--~

.

-·

ТАИНСТВЕННЫЙ
'.fi"_jf,_:; . ·-;с
.

КОСТАНТИНО д' ОРАЦИО

.J ·' ,_,,:Н:СТВЕННЬIЙ ·.

.:~.~~~. '.

i~·~-~~~"~~::~:и ~

..-•· ." .·

КАРАВАД)I(__О

ТАЙНЫ, СПРЯТАННЫЕ
В КАРТИНАХ МАСТЕРА

БОМБОРд™
Москва

2020

УДК
ББК

75:929 Караваджо
85.143(3)-8 Караваджо
Д68

Costantino D'Orazio

CARAVAGGIO SEGRETO
© 2019 Costantino D'Orazio. PuЫished Ьу Arrangement
with S&P Literary - Agenzia letteraria Sosia & Pistoia

Д68

Д'Орацио, Костантино.
Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в
картинах мастера / Костантино д'Орацио ; [перевод
с итальянского О. Муштановой]. - Москва : Эксмо,
2020. - 192 с.: ил. - (Таинственное искусство).

ISBN 978-5-04-110702-4
Современники называли его безумцем, убийцей и антихристом.
Потомки видели в художнике пророка и настоящего революционера.
Кем же был таинственный Караваджо на самом деле?
Историк искусства Костантино д 'Орацио проливает свет на тени
и темные уголки творчества художника.

Его полотна

будь то иллюстрации священных текстов или

-

языческие сюжеты

представляют собой эпизоды из реальной жиз­

-

ни. Взгляните на шедевры Караваджо по-новому: откройте для себя
шифры, спрятанные в его картинах.

Почему Караваджо не обзавелся армией последователей? За
что на него ополчились критики-современники? Как создавались
полотна художника, мания на которого не утихает уже много веков?
Основываясь на письмах, документах, свидетельствах совре­
менников и, конечно, на анализе полотен великого художника, автор

раскроет тайны его жизни и творчества и даст ключи к пониманию
его живописи.

УДК

ББК

©
©

ISBN 978-5-04-110702-4

75:929 Караваджо
85.143(3)-8 Караваджо

Перевод на русский язык. О. Муштанова,
Оформление. ООО «Издательство

«ЭI<СМО»,

2020

2019

Посвящаете.я
Ирене и Аллегре, с люtfовыо

Теперь видим как бы сквозь туск­
лое стекло, гадательно, тогда же лицом

...

к лицу

Первое послание к коринфянам
св. Апостола Павла

(13, 12)

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

............................................. 8
К читателю ........................................... 11
Список персонажей ................................... 12
Глава
Глава
Глава
Глава

Глава
Глава
Глава

Глава
Глава
Глава

1. Личность экстравагантная и одержимая .......... 20
2. Первые шаги и первые ошибки ................ .40
3. Соблазнительная игра ......................... 63
4. Эксцентричный кардинал ...................... 76
5. Судьбоносное предложение ................... 103
6. Женщины - святые и падшие ................ 124
7. Бегство ..................................... 145
8. Никогда не сдаваться ......................... 156
9. Предчувствие смерти ........................ 175
10. Вечная жизнь ............................... 185

Благодарности
Иллюстрации

....................................... 188
........................................ 190

ВВЕДЕНИЕ

Очередная книга о Караваджо, скажете вы,

-

ничего

удивительного.

На протяжении веков творчество этого художника
внимательно изучали, комментировали, анализировали,

критиковали, любили, превозносили, презирали и под­
вергали гонениям. Казалось бы, все уже давно сказано
о его произведениях

-

эффектных, провокационных,

двусмысленных, иллюзорных, скандальных, набожных
и кощунственных, дерзких и революционных.

Публикуя эту книгу, мы отнюдь не стремимся попол­
нить ряды ученых, которые вот уже много десятилетий
соревнуются друг с другом в погоне за очередным сенса­

ционным открытием, приписывают Меризи новые и но­
вые произведения, подчас без особых на то оснований.

У нашей книги совсем другая цель. Она должна стать
путеводителем для тех, кто любит Караваджо, хочет вгля­
деться в его картины, попытаться проникнуть в тайны его

души. При этом мы старались избегать сложных научных
терминов и перекрестных ссылок, которыми обычно бо­
гаты учебники по истории искусства.
Научиться «прочитывать» произведения живописи

прошлых эпох, не располагая при этом весомым багажом
знаний в области истории, иконографии, богослужения

и символики,

8

-

весьма непростая задача. Сами худож-

ники зачастую ориентируются на публику, обладающую
высоким уровнем культуры, который позволяет легко уга­

дывать персонажей, богов, аллегории, место действия.

Порой незначительная деталь хранит в себе скрытый
смысл, например предмет, цвет, выразительные сред­

ства. Настоящими мастерами в этом были фламандцы,
а Леонардо да Винчи показал себя абсолютным гением
в умении превращать свои шедевры в головоломку. По­
лучается, что ключ к таким картинам доступен только

экспертам, профану здесь делать нечего.
Иное дело

-

Караваджо. Его картины

-

будь то

иллюстрации священных текстов или языческие сюже­

ты

-

представляют собой эпизоды из реальной жизни.

Жесты и выражение лиц его персонажей обычны, ли­
шены того пафоса, которым часто проникнуты картины

его современников. Полотна Караваджо выглядят есте­
ственно, события и ситуации

-

вполне правдоподобно.

Даже божественное вмешательство

-

это конкретный,

вполне человеческий акт, настолько человеческий, что

может показаться скандальным. Изображения, создан­
ные для украшения алтарей, обращены ко всем, даже
к наименее подготовленным зрителям. Поэтому многие
меценаты-современники ценили Караваджо и продолжа­
ли покупать его картины даже после убийства Рануччо
Томассони, бросая тем самым вызов папе.
Возможно, это прозвучит странно, но Караваджо

-

один из наиболее ярких выразителей идей Контррефор­
мы. Тридентский собор призывает к созданию простых,
понятных, недвусмысленных образов, которые должны
проникнуть в самое сердце верующих и наставить их на

путь истинный за счет выразительных средств. Магдали­
ны и святые Караваджо неизбежно затягивают нас в водо­
ворот эмоций. Однако, если всмотреться повнимательнее,

9

его шедевры гораздо богаче, насыщеннее смыслами, чем

это может показаться на первый взгляд. Художник при­
бегает к различным уловкам, чтобы ввести в заблуждение
наивного, невнимательного зрителя.

Нужно запастись терпением и определенной долей
хладнокровия, чтобы не упустить мелкие детали, скры­

тые в полотнах Караваджо, и добраться до их глубинного
смысла. Главное

не ограничиваться поверхностным

-

впечатлением. Каждая картина Меризи

-

это клубок

противоречий. Достаточно всмотреться в выражение лиц
его моделей, в жесты и складки одежды, чтобы расшиф­
ровать сообщения, спрятанные среди мазков, высечен­
ные кистью, будто резцом, по холсту.

Наша книга -

это попытка вернуть конкретность об­

разам Караваджо, соблазнительным и иллюзорным, как

трюки фокусника. Она подобна сценарию театральной
пьесы. Как знание театральной «кухни» помогает про­
никнуть в намерения режиссера и при этом не лишает

удовольствия от открытий, точно так же знание творче­
ских приемов художника позволяет прикоснуться к его
гению.

После прочтения этой книги вы обретете ключ к раз­
гадке шедевров таинственного гения. Полотна Караваджо
покажутся вам более близкими и доступными для пони­
мания, а его жизнь

-

вовсе не такой роковой и мифи­

ческой, как это принято считать.

К ЧИТАТЕЛЮ

По мере повествования мы указываем в скобках ссыл­
ки на цветные иллюстрации.

Последние архивные исследования внесли некото­

рые изменения в хронологию произведений Караваджо.
В ожидании очередных доказательств, подтверждающих
новую датировку произведений римского периода, мы

предпочли не добавлять даты в комментарии к иллюстра­
циям. Порядок расположения иллюстраций соответствует
хронологии, в отношении которой мнения большинства
экспертов совпадают.

11

СПИСОК ПЕРСОНАЖЕЙ

Микеланджело Меризи да Караваджо, художник

(1571-1610)
Родился в Милане, детство и юность провел в Лом­
бардии, в Милане и поселке Караваджо. В 1592-м покинул

Милан, какое-то время жил в Венеции и затем переехал
в Рим, откуда вынужден был бежать в

следуют скитания

-

1606

году. Далее

в Неаполе, на Мальте, в Сиракузах,

Мессине, возможно, Палермо, после чего художник воз­

вращается в Неаполь. Умер Караваджо по дороге в Рим
в

1610

году.

Симоне Петерцано, художник

(1540-1596)

«Ученик Тициана», так Петерцано определял сам
себя, и именно так, и не иначе, подписывал свои карти­

ны. В действительности нет документов, указывающих на
то, что этот художник, уроженец Бергамо, учился у зна­
менитого венецианца, так что есть основания утверждать,

что это ложная информация. Достоверно известно, что
Караваджо и Петерцано жили и работали вместе в Ми­
лане в течение четырех лет, с

1584

года молодой Кара­

ваджо принимал участие в создании алтарных картин,

которые ныне украшают ломбардские церкви и музеи,
в частности монастырь Гареньяно и Пинакотеку Амбро­
зиана.

12

Костанца Сфорца Колонна, маркиза ди Караваджо
Дочь знаменитого Маркантонио Колонна, победителя
в битве при Лепанто. Многие считают, что она сыгра­

ла важную роль в карьере Караваджо. Она находилась
в Риме, когда туда переехал художник, была в Неаполе,
когда тот скрывался там от папских агентов. Ее сын Фа­
брицио сопровождает Караваджо на Мальту и организует
побег с острова. Именно маркизе ди Караваджо передают

последние полотна Меризи после его смерти.
Просперо Орси, художник и торговец живописью

(1560-1633)
Известен также как Просперино делле Гроттеске,
опытный декоратор. Караваджо знакомится с ним по
приезде в Рим. С этим человеком связаны первые годы

творчества Караваджо, вплоть до

1606 года.

Фрески Про­

сперо Орси украшают святую лестницу, Лоджа делле Бе­
недицьони в Сан-Джованни ин Латерано, Латеранский
дворец. Орси

-

автор нескольких копий картин Кара­

ваджо, выполненных с одобрения автора, неоднократно
выступал в качестве его агента. Умер в Риме в возрасте
семидесяти трех лет.

Костантино Спада, торговец живописью
Один из тех друзей Караваджо, которые принимают
наиболее активное участие в его жизни в период пребы­

вания в Риме. Владелец лавки при церкви Сан-Луиджи­
деи-Франчези, где выставляются и продаются полотна
художника.

Лоренцо Карли, художник

(1543?-1597)

Родился в Назо (провинция Мессины), в

1591

году

переехал в Рим, где открыл мастерскую недалеко от Сту-

13

фа ди Сант-Агостино (ныне утрачена), на углу с виа делла

Скрофа. Караваджо жил у него несколько месяцев и ра­
ботал в его ателье. Там он создал ряд полотен, авторство
которых, однако, вызывает сомнения.

Антиведуто Грамматика, художник

(1570-1626)

Сделал успешную карьеру, в особенности знаменит
как портретист и создатель образа Мадонны для церк­

ви Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере. В конце

XVI

века открыл мастерскую рядом с Лоренцо Карли,

они делили общие заказы и некоторых сотрудников, в том

числе Караваджо. В

1624 году назначен

главой Академии

св. Луки, однако позже был исключен из академии, став
жертвой заговора.

Джузеппе Чезари, по прозвищу Кавалер
д'Арпино, художник

(1568-1640)

Жизнь Джузеппе Чезари отмечена успехом. Он дер­
жит в Риме мастерскую вместе со своим братом Бер­

нардино. Среди его наиболее известных работ

-

фре­

ски Зала Горациев и Куриациев в капитолийском музее,
эскизы мозаик для собора Св. Петра, «Вознесение»

в трансепте базилики Сан-Джованни ин Латерано, хоры
Чертоза-ди-Сан-Мартино в Неаполе. Не раз назначался
главой Академии св. Луки. Произведения Джузеппе Че­

зари украшают церкви Лацио и многие музеи по всему
миру. Караваджо проработал у него в мастерской около
восьми месяцев и, по всей вероятности, именно в этот
период создал свои первые шедевры.

Онорио Лонги, архитектор

(1568-1619)

Молодой архитектор, развратник и бунтарь, неиз­
менный спутник Караваджо в его римских приключени-

14

ях, в числе которых убийство Рануччо Томассони

1606 года.

28

мая

Как и Меризи, вынужден бежать из Рима искры­

ваться в родной Ломбардии. После амнистии

1611

года

вернулся в Рим, где создал первый проект Базилики сан­
Карло-аль-Корсо и капеллы Сан-Джованни-ин-Латерано.

Марио Миннити, художник
Обучался на Сицилии,

(1577-1640)
затем в 1593 году переехал

в Рим, где познакомился с Караваджо в мастерской Ло­
ренцо Карли. С тех пор они постоянно поддерживали
связь, Миннити был любимым натурщиком Меризи
в первые годы творчества. В
город Сиракузы

-

1606 году вернулся

в родной

там он приютил у себя Караваджо,

бежавшего с Мальты.

Франческо Мария Бурбон дель Монте Санта
Мария, кардинал

(1549-1627)

Родом из влиятельной тосканской семьи, получил об­
разование в Урбино и Падуе, после чего оказался при

дворе кардинала Фердинандо де Медичи. Принимал уча­
стие в важных дипломатических миссиях, в частности

в обращении в католичество Генриха

N

Французского

и возвращении Франции под контроль Римской церкви.
Будучи представителем флорентийского герцога в Риме,
он жил в резиденциях Медичи, где собрал коллекцию из

более чем шестисот произведений живописи. Один из
наиболее влиятельных покровителей Караваджо: послед­
ний какое-то время был его гостем в Палаццо Мадама.

Винченцо Джустиниани, маркиз и банкир

(1564-1637)
Уроженцы Генуи, Джустиниани сделали свое состо­
яние на месторождениях алюминия на острове Хиос.

15

Винченца переезжает в Рим, где начинает заниматься

банковским делом. Автор произведений «Беседы о жи­
вописи» и «Беседы о музыке». В своем дворце, находя­

щемся рядом с церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези, он
устраивает знаменитую картинную галерею, в которой

среди прочих работ выставлены пятнадцать картин Ка­
раваджо.

Рануччо Томассони, глава района Кампо Марцио

(?-1606)
Родился в Терни, сделал карьеру в Риме. Известный
бонвиван, завсегдатай кабаков, вращался в среде куртиза­
нок и художников. Был поставлен во главе района Кампо

Марцио в Риме, где жил Караваджо. После череды ссор
и перепалок, в основном из-за женщин, был убит в дра­

ке с Караваджо недалеко от Паллакорда (ныне Пьяцца

Фиренце).
Ипполито Альдобрандини,
он же папа Климент
Избран папой в

VIII (1536-1605)
1592 году после трехкратной

смены

понтификов в течение короткого времени. Отличался
строгостью и непримиримым характером. По случаю Свя­
того года в

1600 году,

когда Рим наводнили три миллиона

паломников, запретил празднование карнавала. Активно

боролся с проституцией, каждый день обедал в компании
двенадцати нищих и посещал церкви шестьдесят раз в

месяц. Ужесточил борьбу с протестантской ересью, при­

говорил Джордано Бруно к сожжению на костре и вынес
смертный приговор Беатриче Ченчи. При нем был до­

строен купол собора Святого Петра, а Караваджо полу­
чает первый государственный заказ

-

роспись капеллы

Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.

16

Матье Куантрель, кардинал

(1519-1585)
1572
папы Григория XIII -

Более известен как Маттео Контарелли. В
назначен главой канцелярии

году
эта

должность позволяет ему действовать от имени папы.

Кардинал использует эту возможность в корыстных це­
лях

-

на продаже индульгенций ему удалось сделать

солидное состояние, которое было потрачено на по­
купку капеллы в церкви Сан-Луиджи, принадлежавшей
французам. Именно в этот момент пересекутся судьбы

кардинала и Караваджо, хотя лично они не были знако­
мы: художник Джироламо Муциана отказался от работы,
а Кавалер д'Арпино постоянно затягивал сроки, так что
в

1599

году работа по оформлению капеллы Контарелли

была доверена Меризи.

Камилло Боргезе, он же папа Павел

V

(1552-1621)
Представитель знаменитой Сиенской династии. По­
лучил кардинальский чин от папы Климента
папой в

VIII.

Избран

году благодаря своему дипломатическому

1605

таланту: ему удалось примирить две конфликтующие

группировки

-

французскую и происпанскую. В период

его правления в Риме ведется активное строительство:

Карло Мадерно завершил собор Св. Петра, состоялось
торжественное открытие его фасада; Фламинио Понцио
расширил Квиринальский дворец; был отреставрирован
акведук Траяна и проведена вода в Трастевере: на хол­
ме Яникул появился фонтан Аква Паола. Портрет папы
Павла

V-

одна из самых известных картин Караваджо,

ныне она украшает Палаццо Боргезе в Риме. Именно

Камилло Боргезе вынес смертный приговор Меризи,
после того как была доказана его вина в смерти Рануччо

Томассони.

17

Шипионе Боргезе, кардинал
Любимый племянник папы

(1577-1633)
Павла V, назначен

кар­

диналом, архиепископом Болоньи и Имолы. Страстный
поклонник искусства, он собрал уникальную коллекцию
античной скульптуры и живописи древних и современ­

ных ему авторов, в числе которых Караваджо. Его коллек­

ция выставлена в небольшом дворце на территории парка
Вилла Боргезе, со стороны Порта Пинчана. В

1901

году

итальянское государство полностью выкупило это собра­
ние, а два года спустя и сам парк стал собственностью
города.

Алоф де Виньякур, Великий магистр Мальтийского
ордена

(1547-1622)

За время его правления на острове Мальта были воз­
ведены фортификационные сооружения вдоль побере­
жья, так называемые башни Виньякура, а таюке появился

первый акведук Валлетты. Алоф де Виньякур приглашает
лучших художников для декорирования дворца Великого
магистра. Благодаря его ходатайству, Меризи, несмотря
на незнатное происхождение, получает титул мальтий­

ского рыцаря. Портрет Алофа де Виньякура кисти Кара­
ваджо хранится в Лувре: Великий магистр изображен на
нем в доспехах, в сопровождении своего слуги.

18

Уникальная биография
Изучение жизни и творчества Караваджо

-

по­

стоянный источник все новых и новых открытий (и не
меньшего количества легенд):

23

февраля

2017

года

увидела свет очередная биография Меризи, датируемая

XVII

веком. Ее обнаружил молодой искусствовед Риккар­

до Гандольфи, и на сегодняшний день это самая древняя
биография художника, созданная в

1614

году, за четыре

года до его смерти. Какие новые факты она нам пре­
подносит? Во-первых, находит подтверждение причина
бегства Караваджо из Милана

-

убийство одного из

друзей. Также становятся очевидны некоторые детали,

связанные с карьерой художника в Риме. Создание по­
лотен для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези кардинал
дель Монте поручил Меризи благодаря рекомендации
художника и агента Просперо Орси, которого мы будем
не раз упоминать в нашей книге. Получив задание от

кардинала, Орси тут же пустился на поиски Каравад­
жо и нашел его возле статуи Пасквино: Меризи, по его
словам, был гол как сокол, по сути, нищенствовал. Еще
один интересный факт: ярость Караваджо, повлекшая за
собой смерть Томассони, была вызвана ударом ракетки по
голове во время игры в реал-теннис. Поступок со сторо­
ны противника весьма опрометчивый, учитывая буйный
и взрывной характер нашего художника.

Гллвл

1

личность

ЭКСТРАВАГАНТНАЯ
И ОДЕРЖИМАЯ

Творческий путь Караваджо подчинен одному важно­
му принципу, одной цели

-

Меризи хочет достичь бес­

смертия. А для того чтобы остаться в веках, недостаточно
просто быть хорошим живописцем.

Эта цель превращается для него в одержимость, на­
вязчивую идею, определяет его художественный метод,

поведение, взаимоотношения с окружающими. Об этом

свидетельствуют многие эпизоды из жизни Караваджо,
которые нашли отражение в хрониках его времени

-

подчас эти сведения фрагментарны и напоминают сцены
из детективного романа.

Когда, последовав совету матери, в двенадцать лет
Караваджо впервые решил попробовать себя в ремесле,

он тут же заявил, что желает стать художником. Искус­
ство

-

это способ увековечить себя в этом мире даже

после смерти, остаться в сердцах, в глазах почитателей.

Меризи уверовал в эту простую истину еще в молодом
возрасте. Мать будущего гения не заставила себя долго
упрашивать: в

1584

году она заключает контракт на об­

учение сына у Симоне Петерцано, известного художни­

ка из Бергамо, считавшегося последователем Тициана.
Нет практически никаких свидетельств о том, какие
отношения были у молодого ученика с его учителем,
и это дало пищу огромному количеству гипотез и до-

20

гадок, сенсационных и революционных открытий, кото­
рые, по-видимому, мало общего имеют с реальностью.

В

2012

году ученые попытались доказать тот факт, что

среди рисунков Петерцано, хранящихся в замке Сфор­
цеско в Милане, скрываются более ста эскизов и этюдов
молодого Караваджо

-

в действительности, это всего

лишь выдумки. До нас загадочным образом не дошло
ни единого рисунка самого раннего периода творчества

Меризи, в котором распознается рука художника. Мы
не знаем, на чем было сфокусировано внимание юноши,
какие технические приемы он усвоил, работая в этой
мастерской, находившейся прямо напротив Миланского
собора.
Мы можем, однако, предположить, насколько важ­

ную роль сыграл опыт работы у Петерцано в форми­
ровании личности Караваджо. Молодой художник не
только выполняет традиционные задания для подма­
стерья

-

толочь краски, копировать рисунки гениев

прошлого, практиковаться в технике кьяроскуро, упраж­
няться в достижении портретного сходства

-

ет о жизни и творчестве великих венецианцев

но и узна­

XVI

века,

о головокружительной карьере Тициана, о его мировой

славе, соперничестве с Тинторетто. Петерцано, подпи­
сывавший свои полотна как «ученик Тициана», не мог
не поведать своему воспитаннику историю о том, как

Вечеллио осмелился отказать папе Льву Х в выполне­
нии заказа просто потому, что в Риме ему неизбежно
пришлось бы конкурировать с Рафаэлем и Микелан­
джело, тогда как в родной Венеции его почитали, как
Бога. Или о том, как Тициан с присущей ему дерзостью
потребовал от совета Десяти провозгласить его офици­

альным живописцем Светлейшей республики вместо
великого Джованни Беллини. Меризи, должно быть,

21

восторгался успехом, который вызвала алтарная роспись

«Ассунта» («Успение Богоматери») Тициана у верую­
щих в

1518

году в соборе Санта-Мария деи Фрари; за­

видовал хитрости Тинторетто, препоручившему своему
старшему сопернику расписать Скуола ди Сан-Рокко.
Молодой Караваджо не мог себе представить, что спустя
несколько лет он и сам переживет столь же сильные
эмоции, а его произведения вызовут не меньше шума.

Меризи, подобно кумирам его молодости, не раз проде­
монстрирует смелый, волевой, амбициозный характер.

Время, проведенное в мастерской Петерцано, не про­
шло даром: на примере великих живописцев-современ­

ников молодой ученик окончательно убеждается в том,
что искусство способно менять жизнь, что это

-

путь

к бессмертию. Пока это только предчувствие, смутные
мечты, которыми он делится с другими стажерами, но

уже скоро будущий гений встанет на путь творчества,
который окажется гораздо более извилистым и ковар­
ным, чем он мог себе вообразить.

Неудивительно, что Караваджо,

вдохновленный

рассказами о венецианских художниках, захотел лично

прикоснуться к прекрасному и сразу после обучения

в Милане отправился в путешествие по Лагуне, чтобы
собственными глазами увидеть фрески Джорджоне и Ти­

циана на фасаде дворца Фондако-деи-Тедески, шедевры
Веронезе в церкви Сан-Себастьяна, восхитительные
вспышки света

-

чудесный эффект, созданный Тин­

торетто на сводах Скуола Гранде ди Сан-Рокко. Работы
венецианцев произвели на Караваджо неизгладимое впе­
чатление, следы которого мы находим во многих его про­

изведениях. Благодаря этому путешествию Караваджо
осознал, что одного таланта недостаточно, чтобы сделать
карьеру- необходима также правильная стратегия. Ме-

22

ризи не только овладевает техникой, но и формируется
как личность, культивирует в себе решительность, кото­
рой в дальнейшем будет отмечен весь его жизненный
и творческий путь.

Рождеиие и смерть
загадо'Чиого художиика
В

2007

году в Приходском архиве Милана

был обнаружен документ, который поставил
точку в спорах относительно даты рождения

Караваджо, после более чем восьмидесяти
лет, в течение которых ученые никак не могли

прийти к консенсусу. Четырнадцатого февраля

2007

года бывший менеджер и ныне пенси­

онер Витторио Пирами, знаток палеографии
и истории искусства, в реестре церкви Санто­
Стефано-ин-Броло находит сведения о креще­
нии

30

сентября

1571

года «Микеланджело,

сына синьора Ферма Меризи и синьоры Лучии
Аратори». Нет никаких сомнений: речь идет

о знаменитом Караваджо. Настоящая сенса­
ция, в особенности для ученых, которые уже
много десятилетий корпели над пожелтевши­

ми страницами архивов по всей Ломбардии!
Эта новость облетела мир благодаря велико­
лепной статье Марко Карминати в П sole 24 ore.

Вероятнее всего, ребенок родился днем ранее,

29

сентября, поскольку в те времена, в связи

с высокой смертностью, детей крестили прак­

тически сразу после рождения. Впрочем, еще
в

1985

году Маурицио Кальвези предположил,

23

что Караваджо появился на свет именно в этот
день, который в церковном календаре соот­

ветствует празднику Архангела Михаила, имя
которого было дано ребенку при крещении,
однако документальных подтверждений тому

не было. Строго говоря, мы и сейчас до конца
не можем быть уверены в достоверности этих
сведений, поскольку не существует свидетель­
ства о рождении как такового, но все указывает
на то, что названная дата верна.

По иронии судьбы, смерть Меризи также
представляет собой загадку, которую ученым

так и не удалось пока разрешить. В

2001

году

в архивных документах Общины св. Эразма
в Порто Эрколе была обнаружена запись, гла­
сящая, что художник умер

18

июля

1609

года.

Но мы знаем также, что следы Меризи теря­
ются в Оспедале Санта-Мария Аузильятриче
лишь годом позже. Как это возможно, ведь
дата указана черным по белому в реестре. По­
видимому, в ту эпоху в провинции Гроссето
год исчислялся не с

1 января,

а с

8

сентября.

Соответственно, смерть произошла уже в сле­
дующем,

1610

году. Кроме того, запись сдела­

на не в официальном реестре, чего следовало
бы ожидать, учитывая популярность рассма­

триваемого персонажа, а на обрывке бумаги,
найденном в бухгалтерской книге, датируемой

несколькими годами позже. В случае с Кара­
ваджо даже, казалось бы, неоспоримые доку­

менты вызывают вопросы. Однако к этой теме
мы еще вернемся в конце нашей книги.

24

Мятежная душа
Вероятно, обвинение в затевании драки и последую­

щем убийстве вынудило Караваджо переехать из Милана
в Рим. С самого детства художник отличался характером
«взрывным и чудаковатым»: с годами, пережив трудности

в карьере, он становится еще более неуравновешенным
и склонным к конфликту.

Довольно сложно проследить географию перемеще­
ний Меризи в первые годы пребывания в Риме: худож­
ник был, что называется, человеком без кола и двора:
он постоянно меняет адрес проживания, и ни в одном

из домов не чувствует себя по-настоящему комфортно,
несмотря на гостеприимство хозяев. Его переезд из од­
ной квартиры в другую почти всегда вызван желанием

улучшить профессиональный статус, сделать блестящую
карьеру, добиться признания. Сначала Караваджо нашел
приют под сенью собора Св. Петра (район Борго), у Пан­
дольфо Пуччи, мажордома Камиллы Перетти, которая
приходилась сестрой папе Сиксту

V.

Он надеялся, что

проживание в этом доме позволит ему иметь прямой кон­

такт с папским двором. Весьма скоро Меризи понимает
свою ошибку: он не получает желаемого, подвергается

унижениям, ест один салат «на завтрак, обед и ужин»,
и в результате покидает своего первого хозяина в состо­

янии «крайней неудовлетворенности». Пандольфо ока­
зался мелким коллекционером, он поручает Караваджо
делать второсортные копии, а также прочие задания, до­

стойные лишь презренного слуги. Не выдержав такого
обращения, Меризи бежит куда глаза глядят, не имея ни­

какой весомой альтернативы. Этот переезд был первым
в череде внезапных и громких перемен в жизни художни­
ка, мятежного и неприкаянного, жаждавшего признания

и готового устранить любые препятствия на пути к славе.

25

Прошло несколько лет, и карьера Караваджо пошла
в гору благодаря покровительству знаменитого кардинала

Франческа Мария дель Монте. Джулио Манчини, автор,
пожалуй, самой достоверной биографии художника, при­
водит один эпизод, который в полной мере демонстриру­

ет дерзкий и бесцеремонный характер великого гения.

Как-то раз в Палаццо Мадама, резиденцию кардинала
дель Монте, явился священник. Он назвался братом Ме­

ризи и попросил аудиенции. Кардинал послал за Кара­
ваджо, однако тот отказался принять гостя, заявив, что
родственников у него нет.

Кардинал был удивлен такому обману со стороны свя­
того отца и спустя пару дней решил устроить очную став­

ку. «Священник через три дня вернулся и вновь попро­
сил о встрече. Караваджо вышел к нему и в очередной
раз повторил, что и знать его не знает, и братьев у него

нет. Святой отец расчувствовался: «Брат мой,
он,

-

сказал

я прибыл издалека единственно лишь для того,

-

чтобы поговорить с вами». Однако этот страстный порыв
и теплые слова не тронули Караваджо

-

гость ушел, так

и не дождавшись от родного брата ни доброго слова, ни
даже пожелания счастливого пути».

На сегодняшний день мы с уверенностью можем
утверждать, что у Караваджо были брат и сестра, при­

близительно одного с ним возраста. Они провели дет­
ские годы в Ломбардии, вместе пережили смерть отца
и матери, поделив между собой наследство. Возможно,
именно раздел имущества и стал причиной конфликта

между молодыми Меризи. Однако в данном случае Кара­
ваджо превзошел сам себя в чудаковатости, отказавшись
признать, даже в присутствии кардинала, что прибывший
молодой священник
него

26

-

-

его брат. Родственные связи для

лишний и ненужный источник проблем и воз-

можных просьб о помощи. Он чувствует необходимость
порвать с прошлым, начать жизнь с чистого листа. В этой
новой жизни есть место лишь для людей, принадлежащих

миру искусства, для тех, кто разделяет его профессио­

нальные интересы. Он с головой уходит в карьеру. Его

коллеги

-

декоратор Просперо Орси, купец Костантино

Спада, архитектор Онорио Лонги и художник Орацио
Джентилески

-

это в то же время те люди, с которы­

ми Меризи ужинает вечерами, к которым ходит в гости;
вместе с ними он устраивает потасовки на улице, дает

показания в полиции. «Молодые товарищи,

- так их
16 75 году называет в своих воспоминаниях Иоахим фон
Сандрарт, - типы наглые и бесцеремонные, горазды ору­
в

довать что кистью, что шпагой, им не на что надеяться
и нечего бояться». В этом описании, как и во многих
свидетельствах современников, есть немалая доля пре­

увеличения

-

в действительности эти сорвиголовы спо­

собны контролировать свой темперамент и четко знают,
чего хотят от жизни.

Современники часто описывают Караваджо как чело­
века праздного и беспорядочного. Однако это не вполне
верно. Да, женщины, с которыми он вступает в связь,

-

это модели, позирующие для его картин, с ними он по­

зволяет себе развлечься после долгих часов работы. Но
Меризи живет один, исключение составляет только при­

слуга. Он даже отдаленно не рассматривает перспективу
брака, и вовсе не из-за своей нетрадиционной ориента­
ции

-

этот вопрос до конца не исследован. Безуслов­

но, приданое жены помогло бы разрешить финансовые
вопросы, но вместе с тем стало бы препятствием для
творческого и профессионального роста. Чтобы содер­
жать семью, Караваджо пришлось бы опуститься до про­
изводства серийных работ

-

именно это случилось со

27

многими его коллегами. Меризи сознательно выбирает
нестабильность, в том числе финансовую, и окружает себя
людьми, которые разделяют его одержимость живописью.

Неслучайно после неудачного опыта у «Господина
Салата» и недолгого проживания у еще одного, неиз­
вестного нам арендодателя, Меризи поступает на службу

к Кавалеру д'Арпино, восходящей звезде римской твор­
ческой элиты.

Вся правда о жизни Караваджо
Интенсивное изучение архивов за последние годы

породило такое множество исследований о жизни Кара­
ваджо, что в этом плане с ним не может соревноваться

ни один из великих художников прошлого. Мы узнаем
информацию о его картинах из контрактов, в которых
заказчики часто очень подробно описывают желаемое
содержание работы и указывают ее сроки. Протоколы
допросов, которым Меризи и его товарищи неоднократ­
но подвергались в римском суде, также являются источ­

ником ценных сведений о повседневной жизни, круге

общения, образе мыслей и даже телосложении молодого
художника. Весьма любопытно читать так называемые из­
вещения, своего рода первые газеты, которые публикуют­
ся по всей Италии, а таюке сообщения, которые много­
численные послы и гонцы отправляют своим господам,

правящим в разных уголках полуострова. Все эти доку­
менты, однако, имеют фрагментарный характер, а потому
в карьере Караваджо по-прежнему остается множество
лакун и темных пятен.

Даже всего этого объемного биографического мате­
риала, который дошел до наших дней, включая свиде-

28

тельства современников Меризи, оказывается недоста­
точно

-

часто его биографы отличаются предвзятостью,

одни движимы безумной страстью к нему, другие, напро­
тив,

-

категорической ненавистью. В

1600-1601

годах

Карел ван Мандер составляет сборник «Жизнь прочих
итальянских писателей, находящихся в Риме»: автор не

был лично знаком с Караваджо и приводит лишь кос­
венные свидетельства, в основном иллюстрирующие его

непростой характер. В отличие от него, Джулио Ман­
чини относится к почитателям гения Меризи. Медик

по профессии, родом из Сиены, он становится главным
архивариусом папы Урбана

VIll.

Будучи увлеченным кол­

лекционером и теоретиком живописи, Манчини создает

самую первую биографию Караваджо, опубликованную

в

1620 году.

Она, в свою очередь, становится источником

для Джованни Бальоне, автора «Жизнеописания худож­
ников, скульпторов, архитекторов и граверов»

1642

г.».

Речь идет о наиболее значительном сборнике биографий
художников после жизнеописаний, созданных Вазари

в

XVI

в. Бальоне

-

современник Караваджо, его закля­

тый враг и соперник -

как-то раз даже подает на Меризи

в суд, обвиняя его в клевете. В жизнеописании Бальоне
пренебрежение к творчеству Караваджо сочетается с не­
обыкновенной красотой слога

-

в результате создается

яркий, живой образ. Не менее строг в своих оценках
Джован Пьетро Беллори

-

в своем «Жизнеописании

художников, скульпторов и архитекторов современности»

он жестко критикует антиклассический метод Меризи,
ставя в пример представителя классицизма Аннибале
Карраччи. Беллори решительно отвергает натурализм
Караваджо и его знаменитую технику кьяроскуро, ко­
торая впоследствии сыграет ведущую роль в творчестве

целого поколения молодых художников

XVII

века.

29

Художник Иоахим фон Сандрарт провел несколько
лет в Италии и жил в Риме в Палаццо Джустиниани.
В

1675

году он создает энциклопедию художников и ар­

хитекторов, в которой восхваляет Караваджо как гения,
«нового Апеллеса». Это сочинение ясно дает понять, на­
сколько сильно стиль Меризи вдохновлял художников
всей Европы.

Последняя в череде самых ранних биографий Кара­

ваджо относится к

1724

году. Ее автор

-

Франческа Су­

зинно, священник, который собирает сведения о наибо­
лее значительных художниках, работавших в его родной
Мессине в

XVIl-XVIII

веках. Караваджо пребывал там

всего несколько месяцев, однако в данном сочинении ему

принадлежит особое место

-

Сузинно не скупится на

самые отвратительные эпитеты при описании творчества

и характера Меризи. Автора возмущает моральный облик
художника, его «больное воображение». Биография Су­
зинно

-

источник интересных сведений о сицилийском

периоде творчества Караваджо, которые перемежаются
с фантазийными элементами. Именно это жизнеопи­
сание и породило миф о Караваджо как о «проклятом
художнике».

Вызов Кавалеру д'Арпино
Мы не знаем точно, как Караваджо удалось попасть
в мастерскую Кавалера д'Арпино

-

об этом мечтали все

молодые художники той эпохи. Джузеппе Чезари

во настоящее имя Кавалера

-

-

тако­

старше Караваджо всего

на три года, однако он уже возглавляет ателье и ничуть

не уступает опытным мастерам. В четырнадцать лет,
пока Караваджо размельчает краски для Петерцано

30

и упражняется в развешивании картин, д'Арпино уже
получает заказ на оформление лоджий Ватикана, где
работает с Кристофоро Ронкалли, более известным как
Помаранчо. Год спустя Академия св. Луки, которая была
средоточием творческой элиты Рима, принимает Чезари
в свой узкий круг и предоставляет ему право на ведение

независимой профессиональной деятельности. Это по­
зволит Кавалеру работать при папском дворе, невзирая

на трехкратную смену понтифика за короткий период.
Кавалер д'Арпино в глазах Караваджо

-

состоявший­

ся, успешный художник. Человек незнатного происхож­
дения, он всего добился исключительно благодаря талан­
ту и уже был на пути к вечной славе. Капелла Олджати,
Санта-Прасседе, фрески залы Горациев и Куриациев
в Капитолийском музее

-

все это свидетельство стре­

мительного взлета Чезари. Меризи, по всей вероятности,
не принимал непосредственного участия в этих работах.
Д'Арпино поручает ему, по словам Беллори, «рисовать
цветы и плоды

...

тот неохотно подчиняется, страдает

оттого, что ему не доверяют писать фигуры, а потому,

познакомившись волей случая с Просперино делле Грот­
теске, покидает мастерскую Джузеппе, чтобы вступить
с ним в своего рода состязание

-

кто в итоге достигнет

вершины славы».

Возможно, Караваджо оставил д'Арпино по другой
причине. Как раз в тот момент Меризи в ходе очеред­
ной потасовки серьезно травмировал ногу; в этой ситуа­

ции его работодатель отказался вызывать на дом хирурга,

чтобы не оплачивать медицинские расходы. Он убедил
молодого ученика обратиться в больницу, и, пока тот пре­
бывал в Оспедале делла Консолацьоне, даже не удостоил
его визитом. Выйдя из больницы, Меризи решил разо­
рвать все отношения и больше не вернулся в мастерскую.

31

Однако существует еще одна версия его неожиданного
и во многом опрометчивого ухода.

Караваджо чувствует, что достоин гораздо большего,
нежели то, чем он вынужден заниматься; его мятежный
дух противится монотонному повторению одних и тех

же действий, воспроизведению одних и тех же образов.
Какой смысл работать в знаменитой кузнице шедевров,

если ему не оказывают должных почестей? Постепенно
в душу Меризи закрадывается подозрение, что Кавалер

д'Арпино желает его унизить, делая все для того, чтобы
не дать развиться его гению. Это не устраивает Каравад­
жо, ему постоянно нужен стимул, вызов. В мастерской
Джузеппе Чезари молодому ученику становится тесно,
ему необходимы перемены, что-то, что позволит идти

к намеченной цели. Тогда Меризи делает выбор в поль­
зу Просперо Орси, молодого коллеги, у которого есть
связи: он может познакомить его с известным купцом

Костантино Спада и состоит в родстве с людьми выс­
шего круга благодаря браку своей сестры. При помощи
Просперо Караваджо надеялся приобрести нужные зна­
комства, и не ошибся. Его друг великолепно подходит
на роль посредника, агента: именно с Орси связан пер­

вый важный поворот в карьере Меризи. Он подыскивает
молодому художнику квартиру у Фантино Пертиньяни,
а также готовит почву для знакомства со знаменитой се­

мьей кардинала Франческа Мария дель Монте.
Караваджо, человек по натуре нетерпеливый и одер­

жимый своими идеями, чувствует себя окрыленным. Он
меняет тактику и становится на путь независимой карьеры:

его гений больше не желает быть в рабстве у других худож­
ников. Меризи вплотную соприкоснулся с миром, в кото­
ром создаются крупные проекты, выполняются заказы госу­

дарственного масштаба. Он насмотрелся на состоятельных

32

клиентов Чезари, которые проходили мимо, не удостоив

его даже взглядом, и понял, что больше не может терять
время. Именно дружба с Просперо делле Гроттеске и Ко­
стантино Спада приносит ему первые заказы: «Кающаяся
Магдалина» и «Отдых во время бегства в Египет»

-

это

уже серьезные работы, а не просто результат творческого
каприза художника, желающего заработать денег.

Меризи наконец-то получает возможность проявить
себя

-

так постепенно подвергается огранке его талант,

породивший новую эпоху в живописи.

Впервые этот молодой человек, отличающийся нра­
вом неукротимым и дерзким, оказывается в игре и бро­
сает вызов своим самым именитым коллегам.

Смелый выбор стиля
Как подобает настоящему бунтарю, Караваджо с са­
мого начала отказывается играть по старым правилам.

На службе у Петерцано и Чезари он хорошо усвоил,
что значит декоративность: следовать образцам древних,
услащать взор потенциальных заказчиков, поражать изя­

ществом, ясностью стиля. Уже с самых первых работ
Меризи порывает с традицией своих учителей. Его об­
разы

-

полная противоположность тому, что он успел

увидеть в мастерских, где работал в первые годы творче­

ства. Гений Караваджо отдается во власть эксперимента,
поражает Рим своей смелостью, безудержностью, интуи­

тивностью. Кавалер д'Арпино угадал, что кисть молодого
ученика таит в себе опасность для художников, ставив­
ших декоративность во главу угла.

Творческая среда Рима, до появления Караваджо,
была довольно однородна: в ней процветали сикстинские

33

художники, которые стремились увековечить грациоз­

ный стиль Рафаэля, энергичную манеру Микеланджело;
они подпитывались атмосферой безудержного созидания,

царившей при дворе папы Сикста

V.

Бесчисленное мно­

жество художников, декораторов, скульпторов, среди ко­

торых Помаранчо, Дзуккари, Бароччи и Чезари, выросло
в тени гениев эпохи Возрождения, восприняв их манеру,

которая так нравилась высшим церковным иерархам. Ка­
раваджо, приехав в Рим, знакомится с творениями этих
художников

-

яркими примерами классического стиля,

образцами для подражания

-

и сразу же решает для

себя, что должен их превзойти.
До появления Караваджо развитие искусства пред­
ставляло собой плавный, постепенный процесс, наиболее
ярким выразителем которого стал Аннибале Карраччи. Он

приезжает из Болоньи в Рим уже именитым художником,
знаменитым благодаря серии полотен, созданных для знат­

ных домов Эмилии-Романьи. Одоардо Фарнезе приглашает
Карраччи в Рим для декорирования залы дворца в Кампо­
деи-Фьори; ассистируют ему не менее известные масте­
ра -

Гвидо Рени и Доменикино. Именно эти имена будут

доминировать на римской сцене в ближайшие десятилетия.
Папский двор тем временем переживает довольно

сложный период. Повсюду гремит протестантская рефор­
ма, ужесточаются правила, художникам предписывается

лаконичный метод, способный ясно и недвусмысленно
выразить христианские ценности. Именно Карраччи
и живописцы его круга станут лучшими выразителями

этой новой морали. Главная задача живописца

-

объ­

яснить языком искусства догматы веры, сделать это убе­
дительно и лаконично. Представители церкви создают
целые трактаты на тему живописи, такие как lnstructiones

f abricate et supel!ecti!is ecc!esiasticae
34

кардинала Борромео

или «Трактат об образах светских и церковных» Габрие­

ле Палеотти. Все молодые художники знакомы с этими
опусами, и Караваджо

-

не исключение. Однако он пре­

красно понимает, что путь к успеху

-

не в подражании,

а в противопоставлении.

Меризи вырабатывает самобытный стиль, одинаково
далекий от идеализма Аннибале Карраччи и маньеризма
Джузеппе Чезари. Именно готовность идти наперекор
правилам контрреформы, невзирая на критику и осуж­
дение, и становится главным оружием Караваджо.

Один против всех
В конце

XVI

века творческая жизнь в Италии свя­

зана с деятельностью академий: это знаменитая школа

Карраччи в Болонье, Академия св. Луки в Риме. Худож­
ники объединяются в артели, имитируют стиль лучших
мастеров Ренессанса. В

1635

году в Риме появляется

и известная Французская академия, благодаря деятель­
ности которой одна из галерей Палаццо Манчини суль
Корсо фактически предстает как копия Лоджий Рафаэля.
Церковь всячески поддерживает эту тенденцию, опасаясь
скандалов и чересчур смелых художественных решений.

Караваджо доказывает всем, что один в поле

-

воин.

Он не создает своей мастерской, не имеет последовате­
лей. Аннибале Карраччи основал в Болонье школу с це­
лью передать свой метод будущим поколениям; Караваджо
же никому не открывает тайны своего гения, мы до сих
пор до конца не можем проникнуть в суть его техники.

Учеников у Меризи нет, зато ему очень льстит, что друзья
копируют его картины для продажи на вторичном рынке.

Именно так он удовлетворяет жажду славы и понимает,
что добился известности определенных масштабов.

35

Караваджо не готов делиться своими находками,
предпочитает одиночество

в

творческих эксперимен­

тах, которые чреваты провалом, изоляцией. Добившись
успеха, он каждый раз стремится оспорить сделанное им

ранее, тяготея к все более смелым решениям. Каждое
новое творение Караваджо воспринимает как итоговое,
пытается вложить в него новый смысл, превзойти сам

себя, дабы не потерять репутацию художника уникально­

го, неповторимого. Эту цель можно достичь только путем
постоянного и упорного отрицания свода правил, сфор­
мировавшихся к концу

XVI

века.

Новый путь
Главным принципом художников эпохи Караваджо
были поиски идеала красоты. Одни прибегали к имитации
жизни, стараясь максимально точно передавать то, что ви­

дят вокруг, -

их можно было бы назвать реалистами своего

времени. Но критики таких художников ценили мало.
Другая группа живописцев предпочитает другой
путь

-

выбирать из окружающей реальности только

самые прекрасные и изысканные элементы, чтобы за­
тем составить из них совершенную композицию. Они
изображают вещи не такими, какие они есть, а какими

должны были быть, чтобы в полной мере воплощать за­
мысел Создателя. Другими словами, по мнению теоре­
тиков живописи

XVII

века, художники делятся на две

категории: бездельники-реалисты, лениво воспроизводя­
щие действительность, и истинные мастера-идеалисты,

творцы новых, высоких форм, вдохновленные традицией.

Худшим среди первых был Караваджо, лучшим в ряду
последних

36

-

Аннибале Карраччи.

Подражание или изобретение

-

такова была аль­

тернатива, порождавшая дискуссии вокруг живописи во

времена Караваджо. Меризи против своей воли оказы­
вается записан в ряды подражателей природы и, соот­
ветственно, гонителей идеала красоты, который дости­

жим лишь путем сочетания лучших образцов искусства
прошлого и тщательно отобранных фрагментов окружа­

ющей действительности. По мнению Беллори, одного из
самых язвительных биографов Караваджо, всему виной
физические особенности художника: «В его внешности
доминирует темное

-

цвет глаз, ресниц, волос», а по­

тому для него естественно изображать мрачные оттенки

и грубые фигуры. Сегодня подобный глубокий анализ
может вызвать лишь улыбку. Все художники-идеалисты
сходятся во мнении, что приемлемыми достойны считать­

ся только ранние произведения Караваджо, для которых
характерен мягкий свет; затем же «мятежный и дерзкий»
характер художника приводит его на ложный путь.
Критики-современники, столь суровые в своих оцен­

ках, упускают из виду тот факт, что в работах Караваджо
повсюду можно проследить отсылки к творчеству класси­

ков. Они упорно придерживаются своей непримиримой
позиции в отношении тех новшеств, сути которых не мо­

гут воспринять в полной мере: довольно трудно признать,
что можно создавать прекрасное, не следуя традиции.

Караваджо против Карраччи
Изображая античных богов в знаменитой галерее Па­

лаццо Фарнезе, Аннибале Карраччи вдохновляется обра­
зами обнаженных тел из «Страшного суда» в Сикстин­
ской капелле. Болонский художник создает иллюзорный

37

эффект, как будто своды украшены картинами; образы
распределены в двух плоскостях, имитируя живописные

полотна. Летящий Меркурий, который вручает Парису
яблоко раздора, навеян образом Христа из «Страшно­
го суда» Микеланджело. Полифем, швыряющий камни,
повторяет формы древней статуи Геркулеса, которая

украшала портик дворца кардинала Фарнезе. Обнажен­
ные фигуры, поддерживающие иллюзорные картины

-

детище персонажей, украшающих своды Сикстинской
капеллы. Это лишь несколько примеров сознательного

подражания Карраччи образам великих художников про­
шлого. Его работы ценятся именно благодаря сочетанию
следования образцам и определенной доли инновации,
новых выразительных средств. На торжественном от­
крытии галереи в

1600

году все в один голос кричат об

успехе. Аннибале удачно провел эксперимент, который

ранее не удавался никому: превзойти Сикстинскую ка­
пеллу, создав не менее впечатляющие сцены.

Совсем иной была реакция публики, увидевшей в том

же

1600

году росписи Капеллы Контарелли в церкви

Сан-Луиджи-деи-Франчези

-

«Призвание» и «Муче­

ничество Св. Матфея», первый государственный заказ

Караваджо.
На полотнах Меризи обращение к традиции, кото­
рое безусловно имеет место, уступает пальму первенства
реальной жизни. «Это творение, созданное с натуры,
пишет коллега и биограф художника Бальоне,

-

-

при­

несло славу Караваджо и удостоилось похвал презренных
людей». Заинтересовавшись оживлением вокруг поло­

тен Караваджо, Федерико Дзуккари, глава Академии
св. Луки, пришел лично посмотреть на них. «К чему
столько шума?

-

воскликнул он.

-

Не вижу здесь ничего

интересного, разве только подражание Джорджоне

38

(... )».

И на том, «ухмыльнувшись и не скрывая возмущения»,
он удалился прочь.

Бальоне, закоренелый противник и конкурент Мери­
зи, не смог скрыть в своем повествовании, что творения

Караваджо произвели сильный эффект, вызвав опасения

даже у такого влиятельного художника, как Дзуккари.
В этой ухмылке можно усмотреть беспокойство целого по­
коления художников, которые, возводя стену недоверия,

пытаются таким образом обезопасить себя от непонятных
и враждебных новшеств.
Капелла Контарелли ознаменует собой начало блиста­

тельной карьеры, к этому дебюту вскоре добавятся новые
успехи. Если художники старой школы холодно прини­
мают полотна Меризи, то молодежь, напротив, превоз­
носит новатора, делает его предметом для подражания.

Караваджисты прославят стиль своего учителя по всей
Европе, он еще долгое время будет оставаться бельмом
на глазу для критиков и художников старой закалки, вос­

питанных в классической традиции. Смелость, с которой
Караваджо бросает вызов поборникам классического ме­
тода, вынудит многих поклонников Карраччи признать
величие нового гения. Им ничего не остается, кроме
как злословить на тему его дерзкой и экстравагантной

личности. «Караваджо,

-

пишет Беллори,

-

в чем-то

безусловно преуспел, но принес немало вреда и пере­
вернул вверх дном все принципы живописи

(... ) Он

бро­

сается из крайности в крайность, отдаляясь от правил,

углубляясь чрезмерно в натуру, он отдаляется от самой
идеи искусства и погружается в ошибку, во мрак, тогда
как Аннибале Карраччи, подражая красоте, несет свет,
просвещает умы». Беллори глубоко заблуждался.

Гллвл

2

ПЕРВЫЕ ШАГИ
И ПЕРВЫЕ ОШИБКИ

До сих пор так и не удалось установить, когда именно
Караваджо приезжает в Рим.

Достоверно известно, что вплоть до первого июля

1592

года он находится в Милане. Незадолго до отъезда

Караваджо и его братья распродают земельные участки,
доставшиеся в наследство от матери

-

возможно, уже

тогда художник предполагал, что больше не вернется

в Ломбардию. Затем сведения о нем теряются на не­
сколько лет

-

это темное пятно в его биографии.

Нет ровным счетом никаких свидетельств о переезде
Караваджо в Вечный город из ломбардской столицы. Он
вновь возникает из небытия в

1596

году, оказываясь не­

подалеку от Пантеона. Мы не знаем, чем он занимался,
где жил, с кем общался, и главное, что он создал за эти
четыре года. Можно предположить, что где-то существуют
картины, написанные в этот период,

-

художник должен

был как-то зарабатывать себе на жизнь. Однако даже для
экспертов затруднительно установить авторство ранних

произведений Караваджо, учитывая, что для его творче­
ства характерна резкая смена стиля.

Из свидетельских показаний молодого цирюльника,
который был задержан и провел ночь в римской тюрь­

ме Тор ди Нона, следует, что годом раньше Меризи
состоял на службе в мастерской одного сицилийского

40

художника в районе Скрофа. Только с этого момента
жизненные события Караваджо начинают складывать­
ся в единую картину, с большой долей вероятности мы
можем говорить о его перемещениях, связях, приключе­

ниях. Однако указанная лакуна в биографии Меризи до
сих пор представляет головоломку для ученых, которые,

обнаруживая все новые свидетельства, стремятся пере­
смотреть датировку произведений художника, и сведе­
ния, прежде считавшиеся достоверными, перемещаются

в область догадок.

Загадочная мантия
Найденный в

2011

году в Государственном архиве

Рима документ произвел настоящую революцию в хроно­

логии жизненных событий Караваджо. Это не официаль­
ный контракт, не государственный заказ, не посольский

документ, а именно они представляют собой наиболее
ценные источники для изучения биографии художника.

Речь идет всего лишь навсего о протоколе допроса по­
луграмотного парикмахера, который на данный момент

является первым свидетельством пребывания Меризи

в Вечном городе. Одиннадцатого июля

1597

года музы­

кант Анджело Танкони заявил в полицию о том, что три
дня назад, возвращаясь домой после репетиций в Сан­
та-Мария-Маджоре, подвергся нападению со стороны
неизвестных недалеко от церкви Сант-Агостино. В по­
пытке убежать он обронил свой феррайоло, то есть ман­
тию, которую на следующий день ему вернул молодой

Пьетропаоло Пеллегрини, работающий подмастерьем
в парикмахерской возле Сант-Агостино. Судья вызыва­

ет Пеллегрини на допрос

-

тот категорически все от-

41

рицает, однако ночь, проведенная в тюрьме, освежила

его память: молодой человек признается, что мантию ему

передал

8

июля художник по имени Караваджо.

Почему Пеллегрини не сознался сразу? Может, опа­
сался мести со стороны Меризи? Означает ли это, что

Меризи был замешан в нападении?
Судья вызывает для дачи показаний других свиде­
телей, упомянутых юношей. Его начальник, цирюльник
Марко Бенни, упоминает некоего Костантино, «который
покупает и продает картины рядом с Мадонной и Сан­

Луиджи». В нем узнают Костантино Спада, который тоже,
в свою очередь, был вызван на допрос, и рассказал о том,
как провел вечер в Остерия делла Лупа вместе с Кара­
ваджо и Просперо Орси; после они решили прогуляться
и неподалеку от Сант-Агостино услышали крики, а затем
в темноте мелькнула тень убегающего человека. Орси
подтверждает эту версию

-

факт нападения был очеви­

ден, пострадавшего они разглядеть не успели, но предпо­

ложили, что он мог быть владельцем мантии, найденной

ими на месте преступления. Следователи сопоставляют
показания свидетелей, но по какой-то причине не вы­

зывают для допроса Меризи: установив, как развивались
события той ночью, они отпускают задержанных и закры­
вают дело, тогда как Караваджо мог быть если не подо­
зреваемым, то во всяком случае ключевым свидетелем,

которому наверняка было что рассказать.

Из других судебных дел подобного рода напраши­
вается вывод, что Караваджо пользовался протекцией
влиятельных людей, благодаря чему умудрялся выходить
сухим из воды, даже если был непосредственным участ­
ником преступлений, за которые полагался тюремный

срок. Однако к

1597

году художник еще не успел обзаве­

стись этими знакомствами. Его причастность к описан-

42

ным событиям остается загадкой, которую смогут про­
яснить только новые архивные документы. Как бы то ни
было, эти свидетельские показания

-

важный источник,

указывающий на пребывание Караваджо в Риме. Пелле­
грини утверждает, что знаком с художником около года,

что тот работал у Мастро Лоренцо, «чья мастерская рас­
положена выше по улице в направлении Скрофа», у того
самого, который умер в прошлом году в Великий пост.

Все биографы сходятся во мнении, что Лоренцо Карли
был первым работодателем Караваджо в Риме: художник
проработал у него всего несколько месяцев, а затем пере­
шел к Кавалеру д'Арпино.
Показания молодого человека заставили ученых
пересмотреть время приезда Караваджо в Рим, кото­
рый состоялся не в 1592-м, как было принято считать,
а в

году, или даже еще позже. Даты его ранних

1595

произведений, таким образом, тоже подверглись коррек­
тировке

-

и не исключено, что новые открытия в оче­

редной раз поставят их под вопрос.

Вечный город

-

вечное движение

Караваджо, вероятно, вступил в Рим со стороны Пор­
та дель Попало, через которую проходили паломники,

шедшие в столицу Францисгенской дорогой

-

это был

наиболее безопасный путь для путешественников, при­
бывающих с севера. Ведомый жаждой славы и амбиция­
ми, художник приехал, сжимая в кармане клочок бумаги

с адресом,

-

он направлялся в Борго, район вблизи со­

бора Св. Петра: дядя Лудовико, священник на службе
миланского архиепископа Гаспаре Висконти, подыскал

ему жилье у монсиньора Пандольфо Пуччи. Хотя путе-

43

шествие Караваджо отнюдь не носило религиозный ха­

рактер, его вступление в город было подобно прибытию
паломников. Могила св. Петра в Трастевере являлась
точкой притяжения, средоточием повседневной жиз­
ни и экономическим центром космополитичного Рима:
более ста тысяч жителей готовы были приютить у себя
странников; крова, жилья, развлечений хватало на всех.

Папы всячески поддерживали эту многовековую тради­
цию

-

каждые двадцать пять лет Вечный город готовился

к очередному празднованию Святого года: в
Рим принимал триста тысяч паломников, в

1575 году
1600 году,

если верить документам, уже три миллиона.

Караваджо пока еще не подозревает, что станет одним
из главных героев следующего Юбилея. Он бродит по
улицам города, не без страха и восхищения всматриваясь

в жизнь мегаполиса. Проходит сквозь арку Порта Флами­
ния, недавно отреставрированную руками Микеландже­
ло, любуется фресками знаменитого Пинтуриккьо и ка­
пеллой божественного Рафаэля, выполненной по заказу
банкира Агостино Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо.
Меризи так много слышал об этих выдающихся творени­
ях, пользующихся мировой славой, вызывающих всеоб­
щее восхищение вот уже больше века. Молодой художник
даже представить себе не может, что через пару лет эту

церковь украсят его собственные шедевры

-

«Распятие

Св. Петра» и «Обращение Св. Павла».
Выйдя из церкви, Караваджо останавливается в цен­
тре площади, чтобы рассмотреть египетский обелиск,

который не так давно перенесли сюда из цирка Мак­
сценция по указанию папы Сикста

V

В нем есть что-то

бесподобное, сверхчеловеческое. Обелиск понтифик
велел увенчать бронзовым крестом: такова новая по­
литика церкви

44

-

преобразить Вечный город, переос-

мыслив языческое

наследие,

оставшееся

от древних

императоров. Это поразительное по своим масштабам
мероприятие включает в себя не только реставрацию
старых храмов и возведение новых церквей, но и пред­

усматривает разработку нового градостроительного пла­
на. Перед взором Караваджо открывается знаменитый
трезубец

-

три проспекта. Виа Клементина ведет на

восток к новым, пока еще не заселенным районам

-

Санта-Мария Маджоре и Сан-Джовани-ин-Латерано.
Виа дель Корсо протянулась перпендикулярно порта
дель Попало

-

это самая широкая на тот момент ули­

ца в мире, здесь проходили конные состязания, рели­
гиозные процессии

и

карнавальные шествия

в честь

праздника Мокколетти. На этой улице впоследствии
Караваджо будет часто появляться, однако наиболее

короткий путь до собора Св. Петра пролегает через
виа Леонина, созданную по приказу папы Льва Х

-

по

ней понтифик мог быстро добраться до своего дворца на
Пьяцца Навона. Пользовалась популярностью эта улица
и у паломников, так как заканчивалась в двух шагах от

Тибра, а оттуда было рукой подать до Ватикана

-

до­

статочно перейти по мосту Св. Ангела, чтобы оказаться
совсем рядом с базиликой.
Однако дойти до заветной цели было настоящим ис­
пытанием. Караваджо, как и многие ошалевшие палом­
ники, терялся среди прилавков, купцов, шумно зазываю­
щих потенциальных клиентов; юноша то и дело рисковал

угодить под колеса проезжающей повозки, натыкался на

грузчиков, бегавших за товаром к маленькому причалу на

Тибре, расположенному возле церкви Сан-Рокко

-

порт

Рипетта появится лишь столетие спустя. Среди прочих
сюрпризов наивного гостя Вечного города ожидали про­

ститутки, которых с

1592 года папа Клемент VIII,

пытаясь

45

бороться с распространением разврата, сослал в район

Ортаччо. Волей случая район красных фонарей как раз
был расположен вдоль виа Леонина, и молодой Каравад­
жо вскоре станет его завсегдатаем.

Но главной нотой в этой атмосфере хаоса было то,

что Рим, готовясь к празднованию очередного Юбилея

-

Святого года, превратился в огромную строительную
площадку. Повсюду громоздятся руины старых церквей,
которые готовятся уступить место великолепным бази­

ликам вроде Сан-Луиджи-деи-Франчези; средневековые
домики становятся основой для роскошных вилл вроде

Палаццо Мадама. Рим представляет собой гигантскую
фабрику, которая производит на Меризи ошеломляющее
впечатление, ослепляет пылью, поднимающейся из-под

колес повозок, оглушает шумом молотков, отбивающих
ритм по мраморным плитам. Его прогулки больше напо­
минают бег с препятствиями, он проталкивается сквозь
толпу, в которой кого только нет

-

бродяги, кардиналы,

маленькие дети, бездомные животные

-

и даже в церк­

ви никакого покоя. Площади вроде Кампо деи Фьори или
Пьяцца Навона кишат торговцами, банкирами, священ­
никами, простолюдинами и, наконец, полицейскими, ко­

торые, впрочем, только наблюдают за всей этой неуправ­
ляемой массой. Публичные казни в городе превратились

в довольно распространенное явление

-

Караваджо ви­

дит возле моста Св. Ангела лобное место, ожидающее,
когда на него взойдет новый приговоренный, и рука па­

лача сработает уверенно и четко. Здесь в 1599-м будет
публично казнена отцеубийца Беатриче Ченчи

-

эта

сцена оставит неизгладимый след в душе молодого ху­

дожника. Преодолев всю эту тьму препятствий, Меризи

наконец добирается до цели

-

узких переулков района

Борго, застроенных странноприимными домами и вил-

46

лами приближенных к папе священников, которым не
предоставлялась привилегия проживать в Папском двор­

це. Юноша изучит эти улочки вдоль и поперек, однако
с первых же шагов ему станет очевидно, что его будущее
будет связано с другим уголком Вечного города.

Сообщество художников,
меценатов и купцов

В

XVI

веке в районе между Пантеоном и Пьяцца На­

вона формируется пестрое сообщество ремесленников,
торговцев, монахов и богатых синьоров. Взаимоотноше­
ния с этими людьми окажут впоследствии значительное

влияние на творческое становление Караваджо. В судеб­
ных хрониках рассказывается, что в первые годы пребы­

вания в Риме художник часто появляется возле Пьяцца
делла Минерва, Виа дель Корсо, церкви Сан-Луиджи

деи Франчези, Сант-Агостино, Виа делла Скрофа. Он
посещает местные таверны, нередко оказывается участ­

ником драк и уличных разборок, работает в районных
мастерских.

В

1596

году, еще до поступления на службу к Кава­

леру д'Арпино, Караваджо работает помощником у Ло­
ренцо Карли, «сицилийца, державшего мастерскую по
изготовлению крупных полотен» позади базилики Сант­

Агостино. Как рассказывает Бальоне, Караваджо «писал
головы для крупных картин, по три в день, так как был
нищ и в деньгах испытывал крайнюю нужду». Молодые
художники того времени довольствовались малым зара­

ботком, и почти никогда не получали зарплату в срок, так
как взаимоотношения с работодателем не регулирова­
лись договором в письменной форме. Меризи, как и мно-

47

гие его современники, получает гонорар не за рабочий
день, а в зависимости от объема выполненной работы.
Мастерская сицилийца специализируется на серийном
производстве картин, изображений святых, аллегориче­
ских сцен и копий произведений на известные сюжеты;

публика, которая их покупает, не в состоянии отличить
неплохую работу от шедевра. Возможно, поэтому до на­

ших дней не дошли полотна Лоренцо-Сицилийца: в его
мастерской создано более сотни произведений, но ни
одно не удостоилось чести украшать алтарь церкви или

важную выставку. Несколько лучше дела идут у Антиве­

дуто Грамматика, коллеги Карли, чья мастерская нахо­
дится на противоположной стороне виа делла Скрофа: за
умение писать портреты он получил прозвище «великий

головописец». Крупные коллекционеры того времени
приобретают у него портреты известных людей и изобра­
жения святых в экстазе, а Академия св. Луки настолько
высоко оценит уровень мастерства художника, что под
конец жизни его нарекут «Князем».

По всей вероятности, в эти годы Караваджо рабо­
тает и в той, и в другой мастерской, так как их хозяева

какое-то время сотрудничают. Помимо выполнения про­
изведений на заказ, они также занимаются производ­
ством картин для витрин и местных салонов красоты.

Цирюльники того времени не ограничиваются одной
лишь стрижкой, они также выступают в роли хирургов,
оказывают скорую помощь при порезах, укусах живот­

ных, переломах, «пускают кровь, ставят банки и пияв­
ки». Не пренебрегают они и продажей картин

-

из-за

постоянного потока клиентов, которые порой вынуждены

задерживаться подолгу, цирюльники, которые часто фи­
гурируют в допросах по делу Меризи, с успехом пере­
продают картины в тех кругах, где вращается молодой

48

:художник в первые годы работы в Риме. Трудно предста­
вить, что те творения Караваджо, которыми мы сегодня
любуемся в музеях, прошли через руки старьевщиков,
цирюльников и спекулянтов и долгое время украшали
дома и монастыри, теряясь в окружении весьма зауряд­
ных картин.

Кто знает, какая участь могла ожидать один из ран­
них шедевров Караваджо
(см. рис.

1),

картину «Больной Вакх»

-

если бы не одно судебное разбирательство.

Вероятносто, Караваджо создает своего «Вакха» в пе­
риод работы ассистентом у Кавалера д'Арпино. Хозяин
мастерской никогда не выказывал особого почтения

к своему подопечному, однако он ревностно хранит у себя
это произведение в течение десяти лет. Его вниматель­
ный и опытный взгляд угадывает в «Вакхе»,шедевр, но,

увы, это понимают также коллекционеры гораздо более
влиятельные.

Полотно конфисковано в

канцелярии папы Павла

V

1607

году сотрудниками

в ходе полицейской спец­

операции против Чезари, обвиняемого в нанесении

ранений художнику Кристофоро Ронкалли. Скорее
всего Ронкалли, мечтая заполучить место руководителя
мозаичных работ в Сан-Пьетро, плел интриги против
Кавалера, и тот решил преподать ему урок. Конфликт
быстро разрешился, репутация д'Арпино не пострадала,
но при этом папские гвардейцы приговорили к описи
его имущество

-

огромную коллекцию живописных по­

лотен и ценных вещей

-

под предлогом того, что при

обыске были обнаружены два пистолета, хранившиеся

без официальной лицензии. За всей этой странной исто­
рией стоит кардинал Шипионе Боргезе, властолюбивый
племянник понтифика, известный своей безудержной

49

страстью к искусству: настолько безудержной, что год
спустя он организует похищение «Положения во гроб»
Рафаэля из алтаря церкви в Перудже. Пользуясь своим
влиянием, кардинал вынуждает полицию найти повод,

чтобы изъять ценнейшую коллекцию Кавалера, жемчу­
жиной которого был шедевр Караваджо, выставленный
и по сей день в Галерее Боргезе.
Данное полотно считается первым произведением

Меризи римского периода, и оно абсолютно не вписыва­
ется в существовавшую уже более века жанровую систе­

му, служившую ориентиром для художников; В

XVI

веке

активно процветает торговля живописью, и это побуж­
дает купцов, интеллектуалов и художников разработать
определенные категории, позволявшие классифициро­

вать сюжеты и темы. Такой процесс упрощал заключе­
ние контрактов и продажу полотен. Так, по содержанию
живописные работы начинают делить на поясное изо­

бражение фигур, истории, портреты с натуры, изобра­
жение цветов и фруктов

-

эта система будет актуальна

в течение двух последующих столетий. Возникает тен­
денция к специализации на той или иной типологии

картин

-

это существенно упрощает поиски работы для

художника, так как заказы поступают все более и более
детализированные. Не все жанры имеют одинаковую
ценность и приносят большой доход

-

между темами

и сюжетами картин существует определенная иерархия.

В частности, Караваджо особенно ценился своими рим­
скими работодателями за рисование голов и кувшинов

с прозрачной водой. Однако его «Вакх», не являющийся,
по-видимому, реализацией какого-то конкретного за­

каза, представляет собой результат смешения разных
жанров и ставит под сомнение существующую систему

правил.

50

О разнообразии методов живописи
В

1620-1630 годы

маркиз Винченца Джусти­

ниани, купец, интеллектуал и увлеченный со­

биратель шедевров Караваджо, разрабатывает
систему, согласно которой методы живописи

делятся на двенадцать типов. Данный трак­
тат

-

результат теоретических разработок,

начало которым было положено еще в конце

XVI

века, и на протяжении всего

XVII

века

он будет служить пособием для художников.
Изучение этой классификации позволяет про­
следить разные ступени развития карьеры ху­

дожника и понять ту систему, с которой при­

шлось столкнуться Меризи и которую он смог
превзойти, благодаря своему оригинальному
видению искусства.

На самую нижнюю ступень этой иерархии
Джустиниани помещает «рисование методом
напыления», то есть с использованием трафа­
рета, на котором мелкими дырочками пункти­

ром намечен уже готовый рисунок. Этот тип
живописной техники исключает творческий
элемент: художник занимается всего лишь рас­

крашиванием форм, выполненных другими.
Не сильно отличается от вышеописанного
метод «копирования с других полотен», полу­

чивший широкое распространение на рынке.

Приобретение копии известной картины от­
нюдь не порицалось, более того, художники
даже соревновались, чья копия удалась лучше.

51

Если копия была неотличима от оригинала,

то ее автор пользовался всеобщим уважением
и получал щедрое денежное вознаграждение

за свою работу.
Третья разновидность заключалась в копирова­
нии, или «рисовании карандашом, акварелью,

пером того, что реальный мир являет нашему

взору». Идеальный вариант в данном случае упражняться в копировании античных статуй
и произведений выдающихся авторов.

Четвертый метод состоит в «умении изобра­
жать конкретных людей», то есть писать пор­

треты, добиваясь подобия черт лица, одежд,
позы, «Согласно принципам симметрии». Этот

жанр особенно хорошо удавался молодому Ка­
раваджо, по мнению многих его биографов.
Однако похвалу со стороны Джустиниани ху­
дожник заслужил благодаря успехам в другом
методе

-

«рисовании цветов, что есть занятие

нелегкое и требующее большой усидчивости».
Караваджо довольно скоро пробует себя также
в области перспективы и пейзажа

-

именно

благодаря этому жанру прославились Тициан,

Рафаэль, Карраччи, Гвидо Рени. И наконец,
наш художник пробует себя в самом сложном
жанре

-

гротесках: здесь автор должен оди­

наково хорошо знать как наследие классиков,

так и современные техники, уметь обращаться
с пространством, пропорциями, цветом. Соз­
дание гротесков

52

-

это вершина мастерства,

визитная карточка настоящего, универсаль­
ного художника.

Еще одной ступенью классификации Джустини­
ани являются изображения сра:жений и бушую­
щего моря, которые показывают умение живо­

писца передать движение, разнообразие фигур.
Десятое

место

принадлежит

«рисованию

в оригинальной манере, то есть когда худож­

ник, имеющий большой опыт в рисунке и ко­
лористике, создает полотно одними лишь уси­

лиями своей фантазии, не имея перед глазами

никакого объекта»

-

к подобным авторам от­

носятся Бароччи и Кавалер д'Арпино.

Следом идет метсщ живописи «С присутстви­
ем объекта». Однако недостаточно в данной
ситуации достоверно передать изображаемый
предмет,

нужно

также

продемонстрировать

правильное владение светом, пропорциями

-

образцом в этом считались фламандцы.
Венчает эту классификацию метод, сочетаю­

щий в себе два последних

-

«рисование с на­

туры в оригинальной манере». В этом жанре

одинаково преуспели как Караваджо, так и Ан­
нибале Карраччи, с той разницей, что первый
больше акцентируется на натуре, второй же,
наоборот, ставит оригинальную манеру во

главу угла. Однако же у обоих живописцев мы
находим совершенство рисунка, цвето- и све­
топередачи.

53

Юноша с другой планеты
«Больного Вакха» сложно вписать в какую-либо клас­
сификацию. Его нельзя назвать натюрмортом, хотя ма­
стерство, с

которым

написаны персики и виноградная

лоза на столе, не может не поражать. В то же время это
и не портрет

-

ничто не позволяет нам узнать в изо­

бражаемом субъекте реального человека. Отсутствует
здесь и религиозная подоплека

-

на картине нет об­

разов святых, не соблюдаются характерные для данного

жанра каноны. Юноша, предстающий перед нами, несо­
мненно Вакх, однако, если вглядеться повнимательнее,

смысл этого полотна окажется гораздо более сложным
и богатым.

Вакх держит в руках виноградную гроздь, на голо­
ве у него

венок из

плюща:

эти элементы показывают

знакомство автора с «Иконологией» Чезаре Рипа
трактатом,

регулирующим

в живописи. Виноград

-

использование

-

аллегории

символ любовной страсти и

вожделения, потому как вино

«вызывает внутри жар

и рождает вожделенные мысли». Плющ растет, обви­
вая собой другие деревья

-

точно так же тела любов­

ников сливаются в экстазе. Но есть у этих элементов
и другой, религиозный подтекст: виноград вызывает

ассоциации с вином, поданным апостолам из рук Хри­
ста во время Тайной вечери; плющ

-

отсылка к Крест­

ному пути и страстям Христовым: нельзя вырвать это
растение без усилий и страданий. Для своего римского
дебюта Караваджо не мог выбрать более противоречи­
вый образ, который может быть интерпретирован и как
языческое божество, и одновременно как аллегория
Иисуса Христа.

54

Помимо присутствия двух указанных атрибутов,
с Вакхом связан также определенный сюжет

-

на кар­

тинах он обычно предается чувственным удовольствиям,
массовым празднествам, оргиям, которые столь созвуч­

ны его бурному темпераменту. Совсем иная атмосфера
окружает рассматриваемого нами персонажа

никнута не развратом, а скорее

-

-

она про­

грустью. Вакх, томно

склонивший голову и приподнявший локоть, своей позой

напоминает микеланджеловские обнаженные фигуры из
Сикстинской капеллы. Кто-то усмотрел в «Вакхе» влия­
ние эскиза Сибиллы руки Петерцано или статуй того же

Микеланджело, выполненных для дворца Барджелло во

Флоренции. Так или иначе скучающий бог у Караваджо
предстает в странной и неудобной позе на фоне каменной
плиты, которая придает глубину изображению. Есть весь­
ма интересное объяснение этой необычной композиции:
в действительности Вакх

это автопортрет художника,

-

изображающего себя в зеркале. Доказательства этой ги­

потезы мы находим у Бальоне. Он пишет, что Меризи
в те годы «создал несколько картин-портретов в зерка­

ле, первым из которых стал Вакх с гроздью винограда».
Действительно, в чертах юноши есть портретное сход­
ство с самим Караваджо, если опираться на свидетельства
современников. Это уже не первый пример в истории
живописи, когда автор себя изображает спиной, с голо­
вой, повернутой к зрителю

-

казалось бы, всё предельно

ясно, однако есть еще одно несоответствие. Художники

имели обыкновение изображать себя в виде Аполлона,
но никак не в обличье Вакха

-

перед нами определен­

но загадка, нечто большее, нежели просто автопортрет
меланхоличного художника.

Юноша готовится оторвать от грозди виноградину
и поднести ее ко рту. Однако мы уже заранее ощущаем,

55

что это не принесет ему удовлетворения. Его улыбка не­
обычна, она как бы на грани смущения и болевой гримасы.
Трудно предположить, что скрывает этот вопрошающий

и томный взгляд. Необычен и цвет кожи Вакха

жел­

-

то-зеленоватый, он повторяет цвет винограда, так что

юноша кажется инопланетным гостем. Синеватые губы
перекликаются с цветом пояса, обвивающего его талию.

Эта картина крайне заинтересовала медиков, которые
предположили, что Караваджо хотел изобразить со всеми
анатомическими подробностями подростка, злоупотребля­
ющего алкоголем и больного гепатитом или же испыты­
вающего асфиксию в результате перенесенной травмы.
Известно, что в момент создания этого полотна Ме­
ризи находился в больнице с травмой ноги

возможно,

-

картина была написана в мастерской Кавалера д'Арпино
незадолго до госпитализации или же непосредственно

в больничной палате. В пользу последнего предполо­

жения говорит следующая деталь: одна нога Вакха со­
гнута в колене, другая же вытянута под столом

-

это

единственное положение, в котором в тот момент мог
находиться

наш художник, лежа в постели и не

имея

возможности полноценно двигать обеими ногами. Кара­

ваджо создает беспрецедентную композицию, наблюдает
в зеркале свою болевую гримасу и рисует ее с натуры,

демонстрируя невиданный талант. Его Вакх

-

это и ав­

топортрет с натуры, и многослойная и противоречивая

аллегория, невиданный ранее образ, порождающий море

интерпретаций. С виду картина может показаться впол­
не каноничной комбинацией очевидных и ожидаемых
элементов, но внимательному взору окажутся доступны

неожиданные, обманчивые в своей простоте детали, ис­
тинный смысл которых еще не удалось объяснить ни
в одном исследовании.

56

Этот юноша

-

первый в череде загадочных персо­

нажей, которыми полна вселенная Караваджо. Перед
нами портрет с натуры и вместе с тем копия отражения

в зеркале

-

этот последний прием :художник будет не­

однократно использовать и в дальнейшем.

Отражение в зеркале
Спустя несколько лет Караваджо в очередной раз об­
ращается к мифологическим персонажам, которые дают

свободу для игры и иллюзорных эффектов.
Караваджо возвращается к теме Вакха, получив за­

каз от кардинала Франческа Мария дель Монте, кото­
рый хочет сделать подарок великому герцогу тосканскому

Фердинанду

1.

На этот раз Вакх на вид выходит гораздо

менее странным и неоднозначным. Образ имеет черты
портретного сходства с Марио Миннити

-

другом :худож­

ника, который часто позировал для его картин. Картина
вышла весьма реалистичной: шея юноши покраснела до
половины, то же касается и кисти руки, отличающейся

красноватым оттенком от белесого цвета предплечья

-

как будто наш персонаж загорал в одежде, и солнце под­
румянило лишь лицо, часть шеи и кисти рук; античная

туника для него

-

лишь сценическое одеяние. Грязные

ногти говорят о том, что он только что закончил рабо­

ту,

-

Караваджо никогда не идеализирует своих пер­

сонажей: принадлежа к области мифа, его Вакх должен

быть одновременно правдоподобным, он сохраняет связь
с тем реальным юношей, который играет здесь его роль,

является его двойником. Если присмотреться, то и здесь
мы видим обратное изображение

-

об использовании

зеркала говорит не поза персонажа, как в случае с «Боль-

57

ным Вакхом», а бокал с вином, который находится не
в правой, а в левой руке. Молодой человек полулежит

на кровати, в руках у него только что наполненный бо­
кал

об этом свидетельствуют разводы, оставшиеся на

-

поверхности налитой алой жидкости. Благодаря этому

добродушному, дружескому жесту Караваджо создает
эффект прямого вовлечения зрителя в происходящее.
Действительно, невозможно смотреть на полотна Ме­
ризи отстраненно и безучастно: здесь Вакх приглашает
выпить вместе с ним, и, опохмелившись, прилечь рядом.

В глазах кардинала дель Монте это полотно должно было
служить невинным приглашением своему покровителю

разделить с ним любовь к искусству и ко всему прекрас­
ному

-

кисть же Караваджо, искусно и исподволь, пре­

вращает демонстрацию духовной связи в непристойное
предложение.

С самых первых своих римских работ Караваджо со­
блазняет клиентов невиданным ранее, двусмысленным
сочетанием жестов и выражений своих персонажей, кото­
рые каждый раз оказываются глубже и сложнее, чем при

поверхностном рассмотрении. Взять, к примеру, «Нар­
цисса» (с.м. рис.

4):

композиция картины напоминает

игральную карту, Караваджо буквально передает рассказ
из «Метаморфоз» Овидия: «Тут юноша, уставший от охо­
ты и зноя, припал к земле, завороженный красотой при­
роды и источника

-

однако, пока он утолял жажду, в нем

зародилась совсем другая жажда: он возжелал отражение,

увиденное в воде, влюбился в бесплотное создание

-

оно

казалось плотью, но было лишь иллюзией». Караваджо
помещает своего персонажа в темное пространство, на

котором выделяется лишь клочок берега и гладь воды.
Благодаря бесподобным цветовым переходам, Меризи
удается передать идею разной субстанции двух фигур

58

-

реальной и отраженной: вверху вырисовывается на тем­

ном фоне человеческое тело, внизу же его отражение
словно растворяется в воде, следуя законам преломления.

Научный анализ холста показал, что художника

больше всего интересовала одна деталь: рука Нарцис­
са, погруженная в воду, та точка, в которой встречается

реальное и воображаемое, один из самых иллюзорных
жестов в истории искусства. Кажется, что персонаж чер­
пает рукой воду, на самом же деле он стремится поймать

свое отражение. «Когда он погружает руки в воду, его
отражение также тянется к нему с объятиями, когда стре­
мится поцеловать, припав к глади озера,

ответить на поцелуй»,

-

-

оно спешит

читаем мы у Овидия. Сложив

губы, казалось бы, чтобы напиться из источника, юноша
не утоляет жажду

-

напротив, это момент зарождения

в нем жажды невозможного. Лицо персонажа на картине
Караваджо выражает одновременно и с равной силой два

порыва

-

физический и духовный. Художнику удалось

передать во взгляде Нарцисса как желание напиться из
источника, так и зарождение безудержной любви к са­
мому себе, и в том и в другом прослеживается страсть,

близкая к отчаянию. Умение изобразить эмоцию как яв­
ную, так и скрытую

-

это самая настоящая проверка

мастерства для молодых художников, которые готовятся

выполнять в будущем государственные заказы, в том чис­
ле полотна на историческую тему: их персонажи долж­
ны эмоционально

вовлекать зрителя в

происходящее,

убеждать, обращать на путь истинный. Молодой Меризи,
движимый жаждой успеха, исследует эмоциональную со­

ставляющую, не стесняется прибегать к новым приемам,
демонстрируя изобретательность и непринужденность.
В годы работы над «Больным Вакхом» Караваджо

создает еще одно полотно

-

«Мальчик, укушенный

59

скорпионом» (см. рис.

3):

протягивая руку, чтобы взять

вишню со стола, молодой человек оказался застигнут вра­

сплох скорпионом, притаившимся среди листьев. В соз­
даваемом образе мы узнаем элементы, уже намеченные
в «Вакхе»: каменная плита и фрукты на переднем плане,
темноволосый мальчик, одетый в античную тунику, под­

вязанную темным пояском. Новшеством здесь является
полоса света на заднем фоне, которая вскоре станет не­

изменным элементом картин Меризи. Свет падает спра­
ва на юношу, подчеркивая складки одежды и гримасу,
исказившую его рот, в то время как скорпион остается

в тени листьев. Как и молодой человек, зритель не сразу
распознает источник опасности и, лишь вглядевшись, по­
нимает причину порывистого жеста.

Это молниеносная сцена, она длится всего лишь миг,
и Караваджо фиксирует ее, как репортер, добиваясь эф­

фекта непосредственной передачи. Юноша в страхе от­
дергивает руку

-

в этом мгновении четко и достоверно

передана его внезапная, бессознательная реакция.

У этого сюжета есть предшественники

-

кремон­

ская художница Софонисба Ангуиссола в 1554-м создает

рисунок, изображающий плач ребенка, которого укусил
краб (см. рис. ниже). Караваджо мог видеть репродук­
цию этой сцены в мастерской Кавалера д'Арпино. Одна­
ко если сопоставить две эти сцены, мы увидим разницу:

эмоция ребенка статична, тогда как у Караваджо эмоция
пронизывает все тело персонажа, затрагивая в том числе
и мышцы лица.

Художник создает самый настоящий «театр аффек­
тивных реакций», соревнуясь с Леонардо, который веком
раньше положил начало исследованиям в области чело­
веческих эмоций. В своем трактате о живописи да Вин­
чи строит целую теорию, согласно которой важная часть

60

Софонисба Ангуиссола. Мальчик, укушенный крабом.
Рисунок по бумаге, Музей Каподимонте, Неаполь

творчества состоит в умении передать эмоцию через вы­

ражение лица. Этот трактат сыграл важную роль в ста­
новлении многих художников эпохи Караваджо. «Изо ­

бражай фигуры в действии так, чтобы было очевидно то,
что происходит у них в душе; иначе твое искусство будет
мертвым»,

-

рекомендует великий тосканец.

Меризи в совершенстве овладевает изображением
реакций лицевых мышц, передавая всю гамму эмоций,
которые

подчас трудно отделить друг от друга:

страх,

удивление, отвращение, раздражение, разочарование,

гнев. В этом случае, чтобы проникнуть в суть произве­
дения, вовсе не обязательно упражняться в символиче­

ских толкованиях. Достаточно сосредоточиться на голове

61

персонажа, которая «словно и взаправду издает вопль»:

этот напряженный порыв никому не удалось превзойти
за всю историю существования искусства.

Караваджо прокладывает себе путь в среде худож­
ников Сант-Агостино именно благодаря этим инноваци­
онным полотнам, которые выделяются на общем фоне
и имеют успех. Его имя пока еще неизвестно, однако
картины уже начинают активно покупать и даже копиро­

вать -

они оказываются в ряду наиболее востребованных

клиентами мастерских района Кампо Марцио. Караваджо
одним из первых осознал, что достоверное воспроизве­

дение реальной жизни дает богатую почву для экспери­
мента, является источником новых образов и позволяет
расширить горизонты искусства, включив в него новые

контексты. Одну из этих неизведанных территорий он
освоил очень хорошо: это была улица.

ГЛАВА

3

СОБЛАЗНИТЕЛЬНАЯ

ИГРА

Караваджо уходит из мастерской Кавалера д'Арпино,
хлопнув дверью, тем самым рискуя оказаться выброшен­
ным из творческой среды Рима. Однако случилось обрат­
ное: карьера Меризи пошла в гору, причина тому

-

не­

заурядный талант художника. Несколько месяцев спустя
он поступает на службу к кардиналу Франческа Мария
дель Монте, который предоставит ему жилье, рабочее
место, обеспечит покровительство и ценные контакты.
Этот стремительный взлет Караваджо связан с двумя
картинами, которые полюбились кардиналу,

-

«Гадал­

ка» и «Шулера». Прелат, по всей вероятности, увидел

эти полотна в витрине купца Костантино Спада в Сан­
Луиджи-деи-Франчези и купил их сразу же, без коле­
баний. «Гадалка» обошлась всего в

8

скудо

смешная

-

сумма для кардинала.

На одной из этих картин цыганка, делая вид будто
читает по руке судьбу доверчивого солдата, пробует стя­
нуть кольцо с его пальца; на другой

-

коварные шуле­

ра пытаются одурачить наивного молодого человека из

хорошей семьи, используя известный трюк

-

спрятанные за спиной. Тема обеих картин

обман, ко­

-

карты,

торый творится при помощи мимики и жестов, результат

действия соблазнительных чар и сговора между персона­
жами. К чему только ни прибегали коллекционеры того
времени, чтобы заполучить копию этих шедевров

-

они

63

умудрились даже подкупить мажордома кардинала, чтобы
тот одолжил произведения хотя бы на некоторое время.
Только с картины «Шулера» было сделано таким образом

более тридцати копий.
Караваджо начинает с монофигурных изображений,
демонстрируя блестящее владение своей, особой техни­
кой -

провокационной и противоречивой. Затем он пробу­

ет себя в групповых сценах, показывая живой диалог между
персонажами

-

эти полотна завораживают зрителя еще

больше. Это не герои сражений, не мученики, не древние
божества. Эти образы не отсылают нас к шедеврам прошло­
го

-

а именно таким путем шли художники того времени,

собирая в своих картинах остатки былой роскоши, наследие
великих маньеристов. Караваджо показывает моменты по­
вседневной жизни, взятые прямо с улицы, сцены, которые

он сам не раз наблюдал воочию. Было довольно рискован­
но дебютировать с подобными картинами: это грозило все­

общим порицанием и громким провалом. Однако вышло
иначе

-

данные полотна стали для него ключом к успеху.

Смелость Меризи в который раз бьта вознаграждена.
«Караваджо дал возможность расцвести своему ге­
нию,

не

оглядываясь

на

древние

мраморные

статуи

и знаменитые образы Рафаэля; презрев их, он обратил­
ся к естеству вещей, лишь оно повелевает его кистью.

Ему указывали на знаменитые статуи Фидия и Гликона,
образцы для подражания, он же не находил другого от­
вета, кроме как показать жестом на толпу

-

пеструю,

разнородную, как бы этим говоря: природа итак обо всем
позаботилась»,

-

именно так писал о нем Беллори.

Несмотря на ноты презрения, которые ощущаются
в этом описании Беллори, нельзя не признать очевид­
ное: у Караваджо не существует предшественников, чьи­
ми шедеврами бы он вдохновлялся при создании своих
собственных полотен. Он черпал вдохновение совсем

64

в других источниках, смешивая реальность и иллюзию,
воспроизводя в одном контексте элементы разных жан­

ров. В частности, он обращается к миру литературы и те­
атра, главными героями которых в те годы были плуты
и мошенники. В

1590

году Джованни Антонио де Паули

публикует произведение под названием «Шулера миро­
вого масштаба»

-

это целый каталог различных уловок,

к которым прибегают попрошайки и бродячие торгов­

цы. Это мир, в котором цыганка гадает и одновременно
крадет кольцо; пока астролог предсказывает будущее,
успешно орудует карманник; доверчивый паломник ока­
зывается жертвой хитрости торговца домашней птицей.

Появляется новый жанр литературы

-

книги, посвящен­

ные описанию карточных трюков.

Пьетро Аретино, один из крупнейших писателей

XVI

века, находившийся в непосредственном контакте

со многими художниками описываемой эпохи, создает

любопытную вещь под названием «Говорящие карты»

-

список трюков, к которым прибегают карточные шуле­
ра, «не уступающие в ловкости цыганкам». Так со дна
общества восстают гротескные персонажи, чтобы оживить
своим присутствием страницы книг и театральные под­

мостки,

-

они становятся неотъемлемой частью водово­

рота повседневной жизни.

Беспокойный город
Улицы Рима представляют собой театральную сцену,
удержаться на которой можно лишь с помощью хитрости.

Искусствовед Карен ван Мандер предостерегает своих
читателей относительно опасностей, которые таит в себе
Вечный город: «Поезжайте в Рим, если не боитесь сбить­
ся с пути: этот город, столица художественных школ, как

65

никакой другой может вдохновить художника. Но это так­
же место, где транжиры и блудные сыны расточают свои
богатства. Молодому человеку стоит крепко задуматься,

прежде чем отправиться в Рим».
Эти увещевания небезосновательны: на счету шу­

леров-профессионалов немало судебных дел, полиция

неустанно преследует «Игроков, завсегдатаев публичных
домов и таверн, которые выигрывают крупные суммы об­
манным путем, обирая до нитки своих жертв». Часто дело
доходит до рукоприкладства

-

так, Камилла ла Скарна,

проститутка, «Одержимая дьяволом», набрасывается на
обманувших ее товарищей по игре, волочит их по ком­
нате, раздавая тумаки направо и налево.

Подобного рода грязные дела не обходят стороной
даже базилику Св. Петра. Иностранцы ежедневно попа­
даются в ловушку проходимцев, которые рады заработать
на чувствах верующих: они предлагают свои услуги пере­

водчиков на исповеди, после чего требуют с несчастных
клиентов двойной оплаты за неразглашение тайны.
В этом мире, кишащем опасными преступниками,

Караваджо чувствует себя как дома.
«Знавал я в Риме одного художника,

нал Федерико Борромео,

-

-

пишет карди­

который только и делал, что

писал грузчиков и бродяг, спящих по ночам на площади;
ничего в мире не доставляло ему большего удовольствия,
чем рисовать кабаки и их посетителей, пьющих и едящих.
Это был его образ жизни, отраженный в его картинах».
Хотя мы не можем быть уверены в данном случае, что речь
идет именно о Меризи, его ситуация выглядела очень по­

хожей. Так, у ван Мандера мы читаем следующее: «Он не
может творить постоянно, но, проработав пару недель, бе­
рет в руки шпагу и в сопровождении слуги уходит в загул,

так что его днем с огнем не сыскать

-

переходит от одного

игорного дома к другому, скандалит, затевает драки».

66

В годы создания картин «Гадалка» и «Шулера» Кара­
ваджо приобретает известность в кругу стражей правопо­
рядка: полицейские не раз задерживают его, всегда ночью,
в одном и том же районе, в компании одних и тех же людей

(Онорио Лонги, Просперо Орси, Костантино Спада и по­
началу также Орацио Джентилески).

3 мая 1598 года Кара­

ваджо арестовали и препроводили в тюрьму Тор ди Нона
за то, что он, вопреки недавно вышедшему запрету папы,

бродил вооруженный между пьяцца Мадама и пьяцца На­

вона. Он заявляет, что состоит на службе у кардинала дель
Монте, который ему предоставил разрешение.

1600

19

ноября

года Джироламо Стампа подает иск против Меризи

за вооруженное нападение: художник атакует его со шпа­

гой и дубинкой в руках ночью в районе Кампо Марцио.
Подобного рода жалоба поступает в том же году от Флавио

Канонико: художник ранит его шпагой. Спустя пару меся­
цев опять арест за незаконное ношение оружия

-

таких

случаев будет целых шесть. Одним словом, Караваджо
представляет реальную угрозу для общественного порядка.
Меризи не расстается со шпагой

возможно, потому что

-

сам боится нападения и не чувствует себя защищенным,
а может, просто потому, что шпага

-

это своего рода эле­

мент престижа, доказательство принадлежности к высше­

му сословию. Но безусловно, присутствие вспыльчивого
и неуравновешенного, да еще и при этом вооруженного

человека на улицах Рима не может не вызывать опасений.
Двадцать четвертого апреля

1604

года от Караваджо

пострадал Пьетро да Фузачча, молодой официант тавер­
ны Маддалена, расположенной неподалеку от Пантеона.
Причина была пустяковая: официант заглянул в тарелку

Меризи, чтобы понять, какие артишоки ему подали

-

со

сливочным или растительным маслом. Это вызвало бурю
негодования: Караваджо не может позволить, чтобы с ним

обращались, как с каким-то бродягой, и обнажает шпагу.

67

Отчасти он прав, требуя к себе уважительного отноше­
ния

-

в ту пору он уже состоявшийся художник, знаме­

нитость в тавернах Кампо Марцио, постоянный клиент
Остерии делла Лупа возле Сант-Агостино, публичных до­
мов на виа Кондотти и Тринита-деи-Пеллегрини, а таюке

завсегдатай трактира Торретта вблизи мастерской Кавале­
ра д'Арпино. Он часть этого мира, населенного чернорабо­
чими, преступниками, солдафонами и разными асоциаль­
ными элементами, которым нечего терять. Именно в этой
атмосфере и рождаются шулера

-

герои его картины.

Родной район Караваджо
Из документов следует, что Караваджо

-

залож­

ник своих привычек: он общается с одними и теми же
людьми, ест в одних и тех же ресторанах и практически

не выходит за пределы района Кампо Марцио (с.м. рис.
ниже). Здесь он работает, спит, встречается с друзьями,
ссорится с соперниками, знакомится со своими будущи­
ми покровителями. По сути, зона перемещений Меризи
ограничена небольшим участком современной виа дел­

ла Скрофа между церковью Сан-Луиджи-деи-Франчези
и Сант-Агостино, которые находятся всего в паре сотен
метров друг от друга. Все важные события римского пе­
риода его жизни разворачиваются именно здесь.

В

XVII

веке далеко не все улицы Рима имеют свое

название. Если оно есть, то, как правило, свидетельствует

о том, что по данной дороге часто проезжает официальный
кортеж или что она создана по указу того или иного пон­

тифика: по виа Папалис понтифик ехал из Сан-Пьетро
в Сан-Джованни-ин-Латерано, виа Леонина проложена по

велению папы Льва Х. Существует также виа Лата -

68

самая

Луиdжи Буфалини. Карта Рима

1551

год. Фрагмент района

Сант-Аrостино с указанием мест, которые посещал Караваджо
в период с

2-

1596

по

1605

год:

1-

Остерия делла Скрофа;

мастерская Антиведуто Грамматика;

Лоренцо Карли;

4-

3-

парикмахерская Пьетропаоло Пеллегрини;

5-

Бонифачо Синибальди;
Монте;

11 -

10 -

мастерская

9-

дворец кардинала дель

переулок Сан-Биаджо (за пределами карты);

церковь Сант-Агостино;

Франчези;

6-

парикмахерская братьев Танкони;

7-

мастерская Костантино Спада;

8-

мастерская

переулок Стуфа ди Сант-Агостино;

13 -

12 -

церковь Сан-Луиджи-деи­

место, где впоследствии будет построен
Палаццо Джустиниани.

древняя и самая длинная артерия города. Наименование
всех прочих улиц связано с проживанием в данном районе

определенной группы ремесленников
стульев, ключей, корзин

-

-

производителей

или с наличием памятников,

таких как Слоник Минервы, Ротонда Пантеона, или Скро­
фа

-

так назывался небольшой фонтан, изображавший

свинью, на углу с нынешней виа деи Портогези.
Караваджо манит этот район потому, что в нем на­
ходятся мастерские художников и лавки ремесленников,
сюда нередко захаживают представители знати и путеше­

ственники . Здесь находятся дворцы, принадлежащие наи-

69

более влиятельным семьям, и церкви, притягивающие
толпы верующих. Привлекает это место и куртизанок:
они ловят клиентов между Пантеоном и Пьяцца Навона.
Идеальное место для творческого дебюта в Риме.
Первая мастерская

профессионального уровня,

в которой работает Караваджо во время пребывания
в Вечном городе, располагалась в ныне несуществую­

щем переулке Стуфа ди Сант-Агостино, знаменитом
благодаря находившемуся там общественному туалету,
месту весьма популярному. На противоположной стороне

виа делла Скрофа работает Антиведуто Грамматика, его
мастерская выходит прямо на Остерию делла Скрофа.

В районе Сан-Луиджи-деи-Франчези располагаются па­
рикмахерские братьев Танкони и Пьетропаоло Пелле­
грини, а таюке мастерская Бонифачо Синибальди, мужа
Пруденции Бруни, у которой Караваджо будет снимать
жилье в

1604 году в

переулке Сан-Биаджо. Переулок на­

ходится в двухстах метрах от виа делла Скрофа, там же
начинается Ортаччо

-

район проституток. На полпути

расположена Остерия делла Лупа, а еще через пятьдесят
метров

-

Остерия делла Торретта, прямо рядом с ма­

стерской Кавалера д'Арпино.
Небольшой район, где все друг друга знают. Эти
места и эти лица станут декорациями, на фоне которых

будет развиваться блестящая карьера Караваджо.

Цыганка-соблазнительница
«Он увидел на улице цыганку и позвал ее с собой,
рассказывает Беллори, -

-

отвел ее в гостиницу и попросил

позировать ему. Изобразил он ее гадающей по руке

-

ти­

пичное занятие для женщин данной расы. А затем дари-

70

совал молодого человека, который одной рукой держит
шпагу, а другую, сняв перчатку, протягивает гадалке».

В искусстве конца

XVI

века эта тема была новой.

Римляне ненавидели цыган, папы подвергали их гонени­
ям, а бурлескные комедии делали предметом насмешек.
Именно из комедий Караваджо черпал вдохновение для
своей картины: молодая цыганка на самом деле не читает
по руке юноши, а коварно гипнотизирует его взглядом

и, воспользовавшись рассеянностью своей жертвы, за­

владевает кольцом; молодой человек же не замечает об­
мана

-

он не в силах сопротивляться ее экзотическому

обаянию. В свойственной ему манере, Караваджо уделяет
особое внимание деталям, которые позволяют увидеть
изображаемую сцену по-новому.

Цыганка одета в традиционное для гадалки платье,
с завязанной на плече красной мантией; на юноше ко­
ричневый камзол и элегантная шляпа с пером, на по­

ясе висит шпага. Все это

-

признаки принадлежности

персонажей к разным сословиям: она

которые с

XV

-

из кочевников,

века скитаются по Европе, он

-

выходец

из хорошей, традиционной семьи. В момент их встречи
на улице на руках молодого человека надеты перчатки,

гадалка вынуждает его снять одну, причем именно с той

руки, на которой обручальное кольцо. Тот факт, что коль­

цо мы видим на безымянном пальце правой руки, а не
левой, вероятно, связан с тем, что Меризи изображает
сцену отраженной в зеркале. Ценное украшение Кара­
ваджо передает легким мазком золотисто-желтого цвета,

который едва различим за сплетением пальцев персона­

жей. Очевидно, что для художника важно показать не
столько ловкость рук мошенницы и факт воровства, так
часто наблюдаемый им на улицах Рима, сколько иску­
шение молодого человека, очарованного цыганкой. Су-

71

пружеская неверность, готовность к измене заставляют

юношу легко поддаться обману.

Поэт Гаспаре Муртола, посвятивший мадригал этому
шедевру, задается вопросом: «Кто же здесь истинный со­
блазнитель

-

женщина-искусительница или художник,

ее создавший?» Караваджо в мастерстве иллюзиониста

не уступает своей героине. Он выстраивает самую на­
стоящую театральную сцену, в которой действия персо­

нажей условны и двусмысленны. Истина происходящего
открывается лишь внимательному и вдумчивому зрителю.

Художник, подобно фокуснику или театральному режис­
серу, отводит каждому из актеров свою роль, выбирает
костюмы и декорации, согласно задуманной им схеме.

Рождение шедевров
Качественный скачок в творчестве Меризи происхо­
дит в тот момент, когда он наконец может позволить себе
оплачивать работу натурщиков; с этого момента появля­
ются большие и сложные полотна, складывается творче­
ский метод, который будет прослеживаться в дальнейшей
карьере художника. Этот метод и по сей день остается
тайной, картины Караваджо скрывают в себе столько за­
гадочных деталей, что эксперты до сих пор не могут опи­
сать его творчество как очевидный и линейный процесс.

Как только в голове художника сформировался сюжет
будущей картины, он пускается на поиски лиц, наиболее
подходящих для того, чтобы оживить задуманную им сце­
ну. Так, гадалка имеет экзотическую внешность, типич­
ную для цыганок, если верить описаниям того времени.

Юноша же своими чертами напоминает Вакха -

возмож­

но, натурщиком для этой картины также выступил Марио

72

Миннити, художник сицилийского происхождения, друг

Караваджо, который сыграет важную роль в его судьбе
во время пребывания в Сиракузах.
Меризи нравится сочетать сквозные образы, пере­
ходящие от одного

полотна

к другому,

и

новые лица,

источником для которых также является ближайшее

окружение автора. В роли Мадонны ему позируют под­
руги-куртизанки, для изображения ангелов он выбирает
своих непосредственных помощников, роль апостолов

достается коллегам-художникам. Все они действуют со­
гласно уготованной ипостаси, в соответствии с замыслом

творца. В этом состоит специфика работ Караваджо: ат­
мосфера его картин строится из молниеносных действий
и взглядов, полосы света

-

это вспышки, которые длятся

мгновения. При этом он не делает предварительных за­
рисовок, эскизов

-

во всяком случае, они не дошли до

нас. Научный анализ полотен Меризи показал, что за
фигурами не прослеживается никаких набросков. До сих
пор остается неясным

-

как мог художник воспроиз­

вести сцену, длящуюся секунды, не пользуясь при этом

схемами и заготовками? Из документов мы знаем, что

работа могла длиться часами, натурщики часто работали
в несколько сеансов, приходили и уходили. Неужели Ка­
раваджо действительно обладал уникальной зрительной
памятью?
Не так давно был проведен анализ произведений Ме­
ризи с использованием специальных световых приборов,
в ходе которого выяснились интересные подробности от­
носительно техники его работы. Под слоем краски об­
наружились насечки, которые художник делал циркулем

или обратной стороной кисти, готовя холст к дальнейшей

обработке. Эти отметки помогают Караваджо запомнить
поворот головы, черты лица, композиционное располо-

73

жение фигур. Остается невыясненным критерий исполь­
зования этих насечек

-

автор использует их не для всех

фигур. Однако начиная с «Гадалки», их присутствие на
холсте становится постоянным. Меризи рисует одного
персонажа за другим, они часто дублируют, перекрывают

друг друга в процессе построения композиции. Это объ­
ясняет, почему у обоих шулеров на одноименной картине
мы наблюдаем черты одного натурщика (с.м. рис.

6).

Словно карнавальные маски
Двое молодых людей, сидящих за столом друг напро­
тив друга, на самом деле

-

одно и то же лицо, однако при

этом они демонстрируют разные характеры: один рассла­

блен и доверчив, другой же

-

напряжен и внимателен.

Караваджо пришла в голову гениальная мысль

-

придать

им одни и те же черты, как будто речь идет о двух ипо­
стасях одной личности. Это не реальные люди, а аллего­
рические персонажи

-

«три фигуры, изображенные по

пояс, занятые игрой в карты».

«Мы видим юношу-простака с картами в руках,
пишет Беллори,

-

-

голова его, написанная с натуры,

выделяется на фоне темных одежд; напротив него впо­
лоборота к зрителю изображен другой молодой человек,
мошенник: одной рукой он опирается на игральный
столик, другой же достает из-за пояса подложную карту.

Сцену дополняет третий участник, который заглядывает
в карты доверчивому юноше и делает тремя пальцами

знаки своему сообщнику. Перекликается и цвет одежд
сообщников

-

желтый в темную полоску, цвет плутов­

ства. Микеланджело воспроизводит здесь цветовую мане­
ру Джорджоне, с характерными темными тонами».

74

Как и в «Гадалке», одеяние персонажей несет смыс­
ловую нагрузку. Темное платье жертвы выдает в нем по­
рядочного человека и контрастирует с шутовскими, как

у Арлекина, пестрыми нарядами мошенников. Меризи
обращается к традиции комедии дель арте, или комедии
масок, играет с персонажами, создавая сцену в духе на­

родных масок. Шулер-подсказчик предстает в виде ти­
пичной комической маски: его разорванные перчатки,

обнажающие кончики пальцев

-

не признак бедности,

а самое настоящее «орудие труда», позволяющее распоз­

нать отмеченные карты; его лицо

-

один из наиболее

ярких примеров гротескных физиономий, созданных Ка­

раваджо, которая особенно нелепо смотрится на фоне
ангельски-невинного выражения обманутого юноши.

Изображаемая история пока еще лишена темной и

таинственной ауры, которая будет впоследствии сопрово­
ждать драматические сцены, создаваемые Меризи в со­
ответствии со вкусами заказчиков. Художник относится
к факту обмана с иронией, он не стремится обличить
своих персонажей, посадить их на скамью подсудимых,

не занимается морализаторством. Именно это спокойное,
лениво-разочарованное видение ситуации и привлекает

кардинала Франческо Мария дель Монте, который ре­
шил сделать картину частью своей коллекции, несмотря

на то что автор ее в то время был еще малоизвестен и не
имел титулов. «Живая игра на картине настолько увлекла
кардинала дель Монте,

-

рассказывает Беллори,

-

что

он не только приобрел полотно, но и отметил вниманием
его автора, отведя ему почетное место в своем доме на­

ряду со знатными вельможами». И Караваджо оправдал
оказанное ему доверие.

ГЛАВА

4

ЭКСЦЕНТРИЧНЫЙ
КАРДИНАЛ

Космополитичный город контрастов: нет лучшего
определения для Рима эпохи Караваджо. Сердце хри­
стианского мира и наследник богатого языческого про­
шлого, место притяжения паломников, ищущих отпу­
щения грехов, и наконец средоточие скандалов

-

по

части коррупции и разврата Вечный город даст фору

Содому и Гоморре. Приют бродяг и оборванцев и од­
новременно обиталище представителей знатных ев­
ропейских династий, чье покровительство определяет

судьбу талантливых художников и гениальных ученых.

Рим

-

место, где в одночасье можно проделать путь от

безвестности к славе, и столь же стремительно вновь
кануть в Лету.
В этом неслыханном и необычайном многообразии
задают тон прелаты Римской католической церкви. В то
время как понтифики большую часть времени прово­
дят в Апостольском дворце, их придворные определяют
ритм повседневной жизни Вечного города, и в первую
очередь речь идет, разумеется, о кардиналах. Хрони­
ки полны свидетельств об экстравагантном поведении
и странных привычках обладателей пурпурной мантии.

Днем они руководят религиозными церемониями, слу­
жат божественную литургию возле алтарей, носящих
их имена;

76

ночью же устраивают спектакли

и

приемы

в роскошных дворцах, двери которых открыты лишь для

избранных

-

высокопоставленных гостей и надежных

друзей. Именно кардиналы собирают ценные коллекции
живописи, выставляют шедевры в изысканных римских

салонах. В конце

XVI

века картинные галереи превра­

тились в элемент престижа, без них невозможно пред­
ставить ни одну резиденцию. Художники и скульпторы
со всей Европы стекаются в Рим, в надежде, что для них
настанет минута славы.

Большинство кардиналов получает свой сан благодаря
родственным связям или в силу политических причин,

почти всегда этот процесс сопровождается передачей

Курии солидных денежных сумм. Некоторые даже не
проходят процедуру рукоположения в сан священника,
а потому нередко случается, что представители церков­

ной верхушки даже не могут служить мессу. Понтифики
видят в кардиналах скорее мудрых управленцев, нежели

церковных деятелей, они доверяют им контроль за госу­
дарственными расходами и ведение внешней политики.

Святость и моральный облик иерархов церкви отходят
на второй план.

Один из наиболее влиятельных кардиналов, прини­
мавший участие в судьбе Караваджо, Маттео Контарелли,
оказывается замешан в одном из самых громких сканда­

лов века. После его смерти папа Сикст

V проводит судеб­

ное расследование, в ходе которого выяснилось, что по­

чтенный обладатель пурпурной мантии приобрел одну из

траурных капелл церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези на
средства, накопленные им в период управления папской

Курией. Контарелли раздавал направо и налево льготы
и церковные привилегии, разумеется, за большое возна­

граждение, и накопил таким неблаговидным образом не­
сметные богатства. Чтобы не допустить распространения

77

слухов по всей Европе, Сикст

V

прекращает следствие

и на корню пресекает какие бы то ни было дискуссии на

эту тему. Папа Клемент

VIII

спустя тридцать лет най­

дет способ реализовать огромную сумму в
и поставить точку в данном деле

-

100 ООО

скудо

деньги пойдут на

украшение гробницы, и Караваджо примет в этом непо­
средственное участие. Между тем дело Контарелли

-

это лишь одна из многочисленных скандальных историй
с участием кардиналов, которые сосредотачивают в своих
руках почти неограниченную власть.

Сикст

V выступает

инициатором реформы по увели­

чению числа кардиналов с двадцати до семидесяти, по

большей части они числятся послами Ватикана в разных
европейских государствах. Те же, кому досталась приви­
легия работать в Риме, занимают ответственные посты
в рамках раздутого чиновничьего аппарата, выросшего

под сенью собора Св. Петра. В этот период в рамках
папского правительства выделяются пятнадцать Кон­
грегаций, наиболее влиятельные из них -

Конгрегация

террора должностных лиц, которая принимает доносы

и судебные иски подданных, Конгрегация книжного
реестра, занимающаяся цензурой текстов и научных ис­

следований, Конгрегация почтеннейшей фабрики св. Пе­
тра, контролирующая выполнение строительных работ

в соборе, а также на крупнейших строительных площад­
ках города. Во главе каждого из указанных министерств
папа ставит преданных ему кардиналов, минимальный

годовой доход каждого из них составляет

7000

скудо.

Наибольшей властью облечены близкие родственники
понтифика, среди которых особо выделяется так назы­
ваемый кардинал-племянник, выполняющий функции

государственного секретаря. В эпоху Караваджо на этом

посту побывали Пьетро Альдобрандини в понтификат

78

Клемента

VIII (1592-1605) и затем
V ( 1605-1621).

Шипионе Боргезе,

племянник Павла

Оба не раз выказывали художнику знаки почтения,
в основном благодаря покровительству кардинала Фран­
ческа Мария Бурбон дель Монте, который был одним
из самых богатых и влиятельных людей Рима. Если ря­
довой кардинал мог позволить себе содержать «семью»
в шестьдесят шесть человек, то на содержании дель Мон­

те более двухсот мужчин, женщин и животных. Начиная
с

1597

года, он играет активную роль в судьбе Меризи,

влияет на его творческие поиски, участвует в решении

судебных тяжб. Сам художник не раз с гордостью заяв­
лял при задержании, что состоит на службе у кардинала:

подобная должность давала определенные привилегии,
среди которых удобная постель, вкусная еда и своего рода
иммунитет в отношении совершенных преступлений.

Потому полицейским ничего не остается, кроме как от­
пустить задержанного, а судьям

-

освободить от процесса

без наложения штрафных санкций.

Особые отношения
Взаимодействие Караваджо и дель Монте выходит
далеко за рамки обычных профессиональных отноше­
ний между заказчиком и исполнителем. Таких приме­

ров в истории искусства мы знаем немало. Это особого
рода связь, которая подпитывается созвучием, общностью
интересов двух героев своего времени, эпохи увлекатель­

ной и противоречивой. В этот период Рим становится
местом встречи неординарных ученых, смелых интел­

лектуалов, которые вступают в конфликт с церковью, не

готовой принять новые открытия. Это время, когда Гали-

79

лео Галилей переворачивает представления о Вселенной
(изобретение оптической камеры производит революцию

в технике живописи), а Джордано Бруно приносит себя
в жертву во имя разумного начала, опровергая своими
теориями догматы церкви.

Меризи и дель Монте сошлись на почве тяги к экс­
перименту. Художник страстно жаждет славы, к ней он
готов идти путем провокации, отказа от традиционных

форм. Новаторство привлекает и кардинала: он вы­
ступает в роли мецената, покровительствует научным,
музыкальным и эстетическим экспериментам, которые

нередко выходят за рамки, установленные системой.

Прелат окружает себя молодыми художниками, учены­
ми и интеллектуалами, разделяет их интерес к музыке,

живописи, политике, алхимии. Дель Монте не стремится
поднять свой престиж, нанимая для работы лишь про­

славленных художников, как это делает Одоардо Фарне­
зе, приглашая Аннибале Карраччи

-

напротив, кардинал

помогает молодым гениям стать известными. Караваджо
своей головокружительной карьерой во многом обязан
дель Монте.

Кардинал воспитывался при дворе делла Ровере в Ур­
бино, его образцом подражания был Федерико да Мон­
тефельтро, который еще двести лет назад создал модель
ренессансной придворной культуры, ставшей почвой
для инновационных экспериментов и творческих нахо­

док. Дель Монте видит в Меризи второго Пьеро делла
Франческа. «Образованный, музыкальный, с хорошим
чувством юмора, он принимает мир таким, каков он есть,

живет с удовольствием и водит дружбу с умными людь­
ми»,

-

так описывают кардинала современники.

Дель Монте не только занимает ведущие позиции
в Папской курии, но также является последователем кар-

80

динала Фердинандо де Медичи. Когда последний отка­
зывается от пурпурной мантии, чтобы сделаться великим
герцогом флорентийским, дель Монте становится его
преемником. В его распоряжение поступает собствен­

ность Медичи в Риме: Палаццо Мадама на площади На­
вона, Палаццо Авогардо в Порто делла Рипетта (ныне не­

существующем) и Вилла Медичи на холме Пинчо- все
эти дворцы расположены на небольшом расстоянии друг

от друга в районе Кампо Марцио. Дель Монте собирает
коллекцию произведений искусства, среди которых как

минимум восемь полотен кисти Караваджо; он устраивает
встречи, концерты, представления, масштабам которых
могут позавидовать европейские монархи. В довершение

всего он покупает еще один «особнячок», расположенный
в самой высокой точке исторического центра Рима, на

вершине Муро Торто, вблизи Порта Пинчана: это место
станет настоящей лабораторией, где будут проводиться
передовые алхимические и астрономические экспери­

менты. Именно здесь Караваджо создаст один из самых
удивительных своих шедевров.

Неожиданная провокация
В

1596 году Франческо Мария дель Монте

приобрета­

ет небольшую виллу в двух шагах от парка Боргезе. В те
годы тут велось интенсивное строительство: совсем не­

давно папа Сикст

V завершил

возведение акведука Акуа

Феличе и тем самым создал предпосылки для заселения
этого района города. Спокойствие и уединение

-

эти

два условия, необходимые кардиналу для проведения
экспериментов, здесь соблюдаются идеально. Стоя на
балконе особняка, можно наблюдать луну и звезды при

81

помощи телескопа, подаренного ему братом, известным
математиком; или же обсуждать с экспертами еретиче­

ское учение Галилея, не имея, правда, при этом возмож­
ности защитить ученого публично. Сад украшают рас­
тения и барочные фонтаны-шутихи, опробовать которые
могут лишь избранные гости этого чудесного уголка. Но
самое любопытное происходит за закрытыми дверьми,
в самом дворце.

Дель Монте

-

страстный поклонник алхимии. Он

упражняется в медицине, занимается приготовлением

целебных мазей и напитков, которые затем отправля­

ет Фердинандо де Медичи во Флоренцию.

1607

1О

августа

года он в письме благодарит своего покровителя за

то, что тот прислал ему редкий и ценный ингредиент,

квинтэссенцию: «Я с великим удовольствием отправляю
вам средство от остеохондроза, болей в боках, спине и су­

ставах, но мне не хватает снадобья, которое позволило
бы вернуться на сорок лет назад... И за этот рецепт я го­
тов отдать все прочие». Намек на эликсир молодости

-

это серьезное заявление, для любого алхимика главная
цель -

открыть философский камень. Этот мифический

элемент, результат соединения четырех стихий с идеаль­

ными субстанциями, имеет свойство предотвращать раз­
рушение материи, останавливать старение человеческого

тела и превращать любой простой металл в золото. Но
главное

-

философский камень дарует его обладателю

высшее знание.

Именно этой цели стремятся достичь дель Монте

и его сподвижники: утолить жажду знаний и найти объ­
яснения загадкам, которые таит в себе мир природы. Их
подход к науке не лишен противоречий. С одной стороны,
кардинал свято верит в традиционную медицину, осно­

ванную на магии и суевериях. С другой стороны, он

82

-

активный последователь Парацельса -ученого, который
произвел революцию

в

методах лечения,

поставив

во

главу угла наблюдение и эксперимент с использованием
точных инструментов. Кардинал настолько увлечен этими
новыми теориями, что не отказывается от них даже тогда,

когда в

1599

году труды Парацельса попадают в список

книг, запрещенных цензурой, как еретические и фило­
протестантские.

Не меньший интерес представляют для дель Монте

труды Галилея, ученого прогрессивных взглядов, который
вынужден впоследствии отказаться от своих идей как от

еретических. Кардинал наблюдает в телескоп за движе­
нием звезд и процессом вращения Луны вокруг Земли,
не гнушается он и изучением влияния знаков зодиака

на человеческую судьбу. Так наука вступает в причудли­
вую взаимосвязь с суевериями. На первом этаже виллы
в Порта Пинчана расположен перегонный аппарат

-

это не лаборатория, а, скорее, небольшая кладовая, где
в стеклянных колбах различные снадобья. И до сих пор
сохранились вмурованные в стену шкафчики, предназна­
ченные кардиналом для хранения разных субстанций.

Это своего рода страна чудес, дверь в которую открыта
не каждому. Декор помещения он поручает своему люби­
мому художнику

-

Караваджо. Задача была следующая:

воплотить в интерьере тему алхимии, украсив потолок

аллегорией четырех стихий
и Воды (с.м. рис.

8).

-

Земли, Воздуха, Огня

Меризи по-своему развивает ука­

занную ему тему: он обращается к наследию античности,

интерпретируя его творчески и добавляя совершенно не­
ожиданную ноту иронии.

На небольшом своде Караваджо изображает могучие
тела античных богов, управляющих тремя стихиями:
Плутон

-

Землей, Нептун

-

Водой, Юпитер

-

Ог-

83

нем. Каждого из богов сопровождает характерное для
него животное: Юпитер летит верхом на орле и метает
молнии, Нептун хватается за коня с перепончатыми ла­

пами, Плутон держит за поводок Цербера, трехглавого
пса, сторожащего ворота ада. «Караваджо неоднократно
критиковали за отсутствие перспективы и планов изо­

бражения, в данном случае он располагает фигуры снизу

вверх, опровергая все существующие каноны». Беллори
уловил важную особенность: художник создает голово­
кружительную перспективу, не вписывая ее ни в какую

архитектурную структуру. Меризи не считает важным
помещать свои фигуры в геометрическую «рамку»
прием,

которым часто пользуются

-

его современники.

Он пишет маслом по стене, его боги словно зависают
в воздухе.

При этом биограф Караваджо упускает из виду одну

интересную деталь: если присмотреться, лица и фигуры
Юпитера, Плутона и Нептуна похожи друг на друга -

ху­

дожник использует одного натурщика. И это не какой-то
случайный человек: в данном случае он выбирает в ка­

честве модели самого себя. Дель Монте получает три
автопортрета Караваджо, в которых каждая часть тела
прописана с особым вниманием, в особенности гени­
талии, которые отлично просматриваются в созданной
перспективе снизу вверх. Кто-то даже предположил, что
Меризи рисует их с натуры, установив зеркало под стро­
ительными лесами, стоя на которых он расписывал своды.

Весьма вероятно, что принимала участие в создании ро­

списи собака художника по имени Корнаккьо, имевшая,

по свидетельствам современников, черно-белый окрас:
Цербер с тремя головами
тья молчит

-

-

одна рычит, другая лает, тре­

определенно имеет сходство с реальным

прототипом. Караваджо забавляется, претворяя в жизнь

84

свои открытия, особенно тонко он решил вопрос изо­
бражения воздуха. Юпитер касается пальцами тверди,

приводя ее в движение. Вселенная представляет собой
прозрачную сферу, в центре которой расположена Зем­
ля, а вокруг вращается огромное белое светило. Хорошо
различимы созвездия, среди которых распознаются зна­

ки зодиака: Рыбы, Овен, Телец и Близнецы. Это дань
увлечению заказчика астрономией и одновременно от­

сылка к дискуссиями вокруг теории Галилея, в которых
принимали участие все уважающие себя представители
интеллектуальной элиты Рима.
Ни в одном другом дворце мы не найдем подобно­
го изображения

-

столь же ироничного, откровенного

и экстравагантного. Это одна из жемчужин в коллекции
дель Монте наряду с театральными пьесами, музыкаль­
ными произведениями и модными предметами мебели.

При дворе кардинала
Кардинал был идеальным придворным вельможей

-

в Урбино он отлично усвоил знаменитое пособие Баль­
дассара Кастильоне, посвященное придворной культуре.
Дель Монте проявляет интерес к разным искусствам, на­

ходя в них личное удовольствие. Он не только устраивает
алхимические эксперименты и наблюдает в телескоп све­

тила, но и сочиняет и ставит на сцене забавные комедии,
затевает беседы с теологами и моралистами относительно
последних новинок в области догматических теорий, поет
и играет на испанской гитаре. Музыка

-

это вторая его

страсть после химии. В сущности астрономия и алхимия
не так уж далеки от музыки. В ту эпоху существовало
убеждение, что движение светил производит небесные

85

звуки, и что музыкальные гармонии соответствуют про­

порциям звезд и планет.

В

1594 году дель Монте был поставлен папой Кли­
ментом VIII во главе Конгрегации по реформе песнопе­
ний - нового министерства, перед которым стояла задача
реформировать григорианское пение. Это гораздо более
важная задача, чем может показаться на первый взгляд:

реформа повлечет за собой изменения в литургии, ут­

вержденные впоследствии на Тридентском церковном
соборе. Церковь делает ставку на упрощение церков­
ной службы, дабы способствовать большему вовлече­
нию в действо верующих, в том числе представителей

простого народа. Особое внимание в структуре мессы
уделяется музыкальным интермеццо. Полифоническое
пение, служившее основой церковных церемоний в те­
чение веков, постепенно уходит в прошлое: сочетание
голосов сходящихся, расходящихся, перекрывающих друг

друга, образует красивейшие гармонии, однако при этом
текст песнопений оказывается плохо различим и малопо­

нятен. Прихожане воспринимают гармонию звуков, од­
нако смысл не доходит до их сердец. Поэтому кардиналы
чувствуют необходимость в переходе к монодии, к про­
стым музыкальным отрывкам, в которых доминирует один

голос, произносящий священные тексты, положенные на

легко запоминающуюся мелодию. Кроме того, считалось,
что этот стиль пения наиболее близок к пению древних
греков.

По сути, указанная реформа должна была вернуть
церковную музыку к основам гармонии. Во всяком слу­
чае так считали композиторы из окружения кардинала

дель Монте

-

в первую очередь Эмилио де Кавальери,

основатель кружка Камерата Фьорентина, который ак­
тивно работает над восстановлением древней монодии.

86

Де Кавальери посещает Палаццо Мадама в годы пре­

бывания там Караваджо. Одновременно с ним во дворце
находится Пьетро Монтойа, знаменитый кастрат испан­

ского происхождения, сопранист, который ублажает слух
гостей кардинала дель Монте своим сладостным голосом.

Скорее всего, именно он выступает в качестве прото­

типа для одной из наиболее известных картин Меризи
данного периода. Уже одно название этого произведе­
ния

-

«Музыканты» (с.м. рис.

7) -

говорит о влиянии

на художника музыкального сообщества, действующего
при дворе кардинала. Полотно представляет собой на­
стоящую головоломку: в маленьком, тесном пространстве,

где невозможно вытянуться в полный рост, трое юношей

готовятся к музыкальному концерту. Один настраивает
лютню, напевая при этом что-то себе под нос, за его спи­

ной второй юноша только что прекратил трубить в рог,

будто его перебили зрители, рассматривающие карти­
ну,

-

оба глядят прямо перед собой, так же, как герои

картин «Вакх» и «Больной Вакх». Третий юноша изобра­
жен спиной, он внимательно читает партитуру, лежащую
у него на коленях, в которой с трудом различимы очерта­

ния нот. Картина выглядит настолько оригинальной, что

биограф Караваджо Джулио Манчини был готов на все,
лишь бы получить ее репродукцию

-

он тайком подослал

художника-копииста во дворец кардинала, разумеется,

пообещав щедрое вознаграждение впустившему его ма­

жордому. Он также просит брата прислать ему в Сиену
партитуру изображенной на картине мелодии

-

в те

времена она была еще читаема. С чем же связан такой
ажиотаж вокруг этого произведения?
На первый взгляд изображаемая сцена имитирует

венецианские концерты, копии которых Караваджо не
раз созерцал в мастерской своего миланского учителя

87

Симоне Петерцано. Подобные концерты были любимым
развлечением знати, изысканных придворных дам и ка­

валеров; это один из излюбленных сюжетов Тициана,
Джорджоне и Веронезе: молодые девушки, влекомые
чудесной мелодией, попадают под очарование умелых

музыкантов, играющих концерт в ложах и богатых са­
лонах. Однако опять же, если присмотреться, картина
Караваджо полна странностей. Во-первых, мы не видим
на юношах традиционных дорогих и элегантных одежд,

пригодных для любовных свиданий,

-

их худощавые

и чувственные тела укутаны в тунику белого, красно­
го и зеленого цветов, которая обнажает изящные шеи
и точеные бедра. Центральный персонаж демонстрирует
томный румянец и горящие глаза, герой на заднем пла­

не

-

роскошные кудри и чувственные, соблазнительные

губы. Очевидно, что Караваджо старался придать им жен­
ственный, похотливый вид. Это не просто музыканты,
а актеры, одетые в древнегреческие костюмы, готовые

к выходу на сцену, чтобы сыграть концерт в античном

стиле. Художник «поймал» их в момент финальной ре­
петиции, в тесной гримерке, которую дель Монте орга­

низовал для них в своем дворце. Скорее всего Караваджо
не раз приходилось наблюдать эту сцену воочию.
Как всегда, на картине Меризи встречаются свое­
образные персонажи, которые своим присутствием ставят

под сомнение поверхностное прочтение изображаемой
сцены. За спиной у музыкантов мы видим четверто­
го юношу, благодаря которому ситуация превращается

в непонятный ребус. Караваджо добавляет этого персо­

нажа последним к уже сложившейся композиции. Этот
загадочный молодой человек объективно выглядит здесь

лишним: лишенный какого-либо музыкального инстру­
мента, он совершенно не интересуется тем, что делают

88

остальные, при этом за его спиной мы видим огромные

крылья и колчан со стрелами. Своими изящными руками
он отрывает от виноградной грозди ягоду. Нет никаких
сомнений: перед нами Купидон. Его присутствие вносит
существенные корректировки в интерпретацию картины:

многие ученые видят в ней аллегорию любовной страсти,
которая зажигается под действием вина и усмиряется

при звуках музыки. Как музыкант ищет баланс, извле­
кая аккорды из лютни, так же и музыка вносит гармонию

в душу, обуреваемую любовными страстями. На самом же
деле далеко не обязательно уходить в дебри философии,
чтобы понять смысл картины. Присутствие юноши, пере­
одетого в бога любви, было вполне уместным в рамках
сцены, которая могла разворачиваться во дворце карди­

нала дель Монте

-

пасторальная комедия, исполняемая

под звуки мадригалов и любовных канцонетт, столь попу­
лярных у римской публики. Хроники рассказывают, что
в резиденциях кардинала были распространены костю­
мированные спектакли, в которых были задействованы

только мужчины: «Дамы не принимали участия в спекта­
кле, их роли исполнялись юношами, переодетыми в жен­

щин». Так что появление молодого человека в одеждах

Купидона ни у кого не вызвало бы удивления.
Музыка в Риме звучит повсюду. В базиликах поют
церковные хоры под аккомпанемент оркестра, в орато­

риях возникает новая мода на песенный речитатив, из
которого впоследствии зародится оперное пение, в са­

лонах звучит камерная музыка, часто сопровождающая

фривольные спектакли, на улицах то и дело встречаются
группы музыкантов, исполняющие песни под звуки гита­

ры, скрипки, теорбы. Шуметь в ночные часы в Риме

-

своего рода традиция: молодые хулиганы швыряют камни
в окна и двери домов, выкрикивают ругательства, сочиняют

89

оскорбительные стишки, мстя таким образом обидчикам.
В

1605

году в роли хулигана оказался Караваджо

его

-

обвиняют в том, что он сломал ставни дома Пруденции
Бруни, у которой квартировал в то время. Хозяйка, уже
полгода не получавшая квартплату, в отсутствие жильца

изъяла все его имущество в счет образовавшегося долга.
Нетрудно себе представить, какого рода песенки сложил

о ней Меризи. Художник обладал музыкальным талантом,
умел играть на гитаре. Жесты музыкантов на его картинах
выглядят вполне правдоподобно

-

ощущается непосред­

ственное знакомство Караваджо с разными инструмента­
ми. Это прослеживается и в самой первой его картине на
музыкальную тему, которая была создана, по всей вероят­
ности, еще до поступления на службу к дель Монте.

Неожиданное появление
Картина «Отдых на пути в Египет» (с.м. рис.

9)

пред­

ставляет собой невиданную ранее сцену. Изображение

путешествия Иосифа, Марии и младенца Христа из Па­
лестины в Египет было распространенным сюжетом за­

долго до Караваджо. Герои, спасаясь от преследований
Ирода, пересекают Синайский полуостров и в какой-то
момент останавливаются отдохнуть под пальмой, которая
склоняет к ним свои ветви с растущими на них сочными

финиками. Однако никто, кроме Меризи, не додумался
бы изобразить в качестве центрального персонажа этой
сцены ангела со скрипкой, который прилетает на закате,

чтобы развлечь уставших героев маленьким концертом.
Богоматерь и младенец при первых аккордах засыпают

блаженным сном, в то время как Святой Иосиф очарован
красотой ангела настолько, что даже вызвался подержать

90

ему нотную партитуру, параллельно с этим он разминает

свои стопы, уставшие от долгой ходьбы. Взгляд Иосифа
выдает всю гамму его чувств: герой одновременно удив­

лен появлением ангела и заворожен звуками божествен­
ной мелодии. Его нахмуренный лоб выражает вопрос

-

что же это за наваждение? Однако вполне возможно, что
причина этого удивления совсем иная.

Тело ангела скрывает в себе загадку, которую Кара­
ваджо представляет нам в форме еле заметного намека.
Внешность молодого человека, изображенного в роли не­
бесного гостя-музыканта, имеет некоторые интересные

черты. Как и подобает ангелам, он белокур; его длинные
волосы собраны, черты лица правильны, ноги мускули­
сты. От персонажа явно исходит эротический посыл

-

неслучайно ноты исполняемой им мелодии положены

на Песнь Песней, самый чувственный из библейских
текстов: Богоматерь в этом отрывке прославляется как

невеста, в то время как бедняга Иосиф остается в сто­
роне, точно так же, как это происходит на картине. Но
есть еще кое-что: белое полотно, прикрывающее ягоди­
цы ангела, оставляет неприкрытой часть бедер, которые,

как мы видим, не имеют ничего общего с мужской фи­
гурой

-

они, как это свойственно женскому телу, рас­

ширяются, образуя плавную линию с талией. Караваджо
явно заимствует этот образ у своего коллеги-современ­
ника Аннибале Карраччи, он не так давно представил
в Палаццо Фарнезе картину «Геркулес на распутье» (см.
рис.

30).

На ней порок представлен в обличье пышной

женщины, изображенной в той же самой позе, что и ан­

гел у Меризи; ее тело точно так же обвивает белая ткань,
развевающаяся от ветра и закрепленная на бедрах. Это
было слишком явной цитатой, чтобы ее не распознали
современники.

91

В фигуре ангела на картине «Отдых на пути в Еги­
пет» сочетаются мужское и женское начало

-

в ту пору

весьма распространены были дискуссии на тему гендер­

ной принадлежности ангелов. Фактически перед нами
гермафродит -

мифологический персонаж, который как

раз в те годы набирает популярность в среде художников

и коллекционеров. Спустя всего несколько лет Шипионе
Боргезе пригласит Бернини для реставрации античной

статуи гермафродита, найденной во время раскопок на
месте будущей церкви Санта-Мария-делла-Виттория.
Этот экспонат станет одним из главных в коллекции
кардинала-племянника. Фигура гермафродита

-

вопло­

щение неопределенности, иллюзорности и причудливых

капризов природы

-

выглядит необычайно привлека­

тельной в глазах художников

XVII

века. Она отвеча­

ет духу своего времени: человек начинает исследовать

пограничные явления природы, реальность сочетается

с фантазией, магия

-

с научным экспериментом. Авто­

ры бросают вызов публике: чтобы разобраться в сложных

сюжетах и запутанных сценических лабиринтах, требует­
ся высокий уровень культуры. Произведения искусства
скрывают в себе огромное количество зашифрованной

информации, и интеллектуалам эпохи Караваджо необ­
ходимы поистине недюжинные знания, чтобы воспринять
эти скрытые смыслы.

Ангелы

-

мужчины или женщины?

Загадочные, соблазнительные и вызывающие созда­

ния. Некоторые ангелы на полотнах Караваджо выгля­
дят настолько двусмысленно и провокационно, что их
не назовешь иначе, как посягательством на религиозную

92

и общественную мораль. И это при том, что в

XVII

веке

значительно повысилась планка цензуры: многие авторы

заканчивают свои дни в тюрьме по обвинению в ереси
и богохульстве. Караваджо нравится играть с огнем: его
ангелы балансируют на грани непристойности. Художник
не может отказать себе в удовольствии наделить крылато­
го музыканта, развлекающего святое семейство во время

бегства в Египет, мужскими и женскими чертами одно­

временно. Широкие бедра и рельефные плечи

-

перед

нами смесь молодой полунагой девушки и мускулистого

атлета, одним словом, гермафродита.

Спустя несколько лет Караваджо повторит этот при­
ем в первой версии картины «Святой Матфей и ангел»
(с.м. рис.

15).

На этот раз полотно должно было служить

украшением церковного алтаря, и, следовательно, цен­

зура была куда более жесткой. Однако же это не сму­
щает Меризи: он изображает ангела, вдохновляющего
евангелиста Матфея, в виде соблазнительной девушки
с восхитительными кудрями, ниспадающими на плечи,

и чувственным ртом. Поза ангела также весьма игрива:
рука нежно касается плеча святого, правая нога кокет­

ливо согнута

-

все это больше напоминает ситуацию

соблазнения, нежели божественного вдохновения.

Караваджо, как будто боясь впасть в ошибку, наделя­
ет своих ангелов чертами обоих полов, соединяя в них

мужское и женское начала и предоставляя таким образом

зрителю интерпретировать образ. Он не первый, кто вы­
бирает подобное решение

-

в начале XVI века его вели­

кий предшественник Леонардо да Винчи зашел гораздо
дальше в своих творческих экспериментах на эту тему.

Леонардо также привлекал сюжет смешения полов:
он создает серию эротических рисунков, среди которых

мы наблюдаем и образы ангелов. Один из них даже хра-

93

нится в коллекции английской королевской семьи. Коро­
лева Виктория, известная поборница нравственности, тем

не менее держит эти и прочие рисунки у себя в Виндзор­
ском замке. В середине

XIX века

наиболее скандальные

из изображений таинственным образом исчезают из ко­
ролевского собрания, к большому облегчению представи­
телей царствующей династии. Однако одно из них было
вновь обретено в

1991

году в одной из частных коллекций

в Германии, благодаря любопытству и усилиям исследо­
вателя Карло Педретти (см. рис. ниже). Данный образ
с полным правом может называться предшественником

ангелов Караваджо: тот же наклон головы, взъерошенные
кудри, та же коварная ухмылка. Одной рукой персонаж
придерживает ниспадающую мантию, другой указыва­
ет на небеса. На этом, однако, тосканский художник не

останавливается, доводя до максимума соблазнительную
силу своего персонажа: ангел демонстрирует обнаженную
женскую грудь и одновременно мужской половой орган

в состоянии эрекции. Эту постыдную деталь какой-то не­
известный даже попытался стереть абразивом, поэтому
она видна не так отчетливо. Произведение каким-то чу­
дом пережило эпоху Контрреформы

-

скорее всего, бла­

годаря тому, что находилось в частных собраниях и было
знакомо художникам последующих поколений только по
репродукциям.

Для Леонардо это не просто игра и провокация

-

перед нами изображение мифического существа, со­
единение земного и небесного, мужского и женского
начал; данный образ многое говорит о культуре эпохи

Возрождения. Ангел-гермафродит, созданный Леонар­

до,

-

идеальное существо, образец совершенства. Он

обладает изяществом ангела и мужественностью Вакха,
это носитель божественного света, облеченный в плоть,

94

Воплотившиiiся ангел.
Лео11арdо

da

Ви11чи. Рисунок по бумаге.

Частное собрание, Германия

своего рода алхимическое создание, результат гармонии

земного и небесного начал. Гермафродит в

XVII

веке

станет сквозным образом в искусстве барокко как во­
площение первозданной природы человека, в которой,

согласно учению Платона, мужское и женское были сли­
ты воедино.

Мы не можем с уверенностью утверждать, что Кара­
ваджо был знаком с рисунком Леонардо, однако остается
очевидным, что данная тема занимала воображение Ме­
ризи. И безусловно, да Винчи является для него приме­
ром в плане репрезентации эротической темы: картины

Караваджо пронизаны чувственностью, она характери-

95

зует таюке полотна «Амур-победитель» и «Иоанн Кре­

ститель», хранящиеся в Капитолийских музеях. В начале

XVII

века данная тема может существовать лишь в виде

стыдливого намека, томной провокации, которая при

этом не переступает границу греховного

Караваджо не

-

может быть столь же откровенен, как Леонардо. В другой

ситуации его поиски привели бы к похожему результа­
ту, однако эпоха выступает в данном случае как сдержи­

вающий фактор. Караваджо

-

сын Контрреформации,

в нем глубоко укоренилось чувство стыдливости, иногда
он сам выступает в роли цензора своих же собственных
творческих порывов. Доказательство тому

-

робкие ан­

гелы-гермафродиты и женоподобные и невинные юноши,
населяющие мир его картин.

Любовь побеждает все
Одно из знаковых произведений эпохи
бедитель» (см. рис.

10),

-

«Амур-по­

полотно, задуманное Караваджо

в творческой среде, сформировавшейся вокруг дель Мон­
те. Оно не принадлежало непосредственно кардиналу,
но при этом полностью отвечает тематике и приемам,

которые художник усвоил во время пребывания в Палац­
цо Мадама. Произведение вошло в коллекцию одного из
близких друзей дель Монте, маркиза Винченца Джусти­
ниани, чья вилла находилась напротив, рядом с церко­

вью Сан-Луиджи-деи-Франчези. Джустиниани

-

тонкий

ценитель искусства, музыки и литературы. Он скопил
порядочное состояние, занимаясь торговлей алюмини­
ем, так что даже выступал кредитором папского двора.

Маркиз

-

автор нескольких текстов, которые помогают

лучше проникнуть в дух рассматриваемой эпохи. Одно

96

из произведений посвящено методам и стилям живопи­

си (см. Список персонажей), другое

-

правилам музы­

кальной композиции и исполнения. Данные тексты

-

не

только приятное чтиво, в них дается интересная интер­

претация многих произведений живописи

XVI-XVII ве­

ков, включая некоторые из шедевров Караваджо.
По-видимому, «Амур-победитель»

-

одно из лю­

бимых произведений Джустиниани. Меценат отводит
ему почетное место в своем собрании, где выставлены
в общей сложности более пятнадцати шедевров Мери­

зи. Развязный Купидон ожидал зрителей в самом кон­
це галереи, покрытый тафтой зеленого цвета: такой ход
использовался не только чтобы не принижать ценности
других произведений, которые неизбежно оказались бы
в тени данного шедевра, но и с целью создать интригу,

оживить внимание и любопытство зрителей, уставших
после продолжительного просмотра. Это была самая на­
стоящая находка: картина вскоре становится одной из са­

мых популярных и именитых поправший все мирское

(... ),

«этот смеющийся Амур,
известный в народе как

Купидон Караваджо».

Причин восторгаться этим персонажем действитель­
но было немало.

Присутствие Винченца Джустиниани на картине от­
мечено в мелких деталях, на первый взгляд незаметных:

латинская буква

«V», с

которой начинается нотная парти­

тура, лежащая на полу в развернутом виде; положении
угольника и циркуля, которые переплетаются, опять-таки

образуя букву

«V» -

так Караваджо увековечил известно­

го коллекционера в своем творении. Предметы, разбро­
санные у ног Эроса, олицетворяют искусства, изучение
которых было неотъемлемой частью воспитания пред­
ставителей знати: скрипка и лютня

-

музыка, угольник

97

и циркуль

-

геометрия, доспехи

-

ровый венок поверх тетради с пером

военное дело, лав­

-

поэзия. Амур до­

минирует в этой сцене, он побеждает все вышеназванные
искусства: если присмотреться

-

каждый из предметов

утратил способность выполнять свою функцию. Скрипке
и лютне не хватает струн

-

они не могут звучать, от до­

спехов остались одни обломки, перу недостает чернил.

Зрителю ничего более не остается, кроме как отдаться
во власть Амура, который слезает с постели, как с трона,
положив на него скипетр и державу, и обращается к зри­
тешо с заманчивым предложением. Весьма вероятно, что

Меризи заимствовал положение тела юного бога любви
у св. Варфоломея

-

одного из героев «Страшного суда»

Микеланджело в Сикстинской капелле (см. рис.

29): дей­

ствительно, определенное сходство очевидно.

Караваджо впервые осмелился создать настолько

дерзкий и вызывающий образ. На лице юноши сияет
улыбка, которая выражает что угодно, но только не не­
винность и даже не хитрость

-

он похож на прежде­

временно повзрослевшего подростка. Опять перед нами
эта Леонардова улыбка, чувственные складки молодой
плоти в районе живота, призывный наклон головы, рука,

спрятанная за спиной

-

все в облике юного Амура вызы­

вает у зрителя интерес, желание получше познакомиться

с этим персонажем; Караваджо выбрал для картины од­
ного из своих любимых натурщиков, который позировал

ему и для других полотен. Судя по всему, перед нами
Франческа Бонери, к спине которого художник при­
крепил

искусственные

крылья,

вероятно,

одолжив

их

у Орацио Джентилески (о чем мы узнаем из протокола
одного из судебных допросов). Чтобы аллегория прочи­
тывалась яснее; Меризи добавил еще одну деталь в но­
гах у героя

98

-

глобус со звездами, как бы говоря: Эрос

господствует над миром. Точно так же образ развязного

Амура имеет власть над маркизом и над прочими зрите­
лями

-

невозможно оторвать глаз от этого юноши, он

словно пытается затащить нас во тьму, из которой воз­
никает прямо на наших глазах.

Магнетическая сила этого образа вызывает зависть
у коллег Караваджо, в частности это касается Джованни

Бальоне, который считал себя заклятым врагом Меризи,
но позднее становится его биографом. Бальоне работает
для того же сообщества коллекционеров, он подарил кар­
диналу Бенедетто Джустиниани, брату маркиза, весьма
любопытную версию сюжета «Любовь земная и любовь

небесная» (с..м. рис.

28):

в темноту пещеры врывается

ангел в доспехах и спасает маленького полунагого Эроса

из когтей демонического сатира. Добродетельная, чистая
любовь, воплощенная в огромных белых крыльях и неж­
ных кудрях ангела, борется со своей противоположно­

стью -

любовью сладострастной и греховной, образ кото­

рой вдохновлен картиной Караваджо «Амур-победитель».
Злые языки утверждали, что лицо дьявольского создания,
более отчетливо различимое на других версиях картины,
напоминало лицо самого Меризи: в ту эпоху уже ходили
слухи о гомосексуальных наклонностях художника.

Как бы то ни было, «Любовь земная и любовь небес­
ная» приносит Бальоне успех, кардинал Джустиниани
даже дарит ему золотую цепочку в знак признательности.

Эта почесть, оказанная конкуренту, выводит из себя Ка­
раваджо

-

он не упускает возможности отомстить колле­

ге, осмелившемуся бросить ему вызов. Вместе с товари­
щами Онорио Лонги и Орацио Джентилески он сочиняет
несколько стихов насмешливого, даже оскорбительного

содержания, которые тут же становятся достоянием об­
щественности. Надо сказать, что художники того време-

99

ни с трепетом относятся к высказываниям относительно

своих произведений: репутация крайне важна, так как

будущие заказы зависят от общественного мнения. Ка­
раваджо прекрасно об этом знает, потому и подвергает
осмеянию именно профессиональные качества своего

соперника. За этот дурацкий поступок Бальоне подаст
жалобу на Меризи, и тому придется защищаться в суде,
чтобы избежать осуждения за клевету и тюремного срока.

Вызов Микеланджело
Слава картины «Амур-победитель» довольно быстро
распространяется среди коллекционеров района Кампо

Марцио и доходит до одного из самых влиятельных рим­
ских банкиров, Асдрубале Маттеи, который как раз в те
годы подыскивает произведения для своей коллекции

в только что построенном дворце вблизи Гетто. Вероятно,
какое-то время художник жил в этом роскошном дворце,

и именно там создал в
(см. рис.

11),

1602

году «Иоанна Крестителя»

который ныне хранится в Капитолийских

музеях. Герой этого полотна напоминает своего пред­
шественника

Купидона: та же развязная, бесстыдная

-

поза, прямая отсылка к росписям Сикстинской капеллы.

Микеланджело

-

поистине грандиозная фигура, обра­

щаться к его наследию

-

довольно рискованное предпри­

ятие. Караваджо это понимает, а потому ловко избегает
сопоставлений с самыми известными образами Буона­
ротти, обращаясь к тем уголкам его творчества, которые
пока еще не были освоены другими коллегами: в данном
случае он берет за образец для своего Иоанна Крестителя
одного из наименее заметных персонажей, украшающих

своды Сикстинской капеллы

100

-

обнаженного молодого

Обнаженная .мужская фигура. Мике.ланdже.ло Буонаротти.
Фрагмент свода Сиксти нской капеллы, Ватикан

человека, расположенного слева от Эритрейской Си­
биллы (с.м. рис.). Герой Микеланджело изображен впо­
лоборота, как будто случайно заметил наблюдающего за
ним зрителя:

поворот головы словно выражает его рас­

терянность. На картине Караваджо Иоанн Креститель
как будто только что проснулся, он приподнимается, опи­
раясь на скалу, готовясь заключить в объятия барашка,
выбегающего к нему из леса.
Этот персонаж также стал предметом полемики:
эксперты возмущались, почему это святой представлен

у Меризи без нимба? Или, может, это вовсе не Иоанн
Креститель? Ему не хватает привычного атрибута

-

креста из тростников, который неизменно сопровождает

этот образ на других картинах Караваджо. Почему вме-

101

сто молодого ягненка взрослый баран? И еще многие
другие вопросы, которые, видимо, так и останутся без
ответа.

Из-за подобного рода странностей спустя тридцать
лет при инвентаризации собрания Маттеи образ на кар­
тине будет отождествлен с «Пастухом Фриза»

-

сы­

ном Атаманта, спасенным агнцем при помощи Золотого
руна, или же с «Коридоном», героем одной из идиллий

Феокрита, молодым пастухом, влюбленным в Алексиса.
Это все второстепенные мифологические персонажи,
известные лишь в кругу образованных и утонченных
знатных кавалеров; сюжеты с их участием крайне редко
встречаются на полотнах, такого рода идентификация

-

скорее, попытки критиков объяснить несоответствия
и противоречия образа, созданного Караваджо. В более
позднюю эпоху кто-то даже выдвинул гипотезу, что перед

нами

-

Исаак, обнимающий агнца, который будет прине­

сен в жертву вместо него. Тем не менее первоначальные
документы ясно говорят о том, что на картине изобра­

жен именно Иоанн Креститель; произведение создано
по заказу Асдрубале Маттеи и посвящено его сыну, для
которого Иоанн был святым покровителем. Все прочие
сенсационные гипотезы только отдаляют нас от истины.

Меризи показал святого с чувственной, провокационной
стороны; Иоанн Креститель

-

еще один персонаж на

грани земного и небесного. Художник рискует прослыть
еретиком, но для него важно освободить образ святого
от лишнего пафоса и показать его человеческое, обезо­
руживающее начало.

Гллвл

5

СУДЬБОНОСНОЕ
ПРЕДЛОЖЕНИЕ

Когда кардинал дель Монте сообщил Караваджо ра­
достную новость, тот отреагировал с трепетом и востор­

гом: наконец-то ему представилась возможность принять
участие в выполнении государственного заказа

сить Капеллу Контарелли (см. рис.

12)

-

укра­

в церкви Сан­

Луиджи-деи-Франчези. Место это хорошо знакомо Ме­
ризи, оно находится в двух шагах от дворца кардинала,

в том же районе, что и мастерские, где художник работал
в последние годы. Здесь живут его близкие друзья, здесь
же по соседству располагаются витрины лавки Костан­
тино Спада.
Это родной район Караваджо, однако художник не
ощущает себя уверенным, оказавшись перед столь не­
простой задачей: ранее он создавал полотна небольших
размеров, работал над ними в собственной студии, где
чувствовал себя вольготно и не обременял себя заказами,

требующими срочного выполнения. На картинах Меризи
до этого момента фигурируют не более четырех персо­
нажей, и, как правило, лишь двое из них находятся в си­

туации диалога. На этот раз такого ограниченного числа
будет явно недостаточно: план декорирования капеллы

предполагает масштабную, многофигурную композицию,

где у каждого своя роль, особая мимика. Задача усложня­
ется также необходимостью соблюдать жесткие правила,

103

установленные Тридентским собором в отношении ре­
лигиозного искусства, так называемый

decorum,

который

ограничивает творческое начало художника и регламен­

тирует набор образов и сюжетов, которые так или иначе
должны отсылать к традиции, созданной художниками

Ренессанса. Гений Караваджо сопротивляется любым
стилям и формам, навязываемым извне, особенно трудно
для него отказаться от живописи с натуры, от использо­

вания людей с улицы в качестве моделей и, конечно, от
присутствия эксцентричных деталей, к которым так при­

выкли поклонники его творчества. То есть возложенная
на него задача кажется практически невыполнимой. Тем

не менее художник не может позволить себе отказаться:
такой случай предоставляется только раз в жизни. Сама
судьба дарует ему этот сложный проект, который должен
удовлетворить одновременно ожидания прелатов, крити­

ков и простолюдинов, сделать это возможно было лишь
путем умелого и оригинального сочетания священной
истории и повседневности.

Если до этого момента Меризи руководствовался ис­
ключительно своим креативным началом и пожеланиями

заказчиков, которые гармонировали с его собственным
творческим

видением,

то теперь ему пришлось

стол­

кнуться с куда более коварной задачей, невыполнение
которой чревато безапелляционным осуждением и может

обернуться провалом в еще не начавшейся карьере.
Капелла посвящена апостолу Матфею, святому по­
кровителю кардинала Контарелли. Прелат заказал три
изображения: призвание, вдохновение и мученичество

св. Матфея. Эти три эпизода описаны в Евангелии
и в биографиях святого, они уже ранее использовались

для декорирования других церквей Рима. Впервые Ка­
раваджо приходится работать с оглядкой на своих кол-

104

лег, которым удалось с успехом удовлетворить требова­

ния заказчиков. Эти художники работали с соблюдением
канонов эпохи: они выбирали архитектурные решения,
вдохновляясь примером Рафаэля, заимствовали цвето­
вую палитру у Микеланджело, а мимику своих персо­

нажей

у Леонардо. Яркие тому примеры

-

-

росписи

Санта-Мария-ин-Арачели, работа Джироламо Муциана,

или фрески братьев Дзуккари в Палаццо Гаэтани. Кара­
ваджо чувствует в себе желание зайти дальше в своих ху­
дожественных поисках: заказчики видят в нем не просто
создателя идеальных, академичных шедевров, а в первую

очередь

-

оригинального, самобытного художника; для

него недостаточно просто повторить манеру Тициана или
воспроизвести стиль Микеланджело.
Молодому Караваджо не терпится приступить к рабо­
те. К

1599 году Меризи уже

встал на путь стремительной

и блестящей карьеры: еще недавно он был всего лишь
подмастерьем, теперь же его ставили в один ряд с име­
нитыми живописцами.

Художник получает этот заказ волею случая. Строи­
тельство велось уже тридцать лет, когда в

1565

году кар­

динал Матьё Куантрель (настоящее имя прелата Кон­
тарелли, француз по происхождению) приобрел алтарь
и поручил его оформление Джироламо Муциана, урожен­

цу Брешии, известному продолжателю традиции Мике­
ланджело. Работа должна была быть выполнена в трех­
летний срок, однако к

1587 году,

когда умирает кардинал,

художник даже не приступил к росписи

-

за более чем

двадцать лет он не предоставил даже предварительных

эскизов. Эстафета переходит к наследникам Контарелли,
и в

1591

году они поручают Кавалеру д'Арпино завершить

проект в ближайшие два года. Однако и эта вторая попыт­
ка оказалась неудачной: знаменитый художник провел

105

в Сан-Луиджи-деи-Франчези всего несколько месяцев,
расписал своды и затем работа опять встала. В

1599 году,

в преддверии Юбилея, французские прелаты столкнулись
с тем, что капелла еще далека от завершения. Тогда они
решают обратиться к Фабрике св. Петра

-

министер­

ству, контролирующему проведения работ в ватиканской

базилике, в надежде, что Папская курия возьмет ситуа­
цию под контроль и поможет найти подходящее, и глав­

ное, быстрое решение.
Главным действующим лицом в этом вопросе ста­
новится кардинал дель Монте, влиятельная персона

в Апостольском дворце, незаменимый посредник в диа­
логе с французским двором. Именно он впервые озвучил
имя Караваджо как возможного кандидата, способного до­
вести до логичного завершения затянувшуюся историю.

Это, конечно, был весьма оригинальный выбор: Каравад­
жо известен в ту пору исключительно в узком кругу кол­
лекционеров

-

остальные же знают его скорее как героя

ночных разборок, нежели как художника. Многие были
против такого решения, однако дипломатичному карди­
налу удалось примирить разные точки зрения и настоять

на своем. Согласие Караваджо также стало для многих
неожиданностью: для начинающего художника принять

такое предложение

-

большой риск, но он страстно хо­

чет проявить себя, не ударить в грязь лицом. Не менее
сильно в нем чувство удовлетворения оттого, что он увел

эту работу из-под носа своего учителя Джузеппе Чезари,
с которым они не ладили и всегда соперничали.

Согласно договору с Фабрикой св. Петра, только за
роспись стен капеллы, которая должна была быть выпол­

нена в рекордные сроки

-

за год, Караваджо мог зарабо­

тать сумму гораздо большую, чем он когда-либо получал
за свои заказы:

106

400

скудо, то есть ровно столько, сколько

было обещано Кавалеру д'Арпино восемь лет назад. Это
было неслыханное предприятие, ведь Меризи в плане
репутации и опыта значительно уступал знаменитому Че­
зари, находившемуся на пике карьеры и к тому моменту
уже успешно выполнившего несколько государственных

заказов. На Караваджо, очевидно, возлагались большие
надежды. Ставки в этой игре слишком высоки, одного
дерзновения и оригинальности здесь явно недостаточ­

но: художника ждут месяцы лишений и напряженного,
кропотливого труда.

Переделать все заново
С самого начало Караваджо ставит одно условие: он
не будет работать в технике фрески так, как это делал

до него Кавалер д'Арпино. Художник отвергает фреску,
так как она ограничивает его творческую свободу, не по­
зволяет вносить изменений и требует работы по заранее
продуманному плану. Караваджо привык менять замысел
в процессе работы, а потому предпочитает наносить изо­

бражения на холст без предварительных эскизов, один

слой краски поверх другого. Фреска требует высокого
уровня дисциплины, тщательного планирования рабочего
дня и, главное, исключает живопись с натуры. Караваджо
решает писать маслом по холсту: данная техника позволя­

ет вносить корректировки в первоначальный план. Такие
случаи, когда вместо фресок капеллу украшают огром­

ные полотна, были крайне редки. Для выполнения работ
Меризи была предоставлена студия в Палаццо Мадама,
по другой информации, менее достоверной

-

в подва­

ле Палаццо Фиренце; затем изображения были пере­

несены в капеллу. В первые недели работы Караваджо

107

пришлось столкнуться с определенными проблемами:
его привычный метод в этой новой ситуации требовал
корректировок.

Первоначальная версия «Мученичества Святого Мат­
фея» показалась самому Меризи неубедительной. Благо­
даря рентгеноструктурному анализу удалось установить,

что под дошедшим до нас изображением скрывается дру­

гое, более раннее, которое художник затем перекрыл (см.
рис. ниже). В этом первоначальном варианте в центре

композиции находится солдат. Он стоит спиной к зрите­
лю и сжимает в руке нож, в то время как его товарищи,

в шлемах и вооруженные мечами, в ярости набрасывают­
ся на святого. Сцена разворачивается на фоне монумен­

тальной архитектуры: Караваджо не решился прибегнуть
к традиционному для него приему

-

погрузить фигуры

во мрак; вместо этого он скопировал с одной из гравюр
Браманте храм, который послужил декорациями для сцены

убийства. Подобное заимствование у именитых коллег явный признак неуверенности и неопытности, и вскоре

Караваджо понимает, что это ложный путь: Матфей, изо­
браженный в этой версии на втором плане, лишен надле­
жащего достоинства

-

он выглядит испуганным стариком,

робко отступающим перед яростью палачей.
Справа сцену завершает ангел -

он указывает жестом

на небо, но при этом никак не взаимодействует с осталь­

ными персонажами. Фигуры выглядят несколько непро­
порционально и схематично. По сути, Меризи составил
компиляцию из разного рода заимствований, картина

лишена напряженности, драматизма. Солдат, стоящий
спиной к зрителю, напоминает ангела из картины «Отдых
во время бегства в Египет», а один из палачей повторяет

позу статуи Аполлона Бельведерского, которая восхищала
посетителей музея папы Климента

108

XVIII.

Мученичество Святого Матфея. Кораваdжо.
Рентгеноструктурный анализ картины

Дело уже шло к завершению, когда Караваджо неожи­
данно решил остановиться и написать картину заново. Он
недоволен результатом и понимает, что совершил ошиб­

ку, не приняв во внимание ситуацию, в которой публика
будет воспринимать изображение: он привык создавать
полотна для частных коллекций, где заказчик может по­
долгу всматриваться в образы, анализировать детали .

Здесь же предполагается совершенно иное восприятие:
мало кто сможет позволить себе роскошь подолгу задер­
живаться возле картины, рассматривая ее с фронтальной
позиции

-

разве что священник, который имеет доступ

внутрь капеллы. Прихожане же будут смотреть на нее

109

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

издалека и, как правило, с боковой перспективы (с.м. со­
седнее изображение). Опытный художник с самого на­
чала должен иметь в виду этот важный момент. Меризи
переписывает сцену, располагая персонажей совершенно

по-другому, меняя пропорции и учитывая особенности
восприятия.

Для Караваджо это самый настоящий вызов: впер­
вые ему приходится считаться с окружающим простран­

ством и естественным освещением. В окончательной
версии «Мученичества» (с.м. рис.

13)

он отказывается

от центрической композиции, в которой все фигуры вы­
страивались вокруг солдата, и помещает на первый план

святого. Раненый Матфей лежит на земле, его страда­
ния передаются всем остальным участникам сцены и как

будто вызывают в них стремление вырваться за пределы
картины. Верующие, созерцающие это полотно, неволь­
но становятся участниками трагического действия, еще

секунда

110

-

и, казалось бы, персонажи набросятся прямо

на зрителя. Во многом эффект присутствия создается
благодаря оптической иллюзии: направление луча, осве­
щающего фигуры на картине, совпадает с потоком света,
пробивающимся через окно в алтарной части

-

это инте­

ресный прием, соединение искусственного и естествен­

ного освещения. Очевидно, что перед тем как написать
эту новую версию, Караваджо вернулся в Сан-Луиджи­

деи-Франчези и изучил направление естественного света,
а затем воспроизвел его на картине. Этой логике он будет
следовать и в дальнейшем: направление света будет ме­
няться в зависимости от положения картины. Это было
поистине гениальное художественное решение.

Кто убийца?
Караваджо нелегко было привести свои произведе­

ния в соответствие с решениями Тридентского собора,
который обязывал художников создавать понятные и про­
стые для восприятия сцены, где роль каждого персонажа

ясна и смысл истории не вызывает вопросов. Церковь
ставила перед собой цель обратить народ на путь истин­
ной веры, и средством для достижения этой цели как

раз были изображения известных сюжетов Священной
истории. Меризи не мог не поддаться искушению вне­
сти в свое первое полотно, создаваемое для украшения
церковного интерьера, ноту двусмысленности, которая

до сих пор вызывает споры среди экспертов. Художник,
по-видимому, считал, что элемент сомнения делает сцену

куда более убедительной, нежели изображение пропис­
ных истин.

Кардинал Контарелли пожелал, чтобы св. Матфей был

изображен в момент самой гибели, когда его предатель-

111

ски пронзили ножом во время мессы: в ту эпоху священ­

ник служил лицом к алтарю и спиной к верующим. Мы
видим Матфея в церковном облачении; свеча, зажженная
в алтаре, свидетельствует о том, что его застигли врасплох

во время таинства крещения. На переднем плане новооб­
ращенные христиане, готовые окунуться в крещальный

источник, в ужасе наблюдают происходящее. Облачение
Матфея запачкано кровью, но раны мы не видим

-

свя­

той лежит на спине. Полунагой юноша крепкого телосло­
жения обнажает шпагу, другой рукой держит свою жертву
за запястье, при этом непонятен жест Матфея

-

то ли

он хочет защититься от удара, то ли, напротив, выражает
готовность принять мученическую смерть, символически

представленную в виде пальмовой ветви, которую ангел
с небес протягивает апостолу.

Самый непонятный персонаж на картине

-

безус­

ловно, молодой человек со шпагой, которого обычно ото­
ждествляют с палачом. Поза выдает в нем человека, ко­
торый собирается нанести удар, однако ничто на картине
не говорит нам о том, что именно он ранил апостола: на

голове юноши отсутствует шлем, атрибут воинов с первой
версии картины; его нагота вызывает вопрос

-

где же

находился меч до совершенного убийства? И наконец,
самое странное

-

предполагаемый убийца кажется не

менее пораженным свершившимся, чем невинные сви­

детели сцены, он негодует в связи с убийством и одно­
временно сострадает святому вместе с новообращенны­
ми христианами. Если присмотреться, выражение лица
юноши похоже на гримасу одного из участников сцены

«Битвы при Ангиари»

-

этюда, созданного Леонардо да

Винчи (с.м. рис. ниже). Великий тосканец, безусловно,
является для Караваджо примером для подражания, в го­

раздо большей степени, нежели Микеланджело. Только

112

Зарисовка к картине «Битва при Alllиapи » . Леонарdо

da

Ви11чи .

Зал рисунков и эстампов, галерея Уффици. Флоренция

два персонажа «Мученичества» сохраняют невозмути­
мость

-

это два молодых солдата в левой части картины.

Скорее всего, они и нанесли смертельную рану. Один
из них серьезен

и, кажется, удовлетворен содеянным:

он только ЧТО убрал меч в НОЖНЫ и ГОТОВИТСЯ покинуть

место убийства. А может быть, нагой юноша, стоящий
посередине, выхватил меч

-

орудие преступления

-

у второго товарища, стоящего на заднем плане.

Таким образом, мы можем наблюдать, как при пере­
ходе от первой ко второй версии меняются позы персо­

нажей и их роль в рамках изображаемой сцены . Сначала
убийцам принадлежало центральное место, а тут мы ви­
дим их в буквальном смысле загнанными в угол

-

они

убегают из храма, пытаясь пробиться через толпу людей.

113

Позади них виднеется еще одна фигура, выступающая из
темноты, этот человек разочарован и разгневан произо­

шедшим

-

перед нами автопортрет Караваджо, художник

пожелал изобразить самого себя в сцене мученичества
Матфея. Это не свидетельство высокомерия и заносчи­
вости автора, не просто его прихоть

-

данный прием

придает живости, конкретности происходящему. Меризи
как будто бы видел своими глазами то, что произошло
со святым Матфеем, и готов поведать эту историю ве­

рующим. Библейский рассказ представлен как реальное
событие, как истинный и вполне конкретный факт.

На улице или в интерьере?
В перерыве между первой и второй версиями «Муче­
ничества» Караваджо создает еще одно полотно
звание Святого Матфея» (с.м. рис.

14).

-

«При­

Перед тем как

приступить к работе, художник внимательно перечиты­

вает указания кардинала Контарелли. «Св. Матфей на­
ходится в лавке, а точнее, в большой зале

-

он сидит за

столом, как подобает сборщику податей, в руках у него
учетная книга, куда он только что записал полученную

сумму. И вдруг какая-та сила отрывает его от привычного

дела

-

он слышит призыв Господа и уже готовится сбро­

сить одежды мытаря и идти проповедовать. Мастерство
художника именно в том, чтобы показать этот момент
обращения к вере». Это описание

-

квинтэссенция

картины, созданной Караваджо; особое внимание в ней

должно было отводиться деталям. Караваджо, в присущей
ему манере, позволяет себе определенные вольности, ре­
ализуя пожелания заказчика, и в результате получается

весьма неоднозначная сцена.

114

На картине Караваджо призвание Матфея происхо­
дит не в лавке и не в салоне: это весьма неопределенное
пространство, в которое врывается поток света

-

он как

будто исходит из внешнего источника, проникает снару­
жи. На первый взгляд создается впечатление, что дей­
ствие разворачивается в закрытом помещении, которое

освещается справа и сверху, из-за пределов картинной

рамы. Однако что-то не сходится, некоторые детали вы­
зывают много вопросов. Караваджо помещает на заднем
фоне окно, через которое, однако, не проникает свет

-

если бы персонажи находились внутри помещения, то
стекло, выходящее на улицу, было бы менее темным.
Таким образом, первое впечатление оказывается обман­
чивым: получается, что за спиной у персонажей не улица,

а закрытая комната: Матфей принимает посетителей не
внутри здания, а снаружи. Где же истина? Ученые до сих
пор не пришли к единому мнению, дискуссии продолжа­
ются десятилетиями.

Один из секретов гения Караваджо как раз и заклю­
чается в создании пространства особого типа, которое

является одновременно закрытым и открытым. Однако
Евангелие в данном случае четко говорит о том, что Иисус
увидел Матфея, «проходя по улице», после того, как «Вы­
шел» из дома, исцелив больного. Если мы посмотрим на
ноги Иисуса, едва заметные в полутьме, то увидим, как
они переступают, стремясь выйти за пределы картины.

Трудно изобразить этот отрывок из Нового Завета луч­
ше, чем это сделал Караваджо: Христос сначала проходит
мимо, затем оборачивается к мытарю и внезапным же­

стом приглашает встать и последовать за ним. Священное
Писание ясно говорит о том, что сцена разворачивается

на улице, но кардинал Контарелли велел поместить ее
в интерьере

-

художник не мог не удовлетворить по-

115

желания заказчика, однако при этом старался как можно

достовернее следовать тексту Писания. Таким образом,
получился компромисс

-

действие разворачивается

снаружи дома, под сенью портика, озаренного светом,

проникающим справа. Это объяснение представляется
наиболее логичным. Призвание Матфея происходит во

внешнем пространстве, но под навесом, куда пробивается
последний луч полуденного солнца. Уже не в первый раз
данный эпизод помещен под портиком, однако в нашем

случае художник разработал поистине. необычное реше­
ние, только так все детали укладываются в единую кар­
тину: свет попадает извне, а окно смотрит вовнутрь дома.

В жесте Иисуса узнается рука Адама кисти Мике­
ланджело, запечатленная на своде Сикстинской капеллы
(см. рис. ниже). Этот жест вызывает бурную реакцию
всех персонажей, находящихся за столом, сидящий ря­

дом хорошо одетый юноша толкает рукой Матфея, тот
же как будто не верит собственным глазам. Меризи пре­
красно знает, что именно поза апостола, его реакция ста­

нут предметом для критики. Вспомним, что, по мнению
Контарелли, мастерство художника должно проявиться

именно в этом

показать обращение мытаря в истин­

-

ную веру. Караваджо решает запечатлеть святого в тот

особый момент, который в Евангелии никак не описан:
Матфей уже воспринял призыв, однако еще не дал на

него уверенного ответа. Эта неуверенность, сомнения
будущего апостола

-

к нему ли обращается Христос?

-

длится какие-то доли секунды. У него земля уходит из­
под ног: почему среди всех выбрали именно его, казалось
бы, человека наименее подходящего для проповедования

веры Христовой

-

чиновника высшего ранга, взимающе­

го подати (монета, прикрепленная на шляпе, элегантное

черное одеяние, солидная борода

116

-

все это признаки

Сотворение Аоама. Микеланожело Буонаротти.
Деталь свода Сикстинской капеллы, Ватикан

классовой принадлежности). Люди ненавидят Матфея за
жестокость, которую ему нередко приходится проявлять

по долгу службы. Жесткость и бесчувственность еще про­
читывается в жесте правой руки, которой он продолжает
считать монеты, принесенные несчастным юношей-долж­

ником; другая же рука тянется к регистру, чтобы записать

взимаемую сумму, но вмешательство Иисуса нарушает
привычный порядок вещей.

Караваджо «Поймал» святого в момент трансфор­
мации,

когда тот

из жестокого

мытаря

превращается

в верного ученика Христова и словно застывает в этом
промежуточном состоянии между привычной и новой

жизнью. Одна рука считает деньги, другая жестом пока­
зывает в сторону сердца. Подобно этому удивительному
свету, озаряющему сцену справа,

внезапное появление

117

Иисуса, нового Адама, озаряет жизнь Матфея, предо­

пределяет его дальнейшую судьбу. Спаситель возникает
внезапно, как будто бы из другого измерения
древние одежды,

-

на нем

в то время как все остальные одеты

как современники Караваджо. Встреча двух героев про­
исходит на особом уровне, они говорят на языке веры,
которая преодолевает границы времени и пространства.

Сталкивая на картине Иисуса, приходящего из прошлого,
и Матфея в обличье своего современника, художник уси­

ливает эффект происходящего, как бы говоря, что встреча
с Христом возможна и в наши дни, на улицах города

-

так же, как это произошло некогда с апостолом Матфе­
ем. На полотне Караваджо Евангелие вторгается в повсе­
дневную жизнь и застигает врасплох неподготовленных.

Единственно правильный выход

-

это преодолеть со­

мнения, подобно Матфею, и последовать за Христом без
колебаний. Никому не удалось насытить этот известный
евангельский эпизод таким напряжением и эмоциями,

как это сделал Караваджо. Данное полотно

-

одновре­

менно дань церковной культуре и плод глубоко личного
осмысления процесса призвания.

Присутствие Петра

-

нововведение, о его участии

в сцене призвания Матфея не говорится ни в Еванге­
лии, ни в комментариях заказчика. Мы знаем, что этот
персонаж появился на картине одним из последних; для

художника было важно таким образом символически
представить роль церкви в процессе обращения к вере:
Петр является посредником между Христом и Матфеем,
так же как папа помогает людям прийти к Богу. Акт веры
не может существовать без посредничества Церкви.

Климент

VIII

не так давно, в

1595

году, наглядно до­

казал эту незыблемую истину, когда король Генрих

IV

отказался исповедовать кальвинизм и вернулся под по-

118

кровительство католической церкви благодаря непосред­
ственному вмешательству папы. Для Климента это бьша
колоссальная дипломатическая победа, понтифик решил

отпраздновать ее, объявив Святой год

-

именно к это­

му событию и ·было приурочено оформление капеллы
Контарелли. Караваджо, помимо своей воли, становится
инструментом прославления Церкви, ее влияния на умы
и души людей; художник, сам того не зная, превращает­

ся в ярого поборника Контрреформы

-

именно таким

он в течение многих веков будет представать в глазах

паломников, стекающихся в церковь Сан-Луиджи-деи­
Франчези.

Кто же из иих иастоящий Матфей?
В последние тридцать лет разразилась насто­
ящая буря споров относительно интерпрета­
ции данной картины Караваджо. В частности,
многие ученые призывают пересмотреть роль

персонажей «Призвания Святого Матфея».
Некоторые эксперты пришли к мнению,
что апостол

-

вовсе не мужчина с бородой

и в шляпе, удивившийся неожиданному го­
стю, а молодой человек, сидящий с краю, ко­
торый, по-видимому, не замечает появления

Спасителя.
Эта смелая гипотеза основывается на расчетах
направления указательного пальца персонажа

в черном

-

он якобы указывает не на себя,

а на сидящего рядом, как бы спрашивая Ии­
суса: «Ты пришел за ним?»

119

По-видимому, этот странный вариант прочте­
ния картины родился из стремления ставить

под сомнение общепринятые интерпретации,
которым часто злоупотребляет современная
критика. В действительности же никто из био­
графов и комментаторов Караваджо ни разу не
усомнился в том, кто же на картине истинный

Матфей. Кроме того, перед художником стояла
задача создать картину, которая была бы ясной
и доступной для восприятия, в том числе неис­

кушенным зрителям. Тем не менее в последнее
время указанная гипотеза получает все большую
поддержку. Сторонники этого предположения

не учитывают один простой факт: если бы рука
так называемого лже-Матфея указывала на мо­
лодого человека, подсчитывающего монеты, то

тыльная сторона ее не оказалась бы в тени

-

юноша находится перед потоком света, следова­

тельно, рука должна быть освещена полностью,
заслоняя того, на кого указывает. Однако часть
руки остается в тени, и это значит, что человек

в черном все-таки спрашивает жестом у Хри­
ста: «Ты пришел за мной?» Караваджо слишком
внимателен, чтобы не проработать эту деталь.
Чтобы правильно воспринимать содержание его
произведений, также необходимо внимание.
Обнаружить на картине нового Матфея в лице
юноши, который занят подсчетом денег и со­

вершенно не готов воспринять божественный
призыв,

-

означает ставить теоретические по­

строения выше элементарных законов зритель­

ного восприятия. Караваджо такой подход был
бы явно не по душе.

120

На грани реальности
и воображения
Караваджо не привык работать в таком официаль­
ном контексте. После размещения в декабре

1600

года,

в преддверии Рождества, в боковых частях капеллы двух
полотен, о которых шла речь выше, художник приступает

к третьей, завершающей картине цикла

-

«Св. Матфей

и ангел». Изначально этот заказ предназначался не ему:
данную тему должен был развивать один фламандский
скульптор, однако его статуя не понравилась заказчику.

И вот, спустя два года, конгрегация Сан-Луиджи вновь
обратилась к Караваджо, и тот воплощает весьма смелое

решение. Уже пожилой Матфей сидит на той же самой
скамейке, что и в «Призвании», и готовится написать
Евангелие (с.м. рис.

15).

Священное Писание создается,

однако, вовсе не посредством божественного вдохнове­
ния: рукой Матфея в прямом смысле этого слова водит
ангел. Караваджо, стремясь добиться реалистичности
сцены, превращает святого в полуграмотного крестьяни­

на, который не умеет пользоваться пером: герой морщит­
ся от усилий, не зная, как соединить буквы, и искренне

удивляется, видя, что слова чудодейственным образом
возникают сами собой.
Как и в ранних произведениях, ангел предстает в бо­
лее чем двусмысленном виде

-

он напоминает молодую

привлекательную девушку с чувственным ртом, которая

соблазняет неотесанного евангелиста томным и манящим
жестом. Такого прелаты Конгрегации не могли стерпеть.
Караваджо попытался ввести элемент провокации, одна­
ко ему еще не хватает славы и авторитета, чтобы подоб­
ное приняла Папская курия. Картину тут же убрали из
капеллы, она поступила в коллекцию Джустиниани, затем

121

попала в Берлин, где впоследствии была уничтожена во
время Второй мировой войны.
Получив первый в своей жизни «отказ», художник не
пал духом и тут же приступил к созданию новой версии

того же сюжета (с.м. рис.

16). Он

просто не мог допустить,

чтобы эту работу отдали кому-то другому. На этот раз
Меризи принимает все необходимые меры, ища вдох­

новения у классиков. В новом варианте Матфей имеет
обличье философа: его седая борода и двойная красная

мантия напоминают изображения Сократа

-

в те годы

чтение греческих философов как раз вновь входит в моду.
Ангел парит над евангелистом, облаченный в белую туни­
ку, сквозь которую пробивается поток света, попадающего
в капеллу из окна, расположенного сверху. Ангел подска­
зывает Матфею генеалогию рода Давидова, с которой как
раз и начинается его книга. Апостол внимательно слушает
ангела и делает заметки белым тонким пером, на картине

оно очерчено изящным тонким мазком. Это изысканная
деталь, достойная настоящего учителя.

Столь удачное художественное решение заставило
замолчать хор критиков, которые подвергли гонениям

первую версию картины. Караваджо несколькими удач­
ными штрихами перемещает чудо вдохновения в чисто

интеллектуальную сферу. Но на этом художник не оста­
навливается: он добавляет в создаваемую сцену одну де­
таль, способную проникнуть в сердца верующих, даже
самых невежественных,

и

заставить

их почувствовать

себя непосредственными участниками процесса боже­
ственного вдохновения. Он использует удачный и более
чем реалистичный прием: Матфей опирается коленом на
табуретку, которая наклонилась и вот-вот упадет прямо

на зрителя. Художник не в первый раз задействует этот
элемент, однако ранее он никогда не играл с эффектом

122

потерянного равновесия. Так, простая деталь позволяет
чудесному событию выйти за пределы картины и ворвать­
ся в реальное пространство капеллы.

Это художественное решение вызывает всеобщий
восторг и привлекает к Караваджо внимание всех самых

влиятельных заказчиков Рима. Отныне ему не придется
более скитаться в поисках работы, и каждое новое полот­
но будет очередным доказательством неординарности его
личности и силы его таланта. Меризи сумел преодолеть
страх новичка и теперь может смело нарушать правила,

предписанные художникам Контрреформы.

Гллвл

ЖЕНЩИНЫ

6

-

СВЯТЫЕ

И ПАДШИЕ

У Караваджо сложились весьма непростые отношения
с Церковью. В произведениях на религиозные темы он де­

монстрирует безукоризненное знание Библии, однако в то
же время его персонажи постоянно опрокидывают цер­

ковные каноны. Будучи от природы противником любого

рода социального и идеологического давления, Меризи
реагирует весьма своеобразно на решения Тридентского
собора, который стремился превратить художников в ры­

царей Контрреформации. Он уважает основные принци­
пы, утвержденные Собором, однако вовсе не собирается
полностью следовать моделям и правилам, зафиксиро­
ванным в «Инструкции по организации церковного про­

странства» Карло Борромео. В данном трактате подробно
описано, как и где должна строиться церковь, включая

форму, размеры и расположение дверей и окон, величину
и число ступенек

-

одним словом, все то, что должно по­

зволить душе максимально приблизиться к Богу. Отдель­
ная глава посвящена священным образам, основная задача

которых -

отвлечь верующих от соблазнов, порожденных

протестантизмом. Искусство должно проникать в самое
сердце и подчинять себе невежественные умы, ничего
нельзя оставлять на волю случая, особенно теперь, когда
многие художники позволяют себе опасные вольности.
Мысль Борромео более чем ясна.

124

«При создании святых образов, будь то картины или
скульптурные

композиции,

нужно

строго

остерегаться

всего ложного, неопределенного и апокрифического, суе­
верного и необычного, и уж тем более следует избегать
присутствия светских, аморальных, скверных, бесчестных,

плотских элементов; необходимо избавиться от излишнего
стремления к экстравагантности, которая лишь оскорбляет

чувства и взоры верующих, отвращает их от богоугодных
мыслей. И главное, изображая святых, следует во что бы то
ни стало избегать сходства с конкретными людьми, живы­
ми или покойными»,

-

именно так рассуждал Борромео.

Караваджо эти правила явно не по душе. Он отходит
от канонических изображений, создает новый, ориги­
нальный способ обращения верующих. Его полотна на
религиозные сюжеты одновременно скандальны и на­

божны, и в этом их особая притягательность.
В своей первой картине на религиозную тему «Ка­
ющаяся Магдалина» (с.м. рис.

17),

которая предшеству­

ет полотнам капеллы Контарелли, Караваджо выбирает
в качестве натурщицы проститутку. С одной стороны,

что может быть логичнее

-

выбрать представительницу

древнейшей профессии для создания образа раскаявшей­

ся блудницы, которая в Евангелии омыла ноги Христа
и высушила их своими длинными волосами. Магдалина
Караваджо вызвала волну скандала, спровоцировав кон­
фликт художника с Ватиканом. Мы узнаем святую на
картине благодаря традиционным атрибутам

-

рыжим

волосам, кувшину с миром, однако лицо девушки также

было хорошо знакомо: это Анна Бьянкини, куртизанка,
известная по протоколам многих судебных дел, свидетель­
ница и участница ссор, драк и разного рода преступлений

в районе Кампо Марцио. Среди ее постоянных клиентов
были многие живописцы: как-то ночью в июне

1596

года

125

ее арестовали полицейские, пока она прогуливалась с дву­

мя известными декораторами. Спустя некоторое время от
нее поступила жалоба на художников Андреа и Наполео­

не, а

18 апреля 1597 года ее застали

в компании с Проспе­

ро Орси и Караваджо в Остерии дель Туркетто. Выбирая
эту девушку в качестве модели, Караваджо сознательно
идет наперекор предписаниям папы Климента

VIII,

от

всеобщего осуждения художника спасло только то, что
полотно предназначалось не для церковного интерьера,

а для частной коллекции. Его друг Просперо Орси за­
ручился поддержкой своего родственника Джироламо
Виттриче, и картина прошла цензуру. И вот перед нами
очередной пример переплетения искусства и реальности:

созерцание этого шедевра внушает благочестивые мысли
о кающейся святой и в то же время заставляет возмущать­
ся присутствием на картине девушки легкого поведения.

Честная блудница
«Мы видим девушку, скрестившую руки на груди,
пишет Беллори о Магдалине,

-

-

она сидит в комнате,

ее окружают украшения, жемчуга и кувшин с миром».

Как всегда у Караваджо, ничто в этой сцене не случайно.
Аннетта узнается не только в чертах лица, но и в каждом
аксессуаре: художник,

похоже, находит удовольствием

в том, чтобы ясно показать зрителю

-

перед ним из­

вестная римская блудница.
Приверженность Караваджо методу «С натуры», «без
лишних прикрас», позволяет предположить, что и одежда,

и украшения

-

это реально принадлежавшие девушке

предметы, а вовсе не плод воображения автора и не дань
традиции. Накидка, соскользнувшая с ее плеч на пол

-

желтого цвета, именно этот цвет выбирали проститутки,

126

чтобы их легче было узнавать на улицах; более того, к это­
му их обязывал закон, существовавший уже более пятиде­
сяти лет. В

XVI

веке «честные блудницы» встречались на

улицах Рима на каждом шагу, кроме того, они так хорошо
одевались, что порой их трудно было отличить от благород­
ных дам. Чтобы как-то регламентировать их присутствие
и избежать неловких ситуаций, решением городского суда

им было предписано носить желтую накидку. Неслучайно
этот атрибут часто сопровождает героинь Караваджо.
Как пишут очевидцы, в те времена «молодая курти­
занка одевалась очень роскошно, украшала себя большим
числом золотых браслетов и жемчужных ожерелий; есте­
ственная красота девушки дополнялась великолепными

одеждами, богатыми украшениями, золотыми цепочка­

ми

-

так что она сияла, будто солнце». Однако на картине

Караваджо солнце Анны Бьянкини померкло. Магдалина
уронила жемчужное колье, а золотая пряжка от застежки,

инкрустированной жемчугом, которая должна была закре­
плять ее желтую накидку под грудью, лежит, сломанная,

на полу. Здесь открывается простор для двусмысленного
повествования: с одной стороны, Караваджо вводит зри­
теля в заблуждение, заставляя думать, что девушка добро­
вольно скинула с себя драгоценности, что это знак рас­
каяния и отказ от мирских богатств. В действительности
перед нами совсем другая история. Цепочка и колье явно
были сорваны с девушки насильно и брошены на пол

-

об этом говорят обрывки нитей жемчужного ожерелья. Та
же участь постигла и серьги (те самые, что чуть позже мы
увидим на Юдифи, убивающей Олоферна)

-

если при­

глядеться, уши героини покраснели, то есть серьги были
сняты с нее резким движением, свидетельство жестоко­

го обращения. Кто-то явно пытался ухватить девушку за
одежду, обнажив в порыве ярости шею и декольте.

127

Должно быть, Анна только что стала жертвой нака­

зания, которое нередко применялось в конце

XVI

века

к женщинам легкого поведения, не соблюдавшим жест­
кие правила, введенные понтификами в рамках борьбы
с Реформацией. «Прошлой ночью,
га Мантуанского,

-

-

пишет посол герцо­

я видел, как схватили шестерых про­

ституток, прогуливавшихся по городу, и отвезли в тюрьму

Тор ди Нона; губернатор назначил каждой в виде наказа­
ния пятьдесят ударов сковородкой по голому заду в при­

сутствии заключенных, которым затем разрешено было
довести дело до конца».

Магдалина Караваджо не столько охвачена раская­
нием и желанием обратиться к праведной жизни, сколь­
ко в прямом смысле угнетена и искалечена

-

низкая

табуретка, на которой сидит героиня, подчеркивает ее
унижение и одиночество.

«Она склонила голову набок,
ри,

-

-

продолжает Белло­

ее щека, шея, грудь написаны живым, естествен­

ным цветом; вся ее фигура выражает смирение -

и скре­

щенные руки в рубашке, и желтое платье из дамасской

ткани, покрывающее колени». Перед нами проститутка,
которую застигли врасплох, обвинили бог знает в ка­
ких преступлениях, с нее сорвали одежду и украшения
и оставили на поругание толпе.

Сексуальная жизнь в Риме

-

от подворотни до салонов

Жизнь римских куртизанок -

прямое свидетельство

лицемерия, царящего в обществе. Купцы, прибывшие
издалека, паломники, не укрепившиеся в вере, священ­

ники, падкие до искушений, и художники, измученные

128

1.
Больной Вакх
Холст, масло,

6 7 х 53

см

ГАЛЕРЕЯ БоРrЕЗЕ, Рим

2.
Вакх
Холст, масло,
95х85 см

ГАЛЕРЕЯ УФФИЦИ,
ФлоРЕнция

3.
Мальчик, укушенный

ящерицей
Холст, масло,
65,8Х52,3 см

ФлоРЕ нция

4.
Нарцисс
Холст, масло,
113,3Х95 см

ДВОРЕЦ
БлРБЕРини, Рим

5. Гадал1<а. Холст, масло, 115 х 150 см
Клпитол ий ск ий МУЗЕЙ, Рим

6.

Шулеры. Холст, масло,

91,5 х 128,2

см

ХУдожЕствЕнный МУЗЕЙ КимБЕЛЛА в ФоРт-УэРТЕ, США

7.
Музыканты
Холст, масло, 92,11х118,4 см

МЕТrополитЕн-МУЗЕй, Ныо-Йоrк,
США

8.
Четъфе элемента
Стена, маслло,

316 х 152

см

CASINO B ONCOMPAGN I L UDOVIS I

(виллл в Итлл ии), Рим

9.
Отдых на пути
в Египет
Холст, масло,

135,5 х 166,5

см

ГАЛ ЕРЕЯ ДОРИЛ­
ПлмФИЛИ, Рим

10.
А.мур­

Победитель
Холст, Масло,
156Х113 см

ГАЛЕРЕЯ
живописи,

БЕРЛИН

11.
Иоанн Креститель
Холст, масло, 129х95 см
КАПИТОЛИЙС КИЙ МУЗ ЕЙ,

Рим

12.
Капелла Контарелли
Масло
Слн-ЛУиджи-дЕи­
ФРАНЧЕЗИ, Рим

13.
Мучеии11,ество
святого Матфея
Холст, масло,
323Х343 см

КАПЕЛЛА КА НТАРЕЛЛИ,
САн-ЛУиджи-дЕи­

ФrАНЧЕЗ И , Рим

14.

Призваиие апостола Матфея. Холст, масло, 322Х340 см
КАПЕЛЛА КлнтАРЕЛл и , САн-ЛУиджи-дЕи-ФРАНЧЕЗИ, Рим

15.
Святой Матфей и анzел
Холст, масло, 223Х

183

см

ГАЛЕРЕЯ живописи, БЕРЛИН
(картина разрушена
в

16.
Святой Матфей
и анzел

Холст, масло,
296,5х195 см

КлпF.Ллл КлнтлРF.ЛЛИ,
Слн-ЛУиджи-дЕи­
ФrлнчЕзи, Рим

1944

году)

17.
Кающаяся Магдалина
Холст, масло,
122,5х98,5 см

ГАЛЕРЕЯ ДоРил-ПлмФили,
Рим

18.
Мадонна ди Лорето
Холст, масло, 260Х

150

КАПЕЛЛА КАВАЛЛЕТИ,

ЦЕРковь Святого
АвrУстинл, Рим

см

19.
Мадонна с ребенком
и Святая Анна
Холст, м а сло,

292 х 211

см

ГАЛЕ Р ЕЯ Бо rгЕзЕ , Рим

20.
Смерть Марии
Холст, масло,
369х245 см
ЛУвr, Пл rиж

21.
Семь деяний
милосердия
Холст, масло,
390Х260 СМ

Пио МонтЕ дЕЛЛА
МизЕРикоРдия,
Н ЕАПОЛЬ

22.
Бичевание Христа
Холст, масло,

286 х 212,5

см

НАЦИО НАЛ ЬНЫЕ МУЗЕЙ

и ГАЛЕРЕЯ КАподимонтЕ,
НЕАПОЛЬ

23.
Обезzлавливание
Иоанна Крестителя
Холст, масло,

361 xszo

см

СОБОР Святого

ИОАННА, ВАЛЛЕТТА,
М АЛ ЬТА

24.
Погребение святой
Лю'Чии
Холст, масло,
408х300 см
РЕГИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ

ПАЛАЦЦО БЕЛЛОМО
в СИРАКУЗАХ,
Сицилия

25.

Воскрешение Лазаря

Холст, масло , 380х275 см
РЕГИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ, МЕСС ИНА

26. Давид

и Голиаф

Холст, масло, 125 х 1О1 см

ГАЛЕРЕЯ БоrгЕзЕ, Рим

27.
Мучени'Чество святой
Урсулы,

161 О

Холст, масло,

143 х 180

см

КОЛЛЕКЦИЯ ПАЛАЦЦО

ЗЕВлллос-Стильяно,
НЕАПОЛЬ

28.
Джованни Бальоне

Священная любовь
побеждает светскую
любовь, соблазненную

дьяволом
Холст , масло,

240 х 143

ГАЛЕРЕЯ живописи,
БЕРЛИll

см

29.
Микел а нджело

Страшный суд
святого Варфоломея

~

(деталь ), фреска

СикстинскАя КАПЕЛЛА,
ВАТИКАН

30. Аннибале.

Карраччи, Гер'К)lлес на распутье

Холст, масло , 167 х237 см, НАц и о нА.11 1, 11ы Е М УЗЕЙ и ГАЛЕ РЕЯ

КАп одим о нтЕ, НЕА1 юль

воздержанием,

-

вот

постоянные

клиенты

женщин

легкого поведения, спрос на которых был весьма велик.
В

XVI

веке Рим

-

одновременно центр христианского

мира и оплот проституции. Поначалу церковь смотрит на
это явление сквозь пальцы, заявляя, что блудницы помо­

гают бороться с адюльтером: лучше изменить жене с не­
замужней женщиной, нежели соблазнить чужую супру­
гу... Однако проходит всего несколько лет, и проституция
получает столь широкое распространение, что римская
церковь вынуждена как-то ограничить деятельность дам

легкого поведения, дабы не рисковать своей репутацией
в глазах протестантской Европы. Во времена Караваджо
на население в пятьдесят тысяч жителей приходится семь

тысяч проституток. .. самое настоящее засилье разврата!
Эти женщины, ведущие свободную жизнь, которые де­

сятилетиями были героинями римской

dolce vita,

вдруг

становятся крайне неугодны Церкви, вынужденной ак­
тивно защищаться от лютеранских нападок; они факти­
чески превращаются в козла отпущения. Караваджо, соз­
давая «Кающуюся Магдалину», встает на защиту падших
женщин, просит проявить к ним милосердие. Почему во
всех бедах, обрушившихся на Римскую Церковь, нужно
обвинять этих несчастных? Как пишет поэт-современник,
друг Караваджо: «Эта Магдалина непременно растрогала
бы самого Господа».
Ужесточение политики в отношении проституции на­
чалось еще в понтификат Льва Х и Павла

III:

в то время

еще не дошли до телесных наказаний, однако уже стали

отбирать у блудниц деньги, чтобы пустить их на строи­
тельство важных государственных объектов. В

1517

году

папа Медичи вводит так называемый «налог на проститу­
цию», деньги от этих сборов должны были пойти на вос­
становление дорог; тот же источник был использован для

129

реконструкции Поите Ротто в

1549

году при папе Фар­

незе. Вокруг проституток сосредоточена экономическая
элита: владельцы недвижимости, богатые торговцы, бан­
ковские управляющие с радостью пользуются огромными

денежными оборотами от деятельности этих прекрасных
дам. Коммерсанты первыми выступят против Пия
торый в

1566 году решил

V,

ко­

ограничить рынок сексуальных

услуг, запретив проституткам проживать в определенных

районах города, в частности Борго и Понте. Тогда-то Анна
Бьянкини и многие ее коллеги были вынуждены пере­

браться в район Кампо Марцио: здесь их деятельность
была санкционирована Курией.
И вот между Аугуста Императоре и Сан-Лоренцо по­
явился Ортаччо

-

квартал красных фонарей Рима, кото­

рый спустя несколько лет обнесли забором, объяснив это
недисциплинированным поведением его обитательниц.
Как евреи в

1555 году были

«депортированы» в гетто воз­

ле Портика Октавии, точно так же по указу папы Карафы
куртизанок переселили в район между площадью Монте

д'Оро и Ларго дельи Скьявони. Может, это всего лишь
случайность, но как только Караваджо смог позволить
себе собственное жилье, он выбрал именно это место,
и именно с ним связана история наказанной Магдалины.

Стена, окружавшая район красных фонарей, граничила
с монастырем Санта-Моника деи Мартеллуцци, кото­
рый в то время находился на месте нынешнего Палаццо

Боргезе, и с домом благородных девиц Скьявоне в Сан­
Джироламо. С заходом солнца девушки должны были воз­
вращаться в свое обиталище, а в определенные периоды,
например в Великий пост, им запрещено было покидать
стены района, дабы не смущать верующих, прибывающих

в Рим за отпущением грехов. Держать в узде эту весьма
беспокойную публику было непросто. Согласно переписи

130

1526 года, число жителей Кампо Марцио составляет 4574,
из них 1250- куртизанки и их прислуга. То есть больше
четверти населения района!

К моменту, когда Караваджо приезжает в Рим, чис­
ло проституток в Ортаччо было столь велико, что даже
возникла идея расширить границы района от Тринита­
деи-Монти до Пьяцца дель Попало, отдав жрицам любви

четыре главные улицы квартала Тринита, включая совре­
менную виа Кондотти. Этот проект не был реализован
только потому, что столкнулся с интересами знатных се­

мей, облюбовавших это место

-

от Серматтеи и Андре­

уччи до влиятельных Боргезе и Русполи, которые строят
здесь свои палаццо. Зона оказания сексуальных услуг,
таким образом, оказалась сконцентрирована за базили­

кой Сант-Амброджо и Сан-Карло-аль-Корсо, при этом
девушки должны были в принудительном порядке уча­
ствовать в мессе во имя спасения их души и избавления

от грехов. В хрониках

1556 года

мы читаем: «В прошлое

воскресенье в восемь вечера всех куртизанок согнали на

проповедь в Сант-Амброджо. Священник молился о спа­
сении их души, призывал их оставить путь греха и устро­

ить свою жизнь, а если им было необходимо приданое,
то сам лично обещался помочь им в этом». Известная

куртизанка Беатриче Феррара в письме Лоренцо Медичи
рассказывает, как во время Пасхальной седмицы ходила
вместе со своими коллегами на службу в церковь Сант­
Агостино, еще один приход, популярный у проституток из

Кампо Марцио. Одна из девушек поведала ей следующее:
«Желая покаяться, я исповедалась у нашего священника
из Сант-Агостино

-

я говорю, нашего, потому что все мы,

проститутки Рима, приходим к нему на проповедь, и он,
видя, как нас много, неустанно ратует за наше обращение
к истинной вере. Нелегкая, надо сказать, задача!»

131

Блудница в роли
Пресвятой Девы
Когда в базилике Сант-Агостино в

1604

году была

впервые представлена Мадонна ди Лорето, или, как
ее иначе называют, Мадонна пилигримов (с.м. рис.

18),

куртизанки, присутствовавшие на торжественной цере­

монии, застыли от изумления. Караваджо на этот раз
посягнул на самое святое: он создает алтарную картину,

при этом в качестве главной героини опять выбирает
проститутку

-

только на этот раз блудница предстает

уже не в роли святой, а в обличье самой Девы Марии.
Пилигримы, уставшие после долгого пути, остановились

передохнуть, и на пороге дома их встречает Маддале­
на Антоньетти, «mобовница Микеланджело Меризи».

В Риме судачили, что художник выбрал для образа Девы
«куртизанку, грязную блудницу из Ортаччо, свою фаво­
ритку-потаскуху».

В ноябре того же года один из полицейских дает сле­
дующие показания: «Прошлой ночью, патрулируя район
вместе со своим отрядом, я обнаружил на пьяцца Катина­
ра некую Лену, укутанную в плащ. Было уже семь часов,
и потому я отправил куртизанку в тюрьму Корте Савел­
ла». Девушка забрела далеко за пределы обозначенной

границы в Кампо Марцио, до Сан-Карло-аи-Катинари.
Потому ей пришлось «освежиться», проведя ночь в тюрь­
ме: если бы ее обнаружили в своем районе, то препрово­

дили бы в Тор ди Нона, но в итоге она оказалась в Корте

Савелла, что поблизости от виа Джулиа.
Лена не какая-то там начинающая проститутка,

она

-

настоящий профессионал, одна из самых востре­

бованных куртизанок в Риме. Среди ее знаменитых кли-

132

ентов

кардинал Алессандро Перетти, племянник папы

-

Сикста

V,

и монсеньор Мелкьорре Крешенци; какое-то

время она сожительствовала с нотариусом Гаспаре Аль­

бертини, который ревновал ее и частенько избивал за
ночные встречи с Караваджо. Лена была постоянной ге­
роиней судебных хроник, ее имя было на устах у всех.

Изобразить ее в роли Мадонны было пощечиной пап­
скому двору

-

в данном случае картина создавалась не

для частного собрания, как «Кающаяся Магдалина», а для
алтаря одной из самых престижных церквей города. «Все,
от священников до простолюдинов, требовали убрать это
безобразие»,

-

пишет Бальоне. Однако, несмотря ни на

что, полотно осталось на своем месте.

По сути, эта картина -

дань уважения посетительни­

цам легкого поведения, которые каждое воскресенье на­

водняли Сант-Агостино, участвовали в мессе и оставляли
щедрые пожертвования. Выбор Маддалены Антоньетти
в качестве натурщицы неслучаен: Караваджо прекрасно
понимал, какова была роль церкви Сант-Агостино в дан­
ном районе. Капелла семьи Каваллетти, в которой долж­

на была размещаться картина, в прошлом принадлежала
Фьямметте, куртизанке и любовнице Чезаре Борджиа.
В этой церкви торжественно хоронили Империю, люби­
мицу папы Юлия

11,

в присутствии самого понтифика.

В этой атмосфере тотального либертинажа Лена имела
полное право предстать в роли Мадонны. Вместо жел­
той накидки
сти

-

-

знака профессиональной принадлежно­

голову героини венчает нимб. Желтый кринолин,

покрывающий ее плечи, затянут на груди как раз в том

месте, где ее касается рука младенца Иисуса. Эта деталь,
которую сегодня легко не заметить, не могла ускользнуть

от современников Караваджо. Приход паломников

сых стариков

-

-

бо­

не вызывает у Девы особых эмоций: на

133

их радостные, восторженные взгляды она отвечает без­
различием. Холодность героини подчеркивает ее поза:
очевидно, что ей тяжело держать на руках младенца; она
стоит, скрестив ноги и опершись на мраморную колон­
ну, которая скорее напоминает вход в один из дворцов

Ортаччо, нежели дверь в хижину, находящуюся где-то
в Палестине, откуда, согласно легенде, ангелы перенесли

ее в город Лорето, в Марке.

Сцена разворачивается в квартале проституток, па­
ломники напоминают бродяг: они стучатся в дом к моло­
дой матери, та же не выказывает им никакого сочувствия.

Младенец Иисус, который обычно встречает путников
благословляющим жестом, в данном случае озабочен
лишь тем, как бы не упасть из объятий матери, и не об­
ращает никакого внимания на восторженных посетите­

лей. Историки искусства неоднократно удивлялись и воз­
мущались тем, что на переднем плане художник решил

изобразить грязные и израненные ноги путников

-

они

обращены прямо на зрителя. Но гораздо больший эф­
фект, безусловно, производит образ Девы Марии

-

как

семь лет назад Магдалина поражала зрителя своей нату­
ралистичностыо, так и теперь, перенесение библейской
сцены в подворотню района кампо Марцио притягивает
внимание верующих и превращает встречу с Марией

в эпизод из повседневной жизни. Как пишет фон Сан­
драрт, Караваджо «первым среди итальянцев уходит от
подражания традиционной манере живописи и обраща­
ется к изображению истинной природы вещей. Потому
он пишет не иначе, как с натуры».

Эксперимент в Сант-Агостино оказался настолько
удачным, что два года спустя Караваджо вновь использу­
ет лицо и фигуру Лены для образа Мадонны на картине
«Мадонна Палафреньери» (см. рис.

134

19):

в этой сцене

она наступает на голову змеи. В данном случае, однако,
заказчик остался недоволен и вернул картину. Ходили
слухи, что отказ был спровоцирован кардиналом Ши­
пионе Боргезе, который таким образом смог заполучить
эту картину для себя по невысокой цене. Как бы то ни
было, Братство св. Анны сурово восприняло творческие
находки Караваджо. На картине Дева Мария демонстри­
рует соблазнительную красоту, роскошное платье едва

сдерживает ее пышные формы. Чувственность молодой
женщины особенно бросается в глаза на фоне стоящей
рядом св. Анны, которая предстает тощей безжизненной
старухой в бесформенной темной одежде, при том что
именно этой святой посвящен алтарь, для которого соз­
давалось полотно.

Перед нами столкновение двух поколений, двух
стилей, двух образцов святости: первый, чувственный,

представлен Мадонной, находящейся на переднем плане,

второй же, созерцательный

-

святой Анной. Караваджо

бесконечно далек от идеалов прошлого, когда Мазолино

и Леонардо изображали Анну энергичной женщиной,
проявляющей любовь и заботу по отношению к дочери

и внуку. Здесь действие сосредоточено вокруг молодой
матери, которая уверенно и элегантно уничтожает стран­

ную змею. Перед нами рептилия особой породы, кото­
рая водится в Лацио, в старину она имела дурную славу:
считалось, что эта змея высасывает молоко из вымени

коров. Таким образом, Марией руководит материнский
инстинкт

-

защитить свое чадо. Караваджо переносит

в антураж римских улиц известную библейскую сцену,

которая упоминается в канун Пасхи, когда перед Вос­
кресением Христовым на литургии перечисляются все

основные события Ветхого Завета. После инцидента

с грехопадением змей-искуситель обречен на погибель:

135

он будет раздавлен ногой матери. Караваджо воспроиз­
водит эту сцену настолько реалистично, что заставляет
верующих вздрогнуть при ее виде.

Реалистический эффект доведен до крайности в дру­
гом произведении Меризи, которое «превзошло все про­

чие в красоте и непотребстве» и грозило бы художнику
тюрьмой, если бы ему не нужно было срочно покинуть
Рим накануне официальной презентации.

Дом-мастерская Караваджо
Информацию о доме, где жил Караваджо
в Риме, мы в очередной раз черпаем из хрони­
ки судебного дела. В ночь с
тября

1605

31

августа на

1 сен­

года художник разбивает камнем

окно Пруденции Бруни, та в ответ подает на
нерадивого жильца в суд, показывая в участке,

что выселила его пару дней назад за полугодо­

вую задержку квартплаты. При официальном
выселении дама заручилась разрешением су­

дебного пристава о конфискации всего иму­
щества Меризи, находившегося в квартире,
в качестве компенсации за неуплату аренды

и за пробоины в потолке. Караваджо как раз
только вернулся в Рим, чтобы заключить мир
с нотариусом Мариана Паскуалони, на которо­
го совершил нападение

29

июля и потому вы­

нужден был какое-то время скрываться. Когда
художник понимает, что не может получить до­

ступ к своим личным вещам, конфискованным
в пользу Бруни, его гневу нет предела. Резуль­
тат

136

-

выбитые окна и поломанные ставни.

Это на первый взгляд ничем не примечатель­
ное дело

кладезь важных сведений, которые

-

позволяют реконструировать творческий путь

Меризи.
После продолжительного пребывания при дво­
ре кардинала дель Монте, в

1604 году Каравад­

жо решает переехать в собственное жилье -

он

снимает дом в том же районе, в переулке Сан
Биаджо, куда перебирается вместе со своим
слугой Франческа Бонери. Владелица кварти­
ры, Пруденция Бруни

-

вдова Бонифачо Си­

нибальди, кожевенника из Сант-Агостино; зда­

ние располагается позади Палаццо Фиренце,
резиденции тосканского посла, которая таюке

находится в ведении кардинала дель Монте.
Художник решает не покидать полюбившийся
ему район

-

он привык жить и работать непо­

далеку от переулка Сан-Бьаджо (ныне переулок
Дивино Аморе,

19, см.

рис. ниже), в двух шагах

от виа делла Скрофа, возле входа в Ортаччо.
Здесь Меризи окружает привычная публика художники, богатые заказчики и проститутки,
его неизменные натурщицы.

Заключая договор аренды, Караваджо указыва­
ет одно важное требование: «потолок до сере­
дины залы должен быть разобран», несмотря
на недавно проведенные ремонтные работы.
Бруни соглашается при условии, что по исте­
чении срока аренды жилец приведет помеще­

ние в надлежащий вид. Квартира состоит из
трех комнат, расположенных на одном этаже;

137

Дом Караваdжо. Нынешняя Виа Дивино Аморе,
Здесь художник жил в период с

1604

по

1605

19.

год.

Вверху видно окно, из которого в помещение
поступал поток света, отраженный в картинах

« Мадонна ди Лорето » и « Мадонна Палафреньери » .

на верхнем уровне находятся чердачные поме­

щения. Караваджо заставляет разобрать часть
междуэтажного

перекрытия,

потому что ему

необходимо пространство с высокими потол­
ками, чтобы создавать огромные алтарные ком­
позиции. Кроме того, за счет этого помещение
получает дополнительное освещение благодаря
небольшому окну, расположенному в верхней

части (его и в наши дни можно различить на

фасаде здания): оттуда поступает поток света,
который художник воспроизводит на холсте
характерная черта картин этого периода.

138

-

Вполне вероятно, что именно в этой кварти­

ре Караваджо работал над картиной «Смерть
Марии» (см. рис.

20),

созданной по заказу Ла­

эрте Керубини, у которого несколько лет назад
Бруни купила здание. Скорее всего, Керубини
и посоветовал художнику снять эти апартамен­

ты. Полотно, написанное в период с

1606

1604

по

год, достигает в высоту более трех с по­

ловиной метров. В верхней его части можно на­

блюдать декоративный потолок (редкая деталь

для Караваджо), к которому подвешена красная
ширма; свет, падающий на апостолов и Мадон­
ну и контрастирующий с темнотой в глубине
картины, соответствует реальному освещению,

которое достигалось в мастерской художника
благодаря маленькому окошку под крышей.

Такого же рода предположения логично сде­
лать относительно картины «Мадонна ди Ло­
рето», это второе крупное полотно, реализо­

ванное в

1604-1605

годах.

Должно быть, именно на эти шедевры пре­

тендовала Пруденция Бруни при конфиска­
ции имущества Караваджо. Из описи, состав­
ленной судебными приставами, следует, что
в квартире находилось целых десять картин,

в том числе «три масштабные работы» и не­
сколько набросков.
Конфискация

неслучайно произведена на

следующий день после нападения на нота­

риуса

-

Караваджо еще не успел покинуть

139

город и скрывается в Палаццо Мадама. Спу­
стя несколько дней :художник бежит в Ге­
ную, и Пруденция не может упустить такую
возможность

-

завладеть

произведениями,

оставленными в мастерской, ценность кото­

рых, безусловно, значительно превышает долг
за аренду. Имущество Меризи странным обра­
зом оценили всего лишь в

80

скудо, часть ко­

торых должна была пойти в счет уплаты долга

(22

с половиной скудо), другая же часть

-

на

восстановление потолка.

Помимо картин в описи числятся и другие
интересные
нашли

предметы,

отражение

на

многие

картинах

из

которых

:художника:

«Бокалы, графины, бутылки, оплетенные со­

ломой

(".),

(... )

кувшин для воды, две табуретки,

гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок,

(".),две шпаги, два кинжала (".),раскладная
кровать для прислуги

(."),

большое зеркало,

зерцальный щит» и огромное количество тря­
пья, панталоны, старый камзол, матрас, по­

крывало. Это напоминает инвентаризацию
объектов, из которых складываются декорации
полотен Караваджо. Он хранит эти вещи мно­
гие годы, зерцальный щит на картине «Марфа
и Магдалина», скрипка на полотне «Амур-по­
бедитель»

-

на этом список не заканчивается.

Мы узнаем прозрачный кувшин с миром из
«Кающейся Магдалины», графин с цветами
из «Мальчика, укушенного ящерицей», табу­
ретки, на которых сидят молодые товарищи

св. Матфея.

140

Опись предметов, найденных в доме Караваджо
при конфискации

26

августа

1605

года

Во-первых, сервант из дерева с тремя певчими птицами в рам­
ке, внутри

одиннадцать предметов из стекла, то есть бокалы;

-

графины и бутылки, оплетенные соломой, тарелка, две солон­
ки, три ложки, разделочная доска, миска;

на серванте

-

два канделябра из латуни, еще одна тарелка,

два небольших ножа, три глиняных горшка,
а также графин для воды, два табурета, красный столик с двумя
стрелками,

также пара прикроватных тумбочек, картина,
также сундук, обитый черной кожей, внутри пара рваных брюк,
гитара, скрипка, кинжал, пара подвесок, старый ремень и двер­
ная створка,

также небольшой столик,
также два старых плетеных стула и метла,
также две шпаги, два коричневых кинжала,
также пара зеленых панталон,

также матрас, также круглый щит, также покрывало,
также раскладная кровать для прислуги,

также еще один стул без ножек,
также балдахин для кровати,
также ящик для прислуги,

также табурет, старый камзол, ведерко из майолики,
также другой ящик, внутри которого двенадцать книг, два боль­
ших незаконченных полотна,

(... )

большой ящик с тряпьем,

также три табуретки, большое зеркало, зерцальный щит,
также три небольших картины,
также соломенный плетеный стул, банкетка на трех ножках,
также три огромных полотна, одна большая картина, написан­
ная по дереву,

также ящик с ножиком внутри,

также две прикроватные тумбы, один высокий деревянный
треножник,
также столик с цветными картами,

также два других полотна.

141

В помещении размером всего несколько ква­
дратных метров художник хранит целый арсе­
нал оружия: три кинжала, две шпаги, нож, щит

круглой формы. С этим оружием он прогули­
вается по Риму, оно же является атрибутом его
героев

-

молодого человека в «Гадалке», ново­

обращенного христианина в «Мученичестве»
и юноши из «Призвания Святого Матфея».
В подвесках узнаются серьги Магдалины и Юди­
фи, отрубающей голову Олоферна-точь-в-точь
такие же жемчужины, связанные темной тка­

нью. Что же касается «тряпья» из деревянных
сундуков

-

оно трансформируется в одежды

паломников, палачей и бродяг и прочих персо­
нажей. Приставам, составлявшим опись этого

имущества, обиталище Караваджо, должно быть,
напоминало скорее склад театральных декора­

ций, нежели приют знаменитого художника.

Бесстыдная потаскуха
В роли заказчика самой провокационной картины
Караваджо выступил Лаэрцио Керубини, успешный ад­
вокат, который в

1601

году занимал должность Консер­

ватора Рима. Произведение предназначалось для церкви
Санта-Мария-делла-Скала в Трастевере, над которой ве­
дутся работы под руководством Ордена босых кармелитов
с

1599

года. Планировалось создать это полотно в тече­

ние нескольких месяцев, однако художнику пришлось

ждать пять лет до завершения капеллы, чтобы оценить
направление и интенсивность естественного освещения.

В качестве сюжета заказчик выбирает смерть Богоматери.

142

Decorum

гласит, что Мадонна должна быть изображе­

на в момент успения в окружении апостолов, которые

чудесным образом прибыли со всех концов земли. В свя­
щенных текстах смерть Богоматери описана именно как
успение, за которым следует вознесение, то есть переход

уснувшей души в горний мир.

У Караваджо мы видим Марию лежащей на голой
доске, бросаются в глаза ее опухшие лодыжки и вздутый
живот, проступающий сквозь красные одежды

-

точь-в­

точь, как у молодой проститутки-утопленницы, найден­

ной пару лет тому назад у берегов Тибра. Скорее всего
та девушка покончила с собой ... Меризи собственными
глазами видел, как доставали ее тело. Его Мадонна, лежа­
щая в убогом интерьере, похоже, умерла совсем недавно:
ей еще даже не успели скрестить руки на груди, а сосуд

с погребальным маслом еще полон. Она выглядит гряз­

ной, неопрятной, растрепанной. Эта сцена с вопиющей
натуралистичностью изображает «Смерть местной про­
столюдинки». Если бы не нимб, который скандальным

образом венчает голову героини, мы вряд ли узнали бы
в ней Богоматерь. Художник хотел подчеркнуть бедность
и простоту Марии в соответствии с принципами карме­
литов; в очередной раз он становится на защиту бедных.
И все же в данном случае Меризи явно переборщил
с реалистичностью

-

это было слишком даже для при­

верженцев Ордена, поборников простоты и бедности:
сложно

поверить, что героиню ожидает воскрешение,

даже прибывшие апостолы горюют так отчаянно, словно

не верят в грядущее вознесение Девы.
Картина Караваджо

-

это воплощение сомнения,

неверия в божественную благодать, да еще к тому же
прототипом для главной героини выбрана местная про­
ститутка-самоубийца. Реакция братьев вполне предска-

143

зуема: они не принимают работу и просят заказчика за­

менить ее другой, которая бы соответствовала правилам
тридентского
покинул Рим

decorum. Караваджо на тот момент уже
- обвиненный в убийстве, он вынужден

бежать и при всем желании не может удовлетворить тре­

бование переделать работу, как это уже случалось с более
ранними произведениями. Тогда Керубини обращается
к Карло Сарачени

-

он относил себя к поклонникам

творчества Меризи, однако в своих работах был гораздо

более традиционным и даже ортодоксальным. Его Мадон­
на и по сей день украшает алтарь церкви: она обращает
свой взор к небу и страстно отдается в руки божественной
славы, окутывающей ее неземным светом.

Мадонну Караваджо, однако, ожидает интересная

судьба.
Отвергнутая монахами, эта картина в итоге попадает
к герцогу Мантуанскому через посредство фламандского
художника Рубенса; однако перед этим Академия св. Луки
в течение недели выставляет ее напоказ римской публике.

Шел

1607 год,

Караваджо уже был в бегах, но его картина

очаровала всех. Даже самые ярые соперники умирают от
желания увидеть картину собственными глазами, демон­
стрируют ее в качестве примера студентам Академии.
Они убеждены, что Меризи, вынужденный скрываться от
полиции, еще не скоро сможет сотворить новые шедевры.

По счастью, их ожидания не оправдались.

ГЛАВА

7

БЕГСТВО

По-прежнему остаются невыясненными многие об­
стоятельства, связанные с убийством, произошедшим

28 мая 1606 года.

В тот день Меризи договорился о встре­

че с Рануччо Томассони, главой района Кампо Марцио,
они собирались поиграть в реал-теннис недалеко от Па­

лаццо Фиренце, одной из резиденций, подведомственных
кардиналу дель Монте. Во время игры что-то пошло не
так, между Караваджо и Томассони разразилась ссора,
и в результате последний был смертельно ранен. Чтобы
не пойти под следствие и избежать грозившей ему смерт­
ной казни, художник сначала скрывается в Палаццо Ма­

дама, а затем бежит из Рима, как оказалось,

-

навсегда.

Это официальная версия произошедшего, обрисован­
ная в протоколах допросов, и в течение многих веков

она считалась неоспоримой. Недавние архивные иссле­
дования выявили интересные подробности этого дела,
которые заставляют взглянуть по-новому на эту мрачную

историю. В частности, были раскрыты истинные мотивы
преступления, которое на первый взгляд произошло из­

за пустяка. Один из свидетелей при даче показаний по
другому криминальному делу сообщает, что в указанный
день встретил неподалеку от теннисного корта Петро­
нио Троппа, за несколько часов до интересующих нас
событий. Петронио поведал, что ожидает одного человека
(по описаниям

-

Караваджо), чтобы оказать ему одну

145

«услугу». На следующий день в докладе цирюльника,
к которому Петронио обратился за врачебной помощью,
были зафиксированы многочисленные ранения

-

оче­

видно, молодой человек стал участником драки. Исходя
из указанных фактов можно предположить, что игра в ро­

ял-теннис была использована как повод для заранее за­

планированного нападения. Совпадение убийства Томас­
сони с первой годовщиной понтификата Павла
который был избран папой именно

28

мая

V Боргезе,
1605 года, от­

крывает новые перспективы в расследовании этого дела.

Караваджо и Рануччо

-

представители противоборству­

ющих политических партий

происпанской и профран­

-

цузской соответственно, в честь празднования годовщины
разожгли политические разногласия между двумя груп­

пировками, всегда готовыми к стычке на улицах Рима.
Что может быть лучше, чем использовать партию в тен­
нис для прикрытия политической войны? Получается,
что убийство

-

вовсе не несчастный случай, а результат

разборок. Меризи и Томассони

-

давние соперники: они

не раз осыпали друг друга оскорблениями и даже почти
дошли до рукоприкладства из-за женщины

-

известной

куртизанки Филлиде Меландрони, ставшей героиней од­
ного из портретов кисти Караваджо. Одним словом, эти
двое были хорошо знакомы и терпеть не могли друг друга.
Итак,

28

мая Меризи удалось убрать с дороги про­

тивника, но его злодейский поступок дорого обойдется.
На этот раз нет кардинала или знатной дамы, которые

помогут Караваджо избежать тюрьмы. Он должен как
можно быстрее скрыться из города, уйти от погони, пере­

сечь границу и затеряться в толпе. Идеальным местом
для этого становится Неаполь

-

огромный город по тем

временам, в три раза больше Рима, с населением в триста

тысяч жителей, в основном это оборванцы, бродяги, бед-

146

няки, которые наводняют переулки некогда богатой сто­

лицы, доведенной до нищеты грабительской политикой
испанской династии. Именно такие персонажи вскоре
становятся героями шедевров Караваджо.

Череда покровителей
В Неаполе покровительство художнику обеспечит Ко­

станца Сфорца Колонна, представительница знатной ди­
настии. Эта женщина не упускает Меризи из виду с того
самого момента, когда впервые увидела его еще совсем

маленьким в родной деревне Караваджо,

-

тогда эта тер­

ритория находилась под покровительством Сфорца. Тетя

Меризи служила кормилицей в семье Костанцы, ребенок
покорил маркизу, и она не раз принимала участие в его

судьбе. Вероятно, именно Костанца подготовила почву
для его переезда в Рим, она же помогла организовать бег­
ство и открыла путь в салоны Неаполя, и наконец именно
ей (в этом мы можем быть практически уверены) доста­
ются произведения, созданные художником незадолго до

смерти. Маркиза сыграла роль ангела-хранителя в судьбе
Караваджо, стала якорем спасения в критический и на­
пряженный период, когда он вынужден покинуть рим­
скую сцену как опасный преступник.

Как ни странно, именно на этом этапе Меризи по­
настоящему приходит к осознанию своей популярности,

силы собственного таланта. За пределами Папского госу­
дарства его принимают как истинного маэстро. В Неапо­
ле у Караваджо нет конкурентов, слава его произведений
опережает, словно гонец, его приезд. Художник сразу же
находит нового покровителя в лице Луиджи Карафа Ко­
лонна -

тот обеспечивает его работой и надлежащей ре-

147

путацией. По сути, Караваджо сложно назвать проклятым

художником: Меризи никогда не был изгоем, наоборот,
его уникальный талант живет и развивается в контексте

сложной системы взаимоотношений с покровителями,
которые его поддерживают и умеют извлечь из этого вы­

году. В этот опасный период, когда над Караваджо нависла

угроза преследований и расплаты за содеянное, подобные
знаки внимания

-

прямое доказательство его творческой

состоятельности и важной роли в рамках сложной сети
взаимоотношений, которая существует между представи­

телями знатных династий Средиземноморья.

Невероятно, но факт: после бегства из Рима худож­
ник продолжает спокойно работать еще в течение четы­
рех лет, несмотря на дамоклов меч в виде папского указа,

обещающего выкуп за беглеца. Караваджо даже не думает
прятаться, он спокойно пишет одно полотно за другим.

Его шедевры, амбициозные, огромные и шокирующие,
становятся украшением церквей южной Италии. Никто
и пальцем не смеет тронуть великого гения

-

во всяком

случае до тех пор, пока он не запятнал себя новыми пре­
ступлениями, которые привели его к трагическому концу.

За работу!
Прибыв

1606

в

Неаполь

предположительно

в

июле

года, уже в октябре Караваджо получает аванс за

картину «Мадонна с младенцем и святыми», ныне утра­

ченную. Уже давно неаполитанские коллекционеры ждали
встречи с истинным гением, они просто не могут упустить

возможность пополнить собственную коллекцию его ше­
деврами. В январе следующего года Меризи пишет еще
одно полотно, которое становится эталоном в мире не-

148

аполитанского искусства
(с.м. рис.

-

«Семь деяний милосердия»

21). Эта внушительных размеров

картина должна

была стать частью интерьера церкви, построенной по за­
казу самого активного и влиятельного братства в городе.
Семь лет назад группа молодых людей из знати осно­

вала ассоциацию помощи беднякам, которые в то время
толпами бродили по улицам Неаполя мимо роскошных

дворцов патрициев. В последние десятилетия город, итак
уже довольно большой, стал расти ввысь: представители
испанского королевского двора возвели роскошные рези­

денции, дворы которых превратились в приют для бродяг
и оборванцев, ожидающих, что какой-нибудь великодуш­

ный благодетель, проходя мимо, подаст им милостыню. Го­
лод заставляет сотни мужчин и женщин выстраиваться пе­

ред входом в великолепные барочные церкви; исходящее
от бедняков зловоние смешивается с ароматом курений,

доносящимся из Сан-Доменико-Маджоре. Эта церковь
известна благодаря фрескам средневекового художника
Пьетро Каваллини, шедеврами которого Караваджо имел
возможность любоваться еще в римских базиликах. Впро­
чем, пройдет совсем немного времени, и в один из при­

делов церкви поступит его собственная картина.
Неподалеку от Сан-Доменико, в самом сердце старо­
го города разрастается кафедральный собор, где как раз
достраивают капеллу, посвященную св. Януарию

-

в ней

будут храниться мощи святого под сенью купола, распи­
санного Доменикино. Караваджо скептически наблюдает

процессию, которая раз в год от собора через Спакка­
наполи направляется к церкви Санта-Кьяра, древней
базилике анжуйской династии, где происходит чудесное
разжижение крови святого. Этот крестный ход

-

един­

ственное, что осталось незыблемым в городе, лишенном

будущего. Даже в Риме во время празднования Святого

149

года Караваджо не наблюдал такого отчаяния на лицах
верующих и такого хаоса на улицах. Религиозный экстаз
Неаполя поражает воображение. Духовная церемония

-

единственное, что может объединить знать и простой на­

род, которые в обычной жизни бесконечно далеки друг от
друга. Состоятельные семьи, движимые укором совести,
создают многочисленные братства в надежде заработать

себе добрыми делами место в раю. Каждая из этих орга­
низаций занимается определенным видом деятельности,

в соответствии с разными формами «телесного милосер­
дия», описанного в Евангелии. Однако никому и в голову
не пришло организовать службу взаимопомощи, которая
обеспечила бы нуждающихся всем необходимым.
Именно такую цель поставили перед собой семь моло­
дых людей, создавших Пио Монте делла Мизерикордия.

Основатели организации руководствуются словами Иисуса
из 25-й главы Евангелия от Матфея, которые описывают
семь деяний милосердия: «Ибо алкал Я, и вы дали Мне
есть; жаждал, и вы напоили Меня, был странником, и вы
приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен,
и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко
Мне». Пио Монте занимается тем, что одевает нагих,
посещает хворых, принимает странников, дает напиться

жаждущим и наесться голодным, утешает узников. К этим
богоугодным поступкам добавляется еще один

-

хоронить

усопших. «Так как вы сделали это одному из сих братьев
Моих меньших, то сделали Мне»

-

так завещал Христос.

Караваджо поступает от Пио Монте следующий за­
каз: изобразить каждое из перечисленных деяний в ал­
тарной композиции для нового филиала братства. Если
приглядеться, то мы увидим, что персонажи совершают

вышеперечисленные действия, находясь в атмосфере ха­

оса темной неаполитанской улицы. В центре композиции

150

юноша отрезает шпагой часть своей мантии, чтобы укрыть
ею обнаженного бедняка, сидящего спиной к зрителю
(этот персонаж является автоцитатой из картины «Му­
ченичество Св. Матфея»). Позади него, погруженный
во мрак, стоит калека, просящий милостыню, а рядом
с ним хозяин таверны приглашает на трапезу паломника,

идущего в Сантьяго-де-Компостела, о чем свидетельству­
ет морская раковина, традиционно украшающая одежды

пилигримов. На заднем плане мы видим мускулистую
фигуру мужчины в древнем одеянии со странным сосудом

в руках

это Самсон, утоляющий жажду из ослиной

-

челюсти, согласно библейскому повествованию. Монах
поддерживает руками ноги умершего, которого везут на

катафалке к могиле под литании, исполняемые священ­
ником. Справа мы видим окно дворца, перегороженное
железной решеткой, сквозь которую просунул голову
счрик

он припал к груди молодой матери, пытаясь

-

напиться, подобно новорожденным. Девушка украдкой
позволяет ему утолить жажду, при этом нервно огляды­

вается по сторонам, боясь встретить тюремных надзира­
телей. В этой суете капля белого молока пролилась мимо,
испачкав бороду старика. При создании этой пары Ка­
раваджо вдохновлялся историей девушки Перо, которая
приходит в тюрьму к своему отцу и кормит его грудным
молоком, поддерживая в нем жизнь,

-

высшее прояв­

ление милосердия, перед которым преклонялись еще

древние язычники. «Семь деяний милосердия»

-

это

интересное сочетание повседневной жизни и цитат из

Библии и других древних текстов. Меризи демонстриру­

ет смелость в выборе тем и образцов для подражания. Он
играет с первоисточниками, как никто не позволял себе
прежде, нейтрализует в своем творчестве оппозицию

фантазия

/

подражание, одинаково черпает вдохновение

как в реальности, так и в искусстве прошлого.

151

Он, как искусный режиссер, в рамках одной карти­
ны соединяет семь различных историй, создавая потря­
сающее напряжение между сценами, под стать великому

Микеланджело. Как и на полотнах Капеллы Контарелли,
здесь перед нами персонажи в современных одеждах

-

это усиливает эффект соприсутствия, дает верующим
возможность ощутить реальность

милосердия,

которое

проявляется и в повседневной жизни. «Семь деяний ми­
лосердия»

-

это не просто прославление деятельности

братства, но и призыв последовать примеру героев, по­
этому для художника особенно важен контекст, в котором
происходят изображаемые события. Перед нами своего
рода театральные декорации, в которых узнается темный

переулок ночного Неаполя, освещенный светом уличного
фонаря и чудесным явлением Богоматери. Мадонна смо­
трит с любопытством на происходящее, словно молодая

обитательница района Санита, проснувшаяся ночью от
шума на улице и вышедшая на балкон посмотреть, что про­
исходит. Она прижимает ребенка к груди, как бы пытаясь
заслонить его от ужасного зрелища реальной жизни, а два
ангела своими объятиями создают защитную преграду

-

они практически висят вниз головой и рискуют сорваться
вниз, их удерживает в воздухе размах крыльев, длинные

развевающиеся одежды и напряжение мышц, которое Ка­
раваджо передает с особым мастерством. Интересно это
взаимодействие божественного начала с реальностью: не­
бесные силы наблюдают за нами, однако не вмешиваются
напрямую в происходящее на земле. Мадонна держится

дистанцированно по отношению к убожеству земной жиз­
ни, она внушает людям богоугодные мысли на расстоянии.

Заступничество Богоматери

-

единственная надеж­

да, оставшаяся у неаполитанцев, которых испанский ви­

це-король Хуан Альфонсо Пиментель де Херрера обирает
месяц за месяцем, вводя грабительские налоги, в част-

152

ности налог на соль. Бедняки ненавидят правящую дина­
стию, но не осмеливаются пойти дальше эпизодических

восстаний, за которыми обычно следует суровая реакция
власти. Неаполь покорно следует своей судьбе, в которой
вера тесно переплетается с суеверием, но именно в этом
городе рождаются великие еретики, такие как знамени­

тый ученый Джордано Бруно. Эта стихийная среда как
нельзя лучше подходит для Караваджо: художник ощуща­
ет себя в этом бурлящем хаосе, как рыба в воде.

Жуткий танец
Мрачная и загадочная атмосфера, которой проникнуто
полотно «Семь деяний милосердия», вновь проявляется на
картине «Бичевание Христа» (см. рис.

22), но уже в гораз­

до более мягкой форме. Караваджо приступает к работе
почти сразу, спустя всего несколько недель после торже­

ственной презентации «Семи деяний милосердия» в ал­
таре Пио Монте, однако закончить новое произведение
он сможет лишь спустя много месяцев, во время второго

приезда в Неаполь. Эту работу финансирует Томмазо де

Франкис, влиятельный сторонник арагонского правитель­
ства. Меризи вначале даже изображает заказчика на кар­

тине, но затем заменяет его присутствие образами трех
палачей, терзающих Христа. Именно за счет этих трех

персонажей создается особый ритм картины. Их тела, со­
вершающие энергичные движения, частично погружены

во мрак, так же как и их лица,

-

особенно глаза, будто ос­

лепленные поглощающей их тьмой. Перед нами иллюстра­
ция последних слов Христа, произнесенных перед распя­

тием: «Отче! прости им, ибо не ведают, что творят». Трое
убийц окружают Христа в каком-то мрачном хороводе, тот
же изящно переставляет ноги, склонив при этом корпус

153

в сторону и подав голову вперед, так что сцена бичевания
превращается в гармоничный и изящный танец.

На лбу Иисуса проступили капли крови, один из па­
лачей пытается привязать его к столбу и издает вопль
от совершаемого усилия, другой нагнулся, чтобы подо­
брать плеть и нанести удары, третий помогает привя­
зывать Христа, упершись ногой в его щиколотку. При
всей динамике совершаемых движений сцена имеет до­

вольно плавный ритм. Тело Иисуса совершенством форм
и мягкостью цвета напоминает мрамор античных статуй,
в то время как жестокость палачей заставляет их лица

кривиться в отвратительной гримасе, а тела

-

в нече­

ловеческих, звериных жестах. Эта игра контрастов па­
радоксальным образом сообщает сцене гармоничность.
Единственная фигура, залитая светом,

-

это Христос,

его мучители остаются в полумраке. Вступая в противо­

речия с законами распространения света, Караваджо
сообщает символический смысл изображаемому, как бы
говоря зрителю: Христос есть истина и свет, его палачи
же навсегда останутся во мраке заблуждений.
Караваджо в этой работе достигает новых вершин
мастерства: свет становится чище, движения кистью

-

быстрее, и результат превосходит все ожидания. Возмож­
но, в силу нависшей над ним угрозы и, соответственно,
недостатка времени художник гораздо меньше внимания
уделяет

антуражу,

сосредотачиваясь

на

немногих,

по­

настоящему важных деталях. В «Бичевании» столб едва
виден, это какая-то почти невесомая конструкция, которая

теряется на заднем плане и практически служит опорой
для тела Христа. Вокруг колонны ничего нет, одна только
кромешная тьма, в которой растворяются тела палачей, ос­
вещенными остаются лишь самые важные жесты и детали.

Этот метод живописи многие определяют как «метод
экономии»: Меризи активно использовал его в начале

154

творческого пути, теперь же он доводит драматический
потенциал данной техники до максимума. Суть ее в сле­
дующем: сначала готовится подготовительный слой в виде

темного фона по всей поверхности полотна, затем светлы­
ми и цветными мазками наносится изображение там, где
должны затем появиться рука, нога, элементы одежды,

большая же часть тела не прорисована; персонажи

-

это

только тени, погруженные в подготовительный слой, во

тьму. В «Бичевании Христа» нижняя часть туловища па­
лача на заднем плане и корпус нагнувшегося юноши едва
различимы во мраке, они растворены в пустоте, слов­

но и не существуют вовсе. Пройдет еще несколько лет,

и Меризи доведет эту технику до крайности

-

фигуры

станут все более фрагментарны, а темнота поглотит почти
все пространство картины.

Многие связывают использование данной техники
с чувством отчаяния и страха, которое с каждым годом все

больше и больше овладевает художником. На самом деле
речь идет о сознательной смене стиля, которая не является

ни случайной, ни продиктованной какими-то ни было осо­

быми условиями работы. Художник все дальше и дальше от­
ходит от традиции, чтобы углубиться в творчество на грани
абстракции; он чувствует силу собственных выразительных
средств, понимая, что ему нет равных. В последние два года
жизни, проведенные ме:жду Мальтой и Сицилией в надеж­
де когда-нибудь вернуться в Рим, Караваджо окончательно
опрокидывает все каноны, разработанные его коллегами за
последние сто лет. Меризи совершает настоящую револю­

цию, находя себе множество последователей на юге Ита­
лии, где сила авторитета Микеланджело и Рафаэля была
гораздо менее ощутима: здесь так давно ждали появления

нового гения, который поразил бы всех экспрессивностью
стиля и стал бы новым эталоном.

ГЛАВА

8

НИКОГДА НЕ СДАВАТЬСЯ

В Неаполе Караваджо встречают с почетом, как ве­
ликого художника. Он пишет алтарные композиции для

самых престижных церквей города и чувствует здесь себя
защищенным благодаря покровительству семьи Карафа
Колонна, которая задействует для него все свои связи.

Тем не менее художника вскоре охватывает чувство тре­
воги: ему кажется, что создавшаяся ситуация спокой­
ствия препятствует его карьере, творческому развитию.

Караваджо мечтает вернуться в Рим, так как, по его мне­
нию, только там, а не в Неаполе, можно завоевать вечную

славу. Однако время еще не настало, его по-прежнему
разыскивают, и пересечь границу было бы равносильно
самоубийству.
Пробыв в Неаполе чуть более года, Меризи решает
сесть на корабль и отбыть на Мальту. На первый взгляд
этот выбор может показаться странным и нелогичным

-

с чего вдруг художник решил отправиться так далеко от

вожделенной цели

-

Вечного города? Для Караваджо

это путешествие открывает новые горизонты

-

остров

представляет собой оплот христианства, призванный от­
ражать исламскую угрозу в самом сердце Средиземно­
морья, в

1530

году рыцари св. Иоанна Иерусалимского

создают здесь неприступную крепость. Валлетта, столи­
ца острова, спроектирована по образцу древнеримских

156

городов

-

улицы, расположенные под прямым углом,

мощные стены и большая центральная площадь. В городе
ведется интенсивное строительство

-

рыцари Мальтий­

ского ордена возводят дворцы, церкви и памятники, это
предполагает участие опытных и именитых архитекторов

и художников. Мальта превращается в важный художе­
ственный и культурный центр
ны,

-

-

своего рода новые Афи­

который привлекает колоссальные инвестиции.

Караваджо понимает, что здесь он будет обеспечен рабо­
той и, возможно, завоюет не меньшую славу, чем в Риме.

Столица Мальты исторически возникла на скалистом
побережье

-

сама природа оберегает эту землю от вра­

га: даже войско Сулеймана Великолепного в

1565

году

вынуждено снять осаду Валлетты, поскольку береговая
линия сильно изрезана, и фьорды, надежно защищая
местный порт, представляют опасность даже для крупных

судов. На вершине скалы раскинулась крепость, пушки
и неприступные отвесные стены оберегают ее также и от

нападений со стороны суши. Форт Сант-Анджело, форт

Эмануеле и форт Сант-Эльмо (который первым пока­
зывается на горизонте путешественникам, прибываю­

щим с моря) впечатляют Меризи своей грандиозностью
и многое дают понять о строгости нравов и соблюдении
порядка, предусмотренного могущественным Орденом.
На Мальте все складывается для Караваджо как нель­
зя лучше: здесь его величают «новым Апеллесом». Однако
им движет не только стремление заполучить важные за­

казы и желание побыть какое-то время в уединении и спо­
койствии, совсем наоборот. Меризи жаждет стать кава­
лером Мальтийского ордена

-

обычно этот престижный

титул полагался представителям знатных родов. Вступить
в узкий круг избранных означает подняться по социальной

лестнице

-

это давняя мечта Караваджо. Кроме того,

157

Мальтийский орден предоставляет его обладателям осо­
бый иммунитет

-

для Меризи это значило бы отмену

приговора по делу Томассони. И вот опять судьбу худож­
ника решает Костанца Сфорца Колонна: в Неаполь при­

бывает мальтийская флотилия, возглавляемая ее сыном
Фабрицио Сфорца; Караваджо сопровождают до самого
острова. Тем временем маркиза уже подготовила почву
на Мальте: художника ожидает теплый прием Алофа де
Виньякура, Великого магистра Ордена госпитальеров.
Виньякур, человек амбициозный и богатый, считает,
что Валлетта должна стать роскошной и современной сто­
лицей, ни в чем не уступающей Риму. Вот уже несколько
месяцев он ищет на полуострове художника, способного

заняться декором строящегося кафедрального собора,
однако ему никак не удается заручиться необходимым

разрешением. И вот, по счастливому стечению обсто­
ятельств, на Мальту прибывает Караваджо

-

восходя­

щая звезда итальянской живописи, заставившая о себе
говорить всю Европу. Виньякур не может упустить такой

шанс

-

Меризи способен стать тем волшебным ключом,

который превратит остров в настоящий храм искусства.

Человек, проделавший путь от простого подмастерья до
художника на службе у кардинала, имеющий при этом
славу беглого преступника,
подходящая

кандидатура

-

на

это самая что ни на есть
роль

придворного

живо­

писца. Сначала эта роль пришлась по вкусу Меризи, но
в какой-то момент он начинает чувствовать себя тесно
в этих рамках.

Виньякур делает все необходимое для принятия
Караваджо в Орден: поскольку тот не принадлежит от
рождения к благородному сословию, в папскую канцеля­
рию отправлены все требующиеся документы, включая

личное письмо Павлу

158

V,

где подробно описана деликат-

ная ситуация Меризи. Имя художника не упоминается
напрямую в переписке, однако очевидно, что речь идет

именно о нем

-

о «кандидате, запятнавшем себя убий­

ством во время уличной драки». Вероятность добиться
от папы согласия была крайне мала, и тем не менее ут­

вердительный ответ был получен. Караваджо воспринял
согласие понтифика как знак того, что в его жизни наме­
тились перемены к лучшему, возможно, в Апостольском
дворце ему готовится прощение.

Жизнь Меризи на Мальте была спокойной и разме­
ренной, но он не оставляет мечту вернуться в Рим, даже
когда работает над самым масштабным своим проектом.

Казнь по всем правилам
Великий магистр распорядился о строительстве ря­
дом с собором Валлетты Оратория, посвященного св. Ио­

анну Крестителю, покровителю Мальтийского ордена.
Здание молитвенного дома планируется построить пря­
мо над криптой, в которой похоронены рыцари,

-

это

важное место, где происходят официальные собрания,
а также проводятся судебные процессы с участием ка­
валеров ордена.

В

1608

году здание только что построено, предстоит

оформление интерьера. Караваджо поручают выполнение
сцены «Обезглавливание Иоанна Крестителя», которая
должна занять всю дальнюю стену салона размером пять

метров в длину и четыре метра в высоту. Художнику ни­
когда не приходилось расписывать такую большую по­
верхность. Это очередной вызов, который Меризи охотно
принимает. Он располагает временем, чтобы тщательно
выстроить композицию сцены, которую интерпретирует

159

в новаторском ключе (с.м. рис.

23).

Это единственный

пример, когда Караваджо помещает на заднем плане
в качестве сценографии большое архитектурное соору­
жение. В «Мученичестве Святого Матфея» изначально
фигурировала в качестве декораций храмовая постройка,
но впоследствии автор отказался от этой идеи. В данном
случае Караваджо помещает в левой части изображения
огромную арку, вход в которую перегорожен решеткой

-

арка ведет во внутренний двор мальтийской тюрьмы, где,

согласно сюжету, Иоанна Крестителя содержали в каче­
стве узника, привязав веревкой к стене. Художник не
подозревал, что ему самому вскоре придется переступить

порог этой тюрьмы. На картине палач только что вывел
святого из темницы и совершил над ним казнь

-

вон­

зил Предтече меч в горло. Иоанн лежит бездыханный на
земле, руки его связаны за спиной; убийца, склонившись
над телом, пытается отрезать голову кинжалом

-

еще

немного, и он довершит начатое и отдаст голову служанке

Иродиады, которая уже приготовила для этого бронзовый
поднос. Иоанну в буквальном смысле перерезали горло,
и кровь под давлением сонной артерии брызнула назем­
лю. Художник использует струю крови, чтобы поставить

автограф на изображении
то есть член братства

-

-

f Michel Ang, где f

значит fra,

титул, которым себя именовали

мальтийские рыцари. Меризи не преминул воспользо­
ваться возможностью обозначить на картине свой новый

социальный статус, которым очень гордится. Это

-

путь

к его политической реабилитации.
В данной масштабной сцене Караваджо как никогда
прежде развивает тему мрачного религиозного обряда. Как
и во многих алтарных композициях, созданных им ранее,
клочок земли, на котором стоят персонажи, расположен под

углом, имитируя наклон театральных подмостков. Задний

160

фон отличается простором и глубиной -

он похож на кули­

сы, из-за которых выходят персонажи. Из окна двое узников

наблюдают за расправой, при этом создается ощущение,
что за стеной тюрьмы существует второй план изображе­
ния. Человек, попадающий в Ораторий через главный вход,
видит это полотно на противоположной стене и воспри­

нимает изображаемое как театральную сцену, на которой
по воле режиссера разворачивается жестокая драма. На
картине лишь один персонаж

-

пожилая дама

-

испыты­

вает эмоции при виде крови, хватаясь за голову и закрывая

глаза. Впрочем, этот жест больше похож на медитацию, чем
на выражение ужаса перед содеянным. Остальные герои
поражают жестокостью и цинизмом

-

они заботятся лишь

о четком исполнении данного им поручения: палач нава­

лился всем телом, чтобы аккуратнее отрезать голову, а его
помощник жестом указывает на блюдо, куда ее нужно по­
ложить, чтобы все было сделано по правилам.

Как и десять лет назад, перед художником стоит за­
дача изобразить мучения святого, но на этот раз он пред­
почитает не акцентировать внимание на сильных эмоци­

ях -

безразличие персонажей поистине обескураживает.

Бездыханное тело святого, лежащее на земле,

это отго­

-

лоски публичных сцен казни, которые Караваджо не раз

наблюдал в Риме на мосту Св. Ангела. На лице Иоанна
мы читаем смирение и спокойную уверенность

-

скоро

он предстанет перед Богом.

Произведение поместили в Ораторий в

1608

году

в День св. Иоанна, но Караваджо не довелось присутство­
вать на церемонии. Художник не успел получить должной
благодарности за великолепный шедевр, созданный для
Ордена: по велению Великого магистра за два дня до

этого торжественного события Меризи был арестован.
Для него вновь началась черная полоса.

161

Метод «эuоиомии»
Творчество Караваджо существует в непо­

средственной связи с его жизненными собы­
тиями

-

не столько в плане тем и сюжетов

картин, которые всегда в той или иной мере

являются проекцией реального опыта и бур­
ного характера художника,

сколько

в

плане

техники и манеры исполнения, которые также

видоизменяются в зависимости от ситуаций,

в которые он попадает. Находясь в бегах, Ка­
раваджо сталкивается с недостатком времени
и

ощущением

шаткости

своего

положения.

В таких картинах, как «Семь деяний мило­
сердия» и «Мученичество Святого Урсулы»
он развивает технику, оформившуюся еще
в римский период творчества.

Обычный режим работы художника предпо­
лагает

наложение

подготовительного

красок, так называемого «грунта»

-

слоя

это по­

могает выровнять поверхность холста, сделать

ее более однородной и таким образом подгото­
вить к нанесению мазков кистью, из которых

затем складываются фигуры и фон. С самого
раннего этапа творчества этот подготовитель­

ный слой является неотъемлемой частью ра­

боты Караваджо. Те участки холста, которые
в глазах многих являются пустыми лакунами,

для Меризи представляют собой плотное про­
странство, насыщенное светотенью и имею­

щее особую смысловую нагрузку уже в этом
подготовительном варианте. Яркий тому при-

162

мер

фон картин «Больной Вакх», «Мадон­

-

на ди Лорето», «Св. Матфей и ангел»

на

-

последних двух указанный эффект еще более
ощутим. Беллори обращает внимание на этот
метод

-

художник, по его словам, на карти­

нах «оставляет грунт с его неопределенными
цветами».

Подобная проработка подготовительного слоя
отличает также произведения, созданные в пе­

риод бегства. Меризи все больше использует

быстросохнущие материалы, такие как умбра,
черный уголь, зеленая медь,

-

эти пигменты

лежат в основе фона картин «Воскрешение Ла­

заря» и «Погребение Святого Лучии». Цвето­
вые слои наносятся быстрыми и размашисты­

ми мазками, без закрепителя, в результате чего
именно эти произведения оказались наиболее
подвержены разрушению во времени

-

они

покрыты трещинами и углублениями, резуль­
тат торопливого нанесения красок.

Спешка и постоянные перемещения вынуж­
дают Караваджо отказаться от живописи с на­
туры, так что в поздний период мы часто встре­

чаем лица, фигуры, жесты, известные нам
по более ранним произведениям. Художник

обладал неординарной зрительной памятью,
на его картинах узнаются заимствования

из

Микеланджело, не говоря уже об автоцитатах,
которые, как ни странно, ускользают от вни­

мания заказчиков. Фон приобретает все более
темные оттенки, в том числе под воздействием

163

естественного света

в результате от фигур

-

порой остаются лишь едва различимые очер­

тания. Время превращает их в еле уловимые,
ускользающие образы, созданные почти про­

зрачными мазками

-

они подобны загадочным

теням, восстающим из мрака.

Затишье перед бурей
Воодушевление Караваджо в связи с принятием

в Мальтийский орден проходит довольно быстро. Рьща­
ри должны вести весьма аскетичный образ жизни, для
художника это означало забыть про пьянство, азартные
игры, сквернословие и утехи с проститутками. Полити­

ческий иммунитет, приобретенный со вступлением в Ор­
ден, обязывает к определенному стилю жизни, и Меризи,
очевидно, был к этому не готов. Вскоре после посвяще­

ния он ввязался в драку с другими рыцарями из Италии
из-за органиста Просперо Коппини. В ходе потасовки
был ранен Джованни Родомонте Роэро, уроженец горо­
да Лети. Арест последовал незамедлительно:

18

августа

за Меризи захлопнулись двери форта Сант-Анджело, он
ожидает приговора, надежд на благополучный исход дела

почти никаких. Устав Ордена в этом отношении весьма
категоричен: «Если один член братства совершит напа­
дение на другого, то будет помещен на карантин, если же
при этом прольется кровь, кроме как кровь из носа или

изо рта, то такой человек исключается из Ордена». Судя
по всему, драки между кавалерами случались нередко

...

Караваджо, должно быть, немало выстрадал в темноте
тюремной камеры, которая представляет собой яму пять

164

метров в глубину

сюда сажали самых опасных пре­

-

ступников. От лавров до забвения, как оказалось, один
шаг. Но и в этот напряженный момент счастливая звезда,
сопровождавшая художника на протяжении всей жизни,
не погасла: его мучения продлились всего месяц, и уже

в сентябре он совершает грандиозный побег из тюрь­

мы, организованный влиятельными покровителями. По
счастью, должность управляющего мальтийской тюрьмой

в тот момент занимает представитель семейства Карафа,
которое обеспечивает художнику протекцию с момента

приезда в Неаполь. Фабрицио Сфорца несложно было
убедить начальника тюрьмы освободить Караваджо. Под
покровом ночи Меризи спускается по высокой стене

Форта Сант-Анджело и бежит в одну из самых отдален­
ных бухт. Там, вдали от любопытных глаз, художника уже
ожидает лодка

-

и вот он несется по волнам прочь от

жизни, которая оказалась для него не в меру аскетичной.
Первого декабря Алоф де Виньякур ставит свою пе­
чать под приговором о лишении Караваджо звания ры­

царя Мальтийского ордена. Решение огласили в Орато­
рии Св. Иоанна, в присутствии созданного художником
шедевра. Никому, однако, и в голову не пришло снять
со стены картину

-

плод трудов недостойного брата, от­

вергнутого Орденом.

Последние шедевры
В октябре

1608

года Караваджо появляется в Сира­

кузах. Всего за несколько дней он добрался морем до
восточного побережья Сицилии, где его ожидает старый
друг

-

Марио Миннити. Тот самый молодой человек,

который, вероятно, позировал для Вакха, ныне состо-

165

явшийся художник с серьезной репутацией. Он открыл
свою

мастерскую,

завел

семью

и

готов

предоставить

Меризи необходимые контакты, чтобы обеспечить друга
работой, до тех пор пока тот не сможет переправиться
в Рим. Беглец прибыл на остров налегке, ему приходит­
ся начинать сначала. Все, что у него есть,

-

это талант

и слава, которая уже успела долететь из Неаполя до этой

оконечности острова Сицилии. Миннити не составило
большого труда убедить местное правительство доверить

Караваджо создание алтарной картины для самого важ­
ного собора Сиракуз. Как раз в тот период вблизи ран­
нехристианских катакомб велось восстановление церкви

Св. Лучии

-

в том самом месте, где, по преданию, по­

коится прах покровительницы города.

Караваджо очарован атмосферой Сиракуз, его вдох­
новляет богатое греческое наследие. Он посещает Ла­
томие, древние каменоломни, которые античный тиран

Дионисий велел превратить в тюрьмы. Прямо позади
греческого театра в скале открываются циклопические
пещеры, славящиеся своим великолепным акустическим

эффектом

-

как рассказывает антиквар Винченца Мира­

белла, сопровождавший Караваджо в этом путешествии,
именно художник дал самой крупной из пещер название

«Дионисиево ухо»; многие утверждают, что именно это
место выбрано в качестве декораций для картины «По­
гребение Святого Лючии» (с.м. рис.

24).

Действительно,

в глубине картины виднеется огромное отверстие в скале,
однако, судя по форме арки, художника вдохновляли не

Латомия, а крипта Сан Марциано, первого епископа Си­
ракуз, которого мы видим среди персонажей картины. Как

бы то ни было, огромная скалистая стена на заднем плане,
занимающая две трети пространства, доминирует в этой
сцене, воплощая новые композиционные принципы.

166

Гений Караваджо поистине неукротим. Над его голо­
вой по воле папы висит угроза смертной казни, он навлек

на себя гнев рыцарей Мальтийского ордена, которых
страшится все Средиземноморье; у него нет денег, нет
перспектив. И все же, оказавшись наедине с холстом,
Меризи забывает о жизненных невзгодах и, сохраняя
хладнокровие, приступает к созданию новых шедевров,

не стесняясь экспериментировать. На этот раз Караваджо
помещает фигуры в нижней части картины

-

кажется,

будто он хотел побыстрее завершить работу, но при этом
не желал отказываться от внушительных размеров по­

лотна. Почти вся поверхность покрыта быстрыми и ши­
рокими мазками поверх темного подготовительного слоя,
изрезанного

рисунком, имитирующим горную

породу.

Сцена погребения св. Лючии, как уже было сказано, раз­
ворачивается в нижней части

-

она представляет собой

игру перспективы и эмоций. На переднем плане пред­
стают два могильщика, которые энергично, словно герои

древних мифов, копают погребальную яму. Могильщи­
ки непропорциональны, они кажутся великанами рядом
с другими персонажами, их активные жесты направля­
ют взгляд зрителя вправо, в сторону солдата, стоящего

спиной, и епископа, который благословляет лежащую
на земле святую, укрытую плащом. За ними собралась

небольшая группа верующих, пришедших проститься
с Лючией. Мы видим фигуры маленьких, худых, слабых
человечков вокруг двух великанов на переднем плане.

Караваджо уже в который раз отказывается от гео­
метрической перспективы в пользу оптического эффек­
та

-

у зрителя создается впечатление, что он находится

перед группой людей, совершающих молитву над телом

святой Лючии. Размер фигур уменьшается по мере их
удаления от зрителя в глубь картины

-

от могильщи-

167

ков, до епископа и так вплоть до миниатюрной женщины,

которая оплакивает Лючию, сложив руки в молитвенной
позе. Среди всех этих персонажей тело святой теряется,
остается почти незаметным для наблюдателя. Лючия ле­
жит на земле, одна рука ее покоится на груди, при этом

одежды чуть расстегнуты. Другая рука держит пальму,
символ мученичества

-

эта деталь была уничтожена

в ходе недобросовестной реставрации. На длинной шее
святой мы видим следы от меча, прервавшего ее земную
жизнь, но при этом открывшего путь к жизни вечной.

Именно об этом говорит ее выражение лица, застывшее
в блаженном экстазе. Как показало рентгенологическое
исследование, сначала Караваджо намеревался изобра­
зить голову отдельно от тела, но впоследствии отказался

от этой жуткой детали, сконцентрировавшись на выраже­

нии лица Лючии и окружающих ее праведников.
Впервые художнику удалось создать такую мрачную

и одновременно статичную атмосферу. Эксперимент по­
лучился настолько удачным, что Меризи решил повторить
его спустя несколько недель на полотне «Воскрешение
Лазаря» (см. рис.

25),

которое проникнуто еще большей

напряженностью и драматизмом. Новость о присутствии

Караваджо на Сицилии долетела и до Мессины, откуда
поступило еще одно предложение о работе. Художника
приглашает в Мессину генуэзский купец, который только
что приобрел право быть погребенным в хоровой капелле
церкви Сан-Пьетро-э-Паоло-де Пизани, прямо за алта­

рем, то есть в самой важной части базилики. Выбор сце­
ны связан с фамилией заказчика

-

Джованни Баттиста

де Ладзари, слева мы видим еле различимые во мраке

створки двери, которая предположительно ведет в гроб­
ницу. Христос только что произнес имя умершего, сняв

с него оцепенение смерти. Караваджо изобразил ключе-

168

вой момент этой истории, когда Лазарь, которого только
что извлекли из могилы, возвращается к жизни: тело его

застыло во власти смерти, голова безжизненно запроки­
нута назад; и только рука, которая тянется к потоку света,

исходящему от Иисуса, говорит о свершившемся чуде.
Вторая рука Лазаря указывает на череп, лежащий назем­
ле, ноги святого перекрещены, как у распятого

-

на кар­

тине он показан предвестником грядущих страстей Хри­
стовых: здесь возникает тонкая параллель ме:жду Лазарем
и Спасителем. Мессия стоит в окружении верующих, на

их лицах, озаренных светом божественной благодати, мы
можем наблюдать всю палитру эмоций

-

любопытство,

удивление, шок, недоверчивость. Караваджо умудряется
передать в немногих, но экспрессивных деталях, мисти­

ческое чувство персонажей, которое не чуждо и самому

художнику, при всех его метаниях и склонности к бунтар­
ству. За годы творчества Меризи научился концентриро­
ваться, благодаря чему ему удается реализовать огромные
полотна за небольшой промежуток времени.
Сузинно, подробно описывающий сицилийский пе­
риод жизни и творчества Меризи, не устает дивиться
эксцентричности художника и всячески критикует его.

По поводу данной картины он сообщает следующие шо­
кирующие подробности: «Меризи пишет первую версию
"Воскрешения Лазаря" в больнице, заставляя натурщиков
держать зловонный труп мужчины, умершего несколько

дней назад. Неудовлетворенный результатом, Караваджо,
вопреки мольбам своих ассистентов, уничтожает полотно,
вспоров его кинжалом». По словам Сузинно, в то время
Караваджо превращается в «болвана, самодура, безумца».
В таком состоянии душевного расстройства художник на­

всегда покидает Сицилию и совершает отчаянную по­

пытку вернуться в Рим. Однако увидеть Вечный город
ему, увы, уже не суждено.

169

СJСольJСо стоит 1сартииа Караваджо?
Чтобы составить представление о карьере Ка­
раваджо, можно оценить размер вознагражде­
ния,

которое

он

получал

в

разные

периоды

творчества. Работая в мастерской Бальоне,
Меризи «пишет головы» по цене

за каждую

5

байокко

на эту сумму можно было не­

-

плохо отобедать в римской таверне, заказав
полное меюо'

-

мясо или рыбу, гарнир, воду

и вино. Караваджо всегда отличался быстротой
в работе, так что за день мог нарисовать до

трех голов, особенно при том, что «был нищ
и в деньгах испытывал крайнюю нужду».

Самое первое произведение, за которое Кара­
ваджо выручил значительную сумму чик, укушенный скорпионом»

-

ему, согласно Джулио Манчини,

«Маль­

приносит

25

юлиев.

Один юлий равен двум гросса, то есть картина
стоила в

50

раз дороже, чем головы, которые

он писал в мастерской Бальоне. Через пару лет
одна из двух версий «Гадалки» (ныне хранится
в Лувре) была продана Алессандро Виттриче
за

8

скудо. Интересная цифра, при том, что

в том же
жилья

1604 году Караваджо платит за аренду
45 скудо в год.

Получив доступ в волшебный мир государ­
ственных проектов, Караваджо сталкивается

с абсолютно другим порядком цен. За оформ­
ление боковых частей капеллы Контарелли ху­
дожник в

170

1600

году заработал

400

скудо. Про-

изведения имеют успех, так что два года спустя

за картину «Святой Матфей и ангел» Меризи
ожидают

150 скудо.
ки сохранятся - за

В дальнейшем эти расцен­

«Распятие Святого Петра»

и «Обращение Святого Павла», написанные
для Санта-Мария-дель-Пополо, Тиберио Че­
рази сначала предлагает

400

скудо, а затем

странным образом сокращает гонорар до

300.

На тот момент Караваджо -уже признанный
художник, он может позволить себе запраши­
вать большие суммы в том числе и за полот­
на, предназначенные для частных коллекций.
«Жертва Исаака», полотно средних размеров

с поясным изображением фигур, в
оценивается в

100

1602

году

скудо, а вот «Амур-победи­

тель» достается Винченцо Джустиниани ни
много ни мало за

300

скудо, огромная цена за

такую картину. Она пользуется такой популяр­
ностыо, что заказчику предлагают за нее тыся­
чу пистолетов

-

тот, разумеется, отказался.

В тот же период Чириако Маттеи приобретает
«Иоанна Крестителя» всего лишь за

85

скудо.

Эти колебания цен показывают, что гонорар
определяется

не

столько

размером

полотна

и количеством фигур, сколько оригинально­

стью автора, силой творческого гения. В этом
плане Караваджо не было равных. Так или
иначе

300 скудо за

«Амура-победителя»

-

это,

скорее, исключение; в основном произведе­

ния для частных коллекций в

1602

году оце­

нивались примерно одинаково: Маттеи платят

171

за «Ужин в Эммаусе»

125

скудо и примерно

столько же за «Поцелуй Иуды», а вот картины
для государственных заказов стоят значитель­

но дороже. В те же годы коллекционеры пред­
лагают, как и за предыдущие алтарные компо­

зиции,

200

скудо за произведение, авторство

которого до сих пор под вопросом.

В

1605

году происходит любопытное событие.

Караваджо, обвиненный в нападении на нота­
риуса в районе пьяцца Навона, бежит из Рима

и находит пристанище в Генуе, где ему посту­
пает заманчивое предложение от семейства

Дориа

-

сумму в

расписать лоджию за баснословную

6000

скудо. Художник отказывается

выполнять заказ, никак не объяснив причины
такого дерзкого поведения. Меризи мало бес­
покоится о деньгах, ему гораздо важнее быть
в центре внимания

-

работа в Генуе обеща­

ла быть долгой, а он хорошо понимал, что ни
одно произведение, созданное для генуэзцев,
в плане престижа не сравнится с алтарными

композициями для церквей Рима. Прямое
тому доказательство

-

одно из последних про­

изведений, написанное незадолго до убийства

Томассони

-

«Смерть Богоматери». Как уже

было сказано, братья-кармелиты из Санта-Ма­

рия-делла-Скала не могут допустить, чтобы
в алтаре их церкви висело полотно, изобра­
жающее проститутку в роли Пресвятой Девы.
Картину удалось заполучить Питеру Паулю
Рубенсу, состоявшему на службе у герцога

Мантуи: фламандский художник убедил своего

172

господина воспользоваться случаем и приоб­

рести шедевр, так как беглец Караваджо, воз­
можно, уже никогда не возьмет в руки кисти.

Герцог проявляет щедрость, оценивая картину
в

280

возку

скудо, плюс еще

-

20

за упаковку и пере­

это на пятьдесят процентов больше,

чем то, что Меризи получал за выполнение
госзаказов.

Караваджо заочно приговорен к смерти, он бе­
жит из Вечного города, но цены на его полотна
только возрастают. В Неаполе купец по имени
Радулович приобретает «Мадонну с младен­
цем и святыми» (ныне уграчена) за

200 скудо,

а Пио Монте делла Мизерикордия выклады­
вает за «Семь деяний милосердия» целых
скудо. За

6

400

лет стоимость картин Караваджо

увеличилась вдвое, и на этом рост расценок
не

останавливается,

достигая

поистине

за­

предельных значений: если верить Сузинно,
за «Воскрешение Лазаря» художник получа­
ет в Мессине

1000

скудо. Караваджо мечтает

вернугься в Рим, для этого ему нужны деньги,
а коллекционеры из других городов готовы за­

платить любую сумму за его шедевр. Они по­
нимают, что гений Меризи уникален.
При таких высоких гонорарах Караваджо, ка­
залось бы, должен купаться в золоте, однако
он постоянно испытывает нужду. Непонятно,
куда уходят заработанные деньги: за три года
художник получил больше
при обыске в

1604

1ООО

скудо, однако

году в его доме не нахо-

173

дят ничего, кроме старых вещей и лохмотьев.

Сложно представить, что такое большое состо­

яние можно промотать в кабаках, но как бы то
ни было, жизнь Меризи никак нельзя назвать
достойной. Безусловно, работа с натурщика­
ми предполагает большие траты, однако эти
цифры не идут ни в какое сравнение с тем,
сколько он зарабатывает. Не был источником
больших затрат и рабочий материал: известна

приверженность Караваджо дешевым краскам
и «экономному» методу с использованием под­

готовительного слоя. Специалистам еще толь­
ко предстоит подробно исследовать эту темную

сторону жизни художника, чтобы сделать бо­
лее-менее достоверный вывод о том, каково

же было в действительности материальное по­
ложение Караваджо.

ГЛАВА

9

ПРЕДЧУВСТВИЕ
СМЕРТИ

В октябре

1609

года в газетах появляется сообщение

о том, что в Неаполе убит художник по имени Караваджо.
Это преждевременное известие, которое не стоит
воспринимать буквально. На самом деле Меризи был
всего-навсего тяжело ранен: ему устроили засаду напро­

тив Остерия дель Черрильо, нападение совершено хлад­
нокровно и тщательно спланировано.

Точно неизвестно, кто был заказчиком

-

врагов у ху­

дожника было немало. У него есть все основания подо­
зревать кого-то из семьи Томассони: они до сих пор не
простили ему убийство Рануччо, а в

XVII

веке неред­

ки случаи, когда клан сам вершит правосудие, мстя за

убитого родственника. Но и история с Мальтийскими
рыцарями едва ли могла закончиться вынесением заоч­

ного приговора. Караваджо чувствует неминуемую угрозу.
Прошли те времена, когда ему оказывали почести, вос­
хваляли его талант, охотно принимали в знатных домах

Неаполя. Нападение

-

сигнал к тому, чтобы надежно

спрятаться или же немедленно уехать, попытаться до­

браться до Рима.

Нужно срочно что-то придумать, но у Караваджо не
так много возможностей. Единственный козырь, который
у него остался, единственное его верное оружие

-

это

живопись. Только новая картина может помочь нала-

175

дить ситуацию

-

создать полотно, которое даровало бы

Меризи прощение понтифика, уже прежде проявивше­
го снисхождение и одобрившего принятие художника
в Мальтийский орден. Так родилась идея создания самого
драматичного и интимного произведения Караваджо

«Давид и Голиаф» (с.м. рис.

26),

-

ныне представленного

в галерее Боргезе.
Теперь, после долгих лет работы по заказу частных
коллекционеров или представителей государства, ху­
дожник вновь возвращается к истокам, творя по личной

инициативе: не существует ни документа об оплате, ни
контракта об оформлении заказа. В прошлом Караваджо
уже обращался к данному сюжету, но теперь эта тема
приобретает новое измерение, так как адресатом здесь
выступает папа, вынесший ему смертный приговор.

Молодой полуобнаженный воин держит за волосы

голову поверженного гиганта: он победил его пращой
благодаря храбрости и силе ума. Однако вовсе не Да­
вид является центральным персонажем этой сцены,
он не выказывает никакой гордости и довольства свер­

шенным

-

наоборот, его лицо выражает скорее разо­

чарование и презрение. Караваджо много работает над
мимикой, еще начиная с «Больного Вакха», и достигает

вершин психологизма. На этой картине все наше вни­
мание сосредотачивается на лице Голиафа: на нем за­
стыла боль и отчаяние от нанесенного ему поражения.

Давид готовится передать царю Саулу голову врага,
которая символизирует победу, освобождение Израи­
ля; свет факелов озаряет тело юноши, напряжение его
жилистого, но не мускулистого тела. Его поступок явно
лишен героизма.

На отрезанной голове особенно выделяются закатив­
шиеся глаза, рот раскрылся в ужасной гримасе под ве-

176

сом нижней челюсти, кровь продолжает капать на землю.

Между глаз поверженного виден след от пращи

-

древ­

него оружия, которым был нанесен удар. Все указывает
на то, что казнь совершена мгновением раньше.

Поражает умение Караваджо изображать погранич­

-

ные состояния

в данном случае трудно отделить по­

следние проявления жизни от смертельной судороги:

Голиаф как будто все еще цепляется за жизнь, которую
у него отнял молодой хитроумный соперник.

То, что смысловым центром картины является не Да­
вид, а Голиаф,

-

это абсолютное нововведение. Другие

произведения на эту тему

-

статуи Донателло и Ми­

келанджело, знаменитый автопортрет Джорджоне, изо­

бразившего себя в роли Давида,

-

прославляют юного

поэта, который демонстрирует, как трофей, голову побеж­
денного им гиганта. Молодой воин попирает своего врага,
как загнанного дикого зверя, или помещает голову на

пьедестал, на манер античных бюстов. Меризи же меняет
расстановку акцентов и создает эффект многоплановости
повествования. Поверженный Голиаф

-

это доказатель­

ство покорности Караваджо папе, которому посвящена
картина. В чертах лица отрубленной головы узнается

автопортрет художника

-

больного, потерянного, отча­

явшегося, изнуренного постоянным бегством. У него нет
больше сил скрываться, он готов покаяться.
Караваджо как бы говорит, что его голова в руках
понтифика, что он готов на все, лишь бы вымолить про­
щение. Кроме того, Меризи надеется на посредничество
кардинала Боргезе, который не раз проявлял слабость
к его творчеству и наверняка не откажется заполучить

еще один его шедевр. И действительно, в

1613

году по­

лотно, прежде официально никому не принадлежавшее,
поступает в коллекцию прелата: после смерти Меризи он

177

объявляет о своих правах на «Давида и Голиафа». Кар­
динал знает подоплеку создания этой картины и давно

жаждет пополнить ей свое собрание. Если бы судьба была
более благосклонна к Караваджо, не исключено, что ху­

дожник достиг бы своей цели.

Караваджо пишет «Давида и Голиафа» в Неапо­
ле в

1610

году после завершения полотна «Бичевание

Христа» и выполнения контракта по нескольким другим

картинам. Совершенно неожиданно в июле художник
садится на корабль, направляющийся из Неаполя в сто­
рону Рима

-

что-то сподвигло его на такие активные

действия, несмотря на очевидную угрозу жизни. Возмож­
но, появилась какая-то надежда

-

обещание подарить

Шипионе Боргезе «Давида и Голиафа» обратило положе­
ние дел в пользу Меризи. Эта картина, а таюке «Иоанн
Креститель» и несколько неизвестных произведений от­

правляются вместе с Караваджо в последний путь.
Меризи сходит на берег в Пало Лациале, где находит­
ся контрольно-пропускной пункт: местная жандармерия
проверяет документы и предоставляет разрешение на

въезд в город. По неизвестным причинам художника за­
держивают на несколько дней

-

возможно, его с кем-то

перепутали, или солдаты хотят дождаться доказательств

его реабилитации. Тем временем личные вещи Кара­
ваджо остаются без присмотра на судне, в том числе
указанные картины. Прояснив ситуацию с жандармами,
художник устремился на мол, но увы

-

слишком поздно!

Корабль отошел в сторону Тосканы, вместе с его произве­

дениями. Следующая остановка предполагалась в Порто
Эрколе. Несмотря на то что в кармане у Караваджо уже
был пропуск на въезд в Рим, он спешно отправляется на
север: предстать перед Шипионе Боргезе без «Давида
и Голиафа» было равносильно катастрофе. Меризи до-

178

брался до Порто Эрколе за несколько дней, но так и не
нашел своего корабля. Вместо этого его ждала смерть,
обстоятельства которой по-прежнему остаются невыяс­
ненными.

Караваджо в зеркале: автопортреты
Привычка изображать себя героем собствен­
ных

произведений

отличала

художников

с древних времен. Считается, что Фидий уве­

ковечил себя в Парфеноне на щите Афины.
Прямое подтверждение этой практики мы

имеем начиная со Средневековья, когда на
миниатюрах

под

некоторыми

персонажами

появляется имя автора. В этот период авто­
портрет в рамках большой композиции часто
эквивалентен автографу художника. В эпоху
Возрождения амбиции художников возраста­
ют, пример тому

-

Рафаэль, изобразивший

себя среди древних философов «Афинской
школы» в станцах папы Юлия

11.

Происходит

выход авторского самосознания на новый уро­
вень: художник осознает свое высокое предна­

значение, роль в обществе. В этот же период

Джорджоне представил себя Давидом, пора­
зившим Голиафа,

-

это аллегория его побед

и достижений в искусстве.

У
в

Караваджо
настоящую

автопортрет

манию,

однако

вершенно другим целям.

превращается
он

служит со­

Если в раннем

произведении «Больной Вакх» автопортрет

179

Меризи

-

часть визуального эксперимента,

игра со зрительным восприятием, то начиная

с «Мученичества Святого Матфея» художник
выступает в роли непосредственного свидете­

ля изображаемых событий. Его присутствие
сообщает сцене конкретность, истинность,
непосредственность. В «Поцелуе Иуды» он
держит в руках факел, в «Воскрешении Ла­
заря»

восхищается

свершившимся

чудом,

в «Давиде и Голиафе» берет на себя роль
поверженного гиганта. Наиболее загадочный
из всех автопортретов мы находим в «Му­

ченичестве Святого Урсулы»

-

последнем

шедевре Караваджо. Меризи воспроизводит
собственный автопортрет, представленный
восемь лет назад в «Поцелуе Иуды»

-

лицо

художника как будто бы не изменилось по­
сле всех перипетий и трудностей, которыми
отмечено четырехлетнее скитание, не видим
мы и шрама, оставшегося после инцидента

в Неаполе в

1609

году

-

отсутствие такой

реалистичной детали поистине странно. Как

получилось, что Караваджо, отличающийся
великолепной памятью на лица, чувствитель­
ностыо к деталям, вдруг отказывается от на­

турализма и использует уже готовый образ?
Должны ли мы в связи с этим поставить под
сомнение

в

плане

сходства

с

реальностью

все прочие его автопортреты? Может, такой
выбор продиктован спешкой, желанием по­

скорее завершить работу? Или отсутствием
зеркала под рукой, или просто-напросто от­

чаянием? Этот вопрос по-прежнему остается
открытым.

180

Последний шедевр
В архиве древнего Оспедале ди Санта-Мария Аузи­
льятриче найдено свидетельство о смерти Караваджо,
в котором указана дата

18

июля

1610

года. Вполне ве­

роятно, что речь идет о подлоге, но это не объясняет
в полной мере загадочный факт: художник предвидел
собственную смерть. Подтверждение тому

-

его по­

следний шедевр «Мученичество Святой Урсулы» (с.м.
рис.

27),

созданный в период последнего пребывания

в Неаполе, перед отправлением в Рим. Всего несколько
мазков

-

и перед нами из мрака проступают фигуры

святой и убийцы, который только что выстрелил в нее из

лука почти в упор. Король гуннов Атилла, увидев Урсулу
в Кёльне, влюбился в нее: он убивает сто девушек, со­

провождающих святую в паломничестве в Рим, но остав­
ляет ее саму в живых, сраженный ее красотой. Урсула
не может ответить взаимностью варвару, язычнику; отказ
в данном случае означает неминуемую смерть, и святая

покорно принимает уготованный ей жребий. Выражение
лица и движение рук подчеркивает сознательное следо­

вание судьбе, к которой Урсула была подготовлена: во сне
ей явился Господь и повелел вернуться в Кёльн, чтобы
принять мученичество.

Поразительно, насколько тонко Меризи удалось пе­
редать внутреннюю драму героини, используя при этом

минимум деталей. Обычно св. Урсулу изображают в со­

провождении девственниц, она доблестно погибает за
веру вместе с ними; здесь же показана индивидуальная

история

-

перед нами молодая девушка, ее кожа поража­

ет нежностью и белизной на фоне старого морщинистого
лица палача. Урсула Караваджо не воспринимает свой
жест как героический поступок -

скорее она испытывает

181

горечь перед неизбежностью смерти и недоумение при

виде стрелы, пронзившей ее грудь. Святая покоряется
воле Господа, но в то же время как будто понимает, что не
заслужила такого конца, и словно спрашивает

-

за что?

Подобно своей героине, Караваджо считает, что судь­
ба была к нему несправедлива, заставляя его скитаться

долгие годы. Но художник принимает вызов, и един­
ственное, на что он может опереться в этом море неиз­

вестности

это собственный талант. Меризи уверен:

-

умирать еще рано, впереди у него много свершений.

В последние годы художник неоднократно обращается
к теме христианских мучеников, преследуемых и неспра­

ведливо осужденных, как и он сам. И вот, когда, казалось
бы, забрезжил свет в конце туннеля, смерть поражает

его внезапно

-

точно так же, как стрела пронзила без­

защитную, ни в чем не повинную девушку. Должно быть,
Караваджо встретил смерть с тем же выражением, что

и его Урсула

-

удивленно и разочарованно.

Умирая, Караваджо не подозревал, что добился в жиз­
ни всего, о чем мечтал, к чему шел так долго: увековечить

свое имя. Двадцать лет творчества даровали художнику
бессмертие: его шедевры никогда не перестанут говорить
о нем.

Тайиа смерти Караваджо
Караваджо не находит покоя даже на том све­

те. Несколько лет назад профессор Неапо­
литанского университета Винченца Пачелли
поставил под сомнение дату смерти художни­
ка, которая в течение долгого времени счи­

талась достоверной. Ученый утверждает, что

182

рукописное свидетельство о смерти Караваджо

18

июля

ле

-

1609

года, найденное в Порто Эрко­

фальшивка. В доказательство своей тео­

рии профессор приводит следующие аргумен­
ты: столь важное событие должно было найти
отражение в годовом некрологе, странно, что

такая важная фигура, как Караваджо, не чис­

лится в этих списках. Не менее удивительно,
что для

известного

художника

официальные похороны

-

не устроили

у влиятельных за­

казчиков определенно была возможность ор­
ганизовать отпевание, а между тем его тело

даже не было предано земле, как полагается.
Логично предположить, что Караваджо уми­
рает насильственной смертью. Многие иссле­
дователи называли в качестве возможной при­
чины его ухода из жизни малярию: согласно

этой версии, с художником случился приступ

лихорадки в районе пляжа Арджентарио. Но
как мог больной Меризи преодолеть пешком
расстояние больше

200

километров, которое

разделяет порт Пало Лациале и Порто Эр­
коле? Кроме того, по-прежнему был в силе
смертный приговор, вынесенный папой,

-

как

могло случиться, что беглого преступника не
задержали на границе Папского государства
и Тосканского герцогства?
Профессор Пачелли выдвигает следующую
гипотезу: Караваджо убивают солдаты в июле

161 О

года. Покушение, совершенное пару

лет назад в Неаполе, повторяется, на этот

183

раз с успехом, на таможне при въезде в Рим,
в Пало Лациале. Кому была выгодна смерть
Меризи? Возможно, рыцарям Мальтийского
ордена, а может быть, алчным коллекционе­
рам

-

в первую очередь Шипионе Боргезе.

Не исключено, что это дело рук покровителей
художника, которым надоело постоянно выта­

скивать его из неприятностей... Споры на эту
тему по-прежнему не утихают, и нам остает­

ся только ждать, затаив дыхание, когда будут
предоставлены неоспоримые доказательства

той или иной версии.

ГЛАВА

10

ВЕЧНАЯ ЖИЗНЬ

Караваджомания возникает, подобно эпидемии, сра­
зу после смерти художника, и не утихает по сей день.

Сегодня каждая новая выставка, посвященная Меризи,
буквально ломится от посетителей, а библиотеки из года
в год пополняются новыми публикациями, освещающими

жизнь и творчество загадочного художника. В

XVII

веке

случился настоящий бум вокруг его картин: возникает
множество репродукций его произведений, между кол­

лекционерами происходит хаотичный обмен оригина­
лами, копиями, эстампами. Художники следующего по­
коления на волне этого ажиотажа провозглашают себя
наследниками его революционной техники. Секрет бес­
смертия Караваджо в том, что он впервые предпринял
попытку выработать собственный стиль, который тут же
подхватили его последователи. Память Меризи увекове­
чена не только в так называемых картинах-автографах, но
и в многочисленных полотнах, которые украсили алтари,
галереи и дворцы уже после его смерти.

Объявить себя последователем Караваджо

-

весь­

ма смелый шаг: художник никогда никому не раскры­

вал секреты своего мастерства. В какой-то мере при­
близиться к тайнам живописи великого гения удалось
Бартоломео Манфреди: его творческий метод позволяет
наглядно продемонстрировать молодым живописцам ос-

185

новные элементы творческого языка Меризи: темный
фон, из которого проступают лица и предметы, минима­
лизм в плане сценографии (отсутствие архитектурных
элементов в качестве кулис, а таюке пейзажей, смягча­

ющих напряженность сцены), упор на достоверное ото­
бражение реальности. Персонажи
музыканты, морщинистые старухи

-

игроки, цыганки,
изображаются по

пояс, с близкого расстояния; они представлены участни­
ками повседневной сцены

-

вокруг стола таверны или

на улице. Джованни Бальоне в биографии, посвященной
Манфреди, пишет о нем следующее: «Художник достиг
таких вершин подражания, что вводит в заблуждение
даже опытных искусствоведов

-

многие его произведе­

ния ошибочно приписывают Караваджо».
Так называемый «метод Манфреди» постепенно рас­

пространяется по ту сторону Альп, доходя до Северной
Европы, где находит наиболее яркое выражение в твор­
честве Геррита ван Хонтхорста: он активно использует
на своих полотнах темный фон и яркий источник света
в виде свечи или фонаря, создающий загадочную атмос­

феру. Бок о бок с ним работают Дирк ван Бабурен и Хен­
дрик Тербрюгген, они наделяют своих старых служанок
и влюбленных юношей выражениями, которые лишь
отдаленно напоминают эмоции персонажей великого

маэстро. Волна караваджизма докатилась и до Фран­
ции, отразившись в творчестве придворного художника

Людовика

XIII

Симона Вуэ. Не смог устоять перед оча­

рованием теней Караваджо и Бартоломео Кавароцци да

Витербо, обучавшийся в Римской академии Помаранчо.
Он экспортирует стиль ломбардского художника в Ис­
панию, где будет работать при монастыре Эскориал. Не

только молодых приводил в трепет гений Меризи. Среди
художников, испытавших влияние Караваджо, есть поис-

186

тине громкие имена: его передовые находки заражают,
словно вирус, уже состоявшихся живописцев, заставляя

их переоценить собственное творчество. Гверчино полу­

чает образование в Академии Карраччи в Эмилии, но
приезжая в Рим, корректирует свой стиль под влиянием
новаторства Меризи. Точно так же «эфирная палитра»

и пастельные цвета Гвидо Рени обогащаются мрачными,
драматичными нотами после знакомства с творчеством

Караваджо. Джованни Баттиста Караччоло уже сделал
успешную карьеру в Неаполе, когда вдруг прибытие
в город беглого художника коренным образом меняет его
стиль и творческий путь. Хосе де Рибера, по прозвищу
Спаньолетто, заимствует у Меризи темную палитру, ко­
торая приведет его от подножия Везувия к европейскому
успеху.

Именно искусство дарует вечную жизнь гению Ка­
раваджо, а вовсе не скандальные события его жизни,
отмеченной излишествами, преступлениями, бегством.
Меризи не создал собственной школы, у него не было
даже своей мастерской, и тем не менее он стал родона­
чальником целой школы выдающихся «учеников». Не
эксцентричный характер, не ужасающие поступки и не

трагическая смерть, а особое очарование и потрясающая
энергетика картин Караваджо,

-

вот что притягивает

наше внимание, заставляя и по сей день разгадывать

тайны великого гения.

БЛАГОДАРНОСТИ

Книга никогда не рождается только лишь от вне­
запного вдохновения, и почти никогда не представляет

собой плод усилий одного человека. То же самое мож­
но сказать и про научные исследования

-

они всегда

есть результат анализа и внимательного изучения чужих
текстов.

По числу библиографических списков Караваджо,
наверное, превосходит всех прочих художников, но мы

руководствовались в основном исследованиями, опубли­

кованными следующими авторами: Барроэро, Беренсон,
Берра, Болонья, Буранелли, Кальвези, Камерота, Каппел­
летти, Карбонара, Карминати, Кароли, Чинотти, Колива,

Данези Скуарцина, Эберт-Шифферер, Фабрис, Форджо­
не, Фраскарелли, Джантомасси, Грегори, Гриффитс, Гу­
арино, Хасс, Херманн Фьоре, Кречмер, Лапуччи, Лавин,

Лонги, Мачоче, Махон, Марини, Монтанари, Пачелли,
Паолуччи, Папи, Пратер, Пупилло, Роттген, Савина,
Шутце, Сикель, Спиноза, Стоун, Стринати, Теста, Тит­
тони, Тринкьери Камитц, Вентури, Водрет, Витфильд,
Виттковер, Дзуккари, Дзуффи.
Именно их тексты показались мне наиболее инфор­
мативными и органично вплелись в нить повествования.

Выражаю указанным авторам мое глубокое уважение
и искреннюю благодарность.

188

Особого внимания заслуживает исследование, про­
деланное Эудженио Ло Сардо совместно с Микеле ди

Сиво, Ориеттой Верди и Франческой Курти. В ходе этой
работы благодаря сотрудничеству с работниками архи­
вов и историками искусства были обнаружены важные

для изучения творчества Караваджо документальные ис­
точники. Их труд доказывает, что необходимо проявлять
гибкость, быть готовыми менять устоявшиеся убеждения
и всегда строго придерживаться истины, даже когда она

выглядит противоречивой.

В плане актуальной информации и новых открытий
относительно жизни и творчества Меризи поистине бес­
ценна кропотливая работа журналиста Фабио Исмана
и руководителя сайта caravaggio400.Ьlogspot.it Микеле
Куппоне.
Эта книга не увидела бы свет, если бы не вниматель­
ность и чувствительность Кайли и Лауры, если бы не

смелость Энрико и не терпение Арианны, Валентины,
Ренаты и Витторио. И я бы никогда не опубликовал эту

работу, если бы Франческа не поверил в меня.
Спасибо за внимание и до скорых встреч!

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, вос­
произведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в

память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в
любой информационной системе без получения разрешения от издателя. Копиро­
вание, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия из­
дателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую
ответственность.

Издание для досуга

ТАИНСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Костантино д'Орацио

ТАИНСТВЕННЫЙ КАРАВАДЖО
ТАЙНЫ, СПРЯТАННЫЕ В КАРТИНАХ МАСТЕРА
Директор редакции Р. Фасхутдинов
Руководитель направления Т. Коробкина
Ответственный редактор А. Апалина
Литературный редактор Е. Тимофеева
Младший редактор Н. Крюкова
Художественный редактор П. Петров
Технический редактор М. Печковская
Компьютерная верстка И. Ковалева
Корректор Г. Кузьмина
ООО «Издательство «Эксмо»

6ндiрушi:

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68·86.
Home page: 'N'.'М'.eksmo.ru E·mail: info@eksmo.ru
«ЭКСМQ" АК,6 6аспасы, 123308, Маскеу, Ресей, Зорге кешесi, 1 уй.
Тел.:

8 (495) 411-68-86.

Home page: 'N'.'М'.eksmo.ru

E·mail: info@eksmo.ru.

Тауар белгiсi: «Эксмо»
Иитернет~магазин: 'N'.'М'.book24.ru

Интернет-магазин: 'N'.'М'.book24.kz
Интернет·дукен: wмv.book24.kz
Имnортёр в Республику казахстан ТОО «РДЦ·Ат1мать1»,
К,азак.стан Ресnубликасындаrы имnорпаушы «РДЦ-Ат1маты» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Ат1маrы»

Казакстан Республикась11-ща дистрибьютор жене енiм бойынша арыз-талаптарды
к,абы~щаушынын.екiлi «РДЦ-Алмаrы» ЖШС,
Алматы к.., Домбровский кеш., 3«а», литер
Тел.:

6, офис 1.
8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
6нiмнit1 жарамдылык; мерзiмi шектелмеген.

Сертификация туралы ак;nарат сайтrа: 'N'.'М'.eksmo.ru/certification
Сведения о подтверждении соответсrвия издания согласно законодательству РФ
о техническом реrулировании можно получить на сайте Издаrельства «Эксмо»

wvm.eksmo.ru/certification
6ндiрген мемлекет: Ресей. Сертификация к,арастырылмаmн

Подписано в печать
Гарнитура

05.02.2020. Формат 84х108 1 / 32 •
«Caslon 540 ВТ". Печать офсетная. Усл. печ. л. 10,08.
Тираж 3000 экз. Заказ № 1488.
Отпечатано с готовых файлов заказчика

в АО «Первая Образцовая типография",

филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ"
432980,Россия,г.Ульяновск,ул.Гончарова,

14

Москва. ООО «Торговый Дом «Эксмо»
Адрес:
Телефон:+ 7

123308, г.
(495) 411-50-74.

Москва, ул. Зорге, д.1.

E-mail: reception@eksmo-sare.ru

По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»

E-mait:

interпational@eksmo-sale.ru

fnternational Sales: lnternationa/ who/esa/e customers should contact
Foreign Sa/es Department of Trading House «Eksmo» for their orders.
international@eksmo-sale.ru
По вопросам заказа книг корпоративным клиентам, в том числе в специальном
оформлении, обращаться потел.: +7 (495) 411-68-59, доб. 2261,

E-mail: ivanova.ey@eksmo.ru
Оптовая торговля бумажно-беловыми
и канцелярскими товарами для школы и офиса «Канц-Эксмо»:
Компания «Канц-Эксмо»: 142702, Московская обл., Ленинский р-н, г. Видное-2,
Белокаменное ш., д.

1, а/я 5. Тел.{факс: +7 (495) 745-28-87 (многоканальный).
www.kanc-eksmo.ru

kaпc@eksmo-sale.ru, сайт:

e-mail:

Филиал «Торгового Дома «Эксмо» в Нижнем Новгороде

Адрес:

603094,

г. Нижний Новгород, улица Карпинского, д.

Телефон:

+7 (831) 216-15-91(92,93, 94). E-mail:

Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в
Адрес:

r.

29,

бизнес-парк «Грин Плаза»

reception@eksmoпn.ru

Санкт-Петербурrе

г. Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д.

192029,

Телефон:+ 7

(812) 365-46-03 / 04.

84,
E-mail: server@szko.ru

лит. «Е»

Филиал ООО ссИздательство «ЭКСМО» в г. Екатеринбурге
Адрес:

620024, r.

Телефон:

Екатеринбург, ул. Новинская, д. 2щ

+7 (343) 272-72-01 (02/03/04/05/06/08)

Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в

r.

Самаре

Адрес: 443052, г. Самара, пр-т Кирова, д. 75/1, лит. «Е»
Телефон:+ 7 (846) 207-55-50. E-mail: RDC-samara@mai1.ru
Филиал ООО .сИздательство .сЭксмо» в г. Ростове-на-Дону
Адрес:

344023,

г. Ростов-на-Дону, ул. Страны Советов, 44д

Телефон:+ 7(863)

303-62-10. E-mail:

iпfo@rпd.eksmo.ru

Филиал ООО «Издательство «Эксмо» в г. Новосибирске
Адрес: 630015, г. Новосибирск, Комбинатский пер., д. 3
Телефон: +7(383) 289-91-42. E-mail: eksmo-пsk@yaпdex.ru

Обособленное подразделение в г. Хабаровске
Фактический адрес: 680000, г. Хабаровск, ул. Фрунзе, 22, оф.

703
680020, г. Хабаровск, А/Я 1006
(4212) 910-120, 910-211. E-mail: eksmo-khv@mail.ru

Почтовый адрес:
Телефон:

r. Тюмени
Cash&Carry в г. Тюмени

Филиал ООО «Издательство ссЭксмо» в

Центр оптово-розничных продаж
Адрес:

г. Тюмень, ул. Пермякова, 1а, 2 этаж. ТЦ «Перестрой-ка»
Ежедневно с 9.00 до 20.00. Телефон: 8 (3452) 21-53-96

625022,

Республика Беларусь: ООО «ЭКСМО дет Си энд Си»
Адрес:

220014,

Центр оптово-розничных продаж Cash&Carry в г. Минске
Республика Беларусь, г. Минск, проспект Жукова, 44, пом. 1-17, ТЦ
Телефон:
Режим работы: с

«Outleto»

+375 17 251-40-23; +375 44 581-81-92
10.00 до 22.00. E-mail: exmoast@yandex.by
Казахстан: «РДЦ Ал маты»

Телефон:

Адрес: 050039, г. Алматы, ул. Домбровского, ЗА
+7 (727) 251-58-12, 251-59-90 (91,92,99). E-mail: RDC-A1maty@eksmo.kz
Украина: ООО «Форс Украина»

Телефон:

Адрес: 04073, г. Киев, ул. Вербовая, 17а
+38 (044) 290-99-44, (067) 536-33-22. E-mail: sares@forsukraine.com

Полный ассортимент продукции ООО ссИздательство ссЭксмо» можно приобрести в книжных
магазинах «Читай-город» и заказать в интернет-магазине:

Телефон единой справочной службы:

8 (800) 444-8-444.

www.chitai-gorod.ru.

Звонок по России бесплатный.

Интернет-магазин ООО «Издательство «Эксмо»

www.book24.ru
Розничная продажа книг с доставкой по всему миру.
Тел.:+ 7

(495) 745-89-14. E-mail: imarket@eksmo-sale.ru

БОМ БОРА
ИЗДАТЕЛЬСТВО

БОМ БОРА

-

лидер на рынке полезных

и вдохновляющих книг. Мы любим книги

ЛитРес:

8 1w1 0=1

и создаем их, чтобы вы могли творить,
открывать мир, пробовать новое, расти.

Быть счастливыми. Быть на волне.
МЫ В СОЦСЕТЯХ:

о~е bomborabooks
bombora.ru

о bombora

ISBN 978-5-04-110702-4

,~~!~1111\llllJ~IШШ,

ЧИТАЙТЕ ДРУГИЕ КНИГИ АВТОРА НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ:

Костантино Д'Орацио
«Таинственный
Леонардо»
Художник и ученый, изобретатель
и музыкант, архитектор и скуль­

птор

-

таланты Леонардо много­

гранны и непредсказуемы , как и

повороты его судьбы, а история
жизни вел икого мастера до сих

пор полна загадок. С кого он
писал свои з наменитые портреты?

Что хотел найти, изучая строение
человеческого тела? Почему ему
так и не удалось довести до конца
одну и з своих самых знаменитых

работ? Все , что нам осталось, это
его дневник и

и картины, воспо­

минания его современников и

множество неразгаданных тайн.

Костантино Д'Орацио
«Таинственный
Рафаэль»
Рафаэль Санти прожил всего
тридцать семь лет, но за свою

недолгую жиз нь ус пел добиться
невероят ных высот и сделать
головокружительную карьеру

художника. Талантливый мастер,
делец, обаятельный руководи­
тель

-

он по нраву считается

одним из символов итальянского
и скусства.

Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961