Евгений Славутин
Владимир Пимонов

СТРУКТУРА
СЮЖЕТА

КОЛОНТИТУЛ

Евгений Славутин
Владимир Пимонов

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

Сборник статей

Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2018

1

КОЛОНТИТУЛ

УДК 82-3
ББК 83.3(0)
C47

C47

Славутин Е.И., Пимонов В.И.
Структура сюжета [Электронный ресурс] : сб. ст. / Е.И.
Славутин, В.И. Пимонов ; предисл. Е.В. Жаринова. — М. :
ФЛИНТА, 2018. — 172 с.
ISBN 978-5-9765-3544-2
В книге собраны статьи разных лет, написанные авторами на
основе совместных размышлений о структуре сюжета художественного произведения. Ранние редакции статей, включенных
в эту книгу, публиковались в различных научных сборниках и
литературных журналах, но были существенно переработаны и
дополнены, и вместе собраны здесь впервые. Статьи разнятся по
тематике и материалу, но объединены (кроме последней работы
о происхождении языка) единым подходом к пониманию сюжета, в основе которого лежит циклическое отношение между парными функциями.
Для студентов, аспирантов и преподавателей филологических факультетов вузов.
УДК 82-3
ББК 83.3(0)

ISBN 978-5-9765-3544-2

© Славутин Е.И., Пимонов В.И., 2018
© Издательство «ФЛИНТА», 2018

2

КОЛОНТИТУЛ

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие ...................................................................................................4
От авторов ......................................................................................................9

ЧАСТЬ I (теория)
Структура сюжета ......................................................................................13
Профетический сюжет ..............................................................................42
Инверсия субъекта и объекта в живописи и литературе ....................59
Удвоение реальности в искусстве ............................................................70

ЧАСТЬ II (разборы)
Загадка мифа об Эдипе ..............................................................................81
Структура мифа о Нарциссе .....................................................................94
«Портрет Дориана Грея»: структура сюжета ........................................99
Числовой код Пушкина ............................................................................114
Как всё-таки сделана «Шинель» Гоголя? ..............................................124
Сон в летнюю ночь Константина Треплева .........................................136
«Ермолова» и Шекспир ............................................................................145

ЧАСТЬ III (язык)
Проблема происхождения языка в свете семиотики .........................149

3

КОЛОНТИТУЛ

ПРЕДИСЛОВИЕ
Эту работу можно отнести к редким явлениям в современном отечественном литературоведении. Как замечают сами авторы, при написании этой книги они прежде всего ориентировались на традиции так называемого ренессанса гуманитарных
наук, который пришёлся в нашей стране на семидесятые годы
прошлого столетия. Именно тогда во всём мире заговорили о
таких ученых, как М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, М.К. Мамардашвили, В.С. Библер, Вяч.Вс. Иванов. Со всеми из них (кроме
М.М. Бахтина) авторы этой книги были не только лично знакомы, но и принимали непосредственное участие в работе научных семинаров, которыми руководили эти представители того
краткосрочного ренессанса гуманитарных наук.
В своей совместной работе Е. Славутин и В. Пимонов
остались верными идеалам своей юности, что само по себе
заслуживает уважения и требует внимательного прочтения
этой книги, ставшей итогом многолетних раздумий авторов
над актуальнейшими вопросами как в области теории литературы, так и в области культурологии.
Для меня лично важно отметить, что один из соавторов — Евгений Иосифович Славутин — является моим
учителем, а другой — Владимир Пимонов — другом детства. Причём с Володей я близко познакомился, когда мы
оба были в статусе учеников Евгения Иосифовича, который с необычайной щедростью истинного учителя делился
с нами, еще первокурсниками, своими знаниями и в стиле
педагогических принципов Ж.-Ж. Руссо осваивал и покорял новые вершины гуманитарных знаний вместе со своими учениками. Будучи уже специалистом в области истории
математики и автором диссертации, посвящённой Диофанту, Е. Славутин блестяще сочетал в себе и «жар холодных
чисел», и великолепное, театрально-артистическое чутьё к
проблемам нарратива, а точнее сюжетологии.
4

ПРЕДИСЛОВИЕ

На обыденном уровне любой школьник знает, что такое
сюжет. Для филолога же существует немало ставших расхожими представлений на эту тему. Эта книга ставит под
сомнение все сложившиеся мнения, начиная с Аристотеля, и привлекая аппарат не только гуманитарных, но и формальных наук (например, математики), выдвигает гипотезу
о существовании так называемого минимального сюжета —
универсальной сюжетной единицы. В своей книге, небольшой по объёму, но глубокой по актуальности и важности
поставленной проблемы, авторы на обширном материале,
включающем античную, русскую и зарубежную литературу,
описывают своеобразную «историю» этой самой «сюжетной
единицы». При прочтении книги у меня создалось впечатление, что я читаю не только литературоведческий труд, а труд,
написанный на стыке нескольких научных дисциплин. Это
можно сравнить лишь с историей двоичного кода Лейбница
с момента его зарождения и вплоть до воплощения в современных цифровых технологиях. Авторы готовы вступить в
спор даже с самыми неоспоримыми авторитетами. Приведем, например, цитату из книги, где речь идет о юнговском
понимании архетипа: «Концепция архетипа ориентирует исследование мифов на отыскание в многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического
ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Мы же (вопреки Юнгу! — Е.Ж.) склонны предположить,
что и сам архетип, лежащий в основе всего многообразия мифологических и литературных сюжетов, может быть описан
в терминах минимального сюжета». Конечно, это дерзость,
но дерзость вполне оправданная и обоснованная.
Авторы тщательно проанализировали всё, что касается истории понятия сюжета в литературоведении. Взгляды
на сюжет — от Аристотеля до таких мэтров отечественного
5

ПРЕДИСЛОВИЕ

литературоведения, как А.Н. Веселовский, В.Б. Шкловский,
В.Я. Пропп и О.М. Фрейденберг, — были учтены и изучены
ими на высоком академическом уровне, что снимает любые
упрёки в необоснованности действительно дерзкой гипотезы. Но настоящая наука всегда отличалась дерзостью и новизной, умением по-новому взглянуть на старую проблему.
Структура этой необычной книги такова.
В первой, теоретической части книги, в статье «Структура сюжета» авторы, отталкиваясь от идеи В. Проппа о парных функциях, предлагают модель минимального сюжета, в
основе которой лежит обращение необратимого в реальной
жизни отношения или события в обратное ему отношение
или событие, что становится возможным лишь при условии виртуального двумирия художественного пространства
произведения.
В статье «Профетический сюжет» рассматривается особый тип сюжетного построения, который назван обратной
метафорой. В отличие от обычной метафоры, осуществляющей переход от прямого смысла к переносному, обратная
метафора осуществляет переход от переносного смысла к
прямому.
В следующей статье «Инверсия субъекта и объекта в
живописи и литературе» вводится представление об обобщенном сюжете, который в качестве неявных действующих
лиц включает в себя также образ автора и зрителя. Авторы
показывают, что давно известный механизм зрительной иллюзии восприятия оказывается структурным прототипом
литературного сюжета об оживающем изображении и оживающей статуе.
Последняя статья первой части книги «Удвоение реальности в искусстве» посвящена теме взаимоотражения жизни и искусства, что находит свое выражение в живописи посредством приема удвоения пространства, например, когда
художник включает в композицию картины образ зеркала.
6

ПРЕДИСЛОВИЕ

Во второй части книги авторы разбирают ряд конкретных произведений в рамках предложенного ими подхода к
пониманию сюжета.
В статье «Загадка мифа об Эдипе» показано, что, разгадывая загадку Сфинги, Эдип не видит заключенного в ней
скрытого пророчества своей собственной судьбы и будущего самоослепления. Профетический смысл загадки заключается в том, что человеком, о котором в ней идет речь, оказывается не просто человек, а сам Эдип.
Следующая статья «Структура мифа о Нарциссе» посвящена разбору его сюжетной композиции, в основе которой
лежит инверсия звукового и визуального отражения героя.
В статье «“Портрет Дориана Грея”: структура сюжета»
описана система предвестий романа и его глубинная структура. В отличие от мифа о Нарциссе, где сюжетообразующую роль играют звуковое и визуальное отражения героя,
в «Портрете Дориана Грея», наоборот, Дориан сам оказывается отражением как своего визуального образа (копией своего живописного портрета), так и своего словесного
образа (копией своего прототипа во французском романе).
Сюжетные структуры мифа о Нарциссе и романа Уайльда
оказываются тождественными.
В статье «Числовой код Пушкина» авторы разбирают числовые построения трех произведений поэта («Моцарт и Сальери», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама»), которые играют роль скрытого предвестия основных сюжетных событий.
В статье «Как все-таки сделана “Шинель” Гоголя?» показано, что отступления в форме экфрасисов (картина в окне
магазина и портрет на табакерке) оказываются символическими предвестиями двух ключевых событий (утраты шинели и смерти главного героя), а вставная история капитанисправника заключает в себе прообраз композиции всей
повести и скрытое предвестие ее финала.
7

ПРЕДИСЛОВИЕ

В статье «Сон в летнюю ночь Константина Треплева»
приведены сопоставления, указывающие на то, что в пьесе
«Чайка» Чехов в неявном виде использует мотивы, сюжетные линии и структурные элементы комедии Шекспира
«Сон в летнюю ночь».
В статье «“Ермолова” и Шекспир» выдвигается предположение, что в «Портрете М.Н. Ермоловой» В.А. Серов с
помощью включения в композицию картины зеркала, отражающего висящий на стене портрет Шекспира, в символической форме зашифровал знаменитые слова Гамлета о
театре как зеркале природы.
В третью часть книги включена статья о проблеме происхождения языка. Выдвигается гипотеза, что для трансформации сигнальной системы в знаковую достаточно лишь
одного особого доминантного сигнала, действие которого на
любой другой сигнал отменяет его сигнальную функцию и
таким образом преобразует его из сигнала в знак. Такой доминантный сигнал авторы называют оператором торможения и связывают его происхождение с сигналом маркировки
территории у животных. Именно сигнал маркировки оказывается наиболее подходящим биологическим прототипом
оператора торможения, в роли которого с древнейших времен выступает сначала указательный жест, а затем тотем.
В заключение хочется лишь пожелать всем читателям
этой книги выступить в роли её адвоката. Перед вами дитя
дерзкое, может быть, не очень для кого-то привлекательное,
потому что мы все любим держаться за старое, привычное,
но это дитя, поверьте, нуждается в вашей поддержке и в будущем с лихвой оправдает ваше доверие.
Доктор филологических наук,
профессор Е.В. Жаринов

8

КОЛОНТИТУЛ

ОТ АВТОРОВ
В книге собраны статьи разных лет, написанные нами на
основе совместных размышлений о структуре сюжета художественного произведения. Наше творческое сотрудничество началось в первой половине 1970-х годов в контексте
интеллектуального ренессанса гуманитарных наук в СССР,
связанного с исследованиями ученых тартуско-московской
семиотической школы и деятельностью знаменитых культурологических семинаров под руководством Вяч.Вс. Иванова и В.Н. Топорова. Тот период был ознаменован попыткой переосмысления и развития идей ученых русской
формальной школы — Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского,
Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона, а также трудов В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, Ю.М. Эйзенштейна, М.М. Бахтина и
Л.С. Выготского. Особое влияние на нас оказала концепция
поэтики выразительности А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова.
Контуры наших первых совместных штудий были намечены в докладах на культурологическом семинаре, работавшем в МГУ с 1972 по 1982 г. под руководством Е.И. Славутина. В работе этого семинара в разное время принимали
участие такие выдающиеся ученые, как В.С. Библер, Г.Д. Гачев, А.К. Жолковский, Н.И. Клейман и М.К. Мамардашвили.
Ранние редакции статей, включенных в эту книгу, публиковались в различных научных сборниках и литературных журналах, но были существенно переработаны и дополнены и вместе собраны здесь впервые. Статьи разнятся
по тематике и материалу, но объединены (кроме последней
работы о происхождении языка) единым подходом к пониманию сюжета, в основе которого лежит циклическое отношение между парными функциями. В рамках этого под9

ОТ АВТОРОВ

хода сюжет представляет собой сложную, многоуровневую
композицию простейших минимальных сюжетов, каждый
из которых имеет одну и ту же структуру, связанную с циклическим преобразованием, т.е. обращением изначально необратимого отношения, например отношения A > B в
отношение B > A. Эта модель сюжета, как и идея о профетической функции, как движущей силе развития сюжета,
проходит в книге магистральной линией при разборе различных литературных произведений.
Е. Славутин, В. Пимонов
(Москва — Копенгаген, 2017)
Авторы выражают благодарность И.А. Большаковой,
О.М. Буранку, Е.В. Жаринову, А.К. Жолковскому, С.М. Грачевой, В.П. Коркия, М.И. Никола за помощь, советы и моральную поддержку.

10

КОЛОНТИТУЛ

ЧАСТЬ I (теория)

11

КОЛОНТИТУЛ

12

КОЛОНТИТУЛ

СТРУКТУРА СЮЖЕТА
Понятие сюжета занимает исключительное место в литературоведении. Описанное в общем виде еще в античности,
оно до сих пор так и не обрело терминологической устойчивости. Как верно заметил В. Шкловский: «понятие сюжета
слишком часто смешивают с описанием событий» [Шкловский: 204]. В теоретической поэтике толкование термина
«сюжет» все еще нередко сводится к попытке определить
его с помощью таких понятий, как «событие», «конфликт»,
«тема» или «мотив».
Признается, что сюжет (plot) — «это термин очень неопределенного значения», который «может означать просто
пересказ событий, описанных в художественном произведении, — простую повествовательную линию» [Fowler: 145].
Однако если под сюжетом понимать пересказ «событий,
описанных в художественном произведении», то возникает вопрос: что считать сюжетным событием? Под событием
принято понимать «перемещение персонажа, внешнее или
внутреннее (путешествие, поступок, духовный акт) через
границу, разделяющую части или сферы изображенного
мира в пространстве и времени, связанное с осуществлением его цели или, наоборот, отказом или отклонением от
нее... Событие — обозначение динамического начала сюжета, т.е. выражение конфликта... Понятие события, как
и понятие ситуации, лежит в основе определений не только сюжета, но и мотива» [Тамарченко: 79—81]. Между тем
если предложить двум шекспироведам пересказать события «Гамлета», то, возможно, в их изложении пьеса будет
13

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

заключать в себе как минимум два разных сюжета или две
сюжетные схемы, а событийная линия главного героя вообще окажется лишенной событий. Существует же точка
зрения критиков — от У. Ричардсона, романтиков А. Шлегеля и С. Кольриджа и до великого коллеги Шекспира Бернарда Шоу — о бездействии Гамлета, который на протяжении
всей трагедии медлит с осуществлением мести [Пимонов:
215].
Сюжет также определяют как «событийную рамку,
простую или усложненную, на которой строится и повествование, и драма; события изображаемого мира, организованные в художественное единство» [Shipley: 240].
Если под событийной рамкой понимается композиционная
связь начального и финального событий повествования
или драмы, то и в этом случае нет твердой уверенности,
что два вышеупомянутых шекспироведа, вдоль и поперек
изучившие «Гамлета», смогут одинаково определить хотя
бы начальное событие этой пьесы, не говоря уже о рамке. Вот далеко не полный список событий трагедии Шекспира, которые в равной степени могут быть отнесены к
начальным: поединок между отцом Фортинбраса и отцом
Гамлета, смерть отца Гамлета, свадьба матери Гамлета и
Клавдия, появление Призрака отца Гамлета, встреча Гамлета с Призраком отца или клятва Гамлета отомстить Клавдию за убийство отца. С финальным событием дело обстоит ничуть не проще. Что считать финальным событием
«Гамлета»: осуществление мести, приход к власти молодого Фортинбраса, последние слова умирающего принца —
«Остальное — молчание» или приказ Фортинбраса поднять Гамлета на помост и «открыть пальбу»? Или, может
быть, обещание Горацио поведать «повесть бесчеловечных
и коварных дел»? В последнем случае финал может даже
претендовать на роль экспозиции, которая обычно распо14

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

лагается не в конце, а в начале художественного произведения.
Под сюжетом иногда понимается «отбор и расположение событий, которые передают суть истории, раскрывают характеры и составляют единое целое произведения»
[Myers, Simms: 234]. Однако и это определение ставит ряд
новых вопросов, поскольку понятия истории и ее сути не
являются чем-то самоочевидным.
В «Словаре литературоведческих терминов» сюжет
представлен как «система событий, составляющая содержание действия литературного произведения» [Тимофеев, Тураев: 393]. Между тем дело обстоит как раз наоборот: не события определяют сюжет художественного произведения,
а сюжет — события, и сюжет следует соотносить с глубинной инвариантной структурой художественного произведения, а событийный ряд — с его поверхностной вариативной
формой.

Инвариантная структура
Одна из важнейших задач поэтики состоит в определении и описании такой простейшей, инвариантной структуры литературного произведения, которая одновременно
являлась бы как самостоятельным, неделимым и завершенным сюжетным целым, так и базовым конструктивным элементом любого сложного сюжетного построения. Эту простейшую структуру мы называем минимальным сюжетом
(minimal plot) — вслед за Ц. Тодоровым, который ввел этот
термин [Todorov 1968: 96] для обозначения «повторяющейся циклической единицы» сюжета (recurrent cyclical unit)
[Kafalenos: 5]. Минимальный сюжет, как простейшая и наиболее абстрактная инвариантная структура, представляется нам своего рода архетипом. Напомним описание юн15

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

говского архетипа, данное С.С. Аверинцевым: «Концепция
архетипа ориентирует исследование мифов на отыскание
в... многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но
никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим
описанием, ни научным объяснением» [Аверинцев 1994:
110]. Мы же склонны предположить, что и сам архетип, лежащий в основе всего многообразия мифологических и литературных сюжетов, может быть описан в терминах минимального сюжета.
Еще Роман Якобсон предположил, что внутри любого художественного произведения заключена такая глубинная
структура, которая остается неизменной при любой жанровой трансформации: «Сколь нелепой ни кажется мысль изложить “Илиаду” и “Одиссею” в виде комиксов, некоторые
структурные особенности их сюжета сохраняются и в комиксах, несмотря на полное исчезновение словесной формы» [Якобсон: 194].
Что же представляет собой эта неразложимая структура минимального сюжета, которая инвариантна как для
«Илиады», так и для комиксов, нарисованных на ее основе?
Первая попытка решения этой проблемы была предпринята
А.Н. Веселовским путем введения понятия простейшего мотива.

Теория мотивов
В работе «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовский дает следующее определение сюжета: «Под сюжетом я разумею
тему, в которой снуются разные положения-мотивы» [Веселовский: 542]. Именно с понятием мотива русские формалисты вслед за А.Н. Веселовским связывали представления
16

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

о минимальной единице сюжета как «простейшей повествовательной единице». Сам А.Н. Веселовский определяет
«простейший мотив» следующим образом: «Простейший
род мотива может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни
задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться,
особенно подлежит приращению b; задач может быть две,
три (любимое народное число) и более; по пути богатыря
будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет...» [Веселовский: 538].
Если принять, что а — это предикат «не любить» (старуха не любит красавицу), а b — предикат «задавать опасную
для жизни задачу» (старуха отправляет красавицу в лес), то
комбинация предикатов a+b в рамках предлагаемого нами
подхода представляет собой последовательное выполнение
двух семантически тождественных предикатов, потому что
предикаты «не любить» и «задавать опасную для жизни задачу» являются вариантами одного и того же более общего
предиката «действовать враждебно».
Веселовский предполагал, что число мотивов ограничено и что в истории литературы меняются лишь их сочетания, «обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе
лишь новые комбинации старых». Решение задачи, которую ставил перед собой ученый, — выявление всех основных мотивов и их комбинаций, было продолжено в рамках
направления, получившего название литературоведческого
структурализма.

Формула волшебной сказки
Новый подход к изучению сюжетной структуры ознаменовался критикой положения Веселовского о мотиве как
неразложимой и устойчивой единице повествования. В сво17

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

ей классической работе «Морфология волшебной сказки»,
впервые опубликованной в 1928 г. в академическом сборнике «Вопросы поэтики», В.Я. Пропп пишет: «Конкретное растолкование Веселовским термина “мотив” в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив
есть неразлагаемая единица повествования <...> Однако те
мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются» [Пропп 2006: 14].
Пропп обнаружил «единообразие волшебной сказки
на сюжетном уровне <...> открыл инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределенных между конкретными
персонажами и соотнесенных с функциями» [Мелетинский: 11]. Пропп показал, что за внешним многообразием
100 проанализированных им волшебных сказок скрывается неожиданное единообразие их сюжетных построений.
На этом пути он вывел формулу сюжета волшебной сказки, выделив 31 функцию и 7 обобщенных действующих
лиц. При этом он установил как инвариантность набора
функций (поступков действующих лиц) и их линейной последовательности, так и набора ролей, определенным образом распределенных между конкретными персонажами
и соотнесенных с их функциями. Это и привело Проппа
к выводу, что все волшебные сказки однотипны по своему строению и представляют собой варианты одного и
того же повторяющегося инвариантного сюжета. Справедливости ради заметим, что, по словам А.К. Жолковского, то, что сделал Пропп на материале волшебной сказки,
Шкловский сделал на материале новелл Конан Дойла, о
чем ранее упоминал и Ю.К. Щеглов: «Первая и в достаточной степени черновая попытка представить их (новеллы
Конан Дойла. — Е.С., В.П.) как манифестации единой сю18

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

жетной схемы была сделана В. Шкловским еще до появления работы Проппа» [Жолковский, Щеглов: 95]. Отталкиваясь от идей Проппа, свою «нарративную грамматику»
построил А. Греймас, который разработал понятие «актанта», заимствованное у французского лингвиста Л. Теньера. Греймас «свел функции Проппа к 6 актантам и 3 парам оппозиций: отправитель-получатель, объект-субъект,
помощник-противник, сконструировал актантную модель
и ввел понятие роли» [Поляков: 39], [Греймас: 156]. Актантная модель Греймаса, по замыслу автора, отражает фундаментальную, универсальную нарративную структуру,
которая лежит в основе любого повествования. Эта своего
рода обобщенная Грейсмасом версия пропповских «кругов
действия» из «Морфологии сказки» описывает прежде всего логико-синтаксический уровень текста, а не внутреннюю
структуру сюжетного ядра художественного произведения.
Пропп впервые определил те простейшие элементы, из
которых строится сюжет волшебной сказки. Ее морфологическую модель, открытую Проппом, Ю.М. Лотман уподобляет генотипу: «С точки зрения Проппа, реальностью
является кодовая структура. Она, как генотип, скрыта в
глубинах и реализуется во множестве взаимно равноценных текстов» [Лотман: 344]. Пропп назвал эти простейшие
элементы сюжета функциями: «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки
зрения его значимости для хода действия» [Пропп, 2006:
21]. Более того, он замечает, что «очень большое количество функций расположено попарно (запрет-нарушение,
выведывание-выдача, борьба-победа, преследование-спасение и т.д.)» [Пропп, 2006: 21]. Так, например, функция
«вредительства» всегда находится в устойчивой связи с
функцией его «ликвидации», а «отправка героя» — с его
«возвращением». Именно это неотъемлемое свойство би19

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

нарной связанности выявленных Проппом функций мы
принимаем за отправную точку при переходе от понятия
функции (поступка) действующего лица как минимального элемента сюжетного действия к понятию собственно
минимального сюжета.

Ущерб и ликвидация
Парные пропповские функции «Вредительства (нанесения ущерба)» и «Ликвидации (ущерба)» в нашей модели образуют минимальный сюжет, который можно представить
в виде формулы: С (P (S, O), P (O, S)), где С — операция преобразования отношения P (S, O), означающего «Нанесение
ущерба Вредителем в мире Героя», в отношение P (O, S),
означающее «Нанесение ущерба Героем в мире Вредителя», Р — действие «Нанесения ущерба», S — Вредитель, а
О — Герой.
С минимальным сюжетом («Нанесения ущерба» и его
«Ликвидации») структурно связан другой минимальный сюжет «Оказания помощи» Дарителю, в результате чего Герой
получает от него волшебное средство, необходимые ему для
ликвидации ущерба, нанесенного Вредителем. По существу
этот сюжет «Оказания помощи» построен на преобразовании пропповской функции «Испытание Героя Дарителем»
(Оказание помощи Героем Дарителю) в функцию «Предоставления Дарителем Герою волшебного средства или помощника» (Оказание помощи Дарителем Герою), что можно записать той же формулой, что и первый минимальный
сюжет: С (R (S, O), R (O, S)), где С — преобразование ситуации R (S, O), означающей «Оказание помощи Героем Дарителю», в ситуацию R (O, S), означающую «Оказание помощи Дарителем Герою», R — действие «Оказания помощи»,
S — Герой, а О — Даритель. Мы видим, что оба минималь20

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

ных сюжета являются тождественными лишь с той разницей, что в одном случае имеет место действие «Нанесения
ущерба», а в другом — «Оказание помощи».
Таким образом, трансформация исходной ситуации
«Нанесения ущерба» (по Проппу функция: VIII. Антагонист
наносит одному из членов семьи вред или ущерб — вредительство [Пропп, 2006: 29]) в финальную ситуацию «Ликвидации ущерба» (по Проппу функция ликвидации беды или
недостачи: XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется [Пропп, 2006: 46]) осуществляется путем преобразования действия «Оказания помощи Героем Дарителю» (пропповская фунция Испытания героя: XII. Герой испытывается
[Пропп, 2006: 36]) в действие «Оказания помощи Дарителем
Герою» (пропповская фунция: XIV. В распоряжение Героя
попадает волшебное средство [Пропп, 2006: 39]). При этом
оба действия — и когда «Вредитель наносит ущерб Герою»,
и когда «Помощник оказывает помощь Герою» — представляют собой варианты более общего действия «Перехода от
А к В какого-либо С». Действительно, в случае «Оказания
помощи» в роли А выступает «Помощник», в роли В — «Герой», а в качестве С — волшебное средство. В случае же
«Нанесения вреда» в роли А выступает «Герой», в роли В —
«Вредитель», а в качестве С — ущерб, нанесенный Вредителем «Герою».
В целом сюжетное ядро волшебной сказки представляет собой два минимальных сюжета, включающих в себя
четыре основные пропповские функции, в которых Герой
поочередно выступает то как Объект действия, то как его
Субъект:
1. Вредитель наносит ущерб Герою (здесь Герой — Объект действия);
2. Герой помогает помощнику (здесь Герой — Субъект
действия);
21

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

3. Помощник помогает Герою (здесь Герой — Объект
действия);
4. Герой наносит ущерб Вредителю (здесь Герой — Субъект действия).
В исходной ситуации Вредитель сильнее Героя, так как
ситуация, когда «Вредитель наносит ущерб Герою», предполагает, что между Вредителем (субъектом) и Героем (объектом) имеет место необратимое отношение превосходства
Вредителя над Героем. Действительно, для осуществления ситуации Р (В, Г), где Р — действие «Нанесения ущерба (Вредительство)», В — Вредитель, а Г — Герой, необходимо выполнение условия В > Г, где «>» означает «Быть
сильнее», а для осуществимости конечной ситуации Р (Г, В)
необходимо выполнение обратного условия Г > В, означающего превосходство Героя над Вредителем, что приводит
к противоречию. Преодоление этого противоречия в волшебной сказке, как мы видели, обеспечивает особый персонаж — Помощник (по Проппу — Даритель). После предварительного испытания Героя он снабжает его волшебным
средством (или помощником), которое и обеспечивает ему
превосходство над Вредителем.

Минимальный сюжет
В основе предлагаемой модели минимального сюжета
лежит не линейная хронологическая цепочка функций, как
у Проппа, а циклическое отношение между парными функциями. В самом общем виде мы определяем минимальный
сюжет как осуществляемое по ходу действия преобразование того или иного отношения, положения, утверждения или события в обратное ему отношение, положение,
утверждение или событие. В рамках этого подхода сюжет
представляет собой сложную, многоуровневую компози22

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

цию такого рода простейших минимальных сюжетов, в
основе каждого из которых лежит инвариантная циклическая структура.
Основываясь на исследованиях А.Н. Веселовского,
М.М. Бахтина и О.М. Фрейденберг, Н.Д. Тамарченко относит давно установленный «циклический инвариант» к
самым архаичным универсальным типам сюжетных схем:
«Сравнения приводят к мысли о существовании универсальных типов сюжетных схем. Прежде всего давно установлен
циклический инвариант сюжетных схем многих жанров —
фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея
и новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических
(кольцевая композиция) <...> Во всех этих вариантах перед
нами трехчастная структура: среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте — от буквального до всего лишь иносказательного), первое и третье
представляют собой либо отправку в чужой мир и возврат,
либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением» [Тамарченко: 204].
Мы здесь понимаем под циклической структурой минимального сюжета транспозицию (перестановку) таких парных его элементов, которые находятся по отношению друг
к другу в той или иной семантической оппозиции. В этом
смысле цикл представляет собой одновременно и минимальный сюжет, и ту минимальную единицу, из множества
которых строятся сложные сюжетные конструкции.
Минимальный сюжет можно представить той же формулой, которую мы выше использовали для записи преобразования парных пропповских функций: C (P (S, O), P (O, S)),
где С — операция преобразования исходной ситуации
P (S, O) в конечную ситуацию P (O, S), P — то или иное дей23

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

ствие, в котором участвуют субъект и объект, S — субъект
действия, а О — объект действия.

Обращение необратимого
В художественном произведении, как и в волшебной
сказке, обращение исходной ситуации P (S, O) в конечную
ситуацию P (O, S) обычно противоречит здравому смыслу
и невозможно в реальной жизни. Так, например, исходное
событие «А убивает В» является необратимым в бытовом
смысле, так как уже убитый В не может убить А и тем самым отомстить за свою смерть. Однако в литературном произведении преобразование исходной ситуации «А убивает
В» в обратную ситуацию «В убивает А» не только возможно,
но и весьма распространено.
В концепции сюжета Ю.М. Лотмана «содержание сюжета» составляет то, что изначально невозможно в первичной, так называемой бессюжетной структуре: «Бессюжетная система первична... Сюжетная же — вторична и всегда
представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими
пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность
чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета. ... Если толковать сюжет как развернутое
событие... то тогда станет очевидной обратимость сюжетов» [Лотман 1970: 283—284]. Под событием в структурной
сюжетологии понимается «изменение исходной ситуации»,
а к важнейшим критериям событийности с точки зрения
развития сюжета относятся «необратимость» и «непредсказуемость» [Шмид: 13—18].
На обращении необратимого отношения строится сюжет мести, описанный еще Аристотелем на примере истории Мития, статуя которого падает и убивает убийцу этого
24

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

самого Мития [Аристотель: 656]. Таким образом, в силу невероятного стечения обстоятельств все-таки осуществляется месть убитого своему убийце. Такого рода сюжетные
построения, в которых «убитый мстит своему убийце»,
представляют собой частный случай преобразования необратимого отношения «А > В» в отношение «В > А».
Напротив, преобразование такой исходной ситуации,
как «Уход героя из дому» в обратную ситуацию «Возвращение героя домой», основанное на тривиальной инверсии обратимого действия, не образует содержательного сюжета.
В этой связи важно утверждение Ю.М. Лотмана, считавшего событие базовой сюжетной единицей, что «перемещение героя внутри отведенного ему пространства событием
не является... Поэтому сюжет может быть всегда свернут в
основной эпизод — пересечение основной топологической
границы в пространственной его структуре» [Лотман 1970:
282].
Так сюжет евангельской притчи о возвращении блудного сына состоит не в том, что младший сын уходит из дома,
а затем возвращается домой, а в том, что он в образном
смысле «умирает и возрождается», т.е. возвращается из невозвратной «дальней стороны», с «того света»: «...брат твой
сей был мертв и ожил» (Лк.15:11—32). Младший сын, который в начальной ситуации был «хуже» старшего («расточил
имение свое, живя распутно», «согрешил против неба»), в
конечной ситуации оказывается «лучше» старшего, чем и
заслуживает вознаграждение отца. Притча о блудном сыне
представляет собой минимальный сюжет, который можно
записать в виде формулы С (А > В, В > А), где А — старший
сын, В — младший сын, «>» — означает «быть лучше», а
С — циклическое преобразование изначально необратимого отношения персонажей А > В в их конечное отношение
В > А.
25

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

Двумирие
Обращение необратимого в реальной жизни отношения
становится возможным благодаря удвоению реальности
в художественном произведении. В основе архаического
мышления и мифологической картины мира лежит архетип раздвоенного целого (более подробно о дуальной организации см.: [Иванов 2008: 7—48]). В этой связи описание
структуры любого текста культуры предполагает выделение
в нем системы раздвоений, так как исходный универсум
характеризуется бинарной организацией, сопряженной с
разделенностью его на два мира: тот и этот, свой и чужой.
Субъектом или, другими словами, персонификацией «этого, своего мира» выступает Герой (мифа, сказки, трагедии,
романа). Персонификацией «того, чужого мира» становится «двойник» Героя, в роли которого выступает антигерой
(Вредитель). Речь идет о глубинной внутренней взаимосвязи структуры минимального сюжета и архетипического
представления мироздания как двумирия, внутри которого
действуют законы симметрии миров, их зеркальной противоположности и инверсии принадлежащих им объектов и
свойств.
То же самое имеет место в математике при попытке решения обратных задач, когда преодоление невозможности
выполнения той или иной математической операции, например вычитания, деления или извлечения корней, приводит к расширению исходной числовой области путем присоединения к ней новых, ранее не существовавших числовых
объектов (отрицательных, дробных, иррациональных или
мнимых чисел).
Как мы уже отмечали выше, в исходной ситуации, когда
«Вредитель наносит вред Герою», между ними подразумевается неравенство, что в общем виде можно записать как
26

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

А > B, где «>» — означает «быть сильнее», А — Вредитель,
а В — Герой. Герой и Вредитель относятся к разным мирам: первый принадлежит этому, посюстороннему миру, а
второй — тому, потустороннему. При этом потусторонний
Вредитель сильнее посюстороннего Героя только тогда, когда действие нанесения вреда происходит в посюстороннем
мире. Ситуация кардинально меняется, когда действие переносится в потусторонний мир и в дело вмешивается потусторонний Помощник (Даритель), снабжающий Героя волшебным средством для ликвидации ущерба, нанесенного
Вредителем. В этом случае уже Герой оказывается сильнее
Вредителя.
Таким образом, наличие «двумирия» становится необходимым условием обращения изначально необратимого отношения A > B в отношение B > A.

Бинарные оппозиции
Наше понимание структуры сюжета опирается на концепцию О.М. Фрейденберг, изложенную в ее монографии
«Поэтика сюжета и жанра»: «Во всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения антитезы
или, как ее можно было бы назвать, фигуру симметричнообратного повторения. <...> С этой точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком
круговых повторений, из которых часть дает “обратный
ход”, нами принимаемых за противоположение; на самом
деле это только последовательная повторность. Смерть есть
жизнь, потому из жизни проистекает смерть, из смерти —
жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение — разлуку» [Фрейденберг: 299].
При разработке понятия сюжета автор монографии
«Литературная теория» Джонатан Каллер справедливо под27

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

черкивал его динамический характер, связанный с необходимостью трансформации исходного отношения путем его
инверсии: «Исходная ситуация требует изменения, связанного с определенным переворотом» [Culler: 83]. Идея инверсии (обращения) бинарных оппозиций как основы сюжетной структуры многократно высказывалась в работах
С.М. Эйзенштейна и подробно описана в его исследовании
«Метод», где сюжетным «перевертышам» посвящен специальный раздел [Эйзенштейн: 382—396]. Инверсия двоичных
противопоставлений лежит и в основе общей теории карнавала М.М. Бахтина [Бахтин: 157—301]. Эти взгляды Эйзенштейна и Бахтина были подытожены и обобщены в ряде
работ Вяч.Вс. Иванова, например: [Иванов 1976: 104—118],
[Иванов 1978: 97—98] и В.Н. Топорова в работах по мифологическому мышлению и поэтике Достоевского [Топоров:
91—109]. Центральное для теории искусства Эйзенштейна понятие темы как «инвариантной смысловой единицы»
было использовано А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым
при разработке ими аппарата «поэтики выразительности»
для «описания <...> литературных произведений с отчетливо пропповской, хотя и значительно более изощренной, чем
в волшебных сказках, структурой» [Жолковский, Щеглов:
23]. «Искомая модель» мыслилась авторам как «Пропп, помноженный на Эйзенштейна» [Жолковский, Щеглов: 23], а
объектом описания был «инвариантный мотив» [Жолковский, Щеглов: 23].

Перелом и узнавание
Отметим, что мы здесь рассматриваем не тему, как «инвариантную смысловую единицу», и не «инвариантный мотив», а исключительно формальную структуру минимального
сюжета, основу которой составляет (невозможное в реаль28

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

ном мире) преобразование исходного события в его противоположность. Содержательную же сторону минимального
сюжета можно обозначить как «переход от невозможного к
возможному» или как «преодоление непреодолимого препятствия», что, в частности, весьма характерно для героических
мифов идеологически-пропагандистской направленности советской эпохи, например, в таких хрестоматийных произведениях, как «Повесть о настоящем человеке» Б.Н. Полевого и
«Как закалялась сталь» Н.А. Островского.
По существу, впервые формальная структура минимального сюжета в общем виде была описана еще Аристотелем
при изучении древнегреческой трагедии. В трактате «Поэтика» он вводит понятия «перелом» и «узнавание»: «Перелом (peripeteia) <...> есть перемена делаемого в свою противоположность... Так, в “Эдипе” [вестник], пришедший
объявить, кто был Эдип и тем обрадовать его и избавить от
страха перед матерью, на самом деле достигает [лишь] обратного; так и в “Линкее” одного ведут на смерть, а другой,
Данай, идет за ним, чтобы убить его, но по ходу событий выходит так, что последний погиб, а первый спасся. Узнавание
же (anagnorisis), как ясно из названия, это есть перемена от
незнания к знанию... или к дружбе, или к вражде [лиц], назначенных к счастью или к несчастью. Самое лучшее узнавание — такое, когда с ним вместе происходит и перелом,
как в “Эдипе”» [Аристотель том 4:657]. Действительно, по
Аристотелю понятие перелома на примере «Эдипа» и «Линкея» означает не что иное, как преобразование исходной
ситуации в ее полную противоположность.

Ответный удар
Структура минимального сюжета часто совсем не очевидна. Так в поучении Иисуса в Евангелии от Матфея: «кто
29

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую»
(Мф. 5: 39), на первый взгляд кажется, что здесь мы имеем
дело с простым повторением действия нанесения удара,
когда Субъект действия, т.е. тот, кто наносит удар, и Объект
действия, т.е. тот, кто его получает, не меняются местами,
ведь ответный удар обидчику отсутствует. На самом деле
это не совсем так. После первого удара «в правую щеку»
вместе с «обращением» для повторного удара по «другой»
щеке меняется действующее лицо, выступающее в роли
автора «Нанесения удара». Действительно, в случае первого удара по правой щеке авторство действия принадлежит
Субъекту, т.е. лицу, наносящему удар. Однако во втором
случае, когда тот, кто подставляет под повторный удар другую свою щеку, становится активным автором действия,
а значит, и подлинным его Субъектом. При этом бывшему
Субъекту действия достается роль пассивного исполнителя
второго удара, т.е. лишенного инициативы Объекта.
Важно подчеркнуть, что обращение действия нанесения удара, т.е. ответный удар, осуществляется не на физическом, а на ментально-этическом уровне. В этом смысле
ту же структуру имеет толстовская идея непротивления злу
насилием, основанная на том же христианском принципе,
но впервые воплощенная Сократом, который, будучи приговоренным к смерти, отказался от побега, «активно» выступив тем самым против несправедливого приговора.

Евангельские заповеди
Можно привести примеры, когда действия «Нанесения
ущерба» и «Оказания помощи» становятся самостоятельной сюжетной основой художественного произведения,
как правило, малого жанра. Так целый ряд евангельских заповедей и поучений Иисуса фактически представляют со30

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

бой готовые схемы минимальных сюжетов. «Не судите, да
не судимы будете / Ибо каким судом судите, таким будете
судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить»
(Мф. 7: 1—2), Здесь осуществляется обращение необратимого отношения «А судит В» в отношение «В судит А».
Еще одна готовая схема минимального сюжета из Евангелия от Матфея: «Так будут последние первыми, и первые
последними» (Мф. 20: 16). И здесь происходит обращение
необратимого отношения «A > B» в отношение «B > A». Та
же сюжетная схема лежит и в основе еще одного евангельского поучения: «Кто умалит себя, тот возвысится» (Мф.
23: 12; Лук. 14: 11).
В чистом виде минимальный сюжет С (А > В, В > А),
где «>» означает отношение «вмещать», А — небеса и В —
вифлиемские ясли, встречается в одной из эпигамм Палатинской антологии, о парадоксальной структуре которой
С.С. Аверинцев пишет следующее: «Если тема — вифлиемские ясли, можно сказать, что они шире небес: небеса,
по Библии, Бога не вмещают, а ясли вместили» [Аверинцев
1981: 37].

Сказка о Лисе и Раке
Схема минимального сюжета, в котором осуществляется
обращение необратимого отношения «A > B» в отношение
«B > A», наиболее типична для сказок о животных и бытовых сказок. Например, по всему миру распространен сюжет
сказки о соревновании медленного животного с быстрым, в
котором исходная ситуация ожидания того, что быстрое животное придёт к финишу первым, а медленное — последним,
преобразуется в ситуацию, когда первым к финишу приходит медленное животное, а вторым — быстрое. Так в сказке «Лиса и Рак» из сборника А.Н. Афанасьева наглядный
31

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

циклический характер имеет даже сам способ, с помощью
которого исходная ситуация «лиса быстрее рака» преобразуется в финальную ситуацию «рак быстрее лисы»: «Лиса и
Рак стоят вместе и говорят промеж себя. Лиса говорит Раку:
“Давай с тобой перегоняться”. Рак: “Что ж, Лиса, ну давай!”
Зачали перегоняться. Лишь Лиса побегла, Рак уцепился
Лисе за хвост. Лиса до места добегла, а Рак не отцепляется.
Лиса обернулась посмотреть, вернула хвостом, Рак отцепился и говорит: “А я давно уж жду тебя тут”» [Афанасьев:
46]. Действительно, как мы видим, для того, чтобы рак, прицепившись к хвосту лисы и тем самым находясь позади нее,
оказался впереди, необходимо, чтобы лиса, добежав до финиша, повернулась на 180 градусов, в результате чего рак и
оказывается впереди. Структура минимального сюжета, в
котором изначально более медленное или слабое животное
оказывается быстрее или сильнее более быстрого или сильного, можно записать следующим образом: С (А > В, В > А),
где А — изначально быстрое или сильное животное, В — изначально медленное или слабое животное, «>» — предикат
«быть больше», а С — преобразование изначально заданного
соотношения персонажей А > В в финальное соотношение,
когда оказывается, что В > А.

Сказка о Еже и Зайце
Другой вариант того же самого минимального сюжета встречается в сирийской сказке о Еже и Зайце: «Еж и
Заяц состязались в беге. Решено было бежать до подножия
горы. Заяц, понадеявшись на быстроту своих ног, часто
отдыхал. В пути он даже прилег, согнул колени и заснул.
А Еж, который знал, что он неуклюж и медлителен, без
устали двигался вперед. Заяц проспал весь день, а Еж весь
день бежал и первым достиг подножия горы. Упорством и
32

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

настойчивостью можно добиться большего, чем способностями, если их растрачивать попусту» [Пермяков: 185].
Здесь изначально медленный Еж оказывается быстрее изначально быстрого Зайца, но не за счет хитрости первого, как в предыдущей сказке о Раке и Лисе, а по глупости
последнего, решившего в силу своей самонадеянности
вздремнуть по дороге.
Остановимся еще на одном способе, с помощью которого медленное животное обыгрывает быстрое, а именно, когда медленное животное прибегает к помощи своего
собрата-двойника, похожего на него как две капли воды.
Хитрость заключается в том, что медленное животное начинает соревнование на старте, а его двойник встречает
быстрое животное уже на финише, как это имеет место в
латышской сказке о соревновании Ежа и Зайца: «Сговорились как-то два брата ежа зайца одурачить. На опушке леса
была глубокая канава. Стали ежи на разных концах канавы,
и тогда Еж, что на этом конце стоял, говорит Зайцу: “Эй, косой! Ты, говорят, быстро бегаешь, а я вот, пожалуй, перегоню тебя”. <...> Помчался Заяц, словно ветер, и даже не
оглянулся, бежит за ним Еж или нет. Подбегает к другому
концу, а Еж уже тут как тут» [Пермяков: 184—185].
В вышеприведенных сказках обращение необратимого
отношения «быстрое животное быстрее медленного» происходит в результате того, что медленное животное временно исчезает из поля зрения быстрого животного. Это
означает, что даже в этих простейших случаях имеет место
превращение зримого бытового пространства в двумирие,
объединяющее в себе как видимый, так и невидимый мир.
В своей монографии «Русская сказка» Пропп приходит
к следующему выводу: «Даже беглое морфологическое рассмотрение этих сказок показало нам, что основным композиционным стержнем их является обман в самых разных
33

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

видах и формах. Обман предполагает превосходство хитрого над глупым или простодушным. С нашей точки зрения,
обман морально предосудителен. В сказках о животных он,
наоборот, вызывает восхищение как форма выражения
превосходства слабого над сильным» [Пропп, 2005: 355].
Здесь, как мы видим, речь идет о том, что структурным
ядром сказок о животных является преобразование «отношения превосходства сильного над слабым» в «отношение
превосходства слабого над сильным», т.е. о той же самой
циклической структуре минимального сюжета С (А > В,
В > А), как и в рассмотренных нами сказках. Говоря о бытовых сказках, Пропп замечает также, что и в них «преобладающее большинство сюжетов состоит в каком-нибудь одурачивании» [Пропп, 2005: 277], т.е. в хитрости, которая, как
и в случае сказок о животных, «есть орудие слабого против сильного» [Пропп, 2005: 203]. По определению Проппа, «бытовая сказка — это необыкновенные, неслыханные
истории, истории о совершенно невозможном» [Пропп,
2005:275], что по существу означает невозможность обратимости исходного отношения между персонажами с бытовой точки зрения.
Эквивалентом «одурачивания» и «хитрости», о которых говорит Пропп на примерах сказок, в которых происходит выражение «превосходства слабого над сильным», в
жанре анекдота может выступать игра слов. Так, в старом
анекдоте Хрущев соревновался с Кеннеди в беге. Молодой американский президент легко обогнал престарелого
советского лидера. На следующий день в советской печати было сообщение: «Вчера состоялся забег на среднюю
дистанцию с участием лидеров ведущих мировых держав.
Первый секретарь ЦК КПСС Никита Сергеевич Хрущев
пришел к финишу вторым, завоевав призовую серебряную
медаль. Президент США Кеннеди был предпоследним».
34

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

В реальном пространстве и времени Кеннеди приходит к
финишу первым, а Хрущев — вторым. На ментальном же
уровне в анекдоте, пародирующем советскую пропаганду,
отсчет происходит от последнего пришедшего к финишу.
В этом случае оказывается, что Хрущев пришел вторым, а
Кеннеди — предпоследним, т.е. слабый становится сильнее
сильного.

Сюжет мести
Теперь перейдем от минимального сюжета С (А > В,
В > А), универсального для бытовых и животных сказок, к
его частному случаю — сюжету мести. Как и при обращении необратимого отношения «А > В» в отношение «В > А»
обращение необратимой ситуации «А убивает В» в ситуацию «В убивает А» становится возможным путем удвоения
или раздвоения объекта В, когда ответное убийство осуществляет не сам В, а его двойник, в роли которого может
выступать родственник убитого или сам убитый в ипостаси
памятника или картины.
Примером может служить уже упомянутая нами ранее
история о том, как «в Аргосе статуя Мития упала и убила
виновника смерти этого самого Мития, когда он смотрел
на неё» [Аристотель: 656]. Этот сюжет является типичным
циклическим построением, в котором, меняясь по ходу действия ролями, убийца становится жертвой, а жертва, в роли
которой выступает статуя, — убийцей.
Эту же сюжетную схему, по свидетельству Плутарха,
упоминают некоторые античные писатели, повествуя об
убийстве Цезаря: «Рассказывают, что, отбиваясь от заговорщиков, Цезарь метался и кричал, но, увидев Брута с обнаженным мечом, накинул на голову тогу и подставил себя
под удары. Либо сами убийцы оттолкнули тело Цезаря к цо35

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

колю, на котором стояла статуя Помпея, либо оно там оказалось случайно. Цоколь был сильно забрызган кровью. Можно было подумать, что сам Помпей явился для отмщения
своему противнику, распростертому у его ног, покрытому
ранами и ещё содрогавшемуся» [Плутарх: 200].
В Средние века этот античный сюжет преобразился в
бродячую легенду о севильском развратнике Дон Жуане, в
которой статуя убитого им командора мстит убийце за совершенное убийство. В обоих сюжетах ответное убийство
осуществляет посмертная статуя убитого. Здесь, как и в любом циклическом сюжете об ответной мести за совершенное убийство, в роли мстителя выступает двойник убитого — чудесным образом оживающая статуя.

Портрет в роли двойника
Та же схема сюжета мести, где за убийство убийце мстит
двойник убитого, в роли которого выступает произведение
искусства, появляется в романе Оскара Уайльда «Портрет
Дориана Грея». Изображение на портрете, написанном художником Бэзилом, живёт и старится, зеркально отражая
пороки и преступления Дориана, который чудесным образом сохраняет свою красоту и молодость. Опасаясь разоблачения, Дориан убивает автора портрета. Месть за убийство художника осуществляет его двойник, в роли которого
выступает портрет, написанный убитым. Это происходит,
когда Дориан пытается уничтожить портрет, который чудесным образом убивает самого Дориана. В финале романа
происходит еще один невероятный переворот: после смерти Дориан превращается в того безобразного старика, в которого превратилось его изображение на портрете, а на самом портрете мы вновь видим прекрасный образ молодого
Дориана.
36

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

Античные герои
Совершенно неожиданный поворот сюжета мести мы
находим в «Илиаде» Гомера. В отличие от типичной ситуации, когда месть за убийство осуществляет двойник убитого, например, дублирующая его статуя или картина, у Гомера, наоборот, убитым оказывается как раз сам двойник,
месть за убийство которого осуществляет тот, чей роковой
образ он принимает.
Речь идет о переломном эпизоде «Илиады», когда троянцы прорываются к ахейским кораблям и хотят их поджечь.
Патрокл просит Ахилла дать ему свои доспехи. Троянцы принимают Патрокла, переодетого в доспехи Ахилла, за самого
Ахилла и обращаются в бегство. Увлеченный успехом, Патрокл нарушает запрет Ахилла не преследовать троянцев до
ворот Трои. Наказанием за нарушение запрета становится
гибель Патрокла от руки Гектора. Умирая, Патрокл пророчит
своему убийце Гектору смерть от руки Ахилла. Ахилл, узнав,
что убийца Патрокла красуется в его доспехах, готовит Гектору страшную месть и в очередном сражении убивает его.

Пигмалион
Уже на ранних этапах развития искусства реальный мир
начинает изображаться как двумирие, когда один из миров
предстает как реальный, а другой — как его отражение в
искусстве. Разновидность такого построения мы находим
в произведениях, в которых героем становится художник
или особого рода действующее лицо, создающее внутри
произведения вторую вымышленную реальность. Поступком такого персонажа оказывается его творческий акт, в
результате которого созданное им произведение искусства
превращается в одушевленное действующее лицо.
37

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

Примером сюжета, в котором происходит преобразование реальности в произведение искусства и произведения искусства в реальность, служит история Пигмалиона
из «Метаморфоз» Овидия. Скульптор Пигмалион создает
статую девушки и влюбляется в нее: «И создал он образ, —
подобной / Женщины свет не видал — и свое полюбил он
созданье» (Метаморфозы. X, 246—247). Он целует ее, ласкает и дарит ей подарки и одежду, но его любовь остается безответной. Во время празднеств в честь богини любви Пигмалион просит Венеру дать ему в жены девушку, похожую
на вырезанную им из кости: «Дайте, молю, мне жену... чтоб
была на мою, что из кости, похожа» (Метаморфозы. X, 275).
Богиня любви исполняет его просьбу, и статуя оживает —
это превращение показано Овидием как постепенный процесс. В реальной жизни художник, влюбленный в женщину,
увековечивает её образ в произведении искусства. В «Метаморфозах» Пигмалион проходит этот путь в обратном направлении: он сначала создаёт произведение искусства, воплощающее несуществующий в реальности женский образ,
а затем, влюбившись в него, умоляет богиню любви воплотить его в жизни. Минимальный сюжет истории Пигмалиона представляет собой обращение необратимой в реальной
жизни ситуации, когда созданная скульптором статуя вымышленной им женщины чудесным образом оживает.

Адам и Ева
Сюжет оживающей статуи в истории Пигмалиона удивительным образом повторяет библейский сюжет о сотворении богом человека: «И создал Господь Бог человека из
праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал
человек душею живой» (Быт. 2: 7). Сначала, подобно скульптору, бог лепит из земли первого человека Адама (имя Адам
38

СТРУКТУРА СЮЖЕТА

происходит от древнееврейского слова «адама», что означает «земля»), а затем оживляет его, вдыхая в него жизнь. Из
ребра Адама Бог создаёт ему жену, которую после грехопадения Адам нарекает Евой, что означает «дающая жизнь».
Подобно богу, Пигмалион сначала воплощает свой замысел в скульптурном образе, а затем чудесная сила любви
превращает статую в живое человеческое существо. Любопытна ещё одна общая деталь обоих сюжетов: в Библии
материалом, из которого Бог творит женщину, становится
кость Адама, а в «Метаморфозах» Венера оживляет статую,
вырезанную Пигмалионом из слоновой кости. Художник
уподобляется богу-творцу, а бог-творец — художнику.
Литература
1. Аверинцев С.С. Архетипы // Мифы народов мира: энциклопедия. — Т. 1. — М., 1994.
2. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. — М.: Наука, 1981. — С. 3—46.
3. Аристотель. Поэтика. Сочинения: в 4 т. — Т. 4. — М.: Мысль,
1984.
4. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. — Т. 1. — М.: Наука, 1984.
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. — М.: Художественная литература, 1965.
6. Веселовский В.Н. Избранное: Историческая поэтика. — М.:
Росспэн, 2006.
7. Греймас А.Ж. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. — М.: Прогресс, 2000.
39

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)
8. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. — М.: Прогресс, 1996.
9. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976.
10. Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. — М.: Советское радио, 1978.
11. Иванов Вяч.Вс. Дуальные структуры в антропологии. — М.:
РГГУ, 2008.
12. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970.
13. Лотман Ю.М. Воспоминания. Двойной портрет // Егоров Б.Ф.
Жизнь и творчество Ю.М. Лотмана. — М., 1999.
14. Манн Т. Собрание сочинений. — Т. 9. — М.: Государственное
издательство художественной литературы, 1960.
15. Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М.
Проблемы структурного описания волшебной сказки //
Структура волшебной сказки. — М.: РГГУ, 2001.
16. Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки (Заметки по общей теории клише). — М.: Главная редакция восточной литературы
издательства Наука, 1970.
17. Пимонов В. Шекспир. Поэтика театральности. — М.: ГИТР,
2006.
18. Плутарх. Сравнительные жизнеописания: в 2 т. — Т. 2. — М.:
Наука, 1994.
19. Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. —
М., 2000.
20. Пропп В.Я. Русская сказка. — М.: Лабиринт, 2005.
21. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. — М.: Лабиринт,
2006.
22. Тамарченко Н.Д. Событие // Литературоведческие термины
(материалы к словарю). — Коломна, 1999. — Вып. 2. — С. 79—81.
23. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика: учеб. пособие: в
2 т. — Т. 1. — М.: Academia, 2004.
40

СТРУКТУРА СЮЖЕТА
24. Тимофеев Л.И., Тураев С.В. Словарь литературоведческих
терминов. — М.: Просвещение, 1974.
25. Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления // Проблемы поэтики и истории
литературы: сб. ст. — Саранск, 1973.
26. Фрейнденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997.
27. Шкловский В.Б. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. —
Опояз, 1921.
28. Шмид В. Нарратология. — М., 2003.
29. Эйзенштейн С.М. Метод. — Т. 1: GRUNDPROBLEM — М.: Музей кино: Эйзенштейн-центр, 2002. — С. 495.
30. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и
«против»: сб. ст. / под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. — М.:
Прогресс, 1975.
31. Culler Jonatan. Literary Theory. A very short introduction. —
Oxford University Press, 2000.
32. Fowler Roger. Dictionary of Modern Critical terms. — Routledge,
1987.
33. Kafalenos Emma. Narrative Casualities. — The Ohio State
University Press. Columbus, 2006.
34. Myers J., Simmes M. The Longman Dictionary of Poetic Terms. —
London, 1989
35. Shipley J. Dictionary of World Literary Terms. — Writer, 1970.
36. Todorov Tzvetan. La Grammaire du Recit // Langages.
Linguistique et Litterature. — Decembre 1968. — No. 12. —
P. 94—102.

41

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ
Движущей силой развития сюжета литературного произведения нередко становятся скрытые предвестия, которые образуют глубинную профетическую структуру,
восходящую к оракулу. Под оракулом мы понимаем предстающее в иносказательной форме предвестие значимого сюжетообразующего события. В. Шкловский обратил
внимание на эту структуру при изучении греческого романа: «Действие сопровождается повторными темными, невнятными предсказаниями и снами, которые в результате
осуществляются, но не буквально, а с неожиданным переключением смысла, так сказать метафорически. Таким образом, следующие одно за другим приключения при помощи предсказаний затрудняются так, как сейчас затрудняют
ложными разгадками детектив. В древнем «приключенческом романе» вместо современных различных толкований
преступления происходили различные толкования предсказаний, а сами приключения становятся разгадками: читатель соображал — вот как надо было понимать предсказание» [Шкловский: 38].

Обратная метафора
Истинный смысл скрытого предвестия раскрывается
лишь тогда, когда зашифрованное в нем будущее становится настоящим. Иносказательно преломляя будущее в настоящем, скрытое предвестие представляет собой особого рода
метафорическую конструкцию, перевёрнутую по отноше42

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

нию к обычной метафоре. Назовем это сюжетное построение обратной метафорой.
В теоретической поэтике определение метафоры (например, [Shaw: 235; Shipley: 197; Петровский: 434—437]) обычно
связывается с аналогией, сходством, ассоциацией по общему признаку, перенесением свойств одного предмета на
другой или употреблением слова не в прямом, а в переносном значении. Это подразумевает скрытое, имплицитное
сравнение двух предметов или реалий, т.е. «А как В», где
слово «как» лишь подразумевается. Такого рода троп остается метафорой вне зависимости от контекста художественного произведения.
В отличие от обычной метафоры, осуществляющей
переход от прямого смысла к переносному, обратная метафора осуществляет обратный переход от переносного
смысла к прямому. На преобразование переносного смысла в прямой обратил внимание Ю. Щеглов в своей работе
о «Метаморфозах» Овидия, рассматривая метаморфозу
как прием «снятия тропа»: «эта логика типа “каким был
А в переносном смысле или гиперболическом смысле, таким он, превратившись, стал в прямом смысле”» [Щеглов
2002: 141].
Обратная метафора представляет собой свернутый сюжет в форме скрытого предвестия, т.е. подобно загадке
представляет сюжет в зашифрованном виде. Другими словами, обратная метафора заключает в себе сценарий будущих событий. Вот пример из «Гамлета» Шекспира. В монологе Луциана из вставной пьесы «Мышеловка», образно
говоря, заключен «словесный» яд, приготовленный Гамлетом «для ушей» Клавдия. В финале же трагедии речь идет
о яде в буквальном смысле: Гамлет закалывает Клавдия отравленной рапирой и заставляет его выпить отравленное
вино.
43

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

Предвестие
В своих работах по поэтике выразительности А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов так определяют предвестие: «Предвестие — прием выразительности, состоящий в предварении объекта или состояния А его редуцированным или
закамуфлированным прообразом Пре-А» [Щеглов: 93].
Авторы также предлагают формальное описание приема
предвестия: «Предвестием называется такая подача Х-а,
при которой ПреХ представляет собой Х в том или ином
отношении неполный, незавершенный или урезанный»
[Жолковский, Щеглов: 15]. При этом ученые высказывают предположение о типичности приема предвестий в поэтике Пушкина: «предвестия, искусно вплетаемые в ткань
текста и не рассчитанные на какое бы то ни было — прогрессивное или регрессивное — осознание читателем (во
всяком случае, при однократном прочтении), по-видимому,
вообще типичны для Пушкина» [Жолковский, Щеглов: 23].
В качестве подтверждения этой мысли авторы со ссылкой
на Е. Славутина приводят пример конструкции, которую
мы называем обратной метафорой: «“Она [Татьяна] сидела
у стола С блестящей Ниной Воронскою, Сей Клеопатрою
Невы: И, верно б, согласились вы, Что Нина мраморной
красою Затмить соседку не могла, Хоть ослепительна была”
(гл. 8, XVI) имеют ПРЕДВ (предвестием. — Е.С., В.П.) гл. 5,
XXVII: “Меж ветхих песен альманаха Был напечатан сей
куплет; Трике, догадливый поэт, Его на свет явил из праха, И смело — вместо belle Nina Поставил belle Tatiana”. В
обоих случаях Татьяна “вытесняет” Нину, занимающую некое кодифицированное, “освященное” положение в некой
устоявшейся системе. В гл. 5 это происходит в ментальном
плане, а в гл. 8 — в реальном. По-видимому, в обоих случаях выражается тема предпочтения, отдаваемая “естествен44

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

ной”, нетрадиционной Татьяне перед канонизированными
типами героинь и имен (ср. Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим)» [Жолковский, Щеглов: 23]. Другими словами, пародийная замена в
куплете Трике имени Нина, которой во французском оригинале был посвящен мадригал, именем Татьяны, представляет собой обратную метафору реального события, когда в
конце романа Татьяна действительно «затмевает» Нину Воронскую.

Стрелой пронзенный
Другим примером обратной метафоры в «Евгении Онегине» служат слова «стрелою полетел на бал», как скрытое
предвестие выстрела Онегина на дуэли в Ленского. Здесь
Онегин образно сравнивается со стрелой. И слова Ленского: «Паду ли я стрелой пронзенный» оказываются пророческими — Ленский действительно пал, пронзенный стрелой,
т.е. Онегиным, который в него стреляет, становясь тем самым «стрелой».
В.Н. Турбин обратил внимание, что в черновом варианте романа слова о том, что Онегин умел «вызывать улыбку
дам / Стрелой нежданных эпиграмм», перекликаются со
словами Ленского «Паду ли я стрелой пронзенный», так как
«эпиграмма, жанровым знаком, эмблемой которой было
изображение стрелы... в конечном счете воплощается в
реальное орудие убиения: начав с эпиграмм, герой романа
кончает зловещим выстрелом» [Турбин: 10]. Это остроумное наблюдение Турбина можно подкрепить множеством
других примеров скрытых предвестий дуэли. Пушкин сравнивает трепет Татьяны в ожидании встречи с Онегиным с
трепетом зайчика: «Так зайчик в озими трепещет, / Увидя
вдруг издалека / В кусты припавшего стрелка». Здесь Та45

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

тьяна уподобляется зайчику, а Онегин — стрелку, которым он в буквальном смысле становится, когда стреляет в
Ленского.

Лед и пламень
Описание знакомства Онегина с Ленским, в котором
первый образно уподобляется «льду», а второй — «пламени»: «Они сошлись. Волна и камень, стихи и проза, лед и
пламень», также оказывается скрытым предвестием дуэли, когда они «сходятся» уже не в образном, а в прямом
смысле по сигналу секунданта: «Теперь сходитесь». Более
того, Онегин и Ленский, уподобленные «льду» и «пламени», в конце дуэли действительно становятся «пламенем» и
«льдом», меняясь при этом местами. Онегин, стреляя из пистолета, оказывается «пламенем», а убитый Ленский реально превращается «в труп оледенелый», что подтвердждает
слова автора, что они «не столь различны меж собой».

Сценарий событий
Обратная метафора в ее ближайшем контексте не воспринимается ни как метафора, ни как предвестие или предзнаменование. Ее метафорический смысл обнаруживается
только в контексте всего произведения. Обратной метафорой может быть брошенная мимоходом реплика, эпизод или
целая сцена, которые в общем контексте произведения
оказываются сценарием будущих событий. Другими словами, обратная метафора представляет собой сюжетную
конструкцию, когда событие находит двойное выражение:
с одной стороны, эпизодическое, в форме реплики или авторского отступления, а с другой стороны, как значимое событие в контексте всего произведения.
46

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

Очень близкую идею высказал В.Н. Турбин при изучении творчества Пушкина. Исследуя «провиденциальную
функцию» имени героя в контексте «движения фабулы — от предсказания к событию» в «Евгении Онегине»,
В.Н. Турбин определяет сюжетообразующую роль пророчества у Пушкина, которая, с нашей точки зрения, является общей для литературного произведения: «Пророчество
может облечься в конспективную форму, в эпизод, в слова,
значительность которых ускользают от внимания просвещенных героев романа. Но такое же пророчество находит
свое скрытое выражение и в еще более сжатом, спрессованном виде» [Турбин: 106]. Так или иначе, речь идет о
скрытой подаче будущего сюжетообразующего события в
иносказательной форме (метафоры, предсказания, загадки), что впервые как теоретический постулат сформулировала О.М. Фрейденберг: «Сюжет — система развернутых
в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут или словесно выражен, он тем
самым уже подвержен словесной интерпретации; выражение есть облечение в словесную форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность» [Фрейденберг: 679].
В «Женитьбе» Гоголя мы находим пример такого иносказания как обратной метафоры в реплике Кочкарева, мимоходом брошенной Подколесину в самом конце первого
действия: «Эх ты, Пирей, не нашел дверей» (1, XXI). В финале пьесы Подколесин действительно не находит дверей и
выпрыгивает в окно. Здесь выясняется, что шутливая присказка Кочкарева скрывает в себе буквальный сценарий
финальной сцены комедии.
Скрытое предвестие трагического финала «Анны Карениной», где героиня кончает с собой, бросаясь под поезд,
47

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

заметил В. Набоков: «Чуткий читатель отметит, что этот небольшой эпизод с игрушечным поездом, бегущим на фоне
переполоха в доме, вызванного супружеской изменой, —
тонкое предупреждение, спланированное прозорливым
искусством Толстого и указывающее на более страшную
катастрофу в седьмой части. Особенно интересно, что маленький сын Анны, Сережа, позже будет играть в школе в
выдуманную игру, где мальчики изображают движущийся
поезд, а когда гувернантка находит его в унынии, оказывается, что вызвано оно не ушибом во время игры, а отношениями в семье» [Набоков: 287]. Событие самоубийства под
поездом Толстой прячет в скрытых предвестиях в эпизодах
с игрушечным поездом и детской игрой. Только после гибели Анны читатель, мысленно вернувшись к этим эпизодам,
осознает их пророческий смысл.
Таким образом, обратная метафора обнаруживает свою
профетическую роль лишь в результате неочевидного соединения достаточно удаленных друг от друга сегментов текста, т.е. при возвращении к ранее прочитанному. Образно
говоря, при обратном чтении — от конца к началу.

Гамлет
В трагедии Шекспира «Гамлет» в роли предвестия будущего выступает сцена «Мышеловки» — знаменитая пьеса
в пьесе, которую Гамлет с помощью приезжей театральной
труппы разыгрывает перед Клавдием, чтобы удостовериться в его виновности в смерти своего отца. Старая итальянская пьеса «Убийство Гонзаго» должна напомнить Клавдию о его преступлении. На первый взгляд Гамлет намерен
поставить следственный эксперимент, используя театральное представление как своеобразную машину времени,
позволяющую провести очную ставку настоящего с про48

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

шлым. Однако само представление пьесы в пьесе показывает, что это не совсем так, и спектакль становится лишь
частью замысла Гамлета. Действительно, по ходу разыгрываемой пьесы Гамлет называет будущую жертву убийства
герцогом Гонзаго, а при появлении убийцы говорит, что
«это некий Луциан, племянник короля». Именно так представляет его своим зрителям племянник короля Клавдия
принц Гамлет, несмотря на то, что по пьесе «Убийство Гонзаго» жертва убийцы не король, а герцог! Гамлету мало
очной ставки с прошлым. Ему нужна очная ставка и с прошлым, и с будущим. И он прямо указывает Клавдию, что
речь идёт не о каком-то герцоге, а о нём самом, т.е. о короле, которого намерен убить его же племянник. Показанная
Клавдию пьеса в пьесе становится для него символической
чёрной меткой, которую сын посылает убийце своего отца,
следуя негласным законам мести и её неписаным ритуалам. Клавдий видит в пьесе, поставленной Гамлетом, предвестие своей смерти от руки своего племянника [Пимонов, Славутин: 45]. Король приходит в ужас и прозревает.
Очная ставка с будущим оказывается страшнее встречи с
прошлым. В сюжетной конструкции «Гамлета» пьеса в пьесе становится обратной метафорой финального события
трагедии — мести сына убийце отца. В спектакле Гамлета
«Мышеловка» зритель видит театральное изображение
убийства, совершенного племянником короля, неким Луцианом. Но это сценическое убийство представляет собой
обратную метафору — скрытый сценарий дальнейших событий, которые произойдут в основном действии, в «реальной» жизни и с самим автором постановки: убийство племянником короля Гамлетом отца Лаэрта — Полония. В том
же смысле поставленный Клавдием спектакль — поединок
между Гамлетом и Лаэртом, содержание которого — месть
сына за убийство отца, — оказывается скрытым пред49

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

вестием реальной мести сына за смерть отца — убийства
Гамлетом Клавдия. Автор — постановщик театральной
«мышеловки», предназначенной для соперника, всегда сам
попадает в свою же «мышеловку» в реальной жизни. Подробный разбор см. [Пимонов: 193].
Пьеса в пьесе — это своеобразная театральная машина
времени. Перенося действие в прошлое, она одновременно
направляет действие в будущее, заставляя его развиваться
в двух противоположных направлениях. Такова структура
времени художественного произведения, заключающая в
себе механизм инверсии прошлого и будущего, причины и
следствия. В основных чертах работа этого механизма повторяет работу сновидения, протекающего в двух противоположных временных направлениях.

Время в сновидении
Феномен обратного течения времени во сне описал Павел Флоренский в работе «Иконостас». Сопоставив последовательность событий сновидения, вызванного какоюлибо внешней причиной, с реальной последовательностью
их «сочинения», вызванного этой внешней причиной,
он обратил внимание на их временную противонаправленность. Это свойство сновидения он иллюстрирует на
примере, «облетевшем все учебники психологии», когда
«спящий пережил чуть ли не год или более французской
революции, присутствовал при самом её зарождении и, кажется, участвовал в ней, а затем, после долгих и сложных
приключений, с преследованиями и погонями, террора,
казни Короля и т.д. был, наконец, вместе с жирондистами,
схвачен, брошен в тюрьму, допрашиваем, предстоял революционному трибуналу, был им осуждён и приговорён к
смертной казни, затем привезён на телеге к месту казни,
50

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

возведён на эшафот, голова его была уложена на плаху и
холодное острие гильотины уже ударило его по шее, причём он в ужасе проснулся... от того, что спинка железной
кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной
шее» [Флоренский: 12—13].
Здесь внешняя причина сновидения (удар железной
спинки кровати) преображается бессознательной фантазией сновидца в финальное событие сновидения (удар
холодного острия гильотины) и становится завязкой сновидческой драмы, а начальное событие сна (начало революции) — её развязкой. Тем самым, как замечает Флоренский,
все развитие действия от весны революции до возведения
на эшафот устремляется к завершающему сон событию
прикосновения к шее ножа гильотины. Это падение ножа
гильотины, являясь одновременно финальным следствием
и телеологической причиной всей последовательности событий сновидения, представляет собой обратную метафору реального события падения железной спинки кровати.
Отношение сновидения к вызвавшей его внешней причине
оказывается подобным отношению оракула к предсказанному им событию.
В этом смысле сон подобен загадке, которую предстоит
разгадать наяву. Он воспринимается как предвестие того,
что должно случиться в будущем, и представляется нам вещим. Можно предположить существование глубинной внутренней связи между сновидением, феноменом оракула и
циклической структурой сюжета художественного произведения. В своей основе сюжет художественного произведения точно так же, как вызванное внешней причиной
сновидение, представляет собой циклическое преобразование причинно-следственной последовательности событий
одной фабулы в обратную, телеологическую последовательность событий другой фабулы, в результате чего при51

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

чина и следствие меняются местами. Анализ «сновидений,
вызванных какою-нибудь внешнею причиной», приводит
Флоренского к выводу, что «как это вообще бывает в крепко сделанной драме, мы имеем полное право утверждать
телеологичность всей композиции сновидения» [Флоренский: 10].

Пророческие книги
Образ книги в Библии (греч. βιβλία — множественное
число от βιβλίον — книга) не только определил её название
как собрания книг Священного Писания, но и стал основным композиционным принципом всего её построения, как
книги в книге. Присутствие в тексте Библии упоминания
текста скрижалей завета, начертанных её главным действующим лицом — самим Богом, даёт ключ к пониманию общей сюжетной композиции собрания текстов Священного
Писания в целом как текста в тексте.
Слова Божии, полученные Моисеем от Бога на Синае и
начертанные им самим скрижали завета, играют в библейских книгах сюжетообразующую роль пророческого сценария развития событий, когда нарушение божественной заповеди влечёт за собой предопределенную божественную
кару. В силу этого особое место в сюжетной композиции
Библии занимают пророческие книги и сами пророки. Их
пророчества в наших терминах можно описать как преобразование фабулы реальных исторических событий в провиденциальный сюжет, в котором пророк играет роль прорицателя, а полученное им от Бога откровение выступает в
роли оракула.
В Новом Завете Слово Божие находит новое воплощение в образе Иисуса, как осуществление предсказанного в
пророческих книгах Ветхого Завета. Эту историю описыва52

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

ет святой Иустин: «В этих-то книгах пророков находим мы
предсказание о том, что Иисус, наш Христос, придет, родится от Девы и возрастет, будет исцелять всякую болезнь
и всякую немощь и воскрешать мертвых, подвергнется зависти, и будет не узнан, и распят, умрет и воскреснет, и наречется Сыном Божиим; также, что некоторые будут Им посланы проповедать это во весь род человеческий, и более из
язычников уверуют в Него. Это было предсказано до явления Его сперва за пять тысяч лет, то за три тысячи лет, то за
две, то за тысячу, а то за восемьсот; потому что сообразно с
преемством родов существовали то те, то другие пророки»
[Иустин: 301].
По Иустину Ветхий Завет в целом представляет собой
пророческий сценарий рождения, жизни, смерти и воскресения Иисуса — главного действующего лица Нового
Завета.

Дон Кихот
Композиция Библии, как книги о жизни героя, как бы
сошедшего со страниц книги в книге, становится конструктивной основой профетического сюжета романа Сервантеса «Дон Кихот». В самом начале романа обедневший идальго
предстаёт перед нами в роли безумного читателя рыцарских
романов, кроме которых «для него в целом мире не было
уже ничего более достоверного» [Сервантес: 35]. Дон Кихот
верит всему, что написано в рыцарских романах. Отправляясь в свой первый рыцарский поход, он размышляет о том,
как будущий автор начнёт свою «правдивую повесть» о его
«славных деяниях»: «Когда-нибудь увидит свет правдивая
повесть о моих славных деяниях» [Сервантес: 40].
Собственно весь замысел старого идальго и состоит в
том, чтобы, возложив на себя роль странствующего ры53

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

царя, претворить в жизнь подвиги, о которых он с увлечением читал в рыцарских романах, в надежде на то, что
и о его приключениях непременно будет написан новый
рыцарский роман. Опережая события, будущий литературный герой уже сам сочиняет начало ещё не написанного «романа в романе» о «славных подвигах», которые ему
еще только предстоит совершить. Иначе говоря, подвиги,
описанные в рыцарских романах, оказываются в определенном смысле прообразом, предсказанием или предвестием тех событий, участником которых намерен стать
Дон Кихот.
Но и сам Сервантес появляется на страницах своего
собственного романа «Дон Кихот» в роли автора еще ненаписанного романа «Галатея». В библиотеке Дон Кихота
священник, цирюльник, ключница и племянница, помимо
других «рыцарских книжек», которые они намереваются
предать огню, случайно находят первую часть романа Сервантеса «Галатея». Прозорливая племянница предлагает
немедленно сжечь этот незаконченный роман Сервантеса. Но осторожный священник советует ей не спешить:
«Кое-что в его книге придумано удачно, кое-что он замыслил, но ничего не довёл до конца. Подождём обещанной
второй части: может статься, он исправится и заслужит,
наконец, снисхождение, в коем мы отказываем ему ныне.
А до тех пор держите её у себя в заточении» [Сервантес:
71—72].
«Галатея» — раннее произведение Сервантеса, в котором дисгармонии «века нынешнего» противостоит пастушеская идиллия «золотого века». Известна лишь первая часть
этого романа, упоминание о которой мы и находим в «Дон
Кихоте». Вероятно, его вторая часть, обещанная автором в
конце первой, так и осталась ненаписанной.
54

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

В самом конце романа неутомимый идальго после всех
своих неудач на рыцарском поприще вновь загорается безумной идеей воплотить в жизнь очередную литературную
утопию — на сей раз в жанре пастушеской пасторали.
Недаром в начале романа племянница странствующего
рыцаря, пророчески предвидя его трагический конец, предлагает также отправить в печь не только рыцарские романы, но и стихотворные пастушеские идиллии: «Ведь если у
моего дядюшки и пройдёт помешательство на рыцарских
романах, так он, чего доброго, примется за чтение стихов,
и тут ему вспадёт на ум сделаться пастушком: станет бродить по рощам и лугам, петь, играть на свирели, или, ещё
того хуже, сам станет поэтом, а я слыхала, что болезнь эта
прилипчива и неизлечима» [Сервантес: 70]. Эти слова, сказанные в начале романа племянницей, выступающей здесь,
образно говоря, в роли вещей Кассандры, заключают в себе
профетическую структуру всего романа, т.е. по существу
предсказание того, что произойдет с героем в самом конце
его жизни. И действительно, в финале романа, вернувшись
домой «после поражения», Дон Кихот «собирается... стать
пастухом» и, как он говорит, «будет называться пастухом
Кихотисом». Однако, как и вторая часть пасторального романа Сервантеса «Галатея», пастушеская утопия Дон Кихота, предсказанная его племянницей, так и осталась не осуществленной.

Доктор Живаго
В 1954 г. в журнале «Знамя» сам автор во вступительной заметке к публикации своих «стихов из романа в
прозе “Доктор Живаго”» так описывает свой замысел:
«Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с
поисками, творческой и художественной складки, умира55

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

ет в 1929 г. После него остаются записки и среди других
бумаг написанные в молодые годы отдельные стихи, часть
которых здесь предлагается и которые во всей совокупности составляют последнюю, заключительную главу романа» [Пастернак: 10]. В девятой части романа, как это и
было обещано, он помещает девять дневниковых записей
своего главного героя. Из записок доктора Живаго: «Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего они говорят присутствием
содержащегося в них искусства». Эти слова главного героя
неожиданно раскрывают внутренний смысл всего произведения в целом. Роман завершается книгой стихов Юрия
Живаго, составленной его сводным братом Евграфом (от
греч. «хорошо пишущий»), и тем самым вся предыдущая
прозаическая часть оказывается всего лишь принявшим
обличие романа предисловием и прологом к пророческой
книге стихов его главного действующего лица. В «Докторе
Живаго» Пастернак продолжает начатую Данте в его «Новой жизни» традицию включения книги стихов в прозаическую книгу жизни их автора. Оба произведения подобно
Библии завершаются пророческим предвестием будущего.
«Новую жизнь» завершает пророческий рассказ о замысле будущей «Божественной комедии». К его осуществлению Данте приступил лишь через двадцать с лишним лет, а
в конце прозаической части своего романа Пастернак прямо говорит о завершающей его пророческой книге стихов
Юрия Живаго, которая «как бы знала» о предвестии свободы, «которое все послевоенные годы носилось в воздухе, составляя их единственное историческое содержание»
[Пастернак: 387]. Да и сама книга стихов Юрия Живаго заканчивается стихотворением «Гефсиманский сад», в котором вновь торжественно звучит библейская тема пророческой «книги жизни»:
56

ПРОФЕТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь!

Оракул, предвестие и обратная метафора в сюжетной
композиции художественного произведения воплощают
в себе то магическое, вещее, пророческое Слово, которое
должно стать и становится Делом подобно библейской формуле божественного акта творения. Каждый творческий
акт, воплощаясь в сюжетное целое художественного произведения, как бы вновь и вновь воспроизводит библейскую
формулу божественного акта творения в начале первой
книги Ветхого Завета «Бытие»: «И сказал Бог: да будет» —
«И стало так».
Сказано — сделано.
Литература
1. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К описанию смысла связного текста. IV. Приемы выразительности. Ч. 2. — М.: Институт
русского языка Академии наук СССР, 1974 (Предварительные
публикации. Вып. 49).
2. Иустин. Ранние Отцы Церкви. Антология. — Брюссель: Жизнь
с Богом, 1998.
3. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М.: Независимая газета, 1996.
4. Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. — М.: Книжная палата, 1989.
5. Пимонов В. Шекспир. Поэтика театральности. — М.: ГИТР,
2006.
6. Пимонов В.И., Славутин Е.И. Загадка Гамлета. — М.: М.И.П.,
2001.
57

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)
7. Пиотровский М. Метафора // Словарь литературных терминов: в 2 т. — Т. 1. — М.; Л., 1925.
8. Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский.
Т. 1. — М.: Художественная литература, 1955.
9. Турбин В.Н. Поэтика романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». — М.: МГУ, 1996.
10. Щеглов Ю. Опыт о «Метаморфозах». — СПб.: Гиперион, 2002.
11. Щеглов Ю.М. Проза. Поэзия. Поэтика. — М.: Новое литературное обозрение, 2015.
12. Флоренский П.А. Иконостас: Избранные труды по искусству. — СПб.: Русская книга, 1993.
13. Фрейденберг О. Мотивы // Поэтика, труды русских и советских поэтических школ. — Будапешт, 1982.
14. Шкловский В.Б. Повести о прозе. — Т. 1. — М.: Художественная литература, 1966.
15. Shaw H. Dictionary of Literary Terms. — New York, 1972.
16. Shipley J. Dictionary of World Literary Terms. — London, 1970.

58

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ
И ЛИТЕРАТУРЕ
При созерцании некоторых произведений живописи у
зрителя возникает ощущение, что он становится свидетелем, участником или действующим лицом изображенных
на них событий. В частности, речь идет о психологическом
эффекте восприятия, когда зрителю, смотрящему на картину, начинает неожиданно казаться, что изображенный на
полотне персонаж смотрит на него. Особенность картин такого рода заключается в виртуальном обмене ролями субъекта и объекта наблюдения, когда наблюдаемое становится наблюдателем, а наблюдатель — наблюдаемым. Одно из
ранних литературных свидетельств о картине такого рода
встречается в «Естественной истории» Плиния Старшего
в рассказе о живописце Фомуле, которому «принадлежала
Минерва, смотрящая на смотрящего, откуда бы не глядеть
на нее» [Плиний: 102].

Обобщенный сюжет
Для понимания внутренней структуры таких произведений живописи следует перейти от традиционного представления о сюжете как композиционной взаимосвязи изображенных на картине событий и объектов к представлению
об обобщенном сюжете, который в качестве неявных действующих лиц также включает в себя автора и зрителя. Уже
в античности актуализация такого рода сюжетов в изобразительном искусстве нашла свое выражение в литературных анекдотах, сообщенных тем же Плинием: «Передают,
59

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

что Паррасий выступил на состязание с Зевксидом, и тогда
как Зевксид представил картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали
прилетать птицы, он поставил картину с написанным на ней
полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец
полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил
пальму первенства, искренне стыдясь, оттого, что сам он
ввел в заблуждение птиц, а Паррасий — его, художника»
[Плиний: 91]. Плиний также сообщает, что «Зевксид написал Мальчика с виноградом, и когда к винограду прилетели
птицы, он с той же искренностью в гневе подошел к своему произведению и сказал: “Виноград я написал лучше, чем
мальчика, — ведь если бы я и в нем добился совершенства,
птицы должны были бы бояться его”» [Плиний: 91]. Обобщенный сюжет этих картин в качестве своих неявных действующих лиц включает в себя автора и зрителя картины.
В этом случае важно не только то, что изображено на картине, но и то, что автор, обманывая зрителя, заставляет его
принимать изображение предмета за сам предмет.
Более сложный пример зрительной иллюзии мы находим у Филострата в его сочинении «Картины» при описании
изображения Нарцисса: «Высоко ставя реальность рисунка,
художник показывает в этой картине, как каплет роса с цветов, на которых сидит и пчела. Не знаю, она ли обманулась
картиной, или нужно считать, что ошиблись мы, считая ее
настоящей пчелой» [Филострат: 46]. В античных экфрасисах высшим достоинством живописного произведения считалась способность создавать иллюзию реальности изображенного на картине: «Писание непременно подчеркивает
схожесть искусственного с подлинным, неотличимость изображения от “настоящей” вещи, живого существа и т.п.»
[Брагинская: 232].
60

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

Око Всевидящего
Одно из первых исследований сюжетной инверсии
субъекта и объекта наблюдения принадлежит Николаю Кузанскому. В трактате «О видении Бога» он говорит о чудесном впечатлении, которое производил на зрителя иконный
«образ Всевидящего», «тонким живописным искусством
нарисованный так, что он будто бы смотрит сразу на все вокруг» [Кузанский: 35]. Обращаясь к братьям по вере, автор
сообщает им, что посылает «картину, какую смог достать, со
всевидящим ликом» и предлагает провести с ней в буквальном смысле научный эксперимент по психологии восприятия: «Укрепите её где-нибудь, скажем на северной стороне,
встаньте все на равном расстоянии от неё, вглядитесь — и
каждый из вас убедится, что, с какого места на неё не смотреть, она глядит как бы только на одного тебя [...]. Даже
если [...] переходить с востока на запад, не сводя глаз с иконы, он (зритель. — Е.С., В.П.) всё равно увидит, что взгляд
иконы переходит вместе с ним» [Кузанский: 36]. В процессе восприятия иконы «всевидящего» у зрителя возникает иллюзия своего собственного зеркального отражения в
божественном образе: «Взор твой есть твоё лицо, господи,
и кто глядит на тебя с любовью в лице, найдет, что и твоё
лицо неизменно обращено к нему с любовью. Чем любовнее будет он стремиться глядеть на тебя, тем больше найдет
любви в твоем лице» [Кузанский: 44]. В конце концов, автор
в явном виде формулирует тезис о превращении зрителя
картины из наблюдателя в объект наблюдения, а объекта
наблюдения — в зрителя: «Когда я, боже мой, подолгу вглядываюсь в твой лик, мне кажется, что и ты начинаешь пристальнее устремлять на меня острие твоего взора» [Кузанский: 43].
61

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

Венера перед зеркалом
Важный пример построения сюжета, в котором зритель
картины и наблюдаемый им персонаж меняются ролями,
мы находим и в картине Веласкеса «Венера перед зеркалом» (1647—1651). Здесь Амур держит зеркало перед расположенной спиной к зрителю Венерой. Зеркало отражает её
лицо, вглядываясь в которое у зрителя возникает иллюзия,
что и сама Венера подглядывает за ним. В отличие от рассмотренных выше случаев, за зрителем здесь наблюдает не
персонаж картины, а его отражение в зеркале, т.е., образно
говоря, двойник: «ее лицо только в зеркале, этим образ Венеры распадается на два различных ее аспекта» [Алпатов:
1]. Иными словами, эффект инверсии субъекта и объекта
наблюдения строится на основе композиционного приема
«картины в картине», в роли которой в данном случае выступает отражение в зеркале: «Перед нами буквальный пример того, что не только мы смотрим на картину, но и картина смотрит на нас» [Торопыгина: 105].

От живописи к литературному сюжету
Механизм виртуальной инверсии субъекта и объекта
наблюдения в описанной выше зрительной иллюзии восприятия оказывается структурным прототипом, лежащим
в основе инвариантного литературного сюжета об оживающем изображении, в частности об оживающей статуе. Другими словами, виртуальная инверсия субъекта и объекта в
изобразительном искусстве становится предметом изображения в литературном произведении.
Примером такого сюжета служит история Пигмалиона, описанная Овидием в «Метаморфозах» (Метаморфозы X, 243—299) [Овидий: 217—218]. Скульптор Пигмалион,
62

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

влюбленный в женский образ созданной им самим статуи,
на празднике Венеры обращается к богине с мольбой дать
ему жену, похожую на пленившую его статую. Богиня любви исполняет его просьбу, и статуя оживает прямо у него
на глазах. Сюжет оживания созданной художником статуи
перекликается с библейской историей о сотворении Богом
человека: «И создал Господь Бог человека из праха земного,
и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею
живой» (Быт. 2: 7). Также обратим внимание, что в Библии
Бог по просьбе Адама создает ему жену из его собственной
кости, а в «Метаморфозах» Венера по просьбе Пигмалиона оживляет сделанную им же самим статую из слоновой
кости.
Нас интересует не сам по себе мотив оживающего изображения, а структура сюжетного инварианта, в основе которого, как и в случае с иллюзией зрительного восприятия
живописи, лежит виртуальная инверсия субъекта и объекта наблюдения, на что, в частности, обратил внимание
один из исследователей мифа о Пигмалионе [Parker: 155].
В построении такого рода персонаж литературного произведения, выступающий в роли зрителя, и персонаж, изображенный на картине (или воплощенный в скульптуре),
меняются ролями. Это происходит, когда неодушевленный
персонаж картины (или статуя) неожиданно оживает и начинает выступать в роли зрителя, а зритель, выступавший
в роли действующего лица литературного произведения, в
буквальном или переносном смысле становится неодушевленным (застывшим или окаменевшим).

Эней
Интересный пример инверсии субъекта и объекта наблюдения в литературном произведении (когда наблюдае63

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

мое изображение «оживает», а наблюдающий «замирает»
или «застывает») мы находим в знаменитом эпизоде «Энеиды» Вергилия, когда в храме Юноны Эней рассматривает живописный рельеф, изображающий сцены Троянской
войны: «Тут одну за другой илионские битвы он видит, /
Слух о которых молва разнесла по целому свету: / Здесь и
Атрид и Приам, обоим ужасный» (Книга I, 456—458) [Вергилий: 132]. И далее: «Став перед ними, Эней со слезами
молвит». В оригинале здесь употреблен глагол «constitit»,
т.е. «остановился», образно говоря «застыл» в отличие от
движущихся, «оживших» персонажей картины. «Застывание» Энея Вергилий также усиливает «застыванием» его
взгляда: «Эней смотрел и дивился, / не отводя ни на миг
изумленного взора» (Книга I, 494—495) [Вергилий: 133].
В оригинале у Вергилия речь в буквальном смысле идет о
«фиксированном, застывшем, неподвижном взгляде» Энея
(obtutuque haeret defixus in uno). Обратим внимание, что
Эней, глядя на живописный рельеф, «застывает» именно в
тот момент, когда «узнал он себя в бою с вождями ахейцев»
(Книга I, 488) [Вергилий: 132]. Тем самым Эней подобно
Нарциссу также застывает при виде своего собственного
отражения.

Чудотворная икона
Одним из ранних литературных образцов интересующего нас сюжетного построения служит византийская легенда о чудотворной иконе, в которой одержимая нечистым
духом женщина по имени Анна пронзает ножом левое око
Христа. Тут же «гнев Божий пришел на нее. Ибо ткань, покрывающая голову ее, тотчас, как от ножа, рассеклась над
левым глазом (ибо на левое око образа несчастная занесла
свою преступную руку), так что женщина почувствовала
64

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

боль и опечалилась. Не успела она дойти до дома своего,
как глаз ее стал слезиться и кровоточить, пока весь не вытек, так что она вернулась домой ослепшей на один глаз, получив справедливое возмездие; ведь она вооружила руку
свою на левое око лика Христова и лишилась левого глаза»
[Византийские легенды: 165]. Мы видим, что изображение
Христа, оживая в символическом смысле, наносит Анне ответный удар, в результате которого она в буквальном смысле слепнет на один глаз. Таким образом, физически необратимое действие Анны (субъекта наблюдения), пронзающей
ножом глаз изображенного на картине Христа (объекта наблюдения), путем инверсии субъекта и объекта чудесным
образом преобразуется в обратное действие нанесения вреда неодушевленным объектом наблюдения (иконой) живому субъекту наблюдения (Анне).

Статуи Пушкина
В основе рассматриваемой сюжетной конструкции лежит инверсия отношения наблюдающего субъекта и наблюдаемого объекта, когда своим ответным действием неодушевленный объект наблюдения наносит вред субъекту
наблюдения. Р. Якобсон обратил внимание на это сюжетное
построение в трех произведениях Пушкина: «Каменный
гость», «Медный всадник» и «Сказка о золотом петушке»
[Якобсон: 145—176]. В «Каменном госте» Пушкина, как и
в рассмотренном нами случае с иконой Христа, статуя Командора оживает и убивает Дон Гуана. Тем самым статуя,
по выражению Якобсона, из «объекта повествования становится субъектом действия» [Якобсон: 171]. Вариацию этого сюжета мы находим и в «Медном всаднике», где статуя
Петра оживает, в результате чего Евгений теряет рассудок
и гибнет. Тот же самый инвариантный сюжет мы находим
65

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

и в «Пиковой даме», но роль статуи (как двойника убитого Командора) здесь играет карточное изображение, выступающее двойником покойной графини. Действительно,
по ходу действия Германн становится виновником смерти
старой графини, а ее метафорический двойник, в роли которого выступает оживающее изображение пиковой дамы
на игральной карте («пиковая дама прищурилась и усмехнулась» [Пушкин: 237]), становится причиной помешательства
Германна, т.е. его символической смерти.

«Портрет» Гоголя
Классическим примером сюжета оживающего изображения в русской литературе стала повесть Гоголя «Портрет». В основе сюжета повести лежит интересующая нас
инверсия субъекта и объекта наблюдения, когда художник
Чартков под воздействием портрета покойного ростовщика
шаг за шагом обретает черты неодушевленного предмета, а
персонаж, изображенный на портрете, наоборот, чудесным
образом оживает. При этом Чартков в буквальном смысле
застывает (лишается голоса, теряет способность двигаться и
дышать, а его ноги как будто прирастают к земле): «Чартков
силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса,
силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье —
не движутся члены», «он хотел отойти, но чувствовал, что
ноги его как будто приросли к земле» [Гоголь: 89, 91]. Наконец, Чартков в фигуральном смысле «убит» ожившим
портретом: «лег в постель и скоро заснул как убитый» [Гоголь: 92]. История об оживающем изображении, по мнению
В. Гиппиуса, «восходит к агиографическому мотиву оживающих икон и имеет дохристианское прошлое в легендах
об оживающих статуях» [Гиппиус: 49]. Предположения
В. Гиппиуса о связи этой сюжетной конструкции с мотивом
66

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ

оживающих икон, восходящим к дохристианским легендам
об оживающей статуе, находят подтверждение в «Поэтике»
Аристотеля.

Статуя Мития
Видимо, Аристотель был первым, кто описал сюжет, построенный на инверсии наблюдателя и наблюдаемого —
зрителя и произведения искусства. В «Поэтике» мы находим историю о том, как «в Аргосе статуя Мития упала и
убила виновника смерти этого самого Мития, когда он смотрел на неё» [Аристотель: 656]. Таким образом, речь идет о
построении, в котором, меняясь по ходу действия ролями,
убийца становится жертвой, а жертва (у Аристотеля в её
роли выступает оживающая статуя) — убийцей, что рядом
исследователей рассматривается как ранний прототип сюжета мести [Altman: 348], [Mueller: 191], [Hogan: 22]. Этот
сюжет в дальнейшем лег в основу средневековой легенды о
Дон Жуане, где, как и в упомянутой истории о Митии, ответное убийство осуществляет статуя убитого. Здесь, как и
в любом сюжете об ответной мести за совершенное убийство, в роли мстителя выступает двойник убитого — чудесным образом оживающая статуя. Вариант сюжета о Митии, в котором месть за убийство осуществляет упавшая
на убийцу статуя убитого, т.е., образно говоря, оживающее
произведение искусства, встречается и в романе Оскара
Уайльда «Портрет Дориана Грея». Изображение Дориана
на портрете живёт и старится, а сам Дориан сохраняет красоту и молодость, изначально воплощённую в его портрете. После того как Дориан убивает художника (автора его
портрета), он пытается уничтожить и сам портрет, ставший
ожившим изображением его пороков. В конце романа Дориан предпринимает попытку уничтожить портрет, изрезав
67

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

его ножом. Однако загадочным образом сам Дориан оказывается зарезанным тем же самым ножом. Образно говоря,
это означает, что портрет убивает Дориана. Внутри этой
конструкции реализуется все тот же инвариантный сюжет
о мстящем за убийство двойнике. Действительно, портрет
Дориана, написанный художником Бэзилом, представляет
собой не только портрет Дориана, но и автопортрет художника, о чем он сам говорит в начале романа: «Всякий портрет, написанный с любовью, — это, в сущности, портрет
самого художника». Таким образом, портрет, выступая в
роли двойника художника, мстит Дориану за убийство Бэзила, точно так же как статуя Мития, выступая в роли его
двойника, мстит его убийце.
Литература
1. Алпатов М.В. О композиции картины «Менины» Веласкеса. —
URL: http: // photo-element.ru / analysis / vel.html
2. Аристотель. Сочинения: в 4 т. — Т. 1. — М.: Мысль, 1985.
3. Брагинская И.В. Поэтика описания: Генезис «картин» Филострата старшего // Поэтика древнегреческой литературы. —
М.: Наука, 1981.
4. Вергилий. Энеида / пер. С. Ошерова; под ред. Ф. Петровского // Вергилий. Собрание сочинений / пер. с лат. С. Шервинского и С. Ошерова. — СПб.: Студиа Биографика, 1994. —
С. 121—368.
5. Византийские легенды. — Л.: Наука, 1972. (Литературные памятники).
6. Гиппиус В. Гоголь; Зеньковский В. Н.В. Гоголь / предисл. и
сост. Л. Аллена. — СПб.: Logos, 1994.
7. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. — Т. 3: Повести. — М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР,
1938. — С. 77—137.
68

ИНВЕРСИЯ СУБЪЕКТА И ОБЪЕКТА В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ
8. Кузанский Н. Сочинения: в 2 т. — Т. 2. — М.: Мысль, 1980.
9. Овидий. Метаморфозы // Овидий. Собрание сочинений. —
Т. 2. — СПб.: Студиа Биографика, 1994. — С. 9—344.
10. Плиний Старший. Естествознание. Об Искусстве / пер. с лат.,
предисл. и примеч. Г.А. Тарояна. — М.: Ладомир, 1994.
11. Пушкин А.С. Пиковая дама // Пушкин А.С. Полное собрание
сочинений: в 10 т. — Т. 6. — Л.: Наука, 1978. — С. 210—237.
12. Торопыгина М.Ю. Веласкес. — М.: Олма Медиа Групп, 2008.
13. Филострат. Картины // Филострат. Картины. Каллистрат.
Описание статуй / пер., введ. и примеч. С.П. Кондратьева. —
Томск: Водолей, 1996. — С. 18—101.
14. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина //
Якобсон Р. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. —
С. 145—180.
15. Altman, Joel B. The Tuddor Play of Mind. Thetorical Inquiry and
the developmant of Elizabethan Drama. University of California
Press. — Berkley; Los Angelos; London, 1978.
16. Hogan Patrick Colm. Philosophical Approaches to the Study of
Literature. — University Press of Florida, 2000.
17. Mueller Melissa. Objects as Actors. Props and the Poetics in Greek
Tragedy. The University of Chicago Press. — Chicago; London,
2016.
18. Parker Sarah. The Lesbian Muse and Poetic Identity, 1889—1930,
number 12. Taylor & Francis Group. — London; New York, 2013.

69

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

УДВОЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ
Предметом изображения в искусстве является не просто
реальность, а мир, в котором одновременно с этой реальностью соприсутствует её отражение в предметах искусства.
В силу своей подражательной (миметической) природы
произведение искусства изначально представляет собой
удвоение реальности путём её повторного воспроизведения. Как утверждает Ю.М. Лотман, «связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно отмечалась
эстетикой. В этом отношении античные легенды о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены
глубокого смысла» [Лотман: 388]. В то же время реальность,
которая предстает перед художником как предмет изображения, уже сама по себе представляет собой сложное
явление многократного взаимоотражения как самой реальности в произведениях искусства, так и произведений
искусства в реальности. Не только произведение искусства с той или иной степенью зеркальной кривизны отражает реальность, но и реальность отражает и зеркально искажает искусство. Каждое вновь созданное произведение
искусства зеркально воспроизводит это зеркальное взаимоотражение реальности и искусства друг в друге. Универсальным приемом искусства становится включение в текст
одного художественного произведения текста другого художественного произведения (текст в тексте, картина в
картине, театр в театре). По терминологии Ю.М. Лотмана,
происходит «удвоение удвоения» или «двойное удвоение»
[Лотман: 389—390].
70

УДВОЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ

Взаимоотражение жизни и искусства находит воплощение в композиционном строении художественного произведения. Одним из способов реализации этого взаимоотражения служит приём зеркального удвоения реального
пространства путем включения в композицию картины образа зеркала, которое выполняет на полотне «типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста»
[Лотман: 390].

Святое семейство
Именно эту роль играет зеркало в картине нидерландского художника Яна ван Эйка «Чета Арнольфини». До сих пор
идут дискуссии о том, кто изображён на этом парном портрете: итальянец Джованни Арнольфини и его жена Джованна Ченами или же сам художник и его жена Маргарет
ван Эйк. По мнению Мананы Андрониковой [Андроникова:
54—58], на последнюю версию указывают два обстоятельства: первоначальное название самой картины «Портрет великого художника», под которым она фигурировала, и портретная схожесть изображённых на ней лиц с ван Эйком и
его женой. Высказывались предположения, что женщина
на картине беременна, в то время как жена Арнольфини
Джованна умерла бездетной, а вот Маргарет ван Эйк как
раз в год написания картины ждала сына. На задней стене
спальни, изображённой на картине, висит зеркало в зубчатой раме, по окружности которой расположены медальоны
с изображением жития Христа. Отражение в зеркале ожидающей рождения ребёнка супружеской четы оказывается
включённым в круг основных событий евангельской истории. Персонажи картины в символическом смысле занимают место святого семейства евангельской легенды, как бы
71

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

оживающей в двумерном пространстве картины. С точки
зрения композиционного замысла картину ван Эйка можно
сопоставить с иконным портретом, принадлежащим, по словам П.А. Флоренского, «к синтезу высокого порядка, в котором объединяемая полнота дается дважды... это так называемые иконы с житием» [Флоренский: 248]

Мастерская художника
Подобно писателю, включающему в свое литературное
произведение другое литературное произведение, или драматургу, включающему в свою пьесу другую пьесу, художник нередко вводит в композицию картины изображение
другой картины. Отражение жизни на полотне предстаёт
тогда перед нами в контексте предметов изобразительного искусства, а предметы изобразительного искусства — в
контексте жизни. Точно так же, как литература и театр, живопись изображает не саму по себе жизнь, а взаимное двойное отражение жизни и искусства друг в друге.
В этой связи представляет интерес сюжет картины
XVIII в. Иоганна Цоффани «Члены академии художеств».
На ней изображен урок рисования с натуры в Королевской
академии. Группа молодых художников расположена спиной к копиям античных скульптур, расставленных по полкам вдоль стен. Внимание учеников приковано к одному
из двух натурщиков, в тот момент, когда он в обнажённом
виде принимает характерную скульптурную позу. Второй
натурщик изображен в тот момент, когда он, уже раздевшись, снимает с правой ноги носок. Рядом с ним на полу лежит гипсовая копия античной Венеры, в которую, как в поверженного противника, упирается трость стоящего рядом
художника. Вся композиция символизирует идею потери
интереса к античным образцам и возрастающий интерес к
72

УДВОЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ

живой натуре. Взгляд второго, очень молодого натурщика
обращён прямо к зрителю. Устремлённый туда же, внимательный, изучающий взгляд пожилого художника с мольбертом в руках (он показан симметрично молодому натурщику в нижнем левом углу картины) не оставляет сомнений
в том, что именно зрителей он и намерен увековечить на
своем полотне.

Страшный суд
Интересным примером картины в картине служит полотно Гюстава Курбе «Ателье». Изображенные на картине
персонажи разделены на две группы: слева в пространстве
мастерской помещены герои других картин художника —
плотник, проститутка, еврей, позже вписанная в картину
(что выяснили искусствоведы после рентгеновского анализа полотна) фигура тогдашнего правителя Франции Наполеона III, в этой же группе и фигура натурщика в позе,
похожей на позу распятого Христа. В правой части полотна изображены близкие художнику люди, коллекционеры и друзья, среди которых современники узнавали поэта
Шарля Бодлера (сидящего с книгой), писателя Шанфлёри
(Жюль Юссон), философа Пьера Жозефа Прудона и мецената Альфреда Брюйя. Заметим, что персонажи других работ художника изображены в том же реальном пространстве, в котором находится и сам автор, что создает иллюзию
«оживших» картин. Искусствоведы отмечали [Courbet: 3],
что композиция картины непосредственно связана с традиционной формой изображения в живописи новозаветного
сюжета о Страшном суде, например, на фресках Джотто в
Падуе (1305—1306) и Микеланджело в Сикстинской капелле (1534—1542). На этих фресках «благословенные» персонажи, находящиеся на пути к небу, располагались по пра73

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

вую сторону от Христа (по левую сторону от зрителя), а
«проклятые» персонажи, находящиеся по дороге в Ад, — по
левую сторону от Христа (по правую сторону от зрителя).
Таким образом, картина Курбе представляет собой картину
в картине не только в буквальном смысле (художник в центре полотна пишет пейзаж), но и в образном смысле «Ателье» перекликается с ранними фресками, изображающими
сюжет Страшного суда. Сам же художник в этом контексте
новозаветной истории помещен в центре картины на место
Творца, а на том месте, где на фреске Микеланджело изображен дьявол, у Курбе изображена фигура его друга Бодлера. Поза натурщика напоминает позу распятого Христа
и похожа на позу самого художника — геометрически они
как бы зеркально отражают друг друга, что отчетливо видно
по линии изгиба ног обеих фигур — натурщика и художника. Курбе называл себя мучеником, страдающим от критиков, и изобразил себя в роли мученика на картине «Раненый
человек», написанной в форме автопортрета [Courbet: 4].
В центре полотна, справа от художника за его работой над
пейзажем наблюдает обнажённая натурщица, которая из
объекта наблюдения превращается в субъект наблюдения:
не художник смотрит на натурщицу, а натурщица смотрит
на картину, которую пишет художник. В образном смысле
натурщица становится Музой Творца, творящего природу.
Сам же художник смотрит на творимый им мир (пейзаж на
холсте), в котором, как в зеркале, отражаемся мы — зрители картины.

Музыка для глаза
На картине Курбе «Виолончелист», написанной в жанре
автопортрета, художник изображает себя в образе музыканта в момент игры на виолончели. При этом происходит
74

УДВОЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ

интересная инверсия ролей: зритель становится слушателем, а художник — зрителем, который наблюдает за тем,
как мы, зрители, слушаем ту молчаливую музыкальную
пьесу, которую художник исполняет для нас на виолончели. Хрестоматийная метафора «живопись — это музыка для
глаза, а музыка — это живопись для слуха», находит в картине Курбе свое буквальное воплощение путем включения
в контекст произведения одного рода искусства произведения другого рода искусства.

Щит Ахилла
С античных времён распространенным способом изображения жизни на фоне или в контексте предметов искусства служит экфрасис. Известный пример экфрасиса — описание картины мира на щите Ахилла в «Илиаде»
Гомера. Гефест выковал щит для Ахилла из пяти круглых
металлических листов, прикрепляя один поверх другого
так, что каждый последующий был меньше предыдущего.
Таким образом, пятый лист образовал круглое поле в центре щита, на котором Гефест изобразил мироздание, а на
четырёх нижних полях разместил по кругу тематические
сюжеты: от батальных сцен до картин сельской идиллии.
На щите изображены два города: в одном городе люди веселятся, а другой город находится в осаде. Щит Ахилла изображает картину мироздания, внутри которой текст самой
поэмы Гомера, повествующий об осажденной войсками
Трое, представляет собой одну из его частей. Иначе говоря, текст Гомера оказывается текстом в тексте картины
мироздания. Кроме того, изображенные на щите события
оказываются скрытым предвестием тех событий, которые
произойдут в поэме. Описание воинов, отправляющихся
на войну («Город другой облежали две сильные рати наро75

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)

дов, / Страшно сверкая оружием. Рати двояко грозили: /
Или разрушить, иль граждане с ними должны разделиться /
Всеми богатствами, сколько цветущий их град заключает»)
[Гомер: 320], перекликается с отправкой троянцев на войну
с ахейцами. Предвестие гибели Гектора в поединке с Ахиллесом и последующее надругательство над телом Гектора
(Ахиллес привязывает его тело за ноги к своей колеснице
и тащит по земле) содержатся в описании щита Гефеста
(«или убитого за ногу тело волочит по сече») [Гомер: 320].
Описание пиршеств в первом из градов, изображенных на
щите [Гомер: 319], предвосхищает победу ахейцев в Троянской войне.
В символическом смысле Гефест выступает в роли двойника самого Гомера — как автор, который в форме экфрасиса рассказывает о тех же событиях, которые Гомер описывает в своей поэме. Происходит инверсия: Гефест из
объекта действия, изображенного Гомером, превращается
в субъект действия, т.е. в автора тех событий, которые произойдут в поэме.

Записка Марата
Обратный экфрасису прием включения изображения
текста в живописное произведение мы видим на картине
Жака Луи Давида «Смерть Марата». 13 июня 1793 г. подосланная роялистами Шарлотта Корде проникает в дом, где
больной Марат принимает её, находясь по предписанию
врачей в ванной. Корде убивает вождя революции ударом
кинжала. Художник Давид изобразил Марата так, каким
увидел его сразу после убийства. Историю создания и подробное описание картины Давида можно найти в книге Мананы Андрониковой «Об искусстве портрета»: «Последние
написанные Маратом слова запечатлены в картине на листе
бумаги, положенном рядом с ассигнацией: “Отдайте эту ас76

УДВОЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ

сигнацию той матери пятерых детей, чей муж умер за свою
родину”. Повисшая как плеть рука Марата ещё сжимает
перо, в другой руке — записка, по легенде написанная его
убийцей Шарлоттой Корде. Окровавленный кинжал убийцы брошен возле бездыханного тела Марата с искажённым от страха лицом и пронзённой грудью. “Я... хочу одного — погибнуть за отечество”, — сказал Марат незадолго до
смерти. И погиб как герой. И как герой был увековечен в
картине Давида. “Марату — Давид”, — вписано в эту картину, как в памятник» [Андроникова: 209]. Следует добавить,
что на полотне Давида в роли еще одной «картины в картине» выступает и отчетливое изображение текста записки,
якобы написанной Марату его убийцей Шарлоттой Корде:
«13 июля 1793, Мари Анна Шарлотта Корде — гражданину Марату. Я несчастна, а потому имею право на вашу защиту». Между тем в реальности Марат не получал никакой
записки от Корде. Возможно, Давид сам сочинил записку,
текст которой изображен на картине крупными буквами и
легко читается зрителем. Записка, представленная на картине как полученная при жизни, в исторической реальности была написана уже после смерти Марата. Бросающаяся в глаза укрупненность этой записки, изображенной на
картине, перекликается с приемом обратной перспективы в
иконной живописи [Раушенбах: 50], когда на иконе нарочито крупно изображен текст Священного Писания.
Литература
1. Андроникова М.И. Об искусстве портрета. — М.: Искусство,
1975.
2. Гомер. Илиада // Гомер. Илиада. Одиссея / пер. Н. Гнедича.
Библиотека всемирной литературы. — М.: Художественная
литература, 1967.
77

ЧАСТЬ I (ТЕОРИЯ)
3. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме
иконической риторики // Статьи по семиотике искусства. —
СПб.: Академический проект, 2002.
4. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. — М.: Наука. 1975.
5. Флоренский П.А. Время и пространство. Портрет и икона //
Флоренский П.А. Собрание сочинений. — Т. 131: Статьи и
исследования по истории и философии искусства и археологии. — М.: Мысль, 2000.
6. Courbet. Smart History. — URL: http://smarthistory.khanacademy.org/courbet-the-studio.html

78

КОЛОНТИТУЛ

ЧАСТЬ II (разборы)

79

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

80

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ
Прорицания оракулов, встречающиеся в античных сюжетах, за редким исключением представляют собой не
прямое, а образное предсказание, когда будущее представлено в нем не явно и однозначно, а в форме двусмысленного образа, заключающего в себе скрытую альтернативную возможность развития событий. В этом случае
оракул предсказывает будущее в метафорической форме
загадки, разгадка которой открывается лишь тогда, когда предсказание актуализуется самым непредсказуемым
образом. Такого рода оракул, как феномен архаической
культуры, становится прототипом литературного сюжета, по отношению к которому он играет роль архетипа
профетической структуры сюжетного действия. Функция оракула, метафорически представляющего будущее
в настоящем, по самой своей сути, прямо противоположна функции того, что обычно понимается под метафорой.
Именно поэтому профетический образ, первичной формой которого является оракул, мы называем обратной метафорой.
В мифе об Эдипе мы встречаем именно тот тип сюжетной композиции, в котором обратная метафора принимает
форму загадки, заключающей в себе скрытое пророчество.
Обратной метафорой здесь становится сама загадка, в которой будущее событие сначала предстаёт в метафорической
форме, и лишь позже, после осуществления пророчества,
раскрывает свой подлинный смысл.
81

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Античные источники: от Гомера до Гигина
Вероятно, одним из самых ранних упоминаний мифа об
Эдипе является то самое место в поэме Гомера «Одиссея», в
котором рассказывается, как Одиссей спускается в царство
мертвых, дабы вопросить прорицателя Тиресия о своем возвращении на родину, и встречается там с тенями умерших:
Вслед за Мегарой предстала Эдипова мать Эпикаста;
Страшно-преступное дело в незнанье она совершила,
С сыном родным, умертвившим отца, сочетавшихся
браком.
Скоро союз святотатный открыли бессмертные людям.
Гибельно царствовать в Кадмовом доме,
в возлюбленных Фивах
Был осужден от Зевеса Эдип, безотрадный страдалец,
Но Эпикаста Аидовы двери сама отворила:
Петлю она роковую к бревну потолка прикрепивши,
Ею плачевную жизнь прервала; одинок он остался
Жертвой терзаний от скликанных матерью страшных
Эриний.
Одиссея, XI. 271—280 [Гомер: 637]

Следующее упоминание сюжета мифа встречается в
трагедии Эсхила «Семеро против Фив», в которой в ретроспективном размышлении хора (ст. 725 и сл.) кратко излагается история Эдипа:
«Я говорю о древнем преступлении рода; оно принесло
быструю кару, но оно же сохранило силу до третьего поколения. Это было, когда Лаий — вопреки Аполлону, который
трижды сказал ему в срединном пифийском прорицалище,
чтобы он, умирая без потомства, спас свой город, побежденный неразумной страстью своей милой, родил рок самому
82

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

себе, отцеубийцу Эдипа. Мало того: этот сын дерзнул оплодотворить священную ниву матери, где он был зачат — кровавые то были всходы. Видно, безумие свело потерявших
рассудок новобрачных» (прозаический перевод Ф. Зелинского) [Софокл: 28].
К числу же самых известных источников мифа о Эдипе,
бесспорно, следует отнести знаменитую трагедию Софокла
«Царь Эдип».
Но самым полным и подробным нашим источником до сих
пор все еще остается «Мифологическая библиотека» Аполлодора, из которой мы позволим себе привести весь текст, имеющий отношение к сюжету интересующего нас мифа:
«После гибели Амфиона в Фивах воцарился Лаий. Он
женился на дочери Менекея, которую одни называют
Иокастой, другие Эпикастой. Несмотря на то, что бог устами оракула запретил Лаию иметь детей, ибо родившийся
у него сын станет отцеубийцей, Лаий все же в состоянии
опьянения сошелся с женой. Когда родилось дитя, он отдал
его пастуху, чтобы тот его выбросил, проколов ему предварительно лодыжки пряжкой. Но пастух оставил ребенка на
склонах Киферона, а пастухи Полиба, царя коринфян, подобрали дитя и принесли его к жене царя Перибее. Та, приняв ребенка, вылечила ему лодыжки и назвала Эдипом, дав
ему это имя из-за распухших ног. Когда мальчик вырос, он
выдавался среди сверстников своею силой; но однажды, позавидовав ему, они назвали его подкидышем. Тогда он стал
расспрашивать Перибею, но ничего не смог от нее узнать.
Придя в Дельфы, он вопросил оракул о том, кто его родители. Бог же ответил ему, чтобы он не возвращался на родину, ибо он убьет своего отца и женится на своей матери.
Услышав это и считая своими родителями тех, которые воспитали его как сына, он оставил Коринф. Проезжая на колеснице через область Фокиды, он встретился на узкой дороге
83

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

с ехавшим на колеснице Лаием и Полифонтом, который был
глашатаем у Лаия. Полифонт приказал Эдипу уступить ему
дорогу, и, так как Эдип, не повинуясь, медлил выполнить приказ, он заколол одного из коней Эдипа. Разгневанный Эдип
убил и Полифонта, и Лаия, после чего явился в Фивы.
Лаия предал погребению царь платейцев Дамасистрат, а
царская власть перешла к Креонту, сыну Менекея. Во время его царствования на Фивы обрушилась немалая беда:
богиня Гера наслала на город Сфингу, матерью которой
была Ехидна, а отцом — Тифон. Она имела лицо женщины,
грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы. Узнав загадку от
Муз, Сфинга уселась на Фикейской горе и стала задавать
ее фиванцам. Загадка же заключалась в следующем: “Какое
существо, имея один и тот же голос, становится поочередно
четырехногим, двуногим и трехногим?” После того как оракул предсказал фиванцам, что они только тогда избавятся от
Сфинги, когда разгадают загадку, многие приходили к этой
горе, пытаясь разгадать смысл загадки; когда они не могли
этого сделать, Сфинга, схватив одного из них, пожирала.
После того как многие погибли и последним погиб Гемон, сын Креонта, этот царь возвестил, что тому, кто разгадает загадку, он передаст царскую власть в Фивах и отдаст
в жены вдову Лаия. Прослышав об этом, Эдип разгадал загадку, сказав, что существо, которое имеет в виду загадка
Сфинги, — это человек: ибо в детстве он ползает на четырех
конечностях, когда человек становится взрослым, он ходит
на двух ногах, а в старости он берет в качестве третьей опоры палку. Сфинга кинулась с вершины горы в пропасть, к
Эдипу же перешла царская власть в Фивах, и он женился на
своей матери, не зная, кто она в действительности. Та родила от него сыновей Полиника и Этеокла и дочерей Исмену
и Антигону. Но есть писатели, которые утверждают, что эти
дети родились у Эдипа от Эвриганеи, дочери Гиперфанта.
84

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

Когда же позже все тайное стало явным, Иокаста повесилась, а Эдип, ослепив сам себя, покинул Фивы, послав
проклятие своим детям, которые видели, как его изгоняют
из города, но не оказали ему никакой поддержки. Прибыв
со своей дочерью Антигоной в Колон, расположенный в Аттике (там находится храм богинь Эвменид), он сел у алтаря,
моля о защите, и был радушно принят Тесеем, но недолгое
время спустя умер» [Аполлодор: 8—9].
С достаточной полнотой сюжет мифа об Эдипе изложен также в «Исторической библиотеке» древнегреческого историка Диодора Сицилийского (около 90—21 до н.э.):
«Фиванский царь Лай был женат на Иокасте, дочери Креонта. Не имея долгое время потомства, он обратился к богу
за советом о рождении детей. Пифия ответила, что Лаю не
следует иметь детей, поскольку сын его станет отцеубийцей и принесет всей семье страшные несчастья. Презрев
оракул и добившись все же рождения сына, Лай выбросил
младенца, проколов ему ступни железом, по причине чего
тот был назван впоследствии Эдипом. Слуги, взявшие ребенка, решили не выбрасывать его и подарили жене Полиба, которая не могла иметь детей. Впоследствии, когда
мальчик уже возмужал, Лай решил вопросить бога о брошенном младенце, а Эдип, узнав от кого-то об усыновлении, решил вопросить пифию о настоящих родителях.
Когда они встретились таким образом в Фокиде, Лай высокомерно велел уступить ему дорогу, и Эдип в гневе убил
Лая, не зная, что это был его отец. В те времена, как гласит
миф, в Фивах появилось двуобразное чудовище Сфинга,
которая предлагала всем, кому это по силам, решить загадку и убила уже многих людей, поскольку те не смогли
дать [правильный] ответ. В награду за человеколюбивый
поступок — решение загадки — были предложены брак с
Иокастой и царская власть над Фивами, однако никто не
85

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

смог найти правильный ответ, и только Эдип решил загадку. Сфинга же спрашивала: “Что то же самое является
двуногим, трехногим и четвероногим?” Все прочие остались в недоумении, и только Эдип ответил, что речь идет о
человеке, поскольку, будучи младенцем, он четвероногий,
подросши становится двуногим, а состарившись — треногим, опираясь по причине слабости о посох. После этого,
гласит миф, Сфинга в соответствии с неким предсказанием бросилась в пропасть, а Эдип женился по неведению на
собственной матери, которая родила ему двух сыновей —
Этеокла и Полиника и двух дочерей — Антигону и Исмену» [Диодор: 65].
И наконец, в качестве источника можно сослаться на
сборник «Мифы» («Fabulae»), приписываемый римскому
писателю и главе Палатинской библиотеки Гаю Юлию Гигину (около 64 г. до н.э. — 17 г. н.э.):
«Лай. Лаю, сыну Лабдака, было предсказано Аполлоном, чтобы он опасался смерти от руки своего сына. Поэтому, когда его жена Иокаста, дочь Менекея, родила, он
приказал выбросить ребенка. Перибея, жена царя Полиба,
подобрала ребенка, когда стирала одежду в мере. Поскольку у них с Полибом не было детей, они вместе воспитали
его как своего, а так как у него были пробиты ноги, назвали Эдипом.
Эдип. Когда Эдип, сын Лая и Иокасты, достиг зрелого
возраста, он стал храбрее всех прочих, и ровесники из зависти стали обвинять его, что он приемыш у Полиба, потому что Полиб человек столь мягкий, а он дерзкий. Эдип
почувствовал, что это не зря ставят ему в вину. Поэтому
он отправился в Дельфы, чтобы узнать о своих родителях.
Между тем Лаю знамения указали, что близка его смерть
от руки сына. Когда он тоже направился в Дельфы, Эдип
встретился ему на дороге и, когда стражники приказали
86

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

ему дать дорогу царю, не обратил на это внимания. Царь
подстегнул коней и наехал колесом ему на ногу. Разгневанный Эдип, не зная, что это его отец, вытащил его из колесницы и убил. После смерти Лая его царством стал править
Креонт, сын Менекея. Между тем Сфинкс, дочь Тифона,
появилась в Беотии и стала опустошать поля фиванцев.
Она назначила царю Креонту такое состязание, что если
кто-нибудь истолкует песню, которую она предложит, то
она уйдет оттуда, а если он не разгадает предложенной
песни, то она сказала, что сожрет его и что никак иначе не
оставит страну. Царь, услышав об этом, объявил по всей
Греции, что тот, кто разгадает песню Сфинкс, получит от
него царство и его сестру Иокасту в супруги. Многие, желая царства, приходили, и Сфинкс сожрала их, когда же
Эдип, сын Лая, пришел и объяснил песню, она бросилась
вниз. Эдип принял отцовское царство и взял в жены свою
мать Иокасту, не зная этого, и произвел с ней на свет Этеокла, Полиника, Антигону и Исмену. Между тем в Фивах
началось бесплодие и недостаток хлеба из-за преступления
Эдипа. Когда Тиресия спросили, что так опустошает Фивы,
он ответил, что если еще остался кто-нибудь из потомства
зубов дракона и если он погибнет за родину, то освободит
от болезни. Тогда Менекей, отец Иокасты, бросился вниз
со стен города. Пока это происходило в Фивах, в Коринфе
скончался Полиб. Услышав об этом, Эдип стал горевать,
считая, что умер его отец. Тогда и старик Менет, который
унес его из Фив, по шрамам на ступнях и лодыжках признал в нем сына Лая. Эдип, услышав это и увидев, сколько
нечестивых преступлений он совершил, вытащил из одежды матери заколки и лишил себя зрения. Передав царство
сыновьям, чтобы они правили попеременно через год, он
ушел из Фив, взяв себе поводырем свою дочь Антигону»
[Гигин: 115—117].
87

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Пророческая песня
Загадку Сфинги, видимо, следуя древнегреческой
традиции, зафиксированной в трагедии Софокла «Царь
Эдип», Гигин упорно называет песней (carmen). Одним из
основных значений существительного carmen в латинском
языке являлось «изречение оракула, пророчество, прорицание», например, в выражении carmen Сumaeum (предсказание Кумской сивиллы). Логично предположить, что
загадка Сфинги представляла собой стихотворное пророчество.
Сошлемся также на филолога-классика и специалиста
по древнегреческой драме В.Н. Ярхо, который заметил, что
в трагедии Софокла «Царь Эдип» хор дважды называет существо, загадывающее Эдипу загадку, «пророчицей»: «Хор
вспоминает, как Эдип избавил город от дани, которую тот
приносил “жестокой пророчице” (35 сл.); как он, «убив деву
пророчицу с кривыми когтями, встал стране заслоном от
смертей (1198—1201), потому что “знал знаменитую загадку” (1525)» [Ярхо: 135].
Определение Сфинги как пророчицы у Софокла и ее
загадки как пророческой песни у Гигина кажется довольно странным, ведь никаких пророчеств, кроме «знаменитой загадки», она нигде и никому не изрекает. Поэтому совершенно естественно было бы предположить, что именно
сама «знаменитая загадка» Сфинги и заключает в себе некое пророчество. Но кому и о чем? Опять же естественно
предположить, что Эдипу и о его судьбе.
Еще раз напомним, что довольно часто пророчество
имело форму загадки, метафорический язык которой требовал специального толкования и допускал двойное чтение
текста.
88

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

Знаток античной литературы С.С. Аверинцев обратил
внимание на структурно-семантическую связь между фигурами Сфинги и Иокасты:
«Что касается самого мифа в его классической форме, то
ведь и в нем фигуры Сфинги и Иокасты явственно соотнесены: роль обеих состоит в том, чтобы в свой черед возникать перед Эдипом, неся некую загадку, страшиться разгадки, а затем, когда разгадка будет выговорена, без слов уйти
через самоубийство. Встреча со Сфингой необходима для
того, чтобы могла состояться встреча с Иокастой, проникновение в интеллектуальную тайну загадки необходимо для
того, чтобы могло состояться проникновение в запретную
плотскую тайну и чтобы через это была поставлена новая
загадка» [Аверинцев: 90—102].
К блистательному анализу Аверинцева следует добавить еще одно важное звено, связующее фигуру Сфинги и
Иокасты. Иокаста не только подобно Сфинге кончает свою
жизнь самоубийством, но и сам способ ее самоубийства
путем самоудушения уже заключен в качестве скрытого
пророчества в самом значении имени Сфинга (греч. Σφίγξ,
Σφιγγός, «душительница», от греч. «сфигго» — «сжимать»,
«душить»). Тем самым уже само по себе имя Сфинги представляет собой обратную метафору, предвещающую событие самоудушения Иокасты.
Но «двуобразную» природу имеет не только сама Сфинга
(полуженщина-полульвица) и ее имя, но и ее загадка, скрывающая в себе пророчество судьбы самого Эдипа. С.С. Аверинцев проницательно заметил, что «проникновение в интеллектуальную тайну загадки» Сфинги приводит к тому,
«чтобы через это была поставлена новая загадка». Вот эту
новую загадку и ее пророческий смысл мы попытаемся разгадать, т.е. сделать то, что, к сожалению, так и не удалось
осуществить ни самому Эдипу, ни исследователям его мифа.
89

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Разгадка загадки
Итак, «двуобразное» по Диодору чудовище с головой
женщины и туловищем львицы Сфинга загадала Эдипу загадку, которая по Аполлодору заключалась в следующем:
«Какое существо, имея один и тот же голос, становится поочередно четырехногим, двуногим и трехногим?» И далее:
«Эдип разгадал загадку, сказав, что существо, которое имеет в виду загадка Сфинги, — это человек: ибо в детстве он
ползает на четырех конечностях, когда человек становится
взрослым, он ходит на двух ногах, а в старости он берет в
качестве третьей опоры палку».
Вторя Аполлодору, Диодор также утверждает, что «Эдип
решил загадку. Сфинга же спрашивала: “Что то же самое
является двуногим, трехногим и четвероногим?” Все прочие остались в недоумении, и только Эдип ответил, что речь
идет о человеке, поскольку, будучи младенцем, он четвероногий, подросши становится двуногим, а состарившись —
треногим, опираясь по причине слабости о посох».
Загадка Сфинги представляет собой метафорический
образ жизни человека, который уподобляет детство утру,
зрелость дню, а старость вечеру.
Для разгадки этой загадки отгадчик должен понять, что
вся жизнь человека уподоблена в ней одному дню его жизни. Другими словами, отгадчик должен осуществить переход от части, т.е от одного дня жизни человека, к целому,
т.е. ко всей его жизни в целом. Именно этот переход и осуществляет Эдип, разгадывая загадку Сфинги. Он отвечает,
что тот, кто утром — на четырех ногах, днем — на двух, а
вечером — на трех, есть не кто иной, как человек. Однако
загадка Сфинги представляет собой не просто загадку, а образное пророчество, допускающее двусмысленное прочте90

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

ние, а ответ Эдипа оказывается всего лишь одним из двух
возможных прочтений ее пророчества.
Эдип разгадывает загадку Сфинги, но при этом не разгадывает заключенного в ее разгадке пророчества своей собственной судьбы. Профетический же смысл «новой загадки», который скрыт в разгадке загадки Сфинги заключается
в том, что человеком, о котором в ней идет речь, оказывается сам Эдип. И чтобы разгадать этот скрытый пророческий
смысл, необходимо совершить обратный переход от целого
к части, т.е. от всеобщего «человека», подразумевающего
множество всех людей, к одному-единственному человеку — самому Эдипу.
Действительно, если соотнести возникший в разгадке
образ судьбы человека с судьбой самого Эдипа, то обнаружится, что за образом младенца, который перемещается на
четырех ногах, скрывается сам Эдип-младенец, вынужденный перемещаться на четырех ногах в силу того, что после
рождения ему были проколоты сухожилия на лодыжках.
За образом взрослого человека, способного ходить на двух
ногах, также скрывается образ самого Эдипа, получившего
возможность ходить на двух ногах не столько потому, что он
взрослый человек, сколько потому, что его проколотые ноги
ему вылечила приемная мать. И, наконец, за образом старца, который перемещается с помощью посоха, также скрывается ослепивший себя Эдип, для которого посох старца
оказывается посохом слепца.
В разгадке загадки Сфинги часть предстает в образе целого — один день оказывается образом всей жизни человека. Но, в свою очередь, разгадка загадки (жизнь человека)
представляет собой скрытую загадку, разгадкой которой
оказывается скрывающаяся за судьбой человека вообще
судьба Эдипа в частности.
91

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Собственно профетический смысл имеет только последняя, третья часть загадки Сфинги, относящаяся к будущему
Эдипа, когда он сам себя ослепляет. Две предыдущие части
загадки относятся к его прошлому — к младенчеству, когда
у него повреждены сухожилия, и к настоящему, когда он,
после излечения, получил возможность ходить на двух ногах. Таким образом, трехчастная загадка Сфинги на две трети соотносится с прошлым и настоящим Эдипа, а на одну
треть — с его будущим.
С тем же числовым архетипом деления целого на две неравные части, из которых одна составляет две трети, а другая одну треть, мы встречаемся в древневосточном эпосе о
Гильгамеше, в котором о главном герое говорится: «На две
трети — бог, на одну — человек он» (Табл. I, II, 1) [Эпос о
Гильгамеше: 7]. Другой пример того же числового архетипа дает нам история жизни Моисея, прожившего 120 лет,
из которых первые 80 лет его жизни, т.е. две трети, предшествовали Исходу евреев из Египта (из них 40 лет он провел во дворце фараона и 40 лет — со стадами овец в земле
мадиамской), а последние же 40 лет, т.е. одна треть жизни,
прошла в странствованиях во главе израильского народа по
Синайской пустыне.
Итак, мы приходим к выводу, что загадка Сфинги оказывается загадкой в загадке, особого рода скрытая профетическая конструкция которой представляет собой обратную метафору всех важнейших событий судьбы Эдипа,
загаданных и предсказанных ему в скрытой метафорической форме.
Знание, с помощью которого Эдип разгадал загадку
Сфинги, не позволило ему постигнуть тайну собственной
судьбы. «Третья нога», означавшая в судьбе абстрактного
человека старческий посох, приобрела после самоослепления пророческий смысл посоха слепца в судьбе самого Эди92

ЗАГАДКА МИФА ОБ ЭДИПЕ

па. Сфинга загадывает Эдипу его собственную судьбу, разгадать которую — значит «познать самого себя».
Литература
1. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе //
Античность и современность. — М.: Наука, 1972.
2. Аполлодор. Мифологическая библиотека. — Л.: Наука, 1972.
3. Гигин. Мифы / пер. с лат. Д. Торшилова; под общ. ред.
А.А.Тахо-Годи. — СПб.: Алетейя, 1997.
4. Гомер. Илиада. Одиссея / пер. с др.-греч. Н. Гнедича, В. Жуковского. — М.: Эксмо, 2008.
5. Диодор Сицилийский. Греческая мифология / пер. с др.-греч.
О.П. Цыбенко. — М.: Лабиринт, 2000.
6. Софокл. Драмы. Т. II / пер. со введ. и вступ. очерком Ф. Зелинского. — М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1915.
7. Эпос о Гильгамеше (О все видавшем) / пер. с аккадского
И.М. Дьяконова; отв. ред. акад. В.В. Струве. — М.; Л.: Издательство Академии наук, 1961.
8. Ярхо В.Н. Трагедии / Древнегреческая литература: Собрание трудов. — М.: Лабиринт, 2000. — (Серия «Античное наследие».)

93

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

СТРУКТУРА МИФА О НАРЦИССЕ
Миф о Нарциссе принадлежит к числу наиболее известных и распространенных мифов европейской культуры.
Предвестие судьбы главного героя заключено уже в самом
его имени, совпадающем с названием цветка, которое «заимстововано из немецкого, где Narzisse через латинское
narcissus восходит к греческому narkissos — коченеть, застывать» [Крылов: 1]. Нарцисс действительно превратился
в обездвиженный цветок, когда увидел свое отражение в
воде. Наиболее полная литературная версия мифа о Нарциссе содержится в «Метаморфозах» Овидия: «Кроме Овидия мы имеем только позднейшие, основанные на Овидии
рассказы у Стация, Авсония, эпиграмматистов, а также у
Лактанция и Ватиканских мифографов. Все эти источники
весьма мало прибавляют к Овидию; несущественны также и сообщения Павсания и Конона (римского грамматика
времен Августа, в извлечениях Фотия). Безусловно, Овидий
не является создателем этого мифа, но воспроизводит и совершенствует более ранних эллинистических поэтов (установить их невозможно), которые писали на ту же тему» [Лосев: 36].
Напомним версию Овидия в кратком пересказе А.Ф. Лосева: «Прекрасный юноша Нарцисс был очень холоден по
натуре и всегда отвергал любовь и дружбу и женщин, и
мужчин. Однажды, увидев свое изображение в ручье, он
влюбился в него и, не будучи в состоянии общаться с предметом своей любви, умер от тоски на берегу ручья. На месте
его смерти вырос цветок такой же холодной и безжизнен94

СТРУКТУРА МИФА О НАРЦИССЕ

ной красоты — нежно и сильно пахнущий нарцисс... Овидий ради полноты картины многое выдумал от себя. Так,
весь эпизод с нимфой Эхо, которая тоже погибла от безнадежной любви к Нарциссу, вероятно, сочинен самим Овидием или присоединен им к мифу о Нарциссе из другого источника. Таково же, вероятно, предсказание Тиресия, что
Нарцисс доживет до глубокой старости в том случае, если
не увидит сам себя» [Лосев: 36].

Инверсия отражений
В мифе о Нарциссе, как он изложен в «Метаморфозах»
Овидия, можно выделить следующие узловые события:
1. Нимфа Эхо (звуковой двойник Нарцисса) влюбляется
в Нарцисса;
2. Нарцисс отвергает любовь своего звукового двойника — нимфы Эхо;
3. Нимфа Эхо (звуковой двойник Нарцисса) утрачивает
свое тело;
4. Нарцисс влюбляется в своего визуального двойника —
собственное отражение в воде;
5. Визуальный двойник Нарцисса (отражение в воде) отвергает его любовь;
6. Нарцисс утрачивает свое тело.
Эта последовательность событий образует сюжетную
структуру, в основе которой лежит инверсия звукового и
визуального отражения Нарцисса:
1. Звуковое отражение Нарцисса влюбляется в Нарцисса;
2. Нарцисс отвергает любовь своего звукового отражения.
3. Нарцисс влюбляется в свое визуальное отражение;
4. Визуальное отражение Нарцисса отвергает любовь
Нарцисса.
95

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Отвергая любовь нимфы Эхо — своего звукового двойника, Нарцисс наказывается безответной влюбленностью к
своему визуальному двойнику — собственное отражение в
воде. Отказ от любви наказывается любовью. Тем самым в
основе истории о Нарциссе лежит минимальный сюжет мести, построенный по принципу равного воздаяния за нанесенный вред: «око за око, зуб за зуб» (Лев. 24—20).
Структура мифа о Нарциссе противоположна структуре сказки, в отличие от которой вред здесь сначала наносит
герой, а ответный вред — его двойник. В сказке мы имеем
обратную ситуацию, когда первоначальный ущерб наносит
двойник, т.е. вредитель, а ликвидацию ущерба затем осуществляет герой.

Двойники
Двойники Нарцисса — его звуковое и визуальное отражение — находятся в обратно-симметричном отношении
друг к другу: нимфа Эхо имеет голос, но не имеет визуального образа, а отражение Нарцисса в воде имеет визуальный образ, но лишено голоса. Кроме того, нимфа Эхо лишена собственного голоса: «только и может, / Что удвоять
голоса, повторяя лишь то, что услышит» (III, 368—369) [Овидий: 64—65].
Отношение обратной симметрии также связывает Нарцисса с его визуальным двойником (отражением в воде):
«Любит без плоти мечту и призрак за плоть принимает» (III,
417) [Овидий: 66]. Русский перевод не совсем точен: Овидий
говорит не о призраке, а о тени (umbra). Однако не только
бестелесное отражение в воде (umbra-тень) отражает визуальный образ Нарцисса, но и сам Нарцисс, утратив свою
телесность, становится подобием своего бестелесного отражения в воде: «Тела не стало его, которого Эхо любила» (III,
96

СТРУКТУРА МИФА О НАРЦИССЕ

493) [Овидий: 67]. Кроме того, лишившись тела, Нарцисс,
как и нимфа Эхо, сохраняет свой голос, который она продолжает отражать: «Видя все это, она, хоть и будучи в гневе
и помня, / Сжалилась; лишь говорил несчастный мальчик:
“Увы мне!” — / Вторила тотчас она, на слова отзываясь:
“Увы мне!”» (III, 494—496) [Овидий: 67].
После утраты тела Нарцисс «начинал ломать в отчаяньи
руки», в ответ на что нимфа Эхо «звуком таким же... отвечала унылому звуку» (III, 493—501) [Овидий: 67—68]. Тем
самым, несмотря на утрату тела, а значит, и своего визуального образа, Нарцисс сохраняет свой звуковой образ, отражаемый нимфой Эхо.
Из-за своей неразделенной любви к Нарциссу нимфа
Эхо лишается своего тела и становится бестелесным звуковым отражением Нарцисса. Но и Нарцисс зеркально повторяет судьбу нимфы Эхо, когда в результате неразделенной
любви к своему бестелесному визуальному отражению он,
как и нимфа Эхо, утрачивает свое тело.

Познание себя
Напомним, что в начале мифа в версии Овидия прорицатель Тиресий предсказывает судьбу Нарцисса. На вопрос
о том, «много ль он лет проживет и познает ли долгую старость», Тиресий отвечает: «Коль сам он себя не увидит» (III,
347—348) [Овидий: 64].
На первый взгляд представляется, что, увидев себя, Нарцисс так и не познал долгую старость. Однако это не совсем
так: ведь увидев себя, он так и не узнал в своем отражении
самого себя. Другими словами, Нарцисс так и не познал
самого себя в том глубинном мифологическом смысле, который в предсказании прорицателя несет в себе глагол se
novere — познать самого себя. Таким образом, Нарцисс
97

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

не познает самого себя, о чем и говорится в предсказании.
Юноша не узнает (не познает) себя ни в ситуации, когда он
встречается со своим звуковым двойником (нимфой Эхо),
ни в ситуации, когда он встречается со своим визуальным
двойником (отражением в воде).
Но в таком случае, если Нарцисс так и «не познал самого себя», то согласно предсказанию Тиресия он должен «познать долгую старость». Как ни парадоксально, это и происходит у Овидия: «Даже и после — уже в обиталище принят
Аида / В воды он Стикса смотрел на себя» (III, 504—505)
[Овидий: 68]. Оказавшись в «том» мире, Нарцисс превращается в свою тень и продолжает, как в прошлой жизни, смотреть на свое отражение в водах Стикса. Двусмысленное
предсказание Тиресия и осуществляется двусмысленным
образом: пребывание Нарцисса в «том» мире оказывается
зеркальным отражением и продолжением его земной жизни, что подкрепляет гипотезу о том, что «Нарцисс — древнее растительное божество умирающей и воскресающей
природы» [Миф о Нарциссе: 50].
Литература
1. Крылов Г.А. Этимологический словарь русского языка. — М.,
2005. — URL: http://www.endic.ru/krylov/Narciss-1914.html
2. Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. — М.: Мысль, 1996.
3. Миф о Нарциссе // Самые известные мифы Древней Греции. — М., 2010.
4. Овидий. Метаморфозы / пер. с лат. С.В. Шервинского // Овидий. Собрание сочинений: в 2 т. — Т. 2. — СПб.: Биографический институт «Студиа Биографика», 1994.

98

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»:
СТРУКТУРА СЮЖЕТА
В целом ряде работ, посвященных «Портрету Дориана
Грея» Оскара Уайльда, предпринималась попытка установить связи романа с теми произведениями, под влиянием
которых сложилась его эстетическая и сюжетная основа
[Murray: 47—215], [Hyde: 454—455], [Schmidgall: 332—333],
[Salamensky: 2011]. Цитаты, аллюзии и реминисценции,
которыми изобилует роман, указывают на его очевидную
сюжетную связь с «Мельмотом Скитальцем» Метьюрина
[Hulka: 2005], «Фаустом» Гете [Anderson: 2010], «Гамлетом»
Шекспира, мифом о Нарциссе [Selous: 67], вагнеровским
«Тангейзером» и романом Гюисмана «Наоборот». К числу
предполагаемых источников сюжета уайльдовского романа
исследователи также относят «Шагреневую кожу» Бальзака, «Овальный портрет» Эдгара По и «Странную историю
доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона [d’Aurevilly:
147].
Оставляя в стороне эти очевидные сюжетные связи
романа с теми художественными произведениями, на которые указывают прямые или косвенные отсылки в его
тексте, мы сосредоточим наше внимание на глубинной
сюжетной структуре «Портрета Дориана Грея» и ее ранее не замеченном тождестве с сюжетной структурой не
столь явных литературных и мифологических прототипов.
99

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Два портрета в одном
Одну из таких сюжетных конструкций «Портрета Дориана Грея» можно сформулировать следующим образом:
тот, кто смотрит на картину, и тот, кто на ней изображен, оказываются одним и тем же лицом. Это сюжетное построение основано на важной особенности романа, которая
заключается в смысловой двойственности написанного художником Бэзилом портрета. С одной стороны, это портрет
Дориана, а с другой — автопортрет самого Бэзила: «Всякий портрет, написанный с любовью, — это, в сущности,
портрет самого художника, а не того, кто ему позировал»
[Уайльд 1960: 35]. Двойственность портрета выражает одну
из главных идей эстетического манифеста Оскара Уайльда, опубликованного им в форме предисловия к роману: «В
реальности искусство как в зеркале отражает зрителя, а вовсе не жизнь» (пер. наш — в оригинале эта мысль выражена так: «It is the spectator, and not life, that art really mirrors»).
Портрет Дориана Грея и становится в романе такого рода
«искусством», которое «как в зеркале» отражает зрителя.
При этом в роли зрителя здесь выступает как сам художник Бэзил, видящий в картине отражение самого себя, так
и Дориан, наблюдающий за тем, как на ожившем портрете
проступают его тайные пороки и преступления. И в том, и
в другом случае мы имеем дело с сюжетной конструкцией,
когда тот, кто смотрит на изображение, и тот, кто на нем
изображен, оказываются одним и тем же лицом.

Одиссей
Прототип этой конструкции мы находим уже в «Одиссее», где главный герой слушает эпические песни, действующим лицом которых он сам и оказывается. По прось100

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

бе Одиссея певец Демодок, не зная, что к нему обращается
сам Одиссей, исполняет песню, повествующую о «коне деревянном», «как в город он был хитроумным введен Одиссеем»:
И запел Демодок, преисполненный бога:
Начал с того он, как все на своих кораблях крепкозданных
В море отплыли данаи, предавши на жертву пожару
Брошенный стан свой, как первые мужи из них с Одиссеем
Были оставлены в Трое, замкнутые в конской утробе,
Как напоследок коню Илион отворили трояне.
(VIII, 492—504) [Гомер: 511—512]

Демодок, рисующий в своих песнях словесный портрет
Одиссея, выступает в роли художника, а сам Одиссей оказывается зрителем своих собственных подвигов. Та же сюжетная конструкция повторяется и в романе Уайльда, но в
двойной роли зрителя и героя у него выступает не один персонаж, как у Гомера, а два — и Бэзил, и Дориан.

Эней
Другой пример этой сюжетной конструкции встречается
в «Энеиде» Вергилия, когда в храме Юноны Эней, рассматривая живописный рельеф, изображающий героев Троянской войны, узнает среди них и самого себя:
Тут одну за другой илионские битвы он видит,
Слух о которых молва разнесла по целому свету:
Здесь и Атрид, и Приам, и Ахилл.
(Книга I, 456—458) [Вергилий: 132]
И далее:
101

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Также узнал он себя в бою с вождями ахейцев.
(Книга I, 488) [Вергилий: 132]

И здесь мы видим, что герой одновременно выступает
как в роли зрителя, рассматривающего живописный рельеф, так и в роли действующего лица изображенных на
нем событий.

Мышеловка
Ту же самую конструкцию мы находим и в «Гамлете» Шекспира. С одной стороны, Гамлет ставит спектакль
«Мышеловка», в котором Клавдий должен узнать самого себя в образе убийцы, иначе говоря, Гамлет пишет театральный портрет Клавдия. С другой стороны, пьеса, поставленная Гамлетом, также оказывается изображением
его будущей мести Клавдию за убийство отца [Пимонов,
Славутин 2001: 45, 105]. Тем самым театральный портрет,
созданный Гамлетом, как и портрет Дориана, написанный
художником Бэзилом, оказывается двойным изображением. Сцена «Мышеловки» одновременно изображает как
Клавдия, так и самого Гамлета (напомним, что Луциан в
пьесе, поставленной Гамлетом, назван «племянником короля»). И Клавдий, и Гамлет становятся зрителями спектакля, который показывает события их собственной
жизни.
Во всех рассмотренных примерах мы имеем дело с одной
и той же архетипической сюжетной конструкцией, когда
персонаж художественного произведения выступает в роли
зрителя, наблюдающего за событиями своей собственной
жизни, которые изображены в другом художественном произведении, включенном в первое.
102

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

Предвестия
Теперь обратимся к другой особенности сюжетной
структуры романа Уайльда, связанной с системой предвестий смерти (убийства) его главных героев Бэзила Холлуорда и Дориана Грея.
Первое предвестие трагической гибели художника Бэзила мы находим в его рассказе о первой встрече с Дорианом: «Меня охватил какой-то инстинктивный страх, и я понял: передо мной человек настолько обаятельный, что, если
я поддамся его обаянию, он поглотит меня всего» (would
absorb my whole nature). Именно это и происходит, когда,
убив Бэзила, Дориан в буквальном смысле «поглощает его
всего», заставляя своего бывшего друга Алана Кэмпбела
бесследно уничтожить труп художника (there must be no
trace of him).
Второе предвестие относится к убийству самого Дориана, когда он впервые видит свой портрет и приходит в
отчаяние при мысли о старости: «острая боль, как ножом,
пронзила Дориана» [Уайльд 1960: 53]. В финале романа Дориан действительно гибнет от удара ножа: слуги находят
его мертвое тело «на полу с ножом в груди» [Уайльд 1960:
235].
Третье предвестие убийства, теперь уже символического, связано с попыткой Бэзила уничтожить написанную им
картину. Художник находит «длинный шпатель с тонким и
гибким стальным лезвием», и Дориан понимает, что Бэзил
«хочет изрезать портрет». Вырывая шпатель из рук художника, Дориан восклицает: «Не смейте, Бэзил! Не смейте!..
Это все равно, что убийство» [Уайльд 1960: 55]. В английском тексте употреблено слово «palette-knife», т.е. имеется в
виду не шпатель, а мастихин — специальный нож, применяемый в живописи для смешивания красок. В финале романа
103

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

уже не Бэзил, а сам Дориан символически убивает портрет,
пронзая его ножом.
Другое скрытое предвестие убийства Дориана связано
также с «героем увлекательной книги», который «рассказывает, как он... был Домицианом и, бродя по коридору, облицованному плитами полированного мрамора (marble mirrors),
угасшим взором искал в них отражения кинжала (dagger),
которому суждено пресечь его дни...» [Уайльд 1960: 163].
Наконец, еще одно предвестие убийства Дориана мы
находим в сцене охоты: «Смерть злополучного загонщика,
которого подстрелили в лесу, как дикого зверя, казалась Дориану прообразом его собственного конца» [Уайльд 1960:
219]. Несчастным загонщиком оказывается Джеймс Вейн,
пришедший отомстить Дориану за смерть своей сестры Сибиллы Вейн. В финале романа, намереваясь «убить» портрет
ударом ножа, Дориан подобно Джеймсу Вейну сам оказывается убитым. В обоих случаях имеет место одна и та же сюжетная конструкция, когда тот, кто намерен совершить
убийство, сам становится жертвой.

Самоубийство
Рассмотренная система предвестий убийства главных
героев романа обнаруживает неочевидную циклическую
структуру его сюжета (о циклической структуре сюжета:
[Пимонов, Славутин 2012: 22—33]), которую можно описать
следующим образом:
1. Сначала Бэзил намерен уничтожить портрет мастихином (ножом), т.е. собирается «убить» созданную им картину. Останавливая Бэзила, Дориан сравнивает его намерение с убийством: «Это все равно, что убийство» [Уайльд
1960: 55]. Позже портрет «мстит» за себя Бэзилу, «побуждая» Дориана убить его: «Дориан взглянул на портрет — и
104

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

вдруг в нем вспыхнула неукротимая злоба против Бэзила
Холлуорда, словно внушенная тем Дорианом на портрете,
нашептанная его усмехающимися губами» [Уайльд 1960:
175]. В порыве вспыхнувшей злобы Дориан убивает Бэзила
ножом: «Дориан подскочил к нему и вонзил ему нож в артерию за ухом и, прижав Бэзила к столу, стал наносить удар
за ударом» [Уайльд 1960: 175]. Таким образом, месть Бэзилу
за его попытку «убить» портрет Дориана, т.е. его копию,
осуществляет оригинал, т.е. сам Дориан.
2. Еще до убийства Бэзила мы узнаем, что портрет «уничтожил» самого Дориана, т.е., образно говоря, убил его: «Он
уничтожил меня!» [Уайльд 1960: 174]. И действительно, вместо молодого Дориана, изначально запечатленного художником, на портрете проступило «лицо сатира» с «глазами
дьявола»: «Под влиянием какой-то неестественно напряженной скрытой жизни портрета проказа порока поразила
его. Это было страшнее, чем разложение тела в сырой могиле» [Уайльд 1960: 174].
В финале романа Дориан, образно говоря, мстит портрету, пронзая его ножом: «Дориан схватил нож и вонзил его
в портрет» [Уайльд 1960: 234]. Мстя собственному портрету, Дориан фактически осуществляет символическое самоубийство, которое таинственным образом оказывается реальным: «на полу с ножом в груди лежал мертвый человек
во фраке. Лицо у него было морщинистое, увядшее, отталкивающее. И только по кольцам на руках слуги узнали, кто
это» [Уайльд 1960: 235]. Таким образом, сюжет мести неожиданно трансформируется в сюжет самоубийства.

Мстящий двойник
А теперь покажем, что сюжетная структура романа
Уайльда в неявном виде воспроизводит архетипический
105

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

сюжет мести, описанный еще Аристотелем в его «Поэтике». Аристотель утверждает, что «наилучшим сказанием»
для трагедии является история, подобная той, которая повествует, как «в Аргосе статуя Мития упала и убила виновника смерти этого самого Мития, когда он смотрел на нее»
[Аристотель: 656]. По Аристотелю примером «хорошего»
сюжета служит циклическое построение, в котором, меняясь по ходу действия ролями, убийца становится жертвой,
а жертва (у Аристотеля в её роли выступает статуя убитого) — убийцей. Особенность аристотелевского сюжета мести заключается в том, что месть за убийство осуществляет двойник убитого, в роли которого выступает статуя
жертвы, т.е. произведение искусства. В Средние века эта
история трансформировалась в бродячую легенду о Дон
Жуане, в основе которой, как и в основе истории Мития,
лежит один и тот же циклический сюжет, где в роли мстящего двойника убитого выступает его ожившая статуя.
В «Портрете Дориана Грея» воспроизводится та же самая структура аристотелевского сюжета мести (когда символическую месть осуществляет произведение искусства),
но, в отличие от истории Мития, в романе Уайльда в роли
мстящего двойника выступает не статуя убитого, а портрет самого убийцы (Дориана Грея), написанный убитым (художником Бэзилом). Действительно, портрет, выступающий
в роли двойника Дориана (то есть его копии), в символическом смысле мстит Дориану (его находят с ножом в груди)
за убийство художника.
Однако если принять во внимание, что портрет является
двойным и представляет собой не только изображение Дориана, но и автопортрет самого художника, то структуру
сюжета можно описать как символическую месть, когда в
роли мстящего двойника выступает автопортрет убитого
(то есть его копия). В этом случае структуры сюжетов ме106

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

сти в «Портрете Дориана Грея» и аристотелевской истории
Мития оказываются полностью тождественными.
В связи с этим заметим, что структурный прототип этого варианта сюжета мести, но в инверсированной форме,
мы находим уже в «Илиаде» Гомера, где Гектор убивает Патрокла, который, будучи облачен в доспехи Ахилла (Илиада, XVI, 126—140) [Гомер: 270], образно говоря, выступает
в роли его копии. Месть же Гектору за убийство Патрокла
осуществляет Ахилл. Тем самым в отличие от обычного сюжета мести, когда за убийство оригинала мстит копия убитого (например, его оживающая статуя и картина), в поэме
Гомера месть за убийство копии осуществляет сам оригинал.

Архетипы
Классический циклический сюжет мести можно записать следующим образом: А убивает В, а двойник В убивает А, осуществляя тем самым месть за убийство В. В связи
с двойственной природой написанного Бэзилом портрета
сюжет мести в романе Уайльда неожиданным образом преобразуется в сюжет самоубийства. С одной стороны, когда
Бэзил заявляет о своей готовности уничтожить написанный
им портрет, речь в символическом смысле идет о самоубийстве, так как портрет, по его же собственным словам, является «портретом самого художника», т.е. его автопортретом.
С другой стороны, когда портрет, используя Дориана как
орудие убийства, убивает Бэзила, то и здесь в символическом смысле речь идет о самоубийстве, но в инверсированной форме, так как портрет, который является «портретом
самого художника», убивает самого художника.
Та же парадоксальная ситуация повторяется, когда Дориан пронзает свой портрет ножом, т.е. в символическом
107

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

смысле убивает самого себя. В то же время, когда портрет
загадочным образом убивает Дориана его же собственным
ножом, мы вновь имеем дело с инверсированной формой
самоубийства: портрет Дориана, будучи его двойником (копией), убивает самого Дориана. В романе мы находим явное
предвестие этого события, когда при первой встрече со своим портретом Дориан приходит к мысли о самоубийстве:
«Когда я замечу, что старею, я покончу с собой» [Уайльд
1960: 54].
Итак, мы обнаруживаем в романе двойной циклический
сюжет самоубийства, когда наказание за убийство осуществляет не двойник убитого, как в классическом сюжете мести, а двойник самого убийцы. Сюжет мести, таким
образом, трансформируется в сюжет самоубийства, что
свидетельствует о глубинной структурной связи этих архетипических сюжетов, которую мы неоднократно встречаем в мировой литературе.
Например, в античной истории Ореста, мстя матери за
убийство своего отца, он устраивает инсценировку собственной смерти, что равносильно символическому самоубийству. Помимо версии этого сюжета в трагедии Софокла «Электра» (750—759, 785) [Софокл: 154—155], его
краткое изложение мы находим в «Мифах» Гигина: «Орест,
придя в Микены к своей матери Клитемнестре и назвавшись эолийским странником, сообщил ей, что Орест, которого Эгисф поручил народу умертвить, мертв. Немного
позже к Клитемнестре пришел Пилад, сын Строфия, и принес с собой урну, сказав, что в ней спрятаны кости Ореста»
[Гигин: 166].
В финале шекспировского «Гамлета» зритель становится
свидетелем не только мести Гамлета Клавдию за убийство
отца, но и самоубийства самого принца. Действительно,
Гамлет, смертельно раненный отравленной рапирой, ког108

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

да жизни в нем осталось на полчаса, допивает отравленное
вино из кубка, что и в буквальном и в символическом смысле равносильно самоубийству [Пимонов, Славутин 2001:
139–140].
В романе А. Дюма «Граф Монте Кристо», так же как
в предыдущих примерах, сюжет мести оказывается связанным с сюжетом самоубийства. Мести Эдмона Дантеса
(Фернану и другим виновникам его несчастий) предшествует инсценировка его собственной смерти, когда ради побега из замка Ив он занимает место умершего аббата Фариа,
совершая тем самым символическое самоубийство. В то же
время месть Дантеса Фернану доводит последнего до реального самоубийства.

Дориан и Нарцисс
Оскар Уайльд прямо уподобляет Дориана Грея Нарциссу, на что не раз обращали внимание исследователи [Руднев: 332], [Hansen: 76], [Riquelme: 617]. Нас же интересует
сходство не самих по себе героев романа и мифа, а далеко
не очевидное тождество их глубинной сюжетной структуры. Сюжет мифа о Нарциссе фактически заключает в
себе прообраз сюжета романа. Структуру мифа о Нарциссе
можно представить следующим образом: Нарцисс отвергает любовь нимфы Эхо (свое звуковое отражение), что приводит ее к гибели, а в наказание за это он влюбляется к свое
отражение в ручье (визуальное отражение), что приводит к
гибели его самого. Фигура Нарцисса неразрывно связана с
двумя соперничающими между собой отражениями — звуковым и визуальным. (Более подробно: [Пимонов, Славутин
2014: 118—121].)
Образ Дориана также неразрывно связан с теми же противостоящими друг другу отражениями — звуковым и ви109

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

зуальным. В роли звукового отражения в романе выступает
юная актриса Сибилла Вейн, которая, как и нимфа Эхо, повторяет чужие слова. Как и Нарцисс, отвергающий любовь
нимфы Эхо, Дориан отвергает любовь Сибиллы, что приводит ее к гибели. Роль же визуального отражения в романе
играет портрет Дориана, написанный художником Бэзилом.
Как и Нарцисс, Дориан влюбляется в свое визуальное отражение, но не в ручье, а на картине: «Да я в нее влюблен,
Бэзил. У меня такое чувство, словно этот портрет — часть
меня самого» [Уайльд 1960: 56]. В финале романа визуальное
отражение Дориана становится причиной его смерти, точно
так же как отражение в ручье становится причиной смерти
Нарцисса.

Жизнь и искусство
Само название романа Уайльда «Портрет Дориана Грея»
(The Picture of Dorian Gray) заключает в себе двойной смысл.
С одной стороны, речь идет о живописном портрете главного героя, а с другой стороны — о его литературном портрете. Тем самым с конструктивной точки зрения роман
Уайльда представляет собой одновременно как «портрет
в портрете», так и «роман в романе», в котором не жизнь
становится предметом подражания для искусства, а наоборот — жизнь подражает искусству, воплощая тем самым
один из важнейших постулатов эстетической концепции
Оскара Уайльда: «Жизнь подражает искусству куда более,
нежели Искусство следует за Жизнью» [Уайльд 1993: 233].
Действительно, созданный Бэзилом живописный портрет заставляет Дориана постоянно носить застывшую маску молодости. При этом Дориан становится копией не
только своего живописного портрета, но и литературного
героя модного французского романа: «Герой, молодой па110

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА

рижанин... казался Дориану прототипом его самого, а вся
книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он
ее пережил» [Уайльд 1960: 147]. Тем самым французский
«роман в романе» в контексте романа Уайльда становится
своеобразной «книгой судеб» для его главного героя, а его
жизнь — исполнением роли персонажа уже написанного
литературного произведения. И портрет, и французский
роман играют в романе Уайльда роль пророческого сценария
жизни Дориана.
В отличие от мифа о Нарциссе, где сюжетообразующую
роль играют его звуковое и визуальное отражения, в «Портрете Дориана Грея», наоборот, Дориан сам оказывается отражением как своего визуального образа (копией своего
живописного портрета), так и своего словесного образа (копией своего прототипа во французском романе). Тем самым
глубинные сюжетные конструкции мифа о Нарциссе и романа Уайльда оказываются тождественными с точностью
до инверсии по отношению друг к другу.
Структурное тождество выявленных нами скрытых сюжетных конструкций в «Портрете Дориана Грея» и ряде классических литературных произведений подтверждает известную гипотезу о существовании базисных сюжетов, которые
Юнг относил к архетипическим, т.е. таким фундаментальным
универсальным структурам, которые бессознательно воспроизводятся в культурах различных народов и эпох.
Литература
1. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: в 4 т. —
Т. 4. — М.: Мысль, 1984.
2. Вергилий. Энеида / пер. С. Ошерова; под ред. Ф. Петровского // Собрание сочинений / пер. с лат. С. Шервинского и
С. Ошерова. — СПб.: Студиа Биографика, 1994.
111

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)
3. Гигин. Мифы / пер. Д.О. Торшилова; под общ. ред. А.А. ТахоГоди. (Серия «Античная библиотека». Раздел «Античная история»). — СПб: Алетейя, 1997.
4. Гомер. Одиссея / пер. В. Жуковского // Илиада. Одиссея. (Библиотека всемирной литературы) — М.: Художественная литература, 1967.
5. Пимонов В., Славутин Е. Загадка Гамлета. — М.: МИП, 2001.
6. Пимонов В., Славутин Е. К вопросу о структуре сюжета — On
the Structure of the Plot // Вестник Литературного института
им. А.М. Горького. — № 2. — 2012.
7. Пимонов В., Славутин Е. Структура мифа о Нарциссе // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXVI Пуришевских чтений / отв. ред.
М.И. Никола: — М.: МПГУ, Москва—Киров, 2014.
8. Руднев В. Портрет Дориана Грея // Энциклопедический словарь культуры ХХ века. — М.: Аграф, 2003.
9. Софокл. Электра // Эсхил Софокл Еврипид. Трагедии / пер.
С. Апта. — М.: Олма-Пресс. 2001.
10. Уайльд О. Портрет Дориана Грея // Избранные произведения: в 2 т. — Т. 1. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.
11. Уайльд О. Упадок лжи // Избранные произведения: в 2 т. —
Т. 2. — М.: Республика, 1993.
12. Anderson M. Predatory Portraiture: Goethe’s Faust and the
Literary Vampire in Gogol’s Портрет and Wilde’s The Picture of
Dorian Gray. — The University of Texas at Austin, 2010.
13. D’Aurevilly, B.J. Essay. The Pivture of Dorian Gray (From the
Writings of Oscar Wilde // Oscar Wilde. The Picture of Dorian
Gray. Mondial. — New York, 2005.
14. Hansen J. Terror and Irish Modernism. The Gothic tradition from
Burke to Beckett. State University of New York Press Albany. —
New York, 2009.
112

«ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ»: СТРУКТУРА СЮЖЕТА
15. Hulka Vladimir. The Influence of Charles Robert Maturin’s
“Melmoth the Wanderer” on Oscar Wilde’s “Picture of Dorian
Gray”. — University of Pardubice. 2005.
16. Hyde Montgomery Harford. Oscar Wilde. — London: Methuen,
1977.
17. Murray Isobel. Ed. “The Picture of Dorian Gray.” Oscar Wilde:
A Critical Edition of the Major Works. — New York: Oxford
University Press, 1989.
18. Riquelme John Paul. Oscar Wilde’s Aesthetic Gothic: Wlater
Pater, Dark Enlightenment and The Picture of Dorian Gray //
Modern Fiction Studies 46.3 (2000): 610—631. Pardue research
Foundation. 2000.
19. Salamensky S.I. The Modern Art of Influence and the Spectacle of
Oscar Wilde. Palgrave Macmillan, 2011.
20. Schmidgall Gary. The Stranger Wilde: Interpreting Oscar. Dutton:
A William Abrahams Books, 1994.
21. Selous Trista. Narcissus Magnified by Marguerite Duras’s Echo //
Echoes of Narcissus. Ed. by Lieve Spaas. Bergamon Press. — New
York, 2000.

113

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА
В основе сюжетно-композиционной структуры ряда
пушкинских текстов лежат числовые построения, выступающие в роли скрытой метафоры основных событий произведения. Пример подобного построения мы находим в «Моцарте и Сальери»:
«Вот яд, последний дар моей Изоры. / Осьмнадцать лет
ношу его с собою», — говорит Сальери. Эти «осьмнадцать»
(18) вскоре в завуалированной форме отзовутся в рассказе Моцарта о Черном человеке: «Недели три тому, пришел
я поздно / Домой. Сказали мне, что заходил / За мною ктото. <...> Назавтра тот же / Зашел и не застал опять меня. /
На третий день играл я на полу / С моим мальчишкой. Кликнули меня; / Я вышел. Человек, одетый в черном, / Учтиво
поклонившись, заказал / Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас / И стал писать...».
Можно посчитать, «Недели три тому» — это 21 день. «На
третий день», т.е. спустя три дня, а значит, 21—3, т.е. 18 дней
назад «черный человек» заказал Моцарту Реквием. Таким
образом, к моменту встречи с Сальери, когда Моцарт будет
отравлен, он уже 18 дней сочиняет, «носит с собою» Реквием, траурное музыкальное произведение. Реквием — метафора смерти.
Скрытый числовой параллелизм, когда Сальери 18 лет
«носит с собою» настоящий яд, т.е. в буквальном смысле
смерть, а Моцарт 18 дней сочиняет Реквием, т.е. траурное
музыкальное произведение, заключает в себе метафору
114

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА

основного события трагедии. Действительно, Моцарт пишет
Реквием на смерть другого, но оказывается, что это Реквием по нему самому, так как он исполняет его cразу же после
того, как выпивает отравленное ядом Сальери вино. Однако
если Сальери в буквальном смысле убивает Моцарта настоящим ядом, то Моцарт в метафорическом смысле «убивает»
Сальери, как композитора, своим Реквиемом. Отравляя Моцарта, Сальери убивает самого себя, как композитора, в то
время как Реквием делает Моцарта бессмертным. Образно
говоря, мертвый Моцарт оживает, а живой Сальери умирает.
Заметим, что символическая игра с числом 18 могла
возникнуть не случайно, так как Моцарт, по некоторым
сведениям [Kerner: 1071], был отравлен 18 числа: «в действительности Моцарту была дана смертельная доза яда не
в тот день, когда он «восторгом дивно упоил» Сальери, а
несколько позже — 18 ноября» [Бэлза: 240]. И совсем поразительное совпадение — в тот же день Моцарт, который
пожаловался на то, что его отравили [Niemetscheck: 67],
дирижировал своим «Реквиемом»: «Моцарт дирижировал
своим новым произведением на собрании масонской ложи
18 ноября 1791 года» [Бэлза: 249].

Смертные ступени
Скрытые числовые построения играют важнейшую сюжетно-композиционную роль и в «Евгении Онегине». Начнем со сцены дуэли Онегина с Ленским: «Зарецкий тридцать два шага / Отмерил с точностью отменной...» (6, XXIX).
И далее: «Теперь сходитесь. Хладнокровно. / Еще не целя,
два врага / Походкой твердой, тихо, ровно / Четыре перешли шага, / Четыре смертные ступени. / Свой пистолет тог115

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

да Евгений, / Не преставая наступать, / Стал первый тихо
подымать. / Вот пять шагов еще ступили. / И Ленский, жмуря левый глаз, / Стал также целить, но как раз / Онегин выстрелил... Пробили / Часы урочные: поэт / Роняет молча пистолет» (6, XXX).
Шаги дуэлянтов названы «смертными ступенями» — это
шаги к смерти. На 4-й строке соперники «четыре перешли
шага». На 9-й строке — «пять шагов еще ступили», т.е. оба
сделали по 9 шагов, что в сумме составляет 18 шагов к смерти. При этом число строк в описании дуэли последовательно повторяет число «смертных ступеней», которые проходят дуэлятны по пути к роковому выстрелу Онегина. Таким
образом, как в описаниии дуэли Онегина и Ленского, так и
в сцене отравления в «Моцарте и Сальери» расстояние до
смерти измеряется у Пушкина числом 18.
Этот числовой образ оказывается связан с темой смерти.
В начале романа Онегину 18 лет: «Все украшало кабинет /
философа в осьмнадцать лет» (1, XXXIII). Но «рано чувства
в нем остыли», хотя «он застрелиться, слава богу, / Попробовать не захотел». Отсюда следует, что в образном смысле
Онегин умер («остыл») в 18 лет, а Ленский, которому тоже
18 лет («пускай поэт / Дурачится; в осьмнадцать лет» (6, X)),
в этом возрасте реально гибнет на дуэли.
В момент выстрела, после того как дуэлянты, расстояние
между которыми изначально составляло 32 шага, отмеренных Зарецким, проходят навстречу друг другу по 9 шагов.
Дистанция между ними, сократившись на 18 шагов, становится равной 14 шагам (четырнадцати «смертным ступеням»), что также равно «онегинской строфе» в 14 строк.
Образно говоря, в момент выстрела Онегина и Ленского
разделяет онегинская строфа. Заметим, что дуэль по хронологии Ю.М. Лотмана также происходила в январе 14 числа
[Лотман: 22].
116

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА

Тринадцатилетняя девочка
В тексте романа между письмом Татьяны Онегину в
третьей главе и его ответом на него в четвертой главе есть
лирическое отступление: «Чем меньше женщину мы любим...» — строфа VII и далее: «Все те же слышать возраженья, / Уничтожать предрассужденья, / Которых не было и
нет / У девочки в тринадцать лет!» (4, VIII). Это упоминание
тринадцатилетней девочки вызвало споры о возрасте Татьяны Лариной, хотя известны слова Пушкина из письма
П.А. Вяземскому: «письмо женщины, к тому же 17-летней,
к тому же влюбленной». Кто же тогда та тринадцатилетняя
девочка, о которой идет речь в лирическом отступлении?
Кроме любовной линии Онегин — Татьяна в романе есть
другая, скрытая автобиографическая линия, зашифрованная в системе лирических отступлений. Это история Автора
и его «утаенной» возлюбленной, которая появляется в романе под маской местоимения «та»: «Но та, которую не смею /
Тревожить лирою моею, / Как величавая луна / Средь жен
и дев блестит одна» (7, LII), «А та, с которой образован / Татьяны милой идеал...» (8, LI).
Наиболее «правдоподобной кандидаткой» на роль прототипа Татьяны Набоков считал Марию Раевскую, которой
во время путешествия Пушкина с семьей генерала Николая
Раевского по Кавказу было «тринадцать с половиной лет»
[Набоков: 157]. По мнению М. Филина, Пушкин сочинил
письмо Татьяны Онегину после получения письма Марии
Раевской, которое, как и письмо Татьяны, было написано
по-французски. Марии, как и Татьяне, в ту «драматическую
одесскую пору было как раз семнадцать лет» [Филин: 52].
Более того, Мария Раевская обвенчалась с будущим декабристом, генерал-майором и князем Сергеем Волконским
11 января 1825 г. Трудно назвать совпадением, что муж Татьяны, как и Сергей Волконский, был князем и генералом.
117

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Ко времени сцены на балу Татьяна была замужем уже «около двух лет»: «Так ты женат? Не знал я ране! / Давно ли? —
Около двух лет» (8, XVIII).
Если сопоставить это упоминание о сроке замужества
Татьяны с реальным браком Раевской с Волконским, то
«около двух лет» ее браку было примерно в декабре 1826-го
или начале января 1827 г. Пушкину в это время 27 лет. Тем
самым разница в возрасте между Автором и той «девочкой
в тринадцать лет», упомянутой в лирическом отступлении,
составляет 14 лет, что равно числу строк в онегинской строфе и числу шагов, разделявших Онегина и Ленского в момент рокового выстрела.

Няня
Образ тринадцатилетней девочки в лирическом отступлении Автора (4, VIII) перекликается c няней Татьяны,
которой к моменту замужества тоже было тринадцать лет:
«Мой Ваня / Моложе был меня, мой свет, / А было мне тринадцать лет» (3, XVIII). Кроме того, в сюжетной линии няни
вновь появляется мотив, связанный с числом 14, когда она
рассказывает Татьяне историю своей свадьбы: «Недели две
ходила сваха / К моей родне, и наконец / Благословил меня
отец» (3, XVIII). Две недели, т.е. 14 дней, отделяют первый
приход свахи от согласия отца выдать дочь замуж. Те же две
недели, т.е. 14 дней, определяют срок до свадьбы Ленского
с Ольгой: «Он весел был. Чрез две недели / Назначен был
счастливый срок» (4, L).

Пиковая дама
Числовые построения мы также встречаем в повести
«Пиковая дама». Карточная игра, математический расчет
118

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА

и каббалистика игры как художественные мотивы повести
Пушкина были проанализированы В. Виноградовым в работе «Стиль Пиковой дамы» [Виноградов: 176—239], а также Л. Чхаидзе [Чхаидзе: 455—460], А. Слонимским [Слонимский: 521—522] и Б. Кацем [Кац: 140—153]. Нас в этой
повести. интересует профетическая функция числовых построений.

Одушевление неодушевленного
Одушевление неодушевленного и окаменение живого
представляется нам одним из магистральных сюжетов Пушкина, например, в «Каменном госте» и «Медном всаднике».
В «Пиковой даме» уже в заглавии задано предвестие этого
сюжета. Так, во время карточной игры пиковая дама оживает в расстроенном воображении Германна: «В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась». Сам же Германн окаменевает в спальне графини:
«В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел».

Чертова дюжина
В названии повести также заложен мотив числовой
игры. Во-первых, дама — третья по старшинству карта после туза и короля. Кроме того, она во многих карточных
играх имеет числовое достоинство 3. Наряду с семеркой и
тузом, тройка фигурирует в числовых построениях «Пиковой дамы», связанных с «каббалистической» формулой
трех карт: «Как! — сказал Нарумов, — у тебя есть бабушка,
которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее каббалистики?» Здесь мотив тройки связывает119

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

ся с тайной способностью графини пророчески предвидеть
подряд три карты. В ответной реплике Томского упоминается черт (черта с два!), который оказывается скрытым предвестием проигрыша Германна в финальной игре, когда он
«обдернулся» и вместо туза «поставил» пиковую даму, изменив заветную выигрышную комбинацию карт «тройкасемерка-туз» на «тройка-семерка-дама». Поскольку числовое достоинство дамы — 3, то сумма числовых значений
карточной комбинации «тройка-семерка-дама» (3 + 7 + 3)
равна числу 13, которое называется «чертовой дюжиной»
и считается в европейской культуре знаком несчастья. Зашифрованный здесь образ чертовой дюжины перекликается с эпиграфом к повести: «Пиковая дама означает тайную
недоброжелательность. Новейшая гадательная книга».

Выигрышная комбинация
Одно из первых скрытых предвестий тайны трех карт —
выигрышной комбинации «тройка-семерка-туз» — содержится в словах: «Не прошло и трех недель с той поры, как
она в первый раз увидела в окошко молодого человека».
Три недели — это 21 день (заметим здесь перекличку с «Моцартом и Сальери»: «недели три тому»). Но число 21 — это и
сумма заветных трех карт: 3 + 7 + 11, так как достоинство
туза равно числу 11. Между тем здесь содержится не только
сумма карт, но и их простое перечисление — три (3), недели
(7) и первый (1), на что обратил внимание [Давыдов: 113].

Каббалистика
После проигрыша Германн «сошел с ума. Он сидит в
Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: Тройка,
120

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА

семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..». Каббалистический
ключ к расшифровке скрытого смысла числа 17 автор дает
нам уже в самом начале повествования: «у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не
перенял у ней ее каббалистики?». Если под каббалистическим принципом мы будем понимать связь того или иного
числа с суммой входящих в него цифр, то сумма цифр третьей, проигранной Германном ставки в 188 тысяч как раз и
будет равна 17, так как 1 + 8 + 8 = 17, что и оказывается
скрытым предвестием номера палаты, в которую попадет
Германн. А предвестием «чертовой дюжины», т.е. числа 13 в
заключительной игре, оказывается второй выигрыш Германна в 94 тысячи, так как сумма цифр числа 94 составляет 13 (9 + 4). В то же время ставка в 47 тысяч, выигранная
Германном в первой игре, сумма цифр которой составляет 11 (4 + 7), равна сумме числовых значений трех карт в
выигрышной комбинации — тройки, семерки и туза, если
считать, что числовое достоинство туза равно единице. Действительно, легко убедиться, что 3 + 7 + 1 = 11.

Чистая прибыль
Скрытое предвестие тайны трех карт появляется уже
в начале повести в размышлениях самого Германна: «Что
если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! <...> Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот
что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и
независимость!..» Слова Германна об «утроении» и «усемерении» капитала в финале повести реализуются в буквальном смысле. Действительно, после второй ставки
Германн учетверяет свой капитал, превращая 94 тысячи
в 188, но в то же время и утраивает свой капитал, если го121

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

ворить только о чистой сумме выигрыша, которая равна
188 – 47 = 131 = 3 × 47. После третьей ставки Германн должен был бы увосьмерить свой капитал, превратив 188 тысяч
в 376, но вместе с тем и усемерить его, если говорить только о чистой сумме выигрыша, которая должна была стать,
но не стала, равной 376 – 47 = 329 = 7 × 47. Таким образом, предвестие об «утроении» и возможном «усемерении»
капитала Германна нашло отражение в игре: после второй
ставки его чистый выигрыш стал равен утроенной сумме
капитала, с которой он начал игру, а после третьей ставки
сумма чистого выигрыша должна была стать усемеренной
по отношению к сумме исходного капитала. Заметим также,
что после первой ставки Германн удваивает свой капитал,
превращая 47 тысяч в 94, но его чистая прибыль увеличивается ровно в один раз, что соответствует номинальному числовому значению туза в выигрышной комбинации.
Литература
1. Бэлза И.Ф. Моцарт и Сальери (Об исторической достоверности
трагедии Пушкина) // Пушкин: Исследования и материалы. Т.
4. — М.; Ленинград: Изд-во АН СССР, 1962. — С. 237—267.
2. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // О языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980.
3. Давыдов С. Туз в «Пиковой даме» // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. — С. 110—128.
4. Кац Б. Где же прятался туз? // Одиннадцать вопросов Пушкину. — СПб., 2008.
5. Лотман Ю.М. «Евгений Онегин». Комментарий. — Л.: 1983.
6. Набоков Владимир. Комментарий к роману А.С. Пушкина
«Евгений Онегин». — СПб.: Искусство, Набоковский фонд,
1998.
122

ЧИСЛОВОЙ КОД ПУШКИНА
7. Слонимский А. Мастерство Пушкина. — М.: Гослитиздат,
1959.
8. Филин М. Мария Волконская. Утаённая любовь Пушкина. —
М.: Молодая гвардия, 2006.
9. Чхаидзе Л.В. О реальном значении трёх карт в «Пиковой
даме» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. III. — Л.: Издво АН СССР, 1960. — С. 455—460.
10. Kerner D. Starb W.A.Mozart eines naturlichen Toden. Wiener
Medizinische Wochenschrift, 1956a; 106: 1070—1071.
11. Niemetscheck F. Leben des K.K. Kapellmeisters W. Mozart. —
Prag, 1798.

123

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?
В своей хрестоматийной статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» Б. Эйхенбаум утверждает, что «композиция
у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета» [Эйхенбаум:
306—326]. По словам Эйхенбаума, «сюжет у Гоголя имеет
значение только внешнее и потому сам по себе статичен...
Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей — в построении сказа» [Эйхенбаум: 311]. Таким образом, центр тяжести от сюжета «переносится на приемы
сказа» [Эйхенбаум: 306]. С легкой руки Эйхенбаума идея
о бедности и простоте сюжета «Шинели» получила дальнейшее развитие в литературоведении. Похожую мысль
высказывает В. Набоков: «Сюжет “Шинели” чрезвычайно
прост. Бедный маленький чиновник принимает важное решение и заказывает новую шинель. Пока ее шьют, она превращается в мечту его жизни. В первый же вечер, когда он
ее надевает, шинель у него снимают воры на темной улице.
Чиновник умирает от горя, и его привидение бродит по городу. Вот и вся фабула, но, конечно, подлинный сюжет (как
всегда у Гоголя) в стиле, во внутренней структуре этого
трансцендентального анекдота» [Набоков: 127]. В чем же
секрет «построения сказа», о котором говорил Эйхенбаум,
и какова «внутренняя структура» того «подлинного сюжета», который, по мнению Набокова, заключен в «стиле этого трансцендентального анекдота»?
В основе «подлинного сюжета» «Шинели», как мы покажем, лежит скрытая профетическая структура (см.: [Славу124

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?

тин, Пимонов: 37—44]), которую образуют предвестия важнейших событий повести.

Двуликие образы
И само название повести — «Шинель», и фамилия ее
главного героя — Башмачкин предстают в форме двуликих образов. Так шинель, фигурирующая в двух ипостасях — новой шинели и старого капота, находит свое символическое воплощение соответственно в двух женских
образах — новой жены и старой квартирной хозяйки.
Вспомним, что в своих мечтах Акакий Акакиевич представляет себе новую шинель в образе жены («приятная подруга
жизни»). Но и старая квартирная хозяйка в чиновничьих
шутках над Башмачкиным также выступает в роли его будущей жены («спрашивали, когда будет их свадьба»). Не
только фамилия Башмачкина неизвестным образом произошла от башмака, но и сам главный персонаж повести
Башмачкин, как мы увидим ниже, предстает в символическом образе башмака.
Профетический смысл символических связей шинели с
женой и Башмачкина с башмаком заключен в экфрасисе,
представляющем собой описание картины, которую герой
повести видит в освещенном окошке магазина. Картина появляется перед Башмачкиным в ключевом для сюжета месте непосредственно перед сценой ограбления и оказывается скрытым за иносказательными образами предвестием
утраты шинели.

Экфрасис
Учитывая важность этого экфрасиса как предвестия
ограбления Башмачкина, приведем его полностью: «Акакий
125

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Акакиевич ... остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина посмотреть на картину, где изображена была какая-то красивая женщина, которая скидала с
себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень
недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и красивой
эспаньолкой под губой».
Символическая связь «красивой женщины» и «новой
шинели» возникает в мечтах Башмачкина уже тогда, когда
шилась шинель: «С этих пор как будто самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился...
как будто... какая-то приятная подруга жизни согласилась с
ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта
была не кто другая, как та же шинель».
И вот эта «приятная подруга», которая грезится Башмачкину в мечтах о новой шинели, вдруг действительно, в
буквальном смысле предстает перед его взором, «оживая»
в образе «красивой женщины» на картине. Сам же Башмачкин, совершив обратное перевоплощение, в символическом смысле предстает в образе женского башмака, который эта «красивая женщина» «скидала с себя». Сцена на
картине оказывается предвестием следующей за ней сцены ограбления Башмачкина, в которой «какие-то люди с
усами» «сняли с него шинель». Здесь вновь происходит обратное перевоплощение — «красивая женщина», которая
была изображена на картине, в реальной жизни превращается в шинель, а башмак, который эта женщина «скидала с
себя», — в Башмачикина. В образном смысле в сцене ограбления «новая шинель скидает себя с Башмачкина», что
оказывается обратным действием по отношению к тому,
что изображено на картине, где «женщина скидает с себя
башмак».
126

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?

И на картине, и в сцене ограбления побуждающей причиной «скидывания» башмака с женской ноги и новой шинели с Башмачкина выступают мужчины с признаками
пышной растительности на лице. На картине это «какой-то
мужчина с бакенбардами и красивой эспаньолкой под губой», а в эпизоде ограбления — «какие-то люди с усами».
В сюжете экфрасиса «красивая женщина» в символическом
смысле достается «мужчине с бакендардами» («скидывание
башмака» и «обнажение ноги» — элементы эротического
раздевания), в основном же действии шинель в буквальном смысле достается «людям с усами». В первом случае
речь идет о «скидывании» башмака на пол комнаты, во втором — о «скидывании» Башмачкина в снег («упал навзничь
в снег»).
Рассмотренные выше символические связи шинелижены и Башмачкина-башмака получают дальнейшее развитие после ограбления, когда Акакий Акакиевич возвращается домой к своей старой шинели, так называемому
капоту, и к старухе, своей квартирной хозяйке, образно
говоря, старой жене. Эта сцена перекликается с тем, что
изображено на картине в окошке магазина, но если там
женщина «скидает с себя башмак», то квартирная хозяйка,
встречая Башмачкина, наоборот, успевает надеть башмак
на одну только ногу: «Старуха, хозяйка квартиры... вскочила с постели и с башмаком на одной только ноге побежала
отворять дверь». Действие, изображенное на картине, преобразуется в сцене возвращения Башмачкина в обратное
действие. При этом Башмачкин вновь обретает образ башмака, который женщина (старая «жена») надевает на ногу,
а сама старуха, в свою очередь, в символическом смысле
выступает в роли старой шинели («уже известного читателю капота»).
127

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

Табакерка
Перейдем теперь к другому экфрасису — описанию
портрета генерала на крышке табакерки. На профетическую роль табакерки обратил внимание Е. Добин: «Неоднократно упоминается как будто никчемная вещная деталь:
табакерка, на крышке которой изображен генерал. “Петрович взял капот, разложил его сначала на стол, рассматривал
долго, покачал головою и полез рукою на окно за круглой
табакеркой с портретом какого-то генерала, какого именно,
неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было
проткнуто пальцем и потом заклеено четырехугольным лоскуточком бумажки”, “видел ясно одного только генерала
с заклеенным бумажкой лицом, находившегося на крышке
Петровичевой табакерки”. Эта табакерка выступает предвестием значительного лица» [Добин: 360]. При этом экфрасис оказывается не просто предвестием «значительного лица», но и скрытым предвестием смерти Башмачикна в
результате «распекания» его «одним значительным лицом»
в чине генерала: «Крышка с генералом — зловещее предвестие “значительного лица”. Она и появляется в минуту, когда происходит осечка с починкой старой шинели, предваряя
окончательную катастрофу после потери новой шинели и
злосчастного визита к “значительному лицу”. Визита, сведшего Акакия Акакиевича в могилу» [Добин: 360].
Портрет генерала на крышке табакерки с дырой вместо
лица по ходу основного действия также получает иное воплощение, «оживая» в образе генерала, недавно ставшего
«одним значительным лицом». При этом «заклеенное бумажкой лицо» генерала оказывается скрытой метафорой
непреодолимого бумажного препятствия, которое «значительное лицо» выстраивает между собой и Башмачкиным
128

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?

в виде целой цепочки обезличенных лиц, через которые
должна пройти бумажка с просьбой о помощи: «Об этом вы
должны были прежде подать просьбу в канцелярию; она пошла бы к столоначальнику, к начальнику отделения, потом
передана была бы секретарю, а секретарь доставил бы ее
уже мне...».

Картина в картине
Оба главных экфрасиса в повести (и описание портрета генерала на крышке табакерки, и женщины на картине) связаны с образом окна. Петрович берет табакерку «на
окне», а картина выставлена «в окошке». Геометрически
окно представляет собой рамку, что подчеркивает «рамочность» обоих изображений. Другими словами, мы имеем
дело с образом «картины в картине» или «рамки в рамке»:
освещенное окошко магазина — это витрина, т.е. своего
рода картина, внутри которой находится еще одна картина,
изображающая женщину. Внутри же картины, изображающей женщину, есть еще одна картина — изображающая
голову (т.е. портрет!) «какого-то мужчины», которая видна из «дверей другой комнаты», т.е. еще в одной «рамке» в
форме дверей: «а за спиной ее, из дверей другой комнаты,
выставил голову какой-то мужчина». Здесь мы видим скрытую перекличку с «портретом генерала» на крышке табакерки.
Табакерка Петровича также представляет собой рамку
для картины — портрета генерала, однако, как и на картине
в картине в окошке магазина, внутри этой основной рамки
есть еще одна рамка — четырехугольный кусочек бумажки,
которым заклеено лицо генерала, т.е. мы снова имеем «рамку в рамке», а поскольку табакерка имеет круглую форму,
129

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

то возникает символтческий образ «квадратуры круга». Таким образом, оба экфрасиса, с одной стороны, оказываются
тождественными по структуре, а с другой стороны, являются предвестиями основных сюжетных событий — утраты
шинели и смерти главного героя.
Башмак, шинель и табакерка представляют собой оболочки, соответственно для ноги, тела и табака. Все эти неодушевленные предметы в символическом смысле одушевляются и обретают воплощение в живых персонажах:
башмак находит свое воплощение в образе Башмачкина,
старая шинель — в образе старухи квартирной хозяйки,
новая шинель — в образе красавицы на картине, а табакерка с изображенным на крышке генералом с проткнутым пальцем лицом — в образе одного значительного
лица.

Как снег на голову
Профетическая структура, лежащая в основе сюжетного
построения повести, помимо экфрасисов включает в себя
целую систему неявных предвестий. Так предвестие возвращения Башмачкина после ограбления к старой квартирной
хозяйке («жене») задано в злой чиновничьей шутке: «рассказывают тут же перед ним разные составленные про него
истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба,
сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом». Здесь
скрыто и предвестие утраты шинели, которое актуализуется при возвращении домой усыпанного снегом Башмачкина
после сцены грабежа: «Акакий Акакиевич прибежал домой
в совершенном беспорядке: ...бок и грудь и все панталоны
были в снегу». Это перекликается и с эпизодом, когда на
130

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?

Башмачкина высыпается с крыши «целая шапка извести»,
что является вариацией все того же мотива, заключенного
во фразеологизме «снег на голову».
Упомянутый в повести «вечный анекдот о коменданте, которому пришли сказать, что подрублен хвост у лошади Фальконетова монумента», т.е., образно говоря, «кража хвоста», также заключает в себе скрытое предвестие
утраты («кражи») шинели. Предвестие утраты шинели
прослеживается и на лексическом уровне, когда шинель
фигурирует в окружении таких глаголов, как «отнимать»,
«скинуть», «бросить» и т.п.: «от нее отнимали даже благородное имя шинели»; «скинул шинель»; «все бросили и его
и шинель».

Экспозиция
Профетическая структура сюжетной организации «Шинели» задана уже в самом начале повести, по существу —
в экспозиции, где говорится о «преогромнейшем томе
какого-то романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже в
совершенно пьяном виде». Здесь Гоголь предопределяет и
предвещает структуру основного повествования, в котором рассказанная в начале повести история про капитанисправника оказывается прообразом и скрытым предвестием финала «Шинели».
Действительно, история капитан-исправника представляет собой основанную на слухах вымышленную историю:
«Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного
капитан-исправника...». Но и посмертная история Башмачкина также представляет собой основанную на слухах вымышленную историю: «История наша неожиданно прини131

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

мает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись
вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал
показываться по ночам мертвец в виде чиновника».
Более того, в истории о капитан-исправнике у него появляется двойник — персонаж «романтического сочинения, где через каждые десять страниц является капитанисправник», т.е. возникает еще одно воплощение образа
капитан-исправника, вымышленного автором этого романтического сочинения. Но и в финале повести после смерти
Башмачкина у него также появляется двойник: «Один из
департаментских чиновников видел своими глазами мертвеца и узнал в нем тотчас Акакия Акакиевича»... «Привидение... было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы».
История капитан-исправника в свернутом виде представляет собой структурный прообраз всего сюжетного
построения «Шинели». В обоих случаях мы имеем дело не
просто со вставным текстом, а с текстом, внутри которого
есть еще один вставной текст в тексте. Текст про капитанисправника содержит внутри себя еще один текст — про
романтическое сочинение. В этом сочинении появляется
вымышленный персонаж — еще один капитан-исправник.
При этом реальный капитан-исправник воспринимает вымышленного капитан-исправника из романтического сочинения как реальное лицо, которое своим пьяным видом
оскорбляет его чувства. Добиваясь справедливости, он жалуется на то, что «священное имя его произносится решительно всуе».
История капитан-исправника перекликается с событиями и мотивами основного действия. Если от капитанисправника «поступила просьба», то генерал, распекая Акакия Акакиевича, говорит ему: «Вы должны были прежде
подать просьбу». В обоих случаях речь идет о «просьбе»
132

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?

восстановить справедливость. Экспозиция повести, тема
которой — возмездие за несправедливость, — оказывается
предвестием событий основного сюжета, в котором возмездие за кражу шинели требует Акакий Акакиевич [Бертраме:
74]. Интересна и другая параллель: в то время как капитанисправник является «через каждые десять страниц», Акакий Акакиевич замечал, «что остановился не в середине
строки, а скорее посередине улицы». Тем самым тема передвижения по странице текста, заданная в экспозиции, оказывается предвестием существования Акакия Акакиевича в
мире своего переписывания.

Фантастический поворот
В фантастическом финальном повороте сюжета после
смерти Акакия Акакиевича в роли жертвы уже оказывается
одно значительное лицо, т.е. генерал, а призрак Акакия Акакиевича выступает в роли похитителя шинели: «Он сам даже
скинул поскорее с плеч шинель свою и закричал кучеру не
своим голосом: “Пошел во весь дух домой!” ...Минут в шесть
с небольшим значительное лицо уже был пред подъездом
своего дома. Бледный, перепуганный и без шинели, вместо
того чтобы к Каролине Ивановне, он приехал к себе». Все
это повторяет сюжетно значимые события истории Акакия
Акакиевича. О семантике повтора в «Шинели» — [Соливетти: 389]. Генерал подобно Акакию Акакиевичу возвращается
домой и без шинели, и к «старой жене», а не едет к Каролине
Ивановне. Вспомним, что и Башмачкин пытался уволочиться за «новой женщиной» (эквивалент Каролины Ивановны):
«Акакий Акакиевич шел в веселом расположении духа, даже
подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою-то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая
часть тела была исполнена необыкновенного движения».
133

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

«Убегание» новой дамы от Башмачина — это и предвестие
того, что от него «убежит» и новая шинель.

Внутренняя структура
Действие повести разворачивается как на реальном,
так и на символическом уровне. Так шинель из неодушевленного предмета превращается в символическую
«подругу жизни»: «подруга эта была не кто другая, как та
же шинель». Тем самым шинель, образно говоря, развеществляется, превращаясь в живое действующее лицо, а
Башмачкин из живого персонажа превращается в символическом смысле в «башмак», который «скидает» изображенная на картине женщина. Это символическое перевоплощение перекликается с кражей шинели, когда шинель
в образном смысле «скидает» с себя Башмачкина. Важнейшая особенность профетического построения «Шинели»
заключается в том, что события, происходящие на символическом уровне, не просто дублируют события, происходящие на реальном уровне, но, что самое главное, выступают в роли их скрытого предвестия. Другими словами,
экфрасисы и другие авторские отступления в «Шинели»
играют ту же самую роль, что и вещие сны, в которых будущие события также предстают в скрытой символической форме.
Литература
1. Бертраме Ф. Мотивы обиды и возмездия в повести Н.В. Гоголя
«Шинель» // Критика и семиотика. Вып. 10. 2006. — С. 74—81.
2. Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. — Л.:
Советский писатель, 1981. — URL: http: //www.studfiles.ru/
preview/460732/page:27/
134

КАК ВСЕ-ТАКИ СДЕЛАНА «ШИНЕЛЬ» ГОГОЛЯ?
3. Набоков В. Лекции по русской литературе. — М.: Независимая газета. 1996.
4. Славутин Е., Пимонов В. К вопросу о профетической структуре художественного текста // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. № 1. 2013. — С. 37—44.
5. Соливетти К. О смысловой структуре повести Гоголя
«Шинель» // Kesarevo Kesarju. Scritti in onore di Cesare
G. De Michelis. — Firenze University Press, 2014.
6. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе:
сб. ст. — Л.: Художественная литература, 1969. — С. 306—326.

135

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ КОНСТАНТИНА ТРЕПЛЕВА
Сопоставление «Чайки» Чехова и «Гамлета» Шекспира давно стало излюбленной темой литературоведческих
исследований [Винокурова: автореферат], [Смиренский:
1—3], [Шкловский: 213—217]. Детально разобраны сюжетные параллели, аллюзии, реминисценции, скрытое и прямое цитирование, перекличка мотивов и схожесть линий
четырех главных персонажей шекспировской трагедии с героями комедии Чехова [Adler: 226—248], [Wilson: 309—316],
[Winner: 103—111]. Неоднократно замечено, что Гамлет,
Гертруда, Клавдий и Офелия нашли своё отражение в образах Треплева, Аркадиной, Тригорина и Заречной [Кертис:
145].

Траур по моей жизни
Бросается в глаза, что и Гамлет, и Треплев выступают в
метароли режиссеров, сочиняя и ставя спектакль внутри
спектакля, соответственно «Мышеловку» и пьесу о «Мировой душе», которые оказываются театральным зеркалом
для персонажей основного действия.
Уже первая фраза в пьесе Треплева — вопрос Медведенко Маше: «Отчего вы всегда ходите в черном?» — представляет собой парафраз вопроса Клавдия Гамлету: «Ты все еще
окутан черной тучей?» (How is it that the clouds still hang on
you?). Король говорит о затянувшемся трауре принца, который ходит в «черном» (nighted colour), в «мрачных одеж136

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ КОНСТАНТИНА ТРЕПЛЕВА

дах» (suits of solemn black). Кроме того, и ответ Маши: «это
траур по моей жизни» — перекликается с трауром Гамлета
(mourning duties).
Между пьесой Шекспира и «Чайкой» так много схожего, что можно, образно говоря, подумать, будто чеховские
персонажи вольно или невольно разыгрывают сюжет
«Гамлета» на сцене провинциальной русской жизни конца XIX в.

Почему комедия?
Между тем есть довольно важный вопрос, на который
литературоведы пока не дали убедительного ответа. Почему свою трагическую пьесу, финальным событием которой
становится самоубийство главного героя, Чехов называет
«комедией в четырех действиях» в то время, как ее бесспорный драматический прототип «Гамлет» справедливо назван
Шекспиром «трагической историей». Более того, одна из
основных тем обеих пьес — тема самоубийства, лейтмотивом проходящая через образы их главных героев Гамлета и
Треплева, совсем не настраивает на комедийный лад.
Ответ на этот вопрос неожиданно дает нам другая пьеса
Шекспира — комедия «Сон в летнюю ночь». Помимо «Гамлета» Чехов использует в «Чайке» мотивы, сюжетные линии
и структурные элементы из «Сна в летнюю ночь».

Какие сны приснятся?
На структурную связь комедии «Сон в летнюю ночь» с
«Чайкой» с точки зрения приема театр-в-театре обращал
внимание американский исследователь Рой Лискер: «Пьеса Чехова начинается с постановки пьесы внутри основной
пьесы, которая, как все ожидают, должна быть лёгкой комедией, однако оборачивается тяжеловесной декламацией на
137

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

метафизическую тему, которая прерывается реальной пьесой, а она, в свою очередь, вплоть до финального акта оказывается настоящей комедией, построенной, как и “Сон в
летнюю ночь”, вокруг смехотворной череды безнадежных
влюбленностей» [Lisker: 8—9]. Однако, кроме общего для
обеих пьес метатеатрального приема постановки пьесы в
пьесе, «Чайку» и «Сон в летнюю ночь» связывают некоторые более тонкие и существенные совпадения. Вспомним,
что Треплев, главный герой пьесы «Чайка» и автор сочиненной им пьесы, анонсирует ее, как сон.
Т р е п л е в. Господа, начало! Прошу внимания! Я начинаю. (Стучит палочкой и говорит громко.) «О вы, почтенные, старые тени, которые носитесь в ночную пору над
этим озером, усыпите нас, и пусть нам приснится то, что
будет через двести тысяч лет!»
И хотя здесь проскальзывает аллюзия на гамлетовское
«какие сны приснятся в смертном сне», нас больше интересует, что представление своей пьесы Треплев предполагает
начать поздним летним вечером, т.е. ночью, когда взойдет
луна.
Т р е п л е в. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
На то, что действие происходит летом, указывают слова
Аркадиной: «Каждое лето так».
Итак, спектакль — это сон («усыпите нас», «пусть нам
приснится»), действие в нем происходит летней ночью («в
ночную пору»). Таким образом, пьеса Треплева в прямом
смысле представляет собой «сон в летнюю ночь» и отсылает
нас к одноименной пьесе Шекспира.
138

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ КОНСТАНТИНА ТРЕПЛЕВА

Бедная луна
Однако Чехов не ограничивается этой завуалированной аллюзией на комедию Шекспира. Треплев в роли
режиссера-постановщика «заимствует» и постановочные
приемы, и образы, которые в «Сне в летнюю ночь» ремесленники используют при постановке вставной пьесы «Пирам и Фисба».
Драматическое действие как «Чайки», так и «Сна в летнюю ночь» включает в себя конструктивный прием «пьесы в пьесе». В пьесе Чехова — это спектакль, сочиненный
Треплевым, а в пьесе Шекспира — ряд эпизодов, в которых
ремесленники, выступающие в роли актеров-любителей,
репетируют вставную пьесу под названием «Прежалостная комедия и весьма жестокая кончина Пирама и Фисбы».
Действие обоих вставных спектаклей не только происходит
ночью, но и центральным и самым необходимым элементом
постановочного решения «пьесы в пьесе» в обоих случаях
становится реальная луна. Вот что говорит Треплев о постановочном решении задуманного им спектакля.
Т р е п л е в (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и
театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и
дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет
луна.
Напомним, что и актеры-ремесленники, репетируя
вставную пьесу в пьесе в «Сне в летнюю ночь», также сталкиваются с проблемой, как изобразить лунный свет в сцене
тайного свидания Пирама и Фисбы, и тщательно обсуждают
эту задачу.
139

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

П и г в а. Как устроить лунный свет в комнате? Потому что, знаете ли, у Пирама и Фисбы — свидание при
лунном свете (moonlight).
Р ы л о. А будет ли луна в вечер нашего представления?
О с н о в а. Календарь, календарь! Поглядите в альманах: найдите луну, найдите луну!
П и г в а. Да, будет луна.
О с н о в а. Так чего проще — открыть пошире окно в
той комнате, где мы будем играть: луну и будет видно.
П и г в а. Пожалуй.
Треплев, как и ремесленники у Шекспира, заранее
просчитывает, что настоящая луна будет светить во время представления спектакля и, значит, сможет выступить
в роли необходимого по ходу действия лунного света. Но
этим совпадением способов изображения лунного света при помощи настоящей луны дело не ограничивается.
Актеры-ремесленники в пьесе Шекспира так и не решаются
воспользоваться столь «смелым приемом» и идут привычным для их времени традиционным путем, когда на сцену
выходил персонаж с фонарем в руках, изображая лунный
свет:
П и г в а. А то можно еще так: кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объявить, что он фигурирует,
т.е. изображает лунный свет.
«Авангардист» Треплев в «Чайке» воспользовался не
только «авангардным» приемом представления луны в
спектакле, от которого, в конце концов, отказались актерыремесленники в «Сне в летнюю ночь», но также упоминает «традиционный» способ изображения «лунного света»,
140

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ КОНСТАНТИНА ТРЕПЛЕВА

включая его в свою пьесу, как образное описание луны в
монологе Нины Заречной:
Н и н а. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе
ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно
зажигает свой фонарь.
Странные слова Нины Заречной о луне, которая «напрасно зажигает свой фонарь», теперь при сопоставлении
их с фонарем, с которым выходит персонаж по имени Лунный свет в пьесе Шекспира, получают совершенно конкретный смысл. Однако если у Шекспира фонарь выступает в
роли луны, то у Чехова в пьесе Треплева луна выступает в
роли фонаря. Во вставной пьесе в «Сне в летнюю ночь» мы
видим любовное свидание Пирама и Фисбы при свете луны,
которое заканчивается поцелуем Пирама. В «Чайке» свидание Треплева с Ниной происходит непосредственно перед
началом спектакля Треплева — и тоже при свете луны, и
тоже заканчивается поцелуем.

Выстрел
Отметим еще одну важную конструктивную параллель,
связывающую «Сон в летнюю ночь» и «Чайку». В финале вставной пьесы в «Сне в летнюю ночь» Пирам кончает
жизнь самоубийством, закалываясь мечом. Постановка этой
сцены вызывает у ремесленников, репетирующих вставную
пьесу в пьесе, определенные трудности. Один из них заявляет, что Пираму «придется вынуть меч, чтобы заколоться;
а дамы этого совершенно не выносят». Далее они ищут способ выкрутиться из этого опасного положения и даже предполагают, что придется, «в конце концов, самоубийство вымарать», пока один из них не находит выход.
141

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

О с н о в а. Ничего подобного! Я придумал такую хитрую штуку, что все великолепно обойдется. Напишите
вы мне пролог, и пусть этот Пролог доложит публике,
что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и
что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы
окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что,
мол, я, Пирам, вовсе не Пирам, а ткач Основа: это всех
совершенно и успокоит.
Если сравнить эту сцену со сценой самоубийства Треплева, то становится очевидным, что и здесь, выстраивая финал пьесы, Чехов следует за Шекспиром. Напомним финал
чеховской «Чайки»:
(Направо за сценой выстрел; все вздрагивают.)
А р к а д и н а (испуганно). Что такое?
Д о р н. Ничего. Это, должно быть, в моей походной
аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в
правую дверь, через полминуты возвращается.) Так и есть.
Лопнула склянка с эфиром. (Напевает.) «Я вновь пред тобою стою очарован...».
А р к а д и н а (садясь за стол). Фуй, я испугалась. Это
мне напомнило, как... (Закрывает лицо руками.) Даже в
глазах потемнело...
Д о р н (перелистывая журнал, Тригорину). Тут месяца
два назад была напечатана одна статья... письмо из Америки, и я хотел вас спросить, между прочим... (берет Тригорина за талию и отводит к рампе) так как я очень интересуюсь этим вопросом... (Тоном ниже, вполголоса.) Уведите
отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что
Константин Гаврилович застрелился...
Занавес.
142

СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ КОНСТАНТИНА ТРЕПЛЕВА

Как в «Пираме и Фисбе» (в «Сне в летнюю ночь»), так и
в «Чайке» на первый план выдвигается не само самоубийство, а необходимость скрыть его подлинность. У Шекспира
актеры-ремесленники идут для этого по пути разрушения
театральной иллюзии достоверности самоубийства Пирама,
а у Чехова Дорн, наоборот, объясняя звук выстрела из пистолета во время самоубийства Треплева хлопком лопнувшей банки с эфиром, за грустной шуткой пытается спрятать
реальную трагедию от матери самоубийцы. Следуя за Шекспиром, у которого во вставной пьесе самоубийство Пирама
получает жанровое определение «прежалостная комедия»,
Чехов, слегка приоткрывая нам скрытый прототип своей
трагедии, также называет ее комедией. Таким образом, в
«Чайке» Чехов использует мотивы и темы не только «Гамлета» Шеспира, но и комедии «Сон в летнюю ночь», при этом
если драматург явно подчеркивает перекличку «Чайки» с
«Гамлетом», то параллели его пьесы с шекспировской комедией искусно завуалированы.
Литература
1. Винокурова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова: автореф. дис. … канд. филол. наук. — М., 2004. — URL:
http://www.dissercat.com/content/shekspir-v-khudozhestvennom-mire-ap-chekhova
2. Кертис Дж.М. Эфебы и предшественник в чеховской «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». — М., 2001.
3. Смиренский В. Полет «Чайки» над морем «Гамлета» // Toronto Slavic Quaterly. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml
4. Шкловский В.Б. «Гамлет» и «Чайка» // Вопросы литературы.
1981. № 1. — С. 213—217.
143

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)
5. Adler J.H. Two «Hamlet» plays: «The Wild Duck» and «The
Seagull» // Journal of Modern Literature. — 1970—1971. —
Vol. 1. — № 2. — Р. 226—248.
6. Wilson A. The Influence of «Hamlet» upon Chekhov’s «The
Seagull» // Susquehanna university Studies. — 1952. — Vol. 4. —
Р. 309—316.
7. Winner T.G. Chekhov’s «The Seagull» and Shakespeare’s «Hamlet»: A Study of Dramatic Device // American Slavic and East European Review. — 1956. — Vol. 15. — № 1. — Р. 103—111.

144

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

«ЕРМОЛОВА» И ШЕКСПИР
В основе композиции «Портрета М.Н. Ермоловой» работы В.А. Серова лежит прием «картины в картине»: фигура
актрисы обрамлена как рамой самой картины, так и нарисованной на ней рамой зеркала. Это зеркало, на фоне которого изображена Ермолова, представляет собой неявную
метафору «зеркала сцены», на которой зрители в театре
привыкли видеть актрису.
В левом нижнем углу зеркала мы видим отражение картины в овальной раме. Оно настолько размыто, что невозможно определить, что же там изображено. Между тем известно, что в зале дома, где Ермолова позировала Серову, на
столбах висели портреты писателей в черных овальных рамах. Искусствоведы предполагали, что один из этих портретов и был изображен Серовым: «На столбах были помещены
портреты писателей в черных овальных рамах. Два из них —
портреты Мольера и Шекспира сохранились у М.Н. Зелениной. Несомненно, что один из висевших в зале портретов
был изображен Серовым в его композиции» [Радзимовская:
5]. В доме-музее Ермоловой в Москве до сих пор хранятся
эти портреты Мольера и Шекспира, которые висят на тех же
самых местах, как во время написания портрета.
В том месте зала, которое отражается в зеркале на картине Серова, висит именно портрет Шекспира. Таким образом, можно утверждать, что в «Портрет М.Н. Ермоловой»
вписано зеркальное отражение портрета Шекспира, который сыграл важную роль в творческой жизни Ермоловой.
На сцене Малого театра она сыграла леди Анну в «Ричарде
145

ЧАСТЬ II (РАЗБОРЫ)

III», Офелию в «Гамлете», леди Макбет в «Макбете», Гермиону в «Зимней сказке», Волумнию в «Кориолане» [Ермолова: 146—147]. Также известно, что «на столе у Марии Николаевны Ермоловой стоял бюст Шекспира» [Штейн: 257].
Итак, с одной стороны, актриса изображена на фоне зеркала, которое образно ассоциируется с зеркалом сцены, а с
другой стороны, в этом зеркале отражается Шекспир, который видел предназначение театра в том, чтобы «держать
как бы зеркало перед природой» (Гамлет III. 2). В отличие от
экфрасиса, т.е. словесного описания произведения изобразительного искусства в тексте литературного произведения,
в «Портрете М.Н. Ермоловой» мы находим противоположный прием неявного присутствия в произведении живописи аллюзии на слова Гамлета об актерской игре.
Литература
1. Ермолова // Русский драматический театр: Энц. М., 2001.
2. Радзимовская Н. В.Ф. Серов. Портрет М.Н. Ермоловой. — URL:
http://artpoisk.info/article/v_a_serov_portret_m_n_ermolovoy/page/5/
3. Штейн А.Л. Малый театр играет Шекспира // Шекспировские
чтения, 1977. — М., 1980.

146

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

ЧАСТЬ III (язык)

147

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

148

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА
В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ
Вопрос о происхождении языка мы рассматриваем в
свете более широкой семиотической проблемы знакообразования. Мы исходим из принципиального разграничения
понятий сигнала и знака. В рамках предлагаемого подхода
добавочная по отношению к сигналу функция знака связана с торможением или «запретом» автоматических, рефлекторых реакций на сигнал. Исходя их этого, выдвигается гипотеза, что для трансформации сигнальной системы в
знаковую достаточно лишь одного особого доминантного
сигнала, действие которого на любой другой сигнал отменяет его сигнальную функцию и, таким образом, преобразует
его из сигнала в знак. Этот особый доминантный сигнал мы
называем оператором торможения и связываем его происхождение с сигналом маркировки территории у животных.
Именно сигнал маркировки у животных оказывается биологическим прототипом оператора торможения, в роли которого с древнейших времен в человеческой истории выступает сначала указательный жест, затем тотем.
Суть проблемы происхождения языка в контексте более широкой семиотической проблемы знакообразования
(семиозиса) состоит, с нашей точки зрения, в следующем:
каким образом сигнальная система, например система коммуникации животных, преобразуется в знаковую систему
человека, лежащую в основе языка и культуры? Смежный
вопрос ставится и в одной из недавних работ на эту тему:
«Сравнение коммуникации человека и животных, пожалуй,
149

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

чаще всего встречается в работах, посвященных происхождению языка: действительно, размышление над проблемой глоттогенеза неминуемо ставит перед исследователем
вопрос о том, что должно появиться в коммуникативной системе, чтобы ее можно было считать уже «настоящим человеческим языком» [Бурлак: 89].
Для обсуждения этого вопроса необходимо прежде всего
дать определение понятий сигнала и знака, а также сформулировать принципиальное различие как между этими двумя
понятиями, так и между системой коммуникации животных
и системой коммуникации человека.
При сравнении систем коммуникации животных и человека иногда имеет место недостаточно строгое, с нашей
точки зрения, разграничение понятий сигнала и знака:
«Люди — это высшие из живых существ, использующие
знаки. Разумеется, не только люди, но и животные реагируют на некоторые вещи как на знаки чего-то другого, но
такие знаки не достигают той сложности и совершенства,
которые обнаруживаются в человеческой речи, письме, искусстве, контрольных приборах, медицинской диагностике,
сигнальных устройствах» [Моррис: 37]. Коммуникативным
системам животных здесь, с одной стороны, приписывается «знаковость», а с другой — говорится о «недостаточной
сложности и совершенстве» этих знаков по сравнению с
человеческой речью. Между тем как, например, «танец
пчелы», расшифрованный Карлом фон Фришем [Frisch:
1—119], и аналогичный феномен дистанционного наведения, наблюдаемый также у муравьев, дельфинов и шимпанзе [Резникова: 303], свидетельствуют о способности
животных передавать чрезвычайную сложную информацию. Однако какой бы сложной ни была эта информация,
системы коммуникации животных имеют все же не знаковую, а сигнальную природу, связанную с такими исключи150

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

тельно биологическими потребностями, как поиск пищи,
размножение и выживание. Таким образом, различие между знаком и сигналом не количественное, а качественное,
и в своих системах коммуникации животные используют
исключительно сигналы, а люди, кроме сигналов, — еще и
знаки. Иначе говоря, знаковая деятельность свойственна
только человеку, так как «поведение человека отличает как
раз то, что он создает искусственные сигнальные раздражители, прежде всего грандиозную сигналистику речи, и
тем самым овладевает сигнальной деятельностью больших
полушарий. Если основная и самая общая деятельность
больших полушарий у животных и человека есть сигнализация, то основной и самой общей деятельностью человека, отличающей в первую очередь человека от животного
с психологической стороны, является сигнификация, т.е.
создание и употребление знаков» [Выготский: 79—80].
Именно знаковая природа языка человека определяет его
принципиальное отличие от всех доязыковых форм передачи информации.

Сигнал и знак
Мы определяем сигнал как внешний раздражитель, восприятие которого вызывает однозначное, рефлекторное,
стереотипное, ответное действие или поведение. При таком
определении сигнал по сути своего воздействия аналогичен
команде, которая требует всенепременного обязательного и
неотложного исполнения.
В противополжолжность сигналу знаком мы называем
внешний раздражитель, который в определенных обстоятельствах утрачивает свою сигнальную функцию, т.е. теряет прямое и непосредственное сигнальное воздействие. С
этой точки зрения кардинальное отличие сигнала от знака
151

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

в системах коммуникации человека определяется контекстом: один и тот же внешний раздражитель в одном контексте может выступать в сигнальной функции, а в другом — в
знаковой.
Знак, в отличие от сигнала, прямо противоположен
команде и оказывает не рефлекторно-побудительное, а
рефлекторно-тормозное воздействие. Иначе говоря, в
противоположность сигналу восприятие знака предполагает не автоматическое изменение поведения по принципу
стимул-реакция, а наоборот — торможение автоматических реакций.

Модель преобразования сигнала в знак
В рамках предлагаемой нами модели для преобразования сигнала в знак, а в более широком смысле — сигнальной системы в знаковую — достаточно всего лишь одного
особого «стоп-сигнала», действие которого на любой другой сигнал отменяет его сигнальную функцию и тем самым
превращает его в знак. Назовем этот особый стоп-сигнал
оператором торможения. Оператор торможения нейтрализует сигнал как «команду» и проявляет его скрытую номинативную функцию, т.е. способность в обстоятельствах
действия на него оператора торможения, обозначать поведенческий акт, вызываемый в иных обстоятельствах данным сигналом.
Действие оператора торможения на любой отличный от
него сигнал состоит в торможении реакции на этот сигнал, в
результате чего последний начинает функционировать как
знак. Другими словами, сигнал, лишенный своей сигнальной функции, становится знаком (заместителем, аналогом)
того, что он сигнализировал, когда выступал в сигнальной
функции. В более широком смысле речь идет о механизме
152

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

«обозначения» или «сигнификации» любых объектов и явлений окружающего мира с помощью одного особого сигнала, выступающего в роли оператора торможения.
Особое внимание на роль торможения в работе второй
сигнальной системы обратил Б.Ф. Поршнев, развивший
концепцию тормозной доминанты: «Могучее вторжение
второй сигнальной системы в регулирование всей высшей
нервной деятельности, несомненно, предполагает <...> тот
факт, что она, прежде всего, была и служит средством торможения любых первосигнальных двигательных и вегетативных рефлексов» [Поршнев 1974: 171]. И далее: «Слово
невидимо совершает тормозную, всегда нечто запрещающую работу <...> словесная система оказывает тормозное
влияние на непосредственные, т.е. первосигнальные, реакции. Она предотвращает элементарное замыкание на основе простой взаимосвязи стимула и реакции» [Поршнев 1974:
172]. С точки зрения Поршнева глубочайшей функцией слова является торможение реакций на раздражитель, в чем
и состоит отличие человека с его второсигнальной системой от животных, у которых она отсутствует. Особенность
знаковой деятельности человека прежде всего связана с
механизмом торможения, блокирующего автоматическую
рефлекторную связь между стимулом и реакцией. Замечательный своей наглядностью пример, иллюстрирующий
этот тезис, приводит Сьюзан Лангер: «Если я говорю “Наполеон”, то вы не кланяетесь в ответ завоевателю Европы,
как если бы я его вам представляла, но всего лишь думаете о
нем» [Langer: 61].
Естественно предположить, что принцип торможения
лежит не только в основе работы второй сигнальной системы, но и в основе самого механизма преобразования сигнальной системы коммуникации животных в знаковую систему языка человека.
153

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

Предлагаемая нами модель преобразования сигнала в
знак дает основание утверждать, что в сигнальной системе
коммуникации животных существует прототип оператора
торможения, т.е. такой особый сигнал, функция которого
состоит в торможении сигнального воздействия других сигналов. И наиболее вероятным биологическим прототипом
оператора торможения является, на наш взляд, сигнал маркировки территории у животных.

Сигнал маркировки и оператор торможения
Несмотря на многообразие и сложность маркировочных сигналов у животных, все они обладают одной и той
же функцией «запрета», которая «в общем случае препятствует проникновению посторонних на занятую (маркированную. — Е.С., В.П.) территорию» [Eibl-Eibesfeldt: 321].
Уникальность сигналов маркировки территории в системах
сигнальной коммуникации животных заключается именно
в их способности оказывать тормозное воздействие на автоматические поведенческие реакции: «Если один из самцов
встречает соперников на своей территории, то он немедленно нападает на него, а тот спасается бегством. Однако
если «победитель» будет застигнут врасплох уже в качестве
нарушителя границы на территории своего соседа, то роли
меняются: теперь бывший беглец — правомочный владелец
своей территории нападает, а его преследователь улетает от
него» [Хайнд: 394]. Смена ролей «нападающий — беглец»
в зависимости от маркированной территории, на которой
происходит столкновение, свидетельствует о тормозном
действии территориального маркировочного сигнала как
доминантного.
Мы исходим из предположения, что сигнал маркировки территории у животных представляет собой прообраз
154

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

маркировки территории в человеческом обществе, где обозначение территории служит прежде всего для индикации
«собственности» (ownership) [Bakker, Bakker-Rabdau: 2—3].
Как сигнал маркировки у животных, так и маркировка территории у человека включают в себя функцию «запрета».
Маркировка, сигнализирующая о запрете нарушения границ территории, является важнейшим доминантным фактором, регулирующим поведение человека, на что обратил
внимание британский зоолог Десмонд Моррис, выделив
три стадиальных формы маркированной территории у человека: племенную, семейную и личную [Morris: 6—7]. В
поведении животных маркировка территории также служит способом выражения доминантности. Например, у
обезьян «узнавать доминантного самца... позволяет целый
комплекс присущих ему признаков. Этот комплекс включает не только размеры и какие-то специальные опознавательные знаки, но... и тот факт, что он склонен сидеть на
особых местах» [Меннинг: 86].
В этой связи интерес представляет так назывемый сигнал остановки — жест поднятия руки, который «относится
к сфере двигательных координаций, обеспечивающих обезьяне возможность забираться по ветке на вершину дерева.
Как правило, чтобы осуществить это, животному необходимо остановиться. Выделенное из данного контекста поднятие руки приобретает новое значение: «Стоять!» [Кликс:
82]. Другой пример: «При переходе по узкой тропе в саванне случается, что идущий впереди крупный самец поднимает руку. После этого, даже не оглядываясь, он останавливается, как если бы он был полностью уверен в том, что его
сигнал понят. И действительно, сигнал понимается всеми:
сразу после поднятия руки все члены группы останавливаются на месте» [Кликс: 79].
155

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

Жест поднятия руки у приматов в функции стоп-сигнала
обладает свойством тормозной доминанты, что дает возможность утверждать типологическую связь доминантных
сигнальных жестов животных с доминантными жестами человека, выступающими в роли оператора торможения. Например, преподаватель поднимает руку, чтобы прекратить
шум в аудитории; политический деятель поднимает руку на
трибуне, чтобы остановить выкрики толпы; человек поднимает руку, чтобы прекратить дальнейшие дебаты и проголосовать за определенное решение. Факультативное значение
жеста поднятия руки вверх как политического или партийного приветствия (например, так называемый «римский
салют» времен Муссолини или «зиг» в нацистской Германии) свидетельствует о том, что этот жест одновременно
является и доминантным (сигнализирующим о власти, силе,
мощи), и маркировочным (сигнализирующим о принадлежности к той или иной партии или группе).
При сопоставлении территориального поведения животного и человека следует обратить внимание на то важнейшее обстоятельство, что у животных сигнал маркировки связан исключительно с маркировкой территории
обитания, в то время как маркировочные сигналы у человека обладают дополнительной, универсальной способностью
маркировать все объекты и явления окружающего мира.
И прежде всего такой способностью обладает указательный жест у человека, прототипом которого, на наш взгляд,
является жест поднятия руки в качестве стоп-сигнала у животных.

Указательный жест
С большой вероятностью именно указательный жест человека был самой ранней формой оператора торможения.
156

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

Опять же сошлемся на Б.Ф. Поршнева, заметившего принципиальное отличие указательного жеста человека от внешне похожего на него жеста у животных: «Некоторые зоопсихологи утверждали, что они наблюдали указательный
жест у обезьян. Это — следствие недоговоренности о том,
что понимается под указательным жестом: животное может тянуться к недостижимому предмету, тщетно пытаться
схватить его, фиксировать его взглядом и т.п. — все это вовсе не то же, что свойственное человеку указательное движение. Последнее есть действие неприкосновения; суть его
в том, что между концом вытянутого пальца и предметом
должна оставаться дистанция — прямая линия, безразлично
какой длины. В этом смысле указательный жест весьма выразительно отличает человека. Его суть: «трогать нельзя, невозможно» [Поршнев 2006: 118]. Таким образом, указательный жест у человека в отличие от похожего на него жеста у
животных обладает тормозной, «запретительной» функцией, что и позволяет говорить о том, что он является одной из
самых ранних форм оператора торможения.
На роль указательного жеста на самом раннем этапе развития речи у ребенка обратил внимание Л.С. Выготский:
«Вначале доминируют хватательные движения. Неудавшиеся движения приводят к тому, что рука остается протянутой к нужному предмету. Отсюда вырастает указательный жест, первый предвестник человеческой речи»
[Выготский: 323]. И далее: «Протягивание руки к предмету
появляется у ребенка до одного года, указательный жест —
на втором году <...> Первые слова имеют не аффективновыразительную, но указательную функцию». И что для нас
особенно важно, «они заменяют или сопровождают указательный жест» [Выготский: 323].
Если исходить из гипотезы, что процесс появления речи
у ребенка повторяет процесс происхождения языка, то
157

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

можно предположить, что одновременное соединение в
процессе коммуникации указательного жеста (указывающего на объект, действие или явление) со звуковым сигналом представляет собой изначальный способ «поименования мира», т.е. знакопорождения. В результате указания на
внешний раздражитель с помощью оператора торможения
в форме указательного жеста сам внешний раздражитель
преобразуется из сигнала в знак, т.е. в обозначение действия или явления. В данном случае указательный жест выступает в определенном смысле в роли означающего, а действие или явление — в роли означаемого.
Заметим, что язык, образно говоря, хранит в себе следы этого механизма знакообразования, т.е. своего происхождения, что мы наблюдаем на примере такой грамматической категории глагола, как наклонение. Повелительное
наклонение, выражающее волеизъявление, например приказ или команду, сохраняет в себе следы «сигнальности»
(сигнальная модальность), поскольку говорящий ожидает
от адресата автоматической реакции на свой приказ или
команду. Изъявительное же наклонение, выражающее отношение к явлению или действию как к факту, о котором
говорящий сообщает или рассказывает, обладает «знаковостью» (знаковой модальностью), т.е. не предполагает автоматической реакции от адресата высказывания.
Лингвистическим эквивалентом указательного жеста как
оператора торможения служат, в частности, указательные
и личные местоимения. В терминах нашей модели применение указательного или личного местоимения к глаголу в
«сигнальной модальности» (выражающей приказ или команду в повелительном наклонении, например: иди!) меняет его модальность на «знаковую» (он идет, тот идет).
Другими словами, указательное или личное местоимение
выступают в роли оператора торможения и преобразуют
158

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

сигнал-команду в знак (рассказ, сообщение) этого сигналакоманды.

Тотем
Способность указательного жеста, соединенного со
звуковым сигналом, именовать любые объекты и явления
окружающего мира позволяет сравнить с ним другой вид
оператора торможения, который мы находим в системе
тотемических представлений. В этой системе все действия
коллектива приписываются тотему, в результате чего они
утрачивают свою сигнально-коммуникативную функцию и
приобретают знаковую. Таким образом, ритуальные действия первобытного коллектива становятся ритуальным текстом, т.е. тем, что позже было названо мифом, героем которого стал сам тотем: «Тотемистическое мышление есть
мышление автобиографическое: для него миф — это тотем, а тотем — это каждый человек, взятый совокупно и
раздельно. Есть только одно всеобщее собирательное «я»,
на лицо которого наброшена маска безличного хорового
коллективизма; это, грамматически, третье лицо множественного числа, которое, однако, является первым лицом
единственного. Все, что происходит, происходит в тотеме: мир — его автобиография. Он движется и поет, но это
рассказ о самом себе, всегда обращенный к самому себе»
[Фрейденберг 1997: 127]. О.М. Фрейденберг дает здесь
наиболее общее и универсальное определение тотема как
феномена, отражающего важнейшую стадию синкретического первобытного мышления. Мы же остановимся на
основных свойствах тотема, которыми он обладает как оператор торможения.
Одним из таких свойств является способность тотема
маркировать как весь мир в целом, так и каждый объект
159

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

или явление этого мира в отдельности, включая как отдельного человека, так и весь коллектив в целом. В этой связи
становится понятным определение тотема-слова, предложенное Н.Я. Марром: «...нет слова, которое не восходило
бы к племенному названию, и, в конце концов, одно слово,
примитивный звуковой комплекс для данного примитиваплемени или его примитивно-племенного слоя означало все
или, если исключить закрепление каждого такого слова за
данным племенем, само по себе оно собственно ничего не
означало» [Марр: 401]. Вслед за Марром о тотемной природе слова говорит и О.М. Фрейденберг: «Произносимое
слово — это живой тотем, живой и конкретный, который
рождается и рождает. Оно, произносимое слово, произносится нетотемом, и этим умерший оживает новым тотемом;
произносит его сам нетотем, который говорит о себе самом
(интонирует, выкрикивает, называет свое имя — имя племени)» [Фрейденберг 1998: 76]. Фрейденберг подчеркивает,
что использует здесь термин «слово» не в «значении нашего
современного языкового слова», а имеет в виду так называемое мифологическое «слово», которое «воплощается в метафоре Логоса» [Фрейденберг 1998: 76].
Вторым существенным свойством тотема, без которого
невозможно его действие как оператора торможения, является его табуированность или система связанных с тотемом
запретов. Любопытно, что этимологически слово tabu предположительно унаследовано от праполинезийского *tapu (в
реконструированном значении «священный, запретный»),
где гипотетическая морфема *ta, возможно, означает «отмечать», «маркировать» (mark).
И, наконец, третье важнейшее свойство тотема как оператора торможения заключается в его связи с определенной территорией, которую мы называем табуированным
(сакральным) пространством.
160

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

Гипотеза о связи оператора торможения в первобытном
обществе с сигналами маркировки территории у животных
находит любопытное подтверждение в таком феномене,
который можно назвать территориальным тотемом. О территориальном тотеме можно говорить в тех случаях, когда
«группа людей обладает общим тотемом в силу того, что все
они связывают себя с определенным участком земли, —
другими словами, тотемическая группа строится по локальному принципу, а не по принципу родства или общего происхождения. Тотем или комплекс тотемов принадлежит
определенному участку земли или каким-то образом связан
с ним» [Берндт: 165]. Важнейшая особенность территориального тотема заключается в том, что он окружен системой табу, тормозящих или запрещающих прагматические
действия с ним.
С точки зрения выявления общих генетических корней
маркировки территории у животных и маркировки табуированной территории у человека особый интерес представляют языковые системы, в которых обнаруживаются следы
этой взаимосвязи: «В системе аранта реальной единицей
для самих носителей этой системы являются замкнутые области njinana, каждая из которых содержит два патрилинейных класса. Границы между этими областями закреплены в
преданиях о путешествиях животных — тотемных предков,
и за пределами этих границ запрещается исполнение мифов, песен и обрядов членами коллектива, замкнутых в пределах этой области. При этом существенно, что мифические
путешествия животных связываются с реальными местами
хозяйственной добычи... важно то, что и табу (запреты на
пищу) могут рассматриваться как средство соблюдения границ между членами классификационных групп» [Иванов
2007: 598]. В современном обществе системы, связанные с
запретом на определенную пищу (например, в исламской и
161

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

иудаистской традициях), также можно рассматривать как
средство соблюдения границ между разными группами.

Табуированное пространство
Стадиальное развитие феномена табуирования территории мы наблюдаем начиная с тотемных столбов, служивших
для маркировки территории в самых древних культурах, до
современных пограничных столбов между государствами и
ограждений частной территории. В этой связи чрезвычайно
любопытным является тот факт, что в глубинных семантических пластах языка можно обнаружить следы, сохранившие «генетическую память» об истоках его происхождения,
связанного с маркировкой территории как табуированного
(сакрального) пространствва. П.А. Флоренский обнаружил
такие следы в слове «термин»: «terminus <...> происходит
от корня ter, означающего “перешагивать, достигать цели,
которая по ту сторону”. Итак, terminus — граница. Первоначально эта граница мыслилась как вещественно намеченная, и потому вышеозначенное гнездо слов означало
пограничный столб, пограничный камень, пограничный
знак вообще. В греческом языке слову “термин” как в философии, так и в более широком пользовании соответствует
слово horos, а также слово horismos, от ForFos, что собственно значит борозда, а затем граница. Как и во всех древних
терминах философии, в самом термине “термин” без труда
осязается первичный сакраментальный смысл» [Флоренский: 201—202].
Следует также заметить, что и сам институт неприкосновенности частной собственности в человеческом обществе имеет ту же природу, что и окруженная системой
запретов сакральная территория. Любой объект или явление, попадая в зону действия этой сакральной террито162

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

рии, «тотемизируется» и «табуируется», т.е., меняя свою
сигнальную функцию на знаковую, приобретает свойство сакральной, а позже юридической неприкосновенности. Продолжая свой анализ слова «термин» как границы,
П.А. Флоренский пишет: «первоначально право на собственность было понятием и установлением чисто религиозным, но отнюдь не внешне-юридическим. Оно существенно вытекало из страха Божия, именно страха задеть
культ, к которому не принадлежит чужак, — не принадлежит же и не может принадлежать, ибо он не происходит от
почитаемых в данном роде усопших, и потому, если бы нарушил священную неприкосновенность <...> хотя бы даже
просто коснулся чего-либо... то за осквернение табу, неминуемо потерпел бы страшные кары от самих оскорбленных
покойников. Имуществом владели не живые, но усопшие...
имущество недвижимое, а в особенности земельное, было
предметом особой бдительности духовного мира, ибо в
земле ведь лежали кости почивших и потому приобретших
сверхъестественное могущество владельцев ее, и могилы
их были престолами, а окружающая их земля — храмом»
[Флоренский: 202]. Система территориальных запретов
неразрывно связана с системой табу, регулирующей употребление пищи и также являющейся средством соблюдения границ (между живыми и мертвыми): «Могила — это
жилище и храм героя, местность, где он живет <...> Грек
поэтому выкапывал близ могил ямы и там готовил пищу
для мертвых. Римлянин сооружал перед гробницей кулину
(отсюда — кулинария), где приготовлял пищу для мертвых
[Фрейденберг 1998: 48—49]. Восходящая к римскому праву
неприкосновенность собственности, как принадлежащей
мертвым сакральной территории, до сих пор находит свое
отражение в современной правовой системе, предусматривающей наказание за надругательство над могилой и други163

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

ми местами захоронения. В свою очередь архаичная практика приготовления и употребления пищи у могил находит
отражение в традиции поминальной трапезы, в том числе
и непосредственно на территории кладбища. Происхождение категории собственности в человеческом обществе из
территориального поведения животных было исследовано
в работе Роберта Ардри «Территориальный императив. Исследование животного происхождения собственности и наций» [Ardrey: 50—70].
В свете нашей гипотезы о сигнале маркировки территории как прообразе оператора торможения, преобразующем сигнал в знак, весьма важен вывод о том, что
«сила <...> ограждений — не в механическом препятствии..,
а в символическом ознаменовании священной неприкосновенности» [Флоренский: 203]. Современным примером этого явления может служить неприкосновенность дипломата,
которую ему гарантирует на чужой территории дипломатический паспорт. В этом случае дипломатический паспорт
как маркер территории (так как в буквальном смысле в него
вписано название государства) и оказывается сигналом
этой неприкосновенности.
Примером маркированных табуированных пространств,
преобразующих сигналы в знаки, служат храмы, музеи, выставки и витрины. Любые объекты и явления, включенные
в контекст табуированного пространства, утрачивают свою
прагматическую, сигнальную функцию, которую они несут для нас в обыденной жизни, и приобретают знаковый
смысл. Письменный стол в музее Чехова — это уже не обыденный предмет мебели, а знак, который нельзя трогать руками. Батон хлеба, выставленный в витрине магазина, это
уже не батон хлеба, который можно съесть, а знак хлеба.
Святая вода в храме — символ Святого Духа, а не та вода,
которая течет из крана.
164

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

В языке эквивалентом территориальной маркировки,
включающей слово в своего рода табуированное пространство (отделенное от пространства остального текста), служат кавычки. Кавычки играют роль оператора торможения, отменяющего автоматическое восприятие слова в его
прямом, стандартном, общепринятом или обыденном значении: «Кавычки указывают читателю на то, что он должен
искать нужный неконвенциональный смысл <...> Инвариантное значение состоит в том, что употребление кавычек
разрушает стандартное семиотическое отношение, которое по умолчанию реализуется говорящим (пишущим)»
[Зализняк 2007]. Таким образом, слово, маркированное
с помощью кавычек, отграничивающих данное слово от
остального текстового пространства, утрачивает свой конвенциональный смысл и приобретает неконвенциональный, т.е. заключенное в кавычки слово преобразуется в
знак второго порядка.
В зависимости от контекстных (в том числе территориальных) обстоятельств одно и то же слово может функционировать и как знак, и как сигнал. Если мы, находясь во время представления в зрительном зале театра, слышим слово
«пожар» от пожарного, то это для нас сигнал опасности, вызывающий автоматическую реакцию, например, бегство.
Когда же мы имеем дело с репликой актера на сцене, то
для нас это уже не сигнал, а знак, связанный с событиями
в пьесе, и мы продолжаем наблюдать за ходом ее действия,
а не бежим из театра. На этом различии сигнала и знака построена знаменитая притча Кьеркегора, рассказанная им в
его книге «Или — или»: «В одном театре начался пожар. За
кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике.
Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет
под всеобщие аплодисменты» [Гайденко: 76].
165

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

Что же на зрителей в театре действует как оператор торможения, отменяющий автоматическую, рефлекторную
реакцию на слово «пожар»? Контекст, в котором произносится это слово. Помещение сигнала в определенный табуированный (в нашем случае сценический) контекст меняет
его сигнальную функцию на знаковую. В качестве такого
контекста и выступает, как правило, табуированное пространство, обладающее «запретительной», тормозной функцией. Сценическая площадка, отделенная от зрительного
зала рампой, представляет собой разновидность такой территории. Любая последовательность поведенческих актов
на сцене преобразуется для нас, зрителей, в знаковый текст.
Условием же этого преобразования является связанная со
сценической площадкой система запретов. Например, запрет выхода зрителей на сцену, запрет на вербальные поведенческие акты во время представления — начиная с тишины в зрительном зале перед выходом актеров на сцену.
Наряду с процессом преобразования сигнала в знак имеет место и обратный процесс преобразования знака в сигнал, что определяет двойственность сигнально-знакового
феномена. Известны случаи, когда наблюдатели реагируют
на сценическое действие как на сигнальную, а не знаковую
ситуацию. Так актриса Малого театра А.А. Яблочкина вспоминает случай, когда М.Н. Ермолова так достоверно сыграла сцену самоубийства своей героини, что зрители восприняли это как настоящую смерть: «Героиня, роль которой
исполняла Мария Николаевна, принимает яд и умирает на
сцене... она так естественно передавала страдания умирающей и ее стремление скрыть боль, что всем нам показалось:
Мария Николаевна на самом деле умирает <...> Многие выбегали из зрительного зала и требовали доктора, уверенные,
что Ермоловой нужна медицинская помощь» [Яблочкина:
128]. Заметим, что обратное преобразование знака в сигнал
166

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

также происходит в результате десакрализации сакрального пространства: «На месте снесенного храма возникал бассейн, или храмы становились складами» [Почепцов: 111].
Иначе говоря, знаковое сакральное пространство храма
становилось сигнально-прагматическим.

Ритуализация
Табуированное, сакральное пространство является также неотъемлемой частью политической жизни: «Политики всегда использовали пространство для подчеркивания
своей значимости. Пространство вокруг лидера контролируется его охранниками... тем самым пространство лидера
как бы переводится из обыденной в сакральную плоскость»
[Почепцов: 73]. Окружающие сакральную территорию запреты выключают и саму персону лидера из круга прагматических, сигнально-коммуникативных действий: «Попасть
на прием к лидеру — это всегда ритуал. Лидер старается общаться с посетителем не сам, а с помощью секретаря, в ряде
случаев поэтому можно лицезреть только подпись лидера
на документе, но не его самого» [Почепцов: 73]. Таким образом мы видим, что лидер играет ту же роль, что и тотем в
первобытном обществе, а его слова и действия утрачивают
коммуникативную, прагматическую функцию и преобразуются в ритуальный текст.
Табуированное пространство меняет модальность отношения к вещам и явлениям, превращая их в знаки этих
вещей и явлений, в том числе в сакральные символы, с которыми допустимы лишь ритуальные действия. Этот семиотический механизм играет важную регулятивную роль
в современном мире. Так, в законодательствах разных
стран предусмотрено уголовное наказание за надругательство над гербом, флагом и гимном, которые символизиру167

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

ют территорию государства, а также за кощунственные
действия в отношении объектов и предметов религиозного культа, религиозной литературы или эмблем. Образование все новых табуированных пространств и расширение
зоны их действия, связанное с увеличением в обществе
количества запретов (табу), приводит к повышению степени ритуализации: «Как показал в замечательной работе по
истории сознания С.Н. Давиденков [Давиденков: 147], тип
общества, где «духовная жизнь <...> вылилась в сложнейшую систему бессмысленных, забивающих голову ритуалов, контролирующих каждый шаг человека», приводил к
постепенной сверхритуализации поведения, значительно
превосходящей то, что можно предположительно восстановить для еще более древнего первобытного общества»
[Иванов 1976: 37].
Описанный нами механизм преобразования сигнала в
знак с помощью оператора торможения представляет собой не одномоментное и не одноразовое явление, связанное только с происхождением языка человека. Этот механизм действует непрерывно, постоянно продуцируя новые,
более сложные знаковые системы, из уже созданных ранее.
Например, когда речь идет о создании так называемых вторичных моделирующих систем (литература, театр, кино).
Таким образом происхождение языка как переход от сигнальной системы коммуникации животных к знаковой у человека представляет собой частный случай универсального
механизма знакопорождения.
Предлагаемая модель происхождения языка и знакообразования в целом проясняет, на наш взгляд, понимание
функционирования и взаимодействия сигнала и знака, а
также роль сигналов маркировки территории и функции
торможения в механизме преобразования сигнальной системы коммуникации в знаковую.
168

ПРОБЛЕМА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЯЗЫКА В СВЕТЕ СЕМИОТИКИ

Литература
1. Берндт Р.М., Берндт К.Х. Аборигены Австралии. — М., 1981.
2. Бурлак С.А. Переход от до-языка к языку: что можно считать
критерием? // Разумное поведение и язык. Коммуникативные
системы животных и язык человека. Проблема происхождения языка. — М., 2008.
3. Выготский Л.С. История развития высших психических функций // Выготский Л.С. Собрание сочинений: в 6 т. — Т. 3. —
М., 1983.
4. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. — М., 1970.
5. Давиденков С.Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии. — Л., 1947.
6. Зализняк А. Семантика кавычек // Труды междунар. семинара «Диалог 2007» по компьютерной лингвистике и ее приложениям. — М., 2007.
7. Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.,
1976.
8. Иванов Вяч.Вс. Природные символы как элементы знаковых
систем культуры // Избранные труды по семиотике и истории
культуры. — Т. IV. — М., 2007.
9. Кликс Ф. Пробуждающееся мышление. У истоков человеческого интеллекта. — М., 1983.
10. Марр Н.Я. Вопросы языка в освещении яфетической теории.
Избранные отрывки из работ Н.Я. Марра / сост. В.Б. Аптекарь. — Л., 1933.
11. Меннинг О. Поведение животных. — М., 1982.
12. Моррис Ч. Основание теории знаков // Семиотика / сост.,
вступ. ст. и общ. ред. Ю.С. Степанова. — М., 1973.
13. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. — М., 1974.
14. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. — М., 2006.
15. Почепцов Г.Г. Семиотика. — СПб.: Рефл-бук, 2002.
16. Резникова Ж.И. Современные подходы к изучению языкового поведения животных // Разумное поведение и язык. Ком169

ЧАСТЬ III (ЯЗЫК)

17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.

муникативные системы животных и язык человека. Проблема
происхождения языка. — М., 2008.
Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. — Т. 3 (1). — М., 2000.
Фрейденберг О.М. Введение в теорию античного фольклора // Миф и литература древности. — M., 1998.
Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997
Хайнд Р. Поведение животных. — М., 1975.
Яблочкина А.А. 75 лет в театре. — М., 1977.
Ardrey, Robert. The Territorial Imperative. A Personal Inquiry into
the Animal Origin of Property and Nations. — Athenium, 1966.
Bakker, Cornelis B., Bakker-Rabdau, Marianne K., No Trespassing! Explorations in Human Territoriality. — London, 1973.
Eibl-Eibesfeldt, Irenaus. Human Ethology. — New York, 2009.
Frisch, Karl von. Uber die «Sprache» der Bienen // Zoologisches
Jahrbuch. — 1923. — Bd. 40. — P. 1—119.
Langer, Susanne K. Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. — New York: Mentor, 1951.
Morris, Desmond. Territorial Behavior // Manwatching. A Field
Guide to Human Behavior. — New York, 1987.

170

КОЛОНТИТУЛ

Научно-популярное издание

Славутин Евгений Иосифович
Пимонов Владимир Иванович
СТРУКТУРА СЮЖЕТА
Сборник статей

171

КОЛОНТИТУЛ

Подписано в печать 06.03.2018.
Электронное издание для распространения через Интернет.
ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б, комн. 324.
Тел./факс: (495) 334-82-65; тел. (495) 336-03-11.
E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru

172