством Караваджо. Вместе с тем эта юношеская работа совсем не кажется ученической. Свободный, широкий мазок непохож на почерк ни Рубенса, ни Караваджо, и уже обращает на себя внимание выразительная трактовка рук.
К лучшим эрмитажным работам первого антверпенского периода Ван Дейка (1614—1621) принадлежат «Портрет Николаса Рококса» (бургомистра Антверпена), «Портрет молодой женщины с ребенком», «Семейный портрет». Еще близкие к традициям нидерландской портретной школы XVI века, они тщательно передают внешний облик изображенных, но написаны без мелочной проработки деталей и отличаются красотой колорита, в котором преобладают теплые тона. Лица примечательны живостью взоров, направленных прямо на зрителя, как бы пытающихся ему о чем-то поведать. Взгляд мужчины в «Семейном портрете», грустный и сосредоточенный, запоминается надолго.
«Мужской портрет» (предполагаемое изображение парижского банкира Люманя) являет собой прекрасный пример парадного портрета, характерного для итальянского периода творчества Ван Дейка (1621—1627). Чувство собственного достоинства, величественная осанка придают не только человеческую, но и социальную значимость энергичному мужчине в летах, показанному на фоне колонны и драпировок. Формы обрели сочность, цвет стал глубоким и насыщенным.


Л Олн Дейк. Мужской портрет. Ок. 1623
261


\ Пан Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х — начало 1630-х гг. а Ван Дейк. Портрет Анны Далькит и Анны Керк. Конец 1630-х гг.
263
Подлинным шедевром эрмитажной коллекции можно назвать еще один «Мужской портрет», исполненный живописцем в те же годы в Италии, лишенный всяких парадных аксессуаров и характеризующий Ван Дейка как мастера драматического раскрытия духовного мира человека. Кажется, что изображенный на корич-


Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка Я. Иордане. Бобовый король. Ок. 1638
неватом фоне худощавый человек в черном быстро повернулся и говорит с кем-то, находящимся за пределами рамы, спорит, убеждает. Невольно ловишь себя на том, что будто непосредственно присутствуешь при разговоре и сам оказываешься под воздействием явно незаурядной, повышенно эмоциональной натуры говорящего. Бледное лицо с лихорадочным румянцем и горящими глазами, оттененное непослушным воротником, тонкие, нервные руки — все свидетельствует о глубокой взволнованности портретируемого. Внутренний накал чувств придает образу значительность и приподнятость, чему соответствует и колорит, несмотря на сдержанность отличающийся тональной глубиной и будто впитавший тепло южного вечера.


«Автопортрет», относящийся ко второму антверпенскому периоду (1627—1632), один из самых прославленных вариантов этого широко известного произведения художника. Недавно вернувшийся из Италии, Ван Дейк в расцвете своих творческих сил, у него бесконечное количество заказов; иметь портрет его кисти считается свидетельством достатка и хорошего вкуса. В эрмитажном «Автопортрете» художник изображает себя немного рисуясь, с явным сознанием того, что он славится не только талантом, но и красотой. С виртуозной легкостью, «играючи», передает живописец обращенный к зрителю пристальный взгляд и чуть тронутые движением губы, разрабатывает тончайшие переходы тонов черного костюма, вводит зеленоватую полоску в фоне, оттеняющую свежесть лица, обрамленного светлыми волосами. Текучими линиями подчеркнута изнеженность ухоженных рук.


266 Д. Тенирс. Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий. 1643
Та же светская непринужденность отличает монументальное полотно на евангельский сюжет «Отдых на пути в Египет», более известное под названием «Мадонна с куропатками». Значительную часть этой картины, исполненной в мягких тонах, составляет веселый хоровод изящных ангелочков, развлекающих младенца Христа, привставшего на коленях мадонны. Вся сцена разворачивается в пейзаже, по характеру близком фламандским шпалерам: отдельные растения и плоды размещены на первом плане, фон занимают эффектные деревья, с ветвей которых, населенных диковинными птицами, вспорхнули куропатки.
Особенно полно в Эрмитаже представлены портреты английского периода творчества Ван Дейка (1632—1641), почти все купленные в 1778 году в составе коллекции Роберта Уолпола. Прекрасно исполненные, как бы излучающие элегантность, они варьируют откристаллизовавшийся в творчестве Ван Дейка тип парадного портрета, создающего некий собирательный образ английской знати, акцентирующий аристократическую исключительность модели. Однако, может быть, высокое качество работ именно эрмитажной коллекции позволяет судить о том, что, вопреки распространенному мнению, Ван Дейк в этот последний период своего творчества писал не только «шелка и бархаты», но создавал яркие «человеческие документы» своей эпохи (в чем его последователи не были столь успешны), подходя к ним с позиций, типичных для своего времени. Приукрашивает ли он королеву Генриетту-Марию, или с достаточной откровенностью передает напыщенность и чванливость придворных дам («Портрет Анны Далькит и Анны Керк»), пафос этих портретов не в точности сходства, а в социальной дистанции, и Ван Дейк с блеском решает стоящую перед ним задачу.
Соседний с залом Ван Дейка зал Снейдерса снова приводит зрителя в царство земного изобилия и буйства форм. Пять ог-


ромных натюрмортов кисти Франса Снейдерса (1579—1657), так называемые «Лавки», занимают всю длину стены. Глядя на груды овощей, фруктов, ярких, налитых соками земли, рыбу всех морей и океанов, разнообразнейшую битую дичь, трудно говорить о «мертвой природе»,— здесь все дышит, живет, заявляет о себе, утверждает себя. В этих натюрмортах, созданных в стране Тиля Уленшпигеля и Ламме Гудзака, проявляется нечто героическое. Но среди полотен Снейдерса в Эрмитаже есть и маленькие натюрморты, не менее ярко раскрывающие его мастерство.
Размещенные над «Лавками» пять бурных охотничьих сцен кисти Пауля де Воса (ок. 1596—1678) удачно дополняют созданный Снейдерсом «пир жизни».
В том же зале экспонируются произведения других известных мастеров фламандской школы XVII вока. Из многочисленных


268
полотен Якоба Иорданса (1593—1678) наилучшее представление о его творчестве дает картина «Бобовый король», проникнутая ощущением бьющего через край веселья.
Среди бытовых сцен Адриана Браувера (ок. 1606—1638), обычно по своему характеру близких голландской школе, выделяется «Крестьянин в кабачке» — оборванный, спившийся старик, изображенный с убедительной достоверностью, без гротеска, свойственного многим голландским жанровым сценам, но с серьезной задумчивостью. Незаметная рядом с яркими монументальными полотнами, эта маленькая картина Браувера тем не менее принадлежит к числу важнейших работ коллекции.
Тридцать семь произведений Давида Тенирса Младшего (1610—1690), ученика Браувера, дают возможность увидеть не только его излюбленные сюжеты — деревенские празднества, но также портреты и пейзажи. В Эрмитаже его творчество представлено с исключительной полнотой.
Г олландия
Голландская школа в собрании Эрмитажа насчитывает свыше тысячи картин и занимает одно из первых мест в мире. За некоторыми исключениями, в ней есть работы всех крупнейших мастеров. Наибольшее значение имеет раздел, посвященный XVII веку, хотя XVIII столетие представлено также достаточно хорошо73. Среди произведений XIX века выделяются четыре картины Ван Гога, находящиеся в экспозиции работ французской школы, с которой художник был тесно связан.
Когда говорят об эрмитажных «малых голландцах» XVII столетия, в памяти обычно встает огромный Шатровый зал, один из


269
примечательных залов Нового Эрмитажа, получивший свое название от формы потолка, двухскатного, напоминающего шатер. В простенках между высокими окнами помещены обрамленные красным деревом стенды. Они делят зал на компартименты, очень удобные для развески небольших картин, некогда предназначавшихся для частных бюргерских домов Голландии с их скромными интерьерами.
В эрмитажной коллекции есть целый ряд работ, изображающих эти голландские дома из кирпича и белого камня, с островерхими кровлями и ступенчатыми фронтонами, с обязательными аккуратными, уютными двориками. Лучшая в этом плане — работа Питера де Хоха (1629—1684) «Хозяйка и служанка», бесхитростно повествующая о самом что ни на есть обыденном в жизни ее персонажей: хозяйка, как видно, дает распоряжение служанке по поводу купленной рыбы. Все выписано тщательно, до мелочей,— и фигуры, и кирпичи дома, и плиты, которыми вымощен дворик, и набережная канала, виднеющаяся сквозь непременную в картинах де Хоха открытую калитку. Показана даже такая сверхбудничная деталь, как вбитый в стену ржавый гвоздь. Но ощущения дробности в картине нет. Все объединено северным рассеянным светом, все умело соотнесено в пространстве. Несколько теплых цветовых акцентов оживляют спокойную холодную красочную гамму, «согревая» картину. И чувствуется, что художник любит эти голландские дворики, которые он так часто пишет, умеет ценить текущую в них неторопливую, домовитую жизнь и что в его глазах, так же как в глазах его персонажей и современников, повседневность отнюдь не означает прозаичность.
Бытовая живопись, портрет, пейзаж, натюрморт — жанры, в которых особенно ярко воплотилось новаторство голландского реалистического искусства, состоявшее в овладении непосред-


Я. Стен. Гуляки. Ок. 1660
271
ственной, конкретной действительностью, представлены в собрании Эрмитажа с исключительной полнотой и в развитии.
Бытовые сцены 1610-х годов, времени размежевания и формирования жанров в голландской живописи, отмечены влиянием искусства Караваджо. В этой группе работ, пожалуй, особенно хороши «Музыканты» Хендрика Тербрюггена (1588—1629) и «Молодая женщина за туалетом» Герарда ван Хонтхорста (1590— 1659) — крупнофигурные композиции с мягкими контрастами светотени.
Произведения Дирка Халса, Виллема Дейстера, Антони Пала- медеса характерны для голландского бытового жанра 1620— 1630-х годов. Небольшого формата, мелкофигурные, они изображают различные сцены в интерьере. Это непременные «Караульни» с веселящимися офицерами, домашние «Концерты», «Веселые общества», показывающие немного подгулявших бюргеров в таверне или дома, «Драки», гротескно трактующие эпизоды из жизни сельской или городской бедноты.
Период расцвета голландской бытовой живописи представлен особенно полно. Помимо работ де Хоха, здесь выделяются многочисленные произведения Адриана ван Остаде (1610—1685), прославившегося в «крестьянском» жанре. Маленькую картину «Пекарь», написанную около 1665 года, можно отнести к числу лучших. Грубоватость и гротескность в изображении простолюдина, свойственные его ранним работам, уступают здесь место спокойной фиксации незатейливой сценки: немолодой пекарь трубит в рожок, оповещая о том, что хлеб готов. Золотистые тона, в которых выдержана картина, ассоциируются с вечерним светом и позволяют ощутить его теплоту.
Первоклассные образцы творчества Яна Стена (1626—1679) подтверждают его славу умелого «рассказчика в живописи». С добродушным юмором трактует он любимый голландцами сю¬


272
В.-К. Хеда. Завтрак с омаром. 1648
жет «Больная и врач», имевший иронический подтекст: «Там лекарство не поможет, где замешана любовь» (так гласит голландская пословица). Прелесть этого полотна не только в живости характеров, но и в том покоряющем мастерстве, с которым передана фактура тканей и предметов, составляющих чудесный натюрморт на столике у кресла «больной».
Картины Герарда Терборха (1617—1681) «Бокал лимонада» и «Чтение письма» ошеломляют виртуозностью передачи струящихся, искрящихся шелков, парчи, пушистых меховых оторочек, прозрачного стекла. Эти картины относятся к 1660-м годам, к позднему периоду творчества художника. В них появляется налет светскости, отвечающий идеалам постепенно аристократизиро- вавшейся голландской буржуазии. Но притягательная сила этих маленьких полотен состоит не только во внешней броскости. В них есть эмоциональный настрой, тихая задумчивость, которой наделены персонажи.
Голландская коллекция Эрмитажа обладает рядом великолепных натюрмортов, относящихся к разным этапам истории этого жанра.
«Натюрморт с фруктами» Балтазара ван дер Аста (1593/94— 1656) исполнен в манере, типичной для начала XVII столетия. В нем — россыпь красок и предметов, заполняющих всю плоскость небольшого холста. Здесь и чудесные фрукты, упавшие из корзины, которую — подразумевается — перевернули два ярких попугая, и букет цветов, среди которых неизменные тюльпаны, тут и пятнистые раковины, и пестрые бабочки. Рассчитанный, как большинство голландских картин, на рассматривание с близкого расстояния, он позволяет восхищаться почти иллюзорным воспроизведением натуры — каплями росы на глянцевитых листьях, нежным пушком, покрывающим айву, прозрачностью ягод смородины, даже темными пятнышками на кожуре яблок. Художник


точно протоколирует увиденное, обращая внимание на разнообразие форм и видов в природе, добиваясь декоративного эффекта, но еще не заставляя все эти радующие глаз цветы и фрукты стать носителями человеческих эмоций.
Новый, национально-голландский тип натюрморта лучше всего характеризуют работы двух крупнейших представителей этого жанра в 1630—1640-х годах — Питера Класа (1597—1661) и Виллема Класа Хеды (1594 — между 1680 и 1682). Их лучшие творения в Эрмитаже принадлежат к типу «завтраков», одному из наи¬


274
более распространенных видов в разветвленной системе натюрмортов, писавшихся в Голландии. В «Завтраке с омаром» Хеды предметы расставлены так, что каждый из них выигрывает от сопоставления с соседним. Все они приобретают особую живость и достоверность благодаря тому, что свет по-разному отражается от различных по материалу и форме поверхностей. В не меньшей мере ощущение живости создается за счет того, что на всем лежит печать присутствия человека — не допито вино, сдвинута на край стола тарелка, недоочищен лимон, исполненный с таким мастерством, что буквально ощущаешь кислоту его сочной мякоти. Изображенные предметы повторяются из картины в картину. Обычные в быту голландского бюргерства, они в то же время воплощают определенные идеалы своего времени. За внешней скромностью в них читается достаток, утверждение вкусов и симпатий, рачительной хозяйственности их владельцев.
Более поздние натюрморты Абрахама ван Бейерена (1620/21 — 1690) и Виллема Калфа (1622—1693) пышнее, ярче и праздничнее. Они дают возможность насладиться тончайшей игрой красочных рефлексов, играющих на кубках и фруктах, которые сгруппированы в продуманном беспорядке на ковровых и белых, обычно смятых, скатертях. Формы предметов становятся несколько вычурными, фрукты — заморскими, акцентируется достоинство «благородных» металлов — золота и серебра. Эти блистательно исполненные полотна являют собой некую параллель уже упоминавшимся произведениям Терборха или другого очень тонкого мастера — Габриэла Метсю.
Пожалуй, ни в одном жанре так не ощущается дыхание повседневной жизни, как в пейзаже, принадлежавшем к самым демократическим, самым распространенным жанрам голландской живописи. Есть неизъяснимое очарование в этих небольших, се¬


275
ребристо-серых полотнах, на которых так часто изображено море с кораблями, бороздящими волны, или снующие по реке лодки, рыбаки, тянущие сети, парус, тихо плывущий мимо низких берегов, где над домами высятся ветряные мельницы и колокольни соборов. Часто пишут замерзшие каналы — зимние «проспекты» Голландии, с множеством человеческих фигурок, занятых своими делами, беседующими, скользящими на коньках по застывшей глади воды... Самые простые мотивы, всех не перечислишь; в них голландцы нашли и открыли миру поэзию обыденного.
Под покровом повседневности в этих пейзажах сокрыта горячая любовь голландцев к своей независимой стране, с упорством отвоеванной у моря, и к самому морю, каналам, рекам, с которыми так тесно связана жизнь народа Голландии.
В этих пейзажах обычно низкий горизонт и высокое небо, чаще всего покрытое облаками. Природа показана в разные часы дня и ночи, при определенной, чаще пасмурной, погоде и обычно рассеянном освещении. Влажный морской воздух словно окутывает все предметы, которые по мере удаления в глубину изображаемого пространства теряют четкость контуров и звучность цвета, как то видит человеческий глаз соответственно законам воздушной перспективы.
Такой предстает Голландия в пейзажах 1620—1640-х годов в эрмитажных работах выдающихся мастеров Яна Порселлиса, Симона де Влигера, Яна ван Гойена, Саломона ван Рейсдала, Арта ван дер Нера и многих других.
Выделяются в эрмитажном собрании и произведения замечательных художников середины и второй половины XVI! века — Алберта Кейпа (1620—1691) и рано умершего Паулюса Поттера (1625—1654), в которых пейзаж переплетается с анималистической живописью.


276
П. Поттер. Ферма. 1649
Глядя на первоклассное полотно Кейпа «Коровница», любуясь его широким и спокойным, на редкость светоносным небом, начинаешь понимать, почему творчество этого художника привлекало даже мастеров, работавших в области возвышенного, классицистического пейзажа.
Произведения Поттера, такие, как «Цепная собака» и «Бык», наилучшим образом показывают его умение выявить самые существенные черты в характере животных, представленных в его небольших полотнах как образы монументальные и значительные. Знаменитая «Ферма» — картина, которая была приобретена в составе галереи Мальмезонского дворца Жозефины Богарнэ, живо передает повадки зверей, изображенных с большой тепло¬


277
той и не без чувства юмора. Не меньшее значение в этой картине имеет пейзаж, написанный тонко и проникновенно.
В Эрмитаже есть двенадцать произведений Якоба ван Рейсдала (1628/29—1682), одного из крупнейших голландских пейзажистов второй половины XVII века. Это работы разных этапов его творчества: от ранних, выдержанных в коричневато-зеленых тонах, материально ощутимо передающих небо и землю, корявые деревья и приземистые крестьянские хижины, до сурово-величественного, глубоко эмоционального позднего «Горного пейзажа», в котором почти что черные тона с трудом позволяют увидеть деревья на горных кручах, освещенных тревожным лунным светом. В известном пейзаже «Болото» (1660-е гг.), шедевре Рейсдала, могучие вековые деревья, застывшие над топью, кажутся олицетворением вечности природы, вместе с тем подвластной неумолимому круговороту, который захватывает все живое,— падает мертвый ствол старого дерева, но рядом с еще сильным, кряжистым великаном поднимается тонкая, хрупкая березка. В философски эпическом величии рейсдалевской природы есть и затаенная печаль и нечто героическое.
Собрание портретов голландской коллекции включает две превосходные работы Франса Халса (между 1581 и 1585—1666) — «Портрет молодого человека с перчаткой в руке» и «Мужской портрет», относящиеся к 1650—1660-м годам. Исполненные в характерной для Халса манере—широким свободным мазком, они разительно отличаются от соседствующих с ними более ранних по времени портретов кисти Михеля Мирефелта, Паулюса Мо- релсе, Яна ван Равестейна, даже Томаса де Кейзера и ряда других известных портретистов 1620—1640-х годов, чьи работы рядом с Халсом начинают казаться протокольно точными, особенно подчеркивающими бюргерское довольство их несколько чопорных моделей.


278
Я. Рейсдал. Болото. 1660-е гг.
В полотнах Халса портретируемые явно позируют, но кажется, что они держатся непринужденно. В «Мужском портрете» цепкость взгляда, скользящая чуть ироническая полуулыбка придают образу удивительную жизненность и многозначность. В нем есть что-то одновременно дерзкое и немного грустное; этот оттенок чувства нередко появляется в поздних работах художника. Носителями эмоций выступают и цвет, и мазок, очень разнообразный по форме, пластичный и легкий, передающий объемы, живую мимику лица. Красочная же гамма отличается большой сдержанностью, преобладают черные и белые тона, сложно разработан¬


279
ные, глубокие и чистые, заставляющие вновь и вновь восхищаться талантом прославленного мастера из Харлема.
Из голландских портретов середины и второй половины XVII столетия в коллекции Эрмитажа заслуживают особого внимания великолепный групповой портрет кисти Бартоломеуса ван дер Хелста «Представление новобрачной» и портреты Абрахама ван ден Темпела — мастеров, не лишенных острой наблюдательности, но уже открыто подчинивших свое искусство аристократи- зирующимся вкусам голландских бюргеров.
Гордостью Эрмитажа, одной из лучших его коллекций, является собрание произведений Рембрандта Харменса ван Рейна (1606—1669). В него входит двадцать четыре картины, почти все офорты художника и несколько рисунков. Оно позволяет проследить все этапы творчества Рембрандта, начиная от ранних работ лейденского периода до тех, что были созданы в последние годы жизни. Одинаково полно представлены портреты, картины на мифологические и библейские сюжеты.
Творения великого голландского мастера находятся в отдельном зале, где в дополнение помещено еще несколько произведений его ближайших учеников. Лучше всего прийти сюда во вторую половину дня. В это время солнечный свет, приглушенный спущенными шторами, и свет, как бы излучаемый картинами, обретают единство, и полотна воспринимаются совсем по-особому.
Коллекцию открывает маленькая картина «Старик-воин», написанная около 1629—1630 годов, изображающая человека, которого принято называть «отцом Рембрандта». Это один из портретов лейденского периода, в которых, так же как в автопортретах тех же лет, Рембрандт старается уловить подвижность черт лица, зафиксировать различные настроения. Картина исполнена в серебристо-оливковых тонах. Манера Рембрандта еще жестко¬


280
Рембрандт. Даная. 1636
вата, тщательно проработаны детали, много внимания уделено передаче фактуры. Но в остроте взгляда, в гордой посадке головы, наконец, в самом сопоставлении простонародности типажа с фантастичностью костюма есть нечто, поднимающее это изображение над повседневностью и притягивающее внимание.
«Флора» (1634) — портрет жены Рембрандта, Саскии, черты лица которой узнаются во многих его ранних произведениях. Полотно относится уже ко времени пребывания Рембрандта в Амстердаме. Написанное в год женитьбы, оно проникнуто светлым и радостным чувством. Саския облачена в богатые восточные одежды, сверкающие тонкими переливами шелков и драгоценного шитья. Внешне она, по сути дела, ничем не напоминает античную богиню весны и цветов. Скорее она сама воплощает собой весну. Не только ее лицо, все полотно, кажется, светится изнутри. Но главное — портрет очень правдив. По нему видно, что Саския далеко не была первой красавицей Голландии. Однако не вызывает сомнения и то, что для Рембрандта она была прекраснее всех женщин на свете,— столько любви вложено в это изображение. Своей одухотворенностью оно противостоит той «поэтичной трезвости», которая наполняет полотна «малых голландцев».
К числу особенно значительных ранних работ Рембрандта относится и «Снятие с креста», являющееся как бы антитезой алтарному образу Рубенса. Уже в первом варианте этой композиции, исполненном для штатгальтера Голландии и ныне хранящемся в Мюнхенской Пинакотеке, Рембрандт отказывается от героизирующей трактовки. В эрмитажном полотне сцена снятия в еще большей степени решается как чисто человеческая трагедия. Распределение света и тени создает драматическое напряжение, выделяет главное. Каждая фигура впечатляет, каждое лицо запоминается в неповторимости своей реакции на происходящее.


Вся сцена полна психологической глубины, предвосхищающей поздние работы Рембрандта. Созданное в 1634 году, одновременно с «Флорой», это полотно говорит о большом творческом диапазоне художника уже в начале его пути.
Двумя годами позже написана «Даная» — еще один шедевр Рембрандта. Может быть, именно это ослепительное и ошеломляющее полотно особенно наглядно дает возможность почувствовать, насколько творчество Рембрандта, оставаясь истинно голландским, вместе с тем бросало вызов не только филистер-


282
Рембрандт. Святое семейство. 1645
ству буржуазной Голландии XVII века, но вообще всему мещанскому и тривиальному. Мифологический сюжет — Даная, ожидающая Зевса, который является ей в виде золотого дождя,— трактован на редкость свободно, вне сложившихся норм. Изображение молодой женщины, возлежащей на роскошном ложе, далеко и от канонов античной красоты, и от гармонии ренессансных образов, и от рубенсовской героической приподнятости. В самой композиции картины — в расположении складок тяжелого полога, в таких деталях, как столик у изголовья кровати или нарядные туфли, небрежно сброшенные с ног,— есть нечто, ассоциирующееся с приемами голландских жанристов. Но у Рембрандта все эти детали становятся феерически роскошными, торжественными, сияющими, пронизанными лучезарным светом и оттого приобретающими какую-то особую значительность.
Рассуждая о творческом методе Рембрандта, о природе света в его картинах, Эмиль Верхарн писал: «Ни линия, ни краски не управляют его композицией: она подчинена одному — свету... То не был естественный свет, омывающий предметы или преломляющийся в них и оживляющий их своими контрастами. Совсем напротив: то был некий идеальный свет, только мыслимый и воображаемый. .. этот свет везде властвует над сценой, подчиняет ее себе и дает ей равновесие... все существующее от него приобретает свою окраску и видоизменяется в подчинении ему»74.
Как нечто вещественное, свет заполняет пространство, в котором находится Даная, окутывает своим покровом ее обнаженное тело, делает трепетно прозрачными розовеющие кончики пальцев ее руки, заставляет ощутить жест этой руки и выражение лица Данаи как непередаваемо сложное эмоциональное состояние, в котором совместились и радость, и удивление, и приветствие, и смущение... Как известно, художник не сразу нашел искомое выражение и в 1646—1647 годах переписывал некоторые


284
Рембрандт. Портрет старика в красном. Ок. 1652—1654 Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668—1669


286
Рембрандт. Христос перед народом. Офорт. 1655
части картины, в том числе лицо Данаи75, добиваясь более глубокой психологической характеристики, славя духовную красоту человека.
Работы 1640-х годов очень разнообразны. Здесь и проникновенный «Портрет Бартье Домер», жены столяра, делавшего рамы для картин Рембрандта, и «Прощание Давида с Ионафаном» — первое полотно художника, привезенное в Россию, и «Притча о работниках на винограднике» (1637), где Рембрандт, пожалуй, впервые в истории искусства так прямо затрагивает социальные проблемы, и «Женщина, примеряющая серьги», простая незатейливая сценка, кистью Рембрандта превращенная почти что в таинство.
Одно из центральных мест в этом разделе коллекции занимает «Святое семейство» (1645), картина, изображающая не столько комнату, сколько некое пространство, дающее представление о бедности его обитателей. На первом плане — детская колыбель и склоняющаяся к ней богоматерь, простая голландская женщина, с такой лаской глядящая на свое дитя, что, кажется, все полотно согрето теплом ее души.
Далее следует ряд шедевров, созданных в 1650—1660-х годах. Сдержанные внешне и поражающие своей духовной глубиной и человеческой мудростью портреты — знаменитые рембрандтовские старики и старушки, с руками и лицами, выхваченными светом из коричневых, теплых теней. В этих полотнах будто зафиксировано и мгновение, и течение жизни во времени; люди погружены в глубокое раздумье, вызванное не повседневными заботами, а причастностью к проблемам бытия. Глядя на них, вспоминаешь образы Микеланджело и Шекспира. Среди работ этой группы замечательный «Портрет старика в красном», «Портрет Иеремиаса Деккера», поэта, преданного друга Рембрандта, не покинувшего его в последние, одинокие годы жизни.


К шедеврам позднего периода относится также «Давид и Урия» (ок. 1665).
Наконец, монументальное полотно, завершенное в конце 1660-х годов, «Возвращение блудного сына», произведение, удивляющее своей простотою, потрясающее силой выраженного в нем чувства. Сын — в рваном рубище, с загрубевшими, грязными ногами, в стоптанных башмаках, грузно упавший на колени перед отцом, полный раскаяния, приникший к нему бритой своей головой. И отец, которого Рембрандт изображает ослепшим от горя: весь подавшийся вперед, склонившийся над сыном, будто не веря в свершившееся, бережно, любовно прикасающийся слабыми и ласкающими руками к его плечам. Весь мир перестал для них


288
Рембрандт. Три дерева. Офорт. 1643
существовать. Рембрандт показывает обоих в тот момент наивысшего духовного напряжения, когда человек ничего не замечает вокруг, когда жест, выражение лица выходят из-под его контроля. И в этом одном моменте Рембрандт позволяет ощутить все прошлое, все пережитое каждым из них.
Еще есть в картине четыре свидетеля, напряженно созерцающие эту сцену: старик, юноша и две женщины, каждый со своими мыслями и оттенками чувств — от мудрого понимания происходящего до праздного любопытства.
Свет теплой волной заливает рубище сына, превращает в сверкающую драгоценность стремительно положенные на холст мазки, которыми написаны лохмотья, до предела накаляет красный плащ отца, вспыхивает в красном облачении стоящего рядом старика и затухает в коричневом сумраке фона.
Участниками изображенной сцены как бы становятся и сами зрители, поскольку композиция картины такова, что ее пространство вовлекает смотрящих в свою орбиту.
Недаром подолгу стоят люди перед этим полотном, заключающим глубокую мудрость жизни, призывающим к человечности и к духовному величию.
К самым прославленным сокровищам Эрмитажа относится и превосходное собрание оттисков разных состояний офортов Рембрандта, насчитывающее свыше тысячи ста листов. Почти все они происходят из коллекции исследователя творчества Рембрандта Д. А. Ровинского, поступившей в Эрмитаж в 1897 году.
Хронологически распадаясь на те же периоды, что и живопись Рембрандта, офорты составляют совершенно самостоятельную область его творчества. Решая задачи столь же значительные по содержанию, как в своих полотнах, иногда разрабатывая в них волновавшую его тему параллельно своим живописным произведениям, Рембрандт нашел в офортах специфический


художественный язык, характерный для графического искусства, и пользовался им не менее виртуозно, чем языком живописи.
Например, рассматривая отпечатки разных состояний знаменитого офорта 1655 года «Христос перед народом», видишь, как Рембрандт отказывается от лишних фигур, меняет освещение, добиваясь тем самым большей выразительности композиции. Очень важную роль в достижении нужного ему эффекта играет не только легкость и точность контура, которым обрисованы фигуры, но и оставшаяся незаполненной плоскость белой бумаги, заставляющая воспринимать свет как ослепительно яркий, что и придает сцене драматическую напряженность.
Тематика офортов Рембрандта в эрмитажной коллекции очень разнообразна. Наряду с библейскими и евангельскими сценами есть и портреты, и бытовые сцены, и пейзаж, к которому в своей


290
живописи Рембрандт как к самостоятельному жанру не обращался.
«Три дерева» (1643), один из лучших офортов Рембрандта, запоминается взволнованностью, с которой художник передает могучие деревья, как бы сомкнувшиеся в едином строю перед надвигающейся на них грозой. Лохматое, с дождевыми полосами небо становится ареной борьбы света и тьмы благодаря сложному переплетению штрихов различной формы, длины и толщины. Только тональными контрастами и градациями Рембрандт добивается здесь поистине живописного эффекта.
Ценность эрмитажной коллекции офортов Рембрандта очень велика, поскольку в нее входят преимущественно первые отпечатки. Для листов Рембрандта это обстоятельство чрезвычайно важно, так как специфика применявшихся им технических приемов позволяла получать крайне ограниченное количество листов.
Германия
При всей обширности, коллекция памятников искусства Германии не отличается полнотой. Помимо живописи76 здесь есть большое количество графического материала и предметов прикладного искусства — изделия из стекла, металла, серебра, резьба по дереву и превосходное собрание фарфора. В целом весь материал дает достаточную возможность проследить развитие немецкого искусства от XV по XX век.
Экспозицию открывает небольшая коллекция деревянной раскрашенной скульптуры и некоторое количество произведений живописи XV столетия. В их числе картина неизвестного худож¬


291
ника гамбургской школы «Христос на Страшном суде», подаренная жене Петра I, Екатерине, городом Эльбингом.
Великие мастера немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн Младший достаточно полно представлены гравюрами, при этом Эрмитаж является обладателем двух рисунков Дюрера, один из которых «Мадонна с младенцем». Первоклассными работами характеризуется творчество Лукаса Кранаха. Хороши и образцы немецкого портрета XVI века.
Выделяя шедевры немецкой живописи в Эрмитаже, прежде всего надо назвать четыре картины Лукаса Кранаха Старшего (1472—1553), три из которых заслуживают особого внимания. «Венера и Амур», датированная 1509 годом, первая из многочисленных «Венер» Кранаха, в творчестве которого изображение обнаженного женского тела встречается гораздо чаще, чем у современных ему мастеров немецкого Ренессанса. В стране, где становление ренессансного искусства проходило в суровых условиях крестьянской войны и Реформации, где прочно держалась строгая религиозная мораль, сюжеты античной мифологии не получили достаточно широкого распространения. Считается, что эрмитажная «Венера и Амур» была первой для северной Европы попыткой изобразить античную богиню обнаженной77. В ней нет еще манерной чувственности, присущей более поздним «Венерам» Кранаха. Представленная на сплошном черном фоне, богиня кажется несколько скованной в движениях, и пропорции ее тела далеко не безупречны. Канон, к которому в дальнейшем придет художник, здесь еще только начинает складываться. Определяются основные пропорции: удлиненная фигура с маленькой головой. В плавных очертаниях тела намечается свойственная поздним работам специфическая «текучесть» контура. Своеобразную роль на пути становления образа Венеры Кранаха играет латинская надпись в верхней части полотна. Казалось бы,


Лукас Кранах Старший. Мадонна с младенцем под яблоней
293
она предостерегает: «Всеми силами гони купидоново сладострастие, иначе твоей ослепленной душой овладеет Венера». Наделе же ее текст наверняка заставлял ученых-латинистов обратить еще большее внимание на прекрасную в своей наготе богиню.
«Мадонна с младенцем под яблоней» уже вполне ренессансное произведение, относящееся к середине 1520-х годов, к поре творческой зрелости Кранаха. Картина радует глаз своей праздничной красочностью, чарует выразившимся в ней ощущением прелести земного бытия. Изображение перестает восприниматься в его символическом значении (например, яблоки — символ «первородного греха»). Будто в венце из зеленой листвы и румяных яблок, сидящая под деревом златокудрая мадонна кажется светской дамой, изысканной и чуть-чуть манерной. Как во многих произведениях Кранаха, пейзажу здесь отведена значительная роль. В зеленых далях, в лесах и горах прячутся сказочные замки, в зеркальной глади вод отражаются уже одетые осенним золотом деревья. И нельзя не залюбоваться буквально каллиграфической, несколько витиеватой манерой исполнения и листвы, и прядей вьющихся волос мадонны с накинутой на них воздушной тканью.
В первоклассном «Женском портрете» (1526), предвосхищающем характерные черты позднего творчества Кранаха, сложнейший узор костюма и украшений уже начинает приобретать самодовлеющее значение, человеческие ценности уступают в нем место виртуозному владению линией, богатой декоративной фантазии. Относящийся к периоду расцвета творческих сил Кранаха, этот портрет знаменует и начало отхода мастера от гуманистических позиций эпохи Возрождения.
Здесь следует также упомянуть хранящийся в Эрмитаже «Портрет молодого человека» работы Амброзиуса Гольбейна (ок. 1495 — ок. 1520), старшего брата прославленного Ганса Голь-


А. Гольбейн. Портрет молодого человеке. 1510
295
бейна Младшего. Художник прожил очень недолго, так что составить представление о его таланте можно лишь по немногим юношеским произведениям, из которых эрмитажный «Портрет», подписной и датированный 1518 годом, один из самых поздних. Он позволяет судить о высоком мастерстве скульптурно-объемной и вместе с тем мягкой моделировки, говорящей об интересе мастера к достижениям итальянского Ренессанса. Выделенная крупным планом на фоне несколько дробного, привлекающего богатством фантазии архитектурного пейзажа, фигура, показанная, как обычно в портретах Высокого Возрождения, по пояс и в трехчетвертном повороте, концентрирует на себе внимание зрителя.
«Натюрморт» и «Портрет молодого человека в меховой шапке», исполненные учеником Рембрандта Христофером Паудисом, можно отнести к числу лучших произведений XVII столетия в разделе немецкой живописи.
Неоклассицизм XVIII века представлен прежде всего работами крупнейшего мастера этого направления Антона Рафаэля Менгса, друга и соратника историка и теоретика искусства Вин- кельмана.
Гордостью эрмитажного собрания являются девять полотен Каспара Давида Фридриха (1774—1840), друга Гёте, главного представителя немецкого романтического пейзажа. Собирательству их в свое время энергично содействовал В. А. Жуковский. Все они первоклассны. «Восход луны над морем» (1821) и «Ис- полиновы горы» (1835), пожалуй, с наибольшей полнотой воплощают особенности его творчества. В них любимые художником бескрайние просторы моря, которое он пишет то в предрассветной мгле, то при лунном свете, и величественные цепи гор, окутанные туманом, и затерявшиеся в предгорьях селения, ничтожно малые и хрупкие по сравнению с невозмутимо спокойными, «веч-


ными» исполинами. Это пейзажи настроения, то манящие вдаль, то проникнутые тихой грустью и всегда окрашенные глубоко личным чувством восхищения суровой красотой северной природы.
Произведения немецкого искусства второй половины XIX века включают отдельные превосходные полотна выдающихся мастеров— Вильгельма Лейбля, Франца Ленбаха, Ансельма Фейербаха, пастель Макса Либермана. Так же как работы Фридриха, они поступили в Эрмитаж уже после 1917 года. Среди произведений первой половины XX века выделяются полные драматизма и экспрессии гравюры Кетэ Кольвиц, посвятившей свое искусство революционной борьбе рабочего класса Германии, произведения Отто Нагеля, Генриха Фогелера. Коллекцию немецкой живописи в Эрмитаже завершают творения Генриха Эмзена и Ганса Грун- дига, ставших впоследствии известными художниками ГДР, кото¬


К.-Д. Фридрих. Исполиновы горы. 1835
297
рые также обращались в своем искусстве к образам человека труда и революционной борьбы.
Значительное место в собрании принадлежит прикладному искусству, в частности изделиям из серебра, на редкость разнообразным по своим причудливым формам и технике. Выделяются работы двух старых торговых городов — Аугсбурга и Нюрнберга. Это главным образом большие серебряные блюда и непременные фигурные кубки всех форм, характерных для Германии XVI—XVII веков,— кубки в виде кораблей, кубки-«наутилу- сы», созданные из особого сорта морских раковин и оправленные серебром, так называемые ложчатые и ананасные кубки, имеющие высокую ножку и тулово, покрытое выпуклыми дольками, широко распространенные кубки в виде фигур животных и птиц. Изделия изобилуют орнаментом, чеканным и гравированным, в котором преобладают растительные мотивы. Очень интересны свадебные кубки в виде женских фигур в удлиненных платьях, юбки которых служили собственно кубками. Среди именных работ выделяются четыре золоченые тарелки отменной чеканки со сценами мифа о Фаэтоне, исполненные нюрнбергским ювелиром Кристофом Ямницером, имя которого прославилось далеко за пределами Германии.
Говоря об изделиях из драгоценных металлов, стоит вспомнить и о хранящемся в Особой кладовой Эрмитажа замечательном золотом туалетном сервизе, исполненном для Анны Иоанновны аугсбургским ювелиром Билл ером в 1739 году. Состоящий из туалетного, кофейного и чайного сервизов, он насчитывает сорок восемь предметов, отличающихся разнообразием форм при цельности общего замысла. Искусное сочетание полированной и матовой поверхности делает этот редчайший сервиз изысканным произведением ювелирного искусства немецкого барокко.


Пальма первенства в коллекции памятников немецкого прикладного искусства принадлежит мейссенскому фарфору, занимающему одно из главных мест в собрании фарфора в Эрмитаже 78. Отражены все этапы производства и особенно время расцвета Мейссенской мануфактуры, связанное с творчеством Иоганна Иоахима Кендлера (1706—1775). Представлены основные типы фарфоровой пластики, ставшей главным видом продукции Мейс- сена в этот период. Здесь можно увидеть редкие образцы ранних работ Кендлера (начало 1730-х гг.), предназначавшиеся для Японского дворца в Дрездене, — это большая фигура апостола Петра и орущий петух, сидящий на снопе; обе фигуры белые, поскольку роспись таких крупных вещей сопряжена с техническими трудностями.
Есть и знаменитые кендлеровские фигурки животных и птиц — соек, попугаев, дятлов и т. п., уже меньшего размера, ярких и красочных, свидетельствующих о реалистическом таланте Кендлера, о его острой наблюдательности. Имеется много маленьких фигурок и групп с сочной и гармоничной росписью, принесших


И.-И. Кендлер. Кавалер в халате и дама с веером. Фарфор. 1736
299
Мейссенской мануфактуре широкую известность и ставших образцом для многочисленных подражаний. Это и ранние «крино- линовые» группы (1730—1740-е гг.), изображающие «галантные» сцены, изящные и очень живые, не лишенные добродушного юмора, и фигурки жанрового плана — «мастера-ремесленники», «торговцы-лоточники», «расчетливые хозяйки».
Из сервизов Мейссена выделяется «Андреевский», исполненный для императрицы Елизаветы в 1740-е годы, украшенный русским гербом и крестом Андреевского ордена. Он насчитывает несметное количество предметов, поверхность которых покрыта характерными рельефными цветами. Великолепны и крышки этого сервиза, украшенные отформованными в фарфоре овощами, фруктами, а один из них — даже фигуркой куропатки.
Большой интерес представляют великолепное настольное украшение и десертный сервиз, созданные Берлинской фарфоровой мануфактурой и присланные Фридрихом II в подарок Екатерине II в 1772 году.
Англия
Произведения английского искусства не очень часто встречаются в европейских коллекциях. Английское собрание Эрмитажа также относительно невелико, но обладает рядом поистине замечательных памятников живописи, графики и прикладного искусства, которые дают блистательную возможность ощутить неповторимое своеобразие работ этой школы. Лучше всего отражен период расцвета: XVIII — начало XIX века, но есть и отдельные произведения XVI, XVII и второй половины XIX столетия79.


300
В экспозиции преобладает портрет, жанр, издавна составлявший гордость англичан. Здесь есть, например, редкие за пределами Англии портреты кисти Уильяма Добсона (1610—1646) и Роберта Уокера (1605/10—1658), выдвинувшихся в годы гражданской войны и английской буржуазной революции и относящихся к числу первых собственно английских художников, чьи работы выдерживают сравнение с произведениями иностранных мастеров, преобладавших в Англии в XVI и XVII веках.
Из полотен XVII столетия наиболее значительны портреты скульптора Гринлинга Гиббонса и философа Джона Локка, исполненные Годфри Неллером (1646—1723), художником немецкого происхождения, процветавшим в Англии конца XVII — первой четверти XVIII века. В «Портрете Гиббонса», написанном в изысканных приглушенно лиловых и серых тонах, близком континентальным традициям репрезентативного портрета, барочные формы приобретают чисто английскую сдержанность и «респектабельность». Волее скромный, небольшой по размеру, «Портрет Джона Локка» акцентирует духовные ценности модели, предвосхищая искания английского искусства эпохи Просвещения.
Творчество Уильяма Хогарта (1697—1764), самого яркого и самобытного мастера эпохи английского Просвещения, представлено превосходным собранием гравюр, воспроизводящих его знаменитые серии сатирических картин и другие работы. Делавшиеся самим Хогартом или по заказу этого мастера, гравюры как бы тиражировали его полотна и по замыслу художника были призваны просвещать и исправлять нравы как можно более широких кругов английской публики.
«Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод сатирической картинке»,— писал А. С. Пушкин. Эрмитажное собрание карикатуры и сатирической графики позволяет ознакомиться с этим видом искусства,


301
получившим исключительно широкое распространение в Англии именно в XVIII веке, ставшим средством воспитания общественного мнения. Среди множества имен выделяются Томас Роуланд- сон (1757—1827) и Джеймс Гилрей (1757—1815), мастера, занимающие одно из первых мест в истории мировой сатирической графики. О чем только не повествуют они в своих листах, достигающих подчас едва ли не полуметрового размера, исполненных офортом с акварельной раскраской от руки. В их творчестве английская карикатура приобретает подлинно художественную ценность. Острые по смыслу, яркие по цвету, отличающиеся выразительностью линии и гротескностью формы, карикатуры Гил- рея посвящены событиям и фактам современной ему политической жизни. Листы Роуландсона, выдержанные в гармоничных цветовых сочетаниях, хорошо узнаются по специфической круглящейся линии контура. В них с добродушным юмором рассказывается о светских обычаях, о жизни студентов, бродячих актеров, конечно же, об охотничьих приключениях и о многом другом. Немалое место уделено причудам моды... Перед зрителем разворачивается целая энциклопедия английской жизни в миниатюре. Несмотря на различие творческих почерков, карикатуры обоих мастеров отличаются свойственной английскому национальному характеру любовью к декоративному, плоскостному решению композиции, к превращению линий контура в затейливый, витиеватый узор80. Одновременно в них проявляется и другая характерная черта английского искусства — тяга к повествованию, к конкретно-зримой передаче виденного.
Наиболее ценную часть собрания графики составляет гравюра «черной манерой» или «меццотинто», также получившая широкое распространение в Англии в XVIII столетии81. В Эрмитаже есть листы всех выдающихся мастеров, работавших в этой технике, прежде всего Валентайна Грина (1738—1813) и Джона Рафаэля


У. Диккинсон. Портрет леди Кросби. С оригинала Дж. Рейнолдса. Гравюра черной манерой. 1779
Смита (1752—1812). Рассматривая их крупноформатные гравюры, отпечатанные на чуть шероховатой, теплого тона бумаге, наслаждаешься мастерством использования светотеневых пятен, бархатистостью фактуры листов. Эти гравюры, репродуцирующие картины Рейнолдса, Гейнсборо, Ромни и других выдающихся английских мастеров кисти, сами являются полноправными художественными произведениями.
Джошуа Рейнолдс (1723—1792), глава английской школы второй половины XVIII века, первый президент Королевской академии художеств, талантливый живописец и теоретик искусства, в Эрмитаже представлен не портретами, которые он, бывало, писал до ста пятидесяти в год, а так называемыми «историческими» композициями. Их художник хотя и пропагандировал как


303
высший в искусстве жанр, но сам исполнял не очень часто. Эрмитажное полотно «Младенец Геракл, удушающий змей» (1786— 1788) было создано для Екатерины II и прославляет победы молодой России. «Воздержанность Сципиона Африканского» и «Амур, развязывающий пояс Венеры» принадлежали князю Потемкину.
«Геракл» — огромное полотно, потемневшее в результате характерных для Рейнолдса живописных экспериментов, являет собой весьма любопытный пример академической композиции XVIII века. Свойственная Англии тяга к достоверному берет здесь верх над отвлеченным и общим. С каноническими позами и жестами спорит основанная на натурной зарисовке крепкая фигурка младенца Геркулеса, очень деловито расправляющегося со змеями. Лица некоторых персонажей явно портретны. Угадываются актриса миссис Сиддонс и известный литератор Сэмюэл Джонсон.
Произведения блистательных портретистов, современников Рейнолдса, относятся к лучшим работам английской коллекции в Эрмитаже. При всех различиях творческих почерков и позиций их полотна отражают определенное явление — «английский портрет XVIII века». В этих работах внутреннее благородство и значительность образа сочетаются со светской непринужденностью. Их отличает утонченность, виртуозная, свободная живописная манера, выразительная линия контура. Они очень красивы и доставляют удовольствие глазу и сердцу. Изображенные в них люди всегда любезны и приветливы, иногда мечтательны, но «не пускают» зрителя в глубь своей души и мыслей.
К числу лучших принадлежит «Портрет Харриет Грир» (1781), единственная в Эрмитаже работа современника и соперника Рейнолдса, талантливого живописца и рисовальщика Джорджа Ромни (1734—1802). Это один из портретов светских красавиц,


304
Т. Гейнсборо. Портрет дамы в голубом. Конец 1770-х гг.


305
особенно удававшихся художнику, в которых Он йОспёваОт оба Я* ние молодости, любуется свежим цветом лица модели. В них восхищает тонкость цветовых сочетаний, легкость и виртуозность живописной манеры, воплощающих увлеченность художника самим процессом творчества.
Шедевром коллекции является «Портрет дамы в голубом», раньше считавшийся портретом герцогини де Бофор, — единственное в Советском Союзе творение Томаса Гейнсборо (1727— 1788), пожалуй, самого пленительного английского художника. Портрет относится к лондонскому периоду, к 1770-м годам, когда полотна Гейнсборо уже утратили простоту, свойственную работам его ранних лет. В нем ощущается воздействие любимых художником портретов Ван Дейка. И все-таки даже при беглом взгляде на портрет он привлекает не внешней эффектностью, а своей поэтичностью и одухотворенностью. Почерк Гейнсборо угадывается сразу же. Передано не столько настроение модели, сколько то, что сам художник в ней ищет. У «Дамы в голубом» мечтательный взгляд, мягкая линия плеч. Ее тонкая шея будто не в силах вынести тяжесть прически, и голова чуть-чуть склоняется, как экзотический цветок на тонком стебле. Построенный на изысканной гармонии холодных тонов — синих, голубых, серебристых,— портрет кажется сотканным из легких мазков, разнообразных по форме и плотности. Создается впечатление, что пряди волос вообще не кистью исполнены, а нарисованы мягким карандашом. Чем дольше рассматриваешь это прекрасное полотно, тем больше открытий оно приносит, и каждый раз обнаруживаешь в нем что-то новое.
Еще одна жемчужина эрмитажного собрания — «Портрет Элинор Бетюн», созданный в 1790-х годах Генри Реберном (1756— 1823), жителем Эдинбурга, другом Вальтера Скотта. Изображающее женщину средних лет на фоне пейзажа, это полотно испол-


Г. Реберн. Портрет Элинор Бетюн.
1790-е гг.
нено в сдержанной цветовой гамме, сильными мазками, вызывающими сравнение с манерой Франса Халса. Однако интерес к передаче света и воздуха говорит о близости художника к задачам, которые решал уже XIX век. Фигура Элинор Бетюн погружена в живую, вибрирующую воздушную среду, пронизанную светом. Пейзаж становится носителем эмоционального начала. Слияние настроения модели и природы придает портрету романтическую взволнованность.
Виртуозно выполненные портреты кисти Томаса Лоуренса (1769—1830) завершают период расцвета английской портретной живописи. Среди них — выразительный эскиз к портрету известного дипломата князя Меттерниха.


Дж. Морленд. Приближение грозы. 1791
307
Из немногих английских жанровых сцен и пейзажей XVIII — начала XIX столетия заслуживают упоминания две работы Джозефа Райта из Дерби, из которых одна — «Кузница», приобретенная еще в XVIII столетии, другая — грандиозный пейзаж «Иллюминация в Риме», шесть картин певца сельской Англии Джорджа Морленда, два пейзажа Ричарда Паркса Бонингтона. Последние хоть в небольшой степени, но все же позволяют почувствовать начало перемен в европейском пейзаже, связанных с передачей световоздушной среды, у истоков которых стоят английские пейзажисты.
Нельзя не упомянуть и о находящихся в экспозиции памятниках прикладного искусства. Англичане издавна славились свои-


Ч. Кендлер. Серебряный холодильник.
1734
ми изделиями из серебра. В Эрмитаже есть своего рода уникум в этой области — холодильник для вина работы мастера XVIII века Чарлза Кендлера. Исполненный в 1734 году, он имеет в длину 1 м 66 см, в высоту — 1 м, его вес 220 кг! Это один из самых крупных предметов такого рода. Огромный чан покоится на спинах четырех разъяренных пантер. На боковых стенках — рельефы, изображающие резвящихся детей. Виноградная лоза обвивает верхний край холодильника. Мужской и женский торсы украшают массивные ручки сосуда. Так же как пантеры, они, по существу, являются мастерски выполненными скульптурами из серебра, притом немалых размеров. Виртуозна отделка деталей. В виноградной лозе блестящие, как бы налитые соком гроздья переплетаются с матовыми листьями. На них то здесь, то там можно заметить серебряную улитку, муху, гусеницу... Неудивительно, что работа заняла около четырех лет.
Любопытна история этого необычного экспоната. У современников лохань Кендлера вызывала всеобщий восторг, хотя покупатель на нее так и не нашелся, и холодильник разыграли в лотерею. Выигранный в 1737 году жителем Сассэкса, он, однако, вскоре оказался при русском дворе, а в 1882-м поступил в Эрмитаж. О большой художественной ценности холодильника Кенд-


Дж. Веджвуд.
Мисочка с крышкой. «Сервиз с зеленой лягушкой». 1773—1774
лера свидетельствует то обстоятельство, что еще в 1881 году с него была снята гальванокопия для лондонского музея Виктории и Альберта. В собрании есть прекрасные работы и других известных серебряных дел мастеров XVIII века, в частности Филиппа Роллса, Поля де Ламери, Огастина Курто, Николаса Спри- монта.
Первоклассна и коллекция керамики. В ней особенно выделяются изделия Джозайи Веджвуда (1730—1795), в число которых входит уникальный «Сервиз с зеленой лягушкой», созданный им в «фаянсе цвета сливок» для Екатерины II в 1773—1774 годах. Поскольку сервиз был предназначен для Чесменского дворца, стоявшего на Лягушачьем болоте, на каждом предмете была изображена зеленая лягушка, откуда и название сервиза. Количество предметов поразительно — их 952. Каждый из них украшен пейзажами Англии, общим числом 12441 Обычно подобные большие сервизы отличались обилием настольных украшений. В этом сервизе их нет. Его красота — в самом разнообразии форм, очень простых и спокойных, в безупречной технике исполнения, позволявшей сочетать утилитарные функции с высокими эстетическими качествами. С большим мастерством размещены на предметах пейзажи, каждый из которых прекрасно согласуется


310
с формой и размером вещи. С не меньшим вкусом решена и цветовая гамма — росписи сделаны лиловато-коричневой краской по фону «цвета сливок».
Сервиз имеет не только художественное, но и историческое значение, так как изображенные на нем пейзажи охватывают всю страну, включают достопримечательности, виды старого Лондона, каналов, каменноугольных копей и многое другое. В сервизе запечатлена Англия времени промышленного переворота, когда, в век пара и машин, облик ее начал быстро меняться. Как документ, воспроизводящий ряд интереснейших памятников далекой уже эпохи, он с каждым годом обретает все большую ценность.
Франция
Собрание памятников французского искусства составляет гордость Эрмитажа и является самым значительным за пределами Франции. Коллекция охватывает более пяти веков. Основная масса материала приходится на XV — начало XX столетия. Лучшая часть всех этих богатств экспонируется во втором и третьем этажах Зимнего дворца, в залах, выходящих окнами на Дворцовую площадь и в большой внутренний двор. Общее число залов приближается к пятидесяти.
Экспозиция памятников французского искусства XV—XVIII веков, сочетающая живопись, скульптуру, мебель, гобелены, серебро, фаянс, фарфор, несмотря на большую протяженность, кажется изысканной и камерной, будучи размещенной в сравнительно небольших интерьерах второго этажа, оформленных А. П. Брюлловым в середине прошлого столетия.


311
Ее начинает превосходная коллекция знаменитых лиможских расписных эмалей XV—XVI веков, исполнявшихся на тонких медных пластинках. Те из них, что относятся к «старой школе», связанной со средневековыми традициями, отличаются многоцве- тием. (Такие эмали требовали многократного обжига, соответственно температуре, необходимой для обжига каждой краски.) В коллекции есть первоклассный триптих с евангельскими сценами, созданный в прославленной мастерской Монверни, на котором для увеличения общей красочности повсюду — на нимбах, одежде, сбруе, оружии — помещены так называемые кабошоны— рельефные капли разноцветной эмали, нанесенные на золотую или серебряную фольгу, отчего вся поверхность кажется усеянной звездами. Тщательная передача деталей роднит эти эмали с искусством миниатюры.
В работах «новой школы», созданных после 1530 года, торжествуют тенденции эпохи Возрождения. Триптихи уступают место многочисленным предметам светского назначения — блюдам, тарелкам, чашам, покрытым росписью не только на библейские, но и на мифологические сюжеты. Новый вид росписи эмалью — гризайльная живопись в черно-белой или сине-белой гамме — позволяет передавать полутона и лепить объемы. В коллекции представлено немало подписных изделий выдающихся мастеров «новой школы». Многие отличаются не только красотой пространственных композиций, но и изысканными орнаментами бордюров, включающих характерные для французского Ренессанса маньеристические «гротескные» мотивы.
Считается, что в мире сохранилось всего лишь около ста фаянсовых изделий, изготовленных в Сен-Поршере в 1525—1565 годах. Тем самым чрезвычайной редкостью являются имеющиеся в эрмитажной коллекции три очень хрупких «поршера» — фляга, чаша на низкой ножке и солонка в виде маленького архитектур-


П. Куртейс. Блюдо «Сусанна и старцы». Лиможская эмаль. 1568
Ф. Клуэ. Портрет Карла IX. Рисунок черным мелом и сангиной
ного сооружения с пилястрами и фронтонами. Сделанные из белой глины, они покрыты прозрачной свинцовой глазурью, под которой виден изысканный узор, полученный путем инкрустации глинами, окрашенными в коричневатые или зеленовато-черные тона.
Хорошо представлены в коллекции фаянсы Бернара Палисси (1510—1590), человека подлинно ренессансной многогранности, естествоиспытателя, химика, приверженца эмпирического метода изучения природы. Очень привлекательны его как бы простоватые на вид «сельские глины» — декоративные блюда с иллюзорно точными рельефными изображениями рыб, лягушек, ящериц, змей, различных растений и ракушек. Все они расписаны сочными цветными поливами, столь же безошибочно найденными по краскам. Реализм, подчас граничащий с натурализмом,— свойство многих памятников искусства французского Ренессанса. В «сельских глинах» оно обретает прелесть простоты, за которой


314
скрываются глубокая жажда познания и радостное приятие жизни, отличающее искусство Палисси, современника Франсуа Рабле.
Главным украшением эрмитажной коллекции памятников французского Возрождения являются прославленные карандашные портреты. По своему значению это собрание уступает только тем, что находятся в Национальной библиотеке Парижа и в музее Шантильи82. Имеющиеся в Эрмитаже работы Франсуа Клуэ (1505—1572), Пьера Дюмустье и ряда других, иногда безымянных ренессансных мастеров принадлежат к классическим образцам этого искусства.
Портреты Клуэ невозможно рассматривать без волнения. Наслаждение доставляет сама изящная легкость и вместе с тем предельная отточенность, с которой рука мастера выявляет строение лиц, передает детали головных уборов, едва намечает костюмы и украшения. Мягкое прикосновение сангиной то оживляет лица легким румянцем, то придает феерическую воздушность пышным кружевным воротникам, то заставляет приглушенно гореть тени. Волнует не только виртуозность мастерства. Эти портреты позволяют как бы прикоснуться к далекой истории. Генрих II, Мария Медичи, Карл IX, Диана де Пуатье, поэт Ронсар, неизвестные молодые люди... Их изображения поражают не только явным сходством, отмечавшимся еще современниками, но и исключительной тонкостью очень разнообразных характеристик в пределах повторяющейся трехчетвертной портретной схемы. На лицах — добрых и властных, молодых и старых — печать настороженности и внутренней замкнутости, печать водоворота придворных интриг, напряженной атмосферы, царившей во Франции второй половины XVI века накануне Варфоломеевской ночи. Живая передача натуры создает ощущение личной встречи с изображенными на портретах героями далекой истории.


315
Произведения французской живописи XV—XVI веков имеются в Эрмитаже лишь в небольшом количестве. Зато французское искусство XVII века раскрывается во всей полноте, позволяя проследить становление и утверждение основных противоборствующих направлений французской школы того периода, когда Франция вышла на международную арену, превратившись в одну из ведущих европейских стран также и в области искусства.
Самый крупный мастер начала XVII столетия Жак Калло (1593—1635) представлен в Эрмитаже великолепной коллекцией офортов (около двух тысяч пятисот листов) и рисунков, позволяющих судить и о широте тематики, и о специфическом творческом почерке этого в высшей степени оригинального художника, даже получившем название «манера Калло». Здесь сцены праздников и ярмарок, причудливые человеческие типажи, калеки и нищие, религиозные, мифологические, театральные композиции, пейзажи, современные художнику события. В ранних листах живость наблюдения действительности сочетается с гротеском, используются резкие контрасты масштабов фигур переднего и заднего планов, проработанных с ювелирной тщательностью. В зрелых произведениях, созданных в 1620—1630-х годах, виртуозное мастерство Калло, специфика его композиционных приемов подчинены глубине замысла, остроте содержания. Выделяется среди них отражающая события Тридцатилетней войны знаменитая серия «Бедствия войны» (1632—1633), для своего времени удивительная по значительности обобщений, несущая печать горьких размышлений художника.
Об искусстве «живописцев реальности», принадлежавших уже к следующему поколению мастеров кисти, в эрмитажной коллекции наилучшее представление дают работы братьев Ленен, и среди них — «Семейство молочницы» Луи Ленена (1593—1648). Эта картина, выдержанная в голубовато-серебристых тонах,


исполнена в 1640-х годах и относится к периоду расцвета творчества Ленена, когда чисто французская специфика его «крестьянского жанра» уже вполне сложилась. Произведение лишено занимательности и повествовательного начала, свойственного голландским жанровым сценам. Фигуры связаны не жестами и не взглядами. Их объединяет внутренняя общность, трудности нелегкой жизни, которым лучше противостоять, когда вся семья едина, что и выражает композиция картины, где старая молочница, крестьянин, мальчуган и деловитая, руки в карманы, в обтрепанном платьишке девочка образуют компактную группу вокруг кормильца — ослика. Не забыта и собака, свернувшаяся у ног своих друзей-хозяев. Фигуры четко вырисовываются на фоне далекого серебристого пейзажа. Величаво-спокойные, они полны высокого человеческого достоинства, а в самостоятель-


Л. Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.
317
ности и сосредоточенности девочки есть нечто, делающее этот детский образ значительным, позволяющим поставить его рядом с образами XIX века — парижским гаменом «Свободы на баррикадах» Делакруа или Гаврошем Виктора Гюго. Исполненная с большим художественным мастерством, утверждающая поэтическое в скромном и простом, эта работа является одной из жемчужин французской коллекции.
Отдельный зал отведен для картин главы французского классицизма XVII века Никола Пуссена (1594—1665). Здесь царят благородные порывы и возвышенные чувства, торжествуют разум, порядок и мера, господствуют добро и справедливость, без которых для Пуссена не существует Прекрасное. За исключением портрета (крайне редкого в творчестве Пуссена), в коллекции представлены все жанры, которые художник разрабатывал,— пейзаж, композиции на мифологические и литературные, библейские и евангельские сюжеты. Есть здесь и редкие пейзажные рисунки Пуссена, и ряд эскизов сепией к монументальным произведениям, исполненные в широкой и смелой манере, строящиеся на очень красивом сопоставлении пятен света и тени.
Работы, созданные в первое десятилетие пребывания Пуссена в Риме, разносторонне характеризуют творческие искания этого художника-философа, чье искусство впитало и пластику античных творений, и достижения итальянского Ренессанса, и рационалистическую философию его современника Декарта.
К шедеврам коллекции относится картина «Танкред и Эрми- ния», написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Она была создана в 1630-х годах, в период увлечения Пуссена живописью Тициана, и воплощает лирическую грань его творчества. Главные принципы образной системы Пуссена здесь уже сложились. Выбрана благородная тема — антиохийская царевна и волшебница Эрминия спасает любимого ею


рыцаря-крестоносца Танкреда, перевязывая его раны прядями своих шелковистых волос, которые она отсекает мечом.
Первостепенное значение получает предельно ясная композиция, выявляющая роль каждого из персонажей. Ее четкая организованность под стать красоте музыкальных созвучий или логического решения математической задачи. Каждая фигура — носитель определенного чувства, выраженного точным жестом. Эрминия, стремительно склоняющаяся к Танкреду, всем своим существом выражает охвативший ее душевный порыв, стараясь во что бы то ни стало спасти дорогого ей человека. Важную роль в композиции играет цвет, четко выделяющий каждую из фигур и являющийся носителем эмоционального начала. В тревожно красный — окрашен плащ распростертого на земле Танкреда, солнечно-желтые тона доминируют в одежде слуги, заботливо приподнимающего раненого рыцаря. Нежны сияющие голубые


Н. Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.
319
и синие тона туники Эрминии. В таких же сияющих, но белых тонах исполнен красавец конь под желтой тканью вместо седла, как вкопанный застывший за спиной Эрминии, одновременно убедительно реальный, и мраморно-скульптурный, и волшебный в мерцающей прозрачности красок. Эмоциональное звучание картины еще более усиливает прекрасный пейзаж: спокойные холмы, небо, залитое вечерней зарей, и на его фоне — прозрачная крона дерева, наверное самого трепетного из деревьев, писавшихся в XVII столетии.
Сочетание разумной ясности и тонкого лирического начала, поднятого на уровень героического, придает этому произведению Пуссена возвышенную поэтичность.
«Моисей, источающий воду из скалы» (1649), последний и наиболее совершенный из существующих вариантов этой картины, отражает героико-эпическую линию творчества Пуссена.
К тому же 1649 году относится один из самых пленительных пейзажей, созданных Пуссеном в поздний период творчества,— «Пейзаж с Полифемом», олицетворяющий всеобъемлющее, всепоглощающее величие природы. Под сенью дерев трудятся мирные пахари. На берегах моря раскинулись селенья. Природа Пуссена вечна, как вечны те мифологические персонажи — нимфы, сатиры, бог источника,— что населяют его пейзаж наравне с людьми. И все в этом пейзаже — горы и долины, рощи и воды, боги и люди — внемлет прекрасной мелодии, издаваемой свирелью Полифема, как бы сросшегося со скалой и образующего ее вершину. Рожденная любовью к нимфе Галатее, эта мелодия вносит умиротворение в первозданно могучую, эпически величественную Природу.
Не менее полно, чем Пуссен, представлен другой выдающийся мастер французского классицизма XVII века — Клод Лоррен (1600—1682). Из двенадцати его полотен, хранящихся в Эр-


митаже, одиннадцать поступило в музей еще в конце XVIII — начале XIX века. Это первоклассные произведения прославленного мастера, чьи образы природы вдохневляли многие поколения художников и литераторов. Столь же логически построенные, как пейзажи Пуссена, они, однако, решены не в эпическом, а в лирическом ключе и очаровывают своей невозмутимостью и широтой просторов морей и долин, замкнутых у горизонта цепью голубовато-серебристых гор. Глубина пространства создается членением на планы, каждый из которых отмечен группами деревьев, строениями, руинами античных зданий, вносящих элегическую ноту. При всей своей умозрительности, эти пейзажи воссоздают образ любимой художником природы римской Кам- паньи, в которой и по сей день остается нечто «лорреновское». Все они замечательны тонко наблюденным освещением, обычно


Н. Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649
321
утренним или вечерним, что придает схожим мотивам неповторимое своеобразие. Прекрасный тому пример — лорреновские «Гавани», а также «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь», образовавшие серию, хотя писались в разные годы (1650-е и 1660-е).
В масштабах данной книги невозможно даже перечислить всех французских художников конца XVII—XVIII века в коллекции Эрмитажа. Здесь и академисты, превыше всего ставившие «исторические», то есть библейские и мифологические композиции. Исчерпывающе показан пейзаж и очень полно — портретная живопись. Есть жанровые сцены и натюрморт. Собраны произведения почти всех крупнейших мастеров XVIII столетия. Антуан Ватто представлен восемью картинами, Франсуа Буше — двенадцатью, Жан-Батист Грёз — тринадцатью, Жан-Батист Симеон Шарден и Жан Оноре Фрагонар — тремя полотнами каждый. Раздел скульптуры может гордиться работами Этьена Мориса Фальконе и Жана Антуана Гудона. Особо стоит отметить пятьдесят два пейзажа Гюбера Робера, сорок шесть из которых поступили в музей уже после Октябрьской революции.
Разными гранями своего таланта в эрмитажной коллекции раскрывается Антуан Ватто (1684—1721). Можно судить о нем как о мастере жанровой живописи, пейзажа, композиций на евангельские сюжеты, типичных для его творчества «военных сцен», как всегда носящих камерный характер, имеется композиция из круга «театральных» и, конечно же, прославленные «галантные сцены». В «Затруднительном предложении» (ок. 1716), как всегда в «галантных сценах» Ватто, кавалеры и дамы располагаются на лоне природы. Они беседуют, музицируют, почти повернувшись спиной к зрителю, не обращая на него никакого внимания, всецело поглощенные своими интересами. Их движения грациозны и естественны: Ватто всегда пользуется зарисовками с натуры, собранными в альбомах. В картине почти отсут¬


322
ствует какое-либо действие, персонажи объединены тонкими, почти неуловимыми оттенками настроения. Столь же неуловим и цвет, мерцающий, переливающийся множеством рефлексов, играющий важную роль в создании поэтической атмосферы, которая всегда отличает творения Ватто.
Особенно изыскан колорит «Капризницы» (ок. 1718), картины, сотканной из мельчайших мазков, построенной на тончайших градациях черного в платье дамы и желтовато-коричневого в пейзаже.
Большое значение для понимания творчества Ватто имеет «Савояр с сурком» (1716). Исследования, произведенные в Эрмитаже83, показали, что это поздняя, а не ранняя, как считалось прежде, работа художника и что реальность продолжала привлекать его и в те годы, когда, казалось бы, он был целиком погружен в эфемерный мир своих «галантных празднеств». В этой маленькой жанровой сцене есть сердечность и теплота, заставляющие вспомнить крестьянские образы Луи Ленена. Но растерянность, читающаяся в славном лице юного савояра, одиноко стоящего на площади какого-то городка, придает картине совсем иное, чем у Лененов, эмоциональное звучание, характеризующее мироощущение уже начала XVIII века, переходного этапа во французском искусстве.
На фоне по-своему блистательных, представленных в большом числе произведений аристократического, светского искусства первой половины XVIII века эти полотна Ватто ярко выделяются глубокой человечностью.
В коллекции три работы Жан-Батиста Симеона Шардена (1699—1779). Две из них, «Прачка» и «Молитва перед обедом», относятся к числу типичных для художника бытовых сцен из жизни третьего сословия, которые он начал писать в середине 1730-х годов, уже сложившимся мастером, к этому времени по-


А. Ватто. Капризница. Ок. 1718


Ж.-Б. Шарден. Прачка


323
лучившим широкую известность своими натюрмортами. Обе картины фиксируют мирное, неторопливое течение жизни. Обе отличаются подкупающей простотой, за которой стоит строгая дисциплина работы с натуры. Их убедительность определяется тем, что, по словам художника, он ни в чем не отступал от истины. И действительно, Шарден заставляет верить в реальность наполненной парным воздухом комнатки, где стирает прачка, усадив рядом с собой сына, увлеченно пускающего мыльные пузыри, благо есть тому возможность. Современники Шардена говорили, что «любая представительница третьего сословия в его картинах легко узнавала себя со своими привычками, в своей одежде, в своей бытовой обстановке». Но в обыденном Шарден умел находить поэтичное и прекрасное и по-своему рассказывал об этом прекрасном. Внешне скромные, его картины всегда позволяют внимательному зрителю сделать множество интересных открытий. Оказывается, что при общей серебристости тона поверхность каждого из предметов в картинах Шардена неповторима по своей фактуре благодаря тонким градациям цвета. Даже влажный воздух прачечной будто обретает субстанцию. «О Шарден! Не белую, красную и черную краски смешиваешь ты на своей палитре... воздух и свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно»,— восторженно писал Дидро в обзоре картин Салона за 1762 год.
Обычно Шарден делал несколько вариантов одной и той же жанровой сцены. Обе эрмитажные картины не являются исключением. Но из всех известных вариантов «Молитвы перед обедом» эрмитажный выделяется своим высоким качеством, имеет подпись и дату—1744 год.
Что ж касается «Натюрморта с атрибутами искусств», исполненного для петербургской Академии художеств, то он датирован 1766 годом и относится к поздним произведениям мастера.


324
В этот период вещи, изображенные в его полотнах, обретают особую значительность и величавую простоту. Каждый предмет— будь то рулон с чертежами, палитра и кисти, внушительные ученые фолианты, красная сафьяновая папка для бумаг или введенная как программный мотив модель скульптуры Жан-Батиста Пигаля «Меркурий, завязывающий сандалию», восхищавшей современников своей жизненностью,— получает свои неповторимые живописные характеристики, благодаря чему все начинает казаться одушевленным. Несмотря на обилие предметов, натюрморт несет на себе печать строгой упорядоченности, в которой уже чувствуется веяние новой волны интереса к античности, захватившей Францию с 1760-х годов.
Эрмитаж хранит великолепную коллекцию французской скульптуры XVIII века. Неудивительно, что работы Этьена Мориса Фальконе (1716—1791) и Жана Антуана Гудона (1741—1828) занимают в ней выдающееся место. Собрание памятников, изваянных Гудоном, сложилось в результате контактов русского двора с просветительской Францией. Большинство произведений Фальконе, приглашенного в Петербург для создания монумента Петру I, были исполнены им еще во Франции и привезены с собой в Россию.
Эрмитажные работы Фальконе показывают и восприимчивость к вкусам эпохи, и широту творческого диапазона, и творческие метания этого высокоталантливого скульптора, чье искусство, родившееся в эпоху рококо, настойчиво рвалось за пределы условных форм, принятых официальными Салонами. В коллекции есть оба варианта модели луврского «Милона Кротонского» — самой ранней из прославленных композиций мастера. Особенно первая из них поражает силой реалистической передачи форм и подлинным драматизмом трактовки античного мифа. Обе модели говорят о тяготении Фальконе к динамичным и монумен-


Э.-М. Фальконе. Амур. 1758
тальным решениям. Если помнить об этих композициях, то появление в позднем творчестве Фальконе гениального «Медного всадника» будет не столь уж неожиданным, как то кажется при сравнении величественного памятника Петру I с изящными произведениями камерного характера, принесшими скульптору известность в середине 1750-х годов. Последние связаны с пребыванием Фальконе на посту директора модельерной мастерской Севрского фарфорового завода. В Эрмитаже представлены наиболее прославленные сюжеты: грациозная «Купальщица» — оригинальная гипсовая модель для мраморной скульптуры; гипсовая модель «Нимфы источника», так и оставшаяся не осуществленной в мраморе. Полна очарования мраморная статуэтка «Флоры», виртуозная по совершенству обработки камня. Изящество и пр-


326
разительная текучесть контура, сам пластический характер формы, идущий от лепки в мягком материале, специфичны для этого периода творчества Фальконе, когда он отдает дань исканиям рококо.
К тем же годам относится и «Амур», одна из самых популярных статуй XVIII века, многократно повторенная мастером в различных материалах. Эрмитажный «Амур» шаловлив в духе вкусов французских аристократических салонов. Он готов поразить кого- то своими стрелами, не замечая, что его лук кокетливо прячет Психея. Полное представление о замысле Фальконе дают уменьшенные по отношению к мраморным фигурки Амура и Психеи, исполненные в бисквите (неглазурованный фарфор) по моделям, специально созданным самим Фальконе.
Однако, при всей близости этих образов к идеалам аристократического рококо, их отличает не только степень таланта создавшего их автора, но и иные искания. «Природу живую, воодушевленную, страстную — вот что должен изображать скульптор в мраморе, бронзе, камне»,— считал Фальконе.
Прекрасная статуя «Зима», завершенная уже в России в 1771 году, первоначально предназначавшаяся для Ботанического сада Малого Трианона в Версале, отличается строгой пластикой и замкнутостью контура, что говорит о приобщении Фальконе к идеалам классицизма, все более заявлявшего о себе по мере приближения французской буржуазной революции 1789 года.
Гудон представлен в Эрмитаже рядом превосходных портретных скульптур. Многие из них по своей правдивости и по мастерству исполнения могут быть причислены к его шедеврам. Если не считать несколько идеализированного портретного бюста Екатерины II, сделанного в мраморе заглазно, по заказу Салтыкова, все произведения Гудона в Эрмитаже отмечены печатью требований, предъявлявшихся к портрету французскими просветите¬


327
лями и высказанных глашатаем нового прогрессивного искусства — Дени Дидро: «Лицо человека — это изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой». Хранящиеся в Эрмитаже портретные изваяния Гу- дона составляют замечательную галерею характеров, исключительно глубоких по своей психологической и социальной насыщенности.
К числу лучших, исполненных в годы расцвета таланта Гудона, относятся портреты ученого-естествоиспытателя и страстного оратора Бюффона, блестящего и надменного вельможи, будущего фельдмаршала и губернатора Москвы И. П. Салтыкова, портретные образы Вольтера.
Портрет Бюффона был создан в 1782 году по заказу Екатерины II и тогда же специально привезен его сыном в Россию. Знаменитому ученому в то время было семьдесят пять лет, и он только что завершил главный труд своей жизни — 24-томную «Естественную историю животных». Гудон с блеском воплотил в этом портрете образ героя — своего и своей эпохи. Бюффон в представлении Гудона прежде всего человек мысли, бесстрашного и смелого интеллекта. В посадке головы — стремительность и энергия. В неуловимо тонкой обработке поверхности мрамора— вдохновенная трепетность самой жизни. Гражданственноэтические идеалы предреволюционной Франции нашли в этом портрете, как и в других работах Гудона, свою героическую интерпретацию, связанную с рождением новой классической формы. Классицизм проявляется и в лаконизме художественного языка, и в ровном полукруге обреза бюста, и в том, что скульптор обратился к обнаженной модели.
Бюст Вольтера, дряхлого старца, задрапированного в античную тогу, поражает беспощадностью реалистического воплоще-


Ж.-А. Гудон. Вольтер в кресле. 1781
329
ния натуры. Он был исполнен по заказу Екатерины II в 1778 году, в год смерти Вольтера. Напротив, в знаменитой статуе «Вольтер в кресле», подписанной и датированной 1781 годом, античные элементы и щепетильная верность натуре направлены на то, чтобы прежде всего подчеркнуть силу духа, торжествующую над старческой немощью. Вольтер, облаченный в подобие античного плаща, с лентой, по-античному охватывающей его голову, как бы готов приподняться в кресле. Губы тронуты язвительной усмешкой, взгляд, гениально переданный Гудоном, полон живости и как бы излучает мысль. Гудону удалось создать в этой статуе образ человека динамического интеллекта, человека, чья литературная, художественная, философская, публицистическая деятельность оказала огромное воздействие на Европу кануна французской революции.
Не каждому памятнику выдалась такая бурная судьба, какая выпала на долю этого творения Гудона. Присланная в Россию в 1784 году, статуя была с почетом установлена в царскосельском гроте вместе с основной скульптурной коллекцией Екатерины II. Однако после французской революции, когда вольнодумец Вольтер стал ненавистен коронованным особам, статуя была «изгнана» из Царского Села. В 1805 году84 она была помещена среди книг библиотеки Вольтера в нижнем этаже корпуса Лоджий Рафаэля. Здесь ее и зарисовал А. С. Пушкин, получивший поистине уникальное разрешение на доступ к строго запретным вольтеровским книгам. В середине XIX века статуя была передана в гоф-интендантскую контору и лишь в 1887 году была возвращена в Эрмитаж. Ее установили в Галерее древней живописи, где она простояла до 1930-х годов, когда ее переместили, наконец, в залы, посвященные искусству Франции.
По сути дела в эрмитажной коллекции именно творчество Гудона лучше всего позволяет ощутить то гражданственное на¬


330
чало, которым было проникнуто искусство французского Просвещения накануне революции. О самой же революционной эпохе 1789—1794 годов наиболее яркое представление в собрании Эрмитажа дает богатейшая коллекция гравюр и гравированных карикатур (хранящаяся в фондах музея).
Характеристика достопримечательностей французского собрания XVII—XVIII веков будет неполной, если не упомянуть о превосходных памятниках прикладного искусства85. Их можно увидеть как в основной экспозиции, так и на специальных выставках, посвященных различным видам прикладного искусства.
Лучшей в мире является коллекция французского серебра, в самой Франции в большом количестве переплавленного на монету в начале XVIII столетия, в годы войны за Испанское наследство. Основная часть этой коллекции, насчитывающая сотни предметов, экспонируется в Александровском зале. Во многих случаях это заказы русского двора известным французским серебряных дел мастерам.
Богатство выдумки и изящество исполнения, присущие изделиям начала XVIII века, периода становления стиля рококо, наилучшим образом проявляются в выдающихся экспонатах коллекции— «пладеменажах» работы талантливого мастера Клода Бал- лена. Это сосуды замысловатой формы, предназначавшиеся для фруктов, масел, перца, уксуса и прочих пряностей, вошедших в моду с развитием колониальной торговли. В центре одного из них помещен серебряный балдахин, увенчанный фигурой Вакха, вокруг, у изогнутых опор балдахина, разместились стройные вакханки с музыкальными инструментами в руках. Рядом с ними— гнезда для хрустальных сосудов и тянущиеся ввысь, извивающиеся ветви подсвечников. Изысканная асимметрия форм и разнообразие обработки поверхности придают этим причудливым изделиям особое очарование.


331
Замечательный «Парижский сервиз», заказанный в 1757 году для русского двора Франсуа Тома Жермену, самое известное произведение этого прославленного мастера, являвшегося не только исполнителем, но и автором моделей. Очень хороши в этом сервизе суповые миски, серебряные, золоченые, стоящие на подносах. Их крышки увенчаны сложными композициями, состоящими из играющих амуров и различных охотничьих натюрмортов. Декор столь изыскан, что об утилитарном назначении сервиза забываешь, воспринимая его лишь как произведение искусства.
Знаменит и большой «Орловский сервиз», исполненный уже в строгих, классических формах группой выдающихся мастеров конца XVIII века.
Огромная и разнообразная коллекция фарфора дает особенно полное представление о продукции Севрского завода. «Звездой первой величины» среди севрских изделий Эрмитажа является «Сервиз с камеями», созданный в 1778—1779 годах по заказу Екатерины II. Сервиз, рассчитанный на шестьдесят персон и включающий более семисот предметов, очень красив. Выставленный в различных залах, он еще издали узнается по небесно- голубому цвету, которым славился именно Севр во второй половине XVIII века. Интенсивность этого цвета подчеркивается обильной позолотой. Сервиз изящно украшен вензелями Екатерины II, образованными цветочными гирляндами, но главной его достопримечательностью являются медальоны с живописью по фарфору, имитирующей камеи. Некоторые из них не расписаны, а отформованы и вставлены в специальные гнезда, что, естественно, усложняло процесс работы.
Собрание французской мебели, обладающее несколькими первоклассными образцами еще XVI века, отличается исключительной полнотой в разделе XVII и XVIII столетий и включает ряд выдающихся произведений мебельного искусства.


332
Гордостью коллекции являются великолепные «кабинеты» — роскошно отделанные шкафы, обычно с множеством ящиков, в XVII веке, как правило, предназначавшиеся для хранения денег, документов, драгоценностей, коллекций монет и медалей, редких камней.
Один из них представляет собой массивное сооружение из черного дерева, с характерными для эпохи Людовика XIV тяжелыми формами, покоящееся на шести кариатидах из того же материала, заменяющих передние ножки. Дверцы кабинета украшены пилястрами, нишами со статуями и рельефами на сюжет библейской истории Иосифа, исполненными, возможно, по рисунку Антуана Лепотра. Спрятанный за дверцами интерьер достоин не меньшего внимания, чем экстерьер этого памятника. Между боковыми рядами ящиков, образуя парадный зал, расступаются колонны из черепахи; наборный паркет из слоновой кости уводит взгляд в глубь композиции, пространство которой чисто «по-барочному» расширено за счет включения в нее живописи и зеркал.
Другой шедевр коллекции — шкаф, выполненный крупнейшим французским мебельщиком рубежа XVII и XVIII веков Андре Шарлем Булем. Дверцы его украшены дивной красоты букетами в вазах, набранными из различных дорогих пород дерева и врезанных в черепаховый фон. Инкрустация из меди и олова усиливает общий декоративный эффект. Этот экспонат — крайне редкий, парный к нему хранится во Франции.
XVIII век представлен огромным числом экспонатов, характеризующих эволюцию мебельного искусства от стиля рококо к классицизму. Среди изделий многих знаменитых мастеров выделяются образцы классической мебели, созданные Жаном Анри Ри- зенером (1725—1806) и Давидом Рентгеном (1745—1807), главным образом секретеры и бюро красного дерева, отличающиеся бла¬


333
городством форм и безукоризненностью исполнения. В 1780-х годах Ризенер, очевидно, одним из первых вводит во Франции красное дерево, золотисто-светлое, украшенное тончайшей отделкой из бронзы.
Давид Рентген — крупнейший мастер XVIII века (как и Ризенер, родом из Германии), ставший придворным поставщиком французского короля, снабжал своими изделиями многие европейские дворы, в их числе — русский. В Эрмитаже есть его работы разных периодов. Для зрелого творчества 1780—1790-х годов характерны монументальные бюро чаще всего красного дерева, обрамленного бронзой. По своей композиции они напоминают архитектурные сооружения с колоннами, фризом, часто со ступенчатым завершением, служащим постаментом для бронзовой скульптурной группы. Эти бюро, в основном игравшие декоративную роль, снабжены различными тайниками, хитроумными механизмами, музыкальными шкатулками.
Превосходна коллекция французских настенных ковров XVII— XVIII столетий. В собрании есть очень редкие шпалеры первой четверти XVII века, исполненные в Париже на мануфактуре Ко- манса и Планша. Многочисленными первоклассными образцами представлены шпалеры, вытканные на королевской Гобеленовой мануфактуре (Париж). Учрежденная в 1662 году и расположенная в квартале Гобеленов, она приняла пальму первенства у Фландрии, вместе с двумя другими известнейшими французскими мануфактурами Бове и Обюссона. Их изделия также находятся в Эрмитаже.
Среди эрмитажных гобеленов примечательны «Дети-садовники» и «Королевские замки», или «Месяцы года», изготовленные по картонам Шарля Лебрена, главы французской Академии художеств и директора мануфактуры. Гобелен «Дети-садовники» заткан золотой нитью, что придает изображению специфический


Дети-садовники. Гобелен по картону Ш. Лебрена.
Конец XVII в.
«живой» блеск. Гобелены из серии «Королевские замки», наиболее яркие примеры стиля барокко во французском ковроткачестве, отличаются особой пышностью. Все они, соответственно духу своего времени, были призваны прославлять «короля-солн- це», и в каждом из них изображались резиденции, в которых Людовик XIV и его свита обитали в зависимости от месяца года. Многофигурные композиции создают полную иллюзию глубины и точно передают объемы, тем не менее сохраняя декоративную условность, свойственную шпалере.
Гобелены из широко известной серии «Портьеры богов», вытканные по картонам Клода Одрана в середине XVIII столетия, принадлежат к числу лучших образцов шпалер стиля рококо. Центральная часть изящной и легкой композиции каждого из гобеленов занята изображением античного бога или богини в обрамлении ажурной арки, увитой гирляндами и украшенной масками, фигурками животных и детей.


335
В не менее известных гобеленах второй половины XVIII века «История Эсфири» и «Золотое руно», вытканных по картонам Франсуа де Труа, виртуозность исполнения направлена уже на имитацию живописи.
Раздел французского собрания, посвященный искусству XIX— XX столетий, сложился целиком в наши дни 86.
Конец XVIII и первая половина XIX века — время крутых поворотов в истории Франции и ее искусства. Коллекция Эрмитажа, подобно другим крупным музеям мира, хранит множество полотен, прямо или косвенно отразивших художественные споры начала столетия и борьбу ведущих направлений 1820—1830-х годов— классицизма и романтизма. Здесь есть работы, воплощающие революционные идеалы в образах героев Римской республики; имеются и картины, говорящие о забвении гражданских доблестей в период Директории. Ряд полотен представляет официальный классицизм периода Первой империи, идеалом для которой становится не строгость республиканского Рима, а парадность императорского. Единственная в Эрмитаже поздняя картина Жак-Луи Давида «Сафо и Фаон» относится как раз к этому этапу классицизма, когда в античности предпочитали черпать не героические, а любовно-мифологические или аллегорические сюжеты, придавая им идеально-отвлеченную трактовку. Наконец, в коллекции есть хорошие образцы портрета времени Первой империи и последовавшего за ним периода Реставрации. Именно работы этого жанра позволяют с особой ясностью заметить постепенное нарастание художественных тенденций, отклоняющихся от доктрины классицизма и оформляющихся в 1820-х годах в течение романтизма.
К шедеврам этой части собрания прежде всего относится «Портрет графа Н. Д. Гурьева», исполненный Жаном Огюстом Домиником Энгром (1780—1867), один из лучших портретов его


336
Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет графа Н. Д. Гурьева. 1821
кисти. Писался он в 1821 году во Флоренции, в то время, когда граф Гурьев был русским послом в Риме и Неаполе. Аристократической надменностью и холодностью веет от этого запоминающегося образа. Застывший на фоне далекого пейзажа с горами, озером и соснами, в плаще, накинутом на плечо, с тяжелым взглядом, освещенный рассеянным, каким-то призрачным светом, Гурьев сам кажется неким зловещим призраком, обладаю- щим вместе с тем совершенно земной конкретностью. Своеобразие этого портрета рождено тем, что он стоит на стыке классицистических и романтических тенденций. Ярый сторонник классицизма, поклонник Рафаэля, виртуозный рисовальщик, в портрете Гурьева Энгр отточенностью рисунка добивается не просто осязаемости, но поистине стереоскопичности форм. Графическая четкость придает им свойственную классицизму завершенность, еще более ощутимую благодаря гладкой манере письма. Вместе с тем изысканные цвета — черный, пурпурный, белый и в фоне «вечерний» синий — имеют не характерную для классицизма повышенно эмоциональную напряженность. Далека от классических идеалов и остроиндивидуальная трактовка лица. Портрет несет печать неповторимо личного, что свойственно уже искусству эпохи романтизма.
Эжен Делакруа (1798—1863) — глава французской романтической школы — представлен в Эрмитаже полотнами «Львиная охота в Марокко» и «Марокканец, седлающий коня». Оба исполнены в поздний период и отражают только одну грань его искусства — страстное увлечение Востоком, которое проходит почти через все творчество художника. К моменту написания эрмитажных картин прошло уже более четверти века с тех пор, как Делакруа создал свои эпохальные, проникнутые пафосом историзма картины «Свобода на баррикадах», «Резня на Хиосе», «Греция на развалинах Миссолонги», так же как произведения


338
Гюго, ставшие знаменем передовых романтических устремлений. В поздний период его больше занимают литературные сюжеты, в которых он ищет и высокие идеалы, и благородных героев. Его полотна этих лет можно назвать «пиром живописи». Но формы в них часто бывают измельчены, в результате чего картина воспринимается прежде всего как драгоценная россыпь красок. В сравнении с ними эрмитажные работы отличаются удивительной свежестью и цельностью. Это особенно было заметно, когда обе они предстали в контексте всего творчества художника, будучи показаны на выставке, посвященной Делакруа, состоявшейся в Эдинбурге по случаю фестиваля искусств в 1964 году. В обеих вещах есть искренность чувства и страстность порыва, присущая лучшим творениям этого мастера.
В «Львиной охоте» нет места прозе будней. Это хвала мужеству человека, дерзающего вступить в единоборство с самим «царем природы». Тема, давно волновавшая художников, нашедшая свое знаменитое воплощение в эрмитажном эскизе и мюнхенской картине Рубенса (кумира Делакруа), получает новое, романтическое решение. По сравнению с картиной Делакруа композиция Рубенса кажется хорошо поставленным театрализованным зрелищем. В полотне Делакруа получают конкретное оправдание и ландшафт, в котором развертывается действие, и поведение людей. Все — и природа и люди — полно напряжения, предшествующего решающему моменту охоты. Его носителем являются прежде всего по-новому понятые движение и цвет, стремительные мазки, взволнованно ложащиеся на полотно. Распластавшись по земле, извиваясь, подползает к добыче один из охотников. Пренебрегая правилами анатомии и четкостью рисунка, Делакруа делает движение носителем нужной ему эмоции. Экспериментируя с дополнительными цветами, тем самым открывая дорогу исканиям конца века, Делакруа строит свою ра-


Э. Делакруа. Марокканец, седлающий коня. 1855
339


340
Ш.-Ф. Добиньи. Пруд. 1858
боту на контрастах зеленого и красного, найденных в множестве оттенков, и этим усиливает драматический накал всей сцены.
«Марокканец, седлающий коня», небольшое полотно с фигурами, выдвинутыми на первый план, при всей, казалось бы, жанровости отнюдь не является бытовой сценой. Сам сюжет приобретает здесь особый смысл. Для романтиков конь — любимый образ, воплощение вольности, свободы, стремлений. И сцена седлания коня, трепетного, настороженного, с развевающейся гривой, наполняется волнением, тревогой, предвкушением стремительной скачки.
В число произведений французского искусства середины XIX века входит выдающаяся коллекция печатной графики Оноре Домье и Поля Гаварни, а также превосходное собрание пейзажной живописи барбизонцев. Достаточно сказать, что здесь имеется шесть работ Теодора Руссо, среди которых известное полотно «Вид в окрестностях Гранвиля». Есть полотна Жюля Дюпре, Шарля Франсуа Добиньи, Диаза де ла Пенья, Камиля Коро, не говоря уже о целом ряде мастеров второго поколения барби- зонской школы. Представлены крупнейшие художники реалистического направления: Франсуа Милле — двумя, Гюстав Курбе — одной картиной, не самой характерной.
Входя в небольшие залы третьего этажа Зимнего дворца, посвященные искусству барбизонцев, переносишься в мир тихой сельской природы Франции, к ее холмам и равнинам, к старым зарастающим прудам, к рощам, где в тени деревьев отдыхают стада. Возрождая тенденции Луи Ленена, обращаясь к примерам голландцев, барбизонцы выбирают бесхитростные мотивы, которые они находят обычно в окрестностях деревни Барбизон, в лесу Фонтенбло близ Парижа. Но в их работах нет той «построен- ности», что присутствует у «малых голландцев». Барбизонцы стремятся увидеть пейзаж в его цельности и типичности. Пейза-


жи этих мастеров XIX столетия несут печать личного отношения к природе, хотя здесь тщетно было бы искать передачи конкретного времени дня, и коричневатый колорит, характерный для старых мастеров, все еще присутствует в их картинах.
Эрмитаж обладает великолепной коллекцией произведений французского искусства конца XIX — начала XX века 87, яркими и характерными образцами творчества почти всех крупнейших мастеров этого бурного периода. К сожалению, отсутствует живопись Эдуарда Мане, но имеющийся один его рисунок принадлежит к числу жемчужин коллекции.
Клод Моне (1840—1926), в искусстве которого с наибольшей полнотой воплотились особенности импрессионизма, представлен восемью работами различных периодов.
Самая ранняя из картин, «Дама в саду», была исполнена в 1867 году, когда слово «импрессионизм» еще не было произнесено. Программа нового течения только вырабатывалась. Моне


342
К. Моне. Стог сена. 1886
и его друзья усиленно работали прямо под открытым небом, на пленэре, фиксируя свои зрительные впечатления, делая первые шаги на пути нового понимания и отображения природы. Глядя на это небольшое полотно, поражаешься неожиданной интенсивности и чистоте цвета. Сочетания насыщенных локальных цветовых пятен создают эффект залитого солнцем пространства. Яркий свет как бы «съедает» оттенки, растворяет тени, теряющие свою черноту и становящиеся голубыми, как на снегу, когда Моне пишет белое платье дамы. И все же цвет в этой картине еще жесткий. Так же как свет, он еще не стал предметом самостоятельного изучения и изображения. Пока что и композиция — построенная, замкнутая, еще «не импрессионистская».
К периоду расцвета импрессионизма, к 1870-м годам, принадлежат два больших полотна Моне «Уголок сада в Монжероне» и «Пруд в Монжероне» (обе 1876—1877). К моменту написания этих картин импрессионизм, как система художественного видения, уже сложился.
При первом взгляде на «Пруд в Монжероне» кажется, что это этюд. Будто художник зафиксировал свое непосредственное первое зрительное впечатление от тенистого уголка парка. Не сразу замечаешь, что в картине присутствуют люди, стог сена, дом... Здесь важна не сюжетная ситуация. Главное внимание концентрируется на анализе световоздушной среды, на цветосветовой характеристике предметного мира. Пленэрная практика импрессионистов приводит к чистоте тонов даже в таком «затененном» пейзаже. Моне уже пользуется здесь приемом оптического смешения, к которому часто прибегали импрессионисты: два чистых цвета или тона, положенные рядом, дают нужный художнику эффект. И все в этом полотне — и воздух, и вода, и деревья — полно трепетного движения благодаря свету, который, пробиваясь сквозь листву, создает сложную игру рефлексов. Даже та-


кие мастера, как Рубенс или Шарден, часто обращавшиеся к системе цветных рефлексов, исходили из представления о некоем «постоянном» цвете предмета. Здесь же весь цвет соткан из рефлексов. Рябь на воде... У волны — два склона, и в освещенном, как в зеркале, отражаются и цвет ствола дерева, и небо. Подует ветер — и цветовые соотношения изменятся. Фиксируется мгновение. И глядя на полотно, вместе с художником начинаешь ощущать и томительность солнечного марева — там, за прудом,— и блаженную прохладу воды и тени. Внимательно рассматривая полотно, замечаешь еще одну специфическую особенность работ импрессионистов. Случайная на первый взгляд композиция позволяет вместе с тем осознать, что изображенный уголок природы тесно связан с окружающим пространством, которое, надо полагать, находится в такой же вечной изменчивости, как тот его отрезок, который зафиксирован на полотне.


344
Единство мироздания ощущали еще романтики (Уильям Блейк: «.. .увидеть мир в песчинке и небо в чашечке цветка...»). Практика работы импрессионистов привела их уже к пониманию динамики мироздания, потока жизни.
В более поздних эрмитажных работах Моне, относящихся к 1880-м годам, таких, как «Луга в Живерни», «Стог сена», «Поле маков», палитра подчас кажется уже слишком изощренной. Система оптического смешения, виртуозно примененная, превращается в правило. Вместе с тем разнообразнее становятся воплощения «мгновенных впечатлений». От этих небольших картин веет простором лугов и ароматом душистых трав, теплым морским ветром, сыростью дождливого дня. Некоторые из работ входят в состав знаменитых серий. «Мост Ватерлоо» (1903) — полотно, завершающее экспозицию работ Моне и, по сути дела, изображающее лондонский туман, принадлежит к самой грандиозной из серий, состоящей из более чем сорока картин, разбросанных ныне по разным музеям мира.
Декоративный блеск поздних пейзажей Моне в какой-то мере заслоняет превосходные произведения Альфреда Сислея (1839— 1899). В Эрмитаже их три. В четких композициях, в мягком, интимном отношении к природе чувствуется самостоятельный почерк художника и большая, чем в работах других импрессионистов, близость к традициям реалистического пейзажа 1850-х годов. Редко кому из его собратьев по кисти удавалось извлекать столь тонкие гармонии из белого и серого цветов, как это имеет место в «Ветреном дне в Венё» (1882). Творческая взволнованность самого художника сообщает поэтическую одухотворенность этому скромному пейзажу с хмурым лохматым небом.
Две картины Камиля Писсарро (1830—1903) — «Бульвар Монмартр» (1897) и «Площадь Французского театра в Париже» (1898) представляют импрессионистский городской пейзаж. Обе рабо¬


345
ты относятся к позднему периоду его творчества, когда вид из окна парижской квартиры стал заменять тяжело больному художнику работу на пленэре за пределами города.
«Бульвар Монмартр» с его мчащимися экипажами и россыпью движущихся человеческих фигурок любят сравнивать с кинематографической лентой. И действительно, Писсарро удается передать в своих пейзажах стремительность потока городской жизни. Притом безошибочно узнается не просто столичный город, но именно Париж, с его строгой элегантностью и характерной голубовато-серебристой атмосферной дымкой.
Печать городской жизни лежит на многих работах импрессионистов. Это ощутимо даже в произведениях такого близкого к природе, праздничного мастера, как Огюст Ренуар (1841 — 1919). В Эрмитаже хранится шесть его произведений, относящихся к 1870—1880-м годам. Одно из них — маленький пейзаж 1902 года, пять остальных — портреты (преобладающие в творчестве Ренуара), хотя все они именуются обобщенно: «Женщина в черном», «Девушка с веером», «Ребенок с кнутиком». Действительно, в каждом из них общее преобладает над частным, и, при непохожести лиц, в них есть нечто, позволяющее объединить эти образы в понятие «ренуаровские».
Пожалуй, ярче всего специфические свойства портретного искусства Огюста Ренуара видны в прелестном «Портрете Жанны Самари», блиставшей на сцене театра Комеди Франсез. Хотя портрет предназначался для официального Салона 1879 года, в нем много непосредственности и теплоты. В ореоле золотистых волос, оттеняющих нежную белизну лица, в легком облаке розоватого с оборками платья, Жанна Самари — само воплощение женственности. Тяжеловесная ваза с пальмой и аляповатая ширма в фоне — символы официальной роскоши — еще более подчеркивают тонкий вкус артистки, ее изящество. Наверное, о таких


О. Ренуар. Портрет Жанны Самари. 1878
347
портретах говорил Сезанн: «Ренуар создал образ парижанки». Однако, если вдуматься, Ренуар фактически изображает не очаровательную Жанну Самари, а ее очарование: он пишет не ее нарядное платье, а свет, играющий на его поверхности и превращающий ткань в нечто воздушное, что, в свою очередь, придает этому очень жизненному портрету характер «неземного виденья», каким актриса кажется со сцены зрителю. Наконец, Ренуару удается замечательно передать сложное состояние, знакомое тому, кому приходилось выступать перед публикой,— внутреннее волнение, скрываемое за маской естественной непринужденности. В этом портрете, радующем глаз и сердце, все строится на тончайших нюансах настроения и цвета.
Из работ крупнейших мастеров Франции конца XIX века, связанных с импрессионизмом, в эрмитажном собрании надо прежде всего отметить пять превосходных пастелей Эдгара Дега (1834—1917). Три из них изображают женщин за туалетом, во всей деловитой повседневности совершаемых ими омовений. Все они отличаются редким для импрессионизма в целом интересом к форме и построенности композиции и передают характерную для Дега остроту наблюдения будничного, его умение превращать самое обыденное в драгоценное красочное целое.
Огюст Роден (1840—1917) представлен работами разных периодов творчества. Коллекцию открывает оригинальная гипсовая модель знаменитой статуи, известной под названием «Бронзовый век», раннего творения Родена, занявшего выдающееся место в истории новой скульптуры. Ряд более поздних работ связан с трудом всей жизни Родена — «Вратами ада». Темы для этого цикла произведений Роден черпал из «Божественной комедии» Данте. Предполагалось, что «Врата» оформят двери Музея декоративных искусств, постройка которого планировалась в Париже в 1880 году, но так и не была осуществлена.


348
Одним из этюдов к «Вратам ада» является «Грешница» (1882), маленькая бронзовая скульптура, подаренная Эрмитажу Музеем Родена в 1968 году после международной выставки произведений Родена, имевшей место в Советском Союзе. Эта работа весьма характерна для стиля Родена 1880-х годов. Движение, составляющее коренную проблему его творчества, становится здесь носителем чувства. Движение «не изобразительное» — оно призвано пластическими средствами выразить душевное состояние. Соприкасаясь с землей лишь одной точкой спины, конвульсивно сжавшаяся в комок, фигурка «Грешницы» вся пронизана адской мукой. Чередование подчеркнутых выпуклостей и впадин тела создает ощущение «переливающихся» мускулов.
Известно, что сюжеты и темы «Врат ада», отпочковываясь, превращались затем в самостоятельные, часто очень знаменитые произведения, которые не раз варьировались Роденом в разных размерах и материалах, что влекло за собой некоторые композиционные изменения.
«Вечная весна» является одним из воплощений темы страсти, пронизывающей «Врата ада». Ранний бронзовый вариант был создан в 1884 году. Эрмитажная мраморная группа небольшого размера относится к более позднему периоду и характерна для творческой манеры Родена, сформировавшейся в конце 1890-х годов.
«Вечная весна» пленяет своей гармонией, выразительной и целомудренно чистой трактовкой чувства любви. Большую роль в общем впечатлении играют не только мягкие, текучие ритмы движения фигур, но и роднящее Родена с импрессионизмом ощущение формы, «растворенной» в свете. Как некогда Микеланджело в поздний период своего творчества, Роден не до конца выбирает мрамор, приходя, однако, к совершенно иным результатам, ставя своей целью создание как бы воздушной


О. Роден. Вечная весна. Мрамор. После 1884
дымки, окутывающей фигуры. За последние годы собрание работ Родена пополнилось еще несколькими произведениями.
Прекрасно представлены в Эрмитаже и постимпрессионисты. Здесь есть работы Поля Синьяка и Анри Кросса, принадлежавших к числу тех художников, которые искали новых путей «внутри» импрессионизма и получили наименование неоимпрессионистов, или дивизионистов, или пуантилистов (по разработанной ими технике мазка). Но более полно на примерах превосходных работ в Эрмитаже можно ознакомиться с живописью Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена, литографиями Анри Тулуз-Лотрека, стоявших на иных позициях, чем импрессионисты.
Собрание насчитывает одиннадцать полотен Поля Сезанна (1839—1906) — натюрморты, пейзажи, портреты. Все картины можно назвать первоклассными. Каждая из них знаменует этап в серии бесчисленных опытов, которые Сезанн как бы ставит для воплощения своей цели: передать незыблемость природы, рас-


350
П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой. Ок. 1899
смотреть ее в первичных, простых элементах, почувствовать основной «костяк» предмета. Известны слова художника: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах, и, если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете все, что захотите».
Переходя от картин импрессионистов в зал Сезанна, попадаешь в мир строго продуманных композиций, мир статичный, предельно объемный, хотя это также прежде всего мир цвета. Сезанн, впитавший основы цветовых экспериментов импрессионистов, пользуется ими по-своему. «Я хотел сделать из импрессионизма что-то такое же крепкое и долговечное, как искусство музеев»,— говорил он. Не делая ни одного мазка, не сверив его с натурой, Сезанн энергично, могуче, широко строит объемы плодов, кувшина, тканей в эрмитажном «Натюрморте с драпировкой» (ок. 1899). Используются одни лишь красочные плоскости, сопоставление которых создает ощущение объема, плотности тканей, округленности плодов, сама фактура и подобие которых уже не являются предметом специального интереса Сезанна. Все становится прежде всего осязаемым, чему немало способствует черно-синий контур, вычленяющий форму каждого предмета из окружающего пространства. Столь же «скульптурными» кажутся и изображения человека в картинах Сезанна «Курильщик» (1895—1900) и «Дама в голубом» (ок. 1899), как бы навсегда застывшие в приданных им позах. Стоит, однако, заметить, что обе фигуры живо заставляют почувствовать их связь с той средой, к которой они принадлежат, что демократичностью своего крестьянского облика и максимальной вещественностью изображения «Курильщик» близок по духу работам Курбе, высоко ценимого Сезанном.
Очень хороши в эрмитажной коллекции все четыре пейзажа Сезанна. Объемны и плотны купы деревьев в пейзаже «Берега


Марны» (1888), насыщенные сине-зеленые тона которого как бы позволяют ощутить прохладу. Но там, где у Клода Моне даже земная твердь была бы иллюзорной, у Сезанна и отражение в воде кажется материальным. «Гора св. Виктории» (1900) и «Большая сосна близ Экса» (конец 1890-х гг.) — это мотивы, которые Сезанн писал бесчисленное количество раз. Обе картины проникнуты ощущением величия и вечности природы, и здесь Сезанн близок к мировосприятию Пуссена, искусство которого оставило глубокий след в его творчестве. Обе, мастерски найденными соотношениями плоскостей коричневого, зеленого и синего, заставляют вспомнить о том, что картины писались под южным солнцем Прованса, который Сезанн почти никогда не покидал. Синева неба в них столь интенсивна, что будто пропитывает на-


сквозь весь холст. Такие пейзажи, как эрмитажные «Гора св. Виктории» или «Большая сосна», своей одухотворенностью и эпичностью ставят Сезанна в число крупнейших пейзажистов Франции, позволяя сделать вывод, что при всем пристрастии к натюрморту в пейзажной сфере талант художника раскрывался с не меньшей силой.
Картинам Ван Гога и Гогена отведено по отдельному залу.
Четыре полотна Винсента Ван Гога (1853—1890), мастера голландского происхождения, принадлежат к последним двум годам трагически оборвавшейся жизни художника — французскому этапу его творчества. Их объединяет характерный для этого периода


В. Ван Гог. Хижины. 1890
353
внутренний драматизм, накал чувств, выливающийся в бурные, напряженные пространственные решения, повышенную насыщенность цвета, динамизм самих мазков.
В картине «Воспоминание о саде в Эттене», известной также как «Арльские дамы» (1888), южные кипарисы уподобляются то ли зеленым факелам, то ли крыльям, устремленным вверх за спинами двух женщин, выразительность лиц которых напоминает о портретном мастерстве Ван Гога. Не просто сталкивающиеся контрастные по цвету мазки — сама красочная фактура является носителем напряжения чувств. Краска, выдавленная на полотно или густо положенная «кубиками», создает причудливые образования, какие-то «микрогоры».
Знаменитый «Куст» Ван Гога (1889) весь исполнен внутреннего движения, поскольку пастозные зеленые и желтые мазки, устремленные к насыщенно синему небу, будто заставляют стремиться вверх и цветущие ветки.
В «Хижинах», одной из самых поздних работ художника, бурный поток мазков, катящийся вниз по склону холма, готов увлечь за собой убогие, старые, крытые соломой домики. «Я хочу делать такие рисунки, которые захватывали бы людей. И в фигурах, и в пейзажах я хотел бы выразить не сентиментальную грусть, а серьезную горечь жизни», — писал Ван Гог брату в 1882 году. В каждом из эрмитажных полотен выразилась не только глубокая взволнованность, с которой Ван Гог воспринимал окружающий его мир. Как всегда, они имеют личный подтекст и вызваны к жизни эмоциональными порывами художника.
Пятнадцать полотен Поля Гогена (1848—1903) относятся к таитянскому периоду его творчества. Это одна из крупнейших коллекций картин художника.
Ныне, может быть, уже не столь заметен тот вызов обществу, который современники остро чувствовали в произведениях Го-


П. Гоген. Женщина, держащая плод. 1893
355
гена,— его сознательное противопоставление чистоты и естественности «земного рая» островов Океании и европейской буржуазной цивилизации. Скорее, обращает на себя внимание гогенов- ское «бегство от Европы» в живописном строе его полотен. Своеобразие его творческого метода в эрмитажном собрании в равной степени демонстрируют относящиеся к первому таитянскому периоду (1891—1893) «Беседа», «Женщина, держащая плод», «Таитянские пасторали», исполненный в 1894 году «Чудесный источник» и картины второго таитянского периода (1895— 1901), такие, как «Сцена из жизни таитян», «Идол», «Женщина с цветами в руках». Написанные не обязательно с натуры, они прежде всего синтезируют наблюдавшуюся художником жизнь и природу таитян в духе искомых им идеалов. Если в картине «Женщина, держащая плод» стремление к примитивизации в духе туземного искусства и плоскостность в трактовке форм еще только намечаются, то отличительными чертами более поздних работ становятся яркие, плоские, окаймленные контуром цветовые пятна, носящие открыто декоративный характер. Желтые, красные, фиолетовые цвета преобладают. В них ощущается повышенная красочность юга. Ритмические повторы в расположении фигур, изгибающихся ветвях, в узорах листьев, которым соответствуют рисунки ярких юбок таитянок, создают ту гармонию, что насыщает произведения Гогена покоем и безмятежностью, подтверждая высказывание художника: «Интерпретация природы не имеет других граней, кроме гармонии».
Мостик-переход, образующий хоры брюлловского Александровского зала, разделяет и вместе с тем соединяет экспозиции французских работ XIX и XX веков.
В данной книге нет возможности остановиться ни на своеобразных, «примитивистских» работах Анри Руссо, прозванного «таможенником», ни на произведениях весьма разнородной


356
группы художников, сформировавшейся в конце 1880-х годов под влиянием искусства импрессионистов, Гогена, символистов и известной под названием наби (что значит «пророк»). Из мастеров этой группы в Эрмитаже хорошо представлены Морис Дени, Пьер Боннар, Жан Эдуард Вюйар, Феликс Валлотон.
Главное место в этой части коллекции отведено двум основным направлениям французского искусства начала века — фо- визму и кубизму. Среди работ художников первого из этих направлений (Анри Матисс, Анри Шарль Манген, Морис де Вламинк, Кес Ван Донген, Альберт Марке и др.) выделяются произведения Анри Матисса (1869—1954), представленного тридцатью семью полотнами, шестью образцами бронзовой скульптуры и многочисленными графическими листами88. Картины, выставленные в трех залах, ошеломляют форсированной силой цвета. В ярких красочных поверхностях исчезает рельефность изображенных фигур и предметов, все подчиняется линейному и цветовому ритму, превращается в арабески узора, декоративного, жизнерадостного и праздничного по своему настроению. Эти свойства проявляются прежде всего в центральных картинах экспозиции, программных, монументальных полотнах, таких, как «Красная комната» (1908), «Разговор» (1909), «Танец» и «Музыка» (1909—1910), «Семейный портрет» (1911). Хотя если присмотреться, то окажется, что по своему характеру все они различны.
Даже теперь, когда творения Матисса уже стали привычными для глаза, человека, входящего в зал, где экспонируются «Красная комната» и гигантские «Танец» и «Музыка», поражают их упрощенные формы и вызывающий яркий цвет (не случайно же на выставке 1905 года в Париже ее участников называли «фо- вистами» — «дикими»). Лишь при длительном знакомстве с этими работами начинаешь понимать, что наряду с повышенной экспрессивностью в них существует и гармоническое начало.


357
В «Красной комнате» основые живописные эффекты построены на контрастах синего, зеленого и мощного красного цвета. Стол и стены кажутся слитыми в единую плоскость благодаря ветвистым, близким к восточным, синим узорам орнамента, покрывающим и фон, и передний план. Надо внимательно присмотреться, чтобы заметить, что стул и стол показаны в перспективном сокращении и, так же как зеленое пятно окна (холодные сине-зеленые тона у Матисса обычно «глубинные», красные — «плоскостные»), создают пространственную глубину. Известно, что в поисках наибольшей декоративной выразительности Матисс не раз переписывал эту картину. Сначала она представляла собой «Гармонию в зеленом». Затем, под названием «Гармония в голубом», была продана С. И. Щукину, как декоративное панно для столовой в его доме. Наконец, договорившись с владельцем о задержке картины в Париже, Матисс послал ее в Петербург в 1909 году уже как «Красную комнату», получившую звонкое, мажорное звучание и построенную на гармоничном сочетании контрастных цветов.
«Танец» и «Музыка» (полотна почти четырехметровой ширины) предназначались для лестницы московского особняка Щукина. По замыслу художника, энергичный «Танец» должен был вселять бодрость в человека, готовившегося подняться по ступеням, в то время как спокойная «Музыка», предназначенная для площадки второго, главного этажа, должна была ассоциироваться с тишиной внутри дома.
Мотив танца и музыки, объединенных в одном полотне, впервые встречается у Матисса в его программной работе «Радость жизни» (1906) и затем разрабатывается в различных вариантах, но ни один из них не обладает присущей эрмитажным полотнам экспрессивностью и эпическим величием. «Танец» — это дикий, вакхический порыв, не конкретный танец, а сама стихия танца.


Все танцует—не только люди, но и земля и небо, разделенные абрисами фигур на отдельные «танцующие» куски. В движении сам цвет, неравномерно заполняющий плоскости. Уродливость танцующих женских фигур нейтрализуется тем, что физиологическое начало предельно приглушено, так же как оно преодолено и в «Музыке», где фигурки, похожие на гномов, распределены по полотну, как нотные знаки. Исходя из наличия тех же пяти фигур, используя те же цвета — красный, зеленый, синий, но находя иные ритмы и соотношения цветовых плоскостей, Матисс добивается другого, чем в танце, эмоционального звучания.


А. Матисс. Красная комната. 1908
359
Выставленные в Осеннем салоне 1910 года, обе картины показались столь необычными, что Щукин даже готов был отказаться от своего заказа, и лишь в 1912 году, не без колебаний, все же поместил их, как и предполагалось, на лестнице своего дома.
Картины Матисса, собранные в Эрмитаже, перечислить которые нет возможности, составляют едва ли не лучшую в мире коллекцию его работ раннего периода. Из более поздних здесь есть два портрета Л. Н. Делекторской (1939, 1947), кроме того, в отделении гравюр хранится великолепное собрание книг, иллюстрированных и оформленных Матиссом.
Из других мастеров, принадлежавших к группе фовистов, отметим здесь лишь Альбера Марке (1875—1947), работы которого редко встречаются за пределами Франции. Его пейзажи, исполненные в Париже, Гамбурге, Неаполе, Алжире, выдержанные в мягких тонах, совсем не похожи на фовистские. Писавший их в годы расцвета фовизма, в 1905—1907 годах, Марке сохраняет характерный для этого течения принцип обобщения цветовых плоскостей и силуэтов, однако он обращается к тональной гармонии и сохраняет верность зрительным впечатлениям.
Подобно работам Матисса, ранние произведения Пабло Пикассо (1881—1973) представлены в Эрмитаже очень полно. В коллекцию входит тридцать одна картина, пять акварелей и гуашей, свыше двадцати гравюр. Все полотна происходят из собрания С. И. Щукина, который познакомился с Пикассо в 1908 году и вплоть до 1914 года постоянно приобретал его картины.
В экспозиции Эрмитажа картины Пикассо располагаются в залах, соседствующих с залами Матисса, что позволяет острее почувствовать и временную близость этих художников и вместе с тем существенные различия их творчества.
Яркие представители новейших течений начала века, оба они не стремятся к передаче подобия натуры. Исходным является


360
П. Пикассо. Мальчик с собакой. Гуашь. 1905
положение, высказанное Пикассо: «Я пишу предметы не так, как их вижу, а так, как я себе их представляю». Но если полотна Матисса показывают, что он все «переводил на язык цвета», который мог выступать у него носителем и эмоционального и нравственного начала, то работы Пикассо ясно дают понять, что главным для него всегда остается острота линии и выразительность объемов — даже в «голубой период», когда цвету отводится важная роль.
Соседство залов Матисса и Пикассо наглядно показывает и различие в мировосприятии обоих художников. Оно оптимистично у Матисса, трагично — у Пикассо. Экспансивный и жизнелюбивый по натуре, Пикассо тем не менее наполняет свои произведения чувством грядущих катаклизмов, ощущением шаткости и неустроенности окружающей его действительности.
Пикассо относится к числу тех мастеров, искусство которых зачастую объективно выражает, может быть, больше, чем хотел сам художник, во многих случаях оказываясь шире тех конкретных целей, которые он перед собой ставил.
Уже самая ранняя из эрмитажных картин Пикассо, широко известная «Любительница абсента» (1901), стоящая на пороге «голубого периода» (1901—1904), не преследует жанровых целей и не является натурной штудией. Резкая деформация, прежде всего рук, мутный красноватый и тревожный синий цвета—все воплощает безысходную тоску. Собственно говоря, здесь находит свое дальнейшее развитие тема одиночества человека среди людей, отчетливо прозвучавшая еще в полотне Эдуарда Мане «Бар в Фоли Бержер», воплотившаяся в работах Эдгара Дега и Анри Тулуз-Лотрека.
В таких эрмитажных картинах «голубого периода», как «Свидание», «Голова женщины», «Портрет Солера», совершенно особого оттенка, какая-то «лунная» синева сплошь заливает полотна


362
и, существуя на равных правах с выразительной линией, придает этим картинам и драматизм, и накал чувств, роднящие искусство Пикассо, испанца по национальности, с творениями Эль Греко.
Рисунок гуашью «Мальчик с собакой», относящийся уже к «розовому периоду» (1905—1906), продолжает тематический круг предыдущего этапа творчества, но присутствие в нем розового цвета снимает эмоциональное напряжение.
Полотна кубистического периода (1907—1914) в Эрмитаже особенно многочисленны, являясь едва ли не лучшим в мире собранием. К началу этого периода относятся, например, «Бидон и миска», «Фермерша», где предметы или фигуры сведены к простейшим объемам.
Ключ к кубистическим работам Пикассо, может быть, следует искать в приведенных выше словах Сезанна: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра...»
Однако в деформированных фигурах полотен Пикассо можно усмотреть не только уроки Сезанна. Пикассо переосмысляет по- своему и традиционные мотивы классического искусства, и пластические формы, ворвавшиеся в творчество мастеров XX века. Он немало черпает и из иных источников, обращаясь к древнему Востоку, Африке, первобытному искусству.
Собственно говоря, сюжеты многих кубистических произведений Пикассо можно найти в работах старой школы. «Танец с покрывалами» — испанский по духу сюжет, весьма любимый Салоном; «Натюрморт с черепом» — одна из вариаций темы vani- tas, частой в искусстве конца XVI—XVII века, напоминавшей о бренности всего земного; «Три женщины» являются как бы парафразой «Трех граций»; «Женщина с веером» («После бала») — мотив, многократно встречавшийся до Пикассо, так же как и «Дриада», выходящая из леса. Но как далеки они от традиционной интерпретации!


П. Пикассо.
Танец с покрывалами. 1907
В этих человеческих фигурах, расчлененных на геометрические объемы, есть поистине нечто устрашающее, поскольку в них перестает существовать не только гармония, но сама живая спаянность мира. Нужно вдуматься, размышлять, чтобы почувствовать стоящую за своеобразной логикой форм безумную тревогу, дыхание мечущейся, ищущей Европы кануна первой мировой войны.
В эрмитажной коллекции есть и композиции 1912—1913 годов, такие, как «Столик в кафе», «Кларнет и скрипка», «Скрипка и гитара», написанные маслом, а также две исполненные в смешанной технике работы 1914 года, в которых предметы не только геометрически «препарированы», но из образовавшихся элементов Пикассо составляет новые причудливые формы. Эти про-


изведения подводят черту данному этапу искусства художника, предшествуя одному из многих крутых поворотов, которыми изобилует творческий путь Пикассо.
Из его более поздних работ Эрмитаж располагает лишь графическими листами.
Коллекция произведений западноевропейского искусства не исчерпывается приведенными выше примерами. Совершенно очевидно, что за пределами этой книги остаются работы многих сотен художников XVI — первой половины XX века, хранящиеся в Эрмитаже. В настоящее время музей интенсивно собирает произведения искусства социалистических стран, озабочен тем, чтобы с достаточной полнотой отразить творчество мастеров Западной Европы новейшего этапа.


Ваза с восьмью ручками. Зеленое прозрачное стекло. Андалузия. XVI в.
365
В соответствующих разделах книги были рассмотрены многие выдающиеся памятники прикладного искусства. В целом это собрание дает почти всеобъемлющее представление о развитии художественных ремесел Западной Европы. Помимо произведений, входящих в основную экспозицию, большие группы вещей, объединенных по видам прикладного искусства, образуют отдельные выставки.
В галерее у Висячего сада собраны редкие памятники прикладного искусства средневековой Европы V—XV веков.
Изысканную экспозицию образует венецианское стекло преимущественно XVII века — времени наивысшего расцвета стеклоделия в Венеции.
Одной из лучших в мире является эрмитажная коллекция испанского стекла XVI—XIX веков89, насчитывающая около двухсот пятидесяти предметов, в настоящее время хранящихся в фондах музея. Качество изделий исключительно высоко, и все они настолько красивы, что трудно отдать предпочтение каким-либо из них. Пожалуй, наиболее примечательны андалузские многоручные вазы XVI века причудливых форм, украшенные стеклянными жгутами и лентами.
В Рыцарском зале собраны творения западноевропейских оружейников XV—XVII веков, являющиеся подчас уникальными произведениями искусства, работы по металлу мастеров Италии, Германии, Испании, Франции.
Прекрасно подобрано в коллекции Эрмитажа и русское оружие, в частности — охотничье, изготовленное мастерами оружейного приказа Московского Кремля, отделанное позолотой, перламутром, костью. Предметом гордости музея являются парадные шпаги и сабли работы оружейников Тулы и Златоуста.
Эрмитаж по праву гордится своим собранием западноевропейских шпалер90, прежде всего фламандских и французских.


Готический доспех. Германия. Аугсбург. XV л.


Подвеска в виде лебедя. Жемчуг, золото. Германия. XVI в.
Помимо экспозиции французского искусства они выставлены еще в двух специальных галереях.
В собрании есть чрезвычайно редкие образцы немецких и французских шпалер конца XV — начала XVI века. Среди них выделяется серия из четырех шпалер «История девы Марии», вытканная в монастырских мастерских Франции в начале XVI века.
К XVI столетию, времени расцвета брюссельских мастерских, принадлежат большие многофигурные шпалеры из серий «Роман о Розе» и «История рыцаря Лебедя».
Есть в собрании и три шпалеры из серии «Деяния апостолов», созданные по знаменитым картонам Рафаэля в Англии, уже после того, как в 1623 году картоны были приобретены Карлом I. Многочисленны превосходные примеры шпалерного ткачества, отражающие воздействие на этот вид искусства творчества Рубенса и его учеников. Блистательно представлено французское ковроткачество XVII—XVIII веков.


368
Необходимо упомянуть и такой прославленный раздел собрания западноевропейского прикладного искусства, как ювелирные изделия XVI—XIX веков, с 1925 года вошедшие в состав открытой для обозрения Особой кладовой Эрмитажа. Особенно славятся подвески итальянской, немецкой, испанской работы XVI— XVII веков, табакерки и часы XVIII столетия.
Огромная коллекция настольных и напольных часов XVIII— XIX веков рассредоточена по залам музея. Своего рода уникумом в этой группе экспонатов являются огромные часы «Павлин» с движущимися фигурами птиц, созданные английским мастером Джеймсом Коксом и приобретенные Потемкиным в 1780 году для подарка Екатерине II.
Немало уникальных изделий есть в коллекциях тканей, вышивок, кружев. Совершенно особый микромир раскрывается в прекрасных геммах XIII—XIX веков, образующих одну из крупнейших в мире коллекций. Большую ценность представляет собрание произведений мозаичного искусства, включающее изделия выдающегося итальянского мозаичиста XIX века М. Барбери, выставленные в Павильонном зале Малого Эрмитажа. Всего не перечислить...


Рисунки и гравюры
С картинной галереей Эрмитажа тесно связаны собрания рисунков и гравюр, пользующиеся мировой известностью.
Отделение рисунка насчитывает свыше сорока тысяч произведений, которые подразделяются на несколько групп. Одну из них составляют рисунки прославленных мастеров живописи. Здесь особенно выделяются итальянская, фламандская и французская школы.
Листы итальянского кватроченто немногочисленны, но включают ряд выдающихся образцов, в частности всемирно известные миниатюры, некогда входившие в состав кодекса «История второй Пунической войны», исполненные флорентинцем Франческо Пезеллино (1422—1457) на пергаменте гуашью и золотом. Большого размера (в среднем 30X20 см), они отличаются изысканностью несколько витиеватых линий контура, поразительной тонкостью проработки деталей, интенсивностью цвета. Такова, например, «Аллегория Рима», изображающая женщину в развевающихся одеждах, со скипетром и шаром в руках, стоящую на фоне моря, далеких скал и замков.
К числу редких листов относится «Групповой портрет семьи д'Эсте» — рисунок пером, созданный одним из крупнейших художников феррарской школы Эрколе Роберти (1456?—1496).
Среди шедевров — «Этюд головы пожилого мужчины», исполненный флорентинцем Пьеро ди Козимо (1452—1521). Почти лишенная волос, куполообразная голова наклонена вниз, и некрасивое лицо показано в сложном ракурсе. Рисунок сделан пером, а светотеневая моделировка мастерски дана кистью бистром — красновато-коричневой краской. На листе сохранились случайные подтеки краски, и кажется, что рука художника только что касалась бумаги. Этот рисунок, поступивший в Эрмитаж еще в XVIII веке, был определен, так же как «Групповой портрет семьи д'Эсте», лишь в 1920-х годах М. В. Доброклонским91.


Ф. Пеэеллино.
Аллегория Рима.
Гуашь и золото на пергаменте
П. ди Козимо.
Этюд головы пожилого мужчины. Рисунок пером и кистью бистром
В Эрмитаже есть рисунки Филиппино Липпи, Джованни Беллини, Тициана, Веронезе, Тинторетто, итальянских маньеристов.
Особенно полно представлены рисунки венецианской школы XVIII века, прежде всего — Джованни Баттисты Тьеполо (1696— 1770) (свыше ста пятидесяти листов). Одни из них — карандашом и сангиной — создавались как подготовительные этюды для картин и декоративных росписей, другие, исполненные пером и кистью, представляют замечательные образцы рисунка как самостоятельного вида искусства. «Женщина с детьми» и две многофигурные композиции на неизвестные сюжеты относятся к шедеврам коллекции. Они восхищают гибкостью тончайшего, иногда прерывающегося контура и исключительным мастерством передачи света.


Дж.-Б. Тьеполо. Неизвестный сюжет. Рисунок пером и кистью бистром
Та же пленительная легкость присуща эрмитажным рисункам Антонио Канале и Франческо Гварди, по своим мотивам близким к полотнам этих мастеров.
Гордость собрания составляют рисунки Рубенса, неизменно сопутствовавшие всем этапам его творчества. Здесь зарисовки памятников античности и произведений мастеров итальянского Возрождения, первоначальные наброски будущих композиций и окончательные проекты картин, предъявляемые заказчику на утверждение,— так называемые «моделло»— этюды отдельных фигур и голов, портреты, пейзажи, рисунки для гравюр и книг, памятников прикладного искусства. Техника исполнения очень


373
разнообразна — карандаш, сангина, перо, часто вводится цвет, нередко применяется смешанная техника.
Так, один из самых известных рисунков Рубенса в Эрмитаже, «Побиение камнями св. Стефана» (ок. 1614)92, исполнен итальянским карандашом и сангиной с заливкой бистром и акварелью и слегка тронут пером. Рисунок принадлежит к числу «моделло». Тщательно проработанный лист уже несет в себе свойства, характерные для монументальных композиций Рубенса, исполненных маслом, но в сравнении с ними, как замечает М. В. Добро- клонский, кажется легче и утонченнее93.
К числу наиболее выразительных принадлежат портретные рисунки Рубенса — изображения его маленького сына Альберта, несущие в себе теплоту чувства художника к близким ему людям. Среди лучших и «Портрет дочери Балтазара Жербье». Жизненно правдивый образ получает в этом листе 1629—1630 годов поэтически возвышенную трактовку. За кажущейся внешней простотой рисунка (итальянский карандаш, сангина и мел), тяготеющего к живописной передаче формы, стоит виртуозное мастерство художника, достигшего высот своего творчества.
Из поздних рисунков выделяются набросок сангиной к «Отце- любию римлянки» (после 1635), созданный в бурной, темпераментной манере, и «Пейзаж с мостиком» (1635—1640), исполненный в редкой для Рубенса технике гуаши, создающий по-рубен- совски могучий, но в то же время лирический образ природы.
В Эрмитаже имеются акварели Иорданса, эскизы Ван Дейка, рисунки многих других фламандцев. Из работ мастеров северных школ отметим также два рисунка Дюрера и немногие — Рембрандта.
В собрании рисунка выделяются работы французской школы. Листы XV и XIX веков единичны, но XVI—XVIII столетия отражены с исключительной полнотой. Карандашный портрет XVI ве-


П.-П. Рубенс. Портрет сыне Альберта. Рисунок сангиной и мерным мелом. 1616—161В
ка — одно из ярчайших проявлений французской ренессансной культуры — образует коллекцию, пользующуюся всемирной известностью. Особую страницу в искусстве Франции составляет графика Жака Калло (1593—1635). В Эрмитаже помимо гравюр хранится свыше тысячи рисунков этого самобытного мастера. Среди них широко известная композиция «Партер в Нанси» — грандиозная панорама, открывающаяся с террасы дворца лотарингского герцога. В этом рисунке итальянским карандашом и кистью тушью уходящие вдаль архитектурные сооружения исполнены тончайшими линиями, в то время как множество фигур первого плана — беседующих, идущих, фехтующих, сопровождающих карету— показаны суммарно, хотя абсолютно точно в абрисе и


375
жестах. Фигурки увидены как бы издали и в движении, будто «по-импрессионистски». Исследователи определяют эту композицию Калло как «нечто совершенно исключительное»94.
Ценную часть собрания составляют рисунки Пуссена.
XVIII век, период расцвета французского рисунка, виртуозных технических экспериментов, представлен превосходными примерами работ известных мастеров. Назовем здесь этюды отдельных фигур — основной тип рисунка Ватто, его же изящные эскизы декоративных панно и пейзаж, исполненные сангиной, а также великолепные рисунки Франсуа Буше — «Странники в Эм- маусе», «Мельница в Шератоне», изображения обнаженных женщин, детские и женские головки, пасторали, эскизы композиций, сделанные чаще всего черным мелом, иногда в сочетании с сангиной, белым мелом, пастелью. Среди шедевров коллекции — «Общество в парке» Габриэля де Сент Обена (1724—1780), рисунок, мастерски сочетающий акварель, гуашь и белила, обладающий отточенностью и грацией в передаче облика парижан, «дам и кавалеров», собравшихся под густыми деревьями. «Лестница в парке» дает наилучшее представление о таланте Жана Оноре Фрагонара — рисовальщика. Этот замечательный рисунок несет в себе то же восхищение динамикой жизни, которое присутствует в полотнах художника. Благодаря разнообразию штриха рисунок, исполненный только итальянским карандашом, передает игру света, вибрацию воздуха, трепет декоративно трактованной листвы. Сделанный Гюбером Робером набросок высокого кипариса восхищает не меньшим разнообразием приемов работы сангиной. Его же великолепная акварель «Вилла Мадама в Риме» представляет совершенно законченное произведение, близкое многим живописным композициям мастера, в которых под сенью древних величественных руин течет повседневная жизнь уже новых времен.


Э. Мане.
Портрет мадам Жюль Гийме. Рисунок черным мелом. 1880
Немногие французские листы XIX века включают одну из жемчужин Эрмитажа — «Портрет мадам Жюль Гийме» Эдуарда Мане. Рисунок выполнен черным мелом, широкими, мягкими, иногда почти прямыми линиями. Они нанесены на бумагу с восхитительной непринужденностью и подчиняются прежде всего живому обаянию самой модели. Это один из наиболее выразительных женских образов в графическом искусстве Франции XIX века.
Весьма ценный комплекс материалов образуют чертежи и архитектурные рисунки, как западных, так и русских мастеров. Представленные здесь работы Д. Трезини, Дж. Кваренги, Ч. Камерона, А. Н. Воронихина, Тома де Томона имеют большую историческую и практическую ценность. К ним обращаются ис¬


377
следователи, реставраторы памятников архитектуры. Многие из них настолько совершенны по исполнению, что ими можно любоваться как художественными произведениями.
Отметим здесь и целую серию больших акварельных рисунков, сделанных художниками-перспективистами К. А. Ухтомским, Э. П. Гау и Л. О. Премацци в 1852—1860-х годах и дающих точное и яркое представление о первоначальном виде и убранстве залов как Нового Эрмитажа, так и Зимнего дворца, восстановленного после пожара 1837 года.
Исключительной полнотой отличается собрание французской архитектурной графики XVIII века.
По своему характеру к данной группе рисунков близки эскизы театральных декораций и фантастических архитектурных композиций, столь любимых XVIII столетием. В их числе есть работы прославленных итальянцев — семьи Бибиенна, Джузеппе Ва- лериани и особенно знаменитого Пьетро Гонзага.
Коллекция богата видовыми рисунками и акварелями, превратившимися в XVIII и XIX веках в особую отрасль искусства пейзажа.
Обособленную группу экспонатов эрмитажного отделения рисунка образуют немногочисленные, но первоклассные пастели, а также большое собрание портретной миниатюры. Последнее представляет все этапы этого камерного, изысканного искусства, требовавшего от художника особой виртуозности. Итальянские и испанские миниатюры XVI — начала XVII века, исполненные маслом на меди и сильно потемневшие от времени, относятся к периоду превращения миниатюры в самостоятельный вид искусства. Очень интересны крохотные (в среднем 2,5X2 см) портреты Людовика XIV и мадам де Ментенон, филигранно тонко сделанные в технике расписной эмали французским мастером XVII века Жаном Петито.


Период расцвета представлен множеством великолепных образцов. Миниатюры исполнены уже в новой технике, главным образом гуашью и акварелью на слоновой кости. Их палитра гораздо светлее, чем раньше, краски блестящи и нежны. Обычно заказанные на память или служившие специальным подарком, миниатюры выполняли практическую функцию передачи сходства, точно фиксировали детали костюма и украшения, характерные для своей эпохи, и потому всегда представляют большой иконографический интерес. Однако в работах лучших мастеров господствует подлинно образное начало. Таковы изящные миниатюры швейцарца Жана Этьена Лиотара (1702—1782). Его


Дж. Энглехарт. Портрет В. Н. Гагариной. Миниатюра. Гуашь и акварель на слоновой кости
379
«Портрет дамы в восточном костюме», выполненный в пунктирной технике, мельчайшими точечками, относится к числу шедевров. Портретные миниатюры Н. Б. Юсупова и принца Фридриха Нассау созданы австрийским художником Генрихом Фюгером (1751—1818) в более живописной манере, крохотными мазочками. Особой виртуозностью исполнения отличаются миниатюры англичан: «Портрет Суинберна» работы Ричарда Козуэя (1742— 1821) и недавно приобретенный Эрмитажем «Портрет В. Н. Гагариной», созданный, очевидно, Дж. Энглехартом (1752—1829). Свободная живописная манера английской школы XVIII века с исключительным мастерством приспособлена в них к маленькому пространству портретной миниатюры. Воздушной манерой исполнения пленяют и миниатюры на бумаге французского художника первой четверти XIX века Эжена Изабе.
Эрмитажное собрание гравюр, начавшее формироваться в XVIII веке и с тех пор не перестававшее интенсивно пополняться, ныне насчитывает около пятисот тысяч листов. Оригинальные эстампы и подчас не уступающие им в художественном значении лучшие из репродукционных гравюр сгруппированы по национальным школам. Другой большой раздел составляют листы, собранные по жанровым признакам и являющиеся важным иконографическим материалом. Сюда входят гравюры портретные, отражающие исторические события, архитектурная и книжная графика, листы, посвященные орнаменту, костюму.
Собрание отличается очень высоким качеством, обладая большим числом наиболее ценных первых оттисков и уникальных пробных экземпляров. Нет возможности охарактеризовать здесь, пусть вкратце, даже самые основные из его сокровищ,— так много здесь творений, равных по художественному значению. Остановимся лишь на нескольких группах работ и важнейших именах.


380
Крупнейший немецкий живописец и график Альбрехт Дюрер (1471—1528), поднявший значение гравюры до уровня большого искусства, представлен тремя сотнями листов. В их числе — главное из его ранних, произведений: гравюры на дереве к «Апокалипсису» полная серия из шестнадцати листов к изданию
1511 года и ценнейшие отдельные листы к изданию 1498 года. Среди гравюр Дюрера, исполненных на меди, три прославленных листа: «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Меланхолия» и «Иероним в келье» (1514) — глубоко философские произведения, редкостные по совершенству исполнения. В этих листах сложный сплав тончайших линий, нанесенных резцом, образует мягкие тональные градации, что позволяет, впервые в резцовой гравюре, столь мастерски передать объемы и пространство и добиться высокой образности, в основе которой уже лежит ренессансный идеал человеческой личности.
В собрании хорошо представлены гравюры немецких мастеров XVI!—XVIII веков, в частности имеется более трех тысяч двухсот листов Даниэля Ходовецкого (1726—1801), выдающегося книжного иллюстратора и бытописателя третьего сословия. Среди эстампов XIX—XX веков есть работы А. Менцеля, К. Кольвиц. За последние десятилетия пополнилась коллекция современной графики, включающая листы Ганса и Леа Грундиг.
В небольшом собрании нидерландской графики выделяется достаточно полный подбор эстампов Луки Лейденского, крупнейшего мастера нидерландской резцовой гравюры первой трети XVI века. В частности, здесь есть один из его наиболее самобытных листов — «Коровница» (1510), привлекающий неприкрашенным изображением натуры и народных образов и отличающийся красивой, бархатистой глубиной тонов.
Коллекция фламандской графики XVII века богата великолепными репродукционными гравюрами, воспроизводящими кар¬


381
тины Рубенса, Ван Дейка, Иорданса. В нескольких изданиях есть так называемая «Иконография» Ван Дейка — серия портретных гравюр офортом, принесшая художнику славу одного из первых офортистов.
Гордость собрания составляют офорты Рембрандта, числом более тысячи ста пятидесяти, о которых уже говорилось в разделе, посвященном его творчеству. Многочисленны и эстампы «малых голландцев».
Среди работ итальянской школы есть эстампы Андреа Мантеньи (1431—1506), одним из первых обратившегося к искусству резцовой гравюры в Италии XV века. В их числе — суровые и очень пластичные листы из серии «Триумф Цезаря». Есть здесь и произведения крупнейшего итальянского мастера гравюры резцом XVI столетия — Маркантонио Раймонди, любившего обращаться к античным сюжетам и знаменитого своими работами по рисункам Рафаэля.
Хорошо представлена итальянская цветная гравюра на дереве («кьяроскуро»), появившаяся в XVI столетии, но не получившая дальнейшего развития из-за сложности техники печатания с нескольких досок.
Собрание работ XVII века позволяет познакомиться с темпераментными гравюрами на меди флорентинца Антонио Темпесты (1533—1630), с работами флорентинского рисовальщика Стефано делла Белла (1610—1664), включающими и изображения празднеств, и батальные сцены, и многочисленные орнаментальные композиции, мастерски исполненные в технике офорта. Находящиеся в собрании офорты Сальватора Розы (1615—1673) свидетельствуют— так же как его полотна — о реалистических и демократических тенденциях его творчества.
В разделе итальянской графики XVIII столетия особенно ценны офорты Джованни Баттисты Тьеполо, в которых искусно ре¬


382
шается проблема передачи солнечного света, и офорты Антонио Канале, как бы наполненные воздухом, созданные нежными и изящными штрихами офортной иглы. Многочисленные офорты Джованни Баттисты Пиранези (1720—1778) включают две знаменитые серии: «Тюрьмы» — драматические изображения громадных небывалых сооружений, с вздымающимися лестницами и свешивающимися цепями, с аркадами, огромными статуями и крошечными фигурками людей, и «Виды Рима» — листы, запечатлевшие красоту и величие древних архитектурных памятников Вечного города.
Испанское собрание хранит офорты Хосе Риберы и (уже упоминавшиеся) Франсиско Гойи. Среди листов первого из них есть очень ценные. В их числе и знаменитый «Пьяный Силен» (1628)— произведение, в котором античный сюжет (для испанского искусства вообще являющийся редкостью) переведен в бытовой план. В этом листе особенно ощущается оригинальность техники Риберы в приемах штриховки и в живописной линии контура.
Превосходная коллекция английской гравюры содержит в основном листы XVIII века, времени расцвета английского искусства. Главным образом это замечательные репродукционные гравюры, исполненные в специфически английских техниках «черной манеры» и «пунктира» и характеризующие творчество всех крупнейших мастеров этих видов гравюры. Им не уступает английская резцовая гравюра в лице знаменитых мастеров Роберта Стренджа и Уильяма Вуллетта. Особый интерес представляет английская ксилография XVIII века. Джон Батист Джексон, работавший в этой технике в первой половине столетия, воскрешает традиции итальянской цветной гравюры, что отвечает тяготению английской школы к живописному началу.
Французская школа показана в разнообразных ее проявлениях на протяжении XVI—XX веков. Офорты Жака Калло (около


383
двух тысяч пятисот листов) занимают одно из важнейших мест в собрании. Хорошо представлен офортами Клод Лоррен; по композиции они близки его пейзажам. Блестящие достижения портретной репродукционной гравюры резцом, во второй половине XVII века достигающей величайшей технической виртуозности и вскоре получающей общеевропейское значение, прослеживаются на многочисленных примерах работ выдающихся мастеров. Среди них в XVII столетии особенно выделяются Ж. Эде- линк, Р. Нантейль и А. Массон; более поздняя, эффектная стадия отражена виртуозными листами Пьера Древе и его сына Пьера Эмбера Древе, преимущественно воспроизводивших портреты кисти Риго и Ларжильера.
Эрмитажная коллекция французского эстампа XVIII века отражает всю прелесть разнообразных поисков в области новых графических техник, таких, как лавис, акватинта, карандашная манера, отвечающих тяготению эпохи к камерным формам искусства.
Разительный контраст этим изысканным листам являет замечательное собрание гравюр и гравированных карикатур эпохи французской революции 1789—1794 годов, насчитывающее около тысячи двухсот работ.
Главенствующее положение во французской графике 1820— 1850-х годов занимает литография, оттесняющая остальные виды гравюры на металле, кроме офорта.
В эрмитажной коллекции есть многочисленные листы крупных мастеров Франции XIX века, обратившихся к этой новой технике, позволявшей художнику беседовать со зрителем без посредника-гравера, воспроизводя и тиражируя свой рисунок на высоком художественном уровне. В этих работах эрмитажного собрания выделяется очень полный подбор произведений бытописателя нравов Поля Гаварни (1804—1866) и одного из крупней¬


384
ших французских художников Оноре Домье (1808—1879), в творчестве которого с особой остротой проявилась общественно-политическая роль искусства литографии.
Как гениальный мастер политической карикатуры Домье представлен листами различных периодов. Созданные в начале 1830-х годов и связанные с сатирическим журналом «Карикатура», они разоблачают июльскую монархию, короля Луи Филиппа, буржуазный парламент («Законодательное чрево», «Опустите занавес, фарс сыгран» и другие широко известные листы). Революцией 1848 года рождена знаменитая, полная победного пафоса литография Домье «Последний совет экс-министров». События франко-прусской войны нашли отражение в глубоко трагическом листе «Потрясенная наследством» (1871), изображающем траурную фигуру Франции на поле брани.
С большой полнотой показана и бытовая карикатура Домье, связанная с прогрессивным журналом «Шаривари». Это известная сюита «Древняя история», высмеивающая официальные догмы классицизма, обнажающая пошлость современного ему буржуазного общества; знаменитая сюита «Карикатюрана» (1836— 1838), главным героем которой является Робер Макер — финансовый делец и аферист, рыцарь наживы; листы из серии «Представители правосудия» (1840-е гг.), сюиты и отдельные листы, анализирующие жизнь Парижа.
Высокая гражданственность и художественность блестяще сочетаются во всех этих листах.
Немногочисленная, но первоклассная коллекция произведений конца XIX века отражает новый подъем искусства эстампа, нашедший блестящее выражение главным образом в цветной литографии. Литографии и гравюры этого раздела включают работы Ренуара, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Синьяка, Валлотона, Стейнлена, замечательные литографские афиши.


385
Наконец, назовем еще один уникальный комплекс памятников, имеющий отношение одновременно и к графике и к рисунку,— это около сорока книг Матисса, в разные годы им подаренных его секретарю и ближайшему сотруднику Л. Н. Делекторской, которая принесла их в дар Эрмитажу.
Наиболее важную группу составляют одиннадцать книг, осуществленных по макетам самого Матисса, выступающего здесь не просто иллюстратором, но художником книги95, всем ее оформлением создавая высокохудожественное произведение, в котором изобразительные элементы являются поэтическим эквивалентом литературных образов. В числе этих книг роскошно изданные «Любовная лирика» Пьера Ронсара, «Поэмы» Карла Орлеанского, «Цветы зла» Шарля Бодлера, «Португальские письма» Марианны Алькафорадо (памятник эпистолярного жанра XVII века).
Особое место занимает «Джаз» — факсимильное воспроизведение макета книги с цветными таблицами и короткими текстами, сочиненными самим Матиссом и написанными от руки крупным почерком. Книга относится к числу самых поздних творений мастера.
Важно отметить, что в это собрание входят первые, иногда даже не сшитые экземпляры книг, изданных исключительно малыми тиражами (в одном случае тираж составляет пять экземпляров). Еще важнее то, что почти каждая книга снабжена дарственной надписью, то есть автографом художника, и сделанным им «в дополнение» собственноручным рисунком96.
Рассказом об этой коллекции книг, представляющей огромную редкость, мы завершаем краткий обзор графических материалов, хранящихся в Эрмитаже.


Памятники русской культуры
Самый молодой из отделов Эрмитажа — Отдел истории русской культуры — был создан в 1941 году на основе поступлений из других музеев и учреждений Советского Союза. Особенную ценность представило собрание, принадлежавшее к тому времени историческому отделу Государственного музея этнографии народов СССР и насчитывавшее десятки тысяч памятников русской культуры XVIII—XIX веков. Существенный вклад составили передачи из Института истории науки и техники, Артиллерийского музея и Государственного музея Великой Октябрьской социалистической революции, Павловского дворца-музея. Многие тысячи памятников графики и прикладного искусства поступили из других отделов Эрмитажа. Немало интересных приобретений приносят археологические и поисковые экспедиции, а также покупки у частных лиц.
Выставки Русского отдела, находящиеся во втором этаже, преимущественно в той части дворца, что обращена к Адмиралтейству и к Неве, включают также и парадные залы. Обычная для Эрмитажа красота архитектурного оформления помещений приобретает здесь особый смысл — творения выдающихся русских архитекторов сами становятся как бы частью экспозиций. Вместе с тем принадлежащие Отделу богатейшие коллекции различных видов декоративно-прикладного искусства, тесно связанных с русским интерьером, получают наиболее адекватное для себя окружение.
В большой анфиладе дворца, входящей в состав Отдела истории русской культуры, сама архитектура залов диктует отбор памятников. В строгом Фельдмаршальском зале стоят монументальные вазы работы Петербургского фарфорового завода. Малый тронный зал, где стены обтянуты бархатом, вышитым серебряной нитью, украшен изделиями из серебра, исполненными петербургским мастером Бухом в 1791—1802 годах. В обрамле-


387
нии золоченых колонн Гербового зала, в больших кубах стеклянных витрин эффектно экспонированы материалы из фондов Отдела, сменяющие друг друга на долгосрочных временных выставках: за блистательной экспозицией русского костюма в 1976 году последовала не менее запоминающаяся выставка осветительных приборов, а в 1981 году—выставка русского металла. В торжественном Большом тронном зале, для отделки которого использован белоснежный мрамор, по периметру зала размещены прекрасные вазы из цветного камня, созданные на Петергофской гранильной фабрике и на Урале в XVIII и XIX столетиях. Здесь же была установлена карта Советского Союза, составленная из сорока пяти тысяч русских самоцветных камней, экспонировавшаяся на всемирных выставках в Париже и Нью- Йорке в 1937 и 1939 годах и получившая свой современный вид в 1948 году.
Ряд залов Русского отдела Эрмитажа носит мемориальный характер: Петровский (Малый тронный) зал и Галерея 1812 года напоминают о славных страницах русской истории, Малахитовый зал — свидетель событий Великой Октябрьской социалистической революции.
Многочисленные музейные памятники — археологические и нумизматические материалы, живопись, скульптура, графика, прикладное искусство — призваны широко осветить русскую куль- туру в различных ее аспектах97. Причем если первоначально экспозиции Отдела прежде всего иллюстрировали страницы русской истории и культуры в целом, то в настоящее время их реорганизуют так, чтобы, не отказываясь полностью от историко- культурного принципа, акцентировать развитие русской художественной культуры.
Коллекции охватывают четырнадцать веков и, подразделяясь на две группы памятников, освещают культуру Древней и Мо-


сковской Руси (X—XVII столетия) и русскую культуру XVIII — начала XX века.
В собрании памятников Древней Руси большую художественную ценность представляют изделия золотых и серебряных дел мастеров, происходящие из погребений знати или из различных кладов. Браслеты и гривны, височные кольца, полые подвески (колты), ажурные бусы и серьги — все они отличаются тонкостью вкуса и виртуозностью в применении сложных технических приемов. Золотые колты XI—XII веков, найденные в богатых кладах Чернигова и Киева, очень нарядны. Черниговские имеют многолучевую кайму, украшены жемчугом, сканью и эмалью. Киевский колт впечатляет лаконизмом, ясностью и красочностью композиции, исполненной в технике перегородчатой эмали. На его лицевой стороне, на выпуклом золотом щитке, пяти сантиметров в диаметре, изображены два Сирина — яркие, сказочные птицы с женскими головами. Это один из самых распространенных орнаментальных образов Древней Руси, как обычно в те времена, имевший не только декоративное, но и магическое значение.
К числу примечательных памятников относятся первоклассные образцы фресковой росписи. К уже находившимся в музее фрагментам росписей начала XII века, украшавших Михайловский Златоверхий монастырь в Киеве, добавились произведения, от-


Колты. Золото, перегородчатая эмаль. XI—XII ев.
389
крытые экспедициями недавних лет. Целый зал занимают смоленские фрески из храма «на Протоке» XII — начала XIII века. Составленные из отдельных фрагментов, они являют собой частично уцелевшую нижнюю часть росписи, некогда покрывавшей всю стену. На черном фоне — белые завесы с желтыми складками и каймой с коричневой, черной и желтой полосами, образующей полукруглые «подборы». Над завесами — несколько сохранившихся изображений святых. Обращает на себя внимание небольшой размер этих росписей, не теряющих в то же время своей монументальности. Находившиеся в северной апсиде, они предназначались для рассматривания с близкого расстояния— высота пояса с полуфигурами святых всего лишь около 50 см. Несмотря на фрагментарность, смоленские фрески представляют собой достаточно законченное целое и запоминаются своей безыскусственностью, какой-то непосредственной прямотой изображения, говорящей о присутствии в них народного начала. Запоминается и сдержанная сила цвета — всего лишь несколько тонов, сопоставленных в смелых контрастах. Эти смоленские росписи (помимо Эрмитажа хранящиеся в Смоленском областном краеведческом музее) являются впервые открытыми фресками Смоленска, до сих пор неизвестными науке. Важно и то, что дошли они до нас в своем первоначальном виде, без последующих подновлений98.
Отдел истории русской культуры обладает небольшой, но хорошей коллекцией икон. Созданная в основном усилиями поисковых экспедиций сотрудников Эрмитажа, эта коллекция позволяет проследить закономерности иконописи новгородской, псковской, московской школ, а также особенно редких икон — «северных писем».
Краснофонная икона «Св. Никола» новгородской школы XIII — начала XIV века — одна из лучших. Не претендуя на исключи-


Икона «Св. Никола». Новгородская школа.
XIII в.
тельность, она в полную меру выражает особенности этой школы в период активизации местных художественных течений в противовес византийскому канону — период, стоящий в преддверии расцвета новгородской живописи. Византийское начало еще сохраняется в общей композиции: святой представлен в канонической торжественно-застылой позе. Суров и строг его удлиненный лик. Но утонченность и изысканность уступили здесь место простоте и ясности. Выразителен лаконичный силуэт: полу- фигура святого в зеленовато-синем облачении, с лимонно-желтым нимбом вокруг головы четко выделяется на киноварнокрасном фоне. Энергичными пробелами моделируется лицо. Не-


Страница рукописной книги «Титулярник».
1672
обычно для византийской традиции и обилие орнамента. В этом произведении, с его контрастными, звонкими красками, четкостью форм и стремлением к нарядности, есть конкретность вйдения, идущая от народного творчества и выражающая вкус к простому и сильному.
Среди многообразных памятников, характеризующих культуру Московской Руси XV—XVII столетий, можно увидеть немало прекрасных произведений декоративно-прикладного искусства: тончайшей работы деревянные резные «царские врата» XVI века, ценные образцы шитья XV—XVI веков, прекрасную коллекцию изделий из серебра и золота, в том числе характерные для


392
А. Зубов. Панорама Петербурга. Деталь. 1716
Руси серебряные ковши и братины — сосуды для питья, обычно «ходившие по кругу». Богата коллекция эмалей. Очень хороши изделия сольвычегодских мастеров, так называемые усольские эмали (XVII в.), легко узнающиеся по специфической росписи, сплетающей в затейливый узор яркие цветы желтых, красных, голубых, зеленых тонов, фигурки птиц и зверей.
Собрание уникальных рукописных книг включает чрезвычайно редкие Евангелия XV и XVI столетий. Среди старопечатных книг выделяются издания Ивана Федорова, в том числе первая русская датированная книга «Апостол», изданная в Москве в 1564 году Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем. Весьма интересна рукописная книга 1672 года, известная под названием «Ти- тулярник». Выполненная по указу царя Алексея Михайловича, она содержит родословную русских царей, освещает события русской истории, приводит портреты исторических лиц, гербы и печати. Более ста пятидесяти изображений, каждое из которых помещено в центре листа, окружено жизнерадостным, ярким цветочным орнаментом на серебряном и золоченом фоне. В их числе — портрет Петра I в младенчестве".
Раздел, посвященный русской культуре XVIII—XIX веков, открывается замечательным собранием памятников Петровской эпохи, являющимся гордостью Эрмитажа 10°. Его основу составляет так называемый «Кабинет Петра Великого», коллекция, складывавшаяся в Кунсткамере в XVIII столетии, принадлежащая к старейшим музейным коллекциям России. В 1848—1849 годах «Кабинет» был переведен из Кунсткамеры в Эрмитаж, где с добавлением новых экспонатов выделен в самостоятельное целое, получив название «Галереи Петра Великого». После ряда перемещений коллекция вернулась в Государственный Эрмитаж в 1941 году и в расширенном виде вошла в состав Отдела русской культуры.


Памятникам первой половины XVIII века, этого исключительно важного этапа в развитии русской культуры, уделено большое внимание. В одном из залов экспозиции, открытой в 1977 году, произведения изобразительного и прикладного искусства сгруппированы так, чтобы воссоздать особенности русского интерьера той поры. Все они несут на себе яркую печать эпохи, с ее стремлениями и дерзаниями. В них — отзвуки петровских «викторий» и важнейших государственных преобразований. Они говорят о жадном интересе к экспериментальному познанию мира, отражают завоевания в области механики и техники, свидетельствуют об утверждении светской культуры и искусства, преобразованиях в сфере просвещения и быта.
Почетное место в этом собрании занимает коллекция гравюр, что соответствует той роли, которую гравировальное дело стало играть в России петровского времени. Именно гравюра, допускавшая сравнительно быстрое исполнение и к тому же позволявшая иметь сразу большое число идентичных отпечатков, могла с успехом удовлетворить потребности эпохи в незамедлительном отклике на текущие события, отвечая воспитательным, практическим задачам искусства той поры. Коллекция Эрмитажа позволяет судить об исключительном разнообразии тематики гравюр этого периода. Преобладают батальные сцены, торжественные празднества, листы, фиксирующие виды строящегося Петербурга. Среди многих сокровищ этой коллекции выделяется знаменитая «Панорама Петербурга» работы крупнейшего рус-


394
ского гравера начала XVIII века Алексея Зубова. Состоящая из восьми склеенных вместе листов, размером 79X243 см, она является одним из лучших образцов гравировального искусства начала столетия и представляет собой не просто русскую станковую гравюру, утверждающуюся в это время, но гравюру монументальную, отвечающую духу и задачам эпохи. Датируемая 1716 годом «Панорама» показывает непривычный для сегодняшнего дня облик города первых лет его истории. На Неву выходят фасады пока еще скромных, небольших зданий, над которыми возвышается шпиль Петропавловской крепости. Композиция хорошо передает и столь характерную для города ширь Невы с многочисленными парусниками, и энергичный темп жизни растущей столицы.
Искусство живописи представлено наиболее распространенными в начале XVIII века жанрами — портретным и батальным. Коллекция обладает работами выдающихся художников И. Н. Никитина и Ф. М. Матвеева. В частности, кисти Никитина принадлежит портрет Елизаветы Петровны ребенком. Исследования недавних лет, проведенные в физической лаборатории Эрмитажа, подтвердили результаты стилистического анализа, закрепив авторство Никитина 101.
Многие из портретов имеют большую иконографическую ценность, в частности миниатюрные портреты Петра I и членов его семьи, исполненные в технике росписи по эмали на медной или золотой основе первыми русскими миниатюристами, мастерами Оружейной палаты Григорием Мусикийским и Андреем Овсо- вым. Миниатюры предназначались для ношения на груди, в знак награды. Своей красочностью они продолжают традиции древнерусских эмалей, а их некоторая наивность и застылость напоминают о русских «парсунах», даже тогда, когда прототипом для них служили портреты маслом уже совсем не «парсунного» ха¬


395
рактера. Таков, например, портрет Петра I, созданный в честь двадцатилетия со дня основания Петербурга (парный к нему — портрет Екатерины I). Оба портрета интересны также своими пейзажными фонами. В портрете Петра I в фоне изображена Нева с кораблями и Петропавловская крепость — символы петровского Петербурга.
Хорошим образцом батальной живописи, также нового жанра в русском искусстве первой четверти XVIII века, является монументальное полотно «Полтавское сражение», написанное художником Луи Каравакком, уроженцем Франции, одним из тех, кого молодая Россия привлекала богатыми возможностями проявить свои таланты.
К числу самых замечательных образцов русской пластики начала XVIII века в Эрмитаже относятся творения выдающегося скульптора Бартоломео Карло Растрелли (1675—1744). Родом из Флоренции, Растрелли-старший по договору должен был работать в России три года, но остался здесь на всю жизнь. Текст договора, написанный колоритным языком XVIII века, позволяет судить о весьма широком применении его талантов. Растрелли приглашался в Россию: «1. Для планов и строений всяких созиданий, для садов и фонтанов и бросовых вод или тех, которые вверх прыскают. 2. В кумироделии всяких фигур и украшений в мраморе, порфире и твердых камней. 3. Для литья фигур таковой величины, как пожелают, в меди, свинце или железе... 6. В рези штемпелей для медалей и монет. 7. Для деланья портретов из воску и в гипсе, которые подобны живым людям. 8. Для тесания фигур и кумиров в мраморе и камне... 9. Для деланья декораций или прикрас и машин к театрам оперским и комедиантским.. .»102
Среди работ Растрелли, хранящихся в Эрмитаже, чрезвычайно любопытен гипсовый слепок с восковой маски, исполненной


Б. К. Растрелли. Бюст Петра I. Бронза. 172В
скульптором еще при жизни Петра I в 1719 году. Растрелли творчески обработал, «оживил» гипсовую голову, передав характер и темперамент Петра. Этот памятник, уникальный по своей иконографической достоверности, послужил основой для других портретов царя, созданных ваятелем, и прежде всего для знаменитого эрмитажного бронзового бюста, отлитого в 1723 году 103, справедливо считающегося лучшим из портретных творений мастера. Образ, который скульптор искал еще в гипсовом слепке, окончательно сложился, наполнился жизненным содержанием. Энергичен поворот головы, отброшены назад пряди бронзовых волос, взгляд напряжен, лицо волевое и вдохновенное. Голова Петра особенно выразительна по контрасту с пышным облачением. Развевается горностаевая мантия, кружевной


397
шарф оттеняет суровость лат, на которых среди батальных сцен изображен сам Петр, высекающий из глыбы камня фигуру молодой России. В портрете воплощен не только образ Петра-пре- образователя, в нем чувствуется стремительная поступь Петровской эпохи.
К гипсовой голове-маске восходит и восковой бюст, подаренный еще при жизни Петра I итальянскому кардиналу Отто- бони в ходе переговоров по поводу приобретения статуи Венеры. На берега Невы скульптура вернулась в 1861 году, купленная в Италии в частной коллекции. Несмотря на раскраску и парик из естественных волос, этот прекрасно и точно исполненный слепок меркнет по сравнению с памятником 1723 года, озаренным живым огнем искусства, всегда претворяющего, а не копирующего натуру.
Обращает на себя внимание «Восковая персона» — фигура Петра в натуральную величину из дерева и воска, выполненная Растрелли по приказанию Екатерины I сразу же после смерти Петра I в 1725 году.
Недавно собрание пополнилось одной из ранних работ Растрелли, исполненных в России. Это монументальный бронзовый бюст А. Д. Меншикова (1716—1717), приобретенный Министерством культуры СССР в частной коллекции в Париже 104.
Говоря об экспонатах Петровской эпохи, нельзя не упомянуть обширную коллекцию памятных и наградных медалей первой четверти XVIII века, одного из самых ярких периодов в истории русского медальерного искусства. Ясность и четкость композиций, реальные сцены вместо аллегорий, краткие надписи, выражающие основной смысл изображения, составляют их основные особенности. Очень интересны наградные медали первой четверти XVIII века — Западная Европа ввела их в середине XVIII столетия.


398
В собрании материалов первой четверти XVIII века особое место занимают крайне редкие и оригинальные станки из «Токарни» Петра I, связанные с именем Андрея Константиновича Нартова (1693—1756), талантливого изобретателя и механика.
«Токарня», созданная в 1709 году и просуществовавшая до 1735 года, была технической и художественной мастерской. В те времена в России и в других странах токарное дело пользовалось особенным почетом среди художественных ремесел. Петр I, как известно, сам увлекался токарным искусством. Его «Токарня» стала одной из лучших в Европе 1720-х годов. В мастерской имелось двадцать четыре станка промышленного назначения и двадцать семь для выполнения токарно-художественных работ. Из последних сохранилось десять станков, находящихся в Государственном Эрмитаже. В техническом отношении станки Нартова выделяются применением «самоходных» суппортов, впоследствии ставших неотъемлемой частью машин. Целесообразно сконструированные, они представляют своего рода произведения искусства.
Под руководством Нартова в «Токарне» были исполнены хранящиеся в Эрмитаже очень оригинальные барельефные композиции Б. К. Растрелли, связанные с проектировавшимся Триумфальным столпом в честь побед русской армии и флота. По своему характеру они близки русскому медальерному искусству той поры. Интересна и большая костяная люстра, которую начали делать в «Токарне» при участии Петра I в 1723 году.
Собрание памятников Петровской эпохи богато произведениями прикладного искусства. Многие из них характеризуют реформы в области быта.
Разнообразна мебель: скамьи, какими пользовались еще в XVII столетии, и стулья с высокими прямыми спинками, отвечавшие новым представлениям о комфорте; большой овальный


399
стол с откидными полами на английский лад, сделанный, очевидно, в Архангельске и покрытый ярким орнаментом, имитирующим инкрустацию. Мемориальное значение имеет конторка Петра I, рассчитанная на его гигантский рост 2 м 4 см.
Уникальная коллекция костюма первой четверти XVIII века отражает различные этапы покроя соответственно петровским указам. Насчитывающая около трехсот предметов, она включает знаменитый «гардероб Петра I», в составе которого, к примеру, кафтан из черного бархата, отделанный испанским кружевом из серебряных и золоченых нитей и имеющий сто одну пуговицу, оплетенную такими же нитями (лишь двадцать четыре из них служили для застежки)105. Крайне любопытно голландское платье Петра I, в котором он работал на верфях в Саардаме. Привлекает внимание и мундир, бывший на Петре I в Полтавском бою.
В разделе, посвященном русской культуре первой половины XVIII века, важное место занимает комплекс памятников, освещающих деятельность Академии наук, основанной в Петербурге в 1725 году. К числу особенно ценных относятся материалы, посвященные М. В. Ломоносову, в частности его работам в области создания цветного стекла и мозаик.
В Эрмитаже хранится редкая коллекция мозаичных портретов, исполненных в мастерской Ломоносова. Ее украшением и гордостью является мозаичный портрет Петра I, собственноручно выполненный Ломоносовым по живописному оригиналу художника И. Таннауэра. Набранный из крупных кусков смальт, он представляет собой превосходный образец монументального искусства. Это памятник, рассчитанный на обозрение с большого расстояния. Он дает блестящее подтверждение теории Ломоносова, который считал, что подобный набор лучше всего позволяет выявить монументальные и колористические возможности, заложенные в технике мозаики 10в.


М. В. Ломоносов. Портрет Петра I. Мозаика. 1755—1757
Ценнейшая коллекция научных приборов включает произведения лучших мастеров инструментальной палаты Академии наук. Особенно редки приборы, изготовленные в 1770—1801 годах, когда во главе мастерской стоял прославленный русский механик И. П. Кулибин.
Широко известной достопримечательностью Эрмитажа являются созданные Кулибиным уникальные часы «яичной фигуры» высотой 9,5 см. Их механизм состоит из четырехсот двадцати семи деталей. Каждый час в металлическом золоченом корпусе раскрывались дверцы и серебряные фигурки под музыку разыгрывали евангельскую сцену. Часы отбивали каждую четверть и полчаса, а в полдень исполняли мелодию, сочиненную самим Кулибиным.


401
Из важнейших историко-культурных комплексов собрания Русского отдела следует отметить еще два — материалы, посвященные 1812 году и движению декабристов.
Первый из них в экспозиции музея территориально связан с Военной галереей Зимнего дворца, увековечивающей память 1812 года. Народный характер событий, всколыхнувших всю Россию, раскрывается в таких произведениях, как шпалера «Проводы новобранца» по очень популярной картине И. В. Лучани- нова, в патриотических карикатурах И. И. Теребенева, в портретах, среди которых есть редкие изображения солдат.
Многочисленны предметы обмундирования и вооружения полков русской армии, добытые в боях трофеи. Большое историческое и художественное значение имеет коллекция русских и трофейных знамен ,07.
Собрание, освещающее движение декабристов, состоит главным образом из произведений графики, рисунков и живописи. В Эрмитаж оно поступило в 1954 году из Музея Великой Октябрьской социалистической революции 108.
Невелика, но очень ценна группа портретов видных деятелей декабристского движения, созданных еще до восстания 14 декабря 1825 года. Особенно примечателен прекрасный автопортрет Н. А. Бестужева, написанный гуашью. Высокими живописными достоинствами отличаются портрет М. А. Фонвизина, одного из руководителей Московской управы Северного общества, исполненный пастелью в 1812 году А. Г. Венециановым, и портрет С. Г. Волконского работы Дж. Доу, предназначавшийся для Галереи 1812 года.
Уникальны пять профильных карандашных набросков, сделанных, возможно, молодым чиновником Следственной комиссии А. Ивановским. Рисунки показывают декабристов П. И. Пестеля, С. И. Муравьева-Апостола, М. Н. Бестужева-Рюмина, П. Г. Каков-


П. Ф. Соколов. Портрет А. Г. Муравьевой.
Акварель. 1825
ского и Е. П. Оболенского на допросе. Исполненные непрофессиональной рукой, бегло, но очень живо, они ценны своей достоверностью.
Из рисунков и акварелей, созданных самими декабристами в Сибири, особенно волнует акварель Бестужева с изображением могилы двадцативосьмилетней А. Г. Муравьевой в Петровском заводе, напоминающая о героизме жен декабристов. В коллекции Эрмитажа есть портреты четырех из одиннадцати женщин, последовавших в ссылку за своими мужьями: Е. П. Нарышкиной, М. К. Юшневской, В. П. Ивашевой и А. Г. Муравьевой. Все эти портреты привлекают теплотой вложенного в них чувства. Акварельный портрет Александры Григорьевны Муравье-


И. Вишняков. Портрет С. Яковлевой


Шпалере «Гектор, укоряющий Париса». Петербург, 1773


403
вой работы П. Ф. Соколова (1825) выделяется среди них совершенством исполнения. Обаяние и красота этой женщины, ставшей для декабристов идеалом самоотверженности и душевной доброты, воспринимается в нем с большой остротой благодаря затаенной скорби и вместе с тем решимости, читающихся в прекрасном, открытом лице, обрамленном густыми локонами, на которые накинута черная легкая шаль. Портрет был передан Никите Муравьеву в Петропавловскую крепость.
Прекрасными образцами представлена живопись. Здесь следует отметить, что подбор живописных произведений Русского отдела Эрмитажа имеет свою специфику: в нем выделяются определенные жанры и группы полотен. Большую историко-культурную и художественную ценность имеют портреты государственных деятелей, полководцев, ученых, писателей. Очень полно собраны бытовые портреты, характеризующие различные сословия. Здесь есть виды интерьеров Зимнего дворца, исполненные учениками А. Г. Венецианова. Батальная живопись включает работы известных художников второй половины XIX века А. Коцебу и П. Хесса, в которых отражены события русской военной истории XVIII—XIX столетий.
В этот раздел входит немало произведений выдающихся мастеров русской живописи. Талант Ивана Вишнякова великолепно раскрывается в двух работах, особенно в написанном после 1756 года «Портрете С. Яковлевой», невестки богатого петербургского откупщика. Выразительным «Портретом П. Д. Арсеньева» (1796—1797) представлен В. Л. Боровиковский. Редчайшим примером творчества художника Н. С. Крылова (1802—1831) является превосходный портрет участника Отечественной войны полковника В. Апраксина (1829). Высокими художественными достоинствами обладает исполненный В. А. Тропининым «Портрет П. И. Сапожниковой», жены астраханского купца и коллекционе¬


404
ра, в собрании которого находилась «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи. Блестяще написан К. П. Брюлловым портрет поручика лейб-гвардии Уланского полка, калужского помещика Н. Охотникова (1827). В 1968 году собрание пополнилось поступившим из английской частной коллекции портретом Н. А. Некрасова работы Н. Н. Ге (1872). Это перечисление не является исчерпывающим.
В обширном и представительном собрании акварелей и рисунков, помимо упоминавшихся уникальных работ художников- декабристов, выделяются акварельные бытовые портреты, миниатюры и силуэты, виды усадеб и интерьеры первой половины XIX века. Весьма ценны рисунки и эскизы декораций для шереметьевских театров в Останкино и Кусково, характеризующих творчество крепостных мастеров А. Миронова и Ф. Аргунова.
Замечательны виды Петербурга и его окрестностей, в частности работы таких крупных мастеров, как Б. Патерсен, В. С. Садовников, К. П. Беггров, Ф. К. Неелов, С. М. Воробьев, И. И. Шар- лемань. Есть в собрании и широко известные акварельные виды Москвы, созданные еще до пожара 1812 года Ф. Я. Алексеевым ,09.
Одной из самых значительных в Советском Союзе является эрмитажная коллекция русских гравюр и литографий по. Здесь есть редкие листы И. А. Соколова и Г. А. Качалова, представителей второго поколения русских граверов XVIII века. Имеются портретные гравюры резцом, офортом и сухой иглой, созданные рано умершим крупнейшим русским гравером XVIII века Е. П. Чемесовым (1737—1765). Короткое время он возглавлял граверный класс, открытый в 1759 году при Академии художеств и долго остававшийся главным центром гравировального искусства в России. Наследие этого мастера виртуозной техники и проникновенных характеристик насчитывает всего лишь четырнадцать листов. Выдающееся место занимают работы Г. И. Скородумова


405
(1755—1792), с именем которого связано появление в России цветной гравюры и распространение пунктирной техники. Творения этих мастеров относятся к шедеврам мировой графики.
Хорошо представлена ранняя русская литография 1820-х годов, графические работы передвижников. Здесь также есть листы художников конца XIX — начала XX века В. В. Матэ, В. А. Серова, А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, А. П. Остроумовой-Лебедевой.
Исключительной полнотой и блестящим подбором материала отличается собрание памятников русского прикладного искусства XVIII—XIX столетий.
Замечательная коллекция мебели111 особенно богата образцами конца XVIII — первой четверти XIX века. К этому периоду расцвета мебельного дела в России, связанного с деятельностью архитекторов русского классицизма, относится ряд уникальных изделий. Например, комплект мебели и осветительных приборов по рисунку Кваренги, предназначавшийся для Мальтийской капеллы. Очень любопытно так называемое Мальтийское кресло Павла I. Передними ножками этого монументального сооружения служат фигуры орлов. Их крылья образуют локотники. Овальная спинка обрамлена золочеными ветвями и увенчана короной. Так же уникально золоченое, обитое бархатом кресло президента Военной коллегии, сделанное, очевидно, после 1784 года, когда этот пост занимал Г. Потемкин.
Из мебельных гарнитуров XIX века назовем изготовленный в 1817 году по рисунку Росси гарнитур белой лакированной мебели с золоченым орнаментом из венков, пальметок и розеток. По рисункам Монферрана исполнена мебель Малахитового зала— золоченые диван и кресла, обтянутые малиновым шелком и украшенные резьбой.
В экспозициях и в фондах музея хранится немало прекрасных изделий придворных мебельщиков X. Мейера и Г. Гамбса,


406
ученика знаменитого французского мастера Д. Рентгена. Здесь есть мебель В. Бобкова, П. Гамбса, А. Тура. Два последних мастера возглавляли крупные фирмы, изготавливавшие свою продукцию и по рисункам О. Монферрана, А. П. Брюллова, В. П. Стасова.
Собрание тканей включает парчу, шелка, набойки, многочисленные кружева. Среди изделий из бисера есть редкостное большое панно работы крепостных мастеров XVIII века с изображением усадьбы и разных видов сельского труда. Изяществом рисунка и виртуозностью техники восхищают знаменитые «колокольцовские» шали.
В коллекцию тканей входят и первоклассные шпалеры 112, созданные на Петербургской шпалерной мануфактуре, основанной в петровское время и просуществовавшей до 1858 года.
Среди редких, ранних образцов — «Полтавская баталия», шпалера, искусно выполненная по картону Л. Каравакка в 1722 году Ф. Бегаглем, одним из лучших мастеров, приехавших в Россию из Парижа, и Иваном Кобыляковым. Фигура Петра на скачущем коне дана крупным планом на фоне далекого сражения: композиция, весьма характерная для батальных сцен XVIII века.
Яркой красочностью и наивным простодушием трактовки экзотических сюжетов привлекают шпалеры из популярной в XVIII столетии серии «Страны света» (1744—1747). Три шпалеры этой серии — «Африка», «Азия» и «Америка» в 1895 году вошли в убранство малой столовой Зимнего дворца.
К числу лучших работ коллекции относится огромная, сочная по цвету, эмоционально насыщенная шпалера «Гектор, укоряющий Париса» (1773). Сам выбор сюжета, четкость построения сложной многофигурной композиции свидетельствуют как о высоком мастерстве исполнителей, так и о наступающем господстве классических вкусов.


407
Из более поздних отметим здесь две редкие грандиозные шпалеры 1805—1806 годов с изображениями Дианы и Сатурна на колесницах. Характерное для классицизма стремление к композиционной ясности проявилось в них уже в полную меру. Каждая из фигур помещена в овал, занимающий центральную часть прямоугольной по форме шпалеры с гладким фоном. Обрамлением служит малиново-золотистая кайма из пальметок, розеток, звезд и побегов аканта. Входившие в так называемый Гурьевский гарнитур, состоявший из четырех шпалер и нескольких предметов мебели, они являются единственно сохранившимися образцами настенных ковров из подобных гарнитуров, получивших распространение в начале XIX столетия.
В фондах музея хранится богатейшее собрание русского костюма, насчитывающее несколько тысяч экспонатов пз. Помимо уникального «Гардероба Петра I» оно включает прекрасные образцы XVIII—начала XX века, происходящие из императорских дворцов и особняков знати, а также переданные из других музеев. В этом разделе очень хороши женские платья.
Ярким образцом моды 1730-х годов является платье-роба на фижмах, сшитое из тяжелого французского шелка, затканного золоченой нитью. Особенность его покроя составляет широкая складка, заложенная на плечах и постепенно переходящая в шлейф,— так называемая «складка Ватто».
Полны очарования женские наряды первой четверти XIX века — легкие, из светлых тканей, с высокой талией и мягкой прямой юбкой. Дополнением к ним часто служили «колокольцов- ские» шали. Среди наиболее запоминающихся — бальное платье 1820-х годов из розового тюля, отделанное стальными блестками тульской работы.
Особой роскошью отличаются парадные туалеты 1820—1830-х годов для дворцовых приемов. Им не уступают парадные платья


408
второй половины XIX столетия. Некоторые из них сшиты в петербургской мастерской «Г-жа Ольга»: например, платье из серебряной парчи со шлейфом трехметровой длины, отделанное серебряным шитьем, белым пухом и бантами.
За последние годы музей пополнился образцами изделий конца прошлого столетия, созданными лучшими парижскими и отечественными фирмами, в частности мастерской Н. Ламановой, открытой в Москве в 1885 году. Это вечерние платья из бархата, тюля, шифона, обычно отделанные бисером, стеклярусом, искусственным жемчугом.
В дополнение к мужскому и женскому платью музей хранит головные уборы, веера, обувь, лорнеты, трости, зонты, ридикюли и другие предметы, составляющие часть всего комплекса, называемого «костюм».
Есть в собрании и образцы народного платья.
Коллекция памятников народного искусства сложилась в основном за последние десятилетия и ныне может похвастаться великолепными прялками, ларцами, пряничными досками и многими другими изделиями из дерева, вышивками, керамикой, преимущественно собранными в различных областях Советского Союза поисковыми экспедициями Эрмитажа.
К выдающимся коллекциям Отдела русской культуры относится художественное стекло и прежде всего — продукция Петербургского стеклянного завода, созданного в 1730-х годах. Наряду с такими предметами, как кубки или вазы, здесь выпускались изумительной красоты хрустальные люстры, бра, канделябры. Многие из них украшают залы Эрмитажа. Очень ценно цветное стекло, рецепты окраски которого разрабатывались М. В. Ломоносовым.
Одно из виднейших мест в собрании занимает коллекция фарфора. Ее открывают два уникальных экспоната — маленькая ча-


Д. И. Виноградов. Ta6dкерка. Фарфор. 1752
шечка и табакерка изобретателя русского фарфора Д. И. Виноградова, датированные 1749 и 1752 годами, то есть относящиеся к числу очень ранних его изделий. Интересно, что, друг и сподвижник Ломоносова, Дмитрий Иванович Виноградов пришел к своему открытию не только с помощью опытов, но и путем систематических научных исследований. «Дело порцеллина (фарфора) химию за основание и за главнейшего своего предводителя имеет»,— считал он |М.
О быстрых успехах в изготовлении довольно крупных изделий можно судить по предметам из так называемого «Собственного» сервиза Елизаветы Петровны, изготовленного на Петербургском заводе в 1756 году (ныне Государственный завод имени М. В. Ломоносова), когда Виноградову уже удалось сконструировать большой горн для обжига. Этот первый русский обеденный сервиз пленяет своим изяществом. Трактовка цветочных гирлянд, украшающих нарядные сухарницы, говорит о тонком чувстве природы. Изысканный орнамент, состоящий из рельефной сетки с лиловыми венчиками цветов, вызывает ассоциации с головками


410
льна на русских полях. Более поздние изделия, блестящие в своем техническом совершенстве, уже не отличаются такой сердечностью.
Высокий профессионализм и поразительное многообразие форм присущи огромным дворцовым сервизам 1780—1790-х годов: «Арабесковому», «Яхтинскому», «Охотничьему», «Кабинетскому», образцы которых в Эрмитаже многочисленны. «Кабинетский» сервиз важен и как исторический документ, поскольку он украшен видами и архитектурными памятниками Италии, во многих случаях уже не существующими.
Хорошо представлена в музее широко известная этнографическая серия фигурок «Народы России», выпущенная в 1780-х годах под руководством скульптора Ж.-Д. Рашета, главного модельного мастера завода, с 1779 года наладившего производство декоративной скульптуры. Специалисты считают, что по тщательности и правдивости изображения «эти фигуры и группы народностей едва ли имеют себе равных в Европе»116.
О высоком уровне технологии фарфора, достигнутом ко второй четверти XIX века, красноречиво свидетельствует коллекция огромных ваз, обильно золоченных, с росписью преимущественно на сюжеты известных картин Эрмитажа. Особое место среди них занимает стоящая в Фельдмаршальском зале непревзойденная по размерам фарфоровая ваза «Россия» (2 м 22 см высоты), созданная в 1828 году в память Отечественной войны 1812 года. На белом тулове вазы исполнены золотом две крылатые Славы. По красоте формы и орнамента, по чувству меры в сочетании белого цвета и золота ваза может считаться одним из самых совершенных творений императорского завода XIX века.
Коллекции включают фарфор, выпускавшийся частными заводами фирмы Кузнецовых, Ф. Гарднера, А. Попова и других предпринимателей.


Р. Леонтьев. Шкатулка. Сталь, бронза, бархат. Тула. Конец XVIII в.
В целом собрание русского фарфора в Эрмитаже позволяет судить об основных этапах развития и центрах фарфорового производства. В нем есть и ранние образцы советского фарфора, связанные с именами Н. Я. Данько, 3. В. Кобылецкой, А. В. Ще- катихиной-Потоцкой, художника С. В. Чехонина.
Исключительное место среди произведений русского прикладного искусства XVIII—XIX веков занимают художественные изделия из стали работы тульских мастеров. Создававшиеся на оружейном заводе в свободное от правительственных заказов время, они поражают неистощимостью выдумки и фантазии, разнообразием форм. В коллекции есть охотничье оружие, бесчисленные шкатулки, мебель, канделябры, самовары, пуговицы, шахматы — этот перечень далеко не полный. В общей сложности в настоящее время в музеях Советского Союза и некоторых других стран хранится до пятисот предметов тульской работы. Триста из них находятся в Эрмитаже.
Свойства материала наложили отпечаток на тульские изделия. Даже таким изящным предметам, как туалетцы с зеркалами или зонты, присуща некая «мужественность». Сила, упругость стали чувствуются в любых работах, будь то маленькая шахматная фигурка, массивная шкатулка или кресло с затейливой ажурной резьбой. Во второй половине XVIII века, когда мастерство туляков достигло особенно высокого уровня, декоративного эффекта


412
добивались сопоставлением отполированной до блеска черновороненой или серебристой поверхности фона и отделки из золоченой бронзы. Но главным украшением большинства предметов этого времени были «граненые каменья» из стали, наподобие алмазов.
Наилучшее представление о неповторимой красоте тульских изделий дает один из шедевров собрания — подписная шкатулка работы Родиона Леонтьева 1790-х годов. Это небольшой изящный ларец с колоннами на углах, верхом для которого служит красная бархатная подушечка. Ларец поднят на пьедестал, украшенный четырьмя вазами. На стенках ларца гирлянды из бронзовых золоченых роз, контрастно выделяющихся на фоне граненых «стальных алмазов». Известно, что один из представителей семьи Леонтьевых, Яков Леонтьев, вместе с другим оружейником, Алексеем Сурниным, был послан в 1785 году в Англию на усовершенствование. Работы их поразили англичан своим мастерством. Это событие послужило основой для рассказа Н. Лескова «Левша»116.
Примечательным памятником коллекции является и большая шкатулка работы Андриана Суханова с изображением неосуществленного проекта Тульского оружейного завода, предназначавшаяся для хранения шахматных фигур.
Многочисленны изделия из кости, главным образом моржовой, созданные холмогорскими костерезами. Эта отрасль народного искусства, известная на севере России еще с древнейших времен, вступила в полосу расцвета с середины XVIII века. В Эрмитаже хранятся разнообразные предметы, в основном бытового и декоративного назначения. Среди них выделяются редкие, сложнейшие по технике обработки изделия двух особенно известных в этой области мастеров — Осипа Дудина и Николая Верещагина. Исполненная Дудиным большая кружка (25 см вы-


Н. Верещагин. Ваэа. Резная кость. 1796
соты) представляет своего рода шедевр—на стенках и крышке искусно размещены пятьдесят восемь портретов князей и царей от Рюрика до Екатерины II, прототипами для которых послужили медали. Портреты соединены сложным ажурным орнаментом, сквозь который просвечивает тонированная под черепаху кость.
Крупнейший художник-костерез конца XVIII — начала XIX века Верещагин представлен в Эрмитаже четырьмя произведениями. Две парные вазы украшены аллегориями времен года, обрамленными тончайшим ажурным растительным орнаментом и


414
Гробница Александра Невского. Серебро. 1747—1752
резными костяными лентами. Вторая пара ваз отличается необычно большими для изделий из моржовой кости размерами (84 см высоты) при исключительной тонкости сквозной резьбы, так называемой «резьбы на проем» — наиболее сложного из всех способов обработки кости. Конусообразные, с медальонами, гирляндами, рядами бус на фоне костяного кружева, эти вазы заставляют вспомнить, как высоко оценивалось искусство костере- зов еще в русских былинах: «Мудрены вырезы вырезано, а и только в вырезу мурашу пройти»117.
Обе вазы, исполненные в 1798 году, были выделены в число подарков японскому императору, отправленных с экспедицией знаменитого мореплавателя И. Ф. Крузенштерна. Однако торговые и дипломатические переговоры не состоялись, и вазы, совершив вместе с экспедицией первое русское кругосветное путешествие, вернулись в Россию.
Государственный Эрмитаж обладает прекрасной коллекцией русских изделий из серебра XVII—XX веков, исполненных не только в Москве и Петербурге, но и в других художественных центрах.
К шедеврам относится великолепный памятник эпохи барокко— монументальная гробница Александра Невского, созданная в 1747—1752 годах на Монетном дворе в Петербурге и поступившая в Эрмитаж в 1922 году.
Гробница состоит из шести предметов. В центре богато украшенный саркофаг с чеканными горельефными сценами на темы победоносных сражений Александра Невского. Фоном для саркофага служит пятиярусная пирамида, завершающаяся чеканным поясным изображением Александра Невского и «сиянием» серебряных лучей. По сторонам третьего яруса пирамиды — две литые фигуры ангелов держат щиты с текстами. Один из них посвящен Александру Невскому, другой говорит о том, что сереб-


ро добыто в русской земле. Две группы воинских трофеев и два подсвечника у подножия пирамиды дополняют композицию. Это грандиозное сооружение весом в девяносто пудов — почти полторы тонны! — явилось плодом труда целого коллектива мастеров, в основном петербургских и московских чеканщиков. Общее руководство работами осуществлял И. А. Шлатер — советник монетной канцелярии. Рисунки и модели создавали художники Г. К. Гроот, Л. Каравакк, резчик И. Шталмеер, лепщик А. Мартелли, скульптор И. Дункер. Эскизы исторических барельефов делал академик Я. Штелин. Чеканные работы возглавлял один из крупнейших петербургских мастеров — Захарий Дейхман. Тексты писал М. В. Ломоносов 118.


416
В коллекции русского серебра также примечательны изделия, украшенные чернью. Секреты составов и технологический процесс держались мастерами в строгой тайне. Этот специфически русский прием обработки серебра, в основном практиковавшийся в Москве, в середине XVIII столетия получил большое развитие также и в других центрах, особенно в Великом Устюге и Тобольске. Предметы из так называемого «Тобольского» сервиза, изготовленного для губернатора Сибири Д. Чичерина в 1774— 1775 годах, принадлежат к шедеврам собрания.
Особого упоминания заслуживают и эмали, в основном созданные в древнем центре финифтяного производства — Великом Устюге. К числу самых редких принадлежат бытовые изделия фабрики Поповых, просуществовавшей всего лишь пятнадцать лет, с 1761 по 1776 год. Отличающиеся легкими, простыми силуэтами, они хорошо узнаются по специфической технике отделки, впервые примененной на этой фабрике: белоснежная поверхность эмали украшена росписью серебряными красками или накладными ажурными серебряными пластинками, создающими бесхитростный, но изящный узор.
И наконец, говоря о работах русских мастеров, хранящихся в Эрмитаже, надо назвать уникальную и большую коллекцию художественных изделий из камня119, которую можно причислить к важнейшим сокровищам музея. Памятники этой коллекции, первоначально предназначавшиеся для украшения залов Эрмитажа, Зимнего и других дворцов, нынче рассредоточены по всему музею. Исполненные в конце XVIII—XIX веке на Петергофской, Екатеринбургской (ныне Свердловской) и Колыванской фабриках, все они настолько художественно выразительны, что поистине трудно назвать лучшие из них. Разноцветные яшмы многих десятков оттенков, родонит, разных цветов порфиры, малахит и лазурит, многие виды кварца и мрамора оживают под


417
резцом искусных мастеров, превращаясь в сотни прекрасных ваз и чаш, светильников, ларцов, настольных украшений. Иногда изделия из цветного камня образуют специальные декоративные ансамбли. Самые замечательные находятся в «Просветах» — залах с верхним светом во втором этаже Нового Эрмитажа, для которых они и предназначались. Поразительно красив редкостный ансамбль Большого просвета, состоящий из двух крупных ваз формы «Медичи» и четырех столешниц, выполненных из малахита на Петергофской гранильной фабрике в середине XIX века. Изделия из этого камня не случайно считаются гордостью русского камнерезного искусства. Именно в них с особой наглядностью раскрывается совершенство техники, называемой русской мозаикой. При работе в этой технике основа предмета из шифера или металла обклеивается малахитовыми пластинками толщиной в 2—3 мм. Форма и размер пластинок всегда различны; важно, чтобы, составленные вместе, они образовали единое целое и чтобы выявился рисунок камня. Работая в этой технике, камнерезы всегда умели очень точно соотнести характер набора с формой и размером предмета, подчеркнуть красоту цвета и богатство рисунка.
Обе вазы Большого просвета очень хороши. Одна из них набрана ленточным, или струистым, набором. Камень, кажется, дышит, зеленые малахитовые волны как бы бегут одна за другой. Шелковистость фактуры малахита оттеняют переплетения массивных бронзовых ручек. Вторая ваза исполнена из малахита густого изумрудного цвета. Этот сорт камня, называемый «плисовый», очень труден в работе. Обычно его набирают, как и в данном случае, методом «на четыре стороны», то есть узором, расходящимся от центра.
В Малом (Итальянском) просвете находится не менее замечательный декоративный ансамбль из бадахшанского лазурита,


418
Ваза из ревневской яшмы. Колыванская гранильная фабрика. 1843


419
состоящий из двух больших ваз и двух столешниц. Вазы исполнены прославленным мастером Екатеринбургской гранильной фабрики Гаврилой Фирсовичем Налимовым (1807—1867), потомственным камнерезом. Рассматривать их надо днем. При вечернем освещении камень кажется черным, а при дневном, оправдывая свое название «ляпис лазурь» — «синий камень», он становится темно-синим и на нем видны золотистые звездочки вкраплений колчедана. Не случайно его часто сравнивают с ночным звездным небом. Не сразу можно догадаться о том, что вазы и столешницы, так же как малахитовые, не монолитны, а сделаны в технике русской мозаики,— столь высоко качество этой сложной работы.
Руке Г. Ф. Налимова принадлежат и два великолепных торшера, созданные в 1858—1863 годах, стоящие в том же зале. Стволы торшеров, исполненные из розоватого орлеца с черными прожилками, несут пышные кроны бронзовых ветвей-светильников, перевитых золочеными гирляндами роз. Не уступают им по красоте и более строгие торшеры из монолитов серо-фиолетового порфира с четырьмя химерами у подножия ствола, стоящие в Большом просвете рядом с малахитовыми вазами, но исполненные на четверть века раньше, чем вазы,— в 1825—1828 годах. Место их изготовления — Колыванская гранильная фабрика, открытая на Алтае в 1802 году, обычно занимавшаяся обработкой крупных блоков камня.
Изделия Колыванской фабрики из коргонского серо-фиолетового порфира работы выдающегося мастера-камнереза Филиппа Васильевича Стрижкова, украшающие Малый (Испанский) просвет, являют собой прекрасные образцы русского классицизма. Это торшеры (1805—1807) и круглая ваза, покоящаяся на трех могучих крылатых химерах, созданная в 1811 году по рисунку зодчего А. Н. Воронихина.


420
Среди изделий Колыванской фабрики, хранящихся в Эрмитаже, выделяется гигантская ваза из серо-зеленой ревневской яшмы, сделанная по рисунку архитектора А. Мельникова, над которой с 1829 по 1843 год трудился большой коллектив мастеров и на транспортировку которой потребовалось множество рук. Только доставка монолита на фабрику осуществлялась усилиями более чем тысячи человек. Высота этой колоссальной яшмовой монолитной вазы — 2,5 м, размер ее овальной чаши 5X3,25 м, вес — 19 тонн! Однако примечательна ваза не только размерами, но и безукоризненным качеством обработки яшмы, наиболее твердого из цветных камней и трудного в работе.
Примером камнерезного искусства наших дней является уже упоминавшаяся мозаичная карта Советского Союза.
Огромное количество произведений культуры и искусства, хранящихся в фондах Русского отдела Эрмитажа и представленных на его постоянных и временных выставках, ярко характеризуют многообразные проявления самобытной русской культуры на протяжении многих веков.


Нумизматика
Заканчивая обзор коллекций эрмитажного собрания, рассмотрим вкратце основные группы памятников Отдела нумизматики, включающего в свой состав и античные, и восточные, и западные, и русские материалы.
Во многих случаях являясь прекрасными высокохудожественными образцами совершенно особого вида искусства, материалы Отдела нумизматики вместе с тем оказывают неоценимое подспорье в работе исследователей многих специальностей, являя собой достоверный исторический источник, значение которого трудно переоценить, в частности при датировке древних памятников.
Фонды отдела колоссальны — количество «единиц хранения» превышает миллион, по числу составляя более трети материалов, принадлежащих Эрмитажу. В залах выставлена лишь малая доля всех богатств этого замечательного нумизматического собрания, давно уже заслужившего славу одного из крупнейших в мире.
Отдел нумизматики Эрмитажа ведет свое начало от Минцка- бинета при эрмитажной библиотеке, созданного почти одновременно с картинной галереей ,2°. Во второй половине XIX века в его состав вошла большая часть собрания Минцкабинета Кунсткамеры Академии наук, возникшего на основе личной коллекции Петра I, являвшегося также и нумизматом-любителем.
Важнейшим источником пополнения эрмитажного Отдела нумизматики на протяжении всей его истории было приобретение частных коллекций, многие из которых отличались исключительной полнотой. К числу первых крупных покупок такого рода относится собрание античных монет, приобретенное в Ливорно в 1775 году. Среди важнейших можно назвать и купленную в 1850-х годах коллекцию русских и западноевропейских монет, принадлежавшую Я. Рейхелю, медальеру и нумизмату, возглавлявшему в Петербурге Экспедицию по заготовлению государ-


422
Монеты Херсонеса. IV—III вв. до н. э.
ственных бумаг. Это поступление сразу удвоило эрмитажное собрание. А коллекция, принесенная в дар Эрмитажу в 1917 году академиком И. И. Толстым, богатая русскими монетами и медалями, но составившая основу и для многих других разделов собрания, фактически учетверила фонды Отдела нумизматики. Монеты этой коллекции выделены тем, что хранятся и экспонируются на ярлыках синего цвета.
Очень ценным источником пополнения музея издавна являлись клады, регулярно и в большом количестве начавшие поступать через Археологическую комиссию с середины XIX века. Раскопки расширяют собрание и в наши дни.
Из послереволюционных приобретений, во много крат увеличивших эрмитажный Отдел нумизматики, назовем лишь богатейшую коллекцию восточных монет, переданных в 1930—1931 годах из Азиатского музея, открытого в 1818 году в Петербурге и поглотившего восточные материалы Минцкабинета Кунсткамеры, теперь пополнившего собственно эрмитажные восточные фонды.
Назовем также огромное (свыше десяти тысяч предметов) собрание русских, советских и иностранных денежных знаков, поступившее в Эрмитаж в 1977 году из Соликамска по завещанию К. В. Антипина. В его состав входят исключительно полно подобранные, редчайшие ныне шелковые деньги Хивинского ханства и Хорезмской народной советской республики.
Главную часть нумизматического собрания Эрмитажа составляют монеты. Все подразделения — античное, восточное, русское и западное — отличаются исключительной полнотой и богатством 121.
Античный раздел гордится монетами городов древней Италии и Сицилии, среди которых есть выдающиеся памятники. Прекрасно подобраны монеты Македонии и Фракии, включающие уникальный адрианопольский медальон (IV в.).


В обширной группе монет греческих провинций выделяется медальон из Киликии с изображением мифологической сцены суда Париса и редчайшая сирийская тетрадрахма с портретами Антония и Клеопатры. Есть здесь и очень редкие монеты Аксум- ского царства (древней Эфиопии). Исключительно обширно собрание монет Парфии.
Редкие образцы имеются в очень полной коллекции монет Римской империи.
Гордость нумизматического собрания Эрмитажа составляет крупнейшая в мире коллекция монет античных городов Северного Причерноморья. Монеты столицы Боспорского царства — Пантикапея, а также Херсонеса и Ольвии включают уникальные экземпляры высокохудожественной работы, например такие, как херсонесский статер с изображением местной богини Девы и датой чеканки. Исключительную историческую ценность пред-


424
ставляют три статера правителя Боспорского царства Рискупо- рида II с полным именем и титулом царя.
Богатейшее восточное собрание славится замечательной коллекцией монет сасанидских царей Ирана, составившейся на основе как монетных кладов, в разное время обнаруженных на территории России, так и в результате отдельных приобретений. В этом разделе немало уникальных экземпляров. Особенно интересны восемьдесят шесть золотых монет, среди которых огромная монета Хорезмида II весом 14,86 г.
Большой полнотой отличается и собрание куфических монет (монеты государств Ближнего Востока IX — начала XI в.), в основном происходящих из монетных кладов. Среди многих уникальных экземпляров упомянем здесь дирхем, выпущенный в память пятидесятилетия жены Харуна ар-Рашида (начало IX в.).
Западноевропейские монеты охватывают период с V века по наши дни, отражая (с неравномерной полнотой) монетное обращение стран, провинций и округов Западной Европы, Балканского полуострова, Прибалтики. Они приобретались Эрмитажем у частных лиц, с середины XIX века покупались у иностранных нумизматических фирм, а также поступали в результате обмена с ними дублетами, но главным образом приходили из кладов, состоявших из монет, некогда находившихся в обращении на территории России. Западноевропейский раздел включает около сорока таких кладов, один из которых, обнаруженный в конце XIX столетия в Киеве, существенно обогатил музей западноевропейскими талерами, многие из которых имели московскую над- чеканку XVII века (на Руси их именовали «ефимками»).
Превосходно представлены в Эрмитаже русские монеты. Крупнейшее в мире собрание хранит материалы от X века до наших дней. Здесь особенно много уникальных и редких экземпляров.


425
В прекрасной коллекции древнерусских монет X—XI веков есть, например, семь из десяти дошедших до нас от этого времени золотых монет и сто сорок семь серебряных — больше, чем во всех музеях мира. В числе последних — два редчайших экземпляра «Ярославля сребра». Великолепна коллекция слитков, серебряных и золотых, найденных в многочисленных кладах.
Среди многочисленных монет русских удельных князей XIV— XVI столетий, имеющихся чаще всего в нескольких экземплярах, есть уникумы — золотой червонец Ивана III, чеканенный по образцу венгерского дуката, и корабельник (двойной червонец), а в числе великолепно подобранных монет правления Алексея
Михайловича — крайне редкие серебряные рубли 1654 года.
%
Очень интересна коллекция так называемых «золотых» — золотых и вызолоченных монет, служивших воинскими наградами о допетровской Руси.
Монеты от Петровской эпохи до наших дней представлены с исчерпывающей полнотой и во всех металлах. Из достопримечательностей этого раздела назовем подлинный константиновский рубль (1825) — монету, так и не выпущенную в обращение. Созданная в короткий период междуцарствия после смерти Александра I, она долго держалась в строжайшей тайне и известна лишь в нескольких экземплярах, каждый из которых имеет свою любопытную историю. В коллекции хранится не менее редкая подделка рубля Константина — «рубль Трубецкого» парижской чеканки 1869 года. Здесь же находятся проектные рисунки рубля Константина, сделанные медальером Рейхелем, три пары подлинных штемпелей его же работы и пробные оттиски на олове 122.
Большую ценность представляет очень полная серия платиновой монеты 1828—1845 годов, начинающаяся самыми ранними опытами чеканки в этом металле.


426
Монеты Советского государства насчитывают более тысячи экземпляров, и коллекция регулярно пополняется новыми образцами.
Помимо монет. Отдел нумизматики хранит медали, ордена и знаки.
В обширном собрании медалей выделяется лучшая в мире коллекция русских медалей от XVIII века до 1917 года123, примечательная тем, что в ней прежде всего есть основные, первые выпуски медалей, в том числе и подлинная золотая чеканка. В это собрание входит и «россика» — медали на события русской истории, выпущенные за границей.
Среди основных сокровищ коллекции — ранние русские медали, исполненные Федором Алексеевым, медальером и механиком начала XVIII века; работы прославленных медальеров второй половины XVIII столетия братьев Вехтер, Т. Иванова, С. Юдина, К. Леберехта и других.
Блестяще представленные портретные медали начала XIX века включают уникальные образцы.
Отдельную группу составляют медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц. Здесь особенно богаты материалы, посвященные А. С. Пушкину и Л. Н. Толстому.
Самостоятельный раздел образуют серии медалей. Сюда входит серия на сюжеты древнейшей русской истории, серия портретов русских князей и царей, начатая по замыслу М. В. Ломоносова и завершенная в XIX веке, а также две серии медалей работы Ф. Толстого, посвященные событиям Отечественной войны 1812 года, русско-турецкой (1828—1829) и русско-иранской войн (1826—1828).
Неустанно растет собрание медалей СССР, регулярно пополняясь обязательными экземплярами, присылаемыми монетными дворами, приобретаются и произведения советских медальеров.


427
Существенным вкладом явилась первоклассная и огромная коллекция медалей СССР, принесенная в дар Эрмитажу в 1967 году академиком Б. Е. Быховским.
Собрание иностранных медалей, строящееся по историкохудожественному принципу, охватывает материал от эпохи Возрождения до XX века и в основном интересно работами ранних этапов этого большого периода.
Очень хорошо подобраны русские ордена и знаки XIX века и наградные медали, в XVIII столетии пришедшие на смену упоминавшимся «золотым». Этот раздел начал складываться в 1861 году.
Исключительно полно представлены ордена, медали и почетные знаки СССР. Здесь есть один из первых образцов ордена Красного Знамени и ставшие очень редкими ордена союзных республик, действовавшие до 1936 года.
Ко всему вышеназванному следует добавить упоминание о кладах русских монет, выдающейся коллекции вислых печатей X—XV веков и памятников сфрагистики (гербы и печати), о растущем фонде государственных и личных печатей, о бумажных денежных знаках царской России и Временного правительства, а также бумажных денежных знаках Советского государства, о собрании медальонов из воска и гипса, включающем работы известных мастеров Академии художеств, об иностранных орденах, масонских знаках, печатках XVI—XIX веков, огромной коллекции нагрудных значков. .. Эрмитажное собрание Отдела нумизматики поистине беспредельно и требует еще многих трудов для полной его обработки и каталогизации.


Заключение
Эрмитаж является не только сокровищницей мирового искусства, но и крупнейшим центром и очагом развития искусствоведческой науки. В настоящее время более трехсот пятидесяти специалистов музея исследуют широкий круг проблем в самых различных областях знаний. Изучение экспонатов, их датировка, атрибуция, определение места в круге современных им памятников важны для введения музейных материалов в научный оборот.
Первостепенную роль среди научных публикаций имеют каталоги, изданию которых в последние десятилетия Эрмитаж уделяет особое внимание. Некоторые из них охватывают обширный круг памятников, как, например, вышедший в 1958 году двухтомный каталог западноевропейской живописи и переизданный в 1976—1981 годах. В других случаях каталоги посвящены какой- либо определенной группе экспонатов, к примеру «Рисунки итальянской школы XV—XV! вв.» или «Ван Дейк. Картины в Эрмитаже»124. Большое число каталогов выпущено к временным выставкам из фондов музея. Широкое распространение получили эффектно изданные каталоги-альбомы.
Одной из важнейших сторон научной деятельности специалистов Эрмитажа в последние годы является подготовка капитальных каталогов, охватывающих каждый из разделов собраний музея. Среди недавно вышедших — каталог И. С. Немиловой «Французская живопись XVIII века» (1982).
Опуская наименования огромного количества печатных научных работ, монографий, статей, издающихся не только в советских исторических и искусствоведческих журналах и сборниках, но и в зарубежной научной периодике, отметим лишь систематические издания, публикуемые Эрмитажем. Прежде всего, это «Труды Государственного Эрмитажа», выходящие вот уже сорок лет и посвященные капитальным исследованиям, проводимым в музее, а также сборники Государственного Эрмитажа. С 1939 го-


429
да издаются «Сообщения Государственного Эрмитажа», где помещаются заметки, публикации отдельных памятников, приводятся новые атрибуции, освещаются текущие музейные события.
Яркую страницу в научной жизни Эрмитажа наших дней составляют симпозиумы, сессии, конференции, в том числе всесоюзные и международные, проводимые в стенах Эрмитажа. В свою очередь научные сотрудники музея выносят результаты исследований на общесоюзные и международные форумы.
Трудно представить себе научную жизнь сегодняшнего Эрмитажа и без основной работы его многочисленных (свыше двадцати!) археологических экспедиций и отрядов, ежегодно ведущих раскопки в различных районах страны. Многие исследования проводятся в тесном контакте с Институтом археологии Академии наук СССР, республиканскими и областными учреждениями. О значении деятельности экспедиций для пополнения коллекций музея уже было сказано в этой книге.
В научно-исследовательской работе музея большое место отводится проблемам определения оптимального режима сохранности памятников. Этими вопросами занимается Отдел научной реставрации и консервации, включающий шесть специализированных научных лабораторий, биологическую группу и отдел научно-технологических исследований, в составе которого — физическая и химическая лаборатории. Число сотрудников в обоих отделах приближается к сотне. Нужно помнить, что экспонаты, хранящиеся в музее, насчитывают века и тысячелетия, что все они бесконечно разнообразны по материалу и технологии изготовления, и для обеспечения их сохранности требуется весьма дифференцированный подход.
Давно уже ушли в прошлое методы, целью которых было придание предметам обновленного вида. Реставрация сегодняшнего дня ведется на строго научной основе. Все больше внима¬


430
ния уделяется тому, чтобы своевременно выявить естественные процессы «старения» экспонатов и предотвратить их путем особой обработки — консервации. Наряду с усовершенствованием старых, оправдавших себя приемов теперь широко используются достижения современной науки и техники.
Лаборатория реставрации станковой живописи постоянно обращается к изучению картин с помощью рентгеновских, ультрафиолетовых, инфракрасных лучей, стереомикроскопа, спектрального и микрохимического анализа. Новейшие методы исследования позволяют с наибольшей эффективностью осуществлять одну из сложнейших операций в реставрационном деле — расчистку картин. Из проведенных за последние годы, пожалуй, самой ответственной была расчистка знаменитой «Юдифи» Джорджоне, занявшая четыре года 125.
Все чаще внедряются в реставрационную практику методы, разработанные сотрудниками Эрмитажа в содружестве со специальными институтами и производствами.
Рецепты применения синтетических смол, созданные в мастерской (ныне — лаборатории) реставрации монументальной живописи, открытой в 1948 году, оказались эффективными в области восстановления лёссовой скульптуры и живописи на лёссе. Нынче синтетические материалы широко применяются при реставрации самых различных памятников, в частности мокрого и обуглившегося археологического дерева, кожи, а также бумаги. Подобным образом в 1952 году была отреставрирована пазырык- ская колесница, в 1970-х годах — такие экспонаты, как «Фанаго- рийский сфинкс», «Кумекая ваза», египетские саркофаги.
В конце 1940-х годов был разработан комплексный подход к реставрационным работам с археологическими материалами, начинающийся раскрытием их в процессе раскопок и заканчивающийся наблюдением за ними уже на музейных экспозициях.


431
Внедрение достижений современной науки в реставрационную практику тесно связано с работой химической и физической лабораторий Эрмитажа.
Отдельные химические исследования проводились в музее еще в 1930-х годах. В 1955 году была создана специальная лаборатория. Сейчас она исследует в основном материалы органического происхождения — клей, пигменты, лаки, волокна бумаги, ткани. Большую помощь, например, принесла работа этой лаборатории при изучении находок в могильниках Мощевой Балки. Извлеченные из земли бесформенные комки были определены как ткани — шерсть, хлопок, что в процессе их восстановления позволило реставраторам применять свое искусство уже целенаправленно.
Изучение структуры живописных слоев с помощью микрошлифов, проводимое этой же лабораторией, весьма ценно при установлении авторства картин и, в частности, применялось при исследовании «Портрета Елизаветы Петровны ребенком», дав веские доводы в пользу авторства Ивана Никитина.
В 1936 году в Эрмитаже был создан рентгеновский кабинет для изучения музейных экспонатов, преобразованный в начале 1970-х годов в физическую лабораторию. Среди ее основных задач — выявление индивидуальных признаков почерка художника, прочтение угасших текстов, определение копий.
Фотографирование в инфракрасных (ИК) лучах проводилось в Эрмитаже еще в 1950-х годах. Совершенствуя свои методы исследования, физическая лаборатория с 1974 года стала применять специальную телесистему для изучения живописи в отраженных ИК лучах. Тем самым специалисты получили возможность даже под толстыми слоями красок и лаков увидеть рисунок, отражающий авторский поиск, обычно присутствующий в подлиннике, но отсутствующий в копии.


432
Особенно широко подобные методы использовались при исследовании картин XVI века нидерландской и немецкой школ, полотна Рафаэля «Св. семейство».
Среди новых применяемых этой лабораторией безвредных для картин способов их изучения назовем еще взятие проб красок с помощью микролазера.
Созданная в 1979 году, совместно с НИИ телевидения, портативная переносная ИК — телевизионная установка позволит намного расширить область исследований.
Таким образом, научная деятельность специалистов Эрмитажа имеет много аспектов: пополнение собрания и реставрация памятников, изучение и экспонирование коллекций, решение многих общих и частных проблем истории и искусствознания, издание научных и научно-популярных трудов.
Что касается экспозиционной деятельности, то, так же как в других музеях, выставки время от времени перестраиваются, включая новые экспонаты, отвечая новому уровню знаний. К этому следует добавить, что последние десятилетия были ознаменованы необыкновенно интенсивным обменом временными выставками с другими музеями Советского Союза и многих десятков зарубежных стран. Перечислить даже все крупнейшие из них нет возможности. Назовем лишь несколько. Это такие масштабные экспозиции, как «Шедевры Лувра», «Сокровища гробницы Тутанхамона», «100 картин из Метрополитен-музея», «Сокровища мексиканского искусства» (выставка включала более полутора тысяч древних и современных памятников), «Искусство Болгарии с древнейших времен до наших дней», «Прадо. Шедевры испанской живописи» и многие другие. В свою очередь Эрмитаж демонстрировал принадлежащие ему шедевры на выставках в США, Франции, Японии, Польше, Англии и других странах.


433
Примерами временных выставок из музеев Советского Союза, имевших большое научное значение, могут служить: «Искусство Византии в собраниях Советского Союза», «Сокровища искусства Древнего Ирана, Кавказа и Средней Азии», «Живопись импрессионистов». Каждую из таких выставок посещают тысячи ленинградцев и гостей города.
Ежегодно более трех с половиной миллионов посетителей музея знакомятся с высокими достижениями духовной культуры человечества, получая радость от общения с творениями мастеров прошлого. Разнообразные занятия для детей, тридцать две — тридцать пять тысяч занятий и экскурсий для взрослых, ежегодно проводимых научными сотрудниками Эрмитажа в его залах, тысячи лекций, читаемых не только в лектории Эрмитажа и на предприятиях Ленинграда, но и в других городах нашей страны, помогают людям приобщиться к миру прекрасного.
В заключение необходимо еще раз напомнить, что не все коллекции Эрмитажа и заслуживающие внимания экспонаты смогли быть рассмотрены в этой книге. В каждом крупном музее всегда есть шедевры, которые невозможно опустить даже при кратком перечислении. Но в целом любой отбор материала, особенно учитывая столь большой объем собрания, будет носить печать личных симпатий автора. И потому пусть не посетует читатель, если он не нашел здесь упоминания о каком-нибудь из своих любимых экспонатов.
Посетителей Эрмитажа часто интересует, сколько времени необходимо затратить на ознакомление с коллекциями музея. Ответить на этот вопрос можно так: чтобы ознакомиться хотя бы только с теми наиболее значительными материалами, которые выставлены в залах, понадобится вся жизнь, потому что каждая новая встреча даже с уже знакомым памятником всегда открывает в нем нечто новое. Таково свойство произведений искусства.


Примечания
1 В инвентарях музея числится свыше 15 853 произведений живописи и 12 382 скульптуры, свыше 620 000 гравюр и рисунков, около 600 000 различных археологических материалов, свыше 260 000 памятников прикладного искусства, свыше 1 000 000 монет и медалей.
2 Алпатов М. Значение Эрмитажа в русской и мировой культуре. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979, с. 189.
3 Государственный Эрмитаж в годы Великой Отечественной войны.— Сообщения Гос. Эрмитажа, V. Л., 1948, с. 5—28; Эрмитаж за 200 лет. 1764—1964. Л.—М., 1966, с. 16; Варшавский С., Реет Б. Подвиг Эрмитажа. Л., 1969.
4 Георги И. Описание столичного города Санкт-Петербурга. Ч. 2. Спб., 1794, с. 435.
5 Штелин Я. Подлинные анекдоты Петра Великого, слышанные из уст знатных особ в Москве и Санкт-Петербурге. 1787.— В кн.: Станюкович Т. Кунсткамера Петербургской Академии наук. М.—Л., 1953, с. 24.
6 Свод законов Российской империи, VI, 1830, с. 357, § 3738.
7 Штелин Я. Записки о живописи и живописцах в России.— В кн.: Русское искусство барокко. М., 1977, с. 181.
8 А л п а т о в М. Ук. соч., с. 185.
9 Левинсон-Лессинг В. Ф. Очерк истории собрания.— В кн.: Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Л., 1976, т. 1, с. 9—60; Эрмитаж за 200 лет. 1764—1964. История и состав коллекций, работа музея. Л.—М., 1966.
10 Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Л., 1976, т. 1, с. 10.
11 Состав коллекций в процессе их роста не оставался неизменным. Цифровые увеличения не означают сохранение в коллекции абсолютно всех ранее приобретенных памятников.
12 Каган Ю. Резные камни Уильяма и Чарльза Браунов. Каталог выставки. Л., 1976, с. 6.
13 Неверов О. Античные камеи в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1971, с. 11.
14 Цит. по кн.: Суслов А. Эрмитаж. Л., 1927, с. 11.


435
15 Вольценбург О. Библиотека Эрмитажа. 1764—1939. Л.г 1940; Научная библиотека Эрмитажа.— Труды Гос. Эрмитажа, XVI. Л., 1975.
16 Сборник Русского Исторического Общества. Спб., 1878, т. 23, с. 499.
17 Этот дворец, начатый Растрелли в 1732—1735 гг. для Анны Иоанновны и расширенный при Елизавете в 1740-е гг., стал частью растреллиевского Зимнего дворца 1754—1762 гг., войдя в состав корпуса, обращенного к Адмиралтейству.
18 Судя по письмам Гримму от 1777—1778 гг., это помещение находилось в первом этаже той части дворца, которая обращена к Дворцовой площади и нынешней ул. Халтурина, то есть под жилыми комнатами, занимавшими второй этаж; этажи соединялись маленькой лестницей. В письме от 10/1 1778 г. сообщалось: «.. .сервиз... находится в первом этаже (entre sol), в комнате, называемой Музеем, вместе со своими товарищами из золота, серебра, драгоценных камней, которые явились сюда со всех стран света, чтобы составить ему компанию... Всем этим любуются там мыши и я...» (цит. по кн.: Суслов А. Эрмитаж. Л., 1927, с. 10—11). В те годы, когда это писалось, рядом с Зимним дворцом уже было построено здание Малого Эрмитажа, в котором размещались картины.
19 Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Л., 1976, т. 1, с. 21.
20 Косарева Н. Каталог французской скульптуры Эрмитажа. Рукопись.
21 Приведено в кн.: Варшавский С., Реет Б. Эрмитаж. 1764—1939. Л., с. 103.
22 Во второй половине XIX в. для иностранных специалистов главным источником научных сведений о картинной галерее Эрмитажа служила книга Г. Ваагена, директора галереи Берлинского музея.
23 Из популярных изданий особо следует отметить «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1910), блистательно написанный А. Бенуа, хранителем картинной галереи музея с 1919 по 1926 г.


436
24 Петроградский военно-революционный комитет. Документы и материалы. М., 1966, т. 1, с. 419.
25 Сейчас — Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной.
26 Банк А. Восточные собрания Эрмитажа. Л., 1960; Новые поступления Эрмитажа, 1966—1977. Каталог выставки. Л., 1977.
27 Линн и к И. «Оплакивание» Жака Белланжа.— Сообщения Гос. Эрмитажа, XXXVI. Л., 1973, с. 8—12.
28 Лестница, ведущая ныне в Эрмитажный театр, была выстроена в Старом Эрмитаже в 1843—1847 гг. по проектам В. П. Стасова и Н. Е. Ефимова.
29 Первоначальный цвет обивки скамей был зеленым. См.: Эрмитаж. История и архитектура зданий. Под ред. В. Пилявского, В. Левинсона-Лессинга. Л., 1974, с. 218.
30 Эрмитаж. История и архитектура зданий. Л., 1974, с. 237.
31 Воронихина А., Люлина Р. Эрмитаж в акварелях и рисунках конца XVIII — первой половины XIX века. Каталог выставки. Л., 1964; Эрмитаж. История и архитектура зданий. Л., 1974.
32 Уехав из России в 1828 г., Доу приезжал в Петербург еще раз в 1829-м, с тем чтобы закончить портреты в рост Кутузова, Барклая де Толли и Веллингтона. См.: Глинка В., Помар- н а ц к и й А. Военная галерея Зимного дворца. Л., 1974, с. 21.
33 Воронихина А. Малахит в собрании Эрмитажа. Л., 1963, с. 18.
34 Эрмитаж. История и архитектура зданий, с. 249.
35 Создавая Павильонный зал, Штакеншнейдер вынес оранжерею на территорию Висячего сада, примыкающую к залу. Оранжерея просуществовала до 1930-х гг., когда саду были возвращены его первоначальные пропорции. Памятью о ней остался мраморный фонтан на центральной дорожке сада.
36 Об изменениях, произведенных Штакеншнейдером в здании Старого Эрмитажа, см.: Петрова Т. Андрей Штакеншнейдер. Л., 1978.
37 В Ватикане аркада первоначально не была застеклена. Там, где в эрмитажных Лоджиях помещены зеркала, в ватиканских Лоджиях находятся окна, ведущие во внутренние помещения.


437
38 ДоманскийЯ. Кобанская культура Кавказа. Л., 1975.
39 Артамонов М. Сокровища скифских курганов в собрании Государственного Эрмитажа. Прага, Артия. Л., 1966.
40 Существует предположение, что гребень и подобные ему работы могли быть исполнены не обязательно на территории Боспорского царства в Северном Причерноморье, но в других частях Античного мира, Македонии или Фракии. См.: Манце- в и ч А. Золотой гребень из кургана Солоха. Л., 1962, с. 7.
41 Грязнов М. Древнее искусство Алтая. Л., 1958.
42 Древнее искусство. Памятники палеолита, неолита, бронзового и железного веков на территории Советского Союза. Вступ. статья Г. Смирновой, Я. Доманского, сост. Е. Оятева, науч. ред. М. Артамонов. Л., 1974.
43 Искусство древнего Египта в Эрмитаже. Альбом. Сост. Н. Ланда, И. Лапис. Л., 1979.
44 Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. Т. 1—3. М., 1977.
45 О р б е л и И., ТреверК. Сасанидский металл. М.—Л., 1935; Луконин В. Искусство древнего Ирана. Л., 1977.
46 В пермском музее есть блюдо, найденное в 1970 г.
47 Миллер Ю. Художественная керамика Турции. Л., 1972. 48Лубо-Лесниченко Е. Древние китайские шелковые
ткани и вышивки V—111 вв. до н. э. в собрании Государственного Эрмитажа. Каталог. Л., 1961, кат. № 46, с. 51—54.
49 Р у Д о в а М. Две гравюры из Хара-Хото.— Сообщения Гос. Эрмитажа, XXVIII. Л., 1967, с. 45—47.
50 Г р е к Т. Индийские миниатюры XVI—XVIII вв. М., 1971.
51 Пиотровский Б. Искусство Урарту VIII—VI вв. до н. э. Л., 1962; Пиотровский Б. Кармир Блур. Л., 1970.
52 Иерусалимская А. Аланский мир на «шелковом пути».— В кн.: Культура Востока. Древность и раннее средневековье. Л., 1978, с. 151—162.
53 Иванов А. О датировке кубачинских памятников.— В кн.: Алиханов Р., Иванов А. Искусство Кубачи. Л., 1976, с. 164—191.


438
54 Термин введен И. А. Орбели. См.: О р б е л и И. Албанские рельефы и бронзовые котлы.— В кн.: Памятники эпохи Руставели. Л., 1938, с. 301—326. В настоящее время по аналогии с кубачинскими датированными надгробиями котлы относят, так же как рельефы, не к XII—XIII вв., как считалось ранее, а к XIV— XV вв. Различают группу местных, кубачинских рельефов из глинистого сланца и дагестанских, привезенных в Кубани, исполненных из песчаника; точно так же котлы открытого типа считаются местной, кубачинской работой, котлы закрытого типа — дагестанскими, привозными. См.: Иванов А. Ук. соч., с. 174—182.
55 Вальдгауер О. Античная скульптура в Эрмитаже. Пг., 1923; Искусство древней Греции и Рима в собрании Эрмитажа. Альбом. Сост. К. Горбунова, И. Саверкина. Л., 1973.
56 Горбунова К., Передольская А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961; Передольская А. Краснофигурные аттические вазы в Эрмитаже. Каталог. Л., 1967.
57 Белов Г. Терракоты Танагры. Л., 1968.
58 Максимова М. Античные резные камни в Эрмитаже. Л., 1925; Неверов О. Античные камеи в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1971; Неверов О. Античные инталии в собрании Эрмитажа. Л., 1976.
59 Неверов О. Камея Гонзага. Из истории глиптики. Л.,
1977.
60 Гайдукевич В. Боспорское царство. М.—Л., 1949; С о- колов Г. Античное Причерноморье. Л., 1973.
61 В исследованиях последних лет высказывается суждение о том, что эти изображения воплощают скифские мифологические образы. См.: Раевский Д. Очерки идеологии скифосарматских племен. М., 1977.
62 Вальдгауер О. Римская портретная скульптура в Эрмитаже. Пг., 1923; Римский портрет. Коллекция Государственного Эрмитажа. Автор вступ. статьи и сост. каталога А. Вощинина. Л., 1974.
63 Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Каталог живописи. Т. 1—2. Л.—М., 1958; Государственный


439
Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Т. 1. 2-е изд., доп. и перераб. Л., 1976.
64 Всеволожская С.и др. Итальянская живопись в собрании Эрмитажа. Л., 1964.
65 Кустодиева Т. «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи. Л., 1979.
66 Гуковский М. «Мадонна Литта». Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. Л., 1959; Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог. Л., 1976, т. I, с. 105.
67 В исследованиях последних лет высказывается суждение о том, что изображение апостола Павла в картине Эль Греко является автопортретом художника. (Каганэ Л. Автопортрет Эль Греко в картине «Апостолы Петр и Павел» из Государственного Эрмитажа.— В кн.: Памятники культуры. Новые открытия... 1975. М.г 1976, с. 370—383).
68 Никулин Н. Нидерландская живопись XV—XVI вв. в Эрмитаже. Каталог. Л., 1972; Никулин Н. Нидерландская живопись XV—XVI веков в Эрмитаже. Л., 1980.
69 Три других варианта хранятся в музеях Бостона, Мюнхена и в коллекции Лихтенштейн.
70 Варшавская М. Картины Рубенса в Эрмитаже. Л., 1975.
71 Алпатов М. Очерки по истории портрета. М.—Л., 1937, с. 33.
72 Варшавская М. Ван Дейк. Картины в Эрмитаже. Л., 1963.
73 Кузнецов Ю. Голландская живопись XVII—XVIII веков в Эрмитаже. Л., 1979.
74 О Рембрандте. Гете, Ипполит Тэн, Фромантен, Эмиль Вер- харн, А. В. Луначарский. М., 1936, с. 171.
75 Кузнецов Ю. Загадки Данаи. К истории создания картины Рембрандта. Л., 1970.
76 Мезенцева Ч. Искусство Германии XV—XVIII веков. Л., 1980.
77 Никулин Н. Лукас Кранах. Л., 1976, с. 24.
78 Б у т л е р К. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII в. в собрании Эрмитажа. Каталог. Л., 1975.


440
79 Кроль А. Английская живопись XVI—XIX веков в Эрмитаже. Л., 1961; Кроль А. Английская живопись в Эрмитаже. Каталог. Л., 1969.
80 Виппер Б. Английское искусство. Краткий исторический очерк. М., 1945, с. 45.
81 Дукельская Л. Английская гравюра XVIII в. Каталог. Л., 1963.
82 Новосельская Н. Французский карандашный портрет XV—XVI веков. Каталог выставки. Л., 1969.
83 Немилова И. Ватто и его картины в Эрмитаже. Л., 1964, с. 101—109.
84 Косарева Н. Французская скульптура в Эрмитаже. Каталог. Рукопись.
85 Бирюкова Н. Западноевропейское прикладное искусство XVII—XVIII веков. Л., 1971.
86 Изергина А. Французская живопись в Эрмитаже (первая половина и середина XIX века). Л., 1969; Березина В. Французская живопись XIX века в собрании Эрмитажа. М., 1980.
87 Костеневич А. Французская живопись XIX — начала XX века в Эрмитаже. Л., 1979.
88 Матисс. Живопись, скульптура, графика, письма. Вступ. статья А. Изергиной. Л., 1969; Русаков Ю. Анри Матисс. Искусство книги. Каталог выставки из собрания Эрмитажа. Л., 1980.
89 Михайлова О. Испанское стекло в Эрмитаже. Л., 1974.
"Бирюкова Н. Западноевропейские шпалеры XVI—
XVIII веков. Л., 1972.
91 ДоброклонскийМ. Рисунки итальянской школы XV— XVI вв. Каталог. М.—Л., 1940, № 27, 28.
92 Датировка рисунков Рубенса дана по изданию: Кузнецов Ю. Рисунки Рубенса из музеев СССР. Каталог. Л.—М., 1965.
93 Доброклонский М. Рисунки Рубенса. Каталог. М.—Л., 1940, с. 10.
94 Доброклонский М. Рисунки, гравюры и миниатюры в Государственном Эрмитаже. Л., 1937, с. 37.
"Русаков Ю. Матисс — художник книги.— В кн.: Матисс. Живопись, скульптура, графика, письма. Л., 1969, с. 82—127.


441
96 Русаков Ю. Матисс: рисунки в книгах и для книг.— Сообщения Гос. Эрмитажа, XXXIII. Л., 1971, с. 3—9.
97 Государственный Эрмитаж. Памятники русской художественной культуры X — начала XX века. Вступ. статья Г. Комеловой, М., 1979.
98 Воронин Н. Смоленская живопись XII—XIII де. М., 1977.
99 Помимо эрмитажного экземпляра имеется еще три. Один в Москве и два в Публичной библиотеке в Ленинграде, один из которых копия XVIII в. См.: Косцова А. «Титулярник» из собрания Государственного Эрмитажа.— Труды Гос. Эрмитажа, III. Л., 1959, с. 16—40.
100 Памятники русской культуры первой четверти XVIII в. в собрании Эрмитажа. Каталог. Под ред. В. Васильева, В. Глинки. М.—Л., 1966.
101 Котельникова И. Новый портрет работы Ивана Никитина.— В кн.: Культура и искусство петровского времени. Л., 1977, с. 183—190.
102 П р е с н о в Г. Скульптура первой половины XVIII в.— В кн.: История русского искусства. М., 1960, т. 5, с. 460.
103 Отделка чеканом закончена в 1730 г. См.: Матвеев В., Тарасова Э. Бартоломео Карло Растрелли. К 300-летию со дня рождения. Каталог выставки. Л., 1975, с. 5.
104 Памятники русской художественной культуры X — начала XX века. М., 1979, кат. № 63.
105 Коршунова Т. Костюм в России XVIII — начала XX века из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1979, кат. №1,2.
106 М а к а р о в В. Художественное наследие М. В. Ломоносова. Мозаика. М.—Л., 1950, с. 136—139.
107 Уникальное эрмитажное собрание знамен и флагов XVI— XX вв. насчитывает в целом свыше 6500 экспонатов.
108 П р и н ц е в а Г. Декабристы в памятниках изобразительного искусства из собрания Эрмитажа. Изд. 2-е. Л., 1975.
109 Акварели и рисунки русских художников конца XVIII—середины XIX века. Автор вступ. статьи и сост. каталога Г. А. Прин- цева. Л., 1972.


442
1,0 Комелова Г., Котельникова И., Принцева Г. Русская гравюра и литография XVIII—начала XX века. Каталог выставки. Л., 1960.
111 Русская мебель в Государственном Эрмитаже. Альбом. Авторы вступ. статьи и сост. Т. Соколова, К. Орлова. Л.г 1973.
112 Русские шпалеры. Альбом. Автор вступ. статьи и сост. Т. Коршунова. Л.г 1975.
113 Шара я Н., Моисеенко Е. Костюм в России XVIII — начала XX в. Каталог выставки из фондов Эрмитажа. Л., 1962; Коршунова Т. Ук. соч.
114 Русский фарфор в Эрмитаже. Каталог. Вступ. статья Л. Никифоровой. Л., 1973, с. 17.
115 Шелковников Б., Гольдберг Т. Прикладное и декоративное искусство.— В кн.: История русского искусства. М.,
1961, т. 7, с. 384.
116 Малченко М. Художественные работы тульских мастеров XVIII века.— Труды Гос. Эрмитажа, XV. Л., 1974, с. 161—176; Малченко М. Тульские «златокузнецы». Л., 1974.
117 У х а н о в а И. Русская художественная резная кость XVIII — начала XIX века в собрании Эрмитажа. Л., I960, с. 27—28.
1,8 Русское художественное серебро XVII —начала XX в. в собрании Государственного Эрмитажа. Вступ. статья и сост. 3. Бернякович. Л., 1977, с. 12—15.
119 Ефимова Е. Русский резной камень в Эрмитаже. Л., 1961; Воронихина А. Малахит в собрании Эрмитажа. Л., 1963.
120 С п а с с к и й И. Нумизматика в Эрмитаже.— Нумизматика и эпиграфика. Вып. VIII. М., 1971.
121 Нумизматика в Эрмитаже. Обзор коллекций.— Нумизматика и эпиграфика. Вып. IX. М., 1971.
122 С п а с с к и й И. По следам одной редкой монеты. Л.—М., 1964.
123 Щукина Е. Медальерное искусство в России XVIII в. Л.,
1962.
124 См. примеч. 72, 91.
125 Выставка памятников, реставрированных в Государственном Эрмитаже. Каталог. Л., 1973, с. 15.


Список иллюстраций
14 Золотая бляха с изображением хищника, терзающего лошадь. Сибирская коллекция Петра I. IV в. до н. э.
15 Венера Таврическая. Римская работа по греческому оригиналу III в. до н. э.
17 Рембрандт. Давид и Ионафан. 1642.
20 Ф. Халс. Портрет молодого человека с перчаткой в руке. Ок. 1650.
22 Рафаэль. Святое семейство. 1506.
26 Дж. Рейнолдс. Младенец Геракл, удушающий змей. 1786—1788. 28 Ч. Браун. Охота на оленя. Красный сердолик. До 1778.
30 Предметы из «Сервиза с камеями». Фарфор. Севр. 1778— 1779.
32 К. Лоррен. Полдень. 1651 или 1661.
35 Тициан. Св. Себастьян. Ок. 1570.
37 Статуя Юпитера. I в.
39 Золотая височная подвеска с изображением головы Афины.
Курган Куль-Оба. IV в. до н. э.
41 Коптская ткань с изображением богини земли Геи. IV в.
43 Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем. (Мадонна Литта). Окончена ок. 1490—1491.
46 Т. Руссо. Рынок в Нормандии. 1830-е гг.
47 К. Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897.
55 Шерстяной стриженый ковер. Деталь. Пазырыкский курган на Алтае. V—IV вв. до н. э.
56 В. А. Тропинин. Портрет П. И. Сапожниковой.
57 Ф. Гойя. Портрет Антонии Сарате. Ок. 1811.
58 Б. К. Растрелли. Бюст А. Д. Меншикова. Бронза. 1716.
61 Р. Гуттузо. Рокко с сыном. 1960.
63 К. Штробл. Лучник.
66—67
Здания Государственного Эрмитажа со стороны Невы.
69 Зимний дворец со стороны Дворцовой площади. 1754—1762. Архит. ф. Б. Растрелли.
71 Северный павильон Малого Эрмитажа. Архит. Ж.-Б. Валлен- Деламот. 1767—1769.
72 Эрмитажный театр. Архит. Дж. Кваренги. 1783—1787.
73 Эрмитажный театр. Интерьер.
77 	Здание Нового Эрмитажа. Проект Л. Кленце. Архит. В. П. Стасов и Н. Е. Ефимов. 1839—1851.


444
75 Петровский (Малый тронный) зал Зимнего дворца. Архит. О. Монферран. 1833. Восстановлен В. П. Стасовым.
78 Малахитовый зал Зимнего дворца. Архит. А. П. Брюллов. 1839.
79 «Помпейская столовая». Архит. А. П. Брюллов. Акварель К. Ухтомского. .1874.
81 Главная (Посольская) лестница Зимнего дворца. Архит.
Ф. Б. Растрелли. Восстановлена В. П. Стасовым.
83 Галерея 1812 года в Зимнем дворце. Архит. К. И. Росси. Восстановлена В. П. Стасовым. 1839.
87 Георгиевский (Большой тронный) зал Зимнего дворца. Архит. Дж. Кваренги. 1795. Восстановлен В. П. Стасовым и Н. Е. Ефимовым. 1842.
88 Октябрьская лестница Зимнего дворца. Архит. О. Монферран. 1830-е гг. Восстановлена А. П. Брюлловым.
90 	Александровский зал Зимнего дворца. Архит. А. П. Брюллов. 1839.
94 Малая столовая Зимнего дворца. Архит. Р. Ф. Мельцер. 1894.
97 Двухсветный зал в Северном павильоне Малого Эрмитажа. Рис. Ю. Фриденрейха. 1840.
98 Павильонный зал Малого Эрмитажа. Архит. А. И. Штакен- шнейдер. 1850—1858.
100 Висячий сад. Архит. Ю. М. Фельтен. 1764—1775. Перестроен В. П. Стасовым. 1840—1844.
102 Лоджии Рафаэля. Архит. Дж. Кваренги. 1783—1792.
106 Зал Юпитера. Первый этаж Нового Эрмитажа. Архит. Л. Кленце.
108 Главная лестница Нового Эрмитажа. Архит. Л. Кленце, В. П. Стасов.
110 Галерея древней живописи. Архит. Л. Кленце, худож. Г. Хиль- теншпергер.
111 Большой просвет. Архит. Л. Кленце.
115 Скульптурное изображение головы лосихи. Рог. И тысячелетие до н. э.
117 Топор с гравированным изображением оленя. Бронза. Северный Кавказ. I тысячелетие до н. э.
118—119
Олень. Золото. Курган у станицы Костромская. VII—VI вв. до н. э.


445
Гребень с изображением схватки воинов. Золото. Курган Со- лоха. IV в. до н. э.
122 Амфора с рельефным фризом, изображающим скифов, укрощающих лошадей. Чертомлыкский курган. IV в. до н. э.
124 Колесница. Дерево. Пазырыкский курган. V—IV вв. до н. э. 126 Диадема. Золото, драгоценные камни. Курган Хохлач, так называемый «Новочеркасский клад». I в.
131 Статуэтка идущего мужчины. Дерево. Египет. XV в. до н. э. 136 Блюдо с изображением Мелеагра и Аталанты на охоте. Серебро. Византия. VII в.
138—139
Диптих с изображением борьбы гладиаторов со зверьми. Слоновая кость. Византия. V в.
Икона «Григорий Чудотворец». Византия. XII в.
139 Блюдо с изображением царя Шапура II на охоте. Серебро. Иран. IV в.
141 Печать с изображением царицы Денак. Халцедон. Иран. VI в.
142 Курильница в виде барса. Бронза, инкрустированная медью и серебром. XI в.
145 Ворсовый ковер. Иран. XVII в.
146 Реза-и-Аббаси. Портрет девушки. Тушь, золото. Иран. 1602— 1603.
148 Бассейн для золотых рыбок. Фарфор. Китай. Конец XVII — начало XVIII в.
150 Сюй Бэйхун. Кошка. Китай. XX в.
152 Фантастический зверь — хранитель престола Будды. Лёсс. Дуньхуан. IX в.
153 Неизвестный художник. Портрет чиновника. Хара-Хото. XI— XII вв.
154 Влюбленные. Песчаник. Индия. VIII—X вв.
155 Шлем. Прорезное золоченое железо. Индия. Конец XVII в.
156 Портрет хроникера. Миниатюра могольской школы. Индия. XVII в.
157 Девушка у дерева. Миниатюра раджпутской школы. Индия. XVII —начало XVIII в.
159 Джамини Рой. Туалет. Индия. XX в.
163 Айртамский фриз. I в.
165 Резная деревянная статуя. Пенджикент. VII—VIII вв.


446
167 Стенная роспись так называемого «Красного зала». Варахша. VII—VIII вв.
169 Хосров у замка Ширин. Миниатюра из рукописи «Хамсэ» Низами. 1431.
170 Крылатое божество — деталь трона. Урарту. VIII в. до н. э.
178 Геракл в борьбе со львом. Мрамор. Римская работа по греческому оригиналу IV в. до н. э.
179 Фигура юноши. Погребальная урна. Бронза. Этрурия. V — начало IV в. до н. э.
183 «Ваза с ласточкой». Ок. 510 г. до н. э.
187 Артемида. Терракота. Танагра. IV в. до н. э.
189 Камея Гонзага. Сардоникс. Ill в. до н. э.
193 Фигурный сосуд в виде сфинкса. Фанагория. V в. до н. э.
196 Серьга. Золото. Феодосия. IV в. до н. э.
199 Портрет римлянина. Бронза. I в. до н. э.
201 Портрет сириянки. Мрамор. II в.
204 Симоне Мартини. Мадонна из сцены «Благовещение». 1335— 1340.
205 Филиппино Липпи. Поклонение младенцу Христу. Середина 1480-х гг.
208 Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком. (Мадонна Бенуа). 1478.
209 П. Перуджино. Св. Себастьян. Ок. 1495.
214 Рафаэль. Мадонна Конестабиле. 1502—1503.
217 Микеланджело. Скорчившийся мальчик.
222 Тициан. Даная. Между 1546 и 1553.
223 Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1560-е гг.
225 Веронезе. Оплакивание Христа. Между 1576 и 1582.
226 Джорджоне. Юдифь.
227 Тинторетто. Рождение Иоанна Крестителя. Ок. 1550.
229 Караваджо. Лютнист. Ок. 1595.
230 Дж.-Б. Тьеполо. Меценат представляет императору Августу свободные искусства. Ок. 1745.
232 А. Канова. Амур и Психея. 1796.
234 Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. Между 1587 и 1592.
235 X. де Рибера. Аллегория истории. 1620-е гг.
236 Ф. де Сурбаран. Св. Лаврентий. 1636.
239 	Д. Веласкес. Портрет Оливареса. Ок. 1640.


447
240 А. Переда. Натюрморт. 1652.
241 Б.-Э. Мурильо. Мальчик с собакой. 1650-е гг.
245 Робер Кампен (Флемальский мастер). Мадонна с младенцем.
247 Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. 1531.
248 Д. Якобс. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1561.
252 П.-П. Рубенс. Персей и Андромеда. Начало 1620-х гг.
254 П.-П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. Середина 1620-х гг.
256 П.-П. Рубенс. Вакх. Между 1638 и 1640.
258 П.-П. Рубенс. Коронация Марии Медичи. Эскиз.
261 А. Ван Дейк. Мужской портрет. Ок. 1623.
262 А. Ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х — начало 1630-х гг.
263 А. Ван Дейк. Портрет Анны Далькит и Анны Керк. Конец 1630-х гг.
264 Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка.
265 Я. Иордане. Бобовый король. Ок. 1638.
267 Д. Тенирс. Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий. 1643.
270 Я. Стен. Гуляки. Ок. 1660.
273 В.-К. Хеда. Завтрак с омаром. 1648.
276 П. Поттер. Ферма. 1649.
278 Я. Рейсдал. Болото. 1660-е гг.
281 Рембрандт. Даная. 1636.
283 Рембрандт. Святое семейство. 1645.
284 Рембрандт. Портрет старика в красном. Ок. 1652—1654.
285 Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668—1669.
287 Рембрандт. Христос перед народом. Офорт. 1655.
289 Рембрандт. Три дерева. Офорт. 1643.
292 Лукас Кранах Старший. Мадонна с младенцем под яблоней. 294 А. Гольбейн. Портрет молодого человека. 1518.
296 К.-Д. Фридрих. Исполиновы горы. 1835.
298 И.-И. Кендлер. Кавалер в халате и дама с веером. Фарфор. 1736.
302 У. Диккинсон. Портрет леди Кросби. С оригинала Дж. Рейнолдса. Гравюра черной манерой. 1779.
304 Т. Гейнсборо. Портрет дамы в голубом. Конец 1770-х гг.
306 	Г. Реберн. Портрет Элинор Бетюн. 1790-е гг.


448
307 Дж. Морленд. Приближение грозы. 1791.
308 Ч. Кендлер. Серебряный холодильник. 1734.
309 Дж. Веджвуд. Мисочка с крышкой. «Сервиз с зеленой лягушкой». 1773—1774.
312 П. Куртейс. Блюдо «Сусанна и старцы». Лиможская эмаль. 1568.
313 Ф. Клуэ. Портрет Карла IX. Рисунок черным мелом и сангиной.
316 Л. Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.
318 Н. Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е гг.
320 Н. Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649.
322—323
А. Ватто. Капризница. Ок. 1718.
Ж.-Б. Шарден. Прачка.
325 Э.-М. Фальконе. Амур. 1758.
328 Ж. А. Гудон. Вольтер в кресле. 1781.
334 Дети-садовники. Гобелен по картону Ш. Лебрена. Конец XVII в.
337 Ж.-О.-Д. Энгр. Портрет графа Н. Д. Гурьева. 1821.
339 Э. Делакруа. Марокканец, седлающий коня. 1855.
341 Ш.-Ф. Добиньи. Пруд. 1858.
343 К. Моне. Стог сена. 1886.
346 О. Ренуар. Портрет Жанны Самари. 1878.
349 О. Роден. Вечная весна. Мрамор. После 1884.
351 П. Сезанн. Натюрморт с драпировкой. Ок. 1899.
352 В. Ван Гог. Хижины. 1890.
354 П. Гоген. Женщина, держащая плод. 1893.
358 А. Матисс. Красная комната. 1908.
361 П. Пикассо. Мальчик с собакой. Гуашь. 1905.
363 П. Пикассо. Танец с покрывалами. 1907.
364 Ваза с восьмью ручками. Зеленое прозрачное стекло. Андалузия. XVI в.
366 Готический доспех. Германия. Аугсбург. XV в.
367 Подвеска в виде лебедя. Жемчуг, золото. Германия. XVI в.
370 Ф. Пезеллино. Аллегория Рима. Гуашь и золото на пергаменте.
371 П. ди Козимо. Этюд головы пожилого мужчины. Рисунок пером и кистью бистром.


449
372 	Дж.-Б. Тьеполо. Неизвестный сюжет. Рисунок пером и кистью бистром.
374 П.-П. Рубенс. Портрет сына Альберта. Рисунок сангиной и черным мелом. 1616—1618.
376 Э. Мане. Портрет мадам Жюль Гийме. Рисунок черным мелом. 1880.
378 Дж. Энглехарт. Портрет В. Н. Гагариной. Миниатюра. Гуашь и акварель на слоновой кости.
388 Колты. Золото, перегородчатая эмаль. XI—XII вв.
390 Икона «Св. Никола». Новгородская школа. XIII в.
391 Страница рукописной книги «Титулярник». 1672.
393 А. Зубов. Панорама Петербурга. Деталь. 1716.
396 Б. К. Растрелли. Бюст Петра I. Бронза. 1723.
400 М. В. Ломоносов. Портрет Петра I. Мозаика. 1755—1757.
402 П. Ф. Соколов. Портрет А. Г. Муравьевой. Акварель. 1825. 402—403
И. Вишняков. Портрет С. Яковлевой.
Шпалера «Гектор, укоряющий Париса». Петербург. 1773.
409 Д. И. Виноградов. Табакерка. Фарфор. 1752.
411 Р. Леонтьев. Шкатулка. Сталь, бронза, бархат. Тула. Конец XVIII в.
413 Н. Верещагин. Ваза. Резная кость. 1798.
415 Гробница Александра Невского. Серебро. 1747—1752.
418 Ваза из ревневской яшмы. Колыванская гранильная фабрика. 1843.
423 Монеты Херсонеса. IV—III вв. до н. э.


Именной указатель*
Ленин Владимир Ильич 49
Авелли Франческо Ксанто 217 Айвазовский Иван Константинович 199 Алексеев Федор, медальер 426 Алексеев Федор Яковлевич 33, 404 Альбани Франческо 228,
Амаэис 181 Амикони Якопо 85 Амосов Н. А. 82
Андреа дель Сарто (Андреа д'Аньоло) 216
Анджелико Фра Беато 11, 44, 207 Антипин К. В. 422 Аргунов Федор Леонтьевич 404 Act Балтазар ван дер 272
Базилевский Антон Павлович 41, 44 Баллен Клод 330 Барбариго 37, 224 Барбери Микеланджело 368 Бартфаи Тибор 63 Батони Помпео Джироламо 25, 50 Бегагль Филипп 406 Беггров Карл Петрович 404 Бейерн Абрахам ван 274 Беленицкий Александр Маркович 165 Белла Стефано делла 381 Белланж Жак 60 Беллини Джованни 371 Белльгамб Жан 247 Белов Григорий Дмитриевич 190 Белотто Бернардо 50 Бенуа Александр Николаевич 405 Бенуа Леонтий Николаевич 45 Бернини Лоренцо 52, 229 Бестужев Николай Александрович 401, 402
Бецкой Иван Иванович 29
Бибиенна семья 377
Биллер Иоганн 297
Бобков Василий 406
Бобринский Алексей Александрович 51
Богарне Жозефина 31
Бодуэн 25
а В указателе даны имена мастеров искусства и лиц, чья деятельность имела отношение к формированию коллекций музея и его строительству.
Бок Владимир Григорьевич 41, 133 Бонингтон Ричард Паркс 307 Боннар Пьер 356
Боровиковский Владимир Лукич 403 Боткин Михаил Петрович 51 Боттичелли Сандро (Сандро ди Мариано Филипепи) 207 Браувер Адриан 268 Браун братья 27 Браун Лайд 39
Брейгель Питер Младший 249 Брейгель Питер Старший 249 Бретейль барон де 27 Бригос 185
Брунеллески Филиппо 207 Бруни Федор Антонович 33, 38, 103 Брюллов Александр Павлович 80, 91, 92, 95, 310, 406
Брюллов Карл Павлович 33, 36, 91, 404
Брюль Генрих 21, 27
Буден Эжен 62
Буль Андре Шарль 332
Бурдель Антуан 63
Бух Ивар Венфельдт 386
Буше Франсуа 321, 375
Быховский Борис Евсеевич 427
Валериани Джузеппе 377 Валлен-Деламот Жан-Батист 69, 96 Валлотон Феликс 356, 384 Ван Гог Винсент 268, 349, 352, 353 Ван Дейк Антонис 6, 23—25, 259—266, 305, 373, 381, 428 Варшавский Сергей Петрович 58 Ватто Антуан 23, 24, 321, 322 Веджвуд Джоэайя 309 Вайлен Рогир ван дер 38, 246 Веласкес Диего де Сильва 6, 238—241 Венецианов Алексей Гаврилович 33, 35, 401, 403
Верейский Георгий Семенович 62 Верещагин Николай 412, 413 Веронезе Паоло (Паоло Калиари) 224, 371
Веселовский Николай Иванович 51, 116, 121
Вехтер братья 426 Вильгельм II 38
Виноградов Дмитрий Иванович 409 Вишняков Иван Яковлевич 403 Вламинк Морис де 62, 356


451
Влигер Симон де 275 Волконский С. М. 45 Вольтер (Мари Франсуа Аруэ) 19, 28, 34. 36
Воробьев Сократ Максимович 404 Воронихин Андрей Никифорович 376, 419
Вое Пауль де 267 Вуллетт Уильям 382 Вюйар Жан Эдуард 356
Гаварни Поль 340, 383 Галиани Бернард 29 Гамбс Генрих 405 Гамбс Петр Генрихович 406 Гау Эдуард Петрович 377 Гварди Франческо 50, 230, 231, 372 Гверчино (Джованни Франческо Бар- бьери) 228
Ге Николай Николаевич 404 Гейнсборо Томас 305 Гесслер 32 Гилрей Джеймс 301 Гоген Поль 349, 352—355 Годой Мануэль 32 Гойен Ян ван 275 Гойя Франсиско 62, 241—243, 382 Голике Вильгельм Александрович 31, 87 Голицын Дмитрий Алексеевич 19, 23 Гольбейн Амброэиус 293 Гольбейн Ганс Младший 291, 293 Гонэага Пьетро 377 Госсарт Ян (Мабюзе) 38, 247 Готман Андрей Данилович 80 Гоцковский Иоганн Эрнест 13, 21 Грёз Жан-Батист 21, 25, 321 Греко Доменико Эль (Доменикос Тео- токопулос) 45, 233, 362 Греко Эмилио 64
Григорович Дмитрий Васильевич 42 Гримм Мельхиор 19, 27, 29 Грин Валентайн 301 Гроот Ганс Кристоф 415 Грундиг Ганс 296, 380 Грундиг Леа 62, 380 Грязнов Михаил Петрович 124 Гудон Жан Антуан 6, 34, 321, 324, 326— 329
Гурьев Николай Дмитриевич 184 Гус Гуго ван дер 246 Гуттузо Ренато 62, 206
Давид Жак-Луи 335 Далу Жюль 63 Далчев Любомир 63 Данько Наталья Яковлевна 411 Дега Эдгар 347, 360 Дезидерио да Сеттиньяно 207 Дейстер Виллем Корнелис 271 Дейхман Захарий 415 Дексамен 188
Делакруа Эжен 62, 336—340 Делекторская Лидия Николаевна 62, 359, 385
Дени Морис 356
Джампетрино (Джан Пьетро Рицци) 60 Джексон Джон-Батист 382 Джорджоне (Джорджо де Кастель- франко) 23, 203, 211, 220, 430 Джулио Романо (Джулио Пиппи) 216 Диаз де ла Пенья Нарсис Виржиль 340 Дидро Дени 19, 23, 25, 29, 323 Добиньи Шарль Франсуа 340 Доброклонский Михаил Васильевич 369, 373
Добсон Уильям 300
Доменикино (Доменико Цампьери) 228 Домье Оноре 340, 384 Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) 207, 209 Донген Корнель Теодор Мари ван (прозванный Кес) 356 Доу Джордж 31, 87, 401 Древе Пьер 383 Древе Пьер Эмбер 383 Дуайен Габриэль Франсуа 101 Дудин Осип 412 Дункер Иоганн Франц 415 Дурново Петр Павлович 45 Дюмустье Пьер 314 Дюпре Жюль 340 Дюрер Альбрехт 291, 373, 380 Дьяконов Михаил Михайлович 165
Евфроний 183
Егоров Алексей Егорович 33 Екатерина II 13, 18, 19, 21, 25, 27, 29, 30, 100, 331
Ефимов Николай Ефимович 76
Жермен Франсуа-Тома 33 I Жуковский Василий Андреевич 295


452
Забелин Иван Егорович 122 Зубов Алексей 394
Иванов Тимофей 426 Ивановский А. А. 401 Изабе Эжен 379 Иордане Якоб 268, 373,*381
Каденья Паэс де ла 32 Казанова Жан-Батист 27 Калло Жак 315, 374, 382 Калф Виллем 274 Камерон Чарлз 376 Кампана Пьетро 40, 44 Кампен Робер 245
Канале Антонио (Каналетто) 230, 231, 372, 382
Канвейлер Д.-А. 63 Канова Антонио 6, 107, 231 Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо) 228, 229, 260, 271 Каравакк Луи 395, 406, 415 Каргер Михаил Константинович 59 Карраччи Аннибале 228 Карраччи Лодовико 228 Кастальский Борис Николаевич 51 Кауфман Анжелика 25 Качалов Григорий Аникеевич 404 Кваренги Джакомо 19, 70, 72—74,
80. 82, 89. 101, 104, 376 Кейзер Томас Хендрикс де 277 Кейп Алберт 275, 276 Кендлер Иоганн Иоахим 298 Кендлер Чарлз 308 Кент Рокуэлл 62
Кипренский Орест Адамович 33
Клас Питер 273
Клаузен Никола 85
Кленце Лео 36, 74—76, 106
Клуэ Франсуа 314
Кобенцль Иоганн Карл Филипп 27
Кобылецкая Зинаида Викторовна 411
Кобыляков Иван 406
Козлов Петр Кузьмич 52, 147, 151
Коэуэй Ричард 379
Кокс Джеймс 368
Кологривов Юрий 16
Кольвиц Кетэ 296, 380
Конестабиле де ла Стаффа 44, 213
Коро Жан-Батист Камиль 340
Коцебу Александр Евстафьевич 403
Крамской Иван Николаевич 44 Кранах Лукас Старший 291—293 Крафт Петер 87
Кроэа Луи Антуан, барон де Тьер 23, 24, 221
Кроэа Пьер 23
Кросс Анри Эдмон 349
Крюгео Франц 87
Крылов Никифор Степанович 403
Кузвельт 31
Кулибин Иван Петрович 400 Кулисевич Тадеуш 62 Кулих Ян 63 Курбе Гюстав 340, 350 Курто Огастин 309 Кучумов В. Н. 11
Кушелев-Безбородко Николай Александрович 51
Ламери Поль де 309 Ларжильер Никола 383 Ластман Питер 34 Леберехт Карл 426 Лебрен Шарль 333 Легран Борис Васильевич 53 Лейбль Вильгельм 296 Лейден Лукас ван (Лука Лейденский) 24, 34, 248, 380 Ле Кампион Валантен 63 Ленбах Франц 296 Ленен Луи 315, 316, 322, 340 Леонардо да Винчи 6, 44, 45, 203, 211, 212, 216, 404 Леонтьев Родион 412 Лепотр Антуан 332 Либерман Макс 296 Лиотар Жан-Этьен 378 Липгарт Эрнест Конрадович 45 Липпи Филиппино 46, 207, 210, 371 Липпи Фра Филиппо 207 Лисипп 177 Литта 44
Ломоносов Михаил Васильевич 69, 399, 408, 409, 415, 426 Лоренцетти Лоренцо 216 Лоррен Клод (Клод Желле) 31, 319, 320, 383
Лосенко Антон Павлович 33 Лоуренс Томас 306 Луначарский Анатолий Васильевич 49 Лучанинов Иван Васильевич 401


453
Мазаччо (Томмаэо ди Джованни) 207
Манген Анри Шарль 356
Мантенья Андреа 381
Манфреди Бартоломео 229
Мане Эдуард 241, 341, 360, 376
Маньяско Алессандро 50
Марке Альбер 356, 359
Мартелли Александр 415
Мартини Симоне 46, 206
Мартос Иван Петрович 107
Массон Антуан 383
Мастер Пана 185
Матвеев Федор Матвеевич 33, 394 Матисс Анри 62, 356—360, 385 Матэ Василий Васильевич 405 Махмуд Ал-Хуссейни 169 Мейер Христиан 405 Мельников Абрам Иванович 420 Мельцер Роберт Фридрих 95 Мельци Франческо 38, 216 Менгс Антон Рафаэль 25, 27, 295 Менцель Адольф 380 Мессина Франческо 63 Метсю Габриэл 274
Микеланджело Буонарроти 6, 39, 203, 211, 218—219, 286, 348 Милле Франсуа 62, 340 Милютина Вера Владимировна 11 Мирефелт Михал 277 Мирон 177
Миронов Алексей Федорович 404 Моленар Бартоломеус 60 Моне Клод 341—344, 351 Монферран Огюст 80, 82, 84, 93, 405, 406
Моранди Джорджо 206 Морелсе Паулюс 277 Морозов Михаил Абрамович 54 Мурильо Бартоломе Эстебан 24, 32,
241, 242
Морланд Джордж 307 Мстиславец Петр 392 Мусикийский Григорий 394 Мусин-Пушкин Алексей Иванович 19, 24
Нагель Отто 296 Нантейль Роберт 383 Налимов Гаврила Фирсович 419 Нартов Андрей Константинович 398 Неелов Федор Кузьмич 404
Нелидов А. И. 51 Неллер Годфри 300 Нер Арт ван дер 275 Неру Джавахарлал 155 Никитин Иван Никитич 394, 431 Николай I 33, 36
Никольский Александр Сергеевич 11
Овсов Андрей 394 Одран Клод 334
Ольденбург Сергей Федорович 52, 148 Орбели Иосиф Абгарович 53 Орлеанский Филипп 27 Остаде Адриан ван 60, 271 Остроумова-Лебедева Анна Петровна 405
Паламедес Антони 271 Палисси Бернар 312, 314 Пармиджанино (Франческо Маццола) 60
Патерсон Беньямин 404 Паудис Христофер 295 Пеэеллино Франческо 369 Пелипарио Николо 217 Переда Антонио 241 Перов Василий Григорьевич 44 Перуджино Пьетро 210, 214 Петито Жан 377
Петр I 13, 14, 16. 39, 85, 113, 127, 291, 392, 421
Пикассо Пабло 63, 359—364 Пиотровский Борис Борисович 171 Пиранези Джованни Баттиста 382 Писсарро Камиль 344, 345, 384 Поллайоло Пьетро 207 Поляков Александр Васильевич 31, 87 Понтормо (Якопо Каруччи) 219 Порселлис Ян 275
Потемкин Григорий Александрович 25, 368
Поттер Паулюс 31, 275, 276 Пракситель 177
Премацци Людвиг Осипович 377
Прети Маттиа 229
Провост Ян 247
Псиакс 182
Пуга Антонио 241
Пуссен Никола 23, 24, 317—320, 351,
375


454
Пушкин Александр Сергеевич 35, 86, 87, 300, 329 Пьеро ди Коэимо 369 Равестейн Ян ван 277 Раев Василий Егорович 99 Раймонди Маркантонио 381 Райт из Дерби Джозеф 25, 307 Растрелли Бартоломео Карло 395—398 Растрелли Франческо Бартоломео 30, 65—70, 80, 82, 96 Раух Христиан Даниэль 107 Раушенберг Роберт 62 Рафаэль (Рафаэль Санти) 6, 23, 30, 44, 74, 104. 203, 211, 213—216, 218, 367, 381, 432
Рашет Жан Доменик 410 Реберн Генри 305 Редон Одилон 62 Реэа-и-Абасси 144 Рейнолдс Джошуа 25, 302, 303 Рейсдал Саломон ван 275 Рейсдал Якоб ван 25, 277, 278 Рейфенштейн Иоганн Фридрих 19 Рейхель Яков Яковлевич 421, 425 Рембрандт Харменс ван Рейн 6, 18, 19, 23—25, 31, 34, 279—290, 373, 381 Рени Гвидо 228 Рентген Давид 332, 333, 406 Ренуар Пьер Огюст 345—347, 384 Релин Илья Ефимович 44 Рефрежье Антон 62 Рибера Хосе де 233—237, 382 Риго Гиацинт 383 Риэенер Жан Анри 332 Роббиа делла семья 207 Робер Гюбер 62, 321, 375 Роберти Эрколе 369 Ровинский Дмитрий Александрович WB Роден Огюст 6. 63, 347—349 Роза Сальватор 229, 381 Ролле Филипп 309 Ромни Джордж 303 Росселино Антонио 207, 209 Росси Карл Иванович 80, 82, 89 Россо Джованни Баттиста 219 Роулендсон Томас 301 Рубенс Питер Пауль 6, 23—25, 31, 50, 249—260, 338, 343, 367, 372, 373, 381 Руденко Сергей Иванович 124 Руссо Анри 355 Руссо Теодор 340
Сабуров Петр Александрович 186 Садовников Василий Семенович 404 Сезанн Поль 349—352, 362 Семенов-Тян-Шанский Петр Петрович 45
Сент Обен Габриель де 375 Серов Валентин Александрович 405 Сесто Чезаре да 216 Синьяк Поль 349, 384 Сислей Альфред 344 Скопас 177
Скородумов Гавриил Иванович 404 Смит Джон Рафаэль 301 Снейдерс Франс 24, 266, 267 Соколов Иван Алексеевич 404 Соколов Петр Федорович 403 Солнцев Егор Григорьевич 99 Сомов Андрей Иванович 45 Сомов Константин Андреевич 405 Слада Лионелло 229 Спримонт Николас 309 Стасов Василий Петрович 35, 76, 80, 82—85, 89, 91, 92. 406 Стасов Владимир Васильевич 42 Стейнлен Теофиль Александр 384 Стен Ян 21, 271 Страционе Массимо 60 Стрендж Роберт 382 Стрижков Филипп Васильевич 419 Строганов Г. С. 45 Строганов П. С. 46
Сурбаран Франсиско де 38, 50, 237, 238
Суриков Василий Иванович 44, 241 Сурнин Алексей 412 Суханов Андриан 412 Сюй Бэйхун 147
Таннауэр Иоганн-Готфрид 399 Темпел Абрахам ван ден 279 Темпеста Антонио 381 Тенирс Давид Младший 60, 268 Терборх Герард 31, 272, 274 Тербрюгген Хендрик 271 Теребенев Александр Иванович 76 Теребенеа Иван Иванович 401 Тинторетто (Якопо Робусти) 224, 227, 371
Тициан (Тициане Вечеллио) 6, 23, 38, 50, 203, 211, 220—224, 227, 317, 371 Толстой Дмитрий Иванович 48


455
Толстой Иван Иванович 45, 51, 422 Толстой Федор Петрович 36, 92, 426 Томон Тома де 376 Торвальдсен Бертель 107, 231 Трезини Доменико 376 Троншен Франсуа 19, 23 Тропинин Василий Андреевич 403 Труа Франсуа де 335 Тулуз-Лотрек Анри 349, 360, 384 Тур Андрей Иванович 406 Тураев Борис Александрович 51 Тьеполо Джованни Баттиста 23, 45, 62, 230, 231, 371, 381
Унтербергер Кристоф 104
Уокер Роберт 300
Уолпол Робер 24, 266
Ухтомский Константин Андреевич 377
Фальконе Этьен Морис 6, 19, 321, 324— 326
Федоров Иван 392
Федоров (Худояров) Степан Федорович 99
Федотов Павел Андреевич 36
Фейербах Ансельм 296
Фельтен Юрий Матвеевич 70, 71, 101
Фидий 177, 197, 200
Фогелер Генрих 296
Фрагонар Жан Оноре 321, 375
Фраскони Антонио 62
Фридрих II 21
Фридрих Каспар Давид 62, 295, 296 Фужерон Андрэ 62 Фюгер Генрих 379
Хаккерт Якоб Филипп 25 Халс Дирк 271
Халс Франс 21, 277, 278, 306 Хаммер Арманд 62, 242 Хеда Виллем Клас 273, 274 Хелст Бартоломеус ван дер 38, 279 Хесс Петер 403 Хильтеншпергер Георг 108 Хитрово Алексей Захарович 46
Хогарт Уильям 300 Ходовецкий Даниэль 380 Хонтхорет Герард ван 271 Хох Питер де 269
Ци Байши 147
Чемесов Евграф Петрович 404 Чехонин Сергей Васильевич 411 Чима да Конельяно Джамбаттиста 219 Чичерин Денис Иванович 416
Шан Бен 62
Шаповалов Иван Савельевич 99 Шарлемань И. 404
Шарден Жан-Батист Симеон 21, 24, 25, 34, 321—323, 343 Шебуев Василий Козьмич 33 Шевченко Тарас Григорьевич 35 Шлатер Иван Андреевич 415 Шталмеер Иосиф 415 Штакеншнейдер Андрей Иванович 97— 102
Штауберт Александр Егорович 80 Штелин Якоб 16, 415 Штиглиц Александр Людвигович 52 Штробл Кишфалуди 63
Щедрин Сильвестр Федосиевич 33 Щекатихина-Потоцкая Александра Васильевна 411
Щукин Сергей Иванович 54, 357, 359
Э дел инк Жан 383
Экзекий 181
Эмзен Генрих 296
Энглехарт Джордж 379
Энгр Жан Огюст Доминик 62, 335, 336
Юдин Самойла Юдич 426
Якобс Дирк 249
Якубовский Александр Юльевич 165 Ямницер Кристоф 297 Яремич Степан Петрович 51


Содержание
5 ВСТУПЛЕНИЕ
13 КОЛЛЕКЦИИ МУЗЕЯ — СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ 65 ЗДАНИЯ И ЗАЛЫ 113 ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО 129 ПАМЯТНИКИ КУЛЬТУРЫ
И ИСКУССТВА НАРОДОВ ВОСТОКА 176 АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО 203 ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ 203 Италия 232 Испания 243 Нидерланды 249 Фландрия 268 Голландия 290 Германия 299 Англия 310 Франция 369 РИСУНКИ И ГРАВЮРЫ 386 ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ 421 НУМИЗМАТИКА 428 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
434 ПРИМЕЧАНИЯ
443 СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
450 ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Людмила Николаевна Воронихина ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ
Редактор М. В. Дмитренко. Художественный редактор А. П. Гасников. Технический редактор Л. Н. Чешейко. Корректор Л. Н. Борисова. ИБ № 1502. Сдано в набор 28.05.82. Подписано в печать 16.12.82. М-28112. Формат 70X108782. Бумага мелованная. Гарнитура журнальная рубленая. Печать высокая. Уел. печ. л. 20,3. Уч.-изд. л. 20,12. Тираж 100 080. Изд. № 492. Зак. тип. 7234. Цена 2 р. 80 к. Издательство «Искусство», Ленинградское отделение. 191186 Ленинград, Невский пр., 28. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 191126 Ленинград, Звенигородская ул., 11


2 р. 80 к.