/
Автор: Каграманов Ю.М.
Теги: теория культуры культурология западная европа внешняя политика глобализация массовая культура
Год: 1985
Текст
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
И КУЛЬТУРНАЯ
ЭКСПАНСИЯ
„АМЕРИКАНИЗМА11
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1985
ББК71.0
3-30
Составитель
Ю. М. КАГРАМАНОВ
© Издательство «Искусство», 1985 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Старый миф о похищении Европы Зевсом, вероятно, более
чем когда-либо может служить метафорой нынешних от¬
ношений между западноевропейскими странами и США.
Разумеется, заокеанская держава в этой связи выступает
1в роли похитителя.
Военно-политический аспект проблемы, естественно,
представляется сейчас важнейшим. Вашингтон стремится
как можно крепче привязать Западную Европу к своей
боевой колеснице, нацелившейся против СССР и его союз¬
ников. Американские ракетные установки, зарывшиеся в
землю близ густонаселенных районов Великобритании или
Западной Германии, американские ударные авианосцы,
бороздящие европейские воды, и т. д.— все это не только
средства устрашения потенциального противника, это еще
и звенья цепи, долженствующей лишить западных евро¬
пейцев свободы действий, превратить их в оруженосцев
заокеанского Зевса.
Подобные посягательства Вашингтона, как известно,
не новы. Уже в первые послевоенные годы западноевро¬
пейские страны были поставлены в вассальные отношения
к заокеанскому партнеру, чья экономическая и военно-
политическая гегемония в западном мире была тогда
неоспоримой. С тех пор соотношение сил изменилось как
раз в пользу Западной Европы: в значительной мере она
наверстала свое отставание от США в экономической об¬
ласти, а в политическом плане проявляет большую, чем
прежде, самостоятельность. Но именно потому, что объ¬
ективно изменилось соотношение сил, посягательства Ва¬
шингтона выглядят нетерпимыми в глазах большого и
все растущего числа западных европейцев.
Есть и другая сторона вопроса. В то' время как за¬
падные европейцы наращивали мускулы, они утрачивали
собственную оригинальную физиогномику и становились
похожими на американцев. Иначе говоря, страны Запад¬
ной Европы утрачивали свою самобытность, свою Нацио¬
нальную культуру, уступая натиску заокеанского образа
жизни, заокеанской «массовой культуры».
3
Процесс американизации культуры в странах Запад¬
ной Европы, различные аспекты которого рассматривают¬
ся в настоящем сборнике, длится уже не одно десятиле¬
тие; но только в 70-е — 80-е годы он достиг такой стадии,
что заставил обратить на себя самое серьезное внимание.
Французы, итальянцы, немцы ФРГ и другие западные
европейцы, придерживающиеся самых различных убеж¬
дений, забили тревогу: если так пойдет и дальше, то
наши национальные культуры станут достоянием музеев,
а наших детей и внуков практически трудно будет отли¬
чить от американцев.
Экспансия заокеанской «массовой культуры» не толь¬
ко угрожает культурной самобытности западных европей¬
цев. Она существенно облегчает американское политиче¬
ское, военное и экономическое проникновение в западной
части нашего континента. На контейнерах с ракетами,
доставляемых в Западную Европу, иной раз красуется
нашлёпка: мордашка Мики Мауса. Пустяк? Не нужно
быть специалистом-психологом, чтобы догадаться: не та¬
кой уж и пустяк.
Постановлением июньского (1983 года) Пленума
ЦК КПСС указано на необходимость «глубокого анализа
новых явлений в международных отношениях... новых
аспектов и сторон общего кризиса капиталистической
системы». Один из таких аспектов — процесс американи¬
зации культуры за пределами США, требующий самого
пристального внимания.
Культурная экспансия США ведется в глобальном
масштабе, бок о бок с их политической, экономической и
военной экспансией. На службу ей поставлены мощные
и самые современные технические средства. В настоящее
время американская «массовая культура» представляет
серьезную угрозу для национальных культур стран капи¬
талистического и развивающегося мира, а в конечном
счете и для их национальной независимости. При ны¬
нешней насыщенности планетарного пространства инфор¬
мационными средствами влияние американской «массо¬
вой культуры» в какой-то мере ощущается и в социали¬
стических странах.
Западная Европа является первоочередным объек¬
том американской культурной экспансии вследствие
историко-культурной близости двух регионов. Под удар
ставятся традиции культуры, общие для нашего древнего
4
континента. В этом еще одна причина, почему тема на¬
стоящего сборника имеет большое научное и практически-
идеологическое значение.
Необходимо подчеркнуть, что настоящий сборник
представляет, по сути, первое исследование большого и
сложного круга проблем. Авторы предлагаемых статей
как бы зондируют его в разных направлениях, в ряде
случаев лишь намечая пути дальнейших, более капиталь¬
ных исследований.
10. М. Каграманов
АМЕРИКА «ЗАКРЫВАЕТ» ЕВРОПУ
Сегодняшняя Европа живет под знаком Марса; древние
сказали бы, что бог войны потеет кровыо — так бывало
всегда, когда ему не терпелось начать очередную брань.
В предисловии к вышедшему недавно в Женеве сборнику
«Европейское наследие: единство и своеобразие» (он
представляет собой результат сотрудничества ученых за¬
падной и восточной частей нашего континента) говорится,
что главной проблемой для Европы является то, что ей
сегодня «угрожает опасность быть преображенной в Ка¬
тал аунские поля — на сей раз ядерные»1. Образ крово¬
пролитной битвы, датируемой 451 годом новой эры, таит
в себе смысл, которого автор предисловия, быть может, и
не имел в виду. Напомним, что на Каталаунских полях
угасающая Римская империя столкнула западных «варва¬
ров», которых она на какое-то время поставила под свой
контроль, с восточными. Не правда ли, есть некоторая,
хотя бы и очень отдаленная, аналогия с нынешним поло¬
жением, когда заокеанские стратеги, выступая под фла¬
гом спасения «западных свобод» и «западной культуры»,
пытаются втравить западных европейцев в смертоубий¬
ственный конфликт с их восточными соседями? Конечно,
того факта, что иные западные европейцы сами ищут
такого конфликта, тоже нельзя сбрасывать со счетов.
Своеобразие ситуации в том, что в роли спасителей
западной культуры подвизаются как раз те, кто предает
и продает лучшие ее традиции. Некоторые западноевро¬
пейские публицисты — и не только прогрессивного на¬
правления — без обиняков называют их самих «новыми
гуннами». Эти «новые гунны» не жгут городов и не раз¬
бивают статуй, разве что покупают их и увозят к себе до¬
мой. Они поступают иначе: раскрывая западным евро¬
пейцам «дружеские объятия», навязывают им свой образ
жизни и свою «массовую культуру», тем самым приучая
их думать и чувствовать по-американски.
Этот факт, впрочем в масштабе не только Западной
Европы, но и всего капиталистического мира, не без не-
1 Ье Ра1пгпоте епгорёеп: ип!1ё е1 ятциЫгИб. Оспёуе , 1984, р. 2.
6
которого удовлетворения отметил американский журнал
«Ныосуик». По словам журнала, «Америка сегодня яв¬
ляет собой миру любопытный парадокс: ее военный, дип¬
ломатический и экономический престиж убывает, и в то
же самое время ее культурное влияние является более
сильным, чем когда бы то ни было»2.
О том, как далеко зашел процесс американизации в
Западной Европе, свидетельствуют данные, приводимые
западноевропейскими публицистами, социологами и т. д.;
наконец, художественная продукция последних лет. К не¬
которым важным обобщениям приходит на примере своей
страны французский публицист Жак Тибо в книге «Коло¬
низованная Франция». На пороге 80-х годов, делает вывод
Тибо, становится очевидным, что в культурном отношении
Франция «колонизована» Соединенными Штатами; дру¬
гие западноевропейские страны, по мнению автора, «коло¬
низованы» в еще большей степени, чем Франция. Если
подобные утверждения и заключают в себе некоторый пе¬
ребор, то, во всяком случае, доля истины в них, безуслов¬
но, есть.
Еще в 60-е годы американизм воспринимался его
противниками в Западной Европе как внешняя угроза.
Теперь же в нем видят, скорее, внутреннюю угрозу —
настолько «американизированы» оказались инфраструк¬
туры общества и культуры. Быт, нравы, даже язык несут
на себе глубокий отпечаток заокеанских влияний. «Аме¬
риканский образ жизни»,—утверждает тот же Тибо,—
изменил самые глубины французского общества, его
воображение и его разум, его строй чувств и его мыш¬
ление»3. Что это не пустые слова, подтверждает художе¬
ственная проза, кинофильмы и т. д. Взять, к примеру,
служащих транснациональной фирмы «Россериз и Мит¬
челл-Франс» — героев романа Рене-Виктора Пия «Обли-
2 «Ке\Уй\\-еек», 1983, № 12, р. 6. Правда, без малого год спустя тот же «Ныосуик»
в статье с громким заголовком «Закат Европы» (1983, № 9, р. 10 — 16) «взял
обратно» свои слова о падении «экономического престижа США»: автор этой
статьи утверждает, что в экономическом отношении США развиваются сейчас
быстрее, чем Западная Европа. Однако основанием для такого утверждения
послужили данные только за один прошедший (1983) год: они не могут пере¬
черкнуть выводы, основанные на анализе долговременных тенденций экономи¬
ческого развития по обе стороны Атлантики. Примечательно, что вину за труд¬
ности, переживаемые Западной Европой, статья возлагает на традиции
«культурного пессимизма» и нигилизма. Вероятно, автор полагает, что неокон¬
сервативная волна смыла настроения «культурного пессимизма» и нигилизма
в самих Соединенных Штатах, где они были весьма широко распространены
в недавнем прошлом. В таких случаях говорят: блажен, кто верует.
3 Т Ь 1 Ь а п 1. Ьа Егапсе со1ошхёе.
7
читель», знакомого советскому читателю. Кто они: фран¬
цузы или американцы? Еще, как говорится, вопрос.
. Можно привести и другие свидетельства. Для шведов,
например, как пишет шведская писательница Сара Лид-
ман, «...Джеймс Бонд и Коджек4 стали необходимостью
наравне с хрустящими хлебцами в повседневном рацио¬
не»5. В испанском фильме «Распад» скромный провин¬
циальный конторщик, прежде чем совершить какой-либо
поступок, мысленно ставит себя в положение героя того
или иного американского кинофильма, а потом уже пере¬
водит с языка фантазии на язык окружающей его реаль¬
ности. В знакомой советскому читателю повести А. Ханд-
ке «Короткое письмо к долгому прощанию» герой, на¬
смотревшись американских комиксов, даже собственные
сны видит выстроенными аналогичным образом — разби¬
тыми на коротенькие серии, по четыре картинки в каж¬
дой. И так далее — примеров найдется предостаточно.
Даже англичане, которых, согласно известному пара¬
доксу Оскара Уайльда, разделяет с американцами барьер
общего языка и которые всегда гордились своим остров¬
ным своеобразием, и те не устояли перед натиском за¬
океанского соблазнителя. К примеру, судя по результатам
различных опросов, американские кино- и телефильмы
в настоящее время оказывают большее влияние на образ
мыслей и поведение англичан, чем свои, английские
фильмы.
Разумеется, в Европу из Соединенных Штатов при¬
шла не только «массовая культура». В области литера¬
туры и искусства, а также науки зёГ океаном создано не¬
мало значительного и подчас великого, что европейцами
(нередко сперва именно европейцами, а потом уже сооте¬
чественниками) оценено по достоинству. Что можно воз¬
разить против влияния Фолкнера и Хемингуэя? (Заметим
кстати, что полное собрание Фолкнера до сих пор вышло
только в Париже, в переводе на французский.) И даже в
отношении, скажем, Уолта Диснея или Луи Армстронга
«за», вероятно, перевесят «против». Даже то, что про¬
ходит по ведомству «массовой культуры», не все плохо:
в груде мусора попадаются, хотя бы скромные, жемчуж¬
ные зерна.
Подлинно демократическая и гуманистическая куль¬
тура всегда находилась в Соединенных Штатах в особен-
4 Детектив, горой американского многосерийного телефильма.
5 Запад вблизи. М., 1982, с. 780.
8
но сложном положении: хотя в этой стране никогда не
существовало (если исключить некоторые штаты Юга)
реакционно-аристократических традиций, зато, с другой
стороны, давление ириземленно-буржуазного образа мыс¬
лей нигде не ощущалось в такой степени, как там. Тем
не менее и американцам есть чем гордиться и чем делить¬
ся с другими народами. Даже в рамках «массовой куль¬
туры», например голливудского кинематографа, демокра¬
тические и гуманистические тенденции зачастую в той
или иной форме пробивают себе дорогу: для примера на¬
зовем хотя бы ангирасистские фильмы 50-х — начала
60-х годов и антивоенные фильмы последних лет.
Но здесь речь идет не о тех американских влияниях,
которые обогащают западноевропейскую культуру, а о
тех, которые обедняют ее.
Особую озабоченность вызывает у западных евро¬
пейцев их будущее — дети, молодежь. «Наши дети растут
слишком похожими на их (американцев) детей» — подоб¬
ные сетования можно услышать в любой точке западной
части континента, от Исландии до Сицилии. Растущее
поколение в силу ряда причин легко поддается воздейст¬
вию американских и американизированных телепередач,
кинофильмов, комиксов и т. д., легко усваивает стандар¬
ты «американского образа мыслей».
«Американцы,— пишет французский писатель А. Ла¬
ну...— через свою прессу, песни, фильмы воздействуют на
французскую молодежь... Это очень серьезно. Серьезнее,
может быть, чем проекты американских штабов или их
политического мозгового треста»6. Многие молодые
французы, утверждает видный французский социолог
М. Крозье (о его книге «Американская болезнь» речь
еще будет идти ниже), сегодня «больше американцы,
чем сами американцы». Устами одного из своих героев
бьет тревогу итальянский писатель Л. Шаша: итальян¬
ское общество (конкретно речь идет о сицилийцах) начи¬
нает перенимать американскую систему воспитания детей
и тем самым «отдаляет их от себя», лишает «чувства» их
традиционных прав (заметим, что в контексте речи
«чувства» — не просто эмоции, но, скорее, та интуиция,
которая создается опытом культуры)7.
Культурное наступление Соединенных Штатов, «ти¬
хое», но оттого особенно эффективное, чем дальше, тем
1’ Чем жив писатель.— «Ипостр. лит.», 1982, № 10, с. 215.
7 Шаша Л. Винного цвета море. М., 1982, с. 352.
9
больше тревожит западных европейцев. Не кто иной, как
министр культуры Франции Ж. Ланг, выступая на Вто¬
рой всемирной конференции ЮНЕСКО по вопросам куль¬
туры, состоявшейся в прошлом году в Мехико, восклицал:
«Почему мы миримся с таким вмешательством? Почему
соглашаемся с таким обезличиванием? Долго ли мы бу¬
дем бездействовать? Неужели наши государства, подоб¬
но решету, будут пассивно пропускать через себя всю
зрелищную продукцию, которой их бомбардируют? Не-
% ужели наша участь — стать вассалами гигантской импе¬
рии тех, кто заботится только о своей прибыли? Такой
финансовый и интеллектуальный империализм больше
не прибегает к захвату чужих территорий, во всяком слу¬
чае, делает это крайне редко. Он завоевывает сознание
людей, подчиняет их образ мышления и образ жизни».
Столь резкое выступление на столь официальном
уровне прозвучало, пожалуй, впервые. Не случайно, что
его автором явился именно французский деятель. Среди
западноевропейских стран Франция — традиционный
оппонент Америки и американизма. Французы, пишет
американский историк Д. Страус, всегда «реагировали на
американскую угрозу более резким образом, чем дру¬
гие (западные) европейцы»; стоя в основном на той же
позиции, что и их соседи, они выражали ее «с особой
ясностью и силой»8.
Вместе с тем в той же Франции в недавние времена
имели место программные проамериканские выступления,
получившие наибольший резонанс. В этой стране, так же
как в Англии, ФРГ и других западноевропейских странах,
взгляды на Америку и на то, как должны складываться
отношения между ней и Западной Европой, всегда нахо¬
дились в зависимости от классовой, идеологической по-
. зиции, а также от существующей политической и идеоло¬
гической конъюнктуры.
История того, как менялся образ Америки в глазах
западных европейцев, потребовала бы специального иссле¬
дования. Здесь уместно сказать лишь о наиболее сущест¬
венных ее моментах.
Еще до того, как североамериканские колонисты под¬
нялись на борьбу против Англии, они вызывали любопыт¬
ство и симпатию в просветительских кругах Европы. Иде-
8 Я I г а и 8 8 13 Мепаео 1п »,Ие М'ет. \\ е.-Црог1, 1978, р. 282.
10
ализированный американец, которого обычно называли,
в расширительном смысле, «квакером», весьма часто
фигурировал в произведениях просветителей как вопло¬
щение мудрости и здравого смысла (например, у Воль¬
тера: «Здравомыслящий американец, случайно оказав¬
шийся в Европе»). Война за независимость вызвала вооду¬
шевление у всех сторонников свободы, разума и «естест¬
венности», в определенной мере повлияв на рост револю¬
ционных настроений в Европе.
Но уже в те времена не могли не броситься в глаза
такие стороны американской жизни, которые не соответ¬
ствовали ожиданиям просветителей: религиозная нетер¬
пимость, откровенно меркантильный, торгашеский дух.
Очень характерную «развилку» в отношении к Сое¬
диненным Штатам находим у Стендаля. Хотя француз¬
ский писатель никогда не бывал в этой стране и судил о
ней по литературе, выходившей на английском и фран¬
цузском языках (в частности, по книге известного фран¬
цузского историка и социолога А. де Токвиля «О демок¬
ратии в Америке»), некоторые важные черты американ¬
ской жизни он сумел разглядеть и на расстоянии. Было
очевидно, что Соединенные Штаты далеко опередили Ев¬
ропу на пути буржуазно-демократического развития. От¬
сюда надежды, возлагавшиеся на них Стендалем, подчер¬
кивавшим, что их политическая система, с ее хотя бы
формальным равенством, с президентом, конгрессом и
т. д., несравненно лучше европейских порядков. Не слу¬
чайно в романе «Пармская обитель» революционер Фер-
ранте Палла в письме к Сансеверияе единственной ее
соперницей в своем сердце называет Америку.
Но то, что хорошо в плане политики, не всегда хо¬
рошо в плане культуры: Стендаля отталкивает культур¬
ный эгалитаризм американцев, их «завистливость» в
отношении всякого «превосходства» (отчего, скажем мы,
утрачивается важное измерение культуры — ее «высо¬
кость»). Стендалю также не нравится «методичность»
заокеанской цивилизации, не нравится рационализм,
расчетливость «американского характера». «Мудрый
республиканец Соединенных Штатов», по его мнению,
«скучен» — не столько человек, сколько вещь. Оценки
«скучно» и «смешно» — наиболее часто встречающиеся
в высказываниях Стендаля о Соединенных Штатах.
Гражданская война 1861 —1865 годов всколыхнула
демократические круги в Европе. Казалось, что Америка
вновь идет в авангарде демократического движения. Од-
11
како последующий ход истории не мог не вызвать пере¬
становку акцентов. В США наступала эпоха горячечного
капиталистического предпринимательства, более откро¬
венной, чем когда-либо в прошлом, власти денежного
мешка, более полного забвения того, что называется ду¬
ховным измерением человеческого существования.
О зияющих пустотах «американской души» писал в
статье «Духовная жизнь Америки» Кнут Гамсун, посе¬
тивший Соединенные Штаты в 1889 году. Консерватив¬
ные убеждения помешали ему понять и оценить по до¬
стоинству некоторые стороны американской жизни, но по
крайней мере в этом ее аспекте он оказался достаточно
проницателен. В Америке, по словам Гамсуна, «царит
все та же лихорадочная возня, и весь тот гам, который
всегда сопутствует переселению человека; каждый день —
день переселения»; и каждое переселение происходит под
ликующие крики «ура!»9. Американцы, отметил Гамсун,
лишены «духовной пластики»; им также свойственно «ту¬
пое самодовольство», побуждающее их смотреть на всех
иностранцев сверху вниз.
Представление о Соединенных Штатах как о. «духов¬
ной пустыне» подкреплялось тем фактом, что аналогич¬
ных взглядов придерживались некоторые видные интел¬
лектуалы внутри самой Америки (как правило, они были
выходцами из Новой Англии). Наиболее известная фигу¬
ра среди них — Генри Джеймс. Эти «внутренние эмиг¬
ранты» (иногда эмигрировавшие в Европу и физически)
духовно тяготели к «старому очагу», то есть к Европе;
все то специфическое, что заключала в себе культура
Соединенных Штатов, они обычно считали не заслужива¬
ющим внимания.
В период после первой мировой войны происходит
новая перестановка акцентов (наметившаяся уже в пред¬
военные годы). Если некогда Соединенные Штаты были
передовой страной в социально-политическом отношении,
то теперь они выдвигаются на роль неоспоримого мирово¬
го лидера в промышленно-техническом отношении.
В представлении европейцев они выступают как цивили¬
зация небоскребов и всевозможных чудес техники. Евро¬
пейский авангардизм создает культ тех или иных сторон
американской действительности, американского «массо¬
вого искусства» и т. д. как якобы наиболее «современных»,
соответствующих духу времени. Джаз завладевает внима-
’ Гамсун К. Поли. собр. соч., т. 4. Спб., 1910, с. 489.
12
нием широкой публики, равно как и голливудские филь¬
мы. Впервые раздаются голоса — среди них должен быть
особо отмечен голос французского писателя Ж. Дюаме-
ля,— бьющие тревогу по поводу того, что «на фронте
культуры» Америка переходит в наступление на Евро¬
пу, что, будучи ее отпрыском, она в то же время несет в
себе некое чуждое ей начало, грозящее самим основани¬
ям европейской культуры.
Возникновение в центре Европы очага фашистской
чумы и ее неудержимое распространение побудило многих
западных европейцев обратить взоры к Америке как твер¬
дыне «западной цивилизации», надежной хранительни¬
це «западных ценностей». Тем более что заокеанская дер¬
жава приютила у себя большое число интеллектуалов —
беженцев из нацистской Германии, а затем и из других
западноевропейских стран. Беженцы эти уже в силу
своего положения смотрели на давшего им пристанище
«хозяина» в той или иной мере сквозь розовые очки.
В дальнейшем более близкое знакомство с реальностями
американской жизни, а также резкое усиление реакцион¬
ных тенденций внутренней и внешней политики США в
послевоенные годы заставило многих из них пересмот¬
реть свое отношение к твердыне «западной цивилизации».
Показательна в этом смысле эволюция Томаса Ман¬
на, в числе других писатель переехал в США и даже
перешел в американское гражданство, но впоследствии
(в 1952 году) вернулся в Европу. Комплименты в адрес
Америки и американцев сменяются у него двойственными
характеристиками, например такой: «...по-детски усерд¬
ная и доброжелательная, но наивно-авантюристическая
страна». А в 1946 году Т. Манн уже пишет, что Европа
«в большей мере аНуе (жива), может быть, чем эта могу¬
чая страна здесь, где слепые, устаревшие силы со злоб¬
ным упорством отбиваются от новых необходимостей и,
вероятно, заставят эту страну пройти через все, пройден¬
ное Европой, в том числе через фашизм, против которого
мы вроде бы воевали». Незадолго до возвращения в Евро¬
пу писатель отвечает одному своему швейцарскому кор¬
респонденту: «Ваш анекдот «Ты что, спятил?»10 доволь¬
но меток, только я, право, думал, что плывущий на запад
спятил чуть больше, ибо... мне кажется, что в общем
Анекдот такой: некто плывет из Нью-Йорка в Европу, другой — в противопо¬
ложном направлении. Их корабли встречаются, оба путешественника узнают
ДРУГ друга и одновременно восклицают: «Ты что, спятил?»
13
европейское мышление не может тягаться со здешним
в варварской инфантильности»11.
После окончания второй мировой войны Соединен¬
ные Штаты выступают в роли «доброго дядюшки», помо¬
гающего стать на ноги своему ослабевшему «родственни¬
ку» — капиталистической Западной Европе. Их военно¬
политическое и экономическое могущество обеспечивает
«зеленую улицу» их «массовой культуре». Но в первые
послевоенные годы именно военно-политическая гегемо¬
ния США вызывает озабоченность у западных европей¬
цев. Должно было вырасти поколение французов, запад¬
ных немцев, итальянцев и т. д., воспитанное на амери¬
канской «массовой культуре», чтобы стала ясна вся опас¬
ность собственно культурной экспансии Америки.
Для значительной части западноевропейской интел¬
лигенции этого времени характерна позиция одного из
крупнейших немецких (ФРГ) философов К. Ясперса.
Его отпугивают некоторые стороны американской дейст¬
вительности, внушает тревогу гегемония США в Запад¬
ной Европе, и тем не менее Ясперс считает, что именно в
США лучше всего видны не только опасности, угрожаю¬
щие человечеству, но и открывающиеся перед ним пози¬
тивные перспективы.
Научно-техническая революция (феномен также и
культурного порядка), центром которой в масштабах
капиталистического мира явились США, закрепила, по
крайней мере на время, их лидирующее положение. Из¬
вестный французский публицист Ж.-Ж. Серван-Шрейбер
в своей книге «Американская болезнь», вышедшей в
1967 году, представил технико-экономическую модель
американского капитализма как образец для Западной
Европы, причем образец труднодостижимый. Книга Сер-
ван-Шрейбера появилась в момент, когда западноевро¬
пейские страны оправились от ран, нанесенных войной,
но еще могли только мечтать о том, чтобы выйти на ринг
против заокеанского гиганта.
Спустя четыре года вышла еще одна сенсационная
книга, «Ни Маркс, ни Иисус» Ж.-Ф. Ревеля, тоже видно¬
го французского публициста. Автор пытался доказать,
что Америка — страна передовая не только в технико-
экономическом отношении (Серван-Шрейбер только этот
аспект брал в расчет), но и во всех других. Между тем
Соединенные Штаты уже вступили тогда в полосу глу-
11 Манн Т. Письма. М., 1975, с. 198, 211, 292.
14
бокого и всестороннего кризиса, одним из проявлений
которого явилась контркультура.
Ревеля, однако, ничто не смутило: все хорошо в
Соединенных Штатах, заявил он, даже то, что плохо,
и то по-своему хорошо. Потому что ошибки американ¬
цев — это те ошибки, на которых учатся, и не только са¬
ми американцы, но и весь остальной мир. Америка пере¬
живает кризис? Да, но это — «кризис роста». Стране этой
свойственна неистребимая «витальность»; тот же «кон¬
фликт поколений» (ему Ревель уделил в своей книге
особое внимание) есть не что иное, как залог ее будущего
«обновления».
Книга Ревеля, пожалуй, явилась последним без¬
удержно апологетическим выступлением в пользу США,
обратившим на себя внимание в Западной Европе. Ревель
попытался, пользуясь выражением французского писа¬
теля, употребленным по другому поводу, сложить в одну
корзину головы Робеспьера и Марии-Антуанетты — воз¬
дать хвалу одновременно Америке деловой, прогрессист-
ской и науковооруженной и ее «блудным детям», ставшим
под флаг иррационализма и мистицизма. В 70-е годы ста¬
ло неоспоримым, что Соединенные Штаты переживают
не «кризис роста», а общий хронический кризис, одним
из аспектов которого является кризис культуры. Даже в
технико-экономической сфере они начинают отставать и
кое в чем уже уступают своим западноевропейским и
японским конкурентам. Тот же Ж.-Ж. Серван-Шрейбер
в книге «Всемирный вызов», вышедшей в 1980 году, кон¬
статировал, что эра «американского вызова», эра эконо¬
мического и научно-технического превосходства США
осталась позади и что если сегодня кто-то бросает вызов
своим соперникам, то это, скорей, Япония. А видный
французский социолог М. Крозье в появившейся годом
позже книге «Американский вызов» утверждает, что
США стали «больным человеком» западного общества и
что причина поразившего их недуга — в их несостоятель¬
ности в плане культуры.
Но хотя Соединенные Штаты явно начинают утрачи¬
вать тот «магнетизм», который нередко притягивал к
ним довольно разные категории западных европейцев,
это не мешает тому, что экспансия американской «массо¬
вой культуры» идет своим ходом. Стандарты «америка¬
низма» вытаптывают столетиями ухоженные урочища, а
благородные шерифы, супермены, ковбои и прочие «на¬
глядные доказательства» превосходства «американского
15
образа жизни» покоряют большие и малые экраны запад¬
ноевропейских стран.
И как показала дискуссия, развернувшаяся вокруг
выступления министра Ланга, поклонников «американиз¬
ма» в Западной Европе, и в частности во Франции, и се¬
годня более чем достаточно. Так, «новый философ»
Б.-А. Леви сделал по этому поводу следующее угрожающее
заявление: «...надо осмелиться назвать вещи своими име¬
нами и согласиться с тем, что, превращая Атлантику в но¬
вый культурный железный занавес (это намерение Леви
приписывает Лангу.— Ю. К.), тем’самым объявляют вой¬
ну также и здесь, я хочу сказать — в самой Франции;
объявляют войну целым поколениям, научившимся чи¬
тать, мыслить и чувствовать у Уорола, Каннингэма или
даже у «Роллинг стоунз»12.
Наряду с принципиальными сторонниками «америка¬
низма» ему фактически потворствуют и те, кто заранее
отвергает мысль, что западные европейцы способны ока¬
зать сколь-нибудь эффективное сопротивление американ¬
скому культурному вторжению. «Никакая страна, даже
наша,—утверждает, например, французский писатель
А. Финкелькраут,— не в силах освободиться от чувства
своей посредственности, возникающего при сравнении с
Великим Заокеанским Сатаной»13.
Что касается тех западных европейцев, кто высту¬
пает с критикой «американизма», то среди них наиболее
последовательную позицию занимают коммунисты и дру¬
гие левые силы. Будучи принципиальными интернацио¬
налистами, они в то же время решительно отстаивают
самобытность своих национальных культур, как и евро¬
пейской культуры в целом. На другом идеологическом
фланге нельзя не заметить тех, кто выступает с критикой
«американизма» с более или менее консервативных по¬
зиций. Примерами могут служить английский поэт и
литературный критик С. Спендер, автор книги «Отноше¬
ния любви и ненависти» (1974), посвященной англо-
американским культурным отношениям, а также фран¬
цузские «новые правые».
Некогда европейцы открыли Америку для восточного
полушария. В наши дни Америка, то есть Соединенные
Штаты, пытаются «закрыть» Европу — поставить точку в
12 «]уоиуе11е8 Ыиеганев», 1983, № 2872, р. 44. Э. Уорол — художник и режиссер,
один из виднейших представителей «авангарда»; М. Каннингэм — хореограф
и постановщик хеппенингов; «Роллинг стоунз» — популярный рок-ансамбль.
13 «Ье Моиуе! оЬсегуаЬеиг», 1982, IV 926, р. 21.
16
истории европейской культуры, вынудив западных евро¬
пейцев кормиться от заокеанского рога культурного изо¬
билия, весь мир «одаряющего» своими суррогатами.
Официальные круги пытаются создать впечатление, что
Америка, наоборот, всячески поддерживает, более того,
«продолжает» и «развивает» традиции европейской куль¬
туры. В пользу этого утверждения выдвигается ряд аргу¬
ментов: в американских музеях, бережно сохраняющих
произведения высокого европейского искусства, отбою
нет от посетителей, в американских университетах насле¬
дие европейских мыслителей, художников, писателей
штудируют порою более тщательно, чем в самой Европе,
и т. д., и т. п. Все это так, по дело в том, что подоб¬
ная активность находит себе место где-то на периферии
американской жизни. Культурная практика в Соединен¬
ных Штатах не столько продолжает и развивает европей¬
ские традиции, сколько перечеркивает их.
Для многих западных европейцев (можно сослаться
хотя бы на уже цитировавшегося А. Лану) распростра¬
нение «американского образа мыслей» — не результат
целенаправленной кампании, а просто некая непонятная
эпидемия. Такой взгляд, по крайней мере отчасти, ошибо¬
чен. Хотя принципом культурного процесса в Соединен¬
ных Штатах является (об этом речь еще будет идти ни¬
же) самотек — в строго определенных, заранее заданных
берегах, — их внешняя культурная экспансия развивается
как запланированная, продуманная акция, ответствен¬
ность за которую несут определенные правительственные
учреждения. И дело даже не в том, что такова конкрет¬
но политика, проводимая с равным усердием сменяющи¬
ми друг друга правительствами, а в том, что существует
соответствующая установка, выработанная задолго до
того, как в домах появились телевизоры, а в небе — спут¬
ники связи.
Идеологию американизма — поскольку можно гово¬
рить о неком ее костяке, остававшемся неизменным на
протяжении двух с лишком столетий,— изначально отли¬
чала убежденность в исключительности «американского
опыта» и в его универсальном значении.
Заметим как бы в скобках, что буржуазная идеоло¬
гия и культура в США обладают большой силой инер¬
ции. В свое время Гамсун подметил, что культурному
миру американцев отнюдь не чуждо то, что традиционно
приписывалось иным из азиатских империй,— замкну¬
тость. Можно было бы добавить, что и другая традицион-
17
на я черта так называемой «азиатчины» ей не чужда —
неподвижность. Замкнутость и неподвижность — пара¬
доксально обнаруживать эти черты у нации, славящейся
своей «открытостью» и динамизмом! Но это разные сто¬
роны одного и того же. В непрерывно меняющейся Аме¬
рике что-то меняется необратимо, но что-то меняется лишь
для того, чтобы остаться тем же самым. Динамизм в этой
стране сочетается с широко распространенным консерва¬
тизмом, сдобренным изрядной дозой провинциализма.
А что касается «открытости» американцев, то по отноше¬
нию к другим нациям она обычно проявляется как стрем¬
ление поучать, а не как стремление учиться самим.
Вот свежий пример консервативности «одноэтажной
Америки». В 1977 году группа социологов провела иссле¬
дование «образа мыслей» жителей типичного маленького
городка в штате Индиана, где аналогичные исследова¬
ния уже проводились в 1923 году. Результаты показали,
что взгляды здесь изменились сравнительно мало за пол¬
столетия с лишком. К примеру, и в 1923-м и в 1977 годах
большинство молодых людей заявили, что они смотрят
на Библию как на «удовлетворяющее их руководство для
решения всех проблем современной жизни»14. И это
после десятилетий, насыщенных бурными событиями в
мире, да и в самих США принесших столько перемен!
Но вернемся к тому, что мы назвали характерными
чертами американизма. Уже «отцы-основатели» США,
идеологи американской революции, всячески подчерки¬
вали, что в Новом Свете, на девственной земле, выстраи¬
вается жизнь совершенно новая, небывалая,— хотя в то
же самое время не уставали взывать к урокам европей¬
ской истории, теням Катона и Брута, духу римских рес¬
публиканских доблестей. Созданный ими (впрочем, не
без участия некоторых европейцев, таких, как аббат
Рейналь, автор «Философической и политической истории
европейских колоний») образ Америки был навязан и
Европе. Ф. Энгельс называл обычным для европейца
представление об Америке как о «новом мире, выстроен¬
ном на девственной почве, совершенно заново, современ¬
ными людьми, на основе исключительно современных,
практических, рациональных принципов»15.
В эпоху империализма идея исключительности «аме¬
риканского опыта» получила наиболее законченное выра-
14 У а п к е 1 о V 1 с Ь Е). Ви1е8. N. У., 1981, р. XVII.
15 Маркс К., Э и г е л ь с Ф. Соч., т. 21, с. 484.
18
жение в работе американского историка Ф.-Дж. Тёрнера
«Фронтир в американской истории», появившейся в
1893 году и впоследствии поставленной в США чуть ли
не в ряд с Бйблией и Декларацией независимости. Основ¬
ные убеждения американского народа, объявил Тёрнер,
не были завезены в Америку, например, на борту «Мейф-
лауэра» или «Сары Констант» (корабли, доставившие в
Новый Свет первых поселенцев),— они возникли уже
здесь, в процессе покорения новых земель. Чем дальше
уходил пионер на запад от Атлантического побережья,
тем более оказывался он в некой нулевой человеческой
ситуации: один на один с природой (индейцы в счет не
принимались). Атомарное сообщество предоставленных
самим себе индивидуалистов — вот что, согласно Тёрнеру,
явилось основой американской демократии, отмеченной
«печатью исключительности».
На самом же деле особенности истории покорения
Северной Америки предопределили лишь известное свое¬
образие американского общества и его культуры. США,
как указывали К. Маркс и Ф. Энгельс, принадлежали к
числу наций, у которых «нет никаких иных стихийно
сложившихся предпосылок кроме индивидов, которые там
поселяются...»16. Потому развитие капитализма в этой
стране шло иными путями, нежели в Старом Свете. Но
ни о какой исключительности «американского опыта» ни
в смысле социально-экономическом, ни в смысле идеоло¬
гическом и культурном говорить не приходится.
В плане культуры своеобразие Соединенных Штатов
проявилось в первую очередь в той концепции личности,
которая стала для них традиционной. Буржуазный инди¬
видуализм, зародившийся и получивший развитие в
Европе, именно в США принял наиболее законченные
формы. Об этом достаточно точно высказался еще А. Ток-
виль: «В Европе доктрина личного интереса гораздо гру¬
бее, чем в Америке, но в то же время она не так распро¬
странена и в особенности не так открыто признается...»17.
В данном конкретном смысле уместно употребить срав¬
нение С. Спендера: Америка для европейца то же, что
для Калибана зеркало, в котором он нехотя узнает соб¬
ственное отображение.
Своеобразие концепции личности в США сказалось
на структуре межличностного общения. Американцев
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 73.
Токаиль А. О демократии в Америке. М., 1897, с. 426.
19
всегда отличала большая сравнительно с европейцами
общительность, непосредственность и деловитость. В эпо¬
ху, когда в Европе нижестоящим полагалось отвешивать
поклоны и ломать шапки перед вышестоящими и всякое
обращение одного человека к другому было обусловлено
силой традиций, норм и т. п., американцы худо-бедно
претворяли общедемократический идеал общения, осно¬
ванного на равенстве общающихся и свободного от обре¬
менительных условностей.
«Первый встречный, если ты, проходя, захочешь за¬
говорить со мной, почему бы тебе не заговорить со мною?
Почему бы и мне не начать разговора с тобой?»18
Обращение У. Уитмена — очень американское. Но
это, так сказать, верхняя граница американской непосред¬
ственности, поэтическое и лирическое выражение демок¬
ратической мечты о единении человечества.
По мере того как в американском обществе упрочи¬
валась его иерархическая структура, простота и демокра¬
тизм отношений становились чистой видимостью, своего
рода условностью, данью установившейся традиции. Толь¬
ко в сфере деловой, промышленно-технической они сох¬
раняли реальное значение: на работе, в делах всякие
церемонии обычно только мешают. С другой стороны,
навыки деловой сферы переносились на сферу индиви¬
дуальных отношений, и вот тут американцы (речь идет,
разумеется, о господствующем психологическом типе)
демонстрировали свое «свидетельство о бедности». Схе¬
ма отношений «дающего» и «берущего» оказывала ре¬
шающее влияние на самые сложные и таинственные от¬
ношения, например семейные отношения или отношения
влюбленных.
Духовная бедность американцев, утверждает Гамсун,
сказывается уже на уровне общения с первым встречным:
американец кричит «хэлло!», не вкладывая в это слово
никаких чувств — для него чувства заменяет звук. А вот
свидетельство сегодняшнего дня. В уже упоминавшейся
повести П. Хандке «Короткое письмо к долгому проща¬
нию» глаза встречного американца смотрят на героя «со
слепым, безразличным дружелюбием». Эго очень тонкий
штрих. Это, если угодно, собирательный образ Дружелюб¬
ного Американца.
Мы близко подошли к другой характерной черте идео¬
логии американизма его универсализму.
10 Цит. по кн.: Чуковский К. Мой Уитмен. М., 1966, с. ИЗ.
20
Те же «отцы-основатели» были глубоко убеждены в
том, что граждане молодой республики всему человечест¬
ву подают пример оптимального жизнеустройства. Свою
уверенность они черпали в определенной просветитель¬
ской концепции «естественного человека», заново начи¬
нающего некую образцовую жизнь «на голом месте». По
сути, это был секуляризованный вариант восходящего к
временам первых пуританских переселенцев теологиче¬
ского учения об особой миссии американцев как «избран¬
ного богом» народа (напомним, что в рамках американ¬
ского Просвещения, никогда не поднимавшегося до вы¬
сот европейского атеизма, светская мысль зачастую легко
уживалась с религиозной).
Представление об особой миссии Америки в мире
превратилось в этой стране в расхожее убеждение, что
идеалы буржуазной Америки, ее вкусы, нормы поведения
и т. д. «подходят» также и для всех остальных народов.
То, что поначалу было наивной верой, возникшей из
смешения религиозных и светских элементов (эта вера
жива и сегодня на уровне отдельных индивидов — Друже¬
любных Американцев), со временем стало политикой:
«американизация» других народов и целых континен¬
тов — одна из форм их подчинения господству США. Уже
древнеримским сенаторам было известно: навязать вар¬
варам обычаи и нравы латинян — лучший способ подчи¬
нить их власти Рима.
Апологеты глобальной американизации изыскивают
новые аргументы в пользу утверждения об универсальном
значении «американского опыта». Не последнюю роль
среди этих аргументов играет то, что культура США яв¬
ляется будто бы универсалистской в силу своего гетеро¬
генного происхождения. Рассуждают следующим обра¬
зом: выходцы из стран Европы, Азии и Африки привезли
в Новый Свет свои культуры, которые общеамерикан¬
ский «плавильный котел» (теШп^ ро!) переплавил в
некое единое целое, в современную «массовую культуру»,
представляющую, таким образом,, своего рода экстракт
мировой культуры; и, если он хочет идти в ногу с време¬
нем, Старому Свету, вместо того чтобы цепляться за свои
«архаические» культуры, остается лишь перенять амери¬
канские «достижения».
Но ведь совсем немного найдется стран (если вообще
таковые существуют), культура которых не была бы по
своему происхождению гетерогенной. И Соединенные
Штаты не очень выделяются по разнообразию «источни-
21
ков», откуда они черпали, созидая здание собственной
культуры, — во всяком случае, ни о каком «универсализ¬
ме» в данном отношении говорить не приходится. В этой
стране всегда доминировала культура выходцев с Бри¬
танских островов, пропущенная к тому же сквозь фильтр
протестантизма, а элементы культуры прочих европей¬
ских стран играли и играют подчиненную роль. Что ка¬
сается Африки, то ее «вклад» в американскую культуру
практически ограничен областью музыки, а «вклад» Азии
вообще близок нулю.
Говоря о последствиях культурной экспансии США,
следовало бы выделить два важных момента. Первый из
них — это распространение плоско-рационалистического,
«делового» стиля мышления.
На волне научно-технической революции в Соединен¬
ных Штатах окончательно сложился и распространился
по миру стиль мышления и деятельности, выдававший
себя за единственно современный. Его отличительной
чертой стала рациональность, понятая в узко техниче¬
ском смысле. В послевоенные, 40-е и 50-е годы значитель¬
ной части западных европейцев Америка представилась
купающейся в лучах научно-технического прогресса;
им казалось, что только это — научно-технический прог¬
ресс — имеет значение, все же остальное не столь суще¬
ственно.
Обратим внимание, что в те же послевоенные годы в
Америке приобрел громадную власть человек малообразо¬
ванный и косный, угрюмый и злобный мракобес — сена¬
тор Джозеф Маккарти. Под предлогом борьбы с «происка¬
ми мирового коммунизма» Маккарти развернул кампанию
против любого рода инакомыслия и новел ее с такой по¬
истине средневековой нетерпимостью, что она недаром
вошла в историю под именем «охоты за ведьмами». За
спиной Маккарти стояла дремучая американская про¬
винция — понятие не столько территориальное, сколько
социально-психологическое,— немедленно свирепеющая,
когда кто-то или что-то угрожает или ей кажется, что
кто-то или что-то угрожает ее благополучию. Амери¬
канские либералы обычно стремятся создать впечатле¬
ние, будто маккартизм — это нечто такое, что неразрывно
связано с особой Маккарти и что Америкой уже преодоле¬
но. На самом деле маккартизхм как явление возник за¬
долго до того, как Маккарти выступил на политической
22
сцене, и продолжал существовать после того, как он ушел,
только обычно он принимал не столь откровенные формы.
Оживление маккартизма в современных США — очеред¬
ное тому доказательство.
Соединенные Штаты — страна сложная и противо¬
речивая, сплошь и рядом в американской действительно¬
сти и в самом американском характере соседствуют черты
на первый взгляд несовместимые. Но иногда оказывается,
что несовместимость эта — только кажущаяся. Так, культ
рациональности и маккартизм — явления, если разобрать¬
ся, не столь уж противоречащие друг другу: оба они так
или иначе соответствуют коренной американской тради¬
ции, имя которой — антиинтеллектуализм и конформизм.
Потому что и культ рациональности, как ни странно это
может показаться, вовсе не чужд искони свойственного
американцам недоверия к рефлексии. Ибо рациональность
того типа, какой был пущен в оборот американскими уни¬
верситетами и «фабриками мысли», плоская, ползучая:
она признает только «опыт» и не признает отвлеченную,
воспаряющую в научно-философские высоты мысль.
Американцы привыкли ставить себе в заслугу то,
что всегда было их недостатком: невосприимчивость к
метафизике19 выдавалась, а нередко и сейчас еще выда¬
ется за свидетельство «трезвого», «реалистического» на¬
правления ума. Мысль, воспаряющая в научно-философ¬
ские высоты, оставляла американцев равнодушными; ве¬
личественные философские системы, завезенные «из
Германии туманной», редко находили в США последова¬
телей или хотя бы тех, кто проявлял бы к ним какой-то
интерес (даже такие свои писатели, как, например, Г. То¬
ро или Г. Мелвилл, имели крайне ограниченный круг
читателей). В этой стране было принято гордиться своим
практицизмом (даже ее философы в большинстве своем
поставили во главу угла однобоко истолкованный прин¬
цип «практики») и глядеть свысока па старую Европу,
«погрязшую» в идеологических спорах, «отягощенную»
своей многовековой культурой, нескончаемо бьющуюся
над странными вопросами, именуемыми «вечными» и
даже «проклятыми»20.
По мере того как буржуазия утрачивала свои рево-
19 Здесь: в смысле учения о сущности мира, а не в смысле антидиалектшш.
20 Говоря об антиинтеллектуализме американцев, нельзя сбрасывать со счетов
влияния английской культурной традиции, ставящей практику впереди теории.
Но даже англичанам далеко до того голого практицизма, который возобладал
в Америке.
23
люционные потенции и объективно превращалась в реак¬
ционную силу, антиинтеллектуализм в США получал
еще один, особенно мощный импульс: мир абстрактных
идей, открывая перед обществом новые, неведомые доселе
перспективы, создавал угрозу ее господству в практиче¬
ской жизни. (Уже президенство Эндрю Джексона (1829—
1837), солдафона и «человека с Запада», знаменовало ко¬
нец того влияния, каким со времен Войны за независи¬
мость пользовалась образованная элита Атлантического
побережья, — и соответственно того хотя бы скромного
престижа, какой еще имела «отвлеченная» образован¬
ность.) Складывалось стереотипное представление:
«книжник — опасный радикал»; в полной мере дававшее
о себе знать еще в 30—40-е годы нашего века21, онР и
сегодня далеко не утратило своей силы.
Проблема эта имеет и эстетическое измерение. В аме¬
риканском «массовом» искусстве и литературе безраздель¬
но господствовало мелодраматическое начало, что озна¬
чает прежде всего опору на повседневный житейский
опыт. Ко всему тому, что выходит за его узкие рамки,
безжалостно прилагалась его короткая мерка. Когда
американские фильмы изображали что-то очень далекое
от американской жизни, они это делали так, чтобы «сред¬
ний американец», упаси бог, пе запутался в чужих пере¬
улках: какой-нибудь венский композитор прошлого века
или античный военачальник обнаруживал черты «хоро¬
шего парня» по голливудским стандартам и соответствен¬
ным образохМ себя вел (злодеям разрешалось быть не¬
сколько более своеобразными — ведь именно чужим стра¬
нам и народам было даровано преимущественное право
порождать злодеев).
Другое требование мелодрахмы — счастливый конец,
ставший у американцев столь же обязательным, как и
показная улыбка. Трагедия оставалась для них чужда;
Америка, говоря библейским языком, не вмещала слово
сие, хотя оно и значилось в ее словарях. Такие писатели,
как Фолкнер, в этом смысле выглядели выходцами из
другой страны. (Не потому ли сегодня слишком многие
американцы слишком легко допускают возможность тер¬
моядерной войны, что им, никогда не ведавшим ужасов
войны* на своей территории, трагическое измерение бытия
остается чуждым?)
См.: Ку вал дин В. Б. Американский капитализм и интеллигенция. М.,
1983, с. 87.
24
Научно техническая революция лишь внесла неко¬
торые коррективы в давно сложившееся положение ве¬
щей. К старым идолам «жизненно-конкретного» и «прак-
тически-полезного» добавились новые — идолы «науч¬
ности» и «точности». Подлинными их капищами явились
«фабрики мысли», как бы создавшие новый статус для
самого акта мысли. Обосновавшиеся в них эксперты ново¬
го поколения убеждены были в том, что нет в мире проб¬
лем, к которым нельзя было бы подойти «по-деловому»,
и что сами они «абсолютно свободны», в отличие от евро¬
пейских ученых, запутавшихся в фалдах своих академи¬
ческих мундиров, от «предвзятых идей», «тенденциозных
установок» и т. д. и т. п.
Правда, без Европы все-таки не обошлись. Уже в
30-е- годы в США хлынул настоящий поток ученых —
беженцев из Центральной Европы; «утечка» мозгов из
Европы продолжалась и в 40-е годы и позднее. В евро¬
пейских ученых, прибывавших в США со своими старо¬
модными чемоданами и с грузом отдающей нафталином,
на взгляд американцев, культуры, ценили только одно —
высококачественное серое вещество, которое нужно было
заставить работать в нужном направлении.
Долгое время «энтээровская» Америка прельщала
очень и очень многих западных европейцев, видевших
только ее филантропический фасад. Это касается также
и части западноевропейской интеллигенции. Люди мор¬
щились от глупых американских фильмов, но ждали вся¬
ческих благ, и не только материальных, от Америки дело¬
вой и науковооруженной. Авторы всевозможных «техно¬
идиллий» пытались создать впечатление, что власть в
Соединенных Штатах переходит к экспертам, которые
будут управлять страной «по науке». Подобные утвержде¬
ния казались особенно убедительными в нрезиденство
Дж.-Ф. Кеннеди, когда стало принято широко привлекать
к участию в управлении, на различных эшелонах власти,
высококвалифицированных специалистов.
Но уже в середине 60-х годов образ Америки, управ¬
ляемой «по науке», стал быстро тускнеть. Становилось
очевидным, что никакие «эксперты» не в состоянии спра¬
виться с ее острейшими проблемами, такими, например,
как проблема бедности. «Американский тип рациональ¬
ности» обнаруживал свою неэффективность (или хотя бы
недостаточную эффективность) даже в практическом
смысле. Новый удар, особенно чувствительный оттого,
что это был удар, нанесенный «изнутри», выходцами из
25
привилегированного класса, нанесла ему контркультура,
лишний раз продемонстрировавшая его ущербность в ду¬
ховном плане. А мечты «экспертов» об «онаучивании»
системы управления на различных ее уровнях оконча¬
тельно развеялись в президенство Рейгана, знаменовавшее
возвращение в определенной мере к традиционным для
США методам руководства «на глазок».
Несмотря на то, что контркультура в общем и целом
потерпела крах, «американский тип рациональности»
начинает утрачивать былой кредит в самих США. Харак¬
терно, что в американской философии наблюдается «воз¬
вращение к метафизике», некогда пренебрежительно из¬
гонявшейся. Многие американцы открывают для себя,
что без метафизики не обойтись, что разреженный воздух
абстракций и мрачные облака спекуляций (образы Ф. Эн¬
гельса) — неотъемлемая часть полноценной духовной
жизни, что, наконец, их собственное традиционное миро¬
понимание, в котором столь большое место занимает
«практика», есть не что иное, как определенная мета¬
физика.
Аналогичным образом в эстетическом плане наблю¬
дается переоценка трагического в его категориальном
значении. Характерно, например, стремление некоторых
представителей прагматизма (в частности, такого извест¬
ного философа, как Сидней Хук) «восстановить в пра¬
вах» трагическое, отведя ему в жизни место, в котором
тот же прагматизм прежде ему решительно отказывал.
Мы уже не говорим об «авангарде» (в искусстве и литера¬
туре) определенного толка, культивирующем пессимизм,
представление о мире как о чем-то бессмысленном и без¬
образном и т. п.
Но это пока первые сдвиги, происходящие в верхних
ярусах культуры; они существенно не препятствуют
тому, что экспансия плоскорационалистического стиля
мышления идет своим чередом.
Второй момент, который следует выделить,— это рас¬
пространение эстетических и отчасти нравственных пред¬
ставлений, внушаемых американской «массовой культу¬
рой».
Речь идет о таких вещах, как прививка вкуса к
образам-стереотипам, образам-примитивам, пристрастие
к мелодраме (о которой уже было сказано), некая фа¬
мильярность в отношении пантеона культуры, утрата
четких представлений о том, где в мире культуры «верх»
и где «низ».
26
Если универсализм «американского опыта» в том
широком значении, какое ему придают, есть не более
чем пустая претензия, то в отношении американской
«массовой культуры», во всяком случае некоторой ее час¬
ти, претензия эта в определенном, узком значении имеет
известные основания, а именно: она, то есть американ¬
ская «массовая культура», содержит набор универсаль¬
ных отмычек, в той или иной мере обеспечивающих ей
«доходчивость», даже когда дело касается аудитории,
весьма далекой от американской в культурном отноше¬
нии.
Выше уже говорилось о том, что американская куль¬
турная продукция методически навязывается другим стра¬
нам и народам. В этих целях используется политическое
влияние США и находящиеся в их распоряжении мощ¬
ные технические средства. Но это лишь один из факто¬
ров, вернее, группа факторов, пусть и наиболее важная,
способствующая распространению американской «мас¬
совой культуры». Нельзя игнорировать другой фактор:
американцы владеют «секретами», которые обеспечивают
их культурной продукции, повторим,— во всяком случае,
некоторой ее части, известную «доходчивость».
Если победное движение джазовых ритмов по пла¬
нете объясняется, по-видимому, тем, что существует
врожденное универсальное (у всех одно и то же) чувство
ритма (во всяком случае, есть такое правдоподобное
объяснение), то, например, с американскими фильмами
дело обстоит сложнее. «Секреты» их «доходчивости», по¬
скольку таковая имеет место, в том, что они апеллируют
к структурам подсознания — на уровне, где К. Юнг рас¬
положил свои «архетипы», иначе говоря, изначальные
схемы представлений, издревле заданные «ходы» вообра¬
жения, узнаваемые как в произведениях фольклора, так
и в произведениях индивидуального художественного
творчества у самых разных народов. Обладая, по выра¬
жению исследовавшего данную проблему С. Аверинцева,
немалой «злой силой», «архетипы» являются мощным
средством внушения22. Это важный вопрос, который за¬
служивает исследований — на стыке эстетики, социоло¬
гии, психологии, фольклористики и других дисцип¬
лин — и который здесь представляется возможным только
обозначить.
22 См.: Аверинцев С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юпга и закономер¬
ности творческой фантазии.— «Вопр. лит.», 1970, № 3, с. 135, 124.
Отметим еще только, что «секреты», о которых идет
речь, как правило, не имеют отношения к тому, что име¬
нуется таинством искусства; они — результат усилий
целой армии профессиональных работников, занятых в
сфере СМИ (средств массовой информации), включая
большой отряд научных работников, специализирующих¬
ся в самых различных областях, от психологии до кибер¬
нетики.
Разумеется, когда в Голливуде ставят фильмы,
едва ли прибегают к услугам такого рода экспертов,
но вот что рекламное дело не обходится без их услуг,
это достаточно хорошо известно. Публика обычно воспри¬
нимает рекламу довольно рассеянно, зато специалисты
по СМИ знают, что это важнейшая отрасль культурной
индустрии, и не только в том смысле, что она требует
наибольшей затраты труда и средств. Реклама задает
тон — таков один из парадоксов американской культур¬
ной жизни! — «массовой культуре» в целом; образы ки¬
но, телевидения и т. д. зачастую представляют не что
иное, как разработку образов, бегло намеченных в рек¬
ламных передачах.
Наряду с распространением американских эстети¬
ческих представлений в Западной Европе происходит и
определенная перестройка структур институтов культуры
в направлении их сближения с американскими. Это ка¬
сается прежде всего СМИ и того места, какое они зани¬
мают в системе культуры.
При отсутствии устойчивой вертикали, указывающей
на различие «верха» и «низа» в мире культуры, в США
равным образом отсутствовал и отсутствует четко выра¬
женный «центр», вокруг которого группировались бы
традиционные (для Запада) культурные институты. На¬
личие такого «центра», которому обычно соответствует
какой-то пространственный центр, характерно для Евро¬
пы: к примеру, Лондон или Париж являют собой средо¬
точие академий, высших учебных заведений, театров и
т. п., образующих как бы звенья одной цепи и создающих
или, во всяком случае, создававших до сих пор вокруг
себя особую атмосферу.
В США подобные учреждения разбросаны по стране
и в большей мере изолированы друг от друга и от окружа¬
ющей их социальной среды (так, университетские кэм-
пусы даже в наши дни вызывают у «среднего американца»
чувство отчуждения, даром что он посылает туда учиться
своих детей).
28
Структурная слабость традиционных институтов
культуры в США способствовала тому, что господствую¬
щее положение заняли СМИ. Тем более что производство
«массовой» культурной продукции в этой стране по
контрасту централизовано и отлажено так, как нигде в
мире.
Не случайно, например, Голливуд и Мэдисон авеню
стали символами соответственно киноиндустрии и реклам¬
ного дела: на этих двух полосках земли сосредоточена
основная часть производства кино — и рекламной про¬
дукции.
Схожим образом и в западноевропейских странах
усиливается роль СМИ. Известный французский писа¬
тель и социолог Режис Дебре в своей недавно вышедшей
книге «Интеллектуальная власть во Франции» показал,
например, что СМИ оттесняют традиционные центры
культурной деятельности, такие, как университеты и
издательства, и что сами СМИ все больше подчиняются
законам рынка, становясь одновременно монополизиро¬
ванным средством пропаганды на службе правящего
класса.
Принципы деятельности западноевропейских СМИ,
таким образом, все более уподобляются американским.
Примером может служить проведенная несколько лет
назад реорганизация французского ТВ. Суть ее сводится
к дальнейшей коммерциализации этого, по общему при¬
знанию, важнейшего из средств массовой информации:
принцип конкуренции программ ставится во главу угла,
возрастает роль рекламы и т. п. (правительство левых
сил попыталось остановить процесс коммерциализации,
но о результатах его усилий пока судить рано). Тем
самым еще больше подрывается воспитательное, учитель¬
ское начало, заложенное в культурных традициях Старо¬
го Света. Вместо того чтобы вести человека массы сле¬
дуют за ним — в тех узких пределах, куда его загоняют.
В экономике это называется «маркетинг»: продукт «дово¬
дится» до потребителя, как бы идет навстречу его поже¬
ланиям. Те же приемы рыночной торговли используют
СМИ.
Коммерциализация культуры — процесс, общий для
всего капиталистического мира. Основная причина его в
том, что экономическая и социальная практика современ¬
ного капитализма диктует чисто прагматический, инстру¬
ментальный подход к эстетическим, этическим и другим
ценностям. Идеалы и цели, отличающие высокую культу-
29
ру, не имеют «спроса». Как сказал бы Салтыков-Щедрин,
«нет запроса на благородные мысли». И все-таки до по¬
ры до времени Западная Европа находилась в более вы¬
годном положении сравнительно с США: сила культур¬
ных традиций, инерция определенных институтов оказы¬
вали энергичное сопротивление фактору «спроса». Теперь
это сопротивление заметно слабеет и культурный ланд¬
шафт Западной Европы все более превращается в подо¬
бие заокеанского. В настоящем сборнике данный про¬
цесс прослеживается конкретно на примерах разных
стран и различных областей культуры.
Т. Г. Голенпольский, В. П. Шестаков
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА — США:
КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН ИЛИ КУЛЬТУРНАЯ ЭКСПАНСИЯ!
1973 год администрация бывшего президента США
Р. Никсона провозгласила «годом Европы». Комменти¬
руя это решение, известный американский политолог
Г. Моргентау, имея в виду экономические и политические
связи двух континентов, отметил не без основания, что
«с самого начала американской истории каждый ее год
может быть назван годом Европы»1.
Думается, что в определенном смысле это же можно
сказать и о культурных связях и о культурном противо¬
борстве США и Западной Европы.
Духовная жизнь Соединенных Штатов с самого свое¬
го возникновения формировалась под значительным влия¬
нием традиций европейской культуры. «Американцы,—
писал Гектор де Кревкер в своих знаменитых письмах,—
это западные пилигримы, которые принесли с собой с
Востока большую часть искусств, наук, промышленнос¬
ти»2. В Новый Свет все это было завезено волнами евро¬
пейских иммигрантов, прибитых к американским берегам,
которые мечтали и надеялись обрести здесь все то, чего
не хватало в Европе.
«Как состояние ума и как мечта, — отмечает Дж. Чай-
нард,— Америка существовала задолго до того, как ее
открыли. С самых ранних дней западной цивилизации
люди мечтали о потерянном рае, о золотом веке. ...С пер¬
выми сведениями о Новом Свете возникло ощущение,
что эти мечты и стремления становятся фактом, геогра¬
фической реальностью, открывающей неограниченные
возможности... Американская мечта стала культур¬
ной традицией Европы»3. Впрочем, ненадолго. Скоро
цивилизованная Европа начинает испытывать обратное
воздействие «американского вызова». Чувство восторга
‘Мог^епЬЬаи Н. ЫпНеЗ 81а1е8 ап(1 Еигоре т 1Ье Бесас1е оГ Ое1епЬ.—1п:
СпНсй 81а1ег ап<1 \Уез1егп Еигоре. СатЬш^е, 1974, р. 84.
2 Сгеуесоеиг И. \УЬа1 1з ап Атепсап? — 1п: ТЬе СЬагас1ег о! Атепсапз.
N. V., 1970, р. 43.
3 С Ь I п а г <1 О. ТЬе Атепсап Огеат.— 1п: ЬИегагу ШзЮгу оГ 1Ье ЬТи1ес1 81а1ез.
N. У., 1975, р. 192.
31
сменялось чувством напряженного любопытства, а за¬
тем — известной долей скепсиса и недоверия.
Процесс притяжения и конфронтации культур на¬
блюдается и по сей день, что объясняет ту остроту спо¬
ров о соотношении культур этих двух регионов, которые
происходят на страницах культурологической литерату¬
ры, в средствах массовой информации и в повседневной
жизни. Так, В. Вагнер (ФРГ) в своей работе «Европейский
имидж Америки» отмечает, что «в Европе наблюдается
постоянная борьба двух взглядов на Америку, в которой
преобладает то позитивное, то негативное отношение.
И пока происходит борьба между двумя этими взглядами,
трудно предположить, что в будущем может возникнуть
какой-либо иной, третий взгляд»4. Английский исследо¬
ватель Г. Джонс, настаивая на существенном вкладе евро¬
пейской культуры в культуру Соединенных Штатов,
особо выделяет вклад «французской духовной тради¬
ции»5. С известным основанием можно, по-видимому,
говорить и о роли немецкой, итальянской, испанской
культур.
Естественно, за этими спорами стоят политические
и идеологические мотивы, но вместе с тем существует
и определенная традиция в области культурных отноше¬
ний, связей и оценок, в которых имеются и своя логика
и своя история.
О неоднородности и противоречивости отношений
европейцев, посетивших США в XIX веке, можно судить
по дошедшим до нас свидетельствам современников. Мно¬
гих путешественников поражали прежде всего необъят¬
ные масштабы страны, многообразие и богатство ее при¬
роды, а главное, отсутствие сословных барьеров и со¬
циальных иерархий. Это чувство изумления отражается в
письмах Г. Кревкера, обнаружившего на открытом им
для себя континенте «нового человека» — американца.
Оно же характерно и для А. Токвиля, увидевшего в Аме¬
рике будущее Европы. Роберт Пейн называл Америку
«Европой с рухнувшими стенами». Даже Гете был убеж¬
ден, что «Америка лучше, чем старый континент». Гегель
называл Америку «страной будущего, куда стремятся
все, кому наскучил исторический музей старой Евро¬
пы»6.
4 \У а 8 п ь 1 \У. Гли-орсап’у 1ша^е о! Атепса.-1п: Атепса апс! \Уея1егп Еигорс.
Ьехт^ог., Мй8н . 1077, {>. 30.
5 См.: ] о II < ч Н. М Лтепса апЗ РгепсЬ СиПиге, 1750—1848. 1,пс1., 1927.
ь Гегель Г. г!~Ф. Соь., т. 8. М., 1938, с. 83.
32
Наряду с этим существовали и прямо противополож¬
ные мнения, причем главным предметом критического
отношения европейцев была именно сфера духовной
культуры. Критические заметки об Америке оставил после
своего путешествия по стране Ч. Диккенс. Идентифици¬
руя американскую духовную жизнь с анархией, англий¬
ский поэт XIX века М. Арнольд назвал США «храмом
газет и политики, лишенным культуры» и утверждал, что
«во всем, что касается духовности, культуры и целост¬
ности, Америке далеко до нас»7. Причиной тому он счи¬
тал тот факт, что американское общество формировало
свою культуру в век стандартизации и, что более важно,
осуществлялось это без опоры на какие-либо традиции.
Шпенглер оценивал развитие духовной жизни США как
деградацию от культуры к бесформенности неорганиче¬
ской массы, или, как он писал, «от Природы к Мегало¬
полисам»8. Метафорой Америки для Шпенглера явилась
пресса и телеграфные агентства, которые засоряют че¬
ловеческое мышление штампами и банальностями, ма¬
нипулируют сознанием потребителя, точно так же как ма¬
нипулируется сама пресса — силами капитала или, про¬
ще, деньгами.
Подчеркнутое равнодушие американцев к одежде,
грубость в языке, дурные манеры воспринимались евро¬
пейцами в XIX веке как признак полного отсутствия
культуры. В те годы жевание табака стало символом
янки. «Эта страна меня пугает,— писал Генрих Гейне.—
Ее народ жует табак». Еще более саркастичен был Люд¬
виг Вольцоген: «Если бы Декарт был янки, он бы видо¬
изменил свою знаменитую формулу: «Я мыслю,— следо¬
вательно, я существую» — на другую: «Я жую,— следо¬
вательно, я существую».
Традиция критического отношения к Америке как к
стране без культуры в европейском понимании этого сло¬
ва, как к «культурной пустыне» сохранилась и в XX сто¬
летии. Своеобразный критический и противоречивый
образ Америки создал американский философ Джордж
Сантаяна, подчеркивавший, что в США нет зрелой куль¬
туры, выросшей на основе глубоких традиций, осмыслен¬
ного духовного опыта. «Я не могу утверждать, — писал
он,— что американцам недостает вкуса, знания или эсте-
7 А г п о 1 <1 М. СиНиге апс1 АпагсЬу. СатЪпбяе, 1971, р. 19.
8 8репя1ег О. ТЬе БесНпе о! 1Ье \Уез1, V. 11. N. V., 1945, р. 460.
2 Заказ № 84.
33
тической мысли. Наоборот, большая озабоченность всем
этим, а также жажда культуры, боязнь, как бы чего не
упустить или не понять, являются главными причинами
их духовной бедности»9.
Правда, положение дел существенно меняется в ка¬
нун второй мировой войны. Приход к власти фашизма в
Германии и Италии вызвал поток эмигрантов, переселив¬
шихся в Америку. Среди них были многие выдающиеся
европейские ученые, писатели и художники: Томас Манн
и Бертольт Брехт, Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер.
Сюда из Европы перекочевала почти целиком школа геш-
тальтпсихологии. В Америке осело также большее число
теоретиков и практиков Баухауза. После войны началась
интенсивная «перекачка мозгов» из Европы в американ¬
ские университеты. Американский историк Д. Бурстин
пишет по этому поводу следующее: «За последние 100 лет,
а в особенности после 1933 года эмиграция ученых и
художников оказала существенное влияние на американ¬
скую культуру... стали думать о Баухаузе, психоанали¬
зе, истории искусства, гештальтпсихологии и ядерной
физике. Никогда наша мысль, искусство и культура не
были так зависимы от зарубежных течений, как в этот
период».
Все это несколько трансформировало имидж амери¬
канской культуры, хотя и не изменило его окончательно.
Негативное отношение к Америке сохранялось и в по¬
слевоенное время. В 1946 году писатель Герман Гессе
писал Томасу Манну: «В Германии самые опасные пре¬
ступники, садисты и гангстеры — это уже не наци, и они
не говорят по-немецки. Это — американцы». Американ¬
ский писатель Генри Миллер, проживший большую часть
жизни в Европе, написал в 1946 году горькую и само¬
критичную книгу «Кондиционированный кошмар», по¬
священную послевоенной Америке. А английский писа¬
тель-сатирик Ивлин Во высмеял стандартизованную аме¬
риканскую культуру в повести «Незабвенная», которая
не случайно носит подзаголовок «Англо-американская
трагедия».
Для последователя М. Арнолда — Ф. Ливиса, автора
книги «Массовая цивилизация и культура меньшинства»,
«цивилизация в США становится антитезой культуры»10,
однако, в отличие от своих предшественников, Ф. Ливис
не видит в этом процессе неизбежной закономерности,
9 ЗапЬауапа он Атепеа. N. V., 1968, р. 190.
10 Ь е а V 1 8 Г. К. Мавз Сикиге ап(1 Мтогку Сикиге. СатЬпЗре, 1930, р. 26.
34
считая необходимым на пути «новой волны варварства»
поставить заслон. Сорок лет спустя автор пойдет еще даль¬
ше в отрицании американизма, обозначив его культуру
как «лишенную всяких корней пустоту, антигуманизм,
порожденный американским неоимпериалистическим ком-
ньютеризмом»1*. Впрочем, и для англичанина О. Хаксли,
судя по его известной антиутопии «Прекрасный новый
мир», наступление технологического века было неразрыв¬
но связано с духовной стерильностью.
Особую тревогу у европейцев постоянно вызывала
американская «массовая», или популярная, культура в
ее американской упаковке: поставленная на поток, до
предела стандартизованная и коммерциализованная.
Протест европейских мыслителей против американ¬
ской цивилизации имел как минимум две точки отталки¬
вания. В наступающем «фордизме», бездушной конвейер¬
ной линии, еще более закрепостившей человеческую ду¬
ховность, они видели истоки нового порабощения, новой
дегуманизации культуры. Прямым порождением амери¬
канской машинизации для них явилась конвейерно-про-
изводимая «массовая» культура. Все это олицетворялось
для них Соединенными Штатами, что и вызвало их про¬
тест против американизма, против насаждения «амери¬
канского образа жизни» на почву европейской культуры
с ее давними духовными традициями.
Хотелось бы особо подчеркнуть, что протест высоких
представителей европейской культуры против США ни¬
когда не распространялся на подлинные произведения
искусства и культуры. И не потому, что создателями этих
произведений были чаще всего недавние выходцы из Ев¬
ропы, а потому, что эти произведения были действительно
достойным вкладом США в сокровищницу мировой куль¬
туры. Без обмена духовными ценностями между странами
и народами не может быть взаимного обогащения культур.
А без взаимного обогащения всем тем, что составляет
гордость национальных культур, духовная жизнь страны
оказывается запертой, обреченной превратиться в духов¬
ную провинцию мира. Эти самоочевидные истины предста¬
вителям европейской и американской культуры были яс¬
ны. Другое дело поделки буржуазной «массовой» культу¬
ры, тривиализировавшей и форму и содержание культу¬
ры. Она представляла собой для них подлинную угрозу
национальным культурам, стремясь стереть националь-
11 Ь е а у 1 а Р. К. 1Чог ЗЬаП Му 8дуогд. ЬпсЦ 1972, р. 206.
2*
35
ные черты архитектуры, музыки, живописи, литературы,
кино.
Следует отметить, что понятие «массовая культура»
обладает обманчивым смыслом. По своему буквальному
значению «массовая культура» претендует быть культу¬
рой масс. Буржуазная социология охотно использует
это понятие, потому что оно якобы противостоит поро¬
кам элитарной культуры, более демократично и доступ¬
но массам для понимания, хотя на самом деле «массо¬
вая культура» создается не для народа, а в первую оче¬
редь — для коммерции. Обрушивая на потребителя пото¬
ки эрзац-искусства, буржуазная индустрия развлечений
сама создает рынок для потребителей этой культуры,
закрепляет тот тип продукции, на который создается по¬
стоянный спрос, а затем утверждает, что именно этого
требуют массы. Так создается ложный миф о том, что
«массовая культура» — это культура масс, или народа.
На самом деле это понятие оскорбительно для широких
масс трудящихся, ибо в нем заложено представление о
том, что широкие народные массы не способны к восприя¬
тию, а тем более к творению серьезного искусства.
Вместе с тем «массовая культура» — это не произве¬
дения простого китча, искусство второго сорта, как об
этом часто пишут некоторые ее критики. Довольно часто
она использует самую утонченную и изощренную технику.
Думается, «массовая культура» не имеет какого-то само¬
стоятельного предмета или объекта. Она может исполь¬
зовать любое содержание, любой факт, любую традицию,
даже взятую из народного или классического наследия.
Главное ее условие — создание такого культурного кон¬
текста, в котором любая художественная идея, любое
содержание стереотипизируются, оказываются тривиаль¬
ными и по способу потребления и по содержанию. «Массо¬
вая культура» создает бездумное, некритическое созна¬
ние, которым легко и просто манипулировать, пропаган¬
дируя таким образом мифы и нормы буржуазной идеоло¬
гии. В этом состоит основная идеологическая функция
«массовой культуры».
Когда мы говорим об экспансии американской куль¬
туры, мы имеем в виду экспансию именно американской
«массовой культуры». Культурный обмен предполагает
обмен культурой в полном смысле этого слова, и куль¬
турный обмен Америки с Западной Европой способство¬
вал обогащению культур не только этих двух частей света.
Культурная экспансия Америки на Европу осущест-
36
вляется с помощью стандартной «массовой культуры»,
которая не только не способствует взаимному обогаще¬
нию, но убивает национальное своеобразие любой культу¬
ры, насаждая тривиальность, фривольность, эскапизм.
Именно эти поделки псевдокультуры хлынули не¬
удержимым потоком в разоренную второй мировой вой¬
ной Европу вместе с планом Маршалла, проложившим
путь Североатлантическому пакту и доктрине атлан-
тизма.
В послевоенные годы в ходе углубления общего кри¬
зиса капитализма геополитической концепции атлантиз-
ма отводилась особая роль по двум сторонам океана. Евро¬
па для США представлялась своеобразным бастионом
антисоветизма и антикоммунизма, и уже этого мотива
было достаточно для того, чтобы уже тогда рассматри¬
вать ее как театр для ведения ограниченной политиче¬
ской, экономической войны против СССР. Была и другая
причина. Суть ее заключалась в том, что США намерева¬
лись сохранить за собой доминирующее положение на
континенте, для чего необходимо было как можно дольше
продержать Европу в зависимости. Непосредственно после
войны, перед лицом поверженной Европы США без осо¬
бого труда могли диктовать ей свои условия.
Однако шли годы, интегрирующаяся Европа посте¬
пенно укрепляла свой потенциал, и США все чаще стали
рассматриваться не в роли «благотворителя», а соперника.
Наступала качественно новая стадия взаимоотношений,
сложившаяся в 70-х годах,—отношения экономической
и политической конкурентной борьбы. Судя по всему,
время эффективности американских угроз и политиче¬
ского шантажа миновало. Как заметил американский
ученый профессор М. Каплан, «мы должны сознавать, что
у других стран есть взгляды и интересы, отличные от
наших. Наша способность убеждать сейчас более важна,
чем наша способность принуждать к повиновению»12.
Признания такого рода свидетельствовали о кризисе по¬
литики американского глобализма, банкротстве подхо¬
дов, характерных для политики «холодной войны». По¬
литические и экономические последствия тяжелым бреме¬
нем легли на американское общество. Затяжная военная
авантюра США в Юго-Восточной Азии окончательно раз¬
веяла иллюзии западноевропейских союзников о всемо-
12 К а р 1 а п М. ТЬе На1юпа1 Рог ^ТО. Еигореап СоПесИуе 8есип1у т Раз1
апд Ри1иге. \УазЬм 1973, р. 1.
37
гуществе США. В монографии «Политика США в меняю¬
щемся мире», написанной группой американских полито¬
логов, прямо указывалось по этому поводу: «Воздействие
войны во Вьетнаме и проблемы американской политиче¬
ской системы вместе с растущим восстановлением и эко¬
номическим процветанием европейцев создали ситуацию,
в которой начала меняться о<5щая ориентация на США»,
Почти все европейцы были обескуражены затруднитель¬
ным положением, в которое попали американцы во Вьет¬
наме, и, разумеется, ни один из членов НАТО не наме¬
ревался предоставлять им существенную помощь. Не¬
малую роль в переоценке США в Европе сыграло упроче¬
ние взаимодоверия и сотрудничества между Востоком и
Западом. Политика разрядки, которую последовательно
проводил в жизнь Советский Союз, открывала для евро¬
пейских стран новые перспективы. Чувствуя, что из-под
ног ускользает былое безраздельное доминирование в
Европе, Вашингтон перестраивает свою политику, активи¬
зировав призывы к новой консолидации сил Запада. Этот
внешнеполитический мотив стал ведущим в период адми¬
нистрации президентов Картера и Рейгана.
Отношения между США и Западной Европой еще
более усугубились в годы, когда к власти пришла адми¬
нистрация Рейгана, пытавшаяся методами политического
и экономического шантажа заставить западноевропейские
государства отказаться от взаимовыгодных торговых от¬
ношений со странами социализма. Натолкнувшись на
решительное нежелание стран общеевропейского рынка
идти на поводу у авантюристической политики США, адми¬
нистрация Рейгана вынуждена была отступить.
Политика США в области культуры, наметившаяся
в период администрации Картера и нашедшая свое раз¬
витие при Рейгане, характеризуется откровенной экспан¬
сией коммерческой культуры, которой США наводняют
мировой рынок. Эта тенденция довольно определенно
выражена в статье «Американская культура штурмует
мир». Ее автор утверждает, что американская культура
все энергичней захватывает различные регионы земного
шара, чему способствует, по его мнению, «распространен¬
ность. английского языка, активная позиция правительст¬
ва, которое выступает заказчиком (экспортных.-- Т. Г.,
В. Ш.) культурных мероприятий, и, наконец, жизненная
сила американской культуры»13. Конечно же, автор рек-
13 «118 N6^8 апс1 \УогЫ КероП*, 1977, ^пе 27, р. 54.
38
ламирует не культурный обмен, не двусторонние связи,
а захват американской индустрией «массовой культуры»
рынков целого ряда стран, что, как показывает практика,
приводит к удушению национальных культур в этих
странах.
Следует отметить, что американская концепция куль¬
турного обмена претерпела существенную трансформа¬
цию. Первоначально перед второй мировой войной куль¬
турному обмену отводилась существенная роль для уста¬
новления «мостов» с рядом стран. В его задачу входило
улучшение имиджа Америки и американцев, пропаганда
американской культуры. С этой целью в 1977 году при
Государственном департаменте возник специальный от¬
дел «культурных отношений»14. Во время второй миро¬
вой войны было основано «Информационное агентство
США» (1181А), которое подготавливало пропагандистские
фильмы, готовило программы радиостанции «Голос Аме¬
рики», изначально вещавшие только на Японию и Герма¬
нию.
В послевоенный период программа культурных свя¬
зей приобрела еще более откровенный пропагандистский
характер. Ее целью была пропаганда «американского об¬
раза жизни», конфронтация с Советским Союзом и дру¬
гими социалистическими странами. Цели и масштабы
американской пропаганды безмерно расширились в соот¬
ветствии с той ролью «мировой ответственности», кото¬
рую пыталось принять на себя правительство США. «Го¬
лос Америки» стал транслироваться на многих языках,
превратившись в орган антикоммунистической пропаган¬
ды. Информационное агентство США основало так называ¬
емые американские культурные центры и библиотеки в
60 странах, стало широко использовать в своих целях
прессу, телевидение, европейский кинопрокат. Программа
культурного обмена постепенно перерастала в инструмент
культурной экспансии.
В период холодной войны перед американской про¬
пагандистской машиной стояли по крайней мере три за¬
дачи: 1) убедить бывших противников по второй мировой
войне, что их безопасность зависит от могущества амери¬
канской военной системы; 2) знакомить другие нации с
принципами американской демократии; 3) вести пропа¬
ганду против СССР и других стран социализма.
14 См.: Берлиоза Ь, М. 1п1ег-Ашепсап Ве8шшп$з о! 118 Си11ига1 Шр1отасу,
1936-1948. \УазЬ., 1976.
39
Особая роль в этой программе уделялась культуре
и культурному обмену. Как отмечают авторы статьи
«Роль искусства и гуманитарных программ» в программ¬
ной брошюре «Культурный обмен и международные от¬
ношения», «Советский Союз завоевывает себе друзей сре¬
ди зарубежных писателей, систематически переводя
их книги на русский, а иногда и на несколько других
языков и используя их прежде, чем это делают другие
страны»15. Отсюда делается вывод о том, что роль искус¬
ства в международной цолитике США должна состоять в
соединении художественных и политических ценностей»
для обоснования американской концепции международ¬
ных отношений. Как полагают авторы официальной бро¬
шюры, задачи культурного обмена заключаются не во
взаимном обогащении разных культур, а в «культурном
соревновании между нациями» и, более того, в «соревнова¬
нии с коммунистическими странами»16. Осуществляя
эти задачи с 1953 по 1968 год, 1100 американцев получи¬
ли стипендии специально для того, чтобы изучать искус¬
ство и историю искусства за рубежом. С другой стороны,
682 зарубежных художника и искусствоведа были при¬
глашены в США.
Анализируя результаты подобного культурного об¬
мена между США и Европой, Франсуа Бонди в статье
«Культура — это мост» пишет, что нередко этот «мост»
через посредство некоторых европейских интеллектуалов
приводил к американизации национальных культур17.
Одним из косвенных, хотя и активных каналов
экспорта «американского образа жизни» являются массо¬
вые туристические поездки американцев в Западную
Европу. В 1970 году Европу посетили почти три миллио¬
на туристов из США. Почти половина из них побывала в
Англии. Вместе с ними в Западную Европу ринулась и
новая волна американской культуры.
«В Европе вас ждет Америка!» — гласит одна из рек¬
лам, зазывающая американцев посетить Старый Свет.
Турист доставлялся к месту назначения на американских
самолетах. В городах по всему пути следования для него
были открыты кафе «Макдональд» с «хамбургерами», ему
предлагалась его привычная жареная курица «Кентук¬
ки». «Дженерал моторз» поставляла прокатным фирмам
15 СиНига1 АГЫгз апс! Роге^п КеЫюпз. ДУазЬ., 1968, р. 51.
,в 1Ыа., р. 48.
17 См.: В о п (1 у Р. СиНиге 13 Вп<1($е.— 1п: Атепса апс! \Уез1егп Еигоре, р. 90.
40
свои машины. Везде имелась сеть отелей «Шератон».
Реклама в еженедельнике «Ньюсуик», который сам явля¬
ется европейским вездеходом, сообщала ему, что вне
США действует ныне более трехсот отелей и мотелей
«Шератон». «Шератон» в Лисабоне — одно из самых
высоких зданий в Португалии. «Шератон-Брюссель» ка¬
жется сооружением, перенесенным прямо с тянущегося
ввысь Манхэттена. В них «все как дома» — идут брод-
вейские шлягеры и голливудские боевики. Поужинать
американец может в местном «Плейбой-клубе». Как зая¬
вил во всеуслышание Конрад Хилтон, его целью являет¬
ся стремление создать за рубежом маленькую Америку
или в крайнем случае ее филиал. 4
Все это так или иначе способствует американскому
проникновению в Европу, при котором, как справедливо
отмечает культуролог У. Бигсби, «экономическое давле¬
ние неотделимо от культурного»18.
«Нет, никоим образом нельзя воображать, что можно *
оставить сферу экономики американцам и при этом со¬
хранить свои политические, общественные и культурные
институты»19,—писал Жан-Жак Серван-Шрайбе, пояс¬
няя, что экономическое господство США неминуемо при¬
ведет к заговору Уолл-стрита с европейскими министра¬
ми, которые получат гарвардскую или стенфордскую вы¬
учку и пройдут соответствующую обработку. Через них
или иным путем США будут определять не только запад¬
ноевропейскую экономику, но и размеры жалованья за¬
падноевропейских рабочих. Через посредство транснацио¬
нальных корпораций, контрольные пакеты которых будут
фактически принадлежать американскому бизнесу, США
смогут определять политику издательств, прессы, фирм,
производящих грампластинки и магнитофонные кассе¬
ты. а сегодня и на бурно развивающийся видеокассет-
ный бизнес и, конечно же, телевидение. А телевидение в
наши дни — это в широком смысле система образования,
ибо оно в огромной степени определяет вкусы, ценности,
насаждает традиции, приобщает к соответствующему, а в
данном случае, скорее, к несоответствующему для Евро¬
пы образу и стилю жизни. Телевидение, как утверждает
У. Бигсби, определяет скорость проникновения амери¬
канизма в Европу. И делает это опять-таки через посред¬
ство все той же «массовой» культуры. «Ценности, пере-
18 В 1^3 Ь у XV. Е. Еигоре, Атепса апс! 1Ье Си11ига1 ОеЬа1е, 1^.У., р. 3.
19 8 е г V а п-8 с Ь г е I Ь е г 1.1. ТЬе Атепсап СЬаИепде. 1^.У., 1968, р. 191.
41
даваемые по этому каналу, отражают ценности корпора¬
ций, производящих эту продукцию и распространяющих
ее по всему миру»20. Острие критики таких буржуазных
исследователей культуры, как Бигсби, конечно же, на¬
правлено в защиту индивидуализма, против конформист¬
ских корпоративных ценностей, навязываемых американ¬
цу и экспортируемых за рубежом.
В своей статье «Европа, Америка и споры по культу¬
ре» он прослеживает их эволюцию на примере вестернов
и детективных фильмов. Если ранние вестерны пропаган¬
дировали «простую мораль», ценности индивидуума,
«частного лица», то теперь в телесериалах, утверждает
автор, герой стал в большей степени представителем сил
власти. В вестерне эта трансформация героя привела к
тому, что он уже не «безлошадный» ковбой, а зажиточ¬
ный владелец ранчо, не жалующийся на жизнь, или его
агент. Если в 20—30-е годы герой противостоял алчности
с поистине эмерсоновским пылом, то теперь он стал про¬
водником откровенно капиталистических корпоративных
ценностей. Примером тому могут служить такие кино¬
ленты, как «Бонанза», «Виргинец» и другие. Эти цен¬
ности теперь выдвинули на передний план мораль, при¬
зывающую к защите семьи как бизнеса. В детективах
герой уже не добывающий себе на жизнь рискованным
трудом одиночка. Он теперь верный слуга закона, как
полицейский детектив Коджак или зажиточный чиновник
со значительным материальным состоянием. В самых
крайних своих проявлениях люди эти лишь слуги си¬
стемы, приложение или продолжение сложного техноло¬
гического электронного устройства («Миссия невозмож¬
ного», «Стар-Трек»), обслуживающего якобы мессианист-
ские цели частных корпораций и государства, причем
разницу между этими двумя практически невозможно
уловить.
Так выглядит экспортируемый или насаждаемый
на европейскую почву американский стандарт. Так навя¬
зываются европейцам ценности американского стиля
жизни. Конечно же, есть и другой подход, менее лобовой,
когда экспортируется культура не откровенно американ¬
ская, а, так сказать, усредненная. Это стало особенно
характерно для наших дней, когда популярность США в
мире и особенно в Европе резко упала. Традиционные
американские буржуазные ценности маскируются в та-
20 В гее Ь у XV. Е. Ор. скм р. 5.
42
них поделках культуры под видом чего-то наднациональ¬
ного, что позволяет достичь двух целей сразу: повысить
коммерческий эффект и протащить приемлемые для аме¬
риканской пропаганды идеалы. Навязывая миру некий
«наднациональный» стандарт, расшатывая специфически
национальные черты, присущие той или иной стране, ее
традициям, экспортеры «американского образа жизни»
под видом «культуры», по существу, облегчают себе
задачу в относительно отдаленном будущем заполнить
создаваемый иминациональный культурный вакуум тем,
что приемлемо для американских буржуазных идеологов.
Конечно же, попытки американизации западноевро¬
пейских стран постоянно наталкиваются на препятствия,
которые возникают и в силу того, что между двумя сторо¬
нами нет культурного единообразия, и в силу того, что
европейские нации отнюдь не намерены отказываться от
своих многовековых культурных традиций.
В первом случае, как справедливо отмечает канад¬
ский теоретик, специализирующийся на вопросах массо¬
вой информации, М. Маклюэн, американские стереотипы
в Англии воспринимаются совершенно иначе, чем на
американской почве. Кока-кола в США воспринимается
на основе совершенно иного опыта, чем, скажем, в Перу.
За этой бутылкой стоит иной опыт, иная степень удовлет¬
ворения. В США жевательную резинку жуют все и везде.
Во Франции она не получила такого распространения.
Более того, жующий вызывает у людей усмешку.
Экспорт «массовой культуры» касается самых раз¬
личных культурных сфер, начиная от рекламы и кино¬
фильмов, кончая одеждой и языком. Прежде всего харак¬
терно, что целый ряд американских рекламных агентств
изготовляет рекламу не только для США, но и для Евро¬
пы и для развивающихся стран. По данным ЮНЕСКО,
число таких рекламных агентств, имеющих операции в
зарубежных странах, возросло в период с 1960 по 1971 год
с 59-ти до 260-ти.
Одним из главных каналов экспансии «массовой куль¬
туры» на европейский рынок является телевидение. ‘
В 1957 году фильмы американского производства состав¬
ляли на французском телеэкране всего 4 процента, тогда
как в 1979 году — уже 30 процентов. В 1978 году, напри¬
мер, французские телезрители посмотрели по трем кана¬
лам 524 фильма, причем половина из них — американские.
И больше всего среди них фильмов — многосерийных,
рекламирующих американских детективов, полицейских.
43
Особенно остро экспансия американской «массовой
культуры» дает себя знать в области кинопроката. Гол¬
ливуд стремится подчинить своему влиянию различные
сферы кинобизнеса. Во-первых, прокат собственных филь¬
мов, что позволяет обходить налоговые квоты и ограниче¬
ния; во-вторых, овладение прокатом европейских филь¬
мов за счет скупки европейских кинотеатров в этих стра¬
нах и т. д.
Пропагандистские возможности американских филь¬
мов были очевидны официальным кругам США еще в
1944 году. Как утверждалось в открытом письме Коми¬
тета информации кинопромышленности, «только карти¬
ны, показывающие США с лучшей стороны, следует про¬
катывать за границей»21. Таким образом, не качество
фильма, а пропагандистский имидж страны является оп¬
ределяющим критерием экспорта. Т. Губак так прямо об
этом и говорил: «Не качественные аспекты при всей их
привлекательности должны быть в центре нашего внима¬
ния при отборе фильмов. Определяющим должно быть
экономическое состояние нашей кинопромышленности
сегодня и завтра и имидж, который эти ленты созда¬
ют»2 2.
Отсюда высокомерный и пренебрежительный тон, с
которым американская пресса отзывается о европейских
лентах. Как пишет журнал «Тайм», «европейским филь¬
мам становится все труднее привлечь к себе внимание,
в особенности на американском кинорынке. Если евро¬
пейские кинотеатры 60-х годов были своеобразными «Объ¬
единенными нациями кино», то теперь они становятся
прибежищем того потока фильмов, которые производят¬
ся в окрестностях Лос-Анджелеса. Кинокритики, покло¬
нявшиеся ранее Бергману и Феллини, теперь отдают пред¬
почтение Стивену Спилбергу и Сиднею Поллаку. Интеллек¬
туальное превосходство европейского кино уничтоже¬
но»23.
Было бы, конечно, неверно думать, что европейская
кинопромышленность не сопротивляется. Вся история
взаимоотношений европейцев с американской кинопро¬
мышленностью — это история борьбы за независимость.
Еще в конце 20-х годов Англия, Франция, Германия и
Италия пытались вводить квоту на прокат фильмов США.
44
21 «МоИоп Р1с1иге ЬеНег*, 1944, 8ер1., N 3.
22 О и Ь а с к Т. Ь. 1п1егпа1юпа1 МагкеЬ, р. 409.
23 «Пте*, 1983, ^п. 24, р. 44.
В предвоенные годы Государственный департамент США
неоднократно вынужден был вмешиваться, угрожая ответ¬
ными мерами в других областях международной торговли.
В 1970-х годах в Европе создается Международная
федерация кинопродюсеров, в задачи которой входила
защита европейских интересов. В Англии чаще стали раз¬
даваться голоса в защиту идеи национализации кинопро¬
мышленности, в том числе и американской собственности
без выплаты компенсации.
Все эти события свидетельствуют об активном неже¬
лании европейцев утратить свое национальное культурное
своеобразие, более того, они говорят об их стремлении
противостоять порабощению массового сознания безлико¬
стью массовой культуры.
Одним из объективных показателей способностей
одной нации к пониманию другой и к основанному на
этом культурному обмену является уровень изучения
иностранных языков. Как показывают американские ис¬
следования в этой области, США находятся в бедственном
положении.
Какие же причины приводят к упадку изучения
иностранных языков в США? «Существует, очевидно, мно¬
го причин, объясняющих упадок изучения иностранных
языков в США,— пишет П. Саймон в своей книге «Кос¬
ноязычный американец».— Но ; существует одно слово,
которое объясняет большую часть этого процесса. Это
слово — американизация...
Над входом в Америку можно вывесить надпись:
«Добро пожаловать в США! Здесь не говорят на вашем
языке!»2 4
Зато надпись в витрине английского магазина гласит:
«Здесь понимают по-американски». Оценивая отношение
Европы к американскому варианту английского языка,
Г.-Л. Менкен писал в своей широко известной книге
«Американский язык»: «Война против американизмов
имеет, конечно же, периоды острейших баталий и периоды
затиший. Передышка между битвами совпадает с перио¬
дами отнюдь не лингвистического характера. Они объ¬
яснимы политическими мотивами, когда правильным
(в Европе) считается обращаться с варваром-янки более
или менее вежливо»25.
Естественный язык не существует в вакууме, отра- •
24 8 1 ш о п Р. ТЬе Топ(;ие-Т1е(] Атепсап. N.7., 1980, р. 11 — 12.
25 Мепскеп Н. Ь. ТНе Атепсап Ьапеиаее. Ьпб., 1963, р. 31.
жая социальный контекст, культурные ценности. Поэто¬
му многое в отношении европейцев к речевым америка¬
низмам на самом деле имеет отношение не к языку, ибо
заимствования или засорение (в зависимости от точки
отсчета) главным образом имеют отношение к стилю жиз¬
ни, как показали исследования лингвистов. Они встреча¬
ются в сферах, подвергшихся наибольшему воздействию
американского: в спорте, в транспорте и туризме, в поли¬
тике, коммерции, промышленности, рекламе, в культуре
и средствах массовой информации, в сфере потребления.
В значительно меньшей степени воздействию поддается
структура языка — его грамматика.
Конечно же, основная борьба идет между Англией
и США, но, пожалуй, утрировать степень этого воздейст¬
вия склонны больше американцы, нежели англичане, при¬
давая излишне большое значение силе своего влияния и
тем самым выдавая желаемое за реальное. Может, поэ¬
тому среди американцев столь популярна фраза, которую
приписывают одному бармену, ирландцу из Чикаго, кото¬
рый сказал: «К тому времени, когда мы разделаемся с
английским языком, можно будет подумать, что по нему
прошлась американская музыкальная комедия».
В 1964 году известный американский футуролог
Э. Тоффлер опубликовал книгу «Потребители культуры»,
где попытался обосновать новый взгляд на американскую
культуру. Америка представлена в книге не как «куль¬
турная провинция», а как мировой культурный центр,
который оказывает энергичное влияние на формирование
всей мировой культуры.
«Да, конечно,—пишет Тоффлер,—США всегда стра¬
дали застарелым комплексом по отношению к культуре.
Начиная с колониальных времен европейцы путешество¬
вали по Америке, заполняли свои записные книжки за¬
метками, а* потом, возвратившись домой, сообщали о на¬
шей абсолютной невосприимчивости к искусствам.
И не только европейцы. Идея о том, что американцы гру¬
бы и лишены культуры, отражалась и в понимании наших
собственных художников и критиков. Она и сегодня по¬
вторяется некоторыми нашими законодателями вку¬
са»26.
Однако уже после первой мировой войны, по мнению
* Тоффлера, а культуре США произошли изменения. Се-
26 Т о !! 1 е г А. ТЬе СиНиге Сопзшпегз. А Соп1гоуегз1а1 81ийу оГ СиИпге апс! АШиепое
111 Атепса. 1Ч.У., 1964, р. 3,
46
годня повторять традиционные клише о «бескультурной
Америке» — значит ничего не понимать в реальности.
В США произошел «культурный взрыв», возник массовый
интерес к культуре, широко развилось потребление куль¬
туры, доступ к которой стал свободен и не ограничен ни¬
какими сословными и имущественными барьерами. «Се¬
годня культура — принадлежность многих людей, она ста¬
ла повседневным занятием. Быть может, в этом процессе
демократизации было что-то утрачено — некое ощущение
величия и таинственности великого искусства. Но зато
в нашем обществе мы освободили искусство от узкого
отношения, подобного культу. Мы превратили его из куль¬
та в культуру»27.
С Тоффлером можно согласиться, если под словом
«культура» понимать «массовую культуру». Действитель¬
но, в Америке благодаря широкому развитию средств
информации, колоссальному развитию сферы потребле¬
ния, приведшему к созданию «консьюмеризма» (потреби¬
тельской идеологии), возник взрыв «массовой культуры».
Впрочем, сам Тоффлер вынужден в конце концов при¬
знать это, говоря, что центральной фигурой этой новой
для Америки культуры стал «потребитель». «Культур¬
ный потребитель,— пишет Тоффлер,— это новое явление.
Он не часть старой аристократии. Он образован, много
путешествовал. Его жена окончила колледж и ведет курс
по проблемам международных отношений, преподает поэ¬
зию или изготовление керамики... Он сам уже не м-р
Бэббит. И она тоже не м-с Бэббит»28.
В книге Э. Тоффлера, описывавшего послеспутни-
ковую Америку, провозглашается революция в сфере
американской культуры. Суть революции — в акценте
на потреблении, а не на производстве культуры, что,
конечно же, неверно. Подъем культурного потребления,
может означать рост «консьюмеризма», но не расцвет
культуры в подлинном смысле этого слова. Но именно
«потребление культуры» и саму фигуру «потребителя
культуры» Тоффлер рекомендует всему миру как ключе¬
вую, и в особенности — тем странам, где существовало
феодальное наследие, где существовала дистанция между
культурой и массами. Но едва ли эту дистанцию можно
преодолеть только через сферу потребления, игнорируя
образование масс в самом широком смысле этого слова
как ключ к культурной революции.
27 То! Пе г А. Ор. с11., р. 23.
28 1Ь1с1р. 41.
47
Если теоретик Тоффлер старался избегать слова «мас¬
совая культура», небезызвестный американский политик
3. Бжезинский считает ее основным национальным дости¬
жением. «Если Рим дал миру право, Англия — парла¬
ментскую деятельность, а Франция — культуру и респуб¬
ликанский национализм, то Современные Соединенные
Штаты Америки дали миру научно-технический прогресс
и «массовую культуру»29.
В противоположность буржуазной социологии мы ви¬
дим в американской культуре два главных элемента:
господствующую буржуазную или империалистическую
культуру, которую наиболее полно представляет «массо¬
вая культура», и демократическую культуру, выражаю¬
щую настроения и идеалы американского народа и тру¬
дящихся.
Характерно, что на мировой рынок буржуазная ин¬
дустрия культуры США выбрасывает именно «массовую
культуру», и это понятно. «Большой бизнес», заинтересо¬
ванный в прибылях, администрация США, стремящаяся
к повсеместному распространению американизма, в своей
культурной политике ориентируются не на демократиче¬
ское, а на буржуазное массовое искусство, поскольку оно
обладает манипулятивными функциями и поскольку с
его помощью можно оказывать воздействие на сознание
масс не только у себя в стране, но и за ее пределами.
Поэтому политика в области культуры, наметившаяся
в период администрации Картера и продолжающаяся при
Рейгане, связана с ограничениями и бойкотами в области
культурного обмена, в особенности с социалистическими
странами, а с другой стороны — с усилием «культурного
империализма», экспансией коммерческой, массовой куль¬
туры, которая выбрасывается на мировой рынок.
В одном из новейших американских словарей поня¬
тие «культурный империализм» определяется как «ис¬
пользование политической и экономической власти для
возвышения и распространения ценностей и обычаев ино¬
странной культуры за счет культуры другой нации». Ос¬
новными особенностями его является насаждение аме¬
риканской культуры как универсальной культуры, пре¬
вращение культуры в коммерцию, находящуюся в ведении
транснациональных компаний, стремление достигнуть
посредством культурных связей политических целей,
29 В г г е г 1 п з к 1 2. Ве1\уееп Т\уо Адез: Атепса’з Ко1е ш 1Ье ТесЬпо1готс Ега.
1Ч.У., 1970, р. 33.
48
формирование проамериканской «культурной элиты».
Политика культурной экспансии, проводимая амери¬
канской правительственной администрацией, вызывает
серьезные опасения у многих деятелей культуры во всем
мире. Эта политика стала предметом острой критики на
организованной ЮНЕСКО Всемирной конференции по
политике в области культуры, состоявшейся в Мексике
в июле—августе 1982 года. Как отмечал один из высту¬
павших на конференции, «культурный империализм
является более опасным и гибельным, чем империализм
экономический, поскольку он подрывает корни человека
и народа, делая их уязвимыми и беззащитными перед ли¬
цом любого испытания». Опасность этой культурной по¬
литики заключается в том, что она часто маскируется под
культурную и техническую помощь. Эта помощь «предо¬
ставляется в столь изощренных, а иногда и опасных
формах, когда под личиной бескорыстия насаждается
культура страны, оказывающей помощь, когда эту ино¬
странную культуру в кованых цепях выдают за высшую
культуру с большой буквы»30. В действительности же
рекламируется и экспортируется «массовая культура»,
которая игнорирует все национальное, самобытное и
индивидуальное.
На конференции выступил министр культуры Фран¬
ции Жак Ланг, который резко осудил политику культур¬
ной экспансии. «Культура и творчество в наши дни,—
сказал он,— стали жертвами системы финансового за¬
силья транснациональных корпораций, против которых
настало время объединиться. Культурная жизнь и худо¬
жественное творчество стали сегодня жертвой господ¬
ства целой системы транснациональных финансовых сил.
Народы Европы, а также другие народы подвергаются
воздействию стереотипизированных, стандартизированных
программ. Эти программы нивелируют национальные
культуры и пропагандируют, навязывают нам определен¬
ную модель жизни. Давайте называть вещи своими имена¬
ми: хотя этот финансовый и интеллектуальный импери¬
ализм... не направлен на захват чужих территорий, он
захватывает сознание людей, их образ мышления. Речь
идет, по существу, о своеобразной форме вмешательства во
внутренние дела государства или, точнее говоря, о наи¬
более опасной форме вмешательства — об интервенции
30 Всемирная конференция по политике в области культуры. Заключит, докл. Париж,
ЮНЕСКО, 1982, с. 18.
49
в сознание граждан других стран». Жак Ланг не назвал
прямо США, но было совершенно ясно, какую страну он
имел в виду, призывая народы мира объединиться, чтобы
дать отпор «культурному империализму». «Мы хотим,—
сказал в заключение Ланг,—чтобы данная конференция
позволила народам мира в лице их правительств обра¬
титься с призывом оказать подлинное «культурное сопро¬
тивление», объявить крестовый поход против финансового
и интеллектуального империализма».
На конференции в Мексике выступление француз¬
ского министра культуры получило горячую поддержку
представителей многих стран, в особенности развиваю¬
щихся, которые в особенной мере испытывают как идео¬
логическое, так и финансовое давление «культурного
империализма». Однако во Франции нашлись многие,
кто выступил и против Жака Ланга, упрекая его в из¬
лишней резкости и даже в желании противопоставить
культуры Европы и Америки. Журнал «Нувель обсерва-
тер» даже опубликовал отклики на выступление Жака
Ланга под заголовком «Нужно ли сжигать американцев?».
В мартовском номере за 1984 год газета «Лос-Андже¬
лес тайме» опубликовала статью под знаменательным
заголовком: «Франция: США снова в фаворе». В статье
утверждается, что в 30-х годах во Франции якобы суще¬
ственно меняется взгляд на США, возникает новый, пози¬
тивный имидж этой страны. В этом контексте газета под¬
вергает критике концепцию «культурного империализма»
Жака Ланга. Тот факт, что французский министр культу¬
ры выступил против «американского культурного импе¬
риализма» только доказывает многим влиятельным фран¬
цузам, что он отстал от моды и не идет в ногу со време¬
нем».
Сотрудник Института международных отношений в
Париже Ж. Моиси пытается доказать, что антиамерика¬
низм во Франции — это уже дела минувших лет, забытое
наследие голлизма. «В ФРГ,— пишет он,— чтобы высту¬
пать против истеблишмента, против идей отцов, нужно
было быть антиамериканцем. Во Франции все обстоит ина¬
че. Здесь наши отцы были голлистами». Иначе говоря, ав¬
тор хочет сказать, что если старшее поколение немцев было
проамериканцами, то старшее поколение французов созре¬
ло в период самого критического отношения к американ¬
ской политике экспансии. Сегодня, как утверждает Моиси,
во Франции редко услышишь шутки о пестрых амери-
50
канских галстуках и толстых сигаретах в зубах. По его мне¬
нию, имидж Америки резко изменился в сторону призна¬
ния американской деловитости и неограниченных «амери¬
канских возможностей». Впрочем, Моиси все же вынужден
признать, что по отношению к американской культуре во
Франции сохраняется пренебрежительное отношение.
Следует отметить, что культурная экспансия США
во Франции — это лишь часть более глубокого противо¬
стояния и в значительной степени зависит от доминирую¬
щих политических и экономических влияний. Не случай¬
но критика «культурной экспансии» нередко ошибочно
интерпретируется как фронтальный антиамериканизм.
Чтобы приглушить страсти, связанные с обсужде¬
нием политики «культурного империализма», француз¬
ское правительство организовало в феврале 1983 года
встречу в Сорбонне, на которую были приглашены деяте¬
ли культуры как Нового, так и Старого Света. Во встрече
приняли участие Норман Мейлер и Уильям Стайрон,
Артур Пенн и Фрэнсис Коппола, Грэм Грин и Габриэль
Гарсиа Маркес, Сидней Люмет и Питер Устинов. Боль¬
шинство осудили политику «культурного империализма».
Правда, один из участников встречи от американской сто¬
роны спросил, почему сама Франция из общего потока
американской культуры выбирает для себя типичные
явления «массовой культуры», такие, как телевизионный
сериал «Даллас». Вопрос этот, естественно, остался без от¬
вета, так как, для того чтобы на него ответить, необходи¬
мо раскрыть внутренние, скрытые от постороннего взгляда
механизмы управления «массовой культурой», идущие
не только от американских, но и от французских монопо¬
лий, занимающихся «индустрией досуга».
Впрочем, были у Жака Ланга сторонники — они
связаны с демократическими кругами общества. Во Фран¬
ции каждый год па побережье Нормандии, в маленьком
городке Довилль, проходит фестиваль американских филь¬
мов. В принципе этот фестиваль никогда не привлекал к
себе большого внимания публики, но в атмосфере дис¬
куссий о «культурном империализме» фестиваль 1983 го¬
да вызвал острейшую полемику в французской прессе.
Так, в газете «Монд» появилась статья кинематографиста
Жерара Блэна с довольно выразительным заголовком —
«Американский яд». В этой статье он писал: «Разными
путями Америка воздействует на моральный уровень на¬
шего народа, обрекая нас на обезьянничанье «американ¬
ского образа жизни»... Кинопромышленность США, рас-
51
полагая гигантской сетью пропаганды, раскинутой по
всему миру, является решающим средством в уничтоже¬
нии национальных культур».
Борьба международной общественности, и прежде
всего такой организации, как ЮНЕСКО, за суверенность
и национальную целостность культур развивающихся
стран неоднократно вызывала раздражение администра¬
ции США. Еще летом 1976 года политика США в
ЮНЕСКО обсуждалась в американском конгрессе, где
отмечалось, что влияние США в этой организации быстро
падает, тогда как влияние СССР и других социалистиче¬
ских стран быстро растет. Чтобы добиться своих гегемо-
нистских целей, США неоднократно пытались применить
к ЮНЕСКО политику давления: отказывались платить
взносы, пытались дискредитировать Генерального ди¬
ректора этой организации. Все это практиковалось ради
того, чтобы использовать ЮНЕСКО для проведения своей
политической линии. Так, на XXI сессии ЮНЕСКО,
проходившей в 1980 году в Белграде, США пытались
навязать обсуждение «афганского вопроса», «наруше¬
ния прав человека в социалистических странах». На Ге¬
неральной конференции в ноябре — декабре 1982 года аме¬
риканские представители пытались изъять из перспектив¬
ного плана деятельности ЮНЕСКО на 1983—1989 годы
тему мира, которую эта организация объявила глобальной
и кардинальной. Следует отметить, что все эти попытки
не имели никакого успеха. Тогда США вновь обратились
к политике санкций и принуждений. В декабре 1983 го¬
да они объявили, что отказываются выплачивать взносы
и выходят из членов ЮНЕСКО.
Очевидно, что это решение — тактический ход, с по¬
мощью которого США пытаются заставить руководство
ЮНЕСКО принять ультимативные требования, связанные
с так называемой «деполитизацией» ЮНЕСКО. Факти¬
чески администрация США хочет заставить ЮНЕСКО
следовать своей линии и оправдывать политику «куль¬
турного империализма». Однако эта политика приводит
лишьу к изоляции США, которые противопоставляют свою
политику в области культуры, науки и образования все¬
му миру.
Передовые деятели культуры Запада стремятся^про¬
тивопоставить культурной экспансии США политику
плодотворных международных контактов в области куль¬
туры. Во главе этого процесса борьбы за демократиза¬
цию культуры, за ее независимость от диктата транс-
52
национальных монополий стоят коммунистические пар¬
тии многих стран мира, которые разоблачают империали¬
стический характер культурной экспансии.
«Культура,— говорил Гэсс Холл в докладе XXII
съезду Компартии США,— представляет собой орган иде¬
ологического и политического влияния, на которое моно¬
полистический капитал тратит миллионы долларов. Имен¬
но поэтому Компартия США должна ставить проблемы
культуры в центр идеологической и политической рабо¬
ты партии, способствовать развитию демократической и
народной культуры, отражающей широкий фронт анти¬
империалистической борьбы в стране».
П. С Гуревич
АМЕРИКА —- ЕВРОПА*
200 ЛЕТ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ КОНТРОВЕРЗЫ
Осмысление культурных отношений между Европой и
Америкой в буржуазной философии и идеологии имеет
давние традиции. Реальные социально-исторические осо¬
бенности судьбы американской нации, разумеется, по¬
зволяли говорить о своеобразии развития Соединенных
Штатов. Однако суть проблемы заключалась в следующем:
действительно ли эти специфические черты истории кон¬
тинента привели к рождению особой культуры, противо¬
стоящей европейской, как думали многие мыслители, или
здесь складывались лишь модификации последней?
Некоторые идеологи Старого Света, приглядываясь
к динамичным переменам, которые происходили на Аме¬
риканском континенте, усматривали в этих нововведениях
прообраз принципиально иной цивилизации, не только
решительно опережающей европейскую, но и ценностно
несоизмеримой с ней. В свою очередь философы Нового
Света, подхватывая эту установку, развивали всевозмож¬
ные мессианистские идеи, согласно которым Америка
выступала в роли «спасительницы» древней Европы, «по¬
водыря человечества», цитадели ожидаемых культурных
сокровищ. Вполне понятно, что в данной системе рассуж¬
дений Европа оказывалась воплощением исчерпавшей
себя духовности, вчерашним днем давних прогрессистских
упований.
Однако культурные узы Европы и США порождали
в буржуазной литературе и противоположный ход мысли,
когда энтузиазм по поводу социальных и духовных пре¬
образований на новых землях сменялся унынием, разо¬
чарованием в цивилизаторской миссии Америки. Тогда
взоры теоретиков отвращались от «кичливой соперницы»,
«вавилонской блудницы» и вновь тяготели к просвещен¬
ной Европе. Отмеченные коллизии служили специфиче¬
ской ширмой, за которой разыгрывались острые социаль¬
ные конфликты, осмысливались «собственно европейские»
или «собственно американские» проблемы. Драматизм
этих оценок и исканий кажется нам поучительным и для
современных идейных размежеваний, в ходе которых
выявляется истинная роль Америки в событиях XX века,
54
раскрывается ее претензия на господство не только в Ев¬
ропе, но и во всем мире.
РОЖДЕНИЕ «АМЕРИКАНСКОЙ МЕЧТЫ»
Первоначальные социально-философские представле¬
ния о назначении Америки в судьбах современного мира
формировались в рамках европоцентристской концепции,
согласно которой Европа, Запад, с их историческим ук¬
ладом, политикой, экономикой, религией, культурой,
представляют собой единственную и безоговорочную цен¬
ность, противостоящую «неправильности» и «неразвито¬
сти» других, неисторических народов. Идея исторической
избранности отдельных просвещенных наций поддержи¬
валась убеждением в том, что человечество, прорываясь
к великим истинам, движется вперед по восходящей ли¬
нии.
Наиболее полно и отчетливо пафос разума, знания и
основанного на них прогресса выразился в идеологии Про¬
свещения. Вневременная, внеисторически понятая, всегда
тождественная себе «разумность» в противоположность
«заблуждениям» и «страстям» рассматривалась просве¬
тителями как универсальное средство совершенствования
общества. Прогресс осмыслялся ими как результат рас¬
пространения истинных, отвечающих «природе человека»
идей вместо идей ошибочных, стоящих на пути индиви¬
да к «естественному человеку».
Этот подход, прослеживаемый в европейском Про¬
свещении, в дальнейшем по мере утраты буржуазией ее
прогрессивной общественной роли начал вырождаться в
апологетическую, по своей сути «прогрессистекую» кон¬
цепцию с характерным для нее представлением о науке
(а затем и технике) как единственном и всесильном сред¬
стве разрешения любых человеческих проблем и достиже¬
ния духовной гармонии и счастья на путях к созданию
рационально спроектированного миропорядка.
Подобное квазипросветительское (ибо просветители
не были буржуазными апологетами) умонастроение, по
всей видимости, вполне спонтанно и естественно возника¬
ет в сознании представителей различных слоев буржуаз¬
ного мира. Оно отражает в сфере идеологии ту зафикси¬
рованную К. Марксом и Ф. Энгельсом историческую
закономерность, что буржуазия под страхом гибели за¬
ставляет «все нации принять буржуазный способ произ¬
водства, заставляет их вводить у себя так называемую
55
цивилизацию, т. е. становится буржуа. Словом, она созда¬
ет себе мир по своему образу и подобию»1.
Данный строй мысли, господствовавший в буржуаз¬
ном мире, естественно, поначалу не включал даже намека
на какое-то культурное различие между Европой и Аме¬
рикой. Последняя рассматривалась как некий форпост
Европы, где последовательно реализуются западноцент¬
ристские тенденции. Однако постепенно как в американ¬
ском, так отчасти и в западноевропейском сознании начало
складываться иное убеждение. Некоторые мыслители ста¬
ли постепенно обращать внимание на культурно-истори¬
ческое своеобразие Америки. Хотя она развивалась на пу¬
тях капиталистической истории, уже познанной Европой,
все же укреплялось представление о том, что именно
здесь, в Новом Свете, разыгрывается какая-то новая дра¬
матургия истории, выявляется специфический потенциал
человеческого духа.
Хотя американские мыслители находились под силь¬
ным влиянием европейского идейного наследия, все же
они придавали ему особую трактовку. Известно, скажем,
что американские интеллектуалы восприняли основы
английского пуританизма. Однако они сообщили ему мес-
сианистский оттенок. Именно поэтому в американском
общественном сознании стали укрепляться универсалист¬
ские провиденциалистские идеи, согласно которым имен¬
но Америка будто бы может в противовес Европе стать
истинным проводником религиозных и гражданских сво¬
бод, воплотить в жизнь священные заветы. Кристаллиза¬
ция этих мотивов прослежена в книге американского ис¬
следователя Дж. Беренса «Провидение и патриотизм в
истории Америки. 1640—1815» 2.
Английская Америка рассматривалась идеологами
Нового Света как бастион гражданских и религиозных
свобод. Война с Францией укрепляла провиденциалист¬
ские настроения. Наступление американской революции
оценивалось как божественный промысел. Концепция
божественного провидения стала важным рычагом нацио¬
нального самоутверждения. Американская революция
приравнивалась к исходу евреев из Египта, основатели
государства — к библейским патриархам, а Вашингтона
уподобляли Моисею.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 428.
2Вегепв Ргоу1с1епсе апс! РаЫоЫзт т Еаг1у Атепса. 1640 — 1815. СЬаНоЦез-
уП1е, 1978.
56
Государство, основанное на новом континенте, не име¬
ло ни прошлого, ни гомогенного населения. Но именно эти
обстоятельства и содействовали созданию развернутой
социальной мифологии. Появились идеи о том, будто
Америка начинает новую историю человечества. Амери¬
канские мыслители оценивали свою страну как внеистори-
ческую нацию, которая сложилась благодаря свободной
воле своих основателей. Соединенные Штаты нередко про¬
тивопоставлялись Европе, которую Америка будто бы пре¬
восходила своими целями, миссионерским предназначе¬
нием3.
Игнорируя социально-экономические факторы наци¬
ональной консолидации, американские теоретики подчер¬
кивали консолидирующую роль мифов. Завоеватели ма¬
терика изображались как подвижники, имеющие полное
право предписывать свою волю «примитивным» народам
Америки и Африки. С помощью данных идеологем оправ¬
дывались насилие и геноцид. Историческое становление
мыслилось как борьба с «дикостью» индейцев, как цемен¬
тирование нации на почве «наиболее жизненных и неос¬
поримых культурных стандартов».
Отчетливым своеобразием был отмечен и американ¬
ский романтизм. Если европейские романтики тяготели
к идеализации Средневековья, то в американском созна¬
нии такая тенденция не прослеживалась. Американские
философы идеализировали будущее. Они возвещали на¬
ступление новых времен, грядущее торжество принципов
демократии и гуманизма, которые они стремились проил¬
люстрировать на примере якобы бесконфликтной исто¬
рии США. Вместе с тем культурное своеобразие новой
нации расценивалось ими как залог уникального истори¬
ческого развития4.
Такого рода умонастроения проникали и в художе¬
ственную литературу. Сошлемся хотя бы на Ф. Купера,
который в романе «Прерия» сравнивает американца с его
европейским прототипом. Первые колонисты, как отме¬
чается в произведении, «были пусть суеверны, зато иск¬
ренне благочестивы и честны. Потомки этих простых,
прямодушных провинциалов отказались от общепринятых
искусственных способов, какими честь закреплялась за
семьями на века, и в замену им установили обычай, что
человек может снискать к себе уважение только личными
3 См.: Маг1епз1га Е. Ьез Му1Ьез 1опс1а1еиг8 <1е 1а паНоп Атепсате. Р., 1977.
4 См.: Покровский Н. Е. Генри Торо. М., 1983.
57
своими заслугами, а не заслугами своих отцов и дедов»5.
Итак, американские теоретики издавна пытались про¬
тивопоставить Новый Свет Европе, рассматривая Амери¬
ку как новое культурное пространство, как принципиаль¬
но иной мир. Поэтому они стремились обнаружить те чер¬
ты и признаки общественной жизни, которые позволили
бы им провести отчетливое разграничение между двумя
культурами — американской и европейской. Однако в этом
ценностно-культурном анализе явственно обнаруживалась
ограниченность буржуазной методологии.
Разумеется, американские исследователи указывали
на некоторые действительно специфические особенности
истории Нового Света. Но при этом они сводили своеобра¬
зие общественной жизни в Америке к культурным и пси¬
холого-идеологическим факторам, уклоняясь от рассмот¬
рения глубинных социальных закономерностей обществен¬
ного развития. Так, глубоко самобытное проявление куль¬
туры Нового Света усматривалось в том, что именно здесь
обеспечивалось полное и неукоснительное достижение
личного успеха6.
Конечно, Америка прошлого века давала основание
для частнопредпринимательской веры в существование
общества «равных возможностей». Капиталистический
бизнес имел здесь демократическое происхождение. «Пер¬
вая поросль американских капиталистов,—пишет
Э. Ю. Соловьев,— это не представители уже ранее сложив¬
шихся привилегированных классов и групп, капитализи¬
ровавших свои наследственные состояния; это выходцы
из крестьянско-мелкобуржуазной массы, отвоевавшие пра¬
во на «самостоятельное дело» благодаря личной энергии,
силам и способностям. Чудо стремительного продвижения
из «низов» в «верхи», пробегания в течение одной жизни
целого ряда имущественных «страт» демонстрировалось
достаточно большим числом примеров, лежащих в непо¬
средственно доступном поле личного опыта»7.
Стало быть, представление о самобытности культур¬
ного уклада Америки, где будто бы обеспечивается посто¬
янное восхождение к личному успеху, было с точки зрения
марксистской мысли нормальной иллюзией экономической
истории США. Она поддерживалась некоторыми реальны¬
ми фактами социальной практики, которые впоследствии
5 Купер Ф. Соч. в 7-ми т., т. 4. М., 1982, с. 66.
6 \У 11 11 а ш з К. Ог.). Атепсап 8о<пе1у. 1Ч.У., 1970, р. 454.
I «Массовая культура»: иллюзии и действительность. М., 1975, с. 13.
58
полностью исчерпали себя. Однако буржуазные теоретики
именно в этой иллюзии разглядели нечто, что было вос¬
принято ими как отражение принципиально новой стра¬
ницы капитализма, новой стадии человеческой истории
в целом.
Абсолютизация ценностей индивидуализма произо¬
шла в Америке не случайно. Дело в том, что феодализм
и его традиции были устранены здесь раньше и в гораздо
более полной мере, чем в Европе8. Поэтому в известной
степени уже в XVIII веке Новый Свет, с присущими
ему социальными порядками, культурным и психологи¬
ческим укладом, весьма отчетливо противостоял Старому
Свету. Попытка учредить здесь чисто буржуазное обще¬
ство мелкими буржуа и крестьянами, бежавшими от
европейского феодализма, открыла возможности для оп¬
ределенных специфических и исторически заданных форм
культурного творчества.
Многие современные американские мыслители, пы¬
тающиеся проанализировать самобытность культуры Но¬
вого Света, в конечном счете понимают, что история Аме¬
рики дала пищу для несбыточных упований. Однако от¬
сюда делается парадоксальный вывод: да, иллюзии сопро¬
вождали летопись Америки, а история показала их бес¬
почвенность, но именно эта социальная мифология и со¬
действовала формированию совсем иной, нежели европей¬
ская, культуры. В качестве конституирующего принципа,
рождающего иной мир, здесь оказываются в соответствии
с буржуазной методологией особенности массовой психо¬
логии. Ход рассуждений при этом примерно таков: для
специфики культуры, для формирования ее облика важ¬
ны не столько факты самой реальности, сколько духовные
черты. Вот почему своеобразие культурного развития
США усматривается в рождении особой, массовой мифо¬
логии. Она, по мнению ряда буржуазных ученых, и стала
цементирующим началом необычной культуры, не имею¬
щей четкого аналога в европейском сознании.
Так, американский буржуазный историк либеральной
ориентации Дж. Робертсон в работе «Американский миф,
американская действительность»9 отмечает, что мифы
вообще являются моделями, по которым каждый народ
пытается осознать и оценить свой мир, свои коллизии
и собственное поведение внутри этого мифа. Они, по мне-
в См.: Замошкин Ю. А. Личность в современной Америке. М., 1980, с. 12—32.
9 КоЬег 1зоп 1.0. Атепсап Му1Ь, Атепсап Кеа1Ну. 1Ч.У., 1980.
59
нию Робертсона, неосознанно передаются от одного поко¬
ления к другому.
Робертсон также отмечает, что мифология, основан¬
ная на подчеркивании девственности Нового Света по
сравнению со Старым, находит свое регулярное воплоще¬
ние в двух национальных праздниках — дне рождения
Дж. Вашингтона и Дне благодарения. Оба праздника
представляют собой ритуальное воспевание американских
мифов, отражают своеобразие американской культуры.
Функция этих мифов и причина, согласно которой они
ежегодно воспроизводятся, состоит, как отмечает Роберт¬
сон, в том, чтобы утвердить американские идеалы как
императивы для всех американцев.
Действительно, миф о Дж. Вашингтоне призван обо¬
сновать единство американской нации и ее отличие от
других наций. О чем повествует миф? Как-то на день
рождения маленькому Джорджу подарили топорик. Что¬
бы испытать свое новое орудие, он срубил одно из виш¬
невых деревьев отца. Тот спросил его, не он ли погубил
дерево. Джордж ответил: «Я не могу солгать, отец! Я сру¬
бил его своим топором». Тогда отец в порыве нежных
чувств закричал: «Приди в мои объятия, дорогой маль¬
чик!»
Эта бесхитростная история, с детства знакомая каж¬
дому американцу, отражает вызов, который бросает новое
поколение ценностям отцов. Американская психология
органично приемлет мысль о том, что дети должны вос¬
стать против родительского авторитета. Вишневое де¬
рево символизирует старый мир и семью, с которыми дол¬
жен был порвать тот, кто отправляется на освоение новых
земель. Вместе с тем образ вишневого дерева сохраняет
и иную аллегоричность. Оно воплощает поэтическое вос¬
поминание о старом отчем доме, о европейской цивили¬
зации.
Вашингтон, лидер революции, срубает древо старой
цивилизации, что символизирует освобождение Америки
от протекционизма Англии. Мальчик, срубивший дерево,
сам становится символическим отцом — основателем но¬
вой страны, новой культуры. Миф о вишневом дереве
для американцев — это весьма развернутое определение
их морального кодекса. Американцы вольны делать все
что им угодно для достижения собственных целей. Но при
этом важно соблюдать честность — она искупает вину.
Новая нация сложилась на диких, неосвоенных землях.
Это уже само по себе служило оправданием для нее. Дев-
60
ственность новой земли как бы сообщала невинность (в
религиозной терминологии) заселившим ее американцам.
Подобные мифы призваны сохранять и укреплять ве¬
ру в «невинность», честность, свободу, в необходимость
приспосабливаться и использовать дикую природу, в пра¬
во индивида поступать как ему хочется. Окрашивая собой
всю американскую культуру, эти мифы делают амери¬
канцев американцами. Они, стало быть, в самом деле ха¬
рактеризуют массовую психологию, умонастроения и пе¬
реживания американцев. Однако как соотносится эта
мифология с самой историей США? В какой мере она
определяет культурно-цивилизационные признаки
нации?
Чтобы ответить на эти вопросы, надо показать преж¬
де всего, какие факты (социально-экономические, полити¬
ческие, духовные) содействовали закреплению этой мифо¬
логии. Только в этом случае можно понять живучесть
многих американских идеологем, продолжающих оказы¬
вать воздействие на общественное сознание нации и после
того, как исчезла реальная почва, их породившая.
Исторически американское национальное сознание
включало в себя глубокую веру в исключительность
происхождения и судеб развития страны. Сложившаяся
здесь культура была пропитана мыслью о том, что амери¬
канцы — новый народ, который, сформировавшись из тех,
кто искал свободу в Новом Свете и обрел ее, в последую¬
щие десятилетия был обязан выполнять свое миссионер¬
ское предназначение.
Миф о Новом Свете не был оторван от других, более
древних мифов. Он вобрал в себя представления о рае, о
«золотом веке», о Риме и варварах. Основу этого мифа
составляют три элемента: Новый Свет открыт Колумбом;
он был новым и пустынным; аборигены расценивались как
нецивилизованные народы — ведь они были «ниже» тех,
кто пришел позже на эти земли. На чем покоилось ощу¬
щение американской исключительности у покорителей
нового материка, а также у тех европейских интеллектуа¬
лов, которые сходным образом воспринимали эту пробле¬
му?
Разумеется, рождающаяся мифология имела в своей
основе определенные исторические факты. Они получили
научное освещение в трудах классиков марксизма. Аме¬
риканский народ, если говорить о существе вопроса, дей¬
ствительно за два столетия «пробежал» те фазы культур¬
ного развития, которые в Европе заняли чуть ли не два
61
тысячелетия. К. Маркс и Ф. Энгельс отмечали, что благо¬
даря колонизации новое общество начинало свое развитие,
«располагая наиболее прогрессивными индивидами ста¬
рых стран, а стало быть и соответствующей этим инди¬
видам наиболее развитой формой общения, еще до того,
как эта форма общения успела утвердиться в этих стра¬
нах»10. «Прогрессивные индивиды», как квалифицировал
их К. Маркс, пересекшие Атлантику, боролись против
стремления метрополии восстановить феодальные поряд¬
ки, но капиталистический способ производства в XVII —
XVIII веках в североамериканских колониях еще не сло¬
жился. Это была эпоха «младенческого» его развития,
естественно, порождавшая множество культурно-исто¬
рических иллюзий.
Чем обусловлен динамизм развития США? Прежде
всего — тем, что европейская история, уже прошедшая
через различные стадии, «перекинулась» на иной материк,
что и породило превратные представления о соотношении
«начала» и «продолжения». Мысленно отказавшись от
собственных истоков, американский народ обрел ощуще¬
ние «нового летосчисления», истории, начинающейся с
нуля.
Как раз в Новом Свете капиталистическое хозяйство
стало вырастать из чисто товаровладельческого, свободно¬
предпринимательского экономического уклада. Это озна¬
чало, что именно здесь оно и проделало такую историю,
которая причиталась ему по теории. Свободное от феодаль¬
ных пут, капиталистическое хозяйство обеспечило себе
на континенте стремительный разбег.
Раскрытию своеобычности американской истории и
американской культуры немало внимания уделили
К.Маркс и Ф. Энгельс. На протяжении многих десятиле¬
тий они не упускали из виду проблемы, связанные с судь¬
бами новой^ нации, освещали разные аспекты ее ста¬
новления, политической и культурной жизни. «Цикл ра¬
бот, посвященных анализу гражданской войны в США;
статьи и заметки о развитии рабочего движения в стране;
переписка с американскими корреспондентами (прежде
всего письма Ф. А. Зорге и Г. Шлютеру); наконец, «Ка¬
питал», который был не только написан с использованием
американских материалов, но отражал диалектику разви¬
тия американского капитализма не в меньшей степени,
чем европейского,— эти и другие труды К. Маркса и
,0 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 73. к с. 76.
62
Ф. Энгельса сохраняют для современного исследователя-
марксиста непреходящее значение»11.
К. Маркс и Ф. Энгельс тесно связывали рассмотрение
американской культуры со своеобразием американской
истории. Именно они и отмечали тот существенный факт,
что, в отличие от Европы, Соединенные Штаты не были
захвачены феодальным прошлым. Америка с самого нача¬
ла развивалась как буржуазное общество. Обращаясь к
президенту США Линкольну, К. Маркс говорил о Соеди¬
ненных Штатах как о стране, «где возникла впервые, око¬
ло ста лет назад, идея единой великой демократической
республики, где была провозглашена первая декларация
прав человека и был дан первый толчок европейской
революции XVIII в. ...»12. Эту же мысль о специфически
буржуазном характере американского общества подчер¬
кивал и Ф. Энгельс. В статье «Рабочее движение в Аме¬
рике» он пишет о «благоприятной почве Америки, где
нет никаких преграждающих путь средневековых разва¬
лин, где история начинается при наличии уже сложив¬
шихся в XVII в. элементов современного буржуазного
общества...»13.
Фиксируя особенности национального характера, свое¬
образие культурных особенностей страны, К. Маркс и
Ф. Энгельс всегда выводили их из развития социально-
экономической жизни, сопоставляя с крупными события¬
ми национальной и мировой жизни. Так, они подметили
«известную отсталость мышления» американцев, которая,
как мы видели из предыдущего изложения, приводила к
укорененности мифов в массовом сознании. Основопо¬
ложники марксизма указывали на связь этих проявлений
национальной культуры с изменениями в общественном
бытии. Ф. Энгельс в письме к Ф. А. Зорге 31 декабря
1892 года указывал на тот факт, что американцы должны
заниматься подготовкой к будущему: «...работа же эта,
как в каждой молодой стране, преимущественно матери¬
ального характера и обусловливает известную отсталость
мышления, приверженность к традициям, связанным с
формированием новой национальности. У англо-саксон¬
ской расы — у этих проклятых шлезвиг-голыптейнцев,
как всегда их называл Маркс,— мозг и без того неповорот¬
лив, а ее история в Европе, как и в Америке (экономиче-
11 Современное политическое сознание в США. Отв. ред. Ю. А. Замошкин, Э. Я. Ба¬
талов. Мм 1980, с. 7.
12 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 16, с. .17.
13 Там же, т. 21, с. 347.
63
ские успехи и преимущественно мирное политическое
развитие); еще усугубило это свойство. Тут помочь могут
только крупные события... Революционизирование всех
традиционных отношений развивающейся промышленно¬
сти революционизирует также и умы»14.
Подчеркивая своеобразие американской истории,
специфику американской культуры, К. Маркс и Ф. Эн¬
гельс вместе с тем не разрывали судьбы Европы и США.
Они анализировали культурные процессы под углом зре¬
ния общих закономерностей развития капитализма. Иначе
подходили к этой проблеме многие буржуазные исследо¬
ватели. Они усматривали в некоторых особенностях аме¬
риканской культуры основание для резкого противопо¬
ставления Америки и Европы. Отдавая себе отчет в том,
что страны Старого Света, так же как и США, идут по
пути индустриального развития, по единому маршруту,
многие европейские мыслители пытались найти в культу¬
ре Америки такое ядро, которое отличалось бы от евро¬
пейского и противостояло бы культуре Старого Света.
Парадоксальность ситуации заключалась в том, что
американский миф в конечном счете имел европейское
происхождение. Не только американцы, но и сами евро¬
пейцы воспринимали «устранение» древних локальных
культур материка как процесс сотворения принципиаль¬
но новой культуры. «Такой мир был столь же нов для
европейцев,— подчеркивает Робертсон,— как и для ин¬
ков, ацтеков и китайцев. Между группами не было геог¬
рафических барьеров, однако возможность такого нового
мира осуществилась только благодаря разрушению ми¬
риада старых миров... Именно европейцы создали свое
видение Старого Света, и именно их видение постепенно
и болезненно было навязано народам Западного полуша¬
рия»15.
Основу американской культуры всегда составлял
сложный мифологический комплекс, обозначаемый как
«американская ^ечта» о «личном успехе». Об устойчиво¬
сти подобных идеологем, по мнению французского иссле¬
дователя Ж.-А. Астра, говорит тот факт, что, несмотря
на все изменения в социально-экономической и политиче¬
ской жизни США в XX веке, рядовой обыватель по-преж¬
нему склонен обвинять в своих неудачах и тяготах не
господствующую систему, а самого себя. В этом, как он
14 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 38, с. 476.
16 КоЬегЬзоп Л. О. Ор. сЛ., р. 42.
64
подчеркивает, одно из главных отличий массового созна¬
ния американцев от массового сознания европейцев16.
Американская культура, стало быть, содержит в себе
конгломерат представлений, имеющих более или менее
тесную связь с действительностью, однако трансформиро¬
вавшихся в мифы, образы и символы. При этом многие из
компонентов данной культуры представляют собой некие
исторические напластования, которые возникли в резуль¬
тате действия определенной социально-исторической при¬
чины, но не исчезли вместе с ней. Это относится к «аме¬
риканской мечте». Она возникла как результат деятель¬
ности первых поколений американцев, которые не расста¬
вались с Библией, осваивали новые земли в упорном труде
и стычках с индейцами. Все свои труды и приключения
они облекали в мистическую форму. Вера в значитель¬
ность собственной миссии и даже в ее «святость» была в
огромной степени необходима этим первопроходцам, так
как придавала им силы в суровой борьбе за существова¬
ние.
Однако впоследствии эта вера переросла в убеждение,
что провидение избрало именно Америку тем местом, где
человек может реализовать свои творческие помыслы, где
«небо соединялось с землей». Позднее на этой основе воз¬
ник мессианский комплекс — вера в непреходящую цен¬
ность американского опыта, в уникальность и превосход¬
ство «американского образа жизни».
МИФ О «СОЦИАЛЬНОЙ ЛАБОРАТОРИИ» МИРА
По мере развертывания истории западного мира все
чаще стали возникать сомнения по поводу принципиаль¬
ной самобытности США. Действительно ли Америка рас¬
полагает какой-либо оригинальной культурой, если
последняя сложена из разнородных элементов? Способен
ли «плавильный котел» из множества своеобразных куль¬
тур создать нечто целостное и уникальное? Можно ли со¬
творить культуру вне истории?
Попытки раскрыть неповторимость американской
культуры, доказать ее своеобразие, принципиальное от¬
личие от европейской то и дело приводили к прямо про¬
тивоположным результатам. Получалось, что духовная
жизнь в Новом Свете мало чем отличается от Европы.
Так, французский историк, социолог и политический дея-
16 См.: Аз1ге С.-А. 81(,иа1юп Де Шёо1о81е аих 118А. Р., 1980, р. 28.
3 Заказ № 84
65
тель А. Токвиль, рассматривая буржуазное общество через
призму проблематики свободы и равенства, пришел к
парадоксальному выводу. Оказывается, торжество деспо¬
тизма одинаково неизбежно не только в Европе, но и в
Северной Америке, где, как считалось, существуют без¬
граничные возможности для развития и совершенствова¬
ния демократии. Указывая на сродство между центра¬
лизацией власти и массовым эгалитаризмом, Токвиль
пришел к убеждению, что «мечта о новом равенстве»
крайне опасна для свободы.
Характеризуя такие «страсти», как желание богатства
во что бы то ни стало, лихорадочную погоню за благосо¬
стоянием (эти «страсти» как раз и обусловливали специ¬
фику американской культуры), Токвиль писал: «Природе
же деспотизма свойственно содействовать их развитию
и распространению. Эти расслабляющие страсти служат
ему пособницами; они отвлекают внимание и занимают
воображение людей вдали от общественных дел и застав¬
ляют их дрожать при одной мысли о революции. Один
деспотизм может доставить им убежище и мрак, дающие
простор алчности и позволяющие наживать бесчестные
барыши, не огорчаясь бесчестием. При отсутствии деспо¬
тизма эти страсти были бы сильны; под его сенью они гос¬
подствуют»17.
Под аналитическим пером Токвиля обнаружили не¬
состоятельность как раз те мифы, которые позволяли про¬
тивопоставлять Америку Европе. Если показная «демо¬
кратия в Америке» приводит к тем же следствиям, кото¬
рые уже известны Старому Свету18, если «иной» куль¬
турный уклад порождает аналогичные социальные резуль¬
таты, то вопрос о специфике американской культуры ут¬
рачивает фундамент. Европа и Америка демонстрируют,
стало быть, сходные культурные феномены.
Представление о том, что Европа и Америка пред¬
ставляют* собой некое культурно-историческое единство,
стало укрепляться в западном сознании особенно активно
после того, как О. Шпенглер выступил со своей концеп¬
цией «заката Европы». В послешпенглерианской мысли
получили развитие две тенденции: во-первых, попытки
разглядеть в американской культуре последовательное и
полное завершение тех тенденций, которые заложены в ев-
66
17 Токвиль А. де. Старый порядок и революция. М., 1911, с. 13.
18 Более подробно об этом см.: Петровский В. Э. Суд Линча. (Очерк истории
терроризма и нетерпимости в США). М., 1967.
ропейском духе; во-вторых, стремление отмежеваться от
американской культуры, как якобы не удержавшей в себе
устойчивое и самобытное ядро европейского этоса.
Если говорить о первом умонастроении, то есть о же¬
лании видеть в Америке воплощение европейских чаяний,
то Ясперс, как нам кажется, отдал ему дань в книге «Ку¬
да движется ФРГ?». Отмечая, что «Америка — не рай, не
идеал и не пример, достойный подражания»19, Ясперс
в то же время подчеркивает, что «только на Америку мы
можем возлагать свои надежды...»20.
В исследованиях буржуазных философов, написанных
после второй мировой войны, постоянно прослеживается
один и тот же вопрос: а действительно ли США, выступа¬
ющие в роли лидера Европы, обладают культурной само¬
бытностью? Не правомернее ли говорить о цивилизован¬
ном сродстве Европы и Америки? На постановку этих во¬
просов оказали воздействие исследования теоретиков
франкфуртской школы. Один из них, Т. Адорно, еще до
эмиграции в США начал вместе с М. Хоркхаймером соци¬
ологическую критику товарного фетишизма и овеществле¬
ния. Эта работа привела Адорно к попытке на примере
нацизма рассмотреть регрессивные социально-антрополо¬
гические изменения в Европе: отмирание рефлексии у
массы людей, замену ее стереотипными реакциями и мыс¬
ленными клише.
Адорно применил своеобразную эмпирическую техни¬
ку, которая позволяла охарактеризовать различные со¬
циально-психологические типы — конформистов, изгоев,
фанатиков — «потребителей» массовой культурной про¬
дукции. Для классификации социальных персонажей,
по-разному реагирующих на духовные стереотипы, Адор¬
но систематизировал фразы из ежедневных буржуазных
газет, остроты из обывательских разговоров, примелькав¬
шихся пропагандистских клише. Все это он группировал
таким образом, чтобы выявить своеобразные формы мыш¬
ления обывателя, формализовать мнение толпы и зафик¬
сировать ее основные психологические комплексы21.
Исследование Адорно, которое он поначалу воспри¬
нимал как диагностику нацистской психологии, было за¬
вершено в США в сотрудничестве с группой американских
ученых. Применяя свою методику для изучения общест-
19 Я с п е р с К. Куда движется ФРГ? М., 1969, с. 147.
20 Там же, с. 148.
21 А с! о г п о ТЬ. \У., Р г е п к е 1 Е., В ги п 8 № 1с к 8., Ь е V 1 п в о п 0.,8ап1огс1 К.
ТЬе АиШогНапап РегвопаН1у. 1Ч.У., 1950.
3*
67
венного мнения в демократической стране, какой счита¬
лась Америка, ради выявления ее политико-культурной
самобытности, Адорно пришел к неожиданному для себя
результату. Оказалось, что в Новом Свете обнаруживают¬
ся те же самые социально-психологические типы, что и в
Европе. Здесь так же фиксируются расхожие стереотипы,
комплексы конформности и мстительности. Это означало,
что в принципе демократическая Америка, противостоя¬
щая нацистской Германии, ничем не отличалась от нее в
культурном и психологическом смысле. При определен¬
ных условиях здесь могла активизироваться толпа, пора¬
зительно похожая на нацистский сброд.
Общность политической и культурной жизни Евро¬
пы и США, наличие сходных структур в поведении людей
заставили многих буржуазных ученых отказаться от идеи
«абсолютной самобытности» Америки. Применяя катего¬
рию «цивилизации» в соответствии со шпенглеровским
разделением цивилизации и культуры к изучению евро¬
пейских и американских проблем, большинство западных
теоретиков видели своеобразие Штатов только в том, что
они дальше, чем Европа, продвинулись по пути техни¬
ческого прогресса. Американоцентризм стал рассмат¬
риваться как последовательно проведенный европоцент¬
ризм.
В послевоенные годы образ Америки активизировал
новую группу вопросов. Если прежде буржуазные мысли¬
тели пытались понять, в чем неповторимость культуры,
рожденной на Американском континенте, то теперь они
старались осмыслить последствия этого своеобразия, про¬
анализировать соотношение европоцентризма и америка-
ноцентризма. Каковы результаты духовной экспансии «ак¬
тивной» цивилизации для менее «динамичного» региона?
Стираются ли в процессе социальной динамики культур¬
но-цивилизационные признаки народов и эпох или, напро¬
тив, онц обнаруживают стойкость, внутреннюю непро¬
ницаемость под напором чужеродных влияний? Обсуж¬
дение этих вопросов в буржуазной философии обрело осо¬
бую актуальность.
В настоящее время широкое распространение в за¬
падном мире получает идея о том, что адекватно понятое
«ядро» культуры, проницательное постижение ее ценно¬
стно-смыслового содержания, ее особенностей могут
содействовать прогрессу общества, а в конечном счете и
всего человечества. Напротив, искаженное понимание
сущности духовного наследия, его специфики разрушает
68
целостность культуры, способно породить мучительные
кризисные процессы.
Многие буржуазные исследователи пришли к выводу,
что специфика американской культуры состоит вовсе не
в той ее пестроте, которая вызвана условиями ее возникно¬
вения. Своеобразие этой культуры — в чрезвычайной под¬
верженности идее технического прогресса, динамизма,
преобразования. Восприняв эту европейскую по своему
происхождению идею, американцы оказались более после¬
довательными в ее реализации, ибо Европа, как говорят,
не сумела стряхнуть с себя груз духовных традиций.
В современной буржуазной литературе попытки вы¬
явить «ядро» культуры тесно связаны с анализом «тех¬
нической цивилизации», затопившей исторические куль¬
туры, и роли Америки в ее становлении. «Вся вторая
треть XX века,—пишет советский исследователь амери¬
канской утопии Э. Я. Баталов,—была периодом укреп¬
ления позиций технократической идеологии в американ¬
ской культуре, что, конечно, не могло не сказаться на ста¬
тусе и функциях технократической утопии в националь¬
ном сознании»22.
Идеи буржуазного прогрессизма, получившие широ¬
кое распространение в XIX веке, приобрели в технокра¬
тической утопии особую окраску. В рамках американо¬
центристской концепции Европа и другие страны мира
рассматриваются в основном как широкий плацдарм, на
котором должна укорениться американская цивилизация.
В западном сознании укрепляется убеждение, будто США
могут служить для всего мира эталоном культурного
переустройства23. Такие американские теоретики, как
3. Бжезинский, В. Брюс-Бриггс, Г. Кан и многие другие,
стали апологетически оценивать исторический опыт Аме¬
рики, рассматривая ее в качестве образца социально-куль¬
турной динамики.
Так, 3. Бжезинский в работе «Между двух столе¬
тий»24 заявил, что эра «технотроники» (неологизм авто¬
ра, производный от слов «техника» и «электроника»),
в которую вступает мир, по все возрастающей степени
определяет характер социальных и нравственных пере¬
мен, переворот в системах ценностей и глобальном миро¬
воззрении человечества. Эти новые культурные ценности,
22 В а т а л о в Э. Я. Социальная утопия и утопическое сознание в США. М.,
1982, с. 153.
23 См.: Петров Д. В. Американизм: идеологический ракурс. М., 1980.
24 Вггегхпак! 2. Ве1\?ееп Тюо А^ез...
69
по мнению Бжезинского, несет, разумеется, Америка25.
Лейтмотив книги — возрастание роли Америки в эпоху
технотроники. Бжезинский даже сравнивает США с Древ¬
ними Афинами и Римом, утверждая, что именно Америка
может послужить в наши дни источником динамичного
культуротворчества. Эти рассуждения находят свое
логическое завершение в рассмотрении США как «соци¬
альной лаборатории мира»26.
Мощное техническое развитие Америки многие за¬
падные теоретики стали рассматривать как реализацию
утопии. В США, по мнению 3. Бжезинского, «обычная
диалектика общественного развития приобрела столь
ускоренный драматический характер, что ни эволюция,
ни революция не могут быть адекватными терминами для
описания этой диалектики»27. Отсюда активизация месси¬
анского комплекса, трактующего предназначение Амери¬
ки. «На счастье или на горе,— заявляет Бжезинский,—
остальной мир учится у Америки: она сегодня творческое
общество, она переживает будущее уже сейчас, конфрон¬
тация с новым — часть ее жизни, остальные — сознатель¬
но или бессознательно — подражают ей»28.
Вслед за Бжезинским и другие буржуазные теорети¬
ки стали оценивать Америку как небывалый гигантский
ускоритель социально-культурной динамики. «Американ¬
ская история, если ее сравнивать с историей Западной
Европы,— пишет американский социолог Д. Бурстин,—
похожа на быстро движущийся фильм: скорость, с которой
нам его показывают, а пять раз превышает нормаль¬
ную»29.
Эти идеи в 70-е годы проникли и в сознание некото¬
рых европейских мыслителей, прежде всего таких, как
Р. Арон, Ж.-Ф. Ревель и другие. К определению Бжезин¬
ского «лаборатория мира» они добавили эпитет «гранди¬
озная». В частности, Ревель объявил, что, несмотря на
довольно^высокий уровень экономического, политическо¬
го и культурного развития, Европа давно уступила пер¬
венство во всех этих областях Америке и вполне осознает
эту ситуацию, хотя и не желает с нею примириться»30.
25 Вггегтзкл 2. Ве1\уееп Т\уо А^ез...
26 Шй., р.239.
27Вгге21П8к1 2. Атепса т 1Ье ТесЬпо1гошса1 А^е.— 1п: 1Лор1а. Ей. Ьу КаЪей
О. М.У., 1971, р. 127.
28 Шй., р. 142.
29 В о о г з Н п Б. ТЬе КериЬПс о! ТесЬпо1оду; КеПесУопз о! Оиг Ри1иге СотшипЦу.
1Ч.У., 1978, р. 43.
30 К е V е 1 I. N. Магх рл 1езиз? Р., 1970.
70
По словам Ревеля, именно Америка стала «централь¬
ной лабораторией», где проверяются методы и решения,
определяющие ведущие тенденции мирового развития.
В лучшем случае Европа может успешно перенять и при¬
менять достижения американской цивилизации. Ведь она
утратила дух изобретательства и инициативы в области
не только материального, но и духовного развития.
Разрабатывая концепцию «американизации мира»,
Ревель подчеркивал, что принцип национальной суверен¬
ности должен быть отвергнут в интересах самих наций.
С этой точки зрения французский социолог объявил сопро¬
тивление американизму главным препятствием, которое
мешает европейцам трезво осознать истинное положение
вещей. В данном случае подразумевалось, что америка¬
низм — это некий стереотип, вызывающий в сознании
европейца неоправданный протест. Суть же, по мнению
Ревеля, в другом — в том, что именно Америка проклады¬
вает новые культурные маршруты. Особую роль в распро¬
странении американских культурных ценностей Ревель
отводил средствам массовой информации. Он резко высту¬
пал против Т. Адорно, Г. Маркузе, которые оценивали
масс-медиа лишь как средство духовного манипулирова¬
ния общественным сознанием. Фиксируя косность мас¬
совой психологии, они, по мнению Ревеля, не разглядели
истинной роли современных средств общения.
Выдвигая те или иные программы культурного обнов¬
ления, исследователи данной ориентации, по сути дела,
поддерживают идеал космополитического сознания, вне¬
национальной культуры. Особенно отчетливо это устрем¬
ление просматривается в работах «новых философов»,
группы французских идеологов, которые с 1976 года вы¬
ступают с критикой традиционной буржуазной культуры,
демонстрируя при этом антимарксистские, антикоммуни¬
стические позиции. В книге Б.-А. Леви, видного пред¬
ставителя этого течения, «Французская идеология» (1981),
как и в предыдущих его работах, «Варварство с челове¬
ческим лицом» (1977) и «Завещание бога» (1979),
затрагивается широкий спектр идеологических вопросов.
Особое внимание уделяется проблеме «американизма»,
который в трудах «новых философов» противостоит таким
понятиям, как «национализм» и «европеизм».
Прославляя американизм, Леви обвиняет всю фран¬
цузскую культуру, представляя ее как систему идей,
в глубинной сущности родственную фашизму. Понятие
«французская идеология» обретает весьма расширитель-
71
ное значение. Подразумевается всякая попытка обратить¬
ся к истокам культуры, к ее национальным корням. Это
стремление расценивается как идейная агрессивность,
направленная на закрепление духовного террора.
Значительную часть своей аргументации Леви стро¬
ит на текстуальных совпадениях цитат, произвольно из¬
влеченных из произведений писателей, поэтов, журнали¬
стов, политических деятелей различных направлений.
Все они, оказывается, вынашивают идею национальной
обособленности. Однако, по мнению Леви, сама попыт¬
ка выявить культурное своеобразие нации, ее специфику
содержит в себе опасную тенденцию: она ведет к духов¬
ному тоталитаризму.
В этих рассуждениях обнаруживается определенная
эволюция буржуазных взглядов на культуру как выра¬
жение уникальной духовной жизни народов. Начав с му¬
чительных поисков неповторимого выражения культуры
на Американском континенте, с попыток выявления это¬
го своеобразия, буржуазная мысль в лице «новых фило¬
софов» пришла к развенчанию самой этой идеи. Само
желание уловить своеобразие культуры оказалось взятым
под неусыпное и суровое подозрение. Но при этом идеалом
такого вненационального, универсального подхода был
объявлен именно американский образ жизни. По мнению
Леви, именно здесь, на континенте, идея культурного
своеобразия не выдержала испытания. Она перестала
заботить американский народ, в то время как Европа, на¬
против, начала демонстрировать веер всяких европоцент¬
ристских предрассудков.
Леви выступает против всех попыток «отстоять» на¬
циональную культуру, утверждая, что такого рода идей¬
ные мотивы неукоснительно порождают фашистские на¬
строения. Собственно говоря, по мнению данного автора,
только тоталитаристские устремления и порождают саму
идею культурного своеобразия того или иного народа.
Объективно исследование Леви служит теоретическим
оправданием интересов космополитических слоев буржу¬
азного мира, транснациональных финансовых и промыш¬
ленных корпораций.
Леви решительно «развенчивает» идеи родины, пат¬
риотизма, уникальности национальной культуры. Он под¬
черкивает, что «девальвация универсальных ценностей
иудео-христианской традиции»31 привела к кризису объ-
31 Ьеуу В.-Н. 1Л(1ео1о21е 1гап?а18е. Рм 1981, р. 22.
72
единяющих идеалов и ценностей. Однако на место повер¬
женных «великих истин» хлынули потоком «боги желез¬
ные и деревянные», то есть возрожденные языческие свя¬
тыни. Порушена универсальность, утрачены мифы, вы¬
ражающие эмоции человечества. Все это, с горечью при¬
знает Леви, заслонено лозунгом «Франция — францу¬
зам!».
Отныне умами людей, развивает свою концепцию Ле¬
ви, завладели такие понятия, как Земля, раса, нация. Осо¬
знание «особой миссии Франции» создало идею культур¬
ной исключительности, активизировало представление о
том, что человеческие расы неравноценны. Из этих слов
не вытекает, однако, будто Леви — противник расизма.
Его спекулятивные выводы содержат иную тенденцию —
утвердить иудео-христианское верование о едином про¬
исхождении всех людей. А эта мысль нужна ему для борь¬
бы против тех идеологов, которые защищают националь¬
ную культуру от американизма. Леви озабочен лишь тем,
чтобы расчистить путь для тотального воздействия космо¬
политической по своему духу американской культуры.
По мнению Леви, культ «национального государства»
в французской идеологии уживается с апологетикой ре¬
гионализма, который направлен на «пересоздание» нации
путем активизации множества народных микрокультур.
Французский философ резко критикует эти программы,
подчеркивая, что люди объединяются вовсе не потому, что
они — «выходцы из того или иного темного угла, где при¬
рода произвела их на свет»32. Возрождение культуры,
стало быть, требует не интереса к своеобразию микро¬
культур, а решительного устранения этого своеобразия.
Чем быстрее тот или иной народ забудет «отчий дом», как
это произошло с американскими переселенцами, тем луч¬
ше. Таков итог изобличения «французской идеологии»
в работе Леви.
С этих позиций Леви пытается создать облагорожен¬
ный образ американской культуры. Именно в отсутствии
традиций, национальных корней он усматривает ее при¬
влекательность и динамизм. Он ставит вопрос: что же сде¬
лало Америку столь ненавистной для поколения 30-х
годов? Именно в это время, разъясняет он, происходит
выход американских трестов на мировую арену и они ста¬
новятся в общественном мнении Европы олицетворением
сатанинской власти денег. В результате многие народы
32 Ьеуу В.-Н. ЬЧс1ео1о81е 1гап$а18е, р. 216.
73
неоправданно, как считает Леви, усмотрели в этом угрозу
национальному своеобразию. Они стали воспринимать Аме¬
рику как «страну без привязанностей, без корней, без
памяти, без земли и крова»33. По мнению Леви, она и яв¬
ляется таковой. Однако в этом нет ничего страшного, если
отказаться от ложных идей патриотизма и национальной
приверженности ко всему «собственному».
Апологетика американизма, как видно из этих рас-
суждений, связана с рекламой тех тенденций в буржуаз¬
ном производстве и потреблении, которые К. Маркс и
Ф. Энгельс называли космополитическими. Эти идеи полу¬
чили особое распространение в эпоху империализма. Вы¬
ступая против национально-освободительного движения,
идеологи империалистической буржуазии говорят об «ус¬
тарелости» национального суверенитета. Современный
космополитизм исповедует полное устранение националь¬
ных культур, призванных как можно быстрее обнаружить
свою готовность склонить голову перед более динамичны¬
ми цивилизационными импульсами.
Нынешние космополитические умонастроения страда¬
ют исходной противоречивостью: «новые философы»
толкуют об универсальном мировоззрении, свободном от
узости «регионализма», ратуют за рождение глобальной
культуры, но источником универсализма оказывается в
их системе рассуждений вовсе не объективный процесс
сближения культур, а именно агрессивный американизм,
насильственное насаждение американской культуры во
всех регионах земли.
Культуро-идеологическое обоснование американиз¬
ма, выступающее под флагом «устранения распрей», «на¬
циональных предрассудков», оказывается на деле пропо¬
ведью империалистической политики. Попытка возвысить¬
ся над «узостью» регионализма, изобличение европеизма
служат оправданием американской экспансии34. Амери¬
канские империалисты думают не только о том, чтобы с
помощью современного оружия разоружить социалисти¬
ческие страны, покорить их. Стратегия империалистов
сводится к тому, чтобы превратить корпорации американ¬
ских миллиардеров в глобальные. Белый дом — в рези¬
денцию негласного мирового правительства. В перспекти¬
ве планируется господство над всем миром, американиза¬
ция земного шара.
33 Ь е V у В.-Н. ЬЧдеоЬ^е {гап$а1ве, р. 218.
34 См.: Яковлев А. Н. Азбука америкоцентриэма.— «Нов. время», 1981, № 49.
74
Сегодня уже нельзя недооценивать влияние и агрес¬
сивную сущность американской «массовой культуры».
Ведь это с ее помощью американские идеологи и их евро¬
пейские пособники рассчитывают «завоевать умы», «ока¬
зать воздействие на духовные стандарты», «унифициро¬
вать культурный ландшафт». Планетарная культура мы¬
слится как растворение локальных, национальных общ¬
ностей и создание космополитических ценностей по аме¬
риканскому образцу. Предполагается фактически пре¬
дельная американизация всей европейской, а затем и ми¬
ровой культуры.
Настроения такого рода особенно усилились в резуль¬
тате появления новой «технократической волны» на За¬
паде в конце 70-х — начале 80-х годов. Внедрение про¬
мышленных роботов, возникновение новых средств массо¬
вой информации активизировали программы «компьюте¬
ризации культуры». «Коммуникационная революция»
стала рассматриваться как средство духовного покорения
различных культур. «Информатизация общества,— под¬
черкивает французский исследователь Ж. Серван-Шрай-
бер,— призвана заменить собой социальную револю¬
цию»35. Большие ставки делаются на американизацию с
помощью различных технических и духовных средств
воздействия на национальные культуры. Современный
постиндустриализм рассматривает социальное развитие
в духе радикальной культурной экспансии, постепенного
«растекания» американских ценностей по всему миру, и
прежде всего по европейским странам.
Однако уже в 70-е годы данная культурная програм¬
ма стала испытывать мощные потрясения. В западной
философской литературе все чаще возникает вопрос,
способно ли капиталистическое общество развиваться на
путях технологизма и компьютеризации производства.
Не исчерпаны ли ресурсы его поступательного движения?
Не оказался ли современный мир перед необходимостью
радикальной переоценки индустриальной цивилизации и
поиска «альтернативной культуры»?
ЕВРОПА ПРОТИВ США
Анализируя многочисленные кризисные явления
буржуазного мира, многие западные авторы пытаются
сохранить прогрессистские иллюзии капиталистического
35 8 е г V а п-8 с Ь г е 1 Ь е г Ье <1еК топсПа!. Р., 1980, р. 381.
75
общества. Они стремятся доказать, будто упадок западной
цивилизации имеет многочисленные и преходящие пре¬
цеденты в истории, что, по их мнению, вовсе не свидетель¬
ствует о подорванности самой частнособственнической
системы. Американский социолог А. Синай в книге «Упа¬
док современного мира» развивает традиционную культу¬
рологическую схему Шпенглера. Любая культура, пишет
он, в процессе своего развития и совершенствования по¬
степенно истощает свои творческие силы и на определен¬
ном этапе вступает в стадию угасания, «вульгаризации и
потери совершенных форм, созданных культурой»36.
По мысли Синая, кризис культуры порожден триум¬
фом техники, а современная цивилизация стала порож¬
дением технологического прогресса. Развивая аргументы
широко распространенной в буржуазной литературе
«кризисной демагогии», Синай отмечает, что чисто эко¬
номические интересы, которыми заражена цивилизация,
подрывают высокие качественные критерии, созданные и
поддерживаемые культурой. Цивилизация порождает, как
отмечает Синай, новый тип индивида — массового чело¬
века. «Вместо высокой культуры, предназначенной для
немногочисленной, рафинированной во вкусах аудитории,
возникает массовая культура, творимая ради достижения
наивысших прибылей или в целях удержания элитой вла¬
сти в своих руках»37.
Изобличая цивилизацию как воплощение кризиса
и саморазрушающегося начала, Синай предлагает осмыс¬
лить истоки западной культуры и направить буржуазное
общество к утраченным духовным сокровищам. В рамках
неоконсерватизма обсуждаются сегодня коренные вопро¬
сы философско-культурной рефлексии. Выдвигая то или
иное ценностное отношение к культуре, развертывая
идейно-мировоззренческое толкование связанных с нею
процессов, зарубежные исследователи, с одной стороны,
единогласно констатируют болезненное состояние евро¬
пейского мира в целом, с другой — все же не оставляют
надежд на его культурное возрождение и обновление.
Прежде всего, в последние годы заметно усилилась
в буржуазной литературе критика корней и истоков аме¬
риканизма. Даже ведущие апологеты американской систе¬
мы вынуждены признать, что авторитет США на мировой
арене резко упал. «Главная социальная трудность,—
76
36 8 1 па 1 О. В. ТЬе Оесадепсе оГ 1Ье Мойегп \Уог1с1. СатЬпс^е, 1978, р. 189.
37 1ЪИЦ р. 194.
отмечает в книге «Культурные противоречия капитализ¬
ма» Д. Белл,— заключается в том, что Соединенные Шта¬
ты по своей природе так явно индивидуалистичны и так
буржуазны в своих аппетитах, что они никогда не прояв¬
ляли искусство коллективных решений и никогда не при¬
нимали идею общественного интереса в противополож¬
ность собственной корысти»38.
Мощный всплеск антиамериканизма в международ¬
ных социально-политических и культурных отношениях
признает даже 3. Бжезинский. В статьях «Америка во
враждебном мире» и «Кризис мировой системы» он вы¬
ражает наигранное удивление по поводу нарастания анти¬
американских тенденций во всем мире39. Эти новые
умонастроения стимулируют многочисленные попытки
буржуазных авторов разобраться в диагностике «амери¬
канского недуга».
В конце 60-х годов французский социолог Ж. Сер-
ван-Шрейбер утверждал в книге «Американский вызов»,
что Америка показывает пример всему миру, так как бы¬
стро опережает другие страны по экономическим показа^
телям. Его рекомендации сводились к тому, чтобы пере¬
нять американскую систему энергичного менеджеризма
и таким образом достигнуть благоденствия. Однако сегод¬
ня французский социолог пытается внести изменения в
собственную концепцию. В книге «Всемирный вызов»
автор приходит к убеждению, что японский опыт, пожа¬
луй, более поучителен, чем американский. По его мнению,
американский вызов сменился теперь вызовом Америке40.
Не наступил ли конец американскому превосходству?
Такой вопрос все чаще задают буржуазные исследова¬
тели41.
В буржуазном сознании начала 80-х годов анти¬
американская тенденция стала весьма заметной. Чтобы
избежать «заката», западные идеологи неоконсервативной
ориентации предлагают широкую программу культурного
возрождения Европы под лозунгами европеизации, про¬
тивостоящей американизации предшествующих десяти¬
летий. Так, западногерманский автор П. Бендер в книге
«Конец идеологической эпохи. Европеизация Европы»
38 В е 1 1 Э. ТЬе СиНига1 Соп1гасИсИопз о! СарНаПзт. В., 1976, р. 218 — 219.
39 См.: Вгге21пзк1 2. Э1е Кпзе йез \УеНзиз1ет8. — «ЕигоразсЬе КипЗзсЬаи»,
1975, 1^. 3, N 1; В г г е г 1 п з к 1 2. Атепса т а НозШе \Уог1с1.— «СоШетрогагу
КеУ1е\у», 1976, уо1. 220, N 1330.
44°, ^м" ^ е г V а п-8 с Ь г е 1 Ь е г I.-]. Ье ЗеП топсНа1. Р., 1980. у
Ре1ктапз I. ТЬе ЕпЗ о! 1Ье Атепсап СЬаНепге? — «Гтегесопогшез», Нат-
ЬигЙ, 1982, N 2, р. 55-59.
77
отмечает, что усиление антиамериканизма в европейских
странах связано не только с американской внешней поли¬
тикой, но и с кризисными явлениями в целом, затронув¬
шими США42.
Предлагая свой проект европеизации, П. Бендер
намерен защитить европейцев от пагубных последствий
американизации. Западногерманские неоконсерваторы,
объединившиеся в сборнике «Европейская интеграция»,
предлагают после долгих столетий «национальной сегре¬
гации в Европе» «навести мосты» между нациями. Они
ставят вопрос о формировании наднационального образа
мышления у европейцев, о европеизации Запада43, об
утверждении антиамериканского курса.
Развернутое историко-философское обоснование эти
идеи получили в работах «новых правых» во Франции,
которые сами себя назвали группой «новая культура».
Они выступают против «декультурации Европы», против
американизации французской культуры. С этих позиций
«новые правые критикуют США, где, по их мнению, эле¬
мент цивилизации, безусловно, преобладает над элемен¬
том культуры. В частности, Ален де Бенуа резко высту¬
пает против современных апостолов индустриализма, ко¬
торые с благоговением взирают на США как на центр
мировой цивилизации. Напротив, сам он оценивает Аме¬
рику как некое средоточие «эгалитарного варварства»,
как «новый Карфаген», тоталитарные притязания которо¬
го на всемирную гегемонию нужно, по его словам, не толь¬
ко разоблачать идеологически, но и вытравить безогово¬
рочно.
Обосновывая специфический «европоцентризм без
Америки», Бенуа полагает, что миссия Европы обусловле¬
на не только особой духовной культурой, но и другими
факторами, то есть политически, идеологически, геогра¬
фически44. Так принцип европоцентризма обретает аг¬
рессивные, откровенно экспансионистские формы.
Как правило, современные буржуазные философы
не формулируют европоцентристские концепции прямо,
открытым образом. Однако антиамериканские сюжеты тем
не менее то и дело обнаруживают себя, порой в чрез¬
вычайно обостренных вариантах. Так, на XVII Всемир¬
ном философском конгрессе в Монреале (август 1983 го-
42 В е п й е г Р. Баз Епйе йез ЫеоН^зсЬеп 2еНаЦегз. 01е Еигора1з1ептд Еигораз.
В., 1981.
43 См.: Еигора18сЬе 1тезгаМоп. КпоьЬ, 1980.
44 См.: В е п о 1 з I А. де. Ьез Мёез а ГепйгоЛ. Р., 1979.
78
да) многие ораторы утверждали, что все культуры равно¬
ценны, ибо не существует критерия для определения про¬
гресса в области культуры, для разграничения более вы¬
сокой ступени культурного развития и сравнительно низ¬
кой. Однако западные философы нередко превращали
«западную культуру» в европейском варианте в эталон,—
официально отвергаемый европоцентризм проводился
фактически как следствие «западнической» буржуазной
ориентации, как проявление методологической беспомощ¬
ности в решении вопроса о месте культуры в реально,
исторически совершающемся общественном развитии.
Многие ораторы, обосновывая европоцентризм, вместе с
тем подразумевали подорванность американской культу¬
ры, крушение американского вызова45.
Неоконсервативная утопия заражена идеями утвер¬
ждения «своей» культуры в качестве единственного об¬
разца для всех народов. «Народ, который не желает более
делать историю,— пишут французские «новые правые»,—
обречен на то, чтобы стать историей других народов»46.
Европа, по их мнению, а вовсе не Америка служит источ¬
ником культурных ценностей и творческих способностей.
Страны же, отделившиеся от нее, обладают лишь цивили¬
зацией, рожденной из этой культуры. Вот почему Европа
«может обрести глобальную роль», которая прежде пред¬
назначалась Америке47.
«Новые правые» выступают против экспансии всемир¬
ной унифицирующей цивилизации, символом которой
оказалась Америка. Они пытаются защитить европейскую
культуру от «американизации». Вот почему лозунги «но¬
вых правых» находят отклик у поборников разных идей¬
ных течений. Ведь традиционный культурный уклад евро¬
пейской жизни, а тем более развивающихся стран исчеза¬
ет под напором «тотальной американизации» с угрожаю¬
щей быстротой. Вот почему многие философы, выступав¬
шие на конгрессе, говорили об американском «культур¬
ном империализме».
Теперь есть возможность сравнить позиции «новых
философов» и «новых правых». Именно эти идеологи
постоянно спорят о путях культурного обновления мира.
Леви, несомненно, прав в критике европоцентризма, в ра¬
зоблачении «атлантических иллюзий». Нельзя пройти
45 См.: Гуревич П. С. Культура как объект социально-философского анализа.—
«Вопр. философии», 1984, № 5.
46 См.: «МоиуеПез Ниетгез», Р., 1980, р. 33.
47 Ма1аз1га: Вешнйззапсе йе Ь’Осс1йеп1? Р., 1979, р. 313.
79
мимо и антиамериканских инвектив, с которыми выступа¬
ют «новые правые». Имперские помыслы США требуют
решительного изобличения. Однако и та и другая позиции
не выходят за рамки буржуазного мировоззрения — трак¬
товка проблемы заражена духом мессианизма.
Менее всего буржуазные исследователи заинтересова¬
ны в изучении реальных исторических тенденций обще¬
ственного развития, в раскрытии содержания культур¬
ного творчества. Западные идеологи видят свою задачу
только в том, чтобы указать на ту страну, на тот регион,
которому надлежит оказаться форпостом истории. Леви
возлагает особые надежды на США, «новые правые» —
на капиталистическую Европу.
Таким образом, идея национальной исключительно¬
сти, исторической предзаданности служит фундаментом
концепции как «новых философов», так и «новых пра¬
вых». «Разоблачение» культурной самобытности народов,
равно как и обоснование ее, приводит, по сути дела, к
одним и тем же результатам. Предполагается, что только
избранный народ, что лишь определенный регион облада¬
ет динамичным и щедрым духовным потенциалом. Ос¬
тальные народы призваны «угадать» мессию и проследо¬
вать за ним.
Названные концепции страдают исходными дефекта¬
ми даже с логической точки зрения. Так, в рассуждениях
«новых правых» не получают сколько-нибудь последо¬
вательного разъяснения два противостоящих друг другу
принципа. С одной стороны, признание множественности
культур, равнозначности различных «духовных ментали-
тетов», осуждение унификации и глобализации мира на
американский манер, с другой — утверждение агрессив¬
ного европоцентризма. Плюрализм культур признается,
по сути дела, в извращенном виде, в той мере, в какой эта
мысль нужна для обоснования антиамериканизма. У «но¬
вых философов» идея равноправия культур, отречения от
«корней и истоков» парадоксально уживается с америка-
ноцентризмом. Своеобразие американской культуры ус¬
матривается как раз в отсутствии уникальности нацио¬
нально-культурного содержания.
В атмосфере сегодняшнего дня, когда все полнее об¬
наруживается несостоятельность американоцентристских
тенденций, в идеологии «американского избранничества»,
естественно, возникают новые оттенки. Она принимает все
более грубые, политически активные и даже насиль¬
ственные формы. Доктрины об исторической миссии США
80
все больше утрачивают собственно философское обосно¬
вание, все чаще в них звучат агрессивно-нравоучительные,
рекламно-навязчивые и диктаторские обертоны.
США изо всех сил хотят сохранить за собой идеоло¬
гическую инициативу, навязать миру американский образ
жизни. С приходом к власти администрации Рейгана при¬
митивный американоцентризм открыто противопоставил
себя утонченным, интеллектуальным формам критики
марксизма. Приемы борьбы противников социализма
становятся все более грубыми, прямолинейными. Преоб¬
ладает злобный, ожесточенный тон политических и куль¬
турно-идеологических выступлений.
Одновременно возросла агрессивность ультрареак¬
ционных империалистических сил, объявивших крестовый
поход против социализма. США повсюду вмешиваются во
внутренние дела суверенных государств. Способы этого
вмешательства разнообразны: это и неприкрытая воору¬
женная агрессия, и свержение законного правительства
американской армией в Гренаде, и жестокая война против
народа Ливана, и бандитские нападения на Никарагуа и
Анголу, организуемые США при помощи наемных банд
и их сателлитов. В Центральной и Южной Америке, в
Африке и Азии США насаждают ненавистные народам
реакционные диктаторские режимы, создают очаги агрес¬
сии и конфликтов.
Однако специфическая потребность в идеологическом
обосновании американоцентризма не ослабевает. Вот поче¬
му буржуазные теоретики хотят, чтобы США сохранили
за собой приоритет на всевозможные идеологические ново¬
введения, монополию на осмысление социальных пер¬
спектив, право диктовать волю на западном «рынке идей».
Отсюда, в частности, стремление дать моральное обоснова¬
ние, оправдание и теоретическую рационализацию осу¬
ществляемого внешнеполитического курса.
Идеологический экспансионизм США — явление, как
уже отмечалось, не новое. «Хотя к нашему времени аме¬
риканское мессианство в значительной мере утратило сто¬
явшую за ним искреннюю убежденность, у американцев
все еще остается почти инстинктивное стремление поучать
другие народы, если возможно — проповедью, если пона¬
добится — силой»48.
Буржуазные политики изо всех сил стараются при¬
вести внешнеполитическую реальность в соответствие
48 Арбатов Г. «В. Олтманс. Вступая в 80-е...». М., 1983, с. 54 — 55.
81
с принципами идеологии американизма. Идеологи пыта¬
ются оправдать любые повороты и изгибы политического
курса. Усиливается попытка обозначить общие и устой¬
чивые мировоззренческие принципы, через призму кото¬
рых можно было бы оценивать международные проблемы.
Мобилизуются различные моральные заповеди, разноха¬
рактерный идейный материал, призванный обосновать
проводимую политику. Ибо даже милитаристские акции
нуждаются в каком-то идеологическом прикрытии, в мало-
мальски связной аргументации, призванной доказать «за¬
конность» этих акций.
Социальная мифология призвана одурманить мир
мифами об историческом предназначении США, оправ¬
дать любые действия «национального лидера», создать
образ «возрождающейся Америки». Под видом американо-
центризма буржуазные идеологи распространяют в наши
дни идеи политического насилия, иррациональные и ми¬
стические настроения, расистские и человеконенавистни¬
ческие взгляды. Империалистическая реакция, прежде
всего правящая верхушка США, вынашивая бредовые
планы мирового господства, своей агрессивной политикой,
философией авантюризма подталкивают человечество
на грань ядерной катастрофы.
В. И. Ленин указывал на необходимость дифферен¬
цированного изучения капитализма. Он призывал видеть
его различные проявления «и во всех мельчайших развет¬
влениях его исторического развития и его национальных
особенностей...»49. Будучи порождением капиталистиче¬
ской цивилизации, Европа и Америка продемонстрирова¬
ли различные цивилизационные признаки, культурные
черты. Вместе с тем эти «мельчайшие разветвления»,
«национальные особенности» реализовались в рамках ка¬
питалистического пути развития.
Диагностика евро-американских культурных связей
показала, что буржуазные идеологи тенденциозно анали¬
зируют эти процессы. Разработанные ими различные фи¬
лософские установки, исходят они из идеи «форума куль¬
тур» или, наоборот, их взаимной непроницаемости, на¬
правлены на разобщение человечества. Вместе с тем куль¬
турологические доктрины все чаще используются для обо¬
снования имперской политики США.
49 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 217.
82
Л. Б. Переверзев, Д. П. Ухов
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
И ЭКСПАНСИЯ АМЕРИКАНИЗМА
Введением к нашей теме могло бы служить обращенное
к музыкальной молодежи всего мира Открытое письмо
Пита Сигера1: «Американские бизнесмены готовят куль¬
турный переворот — всемирную «кока-колонизацию», как
у нас говорят. И не понадобится 50-ти лет, которые ушли
у нас на истребление музыки американских ковбоев; до¬
статочно будет 50-ти недель, чтобы стереть из памяти но¬
вых поколений национальную музыку Цейлона, Коста-
Рики, Мадагаскара. ...Это уже не соревнование. Поток
импортируемой из Соединенных Штатов развлекательной
музыки буквально затопляет всех своих «соперников».
Именно поэтому многие молодые люди в Западной Евро¬
пе начинают забывать музыку своей родины. Когда я спра¬
шиваю их, что они думают о своем фольклоре, то в ответ
часто слышу: «В нашей стране очень мало народных
песен, и они не особенно интересны». ...Молодежь, кото¬
рая обязательно хочет слушать новейшие американские
шлягеры, как правило, не знает наших лучших популяр¬
ных и народных песен. Она знакома только с тем, что про¬
пагандирует американская индустрия... Лет 50 тому назад
наши провинциальные жители, стесняясь своей «дере¬
венской» культуры, с почтением взирали на рыночную
продукцию больших городов,—нечто подобное можно
обнаружить сегодня во многих странах мира среди моло¬
дежи, которая хочет быть «на уровне» последних фасонов
североамериканской поп-музыки».
Прошло уже более 10 лет с тех пор, как было написано
письмо Сигера, но, как показывает статистика, ситуация
отнюдь не изменилась к лучшему.
По данным социологов из ФРГ2, из 10 самых попу¬
лярных пластинок 1981 года 6 были англо-американскими
и лишь 4 — записанными в ФРГ (причем две из них —
на английском языке). Не принципиально отличается от
этих цифр и статистика других западноевропейских стран.
Например, в 1979 году в Италии впервые было продано
1 См.: С и г е р П. Всемирный потоп поп-музыки. Открытое письмо.— «Сов. музыка»,
1972, № 2, с. 134.
2 См.: Миз1к81аизик. Кб1п, 1982.
83
больше пластинок Хулио Иглесиаса (натурализовавшего¬
ся в США испанца) и Донны Саммер, чем любого италь¬
янского артиста. И если Иглесиаса с определенными ого¬
ворками можно было бы счесть представителем традици¬
онного для итальянской и европейской эстрады стиля
«бельканто», то Донна Саммер, как известно, была одной
из первых суперзвезд полностью американизированной
дискомузыки.
В самой Великобритании процент ежегодно продава¬
емых грампластинок с американскими записями хоть и не
достигает рекордной цифры 1956 года, года вторжения
рок-н-ролла в Западную Европу,— 64 процента, не пада¬
ет тем не менее ниже 20 процентов (в 1964 году, кульми¬
национном для эпохи битломании)3.
Нет недостатка и в разного рода откликах на поло¬
жение дел, отражаемое этой статистикой,—откликах не
менее эмоциональных, чем процитированное выше письмо
Пита Сигера.
Так, видный английский педагог Д. Холбрук с ужа¬
сом констатирует, что американизации музыкального бы¬
та подвергается отнюдь не только, как он полагал, куль¬
тура англоязычных стран: «Я сам видел, как в француз¬
ской деревушке людей постарше, задумавших было спля¬
сать бурре, взашей выталкивали американизированные
юнцы, которым не хватало места для своего «джайва»4.
На всемирный потоп поп-музыки откликаются, конечно,
не только педагоги и музыканты-профессионалы. Явле¬
ние это давно беспокоит общественность западноевропей¬
ских стран. Вспомним хотя бы сюжет шедшего на наших
экранах шведского фильма «Элвис, Элвис»: мальчик с не¬
обычным для юного шведа именем, из простой и внешне
благополучной семьи (отец — рабочий, мать — домохо¬
зяйка) уходит из дому, так как его мать, поклонница Эл¬
виса Пресли (отсюда и имя героя), полностью захвачена
только одним — приобретением нового телевизора: ведь
скоро должен транслироваться концерт ее кумира...
Чем же обусловлено столь глубокое внедрение аме¬
риканских культурных стереотипов в общественное созна¬
ние Западной Европы? Как соотносятся приведенные вы¬
ше статистические показатели с действительным положе¬
нием вещей?
В силу специфики музыки как искусства, ее весьма
84
3 См.: Роу ВеНег оу ХУогзе. Сгееп\уоос1, Ргезз, 1981, р. 78.
4 «ТЬе Узе оГ ЕпдПзЬ», 1966, Аи1ишп, р. 4.
опосредованного (но все же реального) воздействия на
сферу идеологии ответы на эти вопросы не столь очевид¬
ны, как может показаться.
Во-первых, о самом феномене американской музыки
ни в коем случае нельзя судить по тем ее видам, кото¬
рые проявляют тенденцию к саморазвитию за пределами
Северной Америки. Так, во всем мире идеализируется в
прошлом «низовой» жанр «кантри», отождествляемый то
с фольклором Дальнего Запада, то с романтикой вестер¬
нов. На деле уже к середине 50-х годов жанр этот мало
чем отличался от основного потока поп-музыки, при этом
идеология его нередко отражала мир той провинциально¬
реакционной «одноэтажной Америки», которую С. Есе¬
нин называл «железным Миргородом». Не случайно «нео¬
консервативные 70-е» окончательно вывели музыку
«кантри» из регионального жанра в общеамериканские
хит-парады (не без помощи ура-патриотических групп
типа «Алабамы»). При этом тот жанрово-стилистический
плюрализм, который апологеты американизма склонны
выдавать чуть ли не за порождение (или по меньшей
мере отражение) американской демократии, вне преде¬
лов США выступает в совершенно ином свете. «В куль¬
туре США,— отмечает О. Туганова,— активно действуют
начала как многообразия, так и стандартизации, униформ-
ности... и эту стандартность США постоянно экспортиру¬
ют»5. Кроме того, «импортный характер» американской
музыки в целом (Дж. Михайлов)6 обусловил и то, что
многие явления музыкальной культуры, по своему генези¬
су не имеющие прямого отношения к США, воспринима¬
ются как «североамериканские». В первую очередь это
относится к музыке Латинской Америки. Так, до этой
мировой войны в Европе прекрасно знали, чта танго —
аргентинский танец, а румба — кубинский. Кубинские
же мамбо и ча-ча-ча получили распространение после
войны благодаря осевшим в США афрокубинским коллек¬
тивам (П. Прадо, Мачито), и их «национальная принад¬
лежность» для европейца — отнюдь не нечто само собой
разумеющееся. В 60-е годы джазированная бразильская
самба, несмотря на свое бразильское же название босса-
нова, воспринимается как жанр американского джаза.
Процесс этот происходит и в 70-е годы, когда в моду
входит «салса» — довольно пестрый конгломерат музы-
5 «США: Экономика. Политика. Идеология», 1983, № 6, с. 31—32.
6 Там же, 1978, № 12, с. 31.
85
кальных стилей с Больших Антильских островов, рас-
пространяемый в США и за их пределами выходцами из
Пуэрто-Рико. Нечего и говорить о том, что подобный «об¬
ман зрения» охотно эксплуатируется американскими иде¬
ологами. Нетрудно заметить, что очередные всплески той
или иной «экзотической моды», докатывающиеся из США
до Европы (процесс этот весьма оживился в 80-е годы),
до странности совпадают с внешнеполитическими устрем¬
лениями США в том или ином регионе. Так, далеко не
случайно, что в середине 50-х годов бизнес пытался про¬
тивопоставить рок-н-роллу не что иное, как кубинскую
музыку (мамбо^ ча-ча-ча), еще десятью годами ранее
«освоенную» джазовыми музыкантами-эксперимента-
торами,— американским идеологам явно требовалось вы¬
ставить как «свою» культуру как раз той страны, в ко¬
торой росло активное антиимпериалистическое сопротив¬
ление.
Использование музыки в системе внешнеполитиче¬
ской пропаганды США принимает все более институцио¬
нализированный характер: это и эффектный подбор му¬
зыкальных заставок к политическим комментариям
«Голоса Америки» (чего не было еще на рубеже 50—60-х
годов), и концертные турне «доброй воли», и шумная рек¬
лама поп-идолов, наподобие того транслировавшегося
«С Гавайских островов через спутник» (это название!)
концерта Элвиса Пресли, которого с таким нетерпением
ждала шведская домохозяйка, и, наконец, экономическое
проникновение в соответствующие сферы производства
(если в течение 1965 года британские филиалы американ¬
ских граммофонных компаний выпустили всего одну
пластинку, попавшую в еженедельную «десятку лучших»,
то в 1975 году их было уже 34!).
Однако вся сложность проблемы заключается как раз
в том, что европейцы стали ощущать присутствие США
в своем музыкальном мире еще в конце XIX века, то есть
даже до распространения современных средств массовой
коммуникации. Но менее чем через два десятилетия «стра¬
на, еще недавно считавшаяся «музыкальной провинцией»
Европы, стала превращаться в мощного законодателя
вкусов. Прежде всего — в области так называемой «мас¬
совой культуры»7.
Попытки разобраться в том, почему процесс америка¬
низации музыкального быта зашел так далеко уже в пер-
7 Музыка XX века. Кн. 2. Ч. 3. Мм 1980, с. 33.
86
вые десятилетия XX века, академическая музыкальная
общественность начала предпринимать тогда, когда про¬
цесс этот стал сказываться и на стилистике серьезной
музыки,— то есть тогда же, в 20-е годы.
Как уже отмечалось, вплоть до начала XX века аме¬
риканская музыка была фактически неведома Европе
и никакого заметного влияния на нее не оказывала. При
чрезвычайно богатой фольклорной практике в Америке
не сложилось академической композиторской школы, хоть
сколько-нибудь сопоставимой по значимости с европей¬
ской. Академические круги США, сознавая свой культур¬
ный провинциализм, преклонялись перед музыкальным
гением Старого Света, превыше всего возносили немецких
романтиков и не замечали либо намеренно игнорировали
автохтонные художественные процессы, протекавшие не¬
посредственно перед их глазами. «Многие американские
композиторы были бы заинтересованы, я полагаю, в раз¬
работке достаточно далеко идущих собственных замыс¬
лов,— саркастически замечал позже Чарлз Айвз, — но об¬
щее мнение, скорее, склонялось к тому, что, если человек
не провел большую часть своей жизни, учась в европей¬
ской консерватории, он не имеет права, да просто и не в
силах что-либо предлагать аудитории»8.
Комплекс художественной неполноценности продол¬
жал терзать американских музыкантов по меньшей мере
и всю первую половину нашего столетия, хотя авторитет
Европы как светоча высшей духовности заметно померк
в их глазах уже в результате первой мировой войны. Ут¬
ратив беззаветную веру в своего кумира и непререкаемого
оракула, часть разочарованных композиторов сделала по¬
ворот на 180 градусов: решила искать утешения в «вар¬
варстве» и «примитивизме», найдя его у себя под боком —
в грохоте, завывании и рычании джаза, исполняемого по¬
томками черных рабов и происходящего, как тогда думали,
прямо из африканских джунглей.
Впрочем, первыми о том заговорили не американцы,
а те же европейцы. Эрнст Ансерме, Игорь Стравинский
и Дариус Мийо воздали должное джазу сразу же после
знакомства с этим действительно самобытным этническим
феноменом и предрекли ему большое будущее. И уже
вслед за ними Джордж Антейл, ранее прилежный ученик
постромантической школы, благословлял джаз как бла¬
годатный дар, приносящий «белым людям» первобытную
8 I V е 8 СЬ. Е. Метоз. 1пс. Г*Л'.,1972, р. 32.
87
радость и энергию. «Негритянская музыка,— писал он,—
появилась в Европе после величайшей бойни всех времен
на обломках обанкротившегося спиритуализма... Следо¬
вать далее тем же путем было для нас прямой дорогой
к самоубийству. Нужен был рев льва, чтобы напомнить
нам, что жизнь еще продолжается... Нужны были крепкие
плечи более юной расы, чтобы поддержать нашу пошат¬
нувшуюся колесницу, покуда мы сумеем вытащить ее
увязшие колеса... Негры научили нас, как вернуться к эле¬
ментарным принципам самосохранения»9.
Урок был усвоен все-таки лишь частично и в общем
поверхностно, причем ощутимые плоды его появились
опять-таки не в самой Америке, а в Старом Свете. Наи¬
более очевидным и ярким примером прямого влияния
американской музыки на европейскую художественную
мысль может считаться опера Эрнста Крженека «1оЬппу
8р1еН АиЬ> и роман Германа Гессе «Степной волк».
Оба автора показывают своих героев (Крженек — компо¬
зитора абстрактно-интеллектуального склада; Гессе —
писателя и культурфилософа, чья жизнь нерасторжимо
связана с классической музыкой) в момент тягчайшего
творческого и персонального кризиса, грозящего им неми¬
нуемой смертью, но затем чудесно преодолеваемого бла¬
годаря спасительному вмешательству американского
джазмена (негра или мулата).
Идеи такого рода захватывали, однако, лишь крошеч¬
ную горстку художников-экспериментаторов и в массовое
сознание еще никак не проникали. Легкая музыка Евро¬
пы продолжала питаться в основном собственными ре¬
сурсами с небольшим добавлением «негритянского» ко¬
лорита; в самих Соединенных Штатах культурный истэб¬
лишмент, объединившись с церковными организациями и
добровольными защитниками пуританской морали, встре¬
тил джаз в штыки и на долгие годы запер его в черных
гетто Чикаго, Мемфиса и Канзас-Сити. Немногочисленный
же музыкальный авангард по обе стороны Атлантики пос¬
ле короткого и в целом малопродуктивного увлечения джа¬
зом быстро к нему охладел, а затем и вовсе от него отвер¬
нулся, вновь обратившись к Старому Свету, причем в рет¬
роспективе вполне очевидно, что джаз ассоциировался
тогда не с Америкой как таковой, а с общими идеями «нео¬
примитивизма», «варваризма» и «архаики».
9 Ви1сЬег I. ТЬе т Атепсап СиНиге. А Меп1ог Воок. N. V.,1957,
р. 67.
88
Дело в том, что еще до знакомства с негритянской му¬
зыкой — регтаймом (мода на кекуок) европейцы уже успе¬
ли открыть для себя не затронутые еще пласты восточно¬
европейского и балканского фольклора (конкретно-исто¬
рическое отражение этого — «Аллегро барбаро» и «Мед¬
вежий танец» Бартока и более общее — «Сарказмы» Про¬
кофьева), с их обрядовой моторикой, жесткой повтор¬
ностью, остротой колорита и «ударностью» тембров.
Как всегда, эксперимент легче осуществляется на
ограниченном материале: «Наряду со стремлением к сжа¬
тости и сосредоточенности наблюдается влечение к наибо¬
лее выгодной организации материала, к такому использо¬
ванию выразительных средств, когда каждый инструмент
и каждый голос дают характерное, только им присущее
и ими только выполнимое в данных условиях звуча¬
ние...
Несомненно, что в этом направлении влиял и все
увеличивающийся опыт ресторанных, садовых и уличных
оркестров. «Джаз-банд» ускорил это влияние...»10.
Параллельно заявляет о себе и музыкальный модер¬
низм. Хотя эстетика его в то время, пожалуй, меньше все¬
го затронула «магистральное» развитие западноевропей¬
ского музыкального искусства, эксперименты итальян¬
ских футуристов (Л. Руссоло, Дж. Балла), дерзко пытав¬
шихся стереть грань между тоном и шумом, получили
известную огласку и сказались в творчестве ряда компо¬
зиторов как непосредственно («Механические балеты»
американца Дж. Антейла, с ревом пропеллера), так и
общеэстетически (Э. Варез).
Как известно, джаз и шумовой оркестр продолжали
принимать за одно и то же довольно долго.
В полном соответствии с обеими тенденциями содер¬
жательная сфера островков «джаза» в ^сочинениях евро¬
пейской традиции раздвоилась на два круга образов:
с одной стороны,— стихийно-первобытных, бесовских,
демонических (у Стравинского периода рэгтаймов; у Онег¬
гера в оратории «Жанна д’Арк на костре»), а с другой —
начала нервно-урбанистического, механистичного («Лу¬
лу» А. Берга). Нетрудно заметить, что и то и другое
сходилось в одном — в противопоставлении джаза как
«пошлого озорства ада» (Т. Манн) — началу гуманисти¬
ческому. Так, в своей «Сюите 1922» П. Хиндемит предпо-
10 Асафьев И. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 106—107.
89
сылает джазированным разделам ремарку «играть как
машина»...14.
Когда же увлечение примитивизмом, варваризмами
как выражением «витального», «антидекадентского» на¬
чала миновало, одни художники обратились к неокласси¬
цизму (Стравинский, Хиндемит, Пикассо), другие — к
12-тоновой технике Шенберга. Музыканты обнаружили к
тому же, что специфика интенсивно развивавшегося тогда
джаза отнюдь не в «лубочном» колорите, но в принципи¬
ально ином типе музыкального мышления — импровиза¬
ции.
Соответственно и футуристы с удивлением убедились
в том, что пришедший из «технократической утопии» —
Америки — джаз не только не имеет ничего общего с дегу¬
манизированной «музыкой машин», но, напротив, исполь¬
зует шумовые ударные инструменты как продолжение
восходящей к Африке метроритмической традиции.
Джаз, что называется, не оправдал надежд ни той, ни
другой стороны. А то, что принималось за него, послужи¬
ло, как верно подметил Асафьев еще в 20-е годы, лишь
«катализатором» или в лучшем случае сыграло роль по¬
вивальной бабки. Как констатировал это в 1927 году
Д. Мийо, «влияние джаза вскоре прошло, как проходит
благотворная гроза»12.
В 30-е годы музыкальный бизнес, наученный опытом
экономического кризиса 1929—1932 годов, вооружился
яркими средствами негритянского джаза, для того чтобы
как можно привлекательнее оснастить ими свою типовую
(так и говорили — з!оск) эстрадно-музыкальную продук¬
цию. Широкая же публика во всем мире продолжала на¬
зывать джазом любую музыку, пригодную для танцев.
Показательно опять же, что именно европейцы
(Ю. Панасье, Р.,Гоффэн и другие) быстро обнаружили
«подделку» и попытались отделить зерна от плевел, про¬
водя водораздел между джазом подлинным («горячим»,
импровизационным, негритянским и т. п.) и коммерче¬
ским («сладким», «белым», «зПга^М», то есть играемым
с нот, и т. п.). Понадобилась, однако, вторая мировая вой¬
на, во время которой Западная Европа как никогда тесно
столкнулась с американской культурой, для того чтобы
понятие «подлинного джаза» обрело реальное звучание
11 Исключения крайне редки (например, сочинения англичанина М. Типпета, в ко¬
торых система положительных образов построена на материале джазировакных
негритянских спиричуэле).
12 Зарубежная музыка XX века. М., 1975, с. 100.
90
для сравнительно широкого круга любителей музыки. И
для того, чтобы апологеты американизма сделали из этого
соответствующие выводы.
В 1955 году американский музыкальный критик, жур¬
налист (а в прошлом — орерный певец) Генри Плезанс,
около 10-ти лет проведший на посту корреспондента в
Лондоне и хорошо знавший концертную жизнь как Нового,
так и Старого Света, выпустил книгу «Агония современ¬
ной музыки», в которой без обиняков заявил, что музы¬
кальный гений Европы исчерпал себя еще в прошлом
столетии вместе с формой симфонии, квартета и оперы;
что неоклассицизм, додекафония и все остальное, создан¬
ное «серьезными» композиторами в XX веке, остается
непонятным и ненужным никому, кроме кучки снобов,
воображающих себя жрецами «высокой культуры»,
и что единственно живой, любимый массами и, следова¬
тельно, действительно современной музыкой является
джаз»13.
Книга наделала много шума и вызвала резко отрица¬
тельную реакцию в академической среде. Аарон Копленд,
фигура столь же почтенная, как и Роджер Сешенэ, по¬
лемизируя с Плезансом на страницах «Нью-Йорк тайме
мэгезин», сдержанно признавал отдельные достоинства
джаза, но ставил его все-таки несравненно ниже серьез¬
ной музыки, начинающей, по его словам, заметно увели¬
чивать свою аудиторию в Соединенных Штатах благодаря
успеху долгоиграющих пластинок Бартока, Шенберга,
Стравинского и Мийо (ни одного американского компо¬
зитора в этом сакраментальном списке по-прежнему не
называлось!)14.
Не касаясь эстетического содержания этой отнюдь
не впервые возникшей дискуссии, отметим принципиаль¬
но новый поворот, приданный ей появлением «Агонии...».
Копленд, защищая свою позицию, ссылался на пример
по-прежнему авторитетных для него композиторов-евро-
иейцев. Плезанс же, провозглашая верховным арбитром
не элиту, а массовую аудиторию именно европейских
стран, где джаз изначально принимали гораздо лучше, чем
на его родной земле, требовал пересмотра не только тра¬
диционной иерархии жанров серьезной и популярной
музыки, но и соответствующих культурных ролей Европы
13 Р1еаяап18 Н. ТЬе А^опу о! Мойегп М 1151с. 1Ч.У., 1955.
14 См.: С о р 1 а п <1 А. Аге Му Еагз Оп ^Угопд? — 1п: Сор1аш1 ор Миз1с. IV- У., 1963,
Р. 253.
91
и США. Трудно сказать, была ли тут какая-нибудь пря¬
мая зависимость, но симптоматично, что в том же 1955
году «Голос Америки» учредил ежедневную двухчасовую
программу «Ми81С 118А», отведя половину ее времени
песенно-танцевальной, а другую половину — чисто джа¬
зовой музыке, и вскоре после этого «Нью-Йорк Таймс»
напечатала на первой странице статью своего европейско¬
го корреспондента под заголовком «У Соединенных Шта¬
тов есть секретное звуковое оружие — джаз».
С тех пор джаз был волей-неволей причислен к ар¬
сеналу идеологической войны: госдепартамент стал время
от времени посылать лучшие джазовые ансамбли в за¬
рубежные «турне доброй воли», а сопровождавшие их
журналисты — сообщать об удивительной силе нового
«оружия», за один вечер завоевывавшего Америке больше
друзей, чем все ее дипломаты — за десятилетия. Картина
на первый взгляд получалась вполне логичной и связной,
но, вглядевшись в нее чуть пристальнее, мы тут же обна¬
руживаем очередную порцию вопиющих противоречий
и парадоксов.
В самом деле, почему на роль «витрины» Соединен¬
ных Штатов во внешнем мире избран был жанр, на родине
своей расцениваемый весьма низко, не имеющий ничего
общего с культурным истэблишментом и отнюдь не явля¬
ющийся любимцем масс-медиа внутри страны? Ведь
вплоть до середины 50-х годов джаз оставался для сред¬
него американца скорее дешевым развлечением, полуцир-
ковым аттракционом или атрибутом ночной жизни в за¬
ведениях сомнительной репутации, нежели видом искус¬
ства, и уместным в дансинге, ресторане или на худой ко¬
нец в театре-варьете, но никак не в филармоническом
зале. Создателями и ведущими исполнителями джаза бы¬
ли негры, на которых белый буржуа издавна привык смот¬
реть как на существа заведомо низшего сорта, и ему, ко¬
нечно, никогда не пришло бы в голову, что лицо его стра¬
ны, а значит, и его самого, успешнее всего могут пред¬
ставлять за рубежом чернокожие трубачи, саксофонисты
и барабанщики.
Как же последним удавалось блестяще справляться
с такой ответственной задачей и, самое главное, какую же
Америку они представляли?
Очевидно, что не реакционно-репрессивную и мили¬
таристскую Америку сенатора Маккарти, губернатора
92
Фобуса ийи генералов-дельцов из военно-промышленного
комплекса, равно как и не ту дриукрашенно-упрощенную,
экранно-сценическую Америку, которую рисовали миру,
да и самим американцам бродвейские мюзиклы и снятые
по ним голливудские кинофильмы. Секрет успеха джаз¬
менов, посылаемых правительством за границу с офици¬
альной пропагандистской миссией, объяснялся их способ¬
ностью выступать исключительно от собственного лица
с исполнением музыки по природе и сути своей абсолютно
неофициальной.
К чести большинства многих джазовых музыкантов
они довольно быстро разобрались в том, что им навязыва¬
ют амплуа марионеток госдепартамента. Пианист и ком¬
позитор Дэйв Брубек написал даже музыкальное ревю,
в котором Луи Армстронг исполнял такой номер:
Госдеп обнаружил, что джаз —
Лучшее средство завязывания контактов.
И когда люди слышат джазовый ритм,
Они думают, что мы заодно с ними.
И это у нас называют «культурный обмен»!
Какая странная вещь: я представляю
мое правительство,
А правительство не представляет политику,
Сторонником которой являюсь я!
Брубек вскоре отказался от турне по расистской
ЮАР, так как ему предложено было заменить негритян¬
ского участника его квартета белым исполнителем, а Арм¬
стронг не поехал в страны Восточной Европы, заявив, что
его гастроли создадут ложное впечатление о процветании
негров в США.
Примечательно, что в тот же самый период (после
успешных гастролей оркестра под управлением Ю. Ор-
манди по Европе, в том числе и в СССР, в 1958 году)
госдепартамент, как вспоминал. позднее сам Орманди15,
стал настаивать на том, чтобы в каждой программе было
хотя бы одно крупное сочинение американского автора.
Причем публика, по словам дирижера, отнюдь не жало¬
вала их своим вниманием. Это опять-таки интересный
парадокс: ведь как раз с середины 50-х годов начинается
открытие американского симфонизма (прежде всего —
Ч. Айвза) европейскими музыкальными кругами. Быть
может, публика подсознательно протестовала против
«официозности» подобного «программирования»?
На всем протяжении его короткой истории джаз упор-
15 См.: «03 Ке\уз апй ТСогЫ КероП», 1974, уо1. 76, 1ип. 3, N 2, р. 57.
93
но сопротивлялся всякой институционализации, и, когда
она все-таки подчиняла себе отдельные его формы, он
тут же прорастал свежими побегами в какие-то еще никем
не огороженные области эстетического пространства, не
теряя контакта с почвенно-фольклорными источниками
и продвигаясь вперед благодаря неустанным художествен¬
ным экспериментам. Кстати, первыми это поняли опять-
таки европейцы, на сей раз, правда, не композиторы-аван¬
гардисты, то есть ровесники века, потрясенные катастро¬
фой первой мировой войны и чаявшие обрести в «афри¬
канских ритмах» средство ревитализации дряхлеющей
культуры Старого Света, а энтузиасты-любители, чья
молодость совпадала с воцарением Муссолини и Гитлера,
организацией Народного фронта во Франции и франки¬
стским путчем в Испании. Характерно, что прежде всего
они занялись демаркацией границ между джазом «истин¬
ным», то есть импровизационным творчеством негров,
и «коммерческим», то есть фальсификацией, извращением
и обесцениванием плодов этого творчества, используемых
белыми имитаторами. Так, в 1932 году начинающий бель¬
гийский поэт и эссеист Робер Гоффэн, автор первой по-
настоящему вдумчивой попытки исследовать эстетиче¬
ские принципы джаза, находил в нем не только экзотику
и «первобытную энергию», но «жаркую, наэлектризован¬
ную атмосферу и странную поэтичность, встревожившую
нашу юность...», а «в удивительной простоте джазовых
песен заново открывал для себя поэзию в ее наиболее
чистом состоянии» и «те чудеса негритянской лирики, о
которых Европа может только догадываться по несколь¬
ким обозрениям, танцевальным номерам и песенкам, явля¬
ющимся лишь уродливым знаком их глубинной красо¬
ты»1 в.
В своей второй книге, изданной в 1944 году17, Гоф¬
фэн особо оговаривал демократическую сущность джаза
как искусства, не противопоставляющего, но сближаю¬
щего расы и народы. На сей раз джаз характеризовался
им как сумма слагаемых, представленных африканской,
французской и англо-американской музыкой и фолькло¬
ром; причем вклад Африки он видел в «гармоническом
равновесии между рассудком и чувством», которое было,
по его мнению, утрачено западным искусством. Иными
словами, в джазе ему виделось уже не исходное противо-
16 С о Н 1 п К. Аих РгопИёгез Зи ^22. Р.. 1932.
17 См.: Со! П п К. 1&гг, 1гот 1Ье Соп^о 1о Ию Ме1гороН1ап. 1Ч.У., 1944.
94
стояние Европе, но как бы напоминание о возможности
(и даже необходимости) вернуться к некогда ей прису¬
щим, но опрометчиво забытым ценностям.
Интересно, что отвергнутая еще в 20-е годы европей¬
цами концепция джаза как «неопримитива» защищается
теперь уже американцем — Руди Блешем, который видел
в джазе «африканскую художественную форму, которая,
будучи взращена в Америке, использовала и трансфор¬
мировала много европейского материала»18. Признавая
последнее, он все же был уверен в наличии неких специ¬
фических неуловимо «расовых» черт, имманентно прису¬
щих «подлинному» джазу.
В полемике с этой концепцией была выдвинута про¬
тивоположная по своей сути гипотеза, согласно которой
все, что Блеш считал специфически африканским, отно¬
силось к универсальным чертам народной музыки вооб¬
ще: «Нельзя отрицать реальный вклад африканских нег¬
ров... но... находимая ими музыка была в основе своей
близка той, которую они создавали»19, и восходила к
европейскому Средневековью, Ренессансу и барокко. Не¬
которые теоретики пошли еще дальше, отрицая афри¬
канский генезис фольклора американских негров вообще.
А сходство с ритмическим языком Африки они объясняли
тем, что негры США, как бы проигрывая историю мировой
музыки с нуля, заново, «дошли» до стадии «африканско¬
го», чему способствовало и то обстоятельство, что негры-
рабы заняты были на тяжелых, требующих ритмической
организации работах20.
Определенную ясность в этот вопрос внес Л. Фэзер.
Англичанин, натурализовавшийся в США и заслуженно
пользующийся репутацией джазового энциклопедиста,
отвечал на это так: «Джаз является социальной, а не ра¬
совой музыкой: большинством своих существенных ха¬
рактеристик он обязан не просто «неграм», но американ¬
ским неграм, подвергаемым сегрегации. Музыка джаза
порождена специфической социальной средой, первона¬
чально обусловленной рабством, в которой группа людей,
отгороженных от мира белых, развила у себя в высшей
степени личные культурные особенности. С ослаблением
жесткости сегрегации стало ясно, что при свободном
обмене идей каждый может играть джаз соответственно
18 В 1 е 8 Ь В. 8Ыгип§ Тгитре1.ч. А ШзЮгу оГ ]агг. 1Ч.У., 1946.
19 См.: 11 1 а п о V В. А Шз1огу о! 1агг т Атепса. 1Ч.У., 1952.
20 См.: Ъ Ро1з1ие) кгу1ук! 1а2го\уе.}. ^агзга\уа — Кгако\у, 1978, .з. 40 — 49.
95
его окружению, его способностям и его индивидуальному
складу независимо от того, белый он или негр»21.
Отсюда с неизбежностью вытекало заключение, к ко¬
торому приходили впоследствии почти все белые авторы,
американцы и европейцы, анализировавшие данную про¬
блему: джаз в большей или меньшей степени апеллирует
ко всем, имеющим сходный социокультурный и психоло¬
гический опыт.
Подтверждением тому служил факт быстрого распро¬
странения джаза среди населения стран, долгое время
находившихся под игом фашистских режимов. Так бы¬
ло не только в Европе, но и в Азии: «Американцы были
для меня врагами в тот момент, когда они высадились, но
так продолжалось примерно месяцев шесть. Меня начала
тянуть к себе прелесть той музыки, которая звучала по
22
американским военным радиостанциям» ,— свидетельст¬
вует японский писатель Носака Акиюки. В Западной
же Европе, с ее «союзническими настроениями» первых
послевоенных лет (напомним, что джаз был запрещен
нацистами как одно из проявлений «негритянского куль-
турбольшевизма»), джазовая музыка воспринималась как
символ освобождения от всеобъемлющего физического и
морального гнета, неотступно преследовавшего миллионы
людей в годы гитлеровского владычества.
Поучительно сравнить это с тем, что говорили об
эстетике джаза сами афро-американцы. Одним из наибо¬
лее компетентных источников может служить ныне уже
классическая книга «Негр в американской культуре»,
написанная Маргарет Джаст Батчер по материалам видно¬
го негритянского мыслителя и публициста Алейна Дже¬
рома Локка. Согласно Батчер, в силу исторических при¬
чин «негры-невольники (ближайшие предки, а в ряде слу¬
чаев и родители первых джазовых музыкантов.— Л. 77.,
Д. У.) посредством своих народных сказок, музыки и тан¬
ца культивировали то, что может быть названо эмоцио¬
нальным или психическим катарсисом предельной фру¬
страции и острой горечи, проистекающей от сознания
тщетности их индивидуальных и групповых устремлений
в условиях унизительного и безвыходного рабства... Что¬
бы выжить — как в физическом, так и в духовном смыс¬
ле,— негритянским невольникам было совершенно необ¬
ходимо выработать для себя какие-то способы разрядки
21 Р е а I Ь е г Ь. ТЬе Воок о! Загг. N.7., 1957.
22<^е\уз\уеек», 1983, 1и1. 11, р. 7.
96'
внутреннего напряжения и освободиться от чувства него¬
дующего разочарования, вызываемого той тяжкой ношей,
которую они были обречены нести всю свою жизнь...»23.
Безусловно, ссылки на мотивы и содержание творче¬
ства невольников хмогут показаться анахронизмом по от¬
ношению к джазу второй половины XX века, но вот про¬
граммное высказывание одного из его ведущих мастеров,
сделанное в 1962 году: «джаз — это расширенное продол¬
жение африканских псалмов и песен. Это продолжение
боли и мучений долгих, слишком долгих путешествий не¬
известно куда через Атлантику — глубоко в трюмах мрач¬
ных, грязных, зловонных судов, перевозящих живой то¬
вар, битком набитых скованными кандалами, ни в чем
не повинными черными мужчинами, женщинами и деть¬
ми. Джаз — это продолжение унижений, перенесенных
этими человеческими существами, продаваемыми на рын¬
ках, подобно скоту или продуктам сельского хозяйства.
Это продолжение жгучей боли от ударов бича, истязаний,
бесчестия, издевательств, разлучения матерей с детьми,
работы на плантациях от восхода до заката. Это продол¬
жение многих, многих линчеваний, кастраций и других
«импровизаций» на тему геноцида тех же самых черных
мужчин, женщин и детей. Джаз есть продолжение черного
человека, «освобожденного» — и нашедшего себя зако¬
ванным в те же самые до блеска начищенные цепи, когда
он нечаянно вступил в «их» свободный мир равных воз¬
можностей для всех (и богатства для немногих) лишь
для того, чтобы оказаться еще более оплеванным, выпоро¬
тым, убитым и изнасилованным. Джаз — это продолжение
черного артиста, у которого отнята возможность развивать
свое искусство даже сегодня, в этих нестерпимых, слиш¬
ком похожих условиях. Но и перед лицом всех препят¬
ствий и унижений джаз продолжает упорно живописать
горько-сладкую картину музыкальной жизни, страданий
и любви черных людей Соединенных Штатов»24.
Эта декларация — одна из первых в ряду тех, что и в
теории и на практике открывали новый этап эволюции
джаза в США, представлявшего собой уже, скорее, вызов
усыпленному сознанию массового общества и соответст¬
венно «сфере действия» «массовой культуры». Впрочем,
в крайних проявлениях подобная декларативность замыка¬
лась на свою противоположность, неомодернистский анти-
23 В п I с Ь е г К ТЬе Хедго т Атепсап СиНиге, р. 38.
24 ВоасЬ М. «Ргеедоггтауа», 1962, Йргш^, уо1. 2, N 2, р. 173—176.
\ Заказ. № 84
97
эстетизм, и вела к политическому ультрарадикализму
(«...иногда мы должны убивать красоту музыки, делать
ее безобразной и отталкивающей» — Арчи Шегш).
В 1967 году, то есть в период расцвета контркульту¬
ры, американский автор Джон Рубловски, как и Плезанс,
апологет американского «демократизма», не без оттенка
хвастовства открывал свою книгу о популярной музыке
рассказом о том, как в кафетерии глухой сицилийской
деревушки его знакомый наткнулся на американский
музыкальный автомат-таксофон. И из 50 пластинок моло¬
дые обитатели этой деревушки ежевечерне выбирали толь¬
ко три. Это были записи рок-н-ролла. «И никто ведь не
заставлял этих молодых сицилийцев выбирать только эти
записи,— восклицает Рубловски,— теперь гвоздь програм¬
мы — рок-н-ролл!»2 5.
Однако как попали эти пластинки на Сицилию, Руб¬
ловски почему-то не интересует, и он лишь проговаривает¬
ся, уже в самом конце своей книжки: «реклама и сбыт
пластинок — это уже другая история»26. Его, как и ра¬
нее — Плезанса, занимает другое: «Довольно странно, что
эта поистине всеобщая популярность — отнюдь не предмет
гордости для многих американцев, особенно тех, что по¬
старше и, так сказать, «образованнее»27.
Действительно, тогда, когда контркультура обнару¬
жила себя во всей полноте, рок-н-ролл (позднее просто
«рок») выглядел чуть ли не средоточием всех ее (контр¬
культуры) духовных сил.
Возникнув в США, он быстро распространился в Ве¬
ликобритании и континентальной Европе, произведя ос¬
новательный переворот в эстетике популярной музыки,
в том числе и тем, что возродил в ней ряд музыкально¬
поэтических традиций, считавшихся давным-давно умер¬
шими.
И здесь перед нами еще один пример всей сложности
взаимоотношений музыкальных культур Старого и Нового
Света: рок, принимаемый большинством европейцев за
стопроцентно американскую музыку, универсальным сво¬
им успехом обязан в основном двум английским ансамб¬
лям — «Битлз» и «Роллинг стоунз». Курьезно, что факт
этот нередко упускали из виду даже наиболее осведомлен¬
ные европейские наблюдатели. Так, в книге польского
25 К и Ь 1 о 8 к 1 ,1. Рори1аг Мин1С. М.У., 1967, р. 3 — 7.
26 1Ыс1., р. 140.
27 1Ыс1., р. 7.
98
критика Ежи Теплица «Акирема» (прозрачная анаграмма
слова «Америка»), посвященной различным аспектам
массовой культуры США, музыку представляют...
«Битлз»! Аналогично советский музыковед Г. Шнеерсон
не заметил, как с середины своей книги «Американская
песня» перешел к описанию британской поп-музыки.
С американской публикой все было наоборот: заоке¬
анские гастроли «Битлз», показавшие международный
характер рок-феномена, сразу же были окрещены «бри¬
танским вторжением», а позже газеты писали, что «рок-
группе достаточно назваться британской, чтобы иметь в
США успех».
Более того, рок-н-ролл в период своего рождения вы¬
глядел то ли как «семейная ссора» старшего поколения
американцев с младшим, то ли как «гражданский» кон¬
фликт, в котором американская «культурная» провинция
(региональный «белый» стиль—«кантри»2 ?а и этниче¬
ский «черный» жанр — ритм-энд-блюз) объединялись
против централизованной власти — столичного «основного
потока» бродвейской эстрады. Причем конфликт этот ра¬
зыгрывался в тех формах, которые были присущи только
США (так, радио поддержало рок-н-ролл, сделав ставку
на владельцев недорогих портативных приемников, то
есть молодежь, в то время как телевидение придержива¬
лось «умеренно центристских» позиций).
В силу ведущей роли США как самой высокоразви¬
той страны капиталистического мира на североамерикан¬
ской сцене была осуществлена генеральная репетиция
той драмы идей, которая в странах Запада получила бро¬
ское определение «контркультуры».
Великобритания оказалась вовлеченной в действие
ранее других прежде всего в силу исторической общности
со своей бывшей колонией, общности, которая периодиче¬
ски дает о себе знать, в том числе и в области духовных
процессов. Так, если литературоведы находят, что пути
американской и английской прозы давно уже разошлись,
1> 7;! V нас ^.-ог н,ап|) несколько идоалнзир\юг, принимая его за чистый фольклор. На
деле же > же в середине 50-х годов он был по всех отношениях сильно коммер-
циализиван и, по сутп дела, мало отличался от «основного потока» поп-музыки,
■ только менее профессионально сделанным. При этом идеология его нередко
отождествлялась с «железным Миргородом» (С. Есенин); бунт юных поклонников
рок-н-ролла был, в значительной степени, бунтом против провинциальной скуки,
только вот роль «трех сестер» досталась прыщавым юнцам.
Не случайно «неоконсервативные 70-е» окончательно вывели кантри из ре¬
гионального жанра в общеамериканские хит-парады (не без помощи ура-патриотиче¬
ских групп типа «Алабамы»).
4*
99
то в отношении поэзии они остерегаются высказываться
столь категорично.
Примерно с конца первой мировой войны США ста¬
ли рассматривать Британские острова как заморскую тер¬
риторию на своей музыкальной карте, и Великобритания,
давно уже жившая с комплексом «страны без музыки»,
не оказала особого сопротивления. Но даже в сфере музы¬
кальной массовой культуры отношения их весьма далеки
от идиллических. Так, совсем недавно американский обо¬
зреватель Д. Марш счел сегодняшнюю британскую сцену
лишенной индивидуальностей, а потому и конформистской
и, как это обычно бывает в рок-критике, тут же распро¬
странил свои обобщения и на положение дел в Великобри¬
тании вообще. Ему не замедлил возразить британский
критик С. Фрид: «Я не думаю, что индивидуализм и кон¬
формизм — понятия взаимоисключающие. Наоборот, в
США индивидуализм стал ценностью сам по себе, и быть
индивидуальностью в США — значит быть конформи¬
стом»28. Комментарии, как говорится, излишни. Когда
же в США возник рок-н-ролл, бывшая метрополия дей¬
ствительно повела себя как глухая, обедневшая провин¬
ция: не имея средств на организацию гастролей супер¬
звезд рок-н-ролла (Пресли, например, так ни разу и не
выступил в Англии) и на приобретение лицензий на пла¬
стинки с их записями, британский шоу-бизнес постарался
заменить их собственными креатурами (в частности,
Клиффом Ричардом), рабски точно, насколько это было
возможно, копировавшими американские образцы.
Подлинный негритянский блюз, в котором сильны
сходные с контркультурными экзистенциалистские моти¬
вы одиночества и отчуждения «маленького человека» из
подполья, взяло на вооружение, с молчаливого согласия
большинства лондонской артистической богемы, то тече¬
ние в среде британской интеллигенции, которое в литера¬
туре выступило под маркой «рассерженных молодых лю¬
дей». Пожалуй, именно этот жест моральной (и матери¬
альной — особого коммерческого успеха подражание нег¬
рам не приносило) резиньяции, как ничто другое, роднит
это течение с идейной программой американских битников
(напомним — названных Н. Мейлером «белыми негра¬
ми») .
Множественность дифференциации британских «дво¬
ровых команд», подразделявшихся на «модов», «рокеров»,
28 «УШа&е Уо!се», 1983, Маг. 8, р. 34.
100
«тедди-бойз» и т. д., отражала как традиционную сослов¬
ность и корпоративность английского жизненного уклада,
так и стремление шоу-бизнеса извлечь из этого прибыль
(так как давала возможность выступать со «своим това¬
ром», не опасаясь непосредственной конкуренции). Одна¬
ко в качестве «ударного отряда» «британского вторжения»
в США все они выступали вместе.
Значение недостаточно освещенного в нашей литера¬
туре периода латентного развития рок-музыки на бри¬
танской почве (рубеж 50—60-х годов) для уяснения того,
какую роль играет музыка в системе контркультуры, по¬
чти невозможно переоценить.
Не менее масштабная в США, чем у себя «в провин¬
ции», битломания формально считается увертюрой к пер¬
вому действию контркультуры — анархическому радика¬
лизму, хиппианству, «сексуальной революции», поп-моде
и т. п.
Но для самой Великобритании, как музыкальной
«территории» США, битломания была не более чем запо¬
здалой «детской болезнью» (и, кстати, таковой себя и осо¬
знавала: «Все это — только рок-н-ролл»,— позднее назо¬
вут одну из своих пластинок «Роллинг стоунз») — той,
которой США переболели 5—6 годами ранее.
Рок-музыку, таким образом, вряд ли можно безого¬
ворочно считать прямым следствием контркультуры; ско¬
рее, ее следует рассматривать как субкультурный (моло¬
дежный) коррелят того же культурно-исторического ком¬
плекса, который ранее создал возможность для быстрого
распространения первоначально еще более локального
жанра — нью-орлеанского джаза. Решающую роль в об¬
разовании этого комплекса сыграли три кардинально
важных обстоятельства: а) возникновение в народных
низах Юга США так называемой афро-американской, фак¬
тически же афро-европейской музыкальной культуры;
б) появление современных средств массовой коммуника¬
ции в форме записанного и передаваемого на расстояние
звука; в) встреча, интенсивное взаимодействие и нераз¬
рывное переплетение первого и второго29. Можно, навер¬
ное, сказать, что возникновение рок-музыки — не вина и
не заслуга Америки, несущей ответственность, пожалуй,
только за то, что становление и развитие этого феномена
24 Подробнее об этом см.: Конен В. Рождение джаза. М., 1984; Ухов Д. Рок-
музыка. Взгляд из 80-х.— «Иностр. лит.», 1982, № 4; Его ж о: Пути и перепутья
американской музыки,— «Сов. музыка», 1981, № 8.
101
протекало под сильнейшим влиянием внемузыкальных
факторов и принимало такие конкретные формы, которые
были специфичны именно для США и нигде больше не
могли бы иметь тогда место.
Более того, и это очень важно, жанрово-стилистиче¬
ская мозаичность, в сущности, отражающая пестроту и
противоречивость социально-классовой структуры аме¬
риканского общества, для европейского наблюдателя «со
стороны» вполне соответствовала представлению об «об¬
ществе изобилия» (где «есть все, даже музыка на любой
вкус») и, таким образом, сглаживала всю остроту проти¬
воречий, которые эту стилистическую пестроту порожда¬
ли. Из-за океана даже сор, который иные американцы не
хотели бы выносить из своей избы, работал на доктрину
«демократического плюрализма». Не случайно понадобил¬
ся Уотергейт, чтобы воспитанная на рок-н-ролле молодежь
задумалась о подлинной природе общества «равных воз¬
можностей».
Как известно, одно из объяснений столь быстрой экс¬
пансии рока в неанглоязычные страны Западной Европы
сводилось к тому, что вместе с рок-н-ролом в нее возвра¬
щалась и одна из его «исторических составляющих» —
низовой пласт традиционной культуры, фольклор, в Ста¬
ром Свете продолжавший влачить лишь жалкое существо¬
вание.
Но наиболее проницательные наблюдатели совер¬
шенно справедливо указывали на то, что на деле традиция
воскрешалась не столько в подлинном, сколько в сущест¬
венно отягощенном американизмом облике. Даже фолк-
сингерство обрастало чертами, неотъемлемыми от самого
существа американской массовой культуры, например
имиджа: «...каков бы ни был талант исполнителя, его
рекламные агенты (рготоНоп) делают все, чтобы втис¬
нуть между слушателем и песней его, артиста, «эрзац-
личность»30. И уже английский певец, только что испол¬
нивший старинную балладу, объявлял: «А теперь я спою
народную (!) песню о леди Четтерлей, которую совсем
недавно сам сочинил»31.
Даже невинные на первый взгляд стилистические
аберрации (например, исполнение староанглийской ме¬
лодии в духе кафешантана) приводят к нравственной не¬
разборчивости — в полном соответствии с «сексуальной
30 «Ьзе оГ Еп&НзЬ», 1966, Аи1шшп, р. 5.
31 1Ыс1., р. 4.
102
революцией», как известно, подготовленной «массовой
культурой»: «На полках в магазине грампластинок с дет¬
скими народными песнями соседствует «Непристойный
фольклор», изданный в той же серии, что и «Музыка
для стриптиза»32.
Подобной же трансформации подвергались и другие
«исторические составляющие» рок-культуры, с той раз¬
ницей, что, возникшие уже в XX веке, они изначально
несли на себе печать породившего их общества (люмпен¬
ство негритянского ритм-энд-блюза; показная твердо-
лобость и «роковая» мелодраматичность сюжетов «кантри
и вестерна» и т. п.).
Точно так же английский язык афро-американского
фольклора, принятый музыкальной контркультурой (сна¬
чала — «британским блюзом»), уже сам по себе (даже
независимо от того, что на нем пелось) в устах белой, а
тем более — европейской молодежи призван был выражать
протест против истэблишмента. Действительно, негритян¬
ский фольклор США, создававшийся в условиях жесто¬
чайшего классового гнета и расовой дискриминации, до
сих пор остается музыкальной основой движения «песен¬
ного протеста».
Однако сложность «системы текст — напев» (как го¬
ворят фольклористы) нередко приводит и к выветриванию
содержания сначала из самого текста, затем из его инто¬
национного строя и, наконец, из музыкальной формы во¬
обще.
И английский язык становится сначала средством
космополитической «кока-колонизации», а затем парадок¬
сальным образом превращается в полную противополож¬
ность того, на что рассчитывают те, кто употребляет его
за пределами США. Так, гимн расистского британского
«Национального фронта» не что иное, как слегка перефра¬
зированный блюз негра Биг Билла Брунзи (в оригинале
у Брунзи: «Если ты — белый, то все и порядке, если тем¬
ный — то оглянись, а если черный — убирайся!»). Бри¬
танские же неофашисты поют: «Сели ты — белый, то
все в порядке, если черный — убирайся, если красный —
стреляйте в него!»).
Нет ничего удивительного поэтому, что в наиболее
радикальной молодежной аудитории, требующей от поп-
музыки серьезного содержания, все более широкий раз¬
мах приобретает процесс сопротивления «американо-анг-
!2 «Уве оГ ГпкПзН», 1966. Аи1ишп, р. 4.
103
лийскому», вплоть до лозунгов «Долой музыкальный
НАТО!» (как сообщает западногерманский журнал «Куль¬
тур УВД гезелынафт»). Весьма неожиданный для бизне¬
сменов от искусства успех музыкальных молодежных
ансамблей из ГДР в Западной Германии был обусловлен
в первую очередь тем, что восточногерманские рок-груп¬
пы поют исключительно на родном языке.
Следует подчеркнуть, что как раз недифференциро¬
ванный подход к популярной (не только массовой — об
их различии см. статью3^) культуре не раз приводил к
неверным прогнозам и оценкам как отдельных, нередко
противоборствующих тенденций, так и общего характера
сосуществования Старого и Нового Света в музыкальном
мире. Напомним еще раз, что писал Пит Сигер в 1971 го¬
ду: «Я надеюсь, что вы любите не всю нашу популярную
музыку. Некоторая ее часть отражает жизнь трудового
люда — черных и белых, не прекращающих борьбу за свои
права. Но другая часть представляет американский «ист¬
эблишмент» — силу, рассчитанную на то, чтобы отвлечь
людей от их жизненных проблем. Наконец, есть запутан¬
ная комбинация обоих названных видов, в сущности ко¬
торой очень трудно разобраться»34.
Самому Сигеру, чья творческая и гражданская ак¬
тивность непосредственно предшествовала и в очень мно¬
гом способствовала подъему «политизированной» рок-
музыки 60-х годов, довелось испытать на себе всю тяжесть
противостояния организованной индустрии развлечений
и остракизма со стороны масс-медиа. «В то время как
наши выступления могли услышать лишь немногие ты¬
сячи людей, песенная продукция «шлягерных пара¬
дов» адресовалась десяткам миллионов. Американский
«истэблишмент» очень ловкими путями добивался куль¬
турного и политического воздействия на массы, следуя
принципу «поглощай и разоружай свою оппозицию».
Когда же началась «холодная война», нас занесли в чер¬
ные списки и исключили из профсоюзов. Отчаявшись...
мы начали пробивать путь на эстраду, исполняя песни,
в которых не нападали на «истэблишмент» в открытую»,
и в 50-х годах наши долгоиграющие пластинки стали при-
104
33 См.: «Вопр. философии», 1977, № 8, с. 54 — 62.
34 Сигер П. Всемирный потоп поп-музыки. Открытое письмо.— См.: «Сов. музыка»,
1972, № 2, с. 136.
носить доходы. Жесткая монополия Бродвея и Голливуда
была сломлена»35.
По тому же пути пошло развитие рок-н-ролла, не
сумевшего, однако, до конца противостоять объединенно¬
му давлению официальных кругов и музыкального биз¬
неса, что также было отмечено (Нигером: «Начиная с 1965
года в Соединенных Штатах получает широкое распрост¬
ранение то, что можно назвать «подпольной поп-музы¬
кой». Она также направлена против «истэблишмента».
Пропагандируемая высокопрофессиональными музыкан¬
тами, она привлекает более широкие круги молодежи,
чем разжиженная «рок-музыка» таких известных «звезд»,
как Том Джонс. Это подпольное искусство обычно не до¬
пускают на телевидение, поскольку оно бывает слишком
откровенным и злым в критике «истэблишмента». В то же
время это, возможно, самая талантливая и будоражащая
музыка, которая создается ныне в Соединенных Штатах.
Антивоенные песни в последние годы играют важную
роль во всех крупных демонстрациях против агрессии во
Вьетнаме. В то же время грамзаписи этих боевых песен...
принесли миллионные прибыли музыкальной промышлен¬
ности Соединенных Штатов. Благодаря им ее мощь еще
более возросла»36.
Широко издаваемая на пластинках, «подпольная
музыка» далеко не сразу стала известна зарубежной
аудитории. Сигер предупреждал и о хорошо ему знакомой
негласной цензуре, действующей на американском радио
и телевидении, которая «тщательно следит за тем, чтобы
не допускать в эфир песен, способных как-то нарушить су¬
ществующий порядок... То, что разрешается для телеве¬
щания, представляет собой «респектабельную музыку,
с точки зрения «истэблишмента»; и она пропагандируется
в глобальных масштабах...»37.
Нужно, однако, иметь в виду, что «респектабельной»
и коммерчески прибыльной, как правило, делается со вре¬
менем и та музыка, которая при ее возникновении кате¬
горически отвергается официальной культурой и музы¬
кальным бизнесом, но затем, когда подавлять или игнори¬
ровать ее оказывается уже практически невозможно или
невыгодно, успешно интегрируется ими и начинает ис¬
пользоваться в экономических и политических интересах
правящих кругов. По иронии судьбы секрет успеха всех
35 «Сов. музыка», 1972, № 2, с. 136.
Там же.
3' Там же, с. 1.
105
жанров американской поп-музыки, будь то джаз, рок,
«кантри» или диско, завоевывавших на протяжении XX
века сердца европейцев, заключался как раз в том, что на
первых порах каждому из них была присуща абсолютная
неофициальность, искренность, эмоциональная непосред¬
ственность и демократичность — качества, унаследован¬
ные ими от их фольклорных предшественников, но неиз¬
бежно вытравлявшиеся из них, по мере того как они
поглощались индустрией развлечений и приобретали бур¬
жуазную респектабельность у себя дома. Даже будучи
полностью «интегрированными» и коммерциализирован¬
ными, названные жанры сохраняют в себе какие-то отзву¬
ки породившей их творческой энергии и продолжают при¬
влекать к себе симпатии большого числа мало осведомлен¬
ных и эстетически наивных зарубежных слушателей,
особенно молодых. Получая на сей счет лишь чисто рек¬
ламную, нередко фальсифицированную и в любом случае
недостаточную информацию, последние простодушно ото¬
ждествляют такого рода музыку с идеализированными
образами простых, открытых и благожелательных аме¬
риканцев, но отнюдь не с теми, кто организует ее конвей¬
ерное производство и глобальный «маркетинг», равно как
и не с теми, кто держит в руках рычаги политической
власти и культурного воздействия, манипулируя в своих
интересах эмоциональными потребностями и художествен¬
ными вкусами миллионов.
Именно здесь нужно искать корни той ситуации, при
которой, по словам журнала «Ньюсуик», «мир видит Аме¬
рику как культурный парадокс: как страну, чей военный,
дипломатический и экономический престиж падает как
раз в тот период, когда ее культурное влияние сильно,
как никогда ранее»38. Подобный вывод основывается на
результатах недавнего опроса, показавшего, что жители
ФРГ, Франции, Великобритании и ряда других стран в
большинстве своем положительно расположены к аме¬
риканскому народу на основании того представления об
«американцах», которое они составили преимущественно
с помощью средств массовой коммуникации, но отрица¬
тельно — к политике правительства США, считая, в
частности, что «американское военное присутствие не
обеспечивает сохранение мира, но увеличивает вероят¬
ность войны». Убежденность же в росте общего влияния
Соединенных Штатов складывается, но мнению журнала,
38 «^и-^уоек», 1983, Л ч!. 11, р. 0.
106
«главным образом благодаря интенсивному воздействию
Америки на мировой кинематограф, телевидение и музы¬
ку»39.
Музыка, как уже говорилось, служит наиболее уни¬
версальным и глубоко проникающим орудием такого воз¬
действия, но вместе с тем, исходя из того, что мы уже
знаем, было бы недопустимым упрощением объяснять мас¬
штабы этой музыкальной экспансии одной лишь работой
пропагандистских служб и рекламных агентств, ибо и
джаз, и рок, и диско одержали первые победы в Старом,
как, впрочем, и в Новом Свете, без всякой помощи с их сто¬
роны, а зачастую и вопреки активному противодействию
культурного истэблишмента США. Показательно, что пер¬
воначально отрицательная реакция последнего на джаз,
а затем на рок сплошь и рядом выражалась в осуждении
их как «антиамериканских», «завезенных из-за рубежа»,
«подрывных» и даже «коммунистических»! Лишь после
того, как эти жанры, зародившиеся среди дискрими¬
нируемого расового меньшинства и белой сельской бед¬
ноты, приобрели фанатических приверженцев по обе сто¬
роны Атлантики и стали действительно массовыми, выше¬
упомянутые учреждения обратили на них свое внимание
и принялись подогревать и эксплуатировать в политиче¬
ских и коммерческих целях уже возникший стихийный
интерес и спрос. Симптоматично, что в результате это
довольно быстро приводило к художественной и эмоцио¬
нальной инфляции рекламируемого и пропагандируемого
продукта и заставляло искать ему какие-то заменители,
находимые, как правило, в сфере фольклорных или полу¬
профессиональных жанров, предельно далеких по своей
эстетике от официально узаконенных на данный момент
образцов музыкальной респектабельности.
Наибольшую же симпатию среди европейцев всегда
вызывали те жанры и виды американской музыки, кото¬
рые не несли на себе клейма официозно-стандартного
американизма, то есть были, как это ни парадоксально,
наименее «американскими». На это специально обращает
внимание уже упоминавшийся нами Генри Плезанс в
статье, написанной 20 лет спустя после выхода в свет его
нашумевшей книги. Продолжая свои инвективы в адрес
культурной элиты США, до сих пор отказывающейся
признавать джаз полноценным музыкальным искусством,
он прибегает к довольно своеобразным, но в данном слу-
39 <^е\У8шеек», 1983, Ш. 11, р. 6.
107
чае бесспорно убедительным аргументам. «Если госу¬
дарственный департамент и «Голос Америки» на протя¬
жении двух десятилетий организуют гастроли американ¬
ских джазовых музыкантов и пропагандируют их по ра¬
дио... то лишь потому, что им известно: эта музыка имеет
неизмеримо больший пропагандистский эффект, нежели
американские симфонические оркестры»40. Причины их
«малой эффективности» Плезанс полагает в том, что по¬
следние слишком назойливо демонстрируют Старому Све¬
ту свое подавляющее количественное превосходство, рос¬
кошь акустических ресурсов и дисциплинированную вир¬
туозность, вскормленную щедрыми финансовыми субси¬
диями. Все это, но словам Плезанса, вызывает со стороны
европейцев реакцию, сходную с той, которую они прояв¬
ляли при первом столкновении с американскими солдата¬
ми и офицерами, находя их «сверхсамоуверенными, сверх¬
высокооплачиваемыми, сверхсексуальными и сверхнавяз¬
чивыми». Европейские критики, отдавая должное бесспор¬
ному исполнительскому блеску американских симфони¬
ческих оркестров, склонны, согласно Плезансу, относить¬
ся к ним как к чему-то «лишенному теплоты и сердеч¬
ности», «слишком машинообразному», или, говоря напря¬
мик, «слишком американскому»4 Г Тут апостол музы¬
кального американизма, бесспорно, попадает прямо в
цель: американская поп-музыка, во всяком случае при
первом с ней знакомстве, пробуждала совсем иные ассо¬
циации, и ни одна из вышеперечисленных характеристик
ей не соответствовала — но крайней мере до тех пор, по-
куда внутренние противоречия и скрытые ограничения
данного жанра или стилевого направления не выходили
на поверхность и не становились очевидными всем.
Дебютируя на европейской сцене, джаз, рок и диско
поочередно приносили с собой нечто такое, что отвечало
насущным потребностям юной аудитории в гораздо боль¬
шей степени, чем популярная музыка предшествующего
периода. Каждый из этих жанров при первом знакомстве
воспринимался как некое откровение и эстетическое про¬
возвестие новой эпохи и новой жизни. В раннем джазе,
указывал в данной связи Д. В. Житомирский, «все было
дерзким вызовом привычной эстетике: бешеная ритмиче¬
ская энергия, ошеломляющая громкость и пронзитель-
РI е а з а п I в Н. Атепсап’я 1тра(Ч оп Ше Аг1й Миз1с.— «8а1иг(1ау Веу1е\у», 1975,
Вес. 13, р. 92.
41 ша.
108
ностъ звучаний, «варварски» непосредственная манера
исполнения. Это было резко до неприличия, до скандаль¬
ности и вместе с тем неотразимо в своей увлекательности.
Даже такой непримиримый критик джаза, как Адорно,
вынужден был констатировать его выразительную силу
«по сравнению с идиотизмом легкой музыки, идущим от
оперетты после Иоганна Штрауса». «Атмосфера джаза,—
пишет он,— освободила подростков от заплесневелой сен¬
тиментальности бытовой музыки их родителей»42.
Вместе с тем сам джаз, будучи по природе своей гиб¬
ридным образованием и никогда не являвшийся чем-то
цельным и монолитным, к середине XX века разделился
на два уже не соприкасающихся потока: эзотерическое
импровизационное искусство, культивируемое группами
черного меньшинства и примыкавших к ним белых хип-
стеров, и собственно популярную музыку с внешними
чертами джаза, поставляемую на массовый рынок инду¬
стрией развлечений. Показательно, что «Голос Америки»
начал регулярно передавать джазовые программы не ра¬
нее, чем джаз сделался привычно ручным, концертно¬
благопристойным и лишенным былой скандальности, то
есть как раз тогда, когда молодежь 50-х годов, отвергнув
поверхностно джазированную коммерческую эстраду,
стала увлекаться полуфольклорным рок-н-роллом, в те
дни шокирующе «диким» и долгое время не допускаемым
в передачи «Ми81с И8А». Добавим, что произведения
авангардного крыла «черного джаза», имеющие ярко вы¬
раженную радикальную направленность, также в них не
попадали, а позже, когда ранний рок-н-ролл уже был туда
допущен, аналогичный заслон был поставлен перед «под¬
польной» рок-музыкой 60-х годов, насыщенной не только
бунтарскими, но порой критическими и обличительными
мотивами. Звучать этим мотивам пришлось, однако, не¬
долго. Претерпев в ускоренном темпе ту же трансфор¬
мацию, что и джаз, то есть поляризовавшись в массовое,
коммерчески усредненное и эзотерически элитарное
искусство, рок на исходе 70-х годов уступил первенство
более демократическому и «энергизированному» диско,
которому (уже явно) грозит та же участь.
Во всей этой цепи событий вырисовывается некая
регулярная повторяемость, цикличность, логическая за-
42 Житомирский Д. В. Музыка для миллионов.— В кн.: Современное западное
искусство. К критике буржуазной художественной культуры XX века. М., «Наука»,
1972, с. 94.
109
кономерность. У истоков каждого широковещательно
преподносимого миру жанра или стиля, становящегося
бестселлером и выдаваемого за витрину американской
цивилизации, всегда находится живая, чаще всего народ¬
ная музыка, чутко откликающаяся на человеческие запро¬
сы своего времени и места. Но лишь только это живое
начало вовлекается в орбиту большого музыкального
бизнеса или официальной пропагандистской машины, ему
приходится совершать неотвратимое движение по заранее
уготованному пути: от естественного эмоционального им¬
пульса, творческого прозрения, художественного откры¬
тия — к механическому его опредмечиванию, коммерче¬
ской эксплуатации и превращению в ходкий товар или
орудие идеологической обработки в целях прямо проти¬
воположных тем, которыми вдохновлялись пионеры дан¬
ного направления.
Как же соотносятся в ходе этого циклически по¬
вторяющегося процесса культурные позиции, функцио¬
нальные роли и конкретные вклады Старого и Нового
Света?
Представлять первый лишь покорным потребителем,
а второй — монопольным производителем легкожанровой
музыкальной продукции было бы, как мы уже видели,
грубой ошибкой, увековечивать которую, кстати говоря,
и старается вашингтонская пропаганда, усиленно разду¬
вающая миф о похищении Европы американской музыкой.
Объективный анализ показывает, что на протяжении
всей истории США именно Европа не только инициирова¬
ла и поддерживала все перспективные направления этой
музыки, как правило, долго игнорируемые и пренебре¬
жительно третируемые у нее дома, но также сплошь и
рядом участвовала в их формировании и развитии. Доста¬
точно сказать, что не менее половины ведущих компози¬
торов эпохи рэгтайма и джаза были либо уроженцами
Старого Света (как Эрвин Берлин или Вернон Дьюк),
либо детьми недавних иммигрантов (как Джордж Герш¬
вин).
Ранний рок-н-ролл Билла Хэйли и Элвиса Пресли
лишь для поверхностных наблюдателей был «чисто аме¬
риканским»: наряду с ритмической энергией, полученной
им через негров из Африки, он питался песенными тра¬
дициями европейского Ренессанса, законсервированными
в фольклоре первых колонистов и чудом сохранившимися
в глухих сельских районах Юго-Восточных штатов. Раз¬
мах рок-эпидемии 60-х годов был бы немыслим без «бри-
110
танского вторжения «Битлз» и «Роллинг стоунз», а кон¬
цертный рок 70-х годов — без ансамблей «Пинк флойд»
и «Эмерсон, Лейк энд Палмер».
Однако поглощение музыкально творческих идей из-за
рубежа протекает сравнительно незаметно (и даже без¬
болезненно) и не осознается порой самими музыкантами,
так как многое заимствуется из того, что, казалось, еще
совсем недавно было американской собственностью, но не
проявило за пределами США способность к саморазвитию.
Так, слегка джазированная бразильская самба, привезен¬
ная в 1962 году квартетом С. Гетца из поездки по Латин¬
ской Америке, моментально распространилась в США, так
как джаз испытывал голод по легкому, непритязатель¬
ному жанру — в тот период подавляющее большинство
американских джазменов было увлечено эксперименталь¬
ным «свободным джазом».
А еще через десять лет одним из первых толчков,
давшим рождение пресловутой диско-музыке, послужил
необычайный успех сделанной в 1972 году в Париже (!)
записи африканского саксофониста Ману Дибанго; в его
пьесе «8ои1 Макозза» (как показывает название, сочинен¬
ном и исполненном в стиле афроамериканского жанра
«соул»), как в зародыше, содержались чуть ли не все
черты будущего «диско-стиля».
Если успешная постановка на Бродвее спектакля с
неамериканской музыкой — редчайшее исключение, каса¬
ющееся только английских мюзиклов, то, казалось бы,
столь же стойкий оплот «американизма», каким является
Голливуд, постоянно пользуется услугами европейцев —
в основном французов: М. Леграна, М. Жарра, М. Шума¬
на и других. Причем иногда это диктуется соображениями
«подлинности» музыкальной атмосферы фильма, как,
например, участие Н. Рота в работе над «Крестным от¬
цом».
Кстати, тот факт, что на Бродвее если и ставятся, то
только англоязычные иностранные мюзиклы, еще раз
доказывает, что перекрестный обмен музыкальными идея¬
ми между США и странами, имеющими с ними не только
историческую, но и языковую общность, — предмет особого
разговора.
С учетом всех этих фактов и соображений можно ска¬
зать, что тенденции к многообразию, с одной стороны, и к
стандартизации — с другой, выступают на этом уровне по
крайней мере в двух формах: 1) как борьба регионального
и общеамериканского, так сказать, отражение «горизон-
111
тального» этнико-географического «среза» американской
культуры (для описания этих форм применяются стили¬
стические категории); 2) бурлящая «лава жанров», ко¬
торые «дробятся», не успевая как следует затвердеть до
степени общепризнанности; они соотносятся, скорее, с
«вертикальной» стратификацией общества. Причем про¬
исходит это на фоне непрерывной работы механизмов
массовой культуры, всячески стремящейся придать «то¬
варный вид» еще не застывшим образованиям.
И, тем не менее, взаимодействие это принимает все
более односторонний и агрессивный характер. Показатель¬
но, что видный английский исследователь Чарльз Джил-
лот определил европейскую моду на рок-н-ролл как «не¬
видимое американское вторжение». Казалось бы, чего уж
тут невидимого?
Невидимой была (и остается), разумеется, перестрой¬
ка общественного сознания западных европейцев (вспом¬
ним все ту же американизацию языка поп-музыки, да и
не только музыки), постепенная переориентация и спроса
и предложения на тип и форму потребления музыкально¬
го товара, которые исподволь навязываются американской
массовой культурой.
К числу важнейших из них следует отнести формат
(то есть тип, структуру вещания) музыкальных радио¬
станций.
Как ни странным может показаться это стороннему
наблюдателю, но средства массовой коммуникации и,
соответственно, весь арсенал НТР работают не только на
типичную для массовой культуры унификацию, но и на
противоположную тенденцию — специфически американ¬
ское жанрово-стилистическое распыление.
США, кажется, единственная в мире развитая страна,
не имеющая общенационального и финансируемого за
счет налогоплательщиков радиовещания. Давняя система
«пе!\уогк» сегодня призвана обеспечивать местные стан¬
ции лишь самым необходимым минимумом общей инфор¬
мации, причем станция может к этой системе и не под
ключаться.
Телевидение, вопреки ожиданиям, не вытеснило ра¬
дио, но принципиально повлияло на саму структуру ве¬
щания. Ощущаемая самими американцами как траге¬
дия 4 28 /полная зависимость радио от «спонсоров» — будь
то монополия-рекламодатель или добровольные общеет-
42а «Н1дЬ РЫеШу», 1978, N 1, р. 12-16.
112
венные пожертвования — приводит к буквальной реализа¬
ции поговорки «кто платит, тот и заказывает музыку»,
т. е. к крайне жесткой специализации вещания по форма¬
ту станций. Музыкальное вещание делится примерно сле¬
дующим образом: негритянская музыка, «кантри-энд-
вестерн», поп-музыка, легкая фоновая музыка (Еа8у-Н8-
1ешп^), УКВ-станции, передающие «серьезные жанры»
(классику, джаз, «интеллектуальный рок») — и при этом
каждая станция еще сообразуется и с местными вкусами.
Поэтому, и это еще один парадокс, многое из ценно¬
го музыкального наследия Америки вообще не попадает
в эфир. Местные станции передают свои же — региональ¬
ные или возрастные, этнические музыкальные жанры,
то есть служат рупором молчаливого большинства провин¬
циальной одноэтажной Америки либо в исключительных
случаях (как, например, УКВ-станция \УВА1, которой
руководил известный композитор и критик Э. Солсмен)
составляют элитарные программы, доступные лишь зна¬
токам. Разрыв образуется такой, что «но американскому
радио ни под каким соусом не услышишь Гершвина»4 26.
Если до наступления телевизионной эры радио пере¬
давало программы по заявкам примерно один раз в неде¬
лю, то в начале 50-х годов диск-жокеи стали составлять
их по тому же принципу, по которому подбирались пла¬
стинки для автоматов,— пользуясь регулярно публикуе¬
мыми списками песенных бестселлеров — «чарте». В ре¬
зультате круглосуточно стал звучать блок из 40 первых
наименований этих списков, прерываемый лишь рекла¬
мой43. (Сегодня процесс этот почти полностью компьюте¬
ризован.)
Конечно, не американцы придумали «джингл» и
«коммершиэл», 40-секундные вставки, прерывающие лю¬
бые программы,— они восходят к общемировым фоль¬
клорным жанрам (выкрикам уличных разносчиков и яр¬
марочных зазывал), но только «государство, бизнес кото¬
рого — это бизнес», смогло придать им сегодняшнюю,
профессиональную и «прагматически-беснроигрышную»
форму. «Настроение Америки легко узнать по тому, как
звучит очередной мотив, рекламирующий кока-колу»44,—
пошутил один критик, но доля истины в этой шутке
достаточно в с я и к а.
За ра'пшпрограммой «Лучшие 40 песен» («Тор 40»)
■ 6 « МаУ 0<ОЫ..у», 1078, N 2, р. 26.
, л,, м <>6рж>пм зстановился идеальным альянс между радио и граммофонной про-
пл.ч*оп..-« 1; го, лм-:огс направляющими теперь спрос в нужное русло.
-ЧпЧ' Ржем» у». 10/о, N 10 р Я6.
ИЗ
последовали «Лучшие 30», «Лучшие 20», и эти стандарты
оказались весьма удобными для экспорта.
В Великобритании в середине 60-х годов даже раз¬
разилась настоящая война между многочисленными пере¬
датчиками «пиратского радио», установленными на судах
и передававшими на манер американских станций исклю¬
чительно поп-музыку вперемежку с рекламой, с одной
стороны, и старомодно-чопорной Би-Би-Си — с другой.
Как и следовало ожидать, «война» между капиталом и
капиталистическим государством закончилась «обоюдным
согласием сторон». Би-Би-Си ввела так называемое «Ра¬
дио 1», приближенное по формату к американскому, а
ведущих диск-жокеев-пиратов (например, прошедшего
выучку в США Джона Пила) взяла на службу.
И «результаты» не замедлили сказаться, что вынуж¬
дены были признать сами англичане: «В Великобритании
мы видим, что большая часть плохой работы (стереотипов
«массовой культуры» — Л, П., Д. У.) по происхождению
американская. В известном смысле мы уже превратились
в культурную колонию Америки. ...Но, конечно, мы полу¬
чаем не лучшие образцы американской культуры. Пре¬
вращение в псевдоамериканцев, разумеется, выход из
круга наших английских общественных и культурных
проблем, но выход этот никуда не ведет»45.
Идущие в паре с «таксофонным» программированием
радиовещания «чарте» (списки бестселлеров) и хит-пара¬
ды (радиопередачи-плебисциты, основывающиеся либо
на «чарте», либо на заявках слушателей) — свидетельство
глубочайшей коммерциализации культуры буржуазного
общества. Хит-парад — действительно нечто вроде биржи
массовой культуры, на которой наивным потребителям
внушается не только установка на престижно-иррацио¬
нальное потребление, но и слепая вера в то, что каждый
из них является держателем контрольного пакета. Поку¬
пая пластинку-бестселлер, потребитель и не замечает то¬
го, что оказывается в заколдованном круге, так как выби¬
рает только из того, что заранее апробировано диск-жо¬
кеем (ведущим).
Уравниловка хит-парада губительна прежде всего для
проявлений демократической культуры,— ставя их в один
ряд с продукцией массовой культуры, «идеологический
бизнес» создает впечатление, что этих вершин и то и дру¬
гое достигает при равных возможностях.
45 Соттитсаиопз Ьоп(1оп. Ьогн1оп, 1970, р. 109.
114
Более того, отдельные успехи передовой культуры
(например, всем памятна боевая шахтерская песня «16
тонн») не только поддерживают надлежащий авторитет
системы хит-парадов, но и обеспечивают индустрию музы¬
кальных развлечений сырьем, необходимым для смены
одной моды другой. Даже домохозяйки сегодня позволяют
себе поиронизировать по поводу своих «мыльных опер»,
но никакие разоблачения (в частности, коррупции — так
называемые «пейола», «хайпинг» и т. п.) пока еще, ка¬
жется, не смогли подорвать доверие воспитанной на хит¬
парадах публики к спискам песенных бестселлеров.
Так, по инерции поколение контркультуры проглоти¬
ло и полный ее антипод — откровенно охранительный
стиль «диско».
Хотя тот слой почвенной «низовой» культуры, из
которого выросли сначала джаз, а позднее — рок, оказал¬
ся практически неистощимым, создатели «диско» восполь¬
зовались им только на самом первом этапе развития (точ¬
нее, внедрения в музыкальный быт) этого буквально «ком¬
натного» (взращенного в студиях звукозаписи) музыкаль¬
но-танцевального гибрида.
Фактически стиль «диско» держался только за счет
высочайшей научно-технической оснащенности всех зве¬
ньев круговорота музыки в обществе и высочайшего же
профессионализма, при помощи которых граммофонная
индустрия не только достигла размаха кинопромышленно¬
сти, но и превзошла ее. Незамедлительно последовал
альянс — музыкальные киноленты «Лихорадка суббот¬
ним вечером», «Бриллиантин» и др. Не случайно центр
музыкальной индустрии США постепенно перемещается
в Калифорнию, поближе к «фабрике иллюзий» — Голли¬
вуду.
Международные промышленно-развлекательные кор¬
порации, контролируемые американским капиталом,
привлекли к созданию стиля «диско» чуть ли не весь мир
(певцы-негры с Антильских островов, нью-йоркские ор¬
кестры, итальянские звукорежиссеры, мюнхенские элект¬
роакустики и т. д.). Что могла противопоставить этому
старушка Европа? Ничего, кроме того же — в масштабах
«Общего рынка»: космополитизма. «Новым в нашей грам¬
мофонной промышленности является так называемая
«европродукция». Песню пишет французский автор, аран¬
жирует немец а записывает итальянский певец в англий¬
ской студии. Это позитивная альтернатива к постоянному
115
давлению американскому на европейский, особенно италь¬
янский рынок»46,— с удовлетворением констатирует ита¬
льянский критик Марио де Луиджи, не замечая того, что
борьба эта ведется ценой чуть ли не окончательной утраты
национального начала.
Как-то не принято, к сожалению, говорить о том, что
необходимый в таких «конвейерных» условиях професси¬
онализм дается порой ценой невосполнимых моральных
утрат; хроническая угроза безработицы, помноженная на
не менее обременяющие соображения престижа, создает
совершенно нетворческую атмосферу предельной «взвин¬
ченности», имиджа «кеер 8шШп^». Вслед за США безу¬
коризненное, но бездушно-конструктивистское ремеслен¬
ничество становится сегодня чуть ли не главной характе¬
ристикой всей музыкальной «массовой культуры». В этой
связи становится понятным, почему двадцатью годами
ранее И.Стравинский назвал «замечанием гуманиста»
соображение композитора Э. Вареза (кстати, переселив¬
шегося в США в надежде осуществить свои музыкально¬
конструктивистские замыслы): «Мне нравится известного
рода неуклюжесть в произведениях искусства»47.
При этом в среде американских артистов-профессио-
налов господствует весьма равнодушное (а порой и над¬
менное) отношение к саморазвитию экспортируемых из
США культурных артефактов — порой даже к тем жан¬
рам, которые были порождены их собственным творче¬
ством. Высокомерие это, по сути дела, ничем уже не оп¬
равдано и все чаще встречает известное осуждение со
стороны европейских художников и самой аудитории.
Наиболее показательный пример — «звездная болезнь»
американских гастролеров, выступающих с европейскими
аккомпаниаторами. Известны случаи, когда последние
значительно превосходили «заокеанского солиста» по
творческому потенциалу, но весь успех все равно доста¬
вался на его долю.
Здесь вполне уместен вопрос, а что, собственно, на
этом, космополитическом уровне «массовой культуры»
(достигаемом, как отмечалось, за счет реальных ценно¬
стей, сложившихся в результате историко-культурного
взаимодействия) дает основания говорить о присутствии
американской «пятой колонны» в музыкальной культуре
Западной Европы. Иными словами, не воспринимается
ли уже квартет АББА как американский, а натурализо¬
вавшийся в ФРГ певец жанра «кантри» Роджер Уитта-
4® «Ме1осИе», 1980, с. 5, 8. 151,
4' Стравинский И. Диалоги. Л., 1971, с. 117.
116
кер — как европеец (только поющий по-английски, но
ведь и АББА — тоже...)?
Проблема эта реально существует, и подобная пута¬
ница действительно порой имеет место. Вместе с тем, од¬
нако, колонизируя культуру Старого Света, американская
музыка несет и комплекс вполне устойчивых националь¬
ных (в музыке — стилистических) черт.
Остановимся на одной из них, вот уже несколько
десятилетий выполняющей функцию унификации музы¬
кального сознания Америки, в частности стандартизации
очередных «новинок», извлекаемых ли из «глубинки»
или же ввозимых из-за рубежа. Это так называемая «брод-
вейская эстрада», иногда определяемая как «поп-мэйн¬
стрим» (то есть «основное течение «попа») или МОР
(сокращенное «МнШе-оГ-ЪЬе-Коай», то есть «умеренно
центристское»).
Эстетика «основного течения», в сущности, ничем не
отличается от набора правил, по которым строятся сюжеты
многосерийных телепостановок, «женских романов»,
«поп»-поэзии Рода хОДак Кьюэна, и этим в полной мере
отвечает запросам спрессованной в городскую «толпу
одиночек» провинциальной Америки. Еще Адорно заме¬
тил, что «проклятие массовой культуры, по-видимому,
заключается в ее приверженности идеологии раннебур¬
жуазного общества»48. Для США особое значение приоб¬
ретает заключительный этап этой эпохи — конец XVIII
века. В «массовой культуре» этой страны как бы окамене¬
вают идеалы» американской буржуазной революции, сфор¬
мулированные в том числе и по эстетическим нормативам
сентиментализма, течения переходного от классицизма
к романтизму и сочетавшего формальные признаки пер¬
вого (догматическое противопоставление «добра — зла»,
резонерство и т. п.) с верой в движущую силу субъектив¬
ного чувства. Комплекс сентименталистских выразитель¬
ных средств, определяемый как мелодраматический, ока¬
зывается поэтому в США неистребимо живучим, гак как
кроме всего прочего на это работал целый ряд «объектив¬
ных» обстоятельств. Во-первых, поэтика популярной пес¬
ни догматизирована, «по определению», в силу устного
восприятия песенного текста и, во-вторых, в силу крат¬
кости последнего — все точки над «и» всегда поставлены
с самого начала; действие (в «сюжетной» песне — з!огу
зоп$) схвачено только в момент кульминации, что обу-
48 Цит. по: «Воир. философии», 1970, № 12, с. 127.
117
словлено, впрочем, и генезисом американской песни меж¬
военной эпохи: подавляющее большинство песенных шля¬
геров приходило из мюзиклов, где потенциальный шлягер
служил «гвоздем программы», разрешением известной
мелодраматической ситуации. Не случайно вся музыкаль¬
ная эстрада США первой половины XX века определя¬
лась как «бродвейская».
Так, например, считающаяся первым в истории грам¬
мофонным шлягером песенка «После бала» Й. Харбурга
строилась на классической роковой ошибке: жених заста¬
вал свою возлюбленную целующейся с другим; он тут же
порывал с ней и лишь после ее смерти узнавал о том, что
тот, «третий», был ее братом.
Когда же спустя полвека, в середине 50-х годов, грам¬
мофонной промышленности пришлось срочно переориен¬
тироваться на молодежный вкус, весь культурно-истори¬
ческий балласт (поэтика, образы, круг тем сентиментализ¬
ма, романтизма, декадентства) бродвейской песни был
отброшен, в результате чего мелодраматизм предстал, так
сказать, в очищенном виде. Американский социолог
С. Денисов даже, к примеру, предлагает выделить в осо¬
бую тематическую группу «смертельные песни» (ДеаНь
8оп$з), в которых действие, реальное или воображаемое
лирическим героем, вращается вокруг смерти одного из
персонажей. Именно эта тематика перебрасывала мост
от молодежной музыки — рок-н-ролла — к ортодоксально
сентиментальным вкусам среднестатистического бур¬
жуа49. Именно такой песней решено было представить
широкой американской публике будущего короля рок-н-
ролла Э. Пресли:
Они пробыли так долго на улице Одиночества,
Они никогда не вернутся назад...
Ах, они так одиноки,
Так одиноки,
Что молят о смерти.
(«Отель, где разбиваются сердца»)
До сих пор дает о себе знать и традиционно сенти-
менталистская поэтика. Например, в 60-е годы шлягером
была песенка Джоди Рейнолдса «Вечный сон». Ее персо¬
наж (он же лирический герой) после ссоры с любимой
собирался «забыться вечным сном», для чего намеревался
просто-напросто поглубже войти в воду, забыв даже о кам-
49 О чем писал еще Адорно в статье «О популярной муаыке».
118
не на шее. И эта сентименталистская условность нисколь¬
ко не смущала современников ядерного века, хорошо
знакомых с законами физики.
Если контркультура 60-х годов выдвинула другую
идеологию, другие образы, то уже диско-музыка неоконсер¬
вативных 70-х снова возвращается к излюбленному кругу
традиционных тем. Несмотря на все свои стилистические
сдвиги, внешне более резкие, чем в поп-литературе или
комиксах, бродвейская эстрада постоянно укрепляет свою
репутацию чуть ли не самого надежного звена американ¬
ской массовой культуры. Последнее может показаться
спорным,— а как же звезды рок-музыки 60-х годов, с их
контркультурным запалом, содержательными песнями
протеста и т. п.?
Но в том-то и дело, что, пробиваясь к вершинам хит¬
парадов, светят эти звезды не дольше, чем возникающие
ниоткуда звезды падающие, след от которых какое-то время
режет глаза, но на деле оказывается уже давно растворив¬
шимся в полной темноте, — точнее, серости...
Положение дел в сегодняшней музыкальной массовой
культуре как нельзя лучше подтверждает сказанное. Хо¬
тя, опять же самым парадоксальным образом, на первый
взгляд может показаться, что ситуация как раз обратная:
с начала 80-х годов даже далекая от музыки пресса реги¬
стрирует очередное «британское вторжение» на американ¬
ский поп-рынок.
На самом деле процесс этот начался значительно
раньше и с первым «британским вторжением» он, по сути
дела, не имеет ничего общего. Так, уже в первой половине
предыдущего десятилетия на второе место (после идущих
вне конкуренции «Битлз») по числу пластинок, продан¬
ных в США, вышел британец Элтон Джон. Ни америка¬
нец, ни англичанин (не говоря уже о жителе континен¬
тальной Европы) не сможет по песням Элтона Джона
с уверенностью определить его национальную принадлеж¬
ность. И дело не столько в их музыкальном стиле, ни даже
в старательно отработанном произношении (ни американ¬
ском, ни английском), ни даже в текстах его песен, по¬
строенных, как правило, на образах из вестернов. Дело
в том, что образы песен Элтона Джона — это образы Аме¬
рики, такой, какой она хочет казаться миру. И именно этим
творчество Элтона Джона до сих пор импонирует значи¬
тельной части британской молодежи.
Нахлынувшая же на рубеже 70—80-х годов как на
119
Северную Америку, так и на континентальную Европу
«новая волна» рок-музыки воспользовалась и опытом
Элтона Джона (разумеется, речь идет в данном случае
не о конкретной личности невца-композитора, но о пер¬
сонифицируемом им явлении) и уроками абсолютно кос-
, мополитизированной диско-музыки.
Творчество «Битлз» («ударного отряда» первого
«британского вторжения»), напомним, в той или иной
мере уходило корнями в традицию; оно свидетельствовало
о том, что в музыкальном мире Старого и Нового Света
возможна не только конфронтация, но и диалог. Понадо¬
билось несколько лет (срок для поп-музыки немалый),
прежде чем западные наблюдатели признали, что новое
«британское вторжение» могло быть осуществлено только
«ценой потери», путем полной утраты национального
и подмены его очередной модной стилизацией («81у1е»,
по определению журнала «Ньюсуик»50): «Сравните фо¬
тографии группы «Калчер клаб» и «Битлз» — и вам сразу
станет ясно, какой путь проделал рок в Великобритании
со времен «Сержанта Пеппера»51.
Термин «британское вторжение» родился в эпоху
популярности «Битлз» и в известной мере подразумевал,
что тогда между Старым и Новым Светом существовали
значительные различия, можно даже сказать — конфрон¬
тация.
Новое же британское вторжение точнее было бы оп¬
ределить как высадку британских войск, уже не только ка¬
питулировавших, но и перешедших на сторону против¬
ника.
И эволюция массовых музыкальных жанров на Западе
в самые последние годы как нельзя убедительнее показы¬
вает, что в мире буржуазной массовой культуры возмож¬
ны только подобные отношения, но отнюдь не взаимооб¬
мен, а уж тем более — не творческий диалог культур.
50 «хЧе\уз\уеек», 1984, Пин 23, р. 47.
51 IЫЭр. 44. «Калчер клаб» — очень популярный на Западе ансамбль, солистом
которого является мужчина «трансвестит»; «Сержант Пеппер» — сокращенное
название одной из лучших пластинок «Битлз». «Ныосуик» апеллирует к иконо¬
графии, и это еще раз доказывает, что в мире поп-музыки сегодня определяющей
является уже не «звуковая» составляющая, а «видеоряд», ориентированный на
кабельное ТВ и видеозапись.
120
С. Л. Караганов
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА И США:
КИНОБИЗНЕС И КИНЕМАТОГРАФ
Рассматривая проблему взаимосвязи и взаимовлияния
двух «центров силы» капиталистического мира в области
кинематографа, нельзя упускать из виду тройную неод¬
нозначность функции этого средства массовой информа¬
ции. В самом деле, с одной стороны, кино — это форма
идеологического воздействия на широкие массы в интере¬
сах господствующих классов; с другой — это и вид искус¬
ства, имеющий собственные закономерности развития;
с третьей — это отрасль индустрии, которая должна при¬
носить прибыли и соответственно развиваться по законам
капиталистического рынка. Анализируя идеологические
функции кино сквозь призму американо-западноевропей¬
ского взаимовлияния, нельзя не учитывать и экономиче¬
скую сторону этого процесса, определяющую в известной
мере характер, возможности влияния друг на друга капи¬
талистических партнеров и соперников.
Кинематограф Западной Европы играет все более
видную роль в формировании национального (региональ¬
ного) самосознания, в защите собственно европейской
культуры от влияния американизма. В то же время пози¬
ции американских монополий в мировом и западноевро¬
пейском кинематографе и телевидении дают им возмож¬
ность по-прежнему, хотя и с все большими трудностями,
навязывать широким массам Западной Европы моральные,
этические и культурные принципы образа жизни буржу¬
азной Америки, которые зачастую преподносятся ими
как наиболее соответствующие уровню современного раз¬
вития человечества.
Взаимоотношения и взаимовлияния в области кино
между Западной Европой и США имеют уже 80-летнюю
историю, но для понимания положения, сложившегося
к настоящему времени, наибольшее значение имеет анализ
тенденций и явлений послевоенного периода.
Рассматривая проникновение и влияние американско¬
го кино и кинокапитала в Западной Европе, можно услов¬
но выделить три этапа. Первый, продолжавшийся с 1945
года приблизительно до начала 50-х годов, характеризо¬
вался тем, что с окончанием второй мировой войны в эко-
121
номически ослабленную Западную Европу хлынул мощ¬
ный поток американских капиталов и американских това¬
ров. В этом потоке немаловажное место занимала кино¬
продукция. За время войны в Соединенных Штатах на¬
копился большой запас фильмов. В то же время в первые
послевоенные годы кинопромышленность западноевро¬
пейских стран не могла удовлетворить резко возросший
спрос населения на развлечения. Сложились весьма бла¬
гоприятные условия для развернутого наступления аме¬
риканцев на западноевропейский кинорынок. И голли¬
вудские кинокомпании не преминули этим воспользовать¬
ся. В Италию, например, в период с 1946 по 1950 год
было завезено 2600 фильмов. Американские фильмы прак¬
тически заполнили западноевропейские экраны. Даже в
такой небольшой стране, как Голландия, за это время бы¬
ло показано 1300 американских лент. Естественно, что
такой массовый прокат фильмов США, сопровождавший¬
ся шумной рекламой, давал весьма высокие доходы даже
при тогдашней сравнительной дешевизне билетов. Аме¬
риканские фильмы были весьма популярны, и отдельные
голоса, протестовавшие против засилия американцев, то¬
нули в общем потоке рекламного славословия. Испыты¬
вая в первые послевоенные годы долларовый голод, мно¬
гие западноевропейские страны вынуждены были блоки¬
ровать большую часть кассовых поступлений от импорта
и проката американских фильмов. Замороженные на бан¬
ковских счетах суммы, принадлежавшие кинодельцам,
но не подлежавшие вывозу в США, стали одной из глав¬
ных причин и финансовой основой последующего расши¬
рения и углубления американского проникновения в за¬
падноевропейскую киноиндустрию.
Часть этих сумм шла на рекламу и покрытие издер¬
жек проката. Постепенно американские бизнесмены стали
вкладывать во все возрастающих размерах средства в
съемку своих фильмов в Западной Европе, в кинопроиз¬
водство и кинопрокат западноевропейских стран. Экспорт
фильмов в Западную Европу продолжался, но торговая
экспансия с начала 50-х годов была дополнена производ¬
ственной. Крупнейшие голливудские кинокомпании —
«МГМ», «Парамаунт», «Коламбиа», «Твентиез сенчюри-
Фокс», «Юниверсал» — стали все чаще снимать свои
фильмы в Европе, финансировать местное кинопроизвод¬
ство. Это стало характерной чертой второго периода, про¬
должавшегося приблизительно до конца 60-х годов (за¬
метим, что американские кинокомпании использовали
122
волну «инвестиционного наступления» американского
капитала, развернувшегося именно в 50—60-е годы).
Среди причин, толкнувших в начале 50-х годов Голливуд
на расширение кинопроизводства в Европе, было и то,
что в конце 40-х годов американская промышленность
испытала действие антитрестовского закона Шермана.
Крупнейшие компании, владевшие и студиями и кинотеат¬
рами, лишились своей прокатной сети. Взамен они полу¬
чили значительную компенсацию. Появившиеся свобод¬
ные средства были брошены в западноевропейское кино¬
производство. Дешевизна услуг в Европе давала возмож¬
ность экономить на перевозках, статистах, изготовлении
костюмов, что имело немаловажное значение при резко
возраставшей стоимости фильмов.
Увеличение капиталовложений в западноевропейскую
кинопромышленность, практика съемки американских
фильмов в странах Западной Европы были на первых по¬
рах встречены благосклонно не только в правительствен¬
ных кругах ряда стран региона, но и кинодеятелями:
национальные западноевропейские кинематографии испы¬
тывали нехватку средств, техники, обученного техниче¬
ского персонала.
Следует отметить, что в 40—50-е годы американские
фильмы принимались большей частью западноевропей¬
ской публики не только с интересом, но и с априорной
благожелательностью. Капиталистические средства мас¬
совой информации представляли американцев в качестве
единственных освободителей Западной Европы от фа¬
шистского ига, охранителей буржуазно-демократических
свобод. США, чей промышленный потенциал не только не
пострадал, но и возрос во время войны, чей жизненный
уровень казался перенесшим войну жителям Западной
Европы особенно высоким, виделись идеалом буржуазного
общества.
Именно в первое послевоенное двадцатилетие развер¬
нулась культурная и идеологическая американизация
Западной Европы, в которой существеннейшую роль сы¬
грал и кинематограф. Шла она по многим параллельным
направлениям, зачастую усиливавшим действие друг дру¬
га. Эта американизация осуществлялась рекламными кам¬
паниями американских корпораций, продвигавших свои
товары в Западную Европу. Рекламируя машины, сига¬
реты, виски, джинсы, монополии США, казалось бы, не
занимались идеологической экспансией. Они «разминали»
психику публики: готовя емкий рынок своим товарам,
123
создавая искусственные потребности, формировали по¬
требительскую психологию на американский манер. Но
вместе с этим они рекламировали американские символы
успеха, которые должны были утвердить в сознании про¬
стого западноевропейца реальность кинематографических
иллюзий, присланных из-за океана.
Именно частное предпринимательство, большой биз¬
нес проложили вместе с правительственным «планом Мар¬
шалла» путь в Европу для американской идеологии, пы
таясь насаждать среди жителей Западной Европы, и осо¬
бенно среди молодежи, преклонение перед США, жела¬
ние подражать «американскому образу жизни».
Одновременно голливудский кинематограф, рекла¬
мируя «американский образ жизни», подчеркивал прежде
всего его материальный компонент — высокий уровень
потребления. Населению западноевропейских стран на¬
вязывались не только те или иные элементы американской
идеологии, но и американские потребительские привычки
и, завуалированно или даже впрямую, американские това¬
ры, от машин до тех же сигарет или напитков, на кото¬
рых ездили или которые потребляли герои американских
фильмов. Таким образом, кинематограф не только косвен¬
но, через эстетическое и идеологическое воздействие, но
и впрямую, путем рекламы товаров, в свою очередь спо¬
собствовал экономической экспансии американского ка¬
питала в Западной Европе. (Практика использования
кинематографа для косвенного рекламирования потре¬
бительских товаров осталась до сих пор. Особую актив¬
ность проявляет в этом отношении компания, изготовля¬
ющая пиво «Миллере». Поставленное бесплатно пиво в
больших количествах пили на экране герои таких, напри¬
мер, известных американских фильмов конца 70-х годов,
как «В поисках мистера Гудбара», «Тесные контакты тре¬
тьей степени», «Ф. И. С. Т.».)
Кино, пожалуй, было важнейшим после рекламы
каналом проникновения в Старый Свет так называемой
«массовой культуры», которая, как известно, сначала
теоретически была «вычислена» европейской научной
мыслью, а затем нашла свое практическое воплощение
в США, откуда и вернулась во всеоружии своего растле¬
вающего воздействия на Европейский континент.
Давая публике то, «чего она хочет», деятели шоу-
бизнеса пытались утверждать, что их информация «нейт¬
ральна», «безвредна» и вообще относится к разряду раз¬
влечений, и только. Тот факт, что эти «развлечения»
124
имеют вполне определенный идеологический смысл —
увести широкие массы народа от решения насущных
социальных проблем,— ими, разумеется, игнорировался.
В фундаментальной работе о политике в кино1 швед¬
ские кинокритики Л. Фурхаммер и Ф. Исакссон приходят
к выводу о существовании общей формулы кинопропа¬
ганды, включающей три компонента: показ идиллии —
гармонии и удовлетворенности, царящих в изображае¬
мом мире; угрозы со стороны внешних сил, направленных
на разрушение этой гармонии; героической защиты этого
идиллического мира. Реализуя эту формулу средствами
шоу-бизнеса, американцы неизменно добивались кассово¬
го успеха, начиная от «Рождения нации» (1914) и кончая
«Звуками музыки» (1964). Судя по этому успеху, считают
шведские авторы, идеологические факторы играют важ¬
ную роль в завоевании зрителей. Свобода евреев в «Де¬
сяти заповедях» (1957) Де Милля; борьба христиан в
«Бен-Гуре» (1959) У. Уайлера; наступление фашистско¬
го террора в «Звуках музыки» Р. Уйаза — здесь все про¬
низано политикой и окрашено идеологией, хотя ни один
из этих фильмов отнести к жанру политического кино
нельзя. Американское кино исподволь формировало и
формирует отношение публики к тем или иным событиям,
опираясь на социально-политические стереотипы и ценно¬
сти, уже принятые этой публикой.
Массированный вывоз американской кинопродукции
в страны Западной Европы в первое послевоенное двад¬
цатилетие в немалой степени тормозил экономическое
возрождение киноиндустрий в этих странах, поскольку
фильмы из США ограничивали рынок для национального
кинематографа. Когда же правительства ряда государств
в попытке защитить национальное кинопроизводство
создали в 60-е годы систему его субсидирования и квоти¬
рования экранного времени, гарантирующую националь¬
ным фильмам определенную часть этого времени, в выиг¬
рыше опять же остались американские киномонополии,
которые, полностью выбирая квоту для фильмов, создан¬
ных в США, стали активно финансировать формально
европейские фильмы, получая значительную часть суб¬
сидий, предназначенных для подъема национального кино
Италии, Франции или Великобритании.
Не только экономические интересы руководили аме¬
риканскими кинопромышленниками, которые вели мас-
1 См.: РоИСсз апс! РЛпп. ЬопсЬп, 1977.
125
сированное наступление на Европу. Многие из них пре¬
красно понимали политическую роль, которую играли
фильмы, создаваемые американцами и на американские
деньги. Один из моголов Голливуда, крупнейший продю¬
сер Д. Занук, писал в 1961 году: «Я уже неоднократно
заявлял, что считаю американские фильмы лучшим
средством, какое мы должны предложить миру для нане¬
сения ущерба коммунизму»2. Эту же философию разде¬
ляли и правительственные деятели США, создавшие
целую систему финансовых и организационных мер по
поддержке экономико-идеологической экспансии амери¬
канского кинобизнеса. Уже в 1948 году Управление эко-
мического сотрудничества, претворявшее в жизнь план
Маршалла, нацеленный на укрепление основ капитализма
и американских позиций в Западной Европе, имело спе¬
циальное подразделение, оказывавшее финансовую под¬
держку американским компаниям, экспортировавшим
идеологическую продукцию, «отражавшую лучшие сто¬
роны американской жизни»3.
Для американских корпораций борьба шла прежде
всего за рынки, для американских политиков— прежде
всего за умы людей. Нужно было попытаться ослабить,
нейтрализовать то огромное воздействие на миллионы
простых людей, которое оказал разгром фашизма, вклад
первой в мире страны социализма, единственной устояв¬
шей против гитлеровского нашествия. И на решение этой
задачи были направлены большие усилия, затрачены зна¬
чительные средства.
Ключевые экономические позиции, завоеванные аме¬
риканскими киномонополиями Голливуда в киноиндуст¬
рии и прокате стран Западной Европы в результате сво¬
ей собственной массированной многоканальной экспан¬
сии в первые два десятилетия после войны, давали
американцам возможность не только навязывать свои эти¬
ческие, культурные принципы или общеидеологические
установки, но и использовать кинематограф для оказания
прямого политического воздействия на западноевропей¬
скую публику. Вот как суммировал результаты этого влия¬
ния один из крупнейших режиссеров мирового кино
итальянец Лукино Висконти: «...сейчас наше отечествен¬
ное кино волочит за спиной груз американского доллара.
2 а п и с к Г>. Г. Но11у\уоо(1 ап(1 Соттитзт.— «РПт апс1 РПшт^л, 19(31,
Зине, р. 10.
3 НашеПкк С. ТЬе Согрога1е УШа^е. ТЬе Ко1с оГ Тгапзпа1допа1 СогрогаВопз
1п 1п1егпаЫопа1 СоттитсаНоп. Ноте, 1977, р. 79.
126
Л Соединенные Штаты, препятствующие установлению
у нас в стране левого правительства, настроены решитель¬
но и непреклонно, и в этой области они требуют, чтобы
кино не пробуждало сознание, никуда не звало»4.
Третий период американской экспансии в Западной
Европе начался условно в конце 60-х годов и продолжа¬
ется до сих пор. Его наиболее характерной чертой явля¬
ется уменьшение активности американских кинодельцов
в области экспорта и непосредственного производства
фильмов в регионе и переключение их деятельности на
финансирование, а затем и прокат не только уже амери¬
канских, но и национальных западноевропейских филь¬
мов как в странах их производства, так и по всему
миру. Подобная переориентация объясняется рядом
факторов.
Во-первых, переменами в самом американском ки¬
нематографе. Социально-политический кризис в США,
обостренный войной против вьетнамского народа, сопро¬
вождался расовыми волнениями, активным антивоенным
движением, падением доверия к традиционным буржуаз¬
ным институтам власти; требовал от американской кине¬
матографии хотя бы частичного отхода от старых голли¬
вудских стандартов — драм-«слезовыжималок», вестер¬
нов, сентиментальных комедий и гангстерских фильмов,—
попытки дать ответы на вопросы, больше всего волную¬
щие американское общество. Многие американские про¬
дюсеры и режиссеры, сначала — так называемые «неза¬
висимые»5 (из 203 фильмов 1976 года 11 больших кино-
компаний выпустили лишь 90, а «независимые» — ИЗ),
стали выпускать фильмы, ориентируясь только на амери¬
канскую (а не на мировую) аудиторию, даже на опреде¬
ленную часть ее. Примером может служить получившее
в первой половине — середине 70-х годов широкое рас¬
пространение «черное кино». Учитывая рост самосознания
негритянской части населения, а также то, что негритян¬
ская киноаудитория дает почти 2/5 кассовых сборов в
США, уже и основные компании стали выпускать фильмы
«о черных и для черных». Естественно, что подобный
4 «Лит. газ.», 1975, 26 марта.
5 В категорию «независимого» кино попадают практически все американские кино¬
фильмы, не выпущенные крупнейшими киномонополиями. Реальная «независи¬
мость» этого кино весьма относительна. Оно сплошь и рядом финансируется теми
же киномонополиями, и, главное, оно по большей части следует ныне тем же эстети¬
ческим традициям, что и фильмы, выпускаемые крупнейшими киностудиями. Но
во второй половине 60-х — первой половине 70-х годов «независимые» фирмы более
активно, чем старые кинокомпании, откликались на злободневные проб¬
лемы.
127
фильм не мог иметь успеха за границей и не был рассчи¬
тан на него.
Во-вторых, следует учесть, что социально-политиче¬
ский кризис, переживаемый США, оценивался западно¬
европейской киноаудиторией в значительной мере как
кризис американского международного престижа в совре¬
менном мире: политические убийства, попытки подавить
волеизъявление других народов, расовые волнения, кор-^
рупция и разложение политического механизма — все эти
реальности не соответствовали тому образу «идеальной
заокеанской демократии», который гем или иным способом
хотела внедрить в сознание широких масс западноевро¬
пейцев американская кинематография.
В-третьих, относительное падение интереса к аме¬
риканским фильмам было отчасти результатом постепен¬
ного усиления кинопромышленности западноевропейских
стран, которые стали выпускать на рынок все больше
качественных кинофильмов, конкурировавших с амери¬
канской кинопродукцией.
Эти и другие факторы привели к падению интереса
западноевропейского зрителя к американским традицион¬
ным фильмам. Так, например, выручка от проката амери¬
канских фильмов в Италии в 1967 году составила 34 про¬
цента валового сбора по сравнению с 59 — в 1957 году;
67 — в 1950 и 84 — в 1946 году6. В последующие годы доля
прокатных поступлений от американских фильмов в Ита¬
лии колеблется на уровне 30—35 процентов. Приблизи¬
тельно такой же является доля сборов, которую получают
американские картины во Франции. В других западно¬
европейских странах, особенно не имеющих значительно¬
го фильмопроизводства, доля сборов, полученных амери¬
канскими фильмами, значительно выше. Так, например,
на рынке Сжандинавских стран американские кинофиль¬
мы получают 65—70 процентов кассовых сборов7, в ФРГ-
45—55 процентов8.
Усиленное проникновение в систему оптового прока
та, начавшееся с середины 60-х годов, привело к тому,
что уже в начале 70-х годов американские прокатные фир¬
мы, дочерние предприятия тех же крупнейших старых
голливудских кикомонополий, прокатывали, например, в
Италии 80 процентов наиболее кассовых фильмов, многие
из которых были итальянскими.
128
с См.: <(В1апсо е пего» ВерЬ.-ОсЬ. 1968. р. V
' См : «Уапе1у», 1981, Ос1. 7.
8 См.:«ГГ», 1979, № 51.
Деньги же, полученные от проката, в том числе и
национальных фильмов, вкладывались в кинопроизводство
Франции, Англии или Италии. Таким образом, американ¬
цы получали еще сразу два дополнительных рычага воз¬
действия на репертуарную политику европейских кино¬
фирм. Достаточно понятно, как такое влияние осуществ¬
ляется через прямое финансирование постановок филь¬
мов. Воздействие же через прокат более завуалировано,
но зачастую не менее эффективно.
Ключевые позиции, которые американские киноком¬
пании захватили на внутренних кинорынках западно¬
европейских стран, и особенно монополизация этими ком¬
паниями мирового проката, позволяют решать, какие
фильмы дойдут до мировой аудитории.
Это, во-первых, дает им дополнительные возможно¬
сти воздействия на вкусы и даже политические взгляды
этой аудитории. Именно прокат, стоящий между режиссе¬
ром (продюсером) и массовым зрителем, в конечном сче¬
те решает, пойдет ли тот или иной фильм на экраны, по¬
падет ли он к тем, к кому обращен, или, наоборот, ока¬
жется в совершенно чуждой для него аудитории. Именно
прокатчик решает, какие суммы тратить на рекламу филь¬
ма и рекламировать ли его вообще. Таким образом, зача¬
стую владелец проката в большей степени, чем непосред¬
ственный создатель ленты, обладает способностью воздей¬
ствовать в своих интересах на массового зрителя. Он мо¬
жет либо способствовать его политическому воспитанию,
показывая ему фильмы, поднимающие его гражданское,
социальное самосознание, либо препятствовать этому вос¬
питанию, играя на низменных чувствах массовой ауди¬
тории, уводя ее в сторону проблем несуществующих
или несущественных,— и, конечно, американские вла¬
дельцы прокатной сети в Западной Европе идут по второ¬
му пути.
Так, мощный заслон на пути к массовому фран¬
цузскому зрителю в 70-е годы был поставлен перед двумя
фильмами о страшном времени оккупации — «Бригада»
Р. Жильсона и «Красная афиша» Ф. Кассенти. С трибуны
Национального собрания депутат-коммунист Д. Ролит от¬
метил, что «Красная афиша» шла в Париже только в семи
кинотеатрах. Точно так же многие фильмы, созданные
«партизанами» от кинематографии и повествующие о наи¬
более волнующих общество проблемах, идут, как прави¬
ло, по различным клубам, поскольку коммерческая сеть
их не принимает.
5 Заказ № 84
129
И одновременно широкая реклама сопутствовала по¬
казу таких фильмов, как «Ночной портье» или «Люсьен
Лакомб», в которых фашизм трактовался скорее как пси¬
хологический, чем социально-политический феномен, а
глубокая трагедия европейских народов трактовалась
весьма поверхностно. Оба эти имевшие международный
коммерческий успех и широкий прокат фильма, формаль¬
но французские, были сняты на американские деньги, и
это обстоятельство отразилось на их содержании, полага¬
ли некоторые французские критики9.
Подобным же образом, как на фильмы прогрессивных
западных режиссеров, отреагировал западный коммерче¬
ский прокат на попытки советской кинематографии про¬
биться к широкому западному зрителю. Если фильмы и
закупались, то не для массового показа — они, как пра¬
вило, не доходили до широкого зрителя.
Во-вторых, ключевые позиции, которые занимают
американцы в мировой системе оптового проката, дают
им возможность, определяя в значительной мере финансо¬
вую судьбу фильма, влиять и на его содержание. Вот как
описывал последствия этого влияния французский кино¬
критик: «Концентрация основной части проката француз¬
ских фильмов в руках иностранных компаний пред¬
ставляет собой серьезную угрозу специфически нацио¬
нальным чертам французского кино. Эта угроза происте¬
кает из того, что сейчас то, как делаются фильмы, в зна¬
чительной мере зависит от прокатчиков, которые могут
определить успех или провал фильма: сможет ли фильм
получить финансовый успех — это зависит в значительной
мере от их воли. Очень часто прокатчики (особенно аме¬
риканские) отказываются поддержать ту или иную карти¬
ну, требуя изменений в постановке, сценарии или под¬
боре актеров»10.
В-третьих, контроль над международной системой
проката позволяет американским фирмам отдавать пред¬
почтение прежде всего картинам, сделанным или финан¬
сированным их материнскими компаниями — крупней¬
шими киномонополиями США. Это приводит не только
к уменьшению доходов от проката западноевропейских
фильмов и соответственно — финансово-производственных
возможностей киноиндустрий стран Западной Европы, но
9 См.: «Ье Мопде сИр]ота(ддие», 1974, XII.
10 Вашопе! I. Стета 1гап?а15 еЬ сарЛаих атепсатз.— «Ье Мопс1е В1р1отаИ-
дие», 1974, XII.
130
и в известной мере препятствует культурному обмену
между этими странами, выработке единого европейского
самосознания в противовес культурным и идеологическим
стереотипам, навязываемым американским кинематогра¬
фом, рассчитанным на массовое потребление.
Зависимость западноевропейских кинематографий от
финансовой политики американских кинокомпаний или
от финансовой политики тех транснациональных корпора¬
ций, управляемых из США, в состав которых эти киноком¬
пании часто входят, не может не вызывать недовольства в
Западной Европе. Ведь даже легкие затруднения, которые
испытывают в США крупнейшие кинокомпании, могут
обернуться для западноевропейских партнеров серьезным
кризисом, как это и произошло в случае с Великобрита¬
нией. По разным причинам внутреннего для США по¬
рядка в начале 70-х годов началось резкое уменьшение
притока американских капиталов в Великобританию. Это
сразу вызывало падение английского кинопроизводства
на 30 процентов.
Из этого кризиса английская кинопромышленность не
выбралась до сих пор. При том, что «британский фильм
все более превращается в американский фильм, снятый в
Англии», как писала итальянская газета «Джорнале депло
спетаколо» в июле 1978 года, даже таких «британских»
фильмов выпускается крайне мало. Дело дошло до того,
что в 1981 году владельцы английских кинотеатров по¬
требовали сократить вдвое, с 30 до 15 процентов, квоту
минимума экранного времени, отводимого для демон¬
страции английских фильмов. Эта квота предназначена
для защиты английского кинопроизводства, но оно нахо¬
дится в столь плачевном состоянии, что не способно по¬
ставлять достаточного количества фильмов, которые могли
бы конкурировать с иностранными.
Весьма существенным дополнительным каналом воз¬
действия американского кинематографа и американского
кинокапитала на Западную Европу стало и телевидение.
Американская экспансия в этой области во многом по¬
вторила историю проникновения в области кино. Приве¬
дем пример Великобритании.
Сразу после распространения телевидения в эту стра¬
ну хлынул настолько мощный поток американской теле¬
продукции, что английское правительство вынуждено бы¬
ло законодательно ограничить время, отдаваемое демон¬
страции иностранных телепрограмм, 14 процентами вре¬
мени у коммерческих станций (15 процентами — у госу-
5*
131
дарственной, Би-Би-Си)11. Таким образом, каналы не¬
посредственно американского влияния на английского
зрителя будто бы были сужены. Однако здесь в действие
опять вступили коммерсанты.
Высококачественная, дорогостоящая телепостановка
не может окупить себя только в рамках телерынка Вели¬
кобритании, да и любой отдельно взятой западноевропей¬
ской страны. Обычный многосерийный фильм британской
телекомпании может получить с английского рынка лишь
40 процентов своей стоимости. То, что фильмы должны
были быть поэтому непременно проданы в США, заставля¬
ло многих английских телепродюсеров «американизиро¬
вать» свои картины, подделывать их под вкусы американ¬
ского зрителя, под стереотипы каждодневной американ¬
ской теле- и кинопродукции. Одна из крупнейших англий¬
ских телевизионных компаний, «Индепендент телевижн
корпорейшн», для того чтобы лучше настроиться на аме¬
риканский лад, в свое время даже взяла на службу быв¬
шего вице-президента по программам американской ком¬
пании Эй-Би-Си12. Таким образом, уже не только чисто
американское, но и английское телевидение, как, впрочем,
и кино, стало объективно служить «колонизации» созна¬
ния западноевропейцев.
В других западноевропейских странах американскому
проникновению в телевидение не было поставлено даже
формальных барьеров. Американцы имели возможность
продавать свои фильмы по демпинговым ценам, в которые
не укладывались постановки национальных телекомпа¬
ний. Неудивительно, что в 1968 году МПЭАА (Американ¬
ская ассоциация по экспорту кино- и телепродукции.—
С. К.) сообщила своим членам, что в Италии для телеви¬
дения ставится совсем немного фильмов, поскольку аме¬
риканские телефильмы продаются по ценам, которые не
по силам РАИ (итальянской государственной телеком¬
пании.— С. К.)13. Государственные телекомпании других
западноевропейских стран также долгое время вынужде¬
ны были довольствоваться небольшим числом собственных
постановок, отдавая значительную часть лучшего телеви¬
зионного времени для демонстрации американских теле¬
программ: бесконечных вестернов, эстрадных представ¬
лений с участием известных комиков, музыкальных про-
11 апс! ЗоипсЬ, 1974, Зитшег, р. 164.
12 Лш1.
13 В а г п о Е. ТЪе1та8е Етргге. А. Шз1огу о! ВгоабсазИпд т 11ге 11пН.ес1 81а1ез.
Р. 3. Зтсе 1953. N. V., 1970, р. 310.
132
грамм. Даже во Франции, где уже долгие годы проводи¬
лась политика поддержки национального кино и телеви¬
дения и ограничения американского влияния, доля аме¬
риканской продукции среди всех иностранных фильмов и
программ, показанных но телевидению, равнялась в нача¬
ле 80-х годов 80 процентам14. В то же время европейские
фильмы, кроме английских, почти никогда по коммерче¬
скому телевидению США не показывались. Три американ¬
ские телесети, контролирующие почти весь рынок США,
отказывались покупать европейские фильмы, мотивируя
эго тем, что «американский зритель не любит дублиро¬
вания»1 5.
Такое же приблизительно положение существует и
но сей день. Случаи показа фильмов, сделанных в Запад¬
ной Европе, по американскому коммерческому телевиде¬
нию редки. Практически единственным каналом проник¬
новения кино- и телепродукции западноевропейских стран
на американский телеэкран являются станции некоммер¬
ческого «общественного» телевидения, но их аудитория
относительно невелика. Неравноправие в обмене продол¬
жается. При том, что лишь незначительное число западно¬
европейских фильмов доходит до американского телезри¬
теля, западноевропейский телезритель буквально пичка¬
ется американской кино- и телепродукцией. Почти поло¬
вина фильмов, показываемых, например, по телевидению
ФРГ,—- американского производства. Их демонстрируется
в 3—4 раза больше, чем фильмов, сделанных в ФРГ16.
* *
*
С середины 60-х годов в Западной Европе уже не
только со стороны левых сил, но и в кругах буржуазной
интеллигенции, правительственных деятелей, кинопро¬
мышленников стали все слышнее раздаваться голоса, вы¬
ражающие недовольство засильем американских капита¬
лов, идей, эстетических и этических концепций в области
кино.
Это растущее недовольство явилось отражением более
широких процессов, происходивших в отношениях между
Западной Европой и США, перераспределения сил в си¬
стеме капитализма. Усиление стремления к самоутверж-
14 См.: «Уапе1у», 1981, Ос1. 21.
15 «РПт Ргап$а18», 1970, МагсЬ 6.
16 См.: «РР», 1979, № 51.
133
дению в области культуры было связано и с увеличением
экономического и политического могущества стран За¬
падной Европы, ростом их самостоятельности в мировой
политике, уменьшением зависимости от США в военной
области в условиях, когда доминирующей тенденцией в
европейской политике была разрядка.
Положение младших дискриминируемых партнеров,
колонизуемых американской массовой культурой, ни в ко¬
ей мере не удовлетворяет западноевропейскую обществен¬
ность, сознающую себя наследницей огромных сокровищ
и традиций европейской культуры, порождая в ряде
случаев мощное противодействие западноевропейско¬
го самосознания. Видный французский кинодеятель
Р. Правей писал по этому поводу: «Достаточно пройти по
главной улице какого-либо французского городка, чтобы
заметить на каждом шагу распространение американского
образа жизни в манере есть, одеваться —- все это пропаган¬
дируется американскими фильмами.
Знаменитое наследие французской культуры — от
Декарта до Сартра, от Расина до Ануйя, от Бальзака до
Сименона, от Гюго до Мальро,— которое оказывает честь
Франции, ежедневно встречается с самой жестокой кон¬
куренцией. Из этого вытекает необходимость быть во
всеоружии на всех фронтах»17.
С 70-х годов в Западной Европе все чаще звучат про¬
тесты против культа насилия, грубой силы, милитаризма,
столь характерного для значительной части американской
массовой кинопродукции. Такого рода протесты были под¬
стегнуты войной, которую вел американский империализм
против вьетнамского народа. Поводом для их резкого уси¬
ления в начале 70-х годов была демонстрация фильма
«Зеленые береты», прославлявшего действия американ¬
ских частей «особого назначения», отличавшихся особой
жестокостью во Вьетнаме. Один из последних примеров —
возмущение по поводу милитаристского характера не¬
которых американских фильмов, вызванное в 1982 году
в ФРГ демонстрацией таких прославляющих войну и на¬
силие картин, как «Мегафорс» и «Наемник». Заместитель
федерального министра по семейным делам заявил по
поводу показа этих фильмов: «Когда в размещаемых на
кинорынке фильмах беспрепятственно прославляется вой¬
на и насилие, то это уже перестает быть шуткой. Моло-
17 «РНш Кгап$а18», 1970, 0с1. 2.
134
дежь по крайней мере стоит защитить от подобной продук¬
ции. Где война преподносится как безобидное приключе¬
ние, убийство людей рассматривается как «увеселитель¬
ная охота», а применение насилия, включая пытки и над¬
ругательства, преподносится как своего рода развлече¬
ние,—там играют на инстинктах, способствующих появ¬
лению фашистской идеологии».
Недовольство западноевропейцев американским заси¬
льем в кино, в массовой культуре в целом было подстег¬
нуто осознанием неэквивалентности обмена в этой обла¬
сти. На протяжении почти всего послевоенного периода
европейские кинофильмы, за редчайшим исключением,
не имели широкого проката в США, несмотря на то, что
кинематографии западноевропейских стран выпускали
немало интересных в художественном отношении филь¬
мов, имевших значительный кассовый потенциал. Обычно
фильмы западноевропейских стран демонстрировались в
киноклубах, рассчитанных на зрителей, специально ин¬
тересующихся кино, на студентов. Широкой же публике
вкус к иностранному кино не прививался. Как отмечал
видный американский кинодеятель, долгие годы занимав¬
шийся проталкиванием европейского кино на американ¬
ский кинорынок, Дэн Тэлбот, «в США имеются целые
поколения зрителей во многих даже крупных городах,
которые буквально никогда не видели иностранных филь¬
мов»1 8.
Подобная политика со стороны американских кино¬
монополий проводилась главным образом по коммерче¬
ским соображениям, с целью не допустить на экран кон¬
курента, который мог бы отобрать часть кассового сбора.
Не последнюю роль в ее проведении сыграло широко рас¬
пространенное в США и в значительной мере справедли¬
вое убеждение, что американская публика не приемлет
зарубежный фильм из-за свойственного ей значительного
культурного этноцентризма, незнания культуры других
народов.
Соединенные Штаты, несмотря на то, что обладают
самой большой в капиталистическом мире киноаудитори¬
ей, не входят даже в число первых 25 импортеров италь¬
янской кинопродукции, которая пользуется широкой из¬
вестностью в мире. Почти такое же положение сложилось
и с французскими фильмами. «Единственной страной, в
которой... французские фильмы имеют прохладный при-
18 «Атепсап РЦт», 1980, Арг. 20.
135
ем, а их прокат ограничен, являются США»,— писал
французский журнал19.
Со второй половины 70-х годов случаи, когда карти¬
ны, сделанные в Западной Европе, стали попадать в мас¬
совый американский прокат, несколько участились, но
речь все равно идет о единицах. На западноевропейские
кинокартины приходилось в начале 80-х годов лишь около
1 процента посещаемости в американских кинотеатрах20.
Недовольство американским засильем в области кино
выразилось в некоторых странах Западной Европы, во-
первых, стремлением ограничить это засилье на кино¬
экранах законодательным путем. Такие попытки делались
в Англии, Франции, в других странах уже и в 50-е годы;
в последнее время они снова активизировались. Так, в на¬
чале 80-х годов правительство Франции заявило о намере¬
нии ограничить определенной квотой количество амери¬
канских фильмов на французском экране21. Франция же,
являющаяся лидером волны европейского национализма
в области культуры, уменьшила в начале 80-х годов за¬
купки американских фильмов для показа по телевиде¬
нию2 2.
Во-вторых, недовольство американским доминирова¬
нием выразилось в интенсификации попыток прорваться
на американский рынок — за это выступают правительст¬
венные круги западноевропейских государств, стремящие¬
ся в условиях роста влияния своих стран в политике и
экономике мирового капитализма получить дополнитель¬
ный канал воздействия на американское общество, уве¬
личить свое идеологическое и культурное влияние во всем
мире. А успех фильма или телевизионной программы в
США почти автоматически предполагает его широкий по¬
каз в других странах мира через американскую всемир¬
ную сеть проката.
Западноевропейские же кинобизнесмены стремятся
выйти на огромный американский рынок по иным, более
простым соображениям — желая увеличить свои доходы.
В результате же эти два побудительных мотива сливают¬
ся, взаимодействуют, дополняют друг друга, и правитель¬
ственные деятели то и дело требуют от США открыть
свой кинорынок для европейских фирм, в то время как за¬
падноевропейские кинобизнесмены, имея в виду то же
19 «РНт Ргапдагз», 1970, МагсЬ 6.
20 См.: «Уапе1у», 1981, Ос1. 21.
21 ШсЦ 1982, РеЬг. 3.
22 См.: «РИт Ргапда1з», 1981, Ос1. 30.
136
самое, рассуждают в категориях «национального прести¬
жа», «культурного взаимовлияния» и т. д.
Интенсификация попыток западноевропейских стран
пробиться на американский рынок, выразилась на поли¬
тическом уровне в требованиях к США открыть свой ки¬
нопрокат для европейских фильмов. С такими требовани¬
ями в последние годы выступает, в частности, министр
культуры Франции Жак Ланг.
Кроме того, некоторые европейские фирмы пытались
создать в 60-е и 70-е годы свою прокатную сеть в США.
Правда, практически все подобные начинания не были ус¬
пешными и закрепиться на американском рынке западно¬
европейцам не удавалось.
Еще одним направлением усилий, направленных на
то, чтобы потеснить американцев на мировом и европей¬
ском рынках, закрепиться на рынке США, явились идеи
многих представителей западноевропейского кинобизнеса
создать единую систему проката, хотя бы в рамках «Об¬
щего рынка». Ее образование, по мнению сторонников
объединения, в известной степени ограничивало бы заси¬
лье американцев в прокате, могло бы вернуть часть утра¬
ченных в прошлом позиций, создало бы предпосылки для
наступления на кинобизнес США по другим направле¬
ниям. Единая прокатная система и укрепление ее финан¬
совой базы путем вытеснения американцев с очень до¬
ходного западноевропейского кинорынка предоставили
бы возможность потеснить американцев и в области все¬
мирного распространения фильмов, которое сейчас почти
полностью контролируется США.
Призывы к созданию единой прокатной сети в рамках
ЕЭС впервые появились во второй половине 60-х годов,
когда американцы особенно активно стали прибирать к
рукам сеть проката в Италии, Франции, странах Бени¬
люкса, Испании, захватив предварительно ключевые по¬
зиции в Великобритании. Один из первых голосов про¬
звучал из Италии, когда Э. Монако, тогдашний предсе¬
датель АНИКА (ассоциация кинопродюсеров Италии),
в 1968 году призвал к созданию общего рынка кино с воз¬
можным участием Великобритании (не входившей тогда
в ЕЭС). Он заявил, что общая прокатная сеть позволит
«европейской кинопромышленности конкурировать с аме¬
риканским кинематографом, а не работать с позиций ни¬
жестоящих»2 3. Подобные голоса часто раздаются и во
23 «Уапе1у», 1968, Маг. 13.
137
Франции, которая в начале 70-х годов выступила инициа¬
тором совещаний ведущих кинобизнесменов и творческих
работников, проходивших в Риме в октябре 1972-го и мар¬
те 1973 года. В них участвовали представители Италии,
Франции, ФРГ, Великобритании, Бельгии, Нидерландов.
Обсуждались вопросы многостороннего и двустороннего
сотрудничества, подчеркивалась необходимость создания
фильмов с «соблюдением особенностей культуры каждой
из стран»24.
Участники совещаний уделили большое внимание за¬
падноевропейской Международной комиссии по вопросам
кинокредита, деятельность которой по взаимному креди¬
тованию производства является одним из первых конкрет¬
ных шагов на пути к экономической интеграции в области
кино.
С конца 70-х годов в Западной Европе наряду с уси¬
лением государственной поддержки экспортной деятель¬
ности национальных кинокомпаний муссируется идея о
создании Европейской межгосударственной корпорации,
цо сути своей межевропейского государственно-монопо¬
листического объединения, которое могло бы конкури¬
ровать на мировом рынке с ведущими кинокомпаниями
Голливуда2 5.
В начале 80-х годов Франция вновь выступила с ини¬
циативой объединения западноевропейских прокатчиков
для борьбы за мировой рынок с американскими киномо¬
нополиями26.
Стремление западноевропейских кинодеятелей к ос¬
вобождению от влияния американского капитала и как
следствие — американских киностандартов явилось од¬
ним из важнейших стимулов, послуживших резкому рос¬
ту совместного (с участием двух или нескольких западно¬
европейских стран) кинопроизводства.
Практика совместных постановок фильмов зароди¬
лась еще в начале 50-х годов, но подлинного расцвета она
достигла в 60-х годах. Особенно активно участвуют в
съемках совместных фильмов Франция, Италия, Испания,
ФРГ; часто к ним присоединяются и малые страны Запад¬
ной Европы. Италия, например, с 1950 по 1972 год уча¬
ствовала в 2005 совместных постановках, в том числе с
Францией было сделано 1103 кинокартины, с Испанией —
24 «ГИт Р'гапда^з», 1973, 30 т.
26 См.: «81&Ь1 аш! 8оипс1», 1978, N 3, уо1. 47, рр. 135 — 139.
26 См.: «Уапе1у», 1981, Ос1. 21,
138
442, с ФРГ— 13427. Франция за 50—60-е годы сделала
1370 совместных постановок.
Совместные постановки давали гарантию выпуска
фильма на экраны как минимум двух стран, что имело
существенное значение при относительной узости нацио¬
нальных рынков: фильмы с увеличившейся сметной стои¬
мостью уже не могли иметь успешного коммерческого про¬
ката в одной западноевропейской стране, в аудитории,
вдвое уменьшившейся в настоящее время по сравнению
с серединой 50-х годов.
Совместное кинопроизводство западноевропейских
государств играло и продолжает играть свою роль в огра¬
ничении американского влияния. Однако ее не следует
преувеличивать. Дело в том, что часты случаи, и их число
не убывает, когда совместные постановки западноевропей¬
ских стран скрыто финансируются кинокапиталом США.
Как отмечал известный специалист по экономическим
проблемам киноиндустрии профессор Т. Губак, «амери¬
канские инвестиции замаскированы в номинально наци¬
ональных или совместных фильмах... За именами (евро¬
пейских.— С. К.) продюсеров и их адресами в Париже,
Мадриде или Риме зачастую стоят филиалы американских
кинокомпаний или американские кредиты, использован¬
ные при производстве фильмов»28. Большинство совмест¬
ных фильмов к тому же прокатываются американскими
фирмами, занимающими ключевые позиции в сети миро¬
вого проката. Все это дает американцам возможность
подспудно или прямо воздействовать на тематику и сти¬
листику совместных фильмов, созданных европейскими
странами.
Требования возвращения фильмам, создаваемым в
Западной Европе, их национального колорита, частично
утраченного из-за американского влияния, сочетается у
западноевропейского кинобизнеса с призывами к созда¬
нию фильмов, которые имели бы «международный от¬
звук» и, главное,— международный коммерческий успех.
Стремление к тому, чтобы потеснить американских кон¬
курентов, прикрывающееся нередко лозунгами культур¬
ной самобытности, вступает в противоречие с этими ло¬
зунгами.
Погоня за прибылями толкает европейских продюсе-
2' См.: «Стеша (Го^дЬ, 1973, 12 т.
2В Цит. но кн.: На те Пак С. ТЬе Согрога1е УШа^е. ТЬе Ко1е о! Тгапзпа(лопа1
СогрогаНопз 111 1п1егпаЫопа1 СоштишсаКоп. Коше, 1977, р. 81.
139
ров, да и многих творческих деятелей на путь создания
так называемых «международных» или «среднеатланти¬
ческих» фильмов, годных в теории для любой аудитории,
не принадлежащих к культуре ни одной страны и не не¬
сущих в себе, как правило, никаких идейных или эстети¬
ческих ценностей.
Среднеатлантический фильм является продуктом
долгого взаимодействия голливудского кино с европей¬
ским при диктате американского капитала. В наиболее
чистом виде фильмы этой категории выпускает Англия.
Горькое признание относительно состояния английского
кино в результате долголетнего господства американского
капитала содержится в отчете за 1982 год Национальной
кинофинансовой корпорации Великобритании: «Англий¬
ское кино, то есть фильмы, отражающие английскую
жизнь и английские нравы, почти что исчезло». Фильмы,
выпускаемые в Великобритании в последние 20 лет, как
правило, лишены, притом намеренно, национальной ок¬
раски, снимаются английской творческой группой с уча¬
стием звезд из других стран, скажем, в Испании на аме¬
риканские деньги, и прокатываются по всему миру аме¬
риканскими фирмами. Характернейший пример такого
рода продукции— «бондиада»29, многие фильмы которой
снимались в Западной Европе, а режиссером большинства
фильмов этой серии был англичанин Т. Янг. Его фильмы
иногда не случайно путают с американскими: хотя фор¬
мально они английские, но выпущены в свет американ¬
скими киномонополиями, в частности «Юнайтед артисте».
Национальную принадлежность этих и огромного числа
им подобных, но менее знаменитых фильмов определить
трудно. Все они следуют старым голливудским штампам,
используя атрибуты реальности для создания нереального
киномира, отвлекающего и развлекающего. Именно в раз¬
влечении зрителя или в отвлечении его от насущных
проблем повседневной жизни состоит основной идеологи¬
ческий заряд «голливудского кино» как в его старых,
так и в новых разновидностях. Один из крупнейших за¬
падноевропейских продюсеров итальянец Д. де Лаурентис
говорил, что «международный фильм» — это фильм, «ко¬
торый дает деньги где угодно». «По иронии судьбы,—
29 Имеется в виду серия фильмов, созданных по романам англичанина Я. Флеминга,
рассказывающих о похождениях английского супершпиона Джеймса Бонда. Кстати,
Джеймс Бонд, хотя и является английским шпионом, но защищает весь «свобод¬
ный мир» и может в какой-то мере считаться олицетворением «атлантической
идеи» в киноискусстве.
140
писала газета «Вэрайети»,— он скроен по образцу и по¬
добию «голливудских фильмов действия», которых, по
словам того же Д. де Лаурентиса, «Голливуд больше не
производит»30.
В последние 5—7 лет дело дошло уже до того, что в
ФРГ, Франции или Италии фильмы снимаются на англий¬
ском языке, чтобы они были абсолютно готовы для показа
по всему миру и прежде всего — в США. Например, в
картине М. Феррери «Прощай, обезьяна», представленной
в 1978 году на конкурс Каннского фестиваля, такие звез¬
ды итальянского и французского кино, как Марчелло
Мастрояни и Жерар Депардье, мучались, изъясняясь
на ломаном английском языке. На английском же языке
был снят представленный в том же году на Каннский
конкурс греческий фильм «Страстная мечта». Как писал
по поводу появления такого рода фильмов обозреватель
западногерманской газеты «Ди Цайт», «новейшая раз¬
новидность голливудского колониализма в конечном итоге
может превратиться в смертельную опасность. Единый
язык, предписываемый коммерческой необходимостью,
сгладит и уничтожит национальные особенности, и в ре¬
зультате будет существовать только одно кино — амери¬
канское»3 1.
Конечно, дело не только и не столько в языке, хотя
эмоции западногерманского критика понятны — странно и
обидно смотреть фильм, сделанный в ФРГ немцами, ко¬
торый требует дублирования для немецкой аудитории.
Главная опасность заключается в подстраивании к некому
усредненному вкусу, сформированному Голливудом в
предшествующее десятилетие, в годы, когда он безраз¬
дельно царил на мировом киноэкране, в обезличивании
кинематографа западноевропейских стран. Самоцензура
является порой гораздо более эффективной, чем цензура,
навязанная извне.
Такое положение с самоцензурой, связанной со стрем¬
лением проникнуть на американский рынок, а для этого —
подстроиться под американские киностандарты, особенно
характерно для Англии. Там дело доходило до того, что
иногда приходилось переделывать английские фильмы,
чтобы они соответствовали моральным и эстетическим
вкусам и стандартам английской аудитории. Например,
фильмы «Мстители» и «Святой», снятые британской ком-
30 «Уапе1у», 1973, 1Чоу. 14.
31 «Ше 7леI», 1978, 2 1ип.
141
панией, были показаны по американскому телевидению,
но «должны были быть смягчены компанией» для показа
на английскую аудиторию32.
Концепция «международного фильма» имеет особый
интерес еще и потому, что она представляет поле общих
интересов кинокапиталистов США и Западной Европы,
указывает, что наряду с центробежной тенденцией к ев¬
ропейской автономии существует и центростремитель¬
ная — заинтересованность хозяев кино по обе стороны оке¬
ана во взаимном прокате, в совместной эксплуатации рын¬
ков третьих стран и насаждении буржуазной идеологии,
нравов, этических принципов, образа жизни, будь то за¬
падноевропейского или американского, в странах разви¬
вающегося мира.
В конечном счете концепция «международного филь¬
ма», возникновение которой в основном диктовалось
коммерческими соображениями, если и могла дать извест¬
ные материальные выгоды западноевропейской кинемато¬
графии, в творческом плане вела к самонавязыванию опо¬
стылевших голливудских стандартов, к потере своего твор¬
ческого лица. Ориентация только на коммерческие цели
неизбежно вела к тому, что западноевропейская кинемато¬
графия попадала под влияние более мощных американ¬
ских фирм. Американские киномонополии получали еще
один рычаг влияния на западноевропейское кино и на
зрительские аудитории по всему миру — через подстраи¬
вание под «международные», а по сути дела, американ¬
ские, навязанные долгими годами господства Голливуда
на мировом кинорынке стандарты — эстетические и идео¬
логические.
* *
*
Ясно, что широкое распространение американского
кино в странах Западной Европы, его влияние на кинема¬
тографистов и зрителей определяются не только мощью
киноиндустрии США, намного превосходящей производ¬
ственно-технические возможности западноевропейских
кинематографий. Большую роль в этом процессе играет
близость экономических и социальных структур общества,
так или иначе прослеживающаяся почти во всех сферах
кинематографа. И по ту и по другую стороны океана
кинофильмы и телепередачи создаются людьми, в значи-
32 «81дЬ1 апс! ЗоигнЬ, 1974, Зиштег, р. 164.
142
тельной мере разделяющими одну и ту же идеологию и
систему социальных ценностей, предприятиями, деятель¬
ность которых определяется общими законами функцио¬
нирования капиталистической экономики. В конечном
счете это кинопроизводство при всех специфических на¬
циональных (региональных) особенностях, при всем раз¬
нообразии, обусловленном творческой индивидуальностью
режиссеров, сценаристов, что было бы неправомерно не
учитывать, служит в массе своей достижению трех основ¬
ных целей: навязыванию буржуазной идеологии, развле¬
чению и получению прибыли. Эта общность социальных
и экономических устремлений кинобизнеса США и Запад¬
ной Европы облегчала экспансию американского кинема¬
тографа в Старый Свет, перед ней часто отступали, да и
нередко продолжают отступать на второй план сообра¬
жения национального престижа и притягательной силы
национального своеобразия искусства.
Конечно, для многих итальянских кинематографи¬
стов странным было возникновение итальянского вестер¬
на. Но к моменту появления и распространения такого
рода фильмов у итальянских зрителей уже сложилась под
влиянием Голливуда привычка и любовь к вестерну. Он
не противоречил моделям социального мышления и эсте¬
тическим тяготениям, характерным для большей части
итальянской публики. И потом, таким итальянским ре¬
жиссерам, как С. Леоне33, не нужно было ломать себя,
приступая к постановке подобных фильмов: их предыду¬
щая работа в буржуазном коммерческом кино как бы го¬
товила их к такого рода переходам. То, что они делали
раньше, не противоречило философии и эстетике вес¬
терна.
«Вестерн-спагетти» лишь один из многих примеров
американского влияния на западноевропейскую кинема¬
тографию. Это влияние многослойно. Оно вызвало воз¬
никновение и распространение в Западной Европе повто¬
ряющих голливудские или очень близкие голливудским
тематических стереотипов, жанровых и стилевых струк¬
тур. Например, совершенно очевидно, что за последние
двадцать лет в западноевропейском кино заметно расши¬
рился показ насилия, являющегося одним из «торговых
знаков» американского кинематографа.
Определенная степень американизации западноевро-
33 Сержио Леоне — итальянский режиссер, поставивший несколько «вестернов спа¬
гетти», получивших наибольшую известность.
143
пейской кинематографии не исключает и обратного про¬
цесса — известного ее влияния на американское кино.
Формы его многообразны (работа некоторых крупных
европейских режиссеров на голливудских студиях; экра¬
низация в США произведений ряда западноевропейских
писателей; использование американскими режиссерами
стилевых особенностей европейского кино и т. д.). Осо¬
бенно отчетливые проявления получает это влияние, когда
в западноевропейских кинематографиях возникают новые
движения, увлекающие кинематографистов других стран
(итальянский неореализм, французская «новая волна»,
обогатившие мир существенными новшествами в работе
над психологической драмой, в приближении кинемато¬
графа к «несрежиссированным» реальностям повседнев¬
ной жизни). Реакция американского и западноевропейско¬
го кинематографа на кризис практически всех сфер ма¬
териальной и духовной жизни буржуазного общества
70-х годов была далеко не одинаковой. Это несовпадение
обусловлено различием внутренней обстановки в США
и западноевропейских странах, в характере и уровне
социальных движений, в морально-психологической
атмосфере и т. д. Далеко не тождественны были даже
настроения, преобладавшие в правящих классах: аме¬
риканская элита воспринимала кризисные явления как
предтечу новых, еще более сильных потрясений; запад¬
ноевропейские лидеры предпочитали видеть в них
естественные, с их точки зрения, трудности дальнейшего
развития буржуазного общества, последствия естествен¬
ных социально-экономических сдвигов, происходящих в
связи с научно-технической революцией, то есть в конеч¬
ном счете проблемы преодолимые, по их мнению, но тре¬
бующие большего учета реальной обстановки.
В результате в американском кинематографе (если
говорить о новых явлениях в нем) с конца 60-х годов
получил распространение жанр «фильмов-катастроф»,
изображающих с большим постановочным размахом раз¬
личные бедствия: пожары, наводнения, авиационные и
морские катастрофы, землетрясения и т. д. («Землетрясе¬
ние», «Ад в поднебесье», «Челюсти» и др.). Появилась и
целая серия космических научно-фантастических сказок
типа «Звездных войн», уводящих зрителя даже от каких-
либо внешних примет реальности. Успех этих картин у
массовой аудитории зрителя объяснялся психологиче¬
скими и социальными причинами. В обстановке тяжелого
экономического кризиса, роста безработицы, неуверенно-
144
сти в завтрашнем дне зритель бессознательно восприни¬
мал основной идеологический посыл этих картин: вот
катастрофы гораздо более страшные, чем те, которые пе¬
реживают сегодня. А так как герои этих фильмов, пре¬
одолевая опасности, выходят победителями, подтекст
ясен: для преодоления нынешних трудностей нужно лич¬
ное мужество, личная инициатива, личное напряжение —
только это ведет к успеху каждого человека и общества
в целом.
Реакция ряда западноевропейских, прежде всего про¬
грессивных, кинематографистов на те же самые явле¬
ния — обращение к политическому фильму, попытки
подвести зрителя к выводу, что нынешний социально-
политический кризис может быть разрешен лишь путем
серьезных, радикальных перемен в обществе, что деятель¬
ность отдельного человека, как бы честен и энергичен,
предан идее справедливости он ни был, вряд ли может
существенно изменить положение дел. Не путь одиночек,
а широкие социальные движения, вдохновляемые прогрес¬
сивными идеями, приведут к изменению нынешнего по¬
ложения в обществе, к устранению социально-политиче¬
ских кризисов в нем — таков смысл лучших лент итальян¬
ского политического кино 70-х годов: «Признание комис¬
сара полиции прокурору республики» Д. Дамиани,
«Убийство Маттеоти» Ф. Ванчини, «Конформист» Б. Бер¬
толуччи, «Сакко и Ванцетти» Дж. Монтальдо и др.
блияние западноевропейского политического фильма
на нынешнюю кинематографию США, по-видимому, вы¬
разилось в том, что в ряде фильмов прошлого десятилетия
появилась существенная *и неожиданная для традиционно¬
го американского кино черта — социальный фон, являю¬
щийся основой и главным двигателем сюжета, в том числе
и во многих «фильмах-катастрофах», но главным обра¬
зом — в лучших фильмах нового поколения режиссеров,
пришедших в 60-х годах: «Подставное лицо» М. Ритта,
о судьбах прогрессивных деятелей искусства в годы мак¬
картизма; «Вся президентская рать» А. Пакулы, посвя¬
щенный уотергейтскому делу; «Марафонец» А. Пенна,
направленный против фашизма, и др.
Разумеется, было бы неправомерным сводить всю
американскую кинематографию к «фильмам-катастро¬
фам», равно как западноевропейскую — к политическому
кино. 90 процентов фильмов, снимаемых в Западной Евро¬
пе, рассчитаны на непритязательный вкус, наполнены на¬
силием, сексом, супершпионами и т. д.
145
При оценке степени действенности западноевропей¬
ского влияния на американское кино надо йметь в виду
по крайней мере три лимитирующих это влияние факто¬
ра. Распространение в американском кино тех или иных
западноевропейских кинематографических веяний не
означает, что западноевропейцы завоевывают через эсте¬
тические каналы какие-то важные позиции в американском
кинопроизводстве и прокате (между тем эстетическое
влияние Голливуда на западноевропейские кинематогра¬
фии, как уже говорилось, весьма действенно помогает
американской киноэкспансии в Западной Европе).
Европейская культура кино если и проникает в аме¬
риканский кинематограф, то только опосредованно —
не через воспитание массового зрителя, а через некоторых
кинематографистов молодого и среднего поколения, таких,
как П. Богданович, М. Скорцезе, Р. Олтман, В. Аллен
и других, принадлежащих преимущественно к так назы¬
ваемой «нью-йоркской школе». Эти кинематографисты
хорошо знают европейское кино, и следы его эстетического
влияния заметны в их картинах.
И главное, из эстетического арсенала западноевропей¬
ских кинематографий американцы предпочитают брать
только такие открытия, которые помогают завоевывать
массового зрителя. Скажем, несмотря на всю силу и все¬
мирную славу искусства Антониони, искусства психоло¬
гической анатомии одиночества и некоммуникабельности,
его влияние на Голливуд оказалось ничтожным — оно не
идет ни в какое сравнение с влиянием этого итальянского
режиссера на кинематографии Европы. А вот политиче¬
ский фильм, для утверждения которого так много сдела¬
ла прогрессивная кинематография Италии, поворачиваю¬
щий внимание зрителя к актуальным проблемам совре¬
менности, строящийся на острых социально-политических
коллизиях, постепенно проложил себе дорогу в США, хо¬
тя, конечно, и не в первозданном виде, а в более коммер¬
ческой манере, нежели в Италии.
* *
*
Взаимовлияние и соревнование между Западной Ев¬
ропой и США в области кинематографа — процесс дина¬
мический, постоянно развивающийся. Любые претендую¬
щие на окончательность выводы относительно основных
направлений его развития могут быть опровергнуты вре¬
менем.
146
Но одно можно сказать достаточно определенно. Бу¬
дущее развитие этого процесса будет определяться взаимо¬
действием двух основных тенденций. С одной стороны, в
последние годы в западноевропейских странах отчетливо
прослеживается стремление к высвобождению от амери¬
канского влияния в области кинематографа, тенденция к
противопоставлению европеизма и европейской культуры
американской массовой культуре. В известной мере мож¬
но сказать, что Западная Европа вслед за «контрнаступле¬
нием» на экономическом и политическом фронтах пере¬
ходит в «контрнаступление» и в области культуры, в ча¬
стности кинематографа.
Но нельзя не видеть и того, что долголетняя обработ¬
ка западноевропейского зрителя голливудскими фильма¬
ми воспитала у него, как и у значительной части кинодея¬
телей, вкус и привычку к такому типу продукции. И по¬
этому это «контрнаступление» зачастую ведет не к усиле¬
нию европейской культурной традиции за счет американ¬
ской, а, наоборот, к усилению последней. Инерция аме¬
риканизма в массовой культуре сохраняется. Голливуда в
традиционном его понимании уже нет, но голливудские
фильмы делаются, и не только на американские деньги.
Еще более усиливают эту инерцию те позиции, которые
захватили и удерживают американские киномонополии
в международном прокате, кинопроизводстве многих
стран.
М. Г. Тоидзе
ЗАОКЕАНСКИЕ ПРИШЕЛЬЦЫ
НА ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕЛЕЭКРАНЕ
Нашествия такого масштаба еще не знала история. В те¬
чение уже почти 20 лет в более чем 100 странах еже¬
дневно высаживаются отряды огромной армии, ведущей
захватнические действия одновременно на всех континен¬
тах. Среди солдат этой армии — красивые женщины и оча¬
ровательные дети, благообразные старики и благородные
шерифы, мужественные ковбои и неустрашимые полицей¬
ские детективы, романтические космонавты и смешные го¬
ворящие куклы. Всех не перечислишь. Их объединяет
одно. Все они — часть гигантской телеоперации «Про¬
никновение». Личный состав армии — герои американ¬
ского телевидения. Цели — экспансионистские. Подле¬
жащие захвату территории — весь мир. Осуществляется
эта задача самыми разнообразными методами — от мяг¬
ких, доброжелательных советов и невинных, казалось бы,
развлечений до запугивания. Военные действия ведутся
в основном на средства противника, принося захватчикам
огромные барыши. Главнокомандующий великой теле¬
армии — монополистический капитал США.
В разработке глобальных захватнических планов он
опирается на прекрасно отлаженное тыловое обеспече¬
ние — телевизионный бизнес США.
Техническая база наступательных теледействий —
самая мощная в мире. Телевизионный бизнес в США се¬
годня — одна из крупнейших отраслей промышленности.
Три гигантские корпорации — Си-Би-Эс, Эн-Би-Си и Эй-
Би-Си — контролируют около 600 телевизионных станций.
Ставка прибыли в индустрии информации особенно вели¬
ка. На телевидении США, например, она доходит до 90—
100 процентов» причем львиная доля прибылей приходит¬
ся на экспорт1. Американцы поставляют на зарубежные
страны от 100 тысяч до 220 тысяч часов телепрограмм в
год. В ряде западноевропейских стран от 1/ 3 до 2/ 3 всего
объема времени телевизионного вещания занимают про¬
граммы с клеймом «Сделано в США». В Финляндии, на-
1 См.: «Сошшигнб! У1е\урот1», Тогоп1о, 1982, 1Чоу., р. 32.
148
пример, объем американской продукции на телевидении
доходит до 80 процентов2.
Американские транснациональные корпорации проч¬
но удерживают в своих руках международную систему
коммерческих спутников ЩТЕЬЗАЬТ, которая передает
программы более чем на 80 стран. Американская корпо¬
рация спутников связи СОМ8АТ составлена из представи¬
телей правительства США и крупнейших фирм, работав¬
ших в области электроники, авиации и космических иссле¬
дований. Среди них — АТТ («Америкэн телеграф энд
телефон»), РКА, вездесущая ИТТ («Интернэшнл телефон
энд телеграф»). К концу 70-х годов крупнейшие фирмы
США благодаря самым различным контрактам владели
95 процентами всех спутников. Среди них важное место
занимает компания «Хьюз Эйркрафт», специализирую¬
щаяся на производстве спутников для военных и мирных
целей, а также новых типов стратегического оружия,
в том числе ракет «Трайдент-2», новых стратегических
бомбардировщиков «В-1». Эта компания — один из основ¬
ных подрядчиков Пентагона по созданию новых стратеги¬
ческих ракетных систем. В 1981 году доходы «Хьюз Эйр¬
крафт комиани» составили 2,64 миллиарда долларов. По
прибылям и размаху она занимает первое место среди ка¬
лифорнийских концернов смерти.
Одно из отделений этой фирмы занимается делом, на
первый взгляд не имеющим ничего общего с основной
деятельностью концерна, а именно массовыми коммуника¬
циями, именуясь «Хьюз Бродкастинг компани». Но толь¬
ко на первый взгляд. Многие гигантские корпорации США
традиционно используют кино и телевидение в качестве
весьма прибыльного бизнеса. Кроме того, побочная куль¬
турная продукция вносит свой вклад в формирование об¬
щественного климата как в США, так и в тех странах,
куда экспортируется эта продукция.
Важная роль в идеологической экспансии на страны
Западной Европы принадлежит детским передачам, таким,
как «Сезам-стрит». Каждый день детей многих стран ми¬
ра, в том числе и в Западной Европе, приглашают в гости
забавные, трогательно-мохнатые и нелепые куклы, гово¬
ря им: «Здравствуйте, дети!» Это герои американской
детской телесерии «Сезам-стрит». Они живут в старом
доме на улице с волшебно-сказочным названием Сезам.
Называются эти куклы «маппетс», и они умеют делать
2 См.: «Соттишз! Укороти, Тогоп1о, 1982, Г1оу., р. 32.
149
очень многое: рассказывать удивительные историй, петь
песенки, учить читать и писать, играть в разные увлека¬
тельные игры. Девиз передачи — «Обучать, играя!» Уже
много лет она выходит в эфир, считаясь в США одной из
лучших передач американского телевидения. В общей
сложности ее смотрят сейчас дети в 50 странах мира.
Как с гордостью сообщают создатели программы, вы¬
ход на экран каждой передачи обеспечен большой пред¬
шествующей работой не только непосредственных созда¬
телей передачи — режиссеров, актеров, кукловодов, ху¬
дожников и музыкантов,— но и целого штата психологов,
специализирующихся в области детской психологии, пе¬
дагогов, врачей и т. д. Они тщательно готовят каждый
выпуск «Сезам-стрит», проверяя реакцию маленьких зри¬
телей на тот или иной фрагмент, а также эффективность
использованных в передаче приемов подачи нового учеб¬
ного материала. В течение более 10 лет «Сезам-стрит»
преподносилась как последнее слово педагогики. Прово¬
димые тесты показывали, что дети с помощью этой переда¬
чи быстрее усваивают учебный материал по сравнению с
традиционными методами обучения. Даже необычайно
быстрый, лихорадочный темп передачи, настораживавший
многих критиков, воспринимался вначале как в Соеди¬
ненных Штатах, так и в странах, закупивших передачу,
как последнее слово прогресса. Этому немало помогла
умелая реклама в печати, казалось бы, прочно утвердив¬
шая за «Сезам-стрит» славу «учителя будущего» в подго¬
товке детей к стремительным темпам космического века.
«Сезам-стрит» сознательно использует приемы ком¬
мерческой телевизионной рекламы и развлекательного
шоу. Короткие учебные и развлекательные эпизоды стре¬
мительно чередуются. Их так же молниеносно сменяют
шуточные вставки, калейдоскоп мультипликации, игра
кукольных и живых участников, киновставки. Все дела¬
ется для того, чтобы удержать внимание ребенка, одно¬
временно подавая учебный материал. «Сезам-стрит» —
«результат самой трудоемкой и дорогостоящей попытки
использовать телевидение для обучения детей определен¬
ным навыкам и социальным ценностям»3. Эта цитата
взята из роскошного юбилейного издания «Американское
телевидение — 50 лет».
Итак, воспитание европейских детей — в надежных
руках. Шустрый зеленый лягушонок Кермит и непово-
3 С г е е п { 1 е 1 (I I. Те1еУ18юп. ТЬе Пгз! 50 Уеаг&8. 1Ч.У., 1977, р. 262.
150
ротливая Большая птица могут стать их надежными дру¬
зьями и одновременно многому научить. Многому? По
данным исследований, проведенных американскими и
западноевропейскими психологами в последние годы, ре¬
зультаты педагогической деятельности «Сезам-стрит»
далеко не столь блестящи. Знания, полученные детьми в
ходе передач, фрагментарны, усвоение их механическое.
Дети, скорее, не познают, а рефлекторно воспринимают
поступающую информацию. Кроме того, бурно-развлека¬
тельный стиль передачи мешает занятиям в школе. Как
пожаловался один педагог, он «не может мигать электрон¬
ными лампочками и парить в воздухе, объясняя материал
детям, привыкшим к чудесам».
Помимо чудес дети привыкают к поверхностным,
легковесным суждениям и хотят, чтобы все было просто,
«как в телевизоре»: если встречаются трудности при вос¬
приятии нового материала — начинают плакать.
Чему еще учит эта американская передача детей во
Франции, Италии, Англии, ФРГ и других странах, столь
разных по национальному колориту, системе обучения,
уровню жизни, стоящим перед обществом проблемам, сво¬
ему историческому развитию? Прежде всего программа —
создатель мифов. Заведующий учебной частью програм¬
мы Джеральд Лессер утверждает важность для детей ми¬
фов, «просто представляющих простые Добродетели»4.
Как это происходит на самом деле?
Милые и невинные куклы разыгрывают в одной из
программ (№ 705) сценку с выращиванием цветка. Все
выдержано в пасторальных тонах, играет слащаво-идил¬
лическая музыка. Куклы готовятся к посадке. Вначале
появляется одна кукла, с цветочным семенем, затем — вто¬
рая, с цветочным горшком, третья — с землей, взятой на
папиной ферме (в передаче земля называется «грязью»),
у четвертой в руках лопата. Следует предложение сложить
все это вместе, и тогда получится желаемое — цветок. Ни¬
кто не предлагает работать — сажать цветок. Каждый сам
по себе, но у каждого есть что-то свое. Все в целом густо
сдобрено сиропом умилительной слащавости. Просто миф
добродетели? Нет, скорее,-- обучение азбуке индивидуа¬
лизма в искусственно-идиллических условиях.
Для детей дошкольного возраста телевизор становится
средством социализации, дорогой в жизнь. Но куда при-
4 Ь е 8 8 е г (*. 8. СЫЫгеп апй Те1еу12юп. Ьеззопз {гот Зегате 81ги1. 1Ч.У., 1974,
р. 81.
151
ведет, например, маленького испанца или маленького нем¬
ца эта сказочная улица Сезам? Прежде всего — в страну
бесконфликтную и нереальную, «телесезамию», где всем
живется хорошо при одном условии: надо принимать
жизнь такой, какова она есть, не пытаясь ничего изменить.
Короче говоря, бери пример с зеленого лягушонка Кер-
мита. Однажды, грустно сидя в углу Сезам-стрит, он спел
песенку:
«Непросто быть зеленым,
Таким, как листья, быть,
Не лучше ль красным, желтым или золотым?
О, как бы мне хотелось порадужнее быть!
Непросто быть зеленым,
Так просто затеряться,
Никто и не заметит.
Но раз уж ты зеленый,
Что думать — почему?
Зеленый я — и это чудно и красиво,
Наверняка я этого хотел.
Наверняка я этого хотел».
Наивный, кукольный конформизм, предназначенный
для некукольной жизни и некукольных проблем. Дети
иммигрантов в Англии, дети в США знают, как нелегко
быть цветным в обществе, снедаемом расовыми пробле¬
мами. Когда подрастут, испытают это на себе еще сильнее.
Дети в Ирландии знают, как нелегко быть католиком или
протестантом. Но, как говорит лягушонок Кермит, с этим
ничего не поделаешь. Значит, ничем не возмущайся, ни¬
чего не старайся изменить — будь просто «добродетель¬
ным». И живи сам по себе. Заметим, что в Западной Евро¬
пе буржуазный индивидуализм не имеет такого откровен¬
ного характера, как в США, скрадывается в какой-то мере
традициями общества, культуры. В большинстве запад¬
ноевропейских стран есть сильные левые партии, хотя
бы социал-реформистские, хотя бы на словах признающие
идеологию коллективизма.
Добродетели «Сезам стрит» все более кажутся сом¬
нительными5. Мир «Сезам стрит» — это мир так называе-
5 В середине 70-х годов советское телевидение отказалось закупить передачу «Се¬
зам-стрит» как идеологически чуждую, что вызывало яростные нападки прессы
США (примеч. авт.).
152
мого «среднего класса» белой Америки, отражение его
системы ценностей. Невинные на первый взгляд сюжеты
«Сезам-стрит» предстают в ином виде при более при¬
стальном рассмотрении. Характерно, что в программе нет
места рабочим, нет места заводам и фабрикам. Все взрос¬
лые персонажи серии — лавочники или владельцы мелких
мастерских, гаражей и т. д. Они, как мелкие предпринима¬
тели, вроде бы никого не эксплуатируют и их не эксплуати¬
рует никто. В серии много раз звучит слово «деньги»,
все время кукольные персонажи что-то продают или что-
то покупают. Большая птица дает уроки жизни по прави¬
лам и законам жизни в капиталистическом мире. По оп¬
ределению журнала «Ньюсуик», «Сезам-стрит» адресова¬
на в первую очередь детям, обитающим в интеллектуаль¬
но отсталых городских гетто США.
Функция социализации детей в значительной мере
перешла от семьи и школы к безвестным составителям
телепрограмм, которым никто этого, собственно, не пору¬
чал. Что это за люди — мало кому известно, но совершенно
очевидно, что идеи коллективности, не говоря уже о де¬
мократии, им неведомы, констатирует Д. Гербнер, профес¬
сор Пенсильванского университета в США. Не только
неведомы, но и противопоказаны, можем добавить мы, ибо
серию «Сезам-стрит» в значительной степени субсидиру¬
ет «Хьюз Эйркрафт компани», та самая, что производит
крылатые ракеты. Нередко корпорации перечисляют
крупные суммы «на благотворительные цели». Подобная
практика широко распространена среди американских
крупных концернов, особенно если некоторые части широ¬
кого спектра их деятельности имеют зловещий оттенок.
И здесь обращение к телевидению — это хорошо проду¬
манная и мастерски осуществляемая косвенная реклама,
приносящая по сравнению с обычной рекламой, быть мо¬
жет, меньший финансовый, но зато неизмеримо больший
моральный капитал. Так, например, гигантский амери¬
канский химический концерн «Мобил», занимающийся
кроме всего прочего разработкой и производством хими¬
ческого оружия, часто выступает в роли спонсора различ¬
ных телевизионных передач, иногда даже на Пи-Би-Эс,
некоммерческой телесети США. Так, несколько лет назад
«Мобил» субсидировал серию телепередач, посвященных
защите окружающей среды. Платой за этот вполне беско¬
рыстный, казалось бы, порыв была эмблема «Мобил»,
которая появлялась в начале и в конце передачи, утверж¬
дая в умах телезрителей мысль, что этот концерн благо-
153
родно борющийся с загрязнением окружающей среды, не
может сам быть опасным производителем смертоносных
химикатов.
Цель подобной «благотворительности» — создание
благоприятного общественного имиджа, пропаганда идей,
выгодных американскому большому капиталу. Кроме того,
в конечном счете это всегда приносит новые барыши.
Подобная тактика применяется и при продаже аме¬
риканских серий и фильмов в другие страны, в частности
в Западную Европу.
Анализ современного состояния международного об¬
мена телепрограммами, проведенный ЮНЕСКО, показал,
что США являются крупнейшим производителем теле¬
программ, причем начиная с середины 60-х годов США
экспортируют программ вдвое больше, чем все остальные
страны, вместе взятые.
По данным ЮНЕСКО, в 70-е годы экспорт американ¬
ской телепродукции составлял более 100 тысяч часов
программного времени в год, собирая аудиторию около
300 миллионов человек. Самое большое число зрителей
собрала серия-вестерн «Бонанца», за ней следует
«шпионско-приключенческая» — «Задание невыполнимо».
«Долгожителя» американского телевизионного экрана
«Задание невыполнимо» можно считать чемпионом среди
приключенческих сериалов. Это одна из немногих серий,
которая сумела продержаться более 20 лет на голубом
экране США и была закуплена рядом европейских стран.
Героям этой серии бесконечно приходится бороться с коз¬
нями иностранных шпионов, угрожающих безопасности
США и всего мира. Иногда они вынуждены отправляться
прямо в логово врага, чтобы сорвать очередной страшный
план взрыва атомной бомбы, затопления земли и т. д.
В ряде эпизодов этой серии явственно чувствуется
антисоветский запал — именно русские угрожают безо¬
пасности западных стран, именно с их коварством прихо¬
дится иметь дело доблестной группке американских
разведчиков. Но очередная операция заканчивается удач¬
но — зритель может успокоиться и ждать следующего
раза, когда его спасут от неминуемой гибели.
На первый взгляд наивными могут показаться стерео-
типизированные злодеи — носители «красной опасности»
и благородные «спасители мира» — американцы. Но эта
телевизионная игра в «казаки-разбойники» несет четко
определенный пропагандистский заряд, исподволь при¬
учая европейцев полагаться на американцев, доверять им
154
как «своим» в борьбе против «чужих». Дороги героев
американских телесерий тернисты, но отмечены благо¬
родными деяниями. Все множество американских детек¬
тивных телесерий легко укладывается в следующую мно¬
гократно испытанную формулу: «Благородный шериф
(или ковбой) выступает против носителей зла в защиту
справедливости». В американском кино эту формулу
канонизировал американский актер Джон Уэйн, ставший
еще при жизни легендой — воплощением идеального аме¬
риканизма. Как сказал один из американских критиков
кино о Джоне Уэйне, «он таков, каким должен бы быть
американец». Большинство детективов и вестернов в аме¬
риканском кино и телевидении развивают и модифици¬
руют этот ставший классическим образ.
Герой серии «Коджак», роль которого исполняет
очень популярный в Америке актер Тед Салавас, настоль¬
ко некрасив, что американская реклама бритвы «Шик»,
на которой изображен бреющийся Тедди Салавас (над¬
пись под рекламным снимком гласит: «Он уважает свое
лицо, а вы?»), кажется злой шуткой. И все же это кумир
миллионов телезрителей не только в США, но и за их
пределами, и даже привычка героя сосать леденцы помог¬
ла наладить дела многим фирмам, выпускающим сладости.
Он бесстрашен, мужествен, предприимчив, достоин под¬
ражания, к тому же вполне респектабелен и элегантен.
Несколько иной образ «стопроцентного американца»,
бескорыстного борца за справедливость создает Питер
Фолк в детективной серии «Коламбо», так же успешно
шедшей в течение ряда лет и повторяющейся па теле¬
экране США и на европейских экранах. Герой этой серии
не столь элегантен: у него вечно помятый плащ, сигарета
в зубах — он выходец «из простых людей», что неодно¬
кратно обыгрывается в серии. На его долю выпадает ра¬
зоблачение и борьба с неправедно нажившими богатство
преступниками.
«Старски и Хатч», герои одноименной детективной
серии, моложе и привлекательнее. Их аудиторию в основ¬
ном составляет молодежь. С их появлением на европей¬
ских телеэкранах в Европу пришли моды для молодежи
«а-ля Старски» и «а-ля Хатч», вошли в обиход модные
словечки из серии. Эти два молодых детектива тоже не¬
устанно борются со злом, не щадя и себя, подчас попадая,
казалось бы, в безвыходные ситуации. Но в последний
момент они всегда приходят друг другу на помощь. И
борьба со злом продолжается. Но зло в этой, как и в дру-
155
гих сериях, случайно, никак не связано с американской
действительностью. Повинны в нем не уродливые стороны
социальной системы, а отдельные отрицательные лично¬
сти. Представителями же системы в конечном итоге вы¬
ступают положительные герои.
Эта американская телевизионная серия о двух мо¬
лодых детективах с успехом идет во многих странах
мира (в частности, в 1982 году — в Испании). Аарон Спел¬
линг, продюсер серии, которая в 1976 году заняла по
«рейтингам» первое место на Эн-Би-Си, считает ее «воск¬
ресшим в 70-е годы классическим дуэтом Спенсера Трей¬
си и Кларка Гейбла»6, благородных киногероев прошлых
лет. По мнению многих исследователей «массовых ком¬
муникаций», «Стареки и Хатч» — серия с самым высоким
«коэффициентом насилия» на американском телеэкране
70-х годов.
«Неоправданное насилие, конечно, неприемлемо,—
говорит президент компании «Парамаунт» Майкл Эйспер,
который в качестве вице-президента Эй-Би-Си способ¬
ствовал появлению на свет серии «Старски и Хатч».—
Да, в серии есть насилие, но сначала надо показать бес¬
порядки, а уж потом показывать, как можно восстановить
закон и порядок... Если насилие неизбежно по ходу разви¬
тия сюжета, то оно происходит за экраном». Но и то, что
остается за экраном, может быть не менее ужасным. Как
говорил великий мастер нагнетания «саспенса» в кино
Альфред Хичкок, оно не зависит от того, на ком, когда
и на чем прекращается показ действия. Вот типичное
для «Старски и Хатч» начало: в кадре — наплыв на стран¬
ную фигуру угрожающего вида: фигура (с явно злодей¬
скими намерениями) укрывается в каком-то темном, пус¬
тынном месте. Появляется приближающаяся к этому мес¬
ту невинная жертва. Зловещая фигура выскакивает из
своей засады с маниакальной улыбкой и занесенным для
удара ножом. И сразу же в кадре — искаженное лицо
жертвы, или орущая кошка, которой наступили на хвост,
или скрежещущие колеса полицейской машины, несу¬
щейся к месту происшествия... а зрителю предоставляется
возможность самому довообразить судьбу жертвы. Или
забыть о ней, ибо важно не это, а действия двух решитель¬
ных молодых героев, которые зачастую берут на себя роль
судей, собственноручно устанавливая справедливость
по-своему усмотрению и игнорируя законность. Пожалуй,
6 «ТУ Ошёе», 1976, Коу. 27, р. 14.
156
основной урок «Старски и Хатч» — утверждение неустой¬
чивости границы между преступлением и установлением
справедливости с помощью насилия. И эта бесцеремон¬
ная уверенность в своем праве самосуда насилием роднит
молодых детективов с образами, созданными ярым аме¬
риканским консерватором, «ястребом» Джоном Уэйном
в конце жизни в таких фильмах, как «Зеленые береты»,
где проповедуется право Америки решать судьбы мира,
как она попыталась сделать во Вьетнаме, наводя крова¬
вый порядок «по-американски». Для этого США необхо¬
димо установить в Западной Европе свой климат, подго¬
товить почву. Немалая роль в этом отводится телевизион¬
ному десанту.
Телевидение США многому научилось. Теперь уже
почти невозможно представить себе ситуацию почти
20-летней давности (1964 год), когда Эй-Би-Си пыталась
продать свою шовинистическую серию об американских
парнях, выигрывающих войну в Европе,— «Ровно в
12». На просмотре присутствовали представители западно-
германского рекламного агенства «Дойль, Дейн и Бари-
бах» по поручению своего могущественного клиента —
фирмы «Фольксваген». В середине фильма американский
бомбардировщик низвергает лавину бомб на немецкий го¬
род. Все тонет в огне и дыму. И в этот момент в зритель¬
ном зале раздается голос с сильным немецким акцентом:
«А вот и наш завод горит...» Право показа этой серии
«Фольксваген» не купил.
Сегодняшние продавцы телесерий следят за тем, что¬
бы не задевать чувства европейцев столь грубо. И все же
нередко заокеанские телевизионные пришельцы встре¬
чают отпор общественности тех стран, где они демон¬
стрируются. Так, с экранов Англии был снят фильм
«Человек-паук», травмирующий детскую психику; в
Швеции был отклонен ряд детективов по причине пропа¬
ганды ими насилия. В ряде стран Европы негодующие
письма зрителей вызвала демонстрация эпизодов детек¬
тивной серии «Ангелы Чарли», в которой преступников
разоблачают и ловят три полуобнаженные красотки. Хотя
надо отметить, что прическа по крайней мере одной из
них успела прочно завоевать головы и сердца своих зао¬
кеанских поклонниц. В Швеции в 70-е годы также раз¬
вернулась кампания против показа американской теле¬
визионной серии «Человек-паук», как содержащей много
сцен насилия. К тому же после демонстрации первых же
эпизодов серии стало известно о ряде несчастных случаев
157
среди детей: они получили увечья, пытаясь повторить
головокружительные трюки главного персонажа. Под
давлением общественности серия была снята с показа.
Но прошло несколько лет, и «Человек-паук» раскинул
свои сети уже в другой европейской стране, Испании,
где в 1980 году начался показ этой серии.
И как обычно в таких случаях, индустрия массовой
культуры двинула на помощь персонажам серии свой
«второй эшелон», так сказать, материальное подтвержде¬
ние материальности (реальности) героев,— в магазинах
появилось множество игрушек, маек, предметов домашне¬
го обихода, сувениров с изображением героя серии. Эту
традицию в поистине глобальном масштабе в свое время
создал непревзойденный символ американизма в массовой
культуре — Мики Маус. В любом уголке мира, в самых
неожиданных местах можно увидеть жизнерадостную,
немного нахальную улыбку не унывающего ни при каких
обстоятельствах стопроцентного мультипликационного
американца. Этого посланца диснеевской империи раз¬
влечений можно увидеть на рекламе продукции крупной
фирмы и на вывеске маленького ресторанчика, на часах
и на шляпах, на обложках книг и куртках детей — словом,
везде. Порой улыбка мышонка превращается в зловещий
оскал, например, когда он улыбается с контейнеров, в ко¬
торых американское оружие доставляется в другие стра¬
ны. Но обычно Мики Маус держится в рамках мирного
амплуа — любимца детей и взрослых, возглавляя когорту
мультипликационных и немультипликационных героев,
таких, как Супермен, Батмен, Спайдермен и другие.
Кроме того, существует огромное количество подражаний
с небольшой поправкой на национальный колорит стран,
где они появляются.
Сейчас в ряде европейских стран растет беспокойство
засильем американской продукции, особенно низкопроб¬
ной, на европейском телевидении и тем губительным влия¬
нием, которое сказывается на состоянии и развитии на¬
циональной культуры в этих странах. Наиболее серьезные
усилия предпринимаются в Англии и во Франции. Англия,
которая не разделена языковым барьером с США и,
следовательно, не нуждается в дублировании закупаемых
программ, находится в очень сложном положении. Стан¬
дартизирующее, чуждое влияние американизации, причем
в самых упрощенных формах, ощущается и в литературе,
а следовательно, и в языке, и в кино, и в музыке. Спра¬
ведливо считая основным каналом «культурного вторже-
158
ния» телевидение, англичане уже в 70-е годы потребовали
введения 80-процентной квоты на национальное вещание
в сетке эфирного времени. В настоящее время Би-Би-Си
уделяет большое внимание репертуару и качеству прог¬
рамм, что выводит английское телевидение на первое
место среди стран Западной Европы по уровню вещания.
Серьезные шаги предпринимает и французское прави¬
тельство по борьбе с американским засильем на телеви¬
дении страны.
Новое правительство создало специальную комиссию
для выработки программы по развитию французской на¬
циональной культуры.
Исследования комиссии показали7, что в течение
одной недели во Франции (9 — 15 января 1982 года)
по всем каналам французского телевидения было показано
всего 2 французских фильма и два французских сериала,
но 2 иностранных фильма и один иностранный сериал
(неамериканский), но (!) —8 американских фильмов
и 4 американских сериала (один из них—«Даллас»).
В ту же неделю была показана телеэкранизация по пьесе
Нила Саймона «Босиком в Парке», документальный
фильм о рок-музыке, в основном с американскими испол¬
нителями, и детские программы, среди которых большин¬
ство составляли импортированные из Соединенных Шта¬
тов.
Комиссия выработала специальную программу защи¬
ты национальной культуры. Среди предложенных ею
мер — введение лимитов на количество американских
сериалов и кинофильмов на французском телевидении.
В области кино уже действует ограничительная квота:
60 процентов фильмов, выходящих на французские кино¬
экраны, должны быть отечественными, больше фильмов
должно закупаться из стран третьего мира и меньше —
американских.
Таким образом, делаются попытки обуздать экспан¬
сию американской дешевой продукции, которая так доро¬
го обходится европейской культуре.
В сложном положении находится телевидение Ита¬
лии. С 1980 года оно повело борьбу за аудиторию с по¬
мощью самого широкого показа американских художест¬
венных фильмов и телевизионных серий за всю историю
телевидения в стране. Любыми средствами итальянская
корпорация по массовым коммуникациям отчаянно пы-
«Зт&Ы ап<3 ЗоипсЬ, 1982, Зрпп#, р. 103 — 105.
159
тается сдержать сокращение телеаудитории. Сделать это
за счет итальянского кино сложно из-за ставшего уже
постоянным кризиса в кино Италии. Зато итальянские
рекламодатели в восторге от растущих благодаря теле¬
рекламе прибылей.
Если в 1979 году капиталовложения в рекламу сос¬
тавляли 70 миллиардов лир (47 миллионов долларов),
то в 1980 году эта сумма выросла до 60 миллиардов лир
(75 миллионов долларов)8. В 1979 году среди самых по¬
пулярных телесерий в Италии было 6 американских. В
это число входили «Холокаст» — драматизированная вер¬
сия трагедии еврейского народа во время второй мировой
войны (на четвертом месте). Затем шли детективы —
триллеры «Коджак», «Коламбо», «Старски и Хатч» и
«Как был покорен Запад» — старая серия-вестерн. В
1982 году в первую десятку входила серия «Даллас»,
в основном же состав не изменился — по-прежнему по¬
пулярны перечисленные выше серии. В Рапалло на одной
из конференций по проблемам итальянского телевидения
была выдвинута альтернатива: принимая во внимание
большую популярность американских телевизионных
серий, делать серии самим, силами итальянского теле¬
видения. Но идея натолкнулась на ряд объективно сущест¬
вующих в Италии экономических трудностей — они ха¬
рактерны для телевидения всех стран Западной Европы.
Во-первых, трудно состязаться с американцами в техни¬
ческом уровне серии. В США в течение многих лет произ¬
водство телефильмов поставлено «на поток» с истинно
индустриальным размахом. Во-вторых, производство
серий силами национального телевидения в Европе дорого
обходится. Так, производство итальянским телевидением
(корпорация РАИ) одного получасового эпизода амери¬
канской серии типа «Счастливые денечки» стоило 70
миллионов лир (85 тысяч долларов), в то время как 41
эпизод (серия) телесериала «Счастливые денечки» был
куплен за 211 миллионов лир (257 тысяч долларов),
то есть 4,5 миллиона лир (5,5 тысяч долларов) за серию.
Вместе с дубляжем каждая серия стоила 8 — 9 миллионов
лир (10 тысяч долларов), то есть более чем в 8 раз де¬
шевле, чем ее производство в Италии. Аудитория же по¬
добных серий в Италии составляет 18—19 миллионов.
Все это делает их неконкурентоспособными, лишая воз¬
можности противостоять натиску из-за океана.
8 «Уапсг!у», 1980, ^сЬгиагу 13, р. 98.
100
Муза телевидения — самая молодая из всех муз, она
появилась на свет на много веков, а в ряде случаев и
тысячелетий позже, чем ее сестры — покровительницы
изящных искусств. Но за несколько десятилетий эта самая
оснащенная в техническом отношении муза завоевала
первенство по количеству зрителей и влиянию, которое
она оказывает на самые различные стороны жизни сов¬
ременного общества. Американская телемуза старше,
опытнее, технически совершеннее своих европейских кол¬
лег. По сравнению с полувековым сроком существования
массового телевидения вообще десятилетие — большой
срок, а именно на столько лет американское телевидение
старше всех остальных. К тому же оно росло и мужало
в борьбе с одним из самых мощных кинематографов —
американским Голливудом. И, чтобы выстоять, американ¬
скому телевидению, как знаменитому гасконцу Дюма в
Париже, надо было не только перенять наиболее удачные
методы противника, но и разработать свои, более совер¬
шенные, «сделав свою шпагу длиннее». Именно поэтому,
говоря об американском телевидении, нельзя рассматри¬
вать его только как отлично оснащенного производителя
глупых передач, в частности телесерий. К числу бесспор¬
ных преимуществ этого телевизионного жанра в американ¬
ском исполнении относятся зрелищность, динамичность
и досконально разработанный механизм психологического
воздействия на аудиторию, методов ее вовлечения в искус¬
но продуманный и смоделированный мир телевизионных
героев. Как показывает опыт американского телевидения
за последние четверть века, а это немалый стаж, некото¬
рые телесерии, например комическая «Я люблю Люси»,
«семейный вестерн» «Пороховой дымок», «мыльная опе¬
ра» «Тайная буря» и многие другие, не только сумели
продержаться на американском телеэкране более 20 лет,
но и сейчас, когда их выпуск прекращен, продолжают
свое существование в форме так называемых «вторичных
показов» и на домашних экранах других стран.
Когда та или и на я телесерия кончает свое существо¬
вание на американском телевизионном экране и начинает
вторую жизнь в форме повторных показов в США или
телеэкспорта в другие страны, зачастую это не означает
«кризиса жанра». Это значит, что выработана «золотая
жила» определенной узкой темы: устали от многолетнего
марафона, умерли или нашли другую работу актеры;
зрителям наскучили приключения того или иного героя.
Но формула, вернее, ряд жанровых формул, по которым
0 Заказ № 84
161
строилась серия, обычно остаются неизменными. Они
составляются, как эликсир алхимика, с определенной до¬
зировкой, в зависимости от жанра того, что американцы
называют «человеческим интересом».
Они присутствуют и в детективных сериях. Вообще
героям телевизионных серий не только разрешается, но и
рекомендуется иметь некоторые человеческие слабости,
даже если они супермены. Это приближает их к зрителю,
делает более понятными и правдоподобными. Так, Код-
жак — герой чрезвычайно популярной во многих странах
мира серии, — преданный друг, кроме того, его, как и геро¬
ев «мыльных опер», не обошла чаша житейских тревог и
страданий: жена много лет — в сумасшедшем доме, и он
не может бросить ее, чтобы соединиться с любимой жен¬
щиной.
Следует отметить одну универсальную особенность
всех удачливых телесерий — высокий коэффициент зри¬
тельской идентификации. Природа его иная, чем иден¬
тификация с героями художественных фильмов. Привыч¬
ка к героям, появляющимся у вас в доме изо дня в день,
вовлечение в круг их забот и тревог, которые так легко
узнаваемы, ибо многие из них скопированы с реальных
жизненных,— все это снимает барьер условной отчуж¬
денности, делая героев близкими и родными, заставляя
сопереживать им, как реально существующим людям.
Американские телесерии успешно продемонстрировали
и продолжают доказывать свою жизнеспособность и при¬
тягательность на голубых экранах многих стран мира.
Будучи чужеродными по своей природе, они унифициро¬
ваны применительно к людским судьбам «вообще», и в
этом их мимикрия, помогающая найти путь к телезрите¬
лям европейских, да и не только европейских стран.
Одна из самых популярных телевизионных форм и
«для домашнего пользования» и на экспорт — телесерии,
в частности так называемые «мыльные оперы». Благодаря
универсальности, вернее, унифицированности сюжетов
американские «мыльные оперы» на первый взгляд доволь¬
но однозначно воспринимаются зрителями как в США,
так и в других странах. Их сюжет обычно строится во¬
круг какого-либо дружного семейного клана, сильного
своей сплоченностью, патриархальностью и верностью
идеалам долга и чести. Телесемьи в «мыльных операх» —
воплощение традиционных добродетелей, помогающих
им справляться с лавиной несчастий: изменами, разво¬
дами, абортами, выкидышами, тяжелыми заболеваниями
162
(чаще всего — инфарктами и злокачественными опухо¬
лями) и т. д. Феномен серийности ведет к тому, что зрите¬
ли привыкают к героям, следя за перипетиями их экран¬
ной жизни, зачастую начиная воспринимать их как реаль¬
но существующих людей. Тем более что персонажи теле¬
серий, действие которых происходит в наши дни, «дер¬
жат руку на пульсе времени»: в канву событий теле¬
серии 70-х годов реальная жизнь вторгалась в форме
отголосков протестов против войны во Вьетнаме, или
движения феминисток, или активных споров детей-
хиппи со своими родителями. Но все это служит лишь
вехами узнавания, фоном для бурлящего котла семейных
проблем и переживаний. И все же однозначность в вос¬
приятии семейных и других телесерий американскими
и неамериканскими зрителями — мнимая. Телезрители
за пределами США в своем восприятии антуража героев
серий, представителей среднего белого класса (а именно
эти серии обычно идут на экспорт), невольно ассоции¬
руют их окружение со своими представлениями об Амери¬
ке как о вполне благополучной в экономическом плане
стране в целом.
Европейцам же, так же как и американским зрите¬
лям, телесерии предлагают не только эскапистское раз¬
влечение, но и формулы решения жизненных проблем.
В американских телесериях, несмотря на кажущееся
нагромождение всяких событий, большинство житейских
ситуаций вполне правдоподобны. (Правдоподобие часто
служит заменой реализма в американском кино и теле¬
видении.) Старейший сценарист «мыльных опер» на
американском телевидении, основатель этого тележанра
Ирма Филлипс звонила домой актерам, занятым в серии,
выведывая у них подробности личной жизни, с тем чтобы
потом использовать эти ситуации на экране. Умелое копи¬
рование реальных проблем личной жизни — а именно
на них, а ее на социальных вопросах ставится основной
акцент в американских телесериях — помогает им найти
дорогу к сердцу неамериканского зрителя. Многие из них
пользуются огромным успехом.
Так, например, во многих странах Европы чрезвы¬
чайно популярна телевизионная семейная серия «Дал¬
лас». В 1982 году компания «Уорлдвижн энтерпрайсез»,
которая занимается продажей американских телесерий в
Европу, получила в Англии более 31 миллиона фунтов
стерлингов, причем из них более 20 миллионов принесла
серия «Даллас». В Испании она стала самой популярной
6*
163
серией 1982 года. Это повествование о богатой семье
Эвингов, члены которой искренне привязаны друг к дру¬
гу, горячо переживают радости и беды своих близких.
А, как полагается по канонам жанра, бед и тревог на их
долю выпадает немало. То у родоначальницы семейного
клана Элли находят опухоль в груди, которая оказывается
злокачественной, а именно в этот момент поступают неу¬
тешительные новости о ее прежнем муже, что может
помешать благоприятному исходу послеоперационного
периода. Весь род Эвингов принимает участие в этих
переживаниях. То доставляет кучу неприятностей «черная
овца» в клане — Дж. Ар. В следующем эпизоде серии под
угрозой находится счастье молодого поколения семьи.
Неожиданно выясняется, что в семье жены одного из
членов клана, Памелы, есть страшное генетическое забо¬
левание, которое может передаться по наследству ново¬
рожденному ребенку и привести к смертельному исходу.
И так далее. Перед лицом каждой новой беды клан Эвин¬
гов еще теснее сплачивает ряды, являя собой эталон
семейного единства и верности.
Зрители шлют сотни и тысячи писем на имя героев
серии. Исполнительница роли Элли актриса Бальгедден
стала утешительницей для сотен одиноких людей, симво¬
лом семейного уюта и счастья. «Даллас-мания» охватила
всю Западную Европу. В Испании большим тиражом
был выпущен фотоальбом «Даллас», плакаты с изобра¬
жением героев серии. В Испании же начал выходить
журнал «Даллас», который предназначен для подробного
обсуждения членов и истории этой архиизвестной теле¬
визионной семьи. По свидетельству испанского журнала
телепрограмм «ТР», «каждый вечер показа серии (по
средам) стал праздником семейного просмотра»9. По
мнению испанских социологов, «Даллас» — «удивитель¬
ный феномен массовой культуры».
В США, так же как и во Франции, Англии, Испании,
других странах, созданы специальные клубы поклонников
серии. Телевизионному процветанию и популярности
ее героев можно только позавидовать. Не менее популяр¬
ны и влиятельны они и дома, в США.
В этом патриархальном жанре заложен вполне оп¬
ределенный идеологический заряд. Устами членов теле¬
визионного семейного клана (а их много и они очень похо¬
жи друг на друга, все эти «Уолтоны», «Вся моя семья»,
4 "ТР» ( «Те1ерго§гаша»), Мас1п(1, 1982, АЬг. 23.
164
«Маленький домик в прериях» и др.) преподносятся
уроки американской морали, определяющей и жизненный
путь героев и «расстановку сил» в семье. Женщине (по¬
ложительный образ) на американском телевидении с лег¬
кой руки создателей «мыльных опер» отводится роль
хранительницы семейного очага, и предел мечтаний для
нее строго определен — семья. Те героини, кому не по¬
счастливилось обзавестись семьей, прилагают все силы,
чтобы этого добиться. Эмансипированные женщины —
существа в конечном счете несимпатичные и несчастные.
Американский миф о «женственной женщине», породив¬
ший много проблем в жизни американского общества,
пересаживается на европейскую почву, скрываясь под
привлекательно-яркой шелухой элегантных одежд и
причесок, проводя столь излюбленную, хотя и нечасто
высказываемую вслух идею мужского превосходства.
Субординационные взаимоотношения между Бондом
и его героинями имеют идеологическую подоплеку. Ког¬
да английская ИТВ купила в 1975 году права на телеви¬
зионный показ фильмов по телевидению, английский
журнал телепрограмм «Ти Ви тайме» поместил интервью
Клодин Аугер, которая играет Домино Витали в «Ударе
грома»: «Я считаю, что женщине необходимо ощущать
силу мужчины, его превосходство»10. Культивирование
мужского превосходства, насаждаемого телесериями,
осложняет и без того непростой вопрос социального ста¬
туса женщины в США. Теперь оно идет и на экспорт.
Прекрасное этому подтверждение — Джеймс Бонд,
столь же неотразимый и бесстрашный на телеэкране
сейчас, как и в начале своего победного шествия на экра¬
не, несмотря на то, что идут годы, стареют актеры и моды.
Но «бондиане» это не грозит,— женщины в фильмах этой
пресловутой серии скорее раздеты, чем одеты, и их роль
(даже если это русская шпионка) сводится к тому, чтобы
почить на груди героя.
А у героя — много других дел. Ему надо, между про¬
чим, спасать мир от грозящих ему напастей — судьба
всего человечества зависит от него.
Сознание своей исключительности, превосходства
вообще характерны для официальной Америки, гордо
сказавшей о себе: «Национальный колорит Соединенных
Штатов утвердился еще на заре страны с помощью того
огромного роста процветания промышленности, богатства
10 «ТУ Тйтез», Ьоп9оп, 1975, р. 29.
165
и нервного напряжения, который так хорошо определил
Эндрю Карнеги: «Старые народы на земле ползут со
скоростью улитки. Республика летит вперед со скоростью
экспресса. Сама судьба предназначила США для того,
чтобы вскоре опередить все другие народы»14. Стремление
быть первым любой ценой американцы часто называют
главной национальной мотивацией, поэтому наравне с
ханжеской проповедью «простых добродетелей» экспор¬
тируются проповеди стремления к успеху любой ценой.
Вот восемь заповедей, названных «О’Кей», из книги
М. Корда «Успех», ставшей бестселлером не только в
США, но и во многих странах Европы: быть жадным;
быть честолюбивым; стремиться к первенству; хорошо
жить; поступать по-маккиавеллиевски; признавать, что
честность — не лучшая политика (если вы об этом не
заявляете во всеуслышание); быть победителем и в с е г-
д а о’кей — быть богатым12.
Итак, существует некая раздвоенность в желании увя¬
зать оправдание любых путей, ведущих к успеху, даже
весьма сомнительных, с проповедью идеальных доброде¬
телей «старой доброй Америки». Это пытаются сделать
официальные американские идеологи с помощью амери¬
канских телесерий, которые создали ряд стереотипов, глу¬
боко вросших корнями в социальную структуру амери¬
канского общества, в его культуру, религию и политику.
Так, ведущий проповедник США Билли Грэхем одну из
своих телепроповедей на многомиллионную аудиторию
посвятил подробному рассказу о своем идиллическом дет¬
стве, сравнивая его с жизнью героев серии «Уолтоны»,
популярнейшей в 70-е годы серии о дружной патриар¬
хальной семье Уолтонов, оплоте традиционной морали
среднего класса провинциальных американских город¬
ков. «Переносчиками» этой морали в Европу служат и про¬
поведи Билли Грэхема во время его турне по Европе и
экспортируемые в Европу американские серии. Спрос на
них (и на проповеди и на серии) в настоящее время воз¬
рос, ибо в период экономического спада растет потреб¬
ность в религии и эскапизме.
Но с неменьшим жаром, чем проповедник Билли
Грэхем, утверждают американскую идеологию в Европе
американские телесерии. Из эпизодов американских се¬
рий на европейского зрителя смотрит лицо несостояв-
11 Цит. по кн.: Когйа М. Виссезз. 1Ч.У., 1977, р. 236.
12 См.: К о г (1 а М. Ор. <п1м р. 4.
166
шейся «американской мечты». Сегодня они воспринима¬
ются как стремление выдать желаемое за действительное.
Дружных семей, которыми приглашают повосхищаться
европейских зрителей, сегодня больше не существует.
«Десятилетие равнодушия и эгоизма», как назвали в Аме¬
рике 70-е годы, привело к социальной раздробленности,
к дальнейшему упадку семьи. По словам английского
журнала «Экономист», в США 80-х годов «ядро семьи
иногда кажется не более популярным, чем ядерная бом¬
ба... Напряженность между молодыми и стариками в Аме¬
рике выходит на совсем новый уровень»13. По прогнозам
многих западных ученых, разочарованные и напуганные
экономическим спадом американцы еще более ограничат
узкие уже сегодня социальные контакты и замкнутся в
своих домах перед телевизором.
Наряду с этим в США и странах Западной Европы
наблюдается еще одно чрезвычайно интересное и харак¬
терное для начала 80-х годов явление. Впервые за послед¬
ние десятилетия наблюдается падение доверия к ТВ как
источнику информации. Оно сопровождается ростом его
влияния как самого могучего, подчас единственного
источника развлечений. Еще большее усиление интереса
к телесериям сродни необычайной популярности их ра¬
диопрародителей — радиосериалов времен «великой деп¬
рессии» 30-х годов. Сегодня американское телевидение
видит в них самое действенное средство борьбы с кабель¬
ным телевидением за удержание зрительской аудитории.
Это знамение кризиса, экономического и духовного.
Когда Агнес Никсон, автор популярной в 70-е годы
телевизионной серии «Все мои дети», спросила группу
студентов Дьюкского университета, почему они смотрят
«мыльные оперы», один из молодых людей ответил: «Это
единственная реальность в нашей жизни»14.
Умелое использование создаваемой на телеэкране
псевдореальности облегчает достижение цели путешест¬
вия телепришельцев по Европе — внедрение в сознание
зрителей своего образа Америки. В телемирке люди не
мучаются без работы; нет проблем с жильем и роста пре¬
ступности среди молодежи; здесь не убивают политиче¬
ских деятелей и старики не умирают от голода в неотапли¬
ваемых конурах; здесь нет расовых волнений и интервен-
13 «Соттишз! У1елурот1», 1982, ]\оу., р. 39.
14 ТЬе Рори1аг Аг1з 1П Атепса. ]\.У., 1977, р. 288.
167
ций, несущих смерть и страдания другим народам; пра¬
вительство не преследует людей за их убеждения и не
раздувает оголтелую гонку вооружений. Все по-другому
в этом замкнутом «Стеклянном зверинце», где бушуют
искусно придуманные бури в стакане воды.
Европейский зритель в силу целого ряда причин по-
иному воспринимает изобразительный ряд подобного ро¬
да серий: он акцентирует свое внимание не столько даже
на проблемах героев, сколько на окружающем тщатель¬
но продуманном антураже, невольно воспринимая при¬
глаженный быт «белого среднего класса» как нечто при¬
сущее всей Америке.
Американские телесерии вообще, и семейные в част¬
ности, создают у зарубежного зрителя искаженную кар¬
тину американской действительности. Это напоминает
дом, в котором тщательно навели порядок перед приходом
гостей, убрав все предметы домашнего обихода, признан¬
ные недостойными быть выставленными напоказ. Основ¬
ной посыл семейных серий — «простые добродетели» —
уже напоминает «Сезам стрит», где детям предлагается
следовать «простым добродетелям» в мире, «каким он мог
бы быть», если бы все поступали по рецептам американ¬
ских сериалов.
Морально-этические проблемы американских теле¬
серий первоначально срабатывают в сознании европей¬
ского зрителя скорее не как «уроки жизни» (большое
число европейцев с иронией относятся к интеллектуаль¬
ному уровню американских телесерий), а как эскапист¬
ское развлечение, отдых. Но постепенно, при просмотре
ряда подобных программ срабатывает механизм восприя¬
тия, так детально и мастерски разработанный американ¬
цами в телевизионной рекламе,— сублимальное восприя¬
тие посыла, поданного в драматической форме. Не слу¬
чайно многие из самых эффективных телереклам в США
выдержаны в духе мини-вестернов, мини-мелодрам или
мини-фантастических сюжетов.
Эти три формулы с легкой руки американских теле¬
визионных дел мастеров расплодились не только в Аме¬
рике, но и за ее пределами, вызвав огромное число под¬
ражаний на европейских экранах. В Италии, например,
«спагетти-вестерн» стал признанным жанром и в кино и
на телеэкране. Вестерны «домашнего производства» де¬
лаются настолько «по-американски», что иногда зритель
не может отличить «национальную кухню» от хорошо
дублированной американской серии.
168
В ход пущена и старая гвардия американских кино¬
фильмов. Ежедневно на телеэкраны Западной Европы
выплескивается огромный поток старых голливудских
фильмов — эхо «американской мечты». Его отголоски
перекатываются не умолкая, рисуя облик Америки, кото¬
рой уже нет, да и не было никогда, нигде, кроме как в
старых американских лентах. Огромный запас фильмов
позволяет американским экспортерам продавать их по
низким ценам, что открывает им широкий доступ на
телеэкраны многих стран. Поток телеинформации дви¬
жется в одну сторону.
«Свободный поток информации является лишь благо¬
звучным выражением того явления, которое получило в
современной истории название информационного комму¬
никативного или электронного империализма — навязы¬
вание народам других стран с помощью средств массовой
информации стран Запада чуждой идеологии, взглядов,
привычек, обычаев, культуры»15.
Основной идеологический посыл всей американской
пропаганды сформулировал еще в конце 70-х годов быв¬
ший государственный секретарь США Генри Киссинд¬
жер, выступая в программе Эн-Би-Си «Говорит Киссинд¬
жер» 15 января 1978 года: «В течение последних 30 лет
свобода во всем мире зависела и зависит от Соединенных
Штатов».
Эту мысль утверждают на европейских экранах са¬
мыми различными способами солдаты телеармии США.
На телеэкранах почти всех западноевропейских стран
идет одна из популярнейших в Америке телесерий —
«Звездный путь» телекомпании Эн-Би-Си. Начиная с
конца 60-х годов ее герои, капитан Керк и его экипаж,
путешествуют во Вселенной — и за их приключениями с
замиранием сердца следят миллионы американцев. В на¬
чале 80-х годов культ «Звездного пути» достиг апогея —
на экраны мира вышли уже два суперкосмических кино¬
колосса с этим названием, повествующих о приключениях
полюбившихся героев. Вовсю заработала индустрия про¬
дажи «ритуальных принадлежностей» — игрушек, маек,
пистолетов-пулеметов, наподобие тех, что используют
герои серии; миллионными тиражами выходят отдельные
выпуски с приключениями героев «Звездного пути»; в
космонавтов из телеэкипажа «Энтерпрайз» играют дети
в Англии, Франции, Италии, Испании, ФРГ...
15 N о г (! е з I г е п (т К., V а г 1 8 Т. Те1су18юп Р1о\у: Опе-УУау 81гее1? Рапз,
1974, р. 34.
169
По оценке журнала «Паблишез Уикли», только де¬
шевых изданий в бумажных обложках «Покит-букс»
(карманного размера), пе'ресказывающих сюжет теле¬
серии, за последние годы было продано на 40 миллионов
долларов. Чем же импонирует зрителям этот экипаж и
что несет он им своим появлением в Западной Европе?
Капитан «Энтерпрайза» Керк и его интернациональный
экипаж живут в мире и согласии. Здесь нет и тени расо¬
вой и национальной вражды, раздирающих современную
Америку и другие страны капитала. Капитан Керк и док¬
тор Маккой — американцы, штурман Сулу — уроженец
Азии, У кура — африканка, бортинженер — шотландец,
навигатор — русский, есть на борту и уроженец планеты
Вулкан (правда, наполовину), инопланетянин,— борт¬
инженер Спок. Но все они и все, что происходит в серии,
как справедливо отмечает советский писатель-фантаст
Е. Парнов, представляют собой «американское будущее,
американский вариант XXIII века, являющийся до мело¬
чей социальной копией современной Америки»16, вернее,
ее идеализированной модели. У героев «Звездного пути»
кроме предписанного им по сценарию задания по исследо¬
ванию новых миров Галактики есть еще одно — неписа¬
ное. Оно становится ясным, когда следишь за приключе¬
ниями героев. Это поддержание порядка и мира в кос¬
мосе.
Экипаж американского космического судна «Энтер-
прайз» не раз спасает всю земную цивилизацию от гибе¬
ли. Капитан Керк и его друзья всегда готовы пожалеть
обитателей маленькой планеты Органми, которая, «как
слабые и беспомощные Армения или Бельгия, всегда ока¬
зываются на пути очередного вторжения»17. Частенько
героям приходится, рискуя жизнью, вторгаться в дела
неземные, как, например, в эпизоде «Привкус Армагед¬
дона». Их деятельность напоминает подвиги благородно¬
го шерифа из вестерна или полицейского патруля из ка¬
кой-нибудь детективной серии. Только масштабы гораз¬
до значительнее — наша, да и соседние Галактики.
Так, в серии «Привкус Армагеддона» 2 планеты,
Эминар VII и Вендикар, в течение 500 лет ведут необыч¬
ную войну. На обеих планетах выбранные с помощью
компьютеров люди, предназначенные «для потерь в
170
16 Цит. но ст.: Парной Е. Два лика Януса. — В кн.: Сборник научной фантастики,
М., 1982, № 6, с. 208.
ь В П 8 Ь 1. ТЬе 81аг Тгек-2. 1Ч.У., 1973, р. 41.
результате военных действий», сами покорно заходят в
аннигиляционные камеры, где их умерщвляют, разлагая
на атомы. Капитану Керку удается помирить планеты,
предварительно заставив начать настоящую, а не бес¬
кровную войну и доказав этим, что война — это «очень
грязное дело».
Восхищенный полуземлянин-полувулканец Спок
спрашивает его, как ему удалось додуматься до этого:
Спок. Что это, капитан? Интуиция?
Керк. Нет. Это можно назвать... ну хотя бы куль¬
турной морфологией.
Обращение к горькому опыту Земли, его «культурной
морфологии» казалось бы довольно уместным в устах
«представителя Звездной Федерации Земли». Но уже в
следующем эпизоде выясняется, как понимают этот опыт
создатели фильма, трактуя его в соответствии с интере¬
сами американского «большого бизнеса», в частности на
Ближнем Востоке. Оказывается, опасность войн на Земле
и в конце XX века надвигалась именно с Востока. Это
явствует из биографии Земного пришельца из XX века,
которого подобрал в Космосе «Энтерирайз» (эпизод «Кос¬
мическое семя»): «Имя — Сибал Хан Нуунен. С 1992 по
1996 год — военный правитель одной четвертой части
Земли, от Южной Азии, включая Ближний Восток. По¬
следний свергнутый тиран». Попав на корабль, опасный
азиат тут же решает захватить его, пытаясь истребить
экипаж. И только ценой огромных усилий его удается
обуздать, высадив на необитаемой планете вместе с сообщ¬
никами и влюбившейся в него женщиной из экипажа
«Энтерпрайза» по имени Марла (но она, во-первых,
историк, то есть гуманитарий, во-вторых, женщина, что
отчасти оправдывает ее слабости и ненадежность). Но и
изолированный на необитаемой планете (как задумчиво
говорит капитан Керк «под занавес»), восточный завое¬
ватель представляет потенциальную опасность для чело¬
вечества.
В этом эпизоде, чуть завуалированная космическим
антуражем, оправдывается и пропагандируется идея объ¬
явленных «жизненно важными для интересов США» тер¬
риторий, в первую очередь на Ближнем Востоке и в Азии,
утверждается необходимость американского присутствия
в «горячих точках» планеты. Неделями, месяцами, появ¬
ляясь на европейских экранах, «Звездный путь» про¬
кладывает совсем не звездный, но такой нужный амери¬
канскому империализму путь к сердцам европейцев, вну-
171
шая им мысль о благородной миссии США на земле как
защитника цивилизации, справедливого и миролюбивого
стража порядка.
* *
*
Телевизионная экспансия США в Западной Европе,
как и на других континентах, развивается по канонам
экономико-политической экспансии американских транс¬
национальных корпораций и (ТНК) и подчинена целям
установления мирового господства Соединенных Штатов.
Телеэкспансия в ряде случаев предшествует появлению
ТНК или развивается одновременно с внедрением ТНК в
экономику той или иной страны.
В странах Западной Европы американские телеком¬
пании встречаются в последние годы с растущим сопро¬
тивлением со стороны общественности и правительств
некоторых государств. Протест обусловлен закономерным
стремлением сохранить сложившуюся веками традицион¬
ную систему культурно-исторических ценностей от опас¬
ности эрозии, грозящей со стороны американских теле¬
программ, пропагандирующих «американский образ жиз¬
ни».
Эти программы отражают господствующую в амери¬
канском обществе философию прагматизма, что ведет к
пропаганде и восхвалению крайнего индивидуализма и
агрессивности, своеобразного культа насилия. Особую
опасность представляют американские телепрограммы
для детей и юношества, как той части телеаудитории, чей
процесс духовного становления наиболее подвержен
внешним влияниям вследствие свежести восприятия и
отсутствия критического анализа, приобретаемого с воз¬
растом и конкретным жизненным опытом.
Красочность, динамизм, высокий технический уро¬
вень американских телесерий создает у детей и юношест¬
ва иллюзию существования такой Америки, которая в
действительности не существует,— образ «страны обето¬
ванной».
Характерно, что большинство телепрограмм, по¬
ставляемых на телерынок Западной Европы, создано
в период, предшествовавший кризису 70-х годов, когда
экономическое развитие США отличалось определенной
стабильностью. В сочетании с традиционно высоким жиз¬
ненным уровнем США эта стабильность находит свое
отражение в образе мышления и поведения героев теле-
172
программ, большинство которых является представите¬
лями так называемого «высшего среднего класса», пред¬
ставляемого семьями мелкой буржуазии, государствен¬
ных служащих, адвокатов, врачей и т. д. В центре внима¬
ния телепрограмм находится узкий слой культурных цен¬
ностей, отвечающих вкусам и потребностям мещански
ограниченных в своей погоне за материальным благо¬
получием кругов. Телепрограммы показывают не столько
реальную жизнь этого круга лиц, сколько некий общест¬
венный идеал, призванный служить в качестве определен¬
ного эталона, модулирующего образ действий в обществе
для всех категорий населения страны.
Экономические неурядицы, ряд последовательных
кризисов начиная с конца 60-х и вплоть до начала 80-х
годов вызвали в США глубокое разочарование в «амери¬
канской мечте», «американском идеале». Это соответст¬
вующим образом сказалось на падении популярности
телепрограмм, которые в настоящее время Америка сбы¬
вает по дешевке за границей, в том числе и в странах
Западной Европы.
Развитие новых направлений в области телепрограмм,
в частности «космические» телесерии, отражает резкий
поворот в политике американского империализма на
рубеже 80-х годов. Столкнувшись с ослаблением своих
позиций в мире, отступая под натиском национально-ос¬
вободительных движений, империалистическая реакция
США мобилизует все находящиеся в ее распоряжении
ресурсы, с тем чтобы преломить историческую тенденцию
современной эпохи — возрастающее воздействие передо¬
вой марксистско-ленинской идеологии на мировое общест¬
венное развитие.
Американская пропаганда оживляет миф о «совет¬
ской угрозе», объявляет СССР и другие социалистические
страны ответственными едва ли не за все, что происходит
в современном мире и не устраивает по различным причи¬
нам империалистические круги США.
Особая роль как в осуществлении военной доктрины,
так и в экспансии ТНК отводится Западной Европе, кото¬
рую США рассматривают в качестве наиболее возмож¬
ного, первоочередного театра военных действий, не исклю¬
чая применения первыми ядерного оружия. Одновремен¬
но делается все возможное, чтобы настроить европейцев
против Советского Союза, доказать реальность «угрозы
с Востока». Западная Европа становится своеобразным
испытательным полигоном для самых различных образ-
173
цов телепродукции США, способствующей в конечном сче¬
те осуществлению гегемонистских планов мирового гос¬
подства США.
Сейчас, когда над Европой нависла мрачная тень аме¬
риканского вояки-«защитника», американская культур¬
ная экспансия, и в частности телевизионная, давно пере¬
стала быть только угрозой европейской культуре, превра¬
тившись в мощное орудие экономического, политического
и идеологического давления на народы западноевропей¬
ских стран.
О. Б. Боброва
«КРЕСТЬЯНСКИЙ ФИЛЬМ»
ПРОТИВ «ГЛОБАЛЬНОЙ ДЕРЕВНИ»
В 1980 году в городе Ийери, во Франции, с 20 по 23 ию¬
ня проходили «Европейские слушания» по проблемам
киноискусства, организованные французской социалисти¬
ческой партией. Ситуация, сложившаяся в европейском
кино, была признана угрожающей. Разговор шел об упад¬
ке национальных кинематографий и об экспансионист¬
ской политике американского кинобизнеса.
Не случайно два эти фактора были поставлены рядом,
как явления взаимосвязанные, более того, тождественные.
Ситуация эта складывалась постепенно, и не только в
кинематографе: процесс американизации западноевро¬
пейских культур начался давно. Но кино в силу вполне
очевидных причин этот недуг поразил сильнее.
Вот уже более полувека киноиндустрия США разви¬
вается и функционирует как международная монополия,
причем в самых различных аспектах. Но может быть, са¬
мый главный «кит», на котором стоит американская поли¬
тика монополизации европейских культур,— безудержное
распространение американской «масс-культуры», а осо¬
бенно создание по ее образцам национальной «художест¬
венной» продукции. Именно политика, потому что глав¬
ная цель этой операции все-таки не коммерческая, а идео¬
логическая, полностью согласованная с доктринами пра¬
вительства США о духовном руководстве Западной Евро¬
пой, с попытками навязать всему миру американский об¬
раз жизни. Пропаганда и распространение «масс-культу¬
ры» — одна из главных составных частей этой идеологи¬
ческой политики.
Началось это давно, еще с тех пор, когда в трудные
военные и послевоенные годы западноевропейские страны
оказались в экономической и политической зависимости
от своего могущественного, нажившегося на войне за¬
океанского партнера. Богатая и процветающая Америка
представлялась измученной войной Европе волшебной
страной Эльдорадо. Не следует также забывать, что увле¬
чение Америкой, американцами подогревалось тем, что
легендарные американские парни, прославленные герои
вестернов, явились европейцам солдатами освободитель¬
ной армии.
175
Отсюда берет начало повальное и вполне искреннее
увлечение Америкой, американским образом и стилем
жизни на фоне постепенной экономической, политической
и культурной колонизации Европы. И американская «мас¬
совая культура» сыграла здесь не последнюю роль. Ле¬
гендарный мифологизированный образ Америки, которой
грезил европейский обыватель, был создан и распростра¬
нен во всем мире именно американской массовой продук¬
цией, причем в первую очередь кинематографической.
Кино в данном случае работало как развернутая реклама.
В фильмах на полтора часа экранного времени оживали
все те же персонажи с рекламы американских джинсов,
виски, сигарет. Оживал и фон: умопомрачительные аме¬
риканские небоскребы, живописные каньоны, деревушки
в стиле «кантри». И все эти картинки дышали поистине
рекламным благополучием, сверкали олеографическим
глянцем.
Конечно, «омассовление» культуры, коммерциализа¬
ция искусства — общий для капитализма процесс. Более
того, масс-медиа зародились не в Америке, а в Европе.
Однако именно в Америке операция по созданию и массо¬
вому распространению стандартизированной «художе¬
ственной» продукции всегда велась и ведется с наиболь¬
шим размахом, поставлена на научную и промышленную
основу. Американские создатели «масс-культуры» разра¬
ботали совершенно особый язык развлекательного зрели¬
ща, антихудожественного и одновременно безупречно
профессионального. Это был канонический универсаль¬
ный язык развлечений, понятный зрителям всего мира,
превративший кино в один из самых мощных увесели¬
тельных аттракционов.
Все это привело к тому, что американская «массовая
культура» послужила образцом для европейской коммер¬
ческой продукции. Можно даже сказать, что европейская
«масс-культура» во многом и есть американизированная
культура, часто сделанная на американские деньги и
почти всегда — по американским образцам. Причем язык
или модели развлекательного кинематографа, апробиро¬
ванные и насаждаемые десятилетиями, прочно укорени¬
лись в сознании европейского зрителя не столько как мо¬
дели американской «масс-культуры», но культуры вооб¬
ще, в том числе и национальной. Постепенно, и притом
очень скоро, они начали оказывать обратное влияние на
быт, нравы, образ жизни европейцев, воспитывая соот¬
ветствующие вкусы и потребности, способствуя дальней-
176
шей, еще более глубинной американизации и стандарти¬
зации национальных культур. Как писал еще в 1936 году
крупнейший итальянский критик-марксист, один из пер¬
вых теоретиков неореализма Умберто Барбаро, «амери¬
канский кинематограф почти незаметно произвел измене¬
ния не только в костюмах и модах, не только в привыч¬
ках и в чувствах, не только в образе мыслей и вкусах,
но даже в физическом облике европейцев. Многочислен¬
ные Греты Гарбо и Джины Харлоу разгуливают по улицам
всего мира»1.
Самое опасное заключалось и заключается в том, что
содержанием такой «товарной продукции» — «субискус¬
ства», если воспользоваться терминологией А. Грамши,—
является «официальная версия бытия»2. Как пишет совре¬
менный итальянский критик Э. Мартини по поводу италь¬
янской «массовой культуры», «последствия американи¬
зации проявляются в том, что наша продукция как на
уровне формы, так и содержания соответствует дирек¬
тивам, навязанным господствующим капиталом»3. А эти
директивы в первую очередь направлены на отвлечение
зрительских масс от проблем реальной жизни, на пропа¬
ганду существующего режима, буржуазного образа жиз¬
ни. И разумеется, по мере американизации национальной
культуры, то есть по мере все большего превращения
ее в «субискусство», в стандартный товар, пропагандирую¬
щий те или иные аспекты буржуазной действительности,
операция по созданию с помощью «масс-культуры»
«официальной версии бытия», соответствующей обработ¬
ке сознания массового зрителя, не только облегчается,
но и приобретает все больший размах, ставится на промы¬
шленную основу.
Национальная коммерческая кинопродукция все
более перестраивалась в соответствии с этими образцами,
то есть постепенно американизировалась. С другой сто¬
роны, прогрессивные кинематографисты, выступавшие
за настоящее, «высокое» киноискусство, против превраще¬
ния фильма в товар, всегда боролись и продолжают бо¬
роться и против дурной «американщины». Одно из глав¬
ных направлений этой борьбы заключалось и заключает-
1 3 а г о а г о 1Л №1ига (1е1 стета.— 1п: АТеогеаН8то е геаНзто. ЕННоп КншШ.
Ноша, 1976. р 489.
2 Цит. по кн.: Лебедев А. А. Грамши о литературе и искусстве. М., 1956,
с. 37.
3 М а г И п 1 Е. II сарЛа!е атепсапо пс11е соттитса/юш сН шаз.ча с!е1 позбго раезе.
С'по1огит, 1978, N 173. р. 186.
177
ся в усилении и развитии национального своеобразия
кинематографической культуры, в использовании нацио¬
нальных художественных традиций.
* *
*
Этот процесс целесообразно рассмотреть на примере
киноискусства какой-нибудь одной страны. Особенно на
примере такой мощной кинематографической державы,
как Италия, кино которой за последние 40 лет чаще дру¬
гих западноевропейских кинематографий демонстрирова¬
ло свою прогрессивную направленность и ярко выражен¬
ное национальное своеобразие. Что касается итальянской
коммерческой продукции, то она успешно конкурирует
с Голливудом. И тем не менее американский капитал во
многом сумел подчинить себе и итальянскую кинопро¬
мышленность и итальянского кинозрителя.
Наивысшей своей точки процесс американизации
итальянского кино достиг в 60-е годы. В 70-е годы, осо¬
бенно в первой половине 70-х годов, итальянская кинема¬
тографическая промышленность, в отличие от других
западноевропейских кинематографий, приобрела относи¬
тельную экономическую стабильность и самостоятель¬
ность, которая во второй половине 70-х годов вновь была
нарушена. Экономический кризис, поразивший итальян¬
ский кинематограф, вновь поставил итальянское кино¬
производство, а в еще большей степени распределение и
прокат в зависимость от американского капитала.
В настоящее время ситуация в итальянском кине¬
матографе стала особенно сложной. Но и протест против
создавшегося положения приобрел гораздо больший раз¬
мах. Прогрессивные итальянские кинодеятели разверну¬
ли настоящую кампанию по борьбе против американских
капиталовложений, американского влияния — вплоть до
бойкота американских фильмов и демонстраций с требо¬
ванием увеличения государственных субсидий в секторе
кинопроизводства. Весной 1982 года в Риме проходила
международная конференция под лозунгом «Творчество
против стандартизации». На этой конференции такие из¬
вестные кинематографисты, как Ф. Мазелли, Д. Дамиа-
ни, М. Беллоккио, Ф. Рози, В. и П. Тавиани, К. Лидза-
ни, Э. Скола и другие, выступали в защиту национальных
европейских культур, против укоренившейся тенденции
«товарности» кинопроизводства, против рутинных произ¬
водственных структур, против государственной политики
178
в области кино, ориентированной прежде всего на ком¬
мерческие интересы предпринимателей, в том числе и
американских.
Процесс американизации итальянского кино имел
не только свои вехи, но и свои особенности на разных
этапах его развития. Впервые итальянская кинематогра¬
фическая промышленность, пережившая свой «золотой
век» еще до первой мировой войны, потрясавшая вооб¬
ражение зрителей роскошью этих псевдоисторических
колоссов, столкнулась с американской кинематографи¬
ческой машиной и буквально разбилась о нее во второй
половине 20-х годов. «Итальянская кинематографическая
промышленность, которая перед первой мировой войной
вошла в наибольшую силу, бойко стряпала и распродава¬
ла свои фильмы,— пишет У. Барбаров,— без боя усту¬
пила научно-организованному давлению американской
кинопромышленности. Сразу после войны,— продолжает
критик,— американцы приехали в Италию, чтобы здесь
же на месте перенять опыт и снять один из первых своих
исторических боевиков «Бен Гур»4, но, когда через год,
скупив все за свои доллары, они уехали обратно в Амери¬
ку, итальянская кинопромышленность практически пре¬
кратила свое существование не только на внешних рын¬
ках, но и на внутренних. И потребовались годы, прежде
чем она смогла возродиться вновь»5. После фашистского
переворота, который произошел в Италии в 1922 году, и
установления фашистской диктатуры итальянские филь¬
мы более чем на 20 лет исчезли с мирового экрана, пре¬
вратившись в факт «местного значения».
История итальянского кинематографа как прогрес¬
сивного, национального, реалистического начинается с
неореализма. Открытия неореалистов стали настоящим
откровением не только для кинематографистов всего ми¬
ра, но и для зрителей. Их фильмы, как правило, пользо¬
вались успехом, а такие картины, как «Рим — открытый
город» Р. Росселлини, «Похитители велосипедов» В. Де
Сика, «Горький рис» Дж. Де Сантиса и некоторые дру¬
гие, успешно конкурировали с сугубо коммерческими
лентами и не раз становились чемпионами кассовых
сборов.
Американские кинопромышленники, которые в это
; Речь идет о картине Фреда Нибло, вышедшей на экраны в 1927 году. В 1959 году
У. Уайлер повторил эту постановку.
5 В а г I) а г о Г. 8егуРи е ^гапйегха с!е1 стета.— 1п: КеаНато е пеогеаВато. ЕсВ-
1ог| ШишВ, Кота, 1970, р. 581.
179
время в свою очередь успешно и беспрепятственно за¬
воевывали западноевропейский кинорынок, усмотрели
в неореалистических фильмах опасную конкуренцию и
поспешили ее устранить. Эта операция осуществлялась
при гласной и негласной поддержке итальянского пра¬
вительства и правых сил, которые в свою очередь вели
наступление на неореализм. В 1946 году на итальянские
киноэкраны было брошено 600 американских картин, в
1948 году — 688. Итальянским проблемным фильмам
просто не хватало места на собственных экранах, они
тонули в потоке американской масс-продукции.
Итальянские кинозрители, изголодавшиеся за двад¬
цать лет фашистской диктатуры и культурной изоляции
по информации о жизни других стран, жадно наверсты¬
вали упущенное, приобщаясь к американской киногрезе,
к цивилизации масс-культуры. Тем более что быт, нравы,
одним словом, жизнь, изображавшаяся в американских
кассовых фильмах, поражала воображение итальянских
зрителей, воспитанных на культуре «черного двадцати¬
летия», переживших войну и послевоенную разруху,
внешней свободой, легкостью, демократизмом и, конеч¬
но, рекламным материальным благополучием. Кроме того,
приближались 60~е годы, годы «бума», экономического
чуда, с их мифами и иллюзиями, тождественными мифам
и иллюзиям, насаждаемым американской «масс-культу¬
рой». Итальянские создатели развлекательного, коммер¬
ческого зрелища заимствовали готовые модели, утверж¬
дая их в качестве национальных: миф о хорошей работе,
высоких заработках, миф о всеобщем благополучии и
благоденствии, миф о человеке, который «сам себя сде¬
лал». На этих мифах строились сюжеты итальянских раз¬
влекательных картин, прежде всего — комедий типа
«Бедные, но красивые», «Хлеб, любовь и фантазия», в
дальнейшем получивших название «диалектного» или
«розового» неореализма и подтверждающих своими весе-
лыми, благополучными концовками эту мифологию:
безработные получали работу, бездомные — крышу над
головой, бедняки становились богачами, нищие девушки
выходили замуж за миллионеров. Да и те, кто оставался
в бедности, тоже не унывали: бедные были веселыми и
красивыми.
Авторы этих картин парадоксально сочетали некото¬
рые элементы неореалистической эстетики с приемами
американского коммерческого кино. Традиционные нео¬
реалистические темы и мотивы получали в этих фильмах
180
веселое, жизнерадостное истолкование, любая, даже дра¬
матическая ситуация разрешалась традиционным амери¬
канским хэппи эндом, лохмотья бедняков становились
живописными, бедность и нищета — зрелищными.
Прогрессивные итальянские кинематографисты уже
тогда видели опасность американизации итальянского
кино, опасность поглощения национальной культуры низ¬
копробной, сугубо коммерческой продукцией, «художе¬
ственные достоинства» которой не превышают «художе¬
ственные качества» рекламы жевательной резинки или
пепси-колы. «Массовая культура — это продукт массово¬
го потребления, вроде жевательной резинки»,— писал в
те годы Росселлини. Первая бутылка кока-колы никому
не нравится, а сегодня это самое привычное и естествен¬
ное питье. Все это кич,— продолжает Росселлини,— люди
отравлены, оглуплены кичем, потому что кич — упрощен¬
ное искусство, которое зритель заглатывает с особой
легкостью»6.
Большинство прогрессивных итальянских критиков
и кинематографистов тех лет, отстаивая независимость
и своеобразие национальной кинематографической куль¬
туры, боролись за сохранение традиций неореализма, про¬
тив их использования в духе «розового неореализма», про¬
тив коммерциализации искусства, засилья американской
массовой продукции, подражания американским образ¬
цам. Это была главная линия борьбы. И лишь очень не¬
многие прогрессивные итальянские художники, понимая,
какую власть над зрителями имеют модели развлекатель¬
ного кино, пытались обратить их в свою пользу, заставить
служить иным, некоммерческим целям.
Одним из этих немногих художников был Джузеппе
Де Сантис. Используя развлекательную форму популяр¬
ных у широкого зрителя картин, он наполнял их иным,
проблемным содержанием. Все его фильмы, особенно ран¬
ние, такие, как . «Трагическая охота», «Горький рис»,
«Нет мира под оливами», строятся на острых драматиче¬
ских коллизиях, обладают динамичным сюжетом, отли¬
чаются яркой зрелищной формой.
Вместе с тем фильмы Де Сантиса, которые из всех
неореалистических картин пользовались наибольшим ус¬
пехом у широкого зрителя, почти не встретили поддерж¬
ки у итальянских критиков. Более того, именно Де Сан¬
тиса, одного из «отцов» итальянского неореализма, худож-
1п: ЗегуЦи е дгапйегга сЫ сптета НаПапо.— ЕсН1оп Шиши, Кота, 1962, р. 198.
181
ника по своим взглядам особенно близкого к коммуни¬
стам, очень долго не признавали как раз прогрессивные
итальянские кинематографисты. Многие из них усмат¬
ривали в его картинах отступление от неореализма, счи¬
тали, что он привносит в неореализм модели американ¬
ского кино. Лишь совсем недавно итальянская критика
вновь открыла Де Сантиса, увидев именно в его творчест¬
ве пример достойный подражания. Все большее число со¬
временных итальянских исследователей отмечают тот
факт, что в его фильмах злободневная, национальная
проблематика воплощалась в динамичной, зрелищной фор¬
ме, тем самым быстрее и успешнее достигая сознания
массового зрителя.
Как утверждает современный итальянский критик
Стефано Мази, Де Сантис «более других итальянских
режиссеров, дебютировавших после войны, стремился
к созданию национального эпоса из жизни народа. Сни¬
мая такие фильмы, как «Горький рис» или «Рим, 11 ча¬
сов», он сообразовывался с темами и моделями массовой
культуры, не только используя их практически, но и
анализируя отношения между итальянскими мифами и
американскими. Он подчеркивал внушаемость и незащи¬
щенность народных масс перед заокеанской продукцией
культурной индустрии. И в этом смысле,— продолжает
Мази,— Де Сантис удивительно современен: он снимал
фильмы, посвященные проблемам этики «масс-культу¬
ры»7.
Эта интересная и конструктивная мысль действитель¬
но во многом помогает объяснить некоторые особенности
творческой манеры Де Сантиса, своеобразную стилистику
и даже структуру его ранних картин. Так, например,
картина «Горький рис» сделана по законам детектива, но
повествует она о тяжелом положении итальянских тру¬
дящихся, в данном случае сборщиц риса, наемных батра¬
чек, о социальном гнете, несправедливости и нищете.
Детективный сюжет этого фильма не просто красивая
обложка или приманка для зрителя. Он играет на второй
смысловой план картины: в ней развенчиваются тради¬
ционные мифы о романтическом благородном разбойнике,
о возможности неожиданно разбогатеть, «сделать свою
жизнь» ценой авантюры. Детективный сюжет дает воз¬
можность рассмотреть модели и мифы, насаждаемые
«массовой культурой», как бы со стороны. «Италия, изоб-
7 Май1 8. СнюГогит, 1981, та^дю, N 204, р. 20.
182
раженная в «Горьком рисе»,— пишет С. Мази,— пере¬
живает драму освобождения не только от фашистского
режима, но и от потребности сопереживать и подчинять¬
ся коллективной грезе»8. Замечание критика переклика¬
ется с тем, что писал об этой картине сам Де Сантис:
«...наша юная героиня со всей своей непосредственностью
и неудержимой жизненной силой должна выражать не¬
осознанную тревогу и смятение человека, который вдруг
начинает ощущать, пока еще смутно и неясно, всю не¬
справедливость своего униженного, зависимого, угнетен¬
ного положения и хочет изменить его любой ценой. Но
при этом, к сожалению, становится легкой добычей дель¬
цов от кича, манипулирующих с помощью масс-медиа
сознанием самых неискушенных представителей бедней¬
ших социальных слоев. Сборщица риса Сильвана шла на
авантюру, вместо того чтобы избрать, как большинство
ее товарок, путь коллективной борьбы, более медленный,
но зато и более верный, более естественный для предста¬
вителей трудящихся классов и вообще единственно реаль¬
ный путь борьбы за демократизацию жизни, за улучшение
условий существования»9. Наивные мечты и представле¬
ния героини, навязанные и во многом воспитанные ки¬
чем, не выдерживают столкновения с реальной действи¬
тельностью, вторит автору критик.
Статья С. Мази и высказанная в ней точка зрения
очень характерны для современной прогрессивной италь¬
янской кинокритики. Несколько лет тому назад ведущий
итальянский киножурнал «Чинема нуово» открыл на
своих страницах дискуссию «Высокая культура и массо¬
вая». Сотрудники журнала и критики, стоящие на близ¬
ких к нему позициях, считая уже невозможным остано¬
вить поток массовой продукции, видят выход в том, что
«массовая культура» должна стать «высокой», то есть в
том, чтобы серьезное проблемное содержание воплоща¬
лось в популярных у широкого зрителя моделях и формах.
Разумеется, речь идет не только о популярных моде¬
лях американского коммерческого кино, но и о своих,
итальянских, и прежде всего о тех, которые перешли в
итальянский кинематограф от традиций национальной
демократической культуры. Как правило, именно эти,
освященные национальной традицией модели исполь-
8 Маз1 8. СтеГогиш, 1981, шэ^До, N 204, р. 25.
9 Д е Сантис Д ж. Кино, юг и память, или Интервью с самим собой. - «Искусство
кино», 1982, № 4, с. 145.
183
зуют демократические художники, перерабатывая их в
соответствии с законами своего искусства. Тогда как со¬
здатели итальянской сугубо коммерческой продукции
предпочитают в качестве образца голливудские модели.
Как мы уже говорили, итальянские создатели «масс-
культуры» оказались одними из наиболее способных и
переимчивых учеников, почти сравнявшихся в славе со
своими голливудскими учителями. И пожалуй, это скорее
закономерность, чем случайность. Между итальянской
Чинечитта и Голливудом существует очевидное сродство
душ. Некоторые классические жанры Голливуда, такие,
например, как псевдоисторические боевики, приняли эста¬
фету у старых, еще немых итальянских картин, так назы¬
ваемых «пеплумов», типа «Последние дни Помпеи», «Ка¬
мо грядеши», «Кабирии» и их гораздо менее удачных
«ремейков», предпринимавшихся в 20-е годы. Во всяком
случае, еще и в 50—60-е годы в американских боевиках
использовались те же принципы построения декораций,
что и в «Кабирии», самом грандиозном и знаменитом
фильме этой серии. Вероятно, в этом смысле следует
понимать высказывание Т. Адорно о том, что американ¬
ские исторические боевики во многом заимствовали тех¬
нику оперных постановок. Американские картины этого
типа отличались той же помпезностью, роскошью и деко¬
ративностью, что и итальянские «пеплумы», несомненно
являвшиеся прямыми наследниками пышных оперных
постановок в «Ла Скала». Да, пожалуй, и к распрост¬
ранившемуся в Италии в 30-е годы жанру «фильмов белых
телефонов», из «роскошной жизни» высших слоев об¬
щества, нетрудно подобрать аналог среди американских
картин, сделанных в Голливуде в послевоенные годы.
Итальянская кинематографическая промышленность
также не осталась в долгу: она создала свой вариант
классического американского жанра — «вестерн-спагет¬
ти», успешно конкурирующий с классическим вестерном,
а также вновь перехватила в 60-е годы инициативу в со¬
здании псевдоисторических боевиков из античных времен.
Итальянские экраны заполнились итальянизированными
ковбоями и, наоборот, американизированными древними
римлянами и греками, которые во многом, хотя и нена¬
долго, способствовали экономическому процветанию
итальянской кинопромышленности.
Однако именно на образцах кинопродукции амери¬
канского типа, которая к тому же, как правило, делается
на американские деньги, становится совершенно оче-
184
видно, что этот процесс ведет к стандартизации культуры,
лишению ее национального своеобразия, превращению в
товар. «Итальянские фильмы, рожденные под эгидой
американского капитала и потому предназначенные для
международных рынков, не связаны с национальной
проблематикой, как правило, являя собой суперзрелище
поверхностное и условное, рассчитанное на вкусы любой
публики»10,— пишет в своем исследовании «Американ¬
ский капитал в средствах массовой коммуникации нашей
страны» итальянский критик Эмануэла Мартини. Но есть
еще одна сторона проблемы американизации националь¬
ных культур, о которой также говорит Э. Мартини:
«...с другой стороны, фильмы, созданные на итальянские
средства, нередко грешат другой крайностью,— подчерк¬
нутым регионализмом, экзотикой, одним словом, нарочи¬
тыми национальными характеристиками»11. Что также
достаточно опасно, так как приводит к искусственной ги¬
пертрофии национального начала, оторванности от на¬
стоящих, больших проблем, а в конечном итоге — к про¬
винциальной замкнутости и измельчанию национальных
культур.
Действительно, большинство итальянских картин
отличается очень сильной национальной окрашенно¬
стью — с первых же кадров они чаще всего узнаются как
итальянские: это и характерные итальянские лица, жесты,
эмоции, типичные итальянские ситуации и сюжеты, тра¬
диционный «итальянский беспорядок». Но в значитель¬
ных в художественном отношении итальянских лентах
эта национальная окрашенность не смотрится ни экзоти¬
кой, ни нарочитым регионализмом или почвенничеством,
одним словом, не является простым внешним признаком,
эмблемой, формой. В них национальная узнаваемость
свидетельствует прежде всего о реалистическом воссозда¬
нии национальной жизни.
Но не только. И здесь мы снова возвращаемся к воп¬
росу о моделях и формах популярных, но используемых
на качественно ином уровне, чем в продукции «масс-
культуры». А главное, со своей историей, вернее, со своей
совершенно особенной «родословной». Другими словами,
речь идет не только о реалистически достоверном вос¬
создании национальной жизни, но и о воссоздании ее в
соответствии с художественными моделями и традициями
10 М а г I 1 п 1 Е. СшеГогиш, 1978, N 173, р. 186.
11 М а г 11 п 1 К. Ор. сЛ., р. 186.
185
итальянской демократической культуры, укоренившимися
в сознании зрителей именно в качестве национальной
художественной модели.
И сегодня, когда итальянский кинематограф пере¬
живает затяжной экономический кризис и тем самым
попадает во все большую зависимость от американского
капитала, вопрос о верности традициям национальной
культуры приобретает для итальянских художников все
большую актуальность и остроту, становится вопросом
жизни и смерти для киноискусства Италии.
* *
*
Прогрессивная итальянская кинематографическая
модель мышления и восприятия восходит к неореализму,
который в свою очередь «навел мосты» с предшествующей
традицией итальянской демократической культуры, в том
числе и фольклором. Отличительной чертой итальянско¬
го профессионального искусства всегда была ярко выра¬
женная «национальная окрашенность», приверженность
к традициям искусства народного. Здесь не место углуб¬
ляться в историю, скажем только, что в силу особых
исторических обстоятельств именно народное искусство
стало в Италии одним из элементов, обеспечивающих ду¬
ховное единство, своего рода общим знаменателем и объ¬
единителем нации, что и нашло отражение в итальянской
художественной культуре. Эту же особенность унаследо¬
вал и прогрессивный итальянский кинематограф.
Однако характерный для современных итальянских
художников интерес к национальному и народному искус¬
ству объясняется не только историческими традициями
итальянской культуры, но и особенностями развития
демократической культуры Италии в XX веке. В период
фашистской диктатуры итальянское искусство было на¬
сильственно отторгнуто от своих национальных и народ¬
ных корней.
Первым пути возрождения демократических тради¬
ций итальянской литературы и искусства указал А. Грам¬
ши. Сущность разработанной им теории «национально¬
народного» искусства — в реалистически правдивом и
достоверном изображении народной жизни в ее националь¬
ном своеобразии, в тождестве мировоззрения писателей и
народа12. Главную особенность новой культуры Грамши
12 См.: Грамши А. Избр. произв. В 3-х т., т. 3. М., Изд-во иностр. лит., 1959, с. 18.
186
видел в том, что она «должна уходить своими корнями в
богатую почву народной культуры, такой, какова она
есть, с ее вкусами, тенденциями и т. д., с ее моралью и
интеллектуальным миром»1 3.
Начало осуществлению этой программы было поло¬
жено неореализмом, с которого принято вести летосчисле¬
ние современного итальянского кино. Прогрессивное, но¬
ваторское значение неореализма в первую очередь заклю¬
чалось в том, что это было боевое, реалистическое кино¬
искусство, правдиво отражавшее современную действи¬
тельность и программно обращенное к самым широким
кругам зрителей. Но по сравнению с предшествующей
итальянской реалистической традицией, а также совре¬
менными, близкими ему по духу художественными явле¬
ниями в других странах Западной Европы своеобразие
неореализма заключалось и в близости его творцов к тру¬
дящимся массам, в пронизанности их картин народным
мировоззрением.
Именно эта органичная народность, свойственная
всем неореалистам «первого призыва», несмотря на раз¬
личие творческих манер и тематики, обусловила еще один
аспект народности этого направления — связь с итальян¬
ской народной культурой, фольклором, использование и
дальнейшее развитие некоторых художественных прин¬
ципов и выразительных средств, которые укоренились в
итальянской культуре в качестве национальных народ¬
ных моделей. В то же время, как мы уже говорили, эта
возможность была обусловлена многовековой традицией
сопряженности профессионального итальянского искусст¬
ва с народным творчеством. И неореалисты первыми в
итальянском кино не только осуществили эту возмож¬
ность, но и закрепили в качестве отличительного призна¬
ка итальянской киношколы. Начиная с неореализма спе¬
цифической особенностью развития прогрессивного
итальянского кино стала и его связь с народным искусст¬
вом, предопределившая не только ярко выраженное на¬
циональное своеобразие многих прогрессивных итальян¬
ских картин, но и их популярность у народного зрителя.
Другая, не менее специфическая особенность про¬
грессивного итальянского киноискусства, также опреде¬
ляющая высокую степень его демократизма, связанность
с традициями итальянской культуры и национальное
своеобразие, заключается в том, что итальянские режис-
13 См.: Грамши А. Избр. произв. В 3-х т., т. 3. М., Изд-во ииостр. лит.. 1959, с. 512.
187
серы гораздо чаще, чем их западные коллеги, обращаются
к народной тематике, правдиво и достоверно рассказы¬
вают о жизни итальянских трудящихся.
Впервые к народной теме в итальянском кино также
обратились неореалисты, уже тем самым восстановив
связь с предшествующей культурной традицией, особен¬
но реалистической. После опыта неореализма эта тема
закрепилась в прогрессивном итальянском кино в качест¬
ве одной из ведущих. В настоящее время в ее трактовке
наметился ряд существенных изменений. Можно даже
сказать, что мы присутствуем при рождении нового на¬
правления, а может быть, и нового «жанра» итальянско¬
го кино. Правда, относительно нового, так как за послед¬
ние пять лет он уже описал полный жизненный круг,
а может быть, даже прошел пик лучшей своей формы.
Речь идет о картинах, которые итальянские критики
называют «крестьянскими».
В 1976 году настоящим гвоздем программы Каннско¬
го фестиваля стал «XX век» Б. Бертолуччи. С него нача¬
лось что-то вроде «бума» крестьянской темы в итальян¬
ском кино. В течение последних пяти лет «крестьянские
фильмы» следовали буквально один за другим, причем их
шествие по экранам мира было поистине триумфальным.
Ровно через год, в 1977 году, высшую награду Каннско¬
го фестиваля получила картина братьев Тавиани «Отец-
хозяин», а в 1978 году — «Дерево для башмаков» Э. Оль-
ми. В 1979 году картина Ф. Рози «Христос остановился в
Эболи» завоевала главный приз XI Московского кино¬
фестиваля, а в 1981 году одним из лучших итальянских
фильмов на XII Московском кинофестивале была вне¬
конкурсная картина К. Лидзани «Фонтамара».
Несмотря на очевидные противоречия в идеологиче¬
ской позиции некоторых авторов, существенно ослабляю¬
щие прогрессивное, социально-политическое содержание
этих произведений, это очень значительная линия раз¬
вития итальянского кино. После увлечения левацкими
лозунгами, гласившими, будто трудящиеся массы теряют
свою революционность и интегрируются в систему, после
краха леворадикальных концепций «революционизации
кино», которые в художественной практике чаще всего
вели к элитарному искусству, часть художников пытает¬
ся преодолеть этот разрыв, ведет поиски альтернативы
буржуазности, новых эстетических критериев.
На этот раз итальянские режиссеры, такие значи¬
тельные в прошлом представители движения контеста-
188
ции, как Ф. Рози, Б. Бертолуччи, В. и П. Тавиани, идут
от противоположного — ищут и находят эту альтернати¬
ву в народе, в народной этике и культуре. Причем этот
идеологический смысл оказывается заключен в их новых
фильмах в форму как бы самотворящейся на глазах зри¬
телей народной культуры. Реалистически достоверное
изображение крестьянского бытия естественно и органич¬
но переходит в них в его художественный образ, в некое
подобие саги, народного эпоса. И в этой программной
фольклорности — еще одна особенность так называемого
«крестьянского фильма». Круг замыкается. Повествуя на
языке кино о народной жизни, итальянские режиссеры
вновь обращаются к традициям и моделям народного
искусства в масштабе народной культуры в целом.
В итальянской литературе и искусстве существует
давняя традиция изображения народа и народной жизни,
прежде всего крестьянской, как символ жизни нацио¬
нальной. В условиях постоянной территориальной раз¬
дробленности страны и иноземной оккупации, от кото¬
рых на протяжении веков страдала Италия, именно дерев¬
ня, крестьянская жизнь казались итальянским художни¬
кам чем-то незыблемым, стабильным, что отождествля¬
лось с представлениями о национальной культурной тра¬
диции. И вероятно, не случайно в условиях возросшей
угрозы американизации итальянской культуры итальян¬
ские художники вновь обратились к этому традиционному
символу-протесту, только на этот раз он прозвучал более
политически конкретно. Другими словами, крестьянская
жизнь, крестьянская культура программно противопостав¬
лялись в этих картинах не только буржуазному образу
жизни, культуре, но и американскому «нашествию».
На этот раз традиционный символ — «крестьянская
жизнь» — был как бы противопоставлен американской
идее «глобальной деревни», под которой в американской
пропагандистской литературе понимается «остальной
мир» как место политической, экономической, культур¬
ной колонизации. «Действительная цель нынешних лиде¬
ров США — сделать нашу планету американской «гло¬
бальной деревней»,— где словно в резервации, под неусып¬
ной опекой пастырей из «духовной метрополии» Соеди¬
ненных Штатов, будет пастись абсолютно стандартизи¬
рованное человечество, вкушающее блага универсаль¬
ной массовой культуры»14.
и Токарев Л. От рекламы электробритв к рекламе апокалипсиса.— «Лит газ»
1983, 20 июля, с. И.
189
Конечно, идея «крестьянского фильма» не противо¬
поставляется идее «глобальной деревни» напрямую. Мы
вообще не найдем в итальянских фильмах прямого про¬
теста против американизации итальянской жизни или
проамериканского курса итальянского правительства. Но
не случайно, что именно теперь, когда угроза потери на¬
циональной самобытности становится все более реальной,
итальянские кинематографисты вновь обратились к тра¬
диционной для итальянской культуры символике. И в
этом — еще одна из причин появления «крестьянских
фильмов». Если «городская» буржуазная цивилизация до¬
вольно легко превращается в американизированную «гло¬
бальную деревню», то деревня остается более устойчи¬
вой в своих национальных традициях, остается главным
носителем национальной культуры, очагом протеста и
отпора чужеземному влиянию и интервенции, как это не
раз случалось в итальянской истории.
Конечно, это миф, символ, идущий еще от романти¬
ческой литературы, но здесь просматривается прогрессив¬
ная идея: альтернатива существующему порядку, ключ
к возрождению национального искусства — в народе, в
его борьбе, в его культуре.
Именно в «крестьянских фильмах», и это, вероятно,
тоже не случайно, в итальянском кино наметился пере¬
смотр отношения к роли американцев в освобождении
страны от фашизма, хотя тема вступления войск союзни¬
ков проходит в них косвенно, эпизодически, как бы вто¬
рым планом. Но если действие приходится или проходит
через военные годы («XX век» Б. Бертолуччи, «Ночь
Сан-Лоренцо» братьев Тавиани), американцы появляют¬
ся обязательно и образ их незаметно снижается.
В «XX веке», например, американцы появляются
лишь в самом конце, мельком, эпизодически. И хотя при¬
ходят они как освободители, кадры с американскими сол¬
датами, ворвавшимися в итальянскую историю, в хронику
жизни усадьбы Берлингьери, в этнографически воссоздан¬
ное бытие итальянских крестьян, звучат явным диссонан¬
сом.
В прологе и эпилоге картины события 25 апреля
1945 года15 даны как символическая революция, все¬
народное карнавальное действие. В этой карнавальной
25—29 апреля 19 45 года — национальные восстания в городах Северной Италии;
29 апреля — подписание акта о капитуляции гитлеровских войск на территории
страны.
190
символике много исторической правды. В конце войны в
стране сложилась ситуация, когда всенародное движение
Сопротивления могло перерасти в социалистическую рево¬
люцию. Но дальнейшему развитию этого движения как раз
во многом помешал введенный американцами оккупа¬
ционный режим». Антифашистское движение победило,
но «хозяин» (то есть капитализм.— О. Б.) продолжает
существовать в Италии до сих пор» — как говорил в одном
из интервью Б. Бертолуччи.
Таков смысл финальных эпизодов картины. С появ¬
лением американских грузовиков, въезжающих на пло¬
щадь, кончается праздник, карнавал. Красный цвет рево¬
люции — цвет флагов, женских косынок, бантов в петли¬
цах, цвет огромного красного купола-шатра, сшитого из
красных лоскутов всех оттенков, под которым происходит
праздничное всенародное действо, сменяется цветом
хаки — цветом американских мундиров. Крестьяне сдают
оружие и, двигаясь толпой на зрителя, ряд за рядом ухо¬
дят из кадра, как будто сходят со сцены. Так кончается
фильм.
Действие картины братьев Тавиани «Ночь Сан-Ло¬
ренцо» (1982) происходит в последние дни войны. Жители
Сан-Минеато, одного из итальянских городков, еще остаю¬
щегося во власти фашистов, тайком уходят из города на¬
встречу американцам. Но так и не могут их найти, хотя
пути их проходят где-то параллельно. Эта ситуация ста¬
новится лейтмотивом всей картины, и это символично.
Италия должна сама решать свою судьбу. Такой сюжет
дает возможность показать страну как бы в разрезе,
в целом, дать ее сквозной образ. На относительно замкну¬
том пространстве (сколько можно за день—два пройти
пешком, да еще с семьями и детьми) развертываются
трагические события последних дней войны в масштабе
Италии. Вот лес, в котором скрываются дезертиры, фа¬
шисты, партизаны — все одновременно, в котором людей,
кажется, больше, чем деревьев. Вот поле, в котором бе¬
женцы из Сан-Минеато только что вместе с партизанами
помогали крестьянам собирать урожай — и вот уже стол¬
кнулись с чернорубашечниками и почти все погибли в
перестрелке. А американцы где-то рядом, близко — ив
то же время их нет, пока итальянцы сами вершат свою
судьбу. Правда, две итальянские девочки, на несколько
шагов отбежавшие в сторону от основной группы, встре¬
чают двух совсем юных, рыжих и конопатых американ¬
ских солдат. Парни угощают их жевательной резинкой и
191
дарят воздушные шарики, надутые из презервативов, но
исчезают как мираж, когда те приводят взрослых. Вот и
весь вклад американцев в эту историю.
Но самым откровенным итальянским фильмом на
тему «американцы в Италии» была картина Л. Кавани
«Кожа» (1981). Это экранизация нашумевшего в свое
время романа известного итальянского писателя-сатири-
ка Курцио Малапарте, повествующего о вступлении в
Италию в 1943 году войск союзников. Основные линии
сюжета, героями которого являются генерал Кларк
(Б. Ланкастер), командующий американскими войсками
и мечтающий вступить в Рим как новый Юлий Цезарь,
и сам автор, проницательный и ироничный наблюдатель
событий (М. Мастрояни), исполняющий при генерале
что-то вроде миссии советника по итальянским делам,
развертываются на широком фоне итальянской действи¬
тельности, растворяются в массе эпизодов-новелл из пов¬
седневной жизни простых итальянцев.
Так же как в романе, в фильме Кавани эта конкрет¬
но-историческая ситуация трактуется двойственно: в реа¬
листическом, социально-политическом ключе — и гроте¬
сковом, аллегорическом, в духе «гиперреализма», соче¬
тающего документально-достоверную, граничащую с на¬
турализмом фиксацию фактов с метафорическим обобще¬
нием и карикатурой, гиперболизацией отрицательных
сторон действительности. Так же как К. Малапарте, Ка¬
вани интересует не столько история, война, сколько со¬
циально-психологический климат в стране в пограничной
ситуации войны и мира.
Неаполь — первый европейский город, освобожден¬
ный союзниками, которые были встречены населением
как освободители, но вошли в него как завоеватели. Воен¬
ная кампания, предпринятая союзными войсками, напо¬
минает, скорее, увеселительную прогулку по экзотиче¬
ской стране. Добродушные и ципичные американские сол¬
даты во главе с генералом ведут себя в итальянских горо¬
дах, по большей части уже освобожденных партизанами,
как настоящие конкистадоры, осквернители храмов —
грабят, мародерствуют, насилуют женщин. Это как бы
столкновение двух миров, двух цивилизаций, Старого хт
Нового Света, когда освободители-американцы, наподобие
новых миссионеров, насаждают среди населения, пережив¬
шего фашистскую диктатуру и трагедию гражданской
войны, дух морального разложения, торгашества и потре¬
бительства. В спесивом невежестве завоевателей, в пого-
192
не за развлечениями и экзотикой они проходят мимо
истинных ценностей и памятников культуры, которыми
славятся итальянские города. Увидев Колизей, генерал
Кларк спрашивает у Малапарте, что это такое. «Руины
Колизея»,— отвечает тот. «Отлично поработали наши пар¬
ни»,— с удовлетворением говорит генерал, считая что
Колизей разбомбили американские летчики.
Из этой по-босховски странной и страшной карти¬
ны вавилонского смешения «победителей» и «побежден¬
ных», готовых но первому требованию исполнять все при¬
хоти своих спасителей, встает образ нищей, разоренной
Италии, выстрадавшей на собственной шкуре (таков один
из возможных ключей к расшифровке названия) все ужа¬
сы войны и фашизма. Образ страны, которая трагически,
болезненно-экзальтированно возрождается к новой жиз¬
ни среди развалин, жестокости, крови, когда повсюду еще
идет война,— настоящий пир во время чумы.
Эта реальная, социально-политическая ситуация,
обобщенная до гротескного символа, призвана вызвать
ассоциации с современным проамериканским курсом
итальянского правительства, с экономической и политиче¬
ской зависимостью Италии от своего могущественного
союзника по НАТО, начало которой было положено еще
тогда, в далеком 1943 году. Символом освобождения стра¬
ны, которое принесли с собой американцы, становится
финальный эпизод картины — триумфальное, картинно-
парадное вступление генерала Кларка в Рим. Перед аме¬
риканским танком, приплясывая, размахивая флажком и
выкрикивая приветствия, бежит итальянец, держа за руку
сынишку. И в тот момент, когда энтузиазм толпы встре¬
чающих достигает наивысшего подъема, танкист, не спра¬
вившись с управлением, наезжает на него.
Конечно, такая односторонняя трактовка событий,
искусственная гипертрофия одного, черного, аспекта
реальности и нарочито сниженное изображение народной
среды делают картину излишне мрачной, апокалипсиче¬
ской, искажают основной смысл послевоенной итальян¬
ской действительности и истинный облик итальянского
народа. Трудящиеся массы Италии показали себя бес¬
страшными борцами движения Сопротивления, которое во
многом обеспечило успех действий союзников. И в новой
исторической действительности, которая характеризова¬
лась революционной ситуацией, настоящие, реальные
итальянцы не только не были похожи в массе своей на
несчастных, морально сломленных персонажей фильма,
7 Заказ № 84
193
любой ценой рвущихся к сытой жизни, но и вновь пока¬
зали себя стойкими борцами за установление в стране
прогрессивного режима. Однако и тот момент, те настрое¬
ния, о которых напоминает Кавани, тоже имели место,
хотя, конечно, и не в таких масштабах. «Вы помните эти
дни. Женщины разъезжали в джипах с солдатами. Муж¬
чины и мальчики набрасывались на сигареты и леденцы,
которые швыряли им американцы. Глядя на этих малень¬
ких оборванцев, я понял, до чего дошло моральное разло¬
жение нации»16,—с ужасом вспоминает Де Сика.
В фильме Кавани воссоздана та же атмосфера. И спу¬
стя столько лет режиссеру понадобилось напомнить об
этой некрасивой стороне итальянской жизни, а не о герои¬
ческой борьбе итальянцев, вероятно, для того, чтобы пока¬
зать им, пусть в преувеличенной, утрированной форме,
как выглядит нынешняя зависимость Италии от Америки,
заискивание и преклонение перед американцами. Это
фильм-пощечина, фильм-зеркало, пусть немного кривое,
призванный встряхнуть итальянцев, открыть им глаза,
пробудить в них национальную гордость. Это первый до
такой степени гневный, разоблачительный и откровенный
фильм на тему «американцы в Италии» или на тему
«взаимодействие двух культур».
Как видим, ситуация в итальянском кино достаточно
сложная. Но итальянские кинематографисты продолжают
бороться, понимая, что сегодня, может быть, как ни¬
когда, необходимы серьезные, проблемные картины, по¬
священные национальной тематике, нужна верность тра¬
дициям итальянской демократической культуры и что для
этого придется мобилизовать все силы и средства, дейст¬
вовать по возможности единым фронтом. Остается только
надеяться, что эти действия увенчаются успехом. Во
всяком случае, славное прошлое и настоящее итальянско¬
го кино, связь с традициями национальной демократиче¬
ской культуры, в том числе и народным творчеством, по¬
стоянство этих связей, их устойчивость, будучи одной из
причин демократизма и национального своеобразия луч¬
ших итальянских картин, дают основания для надежды.
16 Цит. по кн.: Феррара Д. Новое итальянское кино. М., Изд-во иностр. лит.,
1959, с. 103-104.
194
И. В. Федосёнок
АНГЛО-АМЕРИКАНСКИЕ КУЛЬТУРНЫЕ ОТНОШЕНИЯ
ГЛАЗАМИ АНГЛИЧАН
Англо-американские культурные отношения, литератур¬
ные связи двух ведущих англоязычных наций современ¬
ности имеют давнюю традицию, летосчисление которой
теоретически можно начинать уже с 1620 года, когда
«отцы-пилигримы» ступили с борта «Мейфлауэр» на бла¬
гословенную землю Нового Света; но логичнее начать с
первой четверти XIX века — в этот период за молодой
американской литературой признается самостоятельность
и она входит в круг больших европейских литератур
XIX столетия.
Известный американский литературовед Вернон Пар-
рингтон в фундаментальном исследовании «Основные
течения американской мысли» (1930) если и находится
в некотором сомнении относительно того, какому произ¬
ведению следует предоставить честь открытия американ¬
ской литературы— «Истории Нью-Йорка» (1809) Вашин¬
гтона Ирвинга или «Шпиону» (1821) Фенимора Купера,—
то первый том своего исследования, охватывающий пе¬
риод с 1620 по 1800 год, уверенно называет «Колониаль¬
ное сознание», показывая на конкретном материале, что
литература молодой колонии была по своей сути англий¬
ской. Итак, только с начала XIX века за американской
литературой была признана самостоятельность (позд¬
нейшие исследования только подтверждают выводы ака¬
демичного Паррингтона) и между англоязычными куль¬
турами Старого и Нового Света начинает складываться
тот комплекс взаимоотношений, который английский
поэт и литературовед Стивен Спендер охарактеризует
как «отношения любви-ненависти» — отношения, в кото¬
рых подчас трудно бывает отделить первое от второго.
Английский литературовед Питер Конрад в книге
«Воображая себе Америку» (1980), внимательно просле¬
див по различным литературным источникам отношение
английских писателей к Америке, приходит к выводу,
что альбионцев XIX века Америка привлекала вовсе не
своей литературой и культурой, о которой англичане отзы¬
вались скупо и свысока, а прежде всего бытом и нравами,
своеобразной физиогномикой Нового Света.
7*
195
Викторианцев американцы ужасали полным, но их
мнению, отсутствием хороших манер и правил приличий.
Не случайно, что после путешествия по Америке именно
Фрэнсис Троллоп, а не ее погруженный в литературные
изыскания сын, Энтони Троллоп, издает книгу «Нравы
Америки» (1832), в которой высмеивает «сквернословя¬
щих, коверкающих речь грубиянов» — «природных» янки.
Аналогичная, хотя и не столь высокомерно выраженная
позиция прослеживается в «Американских записках»
(1842) Чарльза Диккенса, который тоже вынес из своего
заокеанского турне неблагоприятное впечатление об Аме¬
рике и американцах. Оскар Уайльд уже был более удов¬
летворен результатами лекционного турне по Америке,
потому что там ему платили сумасшедшие по английским
меркам деньги просто за удовольствие быть самим собой
перед толпами ломящихся в залы поклонников и по¬
клонниц. Редьярд Киплинг и Дейвид Герберт Лоренс в
начале XX века, в отличие от чопорных викторианцев,
восторгались американской «некультивировапностью»
духа, близостью к первобытной энергии, не затемненной
вырождающимся эстетствующим сознанием Европы.
А вот перед многими американскими писателями
XIX века проблема выбора — Америка или Европа —
стояла очень остро и неоднозначно, и за воспринимаемы¬
ми сегодня абстрактно колебаниями чаши весов в ту или
иную сторону, причем по нескольку раз в жизни одного
писателя, в свое время стояли мучительные поиски и тра¬
гические разочарования.
Английский литературовед Линден Пич в работе
«Английское влияние на становление американской лите¬
ратуры» (1982) полагает, доказывая свои положения
добросовестным исследованием конкретного литературно¬
го материала, что большинство американских писателей
первой половины XIX века испытали несомненное и
значительное влияние современной им английской литера¬
туры. В работе рассмотрено влияние Колриджа на Эмер¬
сона и По, Скотта на Готорна и создателей американских
исторических романов, разностороннее влияние Карлайля
на многих американских писателей. Но сейчас хочется
добавить, что на многих американских писателей огром¬
ное влияние оказывала не только английская литература,
но и... сама Англия. Американцы видели в Англии то,
что им хотелось видеть и у себя дома,— традиции циви¬
лизации, истории и культуры, от которых они чувствова¬
ли себя отторгнутыми, но. без непосредственного общения
196
с которыми не мыслили себе существования литературы.
Это прежде всего такие писатели, как Вашингтон Ирвинг,
Натаниэль Готорн и Генри Джеймс.
Вашингтон Ирвинг, который ввел молодую американ¬
скую литературу в круг «больших» европейских литера¬
тур XIX века, который открыл для самой Америки и для
Европы самобытность американского фольклора, все-таки
большинство своих произведений написал в Европе. И да¬
же первый американский рассказ «Рип Ван Винкль»,
рассказ об американцах и об Америке, причем увиден¬
ной глазами писателя американского, а не стороннего
наблюдателя из Старого Света, был создан в Англии.
Две длительные поездки в Европу (1815 — 1832; 1842—
1846) Ирвинг предпринял, по его же собственным сло¬
вам из «Книги эскизов», «чтобы бежать от обыденной
реальности сегодняшнего дня и затеряться среди тени¬
стого величия прошлого»1. Примечательно, что и послед¬
ние годы своей жизни, уже по возвращении в Америку,
Ирвинг посвятил работе над биографией своего любимого
английского писателя Оливера Голдсмита.
Натаниэль Готорн тоже считал, что «роман и поэзия,
точно так же как плющ и другие вьющиеся растения,
требуют руин для своего произрастания», а отнюдь «не
банального благоденствия при ярком свете дня»2, кото¬
рое он видел в США. Поездка в Англию в качестве кон¬
сула США имела для Готорна огромное значение; он
не смог уже больше писать по возвращении в Америку.
Т. Л. Морозова в статье «Экспатрианство: сущность и мо¬
дификации» объясняет эту перемену следующим образом:
«До поездки в Европу Готорн каким-то образом умудрялся
обходиться без «руин» и «древности», но, вернувшись,
видимо, почувствовал, что больше так продолжаться не
может. В Старом Свете он не то потерял себя прежнего,
не то нашел свое новое, ранее скрытое «я», запросы
которого оставались неудовлетворенными»3.
Поездка в Европу во многом изменила восприятие
Америки и у Фенимора Купера. Это кажется несколько
неожиданным: ведь именно Купер противопоставил вы¬
сказываниям Готорна и Ирвинга о значении «руин древ¬
ности» для современной литературы знаменитое кредо
американского писателя: «Европа богата воспоминания-
1 Цит. по кн.: Атепсап Ы1ега1иге. М., 1978. р 51.
2 Цит. по кн.: Литературная история Соединенных Штатов Америки. Т. 1. М.,
1977, с. 512.
3 Проблемы становления американской литературы. М., 1981, с. 307.
197
ми, Америка чревата надеждой». Именно Купер отверг
титул «американского Скотта», более того, он считал, что
сочинения Вальтера Скотта опасны для американского
читателя, настаивал на своеобразии исторического пути
своей нации и его огромных перспективах. Но путешест¬
вие по Европе (1826—1833) дало Куперу иную точку
отсчета американских перспектив, которая отразилась в
сатирическом романе «Моникины» (1835), публицисти¬
ческих романах «Домой» и «Дома» (1838). В романах,
написанных после возвращения из Европы, Купер подверг
резкой критике американскую демократию и продажные
буржуазные институты власти. Американская пресса,
которая в день проводов писателя в Европу писала о Ку¬
пере как о «посланнике американской литературы», как
о «надежде нации», поспешила объявить его антиамери¬
канским писателем и начала настоящую травлю Купера,
закончившуюся только со смертью писателя, в 1851 году.
Но если Ирвинг, Готорн и Купер, перед которыми
очень остро встала проблема выбора — Америка или Евро¬
па, все-таки выбрали Америку, то Генри Джеймс стал
первым американским писателем, который сознательно
предпочел «европейскую искушенность» «американской
невинности». С Генри Джеймса, вернее, с 1875 года, когда
он переселился в Англию и несколько позже принял
британское подданство, и начинает историю явление
экспатриантства, получившее в Америке невиданное рас¬
пространение.
Генри Джеймс мечтал о создании англо-американ¬
ской литературы, литературы на английском языке,—
возможном в будущем «мостике» между Старым и Новым
Светом. Такая литература, по мнению Джеймса, могла
быть создана только в Англии, стране с устоявшимися
традициями истории, культуры и искусства. Но Генри
Джеймсу так и не удалось создать англо-американскую
литературу. Его художественные произведения говорят
о глубоком, трагическом разладе в душе писателя, не
слившегося ни с английской аристократией, вырождае¬
мость которой он понимал, ни с молодой Америкой, чей
дух торгашества претил ему и чья «невинность» чаще
всего оборачивалась в его произведениях глубоким духов¬
ным провинциализмом. Важно другое: Генри Джеймс
стал первым .американским писателем, художественные
поиски которого оказали несомненное влияние на англий¬
скую литературу, получившую в лице Джеймса достойную
соперницу — литературу американскую.
198
Генри Джеймс открыл также американцам дорогу на
жительство в Европу, и первые два десятилетии XX века
стали поистине «золотым веком» американских писате-
лей-экспатриантов. В Европу уезжает и Томас Стернз
Элиот, и Эзра Паунд, и Гертруда Стайн, и Джордж Сан¬
таяна, и многие другие американские писатели. Они уез¬
жают в Европу создавать новую, вненациональную поэ¬
зию «современной цивилизации» — XX века: в поэму
«Бесплодная земля» Элиот сознательно вкрапливает стро¬
ки на шести различных языках, включая и санскрит, а
Паунд в статье «Как я начинал» пишет, что при подготов¬
ке к созданию своих стихов он выучил девять иностран¬
ных языков. Критики до сих пор спорят, по какому ведом¬
ству, английскому или американскому, следует числить
этих поэтов, но, по всей видимости, это и не суть важ¬
но — ведь они в своем большинстве отражали модернист¬
ское (надвременнбе, наднациональное, «космическое»)
мировосприятие. Правда... делали они это все-таки по-
американски.
Разве не чувствуется в намеренно оскорбительных
отзывах американских писателей начала века о современ¬
ной им английской литературе, в их эпатирующем поведе¬
нии в английских литературных салонах, куда они по¬
началу позволяли себе являться неприглашенными, по¬
пытки компенсировать культурную ущербность америка¬
низма, которую — одной из граней собственного «я», тща¬
тельно скрываемой от окружающих,— остро ощущали
сами американские поэты? Кстати, может быть, и по этой
причине сегодня именно американцы являются наиболее
стойкими приверженцами теории транснациональной,
«космополитической» культуры, по их мнению, неизбеж¬
ного следствия развития современной цивилизации. На¬
пример, идея «денационализации» литературы — это но¬
вовведение именно американской школы сравнительного
литературоведения. Ведущие представители американ¬
ской школы компаративистики — Г. Ремак, Р. Веллек,
А. Герар,— активно разрабатывающие принцип денацио¬
нализации в изучении истории литературы, неизбежно
работают, конечно, не признавая этого, на ту концепцию
мировой культуры, которую пропагандировал один из тео¬
ретиков массовой культуры Маршалл Маклюэн в работах
«Механическая невеста: фольклор индустриального об¬
щества» (1951), «Галактика Гутенберга» (1962). Это
концепция подвижной, легко «переливающейся» из одной
страны в другую безликой массовой культуры, отра-
199
жающей стереотипное, одномерное сознание человека XX
века.
Но вернемся все-таки к «авангардистскому поэтиче¬
скому бунту» начала века, столь решительно заявленному
американцами. Закономерно, что начали его именно аме¬
риканцы — им это было сделать легче: за их плечами не
стояла укоренившаяся национальная традиция, своеобраз
ная поэтическая память поколений. Стивен Спеядер ин¬
тересно характеризует различное отношение к литератур¬
ной традиции англичан и американцев: «Англичанам
свойственно ощущение движения по непрерывной прямой.
Они могут возвращаться к той точке в прошлом, которая
сегодня им кажется наиболее важной, но у них нет ощу¬
щения нескольких направлений. Американцам же свой¬
ственно ощущение двух или трех параллельных направле¬
ний, и они легко могут переходить с одного на другое»4.
И далее Спендер делает вывод, что сегодня американцы
обладают огромным преимуществом — эклектизмом. На¬
блюдения Спендера сомнений не вызывают, а вот вывод
о безусловном преимуществе эклектизма далеко не столь
бесспорен не только по отношению к современной амери¬
канской литературе, но даже по отношению к периоду
10—20-х годов XX века. Ведь «формальный переворот»
Эзры Паунда и Т.-С. Элиота, действительно оказавший
немалое влияние на английских поэтов начала века, все-
таки не определил развитие английской поэзии последую¬
щих десятилетий.
После 20-х годов характер взаимоотношений между
литературами Англии и Америки кардинально изменился.
Это, естественно, отражается и на тематике работ по срав¬
нительному изучению литератур Англии и Америки. Обра¬
щает на себя внимание огромное количество работ о влия¬
нии практически всей классической английской литерату¬
ры на американскую литературу как XIX века, так и на
современную; о влиянии американской литературы 20—
30-х годов на английскую литературу соответствующего
периода; о влиянии Джойса на американских авторов.
А вот работ о влиянии современной американской лите¬
ратуры на литературу Великобритании или наоборот нет.
И дело, думается, здесь не в традиционной «зацикленно-
сти» критиков на привычных, «беспроигрышных» темах,
а в том, что сам характер связей между литературами
4 8ре п (1 е г 8. Ьоуе-На1е ВеЫлопз. Еп^НзЬ апс! Атепсап. НепзШЖлез.
1974, р. 31.
200
этих стран перешел из сферы чисто литературной в сфе¬
ру несколько иную.
Первая мировая война стала тем поворотным пунк¬
том в истории, после которого Англия перестала воспри¬
ниматься и англичанами и американцами как хранитель¬
ница традиционных духовных и культурных ценностей.
Восприятие трагедии войны, порожденных ею сдвигов в
сознании как крушения цивилизации и культуры в целом
отразилось в поэме «Бесплодная земля» (1922), стихо¬
творном цикле «Полые люди» (1925) Т.-С. Элиота. Огром¬
ной, сенсационной популярностью пользуется в универ¬
ситетской среде по обе стороны Атлантики «Закат Евро¬
пы» (1918—1922) Освальда Шпенглера. Но большинство
американцев, попавших в Европу после 1917 года, когда
США официально вступили в первую мировую войну (сре¬
ди добровольцев — водителей машин «скорой помощи»
были Эрнест Хэмингуэй, и Джон Дос Пассос, и Эдвард
Эстлин Каммингс, и Малькольм Каули), скорее всего, не
читали Шпенглера; они просто видели европейское «поте¬
рянное поколение», потерявшее веру в незыблемость тех
духовных и культурных ценностей, приобщение к кото¬
рым считалось обязательным для американцев вплоть до
первой мировой войны. И вот тогда-то американцы впер¬
вые стали, нимало не сомневаясь, привозить с собой в
Европу... Америку, самоуверенно полагая, что привозят
с собой прочно поселившийся в США императив XX века,
а вернее, то, что у них самих ассоциировалась с XX ве¬
ком.
Поставим вопрос на первый взгляд несколько наив¬
ный: «Когда начинается XX век?» Если сравнить выска¬
зывания по этому поводу писателей-американцев и писа-
телей-англичан, то получается, что в двух англоязычных
странах, разделенных то мирной, то бушующей Атланти¬
кой, XX век начинается в разное время и, более того, его
начало в доброй старой Англии и молодых США отделяет
чуть ли не столетие. Гертруда Стайн провозгласила, что
XX век был открыт в США еще в период Гражданской
войны (1861 —1865) и что Англия непростительно долго
сопротивляется открытому ее заокеанским собратом
XX веку. Она писала: «Характерной чертой XX века было
серийное производство, при котором одна вещь должна по¬
ходить на все остальные и при котором все вообще долж¬
но быть похожим и выпущено в огромных количествах»5.
5 8 1р1и О. Рапя Ргапсе. Ьопбоп, 1971, р. 61.
201
По мнению Гертруды Стайн, «Англия сознательно сопро¬
тивлялась XX веку, полагая, что она столь блистательно
открыла и освоила XIX век, что XX века для нее будет
слишком много»6. А вот Джон Фаулз устами героя рома¬
на «Даниэль Мартин» утверждает, что XX век не начинал¬
ся в Англии... вплоть до 1945 года. Он пишет: «Мои совре¬
менники были воспитаны в духе XIX века, ведь XX век
у нас, по сути, не начинался до 1945 года. Именно поэтому
мы столь мучительно ощущаем насильственную и внезап¬
ную для нас включенность в один из самых длительных
периодов в истории человеческой культуры. Мое «я» до
второй мировой войны отделено от меня сегодняшнего,
кажется, не четырьмя десятилетиями, а всеми четырьмя
веками»7. Итак, Джон Фаулз полагает, что только в
1945 году Англия была насильственно и внезапно вклю¬
чена в XX век, который, как полагает Гертруда Стайн,
был открыт в США еще в 60-е годы прошлого столетия.
Правда, некоторые писатели были бы удивлены слова¬
ми Джона Фаулза о внезапности «включения» Англии в
XX век лишь в 1945 году. Приметы грядущих перемен
виделись им уже давно. Ведь не кто иной, как Марк Твен
еще в 1875 году в очерке «Американцы и англичане» пи¬
сал: «Новым важным шагом со стороны Англии я считаю
то, что она начала пользоваться нашими швейными ма¬
шинами, не пытаясь выдать их, как обычно, за собственное
изобретение. Такой же шаг Англия сделала на днях, ку¬
пив у нас в стране спальный вагон. И сердце мое оконча¬
тельно возликовало вчера, когда я стал свидетелем тако¬
го события: англичанин — без принуждения с чьей-либо
стороны, по доброй воле — заказал американский кок¬
тейль с хересом, и, кроме того, у него хватило сообрази¬
тельности и здравого смысла потребовать, чтобы бармен
непременно добавил туда клубники»8.
А вот уже английский писатель Джон Пристли — пу¬
тевые заметки «Английское путешествие» (1934), имею¬
щие устрашающе длинное название в духе английской ли¬
тературы XVI—XVIII веков: «Бессвязный, но правдивый
отчет о том, что было увидено, услышано, почувствовано
и продумано одним человеком во время путешествия по
Англии осенью 1933 года». В них Пристли пишет об
«американизированной» Англии периода после первой
202
0 81е1П О. Рапз Ргапсе. ЬошИоп, 1971, р. 24.
7 Р о V 1 е 8 1. Эате1 МагИп. М.У., 1979, р. 89.
8 Твен М. Поли. собр. соч. Т. 10. М., 1959, с. 651.
мировой войны, в которой на бензозаправочных колонках
стоит новенькое американское оборудование, фабричные
работницы изо всех сил стараются походить на голливуд¬
ских звезд и вообще все продается за карточку на сига¬
реты. Книга Джона Пристли со свойственной жанру путе¬
вых записок документальной точностью отражает реаль¬
ность Англии 30-х годов: и сохранившуюся унизитель¬
ную для англичан карточную систему, печальное послед¬
ствие первой мировой войны и экономического кризиса
1919—1921 годов, и не менее унизительную зависимость
от заокеанского партнера, чье присутствие становится все
более ощутимым.
Но Джон Фаулз, несомненно, прав в том, что решаю¬
щей датой в приобщении Англии к XX веку, открытому
на «земле Гарольда Роббинса» (так иронически, по имени
признанного мэтра американской массовой беллетристи¬
ки, причем беллетристики довольно низкого пошиба,
назвал Соединенные Штаты Америки герой романа Джо¬
на Фаулза «Даниэль Мартин»), стал все-таки 1945 год.
Ведь по плану Маршалла в Англию хлынули не только ог¬
ромные денежные субсидии (правда, за них Англии при¬
шлось расплатиться вдвойне — невиданно низким та¬
моженным налогом на все «сделанное в Америке»),
американская тушенка, американская жевательная ре¬
зинка, но и, что неизбежно в данной ситуации, американ¬
ский образ жизни и соответствующая ему продукция
культурной индустрии.
Закономерно, что именно в начале 50-х годов в самих
США стали появляться работы, авторы которых пыта¬
лись дополнить принимаемую ими безоговорочно шпен-
глеровскую концепцию «заката Запада» (кстати, о том,
что Шпенглер предполагал расцвет будущих центров
культуры на Востоке, американские критики в большинст¬
ве своем умалчивают, предпочитая сосредоточивать основ¬
ное внимание на «закате Европы», зачастую подменяют
слово «Запад» словом «Европа») положением о неизбеж¬
ном «восходе» культуры и цивилизации в США. В первую
очередь это работы Эдмунда Уилсона «Европа не по
Бедекеру» (Енгоре МШЬои! Ваейекег, 1947) и его же
написанная десятью годами позже работа «Что я об этом
думаю» (А Песе о! Му Мтй). В этих работах Уилсон
очень эмоционально излагает свою концепцию банкрот¬
ства Старого Света, показывает смехотворность, по его
мнению, желания европейцев гордиться своими культур¬
ными традициями (европейский снобизм в области куль-
203
туры), пишет об огромных возможностях развития Нового
Света. А Шепард Кло в работе «Восход и закат цивили¬
зации» (1951), внимательно проследив основные этапы
развития египетской, вавилонской, греко-римской и
других цивилизаций, констатирует, что пики в развитии
цивилизации и культуры (под цивилизацией и культурой
он понимает уровень развития наук и искусств) наступает
сразу же после достижения пика материального развития.
Далее он делает вывод, ради которого, создается впечат¬
ление, и было проделано все исследование: «Центры за¬
падной культуры неизбежно переместятся в США и
Канаду»9. Но в логических построениях Шепарда Кло
отсутствует одно даже невооруженным взглядом различи¬
мое звено, что уж совсем непростительно для исследова¬
ния, претендующего на научную фундаментальность и
широту эрудиции в рассматриваемом вопросе. Ведь ге¬
ниями, как известно, не становятся на пустом месте;
культурному взлету в развитии той или иной цивилизации
предшествовало длительное, многовековое культурное
развитие, накапливание мастерства и традиций. Действи¬
тельно, более сильные в экономическом и военном отно¬
шении государства имели и более высокую культуру, но
это в первую очередь объясняется тем, что в этих стра¬
нах в течение долгого времени не нарушалась цепочка
передачи культуры от поколения к поколению.
Английский же литературовед Стивен Спендер в
уже цитированной нами книге «Отношения любви-не¬
нависти», в отличие от Шепарда Кло, не делает удобных
для себя выводов, уже затем подтасовывая под них факты,
а внимательно анализирует сложившиеся после 1945 года
культурные отношения между Англией и Америкой. Это
позволяет Спендеру прийти к следующему выводу:
«С исчезновением устоявшихся традиций (Спендер имеет
в виду Англию) различия между двумя цивилизациями —
это уже больше не различия между старой, традиционной
Европой и варварской, некультивированной Америкой... а
различия между центром больших и меньших возможнос¬
тей в рамках общих языка и культуры, чьи характеристи¬
ки носят количественный, а не качественный характер»10.
Ну а в том, что касается количественных показателей,
США учиться ни у кого не надо, да и фора у них поря-
9 8 Ь е р а г <1 В. С1ои#Ь. ТЬе Шзе аий Ра 11 оГ СтПгаЬтп. 1М.У, 1951, р. 263.
0 8 р е п (1 е г 8. Ьо\е-Ыа1е КеЫМопз. ЕпдПзЬ апс! Лтепсап ЗегтЫШлез. 1Ч.У.,
1974, р. 312.
204
дочная — как-никак первыми начали (если вспомнить сло¬
ва Гертруды Стайн об «открытии» Америкой массового,
серийного производства).
Сегодня английские писатели печатаются, ставят
свои пьесы, выступают с интервью и читают лекционные
курсы в США тоже «массово». Так, известная английская
писательница Сильвия Таунсед Уорнер на протяжении
десятилетий печатает свои рассказы, которые к началу
80-х годов образовали целый цикл «Сцены из детства»,
в американском «Нью-Йоркере», и английские исследо¬
ватели ее творчества в поисках материала вынуждены
обращаться к американским журналам. Восходящая
звезда английской драматургии, остроумный, тонко
чувствующий классическое шекспировское наследие
Уильям Трэффорд свою пьесу «Призрак Гамлета» (1983)
ставит в Чикаго, видимо, рассчитывая начать штурм пи¬
сательского Олимпа туманного Альбиона уже осененным
лаврами Олимпа американского — или (время покажет)
не начинать его вовсе, а довольствоваться венком из лавра,
произрастающего в штате Иллинойс. Можно вспомнить
и всем хорошо известного П.-Г. Вудхауса, истинно
английский юмор которого и герои-англичане — преду¬
смотрительный лакей Дживз и его вечно попадающий
во всякие передряги хозяин Бертрам Вустер — уже доб¬
рых полвека вместе со своим создателем, принявшим
в 1955 году американское подданство, живут в США.
Ну а если обратиться к книге английского литературоведа
Дж.-А. Сазерленда «Литература и литературная индуст¬
рия» (1978), то вообще получается (автор доказывает
свои выводы фактами), что практически любой английс¬
кий писатель сегодняшнего дня в большей или меньшей
степени подвержен веяниям с противоположного берега
Атлантики.
Дж.-А. Сазерленд находит и убедительное объяс¬
нение сложившемуся положению дел. Причину он видит
в огромных экономических преимуществах американской
литературной индустрии, с которой британская, по его
мнению, соперничать уже не в состоянии. Состояние же
британской литературной индустрии вызывает у Сазер¬
ленда самые серьезные опасения — характерны даже наз¬
вания некоторых глав его книги: первая глава названа
«Американизация британской книжной индустрии»,
а третья глава имеет еще более пессимистическое наз¬
вание — «Американское будущее английской литерату¬
ры». Проблема американизации британской книжной ин-
205
дустрии, имеющая непосредственное отношение к рас¬
сматриваемому вопросу, несомненно, заслуживает осо¬
бого внимания.
Для американского книжного дела в первую очередь
важен бизнес, впрочем, и в последнюю — тоже бизнес.
Поставленный на поток американский книжный бизнес,
в отличие от английского, по старинке пытающегося
отстоять (хотя нужно признать, что в последнее время
эти попытки все чаще оборачиваются неудачами) свою
независимость от более мощной промышленной индуст¬
рии, неразрывно экономически связан с крупнейшими
нефтяными и сталелитейными монополиями. Это дает
американской книжной индустрии большие экономичес¬
кие возможности, что и определяет ее преимущества и,
как это ни парадоксально, ее недостатки, оборачиваясь
невиданной коммерческой ангажированностью амери¬
канских писателей сегодняшнего дня.
Но в то же время американским издателям легче
рисковать, сознавая, что неизбежный кассовый провал
даже нескольких десятков новинок сезона окупится в
общей массе несколькими удачно найденными или
«сделанными» при помощи мощного аппарата рекламного
дела именами. Сазерленд приводит пример того, как был
открыт американским издателем Холтом известный се¬
годня практически всему англоязычному миру автор
бестселлеров Джек Хиггинс. Рукопись никому не извест¬
ного англичанина, к тому же новичка на литературном
поприще, «Орел уже опустился» была расценена прекрасно
разбирающимся в конъюнктуре литературного спроса
Холтом как потенциальный бестселлер. Американское
издательство «рискнуло» — и только через год «Орел»
вернулся в родные пенаты, но вернулся уже признанным
бестселлером, все права на который, как, впрочем, и на
последующие книги Джека Хиггинса, закуплены более
оперативными американскими издателями.
Американские издательства не только более успешно
«открывают» новые имена, но и имеют возможность боль¬
ше платить уже известным мастерам англоязычной прозы,
а то и просто перекупать полные права на необходимые
им издания. Немаловажное значение имеет и то, что писа¬
тели, издающие свои произведения в крупных американ¬
ских издательских фирмах, платят самые низкие в капи¬
талистическом мире налоги; многие крупные издательст¬
ва из своих средств «корректируют» ножницы между все
возрастающими государственными налогами и той сум-
206
мой, которую они постоянно выплачивают своим клиен¬
там. Так, знаменитый Флеминг, создатель агента 007
Джеймса Бонда, обретшего вторую родину в США, от¬
вечая на вопрос о причине своей «приверженности» этой
стране, в первую очередь заговорил о непомерно высоких
налогах на гонорары в Англии. Кстати, можно биться об
заклад, что большинство американцев встретят утвержде¬
ние, что Флеминг — английский писатель, с искренним
удивлением, а возможно, и с разочарованием. Впрочем,
американцы считают «своим» и Артура Хейли (уроженец
Англии, проживает в Канаде) на основании того, что он
печатается (по его собственным словам, исключительно
из соображений материальных) в США. Хотя опти¬
мистичный Сазерленд и выражает надежду, что британ¬
ская налоговая система, касающаяся доходов от публи¬
каций собственных произведений, будет упорядочена,
нынешнее состояние британской книжной индустрии,
до сих пор переживающей глубокий экономический спад
после печально известного кризиса издательств 1975 года,
не дает каких-либо реальных оснований для подобных
надежд.
Поворотным пунктом в истории американизации
британской книжной индустрии стал 1975 год, когда зая¬
вило о банкротстве либо частичном свертывании произ¬
водства около 30 процентов английских издательств.
Многие из них были приобретены американскими фирма¬
ми, и даже знаменитый «Пингвин», символ британского
издательского дела, был вынужден слиться с мощным аме¬
риканским издательством «Викинг». Таким образом
образовалось первое англо-американское издательство-
гигант, которое, имея, кажется, все технические возмож¬
ности для осуществления мечты Генри Джеймса о созда¬
нии большой англо-американской литературы, довольст¬
вуется довольно прозаической сферой бизнеса, причем
бизнеса по-американски. Создание издательства-гиганта
«Пингвин — Викинг» было встречено теми, кто придает
первостепенное значение технике массовых коммуника¬
ций, рожденных веком НТР, с огромным энтузиазмом1 С
Но они явно не видят, а возможно, и не хотят видеть,
11 НТР действительно играет не последнюю роль в этом вопросе. Приведем только один
пример: вдохновенные пассажиры «Мейфлауэра» во время своего плавания успели
сочинить объемистую книгу гимнов — во времена Генри Джеймса пароход пересекал
Атлантику не менее чем за месяц,— а сегодня многие английские писатели переле¬
тают это расстояние-по нескольку раз в неделю. Колин Уилсон т*ли Бэзил Дэвидсон,
например, могут в понедельник- с утра прочитать лекцию английским студентам,
а уже во вторник повторить ее перед их американскими собратьями или наоборот.
207
что на мосту культурного обмена, перекинутом через
Атлантику, движение сегодня регулируется одними аме¬
риканцами.
В книге Сазерленда приведен любопытный отзыв
издателя Ф. Вобурга о проекте продажи английской груп¬
пы издательств «Хейнеман» за океан: «У меня даже нет
никаких сомнений, что дело кончится плачевно. И не по¬
тому, что американцы в этом деле слабо соображают
(как раз наоборот), и не из-за их потогонной системы
работы. Все гораздо проще. Беда американцев в том,
что они американцы»12. Можно добавить, что беда анг¬
лийских издательств заключается в том, что бизнес
по-американски затрагивает не только чисто техническую
и финансовую стороны издательского дела. Огромное
влияние он оказывает на... манеру поведения писателя,—
дело на первый взгляд, может, и сугубо внешнее, но
именно поэтому столь приметное и знаменательное.
Известно, что в США, пожалуй, как ни в какой другой
стране мира, писатели любят говорить о себе и о своих
проблемах. В статье «Скептицизм и глубина жизни»
американский писатель Сол Беллоу указал на специфику
исторически сложившегося, «истинно американского»
понимания того, как себя должны вести писатели: «Само
собой разумеется, что поэт должен страстно желать рас¬
крыть свою душу под ослепительным светом прожекторов
и при огромном стечении народа, для того чтобы убедить
публику, что все идет как надо, что он действительно
поэт»13. Сол Беллоу также проследил типично американ¬
ский путь превращения писателя в «крупную литератур¬
ную фигуру». Многие американские писатели заботятся
о создании собственного имиджа; иногда, как, например,
у таких писателей, как Норман Мейлер или Трумен
Капоте, практически каждый шаг писателя превращается
в тщательно продуманный акт саморекламы. Характерное
название имеет одна из книг Нормана Мейлера —
«Саморекламы» (АскегНзетеп^з 1ог тузеК, 1959).
Конечно, из любого правила есть исключения. Можно
вспомнить, например, Торнтона Уайлдера, из принципа
не пускавшего на порог репортеров. Но сейчас речь идет
об общей тенденции, а не о редких, надо признать, иск¬
лючениях. В условиях американского издательского биз-
12 Цит. по кн.: 8иЪЬег1ап(1 А. ЫсИоп апс1 1Ье ЫсИоп 1п6и81гу. Ьопбоп, 1978, р. 46.
13 В е 11 о ^ 8. 8сер11С18Ш апб Бер1Ь о! ЬНе,— 1п: ТЬе Аг1з апс! 1Ье РиЬПс. СЫса^о,
1967, р. 24.
208
носа писатель практически неизбежно становится звез¬
дой — принципы его рекламы или саморекламы, по сути,
ничем не отличаются от рекламы, скажем, голливудских
звезд.
В американском рекламном деле звездой нередко
становится не писатель, а произведение. Например, так
случилось с романом Э.-Л. Доктороу «Регтайм». Летом
1975 года индустрия издательской рекламы сумела обес¬
печить «Регтайму» огромный кассовый успех и славу
самого выдающегося романа последнего десятилетия —
славу, продержавшуюся всего несколько месяцев. Ведь
уже в конце года серьезные обозреватели в один голос
назвали «Регтайм» самой переоцененной книгой года.
Секрет такого несоответствия довольно прост: издатели
сумели уладить дело до появления на сцене рецензентов.
Этот случай с известной долей иронии описан все тем же
мастерски раскрывающим пороки американской книжной
индустрии Сазерлендом. Но в рассказе Сазерленда насто¬
раживает одна брошенная вскользь фраза — о том, что в
1976 году все тот же «Регтайм» стал наиболее реклами¬
руемой и кассовой книгой... в Англии. Значит, американ¬
цы действительно чувствуют себя в Англии как дома,
успешно внедряя литературный бизнес по-американски.
Естественно, возникает вопрос, существуют ли в
Великобритании силы, которые смогут противостоять
этой удручающей перспективе тотальной американизации
литературной Англии. Стивен Спендер заканчивает свою
книгу, рассматривающую отношения между культурами
двух стран, следующей фразой, выражающей надежду:
«Возможно, англичане смогут сохранить дистанцию и
здравомыслие»14. Основания для таких надежд, конечно
же, имеются — ведь не кто иные, как англичане испокон
веков наличием здравого смысла и славились. Сегодня
в среде английской гуманитарной интеллигенции, как
никогда, сильно желание отстоять независимый дух своей
нации, своеобразие островных традиций — словом, все то,
что включает в себя емкое, трудно переводимое на рус¬
ский язык понятие «Еп^Нзйнезз».
Иногда подмеченная маленькая деталь может сказать
многое — охарактеризовать явление, особенно явление
психологического плана, точнее, многостраничных раз¬
мышлений. Недавно в телевизионной программе «Время»
была показана манифестация английской молодежи про-
14 8 р е п (1 е г 8. Ьоуе-На1е Ке1а1шпз..., р. 318.
209
тив размещения американских ракет на территории
Великобритании: молодые люди, судя по красочным
эмблемам на теннисках, студенты одной из наиболее при¬
вилегированных английских частных школ — Харроу,
несли транспарант со следующей надписью: «Это старая
страна» («11/8 ап ОЫ Соип1гу!»). Скорее всего, американ¬
цам эта фраза ни о чем не говорит, но молодые люди,
написавшие на плакате название романа почитаемого и
читаемого, включенного в школьные программы англий¬
ского писателя Джона Бойнтона Пристли, хотели подчерк¬
нуть, вслед за самим Пристли и его героем Томом Адам¬
соном, что Англия должна сохраниться именно потому,
что она, в отличие от родины военизированных янки,—
старая страна, страна с устоявшимися традициями, ко¬
торые уничтожить не так-то и легко.
Само обращение молодых людей к английской лите¬
ратуре знаменательно: ведь именно английские писатели
послевоенного периода решают в своих произведениях
тему американизма и американского образа жизни кри¬
тически, нередко в резко сатирических тонах, оказываясь
куда более проницательными и дальновидными, чем мно¬
гие представители кабинета тори. В этой связи особо
хочется отметить роман Бэзила Дэвидсона «Линди»
(1958). Уже забытый широкой публикой роман, к которо¬
му в последнее десятилетие обращались разве только
исследователи творчества Дэвидсона, приобрел сегодня
в Англии огромную популярность, снова стал актуален.
Ведь описываемая в романе Дэвидсона ситуация оказалась
сходной с сегодняшним положением дел в Англии, и
«Линди» воспринимается многими англичанами как
действенное, облеченное в художественно выразительную
форму предупреждение. Действие романа Дэвидсона
разворачивается в первые послевоенные годы в маленькой
английской деревушке, возле которой оборудуют свой
аэродром американцы. Трагедия главной героини, девоч¬
ки Линди, гибель ее друга Якоба показаны в романе как
логический и неизбежный результат серьезных психоло¬
гических травм, которые принесло в семьи этих детей
соседство с американцами. Пришедшие на короткое время,
не особо обременяющие себя проблемами морали янки
втягивают мать Линди и отца Якоба, падких на легкие
деньги, в недозволенный законом бизнес. Американцы
уходят, бросая своих английских подручных на волю слу¬
чая, но зло, которое они принесли в семьи ребят, остается
и, уже действуя по собственным законам, оборачивается
210
убийством Якоба и тяжелым душевным потрясением Лин-
ди.
С проблематикой романа Бэзила Дэвидсона перекли¬
кается роман Эндрю Синклера «Магог» (1972), герой
которого Магнус Гриффит, развращенный допингом
«американской помощи», предлагает продать американ¬
цам Лондонский мост, если тот им вдруг понадобится.
Хорошо известный в нашей стране патриарх английской
литературы Грэм Грин в романах «Тихий американец»
(1955) и «Комедианты» (1966) показывает истинное лицо
«американской невинности». Проблемной, сюжетной и
композиционной основой романа «Тихий американец»
Грин делает противопоставление различного восприятия
войны во Вьетнаме — и вообще различного мировосприя¬
тия — двух героев: молодого американского специалиста
Пайла и умудренного опытом английского журналиста
Фаулера. Четко выраженная авторская позиция Грэма
Грина, отраженная в романе логика развития событий
развенчивают «американскую демократию» Пайла, ут¬
верждают нравственное превосходство, человечность
Фаулера. В рохмане молодого талантливого английского
прозаика Пирса Пола Рида «Вилла Голицына» (1981)
резко негативное отношение писателя к стандартам
«американского образа жизни» выразилось в создании
откровенно сатирического образа «стопроцентной аме¬
риканки» Кармен Бейкер, инородной и смешной в ком¬
пании героев-англичан.
Приведенные примеры показывают, что многие
английские писатели достаточно четко и художественно
убедительно выражают свое отношение к проблеме расту¬
щей американизации своей страны. Сегодня их произве¬
дения звучат как серьезное предупреждение правительст¬
ву их нации о грядущих опасностях, которые неизбежно
ожидают страну, вступившую на путь американизации.
О. В. Тимашееа
УГРОЗА АМЕРИКАНИЗАЦИИ
И СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ФРАНЦИИ
«Американизация — будущее Франции?» — задаются
вопросом журналисты и кинорежиссеры, театральные
деятели и министры, обращаясь к своим соотечествен¬
никам со страниц книг, газет и журналов. Масштабы
культурной экспансии Америки переросли все возможные
допущения, последствия их неисчислимы. «Французы
потеряли свое лицо, в недалеком будущем их вообще не
будет, останутся одни галлориканцы (помесь галлов с
американцами)»,—с тревогой заметил один журналист.
В стратегии культурной экспансии США видное
место занимает полное подчинение им западноевропей¬
ских средств массовой информации. Уже сегодня многие
французские издательства не являются чисто француз¬
скими предприятиями. Несмотря на начатую Франсуа
Миттераном борьбу против засилья правых сил и контро¬
ля капитала в печати, активность их не снижается. Мно¬
гие новости, публикуемые французскими газетами, носят
американский отпечаток, так как их распространяют
информационные агентства США. Из 12 главных реклам¬
ных бюро 8 — американские. Выходящие во Франции
популярные еженедельники «Экспресс» и «Нувель обсер-
ватер» публикуют известных идеологов антикоммуниз¬
ма Раймона Арона и Жан-Франсуа Ревеля. Некоторые жур¬
налы заимствуют у американских формат обложки, сох¬
раняют схожее расположение рубрик («Эспри»). «Таймс»
и «Ньюсуик» имеют французские филиалы. В Париже
находится редакция газеты «Интэрнешнл геральд три-
бюн». Подготовленные ею издания газеты продают в
Париже, Лондоне и других европейских столицах. Два
отделения, парижское и нью-йоркское, имеют некоторые
модные журналы («Вог»), все более щедро финансируе¬
мые в Америке. Известное издательство «Робер Лаффон»
превратилось в филиал группы «Тайм-лайф», ему пре¬
доставляется право издавать книги, ставшие сенсацией
за океаном. Объединение Макгроу — Хилл контроли¬
рует французские издательства «Эдисьянс» и «Текник
юньон». Журнал «Пуэн» и газетно-издательский трест
«Ашетт» перешли во владение французской военно-про-
212
мы шлейной компании «Матра». Как известно, эта компа¬
ния тесно связана с американскими военными фирмами
«Харрис» и «ТРВ». Неудивительно поэтому, что именно
«Пуэн» яростно обрушивается на политику левых сил,
выступает против ФКП и стран социализма. Серию «За¬
падный ветер», рекламирующую приключения завоева¬
телей Нового Света, выпускает издательство «Сегерс». Пе¬
реводы «с американского» составляют во Франции 25
процентов всех выпускаемых переводов. В большом
количестве на французский рынок поступает и американ¬
ская книжная продукция, львиная доля которой прихо¬
дится на массовую, развлекательную и порнографиче¬
скую литературу. В французских магазинах можно при¬
обрести «ньюс-букс» — книги, сделанные «на скорую
руку».
Особенное внимание американская пропаганда обра¬
щает на молодежь. С раннего детства француз попадает
под воздействие культмассовой продукции, рекламирую¬
щей американский образ жизни. Мультфильмы, комиксы,
фотороманы воспевают «героику» американской цивили¬
зации. Детское и юношеское воображение занимают ин¬
дейцы, ковбои, бесстрашные «рыцари из ЦРУ» типа
Джеймса Бонда или его французского собрата Малко из
романов Жерара де Вилье. Молодые люди теперь изъяс¬
няются даже не на французском, а на неком «франглийс-
ком» языке (смеси французского с английским), стараясь
употребить в первую очередь американские жар¬
гонные словечки, пришедшие из романов «черной
серии».
Американизмы становятся нормой в языке различ¬
ных социальных групп и институтов. Научные книги все
чаще публикуются на английском языке. Даже Академия
наук свои еженедельные отчеты публикует теперь только
по-английски. «Франции навязывается настоящий язы¬
ковый империализм»,— пишет с возмущением прогрес¬
сивная печать.
Иными словами, процесс американизации во Фран¬
ции — явление бесспорное. Разночтения касаются лишь
самого слова «американизация». Некоторые понимают
его только как синоним научно-технической революции
и прогресса, верно полагая этот процесс необратимым.
Но речь идет о другом. Речь идет о том, какой путь избе¬
рет европейская страна, о том, что ждет ее впереди. Вос¬
примет ли она все отрицательные черты, характерные
для американской цивилизации, или сумеет сберечь
213
свою национально-культурную самостоятельность? Так
ставит вопрос передовая Франция.
Как и другие литературы мира, литература Франции
давно уже затронула явление американизации и дала ему
соответствующую оценку. Многие социальные романы
60 — 70-х годов, касаясь актуальных событий француз¬
ской жизни, выходят к этому вопросу с той или иной сто¬
роны. Кроме того, в французской литературе конца 70-х —
начала 80-х годов есть ряд произведений, специально
разрабатывающих тему Америки в связи с юбилейной
датой — 200-летием провозглашения независимости США.
Есть также третья группа книг, авторы которых остро
почувствовали угрозу американизации страны и прямо
высказали свое несогласие с проамериканским решением
вопроса о будущем Франции.
Упадочническое начало США глубоко ощутил еще
Анатоль Франс. Задумываясь над смыслом исторического
развития, выверяя современное с помощью прошлого, он
пытался прогнозировать будущее. Его роман-антиутопия
«Остров пингвинов» (1908) — открытый выпад против
цивилизации, к которой он принадлежит, достигшей, как
ему кажется, своего апогея на Американском континенте.
В части романа, озаглавленной «Будущее время», он
рисует «самый промышленный» многоэтажный город,
которым управляют «энергичные, но хрупкие, обладаю¬
щие могучей комбинационной способностью миллионе¬
ры». «Все чувства, препятствующие сохранению и накоп¬
лению богатства, считаются здесь позорными. Древней¬
шие искусства не в почете. Утратился вкус к красивым
формам и изящным туалетам. Им стали предпочитать
кульбиты клоунов и негритянскую музыку, а настоящее
восхищение вызывают только бриллианты у фигуран¬
ток да бруски золота, торжественно проносимые по сце¬
не»1.
Буржуазная цивилизация неминуемо, по мысли
Франса, должна погибнуть, так как основана на эксплуа¬
тации большинства меньшинством. Рабочие в городе бу¬
дущего из-за плохих условий вымирают, растет число
самоубийств, террористических актов, злоупотреблений
научными достижениями. И вот наконец этот безумный
мир взлетает на воздух... Картина, нарисованная Анатолсм
Франсом, пессимистична, но адресата его сатиры невоз¬
можно не узнать: это финансово-промышленная олигар-
1 Франс А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. М.. 1960, с. 256.
214
хия, расцветающая в злобствующей и воинственной дер¬
жаве — Соединенных Штатах.
В «Словаре основных произведений и тем француз¬
ской литературы» (1980) Мишеля Бути сказано, что
тема Америки отчетливо прозвучала в эссе Поля Валери
«Кризис духа» (1914). Этот поэт помещен составителем
справочника сразу вслед за Шатобрианом и Токвилем,
хотя само слово «Америка» мелькнуло в его эссе только
раз. Откликаясь на события первой мировой войны, Поль
Валери почти одновременно со Шпенглером говорит об
обреченности «фаустовской», то есть западноевропейской,
буржуазной культуры, но, в отличие от многих своих
современников, он не изымает Соединенные Штаты —
порождение Европы — из зоны кризиса и распада. Поль
Валери не касается прямо политики и, так же как его ге¬
роиня, «молодая парка» из одноименной поэмы, весталка
нового времени, лишь предощущает критические фазы
развития будущей мысли, ее бурные водовороты. Европа,
прорицает он, перестанет быть «драгоценной частицей
земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громад¬
ного тела»2.
В 20 — 30-е годы антиамериканские тенденции сумел
выразить в своих публицистических статьях Жорж Дюа-
мель. По возвращении из США он написал несколько
эссе, основная мысль которых — угроза распространения
«американского образа жизни», пугающего писателя
своей пустотой и бездуховностью («Сцены будущей
жизни», 1930; «Гуманист и автомат», 1933). В эссе
«Беседа о европейском духе» (1928) Дюамель откровенно
называет Америку «злокачественной опухолью западно¬
европейской цивилизации». Он опасается страны меха¬
нических людей, роботов, способных довести человечест¬
во до состояния варварства. «Я знаю,— пишет он,—
что в США есть достаточно выдающихся людей и светлых
умов, которые сами ощущают беспокойство по поводу
ритма жизни этой цивилизации и при виде тех картин,
которые она предлагает. Но это меня не успокаивает,
так как процесс развития этой страны нисколько не смяг¬
чает катаклизмы, а, наоборот, обостряет их и раскрывает
серьезную угрозу будущему»3.
В годы после второй мировой войны критика «амери-
2 Р а и 1 V а 1 ё г у. Оеиугез, Рапз, I. 1, 1957, р. 995.
3 Оеогдез БиЬате1. ЕпЬгеИеп зиг ГЕзргИ. Еигорёеп Рапз «Ьез СаЫегз 1л1гез»
1928, р. 49. ‘ ’
215
канского образа жизни», основ американской цивилиза¬
ции из спорадической превращается в постоянную. Фран¬
цузские писатели различных направлений и методов,
избирая американскую тему, придают ей критическое
звучание. Вспомним нескольких авторов, популярных
в 50-е годы.
Борис Виан — поэт, романист, музыкант. Он играл
в негритянских джазах Нью-Йорка. Знакомство со средой
музыкантов, ночной жизнью города-гиганта заставило
французского писателя задуматься над острыми пробле¬
мами американской действительности. Так появились
его книги-мистификации, выпущенные под именем аме¬
риканца Вернона Салливена,— «Они не отдают себе от¬
чета» (1946) и «Я приду плюнуть на ваши могилы»
(1947). Написаны они в стиле так называемых «жестоких
романов», канонизирующих насилие и убийство, алкого¬
лизм и наркоманию,— чужая форма понадобилась автору
для того, чтобы выразить антиамериканский протест,
заклеймить расистов, с которыми ему пришлось столк¬
нуться в США.
Перевоплотившись в американца Салливена, Виан
исследует американскую цивилизацию изнутри, по-ак¬
терски «играет» американского изготовителя массового
чтива. При этом он не ставит себе целью усладить чи¬
тателей сценами насилия — он рассчитывает на эффек¬
тивность антиамериканской критики в «необычной упа¬
ковке». Для определенного круга современников опусы
Виана особенно достоверны, так как наряду с этими ро¬
манами он публикует блестящие обзоры американской
джазовой музыки, прочно вошедшей в послевоенные
годы в обиход европейцев. В своих статьях он не обхо¬
дит вниманием теневые стороны музыкальной жизни
США: власть бизнеса, насаждение дурного вкуса, равно¬
душие к молодым музыкантам, распространение нарко¬
тиков, расовую дискриминацию на эстраде и т. д. В то же
время для французского слушателя он открывает певцов
незаслуженно забытых или отвергнутых американцами.
Не миновал столкновения с Америкой и крупнейший
французский писатель и философ Жан-Поль Сартр, апогей
творчества которого приходится на 40 — 50-е годы. Посе¬
щение США после войны, близкое знакомство с американ¬
ской прессой навело Сартра на мысль о ее разоблачении.
В третьей книге цикла романов «Дороги свободы»
(«Смерть в душе», 1949) он рассказывает историю ис¬
панца Гомеца, бывшего художника, бывшего республи-
216
канца, попавшего в Нью-Йорк в дни после падения Пари¬
жа. Вынужденно нанимается он на работу в газету, где
получает первый урок «независимого» журналиста: за
правду деньги не платят — американская публика не хо¬
чет, чтобы ее пугали.
Вопросы свободы печати в Америке и Европе, взаимо¬
отношений журналистов и издателей, издателей и поли¬
тиков получают дальнейшую разработку в его творчестве
в пьесе-фарсе «Только правда» (1955). Тираж газеты
«Суар-а-Пари» поднимается после публикаций в ней
лжесенсаций. Они умело организованы специалистами
пропагандистских провокаций, поддерживающих мили¬
таристский психоз. Мошенник, выдающий себя за сбежав¬
шего из СССР министра Некрасова, получает весомую
поддержку от сильных мира сего: «Вот телеграмма, про¬
читай!» Это от Маккарти. Он предлагает мне выехать в
Америку и стать постоянным сотрудником комиссии по
расследованию антиамериканской деятельности. Вот
поздравления от генерала из Мадрида — от самого... А
это «Юнайтед фрут компани». В Нью-Йорке после моих
разоблачений на бирже поднялись все ценности. Пов¬
сюду бум военной промышленности. Идет крупная игра.
Некрасов — это не только я. Это дивиденды всех монопо¬
лий. Это настоящее, большое дело»4.
В другой пьесе на «американскую гему», «Лиззи
Мак-Кей» («Почтительная потаскушка», 1946), Сартр
коснулся одной из самых «злых проблем» Америки —
расового конфликта. Небольшая, действительно имевшая
место история, факт, извлеченный из книги Владимира
Познера «Разъединенные штаты», превращен им в пьесу-
памфлет, которая и по сей день звучит актуально и не
сходит с подмостков европейских театров.
В этой пьесе Жан-Поль Сартр ярко продемонстри¬
ровал, что в знаменитой Американской конституции за¬
фиксированы лишь права меньшинства, то есть таких
«стопроцентных американцев», как один из героев пьесы
сенатор Кларк, потомок тех, кто выкорчевывал леса вдоль
Миссисипи, рыл каналы, боролся в Йорктауне вместе
с Вашингтоном за независимость Соединенных Штатов, а
потом превратился в «надежный оплот страны в борьбе
против коммунизма, профсоюзов и евреев»5.
В начале 50-х годов появился и роман-трилогия Андре
4 Сартр Ж.-П. Пьесы. М., 1967, с. 381.
5 Там же, с. 169.
217
Стиля «Первый удар». В документальной, подкупающе
простой и доходчивой форме писатель рассказал о судь¬
бах нескольких французских коммунистов, выдвинувших¬
ся в ряды руководителей ФКП. Фоном, или, точнее ска¬
зать, основой этого рассказа стала борьба рабочих против
реализации плана Маршалла, против американских во¬
енных баз на французской земле. Французские докеры в
порту на Атлантическом побережье ведут многолетнее
сражение с теми, кто пресмыкается перед американцами
и потворствует проведению в жизнь планов, готовящих
новую войну в Европе.
С воцарением во Франции в начале 60-х годов идей
«общества потребления» начинается активное наступле¬
ние американизма, которое тотчас отразилось в литерату¬
ре. Вспомним о двух книгах молодого Мишеля Бютора:
«Мобил» (этюд об одном из образов США; 1962) и
«6 810 000 литров воды в секунду» («стереофонический
этюд»; 1963). Обе книги передают взгляд «нового рома¬
ниста» на манящий его и в какой-то мере загадочный мир.
Земля и люди Америки, их сложные судьбы, истори¬
ческое прошлое и сегодняшние чаяния привлекли тех
французских писателей, которые обратились к американ¬
ской теме в 70-е годы в связи с 200-летием провозглаше¬
ния независимости США. Не секрет, что сегодня писате¬
ли, работающие на то или иное издательство, часто пишут
книги не по вдохновению, не по «божественному» наи¬
тию, а в погоне за ходовой темой. «Искусство издателя —
это прежде всего умение поставить диагноз Издатель
должен предвидеть спрос читательской публики, знать
причины изменений, стараться уловить тенденции»6,—
пишут в книге «Интеллократы» (1982) Эрве Амон и Пат¬
рик Ротман. Американскую тему даже не нужно было
специально улавливать. Она лежала на поверхности. К
ней обратились многие и в связи с юбилеем Америки и
без расчета на него. Велико число французских писате¬
лей, преподавателей университета, посетивших США в
послевоенные годы. Жизнь в стране, контакты с интел¬
лигенцией, молодежью, профессурой в памяти некоторых
из них оставили разнообразные впечатления. Книги о
подобного рода поездках, о своем «открытии» Америки
не всегда складываются в проблемные произведения, но
они есть, и их довольно много. Так, Селиа Бертен в романе
«Я назову тебя Америкой» (1972) рассказывает историю
6 Негуё Нашоп, РаЫск КоШап. «Ьез 1п1е1)осга1ез», Рапз.
218
преподавательницы литературы, приехавшей в США из
Европы.
По той же схеме, но уже на социальном фоне напи¬
сана книга Ива Верже «Одержимый Америкой» (1976).
Герой ее отправляется в Соединенные Штаты, чтобы изу¬
чать их историю. Познакомившись там с молодой жен¬
щиной, специалистом по истории и индейским диалектам,
он увлекается ею.
Книга предельно насыщена разного рода информа¬
цией о Новом Свете. Отдельные главы ее представляют
собой как бы географические, исторические, этнографи¬
ческие, лингвистические, орнитологические и т. п. изы¬
скания. Герои в автомашине скользят от века к веку, от
памятника к памятнику, от истории к истории. Генри
Гудзон и Джордж Вашингтон, Генри Мелвилл и Скотт
Момадей, Кристофор Колумб и Америго Веспуччи — пред¬
меты дискуссий рассказчика и его возлюбленной.
Однако чем чаще происходят между ними подобные
обсуждения, чем глубже в материал вникает повествова¬
тель, тем большее раздражение вызывает у него точка
зрения его спутницы. Когда они останавливаются в отеле,
Лгорон в гостиничном номере мгновенно начинает сорти¬
ровать вещи, раскладывая их по полочкам на строго оп¬
ределенные места. Эта страсть к порядку бесит рассказ¬
чика — ведь точно такой же «идиотский порядок» царит
в ее изложении американской истории. У нее все пра¬
вильно, все гладко, как в плохом учебнике. Истребление
индейцев в Америке, по ее мнению, было закономерно.
В конце концов герой безболезненно прощается с «богатой
иностранкой» и несколько неожиданно заключает: «Аме¬
рика открыта. Я остаюсь один. Умерла моя мечта о счаст¬
ливой стране индейцев, из которой изгнали белых». И
хотя подобная мечта кажется немного странной в устах
героя Ива Верже, невольно ассоциируемого с автором,
литературным директором издательства Грассе, тем не
менее с ним соглашаешься, понимая, что его открытие
Америки завершилось фиаско.
Популярный представитель «нового романа» Ален
Роб-Грийе написал книгу с острополитическим заголов¬
ком «Проект революции в Нью-Йорке» (1969). Однако
в его книге нет ни революции, ни ее проекта. Автор далек
от размышлений о кардинальных общественных измене¬
ниях, о смене одного политического режима другим, более
прогрессивным. Скупо, немногословно, а потому таинст¬
венно рассказывает он об изнасилованиях и убийствах,
219
сексуальных извращениях и поджогах. При этом А. Роб-
Грийе всерьез думает, что его текст звучит революцион¬
но: «Преступление для революции необходимо. Преступ¬
ление, убийство, пожар — три метафизические субстан¬
ции, которые освободят негров, пролетариев в лохмотьях
и рабочих умственного труда от рабства, а буржуазию —
от ее комплексов». Нетрудно разглядеть в этом рассужде¬
нии писателя программу современных террористов, являю¬
щихся, по сути, пособниками империализма. По поводу
этого романа Пьер Буржад в газете «Моид» верно заме¬
тил: «Ален Роб-Грийе, очевидно, забыл, что «револю¬
ция» — это не только модное салонное словечко. В Америке
действительно есть проблемы, разрезающие ее надвое:
это негры, нищета, Вьетнам».
Этим серьезным проблемам посвятили свои книги
Вахе Кача, Дидье Декуэн, Артюр Адамов, Пьер Буль и
многие другие. Франкоязычному романисту армянского
происхождения Вахе Кача не безразличен национальный
вопрос. Он автор нескольких романов на американскую
тему, в которых особенно остро поставлена проблема нег¬
ров в США. Это книги «Не возвращайся, Кипиан!»,
«Сжатые кулаки», «Негр на статуе Линкольна» (1970).
Название последней броско и символично. Как и во
времена Линкольна, негритянская проблема остается по¬
зорным пятном индустриального колосса, одним из самых
кричащих противоречий «свободной Америки». Учитель
младших классов в маленьком провинциальном городке
США негр Том Фалькоу в знак протеста против очередно¬
го избиения и повальных арестов своих братьев по цвету
кожи взбирается на гигантскую, только что установлен¬
ную статую Линкольна. С открытием этого памятника
у вершителей судеб города связаны самые радужные на¬
дежды: город обещал посетить президент. Никакие угрозы
и посулы не могут заставить Тома Фалькоу спуститься.
Почти неделю проводит он на голове Линкольна. И он еще
дольше привлекал бы внимание людей своего городка,
если бы не сразившая его безымянная пуля. Стреляла
не полиция, а «возможно, кто-то из белых, чтобы начать
очередные репрессии против черных, или кто-то из черных,
чтобы обвинить белых в расизме».
В. Кача нарочито бесстрастен. И негры и белые у него
прежде всего рядовые люди, погруженные в мелкие, буд¬
ничные заботы. Однако дегероизация всех без исключения
персонажей не может скрыть от читателя симпатий авто¬
ра, которые, безусловно, на стороне негров. Ощущая себя
220
в США отверженными, они всеми силами стараются вы¬
стоять физически и духовно.
Несколько ярких романов написал Дидье Декуэн:
«Авраам из Бруклина» (1971) —повествование о строи¬
тельстве Бруклинского моста, «Полисмен» (1975) —
рассказ о нью-йоркском полицейским и «Джон Ад»
(1978) —-история любви безработного мойщика окон, ин-
дейца-чейена. Последний роман отмечен Гонкуровской
премией, что можно считать в некотором роде исключе¬
нием. Премии чаще удостаивались книги, в которых
французские авторы писали о Франции. Времена меня¬
ются. Л. Зонина в своих заметках о современном фран¬
цузском романе пишет: «Сегодня авиалайнеры снуют над
Атлантикой, как извозчики по улицам городов XIX века.
И Нью-Йорк, если измерять не в километрах, а в часах,
теперь ближе к Парижу, чем был Марсель в эпоху Стен¬
даля и Бальзака. Множество интеллигентных парижан
знает Нью-Йорк не хуже, а то и лучше французской
провинции»7. Дидье Декуэн знает не только Нью-Йорк,
он знает США, он чувствует проблемы этой страны, они
его волнуют так, как если бы он был американцем.
Не о преуспеянии бедняков и иммигрантов рассказы¬
вает Дидье Декуэн, а о том, что в их среде, на низшей
ступени социальной лестницы, еще возможна любовь и
человечность. Их чувства он противопоставляет гигант¬
скому, бездушному городу-исполину, который, как он
считает, неминуемо должен погибнуть. Роману предпос¬
лан эпиграф, взятый из вавилонской таблички: «Если в
городе псы собираются в стаи и воют — городу пасть и
разрушиться». Нью-Йорк падет, как это случилось с Ва¬
вилоном. В конце книги собаки бегут из города, который
заполняется потоком нечистот, хлынувшим из прорвав¬
шихся канализационных труб.
Писатель пасует перед цивилизацией тысяч кило¬
метров застекленных фасадов, которые губкой и тряпками
протирают унаследовавшие от предков великолепный
вестибулярный аппарат бесправные индейцы. «Лучше
стать бобром и жить в лесу», чем подчиниться такому
научно-техническому прогрессу, который способен пре¬
вращать в товар живое человеческое сердце. Такое вот
превращение приобретает под пером Декуэна шатобри-
ановская традиция.
К робинзонаде, бегству из супергорода, призывает
7 Зонина Л. Десять лет спустя.— «Лит. обозрение», 1978, № 3, с. 21.
221
и Ж.-М. Леклезио в романе «Великаны» (1973). Этого
автора всегда отталкивала «потребительская цивилиза¬
ция». Он рассказывал о ней как об обезличенном мире,
в котором хаос вещей убивает человека. Популярную в
60-е годы тему он препарировал как фантаст, как писа¬
тель, чье воображение способно изобразить человечество
накануне атомной войны или всемирного потопа («По¬
топ», «Тегга аша!а»). «Великаны» —- аллегория совре¬
менного капиталистического мира. Действующие лица
ее — люди-автоматы, полицейские-роботы, всесильные
Хозяева, «живущие в пугающих предметах с этикет¬
ками «Кемел», «Дюпон», «Ротшильд», «Юнайтед Фрут»,
«Жиллет». Мир абсурден, люди стали рабами нескольких
тиранов. «Язык хозяев прошивает людей насквозь, а они
его даже не слышат; он бьет их, ломает, убивает, не остав¬
ляя следов...». И все-таки Леклезио верит, что Империи
Хозяев, власти Имен придет конец— «Живые должны
победить».
Америка не монолит, в ней есть разные классы и
группы, есть люди разных национальностей и противо¬
положных убеждений. Чудовищные злодеяния американ¬
цев во Вьетнаме заставили многих французов задаться
вопросом, кто же они, эти американцы, уничтожающие
тысячи невинных жизней. Артюр Адамов в последней
написанной им пьесе, «ОН КгшЕз» (1969), попытался
ответить на этот вопрос.
В яркой сценической форме, чередуя сцены митинга,
стриптиза, вечеринок в нью-йоркских гостиных и рек¬
ламные песенки ТВ, он рассказал историю молодых влюб¬
ленных в США конца 60-х годов. Юный герой «ОН
НшП8», которому едва минуло 17, получил повестку о
призыве в армию. Его ждет отправка во Вьетнам. На днях
он видел своего сверстника, вернувшегося оттуда на кос¬
тылях, без ноги. Охваченный ужасом, он не является на
сборный пункт, а потом скрывается от разыскивающей его
полиции и хочет вместе со своей подружкой бежать из
Штатов. При попытке пересечь американскую границу
их убивают.
Американцы, нарисованные Адамовым в этой пьесе,—
это люди в угаре в буквальном смысле слова. Они или
находятся под воздействием наркотиков, или просто пья¬
ны. Когда кружится голова, когда человек искусственно
отключен от мира, ему безразлично, что происходит с
ближними. Почему бы молодым американцам и не попол¬
нить ряды «джи ай», умножив их «доблестную» славу?
222
Они циничны, и если их что-то задевает во вьетнамской
авантюре, то это только деньги: «Разве можно расходо¬
вать 322 тысячи долларов на каждого уничтоженного
вьетнамца, в то время как приличное существование од¬
ного американца обходится в 50 тысяч долларов?»
Не идеализируя юных героев пьесы, наркомана и
проститутку, Адамов тем не менее отчетливо показывает
их несогласие со старшим поколением, довольным жиз¬
нью в «метрополии», «как будто там они не ощущают
ужаса войны и угнетения, не говоря уж о других кош¬
марах».
Герои пьесы Адамова не утратили человеческий
облик. Их жизнь испорчена, растленна, покарежена па¬
губными пристрастиями, но у них есть хоть какой-то
идеал. Они способны на любовь, их беспокоит судьба ро¬
дины. Однако в США есть и другие люди, которых впору
назвать недочеловеками. Об одном из них написал роман
Пьер Буль. В «Добродетелях ада» (1974) он рисует жизнь
некого Джона Батлера, бесталанного неудачника, нарко¬
мана и фашиста. Пьер Буль умело сочетает психологи¬
ческую характеристику героя с социальной мотивацией
его поступков. Авантюрный роман о поставщиках герои¬
на превращается у него в исследование одного из винти¬
ков грандиозного механизма, каким является преступный
международный концерн по производству и продаже нар¬
котиков. Дельцы из США играют в нем не последнюю
роль. Они держат на учете всех неудачников, военных
преступников, стараясь приспособить их для своей небла¬
говидной деятельности.
В 70-х годах во Франции появились также книги
социологического характера, описывающие некоторые
незнакомые европейцам парадоксы американской циви¬
лизации. Писатель и журналист Жозеф Кессель в днев¬
нике «Мгновения правды» (1970) с холодным любопыт¬
ством незаинтересованного человека рассказывает о все¬
американском обществе «Анонимных алкоголиков», куда
входят люди разных профессий: плотник и известный
хирург, «герлс» из стриптиза и ирландская леди. Все
они познали «равенство» перед бутылкой джина. Цель
общества — остановить пьянство. Вырвавшийся из пут
зеленого змия алкоголик должен личным примером выз¬
волить своего собрата, попавшего в эту беду. Метод этот
иногда оказывается эффективным, но писатель понимает,
что подобным путем нельзя избавиться от пьянства как
социального зла.
223
Дневник Кесселя — это, по сути, сборник очерков,
где помимо этого сюжета есть другие любопытные мате¬
риалы на американскую тему. Например, история созда¬
ния мюзикла «Моя прекрасная леди» наглядно демонст¬
рирует, сколь велика в Америке роль бизнеса в сфере
искусства. Даже талантливые художники вынуждены
работать под «руководством» пройдох-дельцов, подви¬
зающихся в этой сфере.
Проблеме бизнеса зрелищ посвятила один из послед¬
них своих романов, «Дикки-Король» (1981), Франсуаза
Малле-Жорис. Популярный певец во Франции, так же
как и в Америке, становится вещью в руках импресарио,
организаторов массовых спектаклей, в руках тех, кто их
финансирует. Он может превратиться иногда на короткое
время в любимую игрушку воротил ТПК, контролиру¬
ющих досуг и развлечения с не меньшим рвением, чем
производство оружия. Золотому тельцу приносят любые
жертвы — человеческая жизнь при этом ценится не доро¬
же жизни червяка, ненароком выползшего на автостраду.
Ф. Малле-Жорис пишет о трагедии раздвоения человека,
распятого на кресте своей славы. Для Америки эта тема
далеко не нова — жертва успеха исследована в искус¬
стве и публицистике на десятках примеров. Вспомним
хотя бы судьбу Мэрилин Монро... Теперь она стала ак¬
туальна и для Франции.
Фабула романа типична. Случай сделал крестьянско¬
го паренька Фредерика модным шансонье. Будущий имп¬
ресарио Алекс нашел его в ночном дансинге, где он пел,
сбиваясь с ритма и значительно ниже возможностей
своего голоса. Алекс понял, что этот красивый крестья¬
нин «имеет цену», и заплатил за уроки преподавателя
пения, открывшего у парня удивительные «верхи». По¬
том он заплатил деньги парикмахеру, подкрасившему
бесцветные волосы Федерико, ставшего Дикки, в сереб¬
ристые тона, и Дикки сделался певцом, известным пев¬
цом, суперзвездой. Фотогеничность и популярность Дикки
способствовали тому, что он стал и героем иллюстриро¬
ванных журналов, кумиром бульварной прессы. Но вот
распространяется версия о новом увлечении Дикки. Афе¬
ристам от шоу-бизнеса не важно, что представляет собой
эта девушка. Она для них пешка, которую легко жертвуют,
выигрывая повышенный спрос на иллюстрированные
журналы с портретами улыбающегося Дикки. Затем
предприниматели выводят молодую женщину из игры,
нарушив тормозное устройство се «мерседеса». Полиция
помогает замять это дело, а Дикки сообщают о само¬
убийстве девицы, и оно его, кстати, не удивляет. Он уже
привык к поклонницам, бросающимся под колеса его
автомобиля. Потом певец узнает о другой смерти. В бас¬
сейне находят тело его бессменного пианиста Дэва, с ко¬
торым его связывает дебют, годы успеха и, как ему ка¬
жется, дружба. В последние годы их отношения были ос¬
ложнены тем, что они оба начали «колоться». Царящая
вокруг них атмосфера, бешеные деньги, наркотики —
все это подтачивает здоровье, разрушает личность. Дэва,
разумеется, тоже убили: после очередного укола он ведь
мог проболтаться об убийстве «невесты» Дикки, и пев¬
цу объявили, что Дэв — самоубийца, жертва наркомании.
В конце концов и самого Дикки убивает человек, устав¬
ший от шума поп-музыки и гвалта ее поклонников. Им
оказался делец, финансирующий концерты знаменитого
певца,— «золотому мешку» все позволено. Потеря его
не пугает — ведь завтра он может «поставить на другую
лошадку».
Ф. Малле-Жорис сосредотачивается не на детектив¬
ной стороне сюжета, а на психологии участников кас¬
сового спектакля, как бы играющих в собственную жизнь.
Роман французской писательницы интересен тем, что под¬
робно знакомит с феноменом зарождения и бурного разви¬
тия коммерческого успеха, со средой объединяющихся
в секты-клубы поклонников поп-музыки. Обилие мелких
деталей их жизни и быта уточняет картину этого так
широко распространенного на Западе явления.
Писательница знакомит читателей со своим героем
в момент его гастролей по городам Франции. Во время
турне певца сопровождает группа поклонников, страст¬
ных обожателей — «фанов». Организаторы шоу-бизнеса
очень дорожат ими и поддерживают их — ведь они спо¬
собны «разогреть» публику до нужной температуры.
Каждый вечер, каждый концерт продуман организатора¬
ми шоу до последней секунды. Они готовят сценарий
заполнения пауз и времяпрепровождения певца. Они
способны воскресить его полумертвого, чтобы он вышел
на сцену. Ритуалы, эмоции существуют для толпы, науку
манипулирования которой они постигли в совершенстве.
Иными словами, на французской эстраде воцарились
«американские нравы», картину которых так искусно
написала Ф. Малле-Жорис.
На тему управления безликой массой, полного под¬
чинения ее техникам-манипуляторам написал роман
8 Заказ № 84
225
«Джинн» (1981) А. Роб-Грийе. Сложный сюжет книги,
как обычно у этого автора, ускользает от точного переска¬
за. Французского «учителя американского», как говорят
во Франции, оказавшегося в США, временно подчиняет
себе робот в образе' женщины, похожей на витринного
манекена. Увлекшись красивой, властной дамой, учитель
бросается выполнять ее требования. Но в лабиринте
нью-йоркских улиц наталкивается на не учтенных ро¬
ботом «живых» людей, по отношению к которым прояв¬
ляет внимание...
Рассыпающийся на отдельные, трудно ассоциируе¬
мые эпизоды, сюжет тем не менее отчетливо выражает
одну мысль. Мистический ужас может навеять толпа
замкнутых одиночек, покорно, с завязанными глазами
собирающихся на митинг, чтобы прослушать речь, запи¬
санную на магнитофоне. В романе «Джинн» А. Роб-
Грийе более точен в своем ощущении США, чем в «Проек¬
те революции в Нью-Йорке». Написана эта книга спе¬
циально для молодежи, изучающей французский язык в
Америке. Писатель хочет заставить задуматься юных
жителей страны, в которой богатые родители могут за
2500 долларов приобрести кукол-роботов, выполняющих
желания девочек, играющих в «дочки-матери», или маль¬
чиков, играющих в «войну». Эволюция А. Роба-Грийе
характерна. Америка все более себя дискредитирует в
глазах европейцев.
«Учитель американского языка» (1978) — симпто¬
матичное название одной из книг Рафаэля Пивидаля.
Эта книга тоже аллегория современного буржуазного
общества. Учитель американского раскрывается как агент
ЦРУ, который ищет средства более эффективного обол¬
ванивания своих учеников.
К жанру «Ро1Шк —- НсНоп» можно отнести произ¬
ведения специалиста по вопросам экономики Рене Викто¬
ра Пийя, написавшего известный советскому читателю
роман «Обличитель» (1974). В этой книге нет любовной
интриги, нет женских персонажей, многие страницы ее,
скорее, напоминают популярный учебник политэкономии,
тем не менее она представляет собой занимательное чте¬
ние. И не потому, что действие ее держится на детектив¬
ном сюжете, а потому, что она вся насыщена злободневной
информацией, основанной на анализе экономики ведущих
капиталистических стран.
Действие «Обличителя» происходит во Франции,
точнее, в Париже. География важна для писателя оттого
226
лишь, что он обращается в первую очередь к француз¬
скому читателю. Но подобные события могли бы, пожа¬
луй, произойти в любом другом городе, любой другой
стране Западной Европы, Африки, Азии, Латинской Аме¬
рики — там, где возвышаются многоэтажные здания
транснациональных компаний, в которых тон задают
США.
Журнал «Нувель критик» (1974) дал достаточно
точную оценку этому произведению: «Эта книга сви¬
детельствует о кризисе и знаменует сдвиг в его осозна¬
нии: она ставит под вопрос образ «динамичного-и-хорошо-
информированного - специалиста - чувствительного - толь-
ко-к-реальности-и-чуждого-идеологии». . Она наносит
серьезный удар по идеологии «Пуэн», «Экспресс», «Ан¬
треприз» и«1иШ циапП» ...«Обличитель» учит нас тому,
как в действительности функционирует и какой идеоло¬
гией освящается крупное капиталистическое предприя¬
тие нашего времени, не имеющее ничего общего с «Дам¬
ским счастьем» или бальзаковской лавкой»8.
Подводя итоги теме Америки в французской литера¬
туре, следует прежде всего отметить, что с момента появ¬
ления ее в поле зрения прозаиков и по сегодняшний день
она получает чаще всего негативное решение. В образе
Америки, как в увеличивающем зеркале, видят европей¬
цы недостатки своей цивилизации, изъяны собственной
кожи. «Известно, — писал В. И. Ленин,— что каждый ви¬
дит за границей то, что он хочет видеть. Или иначе: каж¬
дый видит в новой обстановке САМОГО СЕБЯ»9. Передо¬
вой части французской интеллигенции не по себе в шкуре
конформиста, навязываемой всем и вся. Взращенный на
почве Старого Света, где еще сильны традиции гуманисти¬
ческой учености, французский интеллектуал норою оболь¬
щается мыслью о возможности найти в Америке вопло¬
щение своих идеалов, но чаще разочаровывается в ней,
увидев искажение, даже профанацию составленных по
книгам идеальных представлений.
В публицистической книге «Взрослые ли американ¬
цы?» (1969) Ален Воске пишет, что Америка — это
страна, с помощью которой Франция проверяет себя. Если
в области техники Америка обогнала Францию «на вре¬
мя, равное жизни одного поколения», то интеллектуально
она отстает от Франции: «Между Новым Светом и Евро-
8*
8 «МоиуеПе сгШдие», 1974, N 4, р. 136.
9 Ленив В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 87.
227
пой зияет пропасть». И верно, уровень культуры и уровень
экономики США, как известно, не совпадают.
Марксизмом твердо установлено, что никакого авто¬
матизма между экономическим базисом и культурой нет.
Маркс доказательно критиковал буржуазных филосо¬
фов, которые считали, что «неразвитые нации заимствуют
свои духовные капиталы из зарубежных стран, подобно
тому, как материально неразвитые страны заимствуют
оттуда свои материальные капиталы»10. Если следовать
такой логике, то США, экономически самая богатая капи¬
талистическая страна, должна была бы иметь более высо¬
кие образцы культуры, чем Франция, ФРГ или Япония.
Однако этого нет. Америка — сложная страна, трудно
охватить ее единым взглядом. Но из мозаики посвящен¬
ных ей современных французских романов все же можно
выделить проходящий в них лейтмотив: угроза америка¬
низации реальна и противоречит истинной культуре.
10
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26. Ч. 1, с. 281.
Ю. М. Каграманов
ЕВРОПА, АМЕРИКАНИЗМ
И «ТРАНСНАЦИОНАЛИЗАЦИЯ» КУЛЬТУРЫ
В хоре западноевропейских критиков американизма в
самое последнее время довольно неожиданно зазвучали
голоса тех, кто еще вчера не выдвигал против него ника¬
ких существенных возражений, даже более того, прямо
или косвенно его пропагандировал. Позиции этих крити¬
ков, на наш взгляд, симптоматичны и вполне заслужи¬
вают того, чтобы обратить на них внимание.
Речь идет об идеологах технократии, которые долгое
время видели в «американском типе рациональности»
и в особенности в американских методах управления
производством средство омолодить дряхлеющий западно¬
европейский капитализм, подтянуть его до уровня моло¬
дящегося заокеанского собрата. Теперь молодящийся соб¬
рат сам обнаруживает признаки старческих болезней —
даже там, где еще совсем недавно можно было наблюдать,
казалось бы, признаки процветания: налицо, например,
определенное отставание Соединенных Штатов в некото¬
рых отраслях технозкономической сферы. По этой причи¬
не американизм как модель идеологии, культуры утра¬
чивает былую привлекательность.
Нищету практической философии, именуемой «аме¬
риканским типом рациональности», экзистенциальным,
скажем так, чутьем ощутили приверженцы контркуль¬
туры, одной из важнейших характеристик которой стал
антирационализм. Но с тех пор эта философия заставила
разочароваться в себе многих вчерашних своих адептов —
ученых, администраторов, «экспертов» и т. д. За минув¬
шие годы она обнаружила не только свою ущербность
в экзистенциальном смысле, но и свою неэффективность
в практическом смысле: научно-техническая революция,
центром которой в масштабах капиталистического мира
явились США, не только не помогла им решить их ост¬
рейшие проблемы, такие, как проблема бедности, но и не
удержала от сползания с их прежней привилегирован¬
ной позиции неоспоримого лидера в экономической
сфере.
Соединенные Штаты, утверждает в своей книге
«Американская болезнь» известный французский бур-
229
жуазный социолог Мишель Крозье, утрачивают право
на лидерство в капиталистическом мире, так как они лиши¬
лись той жизненной энергии, которая еще совсем недавно
была им свойственна. По его мнению, научно-технический
прогрессизм недооценил важность человеческого фактора,
в нынешних условиях приобретающего первостепенное
значение. «При «новой сдаче» (игральных карт.—
Ю. Я.),—пишет Крозье,— перед которой поставлен весь
мир, самое главное — качества людей и умение их исполь¬
зовать»... «Американская индустрия,— читаем в другом
месте,— открывает для себя, с некоторым опозданием, что
она уже не располагает теми человеческими ресурсами,
каких требует от нее ужесточившаяся конкуренция, и
что становится необходимой их реквалификация»1.
Действительно, сами американцы сетуют на возра¬
стающий дефицит таких человеческих качеств, как эле¬
ментарная добросовестность и чувство ответственности.
Нацию, прежде славившуюся своим трудолюбием, теперь
отличает низкая сравнительно с некоторыми другими
дисциплина труда. Между тем возрастающая сложность
технических систем менее всего терпит, чтобы к ним отно¬
сились спустя рукава; отсюда — эскалация технических
сбоев и срывов.
Порча «человеческого материала», согласно Крозье,—
основной симптом «американской болезни». Он признает,
что и западные европейцы поражены теми же самыми
вирусами эгоцентризма, возрастающей некоммуникатив-
ности и т. д. Но это, пишет он, «вопрос степени»: у аме¬
риканцев деградация зашла слишком далеко; в отличие
от европейцев они не имеют устойчивых культурных тра¬
диций, которые удержали бы их от сползания по наклон¬
ной плоскости.
Аналогичный взгляд развивает крупный француз¬
ский социолог и теоретик менеджмента Жан Брильман
в своей книге «Модели культуры и достижения экономи¬
ки» (она вышла почти одновременно с книгой Крозье).
Брильман тоже указывает на качество «человеческого ма¬
териала» как на важнейшее условие экономического раз¬
вития. Между тем модель человека, на которого может
сегодня полагаться индустрия Запада,— это «эгоист, рас¬
четливый, завистливый и порою злобный». Модель, утвер¬
ждает Брильман, общая для западных стран, но наиболее
законченную форму принявшая в США.
1 С г 021 е г М. Ье та1 ашёпсаш. Рапз, 1981, р. 289, 273.
230
Причины нынешней деградации Ьото атеНсапиз —
в глубоком кризисе, поразившем американскую буржуаз¬
ную культуру. В частности, определенную роль в послед¬
них трансформациях «американского характера» сыграла
контркультура, на что указывают как западноевропейские,
так и американские наблюдатели. Несмотря на то, что в
целом она потерпела фиаско, в некоторых отношениях
контркультура сделала американцев несколько иными.
Изменилось их самоощущение, их представление о самих
себе. Традиционный активный индивидуализм в какой-то
мере вытеснен более пассивным эгоцентризмом — «тера¬
певтической культурой нарциссизма», как назвал его аме¬
риканский историк К. Лэш в своей получившей широкую
известность книге «Культура нарциссизма»; такая форма
индивидуализма, по словам Лэша, «уже даже не инди¬
видуализм, а солипсизм»2.
Это лишний раз подтверждает и Крозье (кстати го¬
воря, близко знающий предмет, о котором пишет: ряд
лет он отдал исследовательской и преподавательской
работе в Гарвардском университете и других учебных
заведениях и «фабриках мысли» США). На его взгляд,
перемены «на уровне личности» — важнейшие из тех,
что были вызваны контркультурой. Он отмечает также,
что в этом плане нынешние американцы близки, скорее,
к предшественникам контркультуры — битникам начала
60-х годов. «Американцам 50-х годов,—пишет Крозье,—
свойственны были ажитация и чувство стадности, что
соответствовало традиционному стереотипу поведения.
Они стремились к успеху, твердо держались правил и ви¬
димостей и своего права на долю развлечений здесь и сей¬
час. С начала 60-х годов молодые авангардисты решили,
что следует быть, наоборот, соо13, сохранять дистанцию.
Это налагало определенную дисциплину, самоуважение,
совершенно противоположное той непринужденности,
которая станет характерной для хиппи. Но именно такое
настроение в конечном счете возобладало, пройдя сквозь
все превратности, сквозь шум и ярость (молодежного дви¬
жения протеста.— Ю. К.)... Сегодняшние американцы
сохранили нечто от этой панической боязни впутываться
в чужие дела, характерной для стиля соо1»4.
Да, хиппи, которые «выросли» из битников, были
2 ЬазсЬ СЪ. ТЬе СиПиге о! Магс1з81зш. 1ХУ., 1978, р. 218.
3 Соо1 (англ.) — холодный.
4 Сгог^ег М. Ор. сН., р. 141.
231
иными: для них была характерна аффективная и декла¬
ративная участливость в отношении всех и каждого,
своеобразное чувство стадности. Но и битники и хиппи
при всех их отличиях — две разновидности одной и той же
потребительской психологии, пустившей глубокие корни
в сознании современного, «позднебуржуазного» общества.
Психологии, которой глубоко чужды такие вещи, как
этика труда и сколько-нибудь последовательная граж¬
данственность.
Крах контркультуры не означает также, что переста¬
ла существовать проблема «отцов и детей». Нынешнее
молодое поколение, хотя оно и выглядит более или менее
лояльным, себе на уме, как об этом свидетельствуют дан¬
ные всевозможных опросов. Передаточный механизм,
обеспечивающий преемственность норм культуры от одно¬
го поколения к другому, дает сбои; молодежь отчужденно
взирает на то, что именуется «фундаментальными цен¬
ностями западной цивилизации». По мнению ряда за¬
падноевропейских социологов, психосоциологов, педаго¬
гов и т. д., проблема воспитания — самое больное место
у американцев. Хотя, признают они, проблема эта общая
для западного мира, в Америке она острее, чем где бы то
ни было; к тому же в других, то есть западноевропейских
странах, кризис школы, на их взгляд, вызван в первую оче¬
редь тем, что там некритически переняли американскую
воспитательную систему, поощряющую «вседозволен¬
ность» или, во всяком случае, различные послабления.
Брильман, к примеру, считает проблему воспитания
проблемой номер один западного мира и возлагает вину
за «распущенность» молодого поколения на доктора Спо¬
ка. По его мнению, американская воспитательная систе¬
ма, покорившая также и Западную Европу, имеет два
основных недостатка: она ослабляет тягу к знаниям и
переключает интерес с «ценностей труда» на «ценности
досуга». Но главным виновником того, что западная моло¬
дежь получает «плохое воспитание», Брильман все-таки
считает не собственно педагогические порядки, а средства
массовой информации, в первую очередь телевидение.
Заметим, что переоценка ценностей на ниве воспита¬
ния подрастающего поколения идет и в самих США. Ха¬
рактерное суждение об основных принципах педагогики
выносит американский психосоциолог Дж. Марч. Его
высказывание примечательно и тем, что в нем принципы
педагогики увязаны с принципами идеологии. «Издавна,—
пишет Марч,— у нас имели хождение две теории, касаю-
232
щиеся поведения человеческих существ: первая из них
относилась к взрослым (они знают, чего хотят,— на этом
строились все умозаключения политического и экономи¬
ческого порядка); вторая относилась к детям (они не в
состоянии знать, чего они на самом деле хотят,— на этом
строилась педагогика). В попытке объединить эти две
теории пошли по ложному пути: вместо того чтобы допу¬
стить, что и взрослые тоже чаще всего толком не знают,
чего они хотят, и, следовательно, очень нуждаются в том,
чтобы им это объяснили,— вместо этого пришли к допу¬
щению, что и дети, совсем как взрослые, сами знают, чего
хотят»5.
Весь смысл этой эскапады станет нам ясен позднее,
пока что обратим внимание на то, что «дети» (и в кавыч¬
ках и без них), похоже, менее всего хотят стать взрослы¬
ми. Американские социологи Р. Уэйнер и Д. Стилмен
провели недавно выборочный опрос среди тех, кого в США
именуют «поколением Вудстока» (музыкальный фести¬
валь, состоявшийся в Вудстоке в 1969 году, стал самым
громким праздником контркультуры, а затем и ее мета¬
форой), дабы выяснить, чем дышат вчерашние «дети
цветов». Вот очень характерный ответ человека, некогда
ходившего в хиппи, а теперь занимающего «соответст¬
вующее местечко»6: «Мне тридцать пять, и я все еще не
знаю, кем бы хотел стать, когда вырасту»7. Это не только
шутка или рисовка. Это свидетельство такого несовпаде¬
ния между внутренним обликом и социальной ролью, ка¬
кое было совсем нетипичным для предшествующих поко¬
лений. Таким предстает «на середине дороги жизни»
«поколение Вудстока» — одновременно «не успевшим»
повзрослеть и рано состарившимся.
Но вернемся к тому, что оставила после себя контр¬
культура в масштабе Соединенных Штатов. Представляют
интерес наблюдения Крозье на сей счет, тем более что
его взгляд на вещи — не односторонне-прагматический
(хотя преимущественно все-таки прагматический). Пере¬
мены «на уровне личности», пишет французский социо¬
лог, не могли не сказаться «на уровне общения». На пер¬
вый взгляд американцы общительнее всех других народов.
Такое впечатление создается благодаря тому, что амери-
5 МагсЬ О. Огсттдг ГГр ОЛГегепЬ.— Нитап ВеЬауюиг, Ра11, 1977, р. 134.
6 Выражение Гегеля, писавшего, что молодые люди, ополчившиеся против общества,
непременно кончают тем, что,обломав себе рога, занимают в нем «соответствующие
местечки».
7 ^ е 1 п е г К., 8 11 1 1 т а п Б. УУооЗзЪоск Сепзиз. 1М.У., 1979, р. 15.
233
канцу свойственна непосредственность, «открытость»
навстречу другому. Эти качества возникают за счет того,
что общение редуцируется к «простым, минимальным
единицам информации». Такая редукция может быть эф¬
фективна при деловых контактах, но с человеческой точки
зрения, констатирует Крозье, она совершенно несостоя¬
тельна. /
Европеец, поживший какое-то время в Соединенных
Штатах, продолжает Крозье, обычно испытывает одина¬
ковую смену впечатлений. На первых порах «открытость»
американцев его приятно удивляет. «Контакт устанавли¬
вается немедленно, общение дается легко. Эти американ¬
цы, чья речь нам часто кажется недостаточно внятной,
общаются несравненно успешнее, чем мы, французы,
столь гордые нашим искусством самовыражения. Затем
первое впечатление вытесняется вторым, столь же оши¬
бочным: все это вдруг начинает казаться поверхностным.
Все общаются со всеми, но друзей не имеют, отношениям
недостает глубины. Наступает третья стадия, на которой
я сам все еще пребываю,— стадия неопределенности: в
действительности американцы, как и все люди, испыты¬
вают потребность в привязанности, дружбе, любви, и
они их тоже находят, но затрачивая больше усилий, чем
другие, уплачивая за них более высокую цену, потому что
им не хватает кодекса, модели, не хватает культуры»8.
Контркультура в плане индивидуальных отношений
была попыткой прорваться к другому, отринув стереоти¬
пы деловой сферы. Ощупью хотели найти какой-то новый
моральный кодекс. А кончилось дело тем, что каждый еще
больше замкнулся в себе. Эта эволюция, пишет Крозье,
воспринималась даже зрительно: ее отразила знамени¬
тая — или пресловутая — американская улыбка. Тради¬
ционная «рекламная» улыбка американцев «трудновыно¬
сима, потому что ее показной характер слишком очеви¬
ден. Японская улыбка, конечно, тоже тягостна, но она
настолько явно служит социальной маской, что о ней поч¬
ти забываешь. Тогда как американская улыбка слишком
очевидно выражала истинную личность, чтобы ее можно
было принять за абстракцию. Почти искренняя и в то же
время служившая чем-то вроде универсальной отмычки,
она выражала некий запрос, но тотчас же делала его
смехотворным»9. «Ангелическая» улыбка хиппи, считает
8 С г о 2 1 е г М. Ор. ей;., р. 277.
9 1Ыа., р. 280.
234
Крозье, была бесконечно более человечной, но и ей не¬
доставало глубины, потому что она была обращена ко
всем и каждому, иначе говоря, ни к кому. Сегодня «анге-
лические» улыбки почти исчезли, но и показных улыбок
уже не видно. Американцы сегодня улыбаются по-разно¬
му, когда они вообще улыбаются, но преобладает «уста¬
лая» улыбка,— видимо, улыбаться становится все труд¬
нее. «Наркотик,— заключает Крозье,— в самом деле про¬
длевает улыбку; но какой ценой!»
Столь пространные выдержки из книги Крозье при¬
ведены здесь потому, что она заключает в себе одну из
редких за последние годы попыток сравнительного анали¬
за некоторых сторон культуры двух регионов и автору
ее не откажешь в известной проницательности, хотя он
и смотрит на вещи под одним определенным углом зре¬
ния.
«Устрашающее одиночество», в какое, по наблюде¬
ниям своих и зарубежных психологов и социологов (при¬
совокупим к ним и свидетельства литературы и искусст¬
ва, представляющие в своем роде глубинный зондаж
общественной психологии), погрузились американцы,—
это не только личная беда каждого из них. Любые сто¬
роны личной жизни имеют отношение к общественной
жизни. Даже такие интимные вещи, как дружба или
любовь, представляющие ценность сами по себе, а не как
средство достижения чего-то другого, имеют отношение
к той стороне индивидуальной человеческой деятельности,
которая называется функционально-ролевой.
Проблема общения — это не только проблема пол¬
ноты или интенсивности индивидуального существования,
но и эффективности индивида на его рабочем месте. В обо¬
их аспектах качество общения прямо зависит от атмо¬
сферы культуры. Самый термин «культура» фиксирует
внимание на формах общения, формах человеческой коо¬
перации (определяемых в конечном счете социально¬
классовыми отношениями). В Соединенных Штатах, с их
традицией гипертрофированного индивидуализма, инфра¬
структура человеческого общения (если воспользоваться
термином психосоциологии) как следствие слабая, не¬
развитая. А где тонко, там и рвется.
Вот почему взор идеологов технократии еще раз
обращается к культурным традициям. Сила культурных
традиций, развивает свою мысль Крозье, в настоящих
условиях приобретает исключительное значение даже в
практическом плане. С его точки зрения, американские
235
футурологи, в особенности О. Тофлер, совершенно не
поняли, насколько этот вопрос важен и глубок. Тофлер
(очевидно, имеется в виду его книга «Столкновение с бу¬
дущим», знакомая советскому читателю) утверждал, буд¬
то в условиях научно-технической революции наивыс¬
шую цену получают такие качества, как гибкость, спо¬
собность быстро ориентироваться в непрерывно меняю¬
щемся мире и уметь применяться к обстоятельствам. Во¬
все нет, возражает Крозье, гораздо более ценной пред¬
ставляется способность развивать «независимость и зре¬
лость», черпая из резервуаров культуры. Это относится
как к лидерам, так и к исполнителям. Почему такой ар¬
хаичный в некоторых отношениях политический деятель,
как генерал де Голль, «проходил» на телевидении? А по¬
тому, отвечает наш социолог, что большее доверие вызы¬
вают как раз «люди культуры», склонные к уединению,
способные отстраниться от повседневной суеты и «найти
время для размышлений». «Какой контраст,— воскли¬
цает Крозье,— с последними американскими президен¬
тами: Джонсоном, Никсоном, Картером! Какое безнадеж¬
ное отсутствие зрелости являют они собой, если мерить
их на такой аршин!»10
Но самый яркий пример в этом роде, по словам Кро¬
зье, показывают японцы: своими успехами в экономиче¬
ской области они обязаны не столько умению шагать в
ногу с временем, сколько тому, что в своих традициях
они сумели найти живую силу, которая помогла им вы¬
стоять в борьбе с конкурентами. Традиции, о которых
идет речь, уходят в глубь веков, к временам эпохи Хэйан
и Камакура. Поэтому «своими предприятиями они (япон¬
цы) управляют без американской торопливости, но в
ритме медленного созревания, характерного для мышле¬
ния феодальной эпохи»11.
Аналогичным образом и Брильман указывает на Япо¬
нию как на пример общества, сумевшего вырваться вперед
благодаря своим культурным традициям. Синтоизм, кон¬
фуцианство, дзен-буддизм и т. д.— вот где, пишет он,
истоки таких качеств, как умеренность и скромность,
самообладание и умение не выделяться среди себе подоб¬
ных, привычка к субординации, и некоторых других, по¬
зволивших японцам сделаться лидерами в экономическом
соперничестве со странами Запада. Особенно высоко
10 С г о 2 1 е г М. Ор. сН., р. 279.
“ 1Ыа. р. 278.
236
ставил Брильман японскую систему школьного воспита¬
ния, прямо противопоставляя ее американской.
В Западной Европе только у иезуитов Брильман
находит педагогический идеал, близкий японскому. Оче¬
видно, он имеет здесь в виду некоторые отдельные сторо¬
ны японской педагогической доктрины. Французского ав¬
тора привлекает и такая сторона японского профессио¬
нального обучения, как его личностный характер: ученик
непременно должен быть под началом учителя, «настав-
ника-исповедника». И здесь, пишет он, «возможна па¬
раллель с ученичеством у иезуитов (утверждают, меж¬
ду прочим, что, для того чтобы стать генералом (главой
ордена.— Ю. К.) иезуитов, совершенно необходимо какое-
то время стажироваться в Японии»12.
Крозье, будто сговорившись со своим коллегой, тоже
ставит в пример американцам иезуитов, только высвечи¬
вает у последних более широкий аспект их идеологии, а
именно их нравственную философию. Беда американцев,
утверждает Крозье, в том, что у них отсутствует разра¬
ботанная метафизика добра и зла; их идеология застряла
на концепциях просветителей XVIII века, упрощенно
представлявших себе человека как существо доброе по
природе и предписывавших «доверие к другому». В от¬
личие от американцев западные европейцы, чей историче¬
ский опыт несравненно богаче, смирились с неизбежно¬
стью зла: вместо того чтобы попытаться его уничтожить,
они его стремятся приручить. Пример в этом отношении
показали иезуиты, чья казуистика наложила глубокий
отпечаток на западноевропейское мышление. Американ¬
цам, с их черно-белыми моральными представлениями и
характерными срывами из идеализма в цинизм, следовало
бы ^подучиться у иезуитов их искусству нюансировки, их
умению смотреть на вещи с точки зрения «грубого реа¬
лизма», свободного как от идеализма, так и от цинизма.
Парадоксальная на первый взгляд попытка француз¬
ских авторов (достаточно далеких от теологии и религиоз¬
ных институтов) опереться на опыт иезуитов стоит того,
чтобы в ней разобраться, ибо за ней встает проект серьез¬
ной перестройки в области идеологии и культуры.
Прежде всего — о том, что означает «доверие к дру¬
гому», о котором пишет Крозье. Оно означает главным
образом то, что в Соединенных Штатах принципы капи¬
тализма были интернализованы, «овнутрены» глубже,
12 С г о г 1 е г М. Ор. ей,., р. 273.
237
чем в Западной Европе. Позиции капитализма в этой стра¬
не выглядели, как нигде больше, прочными, а возможно¬
сти его дальнейшей экспансии каэались неограниченными.
Динамизм американского общества скрадывал классовые
антагонизмы, а также этнические и прочие различия,
кроме того, здесь не было сильной государственной вла¬
сти, какая всегда существовала в Европе; поэтому оно
представляло собой в высокой степени однородную по
своему образу мыслей массу индивидуумов, каждый из
которых надеялся рано или поздно стать собственником.
Такой индивидуум выполнял свою социальную роль не за
страх, а за совесть, идея капитализма глубоко им «овнут-
рялась»; «средний» американец мог быть уверен в том, что
почти каждый его соотечественник думает и чувствует
близко к тому, как думает и чувствует он сам. И ко¬
нечно, «добро» в данной системе оценок — это «ценно¬
сти» капитализма, а «зло» — все то, что им противостоит.
Европейская буржуазия никогда не находилась в
таком блестящем положении, как американская, но зато
опыт классовой борьбы научил ее гибкости, неизвестной
за океаном. На уровне теории это лишний раз подтверж¬
дает апелляция Брильмана и Крозье к иезуитам. Что
делает традицию иезуитов актуальной? Вспомним исто¬
рию. Орден иезуитов появился в момент, когда средне¬
вековое общество переживало жесточайший кризис, при¬
нявший характер кризиса воры. Его выражением стала
Реформация. Протестантизм обновил веру, сделав ее
индивидуальной. Огонь протестантизма, раздуваемый
энергией первоначального накопления, был, собственно,
суммой огоньков, зажженных в груди каждого протестан¬
та (как ни далеко ушли Соединенные Штаты от времен
пуританства, их идеология, особенно в парадной своей
части, выстроена в значительной мере на принципах
протестантской этики). Иезуиты переключили внимание
с проблемы веры на проблему организации, для них важ¬
но было сохранить здание, оболочку. На место авторитета
веры они поставили веру в авторитет.
Такая позиция иезуитов объясняет их мораль. Хо¬
рошо известно, сколь мало щепетильны были они сами в
этом отношении; знаменитый принцип «цель оправдывает
средства» ославил их на столетия. Но это только одна
сторона дела. Другая состоит в том, что они были весьма
снисходительны к прегрешениям своей паствы — постоль¬
ку, поскольку последние не угрожали существующим
светским и церковным порядкам. Иезуит-исповедник
238
охотно шел навстречу кающемуся грешнику: если ты,
например, украл или прелюбодейничал, припомни, не
сопутствовали ли твоему греху обстоятельства, которые я
мог бы назвать смягчающими. На сей счет имелись
соответствующие теоретические разработки: иезуитские
богословы довели до совершенства казуистику, ставив¬
шую целью примирить нормы христианской морали с
моралью практической («У иезуитов научимся»,— гово¬
рит у Достоевского Раскольников).
Но откуда эта снисходительность к пастве? Отцы-
иезуиты вовсе не отличались «вольнодумством» в вопро¬
сах нравственности; как правило, это были фанатики и
аскеты, преступавшие нормы христианской морали только
в интересах дела. Снисходительность была вынужденной:
иезуиты достаточно трезво смотрели на вещи и видели,
что упадок религиозной (католической) морали — процесс
необратимый; они стремились спасти целое и ради этого
готовы были пожертвовать «частностями» и потому
смотрели сквозь пальцы на те или иные провинности, при
условии, что провинившиеся, подобно малым детям, про¬
являют покорство и послушание. Зато всякое принци¬
пиальное непослушание преследовали с особенной нетер¬
пимостью.
Иначе говоря, иезуиты отказались от того важного
требования христианской доктрины, которое попытались
спасти протестанты, а именно, что каждый человек обязан
подчинять все свои поступки велениям нравственного дол¬
га. В этом плане нетрудно увидеть определенную анало¬
гию между моралью иезуитов и традиционной японской
моралью. У японцев существует «область обязанностей» и
«область послаблений», свободная от жестких предписа¬
ний и норм. «Двойственность японской натуры,— пишет
известный советский публицист В. Овчинников в книге
«Ветка сакуры»,— проявляется в контрасте между су¬
ровым, бескомпромиссным подавлением личных порывов
во имя долга^ и поразительной терпимостью к человече¬
ским слабостям...»13.
Ясно, какой урок хотели бы извлечь Крозье и Бриль-
ман из опыта иезуитов. Идеалы капитализма сегодня так
же мало способны воодушевить массы людей, как и рим¬
ско-католический бог в эпоху, когда появились иезуиты;
следовательно, надо меньше полагаться на то, что идеалы
эти «овнутряются» массами, и больше нажимать на опеку
13 Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1971, с. 76.
239
и принуждение, меньше уповать на искреннюю привер¬
женность существующим порядкам и больше — на дис¬
циплину. И в то же время не следует мешать грешным
земным существам «спускать лишние пары». Урок сей
должен быть преподан в первую очередь американцам,
так как именно их концепция личности обнаруживает в
настоящее время полную несостоятельность.
Вера в идеалы капитализма в свое время делала уди¬
вительные дела. Это она вызвала к жизни рассыпной
строй, который американские и французские революцион¬
ные войска с замечательным успехом применили против
неповоротливых линейных боевых порядков соответствен¬
но англичан и пруссаков. Общий энтузиазм превращал
каждого солдата в самостоятельную боевую единицу. Те,
кто покоряли Запад в США, тоже шли, фигурально вы¬
ражаясь, рассыпным строем, и у каждого «солдата» в
ранце был «маршальский жезл», то есть миллионное
состояние. Разумеется, «маршальский жезл» и даже ме¬
нее нескромные варианты «мечты об успехе» были чем
дальше, тем больше иллюзиями, но иллюзиями работав¬
шими (иллюзии, как известно, тоже нередко работают)
и потому сохраненными, как составная часть идеологии
американизма.
Вот с этими-то иллюзиями теперь призывают по¬
кончить — не потому, что они иллюзии, а потому, что они
перестали работать, перестали быть «эффективными».
Речь идет, таким образом, о том, что следует найти какие-
то новые моральные стандарты, адекватные эпохе кор¬
поративных организаций. Отнюдь нельзя сказать, что в
самих США до сих пор не замечают, насколько иллюзор¬
на в нынешних условиях старая «американская мечта».
Нельзя не замечать, что в реальной действительности
традиционного индивидуалиста давно уже вытесняет
«человек организации». Американские социологи описы¬
вают этот процесс эмпирически и обычно ностальгиче¬
ски — сожалея о том, что приходится расставаться с тра¬
диционными идеалами частного предпринимательства.
Но в общественном сознании идеалы эти до сих пор зани¬
мают громадное место. Иллюзия частнопредприниматель¬
ской самоопорности, выступающая в разных обличьях,
проявляет необычайную живучесть; несмотря ни на что,
герой-одиночка остается популярнейшим героем амери¬
канских фильмов, произведений «массовой литературы»
и т. д.
Какой жанр ни взять, он, этот герой-одиночка, всегда
240
тут как тут. Он может выступать в роли Супермена или
романтизированного ковбоя на белом коне или Великого
детектива (как именуется герой-сыщик в детективных
историях традиционного типа), от которых уже само их
амплуа требует всегда выходить сухим из воды и падать
только на ноги. Но это может быть также и просто добрый
малый, «человек с улицы», который в определенных об¬
стоятельствах вдруг проявляет чудеса храбрости, удачли¬
вости и т. п., лихо выпутывается из любых передряг, спо¬
собен бросить вызов — всё в одиночку — скажем, мафии,
или каким-нибудь зарубежным террористам, или «ком¬
мунистическим агентам», или, наоборот, ФБР и ЦРУ,
или кому угодно на свете. Все эти образы — разные мета¬
форы одного и того же принципа, говоря философским
языком, предпринимательской субъективности, полагаю¬
щейся только на собственные силы и еще на благоволение
фортуны.
В американской социологической литературе можно
встретиться с утверждением, что подобные увлечения име¬
ют «компенсативный» характер, то есть что американцы,
дескать, прекрасно знают, что в реальной действитель¬
ности нет и не может быть места для той модели «личного
успеха», какая была возможна в прошлом и какая сегод¬
ня на все лады поэтизируется на экране и в произведе¬
ниях «массовой культуры», но как раз затем они и идут
в кино или открывают книгу, чтобы удовлетворить по¬
требность в том, чего они лишены в жизни. Вероятно,
это отчасти так и есть. Но ведь тот факт, что объективно
существует потребность в такого рода «компенсации»,
сам по себе уже красноречив. Он говорит о том, что в дан¬
ном отношении американцы, как правило, отказываются
принимать реальность такой, какова она есть.
Брильман имеет достаточно оснований упрекать аме¬
риканцев как нацию в благодушии. Выразительны при¬
водимые им цифры: по данным опросов, 90 процентов
американцев «удовлетворены своей жизнью», в то время
как только 50 процентов французов «остаются оптими¬
стами»14. Хотя ответы (очевидно, соответственно вопро¬
сам) даны в несколько различных плоскостях, все же
сравнить их можно; результат говорит сам за себя. Впро¬
чем, первая цифра выразительна и без сравнения с дру¬
гой: в какой-то мере она характеризует «американский
характер».
14 ВгПшап 3. Ор. ск., р. 74 — 75.
241
Западноевропейские социологи и теоретики менедж¬
мента, подобные Брильману и Крозье, считают, опять-
таки не без оснований, что американцы слишком неохот¬
но отказываются от своих традиционных убеждений и не
умеют быть по-настоящему самокритичными. Казалось
бы, свежа в памяти волна самокритики, захлестнувшая
Соединенные Штаты во второй половине 60-х годов (ис¬
ходившая главным образом от контркультурнических
кругов). Время, однако, показало, что за ней слишком
часто скрывалась уверенность в жизнеспособности суще¬
ствующей системы, в том, что некие механизмы автокор¬
рекции сами выведут ее на нужный путь. Теперь наши
западноевропейские критики пеняют американцам: вам-
де необходима фундаментальная переоценка ценностей
(разумеется, при этом они не ставят под сомнение основы
капиталистической системы как таковой).
К аналогичным выводам сегодня приходят и некото¬
рые американские авторы. Так, известный в США публи¬
цист Дж. Голдсборо в своей книге «Мятежная Европа»
пишет: «Сопоставляя направления культурного и социаль¬
ного развития у нас и в других индустриальных странах,
мы видим, что Соединенные Штаты оказываются в изо¬
ляции. В то время как другие идут к признанию роли
коллективности при решении сложных современных проб¬
лем, Соединенные Штаты возвращаются к ценностям и
традициям предшествующих веков»15. Под «другими»
здесь имеются в виду западноевропейские страны.
В самом деле, мы видим, как в рейгановской Амери¬
ке, будто желая загладить «чувство вины», оставленное
волной половинчатой самокритики недавцего прошлого,
с угрюмой (хоть и сопровождаемой обязательными рек¬
ламными улыбками) настойчивостью пытаются возродить
угасающие ценности американизма: убежденность в пре¬
восходстве традиционного образа жизни, веру в мессиан¬
ское предназначение Америки — и вместе с ними, естест¬
венно, мораль «личного успеха».
«Культура нарциссизма» не утратила былой притя¬
гательности; просто она являет собой другую сторону
медали. Это некий садок, в котором «мечта об успехе»
претворяется в своего рода эстетический индивидуализм,
а игра воображения заменяет реальные жизненные «иг¬
ры». Потому Лэш и называет «культуру нарциссизма»
^ОоЫяЬогоидЬ Ь КеЬе1 Еигоре. М.У. — Ь., 1982, р. 97.
242
«терапевтической», что она призвана смягчить чувства
беспомощности, зависимости от других, возникающие у
индивида, воспитанного в традиции деятельного, пред¬
принимательского индивидуализма.
Крозье приводит слова испанского политического
деятеля на другой день после поражения своей страны
в испано-американской войне 1898 года (стоившей Испа¬
нии ее последних колоний), сказавшего, что надо закрыть
гробницу Сида, дважды повернуть ключ и потом его по¬
терять. Точно таким же образом, говорит Крозье, амери¬
канцам следует поступить со своими «отцами-основате-
лями». По его словам, идеологию американизма отличает
негибкость, прямолинейность, а сейчас именно гибкость
(не та гибкость, поясняет он, которая позволяет мгновен¬
но применяться к обстоятельствам, а та, которая позволяет
изменять или вносить коррективы в самые основы этого
мировоззрения) является тем качеством, какое должны
проявить американцы, если они хотят устоять в борьбе
за выживание. Сегодня не Америка бросает вызов миру,
а, наоборот, мир бросает вызов Америке, и, чтобы суметь
на него ответить, американцы должны «научиться учить¬
ся» у других.
Нельзя в этом месте не задержаться и не отметить,
что здесь отсутствует реальная картина расстановки сил
в современном мире. Если уж прибегать к излюбленному
буржуазными теоретиками понятию «вызов», тогда надо
констатировать, что главный «вызов» современной эпо¬
хи — тот, перед которым капиталистическое общество
поставлено самим фактом существования социалистиче¬
ской системы. И он отнюдь не ограничивается ареной
промышленно-технических достижений; спор идет вокруг
основ существования, таких, как мораль, образ жизни,
культура. И всякие поиски идеологических «вариантов»,
идущие в буржуазном лагере, всякие призывы проявлять
в этом отношении «гибкость» являются прежде всего, хо¬
тя об этом и не обязательно говорят открыто, реакцией
на успехи, которые одерживает передовая идеология.
Итак, два критика «американского образа мыслей»,
точнее, определенных его аспектов. Оба критика настаи¬
вают на том, что необходимо обратиться к «ресурсам
культуры» Старого Света, но оба судят о культуре с
индустриально-техницистской, прагматической точки
зрения. Для них культура имеет значение лишь постоль¬
ку (или главным образом постольку), поскольку она ока¬
зывает влияние па «ход игры» — рядом с таким фактором,
243
как, например, наличие дешевого сырья или обеспечен¬
ность транспортом.
Проблема защиты национальных культур от насту¬
пающего американизма их нисколько не интересует.
И Крозье и Брильман рассматривают вопрос о культуре
«с высоты» интересов транснациональных корпораций,
идеологами которых они являются, судя по содержанию
«позитивной» части их выступлений (а возможно, также
и по должности: Крозье возглавляет парижский Центр
социологии организаций, Брилыман — Центр исследова¬
ний по управлению).
Поскольку ТНК имеют определенную прописку, они
имеют и национальность, то есть являются американ¬
скими, французскими, английскими и т. д. Но у капита¬
листической монополии национальная принадлежность —
понятие, как известно, специфическое. Тем более это
относится к ТНК: они наилучшим образом демонстрируют
истину о безразличии капитала к сферам своего прило¬
жения. Эти гиганты, представляющие собой последнее
слово капиталистического хозяйствования,— принципи¬
альные апатриды; интересы отдельных наций для них
слишком «узки». «Нормальное», но выражению К. Марк¬
са, стремление капитализма к «производству ради произ¬
водства» здесь уже не «осложняется» факторами местного
порядка — этическими, религиозными или иными (во
всяком случае, так было до сих пор). Место любых рели¬
гий и этик заняла философия «дела». В значительной ме¬
ре ТНК денационализированы также и на уровне управ¬
ленческо-производственных структур и обслуживающих
их кадров. Для иллюстрации еще раз сошлемся на героев
романа Р.-В. Пия «Обличитель» — служащих транснаци¬
ональной фирмы «Россериз и Митчелл-Франс». Цраво же,
убрать некоторые второстепенные штрихи — и они вполне
могли бы сойти, скажем, за голландцев или австралийцев.
ТНК не только магнаты промышленности, они вы¬
ступают как рассадники определенного стиля жизни.
«Существует,— утверждает Брильман,— культура «Дю¬
пон де Немур», культура «Дженерал моторз», культура
ИВМ16. Это не совсем точно, ибо до сих пор существова¬
ла, собственно говоря, одна модель ТНК. Она «сделана в
США», но, распространившись по другим капиталисти¬
ческим странам, приобрела черты универсальности, и тот
стиль жизни, стиль культуры, который она насаждает,
16 СоЫвЬогоидЬ I. КеЬе1 Еигоре. N. У,— Ь., 1982 р. 59.
244
как бы утратил свои национальные цвета. Так, в сред¬
ние века церковная латынь и сама католическая церковь
существовали как бы поверх («транс») местных языков
и обычаев, поверх королевств и герцогств, со всеми их
специфическими местными особенностями.
«Транснационализация,— пишет французский пуб¬
лицист Ж. Тибо,— не только охватила нашу экономику.
Она также покорила наши умы»17. В ее основе — дух го¬
лой деловитости, дух утилитаризма и прагматизма, за¬
везенный из Соединенных Штатов. То, что называется
культурным наследием, до последнего времени имело
для него в лучшем случае некое орнаментальное значе¬
ние. Поверим тому же Р.-В. Пию: «вздохи Анны Каре¬
ниной» и «шепот Бориса и Наташи» (героев «Войны и
мира») не имеют ни малейшего отношения к жизни ги¬
гантской американо-французской ТНК «Россериз и Мит¬
челл-Франс» — «полнотелой красотки» «Россериз и Мит¬
челл», чье дело — «производить, упаковывать, прода¬
вать!».
Но тот же дух утилитаризма и прагматизма повеле¬
вает ныне обратиться к той почве, на которой стоят ТНК,
к ее, говоря языком археолога, культурным слоям. Вираж,
как отмечает еще один идеолог транснациональных кор¬
пораций француз Ж.-Л. Рэйфер, наметившийся лишь на
пороге 80-х годов. Еще вчера, пишет Рэйфер, «традицион¬
ные культуры» рассматривались как помеха для того сти¬
ля экономической деятельности, который несут с собой
ТНК. Считалось (скажем от себя), что культурные потреб¬
ности можно, так сказать, удовлетворить за счет импор¬
та — «закупить» в США, оптом или в розницу, образ
мыслей, идеологию и т. д. Сегодня, напротив, продолжа¬
ет Рэйфер, «разнообразие местных культур» считается
не просто «антропологической роскошью», но и экономи¬
ческой необходимостью, «гарантом производительности
в будущем»18.
Идеологи ТНК, таким образом, видят в «местных
культурах» средство укрепить порядки капитализма.
Неудивительно, что они озабочены в первую очередь
судьбой капитализма в целом: все капиталистические
страны объединяет общность стратегических интересов.
17 Т Ь 1 Ь а и Ь Ьа Ргапсе соЬтзее. Р., 1980, р. 219.
18 ВеН1ег8 1. — Ь. 8ос1ё1ёв 1гап8па1юпа1е8 е1 <1ёуе1орретеп1 епс1осёпе. Рапе,
1982, р. 107, 114.
245
Капиталистический мир — это, в их представлении,
один «общий дом», во главе которого до сих пор стояли
Соединенные Штаты. Теперь лидер стал «больным чело¬
веком», и его «кузены» начинают консультироваться друг
с другом, чтобы все-таки содержать дом в порядке.
В то же время между строк книг и Брильмана и
Крозье проглядывает некоторое злорадство европейской
буржуазии: самоуверенные янки, вчера еще смотревшие
на своих «кузенов» сверху вниз, сегодня начинают сколь¬
зить по той же наклонной плоскости, по какой давно уже
скатывается Англия. А навыки эффективной организа¬
ции производства, столь выгодно отличавшие заокеан¬
ских партнеров, перестали казаться их неотъемлемым
преимуществом — западные европейцы, а также японцы
(японцы особенно) добиваются результатов таких же и да¬
же лучших. И японские и западноевропейские монопо¬
лии начинают теснить американцев на мировом капита¬
листическом рынке.
Для французских социологов начавшийся упадок
Соединенных Штатов означает не то, что американская
модель капитализма в целом оказалась несостоятельной,
а только то, что она нуждается в некоторых исправлениях
и дополнениях. В основе же своей она будто бы вполне
хороша и жизнеспособна. Более того, Крозье, например,
порой отпускает весьма неумеренные комплименты в ее
адрес, называя, к примеру, Гарвардскую школу бизнеса
«одним из величайших институтов, когда-либо создан¬
ных человеческим гением» (!), к каковым он относит
также орден иезуитов (!!) и прусский генеральный
штаб (!!!)19.
Американская система организации производства в
свое время сообщила определенный импульс развитию
западноевропейской и японской индустрии. Но теперь
вчерашние ученики утверждают, что пришла очередь аме¬
риканцев кое-чему у них подучиться. Западноевропейские
теоретики бизнеса, вроде цитировавшегося выше Рэйфера
и того же Крозье, считают, что нельзя двигаться дальше,
не научившись следовать двум логикам сразу: одна из
них — «логика развития», другая — «логика долговремен¬
ного социального и культурного равновесия». До сих пор
американцам была внятна лишь первая из них и совер¬
шенно неизвестна вторая. Японцы и западные европейцы
находятся в этом смысле в несравненно лучшем положе-
19 О г о г 1 е г М. Ор. ей,., р. 78.
246
нии. Причем японцам есть чем поделиться с американ¬
цами в чисто экономическом плане, тогда как Западная
Европа, которую объединяет с Америкой общее культур¬
но-историческое лоно, представляет для нее «резервуар
культуры», из которого она при желании могла бы чер¬
пать.
Брильман, впрочем, полагает, что и в культурном
плане японцам есть чем поделиться с американцами и с
самими западными европейцами. Японская «модель куль¬
туры» обретает для Запада такую притягательность, какую
до сих пор имела американская; каждая новая победа
японцев на экономических фронтах работает в ее пользу.
Разумеется, притягательными оказываются именно
те ее черты, которые, как считается, способствуют стаби¬
лизации капитализма («долговременному социальному
и культурному равновесию», если повторить цитирован¬
ное выше). О том, как далеко порою заводит стремление
к «японизации» культуры, свидетельствует книга извест¬
ного французского философа Ж. Бодрийяра «Фатальные
стратегии», В ней автор ратует за полную перестройку
культуры Запада в направлении ее сближения с тради¬
ционными культурами Дальнего Востока, особенно Япо¬
нии. Конкретно это означало бы, по замыслу Бодрийяра,
подчинение системообразующему принципу японской
культуры, каковым, по его утверждению, является цере¬
мония — понятие не только эстетического ряда. «Церемо¬
ния,— пишет Бодрийяр,— не из области (эстетического)
удовольствия, она из области власти»193. Культура, по¬
нятая как церемония, противостоит принципу историзма,
взгляду на явления общества и культуры как на процес¬
сы, развивающиеся но законам диалектики (то есть путем
борьбы противоположностей).
В более частном аспекте принцип церемонии противо¬
стоит принципу свободы, принявшему, как пишет Бодрий¬
яр, особенно уродливый характер в Соединенных Штатах.
Ибо церемония означает, прежде всего прочего, беспрекос¬
ловное подчинение индивидов определенному, «раз и на¬
всегда» заданному порядку; американское же общество,
представляющее собой, согласно Бодрийяру, «броуново
движение» частных воль, являет пример «дурной свобо¬
ды» (фактически отождествляемой автором со свободой
вообще). Как видим, французский философ на свой лад
требует того же, что и оба наших социолога,— введения
|ча Ваис1гП1агс1 I. дез з1га1ё(?1ез 1а1а1ез. Рапз, 1983, р. 244.
247
жесткой системы опеки и принуждения, основные прин¬
ципы которой усваивались бы вместе с молоком куль¬
туры.
В своей книге Бодрийяр совершенно не касается во¬
просов экономики; выдвигаемый им проект перестройки
культуры зашифрован, скорее, в терминах эстетики (что
в общем соответствует избранной им ориентации на Япо¬
нию, где, как известно, эстетика искони поставлена во
главу угла). Но по своему реальному содержанию он явно
отвечает интересам транснациональных корпораций. Это
в их интересах подменить историю церемонией. Если
раньше капитализм должен был опереться на принцип
свободы в его ограниченном понимании, то теперь на
передний план выдвигается принцип дисциплины; от¬
сюда — готовность брать уроки у самых экзотических учи¬
телей.
О «японизации», впрочем, тут можно говорить лишь
условно. Даже традиционная Япония — не театр Кабуки,
чьими образами Бодрийяр пользуется для иллюстрации
своей идеи культуры как церемонии. Тем паче современ¬
ная. Законы истории имеют такую же силу на Японских
островах, как и в любом другом месте земного шара. С дру¬
гой стороны, всевластие ритуалов и засилье регламента¬
ций не являются специфической чертой, отличающей
традиционные культуры Дальнего Востока. Европа, какой
она была до 1789 года, немногим уступит им в этом от¬
ношении. Так что уместнее тут говорить не о «япониза¬
ции», а опять-таки о «транснационализации», то есть об
использовании тех или иных элементов национальных
культур, и в частности исторических традиций, объектив¬
но в интересах ТНК.
Тот же Брильман особенно решительно выступает за
«транснационализацию» культуры в интересах ТНК.
Национальная культура для него реальна лишь «на уров¬
не фольклора» и неминуемо отходит в прошлое (япон¬
ская модель привлекает его, в частности, тем, что, сохра¬
няя определенную специфику, она в то же время обнару¬
живает и «наибольшую гибкость»). Направляя огонь сво¬
ей критики в адрес «этатизма», то есть концепций силь¬
ного буржуазного государства, Брильман порицает госу¬
дарство не только за то, что оно в определенной степени
сдерживает деятельность ТНК (интересы ТНК и их базо¬
вых государств не вполне совпадают, так как последние
выражают интересы класса буржуазии в целом), но и за
248
то, что оно так или иначе поддерживает и «консервирует»
национальную культуру. Наиболее действенное орудие
«транснационализации» умов, с его точки зрения,— ис¬
кусство и литература. «В большей мере, чем деловые
люди, экономисты, профессора или журналисты,— пишет
Брильман,— способны помочь изменить курс художни¬
ки...»20. Фильм и театральная постановка, картина и
роман — вот, дескать, лучшее средство изменить психо¬
логию западного человека в направлении ее приспособле¬
ния к «требованиям жизни», иначе говоря, к требованиям
эпохи корпоративного капитализма.
Заметим, что «транснациональные» искусство и лите¬
ратура (разумеется, «массовые») отнюдь не относятся
только к области «проектируемого», но уже начинают
складываться в действительности. В Англии, например,
да и в некоторых других странах выпускают так называе¬
мые «среднеатлантические» фильмы (читай о них в статье
С. А. Караганова, помещенной в настоящем сборнике), в
которых почти стерлись национальные черты, хотя в
основном они сработаны по американским стандартам.
Другой, еще более яркий пример — поп- и рок-музыка,
которая сейчас и слушается и производится в самых раз¬
ных уголках земного шара. Она «транснациональна» не
только потому, что рассчитана на всех и каждого — обще¬
доступные ритмы, одни и те же стилистические приемы,
одни и те же нехитрые мелодраматические сюжеты,—
но и потому, что, ведя свое происхождение от американ¬
ского джаза, она в то же время является продуктом со¬
творчества (хотя высокий термин «творчество» в данном
контексте редко бывает уместен) музыкантов многих
других стран. Равным образом создается и «массовая»
литература, лишенная каких-либо национальных черт,
кроме разве языка, на котором она пишется: романы и
повести о бизнесменах, шпионские романы, и т. п.
Итак, если научно-техническая революция, центром
которой в масштабах капиталистического мира явились
США, призвана была омолодить дряхлеющий капитализм,
то теперь пытаются его укрепить за счет исторических
и культурных традиций Старого Света. Культура, кро¬
ме того, оказывается фактором, дающим монополиям
одних стран определенные преимущества перед монопо¬
лиями других стран. «Культура,— не устает повторять
20 В г 11 т а п I. Ор. ей.., р. 331.
249
Брильман,— становится жизненной экономической необ¬
ходимостью, основой экономики будущего»21, и те страны
и экономические группировки, которые вовремя отдадут
себе в этом отчет, сумеют вырваться вперед и оставить
позади конкурентов.
Разумеется, надежды укрепить за счет культурных
традиций капитализм — если и не в масштабах всего
капиталистического мира, то хотя бы в масштабах отдель¬
ных его регионов — совершенно химеричны. Хотя амери¬
канцы начинают проигрывать в той игре, которой они же
сами научили своих конкурентов, последние отнюдь не
имеют оснований испытывать особо большое удовлетворе¬
ние. Слишком тяжелые времена переживает экономика
капиталистического мира в целом, слишком серьезны
сотрясающие его социальные коллизии. Из того, что Сое¬
диненные Штаты начинают двигаться по нисходящей, еще
не следует, что какая-то другая страна или другая часть
капиталистического мира движется по восходящей —
хотя бы к ней и пристало звучное прозвище Страны вос¬
ходящего солнца. В частности, все или почти все те кризис¬
ные явления в экономической области, которые наблю¬
даются на Западе (включая стагнацию производства,
инфляцию и безработицу), сегодня имеют место также и в
Японии, разве только в несколько меньших масштабах.
Но «выяснение отношений» между Соединенными
Штатами и Западной Европой или какими-то другими
регионами капиталистического мира в плане культуры
важно не только затем, чтобы установить, кто сильнее и
конкурентноспособнее. В конце концов, это, так сказать,
семейная, «домашняя» проблема. А ведь речь идет еще и
о другом — о судьбах культуры. Оба французских социо¬
лога порой как будто начисто забывают, что культура —
это не только фактор экономики, это прежде всего «воз¬
дух», которым жив человек. Именно как человек, а не как
«человеческий материал».
«Транснационализация» культуры, на которой на¬
стаивают оба автора,— это тоже продукт «американского
типа рациональности», диктующего сугубо деловой,
практически-технический подход к культуре. Такие кри¬
тики «американизма», как Брильман и Крозье (при том,
что их критические выступления содержат немало ценных
наблюдений), по сути, стремятся лишь «дополнить» его,
21 В г 1 I гп а п .1. Ор. ей., р. 330.
250
приспособив для этой цели определенные традиции куль¬
туры Старого Света, в первую очередь Европы22.
Это очень старый Старый Свет. Это шипение киплин-
говского змея Каа, мудрого долгожителя, хорошо знаю¬
щего законы джунглей. Это кривая старческая усмешка
Великого инквизитора, по Достоевскому, ведающего о том,
что иллюзорная вера должна уступить место авторитету
организации, что на месте храма воздвигается новая
вавилонская башня.
В очередной раз подтверждается истина о том, что из
прошлого можно извлечь уроки противоположного рода,
что каждая культура заключает в себе, согласно извест¬
ному ленинскому определению, «две культуры», что есть
традиции, которые помогают идти вперед, и есть тради¬
ции, которые тянут назад. Традиции различных «веро¬
учителей» и реакционных философов, Игнатия Лойолы
и Фридриха II (первый — основатель ордена иезуитов;
второй — основоположник прусско-немецкой военной
машины), к которым ныне цинично апеллирует буржуаз¬
ный «прогрессизм» (как тут не заключить это слово в
кавычки!),— и традиции передовых мыслителей и уче¬
ных, поэтов и художников, наконец, безымянных творцов
народной культуры, способные послужить надежным
гороскопом в настоящем и будущем. И для нашего конти¬
нента и не только для него. «Священные камни Евро¬
пы» — не музейные экспонаты; они — участники в битве
идей, в столкновении идеалов культуры и образов жизни.
22 Уместно вспомнить слова английского литературного критика С. Спендера, без
малого десяток лет назад писавшего: «На традиции прошлого начинают смотреть
как на витамины, которые можно химически извлечь из литературы» (8 р е п й е г 8.
Ьо\ге-На1е Ке1аНопя. ЬопсЗоп, 1974, р. 220).
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
3
Ю. М. Каграманов .
АМЕРИКА «ЗАКРЫВАЕТ» ЕВРОПУ
6
Т. Г. Голенпольский, В. П. Шестаков
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА - США: КУЛЬТУРНЫЙ ОБМЕН ИЛИ
КУЛЬТУРНАЯ ЭКСПАНСИЯ?
31
П. С. Гуревич
АМЕРИКА - ЕВРОПА:
200 ЛЕТ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ КОНТРОВЕРЗЫ
54
Л. Б. Переверзев, Д. П. Ухов
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
И ЭКСПАНСИЯ АМЕРИКАНИЗМА
83
С. А. Караганов
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА И США:
КИНОБИЗНЕС И КИНЕМАТОГРАФ
121
М. Г. Тоидзе
ЗАОКЕАНСКИЕ ПРИШЕЛЬЦЫ
НА ЕВРОПЕЙСКОМ ТЕЛЕЭКРАНЕ
148
О. Б. Боброва
«КРЕСТЬЯНСКИЙ ФИЛЬМ»
ПРОТИВ «ГЛОБАЛЬНОЙ ДЕРЕВНИ»
175
И. В. Федосёнок
АНГЛО-АМЕРИКАНСКИЕ КУЛЬТУРНЫЕ ОТНОШЕНИЯ
ГЛАЗАМИ АНГЛИЧАН
195
О. В. Тимашева
УГРОЗА АМЕРИКАНИЗАЦИИ
И СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА
ФРАНЦИИ
212
Ю. М. Каграманов
ЕВРОПА, АМЕРИКАНИЗМ
И «ТРАНСНАЦИОНАЛИЗАЦИЯ» КУЛЬТУРЫ
229
Западная Европа и культурная экспансия «аме-
3-30 риканизма» / Вступ. статья Ю. М. Каграманова.—
М.: Искусство, 1985.— 253 с.
Предлагаемый сборник представляет, по сути; первое исследование боль¬
шого и сложного круга проблем. Экспансия «массовой культуры» США, разви¬
вающаяся бок о бок с их политической, экономической и военной экспансией, в
настоящее время представляет серьезную угрозу для национальных культур стран
Западной Европы. Под удар ставятся традиции культуры, общие для нашего конти¬
нента. Авторы сборника — советские философы, искусствоведы, литературове¬
ды — рассматривают различные аспекты этого процесса конкретно на материале
кино и телевидения, литературы и философии и т. д.
Для специалистов, а также читателей, интересующихся проблемами совре¬
менной культуры.
4402000000-188
3
025(01)-85
7-85
ББК 71.0
37 И
Западная Европа
и культурная экспансия
« американизма»
Редактор Л. Р. Мариупольская
Художник А. Г. Свердлов
Художественный редактор М. Г. Егиазарова
Технические редакторы М. А. Баранова, Л. В. Порхачева
Корректоры Н. Г. Рязанова, М. Е. Свирина
И. Б. № 2303.
Сдано в набор 23.01.85. Подп. к печ. 31.10.85. А15521. Формат издания
84Х 108/з2- Обыкновенная новая гарнитура. Печать офсетная. Бумага типо¬
графская № 1 «Сыктывкар». Уел. печ. л. 13,44. Уел. кр.-отт. 13,44. Уч.-изд. л.
14,664. Изд. № 17576. Тираж 6000. Заказ № 84. Цена 1 р. 40 к. Издательство
«Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Тульская типография Союзполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 300600
Тула, проспект Ленина, 109
В 1986 году будет опубликован сборник
«Перепутья и тупики буржуазной культуры».
28 л., 2 р. 80 к., 1986 (III кв.).
Сборник посвящен острым проблемам со¬
временной буржуазной культуры. Наряду с до¬
кументальными репортажами, художественно¬
публицистическими очерками, рассказами о
новейших явлениях культурной жизни стран
Запада в сборник входят статьи ученых-обще-
ствоведов, в которых анализируются различные
стороны духовной жизни — прежде всего эсте¬
тической и художественной — капиталистиче¬
ского общества наших дней. Материалы сбор¬
ника убедительно раскрывают тот глубокий
кризис, который переживает сегодня зашедшая
в тупик буржуазная культура.
Книга иллюстрирована.
тШ