Автор: Золотоносов М.Н.  

Теги: русская литература   литературная критика   литературоведение   русские писатели   чехов  

ISBN: 978-5-86218-478-5

Год: 2007

Похожие

Русская потаенная литература. Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре

Дискурсы телесности и эротизма в литературе и культуре. Эпоха модернизма

Блуждающие сны и другие работы

Игры смыслов у Пастернака

Текст 
                    
РУССКАЯ
ПОТАЕННАЯ
ЛИТЕРАТУРА
ДРУГОЙ ЧЕХОВ


М.Н. Золотоносов

Другой Чехов
По ту сторону принципа
женофобии

Научно-издательский центр
«ЛАДОМИР»
Москва


Золотоносов М.Н.
Другой Чехов: По ту сторону принципа женофобии. М.: Ладомир, 2007. — 336 с. (Русская потаенная литература)
ISBN 978-5-6218478-5

В центре внимания автора — жизнь и творчество А.П. Чехова.
Гиперсексуальный с гимназических лет, Чехов оказывается осоз­
нанно женофобичным. Целью является разумная экономия либи­
до, и в результате, несмотря на обилие связей едва ли не со всеми
женщинами, с которыми он знакомится, возникает нарциссическая
фиксация и страх постоянных сексуальных отношений, длитель­
ных привязанностей, семейной жизни, которая может забрать
энергию, необходимую для творчества. Второго такого разрушите­
ля образа семьи в русской литературе нет. Параллельным в кни­
ге оказывается сюжет борьбы с образом подавляющего Отца, чер­
ты которого Чехов — следуя модели Л. фон Захер-Мазоха (само­
го влиятельного иностранного писателя в тот период, когда Чехов
входил в литературу) — переносит на «страшных женщин». Следуя
мазоховскому примеру, Чехов использует свою прозу для изобра­
жения собственных травм и психологических проблем. Отсюда и
диагностируемый по сочинениям латентный мазохизм, и повышен­
ное значение Захер-Мазоха в художественном мире Чехова (интер­
текстуальные связи, адаптации образов и их перенос в новые сюжетные оболочки).

ISBN 978-5-86218478-5

© Золотоносов М.Н. Монография,
2007.
© НИЦ «Ладомир», 2007.

Репродуцирование (воспроизведение) данного издания или отдельных его частей
любым способом без договора с издательством запрещается.


^GJSSXSX^XSS^.

«<...> Грустно при мысли, что нравишься
людям только под маской и что, сняв ее, ока­
жешься для них ненавистным».
Мериме1

«Первый» Чехов известен хорошо. Гениальный русский пи­
сатель-реалист, драматург-реформатор, принадлежавший к
кругу авторов европейской новой драмы, борец с пошлостью,
«интеллигент в пенсне», постулировавший, что в человеке всё
должно быть прекрасно. Но под вполне благопристойной мас­
кой можно обнаружить и «другого Чехова», с другим характе­
ром, с другими литературными (и нелитературными, например
медицинским) контекстами и подтекстами.
По одному из определений, личность представляет собой
«устойчивую систему социально значимых черт, характеризую­
щих индивида как человека того или иного общества» (Аноним
1983: 178). Российскому обществу в XX веке требовался писа­
тель с личностью «интеллигента в пенсне», идеализированно­
го «друга женщин», изящного во всех проявлениях своих чувств,
лишенного «брутальных» мужских качеств, агрессивности и
«физиологического аппетита» (то есть почти асексуального),
обаятельного, скромного, беззлобного, милого2. И именно Чехо­
ву после смерти было суждено эту маску носить, эту социаль­
ную роль (мало соответствовавшую его природным качествам)
играть, потому что именно в нем, созданном заново и идеаль­
ном, «Россия полюбила себя»3. В 1930 году в издательстве
«Academia» вьппла книга «Чехов и его среда». Не лишена смыс­
ла и инверсия: среда и ее Чехов (см. описание идеального Чехова
для среднего интеллигентского круга в: Огепанов 1997: 648—660).
Следствием превращения нашего героя в «мужчину-мечту»,
очищенного от всего низкого и пошлого (в советское время в
кругах нонконформистски настроенной интеллигенции высо­
ко ценилась еще и демонстративная аполитичность Чехова),
стал коллективный заговор по неусьшной охране его репута5


ции, действовавший целый век среди мемуаристов, публикато­
ров и интерпретаторов. Активно работала литературная «поли­
ция нравов»: безжалостно сжигались эпистолярии, из писем
Антона Павловича его сестра Мария изымала как отдельные
слова, так и целые абзацы; тех, кто вспоминал о Чехове «непра­
вильно» (Н.М. Ежов, брат Ал.П. Чехова), подвергали остракиз­
му, компрометировали4, наказывали неперепечатыванием.
Сразу после смерти Чехова началась упорная борьба с означаю­
щими, не говоря уже о борьбе в сфере означаемых. Есть две от­
дельные большие и интересные темы: история образа Чехова
в русской культуре XX века (вместе с подтемой социально­
психологического запроса именно на такой идеал) и история
средств коррекции его образа в литературоведении5.
Если всё табуированное и отброшенное разблокировать и
снова собрать, под маской обнаружится «другой Чехов», дру­
гой человек и отчасти другой писатель.
В рассказе Чехова «Произведение искусства» (1886) упомя­
нут «дебош» (фр. d£bauche — «разврат, разгул») — сексуальные
безумства, которые устроят бронзовые женщины с канделяб­
ра, если вдруг оживут. Безумств хочется постоянно и самому
автору. С первого курса университета, с первых шагов муж­
ской жизни Антон Чехов приучал себя обращаться с женщи­
нами как селадон, который вправе рассчитывать на успех и
имеет его. Студент-медик Чехов — знаток женских внутренно­
стей и любитель женского тела, изголодавшийся посетитель
публичных домов Соболева переулка и иных веселых мест.
Знакомство практически с любой женщиной завершается сек­
сом (см.: Rayfield 1998), каждую понравившуюся удается «тара­
рахнуть» (термин Чехова из письма 1883 г.). Великим писате­
лем, разоблачителем мещанской психологии и национальным
символом интеллигентности он станет потом, а пока в каждой
женщине он видит «гетеру» и желает ею обладать6.
Мария Павловна Чехова на склоне лет вдруг припомнила
(наверняка в надежде на то, что это никогда не будет опубли­
ковано) несколько экзотических подробностей, касавшихся
посещения Антоном «Salon de Varies», отнеся эти эпизоды к
1879—1882 годам: «Антон Павлович купил в буфете большого
омара и прицепил его к лацкану вместо цветка. Обступившим
его девушкам он говорил, что этот омар сделан из коралла. В
ложе он посадил к себе на колени девицу и громко говорил ей:
“Пусть весь свет видит, моя дорогая, как я тебя люблю”» (Че6


хова 2004: 104)7. Поведение неестественно, фраза заимствова­
на из какого-то переводного водевиля, персонажем которого
Антон себя воображает, во всем виден «непомерный аппетит»
и стремление к эпатажу.
Но скоро безумства начинают пугать. В эротической фан­
тазии Чехова об оживших женщинах с канделябра, отчасти
напоминающей об «Илльской Венере» П. Мериме8, проявился
страх писателя перед чрезмерной, неконтролируемой растра­
той жизненной энергии, на которую провоцирует женщина.
Энергия эта — одна и та же по своему качеству для всех пси­
хических механизмов, на ней работающих, — черпается из
общего резервуара, в котором ее количество не бесконечно.
Одна из форм утраты этой витальной энергии именуется «по­
ловое истощение», это модный и самый тревожащий образ
мужской буржуазной культуры XIX века (см., напр., «фило­
софский этюд» Бальзака «Шагреневая кожа»9), генетически
связанный с протестантской этикой. Поэтому в представлении
Чехова образ «гетеры» трансформируется в образ «опасной
женщины», одним своим существованием непрестанно напоми­
нающей о необходимости предотвращения полового истоще­
ния, об экономии либидо, в результате порождая женофобию.
Тема «опасной женщины» находит затем опору, с одной сторо­
ны, в чеховской эдипальности, с другой — в захер-мазоховских
литературных кодах, которые Чехов использует при создании
собственных текстов. Так на основе буржуазной «философии
пола» складывается «другой Чехов»10.
В 1883 году в одном из мартовских номеров «Осколков»
появился рисунок, тему для которого предложил Антоша Чехонте. Рисунок изображал роскошную даму, сидящую в теат­
ральной ложе с оголенными плечами и грудью, в окружении
пяти мужчин, один из которых говорит ей: «У вас страшное
декольтэ! И вам не стыдно в таком костюме в нашем обще­
стве?» Дама отвечает: «Нисколько! Римлянки не стыдились
раздеваться и даже купаться при рабах. Я подражаю римским
матронам» (Чехов 1974—1983а/3: 464)11.
Вывод: женская нагота делает рабом, а это опасно, потому
что секс и доставляемое им наслаждение, конечно, незамени­
мы и представляют самостоятельную ценность, но всё равно
меньшую, чем успех в творчестве, в карьере, то есть слава и
деньги. Следовательно, энергию надо экономить, не тратить
рефлекторно и бездумно, подчиняясь вожделению, внушаемо­
му женщинами. Такова разумная экономика секса (основанная
7


на экономии либидо) и глубинная причина женофобии, кото­
рая у Чехова проявляется прежде всего в кратковременности
контактов с женщинами. Отсюда же и страх 25-летнего Антона
Павловича перед женитьбой, который для молодого рациона­
листа, мечтающего о славе, абсолютно логичен.
Мечты Чехова о славе тоже буржуазны, тоже основаны на
«протестантской этике»: в отличие от романтического гения,
которому все дано от природы в виде «духовного сюрприза» и
творения которого изначально гениальны и признаются тако­
выми публикой12, слава «протестантского» типа достигается
следованием Beruf (призвание, на котором основана длитель­
ная деятельность человека, являющаяся источником дохода,
см.: Вебер 1994: 609—610) и постоянным литературным трудом,
заставляющим экономно расходовать энергию на иные цели.
С психоаналитической точки зрения в чеховской «эконом­
ности», в стремлении всё удержать an sich (нем. «в себе») мож­
но увидеть одно из проявлений анальной эротики13, причаст­
ность к которой Антона Павловича подтверждается хотя бы
замечательным письмом брата Александра, написанным 17 ян­
варя 1886 года в качестве оригинального поздравления с 26летием: «Я помню момент, когда ты сидел на горшке и не мог
исполнить того, что надлежало. Я был приставлен к тебе в
качестве провожатого. Ты ревел и просил моей помощи, упо­
вая на механическую. Сквозь рев ты повторял: “Палкой его!”
Я же, чувствуя свое бессилие помочь тебе, озлоблялся всё бо­
лее и более и в конце концов пребольно и презло ущипнул
тебя» (Чехов 1939: 131—132)14.
Проигнорировать столь ценное и откровенное свидетель­
ство нельзя. Примечательно, что лирическое письмо Алексан­
дра, в котором зафиксировано классическое удержание кало­
вых масс в кишечнике и эротически акцентированная просьба
добыть «его» (т. е. faecis) из кишечника палкой15, а в заверше­
ние — садистическое проявление («презло ущипнул») взамен
доставления анально-эротического наслаждения, вызвало эсте­
тический восторг Антона (в ответном письме от 3 февраля
1886 г.). Как реалист Чехов высоко оценил художественность
этого «дантовского» описания, этого «фрейдистского» текста,
насьпценного физиологическими деталями: «Твое поздрави­
тельное письмо чертовски, анафемски, идольски художествен ­
но. Пойми, что если бы ты писал так рассказы, как пишешь
письма, то давно бы уже был великим большущим человеком»
(Чехов 1974—19836/1: 194)16. Полагаем, что интуитивно Антон
8


Павлович не только почувствовал веселый, карнавальный ха­
рактер этого материала17, но и понял, что «либидинозное осно­
вание любого творческого выражения неизменно пронизано догенитальными влечениями» и что с самого начала «преиму­
щественное место занимает анальный компонент <...> — как
только он становится реальным фактором первых “обменов”
между ребенком и внепшим миром. Первоначальное “творе­
ние”, которое ребенок предлагает ухаживающему за ним чело­
веку, это фекальный объект, со всеми эротическими и агрес­
сивными значениями, неизменно связанными с анальной актив­
ностью и фекальной фантазией» (МакДугалл 1999: 79).
Что же касается непосредственно Александра Чехова, то
фиксация таких деталей неудивительна: он был намеренно груб
и натуралистичен, и для многих его писем характерна комиче­
ски окрашенная вербализация анальной агрессии, напоминаю­
щая о «раблезианском хронотопе» (напр.: «Громкодрьпцущий
отче Ангоние!»;18 «Метеоризм до того силен, что я пишу тебе
это письмо при свете газового рожка, вставленного в anus»;19
«Желаю тебе аскариду в anus»;20 «Письмо употреби для нужд
твоего anus’a»;21 «Жена кланяется. Метеоризм продолжается»22
и так далее, а также многочисленные упоминания «жопы» и
«подштанников»)23.
В ту же пятницу («Венерин день»; фр. Vendredi) 17 января
1886 года, когда Александр вспоминал о попытке будущего писа­
теля добыть наслаждение из процесса испражнения, сам писатель
попробовал преодолеть свою женофобию (прежде всего прояв­
лявшуюся в виде страха женитьбы и постоянных семейных отно­
шений), неожиданно сделав первое в жизни предложение. При­
чем именно в свой день рождения, совпадающий с днем именин,
о чем известно из письма Чехова Билибину от 18 января
1886 года24. Предложение 26-летний Антон сделал еврейской барышне Дуне (Евдокии) Эфрос25, причем прямо на улице, пока
провожал ее до дому. Свадьба, однако, не состоялась, отношения
прервались (были ли они сексуальными — неизвестно), но через
девять месяцев появился плод знакомства — рассказ «Тина» о де­
монической еврейке Сусанне Моисеевне Ротшгейн. Насыщенная
антисемитским духом история, суть которой Н.М. Ежов уже пос­
ле смерти Чехова (и после того, как субкультура русского анти­
семитизма пережила бурный рост) изложил совсем просто: «<...>
жидовка завлекает и обирает православных молодых людей»
(Ежов 1909: 502). В сущности, это вполне верный пересказ.
9


По мнению Е. Толстой, свадьбе Чехова помешали как анти­
семитизм несостоявшегося жениха, так и агрессивный харак­
тер самой Дуни, ее строптивость и «еврейская заносчивость».
Однако главный вопрос: «почему Чехов так Дуню Эфрос воз­
ненавидел?» — остался неразрешенным26. «Если Эфрос была
действительно таким чудовищем, как описанная Чеховым
женщина, почему он ее любил, почему он в течение еще по
крайней мере полугода все-таки надежду на этот брак не остав­
лял <...>?» (Толстая 1994: 235).
На наш взгляд, исследовательница восприняла и истолкова­
ла всю историю чересчур в «национальном» ключе. Наиболее
вероятной же причиной разрыва представляется негативная
реакция писателя не на национальность Дуни Эфрос и выте­
кающие отсюда характеристики (впрочем, и в них недостатка
не наблюдается) и страхи27, а на «страстность» и сексуальную
активность молодой женщины. За этими свойствами доктор
Чехов мог диагностировать — в соответствии с обычаями вре­
мени, с распространенными тогда рациональными предрассуд­
ками — намеки если не на нимфоманию, то уж точно на стрем­
ление и способность Дуни подчинять женской власти, — имен­
но так, как это делают Сусанна Ротштейн в «Тине» и Ариадна
в одноименном рассказе28. Реакция на всё это скорее всего и
отразилась в форме женофобии в «Тине», а потому речь долж­
на идти не столько об антисемитизме, сколько о страхе, внушае­
мом страстной женщиной, рядом с которой мужчина ощуща­
ет себя в «подчинении», в потенциальном «рабстве» (тем более,
что речь идет о еврейке: они считались «горячими», это был
национальный признак29), хотя и может (как в случае с Чехо­
вым) одновременно испытывать к ней вожделение. Кстати, с
именем Сусанна связан библейский сюжет, в котором главную
роль играет сексуальная власть женщины над старцами, в
которых она зажгла вожделение: «Оба они были уязвлены по­
хотью к ней, но не открывали друг другу боли своей, потому
что стыдились объявить о вожделении своем, что хотели сово­
купиться с нею» (Дан. 13: 10—11).
По-видимому, «страстные вакханки», каковой скорее всего
и была Дуня Эфрос30, одновременно и привлекали и пугали
Чехова, причем их активность могла интерпретироваться не
просто как стремление к господству над мужчиной, как прояв­
ление властности, но и — в соответствии с моралью и медицин­
скими представлениями эпохи рациональных предубежде­
ний — как симптомы нимфомании, представлявшейся серьез10


ной угрозой мужскому здоровью. В этих женщинах была тай­
на, а потому таилась опасность. Эфрос и притягивала и страшила — как Сусанна в «Тине».

В конце XIX века от нимфоманок принято остерегать, это
распространенное рациональное предубеждение. В рассказе
Захер-Мазоха «Цыганка» главный герой, Анатоль Бродский,
упоминает некую Маевскую: «“Опасная женщина. Я боюсь ее.
В последний раз, что я был у нее, она просто могла бы...” Он
не окончил, и я никогда не узнал, что могла бы Маевская. “Я
не могу понять этих женщин, они для меня — загадка”, — про­
должал он после некоторого молчания <...>» (Захер-Мазох
1879в: 771). Понятно, что подразумевалась женская сексуаль­
ная агрессия. «Горе мужчине, который попадает в сети такой
ненасытной, не удовлетворяющейся Мессалине. Результатом
может явиться тяжкая неврастения и импотенция» (КраффтЭбинг 1906: 486). В дневнике А.С. Суворина упомянуто посеще­
ние им Альфонса Доде в Париже. «У Доде атаксия, трясутся
руки, голова. “C’est I’oeuvre de sa fenime” <“Это всё его жена”>.
Говорят, что жена его болезненно страстная и что она довела
до этого» (Суворин 1999: 180; запись от 9 (21) сент. 1893 г.).
Доде болен сифилисом в финальной стадии, но вину перекла­
дывают на страстность жены31. Красавицу Диану Берар, неуто­
мимую изнурительницу мужчин, обладающую повышенной
витальной энергией, с ненавистью и страхом описал в романе
«Огненная женщина» Адольф Бело, естественно, квалифици­
ровав ее как «распутную»32. В романе Суворина «В конце века.
Любовь» герой сходит с ума от половых излишеств. В романе
того же Адольфа Бело «Девица Жиро моя супруга» (1870)
описана страстная лесбийская любовь, итогом которой оказы­
вается классическая смерть от истощения одной из лесбиянок,
Паулины Жиро (Бело 18706: 169)33. Об истощении Серафины,
предававшейся «безудержным низменным наслаждениям»,
подробно написал Э. Золя в романе «Плодовитость» (1899)34.
Сексологические теории той эпохи в большинстве своем,
впрочем, также основаны на страхах и предрассудках: «При­
нуждены бывают связывать и сковывать несчастных, поражен­
ных ею (нимфоманией. — М.З.) для предупреждения несчаст­
ных случаев, потому что они (нимфоманки. — М.З.), подобно
древним вакханкам, разорвали бы в клочки всякого встретив­
шегося им мужчину» (Дебе 1863: 53). Нимфоманки «приходят
в конвульсии при виде мужчины: черты лица их вытянуты,
11


скорчены ужасным смехом, их глаза сверкают, движения по­
рывисты, члены трещат, звуки, вылетающие из воспаленной
гортани, то хриплы и глухи, то пронзительны и остры, как
звуки металла» (Там же: 53—54). «По словам того же д-ра
Moreau, неумеренные возбуждения и чрезмерные наслаждения
воздействуют таким угнетающим образом на нравственное со­
стояние субъекта (имеются в виду нимфоманки. — М.3,^ что
все удовольствия и наслаждения этих лиц граничат с бешен­
ством и зверством» (Мартино 1884: 33).
Описанные признаки явно относятся к женскому оргазму
(слово происходит от греческого глагола «оруао», означающе­
го «пылать страстью», французский аналог — «femme de feu»),
однако сексологические доктрины того времени исключали его
из состава нормы («порядочная», «приличная» женщина фри­
гидна, «строга», асексуальна, пассивна, оргазм испытывать не
может, это удел «падших»35), поэтому весь рефлекторный по­
веденческий фон, сопровождающий достижение женщиной
высшей степени сладострастного ощущения, описан как пато­
логия — безумие, опасное для мужчины. Фактически нимфо­
манками называли женщин, всего лишь испытывающих оргазм.
Однако его внешние проявления пугали, а потому в словарях
того времени нимфомания расшифровывалась как «бешенство
матки», сумасшествие 36. Для нимфомании существовало и дру­
гое название — андромания, тоже определявшаяся как вид су­
масшествия37. Неудивительно, что тогда одним из признанных
методов лечения такой «болезни», то есть по существу ликви­
дации оргазма, была клиторидектомия (удаление клитора) —
акт, в котором женофобичная мужская культура XIX века
видела способ «нормализации» опасной женщины38. Половой
акт — это исключительно мужское дело39, а бессознательные
проявления перевозбудившейся женщины неэстетичны, безоб­
разны. Лучше, если во время полового акта она останется абсо­
лютно спокойной, красивой и удобной, будет контролировать
себя, помогая мужчине получать наслаждение и не пугая его
«конвульсиями» и «треском членов»40. Поэтому идеалом ка­
жется японка, у которой и комнатка эстетичная («Комнатка у
японки чистенькая, азиатско-сентиментальная, уставленная
мелкими вещичками, ни тазов, ни каучуков, ни генеральских
портретов»41), и сама она веселая, приятная — и до полового
акта, и во время, и после него: «И всё это кокетливо, смеясь,
напевая и с “тц”»42. Никаких «конвульсий» нет, оргазм девуш­
ка из «веселого дома» не испытывает, сохраняя ^и (красоту)
12


как в прическе («Японка, чтобы не испортить себе прическу,
кладет под голову деревянную подставку, вот такую <рисунок>. Затылок ложится на вогнутую часть»43), так и в выраже­
нии лица. Важное значение имеет и смех — окасщ один из при­
знаков прекрасного (окаси-бй — «красота смеха»)44.
Скорее всего Чехов как человек, хорошо знакомый с основ­
ными медико-сексологическими теориями XIX века и с его же
предрассудками, полагал нормальным состояние, когда «при­
личная» женщина просто терпит (сохраняя при этом красоту)
половой акт мужчины, не испытывая оргазма, поскольку он
мешает мужчине, некрасив, не нужен для оплодотворения и
вообще неприличен45. Потому столь высоко он оценил холод­
ное мастерство японской шлюхи: главное в женщине и во вре­
мя полового акта, и после него — красота, эстетика. Не случай­
но Гуров в «Даме с собачкой» (1899) сначала обращает внима­
ние на запах духов, купленных Анной Сергеевной в «японском
магазине» (это и тайная отсылка к веселой японке, и реальная
деталь Ялты лета-осени 1899 года46), а потом огорчается из-за
того, что сразу после полового акта женщина приобрела уны­
лый, неэстетичный вид: «У нее опустились, завяли черты и по
сторонам лица печально висели длинные волосы, она задума­
лась в унылой позе, точно грешница на старинной картине»
(Чехов 1974-1983а/10: 132)47.
Для того же, чтобы узнать практически, что такое женский
оргазм, есть публичные дома, где и концентрировались «непри­
личные», опасные, болезненно похотливые женщины, близкие
к сумасшествию48 и способные к оргазму; для них же допусти­
ма его имитация, которая «интеллигентной даме» «неприлич­
на»49. Чехов, как и многие в то время, не сомневался в том, что
избыточная «страстность» (следствием и индикатором которой
является оргазм) ведет прямиком к проституции, что это тес­
но связанные друг с другом явления50. Кстати, ломброзианская
теория биологической предрасположенности «страстных»
женщин к проституции разделялась многими врачами — напри­
мер, известным сифилидологом В.М. Тарновским51.
При этом считалось (и Чехов это ложное убеждение навер­
няка тоже разделял), что нимфомания и женская истерия в
основном связаны с патологией в яичниках (лат. ovaria), с их
чрезмерной чувствительностью, быстро приводящей к тяже­
лым последствиям, прежде всего к общему истощению орга­
низма. Именно так — и это не случайно — были поняты идеи
Жан-Мартена Шарко, самого влиятельного и модного невропа13


толога и психиатра конца XIX века, касавшиеся так называе­
мой «яичниковой гиперестезии»52, ложная интерпретация кото­
рых привела к широкому распространению операции по уда­
лению яичников для лечения то ли истерии, то ли нимфомании
(а по существу — для уничтожения у женщин оргазма)53.
Общий вывод сводился к тому, что женщину надо то и дело
совершенствовать скальпелем, добиваясь оптимального для
мужской культуры результата, в чем проявлялся специфиче­
ский мужской «медицинский садизм»54. Не случайно историк
медицины впоследствии с удовлетворением отмечал, что в
XIX веке «наиболее быстрые успехи сделала та часть хирур­
гии, которая известна под именем брюшной хирургии и, в част­
ности, хирургия женских половых органов, которая отделилась
от общей хирургии под именем гинекологии. Именно оварио­
томия была первой брюшной операцией, которую попытались
сделать вновь, и притом с успехом» (Менье 1926: 277)55.
Кстати, хирургическое лечение «яичниковой гиперестезии»
(путем удаления ovaria) отразилось в юмористическом расска­
зике Чехова «Два романа. I. Роман доктора», написанном в
конце 1882 года и 8 января 1883 года появившемся в «Оскол­
ках». Рассказик написан «на грани приличия». Речь идет о болт­
ливой жене, которая сделана предметом осмеяния в «муж­
ском» журнале. (Таким же оплотом «мужского шовинизма»
был и «Будильник». В обоих изданиях женщина моделирова­
лась как бесконечно глупое, зависимое от мужчин существо,
унижалась и третировалась.) Это совсем ранний Чехов, гру­
бый, примитивный и не смешной56. Теория Шарко в расскази­
ке не пародируется, а используется как средство высмеивания
женщин и источник наукообразной терминологии (повторяется
слово «гиперестезия»57), которая сама по себе считается комич­
ной: «В сфере психических явлений заметно только одно укло­
нение: она болтлива и криклива. Благодаря ее болтливости я
страдаю гиперестезией правого слухового нерва. <...> По сви­
детельству моих уважаемых товарищей, девять десятых жен­
щин страдают болезнью, которую Шарко назвал гиперестезией
центра, заведующего речью. Шарко предлагает ампутацию
языка. Этой операцией он обещает избавить человечество от
одной из страшных болезней, но, увы! Бильрот, неоднократно
делавший эту операцию, говорит в своих классических мемуа­
рах58, что женщины научались после операции говорить паль­
цами и этим образом речи действовали на мужей еще хуже:
14


они гипнотизировали мужей (Memor. Acad., 1878)» (Чехов
1974-1983а/1: 481-482).
Садистичность этой фантазии, направленной против жен­
щин, несомненна59, а аналогия прозрачна: истерия заменена логореей, яичники (ovaria) — языком (лат. glossa); заодно сделан
намек на удаление клитора, формой напоминающего именно
язычок. Рассказик написан студентом медицинского факульте­
та в жанре «медицинского юмора», и вряд ли его комизм, подразумевавший знание лекций Шарко и книг Бильрота, был
понятен непосвященным. Чехов скорее всего имел в виду мно­
готомное «Руководство к женским болезням» (СПб., 1879), из­
данное под редакцией знаменитого тогда доктора Т. Бильрота,
ординарного профессора хирургии в Вене. Руководство состоя­
ло из девяти отделов, каждый имел своего автора и был отпе­
чатан отдельным томом. В частности, пятый, написанный док­
тором Ольсгаузеном, назывался «Болезни яичников»; глава
XXIV в этом отделе именовалась «Экстирпация яичников» и
была посвящена операции овариотомии. Начиналась глава апо­
логией в ее честь: «Овариотомия не без основания сделалась с
некоторых пор любимою гинекологическою операцией. Немно­
го найдется операций, быть может, ни одной, которая разделя­
ла бы с нею ее преимущества — освобождала бы тело от столь
же опасного для жизни страдания с такими же шансами на
успех и приводила бы к столь же полному restitutio in integrum,
как овариотомия» (Ольсгаузен 1879: 218). Кстати, Т. Бильрот
был автором специальной работы (см.: Billroth 1876), посвящен­
ной удалению матки; лекарю Чехову эта работа вполне могла
быть известна.

Следствием понимания женского оргазма как патологии, а
активности женщины — как опасного, патологичного и непри­
личного поведения, чреватого истерией, бешенством и «звер­
ством», и стали скорее всего антипатия и страх, которые «мо­
лодому Чехову» внушила горячая Дуня Эфрос. Поэтому Су­
санна описана в его рассказе «Тина» «страстной вакханкой»,
«дьяволицей», жалеющей о том, что родилась в женской «обо­
лочке» и потому не имеет права на «страстность» и маскулин­
ную активность. Из маскулинности Сусанны следует, в частно­
сти, спровоцированная ею драка — прелюдия полового акта:
«Тогда Сокольский одной рукой плотно обхватил ее талию,
другой — грудь, и у них началась борьба. <...> Она, как угорь,
извивалась в его руках своим гибким, упругим телом, рвалась,
15


била его в грудь локтями, царапалась <...>» (Чехов 1974—1983а/
5: 369). При этом выражение лица Сусанны в самом начале
борьбы описано довольно двусмысленно и напоминает об
оргазме или, по крайней мере, о готовности к нему: «<...> Лицо
ее вдруг исказилось странным и непонятным образом. Глаза,
не мигая, уставились на поручика, губы открылись и обнаружи­
ли стиснутые зубы» (Там же: 369). Такая легкость наступления
оргазма и есть та самая пугающая страстность.
А уже для усиления негативного впечатления рассказ о
женском «господстве» Сусанны (за которым стояло «господ­
ство» Дуни Эфрос) преднамеренно переплетается в повество­
вании с осколками распространенного мифа о покорении мира
евреями60, о спаивании евреями русских людей (Сусанне по
наследству отошел водочный завод). Также умьппленно Чехов
подчеркивает поразительную бледность своей героини, воз­
можно, позаимствованную из описания юной Сюзанны Валь­
тер, дочери богатого еврея, — одного из персонажей «Милого
друга» Мопассана61). Заодно Чехов перекодировал и вновь ввел
в «Тине» тему неоплаченных векселей, первоначально возник­
шую еще в пьесе без названия, написанной им в 1880—1881 го­
дах (действие первое, явление XIX)62. Только в ранней пьесе
рассмотрение вопросов задолженности происходило без вклю­
чения национальных мотивов: русская вдова генерала Анна
Петровна Войницева не хотела платить по векселям русскому
же помещику Петрину, поскольку элементарно оказалась без
средств.
Моя гипотеза заключается в том, что, хотя страх Чехова
перед «опасными женщинами» базировался отнюдь не на их
национальности, в его случае женофобия (то есть боязнь по­
пасть во власть женщины, под ее «господство», стать ее «ра­
бом») оказалась замаскированной антисемитизмом, была в
него перекодирована — скорее всего в целях «адресной» мести
и усиления демонизма как прототипа — Дуни Эфрос, — так и
героини рассказа «Тина»63. Стойкую женофобию, прежде всего
как переживание самого Чехова, а вслед за этим и как основ­
ной подтекст, в рассказе поддерживает в том числе и упоми­
нание пронзительного аромата жасмина, витающего в страш­
ном жилище Сусанны и ассоциирующегося с запахом ладана,
а следовательно, — со смертью64. Основания для подобных
эмоций у Чехова, по-видимому, были. Наверняка известно,
например, что Эфрос попыталась, хотя и в шутливой форме,
обозначить свою власть над ним, в один прекрасный день на16


дев на шею Антону красный шнур65, в символике которого
Е. Толстой удалось узреть «кусок красной шерсти», каким в пе­
риод Первого Храма в Йом-Киппур маркировался жертвенный
козел (см.: Толстая 1994: 237)66, а Б.И. Зингерману — «знак со­
стоявшегося обручения» (Зингерман 1988: 230).
И хотя нельзя определенно утверждать, что «красный шнур»
на шее Чехова и «кусок красной шерсти, который привязывал­
ся к рогам козла», идентичны по смыслу, а следовательно,
невозможно однозначно дешифровать содержание этих игр,
допустимо однако же предположить, что Чехов был, таким
образом, отобран Дуней Эфрос как «жертвенное животное»,
в чем можно усмотреть не столько религиозный, сколько садо­
мазохистский подтекст, включающий согласие жертвы быть
убиенной. Поскольку в данном случае от символики Торы,
связанной с «козлом отпущения», очень близок путь до сюже­
тов Захер-Мазоха, включавших литературно оформленные
обряды жертвоприношения мужчины67. В любом случае ноше­
ние красного шнура означало доверие, отсутствие антисемит­
ских чувств и подчинение чужому обряду, который Чехову не
до конца ясен и именно своей экзотикой сразу и забавляет, и
возбуждает, и притягивает, и отпугивает (как и сама «израиль­
тянка» Дуня Эфрос)68. Наконец, в красном шнуре мог содер­
жаться намек на козлиную похотливость (генетически восхо­
дящую к козлу как символу плодородия): выражение «все
мужчины — козлы» активно использовалось в речевой практи­
ке уже в 1880-е годы69.

1886-й год начался предложением, сделанным на улице, на
ходу «властной» Дуне Эфрос, а завершился рассказом «На
пути», напечатанным в «Новом времени» 25 декабря (по старо­
му стилю) и почему-то произведшим в Питере «фурор» (см.:
Чехов 1939: 140; письмо от 26 дек. 1886 г.). В этом довольно
слабом «рождественском рассказе» изложена итоговая для
1886 года концепция женщины, чеховский вариант решения
вопроса о власти: «<...> женщина всегда была и будет рабой
мужчины <...>. Она — нежный, мягкий воск, из которого муж­
чина всегда лепил всё, что ему угодно. <...> Беззаветная, пре­
данная раба!» «Благородное, возвьппенное рабство! <...> В немто именно и заключается высокий смысл женской жизни! <...>
Смысл жизни именно в этом безропотном мученичестве, в
слезах, которые размягчают камень, в безграничной, всепро­
щающей любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...»
2. Заказ № К-6987

17


(Чехов 1974—1983а/5: 472)70. Спустя годы этот идеал воплотился
в «Душечке» (1899), но уже почти как сатира — прежде всего
на собственные взгляды, которые, впрочем, претерпели мало
изменений за прошедшие 13 лет71.
Процитированные слова Лихарева, героя рассказа «На
пути», о рабстве весьма близки к двум источникам: во-первых,
к мыслям А. Дюма-сына, высказанным в пьесе «Друг женщин»
(1863), на русский язык не переведенной и потому Чехову ско­
рее всего оставшейся неизвестной, во-вторых, к высказыванию
героини романа Л. фон Захер-Мазоха «Душегубка», который
был переведен и сразу издан под названием «Изуверы» в «Бир­
жевых ведомостях»72.
Двадцать пятого декабря 1886 года (6 января 1887 г.) в «Но­
вом времени» был напечатан рассказ «На пути», а незадолго до
этого, 7(19) декабря 1886 г., в «Биржевых ведомостях» — газе­
те, литературный отдел которой Чехов внимательно читал, —
появилась очередная порция романа Захер-Мазоха с описани­
ем любовных игр Драгомиры и Солтыка: «Так и он (Шопен­
гауэр. — М.З.), должно быть, знал истинную любовь, — сказа­
ла она, — ту настоящую любовь, которая подчиняет нас, в слад­
ком самозабвении, другому существу, покоряет нас чужой
воле, — ту любовь, которая ничего не берет, которая всегда
только дает!» (Захер-Мазох 1886а; 7 (19) дек.).
Существенно, однако, что в романе Захер-Мазоха эти сло­
ва прозносит во время любовных игр Драгомира, жрица изу­
верской секты; смысл же этих слов заключен в том, что муж­
чина (в романе это граф Богуслав Солтык) рабски покорен
воле женщины. Драгомира Солтыка заманивает, женит на
себе, а потом изощренно убивает. У Чехова же подобные фра­
зы отданы, наоборот, мужчине — Григорию Петровичу Лиха­
реву, который, протестуя против власти женщин, переворачи­
вает смысл высказывания из романа Захер-Мазоха и утверж­
дает, что в основе любви лежит абсолютная и безграничная
покорность женщины мужской воле, ее добровольное рабство.
Протест продиктован ощущением всевластия женщин, подчи­
няющих себе мужчин.
«Душегубка» — не единственный текст Захер-Мазоха, с ко­
торым можно сравнить высказывания Лихарева. В рассказе
«Марцелла, или Сказка о счастии» из сборника «Завещание
Каина» описывается граф Александр, выбирающий себе в ка­
честве жены крестьянку Марцеллу — не за красоту, а потому
что «она не образована и, следовательно, не воспитана преврат18


но, не избалована и неподдельна» (Захер-Мазох 1877з: 285). Граф
сам воспитывает Марцеллу в полном подчинении себе, Марцелла и есть тот «воск», о котором мечтает Лихарев: «Она в
точности исполняет то, что я приказываю <...>, она пришла к
сознанию моего превосходства и теперь повинуется с полною
уверенностью, что я понимаю всё лучше, чем она» (Там же:
297). «А она... она бросилась передо мною на колени и закри­
чала так, как только может кричать создание, в отчаянии взы­
вающее к своему создателю. — “Я так люблю вас, что не могу
жить без вас, но я недостойна быть вашей женой, пусть буду
я вашей служанкой!”» (Там же: 291). Добровольная рабьшя
Марцелла и есть идеал женщины, о котором мечтает Лихарев
из рассказа «На пути». Между прочим, его фабула — исповедь
случайному собеседнику/собеседнице — напоминает другой
рассказ из сборника Захер-Мазоха «Завещание Каина» — «Коломейский Дон-Жуан», в котором речь идет о подчинении жен­
ской власти73.
Наконец, приведенные цитаты из рассказа Чехова «На
пути» можно сопоставить еще с одним литературным источни­
ком, появившимся на свет чуть позже, — фрагментом 363 из
пятой книги «Веселой науки» Ницше, впервые опубликованной
во втором издании этого сочинения (см.: Nietzsche 1887). «Жен­
ское понимание любви достаточно ясно: совершенная предан­
ность <...> душою и телом <...>. Мужчина, который любит, как
женщина, становится от этого рабом <...>. Страсть женщины,
в своем безусловном отказе от собственных прав, предполагает
как раз отсутствие подобного пафоса, подобной готовности к
отказу на другой стороне <...>. Женщина хочет быть взятой,
принятой, как владение, хочет раствориться в понятии “владе­
ние”, быть “обладаемой” <„.>. Женщина предоставляет себя,
мужчина приобретает <„>» (Ницше 1993: 343—344). Высказы­
вание отчетливо и демонстративно направлено против идеоло­
гии книг Захер-Мазоха.
В результате реконструируется общий дискурс, состоящий
из текстов Ницше, Захер-Мазоха (не исключено взаимовлия­
ние) и Чехова, причем мы имеем дело со смысловым един­
ством74. У Ницше и у чеховского героя оказывается общая
идеология (в рассказе Чехова она возникает раньше, чем в
тексте Ницше), а у Захер-Мазоха заимствована парадигма господства/рабства и тот эротически возбуждающий страх, кото­
рый внушают доминирующие, властные женщины, женщиныдеспотицы. Этот страх в конечном счете и трансформирует19


ся — в рамках садомазохистской концептуальной матрицы — в
фантазии о женщине-рабьше, о женщине — воске в руках муж­
чины75.
Естественно предположить, что на образы деспотиц перено­
сятся отголоски детских впечатлений и воспоминаний Чехова
об отце Павле Егоровиче с его покоряющей волей, карающи­
ми жестами (от детей Павел Егорович добивался полного и
безоговорочного послушания)76 и принудительной религиозно­
стью, покрывавшей садизм лаком приторно-лицемерного чело­
веколюбия и дававшей обоснование как отцовским наказани­
ям77, так и требуемой от жертвы покорности78. Именно в борь­
бе с образом Отца (и неотделимой от него триадой детских
мучений лавка — церковь — школа) Чехов переносит все его
негативные качества на «опасных женщин», которых надо и/
или можно бояться79. При этом он старается — по примеру
Захер-Мазоха (в чем и заключалось его эпохальное открытие,
флагелляция как таковая была известна и ранее) — трансфор­
мировать отложившиеся в памяти унижение и боль в наслаж­
дение, формируя мазохистскую установку80. Речь не идет о
психосексуальном расстройстве или перверсии, ставящей
оргазм в зависимость от физических мучений/унижений со
стороны полового партнера81, как это описано у Захер-Мазоха
в романах и рассказах (Чехов вообще не был любителем ради­
кальных жестов, «рискующего поведения», будь то секс или
политика); речь идет исключительно о мазохистских эротиче­
ских фантазмах, которые всё же так или иначе управляют по­
ведением (напр., стратегией выбора и критериями оценки жен­
щин, построением сюжета, выбором литературных прототипов,
кодов и штампов), но без радикализма полноценной перверсии.
Это то, что Крафт-Эбинг называл «умственным мазохизмом»,
при котором «психическое извращение не выходит за пределы
воображения и фантазии и не побуждает пациента к осуществ­
лению его» (Краффт-Эбинг 1906: 173)82. В результате женофобия начинает сосуществовать с продиктованной мазохистски­
ми фантазмами тягой к «опасным женщинам», которые страх
стимулируют; отсюда и постоянно ощутимое присутствие этих
тем, а также литературных кодов Захер-Мазоха в художе­
ственном мире Чехова.

Чехов, как известно, испытывал тягу «ко всяким озорным
мистификациям, арлекинадам, экспромтам» (Чуковский 1960:
8; см. также: Альтшуллер 2001: 12). Но в веренице этих прояв20


лений артистизма, тяги к лицедейству и игре четко выделяет­
ся группа эпизодов, связанных с символическим снижением
социального статуса, напоминающим о превращении Севери­
на Кузимского в раба/лакея Ванды фон Дунаевой. Для понима­
ния «другого Чехова» этот материал очень важен.
Так, например, летом 1889 года в «маленькой Ахтырке,
куда ездили целой компанией, [Павел Матвеевич] Свободин в
гостинице разыгрывал из себя графа, а Чехов — его камерди­
нер — подобострастно называл его “ваше сиятельство”» (Там
же: 36). Чехов «создал такой художественно убедительный
образ балованного графского холуя, что люди, бывшие свиде­
телями этой игры, и через сорок лет вспоминая о ней, не мог­
ли удержаться от смеха» (Чуковский 1960: 8; Чуковский 1990:
212)83.
Другой эпизод Чехов подробно описал сам в письме Е.М. Лингваревой от б сентября 1889 года. «Наконец мы доехали до
Москвы. Доехали благополучно и без всяких приключений.
Закусывать начали в Ворожбе и кончили под Москвой. <...>
Маша во всю дорогу делала вид, что незнакома со мной и с
Семашко, так как с нами в одном вагоне ехал проф. Сторо­
женко, ее бывший лектор и экзаменатор. Чтобы наказать та­
кую мелочность, я громко рассказывал о том, как я служил
поваром у графини Келлер и какие у меня были добрые гос­
пода; прежде чем выпить, я всякий раз кланялся матери и
желал ей поскорее найти в Москве хорошее место. Семашко
изображал камердинера» (Чехов 1974—19836/3: 242). Подроб­
ность изложения свидетельствует о том, что эта «ерунда» для
Чехова важна.
Общим местом двух фантазий оказывается превращение в
слугу-лакея-камердинера, который служит «графу» или «гра­
фине». Чехова такие мечтания явно влекут (впоследствии они
были использованы им в «Рассказе неизвестного человека»84).
Вероятно, таким способом он обострял ощущение и «отыгры­
вал» преодоление той судьбы, которая ему была в принципе
уготована: сын разорившегося таганрогского лавочника из
крепостных вполне мог заделаться лакеем в столице. Хёйзинга
назвал функцию такой игры «поддержанием чувства лично­
сти» (Хёйзинга 1992: И). Преодоленная судьба, нереализовавшийся, но весьма вероятный алгоритм жизни (и соответствую­
щее социальное происхождение, и то, что Антона дважды
оставляли на второй год в гимназии, а средний балл его аттес­
тата зрелости — 3,9е5) царапают воображение, приятно возбуж21


дают. Происходит проигрывание самого процесса преодоле­
ния, возврат к точке бифуркации86.
Одновременно тут легко обнаруживаются зерна мазохист­
ских фантазий, к которым Чехов был склонен. «Слуга — это
вечный “третий” в частной жизни господ. Слуга — свидетель
частной жизни по преимуществу. Его стесняются почти так же
мало, как и осла, и в то же время он призван быть участником
всех интимных сторон частной жизни. <...> Слуга — это особая
воплощенная точка зрения на мир частной жизни, без которой
литература частной жизни не могла обойтись» (Бахтин 1975:
276). Роман частной жизни неотделим от вуайеризма, поэтому
в 1887—1888 годах Чехов даже находит поводы попасть к реаль­
ной графине Келлер (и не только к ней) в дом.
«Если увидишь лейб-медика Боткина, то скажи ему, что я
иду по его стезе: лечу в аристократических домах. Например,
сейчас я иду к графине Келлер лечить... ее повара и к Воейко­
вой — лечить горничную» (Чехов 1974—19836/2: 141; письмо
Ал.П. Чехову от 29 окт. 1887 г.)87. Упоминается тот самый по­
вар, маску которого Чехов примерял на себя, паясничая в по­
езде перед профессором Стороженко. Проходит полгода, и всё
повторяется: «Сейчас вернулся с практики: лечил у графини
Келлер... няньку и получил 3 руб. Имел счастье беседовать с
ее сиятельством» (Чехов 1974-19836/2: 217; письмо Ал.П. Че­
хову от 24 марта 1888 г.; о том же см.: Там же: 218; письмо
М.В. Киселевой от 25 марта 1888 г.).
Графиня Келлер Софья Васильевна — богатая домовладе­
лица, одна из пятнадцати директрис Дамского попечительно­
го комитета о тюрьмах (см.: Москва 1886: 214, 367); Воейкова
Анна Степановна — еще более богатая домовладелица88, супру­
га статского советника, действительный член Московского
совета детских приютов и попечительница Фирсановского
дома Братолюбивого общества снабжения неимущих кварти­
рами (см.: Там же: 180, 181, 204, 324).
Сам Чехов уже оставил медицинскую практику — в 1887 го­
ду в числе московских практикующих врачей его нет (см.:
Москва 1887). Известный писатель, признанный коллегами, он
тем не менее находит время и благовидные предлоги, чтобы
проникать в «аристократические дома», к состоятельным и
высокопоставленным дамам (богатство и высокое положение —
метафоры «хлыста»), знакомиться и с «ее сиятельством», и с
прислугой, вживаться в образ, узнавать, как получают «три
рубля» из холеной сиятельной руки. А потом в письмах акку22


ратно сообщает об этих фантасмагориях — причем письмо
брату от 24 марта 1888 года датировано по-поприщински: «24
мартабря» (Чехов 1974-19836/2: 216)89.
Возможно, Антону Павловичу потребовались живые, эмо­
циональные впечатления, наблюдения над жизнью владелиц
богатых домов, занимающихся благотворительностью, кото­
рые потом, в частности, легли в основу рассказа «Княгиня» (не
случайно начатом в ноябре 1888 г.; главным разоблачителем
лицемерной филантропии здесь выступил доктор Михаил Ива­
нович и упоминаются бывшие повара княгини, сама же она —
почетная опекунша странноприимного дома для безродных
старух и образец жестокости). Однако упоминанием «марта­
бря» в письме Чехов подчеркнул, что совершал поступки сугу­
бо игровые, поступки сумасшедшего — возможно, потому, что
посещение богатых домовладелиц имело прежде всего причи­
ны «фантазматические». Более того, они-то, как мы предпола­
гаем, и были первичными, а рассказ сложился уже потом, ко­
гда игра в мазохистские фантазмы закончилась, наступило
отрезвление и отвращение победило. Именно таков, кстати,
финал «Венеры в мехах»90 — совпадение тем более знамена­
тельное, что Чехов мог и не читать этот «главный роман», но
хорошо ощущал поэтику Захер-Мазоха и структуру его произ­
ведений, начинающихся «сверхчувственным безумием» и за­
вершающихся отвращением.
Для «другого Чехова» это важнейший эксперимент: снача­
ла фантазмы, потом в финале — отрезвление, закрепленное
разоблачительным рассказом «Княгиня», насьпценным резкой
социальной критикой, которая трансформирует жестокость из
«мазохистско-позитивной» в негативную, чисто социальную. То
есть рассказ представляет собой маркированный финал мазо­
хистского текста. Любопытно совпадение сценариев поведения
Северина Кузимского и Антона Чехова. Северин в финале
романа: «Первым моим чувством после жестокой катастрофы
моей жизни была страстная жажда трудов, опасностей, лише­
ний. Мне хотелось пойти в солдаты и отправиться в Азию или
в Алжир <...>» (Захер-Мазох 1992: 159). Соответственно сам
Чехов, а не какой-то его персонаж отправился весной 1890 года
в Азию, на Дальний Восток, в опасное путешествие на каторж­
ный Сахалин.
Рассуждая в этом же ключе, нельзя не обратить внимания
на семантику фамилии графини: слово «Keller» (нем. «подвал,
погреб») годится как символ места для тюремного заключения,
23


описанного и Захер-Мазохом в «Венере в мехах»: «Она срывает
с гвоздя хлыст и стегает меня по лицу, потом зовет своих чер­
ных прислужниц, приказывает им связать меня и стащить в по­
греб, где они бросают меня в темную, сырую подземную ком­
нату — настоящую темницу. Затем дверь захлопывается, задви­
гаются засовы, ключ щелкает в замке. Я заточен, погребен»
(Там же: 118).
Возможно, фантазировать на тему «графини Келлер» с
виртуальным хлыстом в руках (в виде богатства и знатности)
Чехову доставляло удовольствие91. Отсюда, по всей видимости,
и входящая в тот же дискурс знаменитая фраза о выдавлива­
нии из себя по каплям раба, написанная в 1889 году92, и интерес
к созданной в 1888 году пьесе А. Огриндберга «Графиня Юлия»93
о взаимоотношениях графини и лакея, перевод которой Чехов
где-то добыл, по собственному признанию, еще в конце восьми­
десятых годов, то есть задолго до появления печатных перево­
дов, появившихся лишь после его смерти94.

Символичным примером связи мазохистского унижения и
наслаждения является напечатанный в «Осколках» юмористи­
ческий рассказ 1885 года «Антрепренер под диваном»95. Антре­
пренер Индюков залезает в уборную (ср. с будуаром — обыч­
ным местом действия мазохистского события) молодой артист­
ки Клавдии Матвеевны Дольской-Каучуковой, прячется там
под диван и с этой позиции «рабского обожания» (Там же: 143),
лежа на грязном полу, подглядывает за молодой женщиной,
которая меняет костюмы, играя в «Водевиле с переодеванием»
(Чехов 1974—1983а/4: 263)%. Следует эротичное упоминание
(описания, естественно, нет) смены костюма цыганки97 на гусар­
ские рейтузы (которые в первой редакции рассказа для «Ос­
колков» были игриво-эвфемистически названы «гусарские трала-ла» — Там же: 430), надеваемые на голое тело «во избежа­
ние липших складок» (Там же: 263)98.
Однако со слов Индюкова выясняется, что, лежа под дива­
ном, он не просто подглядывает, а прячется от зятя Прьшдина, которому должен пять тысяч (то есть вуайеризм и позиция
мазохиста сочетаются со страхом). В качестве компенсации за
моральный вред Индюков обещает Дольской прибавку к жа­
лованью и полбенефиса (заключая тем самым типичный для
мазохиста договор99). Но в финале рассказа Индюков обманы­
вает Дольскую и цинично отказывается от клятв и обещаний,
потому что якобы с перепугу принял за Прындина (от пол.
24


brynda — «шутка, баловство»100) совсем другого человека. Артист­
ка обманута и унижена, мазохистский договор нарушен, мазо­
хизм Индюкова сменяется садизмом, а рассказ получает остро­
умный финал.
Одновременно рассказ содержит характерные для Чехова
«аббревиатуры высказываний»101. Ряд «аббревиатур» указывает
на скрытую в подтексте трагическую перспективу героини —
посредством ассоциаций с Аннинькой из «Господ Головлевых».
Другая «аббревиатура» связана с антрепренером Индюковым,
в фамилии которого зашифровано сообщение: Индюков Кузь­
ма Алексеевич — не просто дань «осколочному» зубоскальству,
требующему нелепых фамилий, но и пародическая реплика на
византийца Косму Индикоплова, автора книги «Христианская
топография» (ок. 547 г.).
Поэтому закономерно, что в клятвы Индюкова вплетены
цитаты из Библии: во-первых, из Книги пророка Амоса102, вовторых, что важнее, из Послания к евреям святого апостола
Павла. Слова: «Надежда вы моя... якорь спасения!» (Там же: 264)
восходят именно к этому новозаветному тексту: «Посему и Бог,
желая преимущественнее показать наследникам обетования
непреложность Своей воли, употребил в посредство клятву,
дабы в двух непреложных вещах, в которых невозможно Богу
солгать, твердое утешение имели мы, прибегшие взяться за
предлежащую надежду, которая для души есть как бы якорь
безопасный и крепкий <...>» (Евр. 6: 17—19).
В лаконичном чеховском тексте каждая деталь нагружена
смыслом. Предполагаем, что актуализация именно Послания
к евреям через вроде бы случайную реплику Индюкова про
«якорь спасения» не случайна, нечто в тексте Послания к евреям
имеет важнейший («заветный», «интимный») смысл — настоль­
ко важный, что прямо об этом не говорится, но автор на это
нечто лишь наводит, намекает (это типичная черта символи­
зма, см.: Ханзен-Лёве 1999: 70—71).
Наиболее подходящим представляется описание в предпо­
следней (и самой важной) 12-й главе Послания наказывающе­
го Отца, не знающего милосердия к сьшовьям. То есть «якорь
спасения» трактуется нами как знак-указатель на то место
Послания к евреям, где изложены сакральные основы наказа­
ний сьша садическим Отцом: «Ибо Господь, кого любит, того
наказывает; бьет же всякого сьша, которого принимает. Если
вы терпите наказание, то Бог поступает с вами, как с сьшами.
Ибо есть ли какой сьш, которого бы не наказывал отец? Если
25


же остаетесь без наказания, которое всем обще, то вы незакон­
ные дети, а не сыны» (Евр. 12: 6—8). При этом символично со­
впадают имена апостола и отца Чехова: оба — Павлы, а Господь
представлен классическим садистом: Он наказывает только
того, кого любит.
Создана типичная для Чехова структура: нарративная обо­
лочка с тщательно замаскированным входом в Urgestalt103, вхо­
дом, расположение которого можно вычислить по умышлен­
но выложенным «уликам». Естественно, содержание Urgestalt’a
может иметь мало общего с содержанием «поверхностного»
текста.
Другой сюжет, связанный с переживанием/изживанием
Антоном Павловичем травмирующего образа Отца, относится
к 1890 году — это посещение сахалинской каторги, гигантско­
го «jardin des supplices» (фр. «сад пыток»), уникального кара­
тельного пространства, осматривать которое тридцатилетний
Чехов отправился в поисках образов Насилия. Естественно, что
с особой подробностью он описал телесные наказания розгами
и плетьми («Остров Сахалин», гл. XXI, впервые опубликована
в отдельном издании 1895 г., работа над книгой шла долго и
мучительно), причем описал и боль наказываемых, и наслаж­
дение, получаемое палачами и зрителями от наказания каторж­
ников. На обратном пути образы Боли, Унижения и Наказания
острова Сахалин, где он пробыл три месяца и три дня, смени­
лись образами Наслаждения на острове Цейлон. «Затем следу­
ет Цейлон — место, где был рай. Здесь, в раю, я сделал боль­
ше 100 верст по железной дороге и по самое горло насытился
пальмовыми лесами и бронзовыми женщинами. Когда у меня
будут дети, то я не без гордости скажу им: “Сукины дети, я на
своем веку имел сношение с черноглазой индуской... и где же?
в кокосовом лесу, в лунную ночь”» (Чехов 19136: 146)104. В книге
младшего брата этот эпизод получил смягченное описание: «За
все эти перипетии он был вознагражден потом на острове
Цейлон, в этом земном раю. Здесь он, под самыми тропиками,
в пальмовом лесу, в чисто феерической, сказочной обстанов­
ке, получил объяснение в любви от прекрасной индианки»
(Чехов 1964: 232).
Боль демонстративно сменяется Наслаждением, сценарий
смены наверняка был спроектирован заранее, эту семиотику
Чехов подчеркнул в письме к И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от
10 декабря 1890 года: «Я был и в аду, каким представляется Са26


халин, и в раю, т. е. на острове Цейлоне» (Чехов 1974—19836/
4: 143), а «рай» неотделим от радостного, легкого и безнаказан­
ного секса.
О его сексуальном туризме на Цейлоне быстро узнают все.
Антон Павлович активно хвастался своей мужественностью, и
брат Александр пишет ему 13 декабря 1890 года: «Предупреж­
даю — денег не проси. Если ты пропил свои собственные в ки­
тайских кабаках, проел в малайских ресторанах и разбросал
на индийских девок, то я в этом не виноват. <...> Буренин по­
ручил мне написать тебе, что он ждет от тебя рассказа в рож­
дественской Nq “Нового времени” “из далеких чуждых стран”»
(Чехов 1939: 236-237)105.
Однако весь почерпнутый на обратном пути из «ада» «рай­
ский» материал не мог быть использован в художественном
творчестве, практически моделируя переход от Боли к На­
слаждению и обратно, поскольку имел сугубо интимный харак­
тер. Поделиться этим ни с кем нельзя, это внутренний процесс
изживания невроза и эротизации страшных детских пережива­
ний, который не предназначен для создания публичного нарра­
тива. «Остров Цейлон» Антона Чехова не мог появиться в
принципе106, рассказ же в рождественский номер был написан
по «адским» сахалинским впечатлениям — это «Гусев», под
которым в «Новом времени» за 25 декабря 1890 года стояла
помета, представляющаяся нам условной: «Коломбо, 12 нояб­
ря». Двенадцатого ноября 1890 года Антон Павлович еще вку­
шал райских утех.
В первой пьесе, условно, но симптоматично именуемой «Без­
отцовщина», пьесе, в которой сконцентрированы начала всех
тем, мотивов и образов будущего творчества, Саша, жена
Платонова, читает вслух фрагменты романа Захер-Мазоха
«Идеалы нашего времени» (1875) — из предисловия и первой
главы: «“Захер Мазох”... Какая смешная фамилия!.. Мазох...
Должно быть, не русский... Далее... Миша заставил читать, так
надо читать... [Зевает и читает,)» (Чехов 1974—1983а/11: 94)107.
«Случайным» способом задается одна из ключевых фигур
интертекстуального пространства, в котором тексты Чехова
раскрывают свой скрытый смысл.
Властные, «демонические» женщины изначально и манят,
и пугают Чехова108, в жизни он осторожно играет с ними, вы­
бирая в качестве сексуальных партнерш и умеренно употреб­
ляя их, но уклоняется от длительных и глубоких связей. В
27


литературе этот женский тип внимательно исследуется им во
всех разновидностях. По этой причине сочинения Захер-Мазоха
произвели на Чехова сильнейшее впечатление. Однако Антон
Павлович не обратил внимания ни на романтические повести из
жизни галицийских славян (вроде «Женитьбы Валерьяна Кошанского» — см.: Захер-Мазох 18776), ни на многочисленные
произведения Захер-Мазоха о евреях109. Интерес вызвала именно
«мазохистская», в специфическом смысле «увлекательная»110
часть творчества — та, что дала язык описания «постстриндберговской» ситуации, которую ощутил и также пытался отражать
Чехов. Суть этой ситуации заключалась в том, что «героиче­
ский» период активной борьбы мужчин и женщин за первен­
ство111 если не отошел в прошлое, то дополнился интроекциями отношений господства-подчинения (хотя сам Стриндберг
продолжал описывать борьбу мужчин и женщин и в начале
XX века112). Иногда такие интроекции превращают людей в не­
врастеников (как у Гауптмана; таков Треплев, типично гауптмановский персонаж113), но нередко порождают «мазохистский
характер». Захер-Мазох пришелся в европейской культуре
весьма кстати, легитимировав перверсию своего имени, кото­
рая к этому времени была достаточно распространенной и
потому понятной114. Добавочно к неврастении «по Гауптману»
и войне полов «по Стриндбергу» в 1880-е годы культурно леги­
тимируется умение извлекать (на уровне фантазма) наслажде­
ние (нем. Lust) из унижения и страха, внушаемого женщиной,
чему проза Захер-Мазоха как раз и учит. Это было восприня­
то в Европе как открытие, и не случайно на определенный
период (вторая половина 1870-х — 1880-е гг.) Захер-Мазох стал
законодателем интеллектуальной моды и «учителем жизни».
Иными словами, именно в те годы, когда Чехов входит в
литературу, Захер-Мазох — признанный литературный и фило­
софский авторитет, находящийся на пике европейской славы.
Предисловие и отзывы французской прессы, помещенные в
начале книги «Идеалы нашего времени», продемонстрировали
это со всей определенностью. «Захер-Мазох владеет всеми не­
обходимыми качествами настоящего романиста, хотя и нельзя
сказать, чтоб он был одарен в равной степени каждым из них.
Но он умеет создавать, компонировать и обладает именно тем
качеством, без которого все остальные не имеют значения: все
выведенные им лица живут перед вашими глазами» (ЗахерМазох 1877г: УЪ1)115. «Захер-Мазох не нуждается в рекоменда­
циях: русская публика хорошо его знает», — констатировалось
28


в примечании от редакции «Будильника», сопровождавшем
публикацию в 1882 году рассказа «Чудо» (Захер-Мазох 1882в:
522)116. В начале 1883 года благодаря протекции влиятельной
Жюльетты Адан117 было принято решение наградить ЗахерМазоха орденом Почетного легиона, однако личное дело писа­
теля пропало в канцелярии, и награда ему так и не досталась.
Что, впрочем, не помешало австрийскому литератору в декаб­
ре 1886 года с триумфом посетить Париж. Захер-Мазох прибыл
сюда 12 декабря, познакомился с Альфонсом Доде, Александ­
ром Дюма-сыном и другими видными членами парижского
высшего света (см.: Michel 1989: 276)118. Восторги французских
критиков и писателей усиливались, надо полагать, оттого, что
было известно, что в 1870 году симпатия Захер-Мазоха «явно
склонялась на сторону французов»119.
С учетом всего этого неудивительно, что начинающий пи­
сатель Антон Чехов обратил пристальное внимание на этот
литературный феномен еще в тот период, когда его художе­
ственный мир только рождался из пены юмористической «ма­
лой прессы» с ее затвердевшими к концу 1870-х годов форма­
ми, генетически связанными с русским натурализмом (в том
числе и с физиологическим очерком)120. Но кроме того имен­
но Захер-Мазох предоставил Чехову средства артикуляции
нового отношения к «господству» женщин и нового отношения
к травмирующему образу Отца. Причем это отношение гораз­
до сложнее мизогинии в шопенгауэровском варианте121, а осно­
вано на симбиозе психического мазохизма и женофобии (то
есть речь идет не о ненависти к женщинам, а о страхе перед
ними). Отсюда заметное количество интертекстуальных связей
между произведениями австрийского литератора и Чехова:
заимствования, адаптации захер-мазоховских типов и характе­
ров, их перенос в новые сюжетные оболочки (с консервацией
в виде трудно дешифруемого подтекста122), порождающие
сходство образов и ситуаций.
Захер-Мазох подал авторитетный пример использования
художественной прозы для изображения собственных психо­
логических проблем и травм (в том числе главной детской
травмы нашего героя — следствия пребывания в «крепостном
театре» Павла Егоровича Чехова123). Овладение этим опытом,
отказ от строгого контроля над своим эксгибиционизмом124
дали произведениям Чехова не только глубину психологизма
даже в стереотипных сюжетных схемах и трагизм, скрытый в
комических ситуациях, но и энергию для преодоления навяз29


чивого «лейкинского штампа». «Мазохистичность» Чехова и
связанные с нею особенности женских образов в его произве­
дениях обуславливают его роль как промежуточного звена
между реализмом и символизмом. Не случайно Андрей Белый
считал Чехова большим символистом, чем Метерлинк (см.:
Лавров 1995: 217—218; даны ссылки на статьи Андрея Белого
1904 г.)125.
Влияние Захер-Мазоха обнаруживается даже в юмористи­
ческих рассказах Чехова. Например, героиней «Знакомого муж­
чины» (1886) является Ванда, по паспорту Настасья Канавкина.
Фамилия Канавкина, очевидно, пародирует фамилию захермазоховской Ванды — Дунаева (река Дунай травестирована в
«канаву»). В первой публикации рассказ «Знакомый мужчина»
имел «фирменное» название «Немножко боли» (оправданное,
впрочем, тем, что дантист Финкель удаляет у Ванды зуб), а в
окончательном варианте заглавия («Знакомый мужчина») пер­
вые буквы составляющих его слов «з» и «м», возможно, шиф­
руют фамилию Захер-Л/азох.
Естественно, как в этом, так и в других случаях выявленные
интертекстуальные связи остаются гипотетическими. Чехов
слишком скрытен, сохраняя литературные источники в тайне,
их знаков почти не оставлено, тексты очищены от маркеров
литературного пространства, черновики и рукописи — что неод­
нократно отмечалось — отсутствуют, писатель их предусмотри­
тельно уничтожил — не желая, чтобы мог быть прослежен
литературный и автобиографический генезис текста126. Впро­
чем, даже с учетом скрытности нетрудно обнаружить в сочи­
нениях женофобическую тенденцию.
В «Тине» Чехов довольно точно воспроизвел ситуацию, со­
держащуюся в рассказе Захер-Мазоха «Женщина-сирена»127, в
которой описаны пианист Теодор Дэлер и «демоническая»,
«роковая»128 женщина, принцесса Леонида (от лат. leonis —
«лев») К., подчиняющая себе внутренней силой Дэлера й на­
всегда делающая его своим пленником, «рабом». Принцесса —
итальянский вариант Снежной Королевы Андерсена, Теодор —
Кай, есть и Герда — хорошенькая белокурая немочка Цецилия,
уютная и домашняя. «Теперь вы в моей власти, — объявляет
свою волю принцесса Леонида, — и я начну с того, что подверг­
ну вас дрессировке» (Захер-Мазох 1913а: 43). «Она обращалась
с ним, как с игрушкой, а он не находил в себе сил противить­
ся этому и находил даже своеобразную прелесть в том, что
чувствовал себя в изящных когтях этого сфинкса» (Там же:
30


43)129. В результате Дэлер бросает Цецилию и занимает место
у ног принцессы, в ее мраморном дворце на берегу озера Комо,
подчиняясь «темным властным глазам» (Там же: 50)130. Он
пытается бороться с этой «властью тьмы» (точнее, всего тем­
ного), хочет бежать131, но, не найдя сил одолеть демоническое
притяжение «дьяволицы» Леониды, умирает в ее роскопшом
дворце, оставшись сексуальным рабом. Так же и поручик Со­
кольский лишается воли, забывает о своей невесте и оказыва­
ется в доме у Сусанны Моисеевны, куда его влечет неодолимая
сила.
Первое на русском языке издание книги «Демонические
женщины» с рассказом «Женщина-сирена» вьппло в 1908 году
(осталось недоступным в период написания данного исследова­
ния), и нам не известны более ранние переводы этих рассказов.
Не исключено, что Чехов читал этот текст на немецком язы­
ке132. Но даже в том случае, если рассказ «Женщина-сирена»
написан после 1886 года и Чехову этот текст вообще не был
известен, можно отметить примечательное совпадение, так
называемую неинтертекстуальную конвергенцию133, вызванную
глубоким проникновением Чехова в самые глубины стиля и
духа захер-мазоховского мира. Например, очень похожи опи­
сания внешности Леониды и Сусанны. У Леониды «бледное
интересное лицо с энергичным маленьким орлиным носом и
большими черными горящими глазами» (Там же: 38); у Сусан­
ны «бледный длинный нос с острым кончиком и маленькой
горбинкой <...> большой черный глаз» (Чехов 1974—1983а/5:
362). Бледность-белизна и выделяющиеся на ее фоне пронзи­
тельные черные глаза повторяются. «Романс» (1834) Н.Ф. Пав­
лова, процитированный Чеховым в «Тине», идеально выражает
демонизм Леониды, образы и лексика «Романса» корреспонди­
руют не с образом Сусанны, а именно с образом загадочной
принцессы: «Она манит во храм чудесный, / Но этот храм — не
светлый рай, <...> Вглядись в пронзительные очи — /Не небом
светятся они: / В них есть неправедные ночи, / В них есть му­
чительные дни» (Песни 1965: 544)134.
Определенно можно говорить об интертекстуальной связи
«Тины» с весьма популярным в свое время романом Жана
Ришпена «Клейкая» («La glu»)135. Русский перевод (фамилия
переводчика осталась неизвестной) появился в 1881 году в жур­
нале «Европейская библиотека», который издавал Н.Л. Пуш­
карев. За этой публикацией Антон Чехов следил136, а на роман
Ришпена обратил особое внимание: упомянул в рассказе «В
31


ландо» (1883) (см.: Чехов 1974—1983а/2: 243), противопоставив
устами своего персонажа Рипшена и Тургенева, а также и про­
цитировал в «Осколках московской жизни» (см.: Там же/16:
109—110, 459)137. В «Клейкой» описана «маленькая женщина»
(Рипшен 1881: 23) Фернанда Сезамбр, некрасивая костлявая
худышка, которая тем не менее «являлась силой, магнитом,
притягивавшим сердца, чувство и бумажники, и не выпускавшая
уже их, раз они попались ей. Сила еще более могучая своей
бессознательностью. И распутница храбро подписывала пись­
ма своей настоящей кличкой “Клейкая”, и на печати ее был
вырезан девиз: “Кто прикоснется, тот прилипнет”» (Там же:
35)138. Характеризуя свою героиню, Рипшен не однажды под­
черкивает ее уродство, которое парадоксально «испускало из
себя странное, необъяснимое, непреодолимое очарование»
(Там же: 30). Сила Клейкой, ее мощь и неотразимость, заклю­
чались не в женской красоте, а в особого рода показной, бур­
лящей, кипящей развратности: «Лучше других угадал тайну
пружины ее могущества человек, сказавший просто: “D6bauche
pot-au-feu!”» (Там же: 34)139.
Однако еще важнее, что в романе Рипшена обнаруживают­
ся садомазохистские мотивы, которые, видимо, и возбудили
пристальное внимание Чехова к этому произведению: Клей­
кая — деспотическая женщина, «госпожа», делающая мужчин
«рабами», поэтому она не может не подвергать их дрессиров­
ке. «Хочешь быть моей собакой?» — спрашивает она у влюблен­
ного в нее молодого человека Мари-Пьера. Тот соглашается.
«“Но совсем, знаешь, совсем, лающей. — Да, если это тебе нра­
вится. — Ну, apporte!” Она бросила в воду палку, и он пошел за
нею с криком: уа! уа!» (Там же: 85). Кстати, этот фрагмент,
замеченный не только Чеховым, но и другими исследователя­
ми, дал основание Р. Крафт-Эбингу внести роман Ж. Рипше­
на в список литературных иллюстраций мазохизма140.
При этом, как и Сусанна из «Тины», Клейкая расчетлива и
наибольшую страсть испытывает не к мужчинам, а к их деньгам:
«Эта собирательница луи обладала аккуратностью хозяйки, а не
причудами проститутки. Ни одного сумасбродства, <...> ни кап­
ли расточительности <...>» (Там же: 33—34). В другом месте она
именуется «счетоводицей», «собирательницей экю» (Там же: 88).
Чехов трансформировал название романа Рипшена, заме­
нив «La glu» (фр. «клей», «смола») аналогичной липкой субстан­
цией — засасывающей «тиной» (тем паче, что в латинском сло­
ве «glutinum», что значит «клей», скрыто «йпит»/«тина») и
32


воспользовался некоторыми чертами характера Фернанды
Сезамбр, прежде всего расчетливостью и притягивающей си­
лой. Мужчины, притслеившиеся к Сусанне, тоже оставались у нее
в плену. Может быть, по причине литературного генезиса (по­
мимо Ришпена в числе литературных источников находится
Сюзанна Вальтер из «Милого друга») Сусанна Моисеевна заяв­
ляет о своей любви именно к французам (что также может
быть связано — повторим — с рефлексами фигуры Жюльетты
Адан). Примечательно, что, когда роман «Клейкая» вьппел на
русском языке вторым изданием — в 1911 году в Париже, в рус­
ском издательстве, — он был назван «Тина», и кличка героини
соответственно была Тина141. Переводчик, ощутив, видимо,
очевидное родство чеховской «Тины» с «Клейкой», вернул
образ из рассказа Чехова 1886 года142.

Кстати, вопрос о литературных влияниях на Чехова изучен
непропорционально мало тому объему интертекстуальных и
неинтертекстуальных связей143, который существует на самом
деле. Лучше — относительно других — изучены связи с Л.Н. Тол­
стым и Ф.М. Достоевским, с одной стороны144, и с Н.А. Лейкиным
и другими авторами «малой прессы» — с другой; совершенно не
обследованы обширные интертекстуальные связи с сочинениями
Захер-Мазоха или «контакты» с прозой брата, Александра Пав­
ловича, рассказ которого «Цепи»145 определенно повлиял на два
произведения Антона Павловича, написанных в 1898 году, — «О
любви» и «Ионыч». Влияние на «Даму с собачкой» (1899), точнее,
на образ Анны Сергеевны, иссушенной жизнью с чиновником,
мог оказать рассказ молодой писательницы Е.М. Шавровой
«Жена цезаря» (см.: Шаврова 1897)146; идея чеховской «Невесты»
могла быть навеяна ее же «Маленькой барьппней» (см.: Шавро­
ва 1892) — несмотря на то, что по форме оба рассказа Шавровой
вполне «чеховские», к тому же Чехов курировал юную писатель­
ницу (любопытный случай возвратного влияния).
А, например, источником знаменитой пьесы Треплева являет­
ся не только «Искушение святого Антония» (1874) Гюстава
Флобера147, но и фантастический роман немецкого мыслителя
и писателя-фантаста Курда Лассвица «Картины будущего:
Рассказы из XXIV и XXXIX столетий»148, который публиковал­
ся в «Еженедельном “Новом времени”» в 1880 г. одновремен­
но с сокращенным переводом «Искушения святого Антония»
Г. Флобера и «Содомом» Н. Морского, на которые Чехов так­
же обратил внимание.
3. Заказ № К-6987

33


Чехов, много читавший беллетристику149, всегда использовал
самые различные литературные источники для своих рассказов,
повестей и пьес, не только пуская в дело накопленные запасы150,
но не гнушаясь и литературным мусором, обеденными произве­
дениями (вроде «Тени Баркова»), продукцией литературных кар­
ликов151. Это характернейшая особенность его творчества. Ска­
жем, отдельные фразы из романа Барона Галкина «Падшая»
Чехов использовал в рассказе «Учитель словесности»152. А зна­
менитые тривиальные высказывания Ипполита Ипполитыча
Рыжицкого из того же рассказа представляли собой пародию на
тексты из книг для чтения для начальной школы, в частности,
на текст К.Д. Ушинского «Зима». Чужие идеи, образы, символы,
штампы, фразы и отдельные слова использовались Чеховым
часто, «собирательство» его не пугало153.
В 1880-е годы в рассказах Чехова возникает система образов,
выражающая страх перед властью женщины над мужчиной.
Интерес к сочинениям Захер-Мазоха — лишь одно из проявле­
ний этого страха. Первым, самым естественным и простейшим
следствием женофобии оказывается символика господства-под­
чинения, примитивно воплощенная в физические размеры во­
ображаемых женщин. «Нестрашная» женщина прежде всего
«маленькая», то есть небольшого роста (для сравнения: рост Че­
хова составлял 182 см154); в облике «страшной» несомненно пре­
валируют размеры (аналогично тому, как доминирует в детстве
страшный наказывающий Отец). Весьма характерно антропо­
логическое моделирование в «Даме с собачкой» (1899): Анна
Сергеевна, в которую Гуров влюбился в Ялте, — «молодая дама,
невысокого роста блондинка» (Чехов 1974—1983а/10: 128); напро­
тив, нелюбимая жена Гурова «была женщина высокая, с темны­
ми бровями, прямая, важная, солидная и, как она сама себя на­
зывала, мыслящая» (Там же: 128)155.
В «Супруге» (1895) экспонирована целая, говоря словами
Чехова, «компания хищников»156, в которую попал герой рас­
сказа — доктор Николай Евграфыч: «Тесть, бритый, пухлый,
водяночный тайный советник, хитрый и жадный до денег, те­
ща — полная дама с мелкими и хищными чертами, как у хорь­
ка <...>» (Там же/9: 98). Корпулентность (дородность, туч­
ность) — очевидный негативный признак, точный индикатор
возможной вредоносности персонажа.
В «Доме с мезонином» (1896) описана Лидия Волчанинова —
дочь тайного советника, отказавшаяся от наследственного бо34


гатства, — олицетворяющая власть над своей и чужими судьба­
ми, строгая, красивая, холодная, «гинекократическая» девуш­
ка 23-х лет с хлыстом в руках, прямо отсылающая к героиням
Захер-Мазоха157. Среди персонажей присутствуют также поме­
щик Белокуров и его «подруга» Любовь Ивановна, собравшая
все негативные эпитеты, которые были распределены между
тестем и тещей в «Супруге»: «Я каждый день видел, как эта
дама, очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную
гусыню, гуляла по саду <...> Она была старше его лет на десять
и управляла им строго, так что, отлучаясь из дому, он должен
был спрашивать у нее позволения» (Там же: 182)158. Обе жен­
щины — и Лидия, и Любовь Ивановна — вызывают у Чехова не­
гативную реакцию: хлыст, полное тело, важность, возраст —
всё это знаки, передающие отголоски одного и того же — про­
шлого отцовского доминирования. Интересная деталь: Любовь
Ивановна «часто рыдала мужским голосом» (Там же: 182) —
еще одна типичная «отцовская» черта.
Зато «маленькие» женщины всегда вызывают авторскую
симпатию либо — в зависимости от обстоятельств — сочувствие,
например, Оля («Зеленая Коса», 1882) — «маленькая, стройная,
хорошенькая блондиночка лет 19» (Там же/1: 160)159, или Лиза
(«Живой товар»; 1882) — черноволосая, с маленьким грациозным
телом (Там же: 358), или типичная «рабыня» Анюта («Анюта»,
1886), «маленькая худенькая брюнетка лет 25-ти, очень бледная,
с кроткими серыми глазами» (Там же/4: 340) 1б°. Княжна Вера
Запискина из водевильного «Предложения» (1886) похожа на
нее: «милое, восхитительное создание с кроткими глазами»; у
нее «миниатюрный, словно выточенный бюстик» (Там же/5:
352). К этому же типу относится Елена Гавриловна из расска­
за «Женщина без предрассудков» (1883): «маленькая, хоро­
шенькая брюнеточка» (Там же/2: 52). Такими же точно слова­
ми охарактеризована Марья Семеновна в «психологическом
этюде» «Благодарный» (1883): «маленькая хорошенькая блон­
диночка» (Там же: 45). «Маленькая рыжеволосая девушка»
Катя — персонаж рассказа «Слова, слова и слова» (1883) (Там
же: 113). В «Тайном советнике» (1886) описана Татьяна Иванов­
на — «маленькая, полненькая женщина, лет двадцати, строй­
ная, чернобровая, всегда розовая и миловидная» (Там же/5:
132), в рассказе «Муж» (1886) — Анна Павловна, «маленькая
брюнетка лет тридцати, длинноносая, с острым подбородком»
(Там же: 243), в «Розовом чулке» (1886) — «ш-me Сомова, ма­
ленькая хорошенькая дамочка в легкой блузе и в розовых
35


чулочках» (Там же: 260). Марья Михайловна Иловайская из
уже упоминавшегося рассказа «На пути» (1886) описана теми
же словами, что и Анюта, только Марья на пять лет ее моло­
же — «маленькая, худенькая брюнетка, лет 20, тонкая, как
змейка, с продолговатым белым лицом и с вьющимися воло­
сами. Нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длин­
ный и острый <...>» (Там же: 465). Надежда Львовна Кандурина, 26-ти лет, из рассказа «Пустой случай» (1886): «Мала рос­
том, тоща, сутуловата. Волосы ее, густые, каштановые, были
роскошны, лицо, чистое и интеллигентное, дышало молодо­
стью, глаза глядели умно и ясно <...>» (Там же: 306). Полинька
из одноименного рассказа 1887 года — «маленькая, худощавая
блондинка» (Там же/6: 52). У Маши Шелестовой из «Учителя
словесности» (1889) «маленькое стройное тело» (Там же/8: 310).
С особенной подробностью и мужской симпатией охарактеризованаfemme fatale Наталья Петровна из новогоднего рассказа
«Шампанское» (1887): «За столом сидела маленькая женщина с
большими черными глазами. Мой стол, серые стены, топорный
диван... кажется, всё до малейшей пылинки помолодело и пове­
селело в присутствии этого существа, нового, молодого, издавав­
шего какой-то мудреный запах красивого и порочного. А что
гостья была порочна, я понял по улыбке, по запаху, по особой
манере глядеть и играть ресницами <...>» (Там же/6: 16)161. На­
талья Петровна — маленькая женщина, возможно даже брюнет­
ка, потому что глаза у нее черные162.
В письме, отправленном Чехову весной 1885 года из Петер­
бурга в Москву, его бывшая любовница Наталия Гольден упо­
минает о весьма огорчительном слухе: будто бы у очередной
из Антоновых пассий, Кати Юношевой, увеличился бюст163.
Наталия знает, что Чехов любит бюстик «словно выточенный»
а женщин асгеничных, маленьких164.
Другие — то есть не маленькие — женщины Чехова не инте­
ресуют, а если и описываются, то как носительницы отврати­
тельного. В рассказах 1883—1887 годов, где физические разме­
ры женщин маркированы, есть только три крупные героини —
Хлыкина («Последняя могиканша», 1885), Кушкина («Перепо­
лох», 1886) и Гагина («В потемках», 1886)165. Всех трех героинь
автор ненавидит, все внушают отвращение и ему, и читателю.
Гагина — «крупная, полная блондинка» (Там же/5: 294)166. Куш­
кина Федосья Васильевна — «полная, плечистая дама с густы­
ми черными бровями» (Там же/4: 331), «важная, с тупым, серь­
езным лицом» (Там же: 333). Для усиления впечатления порт36


рет этой домашней тиранки дан в сравнении с мужем, который
в окончательном тексте назван «маленьким» (Там же: 331), а
в раннем варианте — «маленьким человечком» (Там же: 441 )167.
Этим же приемом — на контрасте — описана и Олимпиада
Егоровна Хлыкина — «дама лет сорока, высокая, полная, рас­
сыпчатая <...>. На ее краснощеком, весноватом лице было на­
писано столько тупой важности <...>» (Там же/3: 418)1б8.
В то же время муж Хлыкиной, субтильный Досифей Анд­
реич, производит жалкое впечатление (усиливаемое не соответ­
ствующим внешности именем, в переводе означающим «дан­
ный Богом») и портретировал приемами эпигонов Гоголя, да­
тированными годом рождения могучей Олимпиады Егоровны:
«Вслед за полной дамой семенил маленький, худенький чело­
вечек в пестром сюртучке, широких панталонах и бархатной
жилетке, — узкоплечий, бритый, с красным носиком. <...> В его
одежде, движениях, носике, во всей его нескладной фигуре
сквозило что-то рабски-приниженное, пришибленное...» (Там
же: 418)169.
Корпулентная Олимпиада — «фаллическая женщина», свое­
го мужа она дрессирует (основное занятие всех захер-мазоховских жен), унижает, одевает как клоуна, делает всё более руч­
ным, заставляет отгонять мух во время послеобеденного сна.
Он для нее — «муж-мальчик, муж-слуга», нечто вроде шута,
которого для забавы она возит с собой. «Олимпийское» имя
подчеркивает ее доминирующую позицию; фамилия напоми­
нает сразу о самодуре Хльшове170 из «Горячего сердца», рус­
ском слове «хлыст» и немецком «Наскеп» («каблук, пятка»);
отчество Егоровна ассоциируется с жестоким отцом Павлом
Егоровичем, а возможно, и с греческим «уеоруоа» — «мужчина,
муж»171.
Примечательно, что в «Венере в мехах» — самом знамени­
том романе Захер-Мазоха — на размерах Ванды сделан акцент:
«Эта женщина — вовсе не такая уж маленькая, и импонирует
она мне страшно» (Захер-Мазох 1992: 39)172. Женщина-госпожа
должна быть крупной, должна доминировать и психологиче­
ски, и «геометрически». «У меня всегда было пристрастие к
пожилым, полным, большим женщинам <...>» (Краффт-Эбинг
1906: 158), — признается описанный знаменитым сексопатоло­
гом 35-летний мазохист.
В чеховском рассказе «Ворона» (1885) описан маленький
публичный дом в Петербурге. Естественно, что его хозяйка,
мадам Дуду, — типичная властная женщина: «высокая, полная
37


дама с ястребиным лицом» (Чехов 1974—1983а/3: 433)173. У нее
две «воспитанницы»: Барб и Бланш, про первую сказано толь­
ко, что она блондинка (см.: Там же: 432), а размеры не указа­
ны; зато вторая — «маленькая брюнетка, лет 19-ти, со строгим
лицом и с греческим носом, по-видимому еврейка» (Там же:
433)174. Симпатии и персонажей, посетителей заведения мадам
Дуду, и автора безоговорочно отданы Бланш.
Уникальный случай безоценочного описания размеров —
рассказ «Мои жены: Письмо в редакцию — Рауля Синей Боро­
ды» (1885). Здесь дан полный набор женских типов, среди них,
естественно, присутствуют «маленькая брюнетка с длинными
кудрявыми волосами и большими, как у жеребенка, глазами»
(Там же/4: 25) и «высокая, стройная блондинка» (Там же: 28).
Отсутствие оценки в данном случае объясняется фабулой: у
Синей Бороды умерли все жены, поэтому предпочтения отсут­
ствуют.
Постоянные указания свидетельствуют о том, что фиксация
размеров женщины очень важна для Чехова175. Согласно «естест­
венной конвенции» «маленькая» женщина не может доминиро­
вать, «господствовать», добиваться власти, «управлять строго»; с
ней всегда комфортно, спокойно176. Как, например, в характере
«маленькой» Татьяны Ивановны из «Тайного советника» с сим­
волической полнотой отражено всё, что позволяет предположить
внешность героини: «на лице и во всей фигуре ее не было ни
одной крупной черты, ни одного смелого штриха, на котором мог
бы остановиться глаз, точно у природы, когда она творила ее, не
хватало вдохновения и уверенности. Татьяна Ивановна была
робка, конфузлива и благонравна, ходила тихо и плавно, мало
говорила, редко смеялась <...>» (Там же/5: 132).

В «Розовом чулке» противопоставлены ученые женщины и
«простенькая» Лидочка Сомова, дочь генерала, маленькая
аппетитная глупьппка, жена-ребенок, пишущая с ошибками, но
зато стоящая гораздо ближе к вьшолнению женского призва­
ния: «Быть может, тысячу раз правы те, которые говорят, что
женское недомыслие зиждется на призвании женском... При­
звана она, положим, мужа любить, детей родить и салат ре­
зать, так на кой черт ей знания? <...> Вспоминается ему при
этом, как умные женщины вообще тяжелы, как они требова­
тельны, строги и неуступчивы и как, напротив, легко жить с
глупенькой Лидочкой <...> С Лидочкой и покойно и не рискуешь
нарваться на контроль...» (Там же: 263). Чехов пытается выра38


ботать разумную матримониальную стратегию, и сам стоит
перед выбором177. Умные/ученые/мыслящие женщины пред­
ставляются его воображению крупными в размерах и/или «тя­
желыми» в переносном, психологическом смысле, причем
иносказательная «тяжесть» имеет тенденцию воплощаться в
корпулентность буквальную.
Характерный случаи, подтверждающий предложенную гипо­
тезу о соединении «ума» и больших размеров, Чехов описал сам
в одном из писем 1888 года. Поговорив на обеде у И.К. Айвазов­
ского 21 июля 1888 года — дело происходило в Ялте — с женщи­
ной-врачом Прасковьей Николаевной Тарновской (1848—1910),
женой сифилидолога В.М. Тарновского178, Чехов пришел в
ярость — то ли от высказанных ею каких-то мыслей, то ли от
нее самой, старой и толстой: «Познакомился я с женщинойврачом Тарновской, женою известного профессора. Это тол­
стый, ожиревший комок мяса. Если ее раздеть голой и выкра­
сить в зеленую краску, то получится болотная лягушка. Пого­
воривши с ней, я вычеркнул ее из списка врачей...» (Чехов
1974—19836/2: 299; письмо Чеховым от 22—23 июля 1888 г.)179.
Тема беседы осталась неизвестной, но независимо от нее агрес­
сия и садистическая фантазия понятны: толстых и тем более
старых женщин (а Тарновской 40 лет — она старше нашего
героя на 12 лет! — в этом ее вина180) Антон Павлович не вьшосил в принципе. Кстати, в фольклоре образ лягушки содержит
сексуальные коннотации181, не исключено, что Чехов в этом
случае их и имел в виду182.
За выбором между женскими антропологическими типами,
за дискуссиями на гендерную тему, очевидно, стояли перипе­
тии выработки Чеховым собственной матримониальной стра­
тегии. Фантазии подсказывали, что идеальным вариантом ста­
ла бы маленькая по размерам «жена-ребенок»183. Думается
даже, что особое предпочтение он отдавал не просто малень­
ким женщинам, а маленьким страстным брюнеткам, вероятно,
такова «женщина его мечты»184. Однако Чехов так и не пришел
к какому-то определенному выводу и практического выбора не
сделал, только вывел обсуждение в тексты — в основном коми­
ческого плана185. Представить себя в реальной семейной жиз­
ни, мужем и отцом — ни с «глупышкой», рожающей детей и
готовящей салаты, ни с «ученой женщиной», с которой можно
«поболтать об умном» (в «Розовом чулке» названы две такие:
Наталья Андреевна и Марья Францевна186), ни с корпулентной
блондинкой, ни с маленькой брюнеткой — Чехов не решился.
39


Возможно, что и Дуня Эфрос помимо ее «страстности» и
«властности» имела два других недостатка: была, во-первых,
умна, «учена», а во-вторых, корпулентна. Весной 1885 года
Чехов с Дуней уже знаком, а 24 августа этого года в «Оскол­
ках» публикуется его рассказ «Свистуны», где описана селян­
ка Дуняша: «Так и дышит силищей! <...> А погляди-ка, братец
ты мой, на плечищи, на ножищи! <...> Формы-то, формы...»
(Чехов 1974—1983а/4: ПО). Не исключено, что это иронический
намек на «формы» Дуни Эфрос.
К описанной символике в чеховской антропологии добавлен
нюанс, который связан с размером носа. Длинный нос, на ко­
тором обязательно ставится акцент, означает для Чехова, зна­
комого с соответствующей рино-герменевтической традицией187,
надежный признак гиперсексуальности, которая оценивается
позитивно, если женщина «маленькая» (упомянутая Анна Пав­
ловна из рассказа «Муж»), и негативно, если женщина «круп­
ная». У Сусанны Моисеевны из «Тины» «бледный длинный нос
с острым кончиком» (Там же/5: 362), сама же она «стройная, в
длинном черном платье, с сильно затянутой, точно выточенной
талией» (Там же: 366) (кстати, абсолютно стандартные, стер­
тые слова188). Маленький рост не отмечен, это, вероятнее все­
го, означает, что она высокая, а нос диагностирует ее гиперсек­
суальность (длинный нос был и у Дуни Эфрос189), и в сумме это
уже представляло опасность.
Кстати, неспособность Чехова к выбору могла быть связа­
на с нарциссизмом — феноменом, на который, не осознав это­
го, обратил внимание брат Антона Павловича, Михаил. «Уже
после смерти брата Антона А.С. Суворин рассказывал мне, со
слов самого писателя, следующий эпизод из его жизни. Где-то
в степи, в чьем-то имении, будучи еще гимназистом, Антон
Павлович стоял у одинокого колодца и глядел на свое отраже­
ние в воде. Пришла девочка лет пятнадцати за водой. Она так
пленила собой будущего писателя, что он тут же стал обнимать
ее и целовать. Затем оба они еще долго простояли у колодца
и смотрели молча в воду. Ему не хотелось уходить, а она со­
всем позабыла о своей воде. Об этом Антон Чехов, уже буду­
чи большим писателем, рассказывал А.С. Суворину, когда оба
они разговорились на тему о параллельности токов и о любви
с первого взгляда» (Чехов 1964: 74).
Рассказ наверняка фантастичен, напоминает не реальный
эпизод, а нечто вроде сновидения, литературно обработанного
40


и идеально соответствующего категориям и стилю фрейдов­
ского психоанализа (конституированного противоречиями
между жесткими нормами социума и собственными инстинк­
тивными влечениями пациента, что было характерно именно
для людей последней трети XIX — начала XX века). Чехов опе­
рирует мифологическими/фольклорными символами, легко
перекодируемыми на язык образов бессознательного.
Первый этап — любование собственным отражением в воде
колодца — прямо означает нарциссизм (в психологическом
смысле190), одиночество и, возможно, аутоэротизм.
Второй этап — появление девочки и совместное глядение в
воду — означает прерывание нарциссизма и обращение к лю­
бовному опыту, ибо «“невеста” — запертый колодец, садовый
источник, запечатанный источник, колодец живой воды», а
«“глубокий колодец” есть женское лоно <...> Оттого колодец,
ключ, фонтан становятся позднее сюжетным сценарием для
свиданий, любовных встреч <...>» (Фрейденберг 1997: 199)191.
Иными словами, признание Чехова Суворину — пример
мышления нашего героя мифообразами (ср. ниже с описани­
ем Urgestalt’a «месть Афродиты»), то есть архаического мыш­
ления (откуда и удобство анализа фантастического эпизода
посредством языка психоанализа), но одновременно это и точ­
ное самоописание: нарциссическая фиксация не исчезает, а то
ли интерферирует с независимо возникшей женофобией, то ли
манифестируется в форме женофобии.
Кстати, первое отчетливое описание Нарцисса в художе­
ственных текстах Чехова относится к 1887 году. В рассказе
«Верочка» герой, 29-летний статистик из Петербурга Иван
Алексеевич Огнев, отвергает любовь Веры Гавриловны Кузне­
цовой (21 год), признавшейся ему в своем чувстве, и объясня­
ет сам себе свою неспособность любить органической холодно­
стью и ранней старостью. Получился Нарцисс в обрамлении
бытовых деталей, характерных для «старого холостяка», Нар­
цисс, отягощенный кратковременным чувством вины перед
отвергнутой девушкой, которая, в свою очередь, является пер­
сонификацией скрытой внутри самого Антона Чехова и подав­
ленной (точнее, регулярно подавляемой, исходя из «экономи­
ческой теории либидо») страсти. То есть рассказ, возможно,
демонстрирует авторский «театр души» и оказывается прямым
результатом чеховского самоанализа. Профессия Огнева —
статистик — ассоциативно связана с подсчетами жизненной
энергии ради ее экономного расходования.
41


Примечателен и важен образ отвергнутой Веры: это часть
чеховской расщепленной анимы — та, которая постоянно при­
знается в любви и получает отказы («раненая анима»; есть и
другая — «доминирующая анима» с хлыстом в руках)192. При
этом чеховское я также расщеплено и одной своей частью
(«эго-приближенным комплексом») постоянно ждет предложе­
ний (и, видимо, иногда их даже провоцирует), чтобы отказать
«раненой аниме», обесценить ее любовь и из этой игры с «анимой-отказницей» извлечь садо-нарциссическое удовольствие
(самая известная «отказница» — Лика Мизинова, объект игры
в любовь/отказ). В это же время другая часть я создает «доми­
нирующую аниму», которая требует подчинения, отпугивает и
заставляет держаться на расстоянии и либидо экономить.
Между прочим, примером расщепления анимы можно счи­
тать возникновение пары сестер «Мисюсь — Лидия Волчанинова» (т. е. «раненая анима — доминирующая анима») в рассказе
«Дом с мезонином» (1896). С одной стороны, тут немного «спу­
тан» сюжет, то есть не художник N. «отказывает» Мисюсь, а
Лидия вмешивается и «разводит» их пространственно; с дру­
гой — Чехов не может осуществить выбор, отдельными черта­
ми ему «нравятся» сразу обе, так как они — части анимы, и по­
тому сюжет заканчивается расставанием с обеими. Естествен­
но, что в процессе работы над рассказом на бессознательные
образы расщепленной анимы накладываются литературные
«маски», в частности, производится кодирование образами
Захер-Мазоха и уже с их участием происходит окончательное
«оформление».
В «Ведьме» дьячиха Раиса Ниловна, якобы при помощи
нечистой силы распоряжающаяся ветрами и приманивающая
почтовые тройки, — женщина крупная, «избыточная»: «широ­
кие плечи, красивые, аппетитные рельефы тела», толстая коса
до земли (см.: Чехов 1974—1983а/4: 376)193. Демоническая жен­
щина, соответствующая «доминирующей аниме», распоряжает­
ся жизнью мужчин194, поэтому прежде всего она должна иметь
большие физические размеры. Естественно, Чехов не доводит
материал до полной условности (как, скажем, Ф. Сологуб в
рассказе «Маленький человек»195), не объясняет, по какой при­
чине для него (или его героев) это существенно, нигде прямо
не пишет о связи физических размеров с оппозицией господство/подчинение, однако регулярно фиксирует на этой оппози­
ции внимание читателя, ведь с ней связана важная для него
42


категория гендерного доминирования. Еще в задуманной в 1883
году «Истории полового авторитета» (см.: Чехов 1974—19836/1:
63—64; письмо Ал.П. Чехову от 17 или 18 апр. 1883 г.) Антон
Павлович предполагал продемонстрировать доминирование
мужского начала как у млекопитающих, так и у человека196.
Любопытно, что чеховская система описания женщин рез­
ко отличается от той, что зафиксирована, например, в неза­
мысловатых юмористических рассказах редактора-издателя
«Осколков» Н.А. Лейкина197, но сильно напоминает ту, которая
была применена в анонимном справочнике 1883 года «Париж­
ские прелестницы» («The Pretty Women of Paris»), изданном
«для молодых джентльменов, завершающих свое образование
на континенте»198. В персональных характеристиках париж­
ских проституток указывался возраст, рост, габариты (размер
груди и ягодиц), цвет волос, например: «Невзрачная маленькая
брюнетка, методично вьшолняющая все обычные процедуры
за малейшее вознаграждение» (Аноним 2003: 217); «Petite, кра­
сивая, с внушительным набором зубов и приятной фигурой
<...>» (Там же: 143); «Приятная маленькая толстушка со вздер­
нутым носом и похотливыми глазами. Ее пузыри едва ли смо­
гут удержаться в обычной паре вместилищ, а ее твердые яго­
дицы, полные здоровья, краснеют от легчайшего шлепка» (Там
же: 187); «Эта смуглая, маленькая, полная еврейская девушка
раньше была в театре “Буфф”. <...> Сейчас ей должно быть
около двадцати семи <...>» (Там же: 215); «Хрупкая, маленькая
шатенка <...>» (Там же: 197); «Смуглая маленькая актриса, с
изящной, хорошо округленной фигурой <...> Ее возраст около
двадцати трех лет <...>» (Там же: 244); «Смуглая, миниатюрная
трагическая актриса с пронзительными черными глазами, бле­
стящими зубами и орлиным носом» (Там же: 183); «Великолеп­
ная смуглая женщина вьппе среднего роста, с соответствующи­
ми массивными прелестями» (Там же: 168); «Высокая, смуглая,
мужеподобная женщина неиссякаемой веселости. Ей около
двадцати шести <...>» (Там же: 158); «Высокая, гибкая, энергич­
ная брюнетка, с волосами, выкрашенными золотистой краской,
и хорошими карими глазами. Ей около двадцати восьми лет
<...>» (Там же: 176); «Высокая белокурая женщина с очарова­
тельнейшим набором черт <...>» (Там же: 192). И так далее.
По этой схеме и почти в тех же банальных терминах (толь­
ко лаконичнее и за вычетом неприличных «пузырей» и непро­
износимых «ягодиц») описывал женщин Чехов, который, ко­
нечно, вряд ли видел каталог парижских проституток. Тем
43


знаменательнее совпадение двух «мужских» дискурсов. Ориги­
нального языка для описания женщин и женской красоты
Антон Павлович не выработал, его язык использует лишь не­
которые — с мужской точки зрения — неиндивидуальные воз­
буждающие признаки, идентифицирующие женщину как сек­
сапильную. Существенно, что у Чехова женщина никогда не
описывается без одежды или в момент раздевания; открытые
части тела (шея, плечи, кончик ноги), одежда, общий контур
фигуры, рост, размеры, даже запах могут характеризоваться,
но тело, которое при соблюдении всех приличий должно нахо­
диться под одеждой, табуировано для описания и нетекстуализуемо. Это естественная особенность «русского викториан­
ства»199.
Со временем, однако, «размерная» чеховская модель 1882—
1887 годов утрачивает четкость200, и вредоносность женщины
уже не диагностируется по антропологическим параметрам,
поскольку любая женщина может оказаться опасной своим
стремлением к власти и желанием подчинить себе мужчину.
Иными словами, «страшная женщина» утратила постоянный
облик, заставлявший настораживаться и способный преду­
преждать об угрозе. В «Ариадне» (1895) главная героиня —
«брюнетка, очень худая, очень тонкая, гибкая, стройная, чрез­
вычайно грациозная, с изящными <...> чертами лица» (Чехов
1974—1983а/9: 110) — внешне похожа на любимый женский тип
1886 года, но теперь такая женщина не безобидна, а, наоборот,
агрессивно и страстно жаждет власти над мужчинами201 и при
этом сексуально холодна202. То есть Ариадна символизирует
чистую власть как таковую, воспроизводя всей своей симпто­
матикой особенности героинь Захер-Мазоха — прежде всего
Эммы Малютиной (в другом переводе — Драгомиры) из «Ду­
шегубки»: «Ей ничего не стоило даже в веселую минуту оскор­
бить прислугу, убить насекомое203; она любила бои быков204,
любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых
оправдывали205» (Там же: 111—112). Мужчин эта Ариадна уни­
чижает и уничтожает, «душегубительное» начало закодирова­
но в слове «ад», которое вмонтировано в середину ее имени, и
добавочно усилено знаковой фамилией Котловин^брат же ее
охарактеризован как спирит, то есть человек, вызывающий
души умерших207, и все эти знаки подкреплены доказательства­
ми того, что Ариадна — посланец ада:208 она «поэтично рассуж­
дала о смерти»209 (Там же: 111), «в ней уже сидел бес, который
44


день и ночь шептал ей, что она очаровательна, божественна
<...>» (Там же: 111—112). В беловом автографе, подвергшемся
в дальнейшем правке, Чехов определил ее не просто «гибкой,
стройной», а «гибкой, как угорь, стройной» (Там же: 395). Ассо­
циация, возбуждаемая хищной прожорливой рыбой отряда
угрей (Apodes) со змеевидным голым телом, вполне очевид­
на210. Наконец, еще одним важным признаком, характеризую­
щим хищную и инфернальную природу душегубки Ариадны,
выступает ее обжорство211.
В рассказе Чехова «Счастливчик» (1886) устами влюбленно­
го мужчины описана «блондиночка с носиком... с пальчика­
ми...», причем особо подчеркнута миниатюрность ее ножки: «А
ножка! Господи! Ножка ведь не то что вот наши ножищи, а
что-то этакое миниатюрное212, волшебное... аллегорическое!
Взял бы, да так и съел эту ножку!» (Там же/5: 122—123)213.
В «Супруге» (1895) же именно эта миниатюрная ножка
Ольги Дмитриевны символизирует унижение и власть над
мужчиной: «От того времени, когда он влюбился и сделал
предложение и потом жил семь лет, осталось воспоминание
только о длинных душистых волосах, массе мягких кружев и
о маленькой ножке, в самом деле очень маленькой и красивой;
и теперь еще, казалось, от прежних объятий сохранилось на
руках и лице ощущение шелка и кружев — и больше ничего.
Ничего больше, если не считать истерик, визга, попреков, угроз
и лжи, наглой, изменнической лжи... <...> Лучшие годы жизни
протекли, как в аду (опять «ад»! — М.3.\ надежды на счастье
разбиты и осмеяны <...>» (Там же/9: 95)214.
Если отсчитать назад семь лет и еще год добавить на влюб­
ленность и предложение, получим 1887 год: «миниатюрная
ножка» — фактически автоцитата. В «Ариадне», кстати, тоже
отмечены возбуждающие рассказчика «отпечатки ее ножек на
песчаном берегу, где она удила пескарей» (Там же: ПО)215.
Шелк, кружева и «маленькая ножка» своенравной 27-лет­
ней Ольги («Супруга») отсылают, например, к роману ЗахерМазоха «Душегубка», впервые опубликованному в 1886 году:
«Драгомира засмеялась. Солтык поднял свою красивую голо­
ву и впился в нее долгим взглядом, а потом поднес к губам
подол ее пеньюара. Тут она вдруг вьшрямилась во весь рост,
отбросила вон туфлю и поставила на голову ему свою обнажен­
ную ногу. <...> Вместо ответа Солтык обхватил руками малень­
кую ножку, пытавшуюся скрыться от него, и покрыл ее горя­
чими поцелуями» (Захер-Мазох 1886а: 7 (19) дек.).
45


Впрочем, для прозы Захер-Мазоха эта ситуация типичная,
а «ножка» — фирменный символ и общее место, и если у Че­
хова он упоминается, то лишь как знак причастности к обще­
му с сочинениями Захер-Мазоха дискурсу. «Не сознаёт ли под­
час и мужчина, что он во власти неумолимого врага? Не кла­
дет ли он к ногам женщины свою гордую голову и не сам ли
молит ее: топчи меня, топчи своей ножкой, я готов быть тво­
им слугою, рабом, но только спаси меня. Да, любовь есть стра­
дание, а наслаждение — не более как спасение! После того
мужчина и женщина начинают соперничать между собою: оба
испытывают свою власть, и неизбежно мужчина, любящий
женщину, делается ее рабом. Сознаешь, что она оскорбляет
тебя, и утопаешь в наслаждении от ее деспотизма и жестоко­
сти. Целуешь ногу своего мучителя» (Захер-Мазох 1877д: 52).
«Она громко засмеялась, блеснув своими крупными белыми
зубами — зубами настоящего хищного зверя, — а он на коленях
перед ней припал горячими губами к ее маленькой, полузарывшейся в медвежью шкуру, ноге. Она тотчас же шутливо поста­
вила другую ногу на его затылок — и ее легкое давление было
для него лаской, несравненно более интимной и сладкой, чем
взгляд, чем ласковое слово, чем даже поцелуй» (Захер-Мазох
19136: 83).
У Чехова в рамках «викторианского литературного проекта»
такие перверсивные излишества невозможны, его собственный
мазохизм существует лишь как фантазм, «умственный мазо­
хизм» (по терминологии Крафт-Эбинга), как в той же «Супру­
ге», хотя «душегубки» с «маленькими ножками», привлекающие
своей порочностью, подстерегают на каждом шагу: «Ведь это
тоже один из современных идеалов. Добродетель скучна, а
порок сулит столько наслаждений216. Нам бы только веселья,
черт возьми! Мы уже не так просты, чтобы довольствоваться
тем, что наши предки называли счастьем,. Нам нужно иное
счастье, не такое пресное, мещанское. Нам нужны сильные
ощущения. <...> ...Женщина-хозяйка, домоседка, взращиваю­
щая детей, здоровых телом и духом, — как это скучно, глупо,
снотворно... То ли дело красавица, умеющая сорить нашими
деньгами со вкусом! Для такой женщины стоит приносить
жертвы, потому что она придает жизни пикантность — несрав­
ненную пикантность тухлой дичи217. Она за нашей спиной пе­
ремигивается разом с десятком других мужчин — тем лучше!
Она нас обманывает и смеется над нашей ревностью — тем
лучше! А если еще она топчет нас своими прелестными нож46


ками — еще того лучше! Если только ножки обуты в дорогие
бархатные туфельки и если она умеет топтать с шиком!» (За­
хер-Мазох 1877в: 25)218.
Ольга из чеховского рассказа «Супруга» и есть такая «кра­
савица», изменяющая и смеющаяся над ревностью (поэтому
фамилия ее любовника, Михаила Ивановича Риса, образована
либо от нем,. Riss — «разрыв», «трещина», либо от фр. ris —
«смех»), топчущая с шиком; ее характер создан точно по про­
цитированному плану из «Идеалов нашего времени», с одной
лишь разницей — муж Николай Евграфыч не умеет добывать
наслаждение из унижений. Смысл конфликта заключен как
раз в том, что женщина закодирована «по Захер-Мазоху», но
мужчина («сьш деревенского попа, бурсак по воспитанию, пря­
мой, грубый человек, по профессии хирург» — Чехов 1974—
1983а/9: 94) — не мазохист и далек ото всех пряных изысков и
пикантностей. Эротизм Захер-Мазоха демонстративно разру­
шается в столкновении двух нестыкующихся литературных
типов, двух принципиально различных поведенческих моде­
лей219. «Супруга» — если рассматривать рассказ с точки зрения
его металитературного значения — как раз и представляет та­
кое разрушение: в этом его (рассказа) смысл. Ольга появляется
«в белой ротонде, шапке и в калошах» (Там же: 96), но ее мужхирург остается равнодушен к ее меховому одеянию. Потом
она переодевается, возвращается в кружевном розовом капо­
те, и, хотя муж обращает внимание на «ее распущенные воло­
сы и маленькую ножку в туфле» (Там же), никакого эротиче­
ского возбуждения, на которое Ольга рассчитывает, исходя из
литературного канона220, муж снова не испытывает, и у Нико­
лая Евграфыча не возникает тяги целовать маленькую ножку
мучительницы горячими губами. По роду занятий он тело рас­
секает, отсекает больное, вскрывает кожную поверхность, и
чувственные восторги для него, всегда помнящего о том, что
скрыто под красивой поверхностью, невозможны221. Для на­
дежности он еще и сделан смертельно больным (провидение
автором собственной судьбы?).
Скандал развивается в рассказе одновременно на двух уров­
нях: и как следствие столкновения характеров, и как результат
конфликта литературных типов (кодов), причем женщина
пытается действовать в образе типичной героини-госпожи (из
«Венеры в мехах» или другого произведения) Захер-Мазоха,
что оказывается лишенным смысла, поскольку мужчина —
персонаж реалистического произведения, образ, восходящий к
47


Базарову, внуку дьячка, практикующему вивисекцию лягу­
шек222, а не к бездельнику Северину, «эротическому безумцу»
без определенных занятий, мазохисту. В итоге Ольга, женакокотка, оказывается «не в том романе». Иначе говоря, персо­
нажи говорят на двух разных культурных языках, что обуслав­
ливает ироническо-пародийный принцип построения рассказа,
а Чехов оперирует «сразу двумя семантическими системами,
даваемыми на одном знаке», и в результате возникает эффект,
который Гейне считал необходимым условием юмора (см.:
Тьшянов 1977: 290; статья «О пародии», 1929).
Такая структура возникает у Чехова не однажды — можно
вспомнить, например, замечание Орлова из «Рассказа неизвест­
ного человека»: «Я не тургеневский герой <...>» (Чехов 1974—
1983а/В: 157). Зинаида Федоровна, ожидающая от Орлова «тур­
геневского» поведения, и реальный Орлов, мировоззрение кото­
рого основано на тотальной иронии, принадлежат разным семан­
тическим системам, исключающим одна другую. Аналогичная
структура была выстроена Чеховым и в «Попрыгунье» (1892).
В повести «Три года» (1894) во время объяснения с женой
Лаптев «опустился перед ней на ковер <...> вдруг поцеловал ее
в ногу и страстно обнял». Причем «ногу, которую он поцело­
вал, она поджала под себя, как птица», а «утром оба они чувст­
вовали смущение и не знали, о чем говорить, и ему даже каза­
лось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцело­
вал» (Там же/9: 60). Начитанный, культурный Лаптев следует
захер-мазоховскому стереотипу, словно он граф Богуслав Солтык, выражающий свое чувство цитатами из Шопенгауэра;
пользуется стилем, который противоречит принятому в его
среде (отсюда и фамилия, связанная с крестьянским бытом).
Чехов опять использует ироническо-пародийный прием совме­
щения «двух семантических систем, даваемых на одном зна­
ке»223. Совмещение двух систем произведено не только в куль­
турном, но еще и в социальном аспекте: два образца поведения
смешались, купец Лаптев ведет себя как пресыщенный арис­
тократ, дворянин224.

Несомненный интерес для понимания литературных кодов,
оформляющих чеховский мазохизм и женофобию, представ­
ляет роман Захер-Мазоха «Общество врагов женщин» («Feinde
der Frauen», 1878). Одна из наиболее интересных и характер­
ных сюжетных линий посвящена истории 20-летнего Ярослава
Гашина, который под псевдонимом Ярослав Гвиасда издал
48


книгу стихов с вполне мазохистским названием «Шипы без
роз»225. Однако в наказание за попытку самоубийства, которую
Ярослав предпринял из-за неразделенной любви к красавице
еврейке Сидонии, его отец, зажиточный крестьянин Матвей
Гашин, по совету «роскошной красавицы» и деспотической
женщины Надежды Осокиной, 28-летней писательницы, изда­
тельницы газеты «Правда», заключил договор с богатой крес­
тьянской вдовой Карбасовой226, которая взяла Ярослава «на пе­
ревоспитание», дабы впоследствии женить его на себе227.
«Вам и нужно жену-руководителя», — объясняет Осокина
Ярославу. «Подумайте, что вы говорите, разве такая необразо­
ванная женщина может мной руководить? — удивляется Яро­
слав. — Фурии пикантны, и мужчины очень их любят, хотя не
сознаются в том, — отвечает ему Осокина. — Стоит ей разочек
отколотить вас, и вы влюбитесь в нее смертельно» (Захер-Ма­
зох 1888а: 197).
Frau-Leiter Карбасова, «немолодая коренастая баба» с боль­
шим ртом228, старше Ярослава на 10 лет (то есть ей 30). Эта
«фаллическая женщина» нуждается в объекте для реализации
своих садистских желаний (объект должен быть моложе и
фемининнее) и одновременно является «мечтой мазохиста»229.
После того, как Карбасова заключила с отцом молоденького
Ярослава традиционный мазохистский договор, она становится
«руководительницей» своего будущего супруга: «Я ему (отцу. —
М.З.) дала за тебя теленка и шесть ягнят, и за это ты будешь
моим слугой, сколько я того пожелаю; коли ты хорошо пове­
дешь себя, я выйду за тебя замуж, а до тех пор я буду с тобой
очень строга. Знай это и покорись! Я жена, я буду приказывать,
а ты будешь слушаться» (Там же: 387—388)230.
С одной стороны, Карбасова репрезентирует матриархаль­
ную эпоху земледельческого периода, поэтому фантастическое
наказание Ярослава (в виде порабощения и исправительной
женитьбы на «строгой повелительнице») связано с превращени­
ем зерна в муку и с обращением юноши в домашнее животное,
причем сам он не понимает, что с ним делают, им утрачена и
способность к сопротивлению. С другой стороны, описание со­
знательно сделано двусмысленным, а второй, параллельный,
код для понимания — сексуальный. Это главная особенность
остроумно устроенного текста: сексуальное описание в слегка
замаскированном виде лежит на поверхности.
«Ярослав чуял недоброе, но повиновался. Карбасова приве­
ла его в какое-то помещение, в котором он еще ни разу не был
4. Заказ № К-6987

49


и странная обстановка которого его поразила. Она поставила
его на особенное возвышение, и не успел он оглянуться, как она
запрягла его как лошадь.
— Что это значит? — робко спросил он.
— Разве ты не узнаешь? — рассмеялась она, — это мельни­
ца231. Обыкновенно я запрягаю лошадь, а сегодня ты займешь
ее место. Ну, пошел232.
Ярослав принялся за работу;233 пот катился с него градом,
грудь хрипло дышала234.
— Я не могу больше, — завопил он, — не могу235.
— О, ты вовсе не такой слабенький, тебе не хватает только
усердия, — сказала Карбасова, — я тебе его подбавлю.
Она замахнулась кнутом, и Ярослав снова принялся за ра­
боту; он употреблял нечеловеческие усилия и не смел даже
вздыхать. Таким образом, несчастный творец “Шипов без роз”
работал с утра до обеда и с обеда до вечера, и с тех пор ему
ничто уж не казалось трудно. Карбасова перевоспитала его на
свой лад, не очень нежно, но зато быстро и с большой пользой
для себя» (Там же: 388—389).
В итоге Ярослав признается: «Я теперь вижу, что рожден
для плуга, а не для лиры <...>» (Там же: 389). «Пахать плугом»
в данном случае метафорически означает совершение полово­
го акта236. Ярослав выдрессирован (Карбасова сформировала
у него способность к длительному акту) и готов стать мужем
тиранки с хлыстом, «сексуальным рабом». Семейная жизнь —
это отношения господства-подчинения, в данном случае — пол­
ного подчинения Ярослава Карбасовой, мужчины — женщине.
В более широком смысле: творчество (поэзия) несовместимо с
семейной жизнью, метафорически изображенной как тяже­
лый, изнурительный труд, превращающий мужчину в «домаш­
ний скот».
Несмотря на мазохистскую фантастику, далекую от чехов­
ских текстов, можно говорить, на наш взгляд, об изоморфиз­
ме ряда сюжетных мотивов романа Захер-Мазоха «Общество
врагов женщин» и рассказа Чехова «Дом с мезонином» (1896).
Прежде всего общей является тотальная вражда двух миров —
мира женщин и мира мужчин, завершающаяся подчинением
мужчин деспотическим женщинам. Очевидно, например, что
образ Лидии Волчаниновой — символ женской воли к власти и
«волчьей» жестокости — типичен именно для сочинений ЗахерМазоха. У Чехова эта вражда полов, во-первых, смягчена и
облагорожена лирическим повествованием и «тургеневской»
50


тонкостью; во-вторых, вследствие установки на лаконизм захермазоховская избыточность, доходящая до откровенной и де­
монстративной девиантности, исчезает, и остаются лишь ее
(девиантности) отдельные детали. По нашей гипотезе, именно
роман «Общество врагов женщин» в качестве текста-декодера
позволяет понять смысл «Дома с мезонином» — как в целом,
так и в некоторых нюансах. Из этого вовсе не следует, что
Чехов обязательно основывался на «Обществе врагов жен­
щин», создавая «Дом с мезонином», но то, что в некоторых
сопоставимых точках возникла типологическая общность, —
несомненно и показательно.
Гипотетически полагаем, что элементы захер-мазоховских
образов писательницы Надежды Осокиной, придумавшей на­
казание для Ярослава, и жестокой вдовы Карбасовой, получив­
шей раба Ярослава в обмен на домашний скот, у Чехова пере­
распределены между двумя женщинами — Лидией Волчаниновой и Любовью Ивановной.
Осокина издает газету «Правда», в которой защищает ин­
тересы крестьян; газета пользуется в их среде большой попу­
лярностью, а сама издательница за публикацию, направленную
против австрийских властей, даже посажена в тюрьму в Лембер­
ге на три месяца. Соответственно Лидия всю жизнь посвящает
заботе о крестьянах: устраивает для них медпункты, аптечки и
библиотечки, учит крестьянских детей, учительствуя в школе,
занимается земскими делами, воюет с Балагиным, прибрав­
шим к рукам «всё земство». Причем забота эта имеет активно­
властный, подчиняющий характер; Лидия желает всеми руко­
водить, всех подчинять, доминировать и в дискурсе, и в праксисе. Хлыст в руках Лидии, приказывающей работнику, —
броский символ, точно соответствующий кнуту Карбасовой:
Лидия — на уровне Urgestalt’a — классическая фурия, богиня
мести с бичом в руке.
Разница в возрасте Любови Ивановны и Белокурова точно
равна разнице в летах между Карбасовой и Ярославом, и вряд
ли это случайность237. Любовь Ивановна управляет Белокуро­
вым «строго» — и Карбасова «строга» с Ярославом, подвергая
его «перевоспитанию чувств». Оба — и Белокуров, и Ярослав
Гашин — во власти своих «хозяек», художник-рассказчик N. вы­
нужден подчиниться воле Лидии Волчаниновой. Ярослава обра­
щают в земледельца: после перевоспитания он одет по-крестьян­
ски, волосы его коротко острижены (см.: Захер-Мазох 1888а:
389). Белокуров тоже «опрощен»: встает, как мужик, очень
51


рано, ходит в мужицкой поддевке, пьет вульгарное пиво; в
эпилоге выясняется, что свое имение он продал «и купил дру­
гое, поменьше, на имя Любови Ивановны» (Чехов 1974—1983а/
9: 191), то есть лишил себя собственности и, как Ярослав, от­
дался во власть деспотической женщины, сделавшись подчи­
ненным ей «домашним животным».
Социальная активистка Надежда Осокина публикует в своей
газете разгромную рецензию на бесполезную книгу Ярослава
«Шипы без роз»; в чеховском «Доме с мезонином» Лидия не­
навидит художника за то, что он не устраивает медпункты,
аптечки и библиотечки, а пишет бесполезные пейзажи238, по
существу бездельничает, и потому она отрицает его творчество
как таковое. Кроме того, художник N. без санкции Лидии
влюбляется в Мисюсь, за что Лидия навсегда разлучает его с
Мисюсь — подобно Осокиной, разлучившей Ярослава с Сидонией239. Естественно, никаких параллельных кодов у Чехова
нет. Есть только иронический комментарий к разлучению —
басня Крылова «Ворона и Лисица», как по заказу появляющая­
ся в финале (о метатекстуальных свойствах басен Крылова см.
в наст. изд. Приложение I)240.
Впрочем, «трудовое перевоспитание» захер-мазоховского
Ярослава на мельнице, мотив его крестьянской инициации и
опрощения трансформировались у Чехова в сумбурный спор
художника с Лидией о труде и жизни крестьян, в ходе которо­
го художник неожиданно предлагает «опроститься» самой
Лидии — взять на себя существенную долю крестьянского тру­
да и одновременно свести искусственно придуманные потреб­
ности крестьян к минимуму.
В эпилоге «Дома с мезонином» сообщается, что Лидии удалось-таки «собрать около себя кружок симпатичных ей людей,
которые составили из себя сильную партию и на последних
земских выборах “прокатили” Балагина, державшего до того
времени в своих руках весь уезд» (Там же: 191). Таким образом
Лидия уничтожила Балагина и сама стала «госпожой уезда» —
победила всех мужчин, начиная с художника N. и заканчивая
этим Балагиным, подчинив их своей воле, как Надежда Осо­
кина в романе Захер-Мазоха.
Кстати, художник N. напоминает о молодом немецком
живописце из «Венеры в мехах», работавшим над картиной,
изображающей жестокую Ванду с хлыстом в руке и Северина,
простершегося у ее ног (см.: Захер-Мазох 1992: 127—128). Ху­
дожник покорен Вандой и добровольно отдается ударам ее
52


хлыста, при этом в обычной любви ему напрочь отказано, а
дозволена только любовь мазохиста241. Возникает единый ли­
тературный дискурс: чеховская Лидия Волчанинова, при пер­
вом своем появлении изображенная с хлыстом в руке, одержи­
вает победу над художником N. и его любовью к Мисюсь242.
С символами отцовства у Лидии особые отношения. Она не
пользуется наследством, оставшимся от отца, тайного советни­
ка, а живет на 25 рублей в месяц, которые сама зарабатывает
как учительница земской школы. То есть Лидия символиче­
ски исключила отца в точном соответствии с канонами мазохиз­
ма, одновременно подчинив мать и присвоив себе матриархаль­
ные функции по отношению к ней и сестре Жене, а заодно по
отношению к художнику-рассказчику и Балагину (см.: Делёз
1992: 239, 272—273). Кстати, фамилия эта означает произведен­
ную Чеховым едва заметную маркировку, поскольку происхо­
дит от слова «валах», то есть «мерин» (см.: Фасмер 1986—1987/
1: 269)243, что ассоциативно связано с символической кастраци­
ей Балагина, произведенной Лидией Волчаниновой.
Возможно, в самом начале «Дома с мезонином» оставлено
указание на дату выхода в свет первого книжного издания
романа «Общество врагов женщин»: если от 1895 года, когда
Чехов писал «Дом с мезонином» (спустя примерно полгода
после смерти Захер-Мазоха), отнять семь лет («Это было б—
7 лет тому назад <...>» — Чехов 1974—1983а/9: 174), получится
1888 год. Это может быть и просто совпадением, но в художе­
ственном мире Чехова, при тщательно поддерживаемом стро­
жайшем минимализме выразительных средств, каждое озна­
чающее имеет означаемое, и всё на таких как-6bi-совпадениях
и построено.
К числу подобных деталей относится упоминание липовой
аллеи, которая ведет к самому дому Волчаниновых: «Потом я
повернул на длинную липовую аллею. <...> Но вот и липы кон­
чились; я прошел мимо белого дома с террасой» (Там же).
Деталь примечательна тем, что имение Захер-Мазоха, в
котором он жил до своей кончины в 1895 году, называлось
«Lindheim» (от нем. Linde — «липа»; Heim — «дом»)244. Естест­
венно, липовая аллея, упомянутая Чеховым, могла быть и само­
стоятельной зарисовкой с натуры — тем более, что «тесно об­
саженные липами сравнительно узкие аллеи были одной из
самых характерных черт русских садов, особенно усадеб­
ных»245 — и даже в некотором смысле цитатой из мелодрама­
тического стихотворения Н.П. Огарева «Обыкновенная исто53


рия», сюжет которого отчасти сходен с сюжетом «Дома с ме­
зонином»246. Однако метод Чехова в том и состоял, что явные,
лежащие на поверхности значения маскировали не столь очевид­
ное, но главное, связанное в данном случае со всей мазохистской
парадигмой и понятное только «своим»: липа — Linde — Lindheim — Захер-Мазох. В таком принципе маскировки заключа­
лась «теплота сплачивающей тайны»247.
«Кульминационный» вариант захер-мазоховской женщины
был представлен Чеховым немного позже — в написанном в
Ницце рассказе «В родном углу» (1897), главной героиней ко­
торого является Вера Ивановна Кардина, 23 лет (как и Лидия
Волчанинова). Поскольку это поздний рассказ, коллекционная
чистота типа замаскирована инвективами в адрес подавляю­
щей человека обыденности, «заедающей среды», агентом кото­
рой является отупляющая усадебная жизнь248. Да и контекст
для этого произведения создан чеховским «Печенегом» (1897),
выразительно повествующим об ужасающей культурной отста­
лости Донского края (отсюда ассоциация с VIII—X веками,
когда существовали печенеги)249.
Вместе с тем в рассказе «В родном углу» Чехов четко про­
писывает сквозную цепочку признаков, характерных именно
для Захер-Мазоха и без труда опознаваемых. Сначала 42-лет­
няя тетя героини настойчиво и сладострастно внушает Вере:
«Ты наша хозяйка, наша королева! Тут всё твое! Милая, кра­
савица, я не тетка, а твоя послушная раба!» (Чехов 1974—1983а/
9: 314)250. Потом сообщает ей про дедушку, который в прежние
годы смачно сек дворню розгами, однако (с разочарованием)
добавляет: «<...> не те времена теперь, душечка; бить нельзя»
(Там же: 315)251. Вера, однако, упорно интересуется, каким
образом ньшче наказывают прислугу, и выясняется, что при­
казчик всё равно колотит челядинцев (см.: Там же)252. Физиче­
ская расправа запрещена, но Вера жаждет ее. К слову, тетя
опять напоминает: «Я твоя послушная раба» (Там же), потом
снова про дедушку: «Ну, да теперь ничего, а прежде не дай бог:
“Двадцать пять горячих! Розог!”» (Там же: 317)253. Нагнетание
обстановки продолжается, и даже скучная заготовка вишнево­
го варенья мнится неким подготовительным зловещим обря­
дом, приближающим Веру к первому, инициационному, акту
жестокости: «Когда тетя варила варенье, с очень серьезным
лицом, точно священнодействовала, и короткие рукава позво­
ляли видеть ее маленькие, крепкие, деспотические руки, и
54


когда, не переставая, бегала прислуга, хлопоча около этого
варенья, которое будет есть не она, то всякий раз чувствова­
лось мучительство...» (Там же: 321)254.
Между тем тоска от безделья и непонимания, что делать «в
родном углу» сегодня, завтра, потом, чем заниматься (а впере­
ди целая жизнь!), нарастает в Вере, и ближе к финалу она
наконец уже горит желанием избить «рабыню»-тетю, но подме­
няет ее более подходящим объектом для «деспотизма» — слу­
жанкой, бессловесной Аленой. Как и положено рабьше, она
«маленькая, бледная, глуповатая» (Там же: 318), то есть всей
своей анатомией провоцирует издевательства над собою. Пови­
нуясь наследственным самодурским импульсам (ср.: Ямполь­
ский 1996: 155—156), Вера орет на бледную Алену, пьянея от
накатывающего наслаждения: «Вон отсюда! <...> Гоните ее вон,
она меня замучила! <...> Вон! Розог! Бейте ее!» (Чехов 1974—
1983а/9: 323)255.
Самое важное, что эти выкрики следуют сразу за приступо­
образным ощущением Верой специфического мазохистского
холода, тесно связанного с «чувством степи»: «Громадные про­
странства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют
сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и
ничего не хочется делать, — всё бесполезно» (Там же: 322; ср.
с описанием в начале рассказа Захер-Мазоха «Фринко Бала­
бан»)256. Обычная чувственность преодолена, в Вере наконец
просьшается жестокая и холодная женщина-палач, карающий
Отец, выделяется в концентрированном виде то долгожданное
«изуверство», которым Чехов любуется в качестве не просто
всезнающего автора-рассказчика, но экспериментатора, искус­
ственно вызвавшего бурную реакцию. Вера уже готова транс­
формировать чужую боль в собственное наслаждение; похоже,
и ее партнер, контрагент по мазохистскому договору, доктор
Нещапов готовится к совместному с Верой добыванию наслаж­
дения из его боли. Тут же выясняется, что изгнанную из господ­
ского дома Алену избила ее мать, о чем главной героине с
радостью докладывает тетя...
Вера пугается своей внутренней трансформации и потому
принимает предложение тети срочно выйти замуж за доктора
Нещапова, который заочно влюбился в ее фотографию и (по
словам тети) Веру «боготворит» (Чехов 1974—1983а/9: 320)257.
Обманывая себя, Вера объясняет это решение желанием на­
чать новую жизнь. Но можно представить, что доктора ожида­
ет в браке с деспотической супругой, если Чехов двусмыслен55


но назвал решение Веры «суровым»258. Рассказ завершается
уведенной в глухой подтекст фантазией на тему подобных
браков, естественной для латентного мазохиста. В этом контек­
сте фамилия Кардина (от лат. cardinalis — «главный») логично
оказывается говорящей; фамилия Нещапов также получает
объяснение: «щап» в церковнославянском языке означает «пал­
ку»:259 доктор ассоциируется с темой битья, наказания, получае­
мого от той, которую он боготворит. Все крупицы смыслов и
символов сходятся в одну точку.
Захер-Мазох умер в 1895 году, «В родном углу» словно по­
священ Чеховым его памяти. «О твоем последнем рассказе
очень говорят в Москве, всем он нравится», — отчитывалась в
очередном письме в Ниццу ни о чем «таком» не догадывав­
шаяся сестра Маша (см.: Чехова 1954: 54; письмо от 9 дек.
1897 г.)260. Стоит заметить, однако, что заявления тети, напоми­
навшей, что она — «послушная раба», были прямо позаимство­
ваны Антоном Павловичем из романа Захер-Мазоха «Душегуб­
ка», в котором главная героиня Эмма Малютина (в другом
переводе, опубликованном в «Биржевых ведомостях», — Драго­
мира) по приказу «апостола» (главы секты) едет в Киев, где ее
ждет специально приготовленный дом. «На лестнице Эмму
встретила скромно одетая старушка с плутовскими серыми
глазами и ярким румянцем на щеках. — “Елена?” — “К вашим
услугам, барьппня”. — “Ты уже получила приказания?” — “Точ­
но так”. — “И знаешь, что будешь считаться моей тетушкой?” —
“Да, для посторонних; для вас же я самая покорная раба” <...>»
(Захер-Мазох 1887: 25)261. Желанию Веры высечь Алену розга­
ми соответствует наказание плетью Генриетты, добровольно
ставшей рабьшей Эммы-Драгомиры, а доктору Нещапову со­
ответствует красавец мужчина граф Богуслав Солтык, кото­
рый женится на Эмме. В финале он подвергается жутким пыт­
кам, пытает его сама Эмма, после чего графа убивают.
Естественно, у Чехова подобные захер-мазоховские страсти
невозможны, однако несколько едва различимых знаков свя­
зи с «Душегубкой» по тексту рассказа расставлено.

Страх, внушаемый сумасбродными властительницами,
подталкивает к логической для данного случая замене реаль­
ной женщины ее «неопасным» суррогатом, работающим как
«психоонанистическая машина»262. Именно этому посвящен
рассказ Чехова «Произведение искусства» (1886; см. первую
публикацию: Осколки. 1886. No 50. 13 дек.) — еще один, наря56


ду с чеховским же рассказом «На пути», итог размышлений о
женской власти. Поверхностный сюжет несложен: благодар­
ный пациент Саша Смирнов по указанию матери дарит докто­
ру Кошелькову канделябр из старой бронзы. «Изображал он
группу: на пьедестале стояли две женские фигуры в костюмах
Евы и в позах, для описания которых у меня не хватает ни сме­
лости, ни подобающего темперамента. Фигуры кокетливо улы­
бались и вообще имели такой вид, что, кажется, если бы не
обязанность поддерживать подсвечник, то они спрыгнули бы
с пьедестала и устроили бы в комнате такой дебош, о котором,
читатель, даже и думать неприлично» (Чехов 1974—1983а/5:
448). Судя по всему, держатель свечи был выполнен таким
образом, чтобы вместе со свечой изображать фаллос, а жен­
щины играли роль участниц фаллофорий263.
Столь неприличной вещи доктор стесняется и передарива­
ет ее адвокату Ухову, тот, недолго думая, презентует канде­
лябр комику Шашкину, который, чтобы избавиться от «произ­
ведения искусства», продает его опять же Смирновой, торгую­
щей антиквариатом. Смирнова снова отправляет сьша Сашу к
Кошелькову — чтобы у доктора собралась пара одинаковых
канделябров. Так «вещица», сделав круг, возвращается к док­
тору, чем попутно подчеркивается, что фаллос — орган непар­
ный.
Терминальная точка для ухода с поверхности нарратива
(она же точка переключения с чтения на понимание?64} скрыта
в первой строке рассказа, где упомянуто, что Саша Смирнов
принес доктору канделябр, завернутый в газету. Причем точ­
но указано, что это 223-й номер «Биржевых ведомостей»265.
Функция этой детали не исчерпывается специально фельетон­
ной точностью, забавной уже вследствие смешения вымьппленной ситуации и точных признаков вещного мира (см.: Чудаков
1986: 51—55). В 223-м номере «Биржевых ведомостей» от 18 (30)
августа 1886 года были напечатаны три последние главы (X—
ХШ) романа Эмиля Золя «Творчество» («L’CEuvre»), в первом
русском переводе названного «В мире художников» (об этом
см. комментарий: Чехов 1974—1983а/5: 672)266. Почти весь ука­
занный номер содержал эти три главы. На этот роман как на
генератор скрытого смысла, как на текст-декодер Чехов и ука­
зал, хотя ни сам роман, ни его автора, следуя своей скрытной
манере, не упомянул (впрочем, название чеховского рассказа
«Произведение искусства» — возможный перевод «L’CEuvre»).
Именно в первой строчке этой истории Чехова находится точ57


ка бифуркации, в которой два сюжета — поверхностный и глу­
бинный — расходятся.
Главный герой романа Золя Клод Лантье отвергает живую
Кристину и пишет с нее картину: «Сама по себе она (Кристи­
на. — М.З.} уже не существует для него, он видит, любит в ней
одно только искусство... <...> Что же касается до Клода, то он
более ничего не говорил о ее унижаемом теле, а всё свое стра­
стное увлечение женской красотой перенес на создаваемых на
полотне любимых женщин. Они одни только и заставляли его
сердце усиленно биться. Иллюзию он всегда предпочитал дей­
ствительности. Кристина была живое существо, которое он мог
достать рукою, и в один сезон она надоела ему, искателю еще
не сотворенного, как называл его Сандоз» (Золя 1885: 30 июля
(11 авг.))267. «Ну, скажи, пожалуйста, — спрашивала Клода
Кристина, — разве не глупо пылать любовью к женской фигу­
ре, нарисованной на полотне, и мысленно сжимать в объятиях
пустую иллюзию?» (Там же: 18 (30) авг.)2б8. «Пылать любовью»
(у Золя, кстати, дан эллипсис «brfiler pour des images» — Zola
1886: 467), естественно, отсылает к греческому глаголу «оруао»:
вследствие «гиперестезии центрального происхождения» (по
терминологии Р. Крафт-Эбинга) художник испытывает оргазм
(или состояние, к нему близкое), глядя на картину, им же и со­
зданную269.
Клод пишет картину, являющуюся именно генератором
возбуждения, «психоонанистической машиной»: «В своих по­
стоянных мучительных поисках за истиной он дошел до пол­
ного безумия и создавал нечто невероятное; вместо бед<е>р у
него выходили какие-то золотые колонны; живот блестел раз­
ноцветными яркими красками. Этот странный идол, как бы
усьшанный драгоценными камнями, окончательно возмутил
Кристину. <...> Клод встал и, взглянув вверх, словно пробудил­
ся: женская фигура, перед которой, как перед образом, тепли­
лась свеча, поразила его. Это был идол какой-то неизвестной
религии» (Золя 1885: 18 (30) авг.)270.
Это не обычное живописное полотно, а изображение «ма­
шины». Неживые материалы здесь подчеркнуты специально:
это мрамор, драгоценные металлы и камни. Картина Клода —
не столько живопись, сколько изображение «устройства», вы­
зывающего сексуальное возбуждение у самого художника271 и
у зрителя. Производство красоты сменяется производством
вожделения (точнее, созданием машины для генерации вожде­
ления). Золя оставил изображение женщины средствами жи58


вописи, изображение, превращенное в «машину-вызывающуювозбуждение», которое по воздействию более эффективно,
чем живая женщина, оригинал272. Р. Барт, описывая в книге
1960 года эротику у Расина, напомнил об особой фигуре в клас­
сической риторике, которая именовалась «гипотипоза». «Со­
гласно одному из риторических трактатов эпохи, в гипотипозе “образ становится на место предмета”. Вряд ли можно дать
лучшее определение тому, что такое фантазм» (Барт 1989: 162).
Эротическое у Расина не дано непосредственно, а с целью боль­
шей эксцитативности описывается гипотипозами (в современ­
ной терминологии — знаками), утверждал Р. Барт.
Такой же «гипотипозой» является и описанный Чеховым
бронзовый канделябр с двумя обнаженными женскими фигу­
рами в похотливых позах, который сопоставлен (в прямом
смысле соположен) с другой гипотипозой — картиной Клода
Лантье «Обнаженная Женщина»: газета «Биржевые ведомо­
сти» с напечатанным в ней финалом романа Золя служит оберт­
кой для неприличного канделябра. И то, и другое — фантазмы
и «психоонанистические машины», заменяющие женщину.
«Машины» и возбуждают сильнее273, и безопаснее — не облада­
ют «женской властью», которую невозможно сбросить. Симво­
лично, что канделябр переходит от мужчины к мужчине как
секретный тотем мужского сообщества274. Неприличен и почти
«тотемичен» и «оболочковый» текст романа Золя, в который
канделябр-тотем завернут275.
Действуя методом Клода Лантье, Чехов использовал образ
«демонической» Дуни Эфрос, явно возбуждавшей его, и нари­
совал с нее «картину» — рассказ «Тина». Этот путь — одна из
чеховских стратегий во взаимоотношениях с женщинами.
Дуня Эфрос «упакована» в текст, и теперь образ, созданный на
подобной основе, можно расходовать по желанию. Сусанна не
страшна, а возбуждает не хуже оригинала276. Для пикантности
она даже оказывается «женофобкой» (слово из самого расска­
за) и произносит «антибрачную» фразу, в чем, конечно, выра­
зилась авторская ирония по отношению к Дуне Эфрос: «Не
понимаю, что за охота у людей жениться! <...> Жизнь так ко­
ротка, так мало свободы, а они еще связывают себя» (Чехов
1974—1983а/5: 364)277. Эта фраза — резюме рассказа «Невеста»,
который будет написан через 17 лет.
Еще в 1884 году Чехов опубликовал в «Будильнике» (No 13)
необычный юмористический рассказ «Марья Ивановна», кото59


рый потом не ввел — ввиду странности — в собрание сочинений.
История эта о том, как работающий в газете или журнале ав­
тор пишет этот текст, с трудом выдумывая сюжет (разрабаты­
вается будущая «тригоринская» тема «надо писать», актуальная
для всех поденщиков). Сюжет же прост: молодой человек
стоит перед Марьей Ивановной, не отрывая от нее глаз, и шеп­
чет: «Я люблю тебя, чудная, даже и теперь, когда от тебя веет
холодом могилы!» (Там же/2: 312). Загадочный «готический»
текст парадоксально завершается тем, что молодой человек
снимает сюртук, сапоги, прощается с женщиной до завтра и
растягивается на диване. После чего оказывается, что Марья
Ивановна изображена на портрете, и весь сюжет исчерпан тем,
что ее воздыхатель, постояв какое-то время перед картиной,
объяснился ей в любви и лег спать.
По существу, это эскиз «психоонанистической машины»,
которой мужчина, условно говоря, объясняется в любви вме­
сто настоящей женщины. Точнее, самовозбуждается, глядя на
портрет, накапливает визуальные эротические впечатления, а
потом в одиночестве ложится спать. Этот портрет вьшолняет
ту же роль, которую в современной культуре вьшолняют, на­
пример, изображения в порнографических журналах278.
Марья Ивановна — постоянный персонаж русской юмористи­
ки, тут Чехов демонстративно следовал традиции279. Специаль­
ный интерес вызывает только фамилия Марьи Ивановны,
указанная в начале рассказа, — Однощекина. Предполагаем,
что фамилия служит переключателем с поверхностного сюже­
та на глубинный: с одной стороны, по-немецки «Однощеки­
на» — «Einwange», а в этом слове анаграммировано слово «Еван­
гелие» («Einwange»), которое в сочетании с именем «Мария»
указывает либо на Богоматерь, либо, что вероятнее, на блуд­
ницу Марию Магдалину, о которой говорится в гл. 20 Еванге­
лия от Иоанна (указателем на него, в свою очередь, может яв­
ляться отчество — «Ивановна»). С другой стороны, поскольку
«щека» в немецком языке обозначается не только словом
«Wange», но и словом «Васке», то в результате фамилия «Одно­
щекина» при переводе на немецкий язык производит также
слово «Einbacke», в котором анаграммирован русский обсценизм «ебака» (например, Ебаков из «Тши Еаркова»), однознач­
но указывающий на использование портрета как инструмента
самовозбуждения. Отсюда и фраза с характерным своей дву­
смысленностью глаголом: «Долго стоял молодой человек пе­
ред прекрасной женщиной» (Чехов 1974—1983а/2: 314; курсив
60


наш). Странный рассказ, возможно, является ребусом, не ис­
ключены элементы игры в цитаты280.
Описанная сцена перед портретом Марьи Ивановны некрофилическим колоритом напоминает и «Лигею» Э. По281, и гей­
невский монолог Елены Прекрасной, вызванной доктором
Фаустом из загробного царства282, и, наконец, ту же «Венеру в
мехах»: «Однажды ночью я встал со своей постели, чтобы от­
правиться к ней. Луна светила мне и освещала богиню бледноголубым холодным светом. Я распростерся перед ней и целовал
ее холодные ноги, как, мне случалось видеть, наши крестьяне
целовали стопы мертвого Спасителя. <...> Я взобрался повьппе
и обнял прекрасное холодное тело и поцеловал холодные
губы» (Захер-Мазох 1992: 50—51)283. Холоду мраморной статуи
соответствует «холод могилы», которым веет от Марьи Иванов­
ны, изображенной на портрете284, а темнофиолетовый бархат,
упомянутый Чеховым в самом начале рассказа (см.: Чехов
1974—1983а/2: 312), также напоминает о романе Захер-Мазоха285.
Впрочем, всё это параметры внешнего сходства, намеренно
сконцентрированные в тексте штампы286. Гораздо важнее сход­
ство сущностное, и здесь опять обнаруживается близость с
Захер-Мазохом. Для романтика, каким является чеховский
герой (сам автор?), любить портрет предпочтительнее, посколь­
ку он не сможет оскорбить вкус бытовой пошлостью. В «Люб­
ви» (1886) читаем: «Бывало, помню, в дни моего ловеласниче­
ства я бросал женщин из-за пятна на чулке, из-за одного глу­
пого слова, из-за нечищенных зубов <...>» (Там же/5: 91).
Изображенная на портрете всегда идеальна, у нее не может
быть ни запаха изо рта, ни погрешностей в чулках; живая по­
друга со временем начинает вызывать отвращение287. Таково
следствие идеализации женщины, потребность в которой свя­
зана всё с той же нарциссической фиксацией.
Гипотетически для подобных веяний можно обнаружить
два литературных источника.
Первый — это «Флорентинские ночи» (1835) Гейне, цитата
из которых входит в захер-мазоховскую «Венеру в мехах».
«Женщины нарисованные, — продолжал Максимилиан после
небольшого молчания, — всегда занимали меня меньше мра­
морных. Только один раз я влюбился в картину. Это была
удивительная мадонна, в кельнской церкви, на Рейне» (Гейне
1864: Уб)288. Максимилиан разговаривает с Марией, которая
смертельно больна, это корреспондирует с «холодом могилы»,
упомянутым Чеховым. Фразе у Чехова: «Перед дамой стоял
61


молодой человек» (Чехов 1974—1983а/2: 312) — соответствует
фраза у Гейне: «Скрестив руки, Максимилиан несколько ми­
нут стоял молча перед спавшею женщиною (это Мария. —
М.З.) и смотрел на прекрасные формы ее <...>» (Гейне 1864: 70).
Второй источник — это написанный в 1870 году рассказ ЗахерМазоха «Любовь Платона» (из известного сборника «Завеща­
ние Каина»), главным героем которого является молодой (ему
исполнился 21 год) граф Гендрик Тарновский, убежденный
поклонник платонической любви, не расстающийся с книгой
Платона «Пир», где этот феномен подробно описан. Тарнов­
ский занимается самоанализом, результаты которого излагает
в письмах к матери: «Растолкуй мне, что я за человек? Ниче­
го до такой степени не восхищает меня, как вид прекрасной
женщины. Я в состоянии думать о ней день и ночь; я рассказы­
ваю сам себе романы, в которых я разыгрываю роль героя, а
она — героини; она волнует меня во сне, а между тем я нико­
гда не желаю обладать ею; я убежден, что мне достаточно об­
меняться с нею десятью словами — и всё кончено! Да, прелест­
ная женщина в моих глазах то же, что образец искусства, то
же, что и картина, до которой нельзя дотронуться, к которой
даже не смеешь подойти поближе, если не хочешь, чтоб очаро­
вание исчезло мигом. Наверно, я увижу свою княгиню когданибудь, но я ни за что не заговорю с нею. Я обойдусь с этой
красавицей так, как ты обходишься с своими розами: буду
вдыхать ее аромат, любоваться ее станом, но не сорву с нее
цветка» (Захер-Мазох 1877ж: 196).
Гендрик очарован неизвестной ему княгиней, которую пред­
почитает любить на расстоянии; изъясняясь романтическим
языком, «возбуждение» называет «восхищением». Но, несмот­
ря на восторг, основной предмет его рассуждений — страшное.
«Ты спрашиваешь, отчего я страшусь любви? — Я страшусь
любви потому, что страшусь женщины. Я смотрю на женщи­
ну, как на что-то неприязненное. Существо ее, вполне чувствен­
ное, так же странно действует на меня, как и неодушевленная
природа. Как та, так и другая — привлекательна и страшна»
(Там же: 200)289. Героя пугает женская «страстность», неназываемый оргазм.
Рассказ Захер-Мазоха содержит ту деталь, из которой, воз­
можно, и появилась «Марья Ивановна», — сравнение «дистан­
ционной любви» к женщине с рассматриванием картины. Не
менее примечательно, что начальная фраза рассказа Чехова:
«В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно62


фиолетовым бархатам, сидела молодая женщина лет двадцати
трех», — проецируется на соответствующие описания ЗахерМазоха: «Я увидел себя посреди большого зала, а в десяти
шагах от меня лежала темная фигура на диване, и свет прямо
падал на обворожительные черты Анатоля»; «Наши свидания
в обширном зале с великолепными картинами и статуями, с
таинственным освещением не походят ни на что земное. Пуши­
стый ковер поглощает шум шагов, темная бархатная мебель,
большой мраморный камин с маленькими бронзовыми фигу­
рами и всё остальное так гармонирует с моим настроением»
(Там же: 219, 220).
Предполагаем, что Чехов интерпретировал платоническую
любовь Гендрика как психический онанизм и описал его в
«Марье Ивановне», снизив градус переживания страха отстра­
ненным взглядом на ситуацию как на объект литературного
описания. При этом лиризм первоисточника полностью разру­
шился, получилось нечто в комическом жанре. Чехов одновре­
менно и использовал захер-мазоховский текст, и, оттолкнув­
шись от него, его спародировал. Отсюда осложненность струк­
туры «Марьи Ивановны», ее существенный метатекстуальный
слой, посвященный работе газетчика.
В «Любви Платона» описаны знакомство и свидания Гендри­
ка с княгиней, которая проявила к нему интерес и сама пригла­
сила его на свидание. Княгиня — 22-летняя «москвитянка» На­
дежда Барагрева (см.: Там же: 212—213), охваченная страстью
к молодому красивому графу. Поначалу во время свиданий —
чтобы не вспугнуть Гендрика, утверждающего, что «телесное
часто портит наше чистейшее настроение, возвышеннейшие
ощущения и благороднейшие действия» (Там же: 218), Надеж­
да появляется в маске и изображает женоподобного Анатоля
(в костюме из синего бархата), то есть возбуждает Гендрика
как андрогин (тем самым получает развитие соответствующая
тема из «Пира» Платона), при этом благоразумно держась на
расстоянии, но потом всё же не выдерживает и открывается
ему, снимает маску и сразу всё губит. «Вы не могли удоволь­
ствоваться моими чистыми, святыми чувствами; ваше женское
тщеславие возмущалось тем, что вы не возбуждаете страсти,
не побеждаете, не лишаете рассудка и не соблазняете...» (Там
же: 239), — кричит в истерике юный граф.
«Романтизм», подпитываемый разочарованием в «живой»
женщине, еще сильнее выразился в раннем рассказе Чехова
«Он и она» (1882), в котором описана известная певица. Это
63


период, когда писатель еще только ищет стиль и жанр, и тем
непосредственнее выглядит признание в нелюбви к реальному
объекту, возможно, списанному с натуры. Впрочем, это «жен­
щина вообще», абстракция, поэтому у нее нет имени. Важен
поражающий молодого Чехова контраст между сценической
иллюзией, видимостью и внесценической реальностью, кото­
рый характернее и заметнее всего проявляется у актрисы. «Ее
можно видеть на карточках, которые продаются. Но на карточ­
ках она — красавица, а красавицей она никогда не была. Кар­
точкам ее не верьте: она урод. <...> Играя Маргариту, она, два­
дцатисемилетняя, морщинистая, неповоротливая, с носом, по­
крытым веснушками, выглядывает стройной, хорошенькой,
семнадцатилетней девочкой. <...> Она некрасива. <...> У нее
нет лба; вместо бровей над глазами лежат две едва заметные
полоски; вместо глаз у нее две неглубокие щели. В этих щелях
ничего не светится: ни ума, ни желаний, ни страсти. Нос —
картофелью. Рот мал, красив, зато зубы ужасны. У нее нет
груди и талии. <...> Когда она впервые поднимает руку и рас­
крывает рот, ее щелочки превращаются в большие глаза и на­
полняются блеском и страстью...» (Чехов 1974—1983а/1: 239, 242,
244). Отмеченное состояние зубов подразумевает и соответ­
ствующий запах изо рта...290 В варианте, напечатанном в жур­
нале «Мирской толк» и подвергшемся потом авторским сокра­
щениям, «она» именовалась также «мегерой», «медузой».
Через четыре года, в пятой книге «Веселой науки» Ницше
напишет: «Наконец, женщины: пусть поразмыслят о всей исто­
рии женщин — не должны ли они, прежде всего и поверх все­
го, быть актрисами?» (Ницше 1993: 342; фр. 361 J291. Иначе го­
воря, будет лучше, если обманом они будут скрывать свое
органическое уродство.
«Тайный советник», уже цитировавшийся выше, был тек­
стом скорее юмористическим, хотя в итоге и попал в «Новое
время». Рассказ посвящен описанию «скверного анекдота»:
летом 1870 года в деревню к сестре приезжает отдохнуть 50летний тайный советник Иван Архипович Гундасов292. Отсут­
ствие средств не позволяет ему лечить печень, как обычно, в
Мариенбаде, и он едет в Кочуевку293. Сестру не видел 15 лет.
Естественно, столичный чиновник не может вписаться в дере­
венский уклад, отсюда анекдотические несоответствия на каж­
дом шагу. Иронически разъяснен вопрос и о том, что тайный
советник холост. «Смолоду слишком заработался, не до жиз64


ни было, а когда жить захотелось — оглянулся, то за моей спи­
ной уж 50 лет стояло. Не успел!» (Чехов 1974—1983а/5: 132)294.
Для 26-летнего Чехова 50 лет — глубочайшая старость, по­
этому Гундасов превращен в рамоли, который путает имена, не
замечает обстановку и окружающих людей; к тому же тайный
советник влюбляется в Татьяну Ивановну, у которой, впрочем,
есть муж. В итоге Гундасов (изображенный как «комический
старик», Панталоне commedia dell’arte) объясняется Татьяне в
любви, но по рассеянности делает это в присутствии ее мужа
Федора Петровича, управляющего имением295.
Гундасов говорит (ремарка: «щеки у него разгорелись»):
«Моя жизнь пропала <...>. Я не жил! Ваше молодое лицо напо­
минает мне мою погибшую юность, и я бы согласился до самой
смерти сидеть здесь и глядеть на вас. С удовольствием я взял
бы вас с собой в Петербург». На вопрос же Федора «зачем?»
Гундасов ответил: «Поставил бы у себя на рабочем столе под
стеклом, любовался бы и другим показывал. Вы знаете, Пела­
гея Ивановна, таких, как вы, там у нас нет. У нас есть богат­
ство, знатность, иногда красота, но нет этой жизненной прав­
ды... этого здорового покоя...» После чего Гундасов садится
перед Татьяной Ивановной, берет ее за руку и спрашивает
окончательно: «Так не хотите со мной в Петербург? <...> В
таком случае дайте мне туда хоть вашу ручку... Прелестная
ручка! Не дадите? Ну, скупая, позвольте хоть поцеловать ее...»
(Там же: 138)296. После чего начинается скандал.
Сцена примечательна прежде всего тем, что влюбленный
старик Гундасов хочет не Татьяну, а некую «натуралию», при­
готовленную из нее. То есть Гундасов не хочет жениться или
сделать Татьяну хотя бы любовницей, а мечтает поместить под
стекло как пойманную летом красивую бабочку, поставить на
письменный стол и любоваться297. В крайнем случае, взять в
Петербург часть Татьяны — ее «прелестную ручку». Кстати,
женщина, стоящая «под стеклом» на столе, напоминает о «Зо­
лотом горшке» Гофмана: «Он окружен был каким-то блестя­
щим светом, который сдерживал малейшее движение его. —
Увы! Он сидел в плотно закупоренной хрустальной бутылке,
на полке, в библиотеке архивариуса Линд горста» (Гофман
1839: 164).
С одной стороны, абсурдные фантазии «архивариуса» Гундасова оправданы тем, что Гундасов — пятидесятилетний рамо­
ли, называющий Татьяну Пелагеей298, и вообще — «комический
старик», которому положено вести себя смешно по жанровому
5. Заказ № К-6987

65


статусу299. С другой стороны, это сюрреалистический абсурд,
неожиданно возникший в прозе Чехова, и Гундасов мечтает
именно не о живой Татьяне, а о Татьяне под стеклом, о субсти­
туции Татьяны (хотя бы синекдохой: «прелестная ручка» —
часть вместо целого), о возбуждающем знаке. По существу, это
та же операция, которую проделал Клод Лантье с реальной
Кристиной. Молодую, свежую Татьяну тайный советник меч­
тает видеть под стеклом в качестве экспоната — тоже вечно
молодого и возбуждающего, но при этом «обезвреженного».
Спустя двенадцать лет этот мотив «обезвреживания под
стеклом» и замены женитьбы рассматриванием фотографии
был использован в «Человеке в футляре»: Беликов «поставил
у себя на столе портрет Вареньки и всё ходил ко мне и говорил
о Вареньке, о семейной жизни <...>» (Чехов 1974—1983а/10: 48).
Характерно, что прежний образ жизни Беликов не изменил и
«еще глубже ушел в свой футляр», поэтому скорее всего фото­
графию женщины, символ ее, заменяющий символизируемый
объект, Беликов для психического онанизма не применял. В
«Человеке в футляре» использована и старая чеховская «антро­
пометрия»: чтобы подчеркнуть глубину несовпадения Беликова
и Вареньки, автор сделал Вареньку высокой (а заодно строй­
ной, чернобровой, краснощекой и на закуску «мармеладной» —
Там же: 46), а Беликова — маленьким, ужатым'. «Своими вздо­
хами, нытьем, своими темными очками на бледном маленьком
лице, — знаете, маленьком лице, как у хорька, — он давил нас
всех <...>» (Там же: 44). «Сидит Варенька с этаким веером,
сияющая, счастливая, и рядом с ней Беликов, маленький, скрю­
ченный, точно его из дому клещами вытащили» (Там же: 47)300.
Естественно, что при таком несовпадении желание Вареньки
выйти замуж за Беликова можно объяснить только условно­
стью сюжетосложения.
Впрочем, связь этого рассказа с гендерной темой теснее и глуб­
же, чем предполагает традиционная трактовка. На глубинном
уровне реконструируется замысел, частично реализованный как
в «Учителе словесности» (первая глава — 1889, вторая — 1894 г.),
так и в «Человеке в футляре» (1898). Нетрудно заметить, что одна
и та же фраза: «Женитьба — шаг серьезный» отдана и Беликову
(Там же: 48), и учителю географии и истории Ипполиту Ипполитычу Рыжицкому из «Учителя словесности» (Там же/8: 323)301.
Однако дело не в поверхностном совпадении образов двух
педагогов-педантов и не в том, что Рыжицкий — эскиз Белико66


ва. По нашей гипотезе, оба персонажа являются производны­
ми от одного Urgestalt’a, от общей протообразной структуры,
восходящей к мифу о наказании Афродитой Ипполита, увле­
кавшегося лошадьми, поклонявшегося девственнице Артеми­
де и презиравшего любовь (как известно, Афродита внушила
мачехе Ипполита, Федре, преступную любовь к пасьшку, и в
результате ряда событий девственник Ипполит погиб — был
растоптан собственными лошадьми)302.
Предполагаем, что мстительность Афродиты относится к
наиболее древним слоям функций этой богини, изначально
хтонической, грозной и страшной. Не случайно в «Теогонии»
Гесиода Афродита рождается из крови Урана, оскопленного
Кроном, вместе с богинями мести Эриниями. По этой причи­
не в более поздних мифологических текстах Афродита опо­
средованно связана с богиней мести Немесидой: согласно одно­
му мифу последняя является матерью Елены, которая оказы­
вается воплощением мести богов человеческому роду (см.:
Тахо-Годи 1982: 209), сама же эта месть (Троянская война) осу­
ществляется при участии Афродиты, ее вмешательство являет­
ся определяющим, а Елена, Парис (ее паредр, то есть мужской
персонаж с аналогичной функцией) и их эрос (следствие вну­
шения Афродиты) выступают инструментами реализации сю­
жета мести (см.: Ярхо 1980: 431)303.
Именно такую Афродиту/Венеру, внутри которой скрыта
Немесида, упоминал в восьмой главе «Лаокоона» Лессинг (в
свою очередь, пунктирно упоминавшийся Чеховым в некото­
рых рассказах, в частности в «Учителе словесности»), коммен­
тируя стихи римских авторов Стация и Валерия Флакка: «Ста­
ций и Валерий Флакк описывают рассерженную Венеру таки­
ми страшными чертами, что в эту минуту ее скорее можно бы
было принять за фурию, чем за богиню любви» (Лессинг 1859:
61). Это «Венера гневная, Венера, волнуемая местью и яростью»
(Там же: 62), пылающая «желанием отомстить лемносцам,
оказавшим ей презрение, и является в колоссальном виде, с
лицом, искаженным гневом, с растрепанными волосами <...>»
(Там же: 63). Из архаичного комплекса «Афродита/Венера &
Немесида» выросла «Илльская Венера» (1836) Мериме, в кото­
рой действующим лицом оказалась римская статуя Венеры,
жестокая и злобная, созданная против всех правил, сформули­
рованных Лессингом для скульптуры в «Лаокооне»304.
Такой же фурией предстает и «Венера в мехах» Ванда: «И
с каждым наносимым мне ударом лицо Ванды всё больше и
67


больше принимает тот жестокий и издевательский характер,
который приводит меня в такой жуткий восторг» (Захер-Мазох
1992: 129).
Естественно, в «Учителе словесности» и «Человеке в футля­
ре» от Urgestalt’a «месть Афродиты» (в варианте мифа о наказа­
нии Ипполита смертью) на поверхности повествования остались
одни обломки, разрозненные фрагменты, затем рекомбиниро­
ванные и делегированные различным персонажам. Но, несмо­
тря на всё это, они реставрируются «палеосемантическим мето­
дом» и опознаются в нарративах как части некогда единого це­
лого. Смысл сюжетов, восходящих к «афродизиальному» мифу
и Urgestalt’y «месть Афродиты», сводится к тому, что сохранение
мужчиной девственности, демонстративный отказ от любви и
соответственно от секса наказуем смертью305. Характерна этиче­
ская разметка ситуации в терминах преступление/наказание. В
роли мстящей, наказывающей выступает если не сама Афроди­
та, то ее субститут, причем Афродита в данном случае близка
к женщине-палачу, среднему звену между гетерой и садисткой,
одному из трех типов захер-мазоховской женщины, выделенных
Делёзом306. Это, разумеется, не случайная близость. Находясь
под впечатлением от женских образов Захер-Мазоха, Чехов не
мог избежать сущностного сходства, когда создавал «реалисти­
ческие» варианты Афродиты Мстящей, умерщвляющей за отказ
от любви (смерть — радикальный сюжетный вариант кастрации,
обеспечивающий возмездие, равное преступлению307).
Варенька из «Человека в футляре» сравнивается с «новой
Афродитой», возродившейся из пены (см.: Чехов 1974—1983а/10:
46), а Беликов сделан учителем древнегреческого языка, упиваю­
щимся его великолепием. В «Учителе словесности» и Маша
Шелестова, и ее отец увлекаются лошадьми (первая фраза рас­
сказа написана амфибрахием, удачно имитирующим ритм ал­
люра: «Послышался стук лошадиных копыт <...>» — Там же/8:
310), кроме того «шелест» по-французски — «froufrou» (Машу к
тому же называют Марией Год^уа), а именно так — Фру-Фру —
звали лошадь Алексея Вронского308. Известно, что у Льва Тол­
стого была лошадь Фру-Фру, которую он купил у своего прияте­
ля Д.Д. Оболенского, тот назвал ее по имени героини известной
французской комедии А. Мельяка и Л. Галеви «Фру-фру»
(1870). Фабула этой пьесы напоминает местами фабулу романа
«Анна Каренина», в котором и упоминается лошадь Фру-Фру
(см.: Эйхенбаум 1974: 189—190).
68


В свою очередь Чехов связал собственный рассказ не толь­
ко с «Анной Карениной», но и напрямую с комедией Мельяка
и Галеви.
Во-первых, «Фру-Фру», так же как и чеховский «Учитель
словесности», начинается, по сути дела, со стука лошадиных
копыт, со скачки, в которой участвуют Жильберта и граф
Поль де Вальреас: «Барышня и г-н де Вальреас... Как они ска­
чут! А барьшшя-то его опередила; да уж как он ни стегает свою
лошадь, а всё ему не перегнать мамзель Жильберты, да вот
она и приехала. Жильберта, в амазонке, вбегает запыхавшись.
Я выиграла, я вьшграла...» (Мельяк, Галеви 1871: 3).
Во-вторых, Жильберту кличут Фру-фру309, что отразилось,
с одной стороны, в фамилии Маши — Шелестова, а с другой —
в наличии у этой героини французского прозвища Мария ГодФРУаВ-третьих, как на Маше хочет жениться учитель словесно­
сти Никитин, так и Жильберту (Фру-фру) желают видеть своей
супругой сразу и граф Поль де Вальерас, и Гендрих де Сарторис. В то же самое время сестра главной героини «Фру-Фру»,
Луиза, считающаяся самой умной в доме (ее отец, Бригар, го­
ворит о ней: «Уже давно всеми признано, что весь ум Бригаров
заключается в этой маленькой головке, и потому, если вы хо­
тите говорить о серьезных делах, то вы должны обращаться к
mademoiselle Луизе» — Там же: 22), остается без мужа — подоб­
но Варе, старшей сестре Маши Шелестовой, которая тоже
«считалась самою умной и образованной в доме и держала
себя солидно, строго, как это и подобало старшей дочери, за­
нявшей в доме место покойной матери» (Чехов 1974—1983а/8:
314).
В-четвертых, граф де Вальерас трансформировался в Гра­
фа Нулина, еще одну лошадь Шелестовых.
Чехов практически целиком использовал экспозицию пье­
сы (причем пересечение сюжетной линии «Фру-фру» с фабу­
лой рассказа Чехова существенно заметнее, нежели в случае с
«Анной Карениной»). Дальше в комедии происходит ряд бур­
ных событий, начинающихся с того, что Жильберта выходит
замуж за Сарториса, потом оставляет его вместе с сьшом, отда­
вая их обоих Луизе, а завершающихся — неожиданно для коме­
дийной традиции — смертью легкомысленной Фру-фру, успев­
шей к пафосносентиментальному финалу вернуться к Сарторису, который долго не пускал ее в свой дом. Но Чехову всё это
не могло пригодиться.
69


В результате парафраз некоторых сюжетных линий и обра­
зов комедии «Фру-фру» (с которой у Чехова идет то ли молча­
ливая борьба, то ли литературная игра, но опять же с целью
«оперирования сразу двумя семантическими системами, давае­
мыми на одном знаке»310) смешался с Urgestalt’oM «месть Аф­
родиты», прописанным не менее тщательно, чем парафраз
пьесы Мельяка и Галеви. Поэтому упорно не желающий на
ком-либо жениться персонаж в «Учителе словесности» прямо
назван Ипполитом (это и есть упомянутый Рыжицкий), кото­
рый тоже связан с лошадиной темой: перед смертью, в бреду,
он произносит банальности, и в их числе знаменитую фразу
про лошадей, которые едят овес (отсылающую к знаменитому
комическому примитиву 1885 года «Лошадиная фамилия» и
одновременно к названию рассказа: «Учитель словарности», в
котором «овес» гипограммирован). При этом и Ипполит, и
Беликов («Человек в футляре»), не желающий или боящийся
жениться на жизнерадостной Вареньке, внезапно умирают,
словно наказанные судьбой за некую вину (то ли за женофобию, то ли за «анафродизию»311), которая в самих рассказах не
прояснена, а проявляется только на глубинном уровне, в кон­
тексте структуры, производной от мифа312.
Однако в обоих случаях причиной смерти оказывается
женщина-«Афродита». Впрочем, в «Человеке в футляре» нар­
ратив устроен так, что «Афродиту»-Вареньку заменил ее брат,
наказавший Беликова (этот брат, Коваленко Михаил Саввич,
сделан учителем истории и географии — как и Ипполит Ипполитыч Рыжицкий и как Мария Павловна Чехова, преподавав­
шая те же предметы в гимназии313). Михаил Саввич спустил
Беликова с лестницы, после чего тот возвращается домой, уби­
рает со стола портрет Вареньки и быстро испускает дух. Кста­
ти, у Беликова его женофобия уже граничит с пустынниче­
ством, он даже не смеет держать в доме кухарку314.
В «Учителе словесности» иное нарративное построение:
Ипполит Рыжицкий умер от довольно редкой болезни — рожи
головы315. Название данной хвори происходит от польского
слова, в переводе означающего «роза», а Машу Шелестову в
рассказе именуют еще и «розйном», так что название внезап­
ной смертельной болезни Ипполита Ипполитыча и эта Маша«роЗсШ» оказались странно связанными «лингвистически» (мно­
жество имен героини выдает полифункциональность образа).
Есть еще связь на уровне нарратива — Маша Шелестова учи­
лась у Ипполита в гимназии, «по истории — плохо» (Чехов
70


1974—1983а/8: 323). На поверхности же никаких объяснений
причинно-следственных связей нет, все они находятся на глу­
бинном уровне — уровне Urgestalt’a. Кстати, в «Учителе словес­
ности» тоже есть Варя — старшая сестра Маши, гордая и дерз­
кая, которую никто не хочет брать замуж (= отрицание любви
и брака). Между двумя произведениями есть и совсем забавные
совпадения-переклички. Если про Вареньку («Человек в фут­
ляре») сказано «не девица, а мармелад» (Там же/10: 46), то
Маша Шелестова наелась перед сном именно мармеладу (Там
же/В: 330).
Попутно рожа головы сопрягается с предшествовавшей ей
интеллектуальной деградацией Ипполита Ипполитыча: так,
например, его банальные сообщения про лето и зиму («А лето
не то, что зима. Зимою нужно печи топить, а летом и без пе­
чей тепло. Летом откроешь ночью окна и все-таки тепло, а
зимою — двойные рамы и все-таки холодно» — Там же: 318) —
это пародийное переложение текста К.Д. Ушинского «Зима» из
составленной им хрестоматии для начальной школы «Детский
мир»: «При наступлении зимы человек старается устроиться
по-зимнему. Он вставляет двойные рамы в окна, сильно топит
печи, надевает теплое платье <...>» (Ушинский 1873: 9). То же
самое, кстати, можно было прочитать в хрестоматиях и других
педагогов: «При наступлении зимы и человек принимает меры
от холода. Он вставляет двойные рамы в окна, сильно топит
печи, надевает теплое платье» (Павлов 1888: 55). А знаменитое
«Волга впадает в Каспийское море» (см.: Чехов 1974—1983а/8:
328) восходит к фразе из грамматических упражнений, разра­
ботанных знаменитым педагогом Н.Ф. Бунаковым: «Река Ока
впадает в Волгу, а Волга — в Каспийское море» (Бунаков 1880:
38)316. Что же касается фразы о лошадях, которые «кушают
овес и сено» (Чехов 1974—1983а/8: 328), то ее можно сопоставить
как со сведениями из школьных хрестоматий о том, что «ло­
шади едят траву, сено, овес, любят соль и хлеб» (Ушинский
1873: 37; заметка «Лошадь»), так и о том, что «коренными зу­
бами лошадь перетирает овес, сено и траву» (Бунаков 1880: 27).
Впрочем, есть у фразы и возможный литературный прото­
тип — рассуждение Селифана из гл. V «Мертвых душ»: «Я еще
не видал такого барина (Ноздрева. — М,3,). То есть плюнуть бы
ему за это! Ты лучше человеку не дай есть, а коня ты должен
кормить, потому что конь любит овес. Это его продовольство:
что примером нам кошт, то для него овес, он его продоволь­
ство» (Гоголь 1959/5: 126)317.
71


Постоянное цитирование учебных пособий для начальной
школы довольно странно для гимназического учителя Рыжицкого и может быть оправдано лишь как знак серьезного заболе­
вания, поразившего голову, поскольку при роже головы, как
считалось в конце XIX века, могли быть повреждены мозговые
оболочки (см.: Кюсгер 1896: 465)318. В свою очередь, деградация
и рожа головы отсылают к известному латинскому крылатому
выражению: <\Quos Deus (Juppiter) perdere vult, dementat prius» —
«Кого Бог хочет погубить, того он прежде всего лишает разума»
(Бабичев, Боровский 1999: 547), которое смежно по смыслу с
«местью Афродиты», лишающей не только разума, но и жизни.
Рожа головы и дефекты мозговых оболочек символично оказы­
ваются закономерным итогом банальности мьппления.
Чехов играет темами нежелания жениться (сюда, естествен­
но, включены и автобиографические мотивы319) и отрицания
любви, которые наказываются смертью, а также желанием
женских персонажей вскрыть скорлупу девственности320, свя­
зывая сюжет «бытового» рассказа то с французской «хорошо
сделанной пьесой», написанной талантливыми эпигонами
Э. Скриба, то с древнегреческим мифом. Из мифологического
материала Чехов не использовал только «преступную любовь»
Федры к Ипполиту (впрочем, о ней напоминают «объяснение
в любви» Треплева в эпизоде с Аркадиной в третьем действии
«Чайки» и, возможно, девственность Треплева), ибо перверсии
были принципиально выведены за пределы художественного
мира Антона Павловича. Например, он с интересом наблюдал
в 1893—1894 годы (как участник брака втроем) лесбийскую
любовь Лидии Яворской и Татьяны Щепкиной-Куперник (кста­
ти, «малюсенькой» девушки — Чехов 1964: 210). Как мужчина
и прирожденный voyeur он испытал явный интерес к этой
форме отношений 22-летней актрисы и 19-летней писательни­
цы321, но в его художественный мир столь экзотическое впечат­
ление, столь изысканная смесь токайского и шабли322 проник­
нуть категорически не могла. В русской литературе, несмотря
на успех «Нана», лесбос (женоложсгво, сафизм, трибация или
трибадизм) еще не мог быть выведен в дискурс323, оставаясь
лишь сюжетом научных текстов по медицинской патологии
(паллиатива в виде популярных медицинских брошюр, выво­
дивших тему в дискурс под видом осуждения, тогда не было,
это появилось лишь после 1906 года). Поэтому в художествен­
ный мир Чехова были допущены лишь замаскированные мазо­
хистские акцентуации, генетически связанные с наказаниями
72


в детстве, и сделаны три исключения для вуайеризма, тоже,
очевидно, связанного с детством324.
Кстати, с комплексом мифов, в центре которых Афродита,
также связана чеховская «Душечка» (1899), в мифологическом
контексте являющаяся пародией на ежегодный праздник свя­
щенного брака Афродиты и Адониса, который на второй день
завершался погружением статуи Адониса в воду, что символи­
зировало его возвращение в царство смерти. «В мифе об Адо­
нисе отразились древние матриархальные и хтонические чер­
ты поклонения великому женскому божеству плодородия и
зависимому от него гораздо более слабому и даже смертному,
возрождающемуся лишь на время, мужскому коррелату» (ТахоГоди 1980а: 48)325. Как писал А.Н. Веселовский («Три главы из
исторической поэтики», 1898), «у Феокрита певица славит
Афродиту, к которой через год Горы вернули милого от веч­
ных волн Ахеронта; пусть порадуется сегодня, завтра же на
заре женщины понесут его в море, распустив волосы, обнажив
грудь, с громкою песней и пожеланиями возврата <...> “Ныне
свой плач прекрати, Киферея, вернися к веселью: / Снова ты
слезы прольешь, через год снова плакать придется”» (Веселов­
ский 1940: 222). Естественно, сюжет радикально переделан
Чеховым, функции Афродиты переданы Душечке-ДушенькеПсихее, а идея постоянства женского начала и регулярного
умирани^/возвращения (в разных воплощениях) Адониса (Ку­
кин — Пустовалов — Смирнин — Саша) реализована в жанре
сентиментальной пародии (= пародийного, но оттого не менее
эффективного сентиментализма). Иначе говоря, Чехов сделал
пародию амбивалентной, извлек из нее сентиментальный эф­
фект. Секрет жгучей трогательности рассказа скрыт в безжа­
лостной легкости, с которой описана жизнь персонажей, с не­
пристойной быстротой бегущая от рождения к смерти. С такой
же легкостью и безжалостностью к человеку относится и сама
жизнь326. Такова форма концептуализации смерти у Чехова327.

Разошедшиеся в первой строчке рассказа «Произведение
искусства» два сюжета существуют в двух разных этико-эсте­
тических системах.
Поверхностный сюжет связан с традиционной системой, о
которой Достоевский в связи с изображением в живописи об­
наженного тела писал в 1861 году: «На неразвитое, порочное
сердце и Венера Медицейская произведет только сладостра­
стное впечатление. Нужно быть довольно высоко очищенным
73


нравственно, чтоб смотреть на эту божественную красоту не
смущаясь» (Достоевский 1972—1990/19: ЮЗ)328. Персонажи рас­
сказа, сбывающие «произведение искусства» друг другу, «сму­
щаются»; как и для Достоевского, «сладострастное впечатле­
ние» от soma для них внесистемно, представляет собой анти­
норму и пугает. Не случайно доктор Кошельков объясняет:
«Сам змий-искуситель не мог бы придумать ничего сквернее.
Ведь поставить на столе такую фантасмагорию значит всю
квартиру загадить!» (Чехов 1974—1983а/5: 448). В тех же терми­
нах религиозного описания антинормы (змий-искуситель, гадгадить, черт-черти) квалифицирует объект адвокат Ухов: «Ах,
черт подери его совсем, придумают же черти такую штуку!»
(Там же: 449). То, что возбуждает, нарушает религиозные уста­
новки и неприлично, схоже с эрекцией; с возбуждением надо
бороться, а это прятать от детей и женщин, поскольку оно
может существовать только в замкнутом сообществе взрослых
мужчин и «невьшускаемо» в «мир общий». Это мужской то­
тем, относящийся к сфере половых органов, который надо
хранить в тайне от женщин и детей.
Глубинный сюжет связан с новой этико-эстетической систе­
мой, рождение которой и показал Золя: «сладострастие» си­
стемно и нормально как цель творчества и сменяет принуди­
тельно асексуальное восприятие Венеры Медицейской лишь
как «чистой», невозбуждающей, «божественной красоты».
Вслед за Золя Чехов вывел эту тему в дискурс, но — что весь­
ма показательно — тайно. Хотя есть поводы утверждать, что
«Чехова уже в период написания “Шуточки” (напечатана 12 мар­
та 1886 г. — М.3,) смущали литературные ограничения на воз­
можности натуралистического описания» (Толстая 1994: 234),
что можно сопоставить с упоминанием Золя первого романа
писателя Сандоза, в котором было описано совокупление329.
Впрочем, Чехов, последовательно реализовывавший «виктори­
анский литературный проект», исходил из афоризма Цицеро­
на, постулировавшего этическое неравноправие дискурса и
праксиса: obscoenum est dicere, facere non obscoenum (позорно
говорить, делать не позорно).
У Чехова даже есть рассказ «Припадок» (1888), прямо ил­
люстрирующий мысль Цицерона. Начинается этот рассказ
просто: «Студент-медик Майер и ученик Московского учили­
ща живописи, ваяния и зодчества Рыбников пришли как-то
вечером к своему приятелю студенту-юристу Васильеву и пред­
ложили ему сходить с ними в С-в переулок» (Чехов 1974—
74


1983а/7: 199). Текст, вроде бы закодированный как социально­
обличительный и направленный против проституции330, напи­
сан в сентябре — ноябре 1888 года. А 20 декабря 1888 года
Чехов в письме поучал И.П. Леонтьева-Щеглова: «Отчего Вы
так не любите говорить о Соболевом переулке?331 Я люблю
тех, кто там бывает, хотя сам бываю там так же редко, как и
Вы. Не надо брезговать жизнью, какова бы она ни была» (Че­
хов 1974-19836/3: 94).
Сопоставление традиционной интерпретации рассказа и
этой фразы, опровергающей афоризм Цицерона, любопытно
обнаруживающимся контрастом. Еще любопытнее, что нача­
ло текста напоминает знаменитое начало «Тени Баркова»:
«Однажды зимним вечерком / В бордели на Мещанской / Со­
шлись с расстриженным попом / Поэт, корнет уланский, /
Московский модный молодец, / Подьячий из Сената, / Да тре­
тьей гильдии купец, / Да пьяных два солдата»332.
События рассказа «Припадок» тоже совершаются в начале
зимы или поздней осенью («Недавно шел первый снег»), при­
том вечером — после одиннадцати часов; три студента собра­
лись вместе пойти в бордель... Чтобы вызвать ассоциацию,
Чехов навязчиво цитировал (устами персонажей) арию князя
из «Русалки»: опера Даргомыжского — «по Пушкину», «Тень
Баркова» тоже приписывалась Пушкину333. Во всем этом нельзя
не увидеть глубинной иронии.
Согласно сюжету «Припадка» подробный анализ обстанов­
ки в публичных домах и их убогой эстетики, жалость к пад­
шим женщинам, по отношению к которым мужчины играют
«рабовладельческую роль» (такую идеологическую позицию
занимает студент Григорий Васильев, и символично, что он —
будущий юрист334), дотошный самоанализ приводят главного
героя к осознанию того, что всё это позорно, неэстетично, не
имеет права на существование и должно быть ликвидировано.
Васильев с пафосом говорит обо всем этом, его одолевают
мессианские идеи спасения женщин от зла, он чуть ли не на
грани шизофрении. Пространство С-ва переулка мифологизи­
руется, наделяется чертами страшного потустороннего мира,
«иного царства», путешествие в которое изображается как катабазис335.
Однако, несмотря на все «прогрессивные» высказывания,
образ Васильева создан Чеховым без симпатии336, а припадок
главного героя объяснен очень спокойно, по-медицински: док­
тор, к которому друзья отвели Васильева, причиной признал
75


умственное перенапряжение, лишившее гениталии силы. Это
точно совпадает с тем, что писали в то время модные сексоло­
ги: «<...> чрезмерные умственные занятия, глубокие размыш­
ления, продолжительное бодрствование, упорные напряжения
мысли, сосредоточивая все жизненные силы в мозгу, лишают
этих сил половые органы, которые приходят в истомление и
мало-помалу теряют свою способность к оплодотворению. Та­
ким образом, мы обыкновенно встречаем ученых, пораженных
анафродизией, и идиотов, обладающих чрезвычайной половой
производительностью» (Дебе 1878: 233—234); «анафродизия за­
мечается у людей, постоянно погруженных в глубокие размыш­
ления» (Жозан 1875: 248)337. Усиленно занимающийся наукой
Васильев как раз и олицетворяет собой ученого, заболевшего
анафродизией. Ирония видна в том, что доктор прописывает
ему Kalium bromatum — чтобы уменьшить половое влечение и
избавить от необходимости посещать публичный дом338.
В результате, если учесть не только идеологическую пози­
цию студента-юриста из «Припадка», но и «перекрывающее» ее
отношение Чехова к диагнозу (объясняющему в том числе и
саму эту идеологическую позицию), то можно сделать вывод:
рассказ в целом утверждает, что анафродизия Васильева еще не
ставит под сомнение необходимость проституции как социально­
го института и важного компонента сексуальной жизни мужчи­
ны. Ничего ни вредного, ни противоестественного, ни позорного
в этом нет339. Просто это надо делать, а «глубоко размьпплять»
о проституции или подвергаться «чрезмерным умственным заня­
тиям» — не надо, ибо это сосредотачивает все жизненные силы
в мозгу, обессиливает половые органы и ведет к болезни, к анафродизии. «Пожалуйста, без философии! Водка дана, чтобы
пить ее, осетрина — чтобы есть, женщины — чтобы бывать у
них <...>» (Чехов 1974—1983а/7: 200)340. Алкоголь, пища, секс —
потребности необходимые и достаточные. Отказываясь от сек­
са, Васильев обрекает себя на «месть Афродиты»; припадок —
временная смерть, первый знак гнева богини.
Вопрос об «эстетике» Чехов отметил особо. Васильева угне­
тает стиль С-ва переулка, «нечто цельное в своем безобразии»
(Там же: 206) — от матросских костюмов женщин, бантов,
шлейфов и густой фиолетовой окраски щек до ковров, золо­
ченых перил и соответствующих настенных панно. Студентюрист понимает, что это не безвкусица, а своеобразный стиль —
«бордельный кич». Но ему, Васильеву, хотелось бы иного: неяр­
кого, неброского, нешутовского, тайно-порочного, лунного, ро76


мантической игры в потерю невинности: «Чиркнет спичкой и
вдруг осветит и увидит страдальческое лицо и виноватую улыб­
ку. Неведомая блондинка или брюнетка наверное будет с распу­
щенными волосами и в белой ночной кофточке; она испугается
света, страшно сконфузится и скажет: “Ради бога, что вы де­
лаете! Потушите!”» (Там же: 202). «Потемок же, тишины, тай­
ны, виноватой улыбки <...> он не видел даже тени» (Там же:
204). «Неужели они не могут понять, что порок только тогда
обаятелен, когда он красив и прячется, когда он носит оболоч­
ку добродетели? Скромные черные платья, бледные лица, пе­
чальные улыбки и потемки сильнее действуют, чем эта аляпо­
ватая мишура» (Там же: 206).
На самом деле тут подняты сразу две проблемы. Во-первых,
пошло-балаганная стилистика публичных домов конца 1880-х
годов, зафиксировавшая банальные мужские эротические
фантазии прежнего времени, отсутствие стилевых альтерна­
тив, которые появятся позже, а заодно и низкий социальный и
культурный статус «барышень», рекрутируемых из низших
слоев общества, их «антиэстетизм». Всё эстетически застыло в
том же виде, какой описал еще Достоевский в «Преступлении
и наказании», и потому студент-художник поет: «Вот мельни­
ца... Она уж развалилась». «Развалившиеся мельницы» не воз­
буждают Васильева, и, таким образом, рассказ Чехова — это
еще и скрытый призыв к модернизации эстетики публичных
домов. Идеал, по которому тоскует герой «Припадка», впослед­
ствии будет воплощен в Анне Сергеевне из «Дамы с собачкой»:
обязательное чувство вины, конфуза, распущенные волосы
тициановской Магдалины...
Характерно, что уже в «Тьме» (1907) Л.Н. Андреевым опи­
сан другой тип проституток: «Эта отвернулась, и профиль у
нее был простой и спокойный, как у всякой порядочной девуш­
ки, которая задумалась. Это она, по-видимому, что-то расска­
зывала подругам, а те ее слушали, и теперь она продолжала
думать о рассказанном, молча рассказывала дальше. И пото­
му, что она молчала и думала, и потому, что она не смотрела
на него, и потому, что у нее только одной был вид порядочной
женщины, — он выбрал ее. Он никогда раньше не бывал в
домах терпимости и не знал, что в каждом хорошо поставлен­
ном доме есть одна, даже две такие женщины — одеты они
бывают в черное, как монахини или молодые вдовы, лица у них
бледные, без румян и даже строгие; и задача их — давать иллю­
зию порядочности тем, кто ее ищет. Но когда они уходят в
77


спальню с мужчинами и там напиваются, они становятся как
и все <...>» (Шиповник 1907: 11—12; курсив наш)341.
Написано как ответ на запрос припадочного студента Василье­
ва. Но это уже период первой сексуальной революции в Рос­
сии, явившейся реакцией на первую политическую революцию
1905 года. Чехов до этого не дожил.
Во-вторых, поставлена проблема, поднятая Фрейдом в статье
«Об унижении любовной жизни», — о невозможности стабиль­
ного равновесия между требованиями полового влечения и
культуры: «Экскрементальное слишком тесно и неразрывно
связано с сексуальным, положение гениталий — inter urinas et
faeces — остается предопределяющим и неизменным момен­
том. <...> Гениталии не проделали вместе со всем человеческим
телом развития в сторону эстетического совершенствования,
они остались животными, и поэтому и любовь в основе своей
и теперь настолько же животна, какой она была испокон ве­
ков» (Фрейд 1989: 109).
Безобразие обстановки в публичных домах С-ва переулка
метафорически выражает неустранимую близость сексуально­
го к экскрементальному, «животность» любви, ее антиэстетический физиологизм — вот против чего на самом деле восста­
ет романтик-невротик Васильев. При таком невротизме нужны
не женщины, а «психоонанистические машины», позволяющие
выполнить все требования фантазии, протестующей против
низменной, внушающей отвращение реальности.
Любопытен с этой точки зрения чеховский опыт изображе­
ния чувства отвращения, преодолеваемого сильной страстью,
в трагическом рассказе «Устрицы» (1884). Возможно, «устри­
ца», по звучанию близкая к «uterus» (ср. также с архаическим
именованием «устерсы»342), ассоциативно связана с женскими
гениталиями (в этом рассказе присутствует тот же набор пер­
сонажей, что и в рассказе «В море»: отец, сьш и отсутствующая
мать, нехватку которой переживает ребенок). Герой рассказа,
восьмилетний мальчик, страшно голоден, но название его «бо­
лезни» Чехов умышленно привел на латьши: «Fames» (Чехов
1974—1983а/3: 131), что означает не только «голод», но и «силь­
ное желание, страсть»343. Иными словами, поедание устриц
амбивалентно и метафорически может означать половой акт
или cunnilingus (отсюда и двусмысленности типа «двух полови­
нок» и «склизкой кожи»), которые вызывают у ребенка одно­
временно ужас и наслаждение: «Они в раковинах, как черепа­
хи, но... из двух половинок» (Там же: 133); «Я воображаю себе
78


животное, похожее на лягушку. Лягушка сидит в раковине,
глядит оттуда большими блестящими глазами и играет свои­
ми отвратительными челюстями. Я представляю себе, как при­
носят с рьшка это животное в раковине, с клешнями, блестя­
щими глазами и со склизкой344 кожей... Дети все прячутся <...>
Взрослые берут его и едят... едят живьем <...>» (Там же: 133);
«Животное мерзко, отвратительно, страшно, но я ем его, ем с
жадностью, боясь разгадать его вкус и запах» (Там же); «Я сижу
за столом и ем что-то склизкое, соленое, отдающее сыростью и
плесенью» (Там же: 134); в раннем варианте: «Что может быть
гаже этого для человека, который прожил на земле ровно во­
семь лет и три месяца? Французы, говорят, ели лягушек, но
дети — никогда... никогда!» (Там же: 501—502).
Скорее всего имеется в виду запах триметиламина, который
определяет запахи и продуктов секреции влагалища, и море­
продуктов, и неприятный острый запах сельдяного рассола345.
В «Произведении искусства» упомянут «дебош» — сексуаль­
ные безумства, которые устроят бронзовые женщины, если
вдруг оживут (фр. d^bauche — «разврат», «разгул»). Безумств
хочется, и в то же время они пугают. В этой эротической фан­
тазии проявляется собственный страх писателя перед чрезмер­
ной, неконтролируемой растратой жизненной энергии, винов­
ницей чего является женщина. Энергия эта — одна и та же по
своему качеству для всех физиологических и психических
механизмов, на ней работающих, а главное — она черпается из
общего резервуара, в котором ее количество не беспредель­
но346. Потому, например, «в случае каждой болезни и даже
страдания одного какого-нибудь органа половое совокупление
строго запрещается, потому что оно увеличивает болезнь»
(Дебе 1863: 35), еще более лишая болящий орган энергии жиз­
ни. В пьесе «Иванов» герой говорит о себе: «Энергия жизни
утрачена навсегда» (Чехов 1974—1983а/12: 70)347.
Герой первой чеховской пьесы без названия, Михаил Пла­
тонов, — «любовник решительно всех женщин, выведенных в
драме», «севильский озорник, кавалер Фоблаз» (Берковский
1969: 128). Но всё это в прошлом, сил уж нет — энергия исчер­
пана до дна. В пьесе (действие второе, картина вторая, явление
VI) описан приезд к Платонову генеральши Войницевой (явле­
ние V заканчивается ремаркой: «Слышен конский топот»).
Молодая вдова-генеральша после оставшейся за сценой верхо­
вой езды входит как классическая захер-мазоховская герои79


ня — «в амазонке, с хлыстом в руке» (Чехов 1974—1983а/11:
102)348 и по-мужски пытается возбудить Платонова и взять его
силой349. Платонов же в этом эпизоде-перевертьппе по-женски
долго отказывается («Не крепость я! <...> Я слабость, страпшая
слабость!»350) и даже произносит старинный каламбур: «Не
буду я кончать, потому что ничего не начинал!» (Там же:
103)351. В одном из вариантов автографа IX явления генераль­
ша «бьет Платонова хлыстом» (Там же: 352), чтобы как-то
возбудить его. В окончательном тексте ей и без этого садист­
ского жеста удается его раззадорить, и он, с трудом преодолев
статическую инерцию, куда-то отправляется с Войницевой;
впрочем, помеха в лице жены Платонова, Саши, тут же бло­
кирует развитие сексуального микросюжета.
Об ужасах полового истощения, считавшегося причиной
утраты витальной энергии и слабости, писали во многих своих
книгах модные во второй половине XIX века французский
сексолог-популяризатор, собиратель предрассудков и моралист
Огюст Дебе (1802—1890) и доктор медицины Парижского уни­
верситета, профессор патологии мочеполовых органов Эмиль
Жозан (Jozan Antoine Emile; 1817—?). Между прочим, оба све­
тила были упомянуты в рассказе Чехова «Темпераменты (По
последним выводам науки)»352, а Дебе — еще однажды, в «Кон­
торе объявлений Антоши Ч.» (1881)353, и только по этой причи­
не есть смысл цитировать расхожий «сексологический» инвен­
тарь эпохи именно по их сочинениям, понимая, что какой бы
то ни было оригинальности эти опусы не содержат. С совре­
менной точки зрения смысл этих книг заключается в подмене
диагноза: вместо указания на венерические болезни как перво­
причины наблюдаемых последствий авторы морализаторски
пишут о половом истощении, усматривая корни патологий в
том, что религия считает «грехом». В эту эпоху объяснения
причин многих болезней еще зависели от доминировавших
моральных концепций.
«Индивидуумы, постоянно находящиеся под влиянием поло­
вых побуждений, мало-помалу становятся неспособны ни к како­
му серьезному занятию. Умственные силы у них теряют свою
силу, гибкость — и у них развивается чрезмерно только мозже­
чок, орган любви физической. Управляемые одной мыслью удов­
летворить свое животное желание, такие индивидуумы становят­
ся опасны и нисходят ниже скотского уровня» (Дебе 1863: 36)354.
«Если половые ощущения слишком долго продолжаются, из
этого возникают важные нервные расстройства. Насчитывают
80


много примеров внезапной смерти, апоплексии, смертельных
конвульсий. Насильственное напряжение, которое этот акт
вызывает во всем организме, и огромная потеря нервной жид­
кости производят ослабление сил, сперва в системе мускулов.
Таким образом, слишком частые наслаждения наносят удары
источникам жизни, губят организм, разрушают физические
силы и умственные способности» (Там же: 50).
«Акт совокупления никогда не должен повторяться слиш­
ком часто, он потрясает нервную систему, истощает силы <...>»
(Там же: 61).
«Ослабление и расстройство нервной системы влечет за
собою недостаточное напряжение полового члена, зависящее
от многих причин, каковы излишество онанизма и слишком
сильные наслаждения <...>; лихорадочная экзальтация, эроти­
ческие восторги, которые являются у многих людей от радо­
сти победы и обладания предметом своих пламенных желаний
<...>» (Жозан 1875: 247).
«Излишество половых наслаждений и в особенности она­
низма, повторяясь часто, кроме общего ослабляющего дей­
ствия влечет за собою появление бесплодия <..>» (Там же: 249).
«Еще скорее и заметнее, чем на женщине, сказываются на
мужчине последствия тех неумеренных наслаждений, в кото­
рые он вовлекал супругу и которым сам потакал; уже в лучшие
годы он обессилен, беден кровью и воспроизводительными
соками, страдает раздражением спинного мозга, болями или
дрожанием в мьппцах, фигура его сгорблена, походка колеб­
лющаяся; память его притупляется, мыслительная способность
ослабевает; характер делается мрачным, брюзгливым, энергия,
которая должна возбуждать в человеке мужество, силу воли,
стойкость, жизнь, быстро исчезает вместе с упадком телесных
и душевных сил. Видит народ подобную брачную пару и про­
износит свой приговор, что муж идет к могиле “через жену” —
это двусмысленный и несправедливый приговор <...>» (Кленке
1881: 155).
«В числе причин, производящих потрясение нервной систе­
мы, можно на первом плане поставить любовные наслаждения.
Потрясение это, называемое венерическими спазмами, иногда
могущественно до такой степени, что влечет за собою смерть»
(Дебе 1863: 34).
«У несчастного (больного, страдающего от полового исто­
щения. — М.З.) безжизненное лицо, впалые и почти потухшие
глаза, впалые виски и щеки и выдавшиеся скулы; уши иссох6. Заказ № К-6987

81


шие и приплюснутые, слух, обоняние и вкус мало-помалу утра­
чиваются. Мозг необходимо разделяет это половое расслабле­
ние: память слабеет, внимание становится невозможным, сужде­
ние и все умственные способности разрушаются, улетучиваются,
и субъект впадает в меланхолию, истерику, бессмыслие, идио­
тизм. Страшная худоба сушит его тело, которое горбится и остов
которого едва поддерживает плоть. Наконец всеобщее разруше­
ние оканчивает жизнь несчастного, который не мог воздержаться
от излишества половой страсти» (Дебе 1878: 210—211).
На смерть как на частый итог полового истощения указы­
вал и Р. Крафт-Эбинг (см.: Краффт-Эбинг 1906: 483).
Нового в этих фобиях нет ничего. О. Дебе — один из наи­
более активных пропагандистов (во второй половине XIX в.)
сексофобии, уходящей корнями в I век нашей эры. «Прогрес­
сирующее истощение организма, смерть индивида, истребле­
ние его расы и в конечном счете урон, наносимый всему чело­
вечеству, — всё это исправно обещал поток словоохотливой
литературы тому, кто стал бы злоупотреблять своей половой
функцией. В медицинской мысли XIX века эти возбуждаемые
у людей страхи составили, как кажется, “натуралистическую”
и научную замену христианской традиции, которая приписы­
вала удовольствие к области смерти и зла. И всё же это опи­
сание является на самом деле переводом — переводом свободным, в стиле эпохи — текста, написанного греческим врачом
первого века нашей эры Аретеем. В ту же самую эпоху мож­
но было бы обнаружить множество свидетельств этого страха
перед половым актом, который, если он осуществляется беспо­
рядочно, способен будто бы оказать самые что ни на есть па­
губные последствия на жизнь индивида. Так, например, Соран
считал, что сексуальная деятельность в любом случае менее
благоприятна для здоровья, нежели просто воздержание и дев­
ственность. Еще раньше медицина настойчиво советовала осто­
рожность и бережливость в пользовании сексуальными удо­
вольствиями: избегать несвоевременного пользования ими,
учитывать условия, в которых их практикуют, опасаться при­
сущей им необузданности и неправильного распорядка. Идти
на всё это, говорят даже некоторые, только “если хочешь сам
себе навредить”. Это, следовательно, очень древний страх»
(Фуко 1996: 286-287)355.
Врач Чехов, естественно, не верил во все эти ужасы (вклю­
чая жуткие последствия онанизма, катастрофическую потерю
82


мифической «нервной жидкости»356 и переразвитие мозжечка),
репрезентировавшие сексофобию и другие представления,
накопившиеся за два века (появление мотива смерти внутри
этих «теорий» было закономерно, служа знаком принадлежно­
сти к медицинскому дискурсу как таковому357). Вместе с тем о
половом истощении он помнил постоянно и категорию эту
полагал — в соответствии с духом времени — совершенно реаль­
ной358.
В 1888 году в письме А.С. Суворину Антон Павлович под­
черкивал, что «женщины, которые употребляются, или, выра­
жаясь по-московски, тараканятся на каждом диване, не суть
бешеные, это дохлые кошки, страдающие нимфоманией»359.
Акцент в данном случае сделан на растрате энергии и полном
истощении сил как прямых результатах нимфомании — поэто­
му кошки уже не «бешеные», а «дохлые».
На истощение сил как патологическое следствие половой
жизни Чехов обратил внимание и в письме к А.С. Суворину от
25 января 1894 года: «Потребуйте 1 и 2 №№ “Врача” и прочти­
те там “К вопросу о половых сношениях”. Статья написана
каким-то благодушным человеком, не подписавшим своей
фамилии “вследствие весьма законного и справедливого тре­
бования жены”. Это в Вашем вкусе, т. е. в статье Вы найдете
несколько любезных Вам мыслей. Тут речь идет о той печати,
какую кладут на молодость и человеческий гений половые
сношения. Вы, создавший девицу, которая поблекла и потухла
после совокупления, должны послать этому благодушному
автору воздушный поцелуй» (Чехов 1974—19836/5: 264—265).
Статья, на которую Чехов обратил особое внимание, пред­
ставляла собой автодескрипцию 40-летнего врача, зафиксиро­
вавшего свои супружеские половые акты 1886—1893 годов.
Автор скрупулезно записывал количество сношений, даты и
даже время — например, в 2 часа ночи, в 5 часов дня, в 10 ча­
сов утра. С одной стороны, материал производит комическое
впечатление, с другой — демонстрирует результат расщеплен­
ности сознания автора на наблюдающего и наблюдаемого, ка­
ковая (расщепленность) стала даже модной благодаря роману
П. Бурже360. Все данные по расходу энергии/спермы были све­
дены в таблицу361, из которой следовало, что дневные половые
акты, характерные для начала совместной жизни, быстро
ушли в прошлое, «энергия и интерес к жизни действительно
становятся слабее»362, причем половая способность «ослабела
едва ли не сильнее остальных» (Аноним 1894/No 1: 10). Вину за
83


это автор возложил на невоздержанность в ранней молодости,
до женитьбы363, а также в первые четыре года семейной жиз­
ни364, когда растраты энергии были бездумно-нерасчетливыми,
после чего сделал общий вывод: «В теле человека <...> выраба­
тывается известный запас энергии, общий для всех родов деятель­
ности человека: умственной, физической и половой. Если из
этого запаса будет тратиться много на один род деятельности,
то будет оставаться менее для остальных двух, и только при
правильной, уравновешенной деятельности всех отправлений
человек может быть наиболее здоровым и развитым во всех
отношениях. Если этот взгляд справедлив, то всякий лишний
расход общего запаса на половую жизнь делает человека ме­
нее способным для физической и умственной работы. И наобо­
рот, при удовлетворении полового чувства лишь в такой степе­
ни, чтобы никогда не получалось утомления или, что еще
хуже, пресьпцения, а, напротив, чтобы половое чувство остава­
лось не вполне удовлетворенным и всегда поддерживалось
легкое половое возбуждение, — вместе с постоянным половым
возбуждением будет поддерживаться и необходимая энергия.
<...> В периоды воздержания я всегда относился и к людям, и
к делу более страстно и энергично» (Там же/No 2: 40)365.
Несмотря на определенную иронию по отношению к «бла­
годушному автору» материала в газете «Врач», Чехов, судя по
всему, думал так же. Иными словами, для себя им был сделан
очень простой вывод: энергия должна расходоваться с умом,
расчетливо и экономно, идти преимущественно на полезные
дела — творчество, добывание жизненного успеха, карьеру, но
на сексуальные удовольствия — весьма дозированно. «Испыты­
вая постоянно потребность в нежности, он <Чехов> до самых
последних лет был лишен личной жизни. Он думал, что она
отнимет у него как у художника слишком много внимания и
сил» (Потапенко 1986: 317). Безусловно, секс и доставляемое им
наслаждение незаменимы и представляют самостоятельную
ценность, но всё равно меньшую, чем успех в творчестве или
в жизни в целом. Семя необходимо экономить366. Такова ра­
зумная экономика секса и еще одна, вполне научная, причина
женофобии.
Как писал Ницше («К генеалогии морали»), «каждому арти­
сту известно, как вредно действует в состояниях большого ум­
ственного напряжения и подготовки половое сношение; <...>
инстинкт в интересах становящегося творения беспощадно
распоряжается здесь всеми прочими запасами и субсидиями
84


силы <...>» (Ницше 1993: 465). Речь идет об инстинкте творче­
ства, экономящем энергию. Проблематика расходования/сохранения энергии была весьма актуальна в конце XIX — нача­
ле XX века, либидо стало одним из главных персонажей эконо­
мической модели психического функционирования 3. Фрейда.
«Наблюдение за повседневной жизнью людей, — писал он в
1910 году, — показывает нам, что большинству удается напра­
вить очень значительную часть своей сексуальной движущей
энергии на профессиональную деятельность. Сексуальное вле­
чение в особенно высокой степени пригодно для оказания та­
кого содействия, потому что наделено способностью к субли­
мации, т. е. спосособностью менять свою ближайшую цель на
другие, при определенных обстоятельствах более высоко оце­
ниваемые и несексуальные цели» (Фрейд 19956: 184). В 1911 го­
ду из всех этих принципов родился так называемый «энергети­
ческий императив» В. Оствальда (принадлежавшего к «энерге­
тической школе»): «Не растрачивай энергии, используй ее»
(Оствальд 1913: 127-128)367.
В рассказе 1886 года «Талант» (по сути представляющем
собой краткую фантазию на тему романа Золя о художникенеудачнике Клоде Лантье, в финале удавившимся подле соб­
ственной картины368) материализован главный страх Чехова,
сьша разорившегося таганрогского лавочника: «Коллеги, все
трое, как волки в клетке, шагают по комнате из угла в угол.
Они без умолку говорят, говорят искренно, горячо; все трое
возбуждены, вдохновлены. Если послушать их, то в их руках
будущее, известность, деньги. И ни одному из них не приходит
в голову, что время идет369, жизнь со дня на день близится к
закату, хлеба чужого съедено много, а еще ничего не сделано;
что они все трое — жертва того неумолимого закона, по кото­
рому из сотни начинающих и подающих надежды только двое,
трое выскакивают в люди, все же остальные попадают в ти­
раж, погибают, сыграв роль мяса для пушек...» (Чехов 1974—
1983а/5: 280)370.
Для Чехова нет ничего страшнее, чем променять «будущее,
известность, деньги» на сексуальные наслаждения. Литератур­
ная карьера у него на первом месте, он старается развиваться
ускоренно, действуя в духе «социального дарвинизма» (выжи­
вают только агрессивные и сильные), и действительно, к 29
годам он уже настоящий классик, походя роняющий бессмерт­
ные афоризмы, удивляющие философской глубиной и уни­
версальностью371. Из этого ускоренного подъема, требующего
85


и забирающего все силы, проистекает его специфическая женофобия человека нормально сексуального, который старается
сдерживаться и не позволять себе по-настоящему влюбляться,
который расчетливо играет с женщинами; женофобия, кото­
рую Д. Рейфилд ошибочно интерпретировал как импотенцию,
якобы осознанную самим Чеховым еще в 1883—1884 годы.
«Трудности с женщинами начали раздражать Антона. Не
потому, что его сексуальные побуждения имели отклонения: его
беспорядочность происходила от быстрой утраты интереса к
любой женщине. Зоологи могли бы сравнить сексуальность
Антона с сексуальностью гепарда, который может спариваться
только с незнакомой самкой. Импотенция Антона, может быть,
была причиной, а возможно, следствием его отношений с про­
ститутками. Не возбуждаясь женщинами, которых он любил (и
хуже того, не любя женщин, которые его возбуждали), Чехов
испытывал тревогу, пока не стал больным настолько, что утра­
тил способность к возбуждению вообще» (Rayfield 1998: 98);
«Если Антон имел “трудности с женщинами”, в том смысле,
что его сексуальные контакты были легковесно-беспечными,
даже анонимными и, конечно, лишенными эмоционального
вживания, эти трудности могли быть порождены его знаком­
ствами со шлюхами <...>» (Там же: 82).
В подтверждение Д. Рейфилд процитировал фрагмент
(пропущенный в советском полном собрании сочинений) из
письма А.П. Чехова брату Александру от 13 мая 1883 года:
«Ну, что Гершка? (собака Ал.П. Чехова; характерно, что для
клички пса выбрано еврейское имя. — М.З.) Оплодотворяет?
Молодец он, а вот у меня дела куда как плохи! Месяца два уж
не того, заработался и забыл про женский полонез, да и денег
жалко. С одной бабой никак не свяжусь, хоть и много случа­
ев представляется... Раз тарарахнешь, а в другорядь не попа­
дешь. Все инструменты имею, а не действую — в земле талант...
Мне бы теперь гречаночку...» (Чехов 1993)372.
Полагаем, однако, что в этом письме 23-летний Антон сооб­
щал брату (а заодно и его жене) не об импотенции, а об эконо­
мии денег и расходовании энергии на учебу и литературную
работу вместо секса. Вполне рациональный страх Чехова (а
трудно найти человека, поступавшего более рассудочно и рас­
четливо) перед длительными «энергозатратными» (а заодно и
«деньгозатратными») связями с женщинами, страх, прямо вы­
текавший из сексологических концепций конца XIX века, ко­
торые Рейфилд полностью проигнорировал, он объяснил не86


способностью Чехова к длительным отношениям. Ее-то он и
назвал импотенцией. Фактически источником неспособности к
продолжительным отношениям с женщинами назван образец
расчетливого поведения, сложившийся в студенческие годы
(кратковременная связь с женщиной) и закрепившийся затем
на всю жизнь. Диагноз «импотенция» соответствует современ­
ным сексологическим и психоаналитическим объяснениям373,
но применительно к Чехову является антиисторичным. Впро­
чем, Д. Рейфилд был не первым, кто избыток самоконтроля
принял за сексуальную холодность Чехова374.
О первых признаках импотенции у себя (видимо, отсут­
ствие эрекции) Антон Павлович сообщил в письме к А.С. Су­
ворину от 1 апреля 1897 года: «Кроме легких, все мои органы
найдены здоровыми, все органы; что у меня иногда по вечерам
бывает импотенция, я скрыл от докторов» (Чехов 1974—19836/
6: 321). Нормой он по-прежнему считает физиологическую спо­
собность к ежевечернему сексу, но этого уже нет. Коитальные
возможности эпохи «Salon de Varies» остались в прошлом, но
импотенции в точном смысле всё равно еще нет.
В России о половом утомлении как следствии излишеств и
полового злоупотребления писал профессор Императорской
военно-медицинской академии В.М. Тарновский375, кстати, упо­
мянутый в юмористическом очерке Чехова, написанном для
«Осколков» (см.: Чехов 1974—1983а/3: 190)376. Тарновский тоже
исходил из ограниченности запаса витальной энергии: «Раннее
совокупление всегда имеет своим последствием более быстрое
ослабление и преждевременное прекращение половой деятель­
ности, наступающее тем скорее, чем моложе возраст, в кото­
ром начались половые сношения, и чем более ими было злоупотребляемо» (Тарновский 1886: 25). В частности, Тарновский
писал о таком тяжком последствии половых излишеств, веду­
щем к смерти, как размягчение мозга: «Дальнейшие половые
излишества и половое пресьпцение не остаются без влияния на
нервную систему вообще и особенно на головной мозг и состав­
ляют нередко начальную предрасполагающую причину тяже­
лой и неизлечимой болезни мозга, так называемого “паралити­
ческого слабоумия”, известного более в публике под именем
“размягчения мозга”. Явные и несомненные признаки этой
болезни, зарождающейся обыкновенно задолго до своего обна­
ружения в резкой форме психического расстройства и поражаю­
щей преимущественно мужчин вне наследственного влияния,
87


наступают к 30, 35 годам жизни и, медленно развиваясь, в не­
сколько лет оканчиваются смертью больного. Конечно, дале­
ко не всегда половые излишества доводят до такого конца»
(Там же: 28).
Как известно, размягчение мозга упомянуто Чеховым в
«Дуэли» (1891). Сначала Лаевский спрашивает доктора Самой­
ленко, «что значит размягчение мозга?» (Чехов 1974—1983а/7:
358), и получает пародийный ответ («такая болезнь, когда моз­
ги становятся мягче... как бы разжижаются»); потом сообща­
ет, что от этой болезни умер муж Надежды Федоровны (см.:
Там же: 359), которую Лаевский от мужа увел, а теперь решил
бросить. После этого Чехов намекнул на появление признаков
пресловутой немощи уже у самого Лаевского (которому, что
примечательно, 28 лет), возможно, воспользовавшись описанием
симптомов, перечисленных в книге известного авторитета в
этой области профессора Тарновского.
«Больному трудно заставить себя сосредотачиваться на из­
вестном предмете; является некоторое ослабление умственных
способностей вообще и памяти в особенности. По временам
больной чувствует как бы прилив в голове, тупое в ней давле­
ние, иногда дурноту, головокружение — как следствие возрас­
тающего пареза сосудодвигательных нервов <...>» (Тарновский
1885: 58). Эти признаки болезни, перечисленные в главе «По­
ловое извращение при паралитическом слабоумии (педерастия
прогрессивного паралича)», можно сопоставить с тем, что со­
общает доктору Самойленко Лаевский: «Вообще, брат, сквер­
но себя чувствую. В голове пусто, замирание сердца, слабость
какая-то...» (Чехов 1974—1983а/7: 358); в гл. ХШ «Дуэли» описан
истерический приступ Лаевского.
Не ограничившись симптоматикой, Тарновский описал «ис­
торию болезни», некоторые детали которой напоминают сю­
жетные ходы повести «Дуэль». В XIX веке книги по медици­
не извращений вообще неотделимы от морализаторства, от
пропаганды нравственности. «Известное притупление чувства
стыда, жалости, сострадания как начальные симптомы про­
грессивно наступающей апатии и нравственной подавленности
составляют одну из характерных черт периода предвестников.
Так, например, — писал Тарновский, — добрый, сострадатель­
ный человек, близко принимавший горе ближнего, проповедую­
щий самоотвержение и труд, своею деятельностью, сердечным
отношением увлекает молодую девушку, которая страстно к
нему привязывается. Постепенно устанавливается сближение,
88


дается обещание жениться. Более года тянутся их отношения,
оставаясь все время строго нравственными. Вдруг совершает­
ся разрыв; беспричинно отвергнутая девушка страдает ужасно,
не вызывая сочувствия, наконец, в отчаянии отравляется и уми­
рает. Полное равнодушие к трагической кончине близкого че­
ловека было первым явным симптомом начинающегося болез­
ненного процесса. Затем, полгода спустя, развилась усиленная,
отчасти извращенная (содомия) половая деятельность, а через
три года больной скончался в заведении умалишенных с явле­
ниями классического общего паралича» (Тарновский 1885:
60)377.
В «Дуэли» Лаевский как раз и увлекает Надежду Федоров­
ну, увозит ее на Кавказ, но, прожив с ней два года, внезапно к
ней охладевает («разлюбил» — Чехов 1974—1983а/7: 355) и соби­
рается бросить, потому что у него притупляется чувство жало­
сти;378 фон Корен обличает Лаевского как «сладострастника»
(Там же: 372) и ненавидит за то, что женщины играют в его па­
тологической жизни слишком значительную, притом «роко­
вую, подавляющую роль» (Там же: 371), а он слишком рано
начал половую жизнь («Он сам повествует, что 13-ти лет он
уже был влюблен <...>» — Там же: 371). Всё это служит осно­
ванием для социал-дарвинистских рассуждений зоолога фон
Корена, полагающего, что Лаевского как слабую и никчемную,
не способную к производству полноценного потомства особь
надо уничтожить (см.: Там же: 375)379. Фон Корен также упо­
минает про мозг: «У этих сладострастников, должно быть, в
мозгу есть особый нарост вроде саркомы, который сдавил мозг
и управляет всею психикой» (Там же: 372).
В характерной манере (ср., напр., параллели с экспозицией
пьесы «Фру-фру» в рассказе «Учитель словесности») Чехов
воспользовался какими-то мотивами и образами из описанной
Тарновским «истории болезни», которые дали толчок фанта­
зии, остальное отбросил, следы интертекстуальной связи поста­
рался скрыть380. Получилось нечто вроде вольной или неволь­
ной пародии на Тарновского. Никаких «судебно-психиатриче­
ских» ужасов (отравление, содомия, паралич, смерть в заведении
для умалишенных) у Антона Павловича, естественно, нет (хотя
смерть мужа Надежды Федоровны от размягчения мозга упомя­
нута), следы книги Тарновского полностью засекречены, остав­
шись «врачебной тайной», и, если бы не «размягчение мозга», их
вообще невозможно было бы реконструировать. Естественнона­
учная основа «Дуэли» не исчерпывается идеями Вл.А. Вагнера и
89


К.С. Мережковского (см.: Золотоносов 2003: 46—47, 51). Стоит
также отметить, что в рукописи «Дуэли» фамилия главного
персонажа была Ладзиевский (от топонима «Лодзь», что ста­
ло известно случайно — см. письмо Чехова А. С. Суворину от
30 августа 1891 г.) — это польская фамилия, намекающая на
польскую же фамилию Тарновский (от топонима «Тарнов» —
города в Галиции).
Женщина-порождающая-страх предстает в концепции Че­
хова (охватывающей как литературные его сочинения, так и
сексуальную практику) в трех ипостасях.
Во-первых, воображаемая гиперсексуальная («болезненно
страстная») любовница или даже (как редчайшее исключение)
жена, провоцирующая мужчину на бесконтрольную и длитель­
ную трату энергии381, истощение физиологическое и творче­
ское. От полового же истощения происходят мужские болезни.
При этом подразумевается, что у женщин «животная приро­
да» — тем больший страх такая «женщина-зверь» внушает.
Особенно же, по мнению компетентных экспертов, опасны
были своим повышенным сладострастием русские женщины382.
В случае Чехова можно подозревать, что женофобия усилена
сознанием собственной повышенной сексуальности как след­
ствия чахотки, признаки которой зафиксированы уже в конце
1884 года383, а «огонь-баба» — лишь «спусковой крючок», прово­
катор «генитального взрыва»384. Женщина привлекает, возбуж­
дает и пугает — именно тем, что сильно возбуждает.
В «Ариадне» Шамохин, во многом alter ego Чехова, утверж­
дает: «Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчи­
ны, <...> там она так же мыслит, чувствует и так же усердно
борется с природой во имя культуры, как и мужчина. Город­
ская же, буржуазная, интеллигентная женщина давно уже от­
стала и возвращается к своему первобытному состоянию, напо­
ловину она уже человек-зверь385, и благодаря ей очень многое,
что было завоевано человеческим гением, уже потеряно; жен­
щина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная
самка. Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает
культуре серьезной опасностью; в своем регрессивном движе­
нии она старается увлечь за собой мужчину и задерживает его
движение вперед» (Чехов 1974—1983а/9: 130)386.
Генетически эти идеи восходят к произведениям ЗахерМазоха; во всяком случае, без труда обрисовывается общее
смысловое пространство. «Пока женщина не слишком далеко
90


отошла от своего естественного состояния, она исполняет свое
истинное назначение быть супругою, матерью, хозяйкою дома,
она остается подругою мужа в радости и горе, в довольстве и
в нужде. Как только женщина удалится от этих сфер, она ста­
новится либо рабою мужа, либо его делает своим рабом. Это
наименее ощутительно, конечно, в рабочих классах общества.
Достаточные и богатые женщины, не поставленные в необхо­
димость заботиться о насущном хлебе, не вьшужденные снис­
кивать его работою, под влиянием праздности и полуобразова­
ния увлекаются стремлением к свободе, быстро превращаю­
щейся в полную разнузданность <...>» (Захер-Мазох 1884: 292)387.
В рассказе Захер-Мазоха «Лунная ночь», также входящем,
по нашему мнению, в число прототекстов (и подтекстов) «Ари­
адны», содержится утверждение, дополняющее приведенные
вьппе: «С течением времени мужчина изменился <...> он дале­
ко ушел от животного, и нынешний мужчина, который раз­
мышляет, обдумывает и изобретает, занимается искусствами
и науками, требует другой жены, чем тот, который несколько
тысячелетий тому назад собирал жатву, не сеявши, и душил
зверей и птиц, как волк» (Захер-Мазох 1877е: 139). Однако
современная женщина всё больше соответствует первобытному
состоянию, служа лишь средством для мужского наслаждения,
делая из себя красивую приманку (такова Ольга из «Лунной
ночи» Захер-Мазоха, монологами которой заполнена повесть), и
таким образом обрекает мужчину на регресс. В результате и он
приближается к животному, и в его лице теоретикам уже за­
метно сходство со зверем, понимаемое в буквальном смысле:
«Замечено, что у индивидуумов, дававших безграничную волю
своей чувственности, на лицах изображалось более или менее
сходство с животным, к инстинктам которого они приближа­
лись» (Дебе 1863: 3). Таков штамп философского дискурса
второй половины XIX века.
Под завоеванием, человеческого гения, упомянутым Шамохиным, в числе прочего подразумевается воздержание, пусть и не
то абсолютное, которое генетически связано с христианской
аскезой и распространено как идеал на всю область нравствен­
ности (чем возмущались Ф. Ницше и В.В. Розанов и что потом
анализировали М. Вебер и М. Фуко), но некое разумное само­
ограничение, сознательно вводимое в поведение. Опасность
исходит от «самок», которые совращают мужчин, провоцируя
на возврат в «первобытное состояние»388, характерное подчине­
нием и неконтролируемыми расходами энергии, в то время как
91


управляемое воздержание позволяет сохранять энергию на
труд и творчество.
Сам Чехов, естественно, не «атлет воздержания»389, не «свя­
той Антоний»390, у него нормальная сексуальность, он, как и
положено молодому мужчине, постоянно думает «про это», т. е.
о половых органах391, но при этом боится, что стал или вот-вот
окончательно станет рабом своих желаний, а женщины, с ко­
торыми он часто и легко знакомится392, разрушат его систему
самоконтроля вследствие своей «приманочной» природы и его
легкой возбудимости. Потому и нужна постоянная и мощная
культурная репрессия в форме женофобии, направленная на
самого себя393. Отсюда — несмотря на шумную жизнь и обилие
женщин, весьма благожелательно к нему расположенных, —
ощущение одиночества, свидетельствующее о том, что на са­
мом деле Антон Павлович лишь играет с женщинами, а внут­
ренне отчужден ото всех394.
В письме Чехова А.С. Суворину от 19 января 1895 года дана
характеристика Левитана: «Это лучший русский пейзажист,
но, представьте, уже нет молодости. Пишет уже не молодо, а
бравурно. Я думаю, что его истаскали бабы. Эти милые созда­
ния дают любовь, а берут у мужчины немного: только моло­
дость. Пейзаж невозможно писать без пафоса, без восторга, а
восторг невозможен, когда человек обожрался. Если бы я был
художником-пейзажистом, то вел бы жизнь почти аскетиче­
скую: употреблял бы раз в год и ел бы раз в день» (Чехов 1974—
19836/6: 15).
Под «молодостью» понимается «энергия жизни»; слово «упо­
треблял» использовано в специальном значении (coitus), логи­
ка рассуждения точно соответствует рецептам О. Дебе: «Самое
действительное средство для сохранения на долгое время спо­
собности к удовольствиям любви состоит в умеренности этих
удовольствий. Не злоупотребляйте никогда своими мужествен­
ными силами, потому что злоупотребления этого рода быстро
истощают тело и сверх того влияют на умственную сторону че­
ловека. Экономизировать это удовольствие — вернейшее сред­
ство удвоить его и сделать живее» (Дебе 1863: 60).
Кстати, в том же письме Чехов жаловался: «И деньги нуж­
ны адски. Мне нужно 20 тыс. годового дохода, так как я уже
не могу спать с женщиной, если она не в шелковой сорочке»395.
Но примечательно, что в следующем письме (от 21 января
1895 г.) Чехов специально упомянул о своем самоконтроле, по­
яснив предыдущее письмо: «Женщины отнимают молодость,
92


только не у меня. В своей жизни я был приказчиком, а не хо­
зяином, и судьба меня мало баловала. У меня было мало ро­
манов, и я так же похож на Екатерину, как орех на бронено­
сец. Шелковые же сорочки я понимаю только в смысле удоб­
ства, чтобы рукам было мягко. Я чувствую расположение к
комфорту, разврат же не манит меня, и я не мог бы оценить,
например, Марии Андреевны» (Чехов 1974—19836/6: 18)396.
«Разврата» Чехов боится из-за бесконтрольности расходова­
ния энергии, об опасности которого О. Дебе предупреждал
особо тех, кто болен чахоткой: «Сильные и неумеренные же­
лания, пылкие восторги истощают быстро человеческую маши­
ну; их должно избегать, энергически гнать, иначе они сделают­
ся пагубными. <...> Особы с слабой грудью, т. е. расположен­
ные к болезням легких, по большей части очень страстны; они
должны, насколько можно, сдерживать свои сладострастные
порывы, потому что все чувственные наслаждения, а в особен­
ности любовные, ускоряют биение сердца, скопляют мокроту
в легких и всегда пагубны для чахоточных» (Дебе 1863: 61)397.
О том, что половая энергия «увеличена до крайних пределов
при легочной чахотке», напоминал и Э. Жозан (см.: Жозан
1875: 248)398.

Особенно опасными были сексапильные молодые артистки,
красивые, честолюбивые, в идеальном шелковом белье. «Два­
дцатилетняя Глафира Панова (с которой Чехов познакомился
в Одессе в 1889 г. — М.З.) была привлекательной женщиной —
огромные глаза и казавшееся испуганным от застенчивости
лицо. Чехов был увлечен Пановой; но, как всегда в таких слу­
чаях, остерегался серьезных отношений. Он то и дело подтру­
нивал над собой, называл себя А. Пановым, говорил, что много
денег потратил на угощение ее мороженым и т. д. Испытанный
чеховский прием. Как только, не дай Бог, что-то шевельнется
в его душе, он сразу же предавал это гласности, посмеивался
над едва возникавшим чувством и таким образом истреблял
его в самом начале» (Альтшуллер 2001: 58)3". Глафира относи­
лась именно к тому типу, который больше всего возбуждал
Чехова в середине 1880-х годов, — была «маленькой брюнет­
кой»400.
Во-вторых, женщина типа Ариадны, властная и ненасытная
по части требований к мужчине, но сама при этом расчетливая
и холодная — в эмоциональном и сексуальном отношении.
93


Своими чарами она мужчину себе подчиняет, заставляет вож­
делеть401 и затем губит, заставляя тратить на нее душевную
энергию, время и деньги402. Не случайно Маша Шелестова из
«Учителя словесности» имеет прозвище Мария Годфруа (фр.
froid — «холодный»)403. Женщина второго типа — вариант, опи­
санный в экспозиции романа «Венера в мехах»: «Мужчина —
вожделеющий, женщина — вожделенная: вот и всё, но решаю­
щее преимущество женщины: природа предала ей мужчину
через его страсть, и женщина, которая не умеет сделать из него
своего подданного, своего раба, даже свою игрушку и затем
изменять ему, такая женщина неумна» (Захер-Мазох 1992:
19)404.
В «Даме с собачкой» Гуров вспоминает женщин «очень
красивых, холодных, у которых вдруг промелькало на лице
хищное выражение, упрямое желание взять, выхватить у жиз­
ни больше, чем она может дать, и это были не первой молодо­
сти405, капризные, не рассуждающие, властные, не умные жен­
щины, и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуж­
дала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда
похожими на чешую» (Чехов 1974—1983а/10: 131—132). Выраже­
ние «выхватить у жизни больше, чем она может дать» явно
означает, что эти женщины пытались взять у мужчины энер­
гии больше, чем это безопасно с точки зрения достижения
успеха, и это было следствием властности женщин и «сексуаль­
ного подчинения» им, в котором оказывался мужчина. Для
усиления обвинения Чехов сравнивает «плохих» женщин со
змеями («чешуя» — «чешуйчатые гады» = пресмыкающиеся),
переходя уже в область «дьяволических» коннотаций (см.:
Ханзен-Лёве 1999: 347—348) и сближаясь с Екклезиастом: «И
нашел я, что горче смерти женщина, потому что она — сеть, и
сердце ее — силки, руки ее — оковы; добрый пред Богом спа­
сется от нее, а грешник уловлен будет ею» (Екк. 7: 26). Гуров —
уловляемый грешник. Приятель Чехова Щеглов-Леонтьев
одну из своих героинь простодушно назвал т-Ие Ловушкина
(Щеглов 1887b)406. Кстати, у читательниц героини с подобными
фамилиями стабильно вызывают сочувствие, а в читателяхмужчинах, сразу ощущающих себя «дичью» (ср. с псевдони­
мом И.Л. Леонтьева — Щеглов), возбуждают сарказм и нена­
висть.
Описывая женщин второго типа, Ариадну и Машу Шелестову, Чехов, по существу, следовал за Р. Крафт-Эбингом, ко­
торый в 1892 году предложил понятие «сексуальная подчинен94


ность», адекватное библейским «сети», «силкам» и «оковам».
«Выражение “сексуальная подчиненность” предложено в 1892 г.
Krafft-Ebing’oM для обозначения того факта, что одно лицо
может оказаться в необыкновенно большой зависимости и не­
самостоятельности по отношению к другому лицу, с которым
находится в половом общении. Эта принадлежность может
иной раз зайти так далеко, до потери всякого самостоятельного
желания, до безропотного согласия на самые тяжелые жертвы
собственными интересами; <...> Krafft-Ebing объясняет возник­
новение сексуальной подчиненности “необыкновенной степе­
нью влюбленности и слабости характера”, с одной стороны, и
безграничным эгоизмом — с другой» (Фрейд 1989: ПО-411)407.
Однако именно этот безгранично эгоистический тип, доби­
вающийся полной сексуальной подчиненности жертвы, больше
всего возбуждал Чехова-мужчину и притягивал Чехова-писате­
ля. Черты этого типа он находил в Дуне Эфрос, в других жен­
щинах. Сведения были собраны, отфильтрованы, каталогизи­
рованы, промодулированы захер-мазоховскими кодами и по­
том переданы героине «Шампанского» Наталье Петровне408,
хищной Ариадне, хищной Ольге Дмитриевне («Супруга»),
Аркадиной409, Вере Кардиной («Вера Кардина» — анаграмма
фамилии «Аркадина», что подчеркивает единство героида410).
Примечательно, что Чехов отверг любовь Лики Мизиновой,
ставшей прообразом Нины Заречной411, но «легко пошел на
короткий необременительный, как игра, роман с Яворской, ко­
торая оказалась одним из прототипов Аркадиной» (Зингерман
1988: 254)412. «Сезон страсти» с хищницей и «властной госпо­
жой» Яворской, молодой женщиной (родившейся в 1871 г.),
был коротким (ноябрь 1893 — февраль 1894 г.) — чтобы не за­
брал много сил, энергии и денег, но «эстетичным» и познавательным. Фурии пикантны, и потому Яворская возбуждала в
Чехове «сразу наслаждение и отвращение» (Rayfield 1998: 301).
Сам Антон Павлович, видимо, старался изображать Тригорина
и пополнял образы Ариадны413 и Аркадиной уникальными
данными, получаемыми методом «включенного наблюдения»,
для чего хватило трех месяцев414.
У Чехова, как и у Тригорина, всё идет в дело, любые пере­
живания и наблюдения «снимаются» с себя и обращаются в
литературу. Для него это обычно: неизменный успех у жен­
щин, близость с ними он провоцирует и после использует для
дела, как этнограф, живущий в изучаемом племени415. Потом
все — от «астрономки» Ольги Кундасовой, которая стала лю95


бовницей Антона в 1883 году и оставалась ею в течение два­
дцати лет (Там же: 92—93)416, до Лили Марковой, которую Ан­
тон лишил девственности (Там же: 107)417, — получают справ­
ку о знакомстве и надежду попасть в какой-нибудь рассказ,
пьесу и в целом в историю русской литературы в качестве
лицензированных «спутниц Чехова», а то и «адресатов его
лирики»418. Для новых же рассказов, повестей и пьес нужны
свежие впечатления, базирующиеся на сексе, потому что без
него не будет знания о женском характере, знания, удивляю­
щего точностью и полнотой419. Не будет точности в деталях,
которая так поражает читательниц Чехова, не знающих о его
образе жизни и его специфическом «жизнелюбии».

Женился Чехов — что неудивительно — на актрисе, игравшей
Аркадину, — на Ольге Книппер. Что бы ни писали о несовпаде­
нии Книппер и Аркадиной, типаж, стиль — «очаровательная
эгоистка» — был общим420, и именно это Чехова еще влекло и
возбуждало. Любовные письма Книппер-невесты к Чеховужениху могли бы быть письмами Аркадиной к Тригорину.
Их литературность несомненна: ощущая себя известными
публике фигурами, знаменитостями, оба писали в расчете на
будущую публикацию и всеобщее чтение. С таким же расче­
том, как мы полагаем, создавались и тщательно хранились и
более поздние письма друг к другу, в сумме образовавшие ро­
ман в письмах Писателя (Драматурга) и Актрисы421.
С самого начала главной целью Ольги было завлечь, пой­
мать и удержать422. Охота началась летом 1899 года. Едва они
начали переписываться, как Книппер пригласила Чехова в со­
вместную поездку на корабле из Батума в Ялту (около 800 км,
южная ночь на пароходе, сюжет «Морской болезни» А.И. Куп­
рина, но с обратным распределением сюжетных функций), на
что он дал письменное согласие 1 июля 1899 года. Целеустрем­
ленная Ольга ухаживает-охотится за Антоном, ему это нравит­
ся, ибо всё удачно совпало: нарциссы податливы на исключи­
тельное внимание и восхищение — пусть и в качестве потен­
циальных охотничьих трофеев, а мазохисты стремятся быть
объектами желания другого423. Чехов словно входит в собствен­
ную пьесу, в которой не только процитировал «На воде» Мо­
пассана (средства «заполонить» писателя — это комплименты,
любезности, угождения), но и оставил ряд ремарок, детально
описывающих, как именно Актриса должна ухаживать за
Писателем: «Становится на колени», «Обнимает его колени»,
96


«Целует ему руки» (Чехов 1974—1983а/13: 42). Чехов — человек
игры, для игры он написал сценарий, которому Книппер послушно следует424.
Характерную деталь можно узнать из письма НемировичаДанченко Книппер от 27 октября 1899 г. Ольга играет Елену
Андреевну в «Дяде Ване», Немирович очень недоволен ее иг­
рой, делает ей замечания после первого спектакля: «Когда
Астров ловит на пути, получается такое впечатление, что Еле­
на уж очень скоро обрадовалась, что Астров вот-вот сейчас
обнимет ее. Чуть ли даже не сама первая кладет свои руки на
его» (Немирович-Данченко 1979: 201).
Это не Елена Андреевна, а сама Ольга с мужчинами всегда
торопится, это уже «натура», такова она сама — не ждать, доби­
ваться, «первой класть руки». Тем более что доктор Астров —
явная проекция доктора Чехова. Astrum (лат.) — «звезда», а
Чехов уже давно — заманчивая и свободная звезда.
В-третьих, жена, которая и сама тонет «в тине пошлого ме­
щанского существования» («Моя жизнь» — Чехов 1974—1983а/9:
206)425, и утягивает на дно мужа. Женитьба равнозначна гибели,
совместить брак с любовью невозможно, да в любовь Чехов и не
верил426, к сексу брак отношения также не имеет (разве что в
самом начале), «жена есть жена», в основном же семейная
жизнь — это цепь компромиссов, ведущих к гибели, изматываю­
щая рутина, несвобода, накопление критической массы Unlust,
бесконечная и бесполезная трата энергии — уже не на секс, а на
тошнотворный пошлый быт, бессмысленные жизненные ритуа­
лы, подчинение жене, страшная формула которого была дана
в романе Захер-Мазоха «Общество врагов женщин»: «Жена
должна управлять мужем, как конем, и твердо знать, в какое
время следует дать шпоры, когда ослабить поводья, когда под­
тянуть, а когда совсем бросить» (Захер-Мазох 1888а: 337)427.
Всё это волновало Чехова много лет и описано во многих
произведениях — в рассказе «Сонная одурь» (1885), в «Дуэли»
(1891)428, в «Рассказе неизвестного человека» (1893)429, в «Учите­
ле словесности» (1889, 1894) с его героиней-наездницей, точно
знающей, когда надо дать коню шпоры430, в «Супруге» (1895).
Дедуктивный же вывод был сделан намного раньше — в рас­
сказе «Талант» (1886): «Я не могу жениться, — декларирует
художник Егор Саввич. — <...> Художнику и вообще человеку,
живущему искусством, нельзя жениться. Художник должен
быть свободен» (Чехов 1974—1983а/5: 277—278)431.
7. Заказ № К-6987

97


Это была распространенная точка зрения, женофобию для
«артистов» часто декларировали герои художественных произ­
ведений последней трети XIX века: Бертольда Аэурбаха432,
Альфонса Доде433, Герхарта Гауптмана434... И брату Александ­
ру Антон Чехов писал то же самое: «“Жиница” мне, Сашечка,
нельзя <...>» (Чехов 1974—19836/5: 208)435. Ницшеанская по
смыслу декларация («Женатый философ уместен в коме­
дии»436) исключает и детей, и любой «низкий» быт. В «Расска­
зе неизвестного человека» (1893) описаны взгляды петербург­
ского чиновника Орлова, презиравшего эту «низость» быта:
«Так называемый семейный быт с его обыкновенными радо­
стями и дрязгами оскорблял его вкусы, как пошлость; быть
беременной или иметь детей и говорить о них — это дурной
тон, мещанство. <...> В квартире порядочного, чистоплотного
человека, как на военном корабле, не должно быть ничего
лишнего — ни женщин, ни детей, ни тряпок, ни кухонной посу­
ды...» (Чехов 1974—1983а/8: 154—155).
Не исключено, что это собственные взгляды Чехова середи­
ны 1880-х — 1890-х годов, переданные им персонажу437. Во вся­
ком случае, кровать в спальне Чехова в его ялтинском доме
осталась односпальной и после женитьбы на Книппер438.
В «Ариадне», представляющей собой целую коллекцию
разнообразных чеховских впечатлений и ощущений, отвраще­
ние (устами Шамохина) передано еще активнее: «Всю дорогу
почему-то я воображал Ариадну беременной, и она была мне
противна, и все женщины, которых я видел в вагонах и на стан­
циях, казались мне почему-то беременными и были тоже про­
тивны и жалки» (Там же/9: 123)439.
В рассказе «У знакомых» (1898) неженатый адвокат Михаил
Подгории, глядя на домашний уют, который создает Татьяна,
думает о бессмысленности того, чем она занята: «Ему было стран­
но, что эта здоровая, молодая, неглупая женщина, в сущности,
такой большой, сложный организм (неожиданный биологиче­
ский или медицинский, спенсеровский, термин. — М.З.), всю свою
энергию (ключевое слово! — М.З.), все силы жизни расходует на
такую несложную, мелкую работу, как устройство этого гнезда,
которое и без того уже устроено. “Может быть, это так и нуж­
но, — думал он, — но это не интересно и неумно”» (Чехов 1974—
1983а/10: 14)440. Таковы мысли Подгорина, но и рассказчик-автор
вдруг сравнивает двух дочек Татьяны, здоровых, сытых и упитан­
ных, с булками. Это уже ненависть — сразу и к мещанскому
семейному уюту, и к детям, которые в его недрах заводятся441.
98


Многое в этом смысловом комплексе внушено мрачным
Ибсеном. Чехов вслед за норвежским драматургом и одновре­
менно с ним разрабатывал тему традиционного европейского
индивидуализма, моделируя индивида, который жаждет дей­
ствовать свободно, но наталкивается на разного рода препят­
ствия в виде окостеневших ритуалов — от бытовых до социаль­
ных (см.: Зингерман 1979: 183—196). Понятно, что знаменитая
фраза Войницкого: «Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил
нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоев­
ский...» (Чехов 1974—1983а/13: 102) — автобиографична в том
смысле, что Чехов старался прожить «нормальную» жизнь,
которая не давила бы талант, ум и смелость442. Одиночество,
несвязанность, свобода от брачных уз оказываются самостоя­
тельной ценностью, поскольку семья — это локус пересечения
бытовых и социальных ограничений, накладываемых на чело­
века, ядро «антисвободы», наконец, символ ненавистного для
Чехова отцовства (подобная ненависть — следствие травмирую­
щего образа Отца). Поэтому героиня «Невесты» (1903) с симво­
личным именем Надежда уходит из «родного гнезда», покидает
родной город — лишь бы избежать необходимости создания
семьи и всей неотвратимой цепочки автоматически вызывае­
мых этим событий. В этом смысле побег Надежды эквивален­
тен самоубийству Эдды Габлер (1890): и то, и другое — форма
неподчинения сложившемуся порядку вещей (лучше умереть,
чем сдаться быту).
Для контраста можно напомнить про другую границу жан­
рового диапазона, в котором расположены многочисленные
чеховские манифестации антибрачной идеологии: про гротеск­
ный рассказ «Жених и папенька» (1885), в котором дана паро­
дийная инверсия состязания ради невесты, скомбинированная
с пародийной же исповедью жениха во всех мыслимых пре­
ступлениях443 .

В «Невесте» дана параллель к уже обычной для Чехова
гмнофобии в виде ан^йфобии444. Чтобы образовался каламбур,
жениха зовут символично — Андрей Андреич. Обычно засасы­
вающий быт в рассказах Чехова олицетворяется женщиной, а
в последнем рассказе — наоборот. От Андрея Андреича, от
приготовленного для уютной и счастливой семейной жизни
двухэтажного дома на Московской улице какого-то провинциаль­
ного города, от свадьбы, назначенной на 7 июля, от властной,
всем в доме распоряжающейся и по-мужски хозяйничающей
99


бабушки (образ Отца), 23-летняя Надя бежит в Петербург —
«на волю», «учиться».
При внешней простоте фамилия главной героини содержит
трансъязычный омоним, концентрирующий основные мотивы
рассказа и раскрывающий ее состояние (нем. Laan — «шум»;
также означает «тревогу»). «Но почему-то теперь, когда до
свадьбы осталось не больше месяца, она стала испытывать
страх, беспокойство <...>» — Чехов 1974—1983а/10, 206). В то же
время «1агше» по-французски — «слеза», и этому символу так­
же соответствует сквозной мотив в повествовании: «И хотелось
почему-то плакать» (Там же: 202); «И каждую минуту она го­
това была убежать, зарыдать, броситься в окно» (Там же: 210);
«Надя села в постели и вдруг схватила себя крепко за волосы
и зарыдала. <...> Надя долго плакала и не могла выговорить ни
слова» (Там же: 212); «Надя теперь только заплакала» (Там же:
215); «И заплакала она оттого, что Саша уже не казался ей
таким новым, интеллигентным, интересным <...>» (Там же:
216—217); «Потом сидели и молча плакали» (Там же: 217).
Неиссякающий фонтан слез выражает страх потери свободы.
Свадьба назначена на канун Явления Казанской иконы
Пресвятой Богородицы (8 июля), символизирующей непороч­
ное зачатие. Отца жениха естественно тоже зовут Андрей,
причем он не только отец Андрея, но и отец Андрей — соборный
протоиерей. В доме, который Андрей Андреич демонстриро­
вал невесте в Петров день (29 июня)445 и который так испугал
ее «пошлостью», в гостиной над диваном висел «фотографи­
ческий портрет отца Андрея в камилавке и орденах» (Там же:
210)446. В том же доме Надю испугала спальня с двумя крова­
тями, в которой стоит полумрак и всё приготовлено к «пороч­
ному зачатию», дефлорации и оплодотворению447 — ритуалу,
который дополнительно освящен авторитетом Церкви (тут же
заботливо символизированной парадным портретом отца Анд­
рея). Внутреннее устройство дома (то, что М. Фуко назвал
«внутренним дискурсом» здания) предстало как машина, де­
терминирующая всю будущую жизнь девушки. Эта «машинность» начинается в родном доме Нади («стучала у бабушки
швейная машина: это спешили с приданым». — Там же), а за­
вершается в доме семейном, где всё подготовлено к тому, что­
бы женщина стала биологической частью агрегата для продол­
жения рода. Именно эта «машинность» и ощущается Надей во
всех деталях: «Его (Андрея Андреича. — М.З.) рука, обнимав­
шая ее талию, казалась ей жесткой и холодной, как обруч»
100


(Там же). «Обруч» ассоциируется с «обручением», но это же­
стокая (ср. со словом «жесткая») рука насильника, оковы448.
Давление стереотипов таково, что нежелание выйти замуж и
побег невесты приравнены в тексте рассказа к государственно­
му преступлению, к денежной растрате или подделке докумен­
тов449, поэтому семья Нади после ее побега лишена чести, по­
ложения в обществе и права приглашать к себе гостей. Созда­
ние семьи и деторождение — государственная обязанность
женщины, от которой Надежда демонстративно отказывается.
Нимфа450 Надежда убегает от супружеских кроватей вместе
со смертельно больным Сашей — своим «антиженихом»451,
причем Саша — в соответствии с заранее проведенной марки­
ровкой пространства — направляется в Москву, а Надя — в
Петербург452. В побеге нетрудно увидеть и пародию на обряд
умыканья невесты (умыкает «антижених»), и сказочный сте­
реотип убегающей от жениха царевны, которая не желает вы­
ходить замуж (см.: Пропп 1986: 305—306). Вместе с тем можно
гипотетически указать на литературный прототип. По нашему
мнению, это сентиментальная повесть Барона Галкина «Пад­
шая. Признания камелии», в которой главная героиня Лиза
покидает родной, до смерти опостылевший дом, удрученная
тем, что здесь ее ждет «милый супруг из здешних соседей»
(Дмитриев 1874: 21)453, о котором она не может думать без со­
дрогания (как Надя Шумина об Андрее Андреиче). Лиза бе­
жит из дому вместе с красавцем совратителем, богатым поме­
щиком Владимиром Гориным, надеясь на счастье вдали от
дома (естественно напрашивается сравнение со «Станционным
смотрителем» Пушкина). Сцена Лизиного прощания со спя­
щей матерью, ничего не подозревающей о побеге, имеет совер­
шенно точный аналог в рассказе Чехова454. Правда, у Чехова
финал открытый и потому квазиоптимистический, а падшая
Лиза, после того как Горин ее бросил, становится содержанкой
(«вакханкой», «камелией»), потом попадает в дом терпимости
и в 25 лет умирает от неизлечимой болезни, название которой
для массовой литературы табуировано.
Чехову, мы полагаем, представлялось важным, чтобы «Не­
веста», не доведенная до логического итога, скрытого в сюжет­
ной схеме, воспринималась бы на фоне литературного прото­
типа, в финале которого героиню-беглянку настигает смерть.
Для смертельно больного писателя такая двусмысленность
была естественной. Надежда пытается убежать из старого
мертвого дома, из старого мертвого города со старыми, в сим101


волическом смысле мертвыми людьми, то есть от старения и
смерти, но это лишь иллюзия. Поэтому в финальной фразе
подчеркивается, что Надя лишь «полагала», будто покинула
«мертвый город»455 навсегда. Последний чеховский рассказ
окончательно предстает развернутым «memento mori»456.
Содержательно «Невеста» связана со святочным рассказом
Антона Павловича «Зеркало», написанным во время его пребы­
вания в Петербурге в декабре 1885 года и напечатанным в
«Петербургской газете» 30 декабря 1885 года. Молодая и хоро­
шенькая дочь помещика-генерала Нелли Ходаковская, «день
и ночь мечтающая о замужестве», грезит перед зеркалом (важ­
нейшим магическим предметом святочных гаданий457), вызы­
вая суженого и прозревая свое будущее. Вначале «суженый для
Нелли составляет всё: смысл жизни, личное счастье, карьеру,
судьбу» (Чехов 1974—1983а/4: 271). Но в спрессованном хроно­
топе сна мгновенно обнаруживается, что «жизнь с ним кажется
ей бременем, горечью, тяжелым багажом» (Там же: 433). Тиф
у мужа, хроническое безденежье, вечный страх болезней и
смерти детей, наконец, последний эпизод в цепи прогресси­
рующего несчастья — «виденье гробовое», смерть и похороны
супруга. «И вся предыдущая жизнь с мужем кажется ей толь­
ко глупым, ненужным предисловием к этой смерти» (Там же:
275). Затем Нелли просыпается и принимает сон за вещий,
откуда логично возникает финальная фраза: «Идя спать, она
уже не мечтает о замужестве» (Там же: 434). В 1891 году, во
втором издании «Пестрых расказов», автор эту фразу убрал,
но в 1885—1886 годах она для Чехова актуальна. Он сам боит­
ся трудностей и несчастий, которые, как ему кажется, семей­
ная жизнь притягивает.
«Зеркало» для Чехова имело особенное значение: через
18 дней, в свой день рождения, он сделает предложение Дуне
Эфрос. Антону, естественно, страшно менять жизнь, поэтому
в воображении прокручивается невеселый сюжет будущей
семейной жизни, трансформировавшийся в трагическую судь­
бу «умной Нелли». Этот рассказ — святочное гадание самого
Чехова458.

Гинофобия выражена Чеховым в разных жанрах. В 1886 го­
ду, за три дня до публикации «Тины», в «Будильнике» появил­
ся юмористический рассказ «Мой домострой» — веселая фан­
тазия на тему семейной жизни. Семья, описанная в рассказе,
состоит из писателя и трех его «прислужниц»: тещи, жены и
102


свояченицы (порядок перечисления в рассказе именно такой,
по старшинству), которые вьшолняют различные задания сво­
его повелителя, обслуживают его и всячески ублажают: бегают
по редакциям, выбивают гонорары, переписывают рукописи, го­
товят обеды, читают ему вслух его собственные сочинения, бур­
но восхищаются его гениальностью, во время послеобеденного
сна веером отгоняют мух... Демонстративно исключено толь­
ко одно — секс: «Ночью, когда я сплю, все три мои домочадицы не спят, ходят по комнатам и сторожат, чтобы воры не
украли моих произведений» (Там же/5: 360).
В этой утопии459 семья существенно модифицирована: это
уже не ячейка моногамной супружеской жизни, которая слу­
жит одновременно продолжению рода, получению наслажде­
ния и реализации мужской власти. Цель новой, полностью
десексуализованной, семьи, основанной на anaesthesiae sexualis
(выражаясь словами Р. Крафт-Эбинга), только одна — создание
условий для творчества, в которое мужская энергия должна
сублимироваться без остатка на основе того, что М. Фуко на­
звал «дисквалификацией плоти». Функция женщины — прислу­
живать, мужчина же обещает дарить счастливице, особенно
ему угождающей, не наслаждение, не ночи любви, а «книгу
своего сочинения с авторским факсимиле» (Там же: 360). Муж­
чина — девственник, его книга — плод непорочного зачатия, а
три «прислужницы» охраняют ночами не столько рукописи,
сколько девственность своего господина.
Несмотря на то, что текст юмористический, в нем описана
та весьма серьезная трансформация семьи, которую Чехов
осуществил на практике и описал в художественных текстах.
Как определил М. Фуко, «семья — это пункт обмена между
сексуальностью и супружеством: она переносит закон и изме­
рение юридического в диспозитив сексуальности; и она же
переносит экономику удовольствия и интенсивность ощущений
в распорядок супружества. Это сцепление диспозитива супру­
жества и диспозитива сексуальности в форме семьи позволяет
понять ряд фактов: что семья становится, начиная с XVHI века,
местом обязательного присутствия аффектов, чувств и любви;
что семья является привилегированной точкой зарождения сек­
суальности <...>» (Фуко 1996: 211).
Чехов, если использовать этот метаязык, во-первых, отме­
нил в семье обмен между сексуальностью и супружеством; вовторых, старался исключить из собственной семейной жизни
аффекты и любовь, а когда описывал супружеские перипетии
103


своих героев, то всегда показывал губительное действие люб­
ви и аффектов на их судьбу; в-третьих, сопротивлялся приро­
де семьи как точке зарождения сексуальности, считая, что по­
добное супружеское общение способствует бесполезной трате
жизненной энергии. Более убежденного, тонкого и бесшумно­
го, чем Чехов, компрометатора и разрушителя традиционной
семьи и «диспозитива супружества» в русской классической
культуре XIX века, пожалуй, нет460. Забавно, что именно Анто­
на Павловича Амфитеатров в 1910 году простодушно назвал
«интимнейшим другом русской женщины»461.
Кстати, дети, которые для патриархального мужчины озна­
чают лишь наследников (а их отсутствие внушает страх смер­
ти462), Чехову не нужны. Его власть — это власть над умами
читателей, его наследство, которое он накопил, — всемирная
слава463. Такие мужчины в детях не нуждаются, gloria заменя­
ет им familia. На эту замену для надежности наложен еще и
стойкий синдром ненависти к своему отцу, выразившийся в
символическом отцеубийстве (= убийстве отца в себе) — отка­
зе от семьи и отцовства464.
Венгерский врач, затем психоаналитик Шандор Ференци
(1873—1933) к 1914 году разработал полуфантастическую биоаналитическую теорию генитальности, отдельные части кото­
рой неимоверно близки концепциям Чехова (что неудивитель­
но, поскольку оба принадлежали одной социокультурной и
научной парадигме465). В частности, чеховский «Мой домо­
строй» может рассматриваться в качестве комической иллю­
страции теории Ференци. Согласно ей на протяжении всей
жизни индивида в организме, во всех его органах, как резуль­
тат их не-эротической активности (то есть полезного функцио­
нирования), накапливается Unlust (неудовлетворенное либидо).
Вследствие эволюции в организме сформировался механизм от­
ведения этих Unlust в гениталии, где они сначала накапливают­
ся в виде сексуального напряжения, а затем разряжаются. По­
этому коитус оказывается «периодически наступающим завер­
шающим эпизодом выравнивания и урегулирования состояния
либидного напряжения, вызывающего неудовольствие <...>»
(Ференци 20016). В терминах этой теории фантастическая
ситуация, описанная в «Домострое», означает, что ублажение
мужчины-повелителя в целом и всех частей его организма в
отдельности столь глубоко, что никакие Unlust в органах не
накапливаются и потому нужды в коитусах просто нет.
104


В той же теории Ференци описано, что сформированным в
процессе эволюции смыслом полового акта является возврат
в материнскую утробу как в идеальное место покоя и отсут­
ствия Unlust, которым индивид наслаждался до рождения.
Идеальный дом, описанный в «Домострое», и есть такая утро­
ба, где нет никаких недовольств и потому нет потребности в
сексе466.

Следствием гинофобии, рационально возведенной на фун­
даменте всех пугающих образов, оказывается вывод: хороши
любые средства, которые позволяют мужчине избегать власти
женщины и на безопасной дистанции сохранять чувство нарциссической целостности: от случайных, кратковременных, а
в идеале «одноразовых» связей с проститутками467, кухарка­
ми468 или даже «порядочными» женщинами до психического
онанизма, вообще избавляющего от контакта с «живой» жен­
щиной469.
Собственная женитьба в 41 год после этого вывода представ­
ляется парадоксом, но надо все-таки учитывать, что на 33-летней
немолодой Ольге Чехов «неожиданно женился»470 тоже в точном
соответствии со своей теорией — когда риска задержать движе­
ние вперед не было, а энергия, которую можно растратить, уже
просто сошла на нет. Риска здоровью женитьба тоже составить
не могла — здоровья не осталось. Его проза достигла абсолют­
ного совершенства и вошла в «золотой фонд» — стремиться и
тут было практически некуда.
«Я болен, стар, еще недолго жить; / Но раз еще хотел бы
полюбить, / Дух погружать в мечтательные думы / И счастьем
наслаждаться — но без шума» (Гейне 1902: 127). Впрочем, это
тоже чужой сценарий, Чехов уже ни во что не верил. «Если бы
я умел рисовать, я бы аллегорически изобразил, как боль изго­
няет душу из тела, чтобы при этом создавалось впечатление
ложности всего, ибо это стороны одного и того же комплекса,
единство которых состоит как раз в отсутствии единства меж­
ду ними» (Кортасар 1986: 407). Символически изгнание души
болью изображено в «Невесте», где нимфа Надежда вытеснена
из родного дома всем устройством реальной действительности.
Дно чеховской жизни обозначилось вполне определенно. В
письме сестры писателя Марии к Ольге Книппер, отправленном
17 июня 1899 года, Антон Павлович приписал внизу: «Здравст­
вуйте, последняя страница моей жизни, великая артистка зем105


ли русской...» (Чехова 1969: 224; примеч. к письму 4)471. С само­
го начала совместной жизни обоим супругам был виден ее ско­
рый финал. Получилась «ужасно странная свадьба» (Авилова
1986: 203), как выразилась одна из жемчужин чеховского «гаре­
ма», и «антибрак», образцовый во всех отношениях: от раздель­
ного проживания (в разных городах, что Чехов планировал за­
долго до женитьбы472) до равнодушия жены к здоровью смер­
тельно больного мужа. Друзья и знакомые Чехова отчетливо
видели, что его жизнь в браке лишена счастья473, понятно это
было и впоследствии474.
Назвать актрису Ольгу красавицей не решился никто. Тя­
желый подбородок Книпшиц (как иронически стала именовать
ее Мария Павловна Чехова после женитьбы брата475) означал
немецкую волю476, а большой рот — повышенную чувствен­
ность477. Она знала, чего хотела, и сумела марьяжа добиться,
даже не побоявшись заболеть туберкулезом478. Вообще поми­
мо расчета и поверх него в замужестве Книппер видится чтото подозрительное в некрофилическом смысле, нечто вроде
того, о чем писал Пушкин в стихотворении «Осень»: «Вероят­
но, вам чахоточная дева / Порою нравится. На смерть осужде­
на, / Бедняжка клонится без ропота, без гнева. / Улыбка на
устах увянувших видна; / Могильной пропасти она не сльппит
зева; / Играет на лице еще багровый цвет. / Она жива еще се­
годня, завтра нет»479.
«Чахоточная дева» — это Антон Павлович.
Вторая поэтическая ассоциация — «Осенний вечер» (1830)
Ф.И. Тютчева: «кроткая улыбка увяданья». С ней Чехов му­
жественно оставлял жизнь. Не устраивал истерик домашним,
не впадал в прощальный пафос, не пугал читателей деталями
и мыслями, открывающимися умирающему человеку480.

В Художественном театре, а потом в его истории, как и в
«большой» истории русской культуры в целом, Ольга Книппер
посредством своего скоротечного брака заняла исключитель­
ное место (обогнала и М.П. Лилину, и М.Ф. Андрееву), на ко­
тором находилась неправдоподобно долго (лишь немного не
дожила до 100-летия Чехова), унаследовав часть славы, добы­
той Антоном. То, что Шпенглер писал о женщине, которая
«одерживает победу родами», о женщине как завоевательни­
це мужчины, «через которого она может стать матерью детей,
а значит — историей, судьбой, будущим» (Шпенглер 1998:
341), — к Ольге Книппер отношения не имеет. Больше она за106


муж не вышла, чтобы не девальвировать и не растранжирить
случайно доставшееся колоссальное наследство, ее привлека­
ла слава в чистом виде. Умереть она должна была «порфиро­
носной вдовой» Антона Павловича и через него стать истори­
ей, судьбой, будущим481. Сталинская премия первой степени,
полученная ею в 1943 году, была премией, выданной не ей, а
Антону Павловичу Чехову — гипсовому идолу академической
традиции (говоря словами из: Набоков 1998: 560)482.
А женатый философ, конечно, уместен только в комедии. Коме­
дия, которую Чехов разыграл и персонажем которой себя напо­
следок сделал, не боясь ни глупостей, ни сентиментально­
стей483, — женитьба на «актрисульке» и совершенно ненужная с
медицинской точки зрения484 поездка с женой-стервой в южную
Германию, на курорт Баденвейлер (Badenweiler)485, где через ме­
сяц после отъезда из России, успев отправить сестре восемь бод­
рых писем, Чехов умер486 и вернулся на родину в «вагоне для пе­
ревозки свежих устриц»487, уже в замороженном виде.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Письмо Проспера Мериме цитируется по статье А. Франса «Мериме» (1888) (см.: Франс 1957/8: 111). Антона Павловича, спрятанного под
маску, лучше всего описал Томас Манн в эссе, приуроченном к 50-ле­
тию смерти Чехова: «На фотографиях он — сама скромность. Они не
свидетельствуют о том, что эмоциональная жизнь его была бурной, и
для страсти он был слишком скромен. В его жизни не было всепогло­
щающей любви к женщине, и его биографы склонны думать, что он,
так хорошо умевший рассказывать о любви, сам никогда не испытал
эротического экстаза» (Манн 1986: 231). Манн, к слову сказать, был
настолько далек от понимания Чехова, что, например, считал, будто
слава внушала Чехову страх (см.: Там же: 222—223, 365). В этой связи
вспоминается также «драматический этюд», написанный «под Чехова»
и названный «Погребение Аттиса» (см.: Сорокин 1999: 71—80): семан­
тика Аттиса связана с неспособностью к деторождению и самооскоплением (см.: Тахо-Годи 19806).
2 Из воспоминаний, работающих на такой образ, особенно выде­
ляется одно: «Еще запечатлелась в моей памяти прогулка с Антоном
Павловичем по ялтинской улице. Он, худой, сгорбленный, тихо шел,
опираясь на палку. Уличные мальчишки прыгали вокруг него, крича:
“Антошка — чахотка! Антошка — чахотка!” А он, ласково улыбаясь,
глядел в землю» (Чехов 1986: 158). В ответ на все обиды интеллигент
умеет только беспомощно улыбаться. Сам рассказ сомнителен в смысле
достоверности, возможно, сказалось влияние финала XIX главы «Моей
жизни»: «Я ходил по улицам без шапки, шатаясь, и громко пел, а за
мною толпами ходили мальчишки и кричали: “Маленькая польза!
Маленькая польза!”» (Чехов 1974—1983а/9: 278).
3 Уже в 1910 г. это осознал В.В. Розанов: «Толстого или Достоев­
ского, даже Тургенева, наконец, ленивого Гончарова Бог или NaturaGenitrix вырубали из большого дерева большим топором. Всё крупно,
сильно — в творчестве, в лице их. Сотворение Чехова всё шло иным
способом. На небольшой дощечке дорогого палисандрового или бла108


гочестивого кипарисного дерева, из мирных стран Востока, тонкою
иглой начертан образ тихого изящного человека, “вот как мы все”, но
от “всех” отличающийся чрезвычайным благородством рисунка, всех
линий. В Чехове Россия полюбила себя. Никто так не выразил ее со­
бирательный тип, как он, не только в сочинениях своих, но наконец
даже и в лице своем, фигуре, манерах и, кажется, образе жизни и
поведении» (Розанов 1989: 302—303).
4 По поводу ценных воспоминаний Александра Павловича Чехо­
ва (см.: Чехов 1907; Чехов 1908), отступавших от сложившегося канона
и изображавших отца Павла Егоровича форменным садистом, Мария
Павловна Чехова (1863—1957), Главный Хранитель Образа, писала
некоему К.С. Павлову (газетчику) в 1916 г.: «Я прошу вас принять во
внимание при оценке воспоминаний этого периода, что наш старший
брат Александр Павлович временами страдал алкоголизмом, и все
эти воспоминания были написаны им во время этой болезни. Это был
прекрасный человек с большими талантами, о котором сохранилась
светлая память в нашей семье, но то, что написано им во время болез­
ни, должно подлежать строгой критике и иногда даже полному отри­
цанию» (Хозяйка 1969: 156; см. также: Чехов 1986: 280). Потому зако­
номерно, что дневник Александра Павловича, хранящийся в РГАЛИ,
издан только в незначительных отрывках. Кстати, книга воспомина­
ний о Марии Павловне Чеховой и ее писем была названа «Хозяйка
чеховского дома», и это очень точно выражает суть дела: половину
XX в. она была единоличной хозяйкой чеховского образа.
5 О советской цензуре см. подробнее: Чудаков 1991; Чехов 1993. По
поводу стремления советских литературоведов, в частности Н.Ф. Белы
чикова, напечатать ранее запрещенные для публикации письма Чехо­
ва, напоминающие о его интересе к сексуальной сфере, председатель
Комитета по печати Н.Н. Михайлов писал 24 января 1968 г. в секрет­
ном письме в ЦК КПСС: «Комитет по печати глубоко убежден, что
эти письма ни в коем случае не надо включать в собрание сочинений.
Опубликование писем, о которых идет речь, будет дискредитацией и
опошлением имени А.П. Чехова. Руководство Института мировой
литературы имени А.М. Горького (т. Сучков Б.Л.) стоит на этих же
позициях» (Чехов 1993). См. образцовые фрагменты советского дис­
курса о Чехове: «Его творчество проникнуто любовью к родине, верой
в человека, страстной мечтой о счастье, красоте и творческом труде,
о грядущей победе общественной справедливости» (Аноним 1955);
«Для советских людей, для людей нашей творческой, могучей эпохи
Чехов такой близкий, родной человек. <...> Он всей своей обаятельной
личностью стоит перед нами как ранний предтеча того многомиллион­
ного племени советских людей, которые, перестраивая свою плане­
ту для грядущего счастья, должны перестроить — и перестроят! —
себя» (Чуковский 1960: 48; ср.: Чуковский 1990, где эти фразы отсутст­
вуют).
6 Сексуальная активность логично сочетается с отчаянным стрем­
лением «пробиться», с жизненной энергией, аппетитом к жизни, кото109


рые вызвали зависть автора приводимой ниже эпиграммы сразу к
трем братьям Чеховым — Александру, Антону и Николаю, одновре­
менно работавшим в «Осколках»: «Одолели братья Чехи, / Заползли
во все прорехи / И давай мутить кругом. / В нашем храме Мельпоме­
ны / Что ни день — то перемены, / Что ни вечер — то содом. / Изо всех
щелей братушки / Лезут — ушки на макушке, / Нос по ветру, рот рас­
крыт... / Все бездарны, все негодны, / Но у всех зато природный /
Непомерный аппетит» (Мирза-Шаффи 1883).
7 Воспоминания содержатся в материалах, переданных в Ялтин­
ский дом-музей А.П. Чехова вдовой С.М. Чехова (племянника М.П. Че­
ховой) Валентиной Яковлевной Чеховой в конце 1980-х гг. «Мария
Павловна Чехова очень любила рассказывать. Наши первые после
Отечественной войны встречи в 1946—1948 годах прошли почти в не­
прерывных беседах <...>» (Чехов 1969: 15). Примечательно, что воспо­
минания опубликованы лишь спустя 100 лет после смерти Чехова, к
тому же не в России, а на Украине.
8 «Илльскую Венеру» Чехов мог читать в русском переводе (см.:
Мериме 1837). В рассказе изложен сюрреалистический миф о губи­
тельных действиях ожившей статуи богини любви, найденной при
археологических раскопках. Статуя богини мстит потревожившему ее
покой и профанировавшему ее «любовнику».
9 «Погоня за наслаждениями становится его единственной целью.
<...> Теперь Рафаэль ищет радостей не в творчестве, не в любви, не
в эстетических наслаждениях, а в кутежах, пьянстве, разврате. <...>
Чем сильнее погружается Рафаэль в <...> губительные наслаждения,
тем быстрее истощает он свои физические и духовные силы. <...> Он
умирает в припадке бессильной, отвратительной похоти» (Гриб 1956:
254-255). Согласно социологической концепции В.Р. Гриба Рафаэль,
герой «Шагреневой кожи», выражает «принципы буржуазной борьбы
за существование». На самом деле Рафаэль символизирует буржуаз­
ную антинорму, а нормой является как раз то, что Бальзак доказывает
«от противного» — рациональное расходование энергии, для чего надо
«убить чувства, чтобы дожить до старости». Это и есть реальная осно­
ва экономии либидо, протестантско-бюргерская и глубоко рациональ­
ная по своему происхождению, в глубине которой скрыта смесь рас­
четливости и аскезы, имеющей важнейшее этическое и жизнеустрои­
тельное значение (см.: Вебер 1994: 58—59). Производной от нее стала
и знаменитая концепция Тиссо 1758 г., табуировавшая онанизм (см.:
Золотоносов 1999в: 499). Закономерно, что эта концепция возникла
почти одновременно с сочинениями Бенджамина Франклина «Необхо­
димые предостережения для тех, кто хотел бы разбогатеть» (1736) и
«Совет молодому купцу» (1748). В своей автобиографии Франклин,
кстати, советовал: «Редко предавайся удовольствиям любви; наслаж­
дайся ими, сколько нужно для здоровья или для того, чтобы оставить
после себя потомков; но никогда не доходи до того, чтоб утопать в
сладострастиях или терять свои силы, нарушать душевное спокой­
ствие и помрачать доброе свое или других имя» (Франклин 1803: 169НО


170 («Отрывок из Франклиновых записок»); см. также: Оссовская
1987: 249). К характеристике этой культуры как «мужской» следует
добавить, что в ту эпоху вся культура была таковой.
10 Поведение Чехова управляется тем, что М. Вебер именовал «про­
тестантской этикой», потому закономерно замечание в знаменитом
письме писателя брату Николаю, сочиненном в марте 1886 г.: «Они
уважают чужую собственность, а потому и платят долги» (Чехов 1974—
19836/1: 223). Это указание выглядит как прямая цитата из Франкли­
на: «Помните, что добросовестный плательщик всегда может распо­
лагать чужим кошельком. <...> После труда и экономии ничто не
может принести столько пользы человеку, как исполнение данного
слова, точность и аккуратность во всех поступках. Если вы назначи­
ли день уплаты долга, не медлите ни часу, иначе кошелек вашего
приятеля закроется для вас навсегда» (Франклин 1869: 39-40). Другая
фраза из этого же письма Чехова: «дорог каждый час» (Чехов 1974—
19836/1: 223) соответствует знаменитой формуле: «Не забывайте, что
время деньги» (Франклин 1869: 37). Отсюда же и чеховское: «Надо
быть ясным умственно, чистым нравственно и опрятным физически»
(Зап. кн. I, стр. 71). Совпадения не случайны, проповеди моралиста
Франклина — источник письма брату Николаю, его содержания, сти­
ля и структуры (о «моральном кодексе Чехова» см.: Степанов 1997:
648—660). Чехов вообще человек франклиновского типа — «self-made
man», кстати, как и Франклин, он начал с нуля. Но если Франклин
отрицал литературу как вид деятельности (см.: Оссовская 1987: 250),
то Чехов именно в этой деятельности добился славы и денег, и пото­
му его «франклинизм» скорректирован борьбой с мещанством и по­
шлостью.
11 См.: Осколки. 1883. No 11. 12 марта. С. 2 обложки; рисунок Алек­
сандра Игнатьевича Лебедева (1830—1898). Жанр рисунка — не кари­
катура, а «сценка, списанная с натуры», служащая для возбуждения
читателей. Возможно, это пародия на знаменитое эротическое описа­
ние Элен Безуховой из «Войны и мира»: Элен, сидящая в театральной
ложе, настойчиво характеризуется и как «совершенно раздетая» (Тол­
стой 1928—1958/10: 327), и как «голая» (Там же: 328); поэтому она при­
тягивает мужчин: «Ложа Элен наполнилась и окружилась со стороны
партера самыми знатными и умными мужчинами, которые, казалось,
наперерыв желали показать всем, что они знакомы с ней» (Там же).
Сводку примеров отношения русских помещиц и знатных дам к сво­
им «рабам», которых не было принято стесняться, см.: Кон 1999: 770,
примеч. 14.
12 «В XIX веке понятие гения развилось до уровня универсального
оценочного понятия и достигло — заодно с понятием творческого —
подлинного апофеоза. Это было романтически-идеалистическое поня­
тие, относящееся к бессознательному творчеству; в этом качестве оно
и развивалось, а благодаря Шопенгауэру и философии бессознатель­
ного получило невиданную широту употребления <...>» (Гадамер 1988:
104). К Чехову гениальность отношения не имела, и это особо подчерк111


нул В.В. Розанов в статье, написанной вскоре после смерти Чехова:
«Талант его всегда был и остался второго порядка: этого изумитель­
ного, титанического творчества, какое мы, слава Богу, видели у Гого­
ля, Толстого, Достоевского, конечно, самых намеков на эти силы не
было у Чехова, и он первый рассмеялся бы, если бы стали у него их
искать» (Розанов 1904).
13 Ее типологическое выделение и концептуализация состоялись
уже после смерти Чехова, но основанием для этого служили наблю­
дения над людьми именно чеховского поколения (см.: Джоунс 1923).
14 Тут содержится несомненный намек на «скатологическую» бал­
ладу «Антон Шутов» из сборника «Между друзьями» (Лейпциг, 1883),
посвященную запору и очищению: «Спичку сделав в вершок, / Он
заткнул тот кусок / В сраку <...>» (Стихи не для дам 1997: 275). Уси­
лению иронии служит слово «провожатый», которое отсылает к нача­
лу «Ада», где Вергилий в стихе 10 песни второй именуется как «поэт,
вожатый мой» (Данте 1878). Если себя Александр неявно уподобил
Вергилию, то сидящего на горшке Антона — Данте, сходящему в ад.
Ассоциативную логику анализируемого фрагмента воспроизвел В.В. Ро­
занов в «коробе втором» «Опавших листьев» (запись 20 авг. 1912 г.):
сидя в «каб<инете> уединения», он размьппляет об «Аде» и «Чистили­
ще» Данте (см.: Розанов 1989: 410).
15 «Дети, которые пользуются эрогенной раздражимостью аналь­
ной зоны, выдают себя тем, что задерживают каловые массы до тех
пор, пока эти массы, скопившись в большом количестве, не вызыва­
ют сильные мускульные сокращения и при прохождении через задний
проход способны вызвать сильное раздражение слизистой оболочки.
При этом вместе с ощущением боли возникает и сладострастное
ощущение. Одним из вернейших признаков будущей странности ха­
рактера или нервности является упорное нежелание младенца очи­
стить кишечник, когда его сажают на горшок <...>» (Фрейд 1990: 159).
Требование «палки» выдает желание мастурбационного раздражения
анальной зоны.
16 См. в этой связи образ Испражнина в «Аббате С.» (1950) Ж. Батая
(см.: Батай 1999: 393—397), а также образец современного художествен­
ного текста, использующего тот же физиологический материал: «Для
удовлетворения друзья использовали живой S-поршень. Ложась спина­
ми друг к другу, они вставляли его в свои анусы и предавались L.» (Со­
рокин 2001:221). «L» в данном случае, очевидно, «Lust» — «наслаждение».
В связи с оценкой Чеховым художественных потенций дефекационной
тематики следует учесть замечание Салтыкова-Щедрина, высказанное в
связи с романом Э. Золя «Нана»: «И какую неутомимость, какой желез­
ный организм нужно иметь, чтоб выдержать труд выслеживания, не­
обходимый для создания подобной экскременгально-человеческой коме­
дии! <...> Сегодня — Нана, завтра — представительница лесбийских пре­
даний, а послезавтра, пожалуй, и впрямь в герои романа придется выби­
рать производительниц и производителей экскрементов!» (СалтыковЩедрин 1881: 272-273; Салтыков-Щедрин 1965-1977/14: 155).
112


17 «Моча (как и кал) — это веселая материя, одновременно снижаю­
щая и улегчающая, превращающая страх в смех. <...> Моча и кал
превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище»
(Бахтин 1990: 370-371).
18 Чехов 1939: 39; письмо от первой половины марта 1877 г. В книге
напечатано с пропуском: «Громко<...>щущий отче Антоние!»; «дрис­
тать» = «испражняться» (Фасмер 1986/1: 538).
19 Чехов 1939: 113; письмо от 21 марта 1885 г. Метеоризм — «взду­
тие живота от газов в желудке и кишках» (Словарь 1912: 388) — тема,
развивавшаяся не только Рабле (про «Остров Ветров» см.: Бахтин
1975: 338—339), но, например, в литературных упражнениях С. Дали
1950-х гг. — в «Дневнике одного гения» и «Избранных главах из сочи­
нения “Искусство пука”» (Дали 2003: 339—406).
20 Чехов 1939: 225; письмо от 24 февр. 1889 г. Аскариды — «род
кишечных глистов с продолговатым цилиндрическим телом длиной
до полуаршина» (Словарь 1912: 64).
21 Чехов 1939: 336; письмо от 31 марта 1897 г.
22 Чехов 1939: 374; письмо от 6 дек. 1898 г.
23 Александр Чехов, которого Мария Павловна назвала «наиболее
эротичным из всех братьев» (Чехова 2004: 104), был «поэтом дефека­
ции», опередившим свое время (см., напр., подробнейшее описание
процесса испражнения у детей: Чехов 1939: 213—214; письмо от 18 авг.
1888 г.). Примечательно, что примерно тогда же фекальная тема
утверждается в творчестве маргинала А. Жарри (см. комментарии
С. Дубина в кн.: Жарри 2002: 494).
24 «А propos: святки стоили мне около трехсот... Ну не шальной ли?
Не-ет, беда быть семейным! Впрочем, вчера, провожая домой одну
барьппню, сделал ей предложение... Хочу из огня да в полымя...» (Че­
хов 1974—19836/1: 183). За неделю до этого брат писал ему: «Ты еще
не женился. И не женись. Да будет тебе примером жизнь... Юлия
Цезаря...» (Чехов 1939: 131). Очевидно, смысл предостережения за­
ключался в том, что у Гая Юлия Цезаря было три жены.
25 Точно фамилия «барышни» не известна, однако именно такое пред­
положение прозвучало в комментарии к письму Чехова В.В. Билибину
от 18 янв. 1886 г. (Чехов 1974—19836/1:408). Косвенным доказательством
того, что «барышней» была именно Дуня Эфрос, служат весьма аккурат­
ные демарши против антисемитизма, которые вдруг начал практиковать
Чехов. Скажем, в юмористических «Визитных карточках» (Осколки.
1886. No 1. 4 янв.) есть ироническое упоминание редактора журнала
«Луч» Юдофоба Юдофобовича Окрейца (Чехов 1974—1983а/4: 286).
26 См.: Толстая 1994 (первый вариант: Tolstaya 1991). Статья посвя­
щена анализу взаимоотношений и их отражению в рассказе «Тина»
[первое издание: Новое время. 1886. 29 окт. (10 нояб.)].
27 Ср. с вечным русским страхом, ядром юдофобии: «Не правда ли,
мне кажется, должен существовать такой естественный закон в наро­
дах и национальностях, по которому каждый мужчина должен по
преимуществу искать и любить женщин в своем народе и в своей на8. Заказ № К-6987

113


циональности? Если же мужчина начнет ставить женщин других на­
ций выше своих и прельщаться ими по преимуществу, то тогда насту­
пит пора разложения этого народа и шатания этой национальности»
(Достоевский 1972—1990/23: 89; «Дневник писателя» за 1876 г.).
28 «А то, можете себе представить, она вдруг обняла меня порыви­
сто и поцеловала, — это произошло вечером, на берегу, — и я видел по
глазам, что она меня не любит, а обняла просто из любопытства, что­
бы испытать себя: что, мол, из этого выйдет» («Ариадна» — Чехов
1974—1983а/9: 112).
29 В рассказе А.И. Куприна «Жидовка» (1904) на героя рассказчи­
ка, доктора Кашинцева, производит сильное впечатление красавица
Этля, жена содержателя заезжего дома. «Властная красота чуждой
незнакомой женщины» (Куприн 1957—1958/3: 233) его поражает, и
Кашинцев начинает мечтать об обладании такой женщиной. Этля
воспринимается им как часть «непостижимого еврейского народа»,
сохранившего повсюду свой горячий южный тип» (Там же: 225), а по
контрасту будущая русская жена видится доктору как «тощая бело­
брысая девица, с жидкими завитушками на лбу, образованная и исте­
ричная, с узким тазом и с холодным синим телом в пупырьппках, как
у ощипанной курицы <...>» (Там же: 223). Как и герои «Тины», доктор
Кашинцев теряет от вожделения голову: «А почем знать, не заключает­
ся ли вся цель, весь смысл, вся радость моей жизни в том, чтобы все­
ми правдами и неправдами завладеть вот такой женщиной, как эта,
украсть, отнять, соблазнить, — не всё ли равно? Пусть она будет гряз­
на, невежественна, неразвита, жадна, — о, Боже мой! — какие это ме­
лочи в сравнении с ее чудесной красотой!”» (Там же). Однако затем
усилием воли Кашинцев преодолевает все искушения и заставляет
себя уехать из заезжего дома.
30 «Страстной вакханкой» представлена Сусанна — отсюда спрово­
цированная ею драка: «Тогда Сокольский одной рукой плотно обхва­
тил ее талию, другой — грудь, и у них началась борьба. <...> Она, как
угорь, извивалась в его руках своим гибким, упругим телом, рвалась,
била его в грудь локтями, царапалась <...>» (Чехов 1974-1983^/5: 369).
Ср.: «Наклонность к мускульной борьбе с каким-нибудь лицом, как к
словесной борьбе в более позднем возрасте <...>, принадлежит к хо­
рошим признакам направленного на это лицо выбора объекта. В том,
что мускульная деятельность способствует сексуальному возбужде­
нию, можно видеть один из корней садистического влечения. Для
многих индивидов инфантильная связь между дракой и сексуальным
возбуждением является предопределяющим моментом для избранно­
го направления полового влечения» (Фрейд 1989: 48). Сравнение Су­
санны с угрем могло метафорически означать ее скверну: угорь ли­
шен чешуи и потому запрещен иудеям в пищу: «Из всех животных,
которые в воде, ешьте сих: у которых есть перья и чешуя <...>, а все
те, у которых нет перьев и чешуи, в морях ли, или реках, из всех пла­
вающих в водах и из всего живущего в водах, скверны для вас <...>»
(Лев. 11: 9-10).
114


31 Согласно терминологии Дюшена (1858—1859) прогрессивной
двигательной атаксией именовалось заболевание, которое Ж.-М. Шар­
ко назвал tabes (см.: Менье 1926: 211). Это табес дорзалис, спинная
сухотка, поздняя форма сифилитического поражения нервной систе­
мы, источником которого в 1893 г. всё еще считаются не стафилокок­
ки, а избыточное любострастие женщины — в данном случае жены,
Юлии Алар. А. Франс в некрологе Альфонса Доде привел слова,
«которые шепотом произнес Доде, измученный пятнадцатью годами
страданий, за несколько дней до смерти: “Я по справедливости нака­
зан за то, что слишком любил жизнь”» (Франс 1957—1960/8: 448—449).
И перед лицом смерти романтик изъясняется красивыми эвфемизма­
ми (или это А. Франс приписал их Доде?). Впрочем, таковы лишь
мнения, наука же немного двинулась вперед, но неспециалистам это
пока не известно: «Хотя в настоящее время все сифилидологи соглас­
ны, что сифилис — болезнь инфекционного происхождения, но до сих
пор патогенный для сифилиса микроорганизм еще не найден» (Грюнфельд, Штюрмер 1896: 165).
32 «Диана принадлежала к тому разряду женщин, которые в делах
любви приобретают сами собою и самым естественным образом такие
догадливость и опытность, как будто бы они учились искусству под­
держивать страсть у самых знаменитых куртизанок древних времен,
у Лаис, Фриней и тому подобных дам. Никто ничему не учил этих
женщин: они всё отгадали инстинктивно. То, от чего возмутилась бы
иная стыдливость, кажется им простым и естественным, они и не со­
знают своего распутства» (Бело 1873: 150). Как указывал писатель,
повышенная страстность сначала «удивляет, возбуждает <...> любо­
пытство, завлекает <...>. Но скоро она начинает возмущать и пугать
<...>» (Там же: 151). Диана же «только и думала о своей страсти и о
средствах удовлетворения ее <...>» (Там же), т. е. проявляла запрещен­
ный для приличной женщины половой эгоизм и активность в сексе.
Изнурив страстностью первого мужа, который преждевременно умер
в возрасте 50 лет, Диана пугает и второго — фригидного юриста Лю­
сьена д’Обье.
33 Лаконично описанная картина двухмесячной болезни не позво­
ляет понять диагноз, ясно только, что силы оставили бедную Паули­
ну: «При виде меня она с усилием протянула мне свою исхудалую
руку, к которой я молча прильнул губами, и сказала: “Хорошо, что вы
приехали сегодня... завтра было бы уже поздно...” Усилие это истощи­
ло ее, и она закрыла глаза. Я молча смотрел на нее, то есть, вернее,
на тень бывшей Поль. Я никогда не воображал, чтобы можно было
до такой степени измениться» (Бело 18706: 167). См., кстати, в запис­
ных книжках Достоевского 1874—1875 гг. упоминание — в числе книг,
которые он хочет прочитать, — романов Belot «Femme de Feu», «М-Ие
Giraud, ma femme» и других (Достоевский 1972—1990/27: 111—112). Это
тот самый Адольф Бело, по поводу которого Флобер писал в письме
к Жорж Санд 26 сент. 1874 г.: «Умственный уровень общества, мне
кажется, становится всё ниже. До каких глубин глупости мы опустим115


ся? Последняя книжка Бело была распродана за две недели в количе­
стве восьми тысяч экземпляров. “Завоевание Плассана” Золя — тысяча
семьсот экземпляров за полгода, и ни единой статьи» (Флобер 1984:
148).
34 См.: Золотоносов 2003: 96.
35 Характерны описания оргазмов Екатерины в порнографической
поэме «Григорий Орлов — любовник Екатерины» (Под именем Барко­
ва 1998: 91—99). Оргазм она испытывает потому, что является «царицейблядью». В шансонетке «Хочу бьпъ мужчиной», которую пела знамени­
тая В.В. Зорина (см.: Чехов 1974—1983а/3: 569), прямо говорилось: «Что
женщине подумать даже стыдно, / Мужчина может делать не тая»
(Мушинский 1884: 89).
36 См.: Словарь 1883: 464; Словарь 1894: 570. «Болезненная похоть
и mania — бешенство матки» (Словарь 1893: 231); «бешенство матки:
неудержимое половое влечение у женщин» (Словарь 1910: 386); «бе­
шенство матки, болезненная похоть у женщин» (Словарь 1912: 429);
«ненасытная похоть у женщины; сопровождает обыкновенно другую
болезнь половых органов; иначе — андромания, бешенство матки»
(Словарь 1913: 266). Впрочем, еще профессор Э. Жозан определял
нимфоманию как женскую болезнь, выражающуюся в стремлении к
усиленной половой деятельности (Жозан 1875: Словарь медицинских
слов; без пагинации), что совпадает с современным значением. Но
научное толкование медленно проникало в словари: только в «Слова­
ре иностранных слов и научных терминов» (СПб., 1905) и его перепе­
чатке 1911 г. нимфомания определена как «болезненное усиление
полового влечения у женщин» (Словарь 1905: 520; Словарь 1911: 520).
Ср., кстати, с письмом Чехова А.С. Суворину от 18 нояб. 1888 г.: «На
меня от скуки нашла блажь: надоела золотая середина, я всюду сло­
няюсь и жалуюсь, что нет оригинальных, бешеных женщин...» (Чехов
1974-19836/3: 74).
37 «Особый вид сумасшествия у женщин вследствие неудовлетво­
рения половому влечению» (Словарь 1893: 22). Ср.: «ненасытная по­
хоть у женщин» (Словарь 1883: 55); «ненасытное половое влечение,
женская болезнь» (Словарь 1913: 32); «муженеисговсгво, болезненное,
чрезмерное половое влечение у женщин» (Словарь 1912: 40). См. днев­
никовую запись Т.Н. Гиппиус, датированную 20 дек. 1906 г.: «<...> Ведь
у женщин вся мозговая деятельность, сознание связано с половой
любовью, вся религиозность. (Сумасшедшие женщины — почти все
эротоманки.)» (Гиппиус 2004: 435).
38 Размерам, формам, возбудимости клитора посвящена едва ли не
половина брошюры Мартино (см.: Мартино 1884). «Нет сомнения, что
в присутствии тяжелых заболеваний, напр., когда вследствие онанизма
начинает развиваться общее изнурение или психозы с наклонностию
к убийству или к самоубийству, — врач имеет полное право уничто­
жить орган, считающийся восприемником страстных ощущений, опе­
рируя термокаутером или просто бистуреем» (Там же: 35; «бистурей» — хирургический нож с заостренным концом). «При нимфомании
116


и женской афродизии некоторые врачи советуют делать ампутацию
клитора, но я совершенно протестую против этого искажения», —
писал модный тогда профессор антропологии, имевший репутацию
либерала (см.: Мантегацца 1888: 111). К концу 1880-х гг. клиторидектомия перестала использоваться для коррекции женского полового
поведения: «Отсечение похотника (clitiridectomia), одно время практи­
ковавшееся в широких размерах (Backer — Brown), показуется только
при гипертрофии, буде последняя обусловливает какие-нибудь болез­
ненные симптомы» (Фрич, Оречкин 1892: 204). Обширные сведения об
удалении клитора в современных азиатских и африканских странах
см.: Салецл 1999: 148—152. В этнических группах, где удаление клито­
ра считается обязательным, до сих пор верят в то, что «клитородектомия защищает женщин от избыточной сексуальности, что, мол,
ритуал этот гарантирует женскую верность. Поскольку считается, что
женщины с удаленным клитором испытывают меньше сексуальных
потребностей <...>» (Там же: 149).
39 Характерно, что оба словаря (см.: Словарь 1883; Словарь 1894)
дают чисто мужское определение оргазма, под которое подпадают
только мужские физиологические проявления: «сильный прилив кро­
ви и других соков» (Словарь 1883: 490); «обильное переполнение,
сильный напор соков или крови и стремление [от] <н>их освободить­
ся» (Словарь 1894: 601). Кстати, ни в одном другом словаре иностран­
ных слов 1890—1913 гг. определения оргазма нет. Нет такой статьи и
в переводной «Реальной энциклопедии медицинских наук» (СПб.,
1891—1898. Т. 1—21), оригинал которой был составлен профессором
А. Эйленбургом. Хотя слово «оргазм» формально введено в словник
(см.: Указ. соч. Т. 13), от него сделана отсылка к статье «Прилив
крови» (см.: Указ. соч. Т. 16), в которой собственно об оргазме не
говорится ничего, иными словами, мужской оргазм сведен к прили­
ву крови в пещеристые тела, т. е. к эрекции penis’a, но фактически
тоже не описан.
40 Сожаления по поводу отсутствия у женщин оргазма («полового
экстаза») появляются позже, в начале XX в., когда «половое воспита­
ние» женщин принесло заметные плоды, однако концепция женско­
го оргазма изменилась у мужчин на противоположную. Тогда и нача­
ли раздаваться скорбные констатации, что «очень велик процент
женщин, испытывающих при брачных сношениях ровно столько, как
если бы прикоснулись рукой к их плечу. Известный женский врач
полагает, что число таких женщин составляет 40%» (Берндт 1907: 9).
В романе «Любовник леди Чаттерлей» Д.Т. Лоренса, написанном в
1928 г., сюжет отношений во время коитуса развивается от оргазма,
испытываемого только мужчиной («Она чувствовала себя как бы не­
много отсутствующей. <...> Она сама хотела быть в стороне»: Лоренс
1991: 156; репринт берлинского издания 1932 г.), к оргазму, который
одновременно испытывают оба партнера (см.: Там же: 166—167), что
интерпретируется как символ желанной гармонии. Но некоторая «дискуссионность», стоящая за женским оргазмом, ощущается даже здесь.
117


41 Письмо Чехова А.С. Суворину от 27 июня 1890 г. см. в статье:
Чудаков 1991: 55. Под «каучуком» Чехов скорее всего имел в виду
искусственный мужской член, тогда именовавшийся «каучуковый
муж» (Мержеевский 1878: 262). Можно предположить, что «каучу­
ком» в российских публичных домах проститутка пользовалась для
самовозбуждения, что, в свою очередь, возбуждало клиента (в этом
контексте символичной представляется фамилия молодой артистки из
чеховского рассказа 1885 г. «Антрепренер под диваном»: ДольскаяКаучукова).
42 Письмо Чехова А.С. Суворину от 27 июня 1890 г. см. в статье:
Чудаков 1991: 55.
43 Там же.
44 См.: Григорьева 1979: 297. Кстати, судя по свидетельству А.В. Ам­
фитеатрова, Чехов серьезно готовился к поездке в Японию. «В письмах
Чехова некоторые пропуски указывают, по содержанию, как будто на
то, что в подлиннике тут были пущены в ход цинические выражения.
Это меня очень удивило, потому что я никогда, за все 22 года знаком­
ства нашего, не слыхал, чтобы Чехов говорил нехорошие слова или вел
фривольный разговор на цинические темы. Однажды, помню, еще до
поездки на Сахалин, приносил он Курепину на погляденье японские
карикатуры весьма непристойного содержания, изображавшие оргию
моряков, заплывших на остров, населенный одними женщинами» (Ам­
фитеатров 1910). Правда, тут же Амфитеатров, защищая репутацию
Чехова, стал объяснять, что это была не порнография, а высокая эро­
тика: «Но эти листы были столь высокой художественной ценности,
такого совершенства в рисунке, красках, во всей технике исполнения,
что если видеть в них “похабные картинки”, то пришлось бы зачерк­
нуть для искусства всего Фелисьена Ропса и школу его последовате­
лей. Вообще, “эротомана” и “сладострастника” не было в мещанской
крови Чехова ни капли» (Там же). «Японские карикатуры», которые
Чехов принес на «мальчишник» к А.Д. Курепину, — это знаменитые
«сюнга», распространенные в Японии с XVII в. (иллюстрации см.,
напр.: Dopp 2000: 11, 12; Фукуда 2003).
45 Нормальной такую женщину считал, например, Ч. Ломброзо:
«Половая чувственность женщины, что бы там ни говорили, меньше,
чем у мужчины. <...> “Женщина, — говорит Sergi, — любит, чтобы
мужчина ухаживал за ней и влюблялся в нее, но она уступает ему как
жертва. Я знал многих женщин, которые относились с отвращением
к половым сношениям, хотя и обожали своих мужей <...>”» (Ломбро­
зо, Ферреро 1897: 41). Повышенная чувственность, доказывал Ломб­
розо, возможна только у проституток.
46 Имеется в виду «Японский магазин А.Ф. Дементьева», о котором
говорилось в рекламном объявлении, с 3 августа по 18 сентября 1899 г.
публиковавшемся газетой «Крымский курьер» (Ялта): «Японский
магазин А.Ф. Дементьева в д. Рыбицкой, где гост. “Франция”, вслед­
ствие перехода во вновь строящееся помещение в д. Каубица, где гост.
“Россия”, назначает дешевую продажу всех товаров со значительной
118


скидкой с назначенных цен». Духи Анна Сергеевна купила на деше­
вой распродаже; скорее всего она и жила в гостинице «Франция»,
расположенной на Набережной улице. Второй японский пуант расска­
за — упоминание постановки эротической английской оперетты «Гей­
ша», главной героиней которой является гейша Мимоза. Куплеты
одного из героев оперетты, лейтенанта английского флота, в сокра­
щенном виде описывают сюжет «Дамы с собачкой», иронически ком­
ментируя рассказ: «Английский матрос молодец / В Нагасаки явился
случайно, / Был всегда и везде покоритель сердец / И увлекся вдруг
сам чрезвычайно. / Там влюбилась сейчас же в него / Молодая красот­
ка японка. / Не любила она до тех пор никого, / И совсем помешалась
девчонка» (Гейша 1898: 12).
47 Печаль Анны Сергеевны подтверждается латинской пословицей:
«Опте animal triste post coitum» («Всякое существо после совокупле­
ния печально»). Этим эвфемизмом Чехов и намекает на coitus, прелю­
дия не отделена от самого акта даже абзацем. Возможно, под старин­
ной картиной подразумевалась эрмитажная «Кающаяся Магдалина»
(1560) Тициана. Описывая обнаженную женщину post coitum, Чехов
использовал растительную метафору, сравнив Анну Сергеевну с цвет­
ком осенью: «Нет мне здесь прежних утех! / Лес с себя тайну совлек: /
Сорван последний орех, / Свянул последний цветок» (Майков А.Н.
Осень. 1856). Если грустно-ироническое описание Анны Сергеевны
опирается на латинскую пословицу, то упомянутый в рассказе арбуз,
лежавший на столе гостиничного номера, который вдруг стал есть
Гуров, отсылает к русскому народному фразеологизму «арбуз подне­
сти», который является формулой отказа при сватовстве (см.: Словарь
1998: 31). О других сексуальных коннотациях см.: Золотоносов 1992:
194, 210; Золотоносов 1999в: 261—262. Подтекст «Дамы с собачкой»
сугубо иронический, хотя ирония эта не столь интенсивна, как, ска­
жем, в пародии 1885 г. «Руководство для желающих жениться», где,
характеризуя холодных, как рыб, блондинок, Чехов замечает: «В са­
мую патетическую минуту блондинка может зевнуть и сказать: “Не
забыть бы послать завтра за коленкором!”» (Чехов 1974—1983а/4: 195—
196; коленкор, т. е. проклеенная бумажная ткань, шел на подкладки
одежды — пассивная блондинка сравнивается с под-кладкой).
48 См., напр., дневниковую запись ВЛ. Брюсова от 25 марта 1895 г.:
«В четверг был у меня Емельянов-Коханский и увел меня смотреть
нимфоманку. Мы поехали втроем в No, и там она нас обоих довела до
изнеможенья — дошли до “минеток”. Расстались в 5 час. (Девица не
только нимфоманка, но и очень хорошенькая. И, видимо, вообще
психически ненормальная.)» (цит. по: Богомолов 2004: 306; первая
публикация: Богомолов 1991: 58; запись датирована 25 февр. 1895 г.).
Возможная интерпретация: на нимфоманку Маню и ее оргазмы «де­
каденты» едут лишь смотреть, вступать же с сумасшедшей Маней в
половую связь опасно, но когда мужчины возбудились, нимфоманка
делает им фелляцию — чтобы сама она в момент мужского оргазма
не впала в бешенство, не утратила эстетичности и не погрузилась в
119


столь опасный для нее оргазм. Весь сюжет выстроен в точном соответ­
ствии с медицинскими теориями 1890-х годов. Ср.: «В настоящее вре­
мя мы позволяем себе думать, что из вьппесказанного с некоторою
вероятностью вытекает заключение, что класс привычных проститу­
ток должен представлять большой контингент лиц, предрасположен­
ных к заболеванию нервными и душевными болезнями» (Тарновская
1887: 9—10; брошюра представляет собой оттиск из изд.: Труды Пер­
вого съезда отечественных психиатров. СПб., 1887).
49 Переживание оргазма проституткой не обязательно, и в «Штабскапитане Рыбникове» (1905) А.И. Куприна специально подчеркива­
лось: «И давно уже все мужские лица потеряли в ее глазах всякие
индивидуальные черты — и точно слились в одно омерзительное, но
неизбежное, <...> похотливое, козлиное мужское лицо <...> с затума­
ненными глазами, тусклыми, как слюда, перекошенное, обезображен­
ное гримасой сладострастия, которое ей было противно, потому что
она его никогда не разделяла» (Куприн 1957—1958/4: 36—37). В «Яме»
(1908—1914) прямо говорится об имитации оргазма: «Древний опыт
давно уже научил женщин имитировать голосом и движениями самую
пылкую страсть, сохраняя в бурные минуты самое полнейшее хлад­
нокровие» (Там же/5: 37).
50 Ср. с письмом Чехова А.С. Суворину от 18 мая 1891 г., в кото­
ром наш герой рассуждал о письме «страстной» гимназистки: «Гимна­
зистку надо в сумасшедший дом, а офицерика, который отделал ее,
в крепость на четыре года без лишения чинов. Девочке вдруг захоте­
лось, она стала приставать к первому встречному, потом, не боясь
тетки и гимназического начальства, всю ночь употреблялась, потом
едва волокла ноги и написала циническое письмо — всё это болезнь,
и, к несчастью, неизлечимая. В провинции у отца она будет давать
кучерам и лакеям <...>» (цит. по: Чудаков 1991: 55).
51 В.М. Тарновский был убежден в том, что «публичная женщина
является от рождения ущербной и сексуально ненасытной. Он придер­
живался взглядов Ломброзо и описывал профессиональную прости­
тутку как социально консервативный тип, чье поведение больше на­
поминало поведение мужчины — она была эгоистична, самонадеянна,
сексуально агрессивна» (Энгельпггейн 1996: 141). О категории предрас­
положенности см.: Тарновский 1888: 166.
52 В клинику Шарко «Сальпетриер» ходили как в театр или цирк,
чтобы смотреть на психически больных женщин, в том числе и «бо­
лезненно страстных». Шарко управлял ими с помощью гипноза и
демонстрировал, как зверей. Однажды его клинику посетил Тургенев:
«Помню еще, как Иван Сергеевич рассказывал, что он присутствовал
в Париже на лекции по порнографии, причем на лекции производи­
лись опыты с живыми людьми» (Толстой 1968: 324). Посещение «Саль­
петриер» 7 (19) мая 1893 г. описал, напр., Суворин (см.: Суворин 1893;
Суворин 1999: 139—142). О посещении лекций Шарко см. также: По­
лянская 1883: 38—43. «Сальпетриер» «представляла из себя громадный
аппарат наблюдения — с его обследованиями, опросами, эксперимен120


тами, но это была также некая машинерия побуждения — с ее публич­
ными представлениями, с ее театром ритуальных припадков, тщатель­
но подготовленных с помощью эфира или амилнитрата, с ее игрой
диалогов, пальпаций, наложения рук, поз, которые врачи с помощью
определенного жеста или слова вызывают или устраняют, с ее иерар­
хией персонала, который выслеживает, организует, провоцирует, за­
писывает, доносит и который накапливает гигантскую пирамиду на­
блюдений и досье. <...> Одна из записей сообщает о сеансе 25 ноября
1877 г. Пациентка предъявляет истерические спазмы; Шарко при­
останавливает приступ, накладывая сначала руки, а затем конец палки
на яичники женщины. Когда он убирает палку, приступ возобновляет­
ся, и тогда Шарко ускоряет его ингаляцией амилнитрата. Больная
требует тогда эту секс-палку в словах, которые свободны от каких бы
то ни было метафор. “Пациентку уводят при том, что ее исступление
продолжается”» (Фуко 1996: 153—154). Опытным путем Шарко обна­
ружил, что исходная точка aurae hystericae у многих истеричек нахо­
дится в яичниках, и потому «энергическое прижатие болезненного
яичника <...> иногда имеет решительное влияние на приступ судорог,
которых оно может умерить силу, а иногда даже вызвать остановку
их» (Шарко 1876: 296). Кстати, Ш. Ференци объяснял истерию как
следствие вторичной генитализации женского тела: в ходе эволюции
генитальность деградировавшего женского пениса регрессивно (обрат­
но) впиталась во всё тело и всё Эго, из которого однажды «специали­
зировалась», как и у мужчины, в виде пениса, а в результате разряд­
ка сексуальных напряжений для женщины оказывается невозможной
(см.: Ференци 20016; благодарю Е.И. Замфир за возможность ознако­
миться с переводом).
53 «Прижатие яичников оказывает влияние на припадок только у
больных с чувствительностью этих органов, что наблюдается не у всех
истеричных. Я снова вернусь к легенде, которую распустили про меня,
и по вопросу, который я уже вам говорил, — как будто бы мои взгля­
ды на истерию послужили поводом к операциям, практикуемым в
Америке, к вырезыванию яичников с целью излечения истерии. Я тут
положительно не при чем, так как я сказал только то, что существу­
ет на самом деле. Я находил истеричных больных с болезненными
точками в яичниках; существованием этих точек иногда можно вос­
пользоваться не для того, чтобы совершенно избавить больную от
припадков, а только для того, чтоб остановить уже начавшийся при­
падок» (Шарко 1889: 151; лекция от 7 февр. 1888 г.).
54 «На вашем месте, — обращался к женщинам А. Франс в “Саде
Эпикура” (1886—1893), явно целя в Шарко, — я не стал бы относить­
ся с особой симпатией к физиологам, которые нескромно стараются
всему дать объяснение, объявляют вас больными <...> обзывают исте­
ричками, одержимыми, кликушами, что делается походя, с тех пор
как наступило царство науки» (Франс 1957—1960/3: 258). См. в этой
связи зловещий образ доктора Года, «Великого Стерилизатора», в
«Плодовитости» (1899) Э. Золя, как бы подводящий итог мужского
121


«медицинского садизма» всего XIX в. Впрочем, в истории культуры
известен и женский «медицинский садизм», детальные сведения о
котором оставил в VI сатире Ювенал. Речь идет о «кастрации возму­
жалых», т. е. о кастрации юношей после наступления половой зрело­
сти. В некоторых случаях у юноши после кастрации сохраняется эрек­
ция, хотя и нет эякуляции, и он может использоваться матронами для
долгих наслаждений, поскольку лишен оргазма и разрядки. Всё это
делает весь половой акт более длительным, спокойным и эстетичным:
«И есть такие, — говорит Ювенал, — которые услаждаются в вялых
объятиях эвнухов; нет устрашающей бороды; не нужно никаких ле­
карственных снадобий. Замысловатое отыскивание сладострастия
предаст юношу в руки медика только тогда, когда он созрел и покрыл­
ся черным пухом. До той поры все ждут, дают время для созревания,
и когда вес достигает до двух фунтов, Гелиодар (так!) производит
кастрацию <...>» (цит. по: Бабиков 1870: 69 — по первой пагинации).
Ср.: «Есть такие, что в эвнухах смирных находят отраду, / В дряблых
их поцелуях при безбородости вечной / И что при этом не нужно
вытравливать. Верх наслажденья / В этом случае, чтоб созревшие
юностью члены / <пропуск “неприличных” строк 370—372> Только
цырюльнику назло, Гелиодор <хирург и, как предположил А. Фет,
“сам, вероятно, эвнух”> похищает. / Издали видный и всеми замечен­
ный в баню вступает, / Переспорить способный [длиной penis’a] сторо­
жа гроздий и сада (т. е. Приапа. — Разъяснение А. Фета) / Тот, кто был
госпожой сделан эвнухом. Пусть с госпожою / Спит он» (Ювенал 1885:
102. Кн. П. Сат. 6. Ст. 366—377). В переводе Д.С. Медовича этот фраг­
мент выглядит следующим образом: «Женщин иных прельщают бес­
сильные евнухи с вечно / Пресными их поцелуями, кожей навек без­
бородой; / С ними не нужен аборт: наслаждение с ними, однако, /
Полное, так как они отдают врачам свои члены / С черным уж мохом,
когда обрастала их пылкая юность; / Эта шулята, когда-то лишь вид­
ные, в росте свободном, / После того как достигнут двух фунтов, у них
отрезает / Гелиодор, принося лишь ущерб одному брадобрею. / Тот,
кто своей госпожой кастратом сделан, вступает / В баню заметный для
всех, на себя обращая вниманье, / Смело взывая к хранителю лоз.
Пускай с госпожой он / Спит себе» (Ювенал 1994: 66).
55 Симптоматично, что первоначально гинекология — часть хирур­
гии (овариотомия — удаление яичников). Об овариотомии см. также:
Мартин 1898а: 442—453.
56 См. в этой связи пошлые подписи к рисункам, сделанные на темы,
которые предложил Антоша Чехонте: «Какая у вас беленькая шейка! —
У меня и всё тело такое, честное слово!..» (Чехов 1974—1983а/3: 460;
Осколки. 1883. No 8. 19 февр. С. 3 обложки; рисунок Н.А. Богданова,
тема А. Чехонте); «У вас страшное декольтэ! И вам не стыдно в таком
костюме в нашем обществе? — Нисколько! Римлянки не стыдились
раздеваться и даже купаться при рабах. Я подражаю римским матро­
нам» (Чехов 1974—1983а/3: 464; Осколки. 1883. No 11. 12 марта. С. 2
обложки; рисунок А.И. Лебедева, тема А. Чехонте).
122


57 Термин «гиперестезия» быстро проникает в словари иностран­
ных слов, см., напр.: Словарь 1883: 186 («чрезмерная, доходящая до
болезни раздражительность»); Словарь 1912: 145 («чрезмерная возбу­
димость, повышение чувствительности»).
58 Бильрот Теодор (1829—1894) — известный немецкий хирург. К
моменту написания рассказика, в котором упоминается его фамилия,
на русском языке вьппли книги: Бильрот 1869; Бильрот 1870; Бильрот
1879; Бильрот 1881а; Бильрот 18816. Ссылка на мемуары Бильрота —
мистификация.
59 Рассказ напоминает о жестоком наказании в виде «урезания язы­
ка», практиковавшемся в 1545—1743 гг. Язык вырезался в качестве
«преступного органа», произносившего недозволенные речи. Удаление
языка «делало жизнь изуродованного человека очень трудной — гово­
рить ему было уже нечем, и к тому же лишенный языка постоянно
захлебывался во сне слюной и не мог жевать еду» (Анисимов 1999:
579). Впрочем, в юмористической литературе 1880-х годов лишение
женщины языка (или речи) было штампом. «В<опрос>. Какой физи­
ческий недостаток в женщине мог бы приносить несомненную пользу
человечеству? — О<твет>. Отсутствие языка» (Ястребский 1882). В
пародийной драме Козьмы Пруткова (А.М. Жемчужникова) «Любовь
и Силин» оказались смешанными темы женского сладострастия и
немоты: одно из действующих лиц — генеральша Кислозвездова, «не­
мая, но сладострастная вдова» (Прутков 1965: 294), которую от немо­
ты исцеляют половые отношения. О болтливости женщин («Речь и
особенно примитивная форма ее, болтливость, очень развита у жен­
щины») особо писал Ч. Ломброзо, который даже собрал коллекцию
из 18 пословиц на эту тему (Ломброзо, Ферреро 1897: 145—146). В
качестве эпиграфа к одной из глав книги о театре Скальковский по­
ставил слова А С Суворина: «Он (кто? — М.З.) с удовольствием посе­
щал балет на час, на два, как многие государственные люди. — В ба­
лете, — говорил он, — мужской ум никогда не оскорбляется женской
глупостью. Когда женщина красива, когда она старается понравиться
публике и, следовательно, вам, и когда она при этом молчит — что
может быть лучшего?» (Скальковский 1899а: 220). Тема женской болт­
ливости казалась смешной еще долго: в 1912 г. была написана «Коме­
дия о человеке, который женился на немой» А. Франса, имевшая ог­
ромный и долгий успех.
60 Помимо бытовых знаний по теме, полученных в период таган­
рогского детства (см.: Яковлев 2000: 9), на Чехова могли оказать вли­
яние и известные сочинения выкреста Я.А. Брафмана «Еврейские
братства, местные и всемирные» (1868) и «Книга Кагала» (1869), а так­
же такие сочинения, как «Покорение мира евреями» (1874) Осман-бея
(Ф. Миллингена) или «О тлетворном влиянии евреев на экономиче­
ский быт России и о системе еврейской эксплуатации» (1876) М.И. Гри­
невича. Как заядлый любитель увлекательной беллетристики Чехов
мог читать роман Джона Редклиффа (Г.О.Ф. Гёдше) «До Седана!»
(1871), одна из глав которого, «На еврейском кладбище в Праге»,
123


представляла собой самый ранний вариант «Протоколов сионских
мудрецов». Несомненно, что бытовой антисемитизм навсегда и непо­
колебимо вошел в сознание Чехова — см., напр., стандартное анти­
семитское зубоскальство под названием «Заявление зубного врача
Гвалтера» (Чехов 1974—1983^1: 122), впервые опубликованное в «Бу­
дильнике» (1882. No 7. С. 81) и в полном собрании сочинений, есте­
ственно, оставленное без комментария (см., однако, квалификацию текс­
та как антисемитского в кн.: Соболев 1934: 56; подробнее см. статью:
Золотоносов М.Н. Дорогой Антон Падлович. — В печати.) Еврейская фа­
милия Гвалтер происходит от немецкого слова «Gewalt» — «власть, мо­
гущество, насилие» (Фасмер 1986/1: 398) и связана с общей концепцией
«покорения мира евреями». Антисемитизм, к слову сказать, нисколько
не противоречил ни сексуальным отношениям с еврейкой Натальей
Гольден, ни кратковременной любви к Дуне Эфрос, такие исключе­
ния были распространены и даже описаны в стихотворении: «Я не
могу терпеть жидов: / Пусть жид умен, находчив, ловок; / Но всё же
я не так суров, / И побожиться вам готов — / Люблю... молоденьких
жидовок!» (Вашков 1882). Антон тоже любит, и в мире «мелких газет­
чиков, фельетонистов, поставщиков дешевого юмора», создававших
«чтиво для второго поколения купечества, последовавшего за купече­
ством времен Островского» (Лидин 1959: 6), он был своим изначально,
по праву рождения относился к этому «второму поколению», которое
читало «Будильник», «Развлечение», «Московский листок», посещало
«Омон» и «Эрмитаж», увлекалось танцовщицами, похохатывало по
поводу «жидков». Антисемитизм для Чехова был настолько органи­
чен, настолько не отпускал ни на секунду, что даже становился иной
раз основой уникальных в своем роде лирических сравнений-каламбу­
ров типа: «В той комнате, где я спал, между окном и ставней соловей
свил себе гнездо, и при мне вывелись из яиц маленькие, голенькие
соловейчики, похожие на раздетых жиденят» (Чехов 1974—19836/2:
290; письмо А.Н. Плещееву от 28 июня 1888 г.). Специфическую сти­
листику «Будильника» с некоторых пор стало невозможно реализовы­
вать в публикациях, поэтому она вынужденно хоронится в письмах.
Не случайно В.В. Ермилов, особенно чуткий к подобным вопросам
сразу после 1952 г., года расстрела Еврейского антифашистского ко­
митета и начала «дела врачей», определил Чехова так: «Очень, очень
русский человек» (Ермилов 1954: 401).
61 Совпадают имена, плюс к тому Сюзанна Вальтер дала материал
для облика Сусанны Моисеевны: «У ней была очень белая кожа, совсем
гладкая, без всяких теней и взбитые точно облако волосы, совсем как
у тех кукол, которых видишь на руках у девчонок, гораздо меньше их
ростом» (Мопассан 1885/6: 767). Эта «очень белая кожа» является осо­
бым, чуть ли не дьявольским аттрактантом (потому в романе «Милый
друг» Дюруа отказывается от сексапильной смуглой Клотильды де
Марель и жеш. ся на белой-белой, словно обескровленной Сюзанне).
Как и у Сюзанны, у Сусанны на голове кудряшки, только черные,
которые в переводе А.Н. Энгельгардт были пропущены, но зато есть
124


в современном переводе Н.М. Любимова (1956), где, кстати, более
сильный акцент сделан на неестественной белизне кожи: «Она напо­
минала хрупкую белокурую куклу, и довершали это сходство слишком
белая, слишком гладкая, точно выутюженная кожа, без единой складки,
без единого пятнышка, без единой кровинки, и прелестное легкое облачко
взбитых кудряшек, которым нарочно был придан поэтический беспо­
рядок, — точь-в-точь как у красивой дорогой куклы, какую иной раз
видишь в руках у девочки значительно меньше ее ростом» (часть 2,
гл. Ш; см.: Maupassant 1901: 280). Не исключено, что Чехов познако­
мился с оригиналом романа Мопассана. С белизной ассоциативно
связан жасмин, интенсивный запах которого упоминается в «Тине»: ср.
с образом И.Ф. Анненского «хлороз жасмина» («Nox Vitae», 1910) —
«хлороз» — устаревшее название железодефицитной анемии. Попут­
но можно указать на еще одну французскую составную часть образа
Сусанны Моисеевны Ротштейн — это Жюльетта Адан, которая в из­
данной в 1886 г. на русском языке книге (см.: Адан 1886) выступила
горячей сторонницей одновременной борьбы России и Франции с
Бисмарком и Германией, что, возможно, объясняет неожиданную
фразу Сусанны: «будущность Европы в руках русских и французов»
(Чехов 1974—1983а/5: 374).
62 В этой пьесе помещик Петрин пытается получить у молодой
вдовы генерала Войницева (ср. с только что умершим — по сюжету
«Тины» — отцом Сусанны Моисеевны) шестнадцать тысяч по вексе­
лям, а генеральша Анна Петровна ему отказывает: «Денег у меня нет
и не будет для вашего брата!» (Чехов 1974—1983а/11: 48). Ср. с репли­
кой Сусанны в «Тине»: «А брату вашему на что деньги?» (Там же/5:
370). Одновременно в ходе той же перекодировки мотива неоплачен­
ных векселей Чехов «патриотически» трансформировал генерала
Войницева, вора и развратника, мужа Анны Петровны («Умирал че­
ловек, как только может умирать развратник до мозга костей. <...>
Напомнил ему засеченных, униженных, изнасилованных, напомнил
Севастопольскую кампанию, во время которой он заодно с другими
патриотами бесстыдно грабил свою родину...» — Там же/11: 336), в
еврея Ротпггейна, отца Сусанны Моисеевны, торговавшего водкой и
спаивавшего русский народ.
63 С этой же целью в чертах лица Сусанны зафиксированы кошачьи
признаки: «На всем лице, на шее и даже на груди задрожало злое, ко­
шачье выражение. Не отрывая глаз от гостя, она быстро перегнула свой
стан в сторону и порывисто, как кошка, схватила что-то со стола» (Там
же/5: 369). Кошка в данном случае воплощает нечистую силу. По этой
причине и в «Супруге» (1895) отрицательная героиня сравнивается с
кошкой: «И когда она пытливо засматривала ему в лицо, ему показа­
лось, что у нее в глазах, как у кошки, блеснул зеленый огонек» (Там же/
9: 97). См. в этой связи сравнение женщины, носящей меха, с кошками
у Захер-Мазоха: «Колдовское благотворное влияние, оказываемое при­
сутствием кошек на легко возбудимых интеллектуалов <...> — “Итак,
женщина, носящая меха, — воскликнула Ванда, — есть не что иное, как
125


большая кошка, как электрическая батарея большой силы?” — “Имен­
но. Этим я объясняю себе и то символическое значение, которое меха
приобрели как атрибут власти и красоты”» (Захер-Мазох 1992: 56).
64 Ср.: «Как театрально было, держа в руке восковую свечу, —
опять наступила тьма — идти к мертвецу, лежащему в цветах, где
аромат жасмина смешался со стерильным запахом смерти!» (Батай
1999: 274). Главное событие рассказа происходит в страпшой спальне
Сусанны, около ее разобранной постели, причем сама спальня сравни­
вается с оранжереей: здесь изобилие комнатных растений, летают
птицы... Так сразу определяются две перспективы для интерпретации
образа: во-первых, загадочная и злая лесная волшебница, производная
от Бабы-Яги (см.: Золотоносов 1999в: 12—28), во-вторых — спешащая
в Париж дама в стиле модерн, предпочитающая секс в оранжерее (см.:
Там же: 247, примеч. 90; ср. с «Добычей» Э. Золя, где оргия Рене и
Максима происходит в оранжерее с тропическими растениями — см.:
Золя 1960—1967/3: 384—389, 486, 533—540). Любопытно, что растения,
цветы, птицы, ставшие кодом для оформления внутреннего простран­
ства дома в стиле модерн, у Сусанны присутствуют еще в своем дознаковом виде (это предмодерн).
65 О нем достоверно известно лишь из туманного письма Чехова
М.В. Киселевой от 21 марта 1887 г.: «Про какой орден Вы пишете,
уважаемая Мария Владимировна? Я не понял... Если вы намекаете на
тот красный шнур, который я ношу на шее из уважения к вкусу и носу
известной Вам израильтянки, то спешу Вас уверить, что заслуг с моей
стороны не было никаких, а потому означенный шнур совсем нельзя
назвать орденом. Скорее это петля — символ любви, семейного счастья»
(Чехов 1974-19836/2: 45).
66 Кусок красной шерсти, который привязывали к рогам козла, свя­
зан с ритуалом, проводившимся во время празднования Йом-Киппура
(дня очищения от грехов против Бога), описанным в Лев. 16; в коммен­
тарии к Лев. 16: 8 подробно разъясняется: «<...> и бросит Аарон об
обоих козлах жребии: один жребий для Господа, а другой жребий для
отпущения» (синодальный перевод). В более точном переводе Торы
этот же стих 8 выглядит иначе: «И возложит Аарон на обоих козлов
жребии: один жребий — “Господу”, и один жребий — “Азазелу”». Раз­
личие заключено в слове «Азазел», которое в комментарии Раши
разъясняется так: «В Септуагинте оно переведено как “тот, кто дол­
жен быть отослан”, что соответствует термину, которым пользуется
Мишна: “отсылаемый козел”. Ряд комментаторов утверждает, что
Азазель — это название скалы, с которой сбрасывали козла, отсылав­
шегося в пустыню. Отсылание козла в пустыню символизировало
очищение от всех грехов и уничтожение последствий всех дурных дел
сьшов Израиля в результате полного раскаяния и стремления прибли­
зиться ко Всевьшшему. Талмуд рассказывает, что в период Первого
Храма, когда Божественное Присутствие было ощутимо и выража­
лось в постоянных чудесах, происходивших в Храме, одно из них
было связано с козлом, отсылавшимся в пустыню. К рогам козла при126


вязывали кусок красной шерсти, и, когда выводили животное из ворот
храмового двора, один из коЬенов разрывал этот кусок шерсти попо­
лам: одну половину вешал над воротами, а другую — снова привязы­
вал к рогам козла. Если раскаяние народа было искренним и чистосер­
дечным, то в тот момент, когда козла сбрасывали со скалы, кусок
красной шерсти, повешенный над воротами, становился белым в со­
ответствии с тем, что сказано в Книге пророка ИешаяЬу: “Если будут
грехи ваши как пурпур, побелеют они как снег, а если будут яркокрасными, станут белыми, подобно шерсти”» (см.: Тора; цитата из
Книги пророка ИешаяЬу соответствует Ис. 1: 18; благодарю Т. Шубае­
ву за консультацию). В талмудическом контексте велико искушение
увидеть спародированные элементы сюжета «отпущения козла» в
отдельных «тайных знаках», весело рассьшанных по «Тине». Скажем,
большой двор водочного завода «наследников М.Е. Ротштейн» паро­
дирует храмовый двор, фамилия указывает на красный цвет (от нем.
rot — «красный»), еврейский водочный завод — это Первый Храм; «де­
мон смерти» Азазель («совратитель человечества») — Сусанна Моисеев­
на, она же — первосвященник; «козел отпущения» — поручик Соколь­
ский (находящийся в отпуске)', наконец, с темой козла отпущения и це­
ремониями Дня Очищения связана неожиданная по своей патетике
фраза Крюкова, подводящая итог посещений дома Сусанны Моисеев­
ны: «Оба мы с тобой великие грешники, грех пополам» (Чехов 19741983а/5: 374). В связи с «козлиной» темой и обрядами жертвоприноше­
ния см.: Топоров 1983: 101—103.
67 См., напр., рассказ Захер-Мазоха «Сграпшое испытание», в ко­
тором описан помещик по фамилии фон Вандорф, влюбившийся в
жестокую баронессу Адель, мечту мазохиста. Он ее любит, она его —
нет, при этом предлагает договор: если и через год знакомства она не
полюбит, то будет иметь право — по этому договору — убить Вандорфа. Спустя год Адель заявляет Вандорфу, что не любит его, и пред­
лагает вьшить яд. Вандорф покорно вьшивает, уверенный, что сейчас
умрет. Однако оказалось, что жидкость — снотворное. Спустя два часа
Вандорф просыпается, узнает, что вьшил не яд, и, переполненный
гневом, обвиняет Адель в жестокости: «Вы говорите, [что] любите
меня, и у вас достало духа заставить меня пережить, перечувствовать
все муки человека, расстающегося с жизнью... и всё это ради вашей
забавы!..» (Захер-Мазох 1884: 300). Жестокость баронессы убила лю­
бовь Вандорфа. Делёз указывал, что в романах Мазоха присутствуют
три основных типа обрядов: «охотничьи обряды; земледельческие
обряды; обряды перерождения, второго рождения. <...> Именно этот
последний обряд и представляется самым существенным: в этом
(“большом мазохистском”. —М.З.) мифе он составляет истину и цель
двух других» (Делёз 1992: 273—274). К обрядам перерождения относит­
ся и отпущение козла.
68 Процитированное замечание Чехова в письме к М.В. Киселевой
о шнуре, который он доверчиво согласился носить на шее, напоминает
талмудический комментарий: «Закон о козле отпущения Гемара отно127


сит к числу хуким (законов, не постижимых человеческим разумом).
И вьшолнение во многом непонятной заповеди свидетельствует о до­
верии человека к словам Всевьппнего, о понимании, что Творец управ­
ляет всем мирозданием» (Мишна. Трактат «Иома». Лист 67). См. в
рассказе А.И. Куприна «Жидовка» (1904): «Удивительный, непостижи­
мый еврейский народ!» (Куприн 1957—1958/3: 225).
69 См. в рассказе самого Чехова «Козел или негодяй?» (Чехов
1974—1983а/2: 160). «Все мужчины — ужасные козлы» («Мысли девы
о мужчинах» — Билибин 1897: 60).
70 Это предпоследний рассказ Чехова, опубликованный в 1886 г.,
концептуально он опровергает «Тину», при этом в названии — «На
пути» — слово тина гипограммировано, в чем, возможно, скрыт намек
на то, что рассказы взаимосвязаны, образуют смысловую «рифму». В
связи с «воском» см. пьесу «Красавец-мужчина» (1882), где про Зою
Окоемову ее тетя Аполлинария высказывается так: «Ах, что это был
за ребенок! Это был воск! Из нее можно было сделать всё, что угодно.
И я сделала из нее идеал женщины, и образовала, и воспитала ее имен­
но в тех понятиях, которые нужны для женского счастья» (Островский
1904-1909/10: 265).
71 В. Шмид интерпретировал Олю Племянникову, героиню «Ду­
шечки», распространив на нее демонические свойства Ариадны: «Бу­
дучи без содержания, без собственной субстанции, “Душечка” как
вампир высасывает содержание, мьппление, жизненную силу — кровь
из своих мужей. Не должны ли были умереть Кукин, Пустовалов и
отец лишь от любви Ольги-вампира?» (Шмид 1998: 236). Такая «вампирическая» трактовка в духе массовой культуры второй половины
XX в., естественно, не имеет отношения к тексту Чехова.
72 См.: Захер-Мазох 1886а; оригинальное название «Seelenfungerin»;
фамилия переводчика не указана. Отдельными изданиями под загла­
вием «Душегубка» книга была дважды издана в Петербурге: ЗахерМазох 18866; Захер-Мазох 1887.
73 «Я должен был повиноваться, как раб, и она делала со мной всё,
что хотела» (Захер-Мазох 1877д: 50). «Она» — это жена безымянного
рассказчика, которую зовут Никола Сенькова (в современном перево­
де — «Николая» — см.: Захер-Мазох 2006: 127).
74 Ср.: «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться
где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь.
Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столь убе­
дительна, сколь бравурна» (Чехов 1974—19836/6: 29; письмо А.С. Су­
ворину от 25 февр. 1895 г.). Чехов не знал, что Ницше уже «замолк
навсегда: в 1889 г. бурное проявление мозговой болезни положило
конец всякой умственной работе» (Андреас-Саломэ 1896: 277). Еще к
сопоставлению рассказа «На пути» и фрагмента 363 из «Веселой науки».
«И я отдался наукам беззаветно, страстно, как любимой женщине, —
говорит Лихарев. — Я был их рабом и, кроме них, не хотел знать ни­
какого другого солнца» (Чехов 1974—1983а/5: 469). Возможно, здесь
есть и намеки на «Веселую науку» и самого Ницше: «Всё это весело,
128


когда сидишь за чаем с доброй собеседницей и болтаешь, но вы спро­
сите, во что мне обошлась эта веселость? <...> Ведь я, сударыня, веро­
вал не как немецкий доктор философии, не цирлих-манирлих, не в пустыне я жил, а каждая моя вера гнула меня в дугу <...>» (Там же: 470—
471). «Ницшеанство» распылено по многим произведениям Чехова (об
этом см.: Ямпольский 1996: 147).
75 Например, с этой точки зрения симптоматична шутка (видимо,
всего лишь шутка) Чехова в письме Л.С. Мизиновой от 12 июня 1891 г.:
«Все-таки Вы дурно воспитаны, и я не жалею, что однажды наказал
Вас хлыстом» (Чехов 1974—19836/4: 240).
76 См.: Фрейд 1992: 324—325; впрочем, у Фрейда речь идет только
о фантазиях, в то время как отец Антона Павловича наказывал впол­
не реально, что нашло отражение в некоторых сочинениях. См., напр.,
в повести «Три года» (1895): «Я помню, отец начал учить меня или,
попросту говоря, бить, когда мне не было еще пяти лет. Он сек меня
розгами, драл за уши, бил по голове <...>» (Чехов 1974—1983а/9: 39); в
«Моей жизни» (1896): «В детстве, когда меня бил отец, я должен был
стоять прямо, руки по швам, и глядеть ему в лицо» (Там же: 196). «В
обиходе же Павла Егоровича оплеушины, подзатыльники и порка
были явлением самым обыкновенным, и он широко применял эти
исправительные меры и к собственным детям, и к хохлятам-лавочни­
кам. Перед ним все трепетали и боялись его пуще огня» (Чехов 1908:
203). «Сам Чехов, уже будучи увенчанным Пушкинской премией, го­
ворил одному литератору: “Знаете, меня в детстве отец так порол, что
я до сих пор не могу забыть этого!” И голос писателя дрожал, так
остры были его воспоминания. Брат Чехова, покойный художник
Н.П. Чехов, тому же лицу рассказывал следующее: “Наш отец с нами
жестоко расправлялся. Розгами драл всех, и Александра, и Антона, и
меня — нещадно! К писаньям Антона и к моему рисованию он относил­
ся с досадой или с глумлением”» (Ежов 1909: 502). В.И. НемировичуДанченко Чехов признавался: «Знаешь, я никогда не мог простить
отцу, что он меня в детстве сек» (Немирович-Данченко 1936: 15). «Но
иногда возвращения из гимназии были пыткой, самой ужасной, какую
только пришлось испытать Антоше. Это были дни, когда он приносил
домой на подпись отцу балльник — и в балльнике стояла двойка. Двой­
ка означала домашнюю порку. Павлом Егорычем двигало непоколе­
бимое, как бы застывшее убеждение в том, что он должен воспиты­
вать детей так, как воспитывали его самого. <...> Павел Егорыч едва
ли подозревал, что, избивая Антошу, он подвергает его не обыкновен­
ному отеческому внушению, а чудовищному истязанию» (Роскин 1940:
13). Кстати, в третьем и пятом классах гимназии Антон сидел по два
года (см. эпизод порки ремнем маленького гимназиста за двойку из
греческого в рассказе «О драме». — Чехов 1974—1983а/3: 96). О жесто­
ких наказаниях детей в 1870-е годы см. также: Достоевский 1972—1990/
25: 182—193 («Дневник писателя» за 1877 г.).
77 «Ибо Господь, кого любит, того наказывает; бьет же всякого
сьша, которого принимает. Если вы терпите наказание, то Бог посгу9. Заказ № К-6987

129


пает с вами, как с сынами. Ибо есть ли какой сьш, которого бы не
наказывал отец? Если же остаетесь без наказания, которое всем обще,
то вы незаконные дети, а не сыны» (Евр. 12: 6—8).
78 «Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и дру­
гую <...>» (Мф. 5: 39). «Ударившему тебя по щеке подставь и другую
<...>» (Лк. 6: 29). Именно поэтому для удобства наказания герой «Моей
жизни», когда его в детстве «бил отец, <...> должен был стоять прямо,
руки по швам, и глядеть ему в лицо» (Чехов 1974—1983а/9: 196). Са­
дизм нашел поддержку в религиозных постулатах, а религиоз-ность
— что делало ее совсем невьшосимой — получала садистское воплоще­
ние в принудительном и непрерывном церковном пении, картины
которого напоминают крепостной театр: «Тяжеленько приходилось
бедному Антоше, только еще слагавшемуся мальчику, с неразвившейся еще грудью, с плоховатым слухом и с жиденьким голоском... Не­
мало было пролито им слез на спевках и много детского здорового сна
отняли у него эти ночные, поздние спевки. <...> Если приходилось в
большой праздник петь утреню, он будил детей в 2 и в 3 часа ночи и,
невзирая ни на какую погоду, вел их в церковь» (Чехов 1907: 827—828);
см. также: Чехов 1913а: гл. «На клиросе»). В рассказе А.П. Чехова «В
море» (29 окт. 1883 г.), который ниже интерпретируется как описание
собственной эротической фантазии, образ Отцатроичен: (1) новобрач­
ный, молодой пастор (= pater, отец) с красивой белокурой головой и
Евангелием в руках, (2) высокий, полный старик-англичанин, банкир,
с рыжим, отталкивающим лицом, который за деньги покупает у мо­
лодого пастора ночь с новобрачной, (3) подглядывающий за ними ста­
рый горбатый матрос с лицом, похожим на печеное яблоко, пьяный
и развратный. Чеховская эдипальность неразрывно связана с темой
денег, со страшной скупостью отца и стремлением добыть деньги
любой ценой, в том числе посредством продажи жены (сюжет, восхо­
дящий к истории Авраама и Сарры). Аналогичный сюжет выгодной
продажи жены см. в рассказах Чехова «На гвозде» (5 февр. 1883 г.),
«Начальник станции» (5 нояб. 1883 г.), «Анна на шее» (1895). О расска­
зе «В море» как полемическом продолжении и опровержении фина­
ла романа В. Гюго «Труженики моря» см.: Назиров 1992: 51—52.
79 Об образовании «мазохистского я» вследствие суровости, влас­
тности и жестокости отца, воспринимаемых садистским сверх-я, см.
в классической работе: Фрейд 1995а. «Конфликт между потребностью
ребенка быть любимым и опытом страдания от рук объекта его люб­
ви — основная и самая очевидная причина, которую я наблюдал во
всех случаях мазохизма. Мазохистская установка — цена за привязан­
ность к ненавидящему объекту любви. Результат детских пережива­
ний такого рода — структура характера, в которой изначальная ситуа­
ция продолжает жить в переносе на любого человека или стечение об­
стоятельств. Мазохистское страдание представляет собой в бессозна­
тельном изначальный объект любви, который и причинял личности
страдания. Мазохизм, - это садизм объекта любви, слитый с либидо
субъекта. <..> Мазохизм я не считаю инстинктивным феноменом, как
130


садизм или агрессию. Мазохизм — это защитная реакция на садизм
другого человека, мотивированная либидинозными потребностями. <...>
Ребенок, с его императивной потребностью в любви, воспринимает эту
ненависть и плохое обращение, как если бы они были любовью, и не
осознает разницы. Таким образом либидинизированное страдание
интроецируется. <...> Когда происходит интроекция, причиняющий
боль объект любви и страдание, им порождаемое, становятся состав­
ными частями Суперэго. Либидинизация <...> защищает от слишком
вредной степени страдания, но не исцеляет нарциссическую рану. Всю
жизнь Суперэго вьшуждает субъекта вновь проживать и проигрывать
изначальную травму, что в анализе прослеживается по неприятным
ситуациям, которые мазохисту не только нужно переживать, но необ­
ходимо активно вызывать. Феномен мазохизма представляет собой
регрессию на раннюю фазу развития либидо <...>» (Берлинер 1999;
благодарим Е.И. Замфир за предоставленный текст перевода). См.
также об эдипальности русской литературы 1840—1880-х годов: Смир­
нов 1994: 95-105.
80 Об этом писал Роберт Столлер в книге «Боль и страсть» (см.:
Stoller 1991): многие из посетителей садомазохистских клубов были в
раннем детстве госпитализированы для лечения и перенесли сильную
боль, способность же трансформировать боль в источник сексуально­
го экстаза служит предотвращению более психотичного исхода. Как
выразилась Дж. МакДугалл, другой классик современного психоана­
лиза, в книге, посвященной памяти Р. Столлера, «детская травма ста­
новится терпимой, если превратить ее в эротическую игру» (МакДу­
галл 1999: 65). Именно в открытии этого феномена задолго до возник­
новения и сексологии, и психоанализа и заключалась историческая
миссия Захер-Мазоха. Что же касается Чехова, то отношения с жен­
щинами, особенно деспотичными, он именно и превращал в виртуоз­
но проводимую эротическую игру. См. также главу «Эротизация
ужаса», начинающуюся словами: «Откровенность Джейсона позволи­
ла нам еще раз увидеть, как самые страшные переживания можно
сделать терпимыми, если удается их эротизировать» (Там же: 231).
Благодарим Е.И. Замфир за указание на эти источники.
81 По международной классификации болезней (МКБ-10), данное
расстройство — это «садомазохизм», его шифр — F 65.5. См.: Ткачен­
ко 1999: 71, 206-207.
82 Симптоматично, на наш взгляд, сомнение, которое посетило
А.М. Эткинда, в полноценности мазохизма и у самого Захер-Мазоха:
«Жена Захер-Мазоха после его смерти опубликовала собственную
историю его жизни и творчества; согласно этой версии всё или почти
всё то, о чем Захер-Мазох писал, он делал и в жизни. <...> Короче,
Мазох сам был мазохистом; если этот факт нуждался в доказатель­
ствах, то они были представлены. Доказательства эти имеют, однако,
столь же смутную природу, как и любые отношения между творчест­
вом и жизнью. <...> Доказывает ли успех литературной фикции чтолибо иное, нежели способность автора к творческому воображению и
131


способность читателя получать удовольствие от его плодов? Но если
нам остается неизвестным, действительно ли Захер-Мазох с удоволь­
ствием становился под бич своей супруги, то в точности известен дру­
гой, более важный факт: Мазох получал удовольствие от того, что
описывал эти бичевания» (Эткинд 1995: 90). Иначе говоря, под обосно­
ванным сомнением оказывается мазохизм медицинский: у самого
Захер-Мазоха мог быть мазохизм психический.
83 Об этой мистификации известно из воспоминаний младшего
брата, написанных в 1929 г. (как раз спустя сорок лет после описывае­
мого эпизода): «Целой компанией ездили в Ахтырку — тогда захолу­
стный провинциальный городишко, где, остановившись в гостинице,
Свободин выдал себя за графа, а брат Антон — за его лакея, чем оба
они и привели в немалое смущение прислугу. Свободин, как артист,
вьшолнял свою роль изумительно» (Чехов 1964: 184).
84 «Он сидел за столом, пил кофе и перелистывал газеты, а я и
горничная Поля почтительно стояли у двери и смотрели на него. Два
взрослых человека должны были с самым серьезным вниманием
смотреть, как третий пьет кофе и грызет сухарики» (Чехов 1974—
1983а/8: 174—175). Рассказ датируется 1893 г., вместе с тем начат он
был в 1887—1888 гг. (см.: Чехов 1974—19836/5: 211; письмо Л.Я. Гуре­
вич от 22 мая 1893 г.), т. е. как раз в тот период, когда наш герой от­
рабатывал «лакейские фантазии», знакомясь с «их сиятельствами» на
месте, и это существенно повлияло на сюжет, который насьпцен от­
нюдь не только толстовскими реминисценциями (см.: Сахарова 1974).
Во всяком случае ни в одном из реальных «народовольческих сюже­
тов», послуживших созданию истории «неизвестного человека», нет
лакейского прошлого. Зато есть ассоциации с «Венерой в мехах»:
«“Завтрак”. — Я бегу за ним и, принеся поднос с кофе, опускаюсь с ним
на колени у ее постели. — “Вот завтрак, госпожа”. <...> Я опускаю гла­
за долу и держу поднос так крепко, как только могу, а она завтрака­
ет, зевает и потягивается <...>» (Захер-Мазох 1992: 110).
85 «Отлично» стояло за Закон Божий, географию, немецкий и
французский языки; см. фотографию аттестата зрелости в кн.: Чехов.
Документы 1984: No 14.
86 См. о таких точках в наст. изд. Приложение 1.
87 Ср.: Летопись 2000: 344 — здесь безосновательно указано, что это
сообщение Чехова — шутка.
88 Между прочим, в одном из ее домов жила юная писательница
Е.М. Шаврова (см. ее адрес в письмах: Чехов 1974—19836/4: 160, 165,
171, 190, 192).
89 Под датой «Мартобря 86 числа» у Гоголя описано, как Поприщин проник в директорскую квартиру: «Лакей хотел меня не впус­
тить, но я ему такое сказал, что он и руки опустил. Я прямо пробрался
в уборную. Она сидела перед зеркалом, вскочила <...>» (Гоголь 1959/
3: 257).
90 «Я улыбнулся, вспомнив об этой женщине, которую так безум­
но любил, о меховой кофточке, так меня когда-то восторгавшей, и о
132


хлысте, и улыбнулся наконец своим собственным страданиям, сказав
себе: “Лечение было жестоко, но радикально. А главное — я выздоро­
вел”. <...> В моей душе рассеялся розовый сверхчувственный туман
<...>» (Захер-Мазох 1992: 160, 161).
91 Отсюда уже недалеко до фантазий на темы «пажизма», выводи­
мых в тексты. Чехову на них просто не хватило времени: проходит
всего три года после его смерти, и такая фантазия встречается, напри­
мер, в созданном на реальном материале дела Гурко-Лидваля рома­
не И.И. Ясинского «Хлеб насущный» (1907), где описана красавица
Эдельвейс, которой служат два лакея-мальчика: «“У вас мужская
прислуга?” — спросил Втулка. Она кивнула головой. “Но когда нуж­
ны чисто женские услуги?” — “Мальчики невиннее девочек, и я люб­
лю невинных мальчиков”» (Ясинский 1907: 18). В этой связи см. фан­
тазии 26-летнего «умственного мазохиста»: «Я по ее принуждению
вьшолнял самые черные работы, должен был услуживать ей, когда
она вставала, когда она купалась, а также при mictio [мочеиспускании].
Для последнего она пользовалась иногда моим лицом и заставляла
пить ее lotium [мочу]» (Краффт-Эбинг 1906: 150).
92 «Молодой человек выдавливает из себя по каплям раба» (Чехов
1974—19836/3: 133; в письме к А.С. Суворину от 7 янв. 1889 г.). «Кня­
гиня» была опубликована в «Новом времени» 26 марта 1889 г.
93 Чехов наверняка обратил внимание на сцену «дрессировки»
жениха: «Раз вечером они были внизу, во дворе конюшни, и барышня (графиня Юлия. — М.З.) “тренировала” его, как она это называла.
Знаешь, как она это делала? Она заставляла его прыгать через хлыст,
как собаку, которую учат делать “гоп”. Два раза он перепрыгнул и
получил каждый раз по удару; но в третий раз он взял у нее хлыст из
рук, разломал его на тысячу кусков и ушел» [Стриндберг 1901: 2—3
(резолюция цензора: «К представлению признано неудобным. 18 но­
ября 1901»)]. Таким образом садистские желания Юлии встречают
отпор. Кстати, в романе Захер-Мазоха «Общество врагов женщин»
(1878), перевод которого был опубликован в 1888 г., аналогичную
«дрессировку» проводит майор, заставляющий Ярослава прыгать че­
рез палку в присутствии женщины, в которую Ярослав безответно
влюблен (Захер-Мазох 1888а: 355—356). Ярослав покорно прыгает и на
протест не способен.
94 «<...> “Графиню Юлию” я читал еще в восьмидесятых годах (или
в начале девяностых), она мне знакома, но всё же я прочел ее теперь
с большим удовольствием» (Чехов 1974—19836/8: 170), — написал Че­
хов 9 мая 1899 г. Е.М. Шавровой-Юст, приславшей ему свой перевод
пьесы Стриндберга, оставшийся неопубликованным и непоставленным (см.: Стриндберг 1901). Перевод, который ранее мог читать Че­
хов, неизвестен, в каталогах Российской национальной библиотеки
отмечены переводы пьесы Стриндберга, начиная с 1906 г.; впрочем,
есть еще недатированный перевод «Графини и лакея» Н.А. Гэма
(хранится в отделе рукописей и редких книг Государственной СанктПетербургской театральной библиотеки, шифр 1/С — 85 No 11029;
133


No 66229). К сожалению, не удалось ни датировать этот перевод, ни
расшифровать псевдоним «Гэм» (путь расшифровки через данные
«Словаря псевдонимов» И.Ф. Масанова завел в тупик).
95 Подтекст рассказа образован трагической линией Анниньки из
«Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина. В начале рассказа
Дольская-Каучукова охарактеризована как «молодая симпатичная
артистка, горячо преданная святому искусству» (Чехов 1974—1983а/4:
263). Слова «святое искусство», еще отсутствовавшие в варианте рас­
сказа для «Осколков» (см.: Там же: 430), но введенные Чеховым при
переработке для собрания сочинений, — цитата из главы «Племяннуш­
ка» (1876): «При этом для очистки совести она припоминала, что один
студент, с которым она познакомилась в Москве, на каждом шагу
восклицал: святое искусство! — и тем охотнее сделала эти слова деви­
зом своей жизни, что они приличным образом развязывали ей руки
<...> В сущности, “святое искусство” привело ее в помойную яму <...>»
(Салтыков-Щедрин 1876: 170—171; Салтыков-Щедрин 1965—1977/13:
155; словосочетание «святое искусство» см. также в раннем рассказе
«Два скандала». — Чехов 1974—1983а/1: 438). А из главы «Расчет» (1880)
взяты жалованье 75 рублей в месяц и полубенефис (см.: СалтыковЩедрин 1880: 306; Салтыков-Щедрин 1965—1977/13: 238), которые
Индюков обещает Дольской-Каучуковой в качестве прибавки. Кстати,
Иудушка был упомянут в юмористическом рассказе 1885 г. «Мнения
по поводу шляпной катастрофы» (см.: Чехов 1974—1983а/4: 155). В
связи с интертекстуальными связями с Салтыковым-Щедриным
нельзя не упомянуть и помощника присяжного поверенного Балалай­
кина из рассказа Чехова «Брак через 10—15 лет» (Там же: 222), отсы­
лающего к адвокату Балалайкину из «Современной идиллии».
96 Слово «водевиль» не случайно дано у Чехова с прописной бук­
вы: имеется в виду не жанр, а нераспознанная комментаторами Пол­
ного собрания сочинений одноактная пьеса Н.И. Куликова «Водевиль
с переодеванием» (см. изд.: Куликов 1873; самый ранний рукописный
экземпляр, датированный 1850 г. и, кстати, без указания фамилии
автора, обнаружен в Отделе рукописей и редких книг Государствен­
ной Санкт-Петербургской театральной библиотеки, шифр 1.9.2.89).
97 В этот период цыганка часто волнует Антона Чехова: «Как оша­
леешь и очумеешь за день, то поневоле захочешь ночью душой отдох­
нуть... Заберешься к Наташе или, когда деньги есть, к цыганочкам, и всё
забудешь... Развалишься в отдельном кабинете на софе и чувствуешь,
как твою душу переворачивает от голоса цыганки Глаши... Глаша!»
(Чехов 1974-1983^4: 422). Впоследствии для собрания сочинений Че­
хов подбавил книжной экспрессии: «<...> и чувствуешь, как всю душу
твою переворачивает голос этой обаятельной, этой страшной, бешеной
цыганки Глаши...» (Там же: 183).
98 В пьесе Н.И. Куликова главная героиня, Катерина Николаевна,
желая проучить изменяющего ей мужа Ивана Петровича Шестаковского, последовательно предстает перед ним в костюме цыгана (явле­
ние 5), старой барьши — тетушки Шестаковского (явление 7) и дере134


венской дурочки (явление 10). Во всех этих костюмах Катерина остает­
ся неузнанной мужем. Гусара у Куликова нет, это добавка Чехова,
введенная ради острой эротической детали — туго обтягивающих рейтузов, надетых на голое тело, потому что упомянутые складки на
одежде — знак-указатель на складки кожи, идущие от лобкового буг­
ра. Возможно, подсказка содержалась также у Салтыкова-Щедрина
в витиеватом разоблачении французской порнографии, впервые опуб­
ликованном в начале 1881 г.: «Театр, который всегда был глашатаем
мод будущего, может в этом случае послужить отличнейшим указа­
телем тех требований, которые предъявляет вивер-буржуа к современ­
ной женщине как носительнице особых примет, знаменующих пол.
Действительно, в парижских бульварных театрах покрой женских
костюмов до такой степени приблизился к идее скульптурности, что
ни один гусарский вахмистр, наверное, не мечтал о рейтузах, равно­
сильных по выразительности тем, которые охватывают нижнюю часть
туловища m-lle Myeris в «Pilules du diable». И надо видеть, как буржуа,
весь в мыле и тяжко сопя, ловит глазами каждое движение этих рей­
туз!» (Салтыков-Щедрин 1881: 276—277; Салтыков-Щедрин 1965—1977/
14: 159). Кстати, перевода на русский язык «Pilules du diable» не суще­
ствовало.
99 См.: Делёз 1992: 255—256. «Современный договор, каким мазо­
хист разрабатывает его в будуарах и гардеробах, выражает то же
самое, что и древнейшие обряды, разыгрывавшиеся в болотах и сте­
пях» (Там же: 282). В то же время в договоре невозможно не видеть
«мещанской настороженности и недоверчивости» (Оссовская 1987:
299).
100 Ср. с генералом Брындиным, упомянутым в рассказе 1885 г.
«Праздничные» (Чехов 1974—1983а/3: 214).
101 «Слова и формы как аббревиатуры или представители выска­
зывания, мировоззрения, точки зрения и т. п., действительных или
возможных. Возможности и перспективы, заложенные в слове; они,
в сущности, бесконечны» (Бахтин 1979: 299). По существу, «аббревиа­
туры высказываний» — это тот самый ключ к «метонимически зашиф­
рованному в тексте сообщению», о котором писал О. Ронен, раскры­
вая содержание понятия литературного подтекста, восходящее к
К.Ф. Тарановскому (см.: Ронен 20026: 31).
102 Выражение «Грехи наши тяжкие...» (Чехов 1974—1983а/4: 263)
ср. с текстом обличения: «Ибо Я знаю, как многочисленны преступле­
ния ваши и как тяжки грехи ваши <...>» (Ам. 5: 12).
103 Urgestalt (нем.) — один из терминов для описания «вертикального
зонирования» чеховского текста, первообраз, приобретенный в про­
цессе «овладения культурой» и смыкающийся с мифологическими
представлениями, являющийся их индивидуальной разновидностью
(ср. с понятием «индивидуального мифа» у Пушкина, введенным
P.O. Якобсоном) и располагающийся на такой глубине, что его прояв­
ления, исключительно опосредованные, ощутимы не в одном, а в це­
лом ряде произведений. Подтекст, на наш взгляд, гораздо ближе к по135


верхности текста и теснее связан с интертекстуальными эффектами,
создающими связь с предшествующими литературными произведе­
ниями (см.: Цилевич 1976: 109—110; Ронен 20026; Ронен 2002а: 184—188;
ср.: Пави 1991: 237). В связи с введенным понятием Urgestalt’a см.: Лакофф 1981.
104 Цитируется письмо А.С. Суворину от 9 декабря 1890 г., опубли­
кованное Марией Павловной Чеховой в 1913 г.; см. также публикацию
этого фрагмента в статье: Чудаков 1991: 55. На Цейлоне Чехов нахо­
дился три дня: с утра 10 ноября до вечера 12 ноября 1890 г. (см.: Пла­
вание 1977: 296). Секс с «бронзовокожей» горячей тамилкой мог быть
исполнением мечты, навеянной то ли порнографическими карточка­
ми «колониальной тематики» (см. раздел «Der ethnographische Akt» в
кн.: Scheid 1994: 464-485), то ли всё тем же Захер-Мазохом: «“Если уж
мне суждено любить, то я полюблю только простое, безыскусственное
дитя природы. Что бы вы сказали, например, о какой-нибудь негритян­
ке, которую я купил бы и которая сделалась бы моею полною соб­
ственностью?” — “Полноте — вспомните, что все негритянки пахнут
скверным маслом!” — “Да, но по натуральной красоте форм они вьппе,
и вообразите такую Венеру, точно выточенную из черного дерева и в
белом шелковом одеянии...” Он снова замолчал» (Захер-Мазох 1879в:
771). Что касается самого секса, то вряд ли он происходил в лесу в
буквальном смысле: эксперты отмечают в кокосовых лесах помимо
змей большое число насекомых, от крупных бабочек до огромных
пауков. См. в этой связи в наст. изд. Приложение 2 — рассказ «Остров
Цейлон» (1891), написанный Александром Павловичем Чеховым —
«наиболее эротичным из всех братьев» согласно признанию Марии
Павловны Чеховой. Рассказ готовился для сборника: Чехов 1895, но
по цензурным причинам в него не вошел, став объектом «кружковой
семантики». Упомянут (и на этом основании датирован нами) в пись­
ме Ал.П. Чехова брату Антону: «Оба поросенка (сьшовья Александ­
ра Павловича, Николай 7-ми лет и Антон 6-ти лет. — М.З.) уже знают
о. Цейлон и Короля Лира, и этот с нашей точки зрения винегрет у них,
в их мировоззрении, вытанцовывается прекрасно» (Чехов 1939: 253—
254; письмо от 13 дек. 1891 г.). В виде правленой машинописи рассказ
был вывезен из СССР М.А. Чеховым, в настоящее время находится
в частном собрании (США). Представляется, что текст намеренно
стилизован под Антона Чехова, которому он был известен, что отрази­
лось в записях в первой «Записной книжке» (стр. 92, зап. 9; стр. 122,
зап. 21; стр. 123, зап. 5, 6; стр. 127, зап. 13), а также в знаменитом срав­
нении кружев с чешуей, использованном в «Даме с собачкой» (см.:
Зап. кн. I, стр. 90, зап. 4).
105 «Из далеких чуждых стран» — стк. 4 из стихотворения «Два
великана» (1832) М.Ю. Лермонтова: «В шапке золота литого / Старый
русский великан / Поджидал к себе другого / Из далеких чуждых
стран». Впоследствии Александр еще дважды вспоминал про сексуаль­
ное приключение брата Антона на Цейлоне: «Поклон твоей супруге
анонимной и детям, сделанным тобою во время путешествия вокруг
136


света. Надеюсь, что их не мало. А какая это гордость для всей нашей
родни! А для дяди Митрофана — в особенности. Вдруг где-нибудь на
Цейлоне — Чехов — твой риег или риег’ица. Радостно, душенька, не
правда ли? Нет ли на Сахалине какого-либо полукаторжного? Это
было бы не радостно, душенька!..» (Чехов 1939: 299; письмо от 24 апр.
1894 г.). «Вы уже сочетались законным браком один раз на Цейлоне
и другой — в Японии. Обе супруги здравствуют и проливают горькие
слезы» (Там же: 398; письмо от 11 окт. 1899 г.).
106 Хотя, например, сюжет оргии на острове, населенном одними
женщинами, был Чехову хорошо известен (см.: Амфитеатров 1910).
107 Сашенька читает вслух три фрагмента по изд.: Захер-Мазох
1877b/VHI: 9, 10. В пьесу эти фрагменты были вписаны с некоторы­
ми отличиями в пунктуации по сравнению с текстом романа ЗахерМазоха. Этот роман в эпоху до сексуальной революции считался вер­
шиной творчества Захер-Мазоха, его особо отметили в двух некроло­
гах из четырех: «Наибольшей популярностью у русских читателей
пользуется его роман “Идеалы нашего времени”» (Аноним 1895в);
«Широкую популярность получили затем, между прочим, отличающи­
еся антигерманскими тенденциями роман “Идеалы нашего времени”
и многочисленные рассказы из жизни галицийского крестьянства
<...>» (Аноним 1895г).
108 См. описание чистого страха: «И Бродский избегал женщин!
<...> Он глядел на женщин как на какие-то загадочные создания и —
опасные, а потому боялся и сторонился от них» (Захер-Мазох 1879в:
770).
109 Впрочем, есть, по крайней мере, один пример — роман «Еврей­
ский Рафаэль» (см.: Захер-Мазох 18826), который мог дать идею и/или
материал для рассказа А.П. Чехова «Ванька» (1886). В романе описа­
на история мальчика по имени Плутин, которого отец-священник от­
дал в учение к сапожнику. «Бедному Плутину приходилось отныне
спать в душной мастерской, в которую никогда не проникал луч све­
та и весьма редко поток свежего воздуха; он получал дурную пищу,
да еще в недостаточном количестве и изображал из себя скорее кухон­
ного мальчика и няньку, чем ученика. <...> Все его били: мастер, жена
его, подмастерья, даже дети. <...> В одно воскресенье все ушли со
двора, с Плутиным остался только ребенок в люльке. Хозяйка пору­
чила ему прилежно качать и занимать ребенка; мастер дал ему кожу
и приказал скроить ее» (Там же: 30 янв.). Соответствующие цитаты из
рассказа Чехова приводить излишне.
110 «Все мы, офицеры, провинциальные чиновники, служащие,
купцы, господа средней руки — все или почти все были чужды всяко­
му литературному движению. <...> Мы не читали, мы почитывали.
Почитывали романы вроде “Петербургских трущоб”, “Теплых ребят”,
“Карасей и щук” и переводчину всех сортов, начиная от “ужасного”
Золя и Шпильгагена, Ауэрбаха и “увлекательного” Захер-Мазоха»
(Леман 1888: 25—26). В 1870—1880-е годы Захер-Мазох пользовался
популярностью в широких читательских кругах.
137


111 «Если в обществе, чтобы преуспеть, нужно обойти других, всту­
пить с ними в соперничество, над ними возвыситься, — значит закон
конкурентной борьбы неизбежно распространится и на интимную сфе­
ру жизни, вторгнется в отношения полов. Мужчина у Стриндберга до­
бивается господства над женщиной, встречая в ответ такое же сорев­
новательное чувство. <...> Из числа соревнователей, врагов, которые
покушаются на свободу индивидуума, у Стриндберга с его фанатиче­
ской последовательностью не исключен никто, тем более жена — лазут­
чик внешнего мира. Отношения двоих — мужчины и женщины — скла­
дываются так, как если бы один из них должен был стать хозяином, а
другой — у него работником» (Зингерман 1979: 150—151). Предполага­
ем, что цензурные условия вынудили автора заменить словом «работ­
ник» однокоренное с ним слово «раб».
112 «Фрёкен Юлия» написана в 1888 г., а «Пляска смерти» — в 1901-м.
113 В свое время Иоганна Фокерата («Одинокие») и Константина
Треплева в МХТ играл один и тот же артист на амплуа неврастени­
ка — В.Э. Мейерхольд. А его партнершей в обоих случаях была Оль­
га Книппер, игравшая Анну Мар и Аркадину.
114 «Открытие было столь же сомнительным, как и открытие Аме­
рики: как люди жили там и до Колумба, так люди занимались мазо­
хизмом и до Мазоха. Но именно это имя закрепилось за далеко не
редкой формой человеческого поведения. <...> Тысячи читателей в
Германии, Франции и России читали Мазоха, чтобы получить эроти­
ческое удовольствие от плодов его воображения; одновременно они
находили форму, а потом и имя для собственных, ранее бесформен­
ных и безымянных, переживаний» (Эткинд 1995: 76—77).
115 Процитирован фрагмент статьи Амедея Ашара из journal des
D6bats» (1874. 22 septembre).
116 На значение Захер-Мазоха указывали и некрологи: «Кончина
3.-Мазоха составляет крупную литературную потерю. Его место оста­
ется незанятым» (Аноним 18956); см. также: Аноним 1895в, Аноним
1895г.
117 Жюльетта Адан (Juliette Adam; 1836—1936) — писательница,
основательница и издательница журнала «Nouvelle Revue». О ней см.:
Аноним 18936. На русском языке вышли ее книги: Адан 1886; Адан 1894.
118 Единственным отражением поездки в русской прессе оказалась
заметка: Аноним 1888 (указано А.В. Крусановым).
119 Аноним 1895д: 138. Материал написан в связи со смертью писа­
теля. Впервые в России упоминался роман «Венера в мехах»: «Рома­
нисту надоели и опротивели те женщины, которые подчиняются це­
ликом своему любовнику, которые ползают перед ним на коленях и
готовы на всякие унижения, лишь бы сохранить при себе человека,
являющегося для них источником чувственных наслаждений. И вот в
романах Захер-Мазоха сказалась эта реакция: он особенно любит
выводить противуположный тип, тип женщины-тиранки. <...> “Вене­
ра в шубе” беспощадно хлещет кнутом предмет своей страсти <...>»
(Там же: 141).
138


120 Этот процесс рождения феномена Чехова из пены «малой прес­
сы», из «духа Лейкина» великолепно прослежен в изд.: Чудаков 1986.
Специально о влиянии Лейкина см.: Там же: 101—119. Правда, вы­
явить все случаи интертекстуальных связей автору не удалось, да это
и невозможно из-за их фантастического обилия. Скажем, «тавтологи­
ческое» название рассказа «Первый дебют» (Чехов 1974-1983^4: 306)
могло быть заимствовано из журнала «Будильник» (1882. No 8. С. 96—
97), где так названа напечатанная на развороте цветная картинка, на
которой изображен кабинет ресторана со стоящими посреди молодой
дамой, одетой в корсет и платье с турнюром, и обнимающим ее гос­
подином, желающим даму употребить (возможно, имелся в виду ка­
ламбур, вызванный сходством французских слов «debut» — «дебют»;
«debout» — «стоя, на ногах», «в стоячку»; «bout» — «конец, penis»). В
результате сквозь заглавие чеховского рассказа просвечивает смысл
картинки-оригинала, оказывающейся подтекстом. Кстати, термин «в
стоячку» Чехов использовал в письме к А. С. Суворину от 24 или 25 но­
ября 1888 г. (см.: Чудаков 1991: 55), оценив такой способ как невоз­
можный для секса. Из «Осколков», возможно, заимствован и расхо­
жий каламбур «Анна на шее», причем можно указать не менее чем на
два источника. Во-первых, на юмористическую миниатюру «Метамор­
фозы женщины», автор которой скрылся под нумерологическим псев­
донимом: «Почти каждая женщина бывает: <...> Орденом — когда она
вешается на шею <...>» (Псевдоним 1882). Во-вторых, на стихотворе­
ние «Из записок сумасшедшего»: «— Я получил две Анны разом: /
Одной обязан я жене, / И “за усердие” приказом / Дана другая с бан­
том мне... / Собой от счастья не владея, / Я очень глупо поступил: /
Повесил дочь себе на шею, / А орден в люльку уложил!..» (Карпов
1882). Впрочем, искать и находить общие места можно бесконечно.
121 Об этом см.: Rayfield 1998: 97. Чеховскую мизогинию Рейфилд
посчитал искусственно внушенной текстом А. Шопенгауэра «О жен­
щинах» («Афоризмы и максимы», раздел «Мысли»).
122 См. о «загадывании загадок» в связи с подтекстом: Ронен
20026: 28.
123 Эта травма была описана самим Антоном Павловичем, а брат
Александр в воспоминаниях трижды привел его формулу: «В детстве
у меня не было детства...» (Чехов 1907: 825); см. также: Чехов 1908:
194, 224).
124 «Слишком строгий контроль над эксгибиционизмом художника,
как правило, препятствует его продуктивности <...>» (Кохут 2003: 331).
125 «Символизм и декадентство не есть особая новая школа, появив­
шаяся во Франции и распространившаяся на всю Европу: это есть
окончание, вершина, голова некоторой другой школы, звенья которой
были очень длинны и корни уходят в начальную грань нашего века.
Выводимый без труда из Мопассана, он выводится далее из Золя,
Флобера, Бальзака, из ультрареализма как антитезы ранее развивав­
шемуся ультраидеализму (романтизм и «возрожденный» классицизм)»
(Розанов 1990: 276; статья «О символистах», 1896). О садомазохизме
139


символистов и образе femme fatale, который уже присутствует у Чехо­
ва, см.: Ханзен-Лёве 1999: 343—345. Подробное описание мужских
мазохистских фантазий вскоре становится литературной нормой —
см., напр., в гл. 15 «Улисса» Дж. Джойса (1914—1921) изложение фан­
тазий Блума. Декадентов Чехов опередил и своим неприятием тради­
ционного брака, однако неприятие это осталось в «викторианской»
тайне: Чехов парадоксально воспринимался либо фригидным (термин
тогда применялся к мужчинам), либо импотентным и вследствие это­
го не был распознан теми, кто мог бы осознать себя его последовате­
лем. Характерна реакция на публикацию в 1901 г. старого рассказа «В
море» (в «Северных цветах», под заглавием «Ночью»): Чехов, конеч­
но, думал, что забытый ранний рассказ зазвучит в новом веке актуаль­
но, по-декадентски, но получил в ответ ворох осуждающих рецензий.
От него ждали только привычного и рутинно-приличного. «Очевидно,
есть и в нашей публике спрос на литературное юродство и литератур­
ный маскарад. <...> Попав каким-то неведомым случаем к юродивым,
Чехов сделался сам не свой. Его и не узнаёшь в этом очерке “Ночью”.
Ничего из чеховских мотивов, чеховских настроений, даже чеховской
манеры и стиля. Какой-то чужой!.. Точно его подменили или он, оза­
даченный приглашением “Скорпиона”, подшутил над сим многогла­
зым существом и дал не рассказ, а пародию. Не следовало делать
этого. Ведь многие могут принять всерьез этот грубо написанный рас­
сказ. <...> И при самой зачаточной pruderie <стыдливости> от этакой
темы коробит, и как-то странно глядит из-под этого этюда такая до­
рогая подпись — “Чехов”» (Эфрос 1901). «В последнее время у Чехо­
ва вообще прискорбное влечение к “мопассановщине”, но все-таки
никогда еще он не доходил до такого печального обезличения» (Ано­
ним 1901а). «Рассказ столь невероятный и в то же время непристой­
ный по теме и небрежный по письму, что даже странно видеть под
ним подпись Антона Чехова» (Амфитеатров 1901).
126 «По сравнению с Толстым, о прототипах чеховских героев на­
писано немного. Чехов безжалостно и последовательно уничтожал
свои рукописи, и то немногое, что сохранилось, уцелело просто чудом.
Он не оставлял записей, объясняющих творческую историю произве­
дений, очень редко и неохотно касался этих вопросов в разговоре с
родными и знакомыми. А если иногда и заговаривал, то делал это
очень кратко, а подчас — загадочно» (Сахарова 1974: 163).
127 В современном переводе (точнее, это отредактированный пере­
вод 1913 г.) рассказ имеет название «Демоническая женщина» (ориги­
нальное название — «Ein damonisches Weib»); фамилия пианиста пере­
ведена как Дёлер (Захер-Мазох 2006: 48).
128 Ср. с использованием этого слова в письме к М.П. Чеховой от
7 декабря 1899 г.: «Когда я раздеваюсь или совершаю что-нибудь ин­
тимное, то непременно звонит телефон, и на вопрос — кто говорит? —
отвечают басом: “Бонье” / Роковая женщина» (Чехов 1974—19836/8:
325). Возраст ялтинской домовладелицы Софьи Павловны Бонье
остался неизвестным, в письмах она упоминалась часто и до, и после
140


женитьбы, как и положено «роковой женщине»: «Мадам Бонье бывает
у меня почти каждый день. Ты не ревнуешь?» (Там же/9: 120; письмо
О.Л. Книппер от 22 сент. 1900 г.). «Была и мадам Бонье, с которой,
очевидно, у меня будет романчик» (Там же/10: 62; письмо О.Л. Книп­
пер от 23 авг. 1901 г.).
129 Поскольку у сфинкса лицо и грудь женщины, крылья птицы и
тело льва, наименование Леониды «сфинксом» связано со скрытым в
ее имени словом «лев».
130 В усадьбе принцессы оказывается маленькое озеро с крохотным
островком, на котором выстроен небольшой греческий храм из белого
мрамора — в этом языческом капище и разворачивается сцена превра­
щения Дэлера в раба.
131 «Очутившись в своей комнате в остерии, он снова почувствовал
желание бороться. Он уложил свои вещи и написал письмо принцес­
се, которое хотел передать гондольеру. Он решил бежать — сначала
в Милан, а потом дальше на юг. Вдруг он увидел устремленные на
него темные властные глаза — и воля его ослабела. Он разорвал пись­
мо, написал другое, бросил и это в огонь <...>» (Захер-Мазох 1913а: 50).
132 «Еще задолго до окончания гимназии Антон Павлович решил
поступить в университет в Дерпте. Чтобы быть готовым к этому, он
изучал немецкий язык. Отсюда известное его письмо Александру
Павловичу, написанное по-немецки» (Чехова 2004: 100).
133 «Совпадения такого рода можно объяснить тем, что автор, на­
целенный на литературное обыгрывание “других” школ или жанров,
неизбежно проникается их тематикой и художественным языком,
приобретая тем самым и способность к спонтанному порождению
образов и мотивов “в духе” имитируемого им источника» (Щеглов
1995: 78).
134 Ср.: «С ней гаснет вера в лучший край...» (Песни 1965: 543) —
«Следующей весной в нем угасла последняя искра жизни <...>» (ЗахерМазох 2006: 66). Возможно, что образы «Романса» навеяны неким
литературным источником, известным и Павлову, и Захер-Мазоху и
повлиявшим на создание обоих текстов.
135 Приоритет открытия данной интертекстуальной связи установ­
лен в статье: Смирнов 1984, опубликованной через 98 лет после выхо­
да рассказа «Тина».
136 См.: Чехов 1964: 125. Наряду с «Европейской библиотекой»
Н.Л. Пушкарев издавал также журнал «Мирской толк», в котором
публиковался А.П. Чехов.
137 На популярность романа указывают два перевода инсцениров­
ки, сделанной самим Ж. Рипшеном, см.: Рипшен 1885 («С исключения­
ми к представлению дозволяется. 20 апреля 1886»); Рипшен 1896 («К
представлению признано неудобным. 29/XI/97»). В первой инсцениров­
ке в списке действующих лиц героиня названа «Фернанда-Обольсти­
тельница», во второй — «Фернанда, авантюристка, известная под клич­
кой “Смола”». Активность женщины осуждается всеми доступными
средствами.
141


138 «Glu» переводится как «смола, клей». В фамилии героини раз­
личим корень «ambre» — «ambre jaune» — «янтарь», застывшая и ока­
менелая смола, в которой увязли неосторожные насекомые.
139 Перевести это выражение можно как «горшок распутства» (сло­
варное значение «pot-au-feu» — «горшок с мясом» или «говядина для
тушения с овощами»). То ли переводчик затруднился с переводом, то
ли посчитал, что перевод будет неприличен. Ср. с использованием
слова «посуда» в русской порнографической классике: «Я мелкому не
дам хую / Посуду пакостить мою» (Лука Мудищев 1998: 253).
140 См.: Краффт-Эбинг 1906: 179. Здесь же отмечен и роман Бол­
дуина Гроллера (настоящие имя и фамилия Адальберт Гольд шейдер,
1848—1916) «Графиня Аранка», но на русский язык этот текст переве­
ден не был.
141 «Как бы то ни было, женщина эта покоряла сердца, чувства,
опустошала карманы и крепко держала в руках тех, кто раз попал в
ее сети. Сила ее была тем страшнее, что она сама ее прекрасно созна­
вала и не скрывала этого. <...> Письма же свои она подписывала так
метко данным ей прозвищем: “Тина”» (Рипшен 1911: 15; фамилия
переводчика неизвестна).
142 Кстати, рефлексы «Тины» Чехова нетрудно увидеть в декадент­
ском рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909), героиня кото­
рого, Лидия Ротштейн, — вампир (отсюда ярко-красный цвет губ, яв­
ляющийся и симптомом повьппенной чувственности), сосущий кровь
из мужчины по фамилии Варгольский (ср. с Сокольским). Сологуб в
полной мере оценил именно декадентские потенции текста Чехова.
Лидия наделена многими чертами Сусанны: бледная, «стройная, длин­
ная, вся в изысканно-черном <...>» (Сологуб 1917: 37); «от ее черного
платья повеяло страшным ароматом туберозы, веянием благоуханно­
го, холодного тления» (Там же: 51; ср. с запахом жасмина у Чехова).
«Любовь моя смертельна, — и мне хорошо, потому что любовь моя и
смерть моя радостнее жизни и слаще яда» (Там же: 41). Имя Лидия
могло появиться в рассказе по аналогии с именем «властительницы»
Лидии Волчаниновой («Дом с мезонином»).
143 Общую постановку проблемы см.: Щеглов 1995: 70—85.
144 В «Анне на шее» «представлена целая антология мотивов, отно­
сящихся к специфически русскому репертуару XIX в., к фабульному
и образному миру Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Тол­
стого: нерадостное замужество ради помощи родным; чиновник, тре­
пещущий перед своим генералом; спившийся и жалкий отец семей­
ства; бал в дворянском собрании; первый выезд героини в большой
свет и т. п. <...> Новелла эта наглядно подтверждает взгляд на Чехо­
ва как писателя fin de si£cle, подытоживающего накопленные за сто­
летие культурные стереотипы, чтобы произвести с ними последний
расчет <...>» (Там же: 83).
145 Рассказ был опубликован в сборнике: Чехов 1895 (журнальная/
газетная публикация нами не обнаружена). Фабула основана на том,
что «обуржуазившийся» (и в этом смысле «опустившийся») доктор
142


Михаил Ковров, женатый на купчихе и в семейной жизни несчастли­
вый, повстречав нежданно-негаданно свою старую любовь, Ольгу,
немедля хочет бежать с нею от опостылевшей купчихи, но роковыми
«цепями» оказываются его дети. Тем самым автор опровергал следу­
ющее утверждение А.С. Суворина из его рецензии на книгу К.А.
Скальковского «О женщинах»: «Брак есть дисциплина любви. Дети
налагают серьезные обязанности на мать и отца. Но стремление выйти
из этой дисциплины остается и часто оправдывается многими причи­
нами; когда-то эти стремления скованы были железными цепями, и
цепи рвались от прикосновения любви, теперь это — нитки, порвать ко­
торые ничего не стоит, и они действительно рвутся или открыто, или
тайно, и будут рваться более и более...» (Суворин 1886). Ср., кстати,
с замечанием из «Рассказа вдовы» (1869) Я.П. Полонского: «Он, кажет­
ся, постоянно внутренно сердился на то, что женат, хоть, может быть,
и горячо любил меня. “Люди, — говорил он, — сами налагают на себя
цепи; кто их не чувствует, тот их и не носит”. Он старался их не чув­
ствовать, он хотел глядеть на меня только как на свою возлюбленную»
(Полонский 1982: 297).
146 В письме от 20 ноября 1896 г. Чехов дал рекомендации по улуч­
шению рассказа (см.: Чехов 1974—19836/6: 232—233), оттиск опублико­
ванного рассказа был ему подарен (см.: Балухатый 1930: 312). В целом
же «Дама с собачкой» развивает стереотипный сюжет «курортного
приключения», один из образчиков которого был опубликован, напр.,
в ялтинской газете как раз перед началом работы Антона Павловича
над рассказом (см.: Мартель де Жанвиль 1899). В этом рассказе, на­
писанном в форме женского дневника, есть, в частности, фраза, напо­
минающая характеристику Анны Сергеевны: «Я никогда не танцую,
и ни с кем я не знакома».
147 Возможно, в память о святом, в честь которого наш герой был
наречен, он использовал в тексте, который читает со сцены Нина За­
речная, стиль, ритм, лексику, отдельные образы из частей V, VI и VII
«Искушения святого Антония», откуда, в частности, взяты фигура
дьявола, образы холода и ужаса, слияния материи и духа. Получилась
стилизация/пародия «искусства для искусства», в которой Аркадина
безошибочно узнаёт «декадентский бред». Ясно, что Чехову надо
было создать контраст между пьесой Треплева и остальным текстом
«Чайки», для чего и был сделан перифраз романа Флобера. Обсужде­
ние всех функций и значений флоберовского интертекста в «Чайке»
выходит далеко за пределы данной работы. Предполагаем, что Чехо­
ву был известен (может быть, через А.С. Суворина, хотя в каталоге:
Суворин 1913 он не числится) полный перевод романа: Флобер 1879,
уничтоженнный по постановлению Комитета министров. Характерно,
к примеру, перечисление из части V, перифразированное Чеховым:
«Люди, животные, боги, бамбуки, океаны, горы, песчинки Гантов с
мириадами мириад звезд, — всё теперь должно умереть <...>» (Флобер
1879: 237—238). Кстати, в «Еженедельном Новом времени» в 1880 г.
был опубликован заново вьшолненный и сильно сокращенный пере143


вод книги Флобера (без частей VI и VII) под заглавием «Искушение
святого Антония» (см.: Флобер 1880).
148 В этом романе Чехов нашел материал для фразы: «Боясь, что­
бы в вас не возникла жизнь, отец вечной материи, дьявол, каждое
мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов, и
вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неиз­
менным один лишь дух» (Чехов 1974—1983а/13: 13—14). Если «дьявол»
пришел от Флобера, то «атомы», превращения которых приводят к
исчезновению материи, заимствованы из второй главы романа К. Ласвица (монолог Окзигена, который должен был внимательно прочи­
тать Треплев): «Вам известно, что наука привела нас к познанию того,
что все изменения видимого мира сводятся на движение атомов. Свет,
темнота, электричество, химическое сродство, тяготение и все движе­
ния веществ, какое бы название они ни носили — все они отличаются
друг от друга только величиною и порядком сцепления атомов, их
направлением и быстротою движения по своим путям. Большую часть
этих различных движений мы можем переводить в другие, причем все
свойства тел изменяются, и тела превращаются одно в другое. Пред­
положим теперь, что мы достигли того, что можем переводить всякую
форму движения в другую, любую, — не будет ли тогда весь мир в
напшх руках? <...> Что помешает тогда человечеству вызывать те
превращения в движении атомов, посредством которых атомы сами
прекращают теперь свои совокупные движения? Тогда должен насту­
пить их относительный покой, уравновешение сил: тела уничтожатся
в своей сущности, и миры перестанут существовать, прежде чем ес­
тественный ход вещей сам собою приведет вселенную в оцепенение»
(Ласвиц 1880: No 92. Стб. 37—38). Согласно этим фантазиям материаль­
ный мир исчезает, впадает в оцепенение, и остается, как в пьесе
Треплева, один лишь дух. Ласвиц оказал влияние на Герберта Уэлл­
са; в романе Ласвица «Кристаллы сна» нашел идеи универсального
алфавита и всемирной библиотеки Борхес (Борхес 1994/1: 529; 2: 127;
3: 476—478). О Курде Ласвице (Lasswitz) см.: Гаков 1995.
149 «Но и писательской работе он не отдавал всего своего времени.
<...> Читал много, но не запойно, и почти только беллетристику. <...>
Очень высоко ценил Мопассана. Пожалуй, выше всех французов»
(Немирович-Данченко 1936: 33—34). А.С. Лазарев-Грузинский так опи­
сал домашнюю библиотеку Чехова в доме на Садовой-Кудринской:
«Книг в библиотеке Чехова жалось друг к другу немало, быть может
до тысячи и даже значительно больше; все они имели очень зачитан­
ный вид; здесь были старые, разрозненные толстые журналы, отдель­
ные томики разных авторов, имевших некоторое влияние на творче­
ство Чехова <...>» (Лазарев-Грузинский 1986: 88). Из книг были заме­
чены томики Брет-Гарта и Золя, а также старые письмовники. Что
касается Брет-Гарта, то Чехов, конечно, обратил внимание на его «сжа­
тые романы» — пародии на известнейшие французские и английские
романы, в частности, на сочинения В. Гюго (см.: Брет-Гарт 1874: 377—
385). В подражание Брет-Гарту, пользуясь его опытом, Чехов написал
144


ряд собственных пародий, например, рассказ «Тысяча одна страсть,
или Страпшая ночь» (1880), в котором пародировались произведения
того же В. Гюго (об этом см.: Катаев 1996). Опыт пародирования во­
шел в художественный метод Чехова в качестве одной из имманент­
ных составляющих.
150 В комментарии к отредактированному Чеховым рассказу
Е.М. Шавровой «Софка» (1889) указано: «Реминисценции из Чехова
у Шавровой находил также читавший многие рассказы в рукописи
М.П. Чехов. Цитируя фразу (“А она славная”) из одного ее рассказа
этого времени, он писал: “Как Вы думаете, откуда Вы сцапали эту
фразу? Она не Ваша, хотя и очень у места. Что делать? Вычеркивай­
те ее поскорее, а то упрекнут Вас в подражании "Тине" и как еще
упрекнут!”» (Чехов 1974—1983а/18: 305). Речь идет о фразе из «Тины»:
«“Ей-богу, она славная!” — подумал Сокольский» (Там же/5: 368). Од­
нако фраза была не чеховская, он и сам «сцапал» ее из «Вечного
мужа» Ф.М. Достоевского — произведения, мимо которого он не мог
пройти с учетом названия: «Вельчанинов невольно посмотрел на нее
и ласковее и внимательнее. “Э, да ты славная?” — засветилось в его
взгляде — и все как бы разом поняли этот взгляд, а особенно сама
Катерина Федосеевна. “У вас славный сад, — обратился он вдруг ко
всем” <...>» (Достоевский 1972—1990/9: 74). Слово повторяется еще
дважды: «А какая славная у вас сестрица Катерина Федосеевна!» (Там
же: 75); «“И какие славные стоят дни!” — благосклонно похвалил при­
роду старик <...>» (Там же: 76). Кстати, из «Вечного мужа» Чехов
прибрал и фамилию для героинь «Дома с мезонином»: Вельчанинов —
Волчанинова.
151 Любопытно сообщение М.П. Чехова о библиотеке сотрудника
«Будильника» Ф.Ф. Попудогло, умершего в 1883 г. Он был другом и
советчиком начинающего писателя Чехова и завещал тому сундук книг.
«Я помню, как к нам привезли громадный сундук, битком набитый
книгами. Я и брат Антон стали разбирать их. К сожалению, всё это
оказалось самым типичным книжным хламом, не имевшим никакой
цены даже для букиниста: разные каталоги, книжки Миши Евстигнее­
ва — и ничего ценного. Антон Павлович, я помню, отложил всего только
с десяток книг, из которых “Народные песни”, собранные Рыбниковым,
и “Тишь да гладь” Бабикова находятся в настоящее время в Таганрог­
ской библиотеке, а книга “Командные слова для совершения главней­
ших на корабле действий” дала Чехову материал для роли РевуноваКараулова <...>. Все остальное пришлось попросту сжечь» (Чехов 1964:
108). Судя по тому, что книга «Командные слова для совершения глав­
нейших на корабле действий» была издана в 1832 г., в сундуке Попудог­
ло могли быть редкие и любопытные экспонаты.
152 «Скучно, скучно, скучно!» (Чехов 1974—1983а/8: 320); ср.: «Скуч­
но, скучно...» (Дмитриев 1874: 8). «Я приглашу ее в сад, — обдумывал
он, — немножко погуляю и объяснюсь» (Чехов 1974—1983а/8: 321); ср.:
«Он ждет в саду, и вот вьппла она; не заметил никто: боязливо так,
робко идет...» (Дмитриев 1874: 8).
10. Заказ № К-6987

145


153 Концепцию Чехова как именно собирателя и «использователя»
мы утверждаем в качестве антитезы концепции Чехова как ревизора
накопившихся идеологических и стилистических штампов, выдвину­
той в 2003 г. О. Роненом, полагающим, что Чехов не просто исполь­
зовал чужие образы, мотивы, сюжеты, иногда попутно их пародируя
(и не только в «осколочном» начале своего пути, но и позже), а являл­
ся «металитератором»-реалистом, преодолевшим прежние стили как
ограниченные и сделавшим чужие слова предметом литературной
рефлексии. «Для первого этапа творчества Чехова характерен металитературный уровень (не раз цитировалась в этой связи его юмореска
о том, что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.). Расска­
зы и миниатюры раннего Чехова представляют собой своеобразный
сатирический путеводитель не столько по смешным и пошлым сторо­
нам действительности, сколько по идеологическим и стилистическим
общим местам русской словесности. Так “Смерть чиновника” завер­
шает и разоблачает идейную фальшь литературы, вышедшей из
“Шинели” Гоголя: не “значительное лицо”, а “бедный чиновник” ока­
зывается носителем духа деспотизма и раболепия. То же самое в рас­
сказе “Толстый и тонкий”. В других пародируются общие места Дос­
тоевского (“За яблочки”) и Тургенева (“Егерь”). С этой точки зрения
второй этап творчества Чехова является продолжением первого. Це­
лые идеологические пласты русской словесности второй половины
века подвергаются завершительной ревизии, функционально соответ­
ствующей пушкинским пародиям в “Евгении Онегине” и в “Повестях
Белкина”. “Рассказ неизвестного человека” завершает традицию, на­
чатую Тургеневым в “Накануне”. Даже смерть в Венеции и черная
краска, которой замазан портрет дожа-мятежника, перекочевывают
в “Рассказ” из “Накануне”, а один из героев прямо вспоминает Инсаро­
ва, когда говорит, что не стал бы брать с собой женщину, если бы со­
брался освобождать Болгарию. Коллизии Достоевского разоблачаются
в “Анне на шее” при помощи пушкинских ассоциаций, не избегает
критического рассмотрения и Лев Толстой в “Даме с собачкой”» (Ро­
нен 2004) Несомненно, Чехов пародировал Б.М. Маркевича, но сказать
то же самое о Достоевском, Тургеневе и Л.Н. Толстом — явное пре­
увеличение. В связи с «постмодернистским собирательством» см. в
наст. изд. Приложение 1.
154 Чехов был ростом 2 аршина 9 вершков (см.: Соболев 1934: 46).
Предполагаем, что в представлении Антона Павловича маленькой
была женщина астенического телосложения, т. е. с худеньким телом
и ростом около 155 см; чтобы считаться высокой, ее рост должен был
составлять около 170 см (может быть, чуть более).
155 Образ соответствует женщине, которая старше Гурова, и для
такого предположения есть основания. В трех произведениях — в
«Ариадне» (1895), «Моей жизни» (1896) и «Даме с собачкой» (1899) —
Чехов описал один и тот же персонаж: мужчину, который очень рано
женился, имеет много детей и изменяет жене или не живет с нею; в
двух случаях из трех указано, что жена или старше, или выглядит
146


старше. В «Ариадне» это Михаил Иваныч Лубков: «Женился он както необыкновенно глупо, двадцати лет, получил в приданое два дома
в Москве <...> Ему было 36 лет, а жене его уже 42 <...>» (Чехов 1974—
1983а/9: 113), у него четверо детей. В «Моей жизни» такого персонажа
зовут доктор Благово: «У него уже была своя семья — жена и трое
детей; женился он рано, когда был еще на втором курсе, и теперь в
городе рассказывали про него, что он несчастлив в семейной жизни и
уже не живет с женой» (Там же: 212—213). Наконец, Дмитрию Дмит­
ричу Гурову еще нет сорока, у него трое детей. «Его женили рано,
когда он был еще студентом второго курса, и теперь жена казалась в
полтора раза старше его» (Там же/10: 128); как и Лубков, Гуров «имеет
в Москве два дома» (Там же: 130). Кстати, именуя женщин, в том
числе и «мыслящую» жену, «низшей расой», Гуров обнаруживает зна­
ние теории Ломброзо: «Итак, у женщины мы замечаем при сравнении
ее с мужчиной соответствующее ребенку недоразвитие. <...> Череп ее
меньше по весу и емкости своей, нижняя челюсть и мозг менее разви­
ты, у нее меньше третичных извилин и борозд в лобной доле его <...>»;
«Женщина слабее чувствует, точно так же как и менее думает, чем
мужчина <...>»; «У женщины, как и у ребенка, нравственное чувство
менее развито, чем у мужчины»; «Итак, нормальная женщина имеет
<...> много сходства с дикарем и ребенком, а стало быть и с преступ­
ником <...>» (Ломброзо, Ферреро 1897: 35, 52, 129, 130).
156 Для понимания контекста см. фрагмент из публицистической
брошюры А. Дюма-сьша: «Мы ежедневно сталкиваемся с <...> негри­
тянками с белыми пухлыми ручками, настоящими людоедками, кото­
рые, не будучи в состоянии съесть сырого человека, располагаются и
приготовляются покушать живого человека, как и должны делать ци­
вилизованные женщины, приправляя его соусом брака или удоволь­
ствия, с тарелками, салфетками, вилками, полоскательницами для рта
и всякой законной защитой. <...> Все укротители зверей оканчивают
свое поприще тем, что эти звери пожирают их, какие бы способы они
ни употребляли, чтобы приручить этих зверей и даже обессилить»
(Дюма 1873: 40-41).
157 «В это время Лида только что вернулась откуда-то и, стоя око­
ло крыльца с хлыстом в руках, стройная, красивая, освещенная солн­
цем, приказывала что-то работнику» (Чехов 1974—1983а/9: 180). Образ
Лидии полигенетичен. Во-первых, восходит к типам Захер-Мазоха,
например, вид сверкающей светом Лидии с хлыстом в руке напоми­
нает описание из «Венеры в мехах»: «Ванда быстро подходит ко мне.
<...> Волосы пылают, сверкают огнем на фоне белой меховой опуш­
ки. Подбоченившись левой рукой, держа в правой хлыст, она останав­
ливается передо мной <...>» (Захер-Мазох 1992: 107). Можно привес­
ти аналогичные места: «Увлеченная гневом, Фаниска въехала в самую
середину непокорных и начала стегать их направо и налево хлыстом.
Они бросались из стороны в сторону, как утки на воде, когда на них
налетит коршун; она их била, но они не уходили. <...> — “Быть битым
барьппней — удовольствие”, — заметил молодой крестьянин, любуясь
147


ею» (Захер-Мазох 1881: 107—108); «Федосья [Барбарова] побледнела и
поникла головой, но в ту же минуту подняла хлыст и, стиснув зубы,
ударила им Федора по лицу. <...> И Федор стал слугою Федосьи. Она
обращалась с ним, как с рабом, била его хлыстом <...>» (Захер-Мазох
18886: 468). Во-вторых, можно предположить наличие мифологичес­
кого прототипа в «Доме с мезонином»: Лидия — эпитет Омфалы,
царицы Лидии, в рабство которой был отдан Геракл. В-третьих, образ
романтической всадницы с хлыстом в руке волновал Антона Павло­
вича с самого начала литературной работы; возможно, опять-таки не
без влияния Захер-Мазоха, Чеховым был создан аналогичный образ
в раннем авантюрном романе «Ненужная победа» (1882): «Около него
стояла на дыбах, испуганная неделикатной шляпой, красивая, вороная
лошадь. На лошади сидела высокая, стройная, известная всей Венгрии
красавица, жена графа Гольдаугена, урожденная баронесса фон Гейленштраль. Цвибуш увидел пред собой красивейшую женщину, пол­
ную красоты, молодости, достоинства и... гнева. Она усмирила лошадь
и, бледная, дрожащая от гнева, пуская глазами молнии, взмахнула
хлыстом. <...> Удар пришелся по виску, щеке и верхней губе. Графиня
била изо всей силы» (Чехов 1974—1983^1: 279). «На прекрасном воро­
ном коне неслась к нему амазонка. <...> В лесу стемнело, но еще не
настолько, чтобы нельзя было увидеть, как хороша была всадница.
<...> В ее руках был тот самый хлыст, который в полдень рассек губу
Цвибуша» (Там же: 318). Жестокую и прекрасную баронессу зовут
Тереза. В свою очередь, в этом романе упомянуты статуя оленя и
Диана-Артемида («Здесь во время оно стояла статуя “Охоты” — олень,
вылитый из бронзы, заменявший собой Диану» — Там же: 327), отсы­
лающие к мифу об Актеоне, который подглядывал за купающейся
Артемидой и в наказание был превращен в оленя. Садомазохистские
аспекты этого мифологического сюжета очевидны. Не исключено, что
в фамилии «Галъдауген» зашифрована фамилия чеховской любовни­
цы Наталии Гольден.
158 Здесь размеры дополняются возрастом, Белокуров моложе и
меньше своей любовницы; возникает комплексное доминирование. В
варианте «Русской мысли» слово «строго» отсутствовало, вместо него
стояло еще более типичное захер-мазоховское «деспотически» (Там
же: 411).
159 Это первое упоминание «маленькой женщины» в текстах Чехо­
ва. Напрашивается сопоставление этого типа с прелестной «маленькой
княгиней» («petite princesse») Lise Мейнен, женой князя Андрея Бол­
конского, из «Войны и мира» (первое описание см.: Т. 1.4. 1. Гл. П).
160 С помощью Анюты как «живого скелета» студент-медик изучает
анатомию. Предполагаем, что сцена списана с натуры, а прототипом
Анюты могла быть Наталия Гольден (1855?—1919), любовница Чехо­
ва в 1881—1882 гг. (в это время ей 25—26 лет), когда он сам был сту­
дентом медицинского факультета Московского университета; возмож­
но, по этой причине Антон и называл ее «мой скелетик» (см. ее пись­
мо к Чехову, написанное весной 1885 г., в кн.: Rayfield 1998: 117—118;
148


оригинал: ОР РГБ. Ф. 331. Карт. 62. Ед. хр. 27). Всё это было семейной
тайной, охранявшей маску Антона Чехова. Сьш Наталии Гольден,
Михаил Александрович Чехов, писал: «Когда я подрос, мне рассказа­
ли, что Антон Павлович и моя мать любили друг друга. Почему они
не женились, осталось для меня неизвестным» (Чехов 1986: 159).
161 Семантика шампанского (порок и преступление во всех видах)
раскрыта в маленьком рассказе 1886 г. «Шампанское»: «Оно есть вино
укравших кассиров, альфонсов, безуздых саврасов, кокоток... Где
пьяный разгул^ разврат <...>, там прежде всего ищите шампанского.
<...> Вступая на скользкий путь, женщина всегда начинает с шампан­
ского, — потому-то оно и шипит, как змея, соблазнившая Еву!» (Чехов
1974—1983а/4: 282). Кстати, смелость чеховского описания в «Шампан­
ском» (1887), которое включает упоминание феромонов, можно оце­
нить, сравнив два перевода финала четвертой главы «Добычи» Э. Зо­
ля. В современном переводе фрагмент выглядит так: «Но надо всем
царил, растворяя в себе все эти смутные дуновения, человеческий
запах, запах любви, столь знакомый Максиму, когда он целовал заты­
лок Рене или зарывался лицом в ее распущенные волосы. Их пьянил
этот запах влюбленной женщины...» (Золя 1960—1967/3: 539). В первом
переводе романа (см.: Золя 1874) такая откровенность была невозмож­
ной, и потому этого фрагмента, входящего в состав подробного опи­
сания кровосмесительной сексуальной связи Рене и Максима (= Фед­
ры и Ипполита) в душной оранжерее с тропическими растениями,
просто не было.
162 Возраст Натальи Петровны можно определить по рассказику
«Женщина с точки зрения пьяницы» (1885), где разные женские воз­
расты метафорически обозначены напитками: «От 20 до 23 — токай­
ское. От 23 до 26 — шампанское. 26 и 27 лет — мадера и херес» (Чехов
1974—1983а/3: 240). Токайское вино упоминается в повести: ЗахерМазох 1877д. «Токайское, — проговорил он, — лучшая замена горячей
женской крови» (Захер-Мазох 2006: 118).
163 Публикацию письма см.: Rayfield 1998: 117—118; оригинал: ОР
РГБ. Ф. 331. Карт. 62. Ед. хр. 27. О Юношевой, учившейся вместе с
Марией Павловной на курсах Герье, см.: Чехов 1964: 86. Стихотворе­
ние, посвященное Юношевой, см.: Чехов 1974—1983а/18: 82—83.
164 Быстро узнала это и Е.М. Шаврова, поэтому в ее рассказе «Ма­
ленькая барышня» (1892) прямо спародирован любимый Чеховым
антропологический тип: «Маленькая барышня обладала такой счаст­
ливой наружностью и была настолько возмутительно моложава, что
на 23 году жизни никто бы не дал больше 17. Она была миниатюрная,
стройная, аккуратно сложенная. У нее было совсем детское личико,
мягкое, доброе, которое так и хотелось расцеловать» (Шаврова 1892).
У Лили, «маленькой барышни», «маленький будуар», «маленькая
кушетка», лежа на которой она курит «маленькую папиросу».
165 Для полноты можно еще упомянуть Дизентерию Александров­
ну Громоздкую — единственный женский персонаж, мелькнувший в
юмористическом рассказе 1886 г. «Визитные карточки» (Чехов 1974—
149


1983а/4: 284), где перечисляются придуманные нелепые фамилии (ср.,
кстати, с Дифтеритом Алексеичем Женским (см.: Там же: 148) и Ге­
морроем Диоскоровичем Лодкиным (см.: Там же: 283)). Громоздкая
женщина подобна заразной болезни.
166 Фамилия Гагина напоминает о междометии, которым изобра­
жаются звуки, издаваемые гусями, и не случайно в «Доме с мезони­
ном», написанном спустя 10 лет, «подруга» Белокурова, Любовь Ива­
новна, «очень полная, пухлая», сравнивается с откормленной гусьшей.
Это единый образный комплекс в разных словесных оформлениях
[ср.: «Если барыня не идет, а плывет, как пава, то поворачивай оглоб­
ли: она накормит, утешит, но непременно возьмет под башмак» (Там
же: 197)]. Своего мужа Гагина именует Базилем; супруга Гурова («Дама
с собачкой») называет его Димитрием — крупные женщины к мужьям
обращаются одинаково пафосно-претенциозно, откуда прямо следует,
что все эти образы списаны с какого-то одного сложившегося в созна­
нии прототипа. Между прочим, персонаж по фамилии Гагин есть в
«Анне Карениной», а Гагина мелькнула в романе Б.М. Маркевича
«Перелом» (см.: Маркевич 1885: 364).
167 Его характеристика в раннем варианте целиком построена на
уменьшительных формах: «Этот пьяненький, мочалистый человечек
ровно ничего не значил в доме, не выходил из-под башмака и был в
забросе даже у прислуги <...>» (Чехов 1974-1983^4: 444). Рассказ За­
хер-Мазоха «Федосья» (см.: Захер-Мазох 18886) был опубликован дву­
мя годами позже «Переполоха», однако Чехов предугадал, что тиран­
ка, обращающаяся с мужем, как с рабом, должна иметь имя Федосья.
168 Описание напоминает характеристику Софронии из рассказа
Захер-Мазоха «Библиотека отца Кметовича»: «Мать Софрония Кметович была колоссальная женщина лет сорока. Такая же подобная ей
дочь малороссийского священника — из Рохотира в Галиции, Анаста­
сия Лиссовская, которая сделала великого Солимана рабом его рабы
и как султанша Роксолана безгранично управляла османским государ­
ством, — едва ли много в чем отличалась от Софронии. Само собою
разумеется, что Софрония, как и Роксолана, была мучительницею
своего мужа. <...> Как и все вообще русские, Кметович до страсти
любил всё толстое: толстых лошадей, толстых собак, толстых жен­
щин. <...> Одно только смущало его постоянно: страх, что его жена
может незаметным образом похудеть» (Захер-Мазох 1877а: 326). Ци­
тируемый текст — глава из романа «Странное завещание», в первом
полном переводе которого (см.: Захер-Мазох 18796) описание Софро­
нии было почему-то исключено. Ср. также с «купеческим» типажом,
который Чехов в шутку предлагал в качестве жены своему приятелю
актеру А.Л. Вишневскому: «И все-таки Вам не мешает жениться — на
блондинке высокого роста, полной, румяной, которая умела бы печь
блины, очень вкусные, и ложилась бы спать в 8 часов вечера» (Чехов
1974—19836/9: 184). Такой женский типаж заведомо комичен и непри­
годен. Кстати, и само имя «Олимпиада» в беллетристике 1880-х годов
имеет негативную семантику — Чехов пользуется фактически штам150


пом. Например, В.В. Билибин в одном из юмористических рассказов
описал негативное отношение зятя к теще, которую зовут именно так:
«“Многоуважаемая Олимпиада Петровна”, — писал он... Гм... Олимпиа­
да... Вот так имечко!.. Так и пахнет деревянным маслом...» (Билибин
1882: 3). См. также характеристику акушерки Олимпиады Голощапо­
вой из романа И. Щеглова «Гордиев узел», которую автор описал как
«немолодую рыжеватую девицу среднего роста и отталкивающей
внешности, с завистливыми глазами, самодовольно вздернутым носом
и обидчиво вздутыми губами» (Щеглов 1887а: 127); герой романа «сра­
зу почувствовал к Олимпиаде Голощаповой непреодолимое отвраще­
ние» (Там же: 127—128).
169 См. многочисленные примеры из произведений 1840-х годов
(включающие уменьшительные эпитеты «маленький», «худенький») в
изд.: Виноградов 1976в: 329—330.
170 Кстати, в более позднем рассказе «Делец» (1885) упоминается
княгиня Хлыдина (см.: Чехов 1974—1983г^4: 101).
171 К типу «фаллической женщины» можно отнести и генеральшу
Анну Петровну Войницеву из ранней чеховской пьесы без названия.
Прискакавшая к Платонову «в амазонке, с хлыстом в руке», генераль­
ша пытается по-мужски овладеть им (действие 2, картина 2, явление
VI. — Чехов. 1974-1983^11: 102). Создать более радикальный характер
Чехов не решился, хотя в литературе соответствующие образчики
были — например, роман модного тогда венгерского писателя Мавра
Иокая «Дважды умереть», в котором была описана Аталанта — моло­
дая женщина с мужской мускулатурой, выступавшая в венском цир­
ке и побеждавшая борцов-мужчин, а также усмирившая разъяренного
быка во время корриды (см.: Иокай 1881: 335—357). У Чехова «русская
Аталанта» — скотница Дуняшка — описана в рассказе 1885 г. «Свисту­
ны»: «Так и дьппит силищей! <...> Кровь с молоком! Простота, ширь!
<...> А погляди-ка, братец ты мой, на плечищи, на ножищи! <...> Формы-то, формы...» (Чехов 1974—1983г0: НО). Однако никакой агрессии
по отношению к мужчинам Дуняшка не проявляет, она не «госпожа»,
не «охотница», а покорная «рабыня». В литературе 1880—1890-х годов,
если не учитывать самого Захер-Мазоха, мужские мазохистские фан­
тазии встречаются крайне редко. В частности, аналогичную фантазию
откровенно сообщил Ж.-М. Шарко во время обеда у себя дома; фан­
тазия о женщине-охотнице известна в изложении А.С. Суворина: «Я
понимаю одну охотницу, Диану. Вся голая, с луком в руке, с колчаном
стрел, она носится по лесу, ветви деревьев стегают ее, ноги изранены.
Она не думает ни о своем костюме, ни об опасностях...» (Суворин
1893).
172 Неизвестно, знал ли Чехов «Венеру в мехах», изданную в 1869 г.
(сокращенный перевод романа на русский язык впервые был напеча­
тан в газете «Столичное утро» только в 1907 г. — публикация романа
началась 28 сент.), во всяком случае сестра указывала на то, что он
изучал немецкий язык для поступления в Дерптский университет (ср.,
впрочем, с утверждением Щепкиной-Куперник, что ни немецкого, ни
151


французского языков Чехов не знал: Щепкина-Куперник 1986: 253).
Не исключено в конце концов, что кто-то из знакомых мог перевести
Чехову это «главное» сочинение Захер-Мазоха — писателя, который
имел для нашего героя важнейшее значение. Как бы то ни было, мно­
гое в чеховских рассказах указывает если не на знакомство с этим
романом, то на показательное совпадение, которое Ю.К. Щеглов на­
звал неинтертекстуальной конвергенцией. Например, весьма близок к
«Венере в мехах» некоторыми «избранными местами» рассказ «Ариад­
на». В частности, в финале этого романа Северин излагает «мораль»:
«Женщина, какой ее создала природа и какой ее воспитывает в настоя­
щее время мужчина, является его врагом и может быть только или
рабой его, или деспотицей, но никогда — его подругой, спутницей.
Подругой ему она может быть только тогда, когда будет всецело урав­
нена с ним в правах, когда она будет равна ему по образованию и в
труде» (Захер-Мазох 1992: 161). Откликом на эту «мораль», ее доволь­
но точной переформулировкой являются выводы Шамохина в фина­
ле «Ариадны» (словно Щамохин прочитал «Венеру в мехах» и изло­
жил резюме романа): «Раз женщина видит во мне не человека, не
равного себе, а самца и всю свою жизнь хлопочет только о том, что­
бы понравиться мне, то есть завладеть мной, то может ли тут быть
речь о полноправии? <...> А всему виной наше воспитание, батенька.
В городах всё воспитание и образование женщины в своей главной
сущности сводятся к тому, чтобы выработать из нее человека-зверя,
т. е. чтобы она нравилась самцу и чтобы умела победить этого самца.
<...> Нужно, чтобы девочки воспитывались и учились вместе с маль­
чиками, чтобы те и другие были всегда вместе. <...> Внушайте девоч­
ке с пеленок, что мужчина прежде всего не кавалер и не жених, а ее
ближний, равный ей во всем. <...> Затем должно быть полнейшее
равноправие в обыденной жизни» (Чехов 1974—1983а/9: 131). Впрочем,
в произведениях Захер-Мазоха такие рассуждения нередки, см., напр.,
мысли персонажа из рассказа «Марцелла, или Сказка о счастии»:
«Один только совокупный труд приводит нас к уравнению прав как в
государстве, так и в супружестве. Муж и жена относятся друг к дру­
гу, как совершенно равные и равноправные существа <...> Нынешняя
натура женщины есть продукт ее положения, воспитания и векового
рабства. Как отдельно взятая женщина, так и все вместе взятые сей­
час же изменятся, как скоро они достигнут свободы и уравнения в
правах и как скоро им будет дано другое физическое и нравственное
воспитание» (Захер-Мазох 1877з: 283—284). Ср. с мнением женофоба:
«Сторонники женщин говорят, впрочем, с очень хорошим намереньем:
“Все несчастие происходит от того, что не хотят признать, что женщи­
на равна мужчине и что ей нужно дать то же воспитание и те же пра­
ва, как и мужчине; мужчина во зло употребляет свою силу” и пр. и пр.
<...> Но мы позволим себе ответить этим сторонникам женщин, что
в том, что они говорят, нет никакого смысла. Женщина вовсе не пред­
ставляет нечто равное мужчине, вьппе или ниже его, она есть нечто
совершенно в другом роде <...>» (Дюма 1873: 53).
152


173 Имя Дуду (Doux-Doux) и «ястребиное лицо» в сочетании обра­
зуют оксюморон, поскольку «doux» с французского переводится как
«мягкий, кроткий, нежный, сладкий». О «ястребиных физиономиях»
см.: Григорьев 1988а: 197. Типаж мадам Дуду зафиксирован, напри­
мер, на постановочной порнографической фотографии 1890 г.: высо­
кая полная дама со строгим лицом надзирательницы исправительно­
го учреждения наказывает розгой покорно лежащую у нее на коленях
голую маленькую брюнетку (Scheid 1994: 267). Подобные массовые
фотоизделия Чехову, конечно, были хорошо известны, откуда, кста­
ти, и реплика комика Шашкина («Произведение искусства», 1886):
«Это не фотография, в стол не спрячешь!» (Чехов 1974—1983а/5: 450).
174 Примечателен и второй комический оксюморон: маленькую
брюнетку зовут Бланш, что в переводе с французского означает «бе­
лый». Ср.: «<...> Студентом, посещая “Эрмитаж” Лентовского, он
<А.П. Чехов> имел довольно долгий “роман” с француженкой Блянш,
постоянной посетительницей этого сада» (Ежов 1909: 509; буква «я»,
конечно, поставлена намеренно). Некую Бланш Чехов упомянул в
«Осколках московской жизни» 7 июля 1884 г. (Чехов 1974—1983^16:
106), потом — в рассказике 1885 г. «Мнения по поводу шляпной ката­
строфы» (см.: Там же/4: 155). Характерно, что она еврейка: «Корыстылев говорил мне: “В Петербурге проститутки сплошь жидовки,
немки и меньше — полек <...>”» (Розанов 1997: 277; запись от 7 апр.
1914 г.). Относительно же «греческого носа» следует учесть этногра­
фическое разъяснение в газете «Таганрогский вестник»: «Греческие
женщины совсем некрасивы, а их греческие носы совсем не такие,
какие мы обыкновенно понимаем под этим названием; многие из гре­
чанок курносые или с плоским носом, но большинство из них облада­
ют таким носом, который характеризуется у нас названием восточный,
т. е. длинный, горбатый, подающий большие надежды соединиться со
временем с подбородком» (Аноним 1883). На образ «маленькой брю­
нетки» Бланш мог повлиять собственный двухлетний (1881—1882) сек­
суальный опыт с Наталией Гольден (в 1888 г. стала второй женой
Ал.П. Чехова после того, как несколько лет была воспитательницей
его детей). Сестры Наталии, Анна и Анастасия, с которыми Чехов
также был знаком, были «величественными белокурыми Валькирия­
ми, которых недоброжелатели прозвали кувалдами <...>. Наталия
Гольден выглядела совершенно иначе, тонкая, ярко выраженная еврей­
ка с волнистыми черными волосами и орлиным носом» (Rayfield 1998:
83). Понятно, что Чехов выбрал Наталию не только потому, что она
была незамужней. Была ли она «маленькой брюнеткой» — точно не­
известно, но в забавном письме к Чехову, написанном весной 1885 г.,
Наталия напоминает, что Антон называл ее «мой скелетик» (цит. по:
Там же: 117—118; оригинал: ОР РГБ. Ф. 331. Карт. 62. Ед. хр. 27).
175 При этом наделения блондинок и брюнеток постоянными роле­
выми свойствами у Чехова — за одним исключением — нет. Исключе­
ние составляет пародийный текст — «Руководство для желающих
жениться: (Секретно)», — опубликованный в «Осколках» 2 ноября
153


1885 г.: «Блондинки обыкновенно благонравны, скромны, сентимен­
тальны <...> В своей <...> собственной любви они холодны, как рыбы.
В самую патетическую минуту блондинка может зевнуть и сказать:
“Не забыть бы послать завтра за коленкором!” Выйдя замуж они ско­
ро киснут, толстеют и вянут. <...> Брюнетки <...> подвижны, непостоян­
ны, капризны, вспыльчивы <...> Они пылки, страстны и любят с азар­
том, сломя голову, задыхаясь... Жена-брюнетка — это целая инкви­
зиция» (Чехов 1974—1983а/4: 195—196). Объектом пародирования (по­
мимо собственной матримониальной стратегии — Антон в это время
подбирался к Дуне Эфрос) являлась типичная для тех лет классифи­
кация, изложенная, например, в юмореске В.В. Билибина «Блондин­
ки и брюнетки. (Несколько мнений и сравнений). (Посвящается хоро­
шеньким читательницам)», в которой активные брюнетки («южные»
и потому страстные) противопоставлены пассивным «северным» блон­
динкам: «Мнение романиста. — Блондинка — это любовь спокой­
ная, без бурь и волнений, без борьбы и тревог, это тихая пристань с
вечно-голубым небом, с тихим плеском шепчущих волн. Брюнетка —
это буря чувства, с вихрями горячих ласк и безумной ревности, это
кипящий и пенящийся водоворот страсти, страдания, муки, наслажде­
ний, сомнений, восторгов и горя» (Билибин 1882: 37—38). «Мнение
“доктора” от гипнотизма. — Блондинки больше склонны сдавать­
ся на “пассы”; брюнетки — рады сами забрать нас, грешных, в свои
ручки и посадить под башмачок» (Там же: 38). Такая семантика —
брюнетки/блондинки = активность/пассивность — была культурной
константой: «Моя любовь блондинка быть должна, / С глазенками,
как кроткая луна; / С брюнетками ведь очень скверно было: / Любовь
их солнечным огнем палила» (Гейне 1902: 127). Впрочем, особое мне­
ние, отличавшееся от общепринятого, содержалось в романе Салты­
кова-Щедрина «Благонамеренные речи» (1874), где герой заявлял, что
за страстность брюнеток принимается их деспотичность и резкость
(см.: Салтыков-Щедрин 1874: 267; Салтыков-Щедрин 1965—1977/11:
313). По причине своей активности брюнетки оказываются почти не­
приличными: не случайно, например, в первом переводе романа Мо­
пассана «Милый друг» описание Клотильды де Марель, любовницы
Милого друга, было существенно редуцировано. В современном пере­
воде Н.М. Любимова (сделан в 1956 г.) фраза из гл. П первой части
звучит так: «Вошла маленькая смуглая женщина^ из числа тех, о кото­
рых говорят: жгучая брюнетка. Походка у нее была легкая. Темное,
очень простое платье облегало и обрисовывало всю ее фигуру». В
первом русском переводе А.Н. Энгельгардт: «Вошла небольшая брю­
нетка веселой бойкой поступью, одетая в темное, очень простое пла­
тье, обрисовывавшее всю ее фигуру с головы до ног» (Мопассан 1885/
3: 262). Опущено было всё то, что традиционно намекало на «страст­
ность»: исчезла «маленькая брюнетка», пропали слова «жгучая» и
«смуглая» (в оригинале: «С’ etait une petite brune, de celles qu’on appelle
des brunettes» — Maupassant 1901: 28); от фразы словно отключили на­
пряжение. По этой же причине из постного перевода Энгельгардт бес154


следно исчезла и фраза из гл. V первой части: «Г-жа де Марель вызы­
вала более грубое, более определенное желание, от которого у него
(Милого друга. — М.З.) дрожали руки, когда под легким шелком об­
рисовывалось ее тело» (Пер. Н.М. Любимова). Это вполне определен­
ный типаж, именно поэтому он и воспринимался переводчицей как
«неприличный». В этом семантическом ореоле существовали и чехов­
ские «маленькие брюнетки».
176 Известный психоаналитик Ш. Ференци размьпплял о природе
фантазий подобного типа: «Один из моих пациентов вспоминает, что
в мастурбационных фантазиях его юности присутствовала воображае­
мая крошечная женская фигурка, которую он носил в кармане и вре­
мя от времени с ней играл. У этого пациента всю его жизнь были сно­
видения, вернувшиеся во время анализа, в которых он видел себя в
огромных размеров помещении. Вы уже догадались, что половая по­
тенция этого мужчины была очень ненадежна. Он относился к той
категории мужчин, которые с воспитанными женщинами, которых
они уважают, страдал или от преждевременной эякуляции или совсем
не мог добиться эрекции, а патентен был только с проститутками. <...>
Пациент, который страдал от тяжелого невроза навязчивости, расска­
зывал, что в своих мастурбационных фантазиях он всегда воображал
себя огромным мужчиной, окруженным целым гаремом крошечных
женщин, которые ему прислуживали, мыли и ласкали его, расчесыва­
ли его лобковые волосы и затем играли с его гениталиями до наступ­
ления эякуляции. У обоих пациентов реальная тревога является стра­
хом кастрации, связанным с идеей полового сношения <...>» (Ферен­
ци 2001а). Нет оснований утверждать, что Чехов, несмотря на явную
повторяемость в его рассказах образа «маленькой женщины», подпа­
дает под такие радикальные диагнозы, хотя нельзя исключить вероят­
ности того, что интенсивность наслаждения или даже успех полового
акта могли зависеть от физических размеров женщины. Вместе с тем
нельзя забывать, что фантазия, совершенно аналогичная тем, которые
описал Ш. Ференци, содержится в раннем произведении Чехова «Не­
нужная победа» (1882). Один из персонажей романа, барон Артур фон
Зайниц, делится воспоминаниями, словно находится на приеме у ана­
литика: «Ты мне ужасно напоминаешь одну девушку, в которую я был
влюблен в детстве. Девочки этой не было, она не существовала, но
мне про нее каждый вечер рассказывала моя няня. <...> Эта девочка,
по словам моей няньки, жила в некотором царстве, в некотором госу­
дарстве, в большом тюльпане. Она сидела на пестике (pistillum, реп­
родуктивный орган цветка, имеющий фаллическую форму. — М^.) и
поглядывала из-за листьев тюльпана на мир божий. <...> Девочка эта
<...> была ростом не более твоего мизинца» (Чехов 1974-1983^1, 310).
Далее в фантазии на тему «Дюймовочки» Андерсена (в которой кро­
шечная девочка тоже возникала внутри «чудесного цветка вроде
тюльпана», но сидела на «зеленом стульчике») проявляются фоль­
клорные мотивы, — в частности, желание тарантула, чтобы крошеч­
ная девочка вышла за него замуж, напоминает сказку «Мызгирь»,
155


опубликованную П.В. Шейном (см.: Золотоносов 1999в: 94—95). В
фантазии Зайница финал трагичен: тарантул за отказ выйти за него
замуж убивает девочку из тюльпана (в отличие от сказки Андерсена,
где Дюймовочка в итоге стала королевой эльфов и царицей цветов).
Зайниц просит хорошенькую девушку Ильку сфотографироваться и
прислать ему фотопортрет: «Мне хочется почаще видеть девочку в
тюльпане... Я хочу носить ее постоянно в своем боковом кармане...»
(Чехов 1974—1983а/1: 315). Именно о такой фантазии писал Ш. Ферен­
ци. Не исключено, что в романе «Ненужная победа» автобиографичен
не только эротический пласт, но и, скажем, реплика бродячего скри­
пача Цвибуша: «Я разучился реветь еще тогда, когда привык к отцов­
ским розгам» (Там же: 305).
177 Уже название рассказа «Розовый чулок» указывало на популяр­
ную в 1886 г. книгу К.А. Скальковского «О женщинах», глава IV ко­
торой была озаглавлена «Женственность и синие чулки». Поэтому «те,
которые говорят, что женское недомыслие зиждется на призвании
женском», — это прежде всего К.А. Скальковский. Чехов не только
полемизировал с ним (см.: Твердохлебов 1977), но и просто размыш­
лял над положениями его книги в том же «Розовом чулке». Вот один
из таких фрагментов, послуживших пищей для размышлений: «В дру­
гом месте Стендаль более прямо говорит: “Нет мужчины, который не
предпочел бы провести свою жизнь с горничной лучше, нежели с уче­
ною женщиною”. Доктор Кленке в своем известном сочинении <...>
также отговаривает мужчин вступать в брак с учеными женщинами
и писательницами. “Чем ученее женщина, тем более она удаляется от
обязанностей семейной жизни <...>”» (Скальковский 1886: 127; упомя­
нута книга: Кленке 1881; приведенных слов в книге Г. Кленке нет). В
«Розовом чулке» могли быть использованы и реальные обстоятельства
второго брака А.С. Суворина (в 1875 г.) и 17-летней одноклассницы его
дочери, Анны Ивановны Орфановой. Суворин выбирал между нею и
писательницей Софьей Ивановной Смирновой, в детали был посвя­
щен только друг Суворина, Б.В. Гей, который в 1877 г. отправил Су­
ворину письмо и задним числом сравнил Анну и Софью Смирнову.
Сравнение напоминает мысли Ивана Петровича Сомова из рассказа
Чехова. Смирнова, как писал Гей, «была бы достойная представитель­
ница Вашего редакторского дома, она вела бы в нем строгий порядок,
она могла бы обмениваться с Вами мыслями обо всем <...> Но <...> не
так свободно чувствовали бы Вы себя с ее любовью. <...> Теперь Вы
неограниченный монарх в своем доме и почти Бог, тогда были бы хо­
зяин и муж сознающей себя жены, а это не всё равно, теперь Вы уз
брака, мне кажется, не чувствуете, тогда чувствовали бы. <...> Но
Анна Ивановна не образована <...> Я уверен, Анна Ивановна не удов­
летворяет Вас во многом, особенно теперь; это, однако, вне всякой
связи с чувством, а чувствами ее Вы владеете вполне, все они сосре­
доточены на Вэс, и один Вы центр этих чувств; она живет и бредит
Вами» (цит. по предисловию Д. Рейфилда и О. Макаровой к изд.:
Суворин 1999: X). Возможно, Чехов и запечатлел в «Розовом чулке»
156


все эти соображения — как раз в декабре 1885 г. он познакомился с
Сувориным. Наконец, у рассуждений Сомова мог быть — наряду с
прочими — и литературный источник — монолог Арнольфа из «Шко­
лы женщин» (действие первое, явление первое) Мольера, пьесы, в
XIX в. известной в виртуозном переводе Д.Д. Минаева: «Да, да, как по­
рассудишь: / На дуре женишься — сам в дураках не будешь. / Я знаю,
что твоя жена, мой друг, умна, / Но в доме не к добру разумная жена
<...> Нужна такая мне немудрая супруга, / Чтобы за фантами сообра­
жала туго / И на вопрос: кого вы любите, дружок? / Давала бы ответ:
слоеный пирожок. / Могла неведеньем полнейшим выдаваться, / Уме­
ла шить, вязать и мне повиноваться» (Мольер 1884: 245—246).
178 Подробно о ней см.: Энгельштейн 1996: 140—147. Следуя идеям
и методам Ч. Ломброзо, Тарновская изучала проституток и женщинубийц.
179 Имеется в виду «Российский медицинский список», в который
П.Н. Тарновская входила с 1878 г., а А.П. Чехов — только с 1884-го
(см.: Список 1888: 549; раздел «Список врачей по женским и детским
болезням, получивших это звание по испытании на женских врачеб­
ных курсах при Николаевском военном госпитале»). В.В. Набоков,
которому П.Н. Тарновская приходилась родственницей (он называл
ее «тетя Прасковья»), упомянул бурную реакцию Чехова, но не смог
догадаться, что именно могло вызвать грубость: «Она была очень
образованной, очень доброй, очень элегантной дамой, и трудно пред­
ставить, чем именно она спровоцировала ту невероятно грубую выход­
ку, которую Чехов позволил себе в опубликованном письме к сестре
за 3 августа 1888 года» (Nabokov 1966: 67—68; ошибка в дате письма
Чехова). Но в русском варианте этих мемуаров, в «Других берегах»,
про чеховские «выражанс» не сказано ничего: Набоков включился в
общую кампанию по сохранению репутации Чехова, «пенснейного
интеллигента», как однажды выразилась М.И. Цветаева (в письме
Б.Л. Пастернаку от 1 июля 1926 г.).
180 Ср. с записью Чехова в записной книжке: «сошелся с 45-летней
женщиной, потом стал писать страшные рассказы» (Зап. кн. I, стр.
121). Схема банальна: возраст женщины — источник страха, выражае­
мого литературно.
181 Об отождествлении лягушки с маткой см.: Баранов 1999.
182 Во всяком случае в рассказе «Устрицы» (1884), имеющем оче­
видный сексуальный подтекст (поедание устриц эквивалентно coitus),
есть описание детского ужаса и омерзения, прикрепленных именно к
лягушкам, в образе которых мальчику в его фантазиях являются уст­
рицы: «Лягушка сидит в раковине, глядит оттуда большими блестящи­
ми глазами и играет своими отвратительными челюстями» (Чехов
1974—1983а/3: 133). При этом в воображении мальчика лягушка имеет
не только блестящие глаза и клешни, но и «острые зубы» (Там же:
134), т. е. наделена основополагающим признаком vagina dentata (см.:
Потебня 1865: 200; Золотоносов 1999в: 13—16).
157


183 Такие устойчивые предпочтения, которые были распростране­
ны в XIX в., сексолог-популяризатор О. Дебе называл «венерически­
ми аберрациями», не наносящими вред здоровью: «Один обожает
женщину высокого роста, другой любит только маленькую; одни без
ума от жирных и тучных, другим нравятся худощавые, чахоточные
<...>» (Дебе 1863: 49). «В истинно женственной женщине, — указывал
знаток вопроса, по пунктам опровергая Шопенгауэра, — мы всегда
видим небольшой или вообще умеренной рост, полную грудь, широ­
кий таз, маленькие руки и ноги, слабую мускулатуру, нежные, мягкие,
округлые и волнообразные формы тела <...> (Скальковский 1886: 73).
Женщина должна быть удобной для использования, маленькой и сла­
бой — Скальковский имел любовницу-балерину, и потому обязатель­
ность слабой мускулатуры подчеркнута особо.
184 Впервые словосочетание «женщина моей мечты» использовал,
по-видимому, М. Горький в пьесе «Дачники»: «Рюмин (негромко):
Мне кажется, всю жизнь я любил вас... не видя еще, не зная — любил!
Вы были женщиной моей мечты... тем дивным образом, который со­
здается в юности... потом его ищут всю жизнь <...>» (Горький 1905:
158).
185 См., напр., рассказ «Сильные ощущения» (1886), где обсуждение
достоинств и недостатков невесты помещено в воображаемую обста­
новку судебных прений (аргументы «за» и «против» приводит адвокат,
приятель жениха). Кстати, в «Розовом чулке» также есть юридический
след: Сомов анализирует два типа жен и вспоминает «судебную» фор­
мулу: «audiatur et altera pars» (лат, да будет выслушана и другая сто­
рона) (Чехов 1974—1983а/5: 263).
186 Марья Францевна проецируется на таганрогскую знакомую
Чеховых Марию Францевну Фаист, которая, очевидно, была «предме­
том увлечения» Александра Чехова (см.: Чехов 1939: 423; примеч. 2 к
письму 3). О ней см. также в письме от 18 августа 1888 г. (Там же: 214).
В именном указателе к: Чехов 1974—19836/1 фамилия указана иначе:
Файст.
187 Связь длины носа с половой силой была установлена в отноше­
нии не только мужчин (у которых большая длина носа была призна­
ком большой длины penis’a, а это означало, в свою очередь, высокую
потенцию), но и женщин: «Многие специалисты по женской физиоло­
гии извлекают также из размера этой почтенной части лица предзна­
менование как нельзя более выгодное» (высказывание Т. Готье по
поводу Сирано де Бержерака; цит. по статье: Виноградов 1976а: 18,
примеч. 11; см. также: Готье 1997: 285). У В.В. Виноградова, обычно
склонного к исчерпывающей историко-эмпирической индукции, эта
тема развития не получила.
188 «Выточенный бюстик» водевильной Веры Запискиной уже фигу­
рировал. Читая роман «Анна Каренина» (в издании 1886 г.) Чехов сде­
лал ряд помет. В частности, в тексте: «Прическа ее была незаметна.
Заметны были только, украшая ее, эти своевольные колечки курчавых
158


волос, всегда выбивавшиеся на затылке и висках. На точеной крепкой
шее была нитка жемчуга» — Чехов подчеркнул слова «точеной креп­
кой шее» (Паперный 1980: 150). «Разгадать смысл чеховской пометки
трудно», — глубокомысленно заметил З.С. Паперный. Скорее всего
Чехов просто отметил свой эпитет. Для сравнения заметим, что в ро­
манах Достоевского именование частей женского тела выточенными
из мрамора встречается всего дважды и оба раза в отношении мертвых
женских тел. В «Преступлении и наказании» описана девочка-самоубий­
ца: в гробу она лежит «со сложенными и прижатыми на груди, точно
выточенными из мрамора, руками», «профиль ее лица был тоже как
бы выточен из мрамора» (Достоевский 1972—1990/6: 391). В финале
«Идиота», в описании мертвой Настасьи Филипповны, Достоевский
фиксировал внимание на кончике обнаженной ноги, казавшемся «как
бы выточенным из мрамора» (Там же/8: 503). Т. е. у Достоевского ме­
тафора гораздо ближе к буквальному смыслу — к неживой материи
(мрамор = мертвое тело).
189 Шутку на эту тему («правда ли, что нос Эфрос стал длиннее?»)
см. в письме Н.А. Гольден к Чехову, написанному весной 1885 г. (см.:
Rayfield 1998: 117-118).
190 Согласно мифу, изложенному Овидием в «Метаморфозах»,
Нарцисс был юношей необычайной красоты, его любви добивались
многие женщины, но он был равнодушен ко всем. Отвергнута была
им и нимфа Эхо, «и еще несколько нимф страдали от гордого, бессер­
дечного юноши. Одна из презренных им нимф воскликнула, прости­
рая руки к небу: “О, пусть и он так же несчастливо любит, пусть и он
не увидит утешения от любимых им. И оскорбленная Афродита вняла
ее мольбе”» (цит. по: Штоль 1880: 307) — Нарцисс был наказан. Тер­
мин «нарциссизм» был введен Наке (Р. Nacke) только в 1899 г. У Че­
хова, конечно, не было тяжелых нарциссических нарушений лично­
сти, связанных, к примеру, с «грандиозной самостью» (Кохут 2003), но
более легкие, без которых невозможно художественное творчество
как таковое, наверняка присутствовали: «Нарциссические катексисы
художника, как правило, менее нейтрализованы, чем нарциссические
катексисы ученого, а его эксгибиционистское либидо, по-видимому,
более плавно, чем у ученого, перемещается между ним самим и его
нарциссически катектированным произведением» (Там же: 331). Для
интерпретации Чехова как «предсимволисга» см. о нарциссизме: Ханзен-Лёве 1999: 95—98, 109—110.
191 Ср. с ветхозаветным оригиналом, возможно, кодировавшим че­
ховскую фантазию: «И остановил верблюдов вне города, у колодезя
воды, под вечер, в то время, когда выходят женщины черпать [воду],
и сказал: Господи, Боже господина моего Авраама! пошли ее сегодня
навстречу мне <...>; вот, я стою у источника воды, и дочери жителей
города выходят черпать воду; и девица, которой я скажу: наклони
кувшин твой, я напьюсь, и которая скажет [мне]: пей, я и верблюдам
твоим дам пить, [пока не напьются,] — вот та, которую Ты назначил
рабу Твоему Исааку; и по сему узнаю я, что Ты творишь милость с
159


господином моим [Авраамом]. Еще не перестал он говорить [в уме
своем], и вот, вьппла Ревекка, <...>, и кувшин ее на плече ее; девица
была прекрасна видом, дева, которой не познал муж» (Быт. 24: 11—16).
В рассказе «Одно из величайших открытий нашего времени» (1910)
А. Франс так объяснил метафору колодца: «Сколько она ни ходила
к колодцу, а всё возвращалась оттуда с порожним ведром, так что ее
можно было считать неплодной» (Франс 1957—1960/7: 667).
192 Модель расщепленной анимы, усложнившая исходные пред­
ставления Юнга, была предложена в работе: Sandner, Beebe 1995.
Автор благодарит Е.И. Замфир за подробную консультацию.
193 Ср. эту «ведьму» с Аполлонией (имя — производное от мужско­
го) Березенко из повести Захер-Мазоха «Гайдамак»: «истинная гуцул­
ка: высокая, стройная, сильная, красивая» (Захер-Мазох 1876: 240).
Примечателен ее разговор с мужем и его реплика: «Ах, ты ведьма! —
вскричал Березенко, — я всегда говорил, что ты ездишь на метле в
Киев, на Лысую гору. Оборони меня Бог!» (Там же: 241). Кроме того,
с именем Нил у Чехова ассоциируется физическое дородство: поме­
щик Нилов из рассказа «Волк» — «плотный крепкий мужчина, славя­
щийся на всю губернию своей необыкновенной физической силой»
(Чехов 1974—1983а/5: 39).
194 Не случайно в «Ведьме» упоминается Юдифь у ложа Олоферна с мечом в руках (Там же/4: 380). О «Ведьме» в связи с реконструк­
цией «текста Эфрос» см.: Толстая 1994: 233. Сюжетно-типологически
«Ведьма» восходит к русской заветной сказке «Хитрая баба», в кото­
рой описаны уловки пригожей жены мещанина, заманивавшей в дом
гостей (кумулятивная цепочка составляется из попа, дьякона, дьячка
и звонаря). Женщина всем им обещает секс, но в нужный момент
появляется муж, чтобы вспугнуть несостоявшегося любовника, и в
итоге все четверо оказываются в коробе с сажей, за который барин
потом платит хитрой парочке 500 рублей. В результате рекомбинации
исходного материала мужем «хитрой бабы» оказывается дьячок, а
заманиваемым — «молодой белокурый почтальон». Сама же «хитрая
дьячиха» получает имя Раиса (в семитских языках «раис» означает
«голова», «глава», что связано по смыслу с этимологией «ведьмы» —
от слова «ведать», т. е. «знать»). Ср. также с сюжетом «Повести о Кар­
пе Сутулове».
195 См.: Золотоносов 2003: 500, примеч. 14. Кстати, сюжет «Малень­
кого человека» впервые появляется в романе Захер-Мазоха «Обще­
ство врагов женщин», где эта фантазия представляет собой вставную
новеллу: маленькая женщина, рождающаяся, как Дюймовочка, из
цветка, становится женой мужчины нормального размера; затем суп­
руга начинает расти, потом принимается бить мужа, что сильно сти­
мулирует ее рост, в то время как избиваемый мужчина начинает
уменьшаться в размерах; и чем жена становится больше, тем муж
делается всё меньше, и вскоре помещается в ее туфле (см.: ЗахерМазох 1888а: 170—171). Очевидно, Ф. Сологуб тоже был вниматель­
ным читателем романов Захер-Мазоха.
160


196 Это письмо вызвало фурор в 1912 г. Подготовленное для пуб­
ликации в собрании писем, оно предварительно было дважды напеча­
тано: Чехов 1912а; Чехов 19126. Была и газетная публикация, в кото­
рой сообщалось о журнальном издании письма: «В очередном номе­
ре журнала “Солнце России” будут помещены неизданные письма
А.П. Чехова <...>» (Аноним 1912; указано А.В. Крусановым).
197 У Лейкина часто фигурируют слова «брюнетка» и «блондинка»,
много встречается «молоденьких», однако лишь один раз в сборниках
рассказов 1881—1889 гг. появляется выражение «маленькая блондинка
лет восемнадцати» — в рассказе «Иван да Марья» (см.: Лейкин 1882:195).
198 Книга любопытна хотя бы тем, что в общий список включена и
одна знаменитая актриса — Режан (Режю Габриель-Шарлотта, 1856—
1920) из театра «Водевиль» (см.: Аноним 2003: 232—233); см. о ней:
Гвоздев 1939: 73, 74, 141, 142.
199 «Шея скрыта до подбородка, а ноги — до пят, <...> на руки даже
в самое жаркое лето натянуты перчатки... <...> Линии женского тела
<...> скрадывались настолько основательно, что жених за свадебным
столом не имел ни малейшего представления, какой уродилась его
спутница жизни <...> Мода послушно следовала основному принципу
всё той же моральной тенденции времени, главной заботой которого
были маскировка и сокрытие» (Цвейг 1991: 94—95). Ср. с отношением
к «демаскировке»: «Новый год встретил у Суворина. Преподлая была
встреча. Анна Ивановна напилась до безобразия и выкинула несколь­
ко крупных неловкостей и, наконец, дошла до того, что почти публич­
но показала Ма<сло>ву ногу, подняв платье вьппе колена и приглашая
полюбоваться красотою не то чулка, не то ноги. Даже мне это пока­
залось гадко» (Чехов 1939: 304; письмо от 2/3 янв. 1895 г.). С этим
«нравственным» письмом корреспондирует статья В.В. Розанова «О
символистах», дважды напечатанная в журналах в 1896 г. и насыщен­
ная инвективами против «эроса». Общий вывод, афористично выра­
женный: «Умер человек, и остались только панталоны» (Розанов 1990:
275). Примечателен цензурный запрет книги: Рассказы 1892. Уничто­
женная 22 июня 1892 г. в количестве 2468 экземпляров (по представ­
лению министра внутренних дел И.Н. Дурново и постановлению Ко­
митета министров от 19 мая 1892 г.), книга содержала, в частности,
35 рассказов Ги де Мопассана (см.: Добровольский 2000: 181).
200 Скажем, в «Анне на шее» (1895) внешность героини вообще не
описана, отношения «господство — подчинение» даны помимо антро­
пологических признаков и в динамике. Рассказ начинается с подчинен­
ного положения 18-летней Анны Петровны (все фигуры господства
сливались в ее представлении «в одно и в виде одного страшного, гро­
мадного белого медведя надвигались на слабых и виноватых». — Чехов
1974—1983а/9: 166—167), а завершается безраздельным господством над
мужем, 52-летним старичком Модестом Алексеевичем, который ста­
новится ее «рабом» (что предсказано его именем, происходящим от
лат. modestus — «скромность»). Кстати, такая социальная и психо­
логическая трансформация недавнего тирана в раба, а раба в тирана
11. Заказ № К-6987

161


Чехова интересовала и отразилась, например, также в гротескном
«Торжестве победителя» (1883) (Козулин — Куроцапов/Курицьш). В
связи со сравнением с белым медведем нельзя не вспомнить сон Се­
верина: «И вдруг я почувствовал, как по мне горячей струей потекла
моя кровь. — “Что ты делаешь?” — в ужасе воскликнул я. Она засмея­
лась, и я увидел, что это уже не Ванда, а большая белая медведица,
вонзившая лапы в мое тело» (Захер-Мазох 1992: 98). Единство мыш­
ления порождает сходные образы.
201 «Эта жажда власти и личных успехов <...>» (Чехов 1974—1983а/
9: 112). «Ей каждый день нужно было очаровывать, пленять, сводить
с ума. То, что я был в ее власти и перед ее чарами обращался в совер­
шенное ничтожество, доставляло ей то самое наслаждение, какое
победители испытывали когда-то на турнирах. Моего унижения было
недостаточно, и она еще по ночам, развалившись, как тигрица, не
укрытая, — ей всегда бывало жарко, — читала письма, которые присы­
лал ей Лубков; он умолял ее вернуться в Россию <...> Она ненавиде­
ла его, но его страстные, рабские письма волновали ее» (Там же: 127).
Ср.: «Закутанная в дорогие темные меха, окруженная острым запахом
хищного зверя, сама она походила на большую красавицу кошку, на
отдыхающую тигрицу, спрятавшую свои когти» (Захер-Мазох 19136:
83). В современной культуре этот типаж именуется dominatrix.
202 «Но любить по-настоящему, как я, она не могла, так как была
холодна и уже достаточно испорчена» (Чехов 1974—1983а/9: 111).
«Ариадна старалась влюбиться, делала вид, что любит, и даже кля­
лась мне в любви. Но я человек нервный, чуткий; когда меня любят,
то я чувствую это даже на расстоянии, без уверений и клятв, тут же
веяло на меня холодом <...>» (Там же: 112). «Вы ледяная богиня люб­
ви», — говорит граф Богуслав Солтык Эмме Малютиной (см.: ЗахерМазох 1887: 118).
203 Возможно, подразумевались бабочки, с которыми связывались
представления о душе (см.: Гура 1997: 486 сл.), т. е. убийство бабочки
равносильно убийству души и кодирует «душегубку» из романа ЗахерМазоха. Впрочем, в прозе Л. Захер-Мазоха есть и более конкретные
примеры: «Брала розу, у которой принималась обрывать лепестки,
или ловила муху и обрывала ей крылышки» (Захер-Мазох 19136: 77).
В гл. Ш романа «Душегубка» описан разговор жрицы изуверской сек­
ты Эммы Малютиной с поручиком Ядовским. Поручик показывает на
муравейник и говорит: «Неужели ты думаешь, что и эти трудолюби­
вые создания несчастны?», на что Эмма отвечает: «“Да, и они несча­
стны, потому что между ними есть властелины и рабы. <...> Предпо­
ложим даже, что эти муравьи счастливы; но это счастье можно мгно­
венно раздавить ногою!” — и Эмма с явной злобою начала топтать
ногами муравейник» (Захер-Мазох 1887: 13). Превращение Драгоми­
ры в Эмму Малютину в переводе М.А. Сароченковой, вероятно, вы­
звано ассоциативной связью с Малютой Скуратовым.
204 В «Истории глаза» (1928) Ж. Батая описана гиперсексуалка
Симона и те ее ощущения, на выведение которых в дискурс во време162


на Чехова были наложены табу: «Ее пленяли три момента боя быков:
первый — когда бык метеором вылетает из загона, точно большая
крыса; второй — когда его рога погружаются до самого черепа в бок
кобылы; третий — когда обезумевшая лошадь скачет галопом по аре­
не, лягается невпопад, а между ног у нее вываливается куча внутрен­
ностей наимерзейших оттенков <...> С начала и до конца корриды она
сидела в тревоге и с ужасом, в глубине выражавшим непереносимое
желание <...> Женщины в эти патетические мгновения достигают
оргазма — настолько напряжены у них мускулы ног и живота» (Батай
1999: 76; см.: Там же: 78—79).
205 «Жестока была Ариадна, как дикарка» (из варианта для «Рус­
ской мысли». — Чехов 1974—1983а/9: 402) — ср. с замечанием Ницше:
«Мне кажется, что деликатность <...> современных людей <...> проти­
вится тому, чтобы в полную мощь представить себе, до какой степе­
ни жестокость составляла великую праздничную радость древнейшего
человечества, примешиваясь, как ингредиент, почти к каждому его
веселью <...>» (Ницше 1993: 421). Словно следуя за Ницше («К генеа­
логии морали» — «Рассмотрение второе», гл. 13), Ариадна полагает
наказание праздником «насилия и надругательства над поверженным
наконец врагом» (Там же: 435). Именно такова Эмма Малютина (Дра­
гомира), жрица-убийца, жестокость которой ощущается даже в лю­
бовных эпизодах, после того как она вьппла замуж за графа Солтыка: «Градом посьшались самые жгучие, страстные поцелуи, в которых
не было и тени нежной женственности, она впилась в свою жертву с
кровожадной свирепостью тигрицы, так что граф вырвался из ее
объятий и почти без чувств повалился на ковер у ног ее. — “Что с то­
бою?” — спросила графиня. — “Ничего... Мне показалось, что ты ког­
тями вырываешь сердце из груди моей...”» (Захер-Мазох 1887: 227).
Интертекстуальный ресурс может быть дополнен еще одним текстом
Захер-Мазоха. В рассказе «Лунная ночь» молодой помещик Владимир
Подолев, назначенный на роль обличителя, говорит: «Женщина, ко­
торая в состоянии затравить животное, в моих глазах то же, что и ве­
сталка, от руки которой зависела жизнь и смерть человека <...> Такая
женщина со временем не задумается пожертвовать и человеком, так
как и без того та степень рассудка, которая отличает нас от животно­
го, не имеет большого значения в глазах женщины» (Захер-Мазох
1877е: 158).
206 Возможно, котлы ассоциативно связаны с кипящей водой, в
которой варятся грешники, пребывающие в аду, иными словами, кот­
лы — элемент «дьявольской котельной», ядра «застенка божественной
юстиции», каковым является ад (см.: Аверинцев 1980: 37). Не исклю­
чена также связь с житием св. Вита — малолетнего христианского
мученика, заживо сваренного в котле (см.: Харитонович 1988: 490),
каковой и являлся адовым стандартным атрибутом (кстати, в связи с
мотивом «мучения в котле» см. стихотворение Г. Ибсена «Сила воспо­
минания» (1864) — Ибсен 1956/4: 556). Однако следует иметь в виду,
что ад, связанный с Ариадной, нестандартный. «Наивысшая красота
163


Средиземноморья подобна красоте смерти. Нет в мире ничего более
мертвого, чем словно искаженные паранойей скалы Кулларо и Франкалоса. <...> Весь мир <...> ополчился против моих иллюстраций к
Данте (1952 г. — М.З.). Но они опоздали на сто лет! Пусть Гюстав Доре
представлял себе ад чем-то вроде угольных копей, но мне он приви­
делся под средиземноморским небом, и я содрогнулся от ужаса» (Дали
2003: 161, 225). Аналогично и Чехов влечет своего героя, прикованного
к Ариадне, не «в мрачные пропасти земли», а на берега Адриатики,
упоминая Аббацию и порт Фиуме, «далекие острова» и бухты, а потом
Италию — Венецию (120 км от Триеста на пароходе), Болонью, Фло­
ренцию...
207 В главе «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» романа Достоев­
ского «Братья Карамазовы» спириты охарактеризованы как связники
с адом: «Вот, например, спириты... я их очень люблю... вообрази, они
полагают, что полезны для веры, потому что им черти с того света
рожки показывают» (Достоевский 1972—1990/15: 71).
208 Ср. заодно с «дьявольщиной» в описании Сусанны и ее жилища
в «Тине» (см.: Толстая 1994: 231).
209 Еще одно совпадение с Эммой Малютиной — Драгомирой из
«Душегубки», жрицей-убийцей из секты, которая спасает души греш­
ников (а грешны все) посредством смерти. Рассуждениями героини о
смерти, философией смерти пронизан весь роман. Например: «Я за­
глянула в глубокую пропасть бытия и увидела на дне ее такие ужасы,
которые заставили меня отказаться от всех земных наслаждений.
Поверь мне, что для человека нет более несчастия, как родиться на
свет, а смерть есть истинное для него благодеяние» (Захер-Мазох 1887:
133).
210 Угря в русской бытовой мифологии часто принимали за ядови­
тую змею, считали «поганым», «нечистым», связанным с нечистой
силой, откуда и возник запрет на употребление его в пищу. «У рус­
ских, кроме того, “голые” рыбы связываются с нечистой силой: угрей
и налимов считают любимым блюдом водяного и никогда не едят <...>
Согласно “Абевеге русских суеверий” угря есть можно лишь тогда,
“когда в семи городах рыбы отыскать будет не можно”» (Гура 1997:
369—370). См. также в «Тине» (1886): «Она, как угорь, извивалась в его
руках своим гибким, упругим телом <...>» (Чехов 1974—1983а/5: 369).
Примечательно, что в раннем рассказе «Живой товар» (1882) сравне­
ние женщины с угрем еще имеет позитивный смысл: «Грохольский
залюбовался. Лиза не бог весть какая красавица. Правда, ее малень­
кое кошачье личико, с карими глазами и с вздернутым носиком, све­
жо и даже пикантно, ее жидкие волосы черны, как сажа, и кудрявы,
маленькое тело грациозно, подвижно и правильно, как тело электри­
ческого угря <...>» (Там же/1: 358).
211 «Ели мы ужасно много» — далее следует подробное перечисле­
ние (Там же/9: 121; см. также: Зингерман 1988: 190). Колоритная сце­
на обжорства была введена в фильм И.Е. Хейфица «Дама с собачкой»
(1960). Примечательно, что оральное удовольствие глотания характе164


ризует хищную «московскую элиту» и в начале XXI в.: «Едят они
столь же безудержно — выглядит это необычно, ведь “сливки обще­
ства” обычно изнуряют себя диетами. Но Москва не тот город, где
развита “традиция тарталеток”. На вечеринках москвичи не пробуют
пищу — они наедаются до отвала. Длинные столы ломятся от блюд с
традиционным узбекским пловом, а по бокам главного зала рестора­
на рядами стоят соусники с сальсой из жгучего красного перца. На
улице, прямо возле дорожки, по которой прохаживаются манекенщи­
цы, демонстрируя самые невероятные наряды, жарится на вертеле
целый поросенок. Всё свободное пространство уставлено блюдами с
фруктами. И “новые русские” набрасываются на всё это угощение, как
безумные...» (Аноним 2004; описано мероприятие в ресторане «Дача»
в подмосковной Жуковке).
212 Ср.: «Маленькие ноги считаются у женщин большой красотой,
и так как в их натуре всегда предпочитать красивое полезному в облас­
ти кокетства, многие готовы переносить какие угодно мучения, толь­
ко чтобы иметь или казаться имеющими миниатюрную ножку» (Ано­
ним 1893а: 121). «Особам, щеголяющим крохотными ножками, к лицу
танцевать бурный вальс в бронзовых туфельках и ажурных чулоч­
ках» (Билибин 1897: 49; рассказ «Что кому к лицу»). Ср.: «Ее ножки
малы, как у Золушки, а ручки крохотны, как у младенца» (Аноним
2003: 170—171). В этой связи см. о культе маленькой ножки у Н. Рети­
фа де ла Бретонна (роман «La Pied de Fanchette») в статье: Томашев­
ский 1930, а также: Набоков 1998: 154—155.
213 Впрочем, в архаической глубине этой гастрономической гипер­
болы скрыта не нежность, а каннибализм, проникновенно раскрытый
В.Г. Сорокиным в «чеховском» рассказе «Настя» (см.: Сорокин 2001:
7—76), сюжет которого совпадает с европейскими символическими
обрядами (жарка девушек, достигших половой зрелости), описанны­
ми в кн. Леви-Строс 1999: 317—321 (опубл, незадолго до появления
книги «Пир»). Кстати, в раннем варианте чеховского рассказа «Сонная
одурь» (1885) есть и прямой выход на каннибализм. Описывая домаш­
нюю пищу, герой использует такое сравнение (Надя — жена героя «с
идеально белой, прозрачной кожицей на лице»): «Всё невкусно, при­
торно, мизерно, точно в горшках жарится и варится не мясо, а тонкая,
прозрачная кожица Нади...» (Чехов 1974-1983^4: 182, 421).
214 Ср.: «Зачем же так на брак вооружаюсь я? / Она мила; пусть
так, но всё жена моя. / В ней недостатков тьму я вижу; по несчастью, /
Сокрытых от меня сперва моею страстью. / О пол обманчивый! с ка­
ким искусством ты / Могуществом своей пленяешь красоты!» (Детуш
1827: 6).
215 См. в раннем рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882):
«Я любовался ее белокурыми косами и маленькими следами, которые
оставляли на песке ее крошечные ножки...» (Чехов 1974—1983а/1: 133).
216 Ср.: «Порок живописен, а добродетель так тускла» (Розанов 1989:
410; «Опавшие листья», короб второй, запись от 20 авг. 1912 г.), — пи­
сал Розанов, тоже читавший Захер-Мазоха (ср.: Золотоносов 2003: 5).
165


217 Михаил Платонов, герой первой чеховской пьесы, потому и
велел жене Сашеньке прочитать захер-мазоховский роман «Идеалы
нашего времени», что желал иметь жену «пикантную», не пресную, не
мещанскую.
218 Цитата дана именно по тому переводу, который читала Сашень­
ка в пьесе с условным названием «Безотцовщина». Ср. с другим пере­
водом: «Красивая барьшька, умеющая разорять нас, достойна всяких
жертв, потому что услаждает нашу жизнь, придает ей пикантность.
Если же она изменяет нам, — отлично, если смеется над нашей ревно­
стью — еще лучше, а если еще топчет нас маленькими ножками — то
совсем восхитительно! Только бы эти ножки были в дорогих бархат­
ных, золотом шитых туфлях и умели бы со вкусом, пикантно топтать
нас» (Захер-Мазох 18906: 37).
219 Кстати, мужская точка зрения на женщину, выраженная в «Суп­
руге», была весьма распространенной; см., напр., ее изложение в виде
манифеста в статье нововременца А.А. Дьякова — своеобразном мо­
ментальном отклике на этот рассказ (сборник «Почин», в котором
«Супруга» была опубликована, вышел из типографии после 9 марта
1895 г.). «Культ дамы и ее кукольной роскоши вносит такое разложе­
ние в семью и общество, борьба с которым почти невозможна. Это и
сознают все, и покоряются все. Обезличение и неспособность к защите
со стороны мужей, отцов, вообще рабов, производящих ценности, от
разрушительного властолюбия дам, всё расхищающих, поздно или
рано должно вызвать революцию против дам»; «Нерешимость в
признании точно определенных прав повлекла за собою безмолвные
уступки несравненно больше всяких прав, и притом уступки, безответ­
но и явно направленные на разрушение семьи. Не желает дама де­
тей — их нет. Желает выставляться куколкой — к ее услугам почти все
фабрики, вся торговля, множество ресторанов и театров и две итальян­
ских оперы. Скучно ей в доме, идет кривляться на подмостки. Хоро­
шо в чужом доме, она сплетнями и интригами разрушает чужое сча­
стье»; «Торгашеских браков, по расчету, стало несравненно больше,
а наивных и искренних меньше, между мужьями и женами отношения
складываются чисто коммерческие, а не интимные <...>»; «Дама — это
кружевная паутина семейной и общественной лжи» (Дьяков 1895).
Дьяков, писавший о «революции против дам», по существу выступал
идеологом «Общества врагов женщин» и заодно острым критиком
буржуазного брака (см. также книгу его фельетонов, направленную
против женщин, порабощающих мужчин: Дьяков 1891). Впрочем, все
подобные обвинения в адрес «женщины в свете» содержались еще у
Гоголя («Выбранные места из переписки с друзьями», письмо П).
220 Ср., напр., с похожим сладострастным описанием у Захер-Мазо­
ха в романе «Общество врагов женщин»: «Надежда была роскошная
28-летняя красавица. Ее легкое белое negleg6e с розовыми ленточками
и длинными развевающимися, как крылья ангела, рукавами, позволяло
видеть прекрасные руки и античный бюст. Ее голая ножка в розовой
шелковой, подбитой горностаем туфле, покоящаяся на вышитой ска166


меечке, казалась чудом искусства» (Захер-Мазох 1888а: 102). Впервые
на русском языке этот роман был опубликован в 1879 г., через год
после появления на немецком, см.: Захер-Мазох 1879а. Кстати, похо­
жий язык описания применен в «Дяде Ване»: Елене Андреевне 27 лет,
и Астров аттестует ее как «роскошную женщину» (Чехов 1974—1983а/
13: 81).
221 Ср. с рассуждением средневекового монаха, восходящим к по­
учениям Иоанна Златоуста на тему женщины и красоты: «Телесная
красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели
то, что под нею, — подобно тому как беотийская рысь, как о том го­
ворили, способна была видеть человека насквозь, — уже от одного
взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее состав­
ляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыс­
лить о том, что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве:
одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскре­
ментов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в объя­
тия сие вместилище нечистот и отбросов?» (Хёйзинга 1988: 152—153).
О специфическом разоблачении женщины врачом см.: Матич 1994:
141-142.
222 «Великий знаток женской души, психолог-атомист, интимней­
ший друг русской женщины, Антон Павлович Чехов в жизни многим
казался грубым в своих личных откровенно-материальных взглядах
на женщину. <...> Медик и физиолог, внук Базарова, сидел в нем креп­
ко и не допускал самообманов» (Амфитеатров 1910). «Положитель­
ный, трезвый, здоровый, он мне напомнил тургеневского Базарова
<...> Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал
себя на мундштуке холодной иронии <...>» (Репин 1910).
223 Ср.: «Всё это — только следствие известной склонности к иро­
нии. Это не сатира, которая исходит из определенных требований, а
только ирония, — ирония, ни на чем не основанная» (Булгаков 1960: 85;
запись от 10 февр. 1910 г.).
224 См. в этой связи об интерференции буржуазных и дворянских
личностных образцов: Оссовская 1987: 443—445. Любопытный пример
интерференции — образ Рогожина в «Идиоте» Достоевского.
225 Имя Ярослав связано с божеством весеннего плодородия в сла­
вянской мифологии, а книга стихов героя романа — для контраста —
имеет типичное «декадентское» название, к тому же связанное с садо­
мазохистской культурой. «Gwiazdor» по-польски означает «знамени­
тость». Роза — символ Божьей Матери (см.: Веселовский 1939: 135—136;
статья 1898 г. «Из поэтики розы»), а шипы «богородичных» роз — знак
жестокости, которую Ярослав Гашин ищет в женщинах.
226 От пол. karbacz — «плеть» (Фасмер 1986—1987/2: 195). В свою
очередь, слово «осока» этимологически связано со словами «секу»,
«резать» и т. п. (Там же/3: 163). В то время как «гашник» — это всего
лишь веревочка для подвязывания шаровар.
227 Между отцом Ярослава и Карбасовой заключен договор — обя­
зательный элемент конституирования символического мира мазохи167


ста. Договор, «заключаемый с женщиной, <...> в определенный мо­
мент и на четко оговоренное время передает ей все права над мазохи­
стом. <...> С помощью договора, то есть самого что ни на есть рацио­
нального и определенного во времени акта, мазохист вступает в самые
что ни на есть мифические и вековечные области — те, в которых
безраздельно царствуют три образа матери» (Делёз 1992: 245; см. так­
же: Там же: 255).
228 См.: Захер-Мазох 1888а: 196. Большой рот — символ грубой и
повышенной чувственности, так считалось и в XIX, и в XX в. «Рот
большой — пизда большая» (Логинов 1996: 450).
229 Ср. с наблюдением No 57 в книге Крафт-Эбинга: «С 21-го года
мои мысли начали объективироваться, причем сюда присоединилось
то, что “владычица” должна быть лет 40, высокой, крепкосложенной
особой. С этого времени я в моих представлениях стал подчиненным.
“Владычица” была грубой женщиной, которая во всех отношениях
использовала меня, запрягала меня в карету, заставляла возить ее,
приказывала следовать за ней, как собака <...>» (Краффт-Эбинг 1906:
158). Ср. также со стихотворением В.Г. Бенедиктова «Наездница»
(1835): «Люблю я Матильду, когда амазонкой / Она воцарится над
дамским седлом, / И дергает повод упрямой ручонкой, / И действует
буйно визгливым хлыстом. <...> Она — властелинка над статным жи­
вотным, / И деве покорен неистовый конь <...>». Здесь же обязатель­
ная для мазохистов деталь: «А ножка-малютка вся в стремя впилась».
230 См. также более ранний перевод: «Впрочем, я уже обо всем
уговорилась с твоим отцом. Я дала за тебя быка и шесть баранов, с
тем чтобы ты был моим работником, так я хочу. Когда я увижу, что
ты научился работать, я выйду за тебя замуж, а до тех пор я буду
строго держать тебя, я — женщина, понимаешь ты, я приказываю, ты
повинуешься» (Захер-Мазох 1879а: 311). В этом переводе все животные
взрослые: теленок превратился в быка, а ягнята — в баранов.
231 «<...> “Мука” <...> есть метафора женской производящей силы
<...>» (Фрейденберг 1997: 206). Видимо, Захер-Мазох, знавший архаич­
ные ритуалы и древнюю метафорику, исходил из того, что «молоть
муку» аналогично совершению (в данном случае — принудительному)
полового акта.
232 Отсылка к сцене в «Венере в мехах», где мужчина заменяет
лошадь: «Пришла Ванда <...>; она велела развязать меня, скрутить мне
руки за спиной, надеть мне на шею ярмо и запрячь меня в плуг. Затем
ее черные ведьмы погнали меня в поле: одна из них вела плуг, другая
правила мной с помощью толстой веревки, третья погоняла меня хлыс­
том, — а Венера в мехах стояла в стороне и смотрела» (Захер-Мазох
1992: 117). Эту сцену Ж. Делёз наивно квалифицировал как земле­
дельческий обряд (Делёз 1992: 274), в то время как это — всего лишь
изображение полового акта, загримированное под некий обряд, яко­
бы аграрный или инициационный. Подобная сцена была — в духе
времени — воспроизведена на так называемой «люцернской фотогра­
фии» 1882 г., на которой изображены Ницше и Пауль Ре, запряжен168


ные в повозку, и Лу Андреас-Саломе с хлыстом в руке, полусидящая
в повозке и замахивающаяся на мужчин-философов кнутом (см.: Без­
родный 1999: 85—89).
233 См. «трудовую» терминологию, использовавшуюся для описа­
ния coitus в «Русских заветных сказках»: «отработал ее» («Лиса и
заяц»); «отработал и в третий раз» («Тетерев»); «отработал батрак
поповну» («Поп, попадья, поповна и батрак»); «солдат отработал»
(«Солдат и хохлушка»); «Солдат сам спит, а хуй работает» (название
сказки); «струмент у него был порядочный» («Щучья голова»).
234 Таково натуралистичное описание мужской физиологии во вре­
мя полового акта. «Чем ближе мы наблюдаем феномен полового акта,
тем более очевидно, что это не только приятно окрашенный процесс
(то есть репрезентация счастливой внутриутробной ситуации), но и
воспроизведение болезненных происшествий (возможно, первого чувст­
ва тревоги в связи с рождением). Еще более вероятно, что эти аффек­
ты проявляются не случайным образом, а в исторически предопределен­
ной последовательности. Возрастание болезненного напряжения и его
кульминация в оргазме были бы, таким образом, одновременной ре­
презентацией двух противоположных тенденций: повторением непри­
ятной ситуации рождения с ее счастливым исходом, появлением на
свет, и восстановлением еще совершенно непотревоженной внутри­
утробной ситуации, путем вхождения вновь в материнскую утробу»
(Ференци 20016).
235 Ярослав поначалу не способен на половой акт той длительно­
сти, которой желала Карбасова, эякуляция наступает у него слишком
быстро, что интерпретируется как половая слабость. Однако опытная
Карбасова уверена, что на самом деле он «вовсе не такой слабенький».
В процессе перевоспитания Ярослав научился растягивать время,
предшествующее наступлению оргазма. Единственный неясный во­
прос: для самого Захер-Мазоха такое перевоспитание было утопией
или практикой?
236 Ср. с выражением «вспахать (поднять) целину», означавшим в
молодежном жаргоне 1990-х годов совершение полового акта с девст­
венницей (см.: Никитина 1998: 505).
237 Такая же разница в возрасте существовала, по утверждению
Чехова, между владельцем соседнего с Мелиховым имения, Варени­
ковым и его любовницей (см.: Чехов 1974—19836/5: 61). Не исключено,
однако, что этот десятилетний разрыв в годах заимствован у ЗахерМазоха и приписан Вареникову для придания рассказу большего «реа­
лизма» и сокрытия его литературного генезиса, о чем Чехов всегда
заботился особо.
238 «Самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек, о кото­
рых вы только что отзывались так презрительно, я ставлю вьппе всех
пейзажей в свете», — говорит Лидия Волчанинова художнику (см.:
Чехов 1974—1983а/9: 187).
239 Лидия убеждена в том, что мужчины как «низшая раса» вообще
недостойны того, чтобы сестры Волчаниновы вышли замуж, поэтому
169


Мисюсь отправлена в ссылку (аналог царства смерти); менее вероятно,
что Лидия ревнует и потому негативно относится к попыткам потен­
циальных женихов сначала жениться на младшей сестре — мотив,
развернутый во второй части «Учителя словесности» (1894).
240 Ирония скрыта и в знаменитой финальной фразе: «Мисюсь, где
ты?» (Там же: 191), может быть, заимствованной из «Братьев Кара­
мазовых»: «Федор Павлович отпер окно и высунул всю свою голову.
“Грушенька, ты? Ты что ли? — проговорил он каким-то дрожащим
полушепотом. — Где ты, маточка, ангелочек, где ты?”» (Достоевский
1972—1990/14: 354). Не исключено также, что в качестве образца была
использована фраза из «Тараса Бульбы»: «Батъко\ где ты? Сльппишь
ли ты?» (Гоголь 1959/2: 199). Наконец, нельзя не сопоставить фразу с
началом строфы XIX первой главы «Евгения Онегина»: «Мои богини'.
что вы? где вы?» Финальная «цитатная» фраза «Дома с мезонином»,
от которой веером расходятся потенциальные интертекстуальные
связи, — знак повьппенной литературности рассказа в целом.
241 «“Женщина! Богиня! — восклицает юноша. — Неужели же у тебя
совсем нет сердца? Неужели ты совсем не умеешь любить? Совсем не
знаешь, что значит любить, изнемогать от томления, от страсти? Не­
ужели ты и представить себе не можешь, как я страдаю? Неужели в
тебе совсем нет жалости ко мне?” — “Нет! — гордо и насмешливо от­
вечает она. — Есть только хлыст”» (Захер-Мазох 1992: 130—131).
242 Любопытно в этом контексте проанализировать термины, в
которых описал Лидию пресловутый В.В. Ермилов в книге о Чехове.
«Нежизненность, скудость, холодность, узость социальной позиции»;
«Лида убила любовь милой Мисюсь и художника, она деспотически
разлучила влюбленных, холодно и самоуверенно разрушила их счастье»;
«Что же может быть более убийственного для оценки человека, чем
поставить его в позицию палача любви! А именно в этом качестве
предстает перед нами Лида Волчанинова, с ее сухой, холодной красо­
той»; «Какая тоска, какой холод от нее в жизни, какая узость, какая
брезгливая замкнутость от всего большого и живого <...>» (Ермилов
1954: 260). Два слова — «палач» и «деспотически» — отсылают к ЗахерМазоху, остальная терминология бессознательно воспроизводит образ
женских половых органов, холодных (= фригидных), узких и сухих
(= лишенных смазки), качества которых означают неготовность к по­
ловому акту (отсюда дважды употребленное слово «позиция»), его от­
рицание, вход, закрытый на замок, брезгливо замкнутый, вследствие
чего «большое и живое» не может войти внутрь. Все это составляет
бессознательный подтекст осуждения Лидии, инвариант осуждения
женщины вообще за неготовность ее гениталий к половому акту.
Основной конфликт рассказа, заключающийся во вражде женщин и
мужчин и нежелании женщины принять в себя мужчину, Ермилов
ощутил тонко и точно, хотя формально писал совсем о другом. Ср. с
прямодушным раскрытием той же самой проблематики: «Но самым
узинким пиздам / которы губки ужимают / и сесть боятся вплоть к
мудам / беды ж велики предвещают / что толстой хуй их будет еть /
170


длиной до сердца их достанет / как шапку губы их растянет / столь
будут бедные ширеть» ([Ода] 3-я. Прияпу. — Барков 2004: 293).
243 Существует и форма «валух» — «кастрированный баран, бык»
(Фасмер 1986/1: 270).
244 «9 марта скончался в Обер-Гессене, в своем имении Линдгейме
один из самых популярных современных романистов <...> Почти в
полной безвестности окончилась жизнь этого писателя, удрученного
тяжким душевным недугом» (Аноним 1895д: 137). В этом же номере
был опубликован рассказ Захер-Мазоха «Лушка» (см.: Захер-Мазох
1895), в котором была описана женщина-тиранка с хлыстом. Кстати,
о том, что Чехов читал «Вестник иностранной литературы» (ред.
Ф.И. Булгаков), свидетельствовал доктор И.Н. Альтшуллер (см.:
Альтшуллер 1986: 546).
245 См.: Лихачев 1982: 331, глава «“Темные аллеи” русских усадеб­
ных садов». В тексте Чехова приближение художника N. к дому Волчаниновых комментируется «растительным кодом»: ели — липы —
ивы. Ели символизируют связь с диким лесом, ивы растут вокруг пру­
да, только липы связаны с собственно домом.
246 «Была чудесная весна! / Они на берегу сидели — / Река была тиха,
ясна, / Вставало солнце, птички пели; / Тянулся за рекою дол, / Спокой­
но, пьшшо зеленея, / Вблизи шиповник алый цвел, Стояла темных лип
аллея». Потом молодые, сидевшие на берегу, разлучаются: «Я в свете
встретил их потом: / Она была женой другого, / Он был женат, и о
былом / В помине не было ни слова...» (цит. по: Там же: 328). На эти
стихи была сочинена популярная песня (см.: Песни 1965: 581).
247 «По символу опознают и понимают друг друга “свои”. В отли­
чие от аллегории, которую может дешифровать и “чужой”, в симво­
ле есть теплота сплачивающей тайны» (Аверинцев 1971: 827). В тако­
го рода скрытых символах заключена природа Чехова как предсимволиста.
248 Анализ этих очевидных значений см., напр.: Цилевич 1976: 80—
89; Зингерман 1988: 119.
249 Сексопатологический подтекст содержится в «Печенеге» в виде
садической стрельбы по курицам. Ср.: «Замечателен сообщенный
Hoffmann’oM случай. Один господин в Вене, по свидетельским показа­
ниям многих проституток, убивал перед половым актом кур, голубей
и других птиц, чтобы возбудить себя. Он поэтому и получил там клич­
ку Hendlherr. Ценно в этом отношении наблюдение Lombroso, касаю­
щееся двух мужчин, у которых являлась эякуляция, когда они убива­
ли кур или голубей» (Краффт-Эбинг 1906: 137).
250 «Она сказала: я Руфь,/а^ твоя...» (Руф. 3: 9). Ср. с ролью тетки
в становлении мазохистской перверсии Северина (см.: Захер-Мазох
1992: 52), наказание которого заключалось в хлестании именно тол­
стой розгой; тетку звали графиня Соболь, она имела репутацию Мес­
салины, ей было под сорок лет. См. у Чехова: «Тетя, дама лет соро­
ка двух, одетая в модное платье с высокими рукавами, сильно стяну­
тая в талии, очевидно, молодилась и еще хотела нравиться <...>»
171


(Чехов 1974—1983а/9: 314). Попутно Чехов намекает на особые отноше­
ния тети с молодым доктором Нещаповым; возможно, в точном ука­
зании на возраст тети содержался намек на старинную обеденную по­
словицу: «Сорок два года, а пизда как ягода» (Пословицы 1999: 161).
251 См. в тексте В.В. Билибина «Перечень карточных игр, наиболее
распространенных»: «Палки. — В настоящее время игра, законом вос­
прещенная. Палок нынче нет, есть только розги. Да и розги-то сохра­
нились только для лиц “подлого” сословия, по их просьбе и для их
удовольствия» (Билибин 1882: 60).
252 См., напр., в письме Марии Павловны Чеховой Антону Павло­
вичу от 24 декабря 1898 г. о соседе по Мелихову Иване Аркадьевиче
Вареникове: «Высек он там еще каких-то мальчиков за порубку в лесу,
теперь его будут судить, дело передано прокурору» (Чехова 1954: 93).
«Малосимпатичным человеком был и наш самый ближайший сосед
И.А. Вареников, имевший тяжелый характер и проявлявший иногда
типично помещичье самодурство» (Чехова 1960: 133). Впрочем, дело
было замято. Пятого января 1899 г. судебный следователь Д.В. Боб­
ров сообщил Чехову детали, видимо, заинтересовавшие писателя
(ведь событие касалось маркированной для Антона Павловича темы
телесных наказаний детей): «На днях Вареников поймал двух парень­
ков у себя в лесу за собиранием каких-то материалов и собственноруч­
но наказал нарушителей чужой собственности розгами. Пареньки
обратились с жалобою к земскому начальнику Галяшкину, который
направил их ко мне с целью — как сообщил на словах — сделать по­
ступок Вареникова более известным» (Чехов 1974—19836/8: 365). Не
исключено, что отношения Вареникова и его любовницы отразились
в образах Белокурова и Любови Ивановны в «Доме с мезонином»
(1896): «Но соседи нас не тяготят. Напротив. Это он и она, милые го­
луби, связанные незаконною любовью. Она старше его на 10 лет» (Там
же/5: 61).
253 См. в «Братьях Карамазовых»: «У нас больше битье, больше
розга и плеть, и это национально <...>»; «зверь сладострастной распаляемости от криков истязуемой жертвы» (Достоевский 1972—1990/14:
218, 220). Кстати, в каталоге «Парижские прелестницы» (1883) упоми­
нается Леа Дюронкэ, отправившаяся в 1882 г. в Россию. «Находясь в
Петербурге, она сошла с ума. Хорошо известно, что распутники Се­
верной Европы любят бичевание во всех видах и что ужасная розга
царит в Англии и в России. Мы склонны полагать, что страна, изо­
бретшая кнут, завоевала лавры и в применении березовых прутьев.
Леа была нанята полковником лейб-гвардии за внушительную сумму,
чтобы подставить свою задницу его ударам. Она была подвешена и,
бедняжка, подвергнута ужаснейшему истязанию кожаным ремнем с
пряжкой. Потрясение нервной системы было большим, чем она мог­
ла перенести, и, когда ее, с исполосованной в кровь спиной, сняли,
обнаружилось, что разум покинул ее» (Аноним 2003: 161).
254 «Маленькие... деспотические руки» напоминают одно из описа­
ний Ванды («Венера в мехах»): «Одна оплеуха стоит ведь десятка лек172


ций — она так быстро научает, особенно когда ее наносит маленькая,
пухленькая женская ручка» (Захер-Мазох 1992: 111). Демонизация
варки варенья содержит намек на инфернальную кухню, на которой
ведьмы готовят волшебную пищу.
255 В варианте «Русских ведомостей» Вера точнее повторяла то, что
кричал дедушка: «Вон! Двадцать пять горячих! Розог! Бейте ее!» (Че­
хов 1974—1983а/9: 425). Ср.: «Митя сказывал, что кричала: “Плетьми
ее надо!”» («Братья Карамазовы». Часть 3, кн. 7, гл. Ш. — Достоевский
1972-1990/14: 316).
256 См. о холоде мазохистского идеала: Делёз 1992: 229—230. Там
же специально о «чувстве степи»: «Объединение степи, моря и мате­
ри должно дать почувствовать степь как то, что одновременно погре­
бает под собой греческий мир чувственности и отталкивает современ­
ный мир садизма, как силу замораживания, преображающую желание
и трансмутирующую жестокость. В этом — мессианство, в этом —
идеализм степи» (Там же: 233).
257 Возведение женщины в ранг «богини» типично и для «Венеры
в мехах», и для многих других сочинений Захер-Мазоха.
258 Дословно так: «И, провожая глазами стройную фигуру докто­
ра, она сказала, как бы желая смягчить суровость своего решения: “Он
славный... Проживем как-нибудь”» (Чехов 1974—1983а/9: 323). По от­
ношению к кому решение сурово, до конца остается неясным. Пофранцузски «суровый» — «severe», что анаграмматически связано с
именем Вера. В древнерусском языке «суровъ» означает «сырой, ди­
кий» (Фасмер 1986—1987/3: 807). С учетом степного колорита подразу­
меваемое решение Веры (дешифруемое в рамках захер-мазоховского
контекста) и есть «дикое». Возможно, слова «боготворит» и «славный» —
дисперсное представление имени «Богуслав» — героя романа ЗахерМазоха «Изуверы» («Душегубка»), гибнущего от рук женщины-палача.
В рассказе «В родном j/глу» есть и другие ребусы, например, первые
буквы слов, образующих название, составляют слово «вру», а имя глав­
ной героини (Вера) указывает на «истину» (лат. verus — «истинно»). Ка­
ков смысл этих ребусов, случайно они образовались с такой интенсив­
ностью или служат неким «посланием», кому-то предназначенным, —
неизвестно.
259 Фасмер 1986—1987/4: 496. Одновременно «щап» означает «ще­
голь» — доктор щеголяет в белом жилете, на который Вера обраща­
ет внимание (правда, он кажется ей абсолютно неуместным).
260 Впрочем, ни о чем не догадались и немногие рецензенты, вос­
принявшие рассказ как очередную критику российской отсталости
(обзор откликов см.: Чехов 1974—1983а/9: 530—531).
261 Кстати, в газетном издании романа диалог был переведен ина­
че (и «тетку» зовут не Елена, а Кирилла): «“В глазах света — ты теперь
моя тетка”. — “Слушаю-с, а во всех других отношениях ваша служан­
ка”» (Захер-Мазох 1886а: 13 (25) авг.).
262 Мануальные действия с половыми органами правильнее имено­
вать мастурбацией. Однако надо учесть, что возбуждение может быть
173


не только мануальным (порождающим периферическую эрекцию), но
и чисто психическим, вследствие процессов в центральной нервной
системе, порождающих центральную эрекцию (например, вследствие
работы воображения, при рассматривании визуальных образов, см.:
Золотоносов 1999в: 543, примеч. 61), и тут термин «мастурбация» (в
состав которого входит слово «рука») уже не подходит. Поэтому та­
кое возбуждение мы именуем «психическим онанизмом». Р. КрафтЭбинг именовал его «гиперестезией центрального происхождения» и
замечал, что «у индивидуумов, у коих <...> половая гиперестезия со­
провождается благоприобретенной раздражительной слабостью поло­
вого аппарата, дело может дойти до того, что при одном виде краси­
вой женщины приходит в деятельное состояние механизм не только
эрекции, но и эякуляции, под влиянием психосексуального центра, без
всякого периферического раздражения» (Краффт-Эбинг 1906: 85).
Кстати, именно про это шла речь в «Искушении святого Антония»
(1874) Г. Флобера, где устами Илариона дьявол так обличал Антония:
«Ты лицемер, который удаляется в пусгьшю, чтобы свободнее преда­
ваться своим развращенным вожделениям! Ты лишаешь себя мяса,
вина, бани, невольников, почестей; но зато ты дозволяешь своему
воображению расточать тебе пиршества, благоухания, голых женщин,
толпы, тебе аплодирующие. Твоя чистота есть не более, как тонкий
разврат <...>» (Флобер 1880: No 93. Стб. 109). Об этом же в связи со св.
Иеронимом писал А. Франс в «Саде Эпикура» (1886—1893): «Одиноче­
ство его наполняли ваши (женщин. — М.З.) призраки, еще более пре­
красные, чем вы сами. Ибо истина, слишком хорошо известная аске­
там, гласит, что грезы, вами пробуждаемые, еще более соблазнитель­
ны, если это только возможно, чем те действительные прелести,
которыми вы наделены» (Франс 1957—1960/3: 258). В начале XX в.
стали появляться фантастические тексты, в которых описывались
электромагнитные устройства, порождающие центральную эрекцию.
Первый такой текст, известный нам, в котором описана электромаг­
нитная «психоонанистическая машина», — роман А. Жарри «Суперса­
мец» (1902), вышедший в один год с 12-м изданием «Половой психо­
патии»: «Так, Артуру Гауфу, механику, способному сконструировать
всё, что угодно, было поручено создать самую необыкновенную маши­
ну современности, призванную покорить не осязаемые физические
феномены, но силы, до сих пор считавшиеся неуловимыми: Машинувызывающую-любовь» (Жарри 2002: 453). Для пользования машиной
следовало помещать голову между двумя полюсами мощного элект­
ромагнита. При этом саму машину Жарри намеренно сделал похожей
на «машину-вызывающую-возбуждение» у Золя — она тоже сделана
как бы из драгоценных металлов и камней: «Его руки и ноги были
растянуты крепкими ремнями, а на голове покоилось некое подобие
причудливой короны из литой платины, с зубцами, направленными
книзу. Спереди и сзади корону, казалось, украшали огромные плоско
обточенные бриллианты: корона состояла из двух половин, каждая с
наушником из красной меди, подбитым влажной губкой для контак174


та с висками; две эти металлические полусферы были отделены друг
от друга толстой стеклянной пластиной, и ее концы надо лбом и на
затылке отливали, точно неграненые самоцветы» (Там же: 455).
263 Об этом аграрном обряде, включающем обращения к божеству
плодородия, см.: Фрейденберг 1997: 100—101. Судя по описанию кан­
делябра, пропорции его таковы, что размеры мужского полового орга­
на и женских фигур почти одинаковы, не исключено, что держатель
свечи вместе со свечой даже длиннее и, следовательно половой орган
принадлежит великану. То есть это опять проявление той самой «Гулливерской фантазии», о которой говорил Ш. Ференци, настаивая на
том, что за ней стоят проблемы с потенцией и эрекцией (цитату из:
Ференци 2001а см. вьппе) или беспокойство по поводу недостаточной
величины полового органа (см.: Золотоносов 1999в: 243—245, примеч.
83). Канделябр, в терминах Ж. Делёза, — «материнский фаллос» (Де­
лёз 1992: 307). Саша Смирнов действительно дарит фаллосоподобный
канделябр по указанию своей матери.
264 Это распространенная в текстах Чехова структура, такое же
переключение подразумевается, например, в рассказе «Житейская
мелочь» (1886). Беляев пришел к своей любовнице Ольге Ивановне,
ее нет дома, но есть ее сьш. Беляев, отмечает Чехов, прежде «ни разу
не обратил внимания на мальчика и совершенно не замечал его сущест­
вования: торчит перед глазами мальчик, а к чему он тут, какую роль
играет — и думать об этом как-то не хочется» (Чехов 1974—1983а/5:
318); «И ему захотелось приласкать мальчика». Поскольку в парал­
лельном коде «мальчик» означает «penis» (см. письмо Чехова А. С. Су­
ворину от 27 июня 1890 г. — в статье: Чудаков 1991: 55), «торчащий
мальчик», которого Беляев решил «приласкать», может означать
мастурбацию. Мальчик «стройный, выхоленный», одет «по картинке
в бархатную курточку и длинные черные чулки» и пытается делать,
лежа на диване на атласной подушке, акробатические упражнения,
задирая вверх «изящные ноги» и принимая другие эротичные позы
(см.: Чехов 1974—1983а/5: 317). Беляев явно возбужден, мальчик на­
помнил ему Ольгу Ивановну в постели; возможно, деблокировались
гомосексуальные импульсы.
265 Кстати, в знаменитой сцене из «Идиота» Рогожин подносит
Настасье Филипповне сто тысяч завернутыми также в «Биржевые
ведомости» (см.: Достоевский 1972—1990/8: 135) — не исключен умьппленный повтор.
266 В переводе роман, публиковавшийся с 14 (26) декабря 1885 г.,
был сокращен, а его эротизм существенно ослаблен. Например, под
запретом оказались и «ласкающий жест», которым Клод вел кисть по
холсту (современный перевод см.: Золя 1960—1967/11: 414), и слово
«распутница», которым Кристина назвала Обнаженную Женщину,
изображенную Клодом (см.: Там же: 270), и описание «Купальщицы»
Магудо: «Сжатые руки приподнимали грудь, прелестную грудь, со­
зревшую в воображении художника среди отчаянной нищеты, в не­
удовлетворенных мечтах о женщине <...>» (Там же: 267). Вместо по175


следнего описания в газете можно было прочитать: «По нежным пле­
чам “Купальщицы”, стоящей со сложенными на девственной груди
руками, казалось, пробегала дрожь» (Золя 1885: 22 июля (3 авг.)).
Отдельное издание этого перевода (см.: Золя 18866) осталось для нас
недоступным. Роман вызвал интерес, едва появился в газете «Gil-Blas»;
см. рецензию на первую главу: Вейнберг 1885.
267 Ср. с тем же фрагментом в современном переводе: «Он пред­
почел женщине иллюзию своего искусства, погоню за недостижимой
красотой — безумное желание, которое ничто не могло насытить. Ах!
Желать их всех, создавать их по воле своей мечты, эти атласные гру­
ди, эти янтарные бедра, нежные девственные животы, и любить их
только за ослепительные тона тела, чувствовать, что они от него убега­
ют и что он не может сжать их в объятиях! Кристина была реально­
стью, до нее можно было дотянуться рукой, и Клод, которого Сандоз
называл “рьщарем недостижимого”, пресытился ею в течение одного
сезона» (Золя 1960—1967/11: 294).
268 Ср. с современным переводом: «Но я — я живая! А те женщи­
ны, которых ты любишь, мертвые! Нет, не отрицай, я знаю, что все
эти нарисованные женщины — твои любовницы. Я заметила это еще
раньше, чем стала твоей, достаточно было видеть, как ты ласкал ру­
кой их наготу, уловить выражение твоих глаз, когда ты часами не
сводил с них взгляда. Скажи, разве это не глупость и не болезнь - та­
кое желание в ллолодолл человеке? Сгорать страстью к картиналл, сжи­
мать в объятиях призрачную пустоту?» (Там же: 417).
269 Точное значение глагола «оруао» — «пылать страстью». Для га­
зеты в 1886 г. это слово было переведено «пылать любовью», зато в
журнальном варианте романа, выпущенном в то же самое время,
фраза звучала совсем близко к точному значению, даже еще точнее,
чем в оригинале Золя: «Пылать страстью к картине, сжимать в своих
объятиях мечту, пустоту!..» (Золя 1886а: 393).
270 Ср. с тем же фрагментом в современном переводе: «Кто напи­
сал этого идола никому не ведомой религии? Кто создал его из метал­
ла, мрамора и драгоценных камней, заставил расцвести таинственную
розу ее пола меж драгоценных колонн бедер под священным куполом
живота? Неужели, тщетно силясь вдохнуть в свое творение жизнь, он
сам бессознательно создал этот символ неудовлетворенного желания,
это сверхчеловеческое олицетворение плоти, превратившееся под его
пальцами в золото и бриллианты?» (Золя 1960—1967/11: 419). Кстати,
в альбоме с виртуальными «красавицами» (см.: Wiedemann 2002) ряд
изображений точно соответствует фантазийному описанию Золя бла­
годаря наличию «драгоценных металлов» и фантастических цветов.
271 См. описание того, как Клод любуется собственной картиной:
«Эта обнаженная фигура для меня необходима — она вдохновляет
меня» (Золя 1885: 30 июля (11 авг.)). Это не единственный пример.
Золя описал также статую «Купальщица» Магудо и отношение к ней
скульптора, которого назвал любовником собственной статуи: Магу­
до снимает прикрывающие ее тряпки «сначала с головы, затем с гру176


ди и бедер, видимо, довольный тем, что находил ее невредимой, и
улыбаясь улыбкой любовника» (Там же: 22 июля (3 авг.)). «Клод и
Магудо, сидя против нее (статуи. — М.З.), разбирали каждую отдель­
ную часть ее тела. Скульптор, казалось, ласкал ее издали; он сильно
жестикулировал. А какова грудь! И как хороша эта складка на пояс­
нице, ведь благодаря ей рельеф левого бедра резче выступает» (Там
же).
272 Ср. с прямо противоположным мнением Винкельмана, выска­
занным в 1764 г.: «Красавица, предстающая перед нами в произведе­
нии искусства, пленяет меньше живой, ибо она создана в соответствии
с представлениями о высшей красоте, скорее серьезна, чем легкомыс­
ленна, и потому способна понравиться непросвещенному разуму мень­
ше, нежели заурядное миловидное создание, которое может говорить
и двигаться. Причина этого кроется в наших страстях, у большинства
людей приходящих в возбуждение с первого взгляда: чувственность
уже пробудилась, когда разум только собирается насладиться красо­
той, и нас волнует не красота, а собственное вожделение» (Винкельман
2000: 109). Наоборот, Клод Лантье перешел от традиционного секса
с Кристиной к использованию ее облика; Кристина послужила созда­
нию символа Женщины, не образа «высшей красоты», о которой пи­
сал Винкельман, а эротичного фантазма-гипотипозы, используемого
для психического онанизма. «Какое мучение для Кристины — ссужать
свое тело для того, чтобы с помощью его создавалась соперница, со­
здавался кошмар, страшно могущественный и постоянно становящий­
ся между нею и мужем» (Золя 1885: 30 июля (11 авг.)). Между прочим,
Р. Барт, как и Чехов, исходил из того, что гипотипоза возбуждает
лучше «предмета»: «В расиновской эротике реальность постоянно
обесценивается, а образ постоянно гипертрофируется: факт оказыва­
ется сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно
захватывает. Преимущество такой ситуации состоит в том, что эро­
тический образ может быть выстроен» (Барт 1989: 163), а выстроенное
действует сильнее.
273 О предпочтении, отдаваемом знаку, см.: Деррида 2000: 310.
(Кстати, Жак Деррида необоснованно модернизировал форму онаниз­
ма у Руссо, который использовал банальную мастурбацию с перифе­
рической эрекцией.) «О том, что визуальное удовольствие очень скоро
возьмет верх над осязаемым, даже спорить не приходится. <...> Чис­
ло мужчин, увлеченных забавами с виртуальными красотками, с каж­
дым годом неуклонно растет» (Бабинцева 2002). О машинах, генери­
рующих как вожделение, так и живописные и литературные произве­
дения, см.: Ямпольский 2000: 207—267 (гл. «Клинамен»).
274 В варианте для «Осколков» указано, что второй раз Саша Смир­
нов приносит доктору канделябр завернутым в 303-й номер «Ново­
стей» (Чехов 1974—1983а/5: 672). Речь идет об издании «Новости и
Биржевая газета», 303-й номер которого вышел 3 (15) ноября 1886 г.
Знаковых материалов в этом номере газеты нет. Ср., однако, с заме­
чанием о владельце газеты О.К. Нотовиче, выраженном в форме
12. Заказ № К-6987

177


антисемитского сарказма, обычном для братьев Чеховых: «Сейчас
скоропостижно умер Самуил Соломон<ович> Поляков. И што ви на
его скажите? Разли его не гевалт? Што теперь Нотович с бородавкем
делать будить?..» (Чехов 1939: 202; письмо от 7 апр. 1888 г.). Кстати,
издателем «Биржевых ведомостей» также был еврей — С.М. Проппер.
Подбор газет, упомянутых в «Произведении искусства», наводит на
мысль о том, что Чехов предполагал выразить в подтексте свое отно­
шение к «еврейской» прессе, но затем отказался от этого замысла. Что
касается Нотовича, то он был известен братьям Чеховым еще по Та­
ганрогу (в 1868 г. окончил Таганрогскую гимназию) (см.: Гитович 1999:
365); в 1880-е годы Антон относился к нему с антибуржуазным презре­
нием и жгучей завистью — к деньгам и успехам.
275 К 1890—1891 годам относится замечание А.Н. Бенуа: «Предубеж­
дение против Золя и его “порнографии” было в те дни еще так вели­
ко, что даже совсем взрослым барышням и дамам было предосуди­
тельно читать его романы» (Бенуа 1993/1: 672). Тут же в числе люби­
мых романов названо «Творчество». Замечание Бенуа подтверждается
воспоминанием Б.К. Зайцева, относящимся к 1892—1896 гг.: «Увлекал­
ся Эмилем Золя <...>. Чтение это привело к мелкому полукомическому инциденту. Помню, вызвал меня инспектор в длинный коридор и,
гуляя со мной, побалтывая фалдой фрака, заложив назад руку, ска­
зал: “Золя читаете? Сльппал, сльппал...” Я не возражал. “Пакостный
писатель, пакостный-с... Советую бросить. Можете получить неполный
балл по поведению”» (Герра 2003: 65). В статье «О символистах» (1896)
В.В. Розанов признался, что ему «не случалось что-нибудь прочесть из
Мопассана или Золя» (Розанов 1990: 273).
276 Ср. в «Ведьме»: «Что жена его при помощи нечистой силы рас­
поряжалась ветрами и почтовыми тройками, в этом уж он более не
сомневался. Но, к сугубому горю его, эта таинственность, эта сверхъ­
естественная, дикая сила придавали лежавшей около него женщине
особую, непонятную прелесть, какой он и не замечал ранее» (Чехов
1974-1983^4: 386). Ср. с признанием пациента, которое приводит пси­
хоаналитик: «И, приближаясь к ней, я вижу, что она — ведьма. И мне
это и страпшо, и возбуждает» (МакДугалл 2002: 101; наблюдение сде­
лано в 1970—1980-е годы).
277 «Свобода» — ключевое слово. См. в пьесе А.Н. Островского и
Н.Я. Соловьева «Светит, да не греет» (1880) реплики Даши, горничной
Анны Владимировны Реневой, 30-летней незамужней женщины-вамп:
«Очень нужно! Не хотели просто себя связывать и воли своей решать­
ся. Посмотрели бы вы, сколько всяких женихов было там за границей,
даже один из иностранных графов! <...> Ньшче даже и наша сестра не
очень так кидается, чтоб непременно замуж; можно и без этого и
даже оченно свободно прожить!» (Островский 1909: 278—279). Могли
быть использованы как изречение Гиппократа из медицинского трак­
тата «Афоризмы»: «Жизнь коротка, искусство врачевать длительно,
случай скоротечен <...>», так и фраза из рассказа Захер-Мазоха «Лун­
ная ночь»: «Жизнь так коротка, а между тем столько надо учиться и
178


работать» (Захер-Мазох 1877е: 159). Ср. также с репликой из расска­
за «Три года» (1894): «Жизнь, голубчик, коротка, и надо прожить ее
получше» (Чехов 1974—1983а/9: 76).
278 См. упоминавшийся вьппе специальный альбом виртуальных
женских образов, призванных вызвать возбуждение: Wiedemann 2002.
Впрочем, эту функцию может вьшолнять любая картина. С. Дали
оставил воспоминание, связанное с репродукцией Вермеера. Дали
девять лет, но его уже мучают фаллические (и, между прочим, мазо­
хистские) образы. «Моей навязчивой идеей, настоящей маниакальной
страстью стала картина Вермеера “Кружевница”, репродукция кото­
рой висела в отцовском кабинете. Я смотрел через полуоткрытую
дверь на эту репродукцию, а думал в это время о носорожьих рогах.
<...> Что именно больше всего потрясло меня в этой картине: всё там
сходится к иголке, которая не нарисована, а прямо торчит из холста»
(Дали 2003: 206, 207-208).
279 См., напр., рассказ «Марья Ивановна. (С разных точек зрения)»
в кн.: Билибин 1897: 33—34. Героиня рассказа — Марья Ивановна Хвостикова.
280 Ср.: «Неподвижно, с отверстым ртом стоял Чартков перед кар­
тиною <...>» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 139).
281 «С какою болью в душе я припоминал мою дорогую Лигею,
милую, прелестную, покойную Лигею! Я как бы делал оргии из этих
воспоминаний, упиваясь мыслями о ее чистоте, уме и страстной люб­
ви. Я любил ее теперь больше, чем она меня. Под влиянием опия я
вызывал ее громко, и ночью, и днем, точно силой страсти я мог вос­
кресить покойницу!..» (По 1874: 237). Этот же загробный колорит за­
печатлен в описании Сусанны и ее жилища («Тина»), от которых веет
холодом могилы (об этом см.: Толстая 1994: 231).
282 Монолог, написанный Г. Гейне, называется «Елена»: «Ты вызвал
чарами снова меня / Из темной, холодной могилы, / И пламя желанья
зажег ты в груди, — / Не хватит унять его силы. / Устами прильни к
моим жарким устам / С божесгвенно-сладким дыханьем, / Дай выпить
умершей всю душу твою / Своим ненасытным лобзаньем» (Гейне 1882:
131. Пер. М.Н. Шелгунова).
283 В литературном плане сцена восходит к «Флорентинским но­
чам» Г. Гейне (1835), где описана любовь к мраморной статуе богини
Дианы: «Мысль о прекрасной мраморной статуе не оставляла меня.
<...> “Завтра, — тихо проговорил я, — завтра мы поцелуем тебя, пре­
красное мраморное лицо; завтра мы поцелуем эти прекрасные угол­
ки рта, в которых губы теряются таким гармоническим изгибом”. Но,
между тем, незнакомое мне нетерпение пробегало по моим жилам; я
не мог противиться долее этому странному влечению и быстро вско­
чил с постели. “Я ручаюсь, — сказал я наконец, — ручаюсь, что сегод­
ня же поцелую тебя, прекрасное лицо” <...> Наконец я поцеловал
прекрасную богиню с таким жаром, такою нежностию, такою безум­
ною страстью, с какими никого и никогда не целовал. Не забуду я
никогда сладкого, ледяного трепета, пробежавшего в душе моей, ко179


гда упоительный холод этих мраморных губ коснулся моего рта...»
(Гейне 1864: 74—75). Кстати, описание игры Паганини из «Флоренгинских ночей» (см.: Там же: 91—102) упомянуто в рассказе: Захер-Мазох
1913а.
284 Кстати, сходный сюжет описан в книге профессора В.М. Тар­
новского, вьппедшей через год после публикации рассказа Чехова: «И
в наше время статуи и картины являются предметом обожания пси­
хопатов. В 1877 г. в французских газетах была сообщена история са­
довника, влюбленного в статую Венеры Милосской, поставленную в
парке. У нас, в окрестностях Петербурга, несколько лет тому назад
был остановлен молодой человек, приходивший в лунные ночи на
свидание к мраморной статуе нимфы, стоявшей на террасе одной
дачи» (Тарновский 1885: 42). В подстрочном примечании указано, что
газеты написали о садовнике 4 мая 1877 г.; возможно, садовник под­
ражал герою «Венеры в мехах».
285 «Новый фантастический туалет: русские полусапожки из фио­
летового бархата с горностаевой опушкой, платье из такого же мате­
риала <...>» (Захер-Мазох 1992: 132).
286 Ср.: «Мари Воловская полулежала на маленьком турецком
диване в маленькой, но со вкусом убранной комнате, обитой темно­
синим штофом» (Григорьев 1988а: 199); «Роскошь с изяществом спо­
рила в ее уютном будуаре... Она полулежала на продолговатой кушет­
ке розового дерева с Булевскими инкрустациями, обитой синим бар­
хатом...» (Мендес 1882: 148). Что касается явной иронии по поводу
словосочетания «роскошно убранная гостиная» во втором абзаце рас­
сказа «Марья Ивановна», то она вызвана штампованностью этого
выражения, характерного для юмористических рассказов 1880-х го­
дов. Можно указать, напр., на рассказ Н.А. Лейкина «Гадалка», начи­
нающийся фразой: «В роскошной спальной, на роскошной кровати,
под розовым атласным одеялом потягивается только что сейчас про­
снувшаяся молодая, полная женщина» (Лейкин 18816: 220). Кстати,
книга Лейкина «Наши забавники» была подарена автором Чехову
(см.: Балухатый 1930: 250). Об эпитете «роскошный» в «малой прессе»
и пародиях на него (относящихся к 1880 и 1883 годам) см.: Чудаков
1986: 57-59.
287 См. у классика женофобии, Джонатана Свифта: «Они (фрейли­
ны. — М.З.) иногда раздевали меня с ног до головы и голого клали к
себе на грудь, что для меня было в высшей степени неприятно, пото­
му что, если сказать правду, их кожа издавала самый отталкивающий
запах» (Свифт 1889/1: 153). «Они раздевались донага, переменяли
сорочки в моем присутствии, и всё это делалось в то время, когда я
стоял на туалетном столе прямо перед обнаженным телом; но это
зрелище не только не соблазняло меня, напротив, вселяло одно чув­
ство ужаса и отвращения; грубая и неровная вблизи кожа казалась
разноцветной и покрытой родимыми пятнами величиною с тарелку,
а ее волоски имели вид толстых шнурков или бечевок <...>» (Там же:
156). Аналогичное отвращение у женщин вызывают мужчины. Юная
180


сочинительница Елена Шаврова (1874—1937), переписывавшаяся с Че­
ховым, прислала ему рассказ «Мертвые люди», наполненный символа­
ми андрофобии. Рассказ не был напечатан и не сохранился, но его со­
держание понятно из письма Чехова Шавровой от 16 сентября 1891 г.
В рассказе описан гинеколог, селадон и циник; толстый человек выде­
ляет из себя какой-то жир, мужчины источают дурные запахи. Общая
направленность рассказа: все мужчины грязные. В ответном письме
Чехов убеждал Елену, что мужчины совсем не так отвратительны, а
гинекологи — и вовсе идеалисты (см.: Чехов 1974—19836/4: 272—274).
288 В качестве аккомпанемента упомянута и умственная некрофи­
лия: «“И вы всегда любили только нарисованных и мраморных жен­
щин?” — спросила, подсмеиваясь, Мария. “О, нет, я любил еще мерт­
вых <...> Я любил раз девушку, которая умерла за семь лет перед
этим”» (Гейне 1864: 77).
289 Друзья приводят Гендрика в бордель, он выбирает «маленькую
Миньону» (Захер-Мазох 1877ж: 208), но секс с этой «милочкой» реши­
тельно отвергает и покидает проститутку, как только она пытается
посягнуть на его девственность и перейти к любви плотской (возмож­
но, этот сюжет потом отразился в чеховском «Припадке»).
290 Кстати, и сам «Антон Павлович стал чистить зубы только пос­
ле женитьбы. К этому его приучила Ольга Леонардовна» (Чехова
2004: 117).
291 Ср. с описанным А.Н. Бенуа разочарованием: влюбленный в ба­
лерину Цукки по портрету в «Ниве» и по ее сценическим образам, он
был поражен, когда увидел ее вне сцены, с близкого расстояния: «Вирд­
жиния, казавшаяся при свете рампы, в костюме и гриме, обольститель­
но юной, являла вблизи довольно поблекший, “помятый” вид. Неприят­
но поражал и ее грубоватый, чуть сиплый (типично итальянский) голос.
<...> Вышла из кареты вовсе не пленившая нас только что “Аспаччия” —
дочь фараона, а крохотная, густо намазанная и набеленная, укутанная
в какие-то шали, дама» (Бенуа 1993/1: 531). Описание портрета Цукки,
в который влюбился Бенуа и через который влюбился в Атю, см.: Там
же: 527—528. Впрочем, следует иметь в виду, что в 1885 г., когда 15-лет­
ний Бенуа наблюдал Цукки, людям более зрелым она представлялась
иначе. Напр., известный балетоман и балетовед К.А. Скальковский
писал о ней: «В то время, когда большинство балерин имеет ноги раз­
витые в ущерб прочим частям корпуса, Цукки, обладая ногами Дианы,
имела и полные, красивые руки с тонкими attaches, круглые плечи, раз­
витую грудь и спину, в которой в одной было более поэзии, чем в поло­
вине современных итальянских поэтов, взятых вместе» (Скальковский
18996: 124). В 1885 г. Цукки 38 лет, а Скальковскому — 42 года (не ис­
ключено, что Цукки была его любовницей, и о поэзии ее спины он пи­
сал по самым непосредственным впечатлениям). Т. е. взгляд Чехова,
зафиксированный в рассказе 1882 г., — это взгляд человека, зараженно­
го возрастным расизмом.
292 Некоторыми чертами Гундасов похож на Б.М. Маркевича (1822—
1884), с 1868 г. действительного статского советника, с 1866 г. — камер181


гера. К Маркевичу, находившемуся на отдыхе в деревне, мог с визитом
приехать и губернатор (в рассказе губернатор навещает Гундасова). См. о Маркевиче, гостившем в Бабкине, в воспоминаниях МП. Че­
хова: Чехов 1964: 156—158. К творчеству Маркевича Антон Павлович
относился сугубо иронически и в «Осколках московской жизни» (Ос­
колки. 1884. No 7. 18 февр. С. 4) назвал его «известным московским
франтом и салонным человеком» (Чехов 1974—1983а/16: 81) — почти
так же и Гундасова («маленький франт». — Там же/5: 130). Сложилась
традиция пародийно изображать Маркевича в художественных про­
изведениях (это делали и П.Д. Боборыкин, и И.С. Тургенев; см.: Майо­
рова 1994), и этой традиции Чехов, очевидно, следовал. Вероятно,
Чехов намекал и на то, что в романах Маркевича «Четверть века на­
зад» (1878) и «Перелом» (1880) был персонаж по фамилии Гундуров,
родившийся в 1827 г. (в 1870 г. ему 43 года). В «Переломе» Гундуров
представлен как один из идеологов освобождения крестьянства, член
редакционной комиссии, «народник» (см.: Маркевич 1885: 327, 344—
345), что перекликается с некоторыми высказываниями Гундасова. В
то же время фамилия, происходящая от нем. Hund — «собака, пес»,
типична для персонажа юмористического рассказа — напр., в «Рома­
не с контрабасом», опубликованном в «Осколках» 7 июня 1886 г., упо­
минался фагот Собакин.
293 Интересная деталь: письмо Гундасова сестра получает в апреле
1870 г., ехать в этом году в Мариенбад тайному советнику могла по­
мешать политическая нестабильность в Европе, обострение отноше­
ний, предшествовавшее франко-прусской войне (Франция объявила
войну 19 июля 1870 г.), однако эта причина не называется, указано
отсутствие 3000 рублей: Чехов осознанно писал «для вечности», стара­
тельно избегая привязки к злобе дня.
294 Эту реплику Чехов, очевидно, заимствовал из пьесы А.Н. Остров­
ского и ЙЛ. Соловьева «Светит, да не греет» (1880), где похожие слова
произносит персонаж по фамилии Худобаев, «значительный чиновник
в отставке, 50-ти лет»: «Женитьба предмет такой, который требует
серьезного размышления. Думал, намеревался когда-то, но не встре­
тил в жизни своей...» (Островский 1909: 308). Из описания внешности
Гундасова становится ясно, что для женитьбы он не годится из-за
слишком малых размеров: «тоненький, маленький франт» (Чехов
1974—1983а/5: 130). Это «женские» антропологические параметры,
поэтому от тайного советника, как вдруг выясняется, «пахло тонкими
женскими духами» (Там же: 134). Непригодность Гундасова точно
соответствует его литературному генезису: образ Худобаева восходит
к «владетельному князю» Ебихуду из драмы И.С. Баркова «Ебихуд»,
начинающейся с признания этого персонажа в импотенции: «Я толь­
ко лишь было взобрался на княжну, / как вдруг проклятой хуй стал
мягок так как лыко» (Барков 2004: 272). А княжне Пиздокрасе из со­
чинения Баркова в пьесе Островского и Соловьева соответствует Анна
Ренева, которая отвергает домогательства Худобаева. Кстати, имя
Ебихуд встречается в пародийной трагедии «Васта», относящейся к
182


более поздней «барковиане» (см.: Под именем Баркова 1998: 34—47;
полный список рукописных сочинений с персонажем по имени Ебихуд
см.: Плуцер-Сарно 2001: 362). Импотенцией здесь страдает Слабосил,
а его наперсником является Ебихуд. В другой пародийной трагедии,
«Пиздрона», описана ситуация выбора жениха; Пиздрона отвергает
старика Мудозвона из-за малой величины полового органа: «Столь
маленьки хуйки пизде великой чужды»; «С чичиркой же такой, тебе
я говорю, / Чтоб ты и впредь не смел глазам моим казаться» (Под
именем Баркова 1998: 27, 28). В массовой барковиане XIX в. это до­
статочно распространенный мотив. Такого рода аттестации и образу­
ют подтекст характеристики старика Гундасова: «тоненький, малень­
кий франт». Отметим, кстати, близость звучания «Ебихуд» и «Епиходов» («Вишневый сад»); Епиходов — персонаж, притягивающий к себе
несчастья [такая квазиобсценная фамилия — не единственная у Чехо­
ва, помимо знаменитого городового Елдьщина из «Хамелеона» (Чехов
1974—1983а/3: 53—54) см. купчиху Вы<е>бухину из юмористического
рассказа «Делец» (см.: Там же/4: 101), где она соседствует с графиней
Дыриной]. Между прочим, для сопоставления «Светит, да не греет»
с «Вишневым садом» есть и другие основания: Ренева вернулась из
Парижа, продает имение, в саду которого обильно растет вишня; близ­
ки по звучанию фамилии «Ренева» и «Раневская».
295 По контрасту с субтильным тайным советником Федор Петро­
вич, сын цыгана, брутален и страшен (см.: Там же/5: 134), правда, про
его рост не сказано ничего.
296 Стандартная характеристика похотливого старика. В рассказе
Н.А. Лейкина «Желают иметь гувернантку» описан маленький стари­
кашка, завлекающий к себе в дом девушек объявлением о найме гу­
вернантки: «Дайте мне лучше вашу ручку, — говорит он очередной
посетительнице, — достойную кисти Апеллеса и резца Праксителя,
дайте мне это божественное изваяние природы и я запечатлею на ней
тысячу поцелуев!» (Лейкин 1881а: 227). Кстати, книга «Гуси лапчатые»
была подарена автором Чехову (см.: Балухатый 1930: 250—251).
297 То же самое говорил еще Платонов в пьесе «Безотцовщина»
жене Саше: «Сокровище ты мое! Маленькая, глупенькая бабеночка!
Не женой тебя иметь, а на столе под стеклом тебя держать нужно»
(Чехов 1974-1983а/11: 96).
298 Для этого рамоли характерно как раз то, о чем писал Ш. Ферен­
ци в связи с пациентом, который воображал, будто носит в кармане
крошечную женскую фигурку, и страдал от преждевременной эяку­
ляции или импотенции (цитату см. в примеч. 176 к наст. изд.).
299 О превращении «серьезных» героев Чехова в водевильных см.:
Зингерман 1988: 170—171. «Драматических героев от водевильных не
отделяют ни богатство, ни положение в обществе, ни дурные или хо­
рошие манеры — ничто, кроме постоянного душевного усилия; стоит
усилию ослабнуть, как герой переходит на сторону водевильной сре­
ды и поглощается ею» (Там же: 170).
183


300 Известно, что прототипом Беликова был А.Ф. Дьяконов, инспек­
тор гимназии, в которой учился Чехов (см.: Чехов 1923: 16—17; Чехов
1974—1983а/10: 371—372). Однако образ этот скорее всего имеет синте­
тическую природу, состоит из самых разных компонентов. На наш
взгляд, наверняка учитывалась отталкивающая личность «доносчика»
А.А. Дьякова, публиковавшего в «Новом времени» занудные статьи
под псевдонимом Житель, в которых он регулярно ругал женщин,
обнаруживая таким способом свою женофобию. Между прочим, Че­
хову он был весьма неприятен («Суворин <...> писал мне, что Житель
прислал ему грубое и неделикатное письмо, в котором поносил за чтото меня и, вероятно, тебя. Держись в стороне от этих сукиных сьшов
и не восхваляй их. Это гнусное племя». — Чехов 1974—19836/5: 233;
письмо Ал.П. Чехову от 4 сент. 1893 г.). В 1895 г., за три года до созда­
ния «Человека в футляре», Дьяков внезапно умер от солнечного удара
во время летнего отдыха (см.: Аноним 1895а), и «Человек в футляре»
выглядит, на наш взгляд, посмертным сведением счетов. В то же вре­
мя сравнение Беликова с гвоздем отсылает к дарственной надписи на
фотографии, которую Чехову подарила вторая жена А.С. Суворина,
Анна Ивановна: «Когда взглянете на меня, милый Антон Павлович,
вспомните о моем бедном гвоздике и пожалейте. Искренне любящая
Анна Суворина. 16 июля 1888 г.» (см.: Суворин 1999: на вклейке между
с. 322 и 323). Если мы правильно понимаем, «бедный гвоздик» — это
А.С. Суворин, в 1888 г. ему 54 года, Анне — 30 лет (кстати, Вареньке
из «Человека в футляре» как раз 30 лет), пожалеть надо, естественно,
Анну (о сложных отношениях Суворина со второй женой см.: Там же:
ХШ), а в целом в образе Беликова воплощены некоторые черты «ста­
рика Суворина». Скажем, известные слова: «Через месяц Беликов
умер. <...> Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было
кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его
положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он
достиг своего идеала'.» (Чехов 1974—1983а/10: 52), — можно сопоставить
с записью из дневника Суворина за 21 апр. 1896 г.: «Ложась вчера
спать, я вдруг громко сказал: “Скоро буду лежать в гробу”. Сказал и
удивился. Но было что-то такое, что объясняет мне это восклицание.
Днем так устанешь, намучаешься, что, когда ложишься, мною овладе­
вает приятное чувство успокоения. Ну, а в гробу будет совсем спокой­
но» (Суворин 1999: 217). Вероятно, Суворин сообщал Чехову о своих
предсмертных настроениях и мыслях. Это не единственный случай
использования Чеховым жизненных обстоятельств семьи Сувориных
в художественных произведениях. Напр., по гипотезе В.Я. Лакшина,
прототипом Треплева был Владимир Суворин, застрелившийся 1 мая
1887 г. (см.: Лакшин 1987: 87—91).
301 Наиболее вероятный источник — уже приведенная реплика
Худобаева (значительный чиновник в отставке, 50-ти лет) из пьесы
А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева «Светит, да не греет» («Женить­
ба предмет такой, который требует серьезного размьппления»). Пол184


ностью ответ Рыжицкого звучит так: «Женитьба — шаг серьезный
<...>. Надо обсудить всё, взвесить, а так нельзя. Благоразумие нико­
гда не мешает, а в особенности в женитьбе, когда человек, перестав
быть холостым, начинает новую жизнь» (Чехов 1974—1983а/8: 323).
Примечательно, что в соцреалистическом фильме «Человек в футля­
ре» (1939), довольно далеко отошедшем от первоисточника, Беликов
(в исполнении Н.П. Хмелева) на смертном одре произносит фразу Ры­
жицкого: «Волга впадает в Каспийское море... Как бы чего не вы­
шло...». Сходство двух персонажей было подчеркнуто сценаристом
(сценарий и режиссура И.М. Анненского; запись по фильму наша).
302 См. упоминание этого мифа в рецензии А.С. Суворина на кни­
гу КА. Скальковского «О женщинах»: «У любви только и может быть,
что любовная логика, а эта логика беспощадна. Любовь царствует, как
верховный закон, во имя которого режутся и режут, отравляют и
отравляются, убивают и убиваются, забывают не только так называе­
мые долг и честь, но и семью и детей <...> Да, любовь царствует, и
царствию ее нет конца. Законы ее деспотичнее законов Зевса, ибо им
подчинялся и сам Зевс. Ипполит погиб потому, что осмелился не по­
слушаться велений Венеры, которая внушила ему любовь к мачехе,
любовь, одну из самых преступных по понятиям греков» (Суворин
1886). Образ Афродиты/Венеры и мотив ее мести был популярен в
1880—1890-е годы, напр., Венера как действующее лицо входила в
либретто задуманной В.В. Билибиным оперетты: «Финал оперетки
следующий: возмущение аргонавтов, хотят убить Язона, который
страстно влюбился в Венеру. Две партии. Хотят убить Венеру. Она
сама появляется из храма и поет арию, что люди не умеют ценить
любви <...> Молния ударяет в храм и разрушает его. <...> Язон поет
арию (с хором) на тему, что они — свободны вновь от дивной власти
Венеры и могут продолжать свое путешествие в Колхиду» (письмо
В.В. Билибина А.П. Чехову от 6 окт. 1886 г.; цит. по: Шаталов 1977:
33—34). К сожалению, недоступной осталась пьеса: Пушкарев 1890.
Вариант мотива «месть Афродиты» присутствует в пьесе В.П. Бурени­
на «Ожерелье Афродиты» (1897), являющейся переделкой романа
П. Луиса «Афродита» (см.: Louys 1896). Художник Олимпий по тре­
бованию гетеры Геро, в которую влюблен, похищает жемчужное оже­
релье, надетое на статую Афродиты, находящуюся в храме. Это свя­
тотатство, к которому Геро склонила Олимпия, усугубляется убий­
ством свидетельницы похищения, Туни. В страстном монологе он
объясняет Геро: «<...> А думала ли ты, / Что божество, поруганное
мною / Из-за тебя, отмстит тебе и мне? / Не думала? И я не думал
тоже, / Когда, покорный наважденью страсти, / Прокрался я в святи­
лище богини. / Но мне уже отмстила Афродита: / Я в храм вошел
безумцем исступленным, / А вьппел подлым вором из него / И за по­
рогом храма стал убийцей!» (Буренин 1897: 39). Мучимая угрызения­
ми совести, красавица Геро публично признается в обоих убийствах,
после чего ее казнят (Геро вьшивает чашу с ядом цикуты), а безутеш­
ный Олимпий закалывается кинжалом. Месть Афродиты приводит к
185


двум смертям. Попутно выясняется, что Геро — «демоническая жен­
щина», желающая господства над мужчиной. Как говорит ей Олим­
пий, используя терминологию Захер-Мазоха, «ведь у вас у всех / Одна
мечта, чтоб слабостью своею / Мужчины силу победить и разум. / Нет,
не любить и быть любимой вы / Желаете: вам хочется унизить / Того,
кто вашей обольщен красой, / Столкнуть его во прах, пригнуть к зем­
ле / И чувствовать, что голова его / Под вашею ногою...» (Там же: 41).
В феврале 1897 г. пьеса была поставлена в Суворинском театре, роль
роковой гетеры Геро исполняла Л.Б. Яворская (см.: Суворин 1999: 279,
301). Тему наследует «Серебряный век». Об Афродите — владычице
мира см. в гл V книги первой романа Д.С. Мережковского «Леонар­
до да Винчи» (1900). Из других сочинений стоит упомянуть «Гнев Аф­
родиты» М.И. Цветаевой (начало 1930-х годов): «Ипполит в кругу
друзей. Жертвоприношение Артемиде, хвала вольной лесной жизни —
т. е. вызов Афродите. <...> Ипполит, разгоряченный охотой, вином и
дружбой, бросает вызов Афродите. — Гонительница рода моего!.. Ты,
уже лишившая моего отца столького (перечисление) — богиня: врагиня
мужской доблести, ты — иссушительница чресл и мозга, ты, обращаю­
щая мужа в (что-нибудь унизительное), меня ты доблести не ли­
шишь — я вызываю тебя!» (Цветаева 1997: 305). «Миф о Женщинегубительнице» упомянут в: Тихомиров 1996: 256—263, где рассматри­
вается на материале некоторых рассказов, в частности, «Человека в
футляре» (см.: Там же: 258—259).
303 Единым персонажем в некоем «исходном» состоянии являлись
и Елена с Афродитой. Согласно О.М. Фрейденберг Елена — древнее
дорическое божество, «тот женский Аполлон, который не имел пол­
ного женского соответствия, но некоторые черты выразил в Афроди­
те, другие — в Дафне, третьи — в Артемиде <...> Елена — троянская
ипостась, как бы троянская Афродита, паредр Париса, навсегда свя­
занная с мотивами разрушения Трои <...>» (Фрейденберг 1998: 532).
Остается предположить, что в умозрительно выстраиваемом «первомифе» функции Афродиты, Немесиды и Елены с ее неземной красо­
той были совмещены, и «суммарная прото-Афродита» сама мстила
человеческому роду, сама соединялась с паредром (в данном случае —
с Парисом). Следом исходной интегрированности женского персона­
жа является, напр., «суд Париса», на котором он выбирает из трех
богинь Афродиту. Последовавшее затем соединение Париса с Еленой
дублирует первую сцену: Афродита и Елена по отношению к Парису
выступают как тождественные персонажи, которые первоначально
были одним.
304 Лессинг учил, что статуя Венеры, в которой фиксируется лишь
одно мгновение, не может запечатлевать гнев или другую преходящую
эмоцию, которая окажется неверным знаком-указателем изображае­
мого объекта. Опровержением стала Венера из новеллы Мериме: «У
нее злобное выражение, и она на самом деле злая!» (Мериме 1937:
545). «<...> Трудно представить себе что-либо более совершенное, чем
формы этой Венеры, что-либо более нежное, более сладострастное,
186


чем очертания ее тела <...> Я с удивлением замечал явно выраженное
желание художника придать лицу выражение коварства, доходящее
до злобности. Все черты его были слегка искажены: немного косые
глаза, приподнятые углы рта, немного раздутые ноздри. Презрение,
ирония, жестокость были написаны на этом лице, впрочем, невероят­
но красивом» (Там же: 552—553). Причем если Афродита древнегре­
ческих мифов мстит за отказ от любви, то Венера Илльская, наоборот,
мстит за дерзкое обручение с ней.
305 Ср. с аналогичной функцией, которой наделен Аполлон: «Нена­
висть Аполлона к браку и холодность в любви, отмеченные Лосе­
вым, — не свидетельства победы патриархата над матриархатом, а, так
сказать, атрибуты профессиональной специализации. Вечно юный и
безбрачный, он воплощает идеал этого периода человеческой жизни,
и его функция — блюсти этот идеал, ненавидя и презирая всё, что от
идеала отходит. <...> Аполлон ревностно охраняет пределы своего
господства и неохотно из них вьшускает. Он умерщвляет, не давая
состариться» (Клейн 1998: 348—349).
306 О мазоховской женской триаде см.: Делёз 1992: 225.
307 Речь идет о talio, известном еще по закону ХП таблиц.
308 См. роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» (1876—1877), часть 2,
гл. XXIV—XXV. Маша Шелесгова, таким образом, имеет «лошадиную
фамилию» (в варианте первой главы, напечатанном в «Новом време­
ни», фамилия была иной, не такой знаковой — Шидловская (см.: Че­
хов 1974—1983а/8: 408) — возможно, имела значение связь со словом
«седло»), причем эта особа — «однофамилица» лошади из романа
А.Н. Толстого. Но у Чехова Фру-Фру — всадница, и эта инверсия лиш­
ний раз подчеркивает «верховую» позицию Маши Шелестовой. Она
ездит — и на коне Великане, и — в фигуральном смысле — на муже,
учителе словесности Никитине. Не менее иронична кличка другого
коня Шелестовых — Граф Нулин: это отсылка и к поэме Пушкина, и
к графу Вронскому, который ездил на Фру-Фру. Причем обе клички
имеют эротический подтекст. Возник обмен прозваниями: лошади
получили человеческие, а Маша Шелесгова — лошадиное, что, есте­
ственно, сразу отсылает нас к «Путешествию [Гулливера] в страну
гуигнгнмов». Причем со словом «гуигкгкм» («houyhnhnm») имеется
фоническая ассоциация — неоднократно упоминаемый в рассказе
«Учитель словесности» лай собачонки Мушки, составленный из тех
же букв «н» и «г»: «ррр... «га — «га — «га — «га... ррр...» (Там же: 313).
Знаменитой же банальности про лошадей, которые «кушают овес и
сено» (ее произносит незадолго до смерти Ипполит Ипполитыч), в
книге Свифта есть соответствия в виде подробных описаний овса,
которым питаются гуигнгнмы (см.: Свифт 1889/2: 128, 130). Возмож­
но, не случайно появилось и указание на то, что в доме Шелестовых
«всегда, особенно по утрам, пахло, как в зверинце, и этого запаха
ничем нельзя было заглушить <...>» (Чехов 1974—1983а/8: 329).
309 «Вальреас. Смейте только сказать, что у вас не маленькая
ножка, смейте только сказать это, mademoiselle Фру-фру... Жиль187


берта. Во-первых, я вам не позволю называть меня Фру-фру. Валь­
реас. Да вас все так называют, это ваше имя... Жильберта. Меня
могут так называть пап^, Луиза, но не вы! Вальреас. Ия тоже... Да
как же иначе называть вас? Это слово, кажется, и придумано именно
для вас. Вы настоящая Фру-фру!
Отворяется дверь, на лестнице сльппится шорох шелкового платья,
в комнату влетает, как ураган, очаровательная маленькая особа. Фруфру... вертится, болтает, хохочет, играет, поет, скачет, танцует и на­
конец убегает... Фру-фру...» (Мельяк, Галеви 1871: 4—5).
310 См. в этой связи мысли Ю.Н. Тынянова о происхождении паро­
дий в творчестве Некрасова из перевода старых форм на новые функ­
ции. «<...> Его пародическая школа близка к усвоению им же старых
форм путем подражания <...>» (Тьшянов 1977: 293). Полагаем, что
использование Чеховым фабульной схемы и образов знаменитой
«Фру-фру», относящейся к типу «хорошо сделанной пьесы», было
следствием пристального изучения французской техники ради собст­
венных драматургических занятий в 1888—1889 гг.: в этот период на­
чалась работа над «Лешим» (первоначально вместе с А. С. Сувориным;
см. письмо ему от 18 окт. 1888 г.: Чехов 1974—19836/3: 34). Очевидно, в
силу тех же причин Чехов проявил интерес к переведенным А.Н. Пле­
щеевым «Воспоминаниям Людовика Галеви» (см. о них в письме Че­
хова от 3 сент. 1889 г. А.Н. Плещееву: Там же: 239).
311 Афродизия, согласно словарям иностранных слов XIX в., —
ненасытное влечение к половым удовольствиям, болезненная похоть,
влюбленность до сумасшествия (см.: Словарь 1883: 57; Словарь 1890:
36), слово, производное от имени Афродита; анафродизия — антоним
афродизии, отказ от влечения (похоти), недостаток полового возбуж­
дения. Возможно, Urgestalt «месть Афродиты» каламбурно связан с
афродизией/анафродизией.
312 Кстати, смерть от случайной причины — то, чего Чехов боялся
больше всего, поэтому media vita in morte sumus — страх случайной
смерти — являлся для него постоянным нерасчленимым комплексом.
Экспликация этого страха дана, напр., в рассказе «Смерть чиновника»
(1883), где представлен набор всех трех концептов: «смерть», «случай­
ность» и «страх». Естественно, что в юмористическом нарративе комп­
лекс логически расчленен и растянут во времени: вследствие случай­
ности происходит чиханье, оно порождает страх, а страх — смерть.
Героем рассказа сделан экзекутор Червяков, он — модель человека
вообще, ибо «человек есть червь» (Иов. 25: 6), и именно в Книге Иова
изображены случайные страдания, обрушивающиеся на человека.
313 См. о ее профессиональной деятельности: Шагинян 1969; Со­
фийская 1969. Кстати, в рассказе «Клевета» (1883) упомянут учитель
истории и географии Иван Петрович Лошадиных (см.: Чехов 1974—
1983а/2: 276). Это самое раннее явление в текстах Чехова сразу и учи­
теля истории и географии, и «лошадиной» фамилии.
314 См. у И. Хёйзинги описание некоего Жана де Варенна, полагав­
шего, что «священник не должен жить под одним кровом даже с сест188


рой или старухой; 22 то ли 23 греха связаны с браком <...>» (Хёйзин­
га 1988: 214).
315 Ср. с девственником, умирающим от чахотки, Ипполитом Те­
рентьевым из «Идиота» Ф.М. Достоевского.
316 См. также: «Волга самая большая из всех рек России. Она берет
начало на Валдайской возвьппенности, протекает по девяти губерниям
на пространстве до 3500 верст и впадает в Каспийское море» (Ермин,
Болотовский 1894: 8). Ср. с указанием на Чехова как на автора фразео­
логического оборота «Волга впадает в Каспийское море» в: Словарь
1987: 30.
317 Литературные ассоциации в рассказе многочисленны. Это оправ­
дано тем, что его главный герой — учитель словесности (см. пример
множественных интертекстуальных связей в Приложении 1 наст,
изд.). Соответственно и сон у Никитина специфически «литературный»
(и одновременно «фрейдовский»): «Тут он увидел дубы и вороньи гнез­
да, похожие на шапки. Одно гнездо закачалось, вьп'лянул из него
Шебалдин и громко крикнул: “Вы не читали Лессинга!”» (Чехов 1974—
1983а/8: 319). Шебалдин, вылезающий из вороньего гнезда, — пара­
фраз помешанного мельника из «Русалки»: «Я ворон, а не мельник»
(Пушкин 1962—1965/5: 446), причем в сцене встречи князя и мельника
упоминается и «дуб заветный» (Там же: 445). Наиболее интересной
представляется связь между Шебалдиным и мельником. Фамилия
Шебалдин происходит от слова «шебалда» или «шабалда», означаю­
щего «бездельник, болтун, врун» (Фасмер 1986—1987/4: 391, 420). Син­
тагматическая же связь между словами «бездельник» и «мельник»
осуществляется, как мы полагаем, через обсценную песню «Ельник»,
распространявшуюся в списках: «Ельник, мой ельник, / Ты ведь не
дрова... / Уёб бабу мельник — / Тоже не беда! (Припев.) / Экой он без­
дельник, / Стал еть в понедельник! / Припев. / И какой задорник, / Ебёт
и во вторник <...>» (Отдел рукописей Российской национальной биб­
лиотеки. НСРК. Q 690. Л. 34 об. — 36; указана фиктивная фамилия
автора: Лясини). «Мельник» по-немецки «Muller», а Людвиг Мюллер —
автор популярного учебника немецкого языка (см.: Мюллер 1870), по
которому учился Чехов, откуда «немецкая» ассоциация протягивает­
ся к Лессингу. Так выстраиваются ассоциативные ряды: Шебалдин —
бездельник — мельник — «Русалка» — ворон, мельник — Мюллер —
немецкий язык — Лессинг, и Шебалдин в итоге вылезает из воронье­
го гнезда, чтобы крикнуть про Лессинга. При этом очевидна еще и
связь между намерениями учителя Никитина и содержанием песни,
описывающей ежедневные половые отношения мельника и его бабы.
А кроме того с помощью «Лессинга» дается отсылка к звукоподража­
тельному выражению лая собачки Мушки. Чехов обожает такие «ре­
бусные» ассоциативные цепочки, а чтобы придать правдоподобие и
избавиться от претенциозности, цепочка ассоциаций названа сном.
318 Судя по симптоматике, представленной Чеховым с медицин­
ской точностью, у Рыжицкого были поражены нижние отделы задне­
лобной области левого полушария. Такое поражение приводит к ди189


намической афазии, при которой больные заменяют речевое высказы­
вание припоминанием стереотипа (см.: Лурия 1979: 278—279; см. так­
же: Ахутина 1999: 388 сл.). См. описание симптомов того, что Лурия
называл динамической афазией, в работе: Кожевников 1874: 57—58.
Алексей Яковлевич Кожевников был основателем московской школы
невропатологов и психиатров, в 1869 г. организовал в Московском
университете кафедру нервных и душевных болезней, Чехов у него
учился (см.: Федоров 1960: 153).
319 См. в: Шалюгин 1990 гипотезу об отражении в рассказе «Учи­
тель словесности» попытки А.С. Суворина женить на своей дочери
Анастасии Антона Павловича. В 1888 г., когда у Суворина возник этот
план, Анастасии было всего 11 лет, в 1895 г. Анастасии уже 18 лет, и
именно тогда Чехов написал Суворину знаменитое странное письмо:
«Извольте, я женюсь, если Вы хотите этого» (Чехов 1974—19836/6: 40;
письмо от 23 марта 1895 г.). Есть подозрение, что женитьба на доче­
ри «журналиссимуса Суворина» напоминала Антону Павловичу же­
нитьбу Жоржа Дюруа на дочери банкира и владельца газеты «Фран­
цузская жизнь» Сюзанне Вальтер («Милый друг» Мопассана), и уже
по одному этому делалась немыслимой. Кстати, Анастасия не выхо­
дила замуж до 1900 г. — до того момента, когда стало известно, что
Чехов собирается жениться на Книппер.
320 Ср. с мечтами Арисии в расиновской «Федре» (действие II,
явл. 1): «Чтоб волю непреклонную сломить, / Вселить печаль в бесчувст­
венное сердце / И, пленника цепями заковав, / Дать наслаждение борь­
бы напрасной, — / Вот я к чему так пламенно стремлюсь!» (Расин 1887:
25). См.: Барт 1989: 174.
321 «Я искренно полюбила Татьяну Львовну. Мне так больно, я не
в силах Вам высказать — что ее треплют из-за меня. Я так дорожу тем
уголком семьи, чистой привязанности, ласки женщины, которую вно­
сит ко мне Танечка, что вычеркнуть ее из своего дома, не относиться
к ней, как к сестре, мне было бы страшно тяжело» (письмо Л.Б. Явор­
ской А.П. Чехову от 23 марта — 3 апр. 1894 г. цит. по: Скибина 2001:
79). Из контекста становится ясно, что активная роль принадлежит
Яворской, а пассивная — Щепкиной-Куперник. Далее в письме цити­
руется оскорбительное послание, адресованное первым мужем Явор­
ской, гимназическим учителем истории Алексеевым, ее отцу, Борису
Яковлевичу Гюббенету. Это письмо было переслано отцом дочери,
находившейся в Италии. В нем говорилось: «Вчера я получил извес­
тие из Москвы, что Ваша дочь уехала в Италию с г-жою Щ.<->К., с
этим отъездом я, естественно, принужден сжечь свои корабли и не
одним словом упрека не коснусь Вашей дочери... Дело не во мне, но
Ваша дочь летит в ужасную пропасть. Ее связь с Щ.<->К. стала сквер­
ной басней Москвы, да оно и не удивительно — эта госпожа известная
М-Ue Jiro ma femme и прикосновение к ней не проходит бесследно»
(Там же: 80). Яворская просит Чехова, который в курсе всех деталей,
повлиять на бывшего зятя, чтобы тот перестал писать ее отцу. С ошиб­
кой в написании в письме Алексеева дана ссылка на известный «лес190


бийский» роман: Belot 1870, сюжету которого Алексеев следует в
жизни (безуспешно борется с лесбийскими наклонностями жены).
322 «Женщина есть опьяняющий продукт <...> От 17 до 20 — шаб­
ли и шато д’икем. От 20 до 23 — токайское» («Женщина с точки зре­
ния пьяницы», 1885. — Чехов 1974—1983а/3: 240).
323 В русском переводе романа (Belot 1870), дважды изданном в
1870 г. (см.: Бело 1870а, Бело 18706), хотя и была описана лесбийская
любовь между графиней де Бланжи и Паулиной Жиро, все сексуаль­
ные детали, естественно, отсутствовали, как и сам термин. Это не
было названо никак. Кстати, и в переводах романа «Нана», изданных
в 1880 г., соответствующие эпизоды (из линии «Нана — Атласка») да­
вались в сокращенном виде, хотя догадаться, о каком извращении
идет речь, во всех случаях труда не составляло. А, напр., в первом
переводе «Милого друга» исчезло даже мимолетное упоминание лесбоса. В то время как в современном переводе Н.М. Любимова (1956)
названы «уроженки острова Лесбос: Луиза Мишо из Водевиля, Роза
Маркетен из Оперы» (Часть первая. Гл. VI), то в: Мопассан 1885/4: 739
было напечатано просто: «Луиза Мишо из Водевиля, Роза Маркетен
из Оперы». Естественно, лесбийская сцена отсутствовала и в аноним­
ном переводе захер-мазоховской «Богоматери», опубликованном в
«Ниве» в 1880 г. (см.: Захер-Мазох 1880). Появилась эта сцена только
в современном переводе: «Сабадил был изумлен и даже слегка испу­
ган, увидев, как Мардона и Нимфодора, лежа на волчьей шкуре, игра­
ли и резвились, словно молодые кошки. Затаив дыхание, он с востор­
гом наблюдал за тем, как сплетались вместе молодые прекрасные
девичьи тела <...> Этот очаровательный клубок то грациозно распу­
тывался, то запутывался вновь, еще причудливее. Щеки обеих деву­
шек разгорелись от радостного возбуждения. Они смеялись, в шутку
колотили друг друга своими маленькими кулачками и целовались»
(Захер-Мазох 2006: 428—429. Пер. Е. Бурмистровой).
324 Вуайеризм описан в двух рассказах 1883 г. («Злой мальчик» и «В
море») и в одном рассказе 1885 г. («Антрепренер под диваном»). Это
то самое «влечение к познанию», которое, согласно Фрейду, «подчи­
нено исключительно сексуальности» и «работает энергией влечения к
подглядыванию (Schaulust)» (Фрейд 1989: 43). Поэтому первый акт
вуайеризма в «Злом мальчике» гимназист Коля осуществляет, нахо­
дясь голым в воде. Чехов описал это событие, введя в текст намерен­
ную двусмысленность («стоял голый мальчик»): «Когда молодые люди
целовались, вдруг посльппался смех. Они взглянули на реку и обомле­
ли: в воде по пояс стоял голый мальчик» (Чехов 1974—1983а/2: 276). В
первом варианте рассказа, напечатанном в «Осколках» (1883. No 30. 23
июля), вуайеристская склонность мальчика была подчеркнута силь­
нее. Так, вместо слов: «Злому мальчику, очевидно, всё это очень нра­
вилось, и, чтобы получить еще больше, он стал наблюдать» — в ран­
нем варианте был более интенсивный вариант: «Но это бы еще всё
ничего; пусть бы он только эксплуатировал, но он позволял себе еще
большее и гораздо более невыносимое. Он стал наблюдать» (Там же:
191


409). Т. е. причиной подглядывания оказывается не только и даже не
столько корысть, будущий гонорар, полученный шантажом, — сколько
«чистый» интерес, чистый Schaulust Что касается рассказа «В море»
(первоначальную редакцию см.: Мирской толк. 1883. No 40. 29 окт.), то
в нем Чехов описал, как два матроса-вуайериста собираются сквозь
дырочки в стене наблюдать за новобрачными — молодым пастором и
его красивой женой. Однако пастор неожиданно уступает за деньги
свою жену старику-банкиру «с рыжим, отталкивающим лицом» (Чехов
1974—1983а/2: 269), после чего пара вуайеристов неожиданно покидает
позиции для тайного наблюдения. Ср.: «Вглядись в былинку, в песчин­
ку, в щелочку... всюду жизнь, драма, трагедия!» (Там же/4: 157).
325 См. также: Фрейденберг 1988: 322—325.
326 Впрочем, сентиментальный эффект, извлеченный из пародии,
для Чехова закономерен: именно традицию сентиментального натура­
лизма 1840-х годов, эпигонскую по отношению к автору «Шинели»
(кстати, включавшую и юмористический компонент, и анекдотичность
фабулы), писатель оживил в 1880—1890-е годы (описание характери­
стических черт этой традиции см. в: Виноградов 19766).
327 См. на эту тему поэтические рассуждения в: Фуко 1998: 258—260.
328 Ср. с радикальным отношением в «Живописце» (1833) Н.А. По­
левого: «Венера Медицейская мне всегда нравилась как кусок мрамо­
ра, обделанный для анатомического образчика женского тела; всегда
смотрел я на эту статую, как философ смотрит на восковое изобра­
жение трупа, изучая в нем физического человека» (Полевой 1989:
188—189). Любопытно, кстати, отвлекаясь от основного сюжета, сопо­
ставить приведенное высказывание Достоевского, поклонника боже­
ственной красоты, с его резко негативным отношением к картине
Э. Мане «Испуганная нимфа» (1861), оказавшейся в Академии худо­
жеств на выставке 1860/1861 гг.: «Последняя картина выставлена,
конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может
дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и
дал телу нимфы колорит пятидневного трупа» (Достоевский 1972—
1990/19: 157). Это негативное отношение напоминает смех толпы, раз­
глядывавшей картину Клода «Пленэр» в «Салоне Отверженных»:
«“Да нет, и она уж посинела, он, должно быть, вытащил ее из лужи”
<...> “Да что это? Стирка, что ли, какая? Тело у всех синее, деревья
синие, должно быть, художник только выстирал и подсинил свою
картину!” Кто не смеялся, тот приходил в бешенство; эти подсиненные
рефлексы, эта новая манера писать свет, казались чем-то оскорбитель­
ным» (Золя 1885: 18 (30) марта). Достоевский оказался в числе тех
хулителей, которые в 1886 г. были описаны в романе Золя, и это не
случайно, поскольку импрессионизм иррелигиозен (см.: Шпенглер
1993: 467), «мощные ландшафты Рембрандта лежат исключительно в
мировом пространстве, а ландшафты Мане — где-то вблизи от желез­
нодорожной станции» (Там же: 468).
329 «И в особенности половой акт, начало и эссенция продолжения
мира, освобожденный от ложного стыда, которым он покрыт, восста192


новляемый во всей своей славе под солнцем» (Золя 1885: 13 (26) июня;
ср.: Золя 1960—1967/11: 228). Известно письмо Чехова А.С. Суворину
от 24—25 нояб. 1888 г., в котором Антон Павлович рассуждает об изоб­
ражении секса в литературе в целом и у Золя в частности (см.: Чуда­
ков 1991: 55). Там же приведено без купюр письмо Чехова тому же
адресату от 27 июня 1890 г., в котором весьма подробно и с тонким
юмором описано, что бывает, «когда из любопытства употребляешь
японку» (описана собственная сексуальная практика в Благовещенске,
по пути на остров Сахалин). Кстати, в опубликованной ранее части
письма указано, что японки — «это маленькие брюнетки с большой
мудреной прической, с красивым туловищем и, как мне показалось,
с короткими бедрами» (Чехов 1974—19836/4: 127).
330 Традиционную трактовку, не выдерживающую критики, см.,
напр.: Семанова 1977. Однако более чем сомнительно отождествление
студента Васильева с В.М. Гаршиным и именование рассказа «Гаршин­
ской энциклопедией».
331 «Знаменитый Соболев переулок, идущий с Драчевки на Сретен­
ку, сплошь <...> состоит из публичных домов, принадлежащих к более
высшей категории. Впрочем, и в нем публичные дома можно разде­
лить на несколько разрядов по количеству платы, которая изменяет­
ся от 1 р<уб>. до 3 р<уб>. за время (une passe) и от 2 до 7 за ночь.
Самое аристократическое заведение этого переулка есть заведение Р.,
считающееся одним из первых в Москве. Паркетные полы, очень
хорошая и дорогая мебель, до безобразия роскошные платья женщин,
молодых и красивых, — всё это на самом деле представляет доволь­
но шикарный вид, но под этой красивой внешностью — также грязь и
тот же разврат, как и в самом грязном притоне проституции. Кроме
того, заведение имеет весьма дурную славу, хотя, несмотря на это,
посещается многочисленной публикой. Здесь подают одно только
шампанское и портер, первое стоит 5, а последний — 3 р<уб>. сер.» (Ба­
биков 1870: Третья пагинация, 45—46). В экземпляре книги, хранящей­
ся в Российской национальной библиотеке (шифр 18.118.5.12), каранда­
шом вписана полная фамилия владельца: «заведение Р<уднева>»; види­
мо, это вписал современник (что в старых книгах встречается нередко).
В рассказе Чехова, как и у Бабикова, упомянут портер, который, одна­
ко, за 18 лет подорожал и стоил уже не 3 руб., а 6; «Драчевка» (назва­
ние улицы) для маскировки заменена у Чехова «Грачевкой».
332 А в гл. IV «Припадка» дается описание «гостей» борделя, кото­
рое текстуально еще ближе к «Тени Баркова»: «Васильев вошел в залу
и сел. Кроме него и приятелей, в зале было еще много гостей: два
пехотных офицера, какой-то седой и лысый господин в золотых оч­
ках, два безусых студента из межевого института и очень пьяный че­
ловек с актерским лицом» (Чехов 1974—1983а/7: 209). Ср. с замечанием
в «Яме»: «Уже в третьем классе ходили по рукам рукописные списки
Баркова, подложного Пушкина, юношеские грехи Лермонтова <...>»
(Куприн 1957—1958/5: 248—249). Под «подложным Пушкиным» могла
подразумеваться «Тень Баркова».
13. Заказ № К-6987

193


333 См. обсуждение проблемы авторства в: Золотоносов 1999в: 52—
53, примеч. 4а.
334 Для медика Владимира Майера и художника Егора Рыбникова
в феномене проституции нет чего-то «ненормального». Будущие про­
фессии студентов напоминают о рассказе «Анюта» (1886), в котором
девица переходит от студента-медика Степана Клочкова к художнику
Фетисову. Совершенно иначе к домам терпимости отнесся студентюрист. Ср.: «Сколько дискурсов понадобилось, чтобы увеличилось
число юридических приговоров за мелкие извращения; чтобы беспо­
рядочная сексуальная жизнь была причислена к душевным заболева­
ниям; чтобы с детства и до старости была определена норма сексуального развития, и все возможные отклонения получили тщательную
характеристику, чтобы был организован разнообразный педагогиче­
ский контроль и медицинское лечение; чтобы вокруг самых безобид­
ных фантазий моралисты, а также — и прежде всего — медики вновь
реанимировали весь словарь эмфатических выражений для этих гнус­
ностей: не правда ли, столько средств приведено в действие, чтобы
ради сексуальности, направленной на деторождение, поглотить все эти
бесплодные удовольствия? Всё это болтливое внимание, с помощью
которого мы вот уже в течение двух или трех веков устраиваем шу­
миху вокруг сексуальности — разве не подчинено оно одной элемен­
тарной заботе: обеспечивать заселенность территорий, воспроизводить
рабочую силу, возобновлять форму социальных отношений, — словом,
установить экономически полезную и политически консервативную
сексуальность?» (Фуко 1996: 134). В качестве инстанции контроля
Чехов выделил только юриспруденцию.
335 «Потусторонний мир» в виде отдельных признаков сохранен в
тексте. Прежде всего все публичные дома сосредоточены в одном
переулке и отделены от остальной Москвы невидимой, но ощутимой
границей, на чем автор зафиксировал внимание в начале гл. П «При­
падка». Еще более явно на «потусторонность» указывает навязчивая
ассоциация с «Русалкой». Поскольку жизнь женщины-утопленницы в
образе русалки — это жизнь после смерти (см.: Зеленин 1995), жизнью
после смерти является существование женщин в публичных домах.
Одна барьппня как бы в шутку отвечает, что ей восемьдесят лет (см.:
Чехов 1974—1983а/7: 207) — в этом скрыт глубокий смысл. Понимая,
что барышни мертвы («Это были не погибающие, а уже погибшие» —
Там же: 212), Васильев всё же уговаривает себя, что они живые: «Дома
лежал он на кровати и говорил, содрогаясь всем телом: “Живые!
Живые! Боже мой, они живые!”» (Там же: 215). Лакей, сидящий у
входа в один из публичных домов, кажется Васильеву киноцефалом
и ассоциируется с псом, охраняющим вход в Аид: «Большой лоб, серые
глаза, приплюснутый носик, мелкие, стиснутые губы, а выражение ту­
пое и в то же время наглое, как у молодой гончей собаки, когда она
догоняет зайца. Васильев подумал, что хорошо бы потрогать этого
лакея за волосы: жесткие они или мягкие? Должно быть, жесткие, как
у собаки» (Там же: 205). Сам припадок — психическое последствие
194


посещения «того света». Васильев ищет выход и в итоге воображает
себя привратником этого Ада, инверсией апостола Петра с ключами
от Рая: «“Наукой и искусствами, очевидно, ничего не поделаешь... —
думал Васильев. — Тут единственный выход — это апостольство”. И он
стал мечтать о том, как завтра же вечером он будет стоять на углу
переулка и говорить каждому прохожему: “Куда и зачем вы идете?
Побойтесь вы Бога!”» (Там же: 216J; ср.: «...о Иисусе Христе Господе
нашем, через Которого мы получили благодать и апостольство...»
(Рим. 1: 4—5); «...бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в
этом всё для человека» (Екк. 12: 13). «Наука» и «искусство» — это зна­
ки медика Майера и художника Рыбникова, равнодушных к ужасам
положения падших женщин. Уведенная в подтекст связь с «Тенью
Баркова» также имеет отношение к теме «того света», ведь в поэме
именно оттуда является привидение — тень поэта Баркова.
336 И.А. Бунин передал свой разговор с Чеховым об отношении
критики. «Меня еще спасали “Хмурые люди”, — находили, что это
рассказы все-таки стоящие, потому что там будто бы изображена реак­
ция восьмидесяых годов. Да еще рассказ “Припадок” — там “честный”
студент с ума сходит при мысли о проституции. А я русских студен­
тов терпеть не могу — они же лодыри...» (Бунин 1986: 494).
337 Эти мысли повторялись затем в других книгах: «Анафродизия
замечается преимущественно у людей, преданных глубокому размыш­
лению, живущих в уединении или ведущих строжайший образ жизни»
(Сладострастие 1884: 341). Кстати, в рассказе «Елка» (1884) в качестве
одного из рождественских подарков упоминается «Настольная книга
для холостяков» (Чехов 1974—1983а/3: 147). Книга с таким заглавием
не обнаружена; полагаем, что речь идет именно об изд.: Сладостра­
стие 1884 («Сладострастие и его последствия: Наставление для холо­
стых...»).
338 В «Трактате о современных возбуждающих средствах» (1839)
О. де Бальзак писал о том же: «Постоянная умственная деятельность
вызывает усиленную работу мозга, сила сосредоточивается там, рас­
тягивает его нежную оболочку, обогащает его пульпу: но она так силь­
но опустошает нижний этаж, что гениального человека подстерегает
болезнь, благопристойно именуемая в медицине фригидностью. На­
против того, если вы проводите свою жизнь у ножек диванов, на ко­
торых возлежат бесконечно очаровательные женщины, если вы от­
важно влюбляетесь, то станете тупым <...>. Ум теряет способность
подниматься в высокие сферы познания. <...> Ведя разом жизнь ум­
ственную и любовную, гениальный человек умирает, как умерли Ра­
фаэль и лорд Байрон» (Бальзак 1995: 289). Рафаэль умер в 37 лет,
Байрон — в 36, Левитан — в 40, Чехов — в 43 года. Концепция скрытой
в организме энергии, целиком расходуемой либо на секс, либо на твор­
чество и активность мозга, выражена в романе А. Богданова «Красная
звезда» (1908): «Мэнни слишком поздно сложился из мальчика в муж­
чину и слишком рано стал жить самой напряженной жизнью учено­
го и мыслителя. Активность его мозга своим чрезмерным развитием
195


подорвала и подавила жизненность элементов размножения с самого
начала <...> Для гигантской умственной работы Мэнни, для полноты
развития его гениальных способностей было нужно как можно боль­
ше физической сдержанности, как можно меньше любовных ласк»
(Богданов 1998: 385).
339 См. развитие этой темы в чеховском «Рассказе неизвестного
человека» (1893): «Говорили, что чистоты нравов не было никогда и
нет ее, очевидно, она не нужна; человечество до сих пор прекрасно
обходилось без нее. Вред же от так называемого разврата несомнен­
но преувеличен. Извращение, предусмотренное в нашем уставе о на­
казаниях (гомосексуализм. — М^.), не мешало Диогену быть филосо­
фом и учителем <...>» (Чехов 1974—1983а/8: 149). Орлову и его гостям,
героям этого рассказа, отданы многие собственные суждения Чехова;
«неизвестный человек» — персонификация чеховского самоанализа и
воплощение дистанции между реальностью и идеалом, а сам рассказ —
репрезентация сложной диалогической структуры. Толерантное отно­
шение к проституции, сходное с чеховским, см. в записях В.В. Розано­
ва 1914 г. (см.: Розанов 1997: 424—426).
340 Подразумевается, конечно, иное завершение фразы, обсценное:
«...женщины — чтобы еть их». Синтагматическая связь «осетрины» и
«женщины» была потом повторена в «Даме с собачкой»: в ответ на
реплику Гурова об «очаровательной женщине» партнер по клубу тор­
жественно сообщает: «осетрина-то с душком!» (Чехов 1974—1983а/10:
137).
341 Ср. с приводимой выше цитатой из «Припадка». Типаж, описан­
ный Л.Н. Андреевым в 1907 г., позже был выразительно назван «блядь
по-монастырски». Не случайно и в «Яме» (1909) Куприна появился
схожий образ: «Тамара когда-то была монахиней или, может быть,
только послушницей в монастыре, и до сих пор в лице ее сохранилась
бледная опухлость и пугливость, скромное и лукавое выражение, ко­
торое свойственно молодым монахиням. <...> Что-то таинственное,
молчаливое и преступное есть в ее неторопливом разговоре <...>»
(Куприн 1957—1958/5: 17—18). В 1909 году типаж Тамары — самый
модный, поэтому «от гостей» она имеет больше всех (см.: Там же: 19).
342 Фасмер 1986—1987/4: 173. В этой форме слово использовано,
напр., в начале гл. 4 первого тома «Мертвых душ».
343 В загадочном тексте «Блины» (1886) изделия из теста также
описаны намеренно двусмысленно: «Многоговорящие старики-блины,
помимо кулинарии и чревоугодия, имеют и другие конечные цели...
Кроме тяжелого, трудно перевариваемого теста, в них скрыто еще
что-то более высшее, символическое, быть может, даже пророческое...
Но что именно? Не знаю и знать не буду. Это составляло и составля­
ет поднесь глубокую, непроницаемую женскую тайну <...> Да, блины,
их смысл и назначение — это тайна женщины, такая тайна, которую
едва ли скоро узнает мужчина. Пишите оперетку! <...> Если бы бли­
ны предназначались исключительно только для низменного чревоуго­
дия, то, согласитесь, тогда непонятны были бы ни эта таинственность,
196


ни описанная ночь, ни страдания... Очевидно, что-то есть, и это “что-то”
тщательно скрыто» (Чехов 1974—1983а/4: 360—361, 363). Возможно,
Чехов имел в виду практиковавшееся в древности поедание съедобных
изображений мужских и женских гениталий (см., напр.: Новосадский
1887: 131—132). Кстати, под «опереткой» имелся в виду одноактный
водевиль «Тайна женщины» («Une femme qui le grise») А. Гене, А. Де­
лакура и П.-А.-О. Ламбер-Тибу (первая постановка — Москва, 19 сент.
1855 г.; многочисленные рукописные экземпляры см. в Отделе руко­
писей и редких книг Государственной Санкт-Петербургской театраль­
ной библиотеки).
344 Слово ассоциируется со «слизью», с учетом этого поедание уст­
риц оказывается амбивалентным: с одной стороны, эквивалентно гло­
танию слизи и символизирует отвращение, с другой — связано с поло­
выми органами и средой, в которой зарождается жизнь: «Если нужна
зародышевая слизь, животный студень, из которого родился и возрож­
дается человек, из которого он принял и постоянно принимает упру­
гую твердость своего тела, то этого сокровища в море такое обилие,
что оно как бы составляет самое естество его» (Мишле 1861: 165). Но
именно на преодолении отвращения и основано, согласно Фрейду,
наслаждение от секса. Редкий вариант трансформации отвращения,
вызванного принудительным глотанием клейкой слизи, в сексуальное
возбуждение см. в романе Жана Жене «Чудо о розе» (1943): Жене
1998: 267-268.
345 Примечательна близость звучания латинских слов «таепа»
(«мелкая морская рыба») и «maenas» («вакханка»). В «Чреве Парижа»
(1873) Э. Золя описал торговку рыбой Луизу Меюден, «прекрасную
Нормандку», двусмысленно охарактеризовав смесь запахов, источав­
шуюся ее роскошным телом. «Запах женщины» был смешан с рыбны­
ми запахами: «Флоран опускал голову, съеживался, чувствуя нелов­
кость от исходившего от женщины крепкого аромата. <...> То был
стойкий аромат, словно въевшийся в тонкую, как шелк, кожу, словно
вьшот, просачивавшийся из пор великолепной груди, царственных
плеч и гибкого стана, примешал свой крепкий букет к запаху женщи­
ны. Нормандка испробовала все ароматические притирания; она мы­
лась с головы до ног, но стоило свежей влаге от принятой ванны испа­
риться, как кровь опять разносила по всему телу мускусно-фиалковый
запах корюшки, пряный дух сельдей и скатов. Тогда развевающиеся
юбки Нормандки оставляли за собой волну теплых испарений; при
каждом ее движении от нее исходил тинистый запах водорослей <...>
Флоран терзался; он ничуть не желал ее, все его чувства, возмущен­
ные послеполуденными запахами рыбного ряда, отвергали эту женщи­
ну; он находил ее отталкивающей, слишком просоленной, от нее гор­
чило, прелести ее были слишком объемистыми, а тухловатый ду­
шок— чересчур ощутимым» (Золя 1960—1967/4: 174). Впрочем, это
натуралистическое описание Чехов читать не мог, ибо в издании
1873 г. оно было опущено как «нецензурное» (см.: Золя 1873: 95—148).
Ср. со стандартным описанием запаха триметиламина в обсценной па197


родии последней четверти XIX в. на известное «романсное» стихотво­
рение А.А. Фета 1842 г.: «На заре ты ее не буди: / На заре от нее так
смердит, / <...> Зев разинут, селедкой манда/ Так и пышет теперь у нея
<...>» (Огахи не для дам 1997: 343; из сборника 1883 г. «Между друзь­
ями»).
346 Кажется, впервые на русском языке сведения об этом излага­
лись в материале: Баркер 1873. Автором термина «энергия» в приме­
нении к «жизненным силам» организма здесь был назван Уильям
Джон Ранкин (1820—1872), один из трех основоположников термоди­
намики, своими работами заложивший основу «энергетической шко­
лы» (см.: Там же: 491). «Программа этой школы заключалась в отка­
зе от механической концепции мира, согласно которой все явления
должны объясняться с помощью понятий материи и силы. Вместо
этой концепции выдвигается другая, в которой все явления объясняют­
ся взаимодействием различных форм энергии, <...> заключенных в те­
лах. Для энергетической школы энергия — единственная физическая
реальность, материя — лишь кажущийся носитель ее» (Льоцци 1970:
235).
347 Прокомментировать глубокий естественнонаучный смысл этих
слов можно цитатой из работы немецкого химика В. Оствальда (лау­
реата Нобелевской премии 1909 г.), написанной в 1911 г.: «Особенно­
сти организации живых существ, обусловленные законом рассеяния
энергии, усиливаются еще более благодаря одному специфическижизненному свойству, действующему в том же смысле. Это свойство
состоит в истощении с течением, времени жизнеспособности индивидуаль­
ного организма. Хотя живому существу всегда доступно необходимое
количество свободной энергии, всё же с течением времени оно стареет
и становится в конце концов нежизнеспособным, т. е. неспособным
преобразовывать наличную свободную энергию в желательном для
себя смысле и для своих целей. Находится ли эта особенность живых
существ, которая и представляет причину смерти, в косвенной связи
с законом рассеяния энергии или всё же имеет другую основу — в
настоящее время еще неизвестно» (Оствальд 1913: 127—128).
348 Амазонка — длинное платье для верховой езды; хлыст в руке
генеральши — стандартный атрибут героинь Захер-Мазоха (см. выше
комментарий к эпизоду с хлыстом в руке Лидии Волчаниновой); в то
же время как на возможный прототип укажем на оперетту «Великая
Герцогиня Герольштейнская» (либретто А. Мельяка и Л. Галеви):
«Справа, из глубины под звуки музыки входит Герцогиня, в руке у нее
хлыст; на ней мундир полка <...>» (Мельяк, Галеви 1906: 18).
349 «В последний раз говорю: не выпущу! Во что бы там ни стало,
что бы там ни было! Хоть меня погуби, хоть сам пропади, а возьму!
Жить! Тра-та-та-та... ра-ра-ра... Чего рвешься, чудак! Мой! <...> Честью
не взяла, силой возьму...» (Чехов 1974—1983а/11: 106). Слово «мой»
потом будет отдано Аркадиной, наслаждавшейся Тригориным как
собственностью. Мишелю Платонову тут навязывается роль Дон
Жуана, которую он выполнять уже не способен, а Анна Петровна
198


Войницева выступает в роли донны Анны, которая по-мужски активна.
Между прочим, именно такой образ был создан в пьесе Леси Украин­
ки «Каменный хозяин» (1911—1912).
350 По-немецки «слабость» — «Schwache» (откуда русское «дело
швах»), а по-латински — «debilitas», поэтому автохарактеристика Пла­
тонова имеет самые разнообразные коннотации. Демонстративно на­
стаивающий на своей «слабости», Платонов напоминает импотента
Слабосила из пародийной трагедии «Васта», а требовательная гене­
ральша Войницева — Васту, владетельницу бордели (см.: Под именем
Баркова 1998: 34—47), обманувшуюся в ожиданиях.
351 Ср. с эпиграммой А.П. Сумарокова, написанной в 1756 г.: «Коль
мыслишь я любовь свою к тебе скончала, / так ищешь тут конца, где
не было начала» (Барков 2004: 338), и с ее переформулировкой в «Пло­
дах раздумья» Козьмы Пруткова: «Где начало того конца, которым
оканчивается начало?» (Прутков 1965: 138; афоризм 78).
352 В этом рассказе 1881 г. утверждалось, что меланхолик «втихо­
молку читает Дебе и Жозана» (Чехов 1974—1983а/1: 83) — очевидно,
имелись в виду их книги, посвященные истощению сил от сексуально­
го перенапряжения. Кстати, к книге: Дебе 1878 могут восходить неко­
торые мотивы раннего рассказа «За яблочки» (1880), в котором опи­
сано, как по приказу помещика Трифона Семеновича слуга готовит
для порки свежую крапиву (см.: Чехов 1974—1983а/1: 43). Именно кра­
пиву как лучший стимулятор эрекции пропагандировал Дебе: «Лишь
только орган обожжен крапивой, как кровь обильно притекает к нему,
он разгорячается, распухает и становится способным к исполнению
акта, для которого предназначен природой. <...> Сечение производит­
ся зеленою и свежею крапивою; выбирают преимущественно мелкую
крапиву, потому что у ней волоски более многочисленны, более колю­
чи и железки заключают более острую жидкость. Секут сильно и по
всем направлениям члена, пока не разовьется жгучий жар; тогда пе­
рестают и ожидают последствий. Редко, чтоб эта хорошо выполнен­
ная операция не произвела временной эрекции <...>» (Дебе 1878: 261).
Кстати, бичевание крапивой как средство, повышающее возбудимость
половых органов, упомянуто и в научной статье: Бернацик, Блюменау
1891.
353 «В книжном магазине “Нового времени” поступили в продажу
следующие книги: В интересном положении. Роман в 4 ч. Морского.
Памяти д-ра Дебе, брошюра, его же» (Чехов 1974—1983а/1: 100). Име­
ется в виду роман: Лебедев 1880, сначала вышедший в «Еженедельном
“Новом времени”», а затем и отдельным изданием: Лебедев 1881, в
котором изображена насыщенная «половыми излишествами» жизнь
богатых петербургских купцов и их содержанок — Шарлотты Варикур
и Вареньки Аграмантовой. Отсюда и ирония по поводу Дебе и его
гигиенических советов.
354 О роли мозжечка см. у Э. Жозана: «Говоря о причинах потери
мужской способности, я приведу мнение Галля, который место возбуж­
дения половых органов относит к можжечку. Его сочинение заключает
199


в себе несколько примеров, которые показывают, что некоторые болез­
ни: воспаление, опухоли этой часта нервной системы или падение на
нее вызывают усиленное возбуждение половых органов, а вследствие
этого — потери семени» (Жозан 1875: 233). Ф. Галль (1758—1828) — врач,
анатом, создатель френологии.
355 Несмотря на древность страха, конец XIX в. внес новизну и в
сексофобию. Врач М. Р. (предполагаем, что это был Марк Матвеевич
Ремизов (р. 1836), в 1884 г. служивший по Министерству внутренних
дел, автор книги: Ремизов 1889), описывая причины сперматорреи и
не зная — вместе с медициной своего времени, — что причины ее скры­
ты в венерических болезнях, подчеркивал, что тут всё дело в «излишнем
соитии», которое, в частности, «производит раздражение и воспаление
семенных пузырьков и выбрасывательных каналов, доказательством
чему служит боль или чрезвычайно сильное чувство наслаждения, ибо
в этом случае наслаждение и боль так тесно связаны между собою,
что больной не может определить, которое из этих ощущений пре­
обладает. Выслушав слова больных об этом предмете, понимаешь
мнение некоторых философов, утверждающих, что нет различия
между физическими ощущениями сильного наслаждения и боли»
(Сладострастие 1884: 322). Здесь явно содержится намек на мазохизм
с его тесной связью боли и наслаждения, превращением первой во вто­
рое, а под «некоторыми философами» подразумевается Захер-Мазох.
Объяснения же причин болезней прямо зависят от «философии»:
везикулит (воспаление семенных пузырьков) и деферентит (воспале­
ние семяизвергающих протоков) в те времена еще неизвестны, как
неизвестны стафилококки, гонококки и другие возбудители воспале­
ний — вместо них во всем обвиняют «излишнее соитие».
356 Под ней могли подразумеваться сперма или семенная жидкость.
Сохранилась история болезни неврастеника Александра М., 19-ти лет,
заполненная студентом Чеховым в октябре — ноябре 1883 г. Описав
онанизм больного, Антон Павлович не придал ему никакого значения.
«Боль в спине при сгибании больной стал чувствовать тогда, когда
занятие онанизмом оставил. Вообще, надо заметить, больной не заме­
чал этой болезни, ослабление памяти и общей слабости до тех пор,
пока не прочитал книги, в которой описываются последствия онаниз­
ма» (цит. по: Федоров 1960: 151). По этой причине всю соматику («В
последние два года больной значительно похудел и побледнел») Чехов
вывел из депрессии, связанной с мнительностью и страхом: «Прочи­
танная им книга о последствиях онанизма поселила в нем постоянный
страх за свое здоровье».
357 «Именно потому, что западный человек не мог существовать в
собственных глазах как объект науки, он не включался внутрь своего
языка и образовывал в нем и через него дискурсивное существование
лишь по отношению к своей деструкции: <...> от выделения места для
смерти в медицинском мышлении родилась медицина, которая пред­
ставляет собой науку об индивиде» (Фуко 1998: 293). См. также: Золо­
тоносов 19996.
200


358 И потому возникала она порой в самых неожиданных контек­
стах. Напр., в одном из писем А.С. Суворину Чехов обрушился с кри­
тикой на современную литературу: писатели лишены значимых жиз­
ненных целей, пишут машинально, литература лишилась не только
высокого, но и всякого смысла... Характерен метаязык: «Наука и тех­
ника переживают теперь великое время, для нашего же брата это
время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны, умеем рож­
дать только гуттаперчевых мальчиков, и не видит этого только Ста­
сов, которому природа дала редкую способность пьянеть даже от
помоев. Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности и не в
наглости, как думает Буренин, а в болезни, которая для художника
хуже сифилиса и полового истощения. У нас нет “чего-то”, это справед­
ливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите
там плоское место» (Чехов 1974—19836/5: 133; письмо от 25 ноября
1892 г.; курсив наш. — М.З.). Во-первых, Чехов фиксирует половое
истощение как одну из опасных болезней, во-вторых — утверждает,
что вместо настоящих половых органов художники-мужчины пытают­
ся оплодотворять музу «гуттаперчевыми мальчиками», т. е. резиновы­
ми фаллоимитаторами (см.: Золотоносов 1999в: 476), ибо ничем иным
не располагают, и, наконец, в-третьих, заявляет, что муза и сама ли­
шена гениталий. Метафора, обнажающая пустоту на месте половых
органов, основана на фольклорном мотиве утраты гениталий, исполь­
зованном, напр., в романе Д. Дидро «Нескромные сокровища» (1748),
о котором в смущении и со страхом писал Лессинг в LXXXIV статье
«Гамбургской драматургии», упомянутой в рассказе «Учитель словес­
ности» (см.: Лессинг 1883: 414—418).
359 Письмо А.П. Чехова А.С. Суворину от 24 или 25 ноября 1888 г.
цит. по: Чудаков 1991: 55.
360 «Насколько я могу запомнить мое прошедшее, я всегда отличал­
ся той способностью, которая обнаруживалась во всех критических
моментах моей жизни до настоящего времени, именно способностью
или лучше сказать возможностью и необходимостью раздвоения. Во
мне всегда были две отдельные личности; одна действовала, жила,
чувствовала, а другая с спокойным любопытством следила за тем, что
делала и чувствовала первая» (Бурже 1889/No 6: 35); «Пришел к тому
убеждению, что, как я уже прежде говорил, главная черта моей нату­
ры была способность к расчленению моего внутреннего я. Это означа­
ло, что я всегда имел наклонность быть в одно и то же время страст­
ным и обдуманным, жить и наблюдать за своей жизнью» (Там же: 66).
361 В 1886 г. автор совершил 85 сношений, в 1887-м — 71, в 1888 и
1889-м — по 64, в 1890-м — 59, в 1891-м — 50, в 1892-м — 53, в 1893-м —
44 (см.: Аноним 1894/Nq 1: 11).
362 Почти теми же словами выражал свое состояние Иванов из
пьесы «Иванов»: «Энергия жизни утрачена навсегда» (Чехов 1974—
1983а/12: 70). Возможно, анонимный автор просто цитировал пьесу
доктора Чехова. Слово «энергия» в 1880-е годы вообще становится
модным. «Узнал новое слово: на днях у моей няньки были в гостях два
201


ее племянника. Один из них упрекал другого в недостатке “енегрии”
(энергии)» (Чехов 1939: 295; письмо от 9 февр. 1894 г.).
363 «Женился я 26 лет (жена моложе меня на 6 лет); половые сно­
шения начал с 21-го года, причем в силу особых условий они были
крайне неправильными, с полным воздержанием по 4—6 месяцев, но
зато и с излишествами, бывавшими ежегодно 1—2 раза и продолжав­
шимися в течение 10—14 дней. Насколько я припоминаю, в течение
этих дней я иногда имел до 20—40 сношений. Излишества эти меня
сильно истощали <„.>» (Аноним 1894/№ 1: 9). Ср.: «Я был еще очень
молод, но уже успел поизноситься. Недаром прошли для меня те
ночи, когда при блеске огней раздавались неистовые песни, непристой­
ные речи и отвратительный хохот тех женщин, которые продавали
свою подкрашенную молодость и насильственные ласки!» (Бабиков
1873: 385—386). Аналогичные объяснения привел в рассказе 1869 г.
Я.П. Полонский, хотя и не решился прямо назвать половые излише­
ства. «Отчего он умер? — Господь его ведает! Доктор сказал, что у
него была просто простудная горячка, но что он не перенес ее, пото­
му что организм его был... надломлен... Много жил, слишком уж
много!.. — сказал мне доктор» (Полонский 1982: 307—308).
364 «Про свои сношения я должен сказать, что они были слишком
часты, особенно в первые 4 года: 1886—1889 гг. Отчасти влиянию их
я и приписываю мое преждевременное увядание, значительную худо­
бу, сердцебиение, очень нередкое угнетенное настроение духа, отсутст­
вие устойчивости и энергии, равнодушие ко всему и пр.» (Аноним
1894/No 2: 40).
365 Есть подозрение, что автор вольно или невольно подгонял пара­
метры своей сексуальной жизни под заранее сформулированный ре­
зультат, и вследствие этих обратных связей эксперимент нельзя при­
знать абсолютно чистым.
366 Кстати, это явное стремление к экономии можно сопоставить с
анально-эротическим эффектом, о котором шла речь в начале нашей
книги (детский эпизод с торможением дефекации). В связи с этим
стоит учесть точку зрения Ш. Ференци на связь анальной организации
с экономией семени, в пределе доводимой до неспособности к эякуля­
ции: «Абрахам, особенно ревностный исследователь так называемых
“догенитальных организаций” приписывал ejaculatio ргаесох {лат.)
<преждевременную эякуляцию> слишком сильной связи уретрального
эротизма с генитальностью. Пациенты, страдающие преждевременной
эякуляцией, проявляют в то же время такое же равнодушие к своему
семени, какое можно проявлять к моче, малоценному выделению
организма, так сказать. В противоположность этой группе наблюде­
ний я установил по довольно значительному числу случаев факт, что
другие пациенты чрезвычайно экономно относятся к своему семени,
причем многие из них настолько, что страдают, строго говоря, от
impotentia ejaculandi {лат.) <неспособности к эякуляции>; то есть они
способны к эрекции и интромиссии, неспособны только к эякуляции.
В бессознательных и в какой-то мере сознательных размышлениях
202


этих пациентов играет важную роль приравнивание коитуса к акту
дефекации (влагалище приравнивается к ватерклозету, семя — к фе­
калиям и т. п.). Нередко такие пациенты смещают на половой акт
своеволие и упрямство, с которым в детстве они противостояли стро­
гому регулированию их экскреторных привычек, которое им навязы­
вали в силу обычаев; они импотентны, если партнерша желает сноше­
ния, у них будет эрекция только тогда, когда вьшолнение акта по
каким-то причинам невозможно или нежелательно (как, например, в
случае менструаций), они взрываются яростью или ненавистью, или
неожиданно охладевают, если партнерша возражает их желанию в
малейшей из вообразимых степени. Поэтому у таких пациентов лег­
ко предположить такую же тесную связь анальных элементов с актом
коитуса, истинность которой Абрахам установил для уретральных
элементов в случае ejaculatio ргаесох; другими словами, следует пред­
положить, что при мужской импотенции существует такая вещь, как
особая анальная техника» (Ференци 20016).
367 Проблема ограниченности энергии получает радикальное раз­
решение в фантастическом романе А. Жарри «Суперсамец» (1902),
где описан «сверхчеловек» Андре Маркей, способный на половой акт
любой длительности, т. е. обладающий неисчерпаемым либидо. Тако­
ва мужская мечта конца XIX — начала XX в.
368 Рассказ напечатан сразу после завершения публикации перевода
романа Э. Золя «В мире художников» в «Биржевых ведомостях»;
первое издание рассказа: Осколки. 1886. No 36. 6 сент.
369 «Если время есть самая драгоценная вещь в свете, то, расточая
его, — как говорит добродушный Ричард, — мы делаем самую непро­
стительную глупость. Сверх того он научает нас, что потерянное вре­
мя невозвратно и что мы называем “довольно времени”, то в самом
деле бывает очень мало времени» (Франклин 1803: 146).
370 Чехов от волнения заговорил штампами: «выйти в тираж», «пу­
шечное мясо». Сходный смысл он выразил рассказом «Русский уголь»
(1884), который имеет все признаки юмористического — начиная от
немецкого горного мастера Артура Имбса, фамилия которого произ­
ведена от нем. Imbiss — «закуска» и напоминает о мебельном мастере
Гамбсе. В то же время рассказ имеет символическое значение: запа­
сы русского угля, т. е. русской энергии, накоплены, но никому не нуж­
ны, впрочем, и сам этот уголь очень низкого качества.
371 Их два, приходящихся на этот год: «Молодой человек выдавлива­
ет из себя по каплям раба» (Чехов 1974—19836/3: 133; в письме А. С. Су­
ворину от 7 янв. 1889 г.) и «Краткость — сестра таланта» (Там же: 188; в
письме брату Александру от 11 аир. 1889 г.).
372 Возможно, «гречаночка», с одной стороны, отсылает к «Черной
шали» (1820) А.С. Пушкина («Когда легковерен и молод я был, /
Младую гречанку я страстно любил»), с другой стороны, намекает на
гречанок-проституток в Таганроге, куда и было отправлено письмо
брату. Отдельного комментария заслуживает специальная лексика,
заменяющая обсценную. Пошлая метафора «женский полонез» (вме203


сто «женский пол») впервые была использована в неизданной пьесе
«Безотцовщина» (1880—1881) в реплике помещика, отставного гвардии
корнета Щербука, пошляка и балагура: «Друг первейший его превос­
ходительства покойничка генерала! Под предводительством его брал
крепости, именуемые женским полонезом» (Чехов 1974—1983^11: 35).
«Полонез» встречается и в подписи к серии рисунков «Свадебный
сезон» (1881; см.: Там же/3: 452). Термин «тарарахнуть» можно про­
комментировать, во-первых, употреблением слова «тррах!» в значении
полового акта у Салтыкова-Щедрина, в самой «распущенной» главе
«Благонамеренных речей» (см.: Салтыков-Щедрин 1874: 269; СалтыковЩедрин 1965—1977/11: 315; см. также: Золотоносов 1999а); во-вторых,
комической фамилией из юмористического рассказа Митрофана Реме­
зова, опубликованного в 1882 г.: «Баронесса быстро и решительно пове­
ла атаку на своего приятеля, генерала Владимира Николаевича Трахотина. Высокий и стройный, в своем парижском корсете, с крашеными
волосами и парижскими зубами, генерал смотрел настоящим донЖуаном, значительно моложе своих шестидесяти трех лет, по старой
памяти имея глубоко укоренившуюся претензию нравиться женщинам
и одерживать самые неожиданные победы. Двух месяцев не прошло с
приезда Лидии, как он уже нимало не сомневался в тихой и робкой
любви неопытной скромной провинциалки <...>» (Ремезов 1882: 378).
373 К тому же это типично «женское» объяснение, осуждающее
мужчин за частую смену партнерш и потому третирующее их как
«импотентов» (современный психоанализ всё в большей мере стано­
вится женским занятием). Исходя из этой логики, возникли и обвине­
ния Дон Жуана в импотенции, вызвавшие в итоге сардоническое за­
мечание гомосексуалиста М. Фуко: «Предоставим психоаналитикам
расспрашивать друг друга, выясняя, был ли он гомосексуалистом,
нарциссом или импотентом» (Фуко 1996: 138). Но есть и противопо­
ложная, «мужская» точка зрения: «Гетеросексуалы тоже делятся на
однолюбов и охотников за всё новыми сексуальными наслаждениями,
причем среди мужчин последних значительно больший процент, чем
среди женщин. Это те, кого называют бабниками, Дон Жуанами. У
человека это наследие животного состояния: в стаде успешный самец
тем больше будет способствовать продолжению рода, чем большее
количество самок он сумеет оплодотворить <...> Эта мужская особен­
ность — роста сексуального возбуждения при смене объекта привязан­
ности — получила в сексологии название “синдрома Кулиджа”» (Клейн
2000: 783—784). Как утверждает А.С. Клейн, разумность донжуанской
практики фундирована эволюционно. Что касается «импотенции»
Антона Чехова, симптомы которой якобы проявились в 1883—1884 гг.,
то даже в 1898 г. брат Александр шутил, что собирается «бросить
газетную работу и открыть публичный дом на новых началах, а имен­
но — совершать по России странствования на манер артистических
турнэ. Если мое проектируемое заведение прибудет в Ялту “для ожив­
ления сезона”, то ты, конечно, — первый бесплатный посетитель» (Че­
хов 1939: 372—373; письмо от 24 нояб. 1898 г.).
204


374 См, налр., курьезную книгу: Дерман 1929. «Дисгармония в при­
роде Чехова состояла в том, что при уме обширном и поразительно
ясном он наделен был “молчанием сердца”, — слабостью чувства люб­
ви. То, что мы называем непосредственностью чувства, было ему не­
знакомо» (Там же: 130). А. Дерман полагал, что холодность в равной
мере распространялась на отношение к женщинам и на отношение к
людям вообще, к которым Чехов испытывал брезгливость, неприязнь,
в лучшем случае — равнодушие. Отсюда же и «проблема холодного
человека» в тематике чеховского творчества (см.: Там же: 172—174),
проецировавшегося на личность автора. Первый пример Дермана —
рассказ «Верочка» (1887). Даже письмо А. С. Суворину от 9 дек. 1890 г.
с описанием сексуального эпизода на Цейлоне Дерман интерпретиро­
вал как аргумент в пользу «холодности» Чехова (см.: Там же: 180).
Что касается трактовки «Верочки», предложенной Дерманом, то она
исходила из культурного стереотипа, согласно которому на предложе­
ние любой женщины нормальный мужчина должен ответить немед­
ленным согласием, отказ же означает, что мужчина ненормален, «хо­
лоден», импотентен.
375 См.: Тарновский 1886: 26—34. О Тарновском и его концепциях
см.: Энгельштейн 1996: 141, 195, 473, примеч. 18.
376 Очерк называется «О марте», в нем, в частности, говорится о
Венере, которая «покровительствует дамским парикмахерам, учите­
лям словесности и доктору Тарновскому». Замечание остроумно:
имеются в виду две книги Тарновского, посвященные венерическим
болезням (на врачебном жаргоне — «венере»), см.: Тарновский 1863;
Тарновский 1870.
377 Видимо, речь идет о прогрессивном параличе — психическом
заболевании, вызванном сифилисом центральной нервной системы и
на начальной стадии проявляющимся неврастенией и изменениями
личности. Впрочем, связь паралича с сифилисом была установлена
только в 1913 г. японским бактериологом X. Ногути, о чем Тарнов­
ский знать не мог, хотя на чисто интуитивном уровне и размышлял в
одном из докладов о сифилисе мозга и некоторых его последствиях
(см.: Тарновский 1891).
378 «Прежде, когда Лаевский любил, болезнь Надежды Федоров­
ны возбуждала в нем жалость и страх, теперь же и в болезни он ви­
дел ложь» (Чехов 1974—1983а/7: 365).
379 «В интересах человечества и в своих собственных интересах
такие люди должны быть уничтожаемы. Непременно» (Там же: 375).
Тут в фон Корене говорит зоолог, ибо, как отмечал Тарновский, ран­
нее начало вредно не столько для человека, сколько для животных.
«Раннее совершение полового акта, т. е. до или тотчас по наступлении
половой зрелости, нарушает правильное течение полового отправле­
ния и, кроме того, всегда имеет неблагоприятное значение для разви­
тия организма. Всего резче влияние преждевременного совокупления
выражается на животных. Все домашние животные, особенно лоша­
ди, рогатый скот, овцы, собаки мельчают и теряют в силе, если про205


изводители будут выбираться исключительно из числа очень молодых
животных, только что достигших половой зрелости» (Тарновский
1886: 24).
380 Ср. с возможным использованием идей из: Мержеевский 1887
в пьесе «Иванов», а также в «Рассказе неизвестного человека», см.:
Долженков 1998: 85—88.
381 В рассказе «Месть» молодая, сексуально активная жена ищет
себе любовников. «Экая ненасытная, неугомонная баба!» — с ужасом
думает о своей судьбе муж (см.: Чехов 1974—1983а/5: 335). В «Оскол­
ках», где рассказ был впервые опубликован, вместо слова «неугомон­
ная» стояло слово «неутомимая» (Там же: 575). В раннем чеховском
рассказе «Барьшя» (1882) полусатирически описана тридцатилетняя
барыня Елена Стрелкова, когда-то изменившая мужу-полковнику на
двадцатый день после свадьбы, а теперь изнемогающая под тяжестью
вожделения к своему кучеру Степану и добивающаяся от него плат­
ных сексуальных услуг. У описанного в «Барьше» сюжета есть боко­
вой аспект. Степан — кучер Елены, а «все мальчики когда-нибудь в
жизни хотят стать кучерами и кондукторами» вследствие появляю­
щихся при механических сотрясениях тела ощущениях сексуального
наслаждения (см.: Фрейд 1989: 47—48). С этими ощущениями связана
описанная в рассказе ежевечерняя езда на лошадях, которой наслаж­
даются оба — и барьшя, и Степан: «Из калитки выходила сияющая
барьшя, садилась в коляску, и начиналась бешеная езда» (Чехов 1974—
1983а/1: 264). О Елене Стрелковой брат Степана, Семен, с восхищени­
ем говорит: «Огонь 6а6а\ Огненный огонь!» (Там же: 258), однако Сте­
пан (и, кажется, сам автор) барьшю осуждает за гиперсексуальность.
Определение повторено в рассказе «Perpetuum mobile» (1884): «Я всё
про барьшьку думаю, про вдовушку <...> Этакая роскошь! Жизнь бы
отдал! Глаза, плечи, ножки в лиловых чулочках... огонь 6а6а\ Баба —
ой-ой!» (Там же/2: 325). Слова эти произносит 67-летний судебный
следователь Гришуткин. Однако яркая красота молодой брюнетки
Надежды Ивановны, ее инициирующий намек в разговоре с доктором
Свистицким на ночное свидание у нее в комнате — всё это возбужда­
ет одного лишь старика Гришуткина. Доктор красоту и намеки игно­
рирует, поскольку гиперсексуальные женщины явно его пугают. Такие
женщины — не плод беллетристических фантазий: ср. с фрагментом
из письма Александра Чехова брату Антону: «Там — Николка, слу­
шай! — была Любовь Ал-дровна ci-devant <в прошлом> Камбурова.
Она влюблена в тебя еще до сих пор. Ради бога приезжай и <...> с нею,
ибо она ищет и ищет того, что по-латьши называется <...>. Молю тебя
приезжай. Чего тебе стоит взять тросточку, сесть в вагон и высадиться
в квартиру твоего брата» (Чехов 1939: 81; письмо из Таганрога от
23 ноября 1882 г.). Любовь Камбурова, дочь богатого таганрожца, —
типичный случай «неутомимой бабы» (в первые угловые скобки с ла­
куной, очевидно, следует подставить слово «тарарахнись» или его обсценный заменитель, во вторые — «coitus»; обращает внимание и дву­
смысленная «тросточка»).
206


382 В книге «О женщинах», в главе VI «О необходимости возвра­
титься к теремам» (куда женщин запирали) К.А. Скальковский писал:
«Нет сомнения, что южные женщины вообще сладострастнее север­
ных, только русские женщины делают в этом отношении исключение:
любовь физическая у них на первом плане. Иностранные писатели
объясняют это высокой температурою наших комнат, даже зимою,
ношением меховой и вообще более теплой одежды, влиянием паро­
вых бань...» (Скальковский 1886: 106). На этом глава обрывалась, было
сделано лишь примечание в скобках: «Окончание этой главы написа­
но, но автор считает его печатание преждевременным и отлагает до
более острого развития в России женского вопроса». Женское сладо­
страстие настолько опасно, что его страшно даже обсуждать откры­
то. Эта глава, по номеру уже седьмая, оборвана и в шестом издании
книги (1887), и в одиннадцатом, последнем (1900).
383 О кровохарканье см. в письме А.П. Чехова Н.А. Лейкину от
10 декабря 1884 г.: «Вот уже три дня прошло, как у меня ни к селу ни
к городу идет кровь горлом. Это кровотечение мешает мне писать,
помешает поехать в Питер... Вообще — благодарю, не ожидал! Три
дня не видал я белого плевка, а когда помогут мне медикаменты, ко­
торыми пичкают меня мои коллеги, сказать не могу» (Чехов 1974—
19836/1: 136), а также в письме Н.А. Гольден А.П. Чехову, написанно­
му весной 1885 г. (см.: Rayfield 1998: 117—118). Диагноз (кавернозный
туберкулез легких) и отношение Чехова к своей болезни рассмотре­
ны в книге: Шубин 1979: 117—135. Подробнее о связи «страстности» с
чахоткой см. ниже. Наталья Гольден не случайно поставила рядом две
болезни Антона: кровохарканье и «влюбляемость» (в шутку она тут
же пишет, что Чехов превратился в законченного развратника).
384 Автор благодарит Е.И. Замфир за обсуждение проблемы. Меж­
ду прочим, многие аналитики склонны объяснять этот страх иначе —
тем, что мужчина не уверен в своей потенции (эрекции) и потому
боится не удовлетворить женщину (см.: Хорни 1993: 95), т. е. не готов
«господствовать» сам. Такие интерпретации внушены представления­
ми 3. Фрейда о «кастрационном комплексе».
385 Опять отсылка к Золя: роман «La bete humaine» («Человекзверь») появился в 1890 г. Впрочем, в такой же мере — и к «Братьям
Карамазовым», где Иван в разговоре с Алешей отзывается о Грушень­
ке так: «Эта женщина — зверь» (Достоевский 1972—1990/14: 131). Об
Ариадне как «звере» см.: Долженков 1998: 78. Не исключаем также,
что образ Ариадны понимался Чеховым как часть восходящей к
мифу структуры, смежной с Urgestalt’oM «месть Афродиты», посколь­
ку Ипполит был сьшом Тезея, мужа Федры, а Федра была сестрой
Ариадны и, между прочим, Минотавра (все они — дети критского царя
Миноса), которого Тезей убил. Хищные качества Минотавра переки­
нулись у Чехова на Ариадну, возник женский вариант монстра, и по­
тому Ариадна любила бои быков (бык = таврос), любила читать про
убийства: «Тяжелою данью обложил тогда Минос афинян: через каж­
дые восемь лет они должны были отсылать на Крит по семи юношей
207


и по семи дев: те и другие обрекались на съедение минотавру, страш­
ному чудовищу-людоеду, получеловеку и полубыку» (Штоль 1880:
155).
386 Ср. с мнением другого испуганного эксперта: «Женщину надо
держать на известной нравственной высоте, иначе она по своей при­
роде быстро способна принизиться и брать черт знает чем. Влиять на
женщину, потакая ее инстинктам, ничего не стоит: она это быстро
усваивает и потом так удивит, что ахти малина» (Суворин 1999: 173;
запись от 4 (16) июля 1893 г.).
387 Процитированная фраза взята из экспозиции рассказа, а сам
рассказ иллюстрирует эти общие положения. Демоническая женщи­
на тут — баронесса Адель, «испытуемый» — фон Варндорф. Впрочем,
фабула их отношений слишком экзотична, чтобы ею мог воспользо­
ваться Чехов.
388 Иллюстрацией этой способности и служит рассказ «Тина». Впро­
чем, у Чехова имеется и много других произведений, в которых пока­
зано, как женщины через секс добиваются материальных целей — см.
весьма характерный рассказ «Месть женщины» (1884). Особняком
стоит сказка «Без заглавия» (1888), изображающая силу сексуального
влечения: красочный рассказ старого монаха о сексапильной блуднице
совратил весь состав мужского монастыря, и монахи убежали в город:
«На столе, среди пировавших, <...> стояла полунагая блудница. Труд­
но представить себе и найти в природе что-нибудь более прекрасное
и пленительное. Эта гадина, молодая, длинноволосая, смуглая, с чер­
ными глазами и с жирными губами, бесстыдная и наглая, оскалила
свои белые, как снег, зубы и улыбалась, как будто хотела сказать:
“Поглядите, какая я наглая, какая красивая!” Шелк и парча красивы­
ми складками спускались с ее плеч <...>» (Чехов 1974—1983а/6: 458;
первая публикация: Новое время. 1888. 1 янв.). Портрет «гадины»
словно списан с «Грешницы» (1858) А.К Толстого, действие же отнесено
в V век — век Блаженного Августина, несторианцев и монофиситов, век
распространяющегося монашества «с его радикальным отмежеванием
от государства, истории и действительности вообще» и аскетических
практик (Шпенглер 1998: 263). Кстати, основатель монашества святой
Антоний Фивский, с которым Чехов иногда себя в шутку сравнивал,
жил в Ш—IV веках (с 251 по 356 г.), поэтому описание блудницы на­
поминает и об «Искушении святого Антония» (1874) Г. Флобера, где
одним из персонажей является Прелюбодеяние (см.: Флобер 1879:
340—342). Ср.: «Что касается девок, то по этой части я во времена оны
был большим специалистом и не дальше как в это лето скорбел, что
в Сумах недостает кое-каких учреждений» (Чехов 1974—19836/3: 68;
письмо А.Н. Плещееву от 13 нояб. 1888 г.; летом 1888 г. Чехов вмес­
те с сестрой жил в имении Линтваревых близ города Сумы и задыхал­
ся в атмосфере благонравной духовности).
389 «Добродетельный герой, способный отвернуться от удоволь­
ствия как от искушения, в которое он умеет не впадать, — фигура,
хорошо знакомая христианству; также в ходу была идея, что этот
208


отказ способен дать доступ к духовному опыту истины и любви, кото­
рый сексуальной деятельностью якобы исключается. Однако и в язы­
ческой античности известна фигура этих атлетов воздержания, кото­
рые являются настолько хозяевами себя и своих вожделений, что
могут отказаться от сексуального удовольствия. <...> Греция знала и
почитала подобные образцы. Для некоторых эта чрезвычайная доб­
родетель была зримым свидетельством овладения ими самими собой
и, следовательно, того, что они были достойны взять на себя власть по
отношению к другим» (Фуко 1996: 291).
390 Ю. Соболев в свое время осторожно — чтобы не испортить ре­
путацию «интеллигентного человека в пенсне» — отметил, что «Чехов
вовсе не был аскетом» (Соболев 1934: 204).
391 См. «мужское» письмо Ф.О. Шехтелю от 7 июня 1892 г. из
Мелихова, в котором Чехов отчитывается о посадке хвоща: «Благода­
ря окаянному зелью, которое Вы подарили мне, вся моя земля покры­
лась маленькими членами in erecktiren Zustande <в состоянии эрекции>. Я посадил зелье в трех местах, и все эти три места уже имеют
такой вид, как будто хотят тараканить» (Чехов 1974—19836/5: 74). Естест­
венно, намек сделан на «заветную» сказку «Посев хуев», и, видимо, не
случайно, в письме от 4 марта 1888 г. брат Александр обратился к
Антону: «Литературный хуй голландский <...>» (Чехов 1939: 197). Ср.
с обличениями фон Корена в «Дуэли» (1891): «Все его мысли, как бы
благородны, возвышенны или безразличны они ни были, имеют все­
гда одну и ту же точку общего схода. Идешь с ним по улице и встре­
чаешь, например, осла... — “Скажите, пожалуйста, — спрашивает, —
что произойдет, если случить ослицу с верблюдом?” А сны! Он расска­
зывал вам свои сны? Это великолепно! То ему снится, что его женят
на луне, то будто зовут его в полицию и приказывают ему там, чтобы
он жил с гитарой...» (Чехов 1974—1983а/7: 372). Чехов мог подарить
Лаевскому свои собственные сны. Жена-луна — это романтический
образ холодной гордой Девы, совпадающий с фантазиями «сверхчув­
ственного безумца» Северина из «Венеры в мехах». Вместе с тем же­
нитьба на луне отсылает хотя бы к рассказу самого Чехова «Дачники»
(1885), в котором упоминалась луна, досадовавшая «на свое скучное,
никому не нужное девство» (Чехов 1974—1983а/4: 16). О «луне» как
штампе «малой прессы» см.: Чудаков 1986: 62—63.
392 Об этом знали все, кто был с Чеховым знаком. «Несомненно,
его лицо и характер нравились женщинам; о своих сердечных делах
Чехов говорить не любил; известно одно, что студентом, посещая
“Эрмитаж” Лентовского, он имел довольно долгий “роман” с фран­
цуженкой Блянш, постоянной посетительницей этого сада» (Ежов
1909: 509). «Успех у женщин, кажется, имел большой. <...> Русская
интеллигентная женщина ничем в мужчине не могла увлечься так
беззаветно, как талантом. Думаю, что он умел быть пленительным.
Крепкой, длительной связи до женитьбы у него не было. Незадолго
перед женитьбой он говорил, что больше одного года никакая связь
у него не длилась» (Немирович-Данченко 1936: 34, 35). Сколько-нибудь
14. Заказ № К-6987

209


полный список чеховских любовниц составить невозможно. См. за­
пись в дневнике М.П. Чехова 1929 г. (когда он работал над воспоми­
наниями «Вокруг Чехова»): «Также нужно было бы сказать по два
слова о Хотяинцевой и Кундасовой, но это такой деликатный вопрос,
которого страшновато касаться. Надо бы упомянуть и о балерине
Мацюлевич, с которой у А.П. был роман, и о Глафире Пановой, за
которую его сватала Лика Ленская» (цит. по: Кузичева 1996: 24).
393 П.А. Сергеенко Чехов запомнился «человеком в футляре», чуж­
дым восторженности и сердечных излияний (Сергеенко 1904: 213), «с
дисциплинированной волей и с постоянно действующим внутренним
метрономом» (Там же: 214). Ср.: «Власти свойственно — и в особенно­
сти власти, подобной той, которая действует в нашем обществе, —
быть репрессивной и с особой бдительностью подавлять всяческую
бесполезную энергию, интенсивность удовольствий и всякого рода
неупорядоченное поведение» (Фуко 1996: 107).
394 «Ты пишешь, что ты одинок, говорить тебе не с кем, писать
некому...» (Чехов 1939: 171; письмо от 5—6 сент. 1887 г.). «На столе у
Чехова лежала медная печать со словами: “Одинокому мир <—> пус­
тыня”» (Меньшиков 1904: 433). «Дыханье пошлости ему дышать меша­
ло. / До гроба мучила холодная вражда. / И наконец толпа любовью
истерзала. / Но был он одинок повсюду и всегда» (Скиталец 1905: 1).
395 Из анализа этого письма Б.М. Эйхенбаум (статья «О Чехове»,
1914) сделал парадоксальный вывод о том, что «все “плотское” против­
но Чехову» (Эйхенбаум 1987: 319).
396 Мария Андреевна (урожд. Коллобриер, 1867—1952) — вторая
жена писателя И.Н. Потапенко. В 1908 г. в ее переводе вышла книга
Ванды Захер-Мазох «Исповедь моей жизни». Сведений о ее «развра­
те» и «дебошах» мы не обнаружили, но ее окружение дружно счита­
ло ее развратной.
397 «Вот почему грудные болезни принадлежали той же самой при­
роде, что и болезни любви: они были страстью жизни, которой смерть
предоставляет свой неизменный лик», — туманно выразился М. Фуко
(см.: Фуко 1998: 260). Характерно, что, коль скоро Мария Андреевна
Потапенко имела репутацию гиперсексуальной и «развратной», возник
и слух о том, что она больна чахоткой. Источник — сам Потапенко,
сказавший об этом Лике Мизиновой, та, в свою очередь, написала
Марии Павловне Чеховой, сестра же уведомила брата, а Антон Пав­
лович не преминул поставить в известность А. С. Суворина: «Ходят
слухи, что вторая жена Потапенко, живущая за границей, больна ча­
хоткой. Пока это единственная литературная новость», — сообщает
Чехов А.С. Суворину 10 апреля 1894 г. (см.: Чехов 1974—19836/5: 288).
398 Громадную «похоть у чахоточных даже в позднейших стадиях
болезни» отмечал и Р. Крафт-Эбинг (см.: Краффт-Эбинг 1906: 85).
399 «Почему-то застрял в Одессе <...>. Здесь он познакомился с
перешедшей из балета в драму молоденькой артисточкой “Глафирочкой” Пановой, которая ему, видимо, нравилась и за которую потом в
Москве сватала его жена артиста Ленского, но было очень трудно
210


сладить в этом отношении с Чеховым, и от сватовства пришлось вско­
ре отказаться» (Чехов 1964: 195). В рассказе «У знакомых», опублико­
ванном в феврале 1898 г., адвокат Подгорин встречается после дли­
тельного перерыва с 24-летней девушкой Надеждой, которую когдато ему прочили в невесты: «Она была не в силах скрывать своих
чувств, и ее вся фигура, и блеск глаз, и застывшая счастливая улыб­
ка выдавали ее сокровенные мысли, а ему было неловко, он сжался,
притих, не зная, говорить ли ему, чтобы всё, по обыкновению, разыг­
рать в шутку, или молчать, и чувствовал досаду, и думал только о том,
что здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной,
мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Брон­
ной, — и потому, очевидно, что эта поэзия отжила для него <...>» (Че­
хов 1974—1983а/10: 22). «Это Чехов о себе», — прокомментировал
А.Я. Альтшуллер (см.: Альтшуллер 2001: 58; см. также: Полоцкая
1979: 262). Ср. с преувеличенной осторожностью в отношениях с жен­
щинами у Дж. Свифта: «Поведение Свифта, особенно в сфере секса,
показывает, что он был на самом деле невротиком. Например, как
гласит его биография, он начал флирт с мисс Варинг, которую он
нежно называл Варина, так: “Ухаживание, насколько его можно про­
следить, было достойно смеха. Пока дама была скромна и холодна,
ничто не могло сравниться с пылкостью влюбленного, но когда после
долгого сопротивления она неожиданно сдавалась на милость победи­
теля, любовник неожиданно исчезал, и горячие письма "Варине" сме­
нялись холодными "Мисс Джейн Варинг", ... в которых были недву­
смысленные намеки на то, что нетерпеливый поклонник вовсе не хо­
тел бы быть женихом”» (Ференци 2001а). Затем Свифт женился на
«Стелле» (миссис Эстер Джонсон), однако с условием, что «их брак
останется в тайне, а жить они будут по-прежнему отдельно». Кстати,
Р. Крафт-Эбинг решил, что у Свифта просто отсутствовало половое
влечение (см.: Краффт-Эбинг 1906: 75).
400 Спустя 14 лет в письме к Ольге Книппер, жене, Чехов ирониче­
ски-пренебрежительно назовет Глафиру «брюнеточкой с маленьким
лобиком» (письмо от 9 февр. 1903 г.), намекнув на ее слабый интел­
лект. Между прочим, брат Глафиры Викторовны, Николай Викторо­
вич Панов, второстепенный актер Малого театра (в 1890—1908 гг.),
занимался составлением и переписыванием альманахов порнографи­
ческих стихов, а также сочинением собственных произведений тако­
го рода (сведения М.А. Цявловского; приведены в примечаниях Н. Сапова в: Под именем Баркова 1998: 378—380). Чехов мог быть знаком
и с ним. О Г.В. Пановой и ее дочери, знаменитой красавице О.Н. Гиль­
дебрандт-Арбениной, актрисе Александрийского театра, см. сведения,
относящиеся уже к другой исторической эпохе: Кузмин 1998.
401 «Женщина видит во мне не человека, не равного себе, а самца
и всю свою жизнь хлопочет только о том, чтобы понравиться мне, то
есть завладеть мной <...>» («Ариадна». — Чехов 1974—1983а/9: 131).
402 Чехов был по-франклиновски расчетлив, что было, с одной сто­
роны, воспитано трудными детством и молодостью, а с другой — со211


ответствовало особенностям анально-эротического характера. «Тер­
петь не мог одолжать кому-нибудь, был очень расчетлив, не скуп, но
никогда не расточителен; относился к деньгам как к большой необхо­
димости <...>» (Немирович-Данченко 1936: 17). Вот, напр., письмо сест­
ры от 21 янв. 1900 г.: «Сегодня приходил Ашешов с адресом для Гольцева, пришлось подписать и дать рубль на библиотечку. Постараюсь
в Эрмитаже на юбилее съесть на 5 р<уб>.» (Чехова 1954: 145). Мария
отчитывается за каждый рубль; желая понравиться брату, обещает в
ресторане есть мало и уложиться в скромную сумму, что напоминает
о диалоге Норы и Хельмера в первом действии «Кукольного дома»
Г. Ибсена. О расчетливости Антона Павловича и тяге к накопитель­
ству см. также: Ежов 1909: 513. Интерпретацию накопительства как
следствия эдипальности и вытекающей из нее страсти к самоутверж­
дению и самосозиданию см.: Смирнов 1994: 98. См. также рассужде­
ния А.А. Дьякова, для которого тема денег, которые растрачивает
женщина, была центральной: «Человеку личного труда невозможно
содержать жену нынешнего воспитания. Она съест его дотла, из года
в год, и сама пойдет по миру <...>» (Дьяков 1891: 195); «Под видом
заботливости о доме она хлопочет, главным образом, о себе со всею
расточительностью чужого труда и чужих трудовых денег. Она ничего
не вырабатывает и ей ничего не жаль» (Там же: 253). Ср. с аналогич­
ными мыслями Передонова: «Потом пришло ему на память, что Ва­
лерия — кокетка. Ведь она, подумал он, потребует нарядов, обстанов­
ки. Уж тогда, пожалуй, деньги придется не откладывать каждый ме­
сяц, а и прикопленное растрачивать. А жена-то станет привередничать
<...>» (Сологуб 2004: 41; роман написан в 1892—1902 гг.).
403 Это прилагательное именно мужского рода, «холодная» пофранцузски «froide» (читается «фруад»). Именно с учетом этой семан­
тики реальная сценическая фамилия цирковой артистки и была отда­
на героине. Стоит также учесть известные в 1880-е годы куплеты
«Наездница из цирка»: «На лошади с хлыстом / Я в цирке выступаю /
И без седла, верхом, / Быстрей стрелы летаю. <...> Все дамы, от меня /
Пример скорей берите: / Точь-в-точь, как я коня,/Мужей своих держи­
те. / У мужа на спине / Вы крепче зацепляйтесь / И, точно на коне, / На
нем весь век катайтесь» (Аноним 1882). См. письмо А.А. Суворина
Чехову от 6 сентября 1888 г.: «Примадонна цирка Мари Годфруа —
плотная брюнетка, довольно красивая — наездница действительно пре­
красная и джигитует лихо» (циг. по комментарию: Чехов 1974—1983а/
8: 512). Чехов поделился мыслями о наезднице в письме к А. С. Сувори­
ну от 11 сентября 1888 г.: «Передайте ему <Алексею Алексеевичу> и,
кстати, Боре, что наездницу Годфруа я знаю. Она вовсе не хороша.
Кроме езды “высшей школы” и прекрасных мьшщ, у нее ничего нет,
всё же остальное обыкновенно и вульгарно. Если судить по лицу, то,
должно быть, милая женщина» (Чехов 1974—19836/2: 327). Замечания
двусмысленны, особенно взятая в кавычки «высшая школа», посколь­
ку в письме А.С. Суворину от 27 июня 1890 г., в котором описан секс
с японкой, Чехов тоже употребил это выражение, но в специальном
212


смысле: «В деле выказывает мастерство изумительное, так что вам
кажется, что вы не употребляете, а участвуете в верховой езде высшей
школы» (цит. по: Чудаков 1991: 55). Возникает подозрение, что наезд­
ницу Годфруа с ее ездой «высшей школы» и «прекрасными мышца­
ми» Чехов знал не только как зритель. Вместе с тем прозвище в честь
артистки очень характерно. Предполагаем, что в 1880-е годы в моде
у барышень вообще были прозвища в честь артисток; например, в
повести И. Щеглова «Идиллия» описана провинциальная т-Ие Ловушкина, которую называют не Наташей, а Патти — в честь Аделины
Патти, знаменитой итальянской певицы (см.: Щеглов 1887в: 331—347).
404 Ср.: «Повсюду женское коварство в силу общественного обычая
управляет природным вожделением, присваивает его энергию и обра­
щает ее на одно-единственное существо» (Деррида 2000: 336).
405 Что касается понятия «не первой молодости» и чеховской воз­
растной классификации женщин, то тут всё очень четко и беспощад­
но: «первая молодость» длится от 18 до 23 лет, «вторая» — до 28, по­
том молодость кончается. Тридцатилетняя «мармеладная» Варенька
из «Человека в футляре» уже названа «не молодой» (Чехов 1974—
1983а/10: 46). «Немолодость» длится от 28 примерно до 38—40 лет, а
после сразу переходит в старость, поэтому Аркадина, которой 43—
44 года, для Чехова уже «старуха». Как иллюстрация любопытен его
рассказ «Супруга» (1895) с уникальным количеством приведенных в
нем числительных, обозначающих денежные суммы и возрасты. Глав­
ной героине, Ольге, 27 лет, т. е. она в конце «второй молодости». Ее
любовнику Михаилу Ивановичу Рису 23 года, у него «первая моло­
дость». Муж предлагает Ольге развод и новый брак с Рисом, но она
отказывается, объясняя все элементарной «арифметикой любви»:
«<...> через год я ему надоем и он меня бросит» (Там же/9: 98) — че­
рез год Ольга станет «не молодой», а Рис еще останется в разряде
«вторая молодость». Возрастные барьеры воспринимаются так же
четко и остро, как социальные. Наверняка одним из важных ориенти­
ров был возраст вступления в брак: «Средний возраст всех русских
невест, вступавших в первый брак в 1867—1910 гг., равнялся 21,4 года,
женихов — 24,2 года» (Миронов 2003: 169). См. в этой связи остроум­
ную и более дифференцированную возрастную классификацию в
юмористическом рассказе Чехова «Женщина с точки зрения пьяни­
цы» (1885), напечатанном в «Будильнике». Чеховскую классификацию
можно сопоставить по структуре только с той, что обнаружена у не­
мецких гомосексуалов в середине 1970-х годов. «Молодость немецкие
гомосексуалы ограничивают тридцатью годами, потом следует 5 лет
переходного периода, а с 35 начинается старость <...> Более 90% моло­
дых предпочитают партнера до 25 лет <...>» (Клейн 2000: 770).
406 См. также его пьесу «Мышеловка» (см.: Щеглов 1889; Щеглов
1890).
407 «Факты ненормальной, но еще не извращенной зависимости
одного человека от другого, имеющие громадный научный интерес, я
назвал “половой подчиненностью” <...>» (Краффт-Эбинг 1906: 216).
213


408 Здесь еще нет подробностей описания такой женщины, это толь­
ко первый набросок. Рассказ примечателен противопоставлением
«надоевшая жена — порочная Наталья Петровна». Порочной отдано
предпочтение, герой бросает жену и выбирает Наталью, и она губит
героя рассказа, падающего на социальное дно (изображена только
первая фаза падения и кратко указано на последнюю — «темный пе­
реулок»). Выбор женщины заведомо порочной совпадает с описанной
3. Фрейдом в статье «Об особом типе “выбора объекта” у мужчины»
любовью к проститутке, которой некоторые мужчины предпочитают
порядочных женщин (см.: Фрейд 1989: 95—101). В таком описании
можно увидеть образец, сложившийся в студенческие годы (связь с
проституткой) и закрепленный затем на всю жизнь.
409 Следует обратить внимание на знаковые реплики Аркадиной в
третьем действии «Чайки», обращенные к Тригорину и содержащие
ключевое местоимение «мой»: «Ты мой... ты мой...», «Ты весь мой»,
«Теперь он мой» (Чехов 1974—1983а/13: 42). Отношения Аркадиной и
Тригорина, у которого «нет своей воли», без малейшей натяжки, без
насилия над текстом и подтекстом читаются как вариации на тему
отношений Ванды и Северина, доминирование Аркадиной дополни­
тельно подчеркнуто тем, что она на четыре года старше Тригорина
(ср.: «Ты больше не возлюбленный мой, ты — мойраб, отданный мне
на произвол <...>» — Захер-Мазох 1992: 107). Кстати, Чехов мог исполь­
зовать и реплики властной Хильды из финала «Строителя Сольнеса»
(1892), произнесенные после того, как Сольнес разбился; здесь тоже
использовано ключевое местоимение: «Мой строитель», «Мой... мой
строитель!» (Ибсен 1893: 117). Сохранилась фотография, на которой
в сцене из «Чайки» изображены Станиславский — Тригорин и Книп­
пер — Аркадина (см.: Чехов. Документы 1984: No 164). С улыбкой, не
лишенной симптомов садизма, Аркадина плотно обхватила шею Три­
горина двумя руками, словно решила задушить: любить — значит об­
ладать, такая любовь — ее доминирующая черта, которая подавляет
и изменяет всё, включая любовь к сьшу (в которой мы подозреваем
инцестуозные черты любви Федры к Ипполиту). Так же потом игра­
ла Аркадину А.К. Тарасова — уже в постановке МХАТ 1960 г. (реж.
В.Я. Станицын и И.М. Раевский): «У Аркадиной была полностью
выключена тема любви к сьшу, и даже любовь к Тригорину заменена
цепкостью женщины, не желающей терять “последний шанс”. Главное,
что играла А. Тарасова, — моложавость Аркадиной <...> Ее отношения
к Тригорину строились по рецепту французского романа, который она
читала: “осаждает его посредством комплиментов, любезностей и
угождений”. Режиссура невольно навязывала Чехову избитый литера­
турный мотив, над которым Чехов иронизирует» (Рудницкий 1974:
109). Вряд ли такая Аркадина была навязана Чехову. По поводу же
«моложавости» Аркадиной, которую играла Тарасова, нельзя не заме­
тить, что актрисе было 62 года, что и наложило отпечаток на всю кон­
цепцию, сделав ее именно чеховской. Причем эти 62 года в 1960-м
году равнялись 43-44 годам Аркадиной, делавшим ее «старухой».
214


410 То, что не «вместилось» в образ Аркадиной, возможно, вошло
в образ Веры Кардиной. Мы исходим из гипотезы о существовании
(точнее, о «реконструируемости») протообразной структуры, героида
(см.: Золотоносов 1999в: 165), из которого возникли образы и Аркади­
ной, и Кардиной.
411 А.С. Мизинова (1870—1937) вьппла замуж за актера А.А. Сани­
на в 1902 г., они счастливо прожили 35 лет. Естественно, что Чехова
пугали такие перспективы семейной жизни. К тому же Лика, хотя и
считалась похожей на царевну Лебедь из русской сказки (см.: Грос­
сман 1967: 223), относилась к тому типу женщин, который не устраи­
вал (если не отпугивал) нашего героя неподходящими антропологиче­
скими параметрами. В письме Чехова Ж. Легра от 18 марта 1894 г.
Лика охарактеризована так: «М-Ие Мизинова, полная блондинка <...>»
(Чехов 1974—19836/5: 278). Письмо написано вдогонку самой Лике,
12 марта уехавшей в Париж вместе с И.Н. Потапенко (прибыла туда
16 марта 1894 г.). При любви Чехова к «маленьким брюнеткам» труд­
но было ожидать серьезных намерений в отношении Лики, корпулент­
ной, пухлой, полногрудой, хотя на протяжении многих лет он регуляр­
но и поддразнивал ее: «Мой идеал: быть праздным и любить полную
девушку» (Там же: 281). Но «перламутровая и фильдекосовая Лика»
годилась только для подсматривания женских переживаний и отчая­
ния, для «романа в письмах» (см.: Малахова 1974: 318—321, 323—327).
Сохранилась фотография, сделанная летом 1897 г. в Мелихове, на
которой 37-летний Чехов изображен вместе с 27-летней Ликой (см.:
Соболев 1934: между с. 17 6 и 17 7; Чехов. Документы 1984: No 142).
Лика в это время относится ко «второй молодости», на фотографии
это очень полная женщина, внешностью напоминающая Гагину («В
потемках», 1886) или Любовь Ивановну из «Дома с мезонином», «под­
ругу» помещика Белокурова, — очень полную, пухлую, похожую на
откормленную гусьшю.
412 Ср.: «Те женщины, которые являются перед нами на подмост­
ках то королевами, то жрицами, то куртизанками, то нищими, не
принадлежа в сущности ни к какому классу общества, стоят вне вся­
ких сословных предрассудков, что придает им особенную прелесть в
наших глазах и позволяет нам видеть в них женщин — и только; не­
удивительно, потому что рядом с ними другие женщины, подчинен­
ные требованиям своего муравейника, со своими мелкими интереса­
ми и узкими взглядами, кажутся нам чересчур обыденными и попро­
сту скучными» (Захер-Мазох 1890а: 218).
413 О Яворской как прототипе Ариадны см.: Полоцкая 1979: ПО—
114; Rayfield 1998: 347. Чехов великолепно определил властность, «дес­
потизм» Яворской в письме А.С. Суворину от 30 марта 1895 г.: «Это
дочь киевского полицеймейстера Гюбеннета, так что в артериях ее
течет кровь актерская, а в венах — полицейская» (Чехов 1974—19836/
6: 44). Из высказывания логически следует, что именно сердце у Явор­
ской «полицейское». Симптоматично, что Н.Я. Берковский сравнил
Ариадну с Маргаритой Готье («Дама с камелиями») (см.: Берковский
215


1969: 100): роль Маргариты входила в репертуар Л.Б. Яворской. Так­
же в ее репертуар входили роли из комедии А. Мельяка и Л. Галеви
«Фру-фру», Геро из «Ожерелья Афродиты» В.П. Буренина и Ренева
из «Светит, да не греет» А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева (см.:
Беляев 1900: 7, 13).
414 Точнее сказать, Чехов вошел третьим в ранее сложившийся
лесбийский дуэт Лидии Яворской и Татьяны Щепкиной-Куперник
(Rayfield 1998: 301—304; см. также запись от 5 авг. 1896 г. в изд.: Суво­
рин 1999: 241—242), превратив его в «брак втроем», о котором Антон
Павлович фантазировал, возможно, с 1886 г., когда написал рассказ
«Произведение искусства»: «Фигуры кокетливо улыбались и вообще
имели такой вид, что, кажется, если бы не обязанность поддерживать
подсвечник, то они спрыгнули бы с пьедестала и устроили бы в ком­
нате такой дебош, о котором, читатель, даже и думать неприлично»
(Чехов 1974—1983а/5: 448). Лесбийским отношениям с Т.Л. ЩепкинойКуперник посвящено письмо Л.Б. Яворской Чехову от 23 марта — 3 ап­
реля 1894 г. (текст см.: Скибина 2001: 79—80), в котором сообщено о
слухах, циркулировавших по Москве и посвященных «преступным»
наклонностям «Танечки»: «В течение пяти дней февраля <1894 г.>,
проведенных в Москве, Антон вернулся в menage-a-trois с Таней и
Лидией Яворской в гостинице “Лувр”. Он позировал для фотографии,
на которой две женщины смотрят на него с обожанием, а его внима­
ние отдано фотографу. Фото стало известно под названием “Искуше­
ние св. Антония”» (Rayfield 1998: 309; фото см.: Чехов. Документы
1984. No 127). Между прочим, впоследствии Щепкина-Куперник обра­
зовала лесбийский дуэт с другой любовницей Чехова, Марией Всево­
лодовной Крестовской (которую он ласково именовал «Машенькой»,
см.: Чехов 1974—19836/5: 32). Как писала Чехову Ольга Книппер в
апреле 1904 г. (из Петербурга, где гастролировал МХТ), Мария Кре­
стовская исповедалась, рассказав о своей любви к Тане ЩепкинойКуперник и о крушении иллюзий, вызванном браком Тани с адвока­
том Н.Б. Польшовым. Голос Крестовской дрожал, когда она говори­
ла, что Танечка — бесконечно порочное создание... (см.: Rayfield 1998:
590—591; письмо опубликовано Д. Рейфилдом впервые; оригинал см.:
ОР РГБ. Ф. 331. Карт. 77. Ед. хр. 8). «М<ария> Вс<еволодовна> была
редко одаренная натура, и жить с ней, как мне приходилось — меся­
цами, было всё равно, что читать увлекательную книгу» (ЩепкинаКуперник 1911), — написала «порочная» Танечка в некрологе.
415 Как известно, во втором действии «Чайки» Аркадина читает
вслух фрагмент из повести Мопассана «На воде», посредством кото­
рого описывает свои отношения с Тригориным (Чехов 1974—1983а/13:
22). Однако гораздо интереснее тот текст, который непосредственно
предшествует цитируемому Аркадиной: «Но романист представляет
опасности, которых не встречается у поэта: он грызет, грабит и экс­
плуатирует всё, что ему попадется на глаза. С ним никогда нельзя
быть спокойной, нельзя быть уверенной, что он не положит вас когданибудь совсем голую между страницами своей книги. Его взгляд по216


добен насосу, поглощающему всё, или постоянно работающей воров­
ской руке. Ничто не ускользает от него; он срывает и подбирает еже­
минутно. Он ловит движения, жесты, намерения, всё, что проходит
мимо него и происходит перед ним. Он с утра до вечера накопляет
всевозможные наблюдения, из которых делает истории на продажу,
истории, которые обегут мир, которые будут читаться и обсуждаться
тысячами и миллионами людей. И особенно ужасно то, что он, него­
дяй, нарисует всех похожими, против воли и бессознательно, потому
что видит верно и рассказывает то, что видит. Несмотря на все его уси­
лия и хитрости, чтобы скрыть личности, все станут говорить: “Узна­
ли вы г. X... и г-жу Y? Они поразительно похожи”» (Мопассан 1894:
17). Это точное описание реалистического метода Чехова, в частности,
примененного в «Чайке», на который он косвенно указал сам, вложив
в уста Аркадиной цитату, смежную с вышеприведенной. Кстати, срав­
нение романиста с «воровской рукой» подтверждается тем, что цитата
из книги Тригорина «Дни и ночи» («Если тебе когда-нибудь понадобит­
ся моя жизнь, то приди и возьми ее») — это, как известно, парафраз
слов Дуни из «Преступления и наказания» («Если, на случай, я тебе в
чем-то понадоблюсь или понадобится тебе,,, вся моя жизнь, или чтото кликни меня, я приду». — Достоевский 1972—1990/6: 326—327), а заод­
но еще и «автоплагиат» — фраза Власича из рассказа «Соседи» (1892).
Для Чехова фраза, демонстративно заимствованная у Достоевского, —
образец патетики, к которой он может относиться только с иронией.
416 Письма Чехова к Кундасовой последняя уничтожила — так де­
лали многие «экспонаты коллекции», — вследствие чего и в судьбе
писателя, и «среди бумаг» образовались волнительные пробелы, а
«другой Чехов» почти скрылся.
417 Маркова Елизавета Константиновна (1865—1923) потом вьппла
замуж за художника Сахарова. Запись в комментарии к мемуарам
брата, Михаила Павловича Чехова: «А.П. Чехов состоял в переписке
с Е.К. Сахаровой» (Чехов 1964: 318), — забавна воинствующим лако­
низмом.
418 См., напр., воспоминания Л.А. Авиловой, озабоченной своим
статусом в истории литературы. Для этого она сочинила свой «роман»
с Чеховым, «о котором никогда никто не знал» (Катаев 1989: 20), по­
нимая, что у Чехова подобных «романов» могло быть много. Более
того, Авилова не только вписала себя в рассказ Чехова «О любви» в
качестве прототипа, но и бессознательно доказывала свои права на
статус жены, более «законные», чем у Книппер. Любопытен в этом
смысле неприметный фрагмент из ее воспоминаний, в которых она
упоминает свою самую раннюю встречу с Книппер: «Когда-то, очень
давно, случилось так, что мы играли с ней вместе в одном любитель­
ском спектакле. Ставили пьесу “Странное стечение обстоятельств”.
Помню только, что в этой пьесе были две Софьи Андреевны и одну
играла я, а другую — Книппер. Режиссировал Рощин-Инсаров и пред­
сказывал мне блестящий успех, если я поступлю на сцену. Книппер
была тогда очень незаметной, застенчивой, молчаливой молодой де217


вушкой» (Авилова 1986: 204). В примечаниях к воспоминаниям оши­
бочно указано, что «Странное стечение обстоятельств» — это комедия
в переводе М.В. Кириллова-Карнеева; на самом деле речь идет о пьесе:
Редкин 1873. В ней действительно сразу двух героинь зовут Софья
Андреевна, а это в русской культуре знак писательской жены. Сцени­
ческий талант обнаружила не Книппер, а Авилова, у которой, таким
образом, и на роль Софьи Андреевны как жены изначально прав
было больше.
419 Ср.: «Имея громадный талант, Жорж-Санд имела немного ума,
в противоположность г-же Сталь, имевшей гораздо более ума, чем
дарования. Потому Жорж-Санд нуждалась в ком-нибудь для создания
своих сочинений. Под заголовком каждого из ее романов можно под­
писать имя того, с кем она была в связи, когда его писала. Последние
самые слабые романы писаны уже тогда, когда в утешение старой
писательницы остались лишь молодые садовники ее замка» (Скаль­
ковский 1886: 84—85; со ссылкой на кн.: Barbey D’Aurevilly J. Les bas
bleus. P., 1878). См. также реплику актрисы Варьете Мирианны из
французской пьесы: «И потом, знаете, я придерживаюсь того мнения,
что каждая серьезная артистка должна как можно чаще менять лю­
бовников... в зависимости от репертуара. <...> Если хочешь верно пере­
дать роль, то надо раньше самой перестрадать и перечувствовать ее
в действительности, а потому я каждый раз, как получаю роль, беру
себе нового любовника, подходящего для этой роли. И авторы в вос­
торге от меня, они находят, что я не играю, а прямо-таки живу на
сцене» (Гаво, Шарвэ 1906: 79—80).
420 Напр., Антон Павлович хотел избежать помпезной свадебной
процедуры, шума {см. письмо Чехова Ольге Книппер от 26 апреля
1901 г., в котором он условием свадьбы поставил ее проведение тай­
но ото всех: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не бу­
дет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, — то
я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужасно почему-то боюсь
венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в
руке и при этом неопределенно улыбаться» (Чехов 1974—19836/10: 17);
см. также письмо сестры, Марии Павловны, от 24 мая 1901 г. (см.:
Чехова 1954: 182—183)}, однако «Книпшиц» хотела рекламы себе и
браку с великим писателем, настаивала на публичности, обвиняла
нашего героя в эгоизме и в итоге своего добилась: «В “Новостях дня”,
полученных сегодня, помещены ваши портреты. Да, и наделали же
шуму вы вашей свадьбой! Кто из вас знаменитей, ты или Книпшиц?
Ее изобразили в костюме из “Дяди Вани”, а тебя — в пенсне», — с раз­
дражением писала Мария Павловна 6 июня (см.: Там же: 185—186).
Речь идет об иллюстрированном приложении к газете «Новости дня»,
см.: Новости дня: Иллюстрированная газета. 1901. 3 (16) июня. No 6454.
С. 8 (Антон Павлович называл их «Пакости дня», см.: Чехов 1964: 120).
На фотографии Книппер изображена в белом платье, сидящей в крес­
ле в позе победительницы, на полу у ее ног — шкура (нем. Pelz) вол­
ка с красиво оскаленной пастью. Это не простая фотография, а свое218


образное сообщение: с одной стороны, напоминание о реплике Астро­
ва о Елене Андреевне: «Вам нужны жертвы!» (Чехов 1974—1983а/13:
96); с другой — метафора добычи, которую принесла охота на Анто­
на, а также намеки на «охоту» в смысле «желания» [нем,. Lust) и, воз­
можно, на Захер-Мазоха, его «Venus im Pelz» или, напр., на рассказ
«Дикие», в котором описана охотница Домаха, убившая гигантского
медведя, волков и лисиц: «Окорока [медведя] были повешены в тру­
бу, прекрасная мохнатая шкура была распялена, чтобы дать ей высох­
нуть, мясо послужило приманкой в волчьих рвах, которые Домаха,
чтобы обезопасить себя от многочисленных диких зверей, вырыла
вокруг дома и прикрыла хворостом. В короткое время они поймали
двух волков, пять лисиц и одну рысь <...> Девушки из мехов убитых
зверей сделали себе новое одеяние» (Захер-Мазох 1882а: 494). О волчьей
шкуре под ногами женщины см. в романе «Богородица»: «Перед стыд­
ливо занавешенным ложем прекрасной святой лежала волчья шкура,
на которую Мардона поставила ноги» (Захер-Мазох 2006: 382). Сопро­
водительного текста к фотографиям Чехова и Книппер не было.
Предельно лаконичное сообщение появилось в ряде газет: «В пятни­
цу 25-го мая в Москве состоялась свадьба А.П. Чехова и О.Л. Книп­
пер. После венчания молодые выехали в провинцию» (Аноним 19016).
«25-го мая состоялось бракосочетание известного писателя г. Чехова
с артисткой Художественно-общедоступного театра О.Л. Книппер.
Молодые тотчас после свадьбы отправились на ст. Аксенове (СамароЗлатоустовской железной дороги) Уфимской губернии; здесь находит­
ся кумысолечебное заведение, куда г. Чехова направили врачи ввиду
его расстроенного здоровья» (Аноним 1901 в). «А.П. Чехов, как теле­
графируют из Петербурга, женился на артистке московского художе­
ственного театра, г-же Книппер» (Аноним 1901г).
421 Известные мысли Тьшянова о подъеме письма из бытового до­
кумента «в самый центр литературы» и превращении в жанр (см.:
Тьшянов 1977: 265) имеют, на наш взгляд, прямое отношение к пере­
писке Чехова и Книппер. Ср.: «Вообще пользоваться воспоминаниями
и дневниками надо очень осторожно <...> Прежде всего очень часто
дневники пишут для прочтения, и это отметил Пушкин, говоря про
предельно откровенные дневники Руссо» (Шкловский 1963: 360). Об
особом отношении Чехова к письмам, своим и чужим, о выражении
в них основных тенденций стиля художественных произведений Че­
хова см.: Малахова 1974: 315—316, 322, 327.
422 «— Давайте играть в горелки, предложила эта последняя <...>
— Нет, лучше в волка, это гораздо веселее! — перебила ее Анюта.
— Кто же будет волком? — спросила Генриетта.
— Разумеется, тг Ядевский.
— Кого же будете изображать вы, mesdames? — спросил офицер,
снимая шпагу.
— Собак, которые будут травить волка» (Захер-Мазох 1887: 47).
«Собака Олька!» — из письма Чехова невесте от 26 апреля 1901 г.
«Оля, милая, собака» — из письма Чехова жене от 9 февраля 1902 г.
219


423 «Мазохизм, <...> по определению Сартра, есть постоянное уси­
лие, имеющее целью уничтожение субъективности субъекта путем
вручения ее другому. Полностью связывая себя своим бытием в каче­
стве объекта, мазохист отказывается быть чем бы то ни было, кроме
как объектом, причем объектом желания другого, и даже более того —
объектом среди прочих объектов» (Ткаченко 1999: 207).
424 Кстати, тут вновь обнаруживается вездесущий мазоховский код,
потому что «стоять на коленях» — основной жест, напр., в той же
«Богородице». Более того, мазоховский подтекст обнаруживается
даже в «достоевской» цитате со с. 121 книги Тригорина «Дни и ночи»
(«Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми
ее»): «<...> Нимфодора с быстротой молнии выхватила у Сабадила
нож из-за пояса и полоснула себе по руке. Из раны заструилась алая,
теплая кровь. <...> Я и жизнь свою отдам, если захочешь, — продол­
жала Нимфодора. — Позволь мне умереть ради тебя и искупайся в
моей крови» (Захер-Мазох 2006: 431). Впрочем, это случайное, хотя и
знаменательное совпадение, потому что в «Ниве» перевод был дан
сокращенный: «<...> Нимфодора быстрым движением, выхватив изза пояса Венцеслава нож его, вонзила себе в прекрасную нежную руку,
из которой брызнула и потекла теплая алая кровь. <...> Об чем туг
говорить? — сказала Нимфодора, медленно улыбаясь, — вот моя
кровь — бери ее, твоя она» (Захер-Мазох 1880: 156). Ср.: «Высоси всю
кровь мою до последней капли, если это доставляет тебе удоволь­
ствие» (Захер-Мазох 1887: 221). В свою очередь, «обнимание коленей»
отсылает к «Письму Онегина к Татьяне» («...обнять у вас колени...»);
Набоковым «обнимание коленей» квалифицировано как штамп евро­
пейской художественной прозы начала XIX в.: «Амфорообразная поза
объятия, выражающая мольбу и преданность <...>» (Набоков 1998:
575); поза и жест закрепились как штамп театральной патетики, свой­
ственный таким актрисам как Яворская или Аркадина.
425 Использовано ключевое слово «тина». Полностью цитата звучит
как приговор, в котором пафос тонко уравновешен иронией: «Лишь
от одних девушек веяло нравственною чистотой; у большинства из
них были высокие стремления, честные, чистые души; но они не по­
нимали жизни и верили, что взятки даются из уважения к душевным
качествам, и, выйдя замуж, скоро старились, опускались и безнадежно
тонули в тине пошлого, мещанского существования» (Чехов 1974—
1983а/9: 206).
426 Ср. с его фразой, относящейся к 1900 г.: «Мы как-то поздним
вечером ехали из Гурзуфа в Ялту. Стояла чудная ночь. Глубоко вни­
зу под ногами лежало сонное море, и точно горсть бриллиантов —
горели огоньки Ялты. Чехов сидел крайне грустный и строгий, в глу­
бокой задумчивости. — “Что же такое любовь?” — спросил наш спут­
ник в разговоре со мной. — “Любовь — это когда кажется то, чего
нет”, — вставил мрачно Чехов и замолк» (Меньшиков 1904: 443).
427 Отождествление мужчины с конем повторяется во многих со­
чинениях Захер-Мазоха. Помимо уже проанализированной сцены
220


перевоспитания Ярослава Гашина на мельнице (см.: Захер-Мазох
1888а: 388—389) и упомянутой сцены из «Венеры в мехах» (см.: ЗахерМазох 1992: 117) можно напомнить рассказ «Теодора» (см.: ЗахерМазох 1889), в котором описана месть крестьянки Теодоры барону
Андору: она запрягает помещика в плуг вместо вола и пашет, пока
Андор не умирает прямо на пахоте.
428 Лаевский (28 лет): «Что же касается любви, то я должен тебе
сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для
тебя на край света, так же не интересно, как с любой Анфисой или
Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами, те же па­
пильотки каждое утро и тот же самообман...» (Чехов 1974—1983а/7: 356).
429 «На любовь я прежде всего смотрю как на потребность моего
организма, низменную и враждебную моему духу; ее нужно удовлет­
ворять с рассуждением или же совсем отказаться от нее, иначе она
внесет в твою жизнь такие же нечистые элементы, как она сама. Что­
бы она была наслаждением, а не мучением, я стараюсь делать ее кра­
сивой и обставлять множеством иллюзий. Я не поеду к женщине, если
заранее не уверен, что она будет красива, увлекательна; и сам я не
поеду к ней, если я не в ударе. И лишь при таких условиях нам уда­
ется обмануть друг друга и нам кажется, что мы любим и что мы
счастливы. Но могу ли я хотеть медных кастрюлей и нечесаной голо­
вы или чтобы меня видели, когда я не умыт и не в духе?» (Там же/8:
157). Этот «эстетический» подход сочетается с фрейдовским представ­
лением о сексе как преодолении отвращения, ср.: «Мне нужно 20 тыс.
годового дохода, так как я уже не могу спать с женщиной, если она
не в шелковой сорочке» (Чехов 1974—19836/6: 15; письмо А.С. Сувори­
ну от 19 янв. 1895 г.).
430 Его герой, 26-летний Сергей Васильевич Никитин, учитель сло­
весности, спустя определенное время после женитьбы осознает подав­
ляющую власть семейной жизни, которую воплощает жена, а заодно
и давление всех бытовых ритуалов и традиций, незаметно лишивших
его свободы воли и выбора: «Так значит, <...> если я ходил к вам в
дом, — спрашивает он у жены, — то непременно должен был женить­
ся на тебе? — Конечно, — отвечает Манюся. — Ты сам это отлично
понимаешь» (Чехов 1974—1983а/8: 331). В ретроспективе веселый про­
цесс ухаживания предстает как западня, и от неожиданности прозре­
ния Никитину делается страшно. Он впадает в отчаяние, напоминаю­
щее о герое «Записок из подполья», рассуждающего об утрате свобо­
ды воли.
431 Примечательно, что эти слова были повторены в одноактной
комедии И. Щеглова «Мышеловка»: «Клё п а. Да, к сожалению, искус­
ство требует всего человека, не позволяет мириться ни с какими укло­
нениями. Беньяминов. Я вам скажу более: человек, посвятивший
себя искусству, не должен даже жениться. Клёпа. Ну, уж это край­
ность! (Пауза.) Извините за вопрос: разве моя сестра вам не нравится?
Беньяминов. Помилуйте, как можно, но видите ли, Лессинг ска­
зал...» (Щеглов 1890: 7; цензурное разрешение от 12 сент. 1890 г.; са221


мое раннее цензурное разрешение этой пьесе было дано 1 февр.
1889 г., см. экземпляр с шифром 26319 в Отделе рукописей и редких
книг Государственной Санкт-Петербургской театральной библиотеки;
см. также публикацию пьесы: Щеглов 1889). Слова о недопустимости
женитьбы, возможно, были намеренно заимствованы из рассказа
Чехова «Талант», а Лессинг — из рассказа «О драме» (1884), где его
упоминает мировой судья Полуехтов (см.: Чехов 1974—1983а/3: 95).
Предполагаем даже, что образом адвоката Анатолия Павловича (ср.
с Антоном Павловичем) Веньяминова Щеглов намекал на Антона
Павловича Чехова. Сюжет «Мышеловки» был предельно простым:
Трамбецкая, мать двоих дочерей, Клёпы (Клеопатры) и Лики (Ли­
дии), стремится выдать их замуж за актеров-любителей: помещика
Погуляева и Веньяминова. Для реализации своего замысла она приво­
дит дочерей в кружок любителей сцены, и в процессе репетиций до­
чери обольщают молодых мужчин, так что к финалу почти готовы
две свадьбы. «Мышеловка» восходит к более ранней одноактной ко­
медии: Щеглов 18876: в ней также была Трамбецкая с двумя дочерь­
ми — Клёпой и Ликой, был Погуляев, но отсутствовал Беньяминов,
введенный в «Мышеловку» позже — как мы полагаем, с намеком.
432 Эрих Дорнэ, герой нудного трехтомного романа Б. Ауэрбаха
«Дача на Рейне» (1868), говорит патеру: «Если католичество предпи­
сывает вам безбрачие, то я нахожу его равно необходимым для вся­
кого, кто хочет жить для идеи. Художник, ученый, священник не
должны создавать семьи. Отрекаясь от семейных радостей, они могут
полнее отдаваться служению мысли и тем самым удовлетворительнее
вьшолнять свое назначение» (Ауэрбах 1876: 202).
433 Книга очерков «Жёны артистов» («Les femmes d’artistes») А. До­
де вьппла на русском языке в июне 1886 г. (цензурное разрешение от
9 июня 1886 г.), и сразу же Чехов использовал идеи из пролога этой
книги в рассказе «Талант», написанном в августе 1886 г. В прологе
художник доказывает, что «художники не должны жениться» (Доде
1886: 4). В разговоре раскрываются и конкретные опасности: «Первая
и величайшая из них — утратить свой талант, измельчать. Кажется,
это довольно важно для художника? Заметь, что я в настоящую ми­
нуту не говорю об обыкновенных условиях жизни... Я согласен, что
вообще брак отличная вещь и что даже большая часть людей только
и начинают быть настоящими людьми с той поры, как семья пополнит
или возвысит их. Иногда этого даже требует профессия. Холостой
нотариус, например, немыслим. Он был бы недостаточно солиден... не
внушал бы доверия... Но для нас всех — живописцев, скульпторов,
музыкантов, поэтов, занятых изучением и воспроизведением жизни и
стоящих всегда несколько поодаль от нее, как от картины, которую
желаешь рассмотреть хорошенько, брак может быть только исклю­
чением. Этому нервному, требовательному, впечатлительному суще­
ству, этому человеку-ребенку, называемому художником, нужен осо­
бенный, специальный тип женщины, какого почти невозможно найти,
и самое лучшее — не искать» (Там же: 6—7); «Посмотри на этого скуль222


птора, который в полном цвете сил и таланта эмигрировал, бросив
жену и детей; общественное мнение осудило его, и я, конечно, не буду
его оправдывать, но как я понимаю, что он мог дойти до этого! Чело­
век обожал искусство, ненавидел свет, тяготился им... жена его — впро­
чем, неглупая и добрая женщина — вместо того, чтобы избавить его
от этой среды, которая была ему так противна, в течение десяти лет
заставляла его подчиняться всякого рода светским условиям! Он дол­
жен был лепить массу официальных бюстов <...> Двадцать раз в день
отвлекали его от работы непрошеные, скучнейшие посетители; а ве­
чером супруга приготовляла ему черный фрак <...> и таскала его из
салона в салон» (Там же: 9—10); «Притом же художник тратит всю
свою силу и энергию на свои произведения, и после этой упорной оди­
нокой борьбы у него уже не оказывается воли в борьбе с мелочами
жизни. И тогда всякого рода женской тирании раздолье с ним! Никого
нельзя так легко обуздать, победить» (Там же: 10). Очерки, составившие книгу, выразительно иллюстрируют тезисы пролога. Нередко
утверждают, что идеи книги Доде «Жёны артистов» (1874) Чехов ис­
пользовал при работе над своей пародией «Жёны артистов» (1880).
Однако на русский язык книга Доде была впервые переведена толь­
ко в 1886 г. Чехов французского языка не знал, поэтому ранний чехов­
ский текст к книге Доде никакого отношения не имеет. Антон Павло­
вич мог написать лишь вариации на тему, подсказанную названием.
Любопытно, что в советском массовом издании книги Доде («Библио­
тека “Огонек”», тираж 340 тыс. экз., под заглавием «Жёны художни­
ков») «вредный» пролог отсутствовал, и даже не было указано, что в
оригинале он существовал (см.: Доде 1965).
434 В драме «Одинокие» (1891) Иоганн Фокерат говорит жене Кэте:
«У тебя всегда только интересы твоей семьи, а у меня — интересы
общечеловеческие. Я вообще не семьянин. Для меня главное — выра­
зить то, что есть в моей душе. Я кажусь самому себе Пегасом, на ко­
торого надели ярмо. И когда-нибудь это совсем меня погубит! <...>
Фрейлейн Анна права! Кухня да детская — вот и весь ваш горизонт в
лучшем даже случае. За этими пределами для немецкой женщины
ничего не существует» (Гауптман 1911: 96). Между прочим, образ
Пегаса в ярме отсылает к роману Захер-Мазоха «Общество врагов
женщин» (1878), к эпизоду, в котором описано, как жестокая Карба­
сова запрягла поэта Ярослава Гашина.
435 Цит. письмо Антона Чехова от 12 мая 1893 г., являющееся от­
ветом на письмо Александра от 3 мая 1893 г. В этом письме последний
писал: «Блажен, кто с молоду был молод... Ндас... Ну, а Вы как? Тебе
бы, Антошенька, жиница нада!» (Чехов 1939: 278). Обсуждение темы
женитьбы Антона Александр продолжил в письме от 14/15 мая 1893 г.
(см.: Там же: 281) — у братьев это любимая тема.
436 «Каждое животное, а стало быть, и la bete philosophe (фр.) <философское животное> инстинктивно стремится к оптимуму благоприят­
ных условий, при которых оно может развернуться во всю силу и
достичь максимума чувства власти; каждое животное столь же ин223


сгинктивно — и обнаруживая при этом такую тонкость чутья, перед ко­
торой “пасует всякий разум”, — отшатывается от любого рода беспо­
койств, лежащих или смогших бы лежать на его пути к оптимуму
(— я говорю не о его пути к “счастью”, а о его пути к могуществу, к
действию, к непомерной активности и в большинстве случаев факти­
чески к несчастью). Таким вот образом философ чурается супруже­
ской жизни и всего, что могло бы совратить к ней, — супружеской
жизни как препятствия и роковой напасти на его путях к оптимуму.
Кто из великих философов до сих пор был женат? Гераклит, Платон,
Декарт, Спиноза, Лейбниц, Кант, Шопенгауэр — не были; более того,
их невозможно даже представить себе женатыми. Женатый философ
уместен в комедии <...>» («К генеалогии морали». — Ницше 1993: 460—
461). Текст создан между 10 и 30 июля 1887 г., т. е. после публикации
рассказа «Талант». Характерно, что Ницше рассуждает о власти; в
этом разделе философии Чехов и Ницше совпадают в своем видении
оптимума, опять принадлежа к общему дискурсу. Вводя образ «жена­
того философа, уместного в комедии», Ницше, конечно, имел в виду
великолепную стихотворную комедию в 5-ти актах «Le philosophe
тапё ou Le man honteux de Petre» (1727), автором которой был знаме­
нитый французский комедиограф Филипп Детуш (1680—1754). Рус­
ский перевод В.А. Каратыгина вьппел в 1827 г. Комедия повествует о
злоключениях принципиального браконенавистника философа Ари­
ста, фатально вступившего в брак. Кстати, об этой комедии писал
Лессинг в «Гамбургской драматургии» (см.: Лессинг 1883: 59—60; ста­
тья ХП), упоминавшейся в рассказе Чехова «Учитель словесности».
437 Ср.: «Где бы я ни был, я всегда думаю: мне предстоит удоволь­
ствие вернуться домой в свою комнату. Может бьпъ, это некоторое
счастье: ночью, один в своей комнате» (Друскин 1999: 53).
438 См. фото в изд.: Дом-музей 1969: [45]. Впрочем, в России XIX в.
двуспальная кровать не привилась, будучи воспринимаема как символ
мещанства. Практиковались раздельные спальни супругов (см.: Матич
1991: 80—81). Однако по фотографиям, сделанным в музеях в совет­
ское время, трудно судить о том, какая кровать на самом деле стояла
в спальне Чехова в его доме в Ялте. Причина — особая антисексуальная концепция, категорически запрещавшая советским мемориаль­
ным музеям установку в экспозициях двуспальных кроватей (о чем
автору сообщили в апреле 1997 г. в Санкт-Петербургском историко­
мемориальном музее В.И. Ленина в Смольном, где в комнате Лени­
на и Крупской стоят две узкие односпальные кроватки). Стоит напом­
нить, что основное событие «Тины» разворачивается в страшной
спальне Сусанны Моисеевны, возле ее кровати с неприбранной посте­
лью и с розовым балдахином, напоминающим о картинах с изображе­
нием Данаи.
439 Возможно, чувство отвращения к беременности было вызвано
желанием Л. С. Мизиновой, также вошедшей в число прототипов со­
бирательного образа Ариадны (см.: Полоцкая 1979: 103—109), родить
ребенка от великого писателя Чехова (получилось лишь от «невели224


кого» И.Н. Потапенко со «средним талантом», см.: Суворин 1999: 324).
Но узнать подробности уже невозможно, т. к., с одной стороны, образ
Чехова скорректировала сортировкой корреспонденции и уничтоже­
нием нежелательных документов, строк и слов Мария Павловна Че­
хова, с другой — Лика Мизинова перед смертью попросила Санина
сжечь некоторые письма Чехова, очевидно, ею заранее отложенные,
и Санин вьшолнил эту просьбу (об этом см.: Альтшуллер 2001: 160;
примеч. 7 к гл. «О.Л. Книппер»).
440 Ср. с высказыванием из романа Захер-Мазоха (в составе обшир­
ной цитаты уже приведено выше): «...Женщина-хозяйка, домоседка,
взращивающая детей, здоровых телом и духом, — как это скучно,
глупо, снотворно...» (Захер-Мазох 1877в: 25).
441 И одновременно отсылка к разного рода сравнениям с изделия­
ми из теста, принятыми у французов, — см. в этой связи «Пышку»
(1880, оригинальное название «Boule de suif») Г. де Мопассана или
«Западню» (1877) Э. Золя, где описана 15-летняя Нана: «К пятнадца­
ти годам она взошла как на дрожжах и стала белокожей, пухленькой,
круглой, как пышка» (Золя 1960—1967/6: 377). Аналогичные кулинар­
ные сравнения см. у В.В. Билибина в «Типах и характеристиках особ
прекрасного пола. (По поваренной книге)», где женщинам различных
типов принадлежат имена: Воздушный пирог, Бисквитный пирог,
Крем брюле, Утка, Индюшка, Пышка (см.: Билибин 1882: 53—55).
442 Войницкий потратил жизнь на то, чтобы управлять имением
профессора Серебрякова и содержать его своими трудами. Бездарный
Серебряков изучает литературу, и таким образом Чехов, если он во­
ображал себя на месте Войницкого, ужасался, что мог бы погубить
жизнь из-за бездарного литературоведа — ничего более унизительно­
го и страшного он придумать не мог. А с Шопенгауэром сравнивали
Захер-Мазоха: «При этом он доктринер и ярый последователь Шопен­
гауэра, чего он и не скрывает. И действительно, он имеет право ссы­
латься на него. Смело можно назвать Захер-Мазоха, после Шопенга­
уэра, величайшим из славянских философов. Во всяком случае, ни
один из них не сумел, подобно ему, возвести пессимизм на степень
нравственного закона и основать метафизику на природном побужде­
нии» (Захер-Мазох 1877г: XV; ссылка на издание: Revue des deux
Mondes, 7 Octobre 1872).
443 Пародийности служит и номинация персонажей: потенциальная
невеста Настасья Кирилловна Кондрашкина указывает на Наталью
Кирилловну Нарышкину, вторую жену царя Алексея Михайловича и
мать Петра I; жениха Милкина зовут Петром Петровичем, а его фа­
милия напоминает о Милославских, из рода которых происходила
первая жена Алексея Михайловича. Все эти подобия, естественно, не
имеют «историософского» смысла, а служат усилению комизма. Со­
циальным фоном рассказиков, подобных «Жениху и папеньке», явля­
лось медленное снижение брачности в России во второй половине
ХЕХ в. вследствие изменения «демографического менталитета населе­
ния, которое стало снисходительнее относиться к безбрачию, откла15. Заказ № К-6987

225


дыванию брака, разводам» (Миронов 2003: 177). То есть, с одной сто­
роны, снижение брачности началось, однако, с другой — доля людей,
состоявших в браке, всё равно была еще очень высока: скажем, в
конце XIX в. в возрасте 50 лет вне брака оставались для городского
населения 11% женщин и 12% мужчин; в Петербурге в 1891—1900 гг.
среди лиц в возрасте 50 лет никогда не вступавших в брак было 13—
15% мужчин и 19—21% женщин (см.: Там же: 172). Безбрачносгь по-пре­
жнему антинорма (потому она и комична), но антинорма уже заметно
обозначившаяся, и именно на фоне баланса «антинорма — наметившая­
ся новая норма» возникает успех темы как литературного материала,
что безошибочно ощутил Чехов.
444 «Андрофобия — болезненное отвращение женщины к мужчине,
к замужеству» (Словарь 1912: 40).
445 «У нас “невестятся” в первое воскресенье после Петрова дня
<...>» (Веселовский 1940: 223).
446 В рассказе заметно противопоставление «Андрея» и «Петра»
(Петров день как дата принятия решения о побеге; Петербург как
место, куда побег совершен), которое определяет глубинную структу­
ру рассказа. Ср.: «Фигура апостола Петра могла получать двойника в
образе его брата апостола Андрея. Апостол Андрей воспринимался
как более национальный для России, так как посетил Восточную Ев­
ропу: согласно Повести временных лет, он предсказал великое буду­
щее России, поставил крест на Киевских горах и удивлялся баням в
Новгороде. Таким образом, он был как бы “русским вариантом” апо­
стола Петра, русским Петром. С этим связывается отчетливый культ
апостола Андрея в идеологии Петровской эпохи: сразу же по возвра­
щении из Великого посольства Петр учреждает орден Андрея Перво­
званного (эпитет “первозванный”, вьшесенный в название ордена,
подчеркивал, что Андрей был призван Христом раньше Петра, что
могло восприниматься как превознесение патрона Руси над патроном
папского Рима)» (Лотман, Успенский 1982: 240—241). В этой системе
семиотических координат невеста выбирает между Андреем и Пет­
ром, т. е. между Русью «национальной» и изначальной и Петербургом
как ее антитезой, что аналогично оппозиции славянофильства и запад­
ничества, аккуратно и последовательно артикулированной Чеховым.
Иными словами, выбор Нади Шуминой между замужеством и побе­
гом от жениха на уровне глубинной структуры зачем-то еще и идео­
логически маркирован. Потому выглядит закономерным, что дом,
нанятый Андреем Андреичем, находится на Московской улице (еще
одна антитеза Петербурга).
447 См. в этой связи рассуждения М. Фуко про «однообразные ночи
викторианской буржуазии»: «Сексуальность теперь тщательно скры­
вается. Она меняет место жительства. Она конфискуется в пользу
скрепленной браком семьи. И полностью поглощается серьезностью
функции воспроизводства. Секс окружают молчанием. Закон вершит
супружеская пара, узаконенная и производящая потомство. Она навя­
зывает себя как образец, заставляет ценить норму, обладает истиной,
226


оставляет за собой право говорить, резервируя за собой принцип сек­
ретности. И в социальном пространстве, и в сердце каждого дома есть
одно-единственное — зато служащее пользе и продолжению рода —
место для признаваемой сексуальности: родительская спальня. Всему
прочему остается лишь стушеваться: приличие манер ловко обходит
тела, пристойность слов отбеливает речи. Что же касается секса, не
ведущего к зачатию, то он, если упорствует и слишком себя показы­
вает, оказывается чем-то аномальным: он получает соответствующий
статус и должен расплатиться за это соответствующим наказанием.
То, что не упорядочено принципом продолжения рода и не преобра­
жено им, не имеет больше ни места, ни права на существование. Рав­
но как не имеет и слова. Одновременно и изгнанное, и непризнанное,
и сведенное к молчанию. Оно не только не существует, но и не дол­
жно существовать, и его заставят исчезнуть, едва оно себя обнару­
жит — в деле или в слове» (Фуко 1996: 99—100). Осуждающий пафос
гомосексуалиста Мишеля Фуко сродни антисемейной идее Чехова.
448 На мужчину распространено то, о чем Екклезиаст говорил в
отношении женщин: «<...> Горче смерти женщина, потому что она —
сеть, и сердце ее — силки, руки ее - оковы <...>» (Екк. 7: 26).
449 Согласно Уложению о наказаниях уголовных и исправительных
(по состоянию на 1891 г.) ст. 1681 за растрату чужого движимого иму­
щества на сумму свьппе 300 руб. в первый раз предусматривала лише­
ние всех особенных, лично и по состоянию присвоенных прав и преи­
муществ и ссылке на жительство в Сибирь или отдачу в исправитель­
ные арестантские отделения на срок от года до полутора лет. А по
ст. 1690, напр., за подложное составление актов, которые должны
быть совершаемы у нотариусов, и за умышленную переправку или
подчистку и другие изменения в актах наказание состояло в лишении
всех прав состояния и ссылке в Сибирь на поселение, или же в лише­
нии всех особенных прав и преимуществ и ссылке в Сибирь, или от­
даче в исправительные арестантские отделения на срок от 1,5 до
2,5 лет. Это как раз те «арестантские роты», куда Чехов (по воспоми­
наниям И.А. Бунина) предлагал отослать декадентов.
450 Nimphe (греч.) — «невеста». Вообще же нимфы изображались в
виде прекрасных обнаженных или полуобнаженных девушек, снижаю­
щий намек на которых дан в рассказе: упоминается пошлая картина
Шишмачевского: «нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой
ручкой» (Чехов 1974—1983а/10: 210). Фамилия художника, характерная
для ранних анекдотических рассказов, образована, как мы полагаем,
по принципу лигатуры из трех фамилий: Шишкин (Иван Иванович,
пейзажист) + Маковский (Константин Егорович, жанрист) + Скабичев­
ский (Александр Михайлович, литературный критик; Чехов его нена­
видел за критические высказывания о себе).
451 «Как и Андрей Андреич, Саша тоже в известном смысле Надин
жених, жених духовный» (Катаев 1977: 168). Надежда ждет от него
ответа на свой порыв: «А она глядела на него, не мигая, большими
влюбленными глазами, как очарованная, ожидая, что он тотчас же
227


скажет ей что-нибудь значительное, безграничное по своей важности;
он еще ничего не сказал ей, но уже ей казалось, что перед нею от­
крывается нечто новое и широкое, чего она раньше не знала, и уже она
смотрела на него, полная ожиданий, готовая на всё, хотя бы на смерть»
(Чехов 1974—1983а/10: 214). Однако Саша порыва не замечает и лю­
бовь Нади игнорирует. Ее ожидание обмануто: смертельно больной
Саша предлагает себя лишь в роли «увозчика».
452 Петербург/Москва = будущее/прошлое = жизнь/смерть, поэто­
му, когда Надя через год навещает Сашу в Москве, «теперь, после
того как Надя провела зиму в Петербурге, от Саши, от его слов, от
улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным,
давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу» (Там же: 217).
453 Иронические замечания Чехова об «Андрюшке Дмитриеве» и
этом произведении в «Осколках московской жизни» (1884; Там же/16:
106) не помешали использовать повесть как литературный источник.
454 «Что делать! Да ехать, больше ничего не остается делать. Здесь
тоска, тоска смертная, а там — там иная жизнь, там любовь, счастье.
Здесь некрасиво всё так, а там, с ним, там блеск и изящество. Еду! еду
непременно — кончено и кончено. <...> Мать жалко... Бедная мама!
прощай... я плйчу... прощай, хорошая. Да, надо проститься с ней...
Теперь вечер поздний, она спит: пойду к ней в спальню проститься; не
буду будить ее... Вот и спальня ее. Спит, родимая, спит. <...> Вот об­
раз Казанской Божией Матери, которым она говорила, что благосло­
вит меня под венец... бедная. — “Мама!” — сказала я громко, не слы­
шит... Ну, не надо, спи, спи, спи, добрая...» (Дмитриев 1874: 22—23).
Чехов всё это отжал и изложил сухо и лаконично: «Надя <...> пошла
наверх, чтобы еще раз взглянуть на мать, на всё свое; она постояла в
своей комнате около постели, еще теплой, осмотрелась, потом пошла
тихо к матери. Нина Ивановна спала, в комнате было тихо. Надя поце­
ловала мать и поправила ей волосы, постояла минуты две... Потом не
спеша вернулась вниз» (Чехов 1974—1983а/10: 214—215). Но в своей ха­
рактерной манере Чехов оставил едва заметный знак интертекстуаль­
ной связи: «образ Казанской Божией Матери» отразился в дне, на кото­
рый была назначена свадьба Нади Шуминой: точно в канун Явления
Казанской иконы Пресвятой Богородицы.
455 Выражение из первой редакции (реплика Саши): «Город мерт­
вый, люди в нем мертвые <...>» (Там же: 281).
456 Символический смысл «Невесты» Чехова раскрывается в кон­
такте со статьей А.А. Блока «Безвременье», написанной через три года
после этого рассказа — в 1906 г.: «Нет больше домашнего очага. Не­
обозримый, липкий паук поселился на месте святом и безмятежном,
которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные
улыбки, тихие вечера — всё заткано паутиной, и самое время остано­
вилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет. Двери
открыты на вьюжную площадь. Но и на площади торжествует паучиха. <...> Улыбаются румяные лица с подмалеванными опрокинутыми
глазами, в которых отразился пьяный приплясывающий мертвец —
228


город. Смерть зовет взглянуть на свои обнаженные язвы и хохочет
промозгло <...>» (Блок 1923: 16—17). «Это быт гибнет, сменяется безбытностью» (Там же: 21). В конце статьи возникают «Смерть — ра­
дость успокоения» и «Невеста — тишина» (Там же: 30). Невеста —
тишина напоминает о бежавшей от потухшего очага невесте Надеж­
де Шуминой,
457 См.: Лотман 1983: 262—269. «В колдовском гадании жених ча­
сто оказывается подмененным мертвецом или чертом» (Там же: 267).
Соответственно, Нелли в своем сне сначала навещает «в холодную
зимнюю ночь» уездного врача Степана Лукича, который оказывается
тяжело больным (т. е. аналогом мертвеца), а потом ее посещает виде­
ние умирающего мужа.
458 Кстати, целый ряд рассказов этого периода наполнен плохими
предчувствиями — напр., в «Сонной одури», напечатанной в «Петер­
бургской газете» 21 октября 1885 г., изображен домашний ад, Вельзе­
вулом которого сделана теща, а младшими чертями — детишки Коль­
ка и Зинка. Наконец, 19 января 1886 г. в «Осколки» был отослан рас­
сказ «Предчувствие». Структурно он аналогичен «Зеркалу»: сначала
персонаж о чем-то мечтает, но к концу рассказа осознает, что реали­
зация мечты опасна и ведет к худшему. Так мечтает о своем будущем
Нелли, инженер Бахромкин, герой «Открытия», напротив, мечтает о
прошлом (в 52 года он внезапно открывает у себя способность к рисо­
ванию и фантазирует о том, что мог бы стать художником), но оба
приходят к мысли, что лучше ничего не менять — ни в будущем, ни
в прошлом. Одновременно в начале «Открытия» Чехов еще раз напо­
минает себе, что время безжалостно и не щадит женскую красоту, и
неприступная красавица неизбежно превратится в худосочную стару­
шенцию «с кислыми глазами и желтыми зубами» (Чехов 1974—1983а/
4: 321), из чего следует, что лучше вообще не жениться (об «Откры­
тии» см. в наст. изд. Приложение 1).
459 У писателя из утопии «Мой домострой» мог быть «антипрото­
тип» — секретарь редакции «Осколков» В.В. Билибин, домашняя
жизнь которого была полной противоположностью той, что описана
в утопии, а также постоянным предметом обсуждения в «осколочных»
кругах. Ср.: «На Билибина жалко смотреть, особенно во время обеда.
Сидит, молчит и ест — точно извиняется. За него говорят неумолкае­
мо “умная” супруга, теща^алопницзь, какой-то ее прихлебатель-стари­
чок в штанах с бахромою и девчонка-гшчб««^. Лопают с претензи­
ей на церемонию и порядочность. Нет сомнения, что В<иктор> В<икторович>, будь на то его воля, зацепил их всех за хвост и спустил бы
с восторгом с 3-го этажа в преисподняя земли. Мне кажется даже, он
был бы рад, если бы даже его супруга немного посбавила своего “ума
и учености” и с высот Парнаса спустилась немножко пониже. На меня
собственно она не произвела никакого впечатления и едва ли заслужи­
вает того отрицательного внимания, каким дарят ее Лейкины, Голи­
ке и К°. Баба, — как и всякая недалекая баба, старается вести себя
эксцентрично, но не умеет, а поэтому выходит марионеткой, за кото229


рую дергают ниточками “высшие курсы”. После обеда она не стесняется
при госте, сев на стуло, поднять ноги на диван. Но за это, по моему
мнению, секут и в угол ставят, но остракизму не подвергают» (Чехов
1939: 143—144; письмо от 1 янв. 1887 г.). Не случайно одним из псевдо­
нимов Билибина был «муж ученой жены». Кстати, жена (с июля
1886 г., см.: Чехов 1974—19836/1: 535) Билибина, Вера Павловна, впо­
следствии ставшая преподавателем выразительного чтения в Алексан­
дровской и Литейной женских гимназиях Ведомства учреждений им­
ператрицы Марии, в библиотечных каталогах навсегда осталась авто­
ром 4-страничного методического пособия, см.: Билибина 1902.
460 В письме от 20 мая 1899 г., адресованном начальнице ялтинской
женской гимназии В.К. Харкевич, Чехов шутил: «Хотим продать
Мелихово и не хотим; ничего еще не решено. Теперь у меня четыре
квартиры; нужно будет в каждой завести по супруге, чтобы потом они
после моей смерти все съехались в Ялте и передрались бы на набереж­
ной <...>» (Чехов 1974—19836/8: 187; кстати, тут допущена небольшая
неточность: Чехов имел в виду не набережную, а Набережную ули­
цу — так в Ялте именовалась морская набережная, поэтому в цитате
из этого письма М.П. Чехова сохранила прописную букву, см.: Чехо­
ва 1954: 116). Супруги представляются персонажами юмористического
рассказа и каждой отводится роль прислуги в одной из четырех квар­
тир. Характерно «викторианское» возмущение Ф.Е. Пактовского,
вызванное анализом поведения героев «Дамы с собачкой»: «Произо­
шло знакомство, а за знакомством, опять-таки для развлечения, пре­
ступное по отношению к семье сближение. Что же связало их вместе,
по крайней мере, на первых порах? Ничто, кроме неимения сериозного взгляда на семейные свои обязанности. <...> Жертва принесена во
имя животной страсти, вследствие непонимания святости семейных
обязанностей, во имя привычки возводить вспышки своей страсти до
пределов закона природы» (Пактовский 1901: 23, 24). В связи с наруше­
нием супружеской верности и критикой буржуазного брака в «Даме с
собачкой» («две проституции сходят за одну добродетель») см.: Шклов­
ский 1965: 309-310.
461 Вероятно, парафраз названия пьесы А. Дюма-сьша «L’ami des
femmes» (1863), с учетом которого аттестация Чехова как «друга рус­
ской женщины» оказывается весьма двусмысленной. У Дюма главный
герой, господин де Рион (De Ryons), был рупором автора и морализа­
тором, считавшим, что женщин надо держать в рабстве. «Женщина —
существо ограниченное, пассивное, подчиненное, живущее в постоян­
ном ожидании. Это единственное незавершенное творение Бога, кото­
рое он позволил закончить человеку» (Dumas 1870: 43; из предисловия,
датированного декабрем 1869 г.). В русской переделке пьесы (перевода
не существует), созданной через 30 лет после выхода в свет оригина­
ла, заглавным героем стал Ипполит Иванович Кружилин, 32-х лет,
основным занятием которого был сбор материала для монографии о
женщинах. Его высказывания напоминают о матримониальной стра­
тегии Чехова, и именно по этой причине имеет смысл помнить об этой
230


переделке и цитировать ее: «Я избрал женщину предметом исследо­
вания. Как зоолог, я посвятил себя теперь всецело этому отделу моей
науки. Не до женитьбы мне теперь, когда я собираю материал и готов­
люсь к изучению его и обработке. <...> Женщина — самое хищное,
самое губительное и зловредное существо в природе! <...> Я никогда
ненавистником женщин не был! Я обожаю их!.. <...> Я предпочитаю
<...> всегда находиться с этой стороны решетки... <...> Я друг женщин!
L’ami des femmes — и ничего больше! <...> В любовной комедии я не
играю — я зритель, иногда — режиссер» (Бабецкий 1892: 10—11). В
финале он тем не менее женится на Мусиньке, дочери генерала, за
которой дают триста тысяч приданого (в оригинале была мадемуазель
с говорящей фамилией Hackendori/Хакендорф — от нем. Hacken, «каб­
лук, пятка»). Кстати, поначалу пьеса была запрещена как непристой­
ная: на поданном в драматическую цензуру экземпляре харьковского
издания, хранящемся в Отделе рукописей и редких книг Государствен­
ной Санкт-Петербургской театральной библиотеки (шифр 27593), есть
запись цензора: «К представлению признано неудобным. 17/XI 92».
Разрешение было получено в следующем году: в экземпляре с шиф­
ром 24265 (литографированная рукопись) разрешение цензуры в
Москве датировано 21 апреля 1893 г., а в Петербурге — 11 мая 1893 г.
462 «Действительной и ужасной смертью для человека расы оказы­
вается лишь смерть без наследников, это явственно усматривается как
из исландских саг, так и по китайскому культу предков. Тот, кто про­
должает жить в сьшовьях и внуках, умирает не целиком» (Шпенглер
1998: 351); «Последний человек города не хочет больше жить, не как
отдельный человек, но как тип, как множество: в этом совокупном су­
ществе угасает страх смерти. Мысль о вымирании семьи и рода, на­
полняющая подлинного крестьянина глубоким и необъяснимым ужасом,
утрачивает теперь всякий смысл. Продолжение родственной себе кро­
ви внутри зримого мира уже не является для этой крови долгом, жре­
бием, всем, оно не воспринимается больше как судьба. Дети не появля­
ются не потому только, что сделались совершенно несносны, но преж­
де всего потому, что возвысившаяся до крайности интеллигенция более
не находит никаких оснований для их существования» (Там же: 107).
463 По этой причине Чехова уже не волновали и социальные призна­
ки успеха. В 1899 г. он был пожалован Николаем II в дворянство и в
кавалеры ордена Станислава 3-й степени. «Высочайший указ был остав­
лен Чеховым без внимания. Ни в письмах, ни в разговорах, ни в воспо­
минаниях современников не сохранилось даже упоминания об этом
факте. Чехов как будто стыдился и скрывал это пожалование, вслед­
ствие чего биографы узнали о существовании указа лишь в 1930 г. <...>
Сын купца третьей гильдии отказался от возможности нобилитации —
вещь, совершенно неслыханная в ХУШ — первой половине XIX в.»
(Миронов 2003: 143). Б.Н. Миронов связал этот феномен с падением
престижа дворянского статуса, однако куда важнее два других факто­
ра: во-первых, его, Чехова, писательская слава уже не зависела от инди­
каторов социального успеха, во-вторых, интеллигент по определению
231


должен игнорировать государство. 27 ноября 1899 г. Мария Павловна
сообщала брату об успехе «Дяди Вани»: «24 ноября были их высочества.
Алексеев присылал за мной, чтобы я представилась им. Не правда ли
смешно? Мне вдруг представляться?! Я предпочла пойти на именины
<...>» (Чехова 1954: 138). Ее звание столь высоко, что представляться
должны ей — она сестра Чехова. «Высочества» — московский генералгубернатор великий князь Сергей Александрович с женой.
464 Тривиальные суждения на эту тему см.: Гоффманн 1996. Кста­
ти, не вышла замуж и не имела детей и любимая сестра нашего ге­
роя — Мария Павловна Чехова (1863—1957), личная жизнь которой
остается загадкой — вероятно, ввиду отсутствия таковой. Когда Чехов
«стал писателем и Мария Павловна осознала значение его огромного
литературного таланта, она полностью подчинила свою личную жизнь
его интересам. Все ее мысли с тех пор были направлены к одному —
всячески помогать брату, окружать его жизнь заботой и вниманием,
создавать ему благоприятную творческую обстановку» (Сысоев Н.А.
<секретарь Марии Павловны Чеховой>. Предисловие //Чехова 1954: 5).
Известно, что летом 1886 г. ей делал предложение Левитан (см.: Че­
хова 1960: 43-44), но брат уговорил ее ответить отказом. Известны и
другие аналогичные случаи. Фактически она играла роль по сценарию,
который был описан в «Моем домострое», став идеальной христиан­
ской женой-сестрой. В письме от 22 января 1899 г. она прямо предло­
жила брату заняться изданием его произведений (см.: Чехова 1954: 97),
сравнив себя с Софьей Андреевной Толстой, т. е. предложила стать
символической женой, но Чехов это предложение твердо отклонил.
После того, как Антон Павлович наконец остепенился (а сестра убеж­
дала его сделать это почти 15 лет — с середины 1880-х годов), Мария
Павловна естественно стала тут же ревновать (см. ее письмо от 28 мая
1901 г. — Чехова 1954: 183—184), а жалость к ней вошла в чеховедческий стандарт: «После неожиданного венчания брата Маша первое
время чувствовала себя бездомной и обездоленной, как Варя, когда
имение перешло к Лопахину» (Зингерман 1988: 327).
465 Так, напр., биоаналитическая теория Ференци отчасти восходит
к идеям из знаменитого романа П. Бурже «Ученик» (1889), привлекшего
внимание и А.П. Чехова. В романе описан философ-позитивист Адри­
ен Сикст, который «сделал для истории развития форм человеческой
мысли то, что сделал Дарвин для истории происхождения форм жиз­
ни. Прилагая закон эволюции ко всем явлениям, составляющим чело­
веческое сердце, он доказывает, что наши самые утонченные ощуще­
ния, наши самые деликатные нравственные понятия точно так же, как
наши позорные поступки, составляют последнюю метаморфозу про­
стых инстинктов, основанных на свойствах первоначальной клеточки,
так что нравственный мир вполне воссоздает мир физический и что
первый не что иное, как болезненное или исступленное сознание послед­
него» (Бурже 1889/No 4: 9).
466 Как мы полагаем, другим воплощением сюжета «возврат в ма­
теринскую утробу», еще более ярким, является короткий рассказ
232


1883 г. «В море» (см.: Чехов 1974—1983а/2: 268—271; его раннюю редак­
цию из журнала «Мирской толк» см.: Там же: 441—445), о котором
уже шла речь в связи с вуайеризмом. Этот рассказ, уникальный в
творчестве Чехова и резко отличающийся от всего, что им написано,
создан в тот период, когда молодой писатель, очевидно, еще исполь­
зовал собственные эротические фантазии, напрямую продиктованные
бессознательным, может быть, — собственное сновидение. Отсюда глу­
бина символизма и «психоаналигизм» рассказа (ср. с анализом первого
случая в: Фрейд 1995в: 234). Особая каюта-спальня для новобрачных
на корабле, вышедшем в открытое море (волны, качка), очень похо­
жа на фантазматическое внутреннее пространство материнской утро­
бы (uterus), каким его мог бы видеть и осознавать зародыш: «мягкий,
розовый свет», «всё было залито розовым светом» (в ранней редакции
свет также назван «наркотическим», см.: Чехов 1974k—1983а/2: 444; ср.,
кстати, с характеристикой «внутриутробного рая», данной С. Дали:
«Цветом схож с адом: он — огненно-алый, мерцающий, оранжево-золотой...» — Дали 1996: 46), «удушающий, в высшей степени приятный
запах» (очевидно, это запах секреции влагалища, эротический стиму­
лятор и аттрактант, исходящий от того же вещества, которое возни­
кает при гниении рыбы, — триметиламина). В этой «райской» спальнеутробе и должно происходить таинство оплодотворения. По жребию
подглядывать выпало двум матросам — отцу и сьшу, и понятно поче­
му: сьш конкурирует с отцом за право совершить половой акт с соб­
ственной матерью, проникновение в ее утробу взглядом на символи­
ческом уровне равносильно инцестуозному введению туда полового
органа для эякуляции. Не случайно в ранней редакции матрос-отец
упоминает мать: «Мне сдается, что, когда мы бросали жеребий, за нас
на том свете молилась твоя мать, а моя жена!» (Чехов 1974—1983а/2:
442). Упомянутая кисея («Чтобы увидеть спальную, нужно было раз­
двинуть кисею двумя пальцами, что я и поспешил сделать») — это,
видимо, девственная плева. В ранней редакции рассказа матрос-сьш
испытывает счастье от того, что смотрит на женщину, потому что это
его мать-невеста: «Десять минут мы стояли лицом к лицу. Я глядел на
нее и был счастлив <...>» (Там же: 444). Сначала отец отстраняет сьша
от его смотрового отверстия («Пусти меня к твоему отверстию <...> В
твое лучше видно!»), а потом вообще запрещает смотреть на происхо­
дящее («Выйдем отсюда! Ты не должен этого видеть! Ты еще маль­
чик...»), иначе говоря, запрещает coitus с матерью. В ранней редакции
конкуренция между отцом и сыном была оттенена тем, что сьш в
ответ на требование уступить его отверстие бьет отца «кулаком по
темени» (Чехов 1974—1983а/2: 444). Нервное состояние отца перед
половым актом описано только в ранней редакции: «Я усльппал воз­
ле себя шум. То царапал стену мой старик-отец. За его горбом рвалось
на клочья старое сердце. Новобрачная начала быстро раздеваться»
(Там же: 445). После катаклизма, которым является половой акт
(«Мне показалось, что ветер разорвал наш пароход на части, что мы
идем ко дну»), отец сразу теряет силы («Он едва стоял на ногах»), и
233


сын выносит его наверх «по крутой извилистой лестнице» на воздух.
Не исключено, что описанный катаклизм — с учетом переживаний
матроса-сына («Я плотнее прижал грудь к стене, как бы боясь, чтобы
не выскочило сердце. Голова моя горела») — также символизирует
рождение и «das Trauma der Geburt» {нем. «травма рождения»). Во вся­
ком случае, тут опознается та тревога, тот страх, который у мужчин
вызывают женские гениталии, о чем писал 3. Фрейд: «Это unheimlich
место тем не менее является входом в бывший Heim [дом] всех чело­
веческих существ, в то место, где всякий когда-то, в начале пребывал»
(цит. по: Ямпольский 1996: 141). При этом, как заметил сам М.Б. Ям­
польский, «тесный проход — это первичный проход всякого тела —
призрак первого человеческого жилища — материнского тела» (Там
же: 140—141), и такой образ криволинейного «туннеля» внутри тела
корабля в рассказе тоже дан: «Я мигом слетел вниз по крутой лестни­
це и направился к знакомой стене. Между этой стеной и стеной кораб­
ля был промежуток, полный сажи, воды, крыс». Особое значение
имеет место действия: море — пароход — каюта. Это выражение «океа­
нической регрессивной склонности», о которой Ш. Ференци также
писал в «Талассе»: нахождение в водной среде (каюта на пароходе,
пароход в море) является символом возврата во влажную среду мат­
ки, где находился плод: «Индивид до рождения живет в матери как
воднообитающий эндопаразит»; «Индивидуальные наблюдения симво­
лизма сновидений и неврозов раскрывают фундаментальную симво­
лическую идентификацию материнского тела с водами моря и с са­
мим морем <...>» (Ференци 20016). В снах, в фантазиях индивид стре­
мится «восстановить утраченный образ жизни во влажной среде,
которая в то же время обеспечивает доступ к пище; другими слова­
ми, — вернуть водный образ жизни в форме существования во влаж­
ном и питающем окружении материнского тела» (см. в этой связи рас­
сказ Чехова «Устрицы» (1884), который также написан от первого
лица и в котором также действует отец героя-рассказчика). К этому
сюжету добавлен еще один — продажи пастором своей молодой, очень
красивой жены старику банкиру. Это другая история, хотя в наррати­
ве она переплетена с первым сюжетом. Впрочем, не исключено, что
старик банкир «с рыжим, отталкивающим лицом», высокий и пол­
ный, — это персонификация страшного эрегированного penis’a (ср. с
причиной страха в «заветной сказке» «Боязливая невеста»), которым
обладает молодой красивый муж-пастор, а деньги при этом символи­
зируют «грязную», «низменную» природу секса, в ранней редакции
подчеркнутую специальными рассуждениями: «Человек вообще страш­
но развратен, матрос же развратнее животного, которое подвластно
инстинкту» (Чехов 1974—1983а/2: 442). Образ утробы появился у Чехо­
ва еще однажды — в рассказе «Роман с контрабасом» (1886), где есть
полный набор соответствующих компонентов: водная среда реки, фут­
ляр от контрабаса, обнаженная княжна Бибулова, лежащая в этом
футляре и как бы заново рождающаяся, когда футляр открывают.
Абсурдный набор положений обретает смысл именно как выражение
234


Urgestalt’a, описанного Ш. Ференци. Напр., странная последователь­
ность странных состояний, в которых оказывается княжна (все сюжет­
ные мотивировки — верх абсурда): 1) сон на берегу (= несуществова­
ние; между прочим, в фамилии княжны — Бибулова (от лат. bibulus —
«охотнопьющий»), вероятно, заключен намек на то, что княжна стра­
дала наследственным алкоголизмом, не случайно в рассказе упомянут
и граф Шкаликов); 2) пребывание в воде; 3) помещение в кожаный
футляр (= утробу) и засьшание в нем; 4) неожиданный выход из него
(= рождение) — точно соответствует как переходу от водного образа
жизни к наземному, который служит у Ференци образцом, сформи­
ровавшим человеческую генитальность, так и сюжету жизни чело­
веческого эмбриона, фундирующему «океаническую склонность».
Странно, но Чехов оказывается иллюстратором полуфантастической
палеобиологической теории Ференци, сформулированной спустя
10 лет после смерти писателя. Следы образов uterus и «das Trauma der
Geburt» заметны и в рассказе «Человек в футляре» (1898), где они
интерферируют с другим Urgestalt’oM — «местью Афродиты». В свя­
зи с «океанической склонностью» и океаном как символом матки см.
книгу французского историка-романтика Ж. Мишле «Море», в кото­
рой море описано как женский организм, питающий зародыш и плод:
«Море представляет обилие драгоценнейших элементов земной жи­
вотной силы; они хранятся все целыми, неизменными, животворными
в этой сокровищнице жизни. <...> Если нужна зародышевая слизь, жи­
вотный студень, из которого родился и возрождается человек, из ко­
торого он принял и постоянно принимает упругую твердость своего
тела, то этого сокровища в море такое обилие, что оно как бы состав­
ляет самое естество его. <...> Кровь создана морем. Оно может наде­
лить тебя ею, бледное, жалкое создание. В нем избыток ее. Вот в чем
состоит тайна моря. В этом безличном существе находятся порознь
все элементы, соединенные в тебе: у него есть и кости, и кровь, и соки,
и теплота. Каждый из них имеет своим представителем которую-ни­
будь из детей моря. Но у него есть и то, чего нет у тебя: избыток
жизни и силы. Море имеет в себе что-то веселое, деятельное, возбуж­
дающее. При всем своем грозном могуществе эта великая производи­
тельница (во французском языке “тег”, “море”, женского рода. —
М.З.] вливает нам в душу какую-то живительную радость, охватывает
нас пламенем той любви, которою переполнена она сама» (Мишле
1861: 165-166).
467 В биографии Чехова Д. Рейфилд пишет про близкие знакомства
Антона Павловича «со шлюхами Соболева переулка, Малой Бронной
и “Salon de Vari£t£s”, с которыми он встречался не только как профес­
сиональный врач. Он никогда не отрекался от них, и, даже когда
женщины, с которыми он знакомился, стали обладать более высокой
репутацией, он ностальгически вспоминал “запах лошадиного пота”
какой-то “балерины”, которую он знал, когда был студентом второго
курса. В течение первых трех московских лет его подружками были
безымянные жительницы квартала красных фонарей» (Rayfield 1998:
235


82) . Отсюда и гонорея, обнаруженная у Чехова в 1901 г. (см.: Там же:
533; цитируются записи доктора В.А. Щуровского в истории болезни
по результатам осмотра 17 мая 1901 г., за неделю до бракосочетания;
гонорея была когда-то вылечена, но доктор нашел ее следы).
468 Друг Чехова по таганрогской гимназии, актер МХТ А.Л. Виш­
невский, не будучи женатым, в октябре 1899 г. стал отцом ребенка,
которого родила кухарка Маша Циплакова, служившая у Чеховых
(см. письма Марии Павловны Чехову от 31 октября и 5 ноября 1899 г.
в изд.: Чехова 1954: 127, 132). В письме М.П. Чеховой от 8 ноября
1899 г. Чехов заметил: «Александр Леонидович [Вишневский], как мне
кажется, обязан обеспечить Машу и ее ребенка» (Чехов 1974—19836/
8: 300); в письме от 11 ноября 1899 г. Антон Павлович настаивал:
«Машиного ребенка должен содержать не Ашешов, а Вишневский. И
самой Маше он должен выдавать ежемесячно хотя по три рубля. <...>
Он уже писал мне, что отец ребенка — это он, а вовсе не солдат Алек­
сандр» (Там же). Но морального осуждения (которого можно было бы
ожидать) этот эпизод у Чехова не вызвал, такова норма мужского
поведения. Примечательно, что комментаторы Полного собрания
сочинений и писем Чехова назвали утверждения об отцовстве Вишнев­
ского «шуткой» (см.: Там же: 577).
469 Кстати, Чехов знал толк и в обычной мастурбации — напр., по­
слал своему близкому другу, актеру А.А. Вишневскому (который не
был женат), «японский массаж» (см.: Альтшуллер 2001: 137) — очевид­
но, резиновый имитатор женских половых органов. В связи с темой
онанизма стоит упомянуть рассказ Чехова «Несчастье» (1886), в кото­
ром описана замужняя дама, «красивая молодая женщина лет два­
дцати пяти», Софья Петровна Лубянцева, искушаемая соблазнителем,
до крайности ее возбудившим. Осознавая свое нравственное падение
(«“Безнравственная! Мерзкая!” — грызла она себя за свое бессилие» —
Чехов 1974—1983а/5: 258), она уже не имеет сил сопротивляться. Чехов
прямо объясняет, что для женщины дело уже совсем не в личности
искусителя, не в «любви» к нему: «Уличила она себя в том, что не
чувство тянет ее из дому, не личность Ильина, а ощущения, которые
ждут ее впереди...» (Там же). Однако мастурбация как выход, позво­
ляющий избежать супружеской измены, не «упасть нравственно» и
одновременно получить удовлетворение, Софье Петровне неизвестен.
Эту ситуацию Чехов и описал как «несчастье». Примечательно, что
Софья Петровна пытается уговорить мужа-нотариуса уехать в путе­
шествие вдвоем, но он предлагает ей путешествовать самой. Возмож­
но, здесь содержится намек на аутоэротизм, но Софья Петровна о нем
ничего не знает и сознательно управлять своей сексуальностью, своим
телом, не «падая нравственно» (т. е. без партнера), не умеет.
470 «25 мая 1901 г. он неожиданно женился на О.Л. Книппер» (Че­
хов 1923: 148). «Вдруг в конце мая 1901 года я неожиданно узнал из
газет, что он женился. Свадьба состоялась в Москве 25 мая 1901 года.
В первое время я даже не знал, кто была его невеста» (Чехов 1964:
292).
236


471 «Последняя страница моей жизни» — автоцитата из реплики
Аркадиной (см.: Чехов 1974—1983а/13: 42/, роль которой исполняла
Книппер; «правду жизни» Чехов смягчает иронией.
472 См. письмо Чехова А.С. Суворину от 23 марта 1895 г., в кото­
ром он эту бытовую тактику описал заранее: жениться и жить с же­
ной в разных местах. «Извольте, я женюсь, если Вы хотите этого. Но
мои условия: всё должно быть так, как было до этого, то есть она
должна жить в Москве, а я в деревне, и я буду к ней ездить. Счастье
же, которое продолжается изо дня в день, от утра до утра, — я не
выдержу. Когда каждый день мне говорят всё об одном и том же,
одинаковым тоном, то я становлюсь лютым. <...> Я обещаю быть ве­
ликолепным мужем, но дайте мне такую жену, которая, как луна,
являлась бы на моем небе не каждый день. NB'. оттого, что я женюсь,
писать я не стану лучше» (Чехов 1974—19836/6: 40). Речь, вероятно,
идет о задуманной Сувориным женитьбе Чехова на дочери Суворина
Анастасии. Сравнение жены с луной напоминает описанный фон Кореном сон Лаевского («Дуэль», 1891) — может быть, собственный сон
Антона Павловича: «То ему снится, что его женят на луне <...>» (Че­
хов 1974—1983а/7: 372). Жена в идеале должна быть романтической
гордой холодной Девой, не имеющей ничего общего с затрапезной
домохозяйкой. Стратегия — быть не мужем, а любовником, «ибо труд­
нее быть остроумным каждый день, чем шутить от случая к случаю»
(Бальзак 1995: 51). Кстати, о деревне как месте изоляции от жены
говорил и герой «Женатого философа»: «Но ты, пожалуйста, преду­
преди жену, / Что ежели вперед она скромней не будет, / В деревню
навсегда бежать меня принудит» (Детуш 1827: 12).
473 В очерке «Следует ли писателю жениться?», вошедшем в его
книгу «Наивные вопросы», вышедшую еще при жизни Чехова, И. Щег­
лов (сам, кстати, женатый) писал: «Итак, писатель, художник, ученый,
музыкант — не должны жениться. Нам, быть может, возразят, что
холостой человек, во всяком случае, “неполный” человек и, следова­
тельно, не может произвести ничего “великого” в области научного и
художественного творчества? Ничуть не бывало... Философы: Шопен­
гауэр, Нитче, Владимир Соловьев — были холостяки! Художники:
Рафаэль, Боровиковский, Федотов — были холостяки! Музыканты:
Бетховен, Шопен и Чайковский — были холостяки... Вот вам, на пер­
вый случай, целая охапка великих людей, скоротавших свой век хо­
лостяками!.. Наконец, самые оригинальнейшие из гениев в области
художественной словесности: Андерсен, Гоголь и Боккачио — также
всю жизнь оставались холостяками... А Тургенев? А Некрасов? А
Флобер? А Мопассан??. Неужели же этих примеров еще недостаточ­
но?! Я знаю, нам укажут сейчас с полдюжины других великих имен,
по-видимому, противоречащих нашему взгляду, укажут... например:
Шекспира, Мольера, Диккенса, Байрона, Карлейля и Бальзака. — Все
они были женаты!.. Но разве они были счастливы в своей семье?..»
(Щеглов 1903: 172—173). Далее Щеглов отметил, что Диккенс, Байрон
и Карлейль разошлись с женами. «<...> Что же до Бальзака, то он
237


женился лишь в конце своей литературной карьеры и тоже, как изве­
стно, не к добру...» (Там же: 174). Это уже прямой намек на Чехова
(особенно с учетом знаменитой фразы из второго действия «Трех се­
стер»: «Бальзак венчался в Бердичеве». — Чехов 1974—1983а/13: 147),
намек, который дополнительно подкреплен финальным замечанием:
«Можно бы, пожалуй, привести достаточно характерных примеров из
семейного обихода русских писателей последнего полувека... но па­
мять умерших писателей еще достаточно свежа, а о немногих живых
известностях, конечно, говорить не приходится» (Щеглов 1903: 174).
«Живая известность» — это и есть Антон Павлович.
474 Подробную характеристику с резким осуждением Ольги Книп­
пер, характеристику, лишенную всякого пиетета и оправдывавшего
Книппер романтизма, см.: Альтшуллер 2001: 147—154. Напр.: «Важно
было не то, что они раздельно жили, а то, как они раздельно жили.
Он — тяжело, вернее сказать, безнадежно больной — тосковал в своей
Ялте, где имелось “всё, кроме жизни”, она занята сценой и тем, что
сопутствует молодой знаменитости: ресторанами, банкетами, приема­
ми» (Там же: 148). Книга А.Я. Альтшуллера написана с большим сочув­
ствием к Чехову, страдавшему, по мнению автора, от того, что он не
смог найти хорошую жену. Ср. с «вещим» сновидением К. Чуковско­
го, относящимся к периоду его работы над книгой о Чехове и раскры­
вающим то представление об Ольге Книппер, которое было чрезвы­
чайно распространено в художественно-литературной среде: «Снился
мне до полной осязательности Чехов. Он живет в гостинице, страпшо
худой, с ним какая-то пошлая ж<енщи>на, знающая, что он через 2—
3 недели умрет. Он показал мне черновик рассказа: вот видите, я пишу
сначала без “атмосферы”, но в нижней части листка вьшисываю все
детали, которые нужно сказать мимоходом в придаточн<ых> предло­
жениях, чтобы создалась атмосфера. Живу я будто в гостинице — и
забыл, в котором номере. Предо мной то и дело мелькают три нераз­
лучные молодые веселые ж<енщи>ны. Одна из них — моя жена (ср. с
рассказом Чехова “Мой домострой”. — М.З.). Яне знаю, которая из
них, и спрашиваю об этом коридорного. Чехов пригласил меня катать­
ся в коляске. И та пошлячка, которая состоит при нем, говорит: “Ты
бы, Антоша, купил Кадиляк”. И я думаю во сне: какая стерва! Ведь
знает, что он умрет и машина останется ей. И поцеловал у 4<ехова>
руку. А он — у меня» (Чуковский 1994: 288; запись от 21 апр. 1960 г.).
475 «Книпшиц» образовано как каламбур по образцу «Фрейпшц»
(Пушкин А.С. Евгений Онегин. Гл. 3. Стф. XXXI), являющегося невер­
ной транскрипцией немецкого названия оперы Вебера «Freischiitze»
(«Фрейппотц»), которое в переводе означает «Вольный стрелок». Та­
ким образом, вторая часть слова, «-шиц», заимствованная из «Евгения
Онегина», отсылает к нем. Schiitze — «стрелок»; отсюда смысл: меткая
«охотница» Ольга Книппер «подстрелила» Антона как «дичь» (ср. со
Стрелковой из «Барьши», 1882).
476 Ср. у Н.С. Лескова в начале «Железной воли» (1876): «Мы во
всю мочь спорили, очень сильно напирая на то, что у немцев желез238


ная воля, а у нас ее нет — и что потому нам, слабовольным людям, с
немцами опасно спорить — и едва ли можно справиться» (Лесков 1957:
5). «Ну, милая моя Олечка, тебе только одной удалось окрутить мо­
его брата! Уж как крепился, не поддавался человек, но судьба пришла
и кончено! Тебя конем трудно было объехать» (Чехова М.П. Письмо
О.Л. Книппер от 30 мая 1901 г. //Чехова 1969: 191; см. также: Чехов
1974—19836/10: 303). Мария Павловна имела в виду пословицу «суже­
ного конем не объедешь».
477 См., напр., тот же анатомический тип в описании натуралиста
Золя: вьширающий вперед подбородок и большой кроваво-красный
рот, симптом повышенной чувственности, у Кристины, жены Клода
Лантье: «Нижняя часть несколько портила впечатление доброты и
нежности: челюсть немного выдавалась вперед и между толстых, со­
всем алых губ, виднелись крепкие белые зубы. Эти черты страстности
и чувственности, впрочем, тонули в общей картине полной, девствен­
ной, почти детской чистоты» (Золя 1885: 17 (29) дек.; см. в современ­
ном переводе: Золя 1960—1967/11: 17—18, 178, 249). Эти портретные
черты Чехов воспроизвел в облике Мисюсь: «Совсем еще молодень­
кая — ей было семнадцать—восемнадцать лет, не больше — тоже тон­
кая и бледная, с большим ртом и с большими глазами <...>» (Чехов
1974—1983а/9: 175). По контрасту с Мисюсь ее сестра Лидия Волчанинова, символизирующая античувственность и властность, имеет «ма­
ленький упрямый рот». В упоминавшемся каталоге парижских прости­
туток большой рот обязательно отмечался как одно из несомненных
достоинств сексапильности: «Очень здоровая и красивая, с большим
ртом и хорошо развитыми носом и подбородком» (Аноним 2003: 136);
«Высокая и красивая, глаза серые, рот большой (с торчащими зубами)
и чудесная талия» (Там же: 138); «Она крепка и красива, с большим
ртом, сплошь усаженным отличными жемчужными зубами» (Там же:
171); «Рот у нее великолепный, с полными, сочными губами цвета
лепестков розы и зубами алебастровой белизны» (Там же: 172); «Это
очень привлекательная женщина, с большим ртом, губы которого —
яркие, густо-красные — позаимствовали свой лихорадочный жар у тех
юных, неоперивпшхся хвостиков, которые она так любит жевать»
(Там же: 181); «Она смугла, с прямым красивым носом, большим ртом
<...>» (Там же: 215) и т. д. Характерно, что А.Н. Бенуа, описывая пор­
трет Цукки, не забыл подчеркнуть ее «слишком большой рот», вооб­
разив к тому же, что «“влажный” полуоткрытый рот сулил столько
бесконечного счастья!» (Бенуа 1993/1: 528).
478 Ср. со взглядом со стороны: «Итак, Чехов женился на актрисе,
которую любил, — может быть, это поможет ему даже исцелиться; и
брак со здоровым человеком часто исцеляет от чахотки, но так же
часто болезнь передается другому» (Андреас-Саломе 2003: 444). Чехов
не исцелился, а Книпшиц не заразилась, на что обратил внимание
М.М. Зощенко в «Возвращенной молодости» (1933): «Многие из заме­
чательных людей погибли также от чахотки. Вот болезнь, которая
чаще всего поражала поэтов, писателей и музыкантов. Случайность
239


заражения этой болезнью почти отпадает. Был целый ряд случаев,
когда здоровые люди в течение долгих лет жили и ухаживали за боль­
ными чахоткой и сами не заражались. Шопен умер от чахотки на со­
роковом году своей жизни. Жорж Занд, прожившая с ним вместе не­
сколько последних лет, осталась до конца своей жизни здоровой. Жена
Чехова также не заразилась этой болезнью, от которой умер Антон
Павлович. Стало быть, тут всё дело в особой склонности, в особом
предрасположении подорванного организма» (Зощенко 1993: 115).
479 Чехов и сам ценил женское увядание, испытывая поистине са­
дистские ощущения: «Именье Смагиных велико и обильно, но старо,
запущено и мертво, как прошлогодняя паутина. <...> Всё ветхо и гни­
ло, но зато поэтично, грустно и красиво в высшей степени. Сестра
Смагиных — чудное, когда-то красивое, в высшей степени доброе и
кроткое создание с роскошной черной косой и с тем выражением
лица, которое, вероятно, лет 6—8 тому назад было пленительно, теперь
же наводит на грустные мысли...» (Чехов 1974—19836/2: 290; письмо
А.Н. Плещееву от 28 июня 1888 г.). Как растение, девушка бесполез­
но стареет и увядает, и поэт Чехов этой печальной картиной невост­
ребованной и ветшающей девственности любуется, как Пушкин увя­
данием природы: «Приятна мне твоя прощальная краса...»
480 «Он пятнадцать лет был болен изнурительной болезнью, кото­
рая неуклонно вела его к смерти; но сльппал ли читатель, — русский
читатель <...> хоть единый звук жалобы от Чехова? Больные любят
свое привилегированное положение: часто самые сильные из них по­
чти с наслаждением терзают окружающих своими капризами, своими
непрестанными разговорами о своей болезни; но было поистине изу­
мительно то мужество, с которым болел и умер Чехов!» (Бунин 1905:
259).
481 Расщепления у Книппер не было, поскольку она не страдала
неврозами; и «раненый анимус» и доминирующий актриса сумела
спроецировать на одного мужчину: Антон Чехов для нее и «несчаст­
ный больной», и «великий и бессмертный писатель».
482 «Не через 200—300 лет пришло то будущее, о котором мечтали
герои Чехова, а лишь через 14 лет после его смерти. Но он предчув­
ствовал очистительную бурю Великой Октябрьской революции, он
призывал ее <...>» (Лидин 1959: 22). См. постановление Совнаркома
СССР «О присуждении Сталинских премий за выдающиеся работы в
области искусства и литературы за 1942 год» (Известия. 1943. 19 марта;
Литература и искусство. 1943. 21 марта), раздел «Л» — «За многолет­
ние выдающиеся достижения в области искусства и литературы», где
Книппер стоит на четвертом месте (список составлен не в алфавитном
порядке) после Немировича-Данченко, Качалова и Москвина. Премия
составляла 100 000 рублей. В список вошли 23 фамилии деятелей
МХАТ, Большого театра, Малого театра, 6<ывшей> Александринки,
в самом конце два художника и два писателя. Из Малого театра было
четыре актрисы, из Большого — четыре, две из 6<ывшей> Александ­
ринки, а из МХАТ — только одна она. Странно в то же время, что в
240


указанном номере газеты «Литература и искусство», где были опубли­
кованы портреты почти всех лауреатов, портрета Книппер не оказа­
лось, хотя ей и было посвящено два абзаца в помещенной в этом номе­
ре ритуальной статье Н.Д. Волкова «Художественники». Ср. с дневни­
ковой записью Елены Сергеевны, сестры О. С. Бокшанской, секретаря
Немировича-Данченко: «Назначение Книппер-Чеховой и Тарханова —
народными артистами Союза <...> Выплакали. Или вернее — выскандалили» (Булгакова 1990: 143; запись от 4 мая 1937 г.).
483 Обращают внимание «последние слова», сказанные им на про­
щанье Немировичу-Данченко: «В самую последнюю минуту, когда я
расстался с Антоном Павловичем, — это было 20 мая, — он, прощаясь,
сказал: “Как приедешь в деревню, садись и пиши пьесу. И главное: не
бойся глупостей и не бойся сентиментальностей’’. И когда я уже ухо­
дил, он послал мне вслед: “Смотри же, не бойся ни глупостей, ни сен­
тиментальностей”» (Немирович-Данченко 1979: 372—373; неотправлен­
ное письмо А.М. Горькому, июль 1904 г.). После смерти Чехова все эти
мелочи вырастают в значении.
484 «Отправляясь по настоянию приглашенного Ольгой Леонардов­
ной нового врача Таубе на немецкий курорт Баденвейлер, Антон
Павлович уговаривал доктора И.Н. Альтшуллера каким-либо образом
помешать этой поездке и “спасти его от немцев”. <...> Поездка в Ба­
денвейлер была не только ненужной, но и вредной для здоровья, так
как подорвала последние силы. <...> К дыхательной недостаточности
присоединилась декомпенсация деятельности сердца. Он задыхался,
сидя в постели» (Шубин 1979: 134). Под «немцами», от которых Чехов
просил его спасти, вероятно, следует понимать не только московско­
го терапевта Ю.Р. Таубе, но и Книпшиц.
485 Антон Павлович и это предвидел. В рассказе «Супруга», создан­
ном в 1895 г. — через десять лет после того, как у него обнаружился
туберкулез (см.: Там же: 117), он описал тягостные отношения доктора
Николая Евграфыча и его супруги Ольги. «Полгода назад товарищиврачи решили, что у него начинается чахотка, и посоветовали ему
бросить всё и уехать в Крым. Узнавши об этом, Ольга Дмитриевна
сделала вид, что это ее очень испугало; она стала ласкаться к мужу и
всё уверяла, что в Крыму холодно и скучно, а лучше бы в Ниццу, и
что она поедет вместе и будет там ухаживать за ним, беречь его, по­
коить...» (Чехов 1974—1983а/9: 94). Причиной же было то, что рядом
с Ниццей, в Монге-Карло, Ольгу Дмитриевну ждал Michel, моложе ее
на четыре года. В письме к О.Л. Книппер от 7 марта 1901 г. (до вен­
чания почти три месяца) Чехов писал: «Я получил анонимное письмо,
что ты в Питере кем-то увлеклась, влюбилась по уши» (Чехов 1974—
19836/9: 218), Книппер не отрицала: «Я увлекаюсь и изменяю тебе на
каждом шагу — это верно. На то я человек и женщина» (Там же: 521).
См. записанный К. Чуковским анекдот: «М.Ф. Андреева сказала, что
Горький не верил Книпперше, будто Чехов, умирая, произнес: “Ich
sterbe”. На самом деле он, по словам Горького, сказал: “Ах ты стер­
ва!”» (Чуковский 1994: 167; запись 29 июня 1944 г.).
16. Заказ № К-6987

241


486 В эпизоде смерти даже участвует бокал шампанского, по свиде­
тельству О.Л. Книппер предложенный Чехову лечившим его (точнее,
сопровождавшим на пути в лучший из миров) Dr. Schwoerer, что на­
поминает о неудавшемся самоубийстве Ипполита Терентьева, в одной
руке у которого был бокал с шампанским, а в другой — пистолет
(«Идиот». Часть 3. Гл. VII. — Достоевский 1972—1990/8: 318—319). Сце­
на смерти тоже должна быть красивой.
487 Помимо шампанского в тему смерти Чехова вошли и устрицы.
«Останки А.П. прибыли в товарном вагоне № 1743, на котором име­
лась надпись: “Для перевозки устриц”. Какая ирония, право! Эта над­
пись по нашей просьбе была замазана» (Ткачук 1904). «<...> Антон
Павлович, которого коробило всё пошлое и вульгарное, был привезен
в вагоне “для перевозки свежих устриц” и похоронен рядом с могилой
вдовы казака Ольги Кукареткиной. Это — мелочи, дружище, да, но,
когда я вспоминаю вагон и Кукареткину, — у меня сжимается сердце,
и я готов выть, реветь, драться от негодования, от злобы. Ему — всё
равно, хоть в корзине для грязного белья вези его тело, но нам, рус­
скому обществу, я не могу простить вагон “для устриц”. В этом ваго­
не — именно та пошлость русской жизни, та некультурность ее, которая
всегда так возмущала покойного» (Горький 1954: 113; письмо Е.П. Пеш­
ковой от 11 или 12 (24 или 25) июля 1904 г.). Отсюда идет ненависть
М. Горького к О.Л. Книппер-Чеховой, поскольку именно она органи­
зовала доставку тела в Петербург.


ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Текст и подтекст
6 рассказе А П. Чехова
«Открытие»


А.П. Чехов

ОТКРЫТИЕ1

Навозну кучу разрывая,
Петух нашел жемчужное зерно...

Крылов1

Инженер статский советник Бахромкин3 сидел у себя4 за
письменным столом и, от нечего делать, настраивал себя на
грустный лад5. Не далее как сегодня вечером, на бале у знако­
мых, он нечаянно встретился6 с барьшей7, в которую лет 20—25
тому назад был влюблен8. В свое время это была замечатель­
ная красавица9у в которую так же легко было влюбиться, как
наступить соседу на мозоль10. Особенно памятны Бахромкину
ее большие глубокие глаза, дно которых, казалось, было вы­
стлано нежным11 голубым бархатом12, и длинные золотисто-каш­
тановые волосы, похожие на поле поспевшей ржи, когда оно вол­
нуется13 в бурю перед грозой14... Красавица15 была неприступна16,
глядела сурово17, редко улыбалась, но зато, раз улыбнувшись,
«пламя гаснущих свечей она улыбкой оживляла»18... Теперь же
это была худосочная19, болтливая старушенция20 с кислыми гла­
зами и желтыми21 зубами... Фи!22
«Возмутительно! — думал Бахромкин, водя машинально
карандашом по бумаге23. — Никакая злая воля не в состоянии
так напакостить человеку, как природа^. Знай тогда красавица,
что со временем она превратится в такую чепуху, она умерла бы
от ужаса25...»
Долго размышлял таким образом Бахромкин и вдруг26 вско­
чил27, как ужаленный...
— Господи Иисусе^ — ужаснулся он29. — Это что за новости?
Я рисовать умею?!30
На листе бумаги, по которому машинально водил каран­
даш, из-за аляповатых штрихов и каракуль31 выглядывала пре­
лестная женская головка32, та самая, в которую он был когдато влюблен33. В общем рисунок хромал, но томный34, суровый
245


взгляд, мягкость очертаний и беспорядочная волна густых во­
лос35 были переданы в совершенстве36...
— Что за оказия? — продолжал изумляться Бахромкин. — Я
рисовать умею!37 Пятьдесят два года жил на свете38, не подозре­
вал в себе никаких талантов, и вдруг39 на старости лет — бла­
годарю, не ожидал46, — талант явился'.41 Не может быть!
Не веря себе, Бахромкин схватил карандаш и около краси­
вой головки нарисовал голову старухи42... Эта удалась ему так
же хорошо, как и молодая...
— Удивительно! — пожал он плечами. — И как недурно, чёрт
возьми!43 Каков? Стало быть, я художник! Значит, во мне при­
звание есть!44 Как же я этого раньше не знал? Вот диковина!
Найди Бахромкин у себя в старом жилете деньги, получи
известие, что его произвели в действительные статские45, он не
был бы так приятно изумлен, как теперь, открыв в себе способ­
ность творить46. Целый час провозился он у стола, рисуя голо­
вы, деревья, пожар, лошадей...
— Превосходно! Браво!47 — восхищался он. — Поучиться бы
только технике, совсем бы отлично было.
Рисовать дольше и восхищаться помешал ему лакей, вне­
сший в кабинет столик с ужином48. Съевши рябчика49 и вьшив
два стакана бургонского50, Бахромкин раскис и задумался...
Вспомнил он, что за все 52 года он ни разу и не помыслил даже
о существовании в себе какого-либо таланта51. Правда, тяготе­
ние к изящному52 чувствовалось всю жизнь. В молодости он
подвизался на любительской сцене, играл, пел, малевал деко­
рации53... Потом, до самой старости, он не переставал читать54,
любить театр55, записывать на память хорошие стихи56... Острил
он удачно57, говорил хорошо58, критиковал метко59. Огонек, оче­
видно, был60, но всячески заглушался суетою61...
«Чем чёрт не шутит, — подумал Бахромкин, — может быть,
я еще умею стихи и романы писать?62 В самом деле63, что, если
бы я64 открыл в себе талант65 в молодости6, когда еще не поздно
было, и стал бы художником или поэтом?67 А?»
И перед его воображением открылась жизнь, не похожая
на миллионы других жизней58. Сравнивать ее с жизнями обыкно­
венных смертных совсем невозможно69.
«Правы люди, что не дают им чинов и орденов... — подумал
он. — Они стоят вне всяких рангов70 и капитулов71... Да и судитьто об их деятельности могут только избранные72...»
Тут же, кстати, Бахромкин вспомнил случай из своего да­
лекого прошлого... Его мать, нервная, эксцентричная73 женщи246


на, идя однажды с ним, встретила на лестнице какого-то пья­
ного74 безобразного человека75 и поцеловала ему руку76. «Мама,
зачем ты это делаешь?» — удивился он. «Это поэт!» — ответи­
ла она. И она, по его мнению, пр | а | ва77... Поцелуй она руку
генералу или сенатору, то это было бы лакейством, самоуни­
чижением, хуже которого для развитой женщины и придумать
нельзя, поцеловать же руку поэту, художнику или композито­
ру — это естественно78...
«Вольная жизнь, не будничная... — думал Бахромкин, идя к
постели79. — А славой, известность? Как я широко ни шагай по
службе, на какие ступени81 ни взбирайся, а имя мое не пойдет
дальше муравейника?2... У них же совсем другое83... Поэт или
художник спит или пьянствует84 себе безмятежно85, а в это
время незаметно для него в городах и весях зубрят его стихи
или рассматривают картинки... Не знать их имен считается
невоспитанностью, невежеством... моветонством...»86
Окончательно раскисший Бахромкин опустился на кро­
вать87 и кивнул лакею88... Лакей подошел к нему и принялся
осторожно снимать с него одежду за одеждой.
«М-да... необыкновенная жизнь... Про железные дороги когданибудь забудут89, а Фидия90 и Гомера всегда будут помнить91...
На что плох Тредьяковский92, и того помнят93... Бррр... холод­
но!.. А что, если бы я сейчас был художником? Как бы я себя
чувствовал?»
Пока лакей снимал с него дневную сорочку и надевал ноч­
ную94, он нарисовал себе картину95... Вот он, художник или
поэт, темною ночью плетется96 к себе домой... Лошадей у та­
лантов не бывает;97 хочешь не хочешь, иди пешком98... Идет он
жалкенький99, в порыжелом100 пальто, быть может, даже без
калош101... У входа в меблированные комнаты дремлет швейцар;
эта грубая скотина102 отворяет дверь и не глядит103... Там, гдето в толпе, имя поэта или художника пользуется почетом, но
от этого почета ему ни тепло, ни холодно: швейцар не вежли­
вее, прислуга не ласковее, домочадцы не снисходительнее...
Илля в почете, но личность в забросе104... Вот он, утомленный
и голодный105, входит наконец к себе в темный и душный но­
мер106... Ему хочется есть и пить, но рябчиков и бургонского —
увы! — нет... Спать хочется ужасно, до того, что слипаются
глаза и падает на грудь голова107, а постель жесткая, холод­
ная108, отдающая гостиницей... Воду наливай себе сам, раздевай­
ся сам109... ходи босиком по холодному полу110... В конце концов
он, дрожа, засьшает, зная, что у него нет сигар, лошадей... что
247


в среднем ящике стола у него нет Анны и Станислава111, а в
нижнем — чековой книжки112...
Бахромкин покрутил головой, повалился113 в пружинный
матрац и поскорее укрылся пуховым одеялом11*,
«Ну его к чёрту! — подумал он, нежась и сладко заевшая115. —
Ну его... к... чёрту... Хорошо, что я... в молодости116 не тово... не
открыл117...»
Лакей потушил лампу1™ и на цыпочках1™ вышел.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 Рассказ «Открытие» (публ. по: Чехов 1974—1983а/4: 321—324) скон­
струирован как «одеяло из разноцветных лоскутков», как собрание
штампов и цитат из русской литературной классики, обнаруживающее
серьезную начитанность молодого автора. В целом получилась демон­
страция характерной для всего творчества Чехова специфической
«вторичности», вызванной литературной ситуацией «конца века» и
промежуточным положением Чехова между «заканчивающимся»
реализмом, автоматизировавшимся и исчерпавшим все свои «новин­
ки», и модернизмом. Ретроустановка усилена выбором на роль глав­
ного героя чиновника — это возвращает к стереотипу «натуральной»
школы середины 1840-х годов (см.: Виноградов 19766: 152), неисчер­
панные потенции которой продолжал вырабатывать Чехов. Только в
данном случае он изобразил не титулярного советника, а статского,
самодовольного вице-директора департамента, который — в память о
типах сорокалетней давности — размышляет на сытый желудок о
«бедных людях». Рассказ предлагает игру с «чужими словами» («Сло­
во в романе», 1934—1935. — Бахтин 1975: 137—138, 158—159), в нем об­
наруживается фундаментальная особенность реалистического текста,
заключающаяся в том, что текст «в принципе ориентирован на ситуа­
цию “изображение в изображении”. Не случайно именно в реалисти­
ческой литературе такое место занимает цитата, реминисценция, “но­
вые узоры по старой канве” <...>» (Лотман 1988: 324). Для реалиста
Чехова использование «чужого слова» и двойное семиотическое коди­
рование характерны в целом, однако ни в одном из его произведений
они не достигли такой «постмодернистской» интенсивности, как в
«Открытии». И, естественно, надо исходить из того, что «текст Сер­
вантеса и текст Менара в словесном плане идентичны, однако второй
бесконечно более богат по содержанию» (Борхес 1994/1: 293).
2 Цитата из басни И.А. Крылова «Петух и Жемчужное Зерно»
(1809) — первая по счету и единственная, автор которой назван; сюжет
249


заимствован из басни Федра (перевод см.: Барков 2004: 198; вместо
кучи навоза здесь фигурирует «сор»). Как символ житейской мудрос­
ти, типичной для чиновника, басня использована в «Господах ташкент­
цах» Салтыкова-Щедрина: «Только безумцы могут отыскивать жем­
чужное зерно в навозе, мудрый же довольствуется и овсяным зерном.
Притом же, и правительство одобряет, дабы никто жемчужного зер­
на не искал» (Салтыков-Щедрин 1873: 272; Салтыков-Щедрин 1965—
1977/10: 229—230). Чехов мог бы поставить эту фразу вторым эпигра­
фом. С металитературной точки зрения упоминание Крылова, к тому
же предшествующее всему тексту, могло подчеркивать его культур­
ную роль: «<...> Крылов (и вслед за ним Грибоедов) первым превра­
тил разговорный, приземленный русский язык в литературный, окон­
чательно утвердив его в поэтических образцах, возникших после ка­
рамзинской реформы» (Набоков 1998: 530). В рассказах Чехова как
раз и происходит дальнейшая экспансия разговорного языка в литера­
туру, откуда традиционно отмечаемые «уродливые провинциализмы»
(Чуковский 1990: 270—271), «разговорные» диссонансы, «срывы языко­
вого фона» (Солженицьш 1998: 162; речь идет о рассказе «Ведьма»).
3 Искусственная, в стиле времени, комическая фамилия, произве­
денная от знакомого Чехову медицинского термина, употребляемого
при описании фаллопиевых труб (по которым яйцеклетка — во време­
на Чехова ее именовали «яйцом» — после овуляции движется из яич­
ника в матку; в трубах происходит встреча со сперматозоидами и
оплодотворение): «Яйцепроводы отходят от боковых рогов тела мат­
ки. Они лежат в верхней части дупликатуры брюшины, образующей
широкую связку, и оканчиваются на задней поверхности этих связок
8—10 нежными бахромками (fimbrae), свободно свисающими над лежа­
щим здесь яичником. Fimbria ovarica, представляющая как бы мостик
к яичнику <...>» (Мартин 18986: 347). Физиологическая ассоциация,
связанная с маткой и темой оплодотворения, указывает на реальное
ядро-протип образа Бахромкина — Константина Аполлоновича Скальковского (1843—1906). Горный инженера театрал, заядлый балетоман и
искушенный балетовед, он был тонким ценителем женской красоты,
большим знатоком кокоток. В 1885 г. он действительный статский
советник, вице-директор Горного департамента Министерства государ­
ственных имуществ (в должности с 19 января 1881 г.), совмещавший
службу с публицистической работой в «Новом времени». Человек
незаурядный, известный среди современников и оставшийся в истории
культуры не только как слово в примечаниях к чьему-то «полн. собр.
соч.». В сатирический дискурс фигуру Скальковского первым вывел,
очевидно, В.О. Михневич, который в книге «Наши знакомые. Фелье­
тонный словарь современников» (1884) посвятил ему ядовитую харак­
теристику, охватившую все грани многогранной личности: «Скаль­
ковский К.А. — гениально предусмотренный Гоголем (в “Носе”? —
М.З.), а ньше отменно законченный тип петербургского многогранного
карьериста, ожидающий своего полного образного увековечения в
беллетристике, на полотне, в терракоте и — почем знать? — может
250


быть, даже в монументальной бронзе, на удивление потомству. Отли­
чительные черты этого типа — не г. Скальковского, а вообще — суть:
энциклопедическая “легкость мыслей” и претенциозная болтливость,
“ташкентская” философия и бульварные вкусы, фанфаронство и
юркая, безграничная нецеремонность, а за всем тем, глядь — забубен­
ный герой наш, в то время как настоящие мудрецы топчутся на одном
месте, идет всё в гору да в гору и преуспевает и блистает. Каков г. Скаль­
ковский как горный инженер, чиновник и “государственный ум” (он —
вице-директор Горного департамента) не знаем; мы его знаем как фра­
зистого оратора в “обществе содействия болтовне... то бишь! — торгов­
ле и промышленности”; знаем как беззаботного туриста и лакомого (в
специальном значении: “Иной захочет гастроном / Свой хуй полакомить
<...>”; см.: Лука Мудищев 1998:253. — М.З.) естествоиспытателя женской
пластики (в значении красивых округлых, рельефных форм. — М.З.),
нарочно ездившего экспериментально изучать альмэ (восточные певицы
и танцовщицы. — М.З.) в Египте и баядерок в Индии, а в Испанию —
смотреть, как “шумит, бежит Гвадалквивир” и как при этом “испанка
молодая” “скидывает” с себя “мантилью” <...>» (Михневич 18846: 201;
цитаты из стихотворения А. С. Пушкина прямо отсылают к «Господам
ташкентцам» М.Е. Салтыкова-Щедрина, см.: Салтыков-Щедрин 1873:
115; Салтыков-Щедрин 1965—1977/10: 114). Чехов и воплотил идею
Михневича: увековечил образ Скальковского в беллетристике. К тому
же как раз в начале 1886 г., совсем незадолго до публикации расска­
за «Открытие», в издательстве А.С. Суворина была вьшущена книга
Скальковского «О женщинах», которая сразу наделала шума. Впо­
следствии характеристику, данную Михневичем, развил В.П. Буренин:
в-пародии «Хвост» он приписал Скальковскому, названному «Папильо­
ном 1-м» (фр. papillon — «бабочка, мотылек»), авторство трактата
«Дамский турнюр с присовокуплением некоторых исследований в
области корсета» и географического описания «Около юбок» (Буренин
1891: 31). Не менее выразительно охарактеризовал Скальковского
Чехов в письме А.С. Суворину от 27 июня 1890 г.: «Когда из любопыт­
ства употребляешь японку, то начинаешь понимать Скальковского, ко­
торый, говорят, снялся на одной карточке с какой-то японской блядью»
(цит. по: Чудаков 1991: 55). Наконец, в 1919 г. П.П. Перцов изложил
в особом мемуаре мнение Розанова (и свое) о Скальковском: «Он (Ро­
занов. — М.З.) никогда не уставал подчеркивать, что действительно
интенсивность пола неразлучна с религиозным напряжением. «“Скальковские” (тогдашний журналист-бонвивёр для Розанова — прототип
полового легкомыслия) были ему самыми ненавистными из людей
<...>» (Перцов 1998: 152). «Нежные бахромки» (словосочетание, навер­
няка известное Чехову по руководствам к женским болезням) «звуко­
повторно» трансформировались в «инженера Бахрамкина» (в связи с
введением биологического дискурса в литературный текст и актуали­
зацией темы оплодотворения и фаллопиевых труб как места встречи
яйцеклетки и сперматозоида см.: Жарри 2002: 427 (глава «Яйцеклет­
ка» из романа 1902 г. «Суперсамец»); Baldry 1932; Топоров 19956: 583—
251


584 ). Скорее всего, оперируя столь специальным медицинским поня­
тием, Чехов предполагал обсуждение «гиератического текста» в круж­
ке посвященных, где и надо было решать предложенную в тексте
метонимическую загадку: кто Бахромкин? Предполагаем, что в виде
такой загадки, в расчете на «кружок» и «сплачивающую тайну» созда­
ны многие произведения Чехова 1884—1886 гг. (о подтексте как клю­
че к зашифрованному в тексте сообщению см.: Ронен 20026: 31).
4 Квартиру Скальковский нанимал в доме, расположенном в кон­
це ул. Почтамтской (дом 20, на пересечении с Конногвардейским пер.,
выходящим к Мойке прямо напротив дворца Юсуповых). Дом трех­
этажный, с мансардой, квартира Скальковского наверняка находилась
во втором этаже и имела один из двух широких балконов, сохранив­
шихся до наших дней. Дом примечателен тем, что стоит точно по­
средине между Министерством государственных имуществ на Исаа­
киевской пл. (от которой Почтамтская ул. начинается) и Мариинским
театром, завсегдатаем которого Скальковский был. Рядом с д. 20 на­
ходились казармы лейб-гвардии Конного полка.
5 Романтический штамп грусти, пародийно описанный еще Пушки­
ным: «И долго сердцу грустно было» («Евгений Онегин». Гл. 2. Стф.
XXXVII). К пародийному образу «либерала-романтика» 1830-х годов —
Степану Трофимовичу Верховенскому — также был прикреплен мотив
грусти: «Замечу лишь, что это был человек даже совестливый (то есть
иногда), а потому часто грустил» («Бесы». Часть 1. Гл. 1. — Достоевский
1972—1990/10: 12). Почти в одно время с образом Степана Трофимо­
вича Верховенского, в 1870 г., М.Е. Салтыковым-Щедриным был со­
здан образ друга Карамзина Эраста Андреевича Грустилова («История
одного города»), который был статским советникам.
6 Литературная ассоциация лежит на поверхности: «Средь шумного
бала, случайно (= нечаянно), / В тревоге мирской суеты, / Тебя я увидел,
но тайна / Твои покрывала черты» (Толстой А.К. «Средь шумного
бала...», 1851). Романс П.И. Чайковского (1878) был популярен в 1880-е
годы (см., напр., его публикацию без указания фамилии автора в сбор­
нике: Альбом 1884: 252—253); он упомянут также в журнальном вари­
анте рассказа «Три года» (см.: Чехов 1974—1983а/9: 382). Поскольку
«Открытие» было опубликовано в «Осколках» 25 января 1886 г., логич­
но предположить, что встреча произошла на рождественском балу —
традиционном для светских романов мероприятии: «27-го декабря на­
значен был бал у княгини Мытищевой» (Мещерский 1879: 70). «Празд­
ничные увеселения в полном разгаре <...>. Первая общественная елка
была у членов дворянского клуба, в залах Благородного собрания <...>.
На второй день праздника в тех же залах собрания был дан от дворян­
ства бал <...>. Публики собралось до 800 человек; нарядами вообще
дамы не отличались, за исключением только двух-трех из них, действи­
тельно залитых бриллиантами. Вечер этот прошел довольно оживлен­
но, но только не с тем, как говорится, ансамблем, каким отличались
балы дворян прежнего времени» (Аноним 1885). Танцы устраивались
и в «семейных домах» (упоминание см., напр.: Аноним 1886а: 18).
252


7 Слово «барыня» играет важную роль: имплицитно задает место
действия: «В Москве есть барыни, в Петербурге есть чиновницы» (Гри­
горьев 1988а: 229), и за сорок лет ситуация не изменилась. Отсюда
вытекает имманентная противоположность характеров, потому что
Бахромкин, прототипом которого сделан Скальковский, — типичный
для Петербурга бюрократ. См. в этой связи этимологию — «барин»
происходит от «боярин»: (Фасмер 1986—1987/1: 127). В Петербурге же
«боярин» (старая родовая знать в отличие от нового служилого дво­
рянства — детища Петра I) — это нонсенс. В результате старость бары­
ни подкрепляется этимологической древностью термина, что еще
больше усиливает несовместимость. Дополнительно у антитезы «бары­
ня — чиновник» обнаруживается пространственное измерение в виде
известной оппозиции «Москва — Петербург».
8 В контексте физиологических ассоциаций, связанных с фамилией
персонажа, выявляется почти пародийная аналогия между двумя
встречами: Бахромкина с красавицей и сперматозоида — с яйцеклет­
кой в яйцепроводе, причем обе оканчиваются неудачей, ибо далеко не
каждому сперматозоиду удается пробить защитную оболочку яйце­
клетки. Между прочим, доктор Бертенсон Василий Бернардович (1853—
1933), брат мужа сестры Скальковского, близко знавший его в тече­
ние многих лет, рассказал в воспоминаниях романтическую историю
о страстной любви Скальковского к красавице Жанне Ш., закончив­
шуюся, однако, полным фиаско: буквально накануне свадьбы девушка
внезапно вышла замуж за другого. Примечателен ее романтический
портрет, словно выписанный из романа: «Вдруг дверь отворилась, и
показалась она. Высокого роста, стройная, с распущенными длинней­
шими волнистыми волосами, Жанна Ш. оказалась действительною
красавицею» (Бертенсон 1911: 518). Вкус к любовным приключениям
Скальковский не утрачивал и позже. «Видела, говорила, вместе пла­
кали, но — наотрез отказала. Вы только сами можете что-нибудь сде­
лать. Сегодня после m-me Эверарди она будет у Ольги Вишнев­
ской», — докладывала в записке Константину Аполлоновичу о неудач­
ных результатах сводничества Софья Скальковская, жена его брата
Александра (Рукописный отдел Пушкинского дома. Na 8683. Л. 3;
письмо датировано 1882 г.). М-me Эверарди — урожд. Georgette Вгоnard, жена Камилло Эверарди (1825—1899) — знаменитого баритона,
в 1870—1888 гг. профессора пения Петербургской консерватории (см.
о нем: Л.В. 1895: 13, 20; Скальковский 18996: XX—XXI). Кстати, уче­
ницей проф. Эверарди была Ольга Аполлоновна, сестра Скальков­
ского, впоследствии примадонна Мариинского театра (см.: Бертенсон
2002: 642). Это письмо Софьи — единственное сохранившееся свиде­
тельство «волокитства», поскольку семейный архив, переданный в
Пушкинский дом племянником К.А. Скальковского, С.Л. Бертенсоном, был им тщательно отфильтрован. Видимо, Софью Скальковскую имел в виду Александр Чехов, когда сообщал Антону о том, что
у Скальковского «есть брат, у этого брата есть жена и эта самая жена
переводит твои “Потемки” на французский язык» (Чехов 1939: 177;
253


письмо от 9 октября 1887 г.); «Потемками» назван сборник А.П. Чехо­
ва «В сумерках». Указав на регулярный характер быта Скальковского, В.Б. Бертенсон подчеркнул: «После завтрака Скальковский отправ­
лялся на службу или в праздник, вернувшись домой, читал, отвечал
на письма или снова занимался» (Бертенсон 1911: 525). В рассказе
Чехова так и описано: вернувшись с бала, Бахромкин садится за пись­
менный стол. Отдельного комментария заслуживает упоминание
праздника как «деятельности» наряду со службой. Ю.М. Лотман, описы­
вая бал как структурный элемент дворянского быта, противопоставил
его пребыванию в семье и службе. «Противопоставление этих двух
форм поведения снималось в венчающем день “собрании”, на балу
или званом вечере. Здесь реализовывалась общественная жизнь дво­
рянина <...>» (Лотман 1983: 80). Существование такой структуры быта
Лотман отнес к ХУШ — началу XIX в., но она же упорядочивала быт
Скальковского и в последней трети XIX в. (правда, жены и детей, т. е.
«семейной жизни» в традиционном смысле, у Скальковского не было).
9 Штамп; см., напр., его использование у Достоевского: «В эти
последние годы подросли и созрели все три генеральские дочери <...>
Все три были замечательно хороши собой <...>» («Идиот». Часть 1.
Гл. II. — Достоевский 1972—1990/8: 15—16); «Федор Павлович <...>
прельстился лишь замечательною красотой невинной девочки <...>»
(«Братья Карамазовы». Часть 1. Кн. 1. Гл. Ш. — Там же/14: 13).
10 Темное место. Поскольку по-немецки «мозоль» — «Hiihnerauge»,
что буквально означает «куриный глаз», заманчиво предположить
ассоциативную связь с французскими по происхождению выражения­
ми «строить куры» и «строить глазки» (оба в значении «флиртовать»,
«кокетничать»). В результате создается метафорическая загадка, срав­
ниваемые понятия («легко влюбиться» и скрытое «флиртовать») дуб­
лируют друг друга по смыслу и возникает основа для сцепления (см.
о когезии и связности: Гальперин 1981: 74-86; Беллерт 1978: 172—207)
с «глазами» в следующем предложении. Текст пропитывается ассоциа­
циями, приобретая свойства поэтического (что свойственно для симво­
лизма, предтечей которого Чехов являлся).
11 Еще один рефлекс «нежных бахромок», трансформировавших­
ся в «нежный бархат».
12 С одной стороны, голубой цвет глаз — важнейший романтиче­
ский штамп, непременный признак красавицы: «На цвет небес ты дол­
го нагляделась / И цвет небес в очах нам принесла» (Веневитинов Д.В.
«Элегия», 1826); «Я знал ее малюткою кудрявой. / Голубоглазой девоч­
кой <...>» (Фет АЛ. «Я знал ее малюткою кудрявой...», 1844); «Я помню
ночи, <...> трепет ожидания, лихорадочную дрожь страсти и безум­
ный, неистовый восторг при появлении прозрачного профиля, отте­
ненного черными локонами, освещенного голубыми глазами, сияющи­
ми, но равнодушными, как сияние дальних звезд...» (Григорьев 19886:
155); ср. с дальнейшим использованием штампа: «Соня была малого
роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая блон­
динка, с замечательными голубыми глазами» («Преступление и нака254


зание». Часть 2. Гл. VII. — Достоевский 1972—1990/6: 143); из описания
внешности Грушеньки: «Чудеснейшие, обильнейшие темнорусые во­
лосы, темные соболиные брови и прелестные серо-голубые глаза с длин­
ными ресницами <...>» («Братья Карамазовы». Часть 1. Кн. 3. Гл. X. —
Там же/14: 137); из описания Мардоны в «Богоматери» Захер-Мазоха:
«Она благосклонно взглянула на Сабадила, задержав свои огромные
спокойные голубые глаза на его <...> лице» (Захер-Мазох 2006: 320). В
«голубом бархате глаз» заключена снижающая ирония — из-за парал­
лели с мебельной обивкой бархатом: «Она полулежала на продолго­
ватой кушетке розового дерева с Булевскими инкрустациями, обитой
синим бархатом...» (Мендес 1882: 148). Что касается обивки, то, воз­
можно, Чехов намекнул на голубой бархат, которым были обиты крес­
ла в зрительном зале Мариинского театра, завсегдатаем которого был
балетоман Скальковский. Тогда он выходил маньяком, напоминавшим Германна: «Увидев молодую девушку, он говорил: “Как она
стройна!.. Настоящая тройка червонная”» (Пушкин 1962—1965/6: 351). В
то же время «бархат» отсылал к Зиночке из «Первой любви» И.С.Тургенева («подняла на меня свои бархатные глаза» — Тургенев 1981: 336)
и Дуне Эфрос, в которую Антон Чехов в это время влюблен и у ко­
торой были еврейские бархатные глаза. Спустя год брат Александр
напишет Антону, вспомнив эту символику: «В бархатных глазках бар­
хату мало. У Ривех-аве (правильно: Риве-хаве. — М.З.) в очах гораздо
более дешевого кашемира» (Чехов 1939: 145; письмо от 14—16 января
1887 г.).
13 Образ, заимствованный из стихотворения М.Ю. Лермонтова
«Когда волнуется желтеющая нива...» (1837); первое явление стереотип­
ной парономазии «вол»: волосы ~ волнуется (мы исходим из того, что
степень звуковой близости, позволяющая говорить о парономазии,
определяется тождеством минимум двух согласных, см.: Григорьев
1979: 264). Urgestalt’oM, в котором прочно связаны «волны» и «волосы»,
здесь является образ Афродиты, — рождающейся из морской пены, —
появившейся на поверхности моря (ср. с генезисом «ундины» от лат.
unda — «волна» и с исп. onda, означающим и «волнение на воде», и
«волны волос»). Одновременно Афродита в тексте рассказа воплоще­
на в ипостаси богини плодородия — в образе поля спелой ржи, а ее
близость к образу матриархальной владычицы манифестирована су­
ровостью и неприступностью красавицы, отмеченными в следующем
предложении. Таким образом, Афродита представлена сразу во всех
мыслимых ипостасях. О «поле спелой ржи» как фирменном русском
концепте см.: Лихачев 1980: 12.
14 «Я помню море пред грозою: / Как я завидовал волнам, / Бегущим
бурной чередою / С любовью лечь к ее ногам!» («Евгений Онегин».
Гл. 1. Стф. ХХХШ). Чехов контаминировал лермонтовский образ вол­
нующейся нивы (метафора, сформированная из образа волнующегося
моря) с описанием самого моря перед грозой, с бурными волнами. Не
исключены и впечатления от картины К.Е. Маковского «Дети, бегу­
щие от грозы» (1872).
255


15 Внешность красавицы соответствует всевременной модели муж­
ских желаний, что непосредственно обнаруживается при сравнении с
внешностью такого знакового объекта второй половины XX в., как
американская кукла Барби (впервые появилась в 1956 г.). Чехов выде­
лил четыре параметра дескрипции: размер и цвет глаз, цвет и длину
волос. Дополнительно указано на сексапильную улыбку. Ср.: «В 1961
году Барби приобрела знаменитые голубые глаза, более мягкие воло­
сы <...> Впоследствии роскошные (длинные прямые. — М.З.) волосы
Барби стали одной из ее главных аттракций. <...> В 1963 году <...>
глаза стали неестественно большими и неестественно синими <...> В
1972 году <...> Барби наконец улыбнулась, обнажив ряд белоснежных
зубов (примечательно, что открытая улыбка просуществовала лишь
до 1977 г. — М.З.). <...> Барби-98 <...> обладала <...> волосами более
естественного оттенка — не чисто золотыми, а с перемежающимися
светло-коричневыми прядями и с закрытым, хоть и по-прежнему улы­
бающимся ртом» (Горалик 2005: 56—58). Самое существенное заклю­
чено в том, что мало менявшийся на протяжении десятилетий облик
Барби — не эталон красоты (изменчивый во времени), а проекция не­
изменных (на протяжении более ста лет) мужских желаний, материа­
лизованных в эталонный виниловый объект (см.: Там же: 63—64),
которому точно соответствует и чеховская красавица 1885 г. С этим
эталоном совпадает и облик образцовой шлюхи из каталога парижских
проституток 1883 г.: «Большие серо-голубые глаза, пухлые, хорошо
очерченные губы, прекрасная кожа и золотисто-каштановые волосы»
(Аноним 2003: 135). Неудивительно, что Мериме в 50-летнем возра­
сте мечтал о покупке золотоволосой девочки-куколки (см.: Франс
1957—1960/8: 111), а, напр., красавица Камилла из романа Д. Стил
«Thurston House» (1983), в которую герой мгновенно влюбляется, име­
ет «огромные голубые глаза» (Стил 2004: 52, 57), являющиеся тем
сильнейшим аттрактантом, который актуален еще с 10-х годов XIX в.,
когда его открыли романтики (см.: Набоков 1998: 256). В свою оче­
редь, в связи с Барби невозможно не вспомнить о блондинке Барб,
«воспитаннице» из заведения мадам Дуду, упомянутой в чеховском
рассказе «Ворона» (1885): имя также является маркированным с XIX в.
В связи с сочетанием у Чехова цвета глаз и волос см. в «Заметках о
русском»: «Земля — это главное в природе. <...> Рублевское сочета­
ние — васильки среди спелой ржи. А может быть, голубое небо над по­
лем спелой ржи? <...> У неба сияюще синий цвет, цвет неба, под кото­
рым зреют колосистые поля ржи (в этом слове тоже корень, связанный
с ростом, урожаем, рождением; рожь — это то, что рожает земля)»
(Лихачев 1980: 12).
16 Сравнение женщины с неприступной крепостью — штамп; см.,
напр.: «Евгений Онегин». Гл. 1. Сгф. ХЕП; Гл. 8. Стф. XXVII («непри­
ступною богиней»),
17 См. также: Там же. Гл. 8. Стф. ХХХП — «Письмо Онегина к Татъяне» («ваш суровый взор»). «Барыня» в молодости сравнивается с Татьяной
из восьмой главы. Суровость и неприступность сближают красавицу с
256


героинями Захер-Мазоха. Один из характерных примеров, возвожно,
известный Чехову, — Марьяна Осипович, героиня романа «Богороди­
ца» («Die Gottesmutter»), опубликованного (под заглавием «Пророчи­
ца») в «Ниве» — самом популярном русском еженедельнике (см.: За­
хер-Мазох 1880). Марьяна (в оригинале Мардона, см. современный
перевод: Захер-Мазох 2006) — глава коммунистической земледельче­
ской секты, члены которой почитают ее как идола (целуют ноги, кла­
няются, стоят перед ней на коленях, беспрекословно подчиняются,
безответно любят). Красавица Марьяна (ее красота подчеркивается
многократно) сурова и неприступна, как упомянутая Пушкиным «бо­
гиня»: «Каждый обязан любить меня, — заявляет она, — и сердце мое
приемлет всех, но — только духовно. Земной любви чувствовать я не
могу и не смею ни к кому» (Захер-Мазох 1880: Ns 7. С. 143; ср. с совре­
менным переводом: «Я — наместница Божья, и любить меня — значит
служить Господу. Теперь ты понимаешь, что я не могу быть тебе ни
женой, ни возлюбленной» — Захер-Мазох 2006: 423—424). В этом отно­
шении Мардона оказывается похожей всё на ту же Барби: она секса­
пильна, но незыблемо девственна, апелляция к ее генитальной сфере
загадочно табуирована, и потому она особо провокативна (ср.: Горалик
2005: 164, 193—195), что и являлось одним из открытий Захер-Мазоха,
который вел поиск сильновозбуждающего женского образа. Венце­
слав (в оригинале Сабадил), которому Марьяна отказала в плотской
любви, переносит страсть на Нимфодору. Марьяну тут же пронзает
ревность, выливающаяся в показательную порку Нимфодоры и жес­
токое распятие Венцеслава на кресте. «Именно Дева собственной пер­
соной распинает Христа: мазохистское дополнение к образу Марии
<...> И, распиная его на кресте <...>, она продолжает начинание боги­
ни-матери <...>: она обеспечивает Сьшу воскрешение — как второе,
партеногенетическое рождение» (Делёз 1992: 276). Всё выглядит так,
словно у Чехова логические звенья, следующие за акцентом на суро­
вости красавицы, опущены, а оставлено только последнее звено (оно
же — исходное событие фабулы рассказа): встреча с постаревшей
красавицей на балу, устроенном в честь Рождества сына Марии.
18 Эвфемистически выраженный предел страстности описания.
Очевиден фаллический подтекст (свеча — фаллос, пламя — сексуаль­
ное возбуждение, «“свеча”, “факел”, “светильник” — это всё образ
жениха, возлюбленного или мужа» — Фрейденберг 1997: 199). Фраза
(очевидно, что это 4-стопный ямб, начальный слог опущен) обрамле­
на кавычками, т. е. оформлена как цитата, но автор не назван; найти
источник нам не удалось. Представляется, что фразу сочинил сам
Чехов, имитируя стиль романтической поэзии. Ср.: «Ты живительной
улыбкой, / Свежей прелестью лица / Пробуждаешь к чувствам но­
вым /Усьшленные сердца» (Вяземский ПЛ. «Масленица на чужой сто­
роне», 1853). Причем скорее всего Антон Павлович воспользовался в
качестве «строительного материала» описанием красавицы из романа
популярного в те годы в России беллетриста Альберта Дельпи (1849—
1893) «Графиня Соланж» (см.: Delpit A. Solange de Croi-Saint-Luc. Р.,
17. Заказ № К-6987

257


1885). Начало романа было опубликовано как раз во время работы
Чехова над рассказом и, видимо, случайно попалось ему на глаза:
«“Какая красивая женщина!” — “Более чем красивая! Я никогда не
видал такой чудной головки!” <...> Дама, возбудившая общее внима­
ние, окруженная поклонниками, смеялась и весело болтала. Ее должно
было признать царицею всех парижских цариц, собравшихся на этот
бал. <..> Ни одна из них не была так прекрасна, как эта незнакомка,
при виде которой все мужчины восклицали: “Какая чудная женщина!
Кто она?” Она была высока и стройна, как Диана. Продолговатое
лицо ее матовой бледности, ослепительной в игре бесчисленных све­
чей, своеобразно оживлялось широко открытыми голубовато-зелеными
глазами русалки. На кого эти глаза глядели полным взглядом, тому
казалось, что они извергают пламя. Ее роскошные, золотистые воло­
са имели мягкость шелка и приятный для глаза отлив бархата» (Дельпи 1886: 18—19). В романе, как и в рассказе «Открытие», местом слу­
чайной встречи с красавицей, находящейся в центре мужского внима­
ния, является бал; Чеховым использованы и все закурсивленные нами
лексические штампы (характерные для стандартного «романа из свет­
ской жизни»). То есть Чехов на свой лад переложил процитированный
фрагмент, использовав, в частности, в закавыченной фразе слова из
текста Дельпи, но только переставил их местами (подобно тому, как
вьппе изложил своими словами строку из стихотворения А.К. Толсто­
го). У Дельпи отсутствует лишь «суровость», заимствованная Антоном
Павловичем из других источников, зато он симптоматично опустил
высокий рост (ср., кстати, это описание графини Соланж с приведен­
ным вьппе описанием Жанны Ш. по воспоминаниям В.Б. Бертенсона).
Роман «Графиня Соланж» был опубликован в «Луче» — воскресном
тонком журнале, который редактировал антисемит С.С. Окрейц, пе­
чатавший здесь публицистику собственного изготовления и соответ­
ствующего содержания. В своих текстах Чехов неоднократно упоми­
нал это издание и Окрейца (см., напр.: Чехов 1974—1983а/4: 286). Сам
способ использования фрагмента из «Графини Соланж» очень ха­
рактерен для Антона Павловича в трех отношениях: в целях более
тщательной маскировки для рассказа взята не точная цитата, а лишь от­
дельные слова: выдержка из Дельпи в буквальном смысле подвергает­
ся диспергированию; ни в одном из текстов (в том числе в письмах
нашего героя, в воспоминаниях о нем) Альберт Дельпи не упоминает­
ся; сочинения этого литературного карлика никогда более Чеховым не
используются. Более того, интерес к продолжению романа Дельпи он
утратил сразу же после того, как воспользовался первой главой. Всё на­
правлено на то, чтобы сохранить случайный характер интертекстуаль­
ной связи и сделать невозможным ее восстановление. Впрочем,
Дельпи — это такая литература, в чтении которой не признаются, по­
этому в истории культуры такие феномены и остаются абсолютно
изолированными. Кстати, комментируемую фразу Чехова можно
сравнить с образцом из «Венеры в мехах»: «Ты мерзнешь — ты, сама
зажигающая пламя!» (Захер-Мазох 1992: 29).
258


19 Между прочим, это медицинско-диагностический признак исто­
щения вследствие бурной сексуальной жизни, «безудержных низмен­
ных наслаждений». Возможно, подразумевается, что в отличие от
хорошо сохранившегося Бахромкина, рационально расходовавшего
витальную энергию, красавица себя не берегла. С учетом выложенной
на поверхности цитаты из стихотворения А.К. Толстого, возможно, под
постаревшей красавицей имелась в виду его жена Софья Андреевна
(1825—1892), урожденная Бахметьева, в первом браке — Миллер, о
бурной сексуальной жизни которой А.С. Суворин (со слов Д.В. Гри­
горовича) оставил запись в дневнике: «Путешествие ее с Григоровичем
и еще одной дамой и братом госпожи Миллер в Саратов. <„.> Госпо­
жа Миллер была находчива. <...> (Григорович употребил ее, когда она
сидела на качелях.) Дорогой употреблялись страшно, до изнеможения.
Она была необыкновенно страстная и всё просила нового. Григорович
заболел, его оставили и уехали к соседям. <...> Когда он возвратился к
Бахметьевым, то застал госпожу Миллер лежащую, слабую. У ног ее
сидел граф Алексей Константинович Толстой, страстно в нее влюблен­
ный. <...> “Я не хотел мешать, — говорит Дмитрий Васильевич, — и мы
расстались”» (Суворин 1999: 114—115; запись от 26 марта 1893 г.). Ср. с
официальной версией, изложенной в комментарии И.Г. Ямпольского к
стихотворению «Средь шумного бала, случайно...»: «Это и другие лю­
бовные стихотворения, начиная с 1851 года обращены к С.А. Миллер,
будущей жене поэта. Толстой познакомился с нею в декабре 1850-го или
в начале января 1851 года на маскараде в Петербурге» (Толстой 1969/
Г. 607). Качели, используемые со специальными целями, см. на двух
«пикантных фото» 1885 г.: Scheid 1994: 216—217; об использовании ка­
челей для демонстрации того, что находится под одеждой, см.: Фукс
1913: 114—117. В 1880-е годы салон графини С.А. Толстой посещали
многие.
20 Признак «комической старухи» — амплуа русского драматиче­
ского театра XIX в. (см., напр., чеховскую Мерчуткину).
21 Норма красоты предписывает белые или даже жемчужные зубы
(см.: Аноним 2003: 211), а желтизна — штамп для изображения стар­
ческого уродства/смерти: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвис­
лыми губами <...> В мутных глазах ее изображалось совершенное
отсутствие мысли <...>» («Пиковая дама». Гл. Ш. — Пушкин 1962—1965/
6: 339). «Бледно-желтое, иссохшее лицо ее закинулось навзничь назад,
рот раскрылся, ноги судорожно протянулись» («Преступление и нака­
зание». Часть 5. Гл. V. — Достоевский 1972—1990/6: 334). «Это была
рослая женщина, одних лет с своим мужем, с темными, с большою
проседью, но еще густыми волосами, с несколько горбатым носом, су­
хощавая, с желтыми, ввалившимися щеками <...>» («Идиот». Часть 1.
Гл. V. — Там же/8: 44). «Варвара Петровна не совсем походила на
красавицу: это была высокая, желтая, костлявая женщина <...>»
(«Бесы». Часть 1. Гл. 1. — Там же/10: 18). В «Подростке» описана мать
молодой самоубийцы: «Не очень старая женщина, лет под пятьдесят
всего, такая же белокурая, но с ввалившимися глазами и щеками и с
259


желтыми, большими и неровными зубами. Да и всё в ней отзывалось
какой-то желтизной <...>» (Часть 1. Гл. 9. — Там же/13: 142). Таков
облик ведьм, непременно помеченных серно-желтым цветом, в готи­
ке принадлежащим дьяволу, и именно к подобным источникам и вос­
ходит описание старух в русской классике.
22 О.М. Фрейденберг писала о том, как в «Илиаде» Афродита,
божеская испостась Елены, «появляется в виде то активного божества
красоты-любви, то безобразного и старого существа. Такой агон двух
Елен и нужно себе представлять — красивой, эросной или безобразной,
старой. Именно такие два аспекта и появляются в лирике, где тема
эроса (созидания) и красоты чередуется с темой старости и увядания
<...>» (Фрейденберг 1998: 535). Ср. с классическими образцами контра­
стного сопоставления недостижимого романтического идеала и остро­
го, постоянного предчувствия старости: «И вдруг сидит передо мной /
Старушка дряхлая, седая, / Глазами впалыми сверкая, / С горбом, с
трясучей головой, / Печальной ветхости картина. / Ах, витязь, то была
Наина!..» («Руслан и Людмила», 1820. — Пушкин 1962—1965/4: 25). «Но
когда / Пора пройдет, когда твои глаза / Впадут и веки, сморщась,
почернеют / И седина в косе твоей мелькнет, / И будут называть тебя
старухой, / Тогда — что скажешь ты?» («Каменный гость», 1830. — Там
же/5: 384). В рассказе: Панаева 1848 описан пылкий романтический
адъютант с горящими глазами, который через 25 лет, повстречавшись
на именинах, не узнал героини своей любви. Но у Чехова дается не
простой контраст молодости и старости, у него — физиологическая
неприязнь к старухам, мгновенно переходящая в ненависть (ср. с ана­
логичным отношением к старости у К.С. Мережковского, см.: Золотоносов 2003: 110—111). Это характерный знак молодого Чехова, про­
явление «возрастного расизма», инструментом манифестации которо­
го является злорадное описание утраты женщиной молодости, красоты
и сексапильности (злорадство вызвано неприступностью красавицы и
тем, что ей отомстило безжалостное время, природа; см. в гл. Ш «Кня­
гини Лиговской» сходное описание «отцветающей женщины» Лизаве­
ты Николавны, наказанной за «лестную роль непреклонной» (Лермон­
тов 1958: 305—307)). «Старушенции», очевидно, лет 40-45, что, согла­
сно чеховской возрастной классификации, именно и означает старость,
к которой он, детально зная все медицинские признаки, испытывает
физиологическую неприязнь и даже страх. «Жизнебоязнь (а Чехову
она явно присуща. — М.З.) есть отречение от красоты и от счастья изза того, что с ними (точнее, с остро переживаемой возможностью их
легкой утраты. — М.З.') связаны боль и страдание» (Хёйзинга 1988: 152;
в этой связи см. также: Лимонов 1990; Ронен 2005: 34—35). Ср.: «Жен­
щина <...> хороша только тогда, когда она молода и нравится мужчи­
нам. Женщина — кумир, когда красота наружная придает ей ценность
в глазах света. Красота исчезает — и кумир падает, осмеянный свои­
ми же поклонниками, и что ж остается тогда? — ничего, ничего, и нас
же бранят, о нас же говорят, что мы ни чувствовать, ни любить не мо­
жем» (Соллогуб 1886: 14). Встреча на бале с состарившейся красави260


цей — стартовая точка сюжета; именно от нее логика привела к кру­
шению романтического образа Художника и победе прагматического
взгляда о преимуществе рутинного существования без женщин (всё
равно они состарятся и станут безобразными, а «великая любовь» — не
более чем штамп вульгарного романтизма) и без творчества, ибо и
женщины, и художественное творчество сцеплены с символами смер­
ти, а идеал — это выдумка. Кстати, как и сам Антон Павлович, «Скаль­
ковский был завзятый противник женитьбы» (Бертенсон 1911: 516),
оставался неженатым, ибо в XIX в. мастерство жизни бонвивана заклю­
чалось именно в том, чтобы не поддаться на уловки женщин, желаю­
щих женить на себе мужчину.
23 Так называемый грифонаж (фр. griffonnage — «каракули») — бег­
лые наброски импровизационного характера. «Деррида заметил, что
рисование в принципе находится по ту сторону видимого. Острие ка­
рандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение, разрушает дис­
танцию между рукой и бумагой, дистанцию видения. <...> Движение
руки прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как
постоянного соскальзывания от себя к другому <...>, от художника к
модели, от модели к художнику» (Ямпольский 1996: 94).
24 Возможно, под «злой волей», пакостно меняющей наружность
человека, подразумеваются методы фабрикации уродов, которые
описаны в романе В. Гюго «Человек, который смеется» (1869) — еще
одном классическом образце романтизма. О главном герое, уроде
Гуинплене: «Очевидно, что природа одними собственными средствами
не может произвести подобных образцов» (Гюго 1869: 55). Чехов же
заявляет, что природа уродует человека сильнее и беспощаднее ком­
прачикосов.
25 Чехов вообразил смерть романтической красавицы, увидевшей
свой облик в старости. Это закономерно, ибо старость вызывала у
Антона Павловича страх. Кстати, такая реакция имеет и литератур­
ный прототип: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог
снизойти человек! мог так измениться! (о Плюшкине. — М.З.) И похо­
же это на правду? Всё похоже на правду, всё может статься с челове­
ком. Ньшешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасам, если бы
показали ему его же портрет в старости» («Мертвые души». Т. 1.
Гл. VI. — Гоголь 1959/5: 182). Показательно, что отскочил с ужасам за­
менено в тексте рассказа на смерть от ужаса. Наверняка источником
для Гоголя и в данном случае послужил натурализм Жюля Жанена:
«Так всё обезображивается! Истина, столь усердно отыскиваемая муд­
рецами, — ужасная вещь! Я ее сравниваю с огромными вьшуклыми
зеркалами. Подходите и ужасаетесь, видя кровавые глаза, морщиноватую кожу, покрытые винным камнем зубы... и это вы! это ваш порт­
рет, молодой человек!» (Жанен 1831: 46—47). Смерть от ужаса, внушае­
мого картиной собственной старости (= смерти), архетипически вос­
ходит к ненависти Аполлона к браку: таков атрибут его профессио­
нальной специализации. «Вечно юный и безбрачный, он воплощает
идеал этого периода человеческой жизни, и его функция — блюсти
261


этот идеал, ненавидя и презирая всё, что от идеала отходит. <...> Апол­
лон <...> умерщвляет, не давая состариться» (Клейн 1998: 348—349). По­
этому в рассказе акцент поставлен только на старении красавицы, а
Бахромкин парадоксально остался таким же молодым, каким был
25 лет назад и желает исключительно молодых красавиц. Это опять
напоминает о феномене куклы Барби, в сценарном арсенале которой
отсутствует старение (см.: Горалик 2005: 69).
26 Согласно нашей гипотезе это элемент структурной тайнописи —
локальной симметричной конструкции с геометрическим центром в
«заветном» слове влюблен (в которую он был когда-то влюблен). Отно­
сительно этого центра с обеих сторон и абсолютно симметрично (рас­
чет производился по числу знаков с учетом пробелов между словами)
расположены два слова «вдруг» и две одинаковые фразы «Я рисовать
умею», маркирующие локальную симметрию и ее ключевое слово (о
подобной концентрической конструкции см.: Золотоносов 1999в: 169).
Внутри «рамки» находится описание женского портрета. Тема рисова­
ния, как будто нарочно связанная с симметрией, напоминает о приме­
чательном выводе P.O. Якобсона, касающемся глубокой аналогии
«между ролью грамматики в поэзии и живописной композицией, ба­
зирующейся на явном или скрытом геометрическом порядке или на
отпоре против геометричности» (Якобсон 1983: 472). Возможно, выбор
наречия «вдруг» на роль слова-сигнала неслучаен (см.: Топоров 1995а;
Золотоносов 1999в: 29). О симметрии как синтаксической фигуре см.:
Риторика 1986: 130, 158; Якобсон 1987: 344—347. Ср.: «Многие наивно
думают, что люди делаются писателями, актерами, художниками. В
действительности люди родятся с известными предрасположениями;
воспитание хотя имеет известное влияние, но “призвание” проявляется
по большей части внезапно, рано или поздно, смотря по обстоятель­
ствам, но большею частью в молодости» (Скальковский 1906: 143;
первую публикацию под заглавием «По морю житейскому» см. в «Но­
вом времени», начиная с 26 марта (8 апр.) 1905 г.; заглавие, очевидно,
было заимствовано из стихотворения Козьмы Пруткова «Перед мо­
рем житейским», 1884).
27 Глагол предписан классикой романтизма: так маркируется момент
гениального открытия, озарения. «Сказывают, что Рафаэль, натянув
полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдох­
новение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и, вер­
но, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь, закричал он,
указав на полотно, и начертил первый рисунок» («Рафаэлева “Мадонна”:
Из письма о Дрезденской галерее». — Жуковский 1985: 308; первая пуб­
ликация — 1824 г.). Описание восходит к легенде, сочиненной Г. Вакенродером и с его слов зафиксированной АЛиком в знаменитой книге «Об
искусстве и художниках» (см.: Тик 1826: 7—8. Пер. С.П. Шевырева).
28 Обращение, в синодальном переводе Библии встречающееся
только в: Деян. 7: 59; Апок. 22: 20.
29 «И ужас объял всех, и славили Бога и, быв исполнены страха,
говорили: чудные дела видели мы ньше» (Лк. 5: 26); «И весь народ
262


видел его ходящим и хвалящим Бога; и узнали его, что это был тот,
который сидел у Красных дверей храма для милостыни; и исполни­
лись ужаса и изумления от случившегося с ним» (Деян. 3: 9—10). Упо­
минание Господа не случайно, т. к., подобно Иисусу, Бахромкин вне­
запно ощущает свою избранность, а умение рисовать воспринимает
как чудо. Его обращение к Иисусу пародирует обращения самого
Иисуса к Отцу, обычно производимые в состоянии именно ужаса (см.
эпизод в Гефсиманском саду; соответственно, и ученики Иисуса испы­
тывают ужас, находясь рядом с ним). Дальнейшей параллелью являют­
ся сомнения и виртуальные страдания (бедность, глад и хлад), кото­
рые неотъемлемы от вьшолнения миссии, а также противопоставле­
ние Бога и Маммоны, духовности и собственности. Впрочем, сам
Чехов никогда не поддавался искушению — по наущению Льва Тол­
стого — помочь душе, отказавшись от собственности и земных наслаж­
дений, и почти избавился от характерного для русского интеллиген­
та стыда богатства — богатства, нараставшего по мере того, как дела
его из года в год шли в гору. Этому избавлению помогал сознатель­
но выстроенный маскировочный имидж и даже чахотка, болезнь бед­
няков: Чехов — «наша собственная фигура, когда в пору студенчества
мы мотались по урокам, или — знакомого, неокончившего курс студен­
та <...> словом, лицо и фигура “обыкновенного русского человека из
образованных”, сплошь всё милых и сплошь всё жалких, которые ни
в чем не могут помочь и явно нуждаются во вспомоществовании» (Ро­
занов 1989: 300).
30 Первое использование фразы, входящей в локальную симмет­
ричную конструкцию. По собственному признанию, рисовать Скаль­
ковский не умел: «Во время Крымской войны я рисовал на войну ка­
рикатуры, и их сохранилось немало. Рисунки сделаны скверно <...>»
(Скальковский 1906: 144). Между прочим, Скальковский сохранил
тетрадь своих детских рисунков с надписью на обложке: «Этюды не
художника К. Скальковского» (Рукописный отдел Пушкинского дома.
No 7800). В тетради находятся 39 неумело нарисованных мужских
профилей, названных «Физиономиями» (не датирована; перо, черни­
ла); все профили пронумерованы.
31 Скучающий статский советник саркастически сопоставлен с
Пушкиным (ср. с Хлестаковым, «приятелем» Пушкина): «Прошла
любовь, явилась Муза, / И прояснился темный ум. / Свободен, вновь
ищу союза / Волшебных звуков, чувств и дум; / Пишу, и сердце не
тоскует, / Перо, забывшись, не рисует, / Близ неоконченных стихов, / Ни
женских ножек, ни голов <...>» («Евгений Онегин». Гл. 1. Стф. LIX).
Между прочим, в 1884 г. впервые было опубликовано описание руко­
писей Пушкина (в том числе и рисунков на полях — но без воспроиз­
ведения самих рисунков), подаренных Румянцевскому музею старшим
сьшом, см.: Якушкин 1884.
32 С этого пункта начинаются интертекстуальные связи с гоголев­
ским «Портретом» (который «несравненно больше, чем любая другая
гоголевская повесть, проштампован романтическими конвенциями
263


1830-х годов, присутствие которых постоянно сказывается даже на
второстепенных подробностях сюжета», см.: Вайскопф 2002: 377). «Он
отставил портрет в сторону и отыскал у себя где-то заброшенную го­
ловку Психеи, которую когда-то давно и эскизно набросал на полотно»
(«Портрет». — Гоголь 1959/3: 127—128).
33 «Влюблен» — слово (см.: Чехов 1974—1983а/4: 321, стк. 34), марки­
рованное локальной симметричной конструкцией как ее геометриче­
ский (и одновременно смысловой) центр (специально введено и усиле­
ние: «та самая», естественно, отсылает к 20-й строфе 8-й главы «Евге­
ния Онегина» с ее знаменитым началом: «Ужель та самая Татьяна...»,
которое тянет за собой в силу смежности и другие строфы, например
30-ю: «Сомненья нет: увы! Евгений / В Татьяну как дитя влюблен...»; сход­
ство дополнено еще и тем, что и Онегин Татьяну, и Бахромкин соста­
рившуюся красавицу встречают на бале). Этот феномен пространствен­
ной организации литературного текста можно сравнить с «картиной в
картине»: внутренняя вложена в большую и имеет собственную фоку­
сировку на своем смысловом субцентре (см. в этой связи о фокализации: Греймас, Курте 1983: 549—550). В конце 1885 — начале 1886 г. Че­
хов, вероятно, сам влюблен в Дуню Эфрос, поэтому слово, как мы
полагаем, посвящено персонально ей (надо только отбросить прошед­
шее время глагола) и обладает «заветным» смыслом, который надо
сразу и скрыть (конструкция почти не выглядывает из текста), и обна­
ружить, а для этого выделить структурной тайнописью.
34 «<...> Татьяна, молча, оперлась, / Головкой томною склонясь
<...>» («Евгений Онегин». Гл. 4. Стф. XVII). Эпитеты «томный» и «су­
ровый», отнесенные в «Евгении Онегине» к двум совершенно разным
периодам жизни Татьяны, противоречат друг другу и напоминают о
выявленном Ю.М. Лотманом «принципе противоречий» в самой по­
эме как конструктивном, умышленно созданном и нацеленном на
выявление, усиление и преодоление литературности (см.: Лотман 1975:
30—32). Об элегическом эпитете «томный» как условном литератур­
ном знаке см. в связи со стилистической реформой В.Г. Бенедиктова:
Гинзбург 19826: 131. Взаимная противоречивость эпитетов соответ­
ствует основному свойству поэтики Бенедиктова — совмещению несов­
местимого (см.: Там же: 133).
35 Второе явление парономазии «вол» в тексте рассказа: «волосы» обя­
зательно сцеплены с «волнами», и это усиливает ощущение штампован­
ности и звуковой монотонности текста, а не его экспрессивности и поэтич­
ности. Это же относится и к другим парономазиям: сгатасий советник
Бахромкин, письменным столом, голубым бархатом, большие глубокие
глаза, машинально карандашом. Ср.: Шмид 1998: 251—256. Особо стоит
отметить «цепные» парономазии, в которых повторением двух согласных
сцеплены соответственно первое-второе и второе-третье слова.
36 «Вошла дама <...> и вместе с дамой вошла молоденькая 18-летняя
девочка, дочь ее. — “Вы мсье Чартков?” — сказала дама. Художник
поклонился. — “Об вас столько пишут; ваши портреты, говорят, верх
совершенства”» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 121).
264


37 Второе использование фразы, маркирующей локальную симмет­
ричную конструкцию; развитие мотива «ташкентской» философии, на
которую указал в своем очерке В.О. Михневич: «Уверенность в нашей
талантливости так велика, что для нас не полагается даже никакой
профессиональной подготовки. Всякая профессия доступна нам, ибо
ко всякой профессии мы от рождения вкус получили. Свобода от наук
не только не мешает, но служит рекомендацией, потому что сообщает
человеку букет “свежести”. “Свежесть”, в свою очередь, дает талант­
ливости характер неудержимой и ни перед чем не останавливающейся
похотливости. Человек, постоянно готовый и постоянно вожделею­
щий, — это своего рода нерушимая стена. Это развязный малый, пе­
ред которым всякая специальность немедленно сдается на капитуля­
цию» (Салтыков-Щедрин 1873: 6; Салтыков-Щедрин 1965—1977/10: 8).
38 См. в рассказе Чехова «Брак через 10—15 лет» (1885) упоминание:
«Клиент мой человек пожилой, страдающий ревматизмом, сырой...
<...> Мой клиент — мужчина 52 лет... Несмотря на такой возраст, он
еще имеет людей, которые дают ему взаймы» (Чехов 1974—1983а/4:
223). Возможно, в 1885 году этот возраст имеет для Антона Павловича
смысл просто как перевертыш собственного — Антону 25 лет (иными
словами, Скальковский — это «другой Чехов»). Год своего рождения
Чехов, видимо, также запшфровал в «Открытии»: если от 1885 г.,
когда рассказ написан, отнять 25 лет (25 лет назад Бахромкин влюбил­
ся в красавицу), то получится, что знакомство Бахромкина с красави­
цей состоялось в 1860 г. Кстати, Скальковскому в 1885 г. было сорок
два года (возраст, который для Чехова также означает старость).
39 Второе слово «вдруг», замыкающее локальную симметричную
конструкцию.
40 Рефрен стихотворного экспромта В.А. Соллогуба: «Соллогуб
написал дюжину куплетов с припевом: “благодарю, не ожидал”. Меж­
ду прочим, следующие: “Пришлец с славянского поморья, / Гальшский с нежностью сказал: / Я вижу горы Черногорья, / Благодарю - не
ожидал”» (Одоевский 1935: 251; запись от 19 января 1869 г.); см. так­
же: Давыдов 1914: 136). Полный текст экспромта напечатан не был и
не сохранился, однако Чехов мог не только услышать, но и прочитать
выделенную нами фразу в пьесе Б.М. Маркевича «Чад жизни» (см.:
Маркевич 1884: 53; реплика Стороженко). Фраза использована Анто­
ном Павловичем в письме Н.А. Лейкину от 10 декабря 1884 г. (см.:
Чехов 1974—19836/1: 136), в рассказе 1887 г. «Беззаконие» (см.: Чехов
1974—1983а/6: 249) и в незавершенной пьеске «Ночь перед судом» (см.:
Там же/12: 226).
41 Ср.: «И на другой же день появилась в газете вслед за объявле­
нием о новоизобретенных сальных свечах статья с таким заглавием:
“О необыкновенных талантах Чарткова”: “Спешим обрадовать обра­
зованных жителей столицы прекрасным, можно сказать, во всех отно­
шениях приобретением. Все согласны в том, что у нас есть много пре­
краснейших физиогномий и прекраснейших лиц, но не было до сих
пор средства передать их на чудотворный холст, для передачи потом265


сгву; теперь недостаток этот пополнен: отыскался художник, соединяю­
щий в себе что нужно”» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 120). «“Но точ­
но ли был у меня талант? — сказал он наконец, — не обманулся ли я?”
<...> “Да, — проговорил он отчаянно, — у меня был талант. Везде, на
всем видны его признаки и следы...”» (Там же: 141). Правда, в вооб­
ражении статского советника художники и поэты обязательно оказы­
ваются знаменитыми и одновременно живущими в крайней бедности
(еще один романтический штамп), Чартков же беден лишь поначалу,
а затем становится богатым. Для молодого Чехова это одна из глав­
ных проблем и основная задача на близкое будущее: совместить сла­
ву писателя с богатством, нажитым творческим трудом, что очень
трудно для автора юмористических журналов и газет. Эта проблема
«литературного быта» (точнее, формы профессионального существо­
вания писателя) была остро поставлена в конце 1840-х годов (см.,
напр., замечания Н.А. Некрасова в программной статье «Русские вто­
ростепенные поэты» (1849): «поэт нашего времени», желающий «из­
влечь наибольшую выгоду из своего таланта», сознает, что «только
поэтический талант, равный пушкинскому, мог бы доставить автору
и Славу и Деньги» (Некрасов 1990: 33—34)). Вероятно, по этой же при­
чине Чехов и возвращается к тому времени через интертексгы. Кста­
ти, сам Некрасов богатство добыл отнюдь не поэтическим талантом:
«Первым знатоком и супер-арбитром в карточных спорах считался
поэт Некрасов, состояние которого происходило от Абазы, проиграв­
шего ему в карты шестьсот тысяч рублей» (Скальковский 1906: 262).
42 См. этот возрастной контраст у Гоголя: «Между тем сидевшие
в коляске дамы глядели на всё это с выражением страха в глазах и во
всем лице. Одна была старуха, другая молоденькая, шестнадцатилет­
няя, с золотистыми волосами, весьма ловко и мило приглаженными на
небольшой головке» («Мертвые души». Т. 1. Гл. V. — Гоголь 1959/5:
127). Штамп «золотистые волосы», применявшийся для обозначения
красоты, использован в самом начале чеховского «Открытия».
43 Ср. с репликой Чёрта из главы «Чёрт. Кошмар Ивана Федоро­
вича»: «Эта “осанна”-то в небе, право, недурно ведь у меня вышло?»
(«Братья Карамазовы». Часть 4. Кн. 11. Гл. IX. — Достоевский 1972—
1990/15: 83). Это первое упоминание «чёрта» в рассказе Чехова (по­
том — еще трижды): способность к рисованию для Бахромкина — дар
«от чёрта», а не от Бога, и именно это проявилось в словесной орна­
ментации: «чёрт возьми», «чем чёрт не шутит» и «ну его к чёрту».
44 Ср.: «У тебя есть талант; талант есть драгоценнейший дар Бога —
не погуби его. Исследуй, изучай всё, что ни видишь, покори все кис­
ти, но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старай­
ся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владею­
щий ею» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 170). Концепция Гоголя (та­
лант — от Бога, деньги — от дьявола) для Бахромкина перевернута.
45 «Высочайшим приказом по министерству государственных имуществ от 14 июня 1882 года за No 12 [Скальковский К.А.] произведен
за отличие в действительные статские советники, со старшинством от
266


7 июня 1882 года» (Аттестат от 17 октября 1896 г. — Рукописный отдел
Пушкинского дома. No 7896. Л. 3—3 об.).
46 «С чувством невольного изумления созерцали знатоки новую
невиданную кисть» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 138).
47 Ср.: «Хвала вам, художник! <...> Виват, Андрей Петрович <...>!»
(«Портрет». — Там же: 121).
48 На пунктуально исполнявшийся Скальковским режим дня ука­
зывал и осведомленный в деталях его бьгга мемуарист: «Скальковский
привык с очень ранних лет вести правильную жизнь, есть и пить во­
время <...>» (Бертенсон 1911: 519). В некрологической статье также
отмечалось: «Он вел необыкновенно правильную жизнь <...>» (Суво­
рин 1906).
49 Tetrastes bonasia, птица семейства тетеревиных отряда куриных,
ценная в промысловом отношении, знак роскоши и гастролатрии и в
XIX, и в XX в.: «А этот генералишка сидел и рябчиков ел... ногами за­
топал, что я его обеспокоила...» («Преступление и наказание». Часть 5.
Гл. V. — Достоевский 1972—1990/6: 331). О Скальковском: «Тонкий и
разборчивый гурман в жизни <...>» (Лешков 1922: 26).
50 Ср. с репликой «важного барина» Кучумова в пьесе «Бешеные
деньги» (1870): «А я вас в воскресенье обедом накормлю дома, дам вам
севрюгу свежую, ко мне из Нижнего привезли живую, дупелей и та­
кого бургонского, что вы...» (Островский 1904—1909/7: 25). Вероятно,
любовь к бургонскому — реальная подробность; во всяком случае в
мемуарном очерке А.А. Плещеева отмечено, что Скальковский пил
«красное вино», причем иностранное. Бургонское же и было иностран­
ным красным вином (см.: Плещеев 1914: 230, 231). Остается открытым
вопрос об источнике сведений, которым Чехов воспользовался. Вооб­
ще-то в декабре (с 10 по 24) 1885 г. Чехов посещает Петербург, знако­
мится с редакцией «Петербургской газеты», А.С. Сувориным и др.
(см.: Летопись 2000: 212), и кто-то из его новых знакомых подробно
осведомил его насчет Скальковского. Не исключено, что источником
был А.А. Плещеев: «Вся литературная деятельность А.П. Чехова про­
шла на моих глазах. Чехов всегда бывал в моей семье, я бывал у Че­
хова в Москве, словом — приходилось встречаться часто. Помню я
Чехова, начинавшего работать в “Пет. Газете” <...>» (Плещеев 1904).
Первый рассказ Чехова в «Петербургской газете» был напечатан 6 мая
1885 г. («Последняя могиканша»), таким образом, если слова А.А. Пле­
щеева воспринимать буквально, знакомство относится к маю — июню
1885 г., хотя в биографических материалах Чехова оно не зафиксиро­
вано.
51 Ср. с главным героем «Обыкновенной истории» (1847), Алексан­
дром Адуевым, который в отличие от Бахромкина изначально мечтал
о славе писателя и сочинял стереотипные романтические стихи, образ­
цы которых приведены в романе: «Весны пора прекрасная минула, /
Исчез навек волшебный миг любви <...>» (Гончаров 1868/2: 50; авто­
ром использовано собственное раннее стихотворение, перепевающее
мотивы и лексику романтизма 1810-х годов). «В аттестате его сказано
267


было, что он знает двадцать две науки, три искусства и еще два-три
предмета — ни науки, ни искусства, а так, Бог знает что. Всего же
более он мечтал о славе писателя. И стихи, и проза его удивляли то­
варищей. Перед ним расстилалось множество путей, и один казался
лучше другого» (Там же/1: 19; ср. с текстом окончательной редакции:
Гончаров 1997: 180). В письмах Чехова есть, по крайней мере, два дока­
зательства отличного знания Антоном Павловичем текста «Обыкновен­
ной истории» и использования цитат из нее, см.: письмо Н.А. Лейкину
от 8 марта 1886 г. (Чехов 1974—19836/1: 211; письмо Чеховым от 25 ап­
реля 1887 г. — Там же/2: 73).
52 Вариант типичного романтического словоупотребления см. у
Вяземского в стихотворении 1819 г.: «Но слава не вотще мне голос
подала! / Она вдохнула мне свободную отвагу, / Святую ненависть к
бесчестному зажгла—/ И чистую любовь к изящному и благу» (Вязем­
ский П.А. «Уныние»). Ср.: «Когда покойный Николай Потехин был
арестован за сношение с Маццини (вот чем занимались акцизники в
Полтаве), то на запрос жандармского штаб-офицера, что замечал
он за Потехиным, Хлопов (редактор “Московских ведомостей”. —
М.З.) написал смело: “Замечал стремление к изящному»”!» (Скальков­
ский 18996: VIII, примеч. **).
53 «Горный институт издавна <...> славился своею любовью к теат­
ру. <...> В корпусе даже был особый домашний театр <...>» (Скальков­
ский 1906: 112). «Под впечатлением итальянской оперы, особенно
“Фаворитки”, я написал либретто оперы “Дон Алонзо, или Наказан­
ный злодей” <...>, к которой мой товарищ Дмитревский живо скомпи­
лировал музыку <...>» (Там же: 114).
54 Начитанность Бахромкина повторяет начитанность Скальков­
ского. «Я не встречал в своей жизни человека более начитанного. <...>
С книгой он нигде не расставался» (Суворин 1906). «А прочел он про­
сто непостижимое количество разнообразных книг по вопросам фило­
софии, религии, искусства, истории, театра и пр. Обе его громадные
библиотеки (здесь и в Париже) были наполнены книгами, которые все
были им прочитаны и испещрены собственноручными замечаниями.
Недаром люди, хорошо знавшие Константина Аполлоновича, счита­
ли его энциклопедистом» (Бертенсон 1911: 524). Сарказм по поводу
познаний Скальковского см. в пародийной «реально-фантастической
поэме» В.П. Буренина «Хвост»: Буренин 1891: 29—31, 65—67.
55 «Книги буквально я глотал, но это не мешало мне учиться гор­
ным и другим необходимым для инженера наукам, быть театралом
<...>» (Скальковский 1906: 149). «Я высидел подряд 14 раз “Belle
Helene”, 27 раз — “Саппеп” и 146 раз — “Конька Горбунка”. Уже за это
своего рода “азовское сидение” я имею право считать себя театралом.
Я видел казенные театры в их апогее, видел их падение: при мне три
раза перестраивался Мариинский театр и развалился Большой, пере­
менились семь директоров, большинство их, выражаясь словами Котошихина, были назначены “не по уму, а по великой породе, потому
ничему не учены”; я немало воевал против них, а всего написал о те268


атре не менее тысячи статей и рецензий» (Скальковский 18996: VII;
первая публикация: Скальковский 1898). «Меня возили в ложу еще
дитятею, а в первый раз я сидел в кресле восьми лет за 75 коп. и ви­
дел какую-то “Йеопоге” ничтожного итальянского композитора <...>»
(Скальковский 18996: VIII). «Первою пьесою, которую я видел на
Михайловском театре, был палерояльский фарс “La тапёе du Mardi
gras”. Он мне так понравился <...>, что я после этого тридцать восемь лет
подряд не пропустил в Михайловском театре ни одной субботы <...>»
(Скальковский 1906: 115). На гроб Скальковского был — в числе про­
чих — положен венок «от императорских балетных артистов — “талант­
ливому, беспристрастному критику и любителю балета К.А. Скальковскому”» (Аноним 1906). Кстати, не случайно и квартиру Скальковский
нанимал в доме 20 по ул. Почтамтской — в непосредственной близо­
сти от Мариинского театра. Для адекватного понимания балетомании
Скальковского стоит учесть мнение современника, В.О. Михневича,
который в очерке «Всеобщий “папочка”» описал черты, свойственные
в том числе и Скальковскому: «Как истый “ташкентец” и женолюбец,
Резвов — присяжный балетоман. Что такое “ташкентская” балетома­
ния и как много в ней чистой любви к искусству — вещь хорошо изве­
стная. Здесь обыкновенно наслаждение искусством и “талантом”
танцовщицы неразлучно сливается с мечтою и вожделением обратить
и самую танцовщицу в предмет своего “домашнего” хозяйства, ком­
форта и эпикурейства (у Скальковского была любовница-балерина. —
М.З.). И это — неосуществимая мечта для многих балетоманов — при­
знаётся верхом роскоши на рынке петербургского сластолюбия» (Мих­
невич 1884а 39).
56 Здесь может скрываться глубокая ирония, объясняемая интер­
текстуальной связью с «Записками сумасшедшего»: «Дома большею
частию лежал на кровати. Потом переписал очень хорошие стишки:
“Душеньки часок не видя, Думал, год уж не видал; Жизнь мою возне­
навидя, Льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть, Пушкина сочине­
ние» (Гоголь 1959/3: 241—242; неточно процитировано стихотворение
Н.П. Николева 1798 г.). Ср.: «“Я за писателя с удовольствием бы вы­
шла!.. Он постоянно бы мне стихи на память писал!” — “Стихи и я могу
написать вам, ежели желаете”. — “О чем же вы писать станете?” — “О
любви... о чувствах... о ваших глазах...”» («Неудача», 1885. — Чехов
1974-1983а/4: 298, 438).
57 «Талантливый писатель Константин Аполлонович Скальковский
принадлежит к числу очень остроумных людей. Все сочинения его
изобилуют яркими 6лес<т>ками непринужденных острот <...>» (Шевляков 1900: 184). Автор рецензии на книгу: Скальковский 1899а, изве­
стный музыкальный критик и композитор М.М. Иванов, отмечал «то
остроумие, которым проникнута вся книга г. Скальковского. Уезжая
недавно из Петербурга, я захватил с собою в вагон книгу г. Скальков­
ского <...> Ночь до Москвы прошла очень весело для меня и очень
дурно для моих соседей; я хохотал, а соседи сердились <...>» (Иванов
1899). Как балетоман и бонмотист Скальковский пугал начальство.
269


М.Н. Островский, министр государственных имуществ, начальник
Скальковского, «необыкновенный сухарь и самый заядлый петербург­
ский чиновник» (Чехов 1964: 219), размышлял, не назначить ли его
директором Горного департамента: «Мне кажется <...>, Скальковский
человек несерьезный. Он, по дошедшим до меня сведениям, слишком
большой театрал (подразумевалось пристрастие к балеринам-кокот­
кам и неприлично большим тратам на них. — М.З.). К тому же своим
острым, языком он наживает себе слишком много врагов». Министр
финансов И.А. Вьпинеградский, собеседник М.Н. Островского, на это,
однако, ответил: «Ничего, что Скальковский остряк. Он вместе с тем
очень умный и знающий человек» (Бертенсон 1912: 12—13). «У него
был юмор, свойственный журналисту парижскому, который редко
обходится, даже обсуждая государственные вопросы, без каламбура
и остроты»; «Остроумные блестящие афоризмы, остроты и отдельные
меткие слова Скальковского, появлявшиеся в печати, постоянно под­
хватывались другими коллегами и повторялись в газетах <...>» (Пле­
щеев 1914: 233, 236). «Он был прямо увлекателен по остроумию и
юмору в часы одушевления и хорошего расположения духа» (Суворин
1906). Однако два примера остроумия Скальковского, оставленные им
в известном альбоме В.Б. Бертенсона, обескураживают: «Нет против­
нее вида, как вид своего начальства»; «Для любителя театра ухажи­
вать за актрисами — всё равно, что для гастронома ухаживать за его
кухаркой» (Отдел рукописей Российской национальной библиотеки.
Ф. 66. В.Б. Бертенсон. No 1. Л. 90; дата: 3 июня 1890 г.). Кажется, слух
о его блестящем остроумии был преувеличением.
58 Эту лестную самооценку можно скорректировать цитатой из
«Мертвых душ» (помня при этом, что Бахромкин был именно стат­
ским советником): «Видно, и Чичиковы, на несколько минут в жизни,
обращаются в поэтов; но слово поэт будет уже слишком. <...> Люди
степенные и занимающие важные должности как-то немного тяжело­
ваты в разговорах с дамами; на это мастера господа поручики, и ни­
как не далее капитанских чинов. <...> Статский же советник бог зна­
ет что расскажет: или поведет речь о том, что Россия очень простран­
ное государство, или отпустит комплимент, который, конечно, выдуман
не без остроумия, но от него ужасно пахнет книгою; если же скажет
что-нибудь смешное, то сам несравненно больше смеется, чем та, ко­
торая его слушает» («Мертвые души». Т. 1. Гл. УШ. — Гоголь 1959/5:
242). Отмеченной Гоголем «книжности» комплиментов типичного
статского советника соответствует обилие «чужих слов» в рассказе
Чехова. Предполагаем, что словосочетание «говорил хорошо» (лат. bene
dictu) — криптограмма, посредством которой зашифрована фамилия
«Бенедиктов». Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807—1873) был не
только модным поэтом, но и чиновником Министерства финансов,
дослужившимся до должности директора банка и чина действитель­
ного статского советника. «Велико же было мое удивление, когда мне
сказали, что маленький, невзрачный человек в мундире, белых брю­
ках с золотыми лампасами и орденом на шее — поэт <...>» (Штакен270


шнейдер 1934: 359). Кстати, Бенедиктов был старым холостяком. Его
фигура является знаковой, с его творчеством связан расцвет «массо­
вой культуры» — эпигонского и упрощенного (вульгарного) романтиз­
ма 1830-х годов, с восторгом встреченного мелким и средним чинов­
ничеством (соответствующие филиппики см. в: Гинзбург 19826: 123).
Родившийся в 1833 г. (в 1885 г., когда рассказ сочинен, Бахромкину 5 2
года, и это подчеркнуто особо), синтетический герой, в ядре которо­
го скрыта персона Скальковского, символизирует именно такого бю­
рократа-обывателя с мещанским типом сознания. В связи со знаково­
стью фигуры Бенедиктова см., напр., пародию на него Козьмы Прут­
кова — мистерию «Сродство мировых сил», впервые опубликованную
в «Полном собрании сочинений Козьмы Пруткова» 1884 г.
59 Про «меткие слова» Скальковского А.А. Плещеев писал в 1914 г.
(а еще ранее — в некрологе, см.: Плещеев 1906), а Чехов — в начале
1886 г. «Как публицист Скальковский был по тому времени невероят­
но смел и в своих метких и беспощадных характеристиках дерзал
затрагивать таких лиц, от одного произнесения имени которых другие
журналисты бледнели. Скальковскому многое сходило с рук, ибо его
просто боялись <...>» (Лешков 1922: 25). Меткость характеристик в
полной мере ощущается в книгах: Скальковский 1899а; Скальковский
1906, ценных содержанием и современных по стилю мышления и из­
ложения.
60 Ср. с репликой мирового судьи Полуехтова («О драме», 1884): «Я
читал Тэна, Лессинга... <...> Молодость провел я среди артистов, сам
пописывал и многое понимаю... Знаешь? Я не художник, не артист, но
у меня есть нюх этот, чутье! Сердце есть!» (Чехов 1974—1983а/3: 95).
Судья пафосно рассуждает об искусстве, экспрессии, катарсисе и гу­
манности — и почти одновременно наказывает ремнем племянникагимназиста, получившего «двойку из греческого», по письменной
просьбе сестры (сценка в стиле Ф. Сологуба с автобиографическим
подтекстом). Красивым заявлениям о художественных способностях
Чехов никогда не доверял и потому их компрометировал; этим же
целям служит и фамилия персонажа, образованная из слова «хуеплет» (плохой, бездарный сочинитель стихов, ср. «стихоплет», «римфоплет»): хуепле(о)тов — Полуехтов (анаграмма).
61 Одно из ключевых слов в Библии: «Суета сует, сказал Екклесиаст,
суета сует, — всё cyemal» (Екк. 1:2); «Так говорит Господь: какую не­
правду нашли во Мне отцы ваши, что удалились от Меня и пошли за
суетою и осуетилисъ <...>» (Иер. 2: 5); «И погубил дни их в суете и лет^
их в смятении» (Пс. 77: 33). В нарративе слово было заранее актуали­
зировано посредством интертекста: «Средь шумного бала, случайно, /
В тревоге мирской суеты <...>» (Толстой А.К. «Средь шумного бала...»,
1851). Ср., кстати, с антитезой «чиновник — художник» в известном
письме А.К. Толстого будущей жене от 14 окт. 1851 г.: (Толстой 1897:
593-595.
62 Ср.: «Я начал писать очень рано. <..> Когда я учился в гимназии
при Ришельевском лицее, то снова с товарищами издавал рукописный
271


ежемесячный журнал “Меркурий”. У меня сохранился один нумер
этого журнала, где моему перу принадлежит повесть “Отрывки из
путешествия А.И. Брускова” с видимою попыткою подражать похож­
дениям Чичикова» (Скальковский 1906: 142).
63 В этой точке расположен геометрический центр (ГЦ) текста
(между знаками 3112и3113от начала; из расчетов исключены заго­
ловок и эпиграф). Интуитивное чувство композиционной гармонии
развито у Чехова в высочайшей степени, поэтому именно в ГЦ гово­
рится о виртуальном открытии таланта в молодости — главном собы­
тии рассказа. Одновременно это еще и точка бифуркации, в которой
сюжет разделяется на реальный и виртуальный, и у главного героя
выделяется его воображаемый двойник («я — статский советник» и
«я — Художник»), после чего эффект извлекается уже из взаимодей­
ствия двух разошедшихся ветвей. Место ГЦ рассчитано, исходя из
общего числа знаков текста рассказа (с учетом пробелов), но точно
такой же результат дает и расчет по строкам как «квантам нарратив­
ного пространства», т. е. рассуждение, приведенное ранее (см.: Золотоносов 1999в: 182, примеч. 16), остается в силе (при этом результат
расчета ГЦ, как и любой другой точки, инвариантен относительно
любых трансформаций ширины наборного поля, а при неучете про­
белов может смещаться не более, чем на 0,2% от общей длины текста;
практически не влияет на локализацию ГЦ и неучет особенностей
старой орфографии). Эта точка бифуркации воспроизводит строфы
XXXVII—XXXIX главы 6 «Евгения Онегина», в которых представле­
ны два варианта возможной судьбы Ленского — поэтико-героический
и прозаический, «дюжинный», т. е. создано такое же сюжетное раздво­
ение: «Быть может, он для блага мира / Иль хоть для славы был рож­
ден; / Его умолкнувшая лира / Гремучий, непрерывный звон / В веках
поднять могла. Поэта, / Быть может, на ступенях света / Ждала высо­
кая ступень» (Стф. XXXVII). «Для 77 важна мысль о том, что жизнь
человека — лишь одна из возможностей реализации его внутренних
данных и что подлинная основа характера раскрывается в совокупно­
сти реализованных и нереализованных возможностей» (Лотман 1983:
308; см. также существенное замечание в: Набоков 1998: 471). Для
рассказов Чехова бифуркации сюжета с выделением виртуальной
(нереализуемой) ветви не редкость — напр., в рассказе «Мелюзга»
(1885) последовательно расположено шесть точек бифуркации.
64 Ср. со знаменитой фразой Войницкого, персонажа «Дяди Вани»,
содержащей то же «если бы я»: «Если бы я жил нормально, то из меня
мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (Чехов 1974—1983г^13: 102).
65 Ср. с первоисточником: «И, убоявшись, пошел и скрыл талант
твой в земле <...>» (Мф. 25: 25). У Чехова инверсия («открыл» вме­
сто «скрыл»). Ср. с рассуждениями, опубликованными после смерти
Скальковского и отчасти предвосхищенными в рассказе Чехова:
«Живи он при других условиях, явись он теперь, полный сил и даро­
ваний, когда открывается свободное поприще для талантов, он сде­
лался бы одним из самых выдающихся наших людей на обществен272


ном или государственном поприще. Для этого у него было много все­
го, и ума, и знания, и таланта, и того русского здравомыслия, кото­
рого теперь так мало <...>. Он жил в такое время, когда талант и ум
принуждены были разбрасываться и применяться и надо было мно­
го душевной твердости, чтобы сохранить часть своей свободы» (Су­
ворин 1906).
66 Чехов снижает и уплощает гоголевскую «романтику»: «С мину­
ту неподвижный и бесчувственный стоял он посреди своей великолеп­
ной мастерской. Весь состав, вся жизнь его была разбужена в одно
мгновенье, как будто молодость возвратилась к нему, как будто потух­
шие искры таланта вспыхнули снова. С очей его вдруг слетела повяз­
ка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности;
истребить, погасить искру огня, может быть, теплившегося в груди,
может быть, развившегося бы теперь в величии и красоте, может
быть, также исторгнувшего бы слезы изумления и благодарности! И
погубить всё это, погубить без всякой жалости! Казалось, как будто в
эту минуту разом и вдруг ожили в душе его те напряжения и порывы,
которые некогда были ему знакомы» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 140).
67 Вероятно, Чехов думает о себе, о том, что он как раз вовремя
открыл свой талант, встав перед дилеммой. «Старый режим направ­
лял человека в жизнь согласно его сословию и имущественному цен­
зу, профессии, им полученной от предков. Правило было таким: на
одного человека только один выход в жизнь. Сейчас выходов много,
и ведется спор внутри человека: какую же из собственных личностей,
какую из собственных возможностей ему выпустить в свет» (Берков­
ский 1973: 54). Еще не брошена профессия лекаря, но Антон Чехов
почти решился стать профессиональным литератором. Через два
месяца правильность выбора писательской стези будет подтверждена
известным письмом «благовестителя» Д.В. Григоровича (от 25 марта
1886 г.), в котором слово «талант» использовано пять раз, и Чехов
похвалам обрадовался. Скальковский же символизирует для Чехова
чиновника, который является чиновником в силу биологического пре­
допределения и не в состоянии по желанию сменить службу на твор­
чество. Любопытно изложение раннего замысла пьесы «Леший», ко­
торую Чехов задумал писать вместе с А.С. Сувориным. В списке пер­
сонажей под шестым номером значится «Галахов, сверстник Лешего,
но уже статский советник, очень богатый человек, служащий вместе
с Скальковским (! — М.З.). Чиновник до мозга костей и отделаться от
этого чиновничества своего никак не может, ибо оно унаследовано от
дедов с плотью и кровью... Хочется ему жить сердцем, но не умеет.
Старается понимать природу и музыку, но не понимает» (Чехов 1974—
19836/3: 34; письмо Л С. Суворину от 18 октября 1888 г.). Галахов, как
и Бахромкин, — вариация на тему Скальковского. Ср.: «Для романти­
ков самый естественный способ воссоздать человека через лирику и
музыку. Это прямая связь с его душой, с непочатым в ней, с тем, что
не профанировано в ней современниками и их бытом» (Берковский
1973: 55).
18. Заказ № К-6987

273


68 Очевиден отпечаток пушкинской строки: «Двуногих тварей мил­
лионы» («Евгений Онегин». Гл. 2. Стф. XIV. Стих 6). В ближайший кон­
текст входят и «наполеоновские» мечтания «подпольного человека»: «Я
влюбляюсь, будучи знаменитым поэтом и камергером; получаю несмет­
ные миллионы и тотчас же жертвую их на род человеческий <...> Все
плачут и целуют меня (иначе что же бы они были за болваны), а я иду
босой и голодный проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов
под Аустерлицем» («Записки из подполья». Часть П. Гл. П. — Достоев­
ский 1972-1990/5: 133).
69 См., напр., рассуждение Достоевского по поводу «обыкновен­
ных» людей, парафраз которого предложил Чехов: «В самом деле, нет
ничего досаднее, как быть, например, богатым, порядочной фамилии,
приличной наружности, недурно образованным, неглупым, даже доб­
рым, и в то же время не иметь никакого таланта, никакой особенно­
сти, никакого даже чудачества, ни одной своей собственной идеи, быть
решительно “как и все”. Богатство есть, но не Ротшильдово; фамилия
честная, но ничем никогда себя не ознаменовавшая; наружность при­
личная, но очень мало выражающая; образование порядочное, но не
знаешь, на что его употребить; ум есть, но без своих идей; сердце есть,
но без великодушия, и т. д., и т. д. во всех отношениях. Таких людей
на свете чрезвычайное множество и даже гораздо более, чем кажется;
они разделяются, как и все люди, на два главные разряда: одни огра­
ниченные, другие “гораздо поумнее”. Первые счастливее. Ограничен­
ному “обыкновенному” человеку нет, например, ничего легче, как во­
образить себя человеком необыкновенным и оригинальным и усла­
диться тем без всяких колебаний» («Идиот». Часть 4. Гл. I. — Там же/
8: 384).
70 Именно в это время активно обсуждался вопрос о назначении
чиновников на должности вне зависимости от чинов, система которых
казалась уже устаревшей (см.: Аноним 18866).
71 В России капитул — это присутственное место, заведующее выда­
чей жалованных орденов. Сам Чехов в 1899 г. был пожалован Нико­
лаем П в дворянство и в кавалеры ордена Станислава 3-й степени, од­
нако высочайший указ был оставлен писателем без внимания, от нобилитации Антон Павлович отказался (см.: Миронов 2003: 143), причем
отказ был запроектирован им еще в середине 1880-х годов. Чехов был
человеком жестких, не менявшихся со временем убеждений.
72 Предполагаем, что здесь имеется в виду статья В.П. Боткина о
книге А.А. Фета (первая публикация: Современник. 1857. No 1; в этом
же году Фет женился на сестре Боткина). Фет — поэт с посмертной
славой, и в 1885 г. оценить его могли только «избранные»: «Для огром­
ного большинства читателей талант г. Фета далеко не имеет того зна­
чения, каким пользуется он между литераторами. Ценители таланта
его состоят, можно сказать, из немногих любителей поэзии <...>. Все
журналы наши встретили книжку г. Фета сочувствием и похвалами,
но тем не менее, прислушиваясь к отзывам о ней публики нелитера­
турной, нельзя не заметить, что она как-то недоверчиво смотрит на
274


эти похвалы, ей непонятно достоинство поэзии г. Фета. <...> Мы даже
думаем, что стихи г. Фета можно употреблять как пробный камень
для узнания, есть ли в читателе тонко развитое поэтическое чувство»
(Боткин 1984: 209, 213). Статья Боткина о Фете, рассказ Фета «Кактус»
с описанием фигуры Аполлона Григорьева (опубликован в 1881 г.),
сам Аполлон Григорьев, угадывающийся в пьяном поэте (об этом см.
также в наст. изд. примеч. 84 к Приложению 1), — всё это составляет
единый смысловой комплекс.
73 См. в рассказе «Старость» (1885): «Да, она эксцентричная была...»
(Чехов 1974—1983а/4: 227). Как определение женщины наиболее из­
вестно в «Идиоте», где слово «эксцентрическая» (а производные от это­
го корня во множестве попадаются во всех романах Достоевского)
четырежды использовано в качестве интегральной характеристики:
сначала генеральши Епанчиной (Часть 2. Гл. IX. — Достоевский 1972—
1990/8: 239, стк. 39), потом — Настасьи Филипповны (Часть 2. Гл. XI. —
Там же: 262, стк. 17).
74 Если сначала в воображении Бахромкина образ художника арти­
кулируется в раннеромантическом духе: искусство — это откровение,
художник — священнослужитель, то очень быстро осуществляется
переход к образу романтического поэта, который одинок и живет в
разладе с действительностью. На языке «практического века» этот
разлад с действительностью выражается в бедности (см., напр., по­
весть А.В. Тимофеева «Художник», 1834), а далее логика эволюции
(деградации?) романтического образа ведет к фигуре вечно пьяного
и нищего поэта, причем пьянство не только не исключает способно­
сти, возбуждая сознание, проникать в высшую истину и достигать ис­
ключительных художественных высот, но, наоборот, содействует это­
му (специфическая функция алкоголя: служить более интенсивному
проявлению творческого начала, снимать преграды на пути самовы­
ражения). Ср.: «Тлетворского назначьте... — сказал столоначальник
Кисляев, чистя спичкой ногти. — В прошлом годе он, шельма, превос­
ходно рассказывал... Одна рожа чего стоит! Пьет, каналья, но... ведь
все таланты пьют! И Рафаэль, говорят, пил!» («Либеральный душка»,
1884. — Чехов 1974—1983а/3: 135). Возможно, тут учтены «сведения» из
пародии И.И. Панаева «Опыт в драме — Нового поэта» на стихотвор­
ную драму Н.В. Кукольника «Доменикино» (1838). В пародии худож­
ник Доминикино Фети в страстном монологе воспел алкоголизм (тем
самым автор намекал на запои Кукольника и одновременно разрушал
романтический культ Рафаэля): «Пусть гибнет всё... Пощады ничему! /
И первое погибни ты, искусство!.. / Искусство вздор... Оно на дне бу­
тылки, / Вот где оно, искусство!.. Пить и пить... / Страстям своим...
отважно предаваться, / Роскошничать и в неге утопать — / Вот жизнь!..
И Рафаэль так жил... / И я...» (Панаев 1855: 90). Кстати, фамилия
Тлетворский происходит от стиха из Псалтири: «Ты возвращаешь
человека в тление <...>» (Пс. 89: 4).
75 Несмотря на то, что «пьяный талант» — штамп, принадлежащий
бытовому сознанию, предполагаем, что в данном случае автор имел в
275


виду конкретное лицо — знаменитого поэта Аполлона Александрови­
ча Григорьева (1822—1864), запойного пьяницу. К 1885 г., когда Чехов
пишет «Открытие», фигура Аполлона Григорьева была в достаточной
мере мифологизированной, чтобы обозначать «поэта милостью Божьей»
(«бесспорный и страстный поэт». — Достоевский 1972—1990/20: 136),
привыкшего, однако, к пьянству и «безобразиям». Уже в 1864 г. вы­
шла книга НА. Потехина «Наши безобразники», в которой фигурировал
Аполлон Сергеевич Вагабундов (нем. Vagabund — «бродяга»), славяно­
фил и пьянчуга — пародия на А.А. Григорьева (см.: Потехин 1864: 298—
425, раздел «Наши в Париже», сцены П, Ш и IV). Было также извест­
но, что именно Аполлон Григорьев стал одним из прототипов буйно­
го Мити Карамазова (ср.: «Дмитрий Федорович сделал один горячий
и несправедливый поступок, очень безобразный» — «Братья Карамазо­
вы». Часть 2. Кн. 4. Гл. V. — Достоевский 1972—1990/14: 176). Молодой
Чехов с репортерской цепкостью собирал такие литературные истории.
К 1850 г. А.А. Григорьев дослужился до чина титулярного советника
(кстати, в этом чине состоял Акакий Акакиевич), так что не был, по­
добно самому Антону Чехову, совсем вне «табели о рангах». Для Че­
хова Аполлон Григорьев символизировал социокультурную модель, по
всем параметрам противоположную той, что связана с Бенедиктовым.
76 Здесь образы Аполлона Григорьева и Достоевского сливаются в
один. Женщина целует руку мужчине — «обратное общее место» (вы­
ражение И.С. Тургенева; см.: Толстой 1968: 324), отсылающее как к
ситуациям из произведений Достоевского, так и — особенно — к исте­
рическим реакциям на его Пушкинскую речь 8 июня 1880 г., легендар­
ные сведения о которых могли дойти до Чехова. «Я бросился спастись
за кулисы, но туда вломились из залы все, а главное — женщины.
Целовали мне руки, мучали меня» (Письмо А.Г. Достоевской от 8 июня
1880 г. — Достоевский 1972—1990/30: 185); «А сколько женщин прихо­
дили ко мне в Лоскутную гостиницу <...> с тем только, чтоб, остав­
шись со мной, припасть и целовать мне руки <...>» (Письмо С.А. Тол­
стой от 13 июня 1880 г. — Там же: 189). «Девушки, в состоянии близ­
ком к истерике и экстазу, плакали, хватали Федора Михайловича за
руки, целовали их» (Василевский 1899). «Во время Пушкинских дней
в Москве, после его знаменитой речи, я пошел его за сцену поздра­
вить. Он шел мне навстречу в зал и сказал радостно: “А что? Мы
победили, победили! Женщины мне руку целуют!”» (Суворин 1999:
351; запись от 28 сент. 1899 г.). Второй, не менее вероятный источник
патетического жеста — главка «Державин» из «Воспоминаний» Пуш­
кина: «Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволнова­
лись. Дельвиг вьппел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать
ему Руку^ PW написавшую “Водопад”» (Пушкин 1962—1965/8: 65; пер­
вая публикация — 1838 г.). Именно в этом рассказе упомянута лестни­
ца, фигурирующая у Чехова; к тому же Державин был сенатором и
статским генералом, которых Чехов также упомянул.
77 Здесь, точно посредине слова, расположена точка золотого сече­
ния (в рассказе 6330 знаков; если не учитывать в расчетах заголовок
276


и эпиграф, в сумме составляющих 105 знаков, то вычисление точки
золотого сечения дает 3847-й знак от начала текста). Симптоматично,
что в непосредственной близости от этой точки расположено упоми­
нание матери, образ которой у Чехова на глубинном уровне обычно
сцеплен с мотивом «возврат в uterus» (утробу). В этом рассказе «воз­
врат в uterus» — главное событие «бессознательного сюжета», начатого
с имплицитного упоминания «нежных бахромок» уже в первом пред­
ложении. Эксцентрическое (по отношению к ГЦ) размещение «возврата
в uterus» подчеркивает несовпадение главного события «поверхност­
ного сюжета» (возможное открытие таланта в молодости) и главного
события «бессознательного сюжета». Здесь же расположено «обратное
общее место». При этом поблизости от ГЦ имплицитно введена фи­
гура Бенедиктова (отстояние места упоминания от ГЦ составляет 2,9%
от общей длины текста), а рядом с точкой золотого сечения — фигу­
ра Аполлона Григорьева (отстояние места упоминания от точки золо­
того сечения составляет 2,2% от общей длины текста). Эти фигуры
представляют собой две полярные социокультурные модели, два про­
тивоположные варианта добывания славы, а также манифестируют
оппозицию «Москва—Петербург» (см.: Топоров 1995в). «Органическо­
му» творчеству Григорьева противостоит гранитная безжизненность:
«В поэзии петербургской, или еще лучше, в васильеостровской, в этих
истерических образах, порожденных Кукольниками, Бенедиктовыми,
Тимофеевыми и др., не было ничего жизненного, реального. Подоб­
ные цветы могли расцвести лишь у подножья императорского трона
да под сенью Петропавловской крепости» (Герцен 1982: 213).
78 Художник/поэт приравнен к священнослужителю, жрецу — та­
кова одна из тем ранних немецких романтиков, затем спустившаяся
с трансцендентных высот в русский низовой романтизм (Гинзбург
1982а: 222—223). См. у Л.Н. Толстого в «Исповеди» (1882) о «жрече­
стве»: «Двадцати шести лет я приехал после войны в Петербург и со­
шелся с писателями. <...> Взгляд на жизнь этих людей, моих сотова­
рищей по писанию, состоял в том, что жизнь вообще идет развиваясь
и что в этом развитии главное участие принимаем мы, люди мысли,
а из людей мысли главное влияние имеем мы — художники, поэты.
Наше призвание — учить людей. Для того же, чтобы не представился
тот естественный вопрос самому себе: что я знаю и чему мне учить, —
в теории этой было выяснено, что этого и не нужно знать, а что ху­
дожник и поэт бессознательно учит. Я считался чудесным художни­
ком и поэтом, и потому мне очень естественно было усвоить эту тео­
рию. Я — художник, поэт — писал, учил, сам не зная чему. Мне за это
платили деньги, у меня было прекрасное кушанье, помещение, жен­
щины, общество, у меня была слава. Стало быть, то, чему я учил,
было очень хорошо. Вера эта в значение поэзии и в развитие жизни
была вера, и я был одним из жрецов ее. Быть жрецом ее было очень
выгодно и приятно» (Толстой 1928—1958/23: 5—6; первая публикация:
Женева, 1884).
277


79 Манифестация мотива «возврат в uterus»: постель — символиче­
ская замена защитной материнской утробы.
80 Сам Чехов в 1885 г. относится к понятию «славы» с иронией
человека, пока еще взбирающегося на ее вершину: «Правда, — говорит
некий “журналист”, по-хлестаковски именующий Пушкина “колле­
гой”, — мы получаем большие деньги, нас всюду знают... наш удел
слава, но... всё это суета... Слава, по выражению одного из моих кол­
лег, есть яркая заплата на грязном рубище слепца...» («В вагоне». —
Чехов 1974—1983а/4: 69). В то же время Чехов не сомневается в том,
что «люди верят только славе» («Путешествие в Арзрум во время
похода 1829 года». — Пушкин 1962—1965/6: 667). В данном случае иро­
нический контекст создан тем, что Бахромкин рассуждает о славе, идя
к уютной постели.
81 Возможно, зашифрованное упоминание Скальковского — если
исходить из предположения, что фамилия произошла от лат. scalae —
«лестница». Ср.: «<...> Поэта, / Быть может, на ступенях света / Ждала
высокая ступень» («Евгений Онегин». Гл. 6. Сгф. XXXVII). Ср. с атте­
стацией В.О. Михневича: «Забубенный герой наш, в то время как настоя­
щие мудрецы топчутся на одном месте, идет всё в гору да в гору и пре­
успевает и блистает» (Михневич 18846: 201).
82 «Наша обыкновенная жизнь перед величественною жизнью, там
(в “Водопаде” Державина. — М.З.) изображенною, точно муравейник
<...>» (Гоголь 1909: 226). Одно из отмеченных слов у Достоевского:
«Вот муравьи совершенно другого вкуса. У них есть одно удивитель­
ное здание в этом же роде, навеки нерушимое, — муравейник. С мура­
вейника достопочтенные муравьи начали, муравейником, наверно, и
кончат, что приносит большую честь их постоянству и положительно­
сти» («Записки из подполья». Часть 1. Гл. IX. — Достоевский 1972—
1990/5: 118). «Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею
тварью и над всем муравейником'... Вот цель!» («Преступление и нака­
зание». Часть 4. Гл. IV. — Там же/6: 253). Власть, о которой размеч­
тался никому не известный статский советник Бахромкин, — это та
власть, которую дают талант и слава. См. также: Там же/26: 226.
Кстати, образ «муравейника» (в значении «крестьянская Россия») ис­
пользовал и Салтыков-Щедрин в «Господах ташкентцах»: «Всякий му­
равейник есть соединение безличных Иванов <...>» (Салтыков-Щедрин
1873: 48; Салтыков-Щедрин 1965—1977/10: 39).
83 Ср. с разговором Александра и Петра Ивановича Адуевых, ко­
торый, как мы предполагаем, учитывался Чеховым как литературный
образец размышлений Бахромкина. Александр: «Скажите, дядюшка,
откровенно: что заставляет вас так настойчиво преследовать талант,
когда нельзя не признать...» Ответ Петра Ивановича, несмотря на
густую иронию, содержит те же мысли, которые излагал в рассказе
Чехов (кстати, Петр Иванович, как и Бахромкин, — статский совет­
ник): «Да зависть, Александр. Посуди сам: ты приобретешь славу,
почет, может быть, еще бессмертие, а я останусь темным человеком
и принужден буду довольствоваться названием полезного труженика.
278


А ведь я тоже Адуев: воля твоя, обидно! Что я такое? прожил век свой
тихо, безвестно, исполнил только свое дело и был еще горд и счаст­
лив этим. Не жалкий ли удел? Когда умру <...>, струны вещие баянов
не станут говорить обо мне, отдаленные века, потомство, мир не напол­
нятся моим именем, не узнают, что жил на свете статский советник
Петр Иваныч Адуев, и я не буду утешаться этим в гробе <...> Какая
разница ты: когда, расширяся шумящими крылами, будешь летать под
облаками, мне придется утешаться только тем, что в массе человече­
ских трудов есть капля и моего меда, как говорит твой любимый автор»
(Гончаров 1868/2: 50—51). «Любимый автор» — И.А. Крылов, цитирует­
ся его басня «Орел и Пчела» (ср. с цитатой из басни Крылова в эпи­
графе рассказа Чехова). Орел: «Я право не пойму охоты: / Трудить­
ся целый век, и что ж иметь в виду? / Безвестной умереть со всеми на
ряду! / Какая разница меж нами! / Когда, расширяся шумящими кры­
лами, / Ношуся я под облаками, / То всюду рассеваю страх <...>».
Ответ Пчелы: «А я, родясь труды для общей пользы несть, / Не
отличать ищу свои работы, / Но утешаюсь тем, на наши смотря соты, /
Что в них и моего хоть капля меду есть». Таким образом, к образу
«муравейника» подключается еще один образ, связанный с обществен­
ными насекомыми, — улей. В речи дядюшки есть цитаты и неназван­
ные, напр., фраза «жил на свете <...> Петр Иваныч Адуев» отсылает
как к «Жил на свете рьщарь бедный» А.С. Пушкина, так и к репли­
ке Петра Ивановича Бобчинского: «Живет в таком-то городе Петр
Иванович Бобчинский» (Гоголь 1959/4 83); «струны вещие баянов» —
смесь цитат из песни Ш «Руслана и Людмилы» («И струны громкие
Баянов / Не будут говорить о нем!» — Пушкин 1962—1965/4: 50) и из
стихотворного ответа А.И. Одоевского на послание Пушкина декаб­
ристам («Струн вещих пламенные звуки <...>»); обращение Александ­
ра Адуева («Скажите, дядюшка...») напоминает о начале «Бородино»,
а в образе Орла скорее всего зашифрован Г.Р. Державин (см. у него
в стихотворении «Утро»: «Над ними в высоте ширяется орел» (Держа­
вин 1865: 320); об использовании этого архаического знака Пушкиным
и Панаевым именно как указателя на Державина см.: Виноградов
1976в: 312, примеч. 116). Иными словами, Чехов не только повторил
общий смысл высказываний Петра Ивановича, но еще и воспроизвел
конструктивный принцип — интенсивную цитатность «Обыкновенной
истории». Наконец, Чехов, как и Гончаров, использовал басню Кры­
лова в качестве метаязыка.
84 Об алкоголизме Аполлона Григорьева см. в наст. изд. примеч. 72
к Приложению 1. Буквальное изложение пушкинской метафоры: «Пока
не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного
света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вку­
шает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех
ничтожней он» («Поэт», 1827). Использование этой цитаты в рассказе
«За яблочки» (1880) см.: Чехов 1974—1983а/1: 40. На сходном приеме —
буквальном восприятии стихов Пушкина (см.: «Евгений Онегин». Гл. 5.
Стф. П) — основан юмористический рассказ Чехова «Не в духе» (1884).
279


85 Слово опять заимствовано из «Евгения Онегина», а цитата воз­
вращает к ситуации пробуждения творческого начала, о чем непре­
станно думает Бахромкин, как бы бессознательно (но всё равно похлестаковски) сопоставляющий себя с Пушкиным: «В те дни, когда в
садах Лицея / Я безмятежно расцветал, / Читал охотно Апулея, / А
Цицерона не читал, / В те дни, в таинственных долинах, / Весной, при
кликах лебединых, / Близ вод, сиявших в тишине, / Являться Муза
стала мне» («Евгений Онегин». Гл. 8. Стф. I).
86 Об этом см. рассказ Чехова «Пассажир 1-го класса» (1886).
87 Дальнейшее развитие мотива «возврат в uterus»; глагол («опус­
тился») в эротическом коде символизирует состояние, противополож­
ное эрекции (ср. «вскочил, как ужаленный»). «Скальковский был во
всех отношениях удивительно аккуратный человек. Вставал он всегда
в одно время — в 8 часов, ложился или, по крайней мере, старался
быть в постели между 11 и 12 часами ночи за редкими исключениями
<...>» (Бертенсон 1911: 525).
88 Весь рассказ — автокоммуникация Бахромкина, с лакеем он не
обменивается ни словом, и этот кивок — единственный жест, передан­
ный слуге в качестве сообщения. Всё происходит в полном и торже­
ственном молчании; лакей действует по раз и навсегда заведенному
порядку, а Бахромкин привычно общается сам с собой.
89 Возможно, это намек на стихотворение «Железная дорога» (1864),
написанное знакомцем Скальковского по клубу Петербургского собра­
ния сельских хозяев, Н.А. Некрасовым: «“<...> Нам же в земле истле­
вать суждено... / Всё ли нас, бедных, добром поминаете, / Или забы­
ли давно?..”» В то же время упоминание могло быть связано с тем, что
«с разрешения министра государственных имуществ, последовавше­
го 12 января 1877 года, <Скальковский 6ыл> назначен для постоянных
занятий в высочайше утвержденную комиссию для исследования же­
лезнодорожного дела в России» (Аттестат от 17 октября 1896 г. — Руко­
писный отдел Пушкинского дома. No 7896. Л. 2 об.). В символическом
плане «железная дорога» была связана с противопоставлением «прак­
тического века» и поэзии, аналогичным оппозиции «статский совет­
ник — художник»: «Преобладающее направление нашего времени есть
преимущественно практическое, деловое, пожалуй, даже прозаиче­
ское в противуположность тому смыслу, которое по французским по­
нятиям обыкновенно придают слову “поэзия”, то есть как чему-то
выдуманному, неестественному, воображаемому, противуположному
окружающей нас действительности. Изобретения неслыханных преж­
де машин, устройство железных дорог и пароходов, безопасность морей,
облегчив обороты капиталов и бесконечно увеличив их обращение,
представили деловым, практическим способностям человека такое
обширное поприще, что все, не разбирая своих сил и способностей, с
жадностию бросились в одну эту сторону» (Боткин 1984: 193). Как
емкий символ практического века и бездуховности (да еще со ссылка­
ми на Апокалипсис) железные дороги представлены в романе «Идиот»:
«“Так что же после этого, — горячился в другом углу Ганя, — выходит,
280


по-вашему, что железные дороги прокляты, что они гибель человече­
ству, что они язва, упавшая на землю, чтобы замутить "источники
жизни"?” <...> “Не железные дороги, нет-с! — возражал Лебедев <...>
Собственно одни железные дороги не замутят источников жизни, а всё
это в целом-с проклято, всё это настроение наших последних веков,
в его общем целом, научном и практическом, может быть, и действи­
тельно проклято-с”» (Достоевский 1972—1990/8: 310).
90 Фидий, парадоксально упомянутый рядом с железными дорога­
ми, отсылает опять к Н.А. Некрасову, который писал о финансовых
аферах, в том числе в сфере строительства железных дорог, в по­
здней поэме «Современники»: «Да, постигла и Россия / Тайну жизни
наконец: / Тайна жизни гарантия, / А субсидия — венец! / Будешь в
славе равен Фидию, / Антокольский! изваяй / гарантию и субси­
дию./Идеалам форму дай!» («Современники». Часть 2: «Герои вре­
мени» (1876). — Некрасов 1974: 74). Возможно, именно из подобных
источников происходит богатство статского советника Бахромкина, его
банковский счет и чековая книжка (о которых, вероятно, мечтает 25-лет­
ний Чехов). Вряд ли Скальковский остался в стороне от концессион­
ной горячки 1870-х годов. Во всяком случае В.В. Розанов в книге «Ко­
гда начальство ушло...» (1906) охарактеризовал его как «дельца, бале­
томана и финансиста» (Розанов 1997: 117; за месяц до написания этих
строк Розанов присутствовал на похоронах Скальковского). Сам
Скальковский со знанием дела описал в мемуарах не только техноло­
гию наживы на строительстве железных дорог, но и повальное взяточ­
ничество: «Мало, однако, было сочинить концессию, надобно было ее
провести, и эта операция, производившаяся в нескольких канцеляриях
и департаментах, вызывала невероятное взяточничество. Один на­
чальник отделения нажил в три года 2 1/2 миллиона рублей» (Скаль­
ковский 1906: 259; см. также: Окрейц 1885). А некий столоначальник
В., из русских немцев, на одних кокоток тратил в год по 100 000 руб.
и к тому же имел альбом порнографических рисунков знаменитых ху­
дожников. О наживе на строительстве железных дорог см. также:
Розанова 1970: 290—291. Кстати, фигура Некрасова, добившегося сла­
вы и богатства, вполне могла восприниматься молодым Чеховым,
размышлявшим на тему о деньгах и известности, не только как зна­
ковая в указанном смысле, но и как психологически близкая. «Мил­
лион — вот демон Некрасова! <...> Это был демон гордости, жажды
самообеспечения, потребности оградиться от людей твердой стеной и
независимо, спокойно смотреть на их злость, на их угрозы. Я думаю,
этот демон присосался еще к сердцу ребенка, ребенка пятнадцати лет,
очутившегося на петербургской мостовой, почти бежавшего от отца»
(«Дневник писателя за 1877 год». Декабрь 2, Ш. — Достоевский 1972—
1990/26: 122). Об эдипальности трактовки Достоевским характера
Некрасова см.: Смирнов 1994: 97—98. Ненависть к Отцу и стремление
к самообеспечению сформировали и психологию Антона Чехова
(между прочим, его отец разорился и тайно покинул Таганрог, когда
Антону было шестнадцать лет).
281


91 Фидий и Гомер упоминаются совместно, напр., в трактате Лес­
синга «Лаокоон» (см.: Лессинг 1859: 127—128, 153—154), а также в ста­
тье В.П. Боткина «Стихотворения А.А. Фета. Санкт-Петербург. 1856».
Одна из важных мыслей, выраженных в статье, — культура как па­
мять: «Недаром же древние греки говорили, что умереть, не видев
Фидиасова Юпитера Олимпийского, есть величайшее несчастие. <...>
Увы! И созданное Фидиасом великое изображение и вся древняя
жизнь с ее удивительным олимпийским миром навсегда исчезли, но
чарующее эхо этой младенческой эпохи человечества до сих пор обая­
тельно отзывается в нас <...> Вся невыразимая прелесть Гомера за­
ключается в этом» (Боткин 1984: 222).
92 Упоминание В.К. Тредиаковского сразу вслед за Гомером естест­
венно с учетом «Тилемахиды» (1766) — перевода «Приключений Теле­
мака».
93 Но память эта имела своеобразный характер. В конце XIX —
начале XX в. сложилось твердое мнение, что Тредиаковский был «вы­
дающийся русский ученый XVIII в. и неудачный поэт, имя которого
сделалось нарицательным для обозначения бездарных стихотворцев»
(Ляцкий 1901: 750). Основанием служили факты литературной войны
1755 г. Напр., Г.Н. Теплов, адъюнкт и асессор академической канце­
лярии, саркастически замечал: «Что бы за нужда была брать его сло­
жения стихи в образец, когда по сие время, кроме его самого, еще
никто в образец для показания красоты стихотворческой их не при­
нимал? По сие время все русские стихотворцы персонально нам ведо­
мы. Ни единого из них нет, у которого бы таковым густым изо всех
школьных наук чадом набита была голова, как Тредиаковского» (цит.
по: Пекарский 1873: 189—190). В результате, «как при жизни Тредиа­
ковский не пользовался особенным почетом, так и после его смерти,
последовавшей 9 августа 1769, не переставали над ним издеваться»
(Сборник 1865: Ш). В качестве пародийной личности Тредиаковский
подобен Скальковскому, имя которого к 1886 г. тоже стало нарица­
тельным.
94 Элемент системы антисексуальных мер: нагота неприлична даже
наедине с собой.
95 Содержание картины, с одной стороны, выражает закономер­
ный итог столкновения романтических мечтаний с реальностью жизни
(в духе послегоголевской проверки «представлений и штампов роман­
тизма действительностью» — Гуковский 1959: 342—343), с другой —
подчиняется единым принципам самоорганизации культуры: «По­
скольку граница — необходимая часть семиосферы, семиосфера нуж­
дается в “неорганизованном” внешнем окружении и конструирует его
себе в случае отсутствия. Культура создает не только свою внутрен­
нюю организацию, но и свой тип внешней дезорганизации» (Лотман
1984: 11). Осознание неуютности уклада жизни Художника, проти­
востоящего удобствам домашней жизни Бахромкина (протекающей
между письменным столом, переносным столиком для еды и постелью
в алькове), воображаемое антиповедение Художника (образ дезорга282


низации) создают особый психологический комфорт. Вполне естест­
венно уподобить оппозицию «внутренняя организация — внешняя дез­
организация» оппозиции «uterus — внешний» мир. Кстати, именно по
этой причине домашний мир Бахромкина локализован в одной точ­
ке — кабинете: к письменному столу лакей подносит столик с едой, и
тут же в кабинете, совсем рядом, находится его односпальная кровать
(см.: Матич 1991: 80). То есть Бахромкин почему-то не пользуется ни
столовой, ни спальней, хотя они, несомненно, в его квартире есть (по
нормам того времени комнат в квартире действительного статского
советника должно быть не менее пяти), а безотлучно находится в ка­
бинете, предпочитая его не покидать.
96 Ср.: «Зима!.. Крестьянин, торжествуя, / На дровнях обновляет
путь; / Его лошадка, снег почуя, / Плетется рысью как-нибудь <...>»
(«Евгений Онегин». Гл. 5. Стф. П). Из этой знаменитой фразы взялись
«лошади» для следующего предложения.
97 Зато Бахромкин лошадей держит.
98 «Несмотря на палящий зной, он чуть не ежедневно являлся ко
мне на Басманную из своего отцовского дома на Полянке. Это ог­
ромное расстояние он неизменно проходил пешком <...> Певал он по
целым вечерам <...>, а затем, нередко около полуночи, уносил домой
пешком свою гитару» (Фет 1988: 331). Пешком возвращался домой
через весь город и художник Чартков: «Усталый и весь в поту, до­
тащился он к себе в пятнадцатую линию на Васильевский Остров. С
трудом и с одышкой взобрался он по лестнице, облитой помоями и
украшенной следами кошек и собак» («Портрет». — Гоголь 1959/3:
100).
99 Уменьшительный суффикс «-енък» восходит к Гоголю и является
знаком причастности к «натуральной» школе (см.: Виноградов 1976в:
329—330); возможно, заимствование из «Преступления и наказания»:
«И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: “Выходите,
скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите
соромники!”» (Достоевский 1972—1990/6: 21).
100 Штамп «натуральной» школы. «Виц-мундир у него был не зеле­
ный, а какого-то рыжевато-мучного цвета» («Шинель». — Гоголь 1959/
3: 179). «Через минуту в комнатку тихо вошел седой, плешивый ста­
рик в рыжем, потертом пальто <...>» («Писатель», 1885. — Чехов 1974—
1983а/4: 209). Ср.: «Шляпа эта была <...> изношенная, совсем рыжая
<...>» («Преступление и наказание». — Достоевский 1972—1990/6: 7).
101 Аполлон Григорьев сильно нуждался, в долговой тюрьме сидел
в начале 1861 г. и дважды в 1864 г. «Он был настолько умен, что не
сетовал на то, что ни на каком поприще не мог пустить корней, и го­
варивал, что ему не суждено прооперировать» (Фет 1988: 331). Образ
нищего поэта для литературы 1840—1850-х годов типичен: «Трудно и
медленно там угасал / Честный бедняк сочинитель» (Некрасов Н.А. «В
больнице», 1855). Упоминание калош может намекать на начало «Исто­
рии двух калош» (1839) В.А. Соллогуба: «Я так много в жизни своей
ходил пешком, я столько в жизни своей переносил калош, что невольно
283


вселилась в душе моей какая-то особенная нежность ко всем калошам»
(Соллохуб 1855: 3).
102 Типичное для «натуральной» школы бранное слово. См., напр.,
у Достоевского о слуге Аполлоне: «Эта скотина, наверно, ее оскорбит.
Он придерется к ней, чтоб мне сделать грубость» («Записки из подпо­
лья». Часть П. Гл. УШ. — Достоевский 1972—1990/5: 165). Художника
или поэта Бахромкин воображает «подпольным человеком».
103 Швейцар у входа в дешевые меблированные комнаты — это не
результат незнания Бахромкиным реальной жизни (в реальности
швейцар у входа в «меблирашки» вряд ли мог стоять) и не фигура
иронии, а повод использовать еще один штамп «натуральной» школы.
«Относился он (слуга Аполлон. — М.З.) ко мне вполне деспотически,
чрезвычайно мало говорил со мной, а если случалось ему на меня
взглядывать, то смотрел твердым, величаво самоуверенным и постоян­
но насмешливым взглядом, приводившим меня иногда в бешенство»
(«Записки из подполья». Часть П. Гл. УШ. — Там же/5: 167). «Я терпеть
не могу лакейского круга: всегда развалится в передней, и хоть бы
головою потрудился кивнуть» («Записки сумасшедшего». — Гоголь
1959/3: 241). Наиболее вероятна зависимость от «Повести о капитане
Копейкине»: «Один швейцар уже смотрит генералиссимусом: вызоло­
ченная булава, графская физиогномия, как откормленный жирный
мопс какой-нибудь; батистовые воротнички, канальство!..»; «Словом,
приходит он, судырь мой, опять на Дворцовую набережную, говорят:
“Нельзя, не принимает, приходите завтра”. На другой день — тоже; а
швейцар на него, просто, и смотреть не хочет» («Мертвые души». Т. 1.
Гл. X. - Там же/5: 287-288, 290).
104 Вариация на тему высказываний апостола Павла из Послания
филиппийцам: «Но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сде­
лавшись подобным человекам и по виду став как человек; смирил
Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной. Посему и
Бог превознес Его и дал Ему имя выше всякого имени, дабы пред
именем Иисуса преклонилось всякое колено небесных, земных и пре­
исподних <...>» (Флп. 2: 7—10). Смысл вариации — отождествление
поэта с Богом. Ср. с формулировкой Н.Н. Страхова: «Григорьев был
в совершенном загоне» (Страхов 1864: 4).
105 Голод (символ смерти) — одна из фобий Бахромкина. Ср.: «В эту
же минуту он и сам сознавал, что мысли его порою мешаются и что
он очень слаб: второй день как уж он почти совсем ничего не ел»
(«Преступление и наказание». Часть 1. Гл. I. — Достоевский 1972—1990/
6: 6). См. в «Правилах для начинающих авторов» (1885): «Пишущие
домов не покупают, в купе первого класса не ездят, в рулетку не иг­
рают и стерляжьей ухи не едят. Пища их — мед и акриды приготов­
ления Саврасенкова, жилище — меблированные комнаты, способ пере­
движения — пешее хождение» (Чехов 1974—1983а/3: 205—206). «Акри­
ды» — пища пустьшников, признак святости, поэтому поэту нужно
целовать руку.
284


106 Во-первых, духоту в номере можно объяснить упомянутым
Фетом «палящим зноем» (свои воспоминания об А. Григорьеве Фет
связал исключительно с жарким летом); во-вторых, Бахромкин сбли­
жает художника/поэта с одним из героев Достоевского — то с челове­
ком из подполья, то с Раскольниковым, а действие «Преступления и
наказания» начинается «в начале июля, в чрезвычайно жаркое время»
(Достоевский 1972—1990/6: 5), и потому Раскольникову «стало душно и
тесно в этой желтой каморке, похожей на шкаф или на сундук» («Пре­
ступление и наказание». Часть 1. Гл. Ш. — Там же: 35).
107 Не исключено, что Бахромкину вновь явились ассоциации с
романом Достоевского: «Он спал необыкновенно долго и без снов.
Настасья, вошедшая к нему в десять часов, на другое утро, насилу
дотолкалась его. Она принесла ему чаю и хлеба. Чай был опять спи­
той, и опять в ее собственном чайнике. “Эк ведь спит! — вскричала она
с негодованием, — и все-то он спит!” Он приподнялся с усилием. Голо­
ва его болела; он встал было на ноги, повернулся в своей каморке и
упал опять на диван. “Опять спать! — вскричала Настасья, — да ты
болен, что ль?” Он ничего не отвечал» («Преступление и наказание».
Часть 1. Гл. VI. — Там же: 55).
108 Бахромкин воображает холодную постель в душном номере —
пример того, как «один образный ряд вмешивается в другой, причем
они взаимно уничтожают друг в друге и логическую связь признаков,
и предметную реальность» (Гинзбург 19826: 135). «Холод» мог проник­
нуть, напр., из «Портрета»: «Наконец дверь была отперта. Чартков
вступил в свою переднюю, нестерпимо холодную, как всегда бывает у
художников, чего впрочем они не замечают. Не отдавая Никите ши­
нели, он вошел вместе с нею в свою студию, квадратную комнату,
большую, но низенькую, с мерзнувшими окнами <...> Он устал силь­
но, скинул шинель, поставил рассеянно принесенный портрет между
двух небольших холстов и бросился на узкий диванчик, о котором
нельзя было сказать, что он обтянут кожею, потому что ряд медных
гвоздиков, когда-то прикреплявших ее, давно уже остался сам по себе,
а кожа осталась тоже сверху сама по себе <...> Посидев и разлегшись,
сколько можно было разлечься на этом узеньком диване, он наконец
спросил свечу» («Портрет». — Гоголь 1959/3: 100—101). Жесткая и хо­
лодная постель — это «антиутроба».
109 Чарткова, между прочим, раздевал слуга Никита: «Он дал себя
раздеть и надел свой крепко и сильно заношенный халат» («Порт­
рет». — Там же: 101).
110 Та же несообразность: в душном номере — холодный пол. «Холод»
опять пришел или из «Портрета», или из другого места «Преступления
и наказания», где говорится про «внутренний холод», диагностирующий
не температуру воздуха, а психологическое состояние Раскольникова:
«Страшный холод обхватил его; но холод был и от лихорадки, которая
уже давно началась с ним во сне. Теперь же вдруг ударил такой озноб,
что чуть зубы не вьшрыгнули, и всё в нем так и заходило» (Часть 2.
Гл. I. — Достоевский 1972—1990/6: 71).
285


111 Реальная деталь. Согласно сведениям из формулярного списка
К.А. Скальковского за 1894 г. (см.: РГИА. Ф. 37. Оп. 52. Д. 633. Л. 27—
63) орден Станислава 3-й степени он получил 30 августа 1866 г. (см.: Там
же. Л. 29 об. — 30), орден Анны 8-й степени — 25 декабря 1870 г. (см.: Там
же. Л. 32 об. — 33), орден Станислава 2-й степени — 25 декабря 1872 г.
(см.: Там же. Л. 33 об. — 34), орден Анны 2-й степени — 1 января 1875 г.
(см.: Там же. Л. 34 об. — 35). Вскоре после выхода в свет рассказа Че­
хова, 13 апреля 1886 г., Скальковский получил орден Станислава 1-й
степени (об этом см.: Там же. Л. 46 об. — 47), а через пять лет, 14 июня
1891 г., — орден Анны 1-й степени (см.: Там же. Л. 58 об. — 59), 24 ноября
1892 г. ему было высочайше разрешено носить командорский крест
Почетного легиона (см.: Там же. Л. 60 об. — 61), и, наконец, 5 апреля
1895 г. Скальковский стал кавалером ордена Владимира 2-й степени.
(Автор благодарит В.М. Лупанову, сообщившую данные из формуляр­
ного списка; см. также аттестат К.А. Скальковского от 17 октября
1896 г., находящийся в Рукописном отделе Пушкинского дома, № 7806.)
«Ликвидируя <...> свои дела ввиду переезда из Петербурга на посто­
янное житье в Париж (после увольнения от службы 14 мая 1896 г. —
М.З.), Скальковский чуть ли не за 3—4 часа до отхода Nord Express
задумал продать весь свой чиновничий гардероб, вплоть до Станислав­
ской и аннинской звезд» (Бертенсон 1911: 526). Если до этого пункта
можно было только предполагать знакомство Чехова с деталями био­
графии и быта Скальковского, всё объясняя совпадениями, то в этой
точке сомнения отпадают. Чехов собрал сведения о Скальковском,
даже о его орденах, прежде чем сделал его ядром образа Бахромки­
на. Понятно, почему ордена лежат в ящике письменного стола, а не
находятся на мундире: орден старшей степени отменял ношение ор­
дена младшей, а орден Анны отменял ношение Станислава, т. е. в
1885 г. в ящике стола Скальковского лежат ордена Станислава 2-й и
3-й степеней и орден Анны 3-й степени. Кстати, Анна 2-й степени — это
знаменитая «Анна на шее».
112 «В России чековая система принята впервые с 1860 года в Госу­
дарственном банке, его конторах и отделениях в связи с операциею
текущих счетов» (Студентский 1898: 82). Наличие у Скальковского
чековой книжки подтверждается письмом к нему Софьи Скальковской, жены его брата Александра, от 7 августа 1890 г.: «Письмо Ваше
с чеком мы здесь получили давно <...>» (Рукописный отдел Пушкин­
ского дома. No 8683. Л. 7). Скальковский помогал семье брата.
113 Напр., Раскольников в уже приведенной цитате (Достоевский
1972—1990/6: 55) «упал опять на диван».
114 Ирония скрыта даже в «одеяле»: «Погасив свечу, он (Чичиков. —
М.З.) накрылся ситцевым одеялом, и, свернувшись под ним кренделем,
заснул в ту же минуту» («Мертвые души». Т. 1. Гл. Ш. — Гоголь 1959/
5: 66). «Потребовавши самый легкий ужин, состоявший только в по­
росенке, он (Чичиков. — М.З.) тот же час разделся и, забравшись под
одеяло, заснул сильно, крепко, заснул чудным образом, как спят одни
только те счастливцы, которые не ведают ни геморроя, ни блох, ни
286


слишком сильных умственных способностей» (Т. 1. Гл. VI. — Там же:
188). Интертекстуальная связь с «Мертвыми душами», неоднократно
отмеченная, неслучайна. Чехов ее, очевидно, вычислил по известным
ему чертам характера Скальковского. Ср.: «Я начал писать очень
рано. <...> Моему перу принадлежит повесть “Отрывок из путеше­
ствия А.И. Брускова” с видимою попыткою подражать похождениям
Чичикова. Гоголя, Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Марлинского,
Кукольника и др. русских писателей я уже прочел тогда, проводя
большую часть дня в библиотеке моего отца <...>» (Скальковский
1906: 142-143).
115 Кульминация мотива «возврат в uterus», переживание блажен­
ного одиночества, которое логично сочетается с автокоммуникацией.
Одинокий сон под уютным одеялом символически означает прена­
тальное состояние, возврат в материнскую утробу как в идеальное
место покоя и отсутствия Unlust, которым индивид наслаждался до
рождения. Существует множество примеров таких снов, самый харак­
терный описан в итоговом стихотворении Лермонтова «Выхожу один
я на дорогу...» (1841), в котором нарисован специфический образ
Эдема. «Человек с момента рождения находится под мощным влия­
нием непрерывной регрессивной склонности к восстановлению внут­
риутробной ситуации, и непоколебимо придерживается ее, так сказать,
магически-галлюцинаторными средствами, с помощью позитивных и
негативных галлюцинаций. Полное развитие чувства реальности до­
стигается, в соответствии с этой концепцией, только когда от этой ре­
грессии отказываются раз и навсегда и находят ей замену в мире реаль­
ности. Однако это развитие переживает только часть личности; во сне
и сновидениях, в половой жизни и жизни фантазии стремление к
вьшолнению этого первичного желания по-прежнему сильно» (Ферен­
ци 20016); «Ребенок, испуганный, кричащий, потрясенный травматич­
ным опытом рождения, скоро затихает в этом сонном состоянии, ко­
торое создает у него чувство (с одной стороны, на основе реальности,
а с другой — галлюцинаторно, то есть иллюзорно), будто никакого
такого ужасного шока и не случилось. Фрейд утверждает, что, стро­
го говоря, человек так и не рождается полностью; не рождается в
полном смысле, и это видно из того, что каждую ночь он отправляется
в кровать, где и проводит половину жизни, словно в материнской ут­
робе» (Там же). Если признать, что это истинно, то получает объясне­
ние не только упоминание матери вблизи от точки «золотого сечения»,
но и появляющееся в финале выражение «повалился в пружинный
матрац», необходимое для манифестации парономазии матрац matrix (лат. «матка»), одна часть которой выведена на поверхность
текста, а другая осталась под поверхностью, в подтексте. Любопытно
в этой связи описание из раннего рассказа «Месть» (1882): актер-комик
забирается в постель ingenue: «Ее постель женская, но она не так мяг­
ка, как те постели, на которых спят ingenues порядочных театров. <...>
Края кровати были холодны, как лед. Но всё это не мешало нахалу
сладко потянуться. Чёрт возьми, от этих бабьих кроватей так хорошо
287


пахнет!» (Чехов 1974—1983а/1: 463). Противопоставление холодных
краев («Если 6 вы знали, что в вашем коридоре двадцать градусов
мороза <...>» — Там же: 461) и теплой, хорошо пахнущей середины
подчеркивает «утробный» характер постели. Между прочим, в нача­
ле рассказа подчеркнуто, что комик стучал в дверь комнаты актрисы:
«<...> стучал по обеим половинкам двери своими большими кулаками»
(Там же), а двойная дверь по-латински — «vulva» (указание именно на
такой перевод содержится в статье: Фрич, Оречкин 1892: 197; здесь же
приведено другое название — «yestibw/um vaginae»). Особенно же напо­
минает uterus место для сна Беликова («Человек в футляре», а «фут­
ляр» по-латыни — «vagina»), тоже искавшего в постели с пологом, под
одеялом защиты от страхов внешнего мира: «Спальня у Беликова
была маленькая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать,
он укрывался с головой; было жарко, душно, в закрытые двери сту­
чался ветер, в печке гудело; сльппались вздохи из кухни, вздохи зло­
вещие... И ему было страшно под одеялом» (Там же/10: 45). Ср. с
описанием архаического смысла ящика, «в котором лежат предметы
трапезы, либо священные печенья, либо несказанные мистические
предметы, и среди них — производящий орган, то женский, то муж­
ской. Женское чрево как ящик дает длинный ряд метафорических
образов <...>» (Фрейденберг 1997: 199—200). Тут же находим палеосемантический комментарий и к «пологу»: «Как метафора смерти и
лона, ящик дублируется длинной вереницей других метафор, в кото­
рых показан образ закрытия и занавешения. С одной стороны, идут
«тканевые метафоры» <...>, с другой — метафоры висения, каковы
пологи. <...> “Завеса” есть метафора смерти-лона <...>» (Там же: 199—
200). Мьппление Чехова вполне архаично и «urgestalt’HO», что показы­
вают именно описания постели-Эдема: «“Какое блаженство! — шептал
я, наскоро пообедав и стоя перед своей кроватью. — Хорошо жить на
этом свете! Важно!” Бесконечно улыбаясь, потягиваясь и нежась на
кровати, как кот на солнце, я закрыл глаза и принялся засьшать. В
закрытых глазах забегали мурашки; в голове завертелся туман, зама­
хали крылья, полетели к небу из головы какие-то меха... с неба пополз­
ла в голову вата... Всё такое большое, мягкое, пушистое, туманное»
(«Нарвался», 1882. - Чехов 1974-1983а/1: 434).
116 Ср.: «<...> “Призвание” проявляется по большей части внезапно,
рано или поздно, смотря по обстоятельствам, но большею частью в
молодости» (Скальковский 1906: 143).
117 В воспоминаниях К. А. Скальковский написал о категорическом
запрете на занятия литературой: «Восторг (который испытал Констан­
тин после первой подписанной публикации — речь идет о компиляции:
Скальковский 1861; всего в 1861 г. в этом «журнале наук, искусств и
литературы для взрослых девиц» появились один перевод и шесть
компиляций молодого автора. — М.З.) далеко не разделяли мои род­
ные, и отец мой, испытавший невыгоды учено-литературной карьеры,
написал мне из Одессы строгое письмо, обещая мне свое проклятие,
если я не брошу глупого занятия литературой» (Скальковский 1906:
288


151 ). Ср.: «В юности Франклин занимался поэзией, но, как он пишет
в автобиографии, отец отговорил его от этих занятий, уверяя, что все
поэты — нищие» (Оссовская 1987: 250). Глупо всё, что невыгодно в
денежном отношении, «притом же и правительство одобряет, дабы
никто жемчужного зерна не искал». Для русской литературы XIX в.
антитеза искусства как духовного подвижничества, сопряженного с
бедностью, и сытой бездуховной жизни чиновника-карьериста была
константой, и поливалентный текст чеховского «Открытия» включен в
дискурс, образованный целым рядом классических текстов. В «Обык­
новенной истории» (1847) И.А. Гончарова, романе воспитания идеально­
го чиновника, тематизирована победа практицизма над возвьппенным
строем мыслей: Александр Адуев начинает с попыток заниматься
творчеством, писать романтические стихи, а заканчивает выходом на
правильную бюрократическую дорогу с одновременной женитьбой на
невесте с богатейшим приданым. См. также «Записки из подполья»
(1864), саркастическое описание русского «романтика», который ни на
минуту не потеряет из виду практическую выгоду: «У нас, русских,
вообще говоря, никогда не было глупых надзвездных немецких и
особенно французских романтиков <...> У нас же, в русской земле,
нет дураков; это известно; тем-то мы и отличаемся от прочих немец­
ких земель. Следственно, и надзвездных натур не водится у нас в
чистом их состоянии. Это всё наши “положительные” тогдашние пуб­
лицисты и критики, охотясь тогда за Костанжоглами да за дядюшка­
ми Петрами Ивановичами и сдуру приняв их за наш идеал, навыдума­
ли на наших романтиков, сочтя их за таких же надзвездных, как в
Германии или во Франции. Напротив, свойства нашего романтика
совершенно и прямо противоположны надзвездно-европейскому, и ни
одна европейская мерочка сюда не подходит. <...> Свойства нашего
романтика — это всё понимать, всё видеть и видеть часто несравненно
яснее, чем видят самые положительнейшие наши умы,', ни с кем и ни с
чем не примиряться, но в то же время ничем и не брезгать; всё обой­
ти, всему уступить, со всеми поступить политично; постоянно не те­
рять из виду полезную, практическую цель (какие-нибудь там казен­
ные квартирки, пенсиончики, звездочки) — усматривать эту цель че­
рез все энтузиазмы и томики лирических стишков и в то же время “и
прекрасное и высокое” по гроб своей жизни в себе сохранить неруши­
мо, да и себя уже кстати вполне сохранить так-таки в хлопочках, как
ювелирскую вещицу какую-нибудь, хотя бы, например, для пользы
того же “прекрасного и высокого”. Широкий человек наш романтик
и первейший плут из всех наших плутов, уверяю вас в том... даже по
опыту. Разумеется, всё это, если романтик умен. То есть что ж это я!
романтик и всегда умен <...>» («Записки из подполья». Часть П. Гл. I. —
Достоевский 1972—1990/5: 126). Упомянутый дядюшка Петр Иванович
Адуев, персонаж «Обыкновенной истории», — образец практицизма (в
эпилоге романа ему за пятьдесят лет, он действительный статский
советник). Ср. в этой связи с признаниями Некрасова, переданными
А. С. Сувориным в очерке, напечатанном через четыре дня после смер19. Заказ № К-6987

289


ти поэта: «Я дал себе слово не умереть на чердаке. Нет, думал я, [до­
вольно] будет и тех, которые погибли прежде меня, — я пробьюсь во
что бы то ни стало. Лучше по владимирке пойти, чем околевать бес­
помощным, забитым и забытым всеми. <...> Я мучился той внутрен­
ней борьбою, которая во мне происходила: душа говорила одно, а
жизнь — совсем другое. И идеализма было у меня пропасть, того идеа­
лизма, который вразрез шел с жизнью, и я стал убивать его в себе и
стараться развить в себе практическую сметку» (Суворин 1878). «Дух
мудрит, а деньга велит — таков порядок во всех клонящихся к зака­
ту культурах <...>» (Шпенглер 1998: 426).
118 Потушенная лакеем лампа, ставящая в рассказе точку, — паро­
дийное изображение смерти Бахромкина-романтика и одновременно
отсылка к метафорическому описанию смерти романтического поэта:
«Потух огонь на алтаре!..» («Евгений Онегин». Гл. 6. Стф. XXXI).
Страсть и талант в рассказе ассоциируются с огнем («пламя», «ого­
нек»).
119 Штамп; см., напр., в чеховском же рассказе «Безнадежный»
(1885): «Через десять минут в кабинет вошел на цыпочках Илюшка,
подложил под голову барина подушку и снял с его груди раскрытую
книгу...» (Чехов 1974—1983а/3: 222).


А. Седой (Ал.П. Чехов)

ОСТРОВ ЦЕЙЛОН

Николай Валерьянович Разжогин, богач и чайный монопо­
лист, застрял на весь Покров в одном симпатичном северном
имении. Казалось, всего лишь на праздники заехал, а вышло,
что от скуки неделю никак с места ему не сняться. Влип как
муха в морошковый сироп... Уже и от Таточкиных романсов
почти оглох, и мастей на сукне не различает, и беседами о вся­
ческом пресьпцен.
Сегодня опять совершил велосипедную прогулку. Доехал
до далекой деревни, чтобы поглядеть, как раздетые девки
вьшоласкивают холстины в заводи мелкой Чупятки. Вернулся
под самый конец обеда и услыхал финал разговора. В столо­
вую входить раздумал.
Калашников, чье имя и отчество не было никакой возмож­
ности запомнить, приехал в гости позавчера с самого утра,
прикупив в чупятских верховьях фабрику. Не тараторил азарт­
но, как обычно, а будто устал и изрекал вальяжно:
— Да что там, господа... Говорят, что правда в конце концов
восторжествует, но это неправда. Пойдем от обратного, ска­
жем, остров он и есть остров, как его ни обходи. Лучше взять
не этот постный Каневец, а Цейлон в океане, господа. Кругом
кокосы. Тоже вполне округлый плод. Барышни черные, как
ночь. Овальные, знаете ли. Хоть у Николая Валерьяновича
спросите, когда вернется. Чай цейлонский наиотменнейших
свойств! И отчего же? В мешках, коробах, кулях и цыбиках, и
весь — наиславнейшее цейлонское вещество, оборачивающее­
ся реальными доходами. Хоть и в жестяночках английских, а
всё одно цейлонский.
293


Тата, ставшая год назад после смерти тетушки хозяйкой
ухоженного именья, обратилась к гостям:
— Вот и хорошо, что остров. Милости прошу всех на веран­
ду. Но цейлонских кокосов, не обессудьте, не предложу. Мо­
жет, Николай Валерьянович в следующий раз привезет из да­
леких чуждых стран.
«Черт-те что! — Разжогин чуть не сплюнул, — да не мог быть
этот червяк на Цейлоне! Чушь какую-то несет!»
Он так и остался в аванзале, представил, как гости задви­
гали стульями, как тяжело встали и проследовали за медли­
тельной Татой на веранду. До него будто донесся шорох ее
многих юбок. Пряный звук, отметил он. Ему показалось, что
он почти слышит этот запах. Морской, чуть острый, такой,
наверно, устричный... Даже потянул ноздрями. Раковина со
скользким пёрлом эта Тата.
В высоких окнах серое небо выталкивало из себя бледную
луну. У самого дома в переросших сиренях, взявших вечно
мокрый луг в скобу, чуть шевелились воробьи. Словно еще
одна листва. Для них наступала ночь. Только самые крайние
пытались влезть в середку.
«Совершенно бессмысленное дело», — подумал о птицах
Разжогин.
— Отчего вы так, Николай Валерьянович? Что тут бессмыс­
ленного? Ничего бессмысленного на свете не бывает е! Как
Таточка на вас поглядывает, вздыхает. Корсаж трещит. А?
Полагаете бессмысленно, без причин? — Калашников будто
услышал его мысли.
Он всегда возникал незаметно, будто подслушивал. «Ростов­
щик губернский», — процедил в сторону Разжогин. Он вспом­
нил, что вчера вечером Тата жаловалась, что из-за новых пло­
тин на калашниковской фабрике Чупятка мелеет, а зимой
промерзает так, что передохли почти все пескари.
Разжогин всегда удивлялся этому трепачу. И как он в своем
банке проценты по закладным считает
Калашников продолжил:
— А я, знаете, как кружева вижу, всегда, признаюсь вам по
секрету, волнуюсь... Особенно на белье, на панталонах, так
сразу ящериц вспоминаю. Будто чешуя. Красота вроде бы, а на
самом деле всё у них для защиты. У дам-с. От нашего брата
оборону держат. Редут! А вы, кстати, Николай Валерьянович,
скажите-ка на милость, видали зеленые кружева?
— Не встречал.
294


Калашникова было не унять.
— Да я тоже зеленых не припоминаю... Не мне советы вам
давать, конечно, Николаи Валерьянович, идеалы и память блю­
сти благородно, но стоит и о себе подумать, о дочках. Разве
дело — девочки пансионерки третий год. Неужто, вы думаете,
что Таточка их не полюбит? Я честно вам скажу, как друг, мы
ведь друзья-с, так сказать. У меня такое чувство, что вы вдов­
ство ваше, извините за высокий штиль, просто-таки пестуете.
И Калашников воскликнул торжествуя, будто он первым
изобрел слово:
— Пестуете-пестуете-пестуете. Да! Таки пестуете!
Разжогин не мог оборвать его, так как позабыл его имяотчество. Он брезгливо переспросил:
— Пестуете? Так изволили умозаключить? Пестую, значит,
пестом?
Калашников закивал. Удачливый банкир из купцов, скупаю­
щий теперь всё подряд, имеющий про всё определенное мнение
и вот подбирающийся к Таточкиным вьшасам на речке Чупятке, стушевался, будто не он затеял разговор. Разжогину показа­
лось, что он похож на ящерицу, о которой только что говорил;
сходствен своими мутными, точно засоленными белками глазок
в белесых ресницах. Еще и нафиксатуренные усы не по разме­
ру к мелкому лицу походили на руль его английского велосипе­
да. Вздернутый нос был едва намечен.
Разжогин раздражался:
— Вот что я вам отвечу, хотя и не знаю, надо ли об этом го­
ворить. Вам особенно. Но чувствую, что надо. Только давайтека покойнее расположимся.
Калашников метнулся в буфетную, будто уже сто лет жил
в этом доме, мгновенно вернулся с полуштофом и мальцевскими стопками. Стопки держал, растопырив короткие пальцы в
перстнях. Он будто извинялся:
— Сидор еще лимона не порезал. Без лимона? Как вы, еже­
ли начать без лимона? Или все-таки Сидора кликнуть?
Разжогин заметил, как тот круглил рот.
Они поднялись в библиотеку. Взбираясь, Калашников топы­
рил локти, как плавники. Разжогин сел перед ним так, чтобы
больше смотреть в окно, чем на банкира. Будто свою историю
он расскажет меланхоличной белесой луне, вьшучившейся на
него из смутных сумерек.
— Начну с железной дороги, с дороги. Такой очерк вам
дорожный для памяти. Вы ведь дальше Варшавы, кажется, и
295


не ездили, а изволите высказываться с чьих-то слов о Цейло­
не. Так вот: там колея в половину нашей, так как англичане
бревен на шпалы жалеют. Там бревна кокосовые. Усвойте,
милостивый государь, что в два раза уже. Нет, что шпалы...
И Разжогин неожиданно для самого себя продолжил со­
всем о другом:
— Самое чудное для меня в океане всегда штиль. Когда к
Коломбо корабль подходит. Как по стеклу идет. Чтобы вы из
первых уст узнали, что такое штиль.
Разжогин нервничал. Говорил резко, коротко. Видел, как
тот, нагнувшись, пыхтит, притыкая стопки и полуштоф на
паркете возле ножки своего стула. Торопится разлить. Ему
тоже передалась нервозность Разжогина.
— Как вы, Николай Валерьянович, ежели без лимона?
— Да я ваших лимонов с кокосами... — Разжогин не догово­
рил.
Они вьшили по полной стопке. Тата настаивала водку на
чем-то местном, вязком, дегтярный вкус долго не отпускал рта,
а Разжогин этого не любил. Она, впрочем, так же и целова­
лась, долго ворочая языком, не отлипая губами, полагая, что
это «по-французски».
Уставившись за окно, в смутную большую луну, он сказал,
будто перебивал дегтярный привкус:
— Смотрю я на нее порой. Милая Тата, добрая, хорошего
воспитанья, цвет серый ей к лицу. А иной раз гляну ей в свет­
лые чухонские очи, да и подумаю, что под корсажем у нее
жабры. И вместо кружев на панталонах — чешуя зеленая.
Он слышал, как Калашников завозился вблизи него. За­
скрипел стулом. Разжогин продолжил:
— В общем штиль полнейший. Штиль, зарубите! Когда под­
ходишь к Коломбо, а я уж раз семь там бывал, так полный
штиль всегда. Послушайте, вы можете не скрипеть? Или стул
подите поменяйте! Да хоть на пол сядьте, черт вас дери, банкиргвадалквивир. Море такое ровное, небесного цвета, с зеленцой,
как свежая полусотенная ассигнация. Представили? И иной
раз, словно ножом кто эту гладь с изнанки вспорет: это акулий
плавник, дельфинов там нет, они к гавани не подплывают.
Дельфин — млекопитающее открытых морей, вам этого не
понять! В банке не живет.
Он захотел обдумать сказанное, но луна, не обозначающая
в этих краях ночи, язвила его слабым светом, словно одухо­
творяла, обычно сдержанного в откровениях.
296


— Так вот, такой покой, когда на палубе стоишь, что тело
свое чувствуешь как никогда, а вернее, оно тебя всего само
чует, душу обволакивает, выталкивает ее кверху; и словно ты
этот самый плавник акулий в чуждой среде, где и не вздохнуть,
а жить без этого чувства невозможно. Мне кажется: море и я —
больше никого. Там в порту коляски хорошие, сделанные поанглийски, рессорные, тоже мягко везут, не расплещут, возни­
ца чистый, не то, что наши, не смердит. Я сразу на вокзал еду,
благо недалеко совсем. Багажа никакого не беру. Вовсе! Там
легкость нужна! Только с одним портмоне, налегке. И — на
север, если там, на Цейлоне это слово уместно. В Джафну и
потом в Кенкесантурай тамильский. Запомнили? Часов семьвосемь сквозь джунгли поезд идет, пальмы и лианы окна при­
открытые лижут. А из Джафны, под парусом к островам Веланаа. И про кокосы с лимонами извольте послушать.
Они вьшили еще по стопке. Он выдохнул, продолжил:
— Коль уж Тата была бы на самом деле умницей, водку на
цедре настаивала бы, а не на этом упырнике гнилом. Будто не
ты водку пьешь, а водка тебя. Как пиявка во рту! А, вам еще
про кокосы рассказать?
Разжогин положил руку на причинное место, слегка похлопал:
— В штанах у меня кокосы, в штанах! Почти грохочут, пока
в поезде еду, в тихом теле только они и стучат; громче сердца.
Вагон качает, это из-за узкой колеи, но мне даже нравится,
словно кто меня уже наперед ласкает. А меня-то в отличие от
вас будут, будут, ой как будут нежить. Ладошками темными,
губами сухими, язычками шершавыми, как кошки, а не банк­
нотами вашими вонючими. Всем селом, деревенькой тамиль­
ской. Они, когда наслажденье от меня имеют, пташками щебе­
чут. Всю ночь без перерыва. Пташками. Не то, что Тата, она
как исходит, то словно в бутыль свистит и сразу в слезы. Или
вдруг захохочет, будто в холодную Чупятку лезет. А те — в оче­
редь стоят ко мне. Друг друга мусолят за женские штукенции,
ля-ля-ля поют, заметьте, чтобы лучшим образом подготовиться.
Он возвел руки как протоиерей на проповеди:
— И там я свое одиночество, деля с ними подстилки из су­
хой травы, умножу донельзя, вознесу до черных небес, хоть
барышень и сотня за ночь сменится. Они простодушные, упырник в водку не суют, знаете ли. Жабр у них под корсажем нет,
я это доподлинно знаю, так как ходят предо мной голые, без
тряпиц. Нагие! Как душа перед Господом в раю. Без чешуи. И
как зовут их — не помню и помнить не надо. Еще и про песго297


вание замечу. Они таким пестом эбеновым с кокосовым мас­
лом, когда совсем устану, сзади балуют
Он показал ошалевшему банкиру примерную величину
песта. Калашников одеревенел.
Вплотную придвинувшись, Разжогин вкрадчиво спросил, он
и сам порой удивлялся быстрой смене своих настроений:
— Надеюсь, сударь, вы именно такового свойства пест в виду
имели?
Разжогин взял в руку на три четверти опорожненный полу­
штоф. Сжал горлышко, словно хотел придушить, как гуся.
Оттолкнул стопки носком туфли в дальний угол, к самым
шкафам и послушал, как они покатились. Да, мальцевское
стекло прочное. Несколько раз — сначала слабо, потом сильней
и наконец мощно он, метя в небольшой нос над развесистыми
усами, обрушил на Калашникова полуштоф. На третий раз
толстое граненое стекло разлетелось брызгами.
— Да за что? А? Ну, за что-с? Ну, простите! Великодушно
простите! — выл, размазывая кровь, Калашников.
Не оборачиваясь, Разжогин спустился по лестнице, распахнул
двери и сошел на мокрый луг. Под ногами громко чавкнуло,
сквозь этот непристойный звук он разобрал грудной голос Таты:
— Ау, милый Николай Валерьянович, ну ау же, где ж вы
запропали, уж и самовар простыл, вам чай в библиотеке серви­
ровать? Или лучше в музыкальной? А Пиония Епимахиевича,
господина Калашникова вы не повстречали часом? Как он вол­
шебно прозывается, вот телеграмма ему, удивительное дело —
прямо из Коломбо. Значит, Пионий Епимахиевич! Ну, чудеса!
Дивный, знаете ли, вы чай привезли цейлонский давеча...
— А я, милая Таточка, пожалуй, воздержусь, уж и ночь во­
всю, а значит, для пузыря нехорошо; не велите ж мне в вашу
спальню свою ночную вазу прихватить, неловко несколько. Фу­
ты ну-ты, фу-ты ну-ты, чаи наши цейлонские, — сказал Разжогин,
глядя в лицо низкой луне, которая не смутясь взирала на него.
Из сиреневых кустов к нему вьппла черная собака — было
похоже, будто она в калошах.
— А вот что я замечу тебе, животина, — с удивлением для
самого себя, опустившись на корточки, сказал Разжогин, — само­
любие и самомнение у нас европейские, а поступки азиатские.
Псина заскулила в ответ.

7897


СПИСОК СОКРАЩЕНИИ
ЦИТИРУЕМЫХ ДОКУМЕНТОВ

Аверинцев 1971 — Аверинцев С. С. Символ художественный //Краткая
литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стб. 826—831.
Аверинцев 1980 — Аверинцев С.С. Ад //Мифы народов мира: Энцик­
лопедия: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 36—39.
Авилова 1986 — Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов
в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 121—208.
Адан 1886 — Л^а« Ж. Генерал Скобелев. СПб., 1886.
Адан 1894 — Адан Ж. Дурнушка. СПб., 1894.
Альбом 1884 — Альбом золотых мотивов для любителей и любитель­
ниц пения / Сост. П.П. Бобков и А.К. Дипнер. СПб., 1884.
Альтшуллер 1986 — Алътшуллер И.Н. О Чехове: (Из воспоминаний) //
А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 536—555.
Альтшуллер 2001 — Алътшуллер А.Я. А.П. Чехов в актерском кругу.
Воспоминания об А.Я. Альтшуллере. СПб., 2001.
Амфитеатров 1901 — Old Gentleman <Амфитеатров А.В.>. Литератур­
ный альбом. XL // Россия. 1901. 25 июня (8 июля).
Амфитеатров 1910 — Амфитеатров А.В. Записная книжка. Об Анто­
не Чехове // Одесские новости. 1910. 17 (30) янв.
Андреас-Саломэ 1896 — Андреас-Саломэ Л Фридрих Ницше в своих
произведениях // Северный вестник. 1896. No 3. С. 273—295.
Андреас-Саломе 2003 — Письмо Л. Андреас-Саломе С.Н. Шиль от
29 июля 1901 г. // Рильке и Россия: Письма. Дневники. Воспомина­
ния. Стихи. СПб., 2003. С. 444—445.
Анисимов 1999 — Анисимов Е.В. Дыба и кнут: Политический сыск и
русское общество в XVIII веке. М., 1999.
Аноним 1882 — Аноним. Наездница из цирка: (Мотив из «Clie-Clac») //
Стрелок: Сборник опер, водевилей, шансонеток, комических купле­
тов, сатирических, юмористических стихотворений, романсов, пе­
сен, сцен и рассказов из народного малороссийского и еврейского
бытов. М., 1882. С. 110-111.
299


Аноним 1883 — Аноним. Вырождение греческого типа //Таганрогский
вестник. 1883. 13 марта; в разделе «Смесь».
Аноним 1885 — Аноним. Праздничные заметки //Московский листок.
1885. 28 дек.
Аноним 1886а — Аноним. Праздники в Петербурге //Ауч. 1886. No 1.
5 янв. С. 17—18.
Аноним 18866 —Аноним. Табель о рангах //Новое время. 1886. 22 янв.
(3 февр.).
Аноним 1888 — Аноним. Захер-Мазох о живущих в Париже русских //
Иллюстрированный мир. 1888. No 18. С. 250.
Аноним 1893а — Аноним. Тайны женской уборной. Издание 2-е, значи­
тельно дополненное, редакции журнала «Вестник моды». СПб.,
1893.
Аноним 18936 — Аноним. Эдмон {так!} Адан (Жюльетта Ламбер) //
Новое время. 1893. 16 (28) окт. Приложение к газете «Новое время».
No 144.
Аноним 1894 — Аноним. К вопросу о половых сношениях //Врач. 1894.
No 1. С. 8-12; No 2. С. 38-42.
Аноним 1895а—Аноним. А.А. Дьяков //Новое время. 1895. 18 (30) июля.
Аноним 18956 — Аноним. Захер-Мазох. (1835—1895) //Новости и Бир­
жевая газета. 1895. 27 февр. (11 марта). (Некролог).
Аноним 1895в — Аноним. Леопольд фон-Захер-Мазох//Новости дня.
1895. 28 февр. (Некролог).
Аноним 1895г — Аноним. Захер-Мазох // Русские ведомости. 1895. 28
февр. (Некролог).
Аноним 1895д —Аноним. Леопольд Захер-Мазох//Вестник иностранной
литературы. 1895. Май. Иллюстрированное приложение. С. 137—142.
Аноним 1901а — Аноним. <Без заглавия; в разделе «Новые книги»> //
Неделя. 1901. 29 апр. No 17. С. 586.
Аноним 19016 — Аноним <Без заглавия; в разделе «Московские вести»> //Русские ведомости. 1901. 27 мая.
Аноним 1901 в — Аноним. Женитьба Чехова <в разделе «Московский
дневник»> // Русский листок. 1901. 28 мая.
Аноним 1901г — Аноним <Без заглавия; в разделе «Хроника»>//Крым­
ский курьер (Ялта). 1901. 31 мая.
Аноним 1906 — Аноним. Похороны К.А. Скальковского // Биржевые
ведомости. Вечерний вьшуск. 1906. 8 (21) мая.
Аноним 1912 —Аноним. «История полового авторитета» А.П. Чехова//
Оренбургский край. 1912. 24 мая.
Аноним 1955 — Аноним. Чехов // Энциклопедический словарь. М.,
1955. Т. 3. С. 605.
Аноним 1983 — Аноним. Личность // Психологический словарь. М.,
1983. С. 178-179.
Аноним 2003 — Аноним. Парижские прелестницы: Справочник / Пер.
с англ. А. Тимохина // Аноним. Парижские забавы. — Знаменитость
под маской. Роман Виолетты. — Аноним. Парижские прелестницы.
М., 2003. С. 128—250. (Серия «Улица красных фонарей». Кн. 24).
300


Аноним 2004 — Аноним. Шампанское для московских блондинок:
Статья в английской газете «The Observer» // Санкт-Петербургские
ведомости. 2004. 26 июня.
Ауэрбах 1876 — Ауэрбах Б. Дача на Рейне: Роман в пяти частях. СПб.,
1876. Т. 1.
Ахутина 1999 — Ахутина Т.В. Роман Якобсон и развитие русской ней­
ролингвистики // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования.
М., 1999. С. 382-401.
Бабецкий 1892 — Друг женщин: Комедия в 3-х действиях и 4-х карти­
нах Е.М. Б<абецк>ого / Сюжет взят из пятиактной комедии А. Дюма-сын<а> «L’ami des femmes». Харьков, 1892.
Бабиков 1870 — Продажные женщины (Проституция). Картины пуб­
личного разврата на Востоке, в античном мире, в Средние века и в
настоящее время во Франции, Англии, России и др. государствах
Европы <...> / Составлено по Паран-Дю-Шателе, Жаннелю, Шерру,
Лакруа и др. К.И. Бабиковым. М., 1870.
Бабиков 1873 — Бабиков К.И. Фея // Бабиков К.И. Тишь да гладь:
Повести и рассказы. М., 1873. С. 385—398.
Бабинцева 2002 — Бабинцева Н. Девушки бывают разные: Индустрия
визуального вожделения <рецензия на Wiedemann 2002> Ц НГ Exlibris: Еженедельное приложение к «Независимой газете». 2002.
6 июня. No 19 (230). С. 4.
Бабичев, Боровский 1999 — Бабичев Н.Т., Боровский Я.М. Словарь
латинских крылатых слов. М., 1999.
Балухатый 1930 — Балухатый С.Д. Библиотека Чехова // Чехов и его
среда. Л., 1930. С. 197-423.
Бальзак 1995 — Бальзак О. де. Физиология брака. Патология общест­
венной жизни. М., 1995.
Баранов 1999 — Баранов Д.А. «Золотник», «золотая дыра», матка: Об
одном фрагменте мифической анатомии восточных славян // «А се
грехи злые, смертные...»: Любовь, эротика и сексуальная этика в
доиндустриальной России (X — первая половина XIX в.). М., 1999.
С. 737-746.
Баркер 1873 — Соотношение между жизненными и физическими си­
лами: Лекция, читанная 31 октября 1869 г. профессором Баркером
в присутствии Американского Института // Секки А. Единство фи­
зических сил: Опыт естественно-научной философии / Перевел со
2-го исправленного и дополненного автором издания Ф.Павленков.
Вятка, 1873. С. 489-504.
Барков 2004 — Барков И.С. Полное собрание стихотворений. СПб., 2004.
Барт 1989 — Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Батай 1999 — Батай Ж. Ненависть к поэзии: Порнолатрическая про­
за. М., 1999.
Бахтин 1975 — Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Иссле­
дования разных лет. М., 1975.
Бахтин 1979 — Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филоло­
гии и других гуманитарных науках: Опыт философского анализа
301


<заметки 1959—1961 гг.> // Бахтин М.М. Эстетика словесного твор­
чества. М., 1979. С. 281-307.
Бахтин 1990 — Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Безродный 1999 — Безродный М.В. К истории люцернской фотогра­
фии // Новое литературное обозрение. 1999. No 39. С. 85—89.
Беллерт 1978 — Беллерт И. Об одном условии связности текста //
Новое в зарубежной лингвистике. Вьш. VIIL Лингвистика текста.
М., 1978. С. 172-207.
Бело 1870а — Белло А. Девица Жиро моя супруга // Переводы отдель­
ных романов. 1870. Июнь.
Бело 18706 — Белло А. Девица Жиро моя супруга. СПб., 1870.
Бело 1873 — БэлоА. Огненная женщина (La femme de feu) / Пер. с фр.
СПб., 1873.
Беляев 1900 — Наши артистки. СПб., 1900. Вьшуск второй: Л.Б. Явор­
ская. Критико-биографический этюд Ю.Д. Беляева.
Бенуа 1993 — Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В пяти книгах. 2-е изд.,
дополненное. М., 1993. Т. 1 (кн. 1—3). Т. 2 (кн. 4—5).
Берковский 1969 — Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969.
Берковский 1973 — Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Берлинер 1999 — Берлинер Б. Роль объектных отношений в нравствен­
ном мазохизме (1958) / Пер. с англ. Е.И. Замфир. Рукопись, 1999.
Бернацик, Блюменау 1891 —Bernatzik, Блюлленау Е.Б. Афродизические
средства // Эйленбург А., Афанасьев М.И. Реальная энциклопедия
медицинских наук: Медико-хирургический словарь: В 21 т. СПб.,
1891. Т. 1. С. 635-636.
Берндт 1907 — Берндт Г. Холодность женщин. М., [1907].
Бертенсон 1911 — Бертенсон В. Б. Из воспоминаний о К. А. Скальковском//Исторический вестник. 1911. No 11. С. 511—529.
Бертенсон 1912 — Бертенсон В.Б. Из воспоминаний о К. А. Скальковском. СПб., 1912.
Бертенсон 2002 — С.Л. Бертенсон: Материалы к биографии / Публи­
кация Ж. Шерона // Диаспора: Новые материалы. Париж; СПб.,
2002. Вьш. IV. С. 642-645.
Билибин 1882 — И. Грэк <Билибин В.В.> Любовь и смех. Веселый сбор­
ник. СПб., 1882.
Билибин 1897 — Диоген — И. Грэк <Билибин В.В.> Юмор и фантазия.
СПб., 1897.
Билибина 1902 — Программа курса обучения искусству выразительно­
го чтения / Сост. В.П. Билибиной. СПб., 1902.
Бильрот 1869 — Билърот Т. Повреждения мягких частей. СПб., 1869.
Бильрот 1870 — Билърот Т. О путях распространения воспалительных
процессов. СПб., 1870.
Бильрот 1879 — Билърот Г. Общая хирургическая патология и терапия
в пятидесяти лекциях: Руководство для учащихся и врачей. СПб., 1879.
Бильрот 1881а — Билърот Г. Домашний и госпитальный уход за боль­
ными. СПб., 1881.
302


Бильрот 18816 — Бильрот Т. Болезни грудных желез. СПб., 1881.
Блок 1923 — Блок А.А. Собрание сочинений: В 7 т. Берлин: Алконост,
1923. Т. 7.
Богданов 1998 — Богданов А. Красная звезда (1908) // Библиотека рус­
ской фантастики. М., 1998. Т. 10: Вечер в 2217 году: Русская фанта­
стика конца XIX—начала XX века. С. 303—428.
Богомолов 1991 — Богомолов Н.А. «Мы — два грозой зажженные ство­
ла»: Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов //
Литературное обозрение. 1991. No 11. С. 56—65.
Богомолов 2004 — Богомолов НА. Валерий Брюсов. Декадент: Вступи­
тельная статья // Эротизм без берегов (название на переплете: Эро­
тизм без границ). М., 2004. С. 297—309.
Борхес 1994 — Борхес Х.Л. Сочинения: В 3 т. Рига, 1994.
Боткин 1984 — Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика.
Письма. М., 1984.
Брет-Гарт 1874 — Фантина. По Виктору Гюго // Рассказы Брет-Гарта /
Пер. с англ, и фр. СПб., 1874. С. 377—385.
Булгаков 1960 — Булгаков В.Ф. Л.Н. Толстой в последний год его жиз­
ни: Дневник секретаря Л.Н. Толстого. М., 1960.
Булгакова 1990 — Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Бунаков 1880 — В школе и дома. Книга для чтения, расположенная
концентрическими кругами и примененная к преподаванию родного
языка в народных школах и городских училищах / Сост. Н. Бунако­
вым. 6-е изд. Круг первый. СПб., 1880.
Бунин 1905 — Бунин ИА. Памяти Чехова (1904) // Сборник товарищества
«Знание» за 1904 год. Книга третья <посвящена памяти А.П. Чехова>.
СПб., 1905. С. 247-268.
Бунин 1986 — Бунин И.А. Чехов// А.П. Чехов в воспоминаниях совре­
менников. М., 1986. С. 482—506.
Буренин 1891 — Граф Алексис Жасминов (В. Буренин). Хвост. СПб.,
1891.
Буренин 1897 — Буренин В.П. Ожерелье Афродиты: Драма в 4-х дей­
ствиях: (Сюжет и некоторые сцены взяты из одного иностранного
романа). М., 1897.
Бурже 1889 — Бурже П. Ученик // Северный вестник. 1889. No 4, 6—8.
Единая пагинация.
Вайскопф 2002 — Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеоло­
гия. Контекст. М., 2002.
Василевский 1899 — Буква <Василевский И.Ф.> Из московских в честь
Пушкина празднеств в 1880 году: (По личным воспоминаниям) //
Русские ведомости. 1899. 19 мая.
Вашков 1882 — И.В. <Вашков И.А.> Уступка Ц Будильник. 1882. No 11.
С. 130.
Вебер 1994 — Вебер М. Хозяйственная этика мировых религий (1920) //
Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. С. 43—73.
Вейнберг 1885 — Вейнберг П.И. Новый роман Зола (L’CEuvre) // Ново­
сти и Биржевая газета. 1885. 29 дек. (1886. 10 янв.).
303


Веселовский 1939 — Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.
Веселовский 1940 — Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Винкельман 2000 — Винкельман И.И. История искусства древности.
Малые сочинения. СПб., 2000.
Виноградов 1976а — Виноградов В. В. Натуралистический гротеск: Сю­
жет и композиция повести Гоголя «Нос» (1921) // Виноградов В.В.
Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 5—44.
Виноградов 19766 — Виноградов В.В. Школа сентиментального натура­
лизма: Роман Достоевского «Бедные люди» на фоне литературной
эволюции 40-х годов // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика
русской литературы. М., 1976. С. 141—187.
Виноградов 1976в — Виноградов В.В. Этюды о стиле Гоголя // Виногра­
дов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.
С. 230-366.
Гаво, Шарвэ 1906 — Гаво П., Шарвэ Р. Мадемуазель Жозетта, моя
жена (1906). Машинопись. [Б. м., 6. г.] С. 79—80 (хранится в отделе
рукописей и редких книг Государственной Санкт-Петербургской
театральной библиотеки, шифр 1/Г—12).
Гад амер 1988 — Гадамер X.-Г. Истина и метод: Основы философской
герменевтики. М., 1988.
Гаков 1995 — Гаков Вл. Лассвиц Курд // Энциклопедия фантастики.
Минск, 1995. С. 323-324.
Гальперин 1981 — Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического
исследования. М., 1981.
Гауптман 1911 — Гауптман Г. Одинокие / Пер. Н.Е. Эфроса // Гаупт­
ман Г. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1911. Т. 4. С. 1—209.
Гвоздев 1939 — Гвоздев А.А. Западно-европейский театр на рубеже XIX
и XX столетий: Очерки. Л.; М., 1939.
Гейне 1864 — Гейне Г. Флорентинские ночи (1835) / Пер. П.И. Вейнбер­
га // Сочинения Генриха Гейне в переводе русских писателей / Под
ред. П.И. Вейнберга (т. 1—12); под ред. В. Чуйко (т. 13—16): В 16 т.
СПб., 1864. Т. 4. С. 67-144.
Гейне 1882 — Сочинения Генриха Гейне в переводе русских писателей
под редакциею Владимира Чуйко: В 15 т. СПб., 1882. Т. 15.
Гейне 1902 — Гейне Г. Охлажденный (из цикла «Лазарь») / Пер. В.Д.
Костомарова // Гейне Г. Собр. соч. / Редакция Петра Вейнберга: В
8 т. СПб., 1902. Т. 8. С. 126-127.
Гейша 1898 — Гейша, или Необычайное происшествие в одной япон­
ской чайной: Оперетта в 3-х действиях / Пер. с англ. А. Паули и
Э. Ярон. М., 1898 (литографированная рукопись хранится в отделе
рукописей и редких книг Государственной Санкт-Петербургской те­
атральной библиотеки, No 76284).
Герра 2003 — Герра Р. Они унесли с собой Россию...: Русские эмигран­
ты — писатели и художники во Франции (1920—1970). СПб., 2003.
Герцен 1982 — Герцен А.И. Литература и общественное мнение после
14 декабря 1825 года (1850) // Русская эстетика и критика 40—50-х
годов XIX века. М., 1982. С. 202—222.
304


Гинзбург 1982а — Гинзбург ЛЯ. Опыт философской лирики (1929) // Гин­
збург ЛЛ. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. С. 194—228.
Гинзбург 19826 — Гинзбург ЛЯ. Пушкин и Бенедиктов (1936) // Гинз­
бург АЛ. О старом и новом: Статьи и очерки. Л., 1982. С. 109—152.
Гиппиус 2004 — Истории «Новой» христианской любви: Эротический
эксперимент Мережковских в свете «Главного»: Из «Дневников»
Т.Н. Гиппиус 1906—1908 годов // Эротизм без берегов (на перепле­
те другое название: Эротизм без границ). М., 2004. С. 391—455.
Гитович 1999 — Гитович И.Е. Нотович Осип (Иосиф) Константинович Ц
Русские писатели: 1800—1917. Биографический словарь. М., 1999.
Т. 4. С. 36^-366.
Гоголь 1909 — Гоголъ Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями.
XXXI. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее осо­
бенность // Гоголь Н.В. Сочинения и письма: В 9 т. СПб., 1909. Т. 8.
С. 220-275.
Гоголь 1959 — Гоголъ Н,В. Собрание художественных произведений: В
5 т. 2-е изд. М., 1959.
Гончаров 1868 — Гончаров И.А. Обыкновенная история. Издание 4-е,
вновь исправленное: В 2 частях. СПб., 1868.
Гончаров 1997 — Гончаров И.А. Обыкновенная история // Гончаров
И.А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. СПб., 1997. Т. 1.
Горалик 2005 — Горалик Л. Полая женщина: Мир Барби изнутри и
снаружи. М., 2005.
Горький 1905 — Горький М. Дачники. Сцены // Сборник товарищества
«Знание» за 1904 год. Книга третья <посвящена памяти А.П. Чехова>. СПб., 1905. С. 43-245.
Горький 1954 — Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1954. Т. 28.
Готье 1997 — Готье Т. Сирано де Бержерак // Ростан Э. Сирано де
Бержерак. СПб., 1997. С. 285—300.
Гофман 1839 — Золотой горшок. (Повесть Гофмана) // Московский
наблюдатель: Журнал энциклопедический. 1839. Ч. I. Отдел П.
Гоффманн 1996 — Гоффманн С. Чехов и Фрейд. Психоаналитическая
интерпретация мотива супружеской измены в рассказах Чехова //
Чехов и Германия. М., 1996. С. 146—155.
Греймас, Курте 1983 — Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика: Объясни­
тельный словарь // Семиотика. М., 1983. С. 483—550.
Гриб 1956 — ГрибВ.Р. Бальзак о судьбе личности в буржуазном обще­
стве (1936) // Гриб В.Р. Избранные работы: Статьи и лекции по за­
рубежной литературе. М., 1956. С. 248—259.
Григорьев 1979 — Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской
советской поэзии. М., 1979.
Григорьев 1988а — Григорьев А.А. Один из многих (1846) // Григорьев
А.А. Воспоминания. М., 1988. С. 188—261.
Григорьев 19886 — Григорьев А.А. Офелия (1846) // Григорьев А.А.
Воспоминания. М., 1988. С. 145—167.
Григорьева 1979 — Григорьева Т.П. Японская художественная тради­
ция. М., 1979.
20. Заказ № К-6987

305


Гроссман 1967 — Гроссман Л.П. Роман Нины Заречной // Прометей:
Историко-биографический альманах серии «Жизнь замечательных
людей». М., 1967. Т. 2. 218-289.
Грюнфельд, Штюрмер 1896 — Griinfeld, Штюрмер К. Л. Сифилис //
Эйленбург А., Афанасьев М.И. Реальная энциклопедия медицин­
ских наук: Медико-хирургический словарь: В 21 т. СПб., 1896. Т. 18.
С. 158-279.
Гуковский 1959 — Гуковский ГА. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.
Гура 1997 — Гура А.В. Символика животных в славянской народной
традиции. М., 1997.
Гюго 1869 — Гюго В. Человек, который смеется / Пер. с фр. под ред.
Марка-Вовчка. СПб., 1869. Часть 2.
Давыдов 1914 — Давыдов Н.В. Из прошлого. М., 1914.
Дали 1996 — Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им
самим (1941). М., 1996.
Дали 2003 — Дали С. Дневник одного гения. М., 2003.
Данте 1878 — Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад /Подстроч­
ный перевод с итальянского — терцинами В.А. Петрова. 3-е испр.
изд. СПб., 1878.
Дебе 1863 — ДебэА. Гигиенические советы для предохранения организ­
ма от истощения / Пер. с фр. СПб., 1863.
Дебе 1878 — Дебэ А. Брак и безбрачие во всех половых и моральных
проявлениях. С самыми любопытными историческими и медицин­
скими подробностями о взаимных отношениях мущины и женщи­
ны, начиная с глубокой древности и до нашего времени. Гигиена,
физиология и философия брака и безбрачия: В 4 частях. Изд. 3-е,
переведенное с 14-го фр. изд. М., 1878.
Делёз 1992 — Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха Ц Захер-Мазох Л.
фон. Венера в мехах; Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. Фрейд 3.
Работы о мазохизме. М., 1992. С. 189—313.
Дельпи 1886 — Дельпи А. Графиня Соланж / Пер. с фр. // Луч. 1886.
No 1. 5 янв. С. 18-22.
Державин 1865 — Державин ГР. Сочинения. СПб., 1865. Т. 2: Стихо­
творения. Часть П.
Дерман 1929 — Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М., 1929.
Деррида 2000 — Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Детуш 1827 — Детуш. Женатый философ: Комедия в пяти действиях
в стихах / Пер. с фр. В. Каратыгина. СПб., 1827.
Джоунс 1923 — Jones Е. Об анально-эротических чертах характера
(1913) //Психоанализ и учение о характерах. М.; Пг., 1923. С. 24—51.
Дмитриев 1874 — Барон И. Галкин <Дмитриев А.М.> Падшая. Призна­
ния камелии: Повесть. 3-е изд., вновь просмотренное и дополненное.
М., 1874.
Добровольский 2000 — Добровольский Л.М. Запрещенная книга в Рос­
сии, 1825—1904: Дополнения //Историко-библиографические иссле­
дования: С6. науч, трудов. СПб., 2000. Вьш. 8. С. 168—183.
306


Доде 1886 — Додэ А. Жены артистов: Очерки нравов / Пер. с фр.
А.Н. Плещеева. СПб., 1886.
Доде 1965 — Доде А. Собрание сочинений: В 7 т. / Под ред. Н.М. Лю­
бимова. М.: «Правда», 1965. Т. 1.
Долженков 1998 — Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 1998.
Дом-музей 1969 — Дом-музей А.П. Чехова в Ялте: Фотоочерк. Симфе­
рополь, 1969.
Достоевский 1972—1990 — Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т.
Л., 1972-1990.
Друскин 1999 — Друскин Я.С. Дневники. СПб., 1999.
Дьяков 1891 — Дьяков А.А. (Житель). Наши дамы. СПб., 1891
Дьяков 1895 — Житель <Дьяков А.А.>. Кое-что о господстве дамы //
Новое время. 1895. 12 (24) марта).
Дюма 1873 — Дюма-сын А. Мущина — женщина: Ответ г-ну Генриху
Д’Идевиль (1872). Одесса, 1873.
Ежов 1909 — Ежов Н.М. Антон Павлович Чехов: (Опыт характеристи­
ки) //Исторический вестник. 1909. Авг. С. 499—519.
Ермилов 1954 — Ермилов В.В. А.П. Чехов. М., 1954.
Ермин, Болотовский 1894 — Ермин Н., Болотовский А. Новая книга для
классного и домашнего чтения, примененная к потребностям народ­
ных школ: В 2 частях. СПб., 1894. Часть П: Курс 3-го года обучения
в народной школе. 7-е изд.
Жанен 1831 — [Жанен Ж.] Мертвый осел и обезглавленная женщина.
М., 1831. Часть 1.
Жарри 2002 — Жарри А. Убю король и другие произведения. М., 2002.
Жене 1998 — Жене Ж. Чудо о розе: Роман. Смертник: Поэма. СПб.,
1998.
Жозан 1875 — Жозан Э. Преждевременное истощение человека, зави­
сящее от болезней половых органов и мочевых путей у мужчины и
женщины. Изд. 3-е, исправленное по 14 парижскому изданию и до­
полненное болезнями женских половых органов: В 7 частях. М.,
1875. Т. 1.
Жуковский 1985 — Жуковский В.А. Эстетика и критика. М., 1985.
Захер-Мазох \^1^ — Захер-Мазох. Гайдамак//Дело. 1876. No 10. С. 215—
261.
Захер-Мазох 1877а — Захер-Мазох. Библиотека отца Кметовича <глава
из романа «Странное завещание»>//Развлечение. 1877. No 47. 16 нояб.
С. 325-328.
Захер-Мазох 18776 — Захер-Мазох. Женитьба Валерьяна Кошанского //
Дело. 1877. № 1. С. 186-218.
Захер-Мазох 1877в — Захер-Мазох. Идеалы нашего времени: Роман в
4 частях / Пер. с нем. СПб., 1877. Т. 1.
Захер-Мазох 1877г — Захер-Мазох. Идеалы нашего времени: Роман в
4-х частях / Пер. с нем. С.А. Кательниковой. М., 1877.
Захер-Мазох 1877д — Захер-Мазох Л. Коломейский Дон-Жуан // ЗахерМазох Л. Завещание Каина: Галицкие рассказы / Пер. с нем. С.А. Ка307


тельниковой. М., 1877. С. 23—71. (Этот же перевод см.: Захер-Мазох
2006: 109-166.)
Захер-Мазох 1877е — Захер-Мазох Л. фон. Лунная ночь // Захер-Мазох.
Завещание Каина: Галицкие рассказы / Пер. с нем. С.А. Кательниковой. М., 1877. С. 123—186 (этот же перевод см.: Захер-Мазох 2006:
167-246).
Захер-Мазох 1877ж — Захер-Мазох Л. фон. Любовь Платона // ЗахерМазох. Завещание Каина: Галицкие рассказы /Пер. с нем. С. А. Кательниковой. М., 1877. С. 187—241 (этот же перевод см.: Захер-Ма­
зох 2006: 247-312).
Захер-Мазох 1877з — Захер-Мазох Л. Марцелла, или Сказка о сча­
стии // Захер-Мазох Л. Завещание Каина: Галицкие рассказы / Пер.
с нем. С.А. Кательниковой. М., 1877. С. 243—324.
Захер-Мазох 1879а — Захер-Мазох Л. Враги женщин // Библиотека для
чтения. 1879. No 3. С. 1-164; No 4. С. 165-396.
Захер-Мазох 18796 — Захер-Мазох. Странное завещание //Библиотека
для чтения. 1879. No 12.
Захер-Мазох 1879в — Захер-Мазох. Цыганка //Нива. 1879. No 39. С. 770—
774.
Захер-Мазох 1880 — Захер-Мазох Л. Пророчица [«Die Gottesmutter»] //
Нива. 1880. No 3. С. 56-62; No 4. С. 76-82; No 5. С. 98-102; No 6.
С. 118-123; No 7. С. 139-143; No 8. С. 156-162; No 9. С. 176-179;
No 10. С. 196-202.
Захер-Мазох 1881 — Захер-Мазох. У древа молчания. М., 1881.
Захер-Мазох 1882а — Захер-Мазох. Дикие: Рассказ из галицийской
жизни //Нива. 1882. № 21. С. 490-494.
Захер-Мазох 18826 — Захер-Мазох. Еврейский Рафаэль // Санкт-Петер­
бургские ведомости. 1882. 29, 30 янв., 1, 2, 10, 12, 13, 20, 22 февр., 12,
21, 27 марта, 1—3 апр.
Захер-Мазох 1882в — Захер-Мазох. Чудо / Пер. Язычник<а> // Будиль­
ник. 1882. No 44. С. 522-523.
Захер-Мазох 1884 — Захер-Мазох. Страшное испытание // Русская
мысль. 1884. Кн. 8. С. 292—300.
Захер-Мазох 1886а — Захер-Мазох Л. Изуверы // Биржевые ведомости.
1886. 10 (22) авг. - 1886. 28 дек. (1887. 9 янв.).
Захер-Мазох 18866 — Захер-Мазох Л. Душегубка // Приложение рома­
нов к газете «Свет». 1886. Кн. 11.
Захер-Мазох 1887 — Захер-Мазох Л. Душегубка: Роман / Пер. с нем.
М.А. Сароченковой. СПб., 1887.
Захер-Мазох 1888а — Захер-Мазох Л. Общество врагов женщин (Feinde
der Frauen): Роман в четырех частях / Пер. с нем. СПб., 1888.
Захер-Мазох 18886 — Захер-Мазох. Федосья // Наблюдатель. 1888.
No 12. С. 466-471
Захер-Мазох 1889 — Захер-Мазох. Теодора. СПб., 1889.
Захер-Мазох 1890а — Захер-Мазох. Две королевы // Литературные
приложения к газете «Гражданин». 1890. Май. С. 207—239.
308


Захер-Мазох 18906 — Захер-Мазох. Идеалы нашего времени (Die Ideale
unserer Zeit): Роман в четырех частях / Пер. с нем. С.Н. СПб., 1890.
Захер-Мазох 1895 — Захер-Мазох. Лушка // Вестник иностранной лите­
ратуры. 1895. Май. С. 225—228.
Захер-Мазох 1913а — Захер-Мазох Л. фон. Женщина-сирена // ЗахерМазох Л.Ф. Демонические женщины. 3-е испр. изд. СПб., 1913.
С. 27—53. (Этот же перевод под заглавием «Демоническая женщи­
на» см.: Захер-Мазох 2006: 48—66.)
Захер-Мазох 19136 — Захер-Мазох Л. фон. Подруги // Захер-Мазох Л.Ф.
Демонические женщины. 3-е испр. изд. СПб., 1913. С. 73—84. (Этот
же перевод см.: Захер-Мазох 2006: 80—88.)
Захер-Мазох 1992 — Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах // Захер-Мазох
Л. фон. Венера в мехах; Делез Ж. Представление Захер-Мазоха;
Фрейд 3. Работы о мазохизме. М., 1992. С. 16—161.
Захер-Мазох 2006 — Захер-Мазох Л. фон. Демонические женщины:
Роман. Повести. Рассказы. СПб., 2006. (На с. 313—496 опубликован
перевод романа «Die Gottesmutter» (нем. «Богоматерь») под загл.
«Мардона».)
Зеленин 1995 — Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской ми­
фологии: Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995.
Зингерман 1979 — Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М.,
1979.
Зингерман 1988 — Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значе­
ние. М., 1988.
Золотоносов 1992 — Золотоносов М.Н. Слово и тело, или Сексагональные проекции русской культуры: Неформальное введение в антоло­
гию фаллистики//Петербургские чтения. 1992. No 1. С. 182—215.
Золотоносов 1999а — Золотоносов М.Н. История «неприличного» гла­
гола //Аргументы и факты. (Санкт-Петербург), 1999. No 47. С. 10.
Золотоносов 19996 — Золотоносов М.Н. Русское мортидо // Новый мир
искусства (Петербург). 1999. No 5 (10). С. 18—21.
Золотоносов 1999в — Золотоносов М.Н. Слово и Тело: Сексуальные
аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста
XIX-XX веков. М., 1999.
Золотоносов 2003 — Золотоносов М.Н. Братья Мережковские. М., 2003.
Книга первая: Onnepenis Серебряного века: Роман для специалистов.
Золя 1873 — Золя 3. Чрево Парижа. СПб., 1873.
Золя 1874 — Золя 3. Добыча, брошенная собакам. СПб., 1874.
Золя 1885 — Зола 3. В мире художников // Биржевые ведомости. 1885.
14 (26) дек.-1886. 18 (30) авг.
Золя 1886а — Зола 3. В мире искусства // Книжки «Недели»: Журнал
романов и повестей. 1886. Авг.
Золя 18866 — Зола 3. В мире художников. СПб., 1886.
Золя 1960-1967 - Золя 3. Собр. соч.: В 26 т. М., 1960-1967.
Зощенко 1993 — Зощенко М.М. Возвращенная молодость // Зощенко
М.М. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1993. Т. 3. С. 7—198.
309


Ибсен 1893 — Ибсен Г. Счастливец (Строитель Сольнес) / Пер. с дат.
П. Ганзена. СПб., 1893.
Ибсен 1956—1958 — Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1956—1958.
Иванов 1899 — М-е <Иванов Михаил Михайлович^ Новая критиче­
ская книга о театре <рец. на: Скальковский 1899а > // Новое время.
1899. 17 (29) мая.
Иокай 1881 — Иокай М. Дважды умереть. СПб., 1881.
Карцов 1882 — Б. Хренредькин <Карцов В.С.> Из записок сумасшедше­
го // Осколки. 1882. No 40. 2 окт. С. 6.
Катаев 1977 — Катаев В.Б. Финал «Невесты»//Чехов и его время. М.,
1977. С. 158-175.
Катаев 1989 — Катаев В.Б. Авилова // Русские писатели: 1800—1917:
Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 19—20.
Катаев 1996 — Катаев В.Б. «Литературные игры» молодого Чехова //
Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996. С. 109—115.
Клейн 1998 — Клейн Л.С. Анатомия «Илиады». СПб., 1998.
Клейн 2000 — Клейн Л. С. Другая любовь: Природа человека и гомо­
сексуальность. СПб., 2000.
Кленке 1881 — Кленке Г. Женщина как супруга. Учение о физических,
душевных и нравственных обязанностях, правах и гигиенических пра­
вилах женщины в брачной жизни для установления телесного и нрав­
ственного благосостояния ее самой и ее семьи. Телесная и душевная
диэтика женщины в любви и браке /Пер. с нем. по 3-му изд. СПб., 1881.
Кожевников 1874 — Кожевников А.Я. Афазия и центральный орган
речи. М., 1874.
Кон 1999 — Кон ИС. Русский Эрос: постоянство и изменение// «А се
грехи злые, смертные...»: Любовь, эротика и сексуальная этика в
доиндустриальной России (X — первая половина XIX в.). М., 1999.
С. 747-774.
Кортасар 1986 — Кортасар X. Игра в классики: Роман / Пер. с исп.
Л. Синянской. М., 1986.
Кохут 2003 — Кохут X. Анализ самости: Системный подход к лечению
нарциссических нарушений личности. М., 2003.
Краффт-Эбинг 1906 — Краффт-Эбйнг Р. Половая психопатия: Судебномедицинский очерк для врачей и юристов / Полный пер. без всяких
сокращений с последнего 12-го нем. изд., с разрешения наследников
автора д-ра Б. Комаровского. СПб., [1906].
Кузичева 1996 — Кузичева А.П. Чехов о себе и современники о Чехо­
ве: (Легко ли быть биографом Чехова?) // Чеховиана. Чехов и его
окружение. М., 1996. С. 15—31.
Кузмин 1998 — Кузллин М.А. Дневник 1934 года. СПб., 1998.
Куликов 1873 — Куликов Н.И. Водевиль с переодеванием. М., 1873.
Куприн 1957—1958 — Куприн А.И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1957—
1958.
Кюстер 1896 — Kiister Е. Рожа // Eulenburg А., Афанасьев М.И. Реаль­
ная энциклопедия медицинских наук: Медико-хирургический сло­
варь. СПб, 1896. Т. 17. С. 457-469.
310


Лавров 1995 — Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и ли­
тературная деятельность. М., 1995.
Лазарев-Грузинский 1986 — Лазарев-Грузинский А.С. А.П. Чехов //
А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 86—120.
Лакофф 1981 — Лакофф Дж. Лингвистические гештальты (1977) //
Новое в зарубежной лингвистике. М., 1981. Вьш. X: Лингвистиче­
ская семантика. С. 350—368.
Лакшин 1987 — Лакшин В.Я. Провал //Театр. 1987. No 4. С. 87—91.
Ласвиц 1880 — Ласвиц Курд. Картины будущего: Рассказы из XXIV и
XXXIX столетий (1878) // Еженедельное Новое время. 1880. No 91.
25 сент. Стб. 853—863; No 92. 2 окт. Сгб. 33—12; No 93. 9 окт. Стб. 84—
99; No 94. 16 окт. Стб. 162-179; No 95. 23 окт. Стб. 219-238; No 96. 30
окт. Стб. 281-297; No 98. 13 нояб. Стб. 418-433.
Л.В. 1895 — АВ. Камилло Эверарди: Биографический очерк. Киев, 1895.
Лебедев 1880 — Морской Н. (Лебедев Н.К.) Содом // Еженедельное
«Новое время». 1880 г. No 90—102, 18 сент. — 11 дек.
Лебедев 1881 — Лебедев Н.К. (Морской). Содом. СПб.: Издание книж­
ного магазина «Нового времени», 1881.
Леви-Строс 1999 — Леви-Строе К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приго­
товленное. М.; СПб., 1999.
Лейкин 1881а — Лейкин НА. Гуси лапчатые: Юмористические картин­
ки. СПб., 1881.
Лейкин 18816 — Лейкин НА. Наши забавники: Юмористические рас­
сказы. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 1881.
Лейкин 1882 — Лейкин НА. Теплые ребята. СПб., 1882.
Леман 1888 — Леман А.И. Статья о Гаршине // Леман А.И. Рассказы.
СПб., 1888. С. 23-123.
Лермонтов 1958 — Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 т. М.,
1958. Т. 4.
Лесков 1957 — Лесков НС. Собрание сочинений: В 11 т. М., 1957. Т. 6.
Лессинг 1859 — Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и
поэзии / Пер. Е.<Н.> Эдельсона. М., 1859.
Лессинг 1883 — Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия / Пер. с нем.
И.П. Рассадин. М., 1883.
Летопись 2000 — Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. М., 2000.
Т. 1.
Лешков 1922 — Лешков Д.И. Памяти большого театрала: (Воспомина­
ния о К.А. Скальковском) // Еженедельник Петроградских государ­
ственных академических театров. 1922. No 15/16. С. 25—27.
Лидин 1959 — Лидин В.Г. Слово о Чехове: (К 100-летию со дня рожде­
ния). М.: Знание, 1959. (Серия 6 «Литература и искусство». No 23.)
Лимонов 1990 — Лимонов Э. Красавица, вдохновлявшая поэта // Син­
таксис (Париж). 1990. No 29. С. 139—149.
Лихачев 1980 — Лихачев Д.С. Заметки о русском//Новый мир. 1980.
No 3. С. 10-38.
Лихачев 1982 — Лихачев Д.С. Поэзия садов: К семантике садово-пар­
ковых стилей. Л., 1982.
311


Логинов 1996 — Логинов К. К. Материалы по сексуальному поведению
русских Заонежья // Секс и эротика в русской традиционной куль­
туре. М., 1996.
Ломброзо, Ферреро 1897 — Lombroso С., Ferrero G. Женщина преступ­
ница и проститутка / Пер. д-ра Г.И. Гордона. Киев; Харьков, 1897.
Лоренс 1991 — Лоренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей / Пер. с англ.
Т.П. Лещенко. М., 1991.
Лотман 1975 — Лотман Ю.М. Роман в стихах Пушкина «Евгений
Онегин»: Спецкурс. Вводные лекции в изучение текста. Тарту, 1975.
Лотман 1983 — Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин»:
Комментарий. Л., 1983.
Лотман 1984 — Лотман Ю.М. О семиосфере // Структура диалога как
принцип работы семиотического механизма. Тарту, 1984. С. 5—23.
(= Труды по знаковым системам XVII. Ученые записки Государ­
ственного Тартуского университета. Вьш. 641).
Лотман 1988 — Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин.
Лермонтов. Гоголь. М., 1988.
Лотман, Успенский 1982 — Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки
концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого: (К
проблеме средневековой традиции в культуре барокко) // Художе­
ственный язык средневековья. М., 1982. С. 236—249.
Лука Мудищев 1998 — Лука Мудищев // Под именем Баркова: Эроти­
ческая поэзия ХУШ — начала XIX века. М., 1998. С. 249—260.
Лурия 1979 — Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1979.
Льоцци 1970 — Лъоцци М. История физики. М., 1970.
Ляцкий 1901 — Ляцкий Е.А. Тредьяковский // Энциклопедический
словарь. СПб.: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, 1901. С. 750—753.
Майорова 1994 — Майорова О.Е. Маркевич // Русские писатели: 1800—
1917. Биографический словарь. М., 1994. Т. 3. С. 520—521.
МакДугалл 1999 — МакДугалл Дж. Тысячеликий Эрос: Психоанали­
тическое исследование человеческой сексуальности / Пер. с англ.
Е.И. Замфир. СПб., 1999.
МакДугалл 2002 — МакДугалл Дж. Театр души: Иллюзия и правда на
психоаналитической сцене / Пер. с англ. Е.И. Замфир. СПб., 2002.
Малахова 1974 — Малахова А.М. Поэтика эпистолярного жанра // В
творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 310—328.
Манн 1986 — Манн Т. Художник и общество: Статьи и письма. М., 1986.
Мантегацца 1888 — Мантегацца П. Гигиена любви/Пер. с фр. М., 1888.
Маркевич 1884 — Маркевич Б.М. Чад жизни. СПб., 1884.
Маркевич 1885 — Маркевич Б.М. Перелом: Правдивая история // Мар­
кевич Б.М. Полное собрание сочинений: В 11 т. СПб., 1885. Т. 6.
Мартель де Жанвиль 1899 — Жип <Мартель де Жанвиль С.-Г>. При­
ключение на водах // Крымский курьер (Ялта). 1899. 19 июня.
Мартин 1898а — Martin А. Яичники // Eulenburg А., Афанасьев М.И.
Реальная энциклопедия медицинских наук: Медико-хирургический
словарь. СПб., 1898. Т. 21. С. 409-454.
Мартин 18986 — Martin А. Яйцепроводы // Там же. С. 347—364.
312


Мартино 1884 — Мартино Л Онанизм, сафизм и содомия у женщин:
Лекции, читанные в госпитале Lourcine и собранные интерном
М. Lormand’oM / Пер. с фр. издания 1884 года И.В. Жарновского.
Н. Новгород, 1884.
Матич 1991 — Матич О. Суета вокруг кровати: Утопическая органи­
зация быта и русский авангард // Литературное обозрение. 1991.
No 11. С. 80-84.
Матич 1994 — Матич О. «Рассечение трупов» и «срывание покровов»
как культурные метафоры //Новое литературное обозрение. 1994.
No 6. С. 139-150.
Мельяк, Галеви 1871 — Мельяк Г., Галеви Л. Фру-фру: Комедия в пяти
действиях /Пер. Л. Солодовниковой. СПб., 1871.
Мельяк, Галеви 1906 — [Мельяк Г, Галеви Л.] Герцогиня Герольштейнская (La grande Duchesse de Herolstein): Опера-буфф в 4 действиях.
Музыка Ж. Оффенбаха / Пер. А.Я., Ф.Л. <Ф.Н. Латернера ?>. Ру­
копись. Цензурное разрешение 2 сент. 1906 г. (Хранится в Отделе
рукописей и редких книг Санкт-Петербургской государственной теа­
тральной библиотеки, No 76681.)
Мендес 1882 — Три рода любви: (Психологический этюд Катулла
Мендеса) // Будильник. 1882. No 12. С. 148—149.
Менье 1926 — Менье Л. История медицины. М.; Л., 1926.
Меньшиков 1904 — Меньшиков М. 0. Памяти А.П. Чехова (письмо
CXXVIII) // Меньшиков М.О. Письма к ближним. СПб., 1904.
С. 431-445.
Мержеевский 1878 — Мержеевский В.О. Судебная гинекология: Руко­
водство для врачей и юристов. СПб., 1878.
Мержеевский 1887 — Мержеевский И.П. Об условиях, благоприят­
ствующих развитию душевных и нервных болезней в России, и о ме­
рах, направленных к их уменьшению. СПб., 1887.
Мериме 1837 — Мерилле П. Илльская Венера // Библиотека для чтения.
1837. Т. 24. С. 59-95.
Мериме 1937 — Мериме П. Венера Илльская//Мериме П. Избранные
произведения. М., 1937. С. 541—573.
Мещерский 1S79 — Мещерский В.П. Женщины из петербургского боль­
шого света: Оригинальный роман. СПб., 1879. Т. 1.
Мирза-Шаффи 1883 — Мирза-Шаффи <Билибин В.В.?>. Братья Чехи //
Осколки. 1883. No 47. 19 нояб. С. 5.
Миронов 2003 — Миронов Б.Н. Социальная история России периода
Империи: (XVTH — начало XX в.): Генезис личности, демократиче­
ской семьи, гражданского общества и правового государства. 3-е изд.,
испр. и доп. СПб., 2003. Т. 1.
Михневич 1884а — Михневич В.О. Картинки петербургской жизни.
СПб., 1884.
Михневич 18846 — Михневич В.О. Наши знакомые: Фельетонный сло­
варь современников. СПб., 1884.
Мишле 1861 — Мишле Ж. Море. СПб., 1861.
Мольер 1884 — Мольер. Собрание сочинений: В 3 т. СПб., 1884. Т. 1.
313


Мопассан 1885 — Мопассан Г. де. Милый друг / Пер. А. Э<нгельгардт> //
Вестник Европы. 1885. Кн. 3. С. 245—298; Кн. 4. С. 686—743; Кн. 5.
С. 262-297; Кн. 6. С. 732-786.
Мопассан 1894 — Мопассан Г. де. На воде (1888) / Пер. М.Н. Тимофее­
вой //Мопассан Г. де. Собрание сочинений [В 12т.]. СПб., 1894. Т. 7.
С. 5-83.
Москва 1886 — Адрес-календарь города Москвы на 1886 г. М., 1886.
Москва 1887 — Адрес-календарь города Москвы на 1887 г. М., 1887.
Мушинский 1884 — Мушинский. Хочу быть мужчиной: (Русская шан­
сонетка, петая г-жею Зориной) // Альбом золотых мотивов для лю­
бителей и любительниц пения / Сост. П.П. Бобков и А.К. Дипнер.
СПб., 1884. С. 89.
Мюллер 1870—1876 — Мюллер Людвиг Ф. Книга для чтения и упражне­
ния в немецком языке. 2-е испр. изд.: В 3 ч. St Petersburg, 1870—1876.
Набоков 1998 — Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина
«Евгений Онегин» (1964) / Пер. с англ. СПб., 1998.
Назиров 1992 — Назиров Р. Пародии Чехова и французская литера­
тура // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 48—56.
Некрасов 1974 — Некрасов НА. Последние песни. М., 1974.
Некрасов 1990 — Некрасов НА. Поли. собр. соч. и писем. М., 1990.
Т. 11. Кн. 2.
Немирович-Данченко 1936 — Немирович-Данченко В.И. Из прошлого.
[М.], 1936.
Немирович-Данченко 1979 — Немирович-Данченко В.И. Избранные
письма. М., 1979. Т. 1.
Никитина 1998 — Никитина Т.Г. Так говорит молодежь: Словарь
молодежного сленга. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 1998.
Ницше 1993 — Ницше Ф. Избранные произведения / Пер. с нем.
К.А. Свасьяна. М., 1993.
Новосадский 1887 — Новосадский НИ. Елевсинские мистерии. СПб., 1887.
Одоевский 1935 — «Текущая хроника и особые происшествия»: Днев­
ник В.Ф. Одоевского 1859—1869 гг. //Литературное наследство. М.,
1935. Т. 22-24. С. 79-308.
Окрейц 1885 — Окр<ей>ц С.<С.> <Без заглавия> //Луч. 1885. No 7.
17 февр. С. 117-120.
Ольсгаузен 1879 — Руководство к женским болезням / Под ред. д-ра
Т. Бильрота, ординарн. профессора хирургии в Вене. С многочис­
ленными в тексте политипажами. Пятый отдел. Болезни яичников
д-ра Ольсгаузена. СПб., 1879.
Оссовская 1987 — Оссовская М. Рьщарь и буржуа: Исследования по
истории морали. М., 1987.
Оствальд 1913 — Оствалъд В. Энергетический императив. СПб., 1913.
Островский 1904—1909 — Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 10 т.
СПб.: Просвещение, 1904—1909.
Островский 1909 — Драматические сочинения А.Н. Островского и
Н.Я. Соловьева. СПб., [1909].
Пави 1991 — Пави Н. Словарь театра. М., 1991.
314


Павлов 1888 — Павлов А.В. Городская школа: Книга для классного
чтения, с материалом для письменных упражнений и с картинами
в тексте, примененная к обучению родному языку в городских учи­
лищах: В 2 частях. СПб., 1888. Часть вторая: второй год обучения.
Пактовский 1901 — Пактовский Ф.Е. Современное общество в произ­
ведениях А.П. Чехова. Казань, 1901. (= Чтения в обществе любите­
лей русской словесности в память А.С. Пушкина при Император­
ском Казанском университете. <Вьш.> Ш.)
Панаев 1855 — Два отрывка из большой драматической грезы. Доминикино Фети, или Непризнанный гений // <Панаев И.И.> Собрание
стихотворений Нового поэта. СПб., 1855. С. 81—92.
Панаева 1848 — Станицкий Н. <Панаева А.Я.> Неосторожное слово //
Современник. 1848. No Ш. С. 65—76.
Паперный 1980 — Паперный З.С. Деталь и образ // Чехов и Лев Тол­
стой. М., 1980. С. 150-166.
Пекарский 1873 — Пекарский ПП. Тредиаковский Василий Кирилло­
вич <...> // Пекарский П.П. История Академии наук в Петербурге.
СПб., 1873. Т. 2. С. 1-232.
Перцов 1998 — Перцов ПП. Воспоминания о В.В. Розанове (1919) //
Новый мир. 1998. No 10. С. 146-160.
Песни 1965 — Песни и романсы русских поэтов /Вступит, статья, под­
готовка текста и примеч. В.Е. Гусева. М.; Л., 1965.
Плавание 1977 — Плавание А.П. Чехова на пароходе «Петербург» //
Литературное наследство. М., 1977. Т. 87. Из истории русской лите­
ратуры и общественной мысли 1860—1890 гг. С. 294—300.
Плещеев 1904 — Плещеев А.А. Об А.П. Чехове: (Странички воспоми­
наний) // Петербургский дневник театрала. 1904. 11 июля. No 28.
Плещеев 1906 — Плещеев А.А. Скорбный листок. К. А. Скальковский //
Петербургская газета. 1906. 7 мая.
Плещеев 1914 — Плещеев А.А. Что вспомнилось. Актеры и писатели //
Плещеев А. Собрание сочинений: В 3 т. СПб., 1914. Т. 3.
Плуцер-Сарно 2001 — Плуцер-Сарно А. Большой словарь мата. СПб.,
2001. Т. 1.
По 1874 — По Э. Лигея //Дело. 1874. Май. С. 234—241.
Под именем Баркова 1998 — Под именем Баркова: Эротическая по­
эзия XVIII—начала XIX века. М., 1998.
Полевой 1989 — Полевой Н.А. Живописец // Искусство и художник в
русской прозе первой половины XIX в.: Сборник произведений. Л.,
1989. С. 122-236.
Полонский 1982 — Полонский Я.П. Рассказ вдовы // Проза русских
поэтов XIX века. М., 1982. С. 286—309.
Полоцкая 1979 — Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художествен­
ной мысли. М., 1979.
Полянская 1883 — Полянская А. Письма на родину // Друг женщин.
1883. No 12. Декабрь. С. 38—49.
Пословицы 1999 — Пословицы и поговорки эротического содержания //
«А се грехи злые смертные...»: Любовь, эротика и сексуальная этика
315


в доиндустриальной России (X — первая половина XIX в.): Тексты.
Исследования. М., 1999. С. 157—167.
Потапенко 1986 — Потапенко И.Н. Несколько лет с А.П. Чеховым: (К
10-летию со дня его кончины) //А.П. Чехов в воспоминаниях совре­
менников. М., 1986. С. 295—349.
Потебня 1865 — Потебня А.А. Баба-Яга // Чтения в Императорском
обществе истории и древностей российских. 1865. Кн. 3. Июль—сент.
С. 85-232.
Потехин 1864 — Потехин Н.А. Наши безобразники: Сцены. СПб., 1864.
Пропп 1986 — Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.,
1986.
Прутков 1965 — Сочинения Козьмы Пруткова. М., 1965.
Псевдоним 1882 — ...991... Метаморфозы женщины //Осколки. 1882.
No 36. 4 сент. С. 6.
Пушкарев 1890 — Николин Н. <Пушкарев Н.Л.> Месть богини: Траге­
дия в 5 действиях в стихах из римской жизни эпохи децемвиров.
Цензурное разрешение 1890 г. (Хранилась в отделе рукописей и ред­
ких книг Государственной Санкт-Петербургской театральной биб­
лиотеки, No 38272, в настоящее время утрачена.)
Пушкин 1962—1965 — Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т.
М., 1962-1965.
Расин 1887 — Федра: Трагедия в 5 действиях Расина / Пер. Л. Булани­
на. Самара, 1887.
Рассказы 1892 — В поисках женской любви: 100 рассказов с француз­
ского. М., 1892.
Редкин 1S73 — Редкий А.П. Странное стечение обстоятельств. М., 1873.
Ремезов 1882 —Антаев Макс <Ремезов М.Н.> Тайны одного рестора­
на: (Из записок судебного следователя) // Будильник. 1882. No 31.
С. 378-379.
Ремизов 1889 — Ремизов М.М. Массаж в гинекологии. М., 1889 (2-е
изд. — 1891).
Репин 1910 — Репин И.Е. <Без заглавия> // Одесские новости. 1910. 17
(30) янв.
Риторика 1986 — Общая риторика. М., 1986.
Рипшен 1881 — Ришпэн Ж. Клейкая //Европейская библиотека: Жур­
нал иностранных романов и повестей. 1881. [No 27].
Рипшен 1885 — Обольстительница (La Glu): Драма в 5 действиях и 6 кар­
тинах ЖанаРипшена/Пер. К.П. Нотгафт. Рукопись. 1885. (Хранит­
ся в отделе рукописей и редких книг Государственной Санкт-Петер­
бургской театральной библиотеки, No 49783.)
Рипшен 1896 — Смола: Драма в 5 действиях и 6 картинах. Сочинение
Жана Рипшэна (Посвящается Сарре Бернар) / Пер. П.И. Кичеева. Ру­
копись. М., 1896. (Хранится в отделе рукописей и редких книг Государ­
ственной Санкт-Петербургской театральной библиотеки, No 46516.)
Рипшен 1911 — Ришпэн Ж. Тина. Paris, [1911].
Розанов 1904 — Розанов В.В. Писатель-художник и партия // Новое
время. 1904. 21 июля (3 авг.).
316


Розанов 1989 — Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989.
Розанов 1990 — Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития: Лите­
ратурно-эстетические работы разных лет. М., 1990.
Розанов 1997 — Розанов В.В. Когда начальство ушло... М., 1997.
Розанова 1970 — Розанова Л.А. Поэма Н.А. Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо»: Комментарий. Л., 1970.
Ронен 2002а — Ронен О. Два сонета Мандельштама и две интерпрета­
ции (2001) // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.
С. 184-202.
Ронен 20026 — Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в по­
этике Осипа Мандельштама (1971) //Ронен О. Поэтика Осипа Ман­
дельштама. СПб., 2002. С. 13—42.
Ронен 2004 — Ронен О. Творчество индивидуального автора как струк­
тура //Русская филология (Тарту). 2004. Т. 15. (Доклад на конферен­
ции 25 апр. 2003 г.)
Ронен 2005 — Ронен О. Идеал // Ронен О. Из города Энн. СПб., 2005.
С. 20-40.
Роскин 1940 — Роскин А.И. Антоша Чехонте. М., 1940.
Рудницкий 1974 — Рудницкий К.Л. Спектакли разных лет. М., 1974.
Салецл 1999 — Салецл Р. <Из>вращения любви и ненависти. М., 1999.
Салтыков-Щедрин 1873 — Салтыков М. (Щедрин). Господа ташкент­
цы. Картины нравов. СПб., 1873.
Салтыков-Щедрин 1874 — Щедрин Н. Благонамеренные речи. XII.
Переписка // Отечественные записки. 1874. No 10. С. 266-294.
Салтыков-Щедрин 1876 — Щедрин Н. Благонамеренные речи. Перед
выморочностью // Отечественные записки. 1876. No 5. С. 149—194.
Салтыков-Щедрин 1880 — Щедрин Н. Решение (Последний эпизод из головлевской хроники) Ц Отечественные записки. 1880. No 5. С. 295—330.
Салтыков-Щедрин 1881 — Щедрин Н. За рубежом // Отечественные
записки. 1881. No 1. С. 229-278.
Салтыков-Щедрин 1965—1977 — Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание
сочинений и писем: В 20 т. М., 1965—1977.
Сахарова 1974 — Сахарова Е.М. Судьба революционера и ее отраже­
ние в творчестве Льва Толстого и Чехова // В творческой лаборато­
рии Чехова. М., 1974. С. 162-181.
Сборник 1865 — Сборник материалов для истории Императорской
Академии наук в XVIII веке / Издал А. Куник. СПб., 1865. Часть I.
Свифт 1889 — Свифт Дж. Путешествия Гулливера по многим отда­
ленным и неизвестным странам света / Полный перевод с англ.
П. Канчаловского {так!} и В. Яковенко: [В 2 т.] М., 1889.
Семанова 1977 — Семанова М.Л. Рассказ о «человеке гаршинской
складки»//Чехов и его время. М., 1977. С. 62—84.
Сергеенко 1904 — Сергеенко П.А. О Чехове // Ежемесячные литератур­
ные и популярно-научные приложения к журналу «Нива» на 1904 г.
за сентябрь, октябрь, ноябрь и декабрь. СПб., 1904.
Скальковский 1861 — Скальковский К. Герцогиня Беррийская и граф
Шамбор//Рассвет. 1861. No 3. С. 481—500.
317


Скальковский 1886 — <Скальковский К.А> О женщинах: Мысли ста­
рые и новые. 4-е изд., вновь дополненное. СПб., 1886.
Скальковский 1898 — Скальковский К.А. Как я стал театралом // Но­
вое время. 1898. 1 (13) дек.; Как я сделался театралом // Там же.
1898. 8 (20) дек.
Скальковский 1899а — Скальковский К.А. В театральном мире: Наблю­
дения, воспоминания и рассуждения. СПб., 1899.
Скальковский 18996 — Скальковский К.А. Как я сделался театралом.
(Вместо предисловия) // Скальковский К.А. В театральном мире:
Наблюдения, воспоминания и рассуждения. СПб., 1899. С. VII—
XXXIX.
Скальковский 1906 — Скальковский К.А, Воспоминания молодости:
(По морю житейскому): 1843—1869. СПб., 1906.
Скибина 2001 — Скибина О.М. «...И моя безумная любовь к вам, святой,
непостижимый, дивный!» (Письма Л.Б. Яворской А.П. Чехову) //
Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001. С. 74—87.
Скиталец 1905 — Скиталец <Петров С.Г>. Памяти Чехова // Сборник
товарищества «Знание» за 1904 год. Книга третья <посвящена памя­
ти А.П. Чехова>. СПб., 1905. С. 1—2.
Сладострастие 1884 — Сладострастие и его последствия: Наставление
для холостых и женатых к счастливой и долголетней супружеской
жизни / Составлено по новейшим русским и иностранным источни­
кам практическим врачом М. Р<емизовы?>м. СПб., 1884.
Словарь 1883 — Объяснительный словарь иностранных слов, вошед­
ших в употребление в русский язык, с объяснением их корней /
Составил <...> Михельсон. 9-е изд. СПб., 1883.
Словарь 1890 — Словарь иностранных слов, найболее (так!) употре­
бительных в русском языке / Сост. под ред. М. 3-ского. Киев, 1890.
Словарь 1893 — Словарь иностранных слов, наиболее употребитель­
ных в русском языке / Сост. под ред. М. За-ского. Изд. 3-е, испр. и
значительно дополненное. Киев, 1893.
Словарь 1894 — Словарь иностранных слов, вошедших в состав рус­
ского языка / Составлен под редакциею А.Н. Чудинова. СПб., 1894.
Словарь 1905 — Словарь иностранных слов и научных терминов /
Составлен А.Е. Яновским. СПб., 1905.
Словарь 1910 — Словарь иностранных слов, вошедших в состав рус­
ского языка. Издание третье / Составлен под редакциею А.Н. Чуди­
нова. СПб., [1910].
Словарь 1911 — Словарь иностранных слов и научных терминов.
СПб., 1911.
Словарь 1912 — Словарь иностранных слов / Сост. Н.Я. Гавкин. Киев,
1912.
Словарь 1913 — Словарь иностранных слов, вошедших в употребле­
ние в русском языке. М., 1913.
Словарь 1987 — Шанский Н.М., Зимин В.И., Филиппов А.В. Опыт эти­
мологического словаря русской фразеологии. М., 1987.
318


Словарь 1998 — БирихА.К., Мокиенко В.М., Степанова Л.И. Словарь рус­
ской фразеологии: Историко-этимологический справочник. СПб., 1998.
Смирнов 1984 — Смирнов М.М. Рассказ А.П. Чехова «Тина» и роман
Жана Рипшена «Клейкая» // Научные доклады высшей школы.
Филологические науки. 1984. No 1. С. 73—76.
Смирнов 1994 — Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория
русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Соболев 1934 — Соболев Ю. Чехов. М., 1934.
Солженицын 1998 — Солженицын А.И. Окунаясь в Чехова: Из «Лите­
ратурной коллекции»//Новый мир. 1998. No 10. С. 161—182.
Соллогуб 1855 — СоллогубВ.А. Сочинения: В 5 т. СПб., 1855. Т. I.
Соллогуб 1886 — Соллогуб В.А. Большой свет: Повесть в двух танцах //
Соллогуб В.А. Повести и рассказы. СПб., 1886. Кн. 3. С. 3—145.
Сологуб 1917 — СологубФ. Алая лента; Красногубая гостья. Пг., 1917.
Сологуб 2004 — Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб., 2004.
Сорокин 1999 — Сорокин В.Г. Голубое сало: Роман. М., 1999.
Сорокин 2001 — Сорокин В.Г. Пир. М., 2001.
Софийская 1969 — Софийская М.А. На уроках учительницы М.П. Че­
ховой // Хозяйка чеховского дома: Воспоминания. Письма. 2-е изд.,
доп. Симферополь, 1969. С. 28—30.
Список 1888 — Российский медицинский список, изданный медицин­
ским департаментом Министерства внутренних дел на 1888 год.
СПб., 1888.
Степанов 1997 — Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культу­
ры. Опыт исследования. М., 1997.
Стил 2004 — Стил Д. Дорога судьбы. М., 2004.
Стихи не для дам 1997 — Стихи не для дам: Русская нецензурная по­
эзия второй половины XIX века. М., [1997].
Страхов 1864 — Страхов Н.Н. Воспоминания об Аполлоне Александ­
ровиче Григорьеве // Эпоха. 1864. No 9. С. 1—50.
Стриндберг 1901 — Графиня Юлия: Натуралистическая драма Авгус­
та Стриндберга / Пер. со швед. Е. Шавровой. Машинопись. 1901.
(Хранится в отделе рукописей и редких книг Государственной СанктПетербургской театральной библиотеки, No 58674.)
Студентский 1898 — Студентский М. С. Учение о чеке // Журнал Ми­
нистерства юстиции. 1898. No 9. С. 51—87.
Суворин 1878 — Незнакомец <Суворин А.С.> Недельные очерки и кар­
тинки // Новое время. 1878. 1 (13) янв.
Суворин 1886 — Суворин А.С. О женщинах //Новое время. 1886. 17 (29)
янв.
Суворин 1893 — Суворин А.С. Маленькие письма. CXXIX//Новое вре­
мя. 1893. 8 (20) авг.
Суворин 1906 — Суворин А.С. К.А. Скальковский//Новое время. 1906.
7 (20) мая.
Суворин 1913 — Каталог русских книг библиотеки А.С. Суворина.
СПб., 1913.
319


Суворин 1999 — Дневник Алексея Сергеевича Суворина. М., 1999.
Тарновская 1887 — Тарновская П.Н. О некоторых антропологических
измерениях и физических признаках вырождения у привычных
проституток. СПб., 1887.
Тарновский 1863 — Тарновский В.М. Распознавание венерических бо­
лезней у женщин и детей: Руководство для повивальных бабок.
СПб., 1863.
Тарновский 1870 — Тарновский В.М. Курс венерических болезней.
Перелой: Лекции, читанные в Медико-хирургической академии
(1869/70). СПб., 1870.
Тарновский 1885 — Тарновский В.М. Извращение полового чувства:
Судебно-психиатрический очерк: Для врачей и юристов. СПб., 1885.
Тарновский 1886 — Тарновский В.М. Половая зрелость, ее течение,
отклонения и болезни: Общедоступнное изложение. СПб., 1886.
Тарновский 1888 — Тарновский В.М. Проституция и аболиционизм:
Доклад Русскому сифилидологическому и дерматологическому об­
ществу. СПб., 1888.
Тарновский 1891 — Тарновский В.М. Сифилис мозга и его отношение
к другим заболеваниям нервной системы: Сообщено на IV Съезде
русских врачей в Москве Sro января 1891 г. СПб., 1891.
Тахо-Годи 1980а — Тахо-Годи А.А. Адонис// Мифы народов мира: Эн­
циклопедия: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 48.
Тахо-Годи 19806 — Тахо-Годи А.А. Аттис //Там же. С. 123—124.
Тахо-Годи 1982 — Тахо-Годи А.А. Немесида // Там же. М., 1982. Т. 2.
С. 209.
Твердохлебов 1977 — Твердохлебов И.Ю. Чехов и «Новое время» Суво­
рина: (Эпизод 1886 года. Рассказ «О женщинах») //Чехов и его вре­
мя. М, 1977. С. 284-300.
Тик 1826 — Видение Рафаэля // Об искусстве и художниках. Размыш­
ления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М.,
1826. С. 1-9.
Тихомиров 1996 — Тихомиров С.В. А.П. Чехов и О.Л. Книппер в рас­
сказе «Невеста» // Чеховиана. Чехов и его окружение. М., 1996.
С. 230-270.
Ткаченко 1999 — Ткаченко А.А. Сексуальные извращения-парафилии.
М, 1999.
Ткачук 1904 — Ткачук В. Прибытие тела А.П. Чехова в Петербург //
Петербургский дневник театрала. 1904. 11 июля. No 28. С. 4.
Толстая 1994 — Толстая Е. «Цензура не пропускает...»: Чехов и Дуня
Эфрос //Новое литературное обозрение. 1994. No 8. С. 221—249.
Толстой 1897 — Из переписки гр. А.К. Толстого 1851—1875 гг. // Вест­
ник Европы. 1897. Кн. 4. С. 592—626.
Толстой 1928—1958 — Толстой АН. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1928—
1958.
Толстой 1968 — Толстой С.Л. Очерки былого. 3-е изд., испр. и доп.
Тула, 1968.
Толстой 1969 — Толстой А.К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969.
320


Томашевский 1930 — Томашевский Б.В. Маленькая ножка // Пушкин
и его современники: Материалы и исследования. Л., 1930. Вып.
ХХХУШ—XXXIX. С. 76-78.
Топоров 1983 — Топоров В.Н. Несколько соображений о происхожде­
нии древнегреческой драмы: (к вопросу об индоевропейских исто­
ках) //Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 95—118.
Топоров 1995а — Топоров В.Н. О вдруг у Достоевского и Белого //То­
поров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области
мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 214—218.
Топоров 19956 — Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его
психофизиологических основах //Там же. С. 575—622.
Топоров 1995в — Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст рус­
ской литературы»: Введение в тему // Там же. С. 259—367.
Тора — Тора с комментарием Раши. Книга Ваикра. Недельный раздел
Ахарей. Комментарий к Азазелю.
Тургенев 1981 — Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. 2-е изд.,
испр. и доп. М., 1981. Сочинения: В 12 т. Т. 6.
Тьшянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
М., 1977.
Ушинский 1873 — Детский мир и Христоматия {так!}'. Книга для класс­
ного чтения: В 2-х ч. 14-е изд. / Сост. К. Ушинский. СПб., 1873. Ч. 1.
Фасмер 1986—1987 — Фасмер М. Этимологический словарь русского
языка: В 4 т. М., 1986—1987.
Федоров 1960 — Федоров И.В. Кураторские карточки Чехова-студента:
(По архивным материалам) // Клиническая медицина. 1960. Т. 38.
No 1. С. 148-153.
Ференци 2001а — Ференци III. Гулливерские фантазии / Пер. с англ.
Е.И. Замфир. Рукопись. 2001; оригинал: International Psycho-Analitical
Journal. Vol. 9. P. 283—300 (Выступление на ежегодном собрании
Нью-Йоркского общества клинической психиатрии 9 дек. 1926 г.).
Ференци 20016 — Ференци III. Таласса: Теория генитальности (1914) /
Пер. с англ. Е.И. Замфир. Рукопись. 2001; оригинал: Ferenczi Sandor.
Versuch der Genitaltheorie. Wien, 1924. (= Internationale Psychoanalytische Bibliothek. Bd. 15); то же в переводе на английский язык: The
Psychoanalytic Quarterly. (N.Y.), 1938. Пер. вьшолнен по изд. 1989 г.
Фет 1988 — Фет А.А. Кактус //Григорьев А.А. Воспоминания. М., 1988.
С. 328-334.
Флобер 1879 — Флобер Г. Искушение пустынника / Пер. с фр. С.П. Яку­
бовича; предисл. В. Орлова. М., 1879.
Флобер 1880 — Флобер Г. Искушение святого Антония // Еженедельное
Новое время. 1880. No 91. 25 сент. Стб. 884—895; No 92. 2 окт. Стб.
42—50; No 93. 9 окт. Стб. 109—117; No 94. 16 окт. Стб. 154—159; No 99.
20 нояб. Стб. 499-507.
Флобер 1984 — Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском тру­
де: Письма. Статьи: В 2 т. М., 1984. Т. 2.
Франклин 1803 — Собрание разных сочинений Вениамина Франклина /
Пер. с фр. М., 1803.
21. Заказ № К-6987

321


Франклин 1869 — Фрэнклин В. Наука добряка Ришара и средства к
обогащению. СПб., 1869.
Франс 1957—1960 — Франс А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1957—1960.
Фрейд 1989 — Фрейд 3. Психология сексуальности. [Вильнюс, 1989].
Фрейд 1990 — Фрейд 3. Три очерка по теории сексуальности Ц Фрейд 3.
Психология бессознательного: Сборник произведений. М., 1990.
С. 123-199.
Фрейд 1992 — Фрейд 3. «Ребенка бьют»: к вопросу о происхождении
сексуальных извращений // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах;
Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха; Фрейд 3. Работы о мазохиз­
ме. М., 1992. С. 317-348.
Фрейд 1995а — Фрейд 3. Достоевский и отцеубийство (1928) Ц Фрейд 3.
Художник и фантазирование. М., 1995. С. 285—294.
Фрейд 19956 — Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем
детстве (1910) // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.
С. 176-211.
Фрейд 1995в — Фрейд 3. Сюжеты сказок в сновидениях (1916) // Фрейд 3.
Художник и фантазирование. М., 1995. С. 234—237.
Фрейденберг 1997 — Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М, 1997.
Фрейденберг 1998 — Фрейденберг О.М. Миф и литература древности.
2-е изд., испр. и доп. М., 1998.
Фрич, Оречкин 1892 — Fritsch Н., Оречкин С.Б. Вульва // Эйленбург А.,
Афанасьев М.И. Реальная энциклопедия медицинских наук: Меди­
ко-хирургический словарь. СПб., 1892. Т. 4. С. 197—211.
Фуко 1996 — Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и
сексуальности. М., 1996.
Фуко 1998 — Фуко М. Рождение клиники. М., 1998.
Фукс 1913 — Фукс 3. Иллюстрированная история нравов: В 3 т. М.,
1913. Т. П: Галантный век.
Фукуда 2003 — Фукуда Кадзухико. Эдо сюнга но сэйайгаку. Токио, 2003.
(Плотская любовь в «весенних картинках» периода Эдо.)
Ханзен-Лёве 1999 — Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система по­
этических символов. Ранний символизм. СПб., 1999.
Харитонович 1988 — Харитонович Д.Э. Комментарии //Хёйзинга 1988:
464-501.
Хёйзинга 1992 — Хёйзинга И. Homo Ludens / В тени завтрашнего дня.
М., 1992.
Хёйзинга 1988 — Хёйзинга И. Осень средневековья: Исследование
форм жизненного уклада и форм мьппления в XIV и XV веках во
Франции и Нидерландах. М., 1988.
Хозяйка 1969 — Хозяйка чеховского дома: Воспоминания. Письма. 2-е
изд., доп. Симферополь, 1969.
Хорни 1993 — Хорни К. Женская психология. СПб., 1993.
Цвейг 1991 — Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца //
Цвейг С. Вчерашний мир. М., 1991. С. 37—377.
Цветаева 1997 — Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради. М.,
1997.
322


Цилевич 1976 — Цилевич АМ. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.
Чехов 1895 — Седой А. <Чехов Александр Павлович> Птицы бездом­
ные. СПб., 1895.
Чехов 1907 — А. С-ой <Чехов Александр Павлович>. Чехов-певчий: Ма­
териал для его биографа // Вестник Европы. 1907. No 10. С. 825—834.
Чехов 1908 — А С-ой <Чехов Александр Павлович>. Антон Павлович
Чехов лавочник //Вестник Европы. 1908. Кн. 11. С. 192—224.
Чехов 1912а — Письмо Антона Павловича Чехова Александру Павло­
вичу Чехову от 17 или 18 апр. 1883 г. // Волны (бесплатное приложе­
ние к Ш изданию «Газеты-Копейки»). 1912. No 5. С. 93—95.
Чехов 19126 — Письмо Антона Павловича Чехова Александру Павло­
вичу Чехову от 17 или 18 апр. 1883 г. // Солнце России. 1912. No 120
(21). С. 1-2.
Чехов 1913а — Седой А. (Чехов <Александр Павлович>). Из детства
Антона Павловича Чехова //Библиотека «Всходов». 1913. No 1. Бес­
платное приложение. С. 65—120.
Чехов 19136 - Письма А.П. Чехова: В 4 т. М., 1913. Т. Ш (1890-1891).
Чехов 1923 — Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923.
Чехов 1939 — Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова /
Подготовка текста писем к печати, вступительная статья и коммен­
тарии И. С. Ежова; под редакцией И.К. Луппола. М., 1939.
Чехов 1964 — Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. Изд.
4-е, испр. и доп. М., 1964.
Чехов 1969 — Чехов С.М. Из воспоминаний Марии Павловны Чеховой Ц
Хозяйка чеховского дома: Воспоминания. Письма. Изд. 2-е, доп.
Симферополь, 1969. С. 15—22.
Чехов 1974—1983а — Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М.,
1974—1983. Сочинения: В 18 т.
Чехов 1974—19836 — Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М.,
1974-1983. Письма: В 12 т.
Чехов 1986 — Михаил Чехов. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986.
Т. 1.
Чехов. Документы 1984 — А.П. Чехов. Документы. Фотографии. М.,
1984.
Чехов 1993 — Подцензурный Чехов / Публикация А. Петрова при
участии А. Виноградова // Куранты. 1993. 10 сент. С. 9.
Чехова 1954 — Чехова М.П. Письма к брату А.П. Чехову. М., 1954.
Чехова 1960 — Чехова М.П. Из далекого прошлого / Запись Н.А. Сы­
соева. М., 1960.
Чехова 1969 — Переписка М.П. Чеховой с О.Л. Книппер-Чеховой //
Хозяйка чеховского дома: Воспоминания. Письма. 2-е изд., доп.
Симферополь, 1969. С. 184-204, 224-228.
Чехова 2004 — Мария Павловна рассказывает...: Воспоминания М.П.
Чеховой в записи С.М. Чехова. 1946—1948 гг. Ц Радуга. Киев, 2004.
No 2. С. 96-131.
Чудаков 1986 — Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утвержде­
ние. М., 1986.
323


Чудаков 1991 — Чудаков А.П. «Неприличные слова» и облик классика:
О купюрах в изданиях писем Чехова // Литературное обозрение.
1991. No 11. С. 54-56.
Чуковский 1960 — Чуковский К. Чехов. М., 1960. (Библиотека «Ого­
нек». No 5.)
Чуковский 1990 — Чуковский К. Чехов (1958—1969) // Чуковский К.
Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. П: Критические рассказы. С. 205—285.
Чуковский 1994 — Чуковский К. Дневник: 1930—1969. М., 1994.
Шаврова 1892 — Е.Ш. <Шаврова Е.М.> Маленькая барьппня // Новое
время. 1892. 27 февр. (10 марта).
Шаврова 1897 — Шавров Е. <Шаврова Е.М.> Жена Цезаря //Русская
мысль. 1897. Кн. 12. С. 153-183.
Шагинян 1969 — Шагинян М. С. Два кола Ц Хозяйка чеховского дома:
Воспоминания. Письма. 2-е изд., доп. Симферополь, 1969. С. 25—27.
Шалюгин 1990 — Шалюгин Г.А. «Учитель словесности»: (Предыстория
рассказа) //Чеховиана. Статьи, публикации, эссе. М., 1990. С. 124—
129.
Шарко 1876 — Болезни нервной системы: Лекции, читанные в Пари­
же д-ром Шарко <...>, собранные и изданные д-ром Бурневилем /
Рус. пер. со 2-го изд., с разрешения автора, под ред. д-ра Адольфа
Марсикани. СПб., 1876.
Шарко 1889 — Charcot. Поликлинические лекции, читанные в Сальпет­
риер. 1887—1888 / Пер. с фр. д-ра Ю.И. Заволжской. СПб., 1889.
Вьш. 1.
Шаталов 1977 — Шаталов С.Е. Два таланта: (Антоша Чехонте и Вик­
тор Билибин) //Чехов и его время. М., 1977. С. 20—38.
Шевляков 1900 — Инкогнито <Шевляков М.В.>. Современники. Анек­
дотические черты из жизни общественных деятелей настоящего.
СПб., 1900.
Шиповник 1907 — Литературно-художественный альманах издатель­
ства «Шиповник». СПб., [1907]. Кн Ш.
Шкловский 1963 — Шкловский В.Б. Лев Толстой. М., 1963.
Шкловский 1965 — Шкловский В.Б. «Дама с собачкой» и депутат фло­
та революции // Шкловский В.Б. За сорок лет. М., 1965. С. 308—315.
Шмид 1998 — Шллид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Че­
хов, авангард. 2-е изд., испр., расширенное. СПб., 1998.
Шпенглер 1993 — Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии
мировой истории. 1: Гештальт и действительность. М., 1993.
Шпенглер 1998 — Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии
мировой истории. 2: Всемирно-исторические перспективы. М., 1998.
Штакеншнейдер 1934 — Штакеншнейдер Е.А. Дневник и записки:
(1854-1886). М.; Л, 1934.
Штоль 1880 — Штоль Г.В. Мифы классической древности / Пер. с
нем. В.И. Покровского и П.А. Медведева. Изд. 2-е. М., 1880. Т. 1.
Шубин 1979 — Шубин Б.М. Доктор А.П. Чехов. 2-е изд., испр. и доп.
М., 1979.
Щеглов 1887а — Щеглов И. <Леонтьев И.Л.> Гордиев узел. СПб., 1887.

324


Щеглов 18876 — Щеглов И. <Леонтьев И.Л.> Господа театралы. М.,
1887.
Щеглов 1887в — Щеглов И. <Леонтьев И.Л.> Первое сражение. СПб.,
1887.
Щеглов 1889 — Щеглов И. <Леонтьев И.Л.> Мьппеловка: Шутка в 1-м
действии // Артист. 1889. Кн. I. Приложение. С. 62—68.
Щеглов 1890 — Щеглов И. <Леонтьев И.Л.> Мьппеловка: Шутка в 1-м
действии. М., 1890.
Щеглов 1903 — Щеглов И. <Леонтьев И.Л.> Наивные вопросы. СПб.,
1903.
Щеглов 1995 — Щеглов Ю.К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Две­
надцать стульев» и «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Двена­
дцать стульев. М., 1995. С. 7—104. [Щеглов Ю.К. Комментарий к
роману «Двенадцать стульев».)
Щепкина-Куперник 1911 — Щепкина-Куперник Т.Л Памяти М.В. Кре­
стовской: (Первая годовщина ее смерти) // Синий журнал. 1911.
No 28. 1 июля. С. 6.
Щепкина-Куперник 1986 — Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове //А.П. Че­
хов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 227—259.
Эйхенбаум 1974 — Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой. Семидесятые годы.
Л., 1974.
Эйхенбаум 1987 — Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет.
М., 1987.
Энгельштейн 1996 — Энгелъштейн А. Ключи счастья: Секс и поиски
путей обновления России на рубеже XIX—XX веков. М., 1996.
Эткинд 1995 — Эткинд А.М. Помнишь, там, в Карпатах?: От Мазоха
к Кузмину, или Контекстуализация желания // Новое литературное
обозрение. 1995. No 11. С. 76—106.
Эфрос 1901 — Али <Эфрос Н.Е.>. Юродивые // Новости дня. 1901.
24 апр. (7 мая).
Ювенал 1885 — Децима Юния Ювенала Сатиры / В переводе и с
объяснениями А. Фета. М., 1885.
Ювенал 1994 — Ювенал. Сатиры. СПб., 1994.
Якобсон 1983 — Якобсон P.O. Поэзия грамматики и грамматика поэ­
зии // Семиотика. М., 1983. С. 462—482.
Якобсон 1987 — Якобсон Р. О. О стихотворном искусстве Уильяма Блей­
ка и других поэтов-художников //Якобсон P.O. Работы по поэтике.
М., 1987. С. 343-350.
Яковлев 2000 — Яковлев А Антон Чехов. Роман с евреями. Харьков,
2000.
Якушкин 1884 — Якушкин В.Е. Рукописи Александра Сергеевича Пуш­
кина, хранящиеся в Румянцевском музее в Москве // Русская стари­
на. 1884. Февраль—декабрь.
Ямпольский 1996 — Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт: (Диаграммы,
деформации, мимесис). М., 1996.
Ямпольский 2000 — Ямпольский М.Б. Наблюдатель: Очерки истории
видения. М., 2000.
325


Ярхо 1980 — Ярхо В.Н. Елена // Мифы народов мира: Энциклопедия:
В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 431-432.
Ясинский 1907 — Максим, Белинский «Ясинский И.И.> Хлеб насущный //
Беседа. 1907. Июль. С. 17—26.
Ястребский 1882 —Атом <Ястребский А.В.>. Вопросы и ответы. (Ме­
лочи) // Будильник. 1882. No 22. 4 июня. С. 269.

Baldry 1932 — Baldry H.G. Embriological analogies in presocratic cosmo­
gony // Classical Quarterly. 1932. Vol. 26. P. 27—34.
Belot 1870 — Belot A. Mademoiselle Giraud, ma femme. P., 1870.
Billroth 1876 — Billroth Th. Zur Laparo-Hysterotomie // Wiener medizinische Wochenschrift. 1876. No 1—2.
Dopp 2000 — Dopp H.-J. The erotic Museum in Berlin. L., 2000.
Dumas 1870 — Dumas fils Al. Th6atre complet En 10 vol. P., 1870. Vol. IV.
Louys 1896 — Louys P. Aphrodite, moeurs antiques. P., 1896.
Maupassant 1901 — Maupassant G. de. Bel-Ami. P., 1901.
Michel 1989 - Michel B. Sacher-Masoch (1836-1895). P., 1989.
Nabokov 1966 — Speak, Memory: An Autobiography Revisited by Vladi­
mir Nabokov. N.Y., 1966.
Nietzsche 1887 — Nietzsche F. Die frohliche Wissenschaft (La gaya scienza).
Neue. Ausg. Leipzig, 1887.
Rayfield 1998 — Rayfield D. Anton Chekhov: A Life. L., 1998.
Sandner, Beebe 1995 — Sandner D.F, Beebe J. Psychopathology and
Analysis //Jungian Analysis / Ed. by M. Stein. Chicago & La Salle: Open
Court, 1995. P. 297-348.
Scheid 1994 — 1000 Nudes: Uwe Scheid Collection. Koln, 1994.
Stoller 1991 — Stoller R. Pain and passion. N.Y., 1991.
Tolstaya 1991 — Tolstaya H. From Susanna to Sarra: Chekhov in 1886—
1887 // Slavic Review. 1991. Vol. 50. No 3. P. 590-600.
Wiedemann 2002 — Wiedemann J. Digital Beautes: 2D & 3D computer
generated digital models, virtual idols and characters. Koln, 2002.
Zola 1886 — Zola E. L’CEuvre. P., 1886.


ИМЕННОИ УКАЗАТЕЛЬ

Августин Блаженный Аврелий 208
Аверинцев С.С. 164, 171, 299
Авилова Л.А. 106, 217, 218, 299, 311
Адан Ж. 29,33,125,138,139,299,301
Айвазовский И.К. 39
Алар Ю. 115
Алексеев, муж Яворской Л.Б. 190,
191
Алексей Михайлович, царь 226
Альтшуллер А.Я. 20, 93, 211, 225,
236-238,299
Альтшуллер И.Н. 171, 241, 299
Амфитеатров А.В. 104,118,137,140,
167,299
Андерсен X. К. 30, 155, 156, 238
Андреас-Саломе Л. 129,169,240,299
Андреев Л.Н. 77, 196
Андреева М.Ф. 106, 242
Анисимов Е.В. 123, 299
Анненский И.М. 185
Анненский И.Ф. 125
Антокольский М.М. 281
Антоний Фивский св. 208
Апеллес 183
Апулей 280
Аретей 82
Ауэрбах Б. 98, 137, 222, 301
Афанасьев М.И. 302, 306, 310, 312,
322
Ахутина Т.В. 190, 301
Ашар Амедей 138

Бабецкий Е.М. 231, 301
Бабиков К.И. 122, 145, 193, 202, 301
Бабинцева Н. 177, 301
Бабичев Н.Т. 72, 301
Байрон Дж.-Н.-Г. 195, 237

Балухатый С.Д. 143, 180, 199, 301
Бальзак О. де 7, ПО, 140, 195, 196,
237, 238, 301, 305
Баранов Д.А. 157, 301
Баркер, профессор 198, 301
Барков И.С. 116, 171, 182, 183, 195,
193, 195, 199, 250, 301, 312, 315
Барон Галкин (см. Дмитриев А.М.)
Барт Р. 59, 177, 190, 301
Батай Ж. 112, 126, 162, 163, 301
Бахметьевы 259
Бахтин ММ 22,112,134,248,301,302
Безродный М.В. 169, 302
Беллерт И. 254, 302
Бело А. 11, 115, 116, 191, 302
Белый Андрей 30, 311, 321
Бельчиков Н.Ф. 109
Беляев Ю.Д. 215, 302
Бенедиктов В.Г. 168, 264, 270, 271,
276, 277, 305
Бенуа А.Н. 176, 181, 239, 302
Берковский НЛ. 79, 215, 273, 304
Берлинер Б. 131, 302
Бернар С. 316
Бернацик 199, 302
Берндт Г. 117, 302
Бертенсон В.Б. 253, 254, 258, 261,
267, 268, 270, 280, 286, 302
Бертенсон С.Л. 253, 302
Бетховен Л. ван 237
Билибин В.В. 9, 113, 128, 151, 154,
165, 172, 179, 185, 225, 229, 230,
302, 313, 324
Билибина В.П. 230, 302
Бильрот Т. 14, 15, 123, 302, 314
Бирих А.К. 319
Бисмарк О. фон 125

327


Блок А.А. 228, 229, 303
Блюменау Е.Б. 199, 302
Бобков П.П. 299
Боборыкин П.Д. 182
Бобров Д.В. 172
Богданов А. 195, 196, 303
Богданов Н.А. 122
Богомолов Н.А. 119, 303
Боккаччо Дж. 237
Бокшанская Е.С. 241
Бокшанская О.С. 241
Бонье С.П. 140, 141
Боровиковский В.Л. 237
Боровский Я.М. 72, 301
Борхес Х.Л. 144, 249, 303
Боткин В.П. 275, 280, 282, 303
Боткин С.П. 22
Брафман Я.А. 123
Брет-Гарт (Гарт Ф.Б.) 144, 303
Брокгауз Ф.А. 312
Брюсов В.Я. 119, 303
Буланин Л. 316
Булгаков В.Ф. 167, 303
Булгаков Ф.И., ред. 171
Булгакова Елена 241, 303
Бунаков Н.Ф. 71, 303
Бунин И.А. 195, 227, 240, 303
Буренин В.П. 27, 185, 201, 216, 251,
268, 303
Бурже П. 83, 201, 232, 303
Бурмистрова Е. 191
Бурневиль Д. 324

Винчи Л. да 186, 322
Вишневская О. 253
Вишневский А.Л. 150, 236
Воейкова А.С. 22
Волков Н.Д. 241
Болотовский А. 189, 307
Вьпннеградский И.А., министр 270
Вяземский П.А. 257, 268

Вагнер Вл.А. 89
Вайскопф М. 264, 303
Вакенродер Г. 262
Валерий Флакк 67
Вареников И.А. 169, 172
Василевский И.Ф. 276, 303
Вашков И.А. 124, 303
Вебер К.М. фон 228
Вебер М. 8, 91, ПО, 111,303
Вейнберг П.И. 176, 303, 304
Веневитинов Д.В. 254
Вергилий Марон Публий 112
Вермеер Делфтский 179
Веселовский А.Н. 73, 167, 226, 304
Винкельман И.И. 177, 304
Виноградов А. 323
Виноградов В.В. 151, 158, 192, 249,
279, 283, 304

Гавкин Н.Я. 318
Гаво П. 218, 304
Гадамер Х.-Г. 111, 304
Гаков Вл. 144, 304
Галеви Л. 68-70, 188, 198, 216, 313
Галль Ф. 199, 200
Гальперин И.Р. 254, 304
Гамбе Г. 203
Ганзен П. 310
Гауптман Г. 28, 98, 223, 304
Гвоздев А.А. 161, 304
Гей Б.В. 156
Гейне Г. 48, 61,105,154,179-181,304
Гене А. 197
Гераклит Эфесский 224
Герра Р. 178, 304
Герцен А.И. 277, 304
Герье В.И. 149
Гесиод 67
Гильдебрандт-Арбенина О.Н. 211
Гинзбург Л.Я. 264, 271, 277, 285, 305
Гиппиус Т.Н. 116, 305
Гиппократ 178
Гиггович И.Е. 178, 305
Гоголь Н.В. 37, 71, 112, 132, 142, 146,
166, 170, 179, 237, 250, 261, 264;
266, 267, 269, 270, 273, 278, 279,
283-287, 303-306, 312
Годфруа М. 212, 213
Голике Р. 229
Гольден А.А. 152
Гольден Н.А. 36, 124, 148, 149, 153,
159, 207
Гомер 98, 282
Гончаров И.А. 108,267, 279, 289, 305
Горалик Л. 256, 257, 262, 305
Гордон Г.И. 312
Горький (Пешков) А.М. 165, 241,
242, 305
Готье Т. 158, 305
Гофман Т.Э.А. 65, 305
Гоффманн С. 232, 305

328


Греймас А.Ж. 264, 305
Гриб В.Р. НО, 305
Грибоедов А.С. 142, 250
Григорович Д.В. 259, 273
Григорьев А.А. 153, 180, 254, 255,
275-277,279,284,285,305,319,321
Григорьев В.П. 305
Григорьева Т.П. 118, 305
Гриневич М.И. 123
Гроллер Б. (Гольдшейдер А.) 142
Гроссман Л.П. 215, 306
Грюнфельд 115, 306
Гуковский Г.А. 282, 306
Гура А.В. 162, 164, 306
Гуревич Л.Я. 132
Гусев В.Е. 315
Гэм Н.А. 133
Гюббенет Б.Я. 190, 215
Гюго В. 130, 144, 261, 303, 306

Достоевский Ф.М. 33, 73, 74, 77, 99,
108, 112, 114, 115, 129, 142, 145,
146, 159, 164, 167, 170, 172, 173,
175, 189, 192, 207, 217, 220, 242,
252; 254, 255, 259, 266, 272; 274276, 278, 281; 283-286, 289, 304,
307, 321, 322, 324
Друскин Я. С. 224, 307
Дубин С. 113
Дурново И.Н. 161
Дьяков А.А. 166, 184, 212, 300, 307
Дьяконов А.Ф. 184
Дюма-сын (Dumas) А. 18, 29, 147,
152, 230, 301, 307
Дюронкэ Л. 172
Дюшен 115

Давыдов Н.В. 265, 306
Дали С. 113, 164, 179, 233, 306
Данте Алигьери 112, 164, 306
Дарвин Ч. Р. 232
Даргомыжский А.С. 75
Дебе О. 11, 76, 79-82, 91-93, 158,
199, 306
Декарт Р. 224
Делакур А. 197
Делёз Ж. 53, 68, 127, 135, 168, 173,
175, 187, 257, 306, 322
Дельвиг А.А. 276
Дельпи (Delpit) А. 257, 258, 306
Дементьев А.Ф. 118
Державин Г.Р. 276; 278, 279, 306
Дерман А.Б. 205, 306
Деррида Ж. 177, 213, 261, 306
Детуш Ф. 165, 224, 237, 306
Джойс Дж. 140
Джоунс Е. 112, 306
Дидро Д. 211
Диккенс Ч. 237
Диоген 196
Дипнер А.К. 299
Дмитриев А.М. 34,101,108,145,228,
306
Добровольский Л.М. 161, 306
Доде А. 11, 29, 98, 115, 222, 223, 307
Долженков П.Н. 206, 207, 307
Доре Г. 164
Достоевская А.Г. 276

Евстигнеев М. 145
Ежов И. С. 323
Ежов Н.М. 6,9,129,153,209,212,307
Екатерина П (Великая) 93, 116
Емельянов-Коханский А.Н. 119
Ермилов В.В. 124, 170, 307
Ермин Н. 189, 307
Ефрон И.А. 312
Жанен Ж. 255, 307
Жарновский И.В. 313
Жарри А. 113, 174, 203, 245, 307
Жене Ж. 179, 307
Жозан Э. 76,80, 81, 93,116,199,200,
307
Жуковский В.А. 262, 287, 307

Заволжская Ю.И. 324
Зайцев Б.К. 178
Замфир Е.И. 121, 131, 160, 207, 302,
312, 321
Захер-Мазох Л. фон 7, 11,17—20, 23,
24,27-30,33-35,37,42,44-47,4956, 61-63, 68, 90, 91, 94, 97, 125128, 131-133, 136-138, 140, 141,
147-152, 160, 162-171, 173, 178181, 186, 191, 198, 200, 210, 214,
215, 219-221, 225, 255, 257, 258
Зеленин Д.К. 194, 309
Зимин В.И. 318
Зингерман Б.И. 17, 95, 99, 138, 164,
171, 183, 232, 309
Золотоносов М.Н. 90, ПО, 116, 119,
124, 126, 156, 157, 160, 165, 174,

329


Кузичева А.П. 210, 310
Кузмин М.А. 211, 310, 325
Кукольник Н.В. 275, 277, 287
Куликов Н.И. 134, 135, 310
Кундасова О.П. 95, 210, 217, 323
Куник А. 317
Куприн А.И. 96, 114, 120, 128, 193,
196, 310
Курепин А.Д. 118
Курте Ж. 264, 305
Кюстер Е. 72, 310

175, 194, 200, 201, 204, 215, 260,
262, 272, 309
Золя Э. 11,57-59,74,85,112,116,121,
126,137,139,144,149,174-178,192,
193,197,203,207,225,239,303,309
Зорина В.В. 116
Зощенко М.М. 239, 230, 309

Ибсен Г. 99, 163, 212, 214, 310
Иванов М.М. 269, 310
Ильф И.А. 325
Иоанн Златоуст 60, 167
Иокай М. 151, 310
Иешая(Ь)ху (пророк) 127

Камбурова Л.А. 206
Кант И. 224
Канчаловский П. 317
Карамзин Н.М. 250, 252
Каратыгин В.А. 224, 306
Карлейль Т. 237
Карцов В.С. 139, 310
Катаев В.Б. 145, 217, 227, 310
Качалов (Шверубович) В.И. 240
Келлер С.В. 21, 22, 24
Кириллов-Карнеев М.В. 218
Киселева М.В. 22, 126, 127
Кичеев П.И. 316
Клейн Л.С. 187, 204, 213, 262, 310
Кленке Г. 81, 156, 310
Книппер(-Чехова) О.Л. 96—98, 90,
91,138,141,190,211, 214,216-219,
225, 236-242, 320, 323
Кожевников АЛ. 190, 310
Колумб X. 138
Комаровский Б. 310
Кон И.С. 111, 310
Кортасар X. 90, 310
Косма Индикоплов 25
Костомаров В.Д. 304
Котельникова С.А. 307, 308
Кохут X. 139, 159, 310
Крафт (Краффт)-Эбинг Р. (KrafftEbing) 11, 20, 32, 37, 46, 58, 82, 94,
95, 88, 133, 142, 168, 171, 174, 210,
211, 213, 310
Крестовская М.В. 217, 325
Крупская Н.К. 224
Крусанов А.В. 132, 151
Крылов И.А. 52, 96, 249, 250, 279

Л.В. (см. Эверарди К.)
Лавров А.В. 30, 311
Лазарев-Грузинский А. С. 144, 311
Лакофф Дж. 136, 311
Лакшин ВЛ. 184, 311
Ламбер-Тибу П.-А.-О. 197
Ласвиц (Лассвиц) К 33,144,304,311
Лебедев А.И. 111, 122, 281
Лебедев Н.К. (см. Морской Н.)
Леви-Grpoc К. 165, 311
Левитан И.И. 92, 195, 232
Легра Ж. 215
Лейбниц Г. В. 224
Лейкин Н.А. 33, 43, 139, 161, 180,
183, 207, 229, 265, 268, 311
Леман А.И. 137, 311
Ленин (Ульянов) В.И. 224
Ленская Лика 210
Ленский А.П. 210
Лентовский 153, 209
Леонтьев И.Л. (Щеглов) 26, 75, 94,
151, 213, 221, 222, 237, 238, 324,
325
Лермонтов М.Ю. 136, 193, 255, 260,
287, 311, 312
Лесков Н.С. 238, 239, 311
Лессинг Г. Э. 67, 186, 189, 201, 221,
222, 224, 271, 282
Лешков Д.И. 267, 271, 311
Лещенко Т.И. 312
Лидин В.Г. 124, 240, 311
Лилина М.П. 106
Лимонов Э. 261, 311
Лингварева Е.М. 21, 218
Линтваревы 218
Лихачев Д.С. 171, 255, 256, 311
Логинов К.К. 168, 312
Ломброзо Ч. 118, 120, 123, 147, 157,
171, 312

330


Лоренс Д. Г. 117, 312
Лосев А.Ф. 187
Лотман Ю.М. 226,229,249,254,264,
272, 283, 312
Луис П. 185
Лука Мудищев 142, 251, 312
Лупанова В.М. 286
Луппола И.К. 323
Лурия А.Р. 190, 312
Льоцци М. 198, 312
Любимов Н.М. 125,154,155,191,307
Ляцкий Е.А. 282, 312

Майков А.Н. 119
Майорова О.Е. 182, 312
Макарова О. 156
МакДугалл Дж. 9, 131, 178, 312
Маковский К.Е. 227, 255
Малахова А.М. 215, 219, 312
Мандельштам О. 317
Мане Э. 192
Манн Т. 108, 312
Мантегацца П. 117, 312
Маркевич Б.М. 146, 150, 181, 182,
265, 312
Маркова (Сахарова) Е.К. (Лили) 96,
224
Марлинский (Бестужев) А.А.287
Марсикани А. 324
Мартель де Жанвиль С.-Г. 143, 312
Мартин А. 122, 250, 312
Мартино Л. 12, 116, 313
Масанов И.Ф. 134
Матич О. 167, 224, 283, 313
Маццини Дж. 268
Мацюлевич 210
Медведев П.А. 324
Медович Д.С. 122
Мейерхольд Вс.Э. 138
Мельяк А. 68-70, 181, 198, 216, 313
Менар П. 249
Мендес К. 180, 255, 313
Менье Л. 14, 115, 313
Меньшиков М.О. 210, 220, 313
Мережковские 305, 309
Мережковский Д.С. 186
Мережковский К. С. 90, 260
Мержеевский В.О. 118, 313
Мержеевский И.П. 206, 313
Мериме П. 5, 7,67,108, НО, 186,256,
313

Мессалина 11, 171
Метерлинк М. 30
Мещерский В.П. 252, 313
Мизинова Л.С. 42, 95, 129, 210, 215,
224, 225
Милославские 225
Минаев Д.Д. 157
Мирза-Шаффи (Билибин В.В.) НО,
313
Миронов Б.Н. 213, 226, 231, 274, 313
Михайлов Н.Н. 109
Михневич В.О. 250,265,269,278,313
Мишле Ж. 197, 235, 313
Мокиенко В.М. 319
Мольер 157, 237, 313
Мопассан Г. де 16, 96, 124, 125, 139,
144, 154, 161, 178, 190, 191, 216,
217, 225, 237, 314
Морской (Лебедев Н.К.) 33,199, 311
Москвин И.М. 240
Мушинский 116, 314
Мюллер Л.Ф. 189, 314

Набоков В.В. 107,157,165, 220, 250,
256, 272, 314
Назиров Р. 130, 314
Наке П. 159
Нарьппкина Н.К. 225
Некрасов Н.А. 188, 237, 266, 280;
281, 283, 289, 314, 317
Немирович-Данченко Вл.И. 97,129,
144, 209, 212, 241, 314
Никитина Т.Г. 169, 314
Николай П 231, 274
Николев Н.П. 269
Ницше Ф. 19, 64, 84, 85, 91, 98, 128,
163, 168, 224, 237, 299, 314
Новосадский Н.И. 197, 314
Ногути X. 205
Нотгафт К.П. 316
Нотович О.К. 177, 178, 305

331

Оболенский Д.Д. 68
Овидий (Публий Овидий Назон) 159
Огарев Н.П. 53
Одоевский А.И. 265, 279, 314
Окрейц С.С. 113, 258, 281, 314
Ольсгаузен, доктор 15, 314
Оречкин 117, 288, 322
Орлов В. 321
Орлов Г.Г. 116


Орфанова А.И. 156
Осман-бей (Миллинген Ф.) 123
Оссовская М. 111, 135, 167, 289, 314
Оствальд В. 85, 198, 314
Островский А.Н. 124,128, 178, 182,
184, 216, 267, 314
Островский М.Н., министр 270
Оффенбах Ж. 313
Пави П. 136, 314
Павленков Ф. 301
Павлов А.В. 71, 315
Павлов К.С. 109
Павлов Н.Ф. 31, 141
Паганини Н. 180
Пактовский Ф.Е. 230, 315
Панаев И.И. 275, 279, 315
Панаева А.Я. 260, 315
Панов Н.В. 211
Панова Г.В. 93, 210, 211
Паперный З.С. 159, 315
Пастернак Б.Л. 157
Патти А. 213
Паули А. 304
Пекарский П.П. 282, 315
Перцов П.П. 251, 315
Петр I 225, 226, 253, 312
Петров (Катаев) Е.П. 325
Петров А. 323
Петров В.А. 306
Пешкова Е.П. 242
Платон 62, 63, 224
Плещеев А.А. 124,188,208,240, 267,
270, 271, 315
Плещеев А.Н. 307
Плуцер-Сарно А. 198, 315
По Э.А. 61, 315
Покровский В.И. 324
Полевой Н.А. 192, 315
Полонский Я.П. 143, 202, 315
Полоцкая Э.А. 211, 215, 224, 315
Польшов Н.Б. 216
Поляков С.С. 178
Полянская А. 120, 315
Попудогло Ф.Ф. 145
Потапенко М.А. (урожд. Коллобриер) 210
Потапенко И.Н. 84, 210,215,225, 316
Потебня А.А. 157, 316
Потехин Н.А. 268, 276, 316
Пракситель 183

Пропп В.Я. 101, 316
Проппер С.М. 178
Прутков Козьма (Жемчужни­
ков А.М.) 123, 199, 262, 271, 316
Пушкарев Н.А. 31, 141, 185, 316
Пушкин А.С. 75, 101, 106, 129, 135,
142, 146, 187, 189, 193, 203, 219,
238, 240, 251, 255, 257, 259, 260,
263, 269, 276, 278-280, 286, 303,
305, 312, 314-316, 324, 325

Рабле Ф. 113, 302
Раевский И.М. 214
Ранкин У. Дж. 198
Расин Ж. 59, 190, 316
Рассадин И.П. 311
Рафаэль Санги 195,237,262,275,320
Ре П. 168
Редкин А.П. 218, 316
Редклифф Дж. (Гёдше Г.О.Ф.) 123
Режан (Режю) Г.-Ш. 161
Рейфилд Д. (Rayfield) 6, 86, 87, 95,
139, 148, 149, 153, 156, 159, 207,
215, 216, 235, 326
Рембрандт Харменс ван Рейн 192
Ремезов М.Н. 204, 316
Ремизов М.М. 200, 316
Репин И.Е. 167, 316
Ретиф де ла Бретонн Н. 165
Рильке Р.М. 299
Рипшен Ж. 31-33, 141, 142, 316, 319
Розанов В.В. 91, 108, 109, 112, 139,
153, 161, 165, 178, 196, 251, 263,
281, 315-317
Розанова А.А. 281, 317
Ронен О. 135, 136, 139, 146, 252, 260,
317
Ропе Ф. 118
Роскин А.И. 129, 317
Ростан Э. 305
Ротшильды 274
Рощин-Инсаров (Пашенный) Н.П.
217
Рудницкий К.Л. 214, 317
Руссо Ж.-Ж. 177, 219
Рыбников П.Н. 145
Салецл Р. 117, 317
Салтыков-Щедрин М.Е 112,134,135,
154, 204, 250-252, 265, 278, 317
Санд Ж. 115, 218, 240

332


Санин А.А. 215, 225
Салов Н. 211
Сароченкова М.А. 162, 308
Сартр Ж.-П. 220
Сахаров, художник 217
Сахарова Е.К. (см. Маркова Е.К.)
Сахарова Е.М. 132, 140, 317
Свасьян К.А. 314
Свифт Дж. 180, 187, 2211, 317
Свободин П.М. 21, 132
Секки А. 301
Семанова М.Л. 193, 317
Семашко Н.А. 21
Сервантес Сааведра М. де 249
Сергеенко П.А. 210, 317
Сергей Александрович, великий
князь 232
Синянская Л. 310
Скабичевский А.М. 227
Скальковская О.А. 247
Скальковская С. 253, 286
Скальковский А.А. 254, 286
Скальковский КА. 123,143,156,158,
181, 185, 207, 218, 250-255, 261263, 265-273, 278, 280-282, 286,
288,300,302,310,311,315,317-319
Скибина О.М. 190, 216, 318
Скиталец (Петров) С.Г. 210, 318
Скобелев М.Д. 299
Скриб Э. 72
Смирнов И.П. 131. 212, 281, 319
Смирнов М.М. 141, 319
Смирнова С.И. 156
Соболев Ю.В. 124, 146, 209, 215, 319
Солженицьш А.И. 250, 319
Соллогуб В.А. 260, 265, 283, 319
Соловьев Вл. 237
Соловьев Н.Я. 178, 182, 184, 216, 314
Сологуб (Тетерников) Ф.К. 42, 142,
160, 212, 271, 319
Солодовникова Л. 313
Соран (Эфесский) 82
Сорокин В.Г. 108, 112, 165, 319
Софийская М.А. 188, 319
Спенсер Г. 221
Спиноза Бенедикт (Барух) 224
Сталь А.-Л. Ж. де 218
Станиславский (Алексеев) К.С. 214,
232
Станицкий Н. (см. Панаева А.Я.)

Станицьш В.Я. 214
Стасов В.В. 201
Стаций Публий Паниний 67
Стендаль Ф. (Анри Бейль) 156
Степанов Ю.С. 5, 111, 319
Степанова Л.И. 319
Стил Д. 256, 319
Столлер Р. 131
Стороженко Н.И. 21, 22, 265
Страхов Н.Н. 284, 319
Стриндберг А. 24, 28, 133, 138, 319
Студентский М.С. 286
Суворин А.А. 212
Суворин А.С. 11, 40, 41, 83, 87, 90,
92, 116, 118,120,123, 128, 133, 136,
139, 143, 151, 156, 157, 161, 175,
184-186, 188, 190, 193, 201, 203,
205, 208, 210, 212, 215, 216, 221,
225, 237, 251, 259, 267, 268, 270,
273, 276, 289, 290, 319, 320
Суворин В. 184
Суворина А.А. 190, 237
Суворина А.И. 184
Сумароков А.П. 199
Сучков Б.Л. 109
Сысоев Н.А. 232, 323
Тарановский К.Ф. 135
Тарасова А.К. 214
Тарновская П.Н. 39, 120, 157, 320
Тарновский В.М. 13, 39, 87—90, 120,
180, 205, 320
Тарханов (Москвин) М.М. 241
Таубе Ю.Р. 241
Тахо-Годи А.А. 67, 73, 108, 320
Твердохлебов И.Ю. 156, 320
Теплов Г.Н. 282
Тик Л. 271, 320
Тимофеев А.В. 275, 277
Тимофеева М.Н. 314
Тимохин А. 300
Тиссо С.-А. НО
Тихомиров С.В. 186, 320
Тициан 119
Ткаченко А.А. 131, 220, 320
Ткачук В. 242, 320
Толстая (урожд. Бахметьева; в пер­
вом браке — Миллер) С.А. 231,
259, 276
Толстая Е. 10, 17, 74, 113, 160, 164,
179, 320

333


Толстой А.К. 208, 252, 258, 259, 271,
320
Толстой Л.Н. 68, 108, 111, 112, 140,
142, 187, 263, 277, 303, 315, 317,
320, 324, 325
Толстой С.Л. 120, 276, 320
Томашевский Б.В. 165, 321
Топоров В.Н. 127, 251, 262, 277, 321
Тредиаковский В.К. 282, 315
Тургенев И.С. 32, 108,120, 146, 182,
237, 255, 276, 321
Тынянов Ю.Н. 48, 188, 219, 321
Тэн И.А. 271
Тютчев Ф.И. 106

Украинка Леся (Косач-Квитка Л.П.)
199
Успенский Б.А. 226, 312
Ушинский К.Д. 34, 71, 321
Уэллс Г. 144
Фаист (Файст) М.Ф. 158
Фасмер М. 53,113,124,167,171,173,
189, 196, 253, 321
Федоров И.В. 190, 200, 321
Федотов П.А. 237
Федр 250
Федра 67, 72, 149, 190, 207, 214, 316
Феокрит 73
Ференци Ш. 104, 105, 121, 155, 156,
169, 175, 183, 202, 203, 211, 232,
234, 235, 287, 321
Ферреро Г. 118, 123, 147, 312
Фет А.А. 122,198, 254, 274, 275, 282,
283, 285, 321, 325
Фидий 247, 281, 282
Филиппов А.В. 318
Флобер Г. 33, 115, 116, 139, 143, 144,
174, 208, 237, 321
Франклин Б. НО, 111, 203, 289, 321,
322
Франс А. 108,115, 121,123,160,174,
256, 322
Фрейд 3. 78, 85, 95, 112, 114, 129,
130, 191, 197, 206, 207, 214, 233,
234, 287, 305, 306, 309, 322
Фрейденберг О.М. 41,168, 175,186,
192, 257, 260, 288, 322
Фрич Г. 117, 288, 322
Фуко М. 82, 91, 100, 103, 121, 192,
194,200,204,209,210,226,227,322

Фукс Э. 259, 322
Фукуда Кадзухико 118, 322
Ханзен-Лёве А. 25, 94, 140, 159, 322
Харитонович Д.Э. 163, 322
Харкевич В.К. 230
Хёйзинга Й. 21, 167, 188, 189, 260,
322
Хейфиц И.Е. 164
Хлопов В. 268
Хмелев Н.П. 185
Хорни К. 207, 322
Хотяинцева А. А. 210

Цвейг С. 161, 322
Цветаева М.И. 157, 186, 322
Цезарь Гай Юлий 113
Цилевич Л.М. 136, 171, 323
Циплакова М. 236
Цицерон Марк Тулий 74, 75, 280
Цукки В. 181, 239
Цявловский М.А. 211

Чайковский П.И. 237, 252
Чехов Ал.П. 6, 8, 9 17, 22, 27, 33, 43,
86, 98, 108-110, 112, 113,129, 130,
136, 137, 139, 153, 158, 161, 178,
184, 202-204, 206, 209, 223, 230,
253, 255
Чехов М.А. 136, 149
Чехов М.П. 26, 40, 72, 108, 109, 132,
145, 149, 182, 210, 211, 217, 218,
236, 271
Чехов Н.П. НО, 111, 129, 136, 206
Чехов П.Е. 20, 26, 29, 34, 37, 104,
109, 129, 130, 281
Чехов С.М. НО
Чехова М.П. 6, 7, 21, 50, 105-107,
109, ПО, 113, 136, 140, 141, 149,
172, 210, 212, 218, 225, 230, 232,
236 239
Чудаков А.П. 57, 109, 118, 120, 136,
137, 175, 180, 193, 201, 203, 213,
252, 323, 324
Чудинов А.Н. 318
Чуйко В. 304
Чуковский К.И. (Корнейчуков Н.В.)
124, 253, 256, 258, 324
Шаврова(-Юст) Е.М. 33, 132, 133,
145, 149, 181, 319, 324

334


Шагинян М.С. 188, 324
Шалюгин Г.А. 190, 324
Шанский Н.М. 318
Шарвэ Р. 218, 304
Шарко Ж.-М. 13-15, 115, 120, 121,
151, 324
Шаталов С.Е. 185, 324
Шевляков М.В. 269, 324
Шевырев С.П. 262
Шейн П.В. 156
Шекспир У. 237
Шелгунов М.А. 179
Шерон Ж. 302
Шехтель Ф.О. 209
Шиль С.Н. 299
Шишкин И.И. 227
Шкловский В.Б. 219, 230, 324
Шмид В. 128, 264, 324,
Шопен Ф. 237, 240
Шопенгауэр А. 18, 48, 99, 111, 139,
158, 224, 225, 237, 272
Шпенглер О. 106,192, 208, 231, 290,
324
Шпильгаген 137
Штакеншнейдер Е.А. 271, 324
Штоль Г.В. 159, 208, 324
Штюрмер К.Л. 115, 306
Шубаева Т. 127
Шубин Б.М. 207, 241, 324
Щеглов И. (аи. Леонтьев И.Л.)
Щеглов Ю.К. 141, 142, 152, 325
Щепкина-Куперник Т.Л. 72, 151,
152, 190, 216, 321, 325
Щуровский В.А. 236

Эверарди Ж. 253
Эверарди К. 253, 311
Эдельсон Э. 311
Эйленбург А. 117, 302, 306,310, 312,
322
Эйхенбаум Б.М. 68, 210, 325
Энгельгардт А.Н. 124, 154
Энгельштейн Л. 120, 157, 205, 325
Эпикур 136
Эткинд А.М. 131, 132, 138, 325
Эфрос Е.И. (Дуня) 9, 10, 11, 15-17,
40, 59, 95, 102, 113, 124, 154, 159,
160, 255, 264, 320
Эфрос Н.Е. 140, 304, 325

Ювенал Децим Юний 122, 325
Юнг К.Г. 160
Юношева Е. 36, 149
Юсуповы 252

Яворская Л.Б. 72, 95, 186, 190, 215,
216, 220, 302, 318
Якобсон P.O. 135, 262, 301, 325
Яковенко В. 317
Яковлев Л. 123, 325
Якубович С.П. 321
Якушкин В.Е. 263, 325
Ямпольский И.Г. 259
Ямпольский М.Б. 55, 129, 177, 234,
261, 325
Яновский А.Е. 318
Ярой Э. 304
Ярхо В.Н. 67, 326
Ясинский И.И. 133, 326
Ястребский А.В. 123, 326
Baldry H.G. 251, 326
Beebe J. 160, 326
BelotA. 115, 191,326
Bernatzik 302
Billroth Th. 15, 326
Charcot 324
Dopp H.-J. 118, 326
Dumas fils Al. 230, 326, 329
Eulenburg A. 310, 312
Ferenczi Sandor. 321
Fritsch H. 322
Griinfeld 306
Hoffinan 171
Jones E. 306
Kuster E. 310
Lombroso C. 312
Louys P. 185, 326
Martin A. 312
Maupassant G. de. 125, 154, 326
Michel B. 29, 241, 326
Nabokov 157, 326
Nietzsche F. 19, 326
Rayfield D. 6, 86, 95, 139, 148, 149,
153,159,207,215,216, 235,326,332
Sandner D.F. 160, 326
Scheid 136, 153, 259, 326
StoUer R. 131, 326
Tolstaya H. 113, 326
Wiedemann J. 176, 179, 301, 326
Zola E. 58, 326

335


СОДЕРЖАНИЕ

ДРУГОЙ чехов. По ту сторону принципа женофобии............................................................................... 5
Примечания............................................................................... 108

Пр иложение 1
ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ
В РАССКАЗЕ А.П. ЧЕХОВА «ОТКРЫТИЕ»

А.П. Чехов. ОТКРЫТИЕ............................................. 145
Примечания................................................................................. 249

Приложение 2
А. Седой {Ал.П. Чехов). ОСТРОВ ЦЕЙЛОН......... 293
Список сокращений цитируемых документов...................299
Именной указатель................................................................... 327


Научное издание

Золотоносов Михаил Нафталиевич
ДРУГОЙ ЧЕХОВ
ПО ТУ СТОРОНУ ПРИНЦИПА ЖЕНОФОБИИ

Редактор Ю.А. Михайлов
Корректор И. В. Лебедева
Компьютерная верстка О.Л. Кудрявцевой

ИД No 02944 от 03.10.2000 г.
Подписано в печать 15.01.2007 г.
Формат 84х108У32. Бумага офсетная No 1.
Гарнитура «Баскервиль».
Печать офсетная. Печ. л. 12.
Тираж 1500 экз. Зак. К-7010.
Научно-издательский центр «Ладомир»
124681, Москва, ул. Заводская, д. 6-а
Московский тел. склада (не сотовый): 8-499-729-96-70
E-mail: ladomir@mail.compnet.ru
lomonosowbook@mtu-net.ru
Отпечатано с оригинал-макета
ГУП «ИПК “Чувашия”», 428019,
Чебоксары, пр. Ивана Яковлева, 13


w

ж

W

$

^

ж

w
^

$

w

ж

w

ж

w

w

ж

w

ж

w

^

^

^

^

w

ж

w

ж

w

w

ж

w

ж

w