В. Г. БЕЛИНСКИ
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В ТРЕХ ТОМАХ
Под обгцей редакцией
Ф. М. ГОЛОВЕНЧЕНЯО
О Г И 3
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 1913

В. Г. БЕЛИНСКИЙ
ТОМ I
СТАТЬИ И РЕЦЕНЗИИ
1834:—1841
Редакция
М. Л. ПОЛЯКОВА
0ГП8
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
X У Д О SK Е С Т В Е Н ИО Й ЛИТЕРАТУРЫ
МОСКВА 194*

ОТ РЕДАКЦИИ
К столетию со дня смерти великого русского критика и
революционного демократа Виссариона Григорьевича Белинского Государственное
издательство художественной литературы выпускает собрание его
сочинений в трех томах.
В настоящее издание входит более семидесяти критических работ.
В своем отборе редакция стремилась дать советскому читателю наиболее
значительные статьи и рецензии Белинского. Статьи расположены
в хронологическом порядке, в соответствии с появлением их в
печати, за немногими исключениями, специально оговоренными в
комментариях.
Ни одно из выходивших до сих пор изданий Белинского не может
считаться совершенным в текстологическом отношении. Редакция сочла
необходимым для настоящего издания заново сверить текст всех статей
с первопечатными журнальными публикациями. В тех случаях, когда
журнальный текст оказывался искаженным цензурой, он дается по
полному собранию сочинений в издании Солдатенкова и Щепкина, редактор
которого Н. X. Кетчер пользовался имевшимися в его распоряжении
рукописями Белинского. Некоторые из этих рукописей сохранились до
наших дней и были использованы для подготовки текстов
соответствующих статей.
Чисто орфографические особенности текстов Белинского в настоящем
издании не воспроизводятся за исключением тех случаев, когда они
отражают характерные особенности литературного языка тридцатых —
сороковых годов XIX столетия («гумор», «александрынский» и т. п.). Если в
тексте встречаются существенные опечатки или пропуски слов,
нарушающие смысл фразы, в текст вносятся исправления, оговоренные в
комментариях. Цитаты в статьях Белинского сверены с подлинниками и все
случаи разночтений оговорены в комментариях.
Комментарии преследуют задачу: раскрыть современному читателю
полемические намеки, реалии, сообщить необходимые
историко-литературные сведения, способствующие правильному пониманию идейного
содержания статей. В третьем томе дан именной указатель ко всему
изданию.

.Литературные мечтания
(Элегия в прозе)
г
Я правду о тебе порасскажу такую,
Что хуже всякой лжи. Вот, брат,
рекомендую:
Как этаких людей учтивее зовут?..
Грибоедов, ч.Горе от умет
Есть ли у вас хорошие книги? — Нет, но
у нас есть великие писатели. — Так, по
крайней мере, у вас есть словесность? —
Напротив, у нас есть только книжная
торговля.
Барон Брамбеус.
Помните ли вы то блаженное время, когда в нашей
литературе пробудилось было какое-то дыхание жизни, когда
появлялся талант за талантом, поэма за поэмою, роман за
романом, журнал за журналом, альманах за альманахом !;
то прекрасное время, когда мы так гордились настоящим, так
лелеяли себя будущим и, гордые нашею действительностию,
а еще более сладостными надеждами, твердо были уверены,
что имеем своих Байронов, Шекспиров, Шиллеров, Вальтеров
Скоттов? Увы! где ты, о, bon vieux temps*, где вы, мечты
отрадные, где ты, надежда-обольститель! Как все
переменилось в столь короткое время! Какое ужасное, раздирающее
душу разочарование после столь сильного, столь сладкого
обольщения! Подломились ходульки наших литературных
* О, доброе, старое время! — Ред.
7

атлетов, рухнули соломенные подмостки, на кои, бывало,
карабкалась золотая посредственность, а вместе с тем
умолкли, заснули, исчезли и те немногие и небольшие дарования,
которыми мы так обольщались во время оно. Мы спали и
видели себя Крезами, а проснулись Ирами! Увы! как хорошо
идут к каждому из наших гениев и полугениев сии
трогательные слова поэта:
Не расцвел и отцвел
В утре пасмурных дней!2
Да, прежде — и ныне, тогда — и теперь! Великий боже!..
Пушкин, поэт русский/по преимуществу, Пушкин, в сильных
и мощных песнях которого впервые пахнуло веяние жизни
русской, игривый и разнообразный талант которого так
любила и лелеяла Русь, к гармоническим звукам которого она
так жадно прислушивалась и на кои отзывалась с такою
любовию, Пушкин — автор «Полтавы» и «Годунова» и
Пушкин — автор «Анжело» и других мертвых, безжизненных
сказок!.. Козлов — задумчивый певец страданий «Чернеца»,
стоивших стольких слез прекрасным читательницам, этот
слепец, так гармонически передававший нам, бывало, свои
роскошные видения, и Козлов — автор баллад и других
стихотворений, длинных и коротких, напечатанных в «Библиотеке
для чтения», и о коих только и можно сказать, что в них все
обстоит благополучно, как уже было замечено в «Молве»!...3
Какая разница!.. Много бы, очень много могли мы прибрать
здесь таких печальных сравнений, таких горестных
контрастов, но... Словом, как говорит Ламартин:
Les dieux etaient tombes, les trones etaient vides! *
Какие же новые боги заступили вакантные места старых?
Увы, они сменили их, не заменив! Прежде наши аристархи 4,
заносившиеся юными надеждами, всех обольщавшими в то
время, восклицали в чаду детского простодушного упоения:
Пушкин — Северный Байрон, представитель современного
человечества! Ныне на наших литературных рынках наши
неутомимые герольды вопиют грокко: Кукольник, великий Кукольник,
Кукольник — Байрон, Кукольник — отважный соперник
Шекспира! на колена перед Кукольником! ** Теперь Баратынских,
Подолинских, Языковых, Туманских, Ознобишиных сменили
гг. Тимофеевы, Ершовы; на поприще их замолкнувшей
славы величаются гг. Брамбеусы, Булгарины, Гречи,
Калашниковы по пословице: на безлюдьи и Фома дворянин. Первые
или потчуют нас изредка старыми погудками на старый же
* Боги пали, троны опустели. — Ред.
** «Библиотека для чтения» и «Инвалидные прибавления к
литературе».

лад, или хранят скромное молчание; последние размениваются
комплиментами, называют друг друга гениями и кричат во
всеуслышание, чтобы поскорее раскупали их книги. Мы
всегда были слишком неумеренны в раздаче лавровых венков
гения, в похвалах корифеям нашей поэзии: это наш
давнишний порок; по крайней мере прежде причиною этого было
невинное обольщение, происходившее из благородного
источника — любви к родному; ныне же решительно все основано
на корыстных расчетах; сверх того, прежде еще и было чем
похвастаться, ныне же... Отнюдь не думая обижать
прекрасный талант г-на Кукольника, мы все-таки не запинаясь можем
сказать утвердительно, что между Пушкиным и им, г-ном
Кукольником, пространство неизмеримое, что ему, г-ну
Кукольнику, до Пушкина 5
Как до звезды небесной далеко!
Да — Крылов и г. Зилов 6, «Юрий Милославский»
Загоскина и «Черная^женщина» г-на Греча, «Последний Новик»
Лажечникова и «Стрельцы» г-на Масальского и «Мазепа»
г-на Булгарина, повести Одоевского, Марлинского, Гоголя и
повести, с позволения сказать, г-на Брамбеуса!!!... Что все это
означает! Какие причины такой пустоты в нашей литературе?
Или и в самом деле — у нас нет литературы?.,7
(Продолжение обещано)
2
{Продолжен ие.)
Pas de grace!
Hugo, «Marion de Lor me»*
Да — у нас нет литературы!
«Вот прекрасно! вот новость! — слышу я тысячу голосов в
ответ на мою дерзкую выходку. — А наши журналы, неусыпно
подвизающиеся за нас на ловитве европейского просвещения,
а наши альманахи, наполненные гениальными отрывками из
недоконченных поэм, драм, фантазий, а наши библиотеки,
битком набитые многими тысячами книг российского
сочинения, а наши Гомеры, Шекспиры, Гёте, Вальтеры Скотты,
Байроны, Шиллеры; Бальзаки, Корнели, Мольеры, Аристофаны?
Разве мы не имеем Ломоносова, Хераскова, Державина,
Богдановича, Петрова, Дмитриева, Карамзина, Крылова, Батюш-
* Пощады нет! (Гюго, «Марион де Лорм»). — Ред.
9

нова, Жуковского, Пушкина, Варатынского и пр. и пр. Л! что
вы на это скажете?»
А вот что, милостивые государи: хотя я и не имею чести
быть бароном, но у меня есть своя фантазия, вследствие
которой я упорно держусь той роковой мысли, что, несмотря на
то, что наш Сумароков далеко оставил за собою в трагедиях
господина Корнеля и господина Расина, а в притчах господина
Лафоитена; что наш Херасков, в прославлении на лире
громкой славы россов, сравнялся с Гомером и Виргилием, и под
щитом «Владимира» и «Иоанна»8 по добру и здорову
пробрался во храм бессмертия *; что наш Пушкин и самое
короткое время успел стать/наряду с Байроном и сделаться
представителем человечества; несмотря на то, что наш
неистощимый Фаддей Венедиктович Булгарин, истинный бич и
гонитель злых пороков, уже десять лет доказывает в своих
сочинениях, что не годится плутовать и мошенничать человеку
comme il faut, что пьянство и воровство суть грехи
непростительные, и который своими нравоописательными и
нравственно-сатирическими (не правильнее ли полицейскими) романами
и народно-гумористическими статейками на целые столетия
двинул вперед наше гостеприимное отечество по части нраво-
исправления9; несмотря на то, что наш юный лев поэзии, наш
могущественный Кукольник, с первого прыжка догнал
всеобъемлющего исполина Гёте, н только со второго поотстал
немного от Крюковского; несмотря на то, что наш
достопочтенный Николай Иванович Греч (вкупе и влюбе с Фаддеем
Венедиктовичем) разанатомировал, разнял по суставам наш
язык и представил его законы в своей тройственной
грамматике 10 — этой истинной скинии завета, куда кроме его, Николая
Ивановича Греча, и друга его, Фаддея Венедиктовича, еще
доселе не ступала нога ни одного профана; тот Николай Иванович
Греч, который во всю жизнь свою не делал грамматических
ошибок и только в своем дивном поэтическом создании
«Черная женщина» — еще в первый раз, по улике чувствительного
князя Шаликова, поссорился с грамматикою, видно
увлекшись слишком разыгравшеюся фантазиею; несмотря на то,
что наш г. Калашников заткнул за пояс Купера в роскошных
описаниях безбрежных пустынь русской Америки — Сибири,
и в изображении ее диких красот; несмотря на то, что наш
гениальный Барон Брамбеу? своею толстою фантастическою
книгою на Смерть пришлепнул Шамполиона и Кювье, двух
величайших шарлатанов и надувателей, которых
невежественная Европа имела глупость почихать доселе великими
учеными, а в едком ocfpoy^HH смял Под ноги Вольтера, перйоГо
в мире остроумца и балагура; несмотря, говорю я, на
убедительное и красноречивое опровержение нелепой мысли,
• То есть во «Всеобщую историю» г-на Кайданова.
10

будто У нас нет литературы, опровержение так умно и
сально провозглашенное в «Библиотеке для чтения»
глубокомысленным азиатским критиком Тютюнджи-Оглу п,—
несмотря на все на это, повторяю: у неге нет литературы!.. Уф!
у-ртал! Дайте перевести дух — совсем задохнулся! Право,
от такого длинного периода поперхнется в горле даже и
у Барона Бргщбеуса, который и сам мастак на великие
периоды...
Что такде литература?
Одни говорят, что под литературою какого-либо народа
должно разуметь весь круг его умственной деятельности,
проявившейся в письменности. Вследствие сего нашу, например,
литературу состаэят «История» Карамзина и «История»
гг. Эмина и С. Н. Глинки, исторические розыскания Шлецера,
Эверса, Каченовского и статья г. Сенковского об «Исландски^
сагах», «Физики» Велланского и Павлова и «Разрушение Ко-
перниковой системы» с брошюркою о клопах и тараканах;
«Борис Годунор» Пушкина и некоторые сцены из
исторических драм со штями и анисовкою; оды Державина и «Алек-
сандроида» г. Свечина и пр. Если так, тс у нас есть
литература, и литература, богатая громкими именами и не менее того
громкими сочинениями.
Другие под словом «литература» понимают собрание
известного числа изящных произведений, то есть, как говорят
французы, chef й'оетггъ de litteratvre*. И в этом смысле
у нас есть литература, ибо мы можем похвалиться большим
или меньшим числом сочинений Ломоносова, Державина, Хем-
ницера, Крылова, Грибоедова, Батюшкова, Жуковского,
Пушкина, Озерова, Загоскина, Лажечникова, Марлинского,
кн. Одоевского и еще некоторых других. Но есть ли хотя
один язык на свете, на коем бы не было скольких-нибудь
образцовых художественных произведений, хотя народных
несен? Удивительно щ, что в России, которая обширностию
своею превосходит всю Европу, а народонаселением каждое
европейское государство, отдельно взятое, удивительно ли,
что в Зтой новой Римской империи явилось людей с
талантами более, нежели, например, в какой-нибудь Сербии, Швеции,
Дании и других крохотных земельках? Все это в порядке
вещей, и из всего этого еще отнюдь не слодует, чтобы у нас
была литература.
Но есть еще третье мнение, не похожее ни на одно из
обоих предыдущих, мнение, вследствие которого литературою
называется собрание такого рода художественно-словесных
произведений, которые суть плод свободного вдохновения и
дружных (хотя и нрусловленных) усилий людей, созданных
для искусства, дышащих для одного его и уничтожающихся
* Выдающиеся произведения литературы. —- Ред.
И

вне его, вполне выражающих и воспроизводящих в своих
изящных созданиях дух того народа, среди которого они
рождены и воспитаны, жизнию которого они живут и духом
которого дышат, выражающих в своих творческих
произведениях его внутреннюю жизнь до сокровеннейших глубин и
биений.12В истории такой литературы нет и не может быть
скачков: напротив, в ней все последовательно, все естественно,
нет никаких насильственных или принужденных переломов,
происшедших от какого-нибудь чуждого влияния. Такая
литература не может в одно и то же время быть и французскою,
и немецкою, и английскою, и итальянскою. Это мысль не
новая: она давяо была высказана тысячу раз. Казалось бы,
не для чего и повторять ее. Но увы! Как много есть пошлых
истин, которые у нас должно твердить и повторять каждый
день во всеуслышание! У нас, у которых так зыбки, так шатки
литературные мнения, так темны и загадочны литературные
вопросы; у нас, у которых один недоволен второю частию
«Фауста», а другой в восторге от «Черной женщины», один
бранит кровавые ужасы «Лукреции Борджиа», а тысячи
услаждают себя романами гг. Еэулгарина и Орлова; у нас, у
которых публика есть настоящее изображение людей после
Вавилонского столпотворении, где
Один кричит арбуза,
А тот соленых огурцов 13;
наконец у нас, у которых так дешево продаются и
покупаются лавровые венки гения, у которых всякая смышленость,
вспомоществуемая дерзостию и бесстыдством, приобретает
себе громкую известность, нагло ругаясь над всем святым и
великим человечества под какою-нибудь баронскою маскою;
у нас, у которых купчая крепость на целую литературу и всех
ее гениев доставляет тысячи подписчиков на иной торговый
журнал; у нас, у которых нелепые бредни, воскрешающие
собою позабытую ученость Тредьяковских и Эминых,
громогласно объявляются всемирными статьями, долженствующими
произвести решительный переворот в русской истории?..14 Нет:
пиши, говори, кричи всякий, у кого есть хоть сколько-нибудь
бескорыстной любви к отечеству, к добру и истине; не говорю
познаний, ибо многие печальные опыты доказали нам, что в
деле истины познания и глубокая ученость совсем не одно и
то же с беспристрастием и справедливостию...
Итак, оправдывает ли наша словесность последнее
определение литературы, приведенное мною? Чтобы решить этот
вопрос, бросим беглый взгляд на ход нашей литературы от
Ломоносова, первого ее гения, до г-на Кукольника,
последнего ее гения.
(Следующий листок покажет.)
12

8
(Продолжение.)
La verite! La verite! rien
plus que la verite! *
— '«Как, что такое? Неужели обозрение?» — спрашивают
меня испуганные читатели.
J Да, милостивые государи, оно хоть и не совсем обозрение,
а похоже на то.]И так — silence! ** — Но что я вижу? Вы
морщитесь, пожимаете плечами, вы хором кричите мне: «Нет,
брат, стара шутка — не надуешь... Мы еще не забыли и
прежних обозрений, от которых нам жутко приходилось! Мы,
пожалуй, наперед прочтем тебе наизусть все то, о чем ты нам
будешь проповедывать. Все это мы и сами знаем не хуже
тебя. Ведь ныне не то, что прежде: тогда хорошо было вашей
братье, непризванным обозревателям, морочить нас, бедных
читателей, а теперь всякий обзавелся своим умишком и в
состоянии толковать вкось и вкривь о том и о сем»...
Что мне отвечать вам на это неизбежимое приветствие?..
Право, ума не приложу... Однакож... прочтите, хоть так, от
скуки — ведь ныне, знаете, нечего читать, так оно и кстати...
Может быть— (ведь чем чорт не шутит!) —может быть, вы
найдете в моем кратком — (слышите ли — кратком!) —
обзоре, если не слишком хитрые вещи, то и не слишком нелепые,
если не слишком новые, то и не слишком истертые... Притом
же ведь чего-нибудь да стоят правда, беспристрастие,
благонамеренность... Что, не верите? — Отворачиваетесь от меня,
качаете головой, машете руками, затыкаете уши?.. Ну, бог с
вами: божиться не стану, хотите читайте, хотите нет; ведь и
то сказать, вольному воля!.. А впрочем, что же я
расторговался с вами? Нет — прошу не погневаться: рады или не рады,
а прочесть должны: зачем же грамоте учились? И так, благо-
словясь, к делу!
Вы, почтенные читатели, может быть, ожидаете, что я, по
похвальному обычаю наших многоученых и досужих аристар-
хов15, начну мое обозрение с начала всех начал — с яиц
Леды, дабы показать вам, какое влияние имели на русскую
литературу создание мира, грехопадение первого человека,
потом Греция, Рим, великое переселение народов, Атилла,
рыцарство, крестовые походы, (изобретение компаса, пороха,
книгопечатание, открытие Америки, реформация,
тридцатилетняя война и пр. и пр.? Вы, может статься, уже и не на
шутку струхнули, ожидая, что я, без всякой вежливости, схвачу
вас за ворот, потащу на пароход «Джон-Буль» и на нем, как
на волшебном ковре-самолете, полечу прямо в Индию, в эту
* Истина! Истина! ничего кроме истины! — Ред.
** Молчание!—Ред.
13

дивную родину человечества, в эту чудную страну Гималаев,
слотов, тигров, львов, удавов, обезьян, золота, каменьев и
холеры; вы, может быть, думаете, что я изложу вам
содержание «Рамайяиы» и «Махабгараты», разберу неподражаемые
красоты «Саконталы», обнаружу перед вами все богатство
этой многосложной и роскошной*мифологии жрецов Магадевы
и Шивы и распространюсь кстати о поразительном сходстве
санскритского языка с славянским? Лет, милостивые
государи, |Не обманывайте себя столь лестною надеждою: она не
сбудется, и, кажется, на вашу же. радость; ибо — признаюсь
вам откровенно — священные письмена Вед для меня сущая
тарабарская грамота, а поэм и драм индийских я тге видывал
даже и в переводах. Не ожидайте также, чтобы с берегов
священного Гангеса я повел вас па цветущие берега Тигра и
Евфрата, где младенец-человек разбил идолов и поклонился
огню; не ждите, чтобы дерзкою рукою стал я срывать
девственный покров с таинств древних магов или жрецов Озириса
и Изиды на берегах многоеюдного Ияла; не думайте, чтобы
я завел вас мимоходом в пустыни Аравийские, чтобы на
песчаном океане, у журчащего источника, под сению
широколиственной пальмы объяснять вам седьмь славных Моаллакат.
Правда, дорога в эти страны мне известна не меньше всех
наших обозревателей; но боюсь пускаться с вами в такую
даль: жалко вас — неравно устанете или собьетесь с пути.
Не более того услышите от меня о Греции и ее изящной и
богатой литературе; равным образом пройду роковым
молчанием и вечный Рим. Нет — не бойтесь! Не хочу — подражая
нашим прошедшим, настоящим, а может статься, и будущим
обозревателям, которые всегда начинают на один лад, с яиц
Леды, и оканчивают ровно ничем, которые, наскучив своим
долговременным и скромным молчанием, принатужив свои
умственные способности, одним разом высыпают из своих
голов весь неистощимый запас своих огромных1 и
разнообразных сведений и умещают его на нескольких страничках
приятельского журнала или альманаха, — не хочу ворошить
костями Гомеров и Виргилнев, Демосфенов и Цицеронов; и без меня
довольно достается им, бедненьким. Не только не стану
наводить справок, с каких родов начали писать или петь
первобытные поэты, с гимнов или молитв, но даже не разыграю вам
никакой прелюдии о литературе средних и новых веков, а начну
прямо с русской. Этого мало: не буду толковать даже и о
блаженной памяти классицизме и романтизме: вечная им память!
Ну, решите сами, любезные читатели! .не чудак ли я, да и
только? Как, принять на себя важную должность
обозревателя и не воспользоваться таким прекрасным случаем
выказать свою глубокую ученость, взятую напрокат из русских
журналов, высказать множество светлых, резких, хотя уже и
давно всем известных и, как горькая редька, надоевших истин,
14

сдобрить всю эту микстуру, весь этот винегрет намеками на то
и нЗ-се* разукрасить его каламбурами и пестрым
калейдоскопическим слогом, хотя бы наперекор здравому смыслу!.. Что,
милостивые государи, вы удивляетесь? То-то же, ведь говорил
$ам: прочтите, авось не будете каяться... Подумайте
хорошенько, а между тем еще раз повторю вам, что, к крайнему
вашему огорчению, ничего этого не будет — а почему, о том
читайте ниже — и дивитесь.
Во-первых: потому, что не хочу мучить вас зевотою, от
которой и сам дорольно страдаю.
Во-вторых: потому, что не хочу шарлатанить, то есть
говорить свысока о том, чего не знар» а если и знаю, то очень
сбивчиво и неопределенно.
В-третьих: потому, что все это прекрасно на своем месте,
но к русской литературе, предмету моего обозрения, нимало
не относится: надеюсь открыть ларчик гораздо проще.
В-четвертых: потому, что твердо помню премудрое правило
бывшего нашего критика, блаженной памяти Никодима
Аристарховича Надоумка 16, что глупо, для переезда через лужу
на челноке, раскладывать перед собою морскую карту. Воля
ваша, а я готов побожиться, что покойник говорил правду. Было
время, когда все затыкали уши от его невежливых выходок
против тогдашних гениев, а теперь все жалеют, что уже некому
припугнуть хорошенько нынешних: изволь тут уводить на весь
свет! Впрочем, я это сказал так, a propos — спешу к началу.
Французы называют литературу выращрнием общества;
это определение не ново: оно давно нам знакомо. Но
справедливо ли оно? Это другой вопрос. Ecjjn под словом общество
должно разуметь избранный круг образованнейших людер
или, короче сказать, большой свет, beau nwnde, тогда это
определение будет иметь свое значение, свой смысл и смысл
глубокий, но только у одних французов. Каждый народ,
сообразно с своим характером, происходящим от местности, от
единства или разнообразия элементов, из коих образовалась
его жизнь, и исторических дбсуояте^^ств, при коих она
развилась, играет в великом семействе человеческого рода свою
особенную, назначенную ему провиденьем роль, и вносит в
общую сокровищницу его успехов на поприще самосорершен-
ствования свою долю, свой вклад; другими словами: каждый
народ выражает собою одну какую-нибудь сторону жизни
человечества. Таким образом, не^цы завладели
беспредельною областию умозрения ц анализа, англичане отличаются
практическою деятельностию, итальянцы художественным
направлением. Немец все родводит под общий взгляд, все
выводит из одного начала, англичанин переплывает моря,
прокладывает дороги, проводит каналы, торгует со всем све'
том, заводит колонии и во всем опирается на опыте,
на'расчете, жизнь итальянца прежних времен была любовь и твор-
15

чество, творчество и любовь. Направление французов есть
жизнь, жизнь практическая, кипучая, беспокойная, вечно
движущаяся. Немец творит мысль, открывает новую истину:
француз ею пользуется, проживает, издерживает ее, так
сказать. Немцы обогащают человечество идеями, англичане
изобретениями, служащими к удобствам жизни; французы дают
нам законы моды, предписывают правила обхождения,
вежливости, хорошего тона. Словом: жизнь француза есть жизнь
общественная, паркетная; паркет есть его поприще, на
котором он блистает блеском своего ума, познаний, талантов,
остроумия, образованности. Для французов бал, собрание —
то же, что для греков была площадь или игры Олимпийские:
это битва, турнир, где, вместо оружия, сражаются умом,
остротою, образованностию, просвещением, где честолюбие
отражается честолюбием, где много ломается копий, много
выигрывается и проигрывается побед. Вот отчего ни один
народ не может сравняться с; французами в этой
обходительности, в этой изящной ловкости и любезности, для выражения
которых словами, опять-таки, способен только один
французский язык; вот отчего все усилия европейских народов
сравняться в сем отношении с французами всегда оставались
тщетными; вот отчего все другие общества всегда были, суть
и будут смешными карикатурами, жалкими пародиями, злыми
эпиграммами на французское общество; вот почему, говорю
я, это определение словесности, вследствие которого она
должна быть выражением общества, так глубоко и верно у
французов. Их литература всегда была верным отражением,
зеркалом общества, всегда шла с ним рука об руку, забывая
vo массе народа, ибо их общество есть высочайшее проявление
их народного духа, их народной жизни. Для писателей
французских общество есть школа, в которой они учатся языку,
заимствуют образ мыслей и которое они изображают в своих
творениях. Совсем не так у других народов. В Германии,
например, не тот учен, кто богат или вхож в лучшие дома и
блистательнейшие общества; напротив, гений Германии любит
чердаки бедняков, скромные углы студентов, убогие жилища
пасторов. Там все пишет или читает, там публика считается
миллионами, а писатели тысячами; словом: там литература
есть выражение не общества, но народа. Таким же образом,
хотя и не вследствие таких же причин, литературы и других
народов не суть выражение общества, но выражение духа
народного; ибо нет ни одного народа, жизнь которого
преимущественно проявлялась бы в обществе, и можно сказать
утвердительно, что Франция составляет в сем случае единственное
исключение. Итак, литература непременно должна быть
выражением — символом внутренней жизни народа. Впрочем, это
совсем не есть ее определение, но одно из необходимейших
ее принадлежностей и условий. Прежде, нежели я буду гово-
16

рнгь о-России в сем отношении, почитаю необходимым
изложить здесь мои понятия об искусстве вообще. Я хочу, чтобы
читатели видели, с какой точки" зрения смотрю я на предмет,
и котором вызвался судить, и вследствие каких причин я
понимаю то или другое так, а не этак.
Весь беспредельный, прекрасный божий мир есть не что
иное, как дыхание единой, вечной идеи (мысли единого,
вечного бога), цроявляющейся в бесчисленных формах, как
великое зрелище абсолютного единства в бесконечном
разнообразии. Только пламенное чувство смертного может постигать, в
свой светлые мгновения, как велико тело этой души вселенной,
сердце которого составляют громадные солнца, жилы — пути
млечные, а кровь — чистый эфир. Для этой идеи нет покоя:
она живет беспрестанн<р, то есть беспрестанно творит, чтобы
разрушать, и разрушает, чтобы творить. Она воплощается r
блестящее солнце, в великолепную планету, в блудящую
комету; она живет и дышит — ив бурных приливах и отливах
морей, и в свирепом урагане пустынь, ц в шелесте листьев, и в
журчании ручья, и в рыкании льва, и в-слезе младенца^ и в
улыбке красоты, и в воле человека, и в стройных созданиях
гения... Кружится колесо временное быстротою непостижимою,
в безбрежных равнинах неба потухают светила, как
истощившиеся вулканы, и зажигаются новые; на земле проходят
роды и поколения и заменяются новыми, смерть истребляет
жизнь, жизнь уничтожает смерть; силы природы
борются, враждуют и умиротворяются силами посредствующими,
и гармония царствует в этом вечном брожении, в этой
борьбе начал и веществ. Так — идея живет: мы ясно видим
это нашими слабыми глазами. Она мудра, ибо все предвидит,
все держит в равновесии; за наводнением и за лавою
ниспосылает плодородие, за опустошительною грозою чистоту и
свежесть воздуха, в пустынях песчаной Аравии и Африки
поселила верблюда и страуса, в пустынях ледяного севера
поселила оленя. Вот ее мудрость, вот ее жизнь физическая:
где же ее любовь? Бог создал человека и дал ему ум и
чувство, да постигает сию идею своим умом и знанием, да
приобщается к ее жизни в живом и горячем сочувствии, да
разделяет ее жизнь в чувстве бесконечной, зиждущей любо-
вй! Итак, она не только мудра, но и любяща! Гордись,
гордись, человек, своим высоким назначением; но не забывай,
что божественная идея, тебя родившая, справедлива и
правосудна, что она дала тебе ум и волю, которые ставят тебя
выше всего творения, что она в тебе живет, а жизнь есть
действование, а действование есть борьба; не забывай, что
твое бесконечное, высочайшее блаженство состоит в
уничтожении твоего я в чувстве любви. Итак, вот тебе две дороги,
два неизбежные пути: отрекись от себя, подави свой эгоизм,
Попри ногами твое своекорыстное я, дыши для счастия дру-
2 Белинский, т. 1 17

гих, жертвуй всем для блага ближнего, родины, для пользы
человечества, люби истину и благо не для награды, но для
истины и блага и тяжким крестом выстрадай твое соединение
с богом, твое бессмертие, которое должно состоять в
уничтожении твоего я, в чувстве беспредельного блаженства!.. Что?
Ты не решаешься? Этот подвиг тебя страшит, кажется тебе
не по силам?.. Ну, так вот тебе другой путь, он шире,
спокойнее, легче; люби самого себя больше всего на свете;
плачь, делай добро лишь из выгоды, не бойся зла, когда оно
приносит тебе пользу. Помни это правило: с ним тебе везде
будет тепло! Если ты рожден сильным земли, гни твой
хребет, ползи змеею между тиграми, бросайся тигром между
овцами, губи, угнетай, пей кровь и слезы, чело обремени
лавровыми венцами, рамена согни под грузом незаслуженных
почестей и титл. Весела и блестяща будет жизнь твоя; ты не
узнаешь, что такое холод или голод, что такое угнетение и
оскорбление, все будет трепетать тебя, везде покорность и
услужливость, отвсюду лесть и хваления, и поэт напишет
тебе послание и оду, где сравнит тебя с полубогами, и
журналист прокричит во всеуслышание, что ты покровитель
слабых и сирых, столп и опора отечества, правая рука государя!
Какая тебе нужда, что в душе твоей каждую минуту будет
разыгрываться ужасная, кровавая драма, что ты будешь в
беспрестанном раздоре с самим собою, что в душе твоей
будет слишком жарко, а в сердце слишком холодно, что вопли
угнетенных тобою будут преследовать тебя и на светлом пиру
и на мягком ложе сна, что тени погубленных тобою окружат
твой болезненный одр, составят около него адскую пляску
и с яростным хохотом будут веселиться твоими последними,
предсмертными страданиями, что перед твоими взорами
откроется ужасная картина нравственного уничтожения за
гробом, мук вечных!.. Э, любезный мой, ты прав: жизнь — сон,
и не увидишь, как пройдет!.. Зато весело поживешь, сладко
поешь, мягко поспишь, повластвуешь над своими ближними,
а ведь это чего-нибудь да стоит! — Если же, при твоем
рождении, природа возложила на твое .чело печать гения, дала
тебе вещие уста пророка и сладкий голос поэта, если миро-
державные судьбы обрекли тебя быть двигателем
человечества, апостолом истины и знания, вот опять перед тобою
два неизбежные пути. Сочувствуй природе, люби и изучай
не, твори бескорыстно, трудись безвозмездно, отверзай души
ближних для впечатлений благого и истинного, изобличай
порок и невежество, терпи гонения злых, ешь хлеб, смоченный
слезами, и не своди задумчивого взора с прекрасного, род-
лого тебе неба. Трудно? тяжко?.. My, так торгуй твоим
божественным даром, положи цену на каждое вещее слово,
которое ниспосылает тебе бог в святые минуты вдохновения:
покупщики найдутся, будут платить тебе щедро, а ты лишь умей
18

кадить кадилом лести, умей склонять во прах твое венчанное
чело, забудь о славе, о бессмертии, о потомстве,
довольствуйся тем, если услужливая рука торгаша-журналиста
провозгласит о тебе, что ты великий поэт, гений, Байрон, Гёте!..
Вот нравственная жизнь вечной идеи. Проявление ее —
борьба между добром и злом, любовию и эгоизмом, как в
жизни физической противоборство силы ежимательной и
расширительной. Без борьбы нет заслуги, без заслуги нет
награды, а без действования нет жизни! 17 Что представляют собою
индивидуумы, то же представляет и человечество: оно борется
ежеминутно и ежеминутно улучшается. Потоки варваров,
нахлынувших из Азии в Европу, вместо того чтобы подавить
жизнь, воскресили ее, обновили дряхлеющий мир; из гнилого
трупа Римской империи возникли мощные народы,
сделавшиеся сосудом благодати... Что означают походы Александров,
беспокойная деятельность Цезарей, Карлов? Движение вечной
идеи, которой жизнь состоит в беспрерывной деятельности.
Какое же назначение и кацая цель искусства?..
Изображать, воспроизводить в слове, в звуке, в чертах и красках
идею всеобщей жизни природы: вот единая и вечная тема
искусства! Поэтическое одушевление есть отблеск творящей
силы природы. Посему поэт более, нежели кто-либо другой,
должен изучать природу физическую и духовную, любить ее
и сочувствовать ей; более нежели кто-либо другой должен
быть чист и девствен душою; ибо в ее святилище можно
входить только с ногами обнаженными, с руками омовенными,
с умом мужа и сердцем младенца, ибо только сии наследят
царствие небесное, ибо только в гармонии ума и чувства
заключается высочайшее совершенство человека!.. Чем выше
гений поэта, тем глубже и обширнее обнимает он природу и
тем с большим успехом представляет нам ее в ее высшей
связи и жизни. Если Байрон взвесил ужас и страдание, если
он постиг и выразил только муки сердца, ад души, это значит,
что он постиг только одну сторону бытия вселенной, что он
вцрвал и показал нам только одну страницу оного. Шиллер
передал нам тайны неба, показал одно прекрасное жизни
так, как он понимал его сам, пропел нам только свои
заветные думы и мечтания: злое жизни у него или неверно, или
искажено преувеличением; Шиллер в сем отношении равен
Байрону. Но Шекспир, божественный, великий,
недостижимый Шекспир, постиг и ад, и землю, и небо; царь природы,
он взял равную дань и с добра, и с зла и подсмотрел в своем
вдохновенном ясновидении биение пульса вселенной!
Каждая его драма есть мир в миниатюре: у пего нет, как у
Шиллера, любимых идей, любимых героев. Посмотрите, как
бесчеловечно смеется он над этим бедным Гамлетом, с замыслом
гиганта и волею ребенка, который на каждом шагу падает
под тяжестию подвига, предпринятого не по силам!..* Спроси-
2* 19

те у Шекспира, спросите у зтого царя чародеев: для чего он
сделал из Лира слабого полуумного старичишку, а не идеал
нежного отца, как Дюсис 18 или Гнедич; для чего он
представил в Макбете человека, сделавшегося злодеем по слабости
характера, а не по влечению ко злу, а в леди Макбет
злодейку по чувству; для чего он сделал из Корделии нежную
любящую дочь, с мягким женским сердцем, а на ее сестер наслал
фурий зависти, честолюбия и неблагодарности? Он сказал
бы вам в ответ, что так бывает в мире, что иначе быть не
может!—Да! это беспристрастие, эта холодность поэта,
который как будто говорит вам: так было, а впрочем, мне какое
дело! есть высочайший зенит художественного совершенства,
есть истинное творчество, есть удел немногих избранных, о
коих говорят 19:
С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна 20.
В самом деле, разве вы можете назвать то или другое
явление прекрасным, а это безобразным без отношений?.. Разве
не один и тот же дух божий создал кроткого агнца и кро-
вожаждущего тигра, статную лошадь и безобразного кита,
красавицу-черкешенку и урода негра? Разве он больше
любит голубя, чем ястреба, соловья, чем лягушку, газель, чем
удава? Д)ш чего же поэт должен изображать вам одно
прекрасное, одно умиляющее душу и сердце? Если Ган Исландец
может существовать в природе, то я, право, не понимаю,
чем он хуже какого-нибудь Карла хЭДоора или даже маркиза
Позы? Я люблю Карла Моора, как человека, обожаю Позу,
как героя, и ненавижу Гана Исландца, как чудовище; но как
создания фантазии, как частные явления общей жизни, они
для меня все равно прекрасны. Если поэт изображает вам,
подобно какому-нибудь капитану Сю21, одно ужасное, одно
злое природы, это доказывает, что кругозор его ума тесен, что
его творческий гений ограничен, а ничуть не обнаруживает
в нем дурного, безнравственного человека. Вот, когда он
своими сочинениями старается заставить вас смотреть на жизнь
с его точки зрения, в таком случае он уже и не поэт, а
мыслитель, и мыслитель дурной, злонамеренный, достойный
проклятия, ибо поэзия не имеет цели вне себя. Доколе поэт следует
безотчетно мгновенной вспышке своего воображения, дотоле
он нравствен, дотоле он и поэт; но как скоро он предположил
себе цель, задал тему, он уже философ, мыслитель, моралист,
он теряет надо мной свою чародейскую власть, разрушает
очарование и заставляет меня сожалеть о себе, если, при
2и

истинном таланте, имеет похвальную цель, и презирать себя,
если силится опутать мою душу тенетами вредных мыслей.
Вам нравится ода «Бог» Державина? Но этот же Державин
написал «Мельника». Вы осуждаете Пушкина за многие
вольности в «Руслане и Людмиле»? Но этот же Пушкин создал
вам «Бориса Годунова». Отчего же такие противоречия r их
художественном направлении? Оттого, что они хорошо
помнят правило:
Теперь гонись за жизнью дивной,
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Да — искусство есть выражение великой идеи вселенной в ее
бесконечно разнообразных явлениях! Прекрасно было где-то
сказано, что повесть есть краткий эпизод из бесконечной
поэмы судеб человеческих! Под это определение повести
подходят все роды художественных созданий. Все искусство поэта
должно состоять в том, чтобы поставить читателя на такую
точку зрения, с которой бы ему видна была вся природа в
сокращении, в миниатюре, как земной шар на ландкарте,
чтобы дать ему почувствовать веяние, дыхание этой жизни,
которая одушевляет вселенную, сообщить его душе этот огонь,
который согревает ее. Наслаждение же изящным должно
состоять в минутном забвении нашего я, в живом сочувствии
с общею жизнию природы; и поэт всегда достигнет этой
прекрасной цели, если его произведение есть плод возвышенного
ума и горячего чувства, если оно свободно и безотчетно
вылилось из его души...
(Опять не кончилось.)
(Продолжение.)
Ах! Если рождены мы все перенимать,
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
Премудрого у них незнанья иноземцев!
Воскреснем ли когда от чужевластья мод?
Чтоб умный, бодрый наш народ
Хотя по языку нас не считал за немцев!
•Горе от ума*. Действие Ш.
Итак, теперь должно решить следующий вопрос: что такое
наша литература: выражение общества или выражение духа
народного? Решение этого вопроса будет историею нашей
литературы и вместе историею постепенного хода нашего об=-
щества со времени Петра Великого. Верный моему слову, я
не буду говорить, с чего начинались литературы всех народов
и как они развивались, ибо это должно быть общим местом
для всякого читающего человека.
21

Каждый народ, вследствие непреложного закона
провидения, должен выражать своею жизнмю одну какую-нибудь
сторону жизни целого человечества; в противном случае этот
народ не живет, а только прозябает, и его существование ни
к чему не служит. Односторонность вредна для всякого
человека, в частности вредна для всего человечества. Когда
весь мир сделался Римом, когда все народы начали мыслить
и чувствовать по-римски, тогда прервался ход человеческого
ума, ибо для него уже не стало более цели, ибо ему
казалось, что он уже дошел до геркулесовских столбов своего
поприща. Утомленный властелин мира опочил на своих лаврах;
жизнь его кончилась, ибо кончилась его деятельность,
стремление к которой проявлялось у него только в одних
беспутных оргиях. Он сделал ужасную ошибку, думая, что вне
Рима, наследовавшего, по праву завоевания, сокровища
греческого образования, нет мира/нет света, нет просвещения!
Бедственное заблуждение! Оно было одною из важнейших причин
нравственной смерти сего великого колосса. Для обновления
человечества надобно было, чтобы этот хаос смерти и тления
огласился благодатным словом Сына человеческого: «При-
идите ко мне ecu труждающиеся и обремеиеннии, и аз упокою
вы!» Надобно было, чтобы толпы варваров разрушили это
колоссальное могущество, размежевали его своим мечом на
множество адогуществ, приняли Слово и пошли каждый
своим особенным путем к единой цели. ^
,Да — только идя по разным дорогам, человечество может
достигнуть своей единой цели, только живя самобытною
жизнию, может каждый народ принесть свою долю в общую
сокровищницу. В чем же состоит эта самобытность каждого
народа? В особенном, одному ему принадлежащем образе
мыслей и взгляде на предметы, в религии, языке, и более
всего в обычаях. Все эти обстоятельства чрезвычайно важны,
тесно соединены между собою и условливают друг друга, и
все проистекают из одного общего источника — причины всех
;Тфичин — климата ц местности. Между сими отличиями каж-
"лого народа обычаи играют едва ли не самую важную роль,
составляют едва ли не самую характеристическую черту
оныя. Невозможно представить себе народа без религиозных
понятий, облеченных в формы богослужения; невозможно
представить себе народа, не имеющего одного общего для
всех сословий языка; но еще менее возможно представить
себе народ, не имеющий особенных, одному ему свойственных
обычаев. Эти обычаи состоят в образе одежды, прототип
которой находится в климате страны; в формах домашней и
общественной жизни, причина коих скрывается в верованиях,
поверьях и понятиях народа; в формах обращения между
исцелимыми государства, оттенки которых проистекают от
гражданских постановлений и различия сословий. Все эти
22

обычаи укрепляются давностию, освящаются временем й
переходят из рода в род, от поколения к поколению, как
наследие потомков от предков. ?)ни составляют физиономию
парода, и без них народ есть образ без лица,[мечта
небывалая и несбыточная. Чем младенчествепнее народ, тем резче
и цветнее его обычаи, и тем большую полагает он в них
важность; время и просвещение подводят их под общий уровень;
но они могут изменяться не иначе, как тихо, незаметно, и
притом один по одному. Надобно, чтобы сам народ добровольно
отказывался от некоторых из них и принимал новые; но и тут
своя борьба, свои битвы на смерть, свои староверы и
раскольники, классики и романтики. Народ крепко дорожит
обычаями, как своим священнейшим достоянием, и посягательство
на внезапную и решительную реформу оных без своего
согласия почитает посягательством на сзое бытиеЛ Посмотрите
на Китай: там масса народа исповедует несколько различных
йер; высшее сословие, мандарины не знают никакой и только
из приличия исполняют религиозные обряды; но какое у них
единство и общность обычаев, какая самостоятельность, особ-
ность и характерность, как упорно они их держатся! Да,
обычаи— дело святое, неприкосновенное и не подлежащее
никакой власти, кроме силы обстоятельств и успехов в
просвещении! Человек, самый развратный, закоренелый в пороках,
смеющийся над всем святым, покоряется обычаям, даже внут-
ренно смеясь над ними. Разрушьте их внезапно, не заменив
тотчас же новыми: и вы разрушите все опоры, разорвете все
связи общества, словом, уничтожите народ. Почему это так?
По тому же самому, почему рыбе привольно в. воде, птице в
воздухе, зверю на земле, гадине под землей. Народ,
насильственно введенный в чуждую ему сферу, похож на связанного
человека, которого бичом понуждают к бегу. Всякий народ
может перенимать у другого, но он необходимо налагает
печать собственного гения на эти займы, которые у него
принимают характер подражаний. ;В этом-то стремлении к
самостоятельности и оригинальности, проявляющемся в любви к
родным обычаям, заключается причина взаимной ненависти
у народов младенчествующих. Вследствие сей-то причины
русский называл, бывало, немца нехристью, а турок еще и
теперь почитает поганым всякого франка и не хочет есть с ним
из одного блюда: религия в сем случае играет не
исключительно главную роль.
На востоке Европы, на рубеже двух частей мира,
провидение поселило народ, резко отличающийся от своих
западных соседей. Его колыбелью был светлый юг, меч азиатца-
русса дал ему имя22; издыхающая Византия завещала ему
благодатное слово спасения; оковы татарина связали
крепкими узами его разъединенные части, рука ханов спаяла их
его же кровию. Иоанн III научил его бояться, любить и слу-
23

шаться своего царя, заставил его смотреть на царя, как на
провидение, как на верховную судьбу, карающую и
милующую по единой своей воле и признающую над собою единую
божию волю. И этот народ стал хладен и спокоен, как снега его
родины, когда мирно жил в своей хижине; быстр и грозен,
как небесный гром его краткого, но палящего лета, когда
рука царя показывала ему врага; удал и разгулен, как вьюги
и непогоды его зимы, когда пировал на своей воле;
неповоротлив и ленив, как медведь его непроходимых дебрей, когда,
у него было много хлеба и браги; смышлен, сметлив и лукав,
как кошка, его домашний пенат, когда нужда учила его есть
калачи. Крепко стоял он за церковь божию, за веру праотцев,-
непоколебимо был верен батюшке царю православному; его
любимая поговорка была: ми все божий, да царевы. Бог и
царь, воля бржия и воля царева слились в его понятия во-
едино.^Свято хранил он простые и грубые нравы прадедов и
от чистого сердца почитал иноземные обычаи дьявольским
наваждением. Но этим и ограничивалась вся поэзия его
жизни: ибо ум его был погружен в тихую дремоту и никогда не
выступал из своих заветных рубежей; ибо он не преклонял
колен перед женщиною, и его гордая и дикая сила требовала
от ней рабской покорности, а не сладкой взаимности; ибо
быт его был однообразен, ибо только буйные игры и удалая
охота оцветляла этот быт; ибо только одна война возбуждала
всю мощь его хладной, железной души, ибо только на
кровавом раздольи битв она бушевала и веселилась на всей
своей воле. Это была жизнь самобытная и характерная, но
односторонняя и изолированная. В то время, когда деятельная,
кипучая жизнь старейших представителей человеческого рода
двигалась вперед с_пестротою неимоверною, они ни одним
колесом не зацеплялись за пружины ее хода. Итак, ©тому
народу надобно было приобщиться к общей жизни человечества,
составить часть великого семейства человеческого рода. И вот
у этого народа явился царь мудрый и великий, кроткий без
слабости, грозный без тиранства 23j он первый заметил, что
немецкие люди не басурманы, что1 у них есть много такого,
что пригодилось бы и его подданным, есть много такого, что
им совершенно ни к чему не годится. И вот он начал
ласкать людей немецких и прикармливать их своим хлебом-
солью, указал своим, людям перенимать у них их хитрые
художества. Он построил ботик и хотел пуститься в море,
доселе для его народа страшное и неведомое; он приказал
заморским комедиантам тешить свое царское величество,
крепко-накрепко заказав между тем православному русскому
человеку, под опасением лишения носа, нюхать табак, траву
поганую и проклятую. Можно сказать, что в его время
Русь впервые почуяла у себя заморский дух, которого дотоле
было видом не видать, слыхом не слыхать. И вот умер этот
24

добрый царь, а на престол взошел юный сын его, который,
подобно богатырям Владимировых времен, еще в детстве
бросал за облака стопудовые палицы, гнул их руками, ломал
их о коленки. Это была олицетворенная мощь,
олицетворенный идеал русского народа в деятельные мгновения его
жизни; это был один из тех исполинов, которые поднимали на
рамена свои шар земной. Для его железной воли, не знавшей
препон, была только одна цель — благо народа. Задумал он
думу крепкую, а задумать для него значило — исполнить.
Увидел чудеса и дива заморские и захотел пересадить их на
родную почву, не думая о том, что эта почва была слишком
еще жестка для иноземных растений,» что не по них была и
зима русская; увидел он вековые плоды просвещения и
захотел в одну минуту присвоить их своему народу. Подумано —
сказано, сказано — сделано: русский не любит ждать. Ну —
русский человек, снаряжайся, по царскому наказу, боярскому
приказу, по немецкому маниру... Прочь, достопочтенные
окладистые бороды! Прости и ты, простая и благородная
стрижка волос в кружало, ты, которая так хорошо шла к
этим почтенным бородам! Тебя заменили огромные парики,
осыпанные мукою! Простите, долгополые охабни наших бояр,
выложенные, обшитые серебром и золотом! Вас заменили
кафтаны и камзолы со штанами и ботфортами! Прости и ты,
прекрасный, поэтический сарафан наших боярынь и
боярышень, и ты, кисейная рубашка с пышными рукавами, и ты,
высокий, унизанный жемчугом повойник — простой,
чародейский наряд, который так хорошо шел к высоким грудям и
яркому румянцу наших белоликих ii голубооких красавиц!
Тебя заменили робы с фижмами, роброндами и длинными,
предлинными хвостами! Белила и румяна, потеснитесь
немножко, дайте место черным мушкам! Простите и вы,
заунывные русские песни, и ты, благородная и грациозная пляска:
не ворковать уж нашим красавицам голубками, не
заливаться соловьем, не плавать по полу павами! Нет! Пошли арии
и романсы с выводом верхних ноток:
бог мой!
Приди в чертог ко мне златой!2*
Пошла живописная ломка в менуэтах, сладострастное
круженье в вальсах...
И все завертелось, все закружилось, все помчалось
стремглав. Казалось, что Русь в тридцать лет хотела вознаградить
себя за целые столетия неподвижности. Будто по манию
волшебного жезла маленький ботик царя Алексея превратился
в грозный флот императора Петра, непокорные дружины
стрельцов в стройные полки. На стенах Азова была брошена
перчатка Порте: горе тебе, луна двурогая! На полях Лесного
и берегах Ворсклы был жестоко отомщен позор Нарвской
25

битвы: спасибо Меншикову, спасибо Данилычу! Каналы и
дороги начали прорезывать девственную почву земли русской,
зашевелилась торговля, застучали молоты, захлопали станы:
зашевелилась промышленность!
Да — много было сделано великого, полезного и славного!
Петр был совершенно прав: ему некогда было ждать. Он знал,
что ему не два века жить, и потому спешил жить, а жить для
него значило творить. Но народ смотрел иначе. Долго ог{
спал, и вдруг могучая рука прервало его богатырский сон:
с трудом раскрыл он свои отяжелевшие вежды и с
удивлением увидел, что к нему ворвались чужеземные обычаи, как
незваные гости, не снявши сапог, не помолясь святым иконам,
не поклонившись хозяину; что они вцепились ему в бороду,
которая была для него дороже головы, и вырвали ее; сорвали
с него величественную одежду и надели шутовскую, исказили
и испестрили его девственный язык и нагло наругались над
святыми обычаями его праогцев, над его задушевными
верованиями и привычками; увидел — и ужаснулся... Неловко,
непривычно и неподручно было русскому человеку ходить, за-
ложа руки в карманы; он спотыкался, подходя к ручкам дам,
падал, стараясь хорошенько расшаркнуться. Заняв формы
европеизма, он сделался только пародиею европейца.
Просвещение, подобно заветному слову искупления, должно
приниматься с благоразумною постепенностью, по сердечному
убеждению, без оскорбления святых, праотеческих нравов: таков
закон провидения!.. Поверьте, что русский народ никогда не
был заклятым врагом .просвещения, он всегда готов был
учиться; только ему нужно было начать свое учение с азбуки,
а не с философии, с училища, а не с академии. Борода не
мешает считать звезды: это известно в Курске23.
'Какое ж следствие вышло из всего этого? Масса народа
угторно осталась тем, что и была; но общество пошло по пути,
на "который ринула его мощная рука гения. Что ж это за
общество? Я не хочу вам много говорить об нем: прочтите
«Недоросля», «Горе от ума», «Евгения Онегина»,
«Дворянские выборы»26 и новый роман Лажечникова, когда он
выйдет; прочтите, и вы узнаете его сами лучше меня...
Так по крайней мере даванте же нам ваше обозрение
русской литературы, которое вы сулите в каждом номере
«Молвы» и которого мы еще по сию пору не видали! Судя по
таким огромным приступам, мы страх боимся, чтобы оно не
было длиннее и скучнее «Фантастического путешествия»
Барона Брамбеуса.
Я и сам не знаю, любезные читатели, как оно будет
длинно. Может быть, из него выйдет преуморительный уродец:
избушка на курьих ножках, царь с ноготок, борода с локоток,
а голова с пивной котел. Что делать: не я первый, не я
последний; у нас это так в моде. Впрочем, если мои приступы
26

не отбили у вас охоты увидеть заключение, если вы имеете
столько терпения читать, сколько я писать, то увидите начало,
а может быть, и конец моего обозрения.
(В следующем листке.)
(Продолжение.)
Вперед, вперед, моя исторья!
Пушкин
Итак, народ, или, лучше сказать, масса народа и общество
пошли у нас врозь. Первый остался при своей прежней,
грубой и полудикой жизни и при своих заунывных песнях, в
коих изливалась его душа в горе и в радости; второе же
видимо изменялось, если не улучшалось, забыло все русское,
забыло даже говорить русский язык27, забыло поэтические
предания и вымыслы своей родины, эти прекрасные песни,
полные глубокой грусти, сладкой тоск^ и разгулья
молодецкого, и создало себе литературу, которая была верным его
зеркалом. Надобно заметить, что как масса народа, так и
общество подразделились, особливо последнее, на множество
видов, на множество степеней. Первая показала некоторые
признаки жизни и движения в сословиях, находившихся в
непосредственных сношениях с обществом, в сословиях людей
городских, ремесленников, мелких торговцев и
промышленников. Нужда и соперничество иноземцев, поселившихся в
России, сделала их деятельными и оборотливыми, когда дело
шло о выгоде; заставили их покинуть старинную лень и
запечную недвижимость и пробудили стремление к улучшениям
и нововведениям, дотоле для них столь ненавистным; их
фанатическая ненависть к немецким людям ослабевала со дня на
день и, наконец, теперь совсем исчезла; они кое-как понаучи-
лись даже грамоте и крепче прежнего уцепились обеими
руками за мудрое правило, завещанное им от праотлов: ученье
свет, а неученье тьма. Это обещает много хорошего в
будущем, тем более что сии сословия ни на волос не утратили
своей народной физиономии. Что касается до нижнего слоя
общества, то есть среднего состояния, оно разделилось в свою
очередь на множество родов и видов, между коими по своему
большинству занимают самое видное место так называемые
разночинцы. Это сословие наиболее обмануло надежды Петра
Великого: грамоте оно всегда училось на окелезные гроши,
свою русскую смышленость и сметливость обратило на
предосудительное ремесло толковать указы; выучившись кланяться
и подходить к ручке дам, не разучилось своими благородными
руками исполнять неблагородные экзекуции. Высшее ж сосло-
27

вие общества из всех сил ударилось в подражение, или,
лучше сказать, передражниванье иностранцев...
Но не о том дело. Говорят, что музы любят тишину и
боятся грома оружия: мысль совершенно ложная! Однако как
бы то ни было, а царствование Петра оглашалось одними
проповедями, которые остались только в памяти ученых, а не
народа; ибо это пестрое мозаическое красноречие, или, скорее,
разноречие, было не что иное, как дурной прививок от
гнилого дерева католического схоластицизма западного
духовенства, а не живой убедительный голос святых истин
религии 28. Оно у нас еще не было рассмотрено и оценено
настоящим образом. Если верить возгласам наших литературных
учителей, то в духовном красноречии мы едва ли не
превосходим всех европейских народов. Не берусь решать этого
вопроса, ибо говорю о нем мимоходом, a propos, как о деле,
не прямо относящемся к предмету моего обзора; да и сверх
того я мало знаком с памятниками нашего духовного
красноречия, которое, конечно, не без удачных опытов.
Не стану также распространяться о Кантемире; скажу
только, что я очень сомневаюсь в его поэтическом призвании. Мне
кажется, что его прославленные сатиры были скорее плодом
ума и холодной наблюдательности, чем живого и горячего
чувства. И диво ли, что он начал с сатир — плода осеннего, а не с
од — плода весеннего? Он был иностранец, следовательно, не
мог сочувствовать народу и разделять его надежд и опасений;
ему было спола-горя смеяться. Что он был не поэт, этому
доказательством служит то, что он забыт23. Старинный слог!
Пустое!.. Шекспира сами англичане читают с комментариями.
' Тредьяковский не имел ни ума, ни чувства, ни таланта.
Этот человек был рожден для плуга или для топора; но
судьба, как бы в насмешку, нарядила его во фрак: удивительно
ли, что он был так смешон и уродлив?30
Да — первые попытки были слишком слабы и неудачны.
Но вдруг, по прекрасному выражению одного нашего
соотечественника, на берегах Ледовитого моря, подобно северному
сиянию, блеснул Ломоносов. Ослепительно и прекрасно было
это явление! Оно доказало собой, что человек есть человек
во всяком состоянии и во всяком климате, что гений умеет
торжествовать над всеми препятствиями, какие ни
противопоставляет ему враждебная судьба, что, наконец, русский
способен ко всему великому и прекрасному не менее всякого
европейца; но вместе с тем, говорю, это утешительное явление
подтвердило, к нашему несчастию, и ту неопровержимую
истину, что ученик никогда не превзойдет учителя, если
видит в нем образец, а не соперника, что гений народа всегда
робок и связан, когда действует не своеобразно, не
самостоятельно, что его произведения в таком случае всегда будут
походить на поддельные цветы: ярки, красивы, роскошны, но
28

m* душисты, не ароматны, безжизненны. С Ломоносова
начинается наша литература; он был ее отцом и пестуном; он был
ее Петром Великим. Нужно ли говорить, что это был человек
великий и ознаменованный печатию гения? Все это истина
несомненная. Нужно ли доказывать, что он дал направление,
хотя и временное, нашему языку и нашей литературе? Это
еще несомненнее. Но какое направление? Это другой вопрос.
Я не скажу ничего нового о сем предмете, и только, может
быть, повторю более или менее известные мысли.
Но прежде всего почитаю нужным сделать следующее
замечание. У нас, как я уже и говорил, еще и по сию пору
царствует в литературе какое-то жалкое, детское
благоговение к авторам; мы и в литературе высоко чтим табель о
рангах и боимся говорить вслух правду о высоких персонах.
Говоря о знаменитом писателе, мы всегда ограничиваемся
одними пустыми возгласами и надутыми похвалами; сказать
о нем резкую правду у нас святотатство. И добро бы еще
это было вследствие убеждения! Нет, зто просто из нелепого
и вредного приличия или из боязни прослыть выскочкою,
романтиком. Посмотрите, как поступают в сем случае
иностранцы: у них каждому писателю воздается по делам его;
они не довольствуются сказать, что в драмах г. NN есть
много прекрасных мест, хотя есть стишки негладкие и
некоторые погрешности, что оды г. NN превосходны, но элегии
слабы. Нет, у них рассматривается весь круг деятельности
того или другого писателя, определяется степень его влияния
на современников и потомство, разбирается дух его творений
вообще, а не частные красоты или недостатки, берутся в
соображение обстоятельства его жизни, дабы узнать, мог ли
он сделать больше того, что сделал, и объяснить, почему он
делал так, а не этак; и уже, по соображении всего этого,
решают, какое место он должен занимать в литературе и
какою славою должен пользоваться. Читателям «Телескопа»
должны быть знакомы многие подобные критические
биографии знаменитых писателей. Где ж они у нас? Увы!..31 Сколько
раз, например, слышали мы, что «Вечернее» и «Утреннее
размышление о величестве божием» Ломоносова32 прекрасны,
что строфы его од звучны и величесгвенны, что периоды его
прозы полны, круглы и живописны; но определена ли мера
его заслуг, показаны ли вместе с светлыми его сторонами и
темные пятна? Нет — как можно! грешно, дерзко,
неблагодарно!.. Где же критика, имеющая предметом образование
вкуса, где истина, долженствующая быть дороже всех на
свете авторитетов?..33
Много сведении, опытности, труда и времени нужно для
достойной оценки такого человека, каков был Ломоносов.
Недостаток времени и места, а может быть, и сил не
позволяют входить мне в слишком подробные исследования: ограни-
29

чусь одним общим взглядом. Ломоносов — это Петр нашей
литературы: вот, кажется мне, самый верный взгляд на него.
В самом деле, не замечаете ли вы поразительного сходства в
образе действования сих великих людей, равно как и в
следствиях сего образа действования? На берегах Северного
океана, в царстве зимы и смерти, родился у бедного рыбака
сын. Ребенка мучит какой-то неведомый демон, не дает ему
покоя ни днем, ни ночью, шепчет ему на ухо какие-то дивные
речи, от которых сильнее трепещет его сердце, жарче кипит
его кровь; на что ни взглянет этот ребенок, ему хочется знать:
откуда это, почему и как; бесконечные вопросы давят и
тяготят его юную душу — и нет ответов! Он выучивается кое-
как грамоте, тайные внушения его докучного демона
раздаются в его душе, как обольстительные звуки Вадимова34
колокольчика, и манят его в туманную даль... И вот он
оставляет отца своего и бежит в Москву белокаменную. Беги,
беги, юноша! Там узнаешь ты все, там утолишь в источнике
знания свою мучительную жажду! Но, увы! надежда
обманула тебя: жажда твоя еще сильнее — ты только пуще
раздражил ее. Дальше, дальше, смелый юноша! Туда, в ученую
Германию, там сады райские, а в тех садах древо жизни,
древо познания, древо добра и зла... Сладки плоды его —
спеши вкусить их;.. И он бежит, он вступает в очаровательные
сады, и видит искусительное древо, и жадно пожирает плоды
его. Сколько чудес, сколько очарований! Как жалеет он, что
не может разом всего захватить с собою и перенести в драгое
отечество, в святую родину!.. Однакож... нельзя ли как
попытаться?.. Ведь он русский: стало быть, ему все под силу, все
возможно; ведь его ожидает Шувалов: стало быть, ему нечего
страшиться предрассудков, врагов и завистников!.. И вот
Русь оглашается одами, смотрит на трагедии, восхищается
эпопеею, смеется над побасенками, слушает Цицерона и
Демосфена и важно рассуждает об электричестве и громовых
отводах: чего же медлить? Не правда ли, что и сам Петр
воскликнул бы с удовольствием: это по-нашему! Но и с
Ломоносовым сбылось то же, что с Петром. Прельщенный блеском
иноземного просвещения, он закрыл глаза для родного.
Правда,' он выучил в детстве наизусть варварские вирши Симеона
Полоцкого, но оставил без внимания народные песни и сказки.
Он как будто и не слыхал о них. Замечаете ли вы в его
сочинениях хотя слабые следы влияния летописей и вообще
народных преданий земли русской? Нет — ничего этого не
бывало. Говорят, что он глубоко постиг свойства языка
русского! Не спорю — его «Грамматика» дивное, великое дело.
Но для чего же он пялил и корчил русский язык на образец
латинского и немецкого? Почему каждый период его речей
набит без всякой нужды таким множеством вставочных
предложений и завострен на конце глаголом? Разве этого требо-
30

вал гений языка русского, разгаданный сим великим
человеком? Создать язык невозможно, ибо его творит народ;
филологи только открывают его законы и приводят их в систему,
а писатели только творят на нем сообразно с сими законами.
И в сем последнем случае нельзя довольно надивиться гению
Ломоносова: у него есть строфы и целые стихотворения, ко-
тфые по чистоте и правильности языка весьма приближаются
к (нынешнему времени. Следовательно, его погубила слепая
подражательность; следовательно, она одна виною, что его
никто не читает, что он не признан и забыт народом и что о
нец помнят одни записные литераторы. Некоторые говорят,
что! он был великий ученый и великий оратор, но совсем не
поэт; напротив, он был больше поэт, чем оратор; скажу
больше: он был великий поэт и плохой оратор. Ибо что такое его
похвальные слова? Набор громких слов и общих мест, частию
> взятых на прокат из древних витий, частию принадлежащих
ему, плоды заказной работы, где одна только шумиха и
возгласы, а отнюдь не выражение горячего, живого и
неподдельною чувства, которое одно бывает источником истинного
красноречия. Некоторые места, прекрасные по слогу, ничего
не доказывают: дело в том, каково целое. И удивительно ли,
что так случилось: мы и теперь очень мало нуждаемся в
красноречии, а тем меньше тогда нуждались в нем;
следовательно, оно родилось без всякой нужды, из одной
подражательности, и потому не могло быть удачным. Но стихотворейия
Ломоносова носят на себе отпечаток гения. Правда, у него и
в них ум преобладает над чувством, по это происходило не
от чего иного, как от того, что жажда к знанию поглощала
все существо его, была его господствующею страстью. Он
всегда держал свою энергическую фантазию в крепкой узде
холодного ума и не давал ей слишком разыгрываться. Вольтер
сказал, помнится, о Корнеле, что он в сочинении своих
трагедий похож на великого Конде, который хладнокровно
обдумывал планы сражений и горячо сражался: вот Ломоносов!
От этого-то его стихотворения имеют характер ораторский,
от этогс-то сквозь призму их радужных цветов часто виден
сухой остов силлогизма. Это происходило от системы, а
отнюдь не от недостатка поэтического гения. Система и
рабская подражательность заставила его написать прозаическое
«Письмо о пользе стекла», две холодные и надутые трагедии
и, наконец, эту неуклюжую «Петриаду», которая была самым
жалким заблуждением его мощного гения. Он был рожден
лириком, и звуки его лиры там, где он не стеснял себя
системою, были стройны, высоки и величественны...35
Что сказать о его сопернике4, Сумарокове? Он писал по
всех родах, в стихах и прозе, и думал быть русским
Вольтером. Но, при рабской подражательности Ломоносова, он не
имел ни искры его таланта. Вся его художническая деятель-
31

ность была не что иное, как жалкая и смешная натяжка. СИ'
ке только не был поэт, но даже не имел никакой идеи, ника-!
кого понятия об искусстве, и всего лучше опроверг собой/ ,
странную мысль Бюффона, что будто гений есть терпение в
высочайшей степени. А между тем этот жалкий писака
пользовался такою народностию!36 Наши' словесники не знают,
как и благодарить его за то, что он был отцом российского
театра. Почему ж они отказывают в благодарности Тредьяк'ов-
скому за то, что он был отцом российской эпопеи? Прг1во,
одно от другого не далеко ушло. Мы не должны слишком
нападать на Сумарокова за то, что он был хвастун: он
обманывался в себе так же, как обманывались в нем его
современники; на безрыбьи и рак рыба, следовательно, это
извинительно, тем более что он был не художник. Вот другое дело ныне...
Конечно, смешно и жалко видеть, как иные мальчики
заставляют в плохих драмах пророчествовать великих поэтов о
своем пришествии в мир 37.
(Просят обождать еще.)
6
(Продолоюение.)
Была пора: Екатеринин век,
В нем ожила всей древней Руси слава;
Тс дни, когда громил Царьград Олег
11 выл Дунай под лодкой Святослава;
Рымник, Чесма, Кагульский бой,
Орлы во граде Леонида;
Возобновленная Таврида,
День Измаила роковой,
И в Праге, кровью залитой,
Москвы отмщенная обида!
}Куковский
Воцарилась Екатерина Вторая, и для русского народа
наступила эра новой, лучшей жизни. Ее царствование — это
эпопея, эпопея гигантская и дерзкая по замыслу,
величественная и смелая по созданию, обширная и полная по плану,
блестящая и великолепная по изложению, эпопея, достойная
•Гомера или Тасса! Ее царствование — это драма, драма
многосложная и запутанная по завязке, живая и быстрая по ходу
действия, пестрая и яркая по разнообразию характеров,
греческая трагедия по царственному величию и исполинской силе
героев, создание Шекспира по оригинальности и
самоцветности персонажей, по разнообразности картин и их
калейдоскопической подвижности, наконец драма, зрелище которой
исторгнет у вас невольно крики восторга и радости! С
удивлением и даже с какою-то недоверчивостию смотрим мы па это
время, которое так близко к нам, что еще живы некоторые из
32

его представителей; которое так далеко от нас, что мы не
можем видеть его ясно без помощи телескопа истории;
которое так чудно и дивно в летописях мира, что мы готовы
почесть его каким-то баснословным веком. Тогда в первый
еще раз после царя Алексия проявился дух русский во всей
своей богатырской силе, во всем своем удалом разхульи, и,
как говорится, пошел писать. Тогда-то народ русский, наконец,
освоившийся кое-как с тесными и несвойственными ему фор;
мами новой жизни, притерпевшийся к ним и почти
помирившийся с ними, как бы покорясь приговору судьбы неизбежной
и непреоборимой — воле Петра, в первый раз вздохнул
свободно, улыбнулся весело, взглянул гордо — ибо его уже не
гнали к великой цели, а вели с его спросу и согласия, ибо
умолкло грозное слово и дело, и вместо его раздается с трона
голос, говоривший: лучше прощу десять виновных, нежели
накажу одного невинного; мы думаем и за славу себе
вменяем сказать, что мы живем для нашего народа; сохрани
боже, чтобы какой-нибудь народ был счастливее российского;
ибо с «Уставом о рангах» и «Дворянскою грамотою»
соединялась неприкосновенность прав благородства; ибо, наконец,
слух Руси лелеется беспрестанными громами побед и
завоеваний. Тогда-то проснулся русский ум, и вот заводятся школы,
издаются все необходимые для первоначального обучения
книги, переводится все хорошее со всех европейских языков;
разыгрался русский меч, и вот потрясаются монархии в своем
основании, сокрушаются царства и сливаются с Русью!..
¦ Знаете ли, в чем состоял отличительный характер века
Екатерины II, этой великой эпохи, этого светлого момента
жизни русского народа? Мне кажется, в народности. Да —
в народности, ибо тогда Русь, стараясь попрежнему
подделываться под чужой лад, как будто назло самой себе, оставалась
Русью. Вспомните этих важных радушных бояр, домы
которых походили на всемирные гостиницы, куда приходил
званый и незваный и, не кланяясь хлебосольному хозяину,
садился за столы дубовые, за скатерти браные, за яства сахарны^,
за питья медовые; этих величавых и гордых вельмож,
которые любили жить нараспашку, жилищи которых походили на
царские палаты русских сказок; которые имели свой штат
царедворцев, поклонников л ласкателен; которые сожигали
фейерверки из облигаций правительства; которые умели
попировать и повеселиться по старинному дедовскому обычаю,
от всей русской души, но умели и постоять за свою матушку
и мечом и пером: не скажете ли вы, что это была жизнь
самостоятельная, общество оригинальное? Вспомните этого
-Суворова, который не знал войны, но которого война знала;
Потемкина, который грыз ногти на пирах и между шуток
решал в уме судьбы пародов; этого Безбородко, который,
говорят, с похмелья читал матушке на белых листах диплома-
3 Белинский, m. I 33

тические бумаги своего сочинения; этого Державина, который
в самых 01 чаянных своих подражаниях Горацию против воли
оставался Державиным и столько ^ке походил на Августова
мозга, сколько походит могучая русская зима на роскошное
лето Италии: не скажете ли вы, что каждого из них природа
отлила в особенную форму и, отливши, разбила вдребезги
эту форму?.. А можно ли быть оригинальным и
самостоятельным, не будучи народным?.. Отчего же это было так? Оттого,
повторяю, что уму русскому был дан простор, оттого, что гений
русский начал ходить с развязанными руками, оттого, что
великая жена умела сродниться с духом своего народа, что она
высоко уважала народное достоинство, дорожила всем русским
до того, что сама писала разные сочинения на русском языке,
дирижировала журналом и за презрение к родному языку
казнила подданных ужасною казнию — «Телемахидою»!..38
Да — чудно, дивно было это время, но еще чуднее и дивнее
было это общество! Какая смесь, пестрота, разнообразие!
Сколько элементов разнородных, но связанных, но
одушевленных единым духом! Безбожие и изуверство, грубость и
утонченность, материализм и набожность, страсть к новизне и
упорный фанатизм к старине, пиры и победы, роскошь и
довольство, забавы и геркулесовские подвиги, великие умы,
великие характеры всех цветов н образов и между ними
Недоросли, Простаковы, Тарасы Скотинины и Бригадиры;
дворянство, удивляющее французский двор своею светскою образо-
ваиностию, и дворянство, выходившее с холопями на разбои!..
И это общество отразилось в литературе; два поэта,
впрочем весьма неравные гением, преимущественно были
выражением оного: громозвучные песни Державина были
символом могущества, славы и счастия Руси; едкие и остроумные
карикатуры Фонвизина были органом понятий и образа
мыслей образованнейшего класса людей тогдашнего времени.
Державин — какое имя!.. Да — он был прав: только Панин
могло быть ему иод рифму!39 Как идет к нему этот
полурусский и нолутатарский наряд, в котором изображают его на
портретах: дайте ему в руки лилейный скипетр Оберона,
придайте к этой собольей шубе и бобровой шапке длинную седую
бороду — и вот вам русский чародей, от дыхания которого тают
снега и ледяные покровы рек и расцветают розы, чудным
словам которого повинуется послушная природа и принимает все
виды и образы, каких ни пожелает он! 40 Дивное явление!
Бедный дворянин, почти безграмотный, днгя но своим
понятиям; неразгаданная загадка для самого себя; откуда получил
он этот вещий, пророческий глагол, потрясающий сердца и
восторгающий души, этот глубокий и обширный взгляд,
обхватывающий природу во всей ее бесконечности, как обхваты-
пае г молодой орел мощными когтями трепещущую добычу?
Мли и в самом д^ла он повстречал на перепутьи какого-нибудь
34

шестикрылого херувима?41 Или и и самом дело огненное
чувство ставит в иные минуты смертного, без всяких со стороны
его усилий, наравне с природою, и, послушная, она ичкрывасч
ему свои таинственные недра, даег ему подсмотреть биение
своего сердца и почерпать в лоне источника жизни эту живую
воду, которая влагает дыхание жизни и в металл и в мрамор?
Или и в самом деле огненна? чувство ласт смертному всезря-
щие очи и уничтожает его в природе, а природу уничтожает
в нем, и, ее всемощный властелин, он повелевает ею
самовластно и вместе с нею раскидывается, по свое» воле, подобии
Протею, на тысячи прекрасных явлении, воплощается в тысячи
волшебных образов, и те образы называет йотом своими
созданиями?.. Державин—это полное выражение, живая
летопись, торжественный гимн, пламенныц дифирамб века
Екатерины с его лирическим одушевлением, с его гордостию
Настоящим и надеждами на будущее, его просвещением и
невежеством, его эпикуреизмом и жаждою великих дел, его
пиршественною нраздностию и неистощимою практическою
деятельностию! Не ищите в звуках его песен, то смелых и
торжественных, как гром победы, то веселых и шутливых, как
застольный говор наших прадедов, то нежных и сладостных,
как голос русских дев, не ищите в них тонкого анализа
человека со всеми изгибами его души и сердца, как у Шекспира,
или сладкой тоски по небу и возвышенных мечтаний о
святом и великом жизни, как у Шиллера, или бешеных воплей
души пресыщенной и все еще несытой, как у Байрона: нет —
нам тогда некогда было анатомировать природу человеческую,
некогда было углубляться в тайны Неба и жизни, ибо мы
тогда были оглушены громом побед, ослеплены блеском
славы, заняты новыми постановлениями и преобразованиями; ибо
тогда нам еще некогда было пресытиться жизнию, .мы еще
только начинали жить и потому любили жизнь; итак, не
ищите ничего этого у Державина! Поищите лучше у него
поэтической вести о том, как велика была несравненная,
богоподобная Фелица Киргиз:Кайсацкия орды, как этот ангел во плоти
разливал и сеял повсюду жизнь н счастие и, подобно богу,
творил все из ничего, как были мудры ее слуги верные, ev
советники усердные; как герой полуночи, чудо-богатырь,
бросал за облака башни, как бежала тьма от его чела и пыль
от его молодецкого посвисту, как под его ногами трещали
горы и кипели бездны, как пред ним падали города и
рушились царства, как он, при громах и молниях, при ужасной
борьбе разъяренных стихий сокрушил твердыни Измаила или
перешел чрез пропасти Сент-Готара; как жили и были
вельможи русские с своим неистощимым хлебом-солью, с своим
русским сибаритством и русским умом; как русские девы
своими пламенными взорами и соболиными бровями разят
души львов и сердца орлов, как блестят их белые чела зла-
3* 35

тыми лентами, как дышат их нежные груди под драгими
жемчугами, как сквозь их голубые жилки переливается розовая
кровь, а на ланитах любовь врезала огневые ямки!42
Невозможно исчислить неисчислимых красот созданий
Державина. Они разнообразны, как русская природа, но все
отличаются одним общим колоритом: во всех них воображение
преобладает над чувством и все представляется в
преувеличенных, гиперболических размерах. Он не взволнует вашей
груди сильным чувством, не выдавит слезы из ваших глаз, но,
как орел добычу, схватывает вас внезапно и неожиданно, и на
крылах своих могучих строф мчит прямо к солнцу и, не давая
вам опомниться, носит по беспредельным равнинам неба; земля
исчезает у вас из виду, сердце сжимается от какого-то
приятного изумления, смешанного со страхом, и вы видите себя как
бы ринутыми порывом урагана в неизмеримый океан; волна
то увлекает вас в бездны, то выбрасывает к небу, и душе
вашей отрадно и привольно в этой безбрежности. Как громка и
величественна его песнь богу! Как глубоко подсмотрел он
внешнее благолепие природы и как верно воспроизвел его в
своем дивном создании! И однакож он прославил в нем одну
мудрость и могущество божие и только намекнул о любви
божией, о той любви, которая воззвала к человекам: приидите
ко мне ecu труждающиеся и обремененный, и аз упокою вы!
о той любви, которая с позорного креста мучения взывала к
отцу: отче, отпусти им: не ведят бо, что творят! Но не
осуждайте его за это: тогда было не то время, что ныне, тогда был
осьмнадцатый век. Притом же не забудьте, что ум Державина
был ум русский, положительный, чуждый мистицизма и
таинственности, что его стих и ею и торжеством была природа
внешняя, а господствующим чувством патриотизм, что в сем
случае он был только верен своему бессознательному
направлению и, следовательно, был истинен. Как страшна его ода
«На смерть Мещерского»: кровь стынет в жилах, волосы, по
выражению Шекспира, встают на голове встревоженною
ратью, когда в ушах ваших раздается вещий бой глагола
времен, когда в глазах мерещится ужасный остов смерти с косою
в руках! Какою энергическою и дикою красотою дышит его
«Водопад»: это песнь угрюмого севера, пропетая сребровла-
сым скальдом во глубине священного леса, среди мрачной
ночи, у пылающего дуба, зажженного молниею, при
оглушающем реве водопада!
Его послания и сатиры представляют совсем другой мир,
не менее прекрасный и очаровательный. В них видна
практическая философия ума русского; посему главное отличительное
их свойство есть народность, народность, состоящая не в
подборе мужицких слов или насильственной подделке под лад
песен и сказок, но в сгибе ума русского, в русском образе
взгляда на вещи. В сем отношении Державин народен в высо-

чайшей степени. Как смешны те, которые величают его
русским Пиндаром, Горацием, Анакреоном; ибо самая эта
тройственность показывает, что он был ни то, ни другое, ни третье,
но все это вместе взятое и, следовательно, выше всего этого
отдельно взятого! Не так же ли нелепо было бы назвать Пин-
дара или Анакреона греческим, или Горация латинским
Державиным, ибо, если он сам не был ни для кого образцом, то
и для себя не имел никого образцом? Вообще надобно
заметить, что его невежество было причиною его народности,
которой, впрочем, он не знал цены; оно спасло его от
подражательности, и он был оригинален и народен, сам не зная того.
Обладай он всеобъемлющею ученостлю Ломоносова — и тогда
прости поэт! Ибо чего доброго? он пустился бы, пожалуй, r
трагедии и, всего вернее, в эпопею: его неудачные опыты в
драме доказывают справедливость такого предположения. Но
судьба спасла его — и мы имеем в Державине великого,
гениального русского поэта, который был верным эхом жизни
русского народа, верным отголоском века Екатерины II.
Фонвизин был человек с необыкновенным умом и
дарованием; но был ли он рожден комиком — на это трудно отвечать
утвердительно. В самом деле, видите ли вы в его
драматических созданиях присутствие идеи вечной о/сизни? Ведь смешной
анекдот, переложенный на разговоры, где участвует известное
число скотов, — еще не комедия. Предмет комедии не есть
исправление нравов или осмеяние каких-нибудь пороков
общества, нет: комедия должна живописать несообразность жизни
с целию, должна быть плодом горького негодования,
возбуждаемого унижением человеческого достоинства, должна быть
сарказмом, а но эпиграммою, судорожным хохотом, а не
веселою усмешкою, должна быть писана желчью, а не разведенною
солью, словом, должна обнимать жизнь в ее высшем значении,
то есть в ее вечной борьбе между добром и злом, любовию и
эгоизмом. Так ли у Фонвизина? Его дураки очень смешны и
отвратительны, но это потому, что они не создания фантазии,
а слишком верные списки с натуры; его умные суть не иное
что, как выпускные куклы, говорящие заученные правила
благонравия; и все это потому, что автор хотел учить и
исправлять. Этот человек был очень смешлив от природы: ом чуть не
задохнулся от смеху, слыша в театре звуки польского языка;
он был в Франции и Германии и нашел в них одно смешное:
вот вам и комизм его. Да — его комедии суть не больше, как
плод добродушной веселости, над всем издевавшейся, плод
остроумия, но не создание фантазии и горячего чувства Они
явились в пору, и потому имели необыкновенный успех; были
выражением господствующего образа мыслей образованных
людей и потому нравились. Впрочем, не будучи
художественными созданиями в полном смысле этого слова, они все-таки
несравненно выше нсего, что ни написано у нас по сию пору в
37

сем роде, кроме «Горе от ума», о котором речь впереди. Одно
уже это доказывает дарование сего писателя. Прочие его
сочинения имеют цену еще, может быть, большую, но и в них он
является умным-наблюдателем и остроумным писателем, а не
художником. Насмешка н шутливость составляют их отличи-
jeJibHbifi, характер. Кроме неподдельного дарования, они
замечательны еще и по слогу, который очень близко подходит к ка-
рамзинскому; особенно же драгоценны они тем, что заключают
в себе многие резкие черты духа того любопытного времени.
Как забыть о Богдановиче? Какою славою пользовался он
при жизни, как восхищались им современники н как еще
восхищаются им и теперь некоторые читатели? Какая причина
jToro успеха? Представьте себе, что вы оглушены громом,
трескотнёю пышных слов и фраз, что все окружающие вас
юворят монологами о самых обыкновенных предметах и вы
вдруг встречаете человека с простою и умною речью: не правда
ли, что вы бы очень восхитились этим человеком?
Подражатели Ломоносова, Державина и Хераскова оглушили всех
громким одопением; уже начинали думать, что русский язык
неспособен к так называемой легкой поэзии, которая так цвела
у французов, и вот в это-то время является человек с сказкою,
написанною языком простым, естественным и шутливым,
слогом, по тогдашнему времени, удивительно легким и плавным:
все были изумлены и обрадованы. Вот причина
необыкновенного успеха «Душеньки», которая, впрочем, не без достоинств,
не без таланта. Скромный Хсмннцср был по понят
современниками; им по справедливости гордится теперь потомство я
ставит его наравне с Дмитриевым. Херасков был человек
добрый, умный, благонамеренный и, но своему времени, отличный
версификатор, по решительно не поэт. Его дюжинные «Рос-
сияда» и «Эладимир» долго составляли предмет удивления для
современников п потомков,. которые величали его русским
Гомером и Впргилием и проводили во храм бессмертия под
щитом его длинных и скучных поэм; пред ним благоговел сам
Державин; но, увы! ничто не спасло его от всепоглощающих
волн Леты! Петров недостаток истинного чувства заменял на-
пыщенностию и совершенно доконал себя своим варварским
языком. Княжнин был трудолюбивый писатель и в отношении
к языку и форме не без таланта, который особенно заметен в
комедиях. Хотя он целиком брал из французских писателей, по
ему D то уже делает большую честь/что он умел из этих
похищений составлять нечто целое и далеко превзошел своего
родича Сумарокова. Костров и Бобров были в свое время
хорошие версификаторы.
Вот все гении века Екатерины Великой; все они
пользовались громкою главою, и все, за исключением Державина,
Фонвизин;* и Хемницера, забыты. Но все они замечательны как
х первые действователи на .поприще рзчхкой словесности; судя

по времени и средствам, их успехи были важны; и
преимущественно происходили от внимания и ободрения монархини,
которая всюду искали талантов и всюду умела находить их.
Но между ними только один Державин был таким поэтом, имя
которого "мы с гордостию можем поставить подле великих
имен поэтов всех веков и народов, ибо он один был
свободным и торжественным выражением своего великого народа и
своего дивного времени.
(До следующего листка.)
7
(Продолжение.)
Amicus Plato, scd magis a mica veritas *.
Первые действователи на поприще литературы никогдп не
забываются, ибо, талантливые или бездарные, они в обоих
случаях лица исторические. Не в одной истории французской
литературы имена Ронсаров, Гарньс и Гардн всегда
предшествуют именам Корнелей и Расинов. Счастливые люди! как
дешево достается им бессмертие! В предшествовавшей статье
моей я впал в непростительную ошибку, ибо, говоря о поэтах
и писателях века Екатерины II, забыл о некоторых из них.
Посему теперь почитаю непременным долгом'исправить мою
ошибку и упомянуть о Поповском, порядочном стихотворце )i
прозаике своего времени; Майкове, который своими
созданиями, относившимися во времена оны во всех пиит[ик]ах к
какому-то роду комических поэм, немало способствовал к
распространению в России дурного вкуса и заставил знаменитого
нашего драматурга, кн. Шаховского; написать довольно
невысокое стихотворение иод названием «Расхищенные шубы»;
Аблесимове, который как будто ненарочно или по ошибке
между многими плохими драмами написал прекрасный
народный водевиль «Мельник», произведение, столь любимое
нашими добрыми дедами и еще и теперь не потерявшее своего
достоинства; Рубане, которому, по милости и доброте наших
литературных судей былых времен, бессмертие досталось за
самую дешевую цену; Нелединском, в песнях которого сквозь
румяны сентиментальности проглядывало иногда чувство и
блестки таланта; Ефимьеве и Плавилыцикове, некогда
почитавшихся хорошими драматургами, но теперь, увы! совершенно
забытых, несмотря на то, что и сам почтенный Николай
Иванович Греч не отказывал им в некоторых будто бы
достоинствах43. Кроме сего, царствование Екатерины II было
ознаменовано таким дивным и редким у нас явлением, которого,
кажется, еще долго не дождаться нам грешным. Кому не изве-
* Платон мне друг, но еще больший мне друг истина, — Ред.
39

етво, хотя по наслышке, имя Новикова? Как жаль, что мы тлк
мало имеем сведении об этом необыкновенном и, смею
сказать, великом человеке! У нас всегда так: кричат без умолку
о каком-нибудь Сумарокове, бездарном писателе, и забывают
о благодетельных подвигах человека, которого вся жизнь, вся
деятельность была направлена к общей пользе!..
Век Александра Благословенного, как и век Екатерины
Великой, принадлежит к светлым мгновениям жизни русского
народа и в некотором отношении был его продолжением. Это
была жизнь беспечная к веселая/гордая настоящим, полная
надежд ни'будущее. Мудрые узаконения и нововведения
Екатерины укоренились и, так сказать, окрепли; новые
благодетельные учреждения ца^я юного и кроткого упрочивали
благосостояние Руси и быстро двигали се вперед на поприще
преуспеяния. В самом деле, сколько было сделано для просвещения!
Сколько основано университетов, лицеев, гимназий, уездных и
приходских училищ! И образование начало разливаться по
всем классам народа, ибо оно сделалось более или менее
доступным для всех классов народа. Покровительство
просвещенного и образованного монарха, достойного внука
Екатерины, отыскивало повсюду людей с талантами и давало им
дорогу и средства действовать на избранном ими поприще.
В это время еще впервые появилась мысль о необходимости
иметь'свою литературу. В царствование Екатерины литература
существовала только при дворе; ею занимались потому, что
государыня занималась ею. Плохо пришлось бы Державину,
если бы ей не понравились его «Послание к Фелице» и
«Вельможа»; плохо бы пришлось Фонвизину, если бы она не
смеялась до слез над его «Бригадиром» и «Недорослем»; мало бы
оказывалось уважения к певцу «Бога» и «Водопада», если бы
сн не был действительным тайным советником и разных
орденов кавалером. При Александре все начали заниматься
литературою, и титул стал отделяться от таланта. Явилось явление
новое и доселе неслыханное: писатели сделались двигателями,
руководителями и образователями общества; явились попытки
создать язык и литературу. Но, увы! не было прочности и
основательности в этих попытках; ибо попытка всегда
предполагает расчет, а расчет предполагает волю, а воля часто идет
наперекор обстоятельствам и разногласит с законами здравого
смысла. Много было талантов и ни одного гения, и все
литературные явления рождались не вследствие необходимости,
непроизвольно и бессознательно, не вытекали из событий и духа
народного. Не спрашивали: что и как нам должно было
"делать? Говорили: делайте так, как делают иностранцы, и вы
будете хорошо делать. Удивительно ли после того, что,
несмотря на все усилия создать язык и литературу, у нас не
только тогда не было ни того, ни другого, но даже нет и теперь!
Удивительно ли, что при самом начале литературного движе-
40

у нас было так много литературных школ и не было пи
одной истинной и основательной; что все они рождались, как"
грибы после дождя, и исчезали, подобно мыльным пузырям;
и что мы, еще не имея никакой литературы, в полном смысле
сего слова, уже успели быть и классиками и романтиками, и
греками и римлянами, и французами н итальянцами, и
немцами и англичанами?..
Два писателя встретили век Александра и справедливо
почитались лучшим украшением начала оного: Карамзин и
Дмитриев. Карамзин — вот актер нашей литературы, который еще
при первом своем дебюте, при первом своем появлении на
сцену, был встречен и громкими рукоплесканиями, и громким
свистом! Вот имя, за которое было дано столько кровавых
битв, произошло столько отчаянных схваток, переломлено
столько копий! И давно ли еще умолкли эти бранные вопли,
этот звук оружия, давно ли враждующие партии вложили мечи
в ножны и теперь силятся объяснить себе, из чего они воевали?
Кто из читающих строки сии не был свидетелем этих
литературных побоищ, не слышал этого оглушающего рева похвал
преувеличенных и бессмысленных, этих порицаний, частию
справедливых, частию нелепых? И теперь, на могиле
незабвенного мужа, разве уже решена победа, разве
восторжествовала та или другая сторона? Увы! еще нет! С одной стороны,
нас, как верных сынов отчизны, призывают молиться на могиле
Карамзина и шептать его святое имя44, а с другой — слушают
это воззвание с недоверчивой и насмешливою улыбкою.
Любопытное зрелище! Борьба двух поколений, не понимающих
одно другого! И в самом деле, не смешно ли думать, что
победа останется на стороне гг. Иванчиных-Писаревых, Сомовых
и т. п.? Еще нелепее воображать, что ее упрочит за собой
г. Арцыбашев с братиею 45.
Карамзин... mats je review toujours a mes moutons*.
Знаете ли, что наиболее вредило, вредит и, как кажется, еще
долго будет вредить распространению на Руси основательных
понятий о литературе и усовершенствований вкуса?
Литературное идолопоклонство! Дети, мы еще все молимся и
поклоняемся многочисленным богам нашего многолюдного Олимпа
и нимало не заботимся о том, чтобы справляться почаще с
метриками, дабы узнать, точно ли небесного происхождения
предметы нашего обожания. Что делать? Слепой фанатизм
всегда бывает уделом младенчествующих обществ. Помните
ли вы, чего стоили Мерзлякову его критические отзывы о
Хераскове? Помните ли, как пришлись г. Каченовскому его
замечания на «Историю государства российского», эти замечания
cfapua, в коих было высказано почти все, что говорили потом
об истории Карамзина юноши? Да — много, слишком много
* Но я все время возвращаюсь к моим Баранам*— Ред.
41

нужно у нас бескорыстной любви к истине и силы характера,
чтобы посягнуть даже на какой-нибудь авторитетик, не только
что авторитет: разве приятно вам будет, когда вас во
всеуслышание ославят ненавистником отечества, завистником таланта,
бездушным зоилом, желтяком? И кто же? Люди, почти
безграмотные, невежды, ожесточенные против успехов ума,
упрямо держащиеся за свою раковинную скорлупку, когда все
вокруг них идет, бежит, летит! И не правы ли они в сем
случае? Чего остается ожидать для себя, например, г. Иванчииу-
Писареву, г. Воейкову или кн. Шаликову, когда они слышат,
что Карамзин не художник, не гений, и другие подобные
безбожные мнения? Они, которые питались крохами, падавшими
с трапезы зтого человека, и на них основывали здание своего
бессмертия? Является г. Арцыбашев с критическими
статейками, в коих доказывает, что Карамзин часто и притом без
всякой нужды отступал от летописей, служивших ему
источниками, часто по своей воле или прихоти искажал их смысл.
И что же? — Вы думаете, поклонники Карамзина тотчас
принялись за сличку и изобличили г. Арцыбашева в клевете?
Ничего не бывало. Странные люди! К чему вам толковать о
зависти и зоилах, о каменщиках и скульпторах, к чему вам
бросаться на пустые ничтожные фразы в сносках, сражаться
с тенью и шуметь из ничего? Пусть г. Лрцыбашев и завидует
славе Карамзина: поверьте, ему не убить этим Карамзина,
если он пользуется заслуженною славою; пусть он с важностью
доказывает, что слог Карамзина неподобозвучен — бог с
ним — это только смешно, а ничуть не досадно. Не лучше ли
вам взять в руки летописи и доказать, что или г. Лрцыбашев
клевещет, или промахи историка незначительны и ничтожны;
а не то совсем ничего не говорить? Но, бедные, вам не под
силу этот труд, вы и в глаза не видывали летописей, вы плохо
знаете историю:
Так из чего же вы беснуетеся столько?
Однакож что ни говори, а таких людей, к несчастию, много.
И вот общественное мненье!
И вот на чем вертится свет! ш
Карамзин отметил своим именем эпоху в нашей
словесности; его влияние на современников было так велико и сильно,
что целый период нашей литературы от девяностых до
двадцатых годов по справедливости называется периодом Карамзин-
ским. Одно уже это достаточно доказывает, что Карамзин, nG
своему образованию, целою головою превышал своих
современников. За ним еще и по сию пору, хотя не твердо и не
определенно, кроме имени историка, остаются имена писателя,
поэта, художника, стихотворца. Рассмотрим его права на эти
титла. Для Карамзина еще не наступило потомство. Кто из
42

нас не утешался в детстве его повестями, не мечтал и не
плакал с его сочинениями? А ведь воспоминания детства так
сладостны, так обольстительны: можно .ли тут быть
беспристрастными? Однакож попытаемся.
Представьте себе общество разнохарактерное,
разнородное, можно сказать, разноплеменное; одна чисть его читала,
говорила, мыслила и молилась богу на французском языке;
другая знала наизусть Державина и ставила его наравне не
только с Ломоносовым, но и с Петровым, Сумароковым и
Херасковым; первая очень плохо знала русский язык; вторая
была приучена к напыщенному, схоластическому языку автора
«Россняды» и «Кадма и Гармонии», общин же характер обеих
состоял из полуднкости и полуобразованности; словом,
общество с охотою к чтению, но без всяких светлых идей об
литературе. И вот является юноша, душа которого была отверзта
для всего благого и прекрасного, но который, при счастливых
дарованиях и большом уме, был обделен просвещением и
ученою образованностию, как увидим ниже. Не ставши наравне
с своим веком, он был несравненно выше своего общества.
Этот юноша смотрел на жизнь, как на подвиг, и, полный сил
юности, алкал славы авторства, алкал чести быть споспеше-
ствователем успехов отечества на пути к просвещению, и вся
его жизнь была этим святым и прекрасным подвижничеством.
11с правда ли, что Карамзин был человек необыкновенный, что
он достоин высокого уважения, если не благоговения? Но не
забывайте, что не должно смешивать человека с писателем и
художником. Будь сказано, впрочем, без всякого применения
к Карамзину, этак, чего доброго! и Роллен попадет во святые.
Намерение и исполнение — две вещи различные. Теперь
посмотрим, как выполнил Карамзин свою высокую миссию.
Он видел, как мало было у нас сделано, как дурно
понимали его собратий но ремеслу, что должно было делать, видел,
что высшее сословие имело причину презирать родным языком,
ибо язык письменный был в раздоре с языком разговорным.
Тогда был век фразеологии, гнались за словами, и мысли
подбирали к словам только для смысла. Карамзин был одарен от
природы верным музыкальным ухом для языка и способностию
объясняться плавно и красно, следовательно-, ему не трудно
было преобразовать язык. Говорят, что он сделал наш язык
сколком с французского, как Ломоносов сделал его сколком
с латинского: это справедливо только отчасти. Вероятно,
Карамзин старился писать, как говорится. Погрешность его в
сем случае та, что он презрел идиомами русского языка, не
прислушивался к языку простолюдинов и не изучал вообще
родных источников. Но он исправил эту ошибку в своей
«Истории*. Карамзин предположил себе цслию — приучить,
приохотить русскую публику к чтению. Спрашиваю вас: может ли
призвание художника согласиться с какой-нибудь заранее
43

предположенной целию, как бы ни была прекрасна эта цель?
Этого мало: может ли художник унизиться, нагнуться, так
сказать, к публике, которая была бы ему по колена, и потому не
могла бы его понимать? Положим, что и может; тогда другой
вопрос: может ли он в таком случае остаться художником в
своих созданиях? Без всякого сомнения, нет. Кто объясняется
с ребенком, тот сам делается на это время ребенком.
Карамзин писал для детей и писал по-детски: удивительно ли, что
эти дети, сделавшись взрослыми, забыли его, и, в свою
очередь, передали его сочинения своим детям? Это в порядке
вещей: дитя с доверчивостию и с горячею верою слушал
рассказы своей старой няни, водившей его на помочах, о
мертвецах и привидениях, а выросши, смеется над ее рассказами.
Вам поручен ребенок: смотрите ж, что этот ребенок будет
отроком, потом юношей, а там и мужем, и потому следите за
развитием его дарований, и, сообразно с ним, переменяйте
методу вашего ученья, будьте всегда выше его; иначе вам
худо будет: этот ребенок станет в глаза смеяться над вами.
Уча его, еще больше учитесь сами, а не то он перегонит вас:
дети растут быстро. Теперь скажите, по совести, sine ira et
studio *t как говорят наши записные ученые: кто виноват, что,
как прежде плакали над «Бедною Лизою», так ныне смеются -
над нею? Воля ваша, гг. поклонники Карамзина, а я скорее
соглашусь читать повести Барона Брамбеуса, чем «Бедную
Лизу» или «Наталью боярскую дочь»! Другие времена, другие
нравы! Повести Карамзина приучили публику к чтению,
многие выучились по ним читать; будем же благодарны их автору;
но оставим их в покое, даже вырвем их из рук наших детей,
ибо они наделают им много вреда; растлят их чувство
приторною чувствительностшо.
Кроме сего, сочинения Карамзина теряют в наше время
много достоинства еще и оттого, что он редко был в них
искренен и естествен. Век фразеологии для пас проходит; по
нашим понятиям, фраза должна прибираться для выражения
мысли или чувства; прсжле мысль и чувство приискивались
для звонкой фразы. Знаю, что мы еще и теперь не безгрешны
в этом отношении; по крайней мере теперь, если легко
выставить мишуру за золото, ходули ума и потуги чувства за игру
ума и пламень чувства, то не. надолго, и чем живее
обольщение, тем бывает мстительнее разочарование, чем больше
благоговения к ложному божеству, тем жесточайшее поношение
наказывает самозванца. Вообще ныне как-то стало
откровеннее; всякий истинно образованный человек скорее сознается,
что он не пониятает той или другой красоты автора, но не
станет обнаруживать насильственного восхищения. Посему ныне
едва ли найдется такой добренький простачок, который бы
* Без гиена и пристрастия. — Рсо.
44

поверил, что обильные потоки слез Карамзина изливались от
души и сердца, а не были любимым кокетством его таланта,
привычными ходульками его авторства. Подобная ложность и
натянутость чувства тем жалостнее, когда автор человек с
дарованием. Никто не подумает осуждать за подобный
недостаток, например, чувствительного кн. Шаликова, потому что
никто не подумает читать его чувствительных творений. Итак,
здесь авторитет не только оправдание, но еще двойная
вина. В самом' деле, ни странно ли видеть взрослого человека,
хотя бы этот человек был сам {Карамзин, не странно ли видеть
взрослого человека, который проливает обильные источники
слез и при взгляде на кривой глаз Великого Мужа
Грамматики, и при виде необозримых песков, окружающих Кале, и
над травками и над муравками, и над букашками и
таракашками? Ведь и то сказать:
Но все нам реки слезные
Лить о бедствиях существенных 1/.
Эта слезливость, или, лучше сказать, плаксивость, нередко
портит лучшие страницы его истории. Скажут: тогда был такой
век. Неправда: характер осьмнадцатого столетия отнюдь не
состоит в одной плаксивости; притом же здравый смысл старше
всех столетий, а он запрещает плакать, когда хочется смеяться,
и смеяться, когда хочется плакать. Это просто было детство
смешное и жалкое, мания странная и неизъяснимая.
Теперь другой вопрос: столько лч он сделал, сколько мог,
или меньше? Отвечаю утвердительно: меньше. Он отправился
путешествовать: какой прекрасный случай предстоял ему
развернуть пред глазами своих соотечественников великую и
обольстительную картину вековых плодов просвещения,
успехов цивилизации и общественного образования благородных
представителей человеческого рода!.. Ему так легко было зто
сделать! Его перо было так красноречиво! Его кредит у
современников был так велик! И что ж он сделал вместо всего
этого? Чем наполнены его «Письма русского путешественника»?
Мы узнаем из них, по большей части, где он обедал, где
ужинал, какое кушанье подавали ему, и сколько взял с него
трактирщик; узнаем, как г. Б*** волочился за г-жою N, и как
белка оцарапала ему нос; как восходило солнце над какою-
нибудь швейцарскою деревушкою, из которой шла пастушка с
букетом роз на груди и гнала перед собою корову... Стоило ли
из этого ездить так далеко?.. Сравните в сем отношении
«Письма русского путешественника» с «Письмами к вельможе»
Фонвизина, письмами, написанными прежде: какая разница!
Карамзин виделся со многими знаменитыми людьми
Германии, и что же он узнал из разговоров с ними? То, что все они
люди добрые, наслаждающиеся спокойствием совести и ясно-
стию духи. И как скромны, как обыкновении его разговоры с
45

ними! Во Франции он был счастливее в сем случае, по
известной причине: вспомните свидание русского скифа с
французским Платоном 4S. Отчего же это произошло? Оттого, что он не
приготовился надлежащим образом к путешествию, что не был
учен основательно. Но, несмотря па это, ничтожность его
«Писем русского путешественника» происходит больше от его
личного характера, чем от недостатка в сведениях. Он не
совсем хорошо знал нужды России в умственном отношении.
О стихах его нечего много говорить: это тц же фразы, только
с рифмами. В них Карамзин, как и везде, является
преобразователем языка, а отнюдь не поэтом.
Вот недостатки сочинений Карамзина, вот причина, что он
так был скоро забыт, что он едва не пережил своей славы.
Справедливость требует заметить, что его сочинения там, где
он не увлекается сентиментальностию и говорит от души,
дышат какою-то сердечною теплотою; это особенно заметно в тех
местах, где он говорит о России. Да, он любил добро, любил
отечество, служил ему сколько мог; имя его бессмертно, но
сочинения его, исключая «Истории», умерли, и не воскреснуть
им, несмотря на все возгласы людей, подобных гг. Иванчину-
Писареву и Оресту Сомову!..
«История государства российского» есть важнейший подвиг
Карамзина; он отразился в ней весь со всеми своими
недостатками и достоинствами. Не берусь судить о сем
произведении ученым образом, ибо, признаюсь откровенно, этот труд
был бы далеко не под силу мне. Мое мнение (весьма не
новое) будет мнением любителя, а не знатока. Сообразив все,
что было сделано для систематической истории до Карамзина,
нельзя не признать его труда подвигом исполинским. Главный
недостаток оного состоит в его взгляде на вещи и события,
часто детском и всегда по крайней мере не мужеском; в
ораторской шумихе и неуместном желании быть наставительным,
поучать там, где сами факты говорят за себя; в пристрастии к
героям повествования, делающем честь сердцу автора, но не
его уму. Главное достоинство его состоит в занимательности
рассказа и искусном изложении событий, нередко в
художественной обрисовке характеров, а более всего в слоге, в
котором Карамзин решительно торжествует здесь. В сем
последнем отношении у нас и по сию пору не написано еще ничего
подобного. В «Истории государства российского» слог
Карамзина есть слог русский по преимуществу; ему можно поставить
в параллель только в стихах «Бориса Годунова» Пушкина.
Это совсем не то, что слог его мелких сочинений; ибо здесь
автор черпал из родных источников, упитан духом
исторических памятников; здесь его слог, за исключением первых
четырех томов, где по большей части одна риторическая шумиха,
но где все-таки язык удивительно обработан, имеет характер
важности, величавости и энергии и часто переходит в истинное
46

красноречие. Словом, по выражению одного нашего критика,
в «Истории государства российского» языку нашему
воздвигнут такой памятник, о который время изломает свою косу.
Повторяю: имя Карамзина бессмертно, но сочинения его,
исключая «Историю», уже умерли и никогда не воскреснут!..
Почти в одно время с Карамзиным выступил на
литературное поприще и Дмитриев (И. И.). Он был в некотором
отношении преобразователь стихотворного языка, и его сочинения,
до Жуковского и Батюшкова, справедливо почитались
образцовыми. Впрочем, его поэтическое дарование не подвержено
ни малейшему сомнению. Главный элемент его таланта есть
остроумие, посему «Чужой толк» есть лучшее его
произведение. Басни его прекрасны; им недостает только народности,
чтоб быть совершенными. В сказках же Дмитриев не имел
себе соперника. Кроме сего, его талант возвышался иногда до
лиризма, что доказывается прекрасным его произведением
«Ермак» и особенно переводом, подражанием или переделкою
(назовите как угодно) пиэсы Гёте, которая известна под
именем «Размышления по случаю грома»...
Крылов возвел у нас басню до пес plus ultra *
совершенства. Нужно ли доказывать, что это гениальный поэт русский,
что он неизмеримо возвышается над всеми своими
соперниками? Кажется, в этом никто не сомневается. Замечу только,
впрочем, не я первый, что басня оттого имела на Руси такой
чрезвычайный успех, что родилась не случайно, а вследствие*
нашего народного духа, который страх как любит побасенки и
применения. Вот самое убедительнейшее доказательство того,
что литература непременно должна быть народною, если хочет
быть прочною и вечною! Вспомните, сколько было у
иностранцев неудачных попыток перевести Крылова. Следовательно, те
жестоко ошибаются, которые думают, что только рабским
подражанием иностранцам можно обратить на себя их внимание.
Озерова у нас почитают и преобразователем и творцом
русского театра. Разумеется, он ни то, ни другое, ибо русский
те^тр есть мечта разгоряченного воображения наших добрых
патриотов. Справедливо, что Озеров был у нас первым
драматическим писателем с истинным, хотя и не огромным
талантом; он не создал театра, а ввел к нам французский театр, то
есть первый заговорил истинным языком французской
Мельпомены. Впрочем, он не был драматиком в полном смысле сего
слова, он не знал человека. Приведите на представление шек-
|спировой или шиллеровой драмы зрителя без всяких позна-
м'ний, без всякого образования, но с природным умом и способ-
'. ,ностию принимать впечатления изящного: он, не зная истории,
'^хорошо поймет, в чем дело, не понявши исторических лиц,
¦.'прекрасно поймет человеческие лица; но когда он будет смот-
i •'. * Крайних пределов. — Ред.
47

регь на трагедию Озерова, то решительно ничего не уразумеет.
Может быть, это общий недостаток так называемой
классической трагедии. Но Озеров имеет и другие недостатки, которые
происходили от его личного характера. Одаренный душою
нежною, но не глубокою, раздражительною, но не
энергическою, он был не способен к живописи сильных страстей. Вот
отчего его женщины интереснее мужчин; вот отчего его злодеи
ни больше, ни меньше, как олицетворение общих родовых
пороков; вот отчего он из Фингала сделал аркадского пастушка
и заставил его объясняться с Моиною мадригалами, скорее
приличными какому-нибудь Эрасту Чергополохову, чем
грозному поклоннику Одена. Лучшая его пьеса, без сомнения, есть
«Эдип», а худшая «Димитрий Донской», эта надутая
ораторская речь, переложенная в разговоры. Теперь никто не станет
отрицать поэтического таланта Озерова, но вместе с тем и
едва ли кто станет читать его, а тем более восхищаться им.
Появление Жуковского изумило Россию, и не без причины.
Он был Колумбом нашего отечества: указал ему на немецкую
и английскую литературы, которых существования оно даже и
не подозревало. Кроме сего, он совершенно преобразовал
стихотворный язык, а в прозе шагнул далее Карамзина *: вот
главные его заслуги. Собственных его сочинений немного;
труды его — или переводы, или переделки, или подражания
иностранным. Язык смелый, энергический, хотя и не всегда
согласный с чувством, односторонняя мечтательность, бывшая,
как говорят, следствием обстоятельств его жизни, — вот
характеристика сочинений Жуковского. Ошибаются те, которые
почитают его подражателем немцев и англичан: он не стал бы
иначе писать и тогда, когда б был незнаком с ними, если б
только захотел быть верным самому себе. Он не "был сыном
XIX века, но был, так сказать, прозелитом; присовокупите к
сему еще то, что его творения, может быть, в самом деле
проистекали из обстоятельств его жизни; и вы поймете, отчего в
них нет идей мировых, идей человечества, отчего у него часто
под самыми роскошными формами скрываются как будто ка-
рамзинские идеи (например, «Мой друг, хранитель, ангел мой!»
и т. п.), отчего в самых лучших его созданиях (как, например,
в «Певце во стане русских воинов») встречаются места
совершенно риторические. Он был заключен в себе, и вот причина
его односторонности, которая в нем есть оригинальность в
высочайшей степени. По множеству своих переводов,
Жуковский относится к нашей литературе, как Фосс или Авг. Шле-
гель к немецкой литературе. Знатоки утверждают, что он не
переводил, а усвоивал русской словесности создания
Шиллеров, Байронов и пр.; в этом, кажется, нет причины
сомневаться. Словом: Жуковский есть поэт с необыкновенным энерги-
* Я разумею здесь мелкие сочинения
48

ческим талантом, поэт, оказавший русской литературе
неоцененные услуги, поэт, который никогда не забудется, которого
никогда "не перестанут читать; но вместе с тем и не такой поэт,
которого б можно было назвать поэтом собственно русским,
имя которого можно б было провозгласить на европейском
турнире, где соперничествуют народными славами.
Многое из сказанного о Жуковском можно сказать и о
Батюшкове. Сей последний решительно стоял на рубеже двух
веков, поочередно пленялся и гнушался прошедшим, не
признал и не был признан наступившим. Это был человек не
гениальный, но с большим талантом. Как жаль, что он не знал
немецкой литературы: ему немногого недоставало для
совершенного литературного обращения. Прочтите его статью о
«Морали, основанной на религии», и вы поймете эту тоску
души и ее порывы к бесконечному после упоения
сладострастием, которыми дышат его гармонические создания. Он писал
о жизни и впечатлениях поэта, где между детскими мыслями
проискриваются мысли как будто нашего времени, и тогда же
писал о какой-то «легкой поэзии», как будто бы была поэзии
тяжелая. Не правда ли, что он не принадлежал вполне ни
тому, ни другому веку? Батюшков вместе с Жуковским был
преобразователем стихотворного языка, то есть писал чистым,
гармоническим языком; проза его тоже лучше прозы мелких
сочинений Карамзина. По таланту Батюшков принадлежит к
нашим второклассным писателям и, по моему мнению, ниже
Жуковского; о равенстве же его с Пушкиным смешно и
думать. Триумвирату, составленному нашими словесниками из
Жуковского, Батюшкова и Пушкина, могли верить только в
двадцатых годах...
Мне остается теперь упомянуть еще о Мерзлякове, и я
окончу весь Кйрамзинский период нашей словесности, окончу
перечень всех его знаменитостей, всей его аристократии:
останутся плебеи, о которых нечего говорить много, разве только
для доказательства зыбкости наших прославленных
авторитетов. Мерзляков был человек с необыкновенным поэтическим
дарованием и представляет собою одну из умилительнейших
жертв духа времени. Он преподавал теорию изящного, и
между тем эта теория оставалась для него неразгаданною
загадкою во все продолжение его жизни; он считался у нас
оракулом критики и не знал, на чем основывается критика; наконец
он во всю жизнь свою заблуждался на счет своего таланта,
ибо, написавши несколько бессмертных песен, в то же время
написал множество од, в коих где-где блистают искры
могущего таланта, которого не могла убить схоластика и в коих все
остальное голая риторика. Несмотря на то, повторяю: это был
талант мощный, энергический: какое глубокое чувство, какая
неизмеримая тоска в его песнях! Как живо сочувствовал он
в них русскому народу и как верно выразил в их поэтических
4 Белинский, т. I 4У

звуках лирическую сторону его жизни! Это не песенки
Дельвига, это не подделки под народный такт—нет: это живое,
естественное излияние чувства, где все безыскуственно и
естественно! Не правда ли, что но прочтении или по выслушании
любсй из сю песен вы невольно готовы воскликнуть:
Ах! та песнь была заветная:
Рвала белу грудь тоской,
А все слушать бы. хотелось,
Не расстался бы ввек с ней!«
И этот человек, который был знаком с немецким языком и
литературою, этот человек, с душою поэтическою, с чувством
глубоким — писал торжественные оды, перевел Тасса, говорил
с кафедры, что только чудотворный гений немцев любит вы-
ставлятъ на сцене виселицы, находил гений в Сумарокове и был
увлечен, очарован поддельною и нарумяненною поэзиею
французов, в то время как читал Гёте и Шиллера!.. Он рожден был
практиком поэзии, а судьба сделала его теоретиком;
пламенное чувство влекло его к песням, а система заставила писать
оды и переводить Тасса!..
Теперь вот прочие замечательные по таланту или по
авторитету литераторы Карамзинского периода.
Капнист принадлежит к трем царствованиям. Некогда он
слыл за поэта с необыкновенным дарованием. Г. Плетнев
даже утверждал где-то и когда-то, что у Капниста есть что-то
таксе, чего будто бы недостает Ламартину: le bon vieux
temps!* Теперь Капнист совершенно забыт, вероятно, потому,
что плакал в своих стихах по правилам порядочной хрии, а
более всего потому, что едва заметные блестки таланта еще не
могут спасти писателя от всепоглощающих волн Леты. Он
наделал много шума своею «Ябедою»; но эта прославленная
«Ябеда» ни больше, ни меньше, как фарс, написанный языком
варварским даже и по своему времени.
Гнедич и Милонов были истинные поэты: если их теперь
мало почитают, то это потому, что они слишком рано родились.
Г. Воейков (Александр Федорович, как значится в
литературном «Адрес-календаре» г. Греча, известном иод именем
«Истории русской литературы») играл некогда в нашей
словесности роль знаменитого. Он перевел Деднля (которого
почитал не только поэтом, но и большим поэтом); он сам
собирался написать дидактическую поэму (в то время все верили
безусловно возможности дидактической поэзии); он переводил
(как умел) древних; потом занялся изданием разных
журналов, в коих с неутомимою ревностию выводил на свежую воду
знаменитых друзей гг. Греча и Булгарина (нечего сказать —
* Доброе старое время. — Ред.
50

высокая миссия!); теперь, на старости лет, поочередно, или,
лучше сказать, понумерно, бранит Барона Брамбеуса и
преклоняет пред ним колена, а пуще всего восхваляет
Александра Филипповича Смирднна за то, что он дорого платит
авторам: перепечатывает в своем журнале старые .стихи и статьи
из «Молвы» за 1831 год. Что ж делать? От великого до
смешного только шаг, сказал Наполеон!..
Князь Вяземский, русский Карл Нодье, писал стихами и
прозою про все и обо всем. Его критические статьи (то есть
предисловия к разным изданиям) были необыкновенным
явлением в свое время. Между его бесчисленными
стихотворениями многие отличаются блеском остроумия неподдельного и
оригинального, иные даже чувством; многие и натянуты, как,
например, «Как бы не так!» и пр. Но вообще сказать, князь
Вяземский принадлежит к числу замечательных наших поэтов
й литераторов.
(До следующего листка.)
(Продолжение.)
Было время!..
Народная поговорка*
В прошедшей статье я обозрел Карамзинский период нашей
словесности, период, продолжавшийся целую четверть столе-
летия. Целый период словесности, целая четверть века
ознаменованы влиянием одного таланта, одного человека, а ведь
четверть века много, слишком много значит для такой
литературы, которая не дожила еще пяти лег до своего второго
столетия! * И что же произвел великого и прочного этот период?
Где теперь гении, которыми он, бывало, так красовался и
величался? Изо всех них один только велик и * бессмертен без
всяких отношений, и этот один не заплатил дани Карамзину,
который брал свою обычную дань даже и с таких людей, кои
были выше его и по таланту и по образованию: говорю о Кры-
¦ * Литература наша, без всякого сомнения, началась в 1739 году,
когда Ломоносов прислал из-за границы свою первую оду «На взятие
Хотина». Нужно ли повторять, что не с Кантемира и не с Тредьяковского,
а тем более не с Симеона Полоцкого, началась наша литература?
Нужно ли доказывать, что «Слово о полку Игоревом», «Сказание о донском
побоище», красноречивое «Послание Вассиана к Иоанну III» и другие
исторические памятники, народные песни и схоластическое духовное
красноречие имеют точно такое же отношение к нашей словесности, как и
памятники допотопной литературы, если бы они были открыты, к
санскритской, греческой или латинской литературе? Такие истины надобно
Доказывать только гг. Гречу и Плаксину, с коими я не намерен вступать
в ученые состязания.
4* 51

лове. Повторяю: что сделано в этот период для бессмертия?
Один познакомил нас несколько, и притом односторонним
образом, с немецкою и английскою литературою, другой с
французским театром, третий с французскою критикою XVII
столетия, четвертый...50 Но где же литература? Не ищите
ее: напрасен будет ваш труд; пересаженные цветы не-
долгоБечны: это истина неоспоримая. Я сказал, что в начале
этого периода впервые родилась у нас мысль о
литературе: вследствие того появились у нас и журналы. 'По
что такое были эти журналы? Невинное препровождение
времени, дело от безделья, а иногда и средство нажить денежку.
Ни один из них не следил за ходом просвещения, ни один не
передавал своим соотечественникам успехов человечества пи
поприще самосовершенствования. Помню, что в каком-то
чувствительном журнале, кажется в 1813 году, было напечатано,
что в Англии явился новый поэт, Бирон, который пишет в
каком-то романтическом роде и особенно прославился своею
поемою «Шильд Гарольд»: вот вам и все тут51. Конечно,
тогда не только в России, но отчасти и в Европе смотрели на
литературу не сквозь чистое стекло разума, а сквозь тусклый
пузырь французского классицизма; но движение там уже было
начато, и сами французы, умиротворенные реставрацией,
много поумнели против прежнего и даже совершенно
переродились. Между тем наши литературные наблюдатели дремали, и
только тогда проснулись, когда неприятель ворвался в их домы
и начал в них своевольно хозяйничать; только тогда завопили
они гласом великим: караул, режут, разбой, романтизм!..
За Карамзинским периодом нашей словесности последовал
период Пушкинский, продолжавшийся почти ровно десять лет.
Говорю Пушкинский, ибо кто не согласится, что Пушкин был
главою этого десятилетия, что все тогда шло от него и к нему?
Впрочем, я не то здесь думаю, чтобы Пушкин был для своего
времени совершенно то же, что Карамзин для своего. Одно уж
то, что его деятельность была бессознательною деятельностию
художника, а не практическою и преднамеренною
деятельностию писателя, полагает большую разницу между им и
Карамзиным. Пушкин владычествовал единственно силою своего
таланта и тем, что он был сыном своего века; владычество
же Карамзина в последнее время основывалось на
слепом уважении к его авторитету. Пушкин не говорил,
что поэзия есть то или то, а наука есть это или это; нет:
он своими созданиями дал мерило для первой и до некоторой
степени показал современное значение другой. В то время, то
есть в двадцатых годах A817—1824), у нас глухо отдалось
эхо умственного переворота, совершившегося в Европе; тогда,
хотя еще робко и неопределенно, начали поговаривать, что
будто бы пьяный дикарь Шекспир неизмеримо выше
накрахмаленного Расина, что Шлегель будто бы знает об искусстве
52

побольше Лагарпа, что немецкая литература не только не
ниже французской, но даже несравненно выше; что почтенные
гг. Буало, Батте, Лагарп и Мармонтель безбожно оклеветали
искусство, ибо сами мало смыслили в нем толку52. Конечно,
теперь в этом никто не сомневается, и доказывать подобные
истины значило бы навлечь на себя всеобщее посмеяние; но
тогда, право, было не до смеху; ибо тогда даже и в Европе за
подобные безбожные мысли угрожало инквизиторское
аутодафе; на что же решались в России люди, которые дерзали
утверждать, что Сумароков не поэт, что Херасков тяжеловат,
и пр.? Из сего ясно, что чрезмерное влияние Пушкина
происходило оттого, что, в отношении к России, он был сыном своего
времени в полном смысле сего слова, что он шел наравне с
своим отечеством, был представителем развития его
умственной жизни; следовательно, его владычество было законное.
Карамзин, напротив, как мы видели выше, в девятнадцатом
веке был сыном осьмнадцатого и даже в некотором смысле, не
вполне его выразил, ибо по своим идеям не возвысился даже
и до него, следовательно, его влияние было законно только
разве до появления Жуковского и Батюшкова, начиная с коих
его могущественное влияние только задерживало успехи нашей
словесности. Появление Пушкина было зрелищем
умилительным; поэт-юноша, благословенный помазанным старцем
Державиным, стоявшим на краю гроба и готовившимся склонить
в него свою лавровенчанную главу; поэт-муж, подающий к
нему руку чрез неизмеримую пропасть целого столетия,
разделявшего, в нравственном смысле, два поколения; наконец
ставший подле него и вместе с ним образующий двойственное
лучезарное созвездие на пустынном небосклоне нашей литературы!..
Классицизм и романтизм — вот два слова, коими огласился
Пушкинский период нашей словесности: вот два слова, на кои
были написаны книги, рассуждения, журнальные статьи и
даже стихотворения, с коими мы засыпали и просыпались, за
кои дрались насмерть, о коих спорили до слез и в классах и в
гостиных, и на площадях, и на улицах! Теперь эти два слова
сделались как-то пошлыми и смешными; как-то странно и дико
встретить их в печатной книге или услышать в разговоре.
А давно ли кончилось это тогда и началось это теперь?53 Как
же после сего не скажешь, что все летит вперед на крыльях
ветра? Только разве в каком-нибудь Дагестане можно еще с
важностию рассуждать об этих почивших страдальцах —
классицизме и романтизме — и выдавать нам за новость, что
Расин немножко приторен, что энциклопедисты немножко
врали, что Шекспир, Гёте н Шиллер велики, а Шлегель
говорил правду и пр. И это нисколько не удивительно: ведь
Дагестан в Азии!..54
В Европе классицизм был литературным католицизмом.
В папы оного был выбран, без его ведома и согласия, покой-
53

ник Аристотель, каким-то непризнанным конклавом; инквизи-
циею этого католицизма была французская критика;
великими инквизиторами: Буало, Батге и Лагарп с братиею;
предметами обожания: Корнель, Расин, Вольтер и другие. Волею или
неволею гг. инквизиторы завербовали в свой календарь и
древних, а в числе их и вечного старца Гомера (вместе с Вирги-
лием), Тасса, Ариоста, Мильтона, кои (за исключением, может
быть, вставочного) не виноваты в классицизме ни душою, ни
телом, ибо были естественны в своих творениях. Так дела шли
до XVIII столетия. Наконец все перевернулось: белое стало
черным, а черное белым. Лицемерный, развратный,
приторный осьмнадцатый век испустил свое последнее дыхание, и с
девятнадцатым столетием ум и вкус возродились для новой,
лучшей жизни. Подобно страшному метеору в начале его
возник сын судьбы, облеченный всею ее ужасающею мощию, или,
лучше сказать, сама судьба явилась в образе Наполеона, того
Наполеона, который сделался властителем наших дум 5Г\
говоря о котором и самая посредственность возвышалась до
поэзии. Век принял гигантские размеры и облекся в исполинское
величие; Франция устыдилась самой себя и с ругательным
смехом начала указывать пальцем на жалкие развалины
минувшего времени, которые, как бы не замечая великих
переворотов, совершавшихся перед их глазами, даже при роковом
переходе через Березину, взмостившись на сук дерева,
окостенелою рукою завивали свои букли и посыпали их заветною
пудрою, тогда как вокруг них бушевала зимняя вьюга
мстительного севера, и люди падали тысячами, оцепененные
страхом и холодом... Ит&к, французы, слишком пораженные этими
великими событиями, сделались постепеннее и посолиднее,
перестали прыгать на одной иожке; это было первым шагом к
их обращению к истине. Потом они узнали, что у их соседей, у
неповоротливых цема.ев, коих они всегда выставляли за
образец эстетического безвкусия, есть литература, литература,
достойная глубокого и основательного изучения, и вместе с тем
узнали, что их препрославленные поэты и философы совсем
не поставили геркулесовских столбов гению человеческому.
Всем известно, как все это сделалось, и потому не хочу
распространяться о том, что Шатобриан был крестным отцом, а
г-жа Сталь повивальною бабкою юного романтизма во
Франции. Скажу только, что этот романтизм был не иное что, как
возвращение к естественности, а следственно, самобытности и
народности в искусстве, предпочтение, оказанное идее над
формою и свержение чуждых и тесных форм древности, которые к
произведениям новейшего искусства шли точно так же, как
идет к напудренному парику, шитому камзолу и выбритой
бороде греческий хитон или римская тога. Отсюда следует, что
этот так называемый романтизм, был очень старая новость, а
отнюдь не чадо XIX века; был, так сказать, народностью но-
54

вого, христианского мира Европы. Германия была искони
веков романтическою страною по преимуществу как по
феодальным формам своего правления, так и по идеальному
направлению своей умственной деятельности. Реформация убила в
ней католицизм, а вместе с ним и классицизм. Эта же самая
реформация, хотя несколько в другом виде, развязала руки и
Англии. Шекспир был романтик. Очевидно, что романтизм
был новостпю только для одной Франции и еще для тех
государств, где совсем не было литератур, то есть Швеции, Дании
и т. п. И Франция бросилась на эту старую новинку со всею
своею живостию и увлекла за собой безлитературные
государства. «Юная словесность» есть не иное что, как реакция старой;
и как во Франции общественная жизнь и литература идут об
руку, то и нимало не удивительно, что нынешняя их
литература отличается излишеством: реакции никогда не бывают
умеренны. Теперь во Франции из одной моды всякой хочет
быть глубоким и энергическим подобно какому-нибудь
Феррагусу56, так как прежде всякой из моды же хотел быть
ветреным, беспечным, легковерным и ничтожным.
И однакож странное дело! никогда не проявлялось в
Европе такого дружного и сильного стремления сбросить с себя
оковы классицизма, схоластицизма, педантизма или глупициз-
ма (это все одно и то же). Байрон, другой властитель наших
дум, и Вальтер Скотт раздавили своими творениями школу
Попа и Блера и возвратили Англии романтизм. Во Франции
явился Виктор Гюго с толпою других мощных талантов, в
Польше Мицкевич, в Италии Манцони, в Дании Элеишлегер,
в Швеции Тегпер. Неужели только России суждено было
остаться без своего литературного Лютера?
В Европе классицизм был не что иное, как литературный
католицизм: что же такое был [он] в России? Не трудно
отвечать на этот вопрос: в России классицизм был ни больше, ни
меньше, как слабый отголосок европейского эха, для
объяснения коего совсем не нужно ездить в Индию на пароходе «Джон-
Буль» 57. Пушкин не натягивался, был всегда истинен и
искренен в своих чувствах, творил для своих идей свои формы: вот
его романтизм. В этом отношении и Державин был почти
такой же романтик, как и Пушкин; причина этому, повторяю,
скрывается в его невежестве. Будь этот человек учен — и у
нас было бы два Хераскова, коих были бы трудно отличить
друг от друга.
Итак, третие десятилетие XIX века были ознаменовано
влиянием Пушкина. Что могу сказать я нового об этом
человеке? Признаюсь: еще в первый раз поставил я себя в
затруднительное положение, взявшись судить о русской литературе;
еще э первый раз я жалею о том, что природа не дала мне
поэтического таланта, ибо в природе есть такие предметы, о коих
грешно говорить смиренною прозою!

Как медленно и нерешительно шел, или, лучше сказать,
хромал Карамзинский период, так быстро и скоро шел период
Пушкинский. Можно сказать утвердительно, что только в
прошлое десятилетие проявилась в нашей литературе жизнь,
и какая жизнь! тревожная, кипучая, деятельная! Жизнь есть
действование, действованпе есть борьба, а тогда боролись и
дрались не на живот, а на смерть. У нас нападают иногда на
полемику, в особенности журнальную. Это очень
естественно. Люди, хладнокровные к умственной жизни, могут ли
понять, как можно предпочитать истину приличиям и из любви
к ней навлекать на себя ненависть и гонение? О! им никогда
не постичь, что за блаженство, что за сладострастие души
сказать какому-нибудь гению в отставке без мундира™, что он
смешон и жалок с своими детскими претензиями на великость,
растолковать ему, что он не себе, а крикуну журналисту
обязан своею литературною значительностию; сказать какому-
нибудь ветерану, что он пользуется своим авторитетом на
кредит по старым воспоминаниям или по старой привычке;
доказать какому-нибудь литературному учителю, что он близорук,
что он отстал от века и что ему надо переучиваться с азбуки;
сказать какому-нибудь выходцу бог весть откуда,
какому-нибудь пройдохе и Видоку53, какому-нибудь литературному
торгашу, что он оскорбляет собою и эту словесность, которой
занимается, и этих'добрых людей, кредитом коих пользуется,
что он наругался и над святостию истины и над святостию
знания, заклеймить его имя позором отвержения, сорвать с
него маску, хотя бы она была и баронская, и показать его
свету во всей его наготе!..60 Говорю вам, во всем этом есть
блаженство неизъяснимое, сладострастие безграничное! Конечно,
в литературных сшибках иногда нарушаются законы приличия
и общежительное™: но умный и образованный читатель
пропустит без внимания пошлые намеки о желтяках, об утиных
носах, семинаристах, гаре,\.олугаре, купцах и аршинниках61,
он всегда сумеет отличить истину ото лжи, человека от
слабости, талант от заблуждения; читатели же невежды не
сделаются от того ни глупее, ни умнее. Будь все тихо и чинно,
будь везде комплименты и вежливости, тогда какой простор
для бессовестности, шарлатанства, невежества: некому
обличить, некому изречь грозное слово правды!..
Итак, период Пушкинский был ознаменован движением
жизни в высочайшей степени. В это десятилетие мы перечув-
стзовали, перемыслили и пережили всю умственную жизнь
Европы, эхо которой отдалось к нам через Балтийское море.
Мы обо всем пересудили,, обо вейи переспорили, все усвоили
себе, ничего не взрастивши, не взлелеявши, не создавши сами.
За нас трудились другие, а мы только брали готовое и
пользовались им: в этом-то и заключается тайна неимоверной
быстроты наших успехов и причина их неимоверной непрочности.
56

Этим же, кажется мне, можно объяснить и то, что от этого
десятилетия, столь живого и деятельного, столь обильного
талантами и гениями, уцелел едва один Пушкин и, осиротелый,
теперь с грустию видит, как имена, вместе с ним взошедшие
на горизонт нашей словесности, исчезают одно за другим в
пучине забвения, как исчезает в воздухе недосказанное ело-,
во... В самом деле, где же теперь эти юные надежды, которыми
мы так гордились? Где эти имена, о коих, бывало, только и
слышно? Почему они все так внезапно смолкнули? Воля ваша,
а мне сдается, что тут что-нибудь да есть! Или в самом деле
время есть самый строгий, самый правдивый Аристарх?..
Увы!.. Разве талант Озерова или Батюшкова был ниже
таланта, например, г. Баратынского и г. Подолинского? Явись
Капнист, В. и А. Измайловы, В. Пушкин, явись эти люди вместе с
Пушкиным во цвете юности, и они, право, не были бы смешны
и при тех скудных дарованиях, которыми наградила их
природа. Отчего же так? Оттого, что подобные таланты могут
быть и не быть, смотря по обстоятельствам.
Подобно Карамзину, Пушкин был встречен громкими
рукоплесканиями: и свистом, которые только недавно перестали его
преследовать. Ни один поэт на Руси не пользовался такою на-
родностию, такою славою при жизни, и ни один не был так
жестоко оскорбляем. И кем же? Людьми, которые сперва
пресмыкались пред ним во прахе, а потом кричали: chute
complete*! Людьми, которые велегласно объявляли о себе, что у
них в мизинцах больше ума, чем в головах всех наших
литераторов: дивные мизинчики, любопытно бы взглянуть на
них 62. Но не о том дело. Вспомните состояние нашей
литературы до двадцатых годов. Жуковский уже совершил тогда
большую часть своего поприща; Батюшков умолк навсегда;
Державиным восхищались вместе с Сумароковым и
Херасковым по лекциям Мерзлякова. Не было жизни, не было ничего
нового; все тащилось по старой колее; как вдруг появились
«Руслан и Людмила», создание, решительно не имевшее себе
образца ни по гармонии стиха, ни по форме, ни по содержанию.
Люди без претензий на ученость, люди, верившие своему
чувству, а не пиитикам, или сколько-нибудь знакомые с
современною Европою, были очарованы этим явлением. Литературные
судии, державшие в руках жезл критики, с важностию
развернули «Лицей» (в переводе г. Мартынова, «Ликей») Лагарпа
и «Словарь Древния и Новыя поэзии» г. Остолопова и, увидя,,
что новое произведение не подходило ни под одну из
известных категорий, и что на греческом и латинском языке не было
образца оному, торжественно объявили, что оно было
незаконное чадо поэзии, непростительное заблуждение таланта. Не
все, конечно, тому поверили. Вот и пошла потеха. Классицизм
* Полное падение. — Ред.
57

и романтизм вцепились друг другу в волосы. Но оставим их в
покое и поговорим о Пушкине.
Пушкин был совершенным выражением своего времени.
Одаренный высоким поэтическим чувством и удивительною
способностию принимать и отражать все возможные
ощущения, он перепробовал все тоны, все лады, все аккорды своего
века; он заплатил дань всем великим современным событиям,
явлениям и мыслям, всему, что только могла чувствовать
тогда Россия, переставшая верить в несомненность вековых
правил, самою мудростию извлеченных из писаний великих
гениев, и с удивлением узнавшая о других правилах, о
других мирах мыслей и понятий, и новых, неизвестных ей дотоле,
взглядах на давно известные ей дела и события.
Несправедливо говорят, будто он подражал Шенье, Байрону и другим:
Байрон владел им не как образец, но как явление, как
властитель дум века, а я сказал, что Пушкин заплатил свою дань
каждому великому явлению. Да — Пушкин был выражением
современного ему мира, представителем современного ему
человечества; но мира русского, но человечества русского. Что
делать? Мы все гении-самоучки; мы всё знаем, ничему не
учившись, всё приобрели, не проливши ни капли крови, а, веселясь
и играя; словом:
Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь.
Пушкин от шумных оргий разгульной юности переходил ц
суровому труду,
Чтоб в просвещении стать с веком царавне63;
от труда опять к младым пирам, сладкому безделью и
легкокрылому рохмелыо. Ему недоставало только немецко-художе-
ственного воспитания. Баловень природы, он, шаля и играя,
похищал у дей пленительные образы и формы, и,
снисходительная к своему любимцу, она роскошно оделяла его теми
цветами и звуками, за которые другие жертвуют ей
наслаждениями юности, которые покупают у ней ценою отречения от
жизни... Как чародей, он в одно и то же время исторгал у нас
и смех и слезы, играл по воле нашими чувствами... Он пел, и
как изумлена была Русь звуками его песен: и не диво, она
еще никогда не слыхала подобных; как жадно
прислушивалась она к ним: и не диво, в них трепетали все нервы ее
жизни! Я помню это время, счастливое время, когда в глуши
провинции, в глуши уездного городка, в летние дни из
растворенных окон носились по воздуху эти звуки, подобные шуму волн
или журчанию ручья...64
Невозможно обозреть всех его созданий и определить
характер каждого: это значило бы перечесть и описать все
деревья и цветы Армидина сада. У Пушкина мало, очень мало
58

мелких стихотворений; у него по большей части всё поэмы: его
поэтические тризны над урнами великих, то есть его «Андрей
Шенье», его могучая беседа с морем, его вещая дума о
Наполеоне— поэмы. Но самые драгоценные алмазы его
поэтического венка, без сомнения, суть «Евгений Онегин» и «Борис
Годунов». Я никогда не кончил бы, если бы начал говорить о
сих произведениях.
Пушкин царствовал десять лет: «Борис Годунов» был
последним великим его подвигом; в третьей части полного
собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической
лиры. Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер, или, может
быть, только обмер на время. Может быть, его уже нет, а
может быть, он и воскреснет; этот вопрос, это гамлетовское быть
или не быть скрывается во мгле будущего. По крайней мере,
судя по его сказкау/, по его поэме «Анжело» и по другим
произведениям, обретающимся в «Новоселье» и «Библиотеке для
чтения», мы должны оплакивать горькую, невозвратную
потерю. Где теперь эти звуки, в коих слышалось, бывало, то
удалое разгулье, то сердечная тоска, где эти вспышки пламенного
и глубокого чувства, потрясавшего сердца, сжимавшего
и волновавшего груди,- эти вспышки остроумия тонкого и
язвительного, этой иронии, вместе злой и тоскливой, ко-.
торые поражали ум своею игрою; где теперь эти
картины жизни и природы, перед которыми была бледна жизнь
и природа?.. Увы! вместо их мы читаем теперь стихи с
правильною цезурою, с богатыми и полубогатыми рифмами,
с пиитическими вольностями, о коих так пространно, так
удовлетворительно и так глубокомысленно рассуждали
архимандрит Аполлос и г. Остолопов!.. Странная вещь, непонятная
вещь! Неужели Пушкина, которого не могли убить ни
исступленные похвалы энтузиастов, ни хвалебные гимны торгашей,
ни сильные, нередко справедливые, нападки и порицания его
антагонистов, неужели, говорю я, этого Пушкина убило
«Новоселье» г. Смирдина? И однакож не будем слишком
поспешны и опрометчивы в наших заключениях; предоставим
времени решить этот запутанный вопрос. О Пушкине судить не
легко. Вы, верно, читали его «Элегию» в октябрьской книжке
«Библиотеки для чтения»? Вы, верно, были потрясены
глубоким чувством, которым дышит это создание? Упомянутая
«Элегия», кроме утешительных надежд, подаваемых ею о
Пушкине, еще замечательна и в том отношении, что заключает в
себе самую верную характеристику Пушкина как художника:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь63.
Да, я свято верю, что он вполне разделял безотрадную муку
отверженной любви черноокой черкешенки или своей
пленительной Татьяны, этого лучшего и любимейшего идеала его
ш

фантазии; что он вместе с своим мрачным Гиреем томился
этою тоскою души, пресыщенной наслаждениями и все еще не
ведавшей наслаждения; что он горел неистовым огнем
ревности вместе с Заремою и Алеко и упивался дикою любовию Зем-
фиры; что он скорбел и радовался за свои идеалы, что журча-
ние его стихов согласовалось с его рыданиями и смехом...
Пусть скажут, что это пристрастие, идолопоклонство, детство,
глупость, но я лучше хочу верить тому, что Пушкин мистифи-
рует «Библиотеку для чтения», чем тому, что его талант погас.
Я верю, думаю, и мне отрадно верить и думать, что Пушкин
подарит нас новыми созданиями, которые будут выше прежних...
Вместе с Пушкиным появилось множество талантов,
теперь большею частию забытых или готовящихся быть
забытыми, но некогда имевших алтари и поклонников; теперь из них
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал!
Г. Баратынского ставили на одну доску с Пушкиным; их
имена всегда были неразлучны, даже однажды два сочинения
сих поэтов явились в одной книжке, под одним переплетом 6tt.
Говоря о Пушкине, я забыл заметить, что только ныне его
начинают1 ценить по достоинству, ибо уже реакция кончилась,
партии поохолодели. Итак, теперь даже и в шутку никто не
поставит имени г. Баратынского подле имени Пушкина. Это
значило бы жестоко издеваться над первым и не знать цены
второму. Поэтическое дарование г. Баратынского не
подвержено ни малейшему сомнению. Правда, он написал плохую
поэму «Пиры», плохую поэму «Эдда» («Бедную Лизу» в
стихах), плохую поэму «Наложницу», но вместе написал и
несколько прекрасных элегий, дышащих неподдельным чувством,
из коих «На смерть Гёте» может назваться образцовою,
несколько посланий, отличающихся остроумием. Прежде его
возвышали не по заслугам; теперь, кажется, унижают
неосновательно. Замечу еще, что г. Баратынский обнаружил во
времена оны претензии на критический талант; теперь, я думаю,
он и сам разуверился в нем.
Козлов принадлежит к замечательнейшим талантам
Пушкинского периода. По форме своих сочинений он всегда был
подражателем Пушкина, по господствующему же чувству
оных, кажется, находился под влиянием Жуковского. Всем
известно, что несчастие пробудило поэтический талант Козлова:
посему какое-то грустное чувство, покорность воле
провидения и упование на мздовоздание за гробом составляют
отличительный характер его созданий. Его «Чернец», над коим
было пролито столько слез прекрасными читательницами и
который был сколком с Байронова «Джяура», особенно
отличается этим односторонним характером; последовавшие за
ним поэмы были постепенно слабее. Мелкие сочинения Козло-
оО

иа отличаются неподдельным чувством, роскошною
живописностью картин, звучным и гармоническим языком. Как жаль,
что он писал баллады! Баллада без народности есть род
ложный и не может возбуждать участия. ПритОхМ же он силился
создать какую-то славянскую балладу. Славяне жили давно и
мало известны нам; так для чего же выводить на сцену
онемеченных Всемил и Останов? Козлов много повредил своей
художнической знаменитости еще и тем, что иногда писал как
будто от скуки: это в особенности можно сказать о его
нынешних произведениях 67.
Языков и Давыдов (Д. В.) имеют много общего. Оба они
примечательные явления в нашей литературе. Один — поэт-
студент, беспечный и кипящий избытком юного чувства,
воспевает потехи юности, пирующей на празднике жизни,
пурпуровые уста, черные очи, лилейные перси и дивные брови
красавиц, огненные ночи и незабвенные края,
{Где пролетела шумно, шумно
Лихая молодость ого.
Другой — поэт-воин, со всею виснною откровенностью, со всем
жаром неохлажденного годами и трудами чувства в удалых
стихах рассказывает нам о проказах молодости, об ухарских
забавах, о лихих наездах, о гусарских пирушках, о своей
любви к какой-то гордой красавице. Как тот, так и другой нередко
срывают с своих лир звуки сильные, громкие и торжественные,
нередко трогают выражением чувства живого и пламенного.
Их односторонность в них есть оригинальность, без которой
нет истинного таланта.
Подолинский подал о себе самые лестные надежды и, к
кесчастию, не выполнил их. Он владел поэтическим языком, и
не был лишен поэтического чувства. Мне кажется, что
причина его неуспеха заключается в том, что он не сознал своего
назначения и шел не по своей дороге.
Ф. Н. Глинка... но что я скажу об нем? Вы знаете, как
благоуханны цветы его поэзии, как нравственно и свято его
художественное направление: это хоть кого так обезоружит. Но,
вполне сознавая его поэтическое дарование, нельзя в то ж
время не сознаться, что оно уж чересчур односторонне;
нравственность нравственностию, а ведь одно и то же прискучит.
Ф. Н. Глинка писал много, и потому между многими
прекрасными пьесками у него чрезвычайно много пиес решительно
посредственных. Причиною этого, кажется, то, что он смотрит
на творчество, как на занятие, как на невинное
препровождение времени, а не как на призвание свыше, и вообще как-то
низменно смотрит на многие предметы. Лучшими своими
стихами он обязан религиозным вдохновениям. Его поэма
«Карелия» заключает в себе много красот, может быть, еще больше
недостатков.
G1

Дельвиг... но Делышгу Языков написал прелестную
поэтическую панихиду, но Дельвига Пушкин почитает человеком с
необыкновенным дарованием; куда же мне спорить с такими
авторитетами? Дельвига почитали некогда огречившимся
немцем: правда ли это? De mortuis aut bene, aut nihil *, и потому
я не хочу обнаруживать моего собственного мнения о сем
поэте. Вот что некогда было напечатано в «Московском
вестнике» о его стихотворениях: «их можно прочитать с легким
удовольствием, но не более». Таких поэтов много было в
прошлое десятилетие.
(Не всё еще.)
9
(Предокончание.)
Берег! Берег!..
Истертое выражение
Пушкинский период отличается необыкновенным
множеством стихотворцев-поэтов: это решительно период
стихотворства, превратившегося в совершенную манию. Не говоря уже
о стихотворцах бездарных, авторах «Киргизских»,
«Московских» и других «Пленников», авторах «Вельских» и других
«Евгениев» под разными именами, сколько людей, если не с
талантом, то с удивительною способноссию, если не к поэзии,
то к стихотворству! Стихами и отрывками из поэм было
наводнено многочисленное поколение журналов и альманахов;
опытами в стихах, собраниями стихов и поэмами были
наводнены книжные лавки. И во всем этом был виноват один
Пушкин: вот едва ли не единственный, хотя и неумышленный,
грех его в отношении к русской литературе! Итак, о бездарных
писаках много говорить нечего; бранить их тоже нечего: мсти-,
тельная Лета давно уже наказала их. Поговорю лучше о
людях, отличившихся некоторою степенью таланта или по
крайней мере способности. Отчего они так скоро утратили свою
знаменитость? Или они выписались? Ничуть не бывало!
Многие из них и теперь еще пишут или по крайней мере и теперь
еще могут писать так же хорошо, как и прежде; но увы! уже
не могут возбуждать своими сочинениями бывалого
энтузиазма в читателях. Отчего же? Оттого, повторяю, что они могли
быть и не быть, что пылкость юности принимали за тревогу
вдохновения, способность принимать впечатления изящного —
за способность поражать других впечатлениями изящного,
способность описывать всякую данную материю с некоторым под-
* Об умерших следует или говорить хорошее, или не говорить
вовсе. — Ред.
62

пажательным вымыслом * гармоническими стихами — за
способность воспроизводить в слове явления всеобщей жизни
природы. Они заняли у Пушкина этот стих гармонический и
звучный, отчасти и эту поэтическую прелесть выражения,
которые составляют только внешнюю сторону его созданий; но не
заняли у него этого чувства глубокого и страдательного,
которым они дышат и которое одно есть источник жизни
художественных произведений. Посему-то они как будто скользят по
явлениям природы и жизни, как скользит по предметам
бледный луч зимнего солнца, а не проникают в них всею жизнию
своею; посему-то они как будто только описывают предметы
или рассуждают о них, а не чувствуют их. И потому-то вы
прочтете их стихи иногда и с удовольствием, если не с
наслаждением; но они никогда не оставят в душе вашей резкого
впечатления, никогда не заронятся в вашу память. Присовокупите
к этому еще односторонность их направления и однообразие
их заветных мечтаний и дум, и вот вам причина, отчего
нимало не шевелят вашего сердца эти стихи, некогда столь
пленявшие вас. Ныне не то время, что прежде: ныне только
стихами, ознаменованными печатию высокого таланта, если не
гения, можно заставить читать себя. Ныне требуют стихов
выстраданных, стихов, в коих слышались бы воплр души,
исторгаемые.неземными муками; словом, ныне
Плач неестественный досаден,
Смешно жеманное вытье...6а .
Один из молодых замечательнейших литератсоов наших,
г. Шевырев, с ранних лет своей жизни предавшийся науке и
искусству, с ранних лет выступивший на благородно? поприще
действования в пользу общую, слишком хорошо пошл и
почувствовал этот недостаток, столь общий почти'всем его
сверстникам и товарищам по ремеслу. Одаренный поэтическим
талантом, что особенно доказывают его переводы из Илллера,
из коих многие сам Жуковский не постыдился бы шзвать
своими; обогащенный познаниями, коротко знакомый а
всеобщею , историею литератур, что доказывается многими ^его
критическими трудами и особенно отлично исполняемою'^
должностию профессора при Московском университете, — ty,
как видно из его оригинальных произведений, решился проЦ
вести реакцию всеобщему направлению литературы тогдашне*,
го времени. В основании каждого его- стихотворения лежит'
мысль глубокая и поэтическая, видны претензии на шилле-
ровскую обширность взгляда и глубокость чувства, и, надо
сказать правду, его стих всегда отличался энергическою крат-
костию, креикосткю и выразительностию. По цель вредит
поэзии; притом же, назначив себе такую высокую цель, надо
* См. «Пиитические правила» Аполлоса.
63

обладать и великими средствами, чтобы се досюйно
выполнить. Посему большая часть оригинальных " произведений*
г. Шевырева, за исключением весьма
немногих,"обнаруживающих неподдельное чувство, при всех их достоинствах часто
обнаруживают более усилия ума, чем излияние горячего
вдохновения. Один только Веневитинов мог согласить мысль с
чувством, идею с формою, ибо изо всех молодых поэтов
Пушкинского периода он один обнимал природу не холодным
умом, а пламенным сочувствием и силою любви, мог проникать
в ее святилище, мог
В се таинственную грудь.
Как в сердце друга, заглянуть69.
•
и потом передавать в своих созданиях высокие тайны,
подсмотренные им на этом недоступном алтаре. Веневитинов есть
единственный у нас поэт, который даже современниками был
ф и оценен по достоинству. Это была прекрасная утренняя
зар^ предрекавшая прекрасный день; в этом согласились все
партий- Долг справедливости заставляет меня упомянуть еще
о Поле\каеве» таланте, правда, одностороннем, но тем не менее
и замечательном. Кому не известно, что этот человек есть
жалкая жертва заблуждений своей юности, несчастная жертва
духа того времени, когда талантливая молодежь на почтовых
мчалась полдороге жизни, стремилась упиваться жизнью, а не
изучать ее, 1мотрела на жизнь, как на буйную оргию, а не как
на тяжкий [подвиг? Не читайте его переводов, исключая Ла-
мартиновоГ/ пьесы: «I'Horn me (a Lord Byron)» *, которые
как-то нейДут в душу; не читайте его шутливых стихотворений,
которые созываются слишком трактирным разгульем, не
читайте его! заказных стихов: но прочтите те из его
произведений, которые имеют большее или меньшее отношение к его
жизни; пфочтите «Думу на берегу моря», его «Вечернюю
зарю», <^го «Провидение» — и вы сознаете в Полежаеве талант,
увидит^ чувство!..70
Теперь мне остается сказать об одном поэте, не похожем
ни 0а одного изо всех упомянутых мною, поэте оригинальном
и Самобытном, не признавшем над собою влияния Пушкина и
г/два ли не равном ему: говорю о Грибоедове. Этот человек
/слишком много надежд унес с собою во гроб. Он был назна-
чен быть творцом русской комедии, творцом русского театра.
Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть
всеми силами души вашей, со всем энтузиазмом, со всем
исступлением, к которому только способна пылкая молодость,
жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше
сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на
свете, кроме блага и истины? И в самом деле, не сосредоточи-
* Человек (К лорду Байрону). — Рее).
C1

ваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения
изящных искусств? Не есть ли он исключительно самовластный
властелин наших чувств, готовый во всякое время и при
всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как
воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?..
Какое из всех искусств владеет такими могущественными
средствами поражать душу впечатлениями и играть ею
самовластно... Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы нему-нибудь
из них решительное предпочтение, или все это любите
одинаково? Трудный выбор? Не правда ли? Ведь в мощных строфах
богатыря Державина и в разнообразных напевах протея
Пушкина предображается та же самая природа, что и в поэмах
Байрона или романах Вальтера Скотта, а в сих последних та
же^амая, что и в драмах Шекспира и Шиллера? И однакоже
я люблю драму предпочтительно, и, кажется, это общий вкус.
Лиризм выражает природу неопределенно и, так сказать,
музыкально; его предмет — вся природа во всей ее
бесконечности; предмет же драмы есть исключительно человек и его
жизнь, в которой проявляется высшая, духовная сторона бсе-
общей жизни вселенной. Между искусствами драма есть то
же, что история между науками. Человек всегда был и будет
самым любопытнейшим явлением для человека, а драма
представляет этого человекам его вечной борьбе с своим я и с
своим назначением, в его вечной деятельности, источник
которой есть стремление к какому-то темному идеалу блаженства,
редко им постигаемого и еще реже достигаемого. Сама эпопея
от драмы занимает свое достоинство: роман без драматизма
вял и скучен. В некотором смысле эпопея есть только
особенная форма драмы. Итак, положим, что драма есть если не
лучший, то ближайший к нам род поэзии. Что же такое театр,
где эта могущественная драма облекается с головы до ног в
новое могущество, где она вступает в союз со всеми
искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства,
все оружия, из коих каждое, отдельно взятое, слишком
сильно для того, чтобы вырвать вас из тесного мира сует и ринуть
в безбрежный мир высокого и прекрасного? Что же такое,
спрашиваю вас, этот театр?.. О, это истинный храм искусства,
при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли,
освобождаетесь от житейских отношений! Эти звуки настроивае-
мых в оркестре инструментов томят вашу душу ожиданием
чего-то чудесного, сжимают ваше сердце предчувствием
какого-то неизъяснимо-сладостного блаженства; этот народ,
наполняющий огромный амфитеатр, разделяет ваше
нетерпеливое ожидание, вы сливаетесь с ним в одном чувстве; этот
роскошный и великолепный занавес, это море огней намекают
'вам о чудесах и дивах, рассеянных по прекрасному божию
творению и сосредоточенных на тесном пространстве сцены! И
вот грянул оркестр — и душа ваша предощущает в его звуках
5 Белинский, т. Г 05

те впечатления, которые готовятся поразить ее; и вот
поднялся занавес — и перед взорами вашими разливается
бесконечный мир страстей и судеб человеческих! Вот умоляющие
вопли кроткой и любящей Дездемоны мешаются с бешеными
воплями ревнивого Отелло, вот среди глубокой полночи
появляется леди Макбет с обнаженною грудью, с растрепанными
волосами и тщетно старается стереть с своей руки кровавые
пятна, которые мерещатся ей в муках мстительной совести;
вот выходит бедный Гамлет с его заветным вопросом: быть
или не быть; вот проходят перед вами и божественный
мечтатель Поза и два райские цветка — Макс и Текла — с их
небесною любовию, словом, весь роскошный и безграничный
мир, созданный плодотворною фантг.зиею Шекспиров,
Шиллеров, Гёте, Вернеров... Вы здесь живете не своею жизнию,
страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством,
трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное я
исчезает в пламенном эфире любви. Если вас мучит тягостная
мысль о трудном подвиге вашей жизни и слабости ваших сил,
вы здесь забудете ее; если душа ваша алкала когда-нибудь
любви и упоения, если в вашем воображении мелькал когда-
нибудь, подобно легкому видению ночи, какой-то
пленительный образ, давно вами забытый, как мечта несбыточная, —
здесь эта жажда вспыхнет в вас с ндвою неукротимою силою,
здесь этот образ снова явится вам, и вы увидите его очи,
устремленные на вас с тоскою и любовию, упьетесь его
обаятельным дыханием, содрогнетесь от огненного прикосновения
его руки... Но возможно ли описать все очарования театра,
всю его магическую силу над душою человеческою?.. О, как
было бы хорошо, если бы у нас был свои, народный, русский
театр!.. В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и
злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее
доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии,
видеть биение пульса ее могучей жизни... О, ступайте,
ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!..
Но, увы! все это поэзия, а не проза, мечты, а не
существенность! Там, то есть в том большом доме, который
называют русским театром, там, говорю я, вы увидите пародии на
Шекспира и Шиллера, пародии смешные и безобразные; там
выдают вам за трагедию корчи воображения; там вас потчуют
жизнию, вывороченною наизнанку; словом, гам
-..Мельпомены бурной
Протяжно раздается вой,
Там машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой!71
Говорю вам: не ходите туда; это очень скучная забава!.. Но
не будем слишком строги к театру: не его вина, что он так
плох. Где у нас драматическая литература, где драматические

таланты? Где наши трагики, наши комики? Их много, очень
много; их имена всем известны, и потому не хочу перебирать
их, ибо мои похвалы ничего не прибавят к той громкой славе,
которою они по справедливости пользуются. Итак, обращаюсь
к Грибоедову.
Грибоедова комедия или драма (я не совсем хорошо
понимаю различие между этими двумя словами; значение же
слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи.
О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было
много толков и споров; ему завидовали некоторые наши гении, в
то же время удивлявшиеся «Ябеде» Капниста; ему не хотели
отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD,
EF и пр. Но публика рассудила иначе: еще до печати и
представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по
России бурным потоком.
Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то,
что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть
представление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент
есть не то невинное остроумие, которое добродушно
издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент
есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое
не улыбается шутливо, а хохочег яростно, которое
преследует ничтожество и эгоизм не эпиграммами, а сарказма-
ми. Комедия Грибоедова есть \\vmw\\i\ndivinacomedia\* Это
совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры,
не такая комедии, где действующие лица нарицаются Добря-
ковыми, Плутоватинымн, Обираловыми и пр.; се персонажи
давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще
до прочтения «Горя от ума», и однакож вы удивляетесь им, как
явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина
поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не
выдуманы, а сняты с натуры ви весь рост, почерпнуты со дна
действительной жизни; у них не написано на лбах их
добродетелей и пороков; но они заклеймены печатаю своего
ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника.
Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвавшийся из души
художника в пылу негодования; его слог есть par excellence **
разговорный. Недавно один из наших примечательнейших
писателей, слишком хорошо знающий общество, заметил, что
только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор
нашего общества:72 без есякого сомнения, это не стоило ему
ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая
заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков...
Но я уже обещался не говорить о наших комиках... Конечно,
это произведение не без недостатков в отношении к своей
* Божественная комедия. — Ред.
** По преимуществу. — Ред.
5* 67

целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова,
первою русскою комедиею; да и сверх того, каковы бы ни
были эти недостатки, они не помешают ему быть образцовым,
гениальным произведением и не в русской литературе, которая
в Грибоедове лишилась Шекспира комедии...73
Довольно о поэтах-стихотворцах, поговорим о
поэтах-прозаиках. Знаете ли, чье имя стоит между ними первым в
Пушкинском периоде словесности? Имя г. Булгарина,
милостивые государи. Это и не удивительно. Г. Булгарин был
начинщиком, а начинщики, как я уже имел честь докладывать
вам, всегда бессмертны, и потому беру смелость уверить вас,
что имя г. Булгарина так же бессмертно в области русского
романа, как имя Московского жителя Матвея Комарова *.
Имя петербургского Вальтера Скотта Фаддея Венедиктовича
Булгарина вместе с именем московского Вальтера Скотта
Александра Анфимовича Орлова всегда будет составлять
лучезарное созвездие на горизонте нашей литературы.
Остроумный Косичкин уже оценил как следует обоих сих знаменитых
писателей, показав нам сравнительно их достоинства, и
потому, не желая повторять Косичкина, я выскажу о г. Булгарине
мнение, теперь для всех общее, но еще нигде не высказанное
печатно. Неужели и в самом деле г. Булгарин совершенно
равен г. Орлову?7' Говорю утвердительно, что нет; ибо как
писатель вообще он несравненно выше его, но как художник
собственно он немного пониже его. Хотите ли знать, в чем
состоит главная разница между сими светилами нашей
словесности? Один из них много видел, много слышал, много читал,
был и бывает везде; другой, бедный! не только не был в
Испании, но даже и не выезжал за русскую границу; при знании
латинского языка (знании, впрочем, не доказанном никаким
изданием Горация ни с своими, ни с чужими примечаниями),
не совсем твердо владеет и своим отечественным, да и не
мудрено: он не имел случая прислушиваться к языку хорошей
компании. Итак, все дело в том, что сочинения одного
выглажены и вылощены, как пол гостиной, а сочинения другого
отзываются толкучим рынком. Впрочем, удивительное дело!
несмотря на то, что оба они писали для разных классов
читателей, они нашли в одном и том же классе свою публику.
И надо думать, что эта публика будет благосклоннее к
Александру Анфимовичу, ибо он больше поэт, тогда как Фаддей
Венедиктович более философ, а поэзия доступнее философии
для всех классов.
Почти вместе с Пушкиным вышел на литературное
поприще и г. Марлинский. Это один из самых примечательнейших
наших литераторов. Он теперь безусловно пользуется самым
* Автора «Полициона», «Английского милорда» и других подобных
знаменитых произведений.
68

огромным авторитетом; теперь перед ним все на коленах;
если еще не все в один голос называют его русским
Бальзаком, тс потому только, что боятся унизить его этим и ожидают,
чтобы французы назвали Бальзака французским Марлинским,
В ожидании, пока совершится это чудо, мы похладнокровнее
рассмотрим его права на такой громадный авторитет. Конечно,
страшно выходить на бой с общественным мнением и
восставать явно против его идолов; но я решаюсь на это не столько
по смелости, сколько по бескорыстной любви к истине.
Впрочем, меня ободряет в сем случае и то, что это страшное
общественное мнение начинает мало-помалу приходить в
память от оглушительного удара, произведенного на него
полным изданием «Русских повестей и рассказов» г. Марлин-
ского; начинают ходить темные толки о каких-то
натяжках, о скучном однообразии и тому подобном. Итак, я
решаюсь быть органом нового общественного мнения. Знаю, что
это новое мнение найдет еще слишком много противников,
но как бы то ни было, а истина дороже всех на свете
авторитетов.
На безлюдьи истинных талантов в нашей литературе
талант г. Марлинского, конечно, явление очень
примечательное. Он одарен остроумием неподдельным, владеет способно-
стию рассказа, нередко живого и увлекательного, умеет иногда
снимать с природы картинки-загляденье. Но вместе с этим
нельзя не сознаться, что его талант чрезвычайно односторо-
нен, что его претензии на пламень чувства весьма
подозрительны, что в его созданиях нет никакой глубины, никакой
философии, никакого драматизма; что вследствие этого вес
герои его повестей сбиты на одну колодку и отличаются друг
от друга только именами; что он повторяет себя в каждом
новом произведении; что у него более фраз, чем мыслей, более
риторических возгласов, чем выражений чувства. У нас мало
писателей, которые бы писали столько, как г. Марлинский: но
это обилие происходит не от огромности дарования, не от
избытка творческой деятельности, а от навыка, от привычки
писать. Если вы имеете хотя несколько дарования, если
образовали себя чтением, если запаслись известным числом
идей и сообщили им некоторый отпечаток своего характера,
.своей личности, то берите перо и смело пишите с утра до
ночи. Вы дойдете, наконец, до искусства во всякую пору,
во всяком расположении духа писать о чем вам угодно; если
у вас придумано несколько пышных монологов, то вам
нетрудно будет приделать к ним роман, драму, повесть;
только позаботьтесь о форме и слоге: они должны быть
оригинальные.
Вещи всего лучше познаются сравнением. Если два
писателя пишут в одном роде и имеют между собою какое-нибудь
сходство, то их не иначе можно оценить в отношении друг к
69

другу, как выставив параллельные места: это самый лучший
пробный камень. Посмотрите на Бальзака: как много написал
этот человек, и, несмотря на то, ecfb ли в его повестях хотя
один характер, хотя одно лицо, которое бы сколько-нибудь
походило на другое? О, какое непостижимое искусство
обрисовывать характеры со всеми оттенками их индивидуальности!
Не преследовал ли вас этот грозней и холодный облик Фер-
рагуса, не мерещился ли он вам и- во сне и наяву, не бродил
ли за вами неотступною тенью? О, вы узнали бы его между
тысячами; и между тем в повести Бальзака он стоит в тени,
обрисован слегка, мимоходом и застановлен лицами, на коих
сосредоточивается главный интерес поэмы. Отчего же это лицо
возбуждает в читателе столько участия и так глубоко
врезывается в его воображении? Оттого, что Бальзак не выдумал,
а создал его, оттого, что он мерещился ему прежде нежели
была написана первая строка повести, что он мучил
художника до тех пор, пока он не извел его из мира души своей в
явление для всех доступное. Вот мы видим теперь на сцене и
«другого из тринадцати»: Феррагус и Монриво, видимо, одного
покроя: люди с душою глубокою, как морское дно, с силою
воли непреодолимою, как воля судьбы; и однякож спрашиваю
вас: похожи ли они хотя сколько-нибудь друг на друга, есть ли
между ними что-нибудь общее? Сколько женских портретов
вышло из-под плодотворной кисти Бальзака, и между тем
повторил ли он себя хотя в одном из них?.. Таковы ли в сем
отношении создания г. Марлинского? Его Амаллат-Бек, его
полковник В***, его герой «Страшного гаданья», его капитан
Правин, все они родные братцы, которых различить трудно
самому их родителю. Только разве первый из них немного
отличается от прочих своим азиятским колоритом. Где же
творчество? Притом сколько натяжек! Можно сказать, что натяоюка
у г. Марлинского такой кокек, с которого он редко слезает. Ни
одно из действующих лиц его повестей" не скажет ни слова
просто, но вечно с ужимкой, вечно с эпиграммою или с
каламбуром, или с подобием; словом, у г. Марлипского каждая
копейка ребром, каждое слово завитком. Надо сказать правду:
природа с избытком наградила его этим остроумием, веселым
и добродушным, которое колет, но не язвит, щекочет, но не
кусает; но и здесь он часто пересаливает. У него есть целые
огромные повести, как, например, «Наезды», которые суть не
иное что, как огромные натяжки. У него есть талант, но
талант не огромный, талант, обессиленный вечным
принуждением, избившийся и растрясшийся о пни и колоды
выисканного остроумия. Мне кажется, что роман не его дело, ибо у
исто нет никакого знания человеческого сердца, никакого
драматического такга. Для чего, например, заставил он князя,
для которого все радости земли и небл заключались в
устрицах, для которого вкусный с гол всегда был дороже жены и
70

ее чести, для чего заставил он его проговорить патетический
монолог осквернителю его брачного ложа, монолог, который
сделал бы честь и самому ГТравину? Это просто натяжечка,
закулисная подставочка; автору хотелось быть нравственным
на манер г. Булгарина. Вообще он не мастер скрывать
закулисные мйшины, на коих вертится здание его повестей; они
у него всегда на виду. Впрочем, в его повестях встречаются
иногда места истинно прекрасные, очерки истинно мастерские:
таково, например, описание русского простонародного
Мефистофеля и вообще все сцены деревенского быта в «Страшном
гаданьи»; таковы многие картины, снятые с природы,
исключая, Епрочем, Кавказских очерков, которые натянуты до
тошноты, до пес plus ultra. По мне, лучшие его повести суть
«Испытание» и «Лейтенант Белозор»: в них можно от души
полюбоваться его талантом, ибо он в них в своей тарелке.
Он смеется над своим стихотворством, но мне перевод
его песен горцев в «Амаллат-Беке» кажется лучше всей
повести: в них так много чувства, так много оригинальности, что и
Пушкин не постыдился бы назвать их своими. Равным образом
и в его «Андрее Переяславскому особенно во второй главе,
встречаются места истинно поэтические, хотя целое
произведение слишком отзывается детством. Всего страннее в г. Мар-
линском, что он с удивительною скромностию недавно сознался
в таком грехе, в котором он не виноват пи душою, ни телом:
в том, что будто он своими повестями огворил двери для
народности в русскую литературу: ног что так уж неправда! Эти
повести принадлежат к числу самых неудачных его попыток,
в них он народен не больше Карамзина, ибо его Русь жестоко
отзывается его заветною, его любимою Ливониею. Время и
место не позволяют мне подкрепить выписками из сочинений
г. Марлинского мое мнение о сто таланте: впрочем, это очень
легко сделать. О слоге его не говорю. Ныне слово слог начало
терять прежнее свое обширное значение, ибо его перестают
уже отделять иг мысли. Словом, г. Марлинский писатель не
без таланта, и был бы гораздо выше, если б был естественнее
и менее натягивался.
Пушкинский период был самым цветущим временем нашей
словесности. Его надобно б было обозреть исторически и в
хронологическом порядке; я не сделал этого, потому что не то
имел целикх Можно сказать утвердительно, что тогда мы
имели, если не литературу, то по крайней мере призрак
литературы; ибо тогда было в ней движение, жизнь и даже какая-
то постепенность в развитии. Сколько новых явлений, сколько
талантов, сколько попыток на то и на другое! Мы было уже и
в самом деле от души стали верить, что имеем литературу,
имеем своих Байронов, Шиллеров, Гёте, Вальтеров Скоттов,
Томасов Муров; мы были веселы и горды, как дети
праздничными обновами. И кто же был нашим разочарователем, нашим
71

Мефистофелем? Кто явился сильною, грозною реакциею и
гораздо поохладил наши восторги? Помните ли вы Никодима
Аристарховича Надоумку; помните ли, как, выступив на
сцену, на своих скудельных ножках, он рассеял ндши сладкие
мечты своим добродушно-лукавым: хе! хе! хе! Помните ли, как
мы все уцепились за наши авторитеты и авторитетики и
руками и ногами отстаивали их от нападений грозного аристар-
ха? Не знаю, как вы, а я очень хорошо помню, как все
сердились на него; помню, как я сам сердился на него. И что же?
Уже сбылась большая часть его зловещих предсказаний, и
теперь уже никто не сердится на покойника!.. Да! Никодим
Аристархович был замечательное лицо в нашей литературе: сколько
наделал он тревоги, сколько произвел кровопролитных войн,
как храбро сражался, как жестоко поражал своих
противников, и этим слогом, иногда оригинальным до тривиальности, но
всегда резким и метким, и этим твердым силлогизмом, и этою
насмешкою, простодушною и убийственною вместе...
И где же твой, о витязь, прах?
Какою взят могилой?..75
Что скажу я о журналах тогдашнего времени? Неужели
умолчу" о них? Они в то время получили такую важность в
глазах публики, возбуждали к себе такое живое участие, играли
такую важную роль!.. Скажу, что почти все они, волею и
неволею, умышленно и неумышленно, способствовали к
распространению у нас новых понятий и взглядов; мы по ним учились
и по ним выучились." Все они сделали всё, что мог каждый по
своим силам. Кто же больше? На это не могу отвечать
утвердительно; ибо, по особенным обстоятельствам, впрочем,
важным только для одного меня, не могу говорить всего, что
думаю. Я твердо помню благоразумное правило Монтаня и
многие истины крепко держу в кулаке. Главнее, я слишком еще
неопытен в хамелеонистике и имею глупость дорожить своими
мнениями не как литератора и писателя (тем более что я
покуда ни то, ни другое), а как мнениями честного и
добросовестного человека, и мне как-то совестно написать панегирик
одному журналу, не отдавая справедливости другому... Что
делать, я еще по моим понятиям принадлежу к Аркадии!.. Итак,
ни слова о журналах! Теперь смотрю я на мой огромный стол,
на котором лежат эти покойники кучами и кипами, лежат на
нем, как во гробе, примиренные друг с другом моею леностию
н беспорядком моей комнаты, в смеси, друг на друге — гляжу
на них с грустною улыбкою и говорю:
И все то благо, все добро!
(Окончание следует.)
72

10
(Окончание.)
Еще одно последнее сказанье,
И летопись окончена моя!
Пушкин
Тридцатый холерный год был для нашей литературы
истинным черным годом, истинно роковою эпохою, с коей начался
совершенно новый период ее существования, в самом начале
своем резко отличившийся от предыдущего76. Но не было
никакого перехода между этими двумя периодами; вместо его
был какой-то насильственный перерыв. Подобные
противоестественные скачки, по моему мнению, всего лучше
доказывают, что у нас нет литературы, а следовательно, нет и
истории литературы; ибо ни одно явление в ней не было
следствием другого явления, ни одно событие не вытекало из другого
события. История нашей словесности есть ни больше, ни
меньше, как история неудачных попыток посредством слепого
подражания иностранным литературам создать cboi6 литературу;
но литературу не создают; она создается так, как создаются,
вез воли и ведома народа, язык и обычаи. Итак, тридцатым
;годом кончился или, лучше сказать, внезапно оборвался период
Шушкинский, так как кончился и сам Пушкин, а вместе с ним
и его влияние; с тех пор почти ни одного бывалого звука не
^сорвалось с его лиры. Его сотрудники, его товарищи по
художественной деятельности, допевали свои старые песенки, свои
•Обычные мечты, но уже никто не слушал их. Старинка
приелась и набила оскомину, а нового от них нечего было
услышать, ибо они остались на той же самой черте, на которой
стали при первом своем появлении, и не хотели сдвинуться с ней.
Журналы все умерли, как будто бы от какого-нибудь
апоплексического удара или действительно от холеры-морбус.
Причина этой внезапной смерти или этого мору заключалась в том
же, в чем заключается причина того, что у нас нет литературы.
Они почти все родились без всякой нужды, а так, от безделья
или от желания пошуметь, и потому не имели ни характера,
ни самостоятельности, ни силы, ни влияния на общество, и не
оплаканные сошли в безвременную могилу. Только для двух
из них можно сделать исключение; только два из них
представляют любопытный, поучительный и богатый результат для
наблюдателя. Один — старец, водивший, бывало, на помочах
наше юное общество, издавна пользовавшийся огромным
авторитетом и деспотически управлявший литературными
мнениями; другой — юноша, с пламенною душою, с благородным
рвением к общей пользе, со всеми средствами достичь своей
прекрасной цели, и между тем не достигший ее. «Вестник Европы»
пережил несколько поколений, воспитал несколько поколений,
из коих последнее, взлелеянное им, восстало с ожесточением
73

на него же; но он всегда оставался одним и тем же, не
изменялся и бился до последних сил:'это была борьба благородная
и достойная всякого уважения, борьба не из личных мелочных
выгод, но из мнений и верований, задушевных и кровных.
Его убило время, а не противники; и потому его смерть была
естественная, а не насильственная *. «Московский вестник»
имел большие достоинства, мноро ума, много таланта, много
пылкости, но мало, чрезвычайно мало, сметливости и
догадливости, и потому сам был причиною своей преждевременной
кончины. В эпоху жизни, в эпоху борьбы и столкновения
мыслей и мнений, он вздумал наблюдать дух какой-то
умеренности и отчуждения от резкости в суждениях и, полный
дельными и учеными статьями, был тощ рецензиями и полемикою,
кои составляют жизнь журнала, был беден повестями, без
коих нет успеха русскому журналу, и, что всего ужаснее, не
вел подробной и отчетливой летописи мод и не прилагал
модных картинок, без которых плохая надежда на подписчиков
русскому журналисту. Что ж делать? Без маленьких и, пови-
димому, пустых уступок нельзя заключить выгодного мира.
«Московский вестник» был лишен современности, и теперь его
можно читать как хорошую книгу, никогда не теряющую
своей цены, но журналом, в полном смысле сего слова, он никогда
не был. Журналисты, как и поэты, родятся и бывают ими по
призванию. Я не хотел говорить о журналах и как-то против
* Любопытная вещь. Г. Каченовский, который восстановил против
себя пушкинское поколение и сделался предметом самых жесточайших
его преследований и нападков, как литературный деятель и судия, в
следующем поколении нашел себе ревностных последователей и защитников,
как ученый, как исследователь отечественной исгории. Впрочем, это
ничуть не удивительно: один человек не может вместить в себе всего; все-
объемлемость ума и многосторонность таланта дается немногим
избранным. Поэтому у г. Гоголя читайте его прекрасные сказки, а у г. Каче-
новского его, или написанные под его влиянием и руководством, статьи
о русской истории, и помните латинскую поговорку: suum ciiique
[каждому свое. — Ред.], а более всего мудрое правило нашего великого
баснописца:
Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать пирожник77.
Я не ученый и в истории смыслю весьма немного: сужу не как
знаток, но как любитель: но ведь не из любителей ли состоит и публика?
Поэтому всякое добросовестное мнение любителя должно заслуживать
некоторое внимание, тем более, если оно есть отголосок общего, т. е.
господствующего мнения. Теперь у нас две исторические школы: Шлецера
и г. Каченовского. Одна опирается на давности, привычке, уважении
к авторитету ее основателя; другая, сколько я понимаю, — на здравом
смысле и глубокой учености. Будучи совершенно невинен в последней,
я имею некоторые притязания на первый, вследствие чего мне кажется
очень естественным, что настоящее поколение, чуждое воспоминаний
старины и предубеждений авторитетов, горячо приняло исторические мнения
г. Каченовского. Впрочем, ученая литература не мое дело: я сказал это
так, мимоходом, a propos. — Сон,
74

своей воли увлекся; посему, говоря о покойниках, скажу слова
два об одном живом, не упоминая, впрочем, его имени, которое
весьма нетрудно угадать. Он уже существует давно: был
единичным, двойственным и, наконец, сделался тройственным и
всегда отличался от своей собратий какого-то рода особенною
безличностию. В то время, когда «Вестник Европы»
отстаивал святую старину и до последнего вздоха бился с
ненавистною новизною, в то время, когда юное поколение новых
журналов78 сражалось в свою очередь не на живот, а на
смерть, с скучною, опостылевшею стариною и с благородным
самоотвержением силилось водрузить хоругвь века: журнал,
о коем я говорю, составил себе новую эстетику, вследствие
которой то творение было высоко и изящно, которое печаталось
во множестве экземпляров и хорошо раскупалось, новую
политику, вследствие коей писатель ныне был выше Байрона, а
завтра претерпевал chute complete. Вследствие сей-то
благоразумной политики некоторые из наших Вальтеров Скоттов
писали повести о Никандрах Свистушкиных, авторах поэм:
«Жиды» и «Воры» и пр. и пр.79 Словом, этот журнал был
единственным и беспримерным явлением в нашей литературе. \
Итак, настал новый период словесности. Кто же явился
главою этого нового, этого четвертого периода нашей недо-
рослой словесности? Кто, подобно Ломоносову, Карамзину и
Пушкину, овладел общественным вниманием и мнением,
самодержавно правил последним, положил печать своего гения на
произведения своего времени, сообщил ему жцзнь и дал ца-
правление современным талантам? Кто, говорю я, явился
солнцем этой новой мировой системы? Увы! никто, хот^ и многие
претендовали на это высокое титло. Еще в первыц раз
литература явилась без верховной главы и из огромной монархии
распалась на множество мелких, не зависимых одно от другого
государств, завистливых и враждебных одно другому. Голов
было много, но они так же скоро падали, как скоро и
возвышались; словом, этот период есть период нашей литературной
истории в темную годину междуцарствия и самозванцев 80.
Как противоположен был Пушкинский период Карамзин-
скому, так настоящий период противоположен Путинскому.
Деятельность и жизнь кончились; громы оружия затихли, и
утомленные бойцы сложили мечи в ножны ра лаврах, каждый
приписывая себе победу и ни один не выиграв ее в полном
смысле сего слова. Правда, в начале, особенно первых двух
лет, еще бились отчаянно, но это была уже не новая война, а
окончание старой: это была тридцатилетняя война после
смерти Густава-Адольфа и погибели Валленштейна. Теперь
кончилась и эта кровопролитная война, но без Вестфальского мира,
без удовлетворительных результатов для литературы.
Период Пушкинский отличался какою-то бешеною маниею к
стихотворству; период новый еще в самом своем начале оказал
75

решительную наклонность к прозе. Но, увы! это было не шаг
вперед, не обновление, а оскудение, истощение творческой
деятельности. В самом деле, дошло до того, что теперь уже
утвердительно говорят, будто в наше время самые превосходные
стихи не могут иметь никакого успеха. Нелепое мнение!
Очевидно, что оно, как и все, принадлежит не нам, а есть вольное
подражание мнениям наших европейских соседей. У них
часто повторяли, что в наш век эпопея не может существовать, а
теперь, кажется, сбиваются на то, что в наше время и драма
кончилась. Подобные мнения весьма странны и
неосновательны. Поэзия у всех народов и во все времена была одно и то
же в своем существе: переменялись только формы сообразно
с духом, направлением и успехом как всего человечества
вообще, так и каждого народа в частности. Разделение поэзии на
роды не есть произвольное: причина и необходимость оного
скрывается в самой сущности искусства. Родов поэзии только
три и больше быть не может. Всякое произведение, в каком
бы то ни было роде, хорошо во все века и в каждую минуту,
когда оно по своему духу и1 форме носит на себе печать своего
времени и удовлетворяет все его требования. Где-то было
сказано, что «Фауст» Гёте есть «Илиада» нашего времени: вот
мнение, с которым нельзя не согласиться! И в самом деле,
разве Вальтер Скотт также не есть наш Гомер, в смысле
эпика, если не выразителя полного духа времени?81 Так и у нас
теперь: явись новый Пушкин, но не Пушкин 1835, а Пушкин
1829 года, и Россия снова начала бы твердить стихи; но кто,
кроме несчастных читателей ex officio *, даже подумает и
взглянуть на изделия новых наших стиходеев: гг. Ершовых,
Струговщиковых, Марковых, Снегиреьых и пр?..
Романтизм — вот первое слово, огласившее Пушкинский
период; народность — вот альфа и омега нового периода. Как
тогда всякий бумагомаратель из кожи лез, чтобы прослыть
романтиком, так теперь всякий литературный шут претендует
на титло народного писателя. Народность — чудное словечко!
Что перед ним ваш романтизм! В самом деле, это стремление
к народности весьма замечательное явление. Не говоря уже о
наших романистах и вообще новых писателях, взгляните, что,
делают заслуженные корифеи нашей словесности. Жуковский/
этот поэт, гений которого всегда был прикован к туманному
Альбиону и фантастической Германии, вдруг забыл своих
паладинов, с ног до головы закованных в сталь, своих
прекрасных и верных принцесс, своих колдунов и свои очарованные
замки — и пустился писать русские сказки... Нужно ли
доказывать, что эти русские сказки так же не в ладу с русским
духом, которого в них слыхом не слыхать и видом не видать,
как не в ладу с русскими сказками греческий или немецкий
* По обязанности. — Ped.
76

гекзаметр?.. Но не будем слишком строги к этому
заблуждению могущественного таланта, увлекшегося духом вре-
. мени: Жуковский вполне совершил свое поприще и свой
подвиг: мы больше не вправе ничего ожидать от него. Вот
другое дело Пушкин: странно видеть, как этот
необыкновенный человек, которому ничего не стоило быть народным, когда
он не старался быть народным, теперь так мало народен,
когда решительно хочет быть народным; странно видеть, что он
теперь выдает нам за нечто важное то, что прежде
бросал мимоходом, как избыток или роскошь. Мне
кажется, что это стремление к народности произошло
оттого, что все живо почувствовали непрочность нашей
подражательной литературы и захотели создать народную,
как прежде силились создать подражательную. Итак, опять
цель, опять усилия, опять старая погудка на новый лад?
Но разве Крылов потому народен в высочайшей степени,
что старался быть народным? Нет, он об этом нимало не
думал; он был народен, потому что не мог не быть народным: был
народен бессознательно и едва ли знал цену этой народности,
которую усвоил созданиям своим без всякого труда и усилия.
По крайней мере его современники мало умели ценить в нем
это достоинство: они часто упрекали его за низкую природу и
ставили на одну с ним доску прочих баснописцев, которые
были несравненно ниже его. Следовательно, наши литераторы,
с такою ревностию заботящиеся о народности, хлопочут по-
пустому. И в самом деле, какое понятие имеют у нас вообще
о народности? Все, решительно все, смешивают ее с простона-
родностию и отчасти с тривиальностию. Но это заблуждение
имеет свою причину, свое основание, и на него отнюдь не
должно нападать с ожесточением. Скажу более: в отношении к
русской литературе нельзя иначе понимать народности. Что
такое народность в литературе? Отпечаток народной
физиономии, тип народного духа и народной жизни; но имеем ли мы
свою народную физиономию? Вот вопрос трудный для
решения. Наша национальная физиономия всего больше сохрани-
• лась в низших слоях народа; посему наши писатели,
разумеется владеющие талантом, бывают народны, когда изображают
в романе или драме нравы, обычаи, понятия и чувствования
черни. Но разве одна чернь составляет народ? Ничуть не
бывало. Как голова есть важнейшая часть человеческого тела,
так среднее и высшее сословия составляют народ по
преимуществу. Знаю, что человек во всяком состоянии есть человек,
что простолюдин имеет такие же страсти, ум и чувство, как и
вельможа, и посему так же, как и он, достоин поэтического
анализа; но высшая жизнь народа преимущественно
выражается в его высших слоях или, вернее всего, в целой идее
народа. Посему, избрав предметом своих вдохновений одну
часть оного, вы непременно впадете в односторонность. Рав-
77

ным образом, вы не избежите этой крайности и отмежевав для
своей творческой деятельности нашу историю до Петра
Великого. Высшие же слои народа у нас еще не получили
определенного образа и характера; их жизнь мало представляет для
поэзии. Не правда ли, что прекрасная повесть Безгласного
«Княжна Мими» немножко мелка и вяла? Помните ли вы ее
эпиграф? — «Краски мои бледны, сказал живописец; что ж
делать? в нашем городе нет лучших!» — Вот вам самое лучшее
оправдание со стороны поэта и вместе самое лучшее
доказательство, что в сей повести он народен в высочайшей степени.
Так неужели наша народность в литературе есть мечта? Почти
так, хотя и не совсем. Какой главный элемент наших
произведений, отличающихся народноегию? Очерки или
древнерусской жизни (до Петра Великого), или простонародной жизни,
и отсюда неизбежные подделки под тон летописей и народных
песен, или под лад языка наших простолюдинов. Но ведь в
этих летописях, в этой жизни, давно прошедшей, веет дыхание
общей человеческой жизни, являющейся под одной из тысячи
ее форм; умейте же улойить его вашим умом и чувством, и
воспроизвести вашею фантазиею в своем художественном
создании. В этом вся сила и важность. Но вам надо быть гением,
чтобы в ваших- творениях трепетала идея русской жизни: это
путь самый скользкий. Мы так отделены или, лучше сказать,
оторваны эрою Петра Великого от быта наших праотцев, что
вашему произведению непременно, должно предшествовать
глубокое изучение этого быта. Итак, соразмеряйте ваши силы
с целию и не слишком самонадеянно пишите: «Русские в
таком-то или в таком-то году». Притом еще надо заметить и то,
что русская жизнь до Петра Великого была слишком спокойна
и односторонна, или', лучше сказать, она проявлялась своим,
оригинальным образом: вам легко будет оклеветать ее,
придерживаясь Вальтера Скотта. Писатель, который на любви
оснует план своего романа и целию усилий героя поставит
руку и сердце верной красавицы, покажет явно, что он не
понимает Руси. Я знаю, что наши бояре лазили через тыны к
своим прелестницам, но это было оскорбление и искажение
величавой, чинной и степенной русской жизни, а не
проявление оной; таких рыцарей ночи наказывали ревнивцы плетьми
й кольям^, а не разделывались с ними на благородном поединг
ке; такие красавицы почитались беспутными бабами, а не
жертвами страсти, достойными сострадания и участия. Наши
деды занимались любовию с законного дозволения, или
мимоходом, из шалости, и не сердце клали к ногам своих очарова-
тельниц, а показывали им заранее шелковую плетку и
неуклонно следовали мудрому правилу: люби жену как душу, а
тряси ее как грушу, или бей ее как шубу. Вообще сказать, мы
еще и теперь любим не совсем по-рыцарски, а исключения
ничего не доказывают.

Что ж касается до живого и сходного с натурою
изображения сцен простонародной жизни, то не слишком
обольщайтесь ими. Мне очень нравится в «Рославлеве» сцена на
постоялом дворе, но это потому, что в ней удачно обрисован
характер одного из классов нашего народа, характер,
проявляющийся в решительную минуту отечества; пословицы, поговорки и
ломаный язык сами по себе не имеют ничего занимательного.
Из всего сказанного мною выходит, что наша народность
покуда состоит в верности изображения картин русской жизни,
но не в особенном духе и направлении русской деятельности,
которые бы проявлялись равно во всех
творениях,.независимо от предмета и содержания оных. Всем известно, что
французские классики офранцуо/сивали в своих трагедиях греческих
и. римских героев: вот истинная народность, всегда верная са-
мрй себе и в искажении творчества! Она состоит в образе
мыслей и чувствований, свойственных тому или другому
народу. Я свято верю в гениальность Гёте, хотя по незнанию
немецкого языка чрезвычайно мало знаком с ним; но,
признаюсь, плохо верю эллинизму его «Ифигении»; чем выше
гений, тем более он сын своего века и гражданин своего мира,
1 и подобные попытки с его стороны выразать совершенно
чуждую ему народность всегда предполагают подделку более или
менее неудачную. Итак, есть ли у нас народность литературы
в этом смысле? Нет, да покуда при всех благородных
желаниях просвещенных патриотов и быт^ не может. Наше
общество еще слишком юно, еще не установилось, еще не
освободилось от европейской опеки; его физиономия еще не выясни-
1 -ладь и не выформировалась. «Кавказского пленника», «Бах-
адсарайский фонтан», «Цыган» мог написать всякий
европейский поэт, но «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» мог
Записать только поэт русский. Безотносительная народность
доступна только для людей свободных от чуждых иноземных
^деший, и вот почему народен Державин. Итак, наша народ-
Щсть состоит в верности изображения картин русской жизни.
Досмотрим, как успели в этом поэты нового периода нашей
{Словесности.
[..Начало этого народного направления в литературе было
делано еще в Пушкинском периоде; только тогда оно не так
;рЬш> выказалось. Зачинщиком был г. Булгарин. Но так как
$н не художник, в чем теперь никто уже не сомневается,
кроме друзей его, то он принес своими романами пользу не
литературе, а обществу, то есть каждым из них доказал какую-ни-
дудь практическую житейскую истину, а именно:
.. . I. «Иваном Выжигиным»: вред, причиняемый России
заморскими выходцами и пройдохами, предлагающими им свои
Продажные услуги в качестве гувернеров, управителей, а
Иногда и писателей;
II. «Димитрием Самозванцем»: кто мастер изображать
79

мелких плутов и мошенников, тот не берись за изображение
крупных злодеев;
III. «Петром Выжигиным»: спустя лето, в лес по малину не
ходят; другими словами: куй железо, пока горячо.
Повторяю: Фаддей Венедиктович не поэт, а философ
практический, философ жизни действительной. Поэтическая
сторона его созданий проявляется только в живом и верном
изображении мошенничеств и плутней. Долг справедливости
требует заметить, что он необыкновенным успехом своих романов,
то есть их необыкновенно удачным сбытом, способствовал
много к оживлению нашей литературной деятельности и
произвел бесконечное поколение романов. Ему же обязана
российская публика и появлением на литературное поприще
Александра Анфимовича Орлова.
Народному направлению много способствовал г. Погодин.
В 1826 году появилась его маленькая повесть «Нищий», а [в]
1829 — «Черная немочь». Обе они замечательны по верному
изображению русских простонародных нравов, по теплоте
чувства, по мастерскому рассказу, а последняя и по
прекрасной, поэтической идее, лежащей в основании. Если бы- г.
Погодин прогрессивно возвышался в своих повестях, то русская
литература имела бы в нем такого писателя, которым по
справедливости могла бы гордиться. Впрочем, не одному ему
принадлежит честь начала народности в повестях: ее разделяли с
ним в большей или меньшей мере и другие замечательные
таланты.
«Юрий Милославский» был первым хорошим русским
романом. Не имея художественной полноты и целости, он
отличается необыкновенным искусством в изображении быта
наших предков, когда этот быт сходен с нынешним, и проникнут
необыкновенною теплотою чувства. Присовокупите к этому
увлекательность рассказа, новость избранного поприща, на
котором он не имел себе ни образца, ни предшественника, и
'вы поймете причину его необычайного успеха. «Рославлев»
отличается теми же красотами и теми же недостатками:
отсутствием полноты и целости и живыми картинами
простонародного быта.
«Киргиз-Кайсак» г. Ушакова был явлением удивительным
и неожиданным: он отличается глубоким чувством и другими
достоинствами истинно художественного произведения и
между тем принадлежит автору «Кота Бурмосека» и длинных и
скучных статей о театре, о польской литературе, о том и о сем,
отличающихся беззубым остроумием и забавными
претензиями на критический талант и ученость. Что ж делать? «Киргиз-
Кайсак» в сем отношении есть не единственное явление в
нашей литературе; разве Аблесимов не написал, можно сказать,
ненарочно, «Мельника», а . г. Воейков — «Дома
сумасшедших»?.. . . ¦ - '
80

Последний период был ознаменован появлением двух
новых замечательных талантов: гг. Вельтмана и Лажечникова.
Г. Вельтман пишет в стихах и в прозе, и в обоих случаях
обнаруживает в себе истинный талант. Его поэмы: «Беглец» и
иМуромские леса» были анахронизмом и потому не имели
¦успеха. Впрочем, последняя из них при всех своих
недостатках отличается яркими красотами; кто не знает на память пес-
ри разбойника: «Что отуманилась, зоренька ясная?»
«Странник», за исключением излишних претензий, отличается
остроумием, которое составляет преобладающий элемент таланта
г. Вельтмана. Впрочем, он возвышается у него и до высокого:
«Искендер» есть один из драгоценнейших алмазов нашей
литературы. Самое лучшее произведение г. Вельтмана есть
«Кощей Бессмертный»: из него видно, что он глубоко изучил
старинную Русь в летописях и сказках и как поэт понял ее
своим чувством. Это ряд очаровательных картин, на которые
нельзя довольно налюбоваться. Вообще, о г. Вельтмаие должно
сказать, что он уж чересчур много и долго играет своим
талантом, в котором никто, кроме «Библиотеки для чтения», не
^сомневается. Пора бы ему наиграться, пора подарить публику
^гаким произведением, какого она вправе ожидать от него: у
!г. Вельтмана так много таланта, так много остроумия и чув-
-;ства, так много оригинальнбсти и самобытности!
Г. Лажечников не из новых писателей: он давно уже был
известен своими «Походными записками офицера». Это
произведение доставило ему литературную известность: но как оно
||было написано под карамзинским влиянием, то, несмотря на
Некоторые свои достоинства, теперь забыто, да и сам автор
.^называет его грехом своей юности *. Но как бы то ни было, а
|г. Лажечников пользовался по нем славою литератора, и
поэтому все ожидали его «Новика». Г. Лажечников не только не
юбманул сих надежд, но даже превзошел общее ожидание и
frio справедливости признан первым русским романистом.
?В самом деле, «Новик» есть произведение необыкновенное,
^ознаменованное печатию высокого таланта. Г. Лажечников
^.обладает всеми средствами романиста: талантом, образован-
ностию, пламенным чувством и опытом лет и жизни. Главный
недостаток его «Новика» состоит в том, что он был первым в
'.своем роде произведением автора: отсюда двойственность
интереса, местами излишняя говорливость и слишком заметная
^зависимость от влияния иностранных образцов. Зато какое
смелое и обильное воображение, какая верная живопись лиц и
характеров, какое разнообразие картин, какая жизнь и движе-
* При сем прошу у почтенного автора «Новика» извинения в
неумышленной вине против него. Я очень хорошо знал, что прекрасная песня
«Сладко пел душа-соловушко!» принадлежит ему, ибо имел честь узнать
это от самого него; вся вина моя в том, что я не совсем обстоятельно
выразился. — Соч.82
§ Белинский, т. I 81

ние в рассказе! Эпоха, избранная автором, есть самый
романический и драматический эпизод нашей истории и представляет
самую богатую жатву для поэта. Но, отдавая полную
справедливость поэтическому таланту г. Лажечникова, должно
заметить, что он не вполне умел воспользоваться избранною им
эпохою, что произошло, кажется, от его не совсем верного на
нее взгляда. Это особенно доказывается главным лицом его
романа, которое, по моему мнению, есть самое худшее лицо
во всем романе. Скажите, что в нем русского или по крайней
мере индивидуального? Это просто образ без лица и скорее
человек нашего времени, чем XVII века. Вообще в «Новике»
много героев и нет ни одного главного. Виднее и
занимательнее прочих Паткуль: он нарисован во весь рост и нарисован
кистью мастерскою. Но самое интересное, самое любимейшее
чадо его фантазии есть, кажется, швейцарка Роза; это одно из
таких созданий, которым позавидовал бы и сам Бальзак. Не
имея ни времени, ни места, я не войду в полный разбор
«Новика», хотя и много мог бы сказать о нем! Заключаю: он
обнаруживает в авторе высокий талант, удерживает за ним
почетное место первого русского романиста; его недостатки
происходят частию оттого, что, как мне кажется, автор смотрел не
совсем с прямой точки на эпоху Петра Великого, а главное
оттого, что «Новик» был первым его произведением. Судя по
отрывкам из его нового романа, можно надеяться, что он
будет гораздо выше первого и вполне оправдает ту доверенность,
которую оказывает публика к его таланту82.
Теперь мне остается сказать еще об одном весьма
примечательном лице нашей литературы: это автор, подписывающийся
Безгласным и ъ. ь. й.83, Говорят, что это... но какое нам дело
до имени автора, тем более, когда он сам не хочет выставлять
его напоказ? Так как он недавно сам объявил о себе, что он
ни А, ни В, ни С, то назову его хоть О. Этот О. пишет уже
давно, но в последнее время его художественная деятельность
обнаружилась в большей силе. Этот писатель еще не оценен
у нас по достоинству и требует особенного рассмотрения,
которым заняться теперь не позволяют мне ни место, ни время.
Во всех его созданиях виден талант могущественный и
энергический, чувство .глубокое и страдательное, оригинальность
совершенная, знание человеческого сердца, знание общества,
высокое образование и наблюдательный ум. Я сказал: знание
общества, прибавлю еще — в> особенности высшего, и, сдается
мне, в этом случае он предатель... О, это страшный и
мстительный художник! Как глубоко и верно измерил он
неизмеримую пустоту и ничтожество того класса людей, который
преследует с таким ожесточением и таким неослабным
постоянством! Он ругается их ничтожеством, он клеймит их печатию
позора, он бичует их, как Немезида, он казнит их за то, что
они потеряли образ и подобие божие, за то, что променяли
82

сокровища души своей на позлащенную грязь, за то,
отреклись от бог^ живаго и поклонились идолу сует, за то,
] ум> чувства, совесть, честь заменили условными прили-
щ Он— но что вам много говорить о нем? Если вы
пойдете мое энтузиастическое к нему удивление, то лучше пой-
*-мёте и оцените художника; в противном же случае не хочу те-
;рять слов понапрасну... Ведь вы, верно, читали его «Бал», его
^Бригадира», его «Насмешку мертвого», его «Как опасно
девушкам ходить цо Невскому проспекту»?..
•sv Г. Гоголь, так мило прикинувшийся Пасичником,
принадлежит к числу необыкновенных талантов. Кому неизвестны
его «Вечера на хуторе близ Диканьки»? Сколько в них остро-
^.уйия, веселости, поэзии и народности? Дай бог, чтобы он
/вйолне оправдал поданные им о себе надежды...84
. С*} Говорить ли мне о прочих наших романистах и сказочни-
!йй&: гг. Масальском, Калашникове, Грече и др.? Все они
считаются у нас почти гениями! И куда тягаться с ними г. О., о
^щйюром я только *до говорил выше. Благоговею, дивлюсь и
'.умолкаю, ибо чувствую, что не в силах достойно восхвалить их.
;!?f Итак, я насчитал четыре периода нашей слозесно-
}j$te: Ломоносовский, Карамзинский, Пушкинский и прозаиче-
1$*кргНародный; остается упомянуть еще о пятом, который на-
!%! с появления на свет первой части «Новоселья» и кото-
можно и должно назвать Смирдинским. Да — милостивые
^^ур — я совсем не шучу и повторяю, что этот период
Ш^овесности непременно должно назвать Смирдинским; ибо
)$&!:-.Ф. Смирдин является главою и распорядителем сего це-
!;|иода. Всё от него и всё к нему; он одобряет и ободряет юные
;^( дряхлые таланты очаровательным звоном ходячей монеты;
|$ц дает направление и указывает путь этим гениям и полуге-
й|иям, не дает им лениться, — словом, производит в нашей
литературе жизнь и деятельность. Вы помните, как
почтеннейший А. Ф. Смирдин, движимый чувством общего блага, со
Й^ею откровенностию благородного сердца объявил, что наши
Журналисты потому не имели успеха, что надеялись на свои
Дознания, таланты и деятельность, а не на живой капитал,
|Йоторый есть душа литературы; вы помните, как он кликнул
|клич по нашим гениям, крякнул-да денежкой брякнул и объ-
|даил таксу на все роды литературного производства 85, и как
вербовались наши производители толпами в его компанию; вы
Домните, как великодушно и усердно взял он на откуп всю
Р^ЭШу словесность и всю литературную деятельность ее
представителей! Вспомоществуемый гениями гг. Греча, Сенковско-
|Jro, Булгарина, Барона Брамбеуса и прочих членов знаменитой
рсомпании, он. сосредоточил всю нашу литературу в своем мас-
Кйвном журнале. И что же вышло из этого великого патриоти-
|ческо-торгового предприятия? Есть люди, которые утвер-
что будто г. Смирдин убил нашу литературу, соблаз-
83

нив барышами ее талантливых представителей. Нужно ли
доказывать, что это люди злонамеренные и враждебные
всякому бескорыстному предприятию, имеющему целию
оживление какой бы то ни было ветви народной промышленности? Я
не принадлежу к таким людям и от души радуюсь, например,
«Энциклопедическому лексикону», хотя и знаю, что в
составлении оного участвуют гг. Греч, Булгарин и др., хотя и читал
послужной список Ломоносова, выдаваемый за биографию
сего великого мужа. Я имею удивительную способность
видеть во всем одну хорошую сторону, не замечая дурных, и на
что бы ни смотрел, всегда повторяю мой любимый стих:
И все то благо, все добро! —
ибо я убежден сердечно и душевно, верю свято и непоколебиг
мо,. вопреки г. профессору Сенковскому, что род человеческий;
по воле бдящей над ним любви божией, идет к своему соверг
шенству и что не остановить его на сем пути ни фанатизму, ни
невежеству, ни злобе, ни ?арону Брамбеусу, ибо таковые оста-
новитёли добра суть истинные его двигатели. Уничтожьте зло,
вы уничтожите и добро, ибо без борьбы нет заслуги. Итак, я
смотрю на «Библиотеку для чтения» совсем с другой точки
зрения: она ни на волос не возвысила нашей литературы, но и
не уронила ее ни на волос. Творить все из ничего может один^
только бог, а не «Библиотека для чтения»; оживлять можно
умирающего, а не несуществующего. Нельзя создать деньгами
таланта, нельзя и убить его ими. Где бы ни написали, в
каком бы журнале ни помещали своих изделий и сколько бы ни
получали за них гг. Греч, Булгарин, Масальский, Калашников,
Воейков: они всегда и везде останутся теми же; но г. О. не
изменит себе ни в «Новосельи», ни в «Библиотеке для чтения».
Итак, по моему мнению, «Библиотека для чтения» доказала
практически, a posteriori *, и следовательно несомненно, что у
нас нет литературы; ибо, имея все средства, она ни в чем не
успела 86. Это не ее вина; ибо
Как можно, чтобы мерзлый пар
Среди зимы рождал пожар?87
Горе тому художнику, который пишет из денег, а не из
безотчетной потребности писать! Но, когда он вывел из мира души
своей этот бесплотный идеал,/Который томил и мучил его,
когда вдоволь налюбовался и насладился своим творением, то
почему не продать ему его?
Не продается сочиненье,
Но можно рукопись продать88.
¦ На опыте. — Ред.
84

Другое дело картина: продавши ее, художник расстается с
своим созданием, лишается любимого чада своей фантазии; но
словесное произведение благодаря остроумному изобретейию
Гуттенберга всегда при нем: почему же дарами природы не
вознаградить несправедливости фортуны? Разве не деньгами
английские и французские журналы достигли той высокой
степени совершенства, на которой мы теперь видим их? Итак,
«Библиотека для чтения» виновата не в том, что дорого платит
российским авторам, а в том, что надеялась, разумеется, для
благосостояния собственного своего кармана, наделать
талантов посредством денег. Одна из главных обязанностей
русского журнала есть знакомить русскую публику с европейским
просвещением. Как же знакомит с ним нас «Библиотека для
чтения»? Она укорачивает, обрубает, вытягивает и
переделывает на свой манер переводимые ею из иностранных журналор
статьи и еще хвалится тем, что сообщает им особенного рода,
ей собственно принадлежащую занимательность. Ей и йа ум
не приходит, что публика хочет знать, как думают о том или
другом в Европе, а отнюдь не то, как думает о том или
другом «Библиотека для чтения». И потому переводные статьи в
«Библиотеке для чтения» не имеют никакой цены. Какие,
например, повести переводит она? Изделия госпож Мидфорд и
других, пишущих вроде покойника Дюкре-дю-Мениля и
Августа Лафонтена с братиею. Теперь, какова ее критика? Вам,
верно, известны ее отзывы о сочинениях гг. Булгарина, Греча,
Калашникова и гг. Хомякова, Вельтмана, Теплякова и др.
При разборе «Черной женщины» критик «Библиотеки»
изложил всю систему анатомии, физиологии, электричества и
магнетизма, о коих и помину нет в упомянутом романе:
признаюсь—чудесная критика!
/Какие же гении Смирдинского периода словесности? Это
/гг. Барон Брамбеус, Греч, Кукольник, Воейков, Калашников,
Масальский, Ершов и мн. др. Что сказать о них? Удивляюсь,
благоговею — и безмолвствую! Замечу о первом только то, что
после известной статьи в. «Телескопе»: «Здравый смысл и
Барон Брамбеус» почтенный Барон, сначала приумолк, а
потом пустился в нравственность на манер г. Булгарина, и из
подражателя «Юной словесности» учинился подражателем
автора Выжигиных. Барон Брамбеус есть мизантроп, сиречь
человеконенавистник: смесь Руссо с Поль де-Коком и г. Бул-
гариным; он смеется и издевается над всем и гонит особенно
просвещение. Человеконенавистники бывают двух родов:
одни ненавидят человечество, потому что слишком любят
его; другие потому, что, чувствуя свое ничтожество, как
бы в отмщение за себя, изливают свою желчь на все, что
сколько-нибудь выше их... Без всякого сомнения, Барон
Брамбеус принадлежит к первому роду человеконенавист-
Ников...
85

Последний, то есть 1834 год был ознаменован только
появлением двух романов г. Вельтмана и «Димитрием
Самозванцем» г. Хомякова: все остальное не стоит и упоминовения.
Г. Хомяков принадлежит к числу замечательных талантов
Пушкинского периода. Впрочем, его драма есть
замечательный шаг вперед для автора, а не для русской литературы.
Отличаясь многими лирическими красотами высокого
достоинства, она очень мало имеет драматизма.
Итак, вот я рассказал вам всю историю нашей литературы,
перечел все ее знаменитости от Ломоносова, первого ее гения,
до г. Кукольника, последнего ее гения. Я начал мою статью с
того, что у нас нет литературы: не знаю, убедило ли вас в этой
истине мое обозрение; только знаю, что если нет, то в том
виновато мое неуменье, а отнюдь не то, чтобы доказываемое
мною положение было ложно. В самом деле, Державин,
Пушкин, Крылов и Грибоедов — вот все ее представители; других
покуда нет и не ищите их. Но могут ли составить целую
литературу четыре человека, являвшиеся не в одно время? И
притом разве они были не случайными явлениями? Посмотрите
на историю иностранных литератур. Во Франции вскоре после
Корнеля явились Расий, Мольер, Лафонтен и многие другие;
notOM в эпоху Вольтера сколько было знаменитостей
литературных! Теперь: Гюго, Ламартин, Делавинь, Барбье, Бальзак,
Дюма, Жанен, Евгений Сю, Жакоб Библиофил и столько
других. В Германии: Лессинг, Клопшток, Гердер, Шиллер, Гёте
были современниками. В Англии в последнее время Байрон,
Вальтер Скотт, Томас Мур, Кольридж, Сутей, Вордсворт и
столько других явились почти в одно время. Так ли у нас?
Увы!.. «Библиотека для чтения» доказала великую и
плачевную истину. Кроме двух или трех статей г. О., что вь1 прочли в
ней, заслуживающего хотя какое-нибудь внимание? Ровно
ничего. Итак, соединенные труды всех наших литераторов не
произвели ничего выше золотой посредственности! Где же,
спрашиваю вас, литература? У нас было много талантов и
талантикой, но мало, слишком мало художников по
призванию, то есть таких людей, для которых писать и жить, жить и
писать —«одно и то же, которйе уничтожаются вне искусства,
которым не нужно протекций^ не нужно меценатов, или, лучше
сказать, которые гибнут от меценатов, которых не убивают ни
деньги, ни отличия, ни несправедливости, которые до
последнего вздоха остаются верными своему святому призванию.
У нас была эпоха схоластицизма, была эпоха плаксивости,
была эпоха стихотворства, эпоха романов и повестей, теперь
наступила эпоха драмы; но еще не было эпохи искусства, эпохи
литературы. Стихотворство наше кончилось; мода на романы,
видимо, проходит; теперь терзаем драму. И все это без при-
86

чины, все это из подражательности: когда же наступит у нас
истинная эпоха искусства?
Она наступит, будьте в том уверены! Но для этого надо
сперва, чтобы у нас образовалось общество, в котором бы
выразилась физиономия могучего русского народа, надобно,
чтобы у нас было просвещение, созданное нашими трудами,
.возращенное на родной почве. У нас нет литературы: я
повторяю это с восторгом, с наслаждением, ибо в сей истине
вижу залог наших будущих успехов. Присмотритесь
хорошенько к ходу нашего общества, и вы согласитесь, что я прав.
Посмотрите, как новое поколение, разочаровавшись в
гениальности и бессмертии наших литературных произведений, вместо
[ягого чтобы выдавать в свет недозрелые творения, с жадностию
Предается изучению наук и черпает живую воду просвещения
>3- самом источнике. Век ребячества проходит видимо. И дай
Убог, чтобы он прошел скорее! Но еще более, дай бог, чтобы
-поскорее все разуверились в нашем литературном богатстве!
"Благородная нищета лучше мечтательного богатства! Придет
?Эремя, просвещение разольется в России широким потоком,
/умственная физиономия народа выяснится, и тогда наши
художники и писатели будут на все свои произведения
налагать печать русского духа. Но теперь нам нужно ученье!
ученье! ученье! Скажите, бога ради, может ли в наше время
обратить на себя внимание какой-нибудь недоучившийся
мальчик, хотя бы он был наделен от природы и умом, и чувством,
ti талантом? Этот вечный старец Гомер, если он точно
существовал на свете, конечно, не учился ни в Академии, ни в
Портике; но это потому, что тогда их и не было; это потому, что
тогда учились из великой книги природы и жизни; а Гомер,
если верить преданиям, ревностно изучал природу и жизнь,
,;>6бошел почти весь известный тогда свет и сосредоточил в лице
:своем всю современную мудрость. Гёте, вот Гомер, вот прото-
,тип поэта нынешнего времени!89
Итак, нам нужна не литература, которая без всяких с на-
!щей стороны усилий явится в свое время, а просвещение!
• И это просвещение не закоснит благодаря неусыпным
попечениям мудрого правительства. Русский народ смышлен и
понятлив, усерден и горяч ко всему благому и прекрасному,
когда рука царя-огца указывает ему на цель, когда его
державный голос призывает его к ней. И нам ли не достигнуть
этой цели, когда правительство являет собою такой
единственный, такой беспримерный образец попечительное™ о
распространении просвещения, когда оно издерживает такие
громадные суммы на содержание учебных заведений, ободряет
.блестящими наградами труды учащих и учащихся, открывая
(Образованному уму и таланту путь к достижению всех отличий
•И выгод! Проходит ли хотя один год без того, чтобы со сторо-
зны неусыпного правительства не было совершено новых под-
87

вигов во благо просвещения или новых благодеяний, новых
щедрот в пользу ученого сословия? Одно учреждение сословия
домашних наставников и учителей должно повлечь за собой
неисчислимые блага для России, ибо избавляет ее от вредных
следствий иноземного воспитания.-Да! у нас скоро'будет свое
русское, народное просвещение; мы скоро докажем, что не
имеем нужды в чуждой умственной опеке. Нам легко это
сделать, когда знаменитые сановники, сподвижники царя на
трудном поприще народоправления являются посреди
любознательного юношества в центральном храме русского
просвещения возвещать ему священную волю монарха, указывать путь
к просвещению в духе православия, самодержавия и
народности 90...
v Наше общество также близко к своему окончательному
образованию. Благородное дворянство, наконец, вполне
уверилось в необходимости давать своим детям образование
прочное, основательное, в духе веры, верности и национальности.
Наши\молодчики, наши денди, не имеющие никаких познаний-,
кроме навыка легко болтать всякой вздор по-французсКи, ста-,
новятся* смешными и жалкими анахронизмами,-С другой
стороны, не Придите ли вы, как в свою очередь быстро образуется
купеческое сословие и сближается в сем отношении с
высшим? О, поверьте, не напрасно держались они так крепко за
свои иочЦнные, окладистые бороды, за свои долгополые
кафтаны и за; обычаи праотцев! В них наиболее сохранилась
русская физиономия, и, принявши просвещение, они не утратят
ее, сделаются типом народности. Равно взгляните, какое
деятельное участие начинает принимать в святом деле
отечественного просвещения и наше духовенство... Да! в настоящем
времени зреют семена для будущего! И они взойдут и
расцветут, расцветут пышно и великолепно, по гласу
чадолюбивых монархов! И тогда будем мы иметь свою литературу,
явимся не родражателями, а соперниками европейцев...
Ив.
вот я не только у берега, а уже на самом береге и, стоя
на нем, с гордостию и удовольствием озираю пройденное мною
пространство. Нечего сказать, не близк/ий путь! Зато уж как
и устал, как утомился! Дело непривычное, а дорога трудная.
Но, любезный читатель, прежде нежели я совсем раскланяюсь
с вами, хочу сказать вам еще словечка два. Кто берется
судить о других, тот подвергает и самого себя еще строжайшему
суду. К тому же авторское самолюбие щекотливее и
мстительнее всех других родов самолюбия. Начав писать эту статью, я
имел в предмете позубоскалить над современною нашею
литературою и сам не знаю, как зашел в такую даль. Начал за
здравие, а свел за упокой. Это нередко 'случается в делах
жизни. Итак, признаюсь откровенно: не ищите в моей элегии
88

в прозе строгого логического порядка. Элегисты никогда не
отличались большою правильностью мышления. Я имел целию
высказать несколько истин, частию уже сказанных, частию
мною самим замеченных; но не имел времени хорошенько
обдумать и обрабЬтать свою статью; у меня есть любовь к
истине и желание общего блага, но, может быть, нет
основательных познаний. Что ж делать? Эти два качества редко
сходятся в одном лице. Впрочем, я не говорил ни слова о том,
что было выше моего понятия, и поэтому не коснулся до
нашей ученой литературы. Думаю и верю, что для
споспешествования успехам наук и словесности есякий может смело и
откровенно высказать свои мнения, тем более, если они,
справедливые или ложные, суть следствие его убеждения, а не
каких-нибудь корыстных видов. Итак, если найдете, что я
ошибался, то выскажите печатно ваше мнение и уличите меня
в- ложном взгляде на вещи: я прошу этого как доказательства
вашей любви к истине и уважения лично ко мне как к
.человеку; но не сердитесь на меня, если думаете не так. Засим,
любезный читатель: поздравляю вас с новым годом и новым
счастьем... Простите!
Чембар. 1834, декабря 12 дня ¦».

Л МОЕ МНЕНИЕ 01» ИГРЕ Г. КАРАТЫГНИА
В нашей вялой и прозаической жизни всякая новость
возбуждает всеобщее внимание и сильно занимает собою
умы всех и каждого. К числу таких новостей принадлежит
вторичный приезд в Москву знаменитых петербургских
артистов, Каратыгиных92. Кто не помнит, как засуетилась наша
белокаменная во время их первого приезда, какая была давка
у театра, как трудно было доставать билеты, как толковали и
спорили об игре любимцев петербургской публики и в
аристократических гостиных и гостиницах, л в плебейских горницах
и трактирах, и на улицах и перекрестках? Кто не помнит
знаменитого турнира, на котором было переломлено столько
копий и pour и contre * во имя Каратыгиных П. Щ. и г. Шевы-
ревым и ареною которого была «Молва» 93. Кто не помнит,
как г. Шевырев, после нескольких упорных и утомительных
схваток, оставил поле битвы и не кончил сражения,
обидевшись невежливоегию своего хладнокровного и несговорчивого
противника, не хотевшего поднять заорала своего шлема и
провозгласить своего рода и имени?.. Оно, кажеЬ^я, тут бы не
на что претендовать: ведь журнальные турниры совсем не то,
что рыцарские турниры. Благородные рыцари почитал
непредосудительным для себя сражаться с безымянными
противниками, ибо вменяли в бесчестие подвергать свое благородное
тело невежливым ударам какого-нибудь плебея и не видели
никакой для себя славы в победе над противником
незнатного рода и племени; но в литературе геральдика вещь
совершенно посторонняя; в ней важны дела, а не имена. Но
всем уже известно, что г. Шевырев скрепу критических статей
* За и против. — Ред.
90

именами их авторов почитает самым верным для избежания
от наветов, коварства и недобросовестности критики и крепко
убежден, что критик, скрывающий свое имя, непременно
должен иметь какие-нибудь недобрые умыслы в отношении к
своему противнику... Как бы то ни было, дело не о том... и
потому я обращаюсь к предмету моей статейки, под которой,
однако, не подписываю полного моего имени, ибо хочу
высказать мое мнение, а не блеснуть моим именем, которое очень
неважно и до которого посему никому нет дела.
Итак, всем памятны шум и движение, произведенные
прежним приездом в Москву г-на и г-жи Каратыгиных...
Такое же ли точно действие произвел теперешний их приезд?
Кажется, что нет. Правда, и теперь по уграм ужасная давка
при раздаче билетов, и теперь ходенем ходит огромный
Петровский театр от грома рукоплесканий нашей доброй и не
слишком взыскательной публики, и теперь в той же самой
«Молве» вышел к арене таинственный г. П. Щ.94, но
рукоплескания ужо не так единодушны и дружны, уже часто они
прерываются и заглушаются ропотом неудовольствия; но
таинственный г. II. Щ. что-то решительнее и резче,
хладнокровнее и насмешливее в своем тоне и пока еще не встретил ни
одного противника... Что бы это значило?.. Неужели г.
Каратыгин, этот артист, так горячо любящий свое искусство, так
глубоко и усердно изучающий его, вместо того чтобы итти
вперед, пошел назад и сделался хуже?..
Нет: он все тот же, но уже не те обстоятельства: к нему
присмотрелись, его разглядели, а прелесть новости потеряла
свою магическую силу. Вот и разгадка этой загадки. В
искусстве есть два рода красоты и изящества, так же точно, как
есть два рода красоты в лице человеческом. Одна поражает
вдруг, нечаянно, насильно, если можно так сказать;
другая постепенно и неприметно вкрадывается в душу и
овладевает ею. Обаяние первой быстро, но не прочно; второй —
медленно, но долговечно; первая опирается на новость,
нечаянность, эффекты и нередко странность; вторая берет естест-
венностию и простотою. Марлипский и Гоголь — вот вам
представители того и другого рода красоты в искусстве. Я не
отрицаю таланта в г. Марлинском и пока еще не вижу гения
в г. Гоголе, но хочу только показать разность между талантом
случайным, то есть развившимся вследствие или
обстоятельств жизни, или направления, полученного с детства, и
талантом самобытным, не зависимым о г обстоятельств жизни.
Первый всему обязан образованием, а без него ничего не
значит; второму образование дает обширнейший круг
действия и возвышает его взгляд на природу, но не усиливает его
ни на волос. Шекспир и Вольтер — вот два драматурга, оба
с талантом, но один невежда, а другой всезнайка — нужно ли
тут слишком распространяться? Но изо всех признаков, кото-
m

рыми отличается талант природный от таланта случайного,
для меня разительнее следующий: талант самобытный всегда
успевает, когда не выходит из своей сферы, когда остается
верен своему направлению, и всегда падает, когда хватается
не за свое дело вследствие расчета или системы; талант
случайный берется за все и нигде не падает совершенно; г. Мар-
линский во всех своих повестях, как ни разнообразны они,
одинаков и ровен, то есть вполовину хорош, вполовину
дурен; г. Гоголь вздумал написать фантастическую повесть а 1а
Hoffmann («Портрет»), и эта повесть решительно никуда не
годится.
Повидимому, я отдалился от предмета моего рассуждения,
но в самом деле я гораздо ближе к нему, нежели как можно
ожидать. У нас два трагических актера: г. Мочалов и г.
Каратыгин, хочу провести между ними параллель. «Какое пе-
вежество! Каратыгин и Мочалов — fi done! Можно ли помнить
о Мочалове, говоря о Каратыгине?..» Не знаю, будут ли мне
сказаны подобные слова, но я уже как будто слышу их. У нас
это так натурально; мы так неумеренны ни в нашем
удивлении, ни в нашем презрении к авторитетам. Теперь как-то
странно и даже страшно произнести имя г. Мочалова, не имея
намерения посмеяться над ним, как смеются над Александром
Орловым, говоря о Вальтере Скотте. Но я думаю иначе, и если
каждый в деле литературы и искусства может иметь свое
мнение, то почему же и мне не иметь своего, хотя мое скромное
имя и не значится в литературных Адрес-календарях?..
Всем известно, что с г. Мочаловым очень редко случается,
чтобы он выдержал свою роль от начала до конца, однакож
все-таки случается, хотя и редко, как, например, в роли
Яромкра в «Прародительнице»; в роли Тасса 95 и некоторых
других. Потом всем известно, что он может быть хорош только
в известных ролях, как будто нарочно для него созданных, а
в прочих по большей части бывает решительно дурен.
Наконец всем также известно, что, часто дурно понимая и дурно
исполняя целую роль, он бывает превосходен, неподражаем
в некоторых местах оной, когда на него находит свыше гений
вдохновения. Теперь всем известно, что г. Каратыгин равно
успевает во всех ролях, то есть что ему равно рукоплещут во
всевозможных ролях — в роли Карла Моора и Димитрия
Донского, Фердинанда и Ермака, Эссекса и Ляпунова. По
моему мнению, в декламаторских ролях он бывает еще лучше,
и думаю, что он был бы превосходен з роли Димитрия
Самозванца, трагедии Сумарокова, и во всех главных персонажах
трагедий Хераскова и барона Розена... Какое же должно
вывести из этого следствие?.. Что г. Мочалов талант низший,
92

односторонний, а г. Каратыгин актер с талантом
всеобъемлющим, Гёте сценического искусства? Так думает большая часть
нашей публики, большая часть, но не все, и я принадлежу к
малому числу этих не всех. По-моему, вот что: г. Мочалов
талант невыработанный, односторонний, но вместе с тем
сильный и самобытный; а г. Каратыгин талант случайный, не
призванный, успех которого зависит от огромных природных
средств, то есть роста, осанки, фигуры, крепкой груди, и
потом от образованности, ума, чаще сметливости, а более всего
смелости... Послушайте: если г. Мочалов мог в целую жизнь
свою ровно и искусно выдержать две-три роли в их целости,
то согласитесь, что у него, кроме чувства, которое может быть
живо и пламенно и не у художника, есть решительный
сценический талант, хотя и односторонний; если он бывает
гигантски велик в некоторых монологах и положениях, дурно
выдерживая целость и ровность роли, то согласитесь, что он
обладь. _ чувством неизмеримо глубоким. Почему же он но
может выдерживать целости не только всех, но даже и
большей части ролей, за которые берется? От трех причин: от
недостатка образованности, соединенного с упрямою невни-
мательностию к искренним советам истинных любителей
искусства, потом от односторонности своего таланта и, наконец,
оттого, что он для эффектов не профанирует своим чувством...
Не правда ли, что последняя причина кажется вам слишком
странною? Погодите, я объяснюсь прямее, для чего пока
оставлю в покое г. Мочалова и обращусь к г. Каратыгину.
Г. Каратыгин, как я уже сказал, берется решительно за
все роли, и во всех бывает одинаков, или, лучше сказать, ни
в одной не бывает несносен, как то нередко случается с
г. Мочаловым. Но это происходит скорее не от всесторонности
таланта, но от недостатка истинного таланта. Г-ну Каратыгину
нет нужды до роли: Ермак, Карл Моор, Димитрий Донской,
Фердинанд, Эдип — ему все равно, была бы роль, а в этой
роли были бы слова, монологи, а пуще всего возгласы и
риторика: с чувством, без чувства, с смыслом, без смысла,
повторяю, ему все равно! Я очень хорошо понимаю, что один и
тот же актер может быть превосходен в ролях: Отелло, Шсй-
лока, Гамлета, Ричарда III, Макбета, Карла и Франца Моора,
Фердинанда, Маркиза Позы, Карлоса, Филиппа II, Теля,
Макса, Валленштейна и пр., как ни различны эти роли по
своему духу, характеру и колориту; но я никак не могу
понять, как один и тот же талант может равно блистать и в
бешеной кипучей роли Карла Моора, и в декламаторской, наду-,
той роли Димитрия Донского, и в естественной, живой
роли Фердинанда, и в натянутой роли Ляпунова. Такой актер
не то ли же самое, что поэт, готовый во всякий час, во
всякую минуту проимпровизовать вам прекрасными стихами и
буриме, и мадригал, и эпиграмму, и акростих, и оду, и поэму,
93

и драму, и все, что ни зададут ему? Здесь я вижу, не
талант, не чувство, а чрезвычайное умение побеждать труд-
ности, это умение, которое так высоко ценилось
французскими критиками XVIII века и которое так хорошо
напоминает дивное искусство фокусника, метавшего горох сквозь
игольное ушко.
Я сценическое искусство почитаю творчеством, а актора
самобытным творцом, а но рлбом автора. Найдите двух
великих сценических художников, гений которых был бы
совершенно равен, дайте им сыграть одну и ту же роль, и вы
увидите то же да не то. И это очень естественно: ибо невозможно
найти даже двух читателей с равною образовапностию и
равною способностию принимать впечатления изящного,
которые бы совершенно одинаковым образом представляли
себе героя драмы. Они оба поймут одинаковым образом идею
и идеал персонажа 90, но различным образом будут
представлять себе тонкие черты и оттенки его индивидуальности. Тем
более актер: ибо он, так сказать, дополняет своею игрою
идею автора, и в этом-то дополнении состоит его творчество.
Но этим оно и ограничивается. Из пылкого характера,
созданного поэтом, актер не может и не имеет права сделать
хладнокровного, и наоборот. Теперь спрашиваю я, каким же
образом даст он жизнь персонажу, если автор не дал ему жизни,
каким образом заставит он его говорить страстно, пламенно,
исступленно, когда автор заставил его говорить натянуто,
надуто, риторически? От высокого до смешного — только шаг,
и потому, при неудачном исполнении, чем выше идея, тем
карикатурнее ее впечатление. Другое дело комедия. Там
актер является более творцом, ибо иногда может придать
персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот
почему наш несравненный Щепкин часто бывает так
превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого
ему нужно, чтобы они были только что не бессмысленны.
И это очень естественно, ибо здесь, если автор не
вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его
мертвые создания, потому что здесь нужно одно искусство,
а не чувство, не душа *. Но в драме актер и поэт должны
быть дружны, иначе из ней выйдет презабавный водевиль. В
ней роль должна одушевлять и вдохновлять актера, ибо и
обыкновенный читатель, совсем не бывши актером, может
потрясти душу слушателя декламировкою какого-нибудь силь-
* Я здесь разумею одни смешные или уже слишком посредственные
роли и не говорю о ролях высшей художественной комедии, в которой
актер непременно должен понять автора, чтобы успеть. Доказательством
этого может служить игра г. Щепкина в «Венецианском купце» и
«Матросе», где нет чисто высокого и где много комического, но где при всем
том совсем не до смеха. То же доказывает его же игра в чисто
комической роли Фамусова, в которой актер глубоко понял поэта, и, несмотря
на свою от него зависимость, сам является творцом97.
94

ного места в драме. Искусство и здесь орудие важное, но
второстепенное, вспомогательное.
Я видел г. Каратыгина в четырех ролях (не упоминаю о
пустой роли, игранной им в драме «Муж, жена и сын»): в
Ермаке, -Ляпунове, Эссексе (в прошлый приезд его в Москву)
и Карле Мооре (во второй раз). Чтобы подкрепить мои
мысли фактами, буду говорить о последней. Ни в одной роли
он не казался мне так решительно дурен, так холоден, так
натянут, так эффектен. Ни одного слова, ни одного монолога,
от которого бы забилось сердце, поднялись дыбом волосы,
вырвался тяжкий вздох, навернулась бы на глазах
восторженная слеза, от которого бы затрепетал судорожно зритель,
бросило бы его в озноб и жар! Пробуждалось по временам
какое-то странное чувство, похожее на чувство, происходящее
от страха или от давления домового; но это чувство было
мимолетно, мгновенно, ибо, лишь только зритель начинал
подчиняться его обаянию, как тотчас все оказывалось ложною
тревогою, и актер спешил разрушить подобное впечатление
или каким-нибудь изысканным эффектом, или совершенным
отсутствием чувства при крайнем усилии возвыситься до
чувства, в чем, разумеется, он уже нисколько не виноват. Как,
например, сыграл г. Каратыгин эту славную, потрясающую
сцену, в которой Карл Моор выводит отца своего из башни
и выслушивает ужасную повесть его заключения: он
стремительно обратился к спящим разбойникам; это движение и
выстрел из пистолета были сделаны грозно и благородно, а
вопль: «Вставайте!» был превосходен; но что же он сделал
потом, как произнес лучший монолог в драме? Он (слушайте,
слушайте!), он отвел за руки на кран сцены троих из
главных разбойников и, обратившись к одному и, помнится,
сжавши его руку, сказал: «Посмотрите, посмотрите: законы света
нарушены!» к другому: «Узы природы прерваны!» к третьему:
«Сын убил отца!» Оно и дельно — всем сестрам по серьгам,
1 чтобы ни одной не было завидно. Нот, не так произносит
иногда этот монолог г. Мочалов: в его устах это лава всеувле-
кающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно
разрождающаяся громом и молнией, а не придуманные заранее
театральные штучки. В одном только месте этой драмы г.
Каратыгин был недурен, когда говорил: «Как величественно
заходит солнце!.. В юности моя любимая мысль была — жить и
умереть подобно ему... Детские были мечты мои!»... И то не
потому, чтобы он придал этим словам особенное чувство, но
потому, что произнес их просто, без натяжки, без фарсов.
Зачем мы ходим п театр, зачем мы так любим театр?
Затем, что он освежает пашу душу, завядшую, заплесневелую
от сухой и скучной прозы жизни, мощными и разнообразными
впечатлениями, затем, что он волнует нашу застоявшуюся
кровь неземными муками, неземными радостями и открывает
95

нам новый, преображенный и дивный мир страстей и жизни!
В душе человеческой есть то особенное свойство, что она к'ак
будто падает под бременем сладостных ощущений изящного,
если не разделяет их с другою душой. А где же этот раздел
является так торжественным, так умилительным, как не в
театре, где тысячи глаз устремлены на один предмет, тысячи
сердец бьются одним чувством, тысячи грудей задыхаются от
одного упоения, где тысячи я сливаются в одно общее целое
я в гармоническом сознании беспредельного блаженства?..
Когда этот поэтический Моор, этот падший ангел, указывает
на распростертого без чувств старца-мученика и
нечеловеческим голосом восклицает: «О, посмотрите, посмотрите — это
мой отец!», когда он в награду за великодушный поступок
своего товарища возлагает на него обязанность мстить за
своего отца, и, подняв руки к небу, проклинает изверга-брата:
о! в вас нет души человеческой, нет чувства человеческого,
если при этом вы не обомрете, не обомлеете от ужасного и
вместе сладостного восторга!.. Но полное сценическое
очарование возможно только под условием естественности
представления, происходящей сколько от искусства, столько и от
ансамбля игры. Но у нас невозможен этот ансамбль,
невозможна эта целость и совокупность игры, ибо у нас с бешеными
воплями г. Мочалова мешается рев и кривляние гг. Павла
Орлова, Волкова, г-жи Рыкаловой и многих, многих иных
прочих. Что ж тут делать? Остается смотреть внимательно
на главный персонаж драмы и закрыть глаза для всего
остального. Но ежели и актер, занимающий главное амплуа, не
выдерживает целости роли, будучи превосходен только в
некоторых местах оной? Тут что остается делать? — Ловить эти
немногие места и благодарить художника за несколько
глубоких потрясений, за несколько сладких минут восторга,
которые вы уносите из театра и память о которых долго, долго
носится в душе вашей. Так смотрю я на игру г. Мочалова,
.этого требую я от игры его, это нередко98 получаю и за это
благодарю его. Например, нынешним годом на маслянице я
видел его в роли Отелло: роль, как обыкновенно, была дурно
выдержана, но зато было несколько мест, от которых я
потерял свое место и не помнил и не знал, где я и что я, от
которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам слились во
что-то неопределенное, и составили одно целое и
нераздельное, ибо я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна
души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности,
отчаяния — и эти вопли еще и теперь раздаются в душе моей.
Я даже понимал, отчего так дурно была выдержанна целость
роли: давали «Отелло», как и всегда, пошлой фабрики варва-
ра-Дюсиса; а г. Мочалов в своей игре живет жизнию
автора и тотчас умирает, как скоро умирает автор. Чуть
несообразность, чуть натяжка — и он падает. В моих глазах этот
9E

недостаток искусства есть высочайшее достоинство, ибо слу-
.жит верным ручательством добросовестности артиста и
неподдельности его чувства. Мне хотелось бы посмотреть на г. Мо-
чалова в шекспировском «Отелло»...
Не таков г. Каратыгин; роли надутые, неестественные,
декламаторские суть торжество его; он заставляет забывать о
их несообразности и нелепости; там, где г. Мочалов насмешил
бы всех, там он особенно хорош. Возьму для примера
«Ермака» г. Хомякова. Закрывши рукой имена персонажей, я могу
, с наслаждением читать эту пьесу, ибо это собрание элегий и
поэтических дум о жизни исполнено теплоты чувства и поэзии.
Еще с большим наслаждением я выслушал бы их от г.
Каратыгина, только не в театре, а в комнате. Но как пьеса
драматическая «Ермак» просто нелепость. Чтобы заставить нас
восхищаться им на сцене, надо сперва воротить нас ко вре-
,менам классицизма, к этим блаженным временам
наперсников, злодеев, героев, фижм, румян, белил и декламации ". Но
.г.. Каратыгин не побоялся взять на себя этой миссии, и он
не совсем ошибся в своем расчете. Его всегдашнее орудие —
эффектность, грациозность и благородство поз, живописность
,и красота движений, искусство декламации. Напрасно
обвиняют его в излишестве эффектов; его игра не может
существовать вне их. Я думаю, он был бы очаровательно
прекрасен в роли Димитрия Самозванца, и на вопрос Шуйского:
Какая предстоит Димитрию беда? —
мастерски бы ответил:
Зла фурия во мне смятение сердце гложет;
Злодейская душа спокойна быть не может!
Да, я уверен, что театр потрясся бы до основания от грома
рукоплесканий. И это очень вероятно, ибо позы, движения и
декламация г. Каратыгина менее зависят от содержания и
достоинства пьесы, чем от его удивительного искусства. Когда
он бывает особенно хорош, когда он наиболее получает
рукоплесканий? Когда падает в ноги отцу, обнимает его колена,
бросается в объятия к жене, целует сына и, держа его на
.руках, бегает с ним по сцене, бросается в Иртыш, когда
уносит на плечах отравленного Скопина-Шуйского, допрашивает
.Фидлера и выбрасывает его в окошко. Надобно заметить, что
наша публика вообще очень смешлива: она смеется, когда
ужасный Шейлок точит нож о свой сапог, когда мстительный
.жид в грозных словах изливает яд ненависти своей к
христианам — палачам его племени, она хохочет над страданиями
'бедного; благородного матроса. Сцена между Ляпуновым и
гФидлером должна бы рассмешить ее; но г. Каратыгин так
благородно и грациозно выбросил за окно г. Усачева, что
никто даже и не улыбнулся, кроме разве райка. Напротив,
7 Белинский, т. 1 У7

чудное дело! Эта же самая публика рукоплещет от восторга
карикатурным возгласам Ляпунова к своему мечу, или, когда
он так уморительно-комически говорит Скопину: «Здорово,
князь!» Г. Каратыгин вполне разгадал нашу публику и
глубоко понял се требования; вот вам и причина, почему на
нынешний раз много фарсов так прибавилось против прежнего.
Если же он иногда уж чересчур пересаливает в них, так это
оттого, что он испытывает, понравятся ли публике его новые
выдумки 10°.
Итак, какой же вообще характер игры его? Преодолевать
трудности, делать все из ничего. А для этого, разумеется,
нужны одни эффекты, одно искусство, обдуманность,
предварительное изучение роли, созданной не автором, но актером.
Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда
не тронуты, не взволнованы. Искусство без чувства — это
классицизм, холодный как зима, выглаженный как мрамор,
но пленяющий искусно отделанными формами. Впрочем,
может быть, я и не прав, ибо насчет эгого у меня свой образ
мыслей, в котором меня целый свет не переуверит: я не
понимаю, как мог восхищать своею игрою Тальма, ибо не
понимаю, как можно восхищаться трагедиями Корнеля, Расина,
Вольтера, в которых отличался этот любимец Наполеона...101
Где нет истины, природы, естественности, там нет для меня оча-,
рования. Я видел г. Каратыгина несколько раз и не вынес из '
театра ни одного сильного движения; в его игре все так
удивительно, но вместе с тем так поддельно, продуманно,
изысканно. Г. Каратыгин — Марлинский сценического искусства;
у него есть талант, но талант, образованный силою воли,
прилежным изучением, но не самобытный, не природный, как
у г. Мочалова; талант ходить, говорить, рассчитывать
эффекты, понимать, где и что надо делать, но не увлекать души
зрителей собственным увлечением, не поражать их чувства
собственным чувством... Пластика, грациозность движений и
живописность поз составляют сущность балетов, а в драме
суть средства вспомогательные, второстепенные. Чувством
можно заменить недостаток оных, но никогда ими невозможно
заменить недостаток чувства. А чем восхищались еще три
года назад тому жаркие поклонники таланта г.
Каратыгина? О, нет! давайте мне актера-плебея, по плебея Мария 10L>,
не выглаженного лоском паркетности, а энергического и
глубокого в своем чувстве. Пусть подергивает он плечами и
хлопает себя по бедрам; это дерганье и хлопанье пошло и
отвратительно, когда делается от незнания, что надо делать; но
когда оно бывает предвестником бури, готовой разразиться,
то что мне ваш актер-аристократ!..
Я сказал все, что хотел сказать. Почитаю нужным
заметить, что никогда не бывал за кулисами, никогда не находился
ни в каких отношениях с гг. артистами, о коих сужу, и не
98

знаком ии с одним из прочих, и потому судил без всяких
личных предубеждений, без всякого личного пристрастия, по моей
совести и разумению. Легко может статься, что мое мнение
будет очень неважно как в глазах артиста, так и в глазах
публики, но оно должно быть важно дли м^ня, ибс тот
недобросовестен, кто не дорожиг своими мнениями как человек,
если не как литератор... Стыжусь и краснею, делая эту
пошлую оговорку; но что ж делать, когда но только толпа, но
и некоторые из людей, руководствующих мнениями этой
толпы, во всяком суждении, откровенно и резко высказанном
не в пользу судимого лица, вид5гг наветы, недобросовестность
и недоброжелательство?
7*

О РУССКОЙ ПОВЕСТИ Л ПОВЕСТЯХ
г. i1 ого да
(«Арабески» и «Миргород»)
Русская литература, несмотря на свою незначительность,
несмотря даже на сомнительность своего существования,
которое теперь многими признается за мечту, русская литература
испытала множество чуждых и собственных влияний,
отличилась множеством направлений. Так как это имеет прямое
отношение к предмету моей статьи, то укажу в кратких
очерках на главнейшие из этих влияний и направлений.
Литература наша началась веком схоластицизма, потому что
направление ее великого основателя было не столько художественное,
сколько ученое, которое отразилось и на его поэзии вследствие
его ложных понятий об искусстве. Сильный авторитет его
бездарных последователей, из коих главнейшими были
Сумароков и Херасков, поддержал и продолжил это направление.
Не имея ни искры гения Ломоносова, эти люди пользовались
не меньшим и еще чуть ли не большим, чем он, авторитетом
и сообщили юной литературе характер тяжелопедантический.
Сам Державин заплатил, к несчастию, слишком большую
дань этому направлению, через что много повредил и своей
самобытности и своему успеху в потомстве. Вследствие этого
направления литература разделилась на «оду» и «эпическую,
инако героическую пииму». Последняя в особенности
почиталась торжественнейшим проявлением поэтического гения,
венцом творческой деятельности, альфою и омегою всякой
литературы, конечною целию художественной деятельности
100

каждого народа и всего человечества *. «Петрияда»
произвела достойных себя чад — «Россияду» и «Владимира», а эти
в свою очередь нескольких длинных Петров и, наконец,
пресловутую «Александроиду»...103 Потом только и слышно было,
как наши лирики, упиваясь сдопением, по выражению одного
из них, в своих громогласных одах, взапуски заставляли
плясать реки и скакать холмы... Это было главное,
характеристическое направление; еще тогда же и после были и другие, хотя
и не столь сильные: Крылов родил тьму баснописцев, Озеров
трагиков, Жуковский балладистов, Батюшков элегистов.
Словом, каждый замечательный талант заставлял плясать под
свою дудку толпы бездарных писателей. Еще век тяжелого
схоластицизма не кончился, еще он был, как говорится, во
всем своем разгаре, как Карамзин основал новую школу, дал
литературе новое направление, которое вначале ограничило
схоластицизм, а впоследствии совершенно убило его. Вот
главная и величайшая заслуга этого направления, которое было
нужно и полезно как реакция и вредно как направление
ложное, которое, сделавши свое дело, требовало в свою
очередь сильной реакции. По причине огромного и деспотического
влияния Карамзина и многосторонней его литературной
деятельности, новое направление долго тяготело и над
искусством, и над наукой, и над ходом идей и общественного
образования. Характер этого направления состоял в
сентиментальности, которая была односторонним отражением характера
европейской литературы XVIII века. В то время, когда это
сентиментальное направление было во всем цвету своем,
Жуковский ввел литературный мистицизм, который состоял в
мечтательности, соединенной с ложным фантастическим, но
который в самом-то деле был не что иное, как несколько
возвышенный, улучшенный и подновленный сентиментализм, и
хотя породил тьму бездарных подражателей, но был великим
шагом вперед **. С половины второго десятилетия XIX века
совершенно кончилась эта однообразность в направлении
творческой деятельности: литература разбежалась по разным
дорогам. Хотя огромное влияние Пушкина (который, скажем
мимоходом, составляет на пустынном небосклоне нашей
литературы вместе с Державиным и Грибоедовым пока
единственное поэтическое созвездие, блестящее для веков) и этому
периоду нашей словесности сообщило какой-то общий харак-
* Это смешное и жалкое направление до того было сильно и так
долго продолжалось, что многие литераторы в 1813 году советовали
г. Иванчину-Писарсву, написавшему довольно фразистую «Надпись на
поле Бородинском», написать — что бы вы думали? — эпическую поэму!..
** Говоря о Жуковском, я имею в виду направление, произведенное
им на литературу, а не оценку его литературных заслуг, разумею его
баллады и малое число оригинальных пьес, а не переводы вообще,
которыми наша литература но справедливости гордится.
101

тер; но, во-первых, сам Пушкин был слишком разнообразен в
тонах и формах своих произведений, потом влияние старых
авторитетов еще не потеряло своей силы, и, наконец,
знакомство с европейскими литературами показало новые роды и
новый характер искусства. Вместе с поэмой пушкинскою
появились— роман, повесть, драма, усилилась элегия, и не были
забыты — баллада, ода, басня, даже самая эклога и идиллия.
Теперь совсем не то: теперь вся наша литература
превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада,
басня, даже так называемая или, лучше сказать, так
называвшаяся романтическая поэма, поэма пушкинская, бывало
наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, — все это
теперь не больше, как воспоминание о каком-то веселом, но
давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а
повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы
всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей
дорогу впереди себя. Какие книги больше всего читаются4 и
раскупаются? Романы и повести. Какие книги доставляют
литераторам и домы и деревни? Романы и повести. Какие
книги пишут все наши литераторы, призванные и
непризванные, начиная от самой высокой литературной аристократии до
неугомонных рыцарей Толкуна и Смоленского рынка? Романы
и повести. Чудное дело! но это еще не все: в каких книгах
излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности,
и философические системы, и, словом, все науки? В романах
и повестях.
Вследствие каких же причин произошло это явление? Кто,
какой гений, какой могущественный талант произвел это
новое направление?.. Па этот раз нет виноватого: причина в
духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном
направлении.
Правда, и здесь было влияние иностранных литератур,
что' очень естественно, ибо народ, начинающий принимать
участие в жизни образованной части человечества, не может
быть чуждым никакого общего умственного движения. По
крайней мере это уже не было следствием успеха или сильного
авторитета одного какого-нибудь лица, но было следствием
общей потребности. Правда, мы еще не забыли, хотя по имени,
прадедушку наших романов — «Ивана Выжигина» 104; но он
был их прадедушкою только по времени своего появления, а
не по внутреннему достоинству. Не успех его заставил всех
писать романы, но он доказал общую потребность. Надобно
же было кому-нибудь начать. Притом же вопрос состоял не
в том: будет ли иметь успех на Руси роман? Этот вопрос был
уже решен, ибо тогда переводные романы Вальтера Скотта
уже начали разливаться по России широким потоком |05.
Вопрос состоял в том: может ли иметь на Руси успех русский
роман, написанный по-русски и почерпнутый из русской жиз-
102

ни. Г. Булгарину случилось прежде других решить этот
вопрос: вот и все.
Роман и теперь еще в силе и, может быть, надолго или
навсегда будет удерживать почетное место, полученное или,
лучше сказать, завоеванное им между родами искусства; но
повесть во всех литературах теперь есть исключительный
предмет внимания и деятельности всего, что пишет и читает,
наш дневной насущный хлеб, наша настольная книга, которую
мы читаем, смыкая глаза ночью, читаем, открывая их поутру.
Есть еще третий род поэзии, который должен бы в наше
время разделять владычество с романом и повестью: это драма,
хотя ее успехи и заслонены успехом романа и повести.
Вследствие этого всеобщего направления и в нашей литературе
господствующими родами поэзии сделались роман и повесть
и сделались, повторяю, не столько вследствие слепого
подражания или преобладания какого-нибудь сильного дарования,
или, наконец, обольщения слишком необыкновенным успехом
какого-нибудь творения, сколько вследствие общей потребно-
'сти и господствующего духа времени 1иб.
В чем же заключается причина этой общей потребности,
этого господствующего духа времени, которые все литературы
подвели под форму романов и повестей?
Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и
воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один
другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь
по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения
на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в
котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и
истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам
ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на
два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную.
Объяснимся.
Поэзия всякого народа в начале своем бывает согласна с
асизнию, но в раздоре с действительносгию, ибо у всякого
младенчествуюшего народа, как и у младенчествующего
человека, жизнь всегда враждует с действительносгию. Истина
жизни недоступна ни для того, ни для другого; ее высокая
простота и естественность непонятна для его ума,
неудовлетворительна для его чувства. То, что для народа возмужалого,
как и для человека возмужалого, кажется торжеством бытия
и высочайшею поэзиею, для него было бы горьким,
безотрадным разочарованием, после которого уже незачем и не для
чего жить. Разоблаченная и обнаженная от своих ложцых
красок, жизнь представилась бы ему сухою, скучною, вялою
и бедною прозою, как будто бы истина и действительность не
совместны с поэзиею; как будто бы солнце менее великолепно
и лучезарно, когда оно только простой и темный шар, а не
торжественная колесница Феба; как будто бы лазурный купол
103

неба менее прекрасен, когда он уже не звездный Олимп,
жилище богов бессмертных, а ограниченное нашим зрением
беспредельное пространство, вмещающее в себе мириады
миров; как будто бы, наконец, земля, жилище человека,. менее,
дивна, когда она лежит не на раменах Атланта, а держится
и движется в воздушном океане, не поддерживаемая ничьею
рукою, повинующаяся одному простому закону тяготения!..
Таким-то образом первобытное человечество в лице грека, во
всей полноте кипящих сил, во всем разгаре свежего, живого-
чувства и юного, цветущего воображения, объясняло явления
физического мира влиянием высших, таинственных сил.
Таким же образом объясняло оно и явления нравственного .мира,
подчинив их влиянию какой-то грозной и неотразимой силы,
которую оно назвало Судьбою. Для грека не было законов
природы, не было свободной воли человеческой. И вот почему
вс^, входящее в круг обыкновенной жизни, все,
объясняющееся простою причиною, почитал он недостойным поэзии,
унижением искусства,' словом, низкою природою — выра-.
жение так глупо понятое, так нелепо принятое
французами XVIII столетия. Для него не существовало
человека с его свободною волею, его страстями, чувствами и
мыслями, страданиями и радостями, желаниями и лишениями,
ибо он еще не сознал своей индивидуальности, ибо его я
исчезало в я его народа, идея которого трепещет и дышит в его
поэтических созданиях. Его- лирические песни не носят на
себе отпечатка воззрения на мир, следов стремления
допытаться его тайн, в них нет унылой думы, грустной
мечтательности: это просто или торжественный гимн благодарности, или
пламенный дифирамб радости, выражение бессознательной
хари 107, ибо он смотрел на природу взором любовника, а не
мыслителя, любил ее, а не исследовал и вполне был доволен
и очарован ею. При взгляде на нее не вопросы, а восторг
теснился в его душу, и он изливал этот восторг или в
благодарственном гимне, или бешеном дифирамбе, или торжественной
оде. Это его лиризм; теперь посмотрим на его эпопею и драму.
Что ему жизнь и судьба какого-нибудь частного человека —
этот роман, так простой и так обыкновенный? Давайте ему
царя, полубога, героя! Что ему картина частной жизни с ее
заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем
и радостью, любовью и ненавистью — эта повесть, так
мелочно подробная, так суетно ничтожная? Разверните перед ним
картину борьбы народа с народом, представьте ему зрелище
боев и кровопролитий, в которых принимают участие сами
небожители и которые оканчиваются по изволу и замыслу
судьбы самовластной! Роман и повесть для него пошлы —
дайте ему поэму, поэму огромную, величественную, полную
чудес, поэму, в которой бы отражалась и виднелась вся жизнь
его со всеми оттенками, как отражается и виднеется в чи-
104

стом, спокойном зеркале безбрежнаго океана лазоревое небо
с своими облаками,—дайте ему «Илиаду»\.. Но проходит'
век чудес, волею и неволею народ сближается с
действительною жизнию и вместо поэмы требует драмы. Но он и тут
не изменяет себе: он только отдалился от прошедшего, но он
не забыл его, не охладел к нему, не развыкся с ним. Он уже
начинает приглядываться к жизни, но, недовольный ею, не
ее хочет перенести в поэзию, но поэзию хочет перенести
в нее. Оставляя настоящее, он в прошедшем ищет элементов'
для своей драмы; и потому его драма не наша, не Шекспиров-
екая драма, представительница жизни действительной, борьбы
страстей с волею человека, — нет: это род таинственного,
религиозного обряда, мрачная мистерия, жрица и пророчица
судьбы, — словом, это трагедия, трагедия высокая и
благородная, в царственном, героическом величии, трагедия под
маскою и на котурне. Ее героем должен быть царь, полубог,'
герой, с венцом, венком или шлемом на голове, со скипетром,
мечом или щитом в руке, в длинной волнующейся мантии;
ее содержанием должен быть жребий целого поколения
царей, полубогов или героев, тесно связанный с судь-'
бой какого-нибудь народа или какого-нибудь великого
события, ибо участь простолюдина и подробности частной жизни
оскорбили бы ее царственное величие, исказили бы ее
религиозный характер, ибо народ хотел видеть на сцене себя, свою
жизнь, а не человека, не его жизнь. Для своей драмы, точно
так же, как и для своей поэмы, выбирает он из жизни одно
высокое, благородное и выбрасывает все обыкновенное,
повседневное, домашнее, ибо его жизнь на площади, на поле
брани, во храме, в судилище, и там его поэзия, а не в
домашнем кругу; персонажи его трагедии должны говорить языком
высоким, облагороженным, поэтическим, ибо они цари,
полубоги, герои; его хор должен выражаться языком
таинственным, мрачным и вместе торжественным, ибо он есть орган,
истолкователь воли ужасного рока.
Таков бывает характер поэзии первобытных народов;
такова была поэзия греков.
Но младенчество не вечно для человека, не вечно для
народа, не вечно для человечества; за ним следует юность,
потом возмужалость, а там и старость. Поэзия также имеет
свои возрасты, которые всегда параллельны возрастам
народа. Век поэзии идеальной оканчивается младенческим и
юношеским возрастом народа, и тогда искусство должно или
переменить свой характер, или умереть. С искусством
человечества нашего, новейшего, случилось, как увидим ниже,
первое; с искусством человечества древнего случилось последнее,
ибо народу, которого поэзия вначале была идеальная
вследствие его идеальной жизни, невозможно перейти к поэзии
реальной. Упрямо, назло природе, держится он прошедшего
105

и в духе и в формах, и опытный муж, невозвратно
утративший веру в чудесное, освоившийся с опытом жизни, силится
придать своим поэтическим созданиям колорит идеальный. Но
так как у него роэзия не в ладу с жизнию, чего никогда не
должно быть, то удивительно ли, что он становится на ходули
за малосуию роста, румянится за неимением природного цвета
юности, надувается за недостатком голоса, что* его чудесное
переходит в холодную аллегорию, героизм в донкихотство?
Такова была поэзия греческая, когда, кончив свой круг,
бледною тенью промелькнула в Александрии. Но чаще всего это
случается с народами, у которых поэзия развилась не из
жизни, а явилась вследствие подражательности: она всегда
бывает пародиею на свой образец; ее величие, благородство
и идеальность похожи на паяца в мишурной порфире и
бумажной короне, важно расхаживающего над входом в
балаган. Такова была литература латинская и французская
классическая (преимущественно драматическая). Мнимое
благородство и возвышенность французской классической трагедий
было не что иное, как мещанство во дворянстве, лакей во
фраке барина, ворона в павлиньих перьях, обезьянское пере-
дражниванье греков, ибо оно не согласовалось с жизнию.
Но всего разительнее видно это в поэмах. «Илиада» была
создана народом, и в ней отражалась жизнь эллинов, она была
для них священною книгою, источником религии и
нравственности — и эта «Илиада» бессмертна. Но скажите, бога ради,
что такое эти «Энеиды», эти «Освобожденные Иерусалимы»,
«Потерянные рай», «Мессиады»? Не суть ли это заблуждения
талантов, более или менее могущеегвенных, попытки ума,
более или менее успевшие привести в заблуждение своих
почитателей? Кто их читает, кто ими восхищается теперь? Не
похожи ли они на старых служивых, которым отдают
почтение не за заслуги, не за подвиги, а за старость лет? Не
принадлежат ли они к числу тех предрассудков, созданных
воображением, которые народ уважает, когда им верит, и
которые он щадит, когда уже им не верит, щадит или за их
древность, или по привычке, или по лености и неимению
свободного времени, чтобы разом рассмотреть их
окончательно и расшибить в прах?.. Но это вопрос посторонний:
обращаюсь к делу.
Младенчество древнего мира кончилось; вера в богов и
чудесное умерла; дух героизма исчез; настал век жизни
действительной, и тщетно поэзия становилась на подмостки: в
ней уже не было этого высокого простодушия, этого простого,
благородного, спокойного и гигантского величия, причина
которых заключалась прежде в гармонии искусства с жизнию,
в поэтической истине. Мир преобразился крестом, и
обновленное и одухотворенное человечество пошло другою дорогою.
Родилась идея человека, существа индивидуального, отдель-
106

ного от народа, любопытного без отношений, в самом себе,..
Унылая песнь трубадура, в которой изливалось горе любви,
жалоба тоскующей поселянки или заключенной принцессы,
песнь торжества и победы, повесть любви, мщения, подвига
чести — все это получило отзыв... Поэма превратилась в
роман. Правда, этот роман был рыцарский, мечтательный, смесь
бывалого с небывалым, возможного с невозможным, но уже
и не поэма, и в нем зрели семена настоящего романа.
Наконец в XVI веке совершилась окончательная реформа в
искусстве: Сервантес убил своим несравненным «Дон-Кихотом»
ложно-идеальное направление поэзии, а Шекспир навсегда
помирил и сочетал ее с действительною жизнию. Своим
безграничным и мирообъемлющим взором проник он в
недоступное святилище природы человеческой и истины жизни,
подсмотрел и уловил таинственные биения их сокровенного
пульса. Бессознательный поэт-мыслитель, он воспроизводил в
своих гигантских созданиях нравственную природу, сообразно с
ее вечными, незыблемыми законами, сообразно с ее
первоначальным планом, как будто бы он сам участвовал в
составлении этих законов, в начертании этого плана. Новый
Протей, он умел вдыхать душу живу в мертвую действительность;
глубокий аналист, он умел в самых, повидимому, ничтожных
обстоятельствах жизни и действиях воли человека находить
ключ к разрешению высочайших психологических явлений его
нравственной природы. Он никогда не прибегает ни к каким
пружинам или подставкам в ходе своих драм; их содержание
развивается у него свободно, естественно, из самой своей
сущности, по непреложным законам необходимости. Истина,
высочайшая истина — вот отличительный характер его
созданий. У него нет идеалов, в общепринятом смысле этого слова;
его люди — настоящие люди, как они есть, как должны быть.
Каждая его драма есть символ, отдельная часть мира,
сосредоточенная фокусом фантазии в тесных рамах художествен
ного произведения и представленная как бы в миниатюре.
У него нет симпатий, нет привычек, склонностей, нет любимых
мыслей, любимых типов: он бесстрастен, как
Думный дьяк, в приказах поседелый,
который
Оюкойно зрит на лица подсудимых,
Добру и злу внимая равнодушно I0S.
Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового,
истинного искусства, и он нашел себе отзыв в поэтах
новейшего времени, которые возвратили искусству его достоинство,
униженное, поруганное французскими классиками. Еще в кон*
це XVIII века в лице Гёте и Шиллера — двух великих ге-
лиев, начавших свое поприще изучением Шекспира, — они
107

пошли по его следам. В начале XIX века явился новый
великий гений, проникнутый его духом, который докончил
соединение искусства с жизнию, взяв в посредники историю.
Вальтер Скотт в этом отношении был вторым Шекспиром, был
главою великой школы, которая теперь становится всеобщею
и всемирною. И кто знает? может быть, некогда история
сделается художественным произведением и сменит роман, так,
как роман сменил эпопею?.. Разве уже и теперь не все
убеждены, что божие творение выше всякого человеческого, что оно
есть самая дивная поэма, какую только можно вообразить, и
что высочайшая поэзия состоит не в том, чтобы украшать
его, но в том, чтобы воспроизводить его в совершенной истине
и верности?..
Итак, вот другая сторона поэзии, вот поэзия реальная,
поэзия жизни, поэзия действительности, наконец истинная
и.настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер
состоит в верности действительности; она не пересоздает
жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое
стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные
ее явления, выбирая из них те, которые нужны для
составления полной, оживленной и единой картины. Объемом и
границами содержимого этой картины должны определяться
великость и гениальность* поэтического создания. Чтобы
докончить характеристику того, что я называю реальною поэзи-
ею, прибавлю, что вечный герой, неизменный предмет ее
вдохновений, есть человек, существо самостоятельное,
свободно действующее, индивидуальное, символ мира, конечное его
проявление, любопытная загадка для самого себя,
окончательный вопрос собственного ума, последняя загадка своего
любознательного стремления... Разгадкою этой загадки,
ответом на этот вопрос, решением этой задачи должно быть
полное сознание, которое есть тайна, цель и причина его
бытия!..
Удивительно ли после этого, что в наше время
преимущественно развилось это реальное направление поэзии, это
тесное сочетание искусства с жизнию? Удивительно ли, что
отличительный характер новейших произведений вообще
состоит в беспощадной откровенности, что в них жизнь
является как бы на позор во всей наготе, во всем ее ужасающем
безобразии и во всей ее торжественной красоте, что в них
как будто вскрывают ее анатомическим ножом? Мы требуем
не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли,
хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в
поэтическом представлении она равно прекрасна в том и дру-
. гом случае и потому именно, что истинна, и что где истина,
там и поэзия 109.
Итак, в наше время невозможна идеальная поэзия? Нет,
именно в наше-то время и возможна она, и нашему времени
108

предоставлено развить ее, только не в том смысле, как у
древних. У них поэзия была идеальною вследствие их идеальной
жизни; у нас она существует вследствие духа нашего времени.
Говоря о поэзии реальной, я упоминал только об эпопее и
драме и ничего не сказал о лиризме. Чем отличается лиризм
нашего времени от лиризма древних? У них, как я уже
сказал, это было безотчетное излияние восторга, происходившего
от полноты и избытка внутренней жизни, пробуждавшегося
при сознании своего бытия и воззрения на внешний мир и
выражавшегося в молитве и песне. Для нас внешняя природа,
без отношений к идее всеобщей жизни, не имеет никакого
смысла, никакого значения, мы не столько наслаждаемся ею,
сколько стремимся постигнуть ее; для нас наша жизнь,
сознание нашего бытия есть более задача, которую мы ищем
решить, нежели дар, которым бы мы спешили пользоваться. Мы
пригляделись к ней, мы свыклись с ним; для нас жизнь уже
не веселое пиршество, не празднественное ликование, но
поприще труда, борьбы, лишений и страданий. Отсюда проистекает
эта тоска, эта грусть, эта задумчивость и вместе с ними эта
мыслительность, которыми проникнут наш лиризм.
Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели
восхищается и радуется, более спрашивает и исследует,
нежели безотчетно восклицает. Его песнь — жалоба, его ода —
вопрос. Если его песнь обращена на внешнюю природу, он не
удивляется ей, не хвалит ее, а ищет в ней допытаться тайны
своего бытия, своего назначения, своих страданий. Для всего
этого ему кажутся тесны рамы древней оды, и он переносит
свой лиризм в эпопею и в драму. В таком случае у него
естественность, гармония с законами действительности —
дело постороннее; в таком случае он как бы заранее
условливается, договаривается с читателем, чтобы тот верил ему на
слово и искал в его создании не жизни, а мысли. Мысль—.
вот предмет его вдохновения. Как в опере для музыки
пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле
своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае его
поприще безгранично; ему открыт весь действительный и
воображаемый мир, все роскошное царство вымысла, и
прошедшее и настоящее, и история и басня, и предание, и
народное суеверие и верование, земля и небо и ад! Без всякого
сомнения, и тут есть своя логика, своя поэтическая истина,
свои законы возможности и необходимости, которым он
остается верен, но только дело в том, что он же сам и творит
себе эти условия. Эта новейшая идеальная поэзия ведет свое
начало от древней, ибо у нее заняла сна благородство,
величие и поэтичный, возвышенный язык, столь
противоположный обыкновенному, разговорному, и уклончивость от всего
мелочного и житейского. Чтобы не говорить много, скажу, что
к созданиям такого рода принадлежат, например, «Фауст»
109

Гёте, «Манфред» Байрона, «Дзяды»' Мицкевича, «Лалла-
Рук» Томаса Мура, «Фантастические видения» Жан-Поля,
подражания Гёте и Шиллера древним («Ифигения», «Мее-
синская невеста») и пр. Теперь думаю, что я довольно
удовлетворительно объяснил различие между тем, что я называю
идеальною и реальною поэзиею.
Впрочем, есть точки соприкосновения, в которых сходятся
\\ сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести,
во-первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы,
в которых жизнь человеческая представляется, сколько
возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои
проявления, в самые лирические свои минуты; потом все эти
юные, незрелые, но кипящие избытком силы произведения,
которых предмет есть жизнь действительная, но в которых
эта жизнь как бы пересоздается и преображается или
вследствие какой-нибудь любимой, задушевной мысли, или
одностороннего, хотя и могучего, таланта, или, наконец, от
избытка пылкости, не дающей автору глубже и основательнее
вникнуть в жизнь и постичь ее так, как она есть, во всей ее
истине. Таковы «Разбойники» Шиллера — этот пламенный,
дикий дифирамб, подобно лаве исторгнувшийся- из глубины
юной, энергической души — где событие, характеры и
положения как будто придуманы для выражения идей и чувств,
так сильно волновавших автора, что для них были бы
слишком тесны формы лиризма. Некоторые находят в первых
драматических произведениях Шиллера много фраз: например,
говорят они, из всего огромного монолога * К[арля] Моора,
когда он объявляет разбойникам о своем отце, человек в
подобном положении мог бы сказать разве каких-нибудь два-
три слова. По-моему, так он не сказал бы ни слова, а разве
только показал бы безмолвно рукою на своего отца, и однакож
у Шиллера Моор говорит много, и однакож в его словах нет
и тени фразеологии. Дело в том, что здесь говорит не персо-.
наж, а автор; что в целом этом создании нет истины жизни,
но есть истина чувства; нет действительности, нет драмы, но
есть бездна поэзии; ложны положения, неестественные
ситуации, но верно чувство, но глубока мысль; словом, дело в том,
*Карл Моор. Неужели слова этого старца не могли пробудить
вас! И вечный сон нарушился бы от них! О, посмотрите, посмотрите!
законы природы сделались игрушкою злодея, узы природы разрушились!
Сын убил отца своего!
Разбойники. Что говорит атаман?
Карл Моор. Нет! это слово еще уменьшает его злодеяние! Нет!
он не умертвил: он мучил, томил, колесовал — но все эти слова
недостаточны — и самый ад содрогнулся бы пред этим злодеянием. — Сын...
отца своего!.. О, посмотрите, посмотрите! он лишился чувств! в этот
погреб ввергнул сын отца своего — холод, нагота, жажда! — посмотрите,
посмотрите: это — мой отец!..
«Разбойники», перев. г. Кетчера, стр. 167.
ПО

что на «Разбойников» Шиллера должно смотреть не как на
драму, представительницу жизни, но как на лирическую
поэму в форме драмы, поэму огненную, кипучую. На
монолог Карла Моора должно смотреть не как на естественное,
обыкновенное выражение чувств персонажа, находящегося в
известном положении, но как на оду, которой смысл или
предмет есть выражение негодования против извергов — детей,
попирающих святостию сыновнего долга. Вследствие такого
взгляда, мне кажется, должны исчезнуть все фразы в этом
произведении Шиллера и уступить место истинной поэзии.
Вообще можно сказать, что почти все драмы Шиллера
больше или меньше таковы (исключая «Марии Стюарт» и
«Вильгельма Телля»), ибо Шиллер был не столько великий
драматург в частности, сколько великий поэт вообще. Драма
должна быть в высочайшей степени спокойным и
беспристрастным зеркалом действительности, и личность автора должна
исчезать в ней, ибо она есть по преимуществу поэзия реальная.
Но Шиллер даже в своем «Валленштейне» выказывается, и
только в «Вильгельме Телле» является истинным драматиком.
Но не обвиняйте его в недостатке гения или в
односторонности; есть умы, есть характеры, столь оригинальные и чудные,
столь не похожие на остальную часть людей, что кажутся
чуждыми этому миру, и зато мир кажется им чужд, и;
недовольные им, они творят себе свой собственный мир и живут только
в нем: Шиллер был из числа таких людей. Покоряясь духу
времени, он хотел быть реальным з своих созданиях, но
идеальность оставалась преобладающим характером его
поэзии вследствие влечения его гения.
Итак, поэзию можно разделить на идеальную и реальную*
Трудно было бы решить, которой из них должно отдать
преимущество. Может быть, каждая из них равна другой, когда
удовлетворяет условиям творчества, то есть когда идеальная
гармонирует с чувством, а реальная с истиною
представляемой ею жизни. Но кажется, что последняя, родившаяся
вследствие духа нашего положительного времени, более
удовлетворяет его господствующей потребности. Впрочем, здесь много
значит и индивидуальность вкуса. Но как бы то ни было, в
наше время та и другая равно возможны, равно доступны
и понятны всем; но со всем этим последняя есть по
преимуществу поэзия нашего времени, более понятная и доступная
для всех и каждого, более согласная с духом и потребностию
нашего времени. Теперь «Мессинская невеста» и «Анна
д'Арк» Шиллера найдут сочувствие и отзыв; но задушевными,
любимыми созданиями времени всегда останутся те, в коих
жизнь и действительность отражаются верно и истинно.
Не знаю, почему в наше время драма не оказывает таких
больших успехов, как роман и повесть? Уж не потому ли, что
она непременно требует Гёте, Шиллеров, если не Шекспи-
ш

ров, на произведения которых природа особенно скупа, или
потому, что драматические таланты вообще особенно редки?
Не умею решить этого вопроса. Может быть, роман удобнее
для поэтического представления жизни. И в самом деле, его
объем, его рамы до бесконечности неопределенны; он менее
горд, менее прихотлив, нежели драма, ибо, пленяя не столько
частями и отрывками, сколько целым, допускает в себя и
такие подробности, такие мелочи, которые при всей своей
кажущейся ничтожности, если на них смотреть отдельно, имеют
глубокий смысл и бездну поэзии в связи с целым, в общности
сочинения; тогда как тесные рамки драмы, прямо или косвенно,
больше или меньше, но всегда покоряющейся сценическим
условиям, требуют особенной быстроты и живости в ходе
действия и не могут допускать в себя больших подробностей, ибо
драма преимущественно перед всеми родами поэзии
представляет жизнь человеческую в ее высшем и торжественнейшем
проявлении. Итак, форма и условия романа удобнее для
поэтического представления человека, рассматриваемого в
отношении к общественной жизни, и вот мне кажется, тайна его
необыкновенного успеха, его безусловного владычества.
Но повесть? Ее значение, тайна ее владычества, теперь
деспотического, своенравного, нетерпящего соперничества?
Что такое и для чего эта повесть, без которой книжка
журнала есть то же, что был бы человек в обществе без сапог и
галстука, эта повесть, которую теперь все пишут и все читают,
которая воцарилась и в будуаре светской женщины и на
письменном столе записного ученого, наконец эта повесть, которая
как будто вытеснила самый роман?.. Когда-то и где-то было
прекрасно сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной
поэмы судеб человеческих» ио. Это очень верно; да, повесть —
распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава,
вырванная из романа. Мы люди деловые, мы беспрестанно
суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда читать
больших и длинных книг — словом, нам нужна повесть. Жизнь
наша, современная, слишком разнообразна, многосложна,
дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в
граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех
возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть
случаи, которых, так сказать, нехватило бы на драму,- не
стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном
мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить
ее и в века: повесть ловит цх и заключает в свои тесные рамки.
Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и легкий
очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над
человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру
страстей. Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она
перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи
и вырывает листки из великой книги этой жизни. Соедините
112

эти ддстки под один переплет, и какая обширная книга, какой
огромный роман, какая многосложная поэма составилась бы
из них! Что в сравнении с нею ваша бесконечная «Тысяча и
одна ночь» или обильная эпизодами «Магабъарата» и «Ра-
майяна»! Как бы хорошо шло к этой книге заглавие: «Человек
и жизнь»!..
В русской литературе повесть еще гостья, но гостья,
которая, подобно ежу, вытесняет давнишних и настоящих хозяев
из их законного жилища. Я уже говорил в начале моей статьи
и теперь повторяю, что роман и повесть суть единственные
роды, которые появились в нашей литературе не столько по
духу подражательности, сколько вследствие потребности.
Думаю, что предыдущее рассуждение содержит в себе
довольно удовлетворительное объяснение причины ее появления и
успехов. Теперь бросим взгляд на ее ход в нашей
литературе.
Повесть наша началась недавно, очень недавно, а именно
с двадцатых годов текущего столетия. До того же времени
она была чужеземным растением, перевезенным из-за моря
по прихоти и моде и насильственно пересаженным на родную
почву. Может быть, поэтому она и не принялась. Карамзин
первый, впрочем с помощию Макарова, призвал эту гостью,
набеленную и нарумяненную, как русская купчиха,
плаксивую и слезливую, как избалованное дитя-недотрога,
высокопарную и надутую, как классическая трагедия,
скучно-поучительную и приторно-нравственную, как лицемерная
богомолка, воспитанницу мадам Жанлис, крестницу добренького
Флориана. К такому роду повестей принадлежат все
повести, писавшиеся до двадцатых годов, да их, к счастию, и
немного было написано: «Марьина роща» Жуковского,
несколько повестей покойного В. Измайлова и... право, не
помню, какие еще.
В двадцатых годах обнаружились первые попытки создать
истинную повесть. Это было время всеобщей литературной
реформы, явившейся вследствие начинавшегося знакомства с
немецкою, английскою и новою французскою литературами и
с здравыми понятиями о законах творчества. Если повесть не
оказала тогда настоящих успехов, по крайней мере обратила
на себя всеобщее внимание по своей новости и небывалое™.
Чтобы не говорить много, скажу, что г. Марлннский был
первым нашим повествователем, был творцом, или, лучше
сказать, зачинщиком русской повести.
Я уже имел случай высказать мое мнение об этом
писателе, и так как потом, по собственном размышлении и по
соображении с общим мнением, не только не имел причин
S tiCWHCIillUj Ш. I 113

отказаться от него, но еще более утвердился в нем, то теперь
повторю уже сказанное мною прежде111. Г. Марлинский
владеет неотъемлемым и заметным талантом, талантом рассказа,
живого, остроумного, занимательного, но он не измерил своих
сил, не сознал своего направления и потому, доказавши, что
имеет талант, не сделал почти ничего. В художественной
деятельности есть своя добросовестность, и многие авторы
пришли бы в большое замешательство, если бы попросили их
рассказать историю своих сочинений, то есть: побуждения,
вследствие которых они написаны, обстоятельства,
сопровождавшие их появление на свет, а более всего душевное,
психическое состояние автора в то время, когда он писал.
Вдохновение есть страдательное, можно сказать, болезненное состояние
души, и его симптомы теперь хорошо всем известны. Человек
в горячке, без труда, без усилий и без вреда себе поднимает
ужасные тягости: это называется у медиков энергиею или
напряженным состоянием жизненной деятельности. Человек
здоровый может возбудить в себе насильственно, до некоторой
степени, эту энергию, да беда в том, что она должна дорого
обойтись ему. Вдохновение в этом смысле есть энергия души,
возбужденная не волею человека, но каким-то не зависящим
от него влиянием, и поэтому оно непринужденно и свободно.
Есть еще другого рода вдохновение — вдохновение, усиленное
волею, желанием, целию, расчетом, как будто приемом .опию.
Плоды этого вдохновения иногда блестящи на вид, но их
блеск есть блеск фольги, а не золота, блеск, тускнеющий от
времени. Правда, в ком нет таланта, тому нельзя приходить
даже и в напряженный восторг, ибо напрягать можно только
что-нибудь существующее, положительное, хотя и слабое;
напрягать или натягивать чувство, фантазию — словом, талант,
может только тот, кто, хотя в некоторой степени, владеет всем
этим, и г. Марлинский точно владеет всем этим в некоторой
степени и усилием возбуждает все это до высшей степени.
Между множеством натяжек в его сочинениях есть красоты
истинные, неподдельные, но кому приятно заниматься
химическим анализом вместо того, чтобы наслаждаться
поэтическим синтезом, и сверх того, кто может доверчиво любоваться
и истинною красотою, если и найдет такую, когда заметит
множество поддельных?.. Но это частности, что же касается до
общности, целости произведений г. Марлинского, то об них
еще менее можно сказать в его пользу. Это не реальная
поэзия — ибо в них нет истины жизни, нет действительности,
такой, как она есть, ибо в них все придумано, все рассчитано
по расчетам вероятностей, как это бывает при делании или
сочинении машин; ибо в них видны нитки, коими сметано их
действие, видны блоки и веревки, коими приводится в движение
ход этого действия: словом — это внутренность театра, в
котором искусственное освещение борется с дневным светом и по-
114

беждается им. Это не идеальная поэзия, ибо в них нет глубо-
кости мысли, пламени чувства, нет лиризма, а если и есть всего
этого понемногу, то напряженное и преувеличенное
насильственным усилием, что доказывается даже самою чересчур
цветистою фразеологиею, которая никогда не бывает
следствием глубокого, страдательного и энергического чувства.
Г. Марлинскии начал свое поприще с повестей русских,
народных, то есть таких, содержание которых берется из мира
русской жизни. Как опыт, как попытка, они были прекрасны
и в свое время заслужили справедливое внимание;- но как
произведения не созданные, а сделанные, они теперь утратили
свою цену. В них не было истины действительности,
следовательно, не было и истины русской жизни. Народность их
состояла в русских именах, в избежании явного нарушения
верности событий и обычаев и в подделке под лад русской речи, в
поговорках и пословицах, но не более. Русские персонажи
повестей г. Марьинского говорят и действуют, как немецкие
рыцари; их язык риторический, вроде монологов классической
трагедии, и посмотрите с этой стороны на «Бориса Годунова»
Пушкина — то ли это?.. Но, несмотря на все это, повести
г. Марлинского, не прибавивши ничего к сумме русской
поэзии, доставили много пользы русской литературе, были
для нее большим шагом вперед. Тогда в нашей литературе
было еще полное владычество XVIII века, русского
XVIII века; тогда еще все повести и романы оканчивались
счастливо; тогда нашу публику могли занять похождения
какого-нибудь выходца из собачьей конуры, тысяча первой
пародии на Жилблаза, негодяя, который смолоду подличал,
обманывал, вдавался сам в обман, обольщал женщин и сам был
их игрушкою, а потом из негодяя делался вдруг порядочным
человеком, влюблялся по расчету, женился счастливо и богато
и с миллионом в кармане принимался проповедывать пошлую
мораль о блаженстве под соломенною кровлею, у светлого
источника, под тенью развесистой березы112. В повестях
г. Марлинского была новейшая европейская манера и
характер; везде был виден ум, образованность, встречались
отдельные прекрасные мысли, поражавшие и своею новостию и своею
истиною; прибавьте к этому его слог, оригинальный и
блестящий в самых натяжках, в самой фразеологии — и вы не будете
более удивляться его чрезвычайному успеху.
Почти в то самое время, как русская публика переходила
с изумлением от новости к новости, часто принимала новость
за достоинство, равно удивлялась и Пушкину, и Марлинскому,
и Булгарину, в то самое время начали появляться разные
литературные опыты кн. Одоевского. Эти опыты состояли
большею частию из аллегорий и все отличались каким-то необщим
выражением своего характера. Основной элемент их составлял
дидактизм, а характер гумор. Этот дидактизм проявлялся не в
8» U5

сентенциях, но был всегда какою-то arriere pensee *, идеею
невидимою и Вхместе с тем осязаемою; этот гумор состоял не
в веселом расположении, понуждающем человека добродушно
и невинно подшучивать надо всем, что ни попадется на глаза,
но в глубоком чувстве негодования на человеческое
ничтожество во всех его видах, в затаенном и сосредоточенном чувстве
ненависти, источником которой была любовь. Поэтому
аллегории кн. Одоевского были исполнены жизни и поэзии,
несмотря на то, что самое слово аллегория так противоположно
слову поэзия. Первою его повестью, помнится, был «Элла-
дий» пз: жалею, что у меня теперь нет иод рукою этой повести,
а по прошлым впечатлениям судить боюсь! Не знаю, произвела
ли она тогда какое-нибудь влияние па нашу публику, не знаю
даже, была ли она замечена ею; но знаю, что в свое время эта
повесть была дивным явлением в литературном смысле:
несмотря на все недостатки, сопровождающие всякое первое
произведение, несмотря на растянутость по местам,
происходившую от юности таланта, не умевшего сосредоточивать и
сжимать свои порывы, в ней была мысль и чувство, был характер
и физиономия; в ней в первый раз блеснули идеи
нравственности XIX века, нового гостя на Руси; в первый раз была сделана
нападка на XVIII век, слишком загостившийся на святой
Руси и получивший в ней свой собственный, еще
безобразнейший характер. Впоследствии кн. Одоевский вследствие
возмужалости и зрелости своего таланта дал другое направление
своей художественной деятельности. Художник — эта дивная
загадка — сделался предметом его наблюдений и изучений,
плоды которых он представлял не в теоретических
рассуждениях, но в живых созданиях фантазии, ибо художник для
него был столько же загадкою чувства, сколько и ума. Высшие
мгновения жизни художника, разительнейшие проявления*его
существования, дивная и горестная судьба были им схвачены
с удивительною верностию и выражены в глубоких
поэтических символах. Потом он оставил аллегорию и заменил их
чисто поэтическими фантазиями, проникнутыми необыкновенною
теплотою чувства, глубокостию мысли и какою-то горькою и
едкою ирониею. Поэтому не ищите в его созданиях поэтического
представления действительной жизни, не ищите в его повестях
повести, ибо повесть была для него не целию, но, так. сказать,
средством, не существенною формою, а удобною рамою. И не
удивительно: в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры,
а повести, ибо, если есть идеи времени, то есть и формы
времени. Но об этом я говорил выше; дело в том, что кн.
Одоевский поэт мира идеального, а не действительного. Но вот. ч to
странно: есть несколько фактов, которые не позволяют так
решительно ограничить поприще его художественной деятель-
¦ Задней мыслью. — Ред.
116

иости. Есть в нашей литературе какой-то г. Безгласный.и
какой-то дедушка Ириней 114, люди совсем не. идеальные,, люди
слишком, глубоко проникнувшие в жизнь действительную .и
верно воспроизводящие ее в своих поэтических очерках: вы,
верно, не забыли курьезной истории о том, как у почтенного
городничего города Ржева завелась в голове жаба и как
уездный лекарь хотел ее вырезать, и не менее курьезной истории
под названием «Княжна Мими» — этих двух верных картин
нашего разнокалиберного общества? Знаете ли что? Мне
кажется, будто эти люди пишут под влиянием кн. Одоевского,
даже чуть ли не под его диктовку: так много у них общего с
ним и в манере, и в колорите, и во многом... Впрочем, это
одно предположение, которого прошу не принимать за
утверждение; может быть, я и ошибаюсь, подобно многим...
Следуя хронологическому порядку, я должен теперь
говорить о повестях г. Погодина 115. Ни одна из них не была
историческою, но все были народными или, лучше сказать, просто*
народными. Я говорю это не в осуждение их автору и не в
шутку, а потому, что в самом деле мир его поэзии есть мир
простонародный, мир купцов, мещан, мелкопоместного
дворянства и мужиков, которых он, надо сказать правду, изображает
очень удачно, очень верно. Ему так хорошо известны их образ
мыслей и чувств, их домашняя и общественная жизнь, их
обычаи, нравы и отношения, и он изображает их с особенною лю-
бовию и с особенным успехом. Его «Нищий», так естественно,
верно и простодушно рассказывающий о своей любви и своих
страданиях, может служить типом благородно чувствующего
простолюдина. В «Черной немочи» быт нашего среднего,
сословия с его полудиким, получеловеческим образованием, со
всеми его оттенками и родимыми пятнами изображен кистью
мастерскою. Этот купец, который так крепко держит в ежовых
-рукавицах и жену и сына, который при миллионах живет, как
мужик, который чванится своим богатством, как глупый барин
своим дворянством, который по прочтении реестра приданого
говорит, что «божьего-то благословения маловато», который,
наконец, убивает родного сына из родительской любви и
боится, как дьявольского наваждения, всякой человеческой мысли,
всякого человеческого чувства, чтоб не погрешить против
«чистейшей нравственности», которой держались столько столетий
его отцы и праотцы; эта купчиха глупая и толстая, которая.так
боится кулака и плети своего дражайшего сожителя, что не
смеет без его спросу выйти со двора, не смеет сказать перед
ним лишнего слова и даже затаивает в его присутствии свою
материнскую любовь к сыну; зта попадья, то бранящая
батрака и распоряжающаяся на погребе, то, мучимая женским
любопытством, подслушивающая сквозь замочную щель
разговор своего мужа с купчихою, то продирающая пальцем
дырочку на кульке, принесенном ей купчихою, чтобы узнать, что
U7

в нем обретается; эта сваха Савишна, эта всемирная кумушка,
сплетница и сводчида, без которой русский человек, бывало,
не умел ни родиться, ни жениться, ни умереть, которая торгует
счастием и судьбою людей точно так же, как лентами,
запонками и шерстяными чулками, которая так мило увеселяет
площадными экивоками честное компанство бородатых
миллионщиков; эта невеста, «девочка низенькая, но толстая-претол-
стая, с' одутловатыми щеками, набеленная, нарумяненная,
рассеребренная, раззолоченная и всякими драгоценными
каменьями изукрашенная», наконец это сватовство, эти споры
о приданом, вся эта жизнь подлая, гадкая, грязная, дикая,
нечеловеческая изображена в ужасающей верности; прибавьте
сюда этого попа, который выражение самых священных, самых
человеческих чувств своих располагает по правилам Бургиевои
риторики и самую красноречивую речь свою прерывает
выходкою против плута-лавочника, отпустившего дурного масла на
лампадку, который рукой сморкается и рукой утирается;
потом этого юношу, аристократа по природе, плебея jio судьбе,
агнца между волками — и вот вам полная картина одной из
главных сторон русской жизни с ее положительным и ее
исключениями. Самый язык этой повести, равно как и «Нищего»,
отличается отсутствием тривиальности, обезображивающей
прочие повести этого писателя. Итак, «Черная немочь» есть
повесть совершенно народная и поэтически нравоописательная,
но здесь и конец ее достоинству. Главная цель автора была
представить гениального, отмеченного перстом провидения
юношу в борьбе с подлою, животною жизнию, на которую
осудила его судьба; эта цель не вполне им достигнута. Заметно,
что автора волновало какое-то чувство, что у него была какая-
то любимая, задушевная мысль, но и вместе с тем, что у него
недостало силы таланта воспроизвести ее; с этой стороны
читатель остается неудовлетворенным. Причина очевидна: талант
Г- Погодина есть талант нравоописателя низших слоев нашей
общественности, и потому он занимателен, когда верен своему
направлению, и тотчас падает, когда берется не за свое дело.
«Невеста на ярмарке» есть как будто вторая часть «Черной
немочи», как будто вторая галлерея картин в теньеровом роде,
картин, беспрерывно восходящих через все степени низшей
общественной жизни и тотчас прерывающихся, когда дело
доходит до жизни цивилизованной или возвышенной. Словом,
«Нищий», «Черная немочь» и «Невеста на ярмарке» суть три
произведения г. Погодина, которые, по моему мнению,
заслуживают внимания; о прочих умалчиваю.
Одно из главнейших, из самых видных мест между нашими
повествователями (которых, впрочем, очень немного) занимает
г. Полевой П6. Отличительный характер его произведений
составляет удивительная многосторонность, так что трудно
подвести их иод общий взгляд, ибо каждая сто повесть
представив

ляет совершенно отдельный мир. Что ость общего или сходного
между «Симеоном Кирдяпою» и «Живописцем», между
«Рассказами русского солдата» и «Эммою», между «Мешком с
золотом» и «Блаженством безумия»? Правда, этих повестей
немного и они не все одинакового достоинства, но можно сказать
утвердительно, что каждая из них ознаменована печатию
истинного таланта, а некоторые останутся навсегда
украшением русской литературы. В «Симеоне Кирдяпе», этой живой
картине прошедшего, начертанной могучею и широкою кистью,
поэзия русской древней жизни еще в первый раз была
постигнута во всей ее истине, и в этом создании историк-философ
слился с поэтом. Прочие повести все отличаются теплотою
чувства, прекрасною мыслию и верностию действительности.
В самом деле, вглядитесь в них пристальнее, и вы увидите.
такие черты, схваченные с жизни, которые вы часто можете
встретить в жизни, но редко в сочинениях, увидите эту
выдержанность и оригинальность характеров, эту верность
положений, которые основываются не на расчетах возможностей, но
единственно на способности автора понимать всевозможные
положения человеческие, положения, в которых он сам, может
быть, никогда не был и не мог быть. Профаны, люди, не
посвященные в таинства искусства, часто говорят: «Да, это очень
верно, да и не могло быть иначе — автор так много страдал,
следовательно, писал по опыту, а не с чужого голоса».
Мнение нелепое! Если есть поэты, которые верно и глубоко
воспроизводили мир собственных, изведанных ими страстей и
чувств, собственные страдания и радости, — из этого еще не
следует, чтобы поэт только тогда мог пламенно и увлекательно
писать о любви, когда был сам влюблен, о счастии, когда сам
находится в благоприятных обстоятельствах, и пр. Напротиз,
это означает скорее односторонность и ограниченность таланта,
нежели его истинность. Отличительная черта, то, что
составляет, что делает истинного поэта, состоит, в его страдательной
и живой способности всегда и без всяких отношений к своему
образу мыслей понимать всякое человеческое положение.
И вот почему поэт так часто противоречит самому себе в
своих созданиях, воспевая нынче прелести разгульной,
эпикурейской жизни, завтра поет о живом труде, о подвиге
жизни, об отречении от благ земных. Бальзак носит на
фраке золотые пуговицы, трссть с золотым набалдашником
(последняя степень прихотливой роскоши), живет как
принц какой-нибудь, и между тем его картины бедности
и нищеты леденят душу своею ужасающею верностию,
Гюго никогда не был осужден на смертную казнь, но
какая ужасная, раздирающая истина в его «Последнем дне
осужденного»! Конечно, невозможно, чтобы обстоятельства
жизни самого поэта не имели большего или меньшего влияния
на его произведения; но это влияние имеет свое ограничение и
119

бывает по большей части как бы исключением из общего пра-
•вила. Эта способность понимать явления жизни очень не чужда
г. Полевому. Сколько истины в его «Живописце» и «Эмме»!
Детство художника, его бессознательное стремление к
искусству, его любовь к пустой девчонке, его недовольство
собственными произведениями, его безмолвное страдание при
суждениях глупой, бессмысленной толпы о лучшем, задушевном его
произведении, его отчаяние, когда он увидел в своем идеале
не больше, как ребенка, который играл с ним в любовь; потом
этот старик-отец, всю жизнь недовольный сумасбродством
любимого сына, проклинавший, может быть от чистого сердца,
и его страсть к живописи, и самую живопись и, наконец, перед
смертию с умилением смотрящий на его последнюю картину
и рыдающий, не понимая ее; теперь эта мечтательная мещанка,
существо святое и чистое, но не имеющее в нашей, русской
жизни никакого смысла, никакого значения, эта бедная
девушка, перед которою подличает богатая и знатная графиня и
которая всею своей жизнию возвращает жизнь сумасшедшему
и потом требует в свою очередь всей его жизни, чтобы не
умереть самой, и вместо всего этого видит с его стороны одно
холодное уважение, а со стороны графини худо скрытое чувство
неблагодарности, тон покровительства, который для души
благородной хуже самого жестокого гонения, — все это не
придумано, не разочтено, не вычислено, а вылилось прямо из души.
«Блаженство безумия» отличается местами теплотою чувства,
но и вместе с тем излишним владычеством мысли, как будто
автор задал себе психологическую задачу и хотел решить ее в
поэтической форме. От этого в ней как будто чего-то
недостает; впрочем, много отдельных прекрасных мест. ;
Теперь в «Святочных рассказах» и «Рассказах русского
солдата» сколько того, что называется народностиюл из чего
так хлопочут наши авторы, что им менее всего удается, и что
всего легче для истинного таланта! Это мир совершенно
отдельный, мир полный страстей, горя и радостей, все
человеческих же, но только выражающихся в других формах, по-
своему. Тут нет ни одной побранки, ни одного плоского слова,
ни одной вульгарной картины и между тем так много поэзии,
и, мне кажется, именно потому, что автор старался быть
верным больше истине, чем народности, искал больше
человеческого, нежели русского, и вследствие этого народное и русское
само пришло к нему.
Прежде нежели перейду к повестям г. Гоголя, главному
предмету моей статьи, я должен остановиться еще на одном
авторе повестей, недавно успевшим обратить на себя общее
внимание, — г. Павлове, сколько потому, что его повести суть
явление приятное, столько и потому, что о них почти нигде
ничего не сказано. О рецензии «Библиотеки для чтения»
умалчиваю; сказала ли и них что-нибудь «Пчела», не знаю; «Молва»
120

-01раничилась почти простым библиографическим объявлением,
а из отзыва «Наблюдателя» видно только то, что повести
г. Павлова написаны каким-то небывалым у нас хорошим
языком и что автор открыл новые ящики в многосложном бюро
человеческого сердца — выражение, сбивающееся на-
гиперболу в восточном вкусе.
Трудно судить о повестях г. Павлова, трудно решить, что
они такое: дума умного и чувствующего человека, плод
мгновенной вспышки воображения, произведение одной счастливой
минуты, одной благоприятной эпохи в жизни автора,
порождение обстоятельств, результат одной мысли, глубоко запавшей
в. душу или создания художника, произведения безусловные,
безотносительные, свободное излияние души, удел которой
есть творчество?.. Меня поймут, если я скажу, что эти повести
еще первый опыт г. Павлова на новом для него поприще; а как
часто в нашей литературе второй роман, вторые повести,
уничтожали славу первого романа, первых повестей!.. Поприще
г. Павлова еще только начато, но начато так хорошо, что не
хочется верить, чтобы оно кончилось дурно... Но предоставим
времени решить этот вопрос, а теперь постараемся откровенно
и беспристрастно высказать наше мнение по тем немногим
данным, которые уже имеются И7.
-" Все три повести г. Павлова ознаменованы одним общим
характером, и только их содержание придает им чрезвычайное
наружное несходство. Потому ли, что они еще первый опыт,
носящий на себе все недостатки первого опыта, или почему
другому, но только мне кажется, что они не проникнуты
слишком глубокою истиною жизни; в них есть эта верность,
которая заставляет говорить: «это точно списано с натуры», но эта
верность видна не в их целом, но в частях и подробностях и
есть следствие наблюдательности, приобретенной прилежным
и внимательным изучением описываемого им мира. В
«Ятагане» есть черты, с удивительною верностию схваченные: этот
полковник, добрый, честный, но ограниченный по своему уму
и чувству, который, приняв намерение жениться на княжне, как
бы нечаянно раздумывается о трудностях военной службы, о
счастии брачной жизни, о том, как хорош дом и сад князя
и как бы приятно было прогуливаться по этому саду под руку
с молодою женою и пр.; эта княжна, которая, сидя с своим
милым солдатом, на доклад лакея о приезде полковника
отвечает протяжным «что?», которая так хорошо умеет вести себя
с полковником, не подавая ему никакой надежды и в то же
время не лишая его надежды, — все эти тонкие черты, эти
резкие оттенки доказывают, что автор смотрел на жизнь
проницательным взором, что он внимательно изучал ее, что много
видел, много заметил и много уловил; но вместе с тем эти же
самые пассажи доказывают, что они плод больше
наблюдательности, ума и высокой образованности, чем таланта, что они
121

скорее списаны с действительности, чем созданы фантазиею.
Ибо где же эта истина, эта верность целого, столь заметная,
столь поразительная в подробностях? где же эти характеры,
индивидуальные и типические, которые бы доказывали не одно
знание общества, но и сердца человеческого?.. Их нет, ш;и,
справедливее, они только что очерчены, но не оттушеваны и
потому лишены почти всякой личности. Я вполне сострадаю
несчастию корнета, но так, как бы я сострадал всякому
человеку в подобном положении, даже и такому, которого бы я
никогда не видал, никогда не знавал, но о котором слыхал,
что он человек добрый и благородно мыслящий. Скажите,
имеет ли этот корнет какой-нибудь характер, какую-нибудь
физиономию. Скажите мне, какой у него образ мыслей, какие
у него страсти, желания, чувства, стремления, — словом, все,
что составляет человека, что дает его видеть во весь рост.
Все его действия и слова самые общие; по ним можно узнать
касту, но не человека, не индивидуума. Так же бесхарактерна
княжна, ибо в ней видна больше светская девушка с тонким,
инстинктуальным чувством приличия, нежели существо
любящее, любящее по-своему, существо, которое бы можно
было узнать из тысячи. Вообще «Ятаган» есть анекдот, ма-^
стерски рассказанный и в художественном отношении
замечательный больше частностями, нежели целостию; кажется,
как будто автор услышал от кого-нибудь анекдотическую
историю, сделал из нее повесть и, не зная лично ее
действователей, не мог верно написать их портретов. Но частности,
но отдельные мысли, отдельные картины и описания
превосходны, исполнены поэзии; а многие черты, как я уже и
заметил, схвачены с удивительною и поразительною верностию,
а местами вспыхивает и чувство, особливо там, где автор
увлекается поэзиею самых фактов. Вообще «Ятаган» —
повесть с большими достоинствами, большими красотами в
частях; но его цель обнаруживает более талант рассказа,
нежели творчества. Если он многим нравится, особенно пред
прочими двумя повестями, то причина этого заключается в
поэзии самого содержания, которое произвело бы всегда
сильный эффект и в простом изустном рассказе.
«Именины» больше отличаются художественным
достоинством, чем «Ятаган». В этой повести есть яркие проблески
глубокого чувства, резкие черты характеров (особенно в
главном персонаже), есть много истины в ситуациях. Этот
музыкант-плебей, который говорит: «Понимаете ли вы удовольствие
отвечать грубо на вежливое слово; едва кивнуть головой, когда
учтиво снимают перед вами шляпу, и развалиться в креслах
перед чопорным баричем, перед чинным богачом?» Или:
«Я уже умел довольно смело предстать пред многочисленное
собрание гостиной. Когда я говорю «довольно смело», это
значит, что я уже ступал всею ногою, и ноги мои уже не путались,
122

хотя еще не было в них этой красивой свободы, с которою я
теперь кладу их одну на одну, подгибаю и стучу... Я мог уже
при многих перейти с одного конца комнаты на другой,
отвечать вслух; но все мне было покойнее держаться около какого-
нибудь угла; но все, желая пощеголять знанием светской веж-
лиеости, я к каждому слову прибавлял еще: «с»; потом
отчаяние музыканта, который «лежал и взглядывал на
распятие, стараясь вспомнить, чго оно значит», — во всем этом есть
поэзия, есть истинное творчество.
«Аукцион» есть живописный очерк, набросанный рукою
небрежною, но твердою и опытною. Здесь автор особенно
свободнее, вольнее и как будто больше, нежели где-нибудь з своей
сфере. Его «Именины» есть произведение прекрасное, но как
будто случайное, как будто порыв чувства; его «Ятаган» есть
род очерков высшего общества, в котором автор хотел или
думал найти поэзию; его «Аукцион» есть живой, мимолетный
эпизод из жизни этого общества, и он в нем нашел поэзию,
ибо взглянул щ него с точки зрения более истинной. Здесь
как-то более к лицу и этот рассказ светский, щегольской и
немного манерный при всей его наружной простоте; здесь более
кстати и этот период, обделанный, красивый и изящный; но в
то же время, немного и изысканный в самой его небрежности.
Вообще, замечу здесь кстати, что слог не составляет тзкой
важности, какую вообще ему приписывают: форма всегда
прекрасна, когда согласна с идеею. За примерами ходить
недалеко: возьму два выражения из последнего сочинения г.
Павлова, помещенного в «Наблюдателе» (№ 2): «Она —
драгоценный камень в роскошной оправе фантастического наряда»
или: «Звезды — бриллианты неба»118. Что в них хорошего?
первое есть натянутая пародия на выражение Шекспира об
Альбионе, выражение, о котором по крайней мере я узнал не
раньше, как с первой лекции г. Шевырева П9; второе просто не
имеет никакого смысла, а если и имеет, то самый истертый.
Что касается до правильности языка, до его плавности,
чистоты, ясности и стройности, то эти качества, при большой
зависимости от идеи, зависят и от навыка, упражнения,
старания, и их точно можно причесть в заслугу автору. В этом
отношении г. Павлов принадлежит к немногому числу наших
отличных прозаиков. Заключаю: талант г. Павлова подает
лестные надежды, но его развитие и степень силы теперь еще
вопрос, который решат будущие его произведения.
Итак, Марлинский, Одоевский, Погодин, Полевой, Павлов,
Гоголь — здесь полный круг истории русской повести. Да —
полный, может быть, чересчур полный; но я говорил здесь о
всех повестях, в каком бы то ни было отношении
примечательных, а эта примечательность состоит не в одной
художественности, но и во времени появления, и во влиянии, хорошем или
дурном, т\ литературу, и и большей или меньшей степени та-
123

ланта, и, наконец, в самом характере и направлении.
Поименованные "мною авторы должны быть упомянуты в' историй"
русской повести, по всем этим отношениям и суть
истинные ее представители. О других, которых много, очень много,
умалчиваю, ибо при всех своих достоинствах они ¦ не
касаются предмета моей статьи, и потому перехожу к г. Гоголю.
Мм заключу историю русской повести, им заключу и мою
статью, которая против моей воли и ожидания сделалась очень
длинна. - ...
Приступая к-разбору сочинений г. Гоголя, я не без
намерения распространился о поэзии вообще, о повестях, как о
роде, и о повести русской: если я только умел развить мою
мысль, то читатели увидят, что все эти предметы находятся в
существенной связи между собою. Мне кажется, что для
надлежащей оценки всякого замечательного автора нужно
определить характер его творений и место, которое он должен
занимать в литературе. Первый можно объяснить не иначе, как
теориею искусства (разумеется, сообразно с понятиями
судящего); второе, сравнением автора с другими, писавшими или
пишущими в одном с ним роде. Мы видели, что у нас-еще нет
повести в собственном смысле этого слова. Г. Марлинский
замечателен, как первый, намекнувший нам о том, что такое
повесть; для кн. Одоевского повесть есть только форма; два-три
•удачных опыта г. Погодина еще не составляют авторитета,
сколько потому, что их достоинство одностороннее, столько и
потому, что они были для своего автора делом посторонним,
отдыхом от ученых занятий. Итак, остаются только г. Павлов
и г. Полевой; но г. Павлов еще только начал свое поприще, а
как бы ни прекрасно было начало, по нем нельзя произнести
решительного суждения о писателе; следовательно, первенство
поэта-повествователя остается за г. Полевым. Но в его
повестях или, справедливее, в большей части его повестей есть
один важный недостаток, о котором я с намерением умолчал в
своем месте. Этот недостаток состоит в том, что в них, как и- в
его романах, при многих очевидных признаках истинного
творчества, истинной художественности, заметно и большое участие
ума, этого ума пытливого, светлого и многостороннего,
который в художнической деятельности ищет отдохновения и для
которого и самая фантазия есть как бы средство изучать
природу и жизнь человека. Это, по большей части, синтетические
поверки аналитических наблюдений над жизнию. Посмотрим,
нет ли между нашими такого поэта-повествователя, для
которого поэзия составляла бы цель жизни, а наука была бы ее
отдохновением, для которого повесть была бы родом, а не
формою, родом столько же необходимым и безотносительным, как
повесть для Бальзака, песня для Беранже, драма для
Шекспира, который был бы только поэг, а не другое что-нибудь,
иол4 по призванию, поэт по невозможности не быть поэтом.
121

Мне кажется, что под этими условиями из современных
писателей * никого не можно назвать поэтом, с большею уверен-
ностию и нимало не задумываясь, как г. Гоголя.
Я уже сказал, что задача критики и истинная оценка
произведений поэта непременно должны иметь две цели:
определить характер разбираемых сочинений и указать место, на
которое они дают право своему автору в кругу представителей
литературы. Отличительный характер повестей г. Гоголя
составляют— простота вымысла, народность, совершенная
истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда
побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния. Причина
всех этих качеств заключается в одном источнике: г. Гоголь —
поэт, поэт жизни дейсгвительной.
Знаете ли, какой вообще недостаток находится в нашей
критике? Она не совсем хорошо приноровлена к нашим потреО-
ностям. Критик и публика — это два лица беседующие:
надобно, чтобы они заранее условились, согласились в значении
предмета, избранного для их беседы. Иначе им трудно будет
понять друга друга. Вы разбираете сочинение, с важностию
говорите о законах творчества, прилагаете их к разбираемому
сочинению и, как 2X2 = 4, доказываете, что оно
превосходно. И что ж? публика восхищена вашею критикою и вполне
соглашается с вами, видя, что, в самом деле, пункты
эстетических законов подведены правильно и что в сочинении все
обстоит благополучно. Но вот что худо: часто случается, что
она забывает о превознесенном сочинении еще прежде, чем
забудет о вашей критике. Отчего же так? Оттого, что
разбираемое вами сочинение была хитрая, галантерейная работа, а
не изящное создание, что оно, может быть, имело
эстетическую форму, но было лишено духа жизни эстетической. У нас
еще так зыбки понятия об изящном и вкус еще в таком
младенчестве, что наша критика по необходимости должна
отступать в своих приемах от европейской. Хотя некоторые досужие
наши эстетики и говорят, что будто бы законы изящного
определены у нас с математическою точностию; но я думаю
иначе, ибо, с одной стороны, собственные изделия этих
эстетиков, слишком отличающиеся топорною работою, резко
противоречат законам изящного, определенным с математическою
точностию, а, с другой стороны, законы изящного никогда не
могут отличаться математическою точностию, потому что они
основываются на чувстве, и у кого нет приемлемости изящного,
для того всегда кажутся незаконными. И притом из чего
должны выводиться законы изящного-, как не из изящных созданий?
А много ли у нас их, этих изящных создании? Нет, пусть
каждый толкует по-своему об условиях творчества и подкрепляет
* Я не включаю в это число Пушкина, который уже свершил круг
своей чудожнической деятельности120.
125

их фактами, это самый лучший способ развивать теорию
изящного. Цель русского критика должна состоять не столько в том,
чтобы расширить круг понятий человечества об изящном,
сколько в том, чтобы распространять в споем отечестве уже
известные, оседлые понятия об этом предмете. Не бойтесь, не
стыдитесь, что вы будете повторять зады и не скажете ничего
нового. Это новое не так легко и часто, как обыкновенно
думают: оно едва приметными атомами налипает на глыбы
старого. Самое старое будет у вас ново, если пы человек с
мнением и глубоко убеждены в том, что говорите: ваша
индивидуальность и ваш способ выражения и самому вашему
старому должны придать характер новости.
Итак, по моему мнению, первый и главный вопрос,
предстоящий для разрешения критика, есть — точно ли это
произведение изящно, точно ли этот автор поэт? Из решения этого
вопроса сами собою вытекают ответы о характере и важности
сочинения.
Способность творчества есть великий дар природы; акт
творчества, в душе творящей, есть великое таинство; минута
творчества есть минута великого священнодействия;
творчество бесцельно с целию, бессознательно с сознанием,
свободно с зависимостию: вот основные его законы. Они будут очень
ясны, когда выведутся из акта творчества.
Художник чувствует потребность творить. Эта потребность
Приходит к нему вдруг, нежданно, без спросу и совершенно
независимо от его воли, ибо он не может назначить ни дня, ни
часа, ни минуты для своей творческой деятельности: вот
свобода творчества, вот его независимость от лица творящего!
Потребность творить приводит за собою идею, которая
залегает в душу художника, овладевает всею, тяготит ее. Эта идея
может быть одною из общих человеческих идей, давно уже
известных; но художник берет ее не по выбору, но невольно,
берет ее не как предмет ума созерцающего, но воспринимает ее
в себя своим чувством, обладаемый трепетным предчувствием
ее глубокого, таинственного смысла. Это действие прекрасно
выражается непереводимым французским словом «concevoir».
Художник чувствует в себе присутствие воспринятой (congue)
им идеи, но, так сказать, не видит ее ясно и томится желанием
сделать ее осязаемою для себя и других: вот первый акт
творчества. Положим, что эта идея есть идея ревности, и будем
следить за ее развитием в душе поэта. Заботливо и томительно
носит он ее в сокровенном святилище своего чувства, как носит
мать младенца в своей утробе; постепенно эта идея
проясняется перед его глазами, облекается в живые образы, переходит
в идеалы, и ему, как бы в тумане, видится пламенный
африканец Отелло, с его челом смуглым и взрытым морщинами,
слышатся его дикие вопли любви, ненависти, отчаяния и
мщения, видятся пленительные черты кроткой, любящей Дезде-
126

моны, слышатся ее тщетные мольбы и стоны, среди глухой
полуночи. Эти образы, эти идеалы в свою очередь вынашиваются,
зреют, выясняются постепенно; наконец поэт уже видит их,
говорит с ними, знает их речь, движения, манеры, походку, черты
лица, видит их во весь рост, со всех сторон, видит обоими
глазами и так ясно, как бы наяву, на самом деле, видит их
прежде, нежели его перо дало им формы, точно так же, как
Рафаэль видел перед собою небесный, нерукотворенный образ
Мадонны прежде, нежели его кисть приковала этот образ к
полотну, точно так же, как Моцарт, Бетховен, Гайдн слышали
вызванные ими из души дивные звуки прежде, нежели их перо
приковало эти звуки к бумаге. Вот второй акт творчества.
Потом поэт дает своему созданию видимые, доступные для всех
формы: это третий и последний акт творчества. Он не так
важен, ибо есть следствие двух первых.
Итак, главный отличительный признак творчества состоит
в таинственном ясновидении, в поэтическом сомнабуле. Еще
создания художника есть тайна для всех, еще он не брал в
руки пера, а уже видит их ясно, уже может счесть складки их
платья, морщины их чела, избражденного страстями и горем,
а уже знает их лучше, чем вы знаете своего отца, брата, друга,
свою мать, сестру, возлюбленную сердца; также он знает и то,
что они будут говорить и делать, видит всю нить событий,
которая обовьет их и свяжет между собою. Где же он видел эти
лица, где слышал об этих событиях и что такое его
творчество? Следствие долговременного многостороннего опыта,
тонкой наблюдательности, глубокого уменья схватывать сходства
и обозначать их резкими чертами? Что же его идеалы?
Неужели это различные черты, рассеянные в природе и собранные
в одно для образования известных типов, составленных по
мерке, заранее взятой, как думали и говорили добрые и почтенные
эстетики былых времен?.. О, ничего этого, ровно ничего!.. Он
нигде не видел созданных им лиц, он не копировал
действительности, или нет: он видел все это в вещем, пророческом сне,
в светлые минуты поэтического откровения, в эти минуты,
знакомые одному таланту, видел их всезрящими очами своего
чувства. И вот почему созданные им характеры так верны,
ровны, выдержаны; вот почему завязка, развязка, узлы и ход
его романа или драмы так естественны, правдоподобны,
свободны; вот почему, прочтя его создание, вы как будто были
в каком-то мире, прекрасном и гармоническом, как мир божий;
вот почему вы так хорошо освоиваетесь с ним, так глубоко
понимаете его и так крепко удерживаете его в своей памяти. Тут
нет противоречий, нет подделок и изысканности; ибо тут не
было расчета вероятностей, не было соображений, не было
старания свести концы с концами, ибо это произведение было не
сделано, не сочинено, а создалось в душе художника как бы
наитием какой-то высшей, таинственной силы, в нем самом и
127

вне его и находившейся; ибо в этом отношении он сам был как
бы почвою, воспринявшею в себя плодородное зерно,
заброшенное рукою неведомою, прозябшее и разросшееся в
ветвистое, широколиственное дерево... Какого бы рода ни было
такое произведение — идеальное, реальное — то всегда истинно,
истинно поэтически. «Буря» Шекспира есть произведение
нелепое, есть странная прихоть своего творца; в нем действуют и
люди и духи бесплотные, в нем действует Калибан, создание
чудовищное, плод любви демона с колдуньею; но и это
сочинение истинно, истинно поэтически; ибо, читая его, вы всему
верите, все находите естественным; ибо, прочтя его, никогда не
забудете его, и перед вашими взорами всегда будут носиться
чудные образы Проспера, Миранды, Ариэля, образы
воздушные, сотканные из ночных туманов, облитые пурпуром зари,
осеребренные лучом месяца. Какого бы рода нн было такое
создание, оно всегда совершенно и чуждо недостатков. Но
отчего же и в произведениях самых гениальных поэтов находят
при великих красотах и великие недостатки? Оттого, что такие
создания или не выношены в душе, не рождены, а выкинуты
как недоноски, прежде времени, или оттого, что авторы
вследствие своих ложных понятий об искусстве или вследствие
целей и расчетов каких-нибудь хитрили и мудрили или писали
иногда в холодные, прозаические минуты, ибо поэтические идеи
и идеалы — эти небесные тайны — должны и высказываться в
светлые минуты откровения, которые называются минутами
вдохновения, художнического восторга. Словом, недостатки
всегда там, где окончивается творчество и начинается работа.
Теперь, кажется, легко объяснить, что такое бесцельность
с целию, бессознательность с знанием. Когда поэт творит, то
хочет выразить в поэтическом символе какую-нибудь идею,
следовательно, имеет цель и действует с сознанием. Но ни
выбор идеи, ни ее развитие не зависит от его воли, управляемой
умом, следовательно, его действие бесцельно и бессознательно.
Теперь что такое свобода творчества от лица творящего
при зависимости от него? — Поэт есть раб своего предмета,
ибо не властен ни в его выборе, нн в его развитии, ибо не
может творить ни по приказу, ни по заказу, ни по собственной
золе, если не чувствует вдохновения, которое решительно не
зависит от него: следовательно, творчество свободно и
независимо от лица творящего, которое здесь является столько же
страдательным, сколько и действующим. Но отчего же в
создании художника отражается и век, и народ, и собственная его
индивидуальность? Отчего в нем отражается и жизнь, и
мнения, и степень образованности художника? Следовательно,
творчество зависит от него, следовательно, он столько же и
господин его, сколько раб его? Да — оно зависит от него, как
зависит душа от организма, как зависит характер от темпера?
мента. Это всего лучше можно объяснить сном. Сон есть нечто
12S

свободное, но вместе с тем и зависящее от нас. Меланхолику
снятся сны страшные, фантастические; флегматик и во сне спит
или ест; актер слышит рукоплескания, военный видит, битвы,
подьячий взятки и т. д. Так и художник выражается в своих
созданиях. Герои Байрона — это типы гордости, с
нечеловеческими страстями, желаниями и страданиями; создание
Гофмана— фантастические сны и т. д.
Очень не трудно ко всему этому приложить сочинения
г. Гоголя как факты к теории. Я под этим не разумею, чтобы
этот поэт был равен Шекспиру, Байрону, Шиллеру и пр. Но
здесь вопрос не о степени, не о великости таланта, а о таланте:
для гения и таланта одни законы, несмотря на все их
неравенство. Скажите, какое впечатление прежде всего производит
на вас каждая повесть г. Гоголя? Не заставляет ли она вас
говорить: «Как все это просто, обыкновенно, естественно и
верно и вместе как оригинально и ново!» Не удивляетесь ли
вы и тому, почему вам самим не пришла в голову та же самая
идея, почему вы сами не могли.выдумать этих же самых лиц,
так обыкновенных, так знакомых вам, так часто виденных
вами, и окружить их этими самыми обстоятельствами, так
повседневными, так общими, так наскучившими вам в жизни
действительной и так занимательными, очаровательными в
поэтическом представлении? Вот первый признак истинно
художественного произведения. Потом не знакомитесь ли вы с
каждым персонажем его повести так коротко, как будто вы
его давно знали, долго жили с ним вместе? Не дополняете ли
вы своим воображением его портрета, и без того уже нарисо- *
ванного автором во весь рост? Не в состоянии ли прибавить к
нему новые черты, как будто забытые автором, не в состоянии
ли вы рассказать об этом лице несколько анекдотов, как будто
бы опущенных автором? Не верите ли вы на слово, не готовы
ли вы побожиться, что все рассказанное автором есть сущая
правда, без всякой примеси вымысла? Какая этому причина?
Та, что эти создания ознаменованы печатию истинного талан-
га, что они созданы по непреложным законам творчества. Эта
простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость
драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых
автором происшествий суть верные, необманчивые признаки
творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной,
жизни, коротко знакомой нам. Я нимало не удивляюсь, подобно
некоторым, что г. Гоголь мастер делать все из ничего, что он
умеет заинтересовать читателя пустыми, ничтожными
подробностями, ибо не вижу тут ровно никакого уменья: уменье
предполагает расчет и работу, а где расчет и работа, там нет
творчества, там все ложно и неверно при самой тщательной и
верной копировке с действительности. И чом обыкновеннее, чем
пошлее, так сказать, содержание повести, слишком
заинтересовывающей внимание читателя, том больший талант со стороны
9 Белинский, ш. I 129

автора обнаруживает она. Когда посредственный талант
берется рисовать сильные страсти, глубокие характеры, он может
стать на дыбы, натянуться, наговорить громких монологов,
насказать прекрасных вещей, обмануть читателя блестящею
отделкою, красивыми формами, самым содержанием,
мастерским рассказом, цветистою фразеологиею — плодами своей
начитанности, ума, образованности, опыта жизни. Но возьмись
он за изображение повседневных картин жизни, жизни
обыкновенной, прозаической — о, поверьте, для него это будет
истинным камнем преткновения, и его вялое, холодное и
бездушное сочинение уморит вас зевотою. В самом деле, заставить
нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с
Иваном Никифоровичем, насмешить нас до слез глупостями,
ничтожностью и юродством этих живых пасквилей на
человечество— это удивительно; но заставить нас потом пожалеть
об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас
расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством,
заставить нас воскликнуть вместе с собою: «Скучно на этом свете,
господа!» — вот, вот оно, то божественное искусство, которое
называется творчеством; вот он, тот художнический талант,
для которого где жизнь, там и поэзия! И возьмите почти все
повести г. Гоголя: какой отличительный характер их? что
такое почти каждая из его повестей? Смешная комедия, которая
начинается глупостями, продолжается глупостями и
оканчивается слезами и которая, наконец, называется ошзнию. И
таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! И
такова жизнь наша: сначала смешно, потом грустно! Сколько
тут поэзии, сколько философии, сколько истины!..
В каждом человеке должно различать две стороны: общую,
человеческую и частную, индивидуальную; всякий человек
прежде всего человек, и потом уже Иван, Сидор и т. д. Точно
так же и в художественных созданиях должно различать два
характера: характер творчества, общий всем изящным
произведениям, и характер колорита, сообщенный индивидуально-
стию автора. Я уже коснулся, в общих чертах, первого
характера в повестях г. Гоголя, теперь рассмотрю его подробнее;
потом буду говорить об индивидуальном характере его
созданий и, наконец, заключу мою статью беглым взглядом на те
из его повестей, о которых можно будет сказать что-нибудь в
частности.
Я уже сказал, что отличительные черты характера
произведений г. Гоголя суть простота вымысла, совершенная истина
жизни, народность, оригинальность — все это черты общие;
потом комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким
чувством грусти и уныния, — черта индивидуальная.
Простота вымысла в поэзии реальной есть один из самых
верных признаков истинной поэзии, истинного и притом
зрелого таланта. Возьмите любую драму Шекспира, возьмите,
Ш

например, его «Тимона Афинского» 1П: эта пьеса так проста,
так немногосложна, так скудна путаницею происшествий, что,
право, невозможно и рассказать ее содержания. Люди
обманули человека, который любил людей, наругались над его
святыми чувствованиями, лишили его веры в человеческое
достоинство, и этот человек возненавидел людей и проклял их:
вот вам и все тут, больше ничего нет. И что же? Составили
ли вы себе, по моим словам, какое-нибудь понятие об этом
великом создании великого гения? О, верно, никакого! ибо эта
идея слишком обыкновецна, слишком известна всем, каждому,
слишком истерта и истреплена в тысячах сочинений, хороших и
дурных, начиная от Софоклова Филоктета, обманутого
Улиссом и проклинающего человечество, до «Тихона Михеевича»,
обманутого вероломною женою и плутом-родственником *. Но
форма, в которой выражена эта идея, но содержание пьесы и
ее подробности? Последние так мелочны, так пусты и притом
\так всякому известны, что я наскучил бы вам смертельно, если
бы вздумал их пересказывать. И однакож у Шекспира эти
подробности так занимательны, что вы не оторветесь от них, и
однакож у него мелочность и пустота этих подробностей
приготовляет ужасную катастрофу, от которой волосы встают
дыбом, — сцену в лесу, где Тимон в бешеных проклятиях, в
горьких, язвительных сарказмах, с сосредоточенною, спокойною
яростию рассчитывается с человечеством. И потом как
выразить вам то чувство, которое возбуждает в душе известие с
смерти добровольного отверженца от людей! И вся эта
ужасная, хотя и бескровная трагедия, ужасная даже в своей
простоте, в своем спокойствии, приготовляется глупою комедиею,
отвратительною картиною, как люди обжирают человека,
помогают ему разориться и потом забывают о нем, эти люди,
которые
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
* Главы пред идолами клонят
И просят денег да цепей 123.
И вот вам жизнь, или, лучше сказать, прототип жизни,
созданный величайшим из поэтов! Тут нет эффектов, нет сцен, нет
драматических вычур, все просто и обыкновенно, как день
мужика, который в будень ест и пашет, спит и пашет, а в
праздник ест, пьет и напивается пьян. Но в том-то и состоит
задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из
прозы жизни и потрясать души верным изображением этой
жизни. И как сильна и глубока поэзия г. Гоголя в своей
наружной простоте и мелкости! Возьмите его «Старосветских
* «Пиюша», повесть г. Ушакова, в «Библиотеке для чтения* »-Ч
9* 131

помещиков»: что в них? Две пародии на человечество в про-
должение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют,
а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это
очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни
животной, уродливой, карикатурной и между тем принимаете
такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но
без злости, и потом рыдаете с Палемоном о его Бавкиде,
сострадаете его глубокой, неземной горести и сердитесь на
негодяя-наследника, промотавшего достояние двух простаков!
И потом вы так живо представляете себе актеров этой глупой
комедии, так ясно видите всю их жизнь, вы, который, может
быть, никогда не бывал в Малороссии, никогда не видал таких
картин и не слыхал о такой жизни! Отчего это? Оттого, что это
очень просто и, следовательно, очень верно; оттого, что автор
нашел поэзию и в этой пошлой и нелепой жизни, нашел
человеческое чувство, двигавшее и оживлявшее его героев: это
чувство — привычка. Знаете ли вы, что такое привычка, это
странное чувство, о котором Пушкин сказал:
Привычка небом нам дана:
Замена счастия она!124
Можете ли вы предположить возможность мужа, который
рыдает над гробом своей жены, с которой серок лет грызся,
как кошка с собакою? Понимаете ли вы, что можно грустить
о дурной квартире, в которой вы жили много лет, к которой вы
привыкли, как душа к телу, и с которою у вас соединяются
воспоминания о простой, однообразной жизни, о живом труде
и сладком досуге и, может быть, о нескольких сценах любви и
наслаждения, и которую вы меняете на великолепные палаты?
Понимаете ли вы, что можно грустить о собаке, которая десять
лет сидела на цепи и десять лет вертела хвостом, когда вы
хмимо ее проходили?.. О, привычка великая психологическая
задача, великое таинство души человеческой. Холодному сыну
земли, сыну забот и помыслов житейских заменяет она чувства
человеческие, которых лишила его природа или обстоятельства
жизни. Для него она истинное блаженство, истинный дар
провидения, единственный источник его радостей и (дивное дело!)
радостей человеческих! Но что она для человека, в.полном
смысле этого слова? Не насмешка ли судьбы? И он платит ей
свою дань, и он прилепляется к пустым вещам и пустым
людям, и горько страдает, лишаясь их! И что же еще? Г. Гоголь
сравнивает ваше глубокое, человеческое чувство, вашу.
высокую, пламенную страсть с чувством привычки жалкого.п'олу-
человека и говорит, что его чувство привычки сильнее,, глубже
и продолжительнее вашей страсти, и вы стоите перед ним,
потупя глаза и не зная, что отвечать, как ученик, не знающий
урока, перед своим учителем!.. Так вот гяе часто скрываются
пружины лучших наших действий, прекраснейших наших
132

чувств: О бедное человечество! жалкая жизнь! И олнакож
вам все-таки жаль Афанасия Ивановича и Пульхерии
Ивановны! вы плачете о них, о них, которые только пили и ели и
потом умерли! О, г. Гоголь истинный чародей, и вы не можете
представить, .как я сердит на него за то, что он и меня чуть не
заставил плакать о них, которые только пили и ели и потом
умерли!
Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно
соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не
клевещет на* нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней
прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает
нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни
до последней степени. Она у него настоящий портрет, в
котором все схвачено с удивительным сходством, начиная от
экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от
гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по
Невскому- проспекту, в сапогах, запачканных известью; от
колоссальной физиономии богатыря Бульбы, который не боялся
ничего в свете, с люлькою в зубах и с саблею в руках, до
стоического философа Хомы, который не боялся ничего в свете,
даже чертей и ведьм, когда у него люлька в зубах и рюмка
в руках.
«Прекрасный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни. Эго его
любимое кушанье. Как только отобедает и выйдет в одной рубашке под
навес, сейчас приказывает Гапке принести две дыни. И уже сам разро-
жет, соберет семена в особую бумажку и начинает кушать. Потом велит
принести Гапке чернилицу, и сам, собственною рукою, сделает надпись
над бумажкою с семенами: сия дыня съедена такого-то числа. Если при
этом был какой-нибудь гость то: участвовал такой-то...» «Иван Никифо-
рович чрезвычайно любит купаться, и когда сядет по горло в воду, вели г
поставить также в воду стол и самовар, и очень любит пить чай в такой
прохладе».
Скажите, бога ради, можно ли язвительнее, злобнее и
вместе с тем добродушнее и любезнее наругаться над бедным
человечеством?.. И все оттого, что слишком верно! А вот
посмотрите на жизнь Палемона и Бавкиды:
«Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они
никогда не говорили друг другу ты, но всегда вы: «вы, Афанасий
Иванович»; «вы, Пульхерия Ивановна». — «Это вы продавили стул, Афанасий
Иванович?» — «Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна, это я»...
Или: «После этого Афанасий Иванович возвращался в покой и говорил,
приблизившись к Пульхерии Ивановне: «А что, Пульхерия Ивановна,
может быть, пора закусить чего-нибудь?» — «Чего же бы теперь
закусить, Афанасий Иванович? разве коржиков с салом, или пирожков с
маком, или, может быть, рыжиков соленых!» — «Пожалуй, хоть и рыжиков
или пирожков», — отвечал Афанасий Иванович, и на сгиле вдруг являлась»
скатерть с пирожками и рыжиками. За час до обеда Афанасий Иванович
133

закусывал снова, выпивал старинную серебряную чарку водки, заедал
грибдами, разными сушеными рыбками и прочим. Обедать садились в
двенадцать часов. За обедом обыкновенно шел разговор о предметах самых
близких к обеду. «Мне кажется, будто эта каша, — говаривал обыкновенно
Афанасии Иванович, — немного пригорела; вам этого не кажется, Пуль-
херия Ивановна?» — «Нет, Афанасий Иванович; вы положите побольше
масла, тогда она не будет пригорелою, или вот возьмите этого соуса
с грибками и подлейте к ней». — «Пожалуй, — говорил Афанасий
Иванович и подставлял свою тарелку: — попробуем, как оно будет»... «Вот
попробуйте, Афанасий Иванович, какой хороший арбуз». — «Да вы не
верьте, Пульхерия Ивановна, что ок красный,—говорил Афанасий
Иванович, принимая порядочный ломоть: — бывает, что и красный, да не
хороший».
Замечаете ли вы здесь всю тонкость Афанасия Ивановича,
который хочет разными околичностями отвести глаза своей
сожительницы от своего ужасного аппетита, которого он как
будто сам стыдится? Но посмотрим на его дальнейшие
подвиги.
«После этого Афанасий Иванович съедал еще несколько груш и
отправлялся погулять по саду вместе с Пульхериею Ивановной. Пришедши
домой, Пульхерия Ивановна отправлялась по своим делам, а он садился
под навесом... Немного погодя он посылал за Пульхерисй Ивановной
и говорил: «Чего бы такого поесть мне, Пульхерия Ивановна?» — «Чего
же бы такого, — говорила Пульхерия Ивановна: — разве я пойду скажу,
чтобы вам принесли вареников с ягодами, которых приказала я нарочно
для вас оставить». — «И то добре», — отвечал Афанасий Иванович. «Или,
может быть, вы съели бы киселику?» — «И то хорошо», — отвечал
Афанасий Иванович. После чего все это немедленно было приносимо и, как
водится, съедаемо. Перед ужином Афанасий Иванович еще кое-чего заку-
шивал... В половине десятого садились ужинать... Ночью иногда Афанасий
Иванович, ходя по спальне *, стонал. Тогда Пульхерия Ивановна
спрашивала: «Чего вы стонете, Афанасий Иванович?» — «Бог его знает,
Пульхерия Ивановна, так как будто немного живот болит», — говорил Афанасий
Иванович. «Может быть, вы бы чего-нибудь оъели, Афанасий
Иванович?..»—«Не знаю, будет ли оно хорошо, Пульхерия Ивановна! впрочем,
чего ж бы такого съесть?» — «Кислого молочка, или жиденького узвару
с сушеными грушами». — «Пожалуй, разве только попробовать», — говорил
Афанасий Иванович. Сонная девка отправлялась рыться по шкапам, и
Афанасий Иванович съедал тарелочку. После чего он обыкновенно
говорил: «Теперь так как будто сделалось легче».
Как вы думаете об этом? По-моему, так в этом очерке весь
человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и
будущим! Л супружеская любовь двух старцев, а насмешечки Афа-
* Так как подробные выписки были бы длиннее самой статьи,
которая и без того длинна, то я позволил себе делать пропуски и для связи
некоторые перемены в словах,
134

насия Ивановича над своею сожительницею касательно
внезапного пожара в их доме или, что еще ужаснее, касательно
его намерения итти на войну; страх доброй Пульхерии
Ивановны, ее возражения, ее легкая досада и, наконец, чувство
самодовольствия, испытываемое Афанасием Ивановичем при
мысли, что ему удалось подшутить над своею дражайшею
половиною! О, эти картины, эти черты — суть такие драгоценные
перлы поэзии, в сравнении с которыми все прекрасные фразы
наших доморощенных Бальзаков настоящий горох!.. И все это
не придумано, не списано с рассказов или с действительности,
но угадано чувством в минуту поэтического откровения! Если
бы я вздумал выписывать все места, доказывающие, что г.
Гоголь уловил идею описываемой жизни и верно воспроизвел ее,
то мне пришлось бы списать почти все его повести, от слова
до слова.
. Повести г. Гоголя народны в высочайшей степени; но я не
хочу слишком распространяться о их народности, ибо
народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно
художественного произведения, если под народностью должно
разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера
того или другого народа, той или другой страны. Жизнь
всякого народа проявляется в своих ей одной свойственных
формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и на-
ровно. Народность, чтобы отразиться в поэтическом
произведении, не требует такого глубокого изучения со стороны
художника, как обыкновенно думают. Поэту стоит только мимоходом
взглянуть на ту или другую жизнь, и она уже усвоена им. Как
малороссу, г. Гоголю с детства знакома жизнь
малороссийская, но народность его поэзии не ограничивается одною Мало-
россиею 125, В его «Записках сумасшедшего», в его «Невском
проспекте» нет ни одного хохла, все русские и вдобавок еще
немцы; а каково изображены им эти русские и эти немцы!
Каков Шиллер и Гофман! Замечу здесь мимоходом, что, право,
пора бы нам перестать хлопотать о народности, так же как
пора бы перестать писать, не имея таланта; ибо эта
народность очень похожа на тень в басне Крылова: г. Гоголь о ней
нимало не думает, и она сама напрашивается к нему, тогда
как многие из всех сил гоняются за нею и ловят — одну
тривиальность.
Почти то же самое можно сказать и об оригинальности:
как и народность, она есть необходимое условие истинного
таланта. Два человека могут сойтись в заказной работе, но
никогда в творчестве, ибо если одно вдохновение не посещает
двух раз одного человека, то еще менее одинаковое
вдохновение может посетить двух человек. Вот почему мир творчества
так неистощим и безграничен. Поэт никогда не скажет: «О чем
мне писать? уж все переписано!» или:
О боги, для чего я поздно так родился?
135

Один из самых отличительных признаков творческой
оригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в этом
типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая
печать автора. У истинного таланта каждое лицо — тип, и
каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец. Не
говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями,
с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до
такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее
руками при малейшем подозрении в неверности — скажите проще
и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который
глубоко понимает назначение человека и цель жизни, который
стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может
сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего
бессилия — скажите: вот Гамлет! 126 Не говорите: вот
чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно,-
преступен добросовестно — скажите: вот Фамусов! Не
говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает
бескорыстно, по одному влечению души — скажите: вот Молча-
лин! Не. говорите: вот человек, который во всю жизнь не ведал
ни одной человеческой мысли, ни одного человеческого
чувства, который во всю жизнь не знал, что у человека есть
страдания и горести, кроме холода, бессонницы, клопов, блох, го*
лода и жажды, есть восторги и радости, кроме спокойного сна,
сытного стола, цветочного чаю, что в жизни человека бывают
случаи поважнее съеденной дыни, что у него есть занятия и
обязанности, кроме ежедневного осмотра своих сундуков,
анбаров и хлевов, есть честолюбие выше уверенности, что он
первая персона в каком-нибудь захолустьи; о, не тратьте так
много фраз, так много слов — скажите просто: вот Иван
Иванович Перерепенко, или: вот Иван Никифорович Довгочхун!
И поверьте, вас скорее поймут все. В самом деле, Онегин,
Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский,
Платон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия
Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов:
разве все эти собственные имена теперь уже не
нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое
из них! Это повесть, роман, история, поэма, драма,
многотомная книга, короче: целый мир в одном, только в одном слове!
Что перед каждым из этих слов ваши заветные: «Qu'il
mourut», «Moi!» *, «Ах, я Эдип!» 127. И какой мастер г. Гоголь
выдумывать такие слова! Не хочу говорить о тех, о которых
и так уже много говорил, скажу только об одном таком его
словечке, это — Пирогов!.. Святители! да это целая каста, це-.
лый народ, целая нация! О, единственный, несравненный
Пирогов, тип из типов, первообраз из первообразов! Ты
многообъемлющее, чем Шейлок, многозначительнее, чем Фауст! Ты
¦ «Да умрет он!», «Я!»— Ред.
136

представитель просвещения и образованности всех людей,
которые «любят потолковать об литературе, хвалят Булгарина.
Пушкина и Греча и говорят с презрением и остроумными
колкостями об А. А. Орлове». Да, господа, дивное словцо этот —
Пирогов! Это символ, мистический миф, это, наконец, кафтан,
который так чудчо скроен, что придет по плечам тысячи
человек! О, г. Гоголь большой мастер выдумывать такие
слова, отпускать такие bons mots! А отчего он такой мастер
на них? Оттого, что оригинален! А отчего оригинален? Оттого,
что поэт.
Но есть еще другая оригинальность, проистекающая из
индивидуальности автора, следствие цвета очков, сквозь
которые смотрит он на мир. Такая оригинальность у г. Гоголя
состоит, как я уже сказал выше, в комическом одушевлении,
всегда побеждаемом чувством глубокой грусти. В этом
отношении русская поговорка «начал во здравие, а свел за упокой»
может быть девизом его повестей. В самом деле, какое чувство
остается у вас, когда пересмотрите вы все эти картины жизни,
пустой, ничтожной, во всей ее наготе, во всем ее чудовищном
безобразии, когда досыта нахохочетесь, наругаетесь над нею?
Я.уже говорил о «Старосветских помещиках» — об этой
слезной комедии во всем смысле этого слова. Возьмите «Записки
сумасшедшего», этот уродливый гротеск, эту странную,
прихотливую грезу художника, эту добродушную насмешку над
жизнию и человеком, жалкою жизнию, жалким человеком, эту
карикатуру, в которой такая бездна поэзии, такая бездна
философии, эту психическую историю болезни, изложенную в
поэтической форме, удивительную по своей истине и глубоко-
сти, достойную кисти Шекспира: вы еще смеетесь над
простаком, но уже ваш смех растворен горечью; это смех над
сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание.
Я уже говорил также и о «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном
Никифоровичем» в сем отношении; прибавлю еще, что, с этой
стороны, эта повесть всего удивительнее. В «Старосветских
помещиках» вы видите людей пустых, ничтожных и жалких,
но по крайней мере добрых и радушных; их взаимная любовь
основана на одной привычке: но ведь и привычка все же
человеческое чувство, но ведь всякая любовь, всякая
привязанность, на чем бы она ни основывалась, достойна участия,
следовательно еще понятно, почему вы жалеете об этих стариках.
Но Иван Иванович и Иван Никифорович существа
совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и
отвратительные, ибо в них нет ничего человеческого; зачем
же, спрашиваю я вас, зачем вы так горько улыбаетесь, так
грустно вздыхаете, когда доходите до трагикомической
развязки? Вот она, эта тайна поэзии! вот они, эти чары
искусства! Вы видите жизнь, а кто видел жизнь, тот не может не
вздыхать!.
137

Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный
характер: это гумор чисто русский, гумор спокойный,
простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком.
Г. Гоголь с важнос?йю говорит о бекеше Ивана Ивановича,
и иной простак не шутя подумает, что автор и в самом деле
в отчаянии оттого, что у него нет такой прекрасной бекеши.
Да, г. Гоголь очень мило прикидывается; и хотя надо быть
слишком глупым, чтобы не понять его иронии, но эта ирония
чрезвычайно как идет к нему. Впрочем, это только манера, а
истинный-то гумор г. Гоголя все-таки состоит в верном взгляде
на жизнь и, прибавлю еще, нимало не зависит от
карикатурности представляемой им жизни 128. Он всегда одинаков,
никогда не изменяет себе, даже и в таком случае, когда увлекается
поэзиею описываемого им предмета. Беспристрастие его идол.
Доказательством этого может служить «Тарас Бульба», эта
дивная эпопея, написанная кистию смелою и широкою, этот
резкий очерк героической жизни младенчествующего народа,
эта огромная картина в тесных рамках, достойная Гомера.
Бульба герой, Бульба человек с железным характером,
железною волею: описывая подвиги его кровавой мести, автор
возвышается до лиризма и в то же время делается драматиком в
высочайшей степени, и все это не мешает ему по местам
смешить вас своим героем. Вы содрогаетесь Бульбы, хладнокровно
лишающего мать детей, убивающего собственною рукою
родного сына, ужасаетесь его кровавых тризн над гробом детей,
и вы же смеетесь над ним, дерущимся на кулачки с своим
сыном, пьющим горелку с своими детьми, радующимся, что в этом
ремесле они не уступают батюшке, и изъявляющим свое
удовольствие, что их добре пороли в бурсе. И причина этого
комизма, этой карикатурности изображении заключается не в
способности или направлении автора находить во всем
смешные стороны, но в верности жизни. Если г. Гоголь часто и с
умыслом подшучивает над своими героями, то без злобы, без
ненависти; он понимает их ничтожность, но не сердится на нее;
он даже как будто любуется ею, как любуется взрослый
человек на игры детей, которые для него смешны своею наивно-
стию, но которых он не имеет желания разделить. Но тем не
менее это все-таки гумор, ибо не щадит ничтожества, не
скрывает и не скрашивает его безобразия, ибо, пленяя
изображением этого ничтожества, возбуждает к нему отвращение. Это
гумор спокойный и, может быть, тем скорее достигающий
своей цели. И вот замечу мимоходом, вот настоящая
нравственность такого рода сочинений. Здесь автор не позволяет
себе никаких сентенций, никаких нравоучений; он только
рисует вещи так, как они есть, и ему дела нет до того, каковы
они, и он рисует их без всякой цели, из одного удовольствия
рисовать. После «Горя от ума» я не знаю ничего на русском
языке, что бы отличалось такою чистейшею нравственностию
138

и что бы могло иметь сильнейшее и благодетельнейшее
влияние на нравы, как повести г. Гоголя. О, пред такою нравствен-
ностию я всегда готов падать на колена! В самом деле, кто
поймет Ивана Ивановича Перерепенко, тот верно рассердится,
если его назовут Иваном Ивановичем Перерепенком.
Нравственность в сочинении должна состоять в совершенном
отсутствии притязаний со стороны автора на нравственную или
безнравственную цель. Факты говорят громче слов; верное
изображение нравственного безобразия могущественнее всех
выходок против него. Однакож не забудьте, что такие
изображения только тогда верны, когда бесцельны, когда
созданы, а создавать может одно вдохновение, а вдохновение
может быть доступно одному таланту, следовательно,
только один талант может быть нравственным в своих
произведениях!
Итак, гумор г. Гоголя есть гумор спокойный, спокойный в
самом своем негодовании, добродушный в самом своем
лукавстве. Но в творчестве есть еще другой гумор, грозный и
открытый; он кусает до крови, впивается в тело до костей, рубит со
всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из
шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный.
Хотите ли видеть его? Я покажу вам ег;о — смотрите: вот бал,
куда собралась толпа мишурных знаменитостей ничтожного
величия, чтобы убить время, своего всегдашнего врага, убийцу,
толпа бледная, чудовищная, утратившая образ и подобие
божие, позор людей и бессловесных; вот бал:
«Между толпами бродят разные лица, под веселый напев контраданса
свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей; толпы подобострастных
аэролитов вертятся вокруг однодневной кометы; предатель униженно
кланяется своей жертве; здесь послышалось незначущее слово,
привязанное к глубокому долголетнему плану; здесь улыбка презрения скатилась
с великолепного лица и оледенила какой-то умоляющий взор; здесь тихо
ползут темные грехи и торжественная подлость гордо носит на себе
печать отвержения...»
Но вдруг бал приходит в смущение, кричат:
«вода! вода! В другом конце бала играет еще музыка, там еще
танцуют, там еще говорят о будущем, гам еще думают о вчера сделанной
подлости, о той, которую надо сделать завтра, там еще есть люди,
которые ни о чем не думают... Но вскоре достигла страшная весть, музыка
прервалась, все смешалось... Отчего же побледнели все эти лица?.. Как,
м. г., так есть на свете нечто, кроме ваших ежедневных интриг, происков,
расчетов? Неправда! пустое! все пройдет! опять наступит завтрашний
день! опять можно будет продолжать начатое! свергнуть своего
противника, обмануть своего другп, доползти до нового мостаf.. Но вы не
слушаете, вы трепещете, холодный йог обдает вас, вам страшно! И под-
Ш

линно — воаа все растет — вы отворяете окошко, зовете о помощи, вам
отвечает свист бури, и белесоватые волны, как разъяренные тигры,
кидаются в светлые окна!—Да! в самом деле ужасно! Еще минута — и
взмокнут эти роскошные дымчатые одежды ваших женщин! еще минута —
и честолюбивые украшения на груди вашей лишь прибавят к вашем
тяжести-и повлекут на холодное дно. — Страшно! страшно! Где же все-
мощные средства науки, смеющейся над усилиями природы? М. г., -наука
замерла под вашим дыханием. -— Где же сила молитвы, двигающей
горы? — М. г., вы потеряли значение этого слова. — Что же остается
вам!—Смерть! смерть! смерть ужасная? медленная! Но ободритесь, чго
такое смерть? — вы люди мудрые, благоразумные, как змии! неужели-то,
о; чем посреди глубоких рассуждений ваших вы никогда и не помышляли,
может быть делом столь важным? Призовите на помощь свою
прозорливость, испытайте над смертью ваши обыкновенные средства: испытайте,
нельзя ли подкупить ее, оклеветать? не испугается ли она вашего
холодного грозного взгляда?..» 129
Я не буду решать, которому из этих двух видов гумора
должно отдать преимущество. Вопрос о подобном
превосходстве был бы так же нелеп, как вопрос о превосходстве оды
над элегиею, романа над драмою, ибо изящное всегда равно
самому себе, в каких бы видах ни проявлялось. Есть вещи,
столь гадкие, что стоит только показать их в собственном их
виде или назвать их собственным их именем, чтобы возбудить
к ним отвращение; но есть еще вещи, которые при всем своем
существенном безобразии обманывают блеском наружности.
Нсть ничтожество грубое, низкое, нагое, неприкрытое, грязное,
понючее, в лоххмотьях; есть еще ничтожество гордое,
самодовольное, пышное, великолепное, приводящее в сомнение об
истинном благе самую чистую, самую пылкую душу,
ничтожество, ездящее в карете, покрытое золотом,- умно говорящее,
вежливо кланяющееся, так что вы уничтожены перед ним, что
вы готовы подумать, что оно-то есть истинное величие, что
оно-то знает цель жизни и что вы-то обманываетесь, вы-то
гоняетесь за призраками. Для того и другого рода ничтожества
нужен свой, осеченный бич, бич крепкий, ибо то и другое
ничтожество покрыто тройною бронею. Для того и другого рода
ничтожества нужна своя Немезида, ибо надобно же, чтобы
люди иногда просыпались от своего бессмысленного усыпления
и вспоминали о своем человеческом достоинстве; ибо надобно
же, чтобы гром иногда раздавался над их головами и
напоминал им о их творце; ибо надобно же, чтобы за пиршественным
столом, посреди остатков безумной роскоши, среди утех
беснующейся масленицы унылый и торжественный звук колокола
возмущал внезапно их безумное упоение и напоминал о храме
божием, куда всякий должен предстать с раскаянием в сердце,
с гимном на устах!.
140

Г. Гоголь сделался известным своими «Вечерами на
хуторе» ш. Эго были поэтические очерки Малороссии, очерки,
полные жизни и очарования. Все, что может иметь природа
прекрасного, сельская жизнь простолюдинов обольстительного,
все, что народ может иметь оригинального, типического, все.
это радужными цветами блестиг в этих первых поэтических
грезах г. Гоголя. Это былч поэзия юная, свежая,
благоуханная, роскошная, упоительная, как поцелуй любви... Читайте вы
его «Майскую ночь», читайте ее в зимний вечер у пылающего
камелька, и вы забудете о зиме с ее морозами и метелями;
вам будет чудиться эта светлая, прозрачная ночь
благословенного юга, полная чудес н тайн; вам будет чудиться эта
юная, бледная красавица, жертва ненависти злой мачехи,-это
оставленное жилище с одним растворенным окном, это
пустынное озеро, на тихих водах которого играют лучи месяца, на
зеленых берегах которого пляшут вереницы бесплотных
красавиц... Это впечатление очень похоже на то, которое
производит на воображение «Сон в летнюю, ночь» Шекспира131.
«Ночь пред рождеством Христовым» |32 есть целая, полная
картина домашней жизни народа, его маленьких радостей, его
маленьких горестей, словом, тут вся поэзия его жизни.
«Страшная месть» составляет теперь pendant * к «Тарасу Бульбе», и
обе эти огромные картины показывают, до чего может
возвышаться талант г. Гоголя. Но я никогда бы не кончил, если бы
стал разбирать «Вечера на хуторе»! «Арабески» и «Миргород»
носят на себе все признаки зреющего таланта. В них меньше
этого упоения, этого лирического разгула, но больше глубины
и вернссти в изображении жизни. Сверх того, он здесь
расширил свою сцену действия и, не оставляя своей любимой, своей
прекрасной, своей ненаглядной Малороссии, пошел искать
поэзии в нравах среднего сословия в России. И, боже мой, какую
глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Мы, москали, и не
подозревали ее!.. «Невский проспект» есть создание столь же
глубокое, сколько и очаровательное; это две полярные стороны
одной и той же жизни, это высокое и смешное о-бок друг
другу. На одной стороне этой картины бедный художник,
беспечный, и простодушный, как дитя, замечает на Невском проспекте
женщину-ангела, одно из тех дивных созданий, которые могло
производить только его художническое воображение; он следит
за нею, он дрожит, он не смеет дохнуть, ибо он еще не.знает
ее, но уже обожает ее, а всякое обожание робко и трепетно;
он. замечает*, ее благосклонную улыбку, и «кареты казались
ему недвижны,, мост растягивался и ломался на своей арке,
дом стоял крышею вниз, будка и аллебарда часового, вместе
с золотыми словами и нарисованными ножницами, блестела,
казалось, на самой реснице его глаз». Задыхаясь от упоения
Соответствие. — Ред.
141

и трепетного предчувствия блаженства, он входит за нею в
третий этаж большого дома, и что же представляется ему?..
Она, все так же прекрасная, очаровательная, она смотрит на
него глупо, нагло, как бы говоря ему: «Ну! что же ты?..» Он
бросается вон. Я не хочу пересказывать его сна, этого дивного,
драгоценного перла нашей поэзии, второго и единственного
после сна Татьяны Пушкина: здесь г. Гоголь поэт в
высочайшей степени. Кто читает эту повесть в первый раз, для того в
этом дивном сне действительность и поэзия, реальное и
фантастическое так тесно сливаются, что читатель изумляется,
узнавши, что все это только сон. Представьте себе бедного,
оборванного, запачканного художника, потерянного в толпе
звезд, крестов и всякого рода советников: он толкается между
ними, уничтожающими его своим блеском, он стремится к ней,
и они беспрестанно разлучают его с ней, они, эти кресты и
звезды, которые смотрят на нее без всякого упоения, без
всякого трепета, как на свои золотые табакерки... И какое
пробуждение после этого сна! и как можно жить после такого
пробуждения? И он точно не живет более в действительности,
он весь в грезах... Наконец в его душе блеснул обманчивый,
но радужный луч надежды: он решается на самоотвержение,
он хочет принести ей в жертву, как Молоху, даже честь свою...
«А я только что теперь проснулась, меня привезли в семь часов
утра, я была совсем пьяна», — это говорит ему она, все так же
прекрасная, очаровательная... После этого можно ли было
жить даже и в грезах?.. И нет художника, он сошел в темную
могилу, никем не оплаканный, и мир не знал, какая высокая
и ужасная драма была разыграна в этой грешной,
страдальческой душе...
•На другой стороне этой картины вы видигс Пирогова и
Шиллера, того Пирогова, о котором я уже говорил, того
Шиллера, который хотел отрезать себе нос, чтобы избавиться от
излишних расходов на табак; того Шиллера, который говорит
с гордостью, что он швабский немец, а не русская свинья и что
у него есть король в Германии; того Шиллера, который «еще с
двадцатилетнего возраста, с того времени, которое русский
живет на-фуфу, измерил всю свою жизнь и положил себе, в
течение 10 лет, составить капитал из 50 тысяч и у которого
это было уже так верно и неотразимо, как судьба, потому что
скорее чиновник позабудет заглянуть в швейцарскую своего
начальника, нежели немец решится переменить свое слово»;
наеднец того Шиллера, который «положил целовать жену свою
в сутки не более двух раз и чтобы как-нибудь не поцеловать
лишний раз, никогда не клал перцу более одной ложечки в
свой суп». Чего вам еще? Тут весь человек, вся история его
жизни!.. А Пирогов?.. О, об нем об одном можно написать
целую книгу!.. Вы помните его волокитство за глупою
блондинкою, с которою он составляет такую отличную пару, его ссору
142

и отношения с Шиллером; помните, какие ужасные побои
претерпел он от флегматического Отелло, помните, каким
негодованием, какою жаждою мести закипело сердце поручика,
и помните, как скоро прошла его досада от съеденных
кондитерских пирожков и прочтения «Пчелы»?.. Чудные пирожки!
Чудная «Пчела»! Пискарев и Пирогов — какой контраст) Оба
они начали в один день, в один час преследования своих
красавиц, и как различны для обоих них были следствия этих
преследований! О, какой смысл ск?ыт в этом контрасте! И какое
действие производит этот контраст! Пискарев и Пирогов, один
в могиле, другой доволен и счастлив, даже после неудачного
волокитства и ужасных побоев!.. Да, господа, скучно на этом
свете!..
«Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в
фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении
остается талантом. Первой части этой повести невозможно
читать без увлечения; даже, в самом деле, есть что-то ужасное,
роковое, фантастическое в этом таинственном портрете, есть
какая-то непобедимая прелесть, которая заставляет вас
насильно смотреть на него, хотя вам это и страшно. Прибавьте
к этому множество юмористических картин и очерков во вкусе
г. Гоголя; вспомните квартального надзирателя,
рассуждающего о живописи; потом эту мать, которая привела к Черткову
свою дочь, чтобы снять с нее портрет, и которая бранит
балы и восхищается природою, — и вы не откажете в
достоинстве и этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не
стоит; в ней совсем не видно г. Гоголя. w9to явная приделка,
в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого
участия.
Вообще надо сказать, фантастическое как-то не совсем
дается г. Гоголю, и мы вполне согласны с мнением г. Шевы-
рева 133, который говорит, что «ужасное не может быть
подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то
неопределенность; если же вы в призраке умеете разглядеть
слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног и языком
вверху, тут уж не будет ничего страшного, и ужасное
переходит просто в уродливое». Но зато картины малороссийских
нравов, описание бурсы (впрочем, немного напоминающее
бурсу Нарежного), портреты бурсаков и особенно этого
философа Хомы, философа не по одному классу семинарии, но
философа по духу, по характеру, по взгляду на жизнь! О,
несравненный Dommus* Хома! как ты велик в своем стоистиче-
ском равнодушии ко всему земному, кроме горелки! Ты
натерпелся горя и страху, ты чуть не попался в когти к чертям, но
ты все забываешь за широкою и глубокою ендовою, на дне
которой схоронена твоя храбрость и твоя философия; ты на
* Господин. — Ред.
Ю

вопрос о виденных тобою страстях машешь рукою и говоришь:
«Много на свете всякой дряни водится!», у тебя половина
головы поседела в одну ночь, а ты оттопываешь трепака, да так,
что добрые люди, смотря на тебя, плюют и восклицают: «Вот
это как долго танцует человек!» Пусть судит всякий, как
хочет, а по мне, так философ Хома стоит философа Сковороды!
Потом помните ли вы невольное путешествие философа Хомы,
помните ли попойку в шинке#этого Дороша, который,
нагрузившись пенником, вдруг захотел узнать, непременно узнать,
чему учат в бурсе (шуточное дело!), этого резонера, который
божился, что «все должно оставить так, как есть, что бог знает,
как нужно», и, наконец, этого казака с седыми усами, который
рыдал о том, что остался круглым сиротою... А эти
поучительные беседы на кухне, где «обыкновенно говорилось обо всем
и о том, кто пошил себе новые шаровары, и что находится
внутри земли, и кто видел волка?» Л суждения этих умных
голов о чудесах в природе? Л портрет пана сотника, и кто
перечтет?.. Нет, несмотря на неудачу в фантастическом, эта повесть
есть дивное создание. Но и фантастическое в ней слабо только
в описании привидений, а чтения Хомы в церкви, восстание
красавицы, явление Вия бесподобны,
Я еще мало говорил о «Тарасе Бульбе» и не буду слишком
распространяться о нем, ибо в таком случае у меня вышла бы
еще статья, не менее самой повести... «Тарас Бульба» есть
отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если
в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее.
высочайший образец, идеал и прототип!.. Если говорят, что. в
«Илиаде» отражается вся жизнь греческая, в ее героический
период, то разве одни пиитики и риторики прошлого века за:
претят сказать то же самое и о «Тарасе Бульбе» в отношении
к Малороссии XVI века?..134 И в самом деле, разве здесь не
все козачество, с его странною цивилизациею, его удалою,
разгульною жизнию, его беспечностию и ленью, неутомимостью и
деятельностию, его буйными оргиями и кровавыми набегами?...
Скажите мне, чего нет в этой картине? чего недостает к ее
полноте? Не выхвачено ли все это со дна жизни, не бьется, ли
здесь огромный пульс всей этой жизни? Этот богатырь Бульба
с своими могучими сыновьями; эта толпа запорожцев, дружно
отдирающая на площади трепака, этот казак, лежащий в "луже,
для показания своего презрения к.дорогому, платью,, которое
на нем надето, и как бы вызывающий на драку, всякого
дерзкого, кто бы осмелился дотронуться до него хоть пальцем; этот
кошевой,.поневоле говорящий красноречивую,.витиеватую речь
о необходимости войны с бусурманами, потому что «многие
запорожцы позадолжались в шинки жидам и своим братьям
столько; что ни один чбрт теперь и веры неймет»; эта мать,
которая является как бы мимоходом, чтобы заживо оплакать
детей своих, как всегда являлась в гот век женшина и мать
144

в козацкой жизни... А жиды и ляхи, а любовь Андрия и
кровавая месть Бульбы, а казнь Остапа, его воззвание к отцу и
«слышу» * Бульбы и, наконец, героическая гибель старого
фанатика, который не чувствовал своих ужасных мук, потому
чувствовал одну жажду мести к враждебному народу?..
И это не эпопея?.. Да что же такое эпопея?.. И какая кисть,
широкая, размашистая, резкая, быстрая! какие краски, яркие
и ослепительные! И какая поэзия, энергическая, могучая, как
эта Запорожеская сечь, «то гнездо, откуда вылетают все те
гордые и крепкие, как львы, откуда разливается воля и коза-
чество на всю Украину!..»
Что еще сказать вам? может быть, вы мало удовлетворены
и тем, что я уже сказал: что делать? Гораздо легче
чувствовать и понимать прекрасное, нежели заставлять других
чувствовать и понимать его! Если одни из читателей, прочтя мою
статью, скажут: «это правда», или по крайней мере: «во всём
этом есть и правда»; если другие, прочтя ее, захотят прочесть
и разобранные в ней сочинения, — мой долг выполнен, цель
достигнута.
Но какой же общий результат выведу я из всего оказанного
мною? Что такое г. Гоголь в нашей литературе? Где его место
в ней? Чего должно ожидать нам от него, от него, еще только
начавшего свое поприще, и как начавшего? Не мое дело
раздавать венки бессмертия поэтам, осуждать на жизнь или
смерть литературные произведения; если я сказал, что г.
Гоголь поэт, я уже все сказал, я уже лишил себя права делать
ему судейские приговоры. Теперь у нас слово «поэт» потеряло
свое значение: его смешали с словом «писатель». У нас много
писателей, некоторые даже с дарованием, но нет поэтов. Поэт
высокое и святое слово; в нем заключается неумирающая сла:
ва! Но дарование имеет свои степени; Козлов, Жуковский,
Пушкин, Шиллер: эти люди поэты, но равны ли они? Разве не
спорят еще и теперь, кто выше: Шиллер или Гёте? Разве
общий голос не назвал Шекспира царем поэтов, единственным
и несравненным? И вот задача критики: определить степень,
занимаемую художником в кругу своих собратий. Но г. Гоголь
еще только начал свое поприще; следовательно, наше дело
* Впрочем, я не ставлю в слишком большую заслугу г. Гоголю.этого
«слышу» и не думаю, подобно некоторым, что если бы г. Гоголь и не
изобрел ничего другого, кроме этого славного «слышу», то одним им мог
бы заставить молчать злонамеренность критики; ибо, во-первых,
злонамеренность критики нельзя обезоружить изящными созданиями, чему
примером может, служить этот же самый г. Гоголь, некоторыми
благонамеренными критиками пожалованный в Поль де-Коки; потом это славное
«слышу» не имело бы никакого смысла, без отношения к целой повести
и без* связи с нею; и, наконец, теперь уже прошло то время, когда в
пример высокого представляли «Qu'il mourut», «Moi!» ,Да умрет он, Я. — Ред.]
«Ах, я Эдип, Я Росс» и т. п.; зачем же обогащать педантов новым
примером «высокого в выражении»? 1J5
10 Белинский, ml. 145

высказать свое мнение о его дебюте и о надеждах в будущем,
которые подает этот дебют. Эти надежды велики, ибо г. Гоголь
владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По
крайней мере в настоящее время он является главою
литературы, главою поэтов; он становится на место, оставленное
Пушкиным. Предоставим времени решить, чем и как кончится
поприще г. Гоголя, а теперь будем желать, чтобы этот
прекрасный талант долго сиял на небосклоне нашей литературы, чтобы
его деятельность равнялась его силе 136.
В «Арабесках» помещены два отрывка из романа. Об этих
отрывках нельзя судить как об отдельном и целом создании;
но о них можно сказать, что они вполне могут служить залогом
тех надежд, о которых я говорил. Поэты бывают двух родов:
одни только доступны поэзии, и она у них бывает более спо-
собностию, чем даром или талантом, и много зависит от
внешних обстоятельств жизни; у других дар поэзии есть нечто
положительное, нечто составляющее нераздельную часть их
бытия. Первые, иногда один раз в целую жизнь, выскажут
какую-нибудь прекрасную поэтическую грезу и, как будто
обессиленные тяжестью свершенного ими подвига,
ослабевают и падают в последующих своих произведениях; и вот
отчего у них первый опыт, по большей части, бывает
прекрасен, а последующие постепенно подрывают их славу. Другие
с каждым новым произведением возвышаются и крепнут;
г. Гоголь принадлежит к числу этих последних поэтов: этого
довольно!
Я забыл еще об одном достоинстве его произведений; это
лиризм, которым проникнуты его описания таких предметов,
которыми он увлекается. Описывает ли он бедную мать,
это существо высокое и страждущее, это воплощение
святого чувства любви, — сколько тоски, грусти и любви в его
описании! Описывает ли он юную красоту—сколько упоения,
восторга в его описании! Описывает ли он красоту своей
родной, своей возлюбленной Малороссии — это сын,
ласкающийся к обожаемой матери! Помните ли вы его описание
безбрежных степей днепровских? Какая широкая,
размашистая кисть! Какой разгул чувства! Какая роскошь и
простота в этом описании! Чорт вас возьми, степи, как вы хороши
у г. Гоголя!..
В одном журнале было изъявлено странное желание, чтобы
г. Гоголь попробовал своих сил в изображении высших слоев
общества: вот мысль, которая в наше время отзывается
ужасным анахронизмом! П7 Как! неужели поэт может сказать себе:
дай опишу то или другое, дай попробую себя в том или другом
роде?.. И притом разве предмет делает что-нибудь для
достоинства сочинения? Разве это не аксиома: где жизнь, там и поэ-
146

зия? Но мои «разве» никогда бы не кончились, если бы я
захотел высказать их все, без остатка. Нет, пусть г. Гоголь
описывает то, что велит ему описывать его вдохновение, и пусть
страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля
или гг. критики. Свобода художника состоит в гармонии его
собственной воли с какою-то внешнею, не зависящею от него
волею, или, лучше сказать, его воля есть вдохновение!.. *
* Я очень рад, что заглавие и содержание моей статьи избавляет меня
от неприятной обязанности разбирать ученые статьи г. Гоголя, помещенные
в «Арабесках». Я не понимаю, как можно так необдуманно
компрометировать свое литературное имя. Неужели перевести, или, лучше сказать,
перефразировать и перепародировать некоторые места из истории
'Миллера, перемешать их с своими фразами, значит написать
ученую статью?.. Неужели детские мечтания об архитектуре ученость?..
Неужели сравнение Шлеаера, Миллера и Гердера, ни в каком случае
не идущих в сравнение, тоже ученость?.. Если подобные этюды
ученость, то избавь нас бог от такой учености! Мы и без того богаты ею.
Отдавая полную справедливость прекрасному таланту г. Гоголя, как
поэта, мы, движимые чувством той же самой справедливости, того же
самого беспристрастия, желаем, чтобы кто-нибудь разобрал подробнее
его ученые статьи. — Б.
10*

О СТИХОТВОРЕНИЯХ г. БАРАТЫНСКОГО
Часто думаю я о том, какое резкое отличие находится
между поэзиею первобытных народов и поэзиею новых народов,
которых религия, цивилизация, просвещение и литература
образовались под разными чуждыми влияниями. Представьте
себе народ, у которого еще нет ни идеи творчества, ни слова
для выражения этой идеи, а есть уже само творчество. Кто
открыл ему эту тайну, кто навел его на эту мысль? Одна
природа и больше никто. Самое просвещение, в этом случае, дело
совершенно постороннее, ибо оно только сообщает поэзии
другой характер. И это очень естественно: чем бессознательнее
творчество, тем оно глубже и истиннее. Поэт, который творил,
не сознавая своего действия, не понимая, что он делает, — он
более поэт, нежели тот, который, чувствуя вдохновение,
говорит: «Хочу писать». Кто слагал наши народные песни? люди,
которые даже и не подозревали, что есть поэзия, есть
вдохновение, есть поэты, есть литература. Как слагали они свои
песни? экспромтом, за пиршественною чашею, среди
ликующего круга, или, всего чаще, в минуты тоски и уныния, когда
душа просилась вон и хотела излиться или в слезах, или в
звуках. Как смотрели эти гениальные люди на свои
произведения? как на дело пустое, и, может быть, когда проходили
обстоятельства, породившие их песню, когда стихали чувства
и уступали полное владычество рассудку, они удивлялись, как
пришла им в голову странная мысль заниматься таким
вздором, и стыдились своей песни,' как стыдится протрезвившийся
человек дурного или смешного поступка, сделанного им в
пьяном виде. Я часто мечтал об одном создании, идеал которого
смутно носился в душе моей и который мне очень хотелось
увидеть когда-нибудь осуществленным: мне хотелось прочесть
роман или драму, в которой бы содержание было взято из
русской жизни, до Петра Великого, и в "которой была бы
148

предс!азлена борьба гения с своими порывами, для него
непонятными. В самом деле, неужели в этом народе, сознававшем
себя несколько столетий и занимавшем такое обширное
пространство, не было своих Шекспиров, Шиллеров!.. Итак,
представьте себе народ, у которого было поэтическое чувство, но
которого условия жизни были совершенно противоположны
поэзии жизни; которого религия покровительствовала
искусству и требовала от него служения, но который в религии до-
больствовался одними формами, а искусство сделал ремеслом
определенным и положительным, так что гений и
посредственность были в нем подведены под уровень; народ, который
любил временем и спеть песню и поплясать в присядку, но
который, в то же время, и пение и пляску почитал бесовскою
потехою, грехом тяжким; народ, который довольствовался
скудною житейскою философиею, лениво наследованною им от
праотцев и заключенною в формы пословиц и поговорок;
народ, который святое чувство любви почитал дьявольским
наваждением, отчитывался от него молитвами, отпрыскив^лся
натоптанною водою; народ, который женщину — эту поэзию
жизни, которою одною бывает жизнь красна, женщину сделал
сваей рабынею, родом домашнего животного, немного выше
коровы или лошади; наконец, народ, который был чужд
всякого движения вперед, всякого стремления к
совершенствованию, был похож на обледенелую массу воды, по которой
тщетно скользят бледные лучи зимнего солнца. Теперь, среди
этого народа, представьте себе юношу-гения: какой контраст,
какие подробности, сколько красок, какая драма, высокая и
ужасная в своей простоте и карикатурности!.. Этот юноша есть
единственная опора, единственная надежда престарелой
матери. Какой-нибудь добрый монах учит его грамоте, чтоб он
мог со временем сделаться писцом в приказе, дьяком или
земскою ярыжкою. Это все одно и то же, ибо одинаково
прибыльно, а русский народ смотрел всегда на судопроизводство, как
на средство жить; наши мужички и теперь еще не шутя
говорят: «Он на то и алистратор, чтоб взятки брать». Итак, юноше
приготовляется блестящая будущность; надо, чтоб он умел
воспользоваться ею. Но вот беда: юноша болен странным
недугом; ему снятся наяву дивные сны, слышатся чудные звуки,
ему хочется, и сам он не знает чего; он забывает свое дело и,
как одержанный бесом, то плачет, то хохочет, сам не зная,
отчего. Мать плачет о нем, как о потерянном, взбалмошном,
помешанном; добрые люди, говоря о нем, пожимают плечами
и набожно произносят: господи, спаси нас от лукавого! Все
это очень обыкновенно, но вот что не совсем обыкновенно: он
сам уверен, что он одержим злым духом, постигнут черным
недугом, что его мысли грешны, желания и помыслы нечисты.
Он молит бога, чтобы он избавил его от злого беса, который
его мучит и преследует, чтобы он направил его на путь истин-
149

ный; он плачет и раскаивается, и все остается таким же
чудным и не похожим на добрых людей. Не правда ли, что это
прекрасный предмет для драмы, не правда ли, что такая
драма, плод гения, в тысячу бы раз лучше и яснее всех курсов и
теорий эстетики объяснила дивную и великую тайну, которая
здесь, на земле, называется поэтом, художником?..
История первобытной греческой поэзии достойна
глубочайшего изучения. Сравните с нею историю первобытной
индийской, арабской поэзии — и сколько драгоценных фактов
получите вы для теории изящного. В самом деле, поэт, который
сочиняет, не зная, что такое поэзия, что такое поэт, не зная,
чтобы когда-нибудь и кто-нибудь, подобно ему, сочинял,
который сочиняет по непреодолимому побуждению, которого не
умеет ни понять, ни назвать, не есть ли он поэт по
преимуществу? И такие поэты бывают только у народов младенчествую-
щих, и их имена или исчезают для потомства, или передаются
ему в мифических образах Гомеров, Оссианов. Создания таких
поэтов суть типические, оригинальные и вечные. Они творят-
роды и формы искусства, ибо по странной ошибке
человеческого ума служат образцами для последующих творцов. Они
вполне принадлежат своему веку и народу, ибо творят
свободно от всякого постороннего влияния. Какое дело, если у
индийцев была драма прежде, чем Эсхил явился в Греции...
Эсхил все-таки творец греческой трагедии, этого рода, так
отличного от новейшей драмы. Тип эпических рапсод, тип эсхц-
ловской драмы, есть тип истинный, естественный, законный,
если можно так сказать, ибо он найден в природе, а не выдут
ман. Можно ли усомниться в призвании первобытных поэтов?..
Не так бывает у народов, у которых поэзия является тогда,
как им уже известна идея поэзии но опыту первобытных
народов. Не самобытны, не оригинальны, не законны роды и формы
их созданий. Если они и носят на себе признаки таланта, то
похожи на здание, которого план начертан одним художником,
а выполнен другим, принадлежащим другому веку и другому
народу; похожи на пламенное произведение юноши поэта,
написанное на тему, потом переправленное и переделанное
варваром-педагогом. Такова «Энеида» и все поэмы,
существующие на свете потому только, что существовала прежде
них «Илиада», а не почему иному. У этих пародов
обыкновенно тот и поэт, кто начал писать прежде других, кто вышел
на арену и громко закричал: «Смотрите, я поэт!» И вот
причина деспотического владычества Ронсаров, Кантемиров,
Тредьяковских, Сумароковых. Но это владычество
непродолжительно; оно оканчивается тотчас, как народ начнет
понимать истинное значение поэзии. Тогда новое и горе: тогда
является множество другого рода незаконных поэтов. Это
люди, больше или меньше доступные поэзии, то есть
способные понимать ее; часто владеющие талантом формы вместо
150

таланта творчества, то есть умеющие дать изящную форму
всякой мысли, даже пустой. Они обыкновенно угождают,
льстят своему времени и посему пользуются успехом только в
свое время, тотчас забываемые, как наступит другое время и
приведет с собою другие идеи, другие потребности. Хотите ли
знать имена таких поэтов? Это Дезульер, Флорианы, Делили,
Богдановичи, Капнисты, Гнедичи и пр. и пр.
В дело, литературы, у всякого народа бывают свои эпохи
очарования и разочарования. Сначала господствует
безотчетное удивление; все кажется прекрасным, великим,
бессмертным, авторитеты царствуют, как олимпийские боги, и едва
соблаговоляют преклонять свой слух к гимнам хвалений.
И какой многолюдный Олимп! Если бы он сошел на землю,
то недостало бы ни мест, ни материалов для построения ему
приличных храмов. Это эпоха веселая, как и все эпохи
очарования, но глупая и нелепая, как все эпохи торжества
посредственности, самбзванства, безвкусия, унижения искусства,
истины, здравого смысла. Потом наступает эпоха разочаркэва-
ния и приводит за собой дух реакции, критики, анализа.
Знаменитости подвергаются строгому исследованию; самозванство
развенчивается; истинной заслуге отдается должная почесть;
Олимп пустеет, но его пустота почтенна, ибо если немногие,
зато яркие звезды сияют на его вершине. Есть люди, которые
упорно остаются верными своим прежним богам, и, видя
разбитые капища, сокрушенных идолов, с воплем и слезами
восклицают: «Выдыбай, боже!» Какая причина этого странного
упорства? Посредственность и мелочное самолюбие. Эти
люди остервеняются не за идолов своих, а за самих себя, ибо
в ниспровержении своих идолов видят ниспровержение своих
понятий об изящном, упадок своего кредита во вкусе, чувстве,
уме, познаниях. Жалкая и между тем вредная братия! Чтобы
любить истину, должно жертвовать ей своими задушевными
мыслями, привычками, предубеждениями. А легко ли это? Из
одного и того же источника часто выходят различные
результаты. Один так любит искусство, что посвящает всю жизнь
свою на служение ему в качестве действователя, не думая о
том, что у него нет таланта и что он своею деятельностию
оскорбляет святость и великость этого искусства, которому
хочет служить; это любозь нечистая: к цей примешано много
эгоизма, мелочного самолюбия. Другой так любит искусство,
что, начавши писать по увлечению и приобретя лестные успехи,
но видя, что его произведения, которым рукоплещет толпа,
далеко не соответствуют тому идеалу поэзии, который он
создал себе, останавливается в начале поприща, успешно
начатого, с стесненным сердцем рвет и попирает ногами свои вялые
лавры и решается никогда не оскорблять святости и великости
искусства, которое обожает. Вот это любовь к искусству, лю-
151

бовь высокая, благородная! И может ли такой человек хлад-
нокровно видеть, как 'жалкая посредственность или низкая
злонамеренность профанирует святость и великость
боготворимого им искусства, профанирует своим удивлением к
блестящему ничтожеству, или своими кривыми толками об изящном,
или уродливыми созданиями — батардами 138 искусстза,
выдаваемыми им за создания творчества?.. Может ли он не подать
голоса, остаться немым, страшась преследований
раздраженной посредственности или боясь имени «ругателя»?
В нашей литературе теперь именно наступила эта эпоха
анализа. Мы, наконец, хотим владеть сокровищем немногим,
но истинным. А что то за сокровище, которое беспрестанно
боишься потерять? Что тот за авторитет, который каждую
минуту готов пасть? Что та за истина, которая боится
исследования, темнеет от взоров ума? Нет, пусть будет воздаваемо
каждому должное, пусть заслуга пользуется уважением, а
бездарность обличится и всякий займет свое место! Неужели наши
мелкие расчеты, наше жалкое самолюбие, наши ничтожные
отношения дороже и важнее истины, общественного вкуса,
общественной любви к искусству, общественных понятий об
изящном. Неужели мы всегда будем ездить верхом на
палочках? неужели наша литература всегда будет представляться
в форме Ивана Ивановича Перерепенко, который, съевши
дыню, завертывал в бумажку зерна и своей рукой
надписывал: «Съедена тогда-то»?.. Надо направлять общественный
вкус и понятия об изящном, распространять общественную
склонность к изящному. Мы уже теперь не ослепляемся знаме-
нитостию рода, незаслуженными отличиями: зачем еще будем
мы ослепляться знаменитостию литературных имен,
незаслуженными авторитетами? Имя — ничего; важно дело.
Приступая к оценке стихотворений г. Баратынского, я не
без намерения сделал такое обширное вступление. У нас еще
так много людей, которые, зная, что говорить правду —
потерять дружбу, что хвалить гораздо выгоднее, чем хулить,
почитают говорящих правду людьми беспокойными и
злонамеренными; так же точно, как у нас еще много людей, которые
почитают злонамеренностию и безнравственностию восставать
громко против взяточничества, ибо у нас еще и теперь многие
думают, что никто не имеет права мешать другому
наживаться, а, по их мнению, всякое средство к наживе позволительно.
Неужели и в литературе должно находиться такое же
подьячество мнений?..
Я не буду слишком распространяться в разборе
стихотворений г. Баратынского; вопрос не обширный и притом очень ясный.
Г. Баратынский поэт ли? Если поэт, какое влияние имели
на нашу литературу его сочинения? какой новый элемент
внесли они в нее? какой их отличительный характер? Наконец,
какое место занимают они в нашей литературе?
152

Несколько раз перечитывал я стихотворения г.
Баратынского и вполне убедился, что поэзия только изредка и слабыми
искорками блестит в них. Основной и главный элемент их
составляет ум, изредка задумчиво рассуждающий о высоких
человеческих предметах, почти всегда слегка скользящий по
ним, но всего чаще рассыпающийся каламбурами и блещущий
остротами. Следующее стихотворение, взятое на выдержку,
всего лучше характеризует светскую, паркетную музу г.
Баратынского.
Нет, обманула вас молза,
Попрежнему дышу я вами,
И надо мной свои права
Вы не утратили с годами.
Другим курил я фимиам,
Но вас носил в святыне сердца,
Молился новым образам,
Но с беспокойством староверца.
Скажите, бога ради, неужели это чувство, фантазия, а не игра
ума? И перечтите все стихотворения* г. Баратынского: что вы
увидите в каждом из лучших? Два-три поэтические стиха,
вылившиеся из сердца; потом риторику, потом несколько
прозаических стихов; но везде ум, везде литературную ловкость,
уменье, навык, щегольскую отделку и больше ничего. Читая
эти два тома, вы видите, что они написаны человеком, для
которого жизнь была не сном, который мыслил, чувствовал,
которого занимали и интересовали предметы человеческого
уважения, но ни одно из них не западет вам в душу, не взволнует
ее могущею мыслию, могущим чувством, не истомит ее
сладкою тоскою и не наполнит тревожным упоением, от которого
занимается дух и по телу пробегает электрический холод. Я не
хочу сравнивать, в этом отношении, г. Баратынского с
Пушкиным; такое сравнение было бы недобросовестно. Возьмем
параллель пониже, возьмем г. Козлова и противопоставим его
г. Баратынскому — то ли это? Г. Козлов — поэт не
гениальный, поэт обыкновенный, но вот что значит быть истинным
поэтом в какой бы то ни было степени! Можете ли вы читать
без упоения его дивную, роскошную, таинственную,
благоухающую и блестящую «Венецианскую ночь» и многие другие
мелкие стихотворения; не пробуждают ли всей вашей души
многие места из его «Чернеца» и не вызывают ли они всех
ваших задушевных дум, не откликаетесь ли вы на них своим
чувством? Есть и у г. Баратынского несколько замечательных
стихотворений, как то: «Элегия на смерть Гёте», «О счастии
с младенчества тоскуя», «Дало две доли провидение», «Когда
печалью вдохновенный», «Бежит неверное здоровье», «Не
искушай меня без нужды», «Притворной нежности не требуй от
меня», «Череп», «Последняя смерть», но одни из них хороши
153

по мысли, но холодны, а все вообще оставляют в душе такое
же слабое впечатление, как дуновение уст на стекле зеркала:
оно легко и скоропреходяще. В наше время, холодное,
прозаическое время, надо в поэзии огня да огня: иначе нас трудно
разогреть.
В числе необходимых условий, составляющих истинного
поэта, должна непременно быть современность. Поэт больше,
нежели кто-нибудь, должен быть сыном своего времени.
Скажите, бога ради, может ли поэт нашего времени написать два
длинных, вялых, прозаических послания, каковы к
Богдановичу и Гнедичу, в которых самый механизм стихов скрыпит,
как тяжелые ворота на вереях, и з которых нет не только ни
искры чувства, но даже и порядочной мысли? Может ли поэт
нашего времени написать, а если уже имел несчастие написать,
то поместить в полном собрании своих сочинений, например,
вот такое стихотвореньице:
Не знаю, милая. Не знаю!
Краса пленительна твоя:
Не знаю, я предпочитаю
Всем тем, которых знаю я?
Чем это сентиментальное стихотворение лучше «Триолета
Лилете», написанного Карамзиным?..
Вчера ненастливая ночь
Меня застала у Лилеты.
Остаться ль мне, иттн ли прочь,
Меж нами долго шли советы.
Но в чашу светлого вина
Налив с улыбкою лукавой,
Послушай, молвила она,
Вино советник самый здравый.
Я пил; на что ж решился я
Благим внушеньем полной чаши?
Побрел по слякоти, друзья,
И до зари сидел у Паши.
И это поэзия?.. И это хотят нас заставить читать, нас, которые
знают наизусть стихи Пушкина?.. И говорят еще иные, что
XVIII век кончился!..
Она придет? к ее устам
Прижмусь устами я моими;
Приют укромный будет нам
Под сими вязами густыми!
Волненьем страстным я томим;
Но близ любезной укротим
Желаний пылких нетерпенье:
Мы ими счастию вредим
И сокращаем наслажденье.
154

Не правда ли, что два последние стиха похожи на
заключение хрии?
Тебе я младость шаловливу,
О сын Венеры! посвятил;
Меня ты плохо наградил,
Дал мало сердцу на разживу!
Подобно мне любил ли кто?
И что ж я вспомню не тоскуя?
Два, три, четыре поцелуя!..
Быть так; спасибо и за то.
Но зачем же вы выбираете такие стихотворения? может быть,
спросит меня иной недоверчивый читатель. Зачем же
помещены они? отвечаю я. В наше время поэты должны быть
осторожны и не представлять из себя Далай Ламу...
О поэмах г. Баратынского я ничего не хочу говорить: их
давно никто не ^читает. Нападать на них было бы грешно,
защищать странно. Однако замечу мимоходом, что в «Пирах»
блестят местами искры остроумия и даже изредка чувства,
как, например, в этих стихах:
Кричали вы, смелее пей!
Развеселись, товарищ милой,
Вздохнув, рассеяно-послушный 13Э,
Я пил с улыбкой равнодушной;
Светлела мрачная мечта,
Толпой скрывалися печали,
И задрожавшие уста,
«Бог с ней» невнятно лепетали.
И где изменщица любовь!
Ах, в ней и грусть очарованье!
Я испытать желал бы вновь
Ее знакомое страданье!
И где ж вы, резвые друзья,
Вы, кем жила душа моя!
Разлучены судьбою строгой:
И каждый с ропотом вздохнул
И брату руку протянул
И вдаль побрел своей дорогой;
И каждый в горести немой.
Быть может, праздною мечтой
Теперь былое пролетает
Или за трапезой чужой
Свои пиры воспоминает!
Предоставляю читателю вывести результат из всего, что я
сказал.

СТИХОТВОРЕНИЯ ВЛАДИМИРА
БЕНЕДИКТОВА
СПБ, 1835.
Обманчивей и снов надежды,
Что слава? Шопот ли чтеца?
Гоненье ль низкого невежды?
Иль восхищение глупца?
Пушкин. 1Ю
Что такое критика? оценка художественного произведения.
При каких условиях возможна эта оценка, или, лучше сказать/
на каких законах должна она основываться? На законах
изящного, отвечают записные ученые. Но где кодекс этих законов?
Кем он издан, кем утвержден и кем принят? Укажите мне на
этот свод законов изящного, на это уложение искусства,
которого начала были бы вечны и незыблемы, как начала
творчества в душе человеческой; которого параграфы подходили бы
под все возможные случаи и представляли бы собою стройную
систему законодательства, обнимающего собою весь
бесконечный и разнообразный мир художественной деятельности во
всех ее видах и изменениях! Давно ли «украшенное
подражание природе» было краеугольным камнем эстетического
уложения? Давно ли эта формула равнялась в своей глубокости,
истине и непреложности первому пункту магометанского
учения: «Нет бога, кроме бога — и Муггамед пророк его?» Давно
ли три знаменитые единства почитались фундаментом, без
которого поэма или драма была бы храминою, построенною на
песке? Давно ли Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен,
Вольтер, давно ли эта чета талантов почиталась лучезарным
созвездием поэтической славы, блистающим немерцаюшим
светом для веков? Давно ли Буало, Батте и Лагарп почитались
верховными жрецами критики, непогрешительными
законодателями изящного, вещими оракулами, изрекавшими непрелож-
156

ные приговоры?.. А что теперь?.. «Украшенное подражание
природе» и знаменитое «триединство» причислено к числу
вековых заблуждений человечества, неудачных попыток ума;
ученые и светские боги французского Парнаса были помрачены
и навсегда заслонены пьяным дикарем * Шекспиром, а
оракулы критики поступили в архив решенных и забытых дел.
И давно ли все это совершилось?.. Давно ли бились насмерть
покойники классицизм и романтизм?.. Где же, спрашиваю я,
где же эта мерка, этот аршин, которым можно мерить
изящные произведения; где этот масштаб, которым можно
безошибочно измерять градусы их эстетического достоинства? Их
нет — и вот как непрочны литературные кодексы! Как с
постепенным ходом жизни народа изменяется его
законодательство чрез отменение старых законов и введение новых,
сообразно с современными требованиями общества, так
изменяются и законы изящного с получением новых фактов, на которых
они основываются. И разве мы получили все факты; разве мы
изучили все литературы под этими бесчисленными
национальными, вековыми и историческими физиономиями; разве мы
исследовали жизнь каждого художника порознь? Разве, в этом
отношении, для будущего уже ничего не остается?.. Нет — еще
долго дожидаться полного и удовлетворительного кодекса
искусств, так долго дожидаться этого совершенного
гражданского законоположения, которое должно осуществить мечты
• о золотом веке Астреи. Стало быть, нет законов изящного, по
которым можно и должно судить произведения искусств? Есть:
потому что, если теперь не вполне постигнут весь мир
изящного, то уже известны многие из его законов, известны самые
его основания; но будущему времени предоставлено открыть
существующие отношения между этими законами и осноза-
ниями и привести их в полную и гармоническую систему.
Критику должны быть известны современные понятия о
творчестве; иначе он не может и не имеет права ни о чем судить.
Но этого еще мало. Часто случается, что критик,
изложивши свой взгляд на условия творчества сообразно с
современными понятиями об этом предмете, прилагает его ложно и,
верно описавши характер греческого ваяния, показывает вам
разбитый глиняный горшок, в котором варили щи, и божится
и клянется, что это греческая ваза? Отчего это? Оттого, что
эстетика не алгебра, что она, кроме ума и образованности,
требует этой приемлемости изящного, которая составляет
* В «Северной пчеле» обвиняют меня, между многими литературными
преступлениями, в том, что я называю Шекспира пьяным дикарем.
Стыжусь оправдываться в этом перед публикою, и только движимый
состраданием к жалкому неведению «С. пчелы», объявляю ей за новость (для
нее),- что это выражение принадлежит Вольтеру, обокрадывавшему Шекс:
пира, а мною оно употребляется в шутку. Бедная «Пчела», как еще много
пусты ч веще Л, недоступных для ее мушиной любознательности! (В. ?,)
157

своего рода талант и дается не всем. Прислушайтесь
внимательнее к нашим литературным толкам и суждениям — и вы
согласитесь со мною. Разве у нас нет людей, с умом,
образованием, знакомых с иностранными литературами, и которые,
несмотря на все это, от души убеждены, что Жуковский выше
Пушкина; которые иногда восхищаются восьмикопеечными
стихотворениями и талантами гг. А. Б. С. и т. д.? Отчего это?
Оттого, что эти люди часто руководствуются в своих
суждениях одним умом, без всякого участия со стороны чувства;
оттого, что принимают за поэзию свои любимые мысли или
видят удобный случай приложить и оправдать свои
собственные мысли об изящном; а эти мысли часто бывают
парадоксами и предрассудками. В предметах человеческого чувства
ум без чувства всегда ведет за собой предрассудки и строит
парадоксы. Ум очень самолюбив и упрямо доверчив к себе;
он создал систему и лучше решится уничтожить здравый
смысл, нежели отказаться от нее; он гнет все под свою систему,
и что не подходит под нее, то ломает. В этом случае он похож
на мольеровых лекарей, которые говорили, что они лучше
решатся уморить больного, чем отступить хоть на йоту от
предписаний Древних. В деле изящного суждение тогда только
может быть правильно, когда ум и чувство находятся в
совершенной гармонии. И вот отчего такая разноголосица в
суждениях о литературных сочинениях. В самом деле: одному
нравятся «Цыгане» Пушкина и не нравится сказка о Бове
Королевиче, а другой в восхищении от Бовы Королевича и не видит
ни малейшего достоинства в «Цыганах» Пушкина. Кто из них
прав, кто виноват? Говоря собственно, они оба совершенно
правы: суждение того и другого основано на чувстве, и
никакая эстетика, никакая критика не может быть посредницей в
этом деле. Да! тонкое поэтическое чувство, глубокая
приемлемость впечатлений изящного — вот что должно составлять
первое условие способности к критицизму, вот посредством
чего с первого взгляда можно отличать поддельное
вдохновение от истинного, риторические вычуры от выражения чувства,
галантерейную работу форм от дыхания эстетической жизни,
и только вот при чем сильный ум, обширная ученость, высокая
образованность имеют свой смысл и свою важность. В
противном случае изучите все языки земного шара, от китайского
до самоедского, изучите все литературы, от санскритской до
чухонской, — вы все будете метить невпопад, говорить
некстати, пропускать мимо глаз слонов и приходить в восторг от
букашек" Разве тяжелая «Россияда» не подходила под
эстетические законы доброго старого времени; разве скучный и водя-
ный «Димитрий Самозванец» г. Булгарина не отличается общею
манерою и замашками исторического романа? Разве в свое
время трудно было доказать художественное достоинство того
и другого произведения эстетическими правилами двух эпох

времени, то есть семидесятых годов прошлого, и двадцатых
текущего столетия? О, нет ничего легче! Но вот что очень
было трудно: спасти их от чахоточной смерти. Вот отчего так
часто бывают неудачны попыткн иных высокоученых, но
лишенных эстетического чувства, критиков уронить истинный
талант, не подходящий под их школьную мерку и возвысить
мишурного фразера 14Ч
У нас еще и теперь тайна искусства есть истинная тайна,
в буквальном смысле этого слова, для многих людей,
посвящающих себя этому искусству или по влечению, или ex officio,
или от нечего делать. Цветистая фраза, новая манера — и вот
уже готов поэтический венок из калуфера и мяты, нынче
зеленеющий, а завтра желтеющий. Цветистая фраза принимается
за мысль, за чувство, новая манера и стихотворные гримасы —
за оригинальность и самобытность. Помните ли вы остроумный
аполог, рассказанный в одном нашем журнале, как человек с
умом на три страницы 142 хотел от скуки бросить лавровый
венок поэта первому прошедшему мимо его окна, и как
ощбросил его чрез форточку бездарному стихотворцу, который на
этот раз проходил мимо окошка человека с умом на три
страницы?.. Вот вам объяснение, почему в нашей литературе
бездна самых огромных авторитетов. И хорошо еще, если человек-
то, раздающий поэтические венки, точно с умом хоть на три
страницы: тут нет еще большого зла, потому что он может,
одумавшись или рассердившись на свое неблагодарное
создание, уничтожить его так же легко, как он его и создал, чему
у нас и бывали примеры. Это даже может быть и забавно,
если сделано умно и ловко. Но вот эти добрые и безнаветные
критики, которые, в сердечной простоте своей, не шутя
принимают русский горох за эллинские цветы, северный чертополох
и крапиву за райские крины: они-то истинно и вредны. Души
добрые и честные, приобретя когда-то и как-то какое-нибудь
влияние на общественное мнение, они добродушно
обманывают самих себя и невинно вводят и других в обман.
«Но что ж в этом худого?» может быть, спросят иные. О,
очень много худого, милостивые государи! Если
превознесенный поэт есть человек с душою и сердцем, то неужели не
грустно думать, что он должен итти не по своей дороге,
сделаться записным фразером и после мгновенного успеха,
эфемерной славы видеть себя заживо похороненным, видеть себя
жертвою литературного бесславия? Если это человек пустой,
ничтожный, то неужели не досадно видеть глупое чванство
литературного павлина, видеть незаслуженный успех и, так
как нет глупца, который не нашел бы глупее себя, видеть
нелепое удивление добрых людей, которые, может быть, не лишены
некоторого вкуса, но которые не смеют иметь своего
суждения? А святость искусства, унижаемого бездарностию?.. Мило-

стивые государи! если вам понятно чувство любви к истине,
чувство уважения к какому-нибудь задушевному предмету, то
будете ли вы осуждать порыв человека, который иногда к
своему вреду вызывает на себя и мщение самолюбий и
общественное мнение, имея полное право не вмешиваться, как
говорится на святой Руси, не в свое дело?.. Должен ли этот
человек оскорбляться или пугаться того, что люди
посредственные, холодные к делу истины, лишенные огня
Прометеева, провозгласят его крикуном или ругателем? Вам понятно
ли это чувство? Вам понятна ли эта запальчивость, для вас
справедлива ли она в самой своей несправедливости?.. А
понимаете ли вы блаженство взбесить жалкую посредственность,
расшевелить мелочное самолюбие, возбудить к себе ненависть
ненавистного, злобу злого?.. «Но какая же изо всего этого
польза?» А общественный вкус к изящному, а здравые
понятия об искусстве? «Но уверены ли вы, что ваше дело
направлять общественный вкус к изящному и распространять
здравые понятия об искусстве; уверены ли вы, что ваши понятия
здравы, вкус верен?» Так, я знаю, что тот был бы смешон и
жалок, кто бы стал уверять в своем превосходстве других; но,
во-первых, вещи познаются по сравнению и дела других
заставляют иногда человека приниматься самому за эти дела;
во-вторых, если каждый из нас будет говорить: «да мое ли это
дело, да где мне, да куда мне, да что я за выскочка!» то никто
ничего не будет делать. Гадок наглый самохвал; но не менее
гадок и человек без всякого сознания какой-нибудь силы,
какого-нибудь достоинства. Я терпеть не могу ни Скалозубов, ни
Молчалиных. '
Я слишком хорошо знаю наш литературный мир, наши
литературные отношения, и потому почти каждая новая книга
возбуждает во мне такие думы и ведет к таким
размышлениям, какие она не во всех возбуждает, и вот почему у меня
вступление или мысли a propos почти всегда составляют
главную, и самую большую часть моих рецензий. К числу таких
книг принадлежат стихотворения г. Бенедиктова; они
возбудили в моей душе множество элегий, до которых я большой-
охотник; но обстоятельства, сопровождавшие ее появление, и
безотчетные крики, встретившие ее, только одни заставили
меня взяться за перо. Правда, стихотворения г. Бенедиктова
не принадлежат к числу этих дюжинных и бездарных
произведений, которыми теперь особенно наводняется наша! литера-'
тура; напротив, в этой печальной пустоте они обращают на
себя невольное внимание и с первого взгляда легко могут
показаться чем-то совершенно выходящим из круга
обыкновенных явлений. Но это-то самое' и заставляет рецензента,'
отложив в -сторону пошлйе оговорки" и околичности, прямо и
резко высказать о них свое мнение. Это будет не критика, а
отзыв, простое мнение или, как говорят, рецензия, потому что
160

тут критике нечего делать. Дело коротко, просто и ясно, а
вопрос более о разных обстоятельствах, касающихся дела,
нежели о самом деле.
Я сказал, что стихотворения г. Бенедиктова обращают на
себя невольное внимание: прибавлю, что это происходит не
столько от их независимого достоинства, сколько от различных
отношений. В самом деле, много ли надо таланта, чтобы
обратить на себя внимание стихами в наше прозаическое время?
Кроме того, стихотворения г. Бенедиктова обнаруживают в нем
человека со вкусом, человека, который умеет всему придать
колорит поэзии; иногда обнаруживают превосходного
версификатора, удачного описателя; но вместе с тем в них видна эта
детскость силы, эта беспрестанная невыдержанность мысли,
стиха, самого языка, которые обнаруживают отсутствие
чувства, фантазии, а следовательно, и поэзии. Сказавши, надо
доказать, и я не вижу для этого никакого другого средства,
кроме анализа и сравнения. х
Кажется, в наше время никто не должен сомневаться в том,
что в истинно художественном произведений не может бцтъ
погрешностей и недостатков, как думают школяры и люди
посредственные. Что создано фантазиею, а не холодным умом, то
всегда истинно, верно и прекрасно; погрешности же там, где
/фантазия уступает свое место уму и ум работает без участия
* чувства, по источникам изобретения. В романе, в драме,
словом, во всяком большом сочинении, недостатки едва ли избеж-
ны, потому что поэту надо иметь слишком гигантскую
фантазию, чтоб не допустить никакого влияния со стороны ума,
расчета, труда. Но лирическое сочинение есть плод мгновенной
вспышки фантазии, мгновенное излияние чувства;
следовательно, в нем всякое неестественное или вычурное выражение,
всякий прозаический стих обличает недостаток фантазии. Я
никак не умею понять, что за поэт тот, у кого недостанет
фантазии на 20 или на 40 стихов, кто с стихами вдохновенными
мешает стихи деланные. Как в романе или драме
невыдержанность характеров, неестественность положений,
неправдоподобность событий обличают работу, а не творчество, так в
лиризме неправильный язык, яркая фигура, цветистая фраза,
неточность выражения, изысканность слога обличают ту же
самую работу. Простота языка не может служить
исключительным и необманчивым признаком поэзии; но изысканность
выражения всегда может служить верным признаком
отсутствия поэзии.-Стих, переложенный в прозу и обращающийся
от этой операции в натяжку, так же как и темные, затейливые
мысли,- разлаженные на чистые понятия и теряющие от этого
всякий смысл, обличает одну риторическую шумиху, набор
общих мест. Я представлю вам теперь несколько фраз из
большей части стихотворений г. Бенедиктова, обращенных
мною в прозаические выражения, со всей добросовестностию,
Н Белинаши, ш. / 161

без малейшего искажения — и сделаю вам несколько
вопросов, поставив судьею в этом деле ваш собственный здравый
смысл.
— Юноша сорвал розу и украсил этою пламенною жатвою чело
девы. — Вы были ли, прекрасные дни, когда сверкали одни веселья;
небесные звезды очами судей взирали на землю с лазурного свода (??);
милая дикость равняла людей (?!)! — Любовь не гнездилась в ущельях,
сердец, но, повсюду раскрытая и сверкая всем в очи (??), надевала на
мир всеобщий венец. — Дева, у которой уста кокетствуют улыбкою,
изобличается гибкий стан и все, что дано прихотям, то украшено резцом
любви (??!!). — Ребенок (на пожаре) простирает свои ручонки к жалам
неистовых огненных змей (то ость к огшо). — Перед завистливою толпою я
вносил твой стан, на огненной ладони, в вихрь кружения (то есть
вальсировал с тобою).—'Струи времени возрастили мох забвения на
развалинах любви (!!..). — В твоем гибком, эфирном стане я утоплял горящую
ладонь.—За жизненным концом (?!) есть лучший мир —там я обручусь
с тобою кольцом вечности. — Любовь преломлялась, блестела цветными
огнями сердечного неба. — Чудная дева магнитными прелестями влекла
к себе железные сердца. — К i ому приникнуть головою, где растопить
свинец несчастия. — Фантазия вдувает рассудку свой сладкий дым.—Море
опоясалось мечом молний. — Солнце вонзило в дождевые капли пламя
своего луча. В черных глазах Адсли могила бесстрастия и колыбель
блаженства. — Искра души прихотливо подлетела к паре черненьких глаз ^
умильно посмотрела н окна своей храмины. — Матильда, сидя на
жеребце (!!), гордится красивым и плотным усестом, а жеребец под девою
топчется, храпит и пляшет. — Грудь станет свинцовым гробом, и в нем
ляжет прах моей любви. — Конь понесет меня вдаль на молниях
отчаянного бега. — Любовь есть капля меду на остром жале красоты. — Ее
тихая мысль, зрея в светлом разуме, разгоралася искрою, а потом,
оперенная словом, вылетала из се уст пленительным голубем. — На первом
жизни пире возникал посев греха. — Да не падет на пламя красоты
морозный пар бесстрастного дыханья. — Могучею рукою вонзить сталь
правды в шипучее (?) сердце порока. — Его рука перевила лукавою
змеею стан молодой девы, вползла на грудь и пп груди уснула. —
Что это такое? неужели поэзия, неужели вдохновение,
юное, кипучее, тревожное, пламенное, полное глубины
мысли?.. И столько фраз на каких-нибудь ста шести страницах,
или пятидесяти трех листках!.. В четырех частях мелких
стихотворений Пушкина, хороших и дурных, в трех частях поэм,
заключается около двух тысяч страниц: найдите же мне хоть
пять таких выражений *, и я позволю печатно назвать себя
клеветником, ругателем, человеком, ничего не смыслящим в
деле искусства! Но я дурно и, может быть, недобросовестно
поступил, указав на Пушкина: прошу извинения у великого
* Боюсь только четвертой части, которой еще не видал и за которую
поэтому не отвечаю.
162

поэта и у публики. Возьмите Жуковского, возьмите даже
Козлова, Языкова, Туманского, Баратынского — найдите у всех
них хоть половинное число таких вычур—и я сознаюсь
побежденным. Вы скажете: «Это не доказательство: это
обнаруживает только невыработанный талант, не укрепившееся перо,
словом, литературную неопытность», хорошо, но вы,
милостивые государи, как понимаете искусство? Неужели ему можно
выучиться, пользуясь беспристрастными и благоразумными
замечаниями опытных писателей? Талант может зреть не от
навыка, не от выучки, но от опыта жизни; а лета и опыт жизни
могут возвысить взгляд поэта на жизнь и природу, могут
сосредоточить его энергию и пламень чувства, но не усилить их,
могут придать глубину его мысли, но не сделать ее жизее и
тревожнее. Л когда, как не в первой молодости художника
чувство его бывает живее и пламеннее, фантазия игривее и
радужнее? А где, как не в первых произведениях поэта кипит
и горит и колышется бурною волною его свежее чувство?
Следовательно, какие же, как не первые его произведения, более
верны, истинны, не натянуты, живы, вдохновенны, чужды
вычур и гримас риторических?.. Помните ли вы юного поэта
Веневитинова? Посмотрите, какая у него точность и простота в
выражении, как у него всякое слово на своем месте, каждая
рифма свободна и каждый стих рождает другой без
принуждения? Разве он обдумывал или обделывал свои поэтические
думы? То ли мы видим у г. Бенедиктова? Посмотрите, как
неудачны его нововведения, его изобретения, как неточны его
слова? Человек у него витает в рощах; волны грудей у
него превращаются в грудные волны; камень лопает (вм.
лопается); преклоняется к заплечью красавицы, сидяш?ей в
креслах; степь беспредметна; стоит безглаголен; сердце пляшет;
солнце сентябревое; валы лижут пяты утеса; пирная роскошь
и веселие; прелестная сердцегубка и пр. Такие фразы и
ошибки против языка и здравого смысла никогда не могут быть
ошибками вдохновения: это ошибки ума, и только в одной
персидской поэзии могут они составлять красоту.
Где-то было сказано, что в стихотворениях г. Бенедиктова
владычествует мысль148: мы этого не видим. Г. Бенедиктов
воспевает все, что воспевают молодые люди: красавиц, горе
и радости жизни; где же он хочет выразить мысль, то или
бывает слишком темен, или становится холодным ритором. Вот
пример:
УТЕС
Отвсюду объятый равниною моря,
Утес гордо высится, — мрачен, суров,
Незыблем стоит он, в могуществе споря
С прибоями волн и с напором веков.
П* 163

Валы только лижут могучего пяты.
От времени только бразды вдоль чела;
Мох серый ползет на широкие скаты, —
Седая вершина престол для орла.
Как в плащ исполин весь во мглу завернулся;
Поник, будто в думах косматой главой;
Бесстрашно над морем всем станом нагнулся
И грозно повиснул над бездной морской;
Вы ждете — падет он, — не ждите паденья!
Наклонно (?) он стал, чтобы сверху взирать
На слабые волны с усмешкой презренья
И смертного взоры отвагой пугать!
Он хладен, но жар в нем закован природный:
Во дни чудодейства зиждительных сил
Он силой огня — сын огня первородный —
Из сердца земли мощно выдвинут был! —
Взлетел и застыл он твердыней гранита.
Ему не живителен солнечный луч;
Для нег его грудь вековая закрыта;
И дик и угрюм он: зато он могуч!
Зато он неистовой радостью блещет,
Как ветры помчатся в разгульный свой путь,
Когда в него море бурунами хлещет
И прыгает жадно гиганту на грудь. —
Вот молнии пламя над ним засверкало,
Перун свой удар ему в темя нанес —
Что ж? — огненный змей изломил свое жало,
И весь невредимый хохочет утес.
Скажите, что тут хорошего? Во-первых, тут не выдержана
метафора: сперва утес является покрытым только мхом, а потом
уже косматым, то есть покрытым кустарником и даже
деревьями; во-вторых, это не поэтическое воссоздание природы, а
набор громких фраз; это не солнце, которое освещает и вместе
согревает, а воздушный метеор, забавляющий человека своим
ложным блеском, но не согревающий его. Очень понятно, что
автор хотел выразить здесь идею величия в могуществе; но
здесь идея не сливается с формою; ее не чувствуешь, но
только догадываешься о ней. Мицкевич, один из величайших
мировых, поэтов, хорошо понимал это великолепие и гиперболизм
.описаний, и потому в своих «Крымских сонетах» очень
благоразумно прикидывался правоверным музульманином; и в"
самом деле, это гиперболическое выражение удивления к Чатыр-
даху кажется очень естественным в устах поклонника Мугам-
меда, сына.Востока. Вообще, громкие, великолепные фразы
еще не поэзия. При всем моем энтузиастическом удивлении к
Пушкину, мне ничто не помешает видеть фразы, если они
есть, даже и в таких его стихотворениях, в которых есть и ис-
164

тинная поэзия, и я, в первой половине его «Андрея Шенье» до
того места, где поэт представляет Шенье говорящим, вижу
фразы и декламацию. Вот, например, найдите мне
стихотворение, в котором бы твердость и упругость языка, великолепие и
картинность выражений были доведены до большего
совершенства, как в следующем стихотворении:
Видал ли очи львицы гладной,
Когда идет она на брань,
Или с весельем ноготь хладный
Вонзает в трепетную лань?
Ты зрел гиену с лютым зевом,
Когда грызет она затвор! ¦
Как раскален упорным гневом
Ее окровавленный взор!
Тебе случалось в мраке ночи,
Во весь опор пустив коня,
Внезапно волчьи встретить очи,
Как два недвижные огня!
Ты помнишь, как твой замер голос,
Как потухал в крови огонь,
Как подымался дыбом волос
И подымался дыбом конь!
Те очи — страшные явленья!
Но видел я и тех страшней:
Не позабыть душе моей
Их рокового впечатленья!
Из всех огней и всех отрав
Огня тех взоров не составить
И лишь безумно обесславить
Наук всеведущий устав!
От них все чувство каменеет,
Их огнь и жжет и холодит;
При мысли сердце вновь горит
И стих, робея, ледекеет.
Моли всех ангелов вселенной,
Чтоб в жизни не видать своей
Неправой местью раздраженной
Коварной женщины очей!
И между тем, спрашиваю вас, неужели это поэзия, а не
стихотворная игрушка; неужели эти выражения вылились в
вдохновенную минуту из души взволнованной, потрясенной, а не
прибраны и не придуманы в напряженном и неестественном
состоянии духа; неужели это бессознательное излияние
чувства, а не набор фраз, написанных на тему, заданную умом?..
И вглядитесь пристальнее в этот фальшивый блеск поэзии:
что вы найдете в нем? Одно уменье, навык, литературную
опытность и вкус. Посмотрите, как искусно г. стихотворец
165

умел придать ложный колорит поэзии самым прозаическим
выражениям, с семнадцатого стиха до двадцать пятого. Было
время, когда подобные натяжки принимались за поэзию; но
теперь — извините!
Обращаюсь к мысли. Я решительно нигде не нахожу ее у
г. Бенедиктова. Что такое мысль в поэзии? Для
удовлетворительного ответа на этот вопрос должно решить сперва, что
такое чувство. Чувство, как самое этимологическое значение
этого слова показывает, есть принадлежность нашего
организма, нашей плоти, нашей крови. Чувство и чувственность
разнятся между собою тем, что последнее есть телесное
ощущение, произведенное в организме каким-нибудь материальным
предметом; а первое есть тоже телесное ощущение, но только
произведенное мыслию. И вот отчего человек, занимающийся
какими-нибудь вычислениями или сухими мыслями, подносит
руку ко лбу, и вот почему человек, потрясенный,
взволнованный чувством, подносит руку к груди или сердцу, ибо в этой
груди у него замирает дыхание, ибо эта грудь у него
сжимается или расширяется и в ней делается или тепло или холодно,
ибо это сердце у него и млеет, и трепещет, и порывисто бьется;
и вот почему он отступает и дрожит и поднимает руки, ибо по
всему его организму, от головы до ног, проходит огненный
холод, и волосы становятся дыбом. Итак, очень понятно, что
сочинение может быть с мыслию, но без чувства; и в таком
случае, есть ли в нем поэзия? И наоборот, очень понятно, что
сочинение, в котором есть чувство, не может быть без мысли.
И естественно, что чем глубже чувство, тем глубже и мысль, и
наоборот. «Вселенная бесконечна», говорю я вам: эта мысль
велика и высока, но в этих словах еще не заключается
художественного произведения, и не будет его, если бы я
распространил эту мысль хоть на десяти страницах. Но «Die Grosse
der Welt» *, это стихотворение Шиллера, в котором облечена
в поэтическую форму эта же самая мысль и которое так
прекрасно, полно и верно передано на русский язык г. Шевыре-
вым, дышит глубокой поэзиею, и в нем мысль уничтожается в
чувстве, а чувство уничтожается в мысли; из этого взаимного
уничтожения рождается высокая художественность. А отчего!
Оттого, что эта мысль, родившись в голове поэта, дала, так
сказать, толчок его организму, взволновала и зажгла его
кровь и зашевелилась в груди. Таков «Демон» Пушкина, это
стихотворение, в котором так неизмеримо глубоко выражена
идея сомнения, рано или поздно бывающего уделом всякого
чувствующего и мыслящего существа; такова же его дивная
«Сцена из Фауста», выражающая почти ту же идею; таков его
«Бахчисарайский фонтан», где, в лице Гирея, выражена мысль,
что, чем шире и глубже душа человека, тем менее способен
* «Величие мира». — Ред.
166

он удовлетворить себя чувственными наслаждениями; таковы
его «Цыганы», где выражена идея, что пока человек не убьет
своего эгоизма, своих личных страстей, до тех пор он не
найдет для себя на земле истинной свободы ни посреди
цивилизации, ни в таборах кочующих детей вольности *. Я не говорю
о других его произведениях, я не говорю о его «Онегине», этом
создании великом и бессмертном, где что стих, то мысль,
потому что в нем что стих, то чувство.
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой, поколенья
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им во след идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас!
или:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой!
Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь, как на обряд,
И вслед за чинною толпою
Итти, не разделяя с ней
Ни общих мнений, ни страстей.
* Вспомните эти слова отца Зелтфнры:
Ты для себя лишь хочешь воли.
Или эти стихи, которыми оканчивается эпилог:
Но счастья нет и между вами,
Природы бедные сыны!
И под издранными шатрами
Живут мучительные сны!
И ваши сени кочевые
В пустынях не спаслись от бед,
И всюду страсти роковые,
И от с^деб защиты нет!
Ш7

• Вот вам мысль в поэзии! Это не рассуждение, не описание,
не силлогизм — это восторг, радость, грусть, тоска, отчаяние,
вопль! Но мое любимое правило — вещи познаются всего
лучше чрез сравнение; итак, возьмите стихотворение "Жуковского
«Русская слава» и стихотворение Пушкина «Клеветникам
России», сравните их; или, лучше, противопоставьте «Русской
славе» эти немногие стихи из «Онегина»
Как часто в горестной разлуке,
В моей блуждающей судьбе,
Москва, я думал о тебе!
Москва... как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!
Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной,
С ключами старого Кремля:
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Отселе, в думу погружен,
Глядел на грозный пламень он.
Тогда вы вполне поймете, что такое мысль в поэзии и что
такое в ней чувство, и что одно без другого быть не может, если
только данное сочинение художественно. Теперь укажите мне
хоть на одно стихотворение г. Бенедиктова, которое бы
заключало в себе мысль в изложенном значении, в котором бы эта
мысль томила душу, теснила грудь; в котором был бы хотя
один сильный, энергический стих, невольно западающий в
память и никогда не оставляющий ее! «Полярная звезда» по
красоте стихов — чудо: этому стихотворению можно
противопоставить только «Ганимеда» г. Теплякова; но оно сбивается
на описание, и я не вижу в нем никакой мысли; а это, не
забудьте, единственное, по стихам, стихотворение г.
Бенедиктова. Кстати об описаниях: описание — вот основной элемент
стихотворений г. Бенедиктова; вот где старается он особенно
выказать свой талант, и, в отношении ко внешней отделке, к#
прелести стиха, ему это часто удается. Но это все прекрасные*
формы, которым недостает души. В старину (которая, впрочем,
очень недавно кончилась) все питали теплую веру в
описательную поэзию, а староверы, всегда верные старопечатным
книгам и стародавним преданиям, и теперь еще признают су-

ществование описательной поэзии. Об этом спорить нечего —
вопрос давно решенный! Описательной поэзии нет и быть но
может как отдельного вида, в котором бы проявлялось
изящное; но описательная поэзия может быть везде в частях и
подробностях. Описание красот природы создается, а не
вписывается; поэт из души своей воспроизводит картину природы
или воссоздает виденную им; в том и другом случае
эта.красота выводится из души поэта, потому что картины природы
не могут иметь красоты абсолютной; эта красота скрывается
в душе, творящей или созерцающей их. Поэт одушевляет
картину своим чувством, своею мыслию; надобно, чтобы он или
любовался ею, или ужасался ее, если он хочет прельстить или
ужаснуть нас ею. Картины Кавказа и таврических ночей у
Пушкина пленительные, потому что он одушевил их своим
чувством, потому что он рисовал их с этим упоением, с
которым юноша описывает красоту своей любезной. Может быть,
увидя Кавказ и^ слича действительность с поэтическим
представлением, вы не найдете никакого сходства: это очень
естественно— все зависит от расположения нашего духа, потому
что жизнь и красота природы таятся в сокровищнице души
нашей; природа отражается в ней, как в зеркале: тускло зеркало,
тусклы и картины природы, светло зеркало," светлы и картины
природы. Я, право, не вижу почти никакого достоинства в
описательных картинах г. Бенедиктова, потому "что вижу в них
одно усилие воображения, а не внутреннюю полноту жизни,
все оживляющей собою. Вот, например, эта картина имеет
свой смысл, потому что вышла прямо* из души:
-День угаснул — потемнели
Воды, рощи и поля;
Как младенец в колыбели,
Спит прекрасная земля.
Сон ее благоговейно
Добрый гений сторокит;
Все так мирно, все молчит,
Только ветер тиховейный
В час, как дремлет дол и сад,
Розмаринный и лилейный
Переносит аромат.
Вот и он— красавец ночи —
Месяц по небу пзошел,
И на спящую навел
Он серебряные очи.
Реже сумрак, свет темней,
И как будто из лучей
Вдруг соткалось покрывало
И на грудь земли упало.
1G9

О месяц, месяц, сколько раз
Ты в небе весело сияешь,
Но как же мало светлых глаз.
Как много слез ты озаряешь!
Тебя не тот с тоскою ждет,
Кто не изведал с роком битвы,
Кто благодарные молитвы
За день свой ночью отдает!
Но от восхода до заката
Тот глаз не сводит от тебя,
Чья жизнь утратами богата,
Кто часто плакал про себя! * и проч.
В стихотворениях г. Бенедиктова все не досказано, все непол-1
но, все поверхностно, и это не потому, чтобы его талант еще
не созрел; но потому, что он, очень хорошо понимая и
чувствуя поэзию воспеваемых им предметов, не имеет этой силы
фантазии, посредством которой всякое чувство высказывается
полно и верно. У него нельзя отнять таланта стихотворческого;
но он не поэт. Читая его стихотворения, очень ясно видишь,
как они деланы. Если г. Бенедиктов будет продолжать свои
занятия по стихотворной части, то он со временем выпишется,
овладеет поэзиею выражения, выработает свой стих, не будет
делать этих детских промахов, на которые я указал выше;
словом, будет писать так же хорошо, кал г. Трилунный, г. Ше-
вырев, г. М. Дмитриев, но едва ли когда-нибудь будет он
поэтом. Первые стихи поэта похожи на первую любовь: они
живы, пламенны, естественны, чужды изысканности,
вычурности, натяжек; но таковы ли первые стихи г. Бенедиктова?
Дай бог, чтобы мое предсказание оказалось ложным и
нелепым, чтобы мои основания, которыми я руководствовался в
моем суждении, были опровергнуты фактом: мне было бы
очень приятно обмануться таким образом! Но до тех пор, пока
это не сбудется, я останусь тверд в своем мнении, которое не
есть следствие личности или'Каких-нибудь расчетов, но
следствие любви к истине. В заключение скажу, что как ни
неестественно обмануться стихами г. Бенедиктова, но изданная им
книжка в наше прозаическое время многими может быть
принята за поэзию. Словом, если г. Бенедиктов не оставит
своих стихотворных занятий, он скоро приобретет себе
большой авторитет; его стихи будут приниматься с радостию во
всех журналах, во многих будут расхваливаться по крайней
мере года два: а что будет после?.. То же, что стало теперь с
стихотворцами, которых так много было в прошлом
десятилетии и из которых многие обладали талантом повыше г.
Бенедиктова... Увы! что делать! Река времени все уносит, все
* Из «Борского», поэмы г. Подолинского.
170

истребляет, и немного, очень немного всплывает на ее
сокрушительных волнах!..
Многие из стихотворений г. Бенедиктова очень милы, как
весьма справедливо замечено в одном журнале. Их с
удовольствием можно прочесть от нечего делать; они не дадут
душе поэтического наслаждения, но и не оскорбят, не
возмутят ее безвкусием или нелепостию; некоторые даже будут
приятны для читателя, как апельсин в летний день или чашка
кофе после обеда. Зато есть (хотя и очень немного) и такие,
которых бы решительно не следовало печатать. Такова
«Наездница»; мы не выписываем его, потому что наша цель
доказать истину, а не повредить автору. У кого есть в душе хоть
искра эстетического вкуса, а в голове хоть капля здравого
смыслу, тот, верно, согласится с нами. Мы не требуем от поэта
нравственности; но мы вправе требовать от него грации в
самых его шалостях; и, под этим условием, мы ни одного
стихотворения г. Языкова не почитаем безнравственным, и, под
этим же условием, мы почитаем упомянутое стихотворение
г. Бенедиктова очень неблагопристойным, и сверх тоге ввдим
в нем решительное отсутствие всякого вкуса 144. То же можно
сказать и обо многих местах некоторых других его
стихотворений. Мы очень рады, что этот факт может служить
подтверждением истины, всеми признанной, что только один
истинный талант может быть нравственным в своих
произведениях. В поэтических шалостях грация — великое дело, потому
что без нее эти шалости могут показаться отвратительными; а
эта грация есть удел одного вдохновения. Мы сказали, что
некоторые стихотворения г. Бенедиктова очень милы как
поэтические игрушки: такими почитаем мы «К Полярной звезде»,
«Озеро», «Прощание с саблею», «Ореллана», «Незабвенная»,
«К Н — му», но особенно нам понравилось «Два видения»,
которое выписываем здесь вполне.
Я дважды любил: две волшебницы-девы
Сияли мне в жизни средь божьих чудес;
Они мне внушали живые напевы,
Знакомили душу с блаженством небес.
Одну я любил, как слезою печали
Ланита прекрасной была нажжена;
Другую, когда ее очи блистали
И сладко, роскошно смеялась она.
Исчезло, чем прежде я был разволнован,
Но след волнованья остался во мне;
Доныне их образ чудесный закован
На сердце железном в грудной глубине.
Когда ж я в глубоком тону размышленьи
О темном значеььн грядущего дня, —
171

Незашю меня посещает виденье
Одной из двух дев, чаровавших меня.
И первой любви моей дева приходит,
Как ангел скорбящий, бледна и грустна,
И влажные очи на небо возводит,
И к персям, тоскою разбитым, она
Крестом прижимает лилейные руки;
Каштановый волос струями разлит...
Явление девы, исполненной муки,
Мне день благодатный в грядущем сулит.
Когда ж мне является дева другая,
Черты ее буйным весельем горят,
Глаза ее рыщут, как пламя, сверкая,
Уста, напрягаясь, как струны, дрожат, —
И дева та дико, безумно хохочет,
Колышась, ее надрывается грудь:
И это виденье мне горе пророчит,
Падение терний на жизненный путь.
Пред лаской судьбы и грозой ее гнева
Одна из предвестниц всегда прилетит;
Но редко мне видится первая дева, — '
Последняя часто мне смехом гремит:
И в жизни я вижу не многие розы,
Помногу блуждаю в тернистых путях:
Но в радостях редких даются мне слезы,
При частых страданьях есть хохот в устах.
Мы думаем, что это стихотворение может служить лучшим
доказательством нашего мнения вообще о стихотворениях
г. Бенедиктова.

СТИХОТВОРЕНИЯ КОЛЬЦОВА
(Москва, 1835)
Дар творчества дается немногим избранным любимцам
природы, и дается им не в равной степени. У одних степень
его силы зависит решительно от одной природы; у других
она зависит сколько от природы, столько и от внешних
обстоятельств. Есть художники, произведениям которых
обстоятельства их жизни могут сообщить тот или другой характер, но
на творческий талант которых они не имеют никакого
влияния: это художники-гении. Отличительный признак их
гениальности состоит в том, что они властвуют обстоятельствами
и всегда сидят глубже и дальше черты, отчерченной им
судьбою, и, под общими внешними формами, свойственными их
веку и их народу, проявляют идеи, общие всем векам и всем
народам. Шекспир и при дворе Лудвига XIV остался бы
Шекспиром; его гения не задушил бы заразительный воздух двора
этого блистательного, но отнюдь не великого, короля
Франции; его гениального взгляда на жизнь — этой природной
философии не убило бы мишурное величие золотого века
французской словесности; его могущественных порывов не
оковали бы схоластические понятия об изящном. Но Расин
и при дворе Елизаветы был бы придворным поэтом,
перелагал бы дворские сплетни в трагедии и писал бы по той
мерке, которую давали бы ему люди, общественное мнение,
приличие или вкус королевы и лордов. Творения гениев
вечны, как природа, потому что основаны на законах
творчества, которые вечны и незыблемы, как законы природы, и
которых кодекс скрыт во глубине творческой души; а не на
преходящих и условных понятиях об искусстве того или
другого народа, той или другой эпохи; потому что в них
проявляется великая идея человека и человечества, всегда
понятная, всегда доступная нашему человеческому чувству, а не
Х7Э

идеи двора или общества в то или другое время, у того или
другого народа. Гений есть торжественнейшее и
могущественнейшее проявление сознающей себя природы, и потому
есть явление редкое; не многие века озарялись этими
роскошными солнцами, у не многих сияло на небосклоне по нескольку
этих солнцев... Но ежели вся цепь создания есть не что иное,
как восходящая лествица сознания бессмертного и вечного
духа, живущего в природе, то и служители искусства
представляют собою ту же самую лествицу, которая восходит или
нисходит, смотря по тому, с начала или с конца будете вы
обозревать ее. Бесконечная и всегда неразрывная цепь! Есть
художники, которых вы не решитесь почтить высоким именем
гениев, но которых вы поколеблетесь отнести к талантам,
которые как бы начинают собою нисходящую ступень лествицы
и как бы принадлежат к этому дивному поколению духов,
которыми пламенное воображение младенчествующих
народов населило и леса и горы, и воды и воздух, и которых
назвало сильфами и пери, и поставило их на черте между
высшими небесными духами и человеком. Наконец есть еще эти
художники, ознаменованные большею или меньшею степенью
таланта творческого, эти люди, на которых небо взирает, как
на любимых, хотя и занимающих свое место после духов
бесплотных, чад своих. Хвала и поклонение наше гению,
хвала и удивление высокому таланту! — Но не откажем же
хотя во внимании и этому меньшому и юпейшему сыну неба!
Не равно лучезарны лучи, сияющие на их главах, но все они
дети одного и того же неба, все они служители одного и того
же алтаря. Пусть один будет ближе, другой дальше к
алтарю — воздадим каждому почтение наше по месту,
занимаемому им; но уважим всякого, кому дано свыше высокое право
служения алтарю...
Я хочу сказать, что художник по призванию есть всегда
предмет, достойный внимания нашего, на какой бы ступени
художественного совершенства ни стоял он, как бы ни было
невелико его творческое дарование. Если он точно художник,
если точно природа помазала его при рождении на служение
искусству, если он только не дерзкий самозванец,
непосвященно и самовольно присвоивший себе право служения
божеству, — то, говорю я, не пройдем мимо его с холодным
невниманием, но остановимся перед hiim и посмотрим на
него испытующим взором: может быть, на его челе
подглядим мы печать высокой думы, которая не для всех заметна;
может быть, в его очах мы уловим этот луч вдохновения,
который всегда бывает гостем небесным; может быть, его
уста выскажут нам какую-нибудь святую тайну, взволнуют
нашу грудь каким-нибудь сладким, хотя и тихим чувством...
Таким поэтом почитаем мы г. Кольцова; с такой точки
зрения смотрим мы на талант его; он владеет талантом неболь-
174

шим, но истинным, даром творчества неглубоким и несильным,
но неподдельным и ненатянутым, а это, согласитесь, не совсем
обыкновенно, не весьма часто случается. Поспешим же
встретить нового поэта с живым сочувствием, с приветом и ласкою...
Я сказал, что гений-художник независим от внешних
обстоятельств, что эти обстоятельства дают тот или другой
характер его созданиям, но не возвышают и не ослабляют силы
его фантазии. Не таковы обыкновенные таланты: их нельзя
рассматривать вне обстоятельств их жизни, потому что этими
обстоятельствами объясняется иногда и их чрезвычайный
успех и их падение, этими обстоятельствами определяется, что
они могли бы сделать и почему они сделали столько, а не
столько, так, а не этак, и, следовательно, определяется
важность и степень их таланта. Чтобы написать в наше рремя
несколько строф, не уступающих в звучности и великолепии
некоторым строфам Ломоносова, нужно одно умение и навык,
а в то время, в которое жил Ломоносов, для этого нужен был
талант. И разве сам Шекспир не становится выше в наших
глазах оттого самого, что он жил в XVI, а не в XIX веке?
Представьте себе Державина, поэта ве^а Екатерины II, поэтом
века Петра Великого: разве ваше удизление к нему не
удвоится? И разве сам Ломоносов не гений уже по одному тому,
что он был холмогорским рыбаком? Разве Слепушкин и
другие, совершенно не будучи поэтами, не обратили на себя
общего внимания потому только, что они принадлежали к
низшему классу общества и самим себе были обязаны тем
образованием, которое как они сами, так и публика приняла за
дар творчества?.. Кольцов тоже принадлежит к числу этих
поэтов-самоучек, с тою только разницею, что он владеет
истинным талантом.
Кольцов — воронежский мещанин, ремеслом прасол.
Окончив свое образование приходским училищем, то есть выучив
букварь и четыре правила арифметики, он начал помогать
честному и пожилому отцу своему в небольших торговых
оборотах и трудиться на пользу семейства. Чтение Пушкина и
Дельвига в первый раз открыло ему тот мир, о котором
томилась душа его, оно вызвало звуки, в ней заключенные. Между
тем домашние дела его шли своим чередом; проза жизни
сменяла поэтические сны; он не мог вполне предаться ни чтению,
ни фантазии. Одно удовлетворенное чувство долга награждало
его и давало ему силы переносить труды, чуждце его
призванию. Может быть, и еще другое чувство охраняло поэзию этой
души, которая всего чаще высказывала свое горе в степях, у
огней,
Под песнь родную чумака (стр. 20) п\
Как тут было созреть таланту? Как мог выработаться
свободный, энергический стих? И кочевая жизнь, и сельские
175

картины, и любовь, и сомнения попеременно занимали,
тревожили его; но все разнообразные ощущения, которые
поддерживают жизнь таланта, уже созревшего, уже воспитавшего
свои силы, лежали бременем на этой неопытной душе; она
не могла похоронить их в себе и не находила формы, чтобы
дать им внешнее бытие.
Эти немногие данные объясняют и достоинства, и
недостатки, и характер стихотворений Кольцова. Немного напечатано
их из большой тетради, присланной им, не все и из
напечатанных равного достоинства; но всё они любопытны, как факты
его жизни. Природа дала Кольцову бессознательную
потребность творить, а некоторые вычитанные из книг понятия о
творчестве заставили его сделать многие стихотворения. Из
помещенных в издании найдется два-три слабых, но ни* одного
такого, в котором не было бы хотя нечаянного проблеска
чувства, хотя одного или двух стихов, вырвавшихся из души.
Большая часть положительно и- безусловно прекрасны.
Почти все-они имеют близкое отношение к жизни и впечатлениям
автора и потому дышат простотою и наивностию выражения,
искренностию чувства, не всегда глубокого, но всегда верного,
не всегда пламенного, но всегда теплого и живого. Но при
всем этом они разнообразны, как впечатления, которых
плодом они были. В «Великой тайне» читатель найдет
удивительную глубину мысли, соединенную с удивительною простотою и
благородством выражения, какое-то младенчество и
простодушие, но вместе с тем и возвышенность и ясность взгляда.
Это дума Шиллера, переданная русским простолюдином с
русскою отчетливостию, ясностию и с простодушием
младенческого ума. В «Песне старика», «Удальце», «Совете старца»
дышит этот разгул юного чувства, которое просится наружу,
выражается широко и раздольно и которое составляет основу
русского характера, когда' он, как говорится, расходится.
Мне ли молодцу
Разудалому
Зиму-зимскуто
Жить за печкою?
Мне ль поля пахать?
Мне ль траву косить?
Затоплять овин?
Молотить овес?
Мне поля — не друг;
Коса — мачеха;
Люди добрые —
Не соседи мне.
Если б молодцу
Ночь да добрый конь,
176

Да булатный нож,
Да темны леса!
Любо в тех лесах
Вольной волей жить...
Но душой за кровь
Злодей платится!
Лучше ж воином
За царев закон,
За крещеный мир
Сложить голову!116
В «Пирушке русских поселян», «Размышлении поселянина»
и «Песни пахаря» выражается поэзия жизни наших
простолюдинов. Вот этакую народность мы высоко ценим: у
Кольцова она благородна, не оскорбляет чувства ни цинизмом, ни
грубостию, и в то же время она у него неподдельна, не
натянута и истинна. Простота выражения и картин, прелесть того
и другого у него неподражаемы. По крайней мере до сих
пор мы не имели никакого понятия об этом роде народной
поэзии, и только Кольцов познакомил нас с ним. Но что соста-
. вляет цвет и венец его поэзии, это те стихотворения, в которых
он изливает свое тихое и безотрадное горе любви; они
следующие: «Люди добрые, скажите»; «Ты не пой, соловей»;
«Первая любовь»; «Не шуми ты, рожь»; «К N». Четвертое
особенно прелестно; вот оно:
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
Мне не для чего
Собирать добро,
Мне не для чего
Богатеть теперь!
Прочил молодец, •
Прочил доброе,
Не своей душе,
Душе-девице.
Сладко было мне
Глядеть в очи е'й,
В очи полные
Полюбовных дум,
12 Белинский, m. I 177

И те ясные
Очи стухнули,
Спит могильным сном
Красна девица!
Тяжелей горы,
Темней полночи
Легла на сердце
Дума черная!
Сколько тоски, сколько грусти, сколько
благородства/простоты и поэзии в этой песне!
Ах, та песнь была заветная —
Рвала белу грудь тоской,
А все слушать бы хотелося.
Не рассгалась бы век с ней!147
Теперь послушайте еще раз этого крестьянина, кбтбрый
выражает тоску любви своей уже другим напевом, другим
тоном:
Что душу в юности пленило,
Что сердце в первый раз
Так пламенно, так нежно полюбило —
И полюбило не на час,
То все я силюся предать забвенью,
И сердцу пылкому и страстному томленью
Хочу другую цель найтить,
Хочу другое также полюбить!
Напрасно все: тень прежней милой
Нельзя забыть! —
Уснешь — непостижимой силой
Она тихонько к ложу льнет,
Печально руку мне дает,
И сладкою мечтой вновь сердце очарует,
И очи томные к моим очам прикует!..
И вновь любвн приветный глас
Я внемлю страждущей душою...
Когда ж ударит час
Забвенья о тебе иль вечности с тобою?.. ш
И это не поэзия?..
Не знаю, будут ли иметь успех стихотворения Кольцова,
обратит ли на них публика то внимание, которого они
заслуживают, будут ли уметь наши журналы отдать им должную
справедливость, — все это покажет время. Но мы не можем
не признаться, что Кольцов является с своими прекрасными
стихотворениями не во-время, или, лучше сказать, в дурное
время. Хорошо еще для него, если бы он явился среди всеоб-
178

щего затишья наших неугомонных лир, а то вот беда, что он
является среди дикого и нескладного рева, которым терзают
уши публики гг. непризванные поэты, преизобильно и пре-
исправно наполняющие, или, лучше сказать, наводняющие,
некоторые журналы; является в то время, когда хриплое кар-
канье ворона и грязные картины будто бы народной жизни с
торжеством выдаются за поэзию... Грустная мысль! неужели
и в самом деле гудок, волынка и балалайка должны
заглушить звуки арфы? Неужели и в самом деле стихотворное
паясничество и кривлянье должны заслонить собою истинную
поэзию?.. Чего доброго! поэзия Кольцова так проста, так
неизысканна и, что всего хуже, так истинна! В ней нет ни
диких, напыщенных фраз об утесах и других страшных вещах;
в ней нет ни моху забвения на развалинах любви, ни плотных
усестов, в ней не гнездится любовь в ущельях сердец, в-ней
нет ни других подобных диковинок. Толпа слепа: ей нужен
блеск.и треск, ей нужна яркость красок, и ярко-красный
цвет у ней самый любимый... Но нет — этого быть не может!
Ведь есть же и у самой толпы какое-то чутье, которому она
следует наперекор самой себе и которое у ней всегда верно!
Ведь есть же люди, которые, предпочитая Пушкину и того и
другого поэта, тверже всех поэтов знают наизусть Пушкина
и чаще всех читают его?.. Кажется, теперь бы и должно быть
этому времени, в которое все оценивается верно и
безошибочно? — Увидим!
Не знаем, разовьется ли талант Кольцова или падет под
игом жизни? — Этот вопрос решит будущее, нам остается
только желать, чтобы этот талант, которого дебют так
прекрасен, так полон надежд, развился вполне. Это много зависит
и от самого поэта; да не падет же его дух под бременем жизни,
или убитый ею, или обольщенный ее ничтожностию, да будет
для него всегдашним правилом эта высокая мысль борьбы с
жизнию и победы над нею, которую он так прекрасно выразил
в следующем стихотворении:
К ДРУГУ
Развеселись, забудь что было!
Чего уж нет — не будет вновь!
Все ль нам на свете изменило
И все ль с собой взяла любовь?
Еще отрад у жизни много,
У ней мы снова погостим:
С одним развел нас опыт строгой,
Поладим, может быть, с другим!
И что мы в жизни потеряли,
У жизни снова мы найдем!
Что нам мгновенные печали?
12* 179

Мы ль их с собою не снесем?
Что грусть земли? Ужель за гробом
Ни жизни, ни награды нет?
Ужели там, за синим сводом,
Ничтожество и тьма живет?
Ах, нет! кто мучится душою,
Кто в мире заживо умрет,
Тот там, за дальней синевою,
Награды верные найдет.
Не верь нетления кумиру,
Не верь себе, не верь людям,
Не верь пророчащему миру,
Но веруй, веруй небесам!
И пусть меня людская злоба
Всего отрадного лиши г,
Пусть с колыбели и до гроба
Лишь злом и мучит и страшит
Пред ней душою не унижусь,
В мечтах не разуверюсь я;
Могильной тленью в прах низринусь,
Но скорби не отдам себя!
Мы от души убеждены, что до тех пор, пока г. Кольцов
будет сохранять подобные чувства и будет основывать на них
неизменное правило жизни, его талант не угаснет!...

НИЧТО О НИЧЕМ,
ИЛИ ОТЧЕТ г. ИЗДАТЕЛЮ «ТЕЛЕСКОПА»
ЗА ПОСЛЕДНЕЕ ПОЛУГОДИЕ A835)
РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Вы обязали меня сделать легкий и крроткий обзор хода
нашей литературы, во время вашего пребывания за границей,
и привели меня тем в крайнее затруднение. Разве вам не
известно, что ничто не ново под луною? Каких же хотите вы
новостей от русской литературы, и в такой короткий период
ее существования? «Тем лучше для вас, тем меньше вам
труда», скажете вы. Нет, вы неправы: труда от этого мне
не только не меньше, но предстоит истинно геркулесовский
подвиг: я должен написать статью, а из чего я вам напишу ее,
о чем буду повествовать вам в ней? О ничем?.. Итак, надо
сделать что-нибудь из ничего? — Помните ли вы, как один
из знаменитейших наших писателей, из первостатейных
гениев, угомонил насмерть свою литературную славу тем, что
вздумал писать о ничем, и весь вылился в ничто?..149 Конечно,
я не пользуюсь литературною славою и, следовательно, не
подвергаюсь опасности посадить ее на мель рокового ничто;
но у меня другой страх, и очень основательный. Если я не
пользуюсь ни тению той лучезарной славы, которою сиял
некогда помянутый великий писатель, то вместе не имею и
искры его гения, который нашелся, хотя и в конечной погибели
своей репутации, высказаться в ничем на нескольких
страницах. Притом же, хотя я, в отсутствие ваше, волею или
неволею, играл роль сторожа на нашем Парнасе, окликая всех
проходящих и отдавая им, своею алебардою, честь по их
званию и достоинству, хотя неутомимо и неусыпно стоял на
Т81

своем посту; однакож многое ускользнуло от моей
бдительности. Бывало, нахлынет целая толпа — и тут некогда было
расспрашивать каждого порознь; стукнешь алебардою . по
всем и пропустишь. А теперь неужели мне надо делать
поголовную перекличку, бегать по всем закоулкам и собирать
народ православной? Нет—отрекаюсь от этого труда; и так
было много хлопот и, может быть, много шуму из пустяков!—
Да и притом возможное ли это дело? Много ли из тех,
которые промчались мимо моей сторожки, остались теперь в
живых?.. Итак, я скажу вам только разве о тех лицах, которые
особенно врезались в моей памяти, буду повествовать только
о тех событиях и случаях, которые особенно поражали мое
внимание. Мой обзор будет отрывчат, беспорядочен и
несвязен, как всякий рассказ наскоро о предмете многосложном,
разнообразном и ничтожном.
Итак, я обозреваю, становлюсь обозревателем! —
Обозревать, обозреватель — вы помните, как громко звенели некогда
эти два словца в нашей литературе? — Кто не обозревал
тогда? Где не было обозрений? Какой журнал, какой альманах
не имел своего штатного обозревателя? — И это была
должность нетрудная, легкая, казенная; за нее брался всякой,
не запасаясь дорогим лорнетом учености, даже иногда вовсе
без очков грамматики и здравого смысла!—Отчего ж те,-
перь так мало пишется обозрений? Куда девались все эти
обозреватели? — Я прошу у вас позволения заняться
предварительно разрешением этого любопытного вопроса, хотя по
крайней мере для того, чтоб наполнить мою статью
объяснением причин, почему она не может быть нечто?
Обозрения всякого рода бывают результатом или сознания
силы, или сомнения в ней. Кто часто пересчитывает свои
деньги, поверяет счеты и подводит итоги, тог или богатеет
день от дня, или беднеет; само собою разумеется, что в
первом случае он хочет удостовериться в улучшении своего
состояния и определить степень этого улучшения, а во втором
случае хочет измерить глубину своего падения, хочет
взглянуть в бездну, отверстую перед ним, как бы с намерением
приучить себя заранее к ее ужасному виду или как будто
находя жестокое наслаждение в сознании своего бедственного
положения, веселясь собственным своим отчаянием. У нас
была уже литература, бьи; Ломоносов, Сумароков, Херасков,
Петров, Державин, Фонвизин, Хемницер, Богданович, Капнист;
потом Карамзин, Дмитриев, Крылов, Озеров, Мерзляков
и, наконец, Батюшков и Жуковский: все эти люди
пользовались почти равным участком славы, всеми ими
восхищались почти в равной степени, по крайней мере все они
слыли равно за художников и гениев (или, no-тогдашнему, за
образцовых писателей). Критиковать тогда значило хвалить",
восхищаться, делать возгласы, и много-много, если указы-
m

вать на некоторые неудачные стишки в целом сочинении или
на некоторые слабые места, с советом поэту, как их починить.
Понятия о творчестве тогда были готовые, взятые напрокат
у французов; критики не было, потому что критика более или
менее есть сестра сомнению, а тогда царствовало полное
убеждение в богатстве нашей литературы как по количеству,
так и по качеству; литературных обозрений тогда тоже не
было и не могло быть, потому что в обозрение всегда входит
критика, а вместо их иногда случались по временам, и то
редко, реестры писателей и их писаний, перемешанные с
известным числом хвастливых восклицаний. Мерзляков
вздумал было напасть на авторитет Хераскова и, взявши
ложные основания, высказал много умного и дельного, но
как его критицизм был явным анахронизмом, то и не принес
никаких плодов. Но вдруг все переменилось: явился Пушкин,
и вместе с ним так называемый' романтизм. В чем состоял
этот романтизм? В .отношении к Пушкину этот романтизм
состоял в том, ууо изо всех наших поэтов Пушкина одного
можно было назвать поэтом-художником и не ошибиться,
что он, вместо того чтобы писать громкие и торжественные
оды на современные события, обыкновенно или теряющие
свою прелесть для потомства, или представляющиеся ему в
другом свете, стал говорить нам о чувствах общих,
человеческих, всем более или менее доступных, всеми более или
менее испытанных; что он напал на истинный путь и, будучи
рожден поэтом, свободно следовал своему вдохновению. Да!
воля ваша, а я крепко убежден, что народ или общество
есть самый лучший, самый непогрешительный критик.
Я однажды высказал, или, лучше сказать, повторил чужую
мысль 150, что Державина спасло его невежество: отрекаюсь
торжественно от этой мысли, как совершенно ложной.
Державин не был учен, но находился под влиянием современной
ему учености, разделял верования и мнения своего времени
об условиях творчества и назло своему гению всю жизнь
свою шел по ложному пути. Поэтому те из его созданий,
которые противоречили современной ему эстетике, отличаются
истинною поэзиею. Возьмите, например, «Водопад»: похоже
ли это на оду, дифирамб, кантату? Это просто элегия,
которая по своей форме и своему духу только тем отличается
от элегий даже самых крошечных наших поэтиков, что
запечатлена гением Державина. И зато как прекрасна и глубока
эта элегия! — Но возьмите его торжественные оды: что это
такое? Посмотрите, как он в них никогда не мог поддержать
до конца своего напряженного восторга, как он в конце
каждой из них падал и, начавши высоко и громко, оканчивал
ровно ничем! — И кто станет теперь читать эти
торжественные оды?.. Измаил, Прага, Рымник, Кагул — все эти имена
напоминают о действиях великих; но то ли они, эти великие
183

действия, для нас, чем были для современников? Мы, юноши
нынешнего века, мы, бывши младенцами, слышали от
матерей наших не об Измаиле, не о Кагуле, не о Рымнике, а об
двенадцатом годе, о Бородинской битве, о сожжении Москвы,
о взятии Парижа. Эти события и ближе к нам по времени и
поважнее прежних в своей сущности; да и они слабеют уж^
в нашем воображении, заглушаемые громами араратским^
забалканскими, варшавскими. Но поэзия всех этих велики
происшествий сама по себе так необъятна, что ее трудно ул6\
вить, увековечить в звуках. Сверх того, мы уже уверились
теперь, что факт или событие сами по себе ничего не значат:
важна идея, выражаемая ими. Итак, что же значат все эти
торжественные оды, какой интерес могут иметь для потомства
все эти громогласные описания? Скажут: это питает
народную гордость, дает наслаждение святому чувству любви к
отечеству. Русские брали непреодолимые твердыни и всему
свету доказали свою храбрость; это подвиги, которые поэзия
должна передавать потомству: очень хорошо! но
ведь.храбрость есть неотъемлемое свойство русских; но ведь они
доказывали ее всегда и везде, как только был случай; но ведь
ничтожная горсть русских удержала за Россиею Грузию- и
уничтожила все попытки персидской армии; но ведь
ничтожная же горсть русских отбила Армению и защитила ее против
Персии и Турции?.. Эти подвиги у нас так часты, так обыкно-
венны; они составляют ежедневную жизнь народа русского...
Да! Державин шел путем слишком тесным: он ,льстил
.современности, нападал на интересы частные, современные, и
редко прибегал к интересам общим, никогда не стареющим,
никогда не изменяющимся — к интересам души и сердца
человеческого! И в этом виновата ученость века, которой он был
непричастен, но под влиянием которой он всегда находился.
Не зная по-латыни, он подражал Горацию, потому что тогда
все подражали Горацию; не постигнув духа и возвышенной
простоты псалмов Давида, он перелагал их с прозы на
громкие, напыщенные стихи, потому что все наши поэты, начиная
с Ломоносова, делали это, не говоря уже о французах.
Гораций воздвигнул себе памятник, Державин тоже; но что у
первого было, вероятно, вдохновением, то у второго было
подражанием. Обратимся назад. Итак, романтизм, в отношении
к Пушкину, состоял в том, что он искал поэзии не в
современных и преходящих интересах, а в вечном, неизменяемом
интересе души человеческой *. В отношении к другим поэтам,
вышедшим вслед за Пушкиным, романтизм состоял . в том,
что ода была решительно заменена элегией, высокопарность
унылостью, жесткий, ухабистый и неуклюжий стих гармони-
* Этот вопрос будет подробно рассмотрен нами в особенной статье
о Пушкине, которая уже пишется. — Б.151
184

ческим, плавным, гладким. В отношении к целой литературе
романтизм состоял в том, что было отвергнуто, как нелепость,
драматическое триединство, хотя не было написано ни одной
хорошей драмы. Итак, вот весь наш романтизм! Тогда явилось
множество поэтов (стихотворцев и прозаиков), стали писать
в таких- родах, о которых в русской земле дотоле было видом
^ie видать, слыхом не слыхать. Тогда-то наши критики
пустились в обозрения: они увидели, что у нас есть писатели и в
7 классическом и в романтическом роде, и захотели, поверить
своё родное богатство, подвести его итоги. Это была эпоха
очарования, упоения, гордости: новость была принята за
достоинство, и эти поэты, которых мы теперь забыли и имена
и творения, казались чем-то необыкновенным и великим.
И это было очень естественно: новость направления и духа
сочинений всегда бывают камнем преткновения для критики.
Итак, очень ясно, что раннее очарование, непрочные
надежды родили гордость и самоуверенность в наших критиках;
а гордость и самоуверенность породили множество обозрений.
Только один Пушкин был предметом достойным и обозрений,
и критик, и споров, а между тем все шло зауряд в обозрения.
И разумеется, эти обозрения были важны, горды и веселы,
как молодые надежды, как неопытная юность, гордящаяся
силами, еще не удостоверясь в них. Новость за новостью,
поэма за поэмою, роман за романом, повесть за повестью,
альманах за альманахом, журнал за журналом, а элегии и
отрывки без числа, без меры, и все это возбуждало участие,
восторг, удивление, потому что все это было ново.
Следовательно, обозревателю было, что обозревать, было о чем
потолковать. Одна голая и сухая перечень годовых явлений
литературного мира могла составить статейку; а, разведенная
фразами, разжиженная чувствованьицами, сдобренная
теориями и идеями, эта перечень превращалась в большую
статью. И эту статью читали наперерыв и с гордостью
повторяли находившиеся в ней итоги и возгласы.
Между тем начиналась уже и критика. Так как романтизм
привел за собой эманципацию, то естественным образом
начало закрадываться сомнение насчет достоинства писателей
прежней Школы. Нападая на классицизм, стали нападать и
на классиков, не подозревая, что, с немногими исключениями,
выигрыш состоял только в Пушкине, а что все остальное была
та же старина, только на новый лад. Но пока управлялись
со стариками, и новички успели состариться и наскучить.
Разумеется, это совершилось не вдруг, а постепенно. Тогда
обозрения начали терять свой кредит, и вместо их начала
усиливаться основательная критика.
Итак теперь — что теперь обозревать? Нового уж нет
ничего, все старо. У меня страстная охота писать, и я во что бы
то ни стало хочу написать роман — но что же? Я во всем
185

предупрежден! Хочу писать роман исторический — старо;
перерываю все эпохи русской истории—старо; хочу писать
роман нравоописательный и нравственно-исторический — но и
это старо и пошло; хочу писать роман географический,
статистический, топографический — опять старо; вздумал было
однажды нравственно-фантастический — но и тут какой-то
злодей предупредил меня; хочу писать подземный,
представить людей маленьких с мизинец и потом больших с
коломенскую версту — куда! этим еще восьмнадцатый век
воспользовался, а я ничего не хочу иметь общего с восьмнадцатым
веком; но вот вдруг блеснула светлая мысль: хочу вывесть
людей допотопных и погом людей ходящих, мыслящих и
говорящих вверх ногами — и тут предупредила меня игривая
фантазия Барона Брамбеуса 152. Ну, поверите ли, почтенный
издатель «Телескопа», куда я ни бросался, как ни ломал свою
бедную голову, а кончил тем, что пришел в отчаяние и
решился не писать ничего но части поэзии. Но наши писатели не
так робки и, может быть, не так горды и самолюбивы в этом
отношении, как я: они, знай свое — тормошат старину и
слушать не хотят ни публики, ни рецензентов. Честь и слава их
храбрости, но каково публике-то от этой храбрости? — Но
публике поделом: кто ее заставляет пробавляться истертою
стариной! — А каково рецензентам-то? — Но и им поделом:
кто их заставляет писать рецензии и горячиться из
пустяков?— А каково обозревателям-то — что им остается
обозревать? — А кто их заставляет обозревать, когда нечего
обозревать?— Они и не обозревают!.. И слава богу!..
И после этого вы, милостивый государь, требуете от меня—
чего же? — обозрения!.. Но, видно, делать нечего — и я, в
угождение вам, посвящаюсь в обозреватели!..
Увы! миновалось то золотое, прекрасное время, когда наши
красноречивые обозреватели, в сердечной простоте, с теплою
верою, с полным убеждением, что они делают дело, а не порют
вздор, начинали свои обозрения взглядами на состояние
земного шара, когда еще на нем не было людей, или с яиц Леды,
или с потопа, или по крдйней мере с Греции и Рима, чтобы
прошедшим объяснить настоящее. Обозревателю наших дней
не для чего залетать так далеко: он должен начать с
предмета, самого близкого к сердцу всех и каждого, самого
необходимого в жизни — с кармана... Да! в кармане должен
видеть он таинственный рычаг этой литературной деятельности,
которая промышляет и оптом и по мелочи; в нем должен
искать он решения на все мудреные загадки современной
русской литературы 153. Увы! миновал золотой век нашей
литературы, наступил железный, а
...В сей век железный,
Без денег, слава — ничего!1S4
1S6

Что делать! покоримся судьбе — видно, так должно быть, й
чему быть, тому не миновать! Теперь все пустились в
литературу, все сделались поэтами, романистами и
повествователями. Классический период нашей литературы был не умнее,
но как-то благороднее нынешнего; тогда пускались в
литературу из славы, из известности, и притом только люди, по
крайней мере знавшие грамматику, знакомые с литературным
тактом своего времени, не чуждые здравого смысла; теперь же
романтизм освободил нас и от грамматики, и от приличия,
и от здравого смысла. Тогда литература была уделом какого-
то привилегированного класса; теперь же пишут и сапожники,
и пирожники, и подьячие, и лакеи, и сидельцы авошных и
мутных лавок, словом все, которые только умеют чертить на
бумаге каракулькн. Откуда набралась эта сволочь? Отчего она
так расхрабрилась? Где рычаг этой внезапной и живой
литературной деятельности? Я уже сказал, что его надо искать в
кармане... Знаете ли что, почтеннейший Николай Иванович! 155
Я душевно люблю православный русский народ и почитаю за
честь и славу быть ничтожной песчинкой в его массе; но моя
любовь сознательная, а не слепая. Может быть, вследствие
очень понятного чувства, я не вижу пороков русского народа,
но это нисколько не мешает мне видеть его странностей, и я
не почитаю за грех пошутить, под веселый час, добродушно
и незлобливо, над его странностями, как всякой порядочный
человек не почитает для себя за унижение посмеяться иногда
над собственными своими недостатками. Знаете ли вы, в чем
состоит главная странность вообще русского человека? В
каком-то своеобразном взгляде на вещи и упорной
оригинальности. Его упрекают в подражательности и бесхарактерности;
я сам, грешный, вслед за другими взводил эту небылицу (в
чем и каюсь); но этот упрек неоснователен: русскому человеку
вредит совсем не подражательность, а, напротив, излишняя
оригинальность. Пробегите в уме вашем всю его историю —
и доказательства явятся перед глазами. Вот они... Но
постойте, чтоб яснее выразить мою мысль, я должен прибавить, что
русский человек, с чрезвычайною оригинальностью и
самобытностью, соединяет и удивительную недоверчивость к
самому себе и, вследствие этого, страх как любит перенимать
чужое, но, перенимая, кладет тип своего гения на свои
заимствования. Так, еще в давние веки прослышал русский
человек, что за морем хороша вора, и пошел за нею за море.
В этом случае он, по счастию, не ошибся; но как поступил он
с истинной, божественной вирой? Перенес ее священные имена
па свои языческие предрассудки: св. Власию поручил
должность бога Волоса, Перуновы громы и молнии отдал Илье-
пророку, и т. д. Итак, вы видите: переменились слова и
названия, а идеи остались вес те же! Пото.м явился на Руси царь
умный и великий 1Гк\ который захотел русского человека
187

умыть, причесать, обрить, отучить от лени и невежества: взвыл
русский человек гласом велиим и замахал руками и ногами;
но у царя была воля железная, рука крепкая, и потому
.русский человек, волею или неволею, а засел за азбуку,. начал
учиться и шить, и кроить, и строить, и рубить. И в самом деле,
русский человек стал походить с виду как будто на человека:
и умыт, и причесан, и одет по форме, и знает грамоту, и
кланяется с пришаркиваньем, и даже подходит к ручке дам,. Все
это хорошо, да вот что худо: кланяясь с пришаркиваньем, он,
говорят, расшибал нос до крови, а подходя к ручкам
прелестных дам, наступал на их ножки, цепляясь за свою шпагу ^и
не умея справляться с треуголкою; выучив наизусть правила,
начертанные на зерцале рукою великого царя, он не забыл,
не разучился спрягать глагол брать под всеми видами, во все
времена, по всем лицам без изъятия, по всем числам без
исключения; надеЬши мундир, он смотрел на него не как на
форму идеи, а как на форму парада, и не хотел слушать, когда
мудрое правительство толковало ему, что правосудие не
средство к жизни, что присутственное место не лавка, где отпуска-,
ют и права и совесть оптом и по мелочи, что судья не вор и
разбойник, а защитник от врагов и разбойников. Потом был на
Руси другой царь умный и добрый; видя, что добро не может,
пустить далеко корня там, где нет науки, он подтвердил
русскому человеку учиться, а за ученье обещал ему и большой,
чин и знатное место, думая, что приманка выгоды всего
сильнее 157; но что ж вышло?.. Правда, русский человек смышлен и
понятлив, коли захочет, так и самого немца за пояс... И точно,
русский принялся учиться, но только, получив чин и место,
бросал тотчас книги и принимался за карты — оно и лучше!.. Итак,
не ясно ли 1юсле этого, что русский человек самобытен и
оригинален, что он никогда не подражал, а только брал из-за
границы формы, оставляя там идеи, и одевал в эти формы свои
собственные идеи, завещанные ему предками. Конечно, к.
этим доморощенным идеям не совсем шел заморский наряд,
но к чему нельзя привыкнуть, к чему нельзя приглядеться?..
Обратимся к литературе. С нею человек поступил точно
так же, как и со всем тем, о чем я уже говорил. Как все
прочее, она у него — цветок пересаженный, и надо сказать, как
все хорошее, не им самим, а правительством. Литература
наша началась при Елисавете, а получила некоторую оседлость
при Екатерине II. Нам известно, что в царствование этой
великой жены наша литература находилась, подобно почти всем
европейским литературам, под влиянием французской.
Французская литература была тогда полным выражением XVIII
века, а что такое XVIII век, об этом всякой знает. Мы скажем
только, что XVIII век был малый веселый и разгульный,
любил мягко поспать, сладко поесть, пьяно попить и ни о чем
не тужить. Веселиться — была его цель, и все средства ночи-
188

тал он позволенными к достижению этой цели. Всем известна
мудрая русская пословица: «богатый на деньги, а голь на
выдумки». Поэты и вообще литераторы были тогда люди бедные
и неважные, но это не помешало им веселиться наровне с
людьми богатыми и веселыми: они надели на себя ливреи
людей богатых и важных и, за их столами, в восторге радости,
запели песни дивные, живые 158. Кого ж они воспевали?
Героев тогда не было; греческая литература была плохо
понимаема, но хорошо была понята литература латинская — и стали
воспевать меценатов! Да как было и не воспевать их? Люди
были они богатые, поэтов кормили сладко, хотя иногда
употребляли их вместо плевальниц, но чго ж за беда — ведь
утереться не трудно. Этого было довольно для русского человека:
он так хорошо, на этот раз, сошелся с французом, что взял
и идею и форму, и, следовательно, еще в первый раз, явился
совершенным подражателем. Тогда-то пошли наши оды, с
любимым словечком: «о ты», и пр. Но в мире все оканчивается,
кончился и XVIII век, кончился везде, а у нас еще
здравствовал, и только в одной литературе стал изменяться. В этом
отношении мы должны с благодарностью произносить имя
Жуковского, познакомившего нас с германскою литературой
и передавшего нам несколько благоуханных цветов ее. Были
дарования, но иные из них шли не своею дорогою, сбиваемые
XVIII веком, и остались только в литературных обозрениях,
а не в памяти народа; другие, по своей незначительности,
успели добиться только эфемерной славы. Идея искусства и
потребность искусства проявились только в начале третьего
десятилетия настоящего века; но, кроме Пушкина и
Грибоедова, не было поэтов; зато, как я уже и говорил выше, было
много обозрений.
Какое ж следствие из всего этого? А вот какое: сначала
наша литература родилась вследствие мысли правительства
и симпатии характера русского народа к господствовавшему
тогда характеру французов; потом она сделалась
подражательницей вдруг нескольких литератур; теперь... теперь..; —
Но позвольте мне после вывесть полный и удовлетворительный
результат. Я так "уже устал, а впереди предстоит большой
труд: трудно обозреть цветущую долину, но еще труднее бест.
плодную аравийскую степь и потому..,
И
Начинаю мое обозрение с журналов, потому что как ни
мало теперь у лас журналов,-но все больше, чем книг.
Разумеется, на те. и другие я смотрю* как-обозреватель, которому
нужны материалы Для обозрения и для которого важно только то,
о чем он. что-нибудь может сказать; каковы- бы ни были наши
189

журналы, о них все-таки можно сказать много и за и против;
но книг, стоящих внимания, в каком бы то пи было
отношении, вышло без вас не более двух или трех. Здесь я опять
должен употребить оговорку: так как моему рассмотрению
подлежат книги только по части художественной и притом
оригинальные, то и не удивительно, что я нахожу так мало
книг, вышедших в последнее полугодие прошлого года. Итак,
обращаюсь к журналам и приступаю к делу.
Но с каких журналов должно мне начать? С московских
или с петербургских? И потом с какого именно? —
Начинаю— по старшинаву и важности — с «Библиотеки для
чтения», а за нею брошу взгляд на прочие петербургские
журналы. У меня есть причина, и причина очень достаточная
для этого предпочтения в пользу «Библиотеки для чтения»:
журнал, владеющий большим против своих собратий числом
подписчиков и в продолжение но одного уже года
поддерживаемый постоянным вниманием публики, такой журнал,
говорю я, может быть, не лучший, но без сомнения, должен быть
важнейший; потому что ijce, что пользуется авторитетом,
заслуженным или незаслуженным, все, что имеет на публику
большое влияние, хорошее или вредное, все то важно и
достойно внимания и прилежного исследования; а
«Библиотека для чтения», во всех этих отношениях, есть первый и
важнейший в России журнал, и, следовательно, обозреватель с
него должен начинать свой разбор. О прочих петербургских
журналах я буду говорить тотчас после «Библиотеки» и
прежде московских изданий, не для соблюдения порядка, а тоже
вследствие основательной и важной причины: все
петербургские журналы, как я покажу это ниже, имеют, в своем
направлении, духе и правилах, много общего с «Библиотекою»,
хотя в то же время они суть не более, как жалкие пародии на
этот соблазнительный для них образец: те же цели, те же
замашки, те же усилия, хотя и не та ловкость, не то уменье,
не та сила, не то исполнение!—Да! недаром петербургская
книжная производительность не в ладу с московскою: каждая
из них, несмотря на видимое разногласие с самой собою, имеет
общий характер, одно направление, одно основание, и,
вследствие совершенной противоположности друг с другом,
во всех этих отношениях, обе они должны находиться одна к
другой в естественной неприязни, как теперь прямодушный
турок к хитрому персиянину, как некогда тяжелый
англичанин к легкому французу. И я постараюсь показать, сколько
возможно, отличительные черты, отличающие их одну от другой и
поставляющие их в неприязненное отношение одну к другой.
«Библиотека для чтения» начинает уже третий год своего
существования, и, что очень важно, она нисколько не
изменяется ни в объеме, ни в достоинстве своих книжек, ни в духе
и характере своего направления; она всегда верна себе, всегда
190

равна себе, всегда согласна с собою; словом, идет шагом
ровным, поступью твердою, всегда по одной дороге, всегда к одной
цели; не обнаруживает ни усталости, ни страха, ни
непостоянства. Все это чрезвычайно важно для журнала, все это
составляет необходимое условие существования журнала и его
постоянного кредита у публики; в то же время это показывает,
что «Библиотекою» дирижирует один человек, и человек
умный, ловкий, сметливый, деятельный — качества,
составляющие необходимое условие журналиста; ученость здесь не
мешает, но не составляет необходимого условия журналиста,
для которого, в этом отношении, гораздо важнее, гораздо
необходимее универсальность образования, хотя бы и
поверхностная, многосторонность познаний, хотя бы и вер-
хоглядных, энциклопедизм, хотя бы и мелкий. О
«Библиотеке» писали и пишут, на нее нападали и нападают, сперва
враги, а наконец, и друзья, поклявшиеся ей в верности до
гроба, пожертвовавшие ей собственными выгодами,
разумеется в чаянии больших от союза с сильным и богатым
собратом 159; а «Библиотека» все-таки здравствует, смеется
(большею частию молча) над нападками своих противников! —
В чем же заключается причина ее неимоверного успеха, ее
неслыханного кредита у публики? — Если бы я стал
утверждать, что «Библиотека» журнал плохой, ничтожный, это
значило бы смеяться над здравым смыслом читателей и над
самим собою: факты говорят лучше доказательств; и
первенство и важность «Библиотеки» так ясны и неоспоримы, что
против них нечего сказать. Гораздо лучше показать причины
ее могущества, ее авторитета. Иа «Библиотеку», на Брамбеуса
и на Тютюнджи-оглу (что все почти тождественно), было
много нападков, часто бессильных, иногда сильных, было
много атак, часто неверных, иногда впопад, но всегда
бесполезных. Не знаю, прав я или нет, но мне кажется, что я нашел
причину этого успеха, столь противоречащего здравому
смыслу и так прочного, этой силы, так носящей в самой себе
зародыш смерти и так постоянной, так не слабеющей. Не выдаю
моего открытия за новость, потому что оно может
принадлежать многим; не выдаю моего открытия и за орудие,
долженствующее быть смертельным для рассматриваемого мною
журнала, потому что истина не слишком сильное орудие там,
где еще нет литературного общественного мнения.
«Библиотека» есть журнал провинциальный: вот причина ее силы.
Рассмотрим это. Но я должен взять несколько повыше, должен
упомянуть о ее начале, ее зарождении на свет. Всякому
известно, что этот журнал основан книгопродавцем, который
приобрел у публики большую доверенность, и приобрел по
справедливости, по заслуге; всякому известно, что этот
книгопродавец ведет торговлю большую и, следовательно, в
состоянии делать большие обороты и пускаться в важные пред-
191

приятия; это обстоятельство ручалось за исправный выход
книжек, за их типографическое достоинство, за хорошую и
честно выполняемую плату сотрудникам журнала. Правда, это
обстоятельство, с одной стороны благоприятствуя
зарождающемуся предприятию, с другой могло и повредить ему, потому
что публика знала, что владелец журнала не мог быть ни его
издателем, ни его редактором, ни даже его сотрудником, что
поэтому он должен был поручать издание своего журнала
разным лицам, одному после другого, неизбежным следствием
чего должно быть разногласие в мнениях, противоречие в духе
и направлении издания; притом публике были известны "в
числе редакторов имена гг. Греча и Булгарина," издателей
очень посредственных журналов и авторов очень плохих
романов, и она лишь впоследствии могла увидеть, что гг. Греч й
Булгарин были и остались только вкладчиками своих статеек
и корректорами «Библиотеки», что Тютюнджи-оглу не имел
ничего общего с ними в своей ловкости, уме, остроумии, что
самый язык и правописание всех статей, особенно последнее,
принадлежали ему же, а не им; но нашей публике до этого не
было нужды; ей обещаны были толстые книги и участие
почти всех знаменитостей — этого для ней было достаточно.
Итак, одно уже то обстоятельство, что новый журнал был соб-
ственностию богатого и честного книгопродавца, было одною
из сильнейших причин его успеха. Потом это участие почти
всех знаменитостей нашего письменного мира, эти имена,
выставленные в программе и на обертках «Библиотеки», как
залог того, что вся литературная деятельность должна
сосредоточиться в одном издании, чего никогда не бывало, о чем
самая мысль всегда казалась несбыточною — какая приманка
для нашей доверчивой публики!..160 Правда, некоторые из
авторов, имена которых двенадцать раз в год повторялись на
обертках журнала, не подарили его ни одною статьею;.правда,
некоторые из знаменитостей сошли с обертки, к немалому
вреду репутации журнала; правда, и половина оставшихся
имен, при втором годе, совсем исчезла с обертки161; правда,
большая часть этих знаменитостей была совсем не знаменита,
и между этими знаменитостями многие были сделаны на
скорую руку ради предстоящей потребности, многие незнамени-
тости были произведены в знаменитости, произведены самим
этим журналом ради предстоящей нужды; но нашей публике
не было до того нужды: она попрежнему встречала цостоян-
но некоторые имена, или в самом деле любимые ею,
или к которым она пригляделась, что для ней всё
равно, и, доверчивая, невзыскательная, питала теплую
веру ко всему, что выдавали ей за талант и гений сами/3>ти
же таланты и гении. Дело было сделано, а русский', человек
вообще сговорчив, и в литературных делах за неустойкой не
гонится, если вы исполнили хоть часть условий, — так мало
102

избалован он полными устойками. Присоедините к этому его
уважение к авторитетам, к громким именам, его доверчивость
-ко всему, что другими или самим собою провозглашается за
дарование. Итак, вот вторая и очень важная причина успеха
«Библиотеки» при самом ее начале. Теперь следует третья, не
менее важная: кто не помнит хвастливого и, можно сказать,
бесстыдно-самохвального объявления об издании
«Библиотеки»? кто не помнит возгласов «С. пчелки», которая
прожужжала всем уши, что кто не подпишется на «Библиотеку»,
тот не патриот, тот не любит отечества, не желает ему добра,
что тот ренегат, изменник? — И что же? — Это хвастливое
объявление, эти вопли, эти возгласы во всяком другом
обществе были бы почтены по крайней мере за неприличные,
возбудили бы подозрение, недоверчивость и убили бы
предприятие в самом его зародыше; но у нас это-то чуть ли и не
есть вернейшее средство успеха 162. Я часто замечал за самим
собою, что когда мне случалось ходить для покупок в город и
когда слух.мой оглушался, а мое человеческое достоинство
оскорблялось невежливой и грубою политикою нашей
национальной коммерции, громко и неистово превозносящей свои
товары, и нагло и почти насильно затаскивающей покупателя
в свою лавку, то я замечал, что чуть ли не всегда попадал я
в самую.горластую, в самую наглую лавку: что делать —
человек русский! — Проклинаешь это азиатское самохвальство,
эту предательскую вежливость, сбивающуюся на унижение,
эту бесстыдную наглость, и к ней-то именно попадаешь, как
рыба на удочку — на Руси так исстари ведется!.. Итак вот
три причины, сделавшие «Библиотеку» сильною, когда еще
«Библиотеки» не было и на свете!
Теперь посмотрим, какими средствами умела она
поддержать себя во мнении публики, или, лучше сказать, какими
средствами умела сделать себя необходимою для публики, и,
всеми осуждаемая, всеми ненавидимая, сделать всех своими
подписчиками? Я оказал, что тайна постоянного успеха
«Библиотеки» заключается в том, что этот журнал есть по
преимуществу журнал провинциальный, и в этом отношении
невозможно не удивляться той ловкости, тому уменью, тому
искусству, с какими он приноровляется и подделывается к
провинции. Я не говорю уже о постоянном, .всегда правильном выходе
книжек, одном . из главнейших достоинств журнала;
остановлюсь на числе книжек и. продолжительности, срока их.
выхода. Я думал прежде, что это должно обратиться .во вред
журналу; теперь вижу в этом тонкий и верный расчет.
Представьте себе семейство степного помещика, семейство,
читающее, все, что ему попадется, с обложки до обложки; еще не
успело оно дочитаться до последней обложки, еще не успело
перечесть, где принимается подписка и оглавление статей,
составляющих содержание номера, а уж к нему летит другая
13 Белинский, т. / 193

книжка, и такая же толстая, такая же жирная, такая же
болтливая, словоохотливая» говорящая вдруг одним и
несколькими языками. И в самом деле, какое разнообразие! — Дочка
читает стихи гг. Ершова, Гогниева, Струговщикова и повести
гг. Загоскина, Ушакова, Панаева, Калашникова и
Масальского; сынок, как член нового поколения, читает стихи г.
Тимофеева 'И повести Барона Брамбеуса; батюшка читает статьи
о двухпольной и трехпольной системе, о разных способах
удобрения земли, а матушка о новом способе лечить чахотку и
красить нитки; а там еще остается для желающих критика,
литературная летопись, из которых можно черпать горстями
и пригоршнями готовые (и часто умные и острые, хотя редко
справедливые и добросовестные) суждения о современной
литературе; остается пестрая, разнообразная смесь; остаются
статьи ученые и новости иностранных литератур. Не правда
ли, что такой журнал — клад для провинции?..
Но постойте, это еще не все: разнообразие не мешает и
столичному журналу и не может служить исключительным
признаком провинциального. Бросим взгляд на каждое
отделение «Библиотеки», особенно и по порядку. Стихотворения
занимают в ней особое и большое отделение: под многими из
них стоят громкие имена, каковы Пушкина, Жуковского; под
большею частию стоят имена знаменитостей, выдуманных и
сочиненных наскоро самою «Библиотекою»; но нет нужды:
тут все идет за знаменитость; до достоинства стихов тоже
мало нужды: имена, под ними подписанные, ручаются за их
достоинство, а в провинциях этого ручательства слишком
достаточно. То же самое в отношении имен должно сказать и
о русских повестях: иностранные подписаны именами,
которые для провинций непременно должны казаться громкими,
хотя бы и не были громки на самом деле; подписаны именами
журналов, громких и известных во всем мире. То же должно
сказать и о прочих отделениях «Библиотеки». Теперь скажите,
не большая ли это выгода для провинций? — Вам известно,
как много и в столицах людей, которых вы привели бы в
крайнее замешательство, прочтя им стихотворение, скрывши имя
его автора и требуя от них мнения, не высказывая своего; как
много и в столицах людей, которые не смеют ни восхититься
статьею, ни осердиться на нее, не заглянув на ее подпись.
Очень естественно, что таких людей в провинциях еще больше,
что люди с самостоятельным мнением попадаются туда
случайно и составляют там самое редкое исключение. Между тем
и провинциалы, как и столичные жители, хотят не только
читать, но и судить о прочитанном, хотят отличаться вкусом,
блистать образованностью, удивлять своими суждениями, и
они делают это, делают очень легко, без всякого опасения
компрометировать свой вкус, свою разборчивость, потому что
имена, подписанные под стихотворениями и статьями «Биб-
194

лиотеки», избавляют их от всякого опасения посадить на мель
свой критицизм и обнаружить свое безвкусие, свою
необразованность и невежество в деле изящного. А это не шутка! —
. В самом деле, кто не признает проблесков гения в самых
сказках Пушкина потому только, что под ними стоит это
магическое имя «Пушкин»? То же ив отношении к Жуковскому.
А чем ниже Пушкина и Жуковского гг. Тимофеев и Ершов?
Их хвалит «Библиотека», лучший русский журнал, и
принимает в себя их произведения? — Может ли быть
посредственна или нехороша повесть г. Загоскина? Ведь г. Загоскин автор
«Милославского» и «Рославлева»; а в провинции никому не
может притти в голову, что эти романы, при всех своих
достоинствах, теперь уже не то, чем были, или по крайней мере
чем казались некогда. Может ли быть не превосходна повесть
г. Ушакова, автора «Киргиз-Кайсака», «Кота Бурмосека»,
бывшего сотрудника «Московского телеграфа», сочинителя
длинных, скучных и ругательных статей о театре? Провинция
и подозревать не может, чтоб знаменитый г. Ушаков теперь
был уволен из знаменитых вчистую. — Кто усумнится в
достоинстве повестей гг. Панаева, Калашникова,
Масальского?— Да, в этом смысле «Библиотека» журнал
провинциальный!
ш
Теперь я буду следить за «Библиотекою» шаг за шагом;
я обнаружу всю ее политику, изъясню подробнее причины ее
могущества. Я не буду пускаться о «Библиотеке» в излишние
рассуждения, буду представлять одни факты, а там пусть
понимают их, как угодно. До сих пор я сделал только
предисловие, определил точку зрения, с которой гляжу на
«Библиотеку», теперь покажу, что я вижу в ней. Прошу вас не
забывать, что основная мысль моя о «Библиотеке» состоит в том,
что этот журнал провинциальный, что он издается для
провинции и силен одною провинцией). Итак, приступаю к
подробнейшему объяснению признаков ее привилегированного
провинциализма. Я не почитаю за нужное слишком
распространяться о стихотворном отделении «Библиотеки». Пора
стихов миновала в нашей литературе; наступила пора
смиренной прозы. Хороших стихов теперь не достанешь ни за
какие деньги, и потому «Библиотека» не виновата, что
помещает дурные стихи; но она виновата в тОхМ, что выдает их за
хорошие *. Это с ее стороны расчет, расчет, в который входит
* Впрочем, справедливость требует заметить, что между множеством
плохих стихотворений знаменитых и не знаменитых авторов в
«Библиотеке» было помещено два-три стихотворения г. Козлова, от которых веет
прежним благоуханием его поэзии. Особенно замечательна пиэска
«К неверной».
13* №

преимущественно провинция. Итак, о стихах нечего много
говорить; но можно побольше поговорить о прозаическом
отделении русской словесности.
Разумеется, это отделение состоит преимущественно из
повестей и может назваться по преимуществу
провинциальным. Пересматриваю «Библиотеку» и чьи имена встречаю в
отделении повестей русской фабрики? — Во-первых, п\
Загоскина, Ушакова: в «Библиотеке» это знаменитости первой
величины, авторитеты, лучезарным светом которых она
озаряется с особенным удовольствием, с особенною хвастливостью;
потом повести гг. Степанова, Маркова и многих других, имен
которых я не могу упомнить, по причине их множества; это
знаменитости недавние, авторитеты юные. Чтобы яснее
развить мою мысль, я должен рассмотреть попристальнее
некоторые из этих повестей. В таком случае мне надо б было начать
с г. Загоскина, как первой знаменитости «Библиотеки», в
которой он поместил две повести: «Вечера на Хопре» и «Три
жениха, провинциальные очерки»; но первой я совсем не
читал, а о второй упомянул слегка при отзыве о «Недовольных»,
и мне кажется, довольно удачно уловил ее характеристику,
что, разумеется, очень нетрудно было сделать1-63. Итак, не
желая повторять одно и то же, замечу только, что г. Загоскин
очень удачно назвал свою повесть «Провинциальными
очерками»: этим названием он написал на нее самую лучшую критику
a priori, а помещением ее в «Библиотеке» сделал на нее
самую лучшую критику a posteriori!. Обращаюсь к г. Ушакову.
-Вам, почтеннейший Николай Иванович, известен гибкий и
универсальный талант г. Ушакова; вы, верно, еще не забыли,
что он писал некогда предлинные, преисполненные
славянского остроумия и прескучные статьи о театре164; вы. помните
также, что он, г. Ушаков, писал презлые, хотя уж и чересчур
холодные, сатирические аллегории и в этом роде явился
основателем и главой важной, хотя и безлюдной школы: я
разумею «Кота Бурмосеко», потом знаете, что он написал очень
порядочный роман «Киргиз-Кайсак». Да, все это должно быть
вам давно известно, но вот чего вы, наверное не знаете:
г»-Ушаков не удовольствовался приобретенною славою в этих
трех родах, пошел далее, как и следует всякому сильному
дарованию. Сперва он сделал попытку воскресить на Руси дух
покойного Августа Лафонтена и написал повесть «Марихен»,
но этот опыт не удался: Марихен не только не разбудила
Августа Лафонтена, но и сама заснула с ним сном непробудным.
Эта неудача не лишила, однако, бодрости г. Ушакова:. как
просвещенный и опытный литератор, он понял, что.нельзя
итти против духа времени, и бросился в другую сторону; в
которой вполне сознал свое направление и хвое, назначение; он
решился сделаться народным. Рассказавши нам довольно
увлекательно о страданиях юной аристократки, рассказав
196

о страданиях Киргиз-Кайсака, плебея по рождению, но
аристократа по мысли и чувству, он теперь бросился совершенно
в противоположную сторону и принялся за плебеев, плебеев
по рождению, плебеев по уму, чувству и образованности. Уже
не балы, а вечеринки рисует теперь нам его чудотворная
кисть, и само собою разумеется, что от этих вечеринок слух
наш поражается не звуками кадрилей и мазурок, зрение не
блестящими люстрами и кенкетами, обоняние не
благовонными парфюмами, а побранками и плоскими шутками, чадом
сальных свечей и запахом водки, ерофеича, разного сорта
наливок, а иногда и простой сивухи, сельдей, икры паюсной и
зернистой, луку зеленого и репчатого, жареной печенки и пр.
и пр.; вместо князей, кавалеристов, дам теперь он выводит и
скромных отставных пехотинцев, и купцоз третьей гильдии, и
мещан всех разрядов, словом все, что носит бороду, одевает-
гя в зипун или в длиннополый сюртук с высоким лифом, в
телогрейку или даже в поняву, а голову повязывает
бумажным или парчевым платком. Короче сказать: почтеннейший
г. Ушаков сделался теперь прозаическим г. Измайловым165.
Переход удивительный, метаморфоза чудесная, но вместе с
тем и очень понятная: г. Ушаков покорился духу времени и
увлекся народностью.
Народность в литературе!.. Позвольте мне, почтенный
издатель «Телескопа», сделать здесь небольшое отступление от
материи и оставить на минутку-другую г. Ушакова. Я хочу
сказать, или, скорее, повторить уже сказанное мною когда-то
о народности; этот предмет занимает теперь всех, вы сами
пишете об нем, и потому я считаю теперь кстати подать и свой
голос. Что такое народность в литературе? Отражение
индивидуальности, характерности народа, выражение духа
внутренней и внешней его жизни, со всеми ее типическими orreib
ками, красками и родимыми пятнами — не так ли? — Если
так, то мне кажется, нет нужды поставлять такой народности
в обязанность истинному таланту, истинному поэту; она сама
собой непременно должна проявляться в творческом создании,
Вы признаете большее или меньшее влияние индивидуальности
поэта на его произведения, как бы они разнообразны ни были!
Вы не станете отрицать, что чем дарование поэта сильнее, тем
оно оригинальнее! Итак, если личность поэта должна
отражаться в его творениях, то может ли не отражаться в них его
народность? Разве всякой поэт, прежде чем он человек, не
есть русский, француз или немец?—Возьмем поэта русского:
он родился в стране, где небо серо, снега глубоки, морозы
трескучи, вьюги страшны, лето знойно, земля обильна и
плодородна: разве все это не должно положить на него
особенного характеристического клейма? Он, в младенчестве, слышал
сказки о могучих богатырях, о храбрых витязях, о прекрасных
царевнах и княжнах, о злых колдунах, о страшных домовых;
197

он с малолетства приучил свой слух к жалобному,
протяжному пенью родных песен; он читал историю своей родины,
которая не похожа на историю никакой другой страны в мире;
он провел лета своей юности среди общества, которое не
похоже ни на какое другое общество; он принадлежит к народу,
который еще не живет полною жизнью, но у которого
настоящее уже интересно как шаг, как переход к прекрасному
будущему, у которого это будущее еще в зародыше, еще в зерне,
но уже так богато надеждами... Потом, если он поэт, поэт
истинный, то не должен ли сочувствовать своему отечеству,
разделять его надежды, болеть его болезнями, радоваться его
радостями?.. Кто не согласится с этим, кто будет
противоречить этому? — Итак, спрашиваю: может ли истинный русский
поэт не быть русским поэтом, русским не по одному
рождению, а по духу, по складу ума, по форме чувства, как бы ни
глубоко был он проникнут европеизмом?—Да, почтеннейший
издатель, если поэт владеет истинным талантом, он не может
не быть народным, лишь бы только творил из души, а не
мудрил умом, не брал работою?.. Возьмите Крылова:
оставляя покуда в стороне вопрос о басне как художественном
произведении и, смотря на него самого, даже не как на поэта,
а как на краснобая, не видите ли вы в нем чистейшей
народности, без всякой примеси тривьяльнссти; не доказывается ли
его народность и живым сочувствием к нему народа русского,
и его непереводимостью пи на какой язык в мире? — Теперь
возьмем другую сторону, совершенно противоположную этой,
возьмем «Онегина», лучшее произведение Пушкина: разве эта
Татьяна, Ольга, этот Ленский, эти старики Ларины, эти
провинциальные фигуры, Буяновы, Петушковы, Зарецкие, самый
Онегин — разве они, будучи лицами типическими,
человеческими и, следовательно, всемирными, не принадлежат
исключительно к русскому миру, не взяты из русской жизни; разве,
переменив их имена на Адольфов, Генриетт, Эрнестов, Ама-
лий, вы не уничтожите их смысла, их значения? — Но —
скажут, может быть, иные — это доказывает только, что поэт,
зная хорошо свое общество, верно описал его, а не то, чтобы
он был народен, потому что он так же бы верно мог описать
и немецкое общество, следовательно, народность состоит во
взгляде на вещи и формах проявления чувств и мыслей! —
Так, милостивые государи, вы почти правы, но вот в чем
дело: мог ли бы поэт верно описать свое общество, если б он
не симпатизировал ему, если б не был участником его жизни,
поверенным его тайн? Если ж он так же верно мог изобразить
какой-нибудь эпизод из европейской жизни, это значит только,
что мы, русские, также причастны и европейской жизни, как
своей собственной. Что ж касается до народности собственно
поэта, то вам стоит только попристальнее вглядеться в
«Онегина», чтобы в мыслях и чувствах самого автора увидеть все
J&8

элементы народности; чтобы признать, что только русский
поэт, и притом в известный момент русской жизни, мог так
мыслить и чувствовать, и так выражать свои мысли и
чувства! — Наконец возьмем еще третью сторону, совершенно не
похожую на обе первые, возьмем сочинения г. Гоголя. В них
поэтизируется по большей части жизнь собственно народа,
жизнь массы, и автору очень естественно было бы впасть в
простонародность, но он остался только народным, и в том же
самом смысле, в котором народен Пушкин. Отчего ж это?
Оттого, что г. Гоголь поэт, что он владеет высоким и могучим
талантом; оттого, что в его описании какой-нибудь глупой
ссоры двух идиотов или пошлой жизни двух простаков я вижу
взгляд на жизнь, взгляд грустно-шутливый; я воображаю,
сколько в мире людей, которых жизнь проходит в мелочах
эгоизма, в еде, питье и спанье и которые думают, что они
живут и делают должное; воображаю, и мне становится грустно.
Самые так называемые сальности и плоскости, которые у
всякого другого были б неминуемо отвратительны, в повестях
г. Гоголя отличаются какою-то грациею, смягчаются какою-то
наивностью; встречая самые резкие из них, вы прощаете их
автору, как прощаете гримасу прекрасной и любимой
женщине! — Что же следует из всего этого? А то, что у кого есть
талант, кто поэт истинный, тот не может не быть народным!
Но у кого нет таланта и кто захочет быть народным, тот
всегда будет простонародным и тривьяльным; тот, может
быть, верно спишет всю отвратительность низших слоев
народа, кабака, площади, избы, словом, черни, но никогда не
уловит жизни народа, не постигнет его поэзии. Самым лучшим
и самым живым доказательством этой истины может служить
г. Ушаков. Он народен в пошло понимаемом смысле этого
слова, но избавь нас бог от такой народности — она и так уж
надоела нам! —Оставляя в покое народность творений г.
Ушакова, я покажу здесь только их провинциальность и,
следовательно, их важность для «Библиотеки для чтения». Очень
жалею, что у меня нет теперь под рукой той книжки
«Библиотеки», где помещена повесть г. Ушакова «Сельцо Дятлово»166.
То-то славная, то-то чудная повесть! Вот уж истинно народная
и совершенно провинциальная! В ней описывается прежалост-
ная история, а провинция так любит жалостные истории;
развязка ее счастливая, а Провинция еще больше любит
счастливые развязки. Если я только не совсем забыл, то дело,
изволите видеть, вот в чем: один помещик взял себе на воспитание
двух сироток, мальчика и девочку; едва девочка успела
сделаться девушкою, как злодей лишил ее невинности. Она от
него, кажется, скрылась и пропала из глаз его лет на десять.
Что же? Он, кажется, опять пошел служить и, мучимый
совестью, искал свою жертву, чтоб как-нибудь загладить свое
преступление. Наконец, будучи уже майором, узнал ее в
199

толстой богатой вдове-купчихе, женился на пей, начал пить
вместе ерофеич, браниться с ней по-военному, а она с ним по-
купечески; иногда доходило и до драки: он, как водится,
справлялся с своею дражайшею половиною кулаками и пин*
ками, а она, как водится, отделывалась о г атак своего, сожи^
теля, когтями и ухватами; проспавшись, они мирились, и таким
образом в мире и любви прожили до глубокой старости. Брат
ее^ был отдан в полк, и старый майор писал к нему
поучительные послания, исполненные нравственности овощных л#врчек
и отличавшиеся канцеляр'ско-мещанским слогом. Все это у
г. Ушакова ужасть как мило, и занимательно и поучительно
для всех вообще читателей, для провинциальных в
особенности. Потом в седьмой книжке «Библиотеки» уже за прошлый
год, без вас, помещена другая.повесть г.. Ушакова: «Пиюша» 167;
эта повесть названа почтенным автором карикатурою и
названа так небезосновательно. Ею-то займусь я здесь в
особенности,. потому что она для вас должна быть новостью.
. Был жил з Москве Тихон Михеевич, сын небольшого
чиновника, который оставил своему сыну душ с полсотни, плод
взяточничества. Хотя почтенный г. Ушаков и не скрывает от
своих читателей, что батюшка героя его повести был вор*
однако замечает, что он «пользовался расположением и
одобрением своих покровителей, дружбою своих товарищей и
уважением всех знавших его». После чего почтеннейший г.
Ушаков с. удивительною наивностию прибавляет: «этот капиталец
стоит нескольких ревижских душ!» Нечего сказать — хорош
капиталец, хороша и логика!.. Тихон Михеевич до сорока пяти
лет волочился за девушками, но шутницы всегда изменяли
ему, и он после каждой измены со вздохом восклицал: «Ах,
изменницы!» Когда ж ему минуло сорок пять лет, он не шутя
задумал жениться на кубической, или, как замечает
остроумный автор, эллипсоидической дурище, Липаше. Несмотря
на то, что Тихон Михеевич не знал «французского языка и
теорий изящного, он знал хорошо дела, любил чтение, в
особенности был страстен к стихам, говорил хорошо, судил
здраво*и мастерски писал деловые бумаги». Мы должны
прибавить еще, что он не только был мастер на деловые бумаги
и любил стихи, но и сам был в душе глубокий поэт, чему
доказательством может служить следующее четверостишие его
работы, сделанное им для своей глупой и уродливой невесты:
Кривошеина прелестна!
Льзя ль тебя мне не любить?
Без тебя в груди мне тесно;
Не могу тебя забыть.
Несмотря на то, что Тихон Михеевич был чрезвычайно
смешной и уродливой наружности, длинен донельзя ростом,
«он был человек у&ный, добрый и честный». Не правда ли, что
200

такой герой для провинциальной повести лучше всякого
Ахилла и Джяура? Не правда ли также, что для столицы он
решительно не годится? — О! «Библиотека» знает, какие
нужны для провинции повести, а г. Ушаков знает, какие
нужны для «Библиотеки» повести!..
Тихон Михеевич женился; и вышла прекрасная пара: жена
была мала ростом и толста, зато муж был длинен и худощав*
они были глуцы, как нельзя больше, и муж с большим
резоном мог бы пропеть этот куплет из одной сгаринной песни:.
Фекла, ты карикатура,
Гур, нетесаный чурбак;
Ты невинна, что ты дура,
Я невинен, что дурак!
Женясь, наши дурачки так разнежились, что жена мужа
стала называть Тишею, а муж жену Пиюшею, и вот отчего
повесть получила название «Пиюши», это же слово произведено
от Олимпияды, а не от пьяницы (Пиюша уже впоследствии
сделалась пьяницей, когда, к немалому удовольствию своего
сожителя, пристрастилась к пиву). Как любил Тихон Михеевич
свою, дражайшую половину, боже мой, как он любил ее! Она
была его утехою, радостью, игрушкою; она бросалась со
всего размаха на его тощие ноги, прыгала ему на шею, скакала
по комнате, так что дребезжали окна. Но земное счастье
непрочно: рано или поздно, а должен быть ему конец, и он
настал, этот роковой конец счастию нежного мужа. И что
лишило блаженства доброго Тихона Михеевича: болезнь или
смерть жены, чума или холера? О, нет, все не то! век будете
думать, а все не придумаете; только чудотворная фантазия
г. Ушакова могла изобресть такую ужасную и непредвиденную
катастрофу супружеского счастия. Слушайте — и дивитесь,
дивитесь, как изобретательна, как смела бывает
провинциальная, фантазия...
Однажды, когда Тихон Михеевич сидел в туфлях, во
фланелевой фуфайке и любовался, как прыгала его ненаглядная
Пиюша, а она, говорит автор, «прыгала так увесисто, что
каждым ее прыжком можно было вколотить сваю на вершок», ему
вдруг пришла в голову охота запищать:
— Пиюша! Пиюшечка моя! Пиюсеночик!
— Ну, что?
— Дай мне табачку понюхать, моя милочка!
— Вишь какой! лень самому встать!
— Из твоих пальчишечек мне приятнее, мой котеночек»
— Хорошо, хорошо!
И Пиюша сунула ему табаку в нос.
— Как приятно! как вкусно! — говорил Тиша, протягивая губы к
толстым пальцам Пнюши, — Любишь ли ты меня?
201

— Люблю.
— А вот сейчас узнаем!.. А... а... а... чих!., правда! правда!
— Ну так не люблю!
— Не любишь?.. Нет, неправда. Не чихается!
— Понюхай еще!
И Пиюша забила ему такую щепоть, что Тиша, еще не донюхавши,
расчихался.
— Ха, ха, ха! Вот видишь!
— По... постой... а... чих!., а... пос... той!.. Вот... а... чич!.. Вот я тебя!
— Я убегу!
— А я поймаю!
И Тихон Михеевич, расширив руки и ноги в сажень, начал
передвигаться направо и налево, ловя Пшошу, которая так прыгала, что стены
дрожали.
— Поймал, поймал!.. Посгой же, под арест тебя, под караул!
Он усадил ее в небольшие кресла, или табурет, стоявший в углу.
— Сиди тут! Смирно!.. Пока я- не позову. Смирно!
И, скорчившись, он начал пятиться до самой двери, приговаривая:
сидеть! сидеть! — Тут он, все скорчившись, приподнял обе ладони против
лица и начал манить пальцами, крича: цып, цып, цып, сюда, сюда!
На этог крик Пиюша вскочила и побежала.
— Ах!
— Что случилось?
— Ах!., ой!..
Случилась беда, и какая беда! Вот здесь-то надо видеть
всю широту, всю размашистость кисти г. Ушакова и
удивляться ей! Дело вот в чем: вам уж известно, что Тиша посадил
свою Пиюшу в табурет, который был с ручками, как кресла, и
так как содержащее было ограниченнее содержимого, то,
когда Пиюша побежала к мужу, содержащее как будто
обхватило содержимое и приросло к нему. Какая картина!
Дорого бы я дал, чтоб увидеть ее в натуре! О, г. Ушаков
обладает изобретательным гением! Не всякому бы пришла в голову
такая чудная идея!
Пиюша рассердилась и назвала своего мужа «толстолапым
медведем». В дверях раздался хохот, излетавший из горла
молодого человека с усами, отвратительно нахального вида. Это
был Виссарион Кривошеий168, двоюродный брат Пиюши.
Чудное лицо этот Виссарион Кривошеий, или попросту Ви-
сяша! Он злодей — что перед ним Франц Моор? в ученики не
годится. Да, фантазия Шиллера должна замерзнуть перед
фантазией г. Ушакова! Вы не можете представить, как я рад,
что русский поэт победил немецкого. А ведь знаете ли что?
одна и та же причина произвела Франца Моора и Висяшу Кри-
вошеина — ненависть к пороку! Висяша был
облагодетельствован отцом Пиюши, который его, сироту, выучил
«французскому языку и другим наукам», и отдал в университет. Висяша
202

не учился, пил, и буянил в трактирах, за что и был исключен
из университета; но нисколько не уныл от этого, а только
назвал с презрением своих наставников «отсталыми». Потом он
поступил в военную службу, кое-как дослужился до
офицерского чина, после чего был выгнан и из военной службы за
свое нахальство и дерзость. Потом обаял своими дерзкими
суждениями одного помещика, который возымел высокое
понятие о его достоинствах, поручил ему воспитание своих детей;
но так как Висяша сделал их негодяями, го и был выгнан из
дому. Эта история повторилась с ним и в другом доме. Не
правда ли, что Висяша мерзкий, негодный человек? Впрочем,
не удивительно, что он был таким: «Висяша судил и рядил о
Фихте и о Гегеле и был так убежден в тождестве миров
идеального и реального, что смело называл презренными
невеждами тех, которые не понимали знаменитого тождества. В
особенности пленился Висяша Шеллинговым Я». Теперь дело,
кажется, очень ясно: может ли быть не буяном, не пьяницею и не
нахалом человек, который читает Фихте, Гегеля и Шеллинга,
рассуждает об идентитете и о #?..
Почтеннейшие, за что такая ненависть к философии?
Или — хорош виноград, да зелен — набьешь оскомину? —
Перестаньте подрывать у дуба корни, поднимите ваши глаза
вверх, если только вы можете поднимать их вверх, и узнайте,
что на этом-то дубе растут ваши желуди...
Обратимся к Висяше. Ему нечего было есть, он вспомнил,
что его кузина вышла замуж за достаточного человека, и
отправился к ней. Он был принят Тишею радушно, Пиюшею
тоже и, в благодарность, начал толковать Тише, что он живет
для того только, чтоб жить и пр., а Пиюшу сгал вразумлять,
что ее муж дурак. Потом сманил Пиюшу и увез это сокровище
от его обожателя, Тиша с горя умер, и пр. и пр.
Что ж за идею хотел выразить г. Ушаков своим Висяшею?
А вот какую:
Мой Висяша существо не выдуманное и не заимствованное из
карикатуры Пои-де-Кари. Нет, он существует и Духом и плотью, но
существует не в одном лице, а в тысяче, в сотнях тысяч лиц. Гением парит
он над просвещенною Европою и силится доказать, что он не более и
не менее, как дух времени, представитель успехов разума новейшего и
лучшего поколения.
Но что ж тут худого? Если так, то, право, Висяша славный
малый, и мы не понимаем ненависти к нему почтенного г.
Ушакова. Но, постойте, я сейчас найду ключ к разрешению этого
недоразумения.
Висяша теперь всем недоволен, даже и тем, что солнце светит. Так,
почтенный читатель, когда вы в театре, сидя в креслах, с удовольствием
смотрите на пьесу и на игру актеров, и слышите, что позади вас кто-то
ропщет, презрительно насмехается и говорит вполголоса, по-русски: что
203

за мерзость! по-французски: quelle horreur! вы, не оглядываясь, знайте,
что за вами сидит Висяша. Когда вы читаете хорошую книгу и,
наслаждаясь ею в душе, говорите спасибо автору, и вдруг вам приносят журнал,
в котором та же книга оценена ниже поношенных лаптей, поверьте, что
эта оценка сделана Висящею.
А так вот что! Вот в чем вся беда-то! Понимаем!., г.
Ушаков теперь уж не критик, не рецензент; это ремесло не далось
ему, и он оставил его; он теперь писатель, он уж не судья, а
подсудимый! Конечно, чего бояться хорошему автору? Как бы
ни была злонамеренна критика, но она никогда не уронит
хорошего -сочинения, особенно художественного. Ведь и на
Байрона нападали с ожесточением, ведь и Гёте преследовали за*
пальчиво, а все-таки. Байрон остался Байроном, а Гёте —
Гёте. За что ж это ожесточение против рецензентов? Не есть
ли это сознание своей посредственности, ропот авторитета,
чувствующего свое падение?.. К тому же, давно ли почтенный
г. Ушаков был таким грозным, таким неумолимым гонителем
бедного нашего театра? Давно ли он был таким неутомимым
рыцарем против классиков и осыпал их, бедных, с ног до
головы, картечью своих тяжело-словенских острот за неимением
чисто-русских?.. Что ж это такое? Или сознание
несправедливости своих прежних мнений?.. Нет! не то означает это
отступничество от самого себя, это возвращение к классицизму, это
покровительство посредственности; тут есть две другие
причины; первая: г. Ушаков увидел, что он, в излишней
запальчивости, колотил своих; вторая: он хотел написать повесть для
«Библиотеки» и, следовательно, для провинции; и тут и там он,
вероятно, успел. Итак, поздравляем!..
Есть еще в «Библиотеке» курьезная повесть «Беда, если б
не медведь»: с этою я познакомлю вас как можно короче.
Прапорщик Рамирский влюбился в княгиню Златополь-
скую, прекрасную и молодую вдову. Будучи семнадцати лет,
прелестная Мария вышла за семидесятилетнего скареда. Муж
ее вскоре заболел, а она пред его смертью уехала в Италию.
В ее отсутствие вкралась в доверенность издыхающего
скелета капитанша Дарья Климовна Борщ, и вследствие ее плутней
князь сделал такое завещание, что если княгиня выйдет замуж
по выбору капитанши, то наследует миллион двести тысяч, в
противном же случае должна удовольствоваться только стами
тысячами, а остальные пойдут к законным наследникам.
Капитанша-имела очень важную причину способствовать такому
распоряжению со стороны старого сластолюбца: у ней был
племянник вроде Митрофанушки, и за него-то прочила она
княгиню. Эта, разумеется, отказалась, взяла свои сто тысяч и
очень скоро их промотала. Между тем ее любезный Рамирский
возвратился из польской кампании уже поручиком,
увешанный орденами и начал наступательно требовать руки княгини.
204

Княгиня решилась застрелиться, а перед смертью задать пир
на славу. Надобно сказать, что у капитанши был задушевный
друг, майор Фрол Силыч Торопенко, который питал
удивительную симпатию к скотам и любил их выкармливать; так
выкормил он медвежонка и тайком от капитанши держал его в
доме. Капитанша, напившись шампанского до несостояния
держаться на своих капитанских ногах и намазав себе щеки
мастикою своего изобретения, растворенною в меду, легла в
комнате, смежной с комнатою майора. Вдруг раздался крик:
спасите! спасите!., умираю! — В комнату ввалила толпа, а с
нею и Рамирский — и что ж представилось изумленньш
глазам зрителей?
Одна из любопытнейших сцен частной жизни. Медведь, привлеченный
медовым запахом мастики, изволил облапить Дарью Климовну и
прехладнокровно облизывал ее тучные ланиты.
Какова сцена?.. Ц для кого она?.. Уж, конечно, не.для
столицы, а для провинции! — Но посмотрим, чем кончилось дело?
Рамирский бросился в комнату княгини, которой он отдал
на сохранение свои пистолеты. Вбегает, что ж? Княгиня лежит
на полу, распростертая перед образом, а подле ней, на полу,
пистолет, со взведенным.курком. Ужас, да и только! Женщина,
которая, первая из своего пола, хочет попробовать
застрелиться! — Очевидно, что и этот эффект совершенно в
провинциальном духе, потому что и провинциальное воображение тоже
находит . неизъяснимую, таинственную прелесть в ужасном
(ужасном в его вкусе).
А потом что? Разумеется, Рамирский заставил капитаншу
дать слово, что она не будет противоречить княгине в выборе
жениха, и застрелил медведя. Ужасть, как мило и затейливо!
В этой же повести азтор,. описывая Петергофский
праздник первого июля и замечая, что в этот день в Петергофе заг
няты людьми даже щели, говорит:
Я хотел однажды описать, что делается в этих щелях, но мне сказали,
что все это уже описано Поль-де-Коком.
Жаль, право, жаль! А это бы очень пригодилось для
«Библиотеки» и, следовательно, для .провинций. . .
Читали ль вы еще остроумную повесть г. Тимофеева
«Утрехтские происшествия»? Очень занимательная повесть: в
провинциях, я думаю, все без ума от ней. В ней описан бунт
женщин против мужчин, которых они, при помощи какой-то
волшебницы, спровадили под землю. Но что ж вышло?
Женщины скоро восчувствовали необходимость мужчин и поняли
их значение; перессорились между собою из лоскутков, раздел
лились на две партии; дело дошло до генерального .сражения,
обе враждующие стороны явились на место битвы с оружием
в руках, но бросили это оружие, а вцепились друг другу в во-
203

лосы и принялись в потасовку. Здес^ь автор весьма
основательно удивляется силе природы. Дело кончилось тем, что
мужчины были возвращены. Какая злая и умная насмешка над
сен-симонистами и над госпожою Дюдезан!..169
Приведу еще пример, который, как самый сильный, я с
умыслом берег к концу, чтоб оправдать пословицу: «конец
венчает дело». Есть в «Библиотеке» повесть г. Шидловского:
«Уездная казначейша». В этой повести, между прочим,
повествуется, как толпа гулявших вечером по городу дам и
кавалеров шла мимо казначеева огорода, плетень которого во многих
местах обвалился, шла в то время, когда в огороде, в густой и
высокой крапиве, казначейша объяснялась и любви какому-то
мелкому уездному чиновнику, и как любопытная исправница,
смекнув делом, поползла на четвереньках, чтоб поближе
рассмотреть неясно представлявшийся вечером предмет, и как
собеседник казначейши влепил исправнице в лоб полено...
Но я чувствую, что зашел далеко, что слишком глубоко
разрыл эту кучу перепрелого и фосфорического навоза, что
моим читателям может сделаться дурно; но я не виноват в
этом, я не выдумываю, а только представляю экстракты из
тех изящных произведений, которыми лучший русский журнал
потчует нашу публику...
IV
Перехожу к отделению «Иностранной литературы» в
«Библиотеке». Это почти то же, что отделение «Русской
литературы». Все иностранные повести, подобно русским, от первой
строки до последней, проникнуты провинциализмом. Все, что
составляет последние ряды французской литературы, все, что
составляет баласт французских, иногда и английских
журналов, что чуждо всякой изящности, что отзывается пустотою,
посредственностию, мелочностью, и что отзывается
провинциальным остроумием, провинциальною забавностью, все
это переводится в «Библиотеке». Тщетно стали бы вы
искать в этих повестях анализа души и сердца
человеческого, идей века, взгляда на жизнь; глубокого
чувства, роскошной фантазии; тщетно стали бы вы искать между
этими повестями такой, которая бы заставила вас или
воскликнуть в порыве восторга: «прекрасна жизнь!», или
воскликнуть в тоске: «скучцо жить на свете!» Скорей вы воскликните,
прочтя несколько переводных повестей «Библиотеки»: «скучно
читать повести в «Библиотеке», очень скучно!,.» Так как
я обещался ничего не говорить без доказательства, все
подкреплять фактами, то приведу примера два, как ни скучно и ни
тяжело для меня это. В одной, например, повести описывается,
как один чудак купил себе дом, которым не мог нарадоваться.
В самом деле, дом был настоящее чудо, да вот беда, что он
206

стоял на каком-то перекрестном пункте, которого нельзя было
миновать, куда бы вы ни ехали из тех мест, куда вам надо
ездить, и вследствие этого к чудаку стали заезжать в гости и
его и женина родня, и оставались у него по неделе и больше,
чем, разумеется, и разоряли его, и надоедали ему безмерно,
так что он принужден был бросить свой дом. Чудная,
прелюбопытная и препоучительная повесть! — В другой описывается,
как один француз, начитавшись в «путешествиях» о прекрасных
чугунных дорогах, о превосходных паровых дилижансах, об
отличных трактирах в Англии, решился посмотреть все это
собственными глазами, и что ж?.. Вместо прекрасных чугунных
дорог он нашел мерзкую, тряскую, изрытую рытвинами
дорогу; вместо превосходных паровых дилижансов он принужден
был ехать в одной повозке, в которой избил себе голову и
намял бока, на тощих клячах, которые, ступивши два шага
вперед, отступали шаг назад; вместо отличных трактиров он провел
часов шесть в вонючей крестьянской лачуге, где чуть было не
умер с голоду. Вот и все тут. Какое же следствие должен
вывести провинциальный читатель из этой повести? А то, что
чугунные дороги Англии существуют только в «Московских
ведомостях» и что славны бубны за горами! — Вообще надо заметить,
что эта поговорка принята «Библиотекою» за тезис, который
она и развивает самым ловким образом. Провинция этому
сочувствует, это ободряет, и не удивительно: человек
безграмотный с особенным удовольствием слушает брань на грамотность,
потому что эта грамотность есть его позор и бесславие. Льстить
толпе'всего выгоднее, это игра наверняка. Кажется,
«Библиотека» очень хорошо поняла эту истину. И зато мне известно из
самых достоверных источников, что «Библиотека» проникла
даже в такие места, куда едва проникали доселе азбуки и
календари. Итак, честь и слава ее ловкости, ее деятельности!..
За отделением русской и иностранной словесности следует
в «Библиотеке» ученое отделение, под рубрикою «Науки и
художества». Это отделение самое лучшее: в нем встречаются
иногда статьи, истинно заслуживающие внимания, истинно
прекрасные и любопытные. Разумеется, лучшие из этих статей,
по большей части, переводные; но случаются иногда хорошие
и из оригинальных. Так, например, мы прочли несколько
занимательных и мастерски написанных отрывков из «Записок
Дениса Васильевича Давыдова»; прочли статью, кажется, под
названием «Воспоминания о Сирии», статью интересную,
живую, проникнутую чувством i70. Говорят, что сочинитель ее есть
не кто иной, как редактор «Библиотеки»: мне до этого нет
дела; чья бы ни была статья, она прекрасна, этого для меня
довольно. Итак, отделение «Наук и художеств» есть лучшее в
«Библиотеке», но оно имеет один недостаток и очень важный:
к этому отделению нельзя иметь полной доверенности по
крайней мере в отношении к переводным статьям. В самом деле,
207

если читателям этого журнала известно, что он не только
поправляет и переделывает Бальзака, но даже укорачивает
выпусками и оригинальные статьи, как то было сделано им с
статьей г. Шевырева «Сикст V», то кто ж им поручится, что,
читая статью иностранного ученого, они получают понятие о
взгляде на известный предмет этого ученого, а не
какого-нибудь неизвестного (или, пожалуй, и известного) рыцаря,
который из-за знаменитого имени выставляет им свою
незнаменитую личность?.. Это предположение тем основательнее, что
все статьи «Библиотеки», ученые и неученые (исключая
немногих оригинальных), отличаются каким-то общим
характером и во взгляде и в изложении, а этот общий характер
отличается каким-то провинциальным брамбеизмом 17!. Такая
манера нам кажется очень недобросовестною. Возьму, для
примера, повесть Бальзака «Дед Горио». Для кого
переводятся в журналах иностранные повести? Для людей, или не
знающих иностранных языков, или знающих, но не имеющих
средств пользоваться иностранными книгами. Теперь, для чего
эти люди читают иностранные повести? Я думаю, не для одной
забавы, даже и не для одного эстетического наслаждения, но
и для. образования себя, чтоб иметь понятие, что пишет тот
или другой иностранный писатель и как пишет? Какое же
понятие получает он о Бальзаке, прочтя его повесть в
«Библиотеке»? — Но «Библиотеке» до этого нет дела: она себе на
уме, она смело приделывает к «Старику Горио»
пошло-счастливое окончание, делая Растиньяка миллионером, она знает,
что провинция любит счастливые окончания в романах и
повестях 172. Напротив, если она встречает в иностранной статье
какую-нибудь плоскость во вкусе провинции, то не выпустит ее;
нет! она скорей еще свою прибавит. Так, в шестой книжке
этого журнала, в отделении «Иностранной словесности» есть
статья, очень забавная и занимательная «Амброзианские ночи».
В ней двое приятелей, Скотовод и Норт, разговаривают о
бессмертии души, а потом переходят к переселению душ, и
Скотовод сказал, что прежде, чем сделался Скотоводом, он был
львом, и очень мило начал рассказывать историю своей
львиной жизни:
Норт. Скажи, пожалуй, правда ли, что лев предпочитает человечье
мясо всякому другому, и, отведав его однажды, обыкновенно делается,
антропофагом?
Скотовод. Он может делаться и может не делаться антропофагом,
потому что я не знаю, что такое антропофаг. Что касается до предпочтения,
оказываемого им человеческому мясу, то это много зависит от его
качества и доброты. Я, например, никогда не мог без принуждения съесть старой
бабы, как бы она жирна ни была, не говоря уж о стариках. A la longue*,
* Наконец. — Ред,
208

предпочитал я серну даже самой молоденькой и мягкой девушке,
Девчатина хороша в две, в три недели раз, а всякий день надоест до смерти...
Спрашивается: для кого, как не для провинции,
переведена, или, что вероятнее, приделана последняя фраза?..
Но я начал говорить об ученом отделении «Библиотеки»;
возвращаюсь к нему, чтобы сказать слова два об одной из его
статей: «Способности и мнения новейших путешественников
по Востоку» 173. Это статья оригинальная, мы даже знаем, кому
она принадлежит, хотя под ней и не стоит никакого имени.
Странно заглавие этой статьи, но еще страннее ее содержание,
и если бы я не напал на счастливую идею основания, цели,
усилий и успехов «Библиотеки», выражаемых одним словом
«провинция» — то был бы принужден возложить на свои уста
перст молчания и сознаться, что ум мой стал короток, или,
другими словами, сел на пятки. Но Аллах-керим! теперь я
догадался, так ничему не дивлюсь и все понимаю. Знаете ли вы,
Николай Иванович, какая главная, основная мысль этой
статьи?.. А вот какая: все путешественники но Востоку врут и
порют дичь, не понимая в особенности Турции, и именно не
догадываясь, что Турция в тысячу раз цивилизованнее и
образованнее Европы, что она пользуется не искусственною,
фальшивою цивилизациею, а истинною, основанною на
нравственном достоинстве всех индивидуумов, составляющих эту
империю... Мысль поистине смелая и совершенно новая...
Знаете ли, что было сделала со мной эта статья? Меня уже
один раз и так обвиняли в ренегатстве, как вам известно, и
обвиняли напрасно 174; но когда я прочел эту статью, то
дивитесь — чуть было и в самом деле не сделался ренегатом в
полном смысле этого слова и чуть было не укатил в
благословенную Турцию... Правда, мне хорошо, очень хорошо и в своем
отечестве; правда, живя в нем, я каждый вечер засыпаю
спокойно, в полной уверенности, что встану поутру жив, что, если
могу умереть ночью, то по воле божией, а не по прихоти или
злобе людской; правда, я всегда смело хожу по улицам, не
боясь, что меня кто-нибудь хватит кинжалом в бок, да и был
таков, или что начальник города велит посадить меня на кол
для своего удовольствия, или отдуть по пятам для наставления
на путь истинный; правда, я всегда уверен, что если буду
вести себя как следует благородному человеку и не буду
мешаться не в свои дела, то никогда не узнаю даже, что такое
заключение, тюрьма. Да! все это я знаю и во всем этом
сердечно уверен; но страна, где люди все справедливы в высшем
значении этого слова, где они не делают зла, не потому, чтобы
боялись наказания, а потому, что ненавидят зло... спрашиваю
вас, у кого же не родится сильного, непреодолимого желания
взглянуть на эту страну хоть одним глазком? А у меня, каюсь
в грехе, родилось даже преступное желание водвориться там
1 1 ЕелинскиЯ, ni. I 20(J

навеки... Сказать правду, мне приходило на мысль —
во-первых сажание на кол, — потом палочное щекотание по пятам,
далее, прибивание гвоздем за ухо к дереву, с размалевкою
лица медом, для'накормления насекомых — наконец,
погружение женщин в мешках на дно морей и океанов... Но что ж,
подумал я, может быть мы, европейцы, принимаем в этом
случае слова за вещи, забывая, что восточные жители,
обладающие пламенным воображением, любят выражаться
иносказательно, что сажать на кол у них означает, может быть,
возносить человека на верх почестей и славы; бить по пятам,
посвящать в кавалеры какого-нибудь ордена; что прибивание
гвоздем за ухо значит симпатический способ лечения от
какой-нибудь болезни, например, от водянки или полнокровия;
что бросить женщину на дно моря, завязанную в мешке,
значит завязать женщину в мешок любви и бросить на дно сердца
или что-нибудь подобное... По счастию, я верю и верил всегда,
что как Е-сякин народ в частности, так и человечество вообще,
могут быть одолжены своим нравственным совершенством
только благодетельному влиянию христианской веры, единой
истинной веры на земле, а не чувственному и грубому мухам-
меданизму. Эта уверенность удержала меня, и только ей
обязаны вы, что не лишились своего деятельного сотрудника, а
отечество верного сына; без ней я носил бы теперь чалму, и,
может быть, имел бы случай на опыте перевесть на прозаический
язык поэтические выражения жителей Востока. Впрочем, надо
вам сказать, что соблазн так силен, что я долго еще колебался;
оставил же совершенно свое намерение не прежде, как напал
на счастливую мысль, что «Библиотека» журнал
провинциальный, и что она часто с умыслом отпускает провинциальные
buvs-i:>ots'v', к числу которых принадлежит- и статья
«Способности и мнения новейших путешественников по Востоку».
За отделением «Наук и художеств» следует отделение
«Промышленности и сельского хозяйства»: о нем я умалчиваю,
как о предаете для меня неинтересном и совершенно мне
незнакомом. Следующие за ним отделения: «Критика» и
«Литературная летопись», вызывают меня — и я спешу к ним.
«Критика» есть самое жалкое, самое плохое отделение, а
«Литературная летопись» одно из немногих отделений,
которыми «Библиотека» по справедливости может гордиться175.
Странное противоречие!.. Как хотите, однакож так в самом
деле, и это опять не совсем удивительно: есть люди, у которых
ума хватает на статью в несколько страниц, но есть также
люди, у которых ума хватает только на несколько строк. Причина
этому заключается в разделе труда, на который природа
обращает внимания гораздо больше, чем политическая экономия.
Притом же иному талант, иному два...
* Остроты. — Ред.
210

Я не хочу нападать на явное отсутствие добросовестности и
благонамеренности в критическом отделении «Библиотеки», не
хочу указывать на беспрестанные противоречия, на какое-то
хвастовство уменьем смеяться над всем, над приличием и
истиною: обо всем этом много говорили другие и мне почти
ничего не оставили сказать. Скажу только, что
недобросовестность критики «Библиотеки» заключается в какой-то
непонятной и высшей причине, кроме обыкновенных и пошлых
журнальных отношений. Г. Тютюнджи-оглу ненавидит всякий род
истинной славы, гонит с ожесточением все, что ознаменовано
талантом, и оказывает всевозможное покровительство
посредственности и бездарности: гг. Булгарин и Греч у него писатели
превосходные, таланты первостепенные, а г. Гоголь есть
русский Поль-де-Кок и, конечно, нейдет ни в какое сравнение с
этими гениями. Но это все уж старо и довольно пошло и скучно
для повторения: приведу пример поновее и посвежее. Выходит
новый роман г. Лажечникова, произведение, конечно, не
гениальное, не великое, не бессмертное, но ознаменованное
печатью -истинного дарования, но дышащее живою,
неподдельною теплотою, кипящее благородным жаром, словом, плод
искренней, задушевной и образованной мысли, и в то ж почти
время выходит какое-то бездарное произведение, под именем
«Записок Горянова» 176. Что же? Критик «Библиотеки»
берется рассматривать в одной статье оба эти произведения,
отпускает несколько плоских острот насчет первого и превозносит
до небес последнее!.. Конечно, это шутка, и для г. забавника
очень удачная, потому что умные тотчас догадаются, что он
«изволит потешаться», и не придут в сомнение насчет его ума
и вкуса, а глупые подивятся его уму и вкусу и поверят ему на
слово: в том и другом случае расчет верный, и шутка хоть
куда! — Все так, но может ли и должен ли человек, для которого
истина что-нибудь значит, который имеет уважение к своему
человеческому достоинству, может ли и должен ли он так
шутить?.. Нет, воля ваша, а тут что-нибудь да не то! — Этот
таинственный г. Тютюнджи-оглу — кто он!.. Уж не турок ли
он и в самом деле? Уж не для того ли он усвоил себе
европейскую образованность и знание нашего языка и наших обычаев,
чтобы отомстить нам за унижение своего отечества, сбивая с
прямого пути образования наши провинции, смеясь так
злодейски и над правдою и над ними самими?.. Чего доброго — с нами
крестная сила!.. Но не одной недобросовестностью удивляет
отделение «Критики» в «Библиотеке»: оно, сверх того, носит на
себе отпечаток какой-то посредственности, какой-то скудости,
негибкости и нерастяжимости ума, которого не становится
даже на несколько страниц. Но наш критик умеет этому помочь:
на две строки своего сочинения он выписывает две, три,
четыре страницы из разбираемой книги, и этим часто избавляет
себя от больших затруднений. Да и в самом деле, что бы он
14* 211

стал писать, он, для которого не существует никаких теорий,
никаких систем, никаких законов и условий изящного? Нам
скажут, что всего этого не существует и для знаменитого
Жюль-Жанена, который, несмотря на то, говорит обо всем,
даже и о том, о чем не имеет никакого понятия; нам скажут, что
остаются еще личные впечатления и что критик может их
излагать. Все это так, да ведь личные впечатления, получаемые
образованным человеком от какого-нибудь произведения,
непременно должны быть согласны с тою или другою теориею,
системою или по крайней мере с тем или другим законом
изящного, потому что, даже оставляя в стороне теории и
системы, теперь известны многие законы, выведенные из само»?
сущности творчества; притом можно ли говорить хорошо о
прекрасных впечатлениях от такой книги, которая нагнала на
вас скуку?.. Нет, очень понятно, отчего критики г. Тютюнджи-
оглу так тощи, сухи и скудны даже источниками изобретения,
даже общими местами. Он написал только две критики,
которые могут служить образцом журнальной политики и
ловкости. Первая, на «Черную женщину» г. Греча, где критик
очень ловко и занимательно' изложил теорию анатомии, фи*
зиологии, электричества и магнетизма человеческого тела, и,
не сказав ничего о романе, сказал только, что он говорит о
всякой книге, которую хочет пустить в ход — что он ни на
одном языке земного шара не читал такого прекрасного
произведения. И что ж было следствием этой критики? Разумеется,
провинция, думая найти в романе г. Греча все чудеса,
которых она не понимает и о которых так хорошо говорил
критик, раскупила «Черную женщину». Оно и прекрасно: критик
и себя показал и приятеля одолжил! — Вторая, на роман
г. Булгарина «Мазепу», где критик как будто нападает на
автора за дух новейшего литературного неистовства, а между
тем изложением содержания и выписками из романа
показывает, что разбираемое им сочинение написано в совершенно
неистовом духе, так соблазнительном для провинции.
Следствие критики было опять то же самое! — Позвольте, виноват,
я еще забыл третью на «Роксолану» г. Кукольника: эта
критика не только умно и основательно написана, но даже и
добросовестна. Странно только, что г. критик, уничтожая в прах эту
драму, осыпает ее автора с головы до ног комплиментами,
которые напоминают стих из «Горя от ума»:
Не поздоровится от этаких похвал.
Следствия этой критики были совсем другие, нежели двух
прежних: г. Кукольник нашелся принужденным защищать и"
хвалить сам себя в «С. пчеле».
Итак, за целые два года в «Библиотеке» была только одна
критика, и умная и беспристрастная вместе, критика на
«Роксолану», да две критики недобросовестные, но очень ловкие на
212

«Черную женщину» и «Мазепу». Все прочие, исключая
недобросовестность, чрезвычайно неловки, неудачны, холодны, водяны
и состоят большей частью из выписок из разбираемых
сочинений. Конечно, это самый легкий способ писать в самое короткое
время самые большие критики, и, сказать правду, критик
«Библиотеки» в высочайшей степени владеет этим искусством!177
Теперь следует «Литературная летопись». Как плохо в
«Библиотеке» отделение критики, так хороша ее
«Литературная летопись». В этом отделении рецензент, хотя также
угождает провинции, но имеет в виду и столицу. О
добросовестности и беспристрастии «Литературной летописи» много
говорить нечего; находить в ней что-нибудь удивительное и
чрезвычайное было бы странно; но ей нельзя отказать в одном,
очень важном достоинстве: в ловкости, уменьи, знании
литературной манеры, в шутливости и часто остроумии. В «Сыне
отечества» утверждают, что перед автором «Литературной
летописи» ни гроша не стоит ни Менцель, уступающий ему в
обширности и глубокости сведений, ни Жюль-Жанен, который
славится остроумием и не имеет сотой доли насмешливости
критика «Библиотеки для чтения». Я не шучу: эти слова,
право, напечатаны в «Сыне отечества». Но я этому не дивлюсь,
не дивитесь и вы: я знаю, кто написал эти строки 178. В мире
физическом есть существа столь маленькие, что для них все
горы да утесы; вы помните басню Крылова, в которой крыса
извещает свою куму, что враг их, кошка, попала в когти льву,
но кума не поверила, говоря, что сильнее кошки зверя нет?..
Итак дело не о том. Что касается до учености, ею нынче
трудновато обморочить; все знают, откуда она почерпается и
какими средствами составляется. Напишите нам книгу с
систематическим изложением предмета с новой точки зрения, и
тогда мы взвесим вашу ученость и поклонимся ей; а на три
страницы у кого не станет учености и ума? Что ж касается до
удивительного остроумия критика «Библиотеки», то мы все-
таки не видим, почему Жюль-Жанен должен сократиться в
нуль перед его остроумием. Тайна остроумия рецензента
«Библиотеки», значительности и занимательности
«Литературной летописи» заключается больше в современности способа
выражения и знании литературного такта, нежели в истинном
остроумии. Чтоб дело было яснее, укажу на «С. пчелу», этот
неистощимый рудник тупоумных рецензий. Выходит трагедия
г. Лобанова 179, и «Пчела» начинает жужжать: «Злополучный
Борис! Разве мало тебе, что при жизни терпел ты от козней
бояр, от преследований враждебной тебе судьбы, от злых
наветов и от Гришки! Тебе и за гробом нет спокойствия!
Начиная с Нарежного и кончая М. Г. Лобановым*, всякий поднимает
* Отчего ж тут пропущен г. Булгарин, от которого Годунову чуть ли
не больше всех досталось?
213

тебя из могилы, бедный старец; выводит на позорище,
заставляет говорить такие вещи, которых тебе никогда и в голову не
приходило. Бедный Борис!» — «Бедная Пчела»! скажем мы от
себя... Выходит казарменный роман, и она пускается в
предлинное и прескучное поучение о том, что книги должны
выдаваться опрятно, потому что их читают дамы. В рецензиях
«Библиотеки» нельзя найти таких пошлостей, таких беззубых
острот, такой тупоумной шутливости, таких истертых,
истасканных общих мест. «Библиотека» смеется не всегда остроумно,
но всегда умно или по крайней мере никогда глупо. Жаль
только, что ее рецензент иногда покупает свое остроумие
незаконными средствами. Мы, право, не понимаем, что хорошего
или забавного в том, что он смешивает глупого автора или
пошлого издателя чужих сочинений с содержателем
типографии, в которой напечатана дурная книга. Так, например, он
укорял г. Степанова, нашего почтенного типографщика,
шестой год служащего своими неутомимыми станками
«Телескопу» и «Молве», будто он, г. Степанов, вместе с г. Гурьяновым
подал лакеям дурной пример присвоения чужой собственности
и пропел пианиссимо неблагоприобретенные пьесы изданного
последним сборника?.. Стыжусь вчуже, напоминая о таком
жалком поступке г. рецензента; как он, при всем своем уме
и всей своей сметливости, не понял, что клевета не есть
остроумие и что в этом отношении его рецензия пропета препиано,
препианиссимо?.. Не понимаем также, что за странная
замашка у г. рецензента «Библиотеки», выписывая отрывок из'
разбираемой им книги, вставлять в выписку пошлости своего
изобретения и приписывать их автору разбираемого им сочинения,
как он сделал это, например, с. г. Кони при разборе его
водевиля «Иван Савельич»? — Повторяем опять, неужели клевета
есть остроумие? Если остроумие, то уж, без сомнения,
провинциальное, а не столичное!
«Смесь» составляет последнее отделение «Библиотеки»,
одна из лучших, из самых занимательных и самых полных.
Тут вы найдете все: и брань на французскую литературу, и
остроты над французскими водевилями, остроты, целиком
взятые из французских же журналов, и ученые известия, и пр. и
пр. Я думаю, что такое отделение необходимо для всякого
журнала, как десерт для стола. Конечно, чтобы хорошо составлять
подобную смесь, нужно быть только великим человеком на
малые дела; но журнал странная вещь, и если для него нужны
люди, способные на что-нибудь прекрасное и даже великое, то
не менее их нужны и великие люди на малые дела. Редактор
«Библиотеки» хорошо понял это, и новый Протей
преображается по своей воле и в повествователя, и в ученого, и в критика,
и в рецензента, и в составителя смеси; жаль только, что во всем
этом сн сохраняет один тон, одну манеру, один дух,
употребляет одни замашки...

Довольно — я у берега! Пора оставить «Библиотеку для
чтения», оставить во всех отношениях, в полном смысле этого
слова. Но какое же следствие выведу я из всего сказанного
мною об этом журнале? Следствие у меня должно сойтись с
приступом: «Библиотека» есть журнал провинциальный, и в
этом заключается тайна ее могущества, ее силы, ее кредита у
публики. Выкинь она стихотворное отделение, выкинь повести
гг. Загоскина, Ушакова; Тимофеева, Брамбеуса, Булгарина,
Масальского, Маркова, Степанова и других, замени их
повестями гг. Марлинского, Одоевского, Павлова, Полевого,
Гоголя; переводи повести лучших писателей современной
Европы; перемени свой цинический тон; введи критику строгую,
беспристрастную, основательную — и трех четвертей
подписчиков у ней как не бывало!.. Впрочем, нельзя не дивиться
верному расчету, с которым она основана, неизменяемости и
постоянству ее направления, верности самой себе,
аккуратности в издании, и, надо сказать правду, хорошему языку,
особливо в переводных статьях, в чем ей должны уступить все наши
журналы; наконец, ее деятельности, проворству, а более
'всего — ее бессменному и настоящему редактору...
Теперь мне должно говорить о «Сыне отечества», но я
ничего не могу о нем сказать, потому что не только не читал,
даже не видал его, как ни старался об этом. «Сын отечества» у
нас в Москве считается каким-то призраком-невидимкою, о
существовании которого все знают, но которого никто не
видит. «Сын отечества» сам заметил, сам сознал эту странность
и сомнительность своего существования и вздумал —
нынешний год возродиться, то есть переменить цвет своей обложки
и блеснуть критикою — да, критикою!.. Этой диковинки я кое-
как добился. И что ж? В самом деле, возрожденный журнал
размахнулся со всего плеча критическою статейкою, в которой
начал похваляться — чем бы вы думали? — беспристрастием!..
Какова же эта критика, спросите вы? Отвечаю вам: ее написал
г. ВВВ., автор очень плохих повестей, жалкий перелагатель
Бальзака на русско-мещанские нравы, рецензент «С. пчелы»
и, наконец, отставной сотрудник «Библиотеки», как уверяет в
этом публику, сама «Библиотека»...180 Итак, довольно о
критике возрожденного «Сына отечества»: есть вещи, которые
стоит только назвать по имени, чтоб дать о них настоящее
понятие!.. Перехожу к «Пчеле».
Вам известно, что «Пчела» жужжит уже давно, что она
любит и ужалить, в чем ей, разумеется, никогда не удается,
потому что жало ее тупо. Вам известно также, что этот журнал
есть двойчатка: одну половину его составляют политические
известия, а другую разные разности. Беда большая пришла бы
этим разным разностям, если бы от них отнять политические
известия! Вы, почтенный Николай Иванович, не читаете
«Пчелы» (ее и многие давно уж не читают), но вы некогда ее чи-
215

тали: она все та же, над нею тяготеет все тот же уровень
золотой посредственности, попрежнему она судит и рядит обо
всем, бранит и хвалит одну и ту же книгу, отчего, разумеется,
для книги ни лучше, ни хуже; словом, «Пчела» журнал
ежедневный, нуждается в оригинале181, так готова поместить
брань на все, кроме самой себя. Я не буду слишком
распространяться о «Пчеле», я укажу только на одну ее
характеристическую черту. Автор критического размаха возрожденного
«Сына отечества» ужасно расхваливает «Пчелу» и находит в
ней один только порок. «Пчела», — говорит он, — вообще
отличается беспристрастием (?!), и ее можно только укорить в
излишней доброте: она печатает слишком много похвал!
Впрочем, хотите ли иметь талисман, чтоб узнавать, какая статья
принята по доброй воле и какая статья подсунута ей насиль-
ными просьбами? Это очень просто: под статьями последнего
рода всегда пишется роковое слово: «сообщено». Что это
такое? Насмешка над публикою, ругательство над здравым
смыслом? Как? Стало быть, журналист имеет право
расхвалить дурную книгу и разбранить хорошую, если поставит
под своей статьею словечко «сообщено»?.. Стало быть, он
имеет право принять в свой журнал чужое и притом нелепое
мнение о той или другой книге, не читавши этой книги, или
думая о ней иначе, и прав, когда поставит под глупой рецензией)
«сообщено»?.. После этого можно ли даже упоминать о
«Пчеле»?..
А знаете ли вы о войне, которую «Пчела» ведет против
«Библиотеки»? Вот потеха-то! Ну так и рвется, что есть мочи!
Бедная! мне жаль ее! Каким тупым оружием сражается она
с мощным врагом, который не удостоивает ее даже взгляда,
как неловко, неуклюже нападает на него она, которая
недавно, очень недавно, так низко кланялась ему, так усердно
прославляла его!
Враги! — давно ли друг от друга
Их жажда злата отвела?..182
В одном из номеров возрожденного старца помещена
критическая статейка некоего г. Павла Крутенева, автора очень
плоской книжонки, на Барона Брамбеуса: прочтите ее, когда вам
будет слишком грустно. Может быть, вы заплачете, только не
от горя, а от смеху.-
Теперь бы мне следовало говорить еще об одном
литературном петербургском журнале, да я его и в глаза не видал.
Вы догадываетесь, что я говорю о «Литературных
прибавлениях к Инвалиду», которые справедливее б было назвать
«Инвалидными повторениями литературы»? Скорее можно отрыть
в Москве допотопную Мамонтову кость, чем найти этот журнал.
И между тем «Московские ведомости» и «Пчела» уведомляли
о его издании на нынешний год: стало быть, он существует.
216

Говорят, что почтенный издатель этого журнала-невидимки
очень сильно ратует против «Библиотеки для чтения» и вашего
журнала: может быть! да почему ж бы и не так? Почтенный
старец сам пишет, сам и читает, следовательно, никому зла не
делает, следовательно его бранные выходки суть не что иное,
как невинная забава на старости лет. Итак, в час добрый! —
пусть продолжает тешиться! 183
И вот все литературные петербургские журналы! Несмотря
на разность их направления и неравенство в силах, все они
стремятся к одной цели, к мирному и единодушному
преуспеянию в награде за труды и хлопоты, ц потому все они очень не
любят беспокойных крикунов, мешающих их мирным и
полюбовным сделкам между собою и с публикою. Они стараются
жить в ладу друг с другом, и если у них бывают между собою
размолвки, то всегда не из пустяков каких-нибудь, не из
вздорных мнений об изящном, о беспристрастии, добросовестности
и других подобных безделках, но всегда из чего-нибудь
важного, существенного и необходимого в жизни. Одни из них (так
как их немного, то и не считаю за нужное называть по
именам) — плывут на всех парусах, делают обороты большие,
оптовые; другие, не столь сильные, изворачиваются и так и
сяк, и иногда в мутной воде вынимают ловы довольно
счастливые. Если ж мелкие извороты им не удаются, если кредит
их у публики падает, то они прибегают к возрождению или к
перерождению, смотря по обстоятельствам. Если у них нет чего
другого, зато они могут похвалиться постоянством,
деятельностью, устойкою в условиях, разумеется, внешних,
касающихся до выхода номеров, качества бумаги, цвета обложки и тому
подобного. Одним словом, одни оптом, другие по мелочи — но,
как бы ни было, все более или менее успевают в своих
намерениях.
Совсем другое зрелище представляют московские журналы
настоящего времени. В них можно заметить и мысль и какие-
то порывы благородные и чуждые внешних расчетов, большое
усердие к своему делу, и вместе с тем всегда неудачу, неуспех,
какую-то медленность и вследствие этого неустойку во
внешних условиях программы; словом, московские журналы —
люди добрые и честные, но какие-то злополучные, как будто бы
под несчастною звездою рожденные, и с самого начала своего
существования осужденные на бедствия. Всмотритесь в них
пристальнее: что это такое! Идут, кажется, к цели
определенной, видимой, а все не доходят до ней, а все сбиваются с пути,
ворочаются назад, начинают свое путешествие снова, а все ни
шагу вперед!.. Всегда постоянные в цели, они никогда не
постоянны в средствах, противоречат сами себе, не верны своей
идее, хотя и никогда не изменяют ей. А злые-то петербургские
собратия тому и рады: видя неудачи, смеются; слыша себе
громкие и справедливые укоры, выставляют в ответ числа
217

своих подписчиков. Странное дело! То ли бьцш московские
журналы назад тому не больше как два года? Что тогда были
перед ними петербургские журналы? Притч,а во языцех,
предмет посмеяния! — А теперь, кажется, произошел размен в
ролях... Грустно, и однакож справедливо!.. /
Но к чему я пою такую жалобную прелюдию? Не будет ли
эта прелюдия длиннее самой песни, эта присказка длиннее
самой сказки? Где они, эти московские журналы, о которых я
сбираюсь говорить? Много ли их?.. Передо мною носится, как
бы на крылах бури, множество призраков; но все это тени
бойцов умерших... А живые.,, о, грустно!..
О каких же московских журналах буду я говорить?
Много ли их? Мне бы следовало начать с «Телескопа» и «Молвы»,
подражая петербургским журналам. Там на этот счет не
слишком застенчивы и скромны. «Библиотека для чтения» давно
уж объявила, что такой журнал, как она, «был настоящей^
потребностью публики». Если бы писавший эти строки прибавил
{{провинциальной», то мы нимало не подивились бы его
откровенности, которой он сам дивится. «Пчела», без зазрения
совести, объявила, что она между газетами то же, что «Библиотека»
м^жду журналами, что ее рецензии прекрасны и все статьи
превосходны. Соблазнительный пример откровенности! Но,
говорит пословица, что город, то нефов, что село, то обычай: в
Петербурге исстари заведено, между журналами и
литераторами, хвалить себя самих, если другие не хвалят, в Москве же,
напротив, это всегда почиталось неприличным и смешным.
И потому я, следуя московскому обычаю, умалчиваю о
«Телескопе» и «Молве». Вы сами, почтеннейший издатель,
вследствие вашего отсутствия, имеете полное право быть судьей
этих журналов, как они издавались без вас. Я поручусь
только за добросовестность и усердие свое; об исполнении судите
сами. Поспешу к «Московскому наблюдателю».
Петербургские журналы уверяют, что «Наблюдатель»
основан с целию уронить «Библиотеку», # видят в этом большую
злонамеренность. Мы этому не верим, во-первых, потому, что
уронить «Библиотеку» трудно: книга большая, толстая,
жирная, как уверяла нас сама «Библиотека», а как жир и сало
тождественны, то и сальная, прибавим мы от себя; во-вторых,
мы скорее можем предположить что «Наблюдатель» основан
с целию сделать реакцию дурному и вредному влиянию
«Библиотеки» на нашу публику, и в этом мы не только не видим
ничего худого или предосудительного, но видим много
хорошего и благородного. По объявлению «Наблюдателя» было
заметно, что это будет журнал деятельный, настойчивый,
упорный, журнал с мнением, направлением, характером. Имена
участников в издании утверждали нас в этой вере. Мы ждали
«Наблюдателя» с нетерпением, как торжества Москвы над
Петербургом, как победы честной литературной деятельности над
218

литературного промышленностию. В самом деле, журнал
новый, юный, с свежими, неистощенными силами, с прекрасными
именами, с хорошею репутациею еще до своего рождения —
чего мы не были вправе надеяться на него?.. Правда,
искушенные холодным опытом, обманутые не раз в самых лучших
своих надеждах, утратившие веру в авторитеты, мы иногда
Задумывались грустно, улыбались недоверчиво; но неужели же
«Библиотека», литературная промышленность и
посредственность, должны торжествовать, неужели же голос правды уже
бессилен, уже заглушён кликами «к нам/ к нам! у нас лучше»
восклицали мы и ласково, с улыбкою посматривали на
объявление о новом журнале. Наконец он появился: вышла
книжка — Петербург привстал; вышла другая — Петербург
приосанился и улыбнулся; вышла третья, четвертая — Петербург
захохотал, смотря на пронесшуюся мимо его бурю; Москва
приуныла — и наши надежды разлетелись в прах!.. Да,
господа, прекрасно очарование, мила вера в достоинство всего, что
хочется видеть хррошим, но и холодный, угрюмый скептицизм
имеет свою добрую сторону: если с ним слишком мучает вас
зевота, зато с ним не попадешь в дурачки, а быть в дурачках
всего хуже!..
Прежде нежели мы объясним, почему «Наблюдатель»,
обладая всеми средствами, необходимыми для журнала,
нисколько не оправдал надежд, которые подавал о себе, мы должны
сказать, что он, в самом деле, был предприятием честным,
добросовестным, благонамеренным, что редакция его употребляла
и употребляет все средства сделать его лучшим, что она не
щадит для этого ни издержек, ни труда. Роскошное, великолепное
издание, полнота книжек, мелкий шрифт статей доказывает
это. Со стороны своей благонамеренности «Наблюдатель» не
изменил своей программе; но благонамеренность и талант или
уменье, к несчастию, не одно и то же!..
Журнал должен иметь прежде всего физиономию,
характер; альманачная безличность для него всего хуже.
Физиономия и характер журнала состоят в его направлении, его
мнении, его господствующем учении, которого он должен быть
органом. У нас в России могут быть только два рода
журналов — ученые и литературные; говоря могут быть, я хочу
сказать — могут приносить пользу. Журналы собственно ученые
у нас не могут иметь слишком обширного круга действия; наше
общество еще слишком молодо для них. Собственно
литературные журналы составляют настоящую потребность нашей
публики; журналы учено-литературные, искусно дирижируе-
мые, могут приносить большую пользу. Теперь какие мнения,
какое учение должно господствовать в наших журналах, быть
главным их элементом? Отвечаем, не задумываясь:
литературные, до искусства, до изящного относящиеся. Да — это
главное! Вы хотите -издавать журнал с тем, чтобы делать
219

пользу своему отечеству, так узнайте ж прежде всего его
главные, настоящие, текущие потребности. У нас еще мало
читателей: в нашем отечестве, составляющем особенную, шестую
часть света, состоящем из шестидесяти миллионов жителей,
журнал, имеющий пять тысяч подписчиков, есть редкость
неслыханная, диво дивное. Итак, старайтесь умножить
читателей: это первая и священнейшая ваша обязанность. Не
пренебрегайте для этого никакими средствами, кроме
предосудительных, наклоняйтесь до своих читателей, если они слишком малы
ростом, пережевывайте им пищу, если они слишком слабы,
узнайте их привычки, их слабости и, соображаясь с ними,
действуйте на них. В этом отношении нельзя не отдать справед-.
ливости «Библиотеке»: она наделала много читателей; жаль
только, что она без нужды слишком низко наклоняется, так
низко, что в рядах своих читателей не видит никого уж ниже
себя; крайности во всем дурны; умейте наклонить и заставьте
думать, что вы наклоняетесь, хоть вы стоите и прямо. Потом
вторая ваша обязанность, развивая и распространяя вкус к
чтению, развивать вместе и чувство изящного. Это чувство
есть условие человеческого достоинства: только при нем
возможен ум, только с ним ученый возвышается до мировых идей,
понимает природу и явления в их общности; только с ним
гражданин может нести в жертву отечеству и свои личные надежды
и свои частные выгоды; только с ним человек может сделать
из жизни подвиг и не сгибаться под его тяжестию. Без него,
без этого чувства, нет гения, нет таланта, нет ума — остается
один пошлый «здравый смысл», необходимый для домашнего
обихода жизни, для мелких расчетов эгоизма. Кто откликается
на одну плясовую музыку, откликается не сердцем, а ногами,
чью грудь не томит, чью душу не волнует музыка; кто видит в
картине только галантерейную вещь, годную для украшения
комнаты, и дивится в ней одной отделке; кто не полюбил
стихов смолоду, кто видит в драме только театральную пьесу, а в
романе сказку, годную для занятия от скуки, тот не человек,
хотя бы он умел болтать о Россини, о Роберте-дьяволе, о
чугунных дорогах и паровых машинах. Эстетическое чувство есть
основа добра, основа нравственности. Пусть процветает в Севе-
ро-Американских Штатах гражданское благоденствие, пусть
цивилизация дошла до последней степени, пусть тюрьмы там
пусты, трибуналы праздны: по если там, как уверяют нас, нет
искусства, нет любви к изящному, я презираю этим
благоденствием, я не уважаю этой цивилизации, я не верю этой
нравственности, потому что это благоденствие искусственно, эта
цивилизация бесплодна, эта нравственность подозрительна.
Где нет владычества искусства, там люди не добродетельны, а
только благоразумны, не нравственны, а только осторожны;
они не борются со злом, а. избегают его, избегают его на по
ненависти ко- злу, а из расчета. Цивилизация тогда только имеет
220

цену, когда помогает просвещению, а следовательно, и
добру — единственной цели бытия человека, жизни народов,
существования человечества. Погодите, и у нас будут чугунные
дороги и, пожалуй, воздушные почты, и у нас фабрики и
мануфактуры дойдут до совершенства, народное богатство
усилится; но будет ли у нас религиозное чувство, будет ли
нравственность — вот вопрос! Будем плотниками, будем слесарями,
будем фабрикантами; но будем ли людьми — вот вопрос!
Чувство изящного развивается в человеке самим изящным,
следовательно, журнал должен представлять своим читателям
образцы изящного; потом чувство изящного развивается и
образуется анализом и теориею изящного, следовательно,
журнал должен представлять критику. Там, где есть уже охота к
искусству, но где еще зыбки и шатки понятия об нем, там
журнал есть руководитель общества. Критика должна
составлять душу, жизнь журнала, должна быть постоянным его
отделением, длинною, не прерывающеюся и не оканчивающеюся
статьею. И это тем важнее, что она для всех приманчива,
всеми читается жадно, всеми почитается украшением и душой
•журнала. Первая ошибка «Наблюдателя» состоит в том, что он
fie сознал важности критики, что он как бы изредка и неохотно
принимается за нее. Он выключил из себя библиографию, эту
низшую, практическую критику, столь необходимую, столь
важную, столь полезную и для публики и для журнала. Для
публики здесь та польза, что, питая доверенность к журналу,
она избавляется и от чтения и от покупки дурных книг, и в
то ж время, руководимая журналом, обращает внимание на
хорошие; потом разве по поводу плохого сочинения нельзя
высказать какой-нибудь дельной мысли, разве к разбору
вздорной книги нельзя привязать какого-нибудь важного
суждения? Для журнала библиография есть столько же душа и
жизнь, сколько и критика. «Библиотека» очень хорошо поняла
эту истину, и зато браните ее как угодно, а у ней всегда будет
много читателей. Теперь я сделаю несколько общих замечаний
на «Наблюдателя», а потом перейду к его критике.
«Наблюдатель» есть журнал энциклопедический: и вот еще
один из главных его недостатков, одна из причин, мешающих
его успеху. Мы не говорим уже о том, что энциклопедизм
бесполезен, вреден, что он теперь, к нашему несчастию, овладел
нами и кружит наши головы, мы не говорим, что
энциклопедизм есть не универсальность, а скорее односторонняя
поверхностность; мы спрашиваем только, сообразен ли план и границы
«Наблюдателя» с энциклопедизмом? «Библиотека» имеет
полное право быть энциклопедическим журналом: в книге из
двадцати с лишком листов можно поговорить о многом. Но и
«Библиотека» разделена на известное число отделений, и в
каждой книжке ее вы видите одно и то же расположение, одни
и те же отделения, и б одинаковом числе; и потому, если вы
221

не занимаетесь, например, сельским хозяйством, то можете его
отделение оставлять неразрезанным—для вас и так
много останется, чего почитать. В «Наблюдателе», напротив, такой
энциклопедизм невозможен. Пдложим, статья г. Давыдова
«О свекловично-сахарном производстве» есть статья
превосходная, европейская, да она имеет интерес частный, она
тяжела для такого журнала, как «Наблюдатель»; ее место в
«Земледельческом журнале» или, что всего лучше, в
«Московских ведомостях», у которых, говорят, около десяти тысяч
подписчиков. Притом мы не видим полного энциклопедизма
в «Наблюдателе»: его поприще ограничивается очень
немногими и определенными предметами: литературою, историею,
сельским хозяйством и политическою экономиею. Напротив,
нам кажется, что его энциклопедизм состоит в каком-то
отсутствии общности, порядка, характера. Это альманах, это
тетради, где сшиваются и дурные, и посредственные, и хорошие,
и отличные статьи. Только периодический выход его книжек
делает его журналом. Конечно, в нем бывают статьи
превосходные, но эти статьи не^ составляют регулярного войска, это
настоящая милиция, которая идет неровным шагом, нападает
недружно, невпопад, нестройно и, сильная своим
многолюдством, своею храбростию, везде проигрывает сражения, везде
отступает. Поэтому я не буду пересчитывать статей
«Наблюдателя» и отдавать в каждой из них отчеты. «Наблюдатель»
особенно щеголяет стихотворениями, нов этом он недалеко
ушел от «Библиотеки». Кроме того, что в нем было не более
двух или трех порядочных стихотворений, в нем есть
множество таких, которые решительно не делают чести его вкусу,
как, например, «Своя семья», уродливая и грязная карикатура
на поэзию 184. Собственно из изящных произведений
замечательны: «Иван Барабаш» г. Срезневского; «Маскарад» г.
Павлова и «Себастиан Бах» г. Безгласного 185, а из теоретических:
«Взгляд на направление истории» г. Ястребцова. О
переводных умалчиваю: между ними есть и очень хорошие и очень
посредственные. Обращаюсь к критике.
Критика в «Наблюдателе» так странна, так удивительна,
что стоит особенного, подробного рассмотрения, для которого
я теперь не имею времени, да и у вас недостанет места.
Надобно сказать, что это критика характерная, верная самой себе,
добросовестная и убежденная, если можно так выразиться; но
вместе с тем не достигающая своей цели, не приносящая
пользы, не понимаемая публикою. Причина этому
заключается в том, что она не современна, что она отзывается
классицизмом, не имеет никакого основного начала, никакого центра,
из которого бы выходила, что она, наконец, похожа на аббата
Баттё во фраке XIX века. Знаю, что я сказал слишком много,
что подобные вещи или вовсе не говорятся, или говорятся с
доказательствами: я представлю их в особенной статье «О кри-
222

тике «Московского наблюдателя». Пусть как хотят судят о
моем поступке, но я твердо убежден, что можно уважать
чужие мнения и быть с ними несогласным, что уважение
уважением, приличие приличием, а правда правдою, что
комплименты и мадригалы хороши в гостиной, на паркете, а не в
журнале, где всего важнее честное, независимое, чуждое
личностей, но и твердое, стойкое мнение.
Этим пока оканчиваю мои замечания о литературных
журналах. Что ж касается до книг, относящихся к изящной
словесности, то в Петербурге, в ваше отсутствие, не вышло ни
одной достойной внимания; в Москве вышел «Ледяной дом»,
новый роман И. И. Лажечникова. Этот роман был истинным
подарком русской публике, прекрасною, лучезарною звездою
на пустынном небосклоне нашей литературы. Но я не буду
говорить о нем: он стоит подробного рассмотрения; и так как
mieux tard, que jamais*, то в «Телескопе», без сомнения,
будет помещен полный отчет об этом примечательном
произведении 186. Не мало наделало шуму появление «Стихотворений
г. Бенедиктова»: одни увидели в них зарю новой поэтической
жизни в нашей литературе, другие не признают в них даже
таланта версификации; середины между этими двумя
крайностями нет; публика так же разделена, как и журналы, в
отношении к г. Бенедиктову. Вам известно об ней мое мнение:
может быть, оно несправедливо, но оно было плодом
убеждения, чуждого всякой личности. Как бы то ни было, но я
решился не говорить более об этом предмете; пусть решит этот
вопрос время, лучший решитель таких вопросов. К числу
приятных явлений нашей бедной литературы принадлежат
«Стихотворения г. Кольцова», которые вам также известны.
Но г. Кольцову не так посчастливилось, как г. Бенедиктову.
И вот я кончил... А следствие?.. К чему его выводить, когда
оно и так ясно? Факты говорят иногда красноречивее
рассуждений. Литература есть народное самосознание, и там, где нет
этого самосознания, там литература есть или скороспелый
плод, или средство к жизни, ремесло известного класса людей.
Если и в такой литературе есть прекрасные и изящные
создания, то они суть исключительные, а не положительные
явления, а для исключений нет правила...
* Лучше поздно, чем никогда. — Ред.

О КРИТИКЕ II ЛИТЕРАТУРНЫХ МНЕНИЯХ
«310 СКОВ СК ОГО НАБЛЮДАТЕЛЯ»
Что такое критика? Простая оценка художественного
произведения, приложение теории к практике, или усилие создать
теорию из данных фактов? Иногда то и другое, чаще все
вместе. Потом, чем критика должна быть? Частным выражением
мнения того или другого лица, принимающего на себя
обязанность судьи изящного, или выражением господствующего
мнения эпохи в лице ее представителей, которое есть
результат прежде бывших мнений, прежде бывших опытов и
наблюдений? Без сомнения, она имеет право быть тем и другим, но
в первом случае она должна быть шагом вперед, открытием""
нового, расширением пределов знания, или даже совершенным
его изменением, должна быть делом гения; во втором случае
она меньше рискует, но зато может быть увереннее в самой
себе, может быть всегда истинною в отношении к своему
времени. Итак, критика первого рода есть исключение из общего
правила, явление великое и редкое; критика второго рода есть
усилие уяснить и распространить господствующие понятия
своего времени об изящном. В наше время, когда основные
законы творчества уже найдены, это есть единственная цель
критики. Уяснить эти законы теоретически, подтверждать их
истину практически, вот ее назначение. Теория есть
систематическое и гармоническое единство законов изящного; но она
имеет ту невыгоду, что заключается в известном моменте
времени, а критика беспрестанно движется, идет вперед,
собирает для науки новые материалы, новые данные. Это есть
движущаяся эстетика, которая верна одним началам, но
которая ведет вас х ним разными путями и с разных сторон, и в
этом-то заключается ее прогресс. Вот почему критика так
важна, так всеобща; вот почему она завладела общим внима*
224

нием и приобрела такой авторитет, такое могущество.
Дарование критика есть дарование редкое и потому высоко
ценимое; если мало людей, наделенных от природы большим или
меньшим участком эстетического чувства, способных
принимать впечатления изящного, то как же должно быть мало
людей, обладающих в высшей степени этим эстетическим
чувством и этою приемлемостию впечатлений изящного?..
Ошибаются те люди, которые почитают ремесло критика легким и
более или менее всякому доступным: талант критика редок, путь
его скользок и опасен. И в самом деле, с одной стороны,
сколько условий сходится в этом таланте: и глубокое чувство, и
пламенная любовь к искусству, и строгое многостороннее
изучение и объективность ума, которая есть источник
беспристрастия, способность не поддаваться увлечению; с другой
стороны, какова высокость принимаемой им на себя
обязанности! На ошибки подсудимого смотрят как на что-то
обыкновенное; ошибка судьи наказывается двойным посмеянием.
Предмет критики есть приложение теории к практике.
Всякое критическое рассмотрение, имеющее своим предметом не
прямо изящное, а что-нибудь имеющее к нему отношение, есть
не критика, а полемика, как бы оно ни было скромно,
вежливо, тихо и безжизненно. Статья о мнениях какого-нибудь
журнала об изящном есть критика; статья о самом журнале есть
полемика или простое суждение. Статья о сочинениях
истинного поэта, в которой доказывается, почему он есть истинный
поэт, или статья о сочинениях поэта-самозванца, в которой
доказывается, почему он есть поэт-самозванец, такая статья есть
критика; статья о произведении человека, которого никто не
думал почитать поэтом и которого сочинения не идут под
поверку теории, есть полемика. Под словом «полемика» я
разумею здесь не брань, не споры, а все, что называется рецён-
зиею и простым выражением мнения о каком-нибудь
литературном предмете. Цель критики высокая — поверка фактов
умозрением и, наоборот: цель полемики низшая — защита
здравого смысла. Критика опирается на умозрении, полемика
на здравом смысле. Я почел необходимым сделать это
разделение: у нас всякая статья, в которой судится о каком-нибудь
литературном предмете, называется критикою.
Всякое дело должно быть сообразно с обстоятельствами, в
ладу с отношениями. Так и критика. Мы сказали, что1 она
такое; теперь мы должны сказать, чем она должна быть у нас
в России. В Германии, стране критики, критика идеальна,
умозрительна; во Франции- критика положительная,
историческая. Какова же должна быть критика в России?.. Но может
ли быть у нас даже какая-нибудь критика, когда у нас нет
литературы? Г. Шевырев однажды коснулся этого вопроса и
решил, что у нас критика должна, как у немцев,
предшествовать литературе. Мнение, может быть, неверное, но остроум-
Ьч RpiuitC.KHt), m- 1 225

ное! Не хочу рассматривать его; скажу только, что, по моему
мнению, нашей литературе должна предшествовать некоторая
образованность вкуса, или, другими словами, у нас сперва
должны явиться читатели, dilettanti *, а потом уже и
литература. Немцы сделались критиками вследствие своего
характера, своего умозрительного направления, следовательно, у них
критика родилась сама; у нас она есть усилие или
подражание, так же как и литература. Я не знаю политической
экономии и потому не могу решить, продукт ли родит потребителей,
или потребители родят продукт; по крайней мере у нас сперва
должны явиться требователи на литературу, а потом уже и
литература. А то смешное дело! Хотят, чтобы у нас были
поэты, когда их еще некому читать. Цветущее состояние
нашей книжной торговли не только не опровергает этого
положения, но еще подтверждает его: там, где с равною
жадностью читается и хорошее и дурное, где разный успех имеют и
«песенники» г. Гурьяио<ва и стихотворения Пушкина, там
видна охота к чтению, но не потребность литературы. Когда наша
читающая публика сделается многочисленна, взыскательна и
разборчива, тогда явится и литература.
Из этого ясно видно назначение критики в России. У нас
принесет пользу критика высшая, трансцендентальная: она
необходима; но она у нас должна являться многоречивою,
говорливою, повторяющею саму себя, толковитою. Ее целью
должен быть не столько успех науки, сколько успех
образованности. Наша критика должна быть гувернером общества и
на простом языке говорить высокие истины. В своих началах
она должна быть немецкою, в своем способе изложения
французскою. Немецкая теория и французский способ
изложения — вот единственный способ сделать ее и глубокою и
общедоступною. Немцы обладают умозрением, но не мастера
посвящать профанов в свои таинства, их может понимать их же
каста — ученые; французы зыбки и мелки в умозрении, но
мастера мирить знание с жизнию, обобщать идеи. Подражать
же исключительно немцам пока бесполезно, французам —
вредно, потому что, с одной стороны, идея всегда должна
быть зерном учения, но не должна пугать своею глубиною,
должна быть доступна, с другой сторо-ны, практические начала
без основной идеи — пустой орех, которого не стоит труда
грызть. Во всяком случае не надо забывать, что русский ум
любит простор, ясность, определенность: чистое умозрение его
не отуманит, но отвратит от себя; фактизм может сделать его
мелким, поверхностным.
У нас любят критику — об этом нет спора. Книжка
журнала всегда разогнута на критике, первая разрезанная статья
в журнале есть критика; как бы ни был дурен журнал, в ка-
* Любители. — Ред.
226

ком бы он ни был упадке, но если в нем случится хоть, одна
замечательная критическая статья, она будет прочтена,
заключающая ее книжка вынется из-под спуда и увидит свет
божий; критике больше всего бывает обязан журнал своею
силою. Без критики журнал есть образ без лица, анатомический
препарат, а не живое органическое существо. Почему же так?
Тут скрывается много причин: и оскорбленное самолюбие, и
личные отношения, но более всего оюажда образованности.
Теперь очень ясно, чем должна быть в России критика, какая
ее цель и каким путем должна она итти к своей цели. Равным
образом теперь ясно видно, как важна у нас критика, как
благодетельно влияние хорошей критики и как вредно дурной.
Окончив эти предварительные объяснения, которые я
почитал необходимыми, приступаю к самому делу.
Я не без намерения сказал о различии критики от
полемики, не без намерения дал моей статье заглавие не просто
«О критике Московского наблюдателя», но «О критике и
литературных мнениях Московского наблюдателя»: если бы я стал
говорить только о его критике, то мне было бы не о чем
говорить, потому что собственно критических статей в
«Наблюдателе» было не больше двух или трех, остальные все
полемические, в том смысле, какой я даю полемике. Я буду
рассматривать все статьи но порядку, буду следить все мнения шаг
за шагом.
Г. Шевырев есть исключительный и привилегированный
критик «Московского наблюдателя»: его статьи составляют
лучшее украшение и дают некоторую жизнь и движение этому
журналу, который так беден жизнью и движением. Поэтому
на его статьи я должен обратить особенное внимание. Г.
Шевырев литератор деятельный, добросовестный, оригинальный
во мнениях и слоге, литератор с дарованием и авторитетом:
тем большего внимания заслуживают его критические мнения,
а всякое внимание, будет ли оно поддержкою или реакциею,
есть признак уважения. Опровергать можно только то, что
имеет влияние на публику, а иметь это влияние может только
талант. Вот что заставило меня взяться за перо, вот с каким
чувством и вследствие какой причины приступаю я к разбору
мнений г. Шевырева.
Г. Шевырев дебютировал в «Наблюдателе» статьею
«Словесность и торговля». Это была статья не критическая, а
полемическая. F. Шевырев изъявляет в ней сожаление, что наша
литература превратилась в промышленность, что она
«подружилась с книгопродавцем, продала ему себя за деньги и
поклялась в вечной верности» 187. Это выражение есть остроумная и
чрезвычайно верная характеристика современной нашей
литературы. Вообще вся статья отличается каким-то грустным
чувством негодования и колким остроумием в выражении.
В ней много справедливого, глубоко истинного и поразительно
15* 227

верного; но вывод ее решительно ложен. Автор доказал
совсем не то, что хотел доказать, как увидим ниже. Последуем
за ним в его статье:
...Наш писатель то, что можно сказать одним словом, выражает
предложением, а предложение, достаточное для мысли, вытягивает в длинный,
предлинный период, период в убористую страницу, страницу в огромный
лист печатный... Его слог, как проволока, может до бесконечности
вытягиваться... Но в чем тайна всего этого? В том, что цена печатного листа
есть 200 или 300 рублей; что каждый эпитет в статье его ценится, может
быть, в гривну, каждое предложение есть рубль; каждый период, смотря
по длине, есть синяя и красная ассигнация!..
Все это очень остроумно и верно; но сделаем еще
несколько выписок.
Итак, болтливость нашего слога, бесконечные плеоназмы,
необделанные периоды, ряды синонимов, существительных, прилагательных и
глаголов на выбор, все эти свойства скорописи, одолевающей нашу
литературу, имеют начало свое в том, что ныне слова — деньги, и слог чем
грузнее, тем выгоднее. От такого слога растет статья, толстеют листки книги,
вздувается самая книга, как калач у пекаря, наблюдающего выгоды
припеки.
На журналы я смотрю, как на капиталистов. «Библиотека для чтения»
имеет для меня пять тысяч душ подписчиков. «Северная пчела» — может
быть, вдвое *. Замечательно, что эти журналы еще в том сходятся с
богачами, что любят хвастаться всенародно своим богатством. И эти души
подписчиков гораздо вернее, чем твои оброчные: за ними никогда нет
недоимки; они платят вперед и всегда чистыми деньгами, и всегда на
ассигнации. Вот едет литератор в новых санях: ты думаешь, это сани.
Нет, это статья «Библиотеки для чтения», получившая вид саней,
покрытых медвежьею полстью с богатыми серебряными когтями. Вся эта
бронза, этот ковер, этот лак чистый и опрятный — все это листы этой
дорого заплаченной статьи, принявшие разные виды санного изделия.
Литератор хочет дать обед и жалуется, что у него нет денег. Ему
говорят,— да напиши повесть и пошли в «Библиотеку»: вот и обед.
Вызови на страшный суд того писателя, которого первый роман,
внушенный вдохновением честным и приготовленный долгим трудом,
завоевал внимание публики! Спроси совесть его о втором, о третьем, о
четвертом его романе! Вследствие чего они явились? Не насильно ли
выпросил он их у непокорного вдохновения, у невнимательной истории?
Не торопился ли он всем напряжением сил своих против условий Музы,
чтоб только воспользоваться свежестью первого успеха! Его
насильственное второе, более насильственное третье и четвертое вдохновение
не были ли плодом того безотчетного но сладкого чувства, что роман
теперь самая верная спекуляция?
¦ Факт очень неверный! У «Пчелы» нет и четвертой доли подписчик
ков «Библиотеки», да и которых она имеет, в те, говорят, с каждым годом,
уменьшаются в числе,
22*

Повторяю, в этих выписках заключается самое верное
изображение современной литературы. Но что же этим хотел
сказать почтенный критик? Не противоречит ли он самому
себе? Теперь наши литераторы в чести, живут своим ремеслом,
а не посторонними и чуждыми их призванию трудами: это
прекрасно, это должно радовать. Теперь талант есть богатое
наследство, он уже не ропщет на несправедливость судьбы,
он уже не завидует праву знатного происхождения,
доставляющего все выгоды, все блага жизни: это утешительно, это
отрадно!.. Но, полно, правда ли, что «наша литература дает
обеды, живет в чертогах, ходит по коврам, ездит в каретах, в
лаковых санях, кутается в медвежью шубу, в бекешь с
бобровым воротником, возвышает голос на аукционах Опекунского
совета, покупает имения...»? Нет ли в этих словах
преувеличения, гипербол? Не слишком ли далеко увлекся автор в
своем благородном негодовании? Или не смешивает ли он вещей,
ложно принимая одну за другую? Правда, нам известны два
или три романиста, которые обеспечили на всю жизнь vCBoe
состояние своими первыми романами, но это было еще до
основания «Библиотеки»: за что ж взводить на нее небывалые
вины, когда у ней бывалых много? «Иван Выжигин» явился в
то время, когда еще наша литература не была торговлею,
когда она была во всем цвету своем. Вслед за «Иваном {5ы-
жигиным» появились «Юрий Милославский»,«Димитрий
Самозванец», «Рославлев», «Последний Новик», а «Библиотека»
явилась уже после всех них. Повестями же и журнальными
статьями, даже при усиленной деятельности, можно только
жить кое-как, но об обеспечении своего состояния нельзя и
думать. Спрашиваю г. Шевырева: из участвующих в
«Библиотеке» поместил ли хоть кто-нибудь более двух или трех
статей в год?.. Л на три статьи, как бы они дороги ни были, право,
не наживешь чертогов, не заведешь кареты, много-много разве
купишь сани, да без лошадей на них далеко не уедешь... Где ж
логика, где справедливость? Странное дело, как сильно
овладела г. Шевыревым ложная мысль, что в наш век поэты и
литераторы превратились в каких-то Великих Моголов!.. Но об
этом будет ниже, когда дойдет до его статьи о «Чаттертоне».
Нет, г. критик, будем радоваться от искреннего сердца и тому,
что теперь талант и трудолюбие дают (хотя и не всем)
честный кусок хлеба!.. И в этом отношении «Библиотека для
чтения» заслуживает благодарность, а не упрек. Но вы видите в
этом вред для успехов литературы, вы говорите, что наши
вторые романы бывают как-то хуже первых, третьи хуже вторых,
что наши повести водяны, периоды длинны, обременены без
нужды эпитетами, глаголами, дополнениями: все это правда,
во всем этом я согласен с вами, да вы ошибаетесь в причине
этого явления. Вспомните, что каждый стих Пушкина
обходился книгопродавцам в красненькую, если не больше, а ведь
229

стихи Пушкина от этого нисколько не были хуже; вспомните,
что за «Пиковую даму» и «Княжну Мими» «Библиотека»
заплатила деньгами, ассигнациями, а вы сами хвалите эти
повести. Вот вам самый простой и самый убедительный факт. Он
доказывает, что истинный талант не убивают деньги, что
Не продается сочиненье,
Но можно рукопись продать.
Конечно, всрнзя пожива от литературных трудов умножает
число непризнанных ^итераторов, наводняет литературу
потопом дурных сочинений; но это зло необходимое. Литература,
как и общество, имеет своих плебеев, свою чернь, а чернь
везде бывает и невежественна, и нагла, и бесстыдна.
Обращаюсь опять к Пушкину: ему платили дорого, очень дорого,
но посмотрите на его литературное поприще: его «Кавказский
пленник» был хорош, но «Бахчисарайский фонтан» лучше, но
«Цыганы» еще лучше, а там еще остаются «Евгений Онегин»,
«Борис Годунов», «Полтава»: что ж вы говорите нам о вторых и
третьих романах?.. Эти вторые и третьи романы были хуже
первых оттого, что успех первых-то был основан не на таланте,
не на истинном достоинстве, а на разных посторонних
обстоятельствах: один гладко и грамотно написал, другой блеснул
новостью porj,a, третий как-то нечаяцно обмолвился: вот вам и
вся тайна, сея загадка; она не мудрена и над ней не для чего
ломать головы. Вы очень верно изобразили состояние
современной литературы, но вы неверно объяснили причины этого
состояния: у нас нет литераторов, а деньгами нельзя наделать
литераторов; вот что вы доказали, хотя и думали доказать
совсем другое. Вы сами были вкладчиком «Библиотеки», вы сами
украсили ее статьею, так неужели ваша статья должна быть
хуже оттого, что вы получили за нее деньги?.. Поверьте, что
если бы теперь нельзя было ни копейки добиться
литературными трудами, наша литература от этого не была бы ни на
волос лучше.
В этой же статье г. Щевырев возводит странное обвинение
на наших писателей, говоря, что «наши пишущие спекуляторы
(в подражание Европе) дарят нас по большей части в роде
разочарованном или ужасном». Полно, правда ли и это? Мне
так кажется, наши романы с этой стороны не заслуживают ни
малейшего упрека.
По поводу этой мысли г. Шевырев объясняет причину
разочарованного и отчаянного характера европейских
романов, говоря, что она заключается в вековой опытности и разо-
чароваиии человечества. Это так, но тут есть и другие
причины: влияние Байрона, стремление к истине, покорность моде,
желание верного успеха и в славе и в деньгах, и пр. Ведь не
всякий роман, не всякая повесть есть поэзия, есть творчество;
а если роман или повесть есть не работа, а плод вдохновения,
230

то изображенная в них жизнь непременно должна быть или
ужасна, или крайне смешна...
От этой полемической статьи перехожу к двум
собственно критическим статьям г. Шевырева. Первая из этих
статей есть разбор «Князя Михаила Васильевича Скопина-
Шуйского», драмы г. Кукольника, вторая — «Трех повестей»
г. Павлова. В этих статьях г. Шевырев является критиком,
делает нас участником своих критических верований и дает
нам средство оценить свой критический талант. Эти две статьи,
еще при самом своем появлении, удизили нас до крайности,
показались нам неразрешимыми загадками; теперь мы им
еще больше удивляемся, еще больше их ие понимаем.
Критика на драму г. Кукольника и критика большая, п двух
книжках журнала?.. Мне кажется, что такая критика себе
дороже,.. Но что нам до этого: всякий волен тратить свое добро
на что хочет; посмотрим лучше, клк исполнил свое дело г.
Шевырев.
Он начинает кратким изложением хода событий эпохгс, из
которой почерпнуто содержа if ие драмы г. Кукольника, и
мимоходом изъявляет сожаление, что Карамзин не мог окончить
этой картины:
Как часто, дочитывая последнюю страницу ХП томя, которая так
чудно рисует русский хаос междуцарствия, при последних словах «Орешек
не сдавался», вместе с картиною эпохи я воображал картину самого
историка. Представьте себе его в двадцатипятилетних креслах (?), свидетелях
его труда неутомимого; один (??), чуждый помощи (???), сильной рукой
приподымает он тяжелую завесу минувшего, сшитую из ветхих хартий,
и устремляет на великую эпоху России глубокомысленные очи, а другою
рукою пишет с нес живую картину, возвращая минувшее настоящему...
и внезапно хладная коса смертная касается неутомимой руки писателя
на самом широком ее разбеге... перо выпало из перстов, вслед за тем
свинцовая завеса закрыла от нас историю России — свинцовая, потому
что, после-могучей руки Карамзина, никто еще до сих пор не осмелился
достойно (?) поднять ее, хотя и были некоторые усилия... Славные кресла
Карамзина до сих пор еще праздны, к стыду нашей литературы!
Не правда ли, что эти строки очень странны? Мы не хотим
упрекать г. Шевырева в излишнем пристрастии к Карамзину:
после того, как нас призывали молиться на могиле
незабвенного мужа и шептать его святое имя, нас трудно удивить чем-
нибудь в этом отношении. Конечно, г. Шевырев как по cbqhm
летам, так и по своему образованию не должен был бы
принадлежать к литературным староверам; но это другой вопрос,
который сам собою решится подробным рассмотрением всех
критических и литературных мнений г. Шевырева... Покуда
нас удивляет только неловкость комплимента, сделанного
г. Шевыревым памяти Карамзина. Хвалить вообще не так
231

легко, как думают; тут надо большое уменье, чтоб иные
насмешники не сказали:
Не поздоровится от этаких похвал!
Во-первых: что за двадцатипятилетние кресла? Разве они
принадлежат к преданиям нашей литературы, разве о них все
знают? Разве это точно факт, что Карамзин двадцать пять
лет сидел в одних креслах? Если же это просто риторическая
фигура, то довольно забавная... — «Один» — да разве
историю пишут вдвоем? «Чуждый помощи» — это не правда:
Карамзину помогали труды многих изыскателей. «Сильной
рукою приподымает он тяжелую завесу минувшего, сшитую из
ветхих хартий, и устремляет на великую эпоху России
глубокомысленные очи, а другою рукою пишет с нее живую
картину»... Помилуйте: да зачем же он подымал эту завесу! Что он
за нею видел? Ведь эта завеса была сшита из летописей, так,
стало быть, он на ней, а не за ней должен был видеть
минувшее? И притом что за странная фантазия представить
Карамзина в таком неловком и принужденном положении: одной
рукой держится за тяжелый занавес, а другою пишет! Пускай
эти руки были могучие, а все трудно... Воля ваша, а здесь не
выдержана метафора, и потому страждет здравый смысл. Да,
впрочем, излишне пылкое воображение всегда было врагом
здравого смысла... Что же такое значит «осмелиться достойно
поднять руку» для написания истории — этого мы решительно
не понимаем.
Но этот неловкий комплимент составляет в статье г. Ше-
вырева род небольшого, хотя и эмфатического отступления;
обращаюсь к главному предмету.
Кончив изложение или очерк событий эпохи, избранной
драматиком, г. Шевырев делает следующее заключение,
выражающее его основное понятие о творчестве:
Кажется, история сама чертит путь драматику, сама дает главные
события и характеры, сама располагает действия.
Что это такое? Не обманывают ли меня глаза?... Как! так
сама история дает художнику план драматического создания,
а ему, художнику, остается только «не искажать ее, быть
верным ей, отгадывать кой-что, утаенное временем и
летописью»?.. Полно, не ошибся ли я? Перечитываю — так, точно
так!.. Как? так, стало быть я пишу историческую драму, он
пищет, вы пишете, они пишут — и все мы, как ни много нас,
напишем поневоле одно и то же? Где же свобода художника?
Что же его вдохновение, его творчество?.. Признаюсь,
чудный рецепт писать драмы! Удивляюсь, как после этой статьи
г. Шевырева не явилось нескольких дюжин исторических
драм!.. Только избегая длинных выписок, не выписываю этого
дивного рецепта слишком в две страницы мелкой печати, где
232

критик по пальцам высчитывает, что и что должен выставить
в своей драме поэт, который бы избрал для своей драмы эту
эпоху. Жаль, что г. Шевырев не показал нам того закона
творчества, на котором он основал право истории и свое
собственное чертить путь фантазии художника; жаль, что этот
интересный закон эстетики остается доселе тайною!.. Впрочем, как
увидим ниже, все пункты эстетического уложения, на котором
опираются мнения г. Шевырева, доселе остаются для публики
тайною. Мы с своей стороны всегда думали, что поэт не может
и не должен быть рабом истории, так же как он не может и
не должен быть рабом действительной жизни, потому что в
том и другом случае он был бы списчиком, копистом, а не
творцом. Поздравляем поэта, если герой его романа или
драмы совершенно сходен с героем истории, которого он
выводит в своем создании; но это может быть только в таком
случае, когда поэт угадает историческое лицо, когда его фантазия
свободно сойдется с действительностию. Разумеется, это будет
случай, а не расчет, удача, а не намерение. Поэт читает
хроники, историю, поверяет, соображает, сдружается с
избранною эпохою, с избранными лицами; изучение для него
необходимо, но не это изучение составляет акг творчества:
поэт ищет историческое лицо, зовет его к себе и не видит его,
пока оно само не придет к нему, незваное и неожиданное, в
светлую минуту поэтического откровения, может быть, тогда,
как он уже бросал и хроники и истории. То же и с планом,
ходом и всею композициею создания. Ему нужны только
некоторые мгновения из жизни героя, ему нужны только некоторые
черты эпохи; он вправе делать пропуски, неважные
анахронизмы, вправе нарушать фактическую верность истории,
потому что ему нужна идеальная верность. Возьмите трех, четырех
превосходных историков той или другой эпохи, того или
другого исторического лица: эта эпоха, это лицо у каждого из
них, при всем сходстве, будет отличаться особенными
противоречащими оттенками. Значит, и в истории есть свое
творчество, значит, и историк создает себе идеал. Хроники одни, а
идеалы, составленные по ним, различны. Иногда же художник
(особенно, когда его талант субъективен) имеет полное право
нарушить историю в исторической драме, взяв историю только
рамою для своей идеи. Филипп и дон-Карлос Шиллера
нисколько не похожи на Филиппа и дон-Карлоса истории; но,
неверные исторической истине, они в высочайшей степени
верны вечной истине человеческой души, человеческого сердца,
верны истине поэтической, потому что не выдуманы, не
придуманы, а родились сами!.. А как? этого не сказал бы вам и
сам поэт, если бы вы его спросили, отослал бы, может быть,
вас с вашим вопросом к Шлегелю, к Сольгеру, к Шеллингу.
Второй части этой критики не буду разбирать подробно.
В ней критик доказывает не то, что бы поэт погрешил против
233

творчества, а то, что он не пошел по пути, начерченному самою
историею. Потом исчисляет его промахи против здравого
смысла, а именно, что у него героем драмы является Ляпунов,
а Скопин-Шуйский играет самую жалкую и ничтожную роль,
что отравление Скопина на пиру есть тупоумное злодейство
и пр. Разумеется, все это не касается законов изящного,
потому что драма совсем не изящна; разумеется, легко
выставить все ее ошибки, потому что когда ум творит без участия
чувства и фантазии, то всегда делает нелепости и промахи
против здравого смысла. Перехожу ко второй критической
статье г. Шевырева.
Эта статья еще удивительнее. В ней г. Шевырев
рассуждает о разных предметах и между прочим о какой-то
«светской» повести и называет повести г. Павлова «светскими». Что
это такое — «светская» повесть? Не понимаем: в нашей
эстетике не упоминается о «светских» повестях. Да разве есть
повести мужицкие, мещанские, подьяческие? Л почему ж бы
им и не быть, если есть повести «светские»?.. Ну, пусть их
будут — посмотрим, что дальше. Сначала критик говорит, что
у нас редко появляются хорошие повести: это мы знаем.
Потом, что повесть есть вывеска современной литературы: и об
этом мы тоже слыхали. Причину этого критик находит в том,
что «у всякого есть своя жизнь, свой анекдот, свой рассказ,
одним словом: у всякого своя повесть». Но ведь, скажем мы,
и прежде было то же: отчего ж прежде повестей не писали?
Потом критик говорит, что «с тех пор, как стало так легко
быть автором», появилось много дурных повестей и романов:
истина неоспоримая! «Повесть тем более доступна для всех и
каждого, что ее форма есть та оке проза, которою все говорят»:
признаемся — мы с этим не совсем согласны. Потом критик
говорит, что «жизнь есть какое-то складное бюро, со
множеством ящиков, между которыми есть один глубокий тайный
ящик с пружиною», что в этом ящике лежит женское сердце,
что автор «Трех повестей» слегка коснулся этого ящика и что
есть надежда, что когда-нибудь он и совсем откроет его. После
этой прекрасной и поэтической аллегории в восточном вкусе
критик говорит нам, что автор вынул из ящика записку, смысл
которой состоит в том, что человек везде достоин внимания,
что сильные страсти и резкие характеры встречаются и в
убогих хижинах крестьян. «В этих словах, — говорит критик, —
заключается теория автора и тайна современной повести».
Для кого же эта тайна есть тайна, об этом критик умалчивает.
Потом критик говорит, что есть люди, которые «ищут повестей
за тридевять земель, на горах Кавказа, в степях Африки, в
жизни великих людей, -в своей фантазии (?). Нет,— продолжает
он, — найдите повесть здесь, около себя». Мы не понимаем,
почему поэт должен ограничить себя только окружающею его
жизнию, почему он не может искать ее на Кавказе, в Африке,
234

и в жизни великих людей, и более всего в своей фантазии.
Нам, напротив, кажется, что он именно только в своей
фантазии должен искать позести: жизнь у всех под руками, все ее
видят, многие даже наблюдают и понимают, но
воспроизводить могут только те, у которых есть фантазия. Потом, говорит,
что в «светской» повести г. Павлова «Ятаган» все просто,
неизысканно, без внезапностей, что в ней характеров не много,
но что эти характеры глубоки, что повествователь должен быть
психологом: со всем этим нельзя не согласиться.
Теперь следует у него упрек автору за женщину, против
которой он будто бы погрешил в своей повести «Аукцион». Он
называет ее «неизгладимым проступком перед лицом женского
пола и непозволительным злоупотреблением таланта
писателя». Признаемся откровенно: мы и так уже нашли много
непонятного и удивительного во мнениях г. Шевырева; но это
мнение даже пугает нас: мы боимся, что оно непонятно нам
вследствие своей глубины и ограниченности нашей
мыслительной способности. Он даже нападает, в этом отношении, на
«Ятаган», в котором княжна кокетничает с соперником своего
избранника не из какой другой цели, как из любви к этому
невинному занятию... «Эта княжна, — говорит он, — лукаво
помнит о каких-то ядовитых безделках общества, о карете, в
которой нельзя ездить ее солдату...» Пусть думает г. критик
как угодно ему, но мы понимаем это иначе: нам кажется, что
здесь-то именно автор «Трех повестей» показал самым
блистательным образом свое знание и света и человеческого сердца,
в этой черте мы признаем высокую художественность. Мы
желаем не меньше всякого, чтоб люди были хороши, но хотим,
чтоб их показывали такими, каковы они есть; истина и
разочарование терзают нас не меньше всякого, но мы ищем ее, этой
истины, но мы находим в ее терзаниях радость, наслаждение
своего рода, и нас удивляет и смешит аркадская вера в
совершенство мира сего...
Нет, не такова женщина у нас в России! Она едва ли не лучше
мужчины; она его образованнее, потому ли, что образование женское не
так сложно, как мужское; потому ли, что ей больше досуга предаваться
свободным занятиям ума, чем мужчине, рано увлекаемому службою...
Час от часу не легче!.. Женщина едва ли не образованнее
мужчины, потому что «женское образование не так сложно,
как мужское»?.. Но ведь образование наших крестьянок еще
малосложнее, так следует ли из этого, чтобы наши крестьянки
в полосатых понявах были идеалом женщин? — И неужели
высочайшее совершенство образования состоит в несложности
образования?.. Женщина у нас едва ли не образованнее
мужчины, потому что «ей более досуга предаваться свободным
занятиям ума, чем мужчине»?.. Но бело-румяным, чернозубым
и тучным сожительницам наших брадатых торговцев еще более
235

времени предаваться свободным занятиям ума?.. И они точно
предаются «свободным» занятиям!.. Воля ваша, а здесь нет
логики! — Но послушаем еще критика.
Если когда мужчина в России будет достоин своего назначения, это
будет дар женщины, плод ее заботливости о нем. Посмотрите, как она
посвятила у нас себя воспитанию детей, как она огказывается от веселий
света, как она сама себе создает свободный гинецей, как любит детскую
и живет в ней своими мыслями и чувствами!
Честь и хвала г. Шевыреву! Он нашел, наконец, эту
утопий, эту землю обетованную, где женщина презирает
мелочами суетности и самолюбия, где она велика исполнением
своих священнейших обязанностей в скромном уголке
семейной жизни, отмежеванном ей природою, где она жена и мать,
а не светская женщина, не femme savante*, не поэт!..
Поздравляем его с находкою!.. Мы бы сказали об этом более, но
так как это не относится ни к критике, ни к литературе, то
заключаем наше замечание стихом Грибоедова:
Блажен кто верует: тепло ему на свете!
Следующая за этим мысль поражает своею верностию и
глубокостию, и нам очень приятно ее выписывать, хотя она
тоже не относится ни к критике, ни к литературе.
Изобразите мне, г. повествователь, ту женщину, о которой вы сами
говорите, что она оторвется от великолепной жизни, от родных и пойдет
за вами в Сибирь, на край света, повсюду, где только может умереть за
вас... Изобразите мне женщину еще выше этой, потому что к высоким
пожертвованиям мы часто бываем способны, но не бываем способны
к пожертвованиям ежедневным, -обыкновенным, не сопряженным ни с
каким говором славы, чуждым всякого подозрения в тщеславии, в
притязании на публичное мнение: изобразите мне во время пышного бала,
который и пылает, и гремит, и блещет, и ждет женщины... изобразите
мне ее во время такого бала в своей детской, у колыбели, с младенцем
у ее груди, в ту очаровательную полночь, когда все о ней думает, все
полно ею...
Да! это истинная женщина, и мы уверены, что вес наши
повествователи будут изображать ее, когда она сделается не
фениксом, не исключительным, подобно гению, но
обыкновенным явлением. До того же блаженного времени совет г. Шевы-
рева останется бесплодным.
Потом г. критик хвалит слог автора «Трех повестей»; его
слог, в самом деле, цветок благоухающий и прекрасный; мы
вполне согласны в этом с г. критиком, но нам кажется
странным, что он называет его период округленным, его фразу
обточенною: по нашему мнению, эта похвала хуже брани.
«Новый повествователь, — говорит он еще, — романист в клас-
* Ученая женщина. — Ред.
73G

сических формах. Его фраза — фраза Шатобриана по
щегольству и отделке, но украшенная простотою». Если это так, то,
по нашему мнению, это опять-таки не похвала, а порицание:
мы уважаем благородство в литературе, но не терпим паркет-
ности, высоко ценим изящество, но ненавидим щегольство.
Вообще г. критик в своей статье довольно ясно высказал и
прямо, и околичностями, и общими местами, что повести
г. Павлова прекрасны; но что такое они в нашей литературе,
какой их особенный характер — об этом он умолчал, и потому
мы имеем право и эту его статью отнести к роду статей
полемических.
Теперь следует статья о «Миргороде» г. Гоголя. Почтенный
критик, со всей добросовестностию, отдает справедливость
таланту г. Гоголя; но нам кажется, что он неверно его понял.
Он находит в нем только стихию смешного, стихию комизма.
Мы думаем иначе. Смешное выражается многоразлично,
многохарактерно, так сказать. В этом отношении оно похоже на
остроумие: есть остроумие пустое, ничтожное", мелочное,
умеющее найти сходство между Расином и деревом, производя
то и другое от «корня» 188, остроумие, играющее словами,
опирающееся на «как бы не так» и тому подобном 189, остроумие,
глотающее иголки ума, которыми может и само подавиться,
как мы уже и видели примеры этому в нашей литературе;
потом есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в
настоящем виде, схватывать их характеристические черты,
выказывать их смешные стороны. Остроумие первого рода есть
удел великих людей на малые дела; остроумие второго рода
или дается природою, или приобретается горькими опытами
жизни или вследствие грустного взгляда на жизнь: оно
смешит, но в этом смехе много горечи и горести. Остроумие
первого рода есть каламбур, шарада, триолет, мадригал, буриме;
остроумие второго рода есть сарказм, желчь, яд, другими
словами, оно есть отрицательный силлогизм, который не
доказывает и не опровергает вещи, но уничтожает ее тем, что
слишком верно характеризует ее, слишком резко выказывает ее
безобразие, или удачным сравнением, или удачным
определением, или просто верным представлением ее так, как она есть.
Смешное или комическое так же точно разделяется: оно или
водевиль, или «Горе от ума». Мы думаем, что смешное и
остроумное первого рода принадлежит Барону Брамбеусу, повести
которого не лишены литературного достоинства, хотя и
лишены всякой художественности, как и повести всех рассказчиков-
балагуров; а смешное г. Гоголя относится ко второй категории
комизма. Мы опираемся в этом случае на то, что его повести
смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их
прочтете. Он представляет вещи не карикатурно, а истинно: ь аи
«Вечерах. п:\ хуторе^, п повестях: «Непскии ппоспект»,
«Портрет». «Тарас Бульба» смешное пер&мешано с еерьелшш, гру'сг-
237

ным, прекрасным и высоким. Комизм отнюдь не есть
господствующая и перевешивающая стихия его таланта. Его талант
состоит в удивительной верности изображения жизни в ее
неуловимо-разнообразных проявлениях. Этого-то и не хотел
понять г. Шевырев: он видит в созданиях г. Гоголя один
комизм, одно смешное и высказал несколько мыслей вообще
о смешном 190. Эти мысли кажутся нам очень неверными, и мы
сейчас же поверим их. Но прежде сделаем замечание об одном
чрезвычайно странном его мнении. Хваля целое и подробности
«Старосветских помещиков», он говорит:
Мне не нравится тут одна только мысль, убийственная мысль о
привычке, которая как будто разрушает нравсгвенное впечатление целой
картины. Я бы вымарал эти строки...
Мы никак не можем понять этого страха, этой ро0ости
перед истиной! Критик не доказывает ни одним словом
ложности этой мысли, напротив, как будто признает ее
справедливость и в то же время негодует на нее!.. Странно!.. Что
касается до нас, мы уже пережили этот аркадский период
человеческого возраста, когда глаза страшатся света истины, а
потешаются ложными цветами мыльных пузырей!..
Смешное есть бессмыслица безвредная... Человек шел по улице и
упал... Вы смеетесь его неловкости, потому что неловкость есть в своем
роде бессмыслица; но если вы заметили, что он вывихнул ногу н стонет...
Тут вам не до смеху... Чувство сострадания изгоняет чувство смеха... Так
точно в страстях и пороках: они смешны до тех пор, пока безвредны...
Ревнивец смешон в Арнольфе Молиера и ужасен в Отелло... Сумасшедший
смешон до тех пор, пока не опасен себе и другим... Безвредная
бессмыслица— вот стихия комического, вот истинно смешное.
F. Шевырев довольно пространно и отчетливо развивает
нам свою теорию комизма: в ней много справедливых и
дельных заметок, но основание решительно ложно. Что такое
«безвредная бессмыслица»? — ничего больше как бессмыслица!
Давно уже решено, что основание смешного есть
несообразность, противоречие идеи с формою или формы с идеею. Это
доказывает пример, приведенный самим г. Шевыревым.
Человек шел и упал — это смешно, без сомнения. Но отчего?
Оттого, что идущий человек должен итти, а не лежать:
следовательно, в случайности его падения заключается
противоречие и с его целию, и с положением человека идущего. Вы
встречаете на улице мужика, который, идя, ест калач — вам не
смешно, потому что эта походная трапеза не противоречит
идее мужика; но если бы вы встретили на улице с калачом
в руках человека светского, человека comme Ufaut*, вы рас-
¦ Благовоспитанного. — Ped%
238

хохотались бы, потому что принятое и утвержденное условиями
нашей общественности понятие о светском человеке
противоречит идее походной трапезы среди улицы.
О замечании г. Шевырева касательно фантастической
повести г. Гоголя «Вий» я имел случай говорить. Это замечание
очень справедливо и основательно.
Статья о «Миргороде» есть лучшая из статей г. Шевырева,
помещенных в «Наблюдателе», и более других может
назваться критикою: в ней он по крайней мере рассуждает о смешном
и фантастическом, предметах, прямо относящихся к искусству;
но мнение его вообще о характере повестей г. Гоголя и о
смешном кажется нам неверным.
Теперь следует пятая статья г. Шевырева — «О критике
вообще и у нас в России». В начале этой статьи г. Шевырев
как бы мимоходом делает замечание на счет чьего-то мнения,
что «у нас нет еще словесности, а есть уже критика», и потом
задает себе вопрос: «может ли существовать критика там, где
нет еще словесности?» На этот вопрос он отвечает
утвердительно, ссылаясь на немецкую литературу, в которой «Лессинг,
Винкельман и Гердер предшествовали Шиллеру, Гёте и Жан-
Полю». Вследствие этого он думает, что и у нас может быть
то же самое. Я еще в начале этой статьи сказал мое мнение
насчет этой мысли. Потом он переходит к важности критики у
нас в России и говорит, что «словесность наша до тех пор не
достигнет высоких созданий национального вкуса, а будет
ограничиваться отрывками и мелкими произведениями, пока
не водворится у нас критика национальная, воспитанная своею
наукою и основанная на глубоком изучении истории
словесности». Мы с этим не согласны: мы думаем, что у нас тогда
будет литература, когда явится вдруг несколько талантов,
Пушкин, Грибоедов и Гоголь явились, не дожидаясь критики.
Следующая за этим мысль кажется нам еще удивительнее.
Г. Шевырев сначала говорит, что наука и предание враждебны
друг другу, первая, как нововводительница, беспрестанно
движущаяся вперед, второе, как цепь, мешающая ходу
человечества: мысль, может быть, не новая, но глубоко верная! Потом
он говорит, что есть еще борьба искусства с наукою и
преданием и что в этой борьбе заключается жизнь искусства:
Словесность производящая силится нарушить все законы и
уничтожить совершенно науку и предание. Наука хочет умертвить всякую живую
силу в своем строгом законе и подчинить ее урокам опыта и правилам,
ею постановленным. Если бы в этой борьбе которая-нибудь из сил
восторжествовала, что весьма возможно, то равновесие и гармония
литературного мира были бы совершенно нарушены. При исключительном
торжестве науки уничтожилась бы всякая новая жизнь в мире творящего
слова и на место ее воцарилось бы мертвое и холодное подражание.
Восторжествуй сила производящая: безначалие, хаос, уничтожение всех
законов красоты могло бы быть следствием такого торжества-з*.*литера-
239

турном мире. И откуда бы могло последовать возрождение жизни
словесного мира и восстановление осиленного начала, если бы, кроме этих
двух враждующих сил, не присутствовала третья, которая занимает
середину между тою и другою силою и является примирителем, равно
наблюдающим права каждой из них? — Вот место, которое, по моему
мнению, должна занимать критика в литературе... Одним словом,
согласить закон и жизнь, не нарушать первого и не попустить убийства второй:
вот дело истинной критики! Торжествует исключительно наука:
освободить искусство; буйствует искусство: восставить на него науку — вот ее
назначение.
Вот понятие г. Шевырева о критике. Но мы с ним не
согласны, оно нам кажется ложным, потому что выведено из
ложного начала. Между искусством и наукою точно есть борьба,
да только эта борьба есть не жизнь, а смерть искусства.
Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не
ошибается. Основной закон творчества, что оно сообразно с
целию без цели, бессознательно с сознанием, опровергает все
теории и системы, кроме той, которая основана на нем,
выведенная из законов человеческого духа и вековых опытов над
произведениями искусства. Следовательно, не наука создала
искусство, а искусство создало особенную науку — теорию
изящного; следовательно, искусство только тогда истинно и
изящно, когда верно себе, а не науке, а если науке, то им же
самим созданной. Правда, наука всегда силилась покорить
искусство, но какое было следствие этого? Смерть искусства,
как то доказывает классическая французская литература. Но
когда искусство было свободно от науки, оно было полно
жизни, истины, красоты эстетической: достаточно указать на
одного Шекспира, чтобы сделать это положение
неопровержимым. Я, право, не знаю, какое влияние теория, система,
пиитика, наука (назовите это как угодно) имела на Байрона,
Вальтера Скотта, Купера, Гёте, Шиллера?.. Г. Шевырев указывает
на новейшую французскую литературу, как на плачевный
пример буйства искусства, освободившегося от науки: но,
во-первых, я никак не могу понять, в чем состоит это буйство; во-
вторых, точно ли новейшие произведения французской
литературы суть плоды искусства, творчества; не покорены ли
они более или менее духу моды, подражания, расчета,
особенного рода системы, что для искусства не менее гибельно
науки? Критика не есть посредник и примиритель между
искусством и наукою: она есть приложение теории к практике, есть
та же наука, созданная искусством, а не создающая искусство.
Ее влияние простирается не на искусство, а на вкус публики;
она не для гения-творца, который всегда верен ей, не думая и
не стараясь быть ей верным, а для направления
общественного вкуса, который может изменять ей, сбиваемый с толку
ложно-изящным или ложными систем'.ими.
240

Остальная и большая часть этой статьи состоит из
обличений критика «Библиотеки для чтения». Эти обличения во
всевозможных неправдах, противоречиях самому себе, наивном
шарлатанстве, явной и откровенной недобросовестности,
умышленных нелепостях дышат благородным негодованием,
неподдельным жаром, остротою в выражении, резкостию и силою
слога. Все это прекрасно, но знаете ли что! Мне, наконец, и
только сейчас, сию минуту пришла в голову чудная мысль,
что не должно и не из чего нападать на Барона Брамбеуса и
Тютюнджи-Оглу: кто-то из них недавно объявил, что «Москва
ие шутит, а ругается», и я вывел из этого объявления очень
дельное следствие, что как почтенный барон, так и татарский
критик «не ругаются, а шутят», или, лучше сказать, «изволят
потешаться». Теперь это уже ни для кого не тайна, и тех, для
которых оба вышереченные мужи еще опасны своим вредным
влиянием, тех уже нет средств спасти. Постойте — виноват!
Эврика! эврика! Есть средство, есть, я нашел его, честь и слава
мне! Для этого надобно, чтоб нашелся в Москве человек со
всеми средствами для издания журнала, с вещественным и
невещественным капиталом, то есть деньгами, вкусом,
познаниями, талантом публициста, светлостью мысли и огнем слова,
деятельный, весь преданный журналу, потому что журнал, так
же как искусство и наука, требует всего человека, без
раздела, без измен себе; надобно, чтобы этот человек умел
возбудить общее участие к своему журналу, завоевать в свою пользу
общественное мнение, наделать себе тысячи читателей... Тогда
«Библиотека для чтения» — поминай, как звали, а покуда..*
делать нечего...
Нечего и говорить, как основателен и справедлив упрек
г. Шевырева критику «Библиотеки для чтения», что он судит о
литературных произведениях по личным впечатлениям и
отвергает возможность положительных законов искусства; но
нам странным кажется то, что основания изящного, которыми
руководствуется сам г. Шевырев, остаются для нас доселе
тайною. Мы рассмотрели уже пять статей его и только в одной
нашли несколько беглых заметок о комическом или смешном
и фантастическом. Мы нисколько не сомневаемся в
добросовестности г. Шевырева, мы уверены в его вкусе, но нам бы
хотелось знать и его литературное учение в приложении к
разбираемым им книгам...
После статьи г. Шевырева «О критике вообще и у нас в
России» следует разбор одного из бесчисленных сочинений
или, лучше сказать, одной из бесчисленных статей Аретина
современной французской критики, знаменитого Жюль Жане-
на — Romans, Contes et Nouvelles litteraires; Histoire de la Poesie
chez tous les peuples» *. Я не читал и даже не видал этой
* Романы, рассказы и повести; история поэзии у всех народов.—Ред.
16 Bcvihckuu, т. I 241

книги; может быть, и не буду читать, не предвидя от ней
особенной пользы, как от компиляции, в чем сам автор очень
наивно признается. Он написал ее для детей и, потому ли, или
почему другому, взялся знакомить своих читателей даже с
восточными литературами, которых не знает, решась на это
именно потому, что и «другие об этом не больше его знают».
Причина очень достаточная, оправдание очень резонное по
крайней мере для Жанена! Что ж касается до нас, то мы
думаем, что здесь Жанен, как говорится, превзошел самого себя
в этом милом невежестве, которым он гордится, как
достоинством, как заслугою: честь и слава ему! Итак, я не буду
поверять мнений г. Шевырева касательно Жаненовой книги: они
очень справедливы; не буду защищать ее от ожесточенных
нападков нашего критика: они очень дельны, хотя немного и
утрированы, потому что Жанена оправдывает несколько его
откровенность и потому что от автора не должно требовать
больше того, что он сам обещает. Если можно его обвинять,
и обвинять сильно, как обвиняет г. Шевырев, так это за то,
что он взялся не за свое дело; но и на это он может отвечать:
почему ж никто не сделал ничего в этом роде лучше меня, а я
выполнил, как умел, то, что обещал. Короче сказать:
касательно мнения о самой книге мы почти согласны с г. Шевыре-
вым и прикладываем руку к его приговору, даже и не читавши
этого опального произведения литературного повесы Жанена.
Но мы решительно не согласны с г. Шевыревым насчет его
мнения о самом Жанене; его взгляд на этого писателя был бы
рчень справедлив, если бы не отзывался каким-то безотчетным
и безусловным предубеждением против всей современной
французской литературы, предубеждением, которое очень
понятно в татарском критике «Библиотеки для чтения»,
отводящем глаза православному русскому народу от своих проказ,
но которое совсем непонятно в г. Шевыреве, не имеющем
никакой нужды придерживаться такого образа мыслей. Дело вот
в чем: г. Шевырев говорит, что весь Жанен заключается в
газетном фельетоне, что вся сила, все могущество его таланта
заключается в слоге, им самим созданном и никому другому
недоступном, не исключая даже гг. Брамбеуса и Тютюнджи-
Оглу, которые, силясь подражать ему, только карикатурно
передражнивают его. Да, это очень справедливо: журнальная
проза составляет главную стихию Жаненова таланта, главную,
но не исключительную, как мы думаем. Жанен не ученый, не
критик, а просто литератор, в высочайшей степени
обладающий талантом говорить на бумаге, литератор, каждая статья
которого есть беседа (conversation) умного, образованного и
острого человека, разговор беглый, живой, перелетный как
бабочка, трескучий как догорающий огонек камина, дробящий
предмет как граненый хрусталь; присовокупите к этому
неподражаемую легкость и болтливость языка, легкомысленность в
242

суждении, неистощимую, огненную деятельность, всегдашнюю
готовность говорить о чем угодно, даже и о том, чего не знает,
но в том и в другом случае говорить умно, остро, увлекательно,
грациозно, мило, хотя часто и неосновательно, вздорно,
бесстыдно: и вот вам причина народности Жанена. Что Беранже
в поэзии, то Жанен в журнальной литературе. Мы этим не
думаем равнять великого и истинного поэта современной
Франции с журнальным болтуном: мы только хотим сказать,
что тот и другой суть выражение своего народа и потому его
исключительные любимцы. Но Жанен, как француз по
преимуществу, имеет и другие качества, свойственные одному ему и
больше никому: он мило бесстыден, простодушно нагл, гордо
невежествен, простительно бессовестен, кокетливо продажен и
непостоянен во мнениях. Эта умышленная и сознательная
неверность самому себе, эта изменчивость во мнениях была бы
возмутительно-отвратительна в англичанине, особливов немце;
но в Жанене, как во французе, она простительна, хмила даже,
как кокетство в прекрасной женщине. Он лжет, хочет вас
обмануть, вы это- замечаете — и только смеетесь, а не
оскорбляетесь, не возмущаетесь. Жанен имеет на это
исключительную привилегию, и этой-то привилегии не хотел заметить
г. Шевырев. Он с ожесточением нападает на легкомыслие, с
каким Жанен за все хватается, на недобросовестность, с какою
все выполняет, и на какое-то хвастовство и
недобросовестностью ц невежеством; но он не хотел уяснить себе идеи,
выражаемой словом «Жанен», не хотел увидеть, что Жанен есть
род журнального паяца, который тешит публику и между тем
безнаказанно дает щелчки тому и другому, пускает в оборот
и дельную мысль и умышленный софизм, и все это часто из
одного невинного желания попаясничать, потешиться. Но
пусть будет так: мы не хотим спорить насчет этого с г. Шевы-
ревым, но нас крайне изумило его мнение, что Жанен будто бы
«плохой романист»... Плохой романист!.. Помилуйте: ведь это
слишком много значит, ведь это что-то чрезвычайно смешное,
чрезвычайно жалкое, ведь плохой романист, как и плохой поэт,
есть посмешище, притча во языцех, рыцарь печального образа
в полном смысле этого слова. Неужели таким считается во
Франции автор «Барнава»?.. У всякого свой вкус, и мы не
хотим переуверять г. Шевырева насчет истинного достоинства
романов Жанена, но мы осмеливаемся иметь и свой вкус и
почитать романы Жанена хорошими, а не плохими; равным
образом смеем уверить наших читателей, что и во Франции,
как и во всей Европе, не все думают о романах Жанена
согласно с г, Шевыревым. Что касается до нас лично, мы имеем
вообще о французской литературе, а следовательно и о
романах Жанена, понятие современное, всеми признанное, для всех
общее и ни для кого не новое. Мы думаем, что французской
литературе недостает чистого, свободного творчества вслед-
16* 243

ствие зависимости от политики, общественности и вообще
национального характера французов, что ей вредит скоропис-
иость, дух не столько века, сколько дня, обаяние суетности и
тщеславия, жажда успеха во что бы то ни стало 191. Все это
можно приложить и к романам и повестям Жанена и
вследствие всего этого можно найти в них важные недостатки; но
Невозможно не признать в них следов яркого и сильного
таланта. Жанен романист и повествователь, точь-в-точь как все
модные французские романисты и повествователи, и мы только
безусловным предубеждением г. Шевырева против всей
французской литературы можем объяснить его немилость к Жанену
и слишком смелый эпитет, придаваемый им ему как
романисту. Поэтому мы почли за долг заступиться за Жанена, как за
романиста, сколько из любви к истине, столько и потому, что
для нашей публики слишком достаточно возгласов
«Библиотеки для чтения» против французской словесности: зачем же
отбивать у этого журнала насущный хлеб и помогать ему в
цели, которой он и без всякой чужой помощи, вероятно,
успешно достигает?.. Прибавим к этому еще, что окончание статьи
р. Шевырева привело нас в ужас: в самом деле, кто не почтет
следующих слов как бы взятыми на выдержку из «Библиотеки
для чтения»?
Вот как составляются иные книги по Франции! Вот чем угощают
французское юношество! Вот как известный литератор наряжается добро
вольно в лоскутья чужих трудов и сам перед своею публикою добровольно
сознается в этом!.. Что за нравственность в тон литературе, где бесчинная
хищность имеет еще смелость быть мило откровенною?..
Мы слишком, далеко от того, чтоб подозревать г. Шевырева
б симпатии с Бароном Брамбеусом насчет французской
литературы, но мы не можем понять, как можно по одному
примеру и по одному литератору делать такое невыгодное
заключение о целой литературе и произносить ей такой грозный
приговор?.. 192 И что худого, что автор, издавая компиляцию, сам
предуведомляет читателя, что это компиляция?.. Что касается
до чужих лоскутьев, то в них и у нас любят рядиться; только
не любят в этом сознаваться: а это разве лучше?.. Право,
слишком уже приторны эти безотчетные, ни на чем не
основанные возгласы о безнравственности литературы целого
народа, литературы, которая имеет Шатобрианов и Ламартинов,
и мы очень бы желали, чтоб наши нравоучители или
растолковали нам, в чем именно состоит эта безнравственность, или
ноукротили бы свое негодование!.. Эти возгласы, какие бы
причины ни производили их, тем досаднее, что простодушная
неосновательность во мнениях часто может иметь одни
следствия с хитрою неблагонамеренностью и что вследствие того
иной добросовестный литератор может попасть в одну
категорию с витязями «Библиотеки для чтения»...
244"

Теперь мне следует рассмотреть седьмую статью г, Шевы-
рева, которая может назваться и критическою, и
полемическою, и филологическою, и художественною: разумею перевод
седьмой песни «Освобожденного Иерусалима». Да, я смотрю
на этот перевод не иначе как на журнальную статью, в
которой есть немного критики, очень много полемики, а больше
всего шуму и грому. Дело в том, что этот перевод снабжен
чем-то вроде предисловия, в котором г. Шевырев не шутя
грозится произвести ужасную реформу в нашем стихосложении,
изгнать наши бойкие ямбы, наши звучные, металлические
хореи, наши гармонические дактили, амфибрахии, анапесты и
заменить их — чем бы вы думали? — тоническим рифмом
наших народных песен, этим рифмом столь родным нашему
языку, столь естественным и музыкальным?., нет! — италиян-
с кою октавою!..
Статейка начинается жалобою на какого-то журналиста,
который не хотел поместить в одном нумере своего журнала
всего перевода седьмой песни «Освобожденного Иерусалима»,
а поместил его в виде отрывков в нескольких нумерах, чем
повредил его доброму впечатлению на публику.
«Переводчик, — говорит г. Шевырев, — тогда отсутствовал, а
отсутствовавшие всегда виноваты, по известной пословице». Сначала
этот упрек, как ни казался основательным, удивил меня
немного своею горечью, но когда я прочел октавы, то вполне
разделил благородное негодование г. Шевырева на злого
журналиста и хотел сгоряча написать на него презлую статью.
В самом деле, перекроить в отрывки экономическим расчетом
журнала такой опыт, которым затевалась такая важная
реформа и который весь состоял из таких звучных, гармонических
октав, как, например, следующие:
Кружит шаги широкими кругами,
Стеснив доспех, мечом махая праздно;
Меж тем Танкред, хоть утомлен путями,
Идет и напирает безотвязно,
И всякий шаг, соперника стопами
Уступленный, приемлет неотказно,
И вес к нему теснится сгоряча,
В глаза сверкая молнией меча.
Потом кружит отселе и оттоле,
II вновь кружит оттоле и отселе,
И всякий раз вскипая более и боле,
Разит врага тяжеле и тяжеле,
Все, что есть сил в горящей гневом воле,
В искусстве опытном и в ветхом тек*,
Все ко вреду Черкеса съединяет,
И счастие и небо заклинает,
245

О! только бы узнать мне имя этого варвара-журналиста, а то
не уйти ему от меня!.. Но пока последуем за г. Шевыревым
в его объяснениях затеваемой им реформы 193.
Он говорит, что тогда его опыт явился в неблагоприятное
время, потому что «слух наш лелеялся какою-TQ негою
однообразных звуков, мысль спокойно дремала под эту мелодию и
язык превращал слова в одни звуки» (?), а в октавах его
«нарушались все условные правила нашей просодии, объявлялся
совершенный развод мужеским и женским рифмам, хорей
впутывался в ямб, две гласные принимались за один слЬг».
Понятно теперь для вас, в чем состоит реформа г. Шевы-
рева?..
Думаю, что очень понятно.
Но нужна ли она и возможна ли?..
Как ни неприятно и ни скучно заниматься разбирательством
таких вопросов, но я обрек себя на это и должен выполнить
начатое во что бы то ни стало.
Для чего нам октавы? Для того же, для чего нам были
нужны эпические поэмы, оды, а теперь романы; для того же,
для чего нам нужны были героические гекзаметры, да еще с
спондеями и элегические пентаметры. У всех народов были
эпические поэмы — стало быть, и нам нужно было иметь их,
да еще не одну, а дюжину; во всех европейских литературах
лиризм проявлялся в форме надутых од — стало быть, и
нашим лирикам надо было надуваться; у греков и римлян поэмы
писаны были гекзаметрами, а элегии гекзаметрами и
пентаметрами попеременно — стало быть, и нам надо было
гекзаметров и пентаметров во что бы то ни стало; а так как их не
было в языке, то ради предстоящей потребности сработали
кое-как свои, заменив спондей хореем *; теперь у итальянцев
есть октавы — как же не быть им у нас?.. Вы скажете, что их
октавы родились из духа и просодии их языка, что они
родились сами, а не изобретены, что русский язык не итальянский,
что два слога за один принимать можно только в пении, а не
в чтении, для которого преимущественно пишутся стихи, и бог
знает, чего вы еще не скажете!.. Я сам думал доселе, что
размер не есть дело условное, что наши ямбы и хореи не чистые
ямбы и хореи, что они близки к тонизму нашего народного
рифма и потому так подружились с нашей поэзиею; а дактили,
амфибрахии и анапесты совершенно согласны с духом нашего
языка, потому что в народных песнях встречаются целые стихи
дактилические, амфибрахические и анапестические. Равным
образом я всегда думал, что гекзаметр есть метр
искусственный, и потому тяжелый, утомительный для чтения и никогда
* Один из литераторов н поэтов, ныне забытых, а прежде
считавшихся знаменитыми, изобрел было и спондей; но его изобретение имело
одну участь с изобретением гекзаметров «профессором элоквенции, а паче
всего хитростей пиитических», Василием Кирилловичем Тредиаковским.
246

не могущий привиться к нашему стихосложению. Как же
хотеть заставить нас писать октавами, которые должно читать
как прозу, в которых нет сочетания, где объявляется
совершенный развод мужеским и женским рифмам?.. Впрочем, я
еще думал и то, что размер не составляет сущности искусства,
в котором главное дело творчество, изящество, красота; что
поэт имеет право писать и ямбами, и хореями, и дактилями, и
амфибрахиями, и анапестами, и гекзаметрами, и
пентаметрами, и даже октавами, лишь бы только он хорошо писал. Ио
г. Шевырев решительно разуверил меня во всех моих теплых
верованиях насчет русского стихосложения неопровержимыми
доказательствами. С моей стороны осталось было одно только
возражение против него: я думал, что когда нововведение в
духе языка, то должно иметь успех, а г. Шевырев не нашел
ни одного последователя; но и это возражение уничтожается
само собою: мы узнаем, что
Давно мы не слышим бывалых стихов. Если и слышим, то изредка.
Читаем все прозу и прозу. Может быть, это безмолвие, господствующее
в мире нашей поэзии, эта чудная тишина, эта пустыня пророчит какой-
нибудь переворот в нашем стихотворном языке, в формах нашей
просодии. Благодаря этой тишине слух отвыкнет от прежней монотонии; нервы
его окрепнут, вылечатся от расслабления — и он будет способен выносить
звуки и сильнее и тверже. Теперь едва ли не совершается у нас время
перехода, ознаменованное бездействием почти всех наших поэтов,
которые, в последнее время, водя слегка привычными пальцами по струнам,
дремали, дремали, и теперь заснули на своих лирах и спят до нового
пробуждения!
Итак — спокойной ночи, приятного сна гг. поэтам!.. Пока
они проснутся от скрипа октав г. нововводителя, мы решим и
без них, почему эти октавы не произвели никаких следствий:
потому что явились немного рано, во время перехода, а не по
его окончании. Наш слух только окрепает, но еще не окреп:
новые октавы немного дерут его. Но погодите, скоро он
прислушается к этому, особливо когда молодое поколение, вняв
голосу г. реформатора, придет к нему на помощь. Подвиг
великий, интерес всеобщий, вопрос мировой! Дело идет о судьбе
искусства в России, которое непременно погибнет без октав:
так молодому ли поколению оставаться праздным, когда его
деятельности предстоит такое обширное поле!..
Не хотите ли знать, как пришла г. Шевыреву эта
прекрасная мысль? Послушаем его самого:
С последними звуками нашей монотонной музы в ушах я уехал
в Италию... Долго я не слыхал русских стихов, которые памятны мне
были только своим однозвучием (??!!)... Вслушивался в сильную гармонию
Данта и Тасса... Обратился к нашим первым мастерам — нашел в них
силу... устыдился изнеженности, слабости и скудости нашего современ-
24?

ного языка русского... Все спои чувства и ,мысли об эгом я выразил тогда
в моем послании к Л. С. Пушкину, как представителю нашей поэзии *.
Я предчувствовал необходимость переворота в нашем стихотворном языке;
мне думалось, что сильные, огромные произведения Музы не могут у нас
явиться в таких тесных, скудных формах языка; что нам нужен большой
простор для новых подвигов. Без этого переворота ни создать свое
великое, ни переводить творения чужие мне казалось и кажется до сих
лор невозможным (???). Но я догадывался также, что для такого
переворота надо всем замолчать на несколько времени, надо отучить слух
публики от дурной привычки... Так теперь и делается. Поэты молчат.
Первая половина моего предчувствия сбылись: авось сбудется и другая.
Пока сбудется вторая половина предчувствия г. Шевырева,
подивимся, как много новых истин заключается в немногих его
строках, выписанных нами! Мы думали, что, например, стихи
Пушкина памятны всякому образованному русскому своим
высоким художественным достоинством, а не одним своим
однозвучием: теперь ясно, что мы ошибались! Потом мы
думали, что «сильные, огромные произведения Музы» могут
являться также хорошо и в «тесных и скудных формах языка»,
как в широких и богатых, основываясь на примере Шекспира
и Байрона, которые заковывали свои исполинские создания в
бедные и однообразные метры английского стихосложения и
которые, право, не ниже хоть, например, господина Виргилия,
отца немного тощей мыслями «Энеиды», хотя писанной
богатым, роскошным гекзаметром: и это наше мнение оказалось
ложным. Наконец «нам надо всем замолчать на несколько
времени — (вот в этом-то мы вполне согласны с г. Шевыре-
вым!) — надо отучить слух публики от дурной привычки... Так
теперь и делается... Поэты молчат». А! так вот почему они
молчат?.. Они ожидали реформы, а не по неимению голоса?..
Боже мой! как много нового можно иногда сказать в
немногих словах!..
Я сам знаю недостатки моей копии. Стихи мои слишком резки, часто
жестки и даже грубы.
Мы с этим совсем не согласны, но не хотим опровергать
скромного переводчика, потому что приведенные нами в
пример две октавы его могут служить самым убедительным
опровержением этих слов... Но довольно об октавах!..
Теперь следует разбор г. Шевырева стихотворений г.
Бенедиктова.., Этот разбор замечателен: он доставил новому стихо-
* Не знаем, не вследствие ли уж этого послания, Пушкин написал
октавами свою шуточную и остроумную безделку «Домик в Коломне»;
только октавы Пушкина состоят в одном расположении рифм и осьмисти-
ший строф, а во всем прочем они не что иное, как правильные, цезурные
пятистопные ямбы; в них нет даже развода мужеским и женским стихам,
а только разрешение наглагольной рифмы. Вообще это стихотворение
есть шутка, написанная без всяких претензий на важность и нововведение.
248

творцу большую известность, по крайней мере в Москве. И но
удивительно: этот разбор есть истинный дифирамб, истинное
излияние восторженного чувства: это доказывает и
непомерное обилие точек после каждого периода, и необыкновенная
цветистость языка... Тем строжайшему разбору должен бы
подвергнуться этот разбор; но, с одной стороны, у кого
достанет духа'холодною прозою рассудка опровергать пламенную
поэзию чувства, плодом которого был этот вдохновенный
разбор; о другой же стороны, я твердо решился ничего больше
не говорить о стихотворениях г. Бенедиктова, тем более что
моя решительность сделалась еще тверже, когда я прочел в
«Библиотеке для чтения» новое стихотворение этого поэта
«Кудри», где он говорит, как приятно наматывать на палец
кудри и припекать их поцелуями: что можно сказать против
такой поэзии?
Но, оставляя в стороне вопрос о стихотворениях г.
Бенедиктова, взглянем на статью г. Шевырева, взглянем
хладнокровно и даже холодно: мы не остудим этим ее теплоты.
Сначала критик радуется звукам новой лиры, внезапно
раздавшейся среди всеобщего затишья наших лир. Итак, еще старые
поэты спят (да продлит господь их сон!), они еще не
проснулись, а уж явился новый поэт — с чем же? и с октавою?..
О нет! с прежними монотонными ямбами, хореями, амфибра-
хиямн — но зато «с глубокою мыслию на челе, с чувством
нравственного целомудрия, и даже с некоторым опытом
жизни». Так, стало быть, и без октав можно еще быть глубоким
в мыслях и, следовательно, глубоким в чувстве?.. Потом
критик спрашивает себя, что ему делать от такой внезапной ра-
досги: поздравить ли русскую публику с великим поэтом или
сохранить строгую неподвижность, как будто недоступную
никакому насилию впечатления, сказать только: «хорошо, но
посмотрим!» и тем взять на себя «душегубство неразвившегося
таланта»?.. Критик не долго думал и, разумеется, решился на
первое, а мы пока остановимся на «душегубстве».
Есть странное мнение, что строгий и резкий приговор
может убить неразвившееся дарование. Правда ли это?
Положим, если и может — тогда что ж за беда такая?.. К чему эти
поэты, которых заставляет замолчать первая выходка критики,
как раскричавшегося ребенка лоза няньки? — Истинного и
сильнсго таланта не убьет суровость критики, так же как
незначительного не подымет ее привет. Поэтом может назваться
только тот, кто не может не писать, кто не в силах удерживать
вечно пламенных порывов своей фантазии. Вспомните, как
встречен был Байрон; вспомните, как встречен был наш
Пушкин: что ж — испугался ли тот и другой? Первый отвечал
желчною сатирою и «Чайльд-Гарольдом»; второй тоже
продолжал итти вперед и, как будто тешась над своими аристар-
хами, припечатал их поучения ко второму изданию «Руслана
240

и Людмилы». В истинном поэте предполагается глубокая вера
в свое призвание; притом же, если критика несправедлива, она
встречает сильную оппозицию в публике.
В Западной Европе еще может иметь смысл это мнение,
у нас же решительно никакого; там, если освистано первое
произведение неразвившегося таланта, этот талант может
умереть с голоду, прежде нежели напишет второе
произведение, которое должно поднять его во мнении публики; у нас,
слава богу, никто с голоду не умирает, и вопрос о жизни и
смерти не решается изданием книжки стихотворений. Нет, не
нужно нам поэтов, которых талант может убить первая
строгая или несправедливая критика; у нас и так их много; если
критика заставит хоть одного из них благоразумно замолчать,
то сделает очень доброе дело...
После могучего, первоначального периода создания языка расцвел
в нашей поэзии период форм самых изящных, самых угонченных... Это
был период картин, роскошных описаний, гармонии чудесной, живой, хотя
однообразной, неги, иногда глубины чувства, растворенной тоскою о
прошлом... Одним словом, это была эпоха изящного материализма в нашей
поэзии... Слух наш дрожал от какой-то роскоши раздражительных
звуков... упивался ими, скользил по ним, иногда не вслушивался в них...
Воображение наслаждалось картинами, но более чувственными... Иногда
только внутреннее чувство, чувство сердечное, и особливо чувство грусти
неземной веяло чем-то духовным в поэзии... Но материализм
торжествовал... Формы убивали дух...
Вот приступ г. Шевырева к похвальному слову г.
Бенедиктову. После этого приступа он говорит:
Есть другая сторона в поэзии, другой мир — мир мысли, мир идеи
поэтической, которая скрыта глубоко. В некоторых современных поэтах
проявлялось стремление к мысли, но было частию следствием не столько
поэтического, сколько философического направления, привитого к нам из
Германии... Для форм мы уже сделали много, для мысли еще мало, почти
ничего. Период форм, период материальный, языческий, одним словом,
период стихов и пластицизма уже кончился в нашей литературе
сладкозвучною сказкою: пора наступить другому периоду, духовному, периоду
мысли!
Нужно ли говорить, кто у г. Шевырева является главою
этого ожиданного периода мысли в истории нашей
литературы?.. Довольно — остановимся на этом.
Итак, первый русский поэт, создания которого проникнуты
мыслию, есть — г. Бенедиктов!.. Поздравляем г. Шевырева с
открытием, а публику с приобретением!.. У нас шутить не
любят; как примутся хвалить, так как раз в боги запишут и храм
соорудят. Но пусть так — похвала от убеждения не беда; но
водь убеждение-то должно же быть согласно с здравым
смыслом?/. Но отдавая должное г. Бенедиктову, г. Шсвырев должен
230

же был, по своему ж убеждению, не обижать заслуженных
корифеев нашей литературы?.. Так г. Бенедиктов выше
Пушкина, Жуковского, Грибоедова, не говоря уже о Козлове, Ш-
долинском, Веневитинове, Ф. Глинке и других?.. Когда у нас
был этот «Период картин, роскошных описаний», эта «эпоха
изящного материализма»?.. Кто ее представители?.. Fr.
Языков и Хомяков, из которых первый есть неоспоримо поэт, йоэт
истинный, но поэт именно картин, роскошных описаний, поэт
изящного материализма, второй же блистательный поэт
выражения, и только выражения, подделывающийся под мысль, но
сильный одним только выражением?.. Если так, то мы
совершенно согласны с г. Шевыревым, но ведь гг. Языков и
Хомяков не суть представители всей нашей поэзии, но ведь они
стоят и не в первом ряду наших поэтов, которых, впрочем, так
немного, но ведь остаются еще Пушкин, Жуковский,
Грибоедов, впереди которых нет никого и за которыми стоят еще и
другие дарования, кроме гг. Языкова и Хомякова. Пушкин
может принадлежать к периоду «изящного материализма»
только «Русланом и Людмилою». Разве в черкешенке его
«Кавказского пленника» нет идеи, нет мысли? Разве его За-
рема, Маряя, Гирей, его Алеко, Земфира — словом, вся поэма
«Цыганы» не суть произведения мысли глубокой, могучей,
поэтической? А Мария, Мазепа, Кочубей «Полтавы» — в них
тоже нет мысли? А Годунов — неужели в нем меньше мысли,
чем в стихотворных побрякушках г. Бенедиктова? А
«Онегин», этот живой, движущийся мир лиц, мыслей, чувств?..
Теперь о Жуковском. Конечно, многие его пиесы, как то «Певец
во стане русских воинов», «Певец на Кремле», «Песнь Барда
над гробом славян-победителей», большая часть посланий,
некоторые переводы, как, например, «Пиршество Александра»
из Драйдена, большая часть ба^л^д — конечно, все это не
поэзия в собственном смысле, все это не больше, как прекрасные
стихи, которые все-таки в миллион раз лучше стихов г.
Бенедиктова; но за Жуковским остаются еще его элегии, романсы,
песни, переводные и оригинальные, его «Ахилл» и «Эолова
арфа», его перевод «Иоанны д'Арк»: разве во всем этом нет
мысли, нет идеи, разве все это относится к периоду «изящного
материализма, период^ форм, поглощавших идеи»?.. Странно!..
«Горе от ума» тоже прекрасно одними формами и лишено
мысли, идей... Не понимаем!.. Итак, даже сам Пушкин ниже
г. Бенедиктова?.. Поздравляем!.. Ваг вам заслуга, вот вам
слава ваша, поэты!
Вот ваши строгие ценители и судьи!
Да впрочем, что ж тут неприятного для поэтов? Они могут
отвечать нам стихом из той же комедии:
А судьи — кто?..
251

Повторяю — убеждение прекрасно, но оно должно быть
основано по крайней мере хоть на здравом смысле, если не на
чувстве, не на уме, иначе это убеждение будет хуже
неспособности иметь какое-либо убеждение. В этом случае мы говорим
смело и твердо: мы опираемся на публику, на всех
образованных людей, на здравый смысл, на ум, на чувство. Другое
дело — достоинство стихотворений г. Бенедиктова: оно еще
может быть до некоторой степени и для некоторых людей
спорным вопросом; но такие гиперболические похвалы — воля
ваша — они похожи на оду какого-нибудь Гафиза или Саади
персидскому шаху...
Но этим не все кончилось: вот еще мысль г. Шевырева,
которая удивляет своею странностию по крайней мере нас:
Я с полным убеждением верю в то, что только два способа могут
содействовать к искуплению нашей падшей поэзии: во-первых, мысль;
во-вторых, глубокое своенароднос изучение произведений древних и
новых народов.
Нет, эти два способа сами по себе ничего не значат; они
могут иметь смысл только при третьем способе: при
появлении на поприще литературы истинных и великих поэтов,
которых нельзя сделать никакими способами.
После этого г. Шевырёв говорит, что первая отличительная
черта стихотворений г. Бенедиктова есть мысль, и в
доказательство выписывает плохонькое стихотвореньице «Цветок» и
знаменитый «Утес» 194. Второю отличительною чертою
стихотворений г. Бенедиктова он полагает «могучее нравственное
чувство добра, слитое с чувством целомудрия» *. Потом
следуют комплименты и выписки пиес.
Теперь дохожу до статьи г. Шевырева о драме Альфреда
де Виньи «Чаттертон». Критик рассматривает ее с двух
сторон: сперва в отношении к ее идее, потом в отношении ее
художественного исполнения. Мы особенно займемся первою
частью его статьи, которая и полнее, и подробнее, и гораздо
важнее в том смысле, что в ней с горячим убеждением
выдается за непреложную истину ужасный парадокс. Во второй части
статьи сказано очень мало и сказано то, что можно сказать
об этой драме, даже и не читавши ее, но зная характер и
господствующую идею в творениях де Виньи и соображаясь
с суждениями французских критиков. Г. Шевырев отдает
справедливость автору за его умеренность в ужасах, на
которые так неумеренна вообще вся современная французская
литература, за простоту и естественность с ходе его пьесы,
* Это чувство целомудрия особенно выразилось в его пиесс «Наезд-
кица», которой мы не выписываем, хотя бы это было теперь и кстати,
потому что имеем свои понятия о чувстве целомудрия и боимся оскорбить
в наших читателях это чувство.

чуждой всех натяжек, подставок и театральных эффектов
искусственной музы Виктора Гюго. Г. Шевырев говорит, что
отличительный характер нынешней французской литературы
состоит в ее зависимости от всех европейских литератур, так
как прежде отличительный характер всех европейских
литератур состоял в зависимости от французской; но в то же
время г. Шевырев признается, что французы, беря чужое,
любят переиначивать его по-своему, или, как он говорит,
преувеличивать (exagerer), и что поэтому отличительный
характер их произведений состоит в преувеличении (exage-
ration ). По его мнению, поэзия Виктора Гюго есть «вогнутое
зеркало, где исказилась поэзия Шекспира, Гёте и Байрона, где
романтизм (?) британо-германский взбил хохол до потолка,
вытянул лицо и встал на дыбы, и совершенно обезобразил
свое естественное, выразительное лицо», и что поэтому она
есть «клевета не только на'романтизм (?), но и на природу
человеческую». Это совершенная правда по крайней мере в
отношении к драмам Гюго, которые суть истинная клевета на
природу человеческую и на творчество; по в подражании ли,
в зависимости ли от Шекспира, Гёте и Байрона заключается
причина этого?.. Нам кажется, что эта причина гораздо ближе,
что она в господстве идеи, которая не связана с формою, как
душа с телом, но для которой форма прибирается по прихоти
автора, у которого идея всегда одна, всегда готовая, всегда
отрешенная от всякого образного представления, никогда не
проходящая через чувство, следовательно, чисто философская,
задача ума, решаемая логически, и у которого форма
составляется после идеи, вырабатывается отдельно от ней,
составляет для ней не живое и органическое тело, с уничтожением
которого уничтожается и идея, а одежду, которую можно и
надеть, и опять снять, и перекроить, и перешить, и в которой
главное дело в том, чтобы она была впору, сидела плотно, без
складок и морщин. В Гюго нельзя отрицать поэтического
элемента, но он совсем не драматик, он идет по пути ложному,
выбранному вследствие системы, а не безотчетного
стремления. И это очень понятно: он явился в эпоху умственного
переворота, в годину реформы в понятиях об изящном и потому
часто творил не для творчества, а для оправдания своих
понятий об искусстве; словом, Гюго есть жертва этого нелепого
романтизма, под которым разумели эманципацию от ложных
законов, забыв, что он должен был состоять в согласии с
вечными законами творящего духа. Странное дело! Об этом
романтизме толковали и спорили и в Германии и в Англии,
но он там не сделал никакого вреда. Вероятно, потому, что
его там понимали настоящим образом. Обратимся к Альфреду
де Виньи. У него есть тоже идея и идея постоянная, но эта
идея у него в сердце, а не в голове, и потому не вредит его
творчеству. Как всякий поэт с истинным дарованием, он прост,
233

неизыскан, естествен, добросовестен, и потому более поэт,
нежели Гюго. Что же касается вообще до всей французской
литературы, то нам кажется, что, несмотря на всю свою
народность, она не народна, что все ее корифеи как будто не в
своей тарелке, и потому при всей блистательности своих
талантов не могут создать ничего вечного, бессмертного. Фрай-
цуз весь в своей жизни, у него поэзия не может отделяться
от жизни, и потому его род не драма, не комедия, не роман,
а водевиль, песня, куплет, и разве еще повесть Беранже есть
царь французской поэзии, самое торжественное и свободное
ее проявление; в его песне и шутка, и острота, и любовь, и
вино, и политика, и между всем этим как бы внезапно и
неожиданно сверкнет какая-нибудь человеческая мысль,
промелькнет глубокое или восторженное чувство, и все это проникнуто
веселостью от души, каким-то забвением самого себя в одной
минуте, какою-то застольною беззаботливостию,
пиршественною беспечностию. У него политика — поэзия, а поэзия —
политика, у него жизнь — поэзия, а поэзия — жизнь. И вот
поэзия француза: другой для него не существует. Он мастер
еще рассказывать, как справедливо заметил г. Шевырев; но
его не станет на долгий рассказ, его рассказ — мимолетный
эпизод, черта из жизни — и не роман, а повесть его законный
род. И посмотрите, как эта повесть удалась ему, как она
владычествует над его досугом, его мыслию. Но это опять-таки
повесть французская, синтетическая картина внешней жизни,
а не аналитическая история души, сосредоточенной в самой
себе, как у немцев, и притом не в фантастических попытках,
не в психических опытах, которые всегда неудачны, а в
представлении внешней, общественной жизни. Герой немца сидит
на бедном чердаке и, мученик мысли, то выпытывает из своей
головы теорию звука, тайну его влияния на душу, то, мученик
своего расстроенного воображения, представляет себя
жертвою какого-то враждебного духа, то создает себе идеал
женщины и, воспламененный им, возвышается до гениальной
деятельности в искусстве, и потом, нашедши осуществление
этого идеала не в ангеле, не в пери, а в смертной женщине,
сделавшись ее обладателем, начинает ненавидеть ее, своих
детей, самого себя и оканчивает все это сумасшествием:
вспомните «Кремонскую скрипку», «Песочного человека»,
«Живописца» Гофмана. У француза герой представляется
иногда на чердаке или в каком-нибудь мещанском пансионе
матушки Вокер |95, но с этого чердака душа его стремится не
на небо, не в преисподнюю, не в мир волшебства и фантазии,
жаждет не внутренней жизни, не любви сосредоточенной,
затворнической, вне жизни, не тесного мира вдвоем, томится
не мыслию, не идеею, а рвется на бал, на паркет, где море
огня, где блеск и радость, гром музыки и танцы, где
герцогини и маркизы, жаждет эффектов, хочет блистать, удивлять,
254

желает любви, но открытой, но могущей доставить ему
торжество, возбудить к нему зависть... Да — пусть будет все так,
как должно быть — тогда все будет хорошо и прекрасно. Не
хлопочите о воплощении идей; если вы поэт — в ваших
созданиях будет идея, даже без вашего ведома; не старайтесь быть
народными: следуйте свободно своему вдохновению — и
будете народны, сами не зная как; не заботьтесь о
нравственности, но творите, а не делайте — и будете нравственны, даже
на зло самим себе, даже усиливаясь быть безнравственными!
Альфредом де Виньи овладела мысль о бедственном
положении поэта в обществе, о его враждебном отношении к
обществу, которому он служит и которое в награду за то
допускает его умереть с голоду. Эту идею он выразил в своем
превосходном сочинении «Стелло». Мы еще не успели
изгладить грустных впечатлений, произведенных на нас судьбою
Чаттертона, как его творец дарит нас опять тем же Чаттер-
тоном, но только в новой форме, уже в драме, а не в повести,
В мысли Альфреда де Виньи много истины. Но не такою
показалась она г. Шевыреву, и он напал на нее стремительно,
опровергает ее с каким-то ожесточением, как явную
нелепость, как клевету на общество. Рассмотрим этот вопрос.
Не имея под рукою драмы де Виньи, мы принуждены
воспользоваться несколькими строками перевода г. Шевырева из
предисловия автора:
Разве вы не слышите звуков уединенных пистолетов? Их удары
красноречивее, чем мой слабый голос. Не слышите ли вы, как эти
отчаянные юноши просят насущного хлеба, и никто не платит им за работу?
Как? Ужели нации до такой степени лишены избытка? Ужели от дворцов
и миллионов, нами расточаемых, не остается у нас ни чердака, ни хлеба
для тех, которые беспрестанно покушаются насильно идеализировать их
нации? Когда перестанем мы отвечать им: «despair and die (отчаявайся
и умирай)». Дело законодателя излечить эту рану, самую живую, самую
глубокую рану на теле нашего общества... и пр.
Первая половина мысли Альфреда де Виньи очень верна,
вторая очень ложна. Поэт природою поставлен во враждебные
отношения с обществом; общество предполагает нечто
положительное, материальное, а царство поэта не от мира сего.
Теперь возможно ли примирить поэта с жизнию, не поссорив
его с поэзиею? Поэт погибает часто жертвою общества, и
общество в этом нисколько не виновато. Объяснимся.
Является поэт с истинным талантом. Кто судья его
таланта? Общество. Теперь может ли оно судить всегда
безошибочно и беспристрастно? Но общество имеет своих
представителей: следовательно, на них лежит ответственность за
гибель поэта! Хорошо: но разве эти представители также не
могут ошибаться насчет его достоинства, особливо когда он
. 255

не приобрел еще никакого авторитета? Как назначат они ему
пенсию, если он еще не показал своего таланта во всей его
силе? А когда он покажет его, ему уже не нужно пенсии: его
творения расходятся. Неужли общество должно кормить
всякого, кто только назовет себя поэтом? В таком случае оно
само умерло бы с голоду. И всегда ли общество является
гонителем и врагом поэта? Оно изгнало Тасса, но не за поэзию,
а за любовь, на которую не почитало его вправе; оно изгнало
Данта, но не за поэзию, а за участие в политических делах;
оно низко оценило Мильтона, но зато как лелеяло Расина и
Мольера? Если Мильтон точно великий поэт, то общество
потому не оценило его, что по своему образованию было не
в силах этого сделать. Чем же оно виновато в отношении к
поэту? Ничем. И между тем поэт все-таки умирал, умирает
и будет умирать с голоду среди его, среди этого общества,
столь благосклонного к нему, столь лелеющего его. В чем же
причина этого противоречия?..
Альфред де Виньи показывает Чаттертона, питающегося
почти подаянием, выпивающего склянку с ядом; Жильбсра,
при смерти проклинающего своего отца и мать за то, что они
выучили его грамоте и тем оторвали от плуга и обратили к
перу; Шенье, на гильотине, ссылается на пистолетные
выстрелы, на вопль: «Хлеба! хлеба!»
Г. Шевырев говорит, что все это преувеличено даже в от-
кошении к прежним временам и совершенно ложно в
отношении к настоящему времени; что ныне поэт богач, весь в
золоте, окруженный мрамором и бронзою, не только всеми
удобствами цивилизации, но и всеми ее прихотями, и в
доказательство своего мнения с торжеством указывает на Валь-
гера Скотта, Гёте, Байрона, даже на самого де Виньи,
который, по его мнению, клевещет на общество, заступается за
бедного собрата в кабинете, украшенном всею роскошью
парижской промышленности, лежа на бархатной подушке, и,
когда кончил свою повесть о бедствиях Чаттертона, весьма
сытно и вкусно поужинал, в полном удовольствии от своего
труда.
Вальтер Скотт, Гёте и Байрон!.. Да — это примеры
блистательные, но, к несчастию, не доказательные. Вальтер Скотт
точно было разбогател, и разбогател своими литературными
трудами, но зато надолго ли? Он умер почти банкротом.
Богатство Гёте зависело не столько от его литературной
деятельности, сколько от особенного стечения обстоятельств; не
всякому, как Гёте, удастся выхлопотать у всех немецких
правительств привилегию против контрафакций и таким образом
сделаться монополистом своих произведений; а без этой меры
немецкий литератор не разбогатеет. Что касается до
Байрона— о нем и говорить нечего: Байрон был лорд Британии!..
Г. Шевырев продолжает:

Разве вы не помните процесса Виктора Гюго с его книгопродавцем,
процесса, который кончился не к славе первого поэта Франции?.. Г. дс
Ламартину, вероятно, с большим барышом окупились все издержки его
путешествия на Восток?.. Давно ли Дюма, нищим пришедший в Париж,
давал балы для своих друзей и парижских красавиц?.. Не драмы ли его
дали ему средства объездить Швейцарию и Италию?.. Какой из
современных поэтов Франции не ведет обширных счетов с Евгением Рандю-
элем? Какой из них не ездит с карстах, не живет с комнатах бронзовых,
зеркальных и бархатных?..
Все это прекрасно, но все это, к нссчастию, мечты, а не
действительность! Все литературные знаменитости
современной Франции живут в довольстве, но не в богатстве, живут,
как порядочные bourgeois и занимают квартиры, удобные и
пространные, хорошо и со вкусом меблированные, но простые
и обыкновенные, а не дворцы; некоторые, может быть, имеют
и свои кареты, но большая часть катается в наемных; золото
же, мрамор я бархат они видят и часто, но только не у себя
дома. Это можно сказать смело. Чтобы жить так роскошно,
как описывает г. Шевырев, надо получать полмиллиона
ежегодного дохода: а кто из них ежегодно получит и пятую долю
этой суммы? Нет, что ни говорите, а огромный дом в Сен-
Жерменском предместьи и родовое имение, дающее в год сто
или двести тысяч ливров, вернее и надежнее всякого таланта,
всякого гения, как бы тот и другой велик ни был. Там только
получай и пользуйся, ни о чем не думая и не унижая своего
человеческого достоинства житейскими хлопотами желудка
ради; здесь беспрерывный труд и работа, часто уклонение от
своего назначения, иногда потеря души для удовлетворения
нужд бедной человеческой природы, требований прихотей и
общежития. Чтобы увидеть во всей ясности всю
неосновательность мнения г. Шевырева, стоит только указать на поездку
Дюма в Швейцарию, которую он приводит как доказательство
несметного богатства, стяжанного талантом: нам из
достоверных источников известно, что место в дилижансе, от Парижа
до Базеля, стоит шестьдесят франков и что потом шести сот
франков слишком достаточно, чтоб объездить всю Швейцарию;
а Дюма ходил и пешком, что еще дешевле. Где же логика?..
Правда, в наш век поэт не есть пасынок общества,
напротив, он его любимое, балованос дитя; толпа уже не косится
на него с презрением или лаем, но с почтением расступается
перед ним и дает дорогу, даже не понимая, что он такое.
Даже и у нас, на святой Руси, сильный, богатый барин
почитает за честь знакомство с известным поэтом, читает его стихи,
прислушивается к говору суждений, чтоб умегь сказать при
случае слова два о его стихах, словом, смотрит на поэта не
только как не на бесполезную, но даже как на очень
полезную мебель для украшения своей гостиной па несколько ча-
17 Белинский, т, /, 237

сов, И у нас, говорю я, богатый и знатный барин,
привилегированный гражданин модных зал, бьется изо всех сил,
низко кланяется журналисту, чтобы тот поместил в своих
листках его стишки и дал ему право назваться поэтом. По
крайней мере подобные явления теперь не редки. Но вот в
чем беда-то: общество иногда озолотит какого-нибудь
Бальзака и допустит умереть с голоду какого-нибудь Шиллера,
наденет венок на голову какого-нибудь г. Больвера и
равнодушно пройдет мимо какого-нибудь Байрона. Нет ни
малейшего сомнения, что оно уважает идею поэта; но всегда ли
оно безошибочно в выборе своих кумиров?.. Истинное чувство
не для всех доступно, глубокая мысль не для всех понятна;
яркость красок, мастерская обработка форм скорее бросаются
в глаза толпе, составляющей общество, и сильнее раздражают
ее зрительный нерв; потому что в этой толпе больше найдется
людей со вкусом — этим плодом образованности и навыка,
нежели с чувством—этим даром природы. Это .можно
приложить не к одному искусству. Если вы с жаром и
убеждением излагаете вайю задушевное мнение, с тем чтобы при-
обресть этим известность, обратить на себя общее внимание,
а не из чистой, бескорыстной любви к истине— то не
хлопочите лучше: вас никогда не заметят, вы всегда останетесь в
задних рядах, вас оценят только немногие, только избранные,
а эти немногие, эти избранные не составляют общества,
которое дарит славою и авторитетом. Да! не хлопочите или
перемените свой образ действования: замените основательную
мысль звонкою фразою, теплое чувство громкою деклама-
циею, благородную простоту выражения цветистою вычурно-
стию, паркетного манерностию, из горячего проповедника
мысли сделайтесь ловким литератором, который обо всеАм
умеет найтись сказать и прилично, и умно, и красно: тогда
толпа ваша — властзуйте над нею! Эта мысль очень верна:
сам г. Шевырев утверждает ее, сказавши, что общество
развращает поэта, что, взамен своих милостей, своих даров, оно
отнимает у него независимость в образе действования,
заставляет его подделываться под свои характер, делает его своим
льстецом. Да! нет сомнения в том, что поэт и общество стоят
во враждебных отношениях друг к другу, что они
естественные враги между собою. С одной стороны, общество его душит,
прежде чем узнает о его достоинстве; с другой стороны, оно
развращает его своею благосклонностию. Конечно, у него
есть и защита против него: в первом случае какое-нибудь
счастливое обстоятельство, дающее ему средство притти,
увидеть и победить; во втором случае гений или по крайней мере
слишком большой талант, слишком верный инстинкт
творчества. Да! гения не убивает обаяние выгоды; оно убивает
Бальзаков, Жаненов, Дюма, но не Байронов, не Гёте, не
Вальтеров Скоттов. Эти гении могут быть даже людьми
258

низкими, душами продажными — и все-таки золото бессильно
над их вдохновением. Чем платил Гёте своим высоким
ласкателям? Двустишиями на балы, плохими гекзаметрами, а не
«Вертером», не «Вильгельмом Мейстером», не «Фаустом». На
чем сбили Вальтера Скотта экономические расчеты и
выкладки? На истории, а не на романах 196.
Странно и непонятно, как г. Шезырев не хотел видеть,
что в наше время истинный талант и даже гений может точно
умереть с голоду, обессиленный отчаянною борьбою с
внешнею жизнию, непризнанный, поруганный!.. Неужели он не
читал или забыл прекрасную статью «Литературное
сотрудничество», помещенную в четвертой книжке того журнала, в
котором он принимает такое деятельное участие? Если бы
выписка не пришлась в три или четыре страницы, мы
представили бы из этой статьи такой сильный и ужасный факт,
перед которым должна пасть всякая теория, всякое мнение
об этом предмете *„ Автор этой статьи француз, он "писал по
собственному опыту, писал с неподдельным жаром и
убеждением. Он представляет юношу, которого природа назначила
быть поэтом, а отец велел ему быть медиком. Юноша сначала
принуждает себя, но природа берет свое, и он решительно
бросает ненавистную науку. «Ты хочешь быть независимым
ни qt кого в своих занятиях, — пишет к нему отец, — будь же
независим ни от кого и в своем содержании». Молодой человек
в отчаянии: внешняя жизнь опутывает его своими сетями,
нищета и голод разделяют его высокий чердак, садятся с ним
за его шаткий стол, ложатся с ним на его жестком ложе.
У него нет денег, но есть талант, а следовательно, и надежда:
его голова горит, грудь теснится, и он торопится излить на
бумагу тяготящее их бремя, он работает день и ночь. Драма
готова; она, может быть, отличается всеми недостатками
первого опыта, всею уродливостью, происходящею от
несосредоточенности сил, но она пламенна, жива, гениальна. Он
несет ее к директору театра, но директор поручает ее на
рассмотрение чиновнику театрального правления, который, по
недосугам, отдает ее своей жене. Наконец пьеса одобряется;
но она, как произведение молодого человека, должна быть
поправлена театральным поправщиком, а этот 'поправщик
имеет похвальное обыкновение оставлять разве третью
часть труда автора, а две приклеивает свои. Молодой человек
в негодовании берет назад свою драму и уходит домой. Еще
прежде этого* написал он прекрасный роман: принес его к
книгопродавцу, который, как человек благовоспитанный,
принял его очень ласково и предложил ему триста франков,
заметя, однако, что в условии будет сказано: две тысячи, чтоб
«не оскорбить самолюбия автора». Как от книгопродавца, так
* «Московский наблюдатель», 1835, кн. 4, стр. 714—722.
17* . 259

и от директора театра молодой человек уходит с своею
рукописью домой, а дома его ждет хозяин с требованием платы за
квартиру, трактирщик с счетом, лавочник с другим; за ними
рисуется изображение голодной смерти и смотрит на него,
как на верную добычу, а из-за этого скелета выглядывает, как
примиритель и посредник, неясная мысль о самоубийстве...
Юноша горд, как все люди с сознанием таланта, благороден,
как все пылкие души, мир для него отвратителен, люди гадки,
жизнь гнусна; и вот раздается «уединенный выстрел
пистолета», и вот умирает поэт среди общества, которого он
назначен был составлять славу, среди избытка роскоши и успехов
цивилизации, среди шумного говора славы и изобилия,
лелеющих такое множество его собратий по ремеслу, которые,
может быть, все ниже его своим талантом. И это еще во
Франции, а что же и Англии, где кусок насущного хлеба так
дорог, где борьба с внешнею жизнью так ужасна, требует
таких великих сил, где люди так холодны, такие эгоисты, так
погружены в себя и в свои расчеты!.. Ведь не у всех же
поэтов отцы богаты или достаточны, не у всех поэтов отцы не
почитают поэзии пустым делом и не насилуют воли своих
детей, да иные поэты и не имеют вовсе отцов, а бедный везде
виноват... О! много, много должно раздаваться «уединенных
выстрелов пистолета»... Альфред де Виньи, конечно, прав!..
Эта история очень естественна и сбыточна, эта катастрофа
очень возможна и не удивительна!.. Но Огюст Люше, автор
статьи, на которую я ссылаюсь, представляет эту катастрофу
иначе, описывает самоубийство другого рода, более ужасное
и позорное, чем то, возможность которого представил я от
себя. У него молодой человек принимается за сотрудничество,
входит во все литературные сделки и подряды, делает свой
талант средством, искусство ремеслом, лишается первого,
теряет способность понимать второе, и с гордостию повторяет:
«Моих актов играно до ста, а такого-то только семьдесят
восемь, несмотря на то, что он прежде меня стал заниматься
этим делом!..» Такое нравственное самоубийство не гибельнее
ли физического?.. О! Альфред де Виньи очень прав!
Назвав идею Альфреда де Виньи ложною, г. Шевырев
говорит, что ее неосновательность повредила и
художественному исполнению драмы: скажите, бога ради, может ли это
быть?.. Ложность основной идеи может повести к ложным
выводам в каком-нибудь логическом исследовании, что,
например, и сделалось с г. Шевыревым в его статье о драме де
Виньи; но в художественном произведении идея всегда
истинна, если вышла из души. Да и какое дело поэту, верна или нет
его идея? Разве он философ, исследователь? Шекспир в своем
«Отелло» выразил идею ревности, показал нам ревность, не
решая хорошее или дурное это чувство. Возьмите любую
застольную песню Беранже, в которой он под вдохновением
260

веселости в прекрасных, гармонических стихах не шутя
уверяет вас, что, кроме вина и любви, все на свете вздор,
которым глупо заниматься: мысль, само собою разумеется,
ложная, но песня оттого нисколько не хуже. Поэт весь зависит
от минуты, которая навевает на него вдохновение; Шиллер
был душа пламенно-верующая, а посмотрите, какое
безотрадное, ужасное отчаяние проглядывает в каждом стихе его
дивного «Resignation»...* Если бы идея Альфреда де Виньи
была и ложная, его драма от того не могла быть хуже,
потому что его идея ложна для вас, для меня и для кого угодно,
но не для него, который убежден в ней и умом и чувством,
и потому мне кажется очень неуместным насмешливое
предположение г. Шевырева, «что его сиятельство, граф Альфред
де Виньи в ту семнадцатую ночь, когда убил своего героя
полуголодною смертью, весьма сытно и вкусно поужинал, в
полном удовольствии от своего труда». Да! эта шутка мне
кажется тем более неуместною, что де Виньи есть поэт с
истинным талантом, поэт добросовестный и что сам г. Шев^рев
отдает похвалу его драме: а может ли быть хорошо
художественное произведение, когда оно не выстрадано, не вычувст-
вовано, а было хладнокровно придумано головою, от нечего
делать? Где ж логика?..
Теперь остается мне поговорить еще о двух статьях г.
Шевырева: в одной заключается его отчет публике о спектаклях
гг. Каратыгиных в их последний приезд в Москву прошлого
года; другая содержит в себе то, чего я тщетно ищу доселе,—
объяснение направления, верования, литературного учения,
задушевной идеи «Московского наблюдателя»; эта
драгоценная для меня находка содержится в первом нумере этого
журнала за нынешней год, и ее я рассмотрю после всех, ею
заключу мою статью и из ней выведу результат моих
исследований касательно критики и литературных мнений
«Московского наблюдателя».
Г. Шевырев отдает отчет в впечатлениях, произведенных
на него приездом четы Каратыгиных: этот отчет, разумеется,
очень благоприятен для петербургских артистов. И
немудрено: это артисты высшего тона, и «Наблюдателю» невозможно
не симпатизировать с ними и не превознести их до седьмого
неба. В самом деле, какая грация в манерах, какая
живопись в позах, какая торжественная декламация! Все это так
верно напоминает золотые времена классицизма, немного
напыщенного, немного на ходульках, но зато благородного,
бонтонного, аристократического, с гладким и выглаженным
стихом, с певучею дикциею, с менуэтною выступкою! Правду
сказать, в них только и превосходно, что эта внешняя сторона
искусства, которая, конечно, важна в артисте, но отнюдь не
* «Смирения». — Ред.
2E1

составляет его сущности, успех в которой достигается
изучением, навыком, рутикою, вкусом... Постойте — «вкус!» —
остановимся на «вкусе»: давно я добирался до этого словца и до
смерти рад, что, наконец, добрался до него. Часто случается
нам читать и слышать выражения: этот поэт отличается
«вкусом», этот критик обладает «вкусом», у этого
человека есть «вкус». Такие выражения выводят меня из
терпения; я ненавижу слово «вкус», когда оно прилагается не
к столу, не к галантерейным вещам, не к покрою платья, не к
водевилям и балетам, а к произведениям искусства. Это слово
есть собственность, принадлежность XVIII века, когда слово
«искусство» было равносильно слову «savoir-faire» *, когда
«творить» значило «отделывать, выглаживать». Наш век
заменил слово «вкус» словом «чувство». Объясним это примером.
Вот картина, произведение великого художника! Стоит перед
нею человек со вкусом: посмотрите, как умно и верно судит
он о ее перспективе, о ее отделке в целом и частях, о
расположении групп, о соотношении частей с целым, о колорите;
посмотрите, как быстро заметил он, что рука у этой фигуры
не на своем месте и длиннее, чем должна быть, что вот здесь
слишком густа тень, а здесь недостает света. Его суд верен,
но холоден, как суд о паштете или бургонском. И что дало
ему возможность судить так о картине? Светская
образованность, привычка видеть много хороших картин и слышать
суждения о них знатоков, навык, рутина, словом — вкус! —
Теперь на эту же картину смотрит человек с чувством, хоть
и не знаток: он безмолвно, благоговейно смотрит на нее,
теряясь, утопая в своем восторженном созерцании, и не может
отдать себе отчета, что его пленяет в ней: но зато как восторг
его полон, чист, свят, божественен! Человек со вкусом станет
восхищаться каждою безделкою, бросающеюся в глаза тонко-
стию своей отделки и удовлетворяющею всем требованиям
внешней стороны искусства, но пройдет без внимания мимо
произведения гениального, если оно не причесано и не прихо-
лено по условным правилам приличия. Человек с чувством
не ошибется в достоинстве художественного произведения: он
холоден к такому, от которого все в восторге, он обвиняет
себя в невежестве, почитает себя неправым и на зло самому
себе не может найти в нем той красоты, которая так бросается
нсем в глазп; но зато он в восхищении ит такого произведения,
к которому все равнодушны, и здесь опять может обвинять
себя в невежестве, в «безвкусии», но на зло самому себе не
может переменить своего мнения. Я здесь представляю
человека с чувством без образования, без данных для суждения,
без способности критицизма. И между художниками есть свои
«люди со вкусом», одолженные своим талантом, своими успе-
* Уметь сделать. — Ред,
262

хами одному вкусу, словом созданные вкусом — этим плодом
образованности, просвещения, ума, но не чувством — этим
даром одной природы, который образованностию,
просвещением и умом возвышается, но не дается ими. Да простят
нашей смелости: к таким художникам причисляем мы г.
Каратыгина и г-жу Каратыгину. Они удачно усвоили себе
внешнюю сторону искусства, они верным глазом измерили сцену,
хорошо разочли эффекты, они в высочайшей степени
овладели искусством бледнеть, краснеть, падать в обморок,
возвышать и понижать голос, действовать жестами, играть
слепых, больных — но не больше. А разве это не талант? разве
такие люди не редки? скажут нам. А разве вкус тоже не
талант? разве люди со вкусом также не редки? отвечаем мы.
Мнение г. Шевырева о гг. Каратыгиных давно уже всем
известно: еще три года назад тому бился он за них, с
поднятым забралом, как прилично благородному рыцарю, с
соперником без герба и девиза, с забралом опущенным, но с
рукою тяжелою, с ударами меткими. Г. Шевырев сошел с
турнира прежде своего соперника, но не побежденный им,
а только раздосадованный его упрямым инкргнито. Кто из
них прав, кто ошибается, не беремся решить, но признаемся,
что невольно симпатизируем с таинственным рыцарем, потому
ли, что таинственность всегда возбуждает к себе участие, или
потому, что наездники без щита и герба, не вписанные в
герольдию, к нам как-то ближе 197. Как бы то пи было, только
во второй приезд г. Шевырев не стал сражаться, хотя
неизвестный его соперник и опять вызывал его на бой. На этот
раз он без боя превознес своих любимых артистов до седьмого
неба и выразил свое к ним удивление множеством точек
после каждого периода и каждой фразы, как он всегда делает,
когда хочет выразить к чему-нибудь свое удивление.
В этой статье брошено кстати несколько мыслей о
«Ермаке», драме г. Хомякова. Г. Шевырев сперва говорит, что эта
драма есть подражание «Разбойникам» Шиллера, потом, что
это не драма, но что в ней виден зародыш драмы, наконец,
что «из ее лиризма выдвигаются (?) три могучие чувства, на
которых задуман колоссальный (??) и фантастический (???)
образ Ермака». Все это так справедливо, глубокомысленно
и верно, что против этого невозможно ничего возразить. Да,
именно здесь поневоле умолкает всякая неблагонамеренность
критики и прекращает нехотя наветы... По крайней мере
критика была бы слишком зла, слишком неблагонамеренна,
если б вздумала пользоваться такими для себя находками...
Итак — довольно: покажем, что мы умеем и помолчать там,
где бы много могли поговорить 198...
Из критических статей «Московского наблюдателя», не
принадлежащих г. Шевыреву, некоторые очень
примечательны: назовем их: «Музыкальная летопись» г. Мельгунова, в
203

которой он отдаст отчет за все примечательные явления
нашего музыкального мира в начале прошлого года, есть одна
из таких статей, в каких именно нуждаются наши журналы
и какими они так бедны; она написана ловко, умно, живо,
с знанием дела. «Брамбеус и юная словесность», статья г. Н.
П-щ-ва, содержит в себе обвинения Брамбеуса в похищении
идей и вымыслов из французской литературы, которую он так
не жалует. Там, где автор статьи говорит вообще о проделках
почтенного барона, там он и остер, и увлекателен, но где он
сравнивает статьи Брамбеуса с их оригиналами, там
становится скучен и утомителен. Вообще эта статья не произвела
большого впечатления на публику. Причина этому
заключается, вероятно, в том, что публика давно уже знала о
похвальной привычке барона ловко и без спросу пользоваться чужою
собственностию, давно уже понимала, что он не пишет, а
«изволит потешаться»: следовательно, усилия г. критика
казались ей напрасными и были ею приняты холодно. Но
особенно примечательны две статьи, подписанные буквою
«—о—»: одна — разбор известной оперы «Аскольдова могила»,
другая — новой комедии г. Загоскина «Недовольные». Пого-
сорим об этих статьях.
В первой статье «Аскольдова могила» разбирается не как
музыкальное произведение, а как драма. Автор статьи в
нескольких строках передает мнение публики, отголосок
большинства голосов о новой музыке г. Верстовского; от себя же
он говорит о других имеющих отношение к пьесе предметах.
Вообще у него нет верных и глубоких идей об опере,
выведенных логически из идеи искусства вообще. Сначала он
утверждает, что опера непременно должна иметь смысл независимо
от музыки, вопреки мнению тех, которые позволяют ей
обходиться без смысла, ссылаясь на пример итальянцев. Это
вопрос — и вопрос важный; но автор статьи ничем не решает
его, а если и решает, то очень неудовлетворительно, одним
намеком. Если мы не ошибаемся, нам кажется, что, по его
мнению, опера должна быть фантастическим созданием. Если
он имел точно эту мысль, то она достойна внимания и гораздо
большего и удовлетворительнейшего развития: на нее можно
бы написать огромную статью, если не книгу. Если опера
должна быть фантастическим созданием, то, без сомнения, она
должна иметь смысл, так же как его имеют самые, повиди-
мому, бессмысленные повести Гофмана. Мы думаем только,
что для этого гармонического единства двух искусств, поэзии
и музыки, нужна в художнике и двойственность гения; но
возможна ли она, как явление положительное, а не
исключение, и в последнем случае состоит ли она в равновесии гения
в обоих этих искусствах?.. Потом автор говорит, что
содержание оперы должно браться из народных преданий, чтоб
иметь силу очарования; что «Аскольдова могила» грешит
264

против этого правила; что времена Святослава далеки от пас,
как времена Навуходоносора, и так же непонятны нам. Все
это высказано весьма увлекательно и искусно. Затем следует
изложение содержания оперы. И все! *
Статья о «Недовольных» написана с того же ловкостию,
с тем же искусством, с тою же увлекательностию, как и об
«Лскольдовой могиле». Но и в ней искусство также в стороне;
много дельного высказано a propos; но самое дело, то
есть искусство, не тронуто.
Из прочих статей примечательна: «Исторические и
филологические труды русских ориенталистов» г. Григорьева. Это,
как показывает самый титул статьи, есть сборник утешитель-
пых известий об успехах в России ориентализма. Потом
«Народные спеванки или светские песни словаков в Венгрии»
г. И. Бодянского, которого г. Руссов недавно причислял к
мифам, вроде Гомера. Эта статья написана с талантом,
знанием и любовью, заключает в себе много дельных и
чрезвычайно любопытных фактов касательно своего предмета. Нам
* Замечательна в этой статье зыходка автора против русского
кулака. Здесь я обращаюсь к вам, почтенный издатель «Телескопа», и вам
подаю апелляцию на вас самих. Вы недавно сделали возражение против
этой выходки, которое мне кажется не совсем справедливым. Во-первых,
вы несправедливо обвиняете «Московского наблюдателя» в ожесточении
против г. Загоскина: он совершенно одного мнения с вами насчет этого
писателя. В «Молве» когда-то сказано было, что автор «Юрия
Милославского» есть слава и гордость России; «Наблюдатель» не говорит
этого и, верно, никогда не скажет, но он признает «Юрия Милославского»
первым русским историческим романом (разумеется, не по старшинству
происхождения, а по достоинству; в первом смысле «Выжигин» его
старее), а первое во всем есть неоспоримо слава и гордость народа. Потом —
о русском кулаке: я против него. Конечно, прежде надо условиться в
значении этого слова, а потом уже спорить. Вы смотрите на кулак, как на
орудие* силы, совершенно тождественное с шпагою, штыком и пулею. Оно
так, но все-таки между этими орудиями силы есть существенная разность:
кулак, равно как и дубина, есть орудие дикого, орудие невежды, орудие
человека грубого в своей жизни, грубого в своих понятиях, кулак требует
одной животной силы, одного животного остервенения и больше ничего.
Шпага, штык и пуля суть орудия человека образованного, они
предполагают искусство, учение, методу, следовательно, зависимость от идеи.
Зверь сражается когтем и зубом, естественными его орудиями; кулак
есть тоже естественное орудие зверя-человека: человек общественный
сражается орудием, которое создает себе сам, но которого не имеет от
природы. Если ж бывают бесславные удары стилетом из-за угла, если были
бесчестные удары негодной шпажонки восьмнадцатого века, — это
ничего не доказывает: бывают бесчестные удары и кулаком, из-за угла,
к темную ночь, в глухом переулке. А притом, и в самом деле, зачем —
(говоря словами автора критики)—«зачем льстить этому классу народа,
который, несмотря на великого преобразователя России, до сих пор еще
гордо поглаживает за углом свою бороду и за углом рад похвастать
своими кулаками! Кулаки не помогли под Парзой, и не кулаки, а
обученное войско смыло под Полтавой пятно стыда кровью своего прежнего
победителя! Не кулакам обязаны мы, что знаем теперь, звонок ли чугун
на Аустерлицком мосту, когда казачий конь бьет о него подковой, и
красива ли Сена, когда отражаются в ней русские штыки». — Соч.19Э,
265

не понравились в ней только две вещи: употребление
известных учено-юридических словечек и одно выражение, вместе и
скромное и хвастливое. Вот оно:
Мы еще так молоды в сем случае, так недоперчивм к себе, хоть,
может быть, и сумели бы кой-что сказать наперекор другим, что лучше
позаимствуемся отъинуду (?), представим чужое, но, по нас, дельное, чего
не успели сами добыть, нежели, следуя примеру некоторых, пускать пыль
в глаза православным.
Воля ваша, господа, а по-наше?лу, такая скромность хуже
хвастовства. К чему эти оговорки? Если знаете — говорите
смело, не знаете — молчите. А то вы как-то невольно
напоминаете русского человека с бородкою, который, почесывая у
себя в затылке, с лукаво-простодушным видом говорит:
«где-ста нам? мы дураки; вот ваша милость другое д\вло»...
Статья «Взгляд на системы философии XIX века во
Франции» еще не кончена. До сих пор она может обратить на
себя внимание двумя, тремя идеями, совершенно
современными, показывающими, что автор ее понимает истины, еще
для многих у нас недоступные. Проникнутый или еще прони-
каемый духом новой философии, он верно судит (там, где
судит, а в этой статье суждений немного) о попытках
французов примириться с религиею. Он говорит, что Франции
недостает знания, советует ей более ознакомиться с Германиею,
указывает на последователей Гегеля, развивших его
религиозные идеи. «Понять или умереть» — вот закон нашего века,
говорит он. Надобно, однакож, заметить, что до сих пор в этой
статье больше ссылок, нежели мыслей, что автор как-то не
смел в своих приговорах, что, не одобряя эклектизма, он все-
таки слишком снисходителен к нему, что, наконец, язык его
чрезвычайно тяжел. Но, несмотря на все это, несколько
немудреных, но верных идей заставляют нас возложить на
автора благие надежды200: явная потребность и совершенный
недостаток философического знания в России должны
поощрить его к трудам более серьезным. Правда, занятие филосо-
фиею более, нежели какою-нибудь другою наукою, требует
того, что называют самозабвением, но зато она больше,
нежели какая-нибудь другая наука, дает на это средств: сладко
забыться в чистой идее, посвятить себя на служение ей и
воспитать других для этого служения. Не многие одобряют эту
жизнь для «отвлеченностей», но автор знает, что такое
«конкретное». Настоящее понятие о «конкретном» смирит порывы
житейской суетности и убьет умствования пошлого «здравого
смысла», для которого конкретное — навоз и картофель. Но
повторяем: от человека, который выходит у нас с
каким-нибудь намеком на свои философские познания, мы вправе
требовать большего, требовать труда для нас, если еще не
наступил час автору труда для себя. Поэтому мы считаем эту статью
266

эпизодом занятий автора, плодом досуга, которому он сам,
верно, не придает большого значения. Что ж касается до
«Наблюдателя» — очевидно, эта статья в нем случайная и не
должна иметь места в суждении о нем самом.
Вот все, что показалось нам примечательным, в каком бы
то ни было отношении, по части чисто литературной критики
«Московского наблюдателя» в прошлом году. Может быть,
мы что-нибудь и пропустили: это уж не наша вина. Есть вещи,
о которых даже грешно говорить вслух; и потому мы
умалчиваем, например, о статье «Не выдержки, а почти выдержки
из больших записок о прошлых временах» какого-то г. Авени-
ра-Народного201; только позволяем себе заметить, что эта
статья, вероятно, взята «Наблюдателем» из «Покоющегося
трудолюбца», или «Парнасского щепетильиика», а может
быть, и из другого какого-нибудь допотопного журнала: в
наше время трудно найти человека, который мог бы написать
такую статью, и еще труднее журнал, который бы ее принял
в себя. Итак, оставляем пропущенное или недосмотренное и
обращаемся к последней статье г. Шезырева, которая должна
объяснить цам идею «Московского наблюдателя» и цель его
литературных усилий.
Эта статья называется «Перечень наблюдателя» и
украшает cotioio первый нумер этого журнала за нынешний год.
Г. Шевырев начинает ее признанием, что читатели журнала
настойчиво требуют библиографии, ц оправдывается в
причине невнимания к их требованию. Для этого он очень
остроумно делит этих читателей на три класса. К первому у него
относятся те, которые «с невинным чистосердечием вверяют
себя совести журналиста» и требуют сто мнения с книге, для
решения простого вопроса, купить ее или нет? Ко второму, —
люди ленивые, которые книг не читают, а судить о них хотят.
К третьему — «люди движения, люди беспокойные, которым
не сидится на месте», которые «не любят, чтобы на улицах
было всегда смирно, чтоб долго не случалось пожаров».
Читателей первого разряда «Наблюдатель» не хотел
удовлетворять потому, что он совершенно чужд всяких
карманных отношений и что оставаться в накладе при покупке книги
есть достойное наказание для невежества. Мнение очень
благородное! Но мы имеем на этот счет свое, которое если не
так благородно, зато заключает в себе побольше здравого
смысла. Мы' думаем, что литературный спекулянт,
наказывающий невежество контрибуцисю за дурные книги, ничем не
честнее молодцов, которые наказывают рассеянность зевак,
лишая их кошелька или часов; должен ли же журналист
своим молчанием способствовать успехам литературных
спекулянтов?.. Нет, по нашему простому, плебейскому, мнению,
журналист должен поставить себе за священнейшую
обязанность неусыпно преследовать надувателей невежества, пре-
267

пятствовать успехам мелкой литературной промышленности,
столь гибельной для распространения вкуса и охоты к
чтению. Он не должен забывать, что книги, особенно
догматические, пишутся для невежд, что дурная книга сообщает
превратные понятия и делает невежду еще невежественнее.
Представьте себе степного провинциала, который сроду ничего не
читывал, кроме календаря и писем от своей родни и знакомых,
по который должен покупать книги для своих детей, которые
хотят все читать; кто будет его руководителем в выборе книг:
газетные объявления или собственное соображение? Л ведь
эти дети принадлежат к молодым поколениям, которые должны
некогда явиться честными и способными деятелями на
служении отечеству, а ведь направление их деятельности зависит
от книг, по которым они учатся или которые они читают!
Неужели же и эти поколения, юные н жаждущие
образования, должны наказываться за невежество своих отцов?.. Нет,
милостивые государи, люди просвещенные и образованные не
столько нуждаются в ваших советах, сколько невежды;
допускать спекулянтов издеваться над невежеством, значит
способствовать его усилению, значит отвращать его от света
знания, от блеска образованности. Мы глубоко убеждены, что
библиография есть одно из важнейших, .необходимейших и
полезнейших отделений благонамеренного журнала и что
смеяться над добродушною доверчивостию читателей к своему
журналу значит не иметь к себе уважения. Если другие
журналы действуют недобросовестно, неблагонамеренно, это не
дает вам права самим ничего не делать, это, напротив,
должно вас обязать к усиленней деятельности. Читателей
второго разряда «Наблюдатель» не хочет удовлетворять потому,
что «его сотрудники не намерены никому навязывать своих
мнений». Вот прекрасно! да кто ж вас просил навязывать
публике свой журнал, в котором так много ваших же мнений?..
Читателей третьего разряда «Наблюдатель» не хочет
удовлетворять потому, что «его критика никогда не угождала их
беспокойной страсти к зрелищам всякого рода». Помилуйте —
как никогда? А статьи против «Библиотеки для чтения»,
против Барона Брамбсуса! Если на них не сбегались как на
пожар, так это потому, что их огонь горел слишком тускло,
давал больше дыму, чем поломя, г не потому, чтобы они были
писаны умеренно и скромно. Воля ваша, а это тактика
«Библиотеки», которая в каждый месяц бранит полемику,
упрекает за нее другие журналы и к то же время сама ругается
очень неблагопристойно... Нет — этих причин нам
недостаточно—мы нашли другую: библиография— дело очень
хлопотное, с нею каждый день наживаешь по врагу, который готов
вредить вам и клеветою и всеми средствами; благоразумное
же молчание избавляет от этих неприятностей; и вот причина,
почему «Наблюдатель» не хочет отдавать публике отчета в
208

новых книгах. Оно и лучше!.. Но всего забавнее после этих
объяснений встретить следующие строки:
Несмотря на это, должно говорить подробно почти обо всех
произведениях литературы нашей, потому что этого требуют. Всякая книга есть
для публики вопрос, на который ожидают ответа в журнале. Публика не
любит оставаться в недоумении; она не любит умолчаний или недомолвок.
Дело журнала — угождать иногда ее слабостям.
Вот в этом мы согласны с автором статьи: но чему же
должно верить в его словах: первому или последнему? не
умеем отвечать на этот мудреный вопрос. Видно, у всякого своя
логика, видно дважды два иногда бывает три, а иногда
четыре?.. Вследствие этой прекрасной логики г. Шевырев
обещается давать публике отчет в некоторых книгах и начинает с
«Князя Скопина Шуйского», романа, написанного дамою *.
Отчет в этом произведении начинается сожалением г. Ше-
вырева о том, что наши дщы принимают мало участия в
литературных трудах, что наша словесность есть общество
слишком исключительно мужское, отчего «обхождение и разговор
в сословии литераторов отзывается до нестерпимого (?)
трубкою и пуншем». В самом деле, этого очень жаль, но, к
счастию, беду еще можно поправить: г. Шевырев нашел для
этого верное средство. «Появление многих дам в сословии
писателей, — говорит он, — могло бы иметь, как я думаю,
полезное влияние на общежитие и нравы нашей литературы».
Может быть, это справедливо, только мы не понимаем, что
такое «общежитие и нравы литературы»? Притом разве
литература гостиная, разве она не цвет целой цивилизации народа,
не результат исторического развития всей его жизни?.. Разве
в литературе требуется что-нибудь другое, кроме изящества,
учености, достоинства и разве эти качества зависят не от
таланта и гения, а от любезности писателей?,. Разве там, где
женщины-писательницы толпами являются в литературе, нет
пошлых и диких поэтов, нет невежливых и криводушных
журналистов?.. Но я вижу, что моим «разве» конца не будет...
А! вот в чем дело! Из нашей литературы хотят устроить
бальную залу и уже зазывают в нее дам, из наших литераторов
хотят сделать светских людей в модных фраках и белых
перчатках, энергию хотят заменить вежливостию, чувство
приличием, мысль модною фразою, изящество щеголеватостию,
критику комплиментами; короче — к нам снова зовут восьмнад-
цатый век, этот золотой век светской (profane) литературы,
этот век Лагарпов и Баттё, когда в трагедию допускались не
люди, а выше чем люди, когда в нее мог попасть только
полубог, или герой, или по крайней мере герцог и барон, что, ко-
* Этот роман, сам по себе, весьма замечателен; он имеет большие
достоинства202.
269

нечно, не меньше; когда лицо трагедии должно было говорить
не иначе, как принявши важную осанку, выступив ногою,
вытянув руку, и непременно высоким паркетным слогом! А! так
вот почему нам с некоторого времени так часто толкуют о
каких-то «светских» повестях и «светских» романах!.. Так вот
где скрывалась задушевная идея, которую с таким жаром
развивает «Наблюдатель»? Признаюсь, есть из чего и хлопотать!
Но посмотрим, что дальше.
Дальше следует вторичное воззвание к дамам, вторичное
приглашение дам взяться за перо и приняться за «светский
роман». Итак — place aux dames!..*
Я думал бы скорее, что роман «светский» будет областью женщины.
Современное общество — это ее царство, ее жизнь; здесь утонченный
взгляд ее и верное чувство могли бы уловить такие краски и оттенки на
картине общества, которые всегда останутся недоступны для
насильственных приемов писателя-мужчины. У женщин есть этот особенный
орган «светского» осязания, перед которым тупы чувства мужские. Таким
романом, я думаю, .женщина могла бы иметь благотворное влияние и на
наше общество.
Убедились ли вы этими неопровержимыми доводами? —
Я убедился,и теперь от души взываю «place aux dames!» Но я
иду еще дальше, я не могу остановиться на одной литературе,
потому что в таком случае влияние женщин на наше общество
все-таки будет слишком односторонне и слабо. Если наше
общество должно быть обязано своим образованием не ученым
и литераторам, не таланту, не гению, не науке, не тяжкому
груду избранников, а женщинам, то было бы слишком
несправедливо так ограничивать поприще их деятельности: для
такой высокой цели нужна полная эманципация женщины.
Полумеры никуда не годятся, с золотою серединою не далеко
уйдешь. Итак, я составил свой собственный проект касательно
улучшения нашего общества: он прекрасен, но первоначальная
идея его все-таки принадлежит не мне, а г. Шевыреву,
следовательно, ему честь и слава, а мне хоть спасибо. Вот в чем
состоит мой проект. Наши дамы начнут писать «светские»
романы, но они не должны и не могут остановиться на этом:
таково свойство человеческого гения, он идет все вперед. Итак,
дамы примутся со временем и за исторический роман; но,
чтобы писать исторические романы, надо знать историю, а
история наука; итак, вот шаг в область науки! Но наука одна,
науки суть не что иное, как искусственные ее подразделения;
науки смежны, соприкосновенны друг другу; истории нельзя
знать без археологии, хронологии, географии, география
непонятна без математики, математическая география так близка
к астрономии, физическая к естествознанию. Итак, почему бы
• Место дамам! — Ред.

дамам нашим не пуститься и в науку, тем более что этот
переход естествен, что от «светского» романа до философии нет
скачка?.. Особенно им следовало бы заняться математикою:
какие благотворные следствия повлекло бы это за собою?
Математики все люди угрюмые, нелюбезные и часто очень
грубые! Что, если бы дамы стали с кафедр преподавать все
знания человеческие! О, с какою бы жадностию слушали их
студенты, как бы смягчились университетские нравы, какие
успехи оказало бы просвещение в России! Итак, гг. профессо-
ры всех четырех факультетов, не исключая и медицинского,
будьте догадливы и вежливы — place aux dames /.. Но науки
соприкасаются с жизнию, и практика в преподавании иногда
заменяет теорию — такова наука прав; почему ж бы дамам
не заняться судопроизводством не в одних тесных пределах
аудиторий, но и в судилищах, почему бы им не быть
сенаторами, председателями, советниками?.. Какое бы благотворное
влияние оказалось тогда над нашим обществом! Кончилось бы
взяточничество, по крайней мере деньгами, ябеда
превратилась бы в сплетни, с просителями обращались бы вежлцво,
с подсудимыми кротко... А почему ж бы дамам не заняться и
военною службою, которая больше всех нуждается в
умягчении нравов и уроках общежития?.. Здесь уж я и не в силах
вычислить всех благотворных влияний на общество: какое
войско не одержит победы, когда им будет командовать
прекрасная дама в образе Бсллоны; какая война не будет
человеколюбива, кротка, когда будет вестись дамами, какие
солдаты не сделаются вежливыми, деликатными и ловкими,
повинуясь таким милым начальникам?.. Конечно, может быть, от
этого постраждет дисциплина, порасстроится порядок, потому
что начальство иногда будет манкировать своей должности,
занятое балами, нарядами, а иногда и скованное такими
обстоятельствами, в которых виновата одна природа, и именно
природа дамская, но ведь и мужчины подвергаются болезням
и на природу нет апелляций...
Я, право, не шучу. Литературные сен-симонисты нам
говорят, что женщина имеет прави писать, потому что она
человек, что она обладает теми же способностями, как и мужчина;'
политические сен-симонисты опираются на том же,
доказывая, что женщина должна и имеет право заниматься
общественными должностями. Так как я согласен с первыми, то уж
естественно не могу не согласиться со вторыми. В противном
случае я показал бы, что во мне нет логической
последовательности здравого смысла, а я имею большие претензии на
здравый смысл. В самом деле, если эманципация, то уж
полная, а то не из чего и хлопотать. Итак гг. поэты, литераторы,
профессоры, судьи, генералы! будьте догадливы, будьте
вежливы: place aux dames!..
После этой глубокой и прекрасной мысли г, Шевырев
271

очень занимательно исследывает важный вопрос о том: может
ли дама успеть в историческом романе, кроме «светского»:
по его теории выходит, что не может, но опыт разуверил его
в этом. В известном романе г-жи Коттен «Матильда или
крестовые походы», в этом романе, который уж месяца два
читает мой камердинер и не может нахвалиться, г. критик ж:
видит большого исторического достоинства, потому что в нем
«чувство и воображение господствуют над историею»; он не
мог иначе оценить гениального произведения г-жи Коттеи и
по другой еще причине; но послушаем его самого:
У меня же была еще в свежей памяти эта чудная «Елена» мисс Эджс-
ворт, это создание нежное, идеал британской женщины. Я помню, как.
читая этот роман, я, казалось, жил в лучшем обществе, где и мысли и
чувства мои становились благороднее, где узнавал я силу каждого слова
в общежитии и научался его взвешивать. Прочитав «Плену», я как-то
почувствовал себя лучше, во мне прибыло какой-то нравственной силы
для того, чтобы действовать в обществе (каком? уж, верно, в светском).
13от следствие «светского» романа, написанного пером «гениальной»
женщины. (В самом деле, удивительное следствие!) Таким романом
воспитывается общество (какое — светское?) и литература (какая — светская?)
сильно подвигает его нравственный успех.
Г. Шевырев говорит все это не шутя; и я поговорю насчет
этого без шуток. Я не восстаю против того, что он еше не
забыл «Матильды» г-жи Коттен, давно уже перешедшей из
гостиной в переднюю и девичью: есть что-то умилительное в
защите слабого, что-то рыцарское в покровительстве тому,
что всеми признано за нелепость; но мисс Эджеворт не тре~
бует особенной защиты: ее романы известны всей Европе и
превозносятся до небес Бароном Брамбеусом. Я не отрицаю,
что представители девичьей и передней могут становиться
благороднее и возвышеннее в своих чувствах и мыслях не
только от «Матильды» или «Елены», но и от Курганова
«Письмовника» и романов Александра Анфимовича Орлова, но я.
собственно я, а не кто-нибудь другой, могу возвышаться
душою только от художественных, а не «светских» романов.
Художественный и «светский» не суть слова однозначущие,
так же как дворянин и благородный человек.
Художественность доступна для людей всех сословий, всех состояний, если
у них есть ум и чувство; «светскость» есть принадлежность
касты. Художественность есть творчество, а творчество
изображает человека с его страстями, его порывами к добру и
злу, его радостями и страданиями; «светскость» же
уничтожает страсти, порывы, радости н горести, она подводит все это
под уровень посредственности, равнодушия, ничтожности и
скуки. Я этим совсем не думаю доказывать, чтобы между
людьми высшего общества не было людей с душою и сердцем,
людой с талантом и доблестию; подобная мысль в наше время
272

была бы жалким и смешным анахронизмом. Я говорю не о
«светских» людях в частности, а о «светском» обществе
вообще, где умолкает ум, боясь оскорбить своим превосходством
глупость, где притаивается чувство, боясь оскорбить приличие,
где самый гений спешит принять на себя вид посредственности
и ничтожества, чтоб не показаться смешным и странным.
«Светскость» еще сходится с образованностию, которая
состоит в знании всего понемножку, но никогда она не сойдется
с наукою и творчеством: то и другое необходимо должно
иссушиться и обмелеть, жертвуя своим временем на выполнение
ее ничтожных условий, дыша не свойственною ему
атмосферою. Аристократия таланта не есть аристократия общества:
Шекспир не на паркете приобрел свой мирообъемлющий
взгляд на человеческую природу; Шиллер не на паркете
нашел небо и рай своих божественных видений, которые он
передал нам под человеческими именами Амалий, Луиз, Текл,
Карлов, Фердинандов, Поз, Максов, Телей. Роман должен
быть изображением человеческой жизни, а не паркетных
сплетней, и только идея человеческой жизни, а отнюдь не
идея паркетных сплетней может возвысить и облагородить
человеческую душу. Роман мисс Эджеворт «Елена» есть не
что иное, как пошлая рама для выражения пошлой мысли,
что «девушка не должна лгать и в шутку», есть пятитомный
и убийственно скучный сбор ничтожных нравоучений гостиной.-
Говорят, что главное достоинство этого романа состоит в
верном изображении всех тонкостей, всех оттенков высшего
английского общества, недоступных для непосвященных в
таинства гостиных. Если это так, то тем хуже для романа.
Я человек не светский, следовательно, не могу понять
светской стороны романа, но я всегда могу понять его человеческую
и его художественную сторону. В каких бы формах ни
проявлялась человеческая жизнь, она понятна всегда и для всех,
потому что преходяща форма, но вечна идея эстетического
творения. Прометей Эсхила, прикованный к горе, терзаемый
коршуном и с горделивым презрением отвечающий на упреки
Зевеса, есть форма чисто греческая, но идея непоколебимой
человеческой воли и энергии души, гордой и в страдании,
которая выражается в этой форме, понятна и теперь: в
Прометее я вижу человека, в коршуне страдание, в ответах Зевесу
мощь духа, силу воли, твердость характера. Какое мне дело,
что у индийцев в дела человеческие вмешиваются боги и
духи, но это мне нисколько не мешает понимать «Сакунталу».
Я оставляю в стороне все индийское и вижу одно
человеческое, а это человеческое равно и одинаково и у индийцев, и у
русских, и у немцев. Почему ж я не понимаю «светского» в
романе мисс Эджеворт? — Потому что в нем нет ничего
человеческого, следовательно, ничего и художественного. Читая
этот роман, я пепельно твержу стихи поэта:
18 Нежинский, ш .'. -7.J

И даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой!203
А я могу поверить этому поэту: он знает свет не по слуху.
Еще хорошо бы, если бы мисс Эджеворт представила мне
свет так, как он есть, в сходстве с этим изображением,
которое сделано человеком, тоже знающим свет не по слуху:
Между толпами бродят разные лица; под веселый напев контраданса
свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей; толпы подобострастных
аэролитов вертятся вокруг однодневной кометы; предатель униженно
кланяется своей жертве; здесь послышалось незначащее слово, привязанное
к глубокому долголетнему плану; здесь улыбка презрения скатилась с
великолепного лица и оледенила какой-то умоляющий взор; здесь тихо
ползут темные грехи и торжественная подлость гордо носит на себе печать
отвержения204.
Вот поэтическая сторона большого света, которую я очень
люблю в художественном представлении; мисс Эджеворт
уловила только одну ничтожность и скуку большого света, и
потому, просим не взыскать, ее роман нам кажется и пошлым,
и бесталанным, и ничтожным, ничем не выше дряхлых
романов госпож Коттен и Жанлис. Мы не верим, чтоб были такие
души, которые бы могли возвышаться от «Елены» мисс
Эджеворт или от романов девицы Марьи Извековой.
Переходя к «Вастоле» 205, Шевырев удивляется, как могут
быть такие люди, которые сомневаются: Пушкина ли это
поэма или нет. А что ж тут удивительного, если смеем спросить?
На поэме стоит имя Пушкина: для меня этого довольно, чтоб
иметь право приписать ему эту поэму. Вы говорите, что
Пушкин не в состоянии написать такого дурного произведения: а
почему ж так! Ведь он написал же «Аижело» и несколько
других плохих сказок? Да и каких чудес на свете не бывает?
Погодите, может быть, Пушкин подарит нас еще и октавами
из Тасса. Г. Шевырев негодует на «Библиотеку» за то, что
она «завлекательно объявила, что Пушкин воскрес в этой
поэме (как будто бы кто-нибудь сомневался в жизни его
таланта) — а кто ж, смеем спросить, не сомневался в этом?.. Разве
только один «Московский наблюдатель», и то потому, что
Пушкин принадлежит к числу его сотрудников? Равным образом,
мы не видим ничего предосудительного и в том, что
«Библиотека» стала укорять Пушкина в том, что он издал такое
произведение: если позволительно упрекать книгопродавцев за
издание дурных книжонок, то почему же поэт должен быть
свободен от этого упрека?..
Издать дурную поэму — в воле всякого, кто имеет лишние деньги.
Отчего же отнимать это право и у Пушкина? Читатель, понимающий толк
в поэмах, развернув книгу, угадает, что поэма не Пушкина, и не купит ее.
Тот же, который не отгадает, пусть купит: невежеству только и
наказания, что остаться в накладе.
274

Хороша мораль — нечего сказать! Может быть, в свете
надувать кого бы то ни было, хотя бы невежество, почитается
нравственным? Мы этого йе знаем; мы люди простые, не
светские, и обман почитаем во всяком случае делом
предосудительным. Притом же вспомните о провинциалах, между
которыми есть и не невежды, но которые не имеют возможности
развернуть книги, не выписавши ее сперва и не заплативши
за нее вперед деньги; для них достаточно имени великого и
первого поэта русского, чтоб не иметь никакого подозрения в
обмане...
Потом г. Шевырев говорит о «Песнях» г. Тимофеева и
высказывает обиняками, что они не имеют никакого достоинства
и не стоят внимания.. Это очень справедливо, но нас удивляют
следующие строки:
Мы готовы думать, что эти песни принадлежат не тому же автору,
которого имя встречали мы под некоторыми приятными статьями в прозе...
Что это такое? Это — «светский» комплимент! Г. Тимофеев
такой же прозаик, как и поэт, но он недавно поместил в
^Наблюдателе» статейку своей работы «Любовь поэта». А
—понимаем!..
От г. Тимофеева г. Шевырев переходит к книге Сильвио
Пеллико «О должностях человека», переведенной в Одессе
г. Хрусталевым. Читателям «Телескопа» известно наше
мнение об этой книге. Сильвио Пеллико много страдал и страдал
с этим редким терпением, которое свойственно только или
слишком сильным, или слишком слабым душам. Не беремся
решать, к которой из этих двух категорий относится Сильвио
Пеллико, однако думаем, что душа сильная могла бы вынести
из своего заключения что-нибудь посильнее и поглубже
детских рассуждений о том, что 2X2 = 4. Конечно, эти старые
истины он предлагает своим добродушным читателям и
почитателям с искренним убеждением, от чистого сердца, но от
этого его книга ничуть не лучше. Г. Шевырев говорит, что
Сильвио Пеллико имел право говорить общие места и
преподавать сухие, произвольно-догматические уроки после
стольких страданий и после своей книги «Prigioni» *; не спорим, у
всякого свой взгляд на вещи, а, по-нашему, общие места —
всегда общие места, кем бы они ни были сказаны, честным
человеком или негодяем. Затем г. Шевырев приводит несколько
страниц из книги Пеллико: эти выписки всего лучше могут
оправдать наше мнение об этой книге206.
Статья заключается разбором «Записок титулярного
советника Чухина» г. Булгарина. В этом разборе г. Шевырев очень
мило и храбро нападает на г. Булгарина за его невежливость
к дамам. Как счастливы наши дамы! Сколько у них ревностных
* «Тюрьмы». — Ред.
18* 276

защитников ti почитателей! За них сражаются, им служат и
в журналах и в ведомостях!.. Дело вот в чем: г. Булгарин
говорит в одном месте своего предисловия, что «женщины нежнее,
сострадательнее, великодушнее мужчин», а четырьмя
страницами выше таким образом объясняет, почему литературный ум
не может ужиться с обществом: «А дамы? о дамах я ничего не
смею говорить. Place aux dames! Ведь умных любят только
умные люди, следовательно, литературному уму и тесно и
душно в светских обществах». Что бы, кажется, дурного в этой
мысли? По нашему суждению, эта мысль есть аксиома и, без
сомнения, лучше всего романа г. Булгарина. Но не так смотрит
на это дело г. Шевырев; послушайте, что он говорит:
Каков комплимент и светскому обществу и в особенности дамам,
которые составляют лучшую часть его! После этого верьте автору, когда он
превозносит женщин... Мы не знаем, когда из-под его пера капает правда,
но здесь видим что-то вроде чернильного пятна или неучтивости.
После этого, разумеется, роману г. Булгарина достается
порядком. Нам самим этот роман кажется очень плохим а
плоским произведением только по другой причине: вследствие
отсутствия таланта в авторе, а не вследствие его неуважения
к прекрасному полу. Мы тоже очень уважаем прекрасный пол,
но защищать его не намерены, потому что и в одном князе
Шаликове он имеет очень сильного защитника; что же
говорить о других...
Слава богу! Наконец-то я добрался до идеи «Наблюда-"
теля»! Он хлопочет не о распространении современных
понятий об изящном; теория изящного не входит в него, искусство
у него в стороне; он старается о распространении светскости в
литературе, о введении литературного приличия, литературного
общежития; он хочет во что бы то ни стало одеть нашу
литературу в модный фрак и белые перчатки, ввести ее в гостиную и
подчинить зависимости от дам; цель истинно похвальная: кто
не поревнует ей! По крайней мере теперь мы знаем, о чем хло-.
почет «Наблюдатель», какая его идея, по крайней мере мы
теперь знаем, что он имеет значение и смысл: а я только этого
и добивался, и только чрез первый нумер его на нынешний
год добился этого. Упреди я моею статьею последнюю статью
г. Шевырева — и идея «Наблюдателя» осталась бы для всех
тайною. Приятно думать, что теперь наши журналы издаются,
если не с мыслшо, то с смыслом, определенным и ясным.
Хорошо ли, дурно ли — (не смею и не имею права судить об
этом) —«Телескоп» и «Молва» хлопочут об искусстве и
литературе в чисто литературном смысле, без посторонних целен.
«Московский наблюдатель» проповедует светскость и
элегантность в литературе, смотрит на искусство и литературу с
светской точки зрения. «Библиотека для чтения» развивает ту
мысль, что умозрительные знания и все, проникнутое идеею,
276

не только бесполезно, но и вредно, что немецкая философия —
бред, что только положительные, фактические знания еще fo-
дятся на что-нибудь, что ничему не должно учиться, что для
того, чтобы все знать, довольно выписывать «Библиотеку для
чтения» и «Энциклопедический словарь». «Северная пчела» и
«Сын отечества» одни чужды всякой мысли и даже всякого
смысла; но и у них есть цель, определенная и постоянная,
это — подписчики...
Мне бы следовало еще поговорить о переводных
критических статьях «Московского наблюдателя» *, но это совсем
бесполезно, потому что они нисколько не гармонируют с целию
этого журнала. Там, в Западной Европе, светскость не новость,
рыцарство, даже и литературное, давно уже сделалось
пошлостью. Но у нас — другое дело: мы еще недавно надели
белые перчатки, и потому ходим, поднявши руки вверх, чтоб всо
их видели; мы еще недавно переменили охабень на фрак, п
потому беспрестанно охорашиваемся и оглядываем себя со
всех сторон; мы еще недавно перестали бить наших жен и
пляску вприсядку переменили на танцы, и потому кричим
громко place aux dames, как бы похваляясь своею вежливо-
стию, и танцуем французскую кадриль с такою важностию,
как будто город берем... Это явление понятное и необходимое,
но, кажется, уже и у нас пора бы ему сделаться
анахронизмом... Говоря без шуток, оно и есть анахронизм, смешной и
жалкий...
В заключение почитаю необходимым сказать несколько
слов о странном и опасном положении человека, который у нас
судит о чем бы то ни было, и судит не в пользу судимого.
«Скажи правду — потеряй дружбу»: мудрая пословица. У нас
особенно все авторитеты щекотливы и притязательны, точь-в-точь
мелкие уездные чиновники. У нас еще важность авторитета
определяется не заслугою, а выслугою, не достоинством, а
летами. Кто начал свое литературное поприще с двадцатых годов
и начал его надутыми стишками, продолжал журнальными
статейками — тот уже авторитет, тот уже смотрит на человека,
осмелившегося сказать ему правду, как на буяна, приставшего
к нему на улице207... Но всего горестнее, что у нас еще не
могут понять того, что можно уважать человека, любить его,
даже быть с ним в знакомстве, в родстве — и преследовать
постоянно его образ мыслей, ученый или литературный: всего
досаднее, что у нас не умеют еще отделять человека от его
мысли, не могут поверить, чтобы можно было терять свое
время, убивать здоровье и наживать себе врагов из
привязанности к какому-нибудь задушевному мнению, из любви к
какой-нибудь отвлеченной, а не житейской мысли.... Но какая
нужда до этого? Разве должно прибегать к божбе для уверс-
* Ш них примечательна » особенности статья Нимрп о Ннкторе Гюго,
211

ния в чистоте и бескорыстии своих действий? Разве за
благородный порыв должно требовать награды от общественного
мнения? Разве мысль не есть высокая и прекрасная награда
тому, кто служит ей?.. О нет! пусть толкуют ваши действия,
кому как угодно; пусть не хотят понять их источника и цели:
но если мысль и убеждение доступны вам — идите вперед, и
да не совратят вас с пути ни расчеты эгоизма, ни отношения
личные и житейские, ни боязнь неприязни людской, ни
обольщения их коварной дружбы, стремящейся взамен своих
ничтожных даров лишить вас лучшего вашего сокровища —
независимости мнения и чистой любви к истине!.-

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О «СОВРЕМЕННИКЕ»
Давно уже б^ло всем известно, что знаменитый поэт наш
Александр Сергеевич Пушкин вознамерился издавать журнал;
наконец первая книжка этого журнала уже и вышла, многие
даже прочли ее, но, несмотря на то, у нас, в Москве, этот
журнал есть истинная новость, новость дня, новость
животрепещущая, и в этом смысле то, что хотим мы сказать о нем, будет
настоящим известием. Дело в том, что у нас в Москве очень
трудно достать «Современника» за какие бы то ни было деньги;
несмотря на многие требования и нетерпение публики, в
Москву прислано его очень небольшое число экземпляров.
Странное дело! с некоторого времени это почти всегдашняя история
со всеми петербургскими книгами, не издаваемыми, хотя и
продаваемыми г. Смирдиным, и не сочиняемыми или не
покровительствуемыми гг. Гречем и Булгариным. Эта же история
случилась и с новым произведением г. Гоголя «Ревизор»: судя
по нетерпению публики читать его, казалось бы, что в Москве
в один день могла бы разойтись его целая тысяча
экземпляров... Наконец и мы прочли «Современника» и спешим отдать
в нем отчет публике.
«Современник» есть явление важное и любопытное сколько
по знаменитости имени его издателя, столько и от надежд,
возлагаемых на него одною частию публики, и страха,
ощущаемого от него другою частию публики. Г, Сенковский, редактор
«Библиотеки для чтения», аристарх и законодатель этой
последней части публики, до того испугался предприятия
Пушкина, что, забыв обычное свое благоразумие, имел
неосторожность сказать, что он «отдал бы все на свете, лишь бы только
Пушкин не сдержал своей программы». Подлинно, что у страха
глаза велики, и справедливо, что устрашенный человек, вместо
того чтоб бить по призраку, напугавшему его, колотит иногда
самого себя..,
279

Мы не будем входить в исследование вопроса: имеет ли
право Пушкин издавать журнал; мы даже не почитаем себя
вправе предложить такой вопрос и, как люди не испуганные и,
следовательно, сохранившие присутствие духа и владычество
рассудка, предоставляем другим подобные разбирательства:
ученому и книги в руки, говорит пословица. Мы же с своей
стороны прямо и искренно выскажем наше мнение о
«Современнике», сколько позволяет это сделать первая вышедшая
книга.
Признаемся, мы не думаем, чтобы «Современник» мог
иметь большой успех; под словом «успех» мы разумеем не
число подписчиков, а нравственное влияние на публику. По
нашему мнению, да и по мнению самого «Современника»,
журнал должен быть чем-то живым и деятельным; а может ли
быть особенная живость в журнале, состоящем из четырех
книжек, а не книжищ, и появляющемся чрез три месяца? Тя-
кой журнал, при всем своем внутреннем, достоинстве, будет
походить на альманах, в котором, между прочим, есть и
критика. Что альманах не журнал и что он не может иметь
живого и сильного влияния на нашу публику, об этом нечего и
говорить20S. «Библиотека для чтения» особенно одолжена
своим успехом тому, что продолжительность периодов выхода
своих книжек заменила необыкновенною толстотою их. Какая
тут живость, какая современность, когда вы будете говорить
о книге через три или через шесть месяцев после ее выхода?
А разве вы не знаете, как неживущи, как недолговечны наши
книги? Им не помогут и ваши звездочки, потому что они
родятся, по большей части, под несчастною звездою. Вот что мы
находим главным недостатком в «Современнике».
Главное же достоинство его, если только это может
почесться каким-нибудь достоинством, состоит в том, что в нем все
статьи оригинальные, кроме, разумеется, стихотворений.
Каковы же эти статьи? А вот об этом-то мы и хотим поговорить.
«Современник» состоит из пяти стихотворений и
одиннадцати прозаических статей. Стихотворения вообще все не без
достоинства, кроме «Розы и кипариса». «Пир Петра
Великого» 209 отличается бойкостию стиха и оригинальностию
выражения. «Скупой рыцарь», отрывок из Ченстонновой тра-
ги-комедии, переведен хорошо, хотя как отрывок и ничего ие
представляет для суждения о себе. Но «Ночной смотр»
Жуковского есть одно из тех стихотворений, которых у нас
теперь в целый год является не больше одного или двух... Это
истинное перло поэзии как по глубокой поэтической мысли,
так и по простоте, благородству и высокости выражения. Мы
очень жалеем, чтб право собственности и величина пьесы не
позволяют нам выписать его. Из прозаических статей прежде
всего должно говорить о двух статьях г. Гоголя. Первая
«Коляска» есть не что иное .как шутка» хотя и мастерская и высо-
280

чяйшей степени. В ней выразилось все умение г. Гоголя
схватывать эти резкие черты общества и улов л ять эти оттенки,
которые всякий видит каждую минуту около себя и которые
доступны только для одного г. Гоголя. Ыо пьеса все-таки не
больше, как шутка, и, по нашему мнению, не может заменить
собою отсутствия повести, которая почитается у нас необходи-
fibiM украшением всякой книжки журнала, особливо первой,
вторая статья г. Гоголя «Утро делового человека», говорят,
есть отрывок из его комедии. Во всяком случае, она
представляет собою нечто целое, отличающееся необыкновенною ориги-
палыюстию и удивительною верностию. Если вся комедия
такова, то одна она могла бы составить эпоху в истории
нашего театра и нашей литературы, а г. Гоголь одну уже
напечатал и еще, говорят, готовит две...210 Эта пьеска есть отрывок
из которой-то из них, как мы слышали. «Путешествие в
Арзрум» самого издателя есть одна из тех статей, которые хороши
не по своему содержанию, а по имени, которое под ними
подписано. В самом д^те, если есть на свете такие люди, которые за
что бы ни принялись, все портят, которые ничего не умеют
порядочно сделать, то есть и такие, которые ничего не умеют
сделать дурно. Статья Пушкина не заключает в себе ничего
такого, что бы вы, прочтя ее, могли пересказать, что бы вас
особенно поразило, но ее нельзя читать без увлечения, нельзя
не дочитать до конца, если начнешь читать *. «Разбор
сочинений Георгия Конисского» 2П хорош в том смысле, что дает
ясное понятие о разбираемой книге и возбуждает желание
прочесть самую книгу. Суждение о Георгии Конисском, как об
историке и историческом лице, нам кажется справедливым, но
чтобы он был хорошим проповедником, с этим мы не согласны:
его красноречие — схоластическое и тяжелое. Самые дурные
статьи, это — «О рифме» барона Розена и «Париж»212, этот
род записки, писанной к приятелю на разных лоскутках, без
всякой связи и занимательности, дурным языком. «Долина
Лжитугай» примечательно как произведение Черкеса
(Султана Казы-Гирея), который владеет русским языком лучше
многих почетных наших литераторов.
Но самые интересные статьи — это «О движении
журнальной литературы в 1834 и 1835 гг.» и «Новые книги»: в них
видны дух и направление нового журнала. «Журнальная
литература, эта живая, свежая, говорливая, чуткая литература также
необходима в области наук и художеств, как пути сообщения
для государства, как ярмарки и биржи для купечества и
торговли». Так начинается первая статья, и мы выписали се
начало для того, чтобы показать, что «Современник» имеет
настоящий взгляд на журнал. В самом деле, смешно было бы
* Кроме того, в этой статье есть превосходные стихи, которыми
переведено одно турецкое стихотворение.
281

думать в наше время, чтобы журнал был знциклопедиею наук,
из которой можно бы было черпать полною горстью знания,
посредством которой можно б было сделаться ученым. Только
одни невежды и верхогляды могут так думать в наше время.
Журнал есть не наука и не ученость, но, так сказать, фактор
науки и учености, посредник между наукою и учеными. Как
бы ни велика была журнальная статья, но она никогда не
изложит полной системы какого-нибудь знания: она может
представить только результаты этой системы, чтобы обратить на
нее внимание ученых, как скорое известие, и публики, как
рапорт о случившемся. Вот почему такое важное место, такое
необходимое условие достоинства и существования журнала
составляет критика и библиография, ученая и литературная.
Главное содержание разбираемой нами статьи состоит в
суждении о литературных периодических изданиях в России
за 1834 и 1835 год. Мы почитаем за долг сказать, что все эти
суждения не только изложены резко, остро и ловко, но даже
беспристрастно и благородно; автор статьи не исключает из
своей опалы ни одного журнала, и хотя его суждение и о
нашем издании совсем не лестно для нас, но мы не видим в нем
ни злонамеренности, ни зависти, ни даже несправедливости.
О «Библиотеке для чтения» высказаны истины резкие и
горькие для нее, но уже известные и многими еще прежде
сказанные. Одно только показалось нам и новым и крайне
удивительным: мы не знали до сих пор, что паяснические повести и
гаерские фанфаронады в критиках и рецензиях «Библиотеки»
принадлежат почтенному профессору О. И. Сенковскому, что
Барон Брамбеус и татарский критик Тютюнджи-оглу, тоже
не кто другой как тот же г. Сенковский. О «Наблюдателе»
сказана сущая истина, почти то же самое, что было сказано и в
нашем журнале, только немного поснисходительнее. Вообще
«Современник» при всей своей благородной и твердой
откровенности обнаруживает какую-то симпатию к «Наблюдателю».
Например, сказавши, что это журнал безжизненный, чуждый
резкого и постоянного мнения, он чрез несколько страниц
приходит в восторг от критик г. Шевырева; потом намекает о
каких-то перлах русской поэзии, будто бы находящихся в
«Наблюдателе», а этот намек довольно ясно намекает о
знаменитых друзьях, так по крайней мере нам показалось... В
суждении о «Наблюдателе», к слову о его редакторе, высказана
очень дельная мысль в том смысле, что обнаруживает верный
взгляд на то, чем должен быть журнал: «Редактор всегда
должен быть видным лицом. На нем, на оригинальности его слога,
на общепонятности и занимательности языка его, на постоянной
свежей деятельности его основывается весь кредит журнала».
'Вслед за тем, очень верно и очень остроумно замечено, что
«Наблюдатель» похож на те ученые общества, где члены ничего не
делают и даже не бывают в присутствии, между тем как прези-
282

дент является каждый день, садится в свои кресла и велит
записывать протокол своего уединенного заседания».
Превосходно также характеризована «С. пчела»: она
просто названа афишкою, в которой помещаются объявления о
книгах вместе с критиками на помадные и табачные лавочки,
пишущиеся какими-то «ловкими и хорошо воспитанными
людьми, без сомнения, имевшими причины быть довольными
фабрикантами». Очень остроумно также замечено о редакторстве
г. Греча в «Библиотеке для чтения»: «Имя г. Греча
выставлено было только для формы, по крайней мере никакого
содействия не было замечено с его стороны. Г. Греч давно уже
сделался почетным и необходимым редактором всякого
предпринимаемого периодического издания: так обыкновенно пожилого
человека приглашают в посаженые отцы на все свадьбы».
Нас очень изумило в этой статье упоминовение о
литературных сплетнях и клеветах, издаваемых под именем
«Литературных прибавлений к Инвалиду»: неужели почтенный
издатель читал эти листки и нашел свободное время говорить о
них?.. Впрочем, одумавшись, мы перестали удивляться: в
Москве очень недавно один журнал с каким-то особенным
удовольствием объявил, что он живет в мире с «Литературными
прибавлениями к Инвалиду» — да продлит бог эту дружбу на
бесконечное время для доказательства., что и в наше время
могут быть Оресты и Пилады!..213
Окончание статьи состоит в упреках нашим журналам, по
большей части очень основательных и справедливых, в том, что
они не замечали истинно важных явлений умственного мира,
а занимались одними мелочами. К числу важных явлений
умственного мира отнесена смерть Вальтера Скотта, одного из
величайших, мировых гениев искусства, требовавшая оценки
его произведений, о которых, однакож, наши журналы не
почли за нужное сказать что-нибудь. Потом новое направление
европейских литератур, о котором вопреки «Современнику»
скажем, было очень много говорено нашими журналами. К
замечательным явлениям нашей литературы, незамеченным
нашими журналами, отнесено особенно появление изданий
русских старинных писателей; но, спрашиваем мы почтенного
издателя «Современника», что бы он сам сказал об этих
писателях? — Мы подождем его мнения о них, а после и сами
выскажем свое, чтобы загладить перед ним нашу вину в
преступном молчании на их счет... Странным показалось нам
мнение, что Жуковский, Крылов и кн. Вяземский будто бы
потому не высказывали своих мнений, что считали для себя
унизительным спуститься в журнальную сферу... Это что такое?..
Кто ж виноват в том, что эти писатели так горды? Притом же,
что они за критики? — Крылов, превосходный и даже
гениальный баснописец, никогда не был и не будет никаким критиком;
Жуковский написал, кажется, две критические статьи: «О са-
283

тирах Кантемира» и «О басне и баснях Крылова», и при всем
нашем уважении к знаменитому поэту мы скажем, что именно
эти-то две его статьи и показывают, что он не рожден быть
критиком. Что же касается до кн. Вяземского, то избавь нас
боже от его критик так же, как и от его стихов...
Мы не согласны еще с тем, что будто бы жалкое состояние
нашей журнальной литературы доказывается особенно
тяжебным делом о местоимениях сей и оный. Во-первых, этой тяжбы
никогда не было; редактор «Библиотеки» шутил при всяком
случае над этими подьяческими словцами, но статей о них не
писал, а если и написал одну, то в виде шутки и поместил ее
перед отделением «Смеси». Мы, напротив, осмеливаемся
думать, что жалкое состояние нашей литературы и вообще нашей
умственной деятельности гораздо более доказывается защище-
иием и употреблением сих и оных, нежели нападками на сии и
оные... Спрашиваем почтенного издателя «Современника»,
почему он, употребляя сии и оные, не употребляет сирень,
понеже, поелику, еще, сице?.. Он, верно, сказал бы, потому что
эти слова вышли из употребления, что они не употребляются
в разговоре?.. Но чем же счастливее их сии и оные, которые
тоже вышли из употребления и не употребляются в
разговоре?.. Воля ваша, а, право, в нашей умственной деятельности,
как и в нашей общественной жизни, очень мало видно
владычества здравого смысла, даже в мелочах; у нас всякий сам
хочет давать законы, забывая, что если что-нибудь найдено или
замечено справедливо другим, о том уже нечего говорить.
Посмотрите на одно правописание или на наши правописания,
потому что у нас их почти столько же, сколько книг и
журналов: мы еще изъявляем наше детское уважение большими
буквами и поэту и поэзии, и литератору и литературе, и
журналу и журналисту — все это у нас, на Руси, состоит в классе
и потому требует поклона211...
Вообще эта статья содержит в себе много справедливых
замечаний, высказанных умно, остро, благородно и прямо и
потому подающих надежду, что «Современник» будет журналом
с мнением, с характером и деятельностшо. Мы не почитаем
резкости пороком, мы, напротив, почитаем ее за достоинство,
только думаем, что кто резко высказывает свои мнения о
чужих действиях, тот обязывает этим и самого себя действовать
лучше других215. Что же касается до статьи «Новые книги»,
то она состоит больше в обещаниях, нежели в исполнении, и
не представляет ничего решительного и замечательного216. Но
подождем второго номера: он нам даст средство высказать
наше мнение о «Современнике» яснее и определеннее, а между
тем останемся при желании, чтобы новый журнал совершенно
выполнил тс надежды и ожидания, которые подает имя его
издателя и резкая определенность его лшеиий о деятельности
своих собратий по ремеслу.

ОПЫТ СИСТЕМЫ Hi'ABCTBEHIlOlt
ФИЛОСОФИИ
СОЧИНЕНИЕ 1ИАГЛПТА АЛЕКСЕЯ
дровдона
Санктпстербург. Печатано в типографии //. Глазунова. 1835.
Издал Св. Ф, Сидонский. V, 78 A2). С эпиграфом:
Parue... liber...
Vade, sed incultus. *
/У/л, Ovid. Nas.,1,1.
У нас вообще не только совсем не распространено знание
философии, но и самое стремление к нему едва начинает
пробуждаться, и то отрывочно, недружно, какими-то порывами,
без постоянства. Но тем не менее оно уже пробуждается,
несмотря на отчаянные вопли профанов науки, истощающих все
усилия своей «светской» диалектики против «логических
построений». Особенно это стремление заметно в нашем
духовенстве, которое с любовию и заметным успехом занимается этою
великою наукою. Брошюрка, заглавие которой выписано в
начале этой статьи, написанная духовным ii изданная духовным,
служит тому доказательством.
Разумеется, об ней нигде ничего не было сказано, да и нам
самим она попалась случайно. Мы прочли ее с удовольствием,
которым и спешим поделиться с нашими читателями. Верный
взгляд на многие предметы, прекрасное, проникнутое чувством
изложение идей, добросовестность в суждении, простота и
ясность составляют достоинство этого сочинения; а отсутствие
* Иди в свет, моя книга,
Ступай, хотя и не совершенная.
Овидий Назон, Элегии, L I. — Ред.
285

строгой системы, происшедшее от неверности общему началу,
и вследствие того частные противоречия — вот ее недостатки.
В том и другом случае как важность предмета," так и
уважение к добросовестному и бескорыстному труду побуждают нас
поговорить о нем поподробнее.
Почтенный автор начинает, как и должно, с определения
идеи «нравственной философии», которую он иначе называет
«деятельною»; различие ее от «умозрительной» он полагает
в том, что предмет последней есть истина, а первой добро.
Между тою и другою он находит «координацию», которая, не
делая их отдельными знаниями, предполагает возможность
их обрабатывания независимо одна от другой.
Вслед за тем автор говорит, что «нравственная философия
не может выводить начал своих из опытов исторических, или
из каких-нибудь правдоподобных правил, но требует точных и
основательных сведений о том, что само в себе истинно, хорошо
и справедливо». Уже одного этого достаточно, чтобы видеть в
этой книжке нечто достойное внимания, а в авторе человека,
понимающего свой предмет1. Есть два способа исследования
истины: a priori и a posteriori, то есть из чистого разума
и из опыта. Много было споров о преимуществе того и другого
способа, и даже теперь нет никакой возможности примирить
эти две враждующие стороны. Одни говорят, что познание, для
того чтоб быть верным, должно выходить из самого разума,
как источника нашего сознания, следовательно, должно быть
субъективно, потому что все сущее имеет значение только в
нашем сознании и не существует само для себя; другие
думают, что познание тогда только верно, когда выведено из
фактов, явлений, основано на опыте. Для первых существует
одно сознание, и реальность заключается только в разуме, а
все остальное бездушно, мертво и бессмысленно само по себе,
без отношения к сознанию; словом, у них разум есть царь,
законодатель, сила творческая, которая дает жизнь и значение
несуществующему и мертвому. Для вторых реальное
заключается в вещах, фактах, в явлениях природы, а разум есть не
что иное, как поденщик, раб мертвой действительности,
принимающий от ней законы и изменяющийся по ее прихоти, —
следовательно, мечта, призрак. Вся вселенная, все сущее есть
не что иное, как единство в многоразличии, бесконечная цепь
модификаций одной и той же идеи; ум, теряясь в этом
многообразии, стремится привести его в своем сознании к единству,
и история философии есть не что иное, как история этого
стремления. Яйца Леды, вода, воздух, огонь, принимавшиеся за
начала и источник всего сущего, доказывают, что и младенческий
ум проявлялся в том же стремлении, в каком он проявляется
и теперь. Непрочность первоначальных философских систем,
выведенных из чистого разума, заключается совсем не в том,
что они были основаны не на опыте, а напротив, в их зависимо-
Ш

ста от опыта, потому что младенческий ум берет всегда за
основной закон своего умозрения не идею, в нем самом
лежащую, а какое-нибудь явление природы и, следовательно,
выводит идеи из фактов, а не факты из идей. Факты и явления
не существуют сами по себе: они все заключаются в нас. Вот,
например, красный четвероугольный стол: красный цвет есть
произведение моего зрительного нерва, приведенного в
сотрясение от созерцания стола; четвероугольная форма есть тип
формы, произведенный моим духом, заключенный во мне
самом и придаваемый мною столу; самое же значение стола
есть понятие, опять-таки во мне же заключающееся и мною
же созданное, потому что изобретению стола предшествовала
необходимость стола, следовательно, стол был результатом
понятия, созданного самим человеком, а не полученного им от
какого-нибудь внешнего предмета. Внешние предметы только
дают толчок нашему я и возбуждают в нем понятия, которые
оно придает им. Мы этим отнюдь не хотим отвергнуть
необходимости изучениях фактов: напротив, допускаем вполне
необходимость этого изучения; только с тем вместе хотим сказать,
что это изучение должно быть чисто умозрительное и что факты
должно объяснять мыслию, а не мысли выводить из фактов.
Иначе материя будет началом духа, а дух рабом материи. Так
и было в осьмнадцатом веке, этом веке опыта и эмпиризма.
И к чему привело это его? К скептицизму, материализму,
безверию, разврату и совершенному неведению истины при
обширных познаниях. Что знали энциклопедисты? Какие были
плоды их учености? Где их теории? Они все разлетелись,
полопались, как мыльные пузыри. Возьмем одну теорию изящного,
теорию, выведенную из фактов и утвержденную авторитетами
Буало, Баттё, Лагарпа, Мармонтеля, Вольтера: где она, эта
теория, или, лучше сказать, что она такое теперь? Не больше
как памятник бессилия и ничтожества человеческого ума,
который действует не по вечным законам своей деятельности, а
покоряется оптическому обману фактов. К чему повела эта
теория? К совершенной217 погибели и уничижению
искусства, низведенного ею на степень простого ремесла. А
отчего? Оттого, что эти люди хотели создать идеал искусства
по бессмертным образцам, завещанным древностию, а не
вывести из своего духа. Скажут, они знали только
греческую и римскую словесность, а потому и судили только по
произведениям этих литератур; но не знали Шекспира, не были
знакомы с литературою средних веков, литературами
восточных народов, жили прежде Шиллера, Гёте, Байрона. Ну, так
что ж? Им и не нужно было знать всего этого, потому что у
них было нечто надежнее произведений Шиллера, Гёте и
Байрона, у них был разум, в них был сознающий себя дух
человеческий, а в этом разуме, в этом духе заключался идеал
искусства, заключалось темное и трепетное предчувствие
287

истинных произведений тзорчества. Если произведения дрез-
ности не подходили под этот идеал, это значило, что или они
не так понимали эти произведения, или что эти произведения
ложны и нехудожественны. Чтобы представить это яснее,
возьмем какой-нибудь пример. Я убежден, что поэзия есть
бессознательное выражение творящего духа и что,
следовательно, поэт в минуту творчества есть существо более
страдательное, нежели действующее, а его произведение есть
уловленное видение, представшее ему в светлую минуту
откровения свыше, следовательно, оно не может быть выдумкою его
ума, сознательным произведением его воли. Взявши это
основание за абсолютное, я не признаю поэзии ни в чем, что
создано не по этому закону, ни в чем, что имело цель или было
результатом подражания. Но, скажут мне, такие-то и такие-то
произведения не подходят под этот закон? — Следовательно,
они ложны, отвечаю я. — Но верно ли ваше начало? —
Опровергните его! — Теперь пойдем далее. Я убежден, что
эпическая поэма, чтоб быть истинно художественным
произведением, должна отражать в себе, как в зеркале, жизнь целого
народа; потом чтоб быть такою, она должна быть произведена
по закону творчества, о котором я уже говорил, то есть должна
быть бессознательным выражением творящего духа,
независимым от сознательной воли человека, следовательно, в
высочайшей степени оригинальным, в высочайшей степени
чуждым всякого подражания. Такова «Илиада» — произведение
ли она целого народа, или какого-нибудь слепца Гомера, —
которая есть символ идеи героической Греции; таков
«Фауст» Гёте, создание одного человека, который сам был
полнейшим выражением Германии и который в своем
создании представил символ духа своего отечества в форме
оригинальной и свойственной его веку. Но не таковы «Энеида»,
«Освобожденный Иерусалим», «Потерянный рай», «Мессия-
да»; потому что они созданы не безотчетно, не самобытно, а
вследствие «Илиады», следовательно, живут не своею, а
чужою жизнию. Поэтому в них нет и не может быть ни полной
картины жизни народа, которому они принадлежат, ни
верного отражения духа времени, в которое они произошли.
Конечно, в них есть великие частные красоты; но тем не менее
это произведения ложные и ошибочные. Однако они признаны
всеми веками? — Так: но пусть докажут, что мои основании
ложны; в таком случае я сознаюсь, что века говорили дело.
Только тогда для меня уж не будет поэзии: поэзия
превратится в ремесло, в забаву, в невинное препровождение времени,
вроде карточной игры или танцев218. Приведем еще пример.
Недавно как-то в одном журнале отстаивали от жестоких
нападок здравого смысла плохенькую приятельскую книжонку,
для чего не нашли лучшего способа, как отвергнуть
возможность поэзии у необразованных и невежественных народов,
288

как будто поэзия есть плод науки и цивилизации, а не
свободный плод человеческого духа. Для этого рыцарь приятельской
книжки уцепился руками и ногами за русскую песню:
Как у нашего двора
Приукатана гори —
и доказал ею, как 2X2 = 4, что в русских народных песнях
нет поэзии, потому де, что они сложены безграмотными
мужиками, а не «светскими» людьми, не кандидатами, магистрами
и докторами, не позаботясь даже догадаться, что приведенная
им в пример песня не есть совсем песня, а голос песни, род
припева, где часто собираются слова, не имеющие никакого
смысла, только для голоса, как, например, «аи люли, аи
люлн!» и т. п. Вот что значит основываться на фактах без
мысли! И оттого-то, читая эту статью, не знаешь, что читаешь:
статью ли о поэзии, или о новом способе унавоживать поля
для посеву картофеля... Смешно и жалко!..21Э
Но я начал об осьмнадцатом веке и о французах, и сам не
заметил, как перешел к девятнадцатому веку и к нам,
русским; это оттого, что осьмнадцатый век еще и теперь
здравствует во многих наших книгах и журналах, особливо
«светских», а французы по сю пору водят нас как детей на помочах
своего эмпиризма, выдавая его за эклектизм 220. Человечество
только от немцев узнало, что такое искусство и что такое
философия, тогда как французы вместо искусства показали нам
что-то вроде башмачного ремесла, а вместо философии что-то
вроде игры в бирюльки. Умозрение всегда основывается на
законах необходимости, а эмпиризм — на условных явлениях
мертвой действительности. Поэтому первое есть здание,
построенное на камне; второе — здание, построенное на песке,
которое тотчас валится, если ветер сдует хоть одну из песчинок,
составляющих его зыбкое основание. Математика есть наука
но преимуществу положительная и точная и между тем
нисколько не эмпирическая, а выведенная из законов чистого
разума, что одно и то же: что 2X2 = 4, эта истина узнана не
из опыта, а из духа перенесена в опыт. Что такое все
гипотезы, на которых основана астрономия, как не умозрение;
а между тем разве астрономия наука не положительная? Два
величайшие открытия в области нашего ведения — Америка и
планетная система — сделаны a priori. Над Колумбом и
Галилеем смеялись, как над сумасшедшими, потому что опыт явно
опровергал их: но они верили своему разуму, и разум был
оправдан ими.
Но еще страннее нам кажется мысль о каком-то
современном соединении умозрительного и эмпирического способа
исследования истины: помилуйте, это сущая нелепость, которою
уничтожается целый круг знания, возможность всякой науки,
потому что этим отрицается действительность не только умо-
W Белинский, т. I, -89

зрения, но и самого опыта: если умозрение нуждается в
помощи опыта, значит оно недостаточно; если опыт нуждается в
помощи умозрения, значит и он недостаточен. Признавая
недостаточность опыта, мы уничтожаем реальность фактов,
независимую от нашего сознания, и утверждаем тем, что
посредством опыта решительно ничего не можно узнать; признавая
недостаточность умозрения, превращаем наш разум в фантом
и утверждаем, что и посредством разума ничего невозможно
узнать. Следовательно, к чему же поведет это соединение?
Только два однородные предмета могут составить одно целое.
Другое дело — поверка умозрения опытом, приложение
умозрения к фактам; это дело возможное. Если умозрение верно,
то опыт непременно должен подтверждать его в приложении,
потому что, как мы уже сказали, и самое опытное знание есть
необходимо умозрительное вследствие того, что факт имеет
жизнь и значение не сам по себе, а только по тому понятию,
которое он пробуждает в нашем сознании и которое мы к нему
прилагаем. Следовательно, если факты поняты верно, они
непременно должны подтверждать умозрение, потому что
умозрение не противоречит умозрению221.
Итак, сочинение г. Дроздова принадлежит к области
умозрения, что и дает ему необходимо важность и силу в глазах
людей мыслящих. Но отдавая ему должную справедливость,
мы тем более должны быть беспристрастны и к его
недостаткам. А главный его недостаток, как мы уже и заметили,
состоит в противоречии автора с самим собою вследствие его
неверности умозрению, которое он сам признает единственным
законным способом исследования истины.
В § 13 своей книги г. Дроздов говорит:
Если высочайший закон нравственности должен иметь истинное
достоинство и нравственную цену, то он должен происходить: а) из идеи
высочайшего добра; б) обнимать всю область нравственной жизни,
следовательно, иметь характер безусловной всеобщности; в) должен иметь
прямое и преимущественное направление к нашему чувству, потому что
только эю чувство зависит от воли во всех отношениях жизни. Но когда
станем требовать от высочайшего нравственного закона того, чтобы он
всегда научал, как должен поступать нравственно-добрый человек в
каждом особенном, непредвиденном случае, или будем требовать от него
совершенно невозможного, или мораль должна превратиться в так
называемую «казуистику».
Все это очень верно и делает большую честь мышлению
автора; но вслед за тем встречается и противоречие, ложная
мысль, которую очень неприятно встретить после таких
прекрасных и истинных мыслей:
В таком случае, чтобы не расстроить связи и единства деятельной
философии, лучше всего предоставить различение добра и зла самому
произволу человека.
290

Нет, мы думаем, что все частные вопросы должны
необходимо вытекать из основной идеи нравственности и решаться
ею: в противном случае человек, предоставленный своему
произволу, сам сделается казуистом. Эта ошибка повела автора
к другой, важнейшей: заставила его, против воли, сделать из
нравственной философии настоящую казуистику. Вторая часть
его сочинения заключает в себе «частную нравственную
философию», то есть именно приложение нравственной философии
к частным случаям, которые, как и должно, нисколько не
вяжутся ни с целым сочинением, ни друг с другом.
Подобных противоречий можно б было найти и более. Но
не это цель наша: мы хотели обратить на сочинение г.
Дроздова внимание публики, на которое оно имеет законные права,
и потому, беспристрастно высказавши наше мнение о его
недостатках, спешим выставить на вид то, что показалось нам в
нем особенно достойным внимания.
Доброе есть религиозная идея, так же как истинное и прекрасное.
Человеческий дух поставляет бога первоначальным источником столько же
всего доброго, сколько всего истинного и прекрасного; следовательно,
вечная идея доброго имеет тесную, предвечную связь с богом, существом
всесвятейшим. Ибо все доброе принимает характер истинного добра не
иначе, как от своего участия в превечном добре и превечиой истине.
Поэтому-то все нравственно-доброе и запечатлено печатию величия и
святости, возбуждающих в человеке бесконечное благоговение. Ибо оно
есть отражение высочайшего добра — бога.
Доброе имеет также теснейшее сродство с истинным и прекрасным.
Ибо и оно так же, как истинное и прекрасное, не подлежит никакой
перемене: вечно равное самому себе, оно никогда не теряет высокого
значения своего для человеческого духа.
Нравственно-доброе становится изящным, когда обнаруживается в
нас, как любовь к богу и человечеству. Поэтому каждый добрый
поступок человека есть вместе истинный и прекрасный поступок (§ 10).
Вот истинные понятия о нравственно-добром и, к
сожалению, так редко встречаемые в наших мыслителях! Конечно,
ученый, бескорыстно орошающий потом чела своего ниву
знания, поставивший в труде цель и счастие своей жизни и
находящий в самом этом труде езою высшую, свою конечную
награду, есть жрец, служитель бога; художник в ту минуту,
когда воспроизводит в слове, краске или звуке дивные
явления, таинственно соприсутствующие его душе, есть также
жрец, служитель бога. Недаром в древности у всех народов
жрецы были вместе и хранителями знаний и служителями
искусства: это доказывают не одни брамины и маги,
египетские и греческие жрецы; это доказывают и левиты еврейские,
которые в то же время были и книжниками, т. е. хранителями
и представителями народной мудрости. В средние века свет
просвещения пламенел только в уединении монастырских
1?* 2Э1

келий, и только одни монахи, служители и мученики веры,
были хранителями этого священного огня, не дали ему
погаснуть до тех пор, пока он не перешел и к светским сословиям.
Да придет же то время, когда люди убедятся, что науки и
искусства суть также служение верховному добру, которое
имеете есть верховная истина и красота! Гердер есть тип и
предвозвестник этого времени, когда книга^перо, лира, кисть,
резец будут кадилом божеству, орудиями /священнослужегшя
истине, добру и красоте, совершаемого тремя элементами
нашего духа: разумом, волею и чувством.
Понятие и два рода совести. Совесть есть первоначальное чувство
добра н зла, основанное на существе духовной природы человека. Онн
развивается в человеке вместе с развитием ума и обнаруживается, как
совесть добрая, по всем чистом и справедливом образе деятельности \\
характера человека, но она становится совестию злою, угрызающею при
всяком незаконном чувствовании или поступке существа свободного и
разумного.
Примечание. Совесть, рассматриваемая в двух вышеупомянутых
отношениях, разделяется на предыдущую и последующую. Первая
предшествует поступку и состоит в сознании нравственного закона и
обязанностей, возлагаемых им на свободу воли нашей; последняя следует за
поступком и оправдывает или осуждает человека, производя в нем сознание
свободного исполнения или преступления закона.
Здесь мы опять невольно принуждены остановиться и
спросить автора: из каких начал и вследствие какой
необходимости вывел он это подразделение? Оно кажется нам
совершенно произвольным, а следовательно, и неправильным; то, что
автор называет «сознанием нравственного закона и
обязанностей, возлагаемых им на свободу воли нашей», есть дело
разума, а отнюдь не совести; следовательно, его
«предыдущая» совесть принадлежит к казуистике, а не к нравственной
' философии.
Должно смотреть на совесть, как на существенную принадлежность
нашей природы. Совесть принадлежит к существенным свойствам духов-
нон природы человека, и никак не может быть следствием воспитания или
каких-нибудь общественных господствующих привычек. Если бы то или
другое было справедливо, то могли бы когда-нибудь обойтись без этого
внутреннего судии. Но опыт уверяет, что хотя можно усыпить совесть,
но никак нельзя совершенно искоренить ее в человеческом духе. Из
одного мира она сопровождает нас в другой.
Есть люди, которые отрицают существование совести и
почитают ее за предрассудок, основываясь на бесконечной
разности понятий о добре и зле у разных народов. «У нас, говорят
они, уважение к родителям и к старости есть одна из священ-
292

нейших обязанностей, нарушение которой влечет за собою
угрызение совести: но у многих диких народов дети вешают
на деревьях своих престарелых родителей и исполняют это
варварское дело как предписание закона или религии,
неисполнение которого влечет за собою угрызении совести;
у нас человеколюбие оказывается даже личным врагам: дикие
мучат и едят своих пленников; у нас мщение есть порок: у
варваров оно добродетель; следовательно, что ж такое совесть,
если она в одном месте награждает за то, за что наказывает
г* другом, и наоборот?» Здесь явная ошибка, происходяща>1
от того, что следствие принято за причину, то есть совесть за
разум. Определим, что такое совесть. Человек создан для
сознания, и потому может быть счастлив только вследствие
сознания; следовательно, сознание есть его нормальное,
естественное, а потому и блаженное состояние, которое
проявляется в равновесии человека самому себе, в мире и
гармонии с самим собою; бессознательность же есть состояние
неестественное, болезненное, разрушающее равенство
человека с самим собою, мир и гармонию его духа, следовательно,
разрушающее его счастие. Итак, совесть добрая есть
состояние сознания, злая — состояние бессознания. Первая условли-
вает наше счастие, даже и в случае потерь, лишений,
страданий, горестей, потому что, лишаясь счастия внешнего, мы не
лишаемся счастия внутреннего, происходящего от сознания и
состоящего в спокойствии и гармонии духа; вторая же и при
внешнем счастии, состоящем в исполнении наших
эгоистических желаний, лишает нас внутреннего счастия, которое одно
истинно и удовлетворительно, потому что приводит наш дух в
неравенство, в дисгармонию с самим собою вследствие бес-
сознания. Выньте рыбу из воды, она издохнет, потому что вода
есть стихия, которою она дышит; лишите человека сознания,
он будет несчастлив, потому что сознание есть стихия его
духовной жизни. И потому, когда человек делает то, чего по
его сознанию ему не должно делать, он разрушает свою
внутреннюю гармонию, потому что поступает против сознания.
Если человек наслаждается полным счастием, и внешним и
внутренним, если, не имея твердости лишиться внешних
выгод, условливающих его счастие, он для сохранения их
поступит недобросовестно, то непременно лишается не только
своего внутреннего счастия, по и внешнего, потому что не
внешним счастием условливается внутреннее, а внутренним
внешнее. Напротив, хотя человек, который оставил своего
отца, мать, братьев и сестер, жену и детей, составлявших
счастие его жизни, оставил свое достояние, обеспечивающее
его жизнь, и оставил бы для того, чтобы не поступить против
своего убеждения и подлостью не купить обладания
условиями своего счастия, — словом, для того чтобы не нарушить
заповеди спасителя: «иже любит отца или матерь паче мене,
293

несть мене достоин; и иже любит сына или дщерь паче мене,
несть мене достоин; и иже не пришлет креста своего и вслед
мене не грядет, несть мене достоин»; хотя, говорю, такой
человек и был бы мучеником, страдальцем, но все не лишился
бы своего внутреннего блаженства, то есть все бы остался
равен самому себе, в мире и гармонии с самим собою, и еще в
большей гармонии, нежели был прежде, потому что в самом
страдании нашел бы новое высокое блаженство, состоящее в
сознании исполненного долга, поддержанного человеческого
достоинства, хотя страдание тем не менее осталось бы
страданием. Итак, вот что совесть: сознание гармонии или
дисгармонии своего духа. Очевидно, что она есть только следствие
сознания хорошего или дурного поступка, а не самое
сознание, и потому не может направлять нашей деятельности,
которая должна управляться непосредственно самим разумом
или сознанием; другими словами, мы не совестью понимаем,
что хорошо или дурно, а сознанием. Если дикарь душит
своего престарелого отца, то он делает это не но внушению своей
совести, а по неправильным понятиям своего разума; и
потому-то он бывает прав перед своей совестью, и очень
естественно, что она не только не наказывает его за подобный
поступок, но еще награждает, потому что совесть никогда не
бывает во вражде с убеждением, будет ли оно истинно, или
ложно. Итак, у всех народов могут быть различные понятия
о добре и зле, смотря по степени их сознания, но совесть везде
одна и та же, и отрицать ее существование различием правил
нравственности у разных народов значит еще несомненнее
утверждать ее существование.
Какие нужны побуждения для нрйиствснно-доЗрого поступка'? Для
того чтобы поступок был совершенно добрым, требуется, чтобы
побудительными причинами для деятельности нравственно-разумного существа
были: 1) познание добра и 2) любовь к добру и первообразу всего доброго.
Ибо не только внешнее действие должно быть добрым, но и самое
чувствование или, что одно и то же, самое намерение, которое составляет
душу поступка. Поэтому совершенно добрый поступок сего
принадлежность только человека с образованным умом и сердцем. Впрочем, само
собою разумеется, что доброе намерение не можег оправдать худого
поступка; ибо добрая цель не может облагородить низкого- средства (§ 30).
Понятие поступков нравственно-безразличных. Мет и нравственном
смысле поступков безразличных, то есть нет никакого свободного
поступка, который бы не был ни добр, ни худ. Ибо в области нравственной
все возможные отношения жизни нашей должны быть определены
чистотою чувствования. Здесь все зависит от того, с каким намерением мы
поступаем; но намерение никогда не может быть безразличным, потому
что оно всегда должно быть направлено к высочайшему добру;
следовательно, невозможно никакое действие в нравственном отношении
безразличное.
294

Только те поступки могут считаться безразличными, которые не имеют
никакого отношения к свободе, но они поэтому не относятся к
нравственному бытию человечества (§ 31),
Все это прекрасно и верно, потому что выведено из
законов необходимости, а не из опыта. Особенно замечательны две
мысли. «Совершенно добрый поступок есть принадлежность
только человека с образованным умом и сердцем», — говорит
автор, и говорит глубокую истину. Есть люди с зародышем в
душе всего великого и прекрасного, но не развившие этого
зародыша сознанием, и потому они способны только к
мгновенным порывам к добру и делают поступки, которые
противоречат всей остальной их жизни. Добрые поступки у них
бессознательны и потому не имеют никакого достоинства, никакой
цены, потому что они не суть следствие их воли, а следствие
их организма. Зародыш всего прекрасного может скрываться
в нашем организме, и, пока он не разовьется сознанием, все
хорошие поступку будут плодом его животности, будут ^5ес-
созиательны. Только тот чувствует человечески, а не животно,
кто понимает свое чувство и сознает его. У такого человека
прекрасный организм есть средство, а не причина его
совершенства, потому чго причина совершенства должна
заключаться в сознании и воле. И потому-то справедливо, что
истинно добр только тот, кто разумен; следовательно, только те
поступки, которые происходят под влиянием сознающего
разума, могут назваться добрыми, а не те, которые проистекают
из животного инстинкта; иначе верная собака и послушная
лошадь были бы существами самыми добродетельными. И
потому, по нашему мнению, нет ничего жалче и ничтожнее тех
людей, в похвалу которых нельзя сказать ничего, кроме того
что они «добрые люди». Верно, всякому случалось называть
кого-нибудь вслух пустым малым и слышать в защищение его
тысячу голосов, которые кричат: «Да он добрый человек!»
Конечно, такой «добрый человек» точно добрый человек, но
только в смысле французского выражения «bon homme», и
очень хорошо напоминает собою верную собаку и послушную
лошадь.
«Нет никакого свободного поступка, который бы не был ни
добр, ни худ, потому что поступок есть результат намерения,
а намерение никогда не может быть безразлично», — говорит
автор, и опять говорит глубокую истину. Если поступок вышел
из сознательного желания сделать добро, он добр, хотя бы и
не достиг своей пели и не произвел никаких благих следствий;
если же в намерение примешивается расчет эгоизма, поступок
дурен, безнравствен, хотя бы и произвел благие следствия.
Добро тогда только добро, когда оно само себе цель. Белое
не может быть черным, а черное белым; кто не умен, тот глуп,
кто не благороден, тот подл; с истиной не может и йе должно
295

быть торга, договоров, условий и уступок. Когда богач,
спрашивавший Христа о средствах к спасению, не согласился
раздать бедным своего богатства и итти вслед за спасителем, он
был лишен царствия божия, хотя от юности строго
выполнял все правила закона. Кто сознает необходимость
усовершенствования и ежеминутно не улучшается столько, сколько
может, тот подл, хотя бы он был выше тысячи людей, хотя бы
целые тысячи признавали в нем идеал благородства, подл
перед самим собою, виноват и преступен перед высшим судом
нравственности, перед судом своей совести. Кто говорит:
«я знаю то и то, с меня довольно этого», или: «я возвысился
до такой степени, что я лучше многих, с меня этого
довольно»,— тот богохульствует, потому что идеал человеческого
совершенства есть Христос, а всякий обязан стремиться к
возвышению себя до идеала. Достигнет ли он его, или нет, это но
его дело; по крайней мере он должен работать над собою
каждую минуту, чтобы с лихвою возвратить господу полученный
от него талант. Кто же отрицает в себе способность к
усовершенствованию по слабости удоа и недостатку чувства, тот
отрицает, что он создан по образу и по подобию божию, тот
отказывается от человеческого достоинства и не имеет права
называть людей своими ближними и братьями.
Молитва. Молиться — значит жить в присутствии божества, потому
что молитва есть беседа нашего духа с богом. Она бывает или
внутренняя, когда заключается в тихом созерцании божества, созерцании,
глубину которого не в состоянии выразить никакие слова, или внешняя,
когда изливается в слове, когда язык невольно движется от избытка сер- *
дечных чувствований.
В обоих случаях молитва питает ум и сердце человека, просвещает
рассудок и укрепляет волю: потому что, кроме того, что дух наш не может
ire делаться совершеннее, возвышаясь к идеалу всех совершенств, во псе
времена и всеми народами признаваема была необходимость молитвы, и
пренебрежение ее почиталось признаком совершенного упадка духа и
чрезвычайной его привязанности к земному (§ 37).
Здесь мы опять невольно останавливаемся, но уже для
того, чтобы вполне согласиться с почтенным автором и отдать
должную справедливость его мышлению. Он сказал о молитве
очень немного, но как в этом немногом заключается
определение молитвы, выведенное из разума и основанное на законе
необходимости, то это немногое заключает в себе бесконечный
ряд последовательных идей, которые можно из него вывести,—
словом, заключает в себе целую теорию молитвы, как малое
зерно заключает в себе огромное дерево.
Теперь мы думаем, что довольно познакомили наших
читателей с брошюркой г. Дроздова; но хотим сделать из ней
еще одно извлечение и поговорить по поводу этого извлечения,
содержание которого касается одного из важнейших вопросов
2Q6

нравственной философии. В сги «частной или прикладной»
нравственной философии есть глава иод титулом: «Нравствен*
ная жизнь, рассматриваемая в гармонии с нами самими».
Основание этой гармонии. Согласие нрапетти-шюго бытия с пятою
собственною личностню проистекает из благочестивой уверенности в том,
что мы не принадлежим исключительно нам самим, но составляем
собственность божества и человечества. В этом случае нравственное чувство
разливает свой свет, свою жизнь на тело и дух человека, имея
непосредственным предметом тот долг, которым мы обязываемся сохранять
себя и облагороживать.
Человек должен стремиться к своему совершенству и
поставлять свое блаженство только н том, что сообразно с его
долгом: вот основной закон нравственности. Причина этого
закона заключается в нем же самом, то есть в том, что человек
есть человек, орган сознания природы, сосуд духа божия, и
еще в том, что человек есть член великого семейства, которое
называется «челдвечеством». Итак, итот закон совершенно
условливает и определяет значение человека и его
обязанности. Человек носит в душе своей все зародыши, все
элементы той степени сознания, до которой ему назначено достигнуть;
но развитие этого сознания невозможно для него самого,
отдельно взятого, потому что оно требует толчков и побуждении
извне, а эти толчки и внешние побуждения происходят из
симпатии, связывающей людей между собою, и взаимных
отношений, существующих между ними. Симпатия человека
к людям происходит от его родственности с ними, от
тождественности его стремления и цели с их стремлением и целью,
так что в них он любит себя, а их любит в себе; другими
словами: его сознание любит их сознание, то есть он любит
сознание самого себя в другом субъекте, потому что любовь
есть сознание, сознающее само себя и в акте сознания самого
себя ощущающее блаженство. Иначе чем бы объяснили мы,
что человек естественно любит только тех людей, которые
стоят с ним на более или менее равной степени сознания, и что
он не только совершенно равнодушен и холоден к людям,
которые стоят на несравненно низшей степени развития или
вовсе не обнаруживают никакого стремления к развитию, но
даже чувствует к ним отвращение, род ненависти, так что ему
несносен их вид, тяжела их беседа, — словом, мучительно
всякое соприкосновение с ними? Взаимные отношения людей
условливаются разностию степеней и разносторошюстию
сознания, посредством которых люди взаимно действуют друг
на друга. Каждый человек развивает собою одну сторону
сознания и развивает ее до известной степени; а возможно-
конечное и возможно-всеобщее сознание должно произойти но
иначе как вследствие этих разносторонних и разнообразных
сознаний. И поэтому одному человеку невозможно достигнуть
297

полного и совершенного развития своего сознания, которое
возможно только для целого человечесгва и которое будет
результатом соединенных трудов, вековой жизни и
исторического развития человеческого духа. Следовательно,
всякий индивид есть член, есть часть этого великого целого, есть
сотрудник и споспешествователь его к достижению его цели,
потому что, развивая свое собственное сознание, он
необходимо отдает, завещевает его в общую сокровищницу
человеческого духа. Каждый человек должен любить человечество,
как идею полного развития сознания, которое составляет и
его собственную цель, следовательно, каждый человек должен
любить в человечестве свое собственное сознание в будущем,
а любя это сознание, должен споспешествовать ему. И вот его
долг, его обязанности и его любовь к человечеству. Эта
сладкая вера и это святое убеждение в бесконечном
совершенствовании человеческого рода должны обязывать нас к нашему
личному, индивидуальному совершенствованию, должны
давать нам силу и твердость в стремлении к нему. Иначе что же
была бы наша земная жизнь? Какой бы смысл имела наша
жажда улучшения и обновления? Не было ли бы все это
калейдоскопическою игрою бессмысленных теней, пустым
оборотом колеса около оси, утвержденной на воздухе?
Нет! не напрасно лучезарное солнце так величественно
обтекает голубое, далекое небо и проливает на нас и свет и
теплоту, и жизнь и радость; не напрасно мерцают для нас
звезды таинственным блеском и томят душу нашу тоскою,
как воспоминание о милой родине, с которою мы давно
разлучены и к которой рвется душа наша; не напрасно все миры
связаны между собою электрическою цепью любви и
сочувствия, и все живущее, все дышащее составляет звено в этой
бесконечной цепи; не напрасно человек и родится и умирает и
веселится и скорбит, и горячо любит милое и горько рыдает,
лишаясь его, и не переживает своих склонностей и, стоя на
праге вечности, вспоминает об них еще живее, и рыдает об них
еще горше, и сладки ему слезы его; не напрасно человек
стремится к какому-то блаженству и ищет его всю жизнь,
ищет его и в шумных наслаждениях юности, и в безумном
упоении пнров, и в ужасах кровавых битв, и в тревогах
опасностей, и в обольщении славы, и в очаровании власти, и
в неге бездействия, и в сладости труда, и в свете знания, и
в наслаждении искусствами, и в любви другого сердца, и...
нередко в тиши монастырской кельи, в борьбе с своими
желаниями, в печальном наслаждении заживо рыть себе могилу,
своими собственными руками!.. И горе ему, если он искал
этого блаженства путем ложным, если думал обрести его в
исполнении своих бессознательных, эгоистических желаний; и
благо ему, если он искал его там, где оно есть, искал его
в сознании и путем сознания!.. Нет еще раз! вечность не мечта,
298

не мечта и жизнь, которая служит к ней ступенью! Много
в ней дурного, но еще больше прекрасного: есть в ней слабости,
пороки и злодеяния, но есть и слезы раскаяния, жгучие и
вместе отрадные, слезы раскаяния в глухую полночь, перед
крестом распятого за нас; есть падение, но есть и восстание;
есть стремление, но есть и достижение; есть минуты горькие,
убийственные, минуты сомнения и отчаяния, минуты
разрушительной дисгармонии с самим собою, отвращения от жизни,
но есть и упоительные минуты веры, когда в груди бывает так
тепло, на душе так светло, жизнь становится так прекрасна,
так полна, так тождественна с блаженством; есть страдания
глубокие, невыносимые, есть бедствия, переполняющие меру
терпения и превращающие для нас землю в ад, где слышен
скрежет зубов, откуда веет хладною могильною сыростью,
где нет ни исхода, ни конца; но из этого мира разрушения и
смерти слышится душе отрадный голос: «Приидите ко мне
ecu труждающиися и обремененный, и аз упокою вы; возьмите
иго мое на себя и научитеся от мене, яко кроток есмь и
смирен сердцем, и обрящете покой душам вашим; иго бо yioe
благо, и бремя мое легко есть». Тогда душа снова наполняется
блаженством неизъяснимым, и смрадное кладбище гниющей
жизни превращается для ней в тихую долину успокоения, где
могилы покрыты травою и цветами, осенены печальными
кипарисами, где журчание светлого ручья сливается с унылым
ропотом ветерка — а вдали, за горою, виднеется край
вечереющего неба, осиянного, облитого багряными лучами
заходящего солнца — и ей мнится, что в этой торжественной
тишине она созерцает тайну вечности, что она видит новую
землю, новое небо!222
1S36, сентября 13

JAM ЛЕТ,
ДРАМА ШЕКСПИРА
Мочилов. о роли Гамлета
I
Несмотря на множество фактов, доказывающих, что
эстетическое образование нашего общества есть не более, как
мода, привычка или обычай, и то не свой, а заимствованный
духом подражательности из чуждого источника; несмотря на
то, у нас иногда промелькивают явления, заставляющее при-
удержаться решительным приговором на этот предмет и
самым положительным образом убеждающие в той истине, что
темная атмосфера нашей эстетической жизни освещалась,
хотя и изредка, самыми яркими проблесками дарований и что
в нашем обществе есть все элементы, а следовательно, и
живая потребность изящного. Стоит только заглянуть в историю
нашей письменности: посмотрите, как слабо привился к
свежему и мощному русскому духу гнилой и бессильный
французский классицизм: едва Пушкин, предшествуемый
Жуковским, растолковал нам тайну поэзии, едва наши журналы
открыли нам литературную Германию и Англию и — где наш
классицизм, где паши дюжинные поэмы, где протяжный вой,
мишурная мантия и деревянный кинжал Мельпомены?
Посмотрите, напротив, в какое короткое время и как тесно
сроднились с русским духом живые вдохновения Германии и
Англии; посмотрите, какую всеобщность, какую народность223
приобрели роскошные и полные юной и девственной жизни
создания Пушкина еще при самом появлении его на
поэтическое поприще, еще во время полного владычества бездушного
французского классицизма и нелепой французской теории
искусства? Этого мало: ежели на свежую русскую жизнь не
300

имел И0Ч1И никакого влияния гнилой французский классицизм,
то еще менее имел на нее влияния лихорадочный, пьяный
французский романтизм. Посмотрите только, увлекся ли кто-
нибудь из наших талантливых, уважаемых публикою
писателей этими неестественными, но произведенными хмелем и
безумством конвульсиями так называемой, бог знает почему,
юной, но в самом-то деле той же дряхлой, но только на новый
лад, французской литературы? Кто ей подражал?
Литературные подрядчики, чернь литературная —- больше никто! Не
показывает ли все это верного эстетического чувства в нашем
юном обществе? Может быть, нам укажут, п опровержение,
па незаслуженное равнодушие со стороны нашего общества к
созданиям Державина, Озерова, Батюшкова: несмотря на все
наше желание защититься против этого довода, мы не будем
входить ни в какие подробности, потому что они могли бы
слишком далеко завести няс, а скажем только то, что если
гений или талант и точно были достоянием этих поэтов, то
общество все-таки им^ло свое право на равнодушие к ним, потому
что, в союзе со временем, оно есть самый иепогрешнтельный
критик, и если оно часто принимает мишуру за чистое золото,
то не больше как на минуту.
Все, что мы сказали, клонится к оправданию нашей публики
ii несправедливом обвинении в ее будто бы холодности к
изящному вообще и к отечественной литературе в особенности. Со
дня на день новые факты заставляют отнести эти обвинения к
числу тех запоздалых предубеждений, которые повторяются
по привычке как общие места и, подобно всем общим местам,
не имеют никакого смысла. К числу этих утешительных
фактов, которыми особенно богато настоящее время, принадло-
жит представление на московской сцене Шекспирова
«Гамлета».
Уже более года, как играется эта пьеса на московской
сцене и к#к самый перевод ее напечатан224, следовательно,
все впечатления теперь — уже только воспоминания, все
суждения и толки — уже одно общее мнение, разумеется,
решенное большинством голосов, и потому теперь нам должно быть
не органом одной минуты восторга, но спокойным историком
литературного события*, важного по самому себе и по своим
следствиям, и поэтому сосредоточенного на одной идее и
представляющего как бы нечто целое и характерическое. Мы
поговорим и о самой пьесе, и об игре Мочалова, и о переводе;
но иублика будет главнейшим вопросом нашего рассуждения.
«Гамлет»!., понимаете ли вы значение этого слова? — оно
велико ii глубоко: это жизнь человеческая, это человек, это
вы, это я, это каждый из нас, более или менее, в высоком или
смешном, но всегда в жалком и грустном смысле... Потом
«Гамлет» — это блистательнейший алмаз в лучезарной
короне царя драматических поэтов, увенчанного целым человече-
301

ством и ни прежде ни после себя не имеющего себе
соперника — «Гамлет» Шекспира на московской сцене!.. Что это
такое? спекуляция на мировое имя, жалкая самонадеянность,
слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в
наказание лишиться восковых крыл своих от палящего сияния
солнца, к которому оно так легкомысленно осмелилось
приблизиться?.. Гамлет-Мочалов, Мочалов, этот актер, с его, конечно,
прекрасным лицом, благородною и живою физиономиею,
гибким и гармоническим голосом, но вместе с тем и небольшим
ростом, неграциозными манерами и часто певучею дикциею;
актер, конечно, с большим талантом, с минутами высокого
вдохновения, но вместе с тем никогда и ни одной роли не
выполнивший вполне и не выдержавший в целом ни одного
характера; сверх того, актер с талантом односторонним,
назначенным исключительно для ролей только пламенных и
исступленных, но не глубоких и многозначительных, — и этот
Мочалов хочет вытти на сцену в роли Гамлета, в роли глубокой,
сосредоточенной, меланхолически-желчной и бесконечной в
своем значении... Что это такое? добродушная и невинная бе-
нефициантская проделка?.. Так или почти так думала
публика и чуть ли не так думали и мы, пишущие теперь эти строки
под влиянием тех могущественных впечатлений, которые,
поразивши однажды душу человека, никогда не изглаживаются
в ней и которые привести на память, значит снова
возобновить их в душе со всею роскошью и со всею свежестью их
сладостных потрясений... Мы надеялись насладиться двумя-тремя
проблесками истинного чувства, двумя-тремя проблесками
высокого вдохновения, но в целой роли думали увидеть
пародию на Гамлета и — обманулись в своем предположении: в
игре Мочалова мы увидели если не полного и совершенного
Гамлета, то потому только, что в превосходной вообще игре у
него осталось несколько невыдержанных мест; но он бросил
в глазах наших новый свет на это создание Шекспира и дал
нам надежду увидеть настоящего Гамлета, выдержанного от
первого до последнего слова роли.
Нельзя говорить об игре актера, не сказавши ничего о
пьесе, в которой он играл, тем более если эта пьеса есть
великое произведение творческого гения, а между тем иным
известна только понаслышке, а иным и вовсе неизвестна. Итак,
мы сперва поговорим о самом «Гамлете» и изложим его
содержание, потом отдадим отчет в игре Мочалова, а в
заключение скажем наше мнение о переводе Полевого.
Кому не известно, хотя понаслышке, имя Шекспира, одно
из тех мировых имен, которые принадлежат целому
человечеству? Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру
решительное преимущество пред всеми поэтами человечества,
как собственно поэту, но как драматург он и теперь остается
без соперника, имя которого можно б было поставить подле
302

его имени. Обладая даром творчества в высшей степени и
одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и
этою объективностью гения, которая сделала его
драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности
понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей
личности, переселяться в них и жить их жизнию. Для Шекспира
нет ни добра ни зла: для него существует только жизнь,
которую он спокойно созерцает и сознает в своих созданиях,
ничем не увлекаясь, ничему не отдавая преимущества. И если у
него злодей представляется палачом самого себя, то это не
для назидательности и не по ненависти ко злу, а потому, что
это так бывает в действительности, по вечному закону разума,
вследствие которого кто добровольно отвергся от любви и
света, тот живет в удушливой и мучительной атмосфере тьмы и
ненависти. И если у него добрый в самом страдании находит
какую-то точку опоры, что-то такое, что выше и счастия и
бедствия, то опять не для назидательности и не по
пристрастию к добру, а цотому, что это так бывает в действительности,
по вечному закону разума, вследствие которого любовь и Свет
есть естественная атмосфера человека, в которой ему легко и
свободно дышать даже и под тяжким гнетом судьбы. Впрочем,
эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие
разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не
жертвует действительностию своим любимым идеям, но его
грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает,
что он дорогою ценою искупил истину своих изображений.
Есть ДЕа рода людей: одни прозябают, другие живут. Для
первых жизнь есть сон, и если этот сон видится им на мягкой
и теплой постеле, они удовлетворены вполне. Для других же,
людей собственно, жизнь есть подвиг, выполнение 'которого,
без противоречия с благоприятностию внешних обстоятельств,
есть блаженство; а при условии добровольных лишений и
страданий, должно быть блаженством и точно есть блаженство, но
только тогда, когда человек, уничтожив свое я во внутреннем
созерцании или сознании абсолютной жизни, снова обретает
его в ней. Но для этого внутреннего просветления нужно много
борьбы, много страдания, и для него много званых, но мало
избранных. Для всякого человека есть эпоха младенчества,
или этой бессознательной гармонии его духа с природою,
вследствие которой для него жизнь есть блаженство, хотя он
и не сознает этого блаженства. За младенчеством следует
юношество, как переход в возмужалость: этот переход всегда
бывает эпохою распадения, дисгармонии, следовательно,
греха. Человек уже не удовлетворяется естественным сознанием
и простым чувством: он хочет знать; а так как до
удовлетворительного знания ему должно перейти через тысячи
заблуждений, нужно бороться с самим собою, то он и падает. Это не-
вреложный закон как для человека, так и для человечества.
ЭОЗ

Для человека эта эпоха настает двояким образом: для одного
она начинается сама собою, вследствие избытка и глубины
внутренней жизни, требующей знания во что бы то ни стало —
вот Фауст; для другого она ускоряется какими-нибудь
внешними обстоятельствами, хотя ее причина и заключается не во
внешних обстоятельствах, а в духе самого этого человека —
вот Гамлег. Для жизни законы одни, но проявления их
бесконечно различны: распадение Гамлета выразилось слабостию
воли при сознании долга. Итак, «слабость воли при сознании
долга» — вот идея этого гигантского создания Шекспира,—
идея, впервые высказанная Гёте в его «Вильгельме Меистере»
и теперь сделавшаяся каким-то общим местом, которое
всякий повторяет по-своему223. Но Гамлет выходит из своей
борьбы, то есть побеждает слабость своей воли, следовательно,
эта слабость воли есть не основная идея, но только проявление
другой, более общей и более глубокой идеи — идеи
распадения, вследствие сомнения, которое, в свою очередь, есть
следствие выхода из естественного сознания. Все это мы объясним
подробнее, для чего и спешим перейти к изложению
содержания и хода всей пьесы.
В Дании жил когда-то доблестный король Гамлет с женою
своею Гертрудою, которую он любил страстно и которою сам
был любим страстно. Кроме жены, у него был сын, принц
Гамлет, и брат Клавдий. Вдруг этот король умирает
скоропостижно, а брат его, Клавдий, делается королем и, еще не давши
пройти и двум месяцам после братниной смерти, женится на его
вдове, своей невестке. Сын покойного короля, юный принц
Гамлет, долго учился в Виртемберге, «в этих германских
университетах, где уже метафизика доискивалась до начала вещей,
где уже жили в мире идеальном, где уже мечтательность
доводила человека до внутренней жизни. Настроенный таким
образом, он возвращается ко двору, грубому и развратному в
своих удовольствиях, и делается свидетелем смерти своего
отца и скорого забвения, которое бывает уделом умерших» *.
Он обожал покойного короля как отца, как человека, как
героя — и глубоко был оскорблен соблазнительным поведением
своей матери. Вера в человеческое достоинство в нем
поколеблена, лучшие мечты его о благе разрушены. Если мы к
этому прибавим еще то, что он любит Офелию, дочь министра
Полония, то читатель наш будет совершенно на той точке, от
которой отправляется действие драмы. Друзья Гамлета, Бер-
нардо, Франциско, Марцелий и Горацио, стоя на страже у гал-
лереи королевского замка, видят тень покойного короля и,
условившись рассказать об этом Гамлету, расходятся. Вот и
чем состоит первая сцена первого акта. Во второй сцене
являются король, королева, Гамлет, Полоний, Лаерт и другие при-
Гизо, в предисловии к «Гамлету* -Л
304

дворные. Король, в хитросплетенной речи благодарит при*
дворных за то, что они одобрили его брак; потом посылает
двух придворных послами к норвежскому королю для
переговоров. Наконец соглашается на просьбу Лаерта, сына
Полония, возвратиться во Францию, откуда он приехал на
коронацию. Решивши все это, король, вместе с королевою, просит
Гамлета перестать печалиться о потере отца и не ехать в Вир-
темберг, а остаться в Дании. Гамлет отвечает им коротко и
отрывочно, с грустною ирониею; обещает исполнить их
просьбу. Все уходят, он остается один:
Для чего
Ты не растаешь, ты не распадешься прахом —
О, для чего ты крепко, тело человека!
И если бы всевышний нам не запретил
Самоубийства... Боже мой, великий боже!
Как гнусны, бесполезны, как ничтожны
Деянья человека на земле!
Жизнь! что ты? Сад, заглохший
Под дикими, бесплодными травами!..
Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,
Его, властителя, героя — полубога
Пред этим повелителем ничтожным,
Пред этим мужем матери моей —
Его, любившего ее любовью
Столь пламенною — небо и земля!
Могу ль забыть?.. Она, столь страстная супруга...
Один лишь месяц — я не смею мыслить...
О женщины! ничтожество вам имя!
Как? месяц... Башмаков она еще не износила,
В которых шла за гробом мужа,
Как бедная вдова, в слезах... и вот — она,
Она... О боже! зверь без разума и чувства
Грустил бы более — она супруга дяди,
Который так походит на отца,
Великого Гамлета, короля, как я на Геркулеса —
И месяц только! Слез ее коварных
Следы не высохли — она жена другого!
Проклятая поспешность! Провиденье
Такого брака не могло благословить —
Быть худу, быть бедам... Но сокрушайся, сердце,
Когда язык мой говорить не смеет!..
Приходят Горацио и Марцеллий; Гамлет спрашивает о
причине их приезда из Виртемберга.
Горацио.
Принц! я хотел отдать последний долг: приехал
На погребенье вашего отца.
20 Белинский! ш. / 305

Гамлет.
Не смейся
Надо мной, товарищ —говори: сспешил приехат^
На свадьбу вашей матери».
Г о рад яг о.
Да, правда, принц:
Одно после другого не замедлило.
Г а и л е т.
Так что ж?
Хозяйственное здесь р.аспоряженье было:
От похорон осталось много блюд.
Так их на свадьбе поспешили съесть...
Теперь уже вы видите состояние души Гамлета: она
глубоко уязвлена ядовитою стрелою; слова его отзываются
желчью, • негодование высказывается в сарказмах. Что ж
почувствовал Гамлет, когда Горацио объявил ему о чудном
явлении тени отца его? Он. решается провести с ними ночь
на страже и, прося их о молчании, отпускает.
Третие явление первого действия происходит в доме
Полония. Лаерт, отправляясь во Францию, прощается с Офелиею и
советует остерегаться Гамлета и смотреть на его любовь, как
на пустое увлечение. Входит Полоний и дает Лаерту свои
последние советы, в которых виден вельможа и пошлый человек,
который ни о чем не имеет понятия, а между тем думает о
себе, что он очень умен и глубоко проник в жизнь, потому
только, что много прожил на белом свете, то есть больше
других успел наделать глупостей. Выслушавши с должным
уважением родительские наставления, Лаерт уходит, сказавши
сестре:
Нрощай, Офелия, и помни мой" совет.
Я заперла его на сердце — ключ
Возьми с собой, Лаерт,—
отвечает ему Офелия. Полоний привязывается к ее словам
и требует у нее отчета в ее отношениях к Гамлету. Дает ей
благоразумные советь|; уверяет ее, что Гамлет дурачится,
«что ему, как принцу, извинительно», но к ней вовсе не идет.
Наконец запрещает ей принимать от него письма и подарки
и велит доносить себе о всяком его поступке с нею; любящая
девушка делается покорною дочерью и обещает в точности
исполнять приказания своего батюшки.
Четвертая сцена первого действия происходит на террасе
перед замком. Гамлет является с Горацио и Марцеллием.
Раздается отдаленный звук труб. — Что это такое? — спрашивает
Горацио. Гамлет отвечает:
306

Что? веселый пир
Великого властителя, и каждый раз,
Как он стакан вина подносит ко рту,
Звук трубный возвещает свету подвиг
Героя-короля.
Наконец является тень. Гамлет обращается к ней с
монологом, слишком длинным для его положения и немного
риторическим; но это не вина ни Шекспира, ни Гамлета: это
болезнь XVI века, характер которого, как говорит Гизо,
составляла гордость от множества познаний, недавно
приобретенных, расточительность в рассуждениях и неумеренность в
умствованиях. Он же справедливо замечает, что Лаерт самую
искреннюю горесть о потере отца и сестры выражает самою
надутою риторикою, а мужик, копающий могилу, играет роль
философа своей деревеньки.
Тень манит за собою Гамлета, который, в своем
исступлении, следует за нею, ответив угрозами на представления
друзей, пытавшихся удержать его. Горацио и Марцеллий,
подумав несколько, решаются следовать за ним. Тень и Гамлет
снова являются на сцене, и, остановившись, тень рассказывает
Гамлету о своей смерти, и ее рассказ проникнут лирическою
цветистостию языка и истинно шекспировскою поэзиею.
Гамлет узнает, что его отец был отравлен своим братом, а его
дядею, теперешним королем, мужем его матери, который, в то
время как король спокойно спал в саду, влил ему в ухо яд, от
которого он и умер в страшных муках; а так как эта
внезапная смерть застигла его в грехах, не приготовившегося
покаянием, то он и осужден днем гореть в адском огне, а ночью
блуждать по земле, доколе его убийца не будет наказан. Тень
исчезает; Гамлет остается один.
О небо! и земля! и что еще!
Или и самый ад призвать я должен!
Не бейся, сердце! не старей, тело!
И укрепитесь в новых силах!
Помнить о тебе... Отец несчастный!
Я буду помнить, пока память будет!
Помнить о тебе... Да, я изглажу
Из памяти моей все, что я помнил,
Все мысли, чувства, все мечты, всю жизнь,
И запишу на ней твои слова,
Твои веленья — и ничто вовеки
Не съединится с ними! Небо и земля!
О мать моя! чудовище порока...
Где мои заметки? Я запишу на них:
«Улыбка и злодейство вместе могут быть».
• И что еще? Я запишу его слова:
«Прощай, прощай, прощай и помни обо мне!»
Клянусь: я помню!
20* 307

За сценою раздаются голоса Горацио и Марцеллия,
которые в беспокойстве ищут Гамлета.
Гамлет.
Здесь, малютки! Сюда! сюда! я здесь!
Марцелло,
Что с вами, принц?
Горацио.
Что нового?
Гамлет.
О чудеса!
Горацио.
Скажите, принц, скажите!
Гамлет.
Нет! #
Ты всем расскажешь!
Горацио.
Нет! Клянемся!
Гамлет.
Что говоришь ты: я поверю людям?
Ты все откроешь!
Горацио и Марцелло.
Нет! клянемся небом!
Гамлет.
Так знайте ж: в Дании бездельник каждый
Есть в то же время плут негодный. Да!
Теперь поймите положение Гамлета. Это душа, рожденная
для добра и еще в первый раз увидевшая зло во всей его
гнусности, и какое зло? и над кем совершившееся? — над
героем, великим человеком, представителем добра, отцом его,
этого Гамлета!.. И от кого узнал он об этом? — От самой тени
своего отца, столь глубоко им любимого, столь ужасно
погибшего. Не обращайте внимания на сверхъестественное
посредство умершего человекаг не в этом дело, дело в том, что
Гамлет узнал о смерти своего отца, а каким образом — вам
нет нужды. Но вместо этого разверните драму и подивитесь,
как поэт умел воспользоваться даже этим «чудесным», чтобы
развернуть во всем блеске свой драматический гений: его тень
жива; в ее словах отзывается боль страждущего тела и
страждущего духа... О, какая высокая драма: какая истина в поло-
308

жении! В разговоре с тенью каждое слово Гамлета проникну-
то любовию к отцу, бесконечно глубокою, бесконечно
страждущею. В разговоре с Горацио и Марцеллием, по уходе тени,
каждое слово Гамлета есть острая стрела, облитая ядом, в
каждом выражении его отзывается и мучительное бешенство
против злодейства и мучительная горесть оттого, что оно
совершилось. Жребий брошен: само провидение избирает его
мстителем — и он клянется мстить, страшно мстить; но это
только порыв... Погоди, Гамлет: ты любишь добро,
ненавидишь зло, ты сын, но ты и человек.
В голове его мгновенно промелькнул план. Он заклинает
своих друзей хранить молчание, что бы он ни делал, глубокое
молчание даже и тогда, если б ему вздумалось прикинуться
сумасшедшим. Три раза заставляет он их клясться в
молчании на своем мече, и три раза раздается из-под земли
гробовой голос тени: «Клянитесь!»; наконец клятва взята, и Гамлет
уходит с своими друзьями; последние слова его:
Преступленье
Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!—
в переводе г. Вронченко, кажется, ближе выражают смысл
подлинника:
Наш век расстроен: о, несчастный жребий!
Зачем же я рожден его исправить!227
Слышите ли: «Зачем же я рожден его исправить?» Видите
ли: он понял, что мщение его святой долг, которого он, без
презрения к себе, не мог бы не выполнить; он даже решился
на мщение и, повидимому, решился твердо, даже с какою-то
дикою радостию; но в то же время он падает под тяжестию
собственного решения. В этих словах: «Зачем же я рожден
его исправить?» заключена основная мысль целой драмы.
Всеобъемлющий ум Гёте первый заметил это: гений понял гения.
Первое явление второго действия открывается Полонием,
который отпускает во Францию служителя для надзора за
Лаертом и дает ему подробную инструкцию, по которой он
должен действовать, чтобы разведать о поведении его сына.
В этой инструкции высказывается весь характер Полония,
составленный из хитрости и благоразумия; обнаруживается его
взгляд на нравственность как на понятие чисто условное.
И можешь многое сказать — лишь не дурное,
Боже сохрани — нет, нет, а знаешь,
Всякий вздор, что молодежи не грешно
И извинительно... Вот, вот...
Рсйнольдо.
Ну карты, например?
309

Полоний.
Пожалуй — карты, вино, драчливость, ссоры,
Волокитство...
Рейнольд о.
Да, не пороки ль это?
Полоний.
Пороки! Все зависит от того,
Как станешь говорить. Не называя прямо,
Что он игрок, буян, представь его
На воле юношей', с горячей кровью
И с вольной головой... Тут надо так, искусно...
Вдруг входит Офелия, вся встревоженная, и на вопрос
олония о причине ее волнения отвечает:
Я в комнате своей сидела за шитьем,
Принц Гамлет вдруг вошел ко мне
Без шляпы, весь растрепан, бледен,
Дрожит, и вид его был так ужасен,
Как будто адскую узнал он гайну...
Полоний.
Рехнулся от любви к тебе!
Офелия.
Не знаю,
Но кажется, он помешался.
Полоний.
Что такое
Он говорил?
Офелия.
Он за руку схватил меня,
И крепко руку мне пожал; другой рукою
Закрыл глаза, вот так — и долго
Смотрел в лицо мне, и погом вздохнул,
Так тяжко, будто с этим вздохом
Душа его хотела улететь. Потом
Он покачал три раза головой,
И вон пошел, не спуская глаз с меня,
Не думая куда идет...
Полоний.
Довольно!
Скорее к королю! Безумство это,
Любовное безумство — понимаю!
Любовь всего скорей с ума нас сводит.
Жаль, очень жаль мне принца! Верно,
Ты грубо отвечала на его любовь?
310

Офелия.
Нет,-только-следуя приказу,
Я писем от него не принимала больше,
И запретила видеться со мною.
Полоний.
Вот он и одурел от этого! Как жаль,
Что поступил я слишком скоро, строго;
Да ведь и думал, что он шутит! Мог ли
Предвидеть следствия — поторопился — глупо!
Все недоверчивость проклятая причиной —
Мы, старики, упрямы.
Погоди, Полоний, это еще не последний твой промах:
придет время и еще не так промахнешься, со всем твоим
благоразумием, со всем твоим знанием жизни, которыми ты так
тщеславишься. Ты много жил на свете, и твоя опытность
так же велика, как длинна твоя седая борода; но ты еще
многого не знаешь, старый ребенок! Ты ловко умеешь править своею
утлою ладьею на грязном болоте мелочных интересов
внешней жизни; ты знаешь, как провести за нос и недруга и друга,
когда это тебе нужно; ты умеешь кланяться низко и говорить
сладко перед сильнейшими тебя; держать себя достойно и
прилично перед равными себе и снисходительно и ласково
уничтожать своим мишурным величием низших себя; но скоро
горестным опытом уверишься ты, что ты ничего не знал,
ничего не понимал, и твоя опытная мудрость, твое изведанное
благоразумие и осторожность не только не спасут тебя от
роковой минуты, но еще помогут тебе сделать неизбежное
salto mortale *. Да, бедный Полоний, твоя собственная дочь и
Гамлет скоро растолкуют тебе все это, хотя и бесполезно
и поздно для тебя, старый ребенок, глупый умник...
Во втором явлении второго акта король и королева просят
двух придворных, бывших товарищей по учению и друзей
Гамлета, Розенкранца и Гильденштерна, рассеять грусть
молодого принца. Гильденштерн и Розенкранц обещают,
употребить все свои силы выведать причину его грусти и^рассеять
ее. Входит Полоний и объявляет королю две новости: первую,
что Вольтиманд и Корнелий, отправленные послами к
норвежскому королю, дяде молодого. Фортинбраса, возвратились с
успехом, и вторую, что он, Полоний, от прозорливости
которого ничто в мире не может укрыться, открыл причину гамле-
това расстройства, которую и объявит ему, когда он отпустит
послов. По отпуске послов начинается сцена, в которой
особенно выражается весь характер Полония. Он предлагает
королю устроить встречу Гамлета с своею дочерью и
подслушать его разговор с нею. Король и королева соглашаются
* Смертельный прыжок. — Ред.
311

и уходят. Полоний идет навстречу Гамлету и заводит с ним
разговор, из которого, увы, ничего не узнает положительного,
и только еще более уверяется в приятной для его самолюбия
мысли, что Гамлет по уши влюблен в его дочь. Это одна из
превосходнейших сцен. Гамлет притворяется сумасшедшим и
ловко сбивает с толку Полония своими неожиданными
ответами, проникнутыми желчною ирониею, грустию и презрением
к Полонию, которого он глубоко понимает. «Принц, позвольте
взять смелость проститься с вами», — говорит, наконец,
Полоний. «Из всего, что вы можете взять у меня, ничего не уступлю
я вам так охотно, как жизнь мою, жизнь мою, жизнь мою», —
отвечает Гамлет: о, видно эта жизнь сделалась для него уж
слишком тяжелою ношею!..
За этим начинается другая превосходнейшая сцена:
разговор Гамлета с Гильденштерном и Розенкранцем. Гамлет
продолжает представлять из себя помешанного и злобно дурачит
этих двух пошляков своими неожиданными, лукавыми и
желчными ответами и вопросами; наконец заставляет их
признаться, что они подосланы к нему королем и королевою.
Изобличенные и одураченные, они сворачивают речь на коме-
диянтов, только что прибывших ко двору.
Гамлет. Да какие это комедиянты?
Розенкранц. Те самые, принц, которые некогда вам очень
нравились и будут очень довольны, если и теперь понравятся вам.
Гамлет. Почему же не так? Тут еще не будет таких чудес, какие
сделались с моим дядей, нынешним датским королем: те, кто считал его
ничтожным при жизни моего отца, платят теперь 10, 20, 40 дукатов за
маленький портрет его. Тут надобно бы философии постараться открыть:
отчего маленькие человечки становятся великими, когда великие
переводятся.
Входят комедиянты; главный из них, по вызову Гамлета,
читает монолог из плохой трагедии, в котором надутыми
стихами описывается неистовство Пирра и бедствие Гекубы.
Гамлет спрашивает главного комедиянта, может ли он
представить «Смерть Гонзага» и можно ли ему, Гамлету, вставить
в эту пьесу стишков десяток своих? Получивши
удовлетворительный ответ, отпускает комедиантов и всех, находящихся на
сцене, и остается один.
Бог с вами! Я один теперь...
Какое я ничтожное созданье!
Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,
Мне выражая страсти, плачет и бледнеет,
Дрожит, трепещет... Отчего?
И что причина? Выдумка пустая,
Какая-то Гекуба!
Что ж ему Гекуба?
312

Зачем он делит слезы, чувства с нею?
Что, если б страсти он имел причину,
Какую я имею? залил бы слезами
Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,
И преступленье ужаснул, и в жилах
У зрителей он заморозил кровь!
А я?
Ничтожный я, презренный человек,
Бесчувственный — молчу, молчу, когда я знаю,
Что преступленье погубило жизнь и царство
Великого властителя — отца!.. Или я трус?
Кто смеет словом оскорбить меня
Или нанесть мне оскорбленье без того,
Чтоб за обиду не вступился я,
Не растерзал обидчика, не кинул
На растерзанье вранам труп его? И что же?
Чудовище разврата и убийцу вижу я, '
И самый ад зовет меня к отмщенью,
А я — бесплодно изливаю гнев в слезах,
И он безвреден, он, когда я жив,
Я, сын убитого отца, свидетель
Бесславья матери!.. О Гамлет! Гамлет!
Позор и стыд тебе!.. Размыслим:
Слыхал я, что порок и преступленье,
Увидев страшную себя картину
В игре искусного художника, невольно
Высказывали стыд свой и позор
И сознавались в преступленьях. Да,
Без языка, без слов все будет ясно.
Актеров этих я играть заставлю
Изображение ужасного убийства,
Подобного злодейству дяди,
И стану замечать — и если
Смутится он — я знаю, что мне делать!
Быть может, привиденье это было,
Мечта, коварство духа тьмы?
Он может в разных образах являться.
Он, может быть, влечет меня на грех,
И дух мой и подозрительный и слабый,
Употребляет сетью для погибели души?
Остерегусь — и хитрость пусть моя
Мне выскажет всю совесть короля!
В этом монологе, вырвавшемся из глубины души, как
вырывается поток лавы из глубины земли, высказался весь
Гамлет. Он сравнивает себя с комедиянтом, и сравнивает так
невыгодно для своей личности; он отвергает предположение
о своей трусости, говоря, что за личную обиду он готов мстить
кровью; наконец он хочет узнать истину посредством актеров:
313

видите ли, он не верит духу. Но здесь представляется вопрос:
потому ли он медлит мщением, что не верит духу, «ли потому
не верит духу, что медлит мщением? Мы сейчас увидим, что
он уже несомненно верит духу, но еще долго не увидим,
что он не медлит более мщением... Бедный Гамлет!..
Первое явление третьего акта открывается разговором
короля и королевы с Гильденштерном и Розенкранцем,
которые доносят им о неуспехе своей рекогносцировки при
Гамлете. Встреча Гамлета с Офелиею уже улажена Полонием.
Король высылает королеву и придворных, а сам скрывается
за дверью, чтобы подслушать разговор Гамлета с Офелиею.
Офелия прохаживается по сцене с книгою в руках, как будто
углубившись в чтение. Является Гамлет.
Быть или не быть — вот в чем вопрос.
Что доблестнее для души: сносить
Удары оскорбительной судьбы,
Или вооружиться против моря зол
И победить его, исчерпав разом?
Умереть — уснуть — не больше, и окончить сном.
Страданья сердца, тысячи мучений —
Наследство тела — как не пожелать
Такого окончанья!.. Умереть, уснуть —
Уснуть, быть может — грезить. Вот и затрудненье?
Да! в этом смертном сне какие сновиденья
Нам будут, когда буря жизни пролетит?
Вот остановка, вот для чего хотим мы
Влачиться лучше в долгой жизни —
И кто бы перенес обиды, злобу света,
Тиранов гордость, сильных оскорбленья,
Любви отверженной тоску, тщету законов,
Судей бесстыдство, и презренье это
Заслуги терпеливой за деянья чести,
Когда покоем подарить нас может
Один удар? И кто понес бы это иго,
G проклятием, слезами, тяжкой жизни?..
Но страх: что будет там? — Там,
В той безвестной стороне, откуда
Нет пришельцев... Трепещет воля
И тяжко заставляет нас страдать,
Но не бежать к тому, что так безвестно.
Ужасное сознанье робкой думы!
И яркий цвет могучего решенья
Бледнеет перед мраком размышленья,
И смелость быстрого порыва гибнет,
И мысль не переходит в дело... Тише!
Милая Офелия!.. О нимфа!
Помяни грехи мои в молитвах!..
314

За этим начинается его разговор с Офелиею, в котором он,
оскорбительными и саркастическими насмешками над нею,
высказывает болезненное состояние своего духа и заставляет
ее выносить на себе его презрение к женщине, возбужденное
в нем матерью. Король выходит из-за своей засады и говорит,
что не любовь, а что-нибудь другое причиною расстройства
гамлетова: совесть короля догадливее дипломатической
тонкости Полония. «Так решено, — говорит король, — Гамлет
поедет в Англию». Полоний не противоречит этой мере, но
предлагает еще и свою: после представления, на которое
Гамлет пригласил короля и королеву, позвать его к королеве,
которая бы его порасспросила, а ему, Полонию, подслушать
их разговор, и если он из него ничего не узнает, тогда уже
и отправить его в Англию.
Второе явление третьего акта заключает в себе
разрешение гамлетова сомнения, разрешение, которое для Гамлета
горше и тяжелее прежнего сомнения. Эта сцена гнетет
ужасом душу зрителя, как какое-то неясное могильное видение:
в ней выражено все ужасное целой драмы, сосредоточенное в
одном моменте. Но об этом мы поговорим после, потому что
глубокая и сосредоточенная сила этой сцены понята и
перечувствована нами не столько в чтении, сколько в
представлении: великий актер объяснил нам Шекспира в этой сцене,
которой, без посредства этого актера, невозможно постигнуть
во всей бесконечности ее скрытой и подавляющей душу силы.
Гамлет дает советы актеру, как ему должно играть. Потом,
объявляя несколько о своем плане Горацио, умоляет его
наблюдать за королем.
Входят король и королева в сопровождении двора.
Гамлет прикидывается сумасшедшим весельчаком и в этой
ужасной веселости осыпает сарказмами короля и Полония. Все
садятся; Гамлет против короля и королевы, у ног Офелии, на
которую изливает свою саркастическую желчь.
Офелия. Вы веселы, принц?
Гамлет. Кто? я?
Офелия. Да, вы, принц.
Гамлет. Да, я иду в ваши шуты. Чего лучше, как не веселиться?
Посмотрите на мать мою, какая она веселая. А отец мой умер за два часа.
Офелия. Разве за два месяца.
Гамлет. Так давно уже? Хорошо я сам ношу траур потому, что он
мне очень идет. Скажите! Два месяца и еще не забыт! Стало быть, можно
надеяться на полгода людской памяти, а там все равно, что человек, что
овечка.
Схоронили,
Позабыли!
Начинается представление. На сцене дряхлый король,
сидя в креслах, разговаривает с своей женою. Ею томит пред-
315

чувствие о близкой смерти, и он с грустию воспоминает о
тридцати годах блаженства, проведенного им в супружестве с
нею. Королева отвечает ему желанием, чтобы их взаимное
блаженство продолжилось еще на столько же лет. Король
возражает предчувствием скорой смерти и желанием, чтобы
вторичная любовь осчастливила спутницу его жизни.
Надутыми, гиперболическими клятвами отрицает королева
возможность вторичной любви для себя. Они расстаются; король
засыпает в креслах.
Гамлет (королеве). Как вы находите комедию, королева?
Королева. Мне кажется, она слишком много надавала обещаний.
¦ Гамлет. О, да ведь она их сдержит!
Король. Известно ли тебе содержание комедии? Нет ли тут чего-
нибудь оскорбительного?
Гамлет. Ничего, ничего! Тут немножко отравляют, так для шутки!
Король. А название как?
Гамлет. Мышеловка. Почему? спросите вы. Это риторическая
фигура, метафора. Представляется убийство, которое было где-то в Италии.
Старика зовут Гонзаго, а королеву Баптиста. Вы тотчас увидите... самое
гадкое дело, да что нам до этого! У вас и у меня совесть чиста, и до нас
дело не касается. Кричи тот, кого это щекочет.
Между тем на сцену входит злодей с чашкою,
наполненною ядом, который он и вливает в ухо спящему королю.
Гамлет. Он отравляет его, когда тот спал в саду, чтобы завладеть
его королевством. Его зовут Гонзаго. Эго быль — я сам читал ее по-итали-
янски. Вы тотчас увидите, как убийца успеет овладеть сердцем вдовы
отравленного короля.
Король встает с гневом. Общее смятение. Все выходят.
Гамлет (вскакивая).
Оленя ранили стрелой,
Тот охает, другой смеется;
Один хохочет — плачь другой.
И так на свете все ведется!
За эти стихи, стоит только одеться в платье комедиянта, меня примут
в лучшие актеры.
Горацио. На половинное жалованье?
Гамлет. Нет! на полное.
Был у нас в чести немалой
Лев, да час его пришел —
Счастье львиное пропало,
И теперь в чести... петух!
Гор а ц и о. Последняя рифма не годится, принц.
Гамлет. О добрый Горацио! теперь слова привидения я готов
покупать на вес золота! Заметил ли ты!
Горацио. Очень заметил, принц.
316

Гамлет. Только что дошло до отравления...
Горацио. Это было слишком явно!
Гамлет. Ха, ха, ха! Эй! музыкантов сюда, флейщиков!
Когда король комедий не полюбит,
Так он —да просто, он комедии не любит!
Входит Гильденштерн и объявляет Гамлету, что
королева, мать его, желает с ним говорить. Эта сцена
превосходна, и мы не можем удержаться, чтобы не выписать из нее
хоть отрывка.
Гамлет. Мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мною?
Гильденштерн. Поверьте, принц, что всему причиною любовь
моя к вам и усердие к королю.
Гамлет. Я что-то не совсем это понимаю. Сыграй мне что-нибудь
(подает ему флейту).
Гильденштерн. Не могу, принц!
Гамлет. Сделай одолжение1
Гильденштерн. Право, не могу, принц!
Гамлет. Ради бога, сыграй!
Гильденштерн. Да я совсем не умею играть на флейте.
Гамлет. А это так же легко, как лгать. Возьми флейту так, губы
приложи сюда, пальцы туда —и заиграет.
Гильденштерн. Я вовсе не учился.
Гамлет. Теперь суди сам: за кого же ты меня принимаешь? Ты
хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь
на этой дудке. Разве я хуже, просгее, нежели эта флейта? Считай меня
чем тебе угодно: ты можешь мучить меня, но не играть мною.
После представления король решил, что ему надо сбыть
с рук Гамлета во что бы то ни стало. Мучения совести
страшно раздирают его душу, и он высказывает их в одном из тех
монологов, в которых поэзия и лиризм выражений и образов
удивительно сливаются с самым высшим драматизмом и
которые умел писать только один Шекспир — один он, и больше
никто. Опасаясь сделать статью нашу слишком большою, мы
не выписываем этого превосходного монолога. В нем, после
продолжительной борьбы, король не решается отказаться от
выгод своего злодейства, то есть от короны и королевы, но
решается молиться и становится на колена. В это время
входит Гамлет, минута благоприятна: один удар шпагою — и
совершен подвиг и нет камня на душе... Он так и хочет
сделать, но вдруг ему приходит в голову превосходная мысль.
И с молитвой
Погибнет он! Отмщенье ль это будет!
Остановись, подумай! Твоего отца
Зарезал он. Ты, сын, ты мститель смерти,
В раскаяньи застал его, и смерть теперь
Ему благодеянье, но не мщенье будет!
Нет, не мщенье!..
317

Он брата погубил в грехах,
В беспечном усыпленьи чувства,
И тяжек был погибшему расчет.
Отмщу ли я, когда молитвой он
Готов на путь далекий, невозвратный?
Нет, нет!
(Влагает кинжал в ножны.)
В ножны, мститель. Твой удар ужасен будет,
Когда его застану пьяным, спящим, гневным,
И в нечестивом пиршестве греха,
В игре, в божбе, в таком души порыве,
Когда погибель за могилою верна.
Тогда удар его повергнет вверх пятами,
Чтоб с кровью черною душа его упала
В ад, темный, как грехи его темны!
Мать ждет меня —живи, но без надежды,
Чтоб жизнь твоя продлилась, — ты мертвец!
Остановите ваше внимание на этом монологе; он покажет
вам, что если прекрасная душа не может и не умеет
обманывать других, то может и умеет обманывать себя и свою
нерешительность и слабость объяснять себе жаждою мести,
которая должна быть ужаснее и удовлетворительнее, когда ей
предстанет удобнейший случай. А между тем его слова не
пустая фраза: напротив, они исполнены силы и поэзии, потому
что он верит своей мысли, по крайней мере в эту минуту. Не
забудьте к этому, что после представления недоверчивость
к духу уже кончилась...
Итак Гамлет, сказавши эти слова, уходит, вполне
убежденный, что для того только отсрочил месть, чтоб сделать ее
ужаснее, а совсем не по недостатку силы воли... Король,
окончив свою молитву, встает с убеждением, что
Слова на небо — мысли на земле!
Без мысли слово недоступно к богу!
Вот уже и третье явление третьего действия; драма идет
все кресчендо: сейчас только убедился Гамлет в ужасной-
истине насчет смерти своего отца, сейчас только колебался он
между своею нерешительностью и порывом мщения; и вот ему
предстоит решительный разговор с матерью. Полоний, давши
королеве совет быть с Гамлетом строже, украдкой от нее
прячется за занавеской; старый дуралей не предчувствует,
что лезет в западню, которую сам себе устроил, на зло своему
благоразумию и своей опытности. Входит Гамлет.
Гамлет.
Что вам угодно, мать моя? Скажите,
Королева.
Гамлет! ты оскорбил меня жестоко.
318

Гамлет.
Мать моя, отец мой вами оскорблен жестоко.
Королева.
Ты говоришь со мной, как сумасшедший.
Гамлет.
А вы со мной, как злая мать.
Королева.
Что говоришь ты, Гамлет?
Гамлет.
Что угодно вам?
Королева.
Ты позабыл, кто я?
Гамлет.
Нет1 не забыл, клянусь!
Вы Королева, вы супруга дяди,
И — о, зачем мне должно досказать —
Вы мать моя...
Королева.
Я говорить с тобой заставлю
Других; они твое безумство укротят.
Гамлет.
Нет, нет! Сядь и ни с места
Ты не сойдешь, пока тебе я не представлю
Такого зеркала, где все души твоей изгибы
Наруже будут!
Королева.
Что ты делаешь, мой сын!
Ты хочешь умертвить меня... О, помогите,
Помогите!
Полоний (за ковром).
Помогите!
Гамлет.
Что там? мышь!
(Он ударяет шпагою в ковер.)
Убит! Червонец об заклад —убит!
Полоний.
Ох! умираю!
(Падает.) .
Королева.
Ах, что ты сделал, сын мой?
3*9

Гамлет.
Что? Не знаю!
Король?
(Подымает ковер и вытаскивает труп Полония.)
Королева.
О, какой кровавый, сумасшедший твой поступок!
Гамлет.
Кровавый? — Чем же, маменька, он хуже
Того — убить супруга и с убийцей обвенчаться?
Королева.
Убить супруга!
Гамлет.
Да! я говорю тебе — убить!
А ты, глупец, дурак, болван! Прости меня —
Я думал, что тут спрятался другой, умнее — обвиняй
Судьбу свою — ты видишь, что услуга
Другим не без опасности бывает...
Зачем ломать так руки? Успокойтесь, сядьте —
Я сердце ваше изломаю — я расшевелю его.
Когда оно еще не вовсе стало камнем
И навыком на зло не обратилось в сталь,
Когда ему доступно хоть одно
Какое-нибудь чувство...
Королева.
Что я сделала такое,
За что ты так жесток ко мне?
Гамлет.
Такое дело,
Которым погубила скромность ты!
Из добродетели ты сделала коварство — цвет любви
Ты облила смертельным ядом — клятву,
Пред алтарем тобою данную супругу,
Ты в клятву игрока преобратила —
Ты погубила веру в душу человека —
Ты посмеялась святости закона,
И небо от твоих злодейств горит!
Да, видишь ли, как все печально и уныло,
Как будто наступает страшный суд!
Королева.
Ах, что такое, говори! Что хочешь
Ты высказать в безумном исступленья?
Гамлет.
А, вот они, вот два портрета — посмотри:
Какое здесь величие, краса и сила,
320

И мужество и ум — таков орел,
Когда с вершины гор полет свой к небу
Направит — совершенство божьего созданья —
Он был твой муж! — но посмотри еще —
Ты видишь ли траву гнилую, зелье,
Сгубившее великого, — взгляни, гляди —
Или слепая ты была, когда
В болото смрадное разврата пала?
Говори: слепая ты была?
Не поминай мне о любви: в твои лета
Любовь уму послушною бывает —
Где ж был твой ум? Где был рассудок?
Какой же адский демон овладел
Тогда умом твоим и чувством — зреньехМ просто?
Стыд женщины, супруги, матери забыт...
Когда и старость падает так страшно,
Что ж юности осталось? Страшно,
За человека страшно мне228.
Королева подавлена этою страшною силою истины и
убеждения: она уже не оправдывается — она просит у сына
снисхождения, пощады; она уже не преступная, но слабая
женщина, не королева, но мать. Вдруг является тень Гамлетова
отца; она пришла возбудить силы своего сына на мщение и
повелевает ему сильнее действовать на душу матери. В
Гамлете борются два противоположные чувства: ужас к
сверхъестественному явлению и любовь к отцу.
Крылами вашими меня закройте,
Вы, ангелы небес... Скажи, чего ты хочешь,
Страдалец!
Королева.
Он с ума сошел?
Гамлет.
Или явился ты
Упреками осыпать сына
За медленность его в отмщеньи? Говори!
(Молчание,)
Что с вами, королева?
Королева.
Что с тобой, Гамлет?
Зачем твой взор блуждает в пустоте?
С кем говоришь ты в воздухе пустом?
И вся душа в твои переселилась очи,
И дыбом волосы твои. Мой-милый сын,
Утишь порывы чувств. Кого ты видишь?
21 Белинский, т. I 321

Гамлет.
Его, его! Смотри, как бледен он!
Его ужасное явленье
И в камень чувства передаст!
Нет: не смотри так грустно и печально,
Поколебать мою решимость можешь ты,
И я не кровью стану мстить — слезами?
Итак, явление тени, вместо того чтоб дать Гамлету новую
силу, лишает его и прежней... Бедный Гамлет!..
Королева хочет уверить его, что это мечта его
расстроенного воображения: Гамлет отвечает ей, что его пульс бьется
так же, как и у ней, что он видит и слышит так же, как и она,
что он может пересказать в порядке все слова тени; упрекает
ее, что она хочет приписать его безумию то, что должна
приписать своим грехам и преступленьям; умоляет ее покаяться,
заклинает ее не осквернять себя прикосновением его дяди;
говорит ей, что привычка — чудовище, но что она же может
быть и спасением человеку, когда он твердо решится
привыкать к добру; и, наконец, так заключает эту выходку, полную
страсти, огня, любви:
И раз еще —о мать моя! Прости мне —
Я был к тебе жесток, бесчеловечен,
Но я хотел, я должен быть таков,
Чтоб матери отдать вновь чувства человека...
Да, слова два...
Королева.
Скажи, что делать мне?
Этот вопрос показал Гамлету, что понапрасну выходил он
из себя, что его прекрасные и полные жизни семена пали на
каменистую почву, что слезы и признания его матери были не
раскаянием души сильной и энергической, которая если
глубоко падает, то и мощно восстает, а слезами слабой
женщины,' на которую прикрикнули, плачем дитяти, которому
погрозили лозою за шалость. Тогда презрение и бешенство,
глубокое, сосредоточенное, болезненное бешенство, заменило в
душе Гамлета воскресшую на мгновение любовь к матери: —
Что?., спрашивает он ее диким, а потом продолжает глухим,
тихим и задушаемым голосом:
Ничего не. делай, и не верь
Тому, что говорил я. Пусть король
Опять тебя в свои объятья примет;
Открой ему всю тайну; расскажи,
Что не безумец в самом деле Гамлет,
Но сумасшедшим только притворился —
И как же вам, прекрасной, умной, доброй,
322

Счастливой королеве, не сказать
Летучей мыши этой, жабе,
Сове полуночной, как не сказать всего?
Такая весть его обезопасит,
Порадует — а там, что нужды,
Когда сама себе ты шею повихнешь!
Да, он сказал ей это глухим, тихим и задушаемым
голосом, потому что мы не один раз слышали этот ужасный голос,
и каждый раз, при воспоминании о нем, у нас стынет кровь в
жилах... Наконец, видя, что с нею нечего толковать о том,
чего она не может понять, он говорит ей о своем отъезде в
Англию, куда должны провожать его двое друзей, которым он
верит, как ящерицам.
Счастливый путь — поедем, поглядим,
Кто похитрей, кого взорвет на воздух —
Протрв подкопа поведу подкоп,
И этб утешает, веселит меня,
Когда умы работают людские
На гибель друга, будто лютый зверь!
А этого я спрячу молодца...
Спокойной ночи!
Что ты молчалив, в
Так скромен, так угрюм, скажи, приятель,
Ты, целый век болтавший безумолку?
Пойдем — с тобой что много толковать!
(Тащит Полония.)
Спокойной ночи, королева!
Первое явление четвертого акта открывается разговором
короля с королевою о смерти Полония. Король говорит, что и
он бы мог так погибнуть и что поэтому Гамлета должно
удалить; потом спрашивает о нем королеву, где он? Королева
отвечает:
Он потащил убитого Полония.
Среди безумия, как искры злата
Средь грубой смеси руд, сверкают в нем
И ум и сердце — он рыдает — поздно!..
Бедный Гамлет! У него было так много ума и души, что
от него не могло скрыться ни достоинство, ни пошлость, и он
умел понимать и презирать пошляков, но должность палача
была ему не по натуре, а между тем судьба сделала его
палачом... /
По повелению короля, Розенкранц спрашивает Гамлета:
Что сделали вы, принц, с телОхМ Полония?
Гамлет. Отдал его родне — земле отдал я его.
Розенкранц. Где же оно? Надобно взять его и похоронить.
21* 323

Гамлет. Не верьте этому.
Розенкранц. Чему не верить?
Гамлет. Тому, что, умея сохранять ваши тайны, я не умею
сохранить моих тайн. Что будет отвечать сын короля, если его спрашивает
губка?
Розенкранц. Разве я губка, принц?
Гамлет. Да, губка, которая впитывает в себя милости, ласки и
власть своего короля. Но вы самые лучшие слуги для королей. Короли
берегут вас на закуску, как обезьяны лакомый кусочек. Чуть понадобится
взять обратно то, чем вы напитались, вас пожмут, — и вы сухи, как
губка!
Розенкранц. Я вас не понимаю, принц.
Гамлет. Очень рад. У кого в ухе спокойно спит насмешка, тот
дурак.
Розенкранц. Скажите, где положили вы тело, и потом пожалуйте
к королю.
Гамлет. Тело бывает королем, но король не должен быть телом.
Король есть нечто.
Розенкранц. Нечто, принц?
Гамлет. Или ничто. Пойдем к королю. Вперед лисицы, а собака
за ними.
Наконец сам король спрашивает Гамлета.
Ну, Гамлет, где же Полоний?
Гамлет. На ужине.
Король. Как на ужине?
Гамлет. Да, где не он ест, а его едят. К нему собралось множество
иремудрых червяков. Вы знаете, что все наши ужины делаются для
червяков: мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя
откармливаем, чтобы откормить червяков. Король и нищий — что это такое!
Два разные блюда для них, к оба будут на одном столе — один конец
обоим!
Король. Великий боже!
Гамлет. Человек ловит рыбу на червяка, который, может быть,
позавтракал королем, и ест рыбу, которая позавтракала этим червяком.
Король. Что хочешь ты сказать этим?
Гамлет. Ничего, я только хочу вам показать, что нищий может
съесть короля.
Король. Где Полоний?
Гамлет. На небесах — пошлите справиться. Если не найдут там,
пошлите сыскать его з другом месте. А если не найдете его нигде, то
через месяц он скажется вам благовонием под лестницею галлереи.
Король. Поспешите туда.
Гамлет. Зачем спешить — он подождет.
Перед отправлением Гамлета в Англию, чрез Данию
проходило норвежское войско, под предводительством Фортин-
324

браса, для завоевания клочка земли у Польши. Гамлет с ним
встречается.
Как всё против меня восстало
За медленное мшенье!.. Что ты человек,
Когда ты только означаешь дни
Сном и обедом? Зверь — не больше ты.
Да, он, создавший нас с таким умом, что мы
Прошедшее и будущее видим —он не для того
Нас одарил божественным умом,
Чтоб погубили мы его бесплодно,
И если робкое сомненье медлит делом
И гибнет в нерешительной тревоге —
Три четверти здесь трусости постыдной
И только четверть мудрости святой.
К чему мне жить? Твердить: я должен сделать,
И медлить, если силы есть, и воля, и причины,
И средства исполненья! Вот пример.
Здесь юный вождь ведет с собою войско,
Могучее и сильное; вождь смелый,
Он все приносит в жертву чести, славе,
Все отдает погибели и смерти.
И для чего? За что? Яичной скорлупы .
Завоевание не стоит. Честь не велика,
Не велика и слава жертвовать собою
Ничтожному деянью. Но на что причина?
Ее делнья наши оправдают...
А я —отец убит, бесславье матери удел —
Как крови не кипеть, уму не волноваться,
А я — бездействую, когда на мой позор,
На смерть идет здесь двадцать тысяч войска,
И многие не знают, для чего идут,
И тысячи бегут за тенью славы,
И той земли, за что они погибнут —
На их могилы мало!.. Нет! от сей поры
Кровь будет мысль единая —иль вовсе
Во мне не будет мысли ни единой!
Мы не могли удержаться, чтоб не выписать этого
монолога, сколько потому, что в нем видна практическая
философия Шекспира, и видно, какие вопросы и думы занимали этот
гениальный ум; столько и потому, что в этом же монологе
Гамлет является уже сознающим свое бессилие, уже не
оправдывающим его разными благовидными предлогами, но
горько оплакивающим его...
Во втором явлении четвертого акта Гамлет скрывается от
нашего внимания, которое переводит на себя — Офелия, но
какая и в каком положении?.. Но посмотрите на нее сами —
вот она вбегает к королеве.
325

Где, где она, прекрасная владычица?
Королева. Офелия! что, что с тобою?
Офелия (поет).
Моего вы знали ль друга?
Он был бравый молодец,
В белых перьях, статный воин,
Первый Дании боец.
Королева. Ах, бедная Офелия! что ты поешь?
Офелия. Что я пою? Послушайте, какая песня —
Но далеко, за морями,
В страшной он лежит могиле;
Холм на нем лежит тяжелый.
Ложе —хладная земля!
Королева. Милая Офелия...
Офелия. Да слушайте же песню!
Белым саваном обвили.
Гроб усыпали цветами,
И в могилу опустили
Со слезами, со слезами.
Королева (входящему королю). Пожалейте о бедняжке, государь,
посмотрите —
Король. Что ты, Офелия?
Офелия. А что я? Ничего. Покорно благодарю. Знаете ли, что со-
вушка была девушка, а потом стала сова? Ты знаешь, что ты теперь, а не
знаешь, чем ты будешь. Здравствуйте! Добро пожаловать!
Король. Бедная! Она не может забыть отца.
Офелия. Отца? Вот какой вздор — совсем не отца, а видите что*,
она пришла на самом рассвете Валентинова дня и говорит:
Милый друг! с рассветом ясным
Я пришла к тебе тайком.
Валентином будь прекрасным,
Выглянь — здесь я, под окном!
Он поспешно одевался,
Тихо двери растворил,
Быть ей верным страшно клялся,
Обманул и — разлюбил.
Король. Полно, Офелия!
Офелия. Да, он ее обманул — это ничего; да зачем он клялся?
Грешно ему!
Плохо с совестью людскою
Друга сердцем полюбить —
Он смеется надо мною,
Что мне делать? как мне быть?
Другу девица сказала:
«Ты все клятвы изменил —
Я тебя не забывала —
Ты за что меня забыл?»
326

Друг с усмешкой отвечает;
Клятв моих я не забыл —
Разве девица не знает;
Я шутил — ведь я шутил!
Король. Давно ли это с ней сделалось?
Офелия. Все это будет ладно, поверьте — только потерпите, а все
мне хочется плакать, как подумаю, что его зарыли в холодную землю.
Брат все это узнает, а вас благодарю за совет. Скорее карету! Доброй
ночи, моя милая, доброй ночи!..
Увы, буря сломила и измяла этот прекрасный,
благоухающий цветок: он еще отзывается прежним ароматом, но жизни
в нем уже нет...
Является Лаерт. Не успел он еще вдоволь натешиться в
своем любезном Париже, как прилично образованному и
знатному молодому человеку, — и вот известие о смерти отца
призвало его в Данию. Подозревая короля виновником в ужасном
для него событир, он собирает своих друзей и, с шпагою в
руке, требует у него своего отца, говоря, что «бесславие и
бесчестие будет его уделом, если он останется спокоен».
Король хитросплетенными речами слагает вину на Гамлета и
обещает Лаерту удовлетворение. Вдруг входит Офелия,
странно убранная соломою и цветами, — и Лаертом овладевает
истинная горесть уже не вследствие понятий о чести и
приличии.
Иссохни мозг мой, лейтесь мои слезы!
Сестра моя! твое безумство будет
Заплачено злодею — друг, сестра,
Офелия? Да, лучше быть безумным,
Когда нам все, что было драгоценно,
Все изменило — счастье и любовь,
Офелия (поет).
Схоронили его с непокрытым лицом,
Собирались они над могильным холмом,
И горючие слезы кипели ручьем,
Как прощались они с стариком.
Прощай, голубчик.
Лаерт. Если бы в полном уме ты побуждала меня мстить — я менее
был бы подвигнут к отмщенью, нежели теперь — сестра несчастная!
Офелия. Вы пойте между тем «Долой, злодей! на казнь, злодей».
Славная песенка! Вы знаете? Это о том паже, который похитил дочь
рыцаря.
Лаерт. Ее безумие лишает меня ума!
Офелия (перебирая цветы). Вот розмарин, это воспоминание.
Душечка, миленький! вспомни обо мне! А вот незабудка — не забудь меня!
Лаерт. Память пережила ум несчастной!
Офелия. Вот вам тмин, вот ноготки, вот рута, горькая травка — вам
и мне. Вы носите ее только по праздникам — горе праздник человеку. Ах,
327

вот и маргаритка — фиалок нет — извините — все завяли, с тех лор как
отец мой умер. Да не бойтесь, ведь он умер покойно —
Радость-душечка пропала,
Как мила друга не стало!
Л а е р т. Мечта и печаль, и страсть, и самое безумие в ней
очаровательны!
Офелия (поет).
Он не придег, он не придет,
Его мы больше не увидим.
Нет! умер он,
Похоронен!
Его мы больше не увидим!
Веет ветер ha могиле,
Где зарыли старика,
И три ивы, три березы посадили;
Они плачут, как печаль моя, тоска.
Не плачьте^ не плачьте, молитесь об нем.
Покой его, боже мой! праведным сном!
И души всех, кто умер... Молитесь за него — и бог с вами!
Король пользуется этою раздирающею душу сценою,
чтобы еще более поджечь Лаерта на мщение Гамлету. Вдруг
Горацио получает два письма — одно к себе, другое к
королю; и в первом узнает о его возвращении. Король
составляет план погубить Гамлета другим средством. Он объясняет
Лаерту, что любовь королевы и народа к Гамлету делают
невозможным мщение законами и что надо хитростию достичь
той же цели. Поджегши еще более ненависть Лаерта к
Гамлету, предлагает ему вызвать Гамлета на поединок, но
дружески, как соперника в искусстве биться на шпагах, а между тем
обещает шпагу Лаерта обмочить смертельным ядом.
Разумеется, последний отказывается от этого, как от тайного
убийства, несовместного с понятием о чести, но вдруг приходит
королева и объявляет им — о смерти Офелии: %
. Там, где на воды ручья склоняясь, ива
Стоит и отражается в водах,
Офелия плела венки и пела.
Венки свои ей вздумалось развесить
На иве — гибкий обломился сук,
И в воду, бедная, упала, и в воде,
Не чувствуя опасности и смерти,
Все пела и венки свои плела,
Пока ее одежда не промокла,
И бедную не повлекло на дно...
Какой поэтический и грациозный рассказ! Какой
поэтический и умиляющий душу образ смерти! Офелия и умерла, как
жила — прекрасно, и смерть ее мирит нас с жизнию, а не

бунтует против нее, как у этих мнимых поборников и
последователей Шекспира, этих близоруких и микроскопических те?
ниев так называемой юной литературы Франции...
Первое явление пятого акта происходит на кладбище —
сцена ужасная! Двое мужиков копают могилу для Офелии —
и по-своему, с этим равнодушием, которое дается привычкою
и невежеством, рассуждают о ее смерти. Входят Гамлет и
Горацио. Первый уныл, грустен, как человек, без интереса
предпринявший важную борьбу й предвидящий ее роковое и
неизбежное для себя окончание. Мысль о смерти, о конце и
преходящности всего в мире овладевает им. Зрелище
кладбища усиливает ее. Он вступает в разговор с могильщиком, и
грубые, но иногда ловкие ответы последнего делают этот
разговор похожим на стук молотка, которым заколачивают гроб.
«Не копай глупостей из могилы, приятель», — говорит Гамлет
могильщику. «О! я не копаю, а закапываю их», — отвечает
ему могильщик, в полной уверенности, что он очень забавно
шутит, и нимало не подозревая, что от такой шутки мерзнет
кровь в жилах... Могильщик выкапывает череп из могилы,
бросает его на пол и говорит Гамлету, что это череп Йорика...
«Бедный Йорик!» — восклицает Гамлет и говорит Горацио о
том, что этот Йорик нашивал его на руках, что он был остряк
и забавник, а теперь у него не осталось ни одной остроты,
чтобы посмеяться над собственным безобразием. Потом
переходит к мысли, что прах Александра Македонского и Цезаря
теперь — глина, употребленная на замазку стены в хижине
селянина.
Великолепный Цезарь ныне прах и тлен,
И на поправку он истрачен стен.
Живая глина землю потрясала,
А мертвая замазкой печи стала!
Вдруг появляется похоронная процессия: несут гроб
Офелии, который провожают король, королева и несколько
придворных. Гамлет в изумлении; наконец он узнает ужасную
тайну и, на проклятия и стенания Лаерта, отвечает:
Кто хнычет тут? Кто смеет плакать?
Л а е р т.
Будь проклят ты, убийца!
Гамлет.
Тише, тише!
Зачем за горло схватывать меня?
Бороться не тебе со мной, приятель!
К*о р о л ь.
Остановите их!
329

Королева.
Гамлет, мой сын, Гамлет!
Гамлет.
Нет! я не уступлю ему, пока я жив!
Он хочет удивить меня печалью —
Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
Королева.
Он с ума сошел.
Гамлет.
Чего ты хочешь? Плакать, драться, умирать,
Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса?
Да я на все готов, на все, на псе —
Получше брата я ее любил...
Второе явление пятого действия происходит во дворце,
между Гамлетом и Горацио.
Гамлет.
Да, я их обманул. Горацио, я отвратил погибель,
И обратил ее на голову злодеев.
Безумцем притворяясь, было мне легко
Похитить грамоты, их прочитать, подделать.
По счастью, у меня была печать
Отца покойного; печатью этой
Я запечатал — хочешь ли ты знать,
. Что было в грамотах?
Горацио.
Принц, я желал бы.,.
Гамлет.
Приказ — казнить меня не медля! Не дивись,
Мой друг1 В подарок Розенкранцу с Гильденштерном
Я написал взаимно их казнить,
Едва они достигнут английской земли.
Пускай они увидят, как опасно
Стать между двух мечей, когда свирепый
Бой начался меж сильными людьми?
Видите ли: слова Гамлета, сказанные им его матери:
«Поедем поглядим, кто похитрей кого взорвет на воздух» не
?ыли ни пустым хвастовством, ни уловкою слабого человека,
старавшегося обмануть самого себя; нет, этот теоретический
Гамлет перехитрил, провел за нос, одурачил всех этих
практических людей, как замечает Гизо229. Нет, Гамлет не слабое,
бессильное дитя, когда надо действовать свободно, по
внутреннему побуждению, даже когда «надо губить людей, если
только бешенство против них дает достаточно силы на их по-
330

губление. Он только упрекает себя в том, что у него нет
столько бешенства против убийцы его отца, обольстителя его
матери, хищника короны, сколько нужно бешенства для того,
чтобы убийство показалось не долгом, не обязанностию, а
удовлетворением душевной потребности, которое во всяком
случае должно быть по крайней мере легко. Однакож с той
минуты, когда он узнал о злодейском умысле короля на
собственную жизнь, его решение, кажется, тверже, хотя он и по-
прежнему еще много говорит о нем, что не совсем сообразно
с твердым решением —
G ним решено теперь,—
Убийца моего отца, престола хищник
И матери моей бесчестный соблазнитель,
Коварно умышлявший погубить меня,
Погибнуть должен — совесть мне велит
Казнить злодея — преступленье будег
Его оставить на позор земли.
Горацио.
Он скоро разгадает хитрость вашу,
Гамлет.
Он не успеет разгадать — его минуты
Изочтены. — Но совестью теперь тревожусь я
За оскорбление Лаерта — я забылся.
Я должен был печаль его уважить —
Его судьба моей судьбе подобна...
Входит один из придворных, Осрик, и самым искусным,
самым придворным образом предлагает Гамлету, от имени
короля, вызов Лаерта и уведомляет его, что король держит за
него, против Лаерта, шесть превосходных коней, Лаерт же, за
себя, шесть драгоценных шпаг и шесть кинжалов, а спор
состоит в том, со стороны короля, что из двенадцати раз Лаерт
не даст Гамлету и трех ударов, а со стороны Лаерта, что он из
девяти раз дал Гамлету три удара. Вся эта сцена превосходна
в высшей степени: в ней нет ничего придуманного, натянутого
или изысканного для насильственной развязки, за неимением
естественной, как то часто бывает у обыкновенных талантов.
У Шекспира, напротив, развязка выходит необходимо из
сущности действия и индивидуальности характеров, и все это
просто, обыкновенно, естественно. Уменье и легкость, с
какими Осрик ведет довольно трудное дело, показывают, что
Шекспир равно хорошо знал и царей, и придворных, и
могильщиков. Гамлет грустно издевается над придворною льстивостию
Осрика; но он задумывается прежде, нежели дает свое
согласие на вызов, и, по уходе ловкого посла, говорит Горацио о
предчувствии, которое его невольно смущает: какая глубина и
истина во всем этом!
331

Горацио. Если душа ваша что-нибудь вам подсказывает, не
презирайте этим уведомлением души. Я пойду известить, что вы теперь не
расположены.
Гамлет. Нет! это глупость. Презрим всякие предчувствия. Без воля
провидения и воробей не погибнет. Чему быть сегодня, того не будет
потом. Чему быть потом, того не будет сегодня — не теперь тому быть,
так после. Быть всегда готову — вот все! Если никто не знает того, что
с ним будет— оставим всему быть так, как ему быть назначено.
Из этих слов видно, что Гамлет не только прекрасная, но
и великая душа: тот велик, кто так умеет понимать миродер-
жавный промысл и так умеет ему покоряться, потому что
только сила, а не слабость умеют так понимать провидение и
так покоряться ему. Заметьте из этого, что Гамлет уже не
слаб, что борьба его оканчивается: он уже не силится
решиться, но решается в самом деле, и от этого у него нет уже
бешенства, нет внутреннего раздора с самим собою, осталась
одна грусть, но в этой грусти видно спокойствие, как
предвестник нового и лучшего спокойствия.
Гамлет дерется с Лаертом и наносит ему удар; король
пьет за здоровье Гамлета и предлагает ему кубок, но он
отказывается до окончания боя и еще дает удар Лаерту.
Королева пьет за здоровье Гамлета, и король, не успевши
остановить ее, говорит про себя: «Она погибла — в кубке яд». Этот
кубок был приготовлен для Гамлета: король очень хитр и
осторожен — в случае неудачи одной смерти, он приготовил
Гамлету другую: но судьба издевается над жалким слепцом
и делает свое. Королева предлагает Гамлету разделить с нею
кубок; но судьба делает свое, и Гамлет снова отказывается до
окончание боя. Лаерт дает удар Гамлету, который в то же
мгновение выбивает его рапиру и бросает свою. Лаерт в
бешенстве схватывает гамлетову рапиру, а Гамлет подымает
его: судьба делает свое, а люди думают, что они делают свое.
Королева лишается чувств: яд начинает в ней действовать.
Лаерт.
Что это? Я ранен —
Гамлет моей рапирой бился — я погиб!
(Смятение. Лаерт едва держится на ногах.)
Гамлет.
Мать моя! ты испугалась за меня!
Королева.
Нет! яд,
Яд в кубке был — яд — о мой милый сын!
(Умирает.)
332

Гамлет.
Злодейство! Заприте двери! Никого не выпускать.
Искать злодея!
Л а е р т (падает)
Он перед тобою,
Гамлет! Ты ранен на смерть —
Яд в твоей крови— я умираю за измену —
Рапира — была — отравлена — в твоих руках
Орудие погибели обоих —
Тебя и королеву погубил —
Король — король...
Гамлет.
Яд! на работу!
(Колет короля.)
Король.
Помогите!
О ерик и другие.
Измена!
Гамлет.
Что —скажи: каков мой кубок,
Убийца, отравитель? Пей мою погибель!
(Король падает и умирает.)
Л а е р т.
Он заслужил погибель — он нас погубил!
Прости мне, Гамлет, смерть твою, прости,
Как я тебе прощаю смерть отца!
(Умирает.)
Гамлет.
Усни спокойно! — Смерть! так вот она,
Горацио?.. А вы, свидетели злодейства,
Вы, бледные, трепещущие люди!
Когда бы смерть язык мой не вязала,
Я вам сказал бы... Смерть неумолима!
Горацио! ты оправдаешь пред людьми меня...
Горацио.
Нет! в кубке есть остаток —он мой!
Гамлет.
Нет, нет, Горацио, ты должен жить.
Ты должен оправдать Гамлета имя!
Ты им расскажешь страшные дела,
Ты имя Гамлета спасешь от поношенья...
(Слышен марш.)
333

А! это возвращенье Фортинбраса —-
Судьба ему передает венец —
Горацио! ты все ему расскажешь.
Входит Фортинбрас; Горацио передает ему завещание
Гамлета и обещает объяснить тайну кровавого зрелища.
Фортинбрас велит вынести тело Гамлета; слышна унылая музыка.
И
Излагая содержание драмы, мы не имели гордого
намерения ввести читателя в сферу Шекспира и показать этого
великана поэзии во всем блеске его поэтического величия.
Подобное предприятие было бы неисполнимо. Посмотрите на
чудный мир божий — в нем все прекрасно и премудро: и червь,
ползущий по траве; и лев, оглашающий ревом африканскую
степь и приводящий в ужас все живое и дышащее; и веяние
зефира в тихий майский вечер; и ураган, воздымающий
песчаную аравийскую пустыню; и светлая речка, отражающая в
своих струях голубое небо; и безбрежный океан,
поражающий душу человека чувством бесконечности; и капля росы,
которая зыблется на цветке; и лучезарная звезда, которая
трепещет в дальнем небе!.. Везде красота, везде величие, везде
гармония, но вместе с тем и везде нечто, а не все. Взгляните
на ночное небо: каким бесчисленным множеством светил
усеяно оно! но что же! — это только частица, только уголок
беспредельной вселенной, и за этим бесчисленным множеством
звезд, которое мы видим, находится их бесчисленное множество
таких же бесчисленных множеств, которых мы не видим.
Чтобы постигнуть беспредельность, красоту и гармонию создания
в его целом, должно, отрешившись от всего частного и
конечного, слиться с вечным духом, которым живет это тело без
границ пространства и времени, и ощутить, сознать себя в
нем: только тогда исчезнет многорэзличие, уничтожится
всякая частность, всякая конечность и явится, для
просветленного и свободного духа, одно великое целое... Всякое
проявление духа, как известная степень его сознания, есть прекрасно
и велико; но видимая вселённая, будучи бесконечною, живет
динамически и механически, сама не зная этого, и только в
человеке — этом отблеске божества — дух проявляется
свободно и сознательно, и только в нем обретает он свою
субъективную личность. Прошедши чрез всю цепь органического
обособления и дошедши до человека, дух начинает
развиваться в человечестве, и каждый момент истории есть известная
степень его развития, и каждый такой момент имеет своего
представителя. Шекспир был одним из этих представителей.
Вселенная есть прототип его созданий, а его создания суть
334

повторение вселенной, но уже сознательным и потому
свободным образом. Каждая драма Шекспира представляет собою
целый, отдельный мир, имеющий свой центр, свое солнце,
около которого обращаются планеты с их спутниками. Но
Шекспир не заключается в одной которой-нибудь из своих драм,
так же как вселенная не заключается в одной которой-нибудь
из своих мировых систем; но целый ряд драм заключает в себе
Шекспира — слово символическое, значение и содержание
которого велико и бесконечно, как вселенная. Чтобы разгадать
вполне значение этого слова, надо пройти через всю галлерею
его созданий, эту оптическую галлерею, в которой отразился
его великий дух и отразился в необходимых образах, как
конкретное тождество идеи с формою; отразился, говорим мы,
потому что мир, созданный Шекспиром, не есть ни случайный, ни
особенный, но тот же, который мы дадим и в природе, и в
истории, и в самих себе, но только как бы вновь
воспроизведенный свободною самодеятельностию сознающего себя духа.
Но и здесь еще не конец удовлетворительному изучению
Шекспира: для этого мало, как сказали мы, пройти всю галлерею
его созданий: для этого надо сперва отыскать, в этом
бесконечном разнообразии картин, образов, лиц, характеров и
положений, в этой борьбе, столкновений и гармонии конечностей и
частностей — надо найти во всем этом одно общее и целое,
где, как в фокусе зажигательного стекла лучи солнца,
сливаются все частности, не^теряя в то же время своей
индивидуальной действительности; словом, надо уловить в этой игре
жизней дыхание одной общей жизни — жизни духа; а этого
невозможно сделать иначе, как опять-таки, совлекшись всего
призрачного и случайного, возвыситься до созерцания
мирового и в своем духе ощутить трепетание мировой жизни. Но и
это будет только полное и совершенное самоощущение себя
в мире Шекспировой поэзии; но не полное и отчетливое
сознание себя в ней. Мы почитаем себя слишком далекими даже от
первого акта сознания; второй же предоставлен той мирообъ-
емлющей и последней философии нашего века230, которая,
развернувшись как величественное дерево из одного зерна,
покрыла собою и заключила в себе, по свободной
необходимости, все моменты развития духа и, не принимая в себя
ничего чуждого, но, живя собственною жизнию, из своих же недр
развитою, во всяком, даже конечном развитии видит развитие
абсолютного духа, конкретно слитого с явлением, и к которой
Шекспир, вместе с Гёте, другим исполином искусства,
относится, как та же самая истина, но только другим путем и
параллельно с нею проявившаяся. Повторяем: не посвященные в
ее таинства и приподнявшие только край завесы, скрывающей
от глаз конечности мир бесконечного, мы почтем себя
счастливыми, если дадим чьей-нибудь дремлющей душе
почувствовать, как прекрасен и чудесен этот дивный мир, и возбудим в
335

ней стремление узнать его ближе, и в этом знании найти свое
высшее блаженство. И потому, при всем нашем нежелании и
опасении впасть в какое-нибудь субъективное мнение, вместо
логического развития объективной истины, мы все-таки боимся
не высказать удовлетворительно даже и того, что мы хорошо
чувствуем, и почтем себя счастливыми, ежели в желании
поделиться с другими не многими, но прекрасными ощущениями
найдем свое оправдание...
Итак, мы изложили содержание «Гамлета» не для того,
чтобы показать этим достоинство этого глубокого создания, но
для того, чтобы иметь, так сказать, данные для суждения о
¦нем, чего нельзя иначе сделать, как отдав отчет в нашем
понятии о каждом или по крайней мере о главных характерах
дра(мы. Разумеется, наше о них понятие только в таком случае
будет истинно, когда оно будет понятием необходимым и в
сущности этих характеров заключающимся, потому что
субъективное мнение критика не есть истина и не имеет ничего
общего с критикой, вопреки тем господам, которые любят
высказывать свои мнения и отрицают абсолютность изящного.
Говоря о характерах действующих лиц в драме, нам
должно выставить на вид эту действительность шекспировских
лиц, эту конкретность выражающегося в них духа жизни с
проявлением жизни. Каждое лицо Шекспира есть живой
образ, не имеющий в себе ничего отвлеченного, но как бы
взятый целиком и без всяких поправок и переделок из
повседневной действительности. Французы некогда думали (да и теперь
еще думают то же, хотя и уверяют в противном), что идеал
есть собрание воедино рассеянных по всей природе черт одной
идеи. По этому прекрасному положению, злодей
долженствовал быть соединением всех злодейств, а добродетельный всех
добродетелей и, следовательно, не иметь никакой личности.
Таков, например, Эней благочестивый Виргилия, это
порождение века гнилого и развратного, для которого добродетель
была мертвым абстрактом, а не живою действительностию.
Шекспир есть совершенная противоположность этой жалкой
теории, и потому-то французы даже и теперь еще не могут с ним
сродниться, хотя и воображают себя его энтузиастами 231.
«Гамлет» представляет собою целый отдельный мир
действительной жизни, и посмотрите, как прост, обыкновенен и
естественен этот мир при всей своей необыкновенности и
высокости. Но и самая история человечества, не потому ли и
высока и необыкновенна она, что проста, обыкновенна и
естественна? Вот молодой человек, сын великого царя, наследник
его престола, увлекаемый жаждою знания, проживает в
чуждой и скучной стране, которая ему не чужда и не скучна,
потому что только в ней находит он то, чего ищет — жизнь
знания, жизнь внутреннюю. Он от природы задумчив и склонен к
меланхолии, как все люди, которых жизнь заключается в них
336

самих. Он пылок, как все благородные души: все злое
возбуждает в нем энергическое негодование, все доброе делает его
счастливым. Его любовь к отцу доходит до обожания, потому
что он любит в своем отце не пустую форму без содержания,
но то прекрасное и великое, к которому страстна его душа.
У него есть друзья, его сопутники к прекрасной цели, но не
собутыльники, не участники в буйных оргиях. Наконец он
любит девушку, и это чувство дает ему и веру в жизнь и
блаженство жизнию. Не знаем, был ли бы он великим государем,
которому назначено составить эпоху в жизни своего народа, но
мы знаем, что счастливить все, зависящее от него, и давать
ход всему доброму — значило бы для него царствовать. Но
Гамлет такой, каким мы его представляем, есть только
соединение прекрасных элементов, из которых должно некогда
образоваться нечто определенное и действительное; есть
только прекрасная душа, но еще не действительный, не конкретный
человек. Он пока доволен и счастлив жизнию, потому что
действительность еще не расходилась с его мечтами; он еще не
знает того, что прекрасно только то, что есть, а не то, что бы
должно быть nd его личному, субъективному взгляду на
вещи. Такое состояние есть состояние нравственного
младенчества, за которым непременно должно последовать
распадение: это общая и неизбежная участь всех порядочных людей:
но выход из этого дисгармонического распадения в гармонию
духа, путем внутренней борьбы и сознания, есть участь только
лучших людей. И вот наша прекрасная душа, наш задумчивый
мечтатель, вдруг получает известие о смерти обожаемого отца.
Грусть по нем он почитает священным долгом для всех
близких к царственному покойнику, и что же? — он видит, что его
мать, эта женщина, которую его отец любил так пламенно, так
нежно, что «запрещал небесным ветрам дуть ей в лицо», эта
женщина не только не почла своею обязанностию душевного
траура по мужу, но даже не почла за нужное надеть на себя
личины, уважить приличие, и, забыв стыд женщины, супруги,
матери, от гроба мужа поспешила к брачному алтарю, и с
кем? —с родным братом умершего, с своим деверем, и
принесла ему в приданое — престол государства! Тут Гамлет уви-
' дел, что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то
же, что из двух одно должно быть ложно: и в его глазах ложь
осталась за жизнью, а не за его мечтами о жизни. Что ж
стало с нашею прекрасною душою, когда она от самой тени своего
отца услышала и страшную повесть о братоубийстве, и намек
о страшных замогильных тайнах, и страшный завет о мщении?
О, она прокляла все доброе и злое — прокляла жизнь! Его
мать — женщина слабая, ничтожная, преступная — и
женщина погибла в его понятии. Он втоптал в грязь свое
прекрасное чувство; он обременяет предмет своей любви всею тяже-
стию позора и презрения, которое заслуживает в его глазах
22 Белинский, т. / 337

женщина; он говорит Офелии такие слова, каких женщина не
должна ни от кого слышать, а тем меньше от того, кого любит;
он делает ей такие оскорбления, за которые от женщины нет
прощения мужчине, как бы ни любила она его. Вера была
жизнию Гамлета, и эта вера убита или по крайней мере
сильно поколеблена в нем — и отчего же? — оттого, что он
увидел мир и человека не такими, какими бы он хотел их
видеть, но увидел их такими, каковы они суть в самом деле.
Любовь была его второю жизнию, и он отрекается от нее,
потому что презирает женщину — почему же? — потому, что его
мать заслуживает презрение, как будто недостоинство его
матери уничтожает достоинство женщины вообще.
Присовокупите к этому, что Гамлет нисколько не отделяет своего
царственного достоинства от своего человеческого достоинства,
что не поклонничества, но любви и сочувствия требует он от
людей, а между тем видит в них только раболепных
придворных, которые спекулируют своим подданничеством, — и вам
будет еще понятнее это разочарование. Но потерять веру в
людей вследствие какого-нибудь горького опыта еще не значит
потерять все и потерять безвозвратно: такая потеря кажется
потерею только вследствие мгновенного ожесточения, которое
может продолжаться более или менее, но не может быть
всегдашним состоянием великой души; но — потерять веру в
самого себя, увидеть свои убеждения в совершенном разладе с
своею жизнию — это потеря, и потеря ужасная. Таково было
состояние Гамлета. Он узнал о гибели отца из уст тени этого
самого отца, он выслушал от него завет мести, он убежден, что
эта месть его священный долг; в первом порыве
взволнованного чувства он клянется и небом и землею лететь на мщение
как на свидание любви — и вслед за этим сознает свое
бессилие выполнить и долг и клятву... отчего в нем это
бессилие? — оттого ли, что он рожден любить людей и делать их
счастливыми, а не карать и губить их, или в самом деле от
недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе
любовь с ненавистию и из одних и тех же уст изрекать людям и
слова милости и счастия, и слова гнева и кары; повторяем:
как бы то ни было, но мы видим слабость. Однако эта слабость
должна же иметь какой-нибудь смысл, если она избрана
таким великим гением, каков Шекспир, основною идеею одного
из лучших его созданий и если она так сильно, так мощно
останавливает на себе мысль человека? — Объективность не
может быть единственным достоинством художественного
произведения: тут нужна еще и глубокая мысль. Слабость
человека не есть понятие отвлеченное, но в то же время и не в ней
заключается жизнь духа, проявляющаяся в человеке и,
следовательно, не она должна быть предметом творческой
деятельности мирового, абсолютного гения. Не забудьте, что
Гамлет есть главное лицо драмы, в котором выражена ее основная
336

мысль и на котором поэтому сосредоточен fee интерес. И что
за особенное наслаждение смотреть на зрелище человеческой
слабости и ничтожества? И где же в таком случае был бы
абсолютный взгляд Шекспира на жизнь? И почему бы эта
пьеса возбуждала в душе читателя или зрителя такое
спокойное, примирительное и глубокое чувство? Напротив, в таком
случае она должна б была возбуждать в нем чувство
отчаяния, отвращения к жизни, как эти чудовищные произведения
духовномалолетных гениев юной французской литературы.
Нет, это не то! Гамлет выражает собою слабость духа —
правда; но надо знать, что значит эта слабость. Она есть
распадение, переход из младенческой, бессознательной гармонии
и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу, которые суть
необходимое условие для перехода в мужественную и
сознательную гармонию и самонаслаждение духа. В жизни духа нет
ничего противоречащего, и потому дисгармония и борьба суть
вместе и ручательства за выход из них: иначе человек-был бы
слишком жалким существом. И чем человек выше духом, тем
ужаснее бывает его распадение, и тем торжественнее бывает
его победа над своею конечностию, и тем глубже и святее его
блаженство. Вот значение гамлетовой слабости. В самом деле,
посмотрите: что привело его в такую ужасную дисгармонию,
ввергло в такую мучительную борьбу с самим собою? —
несообразность действительности с его идеалом жизни: вот что. Из
этого вышла и его слабость и нерешительность, как
необходимое следствие дисгармонии. Потом посмотрите: что возвратило
ему гармонию духа? — очень простое убеждение, что «быть
всегда готову — црт все». Вследствие этого убеждения он
нашел в себе и силу и решимость: смерть дяди была решена им,
и он убил бы его, если бы новые злодейства последнего снова
не возмутили и не взволновали на минуту его души. Он про-
щает Лаерту свою смерть и говорит: «Смерть! так вот она,
Горацио»; потом, завещавши своему другу открытием истины
спасти его имя от поношения, умирает, и мысль о его смерти
сливается для зрителя с звуками унылой музыки, душа,
просветленная созерцанием абсолютной жизни, невольно
предается грусти, но эта грусть спокойна и торжественна, потому
что душа зрителя уже не видит в жизни ничего случайного,
ничего произвольного, но одно необходимое, и примиряется с
действительностию.
Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только
вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет
человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки,
его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое
презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это
свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей
слабости, потому что сильный духом человек и в самом
падении выше слабого человека, в самом его восстании. Эта идея
22* 339

столько.же проста, сколько и глубока: а это и старались мы
показать. В изложении содержания драмы наши читатели уже
видели все оттенки, переходы, волнения и колебания души
Гамлета, подслушали и подсмотрели его сокровенные
движения и мысли и поняли их лучше, нежели он сам понимал их:
поэтому нам уж не нужно более говорить о простоте,
естественности и этой действительности, которою отличается вся
роль Гамлета и которою проникнуты каждое его слово, каждое
его положение. Впрочем, мы скоро перейдем к игре Мочалова,
который растолковал нам Гамлета своею неподражаемою
игрою: подробный отчет о его игре новыми чертами дополнит
наше изображение Гамлета. Теперь же перейдем к другим
лицам, составляющим целое драмы.
Офелия занимает в драме второе лицо после Гамлета. Это
одно из тех созданий Шекспира, в которых простота,
естественность и действительность сливаются в один прекрасный,
живой и типический образ. Сверх того, это лицо женское, а
кто хочет знать женщину, как конкретную идею, как существо,
определяемое самою ее жизнию, — тот должен видеть ее в
изображениях Шекспира. Офелия есть одно из лучших его
изображений. Представьте себе существо кроткое, гармоническое,
любящее, в прекрасном образе женщины; существо, которое
совершенно чуждо всякой сильной потрясающей страсти, но
которое создано для чувства тихого, спокойного, но глубокого;
существо, которое не способно вынести бурю бедствия,
которое умрет от любви отверженной или, что еще скорее, от
любви, сперва разделенной, а после презренной, но которое умрет
не с отчаянием в душе, а угаснет тихо, с улыбкою и
благословением на устах, с молитвою на устах, с молитвою за того, кто
погубил его; угаснет, как угасает заря на небе в
благоухающий майский вечер: вот вам Офелия. Это не Дездемона,
которая, будучи существом столь же женственным и слабым,
сильна в своей женственной слабости; это не юная, прекрасная и
обольстительная Дездемона, которая умела отдаться своей
любви вполне, навсегда, без раздела, и в старом и
безобразном мавре умела полюбить великого Отелло; не Дездемона,
для которой любовь сделалась чувством высшим,
поглотившим в себе все другие чувства, все другие склонности и
привязанности; не Дездемона, которая на слова своего
престарелого и нежно ею любимого отца — «выбирай
между мною и им» — при целом сенате. Венеции сказала
твердо, что она любит отца, но что муж для' нее
дороже и что она хочет подражать своей матери, повинуясь
мужу более, нежели отцу;-.которая, наконец, умирая, невинно
задушенная когтями африканского тигра, сама себя обвиняет,
пред Эмилиею, в своей смерти и просит ее оправдать перед
супругом. Нет, не такова Офелия: она любит Гамлета, но в-то
же время любит и отца, и брата, и все, чго к ней близко, и для
340

ее счастия недостаточно жизни в одном Гамлете: ей нужна
еще жизнь и в отце и в брате.- Она любит Гамлета, любит
истинно и глубоко, запирает в сердце благоразумные советы
брата и ключ отдает ему; передает отцу письма и подарки
Гамлета и, одним словом, ведет себя как нельзя аккуратнее.
А как она любит своего отца? так, просто — как отца: чтобы
любить его, ей не нужно знать его хороших, человеческих
сторон, — ей нужно только не знать его пошлых сторон, да если
бы она и их заметила, то стала бы плакать об нем, но непере-
стала бы любить его. Так-жеона любит и своего брата.
Простодушная и чистая, она не подозревает в мире зла и видит
добро во всем и везде, даже там, где его и нет. Ей нет нужды,
до Полония и Лаерта, как до людей: она их знает и любит —
одного, как отца, — другого — как брата. В сарказмах
Гамлета, обращенных к ней, она не подозревает ни измены, ни
охлаждения, а видит сумасшествие, болезнь и горюет молча.
Но когда она увидела окровавленный труп своего отца и
узнала, что его смерть есть дело человека, так нежно ею
любимого, — она не могла снести тяжести этого двойного
несчастия, и ее страдание разрешилось сумасшествием... И вот
в голове ее смутно мелькают две мысли: то о каком-то старике,
который был
С белой, как снег, бородой,
С волосами, как чесаный лен,
и который
Во гробе лежал с непокрытым лицом,
G непокрытым, с открытым лицом;232
то о какой-то девушке, обманутой своим любезным...
Что за люди на свете, пречистая мать!
Как в них совести много святой!
Положись на мужчин: они все, как один!
Пусть им будет господь судией! ¦
Вот она является в своем горестном и все-таки грациозном
безумии и поет песню о милом друге, который насмеялся над
ее любовию; потом она выходит, убранная цветами и соломою,
как будто для встречи своего милого — и поет песню, в
которой поэзия смешана с непристойностями, не подозревая ее
оскорбительного смысла... Нет,'Гамлет, после страшной тайны,
задавившей его душу, мог бы сказать этой чистой,
гармонической душе:
Взгляни, мой друг: по небу голубому»
Как легкий дым, несутся облака:
Так грусть пройдет по сердцу молодому,
Его, как тень, касаяся слегка.
¦ Из перевода г. Вронченко.
341

О милый друг, твои младые годы
Прекрасный цвет души твоей спасут:
Оставь же мне и гром и непогоды —
Они твое блаженство унесут.
Прости, забудь, не требуй объяснений:
Тебе судьбы моей не разделить:
Ты рождена для тихих упоений,
Для слез любви, для счастия любить! *
Мы предположили Гамлета говорящим Офелии эти стихи,
для того чтобы этим окончательно очертить характер Офелии
так, как мы его понимаем; а мы понимаем его столько же
действительным (слово возможный не выразило бы нашей мысли),
сколько и прекрасным. Это существо столько же не
выдуманное поэтом, сколько и не списанное с натуры, но созданное так
конкретно, как может твррить только одна природа. И если в
действительной жизни мы не встретим Офелии, то потому, что
одно и то же явление не повторяется дважды; а совсем не
потому, чтобы это создание принадлежало к миру идеальному.
Прекрасное одно, но оно многоразлично до бесконечности в
своих проявлениях. Сверх того, как все необыкновенное и
великое, оно редко, и для того чтобы видеть его, надо иметь
глаза, одаренные ясновидением прекрасного...
От Гамлета и Офелии, как самых важных лиц в драме и
представителей высшего мира, перейдем к Лаерту, как
представителю мира среднего, а от него к Полонию, королю и
королеве, как представителям мира низшего. Впрочем, из этого
не следует, чтобы у Шекспира были подобные деления
миров— для него существовал один мир — прекрасный божий
мир, в котором добро и зло существует только для индивидов,
находящихся еще в состоянии конечности, но в котором
собственно нет ни добра ни зла, как понятий относительных и одно
другое условливающих, а есть жизнь духа, вечного и
истинного. В его драме драма заключается не в главном
действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех лиц
драмы, отношений и интересов, вытекающих из его личности.
Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее
интерес, но не заключает в себе ее. Так это есть и в истории:
история эпохи, отмеченной именем Наполеона, не есть
история одного человека, но целого народа в известную эпоху.
Лаерт — это, как говорится, малой добрый, но пустой. Он
не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр: это какое-то
отрицательное понятие. Как все молодые люди, он пылок, но эта
пылкость устремлена на мелочи. Из Парижа приехал он в
Данию на коронацию и по* окончании ее опять просится в Па-
* Стихотворение г, Красова,
J342

риж. А зачем? Да так — кутить, то есть затем, зачем и теперь
ездят туда веселые люди, которые Парижем ограничивают
свои путешествия и только потому заглядывают в скучную
для них Германию, что через нее нельзя же перепрыгнуть в
шумную столицу наслаждений. Лаерт любил отца — но
как? — не больше, как доброго, снисходительного отца,
который, не отказываясь от своей отеческой власти, не мешал ему
веселиться вволю вследствие общности своих понятий о
веселии с сыновними. Он любил Офелию, но уже не по одной
привычке, но и не потому, чтобы мог оценить ее. Он чувствовал,
что мог гордиться своею сестрою, но не понимал, что в ней
именно хорошего. Смерть отца поразила его особенно тем
образом, каким она случилась, и еще тем, что его отец
похоронен просто, как человек частный, а не с аристократическою
пышностию. Смерть сестры подействовала на него иначе,
потому что у него точно было доброе сердце. По слабости
характера позволил он королю сделать из себя орудие убийства, по
доброте души и притом, видя себя наказанным за свою
проделку, он просил у Гамлета прощения и открыл ему все,
прежде нежели умер. Одним словом, это был добрый малой, но
больше ничего.
Теперь обратимся к Полонию. Это уже не отрицательное,
но положительное, хотя и гадкое, понятие. И немудрено:
Полоний так много жил на свете, что имел время определиться
вполне, тогда как Лаерт был еще слишком молод для этого.
Что же такое этот Полоний? — да просто — добрый малой —
bon vivant, как говорят французы. Смолоду он был шалун,
ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился,
остепенился и стал
Старик, по старому шутивший —
Отменно ловко и умно,
Что нынче несколько смешно233.
Полоний человек способный к администрации или, что
гораздо вернее, умеющий казаться способным к ней. Сверх того,
он умеет развеселить своего государя острым словечком,
даже говоря с ним о государственных делах. Также он любит
кстати и тряхнуть стариною, как говорит русская поговорка,
то есть представить из себя грешного старичка. Не говоря уже
о его собственных намеках на этот предмет, вспомните, что
сказал об нем Гамлет актеру: «Продолжай, друг мой! он
засыпает, если не слышит шуток или непристойностей». Но этим
еще не ограничиваются дарования Полония: он еще один из
тех придворных, которых Гамлет называет губкою. Словом,
Полоний — добрый малой, умный и опытный человек.
Вспомните только, какие прекрасные советы дает он своему сыну,
отпуская его во Францию: он даже советует ему,
«подружившись, быть верным в дружбе»: он знает, что знатному чело-
343

веку, сынучв^льможи полезно быть верным в дружбе, так же
как и быть верным в своем слове, потому что сын придворного
не то, что простой человек, который не знает приличий и
хорошего тона. О, Полоний столько же нежный отец, сколько и
умный, опытный человек, глубоко изучивший трудную науку
жизни! Он очень хорошо знал, что в жизни есть богатство,
почести, знатность, вкусный стол, мягкая постель, спокойный сон,
волокитство, обольщение; но не знал, что в этой же самой
жизни есть нечто выше всего этого — есть жизнь в истине и духе,
дающая человеку такое сокровище, которого ни ржа источить,
ни вор похитить не может: есть любовь двух душ, которая,
уничтожая отдельное существование человека в другом,
создает ему новое и преображенное бытие; наконец есть мщение
за поруганное добро, за убитого предательски отца... Да, бедный
Полоний не знал всего этого; впрочем, он был добрый малой.
Король и королева так же благоразумны, как и Полоний;
как и он, они видят в жизни только богатство, почести и
власть, а больше ничего. Ни одного из них нельзя назвать
злодеем. Королева просто слабая женщина. Она любила
искренно своего покойного мужа й была истинно счастлива его лю-
бовию. Только ее любовь имела свой характер, потому что
любовь одна, но она характеризуется степенью нравственного
развития и силою души человека. Поэтому и ее проявления
различны; поэтому есть люди, которые могут любить только
один раз в жизни и, лишась предмета любви своей, умирают
для всякого другого подобного чувства; и по тому же самому
есть люди, которые могут, любить два, три и более раз в
жизни, и их любовь так же истинна по своей сущности, как и
любовь тех сильных и глубоких душ, которые могут любить
только однажды в жизни; разница в характере и степени
любви: у одних она принимает характер всеобщий, мировой; у
других — характер частности и большей или меньшей, смотря
по силе духа и степени развития субъекта, ограниченности.
Итак, королева, еще при жизни своего мужа, полюбила его
брата за то, что он моложе и румянее лицом: это слабость, но
не злодейство. Увлеченная своим обольстителем, она не знала
и даже не подозревала ужасной тайны братоубийства. Она
искренно, матерински любит своего сына, любит его потому
только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому,
чтобы она видела в нем проблески человеческого достоинства.
Как бы то ни было, только она любит своего сына и любит его
искренно. Его печаль, которой она не подозревает причины,
тяжело легла на ее сердце. В первом явлении второго
действия, когда Полоний хлопочет устроить встречу Гамлета с
своею дочерью, королева, увидев вдали Гамлета, идущего с
книгою в руках, говорит:
Посмотрите: вот он идет, читает что-то — как уныл!
344

В последнем явлении последнего акта, во время дуэли
лета с Лаертом, она всеми силами старается показать ему свое
участие: говорит ему ласковые слова и пьет за его здоровье.
И сам Гамлет искренно любит свою мать, хотя и понимает ее
ничтожество, и это-то, заметим мимоходом, было еще одною
из причин его слабости.
«Мать моя, ты испугалась за меня!» — говорит он ей после
роковой дуэли, и в его словах отзывается так много любви и
нежности, несмотря на то, что это слова человека,
умирающего, вероломно отравленного и идущего на страшный и
последний расчет с своим жесточайшим врагом...
Итак, королева не злодейка и даже не столько преступная,
сколько слабая женщина. Она любит сына, от всей души
желает ему всякого счастия, и соединение его с Офелиею есть ее
любимейшая мечта, а для себя она просит только пощады,
снисхождения, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы на
ее проступок, из которого был только один выход — разорвать
преступную связь, чего она не в силах была сделать.
Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и
злодей, то по слабости характера, а не по ожесточению
сильной души. Он даже очень добрый человек: он от души желает
счастия всем и каждому; он даст вам денег, если вы бедны, он
похлопочет о вашей свадьбе, если вы влюблены; он любит
даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым
сыном, своею сладкою надеждою. Впрочем, у него не может
быть ни сильных привязанностей, ни сильных ненавистей,
почему отличительная черта его характера, как всех пошлых
людей, есть безразличная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей
в истинном смысле этого слова, злодей-художник, который
веселится всяким своим ужасным делом, как художник веселится
своим произведением. Он понимает все изгибы душ
благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему
внутреннему созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во
всякое человеческое положение. В нем были все элементы
доброго, но не было силы развить их; для него была эпоха
распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал, побежденный своим
эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра и,
видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство
над собою, как за личную обиду. Это человек конечный, но с
сильною душою. И потому, когда все его злодейства выходят
наружу и когда Отелло и другие спрашивают его о причинах
таких злодейств, — он отвечал им спокойно, в своем
сатанинском величии: «Я сделал свое; вы знаете, что знаете; больше
я ничего не скажу». Нет, не таков Клавдий: он сделал
злодейство не по убеждению, сделал его рукою трепещущею, с
лицом бледным и отвращенным от своей жертвы, от которой
убежал, не удостоверившись в ее погибели, чтобы скрыться и от
людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбой-
345

ник, но украл ее, как вор. И чем она, эта корона, так
прельстила его? Не мыслию об этой царственной деятельности, в
которой привольно жить душе сильной; не потребностию
осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет: она
прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею
фигурою, прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он
любит поесть и попить, но не просто, а так, чтобы каждый глоток
его сопровождался звуками труб; он любит пиры, но так, чтобы
быть героем их; он любит не рабство, но льстивые речи,
низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как
любят их все выскочки. Присовокупите к этому еще и его
любовь к жене своего брата: каково бы ни было это чувство, но
если оно не просветлено, оно мучительно и, для
удовлетворения себя, заставляет человека быть неразборчивым на
средства. Душа истинно благородная умеет желать сильно и
мучительно, но умеет и оставаться при одном желании, если
удовлетворение его сопряжено с преступлением, потому что
истинно благородная душа в самой себе находит и отпор, или
противодействие своему жел,анию, и вознаграждение за
неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него в душе
было пусто — и он сдался на голос своего желания, а
сдавшись, сделался мучеником. Он хочет быть добрым,
справедливым и точно добр и справедлив, но только до тех пор, пока
пиры, почести и королева оставляются за ним бесспорно; но
как скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его владения
и тем и другим, он тотчас увидел, что ему невозможно
ограничиться одним злодейством и что кто раз пошел по этой
дороге, тот или погибай, или не останавливайся. Но он не
понял, что как ни велика наша мудрость, но она не может
изменить, по своей воле, порядка событий и обратить их в нашу
пользу, и что в этом отношении есть нечто такое, что смеется
над нашею мудростию и обращает ее в глупость на нашу же
погибель.
Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио:
это добрый малой, который лк)бит добро по инстинкту, не
рассуждая об нем; человек честный и откровенный. Он любит
Гамлета как доброго, благородного человека, но и не
подозревает в нем великой души, осужденной на адскую борьбу с
самой собою. Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею
жизнию не больше, как столько, сколько она доступна для
доброго Горацио, и открывает ему свои тайны больше по
необходимости, нежели по чувству дружбы. Такие лк?ди, как
Гамлет, бессознательно умеют понимать каждого на своем месте
и, вследствие этого, с каждым определить свои отношения,
Я за то тебя люблю,
Что ты терпеть умеешь. В счастьи,
В несчастьи равен ты, Гсрацио.
343

Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная
характеристика Горацио и объяснение взаимных отношений
друг к другу этих двух лиц.
О прочих лицах драмы мы не будем говорить, не потому,
чтобы каждое из них не было ни конкретным, ни
действительным, ни необходимым для целости драмы, но потому, что наша
статья и без того сделалась слишком длинна; сверх того,
говоря о характерах лиц, мы имели в виду показать простоту,
естественность и действительность содержания и хода драмы,
образующей собою целый, отдельный мир действительной
жизни. Не знаем, успели ли мы в этом, но почитаем
необходимым прибавить ко всему сказанному нами на этот предмет, что
во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он
не выставляет в числе действующих лиц, но которого
присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса.
Этот герой есть — жизнь, или, лучше сказать, вечный дух,
проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней
самому себе. Этому-то незримо присутствующему герою и
главному лицу всех своих драм обязан Шекспир своею $ечно
неумирающею славою, потому что в нем заключается его
абсолютность. Вглядитесь прпристальнее в лица, образующие
собою драму «Гамлет»: что вы увидите в каждом из них? —
Субъективность, конечность, сосредоточение на личных
интересах. Посмотрите на самого Гамлета: все прочие лица драмы
или враги ему, или друзья. Он называет свою мать «чудовищем
порока», тогда как она не больше, как слабая женщина;
короля он тоже становит на какие-то ходули, почитая его
ужасным, чудовищным злодеем, тогда как он только жалок и
ничтожен; наконец Гамлет даже в Полонии видит какого-то
для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его
женитьбе на.своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в
торжественную минуту просветления, из своей личности и
возвышается до абсолютного созерцания истины, но тогда
оканчивается и драма. Что делает король? — старается обеспечить
себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие
пить вино при звуках труб. А королева? — примирением с
любимым, но не понятым ею сыном доставить себе возможность
весело жить с новым мужем. А эта кроткая, прекрасная и
гармоническая Офелия? — она занята своими думами любви и
горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? — он хлопочет
породниться с царскою кровью. А Лаерт? — сперва он весь в
мысли о своем любезном Париже и его веселостях, а потом
в бешенстве на Гамлета за смерть отца и
помешательство.сестры. А прочие придворные? — они заняты своим странным
положением между Гамлетом, как будущим королем, и между
Клавдием, как настоящим королем, и своими действиями
выражают жидовскую поговорку: помози, боже, и вашим и
нашим,
347

Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей
личности, нимало не догадываясь, что они, живя для себя,
живут в общем и, действуя для себя, служат целому драмы. И вот
опускается занавес: Гамлет погиб, Офелия погибла, король
также; нет ни доброго, ни злого — все погибло. Какое
мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это
кровавое зрелище! А между тем зритель выходит из театра с
чувством гармонии и спокойствия в душе, с просветленным
взглядом на жизнь и примиренный с нею, и это потому, что в
борьбе конечностей и личных интересов он увидел жизнь
общую, мировую, абсолютную, в которой нет относительного
добра и зла, но в которой все — безусловное благо!..
III
Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к
отчету об игре Мочалова: нам кажется, и не без основания, что
мы беремся за дело трудное и превосходящее наши силы.
Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому
что оно живет только в минуту творчества и, могущественно
действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем.
Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею
потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней
понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать те
ощущения, ту жизнь без имени, то состояние духа без всякой
посредствующей возможности выражения, которыми дарил нас
могущий художник и при воспоминании о которых наша
взволнованная и наслаждающаяся душа тщетно ищет слов и
образов, чтобы сделать для других ясным и ощутительным
созерцание прошедших моментов своего высокого наслаждения...
И что же мы сделаем для этого? — Исчислим ли все те места,
в которых художник был особенно силен? — но нам могут и не
поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? —
но и здесь мы достигнем много, много, если вероятности, а мы
хотели бы, чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не
подробный и обстоятельный отчет должны мы написать, не
мнение наше должны мы представить на суд читателей,
которые могут и принять и не принять его: мы должны заставить
их поверить нам безусловно, а для этого нам должно
возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и
сладостные, неуловимые и действительные, которыми
восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть
их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чаро-
действенною силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих
обаяний, предается ей до самозабвения, и любя чужою любо-
вию, страдая чужим страданием, сознает себя только в одном
чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего
348

собственного; словом, нам должно сделать с нашими
читателями то же самое, что делал с нами Мочалов... Но это значило
бы итти в соперничество, в состязание с тем великим
художником, чей гений разделил с Шекспиром славу создания
Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих
высылала и разрушительные бури страстей и торжественное
спокойствие души... Состязаться с ним!., но для этого надобно,
чтобы каждое наше выражение было живым поэтическим
образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнию,
чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот
безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души,
оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собою, то грустно
ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то
гармонический лепет любви, то торжественно грустный голос
примиренного с самим собою духа... Да, надобно, чтобы
каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами,
стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических образов
мелькало перед ^лазами читателей какое-то прекрасное
меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства,
любви, страдания, и во всем этом всегда гармонический, всегда
гибкий, всегда проникающий в душу и потрясающий ее самые
сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли своей
цели и сделали бы для наших читателей то же самое, что
сделал для нас Мочалов. Но — еще раз — для этого надобно
иметь душу волканическую -и страстную и не только
способную в высшей степени страдать и любить, но и заставлять
других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои
страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом
великим... Все это мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять
Мочалова: его талант, этот, по выражению одного известного
литератора, самородок чистого золота, и неумолкающие
рукоплескания целой Москвы как свидетельство необыкновенного
успеха, делают для Мочалова излишними все косвенные
средства для его возвышения. И все, что мы сказали, не
применяется к одному ему исключительно, но ко всякому великому
актеру. Сценическое искусство есть искусство
неблагодарное — вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности
отдать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли
произведение великого гения и хотите разобрать его: перед
вами книга, и если бы у вас недостало силы показать его в
надлежащем свете, вы расскажете его содержание, выпишите из
него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы хотите
просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому,.который не
читал его: скажите основную мысль, содержание, несколько
стихов, врезавшихся в вашей памяти, — и вы опять достигнете
своей цели. Вы прослушали музыкальное произведение и
хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем
кому-нибудь понятие — вы садитесь за фортепьяны или поете мотив,
349

и если это будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки
нечто похожее на то... Эстамп дает вам понятие о великом
произведении живописи. Но актер... попросите его самого
напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее вас в его
игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить*,
а если и повторит, то не так, может быть, лучше — только не
так... Слышите ли: он сам не в состоянии: как же может
передать его игру простой любитель его искусства, и притом на
бумаге мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого
художника, мы благодарны ему за те минуты невыразимого
наслаждения, которыми он столько раз восторгал нашу душу;
но мы пишем эти строки не для него, а для искусства, которое
мы любим, и для удовлетворения понятной потребности
говорить о том, что было причиною нашего величайшего
наслаждения. И вот здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и
других заставить любить, а для этого недостаточно одной
любви — нужно еще и умение передать ее. Но мы взялись за это
добровольно, увлекаемые безотчетным желанием поделиться
с другими своими прекрасными ощущениями и указать им на
узнанный нами и, может быть, еще неизвестный для них
источник эстетического наслаждения, на новый мир прекрасной
жизни: пусть же наше бескорыстное побуждение будет
служить нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха
в добровольно принятом на себя деле может быть
какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совершенно достигшими
своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели,
передавая глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала
нас вдохновенная игра великого актера, и указывая на те
минуты его высшего одушевления, которые отделялись от целого
выполнения роли и с особенным могуществом потрясали души
зрителей, заставим бывших на этих представлениях сказать:
«да, это правда: все было прекрасно, но эти мгновения были
велики», а тех, которые не видели «Гамлета» на сцене,
заставим пожалеть об этой потере и пожелать вознаградить ее...
Что такое сценическое искусство? — Как всякое искусство,
оно есть творчество. Теперь: в чем же заключается творчество
актера, которого талант и сила состоят в умении верно
осуществить уже созданный поэтом характер? — В слове
осуществить заключается творчество актера. Вы читаете «Гамлета»,
понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо,
имеющее известную физиономию, известный цвет волос, известный
орган голоса, известные манеры, словом, конкретную, живую
личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице,
но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета — цвета
* Впрочем, есть и такие актеры, которые служат исключением из
этого правила и которым, в самых патетических местах их роли, можно
кричать форо. И такие актеры иногда считаются великими234.
350

мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы даете сами,
или, лучше сказать, вы ее представляете себе, но независимо
от Шекспира и сообразно с вашею субъективностию. Если, с
одной стороны, вы не имеете права человеку холодному и
медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой
стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера
лица, придать ему черты по своему идеалу, потому что каждое
драматическое лицо Шекспира конкретно и живо, как лицо,
действующее свободно и реально, но через своего творца; вы
везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы
читаете его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток
пополняете собственною своею фантазкею, которая, будучи
совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от
него. Драматическая поэзия не полна без сценического
искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует,
говорит, чувствует, — надо видеть и слышать, как оно
действует, говорит, чувствует. Два актера, равно великие, равно
гениальные, играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет
виден. Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с тем, это
будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи
верным выражением одной и той же идеи, будет иметь свою
собственную физиономию, создание которой принадлежит уже
сценическому искусству. Сущность каждого искусства состоит
в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для
которого не нужно родиться, но которому можно выучиться.
Свобода сценического искусства, как искусства самостоятельного,
хотя и связанного с драматическим, безгранична, потому что
возможность давать различные физиономии одному и тому же
лицу заключается не в субъективности актера, но в степени его
таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер
может сыграть двух шекспировских и в то же время двух
различных Гамлетов и никогда не может сыграть роли Гамлета
двух раз совершенно одинаково. Сила и сущность
сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств,
потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней
способности, понявши идею, найти верный образ для ее выражения.
Но между поэтом и актером, вследствие индивидуальности их
искусств, есть и большая разница. Чем выше поэт, тем
спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним,
вызываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они
живут в нем, а не он живет в них; он понимает их объективно,
но живет в той жизни, которую образуют они своею
гармоническою целостию, а не в каком-нибудь из них особенно, а так
как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная,
то его наслаждение этою жизнию, естественно, спокойно.
Актер, напротив, живет жизнию того лица, которое представляет.
Для него существует не идея целой драмы, но идея одного
лица, и он, понявши идею этого лица объективно, выполняет
351

ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже — не он, он уже
живет не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица;
он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его
любовию; все прочие актеры, играющие вместе с ним,
становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по
свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует
сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах
материальных,' но необходимых, каковы: крепкое сложение,
стройный, высокий стан, звучный и гибкий голос; для этого нужна
еще организация огненная, раздражительная, мгновенно
воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех
чувств, проходящих по душе; способность любить и страдать,
глубокая и бесконечная. Вы читаете драму с участием, она вас
волнует, но вы ни на минуту не забываете, что вы не* Гамлет,
не Отелло, и вам от этого чтения остается одно только
наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а
актер? — о, он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту,
а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их
души. Если вы прочли драму вслух, то чем с большим
одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы у
себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен
чувствовать после своей игры актер, переживший, в несколько
часов, целую жизнь, составленную из борьбы и мук страстей
великой души? — И не потому ли так мало гениальных
актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? —
очень немного: Гаррик, Кембль, Кин — и только. Нам, может
быть, скажут, что мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет,
мы не забыли их, но они были французы... а мы очень не смелы
в наших суждениях, когда слово француз сходится с словом
искусство и когда мы не имеем под рукою верных данных для
суждения об этом французе в отношении к искусству... Вот,
например, Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма — это
другое дело: об них мы, не задумываясь, скажем, что они, может
быть, отличные, превосходные литераторы, стихотворцы,
искусники, риторы, декламаторы, фразёры; но вместе с тем мы, не
задумываясь же, скажем, что они и не художники, не поэты, но
что их невинно оклеветали художниками и поэтами люди,
которые лишены от природы чувства изящного... Но Тальма,
Жорж, Марс... мы их не видели, и охотно готовы верить, что
они были чудеснейшими эффектёрами, декламаторами,
фигурантами..., но чтобы они были великими актерами... да не о
том дело...
Кстати, мы сказали, что актер есть художник,
следовательно, творит свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и
зависит от драматического поэга. Эта свобода и зависимость,
связанные между собою неразрывно, не только естественны, но
и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей
актер может быть велик. Как всякий художник, актер, творит
352

по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение
в истину. Драматический поэт, как всякий художник,
выражает своим произведением известную истину, и каждый образ
его есть конкретное выражение известной истины,
следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и
следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер,
играющий созданную им роль, так как чем глубже истина, тем
глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно,
и вдохновение. Поэтому мы не верим таланту тех актеров,
которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была создана —
великим или малым, превосходным или дурным — играют
равно хорошо или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо
декламировать— другое дело, но декламировать роль и играть
ее — это две вещи совершенно разные, и если превосходный
актер может быть и превосходным декламатором, из этого
отнюдь не следует, чтобы превосходный декламатор непременно
долженствовал быть и превосходным актером. Все, что ни
выражает своею игрою актер, всё то заключается в авторе; чтобы
понимать автора — нужен ум и эстетическое чувство; чтобы
уразумение автора перевести в действие — нужен талант,
гений. Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не
конкретен, то как бы ни была превосходна игра актера, она
есть искусничанье, а не искусство, штукарство, а не творчество,
исступление, а не вдохновение. Если актер скажет с
увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы,
то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не
чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с
мыслию, всегда разумно, одушевляться же можно только
истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что великие актеры
иногда превосходно играют нелепые роли: мы сами это видели
и еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина
в пошлой пьесе Дюма «Гений и беспутство». Но это нисколько
не опровергает нашей мысли: во-первых, он сыграл ее так
хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль, то есть
относительно хорошо, и в целой роли на него было скучно
смотреть, хотя он показал крайнюю степень искусства;
во-вторых, если у него было в этой роли два-три момента истинно
вдохновенных, то эти моменты были чисто лирические,
субъективные, в которых он, пользуясь положением представляемого
им лица, высказал не дюмасовского Кина, а самого себя, и
которые нисколько не были связаны с ходом и характером целой
драмы, и к которым, наконец, он привязал свое понятие, свое,
ему известное, значение и смысл. Так же хорошо он игрывал
Карла Моора и Отелло (дюсисовского), то есть несмотря на
все его усилия, целой роли никогда не было, но всегда было
пять-шесть превосходнейших мест, и -именно в этом-то неуме-
нии,в этом-то бессилии выдерживать невыдержанные или
неконкретные характеры мы видим несомненное доказательство
23 Белинский, т. / 353

таланта Мочалова, хотя прежде, то есть до представления
«Гамлета», вместе с большинством голосов, мы смотрели на
это как на недостаток или на неполноту его дарования235.
Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский
театр на бенефис Мочалова, для которого был назначен
«Гамлет» Шекспира, переведенный Н. А. Полевым. Мнением
большинства публики, которое отчасти разделяли и мы, начали мы
эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы
болели о его упадке, и в плоских водевильных куплетах и
неблагопристойных каламбурах нам слышалась надгробная песнь,
которую он пел самому себе. Мы всегда умели ценить высокое
дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, но
глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в
нашу душу с тем, чтобы никогда уже не изглаживаться в ней; но
мы смотрели на дарование Мочалова, как на сильное, но
вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого
искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это
убеждение было для нас горько, и возможность разубедиться
в нем представлялась нам мечтою сладостною, но несбыточною.
Так понимали Мочалова мы, мы, готовые сидеть в театре три
томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое чувство,
нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем
пыткам со стороны бездарности аксесуарных лиц и тщетных
усилий главного — и все это за два, за три момента его
творческого одушевления, за две, за три вспышки его могучего
таланта: как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая
ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться,
а забавляться и которая думает, что принесла великую жертву
актеру, ежели, обаянная магическою силою его вдохновенной
игры, просидела смирно три часа, как бы прикованная к своему
месту железною цепью? Что ей за нужда жертвовать
несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого
наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении
публики и, наконец, сделался для нее каким-то приятным
воспоминанием и то сомнительным... Публика забыла своего идола,
тем более что ей представился другой идол — изваянный,
живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый,
всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми
картинами и рисующимися положениями... Публика увидела
в своем новом идоле не горделивого властелина, который дает
ей законы и увлекает ее зыбкую волю своею могучею волею,
но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее
легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее
ветреные прихоти 236... Вот тогда-то раздались со всех сторон
ее холодные возгласы: Мочалов—мещанский актер — что за
средства — что за рост — что за манеры — что за фигура —
и тому подобные. Публика снова увидела своего идола, снова
встречала и приветствовала его рукоплесканиями, снова при-
354

ходила в восторг при каждой его позе, при каждом его слове;
но она уже чувствовала разделение в самой себе, чувствовала,
что восторг ее натянут, что, словом, все то же, да как-то не
то... Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась
к нему холоднее и холоднее, и только немногие души,
страстные к сценическому искусству и способные понимать всю
бесценность сокровища, которое, непризнанное и непонятое,
таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепенном
упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном
упадке самого театра, наводненного потоком плоских
водевилей...
Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в
голове, когда мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас
занимал интерес сильный, великий, вопрос вроде — «быть или
не быть». Торжество Мочалова было бы нашим торжеством,
его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем
думали и то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень
хорошо понимали, что его так называемые прекрасные места
в посредственной вообще игре были не простою удачею, не
проискриванием тепленького чувства и порядочного
дарования, но проблеском души глубокой, страстной, волканической,
таланта могучего, громадного, но нимало не развитого, не
воспитанного художническим образованием, наконец,
таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о
себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая
мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами,
не имел еще и достойной себя сферы, еще не пробовал своих
сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже
о том, что он был несколько сбит с истинного пути надутыми
классическими ролями, подобными роли Полиника237, которые
были его дебютом и его первым торжеством при появлении на
сцену. Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая
теперь для нас очевидна, потому что благодаря Мочалову мы
только теперь поняли, что в мире один драматический поэт —
Шекспир, и что только его пьесы представляют великому
актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях
великий актер может быть великим актером. Да, теперь это
для нас ясно, но тогда... Зато тогда мы чувствовали, хотя
и бессознательно, что Гамлет должен решить окончательно,
что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать
Петровский театр, когда на нем дается драма... Минута
приближалась и была для нас продолжительна и мучительна. Наконец
увертюра кончилась, занавес взвился — и мы увидели на
сцене несколько фигур, которые довольно твердо читали свои
роли и не упускали при этом делать приличные жесты; увидели,
как старался г. Усачев испугаться какого-то пугала, которое
означало собою тень гамлетова отца, и как другой воин, желая
показать, что это тень, а не живой человек, осторожно коль-
23* 355

нул своею аллебардою воздух мимо тени, делая вид, что он
безвредно проколол ее... Все это было довольно забавно и
смешно, но нам, право, было совсем не до смеху: в
томительной тоске дожидались мы, что будет дальше. Вот наши герои
уходят со сцены; раздается свисток; декорация переменяется,
появляется несколько пажей, и выходит г. Козловский, ведя
за руку г-жу Синецкую, а за ними бенефициант; театр
потрясся от рукоплесканий. Вот он отделяется от толпы, становится
в отдалении на краю сцены, в черном, траурном.платье, с
лицом унылым, грустным. Что-то будет?.. Вот король и королева
обращаются к нашему Гамлету — он отвечает им; из этих
коротких ответов еще не видно ничего положительного о
достоинстве игры. Вот Гамлет остается один. Начинается
монолог— «для чего ты не растаешь» и пр., и мы, в этом первом
представлении, крепко запомнили следующие стихи:
Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,
Его, властителя, героя, полубога
Пред этим повелителем ничтожным,
Пред этим мужем матери моей...
Первые два стиха были сказаны Мочаловым с грустию,
с любовию — в последних выразилось энергическое
негодование и презрение; невозможно забыть его движения, которое
сопровождало эти два стиха.
* Стих —
О женщины! — ничтожество вам имя!
пропал, как и во все следующие представления; но стих:
Башмаков она еще не истоптала
и почти все следующие, почти во все представления, были
превосходно сказаны. Но из всего этого с особенною силою
выдался ответ Гамлета Горацио на слова последнего об
умершем короле —
Я знал
Его, видал — король великий был он —
Человек он был... из всех людей,
Мне не видать уже такого человека!
Половину первого стиха «человек он был» Мочалов произнес
протяжно, ударяя Горацио по плечу и как бы прерывая его
слова; все остальное он сказал скороговоркою, как бы спеша
высказать* свою задущевную мысль, прежде нежели волнение
духа не прервало его голоса. Театр потрясся от единодушных
и восторженных рукоплесканий... Такое же действие произвел
у него-последний монолог во втором действии, и те, которые
были начатом представлении, не могуг забыть и этого
выражения грусти и раздумья вследствие мысли о любимом отце и'
'356

горестного предчувствия ужасной тайны, с которым он
проговорил стихи —
Тень моего отца — в оружии. — Бедами
Грозит она — открытием злодейства...
О, если б поскорее ночь настала!
До тех пор — спи, моя душа!
и этой торжественности и энергии, с которыми он произнес
стих —
Злодейство встанет на беду себе!
и этого грациозного жеста, с которым он сказал последние
два стиха —
И если ты его землей закроешь целой —
Оно стряхнет ее и явится на свет,—
сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без
всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя
тяжесть, равную целому земному шару...
Третья сиена была ведена Мочаловым вообще недурно; но
монолог после ухода тени был произнесен с увлекающею
силою. Сказавши: «О мать моя! чудовище порока!» он стал
на колено и, задыхающимся от какого-то сумасшедшего
бешенства голосом, произнес: «Где мои заметки?» и пр. Равным
образом, невозможно дать понятия сб этой иронии и этом
помешательстве ума, с какими он, на голос Мапиеллия и
Горацио, звавших его за сценою, откликнулся: «Здесь,
малютки! Сюда, сюда, я здесь!» Сказавши эти слова с
выражением умственного расстройства в лине и голосе, он повел
рукою по лбу, как человек, который чувствует, что он теряет
разум, и который боится в этом удостовериться.
Здесь, кстати, скажем слова два о помешательстве Гамлета.
У англичан было много споров и рассуждений о том:
сумасшедший ли Гамлет, или нет? Этот вопрос нам кажется очень
прост и ясен с тех пор, как его разрешил нам Мочалов своею
игрою. У Гамлета была своя жизнь, в гфере которой он
сознавал себя как нечто действительное. Вдруг ужасное
событие насильственно выводит его из того определения, в
котором он понимал и жизнь и самого себя: естественно, что
Гамлет теряет всякую точку опоры, всякую сосредоточенность,
из явления делается элементом и из созерцания бесконечного
впадает в конечность. Вот в чем состоит помешательство.
Гамлета: на. одно, мгновение он сделался призраком с
возможностью действительности, но без всякой действительности, как
человек, оглушенный ударом по голове, остается на несколько
минут только с возможностию душевных способностей,
которые у него замирают, хотя и не умирают. И Гамлет точно
357

сумасшедший, но не потому, чтобы потерял свой разум, но
потому, что потерялся сам на время: впрочем, его рассудок
при нем, и он во всяком случае не примет свечки за солнце.
Дело только в том, что сначала он до такой степени расте-
рялся, что пока не мог найти лучшего способа действования,
как прикинуться сумасшедшим, о чем он и намекнул довольно
ясно Марцеллию и Горацио. И Мочалов глубоко постиг это
своим художническим чувством: он сумасшедший, когда, стоя
на одном колене, записывает в записной книжке слова тени;
он сумасшедший, когда откликается на зов своих друзей и во
всей сцене с ними после явления тени, но он сумасшедший в
том смысле, какой мы благодаря его же игре даем
сумасшествию Гамлета, и Мочалов представляется для зрителей
сумасшедшим только в этом третьем явлении, а больше нигде,
как то будет нами показано ниже. Спорить же о том, был ли
Гамлет сумасшедшим в буквальном смысле этого слова,
странно: сумасшедший человек не может быть предметом
искусства и героем шекспировской драмы. Мысль представить
в поэтическом произведении человека умалишенного, такая
мысль могла б быть истинною находкою только для какого-
нибудь героя французской литературы, этой литературы,
которая копается в гробах, посещает тюрьмы, домы разврата,
логовища белых медведей, отыскивает чудовищ вроде Кази-
модо и Лукреции Борджия, людей с отрезанным языком, с
отгнившею головою, и все это для того, чтоб сильнее поразить
эффектами душу читателя. Но гений Шекспира был слишком
велик, чтоб прибегать к таким мелким средствам для успеха;
слишком хорошо постигал красоту дивного божиего мира и
достоинство человеческой жизни, чтобы унижать то и другое
пошлыми клеветами. Нам укажут, может быть, на Офелию,
как на живое опровержение нашей мысли; но мы ответим, что
сумасшествие Офелии представлено у Шекспира как
результат главного события ее жизни, как мимолетное явление, но
не как предмет драмы, на котором были бы основаны цель и
успех ее. Сделавшись сумасшедшею, Офелия сходит со сцены,
как лицо уже лишнее в драме. Не говорим уже о том, что
появление сумасшедшей Офелии производит в душе зрителя
грустное сострадание, но не ужас, не отчаяние и не
отвращение от жизни. Иные думают, что Гамлет сумасшедший только
в некоторые минуты; очень хорошо, но в таком случае эти
минуты не имели бы никакой связи с остальною его жизнию;
но все слова Гамлета последовательны и заключают в себе
глубокий смысл. И это было прекрасно выполнено Мочаловым,
«Что нового?» — спрашивает Горацио. «О, чудеса!» —
отвечает Гамлет с блудящим взором и с выражением дикой и
насмешливой веселости. «Скажите, принц, скажите», —
продолжает Горацио. «Нет, ты всем
расскажешь»,—возражает Гамлет» как бы забавляясь недоумением своего друга*
358

«Нет, клянемся!» — «Что говоришь ты: я поверю людям? ты*
все откроешь!» — «Нет, клянемся небом!» Тогда Мочалов
принял на себя выражение какой-то таинственности и, наги*
баясь по очереди к уху Горацио и Марцеллия, как бы
готовясь открыть им важную и ужасную тайну, проговорил тихим
и торжественным голосом:
Так знайте ж: в Дании бездельник каждый
Есть в то же время илут негодный,
а потом, возвысив голос, прибавил с тоном серьезного
убеждения «да!» Но эта ирония и это бешеное сумасшествие были
так насильственны, что он не в состоянии постоянно
выдерживать их, и стихи —
Идите вы, куда влекут желанья и дела,—
У всякого есть дело, есть желанье —
он произнес с чувством бесконечной грусти, как человек, для
которого одного не осталось уже ни желаний, ни дел,
исполнение которых было бы для него отрадою и счастием. Тем же
тоном сказал он:
А я пойду, куда велит мой жалкий жребий,
но заключение —
пойду — молиться
было произнесено им как-то неожиданно и с выражением всей
тяжести гнетущего его бедствия и порыва найти какой-нибудь
выход из этого ужасного состояния.
Да, все это было проникнуто ужасною силою и истиною;
но следующее затем место, это превосходное место, где он
заставляет своих друзей клясться в хранении тайны на своем
мече, было выполнено слабо, и в нем Мочалов ни в одно
представление не достигал полного совершенства; но и тут
прорывались сильные места, особенно в большом монологе, который
начинается стихом: «И постарайтесь, чтоб оно неведомо
осталось». И тут у него не один раз выдавались два места —
Горацио, есть много и на земле и в небе,
О чем мечтать не смеет наша мудрость,
Но стихи
Клянитесь мне — и сохрани вас боже
Нарушить клятву мне!
Преступленье
Проклятое! зачем рожден я наказать тебя!
359

нам всегда казались у него потерянными, что было для нас
тем грустнее, что мы всегда ожидали их с нетерпением,
потому что в них высказывается вся тайна души Гамлета.
Очевидно, что Мочалов не обратил на них всего внимания, какого
они заслуживали: иначе он умел бы сказать их так, чтобы это
отдалось в душах зрителей и глубоко запало в них.
Так кончился первый акт. Тут было много потерянного,
невыдержанного, но зато тут было много же и превосходно
сыгранного, и общее впечатление громко говорило за
бенефицианта. Мы отдохнули и с замиранием сердца
предчувствовали полное торжество и свершение самых лестных и самых
смелых наших надежд; словом, мы надеялись уже всего, но
то, что мы увидели, превзошло все наши надежды.
Во втором акте Мочалов начинает свою роль разговором
с Полонием и. продолжает с Гильденштерном и Розенкранцем.
Это сцены ужасные, в которых Гамлет едкими, ядовитыми
сарказмами высказывает болезненное, страждущее состояние
своего духа, всю глубину своего распадения, своей
дисгармонии, всю великость своего позора перед самим собою, всю
муку своего сомнения, нерешительности и бессилия. В этих
двух сценах Мочалов развернул перед зрителями все
могущество своего сценического дарования и показал им
состояние души Гамлета таким, каким мы его описали теперь. Надо
было видеть, с каким лицом он встретился с Полонием: на
этом лице был виден и отпечаток безумия, и выражение
какой-то хитрости, и презрение к Полонию, и глубокая тоска,
и муки растерзанного и одинокого в своих страданиях сердца.
А этот голос, каким на вопрос Полония: «Как поживаете,
любезный принц?» отвечал он: «Слава богу, хорошо!», и
каким он на другой его вопрос: «Да знаете ли вы меня,
принц?» отвечал: «Очень знаю: ты рыбак». — О, такой голос
не передается на бумаге и не повторяется дважды по
произволу даже того, кому ппинадлежит он. «Что вы читаете,
принц?» — спрашивает Полоний Гамлета. «Слова, слова,
слова!» — отвечает ему Гамлет, и как отвечает! Нет — не
передать мы хотим выражение этого ответа, а пожалеть, что
взялись за дело невыполнимое, по крайней мере для нас...
Скажем только, что публика поняла великого артиста и
аплодировала с жаром...
Сцена с Гильденштерном и Розенкранцем еще
значительнее первой по своей скрытой, сосредоточенной силе, и
Мочалов так и сыграл ее. В первый еще раз удостовепились мы, как
может актер совершенно отрешиться от своей личности,
забыть самого себя и жить чужою жизнию, не отделяя ее от
своей собственной, или. лучше сказать, свою собственную
жизнь сделать чужою жизнию, и обмануть на несколько часов
и себя самого и две тысячи человек... Дивное искусство!..
Но вот здесь-то мы в совершенном отчаянии: мы еще можем
360

характеризовать манеру произношения и жесты, которыми*
оно было сопровождаемо: но лицо, но голос — это
невозможно, а в них-то все и заключалось... С первого слова до послед-4
него этот голос изменялся беспрерывно, но ни на минуту
нетерял своего полоумного, хитрого и болезненного выражения.
Встретив Гильденштерна и Розенкранца с выражением
насмешливой или, лучше сказать, ругательной радости, он
начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет
скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но
который и не хочет нарушить приличия. «Да, кстати: чем вы
досадили фортуне, что она отправила вас в тюрьму?» —
спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. «В
тюрьму, принц?» — возражает Гильденштерн. «Да, ведь Дания
тюрьма», — отвечает им Гамлет немного протяжно и с
выражением едкого и мучительного чувства, сопровождая эти
слова качанием головы. «Стало быть, и целый свет тюрьма?» —
спрашивает Розенкранц. «Разумеется. Свет просто тюрьма, с
разными перегородками и отделениями», — отвечает Гамлет
с притворным хладнокровием и тоном какого-то комического
убеждения, и вдруг, переменяя голос, с выражением ненависти
и отвращения прибавляет, махнувши рукой: «Дания самое
гадкое отделение». Но когда Розенкранц делает ему
замечание, что свет потому только кажется ему тюрьмою, что
тесен для его великой души, тогда Гамлет, как бы забывая на
минуту роль сумасшедшего, оставляет свою иронию и с
чувством глубокой грусти, в которой слышится сознание его
слабости, восклицает: «О, боже мой! моя великая душа
поместилась бы в ореховой скорлупе, и я считал бы себя владыкою
беспредельного пространства!» Словом, вся эта сцена ведена
была с неподражаемым искусством, с полным успехом, хотя я
не с крайнею степенью совершенства, потому что тот же Моча-
лов впоследствии доказал, что ее можно играть и еще лучше.
Но особенно он был превосходен, когда допрашивал
придворных, сами ли они к нему пришли, или были подосланы
королем: весь этот допрос был сделан тоном презэительной
насмешливости, и когда приведенные в замешательство
придворные посмотрели в нерешимости друг на друга, то Мочалов
бросил на них искоса взгляд злобно-лукавый и с выражением
глубокой к ним ненависти и чувства своего над ними
превосходства сказал: «Я насквозь вижу вас!» и потом вдруг снова
принял на себя вид прежнего помешательства. Все эти
переходы были быстры и неожиданны, как блеск молнии. Потом
он превосходно проговорил им свое признание, и его голос,
лицо, осанка, манеры менялись с каждым словом: он
вырастал и поднимался, когда говорил о красоте природы и
достоинстве человека,- он был грозен и страшен, когда говорил, что
земля ему кажется куском грязи, величественное небо —
грудою заразительных паров; а человек... «Я не люблю чело-
261

века!» — заключил он, возвысив голос, грустно и порывисто
покачавши головою и грациозно махнувши от себя обеими
руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество,
которое прежде он так крепко прижимал к ней...
Нам кажется, что в сцене с Полонием, пришедшим
возвестить о приезде комедиянтов, Мочалов не только в это
первое, но и почти во все последующие представления несколько
утрировал, произнося с невероятною растяжкою слова —
О, чудное чудо!
О, дивное диво!
Эта певучая дикция, равно как и жест, сопровождавший ее и
состоявший в хлопаньи рука об руку, всегда производили на
нас неприятное впечатление. Но переход из этой шутливости,
доходящей иногда до тривьяльности, в большую часть
представлений, был превосходен: мы говорим о том месте, когда
Гамлет на слова Полония: «Если вы меня изволите называть
дивом, у меня точно есть дочь, которую я очень люблю», —
отвечает: «Одно из другого не следует». Невозможно дать
понятие об этом внезапном переходе из фальшивой веселости
насчет ничтожества бедного Полония в состояние какой-то
торжественной, мрачной, угрожающей и что-то недоброе
пророчащей важности, какая выражается вдруг и в лице, и
в голосе, и в приемах Мочалова. Тут виден Гамлет, который
презирает и не любит людей, тем более людей ничтожных,
который желал бы убежать не только от них, но и от самого
себя; и ему-то, этому-то Гамлету, надоедают эти люди своими
пошлостями — что ему остается делать? Ругаться над их ни-
чтожностию и дурачить их в собственных их глазах! — Он то
и делает; но эта роль не может долго развлекать его и тотчас
ему наскучает: тогда он вдруг как бы пробуждается из
минутного усыпления, вспоминает о своем положении, и все слова
его отдаются в сердце, как злое пророчество...
Все уходят. Гамлет один. Следует длинный монолог на
двух целых страницах, монолог сильный, ужасный. Здесь мы
уже совершенно теряемся и тщетно ищем слов, или, лучше
сказать, много находим их, но они не повинуются нам и
остаются словами, а не образами, не картинами, не гимном, не
дифирамбом... Превосходно, выше всякого ожидания, шел весь
второй акт, но этот монолог... И это очень понятно, потому что
в этом монологе Гамлет выказывает всю свою душу, со всеми
ее глубокими, зияющими ранами, и что весь этот монолог
есть не что иное, как вопль, стон души, обвинение, жестокий
донос, жалоба на самого себя перед лицом судящего неба...
В самом деле, Гамлет остался один, после того как его
мучило своими преследованиями, своею пошлостью и ничтожно-
стию столько людей, перед которыми он должен был
скрываться, надевать маску, играть заранее предположенную роль:
362

эти люди, наконец, оставили его — и вот спертое чувство
вылилось все наружу и, не находя себе границ, поглотило собою
даже самый свой источник... Где взять слов для выражения
этой глубокой, сокрушительной, болезненной тоски, этого
негодования, бешенства и презрения против самого себя, укоризны
и себе и природе за самого же себя, с какими великий наш
артист начал говорить эти стихи —
Какое я ничтожное созданье!
Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,
Мне, выражая страсти, плачет и бледнеет,
Дрожит, трепещет... Отчего?
И что причина? Выдумка пустая,
Какая-то Гекуба! Что ж ему Гекуба?
Зачем он делит слезы, чувства с нею?
Что, если б страсти он имел причину,
Какую я имею? Залил бы слезами
Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,
И преступленье ужаснул, и в жилах
У зрителей он заморозил кровь!
Все это он проговорил несколько протяжно и голосом тихим,
как рыдание, и во всем этом выражалось преимущественно
чувство бесконечной тоски, бесконечного огорчения самим
собою, и только в последних стихах голос его, не теряя этого
выражения, окреп и возвысился, как бы преодолев задушав-
шее его чувство. Проговоривши эти стихи, Мочалов сделал
довольно продолжительную паузу и, как бы бросив взгляд на
самого себя, вдруг и неожиданно, со всею сосредотсченностию
скрытой внутренней силы, сказал:
А я?..
Сказавши это, он остановился среди сцены в вопрошающем
положении и, как будто ожидая от кого-нибудь ответа, и
после, тоже довольно гаметной, паузы махнул руками с
выражением отчаяния, умеряемого, однакоже, чувством грусти, и
пошел по сцене, говоря голосом, выходившим со дна
страждущей души:
Ничтожный я, презренный человек,
Бесчувственный — молчу, молчу, когда я знаю,
Что преступленье погубило жизнь и царство
Великого властителя, отца!*.
В последнем стихе голос Мочалова изменился: в нем
отозвалась тоскующая любовь, и это у него было всегда, когда он
говорил об отце.
Или я трус?
Кто смеет словом оскорбить меня,
363

Или нанесть мне оскорбленье без того,
Чтоб за обиду не вступился я,
Не растерзал обидчика, не кинул
На растерзанье вранам труп его!
В этих стихах чувство горечи слилось с выражением какой-то
силы и энергии. Но в следующих Мочалов принял прежний
тон, отдающийся в душе воплем нестерпимого страдания —
И что же?
Чудовище разврата и убийцу вижу я,
И самый ад зовет меня ко мщенью,
А я —
Здесь он снова остановился на одном месте и после короткой
паузы с этою убийственною ирониею, когда она обращается на
себя, произнес:
Бесплодно изливаю гнев в словах,
И он безвреден — он, когда я жив,
Я, сын убитого отца, свидетель
Позора матери!.. О, Гамлет, Гамлет!
Позор и стыд тебе!..
Все, что мы ни говорили о превосходстве игры Мочалова до
этого самого места, все это ничто в сравнении с тем, как
сказал он:
О, Гамлет, Гамлет!
Позор и стыд тебе!..
Это быстрое качание головою, это быстрое махание руками,
эта ускоренная походка, выразившие самый жестокий
припадок сокрушительной, раздирающей душу скорби; этот голос
без всякого усиления, без малейшего крику, потрясший слух
всех и каждого, достигнувший сокровеннейших изгибов
сердца зрителей, — о, это было дивное мгновение!.. И
примечательно то, что из всех представлений, на которых мы были, только
в одно пропало это место, но во все прочие талант Мочалова
торжествовал в нем вполне. Так кончился второй акт; так
сошел со сцены наш Гамлет, сопровождаемый восторженными
рукоплесканиями и криками... Публика была в упоении. Все
отзывалось полным успехом, полным торжеством; но это
было еще только начало целого ряда блистательных триумфов
для Мочалова...
В третьем акте Гамлет является на сцену с знаменитым
монологом «Быть или не быть». Этот монолог, недаром
пользуется своею знаменитостию, как будто бы он не составлял
части драмы, но был особенным и цельным произведением
Шекспира: в нем выражена вся внутренняя сторона Гамлета,
как человека, тревожимого вопросами жизни и, кроме того,
364

мучимого борьбой с самим собою. Итак, мы ожидали этого
монолога от Мочалова с особенным волнением духа, но
обманулись в своем ожидании. Не только а это первое
представление, но и во все прочие без исключения *, этот монолог
пропадал и иногда разве только к концу был слышен. Очень
понятно, отчего это всегда было так: Петровский театр, по своей
огромности, требует от актера голоса громкого, а Мочалов
хочет вернее представить человека, погруженного в своих
мыслях. Для этого он начинает свой монолог в глубине
сцены, при самом выходе из-за кулис, медленно приближаясь,
тихим голосом продолжает его, так что, когда доходит до
конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые поэтому
одни и слышны зрителям. Это большая ошибка с его стороны.
Естественность сценического искусства совсем не то же, что
естественность действительности; и смотреть на нее так —
значит впасть в ошибку французских классиков, которые
необходимым условием естественности почитали единство времени
и места; искусство имеет свою естественность, потому что оно
есть не списывание, не подражание, но воспроизведение
действительности. И потому мы думаем, что Мочалову надо было
представить Гамлета, погруженного в размышление, не
столько размышляющим положением, то есть опущенною вниз
головою, тихим голосом и медленною походкою, сколько самым
углублением в размышление. Он может возвысить свой голос,
нисколько не выходя из положения человека,
сосредоточенного на занимающих его мыслях; он может, и даже должен,
для большей художественной естественности, выходить молча
и, если угодно, скользить взорами по предметам без всякого
к ним внимания и несколько мгновений ходить по сцене, не
говоря ни слова, и, уже подойдя к краю сцены, начать свой
монолог. Мы уверены, что в таком случае этот монолог
никогда не потерялся бы.
Мы сказали, что последние стихи этого монолога у
Мочалова бывают слышны, и иногда он произносит их
превосходно: не помним, так ли это было в первое представление, но
помним, что когда он заметил Офелию, то его переход из
состояния размышления в состояние притворного сумасшествия
был столько же быстр, неожидан, как и превосходен.
Глухим, сосредоточенным, саркастическим голосом и какою-то
дикою скороговоркою говорил он с Офелиею, и вся эта сцена
была проникнута высочайшим единством одушевления,
единством характера. Мы не можем забыть ее всей, от первого
слова до последнего, но монолог —
* Это не должно относиться к двум последним представлениям, обзор
которых не вошел в эту статью, потому что она была кончена прежде них.
Первое из них было 19 генваря, а последнее, напоминавшее лучшие пред- .
ставления, 10 февраля. Монолог «Быть или не быть» в обоих из них был
произнесен удачнее всех предшествовавших представлений.
365

Удались от людей, Офелия! к чему умножать собою число грешников?
Вот я еще порядочный человек, а готов обвинить себя в таких грехах,
что лучше не родиться! Я горд, мстителен, честолюбив, готов на зло, и
только воли у меня недостает сделать все злое, что мог бы сделать злого.
Что из этого человека, который ползет между небом и землею! Мы все
бездельники — никому не верь.
Этот монолог выдается в нашей памяти из всей сцены. Начало
его он говорил торопливо, быстро, но слова: «но готов
обвинить себя в таких грехах, что лучше не родиться», — он
произнес с выражением какого-то вопля, как бы против его воли
вырвавшегося из его души. Следующие за этим слова он
произносил также несколько протяжно и с чувством
сокрушительной тоски: в них слышался Гамлет, который не столько
страдает от сознания своих недостатков, сколько досадует на
себя, что у него нет воли даже и на мерзости. Невозможно
выразить того презрительного и болезненного негодования, с
каким он сказал: «Что из этого человека, который ползет
между небом и землею!»
В том монологе, где Гамлет дает советы актеру, Мочалов,
по нашему мнению, был хорош только в последнем представ-
лении (ноября 20); во все же прочие он производил им на нас
неприятное впечатление, и именно словами: «представь
добродетель в ее истинных чертах, а порок в его безобразии». Эти
слова следовало бы произнести как можно проще и спокойнее
и без всяких выразительных жестов: Мочалов, напротив,
произносил их усиленным голосом, походившим на крик, и с
усиленными жестами, в которых была видна не выразительность,
а манерность. Но в следующей сцене, где он упрашивает
Горацио наблюдать за королем во время комедии, он как в это
представление, так и во все следующие, был превосходен,
велик. Наклонившись в груди Горацио и положив ему руку на
плеча, как бы обнимая его, он произнес:
Мой друг!
Прошу тебя — когда явленье это будет,
Внимательно ты наблюди за дядей,
За королем — внимательно, прошу.
Это «внимательно» и теперь еще раздается в слухе нашем,
как будто мы только вчера его слышали, или, лучше сказать,
никогда не переставали его слышать. Но это «внимательно»,
несмотря на всю бесконечность своего поэтического
выражения, было только прологом к той высокой драме, которая не-
медленно последовала за ним. Никакое перо, никакая кисть не
изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и
слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию,
то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти
краткие, отрывистые фразы, которые говорит*Гамлет, сидя на ска-
466

меечке, подле кресел Офелии, во время представления
комедии, — все это дышало такою скрытою, невидимою, но
чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь
леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий,
характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов,
слились в одну огромную массу, одушевленную одною мыс-
лию, одним чувством, и с вытянувшимся лицом,
заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого
небольшого, черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом,
небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие
рукоплескания начинались и прерывались недоконченные; руки
поднимались для плесков и опускались обессиленные; чужая
рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал
изъявление восторга незнакомцу — и никому .^то не казалось
странным. И вот король встает в смущении; Полоний кричит: «Огня!
огня!»; толпа поспешно уходит со сцены; Гамлет смотрит ей
во след с непонятным выражением; наконец остается один
Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении
человека, которого спертое и удерживаемое всею силою исполинской
воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мо-
чалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки
перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и
замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет!
если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из
тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы
смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым,
громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота
нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная
душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье
ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом?—О, это
была макабрская пляска238 отчаяния, веселящегося своими
• муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О,
какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!..
Две тысячи голосов слились в один торжественный клик
одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск
восторга — и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый
хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой
сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву... В это
мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою
какое-то страшное явление, которое, при фантастическом
блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло,
и вытягивалось во все пространство между полом и потолком
сцены, и колебалось на нем как зловещее привидение...
Оленя ранили стрелой —
Тот охает, другой смеется.
Один хохочет — плачь другой,
И так на свете все ведется!
367

Прерывающимся, измученным голосом проговорил он эти
стихи; но страсть неистощима в своей силе, и слова «плачь
другой», произнесенные с протяжкою и усиленным ударением и
сопровождаемые угрожающим и несколько раз повторенным
жестом руки, показали, что буря не утихла, но только приняла
другой характер.
Гамлет. За эти стихи стоит только одеться в платье комедиянта;
меня примут в лучшие актеры.
Горацио. На половинное жалованье?
Гамлет. Нет, на полное!
Новый взрыв рукоплесканий публики сопровождал последние
слова...
Был у нас в чести немалой
Лев, да час его пришел —
Счастье львиное пропало,
И теперь в чести... петух!
Эти стихи Мочалов произнес нараспев, задыхающимся от
усталости голосом, отирая с лица пот и как бы желая
разорвать на груди одежду, чтобы прохладить эту огненную
грудь... И все эти движения были так благородны, так
грациозны... На слове «петух» он сделал сильное ударение,
которое было выражением бешеного и желчного негодования.
«Последняя рифма не годится, принц», — говорит ему
Горацио. «О, добрый Горацио!» — восклицает Гамлет, положивши
обе руки на плеча своего друга, и это восклицание было
воплем взволнованной, страждущей и на минуту окрепшей
души. «Теперь слова привидения я готов покупать на вес золота!
Заметил ли ты?» последние слова он произнес с невероятною
растяжкою, делая на каждом слоге усиленное ударение и,
вместе с этим, произнося каждый слог как бы отдельно и
отрывисто, потому что внутреннее волнение захватывало у него
дух, и кто видел его на сцене, тот согласится с нами, что не
искусство, не умение, не расчет верного эффекта, а только
одно вдохновение страсти может так выражаться. Знаем, что
тем, которые не видели Мочалова в роли Гамлета, эти
подробности должны показаться скучными и ничего для них не
поясняющими; но те, которые все это видели и слышали сами,
те поймут нас. «Очень заметил, принц», — отвечает Горацио.
«Только что дошло до отравления», — продолжает Гамлет
протяжно. «Это было слишком явно», — прерывает его
Горацио. «Ха! ха! ха!» Он опять захохотал и, хлопая руками, в
неистовом одушевлении метался по широкой сцене... Театр
снова потрясся от кликов и рукоплесканий и снова, из этого
вопля тысячей голосов и плеска тысячей рук, отделился один
крик, один хохот... Лицо, искаженное судорогами страсти и
все-таки не утратившее своего меланхолического выражения;
368

глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих
орбит; черные кудри, как змеи, бьющиеся по бледному челу —
о, какой могущий, какой страшный художник!.. Наконец
притихающие рукоплескания публики позволяют ему докончить
монолог —
Эй, музыкантов сюда, флсйщиков!
Когда король комедий не полюбит,
Так он — да, просто он, комедии не любит!
Эй, музыкантов сюда!
Новый оглушающий взрыв рукоплесканий... Сцена с Гильден-
' Штерном, пришедшим звать Гамлета к королеве и изъявить
ему ее неудовольствие, была превосходна в высшей степени.
Бледный, как мрамор, обливаясь потом, с лицом, искаженным
страстию, и вместе с тем, торжествующий, могущий,
страшный, измученным, но все еще сильным голосом, с глазами,
отвращенными от посла и устремленными без всякого внимания
на один предмет, и, перебирая рукою кисть своего плаща,
давал он Гильденштерну ответы, беспрестанно переходя от
сосредоточенной злобы к притворному и болезненному
полоумию, а от полоумия к желчной иронии. Невозможно передать
этого неподражаемого совершенства, с которым он уговаривал
Гильденштерна сыграть что-нибудь на флейте: он делал это
спокойно, хладнокровно, тихим голосом, но во всем этом
просвечивался какой-то замысел, что заставляло публику
ожидать чего-то прекрасного — и она дождалась: сбросив с себя
вид притворного и иронического простодушия и хладнокровия,
он вдруг переходит к выражению оскорбленного своего
человеческого достоинства и твердым, сосредоточенным тоном
говорит: «Теперь суди сам: за кого ты меня принимаешь? Ты
хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже
чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта
флейта? Считай меня чем тебе угодно — ты можешь меня
мучить, но не играть мною!» Какое-то величие было во всей его
осанке и во всех его манерах, когда говорил он эти слова,
и при последнем из них флейта полетела на пол, и гром
рукоплесканий слился с шумом ее падения... Такова же была
сцена его с Полонием; так же проговорил он свой монолог
пред стоявшим на коленях королем, его одушевление не
ослабевало ни на минуту, -и в сцене с матерью оно дошло до
своего высшего проявления. Эта сцена, превосходно
сыгранная после целого ряда сцен, превосходно сыгранных и
требовавших бесконечного одушевления, бесконечной страсти,
показала, что тело может уставать, но что для духа нет
усталости, и что, наконец, и самый изнеможенный организм
обновляется н находит в себе новые силы, новую жизнь, когда
оживляется дух... В самом деле, после этого ужасного
истощения, какое естественно должно б было следовать за такими
24 Белинский, т. I 3G9

душевными бурями, нельзя было надеяться на сцену с
матерью, и мы охотно извинили бы Мочалова, если бы он
испортил ее; но он явился в ней с новыми силами, как будто он
только начал свою роль... Просто, благородно, тихим голосом,
сказал он:
Что вам угодно, мать моя? — Скажите.
Так же точно возразил он на ее упрек в оскорблении:
Мать моя! отец мой вами оскорблен жестоко.
Но нет! Мы не хотим больше входить в подробности, потому
что усилия передать верно все оттенки игры этого великого
актера оскорбляют даже собственное наше чувство, как
дерзкая и неудачная попытка. Скажем вообще о целой сцене, что
• ничего подобного невозможно даже пожелать, потому что
пожелать нельзя иначе, как имея желаемое в созерцании, а это
выше всякого воображения, как бы ни было оно смело,
сильно, требовательно... Все эти переходы от грозных энергических
упреков к мольбам сыновней любви, и возвращение от них
к едкой, сосредоточенной иронии — все это можно было
понимать, чувствовать, но нет никакой возможности передать.
Конечно, и тут ускользнули некоторые оттенки, некоторые черты,
которые в других представлениях были схвачены и вполне
выдержаны, но зато многое тут было сказано лучше, нежели
в последовавшие разы. К таким местам должно причислить
монолог —
Такое дело,
Которым скромность погубила ты!
Из добродетели — ты сделала коварство; цвет любви
Ты облила смертельным ядом; клятву,
Пред^ алтарем тобою данную супругу,
Ты в клятву игрока преобратила!
Эти стихи Мочалов произнес тоном важным, торжественным
и несколько глухим, как человек, который, упрекая в
преступлении подобного себе человека, и тем более мать свою,
ужасается этого преступления; но следующие за ними
Ты погубила веру в душу человека —
Ты посмеялась святости закона,
И небо от твоих злодейств горит!
вырвались из его груди, как вопль негодования, со всею
силою тяжкого и болезненного укора; сказавши последний стих,
он остановился и, бросив устрашенный, испуганный взгляд
кругом себя и наверх, тоном какого-то мелодического
рыдания произнес:
Да, видишь ли, как нее печально и уныло,
Как будто наступает страшный суд!
370

Следующий затем монолог, где он указывает матери на
портреты ее бывшего и настоящего мужа, которые представляются
ему в его исступлении, Мочалов произносит с таким
превосходством, о котором также невозможно дать никакого
понятия. Сказавши с страстным и вместе грустным упоением стих
«совершенство божьего созданья» — он на мгновение
умолкает и, бросивши на мать выразительный взор укора, тихим
голосом говорит ей: «Он был твой муж!» Потом внезапный
переход к бешенству при стихах —
Но посмотри еще —
- Ты видишь ли траву гнилую, зелье,
Сгубившее великого —
потом снова переход к такому грозному допросу, от которого
не только живой организм, но и истлевшие кости грешника
потряслись бы в своей могиле —
Взгляни, гляди —
Или слепая ты была, когда
В болото смрадное разврата пала?
Говори: слепая ты была?
но вот его грозный и страшный голос несколько смягчается
выражением увещания, как будто желанием смягчить
ожесточенную душу матери-грешницы —
Не поминай мне о лю/5ви: в твои лета
Любовь уму послушною бывает:
Где же бил твой ум? Где был рассудок?
Какой же адский демон овладел
Тогда умом твоим и чувством — зреньем просто?
Стыд женщины супруги, матери забыт...
Когда и старость падает так страшно,
Что ж юности осталось?
и наконец, это болезненное напряжение души, это
столкновение, эта борьба ненависти и любви, негодования и
сострадания, угрозы и увещания, все это разрешилось в сомнение души
благородной, великой, в сомнение в человеческом
достоинстве—
Страшно,
За человека страшно мне!..
Какая минута! и как мало в жизни таких минут! и как
счастливы те, которые жили в подобной минуте! Честь и слава
великому художнику, могущая и глубокая душа которого
есть неисчерпаемая сокровищница таких минут,
благодарность ему!..
Мы не в состоянии передать сцены в четвертом акте, где
Розенкранц спрашивает Гамлета о теле убитого им Полония;
24* 371

скажем только, что эта сцена, ровно как и следующая, с
королем, была продолжением того же торжества гения, которое в
первом акте выказывалось проблесками, а со второго, за
исключением нескольких невыдержанных мгновений,
беспрерывно шло все вперед и вперед... Большой монолог —
Как все против меня восстало
За медленное мщенье!..
и пр.
был блестящим заключением этого блестящего торжества
гения.
В самом деле, этот монолог был заключением: в пятом
акте, в сцене с могильщиками, вдохновение оставило Моча-
лова, и эта превосходная сцена, где он мог бы показать все
могущество своего колоссального дарования, была им
пропета, а не проговорена. Впрочем, это понятно: целую и большую
половину четвертого акта и начало пятого он оставался в
бездействии, к которому, разумеется, должно присовокупить и
антракт; а бездействие для актера, и тем более для такого
волканического актера, как Мочалов, и еще в такой роли,
какова роль Гамлета, не может не произвести охлаждения, и
точно он явился как охлаждающаяся лава, которая однакож, и
охлаждаясь, все еще кипит и взрывается. Итак, мы нисколько
не виним Мочалова за холодное выполнение этой сцены, но
мы жалеем только, что он не был в ней как можно проще и
заменял каким-то пеньем недостаток одушевления. Но об
этом после. Зато следующая за этим сцена на могиле Офелии
была новым торжеством его таланта. Мы никогда не забудем
этого могучего, торжественного порыва, с каким он
воскликнул:
Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
Бедный Гамлет, душа прекрасная и великая! ты весь
высказался в этом вдохновенном вопле, который вырвался из тебя
без твоей воли и прежде, нежели ты об этом подумал...
Заметьте, что любовь Гамлета к Офелии играет в целой пьесе роль
постороннюю, как будто случайную, и вы узнаете об ней из
слов Офелии и Полония, но сам он ничего не говорит о ней,
если исключить одно его выражение, сказанное им Офелии:
«Я любил тебя прежде!», за которым он почти тотчас же
прибавил: «Я не любил тебя!» И вот на могиле ее, этой
прекрасной, гармонической девушки, высказывает он тайную исповедь
души своей, открывает одним нечаянным восклицанием всю
бесконечность своей любви к ней, все, что он прежде
сознательно душил и скрывал в себе, и то, чего он, может быть, и
не подозревал в себе... Да, он любил, этот несчастный,
меланхолический Гамлет, и любил, как могут любить только глубо-
372

кие и могущие души... В этом торжественном вопле
выразилось все могущество, вся беспредельность лучшего,
блаженнейшего из чувств человеческих, этого благоуханного
цвета, этой роскошной весны нашей жизни, чувства, которое,
без боли и страданий снимая с наших очей тленную оболочку
конечности, показывает нам мир просветленным и
преображенным и приближает нас к источнику, откуда льется
гармоническими волнами света бесконечная жизнь... О, Офелия
много значила для этого грустного Гамлета, который в своем
желчном неистовстве осыпал ее незаслуженными
оскорблениями, а теперь, на ее могиле, поздним признанием приносит
торжественное покаяние ее блаженствующей тени...
Превосходно был сказан нашим Гамлетом-Мочаловым и
следующий монолог —
Чего ты хочешь! Плакать, драться, умирать,
Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса!
Да я на все готов, на все, на все —
Получше брата я ее любил...
Последний стих был произнесен с энергическою выразитель-
ностию, и мы во все представления, на которых были,
слышали его с новым наслаждением, тогда как стихи —
Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
мы слышали в первый и, к сожалению, в последний раз: они
уже не повторялись таким образом...
В сцене с Осриком Мочалов был попрежнему превосходен
и выдержал ее ровно и вполне от первого слова до последнего.
Мы особенно помним его грустный и тихий, но из самой
глубины души вырвавшийся смех, с которым он приглашал
придворного надеть шапку на голову. В последней сцене с
Горацио мы видели в игре Мочалова истинное просветление и
восстание падшего духа, который предчувствует скорое
окончание роковой борьбы, грустит от своего предвидения, но уже
не отчаивается от него, не боится его, но готов встретить его
бодро и смело, с полною доверенностию к промыслу.
Окончание пьесы было как-то неловко сделано, и вообще
оно было удовлетворительно только в последнем
представлении C0 ноября).
По опущении занавеса Мочалов три раза был вызван.
Невозможно характеризовать верно всех подробностей
игры актера, да и сверх того, это было бы утомительно и
неясно для тех, которые не видали ее, а мы и так боимся себе
упрека в излишней отчетливости. Но, как умели и как могли,
373

мы сделали свое: беспристрастно назвали мы слабое слабым,
великое великим и старались выставить на вид те и другие
места, но так как первых было мало, а вторых слишком
много, то статистическая точность остается только за первыми.
Теперь мы скажем слова два об общем характере игры Моча-
лова в это первое представление и тотчас перейдем к
последующим. Мы видели Гамлета, художественно созданного
великим актером, следовательно, Гамлета живого, действительного,
конкретного, но не столько шекспировского, сколько мочалов-
ского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта,
придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели
сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим
собою и подавленного тяжестию невыносимого для него
бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели
сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Торжество
сценического гения, как мы уже и заметили это выше, состоит
в совершенной гармонии актера с поэтом, следовательно, на
этот раз Мочалов показал более огня и дикой мощи своего
таланта, нежели умения понимать играемую им роль и
выполнять ее вследствие верного о ней понятия. Словом, он был
великим творцом, но творцом субъективным, а это уже
важный недостаток. Но Мочалов играл еще в первый раз в своей
жизни великую роль и был ослеплен ее поэтическою лучезар-
ностию до такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном
свете. Впрочем, делая против него такое обвинение, мы
разумеем не целое выполнение роли, но только некоторые места
из нее, как то: сцену по уходе тени, пляску под хохот
отчаяния, в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с
Гильденштерном и еще несколько подобных мгновений. И все
это было сыграно превосходно, но только во всем этом видна
была более волканическая сила могущественного таланта,
нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильден- .
Штерном и Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелиею в
третьем, сцена с Розенкранцем и королем в четвертом, сцена
на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте, -г были
выполнены с высочайшим художественным совершенством.
Мы хотим только сказать, что игра не имела полной общности.
Генваря 27, то есть через четыре дня, «Гамлет» был снова
объявлен. Стечение публики было невероятно; успевшие
получить билет почитали себя счастливыми. Давно уже не было
в Москве такого общего и сильного движения, возбужденного
любовию к изящному. Публика ожидала многого и была с
излишком и вознаграждена за свое ожидание: она увидела
нового, лучшего, совершеннейшего, хотя еще и несовершенного
Гамлета. Мы не будем уже входить в подробности и только
укажем на те места, которые в этом втором представлении
выдались совершеннее, нежели в первом. Весь первый акт
был превосходен, и здесь мы особенно должны указать на две
374

сцены — первую, когда Горацио извещает Гамлета о явлении
тени его отца, и вторую — разговор Гамлета с тенью.
Невозможно выразить всей полноты и гармонии этого аккорда,
состоявшего из бесконечной грусти и бесконечного страдания
вследствие бесконечной любви к отцу, который издавал собою
голос Мочалова, этот дивный инструмент, на котором он по
воле берет все ноты человеческих чувствований и ощущений
самых разнообразных, самых противоположных: невозможно,
говорим мы, дать и приблизительного понятия об этой музыке
сыновней любви к отцу, которая волшебно и обаятельно
потрясала слух души зрителей, когда он, в грустной
сосредоточенной задумчивости, говорил Горацио:
Друг!
Мне кажется, еще отца я вижу...
Горацио.
Где,
Принц?
Гамлет.
В очах души моей, Горацио.
и, наконец, когда он спрашивал его, видел ли он лицо тени
его отца, и на утвердительный ответ Горацио, делает вопросы:
«Он был угрюм?» — «И бледен?» Потом мы слышали эту же
гармонию любви, страждущей за свой предмет, в сцене с
тенью, в этих словах: «Увы, отец мой!» — «О, небо!» И,
наконец, в стихах —
ДЯДЯ МОЙ1
О ты, души моей предчувствие — сбылось!
эти гармонические звуки страждущей любви дошли до
высших нот, до своего крайнего и возможного совершенства,
В этих двух сценах, которые, прибавим, были выдержаны до
последнего слова, до последнего жеста, в этих двух сценах
мы увидели полное торжество и постигли полное достоинство
сценического искусства как искусства, творческого,
самобытного, свободного. Скажите, бога ради: читая драму, увидели ль
бы вы особенное и глубокое значение в подобных
выражениях: «Он был угрюм? — И бледен? — Увы, отец мой! —
О, небо»! Потрясли ли б вашу душу до основания эти
выражения? Еще более: не пропустили ль бы вы без всякого
внимания подобное выражение, как «о, небо!» — это выражение,
столь обыкновенное, столь часто встречающееся в самых
пошлых романах? Но Мочалов показал нам, что у Шекспира нет
слов без значения, но что в каждом его слове заключается
гармонический, потрясающий звук страсти или чувства
человеческого... О зачем мы слышали эти звуки только один раз?
Или в душе великого художника расстроилась струна, с кото-
375

рой они слетели? Нет, мы уверены, что эта струна зазвенит
снова, и снова перенесет на небо нашу изнемогающую от
блаженства душу *... Но мы говорим только о голосе, а лицо? —
О, оно бледнело, краснело, слезы блистали на нем... Вообще
первый акт, за исключением одного места — клятвы на мече,
которое опять вышло не совсем удачно, был полным
торжеством, не Мочалова, но сценического искусства в лице Моча-
лова. Надобно прибавить к этому, что, по единодушному
согласию и врагов и друзей таланта Мочалова, у него есть
ужасный для актера недостаток; утрированные и иногда даже
тривьяльные жесты. Но в Гамлете они у него исчезли, и если
в первом представлении они промелькивали изредка,
особенно в несчастной сцене с могильщиками, то во втором даже
ядовитый и проницательный взгляд зависти не подглядел бы
ничего сколько-нибудь похожего на неприятный жест.
Напротив, все его движения были благородны и грациозны в
высшей степени, потому что они были выражением движений
души его, следовательно, необходимы, а не произвольны.
Второй акт был выдержан Мочаловым вполне от первого
слова до последнего и только тем отличался от первого
представления, что был еще глубже, еще сосредоточеннее и
гораздо более проникнут чувством грусти.
То же должны мы сказать и о третьем акте. Сцена во
время представления комедии отличалась большею силою в
первом представлении, но во втором она отличалась большею
истиною, потому что ее сила умерялась чувством грусти
вследствие сознания своей слабости, что должно составлять
главный оттенок характера Гамлета. Макабрской пляски
торжествующего отчаяния уже не было; но хохот был не менее
ужасен. Сцена с матерью была повторением первого
представления, но только по совершенству, а не по манере
исполнения. Даже она была выполнена еще лучше, потому что в
ней был лучше выдержан переход от грозных увещаний
судии к мольбам сыновней нежности, и стихи —
И если хочешь
Благословения небес, скажи мне —
Приду к тебе просить благословенья!
были в устах Мочалова рыдающею музыкою любви... Также
выдались и отделились стихи —
Убийца,
Злодей, раб, шут в короне, вор,
Укравший жизнь, и братнюю корону
Тихонько утащивший под полой.
Бродяга...
* И эти звуки снова, хотя и не с такою силою, потрясли нашу душу
в- представлении 10 февраля.
37C

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им
произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом»
походившим на' бешеное рыдание... Стоная, слушали мы их:
так велика была гнетущая душу сила выражения их...
И так-то шло целое представление. Впрочем, из него
должно выключить монолог «Быть или не быть» и
несчастную сцену с могильщиками. Мы уже говорили, что стихи —
Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
уже не повторялись так, как были они произнесены в первое
представление. Исключая это, все остальное было выше
всякого возможного представления-совершенства; но после мы
узнали, что для гения Мочалова нет границ...
Февраля 4 было третье представление «Гамлета». Та же
трудность доставать билеты и то же многолюдство в театре,
как и в первые два представления, показали, что московская
публика, зная, что в двух шагах от нее есть, может быть,
единственный в Европе талант для роли Гамлета, есть
драгоценное сокровище творческого гения, не ленится ходить
видеть это сокровище, как скоро оно стряхнуло с себя пыль,
которая скрывала его лучезарный блеск от ее глаз...
С упоением восторга смотрели мы на эту многолюдную
толпу и с замиранием сердца ожидали повторения тех чудес,
которые казались нам каким-то волшебным сном; но на этот
раз наше ожидание было обмануто. В игре Мочалова были
места превосходные, великие, но целой роли не было... Мы
почитали себя вправе надеяться большей полноты и ровности,
которых одних недоставало для полного успеха двух
представлений, потому что даже и во втором, как мы уже
заметили, пропал монолог «Быть или не быть», и не хорошо была
сыграна сцена с могильщиками; но именно этого-то и не
увидели. Скажем более: старые замашки, состоявшие в
хлопанье по бокам, в пожимании плечами, в хватании за шпагу
при словах о мщении и убийстве и тому подобном, снова
воскресли. Но при всем том справедливость требует заметить,
что если бы мы не видели двух первых представлений, то
были бы очарованы и восхищены этим третьим, как то и
было со многими, особенно не видевшими второго. Но мы
уже сделались слишком требовательными, и это не наша, а
Мочалова вина.
Февраля 10 было четвертое представление Гамлета, о
котором мы можем сказать только то, что оно показалось нам
еще неудовлетворительнее третьего, хотя попрежнему в нем
были моменты высокого, только одному Мочалову
свойственного вдохновения; хотя оно видевших «Гамлета» в первый
раз и приводило в восторг; хотя публика была так же
многочисленна, как и в первые представления, и хотя, наконец,
377

Мочалов и был два или три раза вызван по окончании
спектакля.
На представлении 14 февраля мы не были. Шестое
представление было 23 февраля. Боже мой! шесть представлений
в продолжение какого-нибудь месяца с тремя днями... да тут
хоть какое вдохновение так ослабеет!..
Мы начали бояться за судьбу «Гамлета» на московской
сцене, мы начали думать, что Мочалову вздумалось уже
опочить на своих лаврах... И он точно заснул на них, но,
наконец, проснулся и как проснулся!.. Без надежды пошли мы
в театр, но вышли из него с новыми надеждами, которые были
еще смелее прежних... Дело было на масляной, спектакль
давался поутру; публики было немного в сравнении с прежними
представлениями, хотя и все еще много. Известно, что
денной спектакль всегда производит на душу неприятное
впечатление— точь-в-точь как прекрасная девушка поутру, после
бала, кончившегося в 6 часов. Два акта шли более хорошо,
нежели дурно, то есть сильных мест было больше, нежели
слабых, и даже промелькивала какая-то общность в его игре,
которая напоминала первое представление. Наконец начался
третий акт — и Мочалов восстал, и в этом восстании был
выше, нежели в первые два представления. Этот третий акт
был выполнен им ровно от первого слова до последнего и,
будучи проникнут ужасающею силою, отличался в то же
время и величайшею истиною: мы увидели шекспировского
Гамлета, воссозданного великим актером. Не будем входить
в подробности, но укажем только на два места. После
представления комедии, когда смущенный король уходит с
придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки,
на которой сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кре-1
сел увидели мы так ясно, как будто на шаг расстояния от
себя, что лицо его посинело, как море перед бурею; опустив
голову вниз, он долго качал ею с выражением нестерпимой
муки духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов,
походивших на рыкание льва, который, попавшись в тенета
и видя бесполезность своих усилий к освобождению, глухим
и тихим ревом отчаяния изъявляет невольную покорность
своей бедственной судьбе... Оцепенело собрание, и несколько
мгновений в огромном амфитеатре ничего не было слышно,
кроме испуганного молчания, которое вдруг прервалось
кликами и рукоплесканиями... В самом деле, это было дивное
явление: тут мы увидели Гамлета, уже не торжествующего
от своего ужасного открытия, как в первое представление, но
подавленного, убитого очевидностию того, что недавно его
мучило, как подозрение, и в чем он, ценою своей жизни и
крови, желал бы разубедиться...
Потом в сцене с матерью, которая вся была выдержана
превосходнейшим образом, он, в это представление, бросил
378

внезапный свет, озаривший одно место в Шекспире, которое
было непонятно, по крайней мере для нас. Когда он убил
Полония и когда его мать говорит ему:
Ах, что ты сделал, сын мой!
он отвечал ей:
Что? не знаю?
Король?
Слова: «Что? не знаю?» Мочалов проговорил тоном
человека, в голове которого вдруг блеснула приятная для него
мысль, но который еще не смеет ей поверить, боясь
обмануться. Но слово «король?» он выговорил с какою-то дикою
радостию, сверкнув глазами и порывисто бросившись к месту
. убийства... Бедный Гамлет! мы поняли твою радость: тебе
показалось, что твой подвиг уже свершен, свершен нечаянно:
сама судьба, сжалившись над тобою, помогла тебе
стряхнуть с шеи эту ужасную тягость... И после этого, как
понятны были для нас ругательства Гамлета над телом Полония —
А ты, глупец, болван! Прости меня...
и пр.
О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова
Гамлета, тот изучай его не в/книгах и не в аудиториях, а на
сцене Петровского театра!..
По окончании третьего акта Мочалов был вызван
публикою и предстал пред нею торжествующий, победоносный,
с сияющим лицом. Мы видели, что эта минута была для него
высока и священна, и мы поняли великого артиста: публика
нарушила для него обыкновение вызывать актера только
после последнего акта пьесы, а он сознавал, что это было не
снисхождение, а должная дань заслуге; он видел, что эта
толпа понимает его и сочувствует ему — высшая награда, какая
только может быть для истинного художника!..
Остальные два акта были играны прекрасно, даже в
несчастной сцене с могильщиками Мочалов был несравненно
лучше прежнего. По окончании спектакля он снова был
вызван два раза.
Весною, апреля 27, мы увидели Гамлета в шестой раз. Но
это представление было очень неудачно: мы узнали Мочалова
только в двух сценах, в которых он, можно сказать,
просыпался и которые поэтому резко отделялись от целого выполнения
роли. Игравши два акта ни хорошо, ни дурно, что хуже,
нежели положительно дурно, он так превосходно сыграл
сцену с Офелиею, что мы не знаем, которому из всех
представлений «Гамлета» должно отдать преимущество в этом
отношении. Другая сцена, превосходно им сыгранная, было сцена
во время комедии, и мы никогда не забудем этого шутливрго
379

гона, от которого у нас мороз прошел по телу и волосы встали
дыбом и с которым он сперва проговорил: «Стало быть, можно
надеяться на полгода людской памяти, а там — все равно, что
человек, что овечка» — а потом пропел:
Схоронили,
Позабыли!
Равным образом мы никогда не забудем и места перед
уходом короля со сцены. Обращаясь к нему с словами, Мочалов
два или три раза силился поднять руку, которая против его
воли упадала снова; наконец эта рука засверкала в воздухе,
и задыхающимся голосом, с судорожным усилием, проговорил
он этот монолог: «Он отравляет его, пока тот спал в саду» и
пр. После этого как понятен был его неистовый хохот!..
Осенью, 26 сентября, мы в седьмой раз увидели Гамлета;
но едва могли высидеть три акта, и только по уходе короля со
сцены были вознаграждены Мочаловым за наше
самоотвержение, с каким мы так долго дожидались от него хоть одной
минуты полного вдохновения. Грех сказать, чтобы и в других
местах роли у Мочалова не проблескивало чего-то похожего
на вдохновение, но он всякий такой раз как будто спешил
разрушить произведенное им прекрасное впечатление каким-
нибудь утрированным и натянутым жестом, так много
похожим на фарс. В числе таких неприятных жестов нас особенно
оскорблялидва: хлопанье полбу и голове при всяком слове об
уме, сумасшествии и подобном тому, и потом хватанье за шпагу
при каждом слове о мщении, убийстве и тому подобном.
Ноября 2 было восьмое представление «Гамлета»; но мы
его не видели и после очень жалели об этом, потому что, как
мы слышали, Мочалов играл прекрасно.
Наконец мы увидели его в роли Гамлета в девятый раз,
и если бы захотели дать полный и подробный отчет об этом
девятом представлении, то наша статья, вместо того чтобы
приближаться к концу, только началась бы еще настоящим
образом. Но мы ограничимся общею характеристикою и
указанием на немногие места.
Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот
раз. Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни
выполнить ее. Ежели бы на этот раз он сыграл сцены с Горацио
и Марцеллием, пришедшими уведомить его о явлении тени,
так же превосходно, как во второе представление, и если бы
в его ответах тени слышалась та же небесная музыка
страждущей любви, какую слышали мы во второе же представление;
если бы он лучше выдержал свою роль при клятве на мече
и монолог «Быть или не быть»; если бы в сцене с
могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если
бы в сцене на могиле Офелии стихи — «Но я любил ее, как
сорок тысяч братьев любить не могут», были произнесены им
380

так же вдохновенно, как в первое представление, — то он
показал бы нам крайние пределы сценического искусства,
последнее и возможное проявление сценического гения. Почти
с самого начала заметили мы, что характер его игры
значительно разнится от первых представлений: чувство грусти
вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни
желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но
преобладало над всем этим. Повторяем, Мочалов вполне постиг
тайну характера Гамлета и вполне передал ее своим
зрителям: вот общая характеристика его игры в это девятое
представление.
Теперь о некоторых подробностях, особенно поразивших
нас в это последнее представление. Когда тень говорила свой
последний и большой монолог, Мочалов весь превратился в
слух и внимание и как бы окаменел в одном ужасающем
положении, в котором оставался несколько мгновений и по уходе
тени, продолжая смотреть на то место, где она стояла.
Следующий за этим монолог он почти всегда произносил
вдохновенно, но только с силою, которая была не в характере
Гамлета: на этот раз стихи —
О, небо и земля! и что еще?
Или и самый ад призвать я должен? —
он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с
недоумением смотря кругом себя. Во всем остальном,
несмотря на все изменения голоса и тона, он сохранил характер
человека, который спал и был разбужен громовым ударом.
Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством
сценического искусства. Третий акт был, в этом отношении,
продолжением второго, но так как он по быстроте своего
действия, по беспрестанно возрастающему интересу, по сильнейшему
развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении
с прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Моча-
лова показалась нам еще превосходнее. По уходе короля со
сцены он, как и в шестом представлении, не вставал со
скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела
молния... Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет,
не торжествующий от своего открытия, но подавленный его
тяжестию...* К числу таких же дивных мест этого
представления принадлежит монолог, который говорит Гамлет Гиль-
денштерну, когда тот отказался играть на флейте, по неуме-
* В представлении 10 февраля Мочалов изумил нас новым чудом
в этом месте своей роли: когда король встал.в смущении, он только
поглядел ему вслед с безумно дикою улыбкою и без хохота тотчас начал
читать стихи: «Оленя ранили стрелой». Говоря с Горацио о смущении
короля, он опять не хохотал, но только с диким, неистовым выражением-
закричал: «Эй, музыкантов сюда, флейщиков!» Какая неистощимость
в средствах! Какое разнообразие в манере игры! Вот что значит
вдохновение!
381

нию: «Теперь суди сам, за кого же ты меня принимаешь?
Ты хочешь играть на душе моей, а вот, не умеешь сыграть
даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее,
нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно — ты можешь
мучить меня, но не играть мною». Прежде Мочалов
произносил этот монолог с энергиею, с чувством глубокого, могучего
негодования; но в этот раз он произнес его тихим голосом
укора... он задыхался... он готов был зарыдать... В его словах
отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание
оттого, что подобный ему человек, его собрат по
человечеству, так пошло понимает его, так гнусно выказывает себя
перед человеком...
Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную
сосредоточенность, с какою он издевался над Полонием,
заставляя его говорить, что облако похоже и на верблюда, и
на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко
значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого
придворного. Следующий затем монолог —
Теперь настал волшебный ночи час.
G кладбищей мертвецы в разброде. Ад,
Ад ужасами дышит — час настал упиться кровью
И совершить дела, которых день
И видеть не посмеет! —
никогда не был произнесен им с таким невероятным
превосходством, как в это представление. Говоря его, он озирался
кругом себя с ужасом, как бы ожидая, что страшилища могил
и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его, и этот ужас,
говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба
глаза, как две звезды, и, распрямив его густые кудри,
поставил отдельно каждый волос, как щетину гневного дикобраза...
Таков же был и его переход от этого выражения ужаса к
воспоминанию о матери, с которою он должен был иметь
решительное объяснение —
Тише — к ней иду!
Сердце! напоминай мне, что я сын —
Жестоким, но не извергом я буду —
Я уязвлю ее словами — меч мой — нет!
Что демон злобы ни шепчи —
Душа! не соглашайся речь его исполнить!
Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение
было мучительно... И так-то шел весь этот третий акт. По
окончании его Мочалов был вызван.
Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между
которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет
электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на
382

себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит,
восторгает, по своей воле, нашу душу — и наша душа
бессильна противустать его магнетическому обаянию... Отчего это? —
На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других
посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого
духа, на которые он не может не отозваться...
Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена
Мочаловым лучше, нежели когда-нибудь, хотя она и не один
раз была выполняема с невыразимым совершенством, и
заключение ее: «Вперед лисицы, а собака за ними» было
произнесено таким тоном и с таким движением, о которых
невозможно дать ни малейшего понятия. Такова же была и
следующая сцена с королем; так же совершенно был проговорен и
большой монолог: «Как все против меня восстало» и пр.
Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все
предшествовавшие представления. Хотя в сцене с могильщиками
от Мочалова и можно б было желать большего совершенства,
но она была по крайней меро не испорчена им. Все остальное,
за исключением одного монолога на могиле Офелии, о
котором мы уже говорили, было выполнено им с неподражаемым
совершенством до последнего слова. И должно еще заметить,
что на этот раз никто из зрителей, решительно никто, не встал
с места до опущения занавеса (за которым последовал
двукратный вызов), тогда как во все прежние представления
начало дуэли всегда было для публики каким-то знаком к
разъезду из театра.
Чтобы дополнить нашу историю Шекспирова «Гамлета» на
московской сцене, скажем несколько слов о ходе целой пьесы.
Известно всем, что у нас итти в театр смотреть драму, —
значит итти смотреть Мочалова: так же как итти в театр для
комедии, — значит итти в него для Щепкина. Впрочем, для
комедии у нас еще есть хотя и второстепенные, но все-таки
весьма примечательные таланты, как то: г-жа Репина, г. Жи-
вокини, г. Орлов; но для драмы у нас только один талант,
следовательно, как скоро и том или другом явлении пьесы
Мочалова нет, то публика очень законно может заняться на
эти минуты частными разговорами или найти себе другой
способ развлечения. Но «Гамлету» в этом отношении
посчастливилось несколько перед другими пьесами. Во-первых, роль
Полония выполняется Щепкиным, которого одно имя есть уже
верное ручательство за превосходное исполнение. И в самом
деле, целая половина второго явления в первом действии, и
потом значительная часть второго акта были для публики
полным наслаждением, хотя в них и не было Мочалова; не
говорим уже о той сцене во втором акте, где оба эти артисты
играют вместе. Некоторые недовольны Щепкиным за то, что
..он представлял Полония несколько придворным забавником,
¦если не шутом. Нам это обвинение кажется решительно не-
383

справедливым. Может быть, в этом случае, погрешил
переводчик, давши характеру Полония такой оттенок; но Щепкин
показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого.
Но мы и обвинение на переводчика почитаем несправедливым:
Полоний точно забавник, если не шут, старичок по-старому
шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности,
и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же
как образ Гамлета слился с лицом Мочалова. Если наша
публика не оценила вполне игры Щепкина в роли Полония,
то этому две причины: первая — ее внимание было все погло:
щено ролью Гамлета; вторая — она видела в игре Щепкина
только смешное и комическое, а не развитие характера,
выполнение которого было торжеством сценического искусства.
Здесь кстати заметим, что большинство нашей публики еще
не довольно подготовлено своим образованием для комедии:
оно непременно хочет хохотать, завидя на сцене Щепкина,
хотя бы это было в роли Шайлока, которая вся проникнута
глубокою мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы
зрителя от ужаса; или в роли матроса, которая пробуждает
не смех, а рыдание.
Кроме Щепкина, должно еще упомянуть и о г-же Орловой,
играющей роль Офелии. В первых двух актах она играет
более нежели неудовлетворительно: она не может ни войти
в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли,
и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость.
Но это совсем не оттого, чтобы у нее не было ни таланта, ни
чувства, а от дурной манеры игры вследствие ложного
понятия о драме, как о чем-то таком, в чем ходули и
неестественность составляют главное. Мы потому и решились сказать
г-же Орловой правду, что видим в ней талант и чувство.
Четвертый акт обязан одной ей своим успехом. Она говорит
тут просто, естественно и поет более нежели превосходно,
потому что в этом пении отзывается не искусство, а душа...
В самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза
руками, произносит стих: «Я шутил, ведь я шутил», так чудно
сливается с музыкою, что нельзя ни слышать, ни видеть этого
без живейшего восторга. С прекрасною наружностию г-жи
Орловой и ее чувством, которое так ярко проблескивает в
четвертом акте, ей можно образовать из себя хорошую
драматическую актрису — нужно только изучение.
Бесподобно выполняет г. Орлов роль могильщика:
естественность его игры так увлекательна, что забываешь актера
и видишь могильщика. Также хорош в роли другого
могильщика г. Степанов, и нам очень досадно, что мы не видели его
в ней в последний раз. Очень недурен также г. Волков,
играющий роль комедиянта.
Г. Самарин мог бы хорошо выполнить роль Лаерта, если
бы слабая грудь и слабый голос позволяли ему это, почему
384

он, будучи очень хорош в роли Кассио, не требующей
громкого голоса, в роли Лаерта едва сносен.
Итак, вот мы уже и у берега; мы все сказали о
представлениях «Гамлета» на московской сцене, но еще не все сказали
о Мочалове, а он составляет главнейший• предмет нашей
статьи. И потому, кстати или не кстати, — но мы еще скажем
несколько слов о представлении «Отелло», которое мы видели
декабря 9, то есть через неделю после последнего
представления «Гамлета». Надобно заметить, что это было последнее
из трех представлений «Отелло» и что в этой пьесе Мочалов
совершенно один, потому что, исключая только г. Самарина,
очень недурно игравшего роль Кассио, все прочие лица как
бы наперерыв старались играть хуже. Самая пьеса, как
известно, переведена с подлинника прозою; но во всяком случае
благодарность переводчику: он согнал со сцены глупого дюси-
совского «Отелло» и дал работу Мрчалову239.
И Мочалов работал чудесно. С первого появления на сцену
мы не могли узнать его: это был уже не Гамлет, принц
датский: это был Отелло, мавр африканский. Его черное лицо
спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени
человека, промелькнувшей мимо его, оно готово вспыхнуть
подозрением и гневом. Если бы провинциал, видевший Моча-
лова только в роли Гамлета, увидел его в Отелло, то ему
было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов,
а не другой совсем актер: так умеет переменять и свой вид,
и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли, этот
артист, на которого главная нападка состояла именно в
субъективности и одноманерности, с которыми он играет все роли!
И это обвинение было справедливо, но только до тех пор,
пока Мочалов не играл ролей, созданных Шекспиром.
Мы не будем распространяться о представлении Отелло,
но постараемся только выразить впечатление, произведенное
им на нас. Первый и второй акты шля довольно сухо;
знаменитый монолог, в котором Отелло, рассказывая о начале
любви к нему Дездемоны, высказывает всего себя, был
совершенно потерян. В третьем акте начались проблески и
вспышки вдохновения, и в сцене с платком наш Отелло был
ужасен. Монолог, в котором он прощается с войною и со
всем, что составляло поэзию и блаженство его жизни, был
потерян совершенно. И это очень естественно: этот монолог
непременно должен быть переведен стихами; в прозе же он
отзывается громкою фразою. «О крови, Яго, крови!» было
произнесено также неудачно; но в четвертой сцене третьего
акта Мочалов был превосходен, и мы не можем без
содрогания ужаса вспомнить этого выражения в лице, этого тихого
голоса, отзывавшегося гробовым спокойствием, с какими он,
взявши руку Дездемоны и как бы шутя и играя ею, говорил:
«Эта ручка очень нежна, синьора... Это признак здоровья и
25 Белинский, т. I 385

страстного сердца, телосложения горячего и сильного! Эта
рука говорит мне, что для тебя необходимо лишение свободы,
да... потому что тут есть юный и пылкий демон, который
непрестанно волнуется. Вот откровенная ручка, добренькая
ручка!» и пр. Последние два акта были полным торжеством
искусства: мы видели пред собою Отелло, великого Отелло,
душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и
страдание проявляются в размерах громадных,
беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук,
выносимых только для Отелло, этот голос, глухой и ужасно
спокойный, эта царственная поступь и величественные манеры
великого человека глубоко врезались в нашу память и
составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней. Ужасно
было мгновение, когда томимый нездешнею мукою * и
превозмогаемый'адскою страстию наш великий Отелло
засверкал молниями и заговорил бурями: «С ней?., на ее ложе?..
с ней... возле нее... на ее ложе?.. Если это клевета!.. О позор!..
Платок!., его признания! Платок!., вымучить у него признание
и повесить его за преступление... Нет, прежде задушить, а
потом... О, заставить его признаться... Я весь дрожу... Нет,
страсть не могла бы так завладеть природою, так сжать ее,
если бы внутренний голос не говорил мне о ее преступлении.
Нет! это не слова изменяют меня... Ее глаза, ее уста!..
Возможно ли?..» И потом, наклонившись к земле, как бы видя
перед собою преступную Дездемону, задыхающимся голосом
проговорил он: «Признайся!.. Платок!., о, демон...» и грянулся
на пол в судорогах...
Следующая сцена, в которой Отелло подслушивает
разговор Кассио с Яго и Бианкою, шла неудачно от ее постановки,
потому что Отелло стоял как-то в тени и вдалеке от зрителей,
и его голос не мог быть слышен. Слова, которые говорит
Отелло Яго по удалении Кассио и в которых видно ужасное
спокойствие могущей души, решившейся на мщение: «Какую
смерть я изобрету для него, Яго?» — эти слова в устах Моча-
лова не произвели никакого впечатления, и он сам сознается,
что они никогда не удавались ему, хотя он и понимает их
глубокое значение. Исключая этого места, все остальное, до
последнего слова, было более нежели превосходно — было
совершенно. Если бы игра Мочалова не проникалась этою
эстетическою, творческою жизнию, которая смягчает и
преображает действительность, отнимая ее конечность, то,
признаемся, не много нашлось бы охотников смотреть ее, и,
гюсмотря, не многие могли бы надеяться на спокойный сон.
Не говорим уже об игре и голосе — одного лица достаточно,
чтобы заставить вздрагивать во сне и младенца и старца. Это
мы говорим о зрителях — что же он, этот актер, который своею
¦ Выражение Пушкина о Мазепе.
336

игрою леденил и мучил столько душ, слившихся в одну
потрясенную и взволнованную душу? — о, он должен бы
умереть на другой же день после представления! Но он жив и
здоров, а зрители всегда готовы снова видеть его в этой
роли. Отчего же это? Оттого, что искусство есть
воспроизведение действительности, а не список с нее; оттого, что
искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь, а
жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых
не видно ни конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом
она прекрасна и велика... Искусство освобождает нас от
конечной субъективности и нашу собственную жизнь, от которой
мы так часто плачем по своей близорукости и частности,
делает объектом нашего знания, а следовательно, и блаженства.
И вот почему видеть страшную погибель невинной Дездемоны
и страшное заблуждение великого Отелло совсем не то, что
видеть в действительности казнь, пытку или тому подобное.
Поэтому же для актера сладки его мучения, и мы понимаем,
какое блаженство проникает в душу этого человека, когда,
почувствовав вдохновение, он по восторженным плескам
толпы узнает, что искра, загоревшаяся в его душе, разлетелась
по этой толпе тысячами искр и вспыхнула пожаром... А между
тем он страдает, но эти страдания для него сладостнее всякого
блаженства... Но обратимся к представлению.
Сцена Отелло с Дездемоною и Людовиком была ужасна:
принявши от последнего бумагу венецианского сената, он
читал ее или силился показать, что читает, но его глаза
читали другие строки, его лицо говорило о другом ужасном
чтении... Невозможно передать того ужасного голоса и движения,
с которыми на слова Дездемоны «милый Отелло» Мочалов
вскричал «демон!» и ударил ее по лицу бумагою, которую
до этой мину?ы судорожно мял в своих руках. И потом, когда
Людовико просит его, чтобы он воротил свою жену, которую
прогнал от себя с проклятиями — мучительная, страждущая
любовь против его воли отозвалась в его болезненном вопле,
с которым он произнес: «Синьора!»
Одно воспоминание о второй сцене четвертого акта
леденит душу ужасом; но, несмотря на ровность игры, которой
характер составляло высшее и возможное совершенство, в
ней отделились три места, которые до дна потрясли души
зрителей, — это вопрос: «Что ты сделала?» — вопрос,
сказанный тихим голосом, но раздавшийся в слухе зрителей ударом
грома; потом: «Сладострастный ветер, лобзающий все, что ему
ни встречается — останавливается и углубляется в недра
земные, только чтоб ничего не знать...» и наконец: «Ну, если так,
то я прошу у тебя прощения. Ведь я, право, принимал тебя за
ту развратную венецианку, которая вышла замуж за Отелло».
Несмотря на то, что значительную и последнюю часть
четвертого акта Отелло скрывается от внимания зрителей, по
25* 387

опущении занавеса, публика вызвала Мочалова: так глубоко
потряс ее этот четвертый акт...
Пятый был венцом игры iMoчaлoвa: тут уже не пропала
ни одна черта, ни один оттенок, но все было выполнено с
ужасающею отчетливостию. Оцепенев от ужаса, едва дыша,
смотрели мы, как африканский тигр душил подушкою
Дездемону; с замиранием сердца, готового, разорваться от муки,
видели мы, как бродил он вокруг постели своей жертвы, с
диким, безумным взором, опираясь рукою на стену, чтобы не
согнулись его дрожащие колена. Его магнетический взор
беспрестанно обращался на труп, и когда он услышал стук
у двери и голос Эмилии, то в его глазах, нерешительно
переходивших от кровати к двери, мелькала какая-то глубоко
затаенная мысль: нам показалось, что этому великому
ребенку жаль было своей милой Дездемоны, что он ждал чуда
воскресения... И когда вошла Эмилия и воскликнула: «О, кто
сделал это убийство?», и когда умирающая Дездемона,
стоная, проговорила: «Никто—я сама. Прощай. Оправдай меня
перед моим милым супругом», — тогда Отелло подошел к
Эмилии и, как бы обнявши ее через плечо одной рукою и
наклонившись к ее лицу, с полоумным взором и тихим голосом
сказал ей: «Ты слышала, ведь она сказала, что она сама...
а не я убил её». — «Да, это правда; она сказала», — отвечает
Эмилия. «Она обманщица; она добыча адского пламени», —
продолжает Отелло и, дико и тихо захохотавши, оканчивает:
«Я убил ее!» О, это было одним из таких мгновений, которые
сосредоточивают в себе века жизни и из которых и одного
достаточно, чтобы удостовериться, что жизнь человеческая
глубока, как океан неисходный, и что много чудес хранится
в ее неиспытанной глубине...
Тщетны были бы все усилия передать его сиёр с Эмилиею
о невинности Дездемоны: великому живописцу эта сцена
послужила бы неисчерпаемым источником вдохновения. Когда
для Отелло начал проблескивать луч ужасной истины, он
молчал; но судорожные движения его лица, но потухающий
и вспыхивающий огонь его мрачных взоров говорили много,
много, и это была самая дивная драма без слов... Последний
монолог, где выходит наружу все величие души Отелло, этого
великого младенца, где открывается единственный
возможный для него выход из распадения — умереть без отчаяния,
спокойно, как лечь спать после утомительных трудов
беспокойного дня, этот монолог, в устах Мочалова, был последнею
гранью искусства и бросил внезапный свет на всю пьесу.
Особенно поразительны и неожиданны были последние слова:
«Вот каким изобразите меня. К этому прибавьте еще, что
однажды в Алеппо дерзкий чалмоносец-турок ударил одного
венецианина и оскорблял республику. Я схватил за горло
собаку-магометанина и вот точно так поразил его!» Кинжал
388

задрожал в обнаженной и черной груди, его, не
поддерживаемый рукою, и так как Мочалов довольно долго не выходил
на вызов публики, то многие боялись, чтобы сцена
самоубийства не была сыграна с излишнею естественностию...
И вот мы приближаемся к концу, может быть, давно
желанному для наших читателей, и вместе сними мы радостно
восклицаем: «Берег, берег!» В самом деле, этот берег для
нас самих был какою-то terra incognita *, которую мы только
надеялись найти, но которой мы еще не видели... И это
происходило не оттого, чтобы мы пустились в наше плавание без
цели и без компаса, но оттого, что мы хотели, во что бы то
ни стало, обстоятельно обозреть море, в которое ринулись,
обольщенные его поэтическим величием и красотою, с точно-
стию определить долготу и широту его положения, верно
измерить его глубину и обозначить даже мели и подводные
камни... Предоставляем читателям решить успех нашей
экспедиции, а сами заметим им только то, что, не нарушая
скромности >и приличия, мы можем уверить их, что
продолжительность нашего плавания происходила не от чего другого,
как от любви к этому прекрасному морю... Эта любовь дала
нам не только силу и терпение, необходимые для такого
большого плавания, но и сделала его для нас наслаждением,
блаженством... Не будем спорить и защищать себя, если
впечатление, произведенное нашею статьею на читателей, не
заставит их поверить нам: обвинять других за свой
собственный неуспех нам всегда казалось смешною раздражительно-
стию мелочного самолюбия. Но еще смешнее кажется нам
многоречие, происходящее не от одушевления его предметом,
большой труд, от которого на долю автора досталась только
тягость, а не живейшее наслаждение. Итак, да не обвиняют
нас ни в плодовитости, ни в подробностях: мы не примем
такого обвинения; неудача — это другое дело... Мы не могли
и не должны были избегать обширности и подробности
изложения, потому что мы хотели сказать все, что мы думали,
а мы думали много... Предмет нашего рассуждения возбуждал
в нас живейший интерес, и мы считаем его делом важным:
те, которые в этом отношении несогласны с нами/те могут
думать, что им угодно... Оставляя в стороне наш энтузиазм
и наши доказательства — одного необыкновенного и так долго
поддерживающегося участия публики к «Гамлету» на
московской сцене уже достаточно для того, чтобы не дорожить
холодным равнодушием людей, которые не хотели бы видеть
никакой важности в этом событии. Но, может быть, многие,
не отвергая этой важности, увидят в нашем отчете излишнее
увлечение в пользу Мочалова: для таких у нас один ответ:
«верьте или не верьте — это в вашей воле; удачно или не-
* Неведомой землею. — Ред.
389

удачно мы выполнили свое дело — это вам судить; но мы
смеем уверить вас в том, что в нас говорило убеждение, а
давало силу говорить так много одушевление, без которых мы
не можем и не умеем писать, потому что почитаем это
оскорблением истины и неуважением к самим себе». Прибавим еще
к этому, что в рассуждении Мочалова мы можем ошибаться
перед истиною, и в этом смысле никому не запрещаем иметь
свое мнение, но перед самими собою мы совершенно правы и
готовы отвечать за каждое наше слово об игре этого артиста,
которого дарование мы, по глубокому убеждению, почитаем
великим и гениальным.

ЛИТЕРАТУРНАЯ ХРОНИКА
Описывай, не мудрствуя лукаво.
Пушкин **°
Начиная четвертый год своего существования, «Московский
наблюдатель» хочет, наконец, поправить перед публикою свою
вину, истинную или мнимую, отвратить от себя ее упрек,
заслуженный или незаслуженный: полная по возможности
библиография отныне будет его постоянною статьею241. Не знаем,
интересно ли будет публике — этому грозному властелину-
невидимке, присутствие которого всякий видит во всем и везде,
а никто jie может указать, в чем и где оно именно, этому образу
без лица, которому всякий, по своей воле и прихотям, дает и
приписывает и волю и прихоти; не знаем, интересно ли будет
публике, в каждой новой книжке журнала, находить себе
новое доказательство, что для нее книг пишется много, а читать
ей попрежнему — нечего. Но... нам что до этого? «Публика
этого хочет», — говорят нам — и мы хотим исполнить ее
желание. Нам часто случалось еще слышать и читать, что
публика требует от журнала не одной критики и библиографии, но
и полемических браней и схваток; но мы никогда этому не
верили, сколько по уважению к публике, которую мы всегда
отделяли от толпы, столько и потому, что мы никогда не любили
рассчитывать своих успехов на счет своих убеждений, а низкую
угодливость смешивать с добросовестным усердием 242.
Поэтому благомыслящие читатели попрежнему могут брать наш
журнал в руки, не боясь замарать их... Обозревая область
литературной деятельности, мы смело будем называть хорошее
хорошим, а дурное дурным, с удовольствием останавливаясь
на первом и стараясь проходить красноречивым молчанием
второе, особливо если оно принадлежит к тем мимолетным и
391

призрачным явлениям, которые не производят никакого
влияния и не оставляют по себе никаких следов. Равным образом
шл попрежнему предоставляем другим отыскивать промахи и
ошибки своих собратий по журнальному ремеслу и
попрежнему не отказываемся от благородного спора, чуждого
личности и желания мелкого торжества. Сделать замечание или
даже -и возражение на мысль, которая нам кажется ложною,
и подлавливать, как добычу для дневного пропитания,
чужие обмолвки или промахи—две вещи, совершенно
различные.
Мы должны бы начать наше обозрение с литературных
явлений настоящего года; но, на первый раз, мы позволим себе
небольшое уклонение от предположенного плана в пользу
нескольких более или менее примечательных произведений
прошлого года, о которых нам приятно поговорить. Начинаем
с «Современника»: не говоря о том, что это периодическое
издание более похоже на альманах в четырех частях, нежели па
журнал, — оно влечет к себе наше внимание предметом,
близким к русскому сердцу: мы разумеем стихотворные
произведения и отрывки Пушкина, напечатанные в «Современнике»
после смерти их великого творца. Предмет, отрадный и
грустный в то же время! С одной стороны — мысль, что эти
посмертные произведения свидетельствуют о новом, просветленном
периоде художественной деятельности великого поэта России, об
эпохе высшего и мужественнейшего развития его гениального
дарования; а с другой стороны — мысль о том жалком
воззрении, с каким смотрело на этот предмет детское
прекраснодушие, которое, выглядывая из узкого окошечка своей
ограниченной субъективности, мерит действительности своим
фальшивым аршином и, осудивши поэта на жизнь под
соломенною кровлею, на берегу светлого ручейка, не хочет
признавать его поэтом на всяком другом месте: какое
противоречие, и сколько отрадного и горького в этом
противоречии!..
Мнимый период падения таланта Пушкина начался для
близорукого прекраснодушия с того времени, как он начал
писать свои сказки. В самом деле, эти сказки были неудачными
опытами подделаться под русскую народность; но, несмотря на
то, и в них был виден Пушкин, а в «Сказке о рыбаке и рыбке»
он даже возвысился до совершенной объективности и сумел
взглянуть на народную фантазию орлиным взором Гёте. Но
если бы эти сказки и все были дурны, одной «Элегии» *,
напечатанной в «Б. для Ч». за 1834 год243, достаточно было, чтобы
показать, как смешны и жалки были беспокойства добрых
людей о падении поэта; но... да и кто не был, в свою очередь,
добрым человеком?..2** Стихотворения, явившиеся в «Совре-
* Та самая, что приведена в первой статье этого № стр. 19.
392

меннике» за 1836 год, не были оценены по достоинству: на них
лежала тень мнимого падения. Так, например, сцены из
комедии «Скупой рыцарь» едва были замечены, а между тем, если
правда, что, как говорят, это оригинальное произведение
Пушкина, они принадлежат к лучшим его созданиям. А его
«Капитанская дочка»? О, таких повестей еще никто не писал у нас,
и только один Гоголь умеет писать повести, еще более
действительные, более конкретные, более творческие — похвала, выше
которой у нас нет похвал!
Первое, что с особенною, раздирающею душу грустию
поражает читателя, в V томе прошлогоднего «Современника», это
письмо В. А. Жуковского к отцу поэта о смерти сына... О,
какою сладкою грустию трогают душу эти подробности о
последней мучительной борьбе с жизнию, о последней,
торжественной битве с несчастием души глубокой и мощной, эти
подробности, переданные со всею отчетливостию, какую только могло
внушить удивление к высокому зрелищу кончины великого и
близкого к сердцу человека, удивление, которого не побеждает
в благодатной душе и самая тяжкая скорбь!.. А это
трогательное участие в судьбе великого поэта, которым отозвалась на
его несчастие русская душа, в лице всех сословий народа, от
вельможи до нищего!.. А это умиляющее и возвышающее душу
внимание монарха к умирающему страдальцу, это отеческое
внимание, которым венценосный отец народа поспешил
усладить последние минуты своего поэта и пролить в его болеющую
душу отрадный елей благодарности, мира и спокойствия о
судьбе осиротелых любимцев его сердца!.. О, кто после этого
дерзнет осуждать неисповедимые пути провидения!.. Кто
дерзнет отрицать, что жизнь человеческая не есть высокая драма,
во всех ее многоразличных проявлениях, и что самое
страдание и бедствие не есть в ней благо!..
Вот перечень посмертных сочинений Пушкина, помещенных
в четырех томах «Современника»: три поэмы — «Медный
всадник», «Русалка» и «Галуб», из которых только первая
вполне окончена; две пьесы прозою и стихами вместе —
«Сцены из рыцарских времен» и «Египетские ночи»; два
прозаических отрывка: «Арап Петра Великого» и «Летопись села Горо-
хина»; потом примечательная критическая статья: «О
Мильтоне и Шатобриановом переводе «Потерянного рая»; кроме
того, несколько мелких стихотворений, частию не доконченных,
и отдельных мыслей и замечаний.
Мы не будем критически рассматривать этих произведений,
потому что если уж говорить о них, то надо все говорить, для
чего мы не имеем ни времени, ни места. Мы скажем или,
лучше, повторим о них уже сказанное нами — что, по их
количеству и величине, они составят собою целый том, а этот том
будет представителем совершенно нового периода высшей,
просветленной художнической деятельности Пушкина. По это-
393

му самому они не для всех доступны, и в этом самом и
заключается причина поспешного приговора толпы о падении поэта.
В самом деле, чтобы постигнуть всю глубину этих гениальных
картин, разгадать вполне их таинственный смысл и войти во
всю полноту и светлозарность их могучей жизни, должно
пройти чрез мучительный опыт внутренней жизни и вытти из
борьбы прекраснодушия в гармонию просветленного и
примиренного с действительностию духа. Повторяем: примирение
путем объективного созерцания жизни — вот характер этих
последних произведений Пушкина245. Не почитаем за нужное
прибавлять, что народность, в высшем значении этого слова,
как выражение субстанции народа, а не тривиальной
простонародности, составляет также характер этих последних звуков
этого замогильного голоса: Пушкин всегда был самобытен,
всегда был русским поэтом, даже и тогда, когда находился
под чуждым влиянием.
Формы его произведений все так же художественны, но это
уже не тот бойкий стих, который, как рассыпавшийся луч
солнца, сверкал и играл по жизни: нет, последние стихи
Пушкина — это волны бытия, проходящие перед упоенным взором
зрителя в спокойном величии. Если вы не читали «Медного
всадника», то, чтобы заставить вас прочесть его, просим вас
вглядеться в неисчерпаемую глубину сокровенной красоты его,
хоть вот в этом отрывке:
Боже, боже! там —
Увы, близехонько к волнам,
Почти у самого залива —
Забор некрашеный, да ива
И ветхий домик: там они,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта... Или во сне
0н это видит? Иль вся наша
И жизнь ничго, как сон пусгой,
Насмешка рока над землей?
И он как будто околдован,
Как будто к мрамору прикован,
Сойти не может! Вкруг него
Вода — и больше ничего!
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине.
Над возмущенною Невою
Сидит с простертою рукою
Гигант на бронзовом коне,
А этот хор русалок —
Веселой толпою
С глубокого дна
Мы ночью всплываем;
394

Нас греет луна.
Любо нам порой ночною
Дно речное покидать,
Любо вольной головою
Высь речную разрезать,
Подавать друг дружке голос,
Воздух звонкий раздражать,
И зеленый влажный волос
В нем сушить и отряхать.
Не правда ли, что этот дивный хор — совершенно новое
явление все той же неистощимой жизни, совершенно новый аккорд
все той же неисчерпаемой любви?.. Но мы еще передернем
декорацию жизни и покажем ее новые стороны: вот рыцарская
баллада —
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму;
И глубоко впечатленье
В сердце врезалось ему.
С той поры, сгорев душою,
Он на женщин не смотрел;
Он до гроба ни с одною
Молвить слова не хотел.
Он себе на шею четки
Вместо шарфа навязал,
И с лица стальной решетки
Ни пред кем не подымал.
Полон чистою любопию,
Верен сладостной мечте,
А.М.Д. своею кровию
Начертал он на щите.
И в пустынях Палестины,
Между тем как по скалам
Мчались в битву паладины,
Именуя громко дам,
Lumen coeii, sancta Rosa! ¦ —
Восклицал он, дик и рьян,
• Свет небес, святая роза! — Ред.
395

И как гром, его угроза
Поражала мусульман.
Возвратясь в свой замок дальный,
Жил он строго заключен,
Все безмолвный, все печальный,
Как безумец умер он.
С такою глубокостию, с такою верностию и в такой
небольшой пьеске схватить одну из главнейших сторон средних
веков, этого религиозного периода человечества, когда и слава,
и мужество, и любовь, и все, все было религиею!.. Кто мог это
сделать? — Пушкин!
Читали ли вы его «Галуба»? Вот отец, чеченец, хоронит
своего могучего сына, удалого наездника, опору своей
старости; кладет с ним в гроб все его оружие,
Чтобы крепка была могила,
Где храбрый ляжет почивать,
Чтоб мог на зов он Азраила
Исправным воином восстать.
Схоронивши одного сына, Галуб встречает другого: его привел
к нему старец, воспитызавший его. Но Галуб вскоре недоволен
своим другим сыном. Однажды узнает он, что сын его встретил
в своих разъездах армянина и не привел его на аркане с
добычею. В другой раз узнает он, что сын его встретил
бежавшего раба и оставил его невредимым.
«Нет, мыслит он, не заменит
Он никогда другова брата:
Не научился мой Тазит,
Как шашкой добывают злата;
Ни стад моих, ни табунов
Не наделят его разъезды;
Он только знает без трудов
Внимать волнам, глядеть на звезды,
А не в набегах отбивать
Коней с нагайками быками
И с боя взятыми рабами
Суда в Анапе нагружать».
В третий раз Галуб узнает, что Тазит встретил убийцу
своего брата.
Отец.
Убийцу сына моего?
Тазит! где голова его?
Дай нагляжусь!
300

Сын.
Убийца был
Один, изранен, безоружен...
Отец.
Ты долга крови не забыл...
Врага ты навзничь опрокинул...
Не правда ли, ты шашку вынул,
Ты в горло сталь ему воткнул
И трижды тихо повернул?
Упился ты его стонаньем,
Его змеиным издыханьем?..
Где ж голова? подай... нет сил...
Отец проклял своего сына и прогнал его от себя.
В черкесском селе праздник; молодежь забавляется
воинскими потехами; жены и девы поют.
Но между девами, одна
Молчит, уныла и бледна...
В толпе стоят четою странной,
Стоят, не видя ничего.
И горе им: он — сын изгнанный,
Она — любовница его...
О, было время!., с ней украдкой
Видался юноша в горах,
Он пил огонь отравы сладкой,
В ее смятеньи, в речи краткой,
В ее потупленных очах.
Когда с домашнего порогу
Она смотрела на дорогу,
С подружкой резвой говоря,
И вдруг садилась и бледнела,
И отвечая не глядела,
И разгоралась как заря,—
Или у вод когда стояла,
Текущих с каменных вершин,
И долго кованый кувшин
Волною звонкой наполняла...
«Египетские ночи» принадлежат также к самым дивным
произведениям Пушкина, и в лице его Чарского догадливые
читатели найдут для себя много данных для разгадки поэта...
Все мелкие стихотворения отличаются тем же общим
чувством просветления, примиренного с самим собою духа,
вышедшего с честию из опасной борьбы. И кто бы усомнился в
этом, прочтя эту трогательную исповедь души, страждущей и
блаженной в своем страдании —
397

Отцы пустынники и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать во области заочны,
Чтоб укреплять его средь дольных бурь и битв,
Сложили множество божественных молитв;
Но ни одна из них меня не умиляет,
Как та, которую священник повторяет
Во дни печальные великого поста;
Всех чаще мне она приходит на уста
И падшего свежит неведомою силой:
Владыко дней моих! дух праздности унылой,
Любоначалия, змеи сокрытой сей,
И празднословия не дай душе моей;
Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья,
И дух смирения, терпения, любви
И целомудрия мне в сердце оживи.
Но особенной* внимания заслуживает стихотворение
«Герой», напечатанное в «Телескопе» 1831 года и написанное в ту
годину тяжкого испытания для России, когда свирепствовала
в ней холера и когда наш царь, не дожидаясь от медиков
решения вопроса о заразительности этого морового поветрия,
приехал ободрить унылую Москву, древнюю и верную столицу
своих отцов... Это стихотворение, кроме своего высокого
поэтического достоинства, драгоценно еще и как доказательство
благородных, истинно русских чувствований Пушкина, и только
по смерти его стало известно, что оно принадлежит ему...
«Арап Петра Великого» есть отрывок из предполагавшегося
Пушкиным романа, и, как отрывок, он уже не новость, потому
что был давно напечатан в каком-то альманахе, а в
«Современнике» он помещен в большем виде, почему и составляет
собою новость24G. Как жаль, что Пушкин не кончил этого
романа! Какая простота и вместе глубокость, какая кисть, какие
краски! Да, если бы Пушкин кончил этот роман, то русская
литература могла бы поздравить себя с истинно
художественным романом; «Летопись села Горохина», в своем роде, чудо
совершенства, и если бы в нашей литературе не было повестей
Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы.
Статья Пушкина «О Мильтоне и Шатобриановом переводе
«Потерянного рая» чрезвычайно интересна: она знакомит нас
с Пушкиным не столько как с критиком, сколько как с
человеком, у которого был верный взгляд на искусство вследствие
его верного и бесконечного эстетического чувства. В этой
статье метко и резко показывает он отсутствие именно этого
чувства у господ французов и, в доказательство, представляет
факты, как безбожно терзали бедного Мильтона корифеи
французской литературы — дикий г. Гюго в своей «чудовищной и
нелепой» драме «Кромвель» и чопорный аббатик XIX века,
398

граф де Виньи, в своем «облизанном» романе «Saint Mars».
Едко смеется Пушкин над последним, когда тот заставляет
бедного Мильтона читать отрывки из поэмы на вечере у Марии
де Лорм.
Хорошо (говорит Пушкин); да как же французы, не зная английского
языка, поймут мильтоновы стихи? Очень просто: места, которые он будет
читать, переведены на французский язык, переписаны на особых
листочках, и списки розданы гостям. Мильтон будет декламировать, а гости
следовать за ним. Да зачем же ему беспокоиться, если уже стихи
переведены? Стало быть, Мильтон великий декламатор или звуки английского
языка чрезвычайно любопытны? а какое дело графу де Виньи до всех
этих нелепых несообразностей; ему надобно, чтоб Мильтон читал в
парижском обществе свой «Потерянный рай» и чтоб французские умники
над ним посмеялись и не поняли духа великого поэта.
Мильтон, несмотря на то, что назначенные места для чтения
переведены и что он должен читать их по порядку, ищет в памяти своей то,
что, по его мнению, более произведет действия на слушателей, не
заботясь о том, поймут ли его, или нет. Но посредством какого-то чуда (це-
изъясненного г-м де Виньи) все его понимают. Де Барро находит его
приторным; Скюдери ¦—скучным и холодным; Мария де Лорм очень
тронута описанием Адама в первобытном его состоянии; Мольер, Корнель и
Декарт осыпают его комплиментами и пр. и пр.
Или мы очень ошибаемся, или Мильтон, проезжая через Париж, не
стал бы показывать себя, как заезжий фигляр, и в доме непотребной
женщины забавлять общество чтением стихов, писанных на языке,
неизвестном никому из присутствующих, жеманясь и рисуясь, то закрывая
глаза, то взводя их в потолок. Разговоры его с Де Ту, с Корнелем и
Декартом не были бы пошлым и изысканным пустословием; а в обществе
играл бы он роль, ему приличную, скромную — роль благородного,
хорошо воспитанного молодого человека.
После удивительных вымыслов Виктора Гюго и графа де Виньи
хотите ли видеть картину, просто набросанную другим живописцем?
Прочтите в «Вудстокс» пстречу одного из действующих лиц с Мильтоном
в кабинете Кромвеля.
Французский романист, конечно, не довольствовался бы таким
незначащим и естественным изображением. У него Мильтон, занятый
государственными делами, непременно терялся бы в пиитических мечтаниях
и на полях какого-нибудь отчета намарал бы несколько стихов из
«Потерянного рая»; Кромвель бы это подметил, разбранил бы своего секретаря,
назвал бы его стихоплетом, вралем и пр., и из того бы вышел эффект,
о котором бедный Вальтер Скогт и не подумал!
Жалеем, что место не позволяет нам более делать выписок
из этой превосходной статьи. Но не можем удержаться, чтобы
не выписать следующего места из «анекдотов и замечаний»:
Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то
страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих стра-
399

стей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их
разнообразные и многосложные характеры. У Мольера скупой скуп — и только;
у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.
У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря:
принимает имение под хранение, лицемеря. У Шекспира лицемер
произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он
оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением
государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными
софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело
лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!
А какая глубина в этом характере!
Повторяем: во всем этом виден не критик, опирающийся в
своих суждениях на известные начала, но гениальный человек,
которому его верное и глубокое чувство или, лучше сказать,
богатая субстанция открывает истину везде, на что он ни
взглянет. А как поэт, Пушкин принадлежит, без всякого
сомнения, к мировым, хотя и не первостепенным, гениям. Да и много
ли этих первостепенных гениев искусства? — Омир
(мифическое имя), Шекспир, Гёте, Бетховен, и не знаем, право, кто в
живописи. И несмотря на то, читая, а особенно слушая
суждения многих о Пушкине, как о человеке и как о поэте, невольно
вспоминаешь его же стихи, которыми оканчивается его
превосходное стихотворение «Полководец» —
О, люди! жалкий род, достойный слез и смеха!
Жрецы минутного, поклонники успеха!
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколеньи
Поэта приведет в восторг и умиленье!
Из не пушкинских стихотворений очень мало хороших в
«.Современнике»: из оригинальных заслуживает особенное
внимание «Цветок» Жуковского. После этого благоухающего
ароматом поэзии «Цветка» нельзя не заметить стихотворения
Ф. Н. Глинки «Ангел». Из переводных стихотворных пьес
замечательны — «Орган» из Гердера А. П. Глинки, и мы
пользуемся здесь случаем повторить из «Современника» приятное
известие, что переводчица Шиллеровой «Песни о колоколе»
приготовляет к изданию 19 легенд Гердера. Переводы г.
Губера из «Фауста» также примечательны; г. Губер печатает
вполне переведенного им «Фауста».
Из прозаических не пушкинских статей особенно
замечательна — «Солдатский портрет» Грицьки Основьяненка,
прекрасно переведенный с малороссийского г. Луганским. Так-то
лучше: а то мы, москали, немного горды, а еще более того
ленивы, чтобы принуждать себя к пониманию красот
малороссийского наречия, если дело идет не о народной поэзии 247. Ведь
400

Гоголь умеет же рисовать нам цалорЬссиян русским языком?
Уверяем почтенного Грицьку Основьяненка, что если бы он
написал свои прекрасные повести по-русски, то, несмотря на
мудреную для выговора фамилию своего автора, они доставили
бы ему гораздо большую известность, нежели какою он
пользуется на Руси, пиша по-малороссийски. Кроме «Солдатского
портрета», мы прочли с удовольствием «Сильфиду» кн.
Одоевского; «Петербургские записки» неизвестного248, шутку, в
которой мило и игриво высказано много правды на счет обеих
наших столиц;, и, наконец, «Письма совоспитанниц», сочинение
дамы.
26 Белинский, т. /

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
Д. И. ФОНВИЗИНА.
Издание второе. Москва. 1838.
ЮРИЙ МИЛОСЛАВСКИЙ, ИЛИ РУССКИЕ
В 1612 ГОДУ
Сочинение М. Загоскина. Издание пятое. Три части.
Москва. 1838.
(КРИТИКА)
СТАТЬЯ ПЕРВАЯ
Многим, не без основания, покажется странным соединение
в одной критической статье произведений двух писателей
различных эпох, с различным направлением талантов и
литературной деятельности. Мы имеем на это причины, изложение
которых и должно составить содержание этой первой статьи. Две
вторые будут содержать самый разбор сочинений.
Начнем ее повторением много уже раз повторенной нами
мысли, что всякий успех всегда необходимо основывается на
заслуге и достоинстве, хотя неуспех не только не всегда есть
доказательство отсутствия достоинства и силы, но еще иногда
и служит явным доказательством того и другого. В свое время
и «Иван Выжигин» имел необыкновенный успех, и строгие
критики, вместо того чтобы хладнокровно исследовать причину
такого явления, поспешили сделать опрометчивое заключение,
что всякое литературное произведение, раскупленное в
короткое время и в большом числе экземпляров, непременно дурно,
потому что понравилось толпе. Толпа! — но ведь толпа
раскупала и Байрона, и Вальтера Скотта, и Шиллера, и Гёте; толпа
же в Англии ежегодно празднует день рождения своего ве-
402

ликого Шекспира. В суждениях надо избегать крайностей,
Всякая крайность истинна, но только как одна сторона, отеле-
ценная от предмета; полная истина только в той мысли,
которая объемлет все стороны предмета и, самообладая собою, не
дает себе увлечься ни одною исключительно, но видит их все
в их конкретном единстве. И поэтому, видя перед собою успех
Байрона, Вальтера Скотта, Шиллера и Гёте, не забудем Миль-
гона, при жизни своей отвергнутого толпою, а слишком чрез
столетие превознесенного ею; вспомним мифического старца
Омира, бесприютного странника при жизни и кумира
тысячелетий. Теперь нам следовало бы перечесть все эти славы и
знаменитости, при жизни их превознесенные и по смерти
забытые, но... реестр был бы длинен до утомительности. Вместо
этого бесконечного исчисления мы лучше скажем, что не
только не должно отзываться с презрением об этих недолговечных
и даже эфемерных славах и знаменитостях, но еще должно с
любопытством и вниманием изучать их. Если вы в
какой-нибудь деревеньке найдете брадатого Одиссея, который вертит
общим мнением и владычествует над всеми не начальническою
властию, а только своим непосредственным влиянием,
авторитетом своего имени, — это явный знак, что этот брадатый
Улисс есть выражение, представитель этой маленькой толпы,
которую вы можете узнать и определить по нем, в силу
пословицы «каков поп, таков и приход». Эта истина тем разительнее
в высших сферах и в обширнейших кругах жизни, что в них
приобретение авторитета несравненно труднее. Что бы вы ни
говорили, а человек, умственные труды которого читаются
целым обществом, целым народом, есть явление важное, вполне
достойное изучения. Как бы ни кратковременна была его
сила, но если она была — значит, что он удовлетворил
современной, хотя бы то было и мгновенной, потребности своего
времени или по крайней мере хоть одной стороне этой
потребности. Следовательно, по нем вы можете определить
моментальное состояние общества или хотя одну его сторону.
Теперь никто не станет восхищаться не только трагедиями
Сумарокова, но даже и Озерова, а между тем оба эти писателя
навсегда останутся в истории русской литературы. Сумароков
своими трагедиями дал возможность для учреждения в России
театра на прочном основании, то есть на охоте публики к
театру. Скажут: «Что за заслуга быть первым только по счету —
это сделал бы всякий». Очень хорошо, но, кроме Сумарокова,
этого никто не сделал, хотя были трагики и кроме него.
Херасков в свое время пользовался огромным авторитетом и написал
множество трагедий и слезных драм, ..но им, равно как и
трагедиям Ломоносова, всегда предпочитались трагедии
Сумарокова. И тот же Херасков торжествовал над всеми своими
соперниками, как эпик. Водевиль Аблесимова «Мельник» и
комедии Фонвизина убили, в свою очередь, все комические
2б* 403

знаменитости, включая сюда и Сумарокова. Вспомним также
высокое уважение современников к «Ябеде» Капниста, теперь
совершенно забытой комедии. Наконец явился Озеров — и
слава Сумарокова, как трагика, была уничтожена, потому что
поддерживалась только отсталыми. Значит: общество живо
симпатизировало всем этим людям, а если так, значит:' эти
люди угадали потребности своего времени и удовлетворили им,
чего они не могли бы сделать, если бы сами они не были
выражением духа своего времени, представителями своих
современников. А это значит — занимать в обществе высокое место.
Что успех этих людей нисколько не ручается за их
художническое призвание — об этом нечего и говорить: ранняя смерть
отрицает поэтический талант; но что это не были люди
ничтожные, бездарные, принимая слово «дарование» не в одном
художническом значении, — это также ясно. И вот точка
зрения, с которой все эти люди имеют важное значение, достойное
всякого внимания. И в их время было много плодовитых
бездарностей, но эти бездарности никогда не пользовались ни
славою, ни известностию. Не нужно говорить, что и в
эфемерной славе есть свои градации, — это разумеется само собою:
главное дело в том, что нет явления без причины, нет успеха
не по праву и что всякое явление и всякий успех, выходящий
из пределов повседневной обыкновенности, заслуживают
внимание. Было в России время — мы помним его, хотя, кажется,
и отделены от него как будто целым веком, было время, когда
всем наскучило читать в романах только иноземные
похождения и захотелось посмотреть на свои родные. И вот является
роман, герои которого называются русскими фамилиями, по
имени и отчеству, место действия в России, обычаи, условия
общественного быта как будто русские. Конечно, все это было
русским только по именам лиц и мест и по уверениям автора;
но на первых порах показалось для всех русским на самом
деле и было принято за русское249. Тут еще была и другая
причина: роман был нравоописательный и сатирический, и
главная нападка в нем была устремлена на лихоимство. Этому
были обязаны своим успехом многие сочинения Сумарокова,
Нахимова и «Ябеда» Капниста. Сверх того, роман хотя был
произведением иноплеменника, но отличался правильным,
чистым и плавным русским языком, —достоинство, которым
могли хвалиться не многие и из русских писателей, даже
пользовавшихся большою известностию. Вот вам и ^причина успеха
романа. Если он и теперь имеет еще свою публику, и то не
даром, а за дело. Как не правы люди, которые некогда истощали
свое остроумие над романами А. А. Орлова: у него была своя
публика, которая находила в его произведениях то, что искала
и требовала для себя, и в известной литературной сфере он
один, между ^множеством, пользовался истинною славою,
заслуженным авторитетом 250.
404

Всякий народ есть нечто целое, особное, частное и
индивидуальное; у всякого народа своя жизнь, свой дух, свой
характер, свой взгляд на вещи, своя манера понимать и действовать.
В нашей литературе теперь борются два начала —
французское и немецкое. Борьба эта началась уже давно, и в ней-то
выразилось резкое различие направления нашей литературы.
Разумеется, что нам так же не к лицу идет быть немцами, как
и французами, потому что у нас есть своя национальная
жизнь — глубокая, могучая, оригинальная; но назначение
России есть — принять в себя все элементы не только
европейской, но мировой жизни, на что достаточно указывает ее исто^
рическое развитие, географическое положение и самая
многосложность племен, вошедших в ее состав и теперь
перекаляющихся в горниле великорусской жизни, которой Москва есть
средоточие.и сердце, и приобщающихся к ее сущности.
Разумеется, принятие элементов всемирной жизни не должно и не
может быть механическим или эклектическим, как филбсофия
Кузена, сшитая из разных лоскутков, а живое, органическое,
конкретное: эти элементы,, принимаясь русским духом, не
остаются в нем чем-то посторонним и чуждым, но переработы-
ваются в нем, преобращаются в его сущность й получают
новый, самобытный характер. Так в живом организме
разнообразная пища, процессом пищеварения, обращается в единую
кровь, которая животворит единый организм. Чем
многосложнее элементы, тем богатее жизнь. Неуловимо бесконечны
стороны бытия, и чем более сторон выражает собою жизнь
народа, — тем могучее, глубже и выше народ. Мы, русские, —
наследники целого мира, не только европейской жизни, и
наследники по праву. Мы не должны и не можем быть ни англиг
чанами, ни французами, ни немцами, потому что мы должны
быть русскими; но мы возьмем, как свое, все, что составляет
исключительную сторону жизни каждого европейского народа,
и возьмем ее — не как исключительную сторону, а как
элемент для пополнения нашей жизни, исключительная сторона
которой должна быть — многосторонность, не отвлеченная, а
живая, конкретная, имеющая свою собственную народную
физиономию и народный характер. Мы возьмем у англичан их
промышленность, их универсальную практическую
деятельность, но не сделаемся только промышленниками и деловыми
людьми; мы возьмем у немцев науку, но не сделаемся только
учеными; мы уже давно берем у французов моды, формы свет1
ской жизни, шампанское, усовершенствования по части
высокого и благородного поваренного искусства; давно уже учимся
у них любезности, ловкости светского обращения, но пора уже
перестать нам брать у них то, чего у них нет: знание, науку.
Ничего нет вреднее и нелепее, как не знать, где чем можно
пользоваться.
Влияние немцев благодетельно на нас во многих отноше-
405

ниях — и со стороны науки и искусства, и со стороны духовно-
нравственной. Не имея ничего общего с немцами в частном
выражении своего духа, мы много имеем с ними общего в
основе, сущности, субстанции нашего духа. С французами мы
находимся в обратном отношении: хорошо и охотно сходясь с
ними в формах общественной (светской) жизни, мы
враждебно противоположны с ними по сущности (субстанции) нашего
рационального духа.
Мы начали с того, что у каждого народа, вследствие его
национальной индивидуальности, свой взгляд на вещи, своя
манера понимать и действовать. Это всего разительнее видно в
абсолютных сферах жизни, к которым принадлежит и
искусство. Понятия об искусстве, равно как и самая, идея его, —
взяты нами у французов, и только с появлением Жуковского
литература и искусстзо наше начали освобождаться от
влияния французского, известного под именем классицизма
(мнимого). Реакция французскому направлению была произведена
немецким направлением. Во втором десятилетии текущего
века эта реакция совершила полный свой круг: классицизм
французский был убит совершенно. Но с третьего десятилетия,
теперь оканчивающегося, французы снова вторглись в нашу
литературу, но уже во имя романтизма, который состоит в
изображении диких страстей и вообще животности всякого рода,
до какой только может ниспасть дух человеческий, оторванный
от религиозных убеждений и преданный на свой собственный
произвол. Владычество было не долговременно, но результаты
этого владычества остались: теперь уже мало уважают
произведения юной французской школы, но на искусство снова
смотрят во французские очки. Между тем, с другой стороны,
немецкий элемент слишком глубоко вошел в наши литературные
верования и борется с французским. Бросим взгляд на тот и
Другой.
Для нас в особенности существует две критики — немецкая
и французская, столько же различные между собою и
враждебные друг другу, как и нации, которым принадлежат.
Разница ме>^ду ними ясна и очевидна с первого, даже самого
поверхностного, взгляда и происходит от различия духа того и
другого народа. Различие это заключается в том, что
духовному созерцанию немцев открыта внутренняя, таинственная
сторона предметов знания, доступен тот невидимый,
сокровенный дух, который их оживляет и дает им значение и смысл.
Для немца всякое явление жизни есть таинственный иероглиф,
священный символ или, наконец, органическое, живое
создание, — и для немца понять явление бытия — значит
проникнуть в источник его жизни, проследить биение его пульса,
трепетание внутренней, сокровенной жизни, найти его
соотношение к общему источнику жизни и в частном увидеть
проявление общего. Француз, напротив, смотрит только на внешнюю
406

сторону предмета, которая одна и доступна ему. Форма, взятая
сама по себе, а не как выражение идеи; явление, взятое само
по себе, без отношения к общему, частность не в ряду
бесчисленного множества частностей, выражающих единое общее, а
в куче частностей, без порядка набросанных, — йот взгляд
француза на явления мира. И потому, пока еще дело идет о
предметах, познаваемых рассудком, подлежащих опыту, на-
глядке, соображению, — французы имеют свое значение в
науке, и делаются отличными математиками, медиками,
обогащают науку наблюдениями, опытами, фактами. Но как скоро
дело дойдет до сокровеннейшего и глубочайшего значения
предметов, до их соотношения друг к другу, как цепи, лест-
вицы явлений, вытекающих из одного общего источника жизни
и представляющих собою единство в бесконечном
разнообразии,— французы или впадают в произвольность понятий й
риторику, или начинают восставать против общего и единого,
как против мечты, а таинственное стремление к уразумению
жизни из одного и общего начала, стремление, заключенное в
глубине нашего духа и выражающееся, как трепетное
предощущение таинства жизни, называют пустою мечтательностию.
Для немца бесконечный мир божий есть проявление в живых
образах и формах духа божия, все произведшего и во всем
являющегося, книга с седьмью печатями; а знание — храм,
куда входит он с омовенными ногами, с очищенным сердцем,
с трепетом благоговения и любви к источнику всего. И потому-
то и в науке, и в искусстве, и в жизни у немцев все
запечатлено характером религиозности, и для них жизнь есть святое и
великое таинство, которое понимается откровением, и
уразумение которого дается, как благодать божия. Для француза
все в мире ясно и определенно, как 2X2 = 4; явления жизни
для него не имеют общего источника, одного великого
начала— они выросли в его голове, как грибы после дождя, и
наука у него не храм, а магазин, где разложены товары не по
внутреннему их отношению, а по внешним случайным
признакам: стоит прочесть ярлычки, наклеенные на них, и их
употребление, значение и цена известны ему. Это народ внешности;
он живет для внешности, для показу, и для него не столько
важно быть великим, сколько казаться великим, быть
счастливым, сколько казаться таким. Посмотрите, как слабы,
ничтожны во Франции узы семейственности, родства; в их домах
внутренние покои пристроиваются к салону, и домашняя жизнь
есть только приготовление к выходу в салон, как.закулисные
хлопоты, и суетливость есть приготовление к выходу на сцену.
Француз живет не для себя — для других; для него не важно,
что он такое, а важно, что о нем говорят; он весь во внешности
и для нее жертвует всем — и человеческим достоинством и
личным своим счастием. Самая высшая точка духовного развития
этой нации, цвет ее жизни — есть понятие о чести,
407

Честь в самом деле есть понятие высокое, и в самом деле
для француза честь не пустой звук, но глубокое убеждение, за
которое он готов жертвовать всем. Но тут есть два
обстоятельства, которые значительно сбавляют цену с этого чувства* Во-
первых, понятие о чести не есть религиозное, следовательно,
оно условно; во-вторых, все ли оканчивается для человека
понятием о чести, и неужели понятие о чести есть венец здания,
разгадка всей жизни?..
Есть книга, в которой все сказано, все решено, после
которой ни в чем нет сомнения, книга бессмертная, святая, книга
вечной истины, вечной жизни — Евангелие. Весь прогресс
человечества, все успехи в науках, в философии заключаются
только в большом проникновении в таинственную глубину этой
божественной книги, в сознании ее живых, вечно
.непреходящих глаголов.
В этой книге ничего не сказано о чести. Честь есть крае-,
угольный камень человеческой мудрости. Основание
Евангелия — откровение истины чрез посредство любви и благодати.
Но евангельские истины неглубоко вошли в жизнь
французов: они взвесили их своим рассудком и решили, что должна
быть мудрость выше евангельской, истина — выше любви.
Любовь постигается только любовию: чтобы познать истину, надо
носить ее в душе, как предощущение, как чувство: вера есть
свидетельство духа и основа знания; бесконечное доступно
только чувству бесконечного, которое лежит в душе человека,
как предчувствие. У французов, у них во всем конечный,
слепой рассудок, который хорош на своем месте, то есть когда
дело идет о уразумении обыкновенных житейских вещей, но
который становится буйством пред господом, когда заходит в
высшие сферы знания. Народ без религиозных убеждений, без
веры в таинство жизни — все святое оскверняется от его
прикосновения, жизнь мрет от его взгляда. Так оскверняется для
вкуса прекрасный плод, по которому проползла гадина. .
Из этого-то различия между национальным духом немцев
и французов происходит и различие искусства и взгляда на
искусство того и другого народа. Французский классицизм
вытек прямо из их конечного рассудка, как признака нищенства
их духа. Теперешнее романтическое беснование так
называемой юной французской литературы имеет своим началом
тот же источник. Но их критика — что это такое? То же, что
и всегда была — биография писателя, рассматриваемая с
внешней стороны. Для французов произведение писателя не
есть выражение его духа, плод его внутренней жизни; нет, это
есть произведение внешних обстоятельств его жизни, французы
во всем верны своим началам 251.
Не такова немецкая критика. Будучи даже эмпирическою,
она обнаруживает стремление законами духа объяснить и
явление духа.
408

Многие читатели жаловались на помещение нами статьи
Рётшера «О философской критике художественного
произведения», находя ее темною, недоступною для понимания252,
Пользуемся здесь случаем опровергнуть несправедливость
такого заключения: это относится к предмету нашего
рассуждения гораздо ближе, нежели как кажется с первого взгляда.
Прежде всего мы скажем, что не все статьи помещаются в
журналах только для удовольствия читателей; необходимы
иногда и статьи ученого содержания, а такие статьи требуют
труда и размышления.
: Рётшер делит критику на философскую и психологическую.
Постараемся, сколько можно проще, изложить его начала.
Всякое художественное произведение есть конкретная идея,
конкретно выраженная в изящной форме, и представляет особ-
ный, в самом себе замкнутый мир. Когда мы вполне
насладились* изящным произведением, вполне насытили и
удовлетворили свое непосредственное чувство, у нас рождается желание
еще глубже проникнуть в его сущность, объяснить себе
причину нашего восторга. Тогда непосредственное чувство,
производимое впечатлением, уступает свое место посредству
мысли, — и мы берем в посредство между собою и художественным
произведением мысль, чтобы вполне с ним слиться, чтобы наше
понятие вполне с ним соответствовало, другими словами,
чтобы понятие было тождественно с понимаемым. Но прежде
нежели объясним, как делается этот процесс, мы должны сказать
о недостаточности одного непосредственного понимания
произведений искусств и о необходимости прибегать к посредству
мысли.
Всякое явление есть мысль в форме. Формы неуловимы и
бесчисленны по своей бесконечной разнообразности; одна и та
же идея является в бесконечном множестве и разнообразии
форм; все же идеи суть не иное что, как одна движущаяся,
развивающаяся идея бытия, которая проходит чрез все ступени,
все моменты своего развития. Это движение в развитии
представляет собою непрерывную цепь, каждое звено которой еа>
отдельная мысль, прямо и непосредственно вытекшая из
предшествовавшей идеи или предшествовавшего звена и по закону
необходимости выводящая из себя другую, последующую
идею, которая есть ее же продолжение или другое
последующее звено. В этом движении, в этом развитии единой вечной
идеи состоит жизнь мира, потому что без движения нет жизни,
а движение должно иметь целию развитие, потому что
движение без разумной цели есть пустое, хаотическое брожение, а
не жизнь. Итак, если все идеи суть не иное что, как
логически, по законам разумной необходимости, единая, сама из себя
развивающаяся идея, то, следовательно, задача философии
есть открытие, сознание этого движения идеи, и если это созна*
ние возможно, то возможно и сознание всего сущего, как про-
403

явления одной движущейся идеи, которая есть сущность, дух
и жизнь своих форм. Если это сознание невозможно, то
невозможна и всякая попытка знания, потому что
разнообразность явлений, как форм, неуловима, и кроме того, без знания
идеи формы самая форма мертва для знания и недоступна
ему. Здесь ясно видно заблуждение эмпириков, которые
опытными наблюдениями частных явлений хотят возвыситься до
сознания общего, абсолютного, а между тем по необходимости
запутываются в их бесконечном разнообразии, не имея в
руках ариадниной нити. Явление (факт), оставаясь непонятым в
своей сущности, которая есть его идея, ничего не откроет,
ничего не решит; а идея частного явления, отдельно взятая, не
может быть понята. Следовательно, эмпирики хлопочут попу-
стому. Эмпиризм принес великую пользу философии: он собрал
для нее материалы, не как данные для вывода, а как данные
для отрешения от непосредственности впечатлений, как данные
для опровержения конечных систем, выдаваемых за
абсолютные, наконец, как данные для побуждения к дальнейшему
углублению в сущность вещей. Следовательно, эмпиризм служил
все умозрению же, а сам для себя не только ничего не сделал,
но — всегда был собственным своим разрушителем, подавая на
самого себя оружие противоречащим разнообразием фактов.
Или мир есть нечто отрывочное, само себе противоречащее;
или единое целое, но только в бесконечном разнообразии
являющееся. В первом случае он недоступен знанию и не есть
проявление вечного разума, который себе не противоречит; во
втором случае он должен быть разумным явлением, которое
в сознании отождетворяется с разумом. Здесь является новый
род врагов знания — люди, которые, имея чувство
бесконечного и душу живу, не могут примирить знания с чувством, видя
в разуме и чувстве два враждебные друг другу начала. Это
заблуждение свойственно иногда самым глубоким и сильным
умам.
• Чувство есть непосредственное созерцание истины,
чувственное понимание истины. Без чувства нет разума: у кого нет
чувства, у того только конечный рассудок, а „не разум, и для
того невозможно высшее понимание жизни. Но человек не
животное, и потому не может и не должен оставаться при одном
чувственном, инстинктивном понимании: он должен понимать
сознательно, то есть свои непосредственные ощущения
переводить на понятия и выговаривать их. Тогда не будет
противоречия между умом и чувством, но чувство будет бессознательным
разумом, а разум сознательным чувством. Так точно любовь
есть понимание, а понимание есть любовь, потому что любовь
есть присутствие в сокровенной сущности любимого
предмета, а присутствие одного субъекта в другом есть не что иное,
как понимание этого другого субъекта. Понимать предмет
только чувством еще не значит быть в нем, потому что одно
410

непосредственное чувство часто бывает обманчиво и,
вследствие нашей субъективности, придает предмету наше понятие, а
не видит в нем его понятия, то есть того значения, которое он
имеет в самом деле. Основание христианской религии есть
любовь к ближнему до самопожертвования. С другой стороны,
понимание одним разумом, без участия чувства, есть
понимание мертвое, безжизненное и ложное, и нисколько неразумное,
а только рассудочное. И если, в религии, доверие к одному
непосредственному чувству доводит до фанатизма, то доверие
одному только рассудку доводит до неверия, которое есть
отречение от своего человеческого достоинства, есть
нравственная смерть.
Итак, чувство есть бессознательный разум, а разум есть
сознательное чувство, и то и другое отнюдь не враждебные
друг другу элементы, но должны быть единым, целым,
органическим, конкретным. Человек не есть только дух и не есть
только тело, но его тело есть явление духа. Но между тем борьба
чувства и мысли в человеке тем не менее не подвержена
сомнению: только это отнюдь не опровергает сказанного нами.
Борьба эта необходима: она есть процесс развития, без
которого нет жизни. В ком кончилась эта борьба, в глазах кого
предметы уже не двоятся, наука не противоречит вере, — тот
достиг живого, конкретного знания и в том чувство есть
бессознательный разум, и разум есть сознательное чувство.
Только это не всем дается, и не всем дается поровну, но овому
талант, овому два; и еще это не дается даром, а достигается
борьбою, усилием: просите и дастся вам, толцыте — и
отверзите я.
Процесс этого отождетворения совершается через мысль,
которая является посредницею между нами и предметом
нашего исследования, чтобы, отрешивши нас от непосредственного
чувства и тем избавивши нас от субъективного заключения,
снова возвратить нас к чувству, но уже проведенному через
мысль. Это необходимо во всех сферах знания, — в понимании
произведений искусства также. Эта-то мысль и составляет
содержание первой статьи Рётшера. Он говорит, что нельзя
понять художественного произведения, не понявши его в его
целом (тоталитете) и не увидевши в нем частного, конечного
проявления общей, бесконечной идеи. Идея есть содержание
художественного произведения и есть общее; форма есть
частное проявление этой идеи. Не постигнувши идеи, нельзя понять
и формы и насладиться ею, а постичь идеи можно только чрез
отвлечение идеи от формы, то есть чрез уничтожение живого,
органического, конкретного создания, чрез разъятие его, как
трупа. Форма, поглощая в себе идею, делает из общего частное
(индивидуальное) явление и лишает возможности оцените
самое себя, потому что живет одно общее, а частное живет по-
толику, поколику оно есть выражение общего. Чтобы понять
411

это общее, надо оторвать идею от формы и найти абсолютное
значение этой идеи в ряду всех идей, найти место этой идеи в
диалектическом движении общей идеи, как звено в цепи. Надо
содержанием оправдать форму. Здесь первая задача:
конкретна ли идея, взятая за основание художественного
произведения, то есть истинна ли она, вполне ли соответствует себе ц
вполне ли выражает себя, потому что только конкретная идея
может воплотиться в конкретный поэтический образ. Поэзия
есть мышление в образах, и потому, как скоро идея,
выраженная образом, не конкретна, ложна, не полна, то и образ по не:
обходимости не художествен. Итак, оторвать идею от.формы
художественного создания, развить ее из самой себя и оправ;:
дать ее самой собою, как ступень, как звено» как момент диа:
лектического движения общей единой идеи, — вот первая
задача философской критики. Но этим еще не все оканчивается:
кроме мышления, нужна еще для критика сила фантазии,
которою бы он мог провести по образам разбираемого им
художественного создания оторванную от него идею, снова потерять
ее в форме и видеть самому и показать ее другим в ее
органическом единстве с формою, в этих светлых, игривых переливах
жизни, которая сквозит в форме, как луч солнца в граненом
хрустале. Со всею поэтическою прелестью выражения и со
всею энергиею могучей мысли Рётшер выражает свою мысль
сравнением, которое подает ему миф о Палладе, которая из
тела Дионисия Загрея, растерзанного титанами, спасла его
еще трепетавшее сердце и передала его Зевсу, чтобы отец
бессмертных и смертных возжег из него новую жизнь. Рётшер
критика-мыслителя, который отторгает идею от
художественного произведения и тем разрушает его, сравнивает с Палла-
дою, которая вырывает из груди Дионисия Загрея его
бьющееся сердце; а критика-творца, каким он становится во втором"
акте критического процесса, сравнивает с Зевсом, который из
растерзанного сердца Дионисия возжигает новую жизнь. «Не
довольно еще, говорит он, сохранения общей жизни
конкретной идеи, — это дело мудрости; но еще, кроме мудрости,
необходима творческая деятельность, которая бы восстановила
благолепное устройство божественного тела и чрез то
возвратила бы сохраненные в огне мышления образы в новом,
просветленном виде».
Повторим в коротких словах все сказанное нами.
Художественное произведение есть органическое
выражение конкретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея
есть полная, все свои стороны обнимающая, вполне себе
равная и вполне себя выражающая, истинная и абсолютная
идея, — и только конкретная идея может воплотиться в
конкретную, художественную форму. Мысль в художественном
произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть,
составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее
412

всю. Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет
легче, как сказать, какая идея лежит в основании
художественного создания. Это дело трудное, доступное только глубокому
эстетическому чувству, сроднившемуся с мыслительностию; но
это всего легче в неконкретных, мнимо художественных
произведениях, где не форма предшествовала при создании идее и
заслоняла собою идею от самого творца, но к известной идее
придумана форма. Далее, первый процесс философской
критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи
от ее формы и оправдания конкретности этой идеи чрез
развитие ее из самой себя. Когда идея выдержит философское
испытание, тогда форма оправдается содержанием, потому что
как невозможно, чтобы неконкретная идея могла воплотиться
в художественную форму, так невозможно, чтобы в основании
нехудожественного произведения могла лежать конкретная
идея.
Второй процесс философской критики состоит в
органическом сочленении разорванного произведения, в сочленении, в
котором бы все части его, будучи живо соединены,
представляли бы собою единое целое (тоталитет), как выражение
единой, целой и конкретной идеи, и каждая из них, имея
собственное значение, собственную жизнь и красоту, необходимо
служила бы для значения, жизни и красоты целого, как части
человеческого тела представляют собою единое, живое,
органическое тело, не теряя и частного своего значения, жизни и
красоты. Целостность (тоталитет) художественного произведения
зависит от идеи, лежащей в его основании и так проникающей
его, что даже и его части, повидимому чуждые этой главной
основной идее, все служат к ее же выражению. Так, например,
в «Отелло» Шекспира только главное лицо выражает идею
ревности, а все прочие заняты совершенно другими интересами
и страстями; но, несмотря- на то, основная идея драмы есть
идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное
значение, служат к выражению основной идеи. Итак, второй
акт процесса философской критики состоит в том, чтобы
показать идею художественного создания в ее конкретном
проявлении, проследить ее в образах и найти целое и единое в
частностях.
Вот в чем состоит сущность и значение философской
критики. Это критика абсолютная, и ее задача — найти в частном
и конечном проявление общего, абсолютного. Ее суду могут
подлежать только произведения, вполне художественные, то
есть такие, в которых все необходимо, все конкретно и все
части органически выражают единое целое, то есть конкретную
идею. Разумеется, что такой критик должен стоять наряду с.
веком/быть обладателем современного ему знания и, кроме
того, иметь качества, необходимо условливающие собственно
критика. Нужно ли говорить, что нам еще долго ждать такой.
413

критики и такого критика?.. В самой Германии такая критика
еще только началась, как результат последней философии
века 2Б3. Но тем не менее полезно знать ее и иметь ее идеал...
Психологическая критика ограниченнее в своих условиях и
доступнее для усилий посвящающих себя критике. Ее цель —
уяснение характеров, отдельных лиц художественного
произведения. Это поприще блестящее, поле, дающее богатую
жатву, — и радушно, с любовию приветствует Рётшер
психологическую критику, отдавая ей полное превосходство перед
критикою непосредственного чувства, состоящею в отрывочном
восторге местами и частностями и в отрывочном порицании
мест и частностей художественного произведения; но он же
говорит, что этой критики недостаточно для уразумения целого
художественного произведения. Психологическая критика,
говорит он, может посвятить нас в таинства души Гамлета,
Офелии, Порции, но не объяснит нам, почему именно эти, а не
другие характеры необходимы в «Гамлете» и «Венецианском
купце»; она может разоблачить процесс безумия Лира во всей
его целости, но не может решить: как может быть
художнически оправдано изображение этого состояния духа (безумия)
и какое место занимает он в тоталитете. Тоталитет невозможно
уловить непосвященному в таинства отвлеченной абсолютной
идеи. Всякое явление есть выражение идеи, но идея доступна
только перешедшему чрез область абстракции (отвлечения).
'Абстракция не есть сама себе цель, но без нее невозможно
конкретное понимание. Знание мертвит жизнь, отделяя идеи от
прекрасных живых явлений; но оно мертвит ее с тем, чтобы
после увидеть ее воскресшею в новом, лучшем, просветленном
виде. Здесь опять напоминаем нашим читателям миф о Палла-
де, которая исторгает из груди Дионисия трепещущее его
сердце и подает его Зевсу, чтобы отец богов и человеков
возжег из него новое пламя прекрасной, юной жизни.
Испытующий разум, философия — Минерва, вырывающая сердце
жизни; фантазия — Юпитер, возжигающий в нем новую жизнь.
Выше мы уже говорили, что идея доступна знанию только в
отрешенной чистоте своей, оторванная от явлений; искание
абсолютной идеи в явлениях и чрез явления есть эмпиризм.
Конечно, всякое изучение с мыслию не есть уже сухое, мертвое,
эмпирическое. Напротив, оно принадлежит уже к области
живого рационализма, и если им вооружается человек с душою
глубокою и сильною, хотя и не философ, то приносит богатые
плоды в живом понимании вечной истины; но не должно, одна-
кож, забывать, что все должно иметь свою цену и что кто
хочет чистой и холодной воды, тот должен черпать ее в самом
источнике. Полное и совершенное понимание произведений
искусства возможно только чрез философскую критику.
Тоталитет художественного создания заключается в общей идее, а
общая идея открывается только вполне овладевшему царством
414

абсолютной идеи, которое завоевал он тяжким трудом и
борьбою с мертвым скелетом абстракции...
Далее Рётшер дает критике название отрицающей или
разрушающей, которая является такою в отношении к
произведениям художнической деятельности, стоящей на первой и
низшей ступени.
Потом он указывает особенную деятельность для критики
в отношении к произведениям, не имеющим полного
художественного достоинства, или, говоря его сжатым, энергическим
языком, к произведениям, которые находятся в существенно*}
связи с идеею и ее абсолютными требованиями и в которых
содержание и форма имеют какое-либо субстанциальное
достоинство, но которые вместе с тем заключают в себе стороны
отрицательные, то есть принадлежащие или к какому-нибудь
определенному времени, или к ограниченной сфере
какого-нибудь субъекта. Вместо всяких пояснений этой и без того очень
ясной мысли мы прибавим от себя только, что желали бы
видеть такую критику на лучшие произведения Шиллера, этого
странного полухудожника и полуфилософа. Прочие его
произведения, то есть — нелучшие, должны скорее подлежать суду
критики отрицающей и разрушающей, нежели этой, которая,
говоря словами Рётшера, «должна открывать положительное
в отрицательном, очищать зерно от скорлупы».
«Самое блестящее поприще открывается для той критики,
которая отыскивает положительное в отрицательном, когда
она, видя в художественном произведении момент
исторического развития, раскрывает с этой стороны его общее и
субстанциальное значение. Критика, понимая отдельное произведение
или какого-нибудь художника, в их историческом значении,
берет — во-первых, свой объект в его абсолютном смысле, как
момент мирового развития, и, во-вторых, в той же мере
указывает его отрицательные стороны, которые и открываются
именно в историческом развитии». Здесь опять мы повторим, что
суду такой критики подлежат произведения Шиллера. Мы
постараемся, сколько будем в силах, развить эту мысль в третьей
статье, которая будет посвящена исключительно
рассмотрению «Юрия Милославского», который принадлежит к одному
роду с художественными произведениями Шиллера и
относится к ним, как развитие России относится к мировому развитию
целого человечества. «Юрий Милославский» не лишен
большого поэтического, если не художественного, значения, но в
историческом отношении этот роман имеет еще большее значение.
«Даже и те произведения, которые не соответствуют
понятию искусства, имеют здесь положительное значение, если
только в них открывается необходимый момент развития».
Здесь Рётшер разумеет момент в развитии самого искусства
и указывает на изваяния древнеэллинского или гиератического
стиля, как на переход от символического востока к греческому
415

искусству. Равным образом он указывает и на произведения
Галлеров, Удов и Крамеров, по его мнению, имеющих
положительное достоинство, которое состояло в освобождении
искусства от чисто морального направления. Если бы, говорит он,
эти произведения явились позднее, то не имели бы никакого
значения и никакой цены; но, явившись в свое время, они
выразили необходимый момент в развитии искусства. Но, по
нашему мнению, которое, как нам кажется, нисколько не
противоречит мысли Рётшера, есть еще и такие произведения,
которые могут быть важны как моменты в развитии не искусства
вообще, но искусства у какого-нибудь народа и, сверх того, как
моменты исторического развития и развития общественности .у
народа. С этой точки зрения «Недоросль», «Бригадир»
Фонвизина и «Ябеда» Капниста получают важное значение, равно
как и такого рода явления, каковы Кантемир, Сумароков,
Херасков, Богданович и прочие. Во второй статье мы рассмотрим
с этой точки зрения комедии Фонвизина.
С этой же точки зрения и французская историческая
критика получает свое относительное достоинство. Главное
существенное отличие немецкой критики от французской состоит в
том, что первая, какова бы она ни была, даже будучи
эмпирическою, если не всегда смотрит на свой предмет со стороны
его духа и внутреннего, сокровенного значения, то хотя
обнаруживает претензию на такой взгляд. Не такова критика
французов: для нее не существуют законы изящного, и не о
художественности произведения хлопочет она. Она берет
произведение, как бы заранее условившись почитать его истинным
произведением искусства, и начинает отыскивать на нем
клеймо века не как исторического момента в абсолютном развитии
человечества или даже и одного какого-нибудь народа, а как
момента гражданского и политического. Для этого она
обращается к жизни поэта, его личному характеру, его внешним
обстоятельствам, воспитанию, женитьбе, всем подробностям его
семейного, гражданского быта, влиянию на него
современности в политическом, ученом и литературном отношении, и изо
всего этого силится вывести причину и необходимость того,
почему он писал так, а не иначе. Разумеется, это не критика на
изящное произведение, а комментарий на него, который может
иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий.
Кому не интересно знать подробности частной жизни великого
художника, как и всякого великого человека? — Но здесь
удовлетворением этого любопытства вполне ограничивается и
достижение цели: подробности жизни поэта нисколько не
поясняют его творений. Законы творчества вечны, как
законы-разума, и Гомер написал свою «Илиаду» по тем же законам, по
которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего «Фауста»; •
при разборе произведений этих исполинов искусства,
отделенных один от другого тысячелетиями и веками, критик будет
416

поступать одинаковым образом. Что мы знаем о жизни
Шекспира? Почти ничего, а между тем его творения от этого не
меньше ясны, не меньше говорят сами за себя. На что нам
знать, в каких отношениях Эсхил или Софокл были к своему
правительству, к своим гражданам и что при них делалось^ в
Греции? Чтобы понимать их трагедии, нам нужно знать
значение греческого народа в абсолютной жизни человечества;
нужно знать, что греки выразили собою один из прекраснейших
моментов, живого, конкретного сознания истины в искусстве.
До политических событий и мелочей нам нет дела. В
приложении к художественным произведениям французская критика
не заслуживает и названия критики: это просто пустая
болтовня, в которой все произвольно и в которой все можно
понять *г кроме значения разбираемого в ней произведения. Но
когда такою критикою рассматриваются не художественные,
но,, несмотря на то, имеющие свое, историческое, значение
произведения, тогда французская критика имеет свою цену, свое,
достоинство и заслуживает всякого уважения. В самом деле,
как .вы .будете критиковать сочинения, например, Вольтера, из
которых ни одно не художественно, ни одно не перешло в
потомство, но все имели огромное влияние на своих
современников? — Разумеется, с французской точки зрения. Конечно,
если Вольтер был явлением мировым, то и на него можно
взглянуть с философской точки зрения, хотя и совсем не как
на художника; но при подробном рассматривании непременно
впадете в колею исторической критики. И эта критика всегда
должна.иметь свое участие при рассматривании таких
произведений, которые, предназначаясь своими творцами для сферы
искусства, имеют только историческое значение. Разумеется,
что и здесь французская критика, как что-то положительное и
особное, не может иметь места, но только как односторонний-
взгляд может входить в настоящую критику, которая, какой
бы ни носила характер, обнаруживает постоянное стремление
из общего объяснять частное и фактами подтверждать
действительность своих начал* а не из фактов выводить свои начала
и доказательства.
I ¦ * И то очень редко: где произвольность, там все непонятно. Для
доказательства ссылаемся на ста!ью Низара о Ламартине, помещенную
в «Сыне отечества».
27 Белинский, т. 1

МЕНДЕЛЬ, КРИТИК ГЁТЕ
Главный недостаток критики Менделя,
как мне кажется, состоит в подчинении
поэзии и вообще словесности политике или
даже понятиям и духу политической
партии. Менцель депутат оппозиционной
стороны. Этим объясняются его строгие
приговоры Иоанну Мюллеру, Гегелю, Гёте
и др.; от этого же происходит
оппозиционный дух его книги, и пр.
В. к., переводчик книги Менцеля.
«Мендель есть собственное имя одного человека, сделавшееся
нарицательным^ каковы, например, имена Ира, Фирсиса,
Креза, Зоила и т. пдЭто обстоятельство придает большую и
важную значительность Менделю, как представителю целого
разряда людей, которые были и до него, есть еще и теперь и, к
сожалению, будут всегда. Так, например, какое-нибудь пошлое,
ничтожное, пустое лицо делается многозначительным и
реальным в художественном произведении, как выражающее собою
целую сторону действительной жизни, представляющее своею
индивидуальностию целый разряд, целую толпу индивидуумов
одной и той же идеи. Это подало нам повод поговорить о Мен-
целе, как о представителе критиков известного рода, не
обращая внимания на частности и подробности, относящиеся к его
лицу или исключительно к немецкой литературе. Года с
полтора назад тому сочинение Менделя о немецкой литературе
явилось в прекрасном русском переводе, с выпуском всего,
собственно не относящегося к литературе254. Так как, говоря
о Менцеле, мы хотим говорить о критике, имея в виду
собственно русскую публику, то и возьмем этот перевод за факт, за
данную для суждения, чтобы каждый из наших читателей сам
418

мог быть судьею в этом деле. Во всяком случае предлагаемая
статья отнюдь не есть разбор книги Менделя, ко скорее
рассуждение или трактат об отношениях критики вообще к
искусству по поводу известного рода критического направления,
которого представитель Мендель.
Слава — вещь обольстительная, и к ней один путь. Но
многие смешивают славу с известностию, и с этой точки зрения
пути к ней умножаются до бесконечности. По-настоящему
слава есть видовое понятие известности, а известность
относится к славе, как род к виду. Гомер известен человечеству
своим творческим гением, Зоил — ограниченностию и низостию
своего духа в деле творчества, Крез — богатством, Ир — бед-
ностию, Парис — красотою, Фирсис — безобразием. Можно
сделаться известным всему свету — умом и глупостью,
благородством и подлостью, храбростию и трусостью. Чтоб
обессмертить себя в потомстве, великий художник, на диво миру, создал
в Эфесе великолепный храм «златолунной» Артемиде; чтоб
обессмертить себя в потомстве, Герострат сжег его. И оба
достигли своей цели: имена обоих бессмертны, но с тою только
разницею, что одно и известно и славно, а другое только
известно. Слава есть патент на величие, выдаваемый целым
человечеством одному человеку, великим подвигом доказавшему
свое величие; известность есть внесение имени в полицейский
реестр, в котором записываются вседневные события,
выходящие из порядка обыкновенности и ежедневности. Слава всегда
есть награда и счастие; известность часто бывает наказанием
и бедствием.
К числу известных людей, претендующих на славу,
принадлежит немец Менцель. Имя его известно в Германии, Англии,
Франции, России, и еще недавно почитался он главою партии,
одним из представителей Германии, имел последователей,
хвалителей, даже врагов, без которых слава — не слава и
известность — не известность. Конечно, теперь этот славный господин
Менцель не больше, как жалкий представитель устаревших
мнений, который на их развалинах с ожесточенною дерзостию
отстаивает свое эфемерное и мишурное величие, ^символ
эстетического безвкусия, человек, имя которого — литературное
порицание, как имя какого-нибудь ^Зоила^ но тем не менее у
него все-таки была своя апогея славы. Каким же образом
приобрел он эту славу? Видите ли: он издавал журнал, а журнал
есть верное средство прославиться для человека дерзкого,
бесстыдного и ловкого. Представься только ему случай захватить
в свои руки журнал, — и слава его сделана. Путей и средств
много, и они разнообразны до бесконечности; но главное тут —
хорошо начертанный план и неукоснительная верность ему во
всех действиях, до малейших подробностей. Основою же не-
21* 419

пременно должна быть посредственность, которая всем по
плечу, всем нравится, всем льстит и, следовательно,
овладевает массами и толпами, возбуждая негодование только в
некоторых — не званых, а избранных. Но как этих «избранных»
может удовлетворить только сила, основывающаяся на
таланте, гении, уме, знании, и как число этих «избранных» так
ограниченно, что не может принести обильную жатву подписки, —
то о них нечего и думать; толпа любит посредственность, и
посредственность должна угождать толпе. Для этого ловкий
журналист должен исключительно выбирать только
посредственность. Этого народа много, да он и сговорчив. Мнения
журнала, который им хорошо платит и еще лучше их хвалит,
всегда будут их кровными и задушевными мнениями — до
первой ссоры, которая всегда бывает при первой кости.
Смотрите же, не жалейте похвал: надо, чтобы в вашем журнале все
участвовали гении да великие таланты — иначе вашего
журнала не будут ни уважать, ни покупать. В выборе не
затрудняйтесь: чем бесталаннее, тем лучше для вас — лишь бы не был
чужд некоторого внешнего смысла, лоска, блеска, которые
толпа всегда принимает за гениальность, потому что ей они по
плечу, и она их понимает, — а что для нее понятно, то и
велико. Вот идет к вам «поэт», который может вдохновляться
на подряд и к каждому нумеру журнала, с точностию и акку-
ратностию, поставить какое вам угодно число элегий, од и даже
мистерий; хватайтесь за него обеими руками: это для вас клад,
и скорее кричите, что этот «юный гений», произведениями
которого «постоянно» украшается ваш журнал, счастливо избрал
себе дорогу близехонько, обок дороге, например,
какого-нибудь Гёте и совершенно может заменить для ваших читателей
великого германского поэта, которого ваши читатели бранят
за «непонятливость». Ежели в творениях вашего Гёте часто
будет недоставать даже и внешнего смысла, — не беда:
поправляйте сами, обглаживайте и сглаживайте; это ремесло
нетрудное. Является молодой талантик или юное дарованьице с
драмою или другим чем и обращает на себя некоторое
внимание публики: захваливайте его в пух, не жалейте чернил и
гипербол, кричите: «Я упал на колени перед NN, воскликнул:
великий Гёте! великий NN!» Если этот NN вздумает после
вздернуть нос, забывши, что он стал'великим через вас, и это
не беда: напишите притчу, аполог об отогретой за пазухою
змее, о «челбвеке с умом на две страницы», который, для
потехи, кинул в форточку окна славу первому прохожему...
Будьте уверены, что г. NN снова будет в ваших ежовых рукавицах
и сам прийдет с поклоном: тогда скажите, что вы пошутили
или что вы говорили совсем не о нем, а о другом 255. Толпа
рассмеется, найдет вас не пошлым, а только забавным; а кто ее
забавляет, тому она не скупится платить. Что касается до
повестей, не забывайте одного: заказывайте «забавные», такие,
420

которые не всеми читаются явно, о которых не при всех
говорится вслух, да велите доставлять себе их рукописи с
большими полями и пробелами между строк, чтобы вам было
где подбавлять своего «юмора» и своих «забавных» картин:
благословясь, черкайте, крестите, вписывайте свое, а
главное — не робейте ни от какой плоскости, ни от какой
неприличности, помня, что у Поль-де-Кока несравненно больше
читателей, чем у Вальтера Скотта. Кстати, чтоб авторитет Вальтера
Скотта не помешал успеху ваших «забавных» повестей,
объявите, что исторические романы великого британца дурны и
пошлы, потому что они — незаконный плод от соединения
истории с вымыслом, или выразитесь как-нибудь этак позатейливее
и «позабавнее». Если кто-нибудь из ваших абонированных
нувелистов будет так смел и дерзок, что осмелится издать все
свои повести, помещавшиеся в вашем журнале в их
первобытном виде, без ваших поправок и переделок, и через то
лишит их многого «забавного», разругайте их беспощадно; а
для тех, которые помнят, что читали их в вашем журнале,
скажите, что в нем они были «отлично хороши», хотя написаны и
дурно, и что это оттого, что у вас есть волшебная машина, в
которую вы положите дурную повесть, а, повернув ключиком,
вынимаете оттуда хорошую, то есть «забавную». Толпа
расхохочется, ибо найдет это объяснение «забавным», а
следовательно, и вполне удовлетворительным для себя. В вашем
журнале непременно должна быть и критика, потому что критику
любят и требуют от журнала. Истинная критика требует
мысли, а толпа любит «забавляться», а не мыслить, и потому,
вместо «истинной» критики, создайте «забавную» критику. Для
этого объявите, что изящное есть понятие совершенно
условное и относительное, а отнюдь не абсолютное (ужасное слово
для толпы!), что оно зависит от условий климата, страны,
народа, каждого человека, его пищеварения, здоровья и
подобных «непредвиденных» обстоятельств. Скажите, что в
искусстве хорошо то, что вам нравится, и худо то, что вам не
доставляет удовольствия. Вам заметят: какое же вы имеете право
называть превосходным произведением то, что, по условию
личности каждого, многим покажется совсем не превосходным,
а для иных и совершенно дурным? Отвечайте: я прав, и они
правы, у всяксго-де барона своя фантазия. Такая критика
очень легка и нравится толпе, которая вообще любит все, что
вровень с нею и не оскорбляет ее маленького самолюбия
своею «непонятливостью». Побольше фраз от себя, и еще
больше выписок из будто бы критикуемого вами сочинения, и
у вас в один вечер готово десять «забавных» критик, которые
понравятся тысячам и оскорбят десятки, тогда как иногда
мало десяти вечеров, чтобы написать «истинную» критику,
которая удовлетворит десятки и оскорбит тысячи. Тон «забавной»
критики непременно должен быть резкий, наглый, нахальный:
421

иначе толпа не будет вам верить. Когда разбираете книгу
автора чужого прихода или человека, которого вы не любите,
боитесь или другое что, делайте из его книги выписки таких
мест, каких в его книге нет, приписывайте ему такие мнения,
которых он и не думал иметь, словом, клевещите, но только
смелее и решительнее: толпа того и слушает, тому и верит, у
кого горло широко и замашки наглее. Не забывайте при этом
чаще говорить о своей добросовестности, благонамеренности,
об уважении к собственной личности, не допускающем вас до
неприличных браней и полемики, о своих талантах и других
похвальных качествах вашего ума и сердца; о своих
соперниках кричите, что они и глупы, и бесталанны, и недобросовестны,
а главное, что они завидуют вам, как все посредственные люди
завидуют гению. Возьмите девизом своим «смелость города
берет» — и будьте уверены, что все карманы сдадутся вашей
«смелости».
Есть еще другой способ к приобретению журнальной славы,
которого частию можно держаться и при первом, но который
иногда и один доводит до цели: это нападать на утвержденные
понятия, на утвержденные авторитеты и славы. Толпу иногда
можно запугать, чтоб заставить удивляться себе. Скажите
толпе дикую резкость и, не дожидаясь ее ответа и не давая ей
притти в себя от первой резкой нелепости, говорите другую,
третью, и говорите с уверенностию в непреложности своих мыс-
'лей, смотрите на толпу прямо, во все глаза, не мигая и не
моргая., Например, слава Пушкина в своей апогее и все перед ним
на коленях: начните «ругать» его в буквальном значении этого
слова и говорите, что его произведения мелки и ничтожны,
хотя и не лишены блесток таланта, внешней отделки и т. п. Вы
думаете, это трудно сделать? Ничего не бывало, только больше
смелости. Разверните, например, хоть «Полтаву»: выпишите
слова изменника Мазепы о Петре Великом и воскликните:
«Каков портрет Петра!», как будто его таким изобразил сам
поэт, от своего лица; слова Мазепы же о Карле XII тоже
выдайте за портрет, начерченный самим поэтом, и решите, что
все характеры в поэме лишены всякого величия. Толпа не
будет справляться и поверит вам на слово. Выкуйте себе какой-
нибудь странный, полуславянский дикий язык, который
бросался бы в глаза своею калейдоскопическою пестротою и
казался бы вполне оригинальным и глубоко таинственным: она,
пожалуй, сделает вид, что и понимает его, стыдясь сознаться
в своем невежестве. Вот вы уже и поколебали авторитет
Пушкина; идите дальше и утверждайте, что Байрон и Гёте не
истинные художники, ибо-де они на алтарь чистых дев (то есть
муз, которых Тредьяковский называл Мусами) неомовенными
руками возлагали возгребия нечистые и уметы поганые,
которые доставали они из воскраий лужи, и т. п. Но вот проходит
время, а с-ним и^ложь:-образ Пушкина является в новом и
422

еще лучезарнейшем свете; Байрона и Гёте уже никто не
ругает, — а вам что? вы свое сделали, карман ваш обеспечен, а
притом вы исподтишка искусно можете запеть новую песню, —
старая забыта, и вы уже на кредит пользуетесь славою
«отлично умного человека»...
А вот чудесное средство против врагов: оно в большом
употреблении в Париже, этом городе партий и подкопов всякого
рода. Мы говорим о публичных лекциях. Это одно из
надежных средств уронить репутацию даже журнала, не только
писателя. О чем больше всего и везде читаются публичные
лекции?— Разумеется, о словесности и языке, потому что ни об
одном предмете нельзя так много говорить общих мест и учить
других, не учась ничему и ничего не зная. Известно, что
парижане большие охотники до всего публичного и любят
позевать на всякое зрелище; вот они от нечего делать и идут
посмотреть фокусов-покусов какого-нибудь говоруна, на кредит
пользующегося мзвестностию «отлично умного человека». Зала
публичного чтения не университетская аудитория: в ней
собираются не слушать, а слышать, чтоб потом не подумать, а
поболтать в обществе. Посему, ловкий «лектор» избегает всего,
в чем есть мысль, и хлопочет только о словах. Вот он берет
книгу неприязненного ему писателя, выбирает из нее несколько
фраз, которых не понимает, потому что эти фразы состоят не из
общих мест, составляющих насущный хлеб целой его жизни,
и выражают собою мысль, требующую, для своего понимания,
ума и чувства. Сверх того, в фразах. могут встретиться слова,
которых не слышал лектор, учившийся как-нибудь и
чему-нибудь на железные гроши — и вот он читает эти фразы, как
образец галиматьи и искажения языка256. Толпа везде весела, в
Париже особенно, — и вот она смеется и рукоплещет своему
лектору. Но горе книге, если в вырванных из нее фразах
заключается не только мысль, но еще и новая мысль,
выраженная новым словом или новым термином!.. Какое ей дело до
того, что в языке и образе выражения осмеянной болтуном
книги, может быть, уже занимается заря новой эпохи
литературы, новых понятий об искусстве, нового взгляда на жизнь и
науку? Какое дело до того, что тот, чью литературную
репутацию силится запятнать лектор, приносил людям плод
горячего восторга, бескорыстной любви к истине — то, что
перечувствовал и перемыслил он, чем живет его душа, чем бьется
его сердце?.. Болтун прочел две-три фразы из его статьи,
прочел, разумеется, с искажением смысла, с фарсами и
гримасами и в заключение прибавил: «Право, божусь вам, это
галиматья!» — и толпа рада верить ему: она было заснула от одной
необходимости слушать, и ее вдруг будят таким милым и
забавным фарсом: как же ей не смеяться! Да, ей надо смеяться
уже из одной благодарности, что ее выводят из тяжелого и
странного положения делать серьезную мину... В Париже все
423

говорят bons-mots *, даже записные глупцы; через bons-mots
там приобретают славу, через bons-mots и теряют ее. Нередко
честь и доброе имя зависят там от bons-mots какого-нибудь
записного бонмотиста... Таков уж город Париж!..
Мендель перепробовал все эти способы добывать журналом
и «лекциями» славу, себе и делать вред своим врагам. Он
сочинял выписки из разбираемых книг, приписывал своим
противникам мнения, которых они и не думали иметь, раздавал,
венцы славы и бессмертия людям бездарным, гаерствовал и
клеветал на гения, талант и всякого рода заслугу, всякого рода
силу и всякого рода достоинство. Но главная причина .его
позорной известности — дерзкие и наглые нападки, на" Гёте.-.
Он прицепил свое маленькое имечко к великому имени поэта;
как в басне Крылова паук прицепился к хвосту орла — и
мощный орел вознес его на вершину опоясанного облаками. Кав^
каза... Но с ним кончилось, как с пауком: пахнул ветер "-—и.
бедный паук опять очутился на низменной долине, а. орел,
взмахнув широкими крылами, с горных громад гордо и
отважно ринулся в знакомые ему безбрежные пространства эфира...
Менцель теперь явился в России в прекрасном переводе, за
который русская литература должна быть весьма благодарна
переводчику. В самом деле, пора нам взглянуть прямо в лицо
этому пресловутому мужу, которого имя еще обаятельно
действует у нас на некоторых и к которому еще недавно кто-то
простер братские объятия за то, что он нападает на Гегеля, Гёте
•и Мюллера... Les beaux esprits se rencontrent!.. ** Все другие
русские журналы холодно и грубо приняли незваного гостя»
хотя и сами себе не могли отдать отчета в своей враждебности
к нему. Пора перестать основываться на безотчетном чувстве,
пора мыслить сознательно.
Разумеется, что в Менцеле нельзя отрицать и некоторой
заслуги, которая состояла в преследовании пошлой немецкой
сентиментальности и других дурных сторон немецкой
литературы, которые он преследовал резко и дерзко. Но побить
несколько дрянных романов и хотя множество глупых книжонок
еще не великое дело, — и если бы подобные хорошие
рецензенты плохих книг могли претендовать на гениальность, то
Европа не обобралась бы гениями, как грибами после.дождя.
Чтобы хорошо писать о дурных книгах, нужна начитанность,
некоторая литературная образованность, несколько вкуса и
изощренной навыком способности владеть языком; но чтобы
хорошо писать о книгах умных и сочинениях ученых, нужно
иметь глубокую натуру, развитую учением и мыслию, и дар
слова от природы. Но натура Менцеля очень мелка, ум
ограничен, а учился он на медные деньги, почерпнув свои сведения из
¦ Остроты. — Ред.
** Великие умы сходятся. — Ред.
424

журналов, а между тем пустился судить и рядить о предметах,
выходящих из ограниченного круга доступных ему идей, —
именно об искусстве и науке, о Гёте и Гегеле. В маленьких
делах он был велик, а на великие его не стало. Нашлись люди,
которые указали ему его место; он рассердился на них и стал
вымещать на Гёте и Гегеле. К оскорбленному и
раздраженному самолюбию .присоединились некоторые односторонние
убеждения, которым ограниченные люди всегда предаются
фанатически, не столько по любви к истине, сколько по любви и
высокому уважению к самим себе. Это явление общее — и вот с
какой точки зрения имя Менцеля есть имя нарицательное,
понятие родовое. Взглянем на эти односторонние убеждения
ограниченного человека.
- Есть особый род сердобольных людей, которые более
занимаются другими, нежели самими собою, а потому всегда
несчастны, всегда обременены хлопотами и заботами. Им
кажется, что и в мире все идет худо, что и отечество их вот сейчас
готово погибнуть жертвою превратного хода дел, а вследствие
такого взгляда на вещи им кажется, что они призваны и мир
исправить и отечество спасти, —для чего тому и другому
нужно только поверить их мудрости и неуклонно выполнять их
советы 257. Для этих маленьких-великих людей государство не
есть живой организм, которого части находятся в зависимом
друг от друга взаимнодействии, которого развитие и жизнь
условливаются непреложными законами, в его же сущности
заключенными; для них государство не есть живая,
индивидуальная личность, сама по себе и сама для себя сущая,
имеющая свою свободную волю, которая выше воли частных лиц;
для них государство не имеет ни почвы, ни климата, ни
географии, ни истории, ни прошедшего, ни настоящего; для них оно
не есть живое осуществление довременной божественной идеи,
ставшей из возможности явлением и стремящейся развиться
из самой себя во всей своей бесконечности; для них не
существует миродержавного промысла, который управляет
судьбами царств и народов и в разумно свободной необходимости
указывает на путь, его оюе не прейдеши... Нет! для этих
маленьких-великих людей государство есть искусственная машина,
которою по произволу может вертеть всякий
маленький-великий человечек. Они осуждают Петров и Наполеонов, с важно-
стию указывая на их ошибки и не шутя давая знать, что на
месте этих, впрочем, действительно великих людей они бы не
сделали таких промахов. Они говорят: Петр сделал тогда-то
вот то-то, между тем как ему следовало бы в то время сделать
вот это; они говорят, что Наполеон пал потому, что не стоял за
права человечества, а думал только о своей личной власти.
Жалкие слепцы! Петр сделал именно то, для чего послал его,
что поручил ему бог, — ему, своему посланнику и помазаннику
свыше; он угадал волю духа времени, — и не свою, а волю
425

пославшего его выполнил он, — потому-то он и великий
человек. Только маленькие-великие люди таращатся выполнить
свою случайную волю: воля великих людей всегда совпадает
с волею божиею, которою и сильны они, которою и удаются им
дела их. Наполеон пал потому же, почему и восстал: та же
могучая десница низвергла, которая и вознесла его. Он
совершил свою миссию — и пал не от слабости, а от тяжести своей
силы, которая уже не находила более для себя дела. Смешны
и жалки эти великие-маленькие люди!.. Вообразите себе
сумасшедшего, которого расстроенному воображению
представляется, что — вот облака упадут на землю и подавят ее, вот
огнедышащее солнце спалит своими лучами все живущее на
ней, вот зима истребит его своим губительным хладом...
Напрасно солнце утром восходит в таком торжественном величии
и пробуждает к ликованию все творение, от былинки до
человека; в полдень так роскошно осиявает нетленным золотом
лучей своих и голубой купол неба, и свою любимую дочь, мно-
годарную землю; а вечером, в новой торжественности, как
победитель, утомленный победою, сходит с своей вечно
неизменной дороги и бледными лучами дает последние
замирающие поцелуи своей любимице и скрывается за розовым
занавесом мерцающей зари, высылая на смену и бледноликую луну,
и мириады лучезарных звезд... Да! напрасно, с того
незапамятного довременного мгновения, как творящее «да будет!»
воззвало небытие к бытию, до нашего времени, напрасно
солнце ни раза не взошло вечером и не скрылось угром, ни раза не
вышло с запада и не закатилось на востоке; напрасно за
успокоительною смертию зимы следует всегда воскрешающая
весна, за весною — знойное лето, за летом богатая дарами плодов
осень, которой последние, запоздалые желтые колосья и
листья, наконец, покрываются серебристым и алмазным инеем
зимы... Напрасно океан, скованный берегами, не может
вырваться из своего бездонного ложа, и его громадные волны,
грозящие земле и небу, с воем и ревом, в бессильной ярости,
разбиваются о несокрушимую твердыню гранитных скал...
Напрасно реки, как обычную дань, несут к морю волны свои и не
текут вспять... Напрасно все!.. Не слышна ему музыка сфер и
миров; глух он к гармоническому хору, который образует
своим стройным чином, своими неизменяемыми законами, своим
несмущаемым течением к предустановленной от века цели
творение предвечного художника!.. Нет, ему слышатся только
диссонансы, мерещится один раздор: тучи грозят отнять свет,
гром — разбить землю, молния — испепелить все живущее на
ней, — и, бедный сумасброд, он хватается за топор, обтесывает
свои колышки и тычинки и хлопочет подпереть ими с треском
разрушающееся здание вселенной...
Такое же зрелище представляют собою и эти маленькие-
великие люди, о которых мы говорим. Добровольные мучени-
42G

ки, — им нет покоя, для них нет радости, нет счастия: там
гаснет свет просвещения, тут гибнет добродетель и
нравственность, здесь подавляется целый народ; и с воплем
указывают они на виновников такого ужасного зла, как будто бы
люди или человек в состоянии остановить ход мира, изменить
участь народа; как будто бы нет провидения и судьбы
земнородных предоставлены слепому случаю или слепой воле
одного человека. Сумасброды! внимательнее заглядывайте в
священную книгу судеб человечества, в вечную «книгу царств» —
в историю, по которой поверхностно скользят ваши взоры,
отуманенные предубеждениями и заранее заготовленными
произвольными понятиями вашей ограниченной личности. Умирает
прекрасная Греция, отчизна Гомеров и Платонов, опустели ее
дивные храмы, сброшены с пьедесталов ее мраморные статуи;
храмы сокрушились, и их развалины заросли травою, а статуи
взяла железная рука варвара победителя; но разве умерла
для нас она, эта прекрасная Греция? Разве развалины ее
храмов и обломки их колонн не свидетельствуют нам о гармонии
их размеров, о первобытной красоте роскошных их форм?
Разве эти чудные статуи, пережившие тысячелетия, не
предстали Винкельману во всем очаровании вечной юности, и не
открыли ему сокровенных тайников исчезнувшей жизни
светлых чад Эллады, и не поведали ему дивных тайн творчества?
Разве для нас «Илиада» — мертвая буква, немой памятник
навеки умершего и навсегда потерявшего свой смысл и свое
значение прошедшего, а не источник живого блаженства,
величайшего разумного наслаждения изящнейшим созданием
общемирового искусства? Разве жизнь греков не вошла в нашу,
как элемент? Разве не получили мы ее как законное
наследие?.. Кто же говорит, что Греция умерла навсегда, падши от
натиска варварства и невежества? — Пережитые
человечеством моменты не исчезают в вечности, как звук, теряющийся в
пустыне; но навсегда делаются его законным владением в
сознании, которое одно действительно, одно есть истинная жизнь
духа, а не призрак. Не только для возмужалого человека, — и
для старца, если только его старость ясна, как вечер
прекрасного весеннего дня, воспоминание о светлом утре своего
младенчества, о знойном полудне своей юности составляет одно
из отраднейших наслаждений его старости; но человечество
выше человека, моменты его жизни есть высшая,
разумнейшая действительность, чем моменты жизни человека,—•
так оно ли забудет греческую жизнь, этот роскошный цвет
своего младенчества, или средние веки, этот роскошный
цвет своей юности, из которых образовался роскошный
плод его мужества?., Омар сжег Александрийскую
библиотеку: проклятие Омару — он навеки погубил просвещение
древнего мира! Погодите, милостивые государи,
проклинать Омара! просвещение чудная вещь —будь око океаном
427

и высуши этот океан какой-нибудь Омар, — все
останется под землею невидимый и сокровенный родник живой
воды, который не замедлит пробиться наружу светлым
ключом и превратиться в океан. Просвещение бессмертно,-ибо
оно не имеет вне себя никакой цели, обыкновенно называемой
«пользою», но есть само себе цель и в самом себе заключает
свою причину, как внутренняя жизнь сознающего себя духа.
Удовлетворение духа, стремящегося к сознанию, есть
внутренняя причина и цель просвещения; а его внешняя польза для
человечества есть уже его необходимый результат. Неужели
солнце есть не самостоятельная планета, символ божией славы,
а фонарь для освещения нашей маленькой земли, хотя оно и
светит нам и греет?.. Омар сжег Александрийскую библиотеку,
но не сжег Гомера и Платона, Эсхила и Демосфена,
которых мы знаем. Но вот варвары разрушили Западную Римскую
империю — погибла цивилизация, исчезла мудрая
гражданственность? Нет, не погибла она: в вечном городе, столице поли-,
тического мира, снова явился вечный город, столица духовного
мира. Потом нашелся затерянный варварством и веками
кодекс Юстиниана — и жизнь древнего мира сделалась нашим
законным наследием, вошла в нашу жизнь как элемент. Но
вот самый разительный пример. Народ нашего времени, осог
бенно богатый маленькими-великими людьми, забыв, что у не-,
го есть история, есть прошедшее, что он народ новый и
христианский, вздумал сделаться римлянином. Явилось множество,
маленьких-великих людей и, с школьными тетрадками в
руках, стало около машинки, названной ими la sainte guillotine *,. и
начало вс^х переделывать в римлян. Поэтам приказали они,
во имя свободы, воспевать республиканские добродетели,
думая, что искусство должно служить обществу; мыслителям по-
велели, тоже во имя свободы, доказывать равенство прав, а кто
бы из поэтов или мыслителей, следуя свободе вдохновения или
мысли, осмелился воспевать и доказывать противное, — тем, во
имя свободы, рубили головы. Искусство и знание погибли —
нет больше развития идей, остановлен навсегда ход ума... Но
погодите отчаиваться: та же воля, которая попустила восстать
злу, та же невидимая, но могучая воля и истребила зло, — и
чудовище пало жертвою самого себя, как скорпион,
умертвивший себя собственным жалом; затея школьников не удалась,
тетрадки осмеяны, кровавая комедия освистана — и кем же? —
сыном революции, одним человеком, сотворившим волю
пославшего его... Кто мог предвидеть, кто мог предсказать это?
Ведь уж все погибало... Но маленькие-великие люди не
понимают этого и от всей души убеждены, что если мир еще как-
нибудь держится, то не иначе, как их мудростию и усердием к
общему благу.
* Святая гильотина. — Ред.
428

К числу таких-то маленьких-великих людей принадлежит и
Менцель. Ему не нравится порядок дел в Германии, и он
придумал на досуге свой план для ее благосостояния: но как она
не осуществляет этого благодетельного плана, не будучи в
состоянии отрешиться от своего исторического развития, ни от
своей национальной индивидуальности, да еще, как кажется,
не будучи в состоянии постичь всей премудрости г. Менцеля, и
не верит ей, а на самого его смотрит, как на журнального
крикуна и политического полишинеля, то он и восстает на нее со
всем ожесточением фанатика и представляет собою
отвратительное и возмутительное зрелище сына, бьющего по щекам
родную мать свою. Другими словами: ему досадно, зачем Герг
мания есть то, что она есть, а не то, чем бы ему хотелось ее
видеть, — требование, столь же справедливое, как и то, зачем у
вас волосы русые, а не черные, когда мне именно хочется, чтобы
у вас были черные волосы!.. И поэтому ему все не нравится в
Германии: и ее книжность, и ее ученость, и ее патриархальные
обычаи и нравы. Но более всего он восстает на нее в лице ее
гениальных представителей, которыми она гордится и которые
доставили ей умственное владычество над всею просвещенною
частию земного шара. Философия Гегеля признала монархизм
высшею разумною формою государства, и монархия, с
утвержденными основаниями, из исторической жизни народа
развившимися, была для великого мыслителя идеалом
государства 258. Менцель думает об этом совершенно иначе, и потому он
объявил, что Гегель сумасброд, дикий фанатик и его
философия — беснование полоумного человека. Еще большему
ожесточению с его стороны подвергся Гёте. Великий поэт жил
при веймарском дворе, пользовался благосклонностию многих
венценосных особ и даже гордился дружбою к себе многих из
них. Вот первое преступление германского поэта Гёте против,
добродетельного римлянина Менцеля, который по одному
этому предмету разродился двумя глупостями. Во-первых, жить
при дворе или не жить при нем — это решительно все равно,
потому что в обоих случаях можно быть равно великим и
равно добродетельным человеком. Во-вторых, не только
несправедливо, но и справедливо нападая на человека, отнюдь не
должно смешивать его с художником, равно как, рассматривая
художника, отнюдь не следует касаться человека. У искусства
есть свои законы, на основании которых и должно
рассматривать его произведения. Мысль, выраженная поэтом в создании,
может противоречить личному убеждению критика, не
переставая быть истинною и общею, если только создание
действительно художественно: ибо человек, как ограниченная
частность, может заблуждаться и питать ложные убеждения, но
поэт, как орган общего и мирового, как непосредственное
проявление духа, не может ошибаться и говорить ложь. Конечно,
платя дань своей человеческой натуре, и он может впадать в
429

заблуждения, но это тогда, когда он изменяет своей творческой
натуре, становится неверным самому себе и перестает быть
поэтом, допуская своей личности вмешиваться в свободный
процесс творчества и впадая в резонерство, символизм и
аллегорию. Следовательно, чтобы узнать, верна ли мысль,
выраженная поэтом в его произведении, должно сперва узнать,
действительно ли художественно его создание. Но этот вопрос
решается непосредственным впечатлением создания на
непосредственное чувство критика (разумеется, если его чувство
доступно изящному, глубоко и всеобъемлюще), поверенным
потом диалектикою мысли на непреложных основаниях
«искусства; а отнюдь не полицейскими справками о трезвости
поведения и аккуратности поэта в платеже долгов или осведомле-
ниями о том, как отзывалась о нем бабушка, довольна ли была
им тетушка и хорошо ли он жил с женою, а еще менее
произвольными убеждениями случайной личности критика. Основная
идея критики Менцеля есть та, что искусство должно служить
обществу. Если хотите, оно и служит обществу, выражая его
же собственное сознание излитая дух составляющих его
индивидуумов возвышенными впечатлениями и благородными
помыслами благого и истинного; но оно служит обществу не
как что-нибудь для него существующее, а как нечто
существующее по себе и для себя, в самом себе имеющее свою цель и
свою причину. Когда же мы будем требовать от искусства
споспешествования общественным целям, а на поэта смотреть,
как на подрядчика, которому можно заказывать в одно
время — воспевать святость брака, в другое — счастие
жертвовать своею жизвдю за отечество, в третье — обязанность
честно платить долги, то вместо изящных созданий наводним
литературу рифмованными диссертациями об отвлеченных и
рассудочных предметах, сухими аллегориями, под которыми будет
скрываться не живая истина, а мертвое резонерство; или,
наконец, угарными исчадиями мелких страстей и беснования
партий. То и другое было во французской литературе. Сперва
ее произведения были декламаторским резонерством, которое,
в звучных, и гладких стихах, то расплывалось пошлыми
сентенциями, как в сочинениях Корнеля, Расина, Буало, Мольера,
Фенелона (автора «Телемака»), то рассыпалось мелким бесом
в пошлых остротах и наглом кощунстве над всем святым и
заветным для человечества, как в сочинениях Вольтера; теперь
ее произведения — буйное безумие, которое, обоготворив
неистовство животных страстей, выдает, подобно Гюго, Дюма,
Эжену Сю, мясничество за трагедию и роман, а клеветы на
человеческую натуру за изображение настоящего века и
современного общества. В самом деле, что представляет
нынешняя французская литература? Отражение мелких сект,
ничтожных систем, эфемерных партий, дневных вопросов. Г-жа д'Юде-
ван, или известный, но отнюдь не славный, Жорж Занд, пишет
430

целый ряд романов, один другого нелепее и возмутительнее,
чтобы приложить к практике идеи сен-симонизма об обществе.
Какие же это идеи? О, бесподобные! — именно:
индустриальное направление должно взять верх над идеальным и
духовным: должно распространиться равенство не в смысле
христианского братства, которое и без того существует в мире со
времени первых двенадцати учеников спасителя, а в смысле
какого-то масонского или квакерского сектантства; должно
уничтожить всякое различие между полами, разрешив
женщину на вся тяжкая и допустив ее, наравне с мужчиною, к
отправлению гражданских должностей, а главное — предоставив
ей завидное право менять мужей по состоянию своего
здоровья... Необходимый результат этих глубоких и превосходных
идей есть уничтожение священных уз брака, родства,
семейственности, словом, совершенное превращение государства
сперва в животную и бесчинную оргию, а потом — в призрак,
построенный из слов на воздухе. Альфред де Виньи, другой
маленький-великий человечек, ударился в другую крайность: он
из всех сил хлопочет о восстановлении французской монархии
в том виде, в каком она была до кардинала Ришелье —
Франции феодально-монархической. Для этого он поправляет
историю, выдумывая никогда не существовавшие факты, клевещет
на Наполеона, заставляя какого-то глупого пажа
подслушивать его небывалый разговор с папою Пием VII, а чтобы
унизить кардинала Ришелье, ненавидимого им как врага
выродившейся феодальной аристократии, противопоставляет ему, в
своем романе, пустого и ничтожного Сен-Мара, делая его
героем и великим человеком. А между тем «идеальный» Ламар-
тин хлопочет, в водяных медитациях, приторно-чувствительных
элегиях и надуто-риторических поэмах воскресить католицизм
средних веков, которого он не понимает. Вышел во Франции
новый уголовный закон, а завтра является сотня дюжинных
романов, в которых примером решается справедливость или
несправедливость закона; вышло новое постановление хоть о
налогах, о рекрутстве, акциях — опять завтра же длинная
вереница романов, которая нынче читается с жадностию, а
завтра забывается. Не такова истинная поэзия: ее содержание не
вопросы дня, а вопросы веков, не интересы страны, а интересы
мира, не участь партий, а судьбы человечества. Не таков
художник: в дивных образах осуществляет он божественную идею
для ней самой, а не для какой-либо внешней и чуждой ей цели.
Толпа менцелей не смутит его дикими воплями и укорами в
бесполезности его существования — он гордо ответит ей:
Идите прочь: какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело,
Не оживит вас лиры глас!
431

Душе противны вы, как гробы,
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры;
Довольно с вас, рабов безумных!
Во градах ваших с улиц шумных
Сметают сор — полезный труд!
Но, позабыв свое служенье,
Алтарь и жертвоприношенье.
Жрецы ль у вас метлу берут?
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв!2™
Вдохновение художника так свободно, что сам он не может
повелевать им, но повинуется ему, ибо оно в нем, но не от него.
Он не может выбирать тем для своих созданий, ибо без его
ведома возникают в душе его таинственные явления, которые
показывает он потом на диво миру. Он творит не когда хочет,
но когда может; он ждет минуты вдохновения, но не приводит
ее по воле своей, и потому-то,
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира.
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется —
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел:
Тоскует он в забавах мира.
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн.
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы...2б0
Мендель поставляет Гёте в великую вину и тяжкое
преступление, что он молчал во время французской революции и ни
одним стихом не выразил своего мнения об этом событии,
потрясшем весь мир. В самом деле, великое преступление!
432

Так точно, в одном русском журнале, кто-то ставил Пушкину
в вину, что он, воротясь из-за Кавказа, где был свидетелем
славы русского оружия, напечатал VII главу .«Онегина», а не
собрание «торжественных од»: подлинно — les beaux esprits
se rencontrent!..261. И какая легкая, удобопонятная пиитика:
во время революции поэт непременно должен или хвалить,
или хулить ее в своих стихах, а во время войны —
прославлять подвиги соотечественников!.. И как для «менцелей»
понятно, что Пушкин, возвратясь с Кавказа, привез с собою
«Кавказского пленника», и как не попятно для них, что
Грибоедов с того же Кавказа привез «Горе от ума» — злую
сатиру на современное московское (а не кавказское) общество...
Бедные люди!.. ¦
Каждое слово Гёте принималось как изречение оракула; но он ни-
1 когда не начинал речи, чтобы напомнить германцам 6 народной их чести
либо чтобы одушевить их на какой-нибудь благородный помысл или
подвиг. Равнодушно пропускал он мимо себя события всемирной истории
" или только сердился, что военные тревоги подчас нарушали сладкие
минуты поэтических его наслаждений. До французской революции дремала
' Германия. Это грозное событие пробудило наше отечество ужасным
образом. Какие чувствования должно было оно породить в сердце первого
нашего поэта? Новая эра возбудила восторг в Шиллере; Гёррес, сгорая
стыдом от измены отчизне и от глубокого ее унижения, напоминал
соотечественникам про прежнюю честь и прошлое величие Германии. Что же
сделал Гёте? Написал несколько легкомысленных комедий. Потом явился
Наполеон. Что должен был думать о нем, сказать про него первый
германский поэт? Он должен был, как Арндт и Кернер, проклинать губителя
своей отчизны и сделаться главою союза добродетели, или, ежели по
привычке немцев он был больше космополит, чем патриот, то по крайней
мере, как Байрон, должен бы уразуметь глубоко трагическое значение
великого героя и его дивной судьбы (ч. II, стр. 408—409).
Сколько лжей и пошлостей в немногих словах этой
ограниченной немецкой головы! У каждого народа необходимо две
стороны: действительная, сущная, и, как конечное ее
отражение, пошлая и смешная; поэтому и немцев можно разделить
на германцев, каковы Лессинг, Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель,
Шиллер и Гёте, и на немцев, каковы: Клаурен, Коцебу, Август
Лафонтен, Фан дер Фельде, Баумейстер, Круг, Бахман и пр.
К этим-то достопочтенным и достолюбезным
немцам-филистерам, от которых попахивает кнастером и пивом, принадлежит
и наш сердитый господин Менцель. Спросите его, с чего он
взял, что Гёте равнодушно пропускал события всемирной
истории? Неужели какая-нибудь кумушка-старушка, которая с
. своими соседками день и ночь колотила языком по зубам,
толкуя о реляциях наполеоновских походов и побед, или какой-
нибудь фельетонист по копейке со строки, надсаживавший себе
грудь громкими фразами о том же предмете, неужели они боль-
28 Белинский, пг. I 433

ше интересовались и глубже понимали эти великие события,
нежели великий поэт, который, по словам самого Менделя, был
полнейшим отражением, вернейшим зеркалом своего великого
века? Кто сказал ему, что Гёте не останавливался в
безмолвном созерцании, полном любви, мысли и благоговения, перед
таинственными судьбами, в таком величии совершавшимися в
его глазах, он, в котором все жило и который во всем жил,
который все в себе ощущал и на все откликался струнами своего
духа, этой звучной арфы вселенной, этого гармонического
органа мировой жизни?..
С ириродой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна!262
Неужели из того, что Гёте не воспевал великих
современных событий, следует, чтобы они не касались его, что он не
чувствовал их? Разве Гомер в своей «Илиаде» воспел
современное ему событие, а не за два столетия до него
совершившееся? Разве Шекспир в своих драмах представил тоже
современный ему мир? Помилуйте, господа менцели, только какой-
нибудь школьник с тетрадкою в руке, какой-нибудь Сен-Жюст
мог расписать по месяцеслову вдохновение поэта, заставив
его в апреле воспевать дружбу, в мае любовь, в июне брак, а
в июле добродетель!.. Мы этим отнюдь не хотим сказать,
чтобы поэту нельзя было отзываться песнею на современные
события; нет, это значило бы впасть в противоположную
крайность, а каждая крайность есть нелепость, плод ограниченности
ума и мелкости духа. Вдохновение не справляется с
календарем. Оно часто молчит, когда все ожидают его. Но мы, однако,
думаем, что поэт всего менее способен отзываться на
современность, которая для него есть начало без середины и конца,
явление без полноты и целости, закрытое туманом страстей,
предубеждений и пристрастия партий, и потому его
вдохновение больше любит жить в веках минувших и пробуждать
исполинские тени Ахиллов и Гекторов, Ричардов и Генрихов, или
из недр собственного духа воспроизводить свои гигантские
образы, каковы — Гамлет, Макбет, Отелло... Менцель говорит,
что новая эра, начатая французскою революциею, пробудила
восторг в Шиллере: зачем же он так бессовестно умолчал,
что если Шиллер с восторгом приветствовал начало
французской революции, то с отвращением смотрел на ее
продолжение и конец и с негодованием отвергнул диплом на гражданина
Французской республики, который предлагал ему Конвент за
его трагедию «Фиеско» 2б3, очень плохонькое твореньице в худо-
434

жественном отношении?.. Или рассказать факт в половину
иногда необходимо, чтобы поддержать ложь?.. И как понятно,
что Гёте не мог поступить подобно Шиллеру, ибо Гёте был
гений несравненно высший, гений чисто художнический, а
потому неспособный увлекаться никакими односторонностями, но
обнимавший все в оконченной целости, на все смотревший не
снизу вверх, а сверху вниз. Вся цель стремлений самого
Шиллера была — достигнуть мирообъемлющей объективности Гёте;
только при конце своего поприща он более или менее достиг
этого, и оттого последние его произведения и выше и глубже,
чем произведения его юности, полной пожирающего плахмени,
а вместе с ним и дыма, и чада, и угара... Что могло делать
честь Шиллеру, то унизило бы Гёте. С чего взял господин Мен-
цель, что Гёте должен был, подобно господам Аридту и
Кернеру, проклинать Наполеона, как губителя своей отчизны?..
Это еще что за новость?.. Когда Менцель заставляет Гёте
подражать Шиллеру — в этом еще есть немножко смысла, потому
что Шиллер все-таки был великий дух, если не такой же
художник; но заставлять орла делать то, что делали комары?..
Для выполнения временных требований и целей какой-нибудь
ограниченной эпохи есть маленькие-великие люди, есть Арнд-
ты и Кернеры, а у истинно великих людей, исполинов
человечества — другое время и другие цели — мир и вечность... С
чего взял Менцель, что Гёте должен был сделаться главою Ту-
гендбунда, составившегося из школьников и духовно
малолетных детей и смешного для людей взрослых и возмужавших
духом?..
Все это показывает только, что Менцель не понимает ни
значения, ни сущности искусства, а, взявшись говорить о том,
чего не смыслишь, невольно будешь говорить вздор; если же к
этому присоединится дух партии и оскорбленное самолюбие, то
вместо истины будешь изрыгать ругательства и проклятия...
Из всего этого видно одно: Менцель зол на Гёте за то, что тот
не хотел быть ни крикуном, ни начальником какой-либо
политической партии, что он не требовал невозможного сплочения
раздробленной Германии в одно политическое тело. У гения
всегда есть инстинкт истины и действительности: что есть, то
для него разумно, необходимо и действительно, а что разумно,
необходимо и действительно, то только и есть. Поэтому Гёте
не требовал и не желал невозможного, но любил
наслаждаться необходимо сущим. Для него необходимость
раздробленности Германии была таким же убеждением и такою же верою,
как у Пушкина было убеждение и вера, что не русское море
иссякнет, а «славянские ручьи сольются в русском море».
Только какой-нибудь Мицкевич может заключиться в ограниченное
чувство политической ненависти и оставить поэтические
создания для рифмованных памфлетов264; но это-то и достаточно
намекает на «мировое величие» его поэтического гения: Менцель
28* 435

верно на коленях перед ним, а это самая злая и ругательная
критика для поэта.
Наконец Менцель положительно и окончательно
обнаруживает свой взгляд на Гёте, переводя против него следующие
слова Платона о Гомере:
«Мне должно, наконец, высказать мою мысль, хотя по какой-то
нежности к Гомеру и застенчивости перед ним, которые питаю с самой
молодости, мне трудно решиться говорить об этом поэте: ибо он, кажется,
глава и предводитель всех хороших трагических стихотворцев. Но как
не должно человека ставить выше истины, то и принужден высказать,
что думаю. Итак, любезный Главкон, если ты встретишь людей,
превозносящих Гомера, которые говорят, что этот поэт был наставником целой
Греции и что он стоит тщательного изучения, потому что от него можно
научиться хорошо управлять делами человеческого рода и хорошо
обращаться с ближними; что, по этой причине, должно располагать и вести
свою жизнь сообразно с его предписаниями: то на таких людей, конечно,
нельзя сердиться; им, без сомнения, должно оказывать всякую любовь
и дружбу. Они, сколько могут, стараются всемерно быть людьми
честными; нельзя также не согласиться с ними, что Гомер есть гений, в высшей
степени поэтический и глава трагических поэтоз. При этом надлежит,
однако, заметить, что в государстве не должно допускать никаких
творений поэзии, кроме песнопений в похвалу богов и в славу доблестных
подвигов. Коль скоро ты допустишь туда нежную и сладостную лиру
какого бы ни было рода, лирического или эпического: то произвольные
волнения веселия или печали станут там царствовать вместо закона и ума
(ч. II, стр. 442—443).
Итак — долой Гомера, долой Шекспира, долой искусство:
они вредят обществу! Давно бы так! В таком случае не для
чего было нападать на Гёте и писать целую вздорную книгу:
сказать бы прямо, коротко и ясно: долой искусство! Тогда
всякий понял бы, что бедному Гёте нечего делать на
белом свете. Менцель, в простоте ума и сердца, думает,
что он сошелся с Платоном, не видя в словах
величайшего философа-поэта древности противоречия с самим
собою и не понимая причины этого противоречия. Платон
первый открыл своим гением- причину красоты в самой
красоте, назвав все сущее воплощением божественных
идей, от века в себе пребывавших и в. себе
заключающих свою причину, — и тот же Платон уничтожает мир
искусства, который есть мир красоты!.. Отчего-это противоречие?—
Оттого, что в древнем мире общество уничтожало в себе
людей и частного человека признавало не как -существующего
самого по себе и для себя, а как-только своего члена, спою
часть и своего слугу. Тогда гражданин был выше человека;
а как поэзия есть удовлетворение внутренней потребности
духа, сознающего и себя и мир, — то Платон, при всем своем
436

гении, и не мог примирить этого противоречия, которое было
примирено христианством и дальнейшим развитием
человечества в истории. Всякая философия, з своем начале, есть
противоречие и, только свершив свой полный круг, делается
примирением, как философия нашего времени, философия
Гегеля. Хотя Платон понимал существующее больше как поэт,
нежели как философ, то есть не диалектикою мысли, а
полнотою внутреннего созерцания, но он уже мыслил, а не творил.
и потому разрушающая сила рассудка необходимо вошла в
его мирообъемлющие воззрения как начало разрушения
полной и гармонической жизни греков. Это разрушение в
Сократе проявилось уже резко как философия рассудка,
противоположная поэтическому взгляду народа-художника,
за что великий мудрец и погиб жертвою оскорбленного им
национального духа, еще не могшего сознать в Сократе
начало новой для себя жизни. И посмотрите, с каким
уважением, с какою любовию и какою благородною скромностию
вооружается против Гомера этот великий дух! Смотрите,
как боится он обаятельной силы нежной и сладостной лиры:
о, он знает, что не устоял бы против ее чародейственного
обольщения, он в самом себе чувствовал своего предателя,
ежеминутно готового изменить ему! Так противоречат себе
умы гениальные: только посредственность и ограниченность
способны фанатически предаться какой-нибудь
односторонности и упрямо закрывать глаза на весь остальной божий мир,.
противоречащий исключительности их тесного убеждения...
Наш Менцель не Платон: что не подходит под его
маленькую идею — он подгибает под нее, а не гнется—он ломает.
Искусство не далось ему, не дошло под тесные рамки его
идеального построения — долой искусство — оно грех,
преступление, безнравственность!.. Вот так-то: что долго думать!
А другой какой-нибудь чудак готов уничтожить общество,
разрушить промышленность, торговлю, словом, всю
практическую сторону жизни, чтобы обратить людей к исключитель:
ному служению искусству и поделать из них художников и
аматеров. Дайте им только возможность и силу приложить к
жизни свою теорию. — Один завопит: «Общество! все погибай,
что не служит к пользе общества!», а другой зарычит:
«Искусство! все погибай, что не живет в искусстве!..» Но истинно
мудрый кротко и без крика говорит: «Да живет общество и да
процветает искусство: то и другое есть явление одного и того
же разума, единого и вечного, и то и другое в самом себе
заключает свою необходимость, свою причину и свою цель!»
Да! общество не должно жертвовать искусству своими
существенными выгодами или уклоняться для него от своей
цели. Искусство не должно служить обществу иначе, как
служа самому себе. Пусть каждое идет своею дорогой, не
мешая друг другу.
437

Дело Питтов, Фоксов, О'Конелей, Талейраиов, Кауницев и
Меттернихов — участвовать в судьбе народов и испытывать
свое влияние в политической сфере человечества. Дело
художников— созерцать «полное славы творенье» и быть его
органами, а не вмешиваться в дела политические н
правительственные. Иначе придется воскликнуть:
Беда, коль пироги начнет печи сапожник,
А сапоги тачать пирожник!
Все велико на своем месте и в своей сфере, и всякий имеет
значение, силу и действительность только в своей сфере, а
заходя в чужую, делается призраком, иногда только
смешным, иногда отвратительным, а иногда смешным и
отвратительным вместе, подобно Менделю. Может быть, Мендель
был бы хорошим чиновником при посольстве или даже и
депутатом города или сословия, потому что, может быть, он в
этом и знает что-нибудь и способен на что-нибудь; но он не
может быть даже и посредственным критиком, потому что
ровно ничего не смыслит в искусстве, не имеет никакого
органа для принятия впечатлений изящного. Он судит об искусстве,
как слепой о цветах, глухой о музыке. Воду нельзя мерять
саженями, а дорогу ведрами: нельзя по политике судить об
искусстве, ни по искусству о политике, но каждое должно
судиться на основании своих собственных законов.
Есть еще и другая фальшивая мерка для искусства — тоже
принятая Менделем, который, в отношении к ней, имел, имеет
и всегда будет иметь еще более подражателей. Мы говорим о
нравственной точке зрения на искусство.
Это вопрос глубокий и важный. Сколько позволяют
пределы статьи, намекнем на его бесконечное значение.
Нравственность принадлежит к сфере человеческих
действий, и в отношении к воле человека есть то же самое, что
истина в мышлении, что красота в искусстве. Основание
нравственности лежит в глубине духа — источника всего сущего.
Все, что выходит из одного начала, из одного общего
источника— все то родственно, единокровно и нераздельно в своей
сущности, хотя и различается средством, путем и формою
своего проявления. Следовательно, отделить вопрос о
нравственности от вопроса об искусстве так же невозможно, как и
разложить огонь на свет, теплоту и силу горения. Но поэтому-то
самому и должно разделить эти два вопроса. Когда вам
сказали, что в камине разведен огонь, — вы, верно, не
спросите, обожжет ли этот огонь ваши руки, если вы положите
их на него, — и будут ли вам видны предметы, освещенные
им. Такой вопрос приличен только или ребенку, едва
начинающему говорить, или человеку сумасшедшему. Когда вам
говорят, что женщина родила дитя — вы, верно, не спросите,
есть ли у этого дитяти тело, или есть ли у него дуща: когда
438

он жив, у него есть и душа и тело, ибо он сам есть не что
иное, как явившийся или воплотившийся дух. Но вы можете
сделать вопрос — об огне, разведен ли он в камине, чтобы мог
и греть и освещать, или еще только разводится; а о
младенце— жив ли он, или родился мертвым, или умер родившись.
Итак, видите ли: вы разделяете два вопроса именно потому,
что они неразделимы, что ответ на один есть уже необходимо
и ответ на другой, хотя бы вы другого и не делали. Так и в
искусстве: что художественно, то уже и нравственно; что
нехудожественно, то может быть не безнравственно, но не может
быть нравственно. Вследствие этого вопрос о нравственности
поэтического произведения должен быть вопросом вторым и
вытекать из ответа на вопрос — действительно ли оно
художественно. Произведение искусства, художественность
которого не выдержит высшей пробы вкуса и критики, может
быть положительно безнравственно, как оскорбляющее
нравственность, и может быть отрицательно безнравственно, как
только неоскорбляющее нравственности; но всякое истинно
или действительно художественное произведение не может не
быть положительно нравственным. Доказать, что
произведение искусства положительно безнравственно — значит
доказать, что оно положительно нехудожественно, а для этого
сперва должно рассмотреть его в его собственной сфере,
то есть в сфере искусства, и доказать, из него же самого,
что оно нехудожественно, или по крайней мере прежде
вопроса о нравственности принять это за утвержденное и
очевидное. Единосущное не противоречит единосущному, и истина
не разделяется на самое же себя, чтобы уничтожать самое
же себя.
Нам возразят, что наше воззрение противоречит опыту, ибо
есть множество произведений искусства, которые целыми
веками и народами признаны за художественные, но которые
тем не менее безнравственны, и наоборот, есть множество
произведений, слабых с художественной стороны, но в высшей
степени нравственных.
Для ответа на подобное возражение, имеющее всю силу
внешней очевидности, должно условиться в значении слов
«художественное» и «нравственное». Но как решение
подобного важного и глубокого вопроса повело бы нас слишком
далеко, то и ограничимся только тем, что слегка поговорим
о значении «нравственного», оставляя без разрешения
«художественное», как будто определенное и всем известное.
. Не все то принадлежит к сфере «нравственного», что
называют «нравственным» (Sittlichkeit), смешивая с ним понятие
«морального» (Moralitat). Нравственность относится к
моральности, как разумный опыт жизни к житейской опытности,
как высокое к обыкновенному, трагическое к повседневному,
как разум к рассудку, мудрость к хитрости, искусство к ре-
439

меслу. Жизнь человеческая разделяется на будни, которых
в ней много, и праздники, которых в ней мало. В жизни
человека ' бывают торжественные минуты, в которые все —
победа, или все — падение, и нет середины. Это минуты
борьбы его индивидуальной особности, требующей личного
счастия или личного спасения, с долгом, говорящим ему, что он
вправе стремиться к счастию или спасению, но не на счет
несчастия или погибели ближнего, имеющего равное с ним
право р на счастие, если оно ему представляется, и на
спасение, если ему грозит беда. Воля человека свободна: он вправе
выбрать тот или другой путь, но он должен выбрать тот, на
который указывает ему разум. Если он послушается голоса
своей личности, требующей всего себе, и останется спокоен в
духе своем — он будет прав в отношении к самому себе, хотя
и виноват в отношении к разуму, которого законов он не в
состоянии постигать: тогда не будет осуществления
нравственного закона, за нарушение которого кара внутри человека,
но тогда, может быть, осуществится только моральный закон,
за нарушение которого наказание вне человека, как возмездие
гражданского закона или как личное мщение со стороны
оскорбленного. Объясним это примером, который сделал бы
нашу мысль осязаемою очевидностию. Молодой человек
увлекся мимолетным и скоропреходящим чувством любви к
девушке, которая могла только доставить ему несколько
минут блаженного упоения, но не удовлетворить вполне всех
потребностей его духа, но не быть половиною души его,
жизнью сердца, — словом, которая могла быть только его
любовницею, но не женою. Теперь положим, что эта девушка,
не имея такой глубокой натуры, как он, и будучи ниже его
и своими понятиями, чувствованиями, потребностями, и
образованием, тем не менее была бы существом, достойным
всякого уважения, могла бы составить счастие целой жизни
равного себе по натуре й образованию человека, быть
верною, любящею женою и матерью, уважаемою в обществе
женщиною. Девушка эта, не видя и не понимая своего
духовного неравенства с этим молодым человеком, однакож любит
его страстно, предана ему до самоотвержения, до безумия,
и уже мать его дитяти. Она не подозревает и возможности
конца своему счастию, ее любовь все сильнее и сильнее; а он
уже просыпается от сладкого упоения страсти, он уже с
ужасом не находит в себе прежней любви, он уже не в силах
отвечать на ее горячие лобзания, на ее ласки, прежде столь
обаятельные, столь могучие для него... Она вся любовь,
упоение, нега; он весь тяжелая дума, тревожное беспокойство.
Наконец ему нет больше сил притворяться, тяжело ее видеть,
страшно о ней вспомнить. Л между тем как бы назло
самому себе, как бы для усугубления своих страданий, он
понимает все ее достоинства, ценит всю ее любовь и преданность
440

к нему, даже видит в ней больше, нежели что она есть в
самом деле. Он проклинает и презирает себя, не видит в мире
никого гнуснее и преступнее себя; он называет себя обман-,
щиком, вором, подло укравшим любовь и честь женщины;
о прошлых своих уверениях и клятвах любви он воспоминает
как об умышленном, обдуманном вероломстве, забыв, что, в
то время восторгов и упоений, он говорил и клялся искренно,
горячо верил действительности своего чувства. Отчего же этот
внутренний раздор, отчего это внутреннее раздвоение с самим
собою, этот жгучий огонь в груди, эта мука, эта пытка души?..
Ведь эта девушка только тихо плачет, безмолвно изнывает в
безотрадной тоске отвергнутого и оскорбленного чувства?
Ведь она не грозит ему законами, не преследует его упреками,
не беспокоит его требованиями, й потому страшная тайна
останется между ими, и ему нечего страшиться ни мщения
гражданского закона, ни даже суда общественного мнения? —
Но от всех этих утешений его страдания только глубже и
мучительнее: безропотное страдание жертвы возбуждает в*
нем только большее уважение к ней и большее презрение к
себе; а безопасность внешнего наказания только больше
увеличивает в его глазах собственное преступление. Отчего же
это? — Оттого, что сердце этого молодого человека есть почва,
в которую закон нравственного духа так глубоко пустил свои
корни, что он может их вырвать только с кровию и телом, а
следовательно, и с потерею собственной жизни. Он оскорбил
не ходячие нравственные сентенции: он оскорбил достоинство
собственного духа, нарушил незримо, но ощутительно
пребывающие в его сущности законы его же собственного разума.
Что же ему останется делать? Жениться на ней — скажете
вы? Но для таких людей чувствовать подле себя биение
сердца, трепещущего любовию, чувствовать сжатие чьих-то
горячих объятий и оставаться холодным, мертвым... ужасно!
Для трупа объятия живого существа то же, что для живого
существа объятия трупа... Когда мы не связаны с существом,
на любовь которого не можем отвечать, мы уважаем его,
сострадаем ему, плачем и молимся о нем; но когда мы
связаны с ним неразрывными узами брака, и его страстная
любовь вызывает нашу, которой в нас нет, мы отвечаем ему
на нее ненавистию... Что же тут делать?.. Иногда подобные
трагические столкновения разрешаются просто, во вкусе
мещанской драмы: красавица пострадает, а потом допустит
утешить себя другому, который заставит ее забыть горе для
радости; но что, ежели в то время, как он борется с собою и
носит в душе своей ад, в самом разгаре этой безвыходной
борьбы, до слуха его дойдет страшная весть, что она умерла,
благословляя его, и его имя было ее последним словом?..
Неужели после этого для него возможно счастие на земле?
А если и возможно, неужели на нем не будет какого-то мрач-
441

кого оттенка? Неужели в часы упоения любви, из-за тоги
юного, прекрасного и полного жизни существа, которое так
роскошно осенило лицо его волнами длинных локонов, ему
не будет иногда являться какой-то бледный, страдальческий
призрак, с любовию в очах, с благословением на устах?.. И*
той же возможности могла родиться и другая
действительность: он мог, идя по улице, увидеть толпу народа около
какого-то трупа женщины, сейчас вытащенного из реки...
Страшно!.. Человеческая природа содрогается перед таким
бедствием... Что же значит это бедствие? Ведь он мог не признать
трупа, мог пройти мимо, не боясь мщения закона?.. Нет, есть
другой закон, еще ужаснее закона гражданского, закон
внутренний, в нем самом пребывающий, закон нравственности, —
и этот-то закон карает его. Бывали примеры, что преступники,
убийцы являлись в суд и признавались в преступлениях, давно
совершенных, давно забытых, в которых их и тогда никто не
подозревал, и, как облегчения своих страданий, просили казни.
Видите ли, какой страшный закон, этот нравственный закон,
и как страшно его наказание: самая казнь, в сравнении с
ним, есть облегчение, милость!.. Но, повторяем, он не для
всех существует, потому что он в духе человека, а не вне его,
и в духе только глубоком и могучем... Обратимся к нашей
истории. Она могла бы кончиться и не так эффектно, но не
менее ужасно. Молодой человек мог бы решиться
пожертвовать собою для искупления своей вины, — страшная
решимость! Но что, если бы он услышал такой ответ на свое
великодушное предложение: «Я хочу любви, а не жертвы; я лучше
умру, нежели быть в тягость тому, кого люблю...»? Вот тут
уже совершенно нет выхода из двух крайностей: и себя
погубил и ее погубил... А между тем эта погибель совсем не
внешняя, не случайная, но есть осуществление возможности,
которую он же сам родил своим поступком. Мы выше сказали,
что де/io точно так же могло кончиться очень хорошо для
обеих сторон, как кончилось худо: из этого видно, что
сущность дела не в совершении, а в возможности совершения.
Проступок оскорблял нравственный закон; следовательно,
необходимо условливал возможность наказания, хотя оно
могло бы и миновать. Итак, в «возможности» лежит
внутренняя, действительная сторона события, потому что только
внутреннее действительно и только действительное велико.
Отсюда важность и трагическое величие осуществления
нравственного закона. Кончись эта история хорошо — и молодой
человек счастлив, и никто бы не осудил его, кончилось оно
дурно — и все голоса против него...
Но есть люди, которых совесть сговорчивее, которые
боятся суда уголовного, но не боятся суда духовного...
Главное и существенное различие нравственности от
моральности состоит в том, что первая есть закон разума, в таин-
442

ственной глубине духа пребывающий, а последняя всегда
бывает рассудочным понятием о нравственности же, но только
людей неглубоких, внешних, не носящих в недрах своего духа
закона нравственности, а между тем чувствующих его
необходимость. Поэтому нравственность есть понятие общемировое,
непреходящее, безусловное (абсолютное), а моральность
часто бывает понятием условным, изменяющимся. Было время,
когда воин, проливший за отечество лучшую часть своей
крови, покрытый ранами и честными знаками отличий,
обнаружил бы себя в глазах общества бесчестным человеком, если
бы отказался от дуэли с каким-нибудь мальчишкою негодяем,
и особенно, если бы, по христианскому чувству, простил ему
оскорбление. И так думали во имя нравственности, которую,
по счастию, очень удачно заменили французским словом
moralite!.. Моральность относится к низшей, или практической,
стороне жизни, равно как и вытекающее из нее понятие о
чести; но тем не менее и она есть истина, когда не противоречит
нравственности, — и кто нравствен, тот необходимо и морален
и честен, но не наоборот, ибо иногда самые моральные, и
честные, и благородные, в силу общественного мнения, люди
бывают самыми безнравственными людьми265.
Те, которые смотрят на искусство с нравственной точки
зрения, обыкновенно смешивают нравственность с морально-
стию, а как моральные понятия зависят от ограниченной
личности и случайного произвола каждого, то каждый и судит
по-своему о произведениях искусства, требуя от них то того,
то другого, но никогда не требуя именно того, чего должно
от них требовать. Исключительность и односторонность
господствуют в этом взгляде. Чего не понимает господин
моралист или господин резонер, то и объявляет безнравственным.
Эти моралисты-резонеры хотят видеть в искусстве не зеркало
действительности, а какой-то идеальный, никогда не
существовавший мир, чуждый всякой возможности, всякого зла,
всяких страстей, всякой борьбы, но полный усыпительного
блаженства и резонерского нравоучения; требуют не живых
людей и характеров, а ходячих аллегорий с ярлычками на лбу,
на которых было бы написано: умеренность, аккуратность,
скромность и т. п. Вследствие такого прекрасного взгляда на
сущность жизни роман, поэма, драма непременно должны
кончиться счастливо для «добродетельных», дабы все видели, что —
«добродетель награждается», и несчастно для порочных, дабы,
все видели, что «порок наказывается». Близорукие и косые,
они не понимают, что добродетель всегда награждается и зло
всегда наказывается, но только внутренне; а внешним
образом торжество чаще остается за злом, нежели за добром. Они
не понимают, что добро есть лучшая награда за добро и зло
жесточайшее наказание за зло. В душе человека и его небо
и его ад. Прочтите, например, высоко художественное созда-
443

ние Вальтера Скотта «Ламмермурскую невесту»—эту
великую трагедию, достойную гения самого Шекспира, эту высоко
поразительную картину, в форме романа, осуществившую
трагическую борьбу, разрешившуюся в торжество
нравственного закона. Мать губит собственную дочь для удовлетворения
своей суетности и греховных побуждений холодной и
искаженной души; обманом и хитростию разрывает она святой
духовный союз юного девственного существа с избранным ее
сердца, с родною ей душою. Бедную, кроткую девушку
уверили, что милый изменил ей, что жданный' и желанный не
придет уже к ней, и указали безответной жертве на чуждого
ей человека, как на жениха, а молчание ее умышленно
приняли за согласие. И вот коварство и злоба восторжествовали:
брачный контракт уже подписан безответною жертвою,
священник уже тут, а милый сердца далеко, далеко, за синим
морем, на чужой земле, под чуждым небом... Резонеры готовы
вопиять против поэта, говоря, что он сделал зло сильным и
торжествующим, а добро немощным и погибающим... Но вот
раздается на дворе замка топот коня — ив залу входит
человек, закрытый плащом и шляпою... Вот он открывает лицо —
и мать в бешенстве бросается к нему с вопросом: как он
осмелился нанести их дому это новое оскорбление?.. Видите ли:
зло покарало зло — нравственный закон осуществился;
коварство, так глубоко обдуманное, так легко и непредвиденно
разрушилось... Брат Люсии вызывает его на дуэль, жених
тоже; он не отказывается, но спокойно просит у матери
позволения объясниться с дочерью... «Ваша ли рука это, Люсия?
без принуждения ли вы подписали этот контракт», — Люсия
бледнеет и умирающим голосом отвечает: «Без
принуждения...» Отчего же она побледнела? Оттого, что и на ней со-,
вершилось осуществление нравственного закона, и она
наказана за вину собственною виною, ибо в милом сердца своего
увидела своего грозного судию. Она не имела права
подписывать контракта и нести чуждому ей человеку холодную
душу, мертвое сердце, бледное лицо и потухшие очи, ибо и
церковь, освящающая своим благословением союз сердец,
изрекает его только на условии свободного выбора сердца;
повиновение воле родительской не есть причина для
нарушения воли божией: бог выше родителей!.. «Так возвратите же
мне половину моего кольца, Люсия...» Она тщетно силилась
дрожащею рукою вынуть шнурок, на котором хранилось на
груди кольцо; мать помогает ей, и Равенсвуд бросает обе по-
'ловинки переломленного кольца в камин и тихо выходит...
Долго ехал он шагом, но лишь исчез из глаз смотревших на
него врагов, как молниею помчался на споем коне. Леди Астон
снова восторжествовала; вот кончен и обряд; вот тянется от
церкви к замку блестящий поезд, и три ведьмы, три нищие
толкуют между собою о событии, а одна пророчит близкие
444

похороны. Вот начался и бал; он уже во всем разгаре: но
вдруг в спальне новобрачных раздается вопль... выламывают
дверь: новобрачный лежит на постели с перерезанным
горлом, а сумасшедшую новобрачную едва нашли в камине, и
через два дня новый поезд от замка к церкви и от церкви к
замку... Поздравляем вас, гордая и благородная леди Астон!
вы победили, вы торжествуете, вы поставили на своем; вы
даже пережили и мужа, и всех детей, и того, кто один мог
сделать счастливою дочь вашу; вы остались одни в целом
свете, как надгробный памятник нескольких вырытых вами
могил; говорят, что вы держали себя все такою же гордою,
такою же непреклонною, как и прежде, что никто не слышал
от вас ни стона, ни жалобы, ни раскаяния; но к этому
прибавляют, что на вашем благородном и гордом лице читали что-то
другое, нежели что хотели вы показать, и что ваше
присутствие оледеняло улыбку на лице младенца, умерщвляло
всякую радость, всякое чувство человеческое и оцепеняло души
людей, как появление мертвеца или страшного призрака...
И вот в чем торжество нравственности, а не в счастливой
развязке!.. Поэту нужно было показать, а не доказать, — в
искусстве что показано, то уже и доказано. Поэту не нужно
было излагать своего мнения, которое читатель и без того
чувствует в себе по впечатлению, которое произвел на него
рассказ поэта. Моральные сентенции и нравоучения со
стороны поэта только ослабили бы силу впечатления, которое
одно тут и нужно и действительно. Да! в действительности зло
часто торжествует над добром, но вечная любовь никогда
це оставляет чад своих: когда страдание переполняет чашу
их терпения, является успокоительный ангел смерти, и
братским поцелуем освобождает «добрых» от бурной жизни, и-
кроткою рукою смежает их очи, и мы читаем на просиявшем
лице страдальцев тихую улыбку, как будто уста их,
договаривая свою теплую молитву прощения врагам, приветствуют
уже тот новый мир блаженства, предощущение которого они
всегда носили в себе... И над их могилою совершается
торжество примирения: человечество благословляет их память,
и повестию о их страданиях не возмущается против жизни,
а мирится с нею в умиленном сердце, и укрепляется в силе,
великодушно борется с бурями бедствий... А злые? Страшно-
их торжество, и только бессмысленные могут завидовать ему...-
Но резонеры говорят свое — их ничем не уверишь, потому
что они.чужды духа и дух чужд их; они понимают одно
внешнее и бессильны заглянуть в таинственную лабораторию
чувств и ощущений; они готовы любить добро, ко за верную
мзду в здешней жизни, и мзду земными благами. Они громче
всех, кричат о боге, — но потребуй от них бог жертвы, пошли
на них тяжелое испытание, — они перейдут на сторону Ваала
и. поклонятся до земли тельцу златому...
445

Все, что есть, то необходимо, разумно и действительно,
Посмотрите на природу, приникните с любовию к ее
материнской груди, прислушайтесь к биению ее сердца — и увидите
в ее бесконечном разнообразии удивительное единство, в ее
бесконечном противоречии удивительную гармонию. Кто
может найти хоть одну погрешность, хоть один недостаток
в творении предвечного художника? Кто может сказать, что
вот эта былинка не нужна, это животное лишнее? Если же
мир природы, столь разнообразный, столь, повидимому,
противоречивый, так разумно действителен, то неужели высший
его — мир истории есть не такое же разумно действительное
развитие божественной идеи, а какая-то бессвязная сказка,
полная случайных и противоречащих столкновений между
обстоятельствами?.. И однакож есть люди, которые твердо
убеждены, что все идет в мире не так, как должно. Мы выше
сего указывали на этих людей, представителем которых может
служить Менцель. Отчего они заблуждаются? Оттого, что
свою ограниченную личность противопоставляют личности
божией; оттого, что бесконечное царство духа меряют
маленьким масштабом своих моральных положений, которые они
ошибочно принимают за нравственные. Посмотрите, как они
судят исторические лица: забывая в них исторических
деятелей, представителей человечества, они впиваются, подобно
пиявкам, в их частную жизнь и ею силятся опровергнуть их
историческое величие. Какое им дело до личного характера
какого-нибудь Талейрана? Может быть, этого человека и во
многом осудит его духовник — единственный призванный и
признанный судия его совести; но они-то, эти моральные-то
люди, разве они сами свободны от этого суда?.. Не лучше ли
им было бы судить Талейрана как государственного человека
по мере его влияния на судьбу Франции, оставив частного
человека, не имеющего права на место в истории?
Удивительно ли после этого, что история у них является то
сумасшедшим, то смирительным домом, то темницею, наполненною
преступниками, а не пантеоном славы и бессмертия, полным
ликов представителей человечества, выполнителей судеб
божиих. Хороша история!.. Такие кривые взгляды, иногда
выдаваемые за высшие, происходят от рассудочного
понимания действительности, необходимо соединенного с отвлечен-
ностию и односторонностию. Рассудок умеет только отвлекать
идею от явления и видеть одну какую-нибудь сторону
предмета; только разум постигает идею нераздельно с явлением и
явление нераздельно с идеею и схватывает предмет со всех
•его сторон, повидимому одна другой противоречащих и друг
с другом несовместных, — схватывает его во всей его полноте
и цельности. И потому разум не создает действительности, а
сознает ее, предварительно взяв за аксиому, что все, что есть,
все то и необходимо, и законно, и разумно. Он не говорит, что
446

такой-то народ хорош, а все другие, непохожие на него, дурны,
что такая-то эпоха в истории народа или человека хороша,
а такая-то дурна, но для него все народы и все эпохи равно
велики и важны как выражения абсолютной идеи,
диалектически в них развивающейся. Для него возникновение и
падение царств и народов не случайно, а внутренне необходимо,
и самая эпоха римского разврата есть не предмет осуждения,
а предмет исследования. Он не скажет с каким-нибудь
Вольтером, что крестовые походы были плодом невежества и
предприятием нелепым и смешным, но увидит в них разумно
необходимое, великое и поэтическое событие, совершившееся
в свою пору и свое время и выразившее момент юности
человечества, как всякой юности, 'исполненной благородных
порывов, бескорыстных стремлений и идеальной
мечтательности. Так же точно смотрит разум и на все явления
действительности, видя в них необходимые явления духа.
Блаженство и радость, страдание и отчаяние, вера и сомнение,
деятельность и бездействие, победа и падение, борьба, раздор
и примирение, торжество страстей и торжество духа,
самые преступления, как бы они ни были ужасны, все
это для него явления одной и той ' же действительности,
выражающие необходимые моменты духа или уклонения его
от нормальности вследствие внутренних и внешних причин.
Но разум не остается только в этом объективном
беспристрастии: 'признавая все явления духа равно
необходимыми, он видит в них бесконечную лестницу, не лежащую
горизонтально, а стоящую перпендикулярно, от земли к небу,
и в которой ступени прогрессивно возвышаются одна над
другою.
Искусство есть воспроизведение действительности;
следовательно, его задача не поправлять и не прикрашивать жизнь,
а показывать ее так, как она есть в самом деле. Только при
этом условии поэзия и нравственность тождественны.
Произведения неистовой французской литературы не потому
безнравственны, что представляют отвратительные картины
прелюбодеяния, кровосмешения, отцеубийства и.
сыноубийства; но потому, что они с особенною любовию
останавливаются на этих картинах, и, отвлекая от полноты и целости жизни
только эти ее стороны, действительно ей принадлежащие,
исключительно выбирают их. Но так как в этом выборе, уже
ложном по своей односторонности, литературные санкюлоты
руководствуются не требованиями искусства, которое само
для себя существует, а для подтверждения своих личных
убеждений, то их изображения и не имеют никакого достоинства
вероятности и истины, тем более что они с умыслом клевещут
на человеческое сердце. И. в Шекспире есть те же стороны
жизни, за которые неистовая литература так исключительно
хватается, но в нем они не оскорбляют ни эстетического, ни
447

нравственного чувства, потому что вместе с ними у него
являются и противоположные им, а главное, потому что он
не думает ничего развивать и доказывать, а изображает
жизнь, как она есть.
Искусство издавна навлекало на себя нападки и ненависть
моралистов, этих вампиров, которые мертвят жизнь холодом
своего прикосновения и силятся заковать ее бесконечность
в тесные рамки и клеточки своих рассудочных, а не разумных
определений. Но из всех поэтов Гёте наиболее возбуждал их
ожесточение. Гений и безнравственность — его- неотъемлемые
качества в их глазах. В Менделе эта моральная точка зрения
на искусство нашла полнейшего своего выразителя и
представителя. Причина очевидна: Гёте был дух во всем живший
и все в себе ощущавший своим поэтическим ясновидением,
следовательно, неспособный предаться никакой
односторонности, ни пристать ни к какому исключительному учению,
системе, партии. Он многосторонен, как природа, которой так
страстно сочувствовал, которую так горячо любил и которую
"так глубоко понимал он. В самом деле, посмотрите, как
природа "противоречива, а следовательно, и безнравственна,., по
воззрению резонеров: у полюсов она дышит хладом и смертию
зимы, а под экватором сожигает изнурительною теплотою; на
севере она скупа на свои дары и заставляет человека все
'брать трудом, кровавым потом и вечною борьбой с собою, а
'на юге щедра дарами, но богата и смертоносными заразами,
ядовитыми гадами и свирепыми зверями; в средине Африки
она разметнулась безбрежною степью — целым океаном
песка, гибельного для путешественников, а в Голландии
явилась топким болотом... Следовательно, в одном месте она
говорит одно, а в другом утверждает совсем противное;
какая, право, безнравственная? Таков и Гёте — ее верное
зеркало. Во дни своей кипучей юности, обвеянный духом
художественной древности и обаянный роскошью природы и
жизни поэтической Италии, он писал «Римские элегии.», этот
дивный апотеоз древней жизни и древнего искусства, и в то
же время воскресил в своем. «Гёце» жизнь рыцарской
Германии, свел с ума всю Европу повестию о «Страданиях Вертера»
и создал в «Вильгельме Мейстере» апотеоз человека,, который
ничего полезного не делает на белом свете и живет только
для того, чтобы наслаждаться жизнию и искусством, любить,
страдать и мыслить. Потом, в лета более зрелые, он в «Про-
• метёе» воспроизвел художнически момент восстания
сознающего духа против непосредственности на веру признанных
положений и авторитетов, а в «Фаусте» — жизнь
субъективного духа, стремящегося к примирению с разумною действи-
тельностию путем сомнения, страданий, борьбы, отрицаний,
падения и восстания, но подле него поместил Маргариту,
идеал женственной любви и преданности, покорную и безрб-
448

потную жертву страдания, смерть которой была для него
спасением и искуплением ее вины, в христианском значении
этого слова...266 Уловить Гёте в какое-нибудь коротенькое
определение трудновато и не для Менцеля, Мендель и
осердился на него и назвал его чем-то вроде безнравственной
безличности. Нашлось много людей, которые, в простоте ума и
сердца, воскликнули:
Аи, моську! Знать она сильна,
Коль лает на слона!
и променяли слона на моську... . .
Чтобы унизить Гёте, Менцель противопоставляет ему
Шиллера не как художника, а как человека «отличнейшего
поведения». Не поздоровится от этаких похвал!.. Чтобы сделать
Гёте образцом безнравственности, Менцель признал в
Шиллере образец нравственности. И Шиллер в самом деле был
дух столь же великий, сколько и нравственный: величие и
нравственность нераздельны, как теплота и свет в огне. Кто
грешил против нравственности, стремясь к нравственности,—
тот нравственнее того, который родился и умер нравственным;
точно так же, кто заблуждался в истине, стремясь к истине,
больше любит истину, нежели тот, который родился и умер
правым против нее. Как благородные порывы пламенной,
неистощимой любви к человечеству, первые произведения
Шиллера, каковы «Разбойники», «Коварство и любовь»,
нравственны; но в отношении к безусловной истине и высшей
нравственности они решительно безнравственны. В них он
хотел осуществить вечные истины, — и осуществил свои
личные и ограниченные убеждения, от которых потом сам
отказался. Так как он в них задал себе задачу и назначил цель
вне искусства, то из них и вышли поэтические недоноски и
уроды, явления, совершенно ничтожные в области искусства,
хотя и великие в сфере феноменологии духа. Истинно
художественное произведение возвышает и расширяет дух
человека до созерцания бесконечного, примиряет его с
действительностью, а не восстанавляет против нее, — и укрепляет
его на великодушную борьбу с невзгодами и бурями жизни.
Искусство достигает этого тогда только, когда в частных
явлениях показывает общее и разумно необходимое и когда
представляет их в субъективной полноте, целости и окончен-
ности, замкнутыми в. самих себе. Если в трагедии гибель и
смерть ее героев явилась как внутренняя необходимость из их
характеров и действий, как разрешение ими же
произведенной дисгармонии в гармонической сфере духа, для
осуществления нравственного закона, — мы примиряемся с нею tf
умиленною душою предаемся тихой и глубокой думе о
поразительном уроке; но когда гибель и смерть героев трагедии
29 Белинский, m. I 449

является вследствие страсти поэта к ужасным и поражающим
эффектам, как у какого-нибудь Гюго, или по другой, внешней,
случайной, а следовательно, и бессмысленной причине, — это
возбуждает в нас отвращение и омерзение, как зрелище казни
или пытки. Так точно и страдания субъективного духа могут
быть предметом искусства, а следовательно, и не оскорблять
нравственности, если они изображены объективно,
просветлены мыслию, свидетельствующею о разумной необходимости
их явления. Но когда они суть вопли самого поэта, то и не
могут быть художественны, ибо кто попит от страдания, тот
не выше своего страдания, — следовательно, и не может
видеть его разумной необходимости, но видит в нем случайность,
а всякая случайность оскорбляет дух и приводит его в раздор
с самим собою, следовательно, и не может быть предметом
искусства. Гёте в своем «Вертере», по собственному
признанию, выразил моментальное состояние своего духа, тяжко
страдавшего; «Вертером», по собственному же его признанию,
он и вышел из своего мучительного состояния. И вот истинная
причина, почему чтение «Вертера» производит на душу то же
тяжкое, дисгармоническое впечатление, не услаждая, а
только терзая ее; вот почему «Вертер» и представляется чем-то
неполным, как бы неоконченным. Это не художественное
произведение, а режущий, скрипучий диссонанс духа. Поэтому,
если он не есть безнравственное произведение, то и нисколько
не есть нравственное произведение. Гёте изменил в нем
самому себе, явился неверным своей художнической 'натуре. Но
кто же поставит ему в вину то, что он на минуту не понял
самого себя и из художника явился человеком?.. И неужели
один неудачный опыт может затмить такую богатую и
обширную художническую деятельность?..
Никакой человек в мире не родится готовым, то есть
вполне сформировавшимся; но вся жизнь его есть не что
иное, как беспрерывно движущееся развитие, беспрестанное
формирование. Истина не дается ему вдруг: чтобы достичь ее,
он будет сомневаться, впадать в ложь и противоречие,
страдать и падать. Дорого да мило, дешево да гнило! говорит
мудрая русская пословица. Чем глубже натура человека, тем
глубже и его падение и его заблуждение, его противоречия и
отрицания, тем резче его переходы от одного убеждения к
другому. Но есть люди, как бы родящиеся с готовыми
понятиями, люди, которые в старости думают и понимают точно
так же, как думали и понимали в детстве. Это натуры бедные
и жалкие, равнодушные к истине и чуждые всякого
духовного дйижения, умы мелкие и ограниченные. Вот от этих-то
«духовно малолетних» вы всегда и слышите забавно
самолюбивое возражение: «Как, не вы ли тогда-то думали
совершенно иначе, а теперь говорите совсем другое? — стало быть, вы
ошибаетесь». К таким-то натурам принадлежит и Менцель:
450

он родился совершенно готовым, и в одном месте своей книги
с препотешною гордостию ставит себе в великую заслугу, что
никогда не изменял своих убеждений. Для поэта другой ход
в движении истины, чем для людей обыкновенных: без
борьбы и противоречий, руководимый полнотою своей
ясновидящей натуры, переходит он с летами от низших явлений жизни
к высшим, от «Руслана и Людмилы» доходит до «Бориса
Годунова» или «Каменного гостя». Мендель этого не
понимает, — и, посмотрите, как растолковано это дивно поэтиче-
ческое признание великого художника:
Die Feinde, sie bedrohen dich,
Das mehrt von Tag zu Tage sicii,
Wie dir doch gar nicht graut.
Das -seh ich alles unbewegt,
Sie zerren an der Schlangenhaut
Die jungst ich abgelebt;
Und ist die nachste reif genug,
Abstreif'ich die sogleich
Und wandle neu belebt und jung
Im frischen Gotterreich.
Тебе грозят твои враги, и с каждым днем число их увеличивается.
Как ты не боишься! Я смотрю на все это хладнокровно; они терзают ту
кожу, которую я недавно сбросил с себя; коль скоро заменившая ее
достаточно созреет — я и эту сброшу немедленно; обновленный,
помолодев опять, явлюсь з вечно цветущем царстве богов.
Мендель это объясняет тем, что для Гёте не было ничего
святого и заветного, что он всем забавлялся... Угадал!..
Мендель, впрочем, не до конца прогневался на Гёте; он не
отнимает у него огромного таланта — внешней поэтической
формы без всякого содержания... О, почтенный немецкий
филистер! как пристала бы к нему мандаринская шапка с тремя
желтенькими шариками, при его собственных ушах?.. Чтоб
быть критиком, надо родиться критиком, надо получить от
природы обширное и глубокое созерцание, или внутреннее
ясновидение, всего, что составляет содержание искусства; надо
получить инстинкт и такт для понимания изящного. Мы не
можем понимать и знать ничего такого, что не лежит, как
возможность, в сокрсвенных тайниках нашего духа. Наука
развивает только данное нам природою, и вне себя мы/ только
узнаем находящееся в нас. Несколько друзей пошло в
картинную галлерею, и все остановились перед «Мадонною»
Рафаэля, как вдруг один вскричал с восхищением: «Славная
рама! я думаю, рублей пятьсот стоит!» Растолкуйте же ему,
что как бы ни хороша была эта рама, хотя бы она стоила
миллионов, хотя б была сделана из цельного алмаза — и тогда
29* 451

была бы грошевою вещию в сравнении с картиною, которая
в нее вставлена... Растолкуйте Менцелю, или менцелям, что
как в природе, так и в искусстве нет прекрасных форм без
прекрасного содержания, то есть мысли, которая есть дух
жизни, ставший в них видимою, очевидною деиствительностию,
и что ей-то и одолжены эти прекрасные формы и своею
обаятельною красотою, и своею вечно юною жизнию, и своим
неотразимым и сладостным могуществом над душою людей!..

ГОРЕ ОТ УМА
Комедия в 4-х действиях, в стихах,
сочинение А С. Грибоедова. Второе издание,
С.-Петербург, 1839
Как посравнить да посмотреть
Век нынешний и век минувший:
Свежо предание, а верится с трудом!
Грибоедов, Горе от ума
Было время, когда теория искусства представлялась с
математической точностию, так что для постижения искусства не
нужно было иметь от природы чувство изящного, а
следовательно, и развивать его наукою и учением. Стоило присесть на
часок, да прочесть любую пиитику — и потом рассуждать об
искусстве вдоль и поперек. В этих пиитиках основою была —
идея искусства, как подражания природе, с приличными,
впрочем, украшениями вроде мушек, белил и румян или вроде
подстриженных аллей регулярного сада. Объяснив так
премудро и так глубоко значение искусства, приступали к
разделению его на роды. Поэзия разделилась на лирическую,
эпическую, драматическую, дидактическую, описательную,
эпистолярную, пастушескую, сатирическую, эпиграмматическую и
проч. и проч., — всего не перечтешь. На чем основывалось это
разделение? — На внешних признаках, на условной форме,
существовавшей отвлеченно от идеи, из которой необходимо
должна выходить всякая форма. Что такое, например,
драматическая поэзия? Вы думаете, что это вопрос важный, для
решения которого требуется время, размышление, изучение,
наука, о котором можно написать рассуждение, целую
книгу?— Ничего не бывало! не успеете перечесть по пальцам
десяти, как вам уже и готов самый точный и самый удовлетво-
453

рительный ответ. По мнению одних — не слишком бойких, —
драматическая поэзия есть театральное зрелище, с некоторым
подражанием природе, к наставлению и увеселению
служащее; другие — позамысловатее и в пиитических хитростях
наиболее искушенные — говорят, что драматическая поэзия
есть выражение настоящего времени, как эпическая —
прошедшего, а лирическая — будущего. Коротко и ясно! Но,
милостивые государи, мужи ученостию и древностию лет
знаменитые! положим, что эпическая поэзия воспевает хриплым
голосом дела минувшие, а драма представляет бывшее настоящим;
но лирическая-то поэзия как успела у вас забежать вперед
самой себя и выражать то, чего и не было и нет, а только еще
будет? Напротив, старцы достопочтенные! viri doctissimi
atque sapientissimi! * лирическая-то поэзия и есть по
преимуществу выражение настоящего момента в духе поэта,
настоящего, мимолетного ощущения. Подновленные мнимым
романтизмом, как белилами и румянами устарелые гетеры,
некоторые истые классики заметили эту натяжку и «из глубины
сознающего духа» новою нелепостию украсили старую:
лирическая поэзия, говорят они, выражает настоящее время;
эпическая — прошедшее, а драматическая — будущее, ибо-де
(о, неисчерпаемая глубина сознающего духа!) она
представляет людей не такими, каковы они суть, но какими должны
быть!!! Эту новую нелепость вытащил из глубины своего
сознающего духа один немец-псевдофилософ — Бахман,
которого бестолковая эстетика, к сожалению, прекрасно переведена
была, лет десять назад тому, на русский язык2б7. Но об
обновленных классиках после: обратимся к почиющим в мире.
Разделив поэзию на роды, они приступали к подразделению родов
на виды. Что такое трагедия? — Определений они не любили
делать, потому что определение должно основываться на
разумном начале и заключать в себе, как зерно растительную
силу из самого себя, возможность внутреннего (имманентного)
развития из самого же себя, — и потому прибегали к
описаниям, которые гораздо легче. Итак, опишем, с их голоса, все
виды драматической поэзии. Если драматическое
произведение писано шестистопными рифмованными ямбами с
пиитическими вольностями (необходимое условие!), если его
действующие лица — цари и их наперсники, царицы и их
наперсницы, механизм действия движется чрез «вестников», которые,
красноречиво и с приличною выступкою, на сцене, где ничего
не делается, рассказывают, что делается за кулисами, а пятый
акт кончится резнёю, — то знайте, что это «трагедия»; если же
оно писано прозою и содержит в себе трогательное и
назидательное происшествие из частной жизни и кончится свадьбою
любовников и наказанием разлучников, — знайте, что это
* Мужи ученейшие и мудрейшие. — Ред.
454

«драма» или «слезная комедия», или «мещанская трагедия» —
что все одно и то же; если же драматическое произведение
имеет в предмете осмеяние пороков и исправление нравов и
написано шестиногими тяжелыми ямбами с пиитическими
вольностями, возбуждающими смех, а в пятом акте кончится
позором негодяев и чудаков и торжеством резонёров, —
знайте, это «комедия» с ее отцами и любовниками, с ее субретками
и резонёрами; если же оно с пением и музыкою — то «опера».
Согласитесь, что все это очень просто, и разве только
решительные глупцы не в состоянии были постичь всех этих
премудростей за один присест. Так Мольеров «Мещанин в
дворянстве» в одну минуту узнал, что стихи есть стихи, а проза
есть проза, и что он, с тех пор как начал говорить, все говорил
прозою. Французы мастера и толковать и понимать; быстрота
соображения соединяется у них с необыкновенною ясностию
изложения. Недоразумений по части искусства в оное блажен-
. ное время не было, а если бы они и возникли, стоило только
раскрыть кодекс изящного — «L'art poetique» * Буало и
пиитику Баттё. «Лицей», или «Ликей» Лагарпа, которого наши
остряки прошлого века бессознательно, но очень впопад
называли в шутку «Лакеем», был уже приложением теории сих
великих мужей к практике; образцы искусства были утверждены
и признаны в произведениях Корнеля, Расина и Мольера, с
надбавкою к ним Вольтера, Кребильйона и Дюсиса — шекспи-
рова парикмахера и камердинера. Все было решено и
определено: наука не могла итти далее. Сларное время, чудное
время! И давно ли оно свирепствовало у нас на святой Руси?
Давно ли Сумароков слыл «российским господином Расином»?
давно ли Мерзляков — человек даровитый и умный, душа
поэтическая — с важностию, нисколько не думая шутить или ми-
стифировать публику, разбирал неподражаемые красоты
творца дубовитого «Синава» и свирепого «Димитрия
Самозванца»!..
Деды, помню вас и я!..268
И вдруг нахлынул поток новых мнений. Легкая молодость,
всегда жадная к новости, ниспровергла прежних идолов
искусства, разрушила их капища и наругалась над
жертвоприношением. Тщетно почтенные филистеры классицизма, застигнутые
в своих вольтеровских креслах внезапною бурею, кричали
ниспровергнутым болванам: «выдыбай боже!» Деревянные божки
потонули в Днепре нововведения: мишурная позолота
потянула их ко дну и погубила безвозвратно. Куда Сумароков! не
хотим знать и Озерова. Что Озеров! смеемся мы над Корнелем
и Расином! — Кого же вам надо, господа? — Шекспира,
Байрона, Шиллера, Гёте, Виктора Гюго — мы романтики!..
¦ «Искусство поэзии». — Ред.
455

А! романтизм!.. Просим покорно — вот сюда, поближе: нам
надо рассмотреть вас хорошенько. Вы смеялись над
стариками: посмотрим, не смешны ли вы сами, молодой человек с
растрепанными чувствами и измятою наружностию...
Ах, господа, это пресмешная история — я вам расскажу ее.
Но сперва мне надо поговорить серьезно.
Всемирную историю искусства, то есть искусства не какого-
нибудь народа, а целого человечества, разделяют на два
великие периода, обозначая их именами классического и
романтического. Собственно классическое искусство существовало.
только у греков — этого народа, который своею жизнию
отпировал праздник древнего мира. Все народы Азии и Африки,
выразили собою какую-нибудь одну сторону духа: — в лице
греков все эти односторонности явились в живом и слитном
единстве. Все народы сеяли на ниве развития слезами и .
кровью: греки пожали только роскошные плоды, развив их из
своего многостороннего, универсального, абсолютного духа,
Истина открылась человечеству впервые — в искусстве,
которое есть истина в созерцании, то есть не в отвлеченной мысли,
а в образе, и в образе не как условном символе (что было на
Востоке), а как в воплотившейся идее, как полном,
органическом и непосредственном ее явлении в красоте форм, с
которыми она так нераздельно слита, как душа с телом. Поэтому
самая религия греков вышла из творящей фантазии, и мысль
о божестве явилась в очаровательных созданиях искусства.
Греческое творчество было освобождением человека из-под ига
природы, прекрасным йримирением духа и природы, дотоле,
враждовавших между собою. И потому греческое искусство
облагородило, просветлило и одухотворило все естественные
склонности и стремления человека, которые дотоле являлись в
отвратительном безобразии своей животности. Вот почему дух
наш не только не оскорбляется, но возвышается и
облагораживается эпизодом из «Илиады», где лилейнораменная Гера,
державная супруга громовержца Зевеса, обольщает чарами
любви и наслаждения своего грозного супруга, чтобы в ее
объятиях отец богов и человеков не отвратил гибели от
ненавистных ей данаев и не наслал ее на любезных ей ахеян... Вот
почему такую благородную, такую величественно-грациозную
картину представляет собою Афродита — «милых хитростей
матерь грозная» *, которая собственною рукою возводит
прекрасную Елену на ложе бежавшего от копья менелаева бого-
вйдного царя Александра—Париса Приамида... Все формы
природы были равно прекрасны для художнической души
эллина; но как благороднейший сосуд духа — человек, то на его
прекрасном стане и роскошном изяществе его форм и
остановился с упоением и гордостию творческий взор эллина, — и
* Стих Мерзлякова.
456

благородство, величие и красота человеческого стана и форм
явились в бессмертных образах Аполлона Бельведерского и
Венеры Медичейской. Посмотрите: сколько красок, сколько
пластики в описаниях наружности и разнообразных
положений человеческого стана в песнях певца «Илиады», с каким
наслаждением останавливается он на этих пластических
картинах, с какою любовию, с какою неистощимою роскошью
творчества отделывает их своим волшебным резцом... Статуи
греков изображались нагими: то, что для других показалось
бы бесстыдным оскорблением человеческого достоинства, в
древнем мире было целомудренною поэзиею и сознанием
человеческого достоинства, — и вот почему ваяние достигло у
греков такого высшего развития, принесло такие роскошные
плоды. В самом деле, не говоря уже о важнейших произведениях'
древнего резца, — камея, барельеф, медаль, посуда в форме
человеческой или львиной головы, каждая безделка в этом
роде есть художественное произведение и в тысячу раз выше
лучшей статуи даже Кановы. У греков родилось ваяние — с
ними и умерло оно, потому что только у них совершенство
человеческой фигуры могло иметь такое мировое значение. Вот
почему характер самой поэзии греков есть пластичность обра-'
зов, так что хочется ощупать рукою этот волнистый,
мраморный гекзаметр, который, излетев из уст, становится перед
глазами вашими отдельною статуею или движущеюся картиною.
Причина этого явления — уравновешение идеи с формою, из
которых каждая потеряла свою особность и которые слились
в неразрывном тождестве уже, а не единстве только. Далее,
какое было содержание греческого искусства? Для греков, как
лишенных христианского откровения, была темная, мрачная
сторона жизни, которую они нарекли судьбою (fatum) и
которая, как неотразимая, враждебная сила, тяготела, над самими
богами. Но благородный, свободный грек не преклонился, не
пал перед этим страшным призраком, а в великодушной и
гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и трагическим,
величием этой борьбы просветлил мрачную сторону своей
жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не унизить
его духа, могла сразить его, но не победить. Эта идея мелькает
еще и в «Илиаде», а в трагедиях является уже во всем блеске
своего царственного величия. Древний мир был мир внешний,
объективный, в котором все значило общество и ничего не
значил человек. Вот почему действующими лицами в
греческой трагедии могли быть только боги, полубоги, цари и
герои — представители общества, народа, а не частные лица.
Дивный, очаровательно прекрасный, роскошно упоительный
мир! Великий момент человечества, момент примирения,
брачного союза духа с природою в искусстве, по превосходству
художественном, следовательно, в искусстве по преимуществу,
которому равного уже не будет, но которого бессмертные тво-
457

рения вопреки бессмысленному мнению ограниченных голов,
невежд и самоучек всегда будут для нас полны значения и
обаятельной силы, потому что для человечества не теряется
ни один момент его развития, а тем более не может забыться
такая высокая ступень духа, на которой были греки!..
Исчезают только конечные формы, а формы искусства вечны и
непреходящи, ибо в их конечности является бесконечное...
Но кончился он, этот прекрасный мир просветленной
чувственности, одухотворенных форм и героической борьбы
человека с неотразимою силою рока; кончился этот период
роскошного цветения искусства — умер народ-художник! Уже и
варвар-римлянин исчерпал всю свою жизнь — задача его была
решена: он простер над миром свою железную длань, слив его
в механическом единстве своих гражданственных форм; он
уже издал и кодекс своих прав, развитых им из своей жизни и
своею жизнию. Окруженный дивными произведениями
искусства, вывезенными из ограбленной им Греции, он зевал от
пресыщения и скуки и кормил рабами чудовищных рыб...
Древний мир одряхлел; содержание его жизни было истощено...
изнеможенное человечество алкало и жаждало обновления или
смерти. А между тем в забытом уголку мира давно уже
раздавался божественный голос, кротко и любовно взывавший:
«Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные — и я
успокою вас! Возьмите иго мое на себя, и научитесь от меня;
ибо я кроток и смирен сердцем: и найдете покой душам
вашим. Ибо иго мое благо, и бремя мое легко». И пришел час —
народы познали глас пастыря, положившего душу свою за
овцы, и мир осенился знамением креста. Новые, кипящие
избытком юной жизни народы обновили древний мир, и настал
новый период человечества, период религиозный, период
романтический. Справедливо называют его периодом юношества
человечества: это беспрестанное стремление куда-то, в какую-
то неопределенную даль, эта беспрерывная жажда
деятельности — что все это, как не кипение молодой крови, как не
тревога юного духа, мучимого избытком сил своих? Из этого
беспокойного стремления к движению, хотя бы даже без
всякой цели, но только к движению, вышло бродячее рыцарство
в железных доспехах вечно на коне, вечно в битвах, если не
с врагами, так с самим собою в кровавых распрях и на
потешных турнирах. Но прямым и непосредственным источником
всей этой романтической жизни было христианство. Некоторые
поверхностные мыслители говорили и писали, что будто
христианство отрицает государство, общественность, науку и
искусство, потому что в евангелии ни о чем этом не говорится.
Что христианство не отрицает государства, как необходимой
формы существования человечества, это ясно из слов
спасителя: «Воздадите кесарева кесареви, божия богови», и из
многих мест евангелия, где говорится о земных властях. Но и это
458

еще не главное, еще не причина, а только следствие: все дело
в сущности основной идеи; так как основная идея евангелия —
идея божественной любви, осуществившаяся страданием и
кровию за чад своих; так как эта идея есть идея
всеобъемлющая, все в себе заключающая, все собою условливающая, и в
самой себе носящая, как зерно растительную силу, все свои
будущие моменты и проявления, — то благодатно
оплодотворенная ею почва человеческого развития и произращала, и
произращает, и никогда не перестанет произращать все цветы
и все плоды небесные. Потому-то христианская религия и дала
обновленному миру такое богатое содержание жизни, которого
не изжить ему в вечность; потому-то все, что ни есть теперь,
чем ни гордится, чем ни наслаждается современное
человечество, — все это вышло из плодотворного семени вечных,
непреходящих глаголов божественной книги Нового завета. Только
в ней и можно и должно искать сокровенной причины
торжества христианской Европы над всем остальным,
нехристианским миром, слабым и ничтожным в своей громадной величине
перед этою малейшею частию света. Не из христианства ли
вышло все гражданское устройство средних веков? Римляне
завещали им гражданское право, вышедшее из чисто
отвлеченной мысли, и юридические формы; но уважение к личности
человека, которого сам бог нарек сыном своим, уважение к
внутреннему человеку вышло из евангелия, из идеи равенства
людей перед судом божиим, из идеи равенства права на
отеческую любовь и милость божию. В евангелии ничего не
говорится об искусстве, но божественный спаситель называл себя
сыном царственного певца и пророка Давида, и христианству
обязано своими блистательнейшими вдохновениями искусство
средних веков; ему обязаны своим возникновением и высоким
развитием и готическая архитектура — этот образ
бесконечного стремления в царство духа, и живопись с музыкою — эти по
преимуществу (особливо последняя) романтические искусства.
Христианству же обязано своим возвышенным, благородным
характером и юношеское беспокойство одухотворенного им
человечества; рыцари были защитники вдов и сирот,
поборники религии, воины христовы. Оно же возвратило женщине
права ее, из него же вышло рыцарское благоговение к
достоинству женщины, и отношения обоих полов получили такой
возвышенно-идеальный характер, ибо родшая бога? была
матерь и дева — сочетание материнской любви с
девственною чистотою, а брак был назван спасителем «тайною
великою»...
Итак, смирение перед богом, как отрицание своей конечной
личности в пользу вечной истины, смирение, простирающееся
до энтузиастической готовности итти, как на светлое
торжество, на смерть за свое убеждение и, несмотря ни на какую
меру страдания, признавать благою и правою волю божию,
459

сознавая свою греховность (resignation); при необходимом
неравенстве на лествице общественной иерархии, совершенное
равенство перед крестом распятого, в смысле христианского
братства, — а отсюда любовь и уважение к человеческой
личности, великодушное мужество, жертвующее всеми своими
силами и самою жизнию за угнетенных и гонимых; идеальное
обожание женщины, как представительницы на земле любви
и красоты, как светлого гения гармонии, мира и утешения;
тревожное стремление в сумрачную даль бесконечного, ко
всему таинственному и мистическому — вот романтические
элементы, из которых слагалась богатая жизнь средних веков.
Эта эпоха была пробуждением, восстанием духа. Чтобы
сознать себя, ему надобно было отрешиться от природы, которая
есть его же собственная сторона, но которая единством с ним
(в смысле древних), так сказать, затемняла его, поглощая
собою его невидимую жизнь и прелестию форм отводя бренные
очи от его таинственной сущности. Духу надо было явиться
только духом, отвлеченно от слитного явления. И он восстал в
своем страшном величии, он отвергся природы, как врага
своего, как диавола. Отсюда вышли обеты целомудрия,
отрешение от благ земных, отшельничество; обаятельные радости
древнего мира уступили место посту, молитве, покаянию,
бичеванию, — религия стала католицизмом. Отсюда и
романтический характер искусства. Живопись сделалась орудием
религии, ее служительницею; возникла музыка — искусство
романтическое по самой своей сущности, как выражение
внутренней жизни субъективного духа, и ее гармония гремела
гимном богу. Поэзия воспевала подвиги и любовь храбрых
рыцарей и прекрасных дам, и ее формы улетучивались в
туманной мистике содержания. Не спрашивали: как выполнено
художественное произведение, но спрашивали: что выражает
оно: содержание отделилось от формы и стало выше ее. Это
не значит, чтобы произведения романтического искусства были
аллегориями или символами: в истинных художниках общая
страсть времени к аллегориям и символам побеждалась более
Или менее полнотою их художественной натуры, и идея стано-.
вилась ощутительною только через форму; но как в древнем
мире красота формы, обязанная своим явлением скрытой в ней
идее, довольствовала собою дух и не производила в нем
страстного^ порыва проникнуть в ее сущность, так в романтическом
мире идея, поглощая собою внимание и удовлетворяя дух,
делала форму вопросом второстепенным. Искусство уже
утратило свою самостоятельность, потому что религия — сознание
истины в непосредственном откровении, как высшее, всеобщее
средство знания, — подчинила себе искусство, которое поэтому
перестало уже быть высшею всеобщею формою всеобщей
истины. И вот в этом-то смысле греческое искусство только
одно и есть истинное искусство, искусство как искусство и,
460

следовательно, высшее и совершеннейшее искусство, — ив
этом-то заключается для нас и его достоинство и его
недостаток: содержание его для нас неудовлетворительно, а
возвыситься до его формы мы не можем, не отдав форме предпоч?
тения пред идеею.
Итак, классическое искусство есть полное и гармоническое
уравновешение идеи с формою, а романтическое — перевес
идеи над формою. Под первым разумеется искусство греков
и — не по достоинству, а по общему характеру пластицизма -^
поэзия римлян; под вторым — искусство средних веков,
включая сюда и некоторых новейших поэтов, как, например,
Шиллера. ¦
Из этого ясно видно, что называть классиками поэтических
уродов, каковы .были: Корнель, Расин, Буало, Мольер, Кре-
бильион,, Вольтер, Дюсис, Аддисон, Попе, Альфиери и
подобные им, или называть романтиками Шекспира, Сервантеса,
Байрона, Вальтера Скотта, Купера, Гёте, Пушкина могут
только люди, воздоенные французскими идеями об искусстве
и не знающие первых начал, азов науки изящного. Наше
новейшее искусство, начатое Шекспиром и Сервантесом, не есть*
ни классическое, потому что «мы не греки и не римляне»269 и
не романтическое, потому что мы не рыцари и не трубадуры
средних веков. Как же его назвать? Новейшим. В чем его
характер? ?$ примирении классического и романтического, в
тождестве, а следственно, и в различии от того и другого, как-
двух крайностей. Происходя исторически, непосредственно от
второго, наследовав всю глубину и обширность его
бесконечного содержания и обогатя его дальнейшим развитием
христианской жизни и приобретением нового знания, оно
примирило богатство своего романтического содержания с пласти-
цизмом классической формы.
Теперь обратимся к смешной истории.
Очевидно, что классицизм, как его понимали французы и
как он перешел от них к нам, был псевдоклассицизм,270
столько же походивший на греческий, сколько маркизы XVIII века
походили на богов, царей и героев древней Греции.
Неспособные по своему национальному духу проникнуть в сущность
светлого мира древних греков, — они взяли нечто от внешних
форм и думали, что, введя в свою quasi-трагедию * царей,,
наперсников и вестников, сделают ее греческою. Христианский
мир есть мир внутренний, духовный, субъективный, в котором
личность человека благородна и священна потому уже, что он
человек: вследствие этого в шекспировской драме шут короля
Лира имеет такое же право на свое место, как и сам Лир на
свое; а в древней трагедии, как мы уже заметили выше, могли -
иметь место только представители политического общества,
* Будто бы трагедию. — Ред.
461

народа. Смотреть на внешность мимо ее значения значит впасть
в случайность. Возвышенную простоту греков, их поэтический
язык, выходивший из пластического лиризма их жизни,
французы думали заменить натянутою декламациею и
риторическою шумихою. Они сами себя назвали классиками, и им все
поверили! Так как основанием этого псевдоклассицизма была
внешность и формальность, то понятно, отчего французская
теория изящного была так проста и определенна: ничего нет
легче, как судить о вещах по внешним признакам.
Но так называемые романтики ушли не дальше их и только
впали в другую крайность: отвергнув псевдоклассическую
форму и чопорность, они полагали романтизм в
бесформенности и диком неистовстве. Дикость и мрачность они
провозгласили отличительным характером поэзии Шекспира, смешав с.
ними его глубокость и бесконечность и не поняв, что формы
шекспировых драм совсем не случайности,' но условливаются
идеею, которая в них воплотилась. Есть еще и теперь люди,
которые Бетховена называют диким, добродушно не понимая,
что дикость есть унижение, а не достоинство гения, и что
энергия и глубокость совсем не то, что дикость. Они не поняли,
что в лирических произведениях Гёте пластицизм форм
подходит к древнему и что их художественное достоинство
недоступно с первого взгляда со стороны идеи, но прежде всего
поражает роскошным изяществом своих форм. Если классики
походили на напудренных маркизов прошлого века, то
романтики походили на нагих австралийцев, одуревших от
человеческой крови или отправляющих свои отвратительные торжества.
Отвергнуть устарелые и случайные формы искусства еще не
значит постигнуть сущность искусства. Последнее можно
сделать, только оставив в стороне внешности и углубившись в
начала искусства. Но это романтическое неистовство было
нужно, как отрицание ложного классицизма: сделав свое дело,
оно в свою очередь стало так же смешно, как и классическая
чопорность. В сущности же, все крайности равны, и ни одна
не лучше другой. Мы смеемся над классическими
разделениями поэзии на роды и драматической на виды; но понимаем ли
мы сами это дело лучше их? Мы говорим «драма, трагедия,
комедия», а не думаем, в чем состоит значение этих слов и чем
они друг от друга отличаются. Кровавый конец для нас еще
и теперь признак трагедии, веселость и смех — признак
комедии, а то и другое вместе и с благополучным окончанием —
драма. Всё те же внешние и случайные признаки, не
выходящие из идеи; мы всё те же классики, только классики
романтические.
Кстати: позвольте объяснить вам поподробнее, что такое
романтический классицизм: это прямо относится к предмету
нашей статьи и представляет собою очень интересный
предмет, по крайней мере очень забавный.
462

Романтический классик есть представитель эклектического
примирения классицизма с романтизмом, в котором кое-что
удерживается из классицизма и кое-что берется из романтизма.
Разумеется, все дело тут вертится на отвлеченных, внешних
формах. При рассматривании поэтического произведения
первая задача классика — определить его род, и если его форма
так странна, дика и такая небывалая, что классик недоумевает
о его роде, то объявляет это сочинение вздорным и нелепым,
хотя и не лишенным блесков таланта. Так анти-поэтический
Вольтер отзывался о Шекспире. Особенно в этом отношении для
классиков хуже чумы те авторы, которые не выставляют на
своих сочинениях слов: поэма, трагедия, драма, комедия, водевиль,
ода, эклога, элегия и пр. Для них это просто убийство! Здесь
классики очень сходны с натуралистами: нашедши новый
предмет из животного, растительного или минерального царства,
натуралист прежде всего хлопочет о роде и виде; и если не
узнает сразу ни того, ни другого, то старается подвести свою
находку под KaKqft-нибудь известный род в качестве
новооткрытого вида. Но вот где и ужасная разница между
классиками и натуралистами: если рода не находится для
новооткрытого предмета, а сам он не помещается в цепи системы, как
род, то натуралист все-таки не исключает его из цепи
созданий божиих, но, тщательно описав его признаки, надеется, что
впоследствии найдется для него место; классик же, не думая
долго, объявляет изящное произведение вздором за то только,
что оно не подходит под известные ему роды произведений
искусства. Но лучше ли поступают в этом отношении господа
романтики? Давно ли один журналист, с гордостию и до сих
пор называющий себя романтиком и всегда преследовавший
классицизм, как уголовное преступление, отступился от
«Каменного гостя» Пушкина и нашел лишь хорошие стишки в
этом великом создании потому только, что пришел в
недоумение — что это такое; не то драматический рассказ, не то
испанское имброглио, не то бог знает что!271 Не форма ли тут играет
прежнюю свою роль, не классицизм ли это, хотя и
подновленный, подкрашенный романтизмом? А как вам кажется вот эта
проделка: догадавшись о нелепости разделения поэзии на
роды, основанного на трех формах времени и делающего
лирическую поэзию выражением будущего времени, немецкий
хитрец драматическую поэзию заставил выражать будущее
время, ибо-де драма представляет людей не такими, каковы
они суть, а такими, каковы должны быть, следовательно,
какими будут. «О, тонкая штука! Эк, куда метнул! какого
тумана напустил! разбери кто хочет!..» 272 И все толки, все
положения наших романтиков похожи на это, как две капли воды:
это те же классические нелепости, но только перехитренные и
перемудренные: словом, это романтический классицизм, старая
погудка на новый лад. Он также смотрит на предмет извне, а
463

не извнутри, и потому хоть ему и кажется, что он прытко
бежит, а в самом-то деле он все на одном месте вертится вокруг
самого себя.
Пора приняться за дело посерьезнее, пора взять за
основание своих теорий не произвольные, субъективные понятия, а
мысль, развивающуюся из самой себя. Мы не принадлежим ни
к классикам, ни к романтикам и равно смеемся над тем и
другим названием, не находя смысла ни в том, ни в другом. Мы
не ручаемся за верность наших оснований, но ручаемся, что в
наших выводах будем логически верны своим основаниям, и
что если читатели не согласятся с нами, по крайней мере
поймут то, что мы хотим сказать. Задача, которую мы предлагаем
себе в этой статье, — вывести разделение драматической
поэзии на трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их
сущности, и на этих основаниях сделать критическую оценку
знаменитому произведению Грибоедова.
Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания—
воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи.
Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому
что имеет то же содержание — абсолютную истину, но только
не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в
форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит
образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но
поэзия не имеет цели вне себя — она сама себе цель;
следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта,
или второстепенное, не есть средсгво, но есть цель: в
противном случае, он не был бы образом, а был бы символом. Поэту
представляются образы, а не идея, которой он из-за образов
не видит и которая, когда сочинение готово, доступнее
мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не
предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает
себе задачи: без ведома и без воли его возникают в фантазии
его образы, и, очарованный их прелестию, он стремится из
области идеалов и возможности перенести их в
действительность, то есть видимое одному ему сделать видимым для всех.
Высочайшая действительность есть истина; а как содержание
поэзии — истина, то и произведения поэзии суть высочайшая
действительность. Поэт не украшает действительности, не
изображает людей, какими они должны быть, но каковы ойи
суть. Есть люди, — это все они же, все романтические Же
классики, — которые от всей души убеждены, что поэзия есть
мечта, а не действительность, и что в наш век, как
положительный и индюстриальный, поэзия невозможна. Образцовое
невежество! нелепость первой величины! Что такое мечта?
Призрак, форма без содержания, порождение расстроенного
воображения, праздной головы, колобродствующего сердца!
И такая мечтательность нашла своих поэтов в Ламартинах,-и
свои поэтические произведения-в идеально--чувствительных
464

романах вроде «Аббаддонны» *273: но разве Ламартин поэт, а
не мечта, — и разве «Аббаддонна» поэтическое произведение,
а не мечта?.. И что за жалкая, что за устарелая мысль о
положительности и индустриальное™ нашего века, будто бы
враждебных искусству? Разве не в нашем веке явились Байрон,
Вальтер Скотт, Купер, Томас Мур, Уордсворт, Пушкин,
Гоголь, Мицкевич, Гейне, Беранже, Эленшлегер, Тегнер и
другие? Разве не в нашем веке действовали Шиллер и Гёте?
Разве не наш век оценил и понял создания классического
искусства и Шекспира? Неужели это еще не факты? Инду-
стриальность есть только одна сторона многостороннего
XIX века, и она не помешала ни дойти поэзии до своего
высочайшего развития в лице поименованных нами поэтов, ни
музыке, в лице ее Шекспира — Бетховена, ни философии в лице
Фихте, Шеллинга и Гегеля. Правда, наш век — враг мечты
и мечтательности, но потому-то он и великий век!
Мечтательность в XIX веке так же смешна, пошла и приторна, как и
сентиментальность. Действительность — вот пароль и лозунг
нашего века, действительность во всем — ив верованиях, и в
науке, и в искусстве, и в жизни. Могучий, мужественный век,
он не терпит ничего ложного, поддельного, слабого,
расплывающегося, но любит одно мощное, крепкое, существенное.
Он смело и бестрепетно выслушал безотрадные песни
Байрона и вместе с их мрачным певцом лучше решился отречься от
всякой радости и всякой надежды, нежели удовольствоваться
нищенскими радостями и надеждами прошлого века. Он
выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное
положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни
внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности
путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю
бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир
роскошным и великолепным днем и которая еще. прежде
обоих великих мыслителей, непонятая, явилась
непосредственно в созданиях Гёте... Только в наш век искусство получило
полное свое значение, как примирение христианского
содержания с пластицизмом классической формы, как новый момент
.уравновешения идеи с формою. Наш век есть век примирения,
И он так же чужд романтического искусства, как и классиче-
. ского. Средние века были моментом нецельным, неслитным,
но отвлеченным; мы видим в нем только романтические
элементы, которыми человечество запасалось на будущую жизнь
.. и которые только теперь явились в своей слитной
действительности и-проникли нашу частную, домашнюю и даже
практическую сторону жизни, так что одна сторона не отрицает
другой, но обе являются в непрерывном единстве, взаимно
проникнув одна другую. Этого-то слитного единства и не было
* Известный немецкий роман какого-то господина идеальштюкмахера.
30 Белинский, m. I 465

в действительности средних веков, которых романтические
элементы обозначались в какой-то отвлеченной особности.
И вот почему рыцарь иногда при одном подозрении в
неверности жены или безжалостно умерщвлял ее собственною
рукою, или сжигал живую, — ее, которая некогда была царицею
дум и мечтаний души его, перед которою робко преклонял он
колени, едва осмеливаясь возвести взоры на свое божество и
которой бескорыстно посвящал он и свое кипящее мужество,
и силу железной руки, и беспокойную, бродячую волю свою...
Да и вообще, находя жену, он терял идеальное, бесплотное,
ангелоподобное существо. В новейшем периоде человечества
?1алротив: Юлия Шекспира обладает всеми романтическими
элементами; любовь была религиею и мистикою ее
девственного сердца; встреча с родною ей душою была великим и
торжественным актом ее души, вдруг сознавшей себя и
возросшей до действительности; а между тем это существо не
облачное, не туманное, все земное, — да, земное, но насквозь
проникнутое небесным. Романтическое искусство переносило
землю на небо, его стремление было вечно туда, по ту сторону
действительности и жизни: наше новейшее искусство
переносит небо на землю и земное просветляет небесным. В наше
время только слабые и болезненные души видят в
действительности юдоль страдания и бедствий и в туманную сторону
идеалов переносятся своей фантазиею на жизнь и радость в
мечте: души нормальные и крепкие находя г свое блаженство
в живом сознании живой действительности, и для них
прекрасен божий мир, и само страдание есть только форма
блаженства, а блаженство — жизнь в бесконечном. Мечтательность
была высшею деиствительностию только в периоде юношества
человеческого рода; тогда и формы поэзии улетучивались
в фимиам молитвы, во вздох блаженствующей любви или
тоскующей разлуки. Поэзия же мужественного возраста
человечества, наша новейшая поэзия осязаемо изящную
форму просветляет эфиром мысли и наяву
действительности, а не во сне мечтаний отворяет таинственные врата свя-
щеннсго храма духа. Короче: как романтическая поэзия
была поэзиею мечты и безотчетным порывом в область
идеалов, так новейшая поэзия есть поэзия действительности,
поэзия жизни.
Разделение поэзии на три рода—лирическую, эпическую
и драматическую — выходит из ее значения как сознания
истины и, следовательно, из взаимных отношений сознающего
духа — субъекта, к предмету сознания — объекту. Лирическая
поэзия выражает субъективную сторону человека, открывает
нашему взору внутреннего человека, и потому вся она —
ощущение, чувство, музыка. Эпическая поэзия есть объективное
изображение совершившегося во времени события, картина,
которую показывает вам художник, выбирал для вас
466

лучшие точки зрения, указывая на все ее стороны.
Драматическая поэзия есть примирение этих двух сторон,
субъективной, или лирической, и объективной, или эпической. Перед
вами не совершившееся, но совершающееся событие; не
поэт вам сообщает его, но каждое действующее лицо
выходит к вам само, говорит вам за самого себя. В одно и то
же время видите вы его с двух точек зрения: оно увлекается
общим водоворотом драмы и действует волею и неволею
сообразно с своими отношениями к прочим лицам и идее целого
создания — вот его объективная сторона; оно раскрывает
перед вами свой внутренний мир, обнажает все изгибы сердца
своего; вы подслушиваете его немую беседу с самим собою —
вот его субъективная сторона. Поэтому-то в драме всегда
видите вы два элемента: эпическую объективность действия в
целом и лирические выходки и излияния в монологах до того
лирические, что они непременно должны быть писаны стихами
и, переданные в переводе прозою, теряют свой поэтический
букет и переходят в надутую прозу, чему доказательством
могут служить лучшие места шекспировых драм, переведенных
прозою *. В лирической поэзии поэт является нам субъектом,
и потому-то в ней так часто и такую важную роль играет его
личность, его я, а ощущения и чувства, о которых он говорит,
как о своих собственных, будто бы одному ему
принадлежащих, мы приписываем себе, узнаем в них моменты
собственного духа. Эпический поэт, скрываясь за событиями, которые
заставляет нас созерцать, только подразумевается как лицо,
без которого мы не знали бы о совершившемся событии; он
даже и не всегда бывает незримо присутствующим лицом: он
может позволять себе обращения и к самому себе, говорить о
себе или по крайней мере подавать свой голос об
изображаемых им событиях. В драме, напротив, личность поэта исчезает
совсем и как бы даже не предполагается существующею,
потому что в драме и событие говорит само за себя, современно
представляясь совершающимся, и каждое из действующих лиц
говорит само за себя, современно развиваясь и с внутренней
и с внешней стороны своей.
Драматическую поэзию обыкновенно разделяют на два
вида: трагедию и комедию. Разовьем необходимость этого
разделения из сущности идеи поэзии, а не из внешних форм и
признаков. Для этого мы должны разделить на две стороны
* Да не покажется читателю противоречием этой мысли то, что
сказали мы, помещая >в «Отечественных записках» перевод «Венецианского
купца» A839, том V, книжка 9, отд. III). Мы убеждены в том, что для
совершеннейшего перевода шекспировых драм стихами надобно и
переводчику быть Шекспиром; иначе перевод его будет хоть сколько-нибудь
неверен — неверен или идее, или форме, и всегда будет более или менее
субъективен. Шекспир для чтения может и должен быть переводим
прозою. Если кому удастся перевести, как должно, шекспирову драму
стихами, это будет подвиг, которого одного достаточно для целой жизни 2Ч
30* 467

самую поэзию, какая бы она ни была — лирическая,
эпическая или драматическая: на поэзию, положения или
действительности, и поэзию отрицания или призрачности *.
Предмет поэзии есть действительность или истина в
явлении. Те, которые думают, что ее предмет — мечты и вымыслы
никогда и нигде небывалого, кроме воображения поэта,
сбиваются словами «идеал» и «идеализирование
действительности». Конечно, создания поэта не суть списки или копии с
"действительности, но они сами суть действительность как
возможность, получившая свое осуществление, и получившая это
осуществление по непреложным законам самой строгой
необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть тайна, как
младенец, зачинающийся во чреве матери: кто может угадать
заранее индивидуальную форму той или другого? и та и
другая не есть ли возможность, стремящаяся получить свое
осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде небывалое,
но долженствующее быть сущим? Идеал не есть собрание
рассеянных по природе черт одной идеи и сосредоточенных на
одном лице, потому что собирание не может не быть
механическим, — а это противоречит динамическому процессу
творчества. Еще менее идеал может быть воображением того, чего
и нет и быть не может, то есть мечтою, или украшенною
природою и усовершенствованными людьми — людьми не как они
суть, а какими будто бы они должны быть. Идеал есть общая
(абсолютная) идея, отрицающая свою общность, чтобы стать
частным явлением, а ставши им, снова возвратиться к своей
общности. Объясним это примером. Какая идея Шекспирова
«Отелло»? Идея ревности, как следствия обманутой любви и
оскорбленной веры в любовь и достоинство женщины. Эта
идея не была сознательно взята поэтом в основание его
творения, но, без ведома его, как незримо-падшее в душу зерно,
развилась в образы Отелло и Дездемоны, то есть совлеклась
свсей безусловной и отвлеченной общности, чтобы стать
частными явлениями, личностями Отелло и Дездемоны. Но как
лица Отелло и Дездемоны не суть лица какого-нибудь
известного Отелло и какой-нибудь известной Дездемоны, а лица
типические благодаря общей идее, воплотившейся в них, то
следует второе отрицание идеи или возвращение общей идеи
•к самой себе. Следовательно, идеализировать действительность
значит совсем не украшать, но являть ее, как божественную
идею, в собственных недрах своих носящую творческую силу
своего осуществления из небытия в живое явление. Другими
'словами, «идеализировать действительность» значит в частном
и конечном явлении выражать общее и бесконечное, не спйсы-
* Мы уверены, что это слово никому не покажется странным, хоть
оно и ново. Всякий, понимающий слово «призрак», верно пойм.ет и
«призрачность», означающую совокупность свойств призрака, точно так' же
как «разум» и «разумность» и проч.
463

вая с действительности какие-нибудь случайные явления, но
создавая типические образы, .обязанные своим типизмом
общей идее, в них выражающейся. Портрет, чей бы он ни был,
не может быть художественным произведением, ибо он есть
выражение частной, а не общей идеи, которая одна способна
явиться типически; но лицо, в котором бы, например, всякий
узнал скупого, есть идеал, как типическое выражение общей
родовой идеи скупости, которая заключает в себе
возможность всех своих случайных явлений; поэтому, как скоро она
стала образом, то в этом образе всякий видит портрет не
какого-нибудь скупца, но портрет всякого какого-нибудь
скупца, хотя бы этот какой-нибудь и имел совершенно другие
.черты лица.
Под словом «действительность» разумеется все, что есть —
мир видимый и мир духовный, мир фактов и мир идей. Разум
в сознании и разум в явлении — словом, открывающийся
самому себе дух есть действительность; тогда как все частное,
все случайное, все неразумное есть призрачность, как
противоположность действительности, как ее отрицание, как
кажущееся, но не сущее. Человек пьет, ест, одевается — это мир
призраков, потому что в этом нисколько не участвует дух его,
человек чувствует, мыслит, сознает себя органом, сосудом
духа, конечною частностию общего и бесконечного — это мир
действительности. Человек служит царю и отечеству
вследствие возвышенного понятия о своих обязанностях к ним,
вследствие желания быть орудием истины и блага, вследствие
сознания себя, как части общества, своего кровного и духовного
родства с ним — это мир действительности. «Овому талант,
рвому два», — и потому, как бы ни была ограничена сфера
деятельности человека, как бы ни незначительно было место,
занимаемое им не только в человечестве, но и в обществе, но
если он, кроме своей конечной личности, кроме своей
ограниченной индивидуальности, видит в жизни нечто общее, и в
сознании этого общего, по степени своего разумения, находит
источник своего счастия, — он живет в действительности и есть
действительный человек, а не призрак, — истинный, сущий, а
не кажущийся только человек. Если человеку недоступны
объективные интересы, каковы жизнь и развитие отечества,
ему могут быть доступны интересы своего сословия, своего
городка, своей деревни, так что он находит какое-то, часто
странное и непонятное для самого себя, наслаждение для их
выгод лишаться собственных личных выгод — и тогда он
живет в действительности. Если же он не возвышается и до таких
интересов, — пусть будет он супругом, отцом, семьянином,
любовником, но только не в животном, а в человеческом
значении, источник которого есть любовь, как бы ни была она
ограничена, лишь бы только была отрицанием его личности, — он
опять живет в действительности. На какой бы степени ни про-
469

ярился дух, он — действительность, потому что он любовь или
бессознательная разумность, а потом разум или любовь,
сознавшая себя.
Мы шли от высших ступеней к низшим; пойдем обратно, и
увидим, что в сознании истины высшая действительность есть
религия, искусство и наука; в жизни — историческое лицо,
гений, проявивший свою деятельность в которой-нибудь из этих
абсолютных сфер, вне которых всё — призрак. Практическая
деятельность исторического лица, имевшего влияние на
судьбу народа и человечества, не исключается из этих сфер,
потому что сознание идеи его деятельности возможно только в
этих сферах.
Не все то, что есть, только есть. Всякий предмет
физического и умственного мира есть или вещь по себе, или вещь и
по себе {an sich) и для себя (ftlrsich). Действительно есть
только то, что есть и по себе и для себя, только то, что знает,
что оно есть и по себе и для себя, и что оно есть для себя в
общем. Кусок дерева есть, но он есть не для себя, а только
по себе: он существует только, как объект, а не как объект-
субъект, и человек знает о нем, что он есть, а не он сам знает
о себе. Это же явление представляет собою и человек, когда
его сознание или его субъективно-объективное существование
заключено только в смысле или конечном рассудке, наглухо
заперто в соображении своих личных выгод, в эгоистической
деятельности, — а не в разуме, как в сознании себя только
через общее, как в частном и преходящем выражении общего
и вечного; он призрак, ничто, хотя и кажется чем-то. Вы уже
в поре мужества, в вашей душе есть любовь, и вам доступно
общее, человеческое: обратите ваши взоры на свое прошедшее,
что вы там увидите? Конечно, ваша память не представит вам
ни платья, которое вы износили, ни кушаний, которыми вы
лакомились, ни минут, когда удовлетворено было ваше
тщеславие или другие мелкие страстишки и пошлые чувствованьица;
но вы вспомните те минуты, когда вас поражал вид
восходящего солнца, вечерняя заря, буря и вёдро, и все явления рос-
кошно великолепной природы, этого храма бога живого: вы
вспомните минуты, когда вы тепло молились, плакали слезами
раскаяния, любви, чистой радости, когда вас поражала новая
мысль, — словом, все. моменты, все феномены вашего духа, не
исключая отсюда и уклонений от истины, если они были
моментами отрицания, необходимыми для познания истины.
Конечно, вы, может быть, вспомните и платье, которое особенно
восхищало вашу младенческую душу, и самовар, который со-
бирал вокруг себя вашего отца, мать, сестер и братьев, и сад,
в котором вы играли, и калитку, из которой во дни юности
выходили украдкою на сладкое свидание; но не платье, не
самовар, не калитка, не все эти пустые частности исторгнут
грустно-сладостную слезу воспоминания из ваших глаз, а тот
470

«букет» жизни, тот аромат блаженства, который освятил их
для вас... Чистая радость и блаженство своим бытием, хотя бы
характер их был и детский, суть действительность, потому что
если они выходят и не из разумного сознания, то из разумного
ощущения себя в лоне вечного духа. Действительность есть
во всем, в чем только есть движение, жизнь, любовь; все
мертвое, холодное, неразумное, эгоистическое есть
призрачность.
Но призрачность получает характер необходимости, если
мы, оставив человека с его субъективной стороны, взглянем
на него объективно, как на члена общества. Все служит духу,
и истина идег всеми путями, часто не разбирая их. Иной
удовлетворяет только низким нуждам своей жизни, насыщает свою
страсть к любостяжанию и между тем делает пользу
обществу, нисколько не думая о его пользе, споспешествует его
развитию и благосостоянию, оживляя торговлю,
кругообращение капиталов — один из столбов, поддерживающих
здание общества, эту необходимую форму для развития
человечества. Но дело в том, что один служит истине для
удовлетворения потребности собственного духа, личного стремления к
счастию; другой служит ему невольно и бессознательно, думая
служить себе. Так бродящий по полю вол, споспешествуя
плодородию земли, делает большую пользу: но кто же ему
поклонится за это, скажет спасибо, почувствует к нему уважение?
А между тем без таких волов общество было бы невозможно,
и представить его без них значило бы представить дом,
построенный из камня на воздухе.
Действительность есть положительное жизни;
призрачность — ее отрицание. Но, будучи случайностию, призрачность
делается необходимостию, как уклонение от нормальности
вследствие свободы человеческого духа. Так здоровье
необходимо условливает болезнь, свет — темноту. Целое заключает
в себе все свои возможности, и осуществление этих
возможностей, как имеющее свои причины, следовательно, свою
разумность и необходимость, — есть действительность. Если мы
возьмем человека как явление разумности, идея человека
будет неполна: чтоб быть полною, она должна заключать в себе
все возможности, следовательно, и уклонение от нормальности,
то есть падение. И потому пустой, глупый человек, сухой
эгоист есть призрак; но идея глупца, эгоиста, подлеца есть
действительность, как необходимая сторона духа в смысле его
уклонения от нормальности.
Отсюда являются две стороны жизни — действительная,
или разумная действительность, как положение жизни, и
призрачная действительность, как отрицание жизни. Отсюда же
выходит и наше разделение поэзии как воспроизведение
действительности на две стороны — положительную и
отрицательную. Чтобы придать нашему созерцанию осязательную
471

очевидность, бросим беглый взгляд на два произведения поэта,
выражающие каждое одну из этих сторон жизни.
Вы возвышаетесь духом и предаетесь глубокой и важной
думе, читая «Тараса Бульбу»; вы смеетесь и хохочете, читая
курьезную «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с
Иваном Никифоровичем»: отчего эта противоположность
впечатления от двух произведений одного и того же
художника? — От сущности действительности, воссозданной в том и
другом, оттого, что первое изображает положение жизни, а
другое — ее отрицание. Что такое Тарас.Бульба? Герой,
представитель жизни целого народа, целого политического
общества в известную эпоху жизни. Что вы видите в этой поэме?
что особенно поражает вас в ней? Общество, составленное из
пришельцев разных стран, из удалых голов, бежавших- кто от
нищеты, кто от родительского проклятия, кто от меча закона,
и между тем общество, имеющее один общий характер,
твердо сплоченное и связанное каким-то крепким цементом. В чем
эта связь? — В православии? — но оно так бестребовательно,
так ограниченно и бедно в своей сущности, что мало походит
на религию. — «Они приходили сюда, как будто возвращались
в свой собственный дом, из которого только за час перед тем
вышли. Пришедший являлся только к кошевому, который
обыкновенно говорил: «Здравствуй. Что — во Христа
веруешь?» — Верую! — отвечал приходивший. «И в Троицу
святую веруешь?» — Верую! — «И в церковь ходишь?» — Хожу. —
«А ну, перекрестись!» Пришедший крестился..«Ну, хорошо,-г-
отвечгл кошевой: — ступай же в который сам знаешь курень».
Этим оканчивалась вся церемония». — Нет, тут была другая,
сильнейшая связь: это удальство, которому жизнь — копейка,
голова — наживное дело; это жажда диких натур, людей,
кипящих избытком исполинских сил, — жажда наполнить свою
жизнь, тяготимую бездействием и праздностию: что лучше
могло наполнить ее, удовлетворить дикий дух человека
могучего, но без идей, без образованности, почти полудикаря, как
не кровавая сеча, как не отчаянное удальство во время войны
и не бешеная гульба во время мира? Оттого-то и в этой гульбе
нет ничего оскорбляющего чувство, но так много поэтического;
от того-то эта гульба была, как превосходно выразился поэт,
широким разметом души. Итак, вот где .основа и источник
казацкой жизни и Запорожной Сечи, «того гнезда,
откуда.вылетали те гордые и крепкие, как львы», и вот.где основная.идея
поэмы Гоголя. Тарас Бульба является у него представителем
этой жизни, идеи этого народа, апотеозом. этого широкого
размета души. Дурной муж, как все люди
полудикой.гражданственности, он любит своих сыновей^ потому что из лих
должны выйти важные лыцари, и он не любил бы и презирал бы
дочерей своих, если бы имел их, .потому что он никак не мог
понять, что хорошего в человеке, если он не. годится в лыцари.
472

Oh -был христианин и православный по преданию, в самом
отвлеченном смысле: редко видал церковь божию и в правилах
жизни своей руководствовался обычаем и собственными
страстями, а не религиею — и между тем зарезал бы родного сына
6а малейшее слово против религии и фанатически ненавидел
басурманов. Он любил свою родную Украину и ничего не знал
выше и прекраснее удалого казачества, потому что чувствовал
то и другое в каждой капле крови своей, и дух того и другого
нашел в нем свой настоящий сосуд, резкими, рельефными
чертами выпечатлелся на его полудикой физиономии и во всей
его полудикой личности. Народную вражду он смешал с
личною ненавистию, и когда к этому присоединился дикий
фанатизм отвлеченной религиозности, то мысль о поганом католиче»
стве, как называл он поляков, представлялась ему в форме
дымящейся крови, предсмертных стонов и зарева пылающих
городов, сел, монастырей и костелов... Это лицо совершенно
гтрагическое; его комизм только в противоположности форм его
индивидуальности с нашими — комизм чисто внешний. Вы
смеетесь, когда он дерется на кулачки с родным сыном и пре-
серьезно советует ему тузить всякого, как он тузил своего
батьку; но вы уже и не улыбаетесь, когда видите, что он
попался в плен, потянувшись за грошовою люлькою; но
вы содрогаетесь, только еще видя, что он в яростной
битве приближается к оторопевшему сыну, — сердце ваше
предчувствует трагическую катастрофу; но у вас
замирает дух от ужаса, когда в вашем слухе раздается этот
комический вопрос: «Что, сынку?»; но вы болезненно разделяете это
мимолетное умиление железного характера, выразившееся в
словах Бульбы: «Чем бы не казак был? — и станом высокий,
и чернобровый, и лицо как у дворянина, и рука была крепка в
бою — пропал, пропал без славы!»... А эта страшная жажда
мести у Бульбы против красавицы польки, по мнению его,
чарами погубившей его сына, и потом—это море крови и
пожаров, объявшее враждебный край, и, среди его, грозная
фигура старого фанатика, совершавшего страшную тризну в
память сына; наконец это омертвение могучей души, оглушенной
двукратным потрясением, потерею обоих сыновей:
«Неподвижный сидел он на берегу моря, шевеля губами и произнося:
«Остап мой, Остап мой!» Перед ним сверкало и расстилалось
Черное море; в дальнем тростнике кричала чайка; белый ус
его серебрился и слезы капали одна за другою... «А это
бесконечно знаменательное «слышу, сынку!» и эта вторая страшная
тризна, мщения за второго сына, кончившаяся смертию
мстителя, и какою смертию: привязанный железною цепью к
стоячему бревну, с пригвожденною рукою, кричал он своим
«хлопцам», что им надо делать, чтобы спастись от неприятеля,
и изъявлял свой восторг от их удальства и проворства...
Видите ли, у этого человека была идея, которою он
473

жил и для которой он жил; видите ли: он не пережил ее, он
умер вместе с нею... Для нее убил он собственною рукою ми-
лого сына, для нее он умер и сам... В его душе жила одна
идея, и все другие были ему недоступны, враждебны и
ненавистны. А жизнь в объективной идее, до претворения ее в
субъективную стихию жизни — есть жизнь в разумной
действительности, в положении, а не в отрицании жизни.
Грубость и ограниченность Бульбы принадлежат не к его
личности, но к его народу и времени. Сущность жизни всякого
народа есть великая действительность: в Тарасе Бульбе эт^
сущность нашла свое полнейшее выражение.
Совсем другой мир представляет нам ссора Ивана
Ивановича с Иваном Никифоровичем. Это мир случайностей,
неразумности; это отрицание жизни, пошлая, грязная
действительность. Но каким же образом могла она сделаться содержанием
художественного произведения и не унизил ли художник
своего таланта, сделав из него такое употребление? Резонеры,
которым доступна одна внешность, а не мысль, ответят вам
утвердительно на этот вопрос. Мы думаем напротив. Как мы
уже сказали, частное явление отрицания жизни возбуждает
одно отвращение и есть призрак; но как идея, как
необходимая сторона жизни, призрачность получает характер
действительности и, следовательно, может и должна быть предметом
искусства. Тут задача в том, чтобы в основании
художественного произведения лежала общая идея и чтобы изображения
поэта были не списками с частных явлений (эти списки — суть
призраки), но идеалы, для того перешедшие в
действительность явления, чтобы каждый из них был выражением идеи,
представителем целого ряда, бесконечного множества явлений
одной идеи, и, будучи в этом значении общим, был бы в то же
время единым — живою, замкнутою в самой себе особностию.
Всякая частность есть случайность, и если ее значение низко
-и пошло, она оскорбляет человеческое эстетическое чувство;
но общее, хотя бы и отрицательной стороны жизни, уже
делается предметом знания и теряет свою случайность. Вот если
бы поэт в изображениях такого рода явлений вздумал
оправдывать свои субъективные убеждения и грязь жизни выдавать
субъективно за поэзию жизни, тогда бы его изображения
были отвратительны; но тогда бы он уже и перестал быть
поэтом. Они существуют для него объективно, все они вне его; нр
он сам в них, потому что поэтическим ясновидением своим он
провидит их идею и, проведя их чрез свою творческую
фантазию, просветляет этою идеею их естественную грубость и гряз-
ность. Объективность, как необходимое условие творчества,
отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со
стороны поэта. Изображая отрицательные явления жизни,
поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира
це принадлежит к области искусства и никогда не может быть
474

художественным произведением. Рисуя нравственных уродов,
поэт делает это совсем не скрепя сердце, как думают многие:
нельзя сердиться и творить в одно и то же время; досада
портит желчь и отравляет наслаждение, а минута творчества есть
минута высочайшего наслаждения. Поэт не может ненавидеть
свои изображения, каковы бы они ни были; напротив, скорее
он их любит, потому что они представляются ему уже
просветленными идеею.
Были два приятеля-соседа, соединенные друг, с другом
неразрывными узами взаимной пошлости, привычки и
праздности. Мы не будем их описывать после изображения,
сделанного поэтом; если читали, вы помните и знаете Ивана
Ивановича и Ивана Никифоровича. Были они искренними друзьями
и вдруг сделались страшными врагами и прожили все свое
имение, стараясь доехать друг друга судом. А отчего? Стоит
привести по нескольку черт характера каждого — и вы
поймете причину этого странного явления. Иван Иванович был
человек весьма солидный, самого тонкого обращения, терпеть
не мог грубых или непристойных слов, и когда потчевал кого-
нибудь знакомого табаком, то говорил: «смею ли просить,
государь мой, об одолжении?» а если незнакомого, то: «смею ли
просить, государь мой, не имея чести знать чина, имени и
отчества, об одолжении?»; он любил лежать на солнце под
навесом в одной рубашке только после обеда, а вечером надевал
бекеш, выходя со двора; но самая резкая черта его характера
была та, что, съевши дыню, он завертывал в бумажку семена
и надписывал: «Сия дыня съедена такого-то числа», а если
при этом был гость, то: «участвовал такой-то». Присовокупите
к этому портрету страшную скупость и высокую цену,
придаваемую земным благам, — и Иван Иванович весь перед вами.
Иван НикифорО'Вич отличался от своего друга толстотою и
любил употреблять в разговоре непристойные слова, к
крайнему неудовольствию достойного Ивана Ивановича; любил в
жаркие дни выставлять на солнце спину, садиться по горло в
воду, куда ставил стол и самовар и пил чай; любил в комнате
лежать в натуре, и когда потчевал кого из своей табакерки
табаком, то просто говорил: «одолжайтесь». Теперь вы видите
всю эту жизнь, понятную только в произведении художника,
но случайную, бессмысленную и глупо животную в
действительности. Оба героя призраки (в том смысле, который мы
выше придали этому слову), и все, что они ни делают, есть
призрак, пустота, бессмыслица. В их характерах уже лежит,
как необходимость, их ссора. Ивану Ивановичу захотелось
иметь у себя ружье Ивана Никифоровича; зачем? — не
спрашивайте: он сам этого не знает. Мы думаем, что это было
бессознательным желанием чем-нибудь наполнить свою праздную
пустоту, потому что пустота вследствие праздности тяжка и
мучительна для всякого человека, как бы ни был он пошл.
475

Иван Никифорович по такой же причине не хотел уступить
ему своего ружья, хотя.тот и обещал ему за него приличное
вознаграждение — бурую свинью и мешок гороха. Завязался
крупный разговор, в котором Иван Никифорович, грубый в
своих выходках, назвал Ивана Ивановича, этого до крайности
деликатного и щекотливого со стороны своей чести и аттенции
человека, назвал его — о, ужас! — гусаком..^
Великая, бесконечно-великая черта художнического гения
этот гусак! Если бы поэт причиною ссоры сделал
действительно оскорбительные ругательства, пощечину, драку — это
испортило бы все дело. Нет, поэт понял, что в мире призраков,
которому он давал объективную действительность, и забавы,
и занятия, и удовольствия,- и горести, и страдания, и самое
оскорбление — все призрачно, бессмысленно, пусто и пошло.
Не думайте, чтобы эти два чудака были от природы созданы
такими: нет, природа справедлива к людям — она каждому
дает в меру чего и сколько ему нужно. Конечно, эти чудаки и
от природы были небойкие люди, но и им нашлась бы своя
ступенька на бесконечной лествице человеческой и
гражданской действительности: они могли б быть хорошими мужьями,
отцами, хозяевами и иметь, сообразно с занимаемым ими
местечком в цепи явлений духа, свою благообразность формы;
но воспитание, животная лень, праздность, невежество — вот
что сделало их такими. Их хотят примирить, и почти было
успели в этом: уже Иван Никифорович полез в карман, чтобы
достать рожок и сказать «одолжайтесь», но вдруг лукавый
дернул его заметить, что не стоит сердиться из пустого слова
«гусак». Видите ли: если бы он гусака заменил птицею или
выразился как-нибудь иначе, они снова были бы друзьями; но
роковое слово было сказано, и снова прадедовские
карбованцы полетели из железных сундуков в карманы подьячих, и
имение, внешнее и внутреннее благосостояние, вся жизнь
была истощена в тяжбе. Десять лет прошло, головы их убели-
лись сединою, и поэт восклицает: «Скучно на этом свете,
господа!»
Да! грустно думать, что человек, этот благороднейший со;
суд духа, может жить и умереть призраком и в призраках,
даже и не подозревая возможности действительной жизни!
И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов
Ивановичей и Иванов Никифоровичей!..
Начиная говорить о «Тарасе Бульбе» и «Ссоре Ивана
Ивановича с Иваном Никифоровичем», мы не думали писать кри.-
тики на эти два великие произведения поэзии, это не
относилось к нашему предмету и далеко превзошло бы напщ силы.
Мы только взглянули на них мимоходом, и только с одной
стороны — с той, которая непосредственно относится к
предмету нашей статьи. Мы показали, что элементы трагического
-находятся в действительности, в положении жизни, так ска-
476

зать; а элементы комического в призрачности, имеющей
только объективную действительность, в отрицании жизни.
Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них
же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия,
«Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора
Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин»
Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а не в идее. Но
перейдем к трагедии и комедии и взглянем на них поближе.
Трагическое заключается в столкновении естественно™
влечения сердца с идеею долга, в проистекающей из того
борьбе и, наконец, победе или падении. Из этого видно, что
кровавый конец тут ровно ничего не значит: Иван Иванович мог бы
зарезать Ивана Никифоровича, а потом и себя, но комедия
все бы осталась комедиею. Объясним это примером. Андрий,
сын Бульбы, полюбил девушку из враждебного племени,
которой он не мог отдаться, не изменив отечеству: вот
столкновение (коллизия), вот сшибка между влечением сердца и
нравственным долгом. Борьбы не было: полная натура,
кипящая юными силами, отдалась без размышления влечению
сердца. Будете ли вы осуждать ее, имеете ли право на это?
Нет, решительно нет. Поймите бесконечно глубокую идею
суда спасителя над блудницею и не поднимайте камня. А между
тем Андрий все-таки виноват перед нравственным законом.
Но если бы в жизни не было таких столкновений, то не было
бы и жизни, потому что жизнь только в противоречиях и
примирении, в борьбе воли с долгом и влечением сердца и в
победе или падении. Чтобы подать людям великий и
поразительный пример процесса осуществления развивающейся идеи и
урок нравственности, судьба избирает благороднейшие сосуды
духа и делает их уже не преступниками, но очистительными
жертвами, которыми искупается истина. Отелло потому и
совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестию
своего проступка, что он был могуч и глубок: только в таких
душах кроется возможность трагической коллизии, только из
такой любви могла выйти такая ревность и такая жажда
мести. Он думал отмстить своей жене столько же за себя,
сколько и за поруганное ее мнимым преступлением человеческое
достоинство.
• Человек живет в двух сферах: в субъективной, со стороны
которой он принадлежит только себе и больше никому, и в
субъективной, которая связывает его с семейством, с
обществом-, с человечеством. Эти две сферы противоположны: в
одной он господин самого себя, никому не отдающий отчета в
своих стремлениях и склонностях; в другой он весь в
зависимости от внешних отношений. Но так как этот объективный
мир суть'законы его же собственного разума, только вне его
осуществившиеся, как явления; так как этот объективный мир
требует от него того же самого, чего и он требует для себя от
477

объективного мира, то он и связан с ним неразрывными узами
крови и духа. Вследствие этих-то кровно-духовных уз
нравственность выходит из гармонии субъективного человека с
объективным миром, и если та и другая сторона позволяют
ему предаться влечению сердца, нет столкновения, ни борьбы,
ни победы, ни падения, но есть одно светлое торжество счастия.
Когда же они расходятся и одна влечет его в сторону, а
другая в другую, — является столкновение, и чем бы человек ни
вышел из этой битвы — побежденным или победителем — для
него нет уже полного счастия: он застигнут судьбою. Если он
увлекся влечением сердца и оскорбил нравственный закон, из
этого оскорбления вытекает как необходимый результат его
наказание, потому что отношения его к объективному миру
тем глубже и священнее, чем он больше человек. В
собственной душе его корни нравственного закона, и он сам свой судья
и свое наказание; если бы борьба и не разрешилась кровавою
катастрофою, его блаженство уже отравлено, уже неполно,
потому что сознание его незаконности не только в людях,
показывающих на него пальцами, но в собственном его духе.
Еще прежде, нежели Бульба убил Андрия, Андрий был уже
наказан: он побледнел и задрожал, увидев отца своего. Одно
уже то, что он нашел себя в страшной необходимости занести
убийственную руку на соотечественников, наконец, на отца,
было наказанием, которое стоило смерти и которое смерть
сделала для него выходом, спасением, а не карою. И самое
блаженство его — не отравлялось ли оно какою-то мрачною,
тяжелою мыслию? Мы сказали, что Андрий увидел себя в
страшной необходимости лить кровь своих соотечественников, своих
единоверцев; да, в необходимости, которая, как следствие из
причины, логически проистекла из его поступка. Макбет,
томимый жаждою властолюбия, достигнув престола убийством
своего законного короля, своего родственника и благодетеля,
мужа кроткого и благородного, думал, может быть, снять с
себя вину цареубийства, мудро управляя народом и даровав
ему внешнюю безопасность и внутреннее благоденствие, но
ошибся в своих расчетах: не внешний случай был его карою,
но сам он наказал себя: во всех он видел своих врагов, даже
в собственной тени, и скоро сам сознал это, увидев логическую
необходимость новых злодейств и сказав:
Кто зло посеял — злом и поливай!
Кровавая катастрофа в трагедии не бывает случайною и
внешнею: зная характер Бульбы, вы уже вперед знаете, как
он поступит с сыном, если встретится с ним; сыноубийство для
вас уже заранее очевидная необходимость. Но сущность
трагического не в кровавой развязке, которая может произвести
только чувство подавляющего ужаса, смешанного с
отвращением, а в идее необходимости кровавой развязки, как акте
478

нравственного закона, отмщающего за свое нарушение, и вот
почему, когда занавес скрывает от вас сцену, покрытую
трупами, вы уходите из театра с каким-то успокаивающим
чувством, с тихою и глубокою думою о таинстве жизни. По тому
же самому вы примиряетесь и с благородными жертвами,
человечески понимая, как трудно было им пройти безвредно
между Сциллою сердечного влечения и Харибдою
нравственного закона, удовлетворить вместе и субъективным
требованиям, и объективным обязанностям.
Само собою разумеется, что, когда герой трагедии выходит
из борьбы победителем, то развязка может обойтись без
крови, но что драма от этого не теряет своего трагического
величия. Что может быть выше, как зрелище человека, который
отрекся от того, что составляло условие, сферу, воздух, жизнь
его жизни, свет' его очей, для которого навсегда потеряна
надежда на полноту блаженства и для которого остается один
выход, — сосредоточив в себе бремя несчастия, нести его к
благородном молчании, тихой грусти и сознании
великодушной победы?.. Равно величественное зрелище представляет
собою человек, падший жертвою своей победы; таков был бы
Гамлет, который для того, чтобы исполнить долг мщения за
отца, отказался от блаженства любви, если бы в его действиях
было видно больше решительности и полноты натуры.
Трагедия выражает не одно положение, но и отрицание
жизни, — только отрицание трагического характера. Мы
разумеем те страшные уклонения от нормальности, к которым
способны только сильные и глубокие души. Макбет Шекспира —
злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он
вместо отвращения возбуждает участие; вы видите в нем
человека, в котором заключалась такая же возможность победы,
как и падения, и который при другом направлении мог бы быть
другим человеком. Но есть злодеи как будто по своей натуре,
есть демоны человеческой природы, но выражению Рётшера:
такова леди Макбет, которая подала кинжал своему мужу,
подкрепила и вдохновила его сатанинским величием своего
отвержения от всего человеческого и женственного, своим демонским
торжеством над законами человеческой и женственной
натуры, адским хладнокровием своей решимости на мрачное
злодейство. Но для слабого сосуда женской организации был
слишком не в меру такой сатанинский дух и сокрушил его
своею тяжестию, разрешив безумство сердца
помешательством рассудка, тогда как сам Макбет встретил смерть
подобно великому человеку и этим помирил с собою душу зрителя,
для которого в его падении совершилось торжество
нравственного духа. Вообще демоны человеческой натуры возбуждают
в нашей душе болыш* трагического ужаса, нежели
человеческого участия: только их гибель мирит нас с ними. В них еегь
своя бесконечность, свое величие, потому что всякая беско-
479

нечная сила духа, хотя бы проявляющая себя в одном зле,
носит на себе характер величия, но величия чисто объективного,
которое невольно хочется созерцать, как невольно смотришь
на удава или гремучего змея, но которого себе не пожелаешь.
Итак, предметом трагедии может быть и отрицательная
сторона жизни, но являющаяся в силе и ужасе, а не в мелкости
и смехе, — в огрохмных размерах, а не в ограниченности, —
в страсти, а не в страстишках, — в преступлении, а не в
проступке, — в злодействе, а не в плутнях.
Обратимся к комедии, составляющей главный предмет
нашей статьи. Ее значение и сущность теперь ясны: она
изображает отрицательную сторону жизни, призрачную деятельность.
Как величие и грандиозность составляют характер трагедии,
так смешное составляет характер комедии. Грандиозность
трагедии вытекает из нравственного закона, осуществляющегося
в ней судьбою ее героев, — людей возвышенных и глубоких
или отверженцев человеческой природы, падших ангелов;
смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия
явлений с законами высшей разумной действительности. Как
основа трагедии — на трагической борьбе, возбуждающей,
смотря по ее характеру, ужас, сострадание или заставляющей
.гордиться достоинством человеческой природы и
открывающей торжество нравственного закона, так и основа комедии —
на комической борьбе, возбуждающей смех; однакож в этом
/смехе слышится не одна веселость, но и мщение за униженное
человеческое достоинство, и таким образом, другим путем,
неужели в трагедии, но опять-таки открывается торжество
нравственного закона.
Всякое противоречие есть источник смешного и
комического. Противоречие явлений с законами разумной
действительности обнаруживается в призрачности, конечности и
ограниченности — как в Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче;
'противоречие явления с собственною его сущностью или идеи
с формою представляется то как противоречие поступков
человека с его убеждениями — Чацкий, то как представление себя
не тем, что есть, — титулярный советник Поприщин (у Гоголя,
в «Записках сумасшедшего»), воображавший себя
Фердинандом VIII, королем испанским, то как достолюбезность или
смешная форма вследствие воспитания, привычек,
субъективней ограниченности, односторонности понятий, странной
наружности, манер, при достоинстве содержания, — эта сторона
комического есть и в самом Тарасе Бульбе. Вообще не
должно забывать, что элементы трагического и комического в
поэзии смешиваются так же, как и в жизни; почему в драмах
Шекспира вместе с героями являются шуты, чудаки и люди
ограниченные. Так точно и в комедии могут быть лица благо-
, родные, характеры глубокие и сильные. Различие трагедии и
комедии не в этом, а в их сущности. Противоречие явления с
•480

собственною его сущностию или идеи с формою — может быть
и в трагедии, но там оно есть уже источник не смешного и
комического, а ужасного и грандиозного, если выражается в
герое, долженствующем осуществить нравственный закон.
Алеко Пушкина — человек с душою глубокою и сильною, по
крайней мере с огнедышащими страстями и ужасною волею
для свершения ужасного:
...Нет! я, не споря,
От прав моих не откажусь;
Или хоть мщеньем наслажусь.
О нет! когда б над бездной моря
Нашгл я спящего врага,
Клянусь, и тут моя нога
Не пощадила бы злодея;
Я в волны моря, не бледнея,
И беззащитного б толкнул;
Внезапный ужас пробужденья
Свирепым смехом упрекнул, •
И долго мне его паденья
Смешон и сладок был бы гул.
Но что он представляет собою, как не противоречие идеи
с формою? Он враждует с человеческим обществом за его
предрассудки, противные правам природы, за его
стеснительные условия, и между тем сам вносит эти предрассудки к
бедным детям природы, эти стеснительные условия к
полудиким детям вольности; однакож из этого противоречия
выходит не смех, а убийство и ужас трагический — торжество
нравственного закона. Чацкий Грибоедова представляет
собою то же противоречие идеи с формою: он хочет исправить
общество от его глупостей: и чем же? своими собственными
глупостями, рассуждая с глупцами и невеждами о «высоком
и прекрасном», читая проповеди и диспутации на балах и
всякого ругая, как вырвавшийся из сумасшедшего дома.
И его противоречие смешно, потому что оно — буря в стакане
воды, тогда как противоречие Алеко — страшная буря на
океане. Герои трагедии — герои человечества, его
могущественнейшие проявления; герои комедии—люди обыкновенные,
хотя бы даже и умные и благородные. Мир трагедии—.мир
бесконечного в страстях и воле человека; мир комедии —~шир
ограниченности, конечности. Если в комедии, между
действующими лицами,.есть герой человечества, он играет в ней
обыкновенную роль, так что в нем никто не видит, а разве только
подозревает в возможности героя человечества. Но как скоро
он является таким героем и осуществляет своею судьбою
торжество нравственного закона, то хотя бы все остальные
лица были дураки, и смешили вас до слез своим противоре-
31 Белинский, m. I 481

чием с разумною действительностию — драматическое
произведение уже не комедия, а трагедия.
Но есть еще нечто среднее между трагедиею и комедиею.
Может быть такое произведение, которое, не представляя
собою трагической коллизии как осуществления
нравственного закона, тем не менее выражает собою положительную
сторону бытия, явление разумной действительности, жизнь
духа. Мы выше сказали, что на какой бы степени ни явился -
дух — его явление есть уже действительность в разумном и
положительном смысле этого слова. Как две полярности
одной и той же силы, как две противоположные крайности одной
и той же идеи — идеи действительности, мы представили
«Тараса Бульбу» и «Ссору Ивана Ивановича с Иваном Ники-
форовичем»; теперь мы должны для уяснения нашей мысли
указать на третье произведение того же поэта —
«Старосветские помещики». Вы смеетесь, читая изображение
незатейливой жизни двух милых оригиналов, жизни, которая протекает
в ежеминутном «покушивании» разных разностей; вы
смеетесь над этою простодушною любовию, скрепленною
могуществом привычки и потом превратившеюся в привычку, но ваш
смех весело-добродушен, и в нем нет ничего досадного,
оскорбительного; но вас поражает родственною горестью смерть
доброй Пульхерии Ивановны, и вы после болезненно
сочувствуете безотрадной горести старого младенца,
апоплексически замершего душевно и телесно от утраты своей няньки»
лелеявшей его бестребовательную жизнь и сделавшейся ему
необходимою, как воздух для дыхания, как свет для очей, и
вам, наконец, тяжело становится при виде ниспровержения
домашних пенатов хлебосольной четы, которое произвел
глупый племянник, приценявшийся на ярмарках к оптовым
ценам, а покупавший только кремешки и огнивки. Отчего же так
привязывают вас к себе эти люди, добродушные, но
ограниченные, даже и не подозревающие, что может существовать
сфера жизни, высшая той, в которой они живут и которая вся
состоит в спанье или в подчиваньи и кушании? Оттого, что это
были люди, по своей натуре неспособные ни к какому злу, до
того добрые, что всякого готовы были угостить на-смерть,
люди, которые до того жили один в другом, что смерть одного
была смертию для другого, смертию, в тысячу раз
ужаснейшею, нежели прекращение бытия; следовательно, основою их
отношений была любовь, из которой вышла привычка,
укреплявшая любовь. Это любовь еще на слишком низкой ступени
своего проявления, но вышедшая из общего, родового,
вовеки неиссякающего источника любви. Это уже явление духа,
хотя еще слабое и ограниченное, ступень духа, хотя еще и
низшая; но уже явление не призрака, а духа, уже положение,
а не отрицание жизни — словом, своего рода разумная
действительность. Мы жалеем, что не можем указать ни на одно
482

произведение такого рода в драматической форме: оно было
бы именно таким, которое не есть ни трагедия, ни комедия,
но то среднее между ними, о котором мы говорим. Такого-то
рода произведения назывались в старину «слезными
комедиями» и «мещанскими трагедиями», а потом «драмами». Они
обыкновенно заключали в себе трогательное и даже
«бедственное» происшествие, «благополучно окончившееся».
Плодовитая досужесть Коцебу в особенности снабжала XVIII век
этими «драмами», которые были бы именно тем, о чем 1^ы
говорим, если б были художественны. И в самом деле, такие
средние между трагедиею и комедиею «драмы», по своей
сущности, удобнее к так называемой «благополучной
развязке», хотя эта «счастливая развязка» и отнюдь не
.составляет ни их сущности, ни их необходимого условия. Мы выше
сказали, что кровавая развязка не есть непременное условие
даже самой трагедии, но трагедия необходимо требует
жертв — кто бы они ни были, добрые или злые, и чрез что
бы ими ни были, чрез смерть или утрату надежды на счастие
жизни: ибо только в борьбе может вполне и торжественно
осуществиться торжество нравственного закона, которое есть
высочайшее торжество духа и величайшее явление мировой
жизни; почему и трагедия есть высшая сторона, цвет и
торжество драматической поэзии. Из этого ясно видно, что
«драма» может изображать явления разумной действительности
на всех ее ступенях, а не только на первых, как в приведенных
нами в пример «Старосветских помещиках». От комедии она
существенно разнится тем, что представляет не отрицательную,
а положительную сторону жизни; а от трагедии она
существенно разнится тем, что, даже и выражая торжество
нравственного закона, делает это не чрез трагическое столкновение,
в самом себе неизбежно заключающее условие жертв, и,
следовательно, лишена трагического величия и не досягает
до высших мировых сфер духа. Мы думаем, что вследствие
такого умозрительного построения можно причислить к
«драмам», например, Шекспирова «Венецианского купца» и
пушкинского «Анджело», и в «Кавказском пленнике» видеть, ,в
эпическом роде, соответственное ей явление.
Итак, мы нашли три вида драматической поэзии —
трагедию, драму и комедию, выводя их не по внешним признакам,
а из идеи самой поэзии. Для большей определенности в этих
технических словах мы должны сказать еще несколько слов
о сбивчивом употреблении слова «драма». Словом «драма»
выражают и общее родовое понятие, произведений целого
отдела поэзии, так что всякая пьеса в драматической форме —
трагедия ли то, комедия или даже водевиль, есть уже драма;
потом под словом же «драма» разумеют высший род
драматической поэзии — трагедию. Поэтому пьесы Шекспира
называют то драмами, то трагедиями, но а обоих случаях означая
31* 483

этими словами высший драматический род, то, что немцы
называют Trauerspiel*.Другие хотят их называть только
«драмами», оставляя название «трагедии» за греческими
произведениями этого рода и желая словом «драма» отличить
христианскую трагедию, — герой которой есть субъективная
личность внутреннего и самоцельного человека, — от языческой
трагедии, герой которой — народ, в лице царей и героев, как
представителей народа, как объективных личностей, и потом
к^к трагедии в маске и на котурне, и с хором — органом
таинственного и незримо присутствующего героя —
колоссального призрака судьбы. Некоторые хотят присвоить название
«трагедии» особенному роду произведений новейшего
искусства, ведущего свое начало от «мистерий» средних веков,—
драмам лирическим, каковы суть: «Фауст» Гёте, герой
которой есть целое человечество в лице одного человека, и
«Орлеанская дева» Шиллера, герой которой есть целый народ,
таинственно спасаемый высшими силами в лице чудной девы,
которой имя и явление необъяснимо утверждено историей. Нам
кажется, что каждое из этих мнений имеет свое основание, и
наша цель была не указать на справедливейшее, но дать знать
о существовании всех. Кто поймет идею этих мнений, для
того не будет казаться сбивчивым различное употребление
слова «драма».
Трагедия или комедия, как и всякое художественное
произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в
самом себе мир, то есть должна иметь единство действия,
.выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее
основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее
элементов, ни внешних толчков, которые бы помогали ходу
действия, но развивается имманентно, то есть изнутри самой
себя, как дерево развивается из зерна. Поэтому всякая пьеса
в драматической форме, вполне выражающая и вполне
исчерпывающая свою идею, целая и оконченная в художественном
значении, то. есть представляющая собою отдельный и
замкнутый в самом себе мир, есть или трагедия, или комедия,
смотря по сущности ее содержания, но нисколько не смотря
на ее объем, и величину, хотя бы она простиралась не далее
пяти страниц. Так, например, пьесы Пушкина: «Моцарт и
Сальери», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Борис Годунов» и
«Каменный гость» — суть трагедии ьо всем смысле этого
слова, как выражающие, в драматической форме, идею
торжества нравственного закона и представляющие, каждая в
отдельности, совершенно особый и замкнутый в самом себе
мир.
Теперь посмотрим, каким образом комедия может
представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, для чего
¦ Трагедия. --Ред.
484

бросим беглый взгляд на высокохудожественное
произведение в этом роде, — на комедию Гоголя «Ревизор».
В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре
Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и другом
произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею
призрачности, получившую под его художническим резцом
свою объективную действительность. Разница между ими не
в основной идее, а в моментах жизни, схваченных поэтом, в
индивидуальностях и положениях действующих лиц. Во
втором произведении мы видим пустоту, лишенную всякой
деятельности; в «Ревизоре» пустоту, наполненную деятельностйю
мелких страстей и мелкого эгоизма. Чтобы произведения его
были художественны, то есть представляли собою особый,
замкнутый в самом себе мир, он взял из жизни своих героев
такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность
их жизни, ее значения, сущность, идея, начало и конец: в
первом —- ссору двух приятелей, во втором — ожидание и
прием ревизора. Все чуждое этой ссоре и этому ожиданию и
приему ревизора не могло войти в повесть и комедию, и та
и другая начаты с начала и кончены в конце; нам не нужно
знать подробности детства обоих друзей-врагов, ни того, что
было с ними после, как их видел поэт: мы знаем это из повести,
потому что знаем этих героев с головы до ног, знаем всю
сущность их жизни, вполне исчерпанную поэтом в описании
их ссоры. Так точно, на что нам знать подробности жизни
городничего до начала комедии? Ясно и без того, что он в
детстве был учен на медные деньги, играл в бабки, бегал по
улицам, и как стал входить в разум, то получил от отца уроки
в житейской мудрости, то есть в искусстве нагревать руки и
хоронить концы в воду. Лишенный в юности всякого
религиозного, нравственного и общественного образования, он
получил в наследство от отца и от окружающего его мира
следующее правило веры и жизни: в жизни надо быть счастливым,
а для этого нужны деньги и чины, а для приобретения их
взяточничество, казнокрадство, низкопоклонничество и под-
личанье перед властями, знатностию и богатством, ломанье и
скотская грубость перед низшими себя. Простая философия!
Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное
развитие, его высшее понятие о своих объективных
обязанностях: он муж, следовательно, обязан прилично содержать
жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое
за дочерью, чтобы доставить ей хорошую партию и тем,
устроив ее благосостояние, выполнить священный долг отца. Он
знает, что средства его для достижения этой цели грешны
перед богом, но он знает это отвлеченно головою, а не
сердцем, и он оправдывает себя простым правилом всех пошлых
людей: «Не я первый, не я последний, вс? так делают». Это
практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем,
485

что обратилось в правило нравственности; он почел бы себя
выскочкою, самолюбивым гордецом, если бы хоть
позабывшись,, повел себя честно в продолжение недели. Да оно и
страшно быть «выскочкою»: все пальцы уставятся на вас,
все голоса подымутся против вас; нужна большая сила души
и глубокие корни нравственности, чтоб бороться с
общественным мнением. И не Сквозники-Дмухановские увлекаются
могучим водоворотом этой магической фразы — «все так
делают» — и, как Молоху, приносят ей в жертву и таланты,
и силы души, и внешнее благосостояние. Наш городничий
был не из бойких от природы, и потому «все так делают»
было слишком достаточным аргументом для успокоения его
мозолистой совести; к этому аргументу присоединился другой,
еще сильнейший для грубой и низкой души: «жена, дети,
казенного жалованья не стаёт на чай и сахар». Вот вам и весь
Сквозник-Дмухановский до начала комедии. Что касается до
форм, в каких он выражался и проявлялся до того, они все
те же, все его же, как и во время комедии. Так же нетрудно
понять, что с ним было и по окончании комедии, как он
дожил свой век. Художественная обрисовка характера в том и
состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей
жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и
после этого момента. Конец «Ревизора» сделан поэтом опять
непроизвольно, но вследствие самой разумной необходимости:
он хотел показать нам Сквозника-Дмухановского всего, как
он есть, и мы видели его всего, как он есть. Но тут скрывается
еще другая, не менее важная и глубокая причина,
выходящая из сущности пьесы. В комедии, как выражении
случайностей, все должно выходить из идеи случайностей и
призраков, и только чрез это получать свою необходимость:
почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков,
но как у него необходимо были свои понятия о
действительности, хотя и отвлеченные, и сверх того самый основательный
страх действительности, известной под именем уголовного
суда, то и должно было выйти комическое столкновение, как
сшибка естественного влечения сердца к воровству и плутням
с страхом наказания за воровство и плутни, страхом, который
увеличивался еще и некоторым беспокойством совести. У
страха глаза велики, говорит мудрая русская пословица:
удивительно ли, что глупый мальчишка, промотавшийся в дороге
трактирный денди, был принят городничим за ревизора?
Глубокая идея! Не грозная действительность, а призрак,
фантом, или, лучше сказать тень от страха виновной совести,
должны были наказать человека призраков. Городничий
Гоголя — не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная
действительность, и в то же время нисколько не дурак, но,
по-своему, очень и очень умный человек, который в своей
сфере очень действителен, умеет ловко взяться за дело —
486

своровать и концы в воду схоронить, подсунуть взятку и
задобрить опасного ему человека. Его приступы к Хлестакову во
втором акте — образец подьяческой дипломатии. Итак, конец
комедии должен совершиться там, где городничий узнаёт, что
он был наказан призраком и что ему еще предстоит наказание
со стороны действительности, или по крайней мере новые
хлопоты и убытки, чтобы увернуться от наказания со стороны
действительности. И потому приход жандарма с известием о
приезде истинного ревизора прекрасно оканчивает пьесу и
сообщает ей всю полноту и всю самостоятельность особого,
замкнутого в самом себе мира. В художественном произведо
.нии нет ничего произвольного и случайного, но все
необходимо и логически вытекает из его идеи. Каждое лицо в нем,
способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и
само-себе цель, живет своею особною жизнию. Далее мы из
«Ревизора» разовьем подробно эту идею, а пока заметим
мимоходом, что вследствие этого взгляда на искусство
Мольер — такой же художник, как Гомеров Тирсис —
красавец, и так же похож на Шекспира, как титулярный советник
Поирищин на Фердинанда VIII, короля испанского. Конечно,
французы правы, что ставят Мольера выше Корнеля и Расина:
он действительно был человек с большим талантом, с
неистощимою живостию и остротою французского ума; он истощил
все богатство разговорного французского языка,
воспользовался всею его грациозною игривостию для выражения
смешных противоречий; он подметил и верно схватил многие черты
своего времени. Но он велик в частностях, а не в целом; но
его действующие лица не действительные существа, а
карикатуры, так же как его произведения — сатиры, а не комедии,
так же как сам он поэт местами, а не художник, который
потому художник, что творит целое, стройное здание,
выросшее из одной идеи. Например, в его «Скупом» Гарпагон,
конечно, хорош, как мастерски написанная карикатура, но
все другие лица — резонеры, ходячие сентенции о том, что
скупость есть порок; ни одно из них не живет своею
жизнию и для самого себя, но все придуманы, чтобы лучше
оттенить собою героя quasi-комедии *. То же и в «Тартюфе»: все
лица присочинены для главного, и сам Тартюф так нехитер,
что мог обмануть только одного человека, и то потому, что
этот один — пошлый дурак. . Завязка и развязка мнимых
комедий Мольера никогда не выходит из основной идеи и
взаимных отношений действующих лиц, но всегда
придумывается, как рама для картины, не создается, как необходимая
форма. Это оттого, что у него никогда не было идеи, и поэзия
для него никогда не была сама себе цель, но средство
исправлять общество осмеянием пороков. Какой это художник!..275
* Мнимые комедии. — Ред.
487

Многие находят страшною натяжкою и фарсом ошибку
городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, тем более
что городничий человек, по-своему, очень умный, то есть плут
первого разряда. Странное мнение или, лучше сказать,
странная слепота, не допускающая видеть очевидность! Причина
этого заключается в том, что у каждого человека есть два
зрения — физическое, которому доступна только внешняя
очевидность, и духовное, проникающее внутреннюю очевидность,
как необходимость, вытекающую из сущности идеи. Вот когда
у человека есть только физическое зрение, а он смотрит им
на внутреннюю очевидность, то и естественно, что. ошибка
городничего ему кажется натяжкою и фарсом. Представьте
себе воришку-чиновника такого, каким вы знаете почтенного
Сквозника-Дмухановского: ему виделись во сне две какие-то
необыкновенные крысы, каких он никогда не видывал, —
черные, неестественной величины—• пришли, понюхали и пошли
прочь. Важность этого сна для последующих событий была
уже кем-то очень верно замечена *. В самом деле, обратите
на него все ваше внимание: им открывается цепь призраков,
составляющих действительность комедии. Для человека с
таким образованием, как наш городничий, сны — мистическая
сторона жизни, и чем они несвязнее и бессмысленнее, тем для
него имеют большее и таинственнейшее значение. Если бы
после этого сна ничего важного не случилось, он мог бы и
забыть его; но, как нарочно, на другой день он получает от
приятеля уведомление, что «отправился инкогнито из
Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в
губернии все относящееся по части гражданского управления».
Сон в руку! Суеверие еще более запугивает и без того
запуганную совесть; совесть усиливает суеверие. Обратите
особенное внимание на слова «инкогнито» и «с секретным
предписанием». Петербург есть таинственная страна для нашего
городничего, мир фантастический, которого форм он не может и не
умеет себе представить. Нововведения в юридической сфере,
грозящие уголовным судом и ссылкою за взяточничество и
казнокрадство, еще более усугубляют для него
фантастическую сторону Петербурга. Он уже допытывается у своего
воображения, как приедет ревизор, чем он прикинется и какие
пули будет он отливать, чтобы разведать правду. Следуют
толки у честной компании об этом предмете. Судья-собачник,
который берет взятки борзыми щенками и потому не боится
суда, который на своем веку прочел пять или шесть книг и
потому несколько вольнодумен,, находит причину присылки
ревизора, достойную своего глубокомыслия и начитанности,
говоря, что «Россия хочет вести войну, и потому, министерия
¦ Смотри «Литературные прибавления к Инвалиду», 1839, № 3,
т. И 276.
488

нарочно отправляет чиновника, чтоб узнать, нет ли где
измены». Городничий понял нелепость этого предположения и
отвечает: «Где нашему уездному городишке? Если б он был
пограничным, еще бы как-нибудь возможно предположить, а
то стоит чорт знает где—в глуши... Отсюда хоть три года
скачи, ни до какого государства не доедешь». Засим он дает совет
своим сослуживцам быть поосторожнее и быть готовыми к
приезду ревизора; вооружается против мысли о грешках, то
есть взятках, говоря, что «нет человека, который бы не имел
за собою каких-нибудь грехов», что «это уже так самим богом
устроено» и что «волтерианцы напрасно против этого говорят»;
.следует маленькая перебранка с судьею о значении взяток;
продолжение советов; ропот против проклятого инкогнито.
.«Вдруг, заглянет: а! вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь
судья? — Тяпкин-Ляпкин. — А подать сюда Тяпкина-Ляпкина!
А . кто попечитель богоугодных заведений? — Земляника. —
А подать сюда Землянику! Вот что худо!.. > В самом деле,
•худо! Входит наивный почтмейстер, который любит
распечатывать чужие письма в надежде найти в них «разные этакие
пассажи... назидательные даже... лучше, нежели в
«Московских ведомостях». Городничий дает ему плутовские советы
«немножко распечатывать и прочитывать всякое письмо,
чтобы узнать — не содержится ли в нем какого-нибудь
донесения или просто переписки». Какая глубина в изображении!
Вы думаете, что фраза «или просто переписки» бессмыслица
или фарс со стороны поэта: нет, это неумение городничего
выражаться, как скоро он хоть немного выходит из родных
сфер своей жизни. И таков язык всех действующих лиц
в.комедии! Наивный почтмейстер, не понимая, в чем дело, говорит,
что он и так это делает. «Я рад, что вы это делаете», отвечает
плут-городничий простяку-почтмейстеру: «это в жизни
хорошо», и видя, что с ним обиняками не много возьмешь, на-
прямки просит его — всякое известие доставлять к нему, а
жалобу или донесение просто задерживать. Судья потчует
его собачонкою, но он отвечает, что ему теперь не до собак и
зайцев: «У меня в ушах только и слышно, что инкогнито
проклятое; так и ожидаешь, что вдруг отворятся двери и
войдет...»
И, в самом деле, двери отворяются с шумом, и вбегают
Петры Ивановичи Бобчинский и Добчинский. Это городские
шуты, уездные сплетники; их все знают, как. дураков, и
обходятся с ними или с видом презрения, или с видом
покровительства. Они бессознательно это чувствуют и потому изо всей
мочи перед всеми подличают и, чтобы только их терпели, как
.собак и кошек в комнате, всем подслуживаются новостями и
сплетнями, составляющими субъективную, объективную и
абсолютную жизнь уездных городков. Вообще с ними
обращаются без чинов, как с собаками и кошками: надоедят —
489

выгоняют, Их дни проходят в шатаньи и собирании новостей
и сплетней. Обогатясь подобною находкой, они вдруг
вырастают сознанием своей важности и уже бегут к знакомым
смело, в уверенности хорошего приема. «Чрезвычайное
происшествие!» — кричит Бобчинский. «Неожиданное
известие!» — восклицает Добчинский, вбегая в комнату
городничего, где все настроены на один лад, а особливо сам
городничий весь сосредоточен на idee fixe*. «Что такое?» — «Прихо*
дим в гостиницу...» — восклицает Добчинский. «Приходим в
гостиницу...» — перебивает его Бобчинский. Начинается
рассказ самый обстоятельный, самый подробный, от начала до
конца: зачем пошли в гостиницу, где, как, когда, при каких
обстоятельствах, — словом, по всем правилам топиков или
общих мест старинных риторик. Чудаки перебивают друг друга;
каждому хочется насладиться своею важностию, быть
центром общего внимания, а вместе и занять себя, наполнить свою
пустоту пустым содержанием. Забавнее всего то, что им
самим хочется как можно скорее добраться до эффектного
конца, а между тем и хочется продолжить свое торжество и
рассказать все с начала и подробнее. Бобчинский овладевает
рассказом, говоря, что у Добчинского «и зуб со свистом и слога
такого нету», и Добчинскому осталось только помогать
жестами рассказу счастливого Бобчинского, изредка обегать его
некоторыми фразами, которые тот снова перехватывает и
продолжает свой рассказ. Наконец дошли до «молодого
человека недурной наружности, в партикулярном платье».
Представьте себе, какое впечатление должен был произвести
этот «молодой человек недурной наружности, в партикулярном
платье» на воображение городничего, уже и без того
настроенное ожиданием проклятого «инкогнито»! И вот, наконец,
Бобчинский передает донесение трактирщика Власа:
«Молодой человек, чиновник, едущий из Петербурга — Иван
Александрович Хлестаков, а едет в Саратовскую губернию, и что
чрезвычайно странно себя аттестует: больше полуторы недели
живет, дальше не едет, забирает все на счет и денег хоть бы
копейку заплатил». Следует остроумная сметка
проницательного Бобчинского: «С какой стати сидеть ему здесь, когда
дорога ему лежит бог знает куда — в Саратовскую губернию?
Это верно не кто другой, как самый тот чиновник». Не
естествен ли после этого ужас городничего?
Городничий. Что вы говорите? не может быть! Да нет, это вам
так показалось. Это кто-нибудь другой.
Бобчинский. Помилуйте, как не он! И денег не платит, и не
едет — кому же быть, как не ему? И с какой стати жил бы он здесь,
когда ему прописана подорожная в Саратов?
* Навязчивой идее. —
4Г0

Понимаете ли вы хотя в возможности эту чудную логику,
эти резоны, эти доводы? на каких законах разума основаны
они? Вот он — вот источник комического и смешного! Видите
ли вы, какая драма, какое столкновение противоположных
интересов, проистекающих из характеров действующих лиц и их
взаимных отношений, выразилось в этих двух монологах!
Городничий уже верит страшному известию и, как утопающий
хватается за соломинку, так он пустым вопросом хочет как бы
отдалить на время сознание горькой истины, чтобы дать себе
время опомниться; Бобчинский, напротив, всеми силами
старается поддержать и в других и в самом себе уверенность в
справедливости известия, которое вдруг придало ему такую
важность. Да, в этой комедии нет ни одного слова, строгой и
непреложной необходимости которого нельзя б было доказать
из самой сущности идеи и действительности характеров. Но
вот Бобчинский по тем же причинам, как и его достойный
друг, и с такою же основательностию и очевидностию подает
голос о несомненности факта:
Он, он!., ей-богу, он... Я ставлю бог знает что... Такой
наблюдательный: все обсмотрел и по углам везде, и даже заглянул в тарелки наши
полюбопытствовать, что едим. Такой осмотрительный, что боже сохрани...
После такого довода нет больше сомнения! Такой
наблюдательный, что даже в тарелки заглядывал! Боже мой, да
если б в эту минуту бедному городничему сказали о
наблюдательности его кучера, он принял бы его за ревизора,
отличительным признаком которого в его испуганном воображении
непременно должна быть наблюдательность...
Видите ли, с каким искусством поэт умел завязать эту
драматическую интригу в душе человека, с какою
поразительною очевидностию умел он представить необходимость ошибки
городничего? Если и теперь не видите — перечтите комедию,
или, что еще лучше — посмотрите ее на сцене; если и тут не
увидите — так это уже вина вашего зрения, а мы не берем на
себя трудной обязанности научить слепого безошибочно
судить о цветах. Если нужны еще доказательства не из
сущности идеи произведения почерпнутые, а внешние, практические,
рассудочные и резонерские, без которых многие люди ничего
не понимают, заметим им, что подобные случаи часто бывают
в жизни: сосредоточьтесь на идее, от которой зависит ваша
участь, — вы начнете говорить о ней с первым встречным на
улице, приняв его за своего приятеля, к которому вы шли
говорить о ней. По крайней мере это очень возможно.
Пропускаем остальную половину первого акта — отчаяние
городничего при мысли, что ревизор в полторы недели мог
узнать о невинно высеченной им унтер-офицерской жене, о
покраже у арестантов провизии, о нечистоте на улицах; его
радость при мысли, что ревизор — молодой человек; его рас-
491

поряжения; сцену с квартальными; просьбу Добчинского взять
его с собою или хоть позволить «бежать за дрожками
петушком, петушком», чтобы только посмотреть в щелочку «так,
знаете, из дверей только увидеть, как там он... больше
сущность и поступки его, а я ничего»; замечание городничего
квартальному, что он «не по чину берет»; сцену с частным
приставом, донесшим о квартальном Держиморде, который
поехал по случаю драки, для порядка, и воротился пьян;
дальнейшие распоряжения городничего; его животные переходы
от раскаяния к ругательствам на купцов, не догадавшихся
подарить ему новой шпаги, хотя и видели, что старая уже не
годится; его обещание поставить такую свечу, какой никто
еще не ставил, и угрозу «на каждого бестию-купца наложить
по три пуда воска», когда беда минет; сцену Анны Андреевны,
расспрашивающей мужа за дверью о том, с усами ли ревизор
и с какими усами; брань ее на дочь, которая своею кокет-
ливостию при туалете лишила ее возможности поскорее
разузнать о ревизоре; эту пикировку с дочерью, в которой
поблеклая кокетка уездного города представляется как бы
видящей в молодой дочери свою соперницу; скажем коротко,
что во всем этом, как и в предшествовавшем, поэт остался
верен своей идее, не изменил ей ни словом, ни чертою; что все
это больше нежели портрет или зеркало действительности, но
более походит на действительность, нежели действительность
походит сама на себя, ибо все это — художественная
действительность, замыкающая в себе все частные явления
подобной действительности...
Перед нами Осип — герой лакейской природы,
представитель целого рода бесчисленных явлений, из которых он ни на
одно не похож, как две капли воды, но из которых каждое
похоже на него, как две капли воды. В своем большом
монологе, где, между прочим, читает он нравоучение самому себе
для своего барина, он высказывает всего себя, свои
отношения к барину и, наконец, самого барина. Вы видите деревен-
. ского слугу, который пожил в Петербурге, постиг достоинство
столичной жизни- и галантерейного обращения, но, по
пословице, «сколько волка ни корми, он все в лес глядит»,
предпочитает мирную деревенскую жизнь треволнениям столицы,
в которой худо без денег, иной раз славно наешься, а в
другой чуть не лопнешь с голода. В истинно художественном
произведении всегда видно, как взаимные отношения
персонажей действуют на самый их характер, и потому вам тотчас
станет ясно, что Осип грубиян столько же по натуре, сколько
и по презрению к своему барину, которого глупость он пони:
мает по-своему. Этот барин один из тех людей, которых в
канцеляриях называют пустейшими. Он франт и щеголь,
потому что дурак и столичный житель: глупцы скорее всего
перенимают внешние стороны высшей их жизни. Отец содер-
492

жит его прилично, но он мотает батюшкины денежки, чтобы
наполнить свою пустоту, занять свою праздность и
удовлетворить мелкому тщеславию, а потом спускает платье на рынке,
до новой присылки денег. «Он действует и говорит без всякого
соображения; не в состоянии остановить постоянного
внимания на какой-нибудь мысли; речь его отрывиста, и слова
вылетают совершенно неожиданно». Он слышал, что есть на
свете вещь, которая называется литературою, и в его пустой
голове в беспорядке улеглись имена сочинений и названия
журналов и сочинителей: Брамбеус и Смирдин, «Библиотека
для чтения», и «Сумбека», «Юрий Милославский» и «Фенел-
ла». Он денди не по одному модному платью, но и по манерам,
денди трактирный, одна из тех фигур, которые красуются на
"вывесках московских трактиров, цырюлен и портных. В Пензе
его обыграл на-чистую пехотный капитан: он за это досадует
на случай и несчастие, но не на капитана, к которому он
благоговеет, как дилетант к художнику, потому что, «что ни
говори, а удивительно бестия штосы срезывает: всего каких-
нибудь четверть часа посидел и все обобрал — славно играет!»
Великое достоинство в его глазах!
Посмотрите, как робко и какими косвенными вопросами
хочет он узнать от Осипа, есть ли у них табак: о, он боится
его нравоучений и его грубости! Посмотрите, как он подличает
перед трактирным прислужником, справляясь о его здоровьи
и о числе приезжающих в их трактир, и как ласково просит
его поторопиться принести ему обедать! Какая сцена, какие
положения, какой язык!
Хлестаков. А соуса почему нет?
Слуга. Соуса нет.
¦ . Хлестаков. Отчего же нет! я видел сам, проходя мимо кухни, как
готовилась рыба и котлеты.
•Слуга. Да это, может быть, для тех, которые почище-с.
Хлестаков. Ах ты,.дурак!
Слуга. Да-с.
Хлестаков. Поросенок ты скверный!.. Как же они едят, а я ие
ем! Отчего же я, чорт меня возьми, не могу также? Разве они не такие же
проезжающие, как и я?
С л у г а. Да уж известно, что не такие.
Хлестаков. Какие же?
Слуга. Обнаковенно какие! они уж известно: они деньги платят.
Где подсмотрел, где подслушал поэт эти сцены и этот язык?
И почему только один он так подсмотрел и так подслушал?
Может быть, потому, что он подсматривал и подслушивал как
и все, то.есть не подсматривая и не подслушивая, да в
фантазии-то его это отразилось не так, как у всех. А ведь и эти
все — тоже поэты и художники, и как блины пекут и трагедии,
и драмы, и оперы, и комедии, и водевили...
493

Входит Осип и говорит барину, что «там чего-то приехал
городничий, осведомляется и спрашивает о вас»: новое
комическое столкновение! У Хлестакова воображение настроено на
мысли о жалобах трактирщика, о тюрьме... Он испугался
тюрьмы, но утешился мыслию, что если по-зедут его туда
благородным образом, то ничего; но мысль о двух купеческих
дочерях и офицерах, которых он видел на улице, снова приводит
его в отчаяние... Можете представить, в какой настроенности
его воображения входит к нему городничий... В высшей
степени комическое положение!.. Но мы пропускаем эту
превосходную сцену — она говорит сама за себя, а для кого она
нема, тем немного помогут наши толкования. Скажем только,
что в этой сцене городничий является во всем своем блеске: с
одной стороны, как чуждый фантастическому для него понятию
петербуржского чиновника и весь сосредоточенный на мысли
о «проклятом инкогнито», он все глупости Хлестакова
принимает за тонкие штуки, а с другой, преловко и прехитро
выкидывает свои тонкие штуки и улаживает.дело.
Третье действие, а Анна Андреевна все еще у окна с своею
дочерью — в высшей степени комическая черта! Тут не одно
праздное любопытство пустой женщины: ревизор молод, а она
кокетка, если не больше... Дочь говорит, что кто-то идет —
мать сердится: «Где идет? у тебя вечно какие-нибудь
фантазии; ну да, идет». Потом вопрос, кто идет: дочь говорит, что
это Добчинский — мать опять не соглашается и опять
упрекает дочь ни в чем: «Какой Добчинский? тебе всегда вдруг
вообразится этакое/ совсем не Добчинский. Эй, вы, ступайте
сюда! скорее!» Наконец обе разглядывают; дочь говорит: —
«А что? а что, маменька? Видите, что Добчинский!» Мать
отвечает: — «Ну да, Добчииский, теперь я вижу — из чего же
ты споришь?» Можно ли лучше поддержать достоинство
матери, как не быть всегда правою перед дочерью и не делая
всегда дочь виноватою перед собою? Какая сложность
элементов выражена в этой сцене: уездная барыня, устарелая
кокетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как
значительно, необходимо каждое ее слово! Вот что значит
проникать в таинственную глубину организации предмета и во
внешность выводить то, что кроется в самых недоступных для
зрения тканях и нервах внутренней организации! Поэт
заставляет насквозь видеть эти характеры и внутри находить
причины всего внешнего, являющегося. Сцена Анны Андреевны с
Добчинским: та и другой являются тут во всей своей
прозрачности. Она спрашивает его, тот ли это ревизор, о котором
уведомляли ее мужа: «Настоящий; я это первый открыл вместе с
Петром Ивановичем». Потом он пересказывает свидание
городничего с Хлестаковым так, как оно отразилось в его
понятии и как должно было отразиться в понятии городничего, и
заключает, что он тоже «перетрухнул немножко». «Да вам-то
494

чего бояться — ведь вы не служите?» — спрашивает она
его. «Да так, знаете» когда вельможа говорит, то
чувствуешь страх», — отвечает простак. На вопрос городничихи
о наружности ревизора он его описывает так, как он
отразился в его узкой голове: «Молодой, молодой человек: лет
двадцати трех; а говорит совершенно, как старик. Извольте,
говорит, я поеду: и туда, и туда... (размахивает руками) так,
это все славно». Видите ли в этих бессмысленных словах
немножко идиотское неумение отдать себе отчет в собственном
впечатлении и выразить его словом? Далее: «Я, говорит, и
написать и почитать люблю, но мешает, что в комнате, говорит,
немножко темно». Видите ли из этого, что чем Хлестаков был
пошлее, бессвязнее в своих фразах, трактирнее в своих
манерах, тем большее придавал он себе значение не только в
глазах Добчинского, но и самого городничего? Есть люди,
которые почитают в книгах глубоким и мудрым все, чего они не
понимают: приведите к ним какого-нибудь глупца или ловкого
мистификатора как автора этой умной книжки, чем нелепее
он будет выражаться, тем больше они будут ему удивляться.
Для городничего ревизор был слишком премудрою книгою,
потому уже только, что он ревизор — с этой точки зрения его
трудно было сдвинуть, и потому все, что Хлестаков ни врал
после к явной своей невыгоде, только еще более
поддерживало городничего в его заблуждении, вместо того чтобы вывести
из него и открыть ему глаза.
Сцена матери и дочери, советующихся о туалете, чтобы
их не осмеяла какая-нибудь «столичная штучка», и спор о
палевом платье, которое, по мнению матери, к лицу ей, так как у
ней самые темные глаза, потому что «она и гадает всегда на
трефовую даму», и возражение дочери, что к ней не идет
цветное платье, потому что она «больше червонная дама», — эта
сцена и этот спор окончательно и резкими чертами
обрисовывают сущность, характеры и взаимные отношения матери и
дочери, так что последующее уже нисколько не удивляет в
них вас, как не удивляет сумма четырех, вышедшая из умно-*
жения двух на два. Вот в этом-то состоит типизм
изображения: поэт берет самые резкие, самые характеристические
черты живописуемых им лиц, выпуская все случайные, которые
не способствуют к оттенению их индивидуальности. Но он
выбирает не по сортировке, не по соображению и сличению
более годных с менее годными, он даже и не думает, не
заботится об этом, но все это выходит у него само собою, потому
что изображаемые им на бумаге лица прежде всего
изобразились у него в фантазии, и изобразились во всей полноте
своей и целости, со всеми родовыми приметами, от цвета волос
до родимого пятнышка на лице, от звука голоса до покроя
платья. Положить их на бумагу — для него уже акт
второстепенный, почти механический труд. И посмотрите, как легко у
495

него все выходит: в этой коротенькой, как бы слегка и
небрежно наброшенной сцене, вы видите прошедшее, настоящее и
будущее, всю историю двух женщин, а между тем она вся
состоит из спора о платье и вся как бы мимоходом и нечаянно
вырвалась из-под пера поэта!..
Сцена явления Хлестакова в доме городничего в
сопровождении свиты из городского чиновничества и самого Сквозника-
Дмухановского; представление Анны Андреевны и Марьи
Антоновны; любезничанье и вранье Хлестакова — каждое
слово, каждая черта во всем этом, общность и характер всего
этого — торжество искусства, чудная картина, написанная
великим мастером, никогда не жданное, никем не
подозревавшееся изображение всеми виденного, всем знакомого, и,
несмотря на то, всех удивившего и поразившего своей новостию
и небывалостию!.. Здесь характер Хлестакова — этого второго
лица комедии — развертывается вполне, раскрывается до
последней видимости своей микроскопической мелкости и
гигантской пошлости. К сожалению, это лицо понято меньше
прочих лиц и еще не нашло для себя достойного артиста на
театрах обеих столиц. Многим характер Хлестакова кажется
резок, утрирован, если можно так выразиться, его болтовня,
напоминающая не любо, не слушай — врать не мешай, —
изысканно-неправдоподобною. Но это потому, что всякий
хочет видеть и, следовательно, видит в Хлестакове свое понятие
о нем, а не то, которое существенно заключается в нем.
Хлестаков является к городничему в дом после внезапной перемены
его судьбы: не забудьте, что он готовился итти в тюрьму, а
между тем нашел деньги, почет, угощение, что он после
невольного и мучительного голода наелся досыта, отчего и без
вина можно прийти в какое-то полупьяное расслабление, а он
еще и подпил. Как и отчего произошла эта внезапная
перемена в его положении, отчего перед ним стоят все на вытяжку —
ему до этого нет дела; чтобы понять это, надо подумать, а он
не умеет думать, он влечется, куда и как толкают его
обстоятельства. В его полупьяной голове при обремененном желудке
все передвоилось, все переменилось — и Смирдин с Брамбеу-
сом, и «Библиотека» с «Сумбекою», и Маврушка с
посланниками. Слова вылетают у него вдохновенно; оканчивая
последнее слово фразы, он не помнит ее первого слова. Когда он
говорил о своей значительности, о связях с посланниками, — он
не знал, что он врет, и нисколько не думал обманывать:
сказав первую фразу, он продолжал как бы против воли, как
камень, толкнутый с горы, катится уже не посредством силы,
а собственною тяжестию. «Меня даже хотели сделать вице-
канцлером (зевает во всю глотку) 277. О чем, бишь, я говорил?»
Если бы ему сказали, что он говорил о том, как отец секал его
розгами, он", наверное, уцепился бы за эту мысль и начал бы
не говорить, а как будто продолжать, что это очень больно, что
4U6

он всегда кричал, но что «при нынешнем образовании этим
ничего не возьмешь».
Многие почитают Хлестакова героем комедии, главным ее
лицом. Это несправедливо278. Хлестаков является в комедии
не сам собою, а совершенно случайно, мимоходом, и притом
не самим собою, а ревизором. Но кто его сделал ревизором?
страх городничего, следовательно, он создание испуганного
воображения городничего, призрак, тень его совести. Поэтому
он является во втором действии и исчезает в четвертом, — и
никому нет нужды знать, куда он поехал и что с ним стало:
интерес зрителя сосредоточен на тех, которых страх создал
этот фантом, а комедия была бы не кончена, если бы
окончилась четвертым актом. Герой комедии — городничий как
представитель этого мира призраков.
В «Ревизоре» нет сцен лучших, потому что нет худших, но
все превосходны, как необходимые части, художественно
образующие собою единое целое, округленное внутренним
содержанием, а не внешнею формою, и потому представляющее
\ собою особный и замкнутый в самом себе мир. Скрепя
1сердце пропускаем VII, VIII, IX и X явления третьего
такта и остановимся только на оцепенении городничего, как бы
(кто" ударил его обухом по голове: «так совсем ошеломило!
'страх такой напал: еще такого важного человека никогда не
видал (задумывается); с министрами играет и во дворец
ездит... так вот, право, чем больше думаешь... чорт его знает,
не знаешь, что и делается в голове, как будто стоишь на
какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить»... Это
говорит уездный чиновник, служака, начавший службу
по-старинному, что называлось «тянуть лямку»; а вот голос чиновницы
нового времени, которая всегда образованнее своего мужа: «А я
^никакой совершенно не ощутила робости, я просто видела в нем
/образованного, светского, высшего тона человека, а о чинах его
мне и нужды нет». Бесподобна и эта выходка
философствующего городничего: «Чудно все завелось теперь на свете: народ
все тоненький, поджаристый такой. Никак не узнаешь, что он
важная особа». Это голос старого чиновника, врасплох
застигнутого новым временем: он уже и прежде слышал, а теперь
собственными глазами удостоверился, что нынче-де уже по
уолсве, а не по брюху делаются важными особами.
\ В первых сценах четвертого акта Хлестаков беседует с
самим собою и является все тем же, все самим же собою, и не
изменяет себе ни одним словом, ни одним движением. После
дивных сцен с чиновниками города, у которых он набрал
денег, он еще в первый раз догадывается, что его принимают не
за то, что он есть, а за великого государственного человека.
Причина этого явления и могущие выйти из tjero следствия не
в силах остановить на себе его внимания. Это одна из тех
голов, которые не в состоянии превратить самого простого поня-
32 Белинский, т. / 497

тия и глотают, не жевавши. Он оче^ь рад, что его приняли за
важную особу: «Я это люблю. Мне нравится, если меня
почитают за важного человека. В моей физиономии точно есть что-
то такое внушающее...» и не докончил, сколько потому, что это
фраза слышанная, а не своя, столько и потому, что вдруг
перепрыгнул к другому предмету: ...«Это с их стороны тоже
благородная черта, что они готовы дать взаймы денег». Видите ли: его
приняли за важную особу — оттого, что «у него в физиономии
есть что-то внушающее»; это должная дань его личным
достоинствам, а не другая, более важная для чиновников причина;
что ему надавали денег, это не взятки, а заем, и он на ту
минуту, как говорит, вполне убежден, что возвратит им свой долг.
Но Осип умнее своего! барина: он все понимает и ласково,
тоже как будто мимоходом, советует ему уехать, говоря:
«Погуляли здесь два деньке, ну — и довольно; что с ними
связываться! плюньте на шф неровен час: какой-нибудь другой
наедет», и обольщает его тройкою лихих лошадей с
колокольчиком. Эта приманка, рйвно как и мимоходом сказанное
предостережение, что «батФшка будет гневаться за то, что так
замешкались», и решила Хлестакова последовать
благоразумному совету. Следует сцена с купцами, в которой вы видите,
как на ладони, это купечество уездного городка, которое
выучилось кое-как зашибать деньгу, а еще не обрилось и не умы-
лссь, чтобы от его бородки не пахло капустою; которое плохо
знает' грамоту и живет на «авось», то есть где выторговал, а
где надул, и с которым, по всему этому, городничий обходится
без чинов: «схватит за бороду, говорит, ах ты татарин»;
которое, наконец, любит, коли давать, так давать — возьми и под-
носик, и головку сахара, и кулечек с винами, и не триста, —
что триста! — пятьсот, только дело сделай. Язык
неподражаемо верен. Хлестаков опять не изменяет себе — берет взаймы,
о взятках слышать не хочет, и если где приходит в маленькое
недоумение, там толкает его Осип и заставляет не быть без
действия. Но вот входит Марья Антоновна: она в комнате
чужого молодого человека ищет маменьки... Ее приход толкает
Хлестакова, то есть заставляет делать то, чего он не думал
делать. Он франт, она «барышня»: следовательно, ему
должно волочиться за нею. Что из этого выйдет — такая мысль не
может прийти в его пустую и легкую голову, которая
действует под влиянием внешнего обстоятельства, под впечатлением
настоящей минуты. «Барышня» глупа, пуста и пошла, но она
уже прочла несколько романов, и у ней есть альбом, в который
Хлестаков должен написать какие-нибудь этакие новенькие
«стишки». О, ему это ничего не стоит — он многЬ знает
наизусть стихов; например: «О ты, что в горести напрасно», и
пр. И вот он на коленях перед нею. Уйди она — он через
минуту забыл бы об этой сцене, как совсем небывалой; но
входит мать и толкает его «просить руки» Марьи Антоновны. Он
498

уезжает в полной уверенности, что он жених и что все сдела*
лось, как должно; но извозчик крикнул, колокольчик
залился — и Хлестаков готов спросить себя: «На чем, бишь, я оста*
новилея?»
Первые сцены пятого акта представляют нам городничего
в полноте его грубого блаженства животной натуры. Здесь
поэт является глубоким анатомиком души человеческой,
проникает в самые недоступные тайники ее и выводит наружу все
крывшееся в них. В самом деле, в пятом акте городничий
является в своем апотеозе, полным определением своей
сущности, вполне определившеюся возможностию: все темное,
грозное, низкое и грубое, что крылось в его природе, развивалось
воспитанием и обстоятельствами, все это всплыло со дна
наверх, изнутри явилось наружу, и явилось так добродушно, так
комически, что вы невольно смеетесь там, где бы должны
были ужасаться. «Что, говорит он жене, тебе и во сне не
виделось: просто из какой-нибудь городничихи, и вдруг, фу ты
канальство! С каким дьяволом породнились!» — «Какие мы с
тобою теперь птицы сделались! А, Анна Андреевна! высокого
полета, чорт побери!» Из труса он делается нахалом, мещаНи-
ном, который вдруг попал в знатные люди; страх Сибири
прошел — он уже не обещает богу пудовой свечи и грози!ся еще
жить и обирать купцов; велит кричать о своем счастии всему
городу, «валять в колокола; коли торжество, так торжество,
чорт возьми!» его дочь выходит замуж за такого человека, «что
и на свете еще не было, что может и прогнать всех в городе, и
в тюрьму посадить, и все, что хочет». Боже мой! к лицу ли ему
генеральство! А он в неистовом восторге, в бешеной комиче*
ской страсти от мысли, что будет генералом... «Ведь почему
хочется быть генералом? потому что случится, поедешь
куда-нибудь, фельдъегери и адъютанты поскачут везде вперед:
лошадей! и там на станциях никому не дадут, все дожидается: все
эти титулярные, капитаны, городничий, а ты себе и в ус не
дуешь: обедаешь где-нибудь у губернатора, а там: стой
городничий/ Ха, ха, ха! Вот что, канальство, заманчиво!»
Так проявляются грубые страсти животной натуры! Это
страсть — и страсть бешеная: у нашего городничего сверкают
глаза, в голосе тон исступления, движения порывисты. Если не
верите — посмотрите на Щепкина в этой роли. В комедии есть
свои страсти, источник которых смешон, но результаты могут
быть ужасны. По понятию нашего городничего, быть генералом
значит видеть пред собою унижение и подлость от низших,
гнести всех не-генералов своим чванством и надменностию;
отнять лошадей у человека нечиновного или меньшего чином,
по своей подорожной имеющего равное на них право; говорить
братец и ты тому, кто говорит ему ваше превосходительство и
вы, и пр. Сделайся наш городничий генералом — и, когда он
живет в уездном городе, горе маленькому человеку, если он
32* 490

считая себя «неимеющим чести быть знакомым с г.
генералом», не поклонится ему или на балу не уступит места, хотя
бы этот маленький человек готовился быть великим
человеком!., тогда из комедии могла бы выйти трагедия для
«маленького человека»...
Приход купцов усиливает волнение грубых страстей
городничего: из животной радости он переходит в животную злобу.
Сначала хочет говорить тихо, с сосредоточенной яростию и
злобною ирониею; но животная натура не дает ему выдержать
этой роли: власть над собою принадлежит только
образованным людям; он постепенно приходит в большую и большую
ярость и разражается ругательствами. Он пересчитывает Аб-
дулину свои благодеяния, то есть напоминает случаи, где они
вместе казну обкрадывали... Купцы являются теми же
купцами: они низко кланяются, низко подличают. Великодушный
городничий смягчается, но на условии, чтобы «засусленные
бороды, аршинники, самоварники, протоканалии и архибестии»
не думали «отбояриться от него каким-нибудь балычком или
головою сахара», ибо-де «он выдает дочку свою не за какого-
нибудь дворянина»...
Начинают сбираться гости. Городничий снова в своем
петушьем величии. Перед ним все подличают, как перед знатною
особою; поздравляют вслух с «необыкновенным
благополучием» и ругают вполголоса. Городничиха, как и с самого
начала пятого акта, играет роли случайной дамы, которая,
однако, нисколько не удивлена своим счастием, как по праву
принадлежащим ее достоинствам и как давно привычным ей. Она
показывает, что равнодушна к нему. Но устарелая кокетка
берет верх над знатною дамою: она почти оспоривает жениха у
своей дочери. Входит простодушный почтмейстер и пренаивно
открывает всем глаза насчет мнимого ревизора, доказав
очевидно, что он «и не уполномоченный и не особа». Сцена чтения
письма Хлестакова — в высшей степени комическая. Но что
же наш городничий? — Вы думаете, ему стыдно, мучительно
стыдно видеть себя так жестоко одураченным собственною
ошибкою, так тяжко наказанным за свои грехи? Как бы не
так! Бездарность, посредственность или даже обыкновенный
талант тотчас бы воспользовались случаем заставить
городничего раскаяться и исправиться; но талант необыкновенный
глубже понимает натуру вещей и творит не по своему
произволу, а по закону разумной необходимости. Городничий
пришел в бешенство, что допустил обмануть себя мальчишке,
вертопраху, у которого молоко на губах не обсохло, он, который
«тридцать лет жил на службе», которого «ни один купец, ни
один подрядчик не мог провести; мошенников над
мошенниками обманывал; пройдох и плутов таких, что весь свет готовь*
обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманулЪ —:
Вы думаете: ему совестно, мучительно совестно смотреть на
500

тех людей, перед которыми он сейчас только так ломался,
которые унижались и подличали перед его мнимою знатностию?
Ничего не бывало! Когда дражайшая его половина
обнаруживает всю свою глупость наивным вопросом: «Как же?., ведь
это не может быть... Он совсем ведь обручился с нашей
Машенькой?» — он не только не старается замять позорного для
них обоих объяснения, но еще с досадою на ее недогадливость
очень ясно толкует ей, в чем дело: «А разве ты не видишь, что
у него все это фу-фу? Пустейший человек, чорт бы побрал
его! Вот подлинно, если бог захочет наказать, так отнимет
разум. Ну, что в нем было такого, чтоб можно было принять за
важного человека иль вельможу? Пусть бы имел он
что-нибудь, внушающее уважение, а то чорт знает что: дрянь,
сосулька! Тоньше серной спички!» За сим обманутые чудаки
бросаются с ругательствами на Петров Ивановичей, как
первых вестовщиков о приезде ревизора. Брань сыплется на
них градом; они сваливают вину друг на друга, как вдруг
явление жандарма с известием о приезде истинного ревизора
прерывает эту комическую сцену и, как гром, разразившийся
у их ног, заставляет их окаменеть от ужаса, и таким образом
превосходно замыкает собою целость пьесы.
Все, сказаное нами о «Ревизоре», отнюдь не есть разбор
этого превосходного произведения искусства. Подробный разбор
хода всей пьесы, характеров ее действующих лиц, их
взаимные отношения и их взаимнодействия друг на друга завели бы
нас далеко и отвлекли бы от главного предмета — «Горе от
ума», а наша статья и без того вышла слишком велика. Скрепя
сердце и обуздывая руку, мы не показали подробно развития
действия, а наскоро пробежали его, не останавливались на
отдельных лицах, но, так сказать, зацеплялись за них. Наша
цель была — намекнуть на то, чем должна быть комедия,
художественно созданная. Для этого мы старались намекнуть
на идею «Ревизора», а вследствие ее не только на
естественность, не и на необходимость ошибки городничего, принявшего
Хлестакова за ревизора, ошибки, составляющей завязку,
интригу и развязку комедии, а через все это указать по
возможности на целость (Totalitat) пьесы, как особого, в самом себе
замкнутого мира. Не нам судить, до какой степени выполнили
мы все это; по крайней мере теперь читатели могут ясно
видеть наши требования от искусства и наш критериум для
суждения о комедии.
Русская комедия начиналась задолго еще до Фонвизина,
но началась только с Фонвизина. Его «Недоросль» и
«Бригадир» наделали страшного шума при своем появлении и
навсегда останутся в истории русской литературы, если не
искусства, как одно из примечательнейших явлений. В самом
деле, эти две комедии суть произведения ума сильного,
острого, человека даровитого; но они мастерские сатиры на совре-
501

менное общество, а следовательно, не художественные произ-
ведения, следовательно, и не комедии. Ни одна из них не
представляет собою целого, замкнутого собою мира,
возникшего из творческого зачатия, но представляет пресмешную
карикатуру на глупость и невежество; в них нет основной идеи
в философическом значении этого слова, но есть намерение,
цель, и цель вне, а не внутри их заключенная. Поэтому каждая
из них разделена на две части, на смешную и серьезную,
потому что действующие лица разделены на два разряда: на
дураков и умных. Дураки очень милы и потешны, а умники —
скучные резонеры. Завязка, интрига и развязка — общее
место, старая обветшалая форма, как в комедиях Мольера. Прав*
да, в изображении дураков видна некоторая объективность
и что-то похожее на поэтическую обрисовку, потому что каЖ'
дый из дураков глуп по-своему; но это слабо, и
индивидуальные осО'бности глупцов больше внешние, чем внутренние, из
идеи вытекающие; а главное, из карикатурных образов этих
дураков всегда более или менее выглядывает смеющаяся
фигура самого автора. Одним словом, «Недоросль» и
«Бригадир» — превосходные, хотя и не без больших недостатков,
произведения литературы, но отнюдь не произведения
искусства.
После комедий Фонвизина много наделала шума «Ябеда»
Капниста; но это произведение даже и в литературном смысле
не заслуживает никакого внимания. Успех его был основан не
на его литературном или каком-либо достоинстве, но на цели,
которая состояла в нападке на лихоимство. Завязка, интрига и
развязка пошлые, стихи дубовые, язык варварски-книжный.
С 1823 года начала ходить по рукам публики рукописная
комедия Грибоедова «Горе от ума». Она наделала ужасного
шума, всех удивила, возбудила негодование и ненависть во
всех, занимавшихся литературою ex officio *, и во всем старом
поколении; только немногие из молодого поколения и не
принадлежавшие к записным литераторам и ни к какой
литературной партии были восхищены ею. Десять лет ходила она по
рукам, распавшись на тысячи списков; публика выучила ее
наизусть, враги ее уже потеряли голос и значение,
уничтоженные потоком новых мнений, и она явилась в печати тогда уже,
когда у ней не осталось ни одного врага, когда не восхищаться
ею, не превозносить ее до небес, не признавать гениальным
произведением, считалось образцовым безвкусием. И вдруг в
одном петербуржском журнале, в 1835 году, какой-то
(говорили и печатали тогда, будто московский) критик объявил,
что «Горе от ума» такое слабое произведение, что хуже даже
«Недовольных»... Разумеется, публика приняла это за одну из
тех милых шуточек, до которых так страстны иные журналы.
* По обязанности. — Ред.
502

Но вот недавно, по случаю выхода в свет второго издания
«Горе от ума», в другом петербуржском журнале
(современном задним числом) объявлено, что «Горе от ума» должно
стоять подле комедий Фонвизина и что те, которые, подобно
издателю комедии Грибоедова (г. Ксенофонту Полевому),
видят в ее авторе «человека с большим дарованием», только
прячутся за его имя 279.
Такова судьба комедии Грибоедова. Но все эго доказывает
только, что «Горе от ума» есть явление необыкновенное,
произведение таланта сильного, могучего, а вместе с тем, что для
нее уже настало время оценки критической, основанной не на
знакомстве с ее автором и даже не на знании обстоятельств
его жизни, а.ца законах изящного, всегда единых и
неизменяемых.
«Горе от ума» принято было с враждою и ожесточением и
литераторами и публикою. Иначе не могло и быть:
литературные знаменитости тогдашнего времени состояли из людей
прошлого века ,или образованных по понятиям прошлого
века. Не забудьте, что в то время сам Мерзляков,
человек с большим талантом и поэтическою душою, разбирал
с кафедры неподражаемые красоты трагедий Сумарокова и
подсмеивался над Шекспиром, Шиллером и Гёте, как над
представителями эстетического безвкусия, а в «Обществе
любителей российской словесности» читал свои трактаты о
трагедии, производя ее от козла. Великими писателями считались
тогда люди, которые теперь неизвестны даже по именам.
Пушкин еще только удивлял одних и бесил других. Словом, это
было последнее время французского классицизма в нашей
литературе. Представьте же себе, что комедия Грибоедова, во-
первых, была написана не шестиногими ямбами с
пиитическими вольностями, а вольными стихами, как до того писались
одни басни; во-вторых, она была написана не книжным
языком, которым никто не говорил, которого не знал ни один
народ в мире, а русские особенно слыхом не слыхали, видом не
видали, но живым, легким разговорным русским языком;
в-третьих, каждое слово комедии Грибоедова дышало
комическою жизнию, поражало быстротою ума, оригинальностию
оборотов, поэзиею образов, так что почти каждый стих в ней
обратился в пословицу или поговорку и годится для
применения то к тому, то к другому обстоятельству жизни, — а по
мнению русских классиков, именно тем и отличавшихся от
французских, язык комедии, если она хочет прослыть образцового,
непременно должен был щеголять тяжелостию, неповоротли-
востию, тупостию, изысканностию острот, прозаизмом
выражений и тяжелою скукою впечатления; в-четвертых, комедия
Грибоедова отвергла искусственную любовь, резонеров,
разлучников и весь пошлый, истертый механизм старинной
драмы; а главное и самое непростительное в ней было — талант,
503

талант яркий, живой, свежий, сильный, могучий... Да,
литераторам не могла понравиться комедия Грибоедова; они должны
были ожесточиться против нее!.. За что же общество так
сильно осердилось на нее? За то, что она была самою злою сатирою
на это общество. Она заклеймила остатки XVIII века, дух
которого бродил еще, как заколдованная тень, ожидая себе оси-
ноеого кола, которым и было «Горе от ума». Новое поколение
вскоре не замедлило объявить себя за блестящее произведение
Грибоедова, потому что вместе с ним оно смеялось над старым
поколением, видя в «Горе от ума» злую сатиру на него и не
подозревая в нем еще злейшей, хотя и безумышленной
сатиры на самого себя, в лице полоумного Чацкого...
За что же теперь так жестоко, так бездоказательно, так
произвольно и, надо сказать, так дерзко и неуважительно
начинают нападать на такое прекрасное, делающее истинную
честь отечественной литературе произведение?.. Тут две
причины. Во-первых, кто нападает? Люди ли, которые меряют
изящные произведения своей неизящною стряпней и на смех
всему миру таращатся видеть в Грибоедове соперника себе,
они, которые, как ни высоко загибают голову, чтобы достать
до его лица, но обивают себе кулаки только о его колени, выше
которых даже и на цыпочках не могут достать?280 Во-вторых:
в дерзости этих людей, кроме оскорбленного,
микроскопического самолюбия, выражается еще и требование времени
определить достоинство «Горя от ума» не на основании личных
мнений, но на основании законов изящного, и не при
посредстве личного пристрастия, а при посредстве разумной мысли,
холодной и мертвой для всяких личных отношений, но
пламенной и живой для ищущих истины.
Теперь у нас в литературе господствуют и борются два
рода критики — французская и немецкая. Первая смотрит на
произведение с исторической точки зрения, то есть объясняет
его и произносит ему оценку вследствие разбора его
отношений к современному обществу и к частной жизни самого
автора. Известно, что французы увлекаются дневными интересами
(les interets du jour), и каждое литературное и поэтическое
произведение у них есть решение дневного вопроса (la question
du jour), то есть того, о чем говорят нынче. Немецкая критика
смотрит на художественное произведение, как на нечто
безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое
оправдание и свою оценку, по мере того как оно выражает собою
общие законы духа, явления разума, и меряет его масштабом
разумной мысли. Известно, что немцы мало занимаются
эфемерными интересами текущего дня, но сосредоточивают все
свое внимание на интересах общих, мировых, непреходящих.
Всякому свое! Но и французская критика имеет свое значение
при рассматривании таких произведений литературы, которые,
имея большое влияние на общество, не принадлежат к нскус-
?04

ству, каковы, например, повести Карамзина, комедии
Фонвизина и т. п. Однакоже решение вопроса: художественно или
не художественно то или другое произведение литературы —
подлежит совсем не французской, а немецкой критике,
потому что решение такого вопроса относится совсем не к
истории, а к науке изящного, имеющей своим основанием законы
изящного, выводимые из разумной мысли. Мы уже мимоходом
взглянули на «Горе от ума» с исторической точки зрения:
взглянем теперь на него со стороны искусства, чтобы
определить — художественное ли оно произведение.
Всякое художественное произведение рождается из единой
общей идеи, которой оно обязано и художественностию своей
формы, и своим внутренним и внешним единством, через
которое оно есть особый, замкнутый в самом себе мир. Какая
основная идея «Горя от ума»? — Это можно узнать только из
самой комедии; почему и взглянем на ее содержание.
Дочь барина-чиновника в минуту борения утреннего света
с темнотою ночи в своей спальне занимается музыкою с
молодым человеком, чиновником своего отца. Горничная, перед
спальнею, стоит на часах и, чтобы кто не узнал о их
несвоевременном занятии музыкою и не перетолковал в дурную сторону
такой бескорыстной любви к искусству, напоминает им, что
уже светает, и, чтобы вывести их из меломанического
самозабвения, переводит часовую стрелку. Вдруг входит сам барин
и отец, Фамусов, и начинает волочиться за горничною своей
дочери, которая в то время доигрывала последний дуэт.
Фамусов уходит; являются Софья и Молчалин; Лиза упрекает их
за долговременное пребывание в гармонии, рассказывает о
приходе барина и о том, как она струсила. Входит опять
Фамусов и застает их всех вместе. Следуют допросы, упреки и
нападки на Кузнецкий мост. Софья рассказывает свой сон,
желая намекнуть им на свою любовь к какому-то робкому и
бедному молодому человеку, отец прерывает ее:
Ах, матушка, не довершай удара!
Кто беден, тот тебе не пара!
В заключение советует ей соснуть и идет с Молчалиным
подписывать бумаги. Софья наедине с Лизою. Из их разговора
мы узнаем, что она без памяти от «скромного» Молчалина и
не очень дорожит своим добрым именем и общественным
мнением. Лиза восстает против ее любви, которая добром не
кончится, и напоминает ей о Чацком, который нежно любил ее с
детства и которого и она любила; но Софья отзывается о
Чацком с враждебностию, находя в нем только злословие и больше
ничего. Вообще служанка обращается с своею барышнею
запросто, потому что, как помощница в ее низкой связи, держит
в руках своих ее участь. Вообще все эти сцены написаны
мастерски и служат превосходною интродукциею в комедию;
605

характеры и их взаимные отношения обрисованы резко и
искусно. Вдруг лакей докладывает о приезде Чацкого, который
тотчас и является.
Чацкий воспитывался в доме Фамусова и любил его дочь
с детства. Три года путешествовал он и не видал ее, теперь
спешит, увидеться. Чацкий человек светский и человек
глубокий; отсюда должны выходить приличие и поэзия его
свидания с Софьею. Как светский человек, он не должен
рассыпаться в нежных и страстных монологах; скорее должен он начать
шутить и говорить о незнячащих предметах, обо всем, кроме
любви своей; но, как у глубокого человека, в его шутках
должно, как бы против его воли проискриваться его чувство, и, как
arriere pensee *, оно же должно незримо присутствовать в его
болтовне о разных пустяках. Но что же? Во-первых, он
заезжает в дом ее отца и требует свидания с ней прямо с дороги,
не заехав домой, чтобы обриться и переодеться, — и заезжает
когда же? — в шесть часов утра! — Воля ваша — не
по-светски, не умно и не эстетически!.. Первое, что он начинает
говорить с нею, — это о том, что она холодно принимает его, тогда
как он скакал сломя голову сорок пять часов, не прищуря
глазом, терпел от бури, растерялся, падал несколько раз!.. Софья
холодно над ним издевается, — и он начинает расспрашивать
у ней о знакомых и делать против них сатирические выходки.
Истинного и глубокого чувства любви не видно ни в одном его
длове. Входит Фамусов. Софья пользуется случаем
ускользнуть. Чацкий рассеянно отвечает на пошлости Фамусова и
беспрестанно заводит с ним речь о Софье; наконец спохватывает1
ся, что ему пора домой и уходит. Фамусов силится объяснить
сон дочери и на кого из двух она метит — на Молчалина или
на Чацкого: один нищий — другой франт, мот и сорванец, и
заключает свою думу, а вместе с нею и первый акт комедии,
комическим восклицанием:
Что за комиссия, создатель,
Быть взрослой дочери отцом!
Фамусов приказывает Петрушке читать календарь и
отмечать, куда и когда барин отозван обедать. Превосходный
монолог! Тут Фамусов весь высказывается. Приходит Чацкий, и
его беспрестанные обращения к Софье Павловне заставляют
Фамусова спросить его — не хочет ли он на ней жениться, и
заметить, что для того ему надо хорошенько управлять
имением, а главное послужить.
«Служить бы рад, прислуживаться тошно!» ~
отвечает ему Чацкий. Фамусов говорит, что «все вы гордецы»,
что «спросили бы, как делали отцы, учились бы на старших
глядя». Чацкий рад вызову и разливается потоком энергиче-
¦ Задняя мысль.—
500

ских выходок претив старого времени, в которых Фамусов не
понимает ни полслова. Эта сцена была бы в высшей степени
комическою, если б изображена была объективно как
столкновение двух чудаков; но как этого нет, как автор не думал
нисколько, что его Чацкий — полоумный, то она смешна, но не в
пользу автора. Слуга докладывает о Скалозубе, и Фамусов
просит Чацкого, ради чужого человека, не заноситься
завиральными идеями и спешит навстречу к Скалозубу. Чацкий из
его поспешности подозревает, уж не прочит ли он этого гостя в
женихи своей дочери. Следует превосходная сцена Фамусова
с Скалозубом, где эти два ничтожные характера развиваются
творчески.
А, батюшка, признайтесь, что едва
Где сыщется, еще столица, как Москва! —
восклицает в лирическом одушевлении пошлости Фамусов,
Дистанция огромного размера! —
отвечает ему лаконический Скалозуб. До сих пор сцена шла
превосходно, развита была творчески; но вот Фамусов
распространяется о Москве монологом, в 54 стиха, где, местами
очень оригинально, высказывая самого себя, местами делает,
за Чацкого, выходки против общества, какие могли бы прийти
в голову только Чацкому. Чацкий радехонек, вмешивается в
разговор и начинает читать проповеди и ругать Фамусова.
Сцена удивительно смешная, но только не в похвалу комедии...
Ни с того, ни с сего Фамусов говорит Скалозубу, что будет
ждать его в кабинете, и оставляет их. Скалозуб, сказав
Чацкому монолог, в котором он чудесно высказывается, тоже
уходит. Тут следует падение Молчалина с лошади, обморок
Софьи и подозрения Чацкого. Кажется, чего бы еще
подозревать? Софья ведет себя так неосторожно в отношении к Мол-
чалину и так нагло-враждебно в отношении к Чацкому, что,
кажется, совсем бы нечего подозревать. Дело очень ясно; при
беде одного она падает в обморок, а другого, забыв всякое
приличие, ругает. Чацкий уходит. Софья приглашает
Скалозуба на вечер, где будут всё домашние друзья и танцы под
фортепьяно, и тот уходит. Софья изъявляет свой страх за
Молчалина, Лиза упрекает ее в неосторожности, и Молчалин берет
ее сторону против Софьи. Оставшись наедине с Лизою,
Молчалин волочится за нею, говоря, что он любит барышню «по
должности». Молчалин уходит, а Софья опять является, говоря
Лизе, что она не выйдет к столу, и приказывая ей послать к
себе Молчалина.
Вот и-конец второго акта. Что в нем существенного,
относящегося к делу? Обморок Софьи и вследствие его ревность
Чацкого; все остальное существует само по себе, без всякого
отношения к целому комедии. Все говорят, и никто ничего не
507

делает. Конечно, в монологах действующих лиц
высказываются их характеры, но это высказывание в художественном
произведении должно происходить из его идеи и совершаться в
действии. И в «Ревизоре» каждое действующее лицо
высказывает себя каждым своим словом, но совсем не с целию
высказываться, а принимая необходимое участие в ходе пьесы.
Каждое слово, сказанное каждым лицом, там относится или к
ожиданию ревизора, или к его присутствию в городе. Лицо
ревизора есть источник, из которого все выходит и в который все
возвращается. И потому-то там каждое слово на своем месте,
каждое слово необходимо, и не может быть ни изменено, ни
заменено другим. Оттого-то и комедия Гоголя представляет
собою целое художественное произведение, особный и
замкнутый в самом себе мир, и может подлежать только
рассмотрению немецкой, умозрительной критики, а отнюдь не
французской, исторической. Лица поэта нет в этом создании, и потому,
чтобы понять «Ревизора», нам совсем не нужно знать ни
образа мыслей, ни обстоятельств жизни его творца.
Чацкий решается допытаться от Софьи, кого она любит,
Молчалина или Скалозуба. Странное решение — к чему оно!
Другое бы еще дело: допытаться, любит ли она его. Что ему
за радость узнать от нее, что она любит не Молчалина, а
Скалозуба или что она любит не Скалозуба, а Молчалина? Не все
же ли это равно для него? Да и стоит ли какого-нибудь
внимания, каких-нибудь хлопот девушка, которая могла полюбить
Скалозуба или Молчалина? Где же у Чацкого уважение к
святому чувству любви, уважение к самому себе? Какое же после
этого может иметь значение его восклицание в конце
четвертого акта:
...Пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!
Какое же это чувство, какая любовь, какая ревность? буря в
стакане воды!.. И на чем основана его любовь к Софье?
Любовь есть взаимное, гармоническое разумение двух
родственных душ, в сферах общей жизни, в сферах истинного, благого,
прекрасного. На чем же могли они сойтись и понять друг
друга? Но мы и не видим этого требования или этой духовной
потребности, составляющей сущность глубокого человека, ни
в одном слове Чацкого. Все слова, выражающие его чувство
к Софье, так обыкновенны, чтобы не сказать пошлы! И что он
нашел в Софье? Меркою достоинства женщины может быть
мужчина, которого она любит, а Софья любит ограниченного
человека, без души, без сердца, без всяких человеческих
потребностей, мерзавца, низкопоклонника, ползающую тварь,
одним словом — Молчалина. Он ссылается на воспоминания
детства, на детские игры; но кто же в детстве не влюблялся и
не называл своею невестою девочки, с которою вместе учился
508

и резвился, и неужели детская привязанность к девочке
должна непременно быть чувством возмужалого человека? Буря в
стакане воды — больше ничего!.. И вот он приступает к
объяснению. Вы думаете, что он сделает это как светский и как
глубокий человек, как-нибудь намеками, со всевозможным
уважением и к своему чувству, и к личности той, которую, какова
бы она ни была, он любит? Ничего не бывало! Он прямо
спрашивает ее:
Дознаться мне нельзя ли —
Хоть и не кстати, нужды нет —
Кого вы любите?
И этот человек волнуется любовию и ревностию! И это
разговор, который должен решить участь его жизни! Наконец
он прямо заводит речь о МолчалинеШ Да намекнуть девушке,
не любит ли она Молчалина, все равно, что намекнуть ей, не
любит ли она лакея или кучера своего отца... Софья
расхваливает Молчалина, а Чацкий убеждается из этого, что она его
и не любит и не уважает... Догадлив!.. Где ж ясновидение
внутреннего чувства?.. Лиза подходит к барышне своей и
шепчет ей на ухо, что ее ждет Молчалин, и та хочет уйти. Чацкий
просит у ней позволения побыть минуту в ее комнате, но она
пожимает плечами, уходит к себе и запирается, оставляя его
с носом. Чацкий, оставшись один, опять ни с того, ни с сего,
уверяется, что Софья любит Молчалина, и вымещает свою
досаду остротами. Потом он заводит разговор с Молчалиным,
и тут следует превосходнейшая сцена, где Молчалин вполне
высказывается. Но вот собираются гости, и следует ряд картин
тогдашнего и, может быть, отчасти и нынешнего московского
общества, — картин, написанных мастерскою кистию. Наталья
Дмитриевна с своим мужем, Платоном Михайловичем Гори-
чем, этим «высоким идеалом московских всех мужей», их
взаимные отношения; князь Тугоуховский и княгиня с шестью
дочерьми; графини Хрюмины, бабушка и внучка; Загорецкий,
Хлестова — все это типы, созданные рукою истинного
художника; а их речи, слова, обращение, манеры, образ мыслей,
пробивающийся из-под них, — гениальная живопись, поражающая
верностию, истиною и творческою объективностию; но все это
как-то не связано с целым комедии, выставляется само собою,
особно и отдельно. Молчалин услуживает, составляет партию
в вист, подличает. Чацкий, язвительно колет им Софью, у
которой вдруг блеснула мысль отомстить ему, ославив его
сумасшедшим. Весть эта с быстротою молнии переходит от одного
к. другому и тотчас превращается в доказанную очевидность,
потому что все принимают ее на веру с светскою основатель-
ностию и светским доброжелательством к ближнему. У
графини-бабушки происходят пресмешные сцены по поводу шума
о. сумасшествии Чацкого с Натальей Дмитриевной, Загорец-
50Q

ким и князем Тугоуховским, а у Фамусова с Хлестовой. Входит
Чацкий, и все отшатываются от него, как от сумасшедшего;
Фамусов советует ему ехать домой, говоря, что он нездоров, и
Чацкий отвечает ему:
Да, мочи нет. Мильон терзаний
Груди or дружеских Тисков,
Ногам от шарканья, ушам от восклицаний;
А пуще голове от всяких пустяков!
(Подходит к Софье)
Душа здесь у меня каким-то горем сжата,
И в многолюдстве я потерян, сам не свой.
Нет, недоволен я Москвой!
Скажите, после этой, положим, что поэтической, но уже
совершенно неуместной выходки Чацкого, не вправе ли было
все общество окончательно и положительно удостовериться в
его сумасшествии? Кто, кроме помешанного, предастся такому
откровенному и задушевному излиянию своих чувств на бале,
среди людей, чуждых ему? Да если бы это были и не
Фамусовы, не Загорецкие, не Хлестовы, а люди отлично-умные и
глубокие, и те приняли бы его за помешанного! Но Чацкий
этим не довольствуется — он идет далее. Софья лукаво делает
ему вопрос, на что он так сердит? и Чацкий начинает
свирепствовать против общества, во всем значении этого слова. Без
дальних околичностей начинает он рассказывать, что вон в той
комнате встретил он французика из Бордо, который,
«надсаживая грудь, собрал вокруг себя род веча» и рассказывал, как
он снаряжался в путь в Россию, к варварам, со страхом и
слезами, и встретил ласки и привет, не слышит русского слова, не
видит русского лица, а все французские, как будто он и те
выезжал из своего отечества, Франции. Вследствие этого
Чацкий начинает неистово свирепствовать против рабского
подражания русских иноземщине, советует учиться у китайцев
«премудрому незнанью иноземцев», нападает на сюртуки и фраки,
заменившие величавую одежду наших предков, на «смешные,
бритые, седые -подбородки», заменившие окладистые бороды,
которые упали по манию Петра, чтобы уступить место
просвещению и образованности; словом, несет такую дичь, что все
уходят, а он остается один, не замечая того, — чем и
оканчивается третий акт.
Вообще, если бы выкинуть Чацкого, этот акт, сам по себе,
как дивно созданная картина общества и характеров, был бы
превосходным созданием искусства.
Картина разъезда с бала, в четвертом акте, есть также,
сама по себе, как нечто отдельное, дивное произведение
искусства. Один Репетилов чего стоит! Это лицо типическое,
созданное великим творцом!.. Чацкому не найдут его кучера; он
задержан в сенях и поневоле подслушивает толки о своем сума-
510

сшествии. Это его изумляет: он далек от мысли, что он
сумасшедший. Вдруг он слышит голос Софьи, которая над
лестницею, во втором этаже, со свечою 6 руках, вполголоса зовет
Молчалина. Лакей приходит и докладывает о карете, но
Чацкий прогоняет его и прячется за колонну. Лиза стучится в
дверь к Молчалину и вызывает его; Молчалин выходит и по-
своему любезничает с Лизою, не подозревая, что Софья все
видит и слышит. Он говорит открыто, что любит Софью «по
должности», и заключает обращением к горничной:
Пойдем делить любовь печальной нашей крали!
Дай обниму тебя от сердца полноты!..
(Лиза не дается.)
Зачем она не ты?
Софья является, подлец падает ей в ноги и валяется у ней в
ногах. Софья приказывает ему встать и чтобы заря не застала
его в доме, иначе она все расскажет отцу. Она заключает
изъявлением радости, что сама все узнала и что не было тут
свидетелей, подобно тому как был Чацкий во время ее давишнего
обморока.
Он здесь, притворщица! —
кричит Чацкий, бросаясь к ней из-за колонны.
Скажите, бога ради, какой бы порядочный, по крайней
мере не сумасшедший человек, на месте Чацкого не удалился
тихонько, узнав горькую истину?.. Но ему надо было
произвести трагический эффект, а вышла преуморительная
комическая сцена, где самое смешное лицо *— г. Чацкий... Нет, не то:
ему надо было еще прочесть несколько проповедей... Без этого
комедия но крайней мере кончилась бы на месте, а тут она еще
тянется бог знает для чего. Окончание известно, и мы не будем
о нем говорить.
Итак, в комедии нет целого, потому что нет идеи. Нам
скажут, что идея, напротив, есть, и что она — противоречие
умного и глубокого человека с обществом, среди которого он
живет. Позвольте: что это за новый Анахарсис, побывавший в
Афинах и возвратившийся к скифам?.. Неужели представители
русского общества всё Фамусовы, Молч&лины, Софьи, Заго-
рецкие, Хлестовы281, Тугоуховские и им подобные? Если так,
они правы, изгнавши из своей среды Чацкого, с которым у них
нет ничего общего, равно как и у него с ними. Общество
всегда правее и выше частного человека, и частная
индивидуальность только до той степени и действительность, а не призрак,
до какой она выражает собою общество. Нет, эти люди не
были представителями русского общества, а только
представителями одной стороны его, следственно, были другие круги
общества, более близкие и родственные Чацкому. В таком
случае зачем же он лез к ним и не искал круга более по себе?
511

Следовательно, противоречие Чацкого случайное, а не
действительное; не противоречие с обществом, а противоречие с
кружком общества. Где же тут идея? Основною идеею
художественного произведения может быть только так называемая на
философском языке «конкретная» идея, то есть такая идея,
которая в самой себе заключает и свое развитие, и свою
причину, и свое оправдание, и которая только одна может стать
разумным явлением, параллельным своему диалектическому
развитию. Очевидно, что идея Грибоедова была сбивчива и
неясна самому ему, а потому и осуществилась каким-то
недоноском. И потом: что за глубокий человек Чацкий? Это просто
крикун, фразер, идеальный шут, на каждом шагу
профанирующий все святое, о котором говорит. Неужели войти в
общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами —
значит быть глубоким человеком? Что бы вы сказали о человеке,
который, войдя в кабак, стал бы с одушевлением и жаром
доказывать пьяным мужикам, что есть наслаждение выше
вина — есть слава, любовь, наука, поэзия, Шиллер и Жан-Поль
Рихтер?.. Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом,
который воображает, что сидит на лошади... Глубоко верно
оценил эту комедию кто-то, сказавший, что это горе, — только
не от ума, а от умничанья. Искусство может избрать своим
предметом и такого человека, как Чацкий, но тогда
изображение долженствовало б быть объективным, а Чацкий лицом
комическим; но мы ясно видим, что поэт, не шутя, хотел
изобразить в Чацком идеал глубокого человека в противоречии с
обществом, и вышло бог знает что.
Когда в произведении искусства нет основной идеи, то и
характеры действующих лиц не могут быть верны, по крайней
мере все. Что такое Софья? Светская девушка, унизившаяся
до связи почти с лакеем. Это можно объяснить воспитанием —
дураком отцом, какою-нибудь мадамою, допустившею себя
переманить за лишних 500 рублей. Но в этой Софье есть
какая-то энергия характера: она отдала себя мужчине, не
обольстясь ни богатством, ни знатностию его, словом, не по расчету,
а напротив, уж слишком по нерасчету; она не дорожит ничьим
мнением и когда узнала, что такое Молчалин, с презрением
отвергает его, велит завтра же оставить дом, грозя в
противном случае все открыть отцу. Но как она прежде не видела,
что такое Молчалин? — Тут противоречие, которого нельзя
объяснить из ее лица, а все другие объяснения не могут, как
внешние и произвольные, иметь места при рассматривании
созданного поэтом характера. И потому Софья не
действительное лицо, а призрак. Кроме Чацкого, ни на что не похожего,
все прочие лица живы и действительны; но и они частенько
изменяют себе, говоря против себя эпиграммы на общество.
Фамусов — лицо типическое, художественно-созданное. Он
весь высказывается в каждом своем слове. Это гоголевский
512

городничий этого круга общества. Его философия та же.
Знатность вследствие чинов и денег — вот его идеал жизни. Чтобы
не накопилось у него много дел, у него обычай: «подписано,
так с плеч долой». Он очень уважает родство —
Я перед родней, где встретится, ползком, .
Сыщу ее на дне морском.
При мне служащие чужие очень редки:
Все больше сестрины, свояченицы детки.
Один Молчалин мне не свой,
И то затем, что деловой.
Как будешь представлять к крестишку иль местечку,
Ну как не порадеть родному человечку?
Но нигде не высказывается он так резко и так полно, как
в конде комедии: он узнает, что дочь его в связи с молодым
человеком, что ее, следовательно, и его доброе имя опозорено,
не говоря уже о тяжелой, жгучей душу мысли быть отцом
такой дочери — и что ж? — ничего этого и в голову не приходит
ему, потому что ни в чем этом он не видит существенного: он
весь жил и живет вне себя: его бог, его совесть, его религия —
мнение света, и он восклицает в отчаяньи:
Моя судьба еще ли не плачевна:
Ах, боже мой! что станет говорить
Княгиня Марья Алексевна!..
Но этот Фамусов, столь верный самому себе в каждом
своем слове, изменяет иногда себе целыми речами.
Берем же побродяг и в дом и по билетам,
Чтоб наших дочерей всему учить, — всему:
И танцам, и пенью, и нежности, и вздохам,
Как будто в жены их готовим скоморохам.
Это говорит не Фамусов, а Чацкий устами Фамусова, и это
не монолог, а эпиграмма на общество.
Кто хочет к нам пожаловать — изволь.
Дверь отперта для званых и незваных,
Особенно из иностранных;
Хоть честный человек, хоть нет,
Для нас ровнехонько, про всех готов обед,
А наши старички: как их возьмет задор,
Засудяг о делах, что слово — приговор! -
Ведь столбовые все, в ус никому не дуют-
И о правительстве иной раз так толкуют,
Что если б кто подслушал их — беда!
Не то, чтоб новизны вводили — никогда!
Спаси их боже! нет! а придерутся
33 Белинский, m. I 513

К тому, к сему, а чаще ни к чему,
Поспорят, пошумят и... разойдутся.
А дочки?.. . «
Французские романсы вам поют
И верхние выводит нотки;
К военным людям так и льнут,
А потому, что патриотки!
Нужно ли доказывать, что Фамусов слишком глуп для
таких язвительных эпиграмм и так добродушно предан пошлой
стороне своего общества, что считает за грех от другого
услышать против него выходку; что, наконец, вре это Фамусов
говорит не от себя, а по приказу автора?.. Мало этого: сам
Скалозуб острит, дз еще как! — точь-в-точь, как Чацкий- Не
верите? — так прочтите:
Позвольте, расскажу вам весть:
Княгиня Ласова какая-то здесь есть,
Наездница-вдова, но нет примеров,
Чтоб ездило с ней много кавалеров —
На-днях расшиблась в пух:
Жокей не поддержал — считал он, видно, мух.
И без того она, как слышно, неуклюжа;
Теперь ребра недостает,
Так для поддерокки ищет мужа.
Каков Скалозуб! Чем хуже Чацкого?.. Впрочем, Лиза не
без основания так остроумно, такою эпиграммою, заметила о
нем:
Шутить и он горазд — ведь нынче кто не шутит!
Но нигде субъективность автора не проявилась так резко,
так странно и так во вред комедии, как в очерке характера
Молчалина, который он заставляет делать самого же Молча-
лина:
Мне завещал отец,
Во-первых, угождать всем людям без изъятья:
Хозяину, где доведется жить,
Слуге его, который чистит платья,
Швейцару, дрорндау — для избежацья зла,
Собаке дворника, чтоб ласкова, была!
А Лиза отвечает ему на эту оригинальную выходку
эпиграммою, которая сделала бы честь остроумию самого
Чацкого:
Сказать, сударь, у вас огромная опека!
Скажите, бога ради, станет ли какой-нибудь подлец
называть себя при других подлецом? Ведь Молчалин глуп, когда
дело идет о чести, благородстве, науке, поэзии и подобных вы-
514

соких предметах; но он умен, как дьявол, когда дело идет о
его личных выгодах. Он живет в доме знатного барина,
допущен в его светский круг и совсем не болтлив, но очень молча-
ч лив: так кстати ли ему подавать оружие на себя горничной,
4 так простодушно хвастаясь своею подлостию?..
Но если вычеркнуть места из монологов, где действующие
лица проговариваются, из угождения автору, против себя, это
будут, за исключением Софьи, лица типические, характеры
художественно созданные, хотя и не составляющие комедии
своими взаимными отношениями; — не говорим уже о Репети-
лове, этом вечном прототипе, которого собственное имя
сделалось нарицательным и который обличает в авторе исполинскую
силу таланта. Вообще «Горе от ума» не ко?ледпя .в смысле и
значении художественного создания, целого единого, особного
и замкнутого в себе мира, в котором все выходит из одного
источника — основной идеи, и все туда же возвращается, в
котором поэтому каждое слово необходимо, неизменимо и неза-
менимо; в котором все превосходно и ничего нет слабого,
лишнего, ненужного, словом — в котором нет достоинств и
недостатков, но одни достоинства. Художественное произведение
есть само себе цель и вне себя не имеет цели, а автор «Горя
от ума» ясно имел внешнюю цель — осмеять современное
общество в злой сатире, и комедию избрал для этого средством.
Оттого-то и ее действующие лица так явно и так часто
проговариваются против себя, говоря языком автора, а не своим
собственным; оттого-то и любовь Чацкого так пошла, ибо она
нужна не для себя, а для завязки комедии, как нечто внешнее
для нее; оттого-то и сам Чацкий какой-то образ без лица,
призрак, фантом, что-то небывалое и неестественное. Но как не
художественно созданное лицо комедии, а выражение мыслей
и чувств своего автора, хотя и некстати, странно и дико
вмешавшееся в комедию, сам Чацкий представляется уже с
другой точки зрения. У него много смешных и ложных понятий,
но все они выходят из благородного начала, из бьющего
горючим ключом источника жизни. Его остроумие вытекает из
благородного и энергического негодования против того, что он,
справедливо или ошибочно, почитает дурным и унижающим
человеческое достоинство, — и потому его остроумие так
колко, сильно и выражается не в каламбурах, а в сарказмах.
И вот почему все бранят Чацкого, понимая ложность его как
поэтического создания, как лица комедии, — и все наизусть
знают его монологи, его речи, обратившиеся в пословицы,
поговорки, применения, эпиграфы, в афоризмы житейской
мудрости. Есть люди, которых расстроенные или от природы
слабые головы не в силах переварить этого противоречия и
которые поэтому или до небес превозносят комедию Грибоедова,
или считают ее годною только для защиты каких-то рож,
подверженных оплеухам*
33* 515

Выведем окончательный результат из всего сказанного
нами о «Горе от ума», как оценку этого произведения. «Горе
от ума» не есть комедия по отсутствию или, лучше сказать, по
ложности своей основной идеи; не есть художественное
создание по отсутствию самоцельности, а следовательно, и
объективности, составляющей необходимое условие творчества.
«Горе от ума» — сатира, а не комедия: сатира же не может
быть художественным произведением. И в этом отношении
«Горе от ума» находится на неизмеримом, бесконечном
расстоянии ниже «Ревизора», как вполне художественного
создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства
и основным философским законам творчества. Но «Горе от
ума» есть в высшей степени поэтическое создание, ряд
отдельных 'картин и самобытных характеров без отношения к
целому, художественно нарисованных кистию широкою,
мастерскою, рукою твердою, которая, если и дрожала, то не от
слабости, а от кипучего, благородного негодования, с которым
молодая душа еще не в силах была совладеть. В этом
отношении «Горе от ума», в $го целом, есть какое-то уродливое
здание, ничтожное по своему назначению, как, например,
сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского
мрамора, с золотыми украшениями, дивною резьбою, изящными
колоннами... И в этом отношении «Горе от ума» стоит на таком
же неизмеримом и бесконечном пространстве выше комедий
Фонвизина, как и ниже «Ревизора».
Грибоедов принадлежит к самым могучим проявлениям
русского духа. В «Горе от ума» он является еще пылким
юношею, но обещающим сильное и глубокое мужество, —
младенцем, но младенцем, задушающим, еще в колыбели, огромных
змей, младенцем, из которого должен явиться дивный Иракл *.
Разумный опыт жизни и благодетельная сила лет
уравновесила бы волнования кипучей натуры, погас бы ее огонь и исчезло
бы его пламя, а осталась бы теплота и свет, взор прояснился
бы и возвысился до спокойного и объективного созерцания
жизни, в которой все необходимо и все разумно, — и тогда
поэт явился бы художником и завещал потомству не
лирические порывы своей субъективности, а стройные создания,
объективные воспроизведения явлений жизни... Почему
Грибоедов не написал ничегр после «Горя от ума», хотя публика уже
и вправе была ожидать от него созданий зрелых и
художественных? — это такой вопрос, решения которого стало бы на
огромную статью и который все бы не решился. Может быть,
служба, которой он был предан не как-нибудь, не мимоходом,
а действительно, вступила в соперничество с поэтическим
призванием; а может быть, и то, что в душе Грибоедова уже зрели
гигантские зародыши новых созданий, которые осуществить
¦ Иракл — Геркулес. — Ред.
?16

не допустила его ранняя смерть. Кто в нем одержал бы
победу — дипломат или художник, — это могла решить ' только
жизнь Грибоедова, но не могут решить никакие умозрения, и
потому предоставляем решение этого вопроса мастерам и
охотникам выдавать пустые гадания фантазии за
действительные выводы ума; сами повторим только, что «Горе от ума» есть
произведение таланта могучего, драгоценный перл русской
литературы, хотя и не представляющее комедию в
художественном значении этого слова, — произведение слабое в
целом, но великое своими частностями.
Теперь нам следовало бы сказать что-нибудь о
предисловии, приложенном к изданию «Горя от ума», написанном его
издателем и занимающем ровно сто страниц. В нем содержится
биография Грибоедова и критическая оценка «Горя от ума».
Что сказать об этом предисловии? — Оно написано умным
литератором, и написано живо, прекрасным языком. Что же
касается до взгляда на искусство, а вследствие этого и на
произведение Грибоедова, — это суждения в духе французской
критики и «Московского телеграфа». Автор предисловия 232 прав
с своей точки зрения, и мы спорить с ним не будем, а только
повторим стихи Грибоедова, взятые нами эпиграфом к нашей
статье, и заключим ее ими:
Как посравнить да посмотреть
Век нынешний и век минувший:
Свежо предание, а верится с трудом283...

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
А. МАРЛИНСКОГО
Русские повести и рассказы (восемь частей третьим изданием).
Кавказские очерки. Стихотворения и полемические статьи. Повести
и прозаические отрывки, оставшиеся после смерти автора.
Двенадцать частей. Санктпетербург. 1838—1839
Давно уже критика сделалась потребностию нашей
публики. Ни один журнал или газета не может существовать без
отдела критики и библиографии; эти страницы разрезываются
и пробегаются нетерпеливыми читателями даже прежде
повестей, без которых никакое периодическое издание не может
держаться и при самой критике. Что означает это явление? —
Отвечаем утвердительно: оно есть живое свидетельство, что в
нашей литературе настает эпоха сознания. «Но, — скажут
нам, — предмет сознания есть явление, и потому всякое
явление предшествует сознанию, а всякое сознание есть, так
сказать, следствие явления; что же мы будем сознавать? Неужели
наша литература так богата, что мы уже доходим до
необходимости перечитать, переметить и переценить ее сокровища?
Неужели мы столько насладились ее избытками, что для нас
наступает уже время другого наслаждения — сознания
первого наслаждения? И когда же успела совершить свой круг эта
юная литература, которая еще только в недавно прошедшем
1839 году переступила за столетие своей жизни?» Чтобы
отвечать на такое возражение, должно предварительно
условиться в значении слова «литература». Прежде всего под
«литературою» разумеется письменность народа, весь круг его
умственной деятельности, от народной песни, первого
младенческого лепета поэзии, до художественных созданий — этих
зрелых плодов творчества, достигшего полного своего разви-
5!S

тия; от глубокого ученого сочинения до легкой газетной
статьи или брошюрки об устройстве овинов или об
истреблении тараканов. Потом под «литературою» разумеют
собственно поэтические произведения, наконец — все легкое, служащее
к забаве и развлечению и доступное даже профанам в науке
и искусстве. Но во всяком случае и во всех этих значениях
литература есть сознание народа, цвет и плод его духовной
жизни. Теперь спрашивается: подходит ли русская литература
под все сии определения, или под которое-нибудь из них
исключительно? — Отвечаем — да, за исключением, впрочем,
стороны собственно ученой. Россия еще не успела обнаружить
самостоятельной деятельности на поприще науки, но
обнаруживает только живое стремление к знанию и живую
понятливость ученика. Однакож-и здесь найдется несколько блестящих
исключений, особенно в литературе математики,
естествознания, путешествий, гордящейся не одним блестящим русским
именем. И как понятно, что наша ученая деятельность могла
положительно проявляться только в знаниях точных, а не в
умозрительных: первые во всякое время имеют свою
безотносительную истину; вторые же Россия застала в эпоху
усиленного и быстрого движения, когда они в одно десятилетие
переживали столетия. Укажем только на теорию искусства: до
двадцатых годов в нашей литературе царствовал французский
классицизм, а с этого времени одни заговорили о трактате
Канта «о высоком и прекрасном», другие о братьях Шлегелях,
об Асте, а некоторые и о» Шеллинге 284; но, говоря о них, они
не понимали друг друга, ни даже самих себя; их —
неприготовленных, застиг сильный переворот в идеях, развившихся в
Германии исторически* а к нам перешедших в каком-то
пестром беспорядке. И потому эти господа не знали, на чем
остановиться, на что опереться, что принять за основное и
непреходящее, ибо что вчера считалось утвержденным и нозым, то
завтра объявлялось у них опровергнутым и устаревшим. И до сих
пор еще относительно теории искусства царствует в нашей
литературе какой-то хаос: одни требуют критики, основанной
на разумных и, так сказать, априорных началах искусства, в
их современном состоянии; другие, сознав свое бессилие
достигнуть в этом стремлении каких-нибудь положительных
результатов, снова обратились к произвольной французской
эстетике и с грехом пополам перебиваются старою рухлядью,
которую некогда сами рвали и истребляли во имя нового, плохо
ими понятого. Les beaux esprits se rencontrent, — и потому эти
последние подали руку тем самым» которых некогда уличали
для обнаружения истины, тем самым, которые требуют
исключительного господства своих бедненьких мнений, совершенно
чуждых искусству, но вдвойне для них приятных и
выгодных — как потому, что эти «мнения» по плечу их
ограниченности и удерживают за ними влияние над толпою, так и

потому, что эти «мнения» доставляют им, насчет толпы,
существенную пользу. И вот примирившиеся, соединившиеся и
понявшие друг друга новые друзья285, застигнутые врасплох
потоком новых идей, хотят непонятное для их ограниченности
выставить за непонятное для всех, выдавая его за искажение
.языка, которому они будто бы оказали великие, хотя и никому
неизвестные услуги. Как же тут явиться какому-нибудь
ученому сочинению цо части теории искусства? — Надо, чтобы
сперва установилось брожение идей и очистился эстетический вкус
публики; а для этого надо, чтобы пошлые и торговые мнения
об искусстве заменились «мыслями» об искусстве; чтобы
литературные промышленники, объясняющие законы искусства
своею благонамеренностию и усердием к пользе
«почтеннейшей» публики, уступили место тем, которые говорят об
искусстве, потому что любят и понимают его; чтобы устаревшие
идеи заклеймились печатию общего отвержения, а отсталые
враги всего, в чем есть жизнь, движение, сила и достоинство,
потеряли всякое влияние даже над чернию общества, на
которую одну опирается теперь их шаткий авторитет. Это может
сделать только критика при посредстве журнала, основанного
с чисто литературною и ученою, а не торговою целию и
поддерживаемого участием людей благородномыслящих и
даровитых, а не литературных спекулянтов, во всю жизнь
подвизавшихся на заднем дворе литературы и на кредит пользующихся
известностию «отлично-умных людей» и «отличнейших
сочинителей». Тогда можно будет подумать и о наукообразном
сознании законов искусства.
То же зрелище представляет и наша историческая
литература. Карамзин был полным выражением установившихся и
вполне определившихся идей своего времени, и потому его
«История государства российского» есть творение зрелое,
монумент прочный и великий, хотя и начатый скромно, без
криков, без унижения своих предшественников, даже без штук-
мейстерского объявления о подписке. Так как творение
Карамзина было плодом глубокого изучения исторических
источников, основательного и отличного по тому времени
образования, — творение таланта великого, труда добросовестного и
бескорыстного, совершавшегося в священной тишине
кабинета, далекого от всех литературных рынков, на которых
издаются пышные программы и забираются с доверчивой
публики деньги на ненаписанные сочинения во многих томах, то
«История государства российского» с каждым томом являлась
созданием более зрелым, более глубоким, более великим, и
если осталась недоконченною, то единственно по причине
смерти своего благородного творца, а не потому, чтобы у него
не стало сил на исполинский подвиг или чтобы им вперед
взяты были деньги с подписчиков, привлеченных программою. Но
после Карамзина что явилось сколько-нибудь примечательно-
520

го в нашей исторической литературе? Разве какая-нибудь
пышная программа о подписке на какую-нибудь небывалую
историю в восьмнадцати томах?.. Или вместо этих восьмнад-
цати семь томов «высших взглядов», изложенных дурным
языком и высокопарными фразами без всякого содержания,
одним словом — бездарная и часто безграмотная
парафразировка великого труда Карамзина, нещадно разруганного при сей
-верной оказии в выносках, занимающих половину каждой
.страницы286. Конечно, были другие попытки, более
благородные и более удачные, но в меньшем размере и нисколько не
приближающиеся ни своим назначением, ни своим^
достоинством к бессмертному творению Карамзина. А между тем
великий труд Карамзина, как и всякий великий труд, отнюдь не
отрицает ни необходимости, ни возможности другого великого
. труда в этом роде, который так же бы удовлетворил своему
времени, как его труд своему. Но этот новый труд будет
возможен тогда только, когда новые исторические идеи
перестанут быть мнениями и взглядами, хотя бы и «высшими»,
сделаются наукообразным сознанием истории как науки,
словом — философиею истории...
Не такова была судьба нашей поэзии,"потому что и везде
не такова судьба поэзии. Наука есть плод умственного
развития народа, плод его цивилизации, результат сознательных
усилий со стороны людей, которые ей посвящают себя; тогда
как поэзия есть прямое, непосредственное сознание народа.
У народа нет еще письма, нет даже слова для выражения идеи
искусства, но есть уже искусство — народная поэзия. И даже
тогда, как народ уже вышел из состояния бессознательности и
поэзия его из непосредственной или народной сделалась
художественною или общею, мировою в самой своей
национальности, — и тогда ее ход независим от хода науки. Так поэзия
англичан, народа положительного и эмпирического по своему
национальному духу, совершенно чуждого философии (как
безусловного знания), — поэзия англичан не видит равной себе
ни у одного из новейших народов, даже у самих немцев, и по
праву может стать на ряду, как равная с равною, с поэзиею
древних греков. В Греции Платон явился тогда, как уже
Гомер давно сделался мифическим лицом и когда самая
драматическая поэзия совершила уже полный свой круг; Шекспир
явился в Англии, не дожидаясь Шеллингов и Гегелей. Самая
германская поэзия, идущая об руку с философиею, выигрывая
оттого в содержании, часто теряет в форме, превращаясь в
какое-то поэтическое развитие философских идей и впадая в
символистику и аллегорику. Вследствие этой-то общей
независимости творчества от науки и наша поэзия успела
совершить такой великий и блестящий круг развития, пока наука
едва успела сделать только несколько неровных порывов к
движению...
521

Да, мы уже имеем поэзию, которою смело можем соперни-
чествовать с поэзиею всех народов Европы. «Но возможно
Ли, — возразят нам, — чтобы в какие-нибудь cfo лет наша
поэзия могла стать на такую неизмеримую высоту?» —
Прежде, нежели отве-ГиМ на этот вопрос, попросим тех, кому угодно
будет его сделать, ответить нам на наш вопрос: каким
образом, в продолжение едва ли не полутораста лет* наше
отечество из государства, едйа известного в Европе» теснимого и
раздираемого и крымцами, и поляками, и шведами, сделалось
могущественнейшею монархиею в мире, приняло в свою
исполинскую корпорацию и отторгнутую от нее родную ей
Малороссию, и враждебный Крым, и родственную Белоруссию, и
прибалтийские шведские области и отодвинуло свое
владычество за древний Арарат? Каким образом в столь короткое
время, не имея печатного букваря, приобрело оно себе
литературу, успело переменить даже азиатские Нравы на
европейские, так что о временах Митрофанушек и Скогининых
вспоминает теперь, как о чем-то бывшем тысяча лет тому назад?..
Мы думаем, что причина этого дивного явления заключается
в глубине и могуществе духа народа, в сокровенном источнике
его внутренней жизни, который горячим ключом бьет во
внешность. Для духа нет условий времени, когда настанет минута
его пробуждения. Это доказывает и богатая германская
литература (мы разумеем собственно-изящную), которая началась
почти вместе с нашею и еще так недавно утратила своего
полного и великого представителя — Гётб. Французская же
литература, в XVII столетии отпраздновавшая свой первый золотой
век, представителями которого были Корнель, Расин и
Мольер, в XVIII — свой второй золотой век, представителем
которого был Вольтер с энциклопедическим причетом, а в XIX —
свой третий век, романтический, — теперь, от нечего делать,
поет вечную память всем трем своим золотым векам, как-то
невзначай рассмотрев, что все они были не настоящего, а су-
сального золота... Следовательно, вопрос не во времени нашей
лоэзии, а в ее действительное^. Здесь мы не войдем ни в
подробности* ни в объяснения, ни в Доказательства, которые
отвлекли бы Нас только от предмета статьи, и прямо выговорим
наше убеждение, предоставляя себе в будущем оправдать его
действительность критикою. Наша народная или
непосредственная поэзия не уступит в богатстве ни одному народу в
мире и только ждет трудолюбивых деятелей, которые собрали
бы ее сокровища, таящиеся в памяти народа. Не говоря уже
о песнях, — один сборник народных рапсодий, известный "под
именем «Древних стихотворений, собранных Киршею
Даниловым», есть живое свидетельство обильной творческой
производительности, которою одарена наша народная фантазия.
Между тем наша художественная поэзия в созданиях Пушкина
стала на ряду с поэзиею всех веков и народов. Историческое
522

ее развитие блестит великими именами мощного Державина,
народного Крылова, романтического Жуковского,
пластического Батюшкова, юмористического Грибоедова, бессмертного
переводчика «Илиады» Гомера — Гнедича. Так как
литература не есть явление случайное, но вышедшее из необходимых
внутренних причин, то она и должна развиться исторически,
как нечто живое и органическое, непонятное в своих
частностях, но понятное только в хронологической полноте и целости
своих процессов: с этой точки зрения, не только важны в
истории нашей поэзии имена таких, более или менее блестящих ц
сильных талантов, каковы Ломоносов, Фонвизин, Хемницер,
Капнист, Карамзин (как стихотворец и романист), Мерзляков,
Озеров, Дмитриев, кн. Вяземский, Глинка (Ф. Н.), Хомяков,
Баратынский, Языков, Давыдов (Денис), Дельвиг, Полежаев,
Козлов, Вронченко, Кольцов, Нарежный, Загоскин, Даль
(казак Луганский), Основьяненко, Александров (Дурова), Вельт-
ман, Лажечников, Павлов (Н. Ф.), кн. Одоевский и другие, но
даже и ошибавшихся в своем призвании тружеников, каковы:
Сумароков, Херасков, Петров, Княжнин, Богданович и пр.—
Объяснимся.
Рассматривая литературу какого бы то ни было народа,
невозможно отделить ее развитие от развития общества. Это
особенно должно относиться к русской литературе, если
вспомним, что она явилась у нас вследствие нашего сближения с
Европою, как нововведение. Посему мало было того, чтобы
явился поэт: сперва нужно, 4tq6 было для кого явиться ему,
чтоб были люди, которые уже слышалл и кое-как понимали,
что за человек — поэт. И вот, является какой-нибудь
«профессор элоквенции, а наипаче хитростей пиитических», Василий
Кириллович Тредиаковскрй, и пишет пиимы и разные стихо-
словные штуки; его понимают, он нравится, и многие уже
имеют идею пииты. Потом является Александр Петрович
Сумароков, российский Расин, Лафонтен, Мольер и Волтер: и
общество узнает, что такое ода, элегия, эклога, трагедия, комедия,
слезная драма, что такое театр, и все это начинает включать
в число своих забав*
Херасков — наш Гомер, воспевший древни брани,
России торжество, падение Казани,—
растолковывает, что такое «героическая поэма». Общество
благоговеет перед Ломоносовым, но больше читает
Сумарокова и Хераскова: они понятнее для него, более по плечу ему.
Являете^ Державин, и все признают его первым и величайшим
русским поэтом, не переставая, впрочем, восхищаться и
Сумароковым, и Херасковым, и Петровым. Но у общества есть уже
насчет Державина какая-то задушевная мысль, есть к нему
какое-то особенное чувство, которое часто находится в прямой
противоположности с сознанием: Херасков написал две пре-
523

большущие «героические пиимы» (род, считавшийся венцом
поэзии), следственно, Херасков выше Державина, пишущего
небольшие пьесы; но со всем тем, от имени Державина веяло
каким-то особенным и таинственным значением. В
драматической поэзии Княжнин довершает дело Сумарокова и
приготовляет обществу — Озерова. Первые два холодно удивляли
общество: Озеров трогал и заставлял его плакать сладкими
слезами эстетического восторга и умиления, — и потому в нем
думали видеть великого гения, а в его сентиментально-ретори-
ческих трагедиях — торжество поэзии. Явился Жуковский:
одни увидели в его поэзии новый мир, и жизнь души и сердца, и
таинство поэзии, другие талантливого стихотворца,
увлекающегося подражанием уродливым образцам эстетического
безвкусия немцев и англичан. Батюшков больше Жуковского по
плечу, потому что называл себя классиком и подражал
великим и малым писателям французской литературы. Но
молодое поколение не видело, но чувствовало в нем, как и в
Жуковском, уже нечто другое, именно нашел на истинную поэзию.
Время невидимо работало. Старики уже начинали надоедать.
Мерзляков нанес первый удар Хераскову, и хотя он же
восхищался Сумароковым, но сего пииту уже давно не читали,
а разве только подсмеивались над ним 287. Тем не менее такие
люди, как Сумароков, Херасков и Петров, достойны
уважительного внимания и даже изучения, как лица исторические.
Если они не имели ни искры положительного таланта поэзии,
они имели несомненное дарование версификаторов
—достоинство, теперь ничтожное, но тогда очень важное. Образованием
своим они были несравненно выше своих современников и
показали им новые умственные области. Нет успеха, который
был бы незаслуженным; нет авторитета, который бы не
основывался на силе: а эти люди пользовались удивлением,
восторгом и поклонением от своих современников и, хотя недолго,
даже и потомства. Их читали и перечитывали, их называли
образцами для подражания, законодателями вкуса, жрецами
изящного. Но главная и действительная заслуга их состоит в
том, что они отрицательно доказали положительную истину:
через них понят был Державин так же, как потом через
Державина были они поняты, хотя он оказал им этим и совсем
другого рода услугу, чем они ему. Они приготовили
Державину читателей, публику, которая бессознательно, но скоро
поняла, что он выше их, а потом, сравнивая его с ними,
постепенно доходила до сознания, что чем более он истинный поэт,
тем более они — лжепоэты. Да, люди, подобные Сумарокову,
Хераскову, Петрову, Княжнину, Богдановичу, необходимы в
историческом развитии литературы, как писатели,
отрицательно действующие на сознание общества в сфере
положительной истины. Много было в их время поэтов, написавших
целые томы, как, например, Станевич, Николев, Сушков и
524

подобные им; но их имена забыты, как случайности, тогда как
имена Сумарокова, Хераскова, Петрова, Княжнина,
Богдановича навсегда останутся в истории русской литературы и бу_-
дут достойны уважения и изучения. Каждый из них — лицо
типическое, выражающее общую идею, под которую подходит
целый ряд родовых явлений.
К числу таких-то примечательных и важных в
литературном развитии отрицательных деятелей принадлежит и Мар-
линский. Его разница с ними и его превосходство над ними,
конечно, много состоит и в степени дарования, по которому его
невозможно и сравнивать с ними, но много заключается и в
чисто внешних причинах. Те были русские классики,
отличавшиеся от своих образцов — французских классиков, школьною
тяжеловатостию в выражении, искусственным, а потому
неправильным и дурным языком; Марлинский явился на поприще
литературы тем самым, что называлось тогда романтиком.
Как Сумароков, Херасков, Петров, Богданович и Княжнин хлр-
потали из всех сил, чтобы отдалиться от действительности и
естественности в изобретении и слоге, — так Марлинский
всеми силами старался приблизиться к тому и другому. Те
избирали для своих снотворных песнопений только героев,
исторических и мифологических; этот — людей; те почитали для себя
за унижение говорить живым языком и поставляли себе за
честь выражаться языком школьным; этот силился
подслушать живую общественную речь и, во имя ее, раздвинуть
пределы литературного языка. Посему очень понятно, что тех
теперь никто не станет читать, кроме серьезно изучающих
отечественную литературу, а Марлинский еще долго будет
иметь читателей и почитателей.
Появление Марлинского на поприще литературы было
ознаменовано блестящим успехом. В нем думали видеть
Пушкина прозы 288. Его повесть сделалась самою надежною
приманкою для подписчиков на журналы и для покупателей
альманахов, и только один журнал, как бы осужденный
злосчастною судьбою на падение, не мог воскреснуть от помещенного в
нем «Фрегата Надежды»...289 Но когда появились в
«Телеграфе» его «Искуситель» и «Аммалат-Бек», — слава его дошла до
своего пес plus ultra *. Общий голос решил, что он великий
поэт, гений первого разряда и что нет ему соперников в
русской литературе. Журналисты громкими фразами подкрепляли
мнение толпы, но никому из них не приходило в голову
поговорить о Марлинском в отдельной статье, хотя они в длинных
статьях рассуждали вкось и вкривь о многих писателях, и не
столь, по их мнению, великих и важных. Такая огромная слава
на кредит, такой громадный авторитет на честное слово не
могли стоять твердо и незыблемо. Часть публики явно отло-
¦ Крайнего предела. — Ред.
525

жилась от предмета общего удивления. В некоторых
журналах стали промелькивать фразы, то робкие, то резкие, то
косвенные, то прямые, в которых выражалось то сомнение в
гениальности Марлинского, то положительное отрицание в нем
всякого таланта. Наконец дело дошло до того, что те же
самые, которые первые провозгласили его гением первой
величины, начали, в неизбежных случаях, отзываться о нем уже не
столько громко, даже нерешительно и как можно короче, как
будто мимоходом. Но и те, которые поневоле должны видеть
в Марлинском высшую творческую силу вследствие
обширности и глубокости своего эстетического чутья, за отсутствием
чувства, — даже й они начинают упрекать его в излишней
игривости и пенистой шипучести языка, которые породили
неудачных подражателей, искажающих русский язык 29°.
Впрочем, сии последние, несмотря на то, не перестают повторять, в
похвалу отставного гения, свои и чужие громкие фразы, тем
более, что он уже не может мешать им в сбыте их товара, но
еще может служить им орудием для унижения истинных
талантов, забавно пишущих и верно списывающих с натуры*
Между тем подражатели Марлинского доходят до последней
крайности, изображая диким й надутым языком разные
сильные ощущения, и тем самым уясняют вопрос совсем не в
пользу своего образца.
Но это излишество похвал, это множество подражателей,
самое излишество порицаний — все несомненно доказывает,
что Марлинский — явление примечательное в литературе,
выходящее из колеи пошлой обыкновенности. Из сего
противоречия, естественно, вытекает необходимость — определить
значение и ценность его как писателя, указать в литературе его
истинное место. Постараемся же решить этот вопрос,
основываясь не на произволе личного «мнения», которое чаще всего
бывает личным «предубеждением», но опираясь на здравый
смысл и эстетическое чувство Наших читателей, и таким
образом не себе, а им предоставляя право суда.
Марлинский принадлежит к числу тех литераторов,
которые явились на литературное поприще как враги классицизма
и поборники романтизма. Вследствие этого он действовал не
только как романист или нувеллист, но и как критик В XI
части его «Сочинений» помешены его годовые отчеты за
литературу 1823, 1824 и частию 1825 годов, очерк истории древней и
новой литературы до 1825 года и разбор романа г. Полевого
«Клятва при гробе господнем». Не знаем почему, но только
эти статьи в полном собрании сочинений Марлинского
названы полемическими, тогда как в них нет и тени полемики: в них
автор ни на кого не нападает, и ни с кем ке спорит, а
положительно высказывает свои понятия о литеогтуре вообще и
произведениях отечественной словесности. Равным образом, не
понимаем, почему в это полное собрание не анесены истинно
526

полемические статьи Марлинского, рассеянные по книжкам
«Сына отечества» двадцатых годов и крайне интересные кзк
факты интереснейшего времени нашей литературы, времени, в
которое началась война покойника классицизма с теперешним
покойником романтизмом. Эти полемические статейки
Марлинского были его журнальными схватками с тогдашними
литературными староверами и отличаются верностию взгляда на
предметы, остроумием и живостию. Вообще Мзрлинскому $ац
критику литература наша многим обязана. Это было важною
заслугою с его стороны, заслугою, которая теперь забыта
самими его поклонниками и которую нам тем приятнее
выставить на вид. В своих погодных и попо,лугодных обозрениях
литературы, имевших в двадцатых годах такой успех, Марлин-
ский не отличается глубоким взглядом н^ искусство, не
представляет о нем ни одной глубокой идеи, но почти везде
обнаруживает эстетическое чувство и верный вкус человека умного
и образованного. Все они отличаются языком по тому времени
совершенно новь/м, чуждым 0о.ц?шею частию изысканности и
вычурности, полным жизни, движения, выразительности,
оборотами новыми и смелыми, игривдми, живописными,
образными. Конечно, в этих «обозрениях» часто встречаются похвалы
таким сочинениям и таким «сочинителям», имена которых
теперь сделались допотопными, ископаемыми редкостями; но
вместе с тем в них встречаются и чистые отставки
заржавевшим и заплесневевшим знаменитостям того времени, и
истинные оценки старых и новых талантов, особенно Державина,
Жуковскрго и Пушкина. Надо знать и помнить критику того
времени, чтобы оценить подобные характеристики, в которых
Марлинский изобразил этих мощных представителей нашей
поэзии. Вспомните приветствия, которыми он, например,
встретил появление «Московского телеграфа» и которыми, в
немногих словах, так резко и верно охарактеризовал и начало, и
средину, и конец этого издания: «В Москве явился
двухнедельной журнал «Телеграф», изд. г. Полевым. Он заключает
в себе все, извещает и судит обо всем, начиная от бесконечно
малцх в математике до петушьих гребешков в соусе, или до
бантиков на новомодных башмачках. Неровный слог,
самоуверенность в суждениях, резкий тон в приговора, везде охота
учить и частое пристрастие — вот знаки сего телеграфа, q
«смельш бог владеет» — его девиз» (стр. 203).
В критической статье о «Клятве при гробе господнем» ]Цар-
линский является уже совсем в других отношениях к ее
автору. Эта статья была написана в 1833 году, а в восемь лет много
воды утекло; удивительно ли, что два автора, критиковавшие
сочинения один другого, поняли друг друга к обоюдной пользе,
по пословице: «Рука руку моет —»обе чисты»?.. Во всяком
случае, эта статья весьма примечательна. Критик начинает с
яиц Леды, уцепляется за неизбежный в то время классицизм
527

и романтизм, садится на пароход Джон-Буль и везет своих
читателей в Индию, оттуда (сухим путем) в Персию, заезжает
мимоходом в Аравию и Египет, оттуда едет (морем) в
Грецию, которую он понимает довольно поверхностно — с
телеграфской точки зрения; из Греции отправляется в Рим и из
Рима — прямо в средние века. Тут идут толки о баронах и
вассалах, о крестовых походах, о менестрелях, наконец о
Шекспире, о Вальтере Скотте, Купере, Байроне, Викторе Гюго,
который, по мнению критика, знает человеческую природу не
хуже Шекспира (!!...) и гораздо' лучше Эсхила и
Софокла (...И); далее толкуется о XVIII и XIX веках, и о Наполеоне,
а из всего этого выходит, что мы — романтики, и что г.
Полевой — великий романтик и еще больший романист (!!!...).
Ложная идея ложного романтизма до того овладела нашим
романтическим критиком, что у него и Державин — романтик, и
Карамзин, и Вельтман, словом, все талантливое, даровитое,
все— романтики. Романтизм в глазах Марлинского есть альфа
и омега истины, краеугольный камень мира, ключ ко всякой
мудрости, решение всего и на земле и под землею, причина
всех причин, начало всех начал, разгадка всевозможных
загадок, от бородавки на носу старушки до тайной думы гения.
Вследствие всего этого в статье довольно софизмов и
произвольных, ни на чем неоснованных мнений. В слоге местами
колет глаза читателю вычурность. Особенно заметно желание
шутить, которое проявляется иногда там, где, кроме журналов,
издающихся только для шутки, никто еще не шутил. Вот
образчик такой натянутой и нимало не остроумной шутливости:
«И вот мы в Греции, в стране богов, подобных людям, в стране
богоподобных мужей! Я уверен, что этот salto mortale не
удивит вас: разве не учились вы прыгать в манеже? Что касается
до меня, вы сами видите, что я вольтижирую на коньке своем
не хуже Франкони сына» (т. XI, стр. 264). И эта неуместная
и невеселая шутка замешалась в страницу, блестящую
дельными мыслями и прекрасным языком... Или, например, как вам
покажется вот еще эта милая шуточка: «История была всегда,
совершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно будто
кошка, подкрадывалась невзначай, как тать (и справедливо и
остроумно!). Она буянила и прежде» и пр. (стр. 254). Но
вместе с этими мыслями незрелыми, поверхностными и ложными
при этой неострой шутливости, при этих вычурных фразах, при
этом явном пристрастии к приятельскому изделию, — сколько
в этой статье светлых мыслей, верных заметок, сколько
страниц и мест, горящих, сияющих, блещущих живым,
увлекательным красноречием, резкими, многозначительными, хотя и
краткими очерками, брильянтовым языком! сколько истинного
остроумия, - неподдельной игривости ума! Так, ./например,
сколько правды высказал Марлинский о «Самозванце» и
«Петре Выжигине» г. Булгарина! В первом, говорит он, автор
523

изобразил «не Русь, а газетную Россию» и «натянут там, где
дело идет на чувства, на сильные вспышки страстей», что в
нем «характер Годунова очернен, характер Самозванца не
выдержан, а государственные люди чересчур просты и
трусливы»; что автор «слишком романизировал похождения своего
героя и прибег к чудесному, очень уже изношенному, заставил
колдунью пророчить Годунову самым пошлым образом над
змеями и жабами, которых (между нами будь сказано) не
найти в марте месяце ни за какие деньги»; что в «Петре Вы-
жигине» историческая часть вовсе чахотна; что «уверять, что
Наполеон пошел в Россию, обманутый КоленкурОхМ, будто его
примут с отверзтыми объятиями, можно было в 1812 году, не
позже; да и тогда этим слухам верили только в гостином
дворе»; что «Наполеон занимает в «Выжигине» больше места,
чем сам герой повести» и пр. (стр. 317—318). При верности
взгляда какая удивительная память у критика: он не только
прочел романы г. Булгарина — даже упомнил, о чем и как в
них рассказывается... Затем следуют очень остроумные
оценки романов гг. Загоскина и Лажечникова, которые, однакож,
по приязни к автору «Клятвы», он ставит ниже этого,
разумеется, неконченного произведения. Сколько критического
такта и вот в этих немногих словах: «Я не поставлю
Державина на одну доску с Жуковским и Пушкиным, потому что
первый изумил всех подобно комете, но исчез в пучине
воздуха, без следа; а два последние были двигателями нашей
словесности и затаврили своим духом целые табуны
подражателей» (стр. 310)! Посмотрите, сколько верности во взгляде и
игривости в выражении в этом кратком очерке французского
классицизма: «Зажмурьте глаза, и вы не узнаете, кто говорит:
Оросман или Альзира, китайская сирота или камер-юнкер
Людовика XIV. Малютку-природу, которая имела
неисправимое несчастие быть недворянкою, по приговору академии
выпроводили за заставу, как потаскушку. А здравый смысл, точно
бедный проситель, с трепетом держался за ручку дверей,
между тем как швейцар-классик павлинился перед ним своею лив-
реею и преважно говорил ему: «Приди завтра!» И как долго
не пришло это завтра, а все оттого, что французы нашли
божий свет слишком площадным для себя, а живой разговор
слишком простонародным и вздумали украшать природу,
облагородить, установить язык! И стали нелепы оттого, что
чересчур умничали» (стр. 263). Это было сказано и доказано назад
тому семь лет, а между тем люди, живущие задним умом, по
уставу того времени, когда даже и они слыли за умников, и
теперь приходят в ужас от выражения, что Корнель, Расин,
Буало, Вольтер, Кребильйон, Дюсис и пр. — поэтические уро-
dju!.. Хоть бы Марлинского-то перечитывали эти почтенные
филистеры в плисовых сапогах и вязаных колпаках!.. Чтобы
помочь слабости их памяти и других способностей, выпишем для
34 Белинский, m. / 529

них и еще несколько строк из этой статьи Марлинского: «Ло-
дая алтари, Франция не тронула точеных ходулей
классицизма; она отреклась веры и осталась верна преданиям Баттё,
стихам Делиля, так что, когда русский казак сел на даровое
место в Одеоне, в 1814 году, он зевал от тех же длинных,
длинных монологов, от которых зевать изволил Людовик XIV,
с тою только разницею, что революционер Тальма осмелился
не петь, а говорить стихи, проглатывать цезуры и ходить по-
человечески, а не гусиным шагом» (стр. 296). Сколько
верности во взгляде и игривости в выражении вот и в этой
характеристике одной части русского народа: «Материальная
Европа хлынула на Россию, когда Петр Великий сломал стену, их
делившую, но веку Петра некогда было заниматься словесно-
стию: его поэзия проявлялась в подвигах, не в словах. Долгое
бездействие пало на Русь с кончиною его кипучей
деятельности, а в час досуга русский барин любил чужестранные
сказки; он искони отличался необыкновенною уступчивостию своих
нравов, необыкновенною приемлемостию чужих. Он пил
кумыс с ханами Золотой Орды; он носил контуш при самозванце.
За бороду, правда, он спорил долго, будто б она приросла у
него к сердцу; но раз в мундире, он грудью полез в немцы»
(стр. 299—300). От страниц 323 до 335 автор с неподражаемою
оригинальностию, основательно и верно, говорит о
национальных элементах русского романа, о родных стихиях жизни
русского народа, у которого, по его словам: «каждое слово
завитком и последняя копейка ребром». При оценке самого романа,
занимающей едва ли десятую часть статьи, критик, по всему
видно, более руководился личными отношениями к автору-
приятелю, чем истиною, и потому в этой длинной и скучной
повести видит мировое, или, говоря его понятиями,
романтическое, произведение. Еще ге приступая к оценке романа г.
Полевого, он оценил его недоконченную «Историю русского
народа». Как редкий образчик приятельской критики,
выписываем эту диковинную оценку: «Полевой издал 3 тома своей
«Истории русского народа». То уже не был златопернатьш
рассказ Карамзина, но повествование пернатое светлыми
идеями (уж подлинно — светлыми: от блеска их часто и смысла не
видишь!,,) Не из толпы и не с приходской колокольни (а верно
с телеграфной каланчи?,,) смотрел он на торжественный ход
веков, но с выси гор (at..). Взор его проникал в сердце
народов, обнимал все ристалище человечества, и проч.». Но еще не
этим оканчивается приятельская критика — послушайте далее:
«Полевой отвечал новыми услугами за новые насмешки. Ему
вспало на ум: досказать русскую историю — повестью,..
Вследствие этого он написал сперва повесть «Симеон Кирдяпа» и
теперь «Клятву при гробе господнем, русскук) быль XV века...»
Эврика! Эврика! Вот открытие-то! новое, важное открытие!
Ведь недоконченная «История русского народа» г. Полевого
530

докончена: «Симеон Кирдяпа» и «Клятва при гробе господнем»
суть не что иное, как ее последние томы, — те самые, которые
были обещаны публике нашим историком, в числе восьмна-
дцати, но которые, впрочем, продавались отдельно!.. Господа
подписчики на восьмнадцатъ томов «Истории русского
народа», получившие ее только семь томов! купите «Клятву при
гробе господнем», выдерите из «Телеграфа» «Симеона Кирдя-
пу», да и переплетите их под один переплет с семью томами
истории — вот вы и с концом... Не поскупитесь: «Клятва»
стоит недорого — гораздо дешевле «Истории русского народа»,
за которую вы или отцы ваши заплатили вперед деньги!..
Но наша оценка Марликского как критика кончена.
Выведем итог из всего сказанного нами, — а мы, как читатели сами
могут видеть, говорили не мнениями, а фактами и, выставляя
на вид ошибки и пристрастие, не скрывали от них, а прямо
выставляли на вид и блестящие, истинные стороны
разбираемого нами автора. Оставляя в стороне ложность или
поверхностность многих мыслей, заключающиеся в неизбежных
условиях времени, — мы не будем обвинять за них Марлинского,
тем более что ни сам он и никто другой не думал выдавать их
за непреложные; пройдем молчанием неудачные и неуместные
претензии на остроумие и оригинальность выражения; но
скажем, что многие светлые мысли, часто обнаруживающееся
верное чувство изящного, и все это, высказанное живо,
пламенно, увлекательно, оригинально и остроумно, — составляют
неотъемлемую и важную заслугу Марлинского русской
литературе и литературному образованию русского общества. Не
забудем также, что он был первый, сказавший в нашей
литературе много нового, так что все, писавшееся потом в
«Телеграфе», было повторением уже сказанного им в его
литературных обозрениях. Лучшим доказательством этого служит его
примечательная и — несмотря на отсутствие внутренней связи
и последовательности, на неуместность толков о всякой
всячине, нейдущей к делу, несмотря на множество софизмов и явное
пристрастие, — прекрасная статья о «Клятве при гробе
господнем»; «Телеграф» во все время своего существования ни
ла одну йоту не сказал больше сказанного Марлинским и только
разве отстал от него, обратившись к устаревшим мнениям,
которые прежде сам преследовал. Да, Марлинский немного
действовал как критик, но много сделал, — его заслуги в этом
отношении незабвенны и гораздо существеннее, чем достоинство
его препрославленных повестей, хотя о первых никто не говорит,
а от последних все без ума. — Перейдем же к этим повестям...
Художественны ли повести Марлинского, то есть принадле*
жат ли они к произведениям искусства, или только к
произведениям литературы? Надобно наперед сказать, что мы
полагаем большую разность не только между художественным и
литературным произведением, но и художественным и лоэти-
34* 631

ческим: литературное произведение может быть и поэтическим»
а поэтическое — и художественным; но есть произведения
литературы, которых нельзя назвать ни поэтическими, ни
художественными. Ведь и «Танька, разбойница растокинская, или
Царские терема» и «Черная женщина», и разные «поездки» и
«прогулки», и «Похождения английского милорда», и
«Похождения Совестдрала большого носа» — все это, без всякого
сомнения, принадлежит к литературе, но не имеет никакого
отношения к искусству. Мы не будем ни определять значения
слова «художественность», ни подробно рассматривать его, а
в коротких словах опишем признаки «художественности».
Художественное произведение редко поражает душу
читателя сильным впечатлением с первого раза: чаще оно требует,
*ггобы в него постепенно вглядывались и вдумывались; оно
открывается не вдруг, так что чем больше его перечитываешь,
тем дальше углубляешься в его организацию, уловляешь
новые, незамеченные прежде черты, открываешь новые красоты»
и тем больше ими наслаждаешься. Прогрессу этого разумения
и наслаждения нет пределов, нет границ: он бесконечен...
Посему истинно художественное недоступно массе и толпе, как
все, что ей не по плечу; оно доступно только немногим, но
избранным, — и когда время сделает свое дело, утвердительно
решив вопрос о великости художника, толпа с голоса этих
избранных кричит о его гениальности, но понимает его так же
плохо, как и при его появлении... Кто теперь не убежден в
громадности гения Шекспира, и много ли людей предпочтут
его драму какому-нибудь водевилю или пустой и ничтожной
мелодраме, сшитой из чувствительных эффектов?.. Когда
Пушкин явился в свет с «Русланом и Людмилою», «Кавказским
пленником», первою главою «Онегина», с «Андреем Шенье»,
«Наполеоном», посланием к «Овидию», к «Лицинию» и
другими действительно поэтическими, но не художественными
произведениями, — масса публики увидела в нем гения первой
величины, а когда он представил ей «Полтаву», «Бориса
Годунова» и «Онегина» как целое художественное создание, а уже
не сказку о том и о сем, — масса публики решила, что
Пушкин пал... И между первыми его произведениями
действительно поэтическими, доставившими ему такой огромный успех,
многие ли и теперь еще заметили и оценили его истинно
художественные подражания древним и Корану?.. Все, что
нехудожественно, но по намерению автора должно относиться к
искусству, с первого раза производит самое резкое и сильное
впечатление, бросаясь в глаза и раздражая зрительный нерв
Густотою й яркостию красок. Такие мнимохудожественные
произведения скорее всего захватывают внимание масс,
увлекая их своею доступностию, которая возможна даже для
ограниченности и невежества. Все резкое, блестящее, особенно
если оно к тому же и ново, хотя бы было и странно, и дико-
532

оригинально, имеет при своем начале великий успех.в.толпе и
часто увлекает даже и людей с эстетическим чувством, но
.чувством, невозвысившимся чрез развитие, чрез изучение до
эстетического вкуса. Однакож рано или поздно — истина
всегда берет свое: ей помогает время, этот великий и непогреши-
тельный критик. Если у человека есть хоть несколько эсте.-
тического чувства, — произведение, восхищавшее его при
каждом повторительном чтении, все более и более теряет цену
в глазах его и, наконец, наскучает ему и делается противно.
Сама толпа приглядывается к нему — и лишь только явится
ей другая новость в этом роде, она сперва, по привычке и по
преданию, будет еще, зевая, превозносить его, а потом и
совсем забудет, кинувшись на новинку. Итак, художественное
произведение открывается не вдруг, а постепенно: чем более
его читают, тем понятнее оно становится и тем больше
наслаждения доставляет, выигрывая таким образом с течением
времени, обновляясь и юнея от полноты лет, — между тем как
мнимохудожественные произведения, часто ослепляя своею ново-
стию и приобретая от этого всеобщий и громкий успех, все
более и более бледнеют и тускнут от каждого нового чтения,
а, наконец, гибнут от старости, которую обыкновенно называют
устарелостию. Вечность выносит на своих волнах только одно
общемировое и общечеловеческое, никогда непреходящее, но
речно юное, и топит в бездонной пропасти своей все частное и
ограниченное условиями обстоятельств и требованиями
местности и современности...
Истинно художественное произведение всегда поражает
читателя своего истиною, естественностию, верностию, действи-
тельностию до того, что, читая его, вы бессознательно, но
глубоко убеждены, что все, рассказываемое или представляемое
в нем, происходило именно так и совершиться иначе никак не
могло. Когда вы его окончите, — изображенные в нем лица
стоят перед вами как живые, во весь рост, со всеми
малейшими своими особенностями — с лицом, с голосом, с поступью, с
своим образом мышления; они навсегда и неизгладимо впечат-
леваются в вашей памяти, так что вы никогда уже не забудете
их. Целое пьесы обхватывает все существо ваше, проникает
его насквозь, а частности ее памятны и живы для вас только
по отношению к целому. И чем больше читаете вы такое
художественное создание, тем глубже, ближе и неразрывнее
совершается в вас внутреннее и задушевное освоение и сдруже-
ние с ним. Простота есть необходимое условие
художественного произведения, по своей сущности отрицающее всякое
внешнее украшение, всякую изысканность. Простота есть
красота истины, — и художественные произведения сильны ею,
тогда как мнимохудожественные часто гибнут от нее, и потому
по необходимости прибегают к изысканности, запутанности и
необыкновенности. Оттого-то, когда пылкий юноша прочтет
533

художественное произведение, он готов спросить себя:
«Почему он не написал его? ведь оно так просто и обыкновенно:
кажется, только стоило бы присесть да написать», — но мнимо-
художественные произведения почти всегда, с первого раза,
возбуждают удивление: они кажутся так поразительно новы,
так неподражаемо оригинальны, так высоко мудрены, — и
юная неопытная душа не смеет и думать решиться на подвиг
соперничества и с суеверным благоговением смиряется в
сознании своего бессилия произвести что-нибудь подобное... Вот
почему устаревшие юноши или духовно-малолетные люди,
вследствие бедности, мелкости и ограниченности своей
натуры, к тому же еше неразвитой учением и образованием, видят,
например, в Гоголе «забавного писателя, верно списывающего
с натуры», и как будто ставят ему это в унижение. Добрые
люди, — они не понимают, что верно списывать с
действительности невозможно, но можно верно воспроизводить
действительность силою творческого духа, а то, что они называют на
Своем простонародном наречии — верно списывать с натуры,
значит верно творить, и есть не недостаток, не порок, а
высочайшее достоинство и необходимое условие творческой силы в
поэте. В искусстве все, не верное действительности, есть ложь и
обличает не талант, а бездарность. Искусство есть выражение
истины, и только одна действительность есть высочайшая
истина, а все вне ее, то есть всякая выдуманная каким-нибудь
«Сочинителем» действительность, есть ложь и клевета на истину...
В истинно художественном произведении все образы новы,
оригинальны, ни один не повторяет другого, но каждый живет
своею особною жизнию. Как бы ни были многочисленны и
разнообразны творения художника — он ни в одном из них и ни
одною чертою не повторит себя.
Рассмотрите повести Марлинского на основании
изложенных нами мыслей о художественности в искусстве: что выйдет?..
Основные стихии повестей Марлинского, приписываемые
им общим голосом, суть — народность, остроумие и живопись
трагических страстей и положений. Посмотрим, справедливо
ли это, и если справедливо, то до какой степени. Начнем с
«Испытания» — первой повести в первом томе, и перелистуем
ее. Повесть начинается описанием гусарской пирушки на
именинах эскадронного начальника Гремина. Разговор начал
томиться, и смех, эта клеопатрина жемчужина, растаял в бока-
лах. Из гостей, млйор Стрелинский завтра едет в
Петербург, — хозяин вызывает его на тайное объяснение и делает
ему поручение, по смыслу которого названа и повесть.
«Послушай, Валериан! — сказал ему Гремим, — ты, я думаю, помнишь
ту черноглазую даму, с золотыми колосьями на голове, которая свела с ума
всю молодежь на балу у французского посланника, три года тому назад,
когда мы оба служили в гвардии».
534

— Я скорее забуду, с которой стороны садиться на лошадь! -—
вспыхнув, отвечал Стрелинский, — она целые две ночи снилась мне, й
я в честь ее проиграл кучу денег на трефовой даме, которая сроду мае
не рутировала. Однакож страсть моя, как прилично благородному
гусару, выкипела в неделю, и с тех пор — но далее: ты был влюблен
в нее?
«Был и еемь. Подвиги мои наяву простирались Далее твоих
сновидений. Мне отвечали взаимностью, меня ввели п дом ее мужа..."»
— Так она замужем?
«По несчастию, да. Расчетливость родных приковала ее к живому
трупу, к ветхому надгробию человеческого и графского достоинства.
Надо было покориться судьбе и питаться искрами взглядов и дымом
надежды. Но между тем как мы вздыхали, семидесятилетний супруг
кашлял— и наконец врачи посоветовали ему ехать за границу, надеясь,
вероятно, минеральными водами выцедить из его кошелька побольше
золота».
— Да здравствуют воды! Я готов помириться за это с водой, хотя
календарский знак Бодолея на столе вечно кидает меня в лихорадку.
Поздравляю, поздравляю, mon cher Nicolas *, разумеется, дела твои
пошли как нельзя лучше!.. f*
«Вложи в ножны свои поздравления. Старик взял ее с собою».
— С собою? Ах, он чудо-юдо! таскать по кислым ключам молодую
жену, чтобы золотить ему пилюли — вместо того чтобы, оставя ее в
столице, украсить свое родословное дерево золотыми яблоками!
— Это умертвительное незнание жить в свете.
«Скажи лучше, упрямство умереть кстати. Он воображал, постепенно
разрушаясь, что обновит себя переменою мест. При разлуке мы были
неутешны и поменялись, как водится, кольцами и обетами неизменной
верности. С первой станции она писалз ко мне дважды; с третьего ночлега
еШе одно письмо; с границы поручила одному встречному знакомцу мне
кланяться, а с тех пор ни от ней, ни об ней никакого известия: словно
в воду канула!»
— Ужели ж ты не писал к ней? Любовь без глупостей на письме и
на деле все равно, что развод без музыки. Бумага все терйит.
« Да я-то не терплю бумаги. Притом, куда бы мне адресовать свои
брандскугельные послания? Ветер плохой проводник для нежности, а
животный магнетизм не открыл мне места ее процветания. Потом иные
заботы по службе и своим делам не давали мне досуга заняться сердцем*
Признаюсь тебе, я уж стал было позабывать мою прекрасную Алину.
Время залечивает даже ядовитые раны ненависти: мудрено ли ж ему
еыдымить фосфорное пламя любви? Но вчерашняя почта освежила вдруг
мою страсть и надежды. Репетилов, в числе столичных новостей, пишет
мне, что Алина возвратилась из-за границы в Петербург — мила, как
сердце, и умна, как свет, — что она сверкает звездой на модном гори*
зонте, что уже дамы, несмотря на соперничество, переняли у ней какой-то
чудесный манер ридикюля, а мужчины выучились пришепетывать, страх
* Мой милый Николай. — Ред.
635

#ак приятно. Одним словом, что, начиная от нижнего этажа модных маг
газиков, до ветряного чердака стихокропателей, она привела у них в
движение все. иглы, языки и перья».
' — Тем хуже для тебя, любезный Николай! Память прежней
привязанности никогда не бывала в числе карманных добродетелей у баловниц
большого света.
. «В этом-то все и дело, любезнейший! Отлучка полкового командира
привязала меня к службе; между тем, как я сижу здесь сиднем, она,
может, изменяет мне. Сомнение для меня тяжелее самой неблагоприятной
известности. Послушай, Валериан! я тебя знаю давно, и люблю тебя
так же давно, как знаю. Коротко и просто: испытай верность Алины. Ты
молод и богат; ты мил и ловок — одним словом, никто лучше тебя не
умеет проиграть деньги по расчету и выиграть сердце безумною
пылкостью. Дай слово —и с богом!»
А, так вот в чем дело, и вот что значит — «испытание»!
Разумеется, Стрелинский отговаривается, а, наконец,
соглашается— и едет. Разумеется, что Стрелинский знакомится с
Алиною Александровною З^ездич, сначала волочится за нею
по поручению друг^ потом влюбляется в нее по уши, самою
высокою платоническою страстию, равно как и она в него.
Разумеется, Гремин приходит в бешенство, узнав о их близкой
свадьбе, приезжает, объясняется с ним; они говорят друг
другу оскорбительные остроты и условливаются о месте рокового
поединка. Разумеется, что Гремин, приехав на объяснение к
Стрелинскому, увидел его прелестную и невинную сестру,
которой он посылал с братом поклон в своем дружеском с ним
разговоре, невыписанном нами до конца, длинноты его ради.
Разумеется, Гремин влюбился в нее, а она влюбилась в него,
смекнула о дуэли и, как ангел-примиритель, во-время явилась
на месте поединка — и повесть заключилась двумя свадьбами.
В произведениях такого рода по началу можно знать и
середину и конец, потому что в таких произведениях все — общие
места и истертые пружины. Итак, оставим в стороне
подробный разбор повести и вместо его сделаем читателю несколько
вопросов.
Выписанное нами из повести место есть введение в
повесть; автор вас знакомит с ее действующими лицами и их
разговором завязывает интригу повести. Спрашиваем: если
Стрелинский был задушевным другом Гремину, так что тот
почитал себя вправе сделать ему такое поручение, — то зачем же
он, в самую минуту поручения, стал рассказывать ему о своей
любви? Неужели его друг не знал о ней прежде? Да для то-,
го, — отвечаем мы же сами, — чтобы читатели узнали, в чем
дело: только в художественных созданиях лица знакомят себя
читателю действием, а не рассказами о себе вроде следующих:
«Характер у меня такой-то, от рода имею столько-то лет,
влюблен в такую-то и вот как это случилось». Спрашиваем: каково
'536

бы ни было чувство мужчины, если только в нем человеческая
душа и человеческое сердце, — во всяком случае не должно
ли в его чувстве непременно быть хотя сколько-нибудь этого
девственного целомудрия; вследствие уважения и к себе, и к
достоинству женщины, этого девственного целомудрия, кото-,
рое открывает свою задушевную тайну нехотя, робко, говорит
о ней не прямо, а как бы намеками, не многословно, а
отрывисто, не громко, а тихо, как бы боясь, чтобы его не подслушгли
самые стены? Так ли объяснялся об этом щекотливом предмете
Гремин?.. Боже мой, сколько в его словах претензий на
остроумие, которое, от этого самого, так натянуто! И это ли язык
чувства, весь склеенный из азбучных афоризмов, ходячих
сентенций и острот, вычитанных из плохих романов! Какая в
разговоре Гремина бессердечность, холодность! Какое отсутствие
всякой естественности! И что похожего на истину в самом
поручении! Оно гораздо приличнее школьникам, недавно
вышедшим из пансиона, чем удалым и храбрым гусарам. Когда вы
прочитываете это? разговор, западет ли вам в душу хотя одно
слово из него? останется ли в вашей памяти хотя одна черта
этих двух безличных лиц и бесхарактерных характеров?..
А подробности, а краски повести?.. У нас нет ни места, ни
времени, ни охоты выписывать, например, остроумное
описание Сенной площади накануне Рождества, где «ощипанные
гуси, забыв капитолийскую гордость, словно выглядывают из
возов, ожидая покупщика, чтобы у него погреться на вертеле;
целые племена свиней всех поколений, на всех четырех ногах
и с загнутыми хвостиками, впервые послушные дисциплине,
стройными рядами ждут ключниц и дворецких, чтобы у них на
запятках совершить смиренный визит на поварню, и кажется,
с гордостию любуясь своею белизною, говорят вам: «Я
разительный пример усовершаемости природы: быв до смерти
упреком неопрятности, становлюсь эмблемою вкуса и чистоты,
заслуживаю лавры на свои окорока, сохраняю платья вашим
модникам и зубы вашим красавицам» и прочее, и прочее. Все
в таком же роде — и о простосердечном баране — этой
четвероногой идиллии, и об эгоистах телятах и т. д.; перечтите
сами, и потом сами себе отдайте отчет, до какой степени все
это замысловато, игриво, мило и смешно. Перечитывать и
отдавать себе отчет в перечитанном очень полезно: это избавляет
от многих убеждений, составленных по первому впечатлению,
редко истинных и поддерживаемых привычкою, памятью,
авторитетом, общим говором. И потому советуем вам и просим
вас повнимательнее заглянуть в «Испытание» от 34 до 46
страницы, чтобы спросить самих себя, до какой степени описанный
в них разговор в маскараде светской женщины с светским
мужчиною отличается «светскостию», и не выхвачен ли он из
того кружка общества, которого светскость есть более или
менее неудачное подражание «светскости»?.. Право, перечти-
637

те, — а мы, чтобы не утомлять вас длинными выписками,
ограничиваемся вот этими немногими строками:
«Ёы мечтаете?» — сказала графиня, возвращаясь на место.
— И мечтой моей наяву были — вы. Я любовался вами, прекрасная
графиня, когда, склонив очи к земле, будто озаряя порхающие стопы
сйои, вы, казалось, готовы были улететь в свою родину — в небо!
Конечно, любезность близко граничит с светскостию, но уж,
вероятно, любезность легкая и вдохновенная, как
импровизация, простая и естественная, как салонный разговор, а не
книжная, не взятая Целиком напрокат из общих Meet плохого
романа. Есть разница между пехотным
прапорщиком-мечтателем, который слывет в известном кружку общества за
образованного и начитанного кавалера и говорит барышням
любезности, взятые напрокат из повестей Марлинского, и между
блестящим гусаром, принадлежащим к высшему кругу
общества... А как вам покажутся подобные фразы: «разговор
склонился на летучие новости, которыми всегда испещрена
столичная атмосфера»; «амур был настройщиком этого лада»;
«между теМ очи обсШх бели столь сильный перекрестный огонь, что
Он не только им, но и сторонним мог казаться потешным»
(действительно потешен!); «возвратить улитку разговора на...»
Не знаю, как для вас, — у всякого свой вкус, — но для
меня нет ничего в мире несноснее, как читать в повести или
драме вместо разговора — речи, из которых сшивались
поэтическими уродами классические трагедии. Поэт берется
изображать мне людей не на трибуне, не ни кафедре, а в
домашнем быту их частной жизни, передает мне разговоры, подслу-
шайные им у них й комнате, разговоры, часто оживляемые
ст()астию, которая может изменять и самый разговорный язык,
но которая йй на минуту Йе должна лишать efo разговорности
й делать тирадами из книг, — я вместо этого читаю ре^и,
составленные по правилам старййнык риторик. Согласитесь,
что э*го просто невыносимо, й перечтите в «Испытании»
страницы 73—74 и 121—124: в Первом Месте Молоденькая
пансионерка по-кНИжному рассуждает о Генрихе IV, «отце ri друге
своих подданных», и о Петре Великом, «скромном в счастии и
непоколебимом в беде» — только видно* что она еще не успела
забыть «Всеобщей истории» г. Кайданова! а во втором просто
Является героинею расиновской трагедии. Послушайте: «Но
знайте, князь Гремин, если речь правды и природы недоступна
душим, воспитанным кровавыми предрассудками, — то вы не
иначе достигнете до моего брата — как сквозь это сердце: йе
пожалев славы — я не пожалею жизйи!» Скажите, бога ради,
кто, когда и где говорит таким языком? неужели это натура,
действительность?..
Итак: ни характеров, ни лиц, ни образов, ни истины
положений, ни правдоподобия в интриге, — а между тем все-таки
&38

просвечивает какой-то талант рассказа, иногда большое
умение блеснуть эффектом, и сказка, в первый раз, читается до
конца, хотя и с пропусками растянутых мест и не идущих к
делу вставок. Что ж? — и то хорошо:
Для сказки и того довольно,
Коль слушают ее без скуки, добровольно!
Перейдем от «Испытания» к «Фрегату Надежде» —
повести, пользующейся особенною знаменитостию и славою и
написанной гораздо с большими претензиями на глубокость и силу
изображенных в ней страстей. Княгиня Вера *** пишет письма
к своей родственнице в Москву, письма совершенно пансион-
ские, беспрестанно блестящие фразами вроде следующих: «Я
так пышно скучала, так рассеянно грустила, так неистово
радовалась, что ты бы сочла меня за Отаитянку на парижском
бале»; «вздуть сравнение до гиперболы»; «вплетать в
гирлянду рассказа кой-какие Вопросы» и пр. Дело, как известно
всему читающему русскому миру, в том, что Вера*** увидела
на фрегате «Надежда» очень интересного капитана, которого
«одно слово, один взгляд двигали громаду корабля — эту
гениальную мысль, одетую в дуб и железо, окрыленную
полотном», и извещает о том свою приятельницу, называя ее
милочкою, душечкою и другими пансионскими нежностями. Эта
княгиня Вера *** не имеет и признака того, что называется в
искусстве характером. Она родная сестра всем женским
портретам, вышедшим из-под однообразного пера Марлинского.
Впрочем, эта бесхарактерность есть общий характер всей
многочисленной семьи лиц, выдуманных Марлинским, и мужчин и
женщин: сам их сочинитель не мог бы различить их одно от
другого даже по именам, а угадывал бы разве только по
платью. Едва-е/ша можете вы догадываться, что хотел он
изобразить в том Шш другом лице, а когда догадаетесь по его
описаниям (а не изображениям), то удивляетесь неглубокости
ее взгляда на человеческую природу, который никогда не
проникал в ее глубь, но всегда скользил по поверхности,
зацепляясь только за ее неровности и резкости. Во всех героях
и героинях этого плодовитого нувеллиста только резонерство и
чувственность, но ни малейшей тени чувства. Женщины его
совершенно чужды того, что должно составлять идею,
сущность, ореол, кроткое сияние их пола; того, в чем заключается
и нежность, и мягкость их чувства, при самой его глубокости
и энергии, при самой даже страстности, — и прелесть и
грация их пленительных движений, соединенные с благородством
и достоинством, которые, даже и беззащитных, окружают их
хранительным эфиром благоговения, непонятною робостию и
смущением, смиряющим самую дерзость и наглость; словом,
того, почему женщина есть представительница на земле
любви и красоты, и без чего она — не женщина: в них лет так
539

называемой немцами женственности (Weiblichkeit). Все муж-
чины-его—* какие-то отвлеченные и безличные олицетворения
бешеных страстей фосфорической натуры, чуждой всякой глу-
бокости, неспособной возвыситься ни до какого чувства... Итак,
княгиня Вера *** ни больше, ни меньше, как пансионерка,
рано начитавшаяся романов и потому фразерка в поступках и
словах своих. Перечтите ее письма к родственнице и найдите
в них хотя слабый проблеск чувства, хотя одну черту женского
ума и характера. Нет, вместо всего этого вы увидите
сатирические выходки, натянутые остроты против света, фразы, как
будто выбранные из ученических упражнений пансионерки, и
ни признака живого трепета юного и женственного сердца,
радостно и весело откликающегося на всякое новое для него
явление в прекрасном божием мире. Канонир упал за борт в море...
но не бойтесь: его спасет храбрый капитан, вдохновенный лю-
бовию к княгине Вере ***, и он, в самом деле, бросился и чуть
не утонул и сам. Княгиня, как и следует героине повести,
падает в обморок, и когда открывает глаза, перед нею — он...
Какая детски-добродушная и притом устаревшая манера
завязывать интригу романа и повести! Но вот Правин на вечере
у княгини. Как моряк, он не привык к свету, робок и
застенчив: вошед в залу, он смутился от уставленных на него наглых
лорнетов; но когда — пишет он к своему другу — «хозяйка,
привстав с дивана, так ободрительно меня приветствовала, что
душа моя распрямилась вдруг... я гордо поднял голову, я
окинул всех светлым оком: что значила для меня невзгода (?)
всех пустоцветов и пустозвонов гостиной, когда я был уже
обласкан тою, чья единственно ласка дорога мне!» Он
садится подле княгини, окруженной гостьми, и начинает
с ней по-книжному резонерствовать о постоянстве моряков и
любви к отечеству, — и все приходят от него в восторг, как
будто салон допускает и дельные суждения взрослых людей,
не только заученные наизусть умствования школьников... Этим
умным ребенком так восхитились, что кто-то назвал его
морским львом, а лев, на светском наречии, великое титло; но
вдруг один дипломат, думая, что «лев» не знает
по-французски, тогда как тот только из патриотизма говорил по-русски,
сказал почти вслух: «Et cette fois il n'est pas si bete qu'il en
a Fair»*... Тогда наш романический герой «бросил
пожирающий взгляд на наглеца, наклонился к нему и вполголоса
произнес (а не сказал — потому что всем, известно: говорят
только .в низком слоге, а в высоком произносят); Si bon vous
semble, mr, nous fairons notre assaut d'esprit demain a lOheures
passees. Libre a vous de choisir telle langue qtfil vous
plairacelles de fer et de plomb у comprises. Vous me saurez gre
j'espere, de m'entendre vous dire en cinq langues europeemes,
¦ А он не так глуп, как кажется. — Ред.
540

que vous etes un tuehe *». Итак, сперва резонерство, потом
ссора, и наконец — драка: недоставало только за волоса...
Прекрасное общество, истинный салон... Разумеется,-дипломат
оказался на дуэли трусом, а Правин, порисовавшись и
попетушившись перед ним, оставил ему жизнь из одного презрения...
И вот мы уже прочли 73 страницы повести, а повести все еще
нет: это пока только введение, растянутое до-иельзя нейду-
щими к делу вставками и рассуждениями. Но главное уже
сделано, хотя и слишком поздно: автор свел своих героев и
поставил их на короткую ногу друг с другом. Правин любит, да
еще как любит! «Океан взлелеял и сохранил его девственное
сердце, как многоценную перлу — и его-то, за милый взгляд,
бросил он, подобно Клеопатре, в уксус страсти»! Вследствие
этого, встретившись с княгинею в Эрмитаже, он имел с нею
разговор, столько же длинный, сколько и страстный, произнес
ей несколько витиеватых «речей», из которых в одной
сравнивает свое сердце с Грановитою палатою и говорит, что он бу:
дет всем, чем ни велит она ему быть — и поэтом^ и музыкан-.
том, и живописцем, и героем, а в последнем случае, сожжет ее
сердце лучами своей славы (стр. 122). Затем они поцеловались
и расстались. И все это длинное действие, занимающее восемь
страниц A18—126), было разыграно в Эрмитаже!,. Следствием
этой правдоподобной и превосходной сцены было предлинное
рассуждение автора о любви, обнаруживающее его личный
взгляд на это чувство. Он называет платонизм (до пошлости
изношенное слово!) милым каплуном и Каллиостро и
советует дамам и юношам не слишком доверять ему, чтобы не
«проснуться от угара с измятым чепчиком и, может быть, с
лишним раскаянием» (стр. 129—136). Далее, на нескольких
страницах, следуют объяснения автора, почему то и другое в
его повести случилось так, как случилось. Подобные
объяснения всегда бывают утомительны и скучны: они верное
ручательство, что повесть не создана, а сшита на живую нитку.
В творчестве действие само за себя говорит и не нуждается в
объяснениях поэта. В такой повести или драме говорят и
действующие лица, но только не с читателем, а друг с другом, и
каждое для самого себя и за самого себя; но тогда-то читатель
и понимает их. Прочтите «речь», которую произнес Правин
своей Вере на целых двух страницах A48—150), и спросите
себя: говорится ли так в действительности, и для себя или
для читателя продекламировал ее герой повести? И есть ли в
этой «речи» хотя одно задушевное выражение — отголосок
взволнованного чувства, которое говорило бы чувству? Вот не-
* Если вам угодно, мсье, мы посостязаемся в уме завтра, после 10
часов. Вы вольны говорить на том языке, который Вам больше нравится,
присовокупив к нему язык железа и „свинца. Я надеюсь, вы мне
позволите сказать вам на пяти европейских языках, что вы подлец. — Ред.
541

сколько строк для образчика этой «речи»: «У меня доброе
сердце — и может ли быть злобно сердце, полное любовью»
любовью к тебе!! Зато у меня буйная кровь... у меня кровь-*-
жидкий пламень: она бичует змеями мое воображение, она
палит молниями ум!.. Я ли виноват в этом? Я ли создал себя?
За каждую каплю твоих слез я бы готов отдать последние
песчинки моего бытия, последнюю перлу моего счастия! Да,
нет мне отныне счастия! На одной ветке распустились сердца
наши — вместе должны б они цвесть; но судьба разрывает,
рознит нас! Пускай же океан протечет между нами — он не
зальет моей любви, лишь бы ты, ты, сокровище души моей,
была невредима от этого пожара». Скажите, ради самого бога:
неужели эти красивые, щегольские фразы, эта блестящая
риторическая мишура есть голос чувства, излияние страсти, а не
выражение затаенного желания рисоваться, кокетничать своим
чувством или своею страстию? И добро бы все эти фразы были
в письме, а то в разговоре, в монологе!.. Правин оставил перед
бурею сбой фрегат, чтобы провести ночь в объятиях любви и
наслаждения, а буря страшно разразилась громом и
молниями и заставила его проговорить такую речь:
«Ты моя! Вера моя! Что ж мне нужды до всего остального — пускай
гибнут люди, пускай весь свет разлетится вдребезги! Я подыму тебя над
обломками, и последний вздох мой разрешится поцелуем!.. О, как пылки,
как жгучи твои уста в эту минуту, очаровательница!.. Знаешь ли, —
примолвил он тише, сверкая и вращая очами, как опьянелый (какая
возмущающая душу и оскорбляющая чувство картина!). —ты должна любить
меня, поклоняться мне более, чем когда-нибудь... знаешь ли, что я богаче
теперь Ротшильда, самовластнее английского короля, что я облечен в
гибельную силу, как судьба? — Да, я могу сорить головами людей по своей
прихоти, и за каждый твой поцелуй платить сотнею жизней— не жизнию
врагов —о, нет! это может всякий разбойник. Это слишком обыкновенно,.,
нет, говорю тебе, я бросаю на ветер жизнь моих любимых товарищей,
моих друзей и братьев — а за них во всякое другое время готов бы
я источить кровь по капле, изрезать сердце в лоскутки» (стр. 189).
И это поэзия, а не риторика?.. И это вдохновение таланта?..
Если хотите, тут действительно есть и поэзия, и талант, и
вдохновение: иначе бы это и не могло так нравиться большинству
публики; но какая поэзия, какой талант, какое
вдохновение? — вот вопрос! Это поэзия, но поэзия не мысли, а
блестящих слов, не чувства, но лихорадочной страсти; это талант, но
талант чисто внешний, не из мысли создающий образы, а из
материи выделывающий красивые вещи; это вдохновение, но
не то внутреннее вдохновение, которое, неожиданное, без воли
человека, озаряет его разум внезапным откровением истины,
вдохновение тихое и кроткое, широкое и глубокое, как море в
ясный и безветреный день, — но вдохновение насильственное,
мятежное, бурливое, раздражительное, возбужденное волею
542

человека, как бы от приема опиума. А между этими
вдохновениями большая разница — такая же, как между мелодиею
тихого чувства и ревущими диссонансами страсти, между гар-
мониею светлого восторга и нестройным криком буйной
вакханалии, мутным и нечистым упоением сладострастной оргии...
Переполненное чувство безмолствует и дает себя чувствовать
немногими, но многозначущими словами, которые
подсказываются вдохновением. Самая буря страстей выражается не
«речами», а отрывистою речью, похожею на рокот грома, — и
ревущий поток ее отрывистых речей вытекает из вдохновения.
Поэт может изображать и страсть, потому что она есть явление
действительности; но, изображая страсть, поэт не должен быть
в страсти: страсть должна быть предметом его
поэтического созерцания в минуту творчества, но не им са:.шм.
Истинное вдохновение всегда спокойно-созерцательно: оно
вполне обладает своим предметом, но не дает ему овладеть
собою, хотя и видит и чувствует его. Изображаемое поэтом,
оно, раз овладев им, увлекает его за собою, из свободных
творческих образов становится изложением его личных
чувртв и мнений, до которых никому нет дела. И в
таком случае, чем живее и ближе в натуре изображение страсти,
тем большее возбуждает оно отвращение, вместо того чтобы
восхищать и трогать, — и нечисты, грешны его впечатления на
душу читателя, если только он поддается им... Сначала чтение
тзриз блестящих и увлекатедощх црдизредениц приводит
душу в раздражительное состояние, многими принимаемое за
востррженное; но после щ дуще рртается какая-то усталость,
как бы поаде беспокойцогр сна цли тяжелой работы. Цт$6
прочесть во второй раз, недостанет сил... Подсобные произведения
не удовлетворяют разума, потому что в них все произвольно,
все условно: вы видите, что это т?к, но видите, что могло
бы быть совсем иначе, и недоумеваете, почему это
представлено так, а не иначе. И вот откуда происходит в
подобных произведениях такое мнджестро отступлений, вставок,
разглагольствований и ораторских речей: автор говорит за
свою повесть, а це повесть говорит сама за себя. Тут автору
полная воля, совершенный простор, и потому удивительно ли,
если у него муж княгцнр Веры ***, до 191-й страницы теш.ко
евший и пивший, как бессловесное животное, на JI91 -ft странице
вдруг делается и горд, и благороден, и умен, и на полутора
страницах говорит экспромтом «речь», сочинение которой
сделало бы честь самому Правину?.. Вообще, если вы зажмурите
глаза, слушая «речи» действующих лиц во всех повестях Мар-
линского, то, право, никак не разгадаете, кто говорит —
морской офицер, дикий черкес, лрвонский рыцарь, русский князь
времен междоусобия, русский боярин XV или XVI река, муж*
чина или женщина, старик или юноша, АммалаттБек или
будочник-оратор... А между тем, повторяем, не только вдохнов-
543

ляться, но и раздражаться не всякий может. Есть разница
между рыбьею натурою иного человека, который живет, как
дремлет, и кипучею, живою, хотя и неглубокою натурою
человека, которого жизнь похожа на водоворот, непеременяюший
места, но всегда бурливый и беспокойный. И внешний талант
имеет свое достоинство, потому что не всякий может иметь его.
Пишут многие и много, но успехом, даже и в толпе,
пользуются очень немногие, — и эти пользующиеся всегда целою
головою выше тех, которые им удивляются...
Из повестей Марлинского, изображающих сильные страсти,
лучшая, без всякого сомнения, — «Страшное гадание». Ее
идея принадлежит не ему: она была уже истерта многими, но,
кажется, на Руси узнали о ней из «Ночи на Рождество»
Цшокке. Целого в «Страшном гадании», как и во всех повестях
Марлинского, нет, но есть места истинно поэтические, как бы
не в пример всему остальному, написанному тем же
автором, — блестящие признаками неподдельного дарования.
Поездка героя повести, сцена в крестьянской избе, многие
подробности гаданья — все это прекрасно и увлекательно. Даже
обращение к луне, начинающееся словами: «Тихая сторона
мечтаний» (стр. 226), отзывается чувством. Только характер
дьявола уж слишком носит на себе признаки тогдашней моды
изображать чертей: теперь он не везде страшен и местами
смешон. Но целое повести... Позвольте, начнем с начала.
«...Я был тогда влюблен, влюблен до безумия! О, как обманывались
те, которые, глядя на мою насмешливую улыбку, на мои рассеянные
взоры, на мою небрежность речей в кругу красавиц, считали меня
равнодушным и хладнокровным. Не ведали они, что глубокие чувства редко
проявляются именно потому, что они глубоки: но если б они могли
заглянуть в мою душу и, увидя, понять ее — они бы ужаснулись! Все,
о чем так любят болтать поэты, чем так легкомысленно играют женщины,
в чем так стараются притворяться любовники, во мне кипело, как
растопленная медь, над которою и самые пары, не находя истока, зажигались
пламенем. Но мне всегда были смешны до жалости приторные вздыхатели
с своими пряничными сердцами; мне были жалки до презрения записные
волокиты с своим зимним восторгом, своими заученными изъяснениями;
и попасть в число их для меня казалось всего страшнее.
Нет, не таков был я: в любви моей бывало много странного,
чудесного, даже дикого; я могу быть понят или непонятен, но смешон никогда.
Пылкая, могучая страсть катится, как лава; она увлекает и жжет все
встречное; разрушаясь сама, разрушает в пепел препоны, и хоть на миг,
но превращает в кипучий котел даже холодное море».
Весь этот отрывок пародия на одно место в «Джяуре»
Байрона/ Но Байронов джяур — сын пламенного востока,
азиатец душою и телом, а потому и тигр, следственно
животное благородное и поэтическое, хоть тем не менее все-таки
животное... Он говорит о своей кипучей крови и знойных страстях
544

совсем не для того, чтобы рисоваться ими, но на смертном
одре, исповедуясь перед монахом, и для того, чтобы
неистовством зверских страстей своих хотя несколько оправдать свои
кровавые грехи. Этот джяур был христианин, и потому не мог,
хотя на краю могилы, не смотреть на свои страсти, как на
несчастие. Вообще сила страстей отнюдь не то же самое, что
глубокость души; эта сила скорее бывает признаком мелкости
натуры при кипучей крови. Потом, всякая страсть, хотя дикая,
не говорит о себе, не острит над пряничными сердцами и не
боится попасть в их число... Как в действительности, так и в
искусстве, все говорит само за себя, то есть делом, а не
словами и не уверениями. Что не равно своему идеалу, но силится
дотянуться до него, — то необходимо натягивается. Вот отчего
во многих повестях так много бывает натяжек. Но обратимся
к повести. Хотя герой ее и божится, что его страсть глубока,
как море, но мы видим в ней одну чувственность, и больше
ничего. Вот почему ему виделся образ танцующей Полины, и
.вот почему мучила его мысль, что она слушает ласкательства
какого-нибудь счастливца, который вертится с нею и, может
быть, отвечает на них (стр. 203): только истинное, высокое
чувство чуждо ревности и полно взаимного доверия. Оно не
жжет, но греет; оно не пылает пожаром, но теплится кротким
светом. В нем все одухотворено, и самое желание чисто и
девственно. В нем нет громких фраз, нет пышного многословия:
взгляд, брошенный украдкою, недоговоренное слово, кроткая
улыбка заменяют в нем «речи», а если оно заговорит — его
речь будет полна глубокой, энергической, но в то же время и
светлой, тихой, благоуханной поэзии, где все — теплота и свет,
но без огня, дыма и чада... Повторяем, и страсть имеет свою
поэзию и может быть предметом поэтического изображения;
но только поэт должен изображать ее, как предмет, вне его
и сам по себе существующий, а не петь ей гимны, не выдавать
ее, с божбою и клятвами, за высший цвет человеческого
чувства и не делать из нее апотеоза. — Посмотрите, что это такое:
«Не умею описать, что со мною сталось, когда, обвивая тонкий стан
ее рукою, трепетною от наслаждения, я пожимал другой ее прелестную
ручку: казалось, кожа перчаток приняла' жизнь, передавала биение
каждой фибры... казалось, весь состав Полины прыщет искрами! Когда
помчались мы в бешеном вальсе, ее летающие душистые локоны касались
иногда губ моих; я вдыхал ароматный пламень ее дыхания; мои
блуждающие взгляды проницали сквозь дымку — я видел, как бурно вздымались
и опадали белоснежные полушары (!?..). волнуемые моими вздохами,
видел, как пылали щеки ее моим жаром,' видел — нет, я ничего не видал...
пол исчезал под ногами; казалось, я лечу по воздуху, с сладостным
замиранием сердца» (стр. 235).
Чтобы окончательно выразить нашу мысль, сделаем в
pendant к этой выписке другую.
35 Белинский, тп. 1 545

«Испытали ли бы жажду кропи? Дай бог, тгобы никогда не касалась
она сердцам вашим; но, по несчастию, я знал ее во многих и сам изведал
на себе. Природа наказала меня неистовыми страстями, которых не могли
обуздать ни воспитание, ни навык; огненная кровь текла в жилах моих.
Долго, неимоверно долго мог я хранить хладную умеренность в речах
и поступках при обиде, но зато она исчезала мгновенно, и бешенство
овладевало мною. Особенно вид пролитой крови, вместо того чтобы угасить
ярость, был маслом на огне, и я с какою-то тигровою жадностью готов
был источить ее из врага капля по капле, подобен тигру, вкусившему
ненавистного напитка» (стр. 246).
Истинный романтизм, как понимали его у нас назад тому
лет пятнадцать! Читаете, и невольно переноситесь в леса, где
живут тигры, медведи и волки, с их неистовыми страстями, с
ненасытимою жаждою крови. Гений Виктора Гюго — сего
свирепого архиромантика — уже пускался было на изображение
медвежьих чувств и мыслей, сделав белого медведя героем
первого своего романа; его подражатели, не столь смелые,
ограничились изображением зверей под человеческими именами,
с человеческими обликами, оставив им только их животные
страсти, чтоб выдавать их за глубокие ощущения глубоких,
сатанических душ...
Гораздо более был в своей колее талант Марлинского в
«Лейтенанте Белозоре» — этом живом, легком и шутливом
рассказце, без особенных претензий. Это настоящий род
таланта Марлинского, и, — несмотря на то, что в повести нет ни
лиц, ни характеров, хоть сколько-нибудь художественно
очерченных, а следовательно, нет и признаков голландской
народности, — ибо купец, кстати и некстати говорящий при каждом
слове «два аршина с четвертью», еще не голландец, так же как
купчиха, которой вся жизнь сосредоточена на кухне, еще не
голландка (перемените их имена, и они будут принадлежать
к какой вам угодно нации); несмотря на то, что любовь героев
повести уж чересчур сладковата и слишком походит на
канареечную, а представитель французской нации, Монтань Люс-
сак, уж чересчур и подл, и глуп, и пошл; несмотря на
ужасную растянутость и множество ненужных вставок и
разглагольствований, — веселенький рассказец читается до конца и
не без удовольствия. В нем много премиленьких подробностей;
особенно забавны матросские разговоры, и вообще в тоне
рассказа много добродушия и непритворной шутливости. К числу
таких же удачных рассказов, в этом роде, должно отнести
«Военный антикварий» и «Мореход Никитин».
Собственно русские повести Марлинского, содержание
которых он брал из русской старины, не выдержат никакой
критики, даже самой снисходительной. Таковы суть: «Наезды»,
«Роман и Ольга», «Изменник», и пр. В них речь, повидимому,
русская и имена русские, даже много русских обычаев, пове-
546

рий и ссылок на историю; но ни русского лица, ни русской
души. Это — расиновские трагедии в форме рассказов.
Снимите с действующих лиц их охабни и фаты, выбросьте из их
речей немногое число русских поговорок и пословиц, и перед
вами очутятся те безличные образы, которым к лицу всякое
платье и всякое имя, и которые столько же русские, сколько
и греки, и немцы, и англичане, и татары. То же должно
сказать и о рыцарско-ливонских рассказах Марлинского: его
немецкие рыцари и дамы ничем не отличаются от
новогородских молодцов и молодиц, которые ничем не отличаются от
его немецких рыцарей и дам. Перечтите «Замок Эйзен»,
«Замок Нейгаузен», «Латника», «?амок Венден», «Резельский
турнир», и вы увидите в них поризительную бедность
изобретения, удивительное однообразие в манере рассказывать и
чрезвычайное сходство в действующих лицах, особенно в их
«речах», из которых сшиты эти рассказы. Лучший из них «Ре-
вельский турнир»: в нем мало сильных страстей, много
добродушия и веселости, а потому он и читается с удовольствием,
как занимательная сказка.
Читатели, может быть, ждут от нас подробного разбора
кавказских повестей Марлинского, особенно «Аммалат-Бека»
и «Муллы-Нура»: увы, мы не в состоянии выполнить их
ожидания! По праву добросовестного критика, мы хотели прочесть
эти повести, принимались несколько раз, но — всякой силе есть
пределы, и мы, после многократных приемов и невероятных
усилий, принуждены были сознаться в своем бессилии для
свершения подобного подвига. Конечно, в них — особенно в
«Аммалат-Беке» — есть удачные страницы, хотя и в слишком
ограниченном числе, есть превосходные стихи — перевод
черкесских песен; но целое так натянуто, так перетянуто и в
изобретении, и в изложении, что впечатление, производимое на
душу читателя, очень походит на давление кошмара. Что
касается до Муллы-Нура, этого татарского Карла Моора, то вот
он вам весь, извольте любоваться, сколько душе угодно.
«Что на свете тайного, кродое нашего сердца. Рассветает ночь,
крывшая злодейство, дремучий лес находит голос на обзиненне; расступается
хлябь моря и выдает утопленное хищниками добро. Могилы, самые
могилы не скрывают во мраке своем преступлений, и с червями зарождаются
в ней мстители. Я видел: русские узнавали по внутренностям тел
прошлое, как идолопоклонники, предки наши, угадывали по ним будущее.
А когда можно заставить говорить мертвецов, кто заставит молчать
живых?.. Тайное скоро становится явным, и базарная молва нередко трубит
о том, что было шопотом сказано между двоими. Нет, моя жизнь не
тайна, мои похождения может рассказать тебе последний мальчик в
Кубе.— Он убил своего дядю и бежал в горы! Вот вся повесть обо мне, и
она не ложь, но полна ли она? Но справедливо ли осудит меня по этим
словам всякий, кто их услышит? На это могу отвечать только я. Пусть
35* 547

отрубят мне голову, что ж найдет в этой голове судья для объяснения
моего преступления? Пусть вырежут сердце, как отгадают в нем пружины,
которые двинули на убийство?.. А в этом вся важность для меня! Только
это зову я на суд совести, все остальное дело случая, все остальное
пусть как хотят судят в людском диване. Тяжело мне думать об этом,
е,ще тяжелее рассказывать, и между тем оно меня душит!.. Мучительно
вырывать зубчатую стрелу из раны, но и оставлять в ней нестерпимо...»
Кто это говорит: ливонский рыцарь, итальянский разбойник
или французский литератор романтической школы?.. Нет, это
речь кавказского татарина... Умный татарин! уж и видно, что
наукам учился, особенно риторике...
В последних своих произведениях Марлинский довел до
крайности основные элементы своего таланта, то есть
изображение неистовых страстей и неистовых положений,
изображение высшего общества, на которое он смотрел из-за Кавказа,
русскую народность, остроумие и изысканность языка.
Приведем образчики некоторых из этих элементов, доведенных до
пес plus ultra *.
Если хотите иметь понятие о высшем обществе на бале у
австрийского посланника, — прочтите отрывок «Месть»: тут
вы увидите, как «светский» капитан Змеев отпускает лагерные
любезности Надежде Петровне Зорич, поминутно называя ее
«сударыня», и как Надежда Петровна Зорич отвечает сему
храброму капитану любезностями полковой маркитантши,
начитавшейся «светских» романов русского изделия. В статье
«Новый русский язык» вы увидите, как говорят русские
купцы; впрочем, не трудитесь перечитывать этой
«юмористической» статейки; довольно для вас и этого образчика; «Так-с,
виноват-с, дело дорожное-с! Я ведь, впрочем, не для ради чего
иного прочего, а так из компанства, хотел только, утрудив,
побеспокоя вас, просить соблагэзоления, чтобы нашему
чайнику возыметь соединяемое купносообщение с этим самова-
ром-с. Попросту так сказать-с, малую толику водицы-с!»
(т. XII, стр. 76). Таким языком просит на станции купец у
офицера воды из самовара для чайника: какая
наблюдательность, как все это верно подслушано и верно передано, без
всякого преувеличения, без всякой натяжки!.. Для образчика
остроумия перечтите статьи: «История серебряного рубля» и
«История знаков препинания»: уверяем вас, что сам
отчаянный поставщик газетного мусора позавидовал бы в своих
нравоописательных и нравственно-сатирических статейках их
остроумию и затейливости...291 Для выписок диких фраз и
натянутого высокого и страстного слога у нас недостает ни сил,
ни терпения... Потрудитесь сами, а мы и без того устали.
• Крайних пределов. — Ред.
543

Такой конец авторского поприща очень естествен: он
необходимое следствие его начала. Только истинные таланты зреют
и мужают с летами, только в их произведениях исчезает с го:
дами дымный юношеский пламень и уступает место ровной
теплоте, и не ослепительному, но лучезарному свету — и конец
их поприща ознаменовывается творениями глубокими, как
море, и величественными, как звездное небо в тихую и ясную
ночь. Внешний талант скоро выказывается весь, истощает
бедный запас своего внутреннего содержания и скоро доходит до
необходимости перебиваться собственными крохами,
собственною ветошью, обновляя их белилами и румянами изысканной
фразеологии дикого языка. Почти всегда подвергается он
горькой участи пережить свою славу, умереть после ее кончины и
видеть в числе своих поклонников только людей, которые
являются последними участниками в пире, доканчивая в задних
апартаментах остатки барского обеда... Но, несмотря на все
сказанное, такие внешние таланты необходимы, полезны, а
следовательно и достойны всякого уважения. Только
незаслуженная слава и преувеличенные похвалы вооружают против
них, потому что свидетельствуют об испорченности вкуса
публики. Но отдавать им должное приятно по чувству
человеческому и полезно для истины. Для массы общества все
внешнее доступнее внутреннего, — и она бросается на внешнее, а
через это в ней обращаются идеи и проводится в нее
образованность. Но главная заслуга внешних талантов состоит в
том, что они отрицательным образом воспитывают и очищают
эстетический вкус публики: пресытясь их произведениями,
многие обращаются к истинным произведениям искусства и
научаются ценить их. Кто не восхищался романами Радклиф,
Дюкре-дю-Мениля, Августа Лафонтена, г-ж Жанлис и Коттен
и даже не предпочитал их сначала романам Вальтера Скотта
и Купера? И эти многие потому только и поняли впоследствии
достоинство британского и американского романистов, что
сперва восхищались романами сих господ и госпож, а через
Вальтера Скотта и Купера поняли их истинную цену. Что же
касается до тех, которые не пошли далее Радклиф и Дюкре-
дю-Мениля с братиею — пусть себе читают во здравие! Что бы
ни читать, все лучше, чем играть в карты или сплетничать.
Слуга донашивает платье своего господина: оно и старо и
потерто, но все служит ему защитою и от наготы, и от холода...
Мы уже говорили о критических статьях Марлинского и
указали на них, как на важную заслугу русской литературе
со стороны их автора; с такою же похвалою должны мы
упомянуть и о его собственно-литературных статьях, каковы:
«Отрывки из рассказов о Сибири», «Шах Гуссейн», «Письмо
к доктору Эрдманну», «Сибирские нравы Исых», и пр. Во всех
сих статьях виден необыкновенно умный, блестяще
образованный человек и талантливый писатель, и почти все они отли-
549

чаются, в противоположность повестям, языком простым,
живым и прекрасным без изысканности. Марлинский пробовал
свой талант почти во всех родах литературных упражнений, и
потому писал и стихи, но, впрочем, скоро сам признал в себе
отсутствие положительного таланта для этого поприща.
Мелкие его стихотворения редко отличаются даже плавностию
стихов, а переводы из Гёте так же мало дают понятия о
достоинстве своих оригиналов, как дебелый перевод Кострова
«Илиады», или тяжелый перевод Мерзлякова Тассова
«Освобожденного Иерусалима», или разжиженный сахарным
сиропом перевод г. Раича того же творения и поэмы Ариоста.
Марлинский, следуя тогдашнему направлению, написал
стихами поэму «Андрей Переяславский» — произведение не
стоящее критики и отвергнутое самим автором, но местами
блещущее искорками поэтического чувства.
Мы уже говорили о поэтическом достоинстве черкесских
песен, переведенных в «Аммалат-Беке».
И вот мы кончили наш разбор произведений Марлинского:
вывести результат из всего сказанного нами о нем, как о
писателе, предоставляем нашим читателям. Мы говорили
откровенно и прямо, sine ira et studio *; но пояснять больше не
будем, «чтоб гусей не раздразнить», — а гуси, как слышно, уже
и без того на нас сердятся за то, что мы видим божий свет не
в одном болоте с муравчатым бережком, на котором они так
шумно пасутся всю жизнь свою и добывают себе обычную
пищу.
Без гнева и пристрастия. -— Ред,

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
СОЧЛДЕНДЕ М. ЛЕРМОНТОВА
Санктпетербург. 1840 г.
Две части.
Отличительный характер нашей литературы состоит в
резкой противоположности ее явлений. Возьмите любую
европейскую литературу, и вы увидите, что ни в одной из них нет
скачков от величайших созданий до самых пошлых: те и
другие связаны лестницею со множеством ступеней, в
нисходящем или восходящем порядке, смотря по тому, с которого
конца будете смотреть. Подле гениального художественного
создания вы увидите множество созданий, принадлежащих
сильным художническим талантам; за ними бесконечный ряд
превосходных, примечательных, порядочных и т. д. беллет-
рических произведений, так что доходите до порождений
дюжинной посредственности не вдруг, а постепенно и
незаметно. Самые посредственные произведения иностранной
беллетристики носят на себе отпечаток большей или меньшей
образованности, знания общества или по крайней мере
грамотности авторов. И потому-то все европейские литературы
так плодовиты и богаты, что ни на миг не оставляют своих
читателей без достаточного запаса умственного наслаждения.
Самая французская литература, бедная и ничтожная
художественными созданиями, едва ли еще не богаче других белле-
трическими произведениями, благодаря которым она и
удерживает свое исключительное владычество над европейскою
читающею публикою. Напротив того, наша молодая
литература по справедливости может гордиться значительным числом
великих художественных созданий и до нищеты бедна хоро-
551

шими беллетрическими произведениями, которые, естественно,
должны бы далеко превосходить первые в количестве292.
В век Екатерины литература наша имела Державина — и
никого, кто бы хотя несколько приближался к нему;
полузабытый ныне Фонвизин и забытые Хемницер и Богданович
были единственными примечательными беллетристами того
времени. Крылов, Жуковский и Батюшков были поэтическими
корифеями века Александра I, Капнист, Карамзин (говорим о
нем не как об историке), Дмитриев, Озеров и еще немногие
блестящим образом поддерживали беллетристику того
времени. С двадцатых до тридцатых годов настоящего века
литература наша оживилась: еще далеко ке кончили своего
поэтического поприща Крылов и Жуковский, как явился Пушкин,
первый великий народный русский поэт, вполне художник,
сопровождаемый и окруженный толпою более или менее
примечательных талантов, которых неоспоримым достоинствам
мешает только невыгода быть современниками Пушкина. Но
зато пушкинский период необыкновенно (сравнительно с
предшествовавшими и последующим) был богат блестящими
беллетрическими талантами, из которых некоторые в своих
произведениях возвышались до поэзии, и хотя другие теперь
уже и не читаются, но в свое время пользовались большим
вниманием публики и сильно занимали ее своими
произведениями, большею частию мелкими, помещавшимися в
журналах и альманахах. Начало четвертого десятилетия
ознаменовалось романическим и драматическим движением и —
несбывшимися яркими надеждами: «Юрий Милославский» подал
большие надежды, «Торквато Тассо» тоже подал большие
надежды...293 и многие подавали большие надежды, только
теперь оказались совершенно безнадежными... Но и в этом
периоде надежд и безнадежностей блестит яркая звезда
великого творческого таланта, — мы говорим о Гоголе, который,
к сожалению, после смерти Пушкина ничего не печатает и
которого последние произведения русская публика прочла в
«Современнике» за 1836 год, хотя слухи о новых его
произведениях и не умолкают...294 Тридцатый год был роковым для
нашей литературы: журналы начали прекращаться один за
другим, альманахи наскучили публике и прекратились, и в
1834 году «Библиотека для чтения» соединила в себе труды
почти всех известных и неизвестных поэтов и литераторов,
как бы нарочно для того, чтобы показать ограниченность их
деятельности и бедность русской литературы... Но обо всем
этом мы скоро поговорим в особой статье295, на этот раз
прямо выскажем нашу главную мысль, что отличительный
характер русской литературы — внезапные проблески сильных и
даже великих художнических талантов и, за немногими
исключениями, вечная поговорка читателей: «Книг много, а
читать нечего...» К числу таких сильных художественных та-
552

лантов, неожиданно являющихся среди окружающей их
пустоты, принадлежит талант г. Лермонтова.
В «Библиотеке для чтения» на 1834 год напечатано было
несколько (очень немного) стихотворений Пушкина и
Жуковского; после того русская поэзия нашла свое убежище в
«Современнике», где, кроме стихотворений самого издателя,
появлялись нередко и стихотворения Жуковского и немногих
других и где помещены: «Капитанская дочка» Пушкина,
«Нос», «Коляска» и «Утро делового человека», сцена из
комедии Гоголя, не говоря уже о нескольких замечательных
беллетрических произведениях и критических статьях. Хотя
этот полужурнал и полуальманах только год издавался
Пушкиным, но как в нем долго печатались посмертные
произведения его основателя, то «Современник» и долго еще был
единственным убежищем поэзии, скрывшейся из периодических
изданий с началом «Библиотеки для чтения». В 1835 году
вышла маленькая книжка стихотворений Кольцова, после
того постоянно печатающего свои лирические произведения в
разных периодических изданиях до сего времени 296. Кольцов
обратил на себя общее внимание, но не столько достоинством
и сущностию своих созданий, сколько своим качеством поэта-
самоучки, поэта-прасола. Он и доселе не понят, не оценен, как
поэт, вне его личных обстоятельств, и только немногие
сознают всю глубину, обширность и богатырскую мощь его
таланта и видят в нем не эфемерное, хотя и примечательное
явление периодической литературы, а истинного жреца
высокого искусства. Почти в одно время с изданием первых
стихотворений Кольцова явился с своими стихотворениями и
г. Бенедиктов. Но его муза гораздо больше произвела в
публике толков и восклицаний, нежели обогатила нашу
литературу. Стихотворения г. Бенедиктова — явление примечательное,
интересное и глубоко .поучительное: они отрицательно
поясняют тайну искусства и в то же время подтверждают собою ту
истину, что всякий внешний талант, ослепляющий глаза
внешнею стороною искусства и выходящий не из вдохновения, а из
легко воспламеняющейся натуры, так же тихо и незаметно
сходит с арены, как шумно и блистательно является на нее.
Благодаря странной случайности, вследствие которой в
«Библиотеку для чтения» попали стихи г. Красова и явились в ней
с именем г. Бернета, г. Красов, до того времени печатавший
свои произведения только в московских изданиях, получил
общую известность297. В самом деле, его лирические
произведения часто отличаются пламенным, хотя и неглубоким
чувством, а иногда и художественною формою. После г.
Красова заслуживают внимание стихотворения под фирмою
—0 — 298? они отличаются чувством скорбным,
страдальческим, болезненным, какою-то однообразною оригинальностию,
нередко счастливыми оборотами постоянно господствующей в
553

них идеи раскаяния и примирения, иногда пленительными
поэтическими образами. Знакомые с состоянием духа, которое
в них выражается, никогда не пройдут мимо их без душевного
участия; находящиеся в том же самом состоянии духа,
естественно, преувеличат их достоинства; люди же, или
незнакомые с таким страданием, или слишком нормальные духом,
могут не отдать им должной справедливости: таково влияние
и такова участь поэтов, в созданиях которых общее слишком
заслонено их индивидуальностию. Во всяком случае,
стихотворения — 0 — принадлежат к примечательным явлениям
современной им литературы, и их историческое значение не
подвержено никакому сомнению2".
. Может быть, многим покажется странно, что мы ничего не
говорим о г. Кукольнике, поэте столь плодовитом и столь
превознесенном «Библиотекою для чтения». Мы вполне
признаем его достоинства, которые не подвержены никакому
сомнению, но о которых нового нечего сказать. Поэтические
места не выкупают ничтожности целого создания, точно так
же, как два, три счастливые монолога не составляют драмы.
Пусть в драме, состоящей из 3000 стихов, наберется до
тридцати или, если хотите, и до пятидесяти хороших лирических
стихов, но драма от того не менее скучна и утомительна, если
в ней нет ни действия, ни характеров, ни истины.
Многочисленность написанных кем-либо драм также не составляет еще
достоинства и заслуги, особенно, если все драмы похожи
одна на другую, как две капли воды. О таланте ни слова,
пусть он будет; но степень таланта — вот вопрос! Если талант
не имеет в себе достаточной силы стать в уровень с своими
стремлениями и предприятиями, он производит только
пустоцвет, когда вы ждете от него плодов. — Чтобы нас не
подозревали в пристрастии, мы, пожалуй, упомянем еще и о
г. Вернете, во многих стихотворениях которого иногда
проблескивали яркие искорки поэзии; но ни одно из них, как из
больших, так и. из маленьких, не представляло собою ничего
целого и оконченного. К тому же талант г. Бернета идет
сверху вниз, и последние его стихотворения последовательно
слабее первых, так что теперь уже перестают говорить и о
первых. Может быть, мы пропустили еще несколько
стихотворцев с проблеском таланта; но стоит ли останавливаться
над однолетними растениями, которые так нередки, так обык-
новенны и цветут одно мгновение! стоит ли останавливаться
над ними, хоть они и цветы, а не сухая трава? Нет,
Спящий в гробе мирно спи.
Жизнью пользуйся живущий! 30°
И потому обратимся к живым. Но и из них только один Коль-
цов обещает жизнь, которая не боится смерти, ибо его поэзия
есть не современно-важное, но безотносительно-примечатель-
554

ное явление. Никого из явившихся вместе с ним и после него
нельзя поставить с ним наряду, и долго стоял он в просторном
отдалении от всех других, как вдруг на горизонте нашей
поэзии взошло новое яркое светило и тотчас оказалось звездою
первой величины. Мы говорим о Лермонтове, который, без
имени, явился в «Литературных прибавлениях к Русскому
инвалиду» 1838 года, с поэмою «Песня про царя Ивана
Васильевича, молодого опричника и удалого купца
Калашникова» 301, а с 1839 года постоянно продолжает являться в
«Отечественных записках». Поэма его, несмотря на ее
великое художественное достоинство, совершенную
оригинальность и самобытность, не обратила на себя особенного
внимания всей публики и была замечена только немногими; но
каждое из его мелких произведений возбуждало общий и
сильный восторг. Все видели в них что-то совершенно новое,
самобытное; всех поражало могущество вдохновения, глубина
и сила чувства, роскошь фантазии, полнота жизни и резко
ощутительное присутствие мысли в художественной форме.
Пока оставляя в стороне сравнения, мы заметим теперь только
то, что, при всей глубине мыслей, энергии выражения,
разнообразии содержания, по которым Кольцову едва ли можно
бояться чьего-нибудь соперничества, форма его
стихотворений, несмотря на свою художественность, всегда однообразна,
всегда одинаково безыскусственна. Кольцов не есть только
народный поэт: нет, он стоит выше, ибо если его песни понят-
ны всякому простолюдину, то его думы недоступны никакому;
но в то же время, он не может назваться и поэтом
национальным, ибо его могучий талант не может выйти из магического
круга народной непосредственности. Это гениальный
простолюдин, в душе которого "возникают вопросы, свойственные
только людям, развитым наукою и образованием, и который
высказывает эти глубокие вопросы в форме народной поэзии.
Поэтому он непереводим ни на какой язык и понятен только
у себя дома, только своим соотечественникам. «Песня про
царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого
купца Калашникова» показывает, что Лермонтов умеет явле*
ния непосредственной русской жизни воспроизводить в
народно-поэтической форме, единственно-свойственной им,
тогда как прочие его произведения, проникнутые русским
духом, являются в той общемировой форме, которая свойственна
поэзии, перешедшей из естественной в художественную, и
которая, не переставая быть национальною, доступна для
всякого века и всякой страны *.
В то время как какие-нибудь два стихотворения,
помещенные в первых двух книжках «Отечественных записок» 1839 го-
¦ Так как стихотворения Лермонтова скоро выйдут в сеет особою
книжкою, то мы и поговорим о них поподробнее в свое время и в особой
статье302.
555

да, возбудили к Лермонтову столько интереса со стороны
публики, утвердили за ним имя поэта с большими надеждами,
Лермонтов вдруг является с повестью «Бэла», написанною
в прозе303. Это тем приятнее удивило всех, что еще более
обнаружило* силу молодого таланта и показало его
разнообразие и многосторонность. В повести Лермонтов явился
таким же творцом, как и в своих стихотворениях. С первого
раза можно было заметить, что эта повесть вышла не из
желания заинтересовать публику исключительно любимым ею
родом литературы, не из слепого подражания делать то, что
все делают, но из того же источника, из которого вышли и
его стихотворения — из глубокой творческой натуры, чуждой
всяких побуждений, кроме вдохновения. Лирическая поэзия
и повесть современной жизни соединились в одном таланте.
Такое соединение повидимому столь противоположных родов
поэзии не редкость в наше время. Шиллер и Гёте были
лириками, романистами и драматургами, хотя лирический
элемент всегда оставался в них господствующим и
преобладающим. Сам «Фауст» есть лирическое произведение в
драматической форме. Поэзия нашего времени по преимуществу
роман и драма; но лиризм все-таки остается общим элементом
поэзии, потому что он есть общий элемент человеческого
духа. С лиризма начинает почти каждый поэт, так же, как
с него начинает каждый народ. Сам Вальтер Скотт перешел
к роману от лирических поэм. Только литература Северо-
Американских Штатов началась романом Купера, и это
явление так же странно, как и общество, е котором оно
произошло. Может быть, это оттого, что северо-американская
литература есть продолжение английской304. Наша литература
представляет тоже совершенно особенное явление: мы* вдруг
переживаем все моменты европейской жизни, которые на
Западе развивались последовательно. Только до Пушкина
наша поэзия была по преимуществу лирическою. Пушкин
недолго ограничивался лиризмом и скоро перешел к поэме,
а от нее — к драме. Как полный представитель духа своего
^времени, он так же покушался на роман: в «Современнике»
1837 года помещено шесть глав (с началом седьмой) из не-
конченного романа его под названием «Арап Петра Великого»,
из которых четвертая глава была первоначально помещена
в «Северных цветах» 1829 года. Повести Пушкин начал
писать уже в последние годы своей недоконченной жизни.
Однакож очевидно, что настоящим его родом был лиризм,
стихотворная повесть (поэма) и драма, ибо его прозаические
опыты далеко не равны стихотворным. Самая лучшая его
повесть, «Капитанская дочка», при всех ее огромных
достоинствах, не может итти ни в какое сравнение с его поэмами и
драмами305. Это не больше, как превосходное беллетриче-
ское произведение с поэтическими и даже художественными
556

частностями. Другие его повести, особенно «Повести
Белкина», принадлежат исключительно к области беллетристики.
Может быть, в этом заключается причина того, что и роман,
так давно начатый, не был кончен. Лермонтов и в прозе
является равным себе, как и в стихах, и мы уверены, что, с
большим развитием его художнической деятельности, он
непременно дойдет до драмы306. Наше предположение не
произвольно: оно основывается сколько на полноте
драматического движения, заметного в повестях Лермонтова, столько
же и на духе настоящего времени, особенно благоприятного
соединению в одном лице всех форм поэзии. Последнее
обстоятельство о^ень важно, ибо и у искусства всякого народа есть
свое историческое развитие, вследствие которого
определяется характер и род деятельности поэта. Может быть, и Пушкин
был бы таким же великим романистом, как лириком и
драматургов, если бы явился позже и имел подобного себе
предшественника.
«Бэйа», заключая в себе интерес отдельной и оконченной
повести, в то же время была только отрывком из большого
сочинения, равно как и «Фаталист» и «Тамань», впоследствии
напечатанные в «Отечественных же записках». Теперь они
являются, вместе с другими, с «Максимом Максимычем»,
«Предисловием к журналу Печорина» и «Княжною Мери»
под/ одним общим заглавием «Героя нашего времени». Это
общее название — не прихоть автора; равным образом, по
названию не должно заключать, чтобы содержащиеся в этих
двух книжках повести были рассказами какого-нибудь лица,
на которого автор навязал роль рассказчика. Во всех
повестях одна мысль, и эта мысль выражена в одном лице,
которое есть герой всех рассказов. В «Бэле» он является каким-то
таинственным лицом. Героиня этой повести вся перед вами,
но герой — как будто бы показывается под вымышленным
именем, чтобы его не узнали. Из-за отношений его по «Бэле»
цы невольно догадываетесь о какой-то другой повести,
заманчивой, таинственной и мрачной. И вот автор тотчас
показывает вам его при свидании с Максимом Максимычем, который
/рассказал ему повесть о Бэле. Но ваше любопытство не
удовлетворено, а только еще более раздражено, и повесть
о Бэле все еще остается для вас загадочною. Наконец в руках
автора журнал Печорина, в предисловии к которому автор
делает намек на идею романа, но намек, который только
более возбуждает ваше нетерпение познакомиться с героем
романа. В высшей степени поэтическом рассказе «Тамань»
герой романа является автобиографом, но загадка от этого
становится только заманчивее, и отгадка еще не тут. Наконец
вы переходите к «Княжне Мери», и туман рассеивается, за?-
гадка разгадывается, основная идея романа, как горькое
чувство, мгновенно овладевшее всем существом вашим, при-
657

стает к вам и преследует вас. Вы читаете, наконец,
«Фаталиста», и хотя в этом рассказе Печорин является не героем.
а только рассказчиком случая, которого он был свидетелем,
хотя в нем вы не находите ни одной новой черты, которая
дополнила бы вам портрет «героя нашего времени», но,
странное дело! вы еще более понимаете его, более думаете о
нем, и ваше чувство еще грустнее и горестнее...
Эта полнота впечатления, в котором все разнообразные
чувства, волновавшие вас при чтении романа, сливаются в
единое общее чувство, в котором все лица, каждое столько
интересное само по себе, так полно образованное, становятся
вокруг одного лица, составляют с ним группу, крторой
средоточие есть это одно лицо, — вместе с вами смотрят на него,
кто с любовию, кто с ненавистию — какая причина этой пол- •
ноты впечатления? Она заключается в единстве мысли,
которая выразилась в романе и от которой произошла эта
гармоническая соответственность частей с целым, это строго-
соразмерное распределение ролей для всех, лиц, наконец, эта
оконченность, полнота и замкнутость целого.
Сущность всякого художественного произведения состоит
в органическом процессе его явления из возможности бытия
в действительность бытия. Как невидимое зерно, западает в
душу художника мысль и из этой благодатной и плодородной
по^вы развертывается и развивается в определенную форму,
в образы, полные красоты и жизни, и наконец, является
совершенно-особным, цельным и замкнутым в самом себе
миром, ц котором все части соразмерны целому, и каждая,
существуя сама по себе и сама собою, составляя замкнутый
в самом себе образ, в то же время существует для целого как
его необходимая часть и способствует впечатлению целого.
Так точно живой человек представляет собою также особныи
и замкнутый в самом себе мир: его организм сложен из
бесчисленного множества органов, и каждый из этих
органов, представляя собою удивительную целость, оконченное^
и особность, есть живая часть живого организма, и все,
органы образуют единый организм, единое неделимое су-
щество — индивидуум. Как во всяком произведении
природы, от ее низшей организации — минерала, до ее высшей
организации — человека, нет ничего ни недостаточного, ни
лишнего; но всякий орган, всякая жилка, даже недоступная
невооруженному глазу, необходима и находится на своем
месте; так и в созданиях искусства не должно быть ничего ни
недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая
черта, всякий образ и необходим, и на своем месте. В природе
есть произведения неполные, уродливые, вследствие
несовершенства организации; если они, несмотря на то, живут —
значит, что получившие ненормальное образование органы не
составляют важнейших частей организма или что
ненормальна

ность их не важна для целого организма. Так и в
художественных созданиях могут быть недостатки, причина которых
заключается не в совершенно правильном ходе процесса их
явления, то есть в большем или меньшем участии личной воли
и рассудка художника, или в том, что он недостаточно выносил
в своей душе идею создания, не дал ей вполне
сформироваться в определенные и оконченные образы. И такие
произведения не лишаются чрез подобные недостатки своей
художественной сущности и ценности. Но как в произведениях природы
слишком неправильное развитие органов производит уродов,
которые, родясь, тотчас и умирают, так и в сфере искусства
есть произведения, не переживающие минуты своего
рождения. Вот такие-то произведения искусства могут быть и
переделываемы и приноровляемы к случаю и к обстоятельствам,
и о таких-то произведениях говорится, что в них есть и
красоты и недостатки. Но истинно художественные произведения
Ъе имеют ни красот, ни недостатков: для кого доступна их
целость, тому видится одна красота. Только близорукость
эстетического чувства и вкуса, неспособная обнять целое
художественного произведения и теряющаяся в его частях,
может в нем видеть красоты и недостатки, приписывая ему
собственную свою ограниченность.
Все, что ни есть в действительности, есть обособление
общего духа жизни в частном явлении. Всякая организация
есть свидетельство присутствия духа: где организация, там
и жизнь, а где жизнь, там и дух. И потому, как всякое
произведение природы, от минерала и былинки до человека, есть
обособление общего духа жизни в частном жизни, так и
всякое создание искусства есть обособление общей мировой
идеи в частный образ, в самом себе замкнутый. Организация
есть сущность того процесса, чрез который является все
живое и нерукотворное, следовательно, и все произведения
природы и искусства. И потому-то те и другие так целостны,
так полны, окончены, словом, замкнуты в самих в себе.
Но что же такое эта «замкнутость»? спросят нас наконец.
Отвечаем: это вещь столько же простая, сколько и
мудреная,—и удовлетворительно ответить на этот вопрос столько
же легко, сколько и трудно. Что такое дух? Что такое истина?
Что такое жизнь? Как часто предлагаются такие вопросы и как
часто делаются на них ответы! Вся жизнь человеческая есть
не что иное, как подобные вопросы, стремящиеся к
разрешению. И что же? — для многих ли решена загадка и найдено
слово? Отчего же так? Да оттого, что все вопросы и
предлагаются и решаются словом, а слово есть или мысль, или
пустой звук: кто в самой натуре своей, внутри самого себя, в
таинственном святилище духа своего носит возможность
решения таких вопросов, — возможность, которая называется
предощущением, предчувствием, чувством, внутренним созер-
559

цанием, внутренним ясновидением истины, врожденными
идеями и пр., — для того слово есть мысль, и, услышав его, он
принимает в себя значение, заключенное в этом слове.
Причина такой понятливости заключается в сродстве, или, лучше
сказать, в тождестве познающего с познаваемым. Но и самое
это тождество требует большого развития: иначе понятливость
тупеет, и вопросы остаются безответны. Но у кого нет этого
тождества с предметами его познавания, для того слово —
пустой звук; ухо его услышит слово, но разум останется глух
для него. Вот почему вопросы, о которых мы говорим, столько
же просты, сколько и мудрены, и отвечать на них столько же
легко, сколько и трудно. Однакож мы попытаемся здесь
навести читателей на идею того, что мы называем, в природе и
искусстве, замкнутостию. Посмотрите на цветущее растение:
вы видите, что оно имеет свою определенную форму, которою
отличается оно не только от существ в других царствах
природы, но даже и от растений разного с ним рода и вида: ег©
листики расположены так симметрически, так
пропорционально, каждый из них так тщательно, с такою забогливостию, с
таким бесконечным совершенством отделен и изукрашен до
малейших подробностей... Как роскошно прекрасен его
цветок, сколько на нем жилочек, оттенков, какая нежная и яркая
пыль... И какое, наконец, упоительное благоухание!.. Но все
ли тут? О, нет! Это только внешняя форма, выражение
внутреннего: эти чудные краски вышли изнутри растения, этот
обаятельный аромат есть его бальзамическое дыхание... Там,
внутри его ствола, целый новый мир: там самодеятельная
лаборатория жизненности, там по тончайшим сосудцам дивно
правильной отделки течет влага жизни, струится невидимый
эфир духа... Где же начало и причина этого явления? В нем
самом: оно было уже, когда еще не было растения, когда
было только зерно. Уже в этом зерне заключался и корень, и
ствол, и красивые листочки, и пышный ароматический цвет!
Видите ли, в этом цветке все, что ему нужно: и жизнь, и
источник жизни, и явление, и причина явления, и растительность,
и все орудия, органы и сосуды растительности, а между тем,
где вы усмотрите начало или конец всего этого? Вы увидите,
что это растение полно и совершенно само в себе, не имеет
ничего недостающего ему и ничего лишнего, что оно живо и
индивидуально; но где же пружина его жизни, исходный пункт
его индивидуальности? где? Они замкнуты в нем, и потому
оно есть совершенно целое, оконченное, словом — замкнутое
в самом себе органическое существо. Но растение связано с
землею, в которой первоначально развивается и из которой
получает питание, дающее ему материалы для развития и
поддержания его бытия; посмотрите на животное: оно одарено
способно'стию произвольного движения, оно всего носит себя
с самим собою; оно есть и растение, которое растет из почвы
560

и на почве, оно есть и почва, из которой и на которой растет.
Смотря на него извне, мы видим явление; вскрыв его
организм, мы видим источник явления: там кости связаны сухими
жилками, сгибы членов смазаны пасокою, которая
заготовляется в особых железах, мускулы протканы нервами... Но
и тут вы еще не все видите: возьмите микроскоп,
увеличивающий в миллион раз, — и вас поразит благоговейным
изумлением эта бесконечность организации: вы увидите, что и тысячи
ваших жизней недостаточно, чтобы только перечислить эти
тончайшие нити, полные первосущных сил природы,— и каждая
ниточка, каждая фибра необходима для целого и не может
быть ни исключена, ни заменена без искажения целой формы;
между малейшими органами нет и такого пустого
пространства, где бы мог улечься невидимый для простого глаза атом;
все внутреннее так тесно и неразрывно слито с внешнею
формою, что одно замыкает в себе другое, а целое есть замкнутое
в самом себе существо... Человек представляет в этом
отношении несравненно высшее и поразительнейшее зрелище:
сообщенный и слитый со всею природою и тайною жизни
природы, — он во всем, вне себя, видит осуществившиеся законы
собственного разума, и великое всё нашло в нем свой орган,
отделившись в нем от самого себя, чтобы взглянуть на себя и
сознать себя. Общее и безразличное стало в нем частным и
особным, чтобы чрез эту частность и особность снова
возвратиться к своей общности, сознав ее. Закон обособления и
замкнутости в частном явлении общего есть основной закон
мировой жизни!.. И в искусстве он открывается с таким же
полновластием, как и в природе: в уразумении тайны закона
обособления заключается разгадка тайны искусства.
Творческая мысль, запав в душу художника, организируется в полное,
целостное, оконченное, особное и замкнутое в себе
художественное произведение. Обратите все ваше внимание на слово
«организируется»: только органическое развивается из самого
себя, только развивающееся из самого себя является
целостным и особным с частями пропорционально и живосочленен-
ными и подчиненными одному общему. Вот почему, например,
роман Вальтера Скотта, наполненный таким множеством
действующих лиц, нисколько не похожих одно на другое,
представляющий такое сцепление разнообразных происшествий,
столкновений и случаев, поражает вас одним общим
впечатлением, дает вам созерцание чего-то единого, — вместо того
чтобы спутать и сбить вас этим калейдоскопическим
множеством характеров и событий. По той же причине и каждое
лицо в романе существует для вас само по себе; вы видите,
его перед собою во весь рост, во всей его характеристической
особности, и никогда уже не забудете его, а если и забудете,
то, перечитывая роман вновь, хотя бы через двадцать лет,
тотчас увидите, что это лицо вам знакомо, что вы где-то уже
36 Белинский, m , I 561

видели его. Но целое романа — его колорит, его
индивидуальная особенность, его нечто, для выражения которого нет
слова, — еще памятнее вам, нежели каждое слово в
особенности: уже и лица всех романов и содержания их изгладились
из вашей памяти, но с словами: «Ламермурская невеста»,
«Ивангое», «Шотландские пуритане» и пр.307 никогда не
перестанут для вас соединяться совершенно различные
понятия... Как какое-то неясное видение, как аккорд, внезапно в
вышине раздавшийся, как благоухание, мимо вас мгновенно
пронесшееся, будет вам, как в тумане, представляться
индивидуальная общность каждого романа...
Все сказанное нами очень нетрудно приложить к роману
г. Лермонтова. Для этого мы должны проследить в его
содержании, уже хорошо известном читателям, развитие основной
мысли.
Роман начинается описанием переезда автора из Тифлиса
чрез Кайшаурскую долину. Не утомляя скучными
подробностями, знакомит он нас с местностню. Очерки его столько
же кратки, сколько и р$зки, а главное — они набросаны
как будто бы мимоходом. В то время, как его тележку
тащили в гору шесть быков и несколько осетин, он заметил,
что за его тележкою двигалась другая, которую тащили
четыре быка, а за нею шел ее хозяин, куря из маленькой
трубочки. Это был офицер, лет пятидесяти, с смуглым лицом
и преждевременно поседевшими усами, которые не
соответствовали его твердой походке и бодрому виду. Автор
подошел к нему и поклонился: тот молча ответил на его поклон,
пустив огромный клуб дыма.
«Мы с вами попутчики, кажется?»
Он молча опять поклонился.
«Вы, верно, едете в Ставрополь?»
— Так-с точно... с казенными вещами.
«Скажите, пожалуйста, отчего это вашу тяжелую тележку четыре
быка тащат шутя, а мою пустую шесть скотов едва подвигают с помощию
этих осетин?»
Он лукаво улыбнулся и значительно взглянул на меня.
— Вы верно недавно на Кавказе?
«С год», отвечал я.
Он улыбнулся вторично.
«А что ж?»
— Да так-с! Ужасные бестии эти азиаты! Вы думаете, они помогают,
что кричат? А чорт их знает, что они кричат? Быки-то их понимают,
запрягите хоть двадцать, так коли они крикнут по-своему, быки всё ни
с места... Ужасные плуты! А что ж с них возьмешь?.. Любят деньги драть
с проезжающих... Избаловали мошенников! Увидите, они еще с вас
возьмут на водку. Уж я их знаю, меня не проведут!
«А вы давно здось служите?»
562

— Да, я уж здесь служил при Алексее Петровиче, — отвечал он
приосанившись. — Когда он приехал на линию, я был подпоручиком, —
прибавил он, — и при нем получил два чина за дела против горцев.
«А теперь вы?..»
— Теперь считаюсь в третьем линейном батальоне. А вы, смею
спросить?
Я сказал ему.
Таким образом завязалось у автора знакомство с одним
из интереснейших лиц его романа — с Максимом Максимы-
чем, с этим типом старого кавказского служаки, закаленного
в опасностях, трудах и битвах, которого лицо так же загорело
и сурово, как манеры простоваты и грубы, но у которого
чудесная душа, золотое сердце. Это тип чисто русский, который
художественным достоинством создания напоминает
оригинальнейшие из характеров в романах Вальтера Скотта и
Купера, но который, по своей новости, самобытности и чисто
русскому духу, не походит ни на один из них. Искусство поэта
должно состоять в том, чтобы развить на деле задачу: как
данный природою характер должен образоваться при
обстоятельствах, в которые поставит его судьба. Максим Максимыч
получил от природы человеческую душу, человеческое сердце,
но эта душа и это сердце отлились в особую форму, которая
так и говорит вам о многих годах тяжелой и трудной службы,
о кровавых битвах, о затворнической и однообразной жизни в
недоступных горных крепостях, где нет других человеческих
лиц, кроме подчиненных солдат да заходящих для мены
черкесов. И все это высказывается в нем не в грубых поговорках,
вроде «чорт возьми», и не в военных восклицаниях, вроде
«тысяча бомб», беспрестанно повторяемых, не в попойках и
не в курении табака; а во взгляде на вещи, приобретенном
навыком и родом жизни, и в этой манере поступков и
выражения, которые должны быть необходимым результатом взгляда
на вещи и привычки. Умственный кругозор Максима Макси-
мыча очень ограничен; но причина этой ограниченности не'в
его натуре, а в его развитии. Для него «жить» значит
«служить», и служить на Кавказе; «азиаты» его природные враги:
он знает по опыту, что все они большие плуты и что самая их
храбрость есть отчаянная удаль разбойничья, подстрекаемая
надеждою грабежа, он не дается им в обман, и ему
смертельно досадно, если они обманут новичка и еще выманят у него
на водку. И это совсем не потому, чтобы он был скуп, — о нет!
он только беден, а не скуп, и сверх того, кажется, и не
подозревает цены деньгам, но он не может видеть равнодушно, как
плуты «азиаты» обманывают честных людей. Вот чуть ли не
все, что он видит в жизни, или, по крайней мере, о чем чаще
всего говорит. Но не спешите вашим заключением о его
характере, познакомьтесь с ним получше, — и вы увидите, какое
36* №i

теплое, благородное, даже нежное сердце бьется в железной
груди этого, повидимому, очерствевшего человека; вы
увидите, как он каким-то инстинктом понимает все человеческое
и принимает в нем горячее участие; как, вопреки собственному
сознанию, душа его жаждет любви и сочувствия, — и вы от
души полюбите простого, доброго, грубого в своих манерах,
лаконического в словах Максима Максимыча.
Опытный штабс-капитан не ошибся: осетинцы обступили
неопытного офицера и громко требовали на водку. Но Максим
Максимыч грозно прикрикнул на них и заставил разбежаться.
«Ведь этакой народ!» сказал он: «и хлеба по-русски назвать
не умеет, а выучил: «офицер, дай на водку!»... Уж татары по
мне лучше: те хоть непьющие».
Вот, наконец, путешественники наши добрались до станции
и вошли в саклю, переднее отделение которой было наполнено
коровами и овцами, а другое людьми, сидевшими возле огня,
разложенного на земле. По полу расстилался дым, обратно
вталкиваемый ветром из отверстия в потолке. Наши путники
закурили трубки, внимая приветливому шипению чайника.
«Жалкие люди!» — сказал я штабс-капитану, указывая на наших
грязных хозяев, которые молча на нас смотрели в каком-то остолбенении.
— Преглупый народ! — отвечал он. — Поверите ли, ничего не умеют,
неспособны ни к какому образованию! Уж по крайней мере наши
кабардинцы или чеченцы, хотя разбойники, голыши, зато отчаянные башки, а
у этих и к оружию никакой охоты нет: порядочного ни на ком не увидишь.
Уж подлинно осетины!
— «А вы долго были в Чечне?»
— Да, я лет десяток стоял там в крепости с ротою, у Каменного
Брода, — знаете?
— «Слыхал».
— Вот, батюшка, надоели нам эти головорезы, нынче, слава богу,
смирнее, а бывало, на сто шагов отойдешь за вал, уж где-нибудь
косматый дьявол сидит и караулит: чуть зазевался, того и гляди —либо аркан
на шее, либо пуля в затылке. А молодцы!..
—«А, чай, много с вами бывало приключений?» — сказал я,
подстрекаемый любопытством.
— Как не бывать! бывало...
Тут он начал щипать левый ус, повесил голову и призадумался.
И вот Максим Максимыч весь перед вами, с своим
взглядом на вещи, с своим оригинальным способом выражения!
Вы еще так мало видели его, так мало познакомились с ним,
а уже перед вами не призрак, волею или неволею
принужденный автором служить связью или вертеть колесо его
рассказа, а типическое лицо, оригинальный характер, живой человек!
Так осуществляют свои идеалы истинные художники: две,
-три черты — и.перед вами, как живая, словно наяву, стоит
такая характеристическая фигура, которой вы уже никогда
564

не забудете... «Тут он начал щипать левый ус, повесил
голову и призадумался»: как много сказано в этих немногих,
простых словах, какую резкую черту проводят они по
физиономии Максима Максимыча, как много обещают, как сильно
разманивают любопытство читателя!..
Приняв поданный ему стакан чая, Максим Максимыч
отхлебнул и сказал как будто про себя: «да, бывает!» Но мы
еще должны несколько поговорить словами самого автора:
Эго восклицание подало мне большие надежды. Я знаю, старые
кавказцы любят поговорить, порассказать; им так редко это удается; другой
лет пять стоит где-нибудь в захолустьи с ротол, и целые пять лет ему
никто не скажет здравствуйте (потому что фельдфебель гозорит здравия
желаю). А поболтать было бы о чем: кругом народ дикий, каждый день
опасность, случаи бывают чудные, и тут поневоле пожалеешь о том, что
у нас так мало записывают.
«Не хотите ли подбавить рома?» — сказал я моему собеседнику,—
«у меня есть белый из Тифлиса; теперь холодно».
— Нет-с, благодарствуйте, не пью.
«Что так?»
— Да так. Я дал себе заклятье. Когда я был еще подпоручиком, раз,
знаете, мы подгуляли между собою, а ночью сделалась тревога, вот мы
и вышли перед фронт навеселе, да уж и досталось нам, когда Алексей
Петрович узнал: не дай господи, как он рассердился! Чуть-чуть не отдал
под суд. Оно и точно: другой раз целый год живешь, никого не видишь,
да как гут еще водка — пропадший человек!
Услышав это, я почти потерял надежду.
— Да вот хоть черкесы, — продолжал он, — как напьются бузы на
свадьбе или на похоронах, так и пошла рубка. Я раз насилу ноги унес,
а еще у мирнбва князя был в гостях.
«Как же это случилось?»
Вот начало поэтической истории «Бэлы». Максим
Максимыч рассказал ее по-своему, своим языком; но от этого она
не только ничего не потеряла, но бесконечно много выиграла.
Добрый Максим Максимыч, сам того не зная, сделался
поэтом, так что в каждом его слове, в каждом выражении
заключается бесконечный мир поэзии. Не знаем, чему здесь более
удивляться: тому ли, что поэт, заставив Максима Максимыча
быть только свидетелем рассказываемого им события, так
тесно слил его личность с этим событием, как будто бы сам
Максим Максимыч был его героем; или тому, что он сумел
так поэтически, так глубоко взглянуть на событие глазами
Максима Максимыча и рассказать это событие языком
простым, грубым, но всегда живописным, всегда трогательным и
потрясающим даже в самом комизме своем?..
Когда Максим Максимыч стоял в крепости за Тереком, к
нему вдруг явился офицер, прикомандированный к его
крепости.
565

— Его звали... Григорьем Александровичем Печориным, славный был
малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в
дождик, в холод, целый день на охоте; все иззябнут, устанут, а ему
ничего. А другой раз сидит у себя в комнате: ветер пахнет — уверяет, что
простудился, ставнем стукнет, он вздрагивает и побледнеет; а при мне
ходил на кабана одии-на-один; бывало, по целым часам слова не добьешься,
зато уж иногда, как начнет рассказывать, так животики надорвешь со
смеха. Да-с, с большими странностями, и, должно быть, богатый человек;
сколько у него было разных дорогих вещиц...
«А долго ли он с вами жил?» — спросил я опять.
— Да, с год. Ну, да уж зато памятен мне этот год; наделал он много
хлопот, не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у которых
на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные
вещи!
«Небыкновенные!» — воскликнул я, с видом любопытства, подливая
ему чая. •
— А вот я вам расскажу.
Недалеко от крепости жил мирной князь, ci^h которого,
мальчик лет пятнадцати, повадился ездить в крепость.
Печорин и Максим Максимыч любили и баловали его. Это был
прототип черкеса, без преувеличения и без искажения.
Головорез, проворный на все, по словам Максима Максимыча: он
поднимал шапку на всем скаку, мастерски стрелял из ружья
и был ужасно падок на деньги. Если его дразнили, глаза его
наливались кровью, а рука хваталась за кинжал. «Эй,
Азамат, — говаривал ему Максим Максимыч: — не сносить
тебе головы: яман будет твоя башка!»
Однажды старый князь приехал в крепость и позвал
Максима Максимыча и Печорина на свадьбу своей дочери. Когда
они приехали в аул, прятавшиеся от них женщины не
показались красавицами Печорину. «Погодите, сказал я, усмехаясь
(говорил Максим Максимыч). У меня было свое на уме».
Из этого места рассказа Максима Максимыча можно
получить самое верное понятие о нравах и обыкновениях диких
черкесов, хотя для их описания он и не делает отступлений.
Как к почетному гостю, к Печорину подошла меньшая дочь
хозяина, прекрасная девушка лет шестнадцати, и пропела ему...
— Как бы сказать?., вроде комплименту.
«А что ж такое она пропела, не помните ли?»
— Да, кажется, вот та#: «Стройны, дескать, наши молодые джигиты,
и кафтаны на них серебром выложены, а молодой русский офицер
стройнее их, и галуны на нем золотые. Он как тополь между ними; только не
расти, не цвести ему в нашем саду.
Печорин встал, приложил руку ко лбу и сердцу, а Максим
Максимыч перевел ей его ответ, ибо он хорошо знал по-
ихнему, «Какова?» шепнул он Печорину. — Прелесть! А как
ее зовут? — «Бэлою»»
566

«И точно (говорил Максим Максимыч), она была хороша:
высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и
заглядывали вам в душу». Печорин в задумчивости не сводил
с нее глаз, но не один он смотрел на нее. В числе гостей был
черкес Казбич. Он был и мирным и немирным, смотря по
обстоятельствам; подозрений было на него множество, хоть он
не был замечен ни в какой шалости. Но мы почитаем
необходимым вполне обрисовать это лицо, и именно словами
Максима Максимыча. «Говорили про него, что он любит таскаться
за Кубань с абреками, и, правду сказать, рожа у него была
самая разбойничья: маленький, сухой, широкоплечий... А уж
ловок-то, ловок-то был, как бес! Бешмет всегда изорванный,
в заплатках, а оружие в серебре. А лошадь его славилась в
целой Кабарде, — и точно, лучше этой лошади ничего
выдумать невозможно. Недаром ему завидовали все наездники и
не раз пытались ее украсть, только не удавалось. Как теперь
гляжу на эту лошадь: вороная как смоль, ноги -г- струнки, и
глаза не хуже, чем у Бэлы, а какая сила! скачи хоть на
50 верст; а уж выезжена — как собака бегает за хозяином,
голос даже его знала! Бывало, он ее никогда и не
привязывает. Уж такая разбойническая лошадь!..»
В этот вечер Казбич был угрюмее обыкновенного, и Максим
Максимыч, заметив, что у него под бешметом надета
кольчуга, тотчас подумал, что это не даром. Так как в сакле стало
душно, он вышел освежиться и вздумал кстати проведать
лошадей. Тут, за забором, он подслушал разговор: Азамат
похваливал лошадь Казбича, на которую давно зарился, а
Казбич, подстрекнутый этим, рассказывал о ее достоинствах
и услугах, которые она ему оказала, не раз спасая его от
верной смерти. Это место повести вполне знакомит читателя
с черкесами, как с племенем, и в нем могучею художническою
кистию обрисованы характеры Азамата и Казбича, этих двух
резких типов черкесской народности. «Если б у меня был
табун в тысячу кобыл, то отдал бы весь за твоего карагёза,
сказал Азамат. — Иок, не хочу», — равнодушно отвечал
Казбич. Азамат льстит ему, обещает украсть у отца лучшую
винтовку или шашку, которая, только приложи руку к
лезвию, сама впивается в тело, кольчугу... В его словах так и
дышит знойная, мучительная страсть дикаря и разбойника по
рождению, для которого нет ничего в мире дороже оружия
или лошади и для которого желание — медленная пытка на
малом огне, а для удовлетворения жизнь собственная, жизнь
отца, матери, брата — ничто. Он говорил, что с тех пор, как
в первый раз увидел карагёза, когда он кружился и прыгал
под Казбичем, раздувая ноздри, и кремни брызгами летели
из-под копыт его, что с тех пор в его душе сделалось что-то
непонятное, все ему опостылело... Можно подумать, что он
рассказывал о любви или ревности, чувствах, которых лей-
СО?

ствие часто бывает так страшно и в людях образованных, а
тем страшнее в дикарях. «На лучших скакунов моего отца
смотрел я с презрением (говорил Азамат), стыдно было мне
на них показаться, и тоска овладела мной; и, тоскуя,
просиживал я на утесе целые дни, и ежеминутно мыслям моим
является вороной скакун твой, с своей стройной поступью,
с своим гладким, прямым, как стрела, хребтом; он смотрел
мне в глаза своими бойкими глазами, как будто хотел слово
вымолвить. Я умру, Казбич, если ты мне не продашь его!»
Проговорив это дрожащим голосом, он заплакал. Так, по
крайней мере, показалось Максиму Максимычу, который знал
Азамата, как преупрямого мальчишку, у которого ничем
нельзя было вышибить слез, когда он был и моложе. Но в
ответ на слезы Азамата послышалось что-то вроде смеха.
«Послушай!» — сказал твердым голосом Азамат: — «видишь,
я на все решаюсь. Хочешь, я украду для тебя мою сестру?
Как она пляшет: как поет! а вышивает золотом — чудо! Не
бывало такой жены и у турецкого падишаха... Неужели не
стоит Бэла твоего скакуна?..
Казбич долго молчал и, наконец, вместо ответа, затянул
вполголоса старинную песню, в которой коротко и ясно
выражена вся философия черкеса:
Много красавиц в аулах у нас,
Звезды сияют во мраке их глаз,
Сладко любить их, завидная доля;
Но веселей молодецкая воля.
Золото купит четыре жены,
Конь же лихой не имеет цены:
Он и от вихря в степи не отстанет,
Он не изменит, он не обманет.
Напрасно Азамат упрашивал, плакал, льстил ему. «Поди
прочь, безумный мальчишка! Где тебе ездить на моем коне!
На первых трех шагах он тебя сбросит, и ты разобьешь себе
затылок о камни!» «Меня!» крикнул Азамат в бешенстве, и
железо детского кинжала зазвенело о кольчугу. Казбич
оттолкнул его так, что он упал и ударился головою о плетень.
«Будет потеха!» подумал М. М., взнуздал коней и вывел их
на задний двор. Между тем Азамат вбежал в саклю в
разорванном бешмете, говоря, что Казбич хотел его зарезать.
Поднялся гвалт, раздались выстрелы, но Казбич уже вертелся на
своем коне среди улицы, и ускользнул.
«Никогда себе не прощу одного: чорт меня дернул, приехав в
крепость, пересказать Григорию Александровичу все, что я слышал, сидя за
забором; он посмеялся — такой хитрый! — а сам задумал кое-что.
— А что такое? расскажите, пожалуйста.
«Ну уж нечего делать, начал рассказывать, так надо продолжать».
?68

Дня через четыре приехал в крепость Азамат. Печорин
начал ему расхваливать лошадь Казбича. У татарчонка
засверкали глаза, а Печорин будто не замечает; М. М.
заговорит о другом, а Печорин сведет разговор на лошадь. Это
продолжалось недели три; Азамат, видимо, бледнел и чахнул.
Короче: Печорин предложил ему чужого коня за его родную
сестру; Азамат задумался: не жалость к сестре, а мысль
о мщении отца потревожила его, но Печорин кольнул его
самолюбие, назвав ребенком (название, которым все дети очень
оскорбляются!), а карагёз — такая чудная лошадь!.. И вот
однажды Казбич приехал в крепость и спрашивает, не надо ли
баранов и меда: Максим Максимыч велел привести на другой
день. «Азамат! сказал Печорин, завтра карагёз в моих руках:
если нынче ночью Бэла не будет здесь, не видать тебе коня!»
Хорошо, сказал Азамат, поскакал в аул, и в тот же вечер
Печорин возвратился в крепость, вместе с Азаматом, у которого,
поперек седла (как видел часовой), лежала женщина, с
связанными ногами и руками, с головою, опутанною чадрой. На
другой день Казбич явился в крепость с своим товаром; М. М.
попотчевал его чаем, и потому что (говорил он) хотя разбойник
он, «а все-таки был моим кунаком». Вдруг Казбич посмотрел
в окно, вздрогнул, побледнел, и с криком: «Моя лошадь!
лошадь!» выбежал вон, перескочил через ружье, которым
часовой хотел загородить ему дорогу. Вдали скакал Азамат:
Казбич выхватил из чехла ружье, выстрелил и, уверившись, что
дал промах, завизжал, вдребезги разбил ружье о камень,
повалился на землю и зарыдал, как ребенок. Так пролежал он
до поздней ночи и целую ночь, не дотрагиваясь до денег,
которые велел положить подле него М. М. за баранов. На другой
день, узнавши от часового, что похититель был Азамат, он
засверкал глазами и отправился отыскивать его. Отца Бэлы в
это время не было дома, а возвратившись, он не нашел ни
дочери, ни сына...
Как только Максим Максимыч узнал, что черкешенка
у Печорина, он надел эполеты, шпагу и пошел к нему. Здесь
следует сцена такая прекрасная, что мы не можем удержаться,
чтобы не пересказать ее устами самого Максима Максимыча:
Ой лежал в первой комнате на постели, подложив одну руку под
затылок, а в другой держа погасшую трубку; дверь во вторую комнату
была заперта, и ключа в замке не было. Я все это тотчас заметил... Я
начал кашлять и постукивать каблуками о порог, только он притворился,
будто не слышит.
«Господин прапорщик!» — сказал я как можно строже. — «Разве вы
не видите, что я к вам пришел».
— Ах, здравствуйте, Максим Максимыч! Не хотите ли трубку? —
отвечал он, не приподымаясь.
«Извините. Я не Максим Максимыч; я штабс-капитан».
569

— Все равно. Не хотите ли чаю? Если б вы знали, какая меня мучит
забота!
«Я gee знак)», —• отвечал я, подошел к кровати.
— Тем лучше, я не в духе рассказывать.
«Г, прапорщик, вы сделяли проступок, за который и я могу отвечать...»
ъ И, полноте, что ж за беда? Ведь у нас давно все пополам.
«Что аа шутки, пожалуйте вашу шпагу!»
-* Митька, шпагу!
Митька принес шпагу. Исполнив долг свой, сел я к нему на кровать и
сказал: «Послушай, Григорий Александрович, признайся, что не хорошо».
•— Что не хорошо?
«Да то, что ты увез Бэлу... Уж эта мне бестия Азамат!.. Ну,
признайся», -~ сказал я ему.
— Да когда она мне нравится?..
Ну, что прикажете отвечать на это? Я стал цтупик. Однакож, после
некоторого молчания, я ему сказал, что если отец станет требовать, надо
будет $е отдать.
— Вовсе не надо!
«Да рв узнает, что она здесь?»
— А как он узнает?
Я опять стал втупик. — Послушайте, Максим Максимыч! — сказал
Печорин, приподнявшись: — ведь вы добрый человек, а если отдадим
дочь этому дикарю, он ее зарежет или продаст. Дело сделано, не надо
только охотою портить; оставьте ее у меня, а у себя мою шпагу...
«Да покажите мне ее»,— сказал я.
— Она, за этою дверью; только я сам нынче напрасно хотел ее
видеть; сидит в углу, закутавшись в покрывало, не говорит и не смотрит:
пуглива, как дикая серна. Я нанял нашу духанщицу: она знает
по-татарски, будет ходить за нею и приучит ее к мысли, что она моя, потому
что она никому не будет принадлежать, кроме меня!— прибавил он,
ударив кулаком по столу. Я и -в этом согласился... Что же прикажете делать?
Есть люди, с которыми непременно должно согласиться.
Нет ничего тяжелее и неприятнее, как излагать
содержание художественного произведения. Цель этого изложения не
состоит в том, чтоб показать лучшие места: как бы ни было
хорошо место сочинения, оно хорошо по отношению к целому,
следовательно, изложение содержания должно иметь целию —
проследить идею целого создания, чтобы показать, как верно
она осуществлена поэтом. А как это сделать? Целого
сочинения переписать нельзя; но каково же выбирать места из
превосходного целого, пропускать иные, чтобы выписки не
перешли должных границ? И потом, каково связывать
выписанные места своим прозаическим рассказом, оставляя в книге
тени и краски, жизнь и душу и держась одного мертвого
скелета? Теперь мы особенно чувствуем всю тяжесть и
неудобоисполнимость взятой нами на себя обязанности. Мы и до сего
места терялись во множестве прекрасных частностей, а теперь,
570

когда начинается важнейшая часть повести, теперь нам так и
хотелось бы выписать от слова до слова весь рассказ автора,
в котором каждое слово так бесконечно значительно, так
глубоко знаменательно, дышит такою поэтическою жизнию,
блестит таким роскошным богатством красок; а между тем мы по-
прежнему принуждены пересказывать по-своему, сколько
возможно держась выражений подлинника' и выписывая места.
Холодно смотрела Бэла на подарки, которые каждый день
приносил ей Печорин, и гордо отталкивала их. Долго
безуспешно ухаживал он за нею. Между тем он учился
по-татарски, а она начинала понимать по-русски. Она стала изредка
и посматривать на него, но все исподлобья, искоса, и все
грустила, напевала свои песни вполголоса, «так что (говорил
Максим Максимыч), бывало, и мне становилось грустно, когда
слушал ее из соседней комнаты». Уговаривая ее полюбить
себя, Печорин спросил ее, не любит ли она какого-нибудь
чеченца, и прибавил, что в таком случае он сейчас отпустит ее
домой. Она вздрогнула едва приметно и покачала головой...
«Или я тебе совершенно ненавистен?» Она вздохнула. «Или
твоя вера запрещает полюбить меня?» Она побледнела и
молчала. Потом он ей сказал, что Аллах один для всех племен и
что если он ему позволил полюбить ее, то почему же запретит
ей полюбить его. Этот довод, казалось, поразил ее, и в ее
глазах выразилось желание убедиться. «Если ты будешь грустить,
говорил он ей: я умру. Скажи, ты будешь веселей?» Она
призадумалась, не спуская с него черных глаз своих, потом
улыбнулась и кивнула головой в знак согласия. Он взял ее руку
и стал ее уговаривать, чтобы она его поцеловала; она слабо
защищалась и только повторяла: «Поджалуста, поджалуста,
не нада, не надо!» Какая грациозная и, в то же зремя, какая
верная натуре черта характера! Природа нигде не
противоречит себе, и глубокость чувства, достоинстео и грациозность
непосредственности так же иногда поражают и в дщой
черкешенке, как и в образованной женщине высшего тона. Есть
манеры столь грациозные, есть слова столь благоухающие,
что одного или одной из них достаточно, чтобы обрисовать
всего человека, выказать наружу все, что кроетец рнутри его.
Не правда ли: слыша это милое, простодушное «поджалуста,
поджалуста, не нада, не нада!», вц видите перед собою эту
очаровательную черноокую Бэлу, полудикую дочь вольных
ущелий, и вас так обаятельно поражает в ней эта гармония,
эта особенность женственности, которая составляет рею
прелесть, все очарование женщины?..
Он стал настаивать, она задрожала и заплакала. «Я твоя
пленница, твоя раба», говорила она; — «конечно, ты можешь
меня принудить» — и опять слезы. «Дьявол, а не женщина!» —
сказал он Максиму Максимычу; «только я даю вам мое
честное слово, что она будет моя».
571

Однажды он вошел к ней, одетый по-черкесски и
вооруженный, и сказал ей, что он виноват перед нею, что он
оставляет ее хозяйкой всего, что имеет, дает ей волю и сам идет,
куда глаза глядят, может быть, под пулю...
Он отвернулся и протянул ей руку на прощанье. Она не взяла руки,
молчала. Только, стоя за дверью, я мог в щель рассмотреть ее лицо:
и мне стало жаль, такая смертельная бледность покрыла это милое
личико! Не слыша ответа, Печорин сделал несколько шагов к двери; ои
дрожал, и сказать ли вам? — я думаю, он в состоянии был исполнить
в самом деле то, о чем говорил шутя. Таков уж был человек. Бог его
знает! Только едва он коснулся двери, как она вскочила, зарыдала и
бросилась ему на шею. Поверите ли? я, стоя за дверью, также заплакал,
то есть, знаете, не то, чтоб заплакал, а так, глупость!
Штабс-капитан замолчал.
— Да, признаюсь, — сказал он потом, теребя усы: — мне стало
досадно, что никогда ни одна женщина меня так не любила.
Скоро узнал счастливый Печорин, что Бэла полюбила его
с первого взгляда. Да, это была одна из тех глубоких женских
натур, которые полюбят мужчину тотчас, как увидят его, но
признаются ему в любви не тотчас, отдадутся нескоро, а
отдавшись, уже не могут больше принадлежать ни другому, ни
самим себе... Поэт не говорит об этом ни слова, но потому-то
он и поэт, что, не говоря иного, дает знать всё...
Они были счастливы, но не завидуйте им, читатель: кто
смеет надеяться на прочное счастие в этой жизни?.. Минута
ваша, ловите же ее, не надеясь на будущее. Не долго
продолжалось и твое блаженство, бедная, милая Бэла!..
Вскоре Печорин и Максим Максимыч узнали, что отец
Бэлы был убит Казбичем, подозревавшим его в участии в
похищении карагёза. От Бэлы долго скрывали это, пока она не
привыкла к своему положению; когда же ей сказали, она дня
два поплакала, а потом забыла.
Четыре месяца все шло хорошо. Печорин так любил Бэлу,
что забыл для нее и охоту и не выходил за крепостной вал.
Но вдруг стал он задумываться, ходить по комнате, заложив
руки на спину. Однажды, никому не сказавшись, отправился
на охоту и пропадал целое утро, потом опять, и все чаще и
чаще. «Нехорошо (подумал Максим Максимыч): верно между
ними пробежала черная кошка!» Одно утро он зашел к ним,
и увидел Бэлу такою бледненькою, такою печальною, что
испугался. Он стал ее утешать. Сообщая ему свои страхи и
опасения, она сказала ему:
«А нынче мне уж кажется, что он меня не любит».
— Право, милая, ты хуже ничего не могла придумать! — Она
заплакала, потом с гордостью подняла голову, отерла слезы и продолжала:
572

«Если он меня не любит, то кто ему мешает отослать меня домой?
Я его не принуждаю. А если это так будет продолжаться, то я сама
уйду: я не раба его, я княжеская дочь!..
Утешая ее, Максим Максимыч заметил ей, что если она
будет грустить, то скорее наскучит Печорину.
«Правда, правда», — отвечала она: — «я буду весела!» — И с хохотом
схватила свой бубен, начала петь, плясать и прыгать около меня: только
и это не было продолжительно, она упала на постель и закрыла лицо
руками.
— Что было мне с нею делать? Я, знаете, никогда с женщинами не
обращался: думал, думал, чем ее утешить, и ничего не придумал;
несколько времени мы оба молчали... Пренеприятное положение-с!
Вышедши с нею прогуляться за крепость, Максим
Максимыч увидел черкеса, который вдруг выехал из леса и,
саженях во сто от них, начал как бешеный кружиться: Бэла узнала
в нем Казбича...
Наконец Максим Максимыч объяснился с Печориным
насчет его охлаждения к Бэле, и вот какой получил от него
ответ:
«Послушайте, Максим Максимыч: у меня несчастный характер:
воспитание ли меня сделало таким, бог ли так меня создал, не знаю, знаю
только то, что если я причиною несчастия других, то и сам не менее
несчастлив. Разумеется, это им плохое утешение, только дело в том, что
это так. В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из опеки
родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые
можно достать за деньги, и, разумеется, удовольствия эти мне
опротивели. Потом пустился я в большой свет, и скоро общество мне также
надоело; влюблялся в светских красавиц, и был любим, но их любовь
только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце осталось
пусто... Я стал читать, учиться — науки также надоели: я видел, что ни
слава, ни счастье от них не зависят нисколько, потому что самые
счастливые люди — невежды, а слава — удача, и чтоб добиться ее, надо только
быть ловким. Тогда мне стало скучно... Скоро перевели меня на Кавказ:
это самое счастливое время моей жизни. Я надеялся, что скука не живет
под чеченскими пулями — напрасно: через месяц я так привык к их
жужжанию и к близости смерти, что, право, обращал больше внимания на
комаров, и мне стало скучнее прежнего, потому что я потерял почти
последнюю надежду. Когда я увидел Бэлу в своем доме, когда в первый
раз, держа ее на коленях, целовал ее черные локоны, я, глупец, подумал,
что она ангел, посланный мне сострадательною судьбою... Я опять ошибся:
любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни; невежество и
простосердечие одной так же надоедают, как кокетство другой. Если вы
хотите, я ее еще люблю, я ей благодарен за несколько минут довольно
сладких, я за нее отдам жизнь, только мне с нею скучно... Глупец я или
злодей, не знаю, но то верно, что я также очень достоин сожаления,
может быть, больше,^ нежели она: во мне душа испорчена светом, вообра-
573

жение беспокойно, сердце ненасытное; мне все мало: к печали я так же
легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день
ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать. Как только будет
можно, отправлюсь — только не в Европу, избави боже! поеду в Америку,
в Аравию, в Индию, авось где-нибудь умру на дороге! По крайней мере,
я уверен, что это последнее утешение не скоро истощится, с помощию
бурь и дурных дорог». Так он говорил долго, и его слова срезались у меня
в памяти, потому что в первый раз слышал такие вещи от 25-летнего
человека, и, бог даст, в последний... Что за диво! Скажите-ка,
пожалуйста,— продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне, — вот вы,
кажется, бывали в столице, и недавно: неужто тамошняя молодежь вся
такова?
Я отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое, что есть,
вероятно, tc такие, которые говорят правду, что, впрочем, разочарование,
как все моды, начав с высших слоев общества, спустилось к низшим,
которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех и в самом
деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок. Штабс-капитан
не понял этих тонкостей, покачал головою и улыбнулся лукаво:
— А все, чай, французы ввели моду скучать?
«Нет, англичане».
— Ага! Вот что!.. — отвечал он, — да ведь они всегда были
отъявленные пьяницы.
Итак, Печорин охладел к бедной Бэле, которая любила его
еще больше. Он не знает сам причины своего охлаждения, хотя
и силится найти ее. Да, нет ничего труднее, как разбирать
язык собственных чувств, как знать самого себя! И
объяснения автора для нас так же неудовлетворительны, как и для
Максима Максимыча, которому он их сообщил. Может быть,
и тут та же причина, и в отношении к автору, и в отношении
к нам: нет ничего труднее, как знать и понимать самих себя!..
Но тем не менее мы предложим и наше решение, или, лучше
сказать, и наше гадание, об этом столько же общем, сколько и
грустном феномене человеческого сердца, который особенно
\част и поразителен в современном обществе. В числе причин
юкорого охлаждения Печорина к Бэле не было ли причиною
•его и то, что для бессознательного, чисто естественного хотя
и глубокого чувства черкешенки Печорин был полным
удовлетворением, далеко превосходящим самые дерзкие ее
требования; тогда как дух Печорина не мог найти своего
удовлетворения в естественной любви полудикого существа. К тому
же ведь, рдно_наслаждещц^далеко^ еще не составляет всех
потребностей^ любди^и что могла-лахЕ1Эеш^
ё |Ш?О^б ?1
мё наслажд|Шя?^О^ш^моГ'бн говорить c
дляще е рааат?Д^""^
^^ р ^jpj
длящего в ней неразгадавтого?-Дл^""^бви^нуж^о разумное
Ш любовь есть
гарродственных""натур з чувство беско
содержршеи^пГШ11^^^ любовь есть гар
моническое "слияние двух родственных""натур з чувство
бесконечного. В любви Бэлы была сила, но не могло быть беско-
574

нечности: сидеть с глаза на глаз с возлюбленным, ласкаться
к нему, принимать его ласки, предугадывать и ловить его
желания, млеть от его лобзаний, замирать в его объятиях, — fcof
все, чего требовала душа Бэлы; при такой жизни и вечность
показалась бы для нее мгновением. Но Печорина такая жизнь
могла увлечь не больше как на четыре месяца, и еще надо
удивляться силе его любви к Бэле, если она была так
продолжительна. Сильная потребность любви часто принимается за
самую любовь, если представится предмет, на который она
может устремиться; препятствия превращают ее в страсть, а
удовлетворение уничтожает. Любовь Бэлы была для
Печорина полным бокалом сладкого напитка, который он и выпил
зараз, не оставив в нем ни капли; а душа его требовала не
бокала, а океана, из которого можно ежеминутно черпать, не
уменьшая его...
Однажды Печорин отправился с Максимом Максимычсм
на охоту за кабаном. С раннего утра часов до десяти напрасно
искали они его; Максим Максимыч уговаривал своего
товарища воротиться, не тут-то было: несмотря ни на зной, ни на
усталость, тот не хотел воротиться без добычи. «Таков уж был
человек: что задумает, подавай; видно в детстве был
маленький избалован». Однакож после полудня они без ничего
подъезжали к крепости. Вдруг выстрел: оба они взглянули друг на
друга и опрометью поскакали на выстрел. Солдаты в кучку
собрались на валу и указывали в поле, а там летит стремглав
всадник и держит что-то белое на седле. Это был Казбич,
похитивший неосторожную Бэлу, которая вышла за крепость
к реке, Печорину удалось ранить в ногу его коня. Казбич
занес руку над Бэлою, Максим Максимыч выстрелил и,
кажется, ранил его в. плечо; дым рассеялся — на земле лежала
раненая лошадь, и возле нее Бэла, а Казбич, как кошка,
карабкался на утес и скоро скрылся. Они к Бэле — она была
ранена, и кровь лилась из раны ручьями...
«И Бэла умерла?»
— Умерла; только долго мучилась, и мы уже с нею измучились
порядком. Около десяти часов вечера она пришла в себя: мы сидели у
постели; только что она открыла глаза, начала звать Печорина. — Я здесь,
подле тебя, моя джанечка (то есть по-нашему, душенька), — отвечал он,
взяв ее за руку.— «Я умру!» — сказала она.— Мы начали ее утешать,
говорили, что лекарь обещал ее вылечить непременно; — она покачала голо-
вон и отвернулась к стене: ей не хотелось умирать!..
Ночью она начала бредить; голова ее горела, по всему телу иногда
пробегала дрожь лихорадки; она говорила несвязные речи об отце, брате:
ей хотелось в горы, домой... Потом она также говорила о Печорине,
давая ему разные нежные названия, или упрекала его в том, что он
разлюбил спою джанечку.
Он слушал со молчч, опустив голову на руки; но только я по все
57а

время не заметил ни одной слезы на ресницах его; в самом ли деле он
не мог плакать, или владел собою — не знаю; что до меня, то я ничего
жальче этого не видывал.
К утру, когда прошел бред, она начала печалиться о том,
что она не христианка, и что на том свете душа ее никогда не
встретится с душою Печорина, и что иная женщина будет
в раю его подругою... Максим Максимыч предложил ей
окреститься; долго она молчала в нерешимости и, наконец,
отвечала, что умргт в той вере, в какой родилась. Так прошел
день — страдания ужасно изменили ее прекрасное лицо. Когда
боль утихала и она переставала стонать, то угбваривала
Печорина итти спать, целовала его руку...
Перед утром стала она чувствовать тоску смерти, начала метаться,
сбила перевязку, и кровь потекла снова. Когда перевязали рану, она на
минуту успокоилась и начала просить Печорина, чтоб он ее поцеловал.
Он стал на колени возле кровати, приподнял ее голову с подушки и
прижал свои губы к ее холодеющим губам; она крепко обвила его шею
дрожащими руками, будто в этом поцелуе хотела передать ему свою
душу... Нет, она хорошо сделала, что умерла! Ну, что бы с ней сталось,
если б Григорий Александрович ее покинул? А это бы случилось, рано
или поздно.»
Перед смертью хриплым голосом закричала она: «воды!
воды!»
Он сделался бледен как полотно, схватил стакан, налил и подал ей.
Я закрыл глаза руками и стал читать молитву, не помню, какую... Да,
батюшка, видал я много, как люди умирают в госпиталях и на поле
сражения, только все это не то, совсем не то!.. Еще признаться, меня вот
что печалит: она перед смертью ни разу не вспомнила обо мне; а,
кажется, я ее любил как отец... Ну, да бог ее простит!.. И в правду
молвить: что же я такое, чтоб обо мне вспоминать перед смертью?
Только что она испила воды, как ей стало легче, а минуты через три
она скончалась. Приложили зеркало к губам — гладко... Я вывел
Печорина вон из комнаты, и мы пошли на крепостный вал; долго мы ходили
взад и вперед рядом, не говоря ни слова, загнув руки на спину; его лицо
ничего не выражало особенного, и мне стало досадно. Я бы на его месте
умер с горя. Наконец, он сел на земле, в тени, и начал что-то чертить
палочкой на песке. Я, знаете, больше для приличия хотел утешить его,
начал говорить; он поднял голову и засмеялся... У меня мороз пробежал
по коже от этого смеха. Я пошел заказывать гроб.
На другой день, рано утром, мы ее похоронили за крепостью, у вала,
где она в последний раз сидела; кругом ее могилы разрослись кусты
белой акации и бузины. Я хотел было поставить крест, да, знаете,
неловко: все-таки она была не христианка... ¦
«А* что Печорин?» — спросил я.
— Печорин был долго нездоров, исхудал, бедняжка: только никогда
с этих пор мы не говорили о Бэле: я видел, что это будет ему неприятно,
576

так зачем же? — Месяца три спустя, его назначили в е...й полк. Мы с тех
пор не встречались... Да, помнится, кто-то недавно мне говорил, что он
возвратился в Россию, но в приказах по корпусу не было. Впрочем, до
нашего брата вести поздно доходят.
Тут он пустился в длинную диссертацию о том, как неприятно
узнавать новости годом позже — вероятно, для того, чтобы заглушить
печальные воспоминания.
Я не перебивал и не слушал.
Просим извинения за множество выписок и у автора, и
у тех из читателей, которые прочтут нашу статью прежде
романа: заманчивость первого чтения, сила и прелесть первого
впечатления будут для них навсегда потеряны. Впрочем, едва
ли кто и не читал «Бэлы»; она напечатана в «Отечественных
записках» еще в прошедшем году, да и самый роман давно
уже вышел в свет. Что же касается до тех, которые прочтут
нашу статью уже после романа, у них через это почти ничего
не отнимается; напротив, если мы только хорошо сделали наше
дело, они вновь перечувствуют уже испытанное наслаждение,
и еше с большею силою. Во всяком случае нам не было
никакой возможности избежать этих выписок. Мы хотели, чтобы
в нашем изложении содержания романа видны были и
характеры действующих лиц, и сохранена была внутренняя
жизненность рассказа, равно как и его колорит; а этого невозможно
было сделать, показав один скелет содержания или его
отвлеченную мысль. Да и в чем содержание повести? Русский
офицер, похитил черкешенку, сперва сильно любил ее, но скоро
охладел к ней; потом черкес увез было ее, но видя себя почти
пойманным, бросил ее, нанесши ей рану, от которой она
умерла: вот и все гут. Не говоря о том, что тут очень немного, тут
еще нет и ничего ни поэтического, ни особенного, ни
занимательного, а все обыкновенно, до пошлости, истерто. Но что
же необыкновенного или поэтического, например, и в
содержании Шекспирова «Отелло»? Мавр убил страстно любимую
им жену из ревности, которую с умыслом возбудил в н^м
хитрый злодей: разве и это тоже не истерто и не обыкновенно
до пошлости? Разве не было написано тысячи повестей,
романов, драм, содержание которых — муж или любовник,
убивающий из ревности невинную жену или любовницу? Но из всей
этой тысячи только одного «Отелло» знает мир и одному ему
удивляется. Значит: содержание не во внешней форме, не
в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех
образах, в тех тенях и переливах красот* которые представлялись
ему еще прежде, нежели он взялся за перо, словом — в
творческой концепции. Художественное создание должно быть
вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется
за перо: написать для него уже—.второстепенный труд. Он
должен сперва видеть перед собою лица, из взаимных отно-
37 Белинский, т, 1 ¦ 577

шений которых образуется его драма или повесть. Он не
обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: все вы-
. ходит у него само собою, и выходит так» как должно. Событие
развертывается из идеи, как растение из зерна. Потому-то и
читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки,
радуются их радостями, страдают их страданиями, думают,
рассуждают и спорят между собою о их значении, их судьбе, как
будто дело идет о людях, действительно существовавших и
знакомых им. Этого нельзя сделать, сперва придумавши
отвлеченное содержание, то есть какую-нибудь завязку и развязку,
а потом уже придумавши лица и волею или неволею
заставивши их играть сообразные с сочиненною целию роли. Вот
почему изложение содержания так затруднительно для
критика, и без выписок нельзя ему обойтись: надо сделать его кратко
и заставить говорить само за себя разбираемое творение.
Глубокое впечатление оставляет после себя «Бэла»: вам
грустно, но грусть ваша легка, светла и сладостна; вы летите
мечтою на могилу прекрасной, но эта могила не страшна: ее
оа:~:цает солнце, омывает быстрый ручей, которого,, ропот,
в: сете с шелестом ветра в листах бузины и белой ч ахании,
говорит вам о чем-то таинственном и бесконечном, и над нею,
в светлой вышине, летает и носится какое-то прекрасное
видение, с бледными ланитами, с выражением укора и прощения
в черных очах, с грустной улыбкой... Смерть черкешенки не
возмущает вас безотрадным и тяжелым чувством, ибо она
явилась не страшным скелетом, по произволу автора, ко
вследствие разумной необходимости, которую вы предчувствовали
уже, и явилась светлым ангелом примирения. Диссонанс
разрешился в гармонический аккорд, и вы с умилением
повторяете простые и трогательные слова доброго Максима Макси-
мыча: «Нет, она хорошо сделала, что умерла! ну, что бы с ней
сталось, если б Григорий Александрович ее покинул? А это бы
случилось рано или поздно!..»
И с каким бесконечным искусством обрисован грациозный
образ пленительной черкешенки! Она говорит и лействует так
мало, а вы живо видите ее перед глазами во всей
определенности живого существа, читаете в ее сердце, проникаете все
изгибы его...
А Максим Максимыч, этот добрый простак, который и не
подозревает, как глубока и богата его натура, как высок и
благороден он? Он, грубый солдат, любуется Бэлою, как
прекрасным дитятею, любит ее, как милую дочь — и за что? —
спросите его, так он ответит вам: «Не то, чтобы любил, а так —
глупость!» Ему досадно, что его ни одна женщина не любила
так, как Бэла Печорина; ему грустно, что она не вспомнила
о не*м перед смертью, хоть он и сам сознается, что это с его
стороны не совсем справедливое требование...
Останавливаться ли на этих чертах, столь полных бесконечностию? Нет, они
578

говорят сами за себя; а те, для кого они немы, те не стоят,
чтоб тратить с ними слова и время. Простая красота, которая
есть одна истинная красота, не для всех доступна: у большей
части людей глаза так грубы, что на них действует только
пестрота, узорочность и красная краска, густо и ярко намазанная...
Характеры Азамата и Казбича — это такие типы, которые
будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как
понятны они русскому. Вот что называется рисовать фигуры
во весь рост, с национальною физиономиею и в национальном
костюме!..
Обратите еще внимание на эту естественность рассказа, так
свободно развивающегося, без всяких натяжек, так плавно
текущего собственною силою, без помощи автора. Офицер,
возвращающийся из Тифлиса в Россию, встречается в горах
с другим офицером; одинокость дорожного положения дает
одному право начать разговор с другим и так естественно
доводит их до знакомства. Один предлагает чай с ромом — тот
отказывается, говоря, что по одному случаю он зарекся пить.
Очень естественно, что, сидя в дымной и гадкой сакле,
путешественник заводит с товарищем разговор об обитателях
сакли: товарищ этот — пожилой офицер, много лет
проведший на Кавказе, естественно, очень охотно разговорился об
этом предмете. Вопрос молодого офицера: «А что, много
с вами бывало приключений?» так же естествен, как и ответ
пожилого: «Как не бывать! бывало...» Но это не приступ к
повести, а только еще, как и должно, слабая надежда услышать
повесть: автор не погоняет обстоятельств, как лошадей, но
дает им самим развиваться. Он предлагает Максиму Максимы-
чу чай с ромом: тот отказывается от рома, говоря, что зарекся
пить. Вопрос: «Почему?» молодого офицера так же не может
быть сочген натяжкою, как отклик человека, когда его зовут.
Ответ Максима Максимыча, в котором он говорит о случае,
заставившем его заречься пить вино, уже ожидается самим
читателем. Случай этот чисто кавказский: офицеры пировали, как
вдруг сделалась тревога. Но рассуждение Максима Максимы*
ча, что иногда год живи — тревоги нет, «да как тут еще
водка — пропадший человек», отнимает всякую надежду на
повесть; как вдруг он обращается к черкесам, которые, если
напьются бузы, так и начнут рубиться, и очень естественно
вспоминает один случай. Он и расположен его рассказать, но
как бы не хочет навязываться с рассказами. Молодой офицер,
которого любопытство давно уже сильно возбуждено, но
который умеет умерить его приличием, с притворным
равнодушием спрашивает: «Как же это случилось?» — Вот изволите
видеть... — и повесть началась. Исходный пункт ее —
страстное желание мальчика-черкеса иметь лихого коня, — и вы
помните эту дивную сцену из драмы между Азаматом и Каз-
бичсм. Печорин человек решительный, алчущий тревог и бурь,
37* 579

готовый рискнуть на все для выполнения даже прихоти
своей, — а здесь дело шло о чем-то гораздо большем, чем
прихоть. Итак, все вышло из характеров действующих лиц, по
законам строжайшей необходимости, а не по произволу автора.
Но еще повесть была простым анекдотом, и новые знакомые
уже пустились в рассуждения по поводу его, как вдруг
Максим Максимыч, у которого воспоминание ожило и потребность
сообщить его другому возбудилась, как бы говоря с самим
собою, прибавил: «Никогда себе не прощу одного: чорт дернул
меня, приехав в крепость, пересказать Григорию
Александровичу все, что я слышал сидя за забором; он посмеялся, —
такой хитрый! — а сам задумал кое-что». Что может быть
естественнее, проще всего этого? Такая естественность и
простота никогда не могут быть делом расчета и соображения:
они плод вдохновения.
Итак, история Бэлы кончилась; но роман еще только
начался, и мы прочли одно вступление, которое, впрочем, и
само по себе, отдельно взятое, есть художественное
произведение, хотя и составляет только часть целого. Но пойдем
далее. В Владикавказе автор опять съехался с Максимом
Максимычем. Когда они обедали, на двор въехала
щегольская коляска, за которою шел человек. Несмотря на грубость
этого человека, «балованного слуги ленивого барина», Максим
Максимыч допросился у него, что коляска принадлежит
Печорину. «Что ты? Что ты? Печорин?.. Ах, боже мой!., да не
служил ли он на Кавказе?» В глазах Максима Максимыча
сверкала радость. «Служил, кажется, да я у них недавно*,
отвечал слуга. «Ну так!., так!.. Григорий Александрович?..
Так ведь его зовут? Мы е твоим барином были приятели» —
прибавил Максим Максимыч, ударив дружески по плечу
лакея, так что заставил его пошатнуться... — Позвольте,
сударь: вы мне мешаете, — сказал тот нахмурившись. «Экой
ты, братец!.. Да знаешь ли? Мы с твоим барином были друзья
закадычные, жили вместе... Да где ж он сам остался?» Слуга
объявил, что Печорин остался ужинать и ночевать у
полковника Н***. «Да не зайдет ли он вечером сюда?» — сказал
Максим Максимыч: «или ты, любезный, не пойдешь ли к нему
за чем-нибудь?.. Коли пойдешь, так скажи, что здесь Максим
Максимыч; так и скажи... уж он знает... Я дам тебе восьми-
гривенный на водку...» Лакей сделал презрительную мину,
слыша такое скромное обещание, однако уверил Максима
Максимыча, что исполнит его поручение. «Ведь сейчас
прибежит!..» — сказал мне Максим Максимыч с торжествующим
видом: — «пойду за ворота его дожидаться... Эх, жалко, что
я не знаком с Н***1»
Итак, Максим Максимыч ждет за воротами. Он отказался
от чашки чая и, наскоро выпив одну, по вторичному
приглашению, опять выбежал за ворота. В нем заметно было живей-
580

шее беспокойство, и явно было, что его огорчало равнодушие
Печорина. Новый его знакомый, отворив окно, звал его спать:
он что-то пробормотал, а на вторичное приглашение ничего
не ответил. Уже поздно ночцо вошел он в комнату, бросил
трубку на стол, стал ходить, ковырять в печи, наконец лег, но
долго кашлял, плевал, ворочался... «Не клопы ли вас кусают?»
спросил его новый приятель. — «Да, клопы...» — отвечал он,
тяжело вздохнув.
На другой день у гром сидел он за воротами. «Мне надо
сходить к коменданту», сказал он: — «так, пожалуйста, если
Печорин придет, пришлите за мной». Но лишь ушел он, как
предмет его беспокойства явился. С любопытством смотрел
на него наш автор, и результатом его внимательного
наблюдения был подробный портрет, к которому мы возвратимся,
когда будем говорить о Печорине, а теперь займемся
исключительно Максимом Максимычем. Надо сказать, что когда
Печорин пришел, лакей доложил ему, что сейчас будут
закладывать лошадей. Здесь мы снова должны прибегнуть к
длинной выписке.
Лошади были уже заложены; колокольчик по временам звенел под
дугою, и лакей уже два раза подходил к Печорину с докладом, что все
готово, а Максим Максимыч еще не являлся. К счастию, Печорин был
погружен в задумчивость, глядя на синие зубцы Кавказа, и, кажется,
вовсе не торопился в дорогу. Я подошел к нему. «Если вы захотите еще
немного подождать», — сказал я, — «то будете иметь удовольствие
увидеться с старым приятелем...»
— Ах, точно! — быстро отвечал он: — мне вчера говорили, — но где
же он? — Я обернулся к площади и увидел Максима Максимыча,
бегущего что было мочи .. Через несколько минут он был уже возле нас; он
едва мог дышать; пот градом катился с лица его; мокрые клочки седых
волос вырвались из-под шапки, приклеились ко лбу его; колени его
дрожали... он хотел кинуться на шею Печорину, но тот довольно холодно,
хотя с приветливой улыбкой, протянул ему руку. Штабс-капитан на
минуту остолбенел, но потом жадно схватил его руку обеими руками: он
еще не мог говорить.
— Как я рад, дорогой Максим Максимыч. Ну, как вы поживаете? —
сказал Печорин.
«А ты?., а вы?..» — пробормотал со слезами на глазах старик... —
«сколько лет... сколько дней... да куда это?»
— Еду в Персию — и дальше.
«Неужто сейчас?.. Да подождите, дражайший!.. Неужто сейчас
расстанемся?.. Сколько времени не видались...»
— Мне пора, Максим Максимыч, — был ответ.
«Боже мой, боже мой! да куда это так спешите?.. Мне столько бы
хотелось вам сказать... столько расспросить... Ну чго? в отставке?., как?.,
что поделывали?..»
— Скучал! — отвечал Печорин, улыбаясь...
581

«А помниге наше житьсгбытье в крепости?.. Славная страна для
охотников!.. Ведь вы были страстный охотник стрелять... А Бэла!..»
Печорин чуть-чуть побледнел и отвернулся...
— Да, помню!—сказал он, почт тотчас принужденно зевнув...
Максим Максимыч стал его упрашивать остаться с ним еще часа два.
«Мы славно пообедаем», — говорил он:, «у меня есть два фазана; а
кахетинское здесь прекрасное... разумеется не то, что в Грузии, однако
лучшего сорта... Мы поговорим... бы мне расскажете про свое житье в
Петербурге... А?..»
— Право, мне нечего рассказывать, дорогой Максим Максимыч...
Однако прощайте, мне пора... я спешу... Благодарю, что не забыли... —
прибавил он, взяв его за руку.
Старик нахмурил брови... Он был печален и сердит, хотя старался
скрыть это. «Забыть!» — проворчал он: «я то не забыл ничего... Ну, да
бог с вами!.. Не так я думал с вами встретиться...»
— Ну, полно, полно! — сказал Печорин, обняв его дружески: неужели
я не тот же?., что делать?.. Всякому своя дорога... Удастся ли еще
встретиться— бог знает!.. Говоря это, он уже сидел в коляске, и ямщик уже
начал подбирать возжи.
«Постой, постой!» — закричал вдруг Максим Максимыч, ухватясь за
дверцы коляски: «совсем было забыл... У меня остались ваши бумаги,
Григорий Александрович... я их таскаю с собой... думал найти вас в
Грузии, а вот где бог дал свидеться... что мне с ними делать?..»
— Что хотите! — отвечал Печорин. — Прощайте...
«Так вы в Персию?., а когда вернетесь?» — кричал вслед Максим
Максимыч...
Коляска была уже далеко; но Печорин сделал знак рукой, который
можно было перевести следующим образом: вряд ли, да и не за чем!..
Давно уже не слышно было ни звона колокольчика, ни стука колес
по кремнистой дороге, — а бедный старик еще стоял на том же месте
в глубокой задумчивости...
Довольно! не будем выписывать длинного и бессвязного
монолога, роторый проговорил огорченный старик, стараясь
принять равнодушный вид, хотя слеза досады по временам
и сверкала на его ресницах. Довольно: Максим Максимыч и
так уже весь перед вами... Если бы вы нашли его,
познакомились с ним, двадцать лет прожили с ним в одной крепости, и
тогда бы не узнали его лучше. Но мы больше уже не
увидимся с ним, а он так интересен, так прекрасен, что грустно так
скоро расстаться с ним, и потому взглянем на него еще раз,
уже последний...
«Максим Максимыч», — сказал я, подошедши к нему, — «а что это
за бумаги оставил вам Печорин?»
— А бог его знает! какие-то записки...
«Что вы из них сделаете?»
— Что? я велю наделать патронов.
«Отдайте их лучше мне».
582

Он посмотрел на меня с удивлением, проворчал что-то сквозь зубы,
и начал рыться в чемодане; вот он вынул одну тетрадку и бросил ее с
презрением на землю; потом другая, третья и десятая имели ту же участь:
в его досаде было что-то детское; мне стало смешно и жалко.
— Вот они все, сказал он: -*- поздравляю вас с находкою...
«И я могу делать с ними все, что хочу?»
— Хоть в газетах печатайте. Какое мне дело?.. Что, я разве друг его
какой или родственник?.. Правда, мы жили долго под одной кровлей...
Да мало ли с кем я не жил?..
Схватя и унеся поскорее бумаги из опасения, чтобы
Максим Максимыч не раскаялся, наш автор собрался в дорогу, он
уже надел шапку, как штабс-капитан вошел... Но нет, воля
ваша! а уж надо проститься с Максимом Максимычем как
следует, то есть не прежде, как выслушав его последнее
слово... Что делать? есть такие люди, с которыми, раз
познакомившись, век бы не расстался...
«А вы, Максим Максимыч, разве не едете?»
— Нет-с.
«А что так?»
— Да я еще коменданта не видал, а мне надо сдать кой-какие
казенные вещи...
«Да ведь вы же были у него?»
— Был, конечно, — сказал он, заминаясь: — да его дома не было...
а я не дождался...
Я понял его: бедный старик в первый раз от роду, может быть,
бросил дела службы для собственной надобности, говоря языком бумажным,—
и как же он был награжден"!
«Очень жаль», — сказал я ему: — «очень жаль, Максим Максимыч, что
нам до срока надо расстаться».
— Где нам, необразованным старикам, за вами гоняться!., вы
молодежь светская, гордая: еще покамест под черкесскими пулями, так* вы
гуда-сюда... а после встретитесь, так стыдитесь и руку протянуть нашему
брагу.
«Я не заслужил этих упреков, Максим Максимыч».
— Да я, знаете, так к слову говорю, а впрочем, желаю вам всякого
счастия и веселой дороги.
За сим они довольно сухо расстались; но вы, любезный
читатель, верно, не сухо расстались с этим старым младенцем,
столь добрым, столь милым, столь человечным и столь
неопытным во всем, что выходило за тесный кругозор его понятий и
опытности? Не правда ли, вы так свыклись с ним, так
полюбили его, что никогда уже не забудете его, и если встретите —
под грубой наружностию, под корою зачерствелости от
трудной и скудной жизни — горячее сердце, под простой
мещанскою речью — теплоту души, то, верно, скажете: «Это
Максим Максимыч»?.. И дай бог вам поболее встретить на пути
вашей жизни Максимов Максимычей!'..
583

И вот мы рассмотрели две части романа — «Бэлу» и
«Максима Максимыча»: каждая.из них имеет свою особность и
замкнутость, почему каждая и оставляет в душе читателя
такое полное, целостное и глубокое впечатление. Героев той и
другой повести мы видели в торжественнейших положениях
их жизни и коротко их знаем. Первая — повесть; вторая —
эскиз характера, и каждая равно полна и удовлетворительна,
ибо в каждой поэт умел исчерпать все ее содержание и в
типических чертах вывести вовне все внутреннее, крывшееся
в ней, как возможность. Что нам за нужда, что во второй нет
романического содержания, что она представляет собой не
жизнь, а отрывок из жизни человека? Но если в этом
отрывке — весь человек, то чего же больше. Поэт хотел изобразить
характер и превосходно успел в этом: его Максим Максимыч
может употребляться не как собственное, но как
нарицательное имя наравне с Онегиными, Ленскими, Зарецкими,
Иванами Ивановичами, Никифорами Ивановичами, Афанасиями
Ивановичами, Чацкими, Фамусовыми, и пр. Мы
познакомились с ним еще в «Бэле» и больше уже не увидимся. Но в
обеих этих повестях мы видели еще одно лицо, с которым,
однакож, незнакомы. Это таинственное лицо не есть герой
этих повестей, но без него не было бы этих повестей: он герой
романа, которого эти две повести только части. Теперь пора
нам с ним познакомиться, и уже не через посредство других
лиц, как прежде: все они его не понимают, как мы уже
видели; равным образом и не через поэта, который хоть и один
виноват в нем, но умывает в нем руки; а через его же самого:
мы готовимся читать его записки. Поэт написал от себя
предисловие только к запискам Печорина. Это предисловие
составляет род главы романа, как его существеннейшая часть,
но несмотря на то, мы возвратимся к нему .после, когда будем
говорить о характере Печорина, а теперь прямо приступим
к «запискам».
Первое отделение их называемся «Тамань» и, подобно
первым двум, есть отдельная повесть. Хотя оно и • представляет
собою эпизод из1 жизни героя романа, но герой попрежнему
остается для нас лицом таинственным. Содержание этого
эпизода следующее: Печорин в Тамани остановился в
скверной хате, на берегу моря, в которой он нашел только слепого
мальчика лет 14-ти и потом таинственную девушку. Случай
открывает ему, что эти люди — контрабандисты. Он
ухаживает за девушкою и в шутку грозит ей, что донесет на них.
Вечером в тот же день она приходит к нему, как сирена,
обольщает его предложением своей любви и назначает ему
ночное свидание на морском берегу. Разумеется, он является,
но как странность и какая-то таинственность во всех словах
и поступках девушки давно уже возбудили в нем подозрение,
то он и запасся пистолетом. Таинственная девушка пригла-
584

сила его сесть в лодку — он было поколебался, но отступать
было уже не время. Лодка помчалась, а девушка обвилась
вокруг его шеи, и что-то тяжелое упало в воду... Он хвать за
пистолет, но его уже не было. Тогда завязалась между ними'
страшная борьба: наконец мужчина победил; посредством
осколка весла он добрался кое-как до берега и, при лунном
свете, увидел таинственную ундину, которая, спасшись от
смерти, отряхалась. Через несколько времени она удалилась
с Янко, как видно, своим любовником и одним из главных
действователей контрабанды: так как посторонний узнал их
тайну, им опасно было оставаться более в этом месте. Слепой
•тоже пропал, украв у Печорина шкатулку, шашку с
серебряной оправой и дагестанский кинжал.
Мы не решились делать выписок из этой повести, потому
что она решительно не допускает их: это словно какое-то
лирическое стихотворение, вся прелесть которого
уничтожается одним выпущенным или измененным не рукою самого
поэта стихом: она вся в форме; если выписывать, то должно
бы ее выписать всю от слова до слова; пересказывание ее
содержания даст о ней такое же понятие, как рассказ, хотя
бы и восторженный, о красоте женщины, которой вы сами не
видели. Повесть эта отличается каким-то особенным
колоритом: несмотря на прозаическую действительность ее
содержания, все в ней таинственно, лица — какие-то
фантастические тени, мелькающие в вечернем сумраке, при свете зари
или месяца. Особенно очаровательна девушка: это какая-то
дикая, сверкающая красота, обольстительная, как сирена,
неуловимая, как ундина, страшная, как русалка, быстрая, как
прелестная тень или волна, гибкая, как тростник. Ее нельзя
любить, нельзя и ненавидеть, но ее можно только и любить
и ненавидеть вместе. Как чудно хороша она, когда, на крыше
своей кровли, с распущенными волосами, защитив глаза
ладонью, пристально всматривается вдаль и то смеется и
рассуждает сама с собой, то запевает эту полную раздолья и
отваги удалую песню:
Как по вольной волюшке
По зеленому морю
Ходят все кораблики
Белопарусники.
Промеж тех корабликов
Моя лодочка,
Лодка неснащенная,
Двух-весельная.
Буря ль разыграется —
Старые кораблики
Приподымут крылышки,
По морю размечутся.
585

Стану морю кланяться
Я низехонько:
«Уж не тронь ты, злое море,
Мою лодочку:
Везет моя лодочка
Вещи драгоценные,
Правит сю в темну ночь
Буйная головушка».
Что касается до героя романа — он и тут является тем же
таинственным лицом, как и в первых повестях. Вы видите
человека с сильною волею, отважного, не бледнеющего
никакой опасности, напрашивающегося на бури и тревоги,
чтобы занять себя чем-нибудь и, наполнить бездонную пустоту
своего духа, хотя бы и деятельностию без всякой цели.
Наконец вот и «Княжна Мери». Предисловие нами
прочитано, теперь начинается для нас роман. Эта повесть
разнообразнее и богаче всех других своим содержанием, но зато
далеко уступает им в художественности формы. Характеры
ее или очерки, или силуэты, и только разве один — портрет.
Но что составляет ее недостаток, то же самое есть и ее
достоинство, и наоборот. Подробное рассмотрение ее объяснит
нашу мысль.
Начинаем с седьмой страницы. Печорин в Пятигорске,
у елисаветинского источника, сходится с своим знакомым —
юнкером Грушницким. По художественному выполнению это
лицо стоит Максима Максимыча: подобно ему, это тип,
представитель целого разряда людей, имя нарицательное. Груш-
нйцкий — идеальный молодой человек, который щеголяет
своей идеальностию, как записные франты щеголяют модным
Платьем, а «львы» ослиною глупостию. Он носит солдатскую
шинель из толстого сукна; у него георгиевский солдатский
крестик. Ему очень хочется, чтобы его считали не юнкером,
а разжалованным из офицеров: он Заходит это очень
эффектным и интересным. Вообще, «производить эффект» — его
страсть. Он говорит вычурными фразами. Словом, это один из
тех людей, которые особенно пленяют чувствительных,
романических и романтических провинциальных барышень, один
из тех людей, которых, по прекрасному выражению автора
записок, «не трогает просто-прекрасное и которые важно
драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и
исключительные страдания». — «В их душе» — прибавляет
он: <-— «часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии».
Но вот самая лучшая и полная характеристика таких людей,
сделанная автором же журнала: «под старость они делаются
либо мирными помещиками, либо пьяницами, — иногда тем
и другим». Мы к этому очерку прибавим от себя только то, что
они страх как любят сочинения Марлинского, и чуть зайдет
583

речь о предметах, сколько-нибудь не житейских, стараются
говорить фразами из его повестей. Теперь вы вполне знакомы
с Грушницким. Он очень недолюбливает Печорина за то, что
тот его понял. Печорин тоже не любит Грушницкого и
чувствует, что когда-нибудь они столкнутся и одному из них не
сдобровать.
Они встретились как знакомые, и у них начался разговор.
Грушницкий напал на общество, съехавшееся в этот год на
воды. «Нынешний год, — говорил он, — из Москвы только
одна княгиня Лиговская с дочерью; но я с ними незнаком;
моя солдатская шинель как печать отвержения. Участие,
которое она возбуждает, — тяжело, как милостыня». В это
время прошли мимо их к колодцу две дамы, и Грушницкий
сказал, что то княгиня Лиговская с дочерью Мери. Он с ними
незнаком, потому что «этой гордой знати нет дела, есть ли
ум под нумерованной фуражкой, и сердце под толстой
шинелью!» Звонкою фразою, громко сказанною по-французски,
он обратил на себя внимание княжны. Печорин сказал ему:
«Эта княжна Мери прехорошенькая. У нее такие бархатные
глаза, — именно бархатные; я тебе советую присвоить это
выражение, говоря о ее глазах; — нижние и верхние ресницы
так длинны, что лучи солнца не отражаются в ее зрачках:
Я люблю эти глаза — без блеска: они так мягки, они будто
бы тебя гладят... Впрочем, кажется, в ее лице только и есть
хорошего... а что, у нее зубы белы? Это очень важно! жаль,
что она не улыбнулась на твою пышную фразу!» — «Ты
говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади», —«
сказал Грушницкий с негодованием. Они разошлись. -
Возвращаясь мимо того места, Печорин, невидимый, был
свидетелем следующей сцены. Грушницкий был ранен, или
хотел казаться раненым, и потому хромал на одну ногу.
Уронив стакан на песок, он напрасно усиливался поднять его.
Легче птички подлетела к нему княжна и, подняв стакан,
подала ему его с телодвижением, исполненным невыразимой
прелести. Из этого выходит целый ряд смешных сцен, худо
кончившихся для Грушницкого. Он идеальничает—Печорин
над ним тешится. Он хочет ему показать, что в поступке
княжны не видит для Грушницкого никакой причины к
восторгу или даже просто к удовольствию. Печорин
приписывает это своей страсти к противоречию, говоря, что
присутствие энтузиаста обдает его крещенским холодом, а частые
сношения с флегматиком могут сделать его страстным
мечтателем. Напрасное обвинение! Такое чувство противоречия
понятно во всяком человеке с глубокою душою. Детская, а
тем более фальшивая идеальность оскорбляет чувство до
того, что приятно уверить себя на ту минуту, что совсем не
имеешь чувства. В самом деле, лучше быть совсем без
Чувства, нежели с таким чувствохМ. Напротив, совершенное отсут-
587

ствйе жизни в человеке возбуждает в нас невольное желание
увериться в собственных глазах, что мы не похожи на него,
что в нас много жизни, и сообщает нам какую-то
восторженность. Указываем на эту черту ложного самообвинения в
характере Печорина, как на доказательство, его противоречия
с самим собою вследствие непонимания самого себя, причины
которого мы объясним ниже.
Теперь выходит на сцену новое лицо — медик Вернер.
В беллетрическом смысле это лицо превосходно, но в
художественном довольно бледно. Мы больше видим, что хотел
сделать из него поэт, нежели что он сделал из него в самом
деле.308
Жалеем, что пределы статьи не позволяют нам выписать
разговора Печорина с Вернером: это образец грациозной
шутливости и, вместе, полного мысли остроумия (стр. 28—.
37). Вернер сообщает ему сведения о приехавших на воды, а
главное — о Лиговских. «Что вам сказала княгиня Лиговская
обо мне?» — спросил Печорин. — Вы очень уверены, что это
княгиня... а не княжна? — «Совершенно убежден». —
Почему? — «Потому что княжна спрашивала о Грушницком». —
У вас большой дар соображения, — отвечал Вернер. Затем он
сообщил, что княжна почитает Грушницкого разжалованным
в солдаты за дуэль. «Надеюсь, вы ее оставили в этом
приятном заблуждении?» — Разумеется. — «Завязка есть!» —
закричал Печорин в восторге: — «об развязке этой комедии мы
похлопочем. Явно судьба заботится о том, чтобы мне не было
скучно». Далее Вернер сообщил Печорину, что княгиня его
знает, потому что встречала в Петербурге, где его история
(какая — этого не объясняется в романе) наделала много
шума. Говоря о ней, княгиня к светским сплетням приплетала
свои, а дочка слушала со вниманием; — в ее воображении
Печорин (по словам Вернера) сделался героем романа в
новом вкусе. Вернер вызывается представить его княгине.
Печорин отвечает, что героев не представляют и что они не иначе
знакомятся, как спасая от верной смерти свою любезную.
В шутках его проглядывает намерение. Мы скоро узнаем
о нем: оно началось от нечего делать, а кончилось... но об
этом после. Вернер сказал о княжне, что она любит
рассуждать о чувствах, о страстях и пр. Потом на вопрос
Печорина, не видел ли он кого-нибудь у них, он говорит, что видел
женщину — блондинку, с чахоточным видом лица, с черною
родинкою на правой щеке. Приметы эти, видимо, взволновали
Печорина, и он должен был признаться, что некогда любил
эту женщину. Затем он просит Вернера не говорить ей о нем,
а если она спросит — отнестись о нем дурно. «Пожалуй!»
отвечал Вернер, пожав плечами, и ушел.
Оставшись наедине, Печорин думает о предстоящей ветре-
че, которая беспокоит его. Ясно, что его равнодушие и иро-
588

ния — больше светская привычка, нежели черта характера.
«Нет в мире человека (говорит он), над которым бы
прошедшее приобретало такую власть, как надо мною. Всякое
напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет
в мою душу и извлекает из нее все те же звуки... Я глупо
создан! ничего не забываю — ничего!»
Вечером он вышел на бульвар. Сошедшись с двумя
знакомыми, он начал им рассказывать что-то смешное; они так
громко хохотали, что любопытство переманило на его сторону
некоторых из окружавших княжну. Он, как выражается сам,
продолжал увлекать публику до захождения солнца. Княжна
несколько раз проходила мимо его с матерью, — и ее взгляд,
стараясь выразить равнодушие, выражал одну досаду. С
этого времени у них началась открытая война: в глаза и за-глаза
язвили они друг друга насмешками, злыми намеками. Верх
всегда был на стороне Печорина, ибо он вел войну с должным
присутствием духа, без всякой запальчивости. Его
равнодушие бесило княжну и, назло ей самой, только делало его
интереснее в ее глазах. Грушницкий следил за нею, как зверь,
и лишь только Печорин предрек скорое знакомство его с
Литовскими, как он в самом деле нашел случай заговорить с
княгинею и сказать какой-то комплимент княжне. Вследствие
этого он начал докучать Печорину, почему он не
познакомится с этим домом, лучшим на водах? Печорин уверяет
идеального шута, что княжна его любит: Грушницкий конфузится,
говорит: «Какой вздор!» и самодовольно улыбается. «Друг
мой, Печорин», — говорил он: — «я тебя не поздравляю; ты
у нее на дурном замечании... А, право, жаль! потому что Мери
очень мила!..» — Да, она недурна! — сказал с важнсстию
Печорин: — только берегись, Грушницкий!» — Тут он стал
ему давать советы и делать предсказания с ученым видом
знатока. Смысл их был тот, что княжна из тех женщин,
которые любят, чтобы их забавляли; что если с Грушницким
будет ей скучно две минуты сряду — он погиб; что,
накокетничавшись с ним, она выйдет за какого-нибудь урода, из
покорности к маменьке, а после и станет уверять себя, что она
несчастна, что она одного только человека и любила, то есть
Грушницкого, но что небо не хотело соединить ее с ним,
потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой
толстой серой шинелью билось сердце страстное и благородное...
Грушницкий ударил по столу кулаком и стал ходить взад и
вперед по комнате. «Я внутренно хохотал (слова Печорина)
и даже раза два улыбнулся, но он, к счастию, этого не
заметил. Явно, что он влюблен, потому что ещё доверчивее прёж-"
него; у него даже появилось серебряное кольцо с чернью;
здешней работы..."Я стал его рассматривать и что же?.,
мелкими буквами имя Мери было вырезано на внутренней
стороне, и рядом — число того дня, когда она подняла знамени-
589

тый стакан. Я утаил свое открытие; я не хочу вынуждать
у него признаний; я хочу, чтобы он сам выбрал меня в свои
поверенные, — и тут-то я буду наслаждаться!»
На другой день, гуляя по виноградной аллее и думая
о женщине с родинкой, он в гроте встретился с нею самою.
Но здесь мы должны выпискою дать понять о их отношениях.
еВера!» — вскрикнул я невольно.
Она вздрогнула и побледнела. — Я знала, что вы здесь, — сказала
она. Я сел возле нее и взял ее за руку. Давно забытый трепет пробежал
по моим жилам при звуке этого милого голоса; она посмотрела мне
в глаза своими глубокими и спокойными глазами, — в них выражалась
Недоверчивость и что-то похожее на упрек.
«Мы давно не видались», — сказал я.
— Давно, и переменились оба во многом.
«Стало быть, уж ты меня не любишь?..»
— Я замужем!.. — сказала она.
«Опять? Однако несколько лет тому назад эта причина также
существовала, но между тем...»
Она выдернула свою руку из моей, и щеки ее запылали.
«Может быть, ты любишь своего второго мужа?»
Она не отвечала и отвернулась.
«Или он очень ревнив?»
Молчание.
«Что ж? он молод, хорош, особенно, верно, богат, и ты боишься...» —
Я взглянул на нее и испугался: ее лицо выражало глубокое отчаяние,
на глазах сверкали слезы.
— Скажи мне, — наконец прошептала она:—тебе очень весело меня
мучить? Я бы тебя должна ненавидеть С тех пор, как мы знаем друг
друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий... — Ее голос задрожал,
она склонилась ко мне и опустила голову на грудь мою.
«Может быть», подумал я, «ты оттого то именно меня и любила:
радости забываются, а печали никогда!..»
Я ее крепко обнял, и так мы оставались долго. Наконец, губы наши
сблизились и слились в жаркий, упоительный поцелуи; ее руки были
холодны, как лед, голова горела. Тут между нами начался один из т^х
разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя
и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение
слов, как в итальянской опере.
Вера никак не хотела, чтобы Печорин познакомился с ее
мужем; но так как он дальний родственник Лиговской и как
потому Вера часто бывает у ней, то она и взяла с него слово
познакомиться с княгинею.
Так как «Записки» Печорина есть его автобиография, то
и невозможно дать полного понятия о нем, не прибегая к вы-
..пискам, а выписок нельзя делать, не переписавши большей
части повести. Посему мы принуждены пропускать множество
5G0

подробностей самых характеристических и следить только
за развитием действия.
Однажды, гуляя верхом, в черкесском платье, между
Пятигорском и Железиоводском, Печорин спустился в овраг,
закрытый кустарником, чтобы напоить коня. Вдруг он
видит— приближается кавалькада: впереди ехал Грушницкий
с княжной Мери. Он был довольно смешон в своей серой
солдатской шинели, сверх которой у него надета была шашка
и пара пистолетов. Причина такого вооружения та (говорит
Печорин), что дамы на водах еще верят нападению черкесов.
«И вы целую жизнь хотите остаться на Кавказе?» — говорила княжна.
— Что для меня Россия? — отвечал ее кавалер: — страна, где тысячи
людей, потому что они богаче меня, будут смотреть на меня с презрением,
тогда как здесь, — здесь эта толстая шинель не помешала моему
знакомству с вами...
«Напротив...» — сказала княжна, покраснев. Лицо Грушницкого
выражало удовольствие. Он продолжал: — Здесь моя жизнь протечет шумно,
незаметно и быстро, под пулями дикарей, и если бы бог мне каждый год
посылал один светлый женский взгляд, один подобный тому...
В это время они поравнялись со мной; я ударил плетью по лошади
и выехал из-за куста.
«Mon Dieu, un Circassien!» * — вскрикнула княжна в ужасе.
Чтоб ее совершенно разуверить я отвечал по-французски, слегка
наклонясь: Ne craignez rien, madame, — je ne suis pas plus dangereux que
votre cavalier **.
Княжна смутилась от этого ответа. Вечером того же дня
Печорин встретился с Грушницким на бульваре.
«Откуда?» — От княгини Лиговской, — сказал он очень важно. — Как
Мери поет! — «Знаешь ли что?» — сказал я ему: — «я пари держу, что
она не знает, что ты юнкер; она думает, что ты разжалованный».
— Быть может! Какое "мне дело!.. — сказал он рассеянно.
«Нет, я только так это говорю...»
— А знаешь ли, что ты нынче ужасно ее рассердил. Она нашла, что
ло неслыханная дерзость; я насилу мог ее уверить, что ты не мог иметь
намерения ее оскорбить; она говорит, что у тебя наглый взгляд; что ты,
верно, о себе самого высокого мнения.
«Она не ошибается... А ты не хочешь ли за нее вступиться?»
— Мне жаль, что я ни имею еще этого права...
Ого! подумал я: у него, видно, есть уже надежда...
— Впрочем, для гебя же хуже — продолжал Грушницкий: — теперь
тебе трудно познакомиться с ними, а жаль! это один из самых приятных
домов, какие я только знаю...
* Боже мой, черкес! — Ред.
** Ничего не бойтесь, сударыня, я не опаснее вашего спутника. — Ред.
591

Я внутренно улыбнулся. «Самый приятный дом для меня теперь
мой», — сказал я, зевая, и встал, чтобы идти.
— Однако, признайся, ты раскаиваешься?
«Какой вздор! если я захочу, то завтра же вечером буду у княгини...»
— Посмотрим.
«Даже, чтоб тебе сделать удовольствие, стану волочиться за княжной».
— Да, если она захочет говорить с тобою.
«Я подожду только той минуты, когда твой разговор ей наскучит...
Прощай!..»
— А я пойду шататься, я ни за что теперь не засну... Послушай,
пойдем лучше в ресторацию, там игра... Мне нужны нынче сильные
ощущения.
«Желаю тебе проиграться». Я пошел домой.
На бале, в ресторации, Печорин услышал, как одна
толстая дама, толкнутая княжною, бранила ее за гордость и
изъявляла желание, чтобы ее проучили, и как один
услужливый драгунский капитан, кавалер толстой дамы, сказал ей,
что «за этим дело не станет». Печорин попросил княжну на
вальс, — и княжна едва могла подавить на устах своих
улыбку торжества. Сделавши с нею несколько туров, он -завел
с нею разговор в тоне кающегося преступника. Хохот и
шушуканье прервали этот разговор. — Печорин обернулся: в
нескольких шагах от него стояла группа мужчин и среди их
драгунский капитан потирал от удовольствия руки. Вдруг
выходит на середину пьяная фигура с усами и красной
рожей, неверными шагами подходит к княжне и, заложив руки
на спину, уставив на смущенную девушку мутно-серые глаза,
говорит ей хриплым дискантом: «Пермете... ну, да, что тут!.,
просто ангажирую вас на мазурку...» Матери княжны не было
вблизи; положение княжны было ужасно, она готова была
упасть в обморок. Печорин подошел к пьяному господину и
попросил его удалиться, говоря, что княжна дала уже ему
слово танцовать с ним мазурку. Разумеется, следствием этой
истории было формальное знакомство Печорина с
Литовскими. В продолжение мазурки Печорин говорил с княжною
и нашел, что она очень мило шутила, что разговор ее был
остер, без притязания на остроту, жив и свободен; ее заме-.
чания иногда глубоки. Запутанною фразою дал он ей
заметить, что она давно ему нравится.
. Она наклонила голову и слегка покраснела. «Вы странный человек», —
сказала она потом, подняв на меня свои бархатные глаза и принужденно
засмеявшись.
— Я не хотел с вами познакомиться, — продолжал я: — потому что
вас окружает слишком густая толпа поклонников, и я боялся в ней
исчезнуть совершенно.
«Вы напрасно боялись! Все они прескучные...»
— Все! Неужели все?
592 . .

Она посмотрела на меня пристально, стараясь будто припомнить
что-то, потом опять слегка покраснела, и наконец произнесла решительно:
все!
— Даже мой друг Грушницкий?
«А он ваш друг?» — сказала она, показывая некоторое сомнение.
«Он, конечно, не входит в разряд скучных...»
— Но в разряд несчастных, — сказал я, смеясь.
«Конечно! А вам смешно? Я б желала, чтоб вы были на его месте...»
— Что ж? я был сам некогда юнкером, и, право, это самое лучшее
время моей жизни!
«А разве он юнкер?..» — сказала она быстро и потом прибавила: —
«а я думала...»
— Что вы думали?
«Ничего!.. Кто эта дама?»
Этот разговор был программою той продолжительной
интриги, в которой Печорин играл роль соблазнителя от
нечего делать; княжна, как птичка, билась в сетях,
расставленных искусною рукою, а Грушницкий попрежнему продолжал
свою шутовскую роль. Чем скучнее и несноснее становился
он для княжны, тем смелее становились его надежды. Вера
беспокоилась и страдала, замечая новые отношения Печорина
к Мери; но при малейшем укоре или намеке должна была
умолкать, покоряясь его обаятельной власти, которую он так
тиранически употреблял над нею. Но что же Печорин?
неужели он полюбил княжну? — Нет. Стало быть, он хочет
обольстить ее? — Нет. Может быть, жениться? — Нет. Вот
что он сам говорит об этом: «Я часто себя спрашиваю, зачем
я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую
обольстить я совсем не хочу и на которой никогда не женюсь?
К чему это женское кокетство? Вера меня любит больше, чем
княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне
казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я бы
завлекся трудностию предприятия... Из чего же я хлопочу? Из
зависти к Грушницкому? Бедняжка! он вовсе ее не
заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого
чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие
заблуждения ближнего, чтобы иметь мелкое удовольствие сказать ему,
когда он в отчаянии будет спрашивать, чему он должен
верить: «Мой друг, со мной было то же самое! и ты видишь,
однако, я обедаю, ужинаю и сплю преспокойно, и надеюсь
сумею умереть без крика и слез!»
Потом он продолжает, — и тут особенно раскрывается его
характер:
А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва
распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется
навстречу первому лучу солнца; егс надо сорвать в эгу минуту и, поды-
38 Белинский, m. I 593

шав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет! Я
чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречаю
на своем пути; я смотрю на страдания и радости других только в
отношении к себе, как на пищу, поддерживающую; мои душевные силы. Сам
я больше неспособен безумствовать под влиянием страсги; честолюбие
у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде,
ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое
удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает: возбуждать
в себе чувство любви, преданности и страха, не есть ли первый признак
и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною
страданий и радости, не имея на то никакого положительного права, не самая
ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастие? насыщенная
гордость. Если б я почитал себя лучше, могущественнее всех на свете, я
был бы счастлив; если б все меня любили, я в себе нашел бы
бесконечные источники любви. Зло порождает зло; первое страдание дает понятие
об удовольствии мучить другого; идея зла не* может войтн в голову
человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности;
идеи — создания органические — сказал кто-то: их рождение дает уже им
форму, и эта форма есть действие; тот, в чьей голове родилось больше
идей, тот больше других действует; от этого гений, прикованный к
чиновническому столу, должен умереть или сойти с ума, точно так же, как
человек с могучим телосложением, при сидячей жизни и скромном
поведении, умирает от апоплексического удара.
Так вот причины, за которые бедная Мери так дорого
должна поплатиться!.. Какой страшный человек этот Печорин!
Потому, что его беспокойный дух требует движения,
деятельность ищет пищи, сердце жаждет интересов жизни, потому
должна страдать бедная девушка! «Эгоист, злодей, изверг,
безнравственный человек!..» хором закричат, может быть,
строгие моралисты. Ваша правда, господа; но вы-то из чего
хлопочете? за что сердитесь? Право, нам кажется, вы пришли
не в свое место, сели за стол, за которым вам не поставлено
прибора... Не подходите слишком. близко к этому человеку,
не нападайте на него с такой запальчивой храбростию: он на
вас взглянет, улыбнется, и вы будете осуждены, и на
смущенных лицах ваших все прочтут суд ваш. Вы предаете его
анафеме не за пороки, — в вас их больше, и в вас они чернее и
позорнее, — но за ту смелую свободу, за ту желчную
откровенность, с которой он говорит о них. Вы позволяете человеку
делать все, что ему угодно, быть всем, чем он хочет, вы
охотно прощаете ему и безумие, и низость, и разврат, но, как
пошлину за право торговли, требуете от него моральных
сентенций о том, как должен человек думать и действовать, и
как он в самом-то деле и не думает и не действует... И зато
ваше инквизиторское ауто-да-фе готово для всякого, кто имеет
благородную привычку смотреть действительности прямо
к глаза, не опуская своих глаз, называть пещи настоящими
594

их именами и показывать другим себя не в бальном костюме,
не в мундире, а в халате, в своей комнате, в уединенной
беседе с самим собою, в домашнем расчете с своей совестью...
И вы правы: покажитесь перед людьми хоть раз в своем
позорном неглиже, в своих засаленных ночных колпаках,
в своих оборванных халатах, люди с отвращением отвернутся
от вас, и общество извергнет вас из себя. Но этому человеку
нечего бояться: в нем есть тайное сознание, что он не то, чем
самому себе кажется, и что он есть только в настоящую
минуту. Да, в этом человеке есть сила духа и могущество воли,
которых в вас нет; в самых пороках его проблескивает что-то
великое, как молния в черных тучах, и он прекрасен, полон
поэзии даже и в те минуты, когда человеческое чувство
восстает на него... Ему другое назначение, другой путь, чем вам.
Его страсти — бури, очищающие сферу духа; его
заблуждения, как ни страшны они, острые болезни в молодом теле,
укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь. Это
лихорадки и горячки, а не подагра, не ревматизм и геморрой,
которыми вы, бедные, так бесплодно страдаете... Пусть он
клевещет на вечные законы разума, поставляя высшее счастие
в насыщенной гордости; пусть он клевещет на человеческую
природу, видя в ней один эгоизм; пусть клевещет на самого
себя, принимая моменты своего духа за его полное развитие и
смешивая юность с возмужалостию, — пусть!.. Настанет
торжественная минута, и противоречие разрешится, борьба
кончится, и разрозненные звуки души сольются в один
гармонический аккорд!.. Даже и теперь он проговаривается и
противоречит себе, уничтожая одною страницею все предыдущие:
так глубока его натура, так врождена ему разумность, так
силен у него инстинкт истины! Послушайте, что говорит он тотчас
после того места, которое, вероятно, так возмущает моралистов:
Страсти не что иное, как идеи при первом своем развитии: они
принадлежность юности сердца, и глупец тот, кто думает ими целую жизнь
волноваться: многие спокойные реки начинаются шумными водопадами,
а ни одна не скачет и не пенится до самого моря. Но это спокойствие
часто признак великой, хотя скрытой силы; полнота и глубина чувств и
мыслей не допускает бешеных порывов: душа, страдая и наслаждаясь,
дает во всем себе строгий отчет и убеждается в том, что так должно; она
знает, что без гроз постоянный зной солнца ее иссушит; она проникается
своей собственной жизнью, лелеет и наказывает себя, как любимого
ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может
оценить правосудие божие.
Но пока (прибавим мы от себя), пока человек не дошел
до этого высшего состояния самопознания, — если ему
назначено дойти до него, — он должен страдать от других и
заставлять страдать других, восставать и падать, падать и
восставать, от заблуждения переходить к заблуждению и от
38* SQ5

истины к истине. Все эти отступления суть необходимые
маневры в сфере сознания: чтобы дойти до места, часто надо
дать большой крюк, совершить длинный обход, ворочаться
с дороги назад. Царство истины есть обетованная земля, и
путь к ней — аравийская пустыня. Но, скажете вы, за что же
другие должны гибнуть от таких страстей и ошибок? А разве
мы сами не гибнем иногда как от собственных, так и от
чужих? Кто вышел из горнила испытаний чист и светел, как
золото, натура того — благородный металл; кто сгорел или
не очистился, натура того — дерево или железо. И если
многие благородные натуры погибают жертвами случайности,
разрешение на этот вопрос дает религия. Для нас ясно и
положительно одно: без бурь нет плодородия, и природа
изнывает; без страстей и противоречий нет жизни, нет поэзии.
Лишь бы только в-этих страстях и противоречиях была
разумность и человечность, и их результаты вели бы человека
к его цели, — а суд принадлежит не нам: для каждого
человека суд в его делах и их следствиях! Мы должны требовать
от искусства, чтобы оно показывало нам действительность,
как она есть, ибо какова бы она ни была, эта действительность,
она больше скажет нам, больше научит нас, чем все выдумки
и поучения моралистов...
Но — скажут, может быть, резонеры — зачем рисовать
картины возмутительных страстей, вместо того чтобы пленять
воображение изображением кротких чувствований природы
и любви, и трогать сердце и поучать ум? — Старая песня,
господа, так же старая, как и «Выйду ль я на реченьку, посмотрю
на быструю»!.. Литература восьмнадцатого века была по
преимуществу моральною и рассуждающею, в ней не было
других повестей, как contes moraux и contes philosophiques *;
однакож эти нравственные и философские книги никого не
исправили, и век все-таки был по преимуществу
безнравственным и развратным. И это противоречие очень понятно.
Законы нравственности в натуре человека, в его чувстве, и
потому они не противоречат его делам; а кто чувствует и
поступает сообразно с своим чувством, тот мало говорит. Разум не
сочиняет, не выдумывает законов нравственности, но только
сознает их', принимая их от чувства как данные, как факты.
И потому чувство и разум суть не противоречащие, не
враждебные друг другу, но родственные, или, лучше сказать,
тождественные элементы духа человеческого. Но, когда человеку
или отказано природою в нравственном чувстве, или оно
испорчено дурным воспитанием, беспорядочною жизнию, —
тогда его рассудок изобретает свои законы нравственности.
Говорим: рассудок, а не разум, ибо разум есть сознавшее
себя чувство, которое дает ему в себе предмет и содержание
* Повестей нравственных и повестей философских.
596

для мышления; а рассудок, лишенный действительного
содержания, по необходимости прибегает к произвольным
построениям. Вот происхождение морали, и вот причина
противоречия между словами и поступками записных моралистов. Для
них действительность ничего не значит: они не обращают
никакого внимания на то, что есть, и не предчувствуют его
необходимости; они хлопочут только о том, что и как должно
быть. Это ложное философское начало породило и ложное
искусство еще задолго до XVIII века, искусство, которое
изображало какую-то небывалую действительность, создавало
каких-то небывалых людей. В самом деле, неужели место
действия корнелевских и расиновских трагедий — земля, а не
воздух, их действующие лица — люди, а не марьйонетки?
Принадлежат ли эти цари, герои, наперсники и вестники
какому-нибудь веку, какой-нибудь стране? Говорил ли
кто-нибудь от создания мира языком, похожим на их язык?..
Восьмнадцатый век довел это рассудочное искусство до
последних пределов нелепости: он только о том и хлопотал,
чтобы искусство шло навыворот действительности и сделал
из нее мечту, которая и в некоторых добрых старичках
нашего времени еще находит своих манчских витязей. Тогда
думали быть поэтами, воспевая Хлой, Филлид, Дорис в
фижмах и мушках и Меналков, Наметов, Титиров, Миконов, Мир-
тилисов и Мелибеев в шитых кафтанах; восхваляли мирную
жизнь под соломенною кровлею, у светлого ручейка — Ладо-
на, с милою подругою, невинною пастушкою, в то время как
сами жили в раззолоченных палатах, гуляли в стриженых
аллеях, вместо одной пастушки имели по тысяче овечек и для
доставления себе оных благ готовы были на всяческая...
Наш век гнушается этим лицемерством. Он громко
говорит о своих грехах, но не гордится ими; обнажает свои
кровавые раны, а не прячет их под нищенскими лохмотьями
притворства. Он понял, что сознание своей греховности есть
первый шаг к спасению. Он знает, что действительное
страдание лучше мнимой радости. Для него польза и
нравственность только в одной истине, а истина — в сущем, то есть
в том, что есть. Потому и искусство нашего века есть
воспроизведение разумной действительности. Задача нашего
искусства — не представить события в повести, романе или
драме сообразно с предположенною заранее целию, но
развить их сообразно с законами разумной необходимости.
И в таком случае, каково бы ни было содержание
поэтического произведения, — его впечатление на душу читателя
будет благодатно, и, следовательно, нравственная цель дости-
гнется сама собою. Нам скажут, что безнравственно
представлять ненаказанным и торжествующим порок: мы против
этого и не спорим. Но и в действительности порок торжествует
только внешним образом: он в самом себе носит свое нака-
597

зание и гордою улыбкою только подавляет внутреннее
терзание. Так точно и новейшее искусство: оно показывает, что
суд человека в делах его; оно, как небходимрсть, допускает
в себя диссонансы, производимые в гармонии нравственного
духа, но для того, чтобы показать, как из диссонанса снова
возникает гармония, — через то ли, что раззвучная струна
снова настраивается или разрывается вследствие ее
своевольного разлада. Это мировой закон жизни, а следовательно, и
искусства. Вот другое дело, если поэт захочет в своем
произведении доказать, что результаты добра и зла одинаковы для
людей, — оно будет безнравственно, но тогда уже оно и не
будет произведением искусства, — и, как крайности сходятся,
то оно, вместе с моральными произведениями, составит один
общий разряд непоэтических произведений, писанных с
определенною целию. Далее мы из самого разбираемого нами
сочинения докажем, что оно не принадлежит ни к тем, ни к
другим, и в основании своем глубоко нравственно. Но пора нам
обратиться к нему.
Пришел Грушницкий и бросился мне на шею — он произведен в
офицеры. Мы выпили шампанского. Доктор Вернер вошел вслед за ним.
«Я вас не поздравляю», — сказал он Грушницкому. — Отчего? — «Оттого,
что солдатская шинель к вам очень идет, и, признайтесь, что армейский
пехотный мундир, сшитый здесь на водах, не придаст вам ничего
интересного... Видите ли, вы до сих пор были исключением, а теперь
подойдете под общее правило».
— Толкуйте, толкуйте, доктор! вы мне не помешаете радоваться. «Он
не знает», — прибавил Грушницкий мне на ухо: — «сколько надежд
придали мне эти эполеты... О, эполеты, эполеты! ваши звездо.чки —
путеводительные звездочки... Нет! я теперь совершенно счастлив».
На отлогости Машука, в версте от Пятигорска, есть
провал. В один день там назначено было гулянье и род бала под
открытым небом. Печорин спросил Грушницкого, идет ли он
к провалу, и тот отвечал, что ни за что в свете не явится
перед княжною прежде, нежели будет готов его мундир, и
просил его не предуведомлять ее о его производстве.
— Скажи мне однако, как твои дела с нею?..
Он смутился и задумался: ему хотелось похвастаться, солгать, — и
было совестно, а вместе с этим было стыдно признаться в истине.
— Как ты думаешь, любит ли она тебя?..
«Любит ли?'Помилуй, Печорин, какие у тебя понятия? как можно
так скоро?.. Да если даже она и любит, то порядочная женщина этого
не скажет...»
— Хорошо! и, вероятно, по-твоему порядочный человек должен тоже
молчать о своей страсти?..
«Эх, братец! На вес есть манера; многое не говорится, а отгады-
вастся...»
508

— Это правда... Только любовь, которую мы читаем в глазах, ии к
чему женщину не обязывает, тогда как слова... Берегись, ГрушницкиЙ,
она тебя надувает...
«Она?..» — отвечал он, подняв глаза к небу и самодовольно улыбнун-
шись: — «мне жаль тебя, Печорин!»
Многочисленное общество отправилось вечером к провалу.
Взбираясь на гору, Печорин подал руку княжне, и она не
покидала ее в продолжение всей прогулки. Разговор их
начался злословием. Желчь Печорина взволновалась — и,
начавши шутя, он кончил искреннею злостью. Сперва это
забавляло княжну, а потом испугало. Она сказала ему, что лучше
желала бы попасться под нож убийцы, чем ему на язычок. Он
на минуту задумался, а потом, приняв на себя глубоко
тронутый вид, начал жаловаться на свою участь, которая, по его
словам, так жалка с самого его детства:
Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было;
но их предполагали — и они родились. Я был скромен — меня обвиняли
в лукавстве, — я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто
меня не ласкал, все оскорбляли, — я стал злопамятен; я был угрюм —
другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, — меня
ставили ниже, — я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир — меня
никто не понял, — и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость
протекла в борьбе с собой и с светом: лучшие мои чувства, боясь
насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли. Я говорил правду —
мне не верили; я начал обманывать; узнав хорошо свет и пружины
общества, я стал искусен в науке жизни и видел, как другие без искусства
счастливы, пользуясь даром теми выгодами, которых я так неутомимо
добивался. И тогда в груди моей родилось отчаяние, — не то отчаяние,
которое лечат дулом пистолета, — но холодное, бессильное отчаяние,
прикрытое любезностью и добродушной улыбкой; я сделался нравственным
калекой: одна половина души моей ке существовала, она высохла,
испарилась, умерла, я ее отрезал и бросил, тогда как другая шевелилась и
жила к услугам каждого, и этого никто не заметил, потому что никто
не знал о существовании погибшей ее половины; но вы теперь во мне
разбудили воспоминание о ней, и я прочел ее эпитафию. Многим все
вообще эпитафии кажутся смешными; но мне нет, особенно, когда
вспомню, что под ними покоится. Впрочем, я не прошу вас разделять мое
мнение: если моя выходка вам кажется смешна — пожалуйста, смейтесь —
предупреждаю вас, что это меня не огорчит нимало.
От души ли говорил это Печорин, или притворялся? —
Трудно решить определителыю: кажется, что тут было и то
и другое. Люди, которые вечно находятся в борьбе с внешним
миром и с самими собою, всегда недовольны, всегда огорчены
и желчны. Огорчение есть постоянная форма их бытия, и что
бы ни попалось им на глаза, все служит им содержанием для
599

этой формы. Мало того, что они хорошо помнят свои истинные
страдания, — они еще неистощимы в выдумывании
небывалых. Вздумайте их утешать — они рассердятся; покажите им
причины их горестей в настоящем их свете — они оскорбятся.
Помогите им бранить самих себя, взведите на них небывалые
обиды жизни, отыщите небывалые недостатки и пороки в их
характере — вы польстите им и выиграете их расположение.
Если вы попадете на человека недостаточно глубокого и
сильного,— будьте осторожны: вы можете или оскорбить его
самолюбие так, что возбудите к себе его ненависть, или убить
в нем всякую уверенность в себя и возродить отчаяние, —
тогда вам предстоит горькая и мучительно скучная роль
утешителя и поверенного одних и тех же жалоб. Если
же это человек глубокий и сильный, — не бойтесь
слишком далеко зайти в нападках на него и на жизнь: у него
есть лазеечка из этой западни: «Я дурен, но ведь и все та-
ковы». А вы знаете, что, по пословице,,, при людях и смерть
не страшна, — и как бы вы ни представлялись себе дурны, но
если и лучший из людей не лучше вас, — ваше самолюбие
спасено. И вот почему такие люди так неистощимы в
самообвинении: оно обращается им в привычку. Обманывая
других, они прежде всего обманывают себя. Истинная или
ложная причина их жалоб, — им все равно, и желчная горесть их
равно искренна и непритворна. Мало того: начиная лгать
с сознанием или начиная шутить, — они продолжают и
оканчивают искренно. Они сами не знают, когда лгут и когда
говорят правду, когда слова их — вопль души, или когда они —
фразы. Это делается у них вместе и болезнию души, и
привычкою, и безумством, и кокетничаньем. Во всей выходке
Печорина вы замечаете, что у него страждет самолюбие.
Отчего родилось у него отчаяние? — Видите ли: он узнал хорошо
свет и пружины общества, стал искусен в науке жизни и
видел, как другие без искусства счастливы, пользуясь даром
теми выгодами, которых он так неутомимо добивался. Какое
мелкое самолюбие! восклицаете вы. Но не торопитесь вашим
приговором: он клевещет на себя: поверьте мне, он и даром
бы не взял того счастья, которому завидовал у этих других и
которого добивался. Но княжне от этого было не легче: она
все приняла за наличную монету. Печорин не ошибся, сказав,
что в нем два человека: в то время, как один так горько
жаловался ни на что, другой наблюдал и за ним и за княжною, и
вот. что заметил за последней:
В эту минуту я встретил ее глаза: в них бегали слезы; рука ее,
опираясь на мою, дрожала, щеки пылали; ей было жаль меня! —
Сострадание, чувство, которому покоряются так легко все женщины, впустило свои
когти в ее неопытное сердце. Во все время прогулки она была рассеяна,
вы с кем не кокетничала, — а это великий признак!.,
600

Бедйая Мери! Как систематически, с какой рассчитанной
точностию ведет ее злой дух по пути погибели! Подошедши
к провалу, все дамы оставили своих кавалеров, но она не
оставляла руки Печорина; остроты тамошних денди не
смешили ее; крутизна обрыва, у которого она стояла, не пугала
ее, тогда как другие барышни пищали и закрывали глаза. На
возвратном пути она была рассеянна, грустна. «Любили ли
вы?» — спросил ее Печорин; она пристально на него
посмотрела, покачала головой и снова задумалась... Казалось, что-то
хотелось сказать, но она не знала с чего начать; грудь ее
волновалась. — «Не правда ли, я была сегодня очень любезна?»-—
сказала она, при расставании, с принужденною улыбкою.
Печорин, вместо ее, ответил самому себе: «Она недовольна
собой, она себя обвиняет в холодности... О, это первое, главное
торжество! Завтра она захочет вознаградить меня. Я все это
уж знаю наизусть — вот что скучно!» — Бедная Мери!..
Между тем Вера мучилась ревностию и мучила ею
Печорина. Она взяла с него слово уехать в Кисловодск и нанять
себе квартиру возле того дома, верх которого она займет
с мужем, а низ — княгиня Лиговская, которая собирается
туда еще через неделю. Вечер того же дня Печорин провел
у Лиговских и веселился, замечая успехи чувства в княжне,
Вера все это видела и страдала. Чтобы утешить ее, он
рассказал вслух историю своей любви с нею, разумеется, прикрыв
все вымышленными именами. «Я, — говорит он, — так живо
изобразил мою нежность, мои беспокойства, восторги; я в
таком выгодном свете выставил ее поступки, характер, что она
поневоле должна была простить мне мое кокетство с княжною».
На другой день — бал в ресторации. За полчаса до бала
к Печорину явился Грушницкий в полном сиянии армейского
мундира. — «Ты, говорят, эти дни ужасно волочился за моею
княжною?» — сказал он довольно небрежно и не глядя на
Печорина. «Где нам дуракам чай пить!» — отвечал тот. Затем
Грушницкий попросил у него духов, несмотря на замечания
Печорина, что от него и так несет розовою помадою; налил
полстклянки за галстух, в носовой платок и на рукава, и
заключил опасением, что ему придется начинать с княжною
мазурку, тогда как он не знает почти ни одной фигуры. На
вопрос Печорина: «А ты звал ее на мазурку?» он отвечал, что
нет, и поспешил дожидаться ее у подъезда. Разумеется, на
балу бедный Грушницкий разыграл благодаря Печорину
очень смешную роль. Княжна очень рассеянно его слушала
и отвечала насмешками на его трагикомические выходки.
«Нет, — говорил он, — лучше бы мне век остаться в этой
презренной солдатской шинели, которой, может быть, я был
обязан вашим вниманием...» — В самом деле, вам шинель
гораздо более к лицу, — отвечала княжна и, заметив
подошедшего к ним Печорина, обратилась к нему с вопросом о его
601

мнении об этом предмете, «Я с вами несогласен», — отвечал
Печорин: — «в мундире он еще моложавее». Этот злой намек
на лета мальчика, который хотел бы, чтобы на его лице
читали следы сильных страстей, взбесил Грушницкого: он
топнул ногою и отошел. Все остальное время он преследовал
княжну: танцовал или с ней, или vis-a-vis *, вздыхал и
надоедал ей мольбами и упреками. После третьей кадрили она
уж его ненавидела.
«Я этого не ожидал от тебя», — сказал он» подойдя ко мт« и взяв
меня за руку.
• — Чего?
«Ты с нею танцуешь мазурку?» — спросил он торжественным
голосом. — «Она мне призналась...»
— Ну так что ж? а разве это секрет?
«Разумеется... Я должен был этого ожидать от девчонки... от кокетки...
Уж я отомщу!»
— Г1еняй на свою шинель, или на свои эполеты, а зачем же
обвинять ее? Чем она виновата, что ты ей больше не нравишься?..
«Зачем же подавать надежды?»
— Зачем же ты надеялся?
Печорин достиг своей цели: Грушницкий отошел от него
с чем-то вроде угрозы. Это его радовало и забавило, но что
же за радость бесить доброго; пустого малого и для этого
играть обдуманную роль, действовать по обдуманному плану?
Что это: следствие праздности ума или мелкости души? Вот
что думал об этом он сам, сбираясь на бал:
Я шел медленно; мне было грустно... Неужели, — думал я, — мое
единственное назначение — разрушать чужие надежды? 6 тех пор как
я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке
чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни придти
в отчаяние! Я был необходимое лицо пятого акта; невольно я разыгрывал
роль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?.. Уж не
назначен ли я ею в сочинители мещанских трагедий и семейных романов,
или в сотрудники поставщику повестей, например, для «Библиотеки для
чтения»?.. Почему знать?.. Мало ли людей, начиная жизнь, думают
кончить ее, как Александр Великий, или лорд Байрон, а между тем целый
век остаются титулярными советниками?..
Мы нарочно выписали это* место, как одну из самых
характеристических черт двойственности Печорина. В самом
деле, в нем два человека: первый действует, второй смотрит
на действия первого и рассуждает о них, или, лучше сказать,
осуждает их, потому что они действительно достойны
осуждения. Причины этого раздвоения, этой ссоры с самим собою,
очень глубоки, и в них же заключается противоречие между
* Напротив, — Ред.
602

глубокостию натуры и жалкостию действий одного и того же
человека. Ниже мы коснемся этих причин, а пока заметим
только, что Печорин, ошибочно действуя, еще ошибочнее
судит себя. Он смотрит на себя, как на человека вполне
развившегося и определившегося: удивительно ли, что и его
взгляд на человека вообще мрачен, желчен и ложен?.. Он
как будто не знает, что есть эпоха в жизни человека, когда
ему досадно, зачем дурак глуп, подлец — низок, зачем толпа
пошла, зачем на сотню пустых людей едва встретишь одного
порядочного человека... Он как будто не знает, что есть такие
пылкие и сильные души, которые, в эту эпоху семейной
жизни, находят неизъяснимое наслаждение в сознании своего
превосходства, мстят посредственности за ее ничтожность,
вмешиваются в ее расчеты и дела, чтобы мешать ей,
разрушая их... Но еще более: он как будто бы не знает, что для
них приходит другая эпоха жизни — результат первой, когда
они или равнодушно на все смотрят, не сочувствуя добру, не
оскорбляясь зло!^, или уверяются, что в жизни и зло
необходимо, как и добро, что в армии общества человеческого
рядовых всегда должно быть больше, чем офицеров, что глупость
должна быть глупа, потому что она глупость, а подлость
подла, потому что она подлость, и они оставляют их итти своею
дорогою, если не видят от них зла или не видят возможности
помешать ему, и повторяют про себя, то с радостною, то с
грустною улыбкою: «И все то благо, все добро!» Увы, как
дорого достается уразумение самых простых истин! Печорин еще
не знает этого, и именно потому, что думает, что все знает.
Позабавившись над Грушницким, он позабавился и над
княжною, хотя совсем другим образом.
Я два раза пожал ее руку... во второй раз она ее выдернула, не
говоря ни слова.
— Я дурно буду спать эту ночь, — сказала она мне, когда мазурка
кончилась.
«Этому виноват Грушницкий».
— О, нет! — И лицо ее стало так задумчиво, так грустно, что я дал
себе слово в этот вечер непременно поцеловать ее руку.
Стали разъезжаться. Сажая княжну в карету, я быстро прижал ее
маленькую ручку к губам своим. Было темно, и никто не мог этого
видеть.
Я возвратился в залу очень доволен собою.
С этого времени история круто поворотилась, и из
комической начала переходить в трагическую. Доселе Печорин
сеял — теперь настает время пожинать ему плоды посеянного.
Мы думаем, что в этом и должна заключаться истинная
нравственность поэтического произведения, а не в пошлых
сентенциях.
603

Грушницкий, наконец, понял, что он одурачен, но вместо
того чтобы в самом себе увидеть причину своего позора, он
увидел ее в Печорине. К нему пристал драгунский капитан и
все другие, которых оскорбляло превосходство Печорина, —
и против Печорина начала составляться враждебная партия;
но он не испугался, а обрадовался этому, увидев новую пищу
для своей праздной деятельности... «Очень рад; я люблю
врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют
мне кровь. Быть всегда на страже, ловить каждый взгляд,
значение каждого слова, угадывать намерение, притворяться
обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное
и многотрудное здание из хитростей и замыслов — вот что я
называю жизнию!» — Ошибочное название! — восклицаете
вы, — и мы согласны с вами; но сила всегда останется силою
и всегда будет полна поэзии, всегда будет восхищать и
удивлять вас, хотя бы она действовала и деревянным мечом
вместо булатного... Есть люди, в руках которых и простая
палка опаснее, чем у иных шпага. Печорин из таких людей...
На другой день Вера уехала с мужем в Кисловодск.
Печорин винит ее самое в причине ее жалоб на него: она
отказывает ему в свидании наедине. «Авось, — говорит он, —
ревность сделает то, чего не могли мои просьбы». Вечером он
заходил к Лиговским и не видал княжны — она больна. Воз-
вратясь домой, он заметил, что ему чего-то недостает. «Я не
видал ее! Она больна! Уж не влюбился ли я в самом деле?..
Какой вздор!» — Видите ли: как увлекательна эта игра
в увлечение, как легко, увлекая других, увлечься и самому!..
Как ни старается Печорин выставить себя холодным
обольстителем без всякой цели, но от нечего делать, однако для
нас его холодность очень подозрительна. Конечно, это еще не
любовь, но ведь трудно разбирать и различать свои
ощущения: собственное сердце всякого есть самый извилистый,
самый темный лабиринт...
На другой день он застал ее одну. Она была бледна и
задумчива. «Вы на меня сердитесь?» Она заплакала и закрыла
лицо руками. «Что с вами?» — Вы меня не уважаете!.. —
отвечала она. Он ей сказал что-то вроде извинения и
тщеславной загадки насчет своего характера — и вышел; но, уходя,
слышал, как она плакала. Бедная девушка! стрела так глубоко
вошла в ее сердце, что дело не может кончиться хорошо!..
В тот же день Печорин узнал от Вернера, что ходят слухи,
будто он женится на княжне...
Наконец действие переносится в Кисловодск. Однажды
многочисленная кавалькада отправилась смотреть Кольцо —
скалу, образующую ворота, верстах в трех от Кисловодска.
Когда, на возвратном пути, переезжали через Подкумок,
у княжны закружилась голова, оттого, что она смотрела в
воду. — Мне дурно! — проговорила она слабым голосом. Печо-
604

рйн обвил рукою ее гибкий стан, щека ее почти касалась его
щеки, от нее веяло пламенем... «Что вы со мною делаете?
Боже мой!..» — говорила она; но он не обращал внимания на
ее слова — и губы его коснулись ее щеки... Выехав на берег,
все пустились рысью, княжна приостановила свою лошадь, и
они опять поехали позади всех. После долгого молчания,
умышленного со стороны Печорина, она, наконец, сказала
голосом, в котором были слезы:
— Или вы меня презираете, или очень любите! Может быть, вы
хотите посмеяться надо мною, возмутить мою душу и потом оставить... Это
было бы так подло, так низко, что одно предположение... О, нет! не
правда ли, — прибавила она голосом нежной доверенности: — не правда
ли, во мне нет ничего такого, что бы исключало уважение? Ваш дерзкий
поступок... я должна, я должна вам его простить, потому что позволила...
Отвечайте, говорите же, я хочу слышать ваш голос!..
В последних словах было такое женское нетерпение, что я невольно
улыбнулся; к счастию, начинало смеркаться... Я ничего не отвечал.
— Вы молчите? — продолжала она; — вы, может быть, хотите, чтобы
я первая сказала вам, что я вас люблю?
Я молчал.
— Хотите ли этого? — продолжала она, быстро обратясь ко мне...
В решительности ее взора и голоса было что-то страшное...
«Зачем?» — отвечал я, пожав плечами.
Она ударила хлыстом свою лошадь и пустилась во весь дух по узкой,
опасной дороге; это произошло так скоро, что я едва мог ее догнать,
и то, когда уж она присоединилась к остальному обществу. До самого
дома она говорила и смеялась поминутно; в ее движениях было что-то
лихорадочное; на меня не взглянула ни разу. Все заметили эту
необыкновенную веселость. И княгиня внутренно радовалась, глядя на свою дочку;
а у дочки просто нервический припадок; она проведет ночь без сна и
будет плакать. Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть
минуты, когда я понимаю Вампира!., а еще слыву добрым малым, и
добиваюсь этого названия.
Что такое вся эта сцена? Мы понимаем ее только как
свидетельство, до какой степени ожесточения и
безнравственности может довести человека вечное противоречие с самим
собою, вечно неудовлетворяемая жажда истинной жизни,
истинного блаженства; но последней черты ее мы решительно
не понимаем... Она кажется нам преувеличением,
умышленною клеветою на самого себя, чертою изысканною и
натянутою; словом, нам кажется, что здесь Печорин впал в Груш-
ницкого, хотя и более страшного, чем смешного... И, если мы"
не ошибаемся в своем заключении, это очень понятно:
состояние противоречия с самим собою необходимо условливает
большую или меньшую изысканность и натянутость в
положениях...
605

Возвращаясь домой слободкою, Печорин услышал из
одного дома нестройный говор и шумные крики. Он слез с коня
и стал подслушивать. Говорили о нем. Драгунский капитан
кричал, что его надо проучить, что эти петербургские слётки
зазнаются, пока их не ударишь по носу; что Печорин думает,
что он только один и жил в свете оттого, что носит всегда
чистые перчатки и вычищенные сапоги, и что он должен быть
трус. Грушницкий подтвердил достоверность последнего
предположения, выдумав какое-то происшествие, в котором будто
бы Печорин сыграл перед ним не слишком выгодную для
своей чести роль. Почтенная компания поджигает Грушниц-
кого — имя княжны упоминается. Впрочем, драгунский
капитан хочет только позабавиться над Печориным, заставив
его обнаружить свою трусость. Он предлагает Грушницкому
вызвать его на дуэль, а себе предоставляет поставить их
в шести шагах и в пистолеты не положить пуль.
Я с трепетом ждал ответа Грушницкого; холодная злость овладела
мною при мысли, что если б не случаи, то я мог бы сделаться
посмешищем этих дураков. Если б Грушницкий не согласился, я бросился б ему
на шею. Но после некоторого молчания, он встал с своего места, протянул
руку капитану и сказал очень важно: «Хорошо, я согласен».
Поутру Печорин встретил княжну у колодца. Это
свидание было страшною развязкою пустой и ничтожной драмы,
которая предшествовала другой драме, не менее пустой и
ничтожной в сущности, но еще с более страшною развязкою.
«Вы больны?» — сказала она, пристально посмотрев на меня.
— Я не спал ночь.
«И я также... я вас обвиняла... может быть, напрасно? — Но
объяснитесь, я могу вам простить все...»
— Все ли?
«Все... только говорите правду... только скорее... Видите ли, я много
думала, стараясь объяснить, оправдать ваше поведение: может быть, вы
боитесь препятствий со стороны моих родных... это ничего: когда они
узнают... (ее голос задрожал) я пх упрошу. Или ваше собственное
положение... но знайте, что я всем могу пожертвовать для того, которого
люблю... О, отвечайте скорее, сжальтесь: вы меня не презираете, не
правда ли?»
Она схватила меня за руку.
Княгиня шла впереди нас с мужем Веры и ничего не видала; но нас
могли видеть гуляющие больные, самые любопытные сплетники из всех
любопытных, и я быстро освободил свою руку от се страстного пожатия.
— Я вам скажу всю истину, — отвечал я княжне: — не буду
оправдываться, ни объяснять своих поступков: я вас не люблю.
Ее губы слегка побледнели.
«Оставьте меня», — сказала она едва внятно.
Я пожал плечами, повернулся и ушел.
606

На этот раз Печорин снисходительнее к нам: он приподнял
таинственное покрывало, которым облек свое сатанинское
величие, и очень просто, хотя и прекрасною прозою, объяснил
причину этой сцены, как бы желая оправдаться в ней. Он
говорит, что как бы страстно ни любил он женщину, но как
скоро она даст ему почувствовать, что он должен на ней
жениться — прости любовь!.. Этот страх лишиться постылой и
ни для чего не нужной ему свободы он приписывает
предсказанию старушки, которая, когда еще он был ребенком, гадала
про него его матери и предрекла ему смерть от злой жены...
Нет, это все не то!.. Печорин не любил княжны, он оскорбил бы
самого себя, если бы назвал любовью легонькое чувство,
возбужденное его собственным кокетством и самолюбием. Потом:
брак есть действительность любви. Любить истинно может
только вполне созревшая душа, и, в таком случае, любовь
видит в браке свою высочайшую награду и при блеске венца
не блекнет, а пышнее распускает свой ароматный цвет, как
при лучах солнца... Всякое чувство действительно в
отношении к самому себе, как выражение моментального состояния
духа: и первая любовь едва проснувшейся для жизни души
отрока имеет свою поэзию и свою истину; но, будучи
действительна по своей сущности, она совершенно призрачна по
своей форме и в сравнении с любовию возмужавшего
человека есть то же, что первое бессвязное лепетание младенца
в сравнении с разумною речью мужа. Это больше потребность
любви, чем самая любовь, и потому она обращается на
первый предмет, способный поразить юную фантазию истинным
или мнимым сходством с ее идеалом, и так же скоро погасает,
как и вспыхивает. Такая любовь может много раз повториться
в жизни человека; она или ненавидит брак и отвращается его,
как идеи, профанирующей ее идеальность, или представляет
его высочайшим блаженством и стремится к нему только до
тех пор, пока он не предстанет к ней с своим строго
испытующим, недоверчиво суровым взором: тогда бедная любовь
потупляет перед ним свои глаза, как ребенок, застигнутый в
шалости строгим гувернером... Да, брак есть гибель такой
любви, и вот почему так много бывает несчастных браков по
любви... Только действительное чувство не боится своего
осуществления, не трепещет своей поверки; только
действительность смело смотрит в глаза действительности, не потупляя
своих глаз... И неужели Печорин, этот человек, столь
глубокий и могучий, мог почесть свое чувство к княжне
действительным и удивиться, что ее намек о браке так же легко
уничтожил его чувство, как вид лозы уничтожает резвость
ребенка?.. Нет! из всего этого опять-таки видно только одно,
что Печорин еще рано почел себя допившим до дна чашу
жизни, тогда как он еще и не сдул порядочно се шипящей
пены... Повторяем: он еще не знает самого себя, и если не
607

должно ему всегда верить, когда он оправдывает себя, то еще
менее должно ему верить, когда он обвиняет себя или
приписывает себе разные нечеловеческие свойства и пороки. Но
винить ли его за это? Вините, если в глазах ваших юноша
виноват тем, что он молод, а старец тем, что он стар! Есть люди,
в которых потребность жизни так сильна, что составляет их
мучение до тех пор, пока не удовлетворится, — и есть люди,
которые долго живут и умирают неудовлетворенные, ибо
действительны только потребности, а удовлетворение всегда
зависит от случая, который так же может сбыться, как и может
не сбыться. И вот, когда такие люди бросаются всюду, ища
удовлетворения, и не находят его, — их отчаяние порождает
клеветы на вечные законы разумной действительности; но
они правы перед самими собою в этих клеветах, хотя и
неправы перед действительностию. Можно ли винить их за
несчастие? Можно ли винить их и за то, что они с такою жад-
ностию бросаются на все, что волнует душу призраками
блаженства? Не все же родятся с этим апатическим
благоразумием, источник которого — гнилая и мертвая натура...
В Кисловодск приехал фокусник. Разумеется, на водах
нельзя презирать никаким родом развлечения, — и на первое
представление все бросились. Сама княгиня Лиговская,
несмотря на то, что дочь ее была больна, взяла билет. Печорин
получил от Веры записку, которою она назначала ему
свидание в 9 часов вечера, извещая его, что муж ее уехал в
Пятигорск до утра следующего дня, а людям, как своим, так и
Лиговских, она раздала билеты. Повертевшись на
представлении и заметив в задних рядах лакеев и горничных Веры и
княгини, Печорин отправился на свидание. На дворе было
темно. Вдруг Печорину показалось, что кто-то идет за ним.
Из предосторожности, он обошел вокруг дома, будто гуляя.
Проходя мимо окон княжны, он снова услышал за собою
шаги, — и человек, завернутый в шинель, пробежал мимо
его. Печорин бросился на темную лестницу — дверь
отворилась, и маленькая ручка схватила его руку...
Около двух часов пополуночи Печорин спустился из окна,
с верхнего балкона на нижний, посредством двух связанных
шалей. У княжны горел огонь, и что-то толкнуло Печорина к
окну. Благодаря не совсем задернутому занавесу вот что
увидел он: «Мери сидела на своей постели, скрестив на коленях
руки; ее густые волосы были собраны под ночным чепчиком,
обшитым кружевами; большой пунцовый платок покрывал ее
белые плечики, и маленькая ножка пряталась в пестрых
персидских туфлях. Она сидела неподвижно, опустив голову на
грудь: перед нею на столике была раскрыта книга, но глаза
ее, неподвижные и полные неизъяснимой грусти, казалось в
сотый раз пробегали одну и ту же страницу, тогда как мысли
ее были далеко...»
608

Как много говорят эти немногие и простые строки! Какую
длинную и мучительную повесть оскорбленного женского
достоинства, оскорбленной женской любви, затаенных
страданий и холодно жгучего отчаяния рассказывают они!.. Бедная
Мери!..
В эту минуту кто-то шевельнулся за кустом; Печорин
спрыгнул с балкона на землю, и невидимая рука схватила
его за плечо. «А-га!» — сказал грубый голос; — «попался!..
Будешь у меня к княжнам ходить ночью!.. — Держи его
крепче! — закричал другой голос, — и Печорин узнал Грущ-
ницкого и драгунского капитана. Сильным ударом по голове
сшиб он последнего и бросился в кусты. «Воры! караул!» —
кричали преследователи; раздался ружейный выстрел, и
дымящийся пыж упал почти к ногам Печорина. Через минуту
он был уже у себя дома и лежал, раздетый, в своей постели.
Едва человек его успел запереть на замок дверь, как
драгунский капитан и Грушницкий начали стучаться, крича:
«Печорин! вы спите? здесь вы?» — Сплю, — отвечал он им сердито.
«Вставайте! — воры... черкесы...» — У меня насморк, боюсь
простудиться.
Они ушли. Между тем сделалась тревога. Из крепости
прискакал казак. Все зашевелилось; начали искать черкесов, и
на другой день все были убеждены в ночном нападении
черкесов.
На другой день утром Печорин встретился у колодца с
мужем Веры, с которым и пошел в ресторацию завтракать.
Добрый старик рассказывал ему о страхах жены своей в
прошлую ночь. «Надобно ж, чтоб это случилось именно тогда, как
я в отсутствии!» — говорил он. Они уселись завтракать у
двери, ведущей в угловую комнату, где находилось человек
десять молодежи, в числе которой был и Грушницкий. Итак,
судьба снова доставила Печорину случай подслушать Груш-
ницкого. Этот последний за тайну открывал обществу, что
причиною ночной тревоги были не черкесы, а один человек,
имя которого он должен утаить и который был у княжны.
«Какова княжна?» — заключил он: — «а? Ну уж признаюсь,
московские барышни! после этого чему же можно верить?
Мы хотели его схватить: только он вырвался, и как заяц
бросился в кусты; тут я по нем выстрелил». Заметив, что ему
никто не верил, он стал уверять честным словом в
справедливости рассказанного им и, наконец, даже изъявил готовность
назвать виновника истории.
— Скажи, скажи, кто ж он?— раздалось со всех сторон.
«Печорин», — отвечал Грушницкий.
В эту минуту он поднял глаза — я стоял в дверях против него; он
ужасно покраснел. Я подошел к нему и сказал медленно и внятно:
39 Белинский, пи 1 609

— Мне очень жаль, что я вошел после того, как вы уже дали честное
слово в подтверждение самой отвратительной клеветы. Мое присутствие
избавило бы вас от лишней подлости.
Грушницкий вскочил с своего места и хотел
разгорячиться. Печорин, разумеется, стал требовать от него, чтобы он
отказался от своих слов. Грушницкий стоял перед ним, потупив
глаза, в сильном волнении; но борьба совести с самолюбием
была непродолжительна, тем более что драгунский капитан
толкнул его локтем: не подымая глаз на Печорина, снова
подтвердил он ему истину своего обвинения. Печорин отвел
капитана и переговорил с ним. На крыльце ресторации муж
Веры схватил его за руку с чувством, похожим на восторг,
называл его благороднейшим человеком, а Грушницкого
подлецом и изъявлял свою радость, что у него нет дочерей...
Бедный муж!..
Оттуда Печорин пошел к Вернеру, рассказал ему все и
попросил в свои секунданты. Через час Вернер пришел к
нему, уже переговоривши с драгунским капитаном. «Против
вас точно есть заговор», — сказал он ему. Пока Вернер
снимал в передней калоши, он был свидетелем жаркого спора
капитана с Грушницким, из которого понял, что Грушницкий
не соглашался дурачить Печорина, но требовал, как
обиженный, решительной дуэли. Переговоры Вернера с капитаном
иорешились на том, чтобы место дуэли было глухое ущелье
верстах в пяти от Кисловодска и чтобы стреляться на другой
день, в четыре часа утра, в шести шагах, а убитого — на счет
черкесов. Затем Вернер сообщил свое подозрение, что капитан
намерен положить пулю только в пистолет Грушницкого, и
спросил Печорина, должно ли им показать, что они
догадались, на что последний решительно не согласился, говоря, что
он и без того расстроит их планы.
Вечером к Печорину приходил лакей с приглашением от
княгини, но он сказался больным. Всю ночь он не спал, в
голове его пробегали мысли за мыслями. От угроз Грушниц-
кому, которого он почитал верною жертвою своею, он пере^
шел к мысли о непостоянстве счастья, которое доселе
неизменно служило ему. «Что ж», — думал он: — «умереть так
умереть! потеря для мира небольшая; да и мне самому
порядочно уж скучно. Я — как человек, зевающий на бале,
который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. Но
карета готова... Прощайте!..»
Затем он обращается на всю жизнь свою, и ему невольно
приходит в голову вопрос о цели его жизни. «Зачем я жил?
для какой цели я родился? А верно она существовала, и верно
было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе
моей силы необъятные... Но я не угадал этого назначения, я
610

увлекся приманками страстей пустых л неблагодарных;
из горнила их я вышел тверд и холоден как железо, но
утратил навеки пыл благородных стремлений, — лучший цвег
жизни!..»
Поучительна немая беседа с самим собою человека,
который завтра готовится быть или убитым, или убийцею!..
Мысль невольно обращается на себя, и сквозь мглу^
предрассуждений и умышленных софизмов блестит луч ужасной
истины... Но решение принято, шаг сделан, и возврата нет; само
общество, которое смотрит на кровавые сделки, как на
безнравственность, само общество, противореча себе, запрещает
этот возврат своим насмешливо-презрительным взглядом,
своим недвижно-остановившимся на жертве перстом...
Кровавая развязка дела доставляет ему средства читать себе
для других нравоучения, произнести ближнему приговор
и надавать ему поздних советов: отступление лишает его
занимательного анекдота, прекрасного случая к
развлечению на чужой счет. Что ж тут делать? Разумеется, итти
вперед, а чтобы вникание в себя и в сущность дела не
лишило смелости, закрыть глаза на истину и обеими руками
ухватиться за первый представившийся софизм, которого
ложность самому очевидна... Печорин так и сделал; он
решил, что не стоит труда жить и он прав перед собою или
по крайней мере не виноват перед теми строгими судьями
чужих поступков, которые сами не участвуют в жизни, но на
живущих смотрят, как зрители на актеров, то аплодируя, то
шикая...
Несмотря на тайное беспокойство, мучившее Печорина,
он не только имел силы заставить себя взяться за роман
Вальтера Скотта «Шотландские пуритане», но еще и
увлечься волшебным вымыслом.
Когда рассвело, он посмотрелся в зеркало: тусклая
бледность покрывала лицо его, хранившее следы мучительной
бессонницы; но глаза, хотя окруженные коричневою тенью,
блистали гордо и неумолимо. «Я, говорит он, остался доволен
собою». Купанье в нарзане сделало его совершенно свежим и
бодрым.
Возвратясь с купанья, он нашел у себя Берне эа. Они сели
на лошадей и поехали. Тут следует мимоходом краткое,
полное поэзии описание прекрасного кавказского утра.
«Я помню, говорит Печорин: в этот раз больше, чем
когда-нибудь прежде я любил природу; как любопытно я
всматривался в каждую росинку, трепещущую на-широком листе
виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! как
жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! там
^1уть все становился уже, утесы синее и страшнее, и наконец
они, казалось, сходились непроницаемою стеною».
Они ехали молча.

— Написали ли вы свое завещание? — вдруг спросил Вернер,
«Нет».
— А если будете убиты?
«Наследники отыщутся сами».
— Неужели у вас нет друзей, которым бы вы хотели послать
последнее прости?..
Я покачал головой.
— Неужели нет женщины, которой вы хотели бы оставить что-нибудь
на память?..
«Хотите ли, доктор», — отвечал я ему, — «чтоб я раскрыл вам мою
душу?.. Видите ли: я выжил из тех лет, когда умирают, произнося имя
своей любезной и завещая другу клочок напомаженных или ненапома-
женных волос. Думая о близкой и возможной смерти, я думаю об одном
себе: иные не делаю г и этого. Друзья, которые завтра меня забудут, или
хуже, взведут на мой счет бог знает какие небылицы; женщины, которые,
обнимая другого, будут смеяться надо мною, чтобы не возбудить в нем
ревности к усопшему, бог с ними! Из жизненной бури я вынес только
несколько идей и ни одного чувства. Я давно уж живу не сердцем, а
головою. Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки
с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека; один
живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его; первый,
может быть, чрез час простится с вами и миром навеки, а второй...
второй?..»
Это признание обнаруживает всего Печорина. В нем нет
фраз, и каждое слово искренно. Бессознательно, но верно
выговорил Печорин всего себя. Этот человек не пылкий юноша,
который гоняется за впечатлениями и всего себя отдает
первому из них, пока оно не изгладится и душа не запросит
нового. Нет, он вполне пережил юношеский возраст, этот
период романического взгляда на жизнь: он уже не мечтает
умереть за свою возлюбленную, произнося ее имя и завещевая
другу локон волос, не принимает слова за дело, порыв
чувства, хотя бы самого возвышенного и благородного, за
действительное состояние души человека. Он мно^о
перечувствовал, много любил и по опыту знает, как непродолжительны
все чувства, все привязанности; он много думал о жизни и по
опыту знает, как ненадежны все заключения и выводы для
тех, кто прямо и смело смотрит на истину, не тешит и не
обманывает себя убеждениями, которым уже сам не верит... Дух
его созрел для новых чувств и новых дум, сердце требует
новой привязанности: действительность — вот сущность и
характер всего этого нового. Он готов для него; но судьба еще не
дает ему новых опытов, и, презирая старые, он все-таки по
ним же судит о жизни. Отсюда это безверие в
действительность чувства и мысли, это охлаждение к жизни, в которой
ему видится то оптический обман, то бессмысленное
мелькание китайских теней. — Это переходное состояние духа, в ко-
612

тором для человека все старое разрушено, а нового еще нет
и в котором человек есть только возможность чего-то
действительного в будущем и совершенный призрак в настоящем.
Тут-то возникает в нем то, что на простом языке называется
и «хандрою», и «иппохондриею», и «мнительностию», и
«сомнением», и другими словами, далеко не выражающими
сущности явления, и что на языке философском называется реф-
лексиею. Мы не будем объяснять ни этимологического, ни
философского значения этого слова, а скажем коротко, что в
состоянии рефлексии человек распадается на два человека, из
которых один живет, а другой наблюдает за ним и судит о
нем. Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли,
ни в каком действии: как только зародится в человеке
чувство, намерение, действие, тотчас какой-то скрытый в нем
самом враг уже подсматривает зародыш, анализирует его,
исследует, верна ли, истинна ли эта мысль, действительно ли
чувство, законно ли намерение, и какая их цель, и к чему они
ведут, — и благоуханный цвет чувства блекнет, не
распустившись, мысль дробится в бесконечность, как солнечный луч
в граненом хрустале, рука, подъятая для действия, как
внезапно окаменелая останавливается на взмахе и не ударяет...
Так робкими всегда творит нас совесть,
Так яркий в нас решимости румянец
Под тению тускнеет размышленья,
И замыслов отважные порывы,
От сей препоны уклоняя бег свой,
Имен деяний не стяжают...-—
говорит Шекспиров Гамлет, этот поэтический апотеоз
рефлексии. Ужасное состояние! Даже в объятиях любви, среди
блаженнейшего упоения и полноты жизни, восстает этот
враждебный внутренний голос, чтобы заставить человека думать
...в такое время,
Когда не думает никто300,
и, вырвав из его рук очаровательный образ, ааменить его
отвратительным скелетом...
Но это состояние сколько ужасно, столько же и
необходимо. Это один из величайших моментов духа. Полнота
жизни — в чувстве, но чувство не есть еще последняя ступень
духа, дальше которой он не может развиваться. При одном
чувстве человек есть раб собственных ощущений, как
животное есть раб собственного инстинкта. Достоинство
бессмертного духа человеческого заключается в его разумности, а
последний, высший акт разумности есть — мысль. В мысли
независимость и свобода человека от собственных страстей и
темных ощущений. Когда человек поднимает в гневе руку на
613

врага своего — он следует чувству, его одушевляюшему; но
только разумная мысль о своем человеческом достоинстве н
о своем человеческом братстве со врагом может удержать
порыв гнева и обезоружить поднятую для убийства руку. Но
переход из непосредственности в разумное сознание
необходимо совершается через рефлексию, более или менее
болезненную, смотря по свойству индивидуума. Если человек
чувствует хоть сколько-нибудь-свое родство с человечеством и
хоть сколько-нибудь сознает себя духом в духе, — он не
может быть чужд рефлексии. Исключения остаются только или
за натурами чисто практическими, или за людьми мелкими и
ничтожными, которые чужды интересов духа и которых
жизнь — апатическая дремота. И наш век есть по
преимуществу век рефлексии, почему от нее не освобождены ни те
мирные и счастливые натуры, которые с глубокостию
соединяют тихость и невозмущаемое спокойствие, ни самые
практические натуры, если они не лишены глубокости. Отсюда
значение целой германской литературы: в основании почти
каждого из ее произведений лежит нравственный,
религиозный или философский вопрос. «Фауст» Гёте есть поэтический
апотеоз рефлексии нашего века. Естественно, что такое
состояние человечества нашло свой отзыв и у нас; но оно
отразилось в нашей жизни особенным образом вследствие
неопределенности, в которую поставлено наше общество
насильственным выходом из своей непосредственности, через
великую реформу Петра. Дивно художественная «Сцена
Фауста» Пушкина представляет собою высокий образ
рефлексии, как болезни многих индивидуумов нашего общества.
Ее характер — апатическое охлаждение к благам жизни
вследствие невозможности предаваться им со всею полнотою.
Отсюда: томительная бездейственность в действиях,
отвращение ко всякому делу, отсутсгвие всяких интересов в душе,
неопределенность желаний и стремлений, безотчетная тоска,
болезненная мечтательность при избытке внутренней жизни.
Это противоречие превосходно выражено автором
разбираемого нами романа в его чудно-поэтической «Думе» *,
исполненной благородного негодования, могучей жизни и
поразительной верности идей. Чтобы убедиться в этом, достаточно
припомнить из нее следующие четыре стиха, в которых
сказано больше, чем в двенадцати томах иного «господина-сочи-
нителя> 31°:
И ненавидим мы, и любим мы спучайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
II царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит к крови!..
* «Отечественные записки», I8J9, № 1.
614

Печорин есть один из тех, к кому особенно должно
относиться это энергическое воззвание благородного поэта,
которого это самое и заставило назвать героя романа героем
нашего времени. Отсюда происходит и недостаток
определенности, недостаток художественной рельефности в изображении
этого лица, но отсюда же выходит и его высочайший
поэтический интерес для всех, кто принадлежит к нашему времени
не по одному году и числу месяца, в которые родился, — и то
сильное неотразимо грустное впечатление, которое он на них
производит... Но мы еще возвратимся к этому предмету, когда
кончим изложение содержания романа.
Подробности свидания противников на месте роковой
разделки переданы автором с ужасающей истиною и поэзиею.
Чтобы расстроить бесчестные намерения своих врагов,
возбудив трусость в Грушницком, Печорин предложил ему
стреляться на узенькой площадке отвесной скалы, сажень в
тридцать вышины, и с острыми камнями внизу. «Каждый из
нас (говорит он Грушницкому) станет на самом краю
площадки; таким образом даже легкая рана будет смертельна:
это должно быть согласно с вашим желанием, потому что вы
сами назначали шесть шагов. Тот, кто будет ранен, полетит
непременно вниз и разобьется вдребезги; пулю доктор вынет.
И тогда можно будет очень, очень легко объяснить эту
скоропостижную смерть неудачным ¦ прыжком. Мы бросим
жребий, кому первому стрелять. Объясняю вам в заключение,
что иначе я не буду драться...» Грушницкий был поставлен в
затруднение — лицо его ежеминутно менялось. Теперь ему
нельзя было отделаться легкою раною, нанесенною
противнику или полученною им самим. С другой стороны, ему при-
шлось бы или выстрелить на воздух, или сделаться убийцею,
или отказаться от своего подлого замысла. Капитан отвечал
на вызов Печорина: «пожалуй!» и Грушницкий принужден
был кивнуть головою в знак согласия. Однако он отвел
капитана в сторону и стал говорить с ним с большим жаром.
Печорин видел, как дрожали его посинелые губы, и слышал,
как капитан, отвернувшись от него с презрением, отвечал ему
довольно громко: «Ты дурак! ничего не понимаешь!»
Взошли на площадку, изображавшую почти треугольник.
Условились, чтобы тот, которому первому достанется
встретить выстрел, стал на углу площадки, спиною к пропасти;
если же он не будет убит, противники должны были
поменяться местами. Бросили жребий — Грушницкому досталось
стрелять первому. Когда стали на места, Печорин сказал
Грушницкому, что если он промахнется, то не должен
надеяться промаха с его стороны. Грушницкий покраснел: мысль
убить человека безоружного, казалось, боролась в нем со
стыдом признаться в подлом умысле. Доктор снова стал
советовать Печорину обнаружить их умысел и сам было хотел
G15

это сделать. «Ни за что на свете, доктор!..» отвечал Печорин,
удерживая его за руку: «вы все испортите, вы мне дали
слово не мешать... какое вам дело? Может быть, я хочу быть
убитым...» — О! это другое!.. Только на меня на том свете не
жалуйтесь... — отвечал Вернер, посмотрев на него с
удивлением.
Капитан зарядил пистолеты и подал один Грушницкому,
шепнув ему что-то, а другой Печорину. Печорин выдался
вперед, опершись рукою о колено, чтобы, в случае легкой раны,
не полететь в бездну; Грушницкий, с бледным лицом,
дрожащими коленями, стал наводить пистолет, метя в лоб; но тут
совершилось то, что необходимо должно было. совершиться
вследствие слабости характера Грушницкого, неспособного
ни к положительному добру, ни к положительному злу:
пистолет опустился, и, бледный как смерть, обратившись к своему
секунданту, Грушницкий сказал глухим голосом: «Не могу!» —
«Трус!» — отвечал капитан, — выстрел раздался, пуля легко
оцарапала колено Печорина, который невольно сделал
несколько шагов вперед, чтобы поскорее отделиться от края. —
Какая верная черта человеческой натуры, в которой ни
порывы самолюбия, ни жизненная сила воли не могут заглушить
инстинкта самосохранения!..
Теперь настала очередь Печорина. Капитан сыграл сцену
прощания с Грушницким, едва удерживаясь от смеха. Можно
себе представить, какие чувства волновали Печорина при
виде соперника, который теперь с спокойною дерзостию cMot-
рел на него и, кажется, удерживал улыбку, а за минуту
хотел убить его как собаку... Как бы для очистки своей совести
он предложил ему попросить у него прощения, но, услышав
гордый отказ, произнес следующие слова с расстановкою,
громко и внятно, как произносят смертный приговор:
«Доктор, эти господа, вероятно, второпях забыли положить пулю
в мой пистолет: прошу вас зарядить его снова, — и
хорошенько!» Капитан старался казаться обиженным и
утверждал, что это неправда: но Печорин заставил его замолчать,
сказав, что если это так, то он и с ним будет стреляться на
тех же условиях. Грушницкий подал решительный голос в
пользу переряжения пистолета. «Дурак же ты, братец», —
сказал капитан, плюнув и топнув ногою: — «пошлый дурак!..
Уж положился на меня, так слушайся во всем...» «Поделом же
тебе! околевай себе, как муха!..» Печорин снова предложил
Грушницкому признаться в своей клевете, обещаясь этим и
кончить дело, и даже напомнив ему о их прежней дружбе.
Здесь предстоял автору прекрасный случай изобразить
трогательную сцену примирения врагов и обращения на путь
истины заблудшего человека и тем премного утешить
моралистов и любителей пряничных эффектов; но глубоко
художнический инстинкт истины, бессознательно открывающий поэту
616

самые сокровенные таинства человеческой природы, заставил
его написать сцену совсем в другом роде, сцену, которая
поражает своею ужасною, беспощадною истинностию и своею
потрясающею эффектностию, при высочайшей простоте и
естественности... Лицо Грушницкого вспыхнуло, глаза
засверкали. «Стреляйте!» — отвечал он: — «я себя презираю, а
вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью
из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места...»
Да, это гениальная черта, смелый и мощный взмах
художнической кисти!.. Не забудьте, что у Грушницкого нет
только характера, но что натура его не чужда была некоторых
добрых сторон: он неспособен был ни к действительному
добру, ни к действительному злу; но торжественное,
трагическое положение, в котором самолюбие его играло бы
напропалую, необходимо должно было возбудить в нем мгновенный
и смелый порыв сграсти. Самолюбие уверило его в небывалой
любви к княжне, и в любви княжны к нему; самолюбие
заставило его видеть в Печорине своего соперника и врага; самолю-/
бие решило его на заговор против чести Печорина; самолюбие
не допустило его послушаться голоса своей совести и увлечься
своим добрым началом, чтобы признаться в заговоре;
самолюбие заставило его выстрелить в безоружного человека; то
же самое самолюбие и сосредоточило всю силу его души
в такую решительную минуту и заставило предпочесть верную
смерть верному спасению через признание. Этот человек —
апотеоз мелочного самолюбия и слабости характера: отсюда
все его поступки, и, несмотря на кажущуюся силу его
последнего поступка, он вышел прямо из слабости его характера.
Самолюбие — великий рычаг в душе человека; оно родит
чудеса! Бывают на свете люди, которые не бледнея, как перед
чашкою чая, стоят перед дулом своего противника и которые
прячутся под фуры во время сражения...
Спускаясь по тропинке вниз, Печорин заметил между
расселинами скал окровавленный труп Грушницкого и
невольно закрыл глаза. Возвращаясь в Кисловодск, он опустил
поводья и дал волю коню. Солнце уже садилось, когда,
измученный на измученной лошади, приехал он домой. Там застал-
он две записки — одну от доктора, другую от Веры.
Доктор уведомлял его, что тело уже перевезено, но что
благодаря их мерам, заранее взятым, подозрений нет никаких
и что он может спать спокойно... если может...
Долго не решался он открыть вторую записку; тяжелое
предчувствие мучило его — и оно не обмануло его.
Письмо Веры начинается прощанием навсегда. Муж
рассказал ей о ссоре Печорина с Грушницким, — и это так
поразило и взволновало ее, что она ке помнила, что отвечала ему,
и только догадывалась, что то было признание в своей тайной
любви, потому что муж оскорбил ее ужасным словом и, вышед
617

из комнаты, велел закладывать карету. Мысль о вечной
разлуке увлекла ее к объяснению сроих отношений к Печорину, —
и еот примечательнейшее место письма:
«Мы расстаемся навеки; однакож ты можешь быть уверен, что я
никогда не буду любить другого: моя душа истощила на тебя все свои
сокровища, свои слезы и надежды. Любившая раз тебя не может смотреть
без некоторого презрения на прочих мужчин, не потому, чтобы ты был
лучше их, о нет! но в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному
свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, что бы ты
ни говорил, есть власть непобедимая, никто не умеет так постоянно
хотеть быть любимым; ни в ком зло не бывает так привлекательно; ни чей
взор не обещает столько блаженства; никто не умеет лучше пользоваться
своими преимуществами, и никто не может быть так истинно-несчастлив,
как ты, потому что никто столько не старается уверить себя в противном».
Письмо заключается изъявлением сомнительной
уверенности, что он не любит Мери и не женится на ней. «Послушай,
ты должен мне принести эту жертву: я для тебя потеряла все
на свете...»
Велев оседлать измученного коня, как безумный, помчался
Печорин в Пятигорск. При возможности потерять Веру она
стала для него дороже всего на свете — жизни, чести, счастия!
Натиск судьбы взволновал могучую натуру, изнемогавшую
в спокойствии и мире, и возбудил ее дремавшее чувство. Здесь
невольно приходят на ум эти стихи Пушкина:
О, люди! все похожи вы
На прародительницу Еву:
Что вам дано, то не влечет;
Вас беспрестанно змий зовет
К себе, к таинственному древу:
Запретный плод вам подавай.
А без того вам рай не в рай311.
Стремглав скача и погоняя беспощадно, он стал замечать,
что конь его тяжело дышит и спотыкается. Оставалось пять
• верст до Ессентуков, казачьей станицы, где бы мог он
пересесть на другую лошадь. Еще бы только десять минут, но конь
рухнулся и издох... Печорин хотел итти пешком, но,
изнуренный тревогами дня и бессонницею, он упал на мокрую траву
и как ребенок заплакал... Напряженная гордость, холодная
твердость — плод сухого отчаяния, софизмы светской
философии— все исчезло и умолкло: уже не стало человека,
волнуемого страстями, потрясаемого борьбою внутренних
противоречий, — перед вами бедное, бессильное дитя, слезами
омывающее грехи свои, чуждое, на эту минуту, ложного стыди
и не жалующееся ни на судьбу, ни на людей, ни на самого
себя..
618

И долго лежал я неподвижно и плакал горько, не стараясь удержать
слез и рыданий; я думал, грудь моя разорвется; вся моя твердость, все
мое хладнокровие исчезли как дым; душа обессилела, рассудок замолк;
и если б в эту минуту кто-нибудь меня увидел, он бы с презрением
отвернулся.
Когда ночная роса и горный ветер освежили его горящую
голову, он рассудил, что горький прощальный поцелуй не
много бы прибавил к его воспоминаниям, а разлука после него
была бы тяжелее, — и возвратился в Кисловодск в пять часов
утра, бросился в постель и проспал мертвым сном до вечера.
Тут пришел к нему Вернер и известил его, что княжна
Лиговская больна расслаблением нерв; что начальство
догадывается об истинных причинах смерти Грушницкого и что
ему должно взять свои меры. В самом деле, на другой день
утром он получил приказание от высшего начальства
отправиться в крепость N, где судьба и свела его с Максимом
Максимычем.
Перед отъездом он зашел к княгине Лиговской проститься.
Она встретила его, как человека, наверное явившегося к ней,
как к матери, с предложением насчет руки дочери. Тут следует
превосходная комическая сцена, где княгиня, намекая
Печорину, что ей известны его отношения к Мери, дает ему знать,
что не будет противиться их соединению и охотно прощает
ему странность его поведения в отношении к ее дочери.
Несколько раз прерывала она свой большой монолог пыхтением
и вздохами, а наконец, заплакала. Печорин попросил у нее
позволения наедине переговорить с ее дочерью, на что
княгиня принуждена была согласиться.
Прошло пять минут, сердце мое сильно билось, но мысли были
спокойны, голова холодна; как я ни искал в груди моей хоть искру любви
к милой Мери, старания мои были напрасны.
Вот дверь отворилась, и вошла она. Боже! как переменилась с тех
пор, как я не видал ее — а давно ли?
Дойдя до середины комнаты, она пошатнулась; я вскочил, подал ей
руку и довел ее до кресел.
Я стоял против нее. Мы долго молчали; ее большие глаза,
наполненные неизъяснимой грусти, казалось, искали в моих что-нибудь похожее
на надежду; ее бледные губы напрасно старались улыбаться; ее нежные
руки, сложенные на коленях, были так хилы и прозрачны, что мне стало
жаль ее.
— Княжна, — сказал я. — вы знаете, что я над вамп смеялся!.. Вы
должны презирать меня.
На ее щеках показался болезненный румянец.
Я продолжал: — следственно вы меня любить не можете.
Она отвернулась, облокотилась на стол, закрыла глала рукою, и мне
показалось, что в них блеснули слезы.
«Боже мой!» — произнесла она едва внятно.

Это становилось невыносимо: еше минута, и я бы упал к ногам ее.
— Итак, вы сами видите, — сказал я сколько мог твердым голосом
и с принужденной усмешкою: — вы сами видите, что я не могу на вас
жениться. Если б вы даже этого теперь хотели, то скоро бы раскаялись;
мой разговор с вашей матушкой принудил меня объясниться с вами так
откровенно и так грубо; я надеюсь, что она в заблуждении: вам легко
ее разуверить. Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и
гадкую роль, и даже в этом признаюсь; вот все, что могу для вас сделать
Какое бы вы дурное мнение обо мне ни имели, я ему покоряюсь...
Видите ли, я перед вами низок?.. Не правда ли, если даже вы меня и
любили, то с этой минуты презираете?..
Она обернулась ко мне бледная, как мрамор, только глаза ее чудно
сверкали.
«Я вас ненавижу...» — сказала она.
Я поблагодарил, поклонился почтительно и вышел.
Нужно ли что-нибудь говорить об этой сцене, где бедная
Мери является в таком бесконечно поэтическом апотеозе
страдания от обманутого чувства и оскорбленного самолюбия
и достоинства женщины и где каждое ее движение, каждый
звук ее голоса запечатлены такою неотразимою прелестию и
истиною, а положение так трогательно и возбуждает такое
сильное и горестное участие?.. Нет, кому эта сцена не скажет
всего, тому наши слова ничего не пояснят...
Через час скакал он на тройке курьерских из Кисловодска
и на дороге увидел своего коня; седло было снято, и вместо
его два ворона сидели у него на спине... Он вздохнул и
отвернулся...
И теперь, здесь, в этой скучной крепости, я часто, пробегая мыслию
прошедшее, спрашиваю себя, отчего я не хотел ступить на этот путь,
открытый мне судьбою, где меня ожидали тихие радости и спокойствие
душевное?.. Нет, я бы не ужился с этою долею! Я, как матрос,
рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа слилась с
бурями и битвами и, выброшенный на берег, он скучает и томится, пак ни
мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе
целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному
ропоту набегающих волн и всматривается в туманную даль; не мелькнет ли
там, на бледной черте, отделяющей синюю пучину от се^ых тучек,
желанный парус, сначала подобно крылу морской чайки, но мало-помалу
отделяющийся о г иены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной
пристани...
Такою лирическою выходкою, полною бесконечной поэзии
и обнаруживающею всю глубину и мощь этого человека,
замыкается журнал Печорина. Теперь это таинственное лицо,
так сильно волновавшее наше любопытство и в истории Бэлы.
и при свидании с Максимом Максимычем, и в рассказе о
собственном приключении в Тамани, — теперь оно все перед нами,
620

во весь рост свой. Чрез него самого познакомились мы со
всеми изгибами его сердца, со всеми событиями его жизни,
и теперь уже сам он ничего нового не в состоянии сказать нам
о самом себе. Но между тем, прочтя «Княжну Мери», мы
все еще не расстались с ним и еще раз встречаемся с ним как
с рассказчиком необыкновенного случая, которого он был
свидетелем. Мы не будем ни подробно излагать содержания
этого рассказа, ни делать из него выписок. В обществе
офицеров зашел спор о восточном фатализме, и молодой офицер
Вулич предложил пари против предопределения, схватил со
стены первый попавшийся ему из множества висевших на
стене пистолетов, насыпал на полку пороха, приставил
пистолет ко лбу, спустил курок — осечка!.. Захотели узнать, точно
ли пистолет был заряжен, выстрелили в фуражку, — и когда
дым рассеялся, все увидели, что фуражка была прострелена.
Еще до выстрела Печорину в лице и голосе Вулича показалось
что-то такое странное и таинственное, что он невольно
убедился в близкой смерти этого человека и предрек ему смерть.
В самом деле, выходя из общества, Вулич был убит на улице
станицы пьяным казаком. Да здравствует фатализм! Все, что
мы пересказали в нескольких строках, составляет в романе
порядочный отрывок с превосходно изложенными
подробностями, увлекательный по рассказу. Особенно хорошо
обрисован характер героя — так и видиге его перед собою, тем
более что он очень похож, на Печорина. Сам Печорин является
тут действующим лицом, и едва ли еще не более на первом
плане, чем сам герой рассказа. Свойство его участия в ходе
повести, равно как и его отчаянная, фаталическая смелость
при взятии взбесившегося казака, если не прибавляют ничего
нового к данным о его характере, то все-таки добавляют уже
известное нам и тем самым усугубляют единство мрачного
и терзающего душу впечатления целого романа, который есть
биография одного лица. — Это усиление впечатления особенно
заключается в основной идее рассказа, которая есть —
фатализм, вера в предопределение, одно из самых мрачных
заблуждений человеческого рассудка, которое лишает
человека нравственной свободы, из слепого случая делая
необходимость. Предрассудок — явно выходящий из положения
Печорина, который не знает, чему верить, на чем опереться,
и с особенным увлечением хватается за самые мрачные
убеждения, лишь бы только давали они поэзию его отчаянию
и оправдывали его в собственных глазах.
Что же за человек этот Печорин? — Здесь мы должны
обратиться к «Предисловию», написанному автором романа
к журналу Печорина.
Теперь я должен несколько объяснить причины, побудившие меня
предать публике сердечные тайны человека, которого я никогда не знал.
Добро бы я был еще его другом: коварная нескромность истинного друга
622

понятна каждому; но я видел его только раз о моей жизни на большой
дороге; следовательно, не могу питать к нему той неизъяснимой
ненависти, которая, таясь под личиною дружбы, ожидает только смерти или
нссчастия любимого предмета, чтоб разразиться' над его головою громом
упреков, советов, насмешек и сожалений.
Несмотря на всю софистическую ложность этой горькой
выходки, — самая ее желчность свидетельствует уже, что
в ней есть своя истинная сторона. В самом деле, и дружба,
подобно любви, есть роза с роскошным цветом, упоительньш
ароматом, но и с колючими шипами. Каждая
индивидуальность как бы по природе своей враждебна другой и силится
пересоздать ее по-своему, и в самом деле, когда сходятся две
субъективности, они, так сказать, чрез взаимное трение друг
о друга сглаживаются и изменяются, заимствуя одна от
другой то, чего им недостает. Отсюда это взаимное цензорство
в дружбе, эта страсть разражаться над головою друга градом
упреков, насмешек и сожалений. Самолюбие тут играет свою
роль, но если дружба основана не на детской привязанности
или какой-нибудь внешней связи, — истинная привязанность,
внутреннее человеческое чувство всегда играет тут свою роль.
Автор видит в дружбе одни шипы — и его ошибка не.в
ложности, а в односторонности взгляда. Он, видимо, находится
в том состоянии духа, когда в нашем разумении всякая мысль
распадается на свои же собственные моменты, до тех пор,
пока дух наш не созреет для великого процесса разумного
примирения противоположностей в одном и том же предмете.
Вообще, хотя автор и выдает себя за человека, совершенно
чуждого Печорину, но он сильно симпатизирует с ним, и в их
взгляде на вещи — удивительное сходство. Следующее место
из «Предисловия» еще более подтверждает нашу мысль:
Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о
характере Печорина. Мой ответ — заглавие этой книги. — «Да это злая
ирония!..» скажут они. — Не знаю.
Итак, «Герой нашего времени» — вот основная мысль
романа. В самом деле, после этого весь роман может почесться
злою ирониею, потому что большая часть читателей наверное
воскликнет: «Хорош же герой»! — А чем же он дурен? — смеем
вас спросить.
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких дум неосторожность,
Себялюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
622

Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не страшна 31-\
Вы говорите прошв него, что в нем нет веры. Прекрасно,
но ведь это то же самое, что обвинять нищего за то, что
у него нет золота: он бы и рад иметь его, да не дается оно
ему. И притом разве Печорин рад своему безверию? разве он
гордится им? разве он не страдал от него? разве он не готов
ценою жизни и счастия купить эту веру, для которой еще не
настал час его?.. Вы говорите, что он эгоист? —Но разве он
не презирает и не ненавидит себя за это? разве сердце его
не жаждет любви чистой и бескорыстной?.. Нет, эго не эгоизм:
эгоизм не страдает, не обвиняет себя, но доволен собою, рад
себе. Эгоизм <не> знает мучения: страдание есть удел одной
любви. Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от
зноя пламенной жизни земля: пусть взрыхлит ее страдание
и оросит благодатный дождь, — и она произрастит из себя
пышные, роскошные цветы небесной любви... Этому человеку
стало больно и грустно, что его все не любят, — и кто же эти
«все»? — Пустые, ничтожные люди, которые не могут простить
ему его превосходства над ними. А его готовность задушать
в себе ложный стыд, голос светской чести и оскорбленного
самолюбия, когда он за признание в клевете готов был
простить Грушницкому, человеку, сейчас только выстрелившему
в него пулею и бесстыдно ожидавшему от него холостого
выстрела? А его слезы и рыдания в пустынной степи, у тела
издохшего коня? — Нет, все это не эгоизм! Но его — скажете
вы — холодная расчетливость, систематическая рассчитанность,
с которою он обольщает бедную девушку, не любя ее, и только
для того, чтобы посмеяться над нею и чем-нибудь занять свою
праздность? — Так, но мы и не думаем оправдывать его в
таких поступках, ни выставлять его образцом и высоким
идеалом чистейшей нравственности: мы только хотим сказать, что
в человеке должно видеть человека и что идеалы
нравственности существуют в одних классических трагедиях и морально-
сентиментальных романах прошлого века. Судя о человеке,
должно брать в рассмотрение обстоятельства его развития
и сферу жизни, в которую он поставлен судьбою. В идеях
Печорина много ложного, в ощущениях его есть искажение; но
нее это ныкупается его богатою натурою. Его во многих
отношениях дурное настоящее обещает прекрасное будущее. Вы
восхищаетесь быстрым движением парохода, видите в нем
великое торжество духа над природою? — И хотите потом

отрицать в нем всякое достоинство, когда он сокрушает, как
зерно жернов, неосторожных, попавших под его колеса: не
значит ли это противоречить самим себе? Опасность от
парохода есть результат его чрезмерной быстроты: следовательно,
порок его выходит из его достоинства. Бывают люди, которые
отвратительны при всей безукоризненности своего поведения,
потому что она в них есть следствие безжизненности и слабости
духа. Порок возмутителен и в великих людях; но наказанный,
он приводит в умиление вашу душу. Это наказание только
тогде есть торжество нравственного духа, когда оно является
не извне, но есть результат самого порока, отрицание
собственной личности индивидуума в оправдание вечных законов
оскорбленной нравственности. Автор разбираемого нами
романа, описывая наружность Печорина, когда он с ним
встретился на большой дороге, вот что говорит о его глазах: «Они
не смеялись, когда он смеялся... Вам не случалось замечать
такой странности у некоторых людей? Это признак — или
злого нрава, или глубокой, постоянной грусти. Из-за
полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском,
если можно так выразиться. То не было отражение жара
душевного или играющего воображения: то был блеск,
подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный; взгляд
его — непродолжительный, но проницательный и тяжелый,
оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса,
и мог казаться дерзким, если б не был столь равнодушно
спокоен». — Согласитесь, что как эти глаза, так и вся сцена
свидания Печорина с Максимом Максимычем показывают,
что если это порок, то совсем не торжествующий, и надо быть
рожденным для добра, чтоб так жестоко быть наказану за
зло!.. Торжество нравственного духа гораздо поразительнее
совершается над благородными натурами, чем над злодеями..,
А между тем этот роман совсем не злая ирония, хотя
и очень легко может быть принят за иронию; это один из тех
романов,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтанью преданной безмерно,
С его озлобленным умом.
Кипящим в действии пустом313.
«Хорош же современный человек!» — воскликнул один
нравоописательный «сочинитель», разбирая, или, лучше сказать,
ругая, седьмую главу «Евгения Онегина» зм. Здесь мы
почитаем кстати заметить, что всякий современный человек,
в смысле представителя своего века, как бы он ни был дурен,
624

не может быть дурен, потому что нет дурных веков, и ни один
век не хуже и не лучше другого, потому что он есть
необходимый момент в развитии человечества или общества.
Пушкин спрашивал самого себя о своем Онегине:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще.
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон, —
Уж не пародия ли он?315
И этим самым вопросом он разрешил загадку и нашел
слово. Онегин не подражание, а отражение, но сделавшееся
не в фантазии поэта, а в современном обществе, которое он
изображал в лице героя своего поэтического романа.
Сближение с Европою должно было особенным образом отразиться
в нашем обществе, — и Пушкин гениальным инстинктом
великого художника уловил это отражение в лице Онегина. Но
Онегин для нас уже прошедшее, и прошедшее невозвратно.
Если бы он явился в наше время, вы имели право спросить
вместе с поэтом:
Все тот же ль он, иль усмирился?
Иль корчит также чудака?
Скажите, чем он возвратился?
Что нам представит он пока?
Чем ныне явится? — Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной.
Иль просто будет добрый малой,
Как вы да я, как целый свет? 316
Печорин Лермонтова есть лучший ответ на все эти вопросы.
Это Онегин нашего времени, герой нашего времени.
Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между
Онегою и Печорою. Иногда в самом имени, которое истинный
поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя,
может быть, и невидимая самим поэтом...
Со стороны художественного выполнения нечего и
сравнивать Онегина с Печориным. Но как выше Онегин Печорина
в. художественном* отношении, так Печорин выше Онегина по
идее. Впрочем, это преимущество принадлежит, нашему
времени, а не Лермонтову. Что такое Онегин? — Лучшею
характеристикою и истолкованием этого лица может служить фран-
40 Белинский, m.'l 625

цузский эпиграф к поэме: «Petri de vanite il avait encore plus
de cette espece d'orgueil qui fait avouer avec la meme indifference
les bonnes comme les mauvaises actions suite d'un sentiment de
superiorite, peut-etre imaginaire» *. Мы думаем, что это
превосходство в Онегине нисколько не было воображаемым, потому
что он «вчуже чувства уважал» и что «в его сердце была и
гордость, и прямая честь». Он является в романе человеком,
которого убили воспитание и светская жизнь, которому все
пригляделось, все приелось, все прилюбилось и которого вся
жизнь состояла в том,
Что он равно зевал
Средь модных и старинных зал.
Не таков Печорин. Этот человек не равнодушно, не апатически
несет свое страдание: бешено гоняется он за жизнью, ища ее
повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях.
В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат
его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения:
подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую
мысль свою. Он сделал из себя самый любопытный предмет
своих наблюдений и, стараясь быть как можно искреннее
в своей исповеди, не только откровенно признается в своих
истинных недостатках, но еще и выдумывает небывалые или
ложно истолковывает самые естественные свои движения.
Как в характеристике современного человека, сделанной
Пушкиным, выражается весь Онегин, так Печорин весь в этих
стихах Лермонтова:
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
«Герой нашего времени» — это грустная дума о нашем
времени, как и та, которою так благородно, так энергически
возобновил поэт свое поэтическое поприще и из которой мы
взяли эти четыре стиха...
Но со стороны формы изображение Печорина не совсем
художественно. Однако причина этого не в недостатке
таланта автора, а в том, что изображаемый им характер, как
мы уже слегка и намекнули, так близок к нему, что он не
в силах был отделиться от него и объектировать его. Мы
убеждены, что никто не может видеть в словах наших
желание выставить роман г. Лермонтова автобиографиею.
Субъективное изображение лица не есть автобиография: Шиллер не
был разбойником, хотя в Карле Мооре и выразил свой идеал
* "Исполненный тщеславия, он обладал еще тем особым родом
гордости, который, в силу чувства превосходства, быть может воображаемого,
побуждает относиться с одинаковым равнодушием как к хорошим, так и
к дурным поступкам. — Ред.
626

человека. Прекрасно выразился Фарнгаген, сказав, что на
Онегина и Ленского можно бы смотреть, как на братьев
Вульта и Вальта у Жан-Поля Рихтера, то есть как на
разложение самой природы поэта, и что он, может быть, воплотил
двойство своего внутреннего существа в этих двух живых
созданиях317. Мысль верная, а между тем было бы очень
нелепо искать сходных черт в жизни этих лиц с жизнию
самого поэта.
Вот причина неопределенности Печорина и тех
противоречий, которыми так часто опутывается изображение этого
характера. Чтобы изобразить верно данный характер, надо
совершенно отделиться от него, стать выше его, смотреть на
него как на нечто оконченное. Но этого, повторяем, не видно
в создании Печорина. Он скрывается от нас таким же
неполным и неразгаданным существом, как и является нам в начале
романа. Оттого и самый роман, поражая удивительным
единством ощущения, нисколько не поражает единством мысли
и оставляет нас без всякой перспективы, которая невольно
возникает в фантазии читателя по прочтении художественного
произведения и в которую невольно погружается очарованный
взор его. В этом романе удивительная замкнутость создания,
но не та высшая, художественная, которая сообщается
созданию чрез единство поэтической идеи, а происходящая от
единства поэтического ощущения, которым он так глубоко
поражает душу читателя. В нем есть что-то неразгаданное, как бы
недоговоренное, как в «Вертере» Гёте, и потому есть что-то
тяжелое в его впечатлении. Но этот недостаток есть в то же
время и достоинство романа г. Лермонтова: таковы бывают
все современные общественные вопросы, высказываемые
в поэтических произведениях: это вопль страдания, но вопль,
который облегчает страдание...
Это же единство ощущения, а не идеи связывает и весь
роман. В «Онегине» все части органически сочленены, ибо
в избранной рамке романа своего Пушкин исчерпал всю свою
идею, и потому в нем ни одной части нельзя ни изменить, ни
заменить. «Герой нашего времени» представляет собою
несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая
состоит в названии романа и единстве героя. Части этого
романа расположены сообразно с внутреннею необходимостию;
но как они суть только отдельные случаи из жизни хотя и
одного и того же человека, то и могли б быть заменены другими,
ибо вместо приключения в крепости с Бэлою или в Тамани,
могли б быть подобные же и в других местах, и с другими
лицами, хотя при одном и том же герое. Но тем не менее
основная мысль автора дает им единство, и общность их
впечатления поразительна, не говоря уже о том, что «Бэла»,
«Максим Максимыч» и «Тамань», отдельно взятые, суть
в высшей степени художественные произведения. И какие ти-
40* С27

пические, какие дивно художественные лица — Бэлы, Азама-
та, Казбича, Максима Максимыча, девушки в Тамани! Какие
поэтические подробности, какой на всем поэтический колорит!
Но «Княжна Мери», и как отдельно взятая повесть, менее
всех других художественна. Из лиц один Грушницкий есть
истинно художественное создание. Драгунский капитан
бесподобен, хотя и является в тени, как лицо меньшей важности.
Но всех слабее обрисованы лица женские, потому что на них-
то особенно отразилась субъективность взгляда автора. Лицо
Веры особенно неуловимо и неопределенно. Это скорее сатира
на женщину, чем женщина. Только что начинаете вы ею
заинтересовываться и очаровываться, как автор тотчас же и
разрушает ваше участие и очарование какою-нибудь совершенно
произвольною выходкою. Отношения ее к Печорину похожи
на загадку. То она кажется вам женщиною глубокою,
способною к безграничной любви и преданности, к геройскому
самоотвержению; то видите в ней одну слабость, и больше ничего.
Особенно ощутителен в ней недостаток женственной гордости
и чувства своего женственного достоинства, которые не
мешают женщине любить горячо и беззаветно, но которые едва
ли когда допустят истинно глубокую женщину сносить
тиранство любви. Она любит Печорина, а в другой раз выходит
замуж, и еще за старика, следовательно, по расчету, по какому
бы то ни было; изменив для Печорина одному мужу, изменяет
и другому, и скорее по слабости, чем по увлечению чувства.
Она обожает в Печорине его высшую природу, и в ее
обожании есть что-то рабское. Вследствие всего этого она не
возбуждает к себе сильного участия со стороны автора и,
подобно тени, проскользает в его воображении. Княжна Мери
изображена удачнее. Эта девушка неглупая, но и не пустая. Ее
направление несколько идеально, в детском смысле этого слова;
ей мало любить человека, к которому влекло бы ее чувство,
непременно надо, чтобы он был несчастен и ходил в толстой и
серой солдатской шинели. Печорину очень легко было
обольстить ее: стоило только казаться непонятным и таинственным,
и быть дерзким. В ее направлении есть нечто общее с Груш-
ницким, хотя она и несравненно выше его. Она допустила
обмануть себя; но когда увидела себя обманутою, она, как
женщина, глубоко почувствовала свое оскорбление и пала его
жертвою, безответною, безмолвно страдающею, но без
унижения, — и сцена ее последнего свидания с Печориным
возбуждает к ней сильное участие и обливает ее образ блеском поэзии.
Но, несмотря на это, и в ней есть что-то как будто бы
недосказанное, чему опять причиною то, что ее тяжбу с Печориным
судило не третье лицо, каким бы должен был явиться автор.
Однако при всем этом недостатке художественности вся
повесть насквозь проникнута поэзиею, исполнена высочайшего
интереса. Каждое слово в ней так глубоко знаменательно,
628

самые парадоксы так поучительны, каждое положение так
интересно, так живо обрисовано! Слог повести — то блеск
молнии, то удар меча, то рассыпающийся по бархату жемчуг!
Основная идея так близка сердцу всякого, кто мыслит и
чувствует, что всякий из таких, как бы ни противоположно было
его положение положениям, в ней представленным, увидит
в ней исповедь собственного сердца.
В «Предисловии» к журналу Печорина автор, между
прочим, говорит:
Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию
Печорина на Кавказе. В моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он
рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света,
но теперь я не могу взять на себя эту ответственность.
Благодарим автора за приятное обещание, но сомневаемся,
чтоб он его выполнил: мы крепко убеждены, что он навсегда
расстался с своим Печориным. В этом убеждении утверждает
нас признание Гёте, который говорит в своих записках, что,
написав «Вертера», бывшего плодом тяжелого состояния его
духа, он освободился от него, и был так далек от героя своего
романа, что ему смешно было видеть, как сходила от него
с ума пылкая молодежь... Такова благородная природа поэта,
собственною силою своею вырывается он из всякого момента
ограниченности и летит к новым, живым явлениям мира,
в полное славы творенье... Объектируя собственное страдание,
он освобождается от него: переводя на поэтические звуки
диссонансы духа своего, он снова входит в родную ему сферу
вечной гармонии... Если же г. Лермонтов и выполнит свое
обещание, то мы уверены, что он представит уже не старого
и знакомого нам, о котором он уже все сказал, а совершенно
нового Печорина, о котором еще можно много сказать. Может
быть, он покажет его нам исправившимся, признавшим законы
нравственности, но верно уж не в утешение, а в пущее
огорчение моралистов; может быть, он заставит его признать
разумность и блаженство жизни, но для того, чтобы увериться,
что это не для него, что он много утратил сил в ужасной
борьбе, ожесточился в ней и не может сделать эту разумность
и блаженство своим достоянием... А может быть и то: он
сделает его и причастником радостей жизни, торжествующим
победителем над злым гением жизни... Но то или другое, а во
всяком случае искупление будет совершено через одну из тех
женщин, существованию которых Печорин так упрямо не
хотел верить, основываясь не на своем внутреннем созерцании,
а на бедных опытах своей жизни... Так сделал и Пушкин с
своим Онегиным: отвергнутая им женщина воскресила его из
смертного усыпления для прекрасной жизни, но не для того,
чтобы дать ему счастие, а для того, чтобы наказать его за
неверие в таинство любви и жизни, и в достоинство женщины...

СТИХОТВОРЕНИЯ М. ЛЕРМОНТОВА
С а нкт Петербург, 1840
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай.
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Веневитинов ilb
Все говорят о поэзии, все требуют поэзии. Повидимому,
это слово для всех имеет такое ясное и определенное
значение, как, например, слово «хлеб» или еще более — слово
«деньги». Но когда только двое начнут объяснять один
другому, что каждый из них разумеет под словом «поэзия», то
и выходит на поверку, чло один называет поэзиею воду,
другой— огонь. Что ж, если бы все-то так называемые любители
поэзии заговорили о предмете своей любви! Это была бы
настоящая картина вавилонского смешения языков! И очень
естественно: если трудно определить поэзию ученым образом,
то еще труднее намекнуть на ее значение повседневным
языком общества, всем и каждому равно понятным. Если б вам
и удалось это, вы все-таки удовлетворите только людей,
которые с вами симпатизируют, которые одинаково с вами
настроены. В самом деле, если я под словом «поэзия» разумею
размеренные и зарифменные строчки, заключающие в себе
правила добронравия и добродетели, то как вы убедите меня,
что поэзия есть воспроизведение, живопись явлений жизни? —
Если я под словом «идеализирование» разумею представление
действительности совсем не так, как она есть, — ходули
мыслей, дыбы чувства, то как уверите вы меня, что
«идеализирование» действительности есть только подчинение взятых
из нее материалов известной цели, извлечение из нее, так
сказать, ее сущности и сочленение в живое и органическое
целое разнородных, повидимому, частей? — Если я под словом
630

«вдохновение» разумею нравственное опьянение» как бы от
приема опиума или действия винного хмеля, исступление
чувств, горячку страсти, которые заставляют непризванного
поэта изображать предметы в каком-то безумном кружении,
выражаться дикими, натянутыми фразами, неестественными
оборотами речи, придавать обыкновенным словам
насильственное значение, — то как вразумите вы меня, что «вдохновение»
есть состояние духовного ясновидения, кроткого, но глубокого
созерцания таинства жизни, что оно, как бы магическим
жезлом, вызывает из недоступной чувствам области мысли
светлые образы, полные жизни и глубокого значения, и
окружающую нас действительность, нередко мрачную и нестройную,
являет просветленною и гармоническою?.. Поэзия и наука
тождественны, если под наукою должно разуметь не одни
схемы знания, но сознание кроющейся ь них мысли. Поэзия
и наука тождественны, как постигаемые не одною какою-
нибудь из способностей нашей души, но всею полнотою нашего
духовного существа, выражаемою словом «разум». В этом
отношении они резкою чертою отделяются от так называемых
«точных» наук, не требующих ничего, кроме рассудка, и разве
еще воображения. Можно быть очень умным человеком и не
понимать поэзии, считать ее за вздор, за побрякушку рифм,
которою забавляются праздные и слабоумные люди; но нельзя
быть умным человеком и не сознавать в себе возможности
постичь значение, например, математики и сделать в ней, при
усиленном труде, большие или меньшие успехи. Можно быть
умным, даже очень умным человеком и не понимать, что
хорошего в «Илиаде», «Макбете» или лирическом
стихотворении Пушкина; но нельзя быть умным человеком и не понимать,
что два, умноженные на два, составляют четыре или что две
параллельные линии никогда не сойдутся, хотя бы
продолжены были в бесконечность. Ясно, что под словом «точных»
истин разумеются те истины, которых очевидности и
непреложности не может не признать ни один человек в мире, не
лишенный здравого смысла, прежде всего отличающего людей
от животных. В этом отношении наука, в высшем ее значении,
то есть философия, и поэзия — повторяем — тождественны:
та и другая равно далеки от того, что имеет хотя вид
«точности». Но в хаотической борьбе и противоположности
понятий, убеждений и вкусов насчет произведений искусства
внимательный взор открывает, как и во всех великих явлениях
жизни, торжество единства, которое тем выше и
поразительнее торжества «точности», чем, повидимому, неопределеннее
и неуловимее для рассудка сущность искусства. Океан
времени, смывший с лица земли греческие республики, вынес
имена: Гомера, Гезиода, Эсхила, Софокла, Пиндара,
Анакреона,— и теперь все, считающие себя причастниками даров
вдохновения, охотно или поневоле, все-таки дивятся этим
631

именам. Удачно сделанная копия с Аполлона Бельведерского
возбуждает всеобщий восторг, а оригиналам, состоящим из
двух кусков мрамора, нет цены. Невежды, зевающие от драм
Шекспира и втайне предпочитающие им мыльные пузыри
водевилей, вслух хвалят Шекспира и оскорбляются, если с ним
сравнивают кого бы то ни было. Но это работа времени:
в пестроте современности торжество единства мнения еще
поразительнее, ибо оно есть вместе и торжество разумности
над близорукою ограниченностью, над борьбою мелких
страстей. Пушкин явился у нас во времена классической
неподвижности, и потому как благосклонно и приветливо встретило его
молодое поколение, так неприязненно и сурово приняло его
старое поколение, и в особенности записные поэты,
литераторы и словесники того времени. Но истина взяла свое, и
несмотря на смешанные крики и ожесточенные споры, общее
мнение тотчас же превознесло имя молодого поэта превыше
всех поэтических лауреатов, прежде его и при нем бывших.
Но это торжество единства над разнообразием и
противоречием во мнениях о таком неопределенном и неточном
предмете, каково искусство, выходит не из множества, не из толпы,
но от немногих и избранных переходит в толпу. Не все могут
и не все должны понимать изящное; его понимают только
немногие, избранные. Кто, по натуре своей, есть дух от духа, —
тот по праву рождения причастен всех даров духа,
недоступных плоти и ее душе — рассудку. Рассудок становит человека
выше всех животных; но только разум делает его человеком
по превосходству. Рассудок не шагает далее «точных» наук
и не понимает ничего, выходящего из тесного круга
«полезного» и «насущного»; разум же объемлет бесконечную сферу
.сверхопытного и сверхчувственного, делает ясным непостижное,
очевидным — неопределенное, определенным — «неточное».
Искусство принадлежит к этой сфере бытия, доступной только
разуму, и потому понимать поэзию нельзя выучиться, так
же как нельзя выучиться писать стихи. Восприемлемость
впечатлений изящного есть своего рода талант; она не
приобретается ни наукою, ни образованием, ни упражнением, но дается
природою. Постижение поэзии есть откровение духа, а таин-
сгво откровения сокрывается в натуре человека; между тем
известно, что натуры людей разнообразны до бесконечности
и представляют собою бесконечную лестницу с бесконечными
ступенями — снизу вверх или сверху вниз, смотря по тому,
с которого конца будете смотреть на нее. Поэзия
первоначально воспринимается сердцем, и уже им передается голове.
Потому чье сердце жестко и черство от природы для
воспринятая впечатлений изящного, — окружите его с
малолетства произведениями искусства, толкуйте ему целую жизнь
о поэзии, — он приобретет только навык к ее формам и
приучится судить о их внешней отделке; но сущность творчества
632

навсегда останется для него тайною, которой он и подозревать
не будет. И таких людей, чуждых поэзии по натуре своей,
несравненно больше, чем людей, одаренных инстинктом
изящного. Почему же это? — Потому же, почему число художников
относится к толпе, как единица к миллиону. — А почему же
существует это отношение? На такой вопрос дает
превосходный ответ Моцарт Пушкина, говоря Сальери:
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах жизни;
Все предались бы вольному искусству,
Нас мало избранных счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Обыкновенно толпа так же холодна и равнодушна к
искусству, как привержена и предана пользе; — и поэт имеет полное
право, в порыве благородного негодования, отвечать на ее
бессмысленные крики:
Молчи, бессмысленный народ,
Поденщик, раб нужды, забот!
Несносен мне твой ропот дерзкий.
Ты червь земли, не сын небес;
Тебе бы пользы все — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерский.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!.. Так что же!
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь...319
Но чем равнодушнее и холоднее толпа к делу искусства,
тем выше и поразительнее торжество искусства над толпою:
невольно подчиняясь влиянию избранников природы, оно
признает его автономию *, несмотря на его «неточность», и тем
самым делает явным единодержавие разума. И поэт, существо,
называющее пользу — этот идол толпы — презренною, поэт
возбуждает к себе суеверное удивление толпы, сбирает дань
ее рукоплесканий, возбуждает в ней восторг своим
появлением. Это такое явление, перед которым поневоле задумается
самый жаркий поклонник «полезного», постигший всю глубину
«точной» премудрости...
Итак, оставим в стороне всех врагов изящного; забудем
о равнодушии толпы к делу искусства и не будем бояться, что
одни нас не поймут, другие с нами не согласятся, а третьи
* Автономия есть право предмета, основанное не на внешних
уважениях, как то: пользе, предании (traditio), или постороннем авторитете, но
на сущности самого предмета. Впрочем, это слово довольно
удовлетворительно объяснено даже в русском «Энциклопедическом лексиконе».
Любопытные могут справиться в первом его томе.
633

будут над нами смеяться, — и возвратимся к вопросу, которым
мы начали статью: что такое поэзия? Только во дни кипучей
и неискушенной опытами жизни юности человеку сродни
питать благородное, но несбыточное желание — уверить весь
свет в истине своих убеждений, одинаковым языком и с
одинаковым жаром говорить со всеми о том, что доступно только
некоторым, и огорчаться, что некоторые не понимают того, чего
и не дано, и не нужно им понимать... Будем говорить для всех
и всем, но будем надеяться только на отзыв немногих...
И что ж — разве это не великое счастие — пробудить полег
к высокому в иной дремлющей душе? разве это не великое
счастие — родить к себе сочувствие в сердце, которого мы
никогда не знали и не узнаем, которое живет, может быть,
в далеком от нас уголку этого мира, но которое от наших
строк забьется в лад с нашим сердцем и, в общем
человеческом интересе, сознает свое родство с нами по духу, в
ознаменование торжества духа над условиями пространства и
времени!..
Что же такое поэзия? — спрашиваете вы, желая скорее
услышать решение интересного для вас вопроса или, может
быть, лукаво желая привести нас в смущение от сознания
нашего бессилия решить столь важный и трудный вопрос... То
или другое — все равно; но прежде, чем мы вам ответим,
сделаем вопрос и вам, в свою очередь. Скажите: как назвать
то, чем отличается лицо человека от восковой фигуры,
которая чем с большим искусством сделана, чем похожее на лицо
живого человека, — тем большее возбуждает в нас
отвращение? Скажите: чем отличается лицо живого человека от лица
покойника? — Ведь форма одинаково правильна в том и
другом, те же части и та же соответственность и стройность
в частях. Отчего эти глаза так светлы, так полны смысла и
разумности, что вы читаете в них какую-то мысль, что они
как будто хотят сказать вам что-то задушевное и любовное;
а те — так тусклы, стеклянны!.. Дело ясное: в первых есть
жизнь, а во вторых ее нет. Но что же такое эта «жизнь»? Мы
знаем процессы человеческого тела, знаем, что жизнь человека
в его организме, что она продолжается вместе с обращением
крови в его жилах и прекращается вместе с прекращением
кровообращения; но мы знаем также, что наш организм не
машина, которая заводится или останавливается, подобно
часам, чрез известное колесо или известный орган. И чем
дальше углубимся мы в таинство организма, чем, повидимому,
ближе будем к тайне жизни, — тем на самом деле будем
дальше от нее, тем неуловимее будет она для нас. Но мертвые
бывают и между живыми, так же как и живые между
мертвыми, ибо что жизнь для животного, то смерть для человека;
что жизнь для ирокрза, то смерть для европейца; что жизнь
для раба житейских нужд и пользы, который ничего не видит
634

дальше удовлетворения потребностям голода и кармана или
мелкого тщеславия, то смерть для человека мыслящего и
чувствующего. И что существует в идее, то выражается в формах;
посмотрите, какое животное лицо у этого человека, с сонными
и мутными глазами, с апатическим выражением, толстого,
одержимого одышкою, сейчас только плотно покушавшего, —
и посмотрите, каким огнем Сверкают черные глаза этого худо%-
щавого, бледнолицего человека, какая подвижность в его
физиономии, сколько страсти в его голосе! Не правда ли,
первый — мертвец, другой — полон жизни? Но жизнь
бесконечно разнообразна в своих проявлениях. Тигр полон жизни
в сравнении с черепахою, но жизнь его все-таки чисто
органическая, животная; ее источник — горячая кровь, обильные
электричеством нервы. Так и з ином человеке много жизни,
но эта жизнь не покоряет вас себе неотразимым обаянием, и
вы готовы сказать ей:
В ней признака небес напрасно не ищи:
То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
Разлей отравленный напиток! °20
Бесконечное расстояние разделяет человека страсти от
человека чувства; но еще большее расстояние разделяет
человека, оставшегося при одном непосредственном чувстве, от
человека, в котором рабский инстинкт, хотя бы даже и
благородных наклонностей, перешел в свободное сознание, которого
чувство просветлено мыслию. Нигде жизнь не является столько
жизнию, как в сфере духовных интересов и разумного
сознания, которые движут волею человека и поддерживают ее
неистощимую деятельность; это самый пышный цвет жизни,
ее высшее развитие, ее высшая ступень, это жизнь по
превосходству; в сравнении с нею всякая другая, низшая степень
жизни, есть настоящая смерть. Но жизнь всегда жизнь, в чем
бы ни проявлялась она, на какой бы степени развития ни
стояла. Неизмеримо расстояние, разделяющее духовную жизнь
гения от бессознательных явлений природы, но и в природе,
даже на самых низких ступенях ее развития, жизнь является
святым и великим таинством. Дух человеческий с
безграничным упоением прислушивается к прозябанию дольней лозы,
к подводному ходу морского гада, к шелесту листьев,
колеблемых в знойный полдень летним ветерком: он сознает
с ними свое родство; он чует в них незримое присутствие,
слышит в них веяние того же бессмертного духа жизни,
который, подобно огню Прометееву, живит и его собственное
существование. Для живого человека природа всюду является
одушевленною: он слышит ее голос и в безмолвном
образовании металлов, в таинственной лаборатории недр земных, и
в завывании ветра, — там, у полюсов, в царстве вечной зимы
635

и смерти, на звонких льдах воздымающего пушистые вьюги;
в приливе и отливе вод он видит как бы тяжелое,
напряженное дыхание исполинской груди седого старца-океана... Полон
таинственной думы для души нашей чернеющийся вдали лес,
и когда подходим мы к нему, нами невольно овладевает
какая-то детская робость, какой-то мистический, но полный
обаяния ужас, — и мы повторяем с поэтом:
О чем шумит сосновый лес?
Какие в нем сокрыты думы?
Ужель в его холодном царстве
Затаена живая мысль?
Порой, во тьме пустынной ночи,
Былых веков живые тени
Из глубины его выходят,
И на людей наводят страх.
G приходом дня уходят тени;
Следов их нет; лишь на вершинах
Один туман, да в темной грусти,
Ночь безрассветная лежит...
Какая ж тайна в диком лесе
Так безотчетно нас влечет,
В забвенье погружает чувство
И тайны новые рождает в нем?..
Ужели в нас дух вечной жизни
Так бессознательно живет,
Что в царстве безотрадной смерти
Свое величье сознает...321
Нет, не бессознательность, но чувство своего сродства,
своей общности, своего тождества со всем великим царством
жизни заставляет наш дух видеть свое отражение в
таинственных явлениях природы!.. Повидимому, отторгнутый от общего
своею индивидуальностию, ставши в человеке личностию, —
дух наш тем живее и глубже чувствует свое таинственное
единство с бессознательною природою, которая не чувствует
своего единства с ним... В природе нет нашего духа, но в нас
есть дух природы, ибо закон бытия таков, что высшее
необходимо заключает в себе низшее. Да, у духа нашего есть общее
с природою, — и это общее есть жизнь, и потому-то она
говорит ему таким понятным и родственным языком и все в ней
влечет его к себе, все —
И блеск, и жизнь, и шум листов,
Стозвучный говор голосов,
Дыханье тысячи растений,
И полдня сладострастный зной,
И ароматною росой
636

Всегда увлажненные ночи,
И звезды яркие, как очи
Грузинки жарко-молодой...322
Неисчислимы и разнообразны предметы мира, но в них есть
единство, и все они — частные явления общего. Вот почему
философия говорит, что существует одно общее. Вздохи
дышащей груди жизни — ее частные явления рождаются и
умирают, приходят и преходят, а жизнь никогда не умирает,
никогда не преходит: так в океане рождаются волны, и волна
гонит волну, волна сменяет волну, — а океан все так же велик
и глубок, так же живет и движется на своем бездонном,
необъятном ложе; а в его кристалле все так же торжественно
отражается лучезарное солнце, и все так же колышется и
трепещет ночное небо, усыпанное мириадами звезд. Каждый
человек есть отдельный и особенный мир страстей, чувства,
желаний, сознания; но эти страсти, это чувство, это желание,
это сознание — принадлежат не одному какому-нибудь
человеку, но составляют достояние человеческой природы, общее
всех людей. И потому в ком больше общего, тот больше и
живет; в ком нет общего — тот живой мертвец. Чем же
выражается причастность человека общему? — В доступности
всему, что сродно человеческой натуре, что составляет ее
сущность и характер; в праве сказать о себе: «Я человек —
и ничто человеческое не чуждо мне». Кто причастен общему,
для того личные выгоды и потребности житейские — интересы
второстепенные, а природа и человечество — главнейшие
интересы. Чья личность есть выражение общего, тот жаждет"*
сочувствия ближних, трепетного упоения любви, кроткого
счастия дружбы, жаждет волнений чувства, бурь и непогод
жизни, борьбы с препятствиями; тот все понимает, на все
откликается: и в раззолоченных палатах, среди богатства и
роскоши, он слышит стоны нищеты и- бедствия, и сердце его
содрогается, но не отвращаегся от их пронзительных
диссонансов; окруженный всем, что горячо любит он, что зовет родным
и милым, — он откликается на вопль и слезы вечной разлуки
и невозвратимой утраты и плачет о чужом горе, которого сам
не испытал; пылкий юноша, — он умеряет резкость своих,
движений, смягчает силу своих порывов и благоговейно,
стыдливо, девственно опускает пламенные взоры в присутст-.
вии старца, на лице которого сияет кроткий свет чувства,
дрожащий голос которого льется светлою волною любви;
согбенный летами старец, — он с умилением смотрит на резвое
дитя, которое по зеленому лугу гонится за пестрою бабочкою;
он радуется его детской радости, принимает участие в его
младенческой печали; он прощает заблуждение пламенной
юности, снисходителен к кипению ее порывистых страстей, он
понимает мгновенный пламень и . внезапную бледность на
637

ланитах молодой девушки, ее тоскующий взор и немую
горесть, волнение ее молодой груди, и печаль без горя, и страх
без беды, и радость без причины... С благословением на
устах, с умилением во взоре смотрит он на пылкую юность,
которая кружится в вихре жизни и, полная надежд и отваги,
гордая сознанием своей силы, спешит без оглядки навстречу
будущему, обольщаемая его заманчивою далью, не зная и не
желая знать его предательских обманов, — и перед ним
воскресает прошедшее его собственной жизни, восстают милые
призраки и знакомые образы невозвратимо протекших лет, и
вместо резонерских поучений и докучного ворчания он
повторяет про себя с грустно-радостной улыбкою:
...Так было прежде
Во время оно и со мной!323
Да, жить не значит столько-то лет есть и пить, биться из
чинов и денег, а в свободное время бить хлопушкою мух,
зевать и играть в карты: такая жизнь хуже всякой смерти, и
такой человек ниже всякого животного, ибо животное,
повинуясь своему инстинкту, вполне пользуется всеми средствами,
данными ему от природы для жизни, и неуклонно выполняет
свое назначение. Жить значит — чувствовать и мыслить,
страдать и блаженствовать; всякая другая жизнь — смерть. И чем
больше содержания объемлет собою наше чувство и мысль,
чем сильнее и глубже наша способность страдать и
блаженствовать, тем больше мы живем; мгновение такой жизни
существеннее ста лет, проведенных в апатической дремоте,
¦в мелких действиях и -ничтожных целях. Способность
страдания условливает в нас способность блаженства, и не знающие
страдания не знают и блаженства, не плакавшие не
возрадуются. Когда Мефистофель предлагает Фаусту все блага,
все наслаждения, столь высоко ценимые толпою, — Фауст
отвечает ему:
Не думал я о наслажденьях.
Я кинусь в бурный чад страстей,
Упьюсь восторгами мучений;
Я ненависть любви, отраду огорчений
Сыщу в печальной жизни сей.
Святая истина от глаз моих сокрыта,
Высокой мудрости уму не суждено.
Всем горестям отныне грудь открыта,
И всем, что «еловечеству дано,
В самом себе хочу я насладиться
И в ад, и в небо погрузиться,
И грусть людей, и радость и\- испить,
С их бытием свое совокупить
И с ними наконец в уничгоженьи слиться*.
* Из перевода г. Губера.
C3S

Да, рее постичь духом, все обнять чувством, всем
возобладать и ничему исключительно не покориться — вот жизнь! Но
эта жизнь есть достояние тех немногих, которые стоят в главе
человечества, играют роль его представителей. Вот один из
них:
Все дух в нем питало: труды мудрецов,
Искусств вдохновенных созданья,
Преданья, заветы минувших веков,
Цветущих времен упованья,
Мечтою по воле проникнуть он мог
И в нищую хату и в царский чертог.
С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна324.
В этих двадцати стихах Баратынского о Гёте заключается
высший идеал человеческой жизни и все, что можно сказать
о жизни внутреннего человека.
Но, кроме природы и личного человека, есть еще общество
и человечество. Как бь) ни была богата и роскошна
внутренняя жизнь человека, каким бы горячим ключом ни била она
вовне и какими бы волнами ни лилась через край, — она
неполна, если не усвоит в свое содержание интересов внешнего ей
мира, общества и человечества. В полной и здоровой натуре
тяжело лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная
личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные
связи с отечеством. Общество, как всякая индивидуальность,
есть нечто живое и органическое, которое имеет свои эпохи
возрастания, свои эпохи здоровья и болезней, свои эпохи
страдания и радости, свои роковые кризисы и переломы к
выздоровлению и смерти. Живой человек носит в своем духе, в своем
сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его
недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем,
блаженствует его счастием, вне своих собственных, своих личных
обстоятельств. Разумеется, в этом случае общество только
берет с него свою дань, отторгая его от него самого, в
известные моменты его жизни, но не покоряя его себе совершенно
и исключительно. Гражданин не должен уничтожать человека,
ни человек гражданина: в том и другом случае выводит
крайность, а всякая крайность есть родная сестра ограниченности.
Любовь к отечеству должна выходить из любви к
человечеству, как частное из общего. Любить свою родину — значит
пламенно желать видеть в ней осуществление* идеала
человечества и по мерс сил своих споспешествовать этому. В против-
639

ном случае патриотизм будет китаизмом, который любит свое
только за то, что оно свое, и ненавидит все чужое за то
только, что оно чужое, и не нарадуется собственным
безобразием и уродством" Роман англичанина Морьера «Хаджи-Баба»
есть превосходная и верная картина подобного квасного (по
счастливому выражению князя Вяземского) патриотизма325.
Человеческой натуре сродно любить все близкое к ней, свое
родное и кровное; но эта любовь есть и в животных,
следовательно, любовь человека должна быть выше. Это
превосходство любви человеческой перед животною состоит в
разумности, которая телесное и чувственное просветляет духом,
а этот дух есть общее. Пример Петра Великого, говорившего
о родном сыне, что лучше чужой да хороший, чем свой да
негодный, — лучше всего поясняет и оправдывает нашу мысль.
Конечно, из частного нельзя делать правило для общего, но
можно через сравнение объяснять частным общее. Можно не
любить и родного брата, если он дурной человек, но нельзя не
любить отечества, какое бы оно ни было: только надобно, чтобы
эта любовь была не мертвым довольством тем, что есть, но
живым желанием усовершенствования; словом — любовь к
отечеству должна быть вместе и любовью к человечеству.
И вот мы сказали о жизни все, что хотели сказать о ней,
и хотя, повидимому, отдалились через это от нашего вопроса,
но в сущности только приблизились к его решению.
Поэзия есть выражение жизни, или, лучше сказать, сама
жизнь. Мало этого: в поэзии жизнь более является жизнью,
нежели в самой действительности.
Отсюда вытекает новый вопрос, решение которого и будет
решением вопроса о поэзии, — вопрос: если сама жизнь
заключает в себе столько поэзии, так, что в сущности своей
жизнь и поэзия тождественны, — то зачем же еще другая
поэзия, и какую необходимость может носить в себе искусство, и
какое самостоятельное значение может иметь оно?
Много прекрасного в живой действительности, или, лучше
сказать, все прекрасное заключается только в живой
действительности; но чтоб насладиться этою действительностию, мы
сперва должны овладеть ею в нашем разумении, а это
возможно только при двух условиях: мы должны обнимать ее в
целости и притом предметно, так чтоб наша личность, наши
отношения не заслоняли ее от нас. И мы этим пользуемся, но
только в редкие минуты восторга, в нежданные мгновения
какого-то внезапного внутреннего откровения; по большей
части мы теряемся во множестве частностей и, не видя за
ними целого, ничего в них не понимаем. Даже собственные
наши чувства только тогда бывают предметом нашего
наслажденья, когда мы освобождаемся от их томящей
тяжести или от их трепетного волнения, в котором занимается
дыхание, теряется сознание, и когда мы возобновляем их в
640

воспоминании. Настоящее никогда не наше, ибо оно
поглощает нас собою; и самая радость в настоящем тяжела для
нас, как и горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтоб
насладиться ею, мы должны отойти от нее на известное
расстояние, как от картины, по требованиям освещения, —
должны взглянуть на нее, свободные от нее, как на нечто вне
нас находящееся,* предметное. Вот отчего мы облегчаемся от
томительной тяжести горя, как скоро сообщим его другому
или изольем его на бумаге для самих же себя: мы видим его
отделенным от нашей личности, наша личность не заслоняет
его от нас, — и тогда нам мило наше горе, мы любим
вспоминать о нем, любим говорить о нем, как воин о своих походах
и опасностях, которым он подвергался. Все прошедшее
получает для нас новый колорит, является как бы преображенным:
счастие кажется лучшим, нежели тогда, как мы им
наслаждались; в самом несчастии видим мы одну поэтическую сторону.
Причина этому та, что отдаленность скрадывает от наших глаз
все неровности, случайности, нечистые пятна, которые вблизи
первые бросаются в глаза. В действительности все покорено
законам пространства и времени, естественным требованиям:
и герои едят, пьют, чувствуют холод и голод, как и
обыкновенные люди. Вы видите в природе прекрасный ландшафт, но
как? — непременно вдалеке и притом с известной точки
зрения: отдаленность придает ему живописную прелесть, точка
зрения придает ему целость. Сделайте шаг, перемените точку
зрения — и ландшафт исчез: перед вами что-то нестройное,
разбросанное, без начала, без конца и середины, без всякой
общности, без всякой физиономии. Подойдите вбл'изь к
очаровавшему вас ландшафту — и вы очутитесь у какой-нибудь
негодной избушки, дрянной мельницы, ничтожного ручья,
обыкновенной рощи, где на каждом шагу спотыкаетесь от
неровностей или попадаете в лужу. А издалека все было так
чисто, опрятно, красиво, целостно, обрамлено, — настоящая
картина! Итак, картина лучше действительности? Да,
ландшафт, созданный на полотне талантливым живописцем, лучше
всяких живописных видов в природе. Отчего же? — Оттого,
что в нем нет ничего случайного и лишнего, все части
подчинены целому, все направлено к одной цели, все образует
собою одно прекрасное, целостное и индивидуальное.
Действительность прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей
сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не
по форме. В этом отношении действительность есть чистое
золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и
искусство очищают золото действительности, перетопляют его в
изящные формы. Следовательно, наука и искусство не
выдумывают новой и небывалой действительности, но у той,
которая била, есть и будет, берут готовые материалы, готовые
элементы, словом — готовое содержание; дают им приличную
А\ Белинский, m. I 641

форму, с соразмерными частями и доступным для нашего
взора объемом со всех сторон. Что Петр Великий создал в
России армию и флот — это факт исторической
действительности; но история, излагая это дело, берет из него только
главные характеристические черты, выпуская подробности: не
ее дело описывать, как набирали солдат и матросов, как
учили каждого из них, и прочее. Шекспир в ограниченном объеме
драмы сосредоточивает всю жизнь исторического лица,
например, какого-нибудь Ричарда II, или важнейшее событие из
жизни героя, которое в действительности могло совершиться
только в несколько лет. Он включает в свою драму только те
черты из жизни ее героя, только те факты из события,
избранного для драматической картины, которые имеют прямое
отношение к идее его создания, а все прочее, хотя бы само по себе
и интересное, но не относящееся к основной идее его
произведения, он исключает, как ненужное. Хотя рамы романа и
несравненно обширнее стесненных рам драмы, хотя романист
пользуется и несравненно большею против драматурга
свободою; но любой роман Вальтера Скотта или Купера не
отнимет у нас больше дня беспрерывного чтения, а подробное
описание, вроде мемуаров, года жизни каждого человека
наполнило бы собою вдесятеро большее число томов, нежели
целая жизнь героя или важнейшее событие из нее в романе,
состоящем из четырех небольших книжек. Поэт не обязан
описывать, как герой его романа обедал каждый раз; но поэт
может изобразить один из его обедов, если этот обед имел
влияние на его жизнь или если в этом обеде можно
представить характеристические черты обедов известного народа в
известную эпоху. Если герой романа рыцарь, то поэту не для
«чего описывать все его поединки и сражения, которые у каж-
'дого рыцаря были так часты и обыкновенны, как у русского
купца питье чая; но поэт может описать важнейшие поединки
и сражения своего' героя, или даже и один поединок, если
только в нем дух рыцарства выразился столь
характеристически, что новое описание в этом роде ничего не дополнит, или
^сли характер героя в нем обозначился так полно и резко, что
мы по одному его поединку знаем уже, как бы он стал
сражаться в тысяче других. Для поэта не существуют дробные и
случайные явления, но только одни идеалы или типические
образы, которые относятся к явлениям действительности, как
роды к видам, и которые при всей своей индивидуальности и
особенности заключают в себе все общие, родовые приметы
целого рода явлений в возможности, выражающих собою
одну известную идею. И потому каждое лицо в
художественном произведении есть представитель бесчисленного
множества лиц одного рода, и потому-то мы говорим: этот человек
настоящий Отелло, эта девушка совершенная Офелия. Такие
имена, как Онегин, Ленский, Татьяна, Ольга, Загореикнй,

Фамусов, Скалозуб, Молчалии, Репетилов, Хлостова, Сквоз-
ник-Дмухановский, Бобчинский, Добчинский, Держиморда
и прочие — суть как бы не собственные, а нарицательные
имена, общие характеристические названия известных
явлений действительности326. И потому-то в науке и
искусстве действительность больше похожа на действительность,
чем в самой «действительности, — и художественное
произведение, основанное на вымысле, выше всякой были, а
исторический роман Вальтера Скотта, в отношении к нравам, обычаям,
колориту и духу известной страны в известную эпоху,
достовернее всякой истории. Наука отвлекает от фактов
действительности их сущность — идею; а искусство, заимствуя у
действительности материалы, возводит их до общего, родового,
типического значения, создает из них стройное целое. Как,
повидимому, ни нелепа мысль французских эстетиков
прошлого века, что искусство должно украшать природу, но в ней
есть своя часть истины; только они не поняли самих себя, и,
по рассудочному противоречию, отрицая простое списывание
с природы, приняли подражание природе, хотя и украшенной.
И если их подражания были манерны, искусственны и мертвы,
то не дальше их ушли и эти quasi ^-романтические списывания
с натуры, в которых красуются мужицкие побранки и
поговорки во всей их неопрятной естественности. Можно очень
натурально изобразить пытку, казнь, несчастную смерть человека,
упавшего в нетрезвом виде в помойную яму, — но все эти
изображения будут возмутительны для души, неизящны и
безмысленны, ибо в них не будет никакой разумной мысли,
никакой разумной цели. Но когда живописец представит вам
естественно истязание человека за истину, и в лице его
выразит победу душевной твердости над физическим
страданием,— то чем больше в картине будет естественности, тем
картина будет изящнее и художественнее, ибо в ней будет
видна разумная цель и разумная мысль. Что действительно, то
разумно, и что разумно, то и действительно; это великая
истина; но не все то действительно, что есть в
действительности, а для художника должна существовать только
разумная действительность. Но и в отношении к ней он не раб ее, а
творец, и не она водит его рукою, но он вносит в нее свои
идеалы и по ним преображает ее.
Итак, поэзия есть жизнь по преимуществу, есть сущность,
так сказать, тончайший эфир, трипль-экстракт, квинт-эссенция
жизни. Поэзия не описывает розы, которая так пышно цветет
в саду, но, отбросив грубое вещество, из которого она
составлена, берет от нее только ее ароматический запах, нежные
переливы ее цвета и создает из них свою розу, которая еще
лучше и пышнее. Поэзия — это невинная улыбка младенца,
* Мнимо. — Ред.
41* 643

его ясный взор, его звонкий смех и живая радость. Поэзия —
это стыдливый румянец на ланитах прекрасной девушки,
кроткий блеск ее глубоких, как море, как небеса, голубых очей или
яркий огонь ее "черных глаз, волны кудрей, разбежавшихся по
ее мраморным плечам, волнение ее нежной груди, гармония
ее серебряного голоса, музыка ее чарующих речей, стройность
ее стана, художественная рельефность и роскошь ее живых
форм, грациозность и нега ее пленительных движений...
Поэзия — это огненный взор юноши, кипящего избытком сил; это
его отвага и. дерзость, его жажда желаний, неудержимые
порывы его стремления — сжать в пламенных объятиях и небо
и землю, разом осушить до дна неистощимую чашу жизни..,
Поэзия — это сосредоточенная, овладевшая собою сила мужа,
вполне созревшего для жизни, искушенного ее опытами, с
уравновешенными силами духа, с просветленным взором,
готового на битву и на подвиг... Поэзия — это тихий блеск
бесцветных глаз старца, кроткое, как ласка, глубокое, как дума,
выражение сияющего блеском нездешней жизни морщиноватого
лица его, спокойный и полный души звук его дрожащего и
прерывающегося голоса, его тихая и важная речь, любящая
й величавая улыбка его мудрых уст... Поэзия — это светлое
торжество бытия,'это блаженство жизни, нежданно
посещающие нас в редкие минуты; это упоение, трепет, мление, нега
страсти, волнение и буря чувств, полнота любви, восторг
наслаждения, сладость грусти, блаженство страдания, ненасы-
тимая жажда слез; это страстное, томительное, тоскливое
порывание куда-то, в какую-то всегда обольстительную и
никогда недосягаемую сторону; это вечная и никогда неудов-
летворимая жажда все обнять и со всем слиться; это тот
божественный пафос, в котором сердце наше бьется в один
лад со вселенною; пред упоенным взором летают без покрова
бесплотные видения высшего бытия, а очарованному слуху
слышится гармония сфер и миров, — тот божественный пафос,
в котором земное сияет небесным, а небесное сочетается с
земным, и вся природа является в брачном блеске,
разгаданным иероглифом помирившегося с нею духа... Весь мир, все
цветы, краски и звуки, все формы природы и жизни, могут
быть явлениями поэзии; но сущность ее — то, что скрывается
в этих явлениях, живит их бытие, очаровывает в них игрою
жизни; Поэзия — это биение пульса мировой жизни, это ее
кровь, ее огонь, ее свет и солнце.
Поэт — благороднейший сосуд духа, избранный любимец
небес, таинник природы, эолова арфа чувств и ощущений, орган
мировой жизни. Еще дитя, он уже сильнее других сознает
свое родство со вселенной, свою кровную связь с нею;
юноша — он уже переводит на понятный язык ее немую речь,
ее таинственный лепет... Но послушаем лучше самого поэта:
свидетельство, которому нельзя не поверить, Он говорит:
644

Все волновано нежный ум:
Цветущий луг, луны блистанье,
В часовне ветхой бури шум,
Старушки чудное преданье.
Какой-то демон обладал
Моими играми, досугом,
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,
И тяжким, пламенным недугом
Была полна моя глава;
В ней грезы чудные рождались;
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались.
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйной.
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шопот речки тихоструйной. 327
Есть еще другие стихи Пушкина, более чудные, более
глубокие и по тому самому незнаемые толпою и известные
только немногим истинным поклонникам и жрецам изящного;
в этих стихах заключается полнейшая характеристика поэта
и высочайшая апофеоза художника. Поэт обращается к эху:
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэг!328
Да, все, чем живет мир и что живет в мире — находит свой
отзыв во всеобъемлющей груди поэта; и ни одно существо на
земле не имеет большего права применить к себе слова
Фауста:
Всевышний дух! Ты все, ты все мне дал,
О чем тебя я умолял;
Не даром зрелся мне
Твой лик, сияющий в огне.
645

Ты дал природу мне, как царство, во владенье,
Ты дал душе моей
Дар чувствовать ее, дал силу наслаждаться.
Иной едва скользит по ней
Холодным взглядом удивленья;
Но я могу в ее таинственную грудь,
Как в сердце друга, заглянуть*.
Но кто же он, сам поэт, в отношении к прочим людям? — Это
организация восприимчивая, раздражительная, всегда дея-'
тельная, которая при малейшем прикосновении дает от себя
искры электричества, которая болезненнее других страдает,
живее наслаждается, пламеннее любит, сильнее ненавидит:
словом — глубже чувствует; натура, в которой развиты в
высшей степени обе стороны духа — и пассивная и деятельная.
Уже по самому устройству своего организма поэт больше чем
кто-нибудь способен вдаваться в крайности и, возносясь
превыше всех к небу, может быть, ниже всех падает в грязо
жизни. Но и самое падение его не то, что у других людей: оно
следствие ненасытимой жажды жизни, а не животной алчбы
денег, власти и отличий. Эта жажда жизни в нем так велика,
что за одну минуту упоения страсти, за один миг полноты
чувства он готоч жертвовать всем своим будущим, всеми
надеждами, всею остальною жизнию. У него — по выражению
Гезиода — песнь всегда на уме, а в груди сердце
беззаботное **. Когда он чувствует приближение бога и обдумывает
зарождающееся в нем новое создание, тогда —
Пройди без шума близ него,
Не нарушай холодным словом
Его священных, тихих снов!
Ъзгляни с слезой благоговенья,
И молви: это сын богов.
Питомец муз и вдохновенья!J2:)
Когда он творит — он царь, он властелин вселенной,
поверенный тайн природы, прозирающий в таинства неба и земли,
природы и духа человеческого, только ему одному открытые, но
когда он находится в обыкновенном земном расположении —
он человек, но человек, который может быть ничтожным и
никогда не может быть низким, который чаще других может
падать, ко который так же быстро восстает, как падает, — кс-
торый всегда готов отозваться на голос, несущийся к нему от
его родины — неба. Но послушаем его собственной исповеди:
* Перевод Веневитинова.
** «Теория поэзии в историческом развшии у древних и новых
народов» С. Шевырева, стр. 18.
646

Пока не требует иоэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его свят?я лира;
Душа вкушает хладный сон,
И мож детей ничтожных мира.
Быть может, всех ничтожней он.
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира.
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн
В широкошумные дубровы... 33°
Какая цель поэзии? — вопрос, который для людей,
обделенных от природы эстетическим чувством, кажется так
важен и неудоборешим. Поэзия не имеет никакой цели вне
себя, но сама себе есть цель, так же как истина в знании, как
благо в действии. Не все ли нам равно — знать или не знать,
что не относится к нашей жизни или нашим выгодам, что и
высоко и далеко от нас, как это небо, которого и бесконечно
малой частицы никогда не придвинем мы к себе всеми
телескопами? Однакож астроном посвящает всю жизнь свою
этому небу, — и открытие новой звезды, которая не прибавит,
ни полтины к его годовому доходу, делает его счастливым и
блаженным. Разве потому должны мы любить добро, что нас
за него хвалят или награждают? Разве мы должны
отрекаться от него и сворачивать на широкую дорогу зла, как скоро
увидим, что добро не только не приносит нам никаких
процентов, но еще подвергает нас гонениям и несчастиям?
Подобно истине и благу, красота есть сама себе цель и по праву
царствует над вселенной только властию своего имени,
неотразимым обаянием своего действия на души людей. Вот в
ярко освещенную, великолепную залу входит красавица, — и
трепещет пылкая юность, разглаживаются морщины на челе
старости, улыбка радости проясняет сонные от пустоты и
скуки лица, кажется, царства мало за один взгляд ее;
лавровый венок героя, лучезарный ореол поэта готовы пасть к
ногам ее, лишь бы только захотела она заметить их... А между
тем вы в лице ее тщетно отыскиваете выражение
какой-нибудь определенной идеи, оттенка какого-нибудь определенно-
647

го чувства: ничего, ничего, кроме безбрежного моря красоты
и грации, в котором тонут ваши очарованные взоры, исчезает
все существо ваше... Объясните мне: для чего такая красота,
какая цель ее, — и я объясню вам со всевозможною ясностию
и даже «точностию», для чего существует поэзия, какая цель
ее... И если бы нашлись люди, над которыми красота не имеет
никакой власти, не будем спорить с ними! Хладные скопцы
(по выражению Пушкина), лишенные огня Прометеева,—
стоят-ли они слов, и им ли можно растолковать, почему
дилетант331 так благоговейно и целомудренно любуется
обнаженною красотою Венеры Медичейской и за обломок древней
капители, барельефа или камею готов жертвовать всем
достоянием своим, с безумною горячностию любовника,
которому и жизни не жаль за одну улыбку возлюбленной...
- Вот как понимал красоту «божественный Платон» и как
во все века будут понимать ее умы благородные и
возвышенные:
Наслаждение красотою в этом земном мире возможно в человеке
только по воспоминанию той единой, истинной и совершенной красоты,
которую душа припоминает себе в первоначальной ее родине. Вот почему
зрелище прекрасного на земле, как воспоминание о красоте горней,
способствует тому, чтоб окрылять душу к небесному и возвращать ее к
божественному источнику всякой красоты.
Красота была светлого вида в то время, когда мы, счастливым
хором, следовали за Днем, в блаженном видении и созерцании, другие же
за другими богами; мы зрели и совершали блаженнейшее из всех
таинств; приобщались ему всецелые,* не причастные бедствиям, которые
в позднее время нас посетили; погружались -в видения совершенные,
простые, не страшные, но радостные, и созерцали их в свете чистом, сами
будучи чисты и не запятнаны тем, что мы, ныне влача с собою, называем
телом, мы, заключенные в него, как в раковину.
Красота одна получила здесь этот жребий: быть пресветлою и
достойною любви. Не вполне посвященный, развратный стремится к самой
красоте, невзирая на то, что носит ее имя; он не благоговеет перед нею,
а подобно четвероногому, ищет одного чувственного наслаждения, хочет
слить прекрасное с своим телом... Напротив того, вновь посвященный,
увидев богам подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещет;
его объемлет страх; потом, созерцая прекрасное, как бога, он обожает,
и если бы не боялся, что назовут его безумным, он принес бы жертву
предмету любимому... ¦
Как красота, так и поэзия — выразительница и жрица
красоты,, сама.себе цель и вне себя не имеет никакой цели.
Если сна возвышает душу человека к небесному, настраивает
ее к благим действиям и чистым помыслам, — это уже не цель
* «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых
народов» С. Шевырева, стр. 31—32,
648

ее, а прямое действие, свойство ее сущности; это делается
само собою, без всякого предначертания со стороны поэта.
Поэт есть живописец, а не философ. Всегдашний предмет его
картин и изображений есть «полное славы творенье» — мир со
всею бесконечностию и разнообразием его явлений. Поэзия
говорит душе образами, — и ее образы суть выражение той
вечной красоты, первообраз которой блещет в мироздании и
во всех частных явлениях и формах природы. Поэзия не
терпит отвлеченных идей в их бестелесной наготе, но самые
отвлеченные понятия воплощает в живые и прекрасные образы, в
которых мысль сквозит, как свет в граненом хрустале. Поэт
видит во всем формы, краски и всему дает форму и цвет,
овеществляет невещественное, делает земным небесное — да светит
земнре небесным светом! Для поэта все явления в мире
существуют сами по себе: он переселяется в них, живет их жизнию
и с любовию лелеет их на своей груди, так, как они есть, не
изменяя по своему произволу их сущности. Это не значит, чтоб
поэт не мог отрываться от созерцания мира, взятого в самом
себе, и вносить в него свой идеал, чтоб лиру песнопения,
кинжал трагедии и трубу эпопеи не мог он менять на громы бла--
городного негодования и даже на свисток сатиры; молитву
оставлять для проповеди и прошедшее, мировое и вечное,
забывать на минуту для современности и общества; но смешно
требовать, чтоб в этом он увидел цель своей жизни и за долг
себе поставил подчинить свое свободное вдохновение разным
«текущим потребностям». Свободный как ветер, он повинуется
только внутреннему своему призванию, таинственному голосу
движущего им бога, а на крики тупой черни, которая бы стала
приставать к нему в своей дикой слепоте:
Нет, если ты небес избранник,
Свой дар, божественный посланник,
Вс благо нам употребляй;
Сердца собратьев исправляй.
Мы малодушны, мы коварны,
Бесстыдны, злы, неблагодарны;
Мы сердцем хладные скопцы,
Клеветники, рабы, глупцы;
Гнездятся клубом в нас пороки:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя —
он может и должен отвечать, если только стоит она ответа:
Подите прочь, какое дело
Поэту мирному до вас!
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас!
649

Душе противны вы, как гробы,
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры:
Довольно с нас, рабов безумных!
Во градах ваших с улиц шумных
Сметают сор — полезный труд!
Но, позабыв свое ел уженье,
Алтпрь и жертвоприношены1.
Жрецы ль у вас метлу берут?
Не для житейского волненья.
Не для корысти, не для битв —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв!332
Поэт не подражает природе, но соперничествует с нею, — и
его создания исходят из того же источника и тем же самым
процессом, как и все явления природы, с тою только
разницею, что на стороне процесса его творчества есть еще и
сознание, которого лишена природа и ее деятельность. Вся природа
со всеми ее явлениями есть плод вдохновенного порыва духа —
из идеальной области возможного перейти в реальную область
действительного, стать фактом, чтоб потом, в разумнейшем
своем явлении — человеке, взглянуть на себя, как на нечто
особое, сознать себя. И всякое произведение искусства есть
плод вдохновенного усилия художника — вывести наружу,
осуществить вовне внутренний мир своих бесплотных идеалов.
Итак, вдохновение есть источник всякого творчества; но
искусство выше природы на столько, на сколько всякое
сознательное и свободное действие выше бессознательного и
невольного. Но сознание при акте творчества есть не деятель, а
только как бы свидетель, дабы творчество было художнику н
наслаждение и награду. Конечно, всякое действие есть уже
необходимо и сознание; но под сознанием в творчестве не
должно разуметь деятельность рассудка, труд соображения,
расчета и механическую работу: вдохновение, которое Платон
называет маниею,— вот единственный деятель творчества, а
рассудок враждебен творчеству и мертвит его. «Кто, — говорит
Платон, — без мании, внушаемой музами, приходит к вратам
поэзии, убежденный в том, что искусстзом ( sxtsxvjj;)
сделается из него хороший поэт, тот никогда не будет
совершенным, и поэзия его, как поэзия благоразумного, будет
отличаться от поэзии безумствующих» *.
Вообще, понятие Платона о вдохновении так глубоко верно
и так поэтически вдохновенно выражено, что, сообщив его,
мы скажем о вдохновении все, что только можно сказать:
* «Теория помни в историческом развитии у древних ы новых
народов v С. Шевырева, сгр. 33.
650

...Не искусством (техникою), но энтузиазмом и вдохновением великие
эпические поэты сочиняют свои прекрасные произведения. Славные
лирики также, подобно людям, волнуемым безумием' корибантов, пляшущих
вне себя, не остаются в уме своем, когда творят изящные песнопения: как
скоро вошли они в лад гармонии и рифма, то преисполняются безумием,
объемлются восторгом, подобным восторгу вакханок, которые в минуту
упоения черпают в реках млеко и мед, чего не бывает с ними во время
покоя. В душе поэтов лирических на самом деле совершается то, чем они
хвалятся. Они говорят нам, что черпают в медовых источниках, что,
подобно пчелам, летают они по садам и долинам муз и в них собирают
песни, которые поют нам. Они говорят правду. Поэт в самом деле есть
существо легкое, крылатое и святое; он может творить тогда только, когда
восторг его обымет, когда он выйдет из себя и рассудок покинет его. Но
покамест он с ним, человек неспособен творить все и произносить
пророчества.
Итак, если не искусством, а божественным вдохновением творят
поэты, — то каждый из них, по жребию божию, успевает только в том
роде, к которому муза его призывает. Один превосходен в дифирамбе,
другой в похвальной оде, третий в плясовой песне, четвертый в эпосе,
пятый в ямбах, и все будут слабы во всяком другом роде, потому что
не искусство, а сила божественная внушает их. Если бы искусством они
умели творить, то могли бы успеть в разных родах. А конец, на какой
бог, отъемля у них смысл, употребляет их как служителей своих наравне
с пророками и гадателями, есть тот, чтоб мы, внимая им, познавали, что
не сами собою они говорят нам вещи дивные, ибо они вне своего разума,
но что сам бог через них к нам глаголет*.
Этот взгляд на вдохновение, так простодушно, в духе
младенческой древности выраженный, удивителен по своей глубо-
кости. Ясно, что Платон «благоразумием» называет
рассудочное, обыкновенное, буднишнее, так сказать, состояние нашего
духа; а под «безумием» разумеет тот божественный пафос, то
состояние вдохновенного ясновидения, когда разум человека
созерцает таинство высшего мира, а воля его движет горами.
В самом деле, восторг наслаждения, исступление радости,
упоение страдания, госка разлуки, трепет свидания, обаяние
любви, отвага самого жертвования, готовность пострадать за
правое дело и истину, сладострастие вдохновения; — что все
это, если не безумие?.. Но это безумие разумное, безумие
божественнее, которое возносит человека превыше премудрых
мира сего и равняет его с богами... Л мертвое равнодушие,
затянутое в формы приличия, расчеты мелкого самолюбия и
эгоизма, размеренные шаги к ничтожной цели, отречение от
истинного назначения человеческого для достижения ее: — что
все это, если не благоразумие?.. Но не будем говорить
f* «Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых
народов^ С. Шсвырева, стр. 35—36.
651

о благоразумии: оно враг поэзии, а предмет статьи —
поэзия...
Все, сказанное нами о поэзии вообще, легко приложить к
поэзии Лермонтова.
Где вдохновение неподдельно, там есть и поэзия, и чьей
натуре сродно вдохновение, тот поэт; но и вдохновение имеет
свои степени и в каждом поэте отличается особенным
характером: в одном оно искрится и шипит пеною, как шампанское,
и подобно шампанскому тотчас же оживляет легким, но и
скоропреходящим похмельем; в другом оно льется светлою,
прозрачною речкою, с смеющимися зелеными берегами; в
третьем оно бьет и стремится бурными волнами, с громом,
пеною и брызгами, подобно Ниагарскому водопаду; в
четвертом оно подобно океану, без берегов и дна, отражающему в
себе и небесный купол, с его солнцем, луною и мириадами
звезд, и страшные тучи, с их мраком и молниями, — океану,
который равно величествен и торжествен и в тишину, и в бурю,
который носит на своих могучих волнах и утлый челнок
рыбаря, и огромные флоты и который в необъятных
таинственных недрах своих заключает целые миры живых существ, и
великих и малых, и горы раковин, и леса кораллов. Жизнь
одна и та же во всех своих явлениях, но одно из них объемлет
собою только известную часть ее, другое же заключает в себе
бесконечно великое содержание жизни. Таково же и
отношение между поэтами: в отношении к акту творчества, к процессу
вдохновения песня Беранже совершенно равна любой драме
Шекспира, но в отношении к содержанию жизни, которое
объемлет собою то и другое из упомянутых произведений, между <
ними бесконечная разность в важности, ценности и
достоинстве. И эта разница существует не только в пьесах различного
рода, как, например, застольная песенка и высокая драма: она
может существовать и между двумя застольными песнями,
написанными на один и тот же предмет, но только разными
поэтами. И вот здесь-то можно видеть превосходство одного
поэта перед другим: песня одного читается с наслаждением, но
редко вспоминается и скоро забывается; другого — чем больше
читается, тем больше наслаждения доставляет, и даже
прочитанная раз, навсегда остается в памяти — если не словами
своими, то своим колоритом, тем «нечто», для выражения
которого нет слов на языке человеческом. Сравните «Поэта»
Языкова с «Поэтом» Пушкина, которого мы выписали выше,
в нашей статье, и с его же стихотворением «Поэту» *: сначала
вам может показаться, что пьеса Языкова выше обеих
пушкинских; но вы скоро — если в вас есть эстетическое чувство,
заметите: в первой, при всем ее блеске, некоторую
напряженность, с какою она составлена, — и благородную простоту,
*«Поэт! не дорожи любовию народной!»
652

естественность, неизмеримую глубину двух последних и их
бесконечное превосходство над первою... Причина этой разности
есть разность сколько в таланте, столько и в натурах обоих
поэтов: один смотрит на природу вещей извне, видит только ее
наружность, другой проник в ее Сущность и обратил ее в свое
достояние, по праву законного властелина...
Не много поэтов, к разбору произведений которых было бы
нестранно приступать с таким длинным предисловием, с
предварительным взглядом на сущность поэзии: Лермонтов
принадлежит к числу этих немногих... Подробное рассмотрение
небольшой книжки его стихотворений покажет, что в ней кроются
все стихии поэзии, что она заключает в себе возможность в
будущем нескольких и притом больших книг... Мы увидим, что
свежесть благоухания, художественная роскошь форм,
поэтическая прелесть и благородная простота образов, энергия,
могучесть языка, алмазная крепость и металлическая звучность
стиха, полнота чувства, глубокость и разнообразие идей,
необъятность содержания—суть родовые характеристические
приметы поэзии Лермонтова и залог ее будущего, великого развития...
Чем выше поэт, тем больше принадлежит он обществу,
среди которого родился, тем теснее связано развитие,
направление и даже характер его таланта с историческим развитием
общества. Пушкин начал свое поэтическое поприще
«Русланом и Людмилою» — созданием, которого идея отзывается
слишком раннею молодостию, но которое кипит чувством,
блещет всеми красками, благоухает всеми цветами природы,
созданием неистощимо веселым, игривым... Это была шалость
гения после первой опорожненной им чаши на светлом пиру
жизни... Лермонтов начал историческою поэмою, мрачною по
содержанию, суровою и важною по форме... В первых своих
лирических произведениях Пушкин явился провозвестником
человечности, пророком высоких идей общественных; но эти
лирические стихотворения были столько же полны светлых
надежд, предчувствия торжества, сколько силы и энергии333.
В первых лирических произведениях Лермонтова, разумеется,
тех, в которых он особенно является русским и современным
поэтом, также виден избыток несокрушимой силы духа и
богатырской силы в выражении; но в них уже нет надежды, они
поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и
чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства...
Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде
вопросы, которые мрачат душу, леденят сердце... Да, очевидно, что
Лермонтов поэт совсем другой эпохи, и что его поэзия — совсем
новое звено в цепи исторического развития нашего общества *.
Первая пьеса Лерхмонтова напечатана была в «Современ-
*¦ Заметим для большей ясности и «точности», что, говоря об обществе,
мы разумеем только чувствующих и мыслящих людей нового поколения.
653

нике» 1837 года, уже после смерти Пушкина. Она называется
«Бородино» г34. Поэт представляет молодого -солдата, который
спрашивает старого служаку:
бкажи-ка, дядя, ведь не даром
Москва, спаленная пожаром,
Французу отдана?
Ведь были ж схватки боевые?
Да, говорят, еще какие:
Не даром помнит вся Россия
Про день Бородина.
Вся основная идея стихотворения выражена во втором
куплете, которым начинается ответ старого солдата, состоящего
из тринадцати куплетов:
— Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя;
Богатыри — не вы!
Плохая им досталась доля:
Не многие вернулись с поля...
Не будь на то господня воля,
Не отдали б Москвы!
Эта мысль—жалоба на настоящее поколение, дремлющее в
бездействии, зависть к великому прошедшему, столь полному
славы и великих дел. Дальше мы увидим, что эта тоска по
жизни внушила нашему поэту не одно стихотворение, полное
энергии и благородного негодования. Что же до
«Бородина»,— это стихотворение отличается простотою, безыскус-
ственностию: в каждом слове слышите солдата, язык которого,
не переставая быть грубо простодушным, в то же время
благороден, силен и полон поэзии. Ровность и выдержанность тона
делают осязаемо ощутительною основную мысль поэта..
Впрочем, как ни прекрасно это стихотворение, оно не могло еще
показать, чего от его автора должна была ожидать наша
поэзия. В 1838 году в «Литературных прибавлениях к Русскому
инвалиду» была напечатана его поэма «Песня про царя Ивана
Васильевича, молодого опричника и удалого купца
Калашникова»; это произведение сделало известным имя автора, хотя
оно явилось и без подписи этого имени. Спрашивали: кто
такой безыменный поэт? кто такой Лермонтов? писал ли он что-
нибудь, кроме этой поэмы? Но, несмотря на то, эта поэма все-
таки еще не оценена, толпа и не подозревает ее высокого
достоинства. Здесь поэт от настоящего мира неудовлетворяющей
его русской жизни перенесся в ее историческое прошедшее,
подслушал биение его пульса, проник в сокровеннейшие и'
глубочайшие тайники его духа, сроднился и слился с ним всем
существом своим, обвеялся его звуками, усвоил себе склад его
старинной речи, простодушную суровость его нравов, богатыр*
654

скую силу и широкий размет его чувства и, как будто
современник этой эпохи, принял условия ее грубой и дикой
общественности, со всеми их оттенками, как будто бы никогда и
не знавал о других, — и вынес из нес вымышленную быль,
которая достовернее всякой действительности, несомненнее
всякой истории.
Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!
Про тебя нашу песню сложили мы,
Про твово любимого опричника,
Да про смелого купца, про Калашникова;
Мы сложили ее на старинный лад,
Мы певали ее под гуслярный звон
И причитывали, да присказывали.
Православный народ ею тешился,
А боярин Матвей Ромодаловский
Нам чарку поднес меду пенного;
А боярыня его белолицая
Поднесла нам на блюде серебряном
Полотенце новое, шелком шитое.
Угощали нас три дня, три ночи,
И всё слушали — не наслушались.
И подлинно, этой песни можно заслушаться, и все нельзя
ее довольно наслушаться: как манием волшебного скипетра
воскрешает она прошедшее — и мы не можем насмотреться
на него, забываем для него свое настоящее, ни на минуту не
сводим с него взоров, боясь, чтоб оно не исчезло от нас. На
первом плане видим мы Иоанна Грозного, которого память так
кровава и страшна, которого колоссальный облик жив еще в
предании и в фантазии народа... Что за явление в нашей
истории был этот «муж кровей», как называет его Курбский?
Был ли он Людовиком XI нашей истории, как говорит
Карамзин?.. Не время и не место распространяться здесь о его
историческом значении; заметим только, что это была сильная
натура, которая требовала себе великого развития для
великого подвига; но как условия тогдашнего полуазиатского быта
и внешние обстоятельству дтказали ей даже в каком-нибудь
развитии, оставив ее при естественной силе и грубой мощи, и
лишили ее всякой возможности пересоздать
действительность,— то эта сильная натура, этот великий дух поневоле
исказились и нашли свой выход, свою отраду только в
безумном мщении этой ненавистной и враждебной им
действительности... Тирания Иоанна Грозного имеет глубокое значение, и
потому она возбуждает к нему скорее сожаление, как к
падшему духу неба, чем ненависть и отвращение, как к
мучителю... Может быть, это был своего рода великий человек, но
только не во-врсмя, слишком рано явившийся России, —
пришедший в мир с jipujyaiurcM i/n великое дело и улидсвший, что

ему нет дела в мире; может быть, в нем бессознательно
кипели все силы для изменения ужасной действительности, среди
которой он так безвременно явился, которая не победила, но
разбила его и которой он так страшно мстил всю жизнь свою,
разрушая и ее и себя самого в болезненной и бессознательной
ярости... Вот почему из всех жертв его свирепства он сам
наиболее заслуживает соболезнования; вот почему его
колоссальная фигура, с бледным лицом и впалыми, сверкающими
очами, с головы до ног облита таким страшным величием,
нестерпимым блеском такой ужасающей поэзии...335 И таким точно
является он в поэме Лермонтова: взгляд очей его — молния,
• звук речей его — гром небесный, порыв гнева его — смерть и
пытка; но сквозь всего этого, как молния сквозь тучи,
проблескивает величие падшего, униженного, искаженного, но
сильного и благородного по своей природе духа...
Поэма начинается картиною царского пира: в золотом
венце своем сидит грозный царь, окруженный стольниками,
боярами, князьями и опричниками,
И пирует царь во славу божию,
В удовольствие свое и веселие...
Он велит наполнить золотой ковш заморским вином, обнести
пирующих —
И все пили, царя славили.
Лишь только один из опричников
В золотом ковше не мочил усов
и сидел с крепкою думою на сердце. Гневно взглянул на него
царь, словно ястреб с высоты небес на молодого голубя
сизокрылого, —
Да не поднял глаз молодой боец.
Царь стукнул об пол своею палкою с железным
наконечником— палка на четверть вонзилась в дубовый.пол, но и тут
не дрогнул добрый молодец;
Вот промолвил царь слово грозное —
И очнулся тогда добрый молодец.
«Гей ты, верный наш слуга Кирибеевич,
Аль ты думу затаил нечестивую?
Али славе нашей завидуешь?
Али служба тебе честная прискучила?
Когда всходит месяц — звезды радуются,
Что светлей им гулять по поднебесью;
А которая в тучку прячется,
Та стремглав на землю падает...
Неприлично же тебе, Кирибеевич,
Царской радостью гнушатися;
А из роду ты ведь Скуратовых 4
И семьею ты вскормлен Малютиной!*,
656

Низко кланяясь, опричник просит у царя извинения, говоря:
Сердца жаркого не залить вином,
Думу черную — не запотчевать!
А прогневал я тебя — воля царская:
Прикажи казнигь, рубить голову:
Тяготит она плечи богатырские,
И сама к сырой земле она клонится.
Царь расспрашивает о причине печали, и его вопросы — перлы
народной нашей поэзии, полнейшее выражение духа и форм
русской жизни того времени. Таков же и ответ, или, лучше
сказать, ответы, опричника, потому что, по духу русской
национальной поэзии, он отвечает почти стихом на стих. Боясь
длинноты, не выписываем этого места; но вторая половина
речи Кирибеевича дышит такою полнотою чувства, блещет
такими самоцветными камнями народной поэзии, что мы не
можем удержаться, чтобы не перечесть его вместе с нашими
читателями. Вина печали удалова бойца — молодушка,
которая закрывается фатою, когда на него любуются красные
девушки:
На святой Руси, нашей матушке,
Не найти, не сыскать такой красавицы:
Ходит плавно — будто лебедушка,
Смотрит сладко — как голубушка,
Молвит слово — соловей поет;
Горят щеки ее румяные.
Как заря на небе божием;
Косы русые, золотистые,
В ленты яркие заплетенные,
По плечам бегут, извиваются,
С грудью белою цалуются.
Во семье родилась она купеческой,
Прозывается Аленой Дмитревнон.
Как увижу ее, я и сам не свой —
Опускаются руки смелые,
Помрачаются очи бойкие;
Скучно, грустно мне, православный царь,
Одному по свету маяться.
Опостыли мне кони легкие.
Опостыли наряды парчевые.
И не надо мне золотой казны:
С кем казною своей поделюсь теперь?
Перед кем покажу удальство свое?
Перед кем я нарядом похвастаюсь?
Отпусти меня в степи приволжские,
На житье на вольное, на казацкое.
Уж сложу я там буйную головушку
И сложу на копье басурманское;
42 Белинский, т. 1 657

И разделют по себе злы татаровья
Коня доброго, саблю острую
И седельцо браное черкасское.
Мои очи слезные коршун выклюет.
Мои кости сирые дождик вымоет,
И без похорон горемычный прах
На четыре стороны развеется...
Какая сильная, могучая натура! Ее страсть — лава, ее горесть
тяжела и трудна: это удалое, разгульное отчаяние, которое в
молодечестве, в подвиге крови и смерти ищет своего утоления!
Сколько поэзии в словах этого опричника, какая глубокая
грусть дышит в них, — эта грусть, которая разрывает сильную
душу, но не убивает ее, эта грусть, которая составляет
основной элемент, родную стихию, главный мотив нашей
национальной поэзии!
Со смехом отвечает царь своему любимому слуге, что его
горю-беде не мудрено помочь, предлагает ему яхонтовый
перстень и жемчужное ожерелье, велит сперва поклониться
«смышленой» свахе, а потом послать к своей Алене
Дмитриевне дары драгоценные:
Как полюбишься — празднуй свадебку,
Не полюбишься — не прогневайся.
— Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!
Обманул тебя твой лукавый раб,
Не сказал тебе правды истинной,
Не поведал тебе, что красавица
В церкви божией перевенчана,
Перевенчана с молодым купцом
По закону нашему христианскому...
Как удар грома, как приговор смерти, поражает душу
читателя этот ответ опричника, — и тщетно испуганный слух его
ждет, что скажет на это грозный царь: поэт опускает занавес
на эту так трагически недоконченную картину, так страшно
прерванную сцену; перед вами нет героев поэмы, и вы с трудом
верите, что видели все это не наяву перед собою, но что все
это — только рассказ песенников...
Аи, ребята, пойте — только гусли стройте!
Аи, ребята, пейте — дело разумейте!
Уж потешьте вы доброго боярина
И боярыню его белолицую!
Но этот удалой припев, эти затейливые прибаутки
народного остроумия не веселят вас; сердце ваше сжимается
болезненною тоскою: оно чует горе, предвидит беду; повесть
превращается для вас в мрачную драму, с трагическою катастрофою,
и завязка уже готова, действие уже зародилось. Вы видите,
что любовь Кирибеевича — не шуточное дело, не простое во-
658

локитегво, но страсть натуры сильной, души могучей. Вы
понимаете, что для этого человека нет середины; или получить, или
погибнуть! Он вышел из-под спеки естественной
нравственности своего общества, а другой, более высшей, более
человеческой, не приобрел: такой разврат, такая безнравственность в
человеке с сильною натурою и дикими страстями опасны и
страшны. И при всем этом он имеет опору в грозном царе,
который никого не пожалеет и не пощадит, даже за обиду, не
только за гибель своего любимца, хотя бы этот был
решительно виноват.
Занавес поднят—и перед нами новая картина: молодой
купец, статный молодец, Степан Парамонович, по прозванию
Калашников, за прилавкою,
Шелковые товары раскладывает,
Речью ласковей гостей он заманивает,
Злато, серебро пересчитывает.
Это другая сторона русского быта того времени; на сцене
является представитель другого класса общества. Первое его
появление на сцену располагает вас в его пользу; почему-то
вы чувствуете, что это один из тех упругих и тяжелых
характеров, которые тихи и кротки только до тех пор, как пока
обстоятельства не расколыхают их, одна из тех железных натур,
которые и обиды не стерпят и сдачи дадут. Сильнее и сильнее
щемит ваше сердце — чует оно недоброе, тем больше, что
«молодому купцу, статному молодцу» задался не добрый день:
Ходят мимо бояре богатые,
В его лавочку не заглядывают...
Отзвонили вечерни во святых церквах,
За кремлем горит заря туманная,
Набегают тучки на небо, —
Гонит их мятелица распеваючн;
Опустел широкий гостиный двор.
Калашников запирает свою лавочку дубовою дверью, «да
немецким замком со пружиною», привязывает на железную цепь
зубастого пса.
И пошел он домой, призадумавшись,
К молодой хозяйке за Москву-реку.
Отчего же он призадумался? — Или душа человека чует
шелест шагов незримо следующей по пятам его судьбы, которая
обрекла его в свои жертвы?..
Пришед в свой «высокий» дом, Степан Парамонович
дивится, что его не встречают ни молода жена, ни малые детушки,
что дубовый стол не покрыт белою скатертью и свечка перед
образом еле теплится. Кличет он старуху Еремеевну и
спрашивает, куда в такой поздний час «девалась, затаилася» Алена
42* 659

Дмитриевна и не заигрались ли его любезные дети, что так
рано уложились спать? И слышит в ответ:
... К вечерне пошла Алена Дмитревна;
Вот уж поп прошел с молодой попадьей,
Засветили свечу, сели ужинать, —
А по-сю-пору твоя хозяюшка
Из приходской церкви не вернулася.
А что детки твои малые
Почивать не легли, не играть пошли —
Плачем плачут всё, не унимаются.
В этих стихах полная картина домашнего быта и простых,
малосложных, простодушных семейственных отношений у
наших предков.
Смутился Степан Парамонович крепкою думою.
И он стал к окну, глядит на улицу —
А на улице ночь темнехонька;
Валит белый снег, расстилается,
Заметает след человеческий.
Вот он. слышит, в сенях дверью хлопнули,
Потом слышит шаги торопливые,
Обернулся, глядит — сила крестная!
Перед ним стоит молода жена,
. Сама бледная, простоволосая,
Косы русые расплетенные
Снегом-инеем пересыпаны,
Смотрят счи мутные, как безумные,
Уста шепчут речи непонятные.
Он спрашивает ее, где она шаталася: уж не гуляла ли, не
пировала ли с детьми боярскихми, что волосы ее так растрепаны
и одежда изорвана.
Не на то перед святыми иконами
Мы с тобой, жена, обручалися,
Золотыми кольцами менялися!..
Он грозит запереть ее за дубовую дверь окованную, за
железный замок, чтоб она и свету божьего не видела, его имени
честного не порочила.
Как осиновый лист затряслася Алена Дмитриевна, упала
мужу в ноги, прося его выслушать ее и говоря, что она «не
боится смерти лютыя, а боится его немилости»: в двенадцати
стихах полная картина супружеских отношений варварского
времени! Жена рассказывает мужу, что, шедши от вечерни
домой, услышала за собою чьи-то шаги, «оглянулася—.человек
• бежит»; этот человек схватил ее за руки, говоря ей,, что он
слуга царя грозного, прозывается Кирибеевичем, а из славныя
семьи из Малютиной...
.660

Испугалась я пуше прежнего:
Закружилась моя бедная головушка,
И он стал меня цаловать-ласкать.
А цалуя все приговаривал:
— Отвечай мне, чего тебе надобно,
Моя милая, драгоценная!
Хочешь золота, али жемчугу?
Хочешь ярких камней, аль цветной парчи?
Как царицу я наряжу тебя,
Станут все тебе завидовать,
Лишь не дай мне умереть смертью грешною:
Полюби меня, обними меня
Хоть единый раз на прощание!
И ласкал он меня, цгловал меня:
На щеках моих и теперь горят,
Живым пламенем разливаются
Поцалуи его окаянные...
А смотрели в калитку соседушки,
Смеючись, на нас пальцем показывали...
Рванувшись из рук его, она оставила у него свою фату
бухарскую и узорный платок, — подарочек мужа. "Заключение ее
рассказа состоит в жалобах на свой позор и в просьбах мужу —
не дать ее, свою верную жену, в поругание злым охульникам.
Тогда Степан Парамонович посылает за своими двумя
меньшими братьями и рассказывает об обиде, нанесенной ему злым
опричникОхМ царским:
А такой обиды не стерпеть душе,
Да не вынести сердцу молодецкому! —
говорит им о своем намерении — биться на смерть с
опричником на кулачном бою, который будет завтра на Москве-реке,
при самом царе, и просит их постоять за правду, если сам
будет побит.
И в ответ ему братья молвили:
«Куда ветер дует в поднебесьи,
Туда мчатся и тучки послушные;
Когда сизый орел зовет голосом
На кровавую долину побоища,
Зовет пир пировать, мертвецов убирать,
К нему малые орлята слетаются:
Ты наш старший брат, нам второй отец;
Делай сам, как знаешь, как ведаешь,
А уж мы тебя, родного, не выдадим».
Из этого ответа видно, что семья Калашниковых хоть и не
славилась столько, как Малютиных, но состояла из сизого
орла с орлятами... Превосходно очеркнул поэт в этом ответе,
будто мимоходом, и простоту родственных отношений наших
661

предков, где право первородства было и правом власти, где
старший брат заступал место отца для младших. И это
сделано им не в описании, а в живой картине, в самом разгаре в
высшей степени драматического действия. Этою сценою
семейного совещания оканчивается вторая часть драматической
поэмы: действующие лица и завязка действия уже резко
обозначились,— сердце наше замирает от предчувствия горестной
развязки...
Над Москвой великой, златоглавою.
Над стеной кремлевской белокаменной,
Из-за дальних лесов, из-за синих гор,
По тесовым кровелькам играючи,
Тучки серые разгоняючи.
Заря алая подымается;
Разметала кудри золотистые,
Умывается снегами рассыпчатыми,
В небо чистое смотрит, улыбается.
Уж зачем ты, алая заря, просыпалася?
На какой ты радости разыгралася? ш
На Москву-реку сходилися удалые молодцы, «разгуляться для
праздника, потешиться». Сам царь приехал с дружиною,
боярами и опричниками и велел оцепить серебряною цепью место
в 25 сажен «для охотницкого бою, одиночного». Потом царь
велел вызывать охотников:
Кто побьет кого, того царь наградит,
А кто будет побит, того бог простит!
Выходит Кирибеевич и с похвальбою вызывает
супротивников, обещаясь «лишь потешить царя батюшку, но для
праздника отпустить живого».
Вдруг раздалась толпа — и выходит Степан Парамонович.
Поклонился прежде царю грозному.
После белому Кремлю, да святым церквам,
А потом всему народу русскому.
Горят очи его соколиные,
На опричника смотрят пристально.
Супротив него он становится,
Боевые рукавицы натягивает,
Могутные плечи распрямливает
Да кудряву бороду поглаживает.
Кирибеевич, не выходя из тона своей удалой, молодецкой
похвальбы, спрашивает Калашникова о роде-племени и имени,
«чтоб знать, по ком панихиду служить, чтоб было чем и
похвастаться».
Отвечает Степан Парамонович:
«А зовут меня Степаном Калашниковым,
А родился я от честнова отца,
0C2

И жил я по закону господнему:
Не позорил я чужой жены,
Не разбойничал ночью темною.
Не таился от света небесного».
И промолвил ты правду истинную:
По одном из нас будут панихиду петь.
И но позже, как завтра в час полуденный;
И один из нас будет хвастаться,
С удалыми друзьями пируючи...
Не шутку шутить, не людей смешить
К тебе вышел я теперь, бусурманский сын,
Вышел я на страшный бой, на последний бой!»
И услышав то, Кирибсевич
Побледнел в лице, как осенний снег;
Бойки очи его затуманились,
Между сильных плеч пробежал мороз,
На раскрытых устах слово замерло...
Вот оно — ужасное торжество совести в глубокой натуре,
которая никогда не отрешится от совести, как бы ни была
искажена развратом, как бы ни страшно погрязла в пороке!..
Всегда над нею грозная длань нравственного закона, грозный голос
суда божия, потому что она сама—свой нравственный закон
и свой неумолимый суд!..
Начинается бой (мы пропускаем его подробности); правая
сторона победила,
И опричник молодой застонал слегка,
Закачался, упал замертво;
Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору
Под смолистый под корень подрубленная.
Не правда ли: вам жаль удалого, хотя и преступного
бойца? с невыразимою тоскою повторите вы за поэтом жалобную
мелодию, которою выразил он его падение?.. А между тем вы
же сами желали победы благородному купцу и гибели его
преступному оскорбителю?.. Таково обаяние великих натур:
как бы ни было велико их преступление, но, наказанные, они
привлекают всё удивление и всю любовь нашу: — мы видим в
них жертвы неотразимой судьбы и братским поцелуем
прощания и прощения в холодные, посинелые уста их запечатлеваем
торжество восстановленной их смертию гармонии общего,
которую нарушили было они своей виною...
Грозный царь воспалился гневом и спрашивает
Калашникова: вольною волею или нехотя убил он его верного слугу и
лучшего бойца? Вероятно, Калашников мог бы еще спасти
себя ложью, но для этой благородной души, дважды так
663

страшно потрясенной — и позором жены, разрушившим его
семейное блаженство, и кровавою местью врагу, не
возвратившею ему прежнего блаженства, — для этой благородной души
жизнь уже не представляла ничего обольстительного, а смерть
казалась необходимою для уврачевания ее неисцелимых ран...
Есть души, которые довольствуются кое-чем — даже
остатками бывшего счастия; но есть души, лозунг которых — все или
ничего, которые не хотят запятнанного блаженства, раз потем-
ненной славы: такова была и душа удалого купца, статного
молодца, Степана Парамоновича Калашникова! Он сказал
царю правду, скрыв, однако, причину своего мщения:
А за что, про что — не скажу тебе!
Скажу только богу единому!
Какая дивная черта глубокого знания сердца человеческого и
древних нравов! Какая высокая, трагическая черта! Он охотно
идет на казнь и лишь просит царя «не оставить своей милостью
милых детушек, молодой жены да двух братьев его». В ответе
царя резко, во всем страшном величии, выказывается
колоссальный образ Грозного:
Хорошо тебе, детинушка,
Удалой боец, сын купеческий,
Что ответ держал ты по совести.
Молодую жену и сирот твоих
Из казны моей я пожалую,
Твоим братьям велю от сего же дня
По всему Царству Русскому широкому
Торговать безданно, беспошлинно,
А ты сам ступай, детинушка,
На высокое место лобное,
Сложи свою буйную головушку.
Я топор велю наточить-навострить,
Палача велю одеть-нарядить.
Чтоб знали все люди московские,
Что и ты не оставлен моей милостью...337
Какая жестокая ирония, какой ужасный сарказм! И мертвый
содрогнулся бы от него во гробе! А между тем в согласии на
милость жене, покровительстве детям и братьям осужденного
проблескивает луч благородства и величия царственной
натуры и как бы невольное признание достоинства человека,
который обречен судьбою безвременной и насильственной смерти!..
Какая страшная трагедия! сама судьба, в лице Грозного,
присутствует пред нами и управляет ее ходом!.. И едва ли во всей
истории человечества можно найти другой характер, который
мог бы с большим правом представлять лицо судьбы, как
Иоанн Грозный!.. *
664

Иа площади собирается народ; гудит-воет заунывный
колокол; по высокому лобному месту весело похаживает палач,
руки голые потираючи:
Удалова бойца дожидается;
А лихой боец, молодой купец, —
Со родными братьями прощается.
Он велит им поклониться от него Алене Дмитриевне да
заказать ей меньше печалиться, а детушкам про него не велит
сказывать...
И казнили Степана Калашникова
Смертью лютою, позорною;
И головушка бесталанная
В крови на плаху покатилася.
Схоронили его за Москвой-рекой,
На чистом поле, промеж трех дорог:
Промеж Тульской, Рязанской, Владимирской,
И бугор земли сырой тут насыпали,
И кленовый крест тут поставили.
И гуляют-шумят ветры буйные
Над его безыменной могилкою.
И вот занавес опустился, трагедия кончилась, колоссальные
образы ее героев исчезли из глаз наших, прошедшее стало опять
прошедшим —
И что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей? 338
Что? — могила, мрачное жилище тления и смерти; но над этою
могилою веет жизнь, царит воспоминание, немою речью
говорит предание:
И проходят мимо люди добрые:
Пройдет стар человек — перекрестится,
Пройдет молодец — приосанится,
Пройдет девица — пригорюнится,
А пройдут гусляры — споют песенку.
Какие роскошные дани, какие богатые жертвы приносятся этой
могиле живыми! И она стоит их, ибо не живые в ней,
мертвой, — но она, мертвая, рождает жизнь в живых; заставляет
их и креститься, и приосаниваться, и пригорюниваться, и петь
песни!.. Вас огорчает, заставляет страдать горестная и
страшная участь благородного Калашникова; вы жалеете даже и о
преступном опричнике: понятное, человеческое чувство! Но
без этой трагической развязки, которая так печалит ваше
сердце, не было бы и этой могилы, столь красноречивой, столь
живой, столь полной глубокого значения, и не было бы великого
подвига, который так возвысил вашу душу, и не было бы
чудной песни поэта, которая так очаровала вас... И потому, да
605

переменится печаль ваша на радость» и да будет эга радость
светлым торжеством победы бессмертного над смертным, об*
щего над частным! Благословим непреложные законы бытии
л миродержавных судеб и повторим за поэтом музыкальный
финал, которым, по старинному и достохвальному русскому
обычаю, заставляет он гусляров заключить свою поэтическую
песню:
Ген вы, ребята удалые,
Гусляры молодые,
Голоса заливные!
Красно начинали — красно и кончайте.
Каждому правдою и честью но.чдаите.
Тароватому боярину слава!
И красавице-боярыне слава!
// всему народу христианскому слава!
Излагая содержание этой поэмы, уже известной публике, мы
имели в виду намекнуть на богатство ее содержания, на
полноту жизни и глубокость идеи, которыми она запечатлена:
что же до поэзии образов, роскоши красок, прелести стиха,
избытка чувства, охватывающего душу огненными волнами,
свежести колорита, силе выражения, трепетного, полного
страсти одушевления, — эти вещи не толкуются и не объяс-
няются.л Мы выписали целую часть поэмы — пусть читают и
судят сами: кто не увидит в этих стихах того, что мы видим,
для тех нет у нас очков, и едва ли какой оптик в мире
поможет им.
Содержание поэмы, в смысле рассказа происшествия, само
по себе полно поэзии: если бы оно было историческим
фактом, в нем жизнь являлась бы поэзиею, а поэзия жизнию. Но
тем не менее он не существовал бы для нас, нашли ли бы мы
его в простодушной хронике старых времен, или, по какому-
нибудь чуду, сами были его свидетелем — оно было бы для
нас мертвым материалом, в который только поэт мог бы
вдохнуть душу живу, отделив от него все случайное, произвольное,
и представив его в гармоническом целом, поставленном и
освещенном сообразно с требованиями точки зрения света. И в
этом отношении нельзя довольно надивиться поэту: он
является здесь опытным, гениальным архитектором, который умеет
так согласить между собою части здания, что ни одна
подробность в украшениях не кажется лишнею, но представляется
необходимою и равно важною с самыми существенными
частями здания, хотя вы и понимаете, что архитектор мог бы
легко вместо нее сделать и другую. Как ни пристально будете
вы вглядываться в поэму Лермонтова, не найдете ни одного
лишнего или недостающего слова, черты, стиха, образа; ни
одного слабого места: все в ней необходимо, полно, сильно!
В этом отношении ее никак нельзя сравнить с народными ле-
666

гендами, носящими на себе имя их собирателя — Кирши
Данилова: то детский лепет, часто поэтический, но часто и
прозаический, нередко образный, но чаще символический,
уродливый в целом, полный ненужных повторений одного и того же;
поэма Лермонтова — создание мужественное, зрелое и
столько же художественное, сколько и народное. Безыменные
творцы этих безыскусственных и простодушных произведений
составляли одно с веющим в них духом народности; они не
могли от нее отделиться, она заслоняла в них саму же себя;
но наш поэт вошел в царство народности как ее полный
властелин и, проникнувшись ее духом, слившись с нею, он
показал только свое родство с нею, а не тождество; даже в минуту
творчества он видел ее пред собою, как предмет, и так же по
воле своей вышел из нее в другие сферы, как и вошел в нее.
Он показал этим только богатство элементов своей поэзии,
кровное родство своего духа с духом народности своего
отечества; показал, что и прошедшее его родины так же присуще
его натуре, как и ее настоящее, и потому он, в этой поэме,
является не безыскусственным певцом народности, но
истинным художником, — и если его поэма не может быть
переведена ни на какой язык, ибо колорит ее весь в русско-народном
языке, то тем не менее она — художественное произведение,
во всей полноте, во всем блеске жизни воскресившее один из
моментов русского быта, одного из представителей древней
Руси. В этом отношении после Бориса Годунова больше всех
посчастливилось Иоанну Грозному: в поэме Лермонтова
колоссальный образ его является изваянным из меди или мрамора...
По внутреннему плану нашей статьи мы должны были
сперва говорить о тех стихотворениях Лермонтова, в которых
он является не безусловным художником, но внутренним
человеком и по которым одним можно увидеть богатство
элементов его духа и отношения его к обществу. Мы так и начали,
так и продолжаем: взгляд на чисто художественные
стихотворения его заключит нашу статью. И если мы остановились на
«Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и
удалого купца Калашникова», которую сами признаем
художественною, то потому, что, во-первых, самая ее
художественность более или менее условна, ибо в этой «Песне» он
подделывается под лад старинный и заставляет гусляров петь ее;
во-вторых, эта «Песня» представляет собою факт о кровном
родстве духа поэта с народным духом и свидетельствует об
одном из богатейших элементов его поэзии, намекающем на
великость его таланта. Самый выбор этого предмета
свидетельствует о состоянии духа поэта, недовольного современною
действительностию и перенесшегося от нее в далекое
прошедшее, чтоб там искать жизни, которой он не видит в настоящем.
Но это прошедшее не могло долго занимать такого поэта: он
скоро должен был почувствовать всю бедность и все однооб-
667

разиё его содержания и возвратиться к настоящему, которое
жило в каждой капле его крови, трепетало с каждым биением
его пульса, с каждым вздохом его груди. Не отделиться ему
от него! Оно внедрилось в него, обвилось вокруг него, оно
сосет кровь из его сердца, оно требует всей жизни его, всей
деятельности! Оно ждет от него своего просветления,
уврачевания своих язв и недугов. Он, только он, может совершить
это, как полный представитель настоящего, другой властитель
наших дум339. В созданиях поэта, выражающих скорби и
недуги общества, общество находит облегчение от своих скорбей
и недугов: тайна этого целительного действия — сознание
причины болезни чрез представление болезни, как мы говорили
об этом выше в нашей статье. Великую истину заключают в
себе эти простодушные слова из «Гимна музам» древнего
старца Гезиода: «Если кто чувствует скорбь, свежую рану
сердца, и сидит с своею горькою думою, а певец, служитель
муз, запоет о славе первых человеков и блаженных богов, на
Олимпе живущих, — в тот же миг забывает несчастный горе
и не помнит ни одной заботы: так скоро дар богов изменил
его» *. Но это сила поэзии вообще, сила всякой поэзии;
действие же поэзии, воспроизводящей наши собственные
страдания, еще чуднее оказывается на наших же собственных
страданиях: увидев их вне нас самих, очищенными и
просветленными общим значением скрывающегося в них
таинственного смысла, мы тотчас же чувствуем себя облегченными
от них...
Наш век — век по преимуществу исторический. Все думы,
все вопросы наши и ответы на них, вся наша деятельность
вырастает из исторической почвы и на исторической почве.
Человечество давно уже пережило век полноты своих
верований; может быть, для него наступит эпоха еще высшей
полноты, нежели какою когда-либо прежде наслаждалось оно; но
наш век есть век сознания, философствующего духа,
размышления, «рефлексии» **. Вопрос — вот альфа и омега нашего
времени. Ощутим ли мы в себе чувство любви к женщине, —
вместо того чтоб роскошно упиваться его полнотою, мы прежде
всего скрашиваем себя, что такое любовь, в самом ли деле мы
любим? и пр. Стремясь к предмету с ненасытною жаждою
желания, с тяжелою тоскою, со всем безумством страсти, мы
часто удивляемся холодности, с какою видим исполнение
самых пламенных желаний нашего сердца, — и многие из людей
* «Теория поэзии в историческом развитии древних и новых народов»
С. Шевырева, стр. 19.
** Хотя слово «размышление» и далеко не выражает вполне слова
«рефлексия», но намекает на его значение, в том смысле, в каком
употребил его Пушкин в своей «Сцене из Фауста». Французское слово
reflexion ближе значением к тому, что немцы разумеют под словом refle-
ctiren и Reflexion.
668

нашего времени могут применить к себе сцену между
Мефистофелем и Фаустом у Пушкина:
Когда красавица твоя
Была в восторге, в упоенье,
Ты беспокойною душой
Уж погружался в размышленье
(А доказали мы с тобой,
Что размышленье — скуки семя).
И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время.
Когда не думает никто?
Сказать ли?
Фауст.
Говори. Ну, что?
Мефистофель.
Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал!
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь теперь моя полна
Тоской и скукой ненавистной?..
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело.
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязлшзо...
Ужасно!.. Но это не смерть и даже не старость мира, как
думает старое поколение, которое, в своей молодости, так
беззаботно пило и ело, так весело плясало, так бессознательно
наслаждалось жизнию. Нет, это не смерть и не старость: люди
нашего времени так же или еще больше полны жаждою
желаний, сокрушительною тоскою порываний и стремлений. Это
только болезненный кризис, за которым должно последовать
здоровое состояние лучше и выше прежнего. Та же рефлексия,
то же размышление, которое теперь отравляет полноту всякой
нашей радости, должно быть впоследствии источником
высшего, чем когда-либо, блаженства,- высшей полноты жизни. Но
горе тем, кто является в эпоху общественного недуга!
Общество живет не годами — веками, а человеку дан миг жизни:
669

общество выздоровеет, а те люди, в которых выразился
кризис его болеЗни, благороднейшие сосуды духа, навсегда могут
остаться в разрушающем элементе жизни!..
Как бы то ни было, но наш век есть век размышления.
Поэтому рефлексия (размышление) есть законный элемент
поэзии нашего времени, и почти все великие поэты нашего
времени заплатили ему полную дань: Байрон в «Манфреде»,
«Каине» и других произведениях; Гёте особенно в «Фаусте»;
вся поэзия Шиллера по преимуществу рефлектирующая,
размышляющая. В наше время едва ли возможна поэзия в
смысле древних поэтов, созерцающая явление жизни без всякого
отношения к личности поэта (поэзия объективная), и в наше
время тот не поэт и особенно не художник, у которого в основании
таланта не лежит созерцательность древних и способность
воспроизводить явления жизни без отношений к своей личности;
но в наше время отсутствие в поэте внутреннего
(субъективного) элемента есть недостаток. В самом Гёте не без основания
порицают отсутствие исторических и общественных элементов,
спокойное довольство действительностню, как она есть. Это а
было причиною, почему менее гётевской художественная, но
более человечественная гуманная поэзия Шиллера нашла
себе больше отзыва в человечестве, чем поэзия Гёте.
Преобладание внутреннего (субъективного) элемента в
поэтах обыкновенных есть признак ограниченности таланта.
У них субъективность означает выражение личности, которая
всегда ограниченна, если является отдельно от общего. Они
обыкновенно говорят о своих нравственных недугах, и всегда
одно и то же; читая их, невольно вспоминаешь эти стихи
Лермонтова:
Какое дело нам, страдал ты, или нет?
На что нам знать твои сомненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья?
Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной, —
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья, иль утраты!..
Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным... 3-*°
В таланте великом избыток внутреннего, субъективного
элемента есть признак гуманности. Не бойтесь этого направ-
670

ления: оно не обманет вас, не введет вас в заблуждение.
Великий поэт, говоря о себе самом, о своем я, говорит об
общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет
человечество. И потому в его грусти всякий узнаёт свою
грусть, в его душе всякий узнаёт свою и видит в нем не только
поэта, но и человека, брата своего по человечеству.
Признавая его существом несравненно высшим себя, всякий в то же
время сознает свое родство с ним.
Вот что заставило нас обратить особенное внимание на
субъективные * стихотворения Лермонтова и даже
порадоваться, что их больше, чем чисто художественных. По этому
признаку мы узнаем в нем поэта русского, народного, в высшем и
благороднейшем значении этого слова, — поэта, в котором
выразился исторический момент русского общества. И все такие
его стихотворения глубоки и многозначительны; в них
выражается богатая дарами духа природа, благородная человече-
стзенная личность.
Через год после напечатания «Песни про вдря Ивана
Васильевича, молодого опричника и удалого купца
Калашникова» Лермонтов вышел снова на арену литературы с
стихотворением «Дума», изумившим всех алмазною крепостию стиха,
громовою силою бурного одушевления, исполинскою энергиею
благородного негодования и глубокой грусти. С тех пор
стихотворения Лермонтова стали являться одни за другими без
перемежки, и с его именем.
Поэт говорит о новом поколении, что он смотрит на него
с печалью, что его будущее «иль пусто, иль темно», что оно
должно состареться под бременем познанья и сомненья;
укоряет его, что оно иссушило ум бесплодною наукою. В этом
нельзя согласиться с поэтом: сомненье — так; но излишества
познания и науки, хотя бы и «бесплодной» мы не видим:
напротив, недостаток познания и науки принадлежит к болезням
нашего поколения:
Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь!311
Хорошо бы еще, если б взамен утраченной жизни мы
насладились хоть знанием: был бы хоть какой-нибудь выигрыш!
Но сильное движение общественности сделало нас
обладателями знания, без труда и учения, — и этот плод без корня,
надо признаться, пришелся нам горек: он только пресытил нас,
а не напитал, притупил наш вкус, но не усладил его. Это
обыкновенное и необходимое явление во всех обществах, вдруг
пступающих из естественной непосредственности в
сознательную жизнь, не в недрах их возросшую и созревшую, а переса-
* Повторяем, что слово «субъективность» здесь принимается в смысле
внутреннего элемента духа, а не выражения ограниченной личности, как
понимали его прежде.
674

женную от развившихся народов. Мы в этом отношении — без
вины виноваты!
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом!
Какая верная картина! Какая точность и оригинальность в
выражении! Да, ум отцов наших, для нас — поздний ум:
великая истина!
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-ro холод тайный,
Когда огонь кипит в крови!
И предков скучны нам роскошные забавы,
Их легкомысленный, ребяческий разврат;
И к гробу мы спешим без счастья и без славы,
Глядя насмешливо назад.
Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом!3*2
Эти стихи писаны кровью; они вышли из глубины
оскорбленного духа: это вопль, это стон человека, для которого
отсутствие внутренней жизни есть зло, в тысячу раз ужаснейшее
физической смерти!.. И кто же из людей нового поколения не
найдет в нем разгадки собственного уныния, душевной апатии,
пустоты внутренней и не откликнется на него своим воплем,
своим стоном?.. Если под «сатирою» должно разуметь не
невинное зубоскальство веселеньких остроумцев, а громы
негодования, грозу духа, оскорбленного позором общества, — то
«Дума» Лермонтова есть сатира, и сатира есть законный род
поэзии. Если сатиры Ювенала дышат такою же бурею чувства,
таким же могуществом огненного слова, то Ювенал
действительно великий поэт!343
Другая сторона того же вопроса выражена в
стихотворении «Поэт». Обделанный в золото галантерейною игрушкою
кинжал наводит поэта на мысль о роли, которую это орудие
смерти и мщения играло прежде... А теперь?.. Увы!
Никто привычною, заботливой рукой
Его не чистит, не ласкает,
И надписи его, молясь перед зарей,
Никто с усердьем не читает...
672

В наш век изнеженный, не так ли ты, поэт,
Свое утратил назначенье.
На злато променяв ту власть, которой свет
Внимал в немом блэгоговеньи?
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы;
Он нужен был толпе, как чаша для пиров»
Как фимиам в часы молитвы!
Твой стих, как божий дух, носился над толпой,
И отзыв мыслей благородных
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.
Но скучен нам простой и гордый твой язык,
Нас тешат блестки и обманы;
Как ветхая краса, наш ветхий мир привык
Морщины прятать под румяны...
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда, на голос' мщенья.
Из золотых ножен не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?..
Вот оно, то бурное одушевление, та трепещущая,
изнемогающая от полноты своей страсть, которую Гегель называет в
Шиллере пафосом!.. Нет, хвалить такие стихи можно только
стихами, и притом такими же... А мысль?.. Мы не должны
здесь искать статистической точности фактов; но должны
видеть выражение поэта, — и кто не признает, что то, чего он
требует от поэта, составляет одну из! обязанностей его
служения и призвания? Не есть ли это характеристика поэта —
характеристика благородного Шиллера?
«Не верь себе» есть стихотворение, составляющее
триумвират с двумя предшествовавшими. В нем поэт решает тайну
истинного вдохновения, открывая источник ложного. Есть
поэты, пишущие в стихах и в прозе, и, кажется, удивительно
как сильно и громко, но чтение которых действует на душу,
как угар или тяжелый хмель, и их произведения, особенно
увлекающие молодость, как-то скоро испаряются из головы.
У этих людей нельзя отнять дарования и даже
вдохновения, но
В нем признака небес напрасно не ищи:
То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь в заботах истощи,
Разлей отравленный напиток!
Случится ли тебе, в заветный, чудный миг,
Открыть в душе давно-безмолвной
Еще неведомый и девственный родник
Простых и сладких звуков полный, —
Не вслушивайся в них, не предавайся им.
Набрось на них покров забвенья;
43 Белинский, m. I 673

Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
Закрадется ль печаль в тайник души твоей,
Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой:
Не выходи тогда на шумный пир людей,
G твоею бешеной подругой;
Не унижай себя. Стыднее торговать
То гневом, то тоской послушной,
И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной34.
Со времени появления Пушкина в нашей литературе
показались какие-то неслыханные прежде жалобы на жизнь,
пошло в оборот новое слово «разочарование», которое теперь уже
успело сделаться и старым и приторным. Элегия сменила оду
и стала господствующим родом поэзии. За поэтами даже и
плохие стихотворцы начали воспевать
Погибший жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет345.
Ясно, что это была эпоха пробуждения нашего общества к
жизни: литература в первый раз еще начала быть
выражением общества. Это новое направление литературы вполне
выразилось в дивном создании Пушкина — «Демон»:
В те дни, когда мне были новы
Все впечатленья бытия —
И взоры дев, и шум дубровы,
И ночью пенье соловья —
Когда возвышенные чувства,
Свобода, слава и любовь,
И вдохновенные искусства
Так сильно волновали кровь, —
Часы надежд и наслаждении
Тоской внезапной осеня,
Тогда какой-то злобный гений
Стал тайно навещать меня.
Печальны были наши встречи:
Его упыбка, чудный взгляд,
Его язвительные речи
Вливали в душу хладный яд.
Неистощимый клеветою
Он провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе,
На жизнь насмешливо глядс i —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
674

Это демон сомнения, это дух размышления, рефлексии,
разрушающей всякую полноту жизни, отравляющей всякую радость,
Странное дело: пробудилась жизнь, и с нею об руку пошло
сомнение — враг жизни! «Демон» Пушкина с тех пор остался
у нас вечным гостем, и с злою, насмешливою улыбкою
показывается то тут, то там... Мало этого: он привел другого
демона, еще более страшного, более неразгаданного
(Стихотворения М. Лермонтова, стр. 109):
II скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды...
Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желять?..
А годы проходят — все лучшие годы!
Любить... но кого же?.. На время— не стоит труда,
А вечно любить неноз можно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и мука, и все так ничтожно!..
Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка,
И жизнь — как посмотришь с холодным вниманьем вокруг —
Такая пустая и глупая шутка...
Страшен этот глухой, могильный голос подземного страдания,
нездешней муки, этот потрясающий душу реквием всех
надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни! От него
содрогается человеческая природа, стынет кровь в жилах, и
прежний светлый образ жизни представляется отвратительным
скелетом, который душит нас в своих костяных объятиях,
улыбается своими костяными челюстями и прижимается к устам
нашим! Это не минута духовной дисгармонии, сердечного
отчаяния: это — похоронная песня всей жизни! Кому не знакомо
по опыту состояние духа, выраженное в ней, в чьей натуре не
скрывается возможность ее страшных диссонансов, — те,
конечно, увидят в ней не больше, как маленькую пьеску
грустного содержания, и будут нравы; но тот, кто не раз слышал
внутри себя ее могильный напев, а в ней увидел только
художественное выражение давно знакомого ему ужасного
чувства, тот припишет ей слишком глубокое значение, слишком
высокую цену, даст ей почетное место между величайшими
созданиями поэзии, которые когда-либо, подобно светочам
Эвменид, освещали бездонные пропасти человеческого духа...
И какая простота в выражении, какая естественность, свобода
в стихе! Так и чувствуешь, что вся пьеса мгновенно излилась
на бумагу сама собою, как поток слез, давно уже накипевших,
как струя горячей крови из раны, с которой вдруг сорвана
перевязка...
Вспомните «Героя нашего времени», вспомните
Печорина— этого странного человека, который, с одной стороны,
томится жнзнию, презирает и ее и самого себя, не верит ни в
43* 675

нее, ни в самого себя, носит в себе какую-то бездонную
пропасть желаний и страстей, ничем ненасытимых, а с другой —
гонится за жизнию, жадно ловит ее впечатления, безумно
упивается ее обаяниями; вспомните его любовь к Бэле, к Вере, к
княжне Мери и потом поймите эти стихи:
Любить... но кого же?.. На время — не стоит труда
А вечно любить невозможно!
Да, невозможно! Но зачем же эта безумная жажда любви, к
чему эти гордые идеалы вечной любви, которыми мы
встречаем нашу юность, эта гордая вера в неизменяемость чувства
и его действительность?.. Мы знаем одну пьесу, которой
содержание высказывает тайный недуг нашего времени и
которая за несколько лет пред сим казалась бы даже бессмыслён-
.ною,. а.теперь для многих слишком многознаменательна. Вот
дОна:
Я не люблю тебя:.мне суохдено судьбою
,Не полюбивши разлюбить;
Я не люблю тебя: больной моей душою
Я никого не буду здесь любить.
О, не кляни меня! Я обманул природу,
Тебя, себя, когда, в волшебный миг,
Я сердце праздное и бедную свободу
Поверг в слезах у милых ног твоих.
.Я не люблю тебя, но, полюбя другую,
Я презирал бы горько сам себя;
И, как безумный, я и плачу и тоскую,
И все о том, что не люблю тебя316.
Неужели прежде этого не бывало? Или, может быть, прежде
этому не придавали большой важности: пока любилось —
любили, разлюбилось — не тужили; даже соединясь как бы по
страсти теми узами, которые навсегда решают участь двух
существ, и потом увидев, что ошиблись в своем чувстве, что не
созданы один для другого, вместо того чтоб приходить в
отчаяние от страшных цепей, предавались ленивой привычке, свыш
кались и равнодушно из сферы гордых идеалов, полноты
чувства переходили в мирное и почтенное состояние пошлой
жизни?.. Ведь у всякой эпохи свой характер!.. Может быть,
люди нашего времени слишком много требуют от жизни,
слишком необузданно предаются обаяниям фантазии, так что
после их роскошных мечтаний действительность кажется им
уже слишком бесцветною, бледною, холодною и пустою?..
Может быть, люди нашего времени слишком серьезно смотрят на
жизнь,, дают слишком большое значение чувству?.. Может
быть, жизнь представляется им каким-то высоким служе-
. нием, священным таинством, и они лучше хотят совсем
не жить, нежели жить как живется?.. Может быть, они
676

слишком прямо см<зтрят на вещи, слишком добросовестны и
точны в названии вещей, слишком откровенны насчет самих
себя: протяжно зевая, не хотят называть себя энтузиастами и
ни других, ни самих себя не хотят обманывать ложными
чувствами и становиться на ходули?.. Может быть, они слишком
совестливы и честны в отношении к участи других людей и,
обещав другому существу любовь и блаженство, думают, что
непременно должны дать ему то и другое, а не видя
возможности исполнить это, предаются тоске и отчаянию?.. Или,
может быть, лишенные сочувствия с обществом, сжатые его
холодными условиями, они видят, что не в пользу им щедрые
дары богатой природы, глубокого духа, и представляют собою
младенца в английской болезни?.. Может быть — чего не
может быть!..
«И скучно и грустно» из всех пьес Лермонтова обратила
на себя особенную неприязнь старого поколения. Странные
люди! Им все кажется, что поэзия, должна выдумывать, а не
быть жрицею истины, тешить побрякушками, а не греметь
правдою! Им все кажется, что люди — дети, которых можно
заговорить прибаутками или утешать сказочками! Они не
хотят понять, что если кто кое-что знает, тот смеется над
уверениями и поэта и моралиста, зная, что они сами им не верят.
Такие правдивые представления того, что есть, кажутся
нашим чудакам безнравственными. Питомцы Бульи и Жанлис,
они думают, что истина сама по себе не есть высочайшая
нравственность... Но вот самое лучшее' доказательство их
детского заблуждения: из того же самого духа поэта, из которого
вышли такие безотрадные, леденящие сердце человеческое
звуки, из того же самого духа вышла и эта молитвенная,
елейная мелодия надежды, примирения и блаженства в жизни
жизнию (стр. 71):
В минуту жизни трудную,
Теснится ль в сердце грусть,
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
Есть сила благодатная
В созвучьи слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.
С души как бремя скатится.
Сомненье далеко, —
И верится, и плачется,
И так легко, легко...
Другую сторону духа нашего поэта представляет его
превосходное стихотворение «Памяти А. И. О-го», это сладостная
мелодия каких-то глубоких, но тихих дум, чувства сильного,
но целомудренного, замкнутого в самом себе... Есть в этом
677

стихотворении чго-то кроткое, задушевное, отрадно
успокаивающее душу...
Но до конца среди волнений трудных,
В толпе людской и средь пустынь безлюдных,
В нем тихий пламень чувства не угас:
Он сохранил и блеск лазурных глаз,
II звонкий детский смех, и речь живую,
И веру гордую в людей и жизнь иную.
Но он погиб далеко от друзей...
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!
Покрытое землей чужих полей,
Пусть тихо спит оно, как дружба наша
В немом кладбище памяти моей!
Ты умер, как и многие» без шума,
Но с твердостью. Таинственная дума
Ешс блуждала на челе твоем,
Когда глаза закрылись вечным сном.
И то? что ты сказал перед кончиной.
Из слушавших тебя не понял ни единый..,
И было ль то привет стране родной,
Названье ли оставленного друга,
Или тоска по жизни молодой,
Иль просто крик последнего недуга,
Кто скажет нам?., твои дела и мненья,
И думы — все исчезло без следов,
Как летний пар вечерних облаков:
Едва блеснут, их ветер вновь уносит —
Куда они? зачем? откуда? — кто их спросит!..*47
И какою грандиозною, гармонирующею с тоном целого
картиною заключается это стихотворение:
Любил ты моря шум, молчанье синен степи —
И мрачных гор зубчатые хребты...
И, вкруг твоей могилы неизвестной,
Все, чем при жизни радовался ты,
Судьба соединила так чудесно:
Немая степь синеет, и венцом
Серебряным Кавказ ее объемлет;
Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет,
Как великан, склонившись над щитом,
Рассказам волн кочующих внимая,
А море Черное шумит, не умолкая...
Вот истинно бесконечное и в мысли и в выражении; вот то,
что в эстетике должно разуметь под именем высокого
(sublime)...
Не выписываем чудной «Молитвы» (стр. 43), в которой
поэт поручает матери божией, «теплой заступнице холодного
678

мира», невинную деву. Кто бы ни была эта дева —
возлюбленная ли сердца, или милая сестра — не в том дело; но сколько
кроткой задушевности в тоне этого стихотворения, сколько
нежности без всякой. приторности; какое благоуханное,
теплое, женственное чувство! Все это трогает в голубиной натуре
человека; но в духе мощном и гордом, в натуре львиной — все
это больше, чем умилительно... Из каких богатых элементов
составлена поэзия этого человека, какими разнообразными
мотивами и звуками гремят и льются ее гармонии и мелодии!
Вот пьеса, означенная рубрикою «1-е января»: читая ее, мы
опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаем в ней
все ту же думу, то же сердце, словом — ту же личность, как
и в прежних. Поэт говорит, как часто, при шуме пестрой
толпы, среди мелькающих вокруг него бездушных лиц —
стянутых прилшьем масок» когда холодных рук его с
небрежною смелостью касаются давно бестрепетные руки модных
красавиц, как часто воскресают в нем старинные мечты,
святые звуки погибших лет...
И вижу я себя ребенком; и кругом
Родные всё места: высокий барский дом
И сад с разрушенной теплицей;
Зеленой сетью трав подернут спящий пруд,
А за прудом село дымится — и встают
Вдали туманы над полями.
В аллею темную вхожу я; сквозь кусты
Глядит вечерний луч, и желтые листы
Шумят под робкими шагами.
Только у Пушкина можно найти такие картины в этом роде!
Когда же, говорит он, шум людской толпы спугнет мою менту,
О, как мне хочется смутить веселость и*
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
Если бы не все стихотворения Лермонтова были одинаково
лучшие, то это мы назвали бы одним из лучших.
«Журналист, читатель и писатель» напоминает и идеею, и
формою, и художественным достоинством «Разговор
книгопродавца с поэтом» Пушкина. Разговорный язык этой пьесы —
верх совершенства; резкость суждений, тонкая и едкая
насмешка, оригинальность и поразительная верность взглядов и
замечаний — изумительны. Исповедь поэта, которою
оканчивается пьеса, блестит слезами, горит чувством. Личность
поэта является в этой исповеди в высшей степени благородною.
«Ребенку» — это маленькое лирическое стихотворение
заключает в себе целую повесть, высказанную намеками, но тем
не менее понятную. О, как глубоко поучительна эта повесть,
как сильно потрясает она душу!.. В ней глухие рыдания обма-
679

йутой любви, стоны исходящего кровию сердца, жестокие
проклятия, а потом, может быть, и благословение смирённого
испытанием сердца женщины... Как я люблю тебя,
прекрасное дитя! Говорят, ты похож на нее, и хоть страдания
изменили ее прежде времени, но ее образ в моем сердце...
...А ты, ты любишь ли меня?
Не скучны ли тебе непрошенные ласки?
Не слишком часто ль я твои цалую глазки?
Слеза моя ланит твоих не обожгла ль?
Смотри ж, не говори, ни про мою печаль,
Ни вовсе обо мне. К чему? Ее, быть может,
Ребяческий рассказ рассердит, иль встревожит...
Но ты мне всё поверь. Когда в вечерний час,
Пред образом с тобой заботливо склонясь,
Молитву детскую она тебе шептала
И в знаменье кресга персты твои сжимала^
И все знакомые, родные имена
Ты повторял за ней, — скажи: тебя она
Ни за кого еще молиться не учила?
Бледнея, может быть, она произносила
Название, теперь забытое тобой...
Не вспоминай его... Что имя? — Звук пустой!
Дай бог, чтоб для тебя оно осталось тайной.
Но если как-нибудь, когда-нибудь случайно
Узнаешь ты его, — ребяческие дни
Ты вспомни и его, дитя, не прокляни.
Отчего же тут нет раскаяния?—спросят моралисты.
Наденьте очки, господа, и вы увидите, что герой пьесы спрашивает
дитя — не учила ли она его молиться еще за кого-то, не
произносила ли, бледнея, теперь забытого им имени?.. Он просит
ребенка не проклинать этого имени, если узнает о нем. Вот
истинное торжество нравственности!
Поэтическая мысль может иногда родиться и вследствие
какого-нибудь из тех обстоятельств, из которых слагается
наша жизнь; но чаще всего и почти всегда она есть не что
иное, как случай действительности в возможности, и потому
в поэзии не имеет никакого места вопрос: «было ли это?»; ко
она всегда должна положительно отвечать на вопрос:
«возможно ли это, может ли это быть в действительности?» Самое
обстоятельство может только, так сказать, натолкнуть поэта
на поэтическую идею и, будучи выражено им в стихотворении,
является уже совсем другим, новым, и небывалым, но
могущим быть. Потому, чем выше талант поэта, тем больше
находим мы в его произведениях применений и к собственной
нашей жизни и к жизни других людей. Мало этого: в
неиспытанных нами обстоятельствах мы узнаем как будто коротко
знакомое нам по опыту, — и тогда понимаем, почему поэзия,
680

выражая частное, есть выражение общего. Прочтете «Соседа»
Лермонтова — и хотя бы вы никогда не были в подобном
обстоятельстве, но вам покажется, что вы когда-то были в
заключении, любили незримого соседа, отделенного от вас
стеною, прислушивались и к мерному звуку шагов его, и к
унылой песне его, и говорили к нему про себя:
Я слушаю — и в мрачной тишине
Твои напевы раздаются..,
О чем они — не знаю; но тоской
Исполнены, и звуки чередой,
Как слезы, тихо льются, льются...
И лучших лет надежды и любовь
В груди моей все оживает вновь,
И мысли далеко несутся,
И полон ум желаний и страстей,
И кровь кипит — и отгезы из очей,
Как звуки, друг за другом льются...
Эта тихая, кроткая грусть души сильной и крепкой, эти
унылые, мелодические звуки, льющиеся друг за другом, как слеза
за слезою; эти слезы, льющиеся одна за другою, как звук за
звуком, — сколько в них таинственного, невыговариваемого,
но так ясно понятного сердцу! Здесь поэзия становится
музыкою: здесь обстоятельство является, как в опере, только
поводом к звукам, намеком на их таинственное значение; здесь от
случая жизни отнята вся его материальная, внешняя сторона,
и извлечен из него один чистый эфир, солнечный луч света, в
возможности скрывавшиеся в нем... Выраженное в этой пьесе
обстоятельство может быть фактом, но еама пьеса относится
к этому факту, как относится к натуральной розе поэтическая
роза, в которой нет грубого вещества, составляющего
натуральную розу, но в которой только нежный румянец и кроткое
ароматическое дыхание натуральной розы...
Гармонически и благоуханно высказывается дума поэта
в пьесах: «Когда волнуется желтеющая нива», «Расстались
мы; но твой портрет» и «Отчего», — и грустно, болезненно в
пьесе «Благодарность». Не можем не остановиться на двух
последних. Они коротки, повидимому лишены общего
значения и не заключают в себе никакой идеи; но, боже мой! какую
длинную и грустную повесть содержит в себе каждое из них!
как они глубоко знаменательны, как полны мыслию!
Мне грустно, потому что я тебя люблю,
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
За каждый светлый день иль сладкое мгновенье
Слезами и тоской заплатишь ты судьбе.
Мне грустно... потому, что весело тебе.
681

Это вздох музыки, это мелодия грусти, это кроткое страдание
любви, последняя дань нежно и глубоко любимому предмету
от растерзанного и смирённого бурею судьбы .сердца!..
И какая удивительная простота в стихе! Здесь говорит однф
чувство, которое так полно, что не требует поэтических
образов для своего выражения; ему не нужно убранства, не нужно
украшений, оно говорит само за себя, оно вполне высказалось
бы и прозою...
За все, за все тебя благодарю я:
За тайные мучения страстей,
За горечь слез, отраву поцелуя,
За месть врагов и клевету друзей;
За жар души, растраченный в пустыне, —
За все, чем я обманут ц жизни был...
Устрой лишь так, чтобы тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
Какая мысль скрывается в этой грустной «благодарности»,
в этом сарказме обманутого чувством и жизнию сердца? Все
хорошо: и тайные мучения страстей, и горечь слез, и все
обманы жизни; но еще лучше, когда их нет, хотя без них и нет
ничего, что просит душа, чем живет она, что нужно ей, как
масло для лампады!.. Это утомление чувством; сердце просит
покоя и отдыха, хотя и не может жить без волнения и
движения... В pendant * к этой пьесе может итти новое
стихотворение Лермонтова, «Завещание», напечатанное в этой книжке.
«Отечественных записок»: это похоронная песнь жизни и всем
ее обольщениям, тем более ужасная, что ее голос не глухой
и не громкий, а холодно спокойный; выражение не горит и не
сверкает образами, но небрежно и прозаично... Мысль этой
пьесы: и худое и хорошее — все равно; сделать лучше не в
нашей воле, и потому пусть идет себе как они хочет... Это уж
даже и не сарказм, не ирония, и не жалоба: не на что
сердиться, не на что жаловаться, — все равно! Отца и мать жаль
огорчить... Возле них есть соседка — она не спросит о нем, но
нечего жалеть пустого сердца — пусть поплачет: ведь это ей
нипочем! Страшно!.. Но поэзия есть сама действительность, и
потому она должна быть неумолима и беспощадна, где дело
идет о том, что есть или что бывает... А человеку необходимо
должно перейти и через это состояние духа. В музыке
гармония условливается диссонансом, в духе — блаженство
условливается страданием, избыток чувства сухостию чувства,
любовь ненавистию, сильная жизненность отсутствием жизни:
это такие крайности, которые всегда живут вместе, в одном
сердце. Кто не печалился и не плакал, тот и не возрадуется,
кто не болел, тот и не выздоровеет, кто не умирал заживо, тот
* Соответствие, — Ред.
682

и не восстанет... Жалейте поэта или, лучше, самих себя; ибо,
показав вам раны своей души, он показал вам ваши
собственные раны; но не отчаивайтесь ни за поэта, ни за человека: в
том и другом бурю сменяет вёдро, безотрадность — надежда...
Надежда! — может быть, иод бременем годов,
Под снегом опыта и зимнего сомненья,
Таятся семена погибнувших цветов
И, может быть, еще свершится прозябенье! 34е
Два перевода из Байрона — «Еврейская мелодия» и
«В альбом» — тоже выражают внутренний мир души поэта.
Это боль сердца, тяжкие вздохи груди; это надгробные
надписи на памятниках погибших радостей...
Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Страданьями была упитана она,
Таилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти яда полный.
«Ветка Палестины» и «Тучи» составляют переход от
субъективных стихотворений нашего поэта к чисто
художественным. В обеих пьесах видна еще личность поэта, но в то же
время виден уже и выход его из внутреннего мира своей души
в созерцание «полного славы творенья». Первая из них дышит
благодатным спокойствием сердца, теплотою молитвы,
кротким веянием святыни. О самой этой пьесе можно сказать то
же, что говорится в ней о ветке Палестины:
Заботой тайною хранима,
Перед иконой золотой,
Стоишь ты, ветвь Иерусалима,
Святыни верный часовой!
Прозрачный сумрак, луч лампады,
Кивот и крест, символ святой...
Все полно мира и отрады
Вокруг тебя и над тобой...
Вторая пьеса — «Тучи» — полна какого-то отрадного
чувства выздоровления и надежды и пленяет роскошью
поэтических образов, каким-то избытком умиленного чувства.
«Русалкою» начнем мы ряд чисто художественных
стихотворений Лермонтова, в которых личность поэта исчезает за
роскошными видениями явлений жизни. Эта пьеса покрыта
фантастическим колоритом и по роскоши картин, богатству
поэтических образов, художественности отделки составляет
собою один из драгоценнейших перлов русской поэзии. «Три
683

пальмы» дышат знойною природою востока, переносят нас на
песчаные пустыни Аравии, на ее цветущие оазисы. Мысль
поэта ярко выдается, — и он поступил с нею как истинный
поэт, не заключив своей пьесы нравственною сентенциею.
Самая эта мысль могла быть опоэтизирована только своим
восточным колоритом и оправдана названием «Восточное
сказание»; иначе она была бы детскою мыслию. Пластицизм и
рельефность образов, выпуклость форм и яркий блеск
восточных красок сливают в этой пьесе поэзию с живописью: это
картина Брюлова, смотря на которую, хочешь еще и
осязать ее.
в дали голубой
Столбом уж крутился песок золотой,
Звонков раздавались нестройные звуки,
Пестрели коврами покрытые вьюки,
И шел, колыхаясь, как в море челнок,
Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
Мотаясь, висели меж твердых горбов
Узорные полы походных шатров;
Их смуглые ручки порой поднимали,
И черные очи оттуда сверкали...
И, стан худощавый к луке наклоня,
Араб горячил вороного коня.
И конь на дыбы поднимался порой,
И прыгал, как барс, пораженный стрелой;
И белой одежды красивые складки
По плечам фариса вились в беспорядке;
И с криком и свистом несясь по песку,
Бросал и ловил он копье на скаку.
Нечего хвалить такие стихи — они говорят сами за себя и
выше всяких похвал.
«Дары Терека» есть поэтическая апофеоза Кавказа.
Только роскошная, живая фантазия греков умела так
олицетворять природу, давать образ и личность ее немым и
разбросанным явлениям. Нет возможности выписывать стихов из этой
дивно художественной пьесы, этого роскошного видения
богатой, радужной, исполинской фантазии; иначе пришлось бы
переписать все стихотворение. Терек и Каспий олицетворяют
собою Кавказ, как самые характеристические его явления.
Терек сулит Каспию дорогой подарок; но сладострастно
ленивый сибарит моря, покоясь в мягких берегах, не внемлет ему,
не обольщаясь ни стадом валунов, ни трупом удалого
кабардинца; но когда Терек сулит ему сокровенный дар —
бесценнее всех даров вселенной, и когда
...Над ним, как снег бела,
Голова с косой размытой,
Колыхался, всплыла,—
684

И старик во блеске власти
Встал могучий как гроза,
И оделись влагой страсти
Темносиние глаза.
' Он взыграл, веселья полный —
И в объяГгия свои
Набегающие волны
Принял с ропотом любви...
Мы не назовем Лермонтова ни Байроном, ни Гёте, ни
Пушкиным; но не думаем сделать ему гиперболической похвалы,
сказав, что такие стихотворения, как «Русалка», «Три
пальмы» и «Дары Терека», можно находить только у таких поэтов,
как Байрон, Гёте и Пушкин...
Не менее превосходна «Казачья колыбельная песня». Пе
идея — мать; но поэт умел дать индивидуальное значение
этой общей идее: его мать — казачка, и потому содержание
ее колыбельной песни выражает собою особенности и оттенки
казачьего быта. Это стихотворение есть художественная
апофеоза матери: все, что есть святого, беззаветного в любви
матери, весь трепет, вся нега, вся страсть, вся бесконечность
кроткой нежности, безграничность бескорыстной преданности,
какою дышит любовь матери, — все это воспроизведено
поэтом во всей полноте. Где, откуда взял поэт эти простодушные
слова, эту умилительную нежность тона, эти кроткие и
задушевные звуки, эту женственность и прелесть выражения?
Он видел Кавказ, — и нам понятна верность его картин
Кавказа; он не видал Аравии, и ничего, что могло бы дать ему
понятие об этой стороне палящего солнца, песчаных степей,
зеленых пальм и прохладных источников, но он читал их
описания; как же он так глубоко мог проникнуть в тайны
женского и материнского чувства?
Стану сказывать я сказки,
Песенку спою;
Ты ж дремли, закрывши глазки,
Баюшки баю,
Богатырь ты будешь с виду
И казак душой.
Провожать тебя я выйду —
Ты махнешь рукой...
Сколько горьких слез украдкой
Я в ту ночь пролью!..
Спи, мой ангел, тихо, сладко,
Баюшки баю.
Стану я тоской томиться,
Безутешно ждать,
Стану целый день молиться,
По ночам гадать;
685

Стану думать, что скучаешь
Ты в чужом краю...
Спи ж, пока забот не знаешь,
Баюшки баю.
Дам тебе я на дорогу
Образок святом:
Ты его, моляся богу,
Ставь перед собой.
Да, готовясь в бой опасный,
Помни мать свою...
Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки баю.
«Воздушный корабль» не есть собственно перевод из Зейд-
лица: Лермонтов взял у немецкого поэта только идею, но
обработал ее по-своему. Эта пьеса, по своей художественности,
достойна великой тени, которой колоссальный облик так
грандиозно представлен в ней. — Какое тихое, успокоительное
чувство ночи после знойного дня веет в этой маленькой пьесе
Гёте, так грациозно переданной нашим поэтом:
Горные вершины
Спят во тьме ночной;
Тихие долины
Полны свежей мглой;
Не пылит дорога.
Не дрожат листы...
Подожди немного —
Отдохнешь и ты.
Теперь нам остается разобрать поэму Лермонтова
«Мцыри». Пленный мальчик черкес воспитан был в грузинском
монастыре; выросши, он хочет сделаться или его хотят
сделать монахом. Раз/была страшная буря, во время которой
черкес скрылся. Три дня пропадал он, а на четвертый был
найден в степи, близ обители, слабый, больной, и умирающий
перенесен снова в монастырь. Почти вся поэма состоит из
исповеди о том, что было с ним в эти три дня. Давно манил его к
себе призрак родины, темно носившийся в душе его, как
воспоминание детства. Он захотел видеть божий мир — и ушел.
Давным-давно задумал я
Взглянуть на дальние поля,
Узнать, прекрасна ли земля, —
И в час ночной, ужасный час,
Когда гроза пугала вас,
Когда, столиясь при алтаре,
Вы ниц лежали на земле,
Я убежзл. О! я, как брат,
Обняться с бурей был бы рад!
6S6

Глазами тучи я следил,
Рукою молнию ловил...
Скажп мне, что средь этих стен
Могли бы дать вы мне взамен
Той дружбы краткой, но живой
Меж бурным сердцем и грозой?..319
Уже из этих слов вы видите, что за огненная душа, что за
могучий дух, что за исполинская натура у этого мцыри! Это
любимый идеал нашего поэта, это отражение в поэзии тени
его собственной личности. Во всем, что ни говорит мцыри, веет
его собственным духом, поражает его собственною мощью. Это
произведение субъективное:
Кругом меня цвел божий сад;
Растений радужный наряд
Хранил следы небесных слез,
И кудри виноградных лоз
Вились, красуясь меж дерев
Прозрачной зеленью листов;
И грозды полные на них,
Серег подобье дорогих,
Висели пышно, и порой
К ним птиц летал пугливый рой.
И снова я к земле припал,
И снова вслушиваться стал
К волшебным, странным голосам.
Они шептались по кустам,
Как будто речь свою вели
О тайнах неба и земли;
И все природы голоса
Сливались тут; не раздался
В торжественный моленья час
Лишь человека гордый глас.
Все, что я чувствовал тогда,
Те думы — им уж нет следа;
Но я б желал их рассказать,
Чтоб жить, хоть мысленно, опять.
В то утро был небесный свод
Так чист, что ангела полет
Прилежный взор следить бы мог;
Он так прозрачно был глубок,
Так полон ровной синевой!
Я в нем глазами и душой
Тонул, пока полдневный зной
Мои мечты не разогнал,
И жаждой я томиться стал.
Вдруг голос — легкий шум шагов,..
6S7

Мгновенно скрывшись меж кустов,
Невольным трепетом объят,
Я поднял боязливый взгляд,
И жадно вслушиваться стал,
И ближе, ближе все звучал
Грузинки голос молодой,
Так безыскусственно-живой,
Так сладко-вольный, будто он
Лишь звуки дружеских имен
Произносить был приучен.
Простая песня то была,
Но в мысль она мне залегла,
И мне, лишь сумрак настает,
Незримый дух ее поет.
Держа кувшин над головой,
. Грузинка узкою тропой
Сходила к берегу. Порой
Она скользила меж камней,
Смеясь неловкости своей.
И беден был ее наряд;
И шла она легко, назад
Изгибы длинные чадры
Откинув. Летние жары
Покрыли тенью золотой
Лицо и грудь ее; и зной
Дышал от уст ее и щек,
И мрак очей был так глубок,
Так полон тайнами любви,
Что думы пылкие мои
Смутились. Помню только я
Кувшина звон, когда струя
Вливалась медленно в него,
И шорох... больше ничего.
Когда же я очнулся вновь
И отлила от сердца кровь,
Она была уж далеко;
И шла хоть тише — но легко.
Стройна под ношею своей,
Как тополь, царь ее полей!
Мцыри сбивается с пути, желая пробраться в родную
сторону, воспоминание которой смутно живет в душе его:
Напрасно в бешенстве, порой,
Я рвал отчаянной рукой
Терновник, спутанный плющом:
Все лес был, вечный лес кругом.
Страшней и гуще каждый час;
И миллионом черных глаз
688

Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста...
Моя кружилась голова;
Я стал влезать на дерева:
Но даже на краю небес
Все тот же был зубчатый лес.
Тогда на землю я упал
И в исступлении рыдал
И грыз сырую грудь земли,
И слезы, слезы потекли
В нее горячею росой...
Но, верь мне, помощи людской
Я не желал.- Я был чужой
Для них навек, как зверь степной;
И если б хоть минутный крик
Мне изменил — клянусь, старик,
Я б вырвал слабый мой язык.
Ты помнишь детские года:
Слезы не знал я никогда,
Но тут я плакал без стыда.
Кто видеть мог? Лишь темный лес.
Да месяц, плывший средь небес!
Озарена его лучом,
Покрыта мохом и песком,
Непроницаемой стеной
Окружена, передо мной
Была поляна. Вдруг по ней
Мелькнула тень, и двух огней
Промчались искры... и потом
Какой-то зверь одним прыжком
Из чащи выскочил и лег,
Играя, навзничь на песок.
То был пустыни вечный гость —
Могучий барс. Сырую кость
Он грыз и весело визжал;
То взор кровавый устремлял,
Мотая ласково хвостом,
На полный месяц — и на нем
Шерсть отливалась серебром.
Я ждал, схватив рогатый сук,
Минуту битвы; сердце вдруг
Зажглося жаждою борьбы
И крови... Да, рука судьбы
Меня вела иным путем,..
Но нынче я уверен в том,
Что быть бы мог в краю отцов
Не из последних удальцов...
Я ждал. И вот в тени ночной
•14 Белинский, т. I 689

Врага почуял он, и вой
Протяжный, жалобный как стон
Раздался вдруг... и начал он
Сердито лапой рыть песок,
Встал на дыбы, потом прилег,
И первый бешеный скачок
Мне страшной смертию грозил...
Но я его предупредил.
Удар мой верен был и скор,
Надежный сук мой, как топор,
Широкий лоб его рассек...
Он застонал, как человек,
И опрокинулся. Но вновь,
Хотя лила из раны кровь
Густой, широкою волной, —
Бой закипел, смертельный бой!
Ко мне он кинулся на грудь;
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье... Он завыл,
Рванулся из последних сил,
И мы, сплетясь как пара змей,
Обнявшись крепче двух друзей,
Упали разом, и во мгле
Бой продолжался на земле.
И я был страшен в этот миг:
Как барс пустынный, зол и дик,
Я пламенел, визжал, как он:
Как будто сам я был рожден
В семействе барсов и волков
Под свежим пологом лесов.
Казалось, что слова людей
Забыл я — ив груди моей
Родился тот ужасный крик,
Как будто с детства мой язык
К иному звуку не привык...
Но враг мой стал изнемогать,
Метаться, медленней дышать,
Сдавил меня в последний раз-
Зрачки его недвижных глаз
Блеснули грозно — и потом
Закрылись тихо вечным сном;
Но с торжествующим врагом
Он встретил смерть лицом к лицу,
Как в битве следует бойцу!..
Блуждая в лесу, голодный и умирающий, мцыри вдруг
увидел с ужасом, что воротился опять к своему монастырю.
Выписываем окончание поэмы:
690

Прощай, отец... дай руку мне:
Ты чувствуешь, моя в огне...
Знай; этот пламень, с юных дней
Таяся, жил в груди моей;
Но ныне пищи нет ему,
И он прожег свою тюрьму
И возвратится вновь к тому,
Кто всем законной чередой
Дает страданье и покой...
Когда я стану умирать,
И, верь, тебе недолго ждать —
Ты перенесть меня вели
В наш сад, в то место, где цвели
Акаций белых два куста...
Трава меж ними так густа,
И свежий воздух так душист,
И так прозрачно-золотист
Играющий на солнце лист!
Там положить вели меня.
Сияньем голубого дня
Упьюся я в последний раз.
Оттуда виден и Кавказ!
Быть может, он с своих высот
Привет прощальный мне пришлет,
Пришлет с прохладным ветерком...
И близ меня перед концом
Родной опять раздастся звук!
И стану думать я, что друг —
Иль брат, склонившись надо мной,
Отер внимательной рукой
С лица кончины хладный пот,
И что вполголоса поет
Он мне про милую страну...
И с этой мыслью я засну,
И никого не прокляну!
Из наших выписок вполне видна мысль поэмы; эта мысль
отзывается юношескою незрелостию, и если она дала
возможность поэту рассыпать перед вашими глазами такое богатство
самоцветных камней поэзии, — то не сама собою, а точно как
странное содержание иного посредственного либретто дает
гениальному композитору возможность создать превосходную
оперу. Недавно кто-то, резонерствуя в газетной статье о
стихотворениях Лермонтова, назвал его «Песню про царя Ивана
Васильевича, удалова опричника и молодова купца
Калашникова» произведением детским, а «Мцыри» — произведением
зрелым: глубокомысленный критикан, рассчитывая по пальцам
44* 691

время появления той *г другой поэмы, очень остроумно
сообразил, что автор был тремя годами старше, когда написал
«Мцыри», и из этого казуса весьма основательно вывел
заключение: ergo* «Мцыри» зрелее350. Это очень понятно: у кого
нет эстетического чувства, кому не говорит само за себя
поэтическое произведение, тому остается гадать о нем по пальцам
или соображаться с метрическими книгами...
Но несмотря на незрелость идеи и некоторую натянутость
в содержании «Мцыри», — подробности и изложение этой
поэмы изумляют своим исполнением. Можно сказать без
преувеличения, что поэт брал цвета у радуги, лучи у ролнца, блеск
у молнии, грохот у громов, гул у ветров, — что вся природа
сама несла и подавала ему материалы, когда писал он эту
поэму... Кажется, будто поэт до того был отягощен
обременительною полнотою внутреннего чувства, жизни и поэтических
образов, что готов был воспользоваться первою мелькнувшею
мыслию, чтоб только освободиться от них, — и они хлынули из
души его, как горящая лава из огнедышащей горы, как море
дождя из тучи, мгновенно объявшей собою распаленный
горизонт, как внезапно прорвавшийся яростный поток,
поглощающий окрестность на далекое расстояние своими
сокрушительными волнами... Этот четырехстопный ямб с одними
мужескими окончаниями, как в «Шильйонском узнике», звучит и
отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву.
Упругость, энергия и звучное, однообразное падение его
удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством,
несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением
героя поэмы. А между тем какое разнообразие картин,
образов и чувств! тут и бури духа, и умиление сердца, и вопли
отчаяния, и тихие жалобы, и гордое ожесточение, и кроткая
грусть, и мрак ночи, и торжественное величие утра, и блеск
полудня, и таинственное обаяние вечера!.. Многие положения
изумляют своею верностию: таково место, где мцыри
описывает свое замирание подле монастыря, когда грудь его пылала
предсмертным огнем, когда над усталою головою уже веяли
успокоительные сны смерти и носились ее фантастические
видения. Картины природы обличают кисть великого мастера:
они дышат грандиозностию и роскошным блеском
фантастического Кавказа. Кавказ взял полную дань с музы нашего
поэта... Странное дело! Кавказу как будто суждено быть
колыбелью наших поэтических талантов, вдохновителем и
пестуном их музы, поэтическою их родиною! Пушкин посвятил
Кавказу одну из первых своих поэм — «Кавказского пленника», и
одна из последних его поэм — «Галуб» тоже посвящена
Кавказу; несколько превосходных лирических стихотворений его
также относятся к Кавказу. Грибоедов создал на Кавказе свое
¦ Поэтому. — Ред.
6Q2

«Горе от ума»: дикая и величавая природа этой страны,
кипучая жизнь и суровая поэзия ее сынов вдохновили его
оскорбленное человеческое чувство на изображение апатического,
ничтожного круга Фамусовых, Скалозубов, Загорецких, Хле-
стовых, Тугоуховских, Репетиловых, Молчалиных— этих
карикатур на природу человеческую... И вот является новый
великий талант — и Кавказ делается его поэтическою
родиною, пламенно любимою им; на недоступных вершинах
Кавказа, венчанных вечным снегом, находит он свой Парнасе; в его
свирепом Тереке, в его горных потоках, в его целебных
источниках находит он свой Кастальский ключ, свою Ипокрену. Как
жаль, что не напечатана другая поэма Лермонтова, действие
которой совершается тоже на Кавказе и которая в рукописи
ходит в публике, как некогда ходило «Горе от ума»: мы
говорим о «Демоне». Мысль этой поэмы глубже и несравненно
зрелее, чем мысль «Мцыри», и хотя исполнение ее отзывается
некоторою незрелостию, но роскошь картин, богатство
поэтического одушевления, превосходные стихи, высокость мыслей,
обаятельная прелесть образов ставят ее несравненно выше
«Мцыри» и превосходят все, что можно сказать в ее похвалу.
Это не художественное создание, в строгом смысле искусства;
но оно обнаруживает всю мощь таланта поэта и обещает в
будущем великие художественные создания.
Говоря вообще о поэзии Лермонтова, мы должны заметить
в ней один недостаток: это иногда неясность образов и
неточность в выражении. Так, например, в «Дарах Терека», где
сердитый поток описывает Каспию красоту убитой казачки,
очень неопределенно намекнуто и на причину ее смерти, и на
ее отношения к гребенскому казаку:
По красотке-молодице
Не тоскует над рекой
Лишь один во всей станице
Казачина гребенской.
Оседлал он вороного,
И в горах, в ночном бою.
На кинжал чеченца злого
Сложит голову свою.
Здесь-на догадку читателя оставляется три случая, равно
возможные: или что чеченец убил казачку, а казак обрек себя
мщению за смерть своей любезной; или что сам казак убил ее
из ревности и ищет себе смерти, или что он еще не знает о
погибели своей возлюбленной, и потому не тужит о ней, готовясь
в бой. Такая неопределенность вредит художественности,
которая именно в том и состоит, что говорит образами
определенными, выпуклыми, рельефными, вполне выражающими
заключенную в них мысль. Можно найти в книжке Лермонтова
693

пять-шесть неточных выражений, подобных тому, которыми
оканчивается его превосходная пьеса «Поэт»:
Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк?
Иль никогда, на голос мщенья,
Из золотых ножен не вырвешь свой клинок,
Покрытый ржавчиной презренья?
Ржавчина презренья — выражение неточное и слишком
сбивающееся на аллегорию. Каждое слово в поэтическом
произведении должно до того исчерпывать все значение требуемого
мыслию целого произведения, чтоб видно было, что нет в
языке другого слова, которое тут могло бы заменить его. Пушкин,
и в этом отношении, величайший образец: во всех томах его
произведений едва ли можно найти хоть одно сколько-нибудь
неточное или изысканное выражение, даже слово... Но мы
говорим не больше, как о пяти или шести пятнышках в книге
Лермонтова: все остальное в ней удивляет силою и тонкостию
художественного такта, полновластным обладанием
совершенно покоренного языка, истинно-пушкинской точностию
выражения.
Бросая общий взгляд на стихотворения Лермонтова, мы
видим в них все силы, все элементы, из которых слагается
жизнь и поэзия. В этой глубокой натуре, в этом мощном духе
все живет; им все доступно, все понятно; они на все
откликаются. Он всевластный обладатель царства явлений жизни,
он воспроизводит их как истинный художник; он поэт русский
в душе — в нем живет прошедшее и настоящее русской жизни;
он глубоко знаком и с внутренним миром души. Несокрушимая
сила и мощь духа, смирение жалоб, елейное благоухание
молитвы, пламенное, бурное одушевление, тихая грусть, кроткая
задумчивость, вопли гордого страдания, стоны отчаяния,
таинственная нежность чувства, неукротимые порывы дерзких
желаний, целомудренная чистота, недуги современного
общества, картины мировой жизни, хмельные обаяния жизни, укоры
совести, умилительное раскаяние, рыдания страсти и
тихие слезы, как звук за звуком, льющиеся в полноте
умирённого бурею жизни сердца, упоения любви, трепет
разлуки, радость свидания, чувство матери, презрение к прозе
жизни, безумная жажда восторгов, -полнота упивающегося
роскошью бытия духа, пламенная вера, мука душевной
пустоты, стон отвращающегося самого себя чувства замершей
жизни, яд отрицания, холод сомнения, борьба полноты чувства
с разрушающею силою рефлексии, падший дух неба, гордый
демон и невинный младенец, буйная вакханка и чистая дева —
всё, всё в поэзии Лермонтова: и небо и земля, и рай и ад... По
глубине мысли, роскоши поэтических образов, увлекательной
неотразимой силе поэтического обаяния, полноте жизни и ти-
€94

пической оригинальности, по избытку силы, бьющей огненным
фонтаном, его создания напоминают собою создания великих
поэтов. Его поприще еще только начато, и уже как много им
сделано, какое неистощимое богатство элементов обнаружено
им: чего же должно ожидать от него в будущем?.. Пока еще
не назовем мы его ни Байроном, ни Гёте, ни Пушкиным, и не
скажем, чтоб из него со временем вышел Байрон, Гёте или
Пушкин: ибо мы убеждены, что из него выйдет ни тот, ни
другой, ни третий, а выйдет — Лермонтов... Знаем, что наши
похвалы покажутся большинству публики преувеличенными; но
мы уже обрекли себя тяжелой роли говорить резко и
определенно то, чему сначала никто не верит, но в чем скоро все
убеждаются, забывая того, кто первый выговорил сознание
общества и на кого оно за это смотрело с насмешкою и
неудовольствием... Для толпы немо и безмолвно свидетельство духа,
которым запечатлены создания вновь явившегося таланта: она
составляет свое суждение не по самым этим созданиям, а по
тому, что о них говорят сперва люди почтенные, литераторы
заслуженные, и потом, что говорят о них все. Даже
восхищаясь произведениями молодого поэта, толпа косо смотрит,
когда его сравнивают с именами, которых значения она не
понимает, но к которым она прислушалась, которых привыкла
уважать на слово... Для толпы не существуют убеждения
истины: она верит только авторитетам, а не собственному
чувству и разуму — и хорошо делает... Чтоб преклониться
перед поэтом, ей надо сперва прислушаться к его имени,
привыкнуть к нему и забыть множество ничтожных имен, которые
на минуту похищали ее бессмысленное удивление Procul
profani... *
Как бы то ни было, но и в толпе есть люди, которые
высятся над нею: они поймут нас. Они отличат Лермонтова от
какого-нибудь фразера, который занимается стукотнёю
звучных слов и богатых рифм, который вздумает почитать себя
представителем национального духа потому только, что
кричит о славе России (нисколько не нуждающейся в этом) и
вандальски смеется над издыхающею, будто бы, Европою, делая
из героев ее истории что-то похожее на немецких студентов...
Мы уверены, что и наше суждение о Лермонтове отличат они
от тех производств в «лучшие писатели нашего времени, над
сочинениями которых (будто бы) примирились все вкусы и
даже все литературные партии», таких писателей, которые
действительно обнаруживают замечательное дарование, но
лучшими могут казаться только для малого кружка читателей
того журнала, в каждой книжке которого печатают они по
одной и даже по две повести. Мы уверены, что они поймут как
должно и ропот старого поколения, которое, оставшись при
• Прочь, непосвященные! — Ред.
С95

вкусах и убеждениях цветущего времени своей жизни,
упорно принимает неспособность свою сочувствовать новому и
понимать его — за ничтожность всего нового...351
И^мы видим уже начало истинного (не шуточного)
примирения всех вкусов и всех литературных партий над
сочинениями Лермонтова, — и уже недалеко то время, когда имя его
в литературе сделается народным именем и гармонические
звуки его поэзии будут слышимы в повседневном разговоре
толпы, между толками ее о житейских заботах..,

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1810 ГОДУ
Дай оглянусь!
Пушкин
Толпой угрюмою и скоро позабытой,
Над миром мы пройдем, без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда;
И прах наш, с строгостью судьи и
гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,—
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом! „
Лермонтов 'Oj
Лет десять тому назад, когда были в большом ходу
альманахи, беспрестанно появлялись так называвшиеся тогда
«обозрения литературы». Частенько являлись они и в
журналах. От этих «обозрений» сыры-боры загорались,
поднимались страшные чернильные войны; «обозрения» давали жизнь
литературе — в них принимала жаркое участие даже и
публика, не только сами литераторы. Что же за причина была этому
наводнению от «обозрений», этой страсти «обозревать»?353
Или много литературных сокровищ было, так что боялись
потерять им счет? Или так мало было этих сокровищ, что
хотели знать наверное, чем именно владеют, и даже владеют ли
чем-нибудь?.. Совершенно противоположные причины
рождают иногда одинакое следствие. Если тогда не были
действительно богаты, то считали себя богатыми: назади было
светлое торжество решительной победы юного романтизма
(как выражались тогда) над дряхлым и чахлым классицизмом;
в настоящем было если не действительное достоинство, то
разнообразная, яркая пестрота все новых и новых явлений
литературы; а в будущем... о, как полно блестящих надежд
было это будущее!.. И в самом деле, если тогда и слишком
обольщались своим богатством, то все-таки потому, что преуве-
697

личивали его, а не потому, чтоб не было богатства. Нет, оно
было: один Пушкин мог бы своею поэтическою деятельностию
наполнить целый период любой европейской литературы. Если
ошибка заключалась в том, что тогда думали иметь не
одного, а нескольких Пушкиных, то все же предполагали это в
людях, которые, хотя далеко не были Пушкиными, однакож,
сами по себе имели и теперь имеют свое значение, свое
неотъемлемое достоинство. Если тогда надежды в будущем
основывались частию на том, что все журналы и альманахи
наполнялись отрывками из больших, но еще неконченных поэм,
драм, повестей, романов, и даже появлялись первые томы
«историй», которым никогда не суждено было окончиться,
хотя и суждено было собрать обильную жатву заблаговременной
подписки354—то не забудьте, что это было время, когда о
смерти Пушкина никто и не думал, когда Жуковский часто
напоминал о себе превосходными произведениями. При жизни
Грибоедова чего не могли ожидать от творца «Горя от ума»?
Какою роскошною зарею занялся рассвет таланта
Веневитинова, какой пышный полдень, какой обильный вечер
предсказывало прекрасное утро его поэтической деятельности!
А впоследствии чего не почитали себя вправе ожидать от
талантов, произведших, не говорим «Новика», «Кощея
бессмертного», «Юрия Милославского», но даже и «Киргиз-кай-
сака»?..355 Конечно, эти надежды поддержаны и оправданы
только первым, и отчасти вторым; но, повторяем, в то время
естественно было ожидать чего-то великого и от последних
двух. Если тогда иные выходили, как говорится, «в люди» и
приобретали громкое титло поэтов только за гладкие стихи,
то разве теперь не повторяется подобное явление, с тою
разницею, что даже и не за гладкие, а за шершавые вирши, но
только наполненные дикими, изысканными и безвкусными
вычурами в обороте мыслей и фраз?..355 Как бы то ни было, но
тогда имели слишком достаточные причины «обозревать».
Нужны ли теперь «обозрения»? Есть ли теперь что
обозревать?.. Мы уже сказали, что иногда совершенно
противоположные причины производят одинакие следствия, — и потому
утвердительно отвечаем, что теперь снова настает время
«обозрений». Если б у нас не было ничего, достойного
обозрения, то мы еще более должны были бы обозревать, потому
что мы будем в выигрыше даже и тогда, когда окончательно
узнаем, что у нас нет ничего: самое горькое сознание в
бедности лучше смешного хвастовства воображаемым
богатством. Если нам кажется несколько забавным прошлое время,
когда обольщались «отрывками неконченных сочинений», то
не подадим ли мы будущему времени более основательных
причин смеяться над нами, гордящимися — ничем?.. Впрочем,
кажется, еще нечего бояться итога, состоящего из одних
нулей: если мы взглянем попристальнее на современную литера-
698

туру, то в небольшом количестве ее страз и большом
количестве булыжников найдем несколько и брильянтов. — Всему
свое время: мы уже пережили период самообольщения,
младенческих и юношеских восторгов; нам уже нужны не мечты,
а действительность; для нас уже медный грош дороже мильйо-
нов рублей, вычеканенных из воздуха: словом, для нас настало
время сознания. Посему «обозрения» нашего времени должны
быть основательнее, солиднее, так сказать: ибо их цель не
похвалы людям своего прихода и брань на других прихожан,
не лирические излияния чувства, гордящегося мгновенным
успехом; но приведение в ясность существенного вопроса,
сознание факта.
Вследствие этого мы и за дело должны приниматься не
попрежнему. Рассуждая о чем-нибудь, мы прежде должны
привести себе в ясность, о чем мы рассуждаем. Мы должны
более всего избегать слов, которых значение утверждено не
мыслию, а общественным употреблением, временем и
навыком и под которыми посему всякий разумеет, что ему угодно,
ни мало не беспокоясь о том, что разумеют под ним другие.
К таким-то неопределенным и произвольным словам
принадлежит и слово «литература».
За всяким очарованием неизбежно следует
разочарование — таков закон жизни. Эпоха перехода из юношества в
мужество обыкновенно сопровождается разочарованием.
Обогащенный опытами жизни, изведавший ее противоречия,
переходящий в мужество, человек уже не бросается в крайности, не
презирает старого потому только, что оно старое, не
обольщается новым потому только, что оно новое. Мало этого:
часто случается, что он обращается к старому и, в досаду всему
новому, только в прошедшем видит хорошее, а в новом
упрямо не хочет ничего видеть. Настоящий момент русской
литературы ознаменован именно этим направлением. Повсюду
слышатся жалобы на настоящее, похвалы прошедшему357.
Конечно, тут играет важную роль и разочарованное самолюбие,
и другие личные причины, но в основании в<аего этого есть и
часть истины; главная же причина — досада на себя за
прошлое очарование, которое оказалось ложным. С тех пор, как на
Руси печатаются книги, до настоящего мгновения, все
повторяют: «Литература! литература! русская литература!», не дав
себе отчета в значении вообще слова «литература», а
следовательно, и в значении слов «русская литература».
Обольщенные и ослепленные несколькими действительно великими
проявлениями творческой силы в русском духе, мы не
позаботились определить их отношения к так называемой русской
литературе и потому никак не могли догадаться, что
произведения наших великих поэтов — сами по себе, а русская литера-
typa — сама по себе, что между ими нет ничего общего и ни
одно из них не доказывает существования другого. Эта
699

мысль не новая: она давно уже затаилась в некоторых* умах* и
временами пробивалась наружу, возбуждая удивление даже в
тех самих, которые ее выговаривали. Лет шесть тому назад
вдруг раздался резко и громко вопрос: есть ли у нас
литература? существует ли русская литература? 358 Так как этот вопрос
выговорен был среди общего очарования, когда публика в
«Библиотеке для чтения» думала найти пышный и роскошный
цвет русской литературы, и так как этот вопрос был
совершенно неожидан, то тем сильнее и разнообразнее было
произведенное им впечатление на всех и каждого. Одни приняли его
за странность, имеющую, впрочем, прелесть новости; другие
почли его за нелепый парадокс, за пошлую шутку над здравым
смыслом; третьи увидели в нем непреложную истину;
четвертые приняли его за оскорбление чувства народной гордости.
Кто был прав, кто виноват? — Кажется, все были правы и
виноваты, кроме последних, которые решительно не правы, ибо
истина выше всяких чувств — и частных и народных, и
смиренных и гордых, а сомнение есть первый шаг и единственный
путь к истине. Что же касается до вопроса о существовании
русской литературы, — много можно было бы сказать даже и
в пользу существования ее; но мы хотим взглянуть поближе на
отрицательную сторону вопроса и исследовать ее основательнее.
Для этого надобно прежде всего определить предмет вопроса —
значение слова «литература». Запутанность споров, делающая
невозможным примирение спорящих сторон, происходит чаще
всего от несоблюдения этого правила: обыкновенно начинают
спорить, не сказав друг другу о чем хотят спорить, и потому
все споры бывают большею частию за слова, а не за идеи.
Но прежде нежели приступим к определению вопросного
пункта, нам должно поговорить о предмете, который
собственно чужд всякой внутренней связи с ним, но который, по
причине общественного нашего образования, должен составлять
приступ ко всякому рассуждению. Конечно, говоря о нем, мы
будем иметь в виду совсем не тех людей, которые знают, что
во всякой истине главное дело — сама же истина, а не
повторение пошлых общих мест, которые все повторяют по
привычке, не веря им.
Нет ничего смешнее и нелепее, как находить дерзким и
даже преступным сомнение в существовании нашей
литературы. Истина есть высочайшая действительность и
высочайшее благо; только одна она дает действительное, а не вообра-
жае*мое счастие. Самая горькая истина лучше самого
приятного заблуждения. О, вы, чувствительные существа, так
крепко держащиеся за свои бедные убежденьица,
предпочитающие самое грубое, но приятное для ваших конфектных сердец
заблуждение горькой истине, — к вам в особенности обращаем
мы речь свою. Вы приходите в дом умалишенных и видите
человека, который, надел сверх своего вязаного колпака бу-
700

мажную корону, почитает себя властелином: ведь он счастлив
своим убеждением, так счастлив, что вам, знающим всю
тягость жизни, должно б было от всей души завидовать его
счастию — не правда ли?.. Но отчего же вы смотрите на него с
невольным сожалением и не можете без содрогания подумать
о возможности для вас самих подобного блаженства?.. Видите
ли, самая ужасная истина лучше самого лестного
заблуждения?.. А между тем как много на свете таких бумажных
властелинов и не в одном доме умалишенных, а в своих
собственных, и притом иногда очень богатых, домах, между людьми,
которые пользуются известностию отлично умных голов?..
Гениальный Сервантес в своем «Дон-Кихоте» творчески
воспроизвел идею этих бумажных рыцарей, для которых приятный
обман дороже горькой истины... Как рады они своему
несчастию, как горды своим позором!.. Неужели же им должно
завидовать? Нет, вы смотрите на них с тем насмешливым
состраданием, которое уничижительнее, обиднее полного
презрительного невнимания!.. И потому, если бы результатом
вопроса о существовании нашей литературы было горькое
убеждение в ее несуществовании, и тогда мы были бы в выигрыше, а
не проигрыше и обязаны были бы благодарностию и тому, кто
сделал этот вопрос, и тому, кто решил его. Лучше
благородная, сознательная нищета в действительности, нежели
мишурное, шутовское богатство в воображении. Из всех родов
нищих самые жалкие — испанские нищие, потому что они
просят у вас не копейки христа-ради, а ста тысяч пиастров
взаймы и, получив от вас копейку, гордо уверяют вас, что скоро
возвратят вам с благодарностию ваши сто тысяч пиастров...
Но нам нечего бояться вопроса о существовании нашей
литературы и по другой причине: беспристрастное решение этого
вопроса не сделает нас нищими, а только оставит нас при
небольшом, но ценном сокровище и пооблегчит наши карманы от
меди и мусора, в куче которых зарыто наше чистое золото.
Пусть даже останется и медь, но только чтоб мы отличали
свое золото от меди и не принимали медь за золото! Вот
результат, которым будем мы обязаны вопросу о существовании
нашей литературы, — результат прекрасный! Но, кроме того,
и сам по себе этот вопрос должен радовать нас: с него
начинается новая эпоха нашей литературы и нашего общественного
образования, лотому что он есть живое свидетельство
потребности сознания и мысли. Пушкин не раз изъявлял свое
негодование на дух неуважения к историческому преданию и
заслуженным авторитетам отечественной литературы, —
неуважения, которым обозначилось новейшее критическое движение:
мы понимаем это оскорбление великого поэта, но не разделяем
его. Этот дух неуважения не случайность, и причина его
заключается не в буйстве, не в невежестве, но в разумной
необходимости. Действительна одна истина, и только в одной
7U1

истине благо и счастие; но истина сурова, неумолима и
жестока до тех пор, пока человек только спустится к ней и еще
не овладел ею. Первый шаг к ней, как мы уже сказали, —
сомнение и отрицание 359. Истина есть единство
противоположностей, и пока человек переживает ее моменты — он бросается из
одной крайности в другую, беспрестанно впадает в
преувеличение, исключительность и односторонность; но как скоро
процесс совершился и различия разрешились в гармоническое
единство, то все ограниченные частности улетучиваются в
общее, ложь остается за временем, а истина за разумом.
Следовательно, нечего бояться истины и лучше смотреть ей прямо в
глаза, нежели зажмуриваться самим и ложные,
фантастические цвета принимать за действительные. Только робкие и
слабые умы страшатся сомнения и исследования. Кто верует в
разум и истину, тот не испугается никакого отрицания. Мы видим
в Пушкине великого мирового поэта; другие видят в нем только
великого русского поэта (отрицая тем мировое значение
России), а иные находят в нем только отличного версификатора.
Кто прав, кто виноват? кого казнить, кого миловать?.. Никого,
милостивые государи! В свободном царстве мысли не должно
быть казней и ауто-да-фе! Пусть всякий свободно
выговаривает свое убеждение, если только оно свободно, то есть чуждо
личностей и меркантильного духа. О Пушкине говорят и спорят:
одно это уже показывает, что предмет важен. Ложное мнение
и ошибочные понятия о Пушкине не повредят ему в потомстве,
но только скорее решат вопрос о нем. Пушкин явится ни
больше, ни меньше, как тем, что он есть в самом деле, и из всех
различных и противоположных мнений о нем утвердится
только одно — именно то, которое истинно. Конечно,
отвратительно видеть осла, который, помня когти и страшное рыкание
льва, некогда приводившие его в трепет, лягает могилу этого
«геральдического льва» своим «демократическим копытом»
(по выражению самого Пушкина) 360,— однакож должно радо,
ваться даже самым ложным, но только независимым мыслям
о великом поэте: они показывают потребность разумного
сознания, которое всегда начинается отрицанием
непосредственного знания, то есть знания по привычке или по преданию. Вот
точка, с которой должно смотреть на так называемый дух
неуважения в современной литературе. Этот дух неуважения —
предвестник, светлая заря скорого и истинного духа уважения,
который будет состоять не в минералогических
характеристиках поэзии и не в пустозвонных фразах о потомках Багрима, —
фразах, под которыми, как под скорлупою гнилого ореха,
кроется пустота и которые тешат своими побрякушками
детское самолюбие361; но духа, который будет состоять в верной
критической оценке каждого писателя по его заслуге и
достоинству, — оценке, произнесенной на основании науки об
изящном ,и перешедшей в общественное сознание.
702

Мы сказали, что в первый раз сомнение в существовании
русской литературы было высказано лет шесть тому назад.
Это было, помнится, в конце первого года существования
«Библиотеки для чтения», следовательно, случилось в самое
время, в самую пору. Поразительно и грустно было видеть, как
мало представил такой плотный журнал, соединивший в себе
деятельность почти всех известных, полуизвестных и
неизвестных русских литераторов. Кто не помнит этого времени?..
Но здесь мы должны обратиться несколько назад, желая быть
понятными равно для всех читателей.
Недавно* мы говорили об ошибочном употреблении слов
«словесность» и «литература», которые бессознательно
смешивались и употреблялись одно за другое, как будто бы они
были не синонимы, а два разные слова для выражения
совершенно одной и той же идеи. Вследствие этой ошибки у нас
существовала литература еще до Рюрика и благополучно
процветала до эпохи Петра Великого, а отсюда начала новое
существование благодаря великому таланту Кантемира. Да,
была словесность, которая есть везде, где есть слово, язык, но
которая состоит из произведений случайных, ничем между
собою не связанных, и для которой поэтому нет еще истории, а
может быть только каталог. В литературе совершается
развитие духа народа; литература — важная сторона истории
народа. В произведениях словесности мы можем проследить
только развитие языка, а не духа народного, который
является в ней в неподвижности своего непосредственного, так
сказать безыскусственного явления. Но в нашей словесности
нельзя следить даже и за развитием языка, потому что она
выражалась не живым народным словом, а каким-то книжным
наречием, неподвижным и мертвым. Однакож лишь только дан
был толчок непосредственности народа, как в самом книжном
языке оказалось движение, — и сатиры Кантемира в самом
деле как будто открывают собою начало литературы. Но что это
за литература! Кантемир был первый русский поэт и писал —
сатиры! Поэзия всякого народа начинается или эпопеею, как
впервые пробудившимся в народе поэтическим сознанием его
прешедшей жизни, или лирикою, как голосом
непосредственного чувства, впервые пробудившегося. Явление же сатиры
относится скорее к истории общества, а не искусства, не
поэзии; оно екорее результат созревшей гражданственности, а не
песнь молодого народа, и тем более — не первый цвет
молодого искусства. Очевидно, что сатиры Кантемира — явление
чисто случайное; что дух народный в них не участвовал; что
они вышли не из этого духа, не его выразили и не к нему
возвратились. Одно уже иностранное происхождение их автора
* «Отечественные записки», 1840, т. IX, отделение Критики, статья
об «Истории древней русской словесности» г. Максимовича, стр. 37 3Ч
703

показывает, что они не имели в самих себе никакой
необходимости, могли и быть и не быть, а потому самому и были-то
они словно не были. Книга приняла их в себя, в книге и
остались они; их знают школы, а не общество; но и школам
известны они как мертвый исторический факт, а не как живое
явление, по законам внутренней необходимости возникшее из
предшествовавшего ему явления и оставившее после себя
какие-нибудь результаты, которые в свою очередь породили
какие-нибудь явления. Да и кто составлял публику сатир
Кантемира? — Сам автор их. Они не рассердили даже тех, на кого
были писаны, потому что жертвы остроумия Кантемира, за
неумением грамоте, не могли читать их. Хороша литература, для
которой нет публики!.. Явился Василий Кириллович Тредиаков-
.ский, «профессор элоквенции, а паче хитростей пиитических»,
апотеоз школьной бездарности, — и все заслуги его языку
состояли разве в введении двух-трех новых слов (как, например,
слова «предмет»), и еще в том, что он искажал язык своею
варварскою фразеологиею; а заслуги поэзии только в том, что
он опрофанировал ее. Между тем этот человек занимает свое
место в истории русской литературы; о нем говорят и судят, и
даже в наше время нашлись люди, которые очень осердились
на Лажечникова за то, что он в своем «Ледяном доме» вывел
шута шутом, а не человеком, достойным уважения!363 —
Ломоносов положил начало первому периоду русской
литературы, — и школы утвердили за ним титло ее отца. В самом
деле, он для поэзии сделал гораздо больше, чем для прозы
собственно. Он первый установил фактуру стиха, ввел в русское
стихосложение метры, свойственные духу языка; язык его
стихотворений, несмотря на свою напыщенность и изобилие
поэтических вольностей, естественнее, лучше языка его прозы;
скеозь их риторическую одежду изредка блещут искры
поэзии, а среди звучных и великолепных фраз иногда попадаются
поэтические образы. Что же до его прозы — трудно решить,
больше вреда или больше пользы оказал он русскому языку,
заковав его в чуждое ему построение латинских и немецких
периодов. В том и другом он был законодателем и имел
сильное влияние как основатель какой-то школьной,
схоластической литературы, мало имевшей (если не совсем неимевшей)
отношения к обществу, но высоко уважаемой в школах.
Отсутствие народных элементов, рабская подражательность ложным
образцам, слепое уважение к единожды признанным"
авторитетам и схоластические формы — вот характер всех его
литературных произведений: и тяжелых трагедий, и «Петриады», и
высокопарных речей, и даже лирических пьес *. Сумароков имел
* Просим заметить, что здесь говорится о Ломоносове только как
о поэте-литераторе, а не как об ученом. Ученые заслуги его бессмертны
и еще не оценены надлежащим образом.
704

большое влияние на распространение в полуграмотном
обществе охоты к чтению, и его столь же справедливо называют
отцом русского театра, как Ломоносова — отцом русской
литературы. Сумароков, по положительной бездарности своей,
оказал больше вреда, чем пользы зарождавшейся литературе; но
нельзя отрицать, чтоб он не оказал некоторых услуг
общественной образованности. Деятельность его была разнообразнее
деятельности Ломоносова: он писал во всех родах, и если бы
имел поменьше претензий на гениальность и побольше — не
говорим таланта, — а способности, не возносился бы в
недоступную для его ограниченности превыспренность, а писал бы
в легком роде — комедии, фарсы, сатиры, журнальные
статьи, — он был бы замечательным для своего времени
литератором; и хотя его творения также были бы забыты, но влияние
их на свое время было бы действительнее и полезнее. Хера-
.сков, также человек без всякого поэтического призвания, еще
больше утвердил направление, данное Ломоносовым
литературе.^;, "овременники называли его российским Гомером и Вирги-
лие'м; Державин не смел думать даже о равенстве с ним, не
только о превосходстве над ним. Надутый и холодный Петров
' был торжеством схоластической литературы. Сам Державин,
поэт по своей натуре и призванию, талант несравненно высший
Ломоносова, покорился этому схоластическому направлению,
заметному даже в лучших его созданиях... Итак, что же мы
видим в этом периоде русской литературы? — пустое и
бесплодное подражание, схоластическое, враждебное обществу и
жизни направление и случайные проблески дарований — не
больше. Видим словесность, но не видим литературы.
Ломоносовский период русской литературы был сменен
карамзинским. Вместо подражания римлянам и немцам XVII
и первой половины XVIII века мы стали подражать французам.
Язык сверг с себя латинско-германские вериги и вместо их
облекся в шитый французский кафтан прошлого века. Это
было шагом вперед: язык приблизился к языку живому,
общественному; литература из надуто героической сделалась
сентиментально общественною и современною. «Бедная Лиза»
убила «Кадма и Гармонию»; стихи к Лилетам и Нинам сбавили
цены с громких од. Трагедии Озерова начали извлекать у
зрителей слезы умиления, вместо того чтоб только возводить их
души на дыбу мишурных фраз. Между тем, независимо от
Карамзина, является поэтический юноша, дает новый толчок
языку и вводит р русскую литературу туманы Альбиона и
немецкую мечтательность364; а самостоятельная, художническая
муза Батюшкова борется с ложным французским
направлением— и то побеждает его, то побеждается им. Вот, в
кратком очерке, два периода русской литературы — ломоносовский
и. карамзинский, за которыми последовал пушкинский...
Теперь взглянем на значение слова «литература».
43 Белинский, т. I 70о

Слово «литература» по-русски может быть переведено
словом «письменность». Отсюда ясно, что литература есть
совокупность словесных произведений, хранящихся не в памяти
и устах народа, но в книге и развивавшихся в
последовательном порядке и зависимости друг от друга. Словесность есть
клад, зарытый в земле и немногими знаемый; литература есть
общее достояние. Занятие словесностью есть род элевзинских
таинств; литературою — открытое дело, имеющее прямое to
определенное значение. Произведения словесности — тени}
являющиеся на заклинание магика; произведения литературы —
живые, беем Известные и для fecex равнодоступные лица, с
определенными именами. Арена словесности — келья монаха,
кабинет мудреца, зала пиршеств, темный лес, зеленые дубровы
й широкие поля; оттуда выходили все произведения ее — хро-
йикй, летописи, легенды, песни, сказки й пр. Арена литературы
имеет определенное место: это род сцены, на которой
разыгрывается драма перед лицом многочисленного собрания,
изъявляющего рукоплесканиями и кликами участие свое и
восторг. Письмо спасло произведения словесности от забвения
И Из хранилища памяти перевело их в хранилище рукописи;
книга роДила и упрочила возможность литературы й
произведения самой словесности сделала принадлежностию ЛйТера-
туры. Словесность существовала у всех народов, Пока слово
было достоянием целого народа, а не избранных Из среды
лиц, составляющих народ: оттого-то и неизвестны творцы этих
наивных и могущественных в своей целомудренной простоте
народных песен, легенд и сказок. Если сохранились имени
летописцев, — этим они обязаны искусству писания, а не
сокровищнице народной памяти, удерживавшей в себе только
пословицы й песни, как произведения отдельных лиц, которые
превосходили всё прочие глубокостпю своих натур, силою
талантов, но не образованием. И потому летописи, требовавшие
людей, которые бы превосходили современников своим
образованием, уже представляют собою как бы начало
литературы. Все европейские литературы начались в средних
веках богословскими сочинениями, и преимущественно
богословскою полемикою; но только книгопечатание могло дать
этой полемике й обширнейший круг действия, и большую
энергию, и большее влияние, и больший Интерес: ибо только
книгопечатание могло дать этой великой дра.Ме приличную дли
нее сцену, с которой всем равно были видны ее ход и
развитие. Отдельность, изолированность и сепаратность
произведений уМа — характеристическая принадлежность
словесности; общность, взаимная связь, зависимость и
соотносительность — характеристическая принадлежность
литературы.
Но все это только описание, признаки, а не определение
литературы, из которого единственно может быть видна сущ-
705

ность вопроса. Литература есть сознание народа: в ней, как
в зеркале, отражается его дух и жизнь; в ней, как в факте,
видно назначение народа, место, занимаемое ,им в великом
семействе человеческого рода, момент всемирно исторического
развития человеческого духа, который он выражает своим
существованием. Источником литературы народа может быть
не какое-нибудь внешнее побуждение или внешний толчок, но
только миросозерцание народа. Миросозерцание всякого
народа есть зерно, сущность (субстанция) его духа, тот
инстинктивный внутренний взгляд на мир, с которым он родится, как
с непосредственным откровением истины, и который есть его
сила, жизнь и значение, — та призма с одним или
несколькими первосущными цветами радуги, сквозь которую он
созерцает тайну бытия всего сущего. Миросозерцание есть
источник и основа литературы. Это фон, на котором рисуются
ее картины, канва, по которой вышиваются ее узоры. Чтоб
объяснить это примером, мы должны указать на литературы
важнейших в развитии человечества народов. Разумеется, это
будут не характеристики, а только легкие намеки: определить
миросозерцание народа — задача великая, труд гигантский,
достойный усилий величайших гениев, представителей
современного философского знания. Это значит исчерпать всю
жизнь народа, о котором идет речь... Однакож попытаемся
сделать хоть легкий очерк.
Оставляя в стороне санскритскую поэзию, в исполинских
и чудовищных образах которой ярко светится пантеистическое
миросозерцание, которое поняло бога в его воплощении в
природе и ее великих процессах, — обратимся к другому
народу древности, более близкому к нам, считающим себя
европейцами, — к грекам. Для выражения нашей мысли
достаточно будет одной легкой черты из «Илиады» — этого вечно
живого слова, субстанциального источника жизни греков, из
которого истекла вся дальнейшая их литература и знание и
в отношении к которому и трагики, и лирики их, и сам
философ Платон — только его развитие и дополнение. Помните ли
вы то место в XVIII песне «Илиады», где Гефест хромоногий
приготовляется к принятию посетившей его обитель Фемиды,
среброногой матери Ахиллеса, пришедшей молить его, да
сделает по замыслам творческим божественный художник
новые доспехи ее любезному сыну:
Рек, и от наковальни великан закоптелый поднялся,
И, хромоногий, медлительно голени слабые двигал:
Снял от горна меха, и снаряды, какими работал,
Собрал все, и вложил их в красивый ларец среброковный;
Губкою влажною вытер лицо, и могучие руки,
Выю дебелую, жилистый тыл и косматые перси;
Ризой оделся, и толстым жезлом подпирайся, в двери
45» 707

Вышел хромая; прислужницы, под руки взявши владыку,
Шли
С боку владыки они поспешали; а он, колыхаясь,
К месту прибрел, где Фемида сидела на троне блестящем...
или то место, в XX песне, где боги, получившие соизволение
от Зевса сражаться за ту сторону, за которую кто хочет,
спешат с многохолмного Олимпа, кто к рати ахейцев, кто к рати
данаев:
С ними к судам и Гефест огромный, и пышущий силой,
Шел хромая; с трудом волочил он увечные ноги.
Какая превосходная, дивно прекрасная картина—чего же? —
не красоты, а безобразия!.. Какое поэтически прекрасное
безобразие!.. Такую черту можно подметить только у народа,
который на все смотрел и все понимал сквозь призму
красоты, которого даже повседневная жизнь до того была
проникнута чувством красоты, что женщины, являвшиеся публично
с неубранными волосами, подвергались взысканию по зако:
ну. Да, только народ-художник, поклонник и служитель
красоты, мог из телесного недостатка, из безобразия, и
уродства создать тип такой оригинальной, такой обаятельной
красоты!..
Теперь укажем на три современные нам великие нации —
представительницы современного человечества. Германия и
Франция представляют собою два противоположные полюса,
две противоположные крайние стороны духа человеческого:
первая — вся мысль, вся идея, вся созерцание; вторая — вся
дело, вся жизнь. Германия понимает (созерцает) жизнь как
сознание, — и отсюда мыслительно-созерцательный,
субъективно-идеальный характер ее искусства и науки; от этого и
само искусство ее не что иное, как параллель философии, как
особенная форма созерцательного мышления, и отсюда же
абсолютный, мирообъемлющий и вечно юный характер
произведений ее литературы вообще — и науки, и поэзии. Франция,
напротив, понимает (созерцает) жизнь как развитие
общественности, как приложение к обществу всех успехов науки и
искусства, — и отсюда положительный характер ее науки
и общественный (социальный) характер ее искусства. Для
немца наука и искусство — сами себе цель и высшая жизнь,
абсолютное бытие; для француза наука и искусство —
средства для общественного развития, для отрешения личности
человеческой от тяготящих и унижающих ее оков предания,
моментального оп-ределения и временных (а не вечных)
общественных отношений. И вот причина, почему литература
французская имеет такое огромное влияние на все
образованные народы; вот почему ее летучие произведения пользуются
такою всеобщностию, такою известностию; вот почему они
708

так и недолговечны, так эфемерны. Их содержание —
интересы и вопросы настоящей минуты: с нею они
возрождаются, с нею и проходят, ибо в этой кипящей жизнью
земле завтра уже не интересует то, что интересовало вчера.
Что такое Корнель и Расин, как не поэты придворного
этикета, придворной утонченности жизни? И что герои и героини
их так называемых трагедий, эти пудреные греки и римляне,
эти гречанки и римлянки, с фижмами и мушками, как не
представители выродившейся рыцарственности, любезные
кавалеры и дамы блестящего двора Людовика XIV?.. Отцвела
французская монархия, с своими маркизами, контами и
виконтами, с своими париками и фижмами — и гениальные
трагедии пленяют только людей, чуждых эстетического вкуса.
Теперь настал другой век: Вольтер и Руссо забыты,
энциклопедисты уже не почитаются извергами человеческого рода,
хотя — надо сказать правду — за покойниками и много
водилось грешков. Так называемая романтическая школа: Гюго,
Сю, Жанен, Бальзак, Дюма, Жорж Занд и другие, возникли
и преходят на наших глазах и готовятся к смене; но как еще
недавно ярка была их слава, как велико было их влияние?
И что же они? что такое «Последний день осужденного к
смерти», «Мертвый осел и гильйотинированная женщина»?
что такое кровавые нелепости Александра Дюма? 365 —
протест человека против общества, апелляция человеческой
личности на общество, поданная ею этому же самому обществу. Что
такое восторженные бредни Жоржа Занда? — profession de
foi * сен-симонизма в форме повестей, драм и романов. Что
такое «Notre dame de Paris»** и все драмы Гюго? — усилие
доказать, что и в самых искаженных человеческих натурах
есть прекрасные стороны; что чудовище Казимодо может
нежно любить женщину, что развратная Марион де Лорм может
восстать от унижения и возвратить свое утраченное
женственное достоинство чрез чувство любви, развратный шут Трибюле
может нежно любить свою дочь, а гнусное чудовище
Лукреция Борджиа может обнаруживать глубокое материнское
чувство, и т. п. Повторяем: вот причина, почему эфемерные
явления, французской литературы всегда имели и будут иметь
сильнейшее влияние на большинство публики всех
образованных народов и пользоваться большею известностию, чем
произведения величайших художников. Те, которые на них
нападают, смотря на них с точки зрения искусства, ищут в них
не того, чего в них должно искать, — и потому ошибаются,
отрицая даровитость и достоинство в людях, обращающих на
.себя внимание целого мира. Короче: из миросозерцания
французского народа можно вывести и хорошие и дурные стороны
* Исповедание веры. — Ред.
•* «Собор Парижской Богоматери». — Ред.
709

его литературы: и искренность пламенного чувства, живую
симпатию к интересам человечества, увлекательную,
общедоступную форму, в которую с такою легкостию облекает он
нередко самые отвлеченные и юношеские — не скажу мысли,
но мечты, — и крайности, нелепости, фразистость, любовь к
эффектам, риторическую шумиху, явление жалких талантов,
подобных Ламартину, и пр.
Англичане представляют собою как бы примирение
Германии с Франциею. Страна по преимуществу общественная,
практическая, Англия уважает предание и борется с ним, и
побеждает его на законном основании, с соблюдением форм,
рассчитанным и размеренным шагом, медленно, осторожно,
прочно и верно. Чуждая французской отвлеченности и
юношеской способности увлекаться мечтами и идеями, Англия
глубоко понимает жизнь; отчизна Шекспира, она владеет
литературою, представляющею из себя существенные
(субстанциальные) произведения искусства, которые германская мы-
слительность торжественно признает абсолютными и вечными;
но, практическая и' положительная, Англия чужда всякой
отвлеченности в мышлении, и все ее попытки в философии
всегда были ничтожны сами по себе и нисколько недостойны
ее великих успехов в поэзии.
Характер германского мышления и поэзии — превыспрен-
ность и идеальность. Остроумие есть орудие французов во
всем, даже в возвышенной поэзии, чему самым разительным
примером служат игривые и шипучие, подобно национальному
иЯ напитку, создания Беранже. Юмор лежит в основании
британского миросозерцания.
Теперь, в чем же состоит наше русское миросозерцание?
Наука еше не сделала у нас никакого успеха, и потому не в ней
должно искать нашего миросозерцания (ибо миросозерцание
выражается не в математике и других положительных науках,
а в истории и философии, которых как наук у нас еще нет).'
Станем же искать его в поэзии. Развернем наши народные
песни и легенды: что найдем в них? Дух силы, какого-то
удальства, которому море по колено, какого-то широкого
размета души, незнающего меры ни в горе, ни в радости. Но
Сила эта пока еще чисто материальная: она проявляется в
богатырях, которым палица в триста пуд — что тросточка,
которые кладут в рот по ковриге и запивают ушатом. Удаль-
ctBo и широкий размет души опять-таки показывает сильную,
свежую и здоровую натуру народа, но в них еще не видно
никакого миросозерцания. Правда, глубокая грусть, при этой
исполинской силе, намекает на какое-то темное* сознание
,.. ^. ¦ . . .
* Здесь разумеется история народа от ее начала до времен Петра
Великого — времени, когда кончилась собственно народная поэзия и
народу было указано его истинное, великое назначение.
710

противоречия судьбы народа с его значением; нд все это дт>
носится собственно к его индивидуальности, а миросозерцание
есть непосредственное разумение общего, вечного,
непреходящего. Но если бы и можно было отыскать в нашей естест*
венной (народной) поэзии следы какого-нибудь
миросозерцания, — оно не могло ни развиться, ни произвести какие-
либо следствия, потому что Россия жила изолированною от
человечеству жизнию, чуждая интересов человечества, и до
Петра Великого была, подобно восточным монархиям, — не
государством, а народом-семейством. Следовательно, тут нет
и слова о литературе. Теперь, откуда же могла взяться
литература после Петра?.. И ее, естественно, не бы^о, потому что
ре могло быть. Нам скажут, что Россия, приобщившись жизни
европейской, приобщилась и ее интересам. Прекрасно; hq эти
интересы нельзя было перевести с тоэарами из-за границу; их
надо было развить из своей жизни, q. России было не до того;
она хлопотала, как и следовало, об усвоении себе не содержу
ния, а пока только форм европейской жизни. Поэтому
удивительно ли, чтр в поэзии Ломоносова нет никакой поэзии,
потому что нет никакого общечеловеческого (р народной
форме) содержания? удивительно ли, что народ остался к ней
равнодушен и доселе не знает о ее существовании? А между
тем в Ломоносове нельзя отрицать ни замечательного поэтит
ческдго таланту, ни великого ума, нц великой дущи. Потом
Державин. Какое миросозерцание лежит в основе его творс
честэз? — Оно все высказалось в его дивно прекрасной оде
«На смерть Мещерского» — этом величайшем его созданий»
и особенно 8 этих
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерский! ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвых удалился.
Здесь персть твоя, и духа нет.
Где ж он? — он там! — Где там? — не зн#ем,
Мы только плачем и взываем:
«О горе нам, рожденным в свет!»
Эта мысль о преходимости жизни, неизвестности за гробом,
как гром среди пиршества, прохлад и нее, приводила в
оцепенение игравших жизнию детей русского XVHI века, — и в
одной этой мысли заключается все миросозерцание
Державина. Вы ее увидите и в другом великом его произведении
«Водопад». Даже в последних его стихах, написанных уже
хладеющими от смерти перстами, выразилась все онд же, все
эта же мысль. Но откуда вышло это миросозерцание столь
исключительное и одностороннее? Из народной ли жизни? -*-
Нет! оно было чуждо народа, чуждо даже средних сословий
711

его: оно перешло из Европы в изношенном виде к
вельможеству того времени — единственному слою тогдашнего-
общества, который прежде всех пробудился к жизни и приобщился;
хотя и внешним образом, к интересам европейского
существования. Но век тот прошел, а в царствование Александра
Благословенного пробудилось к жизни среднее дворянство, уже
незаставшее этого века. Удивительно ли после этого, что наше
общество доселе так упорно равнодушно к Державину и не .
хочет его читать, хоть и признает в нем великий талант? —
Велики заслуги Карамзина русскому обществу, русскому
образованию, русской литературе; бессмертно и велико имя его:
но он сын своего времени, действователь своей эпохи, и не
содержание русской жизни развивал он в своих сочинениях,.
а знакомил русских с содержанием европейской жизни. —
Мы сказали о значении Корнеля и Расина как поэтов и тра-.
гиков; но, право, не умеем сказать значения Озерова: он был.
человек не без таланта и подражал французским трагикам,—
вот все. — Не менее Карамзина велика заслуга русскому об-:
ществу, образованию, литературе и со стороны Жуковского;
но это опять знакомство России с Европою, а не Европы с
Россиею. — Не ищите также русского содержания и в
художественной поэзии Батюшкова: она чистый космополитизм;
она понемногу и французская, и английская, и
древнегреческая, и никакая, а главное — нисколько не русская. Где ж
тут литература как сознание народа, как выражение его
миросозерцания? Где ее историческое развитие? Скажите, в
каком отношении между собою находятся эти поэты —
Ломоносов, Державин, Карамзин, Жуковский, Батюшков?
Докажите, что Жуковский непременно должен был явиться после
Карамзина, а не прежде — Озеров и Батюшков не прежде их
обоих!.. Нет, каждый из них действовал сам по себе и от себя,
независимо от прошедшего, не спрашиваясь у настоящего.
Это герои, — великие или замечательные личности; но в их
лице незаметно исторических судеб народа: герои сами по
себе, народ сам по себе. Только один из них требует
исключения: это Крылов, — и он всего лучше доказывает верность
нашего взгляда на этот предмет. Его басни вышли из
народного русского ума, из русского рассудочного созерцания
жизни. Зато в лице Крылова басня русская достигла своего вые*
шего развития, — и народ знает Крылова: ведь кто-нибудь да
раскупил же сорок тысяч экземпляров его басен!..
Только с Пушкина начинается русская литература, ибо
в его поэзии бьется пульс русской жизни. Это уже не
знакомство России с Европою, но Европы с Россиею. Этот вопрос,
однакож, требует исследования. Для нас величайшее создание
Пушкина — его «Каменный гость». Но какое содержание
этого произведения? Оно родилось в Испании и взлелеяно ею;
его воспроизводил великий Моцарт в музыке, великий Байрон
712

в поэзии. Русский поэт воспроизвел его чуть ли еще не полнее
и не глубже Байрона; но его великое создание — какое оно? —
европейское. Будь Анахарсис великим поэтом, как Эсхил, —
он создал бы «Прометея», миф греческий, плод греческого
миросозерцания, но творение было бы общечеловеческое, и
его оценили бы греки, а скифы даже и не узнали бы о его
существовании. С этой же точки смотрим мы на
«Бахчисарайский фонтан», «Цыган», «Скупого рыцаря», «Моцарта и
Сальери», «Египетские ночи» и пр.: все это создания великие,
мировые и чисто европейские; но какому народу, какому веку
принадлежат они? — Человечеству и вечности!.. Что такое,
например, Байрон и Шиллер? Первый выразил собою переход
от одного века к другому, другой был провозвестником нового
века. Тот и другой занимают известное и определенное место
во всемирно-историческом развитии человечества, и ни тот,
ни другой не мог бы явиться в другое время, а если б и
явился, то его поэзия носила бы на себе другой характер,
выразила бы другую мысль, другое содержание. Поэзия
Байрона— это вопль страдания, это жалоба, но жалоба гордая,
которая скорее дает, чем просит, скорее снисходит, чем
умоляет; это Прометей, прикованный к Кавказу; это личность
человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом
восстании своем, опершаяся на самое себя. Отсюда эта
исполинская сила, эта непреклонная гордыня, этот могучий стоицизм,
когда дело касается до общего, — и эта грустная любовь, эта
кроткая задушевность, эта нежность и мягкость при
обращении к несправедливо отягощенной страданием личности.
Шиллер — адвокат человечества, но полный любви и доверенности
к общему, провозвестник высоких истин, голос, сзывающий
братьев по человечеству от земли к небу, орган неистощимой
любви к человечеству; подобно Байрону, он весь в созерцании
прав личного человека, индивидуума, против эгоизма
общества, предрассудков и темных, непросветленных разумным
сознанием верований; но он полон любви и очарования, полон
надежд; его поэзия — явно момент, предшествующий поэзии
Байрона, и он выразил его в духе своей нации.Оба они стоят
на праге, разделяющем XVIII век от XIX, и для обоих нет
другого места, другого момента времени. Поэзия того и
другого — страница из истории человечества: вырвете ее — и
целость истории исчезла; останется пробел, ничем
незаменимый. Где же место Пушкина? какую страницу истории заняла,
его поэзия?.. Не менее Байрона и Шиллера великий, он тем не
менее мог не быть, как и был, — ив истории человечества от
этого не сделалось бы ни малейшего пробела. Явление
мировое и великое по своей творческой силе, он — человек,
приобщившийся, по праву человеческой природы, а не по
историческому праву, человеческих интересов, усвоивший их себе и
вполне воспользовавшийся ими, как готовым содержанием для
713

своего исполинского гения... Здес*> опять еще не цидно
собственно русской литературы...
Но Пушкин был в то же время и поэт русский по
преимуществу, однакож не в «Полтаве» и не в «Борисе Годунове»,
в которых сама история дала ему готовое содержание и
готовое миросозерцание, а в «Евгении Онегине». Здесь оц
исчерпал до дна современную русскую жизнь, но — боже мой! —
какое это грустное произведение!.. В нем жизнь яэляется ц
противоречии с самой собою, лишенною всякой
субстанциальной силы. Герой поэмы — Онегин, человек, чувствующий срое
превосходство над толпою, рожденный с большими силами
души, но в тридцать лет уже безжизненный, отцветший,
чуждый всяких интересов и вместе с тем неспособный войти в
общую колею пошлой жизни, равно зевающий «средь модцьде
и старинных зал»... В конце романа он воскресает к жизни,
ибо в нем воскресает желание, но потому только, что оно
невыполнимо, — и роман оканчивается ничем. Героиня его,
Татьяна, и второстепенное лицо Ленский — чудные,
прекрасные человеческие образы, благороднейшие натуры; но уже по
этому самому они чужды всего остального мира окружающих
их людей, связаны с ними только внешними узами; между
своими—они как будто между врагами, у себя дома—как
будто в неприятельском стане; они — явления отдельные,
исключительнее и как бы случайные, как великие таланты в
русской литературе... Окружающая их действительность УЖЭ-
сна — и они гибнут ее жертвою, и тем скорее, что не
понимают, подобно Онегину, ее значения и доверчивы к ней... Цесь
этот роман — поэма несбывающихся надежд, недостигающих
стремлений, — и будь в ней то, что люди не понимающие дела
называют планом, полнотою и оконченностию, — она не была
бы великим созданием великого поэта, и Русь не заучила бы
ее наизусть... Это приводит нам на память другое русское
создание — «Невский проспект» Гоголя, в котором художник
Пискарев погиб жертвою своего первого столкновения с дей-
ствительностию, а подпоручик Пирогов, поевши в
кондитерской сладких пирожков и почитавши «Пчелки», забыл о
мщении за кровную обиду...
Вот где видно только начало русской литературы, но еще
не русская литература. Она только что начинается, но ее еще
нет, и начинается она с Пушкина, а до него решительно не
было русской литературы; вместо ее была словесность — ряд
отдельных, ничем не связанных между собою явлений, вышед*
ших не из родной почвы русского духа, а из подражаний
чужим образцам...
Не знаем, как покажется читателям наш взгляд на русг
скую литературу; но что касается до нас собственно — по
пословице «что у кого болит, тот о том и говорит» — мы и тому
рады, что постарались решить вопрос ко взаимному удоволь-
714

ствию обеих сторон — и той, которая не признает
существования русской литературы, и той, которая держится за нее
обеими руками. Да, мы так этому рады, что продолжим наши
доказательства, но теперь уже чисто практическими фактами,
чтоб всякий, имеющий глаза, мог видеть.
Литература не может существовать без публики, как и
публика без литературы: это факт, столь же неоспоримый,
как и почтенная истина, что дважды два— четыре. А есть ли
у нас публика?.. Прежде чем решим этот вопрос, определим
сперва, что такое публика. Если под этим словом разумеется
известное число людей, читающих и покупающих книги, то,
конечно, и у нас есть публика, хотя и небольшая относительно
всей массы народонаселения, точно так же, как если под
«литературою» должно разуметь известное количество
печатных книг, то у нас есть литература, хотя и небольшая. Жители
провинций, — и это, право, почтенные люди, — приезжая по
делам в Петербург или Москву, между другими, более
важными вещами, гостинцами для жен, дочерей и сыновей,
покупают и книги; на макарьевской ярмарке, делая годовые
закупки чая, кофея, сахара и прочего домашнего обихода, они
запасаются и книгами. Журналы наши находят себе
подписчиков, и даже очень много: у одного журнала, говорят, было
их некогда — давно уж, около пяти тысяч366. Итак, у нас есть
публика!,* Но некоторые под «публикою» разумеют другую
сторону одного и того же народа, сознающего себя в
литературе, — сторону, которая в созданиях пишущей стороны
находит свой же собственный дух, свою же собственную жизнь.
По этому мнению, которого и мы придерживаемся, публика
находится в живом соотношении с своими писателями: те —
производители, она — потребитель; те — актеры, она —
зрители, награждающие актеров своим сочувствием, своими
восторгами. Литература есть ее сокровище, ее добро: она судит
о ее произведениях, назначает им цену, не дает возвышаться
жалкой посредственности, ни глохнуть в забвении истинному
таланту. Для публики занятие литературою не есть
отдохновение от забот жизни, не сладкая дремота в эластических
креслах после жирного обеда, за чашкою кофе, — нет,
занятие литературою для нее res publica, дело общественное,
великое, важное, источник высокого нравственного
наслаждения, живых восторгов. Несмотря на бесконечное множество
лиц, составляющих публику, она сама есть нечто единое,
единичная живая личность, исторически развившаяся, с
известным направлением, вкусом, взглядом на вещи. Поэтому
публика видит в литературе свое, плоть от плоти своей, кость
от костей своих, а не что-нибудь чуждое, случайно
наполнившее собою известное число книг и журналов. Где есть
публика, там писатели выговаривают народное содержание,
вытекающее из народного миросозерцания, а публика своим
715

участием, выражением своего восторга или неудовольствия
показывает, до какой степени тот или другой писатель достиг
в своем творении этой высокой цели. Где есть публика, там
есть и общественное мнение, определенно произнесенное, есть
род непосредственной критики, которая отделяет пшеницу от
плевел, награждает истинное достоинство, наказывает
жалкую бездарность или дерзкое шарлатанство. Публика есть
высшее судилище, высший трибунал для литературы. Мы не
будем говорить, есть ли у нас публика или до какой степени
она есть у нас, но представим несколько фактов, и старых и
новых, по которым пусть всякий делает какое ему угодно
заключение. У нас был журнал, старавшийся знакомить нас
с современною Европою, распространявший мысль о
движении мысли по закону сменения старого новым, об отсталости
и устарелости всего, что не следит за успехами ума
человеческого во времени. Верный своему направлению, этот журнал
много пустил в оборот дельных понятий, много уничтожил
незаслуженных авторитетов, еще больше уничтожил
заплесневелых убеждений, литературных предрассудков, убил наповал
влияние на нашу литературу французского
псевдоклассицизма. Большое дело было им сделано! Правда, его заслуга была
отрицательная: он много уничтожил дурного и ничего не
утвердил хорошего; его призвание было — разрушать, а не
созидать, но если вы на месте старого, безобразного дома
хотите выстроить новый и красивый — вам нельзя будет
сделать этого, если не сломаете старого, а это труд не малый!
И вот журнал, о котором мы говорим, кончил свое дело вполне,
гак что уж стал повторять самого себя; не говоря ничего
нового, начал становиться сам в ряды отсталых благодаря
быстрому ходу и движению всего нового. Наконец он прекратился.
Надо сказать, что публика наша оценила его, отличив его от
других: он был исключительным ее любимцем, и у него
доходило иногда, как говорят, до 1500, и никогда не бывало
меньше 1200 подписчиков, в то время как его собратий
довольствовались и тремястами, а при шестистах подписчиках- считали
себя богачами и счастливцами 367... Вдруг на его место
является другой журнал и благодаря ловкой программе,
оборотливости книгопродавца и содействию приятельской газеты
приобретает вдруг около 5000 подписчиков. Что же? — все думают,
что это будет журнал с мнением, направлением, что он пойдет
дальше своего предшественника, будет высказывать что-нибудь
положительное, будет зрелее, основательнее, глубже,
словом: — начнет с того, на чем остановился его предшественник...
Ничего не бывало! Новый журнал дебютировал следующими
глубоко философскими идеями: изящное не существует само
по себе как абсолютная сущность, но есть понятие
относительное, которое основывается на личном ощущении всех и
каждого и выражается формулою: это хорошо, потому что мне
716

нравится, и это дурно, потому что мне не нравится. Вот что
называется итти с веком наравне! Вот истинный шаг вперед!..
Но этим проказа не кончилась: журнал простер несравненно
далее свое «изволят потешаться над публикою». Он вдруг
провозгласил, что прогресс человечества — вздор, что,
следовательно, история тоже — вздор; что разум — просто надувает
человечество; что знание невозможно, наука и ученье — ни
к чему не ведут; что исторические романы Вальтера Скотта —
плод незаконного совокупления истории с поэзиею, и пр. и пр.
Вследствие всех сих мудрых правил этот журнал поставил на
одну доску великого Гёте с господином Кукольником, упал
перед обоими ими на колени и, закрыв глаза, в восторге начал
кричать: «Великий Гёте! Великий Кукольник!» Это было
сделано им при разборе «Торквато Тассо», произведения г.
Кукольника, отличающегося несколькими довольно удачными
стихами и теперь совершенно забытого. Вместе с
произведениями Пушкина, Жуковского, князя Одоевского этот журнал
начал печатать повестцы известного рода веселого
содержания и стишки разных господ, неумевших даже нанизывать
рифмы. Не довольствуясь этим, он постоянно, с какою-то
систематическою расчетливостию, стал преследовать все, в чем
есть хоть сколько-нибудь таланта, и покровительствовать
всему, что отличалось бездарностию или посредственностию.
И что же? публика тотчас увидела, что над нею «изволят
потешаться», что ее «надувают» за ее же деньги, и — перестала
подписываться на этот журнал?.. Как бы не так! Несмотря на
то, что с обертки этого журнала, на другой же год его
существования, слетели все блестящие имена, заманившие
публику, несмотря на то, что все литературные знаменитости
печатно отказались от участия в издании, — публика
российская продолжала восхищаться им около пяти лет, до тех пор
пока не заучили наизусть его милых острот и пока он не
начал, истощив весь запас своего остроумия, повторять самого
себя и потчевать ее «раздирательными» остротами, за
неимением лучших... Bgt вам и публика!.. Публика прочла
Державина, Крылова, Батюшкова, Жуковского, заучила наизусть
всего Пушкина, не говоря уже о Баратынском, Козлове, Ви-
невитинове, Полежаеве, Языкове, Подолинском и многих
других: надо было ожидать, что ее внимание может обратить на
себя только что-нибудь необыкновенное, а возбудить восторг
только что-нибудь великое... И что же? она не только пришла
в восторг от умных, но чуждых вдохновения и поэтической
жизни драм довольно известного в журнальном мире драма-
тиста368, но даже поверила кому-то, сказавшему ей, что г. NN.—
великий поэт, выше и Жуковского и Пушкина!..369 Конечно,
в стихотворениях г. NN. проблескивали иногда искорки
дарования, но, во-первых, дарования чисто внешнего,
ограниченного, а во-вторых, поэтические искры его светились сквозь
717

глыбы диких изысканных и безвкусных фраз и образов, — и
этим ли талантом было восхищаться при Пушкине!.. Вот, едва
прошло пять лет, — и стихи г. NN. не только не хвалят, даже и
не бранят... Дети мы, дети! нам надо еще не изящных
созданий Рафаэля, а игрушек с яркими красными цветами, с
блестящею позолотою!..
Там, где есть публика, слова «литератор» и «критик» имеют
определенное значение и не присвоиваются себе всяким, кто
только захочет, но приписываются только заслуге и достоин*
ству. Там нельзя провозгласить себя знаменитым писателем,
опекуном языка и любимцем публики за несколько жалких
сочинений, в которых видна рутина и бездарность, и еще за
постоянное двадцатипятилетнее маранье писчей и
корректурной бумаги. Там освистали бы за громкое титло «критика»,
самовольно присвоиваемое человеком, который признается
печатно, что не только не понимает, почему Гёте называют
великим гением, но даже почему почитают его и просто
поэтом, а не бесталанным писакою; или который называет
печатно плохим романом «Патфайндера» Купера, это гениальное
произведение, каким только ознаменовалась, после Шекспира,
творческая деятельность; или который утверждает, что
«Каменный гость», это высшее, художественнейшее создание
Пушкина, замечательно только гладкими стихами370; или
который силится уверить весь свет, что вся заслуга Пушкина как
поэта состоит в усовершенствовании версификации и легкой,
игривой форме, способной увлекать только легкомысленных
людей371; или который кричит, что Гоголь—забавный писатель,
верно списывающий с натуры, что его «Ревизор» ряд смешных
карикатур, а не комедия, проникнутая глубоким юмором и
ужасающая своею верностию действительности372; или который
объявляет во всеуслышание, что «Горе от ума», это
благороднейшее создание гениального человека, ниже «Недовольных»,
плохой комедии г. Загоскина 373; или который клянется, что Лер-.
монтов пишет плохие стихи; или который утверждает, ~что
стихи годны только для сбыта вздорных и нелепых мыслей,
которые уважаются читателями только за рифму, и что
дельные мысли должно беречь для прозы 374... За подобный образ
мыслей, печатно выражаемый, всех этих quasi-критиков *, или,
лучше сказать, — критиканов, публика — только будь она -—
отвергла бы. Где есть публика, там не будут верить человеку,
который собственными сочинениями всего лучше показал и
доказал, что его душа чужда поэзии, что в его натуре не
лежит никакого созерцания поэзии, как в натуре глухого не
лежит никакого созерцания музыки, а в натуре слепого —
никакого созерцания живописи 375. Еще менее станут там
верить чело-веку, который е одно и то же время, в одной и той же
• Мнимых критиков. — Ред.
718

газете пишет, об одной и той же книге, об одном и том же
авторе — и pro и contra *, который, например, в одном нумере
своего листка кричит, что драма его приятеля — гениальное
создание, достойное Шиллера, а через два дня, в той же
газете, объявляет, чтобы касательно оной драмы сего
сочинителя ему не верили, ибо де он написал об ее достоинствах,
увлекаясь кумовством и «camaraderie» **. Словом, где есть
публика, — там уже нет места господам Выбойкиным, Прой-
дохиным, Тряпичкиным, Задариным.
«Вот прекрасно!» — воскликнет иной подмечатель чужих
недомолвок, обмолвок и промахов: — «вот прекрасно! Стало
быть, у нас нет совсем публики, а только одна толпа?»
Погодите, милостивые государи; умных людей везде меньше
дюжинных, но тем не менее умные люди есть везде: так им
ли не быть в России, этой земле юной и мощной, кипящей
умами и талантами? Но в том-то и состоит отличие нашего
теперешнего образования, что у нас все рассеяно, все особно,
все врозь, все в смеси. Вот юноша, изучающий Гегеля,—сын
отца, незнающего грамоте376; вот профессор, который дальше
схоластических риторик не пускался в бездну премудрости, а
его молодой товарищ даже уж и не смеется над риториками,
но красноречиво умалчивает о их существовании, и т. д. По-
смотрите на наше общество: какая калейдоскопическая
пестрота! На ином вечере увидишь и модный фрак, я венгерку, и
архалук, и длиннополый сюртук с рыжею бородкою —
Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состоянии!377
У нас есть люди и умные от природы, и европейски
образованные, и притом в таком количестве, что могли бы
составить собою «Публику»; да то беда, чтв они рассеяны по
бесконечному пространству необъятной России, — и потому они
одиноки во Множестве, потеряны в толпе; благородные голоса
их заглушаются нестройным криком и жужжанием толпы и
не могут составить общего, гармонического хора, который бы
над всем владычествовал и всему давал тон. Они одиноки
среди поглотившей цх толпы, как великие таланты среди
литераторов и «сочинителей». Но справедливость велит
заметить, что и тут не без исключения из общего правила. Если
у нас еще и доселе существуют люди, которые благоговеют
перед именами Сумароковых, Херасковых и Петровых, то еще
гораздо больше людей, которые после Жуковского,
Батюшкова и Пушкина утратили способность восхищаться даже
Державиным и Озеровым... Если толпа расхватала романы
Гг. Булгарина, Греча, Зотова, это не помешало же таланту
* За и против. — Ред.
** «Товариществом». — Ред.
719

Лажечникова быть оцененным по достоинству, хотя
Лажечников и не издавал газеты, в которой мог бы хвалить самого
себя... Если чуть-чуть не раскупили всего издания сочинений
Марлинского, зато теперь трудно найти в какой угодно
книжной лавке «Вечеров на хуторе» второго издания, «Арабесок»,
«Миргорода» и «Ревизора» Гоголя. А успех Пушкина,
которого каждый ненапечатанный стих принимался как
ассигнация или вексель и которого творения — богатое наследство
для его семейства?.. А «Горе от ума», еще в рукописи
выученное наизусть несколькими поколениями?.. А между тем... но
что бы.мы ни сказали за или против этого пункта, все само
собою приведется к одному общему знаменателю: у нас есть
возможность публики, и со времен Пушкина даже заметно
начало, зародыш литературной публики; но у нас еще
литературной публики в собственном и обширном значении этого
слова нет. Перейдцте от публики снова к литературе — и
увидите то же самое зрелище. Вопрос о публике решает вопрос о
литературе, и наоборот.
Сказанного нами достаточно, чтоб вопрос «есть ли у нас
литература?» не казался странным. По крайней мере отныне
все возгласы о богатстве нашей литературы, о ее равенстве
со всеми европейскими литературами, даже о превосходстве
над ними должны считаться или болтовнёю, или бредом
тщеславия, помешавшегося на своем мнимом достоинстве.
Известное' и даже значительное число превосходных
художественных произведений не может составить литературы: литература
есть нечто целое, индивидуальное; части ее сочленены между
собою органически; самые разнообразные явления ее
находятся во взаимном друг с другом соотношении. Несмотря на
всю неизмеримость пространства, отделяющего Вальтера
Скотта от какого-нибудь Диккенса или Марриета, вы видите
в них нечто общее, и это общее есть — британская
национальность. Между Вальтером Скоттом с одной стороны, и
Диккенсом и Марриетом с другой — сколько примечательных
талантов, большею частию совершенно неизвестных у нас на
поприще романистики! Подле громадного гения Байрона
блестят могучие и роскошные таланты Томаса Мура, Уорд-
суорта, Сутея, Коупера и многих других. И у нас, назад тому
двадцать лет, вышел было могучий атлет с дружиною
замечательных, хотя и ставших от него на неизмеримом расстоянии
талантов378; но теперь, кажется, литературной деятельности
суждено проявляться в отдельных лицах, одиноко действующих
и с остальным пишущим миром не имеющих никакого'
соотношения, ничего общего... С 1832 по 1836 год писал Гоголь, и
есть ли у нас до сих пер хоть что-нибудь, что, напоминая его,
отличалось бы примечательным талантом? Теперь Лермонтов
и... никто, совершенно никто, если исключить два-три таланта,
гораздо прежде его явившиеся и продолжающие развиваться
720

в своей собственной и уже определившейся сфере. И
посмотрите, как сонно тянется, а не развивается то немногое,
совокупность чего называется у нас литературою! Умер Пушкин —
и мы до сих пор еще не имеем полного собрания его
сочинений, из которых некоторые еще нигде и не были напечатаны!..
В 1832 году Гоголь издал свои «Вечера на хуторе», в 1835
свои «Арабески» и «Миргород», в 1836 «Ревизора»; потом
напечатал в «Современнике» сцену из комедии, «Коляску» и
«Мое», да с тех пор — ни слова... Лермонтов еще напечатал
только один роман и небольшую книжку стихотворений. Так
ли проявлялась первая деятельность у европейских
писателей? Из наших лучших писателей Пушкин написал едва ли
не больше всех; но все написанное им, собранное в одну
книгу, едва ли сравнится (разумеется, величиною книги) только
с поэмами Вальтера Скотта, собранными в одну книгу, с
поэмами, которые составляют его второе, не столь важное, как
романы, право на славу и которые, несмотря на все высокое
поэтическое свое достоинство, принадлежат к второстепенным
или третьестепенным сокровищам музея национальной поэзии;
эти поэмы представляют собою уже роскошь, избыток
необъятно богатой литературы... Но если Пушкин делал слишком
мало в сравнении с неистощимыми средствами своего
плодовитого гения, — нет сомнения, что он чрезвычайно много
сделал бы, если б преждевременная смерть вместе с жизнию не
прекратила и его деятельности; оставшиеся после смерти его
произведения показывают, что гений его еще только вступил
в апогею своей деятельности и что, действуй он еще хоть
десять лет — компактное издание его сочинений не уступило
бы в объеме этим огромным, тяжелым книгам, в два столбца
мелкой печати, в которые собраны творения Шекспира,
Байрона, Гёте и Шиллера 379. Но другие?.. Воля ваша, у нас
авторство — какая-то тяжелая, медленная и напряженная работа!
Вот, например, Лажечников: какой богатый талант, какая
страстная натура, какое горячее сердце, какая благородная,
возвышенная душа отпечатлевается в его романах! Сколько
пользы русскому обществу могут приносить они, внося в его
жизнь идеальные элементы, побеждая гуманическим началом
прозаическую черствость его нравов! И что же? — в десять
лет только три романа!.. И добро бы еще это было вследствие
неуспеха, холодного приема со стороны публики первых
романов Лажечникова: нет, первые издания «Новика» и
«Ледяного дома» были не раскуплены, а расхватаны, и скоро
потребовались вторые издания обоих романов. Что ни напиши
теперь Лажечников — все будрт иметь большой успех...
Между молодыми людьми некоторые обнаружили или
обнаруживают, в большей или меньшей степени, значительные таланты
в повествовательном роде, и что же? — Написав повесть и
оживив ею на месяц нашу мертвую литературу или издав
46 Белинский, т, / 721

две-три повести отдельною книжкою, каждый из них уже и
сам не знает, когда он напишет еще повесть или издаст еще
книжку... Одна из тех повестей, которые у каждого
английского, немецкого и особенно французского нувеллиста
являются вдруг десятками, наполняют собою и журналы, и
альманахи, и отдельно издаваемые книги, — у нас геркулесовский
подвиг, великое дело, — и, наконец, мы дошли до того, что
журнал, который не хочет пятнать своих чистых страниц
дюжинными произведениями посредственности, видит
невозможность представлять своим читателям в каждой из
двенадцати книжек своих по две или даже по одной оригинальной
повести... тогда как французские журналы и даже газеты
набиты оригинальными повестями380...
Но если мы взглянем на другую сторону предмета, то
увидим, что и самая посредственность у нас бесплодна,
посредственность, которая, приходясь по плечу толпе, успевала
иногда приобретать успехи, свойственные только таланту и гению.
Иной «сочинитель» приобрел себе своими суздальскими
картинами нравов, выдаваемыми им за романы, и известность и
«денег малую толику», что же? — вы думаете, увидев
выгодную для себя отрасль промышленности в романопечении, он
напек целые десятки и сотни романов, которые ему так легко
печь благодаря обилию мусорных материалов и топорной
обделке? нет, он напек их всего на все какой-нибудь пяток в
продолжение целых пятнадцати лет... Другой всего на все только
пару381 ... Перед всеми ими посчастливилось одному «Милорду
английскому», который вот уж лет шестьдесят каждый год
выходит новым изданием, к несказанному утешению своих
читателей' и почитателей... Иной с плеча отмахивает драмы и
водевили; все дивятся легкости, с какою он их стряпает; а
поверьте, — дело выйдет, что он в три года настряпал не больше
двух десятков... чего же? таких тощих и таких бездарных
вещиц, которые ниже всякой возможной посредственности и
которых целую сотню легко наготовить в один месяц 382..„
О, литература!..
Заведите с кем угодно спор о причинах этой
бесплодности, — вы всегда услышите одно и то же: производители
обвиняют потребителей, а публика авторов и сочинителей. Та и
другая сторона совершенно справедливы в своих
доказательствах, равно как совершенно справедлив и тот, кто сказал
бы, что некому и не на кого жаловаться, потому что и то и
другое, то есть и наши авторы и наша литературная публика,—
существования проблематические, а не положительные, что-то
такое, о чем нельзя сказать ни того, чтоб его совершенно не
было, ни того, чтоб оно и было действительно. Следовательно,
причина не в авторах и не и публике, потому что они сами
только результаты другой, более общей причины. Многие
обвиняли нашу литературу в том, что она не сближается с

обществом, а рисует какие-то, нигде не существующие
образы, выдавая их за портреты общества:
С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы и слышать не хотим3S3, —
сказал поэт, и сказал великую правду, хотя и не разрешил
этим вопроса. В XI книжке «Отечественных записок»
прошлого года напечатана статья почтенного титулярного
советника в отставке Плакуна Горюнова 384: «Записки для моего
праправнука о русской литературе». В ней автор очень
основательно, оригинально и сильно обвиняет нашу литературу в
ее постоянной стрельбе мимо цели, когда она берется за
изображение общества, особенно высшего; но в то же время
прибавляет, что наши гостиные — род Китая, царство апатии.
Это напоминает великое слово Пушкина, что «сущность
гостиной состоит в згом, что в ней все стараются быть
ничтожными с приличием и достоинством». Где ж вина литературы,
если она не находит для своих портретов оригинальных лиц,
с отпечатком внутренней жизни? Литература должна быть
выражением жизни общества, и общество ей, а не она обществу
дает жизнь. Нападая на нее, не надо быть и несправедливым
к ней: посмотрите, как иногда крепко впивается она в
общество, словно дитя всасывается в грудь своей матери, — и ее
ли вина, если с первого слабого усилия она высасывает все
молоко из этой бесплодной груди... Недостаток внутренней
жизни, недостаток жизненного содержания, отсутствие
миросозерцания— вот причина... Где нет внутренних, духовных
интересов, внутренней, сокровенной игры и переливов жизни,
где все поглощено внешнею, материальною жизнию, — там
нет почвы для литературы, нет соков для питания; там
остается только, как делывали Ломоносов, Петров, Херасков и
Державин, писать громкие оды или, как это было лет десять
назад, писать только элегии — эти жалобные вопли
разочарования, эти грустные звуки жажды жизни, которая не находиг
себе ни удовлетворения, ни исхода и томится среди
окружающей ее внутренней безжизненности...
Кончив с литературою, обратимся опять к публике. Какое
это неопределенное слово — «публика»! Что это такое?
Собрание людей, которые с сентября до марта каждого года
покупают книги и подписываются на журналы, а в остальное
время года, на досуге, читают купленное? Говорят, наша
публика больше всего требует от журналов критики. Справедливо
ли это? Да—отчасти, потому что больше всего любит она
сказочки легкого и веселого содержания да стишки, не
слишком хорошие, не слишком плохие, так, чтоб была середка на
половине, а после их — и критику. Но что разумеют у нас
46* 723

под словом «критика?» Статью, в которой «славно отделали»
того или другого; статью, в которой автор много наговорил,
ничего не сказав, и если наговорил плавно, легко и так гладко,
что нельзя споткнуться на мысли, не над чем задуматься
и подумать, то критика хоть куда! Появляется в журнале
статья — плод глубокого убеждения, горячего чувства,
выражение тех внутренних духовных интересов, которые занимают
все существо человека наяву, тревожат его сон, отрывают его
от выгод внешней жизни, от забот о своем житейском
благосостоянии, заставляют его приносить в жертву всю свою
жизнь, все удобства в настоящем, все надежды в будущем;
в статье — новые взгляды, невысказанные прежде идей, ~
и что же? — на нее смотрят холодно, против нее кричат; один
недоволен тем*, что она длинна (потому что ему некогда
читать длинных статей); другой сердит на то, что она заставляет
думать (а он любит читать после обеда, для забавы и
споспешествования пищеварению); третий кричит, что автор нд-
чал издалека и о главном предмете сказал меньше, чем о
/юбочных, относящихся к нему предметах. Положим, что
некоторые из этих обвинений и справедливы, что в статье есть
недостатки, и даже очень важные; но разве горячее чувство,
живое изложение, дельность и новость мыслей не в состоянии
выкупить этих недостатков! Разве таких статей так много, что
вы можете выбирать только лучшее из хорошего? — Ничего
не бывало! в слухе вашем еще в первый раз раздается свежий
голос; в первый раз слышите вы человека, который
высказывает вам то, о чем он много думал, что горячо любил, чему
пламенно верил, чем исключительно жил... Да если иная
статья и понравится всем безусловно, то не собственным
достоинством, которое бы все поняли и оценили, а так как-то,
случайно: потому что обругай ее какой-нибудь литературный
торгаш — все ему поверят; а если автор статьи ответит
торгашу, опять все поверят автору — до нового ругательства со
стороны торгаша... Тут не берется в расчет ни талант, ни
личность, ни безукоризненность деятельности и жизни, ни
убеждение, ни чувство, ни ум: мнение всегда в пользу того, кто в
полемической перепалке последний остался на арене, то есть
чья статья осталась без ответа.
И чего ожидать от толпы, если и от людей образованных
и благонамеренных слышатся иногда такие упреки
литераторам и такие упреки критике, что вполне понимаешь тщету и
ничтожество всякой известности, пустоту всякой деятельности
и из глубины души восклицаешь: «Не из чего хлопотать, не
для чего тратить время и силы!» Так, например, нам случалось
слышать упреки «Отечественным запискам» именно от
образованных и благонамеренных людей, впрочем высоко ценящих
это издание385, — за что бы вы думали? — за то, что
«Отечественные записки» Пушкина называют мировым поэтом, в

произведениях Гоголя видят гениальную, творческую
деятельность, а в его «Ревизоре» — великое художественное
создание... Что же оскорбляет этих, впрочем, умных и благородных
людей в наших похвалах? — их, говорят они,
преувеличенность. Прекрасно! Но, милостивые государи, не противоречите
ли вы сами себе, если, отнимая у журнала право
самостоятельного взгляда на предметы, тем не менее хочете
пользоваться сами этим правом? Почему же вы должны иметь свой
образ мыслей, а журнал не должен иметь его? Неужели,
произнося о чем-нибудь свое суждение, журнал должен
соображаться с мнением г. А., г. В., г. С. и т. д. или бегать к тому
и другому, спрашивать их: «Как прикажете написать вот о
том или этом?» Ведь вы сами согласны в искренности, в
неподкупности наших отзывов о помянутых писателях; почему
же могут вас оскорблять эти отзывы? Вы находите их
произвольными? но вам представляются причины, на которых
они основаны, доказательства, которыми они
подтверждаются. Но эти причины и доказательства, может быть, кажутся
вам не довольно основательными и достаточными? В таком
случае вы имеете полное право не согласиться с ними, но ни
в каком случае не имеете права запрещать журналу иметь
свой взгляд на предметы, свое убеждение и во всяком случае
должны уважать журнал с независимым мнением и
самобытною мыслию, хотя бы и противоположными вашим, и
отличить его от журналов, в которых нет ни мнения, ни мысли...
Некоторые называют похвалы «Отечественных записок»
Пушкину и Гоголю пристрастными. Что отвечать на это?
Если это пристрастие к лицам —оно не извинительно,
предосудительно,— и как же «Отечественным запискам»
оправдаться в нем перед такими людьми, для которых ничего не
говорит за себя само дело, для которых немо свидетельство
горячего чувства, благородного одушевления? Пусть подумают
они хоть о том, что Пушкина давно уже нет на свете, и что он
поэтому не может быть ни вреден, ни полезен журналу; и что
сочинений Гоголя они не встречали еще в «Отечественных
записках». Если же это пристрастие к сочинениям, то уважьте
его, ибо если это и пристрастие, то пристрастие благородное
и, к несчастию, столь редкое в нашем холодном обществе,
пристрастном только к выгодам внешней, материальной
жизни, деньгам — ив нашей журналистике, пристрастной только
к подписчикам и выгодному сбыту своих изделий... А говорить
ли о защитниках своей литературы и своих «сочинителей»,
которые как будто лично оскорблены отзывами
«Отечественных записок» о Марлинском?..386 Попробуйте растолковать им,
что если б журнал был и неправ в мнении о сем сочинителе,
то за ним все-таки остается право свободного и самобытного
взгляда на всевозможных сочинителей; что журнал не обязан
льстить толпе, повторяя ее устарелые мнения, и что Arnicas
725

Plato, sed inagis arnica verifas*. Смешно и досадно, что у нас
еще надо толковать о таких простых и обыкновенных
понятиях, о которых уже не толкуют ни в одной литературе... Да,
мы начали с конца, а не с начала: мы вздумали «критиковать»,
не объяснив сперва, что такое «критика» и чем она отличается
от полемики, от журнальных перебранок, от журнального
пересыпанья из пустого в порожнее. Мы начали издавать
книги, не позаботившись растолковать сперва, что такое
книга и чем она отличается от колоды карт...
Хорошо также, например, обвинение против
«Отечественных записок» за употребление непонятных слов, именно:
бесконечное, конечное, абсолютное, субъективное, объективное,
индивидуум, индивидуальное. Право, мы не шутим! Иной,
пожалуй, скажет, что эти слова употреблялись еще в
«Вестнике Европы», в «Мнемозине», в «Московском вестнике», в
«Атенее», в «Телеграфе» и пр., были всем понятны назад тому
двадцать лет и не возбуждали ничьего ни удивления, ни
негодования... Увы! что делать! до сих пор мы жарко верили
прогрессу как ходу вперед, а теперь приходится нам поверить
прогрессу как попятному движению назад... Да, теперь уже
многого не понимают из того, что еще недавно очень хорошо
понимали!.. А все благодаря журналам с «раздирательными»
остротами и «уморительно смешными» повестями!.. Сверх
упомянутых слов, «Отечественные записки» употребляют еще
следующие, до них никем не употреблявшиеся (в том
значении, в каком они принимают их) и неслыханные слова:
непосредственный, непосредственность, имманентный, особный,
обособление, замкнутый в самом себе, замкнутость,
созерцание, момент, определение, отрицание, абстрактный,
абстрактность, рефлексия, конкретный, конкретность, и пр. В Германии,
например, эти слова употребляются даже в разговорах между
образованными людьми, и новое слово, выражающее новую
мысль, почитается приобретением, успехом, шагом вперед **.
У нас на это смотрят навыворот, то есть задом наперед, — и
всего грустнее причина этого: у нас хотят читать для забавы,
а не для умственного наслаждения, глазами — а не умом —
требуют чего-нибудь легкого и пустого, а не такого, что
вызывало бы на размышление, погружало в созерцание высшей,
идеальной жизни. И как же иначе? подумать лень и некогда,
а если не подумать — непонятно; непонятное же оскорбляет
всякое мелкое самолюбие. Слово отражает мысль: непонятна
мысль — непонятно и слово, а мыслей у нас боятся больше
* Платон (мне) друг, но еще больший (мне) друг истина. — Ред.
** Впрочем, эти «непонятные» слова со дня на день становятся для
всех понятными из употребления. Хотя «Отечественные записки» всегда
употребляли их с объяснением и в тексте, и п выносках, но скоро они
поговорят об этих словах в отдельной большой статье, чтоб сделать их
ясными, как дважды два — четыре.
72G

всего, потому что они требуют слишком тяжелой и непривыч'
ной для многих работы — размышления. И можно ли
ожидать, чтоб все наши читатели понимали все эти хитрости,
если те, которые снабжают его умственною пищею, с
удивительным добродушием сознаются в свеем неведении?..
Найдите в Германии хоть одного ученика из средних учебных
заведений, который не понимал бы, что такое вещь по себе
(Ding an sich) и вещь для себя (Ding fur sich); а у нас эти
слова становят в тупик многих «опекунов языка» и
возбуждают смех во многих «любимцах публики», они даже не умеют
и переписать их, ибо вместо fur sich пишут zu sich*,
подобно русским солдатам, которые генерала Блюхера
называли генералом Брюховым.
Впрочем, нерасположение к «Отечественным запискам»
литературного люда имеет еще и другую не менее важную
причину: эти господа чувствуют, что истина рано или поздно
берет свое — и успех «Отечественных записок» служит им
слишком жестоким доказательством этой истины. Эти господа,
браня «Отечественные записки» и стараясь выказывать им
всевозможное негодование свое, тем с неменьшим вниманием
и постоянством прочитывают каждую книжку страшного и
ненавистного им журнала и прочитывают ее, как говорится, от
доски до доски: отчего же иначе им так твердо помнить все
опечатки в «Отечественных записках»? Откуда же бы иначе
могли они узнавать о существовании неслыханных ими ученых
слов и новых идей об изящном и литературе, — идей, которые
сами собою никак не могли бы забрести в их почтенные
головы: ведь идеи ходят не с закрытыми глазами и не заходят
куда попало?.. Некоторые из господ, ратующих против
«Отечественных записок» и явно и тайно, и литературно и не
литературно, даже невольно подчиняются их духу, и смешно
видеть, как они мало-помалу начинают употреблять те самые
непонятные слова, которые им столь ненавистны в
«Отечественных записках», и еще смешнее видеть, как они, вооружаясь
против них гусиным орудием 387, повторяют их мысли, стараясь
уверить и «почтеннейшую публику» и самих себя, что это —
их собственные мысли!.. Разумеется, что они первые видят
всю тщету своих усилий и тем более сердятся на
«Отечественные записки». В самом деле, презатруднительное положение:
хотят потчевать публику своим — своего нет ничего, потому
что все уже было сказано и пересказано лет двадцать пять
назад тому; хотят подделаться под современность и
попотчевать публику чужим, подслушанным, — не то выхолит, вместо
Блюхера является Брюхов... Иной «любимец публики», лет
тридцать "читая свое имя на обертке и внутри издаваемых им
книжонок и литературных сплетней, вместо журналов и газе-
* К себе, —
727

ты, и других успел в это время уверить, что он литератор, и
сам от полноты сердца поверил этому, — и вдруг... о ужас!
ему доказывают, ясно и неопровержимо, что его литературная
известность составлена им на кредит, что он ничего не знает,
ничему не учился, что все его сочинения сшиты из чужих
лоскутьев, что в них видны только терпение и рутина, но ни.
искры светлого ума, ни тени таланта!.. Каково ему?..
Поневоле придется употреблять против страшного врага всевоз-.
можные средства... Такие проделки смешны, конечно, но и
простительны: ведь у страха глаза велики, а смерть на носу
придает храбрость и зайцу; по крайней мере это факт, что.
баран, встретившись с волком, прехрабро бьет о землю
передними копытами...
Мы не без умысла распространились об «Отечественных .
записках». Статья наша должна быть обозрением литературы
русской за прошлый 1840 год, в литературе же журналистика
играет у нас первую роль; а в области журналистики
«Отечественные записки» играют роль какого-то центра, куда
направляются удары всех прочих повременных изданий и
откуда новые слова и новые мысли переходят, хотя и в иска-:
женном виде, в прочие повременные издания. Кроме того,
«Отечественные записки» были центром современной
журналистики еще и потому, что только в них слышан был светский
голос живой современности, а не повторение старого и всем
давно наскучившего; только в них принимали деятельное
участие и люди, уже давно стяжавшие себе славные имена,
и люди молодых поколений, еще только выходящие на
поприще литературы. Мы не думаем сказать о себе слишком много,
сказав, что история современной журналистики и, частию,
современной литературы русской есть история
«Отечественных записок»: ведь журнал есть не одно то, что издается по
подписке и выходит книжками в определенное время, но и то,
в чем, при этих условиях, есть жизнь, движение, новость,
разнообразие, свежесть, известное направление, известный взгляд
на вещи, словом — характер и дух. А где же все эти условия
выполнены, если не в «Отечественных записках»? — По
крайней мере самые ожесточенные враги их печатно сознаются в
том, что за них можно заступаться и на них можно нападать,
как на нечто определенно и действительно существующее...
Боже мой! каких средств не было перепробовано против них!
Не только тайно посылались в провинции, но и в самом
Петербурге сколько раз распространялись слухи, что
«Отечественные записки» прекратятся то на третьей, то на пятой, то
на седьмой книжке; а они шли себе да шли, с верностию
хронометра являясь каждое пятнадцатое число месяца,
увесистые и плотные от богатства материалов и — уж тоже не
от бедности в материальных средствах... Вот вам и басня
Крылова о «Слоне и Моське» в лицах...
723

Что же делали в это время другие журналы?.. Какие дру»
гие журналы? Что такое журнал? — издание, не выдающее
в срок обещанных книжек? — Ну, если • так, то они делали
свое дело очень исправно, кроме, впрочем, «Пчелы», которая
всегда выходила в срок, с известиями уже напечатанными в
других газетах. Вообще, она с прежним усердием и прежним
успехом занималась своим делом и, как всегда, при начале
подписки была в больших хлопотах. Некоторые из старых
толстых журналов, отставая книжками, «раздирательно»
острили 388, и этот новый род остроумия уже никого не
забавлял: sic transit gloria mundi!* «Галатея» после неудачного
дебюта без вести пропала, в то самое время, как ее вздумал
было оживлять в Москве какой-то досужий «любимец
публики» 38Э. Спасибо «Галатее» хоть за то, что о ней есть что
сказать благодаря ее satto mortale**... В «Библиотеке для
чтения» печатались преимущественно стихотворения гг. Куколь-'
пика и Губера. Первый напечатал в ней две драмы
исторические и две какие-то исторические же повести: первые очень
хороши, но сухи и скучны, а вторые — просто анекдоты,
довольно неудачно рассказанные на нескольких страницах.
В «Сыне отечества» было напечатано три стихотворения
Пушкина, из которых два интересны как произведения его детской
музы. В «Современнике», как и прежде, было много
интересных оригинальных статей, из которых особенно замечательны
статьи о Финляндии г. Грота. Талантливый Основьяненко
напечатал в «Современнике» несколько интересных повестей и
живую, остроумную журнальную статью «Званые гости». В
стихотворном отделении «Современника» были прекрасные
стихотворения гр-ни Р—ной390; из них особенно замечательно по
теплоте чувства и прелести выражения называющееся «В Москву!»
С именем «Отечественных записок» неразрывно
соединяется мысль о большей части замечательнейших новостей по
изящной литературе, потому что все новое и интересное или
напечатано, или рассмотрено в них, в отделении критики и
библиографии. В отделении словесности помещено два
стихотворения Пушкина; почти в каждой книжке печатались
стихотворения Лермонтова, Кольцова, Красова; между ими
являлись стихотворения кн. Вяземского, Баратынского, г-ни
Р—ной; — вой 391, Глинки (Ф. Н.), Ознобишина, Полежаева;
переводы из Гёте, Гейне и Рюкерта — Струговщикова,
Каткова, Аксакова; читатели, верно, заметили также некоторые
из стихотворений — в —, Огарева и других. Из оригинальных
повестей: «Косморама» кн. Одоевского, отрывок из нового
романа Лажечникова «Колдун на Сухаревой башне», «Та-
* Так проходит слава мира! — Ред.
** Буквально: смертельный прыжок; обычно употребляется в смысле —
трюк. — Ред.
729

мань» Лермонтова, «Большой свет» и семь глав из
«Тарантаса» гр. Соллогуба; «Раздел имения», «Белая горячка» и
«Прекрасный человек» Панаева; «Верное лекарство»
Гребенки; «Недоумение» А. И.392 — составляли почти единственные
живые и интересные новости литературы прошлого года. Не
говоря о множестве переведенных повестей, «Отечественные
записки» с гордостию могут указать на «Путеводителя в
пустыне», новый роман Купера, переведенный с английского,
как еще не был переведен по-русски ни один роман Вальтера
Скотта или Купера. «Путеводитель» tia-днях вышел
отдельною книгою и потому представляет собою важную
литературную новость и на 1841 год393. В последней книжке
«Отечественных записок» была напечатана переведенная с
немецкого фантастическая повесть Гоффмана — «Мейстер Фло»394.
Из ученых статей «Отечественных записок» прошлого года
читателями, вероятно, были особенно замечены: «О
философии» М. Бакунина; «Общественная и частная жизнь
китайцев» О. Иакинфа; «О возобновлении афинских памятников
древности в конце 1836 и начале 1837 года»; «О пище» Я. А* Ча-
руковского; «Звездное небо» Д. М. Перевощикова и пр.
В переводных ученых статьях «Отечественные записки» имели
в виду преимущественно ознакомление публики с
представителями европейских литератур и художников вообще, и
читателям* верно, известны статьи: «Э. Т. А. Гоффман, как
музыкант», «Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных
европейскими писателями в XVIII и XIX столетиях», «Четыре
новые драмы, приписываемые Шекспиру», соч* Рётшера395;
«Лерсинг, его жизнь и творения». Сверх того, были напечатаны
статьи исторического содержания: «О литературной
взаимности между племенами и наречиями славянскими» 396, «О
сочинениях Венелина по славянской истории», «Письмо князя
Пожарского к императору Максимилиану», «Исторические
известия о Нижнем-Новгороде», «Записки князя
Долгорукого» и пр. *.
В отделе критики рассмотрены: «Горе от ума», комедия
Грибоедова; «Полное собрание сочинений Марлинского»;
«Подарок на новый год, две сказки Гоффмана»; «Детские сказки
дедушки Иринея» 397, «История древней русской словесности»,
соч. М. Максимовича; «О жизни литературной, или ответ на
рецензии Терапевтического журнала и статей «О жизни»,
соч. Ив. Зацепина; «О Ганеманне и гомеопатии, практическое
сочинение Семена Вольского»398; «Герой нашего времени, соч.
Лермонтова» 3"; «Путешествие барона Врангеля вдоль
северного берега Сибири и в Ледовитом море в 1820—1824 го-
* С нынешнего года в отделе наук «Отечественные записки» обратят
особенное внимание на историю и будут представлять своим читателям
живые, доступные всем и интересные для всех исторические статьи.
730

дах»; «Сочинения графини Сарры Толстой» 400; «Сочинения в
стихах и прозе Дениса Давыдова, второе издание» 401; «Влахо-
болгарские или дако-славянские грамоты».
В Библиографической хронике постоянно были
разбираемы все книги, издававшиеся в России на русском и
иностранных языках, тотчас по их выходе, — так что
библиографическая хроника «Отечественных записок» есть самая
полная и отчетливая летопись современной русской литературы.
Известия о замечательных явлениях современной французской,
немецкой и английской литературы составляли постоянную
статью почти в каждой книжке «Отечественных записок».
Материалы для истории, статистики, целые переводные повести,
особо от помещаемых в отделе словесности, постоянные отчеты
о русском и французском, а иногда и английском театрах,
новости по части наук, открытий, литератур в Европе и у нас, в
России, — вот содержание Смеси «Отечественных записок».
В прошлом году начал издаваться драматический
альманах — журнал «Пантеон русского и всех европейских
театров». Успех этого повременного издания, при существовании
«Репертуара», показал, что и у нас драма становится тем, чем
недавно был роман, — исключительно любимым родом поэзии.
В то время как «Репертуар» потчевал свою публику
невинными водевилями, частию переведенными, частию переделанными
с французского, и чувствительными драмами домашнего
печения, «Пантеон» подарил своих читателей «Бурею» и «Цимбе-
лином» Шекспира и несколькими, более или менее,
примечательными драмами, переведенными с немецкого, английского
и французского; из них особенно примечательны: «Двадцать
четвертое февраля», драма Вернера, превосходно
переведенная с подлинника г. Струговщиковым, и «Норман,
морской капитан», драма Больвера, переведенная с английского
прозою; а из оригинальных — «Торжество добродетели»,
драматический очерк канцелярской жизни г. Меншикова,
«Благородные люди», комедия в двух действиях его же,
г. Меншикова, и «Петербургские квартиры»,
комедия-водевиль г. Кони, примечательная в целом как веселая и
оригинальная шутка и превосходная своим четвертым актом,
составляющим как бы особую комедию в комедии402. Если
справедливы слухи, то на будущий год «Пантеон» подарит
русскую публику драмою Шекспира «Ромео и Юлия», которая
превосходно переведена с подлинника стихами 403. «Пантеон»
возбудил соревнование и в «Репертуаре», который подарил
публику очень хорошим переводом в прозе «Антония и
Клеопатры», выдав эту драму Шекспира в виде особого
приложения к одной из своих книжек.
В конце прошлого года журнальное движение проявилось
еще сильнее. Возобновляется старый журнал «Русский
вестник», издававшийся известным литературным ветераном и
731

патриотом, С. Н. Глинкою, который будет иметь
сотрудниками целых три действующих лица: г. Греч, бывший некогда
владельцем и редактором «Сына отечества» и издавший в
прошлом году, вместо обещанных 12 книжек, только одну
книжку «Детского собеседника», г. Полевой, бывший
редактор «Сына отечества» и недокончивший его, г. Кукольник,
бывший редактор «Художественной газеты», не издавший ни
одного нумера ее в 1839 году*. Странное явление — журнал
с четырьмя редакторами! Дай бог, чтобы на нем не сбылась
пословица: у семи нянек дитя без глазу!.. Какое будет его
направление, что скажет он нам нового — можно предзидеть
по именам редакторов, которые еще так недавно и с таким
блеском выказали свои журнальные способности. Г. Булга*
рин, не участвующий в «Русском вестнике», нынешний год
делается редактором хозяйственного журнала «Эконом»,
который издается г. Песоцким, издателем «Репертуара».
Итак, журналов стало у нас больше прежнего; но это
только видимый выигрыш со стороны литературы, а в
сущности дело остается все тем же, чем и было: имя не составляет
вещи, и если один и тот же человек издает хоть десять
журналов— эти десять равны единице, разделенной на десять
частей и в десять раз разделившей силы и деятельность
редактора. Одно и то же направление, один и тот же образ мыслей
и взгляд на вещи только надоедают, если повторяются в
нескольких изданиях. И потому к помянутым нами новым
журналам очень идет этот старый стих:
Ни что не ново под луною!
До 1831 года в одной Москве было больше журналов в
сущности, чем теперь в обеих столицах по числу. Не говоря
уже о «Телеграфе», которого важная заслуга единодушно
признана теперь и друзьями и недругами покойника; не
говоря о «Московском вестнике», знакомившем • нашу публику
с германскою литературою и германским воззрением на
жизнь, науку и искусство, — самый «Вестник Европы»,
доживавший тогда свои последние годы, был явлением
примечательным и интересным. Это была умирающая мысль,
отстаивающая себя в отчаянной схватке против враждебной
* Здесь кстати заметить, что если литераторы имеют причины
жаловаться на публику, то и публика, с своей стороны, едва ли еще не больше
имеет прав жаловаться на литераторов. Кредит и доверенность между
той и другою стороною должны быть основою их взаимных отношений;
но как же требовать от публики, чтоб она доверяла и подписывалась в то
время, как она не знает, что ей делать с билетами на две русские
истории и прочие предприятия г. Полевого, не выдавшего публике всего на
все 22-х томов, на «Россию» и компактное издание сочинений г. Булга-
рина, о которых нет ни слуху, ни духу, на «Детского собеседника»
г. Греча, и пр. и пр.?..
732

новизны... Какое характеристическое издание было в начале
и в конце своем — «Телескоп»! Да, тогда имя было вместе
и делом, а теперь—только новые имена журналов, а сущность
остается все та же, все старая же...
Кстати о московских журналах с направлением и
характером: в Москве издается с нынешнего года новый журнал
«Москвитянин». Главный редактор его г. Погодин, главный
сотрудник г. Шевырев. Не беремся пророчить о судьбе
нового издания, но смело можем поручиться, что он есть
предприятие честное, добросовестное, благонамеренное, чисто
литературное и нисколько не меркантильное; что у него будет
своя мысль, свое мнение, с которыми можно будет соглашать*
ся и не соглашаться, но которых нельзя будет не уважать,—
против которых можно будет спорить, но с которыми нельзя
будет браниться 404.
От журналистики обратимся собственно к литературе
1840 года и посмотрим, чем-то обогатила она нас. Нельзя
сказать, чтоб по изящной литературе в прошлом году не вышло
нескольких примечательных книг. «Римские элегии» Гёте,
переведенные размером подлинника г. Струговщиковым,
«Кот Мурр», роман Гоффмана, и «Путеводитель в пустыне»
Купера — суть важные приобретения, или, лучше сказать,
усвоения нашей литературы из сокровищницы литератур
немецкой и английской, особенно первое, как переведенное
стихами, достойными стихов подлинника. К числу этих
приобретений должно отнести и «Подарок на Новый год», две сказки
Гоффмана («Неизвестное дитя» и «Человек-щелкушка»),
очень хорошо переведенные, тогда как первый перевод их
(в «Серапионовых братьях») очень дурен. Кстати о переводах
вообще, то есть и отдельно вышедших, и помещенных в
журналах, и даже нигде не напечатанных: наша литература
принялась за Шекспира, несмотря на то, что публика еще не
думает серьезно приняться за него. Мы уже упоминали о «Буре»,
«Цимбелине», помещенных в «Пантеоне», и «Антонии и
Клеопатре», вышедшей при «Репертуаре» особенною
книжкою; теперь упомянем о другом (в стихах) переводе «Бури» —
г. Сатина, только что вышедшем в Москве; сверх того, как
слышно, печатаются два перевода «Сна в летнюю ночь» —
г. Вельтмана и г. Сатина; приготовлены к печати (хотя и
неизвестно наверное, будут ли напечатаны): «Король Иоанн»,
«Ричард II» и «Генрих IV», переведенные в прозе, с
подлинника, г. Кетчером; «Ричард II», «Двенадцатая ночь, или Что
угодно» и «Гамлет», переведенные с подлинника стихами
г. Кронебергом; «Ромео и Юлия», переведенная с подлинник
стихами, г. Катковым. Кроме того, говорят, переведены: «Ко-
риолан», «Много шума из пустяков», и пр. Мы слышали даже,
что один молодой человек, посвятивший себя изучению
Шекспира и собственно для него изучивший английский язык, пе-
733

ревел стихами — страшно вымолвить! — всего Шекспира.
Итак, важность вопроса о Шекспире теперь состоит не в том,
как и кому переводить его, а в том — для кого, а
следовательно, как. и кому печатать-его 405... Воля ваша, а странна наша
литература!..
Оригинальных изящных произведений в прошлом году
вышло немного; но «Герой нашего времени» и
«Стихотворения Лермонтова» — эти две книжки, которые одинокими
пирамидами высятся в песчаной пустыне современной им
литературы, делают 1840 год одним из плодороднейших в
литературном отношении и дают ему цену хорошего десятилетия.
К этим же двум книжкам мы присоединили бы и сочинения
графини Сарры Толстой, если бы первая часть их вышла
в прошлом, а не в 1839 году. В прошлом же году вышли новые
повести г-жи Жуковой, впрочем, уже известные публике из
журналов; «Пан Халявский» Основьяненка — эта
превосходная сатира, написанная рукою отличного мастера; три повести
г. Александрова (Дуровой) — «Ярчук», «Угол» и «Клад»;
новый роман г. Вельтмана «Генерал Каломерос». Ко всему
этому должно отнести «Одесский альманах», которым почти
начался прошлый год: он примечателен многими прекрасными
пьесами. В конце года появилась «Утренняя заря», которая
уже принадлежит библиографии наступившего нового года.
Важным приобретениехм для русской литературы считаем
маленькую книжечку, изданную г. Сухановым, под названием:
«Древние русские стихотворения, служащие дополнением
к Кирше Данилову». Примечательна книжка г. Боричевского:
«Повести и предания народов славянского племени». Из
старых вышли вновь роскошное издание басен Крылова и
Полное собрание сочинений Дениса Давыдова.
Вот исчисление примечательных явлений по части ученой
литературы прошлого года: «Путевые записки, веденные во
время пребывания на Ионических островах, в Греции, Малой
Азии и Турции в 1835 году, Владимиром Давыдовым», с
великолепным атласом in folio *; «Путешествие по Египту и
Нубии в 1834—1835 г.» А. Норова; «Путешествие маршала
Мармона в Венгрию, Трансильванию, Южную Россию, по
Крыму и берегам Азовского моря, в Константинополь,
некоторые части Малой Азии, Сирию, Палестину и Египет»;
«Записки Александры Фукс о чувашах и черемисах»; «Очерки
России», изд. В. Пассеком; «Описание посольства,
отправленного в 1659 от царя Алексея Михайловича к Фердинанду П-му,
великому герцогу тосканскому»; «Записки Желябужского»;
«Сборник князя Оболенского»; «Влахо-болгарские грамоты,
собранные Ю. Венелиным»; «Оборона летописи русской Несто-
ровой» г. Буткова; «Киевлянин» г. Максимовича; «Руководство
* Большого формата. — Ред.
734

к познанию древней истории» С. Смарагдова; «Изображение
переворотов в политической системе европейских государств»,
соч. Ансильона (т. II, дурно переведенный); «Первые четыре
века христианства», «Первобытная история христианской
церкви у славян» Мацеёвского; «Естественная история
Оренбургского края», соч. Эверсмана, «Первобытный мир
России», соч. Эйхвальда, «Основания чистой химии» Гесса, изд.
пятое; «Гальванопластика» Якоби; «История философии
архимандрита Гавриила», изд. второе; «История философии
древних времен» Риттера; «Введение в философию» г. Карпова;
«Система логики Бахмана»; «О мере наказаний» С. Баршева.
Продолжались издания «Деяний Петра Великого» Голикова,
доведенные до XIII т. включительно; «Живописного
путешествия по Азии», соч. Эйрие, доведенного до конца;
«Очерков с произведений живописи», изд. г. Тромониным; «Записок
герцогини Абрантес» (т. XV).
Вышло четвертым изданием «Путешествие к святым
местам» и третьим — «Путешествие к святым местам русским».
Гг. Язвинский* и Ольдекоп издали несколько руководств
к языкоучению.
Кроме всех этих книг, может быть, мы не упомянули и еще
около десятка более или менее примечательных сочинений,
особенно по части математики, медицины и сельского
хозяйства. Число же всех книг, вышедших в прошлом году в
России, на русском и иностранных языках, беллетрических и
ученых, превосходных, хороших и дурных, — не составляет и
пятисот нумеров, если не включать сюда журнальные статьи,
отпечатанные особыми брошюрами, азбуки, молитвенники и
проч. Да, немного!
Прошедшее нашей литературы неблестяще, настоящее
тускло; но за будущее нам нисколько не должно отчаиваться.
У нас нет литературы в точном и определенном значении
этого слова, но у нас есть уже начало литературы, и, соображаясь
с средствами, особенно же с временем, нельзя не дивиться,
как уже много сделано. Каких-нибудь сто лет едва прошло
с того времени, как мы не знали еще грамоты, — и вот уже
мы по справедливости гордимся могущественными
проявлениями необъятной силы народного духа в отдельных лицах,
каковы: Ломоносов, Державин, Фонвизин, Карамзин,
Крылов, Жуковский, Батюшков, Пушкин, Грибоедов и другие.
Нападая на нашу литературу, мы хотели только
противоборствовать смешному самообольщению, которое в немногом
видит бесконечно многое, и добродушно верить, что русская
литература превосходит и английскую, и немецкую, и
французскую; мы хотели показать дело в настоящем положении,
не скрывая ни хороших, ни дурных его сторон, хотели
рассмотреть беспристрастно вопрос о существовании русской
литературы, не утаивая ни того, что можно сказать против него,
735

ни того, что можно сказать за него. Повторяем: у нас еще нет
литературы, как выражения духа и жизни народной, но она
уже начинается, — а это, в такой короткий период времени, —
успех, и успех великий, который не должен обольщать нас
в настоящем, но который должен казаться залогом великих
надежд в будущем. Если сила и мощь отдельно действующих
лиц в нашей литературе поражают вас невольным
удивлением, то чем же должна быть наша литература, когда она
сделается выражением национального духа и национальной
жизни?.. И мы уже видим начало этого желанного времени...
Да будет!..

КОММЕНТАРИИ
47 Белинский, т. 1

Подготовка текста М. >7. Полякова при участии А. В. Ване-
ловой. Комментарии М. Я. Полякова.
Все цитаты в комментариях к I—/// тт. из статей
Белинского, не вошедших в настоящее издание, приводятся по
изданию:- Полное собрание сочинений В. Г. Белинского под
ред. и с примеч. С. А. Венгерова, Спб.. 1900—1917, тт. I—XI.
Цитаты из переписки Белинского приводятся по изданию:
Белинский, Письма. Ред. и примеч. Е. Л. Ляцкого. Спб. 1914,
тт. /-///.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ МЕЧТАНИЯ
Напечатано в ъМолв^ъ, газете мод и новостей, издаваемой при «Телескопе*, 183?,
№ 38, стр. 173—176 (цензй раз р. 21 сентября); № ЗУ, с пр. 1Х>—1Л (ценз. раз;ш
28 сентября); № 11, стр. 221—236 (ценз, раз^к 12 ок.пября); ЛЬ 12, стр. 248—255
(ценз. разр. 20 октября); № 17, стр. 2Я—312 (цзнп. разр. 10 ноября)', Ш 46,
стр. 308—318 (ценз. разр. 13 ноября); № И, c.np. 3J У—377 (ценз. разр. 7 декабря);
№ 50, стр. 387—402 (ценз. разр. 1 ( нояб^ я); Кз 71, стр. 413—428 (ценз. разрщ
21 декабря)] Ка 52, стр% 43S—462 (цанз. разр. 2J декабря). Подпись: о н—и некий,
В настоящем издании главки статьи, печатавшиеся в разных номерах
«Молвы», отделены цифрами, с сохранением пометы в скобках в конце
каждой главки («продолжение обещано», «следующий листок покажет»,
«опять не кончилось» и т. д.): они имеют не столько редакционный
характер, сколько стилистический и перекликаются с подобного же рода
зачинами, эпиграфами и концовкою статьи («берег, берег», «И вот я не
только у берега, а уже на самом береге...» и т. д.).
В марте 1833 года началось сотрудничество Белинского в журнале
профессора Московского университета Н. И. Надеждина «Телескоп» и
в издаваемой при нем газете «Молва» вначале в качестве переводчика с
французского, а затем рецензента и критика. Вскоре редактор и молодой
рецензент настолько сблизились, что 3 августа 1834 года Белинский
переехал на квартиру к Надеждину и принял непосредственное участие
в редактировании его изданий. В этом же месяце Надеждин выехал на
«визитацию», то есть ревизию учебных заведений Московского учебного
округа. Вернулся в Москву он только в конце 1834 года. В отсутствие
Надеждина изданием распоряжался Белинский.
Широкая известность Белинского началась с «Литературных
мечтаний». Редко кому приходилось так блистательно начинать свою
литературную деятельность, как начал ее Белинский. Сразу же он возбудил и
бескорыстный восторг и упорную, непримиримую вражду. Известно по
воспоминаниям И. И. Панаева, какое впечатление произвела эта статья
Белинского на передовую литературную молодежь. «Литературные
мечтания» Белинского ответили на запросы складывающегося русского
художественного реализма.
47* 739

Сила статьи Белинского в том, что, отвечая на вопрос о характере
и сущности русской литературы, он объединил эстетические требования
реализма и «народности» в литературе с критикой российской
действительности, с критикой того разрыва между обществом и народом,
который для нее был характерен. На эти размышления наводил его весь
строй русской жизни и положение общества, особенно после разгрома
декабристов. Герцен писал, что «всякий добросовестно мыслящий видел
ужасные последствия полного разрыва народной России с Россией обь-
европеизованной. Между двумя лагерями порвалась -всякая связь,
необходимо было ее восстановить, но как, каким образом? В этом был
великий вопрос».
Решением этого вопроса занят Белинский в своей статье. Изучение
русской истории и литературы необходимо ему для уяснения
исторических причин разрыва «двух лагерей» и путей ликвидации его. Великий
вопрос времени был решен Белинским в плане пропаганды передового
просвещения среди народа. <
Белинский намечает и основную проблему современной ему русской
литературы, проблему народности. По его мысли, литература может
существовать лишь при условии, если она является отражением
«внутренней жизни народа». При рассмотрении истории русской литературы от
Ломоносова до Пушкина он показывает, что реформы Петра оказали
мощное влияние на судьбы литературы. Но литература оказалась
роковым образом ограниченной жизнью и интересами высших кругов. Реформы
мало коснулись жизни народа. Народ попрежнему еще поет свои песня,
полные глубокой грусти, и не знает ни о Ломоносове, ни о Пушкине.
Между тем литература не может развиваться, не касаясь народных
интересов и оставаясь чуждой устной поэтической традиции.
Столь категорическая постановка вопроса привела Белинского к
утверждению: у нас нет литературы. Лишь Пушкин, Крылов, Грибоедов
и Гоголь свидетельствуют о начавшемся сближении общества с народом.
Белинский обличает простонародность, казенный патриотизм,
«нравоучительное» искусство Булгарина, Кукольника, Загоскина. Новое в
учении Белинского о народности состояло в том, что он дал конкретное ее
определение применительно к условиям русской литературы 30-х годов.
Он пришел к утверждению, что народность — это реализм, правдивое
изображение жизни «как она есть». Разумеется, такое определение
реализма еще слишком абстрактно. Само понятие «правдивости»
относительно, и впоследствии Белинский конкретизирует его в смысле
беспощадного анализа русской действительности и приговора над ней с
позиций просветительства. Но здесь важно уже и то, что критик выдвинул
идею реализма как основу современного искусства и противопоставил ее
немецкой романтической эстетике.
В 20-х годах, в особенности после разгрому декабристов, появляется
множество переводов и пересказов эстетических рассуждений Шеллинга
и немецких романтиков, особенно в «Московском вестнике», который
издавался М. П. Погодиным и С. П. Шевыревым. Шеллинг и его ученики
(в том числе и русские) утверждали, что цель искусства — идеализация
жизни, изображение «вечной идеи прекрасного».
74и

Для Белинского исходной философской предпосылкой является также
идеалистическая «вечная идея», но акцент он ставит не на слове «идея*,
а на слове «действительность». Действительность же для него не
призрачный, а подлинный, конкретно чувственный мир. «Настал век жизни
действительной»,— заявляет критик. Жизнь многосложна и многообразна, а
искусство, будучи верным изображением жизни, имеет полное право на
изображение и темных сторон действительности, или, как говорят
романтики, — «безобразного». «Для чего же поэт должен изображать вам одно
прекрасное, одно умиляющее душу и сердце?»
Белинский чутко улавливает догматизм романтиков, которые, нападая
на каноны классицизма, взамен их создают новые.
Для Шевырева и Погодина искусство оставалось книгой за семью
печатями. Недаром они вели борьбу против Пушкина, провозгласили
«гением» второразрядного поэта-романтика Бенедиктова, объявили
сначала комизм Гоголя «безвредной бессмыслицей».
Белинский подверг уничтожающей критике романтическую эстетику,
открыл подлинные ценности в русской литературе. Белинский за редкими
исключениями никогда не ошибался в том, что низвергал, и в том, чго
возвеличивал. Он был действительно критиком-провидцем. К таким
замечательным прозрениям в настоящей статье относится оценка Гоголя,
которого он через год поставит уже во главе нового послепушкинского
периода русской литературы.
Однако, оставаясь на почве идеализма, Белинский впадал в
неизбежные противоречия. Искусство отражает жизнь, но сама жизнь —
воплощение вечной идеи, и он часто апеллирует к ней в своих эстетических
построениях. Это уводило его часто от анализа действительности,
притупляло историческое чутье, заставляло прибегать часто к априорным
утверждениям. Например, Белинский рассматривал творчество, как
бессознательный акт, непостижимый таинственный дар природы. Однако в
целом это не снижает значения «Литературных мечтаний», явившихся
краеугольным камнем истории русской реалистической критики.
1 (Стр. 7). Речь идет о двадцатых годах, когда появилось большое
количество журналов и альманахов: орган декабристов — «Полярная
звезда»; «Денница» Максимовича, «Мнемозина» — орган философского
кружка «Любомудров», изд. кн. В. Ф. Одоевским; «Урания» и «Московский
вестник» М. Погодина; «Атеней» профессора Павлова, «Московский
телеграф» Н. Полевого.
2 (Стр. 8). Цитата из стихотворения Полежаева «Вечерняя заря».
3 (Стр. 8). Это сказано в «Молве» (№ 22 за 1834 г.), в рецензии
II. И. Надеждина (?) на «Новоселье». Здесь же дана умеренно
благожелательная оценка «Анджело» Пушкина (стр. 338—341).
4 (Стр. 8). «Наши аристархи» — Н. И. Надеждин и Н. А. Полевой.
Надеждйн писал: «Наш Пушкин в самое короткое время успел встать
наряду с Байроном и сделаться представителем человечества».
5 (Стр. 9). С первых же строк статьи Белинский начинает борьбу
с реакционной журналистикой (Ф. Булгарин, О. Сенковский и Н. Греч)
и так называемой «ложно-величавой школой» в литературе (Кукольник,
Загоскин, Тимофеев).
741

Здесь же определилось отрицательное отношение Белинского к
Баратынскому, которое он не изменил и позднее (см. т. I и т. II наст,
изд.). Отрицательно относился Белинский и к Ершову, аптору сказки
«Конек-Горбунок». Белинский считал ее неудачной подделкой под
фольклор (см. т. II Поли. собр. соч., стр. 70—71).
За отрицательный отзыв на казенно-патриотическую пьесу Кукольника
«Рука всевышнего отечество спасла» был закрыт в апреле 1834 г.
лучший московский журнал «Московский телеграф».
6 (Стр. 9). Алексей Зилов — баснописец и поэт 30—40-х годов. Здесь
важно отметить иронию по адресу Надеждина, который печатал басни
и стихи Зилова в «Телескопе» и писал, что «У него есть дарование, это
доказывается оригинальностью содержания большей части басен, которое
в некоторых довольно затейливо» («Телескоп», 1831, ч. VII, стр. 388).
7 (Стр. 9). Утверждение — «У нас нет литературы» — появилось
в 1824 году в статьях А. Бестужева (Марлинского), резко формулировано
у Д. Веневитинова и в обозрении русской литературы за 1829 г. И.
Киреевского («Денница», 1830). Наконец, этот вопрос ставился в статьях
Надеждина. «Литературные мечтания» прямо перекликаются с его
«Обозрением русской словесности за 1833 год», где он писал, что поле русской
литературы характеризует «запустение», но «сие самое запустение
казалось нам ручательством близкого изобилия». Он же указывал, что
«главное и существенное зло есть несчастная подражательность» («Телескоп»,
1834, ч. XIX, стр. 7, 9, 12). Статья Белинского является как бы ответом
на поставленные редактором вопросы.
8 (Стр. 10). Белинский иронизирует над обычной в критике XVIII и
первой трети XIX века манерой называть русских писателей именами
мировых писателей. Поэмы М. Хераскова «Россиада» A779) и «Владимир
возрожденный» A785) считались в свое время образцами высокой
эпической поэзии.
9 (Стр. 10). Эта главка B) посвящена резкой критике представителей
«официальной народности» в литературе — в первую очередь Булгаринз,
Сенковского, Греча. В шести из восьми рецензий, написанных Белинским
до «Литературных мечтаний», постоянным предметом нападения являются
все те же Сенковский, Булгарин и Греч. В этой борьбе Белинский
сознательно примыкает к Пушкину и Надеждину. Уже в статье «Литературная
новость» («Молва», 1834, № 24) он с сочувствием называл Феофилакта
Косичкина, под именем которого против Булгарина выступал в
«Телескопе» Пушкин.
Ф. В. Булгарин в течение долгого времени вел самую реакционную
газету — «Северная пчела». В своих романах (особенно в «Иване Выжи-
гине или Русском Жильблазе»— 1829) он ставил целью «благонамеренную
сатиру», ибо «все дурное происходит от недостатка воспитания». В том же
духе и его историческая беллетристика («Димитрий Самозванец»).
Белинский указывал на полицейский характер этих романов. Белинский едко
высмеивает авторов подобных романов: «Не имея ни чувства, ни ума, ни
познаний, ни образованности, ни таланта, — писал Белинский, — они
доказывают в своем романе, что должно любить ближнего, уповать на бога
и быть благочестивым, что воровство, пьянство, лихоимство, невежество
742

не похвальны — это для нравственности; выводят, сколько возможно,
в смешном и преувеличенном виде сутягу-подьячего, сора-управителя,
дурака-помещика — это для сатиры; намарают грязною мазилкою своей
дубовой фантазии несколько лубочных картинок мещанского, купеческого,
дворянского быта — это для правописания; ввернут в свое творение
несколько мужицких слов, лакейских поговорок, мещанских острот — это
для народности... и вот вам нравственно-сатирический и народный роман
девятнадцатого века» («Молва», 1834, № 45).
10 (Стр. 10). Н. И. Греч — сподвижник Булгарина. Белинский
неустанно преследовал его литературные «творения». Наибольшей известностью
пользовался его растянутый на четыре части роман «Черная женщина»
A834, 2-е изд. 1838), где, по словам самого автора, «главную роль играют
вымыслы и причуды воображения». Так же часто смеялся Белинский над
«тройственной грамматикой» Греча — тремя (по существу пятью) книгами
по русской грамматике, в которых Греч претендовал на исключительное
законодательство в области языка. Греч ядовито писал по поводу
«Литературных мечтаний»: «Полагаем, что это просто шутка, пародия, которою
автор статьи хотел позабавить читателей и потешиться над легковерньши;
но если он в самом деле вздумал писать не в шутку, то и это не беда:
попытки его не могут причинить вреда нашему русскому языку и
отечественной словесности: они уничтожают себя сами» («Сын отечества»,
1834, кн. XII, стр. 164). Это была беспомощная попытка оспорить
значение статьи Белинского.
11 (Стр. 11). «Глубокомысленный азиатский критик Тютюнджи Оглу»,
он же «Барон Брамбеус» — псевдонимы одного из представителей
«журнального триумвирата» О. И. Сенковского — профессора арабского языка,
журналиста и автора повестей. В статьях Сенковского наиболее отчетливо
раскрывалась политическая основа вражды к «безнравственному»
реализму. Он писал о «глупости» Бальзака, «карикатурности» и
«нечистоплотности» Гоголя. В июне 1836 года «Московский наблюдатель» напечатал
любопытную таблицу, в которой перечислялись писатели, расхваленные
и разруганные в журнале Сенковского «Библиотека для чтения». Среди
первых — Коцебу, Булгарин, Кукольник, Загоскин, среди вторых —
Бальзак, Вальтер Скогт, Пушкин, Гоголь и др. Вражда к реалистическому
направлению проявлялась у Сенковского и в нарочито грубом делении
жанров на «законные» и «незаконные», и в субъективных оценках. Герцен
метко указал, что он «так же принадлежит николаевскому времени, как
шеф корпуса жандармов».
12 (Стр. 12). В борьбе против казенно-патриотической литературы
Белинский выдвигает принцип бескорыстного и свободного служения искусству.
13 (Стр. 12). Цитата из «Видения мурзы» Держа чина.
14 (Стр. 12). БелинскиД высмеивает Сенковского (Барона Брамбеуса)
и его статью «Исландские саги» («Библиотека для чтения», 1834, т. I,
№ 1). Прославленная Булгариным «всемирной статьей», она была
критически разобрана в брошюре С. Строева (см. рецензию в «Молве», 18-?4,
№ 13). С. Строев разоблачал концепцию Сенкозского как антинаучную.
15 (Стр. 13). См. примеч. 5. Все последующее место является
пародией на статью Марлииского, посвященную роману II. Полевого «Клятва

при гробе господнем» («Московский телеграф», 1833, № 18). Белинский
противопоставляет жанру романтического обзора — жанр «критической
элегии».
16 (Стр. 15). Цитата из статьи Н. И. Надеждина «Всем сестрам по
серьгам» («Вестник Европы», 1829, № 22). Белинский цитирует неточно.
Надеждин, писавший в «Вестнике Европы» под псевдонимом «экс-студента
Надоумко»,— непосредственный предшественник Белинского. В %свою
короткую, но чрезвычайно бурную литературно-критическую жизнь
A828—1836) Надеждин проявил себя ярым врагом классицизма и
романтизма. Его «невежливые выходки» направлялись не только против
романтизма, но даже и против Пушкина. Надеждин неудовлетворен творчеством
поэта со стороны содержания, казавшегося ему иногда не глубоким,*
Надежднн стремился к теоретическому обобщению художественной
практики реализма.
Крупнейшая заслуга Надеждина в том, что его реалистические
искания сопровождались основательной критикой немецкой романтической
эстетики. Чернышевский подчеркивал, что Надеждин силою
самостоятельного мышления преодолел Шеллинга и остановился перед Гегелем,
которого, вероятно, не читал. Надеждин доходил до понимания
социального значения литературы. Уже в ранних статьях в «Вестнике Европы»
A828—1830), а потом в лекциях по теории искусства в Московском
университете A832) и в своем журнале «Телескоп» A831—1836) он
решительно выступает против мистических сторон философии Шеллинга. На
первый план у него выступает проблема познания конкретно чувственной
действительности. В основании его эстетики лежит представление, что
эстетическое сознание есть результат воздействия объективного мира. Он
идет еще дальше. Для Шеллинга прекрасное существует только в духовном
мире, природа его не знает, для Надеждина именно природа возбуждает
ь нас чувство «изящного». «Там, где жизнь, — говорил он, — там и поэзия».
Однако, по определению того же Чернышевского, Надеждин не был
понят, он рано выступил не только для русской публики, но и для самого
себя. Уж одно то, что он сотрудничал в «Вестнике Европы» Каченовского,
старовера и приверженца классицизма, отпугивало от Надеждина
передовых читателей. Он сделал много промахов в оценке произведений
Пушкина и этим подчас ставил себя в смешное положение (см. письмо
Белинского к К. С. Аксакову от 21 июня 1837 г.).
Взятая в целом литературно-критическая деятельность Надеждина
составляет важный этап в истории русской критики первой трети XIX века.
17 (Стр. 19). Очень важное для понимания мировоззрения
Белинского место. Оставаясь еще на почве объективного идеализма, Белинский
подчеркивает значение движения, развития, прогресса. Но движение для
него — не абстракция. Белинский рассматривает его в плане
«нравственной жизни вечной идеи», в общественном смысле, и в этой связи
приобретает особую силу утверждение Белинского: «Без борьбы нет заслуги,
без действования нет жизни».
1& (Стр. 20). Белинский имеет в виду распространенные переделки
шекспировских пьес Дюсси, превращавшего трагедии Шекспира в
мелодрамы.
744

19 (Стр. 20). Белинский ведет борьбу с казенно-патриотической
литературой и поэтому отрицает всякий субъективно-тенденциозный
замысел, навязанный произведению извне.
20 (Стр. 20). Белинский цитирует стихотворение Баратынского «На
смерть Гёте».
21 (Стр. 20). Эжен Сю — французский романист, в молодости был
врачом на корабле.
22 (Стр. 23). «Скептическая» школа М. Каченовского утверждала,
что начало племени руссов (русских) положили хазары («меч азиатца
русса»).
23 (Стр. 24). Речь идет о царе Алексее Михайловиче и дальше о
сыне его, Петре I.
24 (Стр. 25). Цитата из «Евгения Онегина,> Пушкина, (гл. II, строфа
XII).
25 (Стр. 26). Белинский имеет в виду астронома-самоучку курского
купца Ф. Семенова A794—1860). В 1829 г. Семенов был в Москве,
Погодин, который собирал ему деньги для покупки книг и инструментов,
напечатал его биографию («Телескоп», 1832, № 13).
26 (Стр. 26). «Дворянские выборы»—комедия Г. Ф. Квитки-Основья-
ненко. Отрывки из нее были напечатаны в «Московском вестнике» A830).
В ней дана сатирическая картина быта и нравов провинциального
дворянства. Сочувственную рецензию на комедию поместил Надеждин
(«Телескоп», 1831, № 1). «Новый роман Лажечникова», глава из которого была
напечатана в XX части «Телескопа» за 1834 год, — «Ледяной дом».
27 (Стр. 27). Явный галлицизм, примененный Белинским для
характеристики французомании русского дворянства.
28 (Стр. 28). Белинский имеет в виду главным образом Феофана
Прокоповича, автора «Духовного регламента» и большого числа
проповедей, восхвалявших деятельность Петра I.
29 (Стр. 28). Белинский в это время еще не установил своего
отношения к сатире. Впоследствии он оценил деятельность Кантемира с точки
зрения развития реалистических элементов в русской литературе (см. т. Н
наст. изд.).
30 (Стр. 28). Отрицательное отношение к Тредьяковскому останется
у Белинского навсегда. Один только Пушкин в ту эпоху верно оценил
услуги Тредьяковского перед русской филологией и теорией
стихосложения,
31 (Стр. 29). К этому месту в «Молве» сделано примечание:
«Уведомляем наших читателей, что с будущего года из постоянных отделений
«Телескопа» будут составлять биографии отечественных наших писателей,
из которых несколько уже приготовлено. Изд.»
32 (Стр. 29). Рассуждение о Ломоносове наполовину состоит из
литературных реминисценций. Комментаторы неверно утверждали, что во
взглядах на Ломоносова Белинский резко расходится с Надеждиным.
Говоря в своей диссертации A830), что Ломоносов «по превосходству
поэт русский», Надеждин в 1833 г., когда особенно разгорелись споры
о народности, уже иначе определяет его творчество, говоря, что
«главнейший недостаток поэзии Ломоносова состоит а том, что ей
743

недоставало народности» («Молва», 1S33, № 86, стр. 342). У Белинского
и у Надеждииа этот взгляд был связан с борьбою против попыток
казенных историков изобразить Ломоносова верноподданным певцом
самодержавия.
33 (Стр. 29). Белинский решительно выступает против произвола
и субъективности оценок, не опирающихся на определенные философско-
эстетические принципы. Литературная критика XVIII века, статьи Мерзля-
кова, а позже Сенковского, сводились в основном к указанию на «частные
красоты или недостатки». Сенковский принципиально заявлял, что он
будет судить «не по правилам», а «по собственным моим впечатлениям»
(«Библиотека для чтения», 1834, т. I, отд. V, стр. 37).
34 (Стр. 30). «Колокольчик Вадима» — таинственный призывный
колокольчик, зовущий на подвиги героя в балладе Жуковского
«Вадим».
35 (Стр, 31). Таким образом отношение к Ломоносову в этой статье—*
двойственное. С одной стороны, восторженная характеристика личности
Ломоносова, с другой — сдержанное отношение к его риторической поэзии.
Впоследствии в статьях «Стихотворения Державина» и других Белинский
стремился раскрыть историческое значение деятельности Ломоносова
(см. т. II наст. изд.).
36 (Стр. 32). Впоследствии Белинский несколько изменил свое мнение
о Сумарокове. Наиболее объективную оценку его исторического значения
мы находим в рецензии на роман Н. Кукольника «Два Ивана, два
Ивановича, два Костылькова» •
37 (Стр. 32). В драме Кукольника «Торквато Тассо» герой пророчески
видит на далеком Севере юношу (т. е. самого Кукольника), который еще
в детстве полюбит его и «в душе угрюмой воскресит всю внутреннюю
жизнь Торквата Тассо — и выставит ее в науку людям...»
38 (Стр. 34). Белинский идеализирует образ Екатерины,
«просвещенной монархини», претендовавшей на звание русской писательницы.
Установлено, однако, что русским языком она владела весьма посредственно.
«Телемахида» Тредьяковского — эпическая поэма, была осмеяна в кругу
Екатерины II за некоторые опозиционные идеи в ней.
39 (Стр. 34). Белинский цитирует еще неопубликованное в то время
по цензурным условиям стихотворение «Приказ моему привратнику»
Державина («Един есть бог, един Державин...»).
40 (Стр. 34). Речь идет об известном портрете Державина работы
Тончи.
41 (Стр. 35). Из стихотворения Пушкина «Пророк». У Пушкина не
«херувима», а «серафима».
42 (Стр. 36). Пересказ основных мотивов произведений Державина:
оды «К Фелице» (Екатерине), стихотворений о Суворове
(«чудо-богатырь»), «Русские девушки».
43 (Стр. 39). Белинский осмеивает «Опыт истории русской
литературы» (СПБ, 1822) Н. Греча, являющийся сводом послужных списков
писателей. Пушкину в нем отведено всего десять строк.
44 (Стр. 41). Пересказ стихотворения Жуковского «Надпись на
могиле Карамзина» A826):
74G

Лежит венец на мраморе могилы,
Ей молится России верный сын,
И будит в нем для дел прекрасных силы
Святое имя — Карамзин.
45 (Стр. 41). Белинский указывает здесь, что в борьбе вокруг
исторической концепции Карамзина он равно отбрасывает и вульгарную
критику ее у Арцыбашева, и неумеренное преклонение перед ней
Жуковского и Иванчича-Писарева. Сам Белинский ближе стоял к главе
скептической школы М. Качеиовскому. В 1818 году Каченовский первым
выступил в «Вестнике Европы» с критикой «Истории государства
российского» Карамзина, справедливо усматривая родство ее с тенденциозной
историографией XVIII века, стремившейся представить историю как
собрание образцовых характеров. «Требую от историка, — писал Качепов-
ский, г— чтобы он показывал мне людей такими точно, какими они
действительно были». Белинский слушал лекции Каченовского в университете.
Каченовский имел большое влияние на своих слушателей, в том числе и на
членов кружка Станкевича. Белинский так оценивал впоследствии
деятельность Каченовского: «Всякая история должна отличаться перспективою,
так что есущ смотреть от конца к началу, все видно уже и темнее, по мере
отдаления. Вот об этой-то исторической перспективе говорил покойный
профессор Каченовский, которого здравым н основательным идеям и
умному скептицизму в деле русской истории доселе еще не отдано должной
справедливости» (Поли. собр. соч. Белинского, т. XII, под ред. В. С.
Спиридонова, 1926, стр. 408). Статьи Арцыбашева, направленные против Карамзина,
печатались в «Московском вестнике» Погодина, злейшего врага
«скептической школы». Каченовского за его скептицизм поносили «желтяком».
46 (Стр. 42). Цитата из «Горл от ума» (акт IV, явление 1). Нужно:
«Да из чего беснуетесь вы столько». Вторая цитата из «Онегина» (гл. VI,
строфа XI); следует: «И вот на чем вертится мир».
47 (Стр. 45). Цитата из «Ильи Муромца» Карамзина A795).
48 (Стр. 46). «Свидание русского скифа с французским Платоном». --*
Имеется в виду встреча Карамзина с аббатом Бартелеми,
археологом и романистом («Письма русского путешественника», письмо от
мая 1790 г.). Ниже Белинский говорит об Эрасте Чертополохове —
герое пародии на бездарного представителя сентиментализма князя
Шаликова.
49 (Стр. 50). Белинский «не совсем обстоятельно выразился»: стихи
принадлежат не Мерзлякову, а взяты из песни Лажечникова: «Сладко
пел душа соловушко» (см. примечание самого Белинского на стр. 81).
50 (Стр. 52). Белинский имеет в виду переводы Жуковского, трагедии
Озерова и критические статьи Мерзлякова.
51 (Стр. 52). Одно из первых упоминаний о Байроне («Бироне»,
«Бейроне», как писали тогда) в журнале «Российский Музеум», 1815
года, № 1. В 1819 году Батюшков перевел две строфы из «Чанльд-Гарольда».
52 (Стр. 53). Белинский говорит здесь главным образом о Пушкине
и декабристской критике (в первую очередь о статьях Кюхельбекера и
А. Бестужева). Именно Пушкин и Кюхельбекер подчеркивали весобъем-
лемость Шекспира и значение народных песен и сказаний для развития
747

национальной литературы. «Пьяным дикарем» Шекспира называл Вольтер.
Белинский говорит об этом иронически.
53 (Стр. 53). Белинский вспоминает свои стычки и споры в
университетском студенческом кружке («литературном обществе 11 нумера»).
Сотоварищ его по кружку Прозоров писал: «Между младшими
студентами самым ревностным поборником романтизма был Белинский, который
отличался необыкновенной горячностью в спорах и, казалось, готов был'
вызвать на битву всех, кто противоречил его убеждениям. Увлекаясь пыл-'
костью, он едко и беспощадно преследовал все пошлое и фальшивое, бы.Г
жестоким гонителем всего, что отзывалось риторикою и литературным'
староверством» («Белинский в воспоминаниях современников», 1929,1
стр. 73—74).
54 (Стр. 53). Белинский осмеивает все ту же статью МарлинскогЪ"
о романе Н. Полевого («Клятва при гробе господнем») с экзотической
пометой «Дагестан».
55 (Стр. 54). Цитата из стихотворения Пушкина «К морю».
56 (Стр. 55). Феррагус — герой произведения Бальзака «Один из три-'
надцати».
57 (Стр. 55). Намек на Марлинского, который начинает свою статью
о романе Полевого издалека, с характеристики восточных литератур,
и приглашает читателя прогуляться в Индию на пароходе «Джон-булы».
58 (Стр. 56). То есть совершенно уволенному в отставку.
69 (Стр. 56). Ирония по адресу Булгарина, которого Пушкин заклеймил"
в статье «О записках Видока». Видок — французский сыщик.
60 (Стр. 56). Белинский осмеивает Сенковского.
61 (Стр. 56). «Желтяк» — Каченовский; «Семинарист» и «Утиный
нос» — Надеждин; «Гар, полугар» — Полевой.
62 (Стр. 57). Мнение об «окончательном падении» (chute comlete)
таланта Пушкина высказал Булгарин в клеветнической статье о седьмой
главе «Онегина» («Северная пчела», 1830, № 35 и 39). Греч в «Сыне
отечества» A831, № 27) заявил, что у Булгарнна «в одном мизинце больше •
ума и таланта», нежели во многих головах рецензентов. Пушкин ответил
убийственным памфлетом «Несколько слов о мизинце г. Бу^гарин-з
и о прочем» («Телескоп», 1831, № 15).
63 (Стр. 58). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. I, строфа I). Вторая
цитата — из послания Пушкина «К Чаадаеву». Последний ее стих не
совсем точен; следует: «// в просвещении стать с веком наравне».
64 (Стр. 58). Учитель Белинского М. Попов вспоминал, что в Пензе
«.Белинский, по летам своим, не мог отрешиться от обаяния первых
пушкинских поэм и мелких стихов».
65 (Стр. 59). Из элегии Пушкина «Безумных лет угасшее веселье». '
66 (Стр. 60). «Бал» Баратынского и «Граф Нулин» Пушкина были
изданы в одной книжке (СПБ, 1828). Надеждин тогда же отозвался
отрицательно об этих «Двух повестях в стихах» («Вестник Европы»,
1829, № 2 и 3).
67 (Стр. 61). Оценка Козлова близка к рецензии Надеждина
(«Телескоп», 1831, ч. 1).
ь» (Стр. 63). Цитата из стихотворения Баратынского «Подражателям».
748

69 (Стр. 64). Цитата из монолога Фауста в переводе Веневитинова.
Оценка Веневитинова Белинским во многом совпадает с тем, что писал
0 поэте И. Киреевский в «Обозрении русской словесности за 1829 г.»
(«Денница», 1830, стр. XLVII). Уже Киреевский отметил основную
особенность его поэзии: «Созвучие ума и сердца было отличительным
характером его духа, и самая фантазия его была более музыкою мыслен
и чувств, нежели воображения...» «Сопоставление Шевырева с
Веневитиновым являлось резким выпадом против Шевырева. Шевырев в этот
период отходил от прогрессивных традиций Веневитинова. Естественно
озлобление, с каким он встретил это место в статье Белинского. До этого,
по' рассказу Станкевича, он еще хвалил статью Белинского.
70 (Стр. 64). Белинскому бесспорно была известна трагическая
история Полежаева, отданного Николаем I в солдаты за «вольную» поэму
«Сашка». Белинский, по цензурным условиям, должен был сдержанно
говорить о его трагической судьбе. В «Думе на берегу моря» и
«Провидении» мы находим поэтическую декларацию, изображающую дело поэта,
как дело борца и мученика.
71 (Стр. 66). Из «Евгения Онегина» (гл. VII, строфа IV). Следует:
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной...
72 (Стр. 67). В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими»
(«Библиотека для чтения», 1834, т. VII).
73 (Стр. 68). Следует отметить, что некоторое время спустя в конце
30-х годов, в период так называемого «примирения» с действительностью,
Белинский отрицательно относился к грибоедовской сатире (см. статью
*Горе от ума», т. I наст. изд.). Однако уже в письме к В. П. Боткину
1 марта 1841 года он сообщал, что цензура вымарала в одной его статье
следующий отзыв о «Горе от ума»: «Я было сказал, что российская
действительность гнусна и что комедия Грибоедова была оплеухою по ее
роже» («Письма», т. III, стр. 216). Белинский, к сожалению, не успел
осуществить свой замысел — написать новую большую статью о
Грибоедове.
74 (Стр. 68). «Остроумный Косичкин» — А. С. Пушкин, сравнивший
Ьулгарина с лубочным писателем Орловым; памфлет Пушкина
«Торжество дружбы или оправданный Александр Анфимович Орлов» напечатан
а «Телескопе» A831, т. IV, № 13).
75 (Стр. 72). Белинский заявляет о своем сочувствии
антиромантическим установкам Надеждина и, как видно из цитируемых стихов (из
«Певца во стане русских воинов» Жуковского), очень сожалеет, что На-
деждин не последователен в борьбе с обветшалым романтизмом.
76 (Стр. 73). В 1830 году в России свирепствовала эпидемия холеры.
В этот год прекратило свое существование большинство московских
журналов.
77 (Стр. 74). Цитата из басни Крылова «Щука и кот».
?8 (Стр. 75). «Вестник Европы» A815—1830) издавался Каченовским.
«Московский вестник» A827—1830), возникший по замыслу Д.
Веневитинова и при участии Пушкина, издавался Погодиным и Шевыревым. Этот
74J

журнал действительно превратился в альманах для узкого круга
читателей, с ориентацией на немецкую романтическую эстетику.
п (Стр. 75). Речь идет о грязном памфлете Булгарина «Предок и
потомки», нппраплешюм протйй Пушкина (Собр. соч. Булгарина, СПБ.
1830, т. XII). Современная критика обошла его полным молчанием, и
только Белинский нанес ответный удар. В памфлете Булгарина Свистуш-
кин — означает Пушкин, «Жиды» — поэму «Цыганы», «Воры» — «Братья-
разбойники».
80 (Стр. 75). Итак, место вождя нового «послепушкинского» периода
русской литературы остается вакантным... Не пройдет и года, как Белин-.
ский смело назовет Гоголя главою русской литературы.
81 (Стр. 76). Главным в этом утверждении Является, конечно, не то,
что Вальтер Скотт — «современный Гомер», а то, что Белинский в романе
видит эпос нового времени. Именно в силу этого общий взгляд Белинского
на судьбы современного искусства оптимистический, и он смог во-время
оценить значение русской повеаи (см. следующую статью «О русской
повести и повестях Гоголя»).
82 (Стр. 82). На стр. 81 и 82 речь идет о романе «Последний Новик,
или завоевание Лифляндии при Петре I». Ожидания Белинского
оправдались. Новый роман Лажечникова «Ледяной дом» действительно является
лучшим его романом. Лажечников в неизданном письме к Белинскому от
16/IX 1835 г. писал о «Походных записках»: «я почитал их грехом моей
юности... и совершенно согласен с тем, что вы о них сказали в «Литер,
мечтаниях» (Рукоп. отдел Всесоюзной библиотеки им. В. И. Ленина,
9871, № 4).
83 (Стр. 82). Псевдонимы В. Ф. Одоевского.
84 (Стр. 83). Из этой беглой положительной оценки Гоголя со
временем БеЛийский разовьет теорию о «гоголевском» направлении <в русской
литературе.
85 (Стр. 83). Скрытая цитата из той же статьи Марлинского (см.
примеч. 54): «На святой Руси по сочинителей не клич кликать, стоит
крякнуть, да денежкой брякнуть...» («Московский телеграф», 1833, ч. 53,
стр. 40).
86 (Стр. 84). Белинский критикует «торговое направление»
«Библиотеки для чтения» Сенковского и всей его братии. Белинский не против
оплаты профессионального литературного труда (он сам существовал
этим трудом), а против продажной журналистики. Между тем НадежДин
еще в феврале 1834 года в пространной статье «Здравый смысл й барон
Брамбеус» доказывал, что «Деньги, просто деньги» растлевают литературу
и в этом основной вред журналов Сенковского и Булгарина. Той же
точки зрения держался и Шевырев («Московский наблюдатель», 1835,
т. I, кн. 1, стр. 7).
87 (Стр. 84). Цитата из оды Ломоносова «Вечернее размышление
о божием величестве» не точна, следует: «Как может быть, чтоб
мерзлый пар».
88 (Стр. 84). Цитата из «Разговора книгопродавца с поэтом» Пушкина.
Следует: «Не продается вдохновенье».
89 (Стр. 87). Для Белинского Гомер — прототип поэта, так как он
750

тщательно <гиз>чил природу и жизнь». Но здесь Белинский расходится
со многими современниками. Для Шсвырсва Гомер — символ поэта —
был слеп, и в своем воображении создал особый мир. Станкевич писал:
«Г. Шевырев прекрасно сказал про Гомера... он видел мир и закрыл глаза
и пересоздал его, и одушевился созданием...» (Станкевич, «Переписка»,
1914, стр. 249). Что касается утверждения, будто Гёте — прототип поэта
нашего времени, то через некоторое время Белинский уже критиковал
Гёте за холодный объективизм.
90 (Стр. 88). Эта неожиданная тирада, резко отличающаяся казенно-
патриотическим тоном от всего предыдущего, по догадке С. А. Венгерова,
вставлена Надеждиным. Мнение Венгерова подтверждается и тем, что
весь лексический материал данного места чужд в основном словарю
и стилистической манере Белинского. Так, например, всего лишь один раз
встречается в «Литературных мечтаниях» и именно в этом отрывке глагол
возвещать. Слова: не закоснит, попечительности, во благо просвещения,
любознательное юношество, сподвижники царя, — совсем не употребляются
ни 'В «Литературных мечтаниях», ни в последующих статьях Белинского.
И наоборот, они характерны для языка Надеждина.
91 (Стр. 89). Белинский в Чембаре в этом году не был. Помета
поставлена условно, чтобы еще раз подчеркнуть отличие «критической элегии»
от романтической статьи Марлинского, помеченной «Дагестаном».
И МОЕ МНЕНИЕ ОБ ИГРЕ г. КАРАТЫГИНА
«Молва», JS35, К& 17, стр. 276—278 (ценз. разр. 26 апреля) и № 18, стр. 287—201 (ценз,
раз р. 3 мая 1835). Подпись: о н—и некий.
Статья о Каратыгине принадлежит к числу лучших статей молодого
Белинского. «По здравости и новизне суждений, — писал А. В.
Дружинин, — театральные разборы Белинского — совершенство своего рода, и во
всяком другом обществе могли бы совершить целый драматический
переворот, подобный перевороту, совершенному «Драматургией» Лессиига».
Уже в «Литературных мечтаниях» Белинский поставил вопрос о
реалистическом театре. Он указал на особое значение Грибоедова — этого
«Шекспира русской комедии», он мечтал увидеть на русской сцене «всю Русь
с ее добром и злом». Он придает театру исключительно большую роль
в воспитании человека. Именно поэтому он борется против
казенно-патриотической драматургии. Подобно великому своему современнику и другу
М. С. Щепкину он выступает против засилия переводного водевиля,
мелодрамы, сентиментальных пьес Коцебу и ему подобных.
Спор об игре Каратыгина и Мочалова, в котором веское слово
принадлежало Белинскому, начался еще тз 1833 году. Вся передовая часть
русского общества: Надсждин, Белинский, Герцен, Лермонтов — была на
стороне московского трагика П. С. Мочалова и выступала против П. А.
Каратыгина. «Щепкин и Мочалов, — писал Герцен в «Былое и думах», —
без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в
продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат
751

к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры,
которые делают незыблемой нашу веру в будущность России» («Былое
и думы», 1947, стр. 774).
Холодная, основанная на внешнем эффекте и отделке игра Каратыгина
воспринималась передовыми кругами русского общества, как выражение
антиреалистических тенденций в русском искусстве. Каратыгин- недаром
был одним из лучших интерпретаторов патетических пьес Кукольникя,
Полевого, Ободовского. Герцен писал, что тонкое реалистическое
искусство Мочалова и особенно Щепкина было мало похоже на Каратыгина,
«этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого
все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он
по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и,
правильно убивши, как надобно, мастерски делал на погребение.
Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его»
(Там же, стр. 775).
В мае 1833 гола Каратыгин и его жена гастролировали в Москве. Их
приезд вызвал бурную полемику на страницах «Молвы» A833, №№ 44—48,
52—58, 60—61). Некто П. Щ. (псевдоним до сих пор не раскрыт) в цикле
замечательных статей, напечатанных в «Молве» в виде «Писем в
Петербург», высказался против Каратыгина. С. П. Шевырев не замедлил
выступить в защиту своего любимого актера со статьей «Об игре г.
Каратыгина и об игре г-жи Каратыгиной» («Молва», 1833, № 50). В этой
и в ряде других своих тяжеловесных и педантических статей Шевырев
отрицал возможность сближения театра с жизнью. «Положим, — иронически
заявлял Шевырев,— что драма и жизнь то же. Итак, актер в своей игре
выставляет нам нашу жизнь, наши действия. Но ведь мы живем, жизнь
наша, стало, мы все годимся в актеры, стало быть, более или менее есть
у всех дар сценический». Если театр и жизнь решительно одно и то же,
то, стало быть, театр, по его мнению, не нужен. При помощи этих неуклюжих
софизмов Шевырев пытался бороться с сторонниками Мочалова.
Когда в 1835 году повторные гастроли в Москве четы Каратыгиных
снова возбудили старый спор, Белинский выступил со статьей «И мое
мнение об игре г. Каратыгина», в которой решительно заявляет, что
в русском искусстве уже сложились два взаимно исключающих типа
художника: с одной стороны Гоголь, Щепкин, Мочалов; с другой — Мар-
линский, Каратыгин, Кукольник. Историческая правота, по его
изумительному прозрению, на стороне первых. Таким образом узко театральный
спор Белинский расширил до пределов вопроса о путях развития всей
русской художественной культуры. При этом Белинский подчеркивает"
«плебейский» характер нового искусства. Тем самым он с гениальной
проницательностью устанавливает связь реализма с новыми, еще только
нарождающимися прогрессивными общественными силами.
92 (Стр. 90). Впервые Каратыгины посетили Москву в мае 1833 года.
93 (Стр. 90). Статьи П. Щ. и ответы Шевырева и Павлова (или Мель-
гунова) появились в 1833 году в «Молве», Kq№ 44, 45, 46, 47, 48, 50, 52,
54, 56, 57.
94 (Стр. 91). Новые статьи П. Щ. «Письма к г. издателю «Телескопа»
напечатаны Белинским в «Молве», 1835, К°№ 16, 17, 19.
752

95 (Стр. 92). «Прародительница» — трагедия Грильпарцера в переводе
Ободовского; «Торквато Тассо» — Кукольника.
96 (Стр. 94). В понимании Белинского «идеал» означает то же, что
и «тип».
57 (Стр. 94). Белинский с первых же спектаклей высоко оценил
М. С. Щепкина, с которым впоследствии находился в самых
дружественных отношениях. В статье «Мочалов в роли Гамлета» он писал: «Если
наша публика недооценила Щепкина в роли Полония, то этому есть две
причины: первая — ое внимание было поглощено только Гамлетом,
вторая— она видела в игре Щепкина только смешное, комическое, а не
развитие характера, которое было торжеством сценического искусства».
О постановке «Венецианского купца» писала «Молва» A835, № 4,
стр. 61—67).
98 (Стр. 96). К этому месту Надеждин сделал примечание: «К
сожалению, это нередко становится день ото дня все реже и реже. О г. Моча-
-юве должно теперь говорить часто уже в прошедшем или даже в
давнопрошедшем времени».
99 (Стр. 97). В обзоре «Русской литературы 1844 г.» Белинский
пыскажется более резко о пьесе Хомякова «Ермак». Он назовет ее
«совершенно классической трагедией вроде трагедии Расина: в ней казаки
похожи на немецких буршей, а сам Ермак — живая карикатура Карла
Моора». Эта резкость, впрочем, вполне заслуженная Хомяковым,
объясняется тем, что Белинский в то время вел острую борьбу с
славянофилами.
100 (Стр. 98). Н. Станкевич, бывший ранее поклонником Каратыгина,
писал 26 апреля 1835 года своему другу Я. М Неверову из Москвы
в Петербург: «Каратыгин здесь! Душа моя, сердись, не сердись, а он стал
вдвое хуже прежнего: делает фарсы, ревет...» («Переписка», 1914, стр. 319).
Ю1 (Стр. 98). Надеждин сделал примечание: «Тальма восхищал своею
игрою не в одних классических французских трагедиях».
102 (Стр. 98). Гай Марий A55—86 до н. э.)—римский полководец
и политический деятель последнего периода республики, сын крестьянина.
О РУССКОЙ ПОВЕСТИ И ПОВЕСТЯХ ГОГОЛЯ
*Телескот>> 1835, ч. XXVI, Kq 7 и 8, стр. 312—117, 536—693 (ценз. разр. 1 и 21 ноября
1835). Подпись: В. Белинский*
Появление «Литературных мечтаний» привело к окончательному
расколу в редакции «Телескопа». Бывшие «любомудры», Шевырев,
Андросов, Погодин, не только покинули журнал, но и создали вскоре свой
собственный печатный орган — «Московский наблюдатель». Редактор его
В. П. Андросов писал 19 февраля 1835 года в Петербург А. А. Краеи-
скому: «С «Телескопом» мы пока что в отношениях приязненных, хотя,
как я вижу, Николай Иванович [Надеждин] весьма сетует на начало
«Наблюдателя». Его все оставили, и в этом он должен упрекать только
48 Белинс-шй, /л. / 753

себя, не было ни приветливости, ни рачительности журнальной... Вы
читали в последних №№ прошлогодней «Молвы» «Литературные мечтания»,
статья не без замашек. Автор (выгнанный студент) не без дарований. Вот
его два сотрудника [второй В. Межевич]».
С мая 1835 года, в связи с отъездом Надеждина за границу,
«Телескоп» и «Молва» перешли в руки Белинского. До декабря 1835 года
Белинский выпустил семь номеров журнала. Эти номера отличались
непримиримой враждой к «Московскому наблюдателю». Консервативные
идеи журнала, его связь с высшими кругами дворянского общества, и
в первую очередь с генерал-губернатором кн. Голицыным, не укрылись
от современников. И. И. Лажечников писал Белинскому в ноябре 1835
года, что он «сравнил Шевырева с мышью, удалившейся в сыр, а журнал
назвал Наблюдателем из передней одного князя».
В настоящей статье Белинский выступает против программной статьи
Шевырева «Словесность и торговля» и рецензии на «Миргород»
(«Московский наблюдатель», 1835, март, кн. I и II). Уже в «Литературных
мечтаниях» Белинский дал высокую оценку Гоголю. В краткой заметке
в апрельском номере «Молвы» A835) Белинский писал: «Новые
произведения игривой и оригинальной фантазии г. Гоголя принадлежат к числу
самых необыкновенных явлений в нашей литературе». И затем, через
полгода после выхода «Миргорода» и «Арабесок» (ценз. разр. 29 декабря
1834) является в свет настоящая статья, решительно провозглашающая
Гоголя главою русской литературы.
Против Гоголя выступили булгаринская «Северная пчела» A835,
№ 115) и «Библиотека для чтения» Сенковского A834, т. III, отд. V). Они
уверяли читателя, что творения Гоголя «грязны» и по «пошлости» стоят
ниже Поль-де-Кока. «Московский наблюдатель» также не принимал
установки Гоголя на «низкую» действительность. Только Пушкин
(«Современник», 1836, № 1) и Белинский были в числе немногих, понявших
новаторское значение Гоголя. Особенно ожесточенной была полемика
с «Наблюдателем». Шевырев вообще полагал, что расцвет прозы (романа
и повести) результат нелепого подражания Западу. В статье «Словесность
и торговля» он писал: «Россия — страна молодости», и потому в ней
не могут быть «оригинальные романы... а могут быть только подражания»
(«Московский наблюдатель», т. I, кн. I, 1835, стр. 14—16). Белинский и
начинает свою статью о гоголевских повестях с полемически заостренной
постановки вопроса о русской прозе. Белинский именно в прозе
усматривает органическую связь литературы с потребностями русского
общества. Проблему жанра он ставит в прямую связь с общественным
развитием.
Если для Шевырева стихия Гоголя — комическое, и тем самым как
бы нечто случайное, призрачное, то для Белинского главное в повестях
Гоголя — реализм. «Его талант, — пишет он, — состоит в удивительной
верности изображения жизни... Этого-то не хотел понять г. Шевырев...»
Как указывалось, Шевырев, на основании шеллингианства, определяет
комическое, как «безвредную бессмыслицу». Белинский противопоставляет
ему теорию серьезной социальной сатиры. Комическое .заключается
«в умении видеть вещи в их настоящем виде». Он решительно отвергает'
754

романтическое представление о комическом, о так называемой «унк*
версальной иронии». Комическое, по его учению, не привносится худож*
ником в изображение жизни, «не доказывает и не опровергает вещей, но
уничтожает ее действительность тем, что слишком верно характеризует
ее, слишком резко выказывает ее безобразие, или удачным сравнением,
или удачным определением, или просто верным изображением ее, как
она есть».
Белинский признает существование двух типов поэзии: «идеальной
и реальной». В «Литературных мечтаниях» он еще равно признает
значение и Шиллера и Шекспира. Теперь он отдает предпочтение поэтам
второго типа.
Развитие русской повести до Гоголя — Нарежный, Марлинский,
Одоевский, Полевой, Погодин, Павлов — Белинский рассматривает под углом
зрения развития реализма.
Белинский называет Гоголя главою литературы именно потому, что
он «поэт жизни действительной». Белинский отметил основные
особенности творчества Гоголя: «Отличительный характер повестей г. Гоголя
составляют простота вымысла, народность, совершенная истина жизни,
оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким
чувством грусти и уныния». Никто так глубоко не заглянул в существо
таланта Гоголя. По воспоминаниям П. Анненкова, Гоголь «был доволен
статьею, и более чем доволен, он был осчастливлен статьей, если верно
передавать воспоминания того времени» («Литературные воспоминания»,
1928, стр. 241).
10з (Стр. 101). «Казенно-патриотическая поэма» П. Свечина (М. 1827)*
воспевающая «подвиги» Александра I.
Ю4 (Стр. 102). «Иван Выжигин» Булгарина появился впервые в отделе
«Нравы» журнала «Северный архив» в 1825 году (ч. XV, № 9). Отдельное
издание в четырех частях — в 1829 году.
103 (Стр. 102). Значение Вальтера Скотта сильно преувеличивалось
в 20—30-х годах XIX века. В «Росписи российским книгам для чтения из
библиотеки А. Смирдина» (СПБ, 1828) самое большое количество
составляют переводы романов Вальтера Скотта (двадцать восемь номеров).
106 (Стр. 103). Совершенно неспособен был не только разрешить, но
и поставить этот вопрос Шевырев. Он писал в своей статье «Словесность и
торговля» («Московский наблюдатель», 1835, март, кн. I, стр. 11): «Ты
дума ешь, что роман и миниатюра, его повесть есть тип, соответствующий
эпохе, потому он и господствует в нашей словесности? А я думаю, что
большая часть романов и повестей является у нас потому, что на них расхода
больше», то есть они вызваны только коммерческими соображениями,
Ю7 (Стр. 104). Очевидно, от греческого яар'.;— ласка, милость.
108 (Стр. 107). Цитата из «Бориса Годунова» (Сцена в Чудовом
монастыре). Не точно, следует: «Так точно дьяк, в приказах поседелый».
109 (Стр. 108). Это, ©идимо, направлено против Шевырева. В рецензии
на повести Н. Павлова он призывал изображать героев такими, какими
они должны быть («Московский наблюдатель», 1835, март, кн. I, стр. 122,
124, 126, 128). Во всех изданиях данное место напечатано с серьезной
ошибкой: «истина» вместо прилагательного «истинна».
48* 755

110 (Стр. 112). Это сказано б 1831 году Надеждиным. Он писал, что
повесть «как эскиз, схватывающий мимолетом одну черту с великой кар-
гины жизни — краткий эпизод из беспредельного романа судеб
человеческих» («Телескоп», 1831, ч. I, № 3, стр. 383).
111 (Стр. 114). По отношению к Марлинскому Белинский всегда
держался независимого мнения. Между тем его непосредственный
предшественник Надеждин, на этот раз следуя общему мнению, писал в 1832 году:
«Только в прекрасных созданиях Марлинского иногда сверкает луч
высшего, всеобъемлющего прозрения...» («Телескоп», 1832, ч. XI, № 17,
стр. 106).
112 (Стр. 115). В первой четверти XIX века появился ряд романов
лесажевского типа. Среди них замечательный роман Нарежного
«Российский Жиль-блаз, или похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова»
A814); в 1832 году вышел в Москве «Русский Жильблаз, или похождение
Александра Сибирякова» Г. Симоновского. Что касается похождений
«выходца из собачьей конуры», то Белинский имеет в виду Ивана Выжи-
гина — героя одноименного романа Булгарина. Оставшись в детстве
сиротой, Иван Выжигин ютился в собачьей конуре на дворе помещика
Гологордовского. Тем ярче, по мнению автора, должна была выглядеть
его последующая головокружительная карьера.
113 (Стр. 116). «Елладий, картина из светской жизни» напечатана
в «Мнемозине» A824, ч. II). Первое печатное выступление В. Ф.
Одоевского («Отрывок из Лабрюера») в «Каллиопе» A820, ч. IV). Первая
повесть упоминаемого цикла «Старики, или остров Панхай» •— в
«Мнемозине» A824, ч. I).
114 (Стр. 117). Псевдонимы кн. В. Ф. Одоевского.
115 (Стр. 117). «Повести Михаила Погодина» вышли в 1832 году
в трех частях, по жанровым особенностям они распадаются на два цикла:
романтический с ярко автобиографической окраской и «народный»,
бытописательный — из жизни купечества и крестьянства.
В повестях романтических («Русая коса», «Сокольницкий сад» и др.)
Погодин занимается «историей сердца»; сюжетная законченность ему
совершенно безразлична. Любопытно, что романтические темы сочетаются
у него с робкой постановкой проблемы разночинца и обнаруживается
явственно стремление к снижению романтической повести (герой-студент,
несложная и неэффектная развязка). Другая группа повестей («Нищий»
и «Черная немочь») замечательны изображением крестьянского и
купеческого быта, протестом против крепостного права и темного купеческого
мира. В повести «Нищий» герой — крепостной крестьянин — мстит своему
барину за поруганную невесту. Солдатчину он принимает как спасение.
АвтОр заканчивает многозначительным намеком на крестьянское восстание.
Естественно, что повести Погодина обратили на себя внимание.
Надеждин писал: «Повести Погодина не могут быть подведены под одну
категорию. Из них некоторые, как, например, «Черная немочь», «Невеста
на ярмарке», от простых народных сцен переходят к усилиям решить
важнейшие задачи умственного и нравственного человеческого организма.
«Адель» и «Сокольницкий сад» можно назвать биографическими
записками сердца... Особенное расположение г. Погодин, кажется, имеет к на-
756

родной повести... Но справедливость требует сказать* что его лучшие
народные повести доселе изобличают какую-то небрежность и неокончен-
ность» («Телескоп», 1832, ч. XI, стр. 107—108).
В конце 30-х годов Погодин становится под знамя «официальной
народности». В сороковых годах отзывы Белинского о Погодине
становятся все более и более резкими.
116 (Стр. 118). Лестное мнение Белинского о Н. Полевом
объясняется сочувствием его к бывшему издателю «Московского телеграфа».
26 апреля 1835 года Белинский писал Полевому, что ему «приятно иметь
читателем того человека, который с таким благородным и беспримерным
самоотвержением старался водрузить на родной земле хоругвь века,
который воспитал своим журналом несколько юных поколений и сделался
вечным образцом журналиста...» Впоследствии, когда Полевой перешел
в лагерь реакции, Белинский преследовал его в своих статьях и рецензиях,
печатавшихся в «Отечественных записках». После смерти Полевого A846)
Белинский в специальной брошюре дал оценку его деятельности (см.
т. III наст. изд.).
117 (Стр. 121). Сеиковский обрушился на Н. Павлова особенно за
повесть «Именины», являющуюся ярким протестом против крепостного
права. «Первая повесть «Именины» кажется нам не совсем
правдоподобною... Но как бы ни было, а эти отличия, оказываемые крепостному гению,
и фамильярности, которые дозволяют ему по беседкам, так невероятны...»
(«Библиотека для чтения», т. IX, отд. VI, 1835, стр. 5). Сенковский
утверждал, что в этих повестях нет идеи, что они ничего не доказывают, потому
что «все это частные случаи» (там же, стр. 7—8).
118 (Стр. 123). Цитата из статьи Шевырева о повестях Павлова в
«Московском наблюдателе» A835, ч. III, стр. 442). Цитата из повести
Павлова «Маскарад».
119 (Стр. 123). Шевырев начал свои лекции по истории западных
литератур 15 января 1834 года. Члены кружка Станкевича с интересом
следили за ними, но вскоре разочаровались. Белинский, возможно, также
посещал лекции Шевырева, хотя мог судить о них и по напечатанному
тексту («Ученые записки Московского университета», 1834, сентябрь).
О лекциях Шевырева писала «Молва» (ч. VII, 1834, стр. 49—52).
120 (Стр. 125). Отрицательное отношение к Пушкину было ошибочным
у Белинского. Но в общем он верно почувствовал в творчестве Гоголя
нечто совершенно новое по сравнению с Пушкиным.
121 (Стр. 131). Эту трагедию Шекспира Белинский, вероятно, знал по
французскому переводу Гизо «Oeuvres complets de Schakespeare», trad,
par F. Guizot, Paris, 1821. В русском переводе она явилась только
в 1846 году.
122 (Стр. 131). В. Ушаков ответил на «Литературные мечтания»
памфлетом «Пиюша», напечатанным в «Библиотеке для чтения»
A835, июль). В нем он изобразил Белинского в лице Виссариона Криво-
шеина или «Висяши». Подробное изложение памфлета см. в «Ничто о ничем».
123 (Стр. 131). Из поэмы «Цыганы» Пушкина.
124 (Стр. 132). Двустишие из «Онегина» (гл. И, строфа XXI).
125 (Стр. 135). Белинский критикует Сенковского, пытавшегося огра-
757

ничить значение Гоголя утверждением, чтоде настоящая его сфера —
малороссийская повесть и анекдот («Библиотека для чтения», 1835, т. IX,
март, отд. V, стр. 30).
126 (Стр. 136). В статье о Гамлете в исполнении Мочалова Белинский
по-другому трактует характер Гамлета.
127 (Стр. 136). Риторические восклицания из трагедии Корнеля
«Гораций» и Озерова «Эдип царь».
128 (Стр. 138). Сенковский писал: «Карикатура — преимущество и
недостаток его таланта» («Библиотека для чтения», 1835, т. IX, стр. 13).
is) (Стр. 140). Цитата из повести В. Ф. Одоевского «Насмешка
мертвеца».
130 (Стр. 140). «Вечера на хуторе близ Диканьки» вышли в свет
в 1831 году.
131 (Стр. 141). Комедия «Сон в летнюю ночь» Шекспира была
известна Белинскому по французскому переводу Гизо (комедия в русском
переводе появилась только в 1841 г.).
132 (Стр. 141). Белинский ошибся: повесть Гоголя называется «Ночь
перед Рождеством».
*33 (Стр. 143). Здесь Белинский не указал, что он перешел к анализу
«Вия» и цитирует замечание о нем Шевырева. Цитата из статьи Шевы-
рева о «Миргороде» («Московский наблюдатель», 1835, ч. I, стр. 410).
Под влиянием Белинского Гоголь переработал вторую часть «Портрета»
(не ранее весны 1837 года), устранив почти <все фантастические элементы.
Напечатав ее в «Современнике» A842, № 3), Гоголь сопроводил ее
примечанием, в котором указал, что «вследствие справедливых замечаний
вскоре после того повесть переделана вся...»
Белинский писал о второй редакции «Портрета»: «Первая часть
повести... стала несравненно лучше... но вся остальная половина повести
невыносимо дурна и со стороны главной мысли и со стороны подробностей*.
Белинский не разделял мистического философствования автора: «В Черг-
кове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой
талант, а следовательно и самого себя, жадностью к деньгам... И
выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей,
на почве ежедневной действительности».
134 (Стр. 144). Хронология повести неясна. В рукописи Гоголя время
действия указано — XV век, в печатном тексте — XVI, а ряд деталей
говорит о XVII веке.
135 (Стр. 145). Русским Поль-де-Коком называли Гоголя Булгарин и
Сенковский. О риторических восклицаниях (Qu'il mourut и т. д.) см. примеч.
127. Шевырев ставил в большую заслугу Гоголю восклицание Остапа:
«Слышу» («Московский наблюдатель», 1835, ч. I, стр. 410).
136 (Стр. 146). Смелое и исторически верное определение значения
Гоголя. В этой статье начинается борьба Белинского за «гоголевское
направление» в русской литературе.
137 (Стр. 146). Щевырев видел в Гоголе «зародыш истинного
комического таланта», упрекал его в пристрастии к низшим сферам жизни и
призывал обратиться к созданию повести со светской тематикой,
почерпнутой из жизни «высшего круга».
758

О СТИХОТВОРЕНИЯХ г. БАРАТЫНСКОГО
-а
«Телескоп», 1835, ч. XXVII, М 9, стр. 123—137 (ценз. разр. 1 ок.пября). Подпись:'
В. Белинский.
Более развернутую характеристику Баратынского Белинский дал в
1842 году. Но и в этой сравнительно беглой характеристике налицо все
основные элементы его позднейшей статьи. Может показаться, что
Белинский несправедлив по отношению к одному из крупнейших пред*
ставителей «пушкинской плеяды». Действительно, роль поэзии
Баратынского в истории русской литературы была более значительной, чем об этом
пишет Белинский. Связь Баратынского с пушкинской традицией была
весьма ощутительна. Белинский, однако, ее начисто отрицает. Особенности
поэзии Баратынского — рефлексия, «игра ума», «все мысль да мысль» —
были новыми и оригинальными элементами, в которых не трудно увидеть
некоторые черты будущей поэзии Лермонтова.
Тем не менее Белинский не находил в поэзии Баратынского живой
связи с современностью, которой он требовал от всякого поэта. Видимо,
немалое значение имело то обстоятельство, что как раз в это время
Баратынский сотрудничал в шевыревском «Московском наблюдателе», с
которым вел войну Белинский. Общий субъективный элегический той поэзии
Баратынского также не мог импонировать Белинскому. Рефлексию и
духовное раздвоение Баратынского он воспринял как капитуляцию перед
«железной» поступью современного века. Последующая поэтическая
практика Баратынского подтвердила мнение Белинского.
138 (Стр. 152). Батард — незаконнорожденный.
139 (Стр. 155). Из поэмы Баратынского «Пиры». Белинский
пропустил одну строчку, следует:
Развеселись, товарищ милой,
Для нас живи, забудь о ней,
Вздохнув рассеянно-послушный...
(Баратынский, «Стихотворения». 1835, ч. II, стр. 41).
СТИХОТВОРЕНИЯ ВЛАДИМИРА БЕНЕДИКТОВА
\Телескот, ч. XXVII, стр.357—337 (ценз. разр. 21 ноября 1835). Подпись:
В. Белинский.
Статья о стихотворениях Бенедиктова — блестящий образец высокой
принципиальности Белинского, одним ударом разрушившего авторитет
прославленного всеми журналами поэта.
«Появление стихотворений Бенедиктова, — вспоминал впоследствии
И. И. Панаев, — произвело страшный гвалт и шум не только в
литературном, но и в чиновничьем мире. И литераторы и чиновники петербургские
были в экстазе от Бенедиктова. О статьях Полевого и Белинского они
отзывались с негодованием и были очень довольны статьею профессора
Шевырева, провозгласившего Бенедиктова поэтом мысли. Жуковский,
75Э

говорят, до того был поражен и восхищен -книжечкою Бенедиктова, что
несколько дней сряду не расставался с нею и, гуляя по Царскосельскому
саду, оглашал воздух бенедиктовскими звуками. Один Пушкин остался
хладнокровным, прочитав Бенедиктова, и на Еопросы: какого он мнения
о новом поэте? ответил, что у него есть превосходное сравнение неба с
опрокинутой чашей; к этому он ничего не прибавил более...»
(«Литературные воспоминания», 1928, стр. 116).
Другой мемуарист из ближайшего окружения Белинского, И. С.
Тургенев, так передает свои впечатления от статьи Белинского:
«Стихотворения Бенедиктова появились в 1836 году (это было уже второе издание)
маленькой книжечкой с неизбежной виньеткой на заглавном листе — как
теперь ее вижу — и привело в восхищение все общество, всех
литераторов, критиков — всю молодежь. И я не хуже других упивался этими
стихотворениями, знал многие наизусть, восторгался «Утесом», «Горами»
и даже «Матильдой» на жеребце, гордившейся «усестом красивым и
плотным». Вот в одно утро зашел ко мне студент товарищ и с
негодованием сообщил мне, что в кондитерской Беранже появился номер
«Телескопа» со статьей Белинского, в которой этот «критикан» осмеливался
заносить руку на наш общий идол, на Бенедиктова. Я немедленно отправился
к Беранже, прочел всю статью от доски до доски — и, разумеется, также
воспылал негодованием. Но — странное дело и во время чтения и после,
к собственному моему изумлению и даже досаде, что-то во мне невольно
соглашалось с «критиканом», находило его доводы убедительными...
неотразимыми. Я стыдился этого, уже точно неожиданного впечатления, я
старался заглушить в себе этот внутренний голос; в кругу приятелей я
с большей еще резкостью отзывался о самом Белинском и об его статье...
но в глубине души что-то продолжало шептать мне, что он был прав...
Прошло несколько времени — и я уже не читал Бенедиктова» («В. Г.
Белинский в воспоминаниях современников», 1929, стр. 206).
Статья Белинского появилась в момент разгоревшихся сперов по
вопросам современной лирики, в атмосфере все нарастающей полемики с
«Московским наблюдателем». Тема лирики была поставлена в статьях
Белинского о Баратынском, Бенедиктове, Кольцове, в иронической заметке о
«просодической реформе» Шевырева, в пародиях Еврипидина (К. Аксакова) ив
примечаниях к ним Белинского.Все они помещены в XXVII части «Телескопа».
В годы, когда и в лирике Пушкина, и в прозе Гоголя все полнее и
богаче раскрывался реалистический метод, Шевырев провозгласил именно
Бенедиктова «поэтом мысли». Пушкин же, в трактовке Шевырева,
оказывался поэтом форм, описания, пластики, а не мысли и содержания.
Этим объясняется то, что в своем ответе Шевыреву (каковым в
значительной степени является настоящая статья) Белинский, несмотря на
заведомую несоизмеримость Бенедиктова и Пушкина, настойчиво проводит
сравнение между ними.
Так как Шевырев и его единомышленники считали себя
поборниками «философической поэзии», поэзии «мысли», идеал которой они видели
в звонких стихах Бенедиктова, то Белинский поставил перед собой задачу
выяснить, что же представляет собою «мысль» в лирике, в частности в
стихах Бенедиктова. В результате остроумных наблюдений, тонкого
760

пародийного пересказа стихотворений Бенедиктова ему удается раскрыть
их крайнее убожество.
Критик с большой убедительностью показал, что в большинстве
стихотворений Бенедиктова отсутствует не только глубокая «мысль», но даже
и простой смысл. Пародии К. Аксакова на стихотворения Бенедиктова
еще более раскрывали читателю схематизм его псевдофилософской лирики.
В то же время Белинский коснулся и положительного решения
проблем подлинно философской лирики. В рецензии на мистерию «Ижорский»
A835) В. Кюхельбекера он делает предупреждение «нашим молодцам»,
которые начали «тормошить немецкую философию и класть в основу
своих изделий философические идеи». Они, заявляет критик, «не знали того,
что мысль тогда только поэтична, когда проведена через чувство и
облечена в форму действием фантазии, что в противном случае она есть
пошлая, холодная бездушная аллегория».
Нераздельное слияние чувства и мысли — основная черта лирического
произведения.
К Бенедиктову Белинский будет еще возвращаться время от времени,
хотя пустота и бессодержательность его поэзии разоблачены уже >в этой
статье. В рецензии на издание стихотворений Бенедикгова в 1842 году
критик даст более четкое определение социальной природы романтической
лирики Бенедиктова: «...поэзия г. Бенедиктова, — писал Белинский, — не
поэзия природы, или истории, или народа, — а поэзия средних кружков
бюрократического народонаселения Петербурга. Она вполне выразила
их, с их любовью и любезностью, с их балами и светскостью, с их
чувствами и понятиями, — словом, со всеми их особенностями, и выразила
простодушно, восторженно, без всякой иронии, без всякой мрачной мысли»
(Поли. собр. соч., т. VII, стр. 500).
140 (Стр. 156). Из «Разговора книгопродавца с поэтом».
141 (Стр. 159). Под «высокоучеными» критиками имеется в виду
Шевырев, пытавшийся снизить значение Гоголя.
иг (Стр. 159). Речь идет о Сенковском, который отказался от своих
неумеренных похвал Кукольнику за его драму «Торквато Тассо». Аполог
рассказан самим Сенковским в «Библиотеке для чтения», 1835, № 8.
143 (Стр. 163). «Поэтом мысли» Шевырев называл Бенедиктова в
«Московском наблюдателе», 1835, август, кн. I, стр. 440, 443.
144 (Стр. 171). Стихотворение «Наездница», которое Белинский, чтобы
«не повредить автору», даже не цитировал, действительно является
верхом безвкусицы.
СТИХОТВОРЕНИЯ КОЛЬЦОВА
^Телескоп*, 1835, н. XXVII, стр. 470—483 (ценз, раз р. 4 декабря). Подпись:
В. Бе ли не кий.
С Кольцовым Белинский, повидимому, познакомился еще в 1831 году.
Оба они впервые выступили тогда на страницах незначительного издания
«Листок», который издавал кн. Д. В. Львов, а редактировал П. Артемов.
Знакомство было закреплено в 1836 году и превратилось в подлинную
сердечную дружбу. «И какой светлый ум у этого человека, — рассказывал
761

Кольцов И. Панаеву, — какое горячее благородное сердце. Я обязан всем'
ему: он меня поставил на настоящую дорогу» (И. Панаев,
«Воспоминания», 1928, стр. 181). В 1835 году Белинский вместе с Станкевичем
отобрал для сборника восемнадцать стихотворений Кольцова и издал их на
средства, собранные по подписке. Это издание Белинский и рецензирует.
Поэзия Кольцова дает Белинскому новый материал для размышлений
на тему о лирике. Величайшей заслугой Кольцова он считает введение в
литературу тем и образов из крестьянского быта. Голос простого народа,
который звучит в стихах Кольцова, позволяет Белинскому притти к
выводу, что истинная народность в лирике, как и в прозе, заключается в
верном изображении чаяний и настроений народных масс. «Вот этакую
народность, — заявляет он, — мы высоко ценим». Выражением этой
народности является подкупающая искренность, естественность, простота.
Наиболее существенными чертами поэта Белинский признает независимую
мысль, сильное чувство, живость, точность и художественную простоту
выражения. Замечательно, что его идеал подлинного поэта полностью
совпал с высказываниями Пушкина, настойчиво твердившего о
нераздельности чувства и мысли, о силе и простоте в лирической поэзии.
Кольцов нарисовал образ наделенного живым умом, глубоко чуц-
ствующего крестьянина, что само по себе уже было протестом против
крепостнической действительности.
Творчество народного певца Белинский противопоставляет «бенедик-
товщине» — поэзии чиновной бюрократии.
Вслед за Белинским, возможно под влиянием его статьи,
приветствовал Кольцова Пушкин, писавший в «Современнике» A836, № 1): «Кольцов
обратил на себя общее благосклонное внимание...» (Поли. собр. соч.
Пушкина, 1947, т. V, стр. 260). Еще о Кольцове см. т. III наст. изд.
И5 (Стр. 175). Цитата из стихотворения Кольцова «Путник» A828).
146 (Стр. 177). Из стихотворения «Удалец» A835). Белинский опустил
четыре строфы; предпоследняя читается:
В церкви поп Иван
Миру гуторит,
Что душой за кровь
Злодей платится...,
147 (Стр. 178). Цитата из романса Лажечникова: «Сладко пел душа
соловушко».
из (Стр. 178). Стихотворение Кольцова «Первая любовь» A835).
НИЧТО О НИЧЕМ.
*Теле скот, 1836, ч, XXXI, стр. 155-171, 341-352, 472-493, 630-661 (ценз. разр. 2 января,
22 февраля, 5 и 17 марта 1836). В настоящем издании части, печатавшиеся в разных
номерах, помечены цифрами. Подпись: В. Белинский.
8 июня 1835 года Надеждин уехал за границу и вернулся только к
концу декабря этого года (см. «Объявление от издателя», «Молва», 1835,
№ 50). Белинский все это время самостоятельно вел журнал, поэтому
полугодовой обзор он представляет в форме отчета издателю. Отчет пере-
762

кликается со статьей самого Надеждина «Еоропеизм и народность в от-?
ношении к русской словесности», напечатанной в тех же номерах
тридцать первой части. Статья Надеждина являлась продолжением начатой
Белинским борьбы с Шевыревым. В ней Надеждин выступает с
продуманной защитой молодого критика. Он беспрерывно обращается к темам и
даже отдельным формулировкам Белинского. Одновременно с этим
Надеждин отражает нападение рептильной «Северной пчелы» на
«плебейскую безымянность» Белинского. Надеждин подчеркивает крупное
литературное значение Белинского.
В полном единодушии Белинский и Надеждин разоблачают
«официальную народность», ведут борьбу с «Московским наблюдателем».
Характеристика, данная этому журналу Надеждиным, развернута в
«Ничто о ничем». Общие положения применены к конкретным
литературным событиям полугодия. В центре статьи^ поставлены проблемы
народности, реализма и романтизма.
По существу Надеждин в своей статье повторил в ряде случаев
оценки и положения Белинского. Это относится в особенности к тем частям,
в которых говорится о Бенедиктове, шевыревских литературных
«реформах». Есть единство и в исходном понимании народности. Но Надеждин
не вполне последователен. Он дает положительную оценку творчества
Загоскина, провозглашает пресловутый панегирик «русскому кулаку».
Молодой критик немедленно же подал, говоря его словами, «апелляцию»
на издателя. Белинский указывал, что в оценке Загоскина Надеждин
полностью сошелся с «Наблюдателем». Много едкого сказал Белинский
по части прославления Надеждиным русского кулака.
Критику романтизма Белинский начал еще в «Литературных
мечтаниях» и с исключительным блеском развернул ее в статье о повестях
Гоголя. В «Ничто о ничем» он этот вопрос считает уже решенным:
влияние романтизма в русской литературе было внешним, эфемерным. Поэтому
он в ироническом замечании объединяет плоского Ушакова и пламенного
Шиллера.
Большую часть статьи занимает подробнейший разбор типичного
явления «смирдинского» периода русской литературы — журнала Сенков-
ского «Библиотека для чтения».
Критикуя аристократические нападки на «торговое направление»
в современной литературе, Белинский основной вред «Библиотеки
для чтения» усматривает в беспринципности Сенковского, которая
развращает читателя, наносит вред обществу. Он подчеркивает пустословие
и недобросовестность критики Сенковского. Все это неприемлемо для
Белинского не только потому, что журнал, по его понятиям, должен
отличаться единством направления, но и потому, что он прекрасно видит,
куда ведет беспринципность Сенковского. Сенковский выступает верным
соратником Булгарина, последовательным защитником
казенно-благонамеренной литературы. Белинский ратует за журнал с четким
прогрессивным направлением. Принципиальная задача такого журчала — создать
литературу, проникнутую гуманистическими и демократическими идеалами.
149 (Стр. 181). Как установлено комментаторами, Белинский имеет
в виду статейку Булгарина «Ничто, или альманачная статейка о ничем»
763

(«Новоселье», 1833). Белинский пародирует булгаринское название в своем '
заглавии.
150 (Стр. 183). В «Литературных мечтаниях» Белинский развил эту
мысль Н. Полевого, писавшего, что не получивший «никаких пособий
образования» Державин проявил природный гений («Московский
телеграф», 1832, № 15 и 16).
151 (Стр. 184). Замысел написать «особенную статью» о Пушкине
Белинский осуществил позднее, в 1843—1846 годах (см. т. III наст. изд.).
152 (Стр. 186). Белинский иронизирует здесь над романами Булгарина
«Иван Выжигин» и «Димитрий Самозванец», а также над
фантастическими повестями Брамбеуса «Фантастические путешествия», «Большой
выход у Сатаны» и др.
153 (Стр. 186). Белинский имеет в виду статью Шевырева
«Словесность и торговля». В ней было заявлено, что «гибельное влияние торговли
убило словесность» («Московский наблюдатель», 1835, март, кн. I, стр. 7).
15* (Стр. 186). Из «Разговора книгопродавца с поэтом» Пушкина.
Вторая строфа читается: «Без денег и свободы нет...»
155 (Стр. 187). Николай Иванович Надеждин.
156 (Стр. 187). Петр I.
157 (Стр. 188). По указу Александра I от б августа 1809 года о
чиновниках.
158 (Стр. 189). Белинский применяет к литературе XVIII века
пародию Н. Полевого на пушкинское послание «К вельможе» A830). Поэт
«как орел» —
С земли далеко улетел,
В передней у вельможи сел,
И песни дивные, живые
В восторге радости»запел.
(«Московский телеграф*. 1832,
т. УШ,апр.ПЗ.)
159 (Стр. 191). «Ловкий и сметливый журналист» — Сенковский, его
«богатым собратом» был книгопродавец А. Смирдин. Издаваемый Сенков-
ским журнал «Библиотека для чтения» пользовался огромным успехом.
Его тираж доходил до пяти тысяч экземпляров —цифра огромная для
того времени.
160 (Стр. 192). Эти имена следующие: Баратынский, Барон Брамбеус,
Булгарин, А. Воейков, П. Вяземский, Ф. Глинка, Греч, Д. Давыдов,
Жуковский, Загоскин, И. Киреевский, Луганский, Крылов, Кукольник, Мар-
линский, В. Одоевский, Плетнев, Погодин, Н. Полевой, Пушкин, Рудый
Панько (Гоголь), Хомяков, Н. Языков, Шевырев и «много других совсем
не знаменитых», как говорит Белинский, — К. Арсеньев, В. Григорович,
М. Лобанов, К. Масальский, А. Норов, Д. Очкин, Д. Хвостов и др.
161 (Стр. 192). Одна из таких «знаменитостей», князь Вяземский
писал 18 апреля 1834 года: «С нею («Библиотекою») дела иметь нельзя
ни важного, ни бездельного. «Северная пчела» из одного пчельника с
«Библиотекою» («Русский архив», 1868, стр. 637—638). «Молва» 22 июня
1834 года отмечала: «На обертке шестой книжки «Библиотеки для чтения»
исчезло еще одно имя — князя П. А. Вяземского» (№ 25, стр. 379).
764

is» (Стр. 193). В объявлении о выходе «Библиотеки для чтения»
«Северная пчела» A833, № 177) писала: «В сем журнале участвуют почти
все известные своими дарованиями и произведениями в стихах и прозе
русские писатели.
Литературная и ученая редакция, выбор статей и состав ежемесячных
книжек поручены опытным по этой части литераторам. Журнал
«Библиотека для чтения», имеющий предлогом одну лишь общую пользу
читателей, остается совершенно чуждый всякого духа партий и не принадлежит
ни. к какой исключительно литературной касте. Все благонамеренные и
прилично изложенные мнения найдут в нем открытое для себя поприще.
Для соблюдения достоинства, приличного изданию, поочередно
украшаемому всеми известйейшими в словесности нашей именами,
«Библиотека для чтения» не входит в споры ни с какими иными журналами и не
отвечает на их выходки и критики».
¦ «Бесстыдство» этого объявления, по мнению Белинского,
подчеркивается не только самохвальством и похвальбой напрокат взятыми
именами, но и тем, что «Библиотека для чтения» в действительности и не
думала сохранять «беспристрастие» и очень скоро превратилась в орган
политической реакции.
163 (Стр. 196). Рецензия Белинского на постановку комедии
Загоскина «Недовольные» появилась в «Молве», 1835, № 48—49.
164 (Стр. 196). Белинский намекает на рецензию Надеждина,
писавшего о повести Ушакова, что «главная идея не выполнена, цель не
достигнута» («Телескоп», 1831, № 3, стр. 386, 390). Сравни мнение самого
Белинского в «Литературных мечтаниях». В настоящей статье критик
отвечает на памфлет Ушакова под названием «Пиюша», направленный
против Белинского.
165 (Стр. 197). А. Измайлов — баснописец 10—20-х годов XIX века,
писавший в сугубо натуралистической грубоватой манере.
166 (Стр. 199). «Сельцо Дятлово» напечатано в «Библиотеке для
чтения», 1834, т. IV, отд. I, стр. 125.
*67 (Стр. 200). О Пиюше, примеч. 122.
168 (Стр. 202). В образе «Висяши» В. Ушаков дал грубую и
откровенную карикатуру на Белинского.
169 (Стр. 206). Аврора Дюдеван — Жорж Занд.
17<> (Стр. 207). «Воспоминания о Сирии» действительно принадлежат
Сенковскому.
171 (Стр. 208). От «Барона Брамбеуса».
172 (Стр. 208). «Дед Горио» Бальзака появился впервые в «Телескопе».
™ (Стр. 209). Статья Сенковского.
174 (Стр. 209). «Ренегатом», «безбородым юношей», «доморощенным
Шеллингом» назвала Белинского «Северная пчела». Белинский отвегил
«Журнальной заметкой» («Молва», 1835, № 46—47), а Надеждин, как мы
уже знаем, статьей «Европеизм и народность» (см. вступит, заметку).
175 (Стр. 210). «Литературная летопись» Сенковского велась в виде
сюжетне-законченных рассказов. Полная беспринципность, зубоскальство,
подмена критического убеждения личным отношением сделали «Брамбе-
уса» скандальным героем «Литературной летописи».
765

17в (Стр. 211). «Постоялый двор. Записки покойного Горяинова,
изданные его другом Н. П. Маловым», СПБ, 1835. Рецензия Белинского в
«Молве», 1836, № 1. Горяинов — псевдоним А. Н. Степанова.
177 (Стр. 213). То же самое указывалось еще раньше в «Молве»
A834) в рецензиях на «Библиотеку для чтения», тт. I и II,
приписываемых Белинскому (см. «Литературная газета»,. 1944, б декабря).
178 (Стр. 213). Эти строки написаны В. М. Строевым-—братом
упомянутого выше историка С. М. Строева. Одно время В. Строев был в тесных
связях с членами кружка Станкевича. Переехав в Петербург, он в
статьях, подписанных «В. В. В.», выступал в «Сыне отечества» A836—-
1840) с грубыми выпадами и непристойными выходками против
Белинского и его критики.
Возмущенный нечистоплотными журнальными проделками В. М.
Строева, Станкевич писал: «И этот человек говорит, что критики Белинского
пахнут кабаком. Я не одобряю слишком полемического тона у
Белинского, но это душа добрая, энергическая, ум светлый, за которым Строеву
не угнаться» (Станкевич, «Переписка», 1914, стр. 325). Критические
статьи Строева показывают, что в кружке Станкевича не было полного
единства взглядов. Строев так же, как и другой приятель Станкевича,
Я. М. Неверов, занимал резко отрицательную позицию по отношению к
Белинскому. Даже когда имя Белинского стало символом новой критики,
Строев напечатал в «Сыне отечества» статью под заглавием «Отчего у
нас нет критики» A840, № 11). Второй член кружка Я. Неверов в 1839
году в обзоре русской литературы принципиально остановился на Пушкине,
противопоставляя Белинскому свое понимание истории русской
литературы. Гоголь для него остался за рамками русской литературы 30-х годов.
17)9 (Стр. 213). Трагедия Мих. Лобанова «Борис Годунов» A835).
180 (Стр. 215). В. В. В. — псевдоним В. Строева.
181 (Стр. 216). «Оригиналом» Белинский называет материал для
набора.
182 (Стр. 216). Нарочито измененное двустишие из «Евгения Онегина»
(гл. VI, строфа XXVIII). Следует: «Их жажда крови отвела».
183 (Стр. 217). Издателем «Литературных прибавлений» в 1825—
1837 годы был А. Ф. Воейков.
184 (Стр. 222), «Своя семья» — повесть в стихах Н. Прокоповича
ГA335).
185 (Стр. 222). Псевдоним кн. В. Ф. Одоевского,
iss (Стр. 223). См. т. II наст. изд.
О КРИТИКЕ И ЛИТЕРАТУРНЫХ МНЕНИЯХ
«МОСКОВСКОГО НАБЛЮДАТЕЛЯ»
«Телескоп», 1835, ч. XXXII, Afr 5, cntf. 120—154 и № 6, стр. 217—Ш (ценз. разр. от
21 марта и 17 апреля). Подпись: В. Белинский.
«Критика в «Наблюдателе» так странна, так удивительна, что стоит
особенного, подробного рассмотрения...» — так писал Белинский в
заключении предыдущей статьи. С января 1836 года о Шевыреае и его «стран-
7GG

ных» критиках речь идет в каждом номере и, наконец, в тридцать
второй части «Телескопа» появляется настоящая статья, целиком
направленная против главного критика «Московского наблюдателя» С. П. Ше-
вырева.
Борьба с Шевыревым, провозглашавшим, что литературе нашей для
преуспеяния нужно равняться на «светскость», на тон высшего общества,
составляет основное содержание этой статьи.
Но она дополняется полемикой по историко-литературным вопросам.
Шевырев призывал к отказу от всяких общих методологических
предпосылок, философских теорий в области литературы. С его точки зрения
история литературы должна быть эмпирическим изложением фактов.
В своей «Истории поэзии» он отказывается от периодизации истории
литературы. Надеждин, опровергая Шевырева, ведет борьбу против этой
«странной предубежденности против мыслительности». «Истинная
система, — заявляет Надеждин, — не только не исключает фактов, наоборот,
требует самого подробного и полного их знания».
Белинский, не останавливаясь специально на этих проблемах, выразил
полное согласие с точкой зрения Надеждина и решительно осудил
«односторонних фактистов» («Молва», 1836, ч. XII, стр. 3).
187 (Стр. 227), Об этой статье см. вступительную заметку к статье
«О русской повести и повестях Гоголя» (в наст. томе).
188 (Стр. 237). Игра слов: по-французски racine означает
«корень».
189 (Стр. 237). Намек на куплеты кн. П. А. Вяземского «Как бы не
так». О них писал Белинский уже в «Литературных мечтаниях».
190 (Стр. 238). Понятие «гумора» — комического — у Белинского не
имеет ничего общего с романтической теорией комического. Романтики
считали, что юмор — это субъективное отношение писателя к жизненному
материалу. Белинский указывает, что художник не привносит смешное
в жизнь, не превращает произведение в остроумную игру предметами;
наоборот, стремится к точному и трезвому изображению жизни, «рисует
вещи так, как они есть». Юмор — это точное изображение отрицательных
сторон самой действительности в сочетании с определенным отношением
писателя к изображаемому.
1191 (Стр. 244). Такое истолкование французской литературы было
выдвинуто издателем «Телескопа» Надеждиным в его путевых записках
A836).
192 (Стр. 244). Действительно, Шевырев повторил оценку Сенковского,
который писал: «Это прямо вторая французская революция в священной
ограде нравственности...» («Библиотека для чтения», 1834, т. III).
!'93 (Стр. 246). Ирония над жалобою Шевырева на Надеждина.
Белинский, конечно, прекрасно знал, что «какой-то журналист-варвар» — это
Надеждин, поместивший в «Телескопе» только часть предисловия и перс-
вода Шевырева A836, ч. III, кн. VI).
К переводу Шевырева Белинский и члены кружка Станкевича
относились отрицательно.
J°4 (Стр. 252). «Знаменитый «Утес» — ирония по адресу Бенедиктова,
стихотворение было уже «прославлено» в статье Белинского (см. наст, том)
767

и в пародии К. Аксакова (К. Еврипидииа) «Скала», юмористически
изображающей «величественный» бой скалы с морем:
Скала наклонилась над бездной морской
И в воды отважно глядится;
На ней, недовольный долин красотой,
Орел бурнокрылый гнездится.
Ее обвивает волнистая мгла,
И, в сизом покрове тумана,
Стоит, чуть видна, вековая скала.
Как призрак бойца-великана... и т. д.
195 (Стр. 254). Белинский имеет в виду роман Бальзака «Отец Горио»,
перевод которого появился « «Телескопе»; мадам Воке и Растиньяк —
герои этого романа.
196 (Стр. 259). Белинский пишет об «Истории Наполеона» Вальтера
Скотта, написанной наспех для уплаты огромного долга.
197 (Стр. 263). Речь идет о полемике между П. Щ. и Шевыревым
(см. вступит, заметку к «И мое мнение об игре Каратыгина»).
198 (Стр. 263). Ср. оценку «Ермака» в статье «И мое мнение об игре
Каратыгина».
199 (Стр. 265). Вслед за примечанием Белинского в журнале помещено
следующее примечание Надеждина:
«Я почитаю излишним пускаться здесь в метафизику кулака; скажу
только, что, по моему мнению, всякое орудие драки, естественное или
искусственное, равно недостойны человека, которому природа дала другое
средство борьбы и победы — мысль и слово! — Что же касается до
красноречивой фигуры вопрошения, выписанной здесь из «Московского
наблюдателя», замечу, что говорить о целом классе народа, будто он за углом
поглаживает свою бороду и за углом рад похвастать своими кулаками,
значит так же мало знать этот народ, как Аустерлицкий мост, где нет
чугуна ни звонкого, ни глухого, который весь был и есть деревянный.
Впрочем, вся выходка с кулаком в критике на «Аскольдову могилу»
кажется мне привязкою; в опере это роковое слово только один раз
упомянуто. Это именно и есть доказательство ожесточения против г.
Загоскина. Изд.».
200 (Стр. 266). Автор статьи, И. Ефимович, впоследствии сотрудничал
в «Наблюдателе» Белинского и в «Литературных прибавлениях к Русскому
инвалиду» Краевского.
201 (Стр. 267). Псевдоним М. Н. Макарова, автора многих историко-
литературных статей*
2°2 (Стр. 269). Автор — О. П. Шишкина.
203 (Стр. 274). «Евгений Онегин» (гл. VII, строфа XVIII).
204 (Стр. 274). Цитата из «Бала» Одоевского.
205 (Стр. 274). Автором перевода «Вастолы» Виланда был лицейский
учитель Пушкина — Е. П. Люценко, бездарный поэт, который уговорил
Пушкина выставить свое имя на титуле перевода, чтобы собрать ему
необходимую сумму для покрытия долгов.
206 (Стр. 275). Белинский писал о ней <в «Молве». A836, № 3).
768

207 (Стр. 277). Насмешка над Шевыревым, который выступил в
печати в 1820 году A4 лет) с лирическими стихотворениями, затем
занимался критикою в «Московском вестнике» A827—1830) и «Московском
наблюдателе». Огарев в поэме «Юмор» вспоминал: «В Москве все проза
Шевырева, весьма фразистая статья».
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О «СОВРЕМЕННИКЕ»
яМолва», 1835, № 7, стр. 3—12 (ценз. разр. 30 апреля 1836). Подпись: В. Б»
В 1836 году «Современник» издавался основателем его, А. С.
Пушкиным. Разрешение на издание «Современника» было дано Николаем 1
14 января 1836 года: журнал начал выходить с предварительной
цензурой по одному номеру в три месяца. Первый номер вышел 11 апреля
1836 года. Видное участие в нем принимали Плетнев, Одоевский,
Жуковский, а первое «время и Гоголь. Пушкин успел выпустить четыре
* книжки «Современника» и приготовить пятую. Смерть оборвала
журналистскую деятельность поэта. «Современник» успехом не пользовался,
и количество подписчиков его было незначительно. И. И. Панаев
писал в своих воспоминаниях: «Современник» был довольно холодно
принят в литературе и в публике» («Литературные воспоминания», 1928,
стр. 229).
Белинский выступил с заметкой в защиту пушкинского журнала от
нападения «Библиотеки для чтения» и «Северной пчелы». Однако он
видит в «Современнике» нечто среднее между альманахом и журналом,
а это, по его мнению, грозило явным* неуспехом у публики. Белинский
борется за резко выраженное литературно-общественное направление
журнала. Вот почему он стремится поддержать обзор «О движении
журнальной литературы» Гоголя и находит в нем близкое себе решение
существенных вопросов журналистики и литературы. Но тут же он
отмечает непонятное пристрастие «Современника» и обозревателя (Гоголя)
к «Наблюдателю» и критике Шевырева.
Пушкин с исключительным вниманием отнесся к статьям Белинского.
В его библиотеке уцелели отдельные номера «Телескопа», разрезанные
только на статьях Белинского. Несмотря на то, что молодой критик писал
о «закате таланта» Пушкина, отрицательно отнесся ко второму тому
«Современника», поэт печатно приветствовал его первые шаги. Помимо
настоящей статьи о «Современнике», Белинский высказывался об этом
журнале в своих заметках по поводу выхода отдельных томов журнала.
В рецензии на второй том Белинский отметил, что в статьях Вяземского,
Одоевского с их .аристократическими установками есть нечто
близкое «Московскому наблюдателю».' Пушкин под воздействием первой и
второй рецензии. Белинского печатает в III томе «Современника» свое
«Письмо к издателю» за подписью А. Б., в котором соглашается с
'рядом высказываний «Телескопа» и горячо отмечает незаурядный
талант молодого критика. «Жалею, — пишет он, — что вы, говоря о
«Телескопе», не упомянули о г. Белинском. Он обличает талант, подающий
49 Белинский, т. I 769

большую надежду. Если бы с независимостью мнений и остроумием
своим соединял он более учености, более осмотрительности, — словом,
более зрелости, то мы бы имели в нем критика «весьма замечательного».
Следует отметить, что этот отзыв появился в самый разгар борьбы
Белинского с «Московским наблюдателем» и был мощной поддержкой
для него.
Естественно, что Пушкин попытался привлечь Белинского к
сотрудничеству в его журнале. Тайком от сотрудников «Наблюдателя» он вел
с ним переговоры о постоянной работе и посылал через друзей (Нащокина,
Чаадаева) номера «Современника»,
Белинский к концу своего «телескоггского ратования» стал серьезной
общественной и литературной фигурой.
208 (Стр. 280). Об «альманачной безличности» Белинский писал
в «Ничто о ничем».
2019 (Стр. 280). «Розы и кипарисы» П. А. Вяземского; «Пир Петра
Великого» Пушкина.
2ю (Стр. 281). Уже напечатан был «Ревизор». Две
приготовляемые Гоголем пьесы, очевидно, «Женитьба» и «Владимир 3-й степени»
(неоконченная). «Утро делового человека» — сцена из последней
пьесы.
211 (Стр. 281). «Разбор сочинений Георгия Конисского» — анонимная
статья Пушкина.
212 (Стр. 281). «Париж» — А. Тургенева.
213 (Стр. 283). Пушкин в «Современнике» согласился с
замечанием Белинского о неправомерности похвалы «Литературным
прибавлениям»: «Позвольте вам заметить, — обращался Пушкин к Гоголю, — что
ры хвалите г. Воейкова именно за то самое, за что негодуете на
г. Сенковского: за шутливые разборы того, что не стоит быть разобрано
не в шутку» (Поли. собр. соч., т. V, стр. 269). Журналом, объявившим
о своей дружбе с «Литературными прибавлениями», был
«Московский наблюдатель» A836, т. VI, статья Шевырева «Москва и
Петербург»),
214 (Стр. 284). С этим замечанием Белинского о «сих» и «оных»
Пушкин выразил согласие в своем «Письме к издателю», в том же номере
«Современника».
215 (Стр. 284). Статья «О движении журнальной литературы в 1834 г.
и 1835 г.» принадлежала Гоголю. В черновых набросках он писал о
Белинском (в статью не вошло): «В критиках Белинского, помещавшихся
в «Телескопе», виден вкус, хотя еще и не образовавшийся, молодой и
опрометчивый, но служащий порукою за будущее развитие, потому что
в них много есть прежней семейственности критики, что вовсе неуместно
и неприлично, а тем более для публики» (Соч. Гоголя, 10-е изд., т. VI,
стр. 342).
216 (Стр. 284). В отделе «Новые книги» был обещан разбор 60 книг.
Разобраны были только некоторые из них.
770

ОПЫТ СИСТЕМЫ НРАВСТВЕННОЙ ФИЛОСОФИИ
<Телескоп»,~ 1S36, ч, XXX, ЛЪ 24, стр. 337 (ценз, раз р. 22 август 1835). Подпись:
В. Белинский,
Настоящая статья посвящена книге А. Дроздова «Опыт системы
нравственной философии», вышедшей в 1835 году. Написанная Белинским
в имении Бакуниных Прямухине, она оказалась последней статьей
Белинского в «Телескопе». 22 октября 1836 года высочайшая резолюция на
докладе министра просвещения С. С. Уварова гласила: «Сейчас журнал
запретить, обоих виновных (редактора и цензора) отрешить от должности
и вытребовать сюда к ответу». Буря поднялась из-за напечатания в № 15
«Телескопа» знаменитого «философического письма» A-го) П. Я. Чаадаева.
Нет сомнения в том, что Белинский хорошо был знаком с этими
произведениями Чаадаева. В редакции находился также перевод первого,
третьего и четвертого письма (письма Чаадаева написаны по-французски).
Эта горькая исповедь человека, задыхавшегося в душной атмосфере
николаевской действительности, не могла не произвести на молодого
Белинского огромного впечатления.
Статья Белинского появилась почти одновременно с переводом
первого письма Чаадаева. Главная тема статьи — личность и общество,
сущность этики. Белинский начисто отрицает добродетель без заслуги,
без борьбы за нравственное совершенство; так называемое «фихтенианство»
он понял крайне своеобразно, он не извлек из него никаких новых
выводов. Его искания в этот период определяются стремлением найти путь
к преобразованию «гнусной российской действительности» николаевского
времени. Но путь этот ясен для него только в области абстрактных идей.
Еще в ноябре 1837 года Белинский писал, что он уходит от
действительной жизни в мир фантазии, «и мое возвращение к действительной жизни
из области фантазии есть горькое пробуждение». С одной
стороны, желание найти выход из раздвоенности «мира идеального
и мира действительного», с другой — возможность бунта только
в «идеальности» — привели Белинского к тому, что даже
идеалистическую философию Фихте он воспринял «как робеспьеризм». «В новой
теории я чуял запах крови», — писал он. Им овладел «кровожадный
образ мыслей» — страстная жажда изменения гнусной действительности.-
Естественно, что в единственной дошедшей до нас статье этого периода —
о книге Дроздова — должна была найти отражение эта «дикая вражда»
против действительности. Она была столь открыто выражена, что
перепугала редактора «Телескопа». «Я выпустил, — писал Надеждин
Белинскому, — больше половины собственных ваших мнений, которые
напечатать нет никакой возможности. Вы, почтеннейший, удаляясь в царство
идей, совсем забыли об условиях действительности [то есть о цензуре].
Притом же и время теперь неблагоприятное». Таким образом статья
о Дроздове в том виде, в каком она нам известна, далеко не полное
выражение взглядов Белинского. В печать проникла только допущенная
цензурой часть статьи, в которой развивается теория нравственного
совершенствования, но почти вовсе исчезла вторая, важнейшая часть,
49* 771

отражавшая «дикую вражду с общественным порядком». Только единство
двух этих частей дало бы представление об идейном существе
статьи.
В оставшейся части перед нами теория нравственного
самоусовершенствования. Основное требование этой теории — добродетель должна
быть сознательной. Разумеется, это первая ступень к тому, чтобы потом
свою сознательную любовь к человечеству претворить в столь же
сознательную ненависть к действительности, делающей человека человеку
врагом. Но от теории личного самоусовершенствования и от
абстрактного бунта против действительности еше далеко до подлинного бунта
против российских порядков. Недаром позднее, в письме к Бакунину,
Белинский вспоминал об этом периоде: «Мы были с тобою
вольтерьянцами и щелкнулись о действительность, которой не умели понять».
Дальше предстояло развить это «вольтерьянство» на почве самой
действительности.
217 (Стр. 287). В журнальном тексте «современной».
218 (Стр. 288). Белинский намекает на историко-литературную
полемику между Надеждиным и Шевыревым (которого поддерживал
Андросов) по поводу «Истории поэзии». Надеждин писал, чго основной порок
книги Шевырева «странное предубеждение против мыслительности»
(«Телескоп», 1836, ч. ХХХШ, стр. 556, 557).
219 (Стр. 289). Белинский имеет в виду статью В. П. Андросова «Как
пишут критику» («Московский наблюдатель», 1836, т. VI), написанную
в защиту «Истории поэзии» Шевырева. Белинский ядовито осмеял
Андросова за попытку снизить значение фольклора. -
. 220 (Стр. 289). Речь идет об О. Коте.
221 (Стр. 290). Эта теория познания не имеет ничего общего с Фихте.
Указывая на «два способа исследования истины», Белинский
приходит к заключению, что умозрение — основной метод — должен
проверяться практикой, приложением к фактам. Это понимание способов
познания близко напоминает рассуждение Чаадаева в
«Философических письмах» C-е и 4-е). Чаадаев в третьем и четвертом письмах
прямо заявляет о необходимости целостной философии в пределах
эмпиризма.
 (Стр. 299). Чаадаевское стремление к установлению
«совершенного строя на земле» встретило горячее сочувствие у Белинского.
ГАМЛЕТ. ДРАМА ШЕКСПИРА.
МОЧАЛОВ В РОЛИ ГАМЛЕТА
«Московский наблюдатель*, 1838, т. XVI, март, кн. I, стр. 98—144, кн. II, стр.
277—301 и апрель, кн. I, стр. 401—464 (ценз. разр. 11 апреля и 6 июня 1838). Подпись:
Виссарион Белинс кий.
Весной 1838 года после почти двухлетнего перерыва, вызванного
закрытием «Телескопа», Белинский вернулся к журнальной деятельности.
Шевырев и Андросов отказались от «Московского наблюдателя», не поль-
772

зовавшегося поддержкой публики. «Московский наблюдатель» перешел
в руки Белинского. «Теперь мне, — писал он И. Панаеву 26 апреля
1838 года, — во что бы то ни стало, хоть из кожи вылезть, а надо
постараться не ударить лицом в грязь и показать, чем должен быть журнал
в наше время».
Критический отдел первого номера журнала, вышедшего под
редакцией Белинского, открывался огромной статьей «Гамлет». Драма
Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Статья эта — крупнейшее событие не
только в истории русского театра и литературы, но и в истории изучения
Шекспира вообще. Шекспир привлекает внимание молодого критика уже
в начале 30-х годов. Он изучил его по полному французскому переводу
Гизо, отдельные части которого сохранились в его библиотеке. Значение
Шекспира подчеркивал Пушкин. Но его реализм в теоретико-эстетическом
плане еше не был осмыслен. Романтики односторонне оценили Шекспира.
Светлый мир его творчества отпугивал немецких романтиков, тянувшихся
к таинственному полусвету символических образов. Они вовсе отвергали
его исторические драмы. Белинский, принципиально отрицая
аллегорическое и символическое искусство, видит основу шекспировского творчества
в объективности и полноте изображения жизни. Но вместе с тем,
«объективность, — заявляет он, —не может быгь единственным достоинством
художественного произведения, тут нужна еще и глубокая мысль».
Белинский категорически исключает понимание трагедии как истории побед
и падений одного центрального лица. «В его драме, — говорит он о
Шекспире,—драма заключается не в главном действующем лице, а в игре
взаимных отношений и интересов всех действующих лиц драмы,
отношений и интересов, вытекающих из его личности. Главное лицо в его
драме только сосредоточивает на себе ее интерес, но не заключает в
себе ее». Подчеркивая значение ведущего актера, Белинский не
забывает и об игре всего актерского ансамбля, без которого нет Шекспира
на сцене.
Самый метод анализа «Гамлета» резко отличает Белинского от
немецких критиков. Он рассматривает Гамлета не в его одиночестве, а зо
взаимоотношениях с другими действующими лицами. По традиции,
идущей от Гёте и Гегеля, Гамлет в немецкой литературе изучался не только
как главный, но по существу и как единственный персонаж трагедии
Шекспира. Белинский же анализирует образ Гамлета в сложных
взаимосвязях и борьбе с окружающим его миром.
Гёте определял характер Гамлета как слабость воли при
сознании долга. Гёте писал, что от Гамлета «требуют невозможного, не по
существу своему невозможного, а только того, что невозможно для него.
Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам»
(«Ученические годы Вильгельма Мейстера», кн. IV. гл. XIII). До Белинского
трагизм Гамлета истолковывался преимущественно в плане
психологическом.
Белинский видит в Гамлете тип, во многом родственный своему
поколению. Протест Гамлета против действительности, его проклятия по
адресу «презренного мира» живо напоминали «период распадения» и
«дикой вражды с общественным порядком» самого Белинского. В его
773

толковании Гамлет страдает временной слабостью воли, что является
проявлением идеи распадения. Белинский указывает, что образ Гамлета
выражает дисгармонию, вызванную несообразностью действительности
с его идеалом жизни. Характер Гамлета раскрывается в его
обусловленности окружающей действительностью. Белинский нашел новый путь
и для понимания психологии Гамлета, поскольку его образ
рассматривается в непосредственной связи с другими действующими лицами. Для
этого и понадобился Белинскому обширный пересказ содержания
трагедии Шекспира, являющийся образцовым в мировом шекспироведении.
Конечно, Белинский не мог дать конкретно-исторического раскрытия
образа Гамлета. Но его концепция была крупным шагом вперед именно
в этом направлении.
Почти половина статьи посвящена Белинским знаменитому актеру
Павлу Степановичу Мочалову, который вместе с Щепкиным поднял
русский театр на невиданную до того времени высоту. Эмоциональное,
патетическое искусство Мочалова основывалось на глубокой истине чувства*
Белинский неоднократно указывал, что там, где Мочалов находит
жизненно-правдивый материал, — его игра безукоризненна, но там, где он
наталкивается на риторику, псевдоромантическую патетику, — там он
падает ниже самого посредственного актера. Сама трактовка Мочаловым
роли Гамлета натолкнула Белинского, как неоднократно заявляет критик,
на новое понимание этого образа. Искусство актера для Белинского
такое же «воспроизведение действительности», как и поэзия. От его
творчества он требует эмоциональной напряженности, вдохновенного
«перевоплощения» в образ, которое обогащает замысел драматурга. Подлинное
искусство актера обнаруживается в глубине и тонкости интерпретации образа.
Несколько слов к истории текста и хронологии статьи. Белинский,
очевидно, задумал статью сразу же после первого спектакля 22 января
1837 года, так как 25 января он просил Н. Полевого прислать рукопись
его перевода, напечатанного позже, и более ранний перевод М. Вронченко.
В письме от 4 февраля 1837 года А. Краевскому он писал: «Вскоре
пришлю вам статью о Гамлете на московской сцене: ее вы можете поместить
всю от слова до слова. Предмет ее очень любопытен: мы видели чудо —
Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно». Однако,
работа над статьею растянулась до ноября (о ней он упоминает в письме
рт 1 ноября 1837 года). В первом отрывке статьи, напечатанном в
«Северной пчеле» A838, № 4), говорится о спектаклях от 22 января но
30 ноября 1837 года включительно. В феврале 1838 года Н. Полевой
вернул Белинскому продолжение этой статьи. В полном виде она была
напечатана в «Наблюдателе».
Статья закончена в декабре 1837 года. На это указывает: 1)
примечание, что статья написана до спектакля 19 января 1838 года; 2) обзор
постановок «Гамлета» от 22 января до 30 нс^бря 1837 года; 3) разбор
«Отелло», поставленного 9 декабря. Таким образом, хронологические
рамки статьи: 22 января— 9 декабря 1837 года.
Что касается текста, который до нас дошел, то сам Белинский указал,
что его цензура исказила. 10 августа 1838 года он писал Панаеву:
«Очень рад, что вам понравилась моя статья о «Гамлете», в 3 № самая
774

лучшая [очевидно, из других частей этой статьи], я сам ею дозолен, хотя
она и искажена: Булыгйн цензор вымарывал слово святой и блаженстве,
а на конце обрезал пол-листа». Все это следует иметь в виду при
окончательной оценке статьи.
223 (Стр. 300). «Народность» употреблено здесь в смысле
«популярность».
224 (Стр. 301). «Гамлет» в переводе Н. Полевого поставлен был в
первый раз на московской сцене 22 января 1837 года в бенефис П. С. Моча-
лова. Работу над переводом «Гамлета» Полевой начал вскоре после
закрытия «Московского телеграфа». С 1835 года он уже усердно работал
над ним. Перевод вышел в январе 1837 года: «Гамлет, принц датский».
Драматическое представление. Сочинение Виллиама Шекспира. Перевод
с английского Николая Полевого, М. 1837 г.». В библиотеке Белинского
сохранился этот перевод с дарственной надписью Н. Полевого:
«Сердитому, но честному критику, Орландо Фурнозу, но которого нельзя не
любить среди порядочного мира и людей литературы, некоему NN на
память от переводчика — в царств, граде Москве, лета от создания от
С. М. 7345-го, а от рождества бога слова 1837 года, от рождения же
переводчика в 41-ое лето, и от перевода в 1-е, месяца марта 21 дня».
Белинский о переводе Полевого писал в особой статье («Московский
наблюдатель», 1838, XVII, май, кн. I). Он дал в ней сравнительную оценку
двум первым переводам подлинного «Гамлета» — переводу Вронченко
A828) и вольному переводу Полевого, который он считал хотя «не
художественным», но «поэтическим». По словам Белинского, этот перевод
«утвердил «Гамлета» на русской сцене, распространил славу Шекспира не
в одном литературном кругу, но во всем читающем и посещающем театр
обществе».
225 (Стр. 304). «Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы
странствий Вильгельма Мейстера» — романы Гёте. Отрывки из III и XIII глав
романа в переводе Шевырева появились в «Московском вестнике» еще
в 1827 году. В библиотеке Белинского сохранился французский перевод
и немецкое издание этих романов («Литературное наследство», печ.).
226 (Стр. 304). Г изо — историк времен реставрации, много сделал
для популяризации Шекспира во Франции. Уже в 1817 году появляются
его переводы Шекспира. В 1822 году выходит его замечательное
исследование «Шекспир и его время», в котором он делает попытку
осмысления классовой природы Шекспира. В библиотеке Белинского
находился французский подстрочный перевод Шекспира с
предисловием Гизо. В России работы Гизо известны с начала 30-х годов.
В «Атенее» A828, ч. I, № 4, стр. 1—32) переведен отрывок «О поэзии
драматической и Шекспире» (извлечено из «Жизни Шекспира», соч.
Гизо, напечатано при новом издании творений Шекспира на французском
языке).
22? (Стр. 309). Перевод М. П. Вронченко действительно ближе к
подлиннику. Возможно, что Белинский сверял с английским изданием.
В университете Белинский изучал английский язык.
22S (Стр. 321). Этой фразы нет у Шекспира. Белинский на это не раз
указывал.
775

229 (Стр. 330). «Notice sur Hamlet», ie Guizot («Oeuvre de Chakes*
peare», Paris, 1821, стр. 173—174).
230 (Стр. 335). Имеется в виду философия Гегеля. Через четыре гола
Белинский считал ее уже пройденным этапом в развитии
человечества.
231 (Стр. 336). Белинский имеет в виду французскую
романтическую драму (В. Гюго и др.)- Он был прав, когда указывал, что
романтические «энтузиасты» были далеки от правильного понимания
Шекспира.
232 (Стр. 341). Этого двустишия нет у Шекспира.
233 (Стр. 343). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. VIII, строфа XXIV).
Неточно. Следует: «Отменно, тонко и умно».
234 (Стр. 350). Намек на Каратыгина.
235 (Стр. 354). В статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина»
Белинский объяснял это свойство Мочалова недостатком образования
и односторонностью таланта.
236 (Стр. 354). Этот «другой гений» — Каратыгин.
237 (Стр. 355). Мочалов дебютировал 4 сентября 1817 года на
московской сцене в роли Полиника в трагедии Озерова «Эдип в
Афинах».
238 (Стр. 367). От французского danse macabre—пляска мертвых.
239 (Стр. S85). Мсчалов выступал ранее в «Отелло» (переделка Дюси,
перев. Вельяминова). В 1836 году появился прозаический перевод
И. И. Панаева с французского подстрочника, о нем и идет речь у
Белинского.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ХРОНИКА
«Московский наблюдатель», 1838, /л. XVI, март, кн. I, стр. N5—159 (ценз. разр.
11 апреля A838). Вез подписи.
Большая часть рецензий Белинского этого периода помещена в
отделе «Литературная хроника». В отличие от библиографического отдела
«Молвы» «Хроника» строится как целостный обзор наиболее
примечательных литературных явлений; и «не столько новое, сколько примечательное,
в каком бы то ни было значении, составляет постоянный и главный
предмет библиографического отделения «Наблюдателя» A836, ч. XVI,
кн. II, стр. 599).
Белинский отмечает здесь заслуги Н. Полевого, даег первую и
чрезвычайно высокую оценку стихов и прозы еще мало известного
Лермонтова, наделенного «высоким поэтическим дарованием». С особенным
вниманием следит он в этом отделе за появлением каждой новой строки
Пушкина. Белинский отрекается ст своей прежней недооценки Пушкина
и ставит его в ряд величайших мировых гениев (см. также письмо
к Н. Станкевичу от 19 апреля 1839 года). Предпосылки этой переоценки —
в новом понимании действительности и новом отношении к ней.
Разумеется, Белинский ошибочно отожествлял свое примирение
776

е «расейской действительностью* с пушкинским приятием мира, но
вместе с тем Белинский теперь живее ощущает величие оптимистической
поэзии Пушкина.
Новому отношению к Пушкину способствовало и появление
посмертных произведений Пушкина («Медный всадник», «История села Горю-
хина», «Каменный гость», некоторых стихотворений, например
«Памятник» и др.). имеющих огромное значение для полной и более правильной
оценки пушкинского творчества. Так возникла надобность в новом
освещении и тон части пушкинского наследия, которая была неизвестна ранее.
Белинский пишет, что посмертные произведения великого поэта
России свидетельствуют о новом периоде его художественной деятельности
и об эпохе высшего развития его гения. Сущность поэзии Пушкина он
видит и сейчас в «примирении с действительностью путем объективного
созерцания» жизни. Но само это созерцание не отгораживается от
мрачных сторон действительности. Такие произведения, как «Летопись села
Горюхина» (в первой публикации «Горохина»), свидетельствуют, по его
мнению, что Пушкин шел по тому же пути, на который позже вступил
Гоголь: «Летопись села Горохина» в своем роде чудо совершенства,
и если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего
лучшего не знали бы». Таким образом, устанавливается Белинским
творческая преемственность между двумя величайшими русскими писателями
на почве реализма.
240 (Стр. 391). Цитата из «Бориса Годунова».
241 (Стр. 391). В предыдущий период «Московский наблюдатель» под
редакцией Андросова и Шевырева принципиально отказался от
библиографии. Этот недостаток и хочет восполнить Белинский.
242 (Стр. 391). «Толпа» в понимании Белинского — синоним пошлого
и ограниченного филистерства. Характерно, что и позже Белинский
прибегал к этому понятию, использовал известные стихотворения Пушкина
для обличения светских «глупцов», которые смотрят на поэзию, как «нз
искусство втискивать в размеренные строчки с рифмами разные
нравоучительные мысли».
243 (Стр. 392). Элегия «Безумных лет угасшее веселье» A830).
244 (Стр. 392). Синоним жалкого и пустого человека («добрый
малый»),
245 (Стр. 394). Это прямо перекликается со статьею М. Бакунина, ко-
юрый писал, что Пушкин начал борьбою с действительностью, а кончил
примирением, ибо «действительность всегда побеждает». «Все думали,
что его поэтический гений угас, потух, а он совершил свое великое
примирение с действительностью» («Московский наблюдатель», 1838,
ч. XVI).
246 (Стр. 398). Пушкин начал «Арапа Петра Великого» летом
1827 года, четвертая глава была напечатана в альманахе «Северные
цветы» A829), отрывок из третьей главы появился в «Литературной
газете» A830). Все написанное Пушкиным (шесть глав и начало седьмой)
опубликовано только в рецензируемом томе «Современника». Отрывки
вошли, кроме того, в «Повести, изданные Александром Пушкиным»
(СПБ, 1834).
777

247 (Стр. 400). Позднее, © связи с тем, что ряд украинских поэтов,
и в том числе Шевченко, в силу определенных личных связей, печатались
в журнале «Маяк», с которым Белинский вел непримиримую борьбу,
мы встретим у Белинского ряд отрицательных отзывов об украинской
литературе.
24fi (Стр. 401). «Петербургские записки 1836 г.» — Гоголя.
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ Д. И. ФОНВИЗИНА.
ЮРИЙ МИЛОСЛАВСКИЙ, ИЛИ РУССКИЕ В 1612 ГОДУ
^Московский наблюдатель*, 1838, ч. XVIII, кн. II, стрщ 194—219 (ценз. разр. 16 ноября
1838). Без подписи.
Настоящая статья является вступлением к следующим статьям
о Фонвизине (вторая статья) и Загоскине (третья статья); но они так и
остались ненаписанными. Поэтому заглавие данной статьи не вполне
отвечает ее содержанию. В основном статья посвящена проблемам теории
искусства. Литературно-эстетические воззрения Белинского конца 30-х
годов нашли в ней наиболее полное выражение.
Художественное произведение, по мнению Белинского, есть
выражение одного из моментов в развитии абсолютной идеи. Конкретность есть
условие искусства, ибо «художественный образ только тогда художествен,
когда он есть конкретное выражение идеи в форме и через форму». Но
само понимание конкретного у Белинского еще чисто умозрительное.
Поэтому при определении художественного произведения Белинский
впадает в противоречия. Он указывает, например, что художественный мир,
созданный Гомером, Шекспиром, Вальтером Скоттом, Гёте, Пушкиным
и Гоголем, есть «мир воображаемо действительный». Французская
критика, по его мнению, стоит на более низком уровне, чем немецкая, именно
потому, что она рассматривает искусство «не как проявление
исторического момента в абсолютном развитии человечества, а как момента
гражданского и политического».
Белинский противопоставляет французской критике чисто
идеалистическое решение вопроса. Поэт — орган мирового и всеобщего; между
художником и человеком нет ничего общего. «Законы творчества вечны,
как законы разума, и Гомер написал свою «Илиаду» по тем же законам,
по которым Шекспир писал свои драмы». Следовательно, нет надобности
в исторических и биографических подробностях, в выяснении отношения
художников «к правительству, к гражданам». Чтобы понимать греческих
трагиков, нужно знать значение греческого народа в «абсолютной жизни
человечества. До политических событий и мелочей нам нет дела». При
такой постановке, разумеется, все разговоры о действительности
становятся абстрактными. Между тем совершенно игнорировать историю и
действительность Белинский не мог, и отсюда у него ряд невольных
уступок. Так, он вынужден признать известное значение исторического
и общественного момента в литературе. «Есть еще и такие произведе-
778

ния, — пишет критик, — которые могут быть важны как моменты в
развитии не искусства вообще, но искусства у какого-нибудь народа, и сверх
того, как момента исторического развития и развития общественности у
народа». Таковы «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Ябеда»
Капниста, творения Вольтера и Бомарше. Для такого рода произведений
известную роль играет историческая критика, имеющая ценность комментария.
Но основным типом критики является философская критика,
назначение которой состоит в том, чтобы исследовать абсолютную идею
в ее индивидуальных проявлениях. В теории философской критики
заложена опасность схематизации художественного произведения, сведения его
к нескольким общефилософским идеям. В последующие годы, после
преодоления своих идеалистических ошибок, Белинский бросит главный свой
упрек Гегелю как раз в том, что тот был схематиком и мистификатором.
Однако и в этот период Белинский сумел, хотя и в
идеалистической форме, поставить ряд конкретных проблем эстетики (проблемы
содержания, формы, целостности поэтического создания и т. п.).
Ведущим в художественном произведении является содержание, идея. Форма —
проявление идеи. Постигнуть идею можно только через обобщение
частных фактов, через выявление внутренних закономерностей явлений.
Художественное произведение не является простым тождеством идеи и
формы. Это единство противоположностей — частного и общего,
проявляющегося в типах, характерах и отношениях действующих лиц друг
к другу. Положения эти сохранились в эстетике Белинского и позднее,
войдя в значительно переработанной форме в его зрелую концепцию
художественного реализма.
219 (Стр. 404). Белинский намекает все на того же «Ивана Выжигина»
Булгарина.
25° (Стр. 404). См. примеч. 9 и 74 об Орлове и Булгарине.
251 (Стр. 408). Белинский имеет в виду в основном критику Сент-Бёва
и его последователей.
252 (Стр. 409). Статья гегельянца Генриха Теодора Рётшера «О
философской критике художественного произведения» появилась в XVII части
«Московского наблюдателя» за 1838 год и сопровождена была
предисловием переводчика М. Каткова.
253 (Стр. 414). Философия Гегеля.
МЕНДЕЛЬ, КРИТИК ГЕТЕ
« О течесшвенные записки», 1849, т. VIII, AS /, отд. 2, стр. 25—64 (ценз, разр. 14 февраля
184Э). Подпись: В. Белинский.
В октябре 1839 года Белинский переехал в Петербург и принял на
себя ведение критического отдела в журнале А. А. Краевского
«Отечественные записки». Еще до отъезда Белинский закончил цикл статей
(«Бородинская годовщина», «Менцель, критик Гёте», «Горе от ума»),
в которых идеи так называемого «примирительного» периода нашли
крайнее выражение.
779

Отталкиваясь от абстрактного понимания общества и желая найти
объективные законы, Белинский не смог правильно поставить эту задачу
в конце 30-х годов. Герцен рассказывает о страстных спорах между ним
и Белинским. «Знаете ли вы, что с вашей точки зрения, — сказал я ему,
думая поразить его моим революционным ультиматумом, — вы можете
доказать, что чудовищное самодержавие, под которым мы живем, разумно
и должно существовать.
— Без всякого сомнения,— отвечал Белинский и прочел мне
«Бородинскую годовщину» Пушкина» («Былое и думы», 1947,
стр. 219).
Причины этой неожиданной для Белинского проповеди —в отсутствии
в России 30-х годов революционного движения. Отсюда опора на Гегеля,
мистифицированная диалектика которого, по выражению Маркса, стала
модной в Германии, так как, повидимому, давала возможность набросить
покрывало на существующее положение вещей».
Однако в отличие от немецкого мыслителя, восхвалявшего прусские,
порядки, воззрения Белинского даже в период «примирения» не совпадали
с позицией идеологов николаевской государственности. Признавая
«разумность» русского самодержавия, он не приходит к заключению, что
оно — венец истории человечества. Наоборот, он утверждает, что перед
Россией лежит еще огромный путь развития и что необходимые для
этого условия нужно искать в самой действительности. В рецензии на
«Речи, произнесенные на торжественном собрании Московского
университета 1 июня 1838 г.» Белинский заявлял: «Необходимость перемен
и улучшений должна указываться самими обстоятельствами и при помощи
обстоятельств должны совершаться перемены и улучшения». В другом
месте он предсказывал безграничные возможности дальнейшего развития
России, когда она примет «в себя все элементы жизни духовной,
внутренней, гражданской, политической, общественной», и, принявши, самобытно
разовьет «их из себя».
Напомним пророческие слова критика, сказанные им как раз в
период «примирения», в 1840 году, и столь блистательно осуществленные
в наши дни: «Завидуем внукам и правнукам нашим, которым суждено
видеть Россию в 1940 году, стоящую во главе образованного мира,
дающею законы и науке и искусству и принимающею благоговейную дань
уважения от всего просвещенного человечества» («Отечественные
записки», 1840, VIII, № 1, отд. VI).
Белинский не отрицает передовых общественных идеалов, он только
воюет против хвастливых либералистов, которые привыкли действовать
вне условий реальной обстановки. Философски это выражается в
отрицании личного начала, которое, по его мысли, должно подчиняться
«общему». Но это «общее» не мыслилось им как нечто неизменное и
заведомо справедливое. Этим «общим» является общество, которое
развивается. Белинскому нехватало понимания противоречивости этого
развития. 11 декабря 1840 года Белинский писал Боткину, что,
утверждая всесильное право общего над частным, «должно было бы развить
и идею отрицания, как исторического права, не менее первого священного
780

и без которого история человечества превратилась бы в стоячее и
вонючее болото...»
В статье «Мендель, критик Гёте» он не признает еще «идеи
отрицания, как исторического права». Литература, заявляет он, не нуждается
в идее отрицания, которая не может привести к подлинно великому
искусству. Эта ложная концепция развернута в полемическом плане
против «особого рода сердобольных людей», призванных «и мир
исправить и отечество спасти». Менцель для него воплощение ограниченной
и пошлой критики, требующей от художника подчинения творчества
злобе дня, политике. Менцель в русском воспроизведении оказывался
оппозиционным критиком. Русский перевод его книги «Немецкая
словесность» был сделан со второго, соответственно обработанного,
немецкого издания. Белинский не знал, что к 1839 году Менцель стал
реакционером, доносчиком на «Молодую Германию», разоблаченным в бичующих
памфлетах Гейне и Берне.
В спорах, которые вел в это время Белинский, особую актуальность
приобретала проблема Гёте. Сторонниками немецкого философского
идеализма он был объявлен величайшим поэтом современности, певцом
«примирения с действительностью». Наоборот, русские противники
«индийского покоя» вели борьбу против идеализации Гёте. Герцен еще в Вятке
написал повесть «Первая встреча», а затем напечатал в «Отечественных
записках» «Еще из записок одного молодого человека». Герцен
подверг здесь решительной критике Гёте. Герцен показал политическое
филистерство Гёте в период грандиозных событий французской
революций, сервилизм этого придворного поэта и «веймарского дипломата».
Он дал недвусмысленную критику гетевского равнодушия к
практической деятельности и его замкнутости в мире узко личных переживаний.
Белинский защищает Гёте от «маленьких великих людей», ибо «поэт всего
менее способен отзываться на современность, которая для него есть
начало без середины и конца, явление без полноты и целости,
закрытое туманом страстей, предубеждений и пристрастия партий». На этом
основывается его сравнение Гёте с Шеллером, отличающееся крайним
порицанием последнего и превознесением олимпийского спокойствия
первого.
Однако, говоря об этих сугубо ошибочных и вскоре самим Белинским
отвергнутых положениях, следует иметь в виду, что, защищая Гёте or
критики Менцеля, Белинский был объективно прав, так как Менцель
(в отличие от Герцена) исходил из мещански-моралистических установок,
и его требования «пользы» от искусства слишком напоминали в России
аналогичные призывы «Северной пчелы». Белинский на протяжении всех
30-х годов боролся с подчинением творчества фальшивым целям
«нравоучительности» и «благонамеренности». Лучшее место статьи (оно как раз
искажено цензурой) посвящено борьбе за реализм против попытки «видеть
в искусстве не зеркало действительности, а какой-то идеальный, никогда
не существовавший мир, чуждый всякой возможности, всякого зла, всяких
страстей, всякой борьбы, но полный усыпительного блаженства и
резонерского поучения».
254 (Стр. 418). Книга Менцеля появилась в переводе в 1839 году.
781

«65 (Стр. 420). Речь снова идет о Кукольнике («молодой талантик»/
в Сенковском («ловкий журналист»).
256 (Стр. 423). В 1839 году на публичных чтениях о русском языке
и русской литературе Греч «потешал» высокопоставленных
слушателей цитатами из статей Белинского. Белинский писал к Аксакову 10
января 1840 года: «...в начале ее (статьи) N3 ... первая оплеуха Сен-
ковскому, вторая Надеждину, а третья Гречу, который на своих
публичных чтениях тешил публику фразами из моей статьи, как образчиками
галиматьи».
257 (Стр. 425). Возможно, замаскированный выпад против Герцена,
страстно протестовавшего против «примирения с действительностью».
Герцен указывал в «Былом и думах», что Белинский продолжил свои
устные споры с ним в петербургских статьях.
258 (Стр. 429). В 1841 году Белинский уже писал Боткину: «Гегель
мечтал о конституционной монархии, как идеале государства — какое
узенькое понятие».
259 (Стр. 432). Стихотворение Пушкина «Чернь».
260 (Стр. 432). Стихотворение Пушкина «Поэт».
261 (Стр. 433). Это писал Надеждин в статье о VII главе «Евгения
Онегина».
262 (Стр. 434). Из стихотворения Баратынского «На смерть Гёте».
263 (Стр. 434). «Диплом на звание гражданина французской
республики» Конвент послал Шиллеру за трагедию «Разбойники».
264 (Стр. 435). Впоследствии Белинский с горечью писал о
несправедливости своей оценки Мицкевича,
265 (Стр. 443). В письме к Боткину от 3 февраля 1840 года Белинский
писал: «Статья моя о Менцеле искажена цензурой, особенно место о
различии нравственности и о морали» недостает почти страницы, и смысл
выпущен весь».
266 (Стр. 449). Хронология творчества Гёте неверна: «Прометей» ~-
1775; «Римские элегии»,—1788, «Вильгельм Мейстер» — 1796.
ГОРЕ ОТ УМА
«Отечественные записки», 1840, т.' VIII, № I, отд. V, стр. 1—56 (ценз. разр. 14 января
1840). Без подписи.
Статья посвящена анализу «Горя от ума» и «Ревизора». Написана
осенью 1839 года в один из кризисных моментов жизни Белинского.
19 августа этого года критик писал Краевскому: «Теперь еду на дачу
к Щепкиным, чтобы на свободе кончить о Менцеле, написать о «Горе от
ума»... К 15 сентября уверен, что покончу все это». Но еще 23 августа
он только просит выслать «Горе от ума» в издании Кс. Полевого A839),
которое и было поводом к написанию статьи. В сентябре — октябре статья
еще пишется (в письме к Боткину от 29 сентября — 8 октября 1839 года
мы находим размышление об Алеко, вошедшее в статью). Статья не
могла быть закончена ранее первых дней ноября, ибо в ней есть ссылка
782

на статью Полевого, напечатанную в «Сыне отечества» A839, т. XI, ценз,
разр. 25/Х). На ноябрь указывает несколько мелких рецензий, в которых
по обычной для Белинского манере затрагиваются некоторые вопросы,
поставленные в большой статье. Так, ряд совпадающих мест находили
в его рецензии на Загоскина (Поли. собр. соч., т. V, стр. 1, 9, 10). Все
это подтверждает, что статья закончена не ранее ноября 1839 года.
Появилась она в печати только в январе следующего года.
С ноября 1839 года Белинский уже начинает отходить от «примирения
с действительностью». В письме к Боткину (от 22 ноября 1839 года) он
пишет: «Скажи Грановскому, что чем больше живу и думаю, тем больше,
кровнее люблю Русь, но начинаю сознавать, что это с ее субстанциальной
стороны, но ее определение, ее действительность настоящая начинают
приводить меня в отчаяние — грязно, мерзко, возмутительно,
нечеловечески...»
Но процесс этот еще не вполне завершился, и в области эстетики
Белинский еще ратует за «беспристрастное» и «объективное» творчество.
«Объективность, — пишет он, — как необходимое условие творчества
отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны
поэта». Отсюда резкое осуждение комедии Грибоедова. Это тем более
странно, что тут же ей противопоставляется «Ревизор» Гоголя, в котором
Белинский как бы не замечает столь же резкого «судопроизводства» над
обществом, В статье на первый план оказался выдвинутым «Ревизор»
Гоголя. В этом произведении Белинский видит образец художественности,
стройной архитектоники, мотивированности всех событий и поступков
героев. Впрочем, Белинский не все безусловно осуждает и в
комедии Грибоедова. Она «явление необыкновенное, произведение таланта
сильного, могучего», «могучее проявление русского духа». И хотя она
стоит ниже «Резизора», ибо «сатира не может быть художественною»,
тем не менее «Горе от ума» есть в высшей степени поэтическое
создание, ряд отдельных картин и самобытных характеров, без
отношения к целому, художественно нарисованных кистью широкою,
мастерскою...» Белинский отмечает новаторство Грибоедова, отказавшегося от
«искусственной любовной интриги, резонеров, разлучников и всего
истертого механизма старинной драмы». В статье о «Горе от ума»
выдвинута тема «героя», созданного и воспитанного уродливой
действительностью.
В этом аспекте рассматривается образ Чацкого. Является ли Чацкий
положительным героем? При всем своем превосходстве над окружающим
обществом Чацкий, оказывается, не может быть героем. По мнению
Белинского, бунт Чацкого — это «бур^я в стакане воды».
Для Белинского «противоречие Чацкого с обществом случайное, а не
действительное, это всего лишь противоречие с «кружком общества».
Белинский упрекает Чацкого за то, что он произносит пламенные речи
перед кругом «московских бабушек». Между тем «эти люди не были
представителями русского общества, а только представителями одной
стороны его, следственно, были другие круги общества, более близкие
и родственные Чацкому», к ннм-то и должна была быть обращена его
пламенная речь. Таким образом, в настоящей статье Белинский еще не
783

раскрыл глубокого социального конфликта, составляющего суть комедия
Грибоедова.
Но уже в письме к Боткину от 10—11 декабря 1840 года Белинский
признает, что его основная и тяжелая ошибка заключалась в том, что
он не понял счто это —- благороднейшее гуманическое произведение,
энергический (и притом еще первый) протест против гнусной расейской
действительности...»
267 (Стр. 454). «Всеобщее начертание теории искусств» Бахмана было
переведено в 1830 году (издано в 1832 году) членом университетского
кружка Белинского М. Б. Чистяковым. Перевод этот читался на
«литературных вечерах» «литературного общества 11 нумера» в студенческом
общежитии.
268 (Стр. 455), Цитата из «Песни старого гусара» Дениса Давыдова.
269 (Стр. 461). Стих Карамзина («Илья Муромец»).
270 (Стр.461). Термин «псевдоклассицизм» первый употребил Надеждин.
271 (Стр. 463). Н. Полевой в «Сыне отечества», 1839, т. XI.
272 (Стр. 463). Белинский, вероятно, имеет в виду Бахмана.
273 (Стр. 465). Весь этот абзац —борьба протав романтической
теории упадка современного искусства. «Немецкий роман» «Лббадонна»—
Полевого.
274 (Стр. 467). Таким образом, это примечание к «Венецианскому
купцу» в переводе Павлова принадлежит Белинскому. В нем
категорически заявлено, что «проза — единственная форма, в которой Шекспир
должен быть передаваем русским читателям». Это мнение, очевидно,
оказало влияние на приятеля Белинского, Н. X. Кетчера, который перс-
водил Шекспира прозою.
275 (Стр. 487). Белинский недооценил Мольера в связи со своим
отрицательным отношением к схематизму и рационализму поэтики
классицизма. Характерно у Белинского обвинение Мольера в том, что в его
пьесах весь интерес сосредоточен на одном только центральном
персонаже (см. статью о «Гамлете»)» ^
276 (Стр. 488). Белинский вспоминает статью И. И. Панаева,
напечатанную в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду», 1839,
первое полугодие, № 25, 24 июня под заглавием «Московский театр
(Отрывок из письма к***)». Она помечена: «Москва 3 июня 1839 г.» и
подписана: П—в. Во втором письме он рассказывает между прочим о
постановке «Ревизора». «После поездки моей с Загоскиным, — писал в
воспоминаниях И. Панаев, — на Воробьевы горы я написал восторженную,
то есть исполненную риторики статейку о Москве, с вопросительными
знаками, бесчисленными точками и всевозможными эпиграфами о Москве
из Дмитриева, Грибоедова, Пушкина и других. Статейка эта была
искренна, несмотря на риторические фразы» («Литературные воспоминания»,
1928, стр. 266).
277 (Стр. 496). В окончательной редакции «Ревизора» это место и ряд
других, цитируемых далее, изменены самим Гоголем.
278 (Стр. 497). Позднее Белинский изменил свое мнение. В письме
к Гоголю от 20 апреля 1842 года он писал: «...во мне много нового, с тех
пор как в 1840 году в последний раз врал я о ваших повестях и «Реви-
784

зоре». Теперь я понял, почему вы Хлестакова считаете героем вашей
комедии, и понял, что он точно герой ее...»
279 (Стр. 503). Белинский говорит о рецензии Н. Полевого на комедию
Загоскина «Недовольные», в которой тот отрицательно оценил
Грибоедова. Рецензия появилась в «Библиотеке для чтения» в 1336 году и была,
по заявлению Полевого, искажена Сенковским. Полевой на это указал
в предисловии к своим «Очеркам русской литературы» A839), однако
Белинский разоблачает неудачную маскировку Полевого, напоминая
читателю о новом отзыве того же Полевого по поводу второго издания
«Горя от ума», напечатанного в том же 1839 году в «Сыне отечества»
(т. XI) после выхода «Очерков».
280 (Стр. 504). Белинский снова залезает Н. Полевого, намекая на его
" многочисленные драматургические произведения.
281 (Стр. 511). В журнальном тексте опечатка: «Хлестаковы».
282 (Стр. 517). Автор предисловия — Кс. Полевой.
233 (Стр. 517). Стих, из «Горя от ума».
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ A. MAPЛИНСКОГО
* Отечественные записки*, 184Э, т. VUI,Na 2, стр. 57—93 (ценз, раз р. 14 февраля 1840).
Без подписи.
В 30-х годах XIX века А. А. Бестужев-Марлинский был провозглашен
современной ему критикой «первым прозаиком» и «создателем повести
на русском языке» («Московский телеграф», 1833, ч. XIX, стр. 328). Даже
Булгарин признавал талант его «необыкновенным, блистательным»
(«Северная пчела», 1833, № 39). «Сын отечества» в 1839 году называл его
«утешением усладительным» (т. VII). Гораздо позднее В. Стасов
вспоминал о колоссальной популярности Марлинского: «Мы все его ужасно
любили за молодцеватых и галантерейных героев, за казавшуюся
великолепною страстность чувств, наконец за яркий и крученый язык»
(«Русская старина», 1881, т. XXX, стр. 409—410). Тем более резко прозвучал
одинокий трезвый голос Белинского. Острота оценок и крайняя резкость
формулировок объяснялись тем, что творчество Марлинского
противопоставлялось реалистическому искусству Пушкина и Гоголя. «Пушкин
был еще жив, — писал И. С. Тургенев, — но, правду говоря, не на
Пушкине сосредоточивалось внимание тогдашней публики. Марлинский все еще
слыл любимейшем писателем» (Тургенев, Собр. соч., 1934, т. XII, стр. 391).
В 20-х годах, когда Марлинский был связан с движением
декабристов, проповедывал культ гордой личности, боролся за раскрепощение
чувств, творчество его имело прогрессивное значение. После
декабрьского восстания, потеряв связь с обществом, Марлинский не увидел
сдвигов, происшедших в русской жизни и литературе. Его повести 30-х
годов уже были анахронизмом. Марлинский сознательно уходит от
«прозы жизни». Еще в оценке «Евгения Онегина», в 20-х годах
Марлинский обнаружил непонимание нового пушкинского реализма.
Позднее в статье о романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем», ко-
50 Белинский, т. I 785

торую пародировал Белинский в "Литературных мечтаниях», Марлшт-
ский яростно обрушивается на реалистическую эстетику: «Несноснее
всего мне писаки, заставляющие нас целиком глотать самые ну*
стые разговоры самых ничтожных лиц равно в шинке жида, и в
гостиной знатного барина, и все для того, чтобы сказать: «это с природы-.
Разве для того мы бежим в наши альманахи or прозы жизни, чтобы
встретить в них ту же скуку?* («Московский телеграф?, 1833, .N1* 18,
сгр. 210—241).
В «светских повестях» («Испытание», «Фрегат Надежда**) Марлин-
ского мы встречаем поверхностное истолкование внутреннего мира героев,
обязательную любовную интригу, шаблонное, трафаретное описание
жизни светского общества. Популярность Марлинского до некоторой
степени мешала правильному восприятию новаторского творчества Гоголя.
В конце концов вставал вопрос: Марлинский или Гоголь? Этим и
объясняется то значение, которое Белинский придавал данной статье. В
феврале 1840 года он пишет Боткину: «Со 2 № «Отечественных записок»,
то есть со статьи о Марлинском, пишу не для вас и не для себя, а для
публики... Их будут читать, и они будут полезны; а я чувствую, что совсем
не автор для немногих». Таким образом, по мере отхода от
примирительных настроений, Белинский все больше осознает себя критиком для
широких кругов русского общества. Самая форма его статей становятся
проще, реже употребляются сложные философские понятия, все
конкретнее ставятся эстетические проблемы.
Белинский уже далеко ушел вперед от своих первых статей в
«Отечественных записках». Теперь он настойчиво подчеркивает теснейшую
связь литературы с обществом. Он все более решительно отходит от
прежнего понимания поэзии и поэта, как органа «.мирового», «всеобщего».
Белинский заявляет, что напрасно романтики иронизируют над
требованием от искусства быть «верным натуре», так как это «не недостаток,
не порок, а высочайшее достоинство и необходимое условие творческой
силы в поэте». «Всякая выдуманная каким-нибудь «сочинителем»
действительность есть ложь и клевета...»
С этих позиций Белинский и делает уничтожающий разбор повестей
Марлинского: это поэзия блестящих слов, а не мысли, не чувства, это
талант, но талант чисто внешний. Особенно резко оценивает он последние
произведения Марлинского, в которых тот «довел до крайности основные
элементы своего таланта, то есть изображение неистовых страстей и
неистовых положений, изображение высшего общества, на которое он смотрел
из-за Кавказа, русскую народность, остроумие и изысканность языка».
Однако следует отметить, что литературно-критические статьи
Марлинского 20-х годов находят самую сочувственную оценку у Белинского.
«Марлинский не много действовал как критик, — пишет он, — но много
сделал, его заслуги в этом отношении незабвенны и гораздо
существеннее его преирославленных повестей...» В другом месте он еще энергичнее
подчеркивает значение борьбы Марлинского с «литературными
староверами». Белинский сочувственно отмечает в критике Бестужева
публицистическую тенденцию, вражду к пошлому натурализму и
нравоучительности казеино-патриотических писателей*
чт

2й1 (Cip. old). Трактат Канта «О высоком и прекрасном» вышел в
переводе Р. Цсбрикова в 1804 году; эстетику Аста переводил Шгвыре»
и «Московском • вестнике» A828, ч. JV); о Шлстелях заговорили в самом
начале XIX века. Уже в 1813 году «Дуч журналов» нашел нужным
поместить переводную статью, направленную против А. Шлегеля. О
Шеллинге много писали в «Московском вестнике» и «Московском телеграфе»,
а латем в «Телескопе».
-чл (Стр. 520). Николай Полевой, перешедший и лагерь реакции.
L'sfi (Стр. 521). Намек на предисловие Н. Полевого к его «Истории
русского народа». Белинский не совсем прав; труд Полевого имел важное
значение и борьбе против карамзинскои концепции. Полевой объявил
по шнеку йа восемнадцать томов, но успел издать только шесть.
-Я7 (Стр. 524). Рядом статей о «Россиадс» в журнале «Лмфион» A815).
2SS (Стр. 525). «Марлннский— в прозе» приравнивался к «Пушкину it
стихах» газетой «Северная имела», J838, X» 228.
2iSP (Стр. 525). «Фрегат Надежда» появился в «Сыне отечества»
A833).
290 (Стр. 526). Барон Розен восторженно славил цветистый и
яркий язык Марли некого и писал, что «многие певигласы винят Марлип-
ского в искаженном остроумии, принужденной игре слон... другие
стараются подражать кипучему слогу Мпрлииского» («Сын отечества»,
1839, т. VII, . статья «Очерк русской литературы .*а 1838 и 1839 гг.»
Ср. «Северная пчела», 1833, Л1> 39). Белинский имеот в виду также II.
Полевого.
->91 (Стр. 548). Намек ма Булгарнна.
г к г о ii » л ш к г о и ;> к м к н п,
«Отечественные злннски», 1810, т. X, >сн. VI. o'tni. V,
стр. 1 — 38 (ц:ut. nanp. If июня 181ft). Л>л поФшси.
Легенда об историческом одиночестве Лермонтова разрушена
советским литературоведением. Лермонтов — современник Белинского, Огарева,
Герцена, поэт поколения 30—40-х годов. Лермонтов н его поэзия —
связующее звено между декабристами и эпохой Чернышевского, Некрасова.
Белинский один из первыч уяснил себе подлинное историческое место
Лермонтова и гражданский пафос его поэзии. По наблюдению П. В.
Анненкова, Лермонтов оказал огромное влияние на развитие Белинского.
Его поэзия, проникнутая ненавистью к «гнусной расейской
действительности», заключала в себе страстный порыв к активному протесту и
помогала Белинскому преодолеть свое «примирение». «Несмотря на то,
что характер лермонтовской поэзии противоречил временному
настроению критика, — писал Анненков, — молодой поэт, по силе таланта п
смелости выражения, не переставал волновать, вызывать и дразнить
критика. Лермонтов втягивал Белинского <в борьбу с собою, которая
и происходила на наших глазах» («Литературные воспоминания», 1928,
стр. 217).
Г)'.* 767

16 апреля 1840 года Белинский писал Боткину: «...Кстати, вышли
повести Лермонтова. Дьявольский талант! Молодо-зелено, но
художественный элемент так и пробивается сквозь пену молодой поэзии, сквозь
ограниченность субъективно-салонного взгляда на жизнь. Недавно был я
у него в заточении (Лермонтов сидел на гауптвахте в Ордонанс-Гаузе за
дуэль с Барантом) и в первый раз поразговорился с ним от души.
Глубокий и могучий дух! Как он верно смотрит на искусство, какой
глубокий и чисто непосредственный вкус изящного! О, это будет русский
поэт с Ивана Великого!»
Реакционная критика встретила роман Лермонтова озлобленными
нападками, рассматривая образ Печорина как клевету на
современное поколение. Булгарин, прикрываясь внешне положительным
отзывом, писал: «Главное действующее лицо романа Печорин не есть лицо
новое и невиданное: Печорин не типичен для русского быта и русского
общества. Запад образовал эти холодные существа и заразил их
язвою эгоизма» («Северная пчела», 1840, № 246). Это было повторено
Шевыревым в «Москвитянине» и позже Сенковским в «Библиотеке для
чтения».
Белинский утверждал, что Печорин — это подлинный герой времени.
Роман Лермонтова — «это грустная дума о нашем времени», — писал он.
Лермонтов, по его мнению, выступает «решителем важных современных
вопросов». Белинский дает понять, что Лермонтов воплотил в образе
Печорина критический дух «нашего века».
Замечательно, что в эту пору Белинский тесно связывает проблему
положительного героя с вопросом о судьбах освободительного движения
в России. Он пишет, что тоска Печорина, его неудовлетворенность
окружающим следствие «переходного состояния духа, в котором для человека
все старое разрушено, а нового еще нет и в котором человек есть только
возможность' чего-тс действительного в будущем...»
Настоящая статья свидетельствует о значительном сдвиге,
происшедшем к этому времени в мировоззрении критика. Как увидим ниже, он
сам указывает, что в силу переходности и нечеткости своих позиций он
старался держаться «середины», но во второй половине статьи начал
трактовать произведение в общественном плане: «...Очень рад, —
сообщает он В. Боткину 12 августа 1840 года, — что тебе понравилась 2-я
статья моя о Лермонтове (то есть вторая половина статьи о «Герое
нашего времени»). Кроткий тон ее — результат моего состояния духа: я
не могу ничего ни утверждать, ни отрицать и поневоле стараюсь
держаться середины. Впрочем, будущие мои статьи должны быть лучше
прежних: 2-я статья о Лермонтове есть начало их. От теорий об
искусстве я снова хочу обратиться к жизни и говорить о жизни...»
292 (Стр. 552). Разделение произведений на «беллетрические» и
«художественные» свидетельствует о новом шаге вперед в понимании
Белинским общественной направленности искусства. Через несколько лет
в борьбе за «натуральную школу» он разовьет эту мысль еще больше.
293 (Стр. 552). «Юрий Милославский» Загоскина.
Казенно-патриотическим романам Загоскина Белинский противопоставлял исторические
романы И. И. Лажечникова. «Торквато Тассо» — драма Кукольника.
78S

234 (Стр. 552). Помимо статей, Гоголь в 1836 году напечатал в
«Современнике» «Коляску», «Утро делового человека», «Нос», а в
1837 г. — «Петербургские записки 1836 г.». Сам Гоголь писал Плетневу,
что после смерти Пушкина он с страшным напряжением принимался за
«Мертвые души» («Письма Н. В. Гоголя», т. I, стр. 432). Слухи, о
которых говорит Белинский, касались именно «Мертвых душ»; Гоголь привез
их в Россию в сентябре 1841 года.
295 (Стр. 552). «Особая статья» — вероятно, обзор «Русской
литературы в 1840 году».
236 (Стр. 553). См. вступит, заметку к статье о Кольцове. Печатался
Кольцов в «Телескопе», «Московском наблюдателе», «Современнике»
и других изданиях.
297 (Стр. 553). В. Красов — поэт кружка Станкевича и Белинского,
много печатался в «Телескопе», «Молве» и «Московском наблюдателе».
298 (Стр. 553). «Под фирмою—в—(фита)» выступал поэт кружка
Станкевича И. П. Клюшников. Его стихи печатались в «Московском
наблюдателе» A838—1839), «Отечественных записках» A839—1840) и в
«Современнике» A840). Псевдоним его происходит от шуточного прозвища
«Феос» (бог), данного ему в кружке.
299 (Стр. 554). Несколько позднее, в 1842 году Белинский уже писал:
«Кстати, об И. П. Клюшникове: он не то, что пиетист, а уж просто...
рыба... Поверишь ли, Боткин, этот человек иногда бывает отвратительно
жалок» (письмо от 14 марта 1842 года), а в 1843 году еще резче:
«...у меня коли кто, бывало, прослезится от пакостных стишонков Клюш-
никова, тот уже и глубокая натура» (письмо Боткину от 3 апреля
1843 года).
300 (Стр. 554). Цитата из баллады Жуковского «Торжество
победителей» (перевод из Шиллера).
301 (Стр. 555). Белинский ошибается. Одно из первых появлений
Лермонтова в печати относится к 1835 году («Хаджи-Абрек» в «Библиотеке
для чтения», 1835, т. XI). В 1837 году появилось «Бородино» в
«Современнике». В 1836 году в рецензии на поэму Бернета «Елена» Белинский
писал: «Не знаем имени автора этой песни («Песня про царя Ивана
Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»)... но
не боимся попасть в лживые предсказатели, сказав им, что наша лите- '
ратура приобретает сильное и самобытное дарование» (Поли. собр. соч.,
т. III, стр. 394).
302 (Стр. 555). «Стихотворения М. Лермонтова» вышли через полгода
и были встречены большой статьей Белинского (см. наст. том).
303 (Стр. 556). В 1839 году в «Московском наблюдателе» Белинский
дал необычайно высокую оценку «Бэлы», напечатанной в «Отечественных
записках»: «Чтение прекрасной повести г. Лермонтова многим может быть
полезно еще и как противоядие чтению повестей г. Марлинского» (Поли,
собр. соч., т. IV, стр. 277). В первых двух книжках «Отечественных
записок» 1839 года напечатаны «Дума» и «Поэт».
304 (Стр. 556). Белинский глубоко отрицательно относился к
лицемерной и торгашеской Америке. «Живя в Пятигорске, — писал он Бакунину,—
я перечел множество романов и между ними несколько Куперовых»
789

из которых вполне понял стихии северо-американских обществ: моя
застоявшаяся, сгустившаяся от тины и паутины, но еще не охладевшая
кровь кипела от негодования на это гнусно-добродетельное и честное
общество торгашей...» («Письма», ч. I, стр. 114).
305 (Стр. 556). Недооценка Пушкина-прозаика характерна дчя
Белинского.
306 (Стр. 557). Ошибочен прогноз: Лермонтов уже в 30-х годах
написал ряд своих юношеских драм: «Испанцы», «Menschen und Leidenscha-
ften», «Странный человек», «Два брата». В 1835 году был написан
«Маскарад» (напечатан в 1842 году). Но характерно глубоко верное внутрен-
Fiee убеждение, что 'Лермонтов может «дойти до драмы».
Зи7 (Стр. 562). Название романов Вальтера Скотта. («Ивангое» —
«Айвенго»).
зоз (Стр. 588). Белинский намекает, видимо, на свою встречу с
прототипом Вернера — доктором Майером, с которым он познакомился
в Пятигорске в 1837 году.
309 (Стр. 613). Цитируются «Сцены из Фауста» Пушкина.
JI° (Стр. 614). Белинский намекает на Марлинского и его собрание
повестей.
311 (Стр. 618). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. VIII, сгрофа XXVII).
Следует: «Вас непрестанно змий зовет» и «А без того вам рай не райя.
312 (Стр. 623). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. VIII, строфа IX).
Неточно: вместо «себялюбивую ничтожность» следует «самолюбивую
ничтожность».
313 (Стр. 624). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. VII, строфа XVII).
314 (Стр. 624). Речь идет о печально «знаменитой» статье Булгарина
(«Северная пчела», 1830, № 35), в которой он провозгласил полное
падение таланта Пушкина.
515 (Стр. 625). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. VII, строфа XXIV).
316 (Стр. 626). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. VIII, строфа VIII).
iX1 (Стр. 627). Почти точная цитата из статьи Варигагена фон Энзе
о Пушкине (в «-Отечественных записках», 1839, т. III, приложение,
стр. 17—18).
СТИХОТВОРЕНИЯ М. ЛЕРМОНТОВА
«Отечественные записки», 1841, т. XIV, кн. Г/, отд. V, стр. 35—80 (ценз. разр. около
1 февраля 1841). Без подписи.
Ввиду тесной связи этой статьи с предыдущей редакция сочла
целесообразным поместить ее непосредственно за статьей о «Герое нашего
времени». Настоящее ее место после статьи «Русская литература в
1840 году».
Статья о стихотворениях Лермонтова — новый шаг Белинского по
пути реализма. Творчество поэта всецело рассматривается в соотношении
с исторической действительностью. Белинский пересматривает вопрос об
отношениях политики и литературы, «субъективности» и «объективности».
Белинский прямо заявляет: «Чем выше поэт, тем больше принадлежит
790

он к обществу, среди коюрого родился, тем теснее связано развитие,
направление и даже характер его таланта с историческим развитием
общества».
«Субъективность» теперь для Белинского означает способность
художника отзываться на животрепещущие вопросы времени, более того: она
означает и право художника произносить суд над действительностью.
. В высшей степени замечательно сопоставление поэзии Лермонтова и
Пушкина. Лермонтов оказывается поэтом более в «духе времени».
Белинский в целом включал лермонтовское творчество в круг гого
невского направления. В этом он резко расходился с реакционным
лагерем, пытавшимся приглушить социальную остроту лермонтовской поэзии.
В это время намечалось размежевание и внутри самого прогрессивного
лагеря. Зарождение славянофильства вызвало полемически острую
постановку проблем патриотизма в этой статье. «В полной и здоровой
натуре, — писал Белинский, — тяжело лежат на сердце судьбы родины».
Лермонтов ответил на борьбу Белинского с славянофилами
стихотворением «Родина», направленным против Хомякова. В нем Лермонтов
обнаружил свое, демократическое толкование понятия родины.
Белинский с восторгом встретил это стихотворение. «Лермонтов еще
в Питере, — писал он 13 марта 1841 года. — Если будет напечатана его
«Родина», то, Аллах Керим — что за вещь—пушкинская, то есть одна и.^
лучших пушкинских».
Лермонтов для Белинского певец прогрессивных идей, великий
преемник и продолжатель Пушкина. Его «с небом гордая вражда» — была
в сущности враждой и борьбой с земными владыками, прологом общееi-
венного подъема 40-х годов.
318 (Стр. 630). Цитата из стихотворения Д. Веневитинова «Я чувствую,
во мне горит».
?\я (Стр. 633). Цитата из стихотворения Пушкина «Чернь».
320 (Стр. 635). Цитата из стихотворения Лермонтова «Не верь себе».
Следует: «В нем признака небес».
321 (Стр. 636). Из думы Кольцова «Лес». По сравнению с
Первоначальным журнальным текстом у Белинского неточно: «В забвенье погружает
душу и мысли новые рождает в ней». «Что может лишь в пределах
смерти свое величье сознавать» («Отечественные записки», 1840, т. ХШ).
322 (Стр. 637). Цитата из «Демона» Лермонтова. Поэма была в это
иремя распространена в списках.
323 (Стр. 638). Цитата из послания Пушкина «Алексееву» («Мой ми
лый, как несправедливы»).
024 (Стр. 639). Цитата из стихотворения Баратынского «На смерт»
Гёте».
325 (Стр. 640). «Китаизм», в употреблении Белинского, служил эзопоч-
1-ким обозначением реакционного национализма славянофилов и им
подобных. Роман Мориера переведен Сенковским A830). В рецензии на второе
издание романа A845) Белинский использовал его для разоблачения
квасного патриотизма».
зге (Crpi 643). Герои «Горя от ума» стоят теперь рядом с героями
«Ревизора» (правда, исключая Чацкого).

327 (Стр. 645). Цитата из «Разговора книгопродавца с поэтом»
Пушкина.
328 (Стр. 645). Стихотворение Пушкина «Эхо».
329 (Стр. 646). Цитата из стихотворения Д. Веневитинова «Поэт».
330 (Стр. 647). Стихотворение Пушкина «Поэт».
331 (Стр. 648). «Дилетант» у Белинского означает — любитель
искусства.
332 (Стр. 650). Цитата из стихотворения Пушкина «Чернь».
333 (Стр. 653). Белинский имеет в виду связанную с декабризмом
политическую лирику молодого Пушкина.
334 (Стр. 654). Белинскому, 'вероятно, неизвестно было, что Лермонтов
начал свое поэтическое творчество подражанием романтическим поэмам
Пушкина и что его «Песня» не первое печатное выступление. См.
примеч. 301.
335 (Стр. 656). Об отношении Белинского к Иоанну Грозному см.
работу Н. Мордовченко («Звезда», 1945, № 10—11, стр. 183—198).
336 (Стр. 662). В цитате опущена строка:
Как красавица, глядя в зеркальцо,
В небо чистое...
и т. д.
337 (Стр. 664). В цитате опущена строка:
Палача велю одеть — нарядить,
В большой колокол прикажу звонить.
338 (Стр. 665.). Цитата из поэмы. Пушкина «Полтава».
339 (Стр. 668). Характеристика Байрона в стихотворении Пушкина
«К морю».
340 (Стр. 670). Цитата из стихотворения Лермонтова «Не верь себе»
Неточно, у Лермонтова: «На что нам знать твои волненья».
341 (Стр. 671). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. I, строфа V).
342 (Стр. 672). Неточно, у Лермонтова: «Их добросовестный
ребяческий разврат».
313 (Стр. 672). Новый взгляд на сатиру. Ранее сатира была для
Белинского низшим родом искусства.
344 (Стр. 674). У Лермонтова: «Скорее жизнь свою в заботах
истощи».
345 (Стр. 674). Цитата из «Евгения Онегина» (гл. II, строфа X).
У Пушкина: «Поблеклый жизни цвет».
346 (Стр. 676). Стихотворение Клюшникова.
347 (Стр. 678). У Лермонтова:
Кто скажет нам! Твоих последних слов
Глубокое и горькое значенье
Потеряно.» дела твои и мненья.
348 (Стр. 683). Цитата из стихотворения Клюшникова «Весна».
349 (Стр. 687). В цитате нет строк, изъятых цензурой из
«Стихотворений М. Лермонтова»:
792

Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.
350 (Стр. 692). «Глубокомысленный критикан» — бывший соученик
Белинского В. С. Межевич (статья его в «Северной пчеле», 1840, № 284 и
285 за подписью: Л. Л.).
351 (Стр. 696). Как установлено ш Н. Мордовченко, Белинский
противопоставлял Лермонтова не Н. Языкову, а А. С. Хомякову, одному из
главарей славянофильского лагеря. Именно Хомяков вопил о гибели Запада
и т. п. (ср. его стихотворения «Мечта»). Резкий отзыв о его лирике см.
в обзоре «Русская литература 1844 г.» (т. II наст. изд.). «Лучшие писатели
нашего времени» — очевидно, Кукольник, превознесенный реакционной
критикой.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1840 ГОДУ
«Отечественные записки*, 1841, т. XIV, № 1, отд. V, стр. 2—34 (ценз. разр.
1 января 1841). Без подписи.
Эта статья открывает серию годовых обзоров русской литературы.
Белинский придавал особое значение жанру «обозрений». «Кто на
литературу смотрит, как на что-то важное, — писал Белинский в 1843 году,—
в глазах того обозрения литературы не могут не иметь большой
важности. Литературные обозрения — это живая летопись мнений различных
эпох». Литературные обозрения — «это итоги каждого года». В
«Литературных мечтаниях» он полемически противопоставлял жанру «литературно-
критического обозрения» в романтическом и фельетонном оформлении
жанр «критической элегии». В следующем своем обзоре «Ничто о ничем»
он уже принципиально заявлял, что бедность русской литературы
определяет обедненность этого критического жанра. Что обозревать? —
иронически восклицает молодой критик.
С конца 1840 года начинается новый, наиболее значительный период
в деятельности Белинского. Переход к новым философским и
общественным позициям, связанный с отказом от примирения, решительно изменяет
его отношение к коренным вопросам современной литературы. В письме
Боткину, написанном во время работы над настоящей статьей, Белинский
писал: «Кстати о писании. Я бросаю абстрактные общности, хочу
говорить о жизни по факту, о котором идет дело. Но это так трудно: мысль
не находит слова...» («Письма», т. II, стр. 192).
Структурные особенности жанра годичного обозрения объясняются
задачей осмысления разнообразных явлений прошедшего года в их
единстве, взаимосвязи. Обозреватель подводит их «под одну точку зрения».
Белинский всегда стремится «показать преобладающее направление,
общий характер литературы в данное время».
В статье «Русская литература 1840 года» Белинский выдвигает
проблему реализма и приходит к пересмотру вопроса о существовании русской
литературы. Правда, он еще попрежнему настаивает на том, что «у нас
нет литературы», но зато со всей силой обрушивается на общество, кото-
793

рое ие дает достойного содержания русской литературе. «Где ж тут
литература, — восклицает Белинский, — как сознание народа, как
выражение его миросозерцания?» «Чудные, прекрасные человеческие
образы, благороднейшие натуры» Онегина, Татьяны, Ленского чужды и
даже враждебны миру окружающих их людей. «Окружающая их
действительность ужасна — и они гибнут ее жертвою, и тем скорее,
чго не понимают, подобно Онегину, ее значение, и доверчивы к
ней...» Вот почему роман Пушкина исчерпал русскую жизнь, дал
глубокую и грустную картину русской действительности. «Вот где только
начало русской литературы», — многозначительно заканчивает
Белинский.
Данная статья создавалась в условиях назревающего конфликта
между Белинским и славянофилами. Не случайно именно в конце
1840 года он окончательно порывает с К. Аксаковым.
Одновременно с обзором Белинский печатает небольшой, но
блестящий по глубине и сатирической резкости памфлет на московских
проповедников застоя и косности («Чын киу тонг, или три добрые дела». Поли,
собр. соч., т. V, стр. 522).
352 (Стр. 697). Первая цитата из «Каменного гостя» Пушкина:
вторая — концовка «Думы» Лермонтова.
зоз (Стр. 697). Первое «обозрение» (Н. Греча) появилось в 1814 году
в «Сыне отечества», но особенно «обозрения» распространились в
альманахах и журналах 20-х и начала 30-ч годов [\\\ писали Бестужев,
Плетнев, Киреевский, Надеждин и др.).
351 (Стр. 698). Замечание Белинского относится к Н. Полевому и его
неоконченной «Истории русского народа».
355 (Стр. 698). «Последний Новик» — И. Лажечникова, «Кощей
Бессмертный» — Вельтмана, «Киргиз-Кайсак» — В. Ушакова.
356 (Стр. 698). Речь идет о стихах Бенедиктова и о теории Шевырев.ч,
боровшегося против «гладкости» пушкинского стиха.
357 (Стр. 699). Белинский обличает славянофилов и
казенно-патриотических писак. Первые начали с 1839 года развивать активную пропаганду
своих идей. От них не отставали и такие рептильные издания, как
«Северная пчела», «Сын отечества». В «Сыне отечества», в котором критикой
заведывал Н. Полевой и сотрудничал барон Розен, твердилось непрестанно
об упадке современной литературы (см. «Очерк русской литературы за
1838 и 1839 гг.», «Сын отечества», 1839, тт. VII, VIII, IX). В статье о
«Репертуаре русского театра» («Отечественные записки», 1840, № 4)
Белинский писал об этих статьях: <сВ них на один и тот же тон распевается
одна и та же мысль, — что теперь все не так, как было, и в современной
литературе видна одна посредственность...» (Поли. собр. соч., т. V,
стр. 238).
3")S (Стр. 700). В «Литературных мечтаниях».
359 (Стр. 702). Белинский полемизирует с Пушкиным, который micai
в «Письме к издателю», что Белинскому недостает «более уважения
к преданию, более осмотрительности». Следовательно, Белинский знал,
кто был автором «Письма к издателю» (см. вступительную заметку к статье
«Несколько слов о «Современнике»).

nco (Crp. 702). Белинский имеет в виду недавно осмеянную им статью
«Северной пчелы» A840) по поводу «Очерков русской литературы»
Полевого. В этой статье «Пчела» упрекала последнего за то, что он
восхваляет Пушкина. «Пчела» заявляла, что у Пушкина нет ни чувства, ни
идей, ни характеров, а только «музыка, гармония слова, псе гладко, чисто,
и мелкий жемчуг, и мелкие алмазы...»
361 (Стр. 702). «Пустозвонными фразами о потомках Багрима»
Белинский называет статью Н. Полевого о Державине в «Очерках русской
литературы». Так же резкий отзыв о Полевом см. в письме к В. П.
Боткину от 10 декабря 1840 года.
362 (Стр. 703). Статья об «Истории древней русской литературы»
Максимовича принадлежала М. Каткову и вызвала высокую оценку
Белинского.
363 (Стр. 704). «Осердились ни Лажечникова» в «Северной пчеле»
A839, №№ 46—48).
364 (Стр. 705). Характерная для Белинского оценка роли В. А.
Жуковского в русской литературе.
mr> (Стр. 709). «Последний день осужденного к смерти» — В. Гюго;
«/Мертвый осел»... Ж. Жанена; «Кровавые нелепости» — популярные
мелодрамы А. Дюма (отца).
366 (Стр. 715). «Библиотека для чтения».
367 (Стр. 716). Около трехсот подписчиков имел «Московский
вестник», шестьсот — семьсот — «Телескоп» (это вызывало бешеную зависть
Погодина). «Московский телеграф» имел в тридцатые годы большую
популярность A200—1500 подписчиков).
збз (Стр. 717). «Известный в журнальном мире драматист» — Полевой.
О его пьесах Белинский писал 30 декабря 1840 года Боткину: «Я могу
простить ему отсутствие эстетического чувства... могу простить искажение
«Гамлета»... грубое непонимание Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Марлин-
ского... глупое благоговение к риторической музе Державина и пр. и пр.,
по для меня уже смешно, жалко и позорно видеть его фарисейско-
патриотические, предательские драмы народные («Иголкина» и т. п.), его
пошлые комедии и прочую сценическую дрянь...»
з&э (Стр. 717). Комментаторы ошибочно видят здесь намек на
Тимофеева. Речь, конечно, идет о Бенедиктове, который пять лет назад
(в 1835 году) издал первую книжку стихов. «Кто-то», сказавший, что NN
выше Пушкина, — Шезырев. См. примеч. к статье «Стихотворения
Бенедиктова».
370 (Стр. 718). Речь идет о Сенковском.
371 (Стр. 718). С. Шевырев и Булгарин. См. выше.
372 (Стр. 718). Н. Полевой («Сын отечества», 1839).
373 (Стр. 718). Белинский имеет в виду И. Полевого и сто статью
о «Недовольных» (см. «Горе от ума» в наст. томе).
371 (Стр. 718). Это утверждал Сенковскнн.
J75 (Стр. 718). Белинский имеет в виду Шевырева.
376 (Стр. 719). Речь идет, вероятно, о А. В. Кольцове.
377 (Стр. 719). Цитата из поэмы Пушкина «Братья-разбойники».
37« (Стр. 720). Пушкин.
705

3719 (Стр. 721). Речь идет об однотомниках, незадолго перед этим
введенных в моду Бальзаком.
380 (Стр. 722). В письме к Боткину от 31 октября 1840 года Белинский
писал: «Краевский не знает, что и делать с оригинальными повестями —
негде брать да и только!»
381 (Стр. 722). Ирония по адресу Булгарина и Греча.
382 (Стр. 722). Намек на пьесы Полевого.
383 (Стр. 723). Цитата из стих. «Журналист, читатель и писатель»
Лермонтова.
384 (Стр. 723). Плакун Горюнов — псевдоним В. Ф. Одоевского.
385 (Стр. 724). Речь идет о дискуссии Белинского с
друзьями-москвичами.
386 (Стр. 725). Отзывом о Марлинском оскорбился Н. Полевой.
387 (Стр. 727). То есть — гусиными перьями.
388 (Стр. 729). Намек на «Библиотеку для чтения».
389 (Стр. 729). «Галатея» возобновилась «в 1839—1840 году. В ней был
напечатан сочувственный отзыв о постановке «Пятидесятилетнего
дядюшки» Белинского. «Любимец публики» — Межевич.
аэо (Стр. 729). «Р—-на» — графиня Растопчина.
391 (Стр. 729). «—ва» — псевдоним К. К. Павловой. В «Отечественных
записках» напечатан ряд ее переводов A840, тт. III—X).
392 (Стр. 730). «А. Н.» — псевдоним историка П. Н. Кудрявцева,
печатавшего в «Отечественных записках» рецензии и повести.
аэз (Стр. 730). «Путеводитель в пустыни» был переведен М. Катковым,
/Л. Языковым и И. Панаевым (см. «Письма Белинского», т. II, стр. 145).
В рецензии на отдельное издание перевода Белинский писал, что это
лучший роман Купера: «Многие сцены «Путеводителя» были бы
украшением в любой драме Шекспира. Основная,идея его — один из величайших
и таинственных актов человеческого духа: самоотречение...* (Поли. собр.
соч., т. IV, стр. 514).
394 (Стр. 730). «Мейстер Фло» переведен Н. X. Кетчером. 16 августа
1840 года Белинский писал ему: «Достолюбезнейший Кетчер, спасибо тебе,
тысячу раз спасибо за «Мейстера Фло».
395 (Стр. 730). Перевод был сделан В. Боткиным.
зоб (Стр. 730). Статья чешского ученого Колара, перевод М. Погодина
(см. Барсуков «Жизнь и труды Погодина», т. V, стр. 455).
зэ7 (Стр. 730). Статьи Белинского.
398 (Стр. 730). Статьи Каткова (см. «Исторический вестник», 1888,
№ 1, стр. 112).
эм (Стр. 730). Статья Белинского.
400 (Стр. 731). Статья Каткова.
401 (Стр. 731). Статья Белинского.
402 (Стр. 731). В четвертом акте водевиля Ф. Кони «Петербургские
квартиры» ядовито разоблачался продажный журналист «Задарин» —
Булгарин. Белинский не раз напоминал этот акт в статьях 1840 года.
403 (Стр. 731). Перевод М. Н. Каткова.
104 (Стр. 733). Этот умеренный отзыв вызван тактическими
соображениями. На самом деле Белинский прекрасно понимал неминуемость
796

жестокой борьбы с «Москвитянином». 31 октября 1840 года он писал
В. Боткину: «Да скажи ему, Красову, что вечное ему проклятие, если
в гнусном «Москвитянине», издаваемом Погодиным, будет напечатано
хоть полстиха его».
405 (Стр. 734). «Кстати о Шекспире, — писал Белинский Боткину в том
же письме, — сказывал мне Кони... что есть в Питере" молодой человек
Бородин, который из любви к Шекспиру выучился по-английски, а
выучившись, стал вновь учиться по Шекспиру и потом перевел стихами всего
Шекспира!!! Разумеется, он теперь сам ке знает, что ему делать со своим
переводом».

ГОД К РЖА Н UE
Or редакции 5
Литературные мечтания 7
И мое мнение об игре г. Каратыгина 90
О русской повести и повестях г. Гоголя 100
О стихотворениях г. Баратынского 148
Стихотворения Владимира Бенедиктова . 156
Стихотворения Кольцова 173
Ничто о ничем 181
О критике и литературных мнениях «Московского наблюдателя/ . . 224
Несколько слов о «Современнике» '..'.... 279
Опыт системы нравственной философии 285
Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлету 300
Литературная хроника 301
Полное собрание сочинений Д. И. Фонвизина 402
Мендель, критик Гёте 418
Горе от ума, сочинение А. С Грибоедова 453
Полное собрание сочинений А. Марлинского 518
Герой нашего времени, сочинение М. Лермонтова 551
Стихотворения- М. Лермонтова 630
Русская литература в 1840 году 007
Комментарии 737

Ресактор В. И. Кулешов
Художник Н. В. Ильин
Технич. редактор Д. А. Ермоленко
Ко рректор ы: бригада — П етрова,
Сабадаш, Стружестрах, Типольт
Сдано в набор 3111-48 г.
Подписано к печати 41111-48 г. А00829,
50 печ. л.+2 вкл. 51,2 уч. авт. л.
Форм.бум. 60Х921/1в.Ти1:аж300000
A-й завод 1— 75000)*3аназ ЛЗ 7832
1-я Образцовая типография
треста *Полуграфкнига» Огива
при Совете Министров РСФСР.
Москса, Валосая, 28.

Созданием файла в формате DjVu
занимался ewgeniy-new
(июль 2014)