/
Текст
СОВЕТ ДИРЕКТОРОВ
Мария Аксёнова, Георгий Храмов
КУРАТОР ПРОЕКТА
Мария Аксёнова
ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР
Виктор Володин
ГЛАВНЫЙ ХУДОЖНИК
Елена Дукельская
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ РЕДАКТОР ТОМА
Григорий Вильчек
ВЕДУЩИЙ НАУЧНЫЙ РЕДАКТОР ТОМА
Алла Чернова
ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР ТОМА
Татьяна Евсеева
Современная
ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
ОДО_,
и
тиль
Аванта+ Москва 2002
СОДЕРЖАНИЕ
К читателю 8
Раздел 1. ИСТОРИЯ МОДЫ
«Из вещества того же, что наши сны» 12
Месопотамия 20
Древний Египет 24
Старый мир Нового Света 30
Китай 36
Япония 45
Индия 52
Древняя Греция 59
Древний Рим 69
Византия 78
Русь 88
Романский стиль 98
Готический стиль 107
Италия. Эпоха Возрождения 117
«Испанские моды» в XVI веке 133
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности 145
XVIII век 164
Эпоха Великой французской революции 181
XIX век 186
Раздел 2. МОДНАЯ ИНДУСТРИЯ
Алхимия образов 216
Глава I. Высокая мода некоронованных королей 221
Палата высокой моды 221
Родоначальник от-кутюр Чарлз Ворт 222
Поль Пуаре 225
Мадлен Вионне 231
Рене Аалик 233
Габриэль Шанель 235
Жанна Ланвэн 238
Вечные ценности Картье 240
Надежда Ламанова 241
Ар деко 244
Эльза Скиапарелли 245
Кристобаль Баленсиага 250
Пьер Бальмен 252
Кристиан Диор 255
Юбер де Живанши 261
Пьер Карден 265
Ив Сен-Лораи 268
Эмануэль Унгаро 273
Филип Трейси 275
Пако Рабанн 278
Ханаэ Мори 281
Джанни Версаче 285
Кристиан Лакруа 288
Вячеслав Зайпев 290
Катя Леонович 294
Ирина Крутикова 297
Глава 2. Эра прет-а-порте 301
От моды для избранных — к моле для всех 301
• Революция молодых». Мола 50—60-х годов 304
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х голов 315
Между панками и яппи. Мода 80-х голов 329
Рубеж тысячелетий. Мола 90-х голов 346
Глава 3. Как создаётся мода 363
Жизненный цикл моды 363
Анатомия моды 366
Кумиры молы 384
Звёзды подиумов 395
'стиль
Стиль и имидж 404
Искусство быть самим собой 407
Как создать гармоничный образ 431
Что значит быть одетым стильно 447
Как найти свои цвета 465
ПРИЛОЖЕНИЕ
Указатель имён 472
Указатель 1 ерминов 475
УДК 391+67/68
ББК 37.2
С56
Современная энциклопедия rf&lfancC Мода и стиль/
С56 Глав. рел. В. А. Володин. — М.: Аванта+, 2002. — 480 с.: ил.
ISBN 5-94623-014-Х
Книга «Мола и стиль» рассказывает о неустанном человеческом поиске внеш-
него совершенства, отражающем искания духовные. Череда исторических обли-
ков мужчин и женщин предстает перед читателем как смена художественных об-
разов, воплотивших в костюме подлинный лик каждой эпохи. Вглядываясь в лица
и одежды наших предков, мы лучше понимаем себя и своё место в единой, нераз-
рывной цепи поколений.
Книга адресована широкому кругу читателей — школьникам, студентам, пре-
подавателям, а также всем, кто хочет научиться видеть красоту в окружающем
мире и в самом себе, и не только видеть, но ешё и сам создавать её.
Авторами являются известные искусствоведы, историки костюма, стилисты.
УДК 391+67/68
ББК 37.2
«Издательский центр ,,Аванта+“» является правообладателем настояшего издания.
Использование издания в целом или любой его части без разрешения «Издательского
центра „Аванта+“» влечёт ответственность в соответствии с действующим законо-
дательством.
ISBN 5-94623-014-Х
© «Издательский центр ,,Аванта+“», 2002
Все искусства служат одному —
самому трудному из искусств —
искусству жить.
Бертольт Брехт.
В конце XVIII в. французские мыслители Дени
Дидро и Жан Лерон Д’Аламбер создали зна-
менитую «Энциклопедию». Слово это в бук-
вальном переводе с греческого означает
«полный круг знаний». Тогда, в эпоху Про-
свещения казалось и нужным, и возможным
собрать воедино все без исключения знания, накопленные
человечеством, — от законов движения небесных тел до
технологии кройки и шитья — в конечном числе томов.
Их было 35.
Более практичные XIX и особенно XX столетия вывели
в лидеры современницу труда великих французов — «Бри-
танскую энциклопедию», или «Британнику» (впервые из-
данную в 1768г.):в 1974 г. вышло её 15-е издание, вклю-
чившее 30 томов. XX век вообще породил огромное
количество энциклопедий, хотя всё более сомнительным
становилось применение к ним этого названия: резкий
рост объёма научной и технической информации привёл
к необходимости специализации. «Полного круга знаний»
не получалось. Появились многотомные энциклопедии,
посвящённые одной только физике, или истории, или да-
же металлургии...
Гармоничное сочетание в одной книге «высоких»
и «низких» знаний — фундаментальной науки и повсед-
невности — оказалось утраченным уже в конце XIX столе-
тия; энциклопедии стали посвящать почти исключительно
отраслям науки, реже — искусству и технике. Быт, буд-
ничная жизнь человека «здесь и сейчас» были признаны
недостойными внимания и помещения в энциклопедиче-
ские издания. Да и как иначе, если революции, общест-
венные и научные, звали только вперёд, к «светлому буду-
щему» и прочь от тёмной рутины повседневности,
а путеводной звездой, обещавшей всеобщее счастье, виде-
лась только наука. Быт заклеймили под именами «ме-
щанство», «болото повседневности» и другими, не менее
хлёсткими.
Минуло столетие. Всеобщее счастье не наступило, хотя
успехи науки и техники несомненны и впечатляющи. Зато,
потерявшись в огромной Вселенной, отчаявшись поспеть за
неугомонным прогрессом, человек вновь обратился к себе.
Никакие успехи астрофизики, кибернетики и даже генной
инженерии не позволят ответить на самые простые, но та-
кие сложные и вечные вопросы; как добиться успеха? как
понять себя и других? как наладить отношения в семье? чем
занять свободное время? как выразить себя — в одежде,
творчестве, любви? как, наконец, стать счастливым?
Стремительный поток знания о мироздании — пьяня-
щий и завораживающий — не избавил нас от необходимо-
сти обращать внимание на повседневную жизнь. К нам
пришло понимание того, что быт — это форма Бытия. Это
столь же важная сфера самореализации человека, как и на-
ука, искусство или общественная деятельность. Нам стало
ясно: нет знаний высоких и низких, достойных и недо-
стойных. Единая теория поля не менее, но и не более важ-
на, чем умение достичь гармонии в костюме, искусстве ку-
линарии или воспитании ребёнка.
А если так, то, без всякого сомнения, не только знания
о Вселенной достойны включения в современные энцикло-
педии, но и знания, приобретаемые каждым из нас в каж-
дое мгновение своей жизни. Знания о том, что нас окружа-
ет (на расстоянии «вытянутой руки», а не миллионов
парсеков), — одежде, интерьере нашего лома, любимых
собаках и кошках. О том, чем мы увлечены, — музыке,
хобби, путешествиях. О том, что нас тревожит, может по-
радовать и огорчить, — об отношениях с любимыми, деть-
ми, с коллегами.
Книги обо всех сферах жизни человека, написанные
знающими и талантливыми людьми, выверенные так же
тщательно, как и энциклопедии, посвящённые наукам,
и станут такой СОВРЕМЕННОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЕЙ —
«полным кругом знаний» о человеке, внутри которого —
целая Вселенная.
К читателю
К читателю
Тема нашей книги — мо-
да как мечта. Это энцик-
лопедия её обликов, при-
хотливый, как сон, мир
извечного стремле-
ния человека к со-
вершенству, выра-
женный в костюме. Цель издания — рассказать
о смене художественных образов моды на протя-
жении времён. Вы узнаете, с помощью каких
выдумок те, кто жил прежде нас, пытались
приблизить свою наружность к созданному
ими идеалу и каким был тот идеал.
Нам бы хотелось, чтобы, прочитав эту
книгу, вы ощутили тонкость одежд египет-
ского фараона из почти невесомой льня-
ной ткани, именовавшейся «сотканный
воздух». Или тепло алого домотканного
суконного плаща на плечах флорентий-
ского франта XV в. Возможно, вы поймёте
красавиц XVI столетия, заковывавших тело
в жёсткий металлический корсет ради талии
столь узкой, что кавалер в танце мог заключить её
между большими и указательными пальцами рук...
Отдавая приоритет художественному образу моды,
книга в меньшей степени уделяет место анатомии кос-
тюма — крою и технологии пошива. Наблюдая моду
как мечту, мы опускаем принижающие её аспекты реаль-
ного быта: огрехи гигиены, рассужде-
ния о неудобстве одежды и, конечно,
брюзжание современных модникам ре-
троградов и моралистов о бесстыдстве,
уродстве всего новомодного, о пагуб-
ной расточительности франтов. Есте-
ственно, что здесь мало говорится
и об одежде бедняков.
« Одежда », « костюм», « м о-
да», «стиль» — мы будем
часто пользоваться этими
словами. Все они много-
значны, поэтому опреде-
лим главное значение
каждого.
Одежда подразуме-
вает различные формы
тех изделий (из меха, ко-
жи, листьев, льна, шерсти,
шёлка, нейлона и т. д.), что че-
ловек надевал на себя во все
времена. Тут плаши, платья,
шляпы, обувь, украшения, бельё.
От горностаевой мантии до лыжных
брюк, от распашонки до савана —
всё одежда. Появившись в эпоху пале-
олита, около 40 тыс. лет назад, одежда
по мере приближения к нашим дням
8
К читателю
увеличивала число предметов. Однако в любую эпоху су-
ществуют главные, демократичные по форме и назначе-
нию предметы одежды, такие, как набедренная повязка
в древности или брюки в мужском гардеробе XX в., сари
индийской женщины или сарафан русской.
Костюм — это система определённым образом подоб-
ранных предметов одежды, обусловленная предназначени-
ем. (Мы в быту говорим о деловом костюме, свадебном,
форменном, театральном, маскарадном, национальном,
траурном и т. д.) Костюм даёт внешнюю характеристику че-
ловеку, определяя его пол, возраст, национальность, соци-
альный и культурный статую, эстетический уровень, харак-
тер, а подчас и психическое состояние. Костюм Плюшкина
(бабий халат весь в заплатах) говорит о его болезненной
скупости, а растерзанная рубаха и спущенные чулки прин-
ца Гамлета — о нервном расстройстве не меньше, чем сло-
вам поступки этих знаменитых персонажей. Костюм может
дополняться гримом, татуировкой, причёской, украшения-
ми, знаками различия. Но не обязательно всем сразу. Так,
парадный наряд камбоджийской принцессы предусматри-
вает несколько килограммов драгоценностей, но исключает
обувь. А у новобранцев фактически нет причёски.
Термин «исторический стиль» означает общность
средств и приёмов художественной выразительности, обу-
словленную материальной и духовной культурой времени.
Основополагающие черты стиля сказываются в архитекту-
ре, изобразительном и прикладном искусстве, литературе,
музыке и костюме. Стиль медленно зарождается и медлен-
но умирает, так как отражает прекрасное (в понимании
эпохи) в выкристаллизованном, завершённом виде.
Мола — это периодические изменения определённых
форм любой сферы человеческого существования: искусст-
ва, речи, одежды, поведения и т. д. Несмотря на своё власт-
ное, яркое выражение, такие изменения недолговечны, ибо
связаны с неумолимой жаждой новизны, тягой человека
к разнообразию. Если стиль выражает стремление к вечно-
му, то мода — к прекрасному мгновению. Мода существует
внутри стиля. Смены мод подчинены ритму, подобному ды-
ханию самой жизни. Именно поэтому она несёт отпечаток
самых разных явлений. На модные наряды могут повлиять
и художественные течения, и причуды отдельных харизма-
тических щёголей, и политическое событие дня, и эконо-
мическая уловка текстильщиков, и конфликт поколений
или ностальгия по прошлому. Пожалуй, история моды —
самое правдивое зеркало, отражающее через костюм чело-
веческую сущность той или иной эпохи, в отличие от исто-
рических документов, часто несвободных от тенденциозно-
сти, от теорий и концепций своего времени.
Первый раздел книги — «История моды» — расскажет
о больших исторических стилях и о модах древности, ког-
да те или иные формы сохранялись тысячелетиями и века-
ми. (А традиционные формы индийского, китайского,
японского костюмов в основе своей существуют и по сей
день.) Однако процессы, происходившие тогда, пусть и го-
раздо более медленно, схожи с жизнью моды в сегодняш-
нем понимании (новое ради нового, изменение ради изме-
нения), многими считающейся изобретением Запада. И во
все времена мода служила языком, сближающим индивиду-
альности и целые народы, учила терпимости, умению по-
нимать тех, кто не похож на нас.
Во второй раздел — «Модная индустрия» — особо вы-
делен XX в., поскольку в ушедшем столетии темпы измене-
ний в жизни человека и образы, выразившие их, радикаль-
но отличались от предшествующих эпох. Вся история моды
XX в. представлена как рассказ о двух мирах, своеобразно
взаимодействующих друг с другом, иногда кажущихся раз-
ными полюсами, иногда неразрывно переплетающихся —
мире «Haute Couture» («высокое шитьё») и мире
«Pret-a-porter» («готовое платье»). По сути здесь впервые
предпринята попытка написать историю прет-а-порте: рас-
сказано о его рождении, развитии, основных центрах и тен-
денциях. Второй раздел повествует и о том, как создаётся
мода, — о дизайнерах, Домах моды, звёздах и кумирах.
Третий раздел книги назван «Как создать свой стиль».
Где кончается внешнее в человеке и начинается внутрен-
нее, как они взаимосвязаны — ответить на эти вопросы
вам поможет данный раздел. А также он поможет научить-
ся понимать язык моды — язык форм цвета, линий,
пропорций. И не только понимать, но и создавать собст-
венный неповторимый образ, способный очаровать окру-
жающих, а возможно, заставить себя сделаться лучше. Ведь
нельзя же совершить низость, когда ты прекрасен!
9
Раздел 1.
История моды
«Из вещества того же,
что наши сны»
Определив значение терминов «одежда»,
«костюм», «мода», мы тем не менее
не можем с точностью сказать, что воз-
никло раньше и, главное, каков был побу-
дительный мотив. Существует несколько
версий.
Как утверждает одна из них — «климатическая», пер-
вой появилась одежда, необходимая для того, чтобы защи-
щать тело человека от холода или жары. Сейчас у одежды
по большей части именно такое предназначение. Но ко-
ренные жители Южной Америки, обитавшие на той же
широте, на которой расположена Москва, ходили обна-
жёнными по снегу. А представители сохранившихся до
XIX—XX вв. первобытных сообществ близ экватора на
праздниках красовались в меховых одеждах.
Другая версия — «моральная» — говорит, что люди
стали одеваться, поскольку начали стыдиться наготы. По-
этому первой одеждой были набедренные повязки. В наши
дни действительно не принято публично ходить без тру-
сов. А в древности? Посмотрите на изображения царицы
Нефертити с дочками. Совершенно раздетые, но причё-
санные, в украшениях, они демонстрируют атмосферу до-
машнего уюта, а отнюдь не бесстыдство. Понятием стыла
нельзя прямолинейно объяснить тот или иной облик, про-
стые и сложные формы одежды, странности костюма.
В эпоху неолита охотник ходил в сапогах и расшитой бу-
синами дублёнке, а эллины открыли красоту нагого спор-
тивного тела и восторгались этим достижением.
Лукас Кранах Старший. Адам и Ева. Диптих. Уффици. Флоренция.
12
«Из вещества того же, что наши сны»
Лукас Кранах Старший. Портреты герцога Саксонского
Генриха Благочестивого и Катарины, герцогини
Мекленбургской. 1514 г.
ко люди появляются на свет голыми. Обна-
жённое тело дано нам для творческого пре-
ображения (нечто родственное свободе во-
ли в поступках и мыслях). Ради такого
преображения человек заимствует у при-
роды все возможные материалы, отнимает
(вместе с жизнью) красу живых тварей
и растений. Кто-то первым придумывал
плащ из листьев, кто-то — татуировку,
браслет из луба, кто-то с помощью глины
сооружал из волос сложную причёску.
А остальные им подражали, привнося что-
то своё, придумывая новое. Собственное
лицо и тело служили для человека первым
объектом прикладного искусства. Помимо
рисованной татуировки изобрели рельеф-
ную, покрывающую тело ритмичными
шрамами. Зубчиками подпиливали зубы.
Самым причудливым образом вытягивали
мочки ушей, губы, шею, особым способом
«вылепливали» череп, мягкий при рожде-
нии. Изменить себя во что бы то ни ста-
ло — вот изначальный толчок к возникно-
вению и одежды, и костюма, и причёсок.
«Раб моды» встречает нас на заре чело-
вечества, и не была ли мода первообразом
всего, что связано с творческим измене-
нием облика человека? И не были ли Адам
Сторонники третьей версии — «социаль-
ной» — доказывают, что первые предметы, на-
детые человеком на голову, тело или конечнос-
ти, были по сути костюмом, призванным
продемонстрировать статус владельца — выде-
лить вождя, колдуна, совершеннолетнюю де-
вушку или старика на пороге смерти. Но не-
ужели в племени, как правило малочисленном,
не знали, кто есть кто, без всяких татуировок,
рогов и перьев на голове? Это ведь и звери
в стае знают...
Так какова же первопричина, заставившая
человека наряжаться? Вероятнее всего, страстное
желание изменить свой природный облик. Пти-
цы имеют перья, рыбы — блестящую чешую,
звери—пушистый мех, цветы — краски, и толь-
Две принцессы, дочери Эхнатона и Нефертити. Фрагмент
росписи дворца в Амарне. XIV в. до н. з. Музей Ашмолеан.
Оксфорд.
13
История моды
и Ева первыми жертвами Моды, подвластными её пре-
льстительному зову?
«И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что
наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоя-
сания» (Быт. 3.7). Осознав себя, Адам устыдился не то-
го, что он наг, а что его тело не окультурено, творчески
не преображено. Первоначально не фиговый листок
(по штучке) прилепили они, но «сделали опоясания»,
т. е. юбочки из листьев. Вот он, первый «фасон», первое
добровольное изменение облика первых людей.
«И сделал Господь Бог Аламу и жене его одежды
кожаные, и одел их» (Быт. 3.21). Эти «кожаные одеж-
ды» есть не что иное, как наша плоть, смертное тело.
Первоначальное, духовное тело, созданное из света
(«Ты одеваешься светом, как ризою...» — говорил
царь Давил; Пс. 103.2), было уплотнено, ввергнуто
в материю. Вместе с бессмертием человек лишился
и изначальной красоты, подобной божественной. На-
ши сны, видения, наше тяготение к искусству, к изящ-
ным праздничным одеждам, возможно, и есть стрем-
ление вспомнить образ иного бытия, иных обликов.
Шекспир писал: «Мы созданы из вещества того же,
что наши сны» («Буря»).
Изгнание Адама и Евы из рая. Фрагмент
средневековой миниатюры.
Национальная библиотека. Париж.
Мастер Бертрам. Дева Мария с вязанием. XIV в.
Галерея искусств. Гамбург.
Одежда (риза) Христова является символом
страстей Господних.
По преданию, одежда Иисуса Христа с детства
чудесным образом росла вместе с ним.
Но не исключено, что это иносказание и речь
идёт о более глубоких вещах. На готической
миниатюре изображена Мадонна, вяжущая на
спицах красный хитон. Она была воспитана
в Храме как замечательная рукодельница.
В семье Иосифа Ей поручили прясть пурпурную
и червлёную шерсть для завесы. Она получила
похвалу за работу, а может быть, в награду
и немного этой шерсти. Вот и связала из нее
своему малышу первую рубашечку, а потом
распускала, подвязывала до тех пор, пока эта
одежда не стала длинным красным хитоном, чей
яркий цвет издали привлекал учеников
и слушателей. В древности все странствующие
проповедники носили заметную, чаще красную,
одежду. И кусочки подлинной ризы Христа
описываются очевидцами XIX в. как
буро-красные...
14
«Из вещества того же, что наши сны»
Процессия семитских женщин.
Египет. XII династия.
Прекрасные образцы одежд,
возможно из шерсти.
Франц Кадоган Коупен.
Золотая чаша. 1905 г.
Неизвестный художник. Агнесса Сорель,
фаворитка короля Карла VII. Замок Лош.
Во все эпохи смелые модницы стремились
продемонстрировать традиционно
скрываемые прелести.
Авалокитешвара как проводник душ.
Живопись на шёлке. X в.
Британский музей. Лондон.
Потомки Адамовы, получив своё тело и ко-
жу в качестве первой одежды, изобретали всё
новые и новые виды «второй кожи». Началась
история моды, словно в зеркале отразившая
историю человечества. Мода играет
с природными материалами и естест-
венными формами, которые подчас
в этой игре становятся противоестест-
венными. Нет ни одной части че-
ловеческого тела, не «обыгран-
ной» модой, — каждая была
доведена до гротеска и абсурда,
увеличиваясь, уменьшаясь, иска-
жаясь, обнажаясь и т. д.
Никто ни в одну эпоху, даже
полностью разорившись ради не-
скольких оригинальных костю-
мов, не мог благодаря этому ос-
таться модником навсегда. Едва
достигнув результата, восхитпа-
15
История моды
Исаак Оливер. Портрет графа Ричарда Сэквилла. 1616 г.
Перед нами известный английский модник, расточительно потративший
на наряды чуть ли не всё свое состояние. В этом костюме лазурные чулки
и башмаки жемчужного цвета ассоциируются с морем, расшитый травами
кафтан — с землёй, а тёмно-синие штаны, усыпанные звёздами
и планетами, — с космосом. Золотые звёзды на тёмно-синем фоне выражали
на аллегорическом языке того времени Красоту и Достоинство. Общий смысл
костюма Сэквилла может быть расшифрован как красота и достоинство,
поставленные в центре мира. Скорее всего, появляясь в таком одеянии, граф
поражал окружающих своим видом, вызывал у них открытое восхищение
и тайную зависть, к чему и стремился.
юшего всех, мода, подобно вечному двигателю, тут же на-
чинает новое движение. Как в мироздании постоянно раз-
рушаются старые формы, дабы освободить место для появ-
ления миллионов новых, так и мода, создающая
и разрушающая бесконечное множество собственных об-
ликов, — лишь свидетельство полноты и яркости жизни.
Мода в современном понимании — как частая смена ти-
пов и фасонов одежды — была детищем эпохи Возрожде-
ния. Начиная с XV в. это область массового приложения
творческих сил модников, художников, портных. В ней во-
плотились жажда разрушения привычного, традиционного
и поиск нового, неизведанного. Ренессансная мода стала
ТЕОРИИ МОДЫ
ногозначность феномена моды породила самые
разные методологические подходы к его изуче-
нию. А поскольку мода неразрывно переплетена
с многими социальными явлениями, трудно уста-
новить чёткие границы между этими подходами — разде-
ление здесь достаточно условно. Лишь целостный взгляд,
учитывающий все аспекты явления, может приблизить нас
к пониманию того, что же такое мода.
В конце XVIII в. возникли первые теории моды, которые
пытались объяснить суть этого явления и причины его воз-
никновения. Первоначально моду относили исключительно
к эстетической сфере, считая, что она представляет собой
изменения эстетического вкуса и проявления художествен-
ного стиля, а смену мод объясняли старением канонов
и идеалов. Такой позиции придерживались и некоторые
учёные XX столетия (Ф. Фишер, Г. Лукач, Т. Адорно и др.).
Мода рассматривалась и как особый вид художественной
деятельности, в этом контексте её создателями считали мо-
дельеров.
К эстетическому близок культурно-исторический подход, ког-
да мода трактуется как один из способов распространения
и функционирования феноменов культуры (стиля, вкуса
и т. п.). Под модой понимается также совокупность культур-
ных форм в определённых социальных и исторических усло-
виях. Смена мод связана с изменениями в культуре, экономи-
ке, образе жизни, с социальными потрясениями. Такой
подход к изучению моды был особенно характерен для исто-
риков искусства и костюма (Ф. Готтенрот, Г. Вейс, А. Банах,
Э.Тиль, Я. Бурхард, Ж. Вильхельм и др,).
Однако подобные теории вызывали и критику за подмену
анализа моды описанием конкретных форм культуры, где она
проявляется, например костюма (при этом смешиваются по-
нятия функций костюма и моды). Несомненно, мода удовлет-
воряет эстетическую потребность человека, но это не основ-
ная её функция. Поиски причин изменения моды привели
к исследованию её с точки зрения индивидуальной и соци-
альной психологии.
Антропологические теории ищут причины возникновения
и изменения моды в особенностях психологии индивидуума.
С этой точки зрения мода является результатом врождённого
стремления к обновлению и удовлетворяет психологическую
потребность человека в новизне, выступая как особый спо-
соб эмоциональной разрядки. Так, психолог Л. Петров считал,
что смысл существования моды — «периодическое радикаль-
ное (раз в шесть — восемь лет) изменение, встряска, с помо-
щью которой человек освежает свои ощущения». Кроме того,
мода позволяет реализовать потребность в самовыражении,
разрешить конфликт между стремлением индивидуума к сво-
боде и необходимостью подчиняться диктату общества. Не-
16
«Из вещества того же, что наши сны>
мецкий социолег Г. Зиммель ещё в конце XIX в. определял
моду как компромисс между тенденцией к социальному урав-
ниванию и склонностью личности к проявлению собственной
индивидуальности.
Свой вклад в исследование вопроса внесли психоаналитики
(3.Фрейд, Э. Фромм идр.). Психоаналитические теории связа-
ли моду с подсознательными процессами. Основной причи-
ной её возникновения они считали комплекс неполноценнос-
ти: модные изменения позволяют компенсировать отсутствие
престижа и создают иллюзию перемен в жизни человека. По-
мимо этого мода выражает сексуальные потребности челове-
ка, служит важным элементом как социального, так и сексу-
ального соревнования. Эротическая интерпретация моды
привела к появлению теории движения эрогенных зон, кото-
рая сданной точки зрения объясняет изменения в одежде
(Дж. Флюгель).
Социально-психологический подход рассматривает моду как
один из механизмов общения, связывая смену мод с психоло-
гией поведения социальных групп. Г.Зиммель предложил так
называемую элитарную теорию возникновения моды,
или концепцию эффекта просачивания. Согласно этой кон-
цепции, низшие слои стремятся подражать элите общества
и копируют моды высших классов. Эти образцы постепенно
становятся достоянием средних слоёв, а затем и низших —
«просачиваются» сверху вниз, превращаясь в массовую моду.
Высшие же классы, стремясь подчеркнуть своё положение
и отличие от низов общества, вводят новые модные образцы.
Они опять копируются массами — и так до бесконечности.
Американский социолог Г. Блум мер указал на то, что в XX в.
возросло значение средних и низших классов и новая
мода часто возникала именно в этих кругах (танго, джаз,
джинсы).
Сторонники социологического подхода (Т. Веблен, М. Вебер,
Д.Рисман, Р.Барт идр.) рассматривают моду как отражение
статуса той или иной социальной группы, который влияет на
поведение человека в сфере потребления, формируя образы
вещей — символов престижа. Изменения моды связаны
с «износом» этих символов: один модный образец уступает
место другому, поскольку утрачивает значение престижа.
Мода является и формой социальной регуляции поведения
человека, приобщая его к определённой системе норм
и ценностей.
Экономический подход к изучению моды трактует её как эф-
фективное средство расширения сбыта и форму рекламы то-
варов, выявляет связи моды с экономическим развитием.
Мода формирует запросы массового потребителя, заставляя
покупателей приобретать вещи сверх их реальных потребнос-
тей. Механизмы рыночной экономики включают и планиру-
емое устаревание вещей.
Франсиско Хосе Гойя. Королева Мария Луиза. 1799 г.
Огромный каркас юбки расширяет естественный силузт фигуры.
своеобразным международным искусством, отразившим
способность человека сформировать себя в любом предпо-
чтительном образе. К этому времени уже были освоены поч-
ти все покрои и приёмы, позволявшие ваять собственное те-
ло посредством костюма, уподобляя его монументальной
статуе, крепости, даже целой Вселенной.
Ни один подлинный модник не может существовать без
зрителя. Конечно, подобно павлину, адепт моды во все вре-
мена распускает хвост ради противоположного пола. Но не
только, В принципе, как истинный художник, он жаждет
изумить поголовно всех.
Мода с её неожиданными эффектами, эпатажем сродни
карнавалу, игре. Таким, например, игровым моментом
в эпоху Возрождения было сходство мужской и женской
одежды. Оригинальные новинки фактически вплоть до
XIX в. первой выдвигала мужская мода. Почему? Возможно,
17
История .моды
Венецианские цокколи. XV в.
Высота платформы —
51 см.
Австрия. XIX в.
вслед за установлен-
ным самой природой прави-
лом, что самцы обычно наряднее
более скромных самочек. Или
сытрала свою роль многовековая
социальная подчинённость женщи-
ны. Эмансипация ренессансной
женщины выразилась и в том, что,
подражая мужской, женская мода пере-
нимает её новинки, играет почти мужскими шляпами, покроем верха платья, рукавами,
отделками, даже обувью на высоком каблуке.
Неведомая дотоле быстрота перемен сделала именно ренессансную моду символом
не только красоты, но и быстротечности времени. «Мы видели, как времени ру-
ка/срывает всё, во что рядится время», — говорит Шекспир (сонет 64).
Мода с её природной самоизменяемостыо антагонистична облику, менталитету
раба, бедняка, простолюдина, чей костюм в своей вековой застылости словно
бы выражал некую родовую черту, знак своеобразного аристократизма трудово-
го люда, его родство с такой неизменной данностью, как сама земля. Поэтому
естественно, что первыми модниками становились короли и принцы. Неогра-
ниченные возможности позволяли им облачаться в уникальные костюмы — ше-
девры прикладного искусства. Разумеется, платье, продемонстрированное королём
или королевой, сразу вызывало волну восторженного подражания среди придвор-
ных. Модная выдумка была подобна брошенному в воду камню, от которого расходят-
ся круги. Первый такой крут — элегантные кавалеры и дамы, принцы, графы, баро-
ны — рыцари моды. Если люди такого ранга и подхватывают модную идею, они не
18
«Из вещества того лее, что наши сны»
Тьерри Мюглер.
Коллекция
от-кутюр
1997 г.
Дом Шеррер.
искажают, но, варьируя, раз
вивают её.
Следующий круг расходя-
щейся моды составляют уже
не рыцари, а «мартышки
моды», как говаривали во
времена Шекспира. Они
слепо копируют и хоро-
шее, и дурное в облике за-
конодателя моды, причём
не только одежду, но и
его странности, выход-
ки. Костюм таких
подражателей чаше
всего неорганичен,
иногда смешон и не-
леп в своём обезьянни-
чанье настолько, что второсортных
модников и их незадачливых портных
даже били. И притом во все времена.
Следующий круг (если это сто-
лица) — бюргерские, мещанские
слои. Богатые горожанки с грубыми
манерами или сынки негоциантов не-
редко напяливали княжеские наряды.
К концу XVI в., несмотря на социальные за-
преты, стремление подражать костюмам модни-
ков высшего сословия приняло катастрофические
размеры. Чтобы покрасоваться в богатом «дворян-
ском» наряде перед соседями, тщеславный простолюдин
продавал последнюю корову или свинью. Мода вовлекает
массы в сферу новых художественных идей, в то же время
неизбежно превращая изысканные индивидуальные наход-
ки в сколки посредственностей. И когда наконец некий
купчишка или провинциальный судья, вечно плетущийся
«в хвосте у моды», сооружает, как он считает, что-то мод-
ное, истинные отцы этой выдумки отрекаются от неё с от-
вращением и скукой, ведь «фасон изнашивает платье ско-
рее, чем человек» (Шекспир. «Много шума из ничего»).
Круги расходятся от королевского дворца к окраине го-
рода, от окраины — к провинции. От модного центра, та-
кого, как Париж, к столице другого государства, скажем
к Петербургу, от Петербурга к Москве, где, например,
во времена Гоголя и Островского всё было несколько яр-
че и преувеличеннее, элегантнее в центре города
и грубее в Замоскворечье, и т. д. Такие круги рас-
пространяются не только в пространстве,
но и во времени. В какой-то момент опреде-
лённая мода может зафиксироваться надолго,
становясь традиционной. Так, во многих ев-
ропейских национальных костюмах мы ви-
дим следы аристократической испанской мо-
ды, недоступной простому люду в период её
расцвета (XVI—XVII вв.), тем более в государст-
вах, подчинённых Испании. Слуги подобрали
брошенное хозяевами.
Система распространения мод схожа во все
эпохи. Выражая общенародный и общевремен-
ной идеал, мода рождается в высших слоях
общества. Нисходя в средние и низшие
слои, она развивается в вариантах, но, по-
степенно искажаясь, становясь баналь-
ной, умирает, с тем чтобы, подобно Фе-
никсу, восстать из собственного праха
в новом сверкающем оперении. Мы
проследим её восходы и закаты на
примерах удивительных, неповто-
римых костюмов разных эпох и наро-
дов. И независимо оттого, идёт ли речь
о древнем одеянии из ткани виссон,
у которой нить была тоньше чело-
веческого волоса в три ра-
за, или о костюме
из синтетического ма-
териала XX в., глав-
ная ткань моды
во все времена —
это наши счастли-
вые сны.
Тьерри Мюглер. Коллекция от-кутюр
весна — лето 1997 г.
19
История лшдът
Месопотамия
Здесь, согласно Библии, находился рай земной Здесь на месте
утраченного рая, собирались племена и складывались
государства, враждовавшие друг с другом до полного
уничтожения Тем не менее в искусстве этих древних империй
мелькают образы далекого Эдема: жрецы в облике крылатых
божеств, дивные звери, трогательные звездочки цветов .
Месопотамия (Двуре-
чье), область в долине
Тигра и Евфрата, —
один из древнейших
очагов цивилиза-
ции. Шумеры, осно-
вавшие в IV—III ты-
сячелетиях до н. э. на юге Месопотамии первые
города-государства Лагаш, Ур, Урук и другие, пришли сюда
из восточных горных областей.
Древнейшие памятники искусства Месопотамии
изображают коротко стриженных, безо всякой раститель-
ности на лицах, по пояс обнажённых мужчин. Их единст-
венная одежда — набедренная повязка, напоминающая
юбку с запахом, подвязанная на талии шнуром. Полол её
украшен бахромой.
В эпоху образования царства Аккад, при Саргоне Древ-
нем и его преемниках, у парей, жрецов и высших чинов-
ников в употребление вошла одежда из прямоугольного ку-
ска ткани, который драпировался на теле таким образом,
что левое плечо было закрыто, а правое открыто. Иногда
это платье носили подпоясанным. (У царей костюм допол-
нялся тиарой — невысоким войлочным колпаком.) Такая
манера сохранялась веками.
Боги, а из людей только цари во время исполнения ими
жреческих обязанностей изображались в одеянии из
очень узкой и длинной ленты ткани, наматываемой на фи-
гуру винтообразно, при этом правое плечо тоже остава-
лось открытым. Головной убор представлял собой высо-
кий колпак, украшенный слегка изогнутыми спиралевид-
ными жгутами.
Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563 г.
Музей Бойманса ван Бенингена. Роттердам.
Население Вавилонии, образованной на базе двух государств — Аккада
и Шумера, было разноплемённым. Легенда а строительстве Вавилонской
башни — художественный образ, символизирующий суть исторического
процесса, — подтверждает этническую неоднородность вавилонян.
20
Месопотамия
Оттиск цилиндрической печати из Ура. 2200 г. до н. э. Британский музей. Лондон.
Бахрома из шерстяных прядей винтообразно обвивает фигуры, уподобляя их ступенчатой башне.
ЛУЧШЕЕ УКРАШЕНИЕ МУЖЧИНЫ
Саргон II.
Фрагмент
рельефа
из дворца
Саргона II
в Дур-Шаррукине.
VIII в. до н. э.
Египетский
музей. Турин.
Культ бороды
остался, хотя
мода изменилась.
ход за волосами, бородой и усами вхо-
дил в число мужских добродетелей.
Даже простолюдины и солдаты холили,
подкрашивали, расчёсывали и завива-
ли волосы самым причудливым, но строго гео-
метрическим образом. Волнообразные локоны
перемежались с крупными колечками, трубочка-
ми. Существует предположение, что некоторые
огромные, сложно сконструированные бороды
царей были искусственными и хранились в спе-
циальных футлярах. Царь с набелённым лицом,
с подведёнными длинными, как у хищной кош-
ки, глазами, с насурьмлёнными бровями,
усами и почти архитектурной
формы бородой, с тяжёлой
гривой волос, которую
венчала белая пирами-
дальная тиара, укра-
шенная кованым
золотом, обли-
ком походил
на грозное бо-
жество.
Медная скульптурная
голова из Ниневии,
обычно именуемая головой
царя Саргона Древнего.
ШИ в. до н. з.
Иранский музей. Багдад.
На изображениях, относящихся
к эпохе объединения Средней и Юж-
ной Месопотамии под властью Аккада,
встречаются и распашные одежды —
прообразы кафтана или халата.
Женский костюм тогда представ-
лял собой простое платье, выкроенное
из сложенного вдвое куска ткани, по-
добно тому как кроит девочка для кук-
лы. Такое платье-рубашку носили все
женщины независимо от социального
положения. У представительниц выс-
шего сословия к нему добавлялись
драпирующиеся предметы одежды, от-
деланные узорной тесьмой, и корот-
кие цветные сетчатые накидки. В их
плетение включали лазуритовые и ага-
товые бусинки. Роскошные причёски
из обильных вьющихся, разобранных
на отдельные пряди волос украшались
золотыми спиралевидными колечка-
ми, венцами работы искусных ювели-
ров. Золотые листья и цветы с лазури-
товыми и агатовыми сердцевинками
при движении, соприкасаясь друг
с другом, мелодично позвякивали. Бо-
гини (или их жрицы) изображены
в платьях из узкого куска ткани, обёр-
нутого вокруг тела так же, как это де-
лалось в мужском костюме.
В эпоху Вавилонского царства
и женская, и мужская одеж-
да сначала была сходна
с более древней шу-
мерской. К концу
Сановник Збих-Иль.
Статуэтка из Мари.
Середина III тысячелетия
до н. э. Лувр. Париж.
Сановник одет в юбку
из меха или ворсовой
ткани, имитирующей
мех.
21
История моды
Украшения из царского захоронения в Уре. 2500 г. до н. з.
по подолу канди, конусообразная тиара (кидарис), вначале
белая войлочная, в поздний период — выложенная пласти-
нами золота, и золочёный длиной более 1,5 м скипетр. Цар-
ский костюм дополняли массивные браслеты, надеваемые на
запястья и выше локтя. Все одежды были ушиты золотыми
или серебряными бляшками в виде солярных символов
и звёзд. Золото и серебро приходили в Ассирию преимуще-
ственно с Алтая через многочисленных посредников, драго-
ценные камни и жемчуг — из Индии.
Л
История Вавилонии насчитывает около 1500 лет (начало
U тысячелетия до н. э. — 5.39 г. до н. э.), история Ассирии
немного короче (XIV в. до н. э. — 605 г. до н. э.). Будучи сосе-
дяад, эти государства постоянно соперничали и воевали друг
с другом. Так, в 729 г. до н. э. Вавилония была присоединена
к Ассирии, а в 605 г. до н. э. Ассирия оказалась полностью
уничтожена вавилонянами и мидийцами.
XI в. до н. э. в костюмах знати использовались тонкие тка-
ни, очевидно шерстяные, орнаментированные, с бахро-
мой по краям. Появились туники с длинными узкими ру-
кавами, не встречавшиеся у других народов
Месопотамии.
Ассирия, располагавшаяся на террито-
рии современного Ирака, — военно-деспо-
тическая рабовладельческая держава,
впервые в истории претендовавшая на
мировое господство.
Основой ассирийского костюма яв-
лялось канди — рубашка с цельнокро-
еными рукавами из холста или шерсти.
Царь и представители высших сосло-
вий носили поверх неё длинные одеж-
ды из тончайшего пурпурного, синего
или лилового сукна. Подпоясываться
полагалось лишь при совершении не-
которых религиозных церемоний.
У высокопоставленных особ одеж-
да по краю обшивалась бахромой
(иногда с кистями), прикрепляемой
к узорной тесьме. В царское облачение
входил плащ (конас) размером Зх 1,3 м,
сложенный вдвое так, чтобы бахрома
была видна. Аналогичные плащи были
у придворных.
Ранговыми знаками царя являлись
пурпурного цвета бахрома, проходящая
Царь Ашурнасирпал II в ритуальном одеянии.
Первая половина IX в. да н. з.
Британский музей. Лондон.
Пир в саду Ашшурбанипала. Слева в кресле — царица. Рельеф
дворца в Ниневии. VII в. до к. з. Британский музей. Лондон.
Роскошные одеяния носили и жрецы. В тщатель-
но убранные волосы вплеталась богато украшенная
лента. В левой руке во время исполнения обрядов
жрец держал растение с тремя ветвями и тремя
цветками.
Перевязь, обшитая бахромой, — непременная
деталь царского и жреческого облачения, служи-
вшая знаком отличия в костюме знатных ассирий-
цев: широкая и длинная — у высших чиновников,
более узкая и короткая — у царских слуг.
Солдаты и простолюдины, те, кому нужна была
функциональная одежда, ходили в коротких под-
поясанных канди из грубого холста, шерсти или
кржи. Воин имел ещё кожаную облегающую курт-
ку, нередко расшитую металлическими бляхами,
22
Месопотамия
НА МЕСТЕ ЭДЕМА
Жрец в образе крылатого божества.
Фрагмент ассирийского рельефа.
Лувр. Париж.
есопотамия... Здесь, согласно Библии, находился Эдем — рай земной, где в пол-
ном согласии с Богом пребывали звери, птицы и человек, одетый светом
и бессмертный. Здесь Адам и Ева вкусили от древа познания и узнали изгнание,
тяжесть труда, муки деторождения, скорби старости и самое смерть.
На месте утраченного рая собирались племена и складывались государства, враждовавшие друг
с другом до полного уничтожения. Жестокость была доминантой их менталитета. Поверженные
цари, в оковах сидя под стенами победителей, толкли в ступах кости своих предков. Кожу врагов
натягивали на крышу. Рельефами с изображением людей, посаженных на кол, или львов, умираю-
щих в загоне под стрелами развлекающихся царей, украшали стены дворцов. Гордые надписи во-
ителей, высеченные в горах, провозглашали, сколько
городов разрушено, сколько мужчин убито, сколько
изнасиловано девушек и мальчиков.
Здесь идеал — несокрушимая мощь тела и непрони-
цаемая холодность лица, абсолютная мужественность
и воля, выраженные фигурой приземистой и мощной,
каждой своей мышцей и сухожилием уподобленной
стенобитной машине. Здесь ковали самые надёжные
доспехи Древнего мира и самое смертоносное ору-
жие. Лучшим украшением одежд из сукна или кожи
были фигурные бляшки, предохра-
нявшие от стрел.
Тем не менее в этой древ-
ней империи зла, в её ис-
кусстве, где почти не нашлось места для изображения женщины,
мелькают образы далёкого рая: висячие сады Семирамиды, жре-
цы в облике крылатых божеств, трогательные звёздочки цветов,
дивные звери. А трёхтысячелетней давности головной убор цари-
цы Шуб-Ад из золотых листьев и букетов цветов отличается та-
кой необычайной прелестью, какая достойна была бы самой Евы
в Эдеме. Но главное — древо жизни. Оно дошло и к нам из той
невозможной дали не только в рисунках
иранских и персидских ковров, но и в
образе вечнозелёной новогодней ёлки.
которая выполняла роль панциря. Среди жите-
лей Месопотамии ассирийские воины были первы-
ми, кто стал носить штаны.
Женский костюм, как правило, включал платье
из тонкого сукна, подобное мужскому канди (у знатных
дам — с длинным узким рукавом), и плаш, украшен-
ный мелким, густо рассеянным по всей ткани орнамен-
том O.vmxo полагают. что <амь.е росло:гц-ые женские
кат;: изглЛялялис:. ил прозрачных тканей. Выходя на
рипу/'их облд'.ательшщы накидывали большое *о
крякало. прикрепляя г; о к голове i г.омопа.ю ле;- 1ы;
Офицер из свиты царя. VII в. до н. э. Лувр. Париж.
Ширина бахромы на перевязи указывает на высокий ранг сановника.
lilt'
Головной убор дамы из свиты царицы Шуб-Ад
(реконструкция). IV тысячелетие
до н. ). Университет Филадельфии. США.
оно облекало всю фигуру,
закрывая плечи, спину.
Как все народы Древ-
него мира, ассирийцы активно исполь-
зовали косметику: благовония, масла,
румяна, белила, сурьму. Одежда наро-
дов Древней Месопотамии на все вре-
мена служит примером рационально-
го покроя, лаконичности отделки и
общего впечатления силы и величия
образа.
AB AW A W 1
История моды
Древний Египет
Эта таинственная до конца не изученная цивилизация оказала
влияние на многие культуры, в том числе на греческую
послужившую, в свою очередь фундаментом искусства и науки
наших дней. Формы древнеегипетского искусства вдохновляли
европейских художников в пору сложения стилен ампир
модерн и неоклассицизм Не исключено, что они способны
самым радикальным образом повлиять на развитие
современной европейской моды, потому что в них есть то, что
равнозначно понятию «воспоминание о будущем».
Древнеегипетское государство
представляло собой деспотиче-
скую монархию во главе с фарао-
ном, чья личность обожествля-
лась. Население делилось на
касты, и все стороны жизни — от
наследуемого вида деятельности
до костюма — строго регламентировались. Многовековой неиз-
менности общественного устройства в египетском обществе со-
ответствовала многовековая же «застылость» форм одежды. За-
то поистине поразительным было мастерство ремесленников —
ткачей, создававших прочную прозрачную ткань виссон, кото-
рую называли «сотканный воздух»; ювелиров, чьи изделия до-
несли до наших дней яркость и цветение жизни тысячелетней
давности. Потрясающая наблюдательность и конкретность в пе-
редаче реальности окружающего мира и одновременно услов-
ность и абстрактность образов, являющих сущность вещей, —
черты этой художественной культуры.
Дворцы фараонов и вельмож, грандиозные и сказочно деко-
рированные, возводились от века к веку как всё более сложные
комплексы разнофункциональных помещений. К ним примыка-
ли чудесные сады с водоёмами, где плескались рыбки и цвели ло-
тосы. А начиналось всё с простейшего — с овальных в плане хи-
жин, строившихся из тростника, глины или сырцового кирпича.
Богиня Исида и царица Нефертари.
Роспись гробницы Нефертари в Фивах. XIX династия.
24
Древний Египет
История Древнего Египта составляет почти три тысячелетия. В периодизации Древнего
Египта историки выделяют три крупных этапа: Дре&ме царство (Ill тысячелетие до н. э,),
Среднее царство (XXI—XVII! ее. до н. л.), Новое царство (XVI—XI вв. до н..?.). Около .1700 г.
до н. э. Египет был захвачен гиксосами. Далее следует Поздний (или Ливийско-Саисский) пе-
риод (X—VI вв. до н. э.). В 525 г. до н. э. в результате похода на Египет Камбиза страна
подпадает под власть Персии. В 532 г. до н. э. территорию страны завоевывает Александр
Македонский, а после его смерти и распада империи здесь образуется новое, эллинистическое
государство — Египет эпохи династии Птолемеев. В 30 г, до н. э. земли Египта были покоре-
ны Римам и пошли в состав Римской империи. С распадом Римской империи (395 г. и.и за-
тем и падением Западной Римской империи территория Египта остаётся в составе Восточ-
ной Римской империи, или Византии, как её стали называть позднее, и в VII в. оказывается
завоёвана арабами.
Костюмы фараона, сановников,
женщин из их семей и жрецов отлича-
лись от одежды простолюдинов
не только дорогими тканями,
но и большим числом предметов —
всевозможными поясами, накидками,
шарфиками, разнообразными голов-
ными уборами, огромным количест-
вом украшений, ранговых и сакраль-
ных знаков.
Ноги крестьянина или раба во вре-
мя работы на берегах Нила защищали
сначала просто обмотки, затем санда-
лии. Их подошвы делались из волокон
пальмы, стеблей папируса или кожи
и долгое время оставались плоскими,
а в Новом царстве приобрели за-
гнутую у носка форму. Два ре-
мешка проходили между пер-
вым и вторым пальцами.
В помещении обувь во-
обще не носили. Фа-
раоны и знать на-
девали обувь
Величайшие примеры
монументальной архитектуры
Древнего Египта — пирамиды
Хеопса, Хефрено и Микерина.
IV династия.
в случае крайней необходимости,
предпочитая ходить босыми, как бы
показывая, что по «реальной» земле
они не ступают. (В гробницу фараону
ками ритуальные золотые санда-
лии для пользования ими в загробной
жизни.)
Спасаясь от палящего египетского
солнца, простолюдины прикрывали го-
ловы маленькими шапочками из кожи
пли полотна. Представители знати —
и мужчины, и женщины — уже в древ-
ности начали отдавать предпочте-
ние декоративным разноцвет-
ным парикам из шерсти
либо волокна пальмы,
надевая их на ко-
Фараон Сети I и богиня Хатор. Раскрашенный
рельеф. XIX династия.
Схенти — набедренная повязка у мужчин, сзади
доходящая до лопаток, а спереди спускающаяся от
пупка, иногда же просто передник. Калазирис —
плотно облегающее тело женское платье
(надеваемое порой ниже груди). Сшитое из одного
или двух прямоугольных кусков ткани,
оно крепилось на плечах на одной либо двух
широких бретельках. Эти два предмета одежды
присутствовали на протяжении всей истории
Древнего Египта в костюме
представителей всех сословий. Разница
была лишь в ценности и красоте
используемых тканей, количестве
украшений, сложности
причёсок и головных уборов.
История .моды
Золотое ожерелье. Вес б кг. Музей Каира.
Рельеф из гробницы везира Рамоса в Фивах,
изображающий Аменхотепа (брата Рамоса) и его жену.
XVIII династия. Музей Каира. С помощью париков
создавались образы совершенной красоты.
ротко остриженные или бритые голо-
вы. Форма париков хотя и развивалась
во времени, но не была жёстко регла-
ментирована. Женщины подбирали ту
длину и ту степень усложнённости
причёски, которые точнее соответст-
вовали ситуации и настроению. Иног-
да надевали два парика — короткий
поверх длинного. Дети знати носили
так называемый локон юности — на-
кладную цветную (часто синюю) прядь
или косу, спущенную вдоль одно-
го виска.
Символический смысл
«справедливости» имело перо
в головном уборе судьи.
В «Книге мёртвых», описыва-
ющей последовательность по-
гребального ритуала, рассказы-
вается о том, как сердце умершего
Золотые сандалии из захоронения фараона
Шешонка II. XXII династия. Музей Каира.
взвешивают на суде Осириса. Сердце,
не отягощённое грехами, должно было
быть не тяжелее птичьего пера, поло-
женного на вторую чашу весов.
Костюм фараона очень медленно,
но всё же видоизменялся на протяже-
нии истории страны. Это касается,
в частности, формы пшента —
царской короны. Когда в до-
лине Нила существова-
ло два го-
сударства, фараоны Верхнего (Южно-
го) Египта носили высокую кеглеоб-
разную корону белого цвета, а прави-
тели Нижнего Египта — корону
красную, открытой формы, похожую
на расширяющийся кверху цилиндр.
Венец фараонов объединённого госу-
дарства явил собой соединение двух
этих форм: одна была вставлена в дру-
гую при сохранении прежних цветов.
В Новом царстве возникли и несколько
модернизированные типы царских го-
ловных уборов. В случае исполнения
жреческих обязанностей фараон наде-
вал металлический шлем небесно-голу-
бого цвета. Появился и такой эффект-
ный сложный убор: клафт с уреем
и бараньими рогами (атрибут культа
бога Амона).
Жена фараона, как и все женщины,
носила калазирис. Его могли дополнять
роскошный пояс, или туникообразное
платье, или плащ из прозрачной ткани.
Непременными ранговы-
ми знаками царицы
были урей и головной
убор в форме ястреба
(символ богини Исиды),
как бы укрывающего её
голову своими крыльями.
Царице полагался скипетр
в виде цветка лотоса.
Все украшения, начиная с живых
цветов и кончая ювелирными изделия-
ми, предназначались не только для
красоты, но и для сообщения опре-
делённой магической пользы их обла-
дателю. Велико было декоративное
и мистическое значение подвесок-пек-
торалей. Эти своеобразные пластиче-
ские молитвы из золота и самоцветов,
обращённые к богам, и сейчас поража-
ют непревзойдённой силой художест-
венного языка. Таковы, например,
золотые пекторали, найденные в гроб-
нице фараона Тутанхамона. Многие
украшения египтян — ожерелья из фа-
янсовых с голубой и зелёной гла-
зурью бусин округлой или удли-
нённой формы, браслеты Д/\я
рук и ног, нараменники
(наплечники) — были
од инаковы ми для
мужчин и женщин.
26
Древний Египет
Золото и полудрагоценные
мини. Но передней стороне
Ожерелье и породный
панцирь из гробницы
фараона Тутанхамона
пектороль с изображением
сиены, где Амон-Ра касается
Тутанхамона знаком анх —
символом дыхания жизни.
На другой стороне —
жук-скарабей держит
солнечный диск.
КЛАФТ
Третий саркофаг фараона Тутанхамона. Музей Каира.
МН лафт — головная повязка из сложенного по диагонали квадрат-
В шЛ ного куска ткани. Она низко, до бровей, закрывала лоб, при этом
I ЖН полосы шли ото лба к затылку, а по бокам располагались гори-
> 1 НиАн зонтально. Узкие части повязки закладывали за уши и спускали
\. на плечи и верх груди. Положение клафта фиксировалось с помощью
__.2 - rill особой опояски — тесьмы либо металлического ободка, к которому сза-
,~-*г| I I I ди крепилась тесьма, завязывае-
мая ка затылке П°Д широким
1- - Zs / (прямым) углом косынки.
fclli'lrtKjffijlСвисающую на спину ткань jAsi \ \
' У'/ туго обвивали жгутом, созда-
вая подобие косы. У чиновников, •• \
художников, писцов клафт мог быть , S
одноцветным, чаще всего белым. *. М А \
Золотая маска фараона Тутанхамона. У ВЫСШИХ СЭНОВНИКОВ И фараОНЭ КЛЭфт ПОЛО-
Вес 10кг. Музей Каира. сатый. Иногда передние концы этой головной по- А*"”’
вязки царей имеют фигурные вырезы, и тогда она А<_ -^К
называется «немее». К числу ранговых знаков, ис- ЯХв ЩЛ-
пользуемых в официальном костюме представите- УА» и?'*'V '
лей верхушки египетского общества, относились полосатый клафт и полосатый же 'V: ' Я? \
воротник-ожерелье. Знаковую роль выполнял цвет полос: жёлтый — у светских г' ^Sn 1 '
сановников, синий—у жрецов, красный — у военачальников. Голубые (широкие '/£^Я1'
и узкие попеременно) полосы по жёлтому фону были принадлежностью клафта ? ^^Я /
фараонов. Те же цвета, что и в клафтах, использовались в воротниках-ожерель- яцл^Я р у *а^Я
ях,скроенных по кругу (солярный знак). Урей — изображение кобры — был од- ‘//rv^S/_\Л!^Я ^ЯЯ^у
ним из главных символов царской власти. Другими царскими регалиями явля- /: г
лись трёххвостая плеть и скипетр с загнутой крючком верхней частью. /у ДИЖ
27
История моды
борода служила одним из
Фрагмент росписи гробницы
Поэтому красавица Хатшепсут,
единственная женщина-фараон
(1525—1503 гг. до н. э.),
надевала условную по форме
золотую бороду, как это делали
фараоны-мужчины.
Одно из многочисленных колец,
найденное в захоронении фараона
Псусеннеса. Музей Каира.
В некоторых случаях она была искусственной,
выкроенной по форме шкуры из
декорированной пятнами и золотом ткани.
Шкуру набрасывали сзади как плащ, с тем
чтобы голова и передние лапы лежали на
груди жреца.
W Царица Хатшепсут.
| Раскрашенный
' известняк. Музей
Каира.
бороду египтяне
сбривали. Однако
обольстительностью причёсок,
увенчанных «душницами»,
Статуя фараона в жреческом одеянии.
' Музей Каира.
Священнослужителя любого ранга
узнавали по торчащей спереди
набедренной повязке (схенти) а форме юбки.
Она была или плиссированной, или очень
жёстко проклеенной, так что походила на
маленькую пирамиду, приложенную одной
гранью к животу жреца. Стрельчатые
складки плиссировки напоминали
расходящиеся лучи солнца. Юбка-«пирамида»
(подобно пирамиде Хеопса) символизировала
лестницу в небо. Всё говорило о служении
божественному Атону — «подателю жизни».
Отличительным знаком верховного жреца
служила шкура леопарда или пантеры,
мастерски выделанная, расшитая круглыми
золотыми бляшками, с вызолоченными
и одежду медленные капли
благовоний. Часто голову
обвивал гибкий стебель
лотоса, а его единственный
цветок раскрывался звездой
надо лбом красавицы.
Часть украшения, найденного
в гробнице фараона
Шешонка II. Музей Каира.
Декоративный мотив — прекраснейший
пример искусства XXII династии.
28
Древний Египет
К чисто женским относились набедренные цепочки, нале-
I ваемые молодыми девушками под прозрачные платья,
I и серьги (их мальчики носили только до девяти лет).
[ Древние египтяне ценили в изделии не столько стои-
|мость материала, сколько искусство ювелира. Именно по-
этому даже в царских украшениях драгоценные камни
и самоцветы нередко соседствуют со стеклом, бисером,
азолото служит всего лишь «подкладкой» веши. Изготов-
I. лившие их мастера предвосхитили технику перегородчатой
- эмали. На сплошную основу из золота наносились золотые
же перегородки рисунка, между которыми располагались
I тщательно подогнанные кусочки самоцветов или фаянса.
' Именно они и составляли прелесть веши, сплошная же зо-
лотая основа, невидимая для глаза, лежала на теле, что,
I впрочем, не без основания считалось целебным.
В египетских молах времени правления последних
I фараонов XVIII династии (XIV в. до н. э.) — модах наибо-
лее разнообразных и изощрённых — ив мужском,
и 8 женском костюме предпочтение отдавалось тонким,
подобным газу, прозрачным, упругим белым тканям, в том
числе легендарному виссону (о нём говорится в Биб-
лии как о ткани, достойной Бога). Их плиссировали,
гофрировали, носили так, что прозрачность впер-
вые в истории костюма создавала эффект тела
раздетого и одетого одновременно.
К Основными материалами были лён и шерсть.
Из шерсти ткали орнаментированную цветную
тесьму самых разнообразных рисунков. В Древ-
нем царстве любили красный, зелёный и синий
цвета. Позднее гамма становится гораздо бога-
че: в неё включаются пурпур всевозможных от-
тенков, охра, ярко-зелёный, чёрный, голубой.
L В древнейшие времена предпочитали глад-
кокрашеные материи. Но постепенно росла
тяга к роскоши, и появились узорные ткани.
Их изготовляли с помощью вышивки и на-
бивки, а чаше всего в технике
гобеленового типа.
[ Словно загадочный
Сфинкс, могущественная
держава Древнего Восто-
ка — Египет сохранял на
протяжении тысячелетий органическую целост-
ность. Другие культуры и народы, сталкиваясь
с этой цивилизацией, неизменно попадали под
влияние её безупречных, совершенных форм
и образов. Древнеегипетское искусство вдохнов-
ляло европейских художников в эпоху сложения
Шлей ампир, модерн, неоклассицизм. Оно и сего-
дня несёт на себе печать Вечности, готовой откры-
вать будущему свои тайны.
Статуэтка царицы Анхесенамон в образе богини Серкет из гробницы
фараона Тутанхамона в Фивах. XVIII династия. Музей Каира.
Плиссированная накидка и платье из прозрачной ткани подчёркивают
все изгибы тела. Скорпион на голове — символ транскрипции имени
богини.
Музыкантши. Фрагмент росписи гробницы Нахта
в Фивах. XVIII династия.
Египтяне не стыдились обнажённого тела
но оно было знаком неафициальности. Так,
рабам, прозванным «те, кого забыли убить»,
могли дать какую-нибудь тряпицу на голову,
дабы уберечь от солнечного удара, но при
этом поскупиться на набедренную повязку.
Молодые крестьянки, стремясь совместить
модную узость калазириса с удобством на полевых
работах, могли укоротить его снизу или сверху, превратив
в подобие набедренной повязки, сделать любые разрезы и даже
вырез на ягодицах в форме полумесяца либо окошечка.
29
История моды
Старый мир Нового Света
Новый Свет подарил Старому не только картофель, кукурузу
и табак. Олежда ковбоев Великих Равнин — джинсы — стала
культовой в XX столетии. Современная индустрия моды
использует этнические мотивы древней Америки и элементы
традиционных одеяний: замшевую одежду с бахромой,
мокасины, парку, пончо и многое другое.
о все дни моей
жизни не видел я
ничего столь ра-
достного моему
сердцу, как эти ве-
ши. Ибо среди
них я увидел чу-
десные, искусные предметы и дивился утончённому гению
народов незнакомого края» — такое восхищение выразил
в 1520 г. великий немецкий художник Альбрехт Дюрер,
познакомившись с коллекцией индейских редкостей, со-
бранных конкистадорами. Среди этих сокровищ были «зо-
X Конкистадоры (исп. conquistador — «завоеватель») — испанцы,
отправившиеся в Америку после её открытия для завоевания но-
вых земель.
лотое солнце», «серебряная луна», изделия из перьев —
царственный изумрудно-зелёный головной убор и мантия
предположительно самого Монтесумы, правителя государ-
ства ацтеков.
Ко времени первых контактов с европейцами коренное
население американского континента насчитывало, по раз-
личным оценкам, от 15 до 40 млн человек, говоривших бо-
Изображение музыкантов на восточной стене первой комнаты храма
в Бонампаке. 800 г. Музей национальной антропологии. Мехико.
30
Старый мир Нового Света
лее чем на 2 тыс. языков. Множество племён
и народов сильно различались по хозяйствен-
ному укладу и общественной организации.
Среди них были племена собирателей
и охотников, рыболовов и земледельцев,
примитивные огнеземельцы и представи-
тели высоких цивилизаций: аптеки, инки,
майя. Эти факторы, а также колоссальное
разнообразие природных условий (Аме-
рика включает практически все климати-
ческие пояса и географические зоны)
определили многообразие форм культу-
ры и типов одежды.
ТИПЫ ОДЕЖДЫ.
ОТ АЛЕУТОВ
ДО ЯГАНОВ
Жизнь обитателей суровой арктической
зоны в буквальном смысле зависела от
одежды. Эскимосы и алеуты шили её из
меха. Полный комплект эскимосского
костюма включал свободную нерас-
пашную кухлянку с капюшоном, меховые штаны, сапоги и рукави-
цы. Зимой надевали второй комплект, но уже мехом к телу. Поверх
кухлянки носили непромокаемую камлейку, сшитую из кишок ки-
та или из рыбьей кожи. От снежной болезни глаза надёжно защи-
щали специальные, с щелевидными отверстиями щитки из дерева
или кости — аналог современных солнечных очков. Мужской про-
мысловый костюм дополняли конусообразные шляпы с удлинён-
ными большими козырьками, надеваемые поверх капюшона кам-
лейки. Делали их из плавника —дерева, принесённого морем, что
было большой редкостью на Алеутских островах. Такая шляпа, тол-
щиной в несколько миллиметров, украшенная костяными фигур-
ками, усом морского льва, росписью, свидетельствовала о высоком
общественном статусе своего владельца.
Алеуты носили парки (глухая одежда без капюшона) из птичь-
их шкурок: в холодную погоду парку надевали перьями к телу,
а в сырую — перьями наружу.
Золотая пектораль,
изображающая бога
смерти. Нагрудное
украшение
из Монте-Альбана.
1300—1450 гг.
Музей антропологии
и истории. Мехико.
Женщина-эскимоска с ребёнком.
Рисунок экспедиции 1577 г.
Национальный музей древностей Шотландии.
Эдинбург.
Сосуд в форме фигурки инки. Перу. 1400—1500 гг.
31
История моды
Охотничьи племена лесов и прерий носили одежду из шкур
и замши простого туникообразного покроя. Мужской и жен-
ский костюмы отличались деталями. Так, женская рубаха была
более длинной, а ноговицы (чулки без ступни), прикрепля-
вшиеся к поясу, доходили лишь до колен. Зимой и те и другие
носили штаны, составлявшие одно целое с обувью. В каждом
племени были свои особенности, костюм являлся визитной
карточкой человека, указывавшей на его племенную и родовую
принадлежность. Об этом говорили рисунки татуировок и рас-
краски, тип причёски, тотемные символы. Узоры накидки, ру-
бахи или мокасин рассказывали о военных подвигах и других
деяниях владельца. Мокасины наиболее устойчивый и общерас-
пространённый элемент индейского костюма, но и по их отпе-
чатку опытный следопыт мог определить, представитель какого
племени его оставил.
У индейцев тропических лесов (бассейны рек Ориноко
и Амазонки) одежда практически отсутство-
вала — «нагие, как в день своего появ-
ления на свет», по словам Колумба.
Единственным «одеянием» были
Мокасины из оленьей кожи,
украшенные стеклянными
бусинами. 1890 г. Институт
искусств. Детройт.
Мужская одежда из оленьей кожи, шерсти,
кожи горностая и человеческих волос.
1860 г. Институт искусств. Детройт.
Накидка из оленьей кожи,
инкрустированная раковинами.
Виргиния. XVI—XVII вв. Музей Оксфорда.
Обычное одеяние индейцев прерий
состояло из замшевой набедренной
повязки или передничка, высоких
ноговиц и мокасин. Всё это шилось из
бизоньей кожи. Завершала костюм
шкура бизона, украшенная вышивкой,
росписью и аппликацией. Шкуру
накидывали на плечи, как плащ.
Через правое плечо вперёд свисал
бизоний хвост. После истребления
бизонов европейскими
колонизаторами шкуры заменили
фабричными одеялами.
шнур вокруг пояса или набед-
ренная повязка из луба. (Ин-
дейцы умели подвергнуть лу-
бяные полосы определённых
пород дерева такой обработке,
что они становились эластич-
ными, бархатистыми, подобны-
ми изумительной ткани.) Отсут-
ствие костюма в общепринятом
смысле характерно не
только для обитателей
тропической зоны. Жи-
тели Огненной Земли
не знали никакой одежды,
кроме шкур, закрывавших
лишь часть спины и не запа-
хивавшихся на груди. Женщины носили ещё мехо-
вые переднички. Выжить в тяжелейших условиях холодно-
го и влажного климата племенам она и яган помогали
вековая закалка и обычай смазывать тело толстым сло-
ем тюленьего жира, смешанного с краской.
Старый мир Нового Света
ВСТРЕЧА ДВУХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ
ноябре 1519 г. испанский авантюрист Эрнан Кортес с четырьмя
сотнями солдат, пройдя по массивному деревянному мосту, всту-
пил в Теночтитлан (на месте нынешнего Мехико) — столицу ацте-
ков, расположенную на острове посреди озера. Огромные башни,
колоссальные дворцы, многоступенчатые пирамиды храмов с пылающими
огнями алтарей, райские островки плавучих садов — всё потрясало вооб-
ражение разношёрстного мужественного и отчаянного войска Кортеса.
Испанцы смотрели, как приближается к ним Монтесума, правитель ацтеков,
последний, как оказалось вскоре. Его украшенный перьями, сверкающий
золотом и серебром паланкин плыл в воздухе подобно сказочной птице,
неспешно несомый величественными придворными. Вельможи, облачённые
в драгоценные ткани, были босы в знак почтения к царю.
Монтесума оказался высоким, худым и светлокожим, с маленькой лёгкой бо-
родкой. Его плащ сверкал жемчугом, нефритом, золотом. На головном уборе
переливались перья сказочных птиц. И хотя царь был обут в золотые санда-
лии, перед ним расстилали пестротканые дорожки, чтобы богоравная нога его
не ступала на землю.
Кортес, загорелый, с густой бородой, в стальной кирасе и каске, двинулся на-
встречу правителю, грохоча высокими сапогами и звеня шпорами. Они были
почти ровесниками, но существовали как бы в разных эпохах. Монтесума —
царь во многих поколениях, совершенно равнодушный к любому имуществу,
ибо однажды использованная им посуда или одежда уничтожалась. Золото для
ацтеков не имело коммерческой цены, а представлялось сгустившимися луча-
Пончо. Паранас. 100 г. до н. з. — 100 г. н. з.
ми солнца, являлось сакральным материалом для изготовления предметов культа. Тог-
да как испанцы пришли, чтобы взять именно золото. Ацтеков же потрясли «чудовищ-
ные» животные — лошади и дьявольский огонь испанского оружия.
Испанцы содрогнулись при виде неисчислимых чело-
У земледельческих народов основой
костюма служили ткани. В инкской
веческих жертв, приносимых ацтекским богам. А ац-
теки начисто не принимали религии христиан, кото-
рые, согласно таинству причастия, поедают Тело
и пьют Кроаъ Бога, позволившего себя казнить
и разделить свою одежду между палачами. Ацтек-
ские боги требовали жертв от людей. Христиан-
ский Бог приносил Себя в жертву людям.
Некогда сказочно красивая столица лежала в руи-
нах. Для этой земли наступила эра колонизации.
А мир стал глобальным. Старый и Новый Свет об-
менивались открытиями и пороками. Старый
Свет познакомил Новый с лошадью, плугом, ог-
нестрельным оружием, алкоголем. Новый Свет
наделил Старый спасительным картофелем
и своеобразно отомстил за вторжение, зара-
зив европейцев сифилисом и привычкой
к табаку.
Мигель и Жуан Гонзалесы. Часть панели,
изображающей встречу Зрнана Кортеса
и Монтесумы.
Музей Америки. Мадрид.
цивилизации ткачество достигло высо-
чайшего уровня. Конкистадоры
принимали шерстяные
ткани тончайшей выдел-
ки за шёлк. Их поражала
«привычка прясть, шагая
по дороге», иначе говоря,
женщины редко выпуска-
ли кудель (волокно) из рук.
Ткали инки и лёгкие «газо-
вые» ткани, и тяжёлые,
с фактурой меха и бархата,
с включением золотных ни-
тей и перьев. Ткани очень
ценились, и красота материи
составляла главную эстетиче-
скую прелесть одежды. Поэто-
му конструкция одежды была
проста: туникообразный верх,
драпирующийся или запашной
низ, пончеобразные накидки. За-
то декор и аксессуары отлича-
лись сложностью и художествен-
ным многообразием.
История моды
ЛЮДИ-ПТИЦЫ, ВАМПУМ И ЛАБРЕТКА.
СИМВОЛИКА, ОБЕРЕГИ, УКРАШЕНИЯ
У многих племён бытовало представление о Солнце как о шаре из перь-
ев, поэтому неудивительно, что индейский пантеон и фольклор полны
пернатых божеств и первопредков: Громовая птица тлинкитов, Кетсаль-
коатль — пернатый змей ацтеков, Ворон, Орёл, считавшийся одним из
главных символов солнца. В древней Америке украшения из перьев име-
ли колоссальное распространение. Это было магическое, сакральное
искусство. Из яркого оперения тропических птиц ткали искуснейшие
мозаичные мантии ацтекской и инкской знати; фантастические голо-
вные уборы правителей украшали длинные хвостовые изумрудно-зелё-
ные перья редкой птицы кетсаль.
Только выдающиеся военачальники в особых случаях
надевали головной убор, унизанный перьями орла, до-
полненный шкурками горностаев и спускавшийся
по спине чуть ли не до самых пят; венчала его па-
ра бизоньих рогов. А церемониальный костюм
индейцев Калифорнии включал перья священ-
ных птиц кондора и ворона, почитавшихся как
творцы Земли и людей.
Вождь американских индейцев.
1900 г. Библиотека конгресса.
Вашингтон.
Маска. Раскрашенное дерево.
1882 г. Музей естественной
истории. Принстон.
Ацтекское опахало из перьев
и бамбука.
Маска. Северо-восточное
побережье Америки.
1880—1890 гг.
Британский музей. Лондон.
Традиционной отделкой кос-
тюма североамериканских индей-
цев служила вышивка уплощёнными
цветными иглами дикобраза, в XVIII в.
их заменили бисер и бахрома. Ритуальные
рубахи вождей и воинов украшались боевыми
трофеями — скальпами (волосы, срезанные
вместе с кожей с головы поверженного про-
тивника). Длинная бахрома была своеобраз-
ной имитацией развевающихся волос и
выполняла роль оберега. В качестве деко-
ративного элемента использовались и сим-
волические, ложные скальпы из конского
волоса. Голову украшали орлиными перья-
ми. Форма пера и его положение в волосах
говорили о военных заслугах, они выполня-
ли ту же роль, что медали и ордена на совре-
менных мундирах.
Волосам индейцы приписывали магиче-
скую силу. Принято было выщипывать воло-
сы на липе и теле, но при этом голову, как прави-
34
Старый мир Нового Света
ло, не стригли. У североамериканских индейцев женщины
I заплетали две косы, мужчины, холили с распушенными во-
лосами или же собранными в узел на макушке. Воины не-
I которых племён выстригали волосы с боков, оставляя «гре-
I бень» ото лба ло затылка либо пучок на макушке. Иногда
I на бритой голове специально сохраняли «скальповые пря-
ди» — своеобразным вызов врагу. С мистическим значени-
I ем, которое придавалось волосам, связан и обычай скаль-
пирования: победитель отнимал у своего врага жизненную
силу, заключённую в волосах.
В роли оберегов выступали всевозможные лекоратив-
I ньге дополнения. Несмотря на то что и ацтеки, и инки в со-
вершенстве владели техникой ювелирной обработки золо-
та и серебра, изделия из драгоценных металлов в основном
были культовыми — посвящёнными богам. Обладать ими
и носить их могли только жрецы и правители. Ценились
। нефрит и другие минералы зелёного цвета. Предметом
I торговли являлись самые разные раковины и изделия
из них.
I Белые и цветные раковины, нанизанные на нити, —
вампум — были универсальны: ими украшали шею, запяс-
тья, носили как пояс; за них можно было выменять что
угодно. Вампум был своеобразной письменностью этого
мира. Используя различные комбинации цвета и формы,
, посредством вампума передавали информацию (например,
о заключении межплеменного договора).
У многих народов древности сама возможность добро-
। вольного, творческого изменения своего природного обли-
ка ассоциировалась с представлением о человеческой кра-
соте — животное на такое не способно. Всеобщий
характер носило использование лабреток (от лат.
labrum — «губа») — специфических вставок из кости, де-
рева или других материалов, помещавшихся в разрезе ниж-
ней губы. Аабретки указывали на положение человека в об-
ществе. Обладатели гордились ими, а европейцы считали
варварским обыкновением, уродовавшим внешность. Та-
ким же образом носили и серьги, которые правильнее бы-
ло бы назвать ушными вставками. У инков самые большие
вставки (и соответственно самые растянутые мочки ушей)
имели правители. Конкистадоры за столь специфическую
манеру украшать себя дали инкам прозвище «орехоны» —
«ушастые».
У древних майя существовал обычай изменения внеш-
ности (например, искусственная дефор*мация головы в дет-
ском возрасте). Аналогичная традиция была и у североаме-
риканских народов (индейцев племени чинук прозвали за
это «плоскоголовыми»), и у населения Андского региона.
Косоглазие также считалось привлекательным среди майя.
Поэтому матери приклеивали к волосам своих малышей
шарики из смолы — эта постоянная помеха и приводила
к косоглазию.
Столь изощрённые способы приближения к «идеалу
красоты» дополнялись подпиливанием зубов и инкрусти-
рованием их драгоценностями.
Индейцы. XIX а. Музей Виктории и Альберта. Лондон.
Такое внимание к созданию определённого внешнего
облика было присуще практически всем народам Нового
Света. Татуировка и раскраска тела воспринимались всеми
аборигенами Америки как часть костюма. По свидетельст-
ву очевидцев, индеец прерий проводил не менее часа за ут-
ренним туалетом, включавшим и «макияж». А перед обря-
довыми плясками нанесение ритуальной раскраски,
создание причёски и облачение в соответствующее одея-
ние (нередко драпирующееся) могли продолжаться от рас-
света до полудня. За общепринятый обычай наносить на
лицо и тело красноватую охру первооткрыватели прозвали
индейцев краснокожими.
К 1г
Новый Свет подарил Старому не только картофель, куку-
рузу и томаты. Одежда ковбоев Великих Равнин — джин-
сы — стала в XX столетии культовой. Кроме того, совре-
менная индустрия моды использует этнические мотивы
древней Америки, порождая порой целые направления, та-
кие, например, как «замшевая мода», в которой применя-
лись вышивка бисером по замше и длинная замшевая же
бахрома — совсем как у древних индейцев. Вторую жизнь
получили и отдельные типы и элементы традиционных
одеяний: мокасины, анорак, парка, чульо (вязаная шапоч-
ка-шлем перуанских кечуа), панама из Эквадора, мекси-
канская накидка серапе и многие другие. Остаётся ждать
того времени, когда все обиды будут выражаться в песне,
как это делали эскимосы ещё в начале XX в., а все кон-
фликты — разрешаться трубкой мира, как издревле было
принято у индейцев.
35
История моды
Китай
Характерной чертой китайского образа жизни было то, что
переход от одной эпохи к другой, часто связанный со сменой
правящей династии, не приводил к утрате культурных
ценностей прошлого. Поэтому многие формы и мотивы декора,
возникшие в китайском костюме ещё в древности, сохраняли
своё значение и в Средневековье.
История китай-
ского костюма
может быть
прослежена от
эпохи бронзы
(П тысячеле-
тие до н. э.) до
1911г. — времени свержения последнего импера-
тора страны, принадлежавшего к маньчжурской
династии Пин, что означало конец традиционно-
го жизненного уклада и финал в развитии тради-
ционных форм китайской одежды.
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
КИТАЙСКОГО КОСТЮМА
В Китае было принято пять основных типов
одежды, отличавшихся особенностями кроя:
ишан — одеяние, состоявшее из кофты и юб-
ки; шэньи (буквально «одежда, глубоко пря-
чущая тело») — отрезной по талии халат, не-
что вроде сшитых вместе кофты и юбки;
цзяолинпао — цельнокроеный однобортный
халат, запахивающийся направо; юаньлин-
пао — глубокий двубортный халат с круглым
36
Китай
воротом и застёжкой на правом плече у шеи; наконец, комбинация из
короткой кофты и штанов.
Интересно, что в разные времена все перечисленные типы костюма
в той или иной обстановке носили и мужчины, и женщины. Тем не ме-
нее халат обычно служил повседневной мужской одеждой, тогда как
в женском костюме на каждый день во многие эпохи преобладал ан-
самбль из кофты и юбки. Короткую, с узкими рукавами «хускую одеж-
ду» китайцы ешё в древности заимствовали у соседних кочевых наро-
дов — ху, проводивших свою жизнь в седле. В таком наряде,
состоявшем из облегающей тело кофты и штанов, заправленных в са-
пожки сюэ, китайские императоры выезжали на охоту. Вообще же ко-
роткая кофта и узкие штаны во все времена бытовали в среде просто-
людинов и воинов, поскольку в этой одежде удобнее двигаться,
а длинный и просторный костюм больше соответствовал неге и роско-
ши дворцовой жизни. Типичная китайская обувь — лёгкие матерчатые
или плетёные туфли се. Верхняя часть матер-
Реконструкция
женского наряда.
Жеищина в короне
с перьями зимородка.
Фреска. Провинция Шанхай.
Котай.
Туфли. XIX в.
чатых туфель у знати расши-
валась шёлком или выполня-
лась из парчовой ткани,
подошва состояла из не-
скольких слоёв проклеен-
ной и прошитой бутдаги.
Самыми символичными
элементами женского костюма были
юбка и украшения высокой причёски, недаром даму в Китае
иносказательно именовали «нюньчай» — «юбка и шпилька».
Ту же роль в мужском костюме играли официальный
головной убор гуань и пояс дай с набором украшений. Выра-
жение «гуаньдай» — «шапка и пояс» — в китайском языке
37
История моды
Чиновник династии Мин. Головной убор и халат.
В правление династии Мин (136В—1644 гг.)
платье красного цвета дозволялась носить
только самым знатным людям.
В период Тан (618—907 гг.)
среди аристократок
некоторое время модными
были очень длинные
и широкие юбки цюнь
и длинные шарфы либо из
тонкой прозрачной ткани.
Верхнюю часть фигуры
обволакивала шёлковая
одежда под названием «и» со
столь просторными рукавами
(более метра в ширину), что
их размеры даже пришлось
ограничить законом.
Дополняли ансамбль
матерчатые туфли со
вздёрнутыми кверху
фигурными носами.
38
Китай.
В период Цин (1644—1911 гг.) в Китае
был принят официальный костюм
маньчжурского типа. Характерные его
черты — зауженный рукав,
заканчивающийся копытовидной
манжетой, большой, похожий на пелерину
воротник и придворное ожерелье чоочжу.
В наиболее торжественных случаях
императоры надевали чаочжу из жемчуга.
По традиции, пришедшей на рубеже новой
зры из Индии, жемчуг считался в Китае
священным сокровищем, символом будды.
обозначало мужчину и было синони-
мично понятию «карьера». Появление
в присутственном месте с непокрытой
головой считалось неприличным.
Форма официального головного
убора менялась с течением времени,
постоянным оставалось лишь его зна-
чение. В Средние века знатные мужчи-
ны носили гуань ступенчатой формы
с высокой задней частью и двумя спа-
дающими на спину завязками или за-
креплёнными на жёстком каркасе
упругими «крылышками». В маньч-
журский период официальный го-
ловной убор знати имел вид кониче-
ской шапки с матерчатой или меховой
опушкой, навершием — бусиной из
драгоценного камня или металла, ука-
зывавшей на ранг владельца, —
и большой шёлковой кистью, спада-
вшей на тулью. Убор императора вен-
чала крупная морская жемчужина;
бусины из других драгоценных мате-
риалов (рубина, коралла, сапфира, ла-
зурита, хрусталя, перламутра, блестя-
щего или гравированного золота
Цинская императрица в парадной одежде.
В период Цин женщины в торжественной
обстановке носили в три ряда ожерелье
чаочжу из драгоценных камней,
соответствующих рангу.
От мужского женский парадный
костюм отличала надеваемая
поверх халата длинная
безрукавка. Голову венчала
шапка с ювелирным
навершием. Форма её была
одинаковой для мужчин
и женщин,
а ювелирные
дополнения —
разными.
Династийная обувь.
39
История моды
и серебра) обозначали ранги чиновников — от первого
(высшего) до девятого.
Форма пояса дай также претерпела значительные ме-
таморфозы. В древнем и средневековом ритуальном
одеянии верхняя часть юбки фиксировалась двумя
поясами — матерчатым вроде шарфа, широкие концы
которого свободно свисали спереди, и кожаным рем-
нём с декоративными накладками из драгоценных
материалов, скреплявшимся пряжкой. Император-
ские пояса цинского периода выполнялись из жёл-
того шёлка в технике плетения и украшались че-
тырьмя золотыми пластинами, инкрустированными
рубином и жемчугом. К мужскому поясу по цинским
законам полагались некоторые бытовые предметы,
служившие подвесками ешё в древности, — огниво,
ножичек, игла и кольцо для стрельбы из лука (с его
помощью натягивали тетиву, чтобы она не резала
пальцы). В реальности к поясу, по-видимому,
могли подвешиваться совсем другие веши,
больше отвечавшие жизненному укладу
маньчжурской эпохи: палочки для еды,
шёлковые кисеты, веера.
ВЕЕРА
Веер. Китай. XIX в
Шёлк, вышивка.
Веер.
Китай.
XIX в. Шёлк,
вышивка.
В период Сун (960—1279 гг.) в женском
костюме господствуют вертикальные
линии. Одежда знатных дам отличается
утончённым изяществом. Сунские кофты,
длинные и узкие, у ворота, вдоль бортов
U подола украшены орнаментальной
каймой. Юбка прямых очертаний
собрана в ровные складки.
еера применялись
в Китае с давних
времён. Они были
круглые либо
складные. (Складной веер,
японское изобретение, про-
ник в Китай через Корею,
возможно, ещё в сунское вре-
мя.) Круглые веера делали из
шёлка, бумаги, перьев и пальмовых
листьев. Поверхность веера украша-
лась живописным или вышитым пейза-
жем, изображениями цветов, насекомых,
птиц и обычно сопровождавшей рисунок
изящной каллиграфией. Каркас веера изготовляли
из рога, слоновой кости, бамбука, сандалового дерева,
покрывали резьбой, цветным лаком, инкрустировали
перламутром. В мужском костюме преобладали склад-
ные веера, которые можно было подвешивать к поясу,
женщины использовали оба известных типа. Женские
складные веера отличались пышностью декоративной от-
делки и большим количеством рёбер.
Ношение подобных вееров муж-
чинами считалось плохим
вкусом. Веера лотради- ,
ции служили средств
воhj. дружеского об-
^шения и основой
для состязания
в искусстве живо-
писи и стихосложе-
ния. Посколькумми поль-
зовались только в жаркий
период года, выражение
«осенний веер» стало мета-
форой покинутой жеыы„
СИМВОЛИКА
ЦВЕТА
В Древнем Китае существо-
вала сложная символика
цвета. Она-то и определила
закреплённый законами ха-
рактер окраски ритуальных и па-
радных костюмов императора
и знати. Основными в древности
считались белый, чёрный, зелё-
ный, красный и жёлтый цвета.
Каждый из них соотносился с
определённым временем года,
стихией и стороной света. Зелё-
ный соответствовал весне, стихии
дерева и восточному направле-
нию; красный — лету, стихии ог-
ня и югу; жёлтый — концу лета,
стихии земли и центру; белый —
\\
Китай
осени, стихии металла и западному направлению; чёрный —
зиме, стихии воды и северу.
С течением времени многие из древних символов утратили
своё значение. В период Мин их место занимают святыни кос-
мического уровня: Небо (символический цвет — синий), Зем-
ля (её символический цвет — жёлтый — унаследован от эпохи
древности), Солнце (красный) и Луна (белый). В период Нин
жёлтый цвет Земли и спелых хлебов, цвет центра — это также
личный цвет императора, повелителя Срединной империи, как
сами китайцы назвали свою страну. Государь выполнял главные
жреческие функции, связанные с земледельческим культом.
Крыши императорского дворца облицовывались жёлтой глазу-
рованной черепицей. Жёлтый цвет и золото (жёлтый металл)
преобладали в отделке дворцовых интерьеров. Все вещи, нахо-
дившиеся в пользовании императора, были золотисто-жёлты-
ми. Того же цвета одежду носили императрица и ближайшие
родственники правителя.
С древности в пёстрых цветных шелках по закону могла хо-
дить только знать, простолюдинам обычно полагалось неокра-
шенное холшёвое платье. Эта традиция сохранилась до конца
империи, хотя в середине периода Хань (206 г. до н. э. —
220 г. н. э.) представителям низов разрешалась одежда синего
Древнее ритуальное облачение императора состояло из кофты с очень
широкими рукавами и запашной юбки. Цвет сюань (красно-чёрный)
символизирует день зимнего солнцестояния и начало нового жизненного
цикла. Цвет сюнь (жёлто-красный) ритуальной юбки — символ спелых
хлебов будущего урожая. В состав костюма входят ритуальные туфли
си. На голове императора —убор мянь с круглой нижней и квадратной
верхней частью в виде навеса, украшенный рядами нефритовых
бусин — знаком плодородного дождя. Число рядов — 12 —
соответствует числу месяцев в году. Круг и квадрат, положенные
в основу формы мянь, в Китае олицетворяли Небо и Землю.
Портрет маньчжурской императрицы в повседневном костюме.
В обыденной женской одежде периода Цин сочетались лёгкие
пастельные цвета — розовый, светло-зелёный, сиреневый
и бледно-голубой. В колорите женского наряда нашла
отражение традиционная литературная метафора,
сопоставлявшая образы красавицы и нежного цветка.
41
История .моды
и зелёного цветов. В правление династии Мин, когда фами-
лия императоров записывалась иероглифом чжу («крас-
ный»), платье красного цвета дозволялось носить лишь са-
мым знатным людям. В период Цин красный, как
цвет огня и солнца, символизировал радость и за-
щиту от скверны, поэтому красными были свадеб-
ные платья. Белый обозначал скорбь и применялся
в траурных одеждах. Серые и коричневые одеяния
носили во время поста. В обыденной жизни чинов-
ники облачались в однотонные синие и чёрные хала-
ты, а их жёны — в более нарядные туалеты светлых
тонов, отделанные вышивкой.
Платье с изображением восьми
триграмм. Династия Цин.
XVIII в. Музей Виктории
и Альберта. Лондон.
Шёлковое платье. Узорное
ткачество, вышивка шёлком. XIX в.
Музей Гекстильного университета.
Москва. Символические фигурки
животных и растений покрывают всю
поверхность платья. Типичен
по краю одежды.
Шёлковая безрукавка. XIX в.
Вышивка шёлком.
Музей Текстильного
университета. Москва.
ИЗОБРАЖЕНИЯ И ИХ СИМВОЛИКА
В КИТАЙСКОМ КОСТЮМЕ
Достаточно рано в Китае сложилась традиция приме-
нять те или иные декоративные мотивы в ритуальном,
парадном и повседневном костюмах. Самой важной
символикой насыщены изображения на императорском
костюме для торжественных ритуалов. Это шиэр
чжан — 12 священных знаков, которые присутствова-
42
Kurrtait
ли в облачении.
китайских императоров с иезна-
I чительными перерывами с 59 по
1911 г. В состав шиэр чжан входили
I знаки Солнца, Луны и созвездий, ука-
I зываюшие на связь владыки Под небес-
I ной империи (одно из названий Китая)
I с его божественным отцом — Небом;
I рисунок гор, в китайской традиции во-
плошающих идею ян — светлого муж-
I ского начала мироздания; фигурка фа-
| зана (ди) — одной из царственных
птиц; изображения водорослей (цзао)
и языков пламени (хо), связанных со
। стихиями волы и огня; зёрен, символи-
зирующих обильный урожай; ритуаль-
ных кубков; жертвенного топора и зна-
ка правосудия (фу) в виде двух
зеркально симметричных геометриче-
ских фигур; наконец, два дракона
(лун) — нисходящий и возносящийся.
Дракон с древности был символом пра-
вителя, поэтому изображения скользя-
щих навстречу друг другу драконов на
государевом одеянии олицетворяли
мудрых владык, сменяющих друг дру-
га, а композиция в целом — идею не-
прерывности императорской власти.
В более широком смысле дракон
символизировал мужское начало мира.
Знаком императрицы и женского на-
чала с древности считалась мифиче-
ская птица феникс (фэн). После воца-
рения императоров династии Мин
высочайшим повелением для чинов-
ников ввели особые знаки различия,
ШЁЛК
| сравнении с любым из известных
китайцам материалов, пригодных
для изготовления и отделки кос
______| тюма (кожей, мехом, перьями
птиц и стеблями трав, шерстяными и хол-
щёвыми тканями), самым красивым
и роскошным во все времена считался
шёлк. Шёлковые одежды носили наибо-
лее знатные и состоятельные люди.
Китайские шелка высоко ценились
в Древнем мире: они являлись объек-
том международной торговли, играли
роль престижных посольских да-
ров.
Шёлк обладает совершенно исключительными природ-
ными свойствами. Нить, выделяемая шелковичным чер-
вём, необычайно прочна и достигает в длину 800—1000
м (эти фрагменты соединяют при помощи прядения
и затем используют в ткачестве). Нить имеет треуголь-
ное сечение и, подобно призме, отражает
свет, поэтому шёлковые ткани так красиво
переливаются.
Традиция шелководства на территории Китая
зародилась ещё в неолите (V—III тысячеле-
тия до н. э.). Находки археологов говорят
о том, что сначала в производстве шёлка ис-
пользовались нити дикого шелкопряда. Затем
его стали культивировать, и нити сделались
ровнее, качество ткани улучшилось. На рубе-
же новой эры в Китае уже были широко рас-
пространены самые разные по выделке шёл-
ковые ткани: плотные вроде крепа, тонкие
газовые и сложного плетения — камчатые,
златотканая парча и расписные шелка с мно-
гоцветным рисунком, нередко украшенные
ещё и вышивкой. Согласно хорошо отлажен-
ной древней технологии, перед окрашиванием шёлк
промывали, вываривали и отбеливали. Китайцы приме-
няли в основном растительные и минеральные красите-
ли. Многоцветные рисунки на ткани выполняли спосо-
бом травления. Некоторые особенно сложные оттенки
требовали многократной окраски.
Шелководство в Китае всегда было женским делом. Уход
за шелковичными червями, прядение, ткачество и выши-
вание считались занятиями, подобающими добродетель-
ным женщинам любого социального статуса, поскольку,
если верить легенде, достались им в наследство от Лэйц-
зу — жены Хуанди (мифического Жёлтого императора).
Её почитали как богиню шелководства. Традиция еже-
годного жертвоприношения на алтаре Лэйцзу, совершав-
шегося государынями и придворными дамами высших
рангов, сохранялась до конца империи.
Шёлновая
История моды
так называемые буфаны — «нашитые квадра-
ты». В зависимости от ранга их украшали
символические изображения животных
(у военных) или птиц (у гражданских чи-
нов). Эти же знают полагались и жёнам чи-
новников. С незначительными изменениями
в характере рисунка буфаны сохранились
в официальном костюме маньчжурского пе-
риода до 1911 г.
В отделке повседневной одежды исполь-
зовались другие декоративные мотивы, на-
сыщенные символикой благих пожеланий.
В мужской одежде преобладали орнамен-
тальные изображения знаков долголетия —
иероглифа «шоу» и свастики (вань). В ри-
сунке женского платья сочетались шуанси —
знаки удачного супружества, цветы и бабоч-
ки (их пары символизировали в китайской
традиции юных любовников).
НЕМНОГО О ЖЕНСКОМ
СОВЕРШЕНСТВЕ
На протяжении долгой истории Ки-
тая представления о совершенной
женской красоте не раз менялись.
Так, луноликие придворные дамы пери-
ода Тан обликом своим старались походить на ле-
гендарную Ян — «драгоценную наложницу» им-
ператора Сюаньцзуна, которая была несколько
полновата. Су некие же красавицы изящны, тонки,
в очертаниях их фигур преобладают прямые линии. В этот
период в основном и сформировались те представления
о женском идеале, которые сохранились в традиционной
китайской культуре во все последующие эпохи.
Китаянки тщательно заботились о руках: их коже над-
лежало быть белой и мягкой. Дамы отращивали длинные
ногти, у ценителей женской красоты получившие название
Женский макияж периода Удай. В это время в дополнение
к традиционному гриму (пудра и румяна, сбритые или выщипанные
брови, заново нарисованные чёрной краской) знатные женщины
наклеивали на лицо аппликации в виде цветочных головок или
фигурок птиц. Главным украшением женщины в Китае
считалась высокая причёска с набором декоративных
элементов. Может быть, поэтому женщины, в отличие от
мужчин, не носили шапок. Для того чтобы волосы лучше держали
сложную форму, их пропитывали клейкими смолами. В древности
укладывать волосы в причёску разрешалось по достижении
совершеннолетия (для девушек примерно с 15 лет). Кроме
ювелирных украшений причёски китаянок часто венчали живые
или искусственные цветы. В некоторые эпохи причёски были
настолько высокими, что их справедливо называли
«цветочными башнями», в годы правления династии Сун,
например, они достигали 70—90 см.
«птичьи коготки». Чтобы при-
дать пальцам больше сходства
с «яшмовыми ростками бам-
бука», ногти окрашивали
красным соком бальзамина.
Таким образом, по бытова-
вшим понятиям привлекатель-
ность женщины зависела не
только от природных данных.
Во многом она была «сделан-
ной» благодаря уходу и умело
наложенному гриму.
В традиционном Китае, как, возможно, и по-
всюду, одежда лучше многих других предметов
быта выражала вкусы человека, его настроения и да-
же философские и религиозные взгляды. Поэтому на-
циональный костюм даёт ключ к пониманию традицион-
ной китайской культуры во всей её полноте. Но и этим не
исчерпывается его значение. В связи с особой ролью Сре-
динной империи на Дальнем Востоке китайские ритуаль-
ный и официальный костюмы послужили образцом для
аналогичных одеяний знати в соседних странах — Корее
и Вьетнаме, которые на протяжении веков считались дан-
никами Китая.
Женские туфли. Шёлк, роспись, ручная работа. XVIII в.
Музей Текстильного университета. Москва.
Писатель XVII в. Ли Юй, автор эротического романа «Подстилка из
плоти», наставляя мужчин в том, как надо выбирать наложницу,
рекомендует отдавать предпочтение красавицам с маленькими
ножками. Он же советует не прельщаться женщиной, голос
которой неприятен. Но если тембр голоса исправить нельзя,
то размер ноги регулировали с детского возраста при помощи
бинтования. В результате ступни китаянок приобретали
характерную форму (её сравнивали с цветком лотоса),
ставшую одним из признаков женской красоты. Эта
традиция, сложившаяся в эпоху Сун, оказалась такой
стойкой, что попытка маньчжуров нарушить её не
привела к успеху. В 1664 г. появился указ,
запрещавший бинтование ног, однако, встреченный
враждебно, он был поспешно отменён.
44
Япония
Япония
Японский костюм, известный всему миру как кимоно,
существует на протяжении многих веков Если историю
западной моды можно отобразить чередой сменяющих
друг друга силуэтов, то история кимоно — это скорее
круговорот узоров и оттенков цвета заключённых в одну
неизменную форму.
Кацукава Сюнсзй.
Актёр в роли куртизанки
Окару. Театральная гравюра-
1795 г.
Я по некий традици-
онный. костюм фор-
мировался подобно
всем другим ис-
кусствам — ар-
хитектуре,
каллиграфии,
литературе и т. д.: от примитивных форм че-
рез прямое заимствование чужеземных (ко-
рейских и китайских) образцов к синтезу
и созданию собственных уникальных компо-
зиций. В доисторические времена он напоми-
нал длинное пончо, перехваченное поясом. Та-
кая одежда была удобна для знойного лета, зимой
её носили в несколько слоёв. Позднее именно
многослойность в соединении с китайским типом
платья и создадут феномен японского костюма.
СВОБОДА ВНУТРИ КАНОНА
В эпоху Хэйан (794—1185 гг.) сформирова-
лись все базовые принципы японского
питья, в том числе критерии красоты
и модности. Высоко ценилось умение
не столько поразить новизной, сколь-
ко проявить собственный вкус и экс-
травагантность в рамках строгого ка-
нона.
В основе конструкции японского
костюма лежит прямоугольник. Такая
одежда соединяла в себе простоту (её
легко кроить), элегантность (пря-
мо ниспадающие складки,
большие плоскости для вы-
шивки и росписи) и функ-
циональность (свободно за-
пахивающаяся одежда удобна
в жарком и влажном климате).
При этом, так же как и на Западе,
определяясь законами этикета и лич-
ным вкусом, японский костюм всегда нёс ин-
формацию о владельце: о его возрасте, роде за-
нятий, достатке, пристрастиях и т. п.
В древности цветовые соотношения в кос-
тюме регулировались 200 законами. И хотя
с течением веков правила этикета упрости-
лись, по-прежнему значимой оставалась связь
цвета и рисунка со временем года, местом
и событием. И сегодня тради-
43
Истории моды
Костюм театра Но
с осенними мотивами.
Традиционная
парадная обувь для
девочек.
ционными цветами
зимы (с ноября по фев-
раль) считаются «оттенки цве-
тов сливы» — платье белое с лицевой стороны и красное
с изнанки. Для марта и апреля подходит кимоно цвета ла-
ванды на голубой подкладке. Д\я лета — красное кимоно
без подкладки. С сезоном должны сочетаться рисунок
и орнамент на одежде: никому в голову не придёт надеть
кимоно с веткой цветущей вишни зимой или осенью.
Магический смысл придаётся правой и левой сторонам
одежды. В Японии левая сторона ассоциируется с жизнью,
ХВера е магическую силу узла существовала с доисторических вре-
мён. Полагали, что он защищает от зла и несчастий. Влюблённые
обменивались узлами в знак соединения своих судеб. Узел считался
вместилищем души, и иногда это слово («мусуби») записывалось
китайскими иероглифами* означающими «живой дух».
а правая — со смертью, поэтому, одевая
покойника, правую полу запахивают по-
верх левой (в противоположность жи-
вым).
ВНУТРЕННЯЯ КРАСОТА
И ВЕЛИКОЛЕПИЕ ВЕЩЕЙ
В XII в. в новой столице Камакуре тон за-
давало новое сословие военных — буси
(в европейской традиции — самураи). Их ду-
ху соответствовали простота и суровость. Цени-
лось всё скромное, незаметное: увядшие цветки маль-
вы или простые сливы, сумерки и ночь вместо яркого
дня, так как только в них проявляются «внутренняя
красота и великолепие вещей».
Повседневной одеждой воинов стал костюм хитата-
рэ — длинные штаны хакама в сочетании с короткой
верхней одеждой. Куртка подвязывалась поясом,
к нему прикреплялись мечи.
Благодаря правителям из клана Асикага (их столи-
цей стал Киото) возникла культура, суть которой —
соединение изысканности и мужественности, красоты
и безыскусности. (Б сознании европейцев именно она
Начиная с VI в,
многое приходило
в Японию из Китая:
государственные
законы, религия
(буддизм),
архитектура,
живопись, этикет
и костюм. С VIII в.
в столице Нара все
придворные должны
была носить яркое,
расшитое крупным
узором китайское
платье. Мужчины
надевали свободную
длинную рубаху
с круглым
воротником-
стойкой, с разрезами
по бокам и широкими
рукавами, а также
штаны с широким
поясом и остроносые
сапоги. Женщины
предпочитали
платье типа кимоно
с Y-образным
вырезом.
46
Япония
ЭПОХА ХЭЙАН. СКРЫТОЕ ОЧАРОВАНИЕ ВЕЩЕЙ
нимание к нюансам и оттенкам, тонкая градация эмоций, как
и лаконичность формы выражения, отличающие всё японское ис-
кусство, в частности костюм, берут начало в рафинированной
эпохе Хэйан. Многочисленные правила этикета, ограничившие
открытое проявление эмоций, развили у придворных сверх-
чувствительность и культ изысканности в выражении чувств.
В основе подобной культуры взаимодействия с миром лежит по-
нятие «моно-но аварэ» — «скрытое очарование вещей». С одной
стороны, это восхищение и любование внешней красотой (будь то цветок,
юное лицо, новое платье), с другой — оттенок грусти, близкий буддийско-
му пониманию иллюзорности проявленного, материального мира.
Портрет поэтессы Кодай-яо-Киши
(Коогиши) периода Хэйан.
Музей Ямато Бун накан. Нара.
Во внутренних помещениях всегда царил лёгкий полумрак, создаваемый верандами и на-
весами. Многие предметы того времени, выставленные в музейных витринах, сегодня ка-
жутся чрезмерно блестящими и яркими. Но когда-то в затенённых комнатах они таинст-
венно мерцали серебром, золотом и перламутром.
Идеал эпохи Хэйан гармонично соединял физическое и духовное. Императорский двор был
местом различных состязаний, в том числе в изысканности платья. Аристократы, как мужчи-
ны, так и дамы, покрывали лица слоем белил и чернили зубы, а губы красили тёмно-зелёной
с металлическим отливом краской. В полумраке лицо в таком гриме светилось, его белизна
контрастировала с чёрными, свободно ниспадающими по спине волосами и яркими одежда-
ми. Красота внешняя считалась свидетельством чувствительности и ума. Под этим понимали
умение сочинять стихи, вести беседу, составлять ароматы, красиво писать письма и правиль-
но подбирать цвета платья, веер и причёску. Искусство «поддержать разговор и сложить от-
ветное стихотворение» ценилось настолько высоко, что даже некрасивой женщине, если она
была умна, открывался путь ко двору.
В период Хэйан начинается некое разделение, ставшее типичной чертой японской куль-
туры и проявившееся во всём — от разговорного языка до одежды. Публичное и муж-
ское ассоциируется с китайской культурой, а частное и женское — с японской. Мужчины
даже писали китайскими иероглифами, а женщины пользовались японской азбукой.
Не уцелело ни одного подлинного костюма IX—XIII вв., лишь литература того времени
оставила удивительно подробные их описания.
Мужской парадный костюм, сохранившийся до наших дней как церемониальное облаче-
ние императора, назывался «сокутай» и состоял из оосодэ — верхнего платья с очень
широкими рукавами, безрукавки кампи, нескольких нижних одеяний с более узкими ру-
кавами и широких штанов. Длинный шлейф оосодэ перебрасывали через руку, или его
несли прислужники. К этому наряду полагались также шапка с лентой (воины ленту за-
кручивали, чиновники нет), деревянная табличка (сяку), служившая когда-то для записи
указов императора, и меч. На ноги надевали кожаные или деревянные башмаки.
Женское придворное платье называлось «дзюнихитоэ», буквально это означает «платье
в двенадцать слоёв». Общий вес такого наряда достигал 8 кг. Он включал недлинную на-
кидку карагину из китайской ткани, верхнее основное платье уваги с широкими рукава-
ми, широкие штаны хакама (как правило, красного цвета), несколько слоёв нижних кимо-
но, шлейф мо и длинный шарф хирэ (восходящий к облачению синтоистских шаманов).
Кроме того, за пазухой дама обычно держала листы бумаги в виде маленькой записной
книжки, а в руках — веер.
Иллюстрация из свитка романа «Повесть
о Гэндзи». Первая четверть XII в.
Фонд Токугава Кэймэйкай. Токио.
Чаще всего женщины надевали пять слоёв кимоно — в наши дни именно этот тип костюма
(ицуцугину) является церемониальным нарядом императрицы. Верхнее платье по традиции
шилось из прозрачной ткани, и сквозь неё просвечивал рисунок нижнего кимоно. Шлейф
украшали вышивкой и аппликацией из тончайших пластин золота и серебра, иногда расписы-
вали кистью. Умение изящно двигаться в парадном костюме требовало немалой сноровки.
47
История моды
Воин Така Цунз. Лист из серии гравюр
«Самураи Восточной столицы».
Мешочек для кремня и огнива
крепится к поясу при помощи нзцкэ
в виде тыквы-горлянки.
Огата Корин. Портрет
аристократа Накамуры
Кураносукэ. 1704 г.
Музей Ямато Бункакан.
Нара.
Священник Нукай в образе ребёнка. Живопись
на шёлке. ХШ в. Музей искусств Косэцу. Хёго.
В XII—XIV вв- формируется современный
вариант кимоно — косодз. Название
буквально переводится как «маленькие
рукава», поскольку часть широкого (как
в эпоху Хзйан) рукава зашивали, оставляя j
небольшой проём для кисти. 1
Первоначально косодз служило нательной
одеждой. Жёны самураев щеголяли
в контрастном костюме: ярко-алые
штаны и белое короткое косодз, I
заправленное под их пояс; поверх 1
надевали всего лишь одну накидку
(утиги). Постепенно косодз удлинялось
и из белого нижнего превратилось
в разноцветное, богато затканное
и расписанное верхнее платье. Им даже
прикрывали голову, так как дамам из
самурайских семейств не полагалось выходить
на
чаще всего ассоциируется с Японией.) Представле-
ние о том, что красота не должна бросаться в гла-
за, отразилось и в костюме: вместо дорогого шёл-
ка использовали скромные ткани из льна или
конопли тёмных расцветок. Такой костюм получил
название «суоо и даймон». К нему полагалась шап-
ка эббси. Кроме того, его украшали пятью знака-
ми клана (камон): два располагались на плечах,
два — на рукавах и ещё один — у ворота на спи-
не, что показывает, какое значение придавали са-
мураи клану и тесной связи с ним каждого члена.
(Со временем кимоно тёмного цвета с пятью герба-
ми сделается обычной одеждой творческой интел-
лигенции.)
Никакие нововведения не поощрялись. Вои-
нам следовало проявлять сдержанность
и скромность, их одежды застыли
в своей неизменности. Но мода
нуждается в эстетической под-
питке. Поэтому воздействие на
костюм начали оказывать уже не
самураи, а актёры, вначале — те-
атра Но, а затем — Кабуки. Му-
зыканты, певцы, рассказчики,
куртизанки, находившиеся вне
сферы действия строгих законов,
могли себе позволить то, что считалось неприличным для члена самурай-
ского клана. В городе выделились особые кварталы развлечений.
Блеск и великолепие актёров завораживали зрителей. Горожане стали
заказывать себе такие же дорогие, вышитые золотыми и серебряны-
ми нитками, разрисованные красками, украшенные картинами
и стихами шёлковые косолэ. Вначале подобными нарядами обза-
велись супруги крупных землевладельцев и глав самурайских кла-
нов, но уже очень скоро с ними соперничали
обыкновенные горожанки — жёны раз-
богатевших торговцев и лаже ре-
Первыми ••.ак.ш.'лт» и
^^к ЖР>' .
Hkl,
• A. '^^^k । уд/ :
И9|ь
праздники и в весёлые
компании. Они ввели
1 в моду очень длинный
шёлковый пояс, кото-
I рый оборачивали во-
' круг бёдер шесть или
семь раз и завязывали
бантом на китайский
манер. Подобно кита-
янкам, аксобимэ начали
использовать шиньоны,
заложив тем самым тради-
Япония
и сыновней почтительности, горожане больше всего ценили на-
слаждение жизнью: развлечения в весёлых кварталах, посеще-
ние спектаклей театра Кабуки, пикники и различные состяза-
ния. Эта чрезмерная увлечённость картинами «мимолетного
мира» (укиё) и породила собственно моду, как мы её понимани-
ем сегодня, — новое ради нового, изменения ради самих пере-
мен. А с ней появились и модные журналы, точнее, альбомы
гравюр, называемые «ханагата-бон» (буквально «книга узоров
для кимоно»). Часть из них были практическими пособиями
для модниц. А некоторые — настолько фантастическими, что
скорее демонстрировали полёт вдох-
новения и мечтания на досуге.
иию сложных дамских при-
чёсок с применением воска
и масла, что раньше было пре-
рогативой исключительно
мужчин.
Икикава Тоёнобу. Сцена
из спектакля театра Кабуки.
Актёры-мужчины в роли
музыкантш. Театральная гравюра.
1750 г.
Тории Киёмицу. Актёр в роли танцовщицы.
Театральная гравюра. 1756 г.
В 1660 г. в моду вошло роскошное косодз с очень
длинными рукавами — фурисодэ. Существовало
поверье, что женщина, желая привлечь к себе
мужчину, взмахивает (фури) рукавом (содз) и ловит его
дух. Поэтому фурисодэ носили только незамужние.
Сегодня этот костюм можно увидеть лишь на
свадьбе: после белого церемониального платья
невеста переодевается в яркое фурисодэ.
Китагава Утамаро. Беседа. Гравюра. Около 1800 г. Эрмитаж.
Санкт-Петербург.
КАРТИНЫ
МИМОЛЁТНОГО
МИРА
В новой столице — Эдо (совре-
менный Токио), куда переехал
двор сёгуна в 1603 г., тон в раз-
влечениях и моде задавали горо-
жане. В то время как официальной
доктриной государства являлось
конфуцианство с его принципа-
ми преданности господину
49
История моды
ЭСТЕТИКА ТЕАТРА НО
Театральный костюм ацуйта. XVII в.
Национальный музей. Токио.
Этот костюм, предназначенный для исполнителей
мужских ролей, особенно выделяется своим декором.
Он сшит из плотного шёлка и разделяется на две
контрастные части — красную и золотую.
На красной половине иероглифы написаны золотом,
на золотой — красной краской.
Косодз. XVI в.
Асимметричный
рисунок.
Листы из альбома «Руководство по изготовлению
костюмов для театра Ио». Эпоха Эда.
IH| XIV—XV вв. формируется эстетика классического
ДД японского театра Но. В искусстве Но очень сильно
I ДД символическое начало. Главными выразительными
средствами являются пластика актёра, маска и кос-
тюм. Фантастические по красоте костюмы театра Но — заме-
чательный пример того, как одна каноническая форма кроя
наполнялась сказочно разнообразным декором. Глубоко
продуманная композиция рисунка влияла на восприятие че-
ловеческой фигуры в движении и статике, определяя харак-
тер действующего лица. Так, орнамент из полос подчёркивал
резкость движений и использовался
для экспрессивных персонажей.
Текучие линии и округлые моти-
вы, наоборот, вторили лиричнос-
ти и мягкости женских ролей,не-
подражаемо исполняемых муж-
чинами. К костюмам относились
с большим почтением, актёры пе-
редавали их из поколения в по-
коление, благодаря чему уникаль-
ные косодэ сохранились до наших
дней. Теперь ими любуются, как
картинами.
и мужчинам, и женщинам. Горожане
украшали дома печатными портретами
звёзд, запечатлённых в эпизодах из
прославленных спектаклей. Наиболее
утончёнными были оннагата — актё-
ры, играющие в Кабуки женские роли.
На сцене, а иногда и в жизни они хо-
дили в самых экстравагантных и рос-
кошных косодэ и в гриме, подобном
женскому. Городские модники тут же перенимали любую
новую манеру носить косодэ и завязывать пояс, рав-
но как новый орнамент или мотив.
Модными становились то асимметричный нере-
гулярный узор и большие абстрактные цветовые
плоскости, то тонкие набивки, то вышивки
аппликации металлической фольгой.
В начале XVIII в. можно было встре-
тить косодэ, украшенное видом
Эдо со всеми подробностями или
сиенами из знаменитых литератур-
ных произведений.
Все перемены, которые претерпевав
японский костюм, непременно подчиня-
лись требованию функциональности и чув-
ству гармонии. Изменение длины рукавов
30
I
Япония
В феодальные времена нанесение грима считалось знакам уважения
к лицам, облечённым властью, к стартам. Для бамы появиться пе-
ред отцом или мужем ненаселённой, ненарумяменной и с нечернё-
ными зубами было верхом неприличия. Многие актёры оннагата,
как и куртизанки, умирали от отравления свинцовыми белилами.
ность с долей вызова. Высшим шиком считалось за-
казать роспись подкладки для простого хаори (паль-
то) самому известному художнику в Эдо
или под тёмное шерстяное
в тонкую полоску косо-
дэ сделать подклад-
ку из роскош-
ного шёлкового
крепа. *
В период-у , Мэйдзи
(1868—1912 ..гг)& когда
страна открыла границы,
японцы активно знакоми-
лись с жультуррй^Запада,
в том числе и модб’и.,более
восприимчивыми к нрв'аму
оказались мужчины. Очень
скоро европейский муж-
ской костюм^ стал ноаиой
для служапщх._Кимоню Ьйс
надевали Дома и на цере-
монии. Женщин^. тоже
понемногу опробовали ев-
ропейские турнюрц,
пы, каблук^ п
как всегда, это
ши. Однако ш
сы привыкали
с трудом, поэтому|появли-
лись промежуток
анты: например
состоять из хака?
пахом и европейских высоких
ботинок
привело к удлинению самого платья (чтобы не было дис-
[ пропорции между тяжёлым верхом и маленьким низом).
Пояс тоже увеличивался, достигнув 3,6 м в длину и около
I 26,8 см в ширину. Из-за широкого пояса рисунок сосредо-
I точился на нижней части косодэ.
Новые критерии вкуса возникли благодаря естествен-
I ному качанию маятника моды (а кроме того, законам об
ограничении роскоши, принятым в 1720 г.) и легли в осно-
I ву понятия «ики» («чуство стиля»). Сущность ики — не
|бытъ прямолинейным. Это касалось всего — одежды, слов,
мыслей. В стиле, в том, как быть модным в рамках строгих
запретов, прекрасно разбирались городские повесы, зав-
сегдатаи весёлых кварталов и театральных представлений,
а также гейши, умело соединявшие
в своей внешности изыскан-
Иссэй
Ииякз.
Коллекция
весна—лето
1982 г.
Фотограф
Жиль Топи.
Кимоно фактически
не развивалось в XX
в., но принцип
ложеиные в япо
культуре и (Кестгоме,
акцент на внутреннее с
стояние, собтде&сённо
с окружающим мир&м, —
актуальны и для человека
И1 тысячелетия. Культу г
ра одежды, выработан-
пая внутри традиции
японского костюма,
продолжает отзывать
влияние на творчество
временных дизайнеров
в Японии, так"и на Западе.
История моды
Индия
Индия — мир в миниатюре. Кажется, нет ничего более
несхожего чем сари тамильской женщины и диадема из перьев
у нага, набедренная повязка жителя островной Индии
и просторный наряд, который носят в штате Раджастхан,
но в основе всего этого лежит любовь к яркости,
контрастности и декоративности.
Индия поистине мир
в миниатюре. Горные
цепи, равнины, пус-
тыни, плоскогорья
и низменности про-
тянулись на тысячи
километров — от за-
снеженных Гималаев до тропических областей. Созвучно
природным, географическим зонам возникли разнооб-
разные культурные традиции. Жители севера, хорошо
знакомые с зимними холодами, используют шерстяные
ткани и кожаную обувь. Население тропических районов
обходится минимумом одеяний из шёлка и лёгких хлоп-
чатобумажных материй.
Сейчас на территории Индии проживает не один де-
сяток многомиллионных народов (маратхи, бенгальцы,
гуджаратцы), множество народов численностью по-
меньше (бхилы, нага), и у каждого свой национальный
характер, особое мироощущение и образ жизни. Ка-
жется, нет ничего более несхожего, чем сари тамиль-
ской женщины и диадема из перьев у нага, набедренная
повязка жителя островной Индии и просторный кра-
сочный наряд, который носят в штате Раджастхан,
но в основе всего этого лежит любовь к яркости, кон-
трастности и декоративности.
Пара влюблённых. Рельеф из Бхархута. II в. до н. э.
52
Ин Аля
Храмовая танцовщица. Фрагмент миниатюры.
XVI—XVII вв.
I Феномен индийского костю-
ма — в непрерывности культурной
традиции, ведущей своё начало с III
Васячелетия до н. э., когда зародилась
одна из древнейших цивилизаций пла-
неты — индская. С тех пор на протя-
жении тысячелетий, творчески пере-
рабатывая новые идеи и образы,
в основе своей костюм остаётся
почти неизменным.
НЕСШИТАЯ
ОДЕЖДА
При всём огромном разнообразии
в индийском костюме легко разли-
чить два основных типа: одежда сшитая
и несшитая.
I Многочисленные письменные источники (например,
эпические поэмы «Рамаяна» и «Махабхарата») рассказыва-
ют, что в самом начале новой эры в Индии носили несши-
тую одежду (наиболее архаичная форма костюма): и мужчи-
ны, и женщины драпировали вокруг тела длинную полосу
ткани, а сверху набрасывали покрывало. Строго со-
блюдалось лишь одно правило: ноги должны быть
закрыты. Все эти одеяния напоминали совре-
менное женское сари и мужское дхоти.
Только с IV в. н. э. постепенно появляются
элементы отличия в мужской и женской одеж-
де — формируются определённые правила
ношения сари и дхоти. Тогда же в костюме
начинают выделяться региональные ти-
пы.
Первоначально сари было одноцвет-
ным. Его размер традиционно равен
5,5x1,15 м, но может варьироваться.
В штате Гуджарат (на северо-западе Индии)
сари укорачивают до 4 м, в Мадхья-Прадеш
(центральный штат) удлиняют до 9 м, а в Маха-
раштре (на западе страны) сари достигает 10 м.
Связано это с местными особенностями: жен-
щины Махараштры с давних пор отличались не-
обыкновенной активностью и независимостью.
Они ездили верхом, участвовали в битвах.
На просторную, с большим количеством
складок драпировку, позволявшую свободнее
двигаться, уходило гораздо больше материа-
ла.
ХСари — кусок ткани, один край которого обёртывают вокруг бё-
дер, драпируя ноги, а другой набрасывают на плечо или голову.
Дхоти — прямая полоса ткани (длиной 2—5 м), которой драпи-
руют ноги и бёдра, пропуская один конец между ног.
Исключительная универсальность объясняет многове-
ковую жизнь этой замечательной одежды, ставшей симво-
лом индийской женшины. Сари отвечает и всем требова-
ниям современной жизни, приспособлено для любой
работы, для танца и ходьбы. Эта одежда позволяет воздуху
циркулировать между наложенными друг на друга слоями
ткани. Край сари, покрывающий голову, защищает
лицо от обжигающих ветров, придаёт особую пре-
лесть женскому облику, им же мать укрывает ребён-
ка, которого кормит грудью.
Богатые женщины предпочитают дорогие ткани —
от тяжёлой парчи до тончайшей газовой. Дамы среднего
достатка имеют гардероб из 80—100 сари, в их сундуках
хранятся экземпляры, вытканные ещё в XIX в. Практиче-
ски невозможно встретить двух индианок, одетых в одина-
ковые сари. Обычно фабрика выпускает не более сотни
идентичных отрезков и рассылает их в 100 разных мест.
Драпировка сари всегда продуманна. Длинные верти-
кальные. складки ткани придают стройность силуэту, изви-
листые линии естественно повторяют форму бёдер и плеч.
Женская фигура и ткань составляют единое целое.
ОТНОШЕНИЕ К ТЕЛУ
точки зрения индуизма чувствен-
ные желания не считаются «нечис-
тыми». Более того, они рассматри-
ваются как религиозный долг, если
всё происходит надлежащим образом.
8 женском теле заключена божественная
сущность. Она должна пробуждать желание —
вот почему идеалом считается женщина с округ-
лыми бёдрами, тонкой талией и развитой грудью.
Подобное отношение к телу как источнику божест-
венного позволяет не скрывать его.
В сельских районах Южной Индии можно и сегодня
встретить на улице, в магазине, в автобусе обна-
жённую до пояса, совершенно естественно веду-
щую себя женщину.
Изображение Врикшаки — древесной нимфы. VIII—IX вв.
Археологический музей. Гвалияр. Штат Мадхья-Прадеш.
Один из прекраснейших примеров индийского идеала
женщины.
53
История моды
X Газовая ткань — то же, что муслин
(фр. mousseline восходит к названию
города Мосул в Ираке), тонкая мягкая
шелковая или хдобчатобумажная
ткань.
Один конец ткани завязывают на
талии и формируют глубокие
складки; под сари надевают
кофточку чоли (в некоторых
сельских районах Индии её не
носят).
В этой гармоничной композиции
смягчены недостатки: излишняя
полнота или худоба. Завершённые,
округлые линии делают осанку
царственной. Общение с сари —
непрерывный творческий процесс:
руки хозяйки ежедневно создают
и разрушают этот костюм. Без жен-
ского тела сари лишено жизни, как
бы живописно оно ни было. Ткань на-
чинает дышать, только когда обвола-
кивает тело.
Манера драпировать сари и рас-
полагать его свободный конец —
паллав (украшенный особым, от-
личным от всей ткани образом),
форма за ложе н-
вых складок многое расска-
зывают о хозяйке: о её этнической, религиозной при-
надлежности, социальном статусе и даже семейном
положении.
Свободный конец
оборачивают
вокруг
СШИТЫЙ костюм
Важную роль в формировании индийского костюма
сыграли племена шаков и кушанов, вторгшиеся в Ин-
дию из Средней Азии в I в. до н. э. Они носили шаро-
вары и узкие штаны, слегка расширяющиеся выше ко-
лен, а также рубахи с узкими длинными
рукавами и верхнюю одежду, напомина-
вшую сюртук.
В VIII в. н. э. в Индию начинают про-
никать мусульмане. В культурах север-
ной части страны появляются новые
черты. Иноземцы-завоеватели и ме-
стные жители медленно приспо-
сабливаются к мышлени ю и образу жизни
друг друга. Этот процесс завершился
к XVI в. — ислам перестал быть рели-
гией завоевателей и стал второй ре-
лигией страны.
Если раньше на выбор одежды
влиял этнический принцип (несши-
тым был костюм местного населения,
сшитым — иноземных пришельцев),
то после появления мусульман на первый
план вышел религиозный фактор. У последо-
Сандалия, выполненная в форме отпечатка человеческой
ступни. Индия. XIX в.
54
Индия
По одному из самых
распространённых
сегодня способов
драпировки,
называемом «сидха
паллав»
(традиционный
стиль), свободный
конец (паллав)
крепится на левом
плече и свисает
сзади.
Ульта паллав (обратный
стиль) предполагает, что
свободный конец сари
фиксируется на правом
плече и свисает вперёд.
Свободный конец сари
может покрывать голову
(а в некоторых штатах,
таких, как Раджастхан,
полностью закрывать
лицо, спадая со лба).
вателей индуизма по-прежнему бытовала тра-
диционная несшитая одежда (дхоти, сари),
! а обращённые в ислам надевали сшитый кос-
тюм. Постепенно мусульманский образец
одежды стал неотъемлемой частью индийско-
го быта. Сегодня, как и раньше, наиболее рас-
пространённая и у мужчин, и у женщин одеж-
да — курта представляет собой свободную
рубаху с длинными рукавами из хлопчатобумаж-
ной ткани, которую носят навыпуск. Мужские штаны
похожи на женские шальвары и называются «шутхиа» или
«чуридара» (от «чури» — «браслет»). Штанины от колен
ло лодыжек кроятся длиннее голени, поэтому собираются
в горизонтальные складки, напоминающие браслет.
Интересно отношение к обуви. Кожаную обувь при-
несли в Индию мусульмане. Она в ходу на северо-западе,
где много мусульман и достаточно суровые природные ус-
ловия. Большинство же индийцев предпочитают туфли
без задников или босоножки, чтобы
не осквернять руки прикосновением
к шкуре убитого животного.
Сегодня в Индии используют самые
разнообразные фасоны одежды — совре-
менная женщина может носить и традици-
онную, и западную. Замужние женщины, как
правило, повсюду холят в сари. Лишь отправ-
ляясъ на отдых или в путешествие, они выби-
рают шалъвары и свободные рубашки-платья.
Мужчины, находящиеся на государственной службе,
носят европейский костюм, в торжественных случаях наде-
ваюг смокинг, однако дома по-прежнему предпочитают
хлобчатобумажную юбку лунги.
Индийские модельеры не стремятся к копированию за-
падной моды. Они используют национальные узоры, сти-
листику, ткани. Рина Дхаки, Рави Баджаджем имеют свои
Дома моды и работают по всему миру.
55
Индия
Портрет Ибрахима II. Миниатюра. XVII в.
Британский музей. Лондон.
Пенджабский женский костюм окончательно сложился под
непосредственным влиянием мусульманской культуры. Он состоит из
широких штанов шальвар и длинной рубахи камис с разрезами по
бокам. Рубаху украшают вышивкой, искусственным жемчугом,
аппликацией и обязательно дополняют шарфом или накидной,
которая носит различные названия — «дупатта», «чунни».
Индийская миниатюра. XVII в.
5
4
. к* *
.1 "
„ч л .«
ИНДИЙСКАЯ
СВАДЬБА
Индийская девушка появляется на
свет, чтобы стать верной женой
и любящей матерью. Она лишь гостья 1
в доме родителей. Свадьба — преддверие 1
новой жизни. Это очень важный момент Л
и в жизни мужчины — для него наступа- Л
ет период зрелости. Л
Невеста — главное действующее лицо И
на этом празднике. Самые излюбленные Л|
цвета для свадебного наряда i1 ;афранный,
алый и красный — цвета счастья. Но из
этого правила есть исключения: в штате
Керала на юге Индии девушки предпо-
читают белый, в Тамилнаде они вольны
выбирать из многих цветов, в Махара-
штре нередко отдают предпочтение зелё-
ному или жёлтому.
Одежду невесты дополняют украшения и за-
тейливые рисованные узоры на теле. Посере-
дине лба ставят знак, который называют «тика»
(или «тилак», «бинду», «попу»). Иногда это не
просто пятно, а сложный узор. На руки и ноги
В хной наносят орнаменты (на хинди они но-
К сят название «мехенди»). Символические
Ж узоры и росписи, а также многочисленные
драгоценности должны защищать девуш-
ку от неприятностей и принести ей счас-
тье.
Существует обязательный набор свадебных
украшений. Драгоценные цепочки, закреплённые
57
История моды
НАРЯДЫ ПЛЕМЕНИ НАГА
О
глубокой древности напоминает костюм этнических групп
нага, живущих в Ассамских горах. Их одежда и украшения
изменяются в зависимости от возраста, семейного и соци-
ального положения.
Несшитая набедренная повязка (дхоти) и передник являются основой
мужского костюма. Женщины оборачивают полосу ткани вокруг тела.
Нага покрывают плечи различными накидками и шарфами. Ткани орна-
ментируются яркими полосами.
серьги. Иногда специальные украшения опоясыва-
ют талию девушки или бёдра, браслеты и кольца на
руках и ногах дополняют ансамбль. Шею охватыва-
ют ожерелья различной длины. Некоторым из них
придают особый смысл: мангуста (ожерелье из чёр-
ных и золотых бусин из Западной и Центральной
Индии) и тирумангальям (золотая цепочка, харак-
терная для юга) означают, что женщина замужем.
Их особенно берегут, считая залогом семейного
счастья. Лишь смерть супруга может заставить
снять эти украшения.
Мужчины и женщины очень любят всякого рода украшения: браслеты
для рук и ног, кольца и палочки для вдевания в перегородку носа, оже-
релья из ракушек, камней, костей и серьги. Причёски нага удивительно
разнообразны. Волосы могут быть собраны надо лбом или на темени,
распущены по плечам. Девушки до замужества бреют голову либо но-
сят короткую стрижку, а после свадьбы могут отращивать волосы. Муж-
чины, наоборот, всегда ходят с длинными волосами. Ритуальный голов-
ной убор нага поражает пышностью и живописностью. Он изготовлен
из рогов или бамбуковых палочек в виде диадемы, увенчанной раз-
ноцветными птичьими перьями.
в волосах, образуют единый ансамбль вместе с тикой.
Носовое кольцо — натх — на севере вставляется в пра-
вую ноздрю; на юге возможны варианты: либо
натх продет в левую ноздрю, либо по коль-
цу есть и в левой, и в правой, кроме то-
го, кольцо может быть продето в но-
совую перегородку. Уши невесты
украшают самые удивительные
Традиционный свадебный наряд
индийской невесты.
Особенность индийской культуры состо-
ит в том, что она поразительно легко усва-
ивает новые явления, которые, сохраняя
свои специфические черты, становятся её
неотъемлемой частью. В свою очередь,
Индия подарила миру шали, шальвары,
тончайшие газовые покрывала, роскош-
ные вышитые, затканные золотом и сереб-
ром парчовые ткани. «Жемчужиной Бри-
танской короны» называли Индию в том
числе и благодаря её искусным ткачам
и ювелирам. Индийские мотивы и сегодня
вдохновляют самых известных модельеров
Мехенди —
роспись рук
на свадьбе.
58
Древняя Греция
Древняя Грепия
Древние греки ощутили землю и космос как обитель людей
и богов и как единство борьбы и любви, названное ими
гармонией. Для них человек был так же прекрасен, как боги,
хотя и смертен Каждый раз когда в европейской культуре
возрождался интерес к античности, входили в моду те или
иные черты древнегреческого костюма, ставшего поистине
самым классическим в истории моды
Основы современной ев-
ропейской цивилиза-
ции — науки, лите-
ратуры, философии,
пластических искусств,
театра — были заложе-
ны в отдалённом прош-
лом, во времена античности. Их создательница — Древняя
Греши, Эллада, страна, располагавшаяся в южной части
Балканского полуострова и на прилегающих к нему
островах Эгейского моря. Именно здесь родился .
стиль, получивший впоследствии название классиче-
ского, и выработанные в V—IV вв. до н. э. каноны
архитектуры, скульптуры, литературы сделались
образцами для последующих поколений, веками
оказывали влияние на культуру Европы.
ЗОЛОТОЙ ВЕК
Горы и море создали Грецию, Море разделяло
греков, и оно же объединяло их, открывало
путь к неизведанным землям. Горы, прихотливо
извивающиеся хребты дробили страну на мно-
жество долин, труднодоступных для завоевате-
лей. Древние греки — это воины, мореплавате-
ли и торговцы.
Все они сознавали себя эллина-
ми, жителями Эллады, говорили
на одном языке, почитали общих
богов, но сплачивались в единый
народ крайне редко: во время все-
греческих спортивных игр —
Олимпийских и перед лицом на-
шествия неприятеля из неэллин-
ского мира. В остальное время
Эллада представляла собой
совокупность множества
вполне самостоятельных
городов-государств —
полисов. Территория каж-
дого полиса была невели-
ка — изолированный
островок или горная до-
лина. Интересы полиса,
служение ему эллины стави-
ли много выше личного блага
и даже жизни каждого конкрет-
ного человека. Именно в полисе
сложилось понятие «герой»,
т. е. человек, способный по-
Кора. Около 520 г, до н. з.
Музей Акрополя. Афины.
59
История моды
ХВ истории Эллады VIII—VI вв. до н. э. называют архаическим периода». После греко-персид-
ских войн первой половины V в. до н. э., закончившихся победой греков, начинается расцвет
Эллады. Со времени македонского завоевания (338 г. до н. э.) и основания мировой державы
Александра Македонского стал отсчитываться период эллинизма. И наконец, во II в. до н. э.
Эллада превратилась в провинцию Римского государства.
Д1 РЦОВЫЕ ЦИВИЛИЗАЦИИ
ивилизации Греции II тысячелетия
до н. э. называют дворцовыми ци-
вилизациями или крито-микенской
культурой. Развалины дворцов об-
наружены в Пилосе, Микенах, Тиринфе,
на островах Крит, Фера идр. По сохрани-
вшимся настенным росписям, культовым ста-
туэткам, посуде, оружию, украшениям можно
судить о заре греческой цивилизации.
Самая древняя находка, дающая представле-
ние о женской одежде этого периода, отно-
сится к первой половине II тысячелетия
до н. э. Это обнаруженная на Крите маленькая
керамическая фигурка. Длинная колоколооб-
разная юбка, стоячий воротник
и высокий головной убор свиде-
тельствуют о том, что перед на-
ми знатная дама в ритуаль-
ном одеянии. Юбка
жертвовать всем, даже жизнью, ради
блага общества.
Их быт отличали простота и есте-
ственность. Обеденные ложа (клйнэ),
столики, сундуки для одежды, кровати
(краббатос, отсюда — «кровать»), све-
тильники, оружие, расписная или
простая глиняная посуда — вот убран-
ство греческого жилиша. Для хозяина
в богатых домах было высокое кресло
со спинкой и подставкой под нога.
Но дома грек бывал не так уж много.
Древний эллин вёл более открытую
жизнь, чем современный человек. Она
протекала в основном пол портиками,
на улицах, на плошади-агоре и в свое-
образных клубах, коими являлись па-
рикмахерские и парфюмерные лавки.
При всей близости в культуре и бы-
те полисов между ними существовало
и немало различий. Афины, например,
подарили миру идеал демо-
кратии и дивные образцы
*1 ваяния, зодчества, драма-
ми тургии. Спарта продемон-
1 стрировала единствен-
ный в своём роде
пример воен-
'X ной респуб-
Царь-жрец. Раскрашенный рельеф из
Кносса. Около 1500 г. до н. э. Юноша
в короне с перьями и набедренной
повязке. Ожерелье, ручные
и ножные браслеты составляют
торжественный ритуальный наряд.
украшена вертикальны-
ми и горизонтальными
полосами и перехваче-
на широким поясом,
дважды обвивающимся во-
круг талии.
Мужской костюм был гораздо проще
женского и состоял из фартука или ко-
роткой набедренной повязки.
Существовали и иные типы одежды,
хотя её изображения встречаются го-
раздо реже: эю мог быть короткий хитон или широкое длинное облаче-
ние, надевавшееся, вероятно, во время религиозных церемоний.
Высокого развития достигло ювелирное ремесло. Великолепные диадемы,
кольца, серьги, браслеты с тончайшей работы гравировкой украшали
изысканных дам и их спутников. Сохранилось большое количество
дворцовой утвари и оружия: золотые кубки, культовые сосуды для воз-
лияния богам, богато инкрустированные золотом и серебром мечи
и кинжалы. Уникальными образцами прикладного искусства микен-
ской Греции являются золотые перстни-печати с мастерски выпол-
ненными миниатюрами — ритуальными сценами.
Богиня со змеями. Статуэтка
из Кносса. XVII в. до н. э.
Критский исторический музей.
По сложности покроя, наличию
корсета, причудливости пышной
причёски, по самому силуэту
этот наряд можно сравнить
с платьем начала XX в. н. э. На
смену такому сложнейшему по
крою и отделке костюму,
прихотливо сочетающему
беззащитную обнажённость
груди с панцирной жёсткостью
корсета, пришли одежды,
некроёные и несшитые,
требующие всего лишь
недостижимого в наши дни
умения располагать складки
на фигуре так, чтобы они
казались столь же
естественными, как
облака, струи воды, ветви
деревьев.
60
Древняя Греция
' лики, населённой людьми особого зака-
ла:. выносливыми и неприхотливыми,
храбрыми и физически красивыми,
но при этом не давшими из своей сре-
ды ни одного мыслителя или художни-
ка. А жители Сибариса прославились
праздностью и любовью к роскоши.
Они усовершенствовали парные бани,
жаркие дни проводили в искусствен-
ных гротах и носили только милетские
ткани из тончайшей шерсти, покрытые
ГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР
Мастер Эксекий. Ахилл и Аякс
за игрой в кости. Роспись
амфоры. 540—530 гг. до н. э.
Прекрасные хламиды —
образец редкостного декора
одежды. Пример хламиды,
надетой на спину. Чаще
хламиду носили так, чтобы её
складки закравали перед,
левую руку и спину, оставляя
правую руку открытой.
стория европейского театра начинается
в античной Греции. Театр — такое же от-
кровение древнегреческой цивилизации,
как наука. Комедия игралась на совре-
менном языке, допускала вульгарность в выра-
жениях и в облике актёров: курносые, как у са-
тиров, рожи, толстые животы, зады, горбы.
Многие актёры облачались в варварские шта-
ны — предмет, презираемый греками.
Трагедия исполнялась на языке, древнем
даже для V в. до н. э., когда творили
величайшие драматурги — Софокл,
Эсхил, Еврипид. Соответствующими
были и костюмы: разноцветные,
I узорчатые, расшитые золотом. Все
одежды — длинные, с рукавами.
Актёры играли на котурнах — высо-
ких башмаках на платформе. Вместо
грима голову покрывала большая ма-
ска-шлем. Она изображала персо-
наж, сразу узнаваемый зрителями:
бледный в морщинах старик прори-
цатель, румяный белокурый герой,
большеглазая бледнолицая герои-
ня со скорбным ртом. Все роли
в древнегреческом театре игра- S
ли мужчины. Женщины не допу- и
скались ни на сцену, ни, возмож-
но, даже в качестве зрителей.
Мужчины плакали над горестями Медеи
или Федры, а их жёны
и дочери с теми
ясе именами
сидели дома взаперти и говорили о но-
вых способах драпировок складок на
одежде — мелких, разбегающихся,
как веточки дерева, или тяжёлых,
вертикальных, прямых, называ-
Ж емых «пальцы Афины».
Медея. Театральный костюм —
архаичный, пёстрый,
с рукавами.
Мастер Дурис. Пир. Около 470 г. до н. з.
Во время пира надевали торжественные
гиматаа и венок с обязательными
листиками сельдерея, якобы предохраняющим
от опьянения, считающегося греками позором.
61
История моды
Поликлет. Статуя Дорифора.
440 г. до к. э. Бронзовая копия.
Мюнхенский университет.
ЧЕЛОВЕК — МЕРЛ ВСЕХ ВЕЩЕЙ
Вреки гениально сформулировали и объяснили понятие гармонии. Это связующее на-
чало, объединяющее элементы в некое целое, такая слаженность и соразмерность час-
тей целого, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя без того, чтобы не испортить.
Гармония есть некий божественный порядок, противостоящий хаосу как изначальной
неорганизованности, порядок, заведённый богами, но доступный человеческому пониманию.
Здесь и рождается западное, основанное на разуме, представление о гармонии.
Всё в мире, по мнению эллинов, обнаруживало гармонию — от устройства космоса до произведе-
ний человеческих рук. Небо уравновешивалось землёй, море — сушей, зло — добром, рабство —
свободой, слёзы — смехом. Противоборствующие силы взаимно поглощали друг друга и создава-
ли устойчивость, равновесие и симметрию. Гармонична, сточки зрения греков, была семья, в ко-
торой мужчина олицетворял общественную жизнь (и потому находился большей частью вне до-
ма: на войне, в плавании, на городской площади), а женщина — жизнь частную (и потому
с пятилетнего возраста была приговорена к заключению в гинекее — женской половине дома,
где сначала ждала замужества, а потом рожала детей и берегла имущество мужа).
Идеал греков — прекрасный и гармоничный в своей соразмерности и уравновешенности чело-
век. Изучая человеческое тело, Поликлет вычислил те соотношения, которые делают фигуру со-
вершенной. Так, голова должна составлять 1/8 общего роста; ноги — не превышать в длину по-
ловины роста. Ступню признавали красивой, когда второй палец заметно длиннее большого. Руки
считались пропорциональными, если вытянутый средний палец не заходит за сере-
дину бедра (её измеряли с внутренней стороны, в промежутке от паха до коле-
на) и при этом обе части руки — от запястья до локтя и от локтя до подмы-
шечной впадины — по длине одинаковы.
Аполлон из Пьомбино.
Около 475 г. да н. з.
Лувр. Париж.
Креси лай. Портрет Перикла.
Около 460—430 гг. до н. э.
Британский музей. Лондон.
Облик Перикла — идеальный
пример принципа калокагатии,
когда прекрасный облик отражает
внутреннее совершенство
человека.
Красивое лицо имеет правильную овальную форму и делится по высоте
на три равные части: от основания волос до верхней части бровей,
от бровей до кончика носа и от кончика носа до конца подбородка.
Брови, ровные и тонкие, повторяют форму глазных впадин. Расстоя-
ние между глазами равняется длине глаза. Размер рта соответствует ши
рине нижней части носа (между крайними точками ноздрей) или,
во всяком случае, не превышает расстояния между зрачками. Верх-
ней губе следует быть изогнутой в форме лука, и гу-
бы должны иметь одинаковую толщину. Иде-
альный нос — прямой по всей длине,
а лоб — покатый, в профиль состав-
ляющий с носом ровную линию. По-
добный прямой профиль принято
и сейчас называть греческим.
Человека, наделённого такими пропорциями, и в наши дни считают
обладателем классической внешности.
Всё чрезмерное — слишком громкое или тихое, громадное или
малюсенькое — вносило дисгармонию и вело к беспорядку,
хаосу. Человек, уродливый физически, равно как и одарённый,
выбивался из общей массы и нарушал гармонию. Разумеется, эл-
лины гордились своими гениями и героями. Но и очень жестоко
расправлялись с ними. Величайший законодатель Перикл был
в конце жизни отдан под следствие; гениальный скульптор Фидий
скончался в изгнании, как и полководец Фемистокл, выигравший
судьбоносную для Афин морскую битву у Саламина; глубочайший
философ Сократ приговорён к смерти по ложному обвинению. Та-
кова оборотная сторона культа гармонии, связанная с древнейшим
представлением о том, что вид выживает не благодаря, выдающим-
ся, а за счёт усреднённых.
62
Древняя Греция
хаического периода до сложных изысканных нарядов эпо-
хи эллинизма. Но неизменными оставались принципы:
одежда не кроилась и почти не сшивалась. Прямоугольные
полотнища ткани закреплялись на теле при помощи була-
вок или поясов и искусно драпировались. Красоту и «фа-
сон» одежде придавала именно драпировка, в которой
жители Эллады за долгие века практики достигли исклю-
чительного мастерства и совершенства. Складки — то мо-
нументальные, тяжёлые, то лёгкие, струящиеся — эффект-
но обрисовывали фигуру или скрывали её недостатки.
Для сохранения драпировок в края полотнищ вшивали ма-
ленькие свинью в ые грузики, нередко замаскированные
Мрамор. Афины.
ошной вышивкой. Слово «сиба-
(житель Сибариса) стало нарица-
<ым — так именуют изнеженного
ельника, любящего комфорт
>нчённые удовольствия.
Эллинское представление о прекрасном
и полной мере воплотилось в костюме. Его
гармония определялась симметрией и под-
чинением естественным линиям человече-
ского тела.
На протяжении веков греческий ко-
стюм менялся — от простых одежд ар-
Гермес, Орфей и Евридика.
Римская мраморная копия с греческого рельефа
V в. до н. з. Национальный
археологический музей. Неаполь.
Юноши в хитонах, поверх которых накинуты
хламиды, на Евридике — хитон с напуском
и покрывало. Складки спереди заложены по системе
«пальцы Афины».
Раненая амазонка. Римская копия с греческого
оригинала V в. до н. з. Берлинские государственные
музеи. Нижний хитон (экзомис) — образец искусства
расположения складок. Вертикальные складки
подчёркивают длину г. аг.
История моды
са. Мужчины иногда одевались только в гима-
тий — это была мода спартанцев и философов.
Помимо гиматия у мужчин был распростра-
нён ещё один тип плаща — хламис (хламида), его
обычно скалывали на плече застёжкой. Хламис
чаще всего носили юноши, пастухи и военные. Его
надевали в дорогу, и к нему полагалась широкопо-
лая шляпа — петас.
Женский костюм был более закрытым. Если
мужской хитон доходил, как правило, до колен,
то женский — до ступней ног. К тому же женщи-
ны имели больше вариантов драпировки хитона:
пояс мог повязываться как на талии, так и под гру-
дью, над ним можно было сделать напуск — кол-
пос, а нал грудью, отогнув по всей ширине верх-
ний край хитона, — отворот-диплоидий, либо
Полиевкт. Статуя Демосфена. 28 г. до н. з.
Важнейшей мужской одеждой граждан полиса, отличающей
свободного грека от раба или иностранца, был гиматий —
прямоугольный кусок льняного или шерстяного полотна
размером примерно 3 х1,8 м. Его надевали в торжественных
случаях — отправляясь на народное собрание, спортивные
состязания или в театр. В период архаики (и позднее
в театральных костюмах) нарядные гиматии делались из
узорных тканей. В классический период — чисто белые.
Афина, опирающаяся на копьё. Рельеф.
460 г. до н. з. Музей Акрополя. Афины.
Замужние дамы поверх хитона носили ещё верхнее
платье почти такого же вида — пеплос.
Существовало два варианта формирования
пеплоса. Первый — из одного широкого куска
ткани, который просто оборачивался вокруг
тела и не сшивался, а скреплялся на плечах
и подпоясывался. Второй — когда два куска
ткани сшивались с одной стороны, а вторая
оставалась несшитой. Афиняне каждый год
в торжественной процессии двигались
к Парфенону, чтобы подарить Афине новый
пеплос. Его ткали четыре девятилетние девочки
в течение девяти месяцев — пеплос рождался
подобно ребёнку.
узкий, либо настолько широкий, что
походил на своего рода блузку.
При том что гречанки в основ-
ном сидели дома и выходили на улицу
лишь для визита к ближайшей соседке
или для участия в некоторых религи-
озных обрядах, в Элладе официально
существовала и категория свободных неза-
мужних женщин — гетер (греч. «гете-
ра» — «подрута», «любовница»). Они бы-
64
Древняя Греция
Статуэтки из Танагры.
IV в. до н. з. Кембридж.
Женщины, закутанные
На фигуре слева шляпа
Зеркало.
Галерея искусств
Валтера.
Балтимор.
Зеркало. 470 г. до н. э.
Античное собрание,
берлинские
государственные музеи.
I ли нередко хорошо образованы, талантливы
I и свободны в своих чувствах. В отличие от за-
[ мужних лам гетеры часто появлялись на ули- ^2?
цахи в общественных местах, посещали муж-
ские пиршества. Они-то и являлись главными
законодательницами женской моды. Некоторые
из гетер вошли в историю: учёным рассуждениям V
гАспасии охотно внимали Сократ и Платон, пре-
красная Фрина служила моделью знаменитым скульп-
торам и живописцам.
I Наиболее распространёнными в Греции были
шерстяные ткани — как грубые, так и очень тонкой
работы (прядение и ткачество составляли основные
виды женского труда). Второе место занимал лён,
а из других стран иногда привоз или материи из хлопка и
более дорогие, доступные лишь знати и богачам. На ран-
них этапах греческой истории ткани обычно не окрашива-
лись и имели естественный бурый, чёрный (если этс
шерсть) или серый (неотбеленный лён) цвет. Позднее са-
мым красивым и изысканным признали белый. Он идеаль-
но сочетался с различными оттенками жёлтого, красного,
бледно-зелёного, синего, голубого. Гладкокрашеные полот-
нища отделывались либо вышивкой по краю, либо
вытканной каймой, характерные орнаменты кото-
рых — меандр, ионики, «критская волна», пальме-
ты и др. — до их пор обычно называют греческими.
65
История моды
Менада в роскошном плиссированном хитоне ионийского типа и в накидке
фаросе. 490—480 гг. до н. з. Античное собрание. Мюнхен.
Складки собраны по системе «ласточкин хвост».
Дороже всего ценились пурпурные ткани. Их окрашивали соком
морского моллюска-пурпурницы, дававшим оттенки от бледно-сире-
невого до лилового и густо-фиолетового.
Обувь в Древней Греции полагалось носить лишь взрос-
лым. Дети часто бегали босиком. Основным видом
обуви были более или менее открытые сандалии со
множеством ремешков. Охотники, путешественники
и ремесленники предпочитали сапоги — короткие
со шнуровкой или высокие с цельными голенищами,
но открытыми пальцами. Женщины имели мягкие
сандалии из цветной кожи, простолюдины — прими-
тивные туфли-постолы. Любую обувь надевали толь-
ко на улицу, а заходя в дом, тотчас сбрасывали. Она
являлась одним из главных объектов щегольства.
В период эллинизма одно время вошло в моду
украшать подошвы различными надпися-
ми, которые отпечатывались в улич-
ной пыли. Например, подош-
Флакон для благовоний
в форме сандалии-крепиды.
VI в. до н. з. Оксфорд.
вы модника могли оставлять на дороге
слова: «Следуй за мной».
Как правило, мужчины ходили с не-
покрытой головой, войлочную или соло-
менную шляпу использовали в путеше-
ствии, во время долгого пребывания под
дождём либо на солнцепёке. Замужние
женщины вне дома накидывали на голо-
ву шарф или край одежды.
Зато причёске уделялось невероятное
внимание: даже суровые спартанцы, от-
вергавшие любые украшения, тщатель-
но заботились о своей шевелюре. Гус-
тые (но не слишком) вьющиеся волосы
и ухоженная борода служили лучшим
украшением эллина. (Чрезмерная во-
лосатость считалась признаком варва-
ров.) Борода символизировала мужест-
венность: её отпускали после 20 лет,
предварительно посвятив первый юноше-
ский пушок богам. После македонского
завоевания мужчины стали брить бороду
и в зрелые годы. Мужские причёски отли-
чались разнообразием и прихотливос-
тью. В архаическую эпоху носили длин-
ные завитые и уложенные в строгом
порядке волосы, даже косы. Их оставляли
распущенными, укладывали в пучки либо
Древняя Греция
Археологический музей.
Афины.
Терракота, золото.
Музей археологии.
Таранто.
Венера Милосская.
обвиваливокрут головы. Позднее причёски как jA,
бы упростились: парикмахеры трудились z-
часами, создавая иллюзию развевающихся
на лёгком ветру локонов. Юноши позволя-
ли себе довольно длинные волосы, иногда /
подхваченные обручем или уложенные пало /
лбом в подобие банта — «цикады» (как
Аполлона Бельведерского). \
Основным типом женской прически
был так называемый греческий узел: разде-
лённые на прямой пробор волосы довольно
низко спускались на лоб (грекам не нрави-
лись слишком широкие лбы), а на затылке укладывались пучком.
[ Всевозможные повязки, диадемы, ленты и сетки позволяли созда-
вать бесконечные варианты этой нехитрой в сущности формы.
I Ювелирные украшения считались в основном принадлеж-
ностью женщин, да и те соблюдали меру, чтобы отличаться от
варварски разукрашенных рабынь. Мужчинам обычай дозво-
лял лишь драгоценные пряжки и кольца-печатки. При том
что носили их сравнительно редко, греческие изделия из зо- гл
лота славились сложностью и совершенством. Их покупали Шг
даже скифы. А античные камеи служат образцами для под- Kfl
ражания до сих пор. w|
Широко, большей частью опять-таки дамами, использова- W
ласъ косметика: белила, румяна, подводки для глаз и бровей.
Их употребляли все, но очень деликатно (в отличие от того, как
это делалось в Древнем Египте или в архаический период грече-
ской истории) — косметика имитировала естественные белизну
и румянец. Особенно популярны были ароматические масла: или
Афродита
67
История .моды
и мужчины, и женщины натирались
с ног до головы, что питало кожу и
предохраняло её от губительного воз-
действия жаркого воздуха. Для хране-
ния косметических масел существова-
ли специальные сосуды — арибаллы.
Созданный греческим костюмом
облик человека оказал сильное влия-
ние на древних римлян. Они заимство-
вали основные принципы и гармони-
ческий строй греческой моды именно
в латинском понимании слова «мода»
(в значении «обычай», «порядок»). Ви-
доизменённый греческий костюм но-
сили позднее византийцы. Им в свою
очередь подражали многие народы
(в том числе жители Древней Руси).
Каждый раз когда в европейской куль-
туре возрождался интерес к античнос-
ти (а происходило это не однажды), не-
избежно входили в моду те или иные
черты древнегреческого костюма, ока-
завшегося поистине самым классиче-
ским костюмом в истории моды.
68
Древний Рим
Древний Рим
Совершенные формы одежды, обуви причёсок в Древнем Риме,
представление о величавой и естественной красоте человека-
гражданина навсегда остались идеалами для европейской
культуры. Костюм римских сановников, императоров и их жен
волновал умы эпохи Возрождения, им грезила империя
Наполеона, обращаясь к античности в поисках примера величия.
Римляне знали и вре-
мена царей (пер-
вым из которых
был легендарный
Ромул), и Респуб-
лику, и Империю.
Из маленького го-
родка на семи холмах, входившего в состав госу-
дарства этрусков, Рим превратился в столицу ог-
ромной державы, простиравшейся от Британии
и Пиренейского полуострова до Малой Азии
н Причерноморья. Древнеримская история объ-
емлет огромный промежуток времени — с осно-
вания Рима в VIII в. до н. э. по V в. н. э., когда за-
падная часть Римской империи пала под ударами
варварских племён, а восточная окончательно
преврашлась в Византию.
РИМ И МИР
Вместе с Грецией Древний Рим причисляют к ан-
тичному типу культуры, в основе которого ле-
жал общественный идеал жизни. Как и для гре-
ков, для римских граждан государство являлось
центром вселенной. Как и греки, римляне стави-
ли благо отечества выше отдельной человечес-
кой жизни и строго повинова-
лись законам и обычаям.
Римлянин всегда созна-
вал себя не столько самосто-
ятельной личностью, сколь-
ко частью целого. Он
не мог и не должен был
существовать вне своих,
в одиночестве. Долгое
время в Риме даже счи-
талось, что человек,
ищущий уединения, не-
пременно замышляет
что-то дурное или же на-
мерен предаться постыд-
ным порокам. В одиноч-
ку римлянин не мог
есть. В одиночку римля-
нин не мог жить. Древ-
ний Рим не знал такого
понятия, как лом для од-
ной семьи. Роскошные
особняки — дбмусы —
были населены так же
Богиня победы. Рельеф виллы
Фарнезе. I в. до н. э.
Национальный музей. Рим.
69
История .M.oth-1
Театр.
Лептис-Магна.
Ливия.
Даже в колониях
римляне
воздвигали
замечательные
сооружения,
стремясь
показать мощь
империи.
Сцена из римской жизни. Римлянин всегда сознавал себя не столько самостоятельной
личностью, сколько частью целого.
Император Август в панцире-лорике.
Статуя из Прима-Порто. I в. н. з.
Ватиканский музей. Рим.
густо, как и широко распро-
странённые в Риме дешёвые
«многоквартирные» дома —
йнсулы («острова»), имевшие
до четырёх этажей. Теснота,
скученность, усугублявшаяся
плотной городской застройкой,
рождала у римлян ощущение
единства, чувство локтя.
На многолюдных улицах вечно бур-
лила толпа, чьим девизом было
«Хлеба и зрелищ!».
Римский гражданин чтил законы,
гордился победами Рима, искренне
презирая неримлян, почти не считая
их людьми и всех огулом величая
«варварами». И тем не менее, завоё-
вывая другие страны, римляне не
только приобщали их к своей цивили-
зации, но и сами многое перенимали:
культы местных богов, обычаи и на-
выки.
Особенно сильным оказалось влия-
ние Греции, от которой Рим унаследо-
вал искусства и получил ряд знаний
и представлений о мире, сложившихся
в науку. Истинно образованный римля-
нин должен был свободно говорить по-
70
Древний Рим
.гречески и знать произведения греческих
классиков во всех областях. В Риме пре-
I кланялись перед греческой скульптурой и,
естественно, признавали эллинский канон
I красоты.
Римляне внимательно пригляды вались
к одежде иностранцев. У кельтов они пе-
| реняли фасон солдатского плаща из гру-
' бой шерсти; у галлов — широкую длиной
до пят тунику с длинными рукавами и ка-
пюшоном (каракалла), а также штаны,
I поначалу вызывавшие в Риме насмешки,
но столь удобные для верховой езды, что
^отказаться от них римские конники уже
не смогли.
I Под влиянием покорённых народов
римляне кроме традиционных для себя
шерстяных тканей со временем стали но-
сить также хлопок, прозрачные косские
материи и даже шёлк. Полюбили пёстрые
узоры и яркие краски.
I Однако существовали вековечные
ктои, регламентировавшие использова-
ние некоторых тканей и цветов в одежде.
[Подобно грекам, шафрановый цвет, цвет
[покрывала невесты, римляне считали су-
губо женским, равно как и зелёный, одно-
значно указывавший в мужском костюме
на нетрадиционную сексуальную ориен-
тацию его владельца. Отделки пур-
пурного ряда официально были
присвоены сановникам. Це- __
ликом окрашенную в пурпур
одежду могли нос и и, только BK&v
(император и полководец
вдень триумфа.
ЗНАК ГРАЖДАНСТВА
сконно римской одеждой была тога — очень боль-
1^1 шой КУСОК тонкой шерсти в виде эллипса, сегмента
1^1 или П0ЛУкРуга (чаще всего длина по прямой стороне
^Ы достигала б м, а ширина в самом широком мес-
те — 2 м). Отметим, что тога, хотя и драпировалась по-
добно греческому гиматию, уже выкраивалась и подру- J
балась по краю. Тога считалась торжественным, офи- Л
циальным одеянием, тяжёлым, формирующим важную Ш
осанку и неторопливые, величественные движения. ш/
Она отличала римлян, «одетое тогами племя», по вы- лг'
ражению Вергилия, от всех других народов мира п
и служила знаком гражданства.
Тога обычных римских граждан традиционно была ।
белой. Высшие должностные лица носили тогу-
нретексту, затканную по прямому сгибу алой или 4
яурпурной полосой (у сенаторов — широкой, у всадни-
ков — узкой), В эпоху поздней Республики полководец-по-
бедитель в день своего триумфа появлялся в венке из золо-
тых листьев лавра и в пурпурной тоге, прошитой золотыми |
нитями (тога-пикта). Триумфатор надевал её поверх
затканной золотыми пальмовыми ветвями туники (туника-
пальмата). В императорскую эпоху тога-пикта была заменена
пурпурным плащом полководца — палудаментумом. Он со-
хранится в Византиийской империи и послужит про-
образом мантий европейских королей.
То га-прете кета была также привилегией мальчиков
знатных фамилий. Это символизи-
ровало веру отечества в то,
что они, когда вырастут,
станут значительными в об-
ществе людьми. В день
16-летия (официальное со-
вершеннолетие) они надевали
дальше следовало добиваться
тах, а на деле.
Император Август
в тоге, Лувр. Париж.
чисто белую тогу:
славы не в меч-
«ОДЕТОЕ ТОГАМИ
ПЛЕМЯ»
Обычаи и законы предписы-
вали римлянину одеваться в
соответствии с его происхож-
дением и местом в обще-
стве. Все установления
соблюдались строго, и л
перемены в костюме Л
Со временем от обычая носить белую тогу
постепенно отступали. Сначала простые граж-
дане стали ходить в разноцветных тогах,
уменьшенных в объёме, а потом отдали пред-
почтение более практичному сочетанию ту-
ники и плаща, за что аристократы прозвали
их «народишко в туниках». Император Ав-
густ вынужден был приказать соотечест-
венникам появляться в тоге хотя бы на Фору-
ме и в цирке. А ещё позднее даже знать
надевала эту одежду лишь в самых торжест-
венных случаях — для посещения импера-
торского дворца или театра.
Темза Капитолийская —
колесница для статуй
богов- IV в. до н. з.
71
История моды
КАПИТОЛИЙСКАЯ ВОЛЧИЦА
любого народа есть свой миф — миф-предназначе-
ние. У древних египтян это история Осириса, бога
животворящих сил природы, умирающего каждую
осень и возрождающегося каждую весну. У иуде-
ев — переход через Чермное море, когда его воды расступи-
лись перед богоизбранным народом. А у древних римлян —
это легенда о том, как грудных детей бога Марса, рождённых
весталкой и брошенных на погибель, вскормила Волчица.
Рим.
Бронзовая Волчица стоит на высоком постаменте в музее
Капитолийского холма, в месте, священном для римлян. Она
одинаково чужда и статуям императоров, и бронзовым мла-
денцам, подсаженным к её сосцам в эпоху Ренессанса. Стра-
шен её голос, явственный, хотя и недосягаемый для обычного
слуха. Ни одна фотография не передаёт полной мощи её
мышц и исхудалости боков, сокрушительности её пасти.
Именно такое инферналь-
ное, родственное Церберу
создание вскормило Ро-
мула, основателя госу-
Капитолийская Волчица. Бронза. Этрусская работа. VI—V вв. до н. э.
дарства, покорившего
мир.
Ромул — патриарх народа, в чьих жилах веками вместе с кровью мистическим образом перете-
кало молоко Волчицы. Оно заставляло римлянина эпохи Республики быть беспощадным
к себе не меньше, чем к врагам. Оно соединяло римлян в стаю непобедимого воинства
и незыблемой государственности. Оно делало их сильнее всех, подчиняя расчёту всепо-
глощения, при встрече с достижениями ума и духа иных культур.
Волчий инстинкт заставлял римлян, спасаясь от цинги в далёких походах, есть кваше-
ную капусту, переплывать Тибр даже зимой и непременно носить тогу. Зачем, казалось
бы, им, прагматичным и закалённым, наматывать на себя эту массу шерстяной ткани,
да к тому же белой, маркой. Не для того же, чтобы отделить от полуголого раба сво-
бодного гражданина, имеющего возможность приобрести столько материи.
Если отвлечься от музейной привычки к статуям тогатусов, то надо признать: это
одеяние превращало обычного человека в странную, таинственную фигуру. Тога
скрывала тело в сложных драпировках. Человек в тоге похож и на облако, и на мра-
морную глыбу в каменных бороздах, и на причудливый цветок. Мало того, и на спе-
лёнатого младенца, и на покойника в саване, и на какое-то ангельское существо —•
с лицом, руками, стопами, но словно бы без тела, сокрытого крылоподобными
складками. Подобно тому как латинское слово «retigare» (отсюда — «религия»)
означает «связывать», «соединять», тога, будто некая мандорла, конденсировала
все энергии, соединяла все уровни существования. Возможно, поэтому в Древнем
Риме не было специальной одежды жрецов. Лишь край тоги, наброшенный на голо-
ву, осеняя её, как крыло, указывал на момент молебна, жертвоприношения. Рим-
ские полководцы иногда шли в одной только тоге впереди войска, защищённого до-
спехами из толстой кожи и металла. Такое торжествующее бесстрашие было,
конечно, знаком сильной воли и личного мужества, а вместе с тем и знаком веры
в особое защитное поле, удержанное складками тоги. Не слу-
чайно самые ярые поборники старины ратовали за то, чтобы на-
девать тогу без туники, прямо на тело. Не случайно, как только
ребёнок начинал учиться ходить, он начинал и учиться носить
тогу.
Статуя императора
Максентия. IV в. н. э.
Мрамор. Музей Остии.
72
Древний Рим
Когда посреди римской толпы, разно-
цветной, шумной, жестикулирующей,
среди колонов, рабов, иностранцев, ак-
тёров, торговцев, солдат в штанах, кур-
тизанок в коротких туниках и побрякуш-
ках появлялся римский гражданин
в белой тоге, это было явление небожи-
теля. Как небожитель, проходил он, ис-
полненный монументальной грации
и внутренней энергии. Все те, кто жевал,
почёсывался, шмыгал носом или лузгал
орешки, все напряжённо смотрели на
патриция, на оратора, на кандидата в се-
нат, жестоко критикуя его за малейшую
оговорку, суетливый жест или распус-
тившуюся складку.
Тогатус обязан быть совершенством,
и римская толпа знала в том толк. Так
же и то, что непременный цвет тоги,
цвет молока Волчицы, — безупречно
белый. Так же и то, что совершенная то-
га должна быть только из шерсти.
(Вспомним Египет, где шерстяная одеж-
да в храме считалась нечистой.) Тога-
кандида, вылощенная суконщиками
с помощью мела, вообще уподобляла
претендента на государственный пост
(кандидата) мраморной статуе.
Со временем, в угоду моде, шерстяная
ткань тоги настолько истончилась,
что сквозь её складки проглядыва-
ли пурпурные полосы-клавусы на
туниках должностных лиц. И ко-
нец Рима-Волка настал гораздо
раньше, чем на него двинулись
орды варваров. И даже раньше,
чем опустившийся Нерон стал
читать речи по бумажке. Молоко
Волчицы иссякло тогда, когда
в эпоху Империи появились тоги
из китайского шёлка с драконами.
Ушла несокрушимость.
Но на смену Риму-Волку пришёл Рим-
Агнец. И случилось это задолго до того,
как император Константин официально
признал христианство. Эпоха Агнца на-
чалась тогда, когда император Марк
Аврелий, исповедующий ещё древнюю
языческую религию, написал: «Не живи
так, точно тебе ещё предстоит десять
тысяч лет жизни. Уж близок час. Пока
живёшь, пока есть возможность, ста-
райся быть хорошим».
Алтарь мира- Сцена жертвоприношения с императором Марном Аврелием.
I в- до н. э. Тоги надеты на туники, и все драпировки абсолютно различны.
происходили очень медленно—десятилетиями,
а то и веками.
Римлянин часто менял приватный кос-
тюм на официальный и наоборот. Сохра-
нился рассказ о том, как полководец
Цинциннат, получив в усадьбе, где в од-
ной тунике пахал землю, послание
из Рима, умылся и облачился
в официозную тогу прежде, чем про-
читать государственный документ.
Основу костюма римских граждан
составляли туника и тога у мужчин, туника и стола
у женщин.
Туника — это рубаха, чаше всего шерстяная,
с короткими рукавами или вовсе без них. Очень
Водонос в эксомиде. Первая половина П в. н. з.
Короткая туника происходит от одежды греческих рабов —
зхзомис. Предложение установить для рабов специальный костюм
безоговорочно провалилось в сенате. Своё решение сенаторы
обосновали тем, что опасаются за жизнь свободных граждан
в случае, если рабы из-за одежды осознают своё численное
превосходство. Костюм рабов в римских городах был похож на
одежду свободных простолюдинов и состоял из тёмной или
цветной (чаще синей) туники и плаща. Некоторые
владельцы помечали принадлежащего им невольника
с помощью металлического кольца-ошейника, где
значилось имя хозяина. Иногда любимым рабам —
красавицам, актёрам, художникам — разрешалось
носить свою национальную одежду. В поздний период
Империи внешний вид раба часто зависел от фантазии
богатого господина.
73
История моды
Фреска из Помпей. Музыкантша, приглашённая на пир, скромно
задрапирована в паллу, чтобы не отвлекать гостей от музыки.
В то же время одежда скрывает фигуру пожилой женщины.
широкая подпоясанная туника сама образовывала
«рукава». Внешне туника напоминала греческий
хитон, но, в отличие от него, была сшитой и наде-
валась через голову. Её носили с поясом и напуском
на талии; появляться на людях без пояса считалось
неприличным. Длина тупики времён Республики
(около 510—30 гг. до н. э.) у мужчин была до икр,
у женшин — до пят. Но уже в последние годы рес-
публиканского правления всё больше знатных рим-
лян стали носить туники до щиколотки и с длинны-
ми рукавами (с прямой проймой). Ревнители
старины осуждали это как признак изнеженности,
неприличной для суровых сынов Рима.
В императорский период (30 г. до н. э. — 476 г.
н. э.) в холодный сезон можно было увидеть мно-
Ливия, жена Августа, в столе с инститой
и в палле. 1 в. н. з. Вилла Мистерий. Помпеи.
Такую же роль, как тога в мужской одежде,
в женской играла стола, внешне
напоминавшая тунику, но более
просторная и иначе отделанная.
Столу надевали поверх нижней
туники — интимы. Немного ниже
колена к столе часто пришивалась
плиссированная оборка (инстита),
создающая впечатление большей
устойчивости фигуры,
торжественности. Столу дважды
перехватывали поясом — под грудью
и ниже талии — и тщательно
драпировали. Носили зту одежду
исключительно замужние женщины.
Девушки обходились второй короткой
туникой. К столе полагалась паяла —
покрывало, окутывавшее всю фигуру.
Римской матроне, согласно обычаю,
надлежало быть стыдливой
и целомудренной и не открывать
посторонним глазам ничего, кроме
лица, кистей рук да разве ещё пальцев
на ногах, обутых в сандалии.
(Некоторые набрасывали на лицо
вуаль при выходе на улицу.) Нарушать
зту традицию решались только
отъявленные кокетки или
куртизанки. Но искусные складки
мягкой одежды из тонкой шерсти
подчёркивали и выявляли форму
тела, стройность фигуры. Если
женщины на улице всегда покрывали
голову, то мужчины, подобно грекам,
старались обходиться без головных
уборов, надевая шляпу или капюшон
только в дождь или во время долгого
пребывания на солнцепёке. Поэтому
особое значение стали придавать
74
Древний Рим
РОСКОШЬ
браз жизни, простой и суровый
на заре существования Рима,
менялся по мере того, как раз-
расталось государство. Неис-
числимые богатства поступали из за-
воёванных стран. В поздний период
Республики презираемая когда-то
римлянами роскошь превратилась для
большинства из них в цель и смысл
существования. Древнеримские исто-
рики и писатели оставили множество
рассказов о безудержных прихотях
императоров и частных лиц, которые
строили мраморные с золотом дворцы,
заставляли их скульптурами и напол-
няли диковинками со всего света, окружа-
ли садами, где росли редчайшие растения
и имелись зверинцы с экзотическими представителями царства фауны. Порой вла-
делец устраивал изысканный обед где-нибудь в птичнике, причём одни диковин-
ные птицы порхали у гостей перед глазами, а другие жареными лежали на тарелке.
Ели на чистом золоте, пили из кубков, выточенных из цельного аметиста, изощря-
лись в изобретении невероятных кушаний и небывалых развлечений.
жество людей в нескольких длинных
туниках, надетых одна на другую. Так
одевался, в частности, и сам импера-
тор Август, весьма строгий блюститель
обычаев, но слабый здоровьем. По-
верх четырёх туник он носил ещё
и шерстяной нагрудник.
Туники представителей двух выс-
ших сословий Рима — сенаторов
и всадников — имели знаки различия:
алые или пурпурные вертикальные по-
лосы, так называемые клавусы, шли
спереди и сзади от ворота до подола.
Сенаторам полагалась одна широкая
полоса, а всадникам — две узкие. Эти
туники именовались соответственно
«широкополосная» и «узкополосная».
Полосы иного цвета или узорные на
нарядных туниках служили просто
украшением.
Мужчины вплоть до конца III в.
до н. э. отпускали довольно длинные
волосы и бороды. Позднее в моду во-
шли короткие стрижки (лаже бритьё
Высшим шиком, на который, правда, были способны немногие, у римской знати счи-
талось бросить за обедом в чашу с виноградным уксусом как можно более крупную,
безумно дорогую жемчужину, а потом, когда она растворится, выпить этот
поистине драгоценный напиток. Обладание богатством превращалось
в презрение к нему. Богатство, добытое в войнах и «переплавленное»
Римом в богатство культурное, эстетическое, постепенно перешло
в свою противоположность, порождая цинизм, извращённость, духовную
опустошённость.
Римские термы, ставшие некими клубами, где люди проводили многие ча-
сы, отделывались порфиром, мрамором, мозаикой, скульптурой. Вот что
с горькой иронией писал Сенека о роскоши бань в частных владениях
I в.: «У нас человек считает себя бедным, если стены его бани не блещут
украшениями... Сколько статуй, сколько колонн, которые ничего не под-
держивают и стоят в виде украшения, лишь бы было на что потратить
деньги! Какая масса воды с шумом низвергается в виде водопада! Мы из-
баловались до такой степени, что можем попирать ногами только драго-
ценные камни...».
Любовь к роскоши в эпоху Империи распространилась в сильнейшей ме-
ре и на одежду. Истинные франты-расточители не надевали платье дваж-
ды. Модные ухищрения возникали чуть ли не ежедневно. Росло пристрас-
тие к богатым тканям — то царственно-тяжёлым, то невероятно тонким
и прозрачным, как крылья стрекозы; к золотым или многоцветным обиль-
ным вышивкам; к многочисленным ювелирным украшениям из золота,
жемчуга и драгоценных камней; к прихотливым сочетаниям цветов и тон-
чайшей обуви, в которой ноги казались обнажёнными.
Нимфей — искусственный водяной грот, отделанный мозаикой.
Дом Большого фонтана. Помпеи. 1 в. до н. з. — I в. н. з.
История .моды
головы) и бритые лица, причём по обычаю, заимствован-
ному у греков, в жертву богам приносили первые состри-
женные волосы детей и первую бороду юношей. Во II в. н.
э. император Адриан, большой поклонник греческой клас-
сики, ввёл в моду короткую бороду, а также подвитые на
греческий манер волосы.
Женские причёски изменялись стремительно и пора-
жали разнообразием. Иные модницы собственный мра-
морный портрет заказывали со съёмным мраморным же,
часто подкрашенным париком, чтобы потом можно было
заменить причёску на другую, модную. Таким образом
римлянка и в старости любовалась обликом своей запечат-
лённой молодости с причёской по последней моде.
Волосы завивали в тугие локоны или заплетали в косы,
спускали на шею, поднимали на макушку, укладывали вен-
цом вокруг головы, стягивали в пучок, располагали на
каркасе надо лбом в виде кокошника. Причёски дополня-
ли диадемами, повязками, фигурными шпильками, обру-
чами.
Римлянки меняли цвет волос, окрашивая их или наде-
вая парики. Они были помешаны на благовониях и знали
великое множество средств для поддержания или усиления
красоты: маски для лица и рук, ванны из фруктовых соков
Девушка, переливающая благовония. Национальный музей. Рим.
На девушке туника с двойным напуском.
и молока ослицы, мази-кремы, искусственные зубы и на-
кладные брови, всяческие утяжки и толщинки для усовер-
шенствования фигуры, корсет (мамиларе) из тонкой кожи,
приподнимавший грудь.
Цвет и фасон обуви были строго социально разграниче-
ны. Все могли носить сандалии солеа, как правило в неофи-
циальных случаях. Но лишь свободные граждане имели пра-
во и должны были надевать к тоге кальцеи — высокие (до
лодыжки) кожаные башмаки-сапоги. Аристократам полага-
лись красные кальцеи с серебряными пряжками и чёрными
ремнями, остальным — из чёрной кожи без украшений.
Кальцеи императора были пурпурного цвета (кальцеи-мул-
леус). Выражение «надеть пурпурные башмаки» означало
«занять трон». И если какого-нибудь легкомысленного щё-
голя видели в такой обуви, он рисковал жизнью.
76
Древний Рим
ЗАГАДОЧНЫЕ СОСЕДИ РИМЛЯН
атруски — загадочный народ, чей язык и происхождение
не выяснены до сих пор. У них раньше, чем у римлян,
сформировалась цивилизация, и римляне многое пере-
няли у своих северных соседей. Этруски, вероятно, были
выходцами из Малой Азии, так как восточное влияние чувствует-
ся у них во всём и главным образом в одежде. С другой стороны,
этруски немало заимствовали у греков. Это сочетание греческого
и восточного начал — характерная черта этрусской культуры,
в частности костюма. Особенно были похожи на восточные кос-
тюмы женские наряды. Нижняя одежда представляла собой
длинную рубашку с рукавами, которая надевалась через голову
и никогда не подпоясывалась. На эту рубашку накидывался плащ,
скреплявшийся на груди застёжкой. Нарядную мужскую одежду
составляли длинный нижний хитон с рукавами, изготовлявшийся
из очень тонкой и богато вышитой материи, и накидка, надева-
вшаяся через голову. Впоследствии эта накидка нередко заменя-
лась плащом, в который заворачивались, как в римскую тогу,
и который назывался «тибенна». Она украшалась дорогой отдел-
кой (кайма по краям, фигурки птиц или людей) и считалась цере-
мониальной одеждой. Головные уборы этрусков также похо-
жи на восточные — фригийские, египетские, персидские.
Обувались они 8 нарядные башмаки с загнутыми остро-
конечными носами, напоминавшие
формой обувь древних
шественники обува-
лись в калига — высо-
кие башмаки из грубой
кожи с открытыми пальцами и на толстой подошве, подби-
той гвоздями. Император Калигула («сапожок») получил
своё ласковое прозвище в детстве от солдат. Эта обувь со-
хранилась до позднейших времён: её надевали пилигримы
(отсюда русское фольклорное название странников — «ка-
лики перехожие»).
Для крестьян продолжали существовать во все века кур-
батины — обувь из куска сыромятной воловьей кожи, обёр-
нутой вокруг стопы и скреплённой ремешками. Актёры-ко-
мики порхали по сцене в легчайших плоских тапочках
соппи, а трагики выступали в высоких помпезных котурнах.
Богатые и пресыщенные всем на свете римляне немину-
ных и жадных вар-
варских племён.
В поздний период Империи её жителям было уже не до
роскоши: разорительные войны опустошали города и сё-
ла, пускали по ветру римские богатства.
С падением Рима завершилась эпоха античности,
ио драпированный костюм вместе с ней не сошёл с миро-
вой сцены. Достигший такого совершенства в греческой
и римской моде, он волновал умы во Флоренции эпохи Воз-
рождения. Им грезили эпоха Великой французской рево-
люции и империя Наполеона. XIX и даже XX столетие в по-
исках идеала непрестанно обращались к античности,
к формам её одежды, обуви, причёсок, к представлению
о естественной красоте человека.
77
История моды
Византия
Словно золотой мост между Европой и Азией, между Западом
и Востоком, Константинополь самой судьбой был
предназначен играть роль религиозного политического
и культурного центра Именно здесь началась новая эпоха —
эпоха человека в закрытом платье, что очень точно и тонко
отвечало духу христианства. Поэтому Константинополь
начиная с VI в. являлся таким же законодателем моды,
каким Париж стал в XVII столетии.
Византийская империя
(Восточная Римская им-
перия) возникла в 395 г.
при распаде Римской им-
перии в её восточной час-
ти и просуществовала до
1453 г. Византийцы назы-
вали свою державу Вторым Римом или Империей роме-
ев, а себя именовали ромеями. Величие и блеск импе-
рии, её богатства, духовные и материальные,
притягивали восхищённые взоры всего мира.
Константинополь, расположенный на пересечении
торговых путей, был как бы золотым мостом между Ев-
ропой и Азией, Западом и Востоком и словно самой
судьбой предназначен исполнять роль центра — рели-
гиозного, политического, культурного, торгового.
КРАСОТА ЗЕМНАЯ И НЕБЕСНАЯ
Византийцы создали уникальную культуру, сплавившую
воедино эстетические традиции античности и воззрения
христианства. Красота во всех её проявлениях — главная
Император Никифор III Ботаниат с приближёнными.
Миниатюра к Гомилиям святого Иоанна Златоуста. 1078 г.
Национальная библиотека. Париж.
78
Византия
Интерьер собора Святой
Софии Константинопольской.
Император Юстиниан
с архиепископом Максимианом
и свитой. Мозаика. 547 г.
Церковь Сан-Витале. Равенна.
Туники, палудаментум
императора, пенупа епископа
сохраняют древнеримские
названия. Однако длина одежд
и рукавов, жёсткие,
топорщащиеся ткани создают
совершенно иной облик, чем
в античные времена. На щитах
императорской стражи —
монограмма Христа.
черта этой культуры. Ибо сам Бог есть
Абсолютная Красота и Первообраз пре-
красных вешей. Материальная, зримая
красота — символ, отблеск высокой,
божественной красоты, творения Вер-
ховного Художника. Созерцая и на-
слаждаясь красотой, человек приоб-
щался к божественному, устремляясь от
земного к небесному. Видимый свет —
отражение божественного, а цвет —
уплотнённый свет. Поэтому прекрасно
всё, что способно отражать и прелом-
лять свет: сверкающие украшения, дра-
гоценные металлы, полированный мра-
мор, златотканые одежды. Земное было
отражением небесного; они не проти-
воречили, но гармонично дополняли
друг друга, раскрывая полноту мира.
Умение византийцев творить «небо» на
земле поражало всех иностранцев. В их
числе были и посланцы великого князя
Киевского Владимира.
Расположенные рядом храм Святой
Софии, Большой императорский дво-
рец и ипподром тоже были как бы
соединены между собой незримыми
мостами, свидетельствуя о единстве не-
бесного и земного. Византийские стро-
ители обдуманно воздвигли на близком
друг от друга расстоянии возвышен-
ный, духовный мир храма, мир дворца
как воплощённую государственность
и мир необузданных страстей ипподро-
ма. То была модель соединения духа,
души и тела. Храм, дворец и стадион
особенно ярко демонстрировали это
в дни празднеств, когда после религиоз-
ных церемоний люди шли на стадион,
на игры, долгое время сохранявшие
и формы, и эмоциональный настрой
языческого мира античности. Здесь со-
ревновались колесницы точно так же,
79
История моды
ЗЛАТО
представлениях византийцев о божественном и пре-
красном золоту выпадает особая роль. Оно имело не
только денежную цену. Ценились его эмоциональное
воздействие, его сияющая магия, его символическое
отождествление с истиной, устоявшееся в веках и народах. Зо-
лото в украшениях, особенно в одеждах знати и священников,
воспринималось как знак богатства и власти, но главное — как
знак благодати. Её изображали в виде пучков золотых лучей —
асе и ста — на одеждах святых. Благодать сияла на шитых золо-
том нарядах императора и его свиты, на золочёных доспехах
дворцовой гвардии, казавшейся небесным воинством, на золо-
тых уборах красавиц, на упряжи коней и самой императорской
колеснице. Убранство соборов с бесчисленными золотыми лам-
падами, кадилами, утварью и парчовые ризы священников на
фоне мерцающей золотом смальты мозаик — всё сливалось
в неизъяснимо сладостное
для глаза райское сияние.
Вспомним, что не одно
лишь богослужение,
но и неземное блистание
интерьера собора Святой
Софии покорило язычни-
ков-русских, восприня-
вших через всё это истин-
ность новой веры.
Престол архиепископа
Равеннского Моксимиана.
Слоновая кость. Около 1550 г.
Археологический музей. Равенна.
Одежда, скроенная в форме креста
и украшенная крестами. Малый саккос
митрополита Фотия. Сатин, дамаск,
тафта, шёлк, серебряное и золотое
шитьё. Византия. Середина XIV в.
Оружейная палата. Москва.
как во времена Нерона.
Здесь актёры-мимы изобража-
ли любовные истории олим-
пийских богов.
Всё, окружающее визан-
тийца, имело глубокий смысл и подчинялось иерар-
хии. На вершине стоял император, наместник Бога на земле. Почи-
тание императора соответствовало высокому положению: перед
ним простирались ниц. Его закрывали от злого глаза особые зана-
веси во время тронной речи, и лишь единицам дозволялось сидеть
в его присутствии. Угодное императору приобретало силу закона,
и, следовательно, он сам оказывался выше закона. Образ василевса
(греч. «базилеус»; титул императора), окутанный магическим оча-
рованием, олицетворял мошь Византийской империи. По представ-
лениям византийцев, венчание на царство смывало все грехи, даже
смертный грех — убийство.
Монументальная неподвижность императора во
время церемоний символизировала незыблемость
божественного начала. Мир зла, напротив, пред-
ставлялся подвижным и изменчивым. Поэтому уми-
ротворённость и покой — непременные качества
государя. Его движения, всегда величественно-мед-
ленные, были подчёркнуты и обусловлены костю-
мом из плотных, тяжёлых тканей. Обувь из тончай-
шей кожи делала поступь бесшумной и придавала
выходам правителя характер чудесного явления.
В дни парадных приёмов император восседал на
троне, с ног до головы облачённый в золото и драго-
ценные камни. Его окружало сияние, и он сам будто
излучал свет. Иногда трон василевса с помощью осо-
бых скрытых устройств возносился под потолок, ста-
туи львов по бокам от него рычали, привставая
и взмахивая хвостами, а на позолоченных деревьях
щебетали механические птицы. Казалось, в своём ве-
личии император походил на Бога
Отца.
80
Византия
Император Константин
Мономах и императрица Зоя.
Мозаика. 1030 г. Собор Святой
Софии в Константинополе
(ныне Стамбул).
Хорошо видно сходство
мужской и женской одежды.
Царственная чета одета
по последней моде, а Царь
Небесный — в греческий
гиматий, ставший уже
одеждой Вечности.
•KWHHGYCe
аестлтн
AY TOYOTA
..цг№ ёчхагШ
ШШйРтстос
,E;ciAevcFOMAiwH X
/ <. J С
Реликварий (ларец
для хранения мощей)
Липина Аквитанского.
Золото, эмаль
и драгоценные камни.
817—838 гг.
Основой для византийской одежды послужила римская туника-
далматика: длинная прямая рубаха с рукавами, имеющими пря-
мую пройму и сужающимися к заггястью. Было несколько вари-
антов и названий подобной одежды как в мужском, так
и в женском костюме.
МОДА И ОДЕЖДА
1уника далматика IV в.
коптской работы
совмещает традицию
античной эстетики
s покрое и декоре
со скромностью,
требуемой
православной моралью:
значительная ширина
одежды, длинные
рукава, плотность
ткани.
Это, например, дивити-
сий — далматика с широки-
ми рукавами из самых вели-
колепных тканей (позже она
стала очень свободной и прочно
вошла в облачение русских патриархов под названи-
ем «саккос»). Сверху полагался плащ: хламида или,
в более торжественных случаях, лор. Хламида уже
утратила прелесть античных драпировок и лежала
на левом плече жёстким крылом. Иногда спереди
на ней даже высекали клин, чтобы поднятая левая
рука не образовывала складок, а выходила в этот
вырез.
Лорум — минный шарф или перевязь, сложно
уложенная по фигуре поверх дивитисия (восходит
к трабее этрусков и римских консулов). Со време-
нем он становился всё плотнее и тяжелее из-за оби-
лия украшений и наконец приобрёл новую форму,
81
История моды
ПУРПУР
I мператор Константин VII Багрянородный (913—959 гг.) в своём
Придворном уставе описал костюмы василевса и придворных 13
степеней, придавая большое значение цветовой гамме нарядов
_______| и их отделке. В парадных костюмах ярко проявились представле-
ния византийцев об устройстве мира, пронизанного символами и подчи-
нённого строгой иерархии. Одежды, головные уборы и обувь чиновников
и придворных различались по цвету согласно субординации.
Особое значение имел пурпур. Окрашенный в пурпуровые оттенки шёлк счи-
тался привилегией царской семьи и высших сановников. Такие шелка выраба-
тывались в государственных мастерских — гинекеях (там работали только
женщины), и всё производство от изготовления ткани до окраски было строго
засекречено.
Пурпурную ткань получали путём сложной двойной окраски в жидкости, вы-
деляемой редким морским моллюском. Подлинный пурпур — это не ровный
цвет, а такая окраска материи, когда льняная или шерстяная ткань приобрета-
ет блеск и, главное, тени в складках красного пурпура отливают синим, а тени
в складках синего или фиолетового пурпура имеют багровые отсветы.
Пурпурные ткани бывали самых разнообразных оттенков — от розового до
фиолетового (аметистового). Естественно, что именно трагический аметистовый
пурпур стал излюбленным в христианском Константинополе в отличие от радо-
стно-триумфального красного пурпура, предпочитаемого в антич-
ном Риме. У византийцев соединение синего
и красного в пурпуре полу-
чило символически-ре-
лигиозное толкование.
Синий цвет, как самый
нематериальный и мис-
тический, олицетворял
непостижимые тайны, бо-
жественную силу, небес-
ную высоту. Право ставить
подпись синими чернилами
имели лишь высшие титуло-
ванные особы, дети и братья
государя. Красный — это
цвет Крови Христа, Его стра-
даний во имя любви
к людям.
**.к'И££'|
Василеве восседал на троне,
обитом пурпуром, на пурпурной
же подушке, носил пурпурные
сапоги. Он один мог подписы-
ваться пурпурными чернилами.
Только он и императрица облача-
лись в мантии фиолетового пурпу-
ра (вспомним мантии Юстиниана
и Феодоры с мозаик храма
Сан-Витале).
Византийская ткань с символическими
изображениями животных. XI—XII вв.
Консул Магнус. Резьба по слоновой кости. 518 г.
Национальная библиотеки. Париж. На консуле
туника далматика и ранговый шарф — лорум.
разделившись на три части: верти-
кальную пристяжную полосу, по-
перечную нашивку и широкий
воротник-оплечье. Лорум как
часть торжественного облачения
византийского императора и его
вельмож позднее в виде опле-
чья-бармы переходит в ор-
нат — парадное одеяние рус-
ских царей.
Коловий — туника-далма-
тика с короткими, не доходя-
щими до локтей рукава-
ми либо без них. Коловий,
к украшенный драгоценными
камнями, жемчугом и кай-
мой, придворные надевали
поверх нижней туники
82
Византия
Мозаика из церкви Кихрие-Джами. XIV в.
Константинополь. На мужчинах короткие и длинные
туники, узкие штаны, кольчуги.
Фигура Богородицы окутана с головой
покрывалом мафорием.
с рукавами для приёмов во дворце,
во время верховой езды. Горожане
носили это платье в менее пыш-
ном варианте.
Иматий совсем простая одежда
в виде лёгкой туники прямого по-
кроя, без талии, с рукавами. Длина
и цвет зависели от назначения. Су-
ществовало два типа иматия —
нижний и верхний. Он являлся
повседневным домашним плать-
ем, однако мог быть и парадным,
служившим для выездов и выхо-
дов. В этом случае иматий
подобающим образом деко-
рировался и становился бо-
лее роскошным.
Скарамангий ведёт свою
историю от азиатских всадни-
ков-кочевников, от кого он
перешёл к персам, а с VII в. в
ходе византийско-иранских
войн появился у византийцев
как одежда кавалеристов. Ска-
рамангий настолько понравил-
ся византийцам, что постепенно
превратился в основной парад-
ный костюм императорского
двора, а затем и самого василевса.
Среди одежд знати и высшего
чиновничества были распростра-
нены скараник (вид ездового каф-
тана) и кавадий (кафтан с длинны-
ми, застёгивающимися полами,
плотно прилегающий к фигуре).
Поистине величественными и,
как представлялось, наделёнными
божественной энергией были офици-
озные головные уборы императора.
Калиптра — высокая шапка, покры-
тая дорогой материей, украшенная
жемчугом и самоцветами. Фиал —
Христос коронует императора Константина VII.
Дерево. X в. Музей изобразительных искусств. Москва.
На императоре ларум, венец — стемма.
один из самых пышных император-
ских венцов, напоминавший фонтан
из перьев и драгоценных камней.
От обруча, усыпанного рубинами
и сапфирами, вверх тянулись вогну-
тые внутрь тонкие лучи из листового
золота. Так же внутрь были вогнуты
и 12 перьев, прикреплённые (по шесть
с двух сторон) к матерчатой подкладке
обруча. Главным предметом в парад-
ном костюме императора являлась
стемма — корона в виде широкого зо-
лотого обруча, увенчанного крестом
из драгоценных камней в очелье.
Хотя обнажение тела окончательно
вышло из обихода (исключением оста-
валась лишь рабочая одежда простолю-
динов), стремление подчеркнуть кра-
сивую форму стопы, силу руки и т.п.
нет-нет да и проявляло себя в модах
Константинополя. Так, на рубеже IV—
V вв. в среде богатых молодых щёголей
были популярны туго обтягивающие
ноги сапоги из тончайшей кожи, рас-
шитые яркими узорами из шёлка. Мод-
ники столь осторожно ходили по ули-
цам, боясь испачкать дорогую обуть,
что подвергались насмешкам. Им со-
ветовали ради пущей сохранности ве-
шан. сапоги на шею или класть на
голову. А в эпоху Юстиниана I (527—
565 гг.) экстравагантная молодёжь, для
того чтобы имитировать мощные
83
История моды
ИДЕАЛ НОВОЙ МОДЫ
В
изантия практически придерживалась
принципа эллинской калокагатии, со-
гласно которому внешнее, телесное со-
вершенство человека призвано отра-
треннюю, духовную красоту. Но осуще-
ствлялось это в костюме совершенно иными
средствами, нежели во времена античной Греции
и Рима. Да, считали византийцы, одухотворён-
ность, блеск ума, мужество должны сочетаться с
физической красотой. Однако это уже не красо-
та обнажённого совершенного тела и не красота
его форм, обрисованных складками мягкой тка-
ни. Для византийца идеально прекрасный чело-
век — это человек в прекрасных одеждах: свер-
кающих, узорных, шёлково-скользящих или пар-
чово-топорщащихся, но по возможности скрыва-
ющих тело. Чем наряднее, параднее, официоз-
нее костюм, тем больше он использовал предме-
тов одежды, скрадывающих своей многослойно-
стью естественные формы и пропорции. Он
оставлял открытыми только кончики башмаков,
кисти рук и лицо. Длинные одежды из негну-
щихся тканей, избегающие даже опоясывания
(чтобы не выявлять талию), почти стёрли разницу между мужским и женским костюмом, говоря об устремлении византийской моды
к неким ангельским, внеполым одеяниям. На резном слоновой кости складне XI в. изображены император Роман IV и его супруга Ев-
доксия. Она — в мужском костюме, он — в женском. Царственная чета, как бы отрекаясь от пола,
подчёркивает святость момента: их коронует сам Христос! Большелобое лицо с тонкими чер-
огромными глазами, исполненными внутренней жизни, — вот что главенствует
>вом идеальном облике человека. В целом высокая худощавая фигура в узкой стол-
ообразной одежде из золотой узорной ткани и с бледным лицом в пятнах лихора-
дочного румянца на скулах, с глазами, сияющими неземным светом, — всё уподоб-
ляло образ человека горящей свече.
Феодора в окружении придворных дам — великолепный показ костюмов
и манер. Фигура императрицы в узком платье как бы устремляется ввысь, удер-
живаемая лишь горизонталью шествия волхвов, вышитого по подолу плаща.
Одухотворённость облика подчёркнута набелённостью худого лица с широко
распахнутыми скорбными глазами и маленьким ртом, словно созданным для мо-
литвы.
Такой облик по-своему выражал преодоление человеческой зависимости от
плоти — причины греха и смерти по христианскому учению. Это не являлось той
победой над плотью, какой добивались аскеты путём поста и молитвы. Это было
рождение новой эпохи — эпохи человека в закрытом платье. Обнажённая, слег-
ка украшенная драпировкой фигура отныне и до века будет ассоциироваться
с античным язычеством.
Именно потому, что новый тип костюма столь точно и тонко отвечал эстетике хри-
стианства, Константинополь в VI в. стал таким же центром моды, каким Париж —
в XVII в. И ещё долгое время многие европейские и русские правители старались
в торжественных случаях облачиться в одежды, привезённые из Константинополя
или хотя бы сшитые по византийскому образцу из византийских же тканей.
Христос возлагает венец на императора Романа IV и императрицу Евдоксию. XI в.
Национальная библиотека. Париж.
Императрица Феодора со свитой. Мозаика. 547 г. Церковь Сан-Витале. Равенна.
Византия
Королева Симона. Фреска. XIV в. Косово.
Сербия. Пример того, как мягкие одежды
античности превратились в сверкающий
наряд, подобный жёстким крыльям,
скрывающим фигуру. Костюм покоряет
своей ослепительной декоративностью.
Процессия мучениц. Мозаика. VI в. Церковь Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна.
Мученицы облачены в костюмы знатных византийских дам. Белоснежные туники и золотые парчовые
аполы, драгоценные камни на головных уборах и вышивки. Косой крой столы напоминает об античности,
когда ровный край считался скучным. На мученичество указывают только венцы в руках.
мышцы рук, носила рукава очень узкие на запястьях и широкие в плечах (хо-
тя подобную изощрённость и осуждали люди строгих правил).
В Византии мужчины начали надевать узкие штаны, напоминающие по
форме длинные чулки из ткани. Их носили на поясе с повязками поверх
нижней туники. Эта мода получила такое же распространение на Западе,
как когда-то на Востоке. Появилась профессия брючника. А выражение
«носить штаны» сделалось синонимом выражения «быть мужчиной».
I Непременной деталью женского туалета, такой же важной, как в эпоху
суровых нравов республиканского Рима, стало покрывало, спускавшееся
с головы на плечи и порой почти скрывавшее лицо. Обнажить голову, сбро-
сив покрывало на плечи, считалось верхом неприличия, это могла сделать
только куртизанка или актриса. Покрывала были самые разнообразные.
Прямоугольные шали типа античной паллы и пенулы получили «права
гражданства» даже в костюме знатных дам. В Византии эта древнеримская
«Львиная ткань». Музей Текстильного
университета. Москва.
Строгий покрой одежды компенсировался
красотой самой ткани — гладкокрашеной или
покрытой сплошным орнаментом, нередко
дополняемым вышивкой золотом. Шёлк входил
в моду, решительно оттесняя не только
античную шерсть, но также льняные ткани.
В среде аристократов особой любовью
пользовались ткани, расшитые крупными
изображениями геральдических и реальных
животных, птиц и растений, фигурами людей,
составляющими порой целые картины на
сюжеты Священного Писания. Подобные
одеяния уподоблялись великолепным мозаикам
того времени. Мода на крупный орнамент
сменялась модой на пёстрый мелкий рисунок
и снова возвращалась.
85
Истории моды
Исцеление больного прораном
Иезекиилем. Миниатюра. X в.
Национальная библиотека. Париж.
Одежды знатных визсятийцеа
отличали дорогие ткани
(белоснежные, синие, красные,
пурпурные), вышивки.
Воин-мученик в райских одеждах.
Мозаика из церкви Кахрие-Джами. XIV в.
Блеск шёлковых одежд и узоров скрывает формы тела
и заставляет взгляд обратиться клицу.
ШЁЛК
Блеск, яр ко цветность, узорчатость и сама спо-
собность шёлка не выявлять формы тела,
а словно бы скользить по нему, как нельзя луч-
ше отвечали новой эстетике и новой моде.
УД щё в эпоху Римской империи фунт шёлка стоил
И ВИ фунт золота. На протяжении многих веков
В |М умением разводить шелкопряда и превращать
^^В его нить в изумительную ткань владели только
китайцы.
Благодаря своим качествам — особой прочности и упру-
гости (шёлковая нить не уступает в крепости стальной
проволоке равного диаметра), эластичности, лёгкости
8 окрашивании растительными красителями — китайские
шелка вызывали восторг во всём мире. И не только вое
торг. Возможность торговать таким дорогим товаром ста-
вила страну в исключительное положение. Поэтому пра-
вители разных государств стремились завладеть секретом
и наладить у себя производство шёлка. Китайцы тщатель-
но скрывали заветное знание, прилагали все усилия, что-
бы яйца шелкопряда и семена тутового дерева - его
единственная пища — не были вывезены из страны.
И всё же хитроумным византийцам удалось
похитить и то и другое.
По преданию, некий монах принёс из Китая
в Константинополь в бамбуковом посохе се-
мена тутового дерева, а когда появились де-
ревца, тем же способом он доставил коконы
шелкопряда. Свой шёлк в Византии начали
изготовлять в IV столетии, и к VIII—XII вв.
шелкоткачество достигло здесь совершенства.
Константинополь сделался крупнейшим миро-
вым центром производства и торговли шёл-
ком.
одежда претерпела изменения. Она выкраи-
валась в форме овала с отверстием для голо-
вы, смещённым к одному краю, так что пе-
редняя часть стала значительно короче
и благодаря вытачкам лежала на плечах глад-
ко, без вышедших из моды складок. Повсе-
местное распространение получил мафо-
рий — скроенный полукругом плащ
палестинского происхождения. Им накры-
вали спину и голову, после
чего концы мафория спере-
ди перекрещивали и закиды-
вали назад с левого плеча на
правое и наоборот. Такая на-
кидка наилучшим образом
соответствовала христиан-
ским вкусам (на иконах это
пурпурная или синяя ман-
тия Богоматери).
В женском костюме, как
и в мужском, сохранялись
предметы одежды и их на-
звания ещё с античных
времён: туника, стола, пе-
нула. Но новые ткани (жё-
сткие или скользящие),
новые типы отделок, мно-
гослойность и закрытость
костюма изменили жен-
ский облик в духе христи-
анской эстетики.
Рассуждения Церкви
(переходящие из века
в век) о том, что лучшее
Византия
украшение женщины — добродетель, не мешали
процветанию ткачей, красильщиков, ювелиров,
парфюмеров, скорняков. Мех числился среди
предметов особой роскоши. Частью импе-
раторского облачения были перчатки из
соболя. Знатные дамы зимой носили ме-
ховые накидки, одежду, подбитую мехом.
Даже простонародье позволяло себе ис-
кусно выделанные плащи из овчины
и заячьи шапки.
Вообще же чем ниже стоял чело-
век на социальной лестнице, тем
старомоднее был его наряд и рас-
крепощённее повадки. Одежда
крестьян, ремесленников и бедня-
ков почти не претерпела измене-
ний со времён Римской империи.
Она была короче, чем у богатых
людей, а материал грубее. Просто-
людины носили тунику, подвязан-
ную простой верёвкой вме.сто
пояса, штаны-чулки, крррткий
плаш, перекинутый через плечо,
и сапоги, перевязанные крест-на-
крест ремешком под коленом.
В начале XIII в. Византийская им-
перия переперла сильное потрясе-
ние, от которого'уже не смогла опра-
виться. Во время 4-го Крестового
похола в 1204 г. крестоносцы захва-
тили и не аадно разграбили Кон-
стантинополь. Обнищание импе-
рии сказывалась во всём. Наряды
придворных стали значительно
беднее. Золоте) 'часто заменялось
позолоченной медью,‘а драгоцен-
ные камни — цветными стёклами.
Строгие нормы, в отношении
одежды соблюдались уже не всег-
да: некоторые элементы импера-
торского костюма (так же как
и знаки высокого достоинства)
с попустительства василевса ока-
зались доступны людям низко-
го происхождения, разбогатевшим правдами и не-
правдами. Это касалось лаже пурпурных одежд.
Характерной особенностью последнего этапа
жизни империи в XV столетии была мода на
иностранные покрои одежды и фасоны го-
ловных уборов. Наступала эпоха готиче-
ских мод. В обиходе византийцев появились
пёстрые восточные тюрбаны, «крылатые»
шляпы, похожие на итальянские, одежды
на манер французских. На улицах по
платью было трудно узнать, кто ромей,
кто перс, кто венецианец. Только во
время официальных поездок в другие
страны византийцы облачались в тра-
диционные одежды. Доминировал
красный . цвет — он компе нейро вад
недостаток прежней пышности и раз-
нообразия костюмов.
Византия как связующее звено меж-
ду античностью и новым временем ока-
зала огромное влияние на формирова-
ние художественной культуры как
русского и балканских народов, приняв-
ших христианство, так и стран Западной
Европы. Государственная символика, при-
дворные церемониалы и парадные одеяния
Византийской империи, претерпев нркото-
рые изменения, ещё очень долго бытовали
в Европе и на Руси. Костюм византийской
знати из сияющих шёлковых и парчовых тка-
ней послужил прообразом официального ко-
стюма европейских аристократов Средних
веков; торжественные одеждь! византийско-
го священства стали каноном для облачений
служителей Православной церкви.
Святые жёны. Деталь рельефа стены церкви
Санта-Мария ин Валле. 77Ь г. Чивидале.
Европа следовала модам Византии, пытаясь сохранить
при этом свои материалы и старые привязанности.
Туника святой мученицы сшита из мягкой шерсти
и превращена в колоколообразную, устойчивую по
силуэту одежду благодаря плотной, шитой камнями
или золотом полосе, скрепляющей складки платья по низу.
87
История моды
История русского костюма — свидетельство исключительного
равенства силы традиции и стремления к новому в желании
достичь совершенства облика. Монументальное великолепие
костюма Древней Руси, сплавленное с фантастическим
богатством декоративности, выражало гармоничность и покой,
соизмеримые с красотой природы.
Сохраняя в веках древнейшие фор-
мы одежды (настолько устойчи-
вые, что, по мысли художника
Ивана Билибина, славянин эпохи
цезарей, будучи перенесён в нача-
ло XX в. на Север России, сошёл
бы за местного в своей бороде, до-
мотканой рубахе, войлочном колпаке, пабайчатых штанах и лап-
тях), русский костюм, подобно быстрой и мошной реке, жадно
вбирал иные течения — формы и покрои других народов, с кем
сдружили или столкнули Русь время и судьба. Но не все: так, рус-
ский костюм совершенно не воспринял средневекового готическо-
го и лишь кое-что взял от ренессансного, вернее, кое-чем обменял-
ся с ним. На рубеже XVII—XVIII вв. в жизни Российского
государства проступают черты Нового времени. Россия с конца
XVII в. вступает в область общеевропейского костюма. До XX сто-
летия включительно она сохраняла образы древнеславянской одеж-
ды в народном костюме южных областей, форму и декор византий-
ской — в облачении священства, тип костюма XVI в. — в женском
народном костюме северных районов.
Пелена «Церковная процессия». Фрагмент. 1498 г. Исторический музей. Москва.
Уникальное произведение древнерусского лицевого шитья изображает вынос иконы
Богоматери Одигитрии в Москве 8 апреля 1498 г. Среди бояр и женщин — Иван Ш
с седой бородой в княжеском венце и с нимбом, молодой человек в венце слева от
него — наследник Василий. Рядом, со скрещенными руками на груди в короне
и с нимбом, — внук Ивана Ш Дмитрий. Среди женщин в первом ряду с круглым
таблионом на плече — великая княгиня София Палеолог.
88
ДО КРЕЩЕНИЯ РУСИ
VIII—IX вв. славянские племена занимали территорию от.Чудского
и Ладожского озёр на севере до Чёрного моря на юге. (Древние лето-
писи говорят о 13 этнических группах.)
Рубаха мужская. XVII в.
Исторический музей. Москва.
Основу мужской и женской одежды составляла длинная льняная, коноп-
ляная или шерстяная рубаха — сорочица. Кроили её из одного полотнища. Руба-
считдлась «второй кожей» человека. Вышивка по вороту, рукавам и подолу
выполняла роль оберега (наравне с колокольчиками, медвежьими и волчьими
клыками, различными фигурками, бусинками и шейными
украшениями). Длинные рукава женской сорочицы,
доходившие иногда до пола, собирались в «гар-
мошку» с помощью бронзовых и стеклянных
браслетов (их могло быть до 10—12).
Во время праздника Русалий браслеты
снимались и женщины плясали «спустя
рукава». Поверх рубахи женщины на
талию надевали понёву — два
больших куска несшитой клетча-
той ткани.
Верхней одеждой знати служил
корзно — длинный плащ.
Мужчины носили кожух —
шубу мехом внутрь.
Наиболее популярной обувью являлись мягкие
бескаблучные башмаки — поршни с узким но-
сом и невысоким подъёмом. Похожую форму
имели сапоги. В ходу были лыковые лапти.
В качестве украшений носили ожерелья, гривны, бусы, браслеты, перстни, за-
стёжки-фибулы. Для их изготовления применялись золото, серебро, медь, сплавы,
кость, раковины, жемчуг, кам ни-самоцветы.
Костюм был очень закрытым, целомудренным. Нагота связывалась с незащищённостью,
слабостью человека перед силами зла. Особенно женщины должны были заботиться об
одежде — скрывать тело от подбородка до пят и не позволять видеть очертания фигу-
ры. Лицо и шею «оберегал» толстый слой косметики. Кисти рук, через которые, как
считалось, можно наслать порчу, поджимали либо прятали в широких длинных рукавах
и на всякий случай покрывали слоем белил.
Как всякий земледельческий народ, наши предки ценили дород-
ность (полноту и крепость тела), которая ассоциировалась с фи-
зической силой и здоровьем. Непременными призна-
ками здоровья считались также чистое румяное
лицо, ясные глаза, густые брови. Всё это и соста-
вило русский идеал красоты. Для достижения
его русские женщины всегда использовали
косметику (причём в XVII в. в столь неуме-
ренных количествах, что поражали ино-
странных гостей).
Лапти из лыка. Смоленская губерния.
Конец XIX в. Исторический музей. Москва.
Праздничная одежда крестьянки.
Рубаха, понёва, пояс. Конец XIX —
История моды
ОТ КИЕВСКОЙ РУСИ
ДО МОСКОВСКОГО ЦАРСТВА
ПЛИ* rtUCMfiмуикы "
Русь, находясь между Востоком и Западом, испытывала влия-
ние и с той, и с другой стороны. Первая волна влияния свя-
зана с Византией. Христианство принесло с собой идеалы
святой и праведной жизни. От Византии русские унаследова-
ли традиции строительства соборов (символы нового пони-
мания мира), иконописи, изготовления ритуальной утвари
и украшений, а в костюме знати — пристрастие к длиннопо-
лой тяжёлой одежде из дорогих узорчатых тканей. Бармы
(драгоценные оплечья, ставшие неотъемлемой частью парад-
ного платья), плащи-накидки, дорогие ткани — шёлковые,
золотные, аксамиты, паволоки — своим появлением на Руси
обязаны также Византии.
да. dRPw*
Л
«Изборник Святослава».
Семейство князя в одеждах
по византийской моде- 1073 г.
Звёздчатый копт. Серебро,
литьё, скань, зернь. XII в.
Оружейная палата. Москва.
Варма из Рязани. Золото,
драгоценные камни,
жемчуг, эмаль, скань,
зернь. XII в. Оружейная
палата. Москва.
ИН II I
Платно (царское облачение)
с бармами, принадлежавшее царю
Петру Алексеевичу. Аксамит,
золотое кружево. 1691 г.
Оружейная^алата. Москва.
90
Праздничная женская народная одежда,
(арафан с епанечкой и рубаха с длинными
рукавами. Вторая половина XIX в.
Исторический музей. Москва.
Женский головной убор кика.
Костромская губерния.
Конец XVIII — начало XIX в.
с чином. Прекрасное неотделимо от благого (добра). Бла-
гое — прекрасное исходит от Бога. В Древней Руси гово-
рили: «Все бо чин свой имети есть лепо» («Всё, что имеет
свой чин, красиво»).
Однако только ко второй половине XVI столетия
были составлены тексты, описывавшие тот или иной
чин: от «Чина венчания на царство» до самого извест-
ного — «Чина свадебного». В последнем указывалась
не только последовательность всей свадебной проце-
дуры, но и то, как должны быть одеты сваха, жених,
невеста и остальные участники действа. «Домострой»
в середине XVI в. зафиксировал образцы и предписа-
ния чина для частной, семейной жизни.
Покрой, фасоны и типы одежды были одинаковы-
ми для всех сословий. Разница состояла только в бо-
гатстве и стоимости материала. Знать шила из доро-
гих заморских тканей, а бедные — из домотканого
холста. К тому же верхняя одежда почти не различа-
лась у мужчин и женщин. И мужской, и женский кос-
чин чином
аинное поведение исключало суетли-
вость, быстрые и резкие движения,
семенящую или слишком стремитель-
ную походку, зычный голос, бурное
проявление эмоций, бегающий взгляд и т. д.
Всё это считалось проявлением бесовско-
го начала.
К С христианством пришло на Русь поня-
тие «чин», по предписаниям которого и ста-
ла строиться жизнь человека. Чин, которому
приписывалось божественное происхожде-
ние, устанавливал порядок и соподчинение
всех вещей в мире. Он являлся одновремен-
но и образцом-моделью того или иного
действия (как это должно быть), и вопло-
щением этого образца в реальной жизни.
Любое событие — от придворной цере-
монии до отхода ко сну простого кресть-
янина — должно было иметь свой чин.
Понимание красоты и гармонии
русским человеком было связано
По чину полагалось двигаться неспешно,
говорить негромко, смотреть прямо,
держаться спокойно, с достоинст-
вом, не размахивать руками,
не кривляться и не гримасничать.
Смех, вообще-то греховный и пагуб-
ный, дозволялся только в компании
с высшими и равными, да и то тихий.
Смеяться во весь рот, а особенно со
слугами и детьми, означало полную
потерю достоинства.
Чинная одежда — длинная, просторная,
скрывающая очертания фигуры. На об-
щий образ величавости и степенности
работали и детали: у мужчин — окла-
дистая борода и обязательный посох
в руках, у женщин — густо накрашен-
ное лицо (грим скрывал мимику,
придавая лицу чинную неподвиж-
ность).
Барон Сигизмунд Герберштейн в русской
шубе и шапке. 1526 г. Музей книги. Москва.
История моды
Поднесение даров (собольи шкурки) русским посольством во главе с Захаром Ивановичем Сугорским императору Максимилиану II в 1576 г. Гравюра из книги
Д.А. Ровинского «Достоверные портреты московских государей». 1882 г.
пом был многослойным. При этом хотя бы одно пла-
тье (пусть только нижнее) должно было быть под-
поясанным. Считалось, что отсутствие пояса —
признак недоброго, связанного с бесовщиной
человека (отсюда слово «распоясаться» в зна-
чении «вести себя неприлично»).
Христианство, официально принятое
в 988 г., наложилось на языческие верования
славян. Гонимые официальной религией,
эти представления ещё долго определяли
нормы и правила повседневной жизни,
народную праздничную обрядность и по-
нимание красоты. Поэтому русское об-
щество было полно парадоксов. Христи-
анские нормы утверждали высокий
идеал человека, согласно которому душа
важнее тела, внутренний, духовный мир
I ценнее призрачного материального.
Нов реальной повседневной жизни ча-
сто оказывалось наоборот: богатство
ценилось и демонстрировалось, жизнь
была наполнена телесными радостями,
заботой о красоте и украшении тела.
Люди стремились к внешней красоте,
тянулись к многоцветным одеждам, ярким
краскам. Не только женшины, но и мужчины
любили украшаться. Сильный пол повально
увлекался жемчужными, золотыми и сереб-
ряными пуговицами. Среди модных деталей
мужского костюма — большие воротники
кафтанов (бархатные или из золотой пар-
Праздничный женский головной
убор — кокошник типа «сборник».
Архангельская губерния.
Начало XIX в. Исторический музей.
Москва.
Праздничный женский наряд. Сарафан,
рубаха-длиннорукавка, кармашек-
«лакомка», ожерелье, нарукавные
украшения «зарукавья». Вологодская
губерния. Конец XVIII — начало XIX в.
Исторический музей. Москва.
92
Русь
Адам Олеарий. «Описание путешествия
в Московию». Середина XVII в.
Реконструкция Ф. Г. Солнцева. 1849 г.
Женская одежда — сарафан,
душегрея и платок. Сарафан
и душегрея из шёлковой ткани —
штофа. Конец XVIII — начало XIX в.
Исторический музей. Москва.
ни), вышивки шёлком, пристяжные воротни-
ки, расшитые жемчугом и драгоценными
камнями, гривны (шейные украшения) из
драгоценных металлов, в основном из золо-
та, золотые серьга и фибулы (застёжки для
.плашей), пояса (у князей и знати тоже золо-
тые) с привешенными к ним кошельками
или коробочками из кожи и металла.
| Вторая волна обшекультурного влия-
ния — восточная — особенно отчётливо
•проявилась во время монголо-татарско-
го нашествия (1243—1480 тт.). В этот
период распространились распашная
одежда типа восточных халатов (тогда
как ранее предпочтение отдавалось на-
кладной одежде, надеваемой через голову),
косой ворот, сапоги с загнутыми кверху
носами. Под влиянием соседей-мусуль-
ман русские щёголи в конце XVI —
начале XVII в. брили головы и носи-
ли на макушке маленькие круг-
лые шапочки тюфтейки, чем
вызывали негодование Церк-
ви. Мода на высокие каблуки
(у мужчин и женщин) также при-
шла с Востока. Большинство на-
званий в русском костюме XIV—
XVI вв. (сарафан, кафтан, халат
и др.) имеют восточное проис-
хождение.
С XIV в. на Руси известен са-
рафан, тогда ещё как мужская
одежда. Лишь позднее он стал
частью женского гардероба.
Верхним женским платьем,
надеваемым на сорочку и сара-
История моды
ДЕВИЧЬЯ КРАСА —
ДЛИННАЯ КОСА
Воловной убор женщины ука-
зывал на её семейное поло-
жение. Девушки традицион-
но открывали волосы. Мож-
но было распускать их по плечам,
но чаще заплетали косу. Девичьи го-
ловные уборы — венцы и повязки —
не имели донышка. Для замужней
женщины появление на людях про-
стоволосой (с непокрытой головой)
считалось большим стыдом. В свадеб-
ном обряде прощание с девичьей ко-
сой занимало важнейшее место.
Девушка считалась замуж-
ней женщиной ещё до
венчания — уже
с того момента, когда
ей расплетали косу,
разделяли на две
(по-женски)и надева-
ли «бабий» головной
убор.
Девичий головной убор.
Северные губернии России.
Вторая половина XVIII в.
Женский
головной убор
«сорока»
с рогатой кичкой.
«Рогатым» головным
уборам в древности
приписывалась функция
охраны рода. Во второй
половине XIX в. такая
архаическая форма была
в южных
губерниях России.
носились тафья (скуфья), похожая
на восточную тюбетейку; высокий
сужавшийся кверху колпак, укра-
шавшийся пуговицами, серьгами,
меховой оторочкой и т. п.; шляпа
с небольшими загнутыми вверх по-
лями; меховая горлатная шапка.
Ферязь (верхняя узкая распашная одежда
без воротника, на застёжке). XVIв.
Исторический музей. Москва.
фан, был лет-
ник (если его
утепляли ме-
хом, он превра-
щался в кортель).
Телогреи, однорядки, опашни носили как женщины, так
и мужчины. К XVII в. известны также юбки и душегреи, вхо-
дившие в приданое каждой девушки.
Кафтаны были излюбленным мужским платьем
вплоть до XVIII в. Различаясь по крою, они носили
и разные названия — «русский», «турский», «поль-
ский», «венгерский», «терлик», «шубный».
Суконный или войлочный плаш-дождевик, именуемый
епанчой либо кебеняком, мог дополнять и завершать мужской
костюм. В парадный костюм знати входила ферезея — длинная пря-
мая одежда с откидными рукавами, отделывавшаяся всеми известными
в то время способами: драгоценными камнями, вышивкой, дорогим ме-
хом. Носили её внакидку, застёгивая у шеи. К мужским головным уборам от-
Сапожок. Бархат, кожа, жемчуг.
Вторая половина XVII в. Оружейная палата. Москва.
94
Русь
X «Смутное время» (конец XVI — начало XVII в.) и польская интер-
венция познакомили русских с восточноевропейским костюмом.
С этой поры распространяются довольно короткие, сшитые по
фигуре кафтаны и высокие стоячие ворот ники-козыри.
РУССКИЕ МЕХА
Серебряные пуговицы.
Середина XVII в.
Оружейная палата. Москва.
XVII PFK. ЧЕРТЫ
НОВОГО ВРЕМЕНИ
Третья волна, связанная с западноевропейским
влиянием, стала ощущаться на Руси с начала
XVII в. и потребовала полной смены не только
типа костюма, но и типа личности.
Начавптаяся в русской культуре пере-
оценка ценностей, открытие в человеке ин-
дивидуальности, личности привели к тому,
что подчинённость чину заменяется следо-
ванием моде. Новое время оправдывало
всё внешнее, мирское — богатство, бла-
госостояние и внешнюю красоту; которая
стала считаться естественным, природ-
ным свойством человека.
В круги столичной молодёжи и знати
постепенно проникает европейская мо-
да. Её подхватила в первую очередь мо-
лодёжь, поскольку^ традиционно на Ру-
си юноши носили короткое военное
Й охотничье платье. Не вступившим
в брак также полагалась короткая одеж-
да. Иное дело — люди зрелые: их новый
наряд превращал в «недорослей», ли-
шал чинности, приличной возрасту
и положению. Неудивительно, что
в этой среде европейский костюм внед-
рялся медленно и долго (у мещан и
купечества летники и охабни встреча-
лись ещё в начале XIX в.). К европей-
а Руси всегда любили мех. Наиболее высоко
ценились тёмные меха — соболь, бобр, чёрная
лиса. Самыми дорогими были седые соболя.
Светлые, рыжеватые и пёстрые меха считались
бабьими, а заячий носили в основном молодые девуш-
ки. Девицы предпочитали большие лисьи шапки, дамы
постарше — из золотой парчи, атласа, дамаста, шитые
золотом и жемчугом и опушённые мехом.
Знатные мужчины в торжественных случаях носили шап-
ки из чёрной лисы или соболя длиной с локоть,
в остальное время — бархатные шапочки, подби-
тые и опушённые чёрной лисицей или соболем.
Простые люди ходили летом в шапках из бе-
лого войлока, а зимой — из сукна, подбитых
простым мехом.
Шуба считалась самой почётной
одеждой. И мужчинам, и женщи-
нам полагалось иметь не-
сколько шуб: из меха подо-
роже — на праздники и из
меха подешевле — на
каждый день. Пожалован-
ная царём кому-либо из
приближённых шуба со
своего плеча была ред-
ким и важным знаком
отличия. Бедняки обхо-
дились овчинными ко-
жухами (тулупами) и по-
лушубками.
Портрет барака
Герберштейна. посла
императора Максимилиана I,
в шубе (ферезея),
пожалованной ему великим
князем Московским. 1559 г.
Музеи книги. Москва.
95
История моды
Неизвестный художник второй половины XVIII в.
Портрет молодого человека в кафтане.
70~е гг. XVIII в. Музей-усадьба Останкино.
Неизвестный художник второй половины
XVIII в. Портрет дамы в синем платье.
70-е гг. XVIII в. Музей-усадьба
Останкино.
Костюм императора Петра II, сшитый
во Франции, — кафтан, камзол. 1727—1730 гг.
Исторический музей. Москва.
15-летний император имел более сотни
парадных кафтанов и камзолов, штанов
кюлотов, халатов, сшитых по последней
французской моде.
скому платью добавились
бритые лица, увлечение ино-
странными языками, западной
литературой, искусством.
Жилища на европейский лад
украшаются картинами, зер-
калами, обоями. Становится
модным курить табак, есть
конфекты (конфеты).
Русские строят каменные до-
ма-дворцы с большим числом комнат,
заказывают живописные портреты чле-
нов семьи, заводят кровати с перина-
ми (хотя многие спят по-прежнему на
лавках, как делал, например, князь
Василий Васильевич Голицын). Неко-
торые даже шьют для своих слуг
униформу.
Среди городской знати входит
в моду и европейский стиль поведе-
ния — весёлый, открытый,
деятельный. Русские мысли-
тели (в частноста, матема-
тик Леонтий Магницкий)
доказывали необходимость
благосостояния, жизни
«по достоинству человече-
скому'», «удобрения разума
науками», оправдывали «поис-
ки мирской честа и славы». Появился
и новый идеал человека, получивший
в Петровскую эпоху' название «поли-
тичный кавалер» (от фр. politesse —
96
«БЕЗ БОРОДЫ И В РАЙ НЕ ПУСТЯТ»
Сергий Радонежский.
Покров. Гроице-Сергиева
лавра. 20-е гг. XV в.
а Руси к бороде относились особенно
трепетно, ведь она отличала русских
от почти сплошь безбородых кочевни-
ков, а с XIII в. — и от бритолицых
«латинян». С течением времени борода стала
считаться одним из основных символов истин-
но православного человека. Раз Адам, первый
мужчина, сотворён по образу и подобию Бо-
жьему и у него растёт борода, то так и у Бога.
Покушаться на бороду — всё равно что отвер-
гать образ Господень в себе. Существовала по-
говорка: «Без бороды и в рай не пустят».
Брились только юноши и очень молодые мужчи-
ны. После 25 лет бритьё прекращалось, и борода
отрастала до естественных размеров. Её
не стригли, но всячески за ней ухаживали —
расчёсывали, оглаживали руками и смазывали
для блеска и гладкости душистым маслом.
Вплоть до конца XVII столетия случаи брадобри-
тия на Руси были редкостью. Много шума наде-
лал в начале XVI в. поступок великого князя Ва-
силия III, который сбрил бороду, надеясь
понравиться своей невесте литовской княжне
Елене Глинской. Церковь немедленно осудила
«вероотступника» и возможных подражателей. Великий князь, пока не выросла
борода, был лишён причастия и молился только на паперти, не входя в храм.
Более частыми покушения на бороду сделались в последние десятилетия
XVII в., незадолго до Петровских реформ. Молодые люди, перешагнув заветный
возраст, всё чаще норовили остаться безбородыми и отращивали в знак зрело-
сти одни усы. В 1681 г. патриарх Московский Иоаким торжественно пригрозил
отучить бритых от Церкви. Его преемник патриарх Адриан написал особое
«Слово о брадобритии», в котором сокрушался: «Человеки, созданные по обра-
зу Божию, изменили доброте здания сего и вид свой мужеский обругали, упо-
добясь бессловесным неким скотам или лсам и подобным им, ибо и те усы име-
ют, бород же не имеют».
Точку в этом вопросе поставил, как известно, Петр I. Считая бороду «только лиш-
ней тяготой и помехой делу», он собственноручно обрил своих бояр и издал
16 января 1705 г. указ, предписывавший обриться всем, кроме священников,
а нежелающим — платить в казну налог: купцам по 100 рублей в год, дворянам
ло 60, а прочим посадским людям (горожанам) по 30. Следует добавить, что на
30 рублей в год тогда можно было содержать пешего воина, т.е. деньги были не-
малые. Крестьяне при въезде в город платили пошлину по 2 деньги с бороды.
(Отменила это правило Екатерина II во второй половине XVIII в.) Вынужденные
подчиниться насилию, подданные Петра старательно, до волоска, собирали от-
резанное и хранили вплоть до смерти. Потом бороду клали вместе с покойником
в гроб, дабы к Богу он явился, как положено истинному православному.
Таким образом, в XVIII столетии и позднее борода уже сделалась символом
косности (или, если отнестись с этому иначе, верности традициям), а также
принадлежности к «простому званию».
«вежливость»; искусство благопри-
стойного поведения) и предполагав-
ший образованность, бесстрашие, от-
вагу, честность и достоинство
гражданина, преданность «общему
благу», а также модный костюм, вежли-
вость в обращении с дамами и музы-
кальность. Сам термин «мода» входит в
употребление в начале XVIII в., и уже
в 30-х гг. он настолько популярен, что
Василий Тредиаковский говорит о себе:
«Я стал модным писателем».
Западноевропейская мода достигала
границ России с опозданием, но власт-
но вторгалась в русский быт, разрушая
традиционные стереотипы. Узаконив
европейское платье, бритьё бород, ку-
рение табака, ассамблеи и прочее, царь
Пётр I превратил моду «на всё европей-
ское» в государственную политику.
В XVIII в. верхушка русского общества
уже полностью следовала за западной
модой, хотя низы тяготели ещё к до-
петровской старине. XVIII столетие —
это эпоха, когда русские с трудом и пе-
ременным успехом, но всё же влились
в общеевропейский культурный поток,
что особенно ярко доказывает мода
того времени.
Пётр I. Гравюра Штейера с оригинала Леруа.
97
История .моды
Романский стиль
Костюм на средневековом Западе формировался дово/хьно
медленно, поэтапно и осторожно соединяя элементы
варварского германского, галльского и византийского при
сохранении некоторых античных традиций. Костюм романской
эпохи, непроницаемый как стена, стал примером
конструктивной чёткости и цельности.
В Европе, на территории, некогда
принадлежавшей великому, а за-
тем ослабевшему Риму, с пересе-
лением туда варварских племён
античная культура постепенно пе-
рерождается в сельскую, чуждую
блеска и утончённости. Примета-
ми новой жизни становятся скудный, суровый быт, соответству-
ющие ему законы и нравы. Роскошью считаются надёжный
кров, обильная еда и проверенное в деле оружие. До XI в. зам-
ки, не говоря уже о простых домах, не имели никакой отделки,
окна без стёкол смотрели пустыми глазницами, земляной пол
посыпался сеном и лапником, почти всю мебель заменяли сун-
дуки и ящики. Дорогие и изящные вещи были наперечёт, сам
факт обладания ими возвышал человека в глазах общества.
ЭПОХА ВАРВАРСКИХ КОРОЛЕВСТВ
Костюм на средневековом Западе формировался довольно мед-
ленно, поэтапно и осторожно соединяя элементы варварского
германского, галльского и византийского костюмов при сохра-
нении некоторых античных традиций. Со временем драпиру-
Посвятительный лист «Дарственной хартии короля Эдгара
Ньюминстерскому аббатству». 966 г.
98
Романский стиль
Титульный лист Библии Карла Лысого. Тур. IX в.
Франкский император изображён в полном церемониальном облачении,
напоминающем византийские нарядные одежды.
юшаяся несшитая одежда (символ принадлежности
к античной цивилизации) была заменена сшитой.
В V—VIII вв. костюм обитателей Западной Европы
явно напоминал те примитивные одеяния, о которых
рассказывал римский историк Тацит (около 58 — око-
ло 117): «Все германцы носят короткие плащи, застёг-
нутые аграфом (нарядная пряжка. — Прим, ред.) или
просто булавкой. Самые богатые выделяются узкой
одеждой, обрисовывающей тело... Они также уку-
тываются в звериные шкуры... Одежда женщин
почти не отличается от мужской, за исключением
льняных покрывал, окрашенных пурпуром, кото-
рые они набрасывают порою, не закрывая при
этом голых до плеча рук».
Действительно, любой раннесредневековый
костюм состоял из небольшого числа предметов
и был почти одинаков для всех: платье придвор-
ного мало чем отличалось от одеяний духовенст-
ва, костюм замужней женщины напоминал обла-
чение её воинственного супруга, повседневная
X Варварскими условно называют племена, находившиеся вне сферы
влияния греко-римской культуры. К ним могут быть отнесены
и германские племена — готы (остготы и вестготы), франки,
вандалы, и монголоиды-гунны. В V—VIII вв. слово «франк» означа-
ло ещё и принадлежность к сословию воинов.
одежда служила и частью парадного туалета. Все костюмы
были удлинёнными, многослойными, достаточно плотны-
ми. Основу любого из них составляла нижняя рубаха ка-
мизия, имевшая вид крестообразной туники. Эти сорочки
шили из шерсти или льна и украшали орнаментами, чаше
всего красного цвета, вышитыми либо нашитыми у горло-
вины, по краю рукава и по подолу. Нательная рубашка счи-
талась «второй кожей» человека, а орнаменту приписыва-
лась магическая сила — он служил зашитой, оберегом.
У мужчин обязательным дополнением к сорочке были
штаны, состоявшие из двух не сшитых друг с другом шта-
нин, привязанных по бокам к специальному поясу. Сам
пояс имел ритуальное значение
и являлся знаком мужской неза-
висимости. Человека, ко-
торый оказался не в со-
стоянии уплатить
долг, закон обязывал
передать свой пояс
заимодавцу вместе
с правами на оста-
вшееся имущество.
Штаны дополнялись
Фибулы
в форме буквы
«5». Эпоха
Меровингов.
Археологический
музей. Чивидале.
Корона
императоров
Священной
Римской империи.
Так называемая
корона Оттона I.
X в. Музей
искусств. Вена.
99
История моды
чулками шоссами из ткани или кожи,
державшимися на разноцветных круг-
лых подвязках.
Верхней одеждой считались платья
в форме туники с поясом и различ-
ные накидки — от короткого воин-
ского плаща до войлочной пелерины
с капюшоном. Предпочтение отдава-
лось материям натуральных цветов,
но для парадных одежд знати ис-
пользовали упругие шёлковые тка-
ни самых ярких расцветок, приве-
зённые с Востока, чаще всего из
соседней Византии. Церемониаль-
ный костюм включал драгоцен-
ные пряжки, булавки, усеянные
алыми гранатами-альмандина-
ми, зелёными хризопразами
Аграфы и застёжки. VI—VII вв.
ЗАЧЕМ НУЖЕН КАПЮШОН
ниверсальным головным убором мож-
но назвать съёмный капюшон, люби-
мый всеми сословиями как во време-
на Меровингов (первая королевская
династия во Франкском государстве в конце V—
VIII вв.), так и в период царствования дома Ва-
луа (XIV—XVI вв.). Чем знатнее и богаче был че-
ловек, тем объёмнее он носил капюшон, тем боль-
ше меха шло на его опушку и тем длиннее делали
у него кончик, именуемый шлыком. Капюшоны ши-
ли разных цветов: синие, лиловые, коричнево-охри-
стые, бордовые, красные — от тёмно-розовых до
алых; королевские — чаще белые, унизанные дра-
гоценностями.
Во время траура капюшон, не надвигая на голову, но-
сили за плечами, а шлык обматывали вокруг шеи. Это
был самый распространённый знак выражения скорби
в ту эпоху, когда форма траурной одежды ещё не опре-
делилась и люди, потерявшие кого-то из близких, наде-
вали просто «смиренное» платье, тёмно-коричневое или тём-
но-серое, а также отказывались от украшений. Подобные
манипуляции с «хвостом» капюшона проделывали все жела-
вшие обнародовать своё горе — горожане и крестьяне, ры-
цари и купцы — на территории всей Западной Европы.
В будущем капюшон сохранит свое значение, пережив не
только романскую эпоху, но и готическую.
и красным стеклом, а также серебряные и золотые пояса,
к которым привешивали всю необходимую мелочь: нож,
ножницы, огниво, расчёску, шило, щипчики и зубочистки.
Массивные ювелирные изделия покрыва-
лись витыми орнаментами, в которых
растительные мотивы переплета-
лись с изображениями крестов,
масок, диковинных зверей
и птиц. Такие украшения
символизировали власть
и становились талисма-
нами: считалось, что
они приносят удачу,
спасают от сглаза. Как
правило, их погреба-
ли вместе с умершим
хозяином.
Печать Филиппа III
Французского. XII в.
Тронное облачение короля.
Надгробная пластина с изображением
Годфруа Плантагенета. Медь, эмаль. XII в.
Романский стиль
кивали простоту основы. Приземистые пропорции придавали одежде солид-
ность и величавость. Личное пространство надёжно «отгораживалось» тяжё-
лыми накидками и плащами.
Летописи времён Карла Великого (768—814 гг.) свидетельствовали:
«Одеждой, которую франки надевали последней поверх всей прочей, был
плащ, белый или цвета сапфира, четырёхугольный, двойной и сшитый так,
что, когда его надевали на плечи, он ниспадал спереди и сзади до земли, а по
бокам не доходил до колен». С античной эпохи была известна круглая или
полукруглая накидка шап, называвшаяся в просторечии дождевиком и ока-
завшаяся самой устойчивой формой во всём средневековом гардеробе. Шап
кроили из плотной материи, порой из войлока; спереди был разрез, а сзади
прикрепляли капюшон. Такой плащ стал любимой одеждой странников
и пилигримов, а поскольку Средневековье — время массовых, довольно ха-
отичных перемещений, военных экспедиций и неустроенного, нестабильно-
го быта, людей путешествующих, по сути живущих в дороге, было невероят-
но много.
Короли и богатые сеньоры переезжали из замка в замок, торговцы спеши-
ли с одной ярмарки на другую, монахи брели с молитвами по деревням, крес-
тьяне волокли дань в ближайшее поместье, и все они рано или поздно стано-
вились паломниками, которых ждали христианские святыни Рима, Шартра,
Сантьяго-де-Компостелы, Святой земли (Палестина). Для них необъятный
плащ-дождевик служил надёжной защитой, словно стены родного дома. Зна-
чение этой части костюма было так велико, что она не нуждалась в украшени-
ях, а человек недостойный или почитавшийся таковым лишался права носить
шап. Запрет распространялся на иноверцев-евреев, продажных женщин
и прокажённых (хотя проказа не щадила ни бедных, ни богатых, ни крестьян,
ни даже королей). Вот почему в толпе людей, облачённых в шапы и объели-
ДОМ, КОТОРЫЙ
ВСЕГДА С ТОБОЙ
Меняясь из века в век, костюм приоб-
ретал признаки принадлежности к ро-
манскому стилю: цельность, чёткость
конструкции, большую плотность.
Термин «романский стиль» (от лат.
romanus — «римский») появился
в XIX в. и первоначально применялся
по отношению к архитектуре, а затем
был перенесён на эпоху X—XII вв.
в целом. Вся одежда, кроме женских
вуалей, была непроницаемой как сте-
на. Если в романском храме живая,
красочная, грубоватая роспись подчёр-
кивала массивность стен, то в платье
яркие орнаменты и вышивка подчёр-
ХТипы европейской одежды, унаследован-
ные от Рима: шап — аналог римской
пенулы; камизия — далматики; мантия
правителя — папудаментума.
Шёлк императорских
мастерских Византии. X в.
Церковь Святого Евсевия.
Онсерр. Франция.
Узоры на лучших византийских шелках
были крупнофигурными и задавали
масштаб всему платью, поскольку
кроить ткань приходилась таким
образом, чтобы каждый декоративный
элемент был хорошо различим.
В зависимости от характера
символических фигур орнамента материи
называли «львиными», «павлиньими»,
«орлиными» и т. п.
101
История моды
Самый знаменитый плащ романской эпохи — шап германского
императора Генриха II (1002—1024 гг.). Ярко-синее атласное
полотнище представляет собой карту звёздного неба.
Священники и короли выделялись чудесными одеяниями на фоне
своих подданных, одежды которых —
естественного цвета льна и шерсти,
монохромные и бесформенные,
нарочито лишённые
индивидуальности —
сливались в общую массу.
Если монархи
и священники —
прямые слуги
Божьи,
то остальные
люди —
смиренные
безликие
рабы
Его.
Коронационная
мантия Рожера II.
Палермо. 1134 г.
Сицилия времён норманнских королей была
центром, где мирно работали французы,
итальянцы, арабы.
нённых этой одеждой в не-
прочное, но содружество,
по отсутствию плаща сразу
опознавали чужака, изгоя,
нарушителя христианских
заповедей.
Шап из узорного шёлка
или украшенный вышив-
кой был принадлежностью костюма
высшего духовенства и особ царской
крови. Надев драгоценный плащ, коро-
ли и императоры появлялись перед сво-
ими подданными во время празднич-
ной службы в церкви и на больших
приёмах.
Рогир ван дер Вейден.
Поклонение волхвов.
Фрагмент. XV в. Старая
пинакотека. Мюнхен.
Сумочка-реликварий. Форма
воспроизводит древний
образец. Дерево, золото,
драгоценные камни, эмаль.
Анже. Середина VII в.
102
Рама некий стиль
КОВЁР КОРОЛЕВЫ МАТИЛЬДЫ
Ковёр из Ъайё. Фрагмент. XI—XII вв.
Музей декоративного искусства. Осло.
В
Средневековье, как и в эпоху античности, женщина любого про-
исхождения и достатка должна была прясть, ткать и вышивать.
Это умение почиталось за добродетель, и вплоть до XIII—XIV вв.
французских королев хоронили в парадном облачении,
но с прялкой или простым веретеном. Герцогиня Нормандии Гонория
и английская королева Эдит, жена Эдуарда Исповедника (XI в.), просла-
вились созданием вышитых ковров, на которых изображались сцены из
Священного Писания.
При участии Матильды Английской, супруги Вильгельма Завоевателя, в конце
XI — начале XII в. был выполнен знаменитый ковёр из собора в Байё — ныне
один из самых впечатляющих памятников романского искусства. Шерстяная
вышивка на льняной основе «иллюстрирует» историю захвата Англии нор-
мандцами в 1066 г. под предводительством Вильгельма Бастарда (Незаконно-
рождённого), в дальнейшем прозванного Завоевателем. На почти 70-метровой
ленте ковра сотни фигурок в крестьянском, военном и придворном платье.
С наивной дотошностью показано, как в XI в. европейцы ели, сражались, осна-
щали свои корабли, ковали оружие, седлали коней, убивали и мародёрствова-
ли. Самые разные сцены сменяют друг друга: военный совет при дворе англо-
саксонского короля Гарольда; сборы в дорогу безымянного воина; забавные
семейные эпизоды; драматическая картина гибели Гарольда соседствует
с изображениями пленных воинов и полунагих тел, с которых победители уже
сняли или поспешно стаскивают драгоценные доспехи. По вышивке видно, ка-
кого фасона были одежды, какой длины чулки, какой формы шлемы, какой ве-
личины щиты. До сих пор специалисты изучают ковёр королевы Матильды как
наилучшее наглядное пособие по истории культуры Средневековья.
ЛЮБОВЬ К КЛИНКУ
Неотъемлемой частью костюма воинственных варваров яв-
лялись оружие и доспех. В ту неспокойную эпоху каждый
свободный мужчина имел короткий меч и острый нож,
служивший для разрезания пиши. Это и был по сути един-
X Образ жизни, связанный с постоянными перемещениями, обусло-
вил то, что почти вся утварь была переносной — сундуки, ков-
ры, Французское слово «теиЫе», обозначающее обстановку, бук-
вально переводится как «движимое»; дома же определялись как
immeuble — «недвижимое».
ственный столовый прибор — даже на королевских пирах
куски брали руками, а похлёбку пили прямо из небольших
мисок. При перемене блюд пальцы омывали в воде и вы-
тирали куском ткани наподобие современной салфетки.
Посвящение в рыцари. Ритуал опоясания мечом. Миниатюра. Начало XIV в.
103
Ис тория моды
«ЛЮБОВЬ Д6 ГРОБА»
Средние века в Европе поле щита воинов было расчерчено так на-
зываемым делением, чаще всего крестом, на геральдические части.
Жёлтый и белый цвета символизировали золото и серебро, чёр-
ный — траур, скромность и т.д. Рисунок тоже имел свой геральди-
ческий смысл. Лев означал храбрость, тигр — ярость, кабан — упорство,
лилия — целомудрие, ангел — небесное покровительство. Все эти фигуры
назывались щитодержателями. На гербе помещался и девиз, например:
«Умру, но не сдамся». Такие символические изображения, как сердце, прон-
зённое стрелой, две руки, соединённые в рукопожатии, и слова «любовь до
гроба» достались нам в наследство от средневековых рыцарей. Только они
воспринимали эти слова всерьёз.
Знатный рыцарь из Ланкашира перед выступлением в поход. Миниатюра. 1335—1340 гг.
Мотив герба не только на попоне лошади, но и на так называемых гербовых платьях дам.
Следует заметить, что при всей скудости быта столовое бельё — скатер-
ти, полотенца, а затем и салфетки — появилось в Западной Европе ешё
при варварах и было распространено больше, чем бельё постельное.
С коротким мечом и ножом люди за порогом своего жилища ста-
рались вообще не расставаться, а в бою довооружались тяжёлым же-
лезным топором и различными копьями.
Длинные, свыше метра, мечи служили у германцев знаком власти,
и их можно назвать благородным оружием. На мече полководца или
вождя обязательно были тяжёлые украшения из самородного золота,
стекла и самоцветов, которые «приносились в жертву» клинку. Осно-
ву ножен и трубку рукояти у любого меча делали из дерева. Железо
и сталь считались порождением волшебной стихии огня, золото
и цветные камни — воплощением суетного могущества и удачливос-
ти, а дерево, рождённое землёй, являлось своеобразным оберегом,
В
У
ДОСПЕХ И ГЕРБ
же при Карле Великом из сообщества
вечно воюющих мужчин выделилась
элита, объединённая имущественны-
ми, родственными и личными интере-
сами. К концу X в. появился титул рыцаря,
а в XI в. рыцарство стало «наследственной
кастой, истинной знатью», сословием.
В условиях постоянных войн и миграций быстро
совершенствовался доспех, превратившись из
простейшей брони в кольчугу. Броня представ-
ляла собой довольно длинную тунику из проч-
ной ткани или из кожи, на которую как на осно-
ву прикрепляли, словно черепицу, костяные
и металлические пластинки. Нижнюю часть ноги
покрывали специальной поножью в виде гетры,
а на руки надевали наручи — очень широкие
браслеты (от кисти до локтя) и наплечники.
На наруч с металлическими кольцами принима-
ли тяжесть ударов, наносимых в ближнем бою.
Первые кольчуги германцы получили от римлян
в виде дани и выкупа, а затем закупали у торгов-
цев с Востока. Собственное производство коль-
чужного доспеха наладилось в Западной Европе
к XI в., ко времени появления рыцарства.
Кольчуга, составленная из железных или сталь-
ных колец, была удлинённой, с рукавами, полно-
стью закрывавшими кисти, с разрезами спереди
и сзади, без которых невозможно сесть на ло-
шадь. Сверху к кольчужной рубашке прикреплял-
ся капюшон, в расправленном виде прикрыва-
вший шею, подбородок и большую часть головы.
Каждое кольцо доспеха ковали отдельно, на нём
делали небольшой выступ-крючок, а затем про-
пускали его через отверстие соседнего кольца
и проклёпывали. Кольца воронили, придавая им
различные оттенки, чаще всего зеленоватый
и красный. Самые знатные воины заказывали се-
бе посеребрённые и позолоченные доспехи с ко-
ваными «кружевами» на рукавах и по низу же-
лезной рубашки. Сначала полы длинной кольчуги
обёртывали вокруг ног и перевязывали крест-на-
крест, а в XII в. научились делать из мелких ко-
лечек чулки шоссы длиной до бедра. В это время
хороший полный доспех насчитывал около
30 тыс. колец и весил 10—12 кг. Для многих по-
колений воинов именно такой доспех был глав-
ным знаком единения с рыцарской элитой.
Наголовье совершенствовалось вместе со всем
доспехом, превратившись вначале в стальную
104
Романский стиль
каску с наносником, а затем — в большой и надёжный цилиндрический
шлем, очень похожий на ведро с прорезями для глаз. Этот шлем был та-
ким громоздким, в нём было так жарко и душно, что его надевали только
в бою, а между сражениями цепляли к седлу, обходясь лёгким шлемом
или кольчатым капюшончиком.
КXI в. на вооружении у западноевропейских воинов были круглые
и овальные щиты из дерева, покрытые кожей, мехом или тканью и оби-
тые металлическими лентами. Ещё варвары, желая устрашить врагов, гру-
бо расписывали щиты красками, изображая диких и фантастических зве-
рей и птиц, прикрепляли позолоченные бляхи. Традиция сохранялась
и позднее, причём у противоборствующих сторон изображения часто
были одни и те же: драконы, кресты, звёзды и всевозможные полоски-
перевязи. С появлением большого шлема, полностью скрывавшего лицо,
воины-соперники превратились в близнецов. Поэтому возникла необхо-
димость как-то упорядочить красочные изображения. К середине XII в.
стали формироваться геральдические знаки. Их наносили вначале на
щит, чуть позже на шлем и военные стяги. На протяжении нескольких
Рыцарь-крестоносец. Миниатюра из английской Псалтыри. XIII в.
Британский музей. Лондон.
десятилетий практически все гербы были с изображения-
ми животных — львов, медведей, орлов и др. — на так на-
зываемом гербовом поле, коим служил сам щит.
Военное платье, сделанное из куска грубой ткани, предо-
храняло кольчугу от пыли и прямых солнечных лучей.
Позже оно превратилось в одеяние без рукавов рубашеч-
ного покроя, даже в мантию, декорированную весьма за-
мысловато, по большей части геральдическими узорами.
В платье без гербов и прочих излишеств ходили только
во время траура или по обету. Кроме обычного пояса на
военном платье носили широкий пояс с металлическими
украшениями, к которому крепились расшитые шёлком
и жемчугом ремни, державшие ножны. Этот пояс-порту-
пею, считавшийся собственно рыцарским поясом, торже-
ственно надевали на благородного воина в момент по-
священия в рыцари и также публично снимали его, лишая
бесчестного человека рыцарского звания.
Рыцарский турнир в Шалоне. Миниатюра Манесского кодекса. XIV в.
Гейдельберг.
105
История моды
нейтрализующим злую силу. С течени-
ем времени мистическая сила, припи-
сываемая мечу, только возрастала,
и оружие начали освящать, прибегая
к посредничеству и защите Церкви.
Лучшие мечи даже хранили не в фа-
мильной сокровищнице, а в алтаре
храма, в их рукоятки вкладывали все-
возможные реликвии, чаще всего мо-
щи святых. Именно поэтому перед
вонзённым в землю мечом можно бы-
ло осенять себя крестным знамением
и приносить обеты. На ножны и лез-
вие наносили как слова христианской
молитвы, так и языческие заклинания.
Меч был самым верным и любимым из
друзей, имел собственное имя, свою
судьбу. В знаменитой «Истории брит-
тов», написанной в XII в. епископом
Гальфридом Монмутским, упоминает-
ся меч легендарного короля Артура,
подаренный ему волшебником Мерли-
ном и прозванный Калибурном (или
Экс кали буром).
Копьё становится оружием воен-
ной аристократии к X столетию; оно
используется и в сражениях, и в ры-
царских турнирах.
МАГИЯ ВОЛОС
В раннем Средневековье величайшее
значение имела и такая часть туалета,
как причёска. Длинные волосы остава-
лись лучшим украшением мужчины
германского племени, знаком незави-
симого положения. При королях-ко-
нунгах их закручивали высоко на го-
лове, завязывали в хвост, распускали
по плечам и спине. Бороды разделяли
на пряди и перевязывали шерстяными
или золотыми нитями. В VIII—XI вв.
волосы то подстригали «в кружок»
или завивали волнами, то опять отра-
щивали и делали хвостик на затылке.
К волосам относились почтительно
и боязливо, как к едва ли не самому
ценному, чем обладал человек. Нельзя
было без нужды касаться чужих волос,
азартно хвататься за них в драке, вы-
брасывать отрезанные волосы (их сле-
довало закопать в землю, т. е. захоро-
нить). За некоторые преступления
людей наказывали лишением волос или
их части — насильственно обривали
колдунов и неверных жён. Вместе с тем
пряди волос дарились друзьям и воз-
любленным, официально преподноси-
лись вассалом сюзерену, посвящались
Богу при вступлении в монастырь.
В некоторых обителях срезанные воло-
сы бережно хранили, а впоследствии
умершего монаха или монахиню погре-
бали вместе с волосами, привязанными
к поясу. В миру из волос делали амуле-
ты, плели замысловатые цепочки и
кольца. Мода на подобные «реликвии»
окажется очень устойчивой, и уже
в XIX в. локоны будут носить в медальо-
нах и делать из них украшения.
Причёски дополняли ткаными диа-
демами и венками, сплетёнными из
мелких роз, маргариток, васильков
и барвинков. Девицам, которых
в средневековом обществе почитали за
земных ангелов, полагалось ходить
простоволосыми, с цветами и лентами
на голове. Буквально у всех христиан-
ских народов такая причёска символи-
зировала невинность, девственность.
Женщины заплетали и закручивали
волосы, закалывали длинными шпиль-
ками, прикрывали маленькими ша-
почками-скуфейками, платками и вуа-
лями. Блестящие обручи из серебра
и меди, царственные золотые венцы
с самоцветными глазками и шёлковые
диадемы надевались поверх матерча-
того головного убора.
Мастер из Хохенфюрта. Благовещение. 1350 г.
Национальная галерея. Прага.
106
Готический стиль
Готический стиль
Готическая мода знаменует собой «золотую осень»
Средневековья, принёсшую обилие добрых плодов. Открытый
эпохой совершенно новый тип сложного кроя позволил
костюму выявлять тело не путём скульптурных складок, как
это было в античности, а облегая фигуру подобно второй коже.
Так возник новый эстетический облик человека
Эпоха первых Крестовых походов на
Восток (XI—XII вв.) изменила стиль
жизни средневековой Европы. Со-
кровища, захваченные крестоносца-
ми у неверных (мусульман) в Святой
земле и по дороге к ней у православ-
ных греков в Константинополе,
украсили замки владетельных князей и придворные часовни. Опыт
жизни, приобретённый в дальних, сказочных странах, знакомство
I древней культурой Востока постепенно сказались на самом общест-
ве, на представлениях о добре и зле, о нормах и приличиях. Грубые
нравы смягчались. Молодые люди, воспитанные при богатейших дво-
рах юга Франции, в Аквитании и Провансе, учились видеть в женщи-
не не только продолжательницу рода и рачительную хозяйку замка,
нои существо возвышенное, прекрасное. Рыцарь становился предан-
ным возлюбленным избранной им ламы сердца, бескорыстным слу-
гой, бардом, прославляющим её красоту и добродетель. По-прежнему
много времени отнимали военные состязания, пиры с обильными воз-
1
Готика — первый в истории общеевропейский спить. «Французской мане-
рой» называли его французы, а итальянцы именовали «маниера готика»,
имея ввиду французов, происходящих от племени готов. Готический ст иль
в архитектуре прошёл три этапа развития: ранняя готика — XII — на-
чало XIII в., зрелая (или высокая) готика — XIII в., поздняя (пламенеющая,
интернациональная) готика — XIV—XV вв. Соответственно менялся кос-
тюм, во все времена созвучный архитектуре.
Братья Лимбург. Апрель. Миниатюра из Часослова герцога
Беррийского. 1416 г. Музей Конде. Шатильи.
107
История люды
ДУХ готики
вление готического стиля, готики как всеобщего языка в искусстве
и культуре позднего Средневековья было вызвано мощной вспышкой
христианской духовности, воспринятой Европой непосредственно от
Святой земли в пору завоевания Гроба Господня, а не через Констан-
тинополь, как прежде. Вопреки всем мерзостям, имевшим место в Крестовых
походах, и жестокости жизни как на Западе, так и на Востоке эти походы стали
важнейшим событием на все времена. Ведь крестоносцы привезли в Европу не
только прелестные восточные украшения, утварь, ковры и ткани, благовония
и рецепты целебных снадобий, не только привычку мыть руки перед едой...
Они привезли в Европу плащаницу, позднее названную Туринской.
лияниями, охота, азартные игры,
но формирование новых привычек
и манер способствовало возникнове-
нию нового костюма.
Рыцари, оруженосцы, пажи, священники, монахи„простолюди-
ны, бродяги, отправлявшиеся в Крестовые походы, как правило,
с меркантильными помыслами и осуществившие их в позорном,
греховном разграблении православного Константинополя, рав-
но как и в резне среди беззащитных слоёв мусульман, — все
оставшиеся в живых крестоносцы возвращались из Палестины
совсем другими людьми. Пройдя через испытания и потери, че-
рез великую тоску по родине и близким, подчас искалеченные,
истощённые какой-нибудь редкой болезнью, они возвращались
особым племенем тех, кого коснулся благодатный огонь у Гроба
Господня. (В честь этого на стенах храма Воскресения в Иеру-
салиме они прочерчивали тяжеленными мечами тонкие, длин-
ные крестики, похожие на цветы, выросшие в темноте и тяну-
щиеся к солнцу.) Именно этот благодатный огонь, пылавший
в их душах, крестоносцы донесли до дому и передали доброде-
тельным жёнам и старцам, неистовым проповедникам и рацио-
нальным купцам, строителям, каменщикам — каждому горожа-
нину и крестьянину, кто потом принёс хоть один кирпич для
постройки храма.
ЭФФЕКТНЫЙ
И ПРИХОТЛИВЫЙ
На рубеже XI—XII вв., утратив моно-
литность и романскую основатель-
ность, модный костюм сделался слож-
Именно этот огонь был главной причиной возникновения
небывалой архитектуры готического собора, сопоставимой по
грациозности, таинственности и мастерству разве что с еги-
петской пирамидой. Существует предание, что рыцари-тамп-
лиеры (рыцари Храма), ведшие раскопки в руинах библейско-
го Храма Соломона в Иерусалиме, нашли не только сам ковчег
Завета, но чертежи, рисунки и секреты неких построек — всё,
хранимое ветхозаветными священниками в ковчеге до време-
ни. Так эго или нет, но новая архитектура, возникнув во Фран-
ции, самым мистическим образом покорила народы Германии,
Чехии, Англии, Италии... Готические соборы возводили и до-
страивали столетиями поколения людей, охваченные единым
духом и чувством (например, готический храм в Милане до-
страивался уже в XIX в.). Если бы итальянцы меньше кичились
своим происхождением от цивилизованного племени латинян,
они не назвали бы этот стиль готическим, намекая французам
на их корни в варварском племени готов. Они бы назвали но-
вый стиль божественным.
Ян ван Эйк. Святая Варвара. 1437 г.
Королевский музей изящных искусств. Антверпен.
108
Готический стиль
Статуи косяка портала Шартрского собора. Около 1145—1170 гг.
Платье блио XI—XII вв. состояло из двух частей: плотно облегающего лифа
и юбки в мелкую складку. Лиф с заниженной талией шнуровали на спине или
ио бокам. Длинный пояс служил знаком семейственности и добродетели. Им
несколько раз обвивали талию, затем спускали его на бёдра и завязывали
узлом под животом. Подобный наряд мы видим на королеве в скульптурной
группе.
ным, разнообразным, прихотливым. Отдельные детали
и украшения подчас преобладали над конструкцией, раз-
розненные эффекты — над общим впечатлением. Это был
период поиска, некое предчувствие готики, когда старое
ушло, а новое ещё не обрело свою форму.
Как мужчины, так и женщины стали носить платье блио,
заменившее старинные туники. Для того чтобы лиф
блио чётко обрисовывал грудь и плечи, научились высекать
вытачки и по бокам пускать шнуровку.
Верхнюю одежду для людей с достатком кроили из яр-
кой шерсти, для бедноты — из грубой домотканой мате-
рии, при этом любое платье украшали кусочками разно-
цветной ткани или лентами. В поисках разнообразия на
Начиная с XI в. длинные и широкие одежды
сменяются облегающими (и более короткими
у мужчин). Мужское и женское верхнее платье
именовалось «блио». С этого же века основой
женского костюма стали туника шзнз и блио.
Шзнз традиционного рубашечного покроя
с длинными рукавами носили как нижнюю сорочку
на голое тело. Поверх неё надевали блио
с рукавами узкими у плеча и резко
расширяющимися от локтя. Украшенные
золотыми галунами, мехом или расшитые
драгоценностями, они могли ниспадать до самой
земли.
груди и спинке выполняли небольшие
разрезы, сквозь которые виднелась ру-
башка, то белая, то жёлтая. С середины
XII в. и на протяжении всего периода
готики в костюме будет появляться всё
больше сквозных деталей — своеоб-
разные окошки, подобные настоящим
окнам, сверкавшим фейерверком вит-
ражей в толще каменных стен. Только вместо стёкол в ма-
ленькие отверстия на платье будут вставлять цветную под-
кладку.
Парадное платье, головные убо-
ры, плащи отделывали мехом, до-
полняли поясами, ожерельями,
чётками, нарядными
пряжками — аграфами.
В костюме отдавали пред-
почтение красному, все от-
тенки которого выражали
Статуя Клементины.
Собор в Сен-Дени. XIII в.
Необходимой частью костюма
замужней женщины оставался
головной убор в виде вуали или
двойного покрывала из плотной либо
тончайшей льняной,
хлопчатобумажной, шёлковой
ткани. Некоторые благочестивые
дамы носили строгие головные
уборы — манишки, закрывавшие
часть лба, подбородок и шею.
(Позднее такие манишки носили
уже только монахини и вдовы,
и в XI/III в. женщину в глубоком
трауре по привычке называли
«дама в манишке».) Поверх
любых покрывал надевали
вызолоченные диадемы,
цветочные венки, гирлянды
из золотых и серебряных
листьев и желудей,
жемчужные повязки
с височными
подвесками, обручи
с вставками
из самоцветов
и стекловидной
пасты.
109
История моды
Царь Давид. Деталь витража.
Шартрский собор. Франция. XII в.
восторг, жизнелюбие, страсть;
чёрному и фиолетовому — цве-
там торжества и власти; зелёно-
му, от фисташкового до изум-
рудного, как символу беспечной
молодости.
СОРАЗМЕРНЫЙ
И ГАРМОНИЧНЫЙ
В XIII в. готика распространи-
лась далеко за пределы той обла-
сти, которая некогда была стра-
ной франков. Устремлённые
в небо, подобные островкам дра-
гоценного корабельного леса по-
Я’
ПОХВАЛА РУБАШКЕ
Вреди немногих вещей, ценимых в мире средневеко-
вого человека, особое место занимала нательная
рубаха. Одинаковые по крою сорочки скрывались
и под бедной, и под богатой одеждой — у королей
и рыцарей, крестьян и монахов. Ткань могла быть разной,
но все относились к рубахе как к оберегу, считали её глав-
ной защитой от внешнего мира, полного вражды и соблаз-
нов. Сорочку старательно прятали от посторонних глаз и не-
добрых рук, поскольку верили, что через неё легко околдо-
вать и приворожить любого человека. В рубашке не ложи-
лись спать, особенно во время болезни, опасаясь её зара-
зить или вселить в неё страшные сновидения. Расставались
с нательной рубахой неохотно, предпочитая её перешивать,
штопать и латать до бесконечности.
В средневековом обществе очень долго сохранялся обычай
клясться на рубашках и обмениваться ими в знак побратимст-
ва, демонстрируя самоотверженность и высшую степень дове-
рия друг к другу. Можно было подарить сорочку как часть се-
бя, как свою «вторую кожу» любимому человеку. В известном,
неоднократно варьируемом фаблио (фр. fabliau — «история»,
«рассказ») «Три рыцаря, дама и её рубашка» рассказывается
о том, как один из поклонников прекрасной, знатной, но весь-
ма капризной дамы вышел на ристалище в пожалованной ему
рубахе, надетой поверх кольчуги. Он храбро сражался, про-
славляя свою избранницу, а после турнира вернул сорочку
прежней хозяина как залог верной любви. Желая достойно от-
ветить на чувства славного
рыцаря, дама надела эту изо-
дранную, окровавленную
и запылённую рубашку
в день свадьбы, скрепив ею
брачный союз, ставший по-
сле этого союзом высокого
братства. А живший в XIV в.
король Петр I Иерусалимский
из династии Лузиньянов по-
всюду возил с собой натель-
ную рубаху своей жены
Элеоноры Арагонской. Каж-
дый вечер слуги должны бы-
ли расстилать «священную»
сорочку на ложе рядом с мо-
лодым монархом.
Рубашка святой Батильды.
Лён, шитьё шёлком.
Вторая половина VII в.
но
Готический стиль
КОПА И СЮРКО
[ orra (фр. cotte) —
средневековая муж-
ская и женская одеж-
_______| да. Длина мужской
котты изменялась — от корот-
кой (до XII в.) к длинной, до
щиколоток (XIII в.), и снова
к короткой (XIV в.). В системе
двойной одежды у женщин
котта — нижнее платье (но не
бельё), а сверху надевалось
так называемое сюрко (фр.
surco — «поверх котты»).
Ранние формы сюрко и в жен-
, - ской, и в мужской одежде по-
вторяли форму котты, разве
что имели иногда расширения
.в боках за счёт вставленных
в швы клиньев. Самой причуд-
ливой формой позднего сюр- с
ко было «королевское сюрко»^
оез рукавов с низко (до бё-
дер) Вырезанной проймой, как4*
правило опушённое мехрм гор-
ностая. Онр было распростра-
нено по всей Европе в ка^стве
^официальной одежды ко|рлев
”в!1л.оть до XVI
шин», почитавшиеся эн-
циклопедиями куртуазного
(от фр. courtois — «изыс-
канно вежливый», «любез-
ный», «безупречно воспи-
танный») поведения.
Костюм высокой готики
стал изящным, соразмер-
ным и гармоничным. В пла-
тье, ниспадавшем глубоки-
ми спокойными складками,
тело чувствовало себя сво-
б од но. Грам отн ый крой
одежды теперь ценился
выше, чем обильное золо-
чение и пышная меховая
отделка. Костюм выстраи-
вался как продуманный
строгий ансамбль. (В эпоху
готики декор полчин ился
тектонике здания, скульп-
тура и живопись акценти-
ровали самые важные части
сооружения, тексты книг начали разби-
вать на части, в музыке появилось обо-
значение ритма.) Костюм как бы успо-
коился, избавился от излишеств
PoeupjaH д^Вейден. Отсечение головы'-, .
Иоанна Крестителя. Часть алтаря. 1455 г.
среди низкого, кособокого кустарника готические соборы выросли
на землях Германии, Англии, на камнях Каталонии (Испания), на пес-
ках Балтии. Под влиянием новых вкусов замки крупнейших земле-
владельцев —- королей и баронов — стали светлее, поскольку стены
Основных покоев теперь покрывали побелкой или парижской шту-
катуркой — гипсом, и намного теплее за счёт встроенных каминов.
I Королевские замки сделались более удобными, нарядными, при-
способленными к нуждам светской жизни. Начиная с XIII столетия
жизнь при дворе подчинялась правилам этикета. Соответствуя ему,
молодые люди должны были выказывать не только верность, силу
в мужество, но и обходительность, вежливость, опрятность. Извест-
ный французский поэт XIII в. Робер де Блуа даже сочинил особые
книпт-поучения — «Воспитание принцев» и «О целомудрии жен-
Маркграф Эккехард и маркграфиня Ута. Скульптура собора в Наумбурге. Германия.
Вторая половина XIII в. Костюмы супругов завершают плащи мантель: у Эккехарда
плащ небрежно отброшен за спину, у графини закреплён аграфом на груди.
ш
История моды
предшествующего периода, стал пропорциональным, мяг-
ким и подвижным.
Головные уборы логически завершали образ готической
дамы. Различные сочетания, переплетения вуалей и плат-
ков позволяли придать лицу идеальные очертания, усилить
общую вертикальную направленность кбстюма, полу-
чавшего сходство с готической колонной.
РЕФОРМА КОСТЮМА
Поздняя готика ознаменовалась реформой костюма, ко-
торая принципиально изменила конструкцию и крой
одежды.
К 60-м гт. XIV в. мужское платье укоротилось, превра-
тившись в куртку пурпуэн, которая едва прикрывала бёдра
и ноги, непривычно обтянутые штанами-чулками, имену-
емыми шоссами. Мужское тело откровенно и мощно выри-
совывалось под одеждой. Костюм доходил иногда до гротес-
ка, преувеличивая отдельные части тела, но достигая
нужного эффекта молодости и силы. Грудь и плечи подбива-
лись ватой либо шерстью, талия, бёдра и икры обтягивались
шоссами, скроенными по косой нити или выутюженными
умелым портным по форме
ноги. В таком «анатоми-
ческом» (подчёркива-
Открытие
праздничного
турнира.
Миниатюра из
«Книги турниров»
Рене Анжуйского.
XV в.
Миниатюра из «Книги турниров» Рене Анжуйского. XV в.
юшем строение тела) платье модник чувствовал себя подчас
несколько неуютно: не мог свободно сесть или резко встать,
а наклоняясь, невольно демонстрировал окружающим ниж-
нее бельё, а то и голое тело. Но в этой предельной обтянуто-
сти костюма была главная особенность моды.
Готический стиль становился многословным, витиева-
тым и экзальтированным. Основные формы соборов дро-
бились, возводились звёздчатые, сетчатые, шестилольные
и левятидольные своды, опоры сводов прорастали орна-
ментами, каменная скульптура оплывала как воск. Стены
замков и домов сплошь расписывались, драпировались
мягкими тканями, потолочные балки покрывались резьбой
и золотились, в окна вставлялись серебристо-зеленоватые
стёкла и витражи. В парадных покоях появились зеркала,
ковры, резные сундуки и кровати с балдахинами.
Соперничая друг с другом, щёголи закладывали отечем
ские имения, разорялись, приобретая сокровища непосто-
янной моды. — самые замысловатые, поражающие вообра-
жение костюмы. Поверх облегающих одежд иногда
надевали мантии, необъятных размеров платья, похожие
112
Готический стиль
Миниатюра из Библии Жана де Водетара. 1372 г.
Придворный в типичном пурпузне и рыцарском поясе.
на восточные халаты, плащи. К ним полагались палмооб-
разные головные уборы (шаперон). Для судей, профессо-
ров университетов такая одежда стала обязательной. Неко-
торые молодые франты носили её из кокетства, кичась
своей экстравагантностью.
Тяга к разного рода изыскам возродила моду на восточ-
ные орнаменты и разноцветные вышивки. Вновь по по-
верхности шёлковых и шерстяных тканей разбрелись ди-
ковинные звери, разлетелись птицы, рассыпались цветы,
райские плоды, звёзды; рукава, воротники, лифы, шлейфы
покрывались шитьём из жемчуга, самоцветов и бисера;
подвязки делали из кручёного золота и серебра.
В композиции позднеготического костюма преоблада-
ли извилистые вертикальные линии. Расширенная линия
плеча при тонких минных ногах усложняла конструкцию
костюма, делая его по впечатлению менее устойчивым
и надёжным. Общее ощущение зыбкости усиливалось за
счёт узкой обуви без каблука, но с декоративно удлинён-
ным носом (впервые такие туфли появились в XII в.,
но тогда увлечение ими быстро прошло). Маленькие или
большие, но всегда причудливо изобретательные головные
уборы завершали образ изысканных кавалеров и дам.
Обнажались ранее запретные части тела. На женских
сорочках, шитых шёлком, и на выходных платьях делали
смелый вырез, открывавший плечи, спину и большую
часть бюста,;Живший в XIV столетии аббат-бенедиктинец
Жиль де Муизис писал: «Сейчас у женщин на головах вы-
росли рога, как у коров и оленей. Они не могут обходить-
ся без фальшивых локонов и золотых пуговиц. Забавы ра-
ди они держат при! себе маленьких собачек и ручных
кроликов. Они красятся и обнажают грудь. Вместо заутре-
ни они1 часами накручивают и закалывают вуаль».
Дамы из сви ты французских королев носили туго за-
шнурованные платья с длинными "шлейфами, жакеты
и безрукавки, отделанные пушистым мехом, шёлковые
перчатки, широкие пояса с драгоценными пряжками. Юб-
ку и шлейф драпировали и прикалывали сбоку или на жи-
воте, придавая фигуре отчётливый З^образный, так назы-
ваемый готический изгиб.
С именем Изабеллы Баварской; супруги короля Кар-
ла VI,. традиция связывает появление наиболее странного
головного убора Средневековья, который назывался «эн-
цен» или «геннен», а при дворе самой Изабеллы — «атур»
(слово, одно коренное с французским глаголом atourner —
113
114
БУРГУНДСКАЯ МОДА
ургундское герцогство, близкое к королевству Франция по родственным и историче-
ским линиям, было гораздо богаче и независимее его благодаря тому, что больше сто-
летия (1369—1477 гг.) являлось центром по изготовлению тончайших сукон и шер-
стяного бархата. Их ткали из английской шерсти, чудесно окрашивая (вплоть до эф-
фекта перемены цвета на свету) и отделывая вышивками особым образом — наведёнными по-
верх готовой ткани узорами из золота и серебра. Это богатство сделало жизнь при бургунд-
ском дворе похожей на сплошной праздник. Самым блестящим правителем герцогства был Фи-
липп III Добрый (1419—1467 гг.). Под его покровительство устремлялись знаменитые учёные
и художники, утончённые поэты, лучшие ремесленники со всей Европы. Сказочные пиры и мно-
годневные празднества; нарядно и весело обставленные, но смертельно опасные рыцарские
турниры и состязания музыкантов и поэтов; образованные, смелые красавицы в прихотливых
нарядах. Сложный, пышный церемониал бургундского двора послужил основой для церемони-
алов всех европейских дворов. Чего стоит хотя бы возникновение в 1429 г. ордена Золотого
руна. Филипп Добрый учредил его в день своего бракосочетания с Изабеллой Португальской,
хотя на название ордена его натолкнул анекдотический случай с совсем другой дамой. Эта не-
задачливая амазонка упала с лошади, рассыпав у копыт герцогского коня золото своих пре-
красных волос. Герцог сделал поэтический комплимент, сравнив её кудри с золотым руном
из древнегреческого мифа. А потом — в память о своей учтивости, остроумии, учёности, а за-
одно и богатстве — основал орден Золотого руна.
Всё в Бургундском герцогстве вызывало восторг, за-
висть и стремление подражать у властителей других го-
сударств и отдельных личностей. Именно здесь в кон-
це XIV в. возникло некое ответвление готической
моды — бургундская мода.
Бургундская мода, освоив готический крой, непревзой-
дённый по абсолютному соответствию человеческой
фигуре, стала играть, «шутить» с новыми формами
и идеями. Целесообразность кроя нового мужского
костюма бургундские модники — бездельники по убежде-
нию — старались свести на нет самыми невероятными украшениями. Фигурные фестоны-экре-
виссы и гирлянды вырезанных из зелёного сукна дубовых листьев с золотыми желудями распола-
гались главным образом на рукавах, как бы намеренно мешая движению.
Часто наряд «озвучивали» десятки серебряных бубенчиков: на башмаках, рукавах, шляпе.
Расцветка костюма подчас бывала не просто яркой, но пёстрой, даже асимметричной
(принцип мипарти, когда по цвету одежда делится вертикально на две части или пере-
крёстно на четыре: например, правая нога и левая рука красные, а левая нога и правая
рука зелёные). Были «гербовые» костюмы, повторявшие цвет и эмблематику гербо-
вого щита. Нередко одежда, шляпы, плащи кавалеров и дам почти не отличались.
Такой карнавал полов свойствен изощрённым эпохам.
Показателен эмансипированный женский образ, возникший при бургундском дворе, —
образ интеллектуальной беременной дамы-девочки: прозрачное, чуть окрашенное ру-
мянцем лицо с выщипанными бровями и огромным подбритым лбом, хрупкая фигура
в платье с большим декольте и поддёрнутой спереди юбкой, тяжёлые складки которой
имитируют большой живот. Костюм дополняли неимоверно длинный шлейф (где нередко
дремали комнатные собачки, не прерывавшие сна, даже если шлейф начинал двигаться
вслед за величественно шествующей хозяйкой) и высоченный головной убор.
Спустя годы в «Джоконде», после того как бургундская мода перестала быть модой, Лео-
нардо да Винчи отразил именно её черты. Огромный безбровый лоб, верх одежды тёмным
цветом, вырезом и рукавами похож на мужскую. Некоторые учёные, с помощью компьютера
пытающиеся воссоздать фигуру в полный рост, считают, что Мона Лиза беременна. Просто она
одета по бургундской моде, дерзко имитирующей это состояние души и тела.
Длина
остроносых
башмаков
доходила до
80 см.
Для удобства их
кончики иногда
крепили
у щиколотки,
или у пояса,
но они всё равно
порождали
особую походку.
115
История .поды
НА ПОРОГЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
отическая мода воистину знаменует
собой если не золотой век Средне-
вековья, то его «золотую осень»,
принёсшую обилие добрых плодов.
Одежда позднего Средневековья — это со-
вершенно новый тип сложного кроя. Готиче-
ские портные-закройщики, опираясь на хоро-
шее знание анатомии, геометрии и опыт ору-
жейников, постигших характер движения
каждого сустава, каждого сочленения тела,
открыли почти все варианты кроя, существу-
ющие и в наши дни. Костюм, выявляя тело
не путём обнажения или скульптурных скла-
док, как это было в античности, а облегая фи-
гуру, словно вторая кожа, создавал новый эс-
тетический облик человека.
В готическом костюме впервые проявился
принцип непривычных, вызывающих цветовых
сочетаний, подобных цветовому решению вит-
ражей в соборах.
Впервые мода стала интернациональной как
в части формирования вкусов, так и в части
распространения, запечатлев в истории костю-
ма и искусства один из поразительных обра-
зов человека — Человека Праздничного. Было
вновь, как во времена античности, признано:
каждый изысканно и оригинально одетый че-
ловек не менее значим, чем великолепный
храм, ибо тело — храм духа. Неудивительно,
что строитель первого готического собора аб-
бат Сугерий был и одним из законодателей мо-
ды. Каждый бубенчик на костюме франта вы-
званивал хвалу Творцу за счастье жить на
земле. Головной убор каждой дамы тянулся
к небу, сияя убранством, будто зажжённая
свеча.
Готическая мода, разойдясь по всей Европе, да-
ла возможность не только отдельному челове-
ку, но и целым народам и государствам про-
явить свой вкус и эстетические склонности.
Неизвестный художник. Сад любви. Охота за воробьями при дворе Филиппа Доброго. 1415 г.
Версаль.
«Сад любви», где богоравные па красоте любовники пребывают в райской гармонии
с природой, — вечная тема европейского искусства. Изображённый на картине праздник при
дворе Филиппа Доброго демонстрирует моду одного дня, когда все по договорённости или,
как здесь, по мысли герцога, обыгрывали определённые формы, цвет, отделки. В данном
случае — белый цвет и зубцы-зкревиссы.
«накручивать»). Он имел форму высо-
кого колпака, на самый кончик кото-
рого прикрепляли белую вуаль, ниспа-
давшую до земли.
Готический модник, выявивший
в костюме свою фигуру и свою инди-
видуальность, шагнул на порог Воз-
рождения, потому что интерес к лич-
ности человека в характере и во внеш-
ности — главные признаки эпохи воз-
рождения античности и начала Нового
времени.
116
Италия
Италия. Эпоха Возрождения
Впервые со времён античности, идеалы которой были
вытеснены аскетическими вкусами Средневековья
возрождается интерес к земной, телесной красоте во всей
полноте этого понятия. Восхищение вызывает прекрасное
обнажённое тело (и в жизни, и на полотне художника) равно
как и тело одетое в костюм великолепный сам по себе
и подчеркивающий стройность фигуры совершенство её
зрелых форм
Следующий за Средними веками
этап развития европейской
культуры принято называть
эпохой Возрождения (или,
по-французски, Ренессансом).
Слово «возрождение» скорее
самоопределение эпохи. Пер-
вый ренессансный историк искусства Джорджо Вазари говорил
о своём времени как о моменте, когда «возродилась прекрасная
манера древних». Античность почиталась творцом новой культу-
ры, золотым веком существования человечества.
ФЛОРЕНТИЙСКАЯ МОДА
Под фиалковым небом Флоренции к XV в. расцвела поразитель-
ная культура, сделавшая искусство второй природой, а художест-
венность свойством всякой веши и явления — от хитросплете-
ний косичек в причёске простолюдинки и тиснёного кожаного
переплёта в руках учёного монаха до философии и торговли, ре-
лигии и авантюры, любви и войны. Можно говорить о массовой
гениальности флорентийских живописцев, архитекторов,
скульпторов, и первые среди них — божественно одарённые
Леонардо да Винчи и Микеланджело.
Иллюстрация к истории о Елене Троянской. Около 1460 г.
Орнамент и фриз с римскими путти. Парис и Елена одеты по флорентийской моде.
117
История моды
Главная черта итальянской моды, запечатлён-
ная живописпами, — всеобщее чувство цвета.
Глядя на картину со множеством фигур, ясно по-
нимаешь, что каждый костюм может быть пере-
метён со своего места, гармонично сочетаясь
с любым другим. Мода эта, жадная до новизны,
присматривалась ко всему, что-то брала, неизмен-
но привнося свой безупречный вкус и ощущение
праздника жизни. Флорентийская мода XV в., со-
существовавшая по времени с готической, многое
от неё перенимала, однако, преобразовав заимст-
вованное в духе эстетических взглядов гума-
нистов, создала совершенно иной пластически
выраженный костюмом идеал. Она отвергла экс-
травагантность и чрезмерности готической молы,
не отказавшись в принципе ни от чего. Но там,
где на костюме готического щёголя звенит сотня
бубенчиков, у флорентийца — десяток.
В соборе города Сиены среди мозаик пола
есть композиция Антонио Федериги «Юность».
Сохранились лишь силуэт человека и рисунок
пейзажа. Но именно эта вековая истёртость за-
ставляет с какой-то нежностью прочувствовать
мечту того времени, мечту той моды. Грациоз-
ный, со стройными ногами, одетый словно бы
в один только коротенький греческий хитон, че-
ловек стоит в спокойной позе, напоминая бес-
смертного и вечно юного олимпийского бога. Ве-
Витторе Карпаччо. Легенда о святой Урсуле. 1500 г. Фрагмент.
Галерея Академии. Венеция. Наряд флорентийского пышнокудрого
модника — короткая куртка, плотно облегающая торс, и трико,
обтягивающее стройные ноги.
118
Италия
Свадьба Бокоччио Адимари. Роспись на свадебном ларе. 1440 г. Галерея Академии. Флоренция.
Пример совершенства и свободы внутри канона. На даме в первой паре симара и шляпа из страусовых перьев.
На второй доме платье чоппа из «павлиньей ткани».
личие юности, исполненной надежд, силы и одарённости,
воплощает эта фигура. Идеал Флоренции — человек
в первой поре молодости, притом как бы шагнувший в со-
временную Италию из античной Греции, юности самой
Европы.
При всём увлечении антич-
ностью буквально к древнегре-
ческому костюму не позволяла
вернуться христианская тради-
ция — тысяча лет ношения за-
крытого костюма. Поэтому фло-
рентийская мужская мода взяла
за основу облегающий готиче-
ский крой, позволявший без от-
каза от одежды как таковой упо-
добиться античному греку хотя
бы в силуэте.
Предметом особого щегольст-
ва стала рубаха камича, которая
шилась из тончайшего белоснеж-
ного полотна, расшивалась золо-
том по вороту и плоилась.Она
виднелась в распахе куртки на
груди, в разрезах пришнурован-
ных рукавов. Камича заправля-
лась в штаны-чулки кальце. Вер-
нее назвать их штанинами,
поскольку чаше всего они не бы-
ли сшиты между собой и надева-
лись раздельно. Их делали из замши или тонкого сукна,
скроенного для большей эластичности по косой. А надева-
ли кальце мокрыми, дабы, высохнув на теле, они как мож-
но плотнее обтягивали ноги. Чтобы не «резать» видом баш-
мака красивую, почти скульптурную форму ноги, прямо
к кальце часто пришивали кожаные подошвы. Если же но-
сили башмаки, то лёгкие, мягкие, бескаблучные. Сверху
кальце пришнуровывали к коротенькому жилету сотто-
весте. Если к нему пришнуровывали также и рукава,
то соттовесте обретал вид куртки. Так могли ходить
солдаты, слуги, мальчишки, любой человек в нео-
фициальной обстановке.
Нарядной или просто одеждой, прилич-
ной для выхода из дома, служили джорне
и догалине. Эту поколенную у молодых
и длиннополую у старых одежду кроили по
кругу для создания от пояса красивых фалд
как бы в память об античных подпоясанных хи-
тонах и туниках. Линии складок расходились от та-
лии вверх и вниз, подчёркивая её тонкость и шири-
ну плеч. Нередко такие линии являлись рисунком
простёжки, ведь итальянские модники были зябки,
а большого разнообразия верхней одежды ещё не
существовало. Джорне имел нарядные складчатые
откидные рукава. Догалине рукавами напоминал
одежду дожа (отсюда и название): они были
Андрео Верроккьо. Давид. 1473—1475 гг. Национальный
музей Барджелло. Флоренция. Предположительно портрет
молодого Леонардо да Винчи.
119
История моды
ОБЛИКИ И ОБРАЗЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
еловек, его способность к творчеству и самосовершенствованию
становятся основной темой искусства, поэзии, философских раз-
мышлений. Ярче всего это выражено в «Речи о достоинстве челове-
ка» знаменитого гуманиста Джованни Пико делла Мирандолы. У Пи-
ко сам Бог, сотворив первого человека, произносит: «Не даём мы тебе,
о Адам, ни своего места, ни определённого образа, ни особой обязанности,
чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию со-
гласно своей воле и своему разумению... Я ставлю тебя в центр мира, чтобы
тебе удобнее было обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни не-
бесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный
и смелый мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь».
Ему вторит шекспировский Гамлет. Однако в словах датского принца звучит
и горечь разочарования в человеке Нового времени. «Что за мастерское созда-
ние — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способнос-
тях, обличьях и движениях!.. Как он похож на ангела глубоким постижением!
Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что
для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один; нет, так-
же и ни одна...»
Если ренессансный человек, раскрывшийся в полноте своих талантов и поро-
ков, соответствовал словам Гамлета, то словам Творца из сочинения Пико он со-
ответствовал лишь отчасти. Человек (исключая святых) ещё не смог сформиро-
вать совершенство своего внутреннего образа, но создал свой внешний облик
в потрясающе многообразных модах эпохи Возрождения. Всеобщее восхищение
земной, телесной красотой напрямую отражается в костюме.
Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 г. Старая пинакотека.
Мюнхен.
открытыми, выкраивались в форме полукруга, носили их отвёрнутыми
и закреплёнными у плеч, чтобы показать красоту меховой подбивки. Кар-
манов ешё не изобрели. Все необходимые мелочи держали в кошельках,
прикреплённых цепочкой к поясу. Леонардо да Винчи никогда не
расставался с маленьким альбомчиком и свинцовым
карандашом, подвешенными к поясу подоб-
ным же образом.
Мода, превозносившая красоту
длинноногих юношей в фантастиче-
ских тюрбанах, пышных венках или
маленьких шапочках на тугих куд-
рях, создала и образы импозантно-
го возрастного костюма. Это раз-
личного рода широкие и длинные
одежды, похожие и на сутаны свя-
щенников, и на восточные халаты,
и на общеевропейский упленд
с колоколообразными руквами.
Их шили из тяжёлого шёлка, за-
тканного золотыми узорами,
Мазолино. Фрагмент фрески церкви
Санта-Мария дель Кармине. Флоренция.
Карло Кривелли. Святой Георгий. XV в.
Церковь Санта-Лючия.
Монтефьоре-дель-Азо.
120
Италия
Гояс Гольбейн Младший. Портрет Генриха VIII. Около 1537 г.
Национальная галерея. Рим.
Художник, поэт, ремесленник — мастер в творчестве стремится
помериться силами с самим Богом, подобно библейскому Иакову.
Поиски идеала, совершенных пропорций тела занимают не только
живописцев. Просыпается интерес к истории костюма. Родственник
Тициана Чезаре Вечеллио делает альбом «Костюмы старинные
и современные». Это первое исследование такого рода, попытка си-
стематизации с прекрасными гравюрами (свыше 500 костюмов раз-
ных народов). Подобный интерес наблюдается во всей Европе.
В начале века вышла (уже в пятый раз) «Нюрнбергская хроника»
с 2 тыс. иллюстраций. «Космография» Мюнстера выдержала 17 из-
даний.
Реальные географические и хронологические границы Ренессанса
определить довольно трудно. Европейские страны развивались не-
равномерно. Так, Италия вступает в процесс обновления и изменения
всех сторон жизни на исходе XIII в., а вершины он достигает в конце
XV—XVI вв. Для Нидерландов, Франции, Германии, Англии и Испании
XIII в. — время расцвета средневековой культуры, XV в. — поздняя
готика или самое начало Возрождения, а кульминация его приходится
на XVI столетие.
И всё же в костюме Ренессанс наследует от Средневековья, возмож-
но, гораздо больше, чем привносит нового. В реальном времени эти
стилевые эпохи как бы пересекаются: начало итальянского Возрож-
дения совпадает с периодом французской готической моды, ренес-
сансной по существу. Готический костюм, призванный выявить тело
и индивидуальность человека, в высшей степени отвечал требовани-
ям Нового времени. Усвоенные в Средние века сложный крой
шерстяного бархата или алого флорентийского
I сукна. Такой наряд носили распахнутым поверх уз-
кой одежды и на древнеримский манер называли
тогой. В особо торжественных случаях тогу надева-
ла и молодёжь. Торжественным одеянием был так-
же плащ табарро — родственный огромной оваль-
ной античной пенуле или прямоугольный
и короткий с рукавами-крыльями. Буквально
с древних времён сохранился простой прямоуголь-
ный шерстяной плащ, очень удобный для солдат
и путешественников. Модники-гуманисты набра-
сывали его поверх костюма, как гиматий, и расха-
живали в таком виде в садах Медичи во время дис-
путов членов Платоновской академии Марс или о
Фичино.
Флорентийским модницам гораздо проще, чем
мужчинам, было подражать античным образцам,
ведь дамы всегда одевались в длинные платья. (Да-
же те из гетер, кто позировал обнажённой для ста-
туи Афролиты, в жизни обязательно соблюдали
приличия.)
К XV в. платье стало отрезным, и флорентий-
ки, близкие к кругам гуманистов, начали за-
вышать талию. Самой распространённой была
Антонио Пизанелло. Мадонна
со святым Антонием и святым
Георгием. Фрагмент. XV в.
Национальная галерея. Лондон.
Пизанелло изобразил святого Георгия
в костюме модника, точно так же как
Карло Кривелли — Марию Магдалину,
а Беноццо Гаццоли — библейских
волхвов. Мастера Ренессанса старались
одеть любимых святых в лучшие
наряды, а таковыми для них, бесспорно,
были только самые современные,
модные. Одну лишь Богородицу
изображали неизменно во
вневременных, как казалось, одеждах
простой женщины, почти романских по
стилю. На Её царственность указывал,
как правило, пурпурный цвет платья,
а причастность к Небу символизировал
голубой плащ. Иногда, правда, и Царице
Небесной при всей скромности Её
платья довали мантию из парчи, густо
покрытой золотым новомодным узором
по синему фону. (В православии по
византийской традиции Святую Деву
представляют, подчёркивая небесную Ъ
чистоту Её плоти, в голубом платье
с царственной порфирой на плечах.)
121
История моды
и принцип комбинирования предметов и отдельных деталей развиваются и совершенст-
вуются.
Ло количеству предметов даже гардероб аристократа и богача в эпоху Ренессанса неве-
лик, но создаётся впечатление необыкновенного разнообразия костюмов. Всё дело в том,
что довольно простые типы одежды бесконечно варьируются по длине и объёму, цвету
и фактуре тканей. На нижнюю рубаху (она остаётся обязательным элементом) надевает-
ся сразу несколько платьев: верхнее — более широкое, распашное — позволяет видеть
изящную фигуру в узком, облегающем костюме. Верхнюю одежду комбинируют со смен-
ными пришнурованными рукавами и пришнурованными же разноцветными штанами-чул-
ками. Довершают наряд головные уборы — от замысловатой формы шаперона или кап-
луччо до простой фетровой шапочки вроде турецкой фески.
Разные государства и разные столицы Европы в зависимости от своей политической силы
попеременно становятся модными центрами. Однако, говоря о французской, бургундской,
итальянской моде XV в. или об испанской, немецкой, французской XVI в., следует иметь
в виду, что чётких правил, декретируемых какими-либо постановлениями или замкнутос-
тью существования (что было свойственно раннему Средневековью), для модника уже
нет. Европа живёт единой жизнью, страны поддерживают тесные торговые и дипломати-
ческие контакты. Браки между членами королевских семей и знатнейших европейских
родов отмечаются пышными шествиями и празднествами, тем самым способствуя распро-
странению модных новинок. Даже столь печальные для итальянцев события, как походы
в Италию французских королей Карла VIII, а затем Франциска I, привели к более интен-
сивному обмену модными покроями и отделками.
Иногда в высказываниях итальянцев слышны нотки осуждения того, что национальное
своеобразие утрачивается в угоду чужим вкусам. В конце XV столетия Франческо Сансо-
вино писал: «...мы видим, что итальянцы по большей части стали забывать, что они рож-
дены в Италии, и, следуя модам заморским (точнее следовало бы перевести «загорским»;
Бергоньоне. Мадонна на троне со святыми. Фрагмент. XV в. Церковь Святых Грациано и Филино. Павия.
Доменико ди Бартоло.
Фрагмент фрески.
Начало XV в. Джорне —
одежда и рукава,
скроенные по кругу.
Козимо Россели. Учёные эпохи неоплатонизма
Пико делла Мирандола, Марсилио Фичино,
Анджело Полициано. Фрагмент фрески.
1485—1490 гг.
Италия
гамурра. Это мягкое, струящееся пла-
тье, подрезанное или подпоясанное
пол грудью, с вырезом, почти обводя-
щим горло и переходящим в удлиняю-
щий шею треугольник на спине, при-
давало моднице девичью грацию.
Рукава, расширяющиеся от локтя
к плечу и сужающиеся к запястью, ча-
ше всего шились из более нарядной
ткани: гладкая шёлковая гамурра мог-
ла иметь рукава из парчи крупного
«гранатового» узора или из лёгкого
полупрозрачного муслина.
В торжественных случаях поверх
гамурры надевали, симару — редко-
стной красоты одежду без рукавов,
Доменико Гирлпндойо. Рождество Богородицы.
1486—1490 гг. Церковь Санта-Мария Новелла.
Флоренция. Поздние симары, сшитые по бокам.
У девушки причёска с флорентийской косой.
автор пишет «oltramontani», т.е. «тому, что за горами» — за Альпами. — Прим, ред.),
желают казаться то французами, то испанцами».
Шекспир добродушно подсмеивался над костюмами влюблённого щёголя: «...сегодня он
одет голландцем, завтра — французом, а то и вместе соединяет две страны: от талии книзу
у него Германия — широчайшие штаны, а от талии кверху — Испания: не видно камзола»
(«Много шума из ничего»).
В эпоху Ренессанса то одно, то другое государство с промежутком примерно в 50 лет стано-
вится генератором модных идей в костюме. Но другие следуют им не вслепую, а на их ос-
нове создают свои неподражаемые наряды. Так, в XVI в. укрепление мощи Испании при
Карле V и Филиппе II сопровождалось повсеместным распространением «испанских
мод» — от Италии до Англии. Однако мы всегда отличим жизнеутверждающую, монумен-
тальную и нарядную «испанскую моду» в Англии или экстравагантную, яркую, подчас по-
крытую разрезами, точно лихо рассечённую кинжалами, расшитую золотом и увешанную
толстыми золотыми цепями «испанскую моду» в Германии. Мы вправе назвать их просто
«английской», «немецкой» модой эпохи Ренессанса. При схожести покроев, тканей, даже
цвета образы венецианского и испанского костюмов противоположны как образы жизни
и смерти. Они полярны: чёрный, словно прочеканенный золотой вышивкой, жёсткий, как
доспех, и жестокий, как вериги, костюм сухощавого испанского аристократа, погружённого
в проблемы аскетизма и власти, и тёмный, но свободный, подбитый соболем или белкой
костюм вальяжного венецианца, увлечённого карнавалом бытия и способного постоять за
него. Франция же берёт ото всех понемногу: чёткость кроя испанцев, элегантность италь-
янцев, экстравагантность немцев, нарядность и основательность англичан — и кидает
в ведьмин котёл, чтобы создать тот экстракт чувства красоты в костюме, что позволит ей
через столетие на долгие годы захватить корону мировой моды.
Бергоньоне. Встреча святого Амброджио с императором Феодосием.
Фрагмент. XV в. Академия Каррара. Бергамо.
123
История моды
124
Италия
ГЕРАЛЬДИКА, ДЕВИЗЫ И ИМПРЕЗЕ
М| эпоху Возрождения отдельные элементы костюма
Вл нередко несли самостоятельный смысл. Принадлеж-
I ) I ность к определённому дворянскому роду, партии сим-
волизировал герб. В Средневековье геральдика явля-
лась привилегией только рыцарей. Теперь к ней стремились при-
общиться и другие сословия. Так, у купца Франческо Датини из
Прато, с тех пор как в его доме на одну ночь остановилась особа
королевской крови, в большей зале красовалась фреска с гер-
бом. Довольно часто украшением стен служили расписанные
турнирные щиты и штандарты.
История ренессансных мод знает также множество случаев, когда
костюм расшивался изображениями и даже текстами, не имевшими
отношения к родовому гербу. Герцог Карл Орлеанский в 1414 г. по-
велел вышить жемчужинами на рукавах своего упленда ноты песни
со словами «Madame, je suis tant joueux» — «Мадам, я так счаст-
лив». На это пошло 960 жемчужин.
Девизы и дополнявшие их эмблемы всегда помещались на пара-
менти — парадных турнирных доспехах со штандартом и попоной
для коня. В XVI в. девизы появились в костюме. Сочетание изобра-
жения и соответствующего ему девиза, отсылавшего к каким-то со-
бытиям 8 жизни человека, часто представляло своеобразный ребус
и называлось «импрезе». Разгадывание его превращалось в интел-
яектуальную игру, высоко ценимую в придворных и гуманистиче-
ских кругах. Хронист писал в декабре 1519 г. о торжественном
ужине с маскарадом в Париже, где король Франциск I был одет
в длинный белый наряд из разрезного шёлка, «весь затканный раз-
ными компасами и часами, каковой импрезе все пытались дать раз-
ные объяснения», ибо каждый элемент был наделён скрытым зна-
чением и смыслом.
Персональная эмблематика могла переходить по наследству, укра-
шать утварь и наряды приближённых и слуг. На стенах знамени-
той домашней капеллы палаццо Медичи во Флоренции Беноццо
Гоццоли выполнил роспись «Шествие волхвов». В длинной ка-
валькаде представлены почти все члены семейства Медичи.
Слуга, идущий перед Пьеро Медичи, одет в синий бархатный
джуббоне с буфонированными рукавами, а поверх него претина
с импрезе Козимо Старшего «Diamante»: изображением перстня
с острым треугольным бриллиантом. Сочетание красного, зелёно-
го и белого стало цветами геральдики Медичи. Даже сбруи коней
Пьеро, Козимо и их спутников украшены фамильными им-
презе «Реппе» (три пера).
Картиной-импрезе считается «Дама с горностаем» Ле-
онардо да Винчи. Рука Чечилии Галлерами, ласкаю-
щая зверька, служит знаком любви народа к герцо-
гу, чьей эмблемой является горностай.
Карло Кривелли. Святая
Мария Магдалина. XV а.
Церковь Санта-Лючия.
Монтефьоре-дель-Азо.
Возможно, в подражание
античному бюстгальтеру
строфиону флорентийские
дамы начали носить
(правда, поверх платья)
широкую полосу из
расшитого сукна, бархата
или парчи. Её шнуровали
спереди, и она поддерживала
бюст. Подобная деталь
костюма и изображена на
картине. Аристократкам
зта выдумка быстро
надоела. Зато благодаря
своей функциональности
прижился у простых
женщин, тех, кому для
работы нужна была удобная
одежда. Шнурованный
корсаж стал обязательной
частью народного костюма
почти во всех странах
Западной Европы.
Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1484 г.
125
История моды
Пьеро де Козимо. Симонетта Веспуччи. Музей Конде. Шантильи.
Боттичелли. Симонетта Веспуччи. 1485 г. Музей короля Фридриха. Берлин.
с несшитыми боками, со спинкой, переходящей в шлейф.
Спереди симара доходила до башмаков и могла быть раз-
резной от груди до низа. Застёгивали её лишь сверху, а под-
поясывали только спереди под грудью, оставляя спинку
свободной на манер мантии, или подрезали, следуя линии
завышенной талии, и закладывали спинку в обильные
круглые складки. Самой желанной считалась симара из
«павлиньей ткани» — шёлка, затканного узором из павли-
ньих перьев. Дама в такой одежде с тянущимся шлейфом,
гордо выступающая в мягких бархатных башмачках, сама
походила на павлина, птицу матери богов Геры. Кстати,
в символике гуманистов глазки павлиньего хвоста означа-
ли звёзды на небе, так что красота модницы во всех смыс-
лах была небесной.
Причёска флорентийской модницы тоже тяготела
к древнегреческой, хотя до нас дошла под названием «а-ля
Гирландайо» — по имени живописца, изобразившего её во
множестве вариантов. Но схема всегда одинакова: волосы,
разделённые прямым пробором, собраны сзади в высокий
пучок, а по вискам спускаются длинными локонами.
Иногда в локоны вплетаются искусственные косы. Иногда
пучок заменяется так называемой флорентийской косой,
от корней волос и до пояса перевитой лентой. Причёску
часто дополняет налобное украшение фероньерка. Среди
знаменитых красавиц были и рыжие, и жгучие брюнетки,
но самый излюбленный у флорентиек льняной или цвет
бледного золота — цвет волос хрупкой и зябкой Венеры
Боттичелли.
Эти мужчины и женщины — как мало они жили
и сколько успели! Молодой умерла прекрасная Симонетта,
в обликах Мадонны и Венеры Боттичелли навеки утвердив-
шая идеал одухотворённой женственности. В расцвете лет
скончался блистательный князь Пико делла Мирандола,
впитавший все знания, что накопили к тому времени Вос-
ток и Запад, сумевший ответить на 900 вопросов касатель-
но Бога, Вселенной и человека. «Счастлив будь, кто счастья
хочет, / И на завтра не надейся» (перевод А. К. Дживелего-
ва). Эти слова написал для одной из своих карнавальных пе-
сен Лоренцо Медичи, когда почувствовал, что энергия юно-
сти покидает Флоренцию.
126
Италия
Лоренцо Лотто.
Портрет дамы.
Около 1530 г.
Национальная
галерея. Лондон.
Рафаэль Санти.
Донна Велата.
1512—1516 гг.
Питти. Флоренция.
Вызывающая особа в венке из
золотых пружинок и кроткая
дама в покрывале. Блеск
полосатого восточного шёлка
и перламутровые переливы белого
атласа — всё говорит о различии
этих двух женщин. Объединяет их
стиль костюма,
демонстрирующего красоту
пышного, цветущего тела, —
красоту, столь ценимую
в Венеции XVI в.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ МОДА
Тот, кто никогда не был в Венеции, мечтает туда по-
пасть, а тот, кто был, — мечтает туда возвратиться.
И так повелось испокон веков, ибо Венеция — архе-
тип идеального города. Целый город, существующий
как произведение искусства, лежит на бесчисленных
I островах, соединённых каналами. Венеция, подобно
таинственному морскому дракону, всплывшему со
дна, сияет среди прозрачно-зелёных вод в лагуне Ад-
риатического моря. Её так и прозвали «Серенисси-
ма» — «Светлейшая».
| Мистическую связь с Адриатикой торжественно
праздновали в День Вознесения, когда владыка Вене-
ции, дож, бросал в море перстень со словами: «Об-
ручаемся с тобою, море, в знак истинного вечного
.союза».
Богатейший город в Европе носил титул «цари-
цы Адриатики» и гораздо раньше Англии Венецию
называли «владычицей моря»... Море давало городу
жизнь и благосостояние, оберегая его торговый
127
История моды
Анджело Бронзино. Портрет
Элеоноры Толедской с сыном.
Около 1545 г. Уффици. Флоренция.
Венецианский корсет (корсо)
не стягивал тело, а служил для того,
чтобы показать рисунок ткани.
На корсо крепились все детали —
рукава, юбка.
и военный флот, приводя в гавань корабли с товарами Запада
и Востока.
В XV—XVI вв. Венеция, город-республика, была символом силы,
богатства, роскоши, воплощением особого искусства превращать
жизнь в праздник. Венецианское правительство, «отцы города»,
всегда давали людям ку-
сок хлеба, т. е. работу,
и заботились об их раз-
влечениях. И то и другое
обращалось ко благу,
красоте и прославлению
города. Народ занимали
на строительстве пре-
красных зданий, и хотя
официально здесь толь-
ко один дворец — Па-
лаццо дожей, а осталь-
ные — дома («ка»),
Венеция — город двор-
цов. Они стоят плечом
к плечу по берегам Боль-
шого канала, словно об-
нявшись и чуть раскачи-
ваясь в ритме его
течения, деминирируЯ
Тициан. Мужской портрет.
1509—1510 гг. Национальная
галерея. Лондон.
Пышные простёганные рукава,
крытые «иссечённой» тканью.
Италия
Тициан. Ла Белла. Питти. Флоренция.
Паоло Веронезе. Портрет женщины. 1560 г. Лувр. Париж.
I гений известных зодчих и безымянных камнетёсов, резчи-
ков, скульпторов, мозаичистов, съезжавшихся отовсюду.
Со всех сторон Европы спешили умелые ткачи, кружев-
I кипы, оружейники, ювелиры. И это помимо своих, пере-
I дающих тайны мастерства из поколения в поколение. Эти
К таймы особенно строго хранили на острове Мурано, про-
I изводящем сосуды из тончайшего стекла и лучшие в мире
зеркала. Красоту' и сложность кружев, созданных на остро-
ве Бурано в эпоху Ренессанса, сравнивали с хитросплете-
I ния.ми венецианских дипломатов. «Плести венецианские
I кружева» означало тонкую политическую ин-
I триту.
Венецианские цокколи. Конец XV в.
Венецианские куртизанки, чтобы
не казаться приземистыми, ввели
в моду котурны-цокколи.
В столицу роскоши уст-
ремлялись живописцы, му-
зыканты, поэты, авантюрис-
ты и свободолюбивые
красавицы. И они тоже
способствовали про-
цветанию и празднику
жизни. Так, наряды
куртизанок поощряли
изготовление и торгов-
лю парчой, шёлком, дра-
гоценностями, парфюме-
рией, ибо порядочные
женщины не хотели выгля-
деть хуже ни в самой Ве-
неции, ни за её предела-
ми. Целый квартал
ткачей (с церковью Сан-
Касьяно, где колонны об-
тянуты пурпурным узорча-
тым шёлком) обслуживал
не только свой город.
129
История .моды
«КРАСОТА ЖЕНЩИНЫ»
енессанс любил большое сильное тело. О нём много спорили
и писали, пытаясь детально обрисовать идеального мужчину
и женщину, рассматривая всё: от кончиков ресниц до кончиков
пальцев. Так, Аньоло Фиренцуола в сочинении «Красота женщи-
ны» перечислил все её признаки. «...Волосы женщины должны быть
нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподоб-
ляться золоту, или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосло-
жение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм.
Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и ху-
дое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком
бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения...
Белок глаза пусть синевато блестит... Чёрные глаза нравятся многим,
но лучше всего нежный тёмно-коричневый цвет... Губы пусть не будут
излишне тонкими, но не излишне толстыми; лёгкое опухание нижней гу-
бы в сравнении с верхней увеличивает их прелесть... Самая красивая
шея овальная, стройная, белая и без пятен... Плечи должны быть широ-
кими... первое условие красивых грудей есть их ширина. На груди не
должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плав-
но, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, строй-
ные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчи-
ваются маленькой,узкой, но не сухощавой ступнёй... Предплечья долж-
ны быть белыми, мускулистыми, но они должны быть похожи не на плечи
Геркулеса, а Паллады».
Якопо Пальма Старший. Портрет новобрачной. После 1520 г.
Национальная галерея. Лондон.
Алессандро Моретто. Мужской портрет. 1542 г.
Джованни Баттиста Морони. Мужской портрет. Музей Брера. Милан.
130
Италия
Гравюра из альбома Чезаре Вечеллио. 1539 г.
Венецианская дама высветляет волосы на солнце
при помощи шляпы без дна —соланы (ат слова
«солнце»).
но снабжал великолепными тканями другие страны, в том числе и Россию.
«Вместо улиц там каналы, / Вместо будней карнавалы», — поётся в народной
песенке. И действительно, было так. Если во Флоренции карнавал проходил раз
в год, то в Венеции фактически его один раз в году прерывали на время Вели-
кого поста, так как в этом городе почти постоянно носили маски. Маска созда-
вала особую остроту, ибо с закрытым лицом можно было решиться на многое
из того, что невозможно, когда лицо открыто. Дама в декольте до сосков в ма-
ске могла сойти за куртизанку; вельможа в маске — за озорного подвыпивше-
го мастерового. Сорвать маску с кого-либо считалось недопустимым.
«Персона маскера» олицетворяла человека из народа, из безликой толпы,
и уважение к нему всячески подчёркивалось, вплоть до того, что в маске
можно было прийти на пир к дожу без приглашения. Правда, этим никто
не пользовался: в городе хватало праздников и на воде, и на суше.
В Венеции складывается знаменитая комедия дель арте. Костюмы масок
всегда оставались неизменными. Зато наряды героев-любовников, выступа-
вших без масок, обязательно следовали самой последней моде.
Ренессансный универсализм венецианца несколько иной, нежели флорен-
тийца. Венецианский гений стремился соединить качества негоцианта, флото-
водца, правителя и уж потом человека, причастного к искусству. Он умел при-
обретать капитал и тратить его на картины, книгопечатание, коллекции
редких камней и на прихоти красавиц. Такие люди могли купить всё: от жи-
вописи Тициана до какого-нибудь европейского короля (дав ему в долг). Они
тратили деньги на славу своего города, как мы бы сказали сегодня, на его рек-
ламу. Но она заключалась не в словесных лозунгах, не в изобразительном пе-
речислении венецианского изобилия. Следуя вкусам этих заказчиков, великие
художники Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе прославили
Венецию богатством самой живописи, её цветоносностыо, светоносностью,
музыкальным строем колорита.
Мужской идеальный облик здесь — человек в середине жизни, в расцве-
те духовных и физических сил. Это могучее создание. Широкоплечий, мош-
Чезире Вечеллио. Процессия
на площади Святого Марка.
После 1586 г. Музей Каррер.
Венецианская модница-
куртизанка в мужских штанах
и туфлях-«копытцах».
Гравюра из альбома
Чезаре Вечеллио. 1539 г.
Венецианские цокколи. 1600 г.
История моды
Тициан. Любовь земная и любовь небесная. Около 1515—1516 гг. Галерея Боргезе. Рим.
ного сложения, с ухоженной бородой, в очень дорогих,
но не ярких, пышных, объёмных одеждах, усиливающих
ошушение масштабности фигуры. В силуэте такой костюм
почти квадратен благодаря робе — широкой поколенной
одежде вроде шубы с меховым воротником шалью —
и огромным, как бы вздутым рукавам. Впечатление устой-
чивости усугублялось плоской шляпой и обувью «медве-
жья лапа» — туфлями с тупым носком, украшенным тре-
мя-четырьмя прорезями, похожими на когти. (Часто через
подобные же разрезы на рукавах или груди главной верх-
ней одежды — джуббоне — вытягивалась наружу в виде
буффов тонкая белая рубашка, выглядывавшая также
из квадратного выреза джуббоне.) Пышные, подбитые ру-
кава, равно как и пристрастие к мехам, бесспорно, объяс-
нялись морской прохладой, сопутствующей ночной жизни
Венеции. Этот величественный костюм серьёзного и силь-
ного человека могли дополнять кольцо или цепь (если
только их отличало художественное совершенство) и из-
любленное «модное уродство» Ренессанса застёжка бра-
гетт — пристегивающийся или откидной клапан штанов.
Его всячески декорировали и задорно преувеличивали,
обыгрывая форму интимнейшей части мужского тела.
Женщина в момент самого благоуханного цветения её
красоты, обещающего прочное и надёжное счастье, — вот
идеал Венеции. Его мы встречаем у Джорджоне («Спящая
Венера»), у Тициана («Венера перед зеркалом», «Магдали-
на»), Кожаный корсет ничего не стягивает, а служит глав-
ным образом для того, чтобы красиво натянуть и показать
крупный рисунок узорчатого шёлка или парчи. Широкая
отрезная юбка ложится живописными складками. Объём-
ные рукава расширяют линию плеч и огромного декольте.
Такие вырезы иногда называют «бродячим декольте»: оно
при движении может съехать с одного плеча или сползти на
спину, а то и вообше показать как бы при случайном дви-
жении грудь целиком. Однако, чтобы не казаться уж че-
ресчур приземистыми, венецианские модницы взяли на во-
оружение котурны цокколи («копытца»). Скорее всего их
заимствовали у турчанок. Цокколи затрудняли и замедляли
движение. Но куда торопиться в этом городе, где не было ни
одного экипажа или лошади и где внешне жизнь подчиня-
лась медленным водам каналов. Естественно, что венециан-
ки, связанные с морем почти кровно, как русалки, больше
всех украшений ценили жемчуг, подчёркивающий перла-
мутр их кожи и тёмное золото волос. Правда, возможно,
выкрашенных специальным составом и вызолоченных на
солнце посредством специальной шляпы соланы.
Замечательно выражает идеал венецианской красавицы
картина Тициана «Любовь земная и небесная». Это идеал
обнажённого и одетого человека эпохи. Полнота жизнен-
ных сил в теле обнажённой женщины прямо пропорцио-
нальна великолепию и тонкому вкусу в наряде одетой. Всё
исполнено музыки, спокойствия и готовности к движе-
нию. Теперь эту вещь называют «Любовь языческая и лю-
бовь истинная». Истинная любовь, христианская, целому-
дренно облачена в одежды. Но тем не менее по самой
последней моде.
132
«Испанские моды» в XVI веке
«Испанские моды» в XVI веке
Испания одарила эпоху Ренессанса самым удивительным
костюмом, поскольку, используя материалы и приёмы шитья
Возрождения, страна по духу оставалась средневековой. Мода
эта идеально выразила образ неприступного аристократа —
закованного в свои одежды, словно рыцарь в латы. «Испанские
моды» стали интернациональной модой, получившей свою
интерпретацию в Италии. Франции, Англии и Германии
В 1492 г. с палением Гранад-
ского эмирата завершилась
Реконкиста, длившаяся более
700 лет, — мавры были
окончательно изгнаны с Пи-
ренейского полуострова.
А в результате брака Изабел-
лы, королевы Кастилии и Леона, и Фердинанда II, короля
Арагона, с 1479 г. Испания превратилась в единое государ-
ство, самое могущественное в Европе.
В XVI в. эта страна сделалась оплотом Римско-католи-
ческой церкви. Испанские правители Карлос I (1516—
1556 гг.), ставший императором Священной Римской им-
перии под именем Карл V, и его сын Филипп II
(1556—1598 гг.), которого называли королём католиков,
считали себя главными защитниками католичества и стре-
мились создать «мировую христианскую державу».
В 1492 г. первая экспедиция Христофора Колумба по-
ложила начало освоению земель в Южной и Центральной
Америке и рождению огромной колониальной империи,
в которой, по словам Филиппа 11, «никогда не заходит
солнне». Основой могущества Испании не в последнюю
очередь послужили богатства, вывозимые из колоний, —
золото, серебро, драгоценные камни и пряности.
Хуан Пантоха де па Крус. Портрет Диего де Вильямайора.
1605 г. Эрмитаж. Санкт-Петербург.
133
История моды
духе своего предпо-
смягчали яркий
тяжёлые трубча-
при сохранении
монументально-
Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Фрагмент.
1586—1588 гг. Церковь Санто-Томе. Толедо.
В России
испанское платье
видели не только на послах.
Сохранились портреты печально
известных Дмитрия Самозванца
и Марины Мнишек в испанских
костюмах.
Испании принадлежали и колоссальные территории в Европе. Итальян-
ские войны 1494—1559 гг. закончились утверждением её господства на
Апеннинском полуострове. В 1556 г. под власть испанской короны пе-
решли Нидерланды.
Благодаря всем этим обстоятельствам испанские короли играли
к ведущую роль в европейской политике, и естественно, что испан-
Ж ский двор в XVI в. формировал общеевропейскую моду.
«Испанские молы-' можно считать образном иитернашю-
нальной молы, хотя в каждой из стран — Италии,
Франции, Англии — они получили свою интер-
претацию и развитие. Образно говоря, мода
>7* испанского двора была основной «к
мой», а другие страны разыгрывали
’’ V •арил uni г
Jb • -!ИЧ I.IK ас, .ко, ‘ *
‘ носи? и, папской молы в нсмеп-
цвет, разрезы,
jisft ко.-л р\ КИПП.
gift с1ц и скры о< и г за. и л
|||$ •wll’/''' ' янский костюм бы • боле,
|||р ' гдУь живописным. хотя осгав.. \ci
многослойным и тяжёлым.
134
«Испанские люди» в XVI веке
МУЖСКОЙ
ПРИДВОРНЫЙ
костюм
При испанском дворе Карла V, импе-
ратора Священной Римской империи,
на основе унаследованного от блиста-
тельного бургундского двора дворцо-
вого церемониала был разработан са-
мый строгий этикет, впоследствии,
в свою очередь, послуживший образ-
цом для многих европейских дворов.
На формирование эталона огром-
ное влияние оказала фанатическая ре-
лигиозность испанских королей
и грандов (высшая аристократия). По-
степенно в придворном костюме почти
полностью исчезли яркие цвета (осо-
бенно при Филиппе П). Преобладали
чёрный, белый, серый и коричне-
вый — они напоминали о цветах одеж-
ды монахов главных монашеских орде-
Якоб Зайсенеггер. Великий князь
Фердинанд Тирольский. 1542 г.
Художественный исторический музей.
Вена.
Тициан. Портрет Карла V. 1530 г.
Прадо. Мадрид.
В костюме царственного поклонника
Тициана ощутимо влияние венецианской
моды.
Джованни Баттиста Морони. Кавалер
в красном. 1560 г.
Палаццо Морони. Бергамо.
Испанский мужской костюм: рубашка
белого или шафранного полотна
с закрытым воротом; корпесузло —
узкий на ватной подкладке жилет,
иногда имевший привязанные рукава;
хубон с воротником-стойкой и без
рукавов с козырьками-зполетами или
валиками на проймах (если хубон шили
с рукавами, то нижняя куртка была без
рукавов); штаны кальсес (с 70-х гг.
XVI в. распространились узкие кальсес,
которые носили вместе с короткими
шарообразными штанами грегескос);
длинные чулки.
нов. Члены доминиканского ордена,
возглавлявшего инквизицию, носили
белые рясы и чёрные плаши, августин-
цы — чёрные рясы, францисканцы —
коричневые, цистерцианцы — белые.
За любовь к чёрному платью испанцев
в других странах презрительно называ-
ли «воронами». Когда же на портретах
знатных особ в монашескую монотон-
ность одежд вторгаются пурпурово-
красный, золотисто-жёлтый, сине-
голубой цвета, значит, речь идёт
о символах богоизбранности, мучени-
чества, власти.
В то же время в костюме знати цвет
основной ткани иногда едва угадывал-
ся под обилием украшений — вышив-
ки золотом, серебром, жемчугом, сап-
фирами, рубинами и изумрудами в
драгоценных оправах. А для парадных
135
История моды
МОДА АРИСТОКРАТА-КАТОЛИКА
спанская мода — одна из самых оригинальных систем, формирующих облик человека
и вместе с тем синтезирующих разные источники и стили. По времени эта мода относит-
ся к Ренессансу. В аскетическом стремлении уйти от живой формы тела, упрятать его
в некий футляр, подобный изукрашенному ларцу, она перекликается со вкусами визан-
тийской знати. Своим геометризмом, тяготением к необычным пропорциям, стилевому соедине-
нию Запада с Востоком и, наконец, к мистицизму испанская мода начинает эпоху барокко. Ис-
пания одарила Ренессанс самым удивительным костюмом, быть может, потому, что, используя
материалы и приёмы шитья эпохи Возрождения, страна по духу осталась средневековой.
Между костюмом крестьян, торговцев, ремесленников, свободным, удобным, сохранившим
многие формы мусульманской одежды (700 лет совместного бытия оставили след во вкусах
низших слоёв), а также костюмом мелкого дворянства, живописным по форме и цвету, сло-
вом, между костюмом человека из народа и костюмом гранда лежит пропасть. Но именно
гранды стали создателями испанской моды эпохи Ренессанса.
Эта мода идеально выразила образ неприступного аристократа — закованного, словно ры-
царь в латы, в чёрный костюм с конусовидным негнущимся верхом, весь покрытый как бы
кованой вышивкой из металлических нитей, каменьев, золотых и серебряных кружев.
Впечатление тяжёлого верха усиливали короткий полукруглый плащ за плечами и тон-
кие длинные ноги, обтянутые шёлком чулок, в шарообраз-
ных коротких штанах. Но смысловым центром костюма
аристократа-католика стал огромный круглый воротник-ко-
лесо, обхватывавший голову так плотно, что она казалась
головой Иоанна Крестителя на блюде Саломеи. Образ до-
полняли аскетическая бледность и горящие религиоз-
ным светом глаза. По большей части это не было ко-
сметическим ухищрением. Под роскошным
костюмом высокомерного гранда нередко таились
дерзающая тело власяница, вериги, рубцы и сса-
уны, нанесённые истовой плетью во время мо-
ИБитвенного самобичевания.
Хуан Пантоха де ла Крус-Филипп II.
90-е гг. XVI в. Библиотека монастыря
в Эскориале.
Хуан Пантоха
де ла Крус. Амнд, .
королева Испании.
70-е гг. XVI в. Замок
Нелагозевси: Богемия.
Грудь грандессы жестоко, пыточно стягивал металли-
в-Е ческий корсет с острым твёрдым выступом на животе, благодаря чему лиф плавно
переходил на юбку, придавая всему торсу вид треугольника или воронки. Отделки,
негнущиеся прямые или баллонообразные рукава, огромные круглые воротники,
головные уборы — всё делало верх женского костюма похожим на мужской. Эс-
тетическое отрицание телесности в костюме нивелировало пол. Только нитка
жемчуга, перехваченная посередине и слегка приподнятая брошью, намекала
декоративным языком на грудь, плоскую под бронёй корсета. Вторые рука-
ва — отлётные, расширенные или разрезанные поперёк по внутренней поверх-
ности на уровне локтя, похожие на тяжёлые парчовые крылья, — напоминали об ангель-
ской добродетели испанской аристократки. Вердугос (каркас юбки) часто называли
«хранителем добродетели», потому что он жёстким конусом окружал фигуру от талии до
пола так, что не видно было и кончика башмака. «У королевы нет ног» — гласил этикет.
. . Полностью прятала фигуру распашная одежда — марлот. С рукавами любой длины или
..;.-±овсе без них, марлот, скроенный по кругу, расходился полами от самых плеч, уподобляя
фигуру парчовому колоколу. К парадному платью полагался большой кружевной платок
в знак готовности плакать о грехах мира и своих собственных. С тех пор героини траге-
дии в театре непременно имели носовой платок.
136
«Испанские моды» е XVI веке
Хуан Пантоха де ла Прус.
Дон Фернандо д'Арагон. 1581 г.
Замок Нелагозевси. Богемия.
«Дольше, чем где бы то ни было
в Западной Европе, сохранился на
полуострове средневековый
рыцарский уклад. Воинская
доблесть, отчаянное удальство,
беззаветное служение даме, корни
которого надо искать
в почитании Девы Марии, — вот
добродетели, оставшиеся
идеалом для Испании. С такими
воинственными вкусами было
связано тайное пренебрежение
к учёности и разуму, а также
невероятная гордость,
прославленная по всему свету,
пресловутая гордость: гордость
национальная, присущая всем,
гордость сословная, присущая
каждому. Даже христианство
утратило в Испании
свойственные ему смирение
и радость, оно приобрело
исступлённый, мрачный,
властный характер», — писал
Лион Фейхтвангер.
Диего дель Рианьо.
Портрет Исабель
Клары Зухении. 1584 г.
Прадо. Мадрид.
137
История люди
ЛАТЫ ИЗ ВАТЫ :
еконкиста, в которой принимали участие все •
слои населения — гранды и идальго, горожа- ’
не-ремесленники и крестьяне, обусловила осо-
бый статус воина-освободителя в испанском
обществе. Рыцарь, облачённый в латы, пользовался •
большим почётом. В XVI в. распространяется огнестрель- *
ное оружие, и латы постепенно утрачивают свою защит-
ную роль. Тем не менее они остаются знаками благородно-
го происхождения, древности рода и ратных подвигов на
полях сражений. В парадных доспехах дворяне позировали
портретистам, иногда надев только одну какую-либо де-
таль — кирасу (часть доспеха, покрывающая грудь, плечи
и спину) или зерцало (стоячий воротник с маленьким сталь-
ным нагрудничком). Порой латы изображались отдельно от
фигуры портретируемого где-нибудь рядом, даже на полу.
По традиции в полный доспех облачались полководцы, а также
участники турниров, продолжавших существовать и в XVI в.
Под металлические латы надевали стёганую куртку. На её основе
и сформировался в XIV в. новый тип распашной одежды: хубон —
в Испании, пурпуэн — во Франции. Тогда же в мужской костюм на-
чинают вшивать ватные прокладки, чтобы придать телу идеальные,
одежд, как и везде в Европе, предпочитали золотую и серебря-
ную парчу, золотный бархат. Эти ткани не только привозили из
Италии, но и выделывали в самой Испании и даже экспортиро-
вали. В XVI в. производством дорогих тканей (шёлка, парчи,
бархата) славились Толедо, Гранада, Севилья, где это ремесло
испанские ткачи освоили благодаря арабам.
Верхней одеждой служил плащ, длина которого свиде-
тельствовала о степени знатности его обладателя — чем ко-
роче плащ, тем более высокороден человек. Короткие пла-
• щи капита, скроенные полукругом, распространились по
всей Европе под названием «испанские плащи» (как и «ис-
• панская» короткая узенькая бородка — эспаньолка).
* Длинные плащи фиельтро, закутываясь в них до самых
* глаз, а иногда используя как одеяла, носили простолюди-
• ны, путешественники, разбойники, а также мелкопоме-
• стные рыцари-дворяне — идальго, те, про кого знаме-
нитые драматурги Тирео де Молина, Лопе де Вега,
• Кальдерон писали комедии плаща и шпаги.
• Кроме плаща верхним платьем был ропон — рас-
* пашная одежда на меху с рукавами и большим
отложным воротником. Костюм дополняли го-
ловные уборы — ток (берет с небольшими полями)
или высокая конусообразная шляпа с маленькими
по представлениям той эпохи, пропорции — расширить линию плеч, * полями, украшенная эгретом из страусовых перь-
создать выпуклую грудь и т, п.
Но именно в XVI в. по виду хубон более всего напоминал кирасу. Ху-
бону придавали жёсткую форму с помощью пакли, конского волоса
и даже опилок, вшивая их в нижнюю куртку или располагая между дву-
мя слоями подкладки. Иногда в него вставля-
ли картонные или металлические пластинки,
ев и расшитая драгоценными камнями.
Обувались испанцы в мягкие туфли, называ-
емые «волчьи лапы», с узкими носами, украшен-
ными овальными разрезами, похожими на когти.
К военному или охотни-
чьему костюму надевали
стремясь повторить выпуклость спереди на
кирасе. В 70-х гг. на хубоне появляется «гуси-
ное брюхо»: передняя часть, набитая волосом
или опилками, не только преувеличенно по-
вторяла форму стального доспеха, но и почти
также надёжно защищала в бою. Стрела, кин-
жал, кончик шпаги увязали в этом искусствен-
ном «брюхе» — «панса» по-испански. В ро-
мане Сервантеса громыхающие латы Дон
Кихота смешны потому, что устарели, а «пан-
са» его толстого оруженосца Санчо смешна
потому, что она не из простёганной пакли,
а из натурального жира.
В штаны между двумя подкладками тоже на-
бивали пух, конский волос, вату, мякину или
сено, чтобы они имели шарообразную форму.
Подобный костюм распространился во всех
странах Западной Европы. В XVI в. сложился
полный каркасный тип костюма — жёсткая
основа создавала форму и плечевой, и пояс-
ной одежды.
Якоб Зайсеиеггер. Портрет Влатиславо
фон Пернштейна. 2558 г. Замок Нелагозевси. Ьогемия.
длинные сапоги из кожи
с узкими голенищами.
Почти священным, обя-
зательным элементом
костюма дворянина бы-
ла шпага из толедской
стали. Её носили в нож-
нах на драгоценной пе-
ревязи с левой стороны.
ЖЕНСКИЙ
ПРИДВОРНЫЙ
костюм
Поскольку христиан-
ская мораль полагала
тело греховным, испан-
ские придворные жен-
ские платья не имели ни
декольте, ни распашных
юбок. Костюм грандес-
138
(Испанскиемоды» 0 XVI веке
сы всеми возможными способами скрывал
тело, оставляя открытыми только лицо и ки-
сти рук.
Испанская мода подарила миру на дол-
гие годы жёсткий каркас юбки, принятый
с восторгом по всей Европе. В разных странах
его название имело некоторые отличия
в транскрипции. Испанский вердугос превра-
тился во Франции в вертюгаль и вертюгад,
в Англии — в фарзингейл и т. п. Хуана Порту-
гальская в 1468 г. ввела такой каркас в обиход,
дабы скрыть беременность. Это изобретение
настолько соответствовало отторжению всего
плотского, что сразу стало модным и сохраня-
лось при дворе даже в XVII в.
Каркас представлял собой металличес-
кие обручи либо набитые ватой валики.
Первоначально обручи пришивали
к верхней юбке, потом — к нижней.
Широкая конусообразная юбка под-
чёркивала талию, затянутую с помо-
щью железного корсета. Он форми-
ровал фигуру, соответствующую
представлениям высокородных испан-
цев о красоте знатной дамы: плоскую
грудь и тонкую талию (до 35 см в об-
хвате). Изнутри такой корсет об-
шивали кожей или бархатом. Его
надевали на голое тело либо по-
верх рубашки. Из Испании метал-
лические корсеты распространи-
лись по Европе. Девочки из
дворянских семей начинали но-
сить их с ранних лет. Поверх
корсета надевали коту (нижнее
платье), сверху вердугос — баски-
нью (юбка из чёрной тафты), за-
тем вестидо (верхнее платье).
Верхнее платье шилось либо
вообще без рукавов —
Тициан. Изабелла Португальская. 1535 г. Прадо. Мадрид.
Посмертный портрет супруги Карла V, изображённой по его
воспоминаниям. На ней платье по венецианской моде,
от испанской моды — только тугой корсет и жемчужное
ожерелье, подхваченное на груди застёжкой.
Франц ПоурбусП. Портрет Елизаветы Французской.
Фрагмент. 1615 г. Музей изящных искусств. Валенсия.
Золотые кружева, драгоценные застёжки, парча,
расшитые шелка — сокрушительное богатство
Испании, отражённое модой.
139
История моды
Школа Клуз. Женский портрет.
Музей изящных искусств. Лилль. 1560 г.
На даме колоколообразная ропа (марлот).
Диего Веласкес. Инфанта Маргарита. 1660 г.
Коллекция Филиппа IV. Прадо. Мадрид.
В 60-х гг. XVII в. испанская мода сохраняет каркасное платье.
Но вертикальные линии силузта и декора резко сменяются
на горизонтальные.
только с козырьками-эполетами или валиками на проймах,
как у хубона, либо у него были откидные рукава, позволя-
ющие видеть длинные узкие рукава коты. Лиф имел стойку
с плоёным воротником и заканчивался спереди длинным
жёстким треугольником — шнипом. Платья шили из шёл-
ка, парчи, тонкого сукна, бархата и расшивали золотом, зо-
лотыми галунами, жемчугом, ювелирными розетками,
украшали шёлковыми или парчовыми лентами с металли-
ческими наконечниками (пунтасы).
В XVI в. костюм как бы собирали из отдельных деталей:
к лифу пристёгивали или привязывали оборку-баску, рука-
ва, воротник, манжеты. Лиф, рукава и юбка из одинаковой
ткани составляли одно платье, но части одежды можно бы-
ло и комбинировать, получая различные варианты наря-
дов. Подобный костюм вместе с железным каркасом и кор-
сетом весил много килограммов, благодаря чему походка
знатной испанки приобретала величественность.
Костюм дополняли серьги, перстни, подвески, ожерелья
и цепи, перчатки, веер из страусовых перьев и тончайший
носовой платок, отделанный кружевом. Головными убора-
ми были традиционные испанские чепцы кофья-де-папос
из тонкой ткани, расшитой золотом, а также напомина-
ющие мужской ток. Испанки носили высокие причёски из
завитых и зачёсанных наверх волос.
Почти восемь веков общения с арабской (мавритан-
ской) мусульманской культурой объясняют распростране-
ние в Испании обычая для женщин при выходе на улицу на-
кидывать на голову покрывало. В XVI в. оно напоминало
чадру мусульманок — это была плотная ткань, часто чёр-
ная, которой не только закутывали голову и плечи,
но и прикрывали лицо. Впоследствии покрывало преврати-
лось в знаменитую испанскую мантилью из чёрных кружев.
ГЕРМАНИЯ.
КОСТЮМ ЛАНДСКНЕХТОВ
В XVI в. рыцарскую конницу и ополчение заменяют наём-
ные войска, в основном набиравшиеся из швейцарских
и германских солдат и офицеров — ландскнехтов. Именно
ландскнехты считаются основоположниками моды на де-
коративные разрезы. Приписывают это нововведение
швейцарским наёмным пехотинцам, которые в 1477 г.
в битве при Нанси разгромили войско Карла Смелого, гер-
цога Бургундского. Захватив в качестве военных трофеев
роскошные одежды бургундцев из шёлка, бархата и парчи,
140
< Испанские моды» в XVI веке
ландскнехты демонстративно залатывали ими свои порван-
ные во время боя костюмы. Пёстрые, живописно «разруб-
ленные» одежды оказались настолько привлекательными,
настолько в духе бесшабашных и беспринципных наёмни-
ков, что ландскнехты придерживались этой моды до конца
XVI столетия. Им начали подражать экстравагантные знат-
ные особы, не стеснённые в средствах (не жалевшие доро-
гую ткань для всякого рода вставок и разрезов) и готовые
на всё, чтобы выделиться на фоне небогатого простонаро-
дья или бережливого купечества.
Костюм ландскнехта включал куртку вамс, разрезан-
ную на ленты, сквозь которые видны подкладка, рубашка
или тело; штаны, именовавшиеся «плюдерхозе» — «шта-
ны-лохмотья»; широкий плоский берет, украшенный
перьями; башмаки, названные «коровья морда» из-за спе-
цифического тупорылого расширяющегося носка, также
покрытые разрезами. Офицеры носили при обтянутом
верхе юбку в складку — фальтрок.
Несомненно, что первоначально причудли-
вый, вызывающий облик ландскнехтов яв-
лялся своеобразной антимодой по
отношению к официальной, чопор-
ной, скованной моде испанских
грандов. Это был способ выраже-
ния протеста против участи
наёмных солдат, не имев-
ших дома и семьи, ни-
чего, кроме одежды на
плечах да оружия,
и современники вос-
принимали его примерно
так же, как костюмы хип-
пи и панков в XX в. Но по-
сле того как сам император
Карл V взял солдат под защиту'
(«Оставьте их в покое, при их
ft
К7Й-.
Ганс Еургмайер. Ландскнехт.
Гравюра на меди.
Ганс Вертингер. Ггрцог Вильгельм V
фон Байер с супругой
Марией Якобой. 1526 г.
Костюмы зтой знатной четы
соединяют чопорность и роскошь
испанской моды с разрезами,
многоцветием и причудливостью
нарядов ландскнехтов.
141
История моды
злосчастной и убогой жизни нужно дать им возмож-
ность пошутить!»), мода на декоративные разрезы ши-
роко распространилась и в костюмах аристократии
всех европейских стран. Была изобретена «иссечён-
ная» ткань — с косыми рядами мелких надрезов и на
цветной подкладке. Такая ткань считалась привилеги-
ей дворянства. Вот яркий пример того, как аристокра-
тическая мода, воспользовавшись идеей простонаро-
дья, тонко перерабатывает её и делает запретной для
тех, кто её породил.
Франсуа Клуз. Портрет Генриха II. Фрагмент. 1550 г.
Лувр. Париж.
XVI в. испанцы начали выращивать культуры, приве-
В Е J зённые из Америки, — маис (кукуруза), помидоры,
В ДД картофель. Из картофеля научились извлекать крах-
fl мал, который не только использовался в кулинарии,
но и повлиял на форму воротников.
Приписывается
мастерской
Рубенса.
Портрет
инфанты
Изабеллы.
До 1615 г.
КАРТОФЕЛЬ И «МЕЛЬНИЧНЫЕ ЖЕРНОВА»
В первой половине XVI в. стойку хубона украшал узкий склад-
чатый рюш из белого полотна, называемый в Испании «горге-
ра» (во Франции — «фреза», в Англии — «рафф»). Благодаря
тому что воротник стали крахмалить, во второй половине столе-
тия его размеры стремительно увеличивались. В конце века он
превратился в огромный «мельничный жёрнов». Такой ворот-
ник тесно обхватывал шею, и голову нужно было держать высо-
ко поднятой, что было органично для образа гордого аристо-
крата испанца.
Жёсткую складчатую форму воротникам придавали с помощью
специальных щипцов — плоили. Плоёный воротник дополняли
плоёные манжеты из белого полотна, отделанные по краю кру-
жевом. Умение плоить воротники и манжеты очень ценили, это-
му обучались многие знатные дамы. Поскольку воротник обши-
вали драгоценным кружевом, стоил он целое состояние. Чтобы
во время еды не запачкать соусом или подливой дорогую вещь,
в конце XVI столетия вспомнили о таком изобретении античнос-
ти, как вилка. С тех пор в высших слоях общества есть руками
стало неприлично. Правила хорошего тона предписывали раз-
резать пищу на тарелке на мелкие кусочки и аккуратно отправ-
лять в рот с помощью вилки. Вилка в период моды на «мель-
ничные жернова» приобрела особенно длинный черенок,
поэтому трапеза грандов производила впечатление торжествен-
ности и некоего пренебрежения к пище смертных.
ФРАНЦИЯ
На протяжении XVI столетия на французский кос-
тюм последовательно оказывали влияние итальян-
ская, немецкая и испанская моды. Однако французы
к любым влияниям относились творчески и умели
одеваться на свой лад — элегантно и оригинально.
(В дальнейшем это качество и позволит Парижу пре-
вратиться в столицу мировой моды.)
142
(Испанский моды» 0 XVI веке
Дворяне-католики вслед за членами правящей династии
Валуа брали за образец испанские моды, творчески перера-
батывая сей строгий эталон в изящный, живописный
и относительно свободный костюм. Использовались более
мягкие ткани и радостные сочетания цветов, иногда — до-
статочно яркие, а иногда, как при дворе Генриха III, —
светлые. Принцы и принцессы, например, имели право но-
сить одежду ярко-красного цвета (крамуази). Придворный
костюм по примеру испанцев богато украшали драгоцен-
ными камнями и золотом, плоёными воротниками и ман-
жетами, отделанными кружевом.
Изнеженный, хрупкого здоровья, Генрих III питал от-
вращение к турнирам, зато страстно любил наряды и укра-
шения. Большую часть своего времени он, по отзывам со-
временников, проводил в обществе дам. Генрих благоухал
духами, завивал себе волосы, надевал разные серьги, коль-
ца, браслеты. При его дворе распространились самые вы-
зывающие костюмы — с неисчислимым количеством скла-
док и разрезов, из которых проглядывали пуговицы
и разноцветные ленты.
Для короля элегантный и изысканный костюм служил
символом достоинства венценосной особы. Именно в этот
период в моду входит пурпуэн с выпуклым «гусиным брю-
хом», тонкой талией и расширенными плечами, словно
раздутыми стёгаными рукавами и воротником «мельнич-
ный жёрнов». Самым неприличным нововведением совре-
менникам казались штаны о-де-шосс, превратившиеся
в узенькие валики, и калесон, по покрою напоминавшие
женские панталоны. Весь костюм покрывали декоративные
разрезы причудливых форм.
Неизвестный художник. Бал при дворе Генриха 1П. 1532 г. Лувр. Париж.
Испанская мода во Франции, сохранив принцип конструкции (каркас,
«гусиное брюхо», воротник), стала яркой по цвету и свободной.
Карикатура, высмеивающая моду
143
История моды
ПЛАТЬЯ «КЛ₽ОЛЕВЫ-
ДЕВСТВЕННИЦЫ»
о времена Марии I Тюдор в Англии рас-
пространились фарзингейлы (испанские
каркасные юбки) в дополнение к жёстко-
му лифу платья. Но настоящее увлечение
испанской модой начинается в 60-х гг. XVI столе-
тия — в начале правления Елизаветы I Тюдор
(1558—1603 гг.). В придворном английском кос-
тюме все детали испанской моды подвергаются
преувеличению, что превращает исходный образец
в нечто неожиданное и грандиозное. Особенно по-
ражали платья самой королевы. Необычное поло-
жение, когда страной управляла незамужняя жен-
щина, требовало идеологического обоснования.
Много лет сопротивляясь давлению парламента
и кабинета министров, вынуждавших её выйти за-
муж, Елизавета выбрала для себя роль «королевы-
девственницы», которая отличается от обычных
женщин своей богоизбранностью. Она никогда
дважды не надевала одно и то же платье, поэтому
после её смерти остался огромный гардероб.
Жизнь двора представляла собой почитание земной
богини и поклонение её красоте. Это и подчёркива-
ли платья Елизаветы, своей пышностью и экстрава-
гантными пропорциями радикально отличавшиеся
от нарядов испанских королев. Её фарзингейл под-
час растягивал юбку так, что она по ширине была
больше длины. Несколько воротников из драгоцен-
ных кружев, расшитых самыми крупными жемчужи-
нами и драгоценными камнями, королева надевала
одновременно. Елизавета I противопоставляла себя
испанцам в нарядах, как и в политике. Словно бы
дразня чопорных грандов и грандесс, она часто но-
сила платья с глубоким декольте и укороченными
юбками, с озорством демонстрируя ножки в изящ-
ных башмачках.
Неизвестный художник. Королева Елизавета Английская. 9О-е гг. XVI в. Хардвик Холл.
Наряды придворных дам отличались неменьшей экс-
травагантностью. Обтягивающий стан лиф верхнего пла-
тья имел обширное декольте, едва прикрытое полупрозрач-
ной тканью, и огромные рукава. Верхняя юбка с большим
количеством складок держалась на каркасе-вертюгале в ви-
де толстого валика, набитого паклей, который поддевали
под неё на бёдра. Всё это дополняли огромные воротники
на проволочных каркасах.
Французские протестанты — гугеноты, в отличие от
католиков, демонстративно отказывались от роскошных
костюмов, предпочитая шёлку и парче — шерсть, кружев-
ным плоёным воротникам — простые отложные воротни-
ки из белого полотна, а всем цветам — чёрный. Женщины
носили полотняные чепцы и наглухо закрытые платья с бе-
лыми мужского покроя воротниками и манжетами, безу-
пречно отглаженными и накрахмаленными. Противники
гугенотов прозвали их за чёрную одежду, как и испанцев,
«воронами».
«Испанские моды» распространились по всей Западной
Европе. Идею костюма-футляра (возникшего ещё в Визан-
тии и привлёкшего всех) довели до идеала, вызывающего од-
новременно стремление как подражать, так и разрушать.
144
Франция XVU века. Эпоха великого арбитра элегантности
Франция XVII века.
Эпоха великого арбитра
элегантности
В годы правления Людовика XIV, на пике абсолютизма,
и французская мода становится абсолютным монархом.
Её власть переходит границы Франции. Модный костюм
считается нормой, каноном, неким путём к идеалу. Моду этой
эпохи традиционно называют версальской — по имени
любимой резиденции короля.
Правление Людовика XIV
началось, когда ему
не было и пяти лет.
Умер же он в 77 —
очень долгая жизнь по
меркам старины. Одна-
ко гораздо продолжи-
тельнее оказалась жизнь созданного им неотразимого об-
раза просвете иного монарха. Таков этот образ и в наши
дни. А в XVII—XVIII столетиях не только мелкий немецкий
князёк, способный перенять лишь что-то внешнее, но и та-
кие властители, как Пётр I и Екатерина Великая, не мино-
вали могучего воздействия личности Людовика XIV Чело-
век, давший формулу абсолютизма: «Государство — это я»,
мог бы сказать также: «Мода — это я».
КОРОЛЬ-СОЛНЦЕ.
ТРИ ВОЗРАСТА КОРОЛЯ
Многим он представлялся солнцем Франции, когда его
мальчиком короновали в 1654 г. Юный Людовик XIV стоял
перед народом на ступенях храма в тяжёлой короне Карла
Пьер Миньяр. Людовик XIV, венчаемый славой.
145
146
Жан Батист Мартзн Старший.
Панорама Версаля. Конец XVII в.
ВЕК ЛЮДОВИКА XIV. ЖИЗНЬ — ТЕАТР
XVII век в Европе был веком трагическим. (Хотя бывают ли другие времена?) С 1618 по
1648 г. длилась Тридцатилетняя война. Многие родились и умерли, не изведав мирной
жизни. Кошмарные болезни косили людей тысячами. Людовик XIV в детстве переболел
оспой, и его выздоровление почитали чудом. Голод] В иные годы люди питались лебедой,
хлебом из коры, доходили до каннибальства. Необъятное число нищих, бездомных, ка-
лек. Разбой на дорогах, воровство в городах, насилие всякого рода и как следствие пуб-
личные казни. Казнь — чёрный театр XVII столетия — ни у кого не вызывала возмуще-
ния. Зрители со знанием дела оценивали мастерство палача, с азартом следили за
поведением осуждённого. Чаще всего он вёл себя мужественно, даже красиво.
ремя правления этого короля часто называют веком Людовика XIV. С кален-
дарным этот век не совпадает. Жизнь Людовика большей частью приходится
I на XVII столетие, и, хотя умирает король в 1715 г., он словно перетягивает
в XVIII в. ту жизнь Франции (да и не только Франции), что была выкована его
волей, вкусом и влиянием.
147
Даже ребёнком
Людовика XIV
изображали в облике
римского триумфатора.
Чувство трагизма и радости бытия, тоска по чуду, способному
осуществить слова апостола Павла «Не все мы умрём, но все
изменимся», оформились во всеобъемлющий причудливый стиль
XVII столетия — барокко. Эта живопись заставляет забыть о пло-
скости потолка и поверить, что перед тобой сама твердь разорва-
лась, как кусок шёлка, и туда, в драгоценную синь, взмывают
герои в сверкающих доспехах, сбросив обыденность зем-
ного притяжения, а вместе с ним бремя грехов и оши-
бок. Плывут в воздухе среди птичек и роз огромные /Дтк
колесницы, и мы снизу видим гвозди, вбитые в под- /7, /'(7
ковы лошадей. Возносятся арки, колонны, огром- Jar
ные бабочки, знамёна, барабаны, нимфы в венках,
святые в нимбах... Всё пронизано светом, сияни-
ем... Эта живопись исполнена ароматов и ангель-
Да, XVII век — век мужественных сердец. Мужественным, хотя и по-сол-
датски грубоватым, был идеальный тип мужчины, чьи характер и облик
сложились в годы Тридцатилетней войны. С лёгкой руки Дюма-отца его на-
зывают мушкетёром. Шпага — вот верная подруга этого дерзкого вояки
и кавалера, готового рискнуть жизнью по любому поводу или вовсе без по;
вода, потому что в игре со смертью заключалось для него обострённое
ощущение бытия.
XVII век был веком мистическим. Святые, способные не только исцелять
смертельные недуги, но и прилюдно левитировать в экстазе, духовидцы,
прозорливые теологи. А рядом — колдуны, ворожеи с омерзительными
приворотными зельями, отчаянные безбожники. В 1662 г. на Гревской пло-
щади сожгли дошедшего в безудержном остроумии до богохульства поэта
Клода Ле-Пти. И в тот же год скончался человек глубочайшего научного
ума и пламенной веры — Блез Паскаль.
Подлинное смирение — сестра мужества. Потому не удивлялись, если
богатый вельможа или известная красавица внезапно, буквально
назавтра после какой-либо жизненной победы или прямо с бала
уходили в монастырь, чтобы постом и молитвой стяжать Царствия
Небесного. ж-л-
С неё начинается всеобъемлющий театр XVII в. — театр иллю-
зорных росписей и оживающей скульптуры фонтанов; театр костю-
мированных шествий и конных балетов; театр придворной жизни
и театр военных действий; театр изящного обхождения и причудли-
вых нарядов. Не говоря уже о театре как таковом! И всё пото-
му, что театральность в этот жестокий, трагический, но ис-
полненный жажды чудесного век явилась особым
прибежищем души. Театр творился усилиями не только ху- "* _
дожников, актёров, музыкантов, портных, драматургов-ре-
жиссёров. Театр рождало умонастроение общества.
Людовик XIV превзошёл всех. Он стал первым режиссёром и первым актё-
ром на подмостках Франции, да и Европы. В своём любимом Версале он
развернул умопомрачительный зрелищный церемониал — спектакль с ко-
ролём в роли главного героя.
Людовик XIV был незаурядным артистом и в буквальном смысле слова.
Он играл на разных инструментах, в оркестре улавливал малейшую
фальшь. Самое замечательное, что в годы становления классического бале-
та Людовик танцевал на сцене до 32 лет, причём нередко рядом с прослав-
ленным профессионалом танца Пьером Бошаном.
I ч.."” кроитаи/эт -щпит».
История моды
Великого, облачённый в далматику, фиолетового пурпура «королевское манто»
и красные бархатные башмаки. Очень скоро он стал солнцем французской молы. Его
облик действовал гипнотически. Образцами л\я подражания служили его одежда, по-
ходка, даже содержимое карманов.
Всё, связанное с обликом короля, становится законом моды* имеющим своих зна-
токов, нарушителей и карателей. Мода набирает подобную силу по той причине, что
теперь личность и индивидуальность облика ценятся гораздо меньше, нежели в эпо-
ху Ренессанса. Человек, побуждаемый законами абсолютистской моды, не столько
проявляет собственную личность, сколько демонстрирует оболочку — регламенти-
руемый костюм.
Моду эпохи Людовика XIV традиционно
бимой резиденции короля, где он провёл
большую часть своих дней. Версальская
мода меняется, следуя возрастным измене-
ниям в жизни Короля-Солнца: восход —
юность, полдень — зрелость, закат — ста-
рость.
называют версальской — по имени лю-
Прозвание Король-Солнце возникло впервые,
когда в «Королевском балете Ночи»,
поставленном в честь разгрома Фронды,
15-летний Людовик выступил в партии «Солнца,
разгоняющего тьму». Оно быстро и прочно
срослось с именем монарха, который во взрослые
годы осознанно поддерживал свой мифологический
титул, поощряя живописцев и скульпторов,
изображавших его в виде Аполлона — бога солнца.
Встреча Людовика XIV с Филиппом IV в 1659 г.
Гобелен по картону Шарля Лебрена.
Новая французская мода встречается
с отжившей свой век испанской.
148
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности
Жак «алло. 1630г. Национальная библиотека. Париж.
Мода зпохи Людовика XIII. Кошачьи усы, бородка, шляпа со
свисающими страусовыми перьями, подвижными, как лисьи
хвосты. Пурпузн нередко был застёгнут только сверху. Сотни
декоративных пуговиц нашивались вдоль рукавов или по боковым
швам штанов. Грохочущие сапоги, дребезжащие шпоры для езды
и кожаные шпоры для танцев.
ДЕРЗКАЯ НОВИЗНА ЮНОСТИ.
1653—1661 годы
Король молод, влюблён во всех женщин, но более
всего — во Францию. Его костюмы из шелестяще-
го шёлка, тонкой парчи, шёлкового бархата радуж-
ных тонов, его гладко выбритое лицо с нежным румян-
цем и тонкой полоской усов, его внезапная, как
зарница, обворожительная улыбка и чудесные зубы,
грация походки и жеста были результатом огромной
работы. Как самого Людовика, так и бесчисленной ар-
мии парикмахеров, гримёров, брадобреев, портных,
белошвеек, башмачников, парфюмеров, вышиваль-
щиков, перчаточников, учителей фехтования, тан-
цев... Рисунки для его костюмов создавали Анри Жиссе,
позже Жан Верен, Шарль Лебрен. Шил ему главным обра-
зом страшно дорогой «портняжных дел мастер» Жан Ба-
район.
Людовик XIV был невысок. Изобретались всевозмож-
ные ухищрения, чтобы монарх выглядел выше: высокие
шляпы (а позднее взбитые надо лбом парики), каблуки
и множество всяких постаментов у королевской мебели —
трона, кровати.
Испытывая ненависть к облику мушкетёра (со времён
подавления Фронды, чуть не стоившей ему жизни), Людо-
вик XIV, придя к власти, противопоставил образу бретёра
и бесшабашного гуляки образ благородного человека —
утончённого, изящного, экстравагантного. Причём сделал
это в один день, представ перед двором в поразительном
костюме. Он ввёл в моду рэнграв — штаны, скрытые под
короткой юбкой. Дерзкая мода требовала носить рэнграв
не на талии, а несколько спущенным на бёдра, так что
иным щепетильным старичкам мерещилось, будто непри-
стойное юбкообразное сооружение вот-вот сползёт на зем-
лю. «Месье! Вы теряете штаны», — дразнили модников
уличные мальчишки. По той же моде на рискованное мес-
то, где удерживался рэнграв, пышным облаком ниспадал
напуск роскошной гофрированной рубахи шемиз. Брасьёр
(фр. «детская распашонка») по материалу
и отделке составляла ансамбль с рэнгра-
вом. Эта куцая курточка с короткими (до
середины плеча) рукавами или вовсе
без них : о.\ько покроем на ном и нала
расн.1Г.;о:1ку. Она была жесткой,
с картонными прокладками, г.з-
H\"pi:, а сверху ее нокрь’на \и
золотошвейные узоры такой
плотности, что брасьёр мог-
ла бы сойти за ювелирное
изделие из металла.
Естественно, к такому на-
ряду не годятся большие вуль-
гарные сапоги, в коих сов-
сем недавно появлялись
и на балах. Теперь их на-
девают только в грязь,
в дорогу да на охоту. В до-
потопных полотняных чул-
ках с сапогами холят лишь
солдаты и мужики. Модники,
с лёгкой руки короля, перешли
исключительно на цветные
шёлковые чулки, вышитые по
бокам ажурными золотыми
Жан де Сен-Ини. Женский костюм зпохи
Людовика ХШ. 1630 г. Национальная
библиотека. Париж.,
149
История .моды
ГАЛАНТ —ИДЕАЛ ВРЕМЕНИ
Ж. Д. Сен-Жан. 1670 г. Знатная дама за омовением.
Галантный кавалер «не видит» её прелестей, но восхищён.
Национальная библиотека. Париж.
Неизвестный художник. Людовик XIV в рэнграве. 1660 г.
Национальная библиотека. Париж.
Костюм, вызвавший шок у ретроградов, называли «рзнграв» —
по имени голландского посланника в Париже Рейнгрфена Ван
Залма. Прикрывая края штанов, заправленных в чулки, из-под
рзнграва топорщились пышные кружевные оборки —
наколенники с многозначительным названием «каноны» («жерла
пушек»). Поверх канонов слева и справа, как крылышки бабочек,
трепетали банты подвязок. Особая прелесть рубахи заключалась
в её материи — белоснежной, почти прозрачной льняной ткани.
(Из такой ткани священнослужители шили свои стихари, потому
что она символизировала безгрешную плоть Христову. Из неё
шили и лучшие крестильные рубахи, оттого она до сих пор
называется батистом — от фр. «креститель»). В ней кавалер
мог выйти на улицу чуть ли не в любой холод и не мёрзнуть.
Секрет в том, что под нежную батистовую верхнюю рубаху
поддевалась более плотная, полотняная, под неё — холщовая,
а под неё — несколько шерстяных. Иногда, в опасных случаях,
под рубахой носили и надёжный кожаный колет (защитная
жилетка из толстой кожи буйвола). Всё целесообразное,
«низкое» пряталось под покровом декоративного,
«возвышенного», к чему стремилась юная душа монарха.
алантно», «галант» — что означали эти слова
в эпоху Людовика XIV? Это особый способ вос-
приятия жизни, особый тип человека, особое
обхождение. В годы юности Короля-Солнца
возникает и крепнет культ учтивого, «порядочного челове-
ка» — таланта. Галантный кавалер вовсе не тот, кто красиво
ухаживает за дамой. Хотя, разумеется, галант владеет и этим
искусством. Само зарождение галантности явилось прежде
всего реакцией на жестокие, вульгарные нравы Тридцатилет-
ней войны, от чего особенно страдали женщины. Галант-
ность в чём-то пытается воскресить средневековый культ
Прекрасной Дамы, в чём-то — калокагатию античности.
Главное, совершенный галант кристально честен со всеми,
отважен, щедр и приветлив. А также хорошо образован, об-
ладает глубоким умом, тонким юмором, обаятельными мане-
рами.
Внешность таланта изощрённо эффектна. Но у этой фигуры на
высоких каблуках, утопающей в изысканных складках кружев,
тонкого бархата и лент, основное внутреннее качество —
жертвенность, способность полного отказа от себя ради друго-
го. А ради кого именно? Галантной дамы? Упаси боже! Галант-
ная дама — это куртизанка. (Хотя можно было умереть от вос-
торга перед галантной красавицей, не стареющей до 80 лет
Нинон де Ланкло, к тому же глубоко и разносторонне образо-
ванной и остроумной, наделённой сотней талантов.) Истинный
галант самозабвенно преклоняется перед любым проявлением
150
Франция XVII веха. Эпоха великого арбитра элегантшхти
духовного и физического совершенства: перед красотой,
талантом, силой мысли, набожностью, мужеством, женст-
венностью, мудростью.
Правда, столь ценимая талантами искренность поверхно-
стными модниками часто извращалась в почти комиче-
скую аффектацию. Люди злоупотребляли объятиями, при-
творными радостью и горем, безвкусными восклицаниями,
закатыванием глаз, заламыванием рук. Обратной стороной
нежности, превозносимой талантами, стало жеманство,
высмеянное Мольером.
Отметим, что каким-то особым знаком трепещущей души
таланта стали ленты. Ленты, ленты, ленты... До 250 ар-
шин шло на отделку одного нарядного костюма. Ряды
длинных петель из разноцветных лент, расположенные
как чешуя, покрывали боковые и переднюю части рэнгра-
ва; лентами подвязывали рукава рубахи и чулки; пук лент
в виде эполеты красовался на правом плече брасьёр;
бантом украшали эфес шпаги. Розетки из лент закрывали
спереди башмаки, так что франт напоминал мохноногого
голубя. (Иногда модника так и называют «пижон» — фр.
«голубь».)
Симметрично расположенные плоские розетки из лент
< металлическими эгейетами на концах украшали костю-
мы ещё во времена Людовика XIII. Но лишь при Людови-
ке XIV возник особый бантик в честь ушедшей, но
не осквернённой в памяти любви. Сначала такие бантики
и впрямь были связаны с конкретной личностью, с её из-
любленным цветом. А поскольку романов, как действи-
тельных, так и выдуманных, могло быть много, то десятки
бантов всевозможных расцветок и фасонов располага-
лись в разных местах костюма, даже на башмаках, —
в зависимости от серьёзности пережитого чувства.
Совершенный кавалер был порождением жизни немного
реальной, немного вымечтанной. Добавим сюда жасмино-
вый аромат «Испанских духов», которые так любил Ко-
роль-Солнце в пору юности.
Истинные таланты подражали богам древних греков, у ко-
го считалось унизительным, если божественные черты ис-
кажаются гримасой боли или неудовольствия. Вот почему
дворянин сохранял безмятежное выражение лица и тогда,
когда выходил под дождь из дома, где проигрался в карты,
в одной рубахе и штанах. Не то что скупцы-мещане, гото-
вые при утрате денег растерзать себя ня куски от злости
и досады! Даже проявление усталости для таланта было
неприлично. Чем утончённее человек, тем глубже спрята-
ны его беды.
Матье Ленен. Портрет молодого человека. 1660 г.
Широкие гофрированные рукава рубахи шемиз подвязывались на разных уровнях,
и напуски гофре образовывали подобие каскадов. Череп и петли лент поверх
рэнграва напоминают аб Альцесте — «Гамлете Мольеро», прозванном «Человек
с зелёными бантами».
или серебряными стрелками. Изящные башмаки тонкой кожи
отныне шьют по колодке для правой и левой ноги отдельно.
У них утиные носы и высокие каблуки (до 8 см). Король в знак
прямого родства своей обуви с пурпурными башмаками визан-
тийских императоров носит только красные каблуки.
Модника так и называли — «господин красный каблук».
Рост увеличивала и обтянутая красной кожей пробковая по-
дошва. У короля она не превышала 2 см, но у некоторых огол-
телых франтов доходила до 11 см.
Шляпа тогда играла в облике человека почётную роль. Му-
жики и те не обнажали головы ни в трактире, ни за столом сре-
ди домашних. Шляпу снимали лишь перед Богом и вышесто-
ящим лицом. Можно представить, каким ломтём зрелищного
хлеба одарил Францию Людовик XIV, когда из боязни, что хлы-
нувший дождь повредит причёску мадемуазель Лавальер, снял
свою шляпу и укрыл головку красавицы. Галантный кавалер
151
История моды
КУЛЬТ МЕТРЕССЫ.
ПРЕЦИОЗНЫЕ САЛОНЫ
азалось бы, в эпоху абсолютной королевской
власти, каким стал XVII в., когда решающим
мнением в мужской моде является мнение
монарха — Людовика XIV, в женской должен
главенствовать вкус королевы. Но нет! Все знали, что
королева вовсе не та женщина, какую любит король.
Та, на ком из политического расчёта женили Людовика
в 22 года, Мария Терезия, испанская принцесса, была
Неизвестный художник. Портрет всадника в голубом. Вторая половина XVII в.
Музей изобразительных искусств. Москва.
Своеобразным декоративным фоном для всего костюма служил плащ — главный
предмет верхней одежды. Длина плащей достигала обычно середины икры. Их шили
из бархата, шёлка, но в основном из сукна самой разной выделки и цвета. Сочетания
красной бархатной подкладки с чёрным, серым, болотным и коричневым суконным
верхом считались изысканными. По краям, следуя крою, шла отделка галуном,
кружевом, вышивкой, тесьмой. Плащ держался на шнурах и драпировался на плечах.
Эта драпировка при желании скрывала лицо не хуже маски. Всевозможных
расцветок страусовые перья, каждое из которых искусно составлялось
из десятка природных, украшали круглую шляпу.
Неизвестный художник. Королева Мария Терезия и дофин
в театрализованных («турецких») костюмах. 6О-е гг. XVII в.
Театральность была не только духом времени, но и духом моды.
Мужские башмаки. 1660—1670 гг.
Башмаки делали без различия
правой и левой ноги. Обувь
из тонкой кожи принимала форму
ноги. К таким башмакам
полагались цветные шёлковые
чуяки со стрелками, вышитыми
золотом или серебром.
длинноносой толстушкой, простодушной и пресной,
(ороль предпочитал ярких женщин. Окружение
умиляется до слёз, когда в церкви по пра-
вую руку от Людовика молится одна
фаворитка — метресса со своими детьми
от короля, а по левую — другая со своими
детьми от него же.
152
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности
Культ метрессы охватил французское общество. Что же касается королевской фаворитки,
то именно она фактически являлась первой дамой в государстве. Не для королевы, а для
мадемуазель Лавальер и мадам Монтеспан возводил Людовик XIV дворцы и устраивал
грандиозные праздники. Не королева, а мадам Ментенон нередко участвовала в решении
государственных дел. И разумеется, дама становилась идеалом красоты, как только её
освещало солнце королевского внимания.
Мода выковывалась и в так называемых прециозных (от фр. precieux — «изысканный»,
«жеманный») салонах. Их хозяйки, образованные аристократки или блестящие куртизан-
ки, и их гости, литераторы и утончённые придворные умы, вырабатывали в своих диспу-
тах и сочинениях романтизированные, причудливые идеалы речи, поведения, наружнос-
ти, любви.
Неизвестный художник. Мольер в роли
комического модника в спектакле «Смешные
жеманницы». 1659 г.
В салоне Мадлен де Скюдери, самой известной прециозной писательницы, существовал
некий совет, где великосветские франтихи, знаменитые портные и парикмахеры решали,
что будут носить дамы в предстоящем сезоне. Это решение получало первоначальное во-
площение в обликах двух наряженных кукол, носящих роковое имя Пандора. Большую
Пандору одевали в парадный туалет, маленькую Пандору — в неглиже (утренний домаш-
ний наряд). Тиражированные Пандоры отправлялись в провинцию и за границу, где они
приносили модницам не меньше горя и разорения, чем их тёзка из античного мифа.
Изменения в женском костюме не были столь кардинальными, как в мужском (от рэнгра-
ва к жюстокору). Они скорее относились к тканям, цвету, отделкам, почти не касаясь кон-
структивной основы, достигшей в 50-х гг. XVII в. совершенства канона.
Силуэт отличала графическая отточенность, фигура утратила живописность, некоторую
приземистость и громоздкость времён Тридцатилетней войны. Женщина стала как бы более
стройной и высокой. То-
му способствовали туф-
ли из шагрени, сукна прюнели, шёлка, тафты на высоком выгнутом
каблуке, нередко вышитые, с пышными розетками или алмазными
пряжками. Тому же служили узкие рукава длиной в три четверти,
окаймлённые кружевными оборками, сравнительно узкая прямая
юбка и жёсткий длинный корсет, стягивавший фигуру так, что она
сокращалась в талии до 40 см. Это впечатление усиливалось тем, что
лиф платья заканчивался острым углом — шнипом. Изюминкой ста-
ло огромное декольте, выставляемое напоказ не только на балах,
но и в храме. Проповедники часто обращались с увещеваниями
к декольтированным дамам, говоря, что они так похожи на куртиза-
нок, что один только Бог видит разницу между ними.
Неизвестный художник. Актриса Мадлена Бежар в роли комической модницы
в спектакле по пьесе Мольера «Смешные жеманницы». 1659 г.
Из неизбежных, обязательных компонентов остроумные модницы
ухитрялись придумать что-то новенькое. Принцесса Палатинская,
набросившая однажды на плечи полоску из собольих шкурок, вве-
ла в обиход палантин. Писательница мадам де Севинье дала своё
имя модной причёске — а-ля Севинье. И само собой, безоглядно
копировались костюмы королевской метрессы.
153
Версаль.
Театрализованный
«римский» костюм.
ЛУИЗА де ЛАВАЛЬЕР
ервой официально признан-
ной королевской метрессой
стала в начале 60-х гг. Луиза,
герцогиня де Лавальер. Ей
было 16 лет, королю — 23. В ней по-
коряла скорее природная грация, чем
красота. Король любил её всем
сердцем. Когда Луиза родила сына,
Людовик в её честь воздвиг Версаль
и устроил феерическое многодневное
празднество «Увеселения зачарован-
ного острова».
В сравнении со многими дамами Лава-
льер отличала ангельская скромность,
и отпечаток целомудрия заметен в её
по-своему простых туалетах, даже
в некоторых названиях одежды. Верх-
нюю юбку платья называли «модест»
(«скромница»). Вторую, видную в раз-
резе по переду верхней, — «фрипон»
(«шалунья»), а третью, действительно
нижнюю, бельевую, — «секретная».
Причёска времён Лавальер оставляла
открытым лоб, а волосы, «небрежно»
завитые спиральками или свитые в ло-
коны, над ушами перевитые лентой,
именовавшейся «повязка любви», па-
дали на плечи.
С нежной, женственной Лавальер связано появление муж-
ского кафтана в женской одежде. Она вслед за королём
страстно увлеклась охотой, и здесь ей хотелось походить на
него. Дамский костюм для верховой езды — амазонка —
стал отличаться от мужского только юбкой (под неё в таком
случае поддевали длинные тафтяные панталоны, стянутые
у щиколоток).
Возможно, желание Лавальер любить в Людовике XIV не ко-
роля, а человека, её стремление создать некое подобие се-
мейной жизни обычных людей породили внимание моды
к домашним нарядам. В домашнем платье, как и в парадном,
был корсет, но с меньшим количеством китовых «костей»
и нетугой шнуровкой. К такому свободному корсету полага-
лась нижняя юбка, окаймлённая широким кружевом и дохо-
дящая до подъёма ноги. На плечи набрасывалось длинное
распашное платье из шёлка, кружева, а зимой — на меху.
Костюм дополняли чепчик и туфли без задника (муль) на
высоком каблуке, обшитые по краю рюшем из кружев или
лебяжьим пухом...
...В 24 года все свои наряды Луиза сменила на одежду мо-
нахини, когда король изменил ей.
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности
в эту минуту оказался в нём сильнее
монарха.
Как ни печально, бронзовые коро-
левские кудри довольно рано начали
редеть. Парикмахеры пытались было
незаметно вплетать ему фальшивые
локоны. Людовик принял два реше-
ния. Одно — чисто французское: он
превратил недостаток своей внешнос-
ти в достоинство, начав носить явные,
картинно эффектные парики. Дру-
гое — чисто королевское: специаль-
ным указом предписал надеть парики
всем. В юные годы король был назван
«первым арбитром элегантности», —
той элегантности, которая включает
не только изящество костюма, манер,
но и непритворное благородство.
МОДА ВЕЛИКОДУШИЯ
И ВЕЛИКОЛЕПИЯ.
1661—1670 годы
X Париками Пользовались во все времена, даже у первобытных народов встречается их подобие.
Но именно XVII столетие следовало бы назвать веком париков. Ведь парик никакой другой эпо-
хи не выражает так приподнятость над обыденностью, мифологиям и театральность, как
парик Короля-Солнца. Кмодным безумствам юного короля относился и обычай пудрить пари-
ки сначала золотым порошком, а потом пудрой всех оттенков.
полдня, — новый парик инфолио.
Легкомысленные парики, цветным об-
лаком окружавшие лицо юного коро-
ля, отошли в историю. На парик из на-
туральных белокурых волос имели
право только сам Людовик и ближай-
шие члены королевской семьи. Про-
чие модники носили парики русые
или каштановые разных оттенков и из
разных материалов: из конского воло-
са, пеньки, овечьей шерсти, шёлка,
морской травы. Натуральные волосы
были не каждому по карману, но обхо-
диться без парика даже среди мешан
и ремесленников считалось почти
пошлым.
Важнейшим новшеством становит-
ся жюстокор — жёсткий, на волосе,
длиной до колен кафтан с чётко обри-
сованным силуэтом. Оправдывая на-
звание (от фр. juste au corp — «близко
к телу»), жюстокор и в самом деле об-
легал стан, скользил вдоль него, делая
фигуру подтянутой.
Расширяясь на бёдрах, жюстокор
образовывал фалды по бокам несколь-
ко ниже талии. Карманы — функцио-
нальное новшество жюстокора — бы-
ли приняты с восторгом. Те вещи, что
раньше носили подвешенными к поя-
су (кошелёк, гребень, часы), теперь
убирали в карман. В жюстокоре дела-
Король-Солнце в зените своей жиз-
ни и предназначения. В зените неслы-
ханной монархической мощи, объеди-
нившей во Франции все интересы, все
сословия. Настало время наивысшего
авторитета Франции на международ-
ной арене, роста мануфактур и рас-
цвета «большого стиля» в прикладном
искусстве. Во всём Людовик — под-
линный арбитр. Покинув подмостки
в буквальном смысле слова в 1670 г.,
Людовик XIV оставался главным геро-
ем на той сиене, коей являлось его го-
сударство.
Король изваял свой новый костюм-
образ. Это был образ солидности, вла-
сти и богатства. «Великодушие и вели-
колепие» стало девизом галантности
на новом этапе. Манеры щёголей, под-
ражавших королю, их речь и походка,
позы и движения — всё исполнилось
величия. Оно было подчас истинным,
отражающим нравственную красоту7
и высокий дух, подчас — показным,
пустым, граничащим со спесью и пре-
зрением к окружающим.
Первое, что обращает на себя вни-
мание в облике Людовика XIV эпохи
Шарль Лебрен. Учреждение Академии наук. 1667 г. Версаль.
В центре — Людовик XIV. Месье Винне, парикмахер короля, создал подлинный шедевр. Локоны парика
инфолио в виде тугих горизонтальных валиков укладывались симметрично в почти архитектурное
сооружение. Они доходили сзади до лопаток, а спереди, обрамляя, чуть «срезая» щёки, ниспадали до груди.
Надо лбом кудри, разделённые пробором, вздымались, увеличивая лоб и рост. На короле модная шляпа —
её поля теперь загибаются с двух сторон. Носят её так, чтобы мыс выдавался надо лбом. Но поскольку
парик инфолио становится фактически головным убором, шляпа с годами всё более превращается
в реквизит, необходимый лишь в церемонии поклонов.
155
История моды
Жан Лепотр. Щёголь. 1660 г. Ранняя форма жюстокора.
лось несколько разрезов: задний, необходимый для вер-
ховой езды, и боковые. Кожаная или матерчатая перевязь
для шпаги постепенно отошла.
Длинный ряд пуговиц и петель жюстокора, идущий
от горла до колен, если и застёгивался, то только до се-
редины груди, а в распахе была видна другая одежда —
веста. Её надевали поверх рубахи, застёгивая на все пу-
говицы. Сверху выпускалось наружу жабо — оборка,
скрывающая разрез рубахи. До 1670 г. веста была корот-
кой, а потом сделалась почти одной длины с жюстоко-
ром, но пока ещё без рукавов. Позже весту иногда шили
с рукавами и использовали в качестве домашнего
платья.
Воротник раба ещё долго продержится даже в коро-
левском гардеробе. Однако новомодным стал белый ба-
тистовый шарф с кружевными концами — кроат. Его на-
звали так в честь дворцовой охраны — «королевских
хорватов», заматывавших горло шерстяной тряпкой. Не-
редко поверх жюстокора на бёдрах повязывали шарф,
отделанный бахромой, какой раньше носили опять-таки
офицеры.
Жюстокор и весту дополняли широкие штаны — о-де-
шосс. Они доходили до колен и там удерживались манжета-
ми на пуговицах. К ним полагались белые, красные или свет-
ло-синие чулки до колен. Чулки оказывались когда туго
натянутыми, когда элегантно наморщенными — согласно
последнему крику моды. Но всегда края штанов заправляли
в чулки, а не наоборот. Башмаки по-прежнему сохраняли
красные каблуки, сделавшиеся более устойчивыми и широ-
кими. Красными же были и отвороты высоких языков, их те-
перь вместо байтов укрепляли алмазными пряжками.
Жюстокор вошёл в обиход не сразу:
мешал запрет короля. Сначала только
он ходил в жюстокоре из пурпурной
парчи с золотым иди серебряным
шитьём, достигавшим 2 см высота
в рельефе. Аллегоричность такой
отделки, да ешё на костюме воен-
ного образна, была абсолютно яс-
на: на смену образу юного Аполло-
на пришёл образ могучего Марса.
Нехотя король позволил носить
жюстокор ближайшим членам
своей семьи. Затем — ещё
50 с ч астли вч и к ам. Эту
наградную придворную
одежду называли «жюс-
токор по привилегии».
В 1672 г. Людовик XIV
впервые учредил военную
форму. И жюстокор, пришел-
Антуан Трувен.
Маршал герцог
де Бервик. Так
выглядел жюстокор
военных.
Ж.Д. де Сен-Жан. Дама
в охотничьем костюме.
Подражание мужскому
жюстокору.
Лавальер носила
с жюстокором мужской
шейный платок.
Она завязывала его бантом;
зтот способ называется
«лавальер».
156
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности
МАРКИЗА де МОНТЕСПАН
уизу де Лавальер в 1667 г. вытеснила из сердца
короля Атенаис де Рошешуар, маркиза де Монтес-
пан, — блистательная красавица, богиня. Высокая,
статная, русоволосая, она обладала качеством,
очень ценимым в те времена, — величавостью. Она была
остроумна и высокомерна. Маркиза занимала 20 комнат
в Версале на первом этаже, тогда как королева — только
И на втором. Для Монтеспан был выстроен мини-дворец
Фарфоровый Трианон
Её супруг, маркиз де Монтеспан, вопреки модным взглядам,
протестовал. Он разъезжал в траурной карете, украшенной
чёрными страусовыми перьями и оленьими рогами; за-
казывал панихиды по своей неверной жене. Словом, вёл
себя некорректно, хотя и театрализованно. Королю при-
шлось охладить маркиза, арестовав его на какое-то
время.
Когда короля попрекали возрастом Монтеспан (ей шёл
тридцать первый год), Людовик отвечал: «Я не настоль-
ко стар, чтобы увлекаться девчонками». И фаворитка
была достаточно умна, чтобы не молодиться. Наряды
маркизы отличались богатством тяжёлых тканей и мону-
ментальной роскошью отделки. Она любила густые рас-
цветки и золото до безумия: золотые кружева, парчу,
вышивки. «Золото на золоте, золото кудрявое, затем вы-
шитое золотом», — злословили завистники.
Ей подражали безоглядно, до смешного. Когда маркиза
забеременела, то стала носить юбку спущенной на бёд-
ра, а на живот, между юбкой и коротким лифом, ниспа-
дал буфами напуск рубашки. И так же одевались все
модницы, даже девицы.
Во времена Монтеспан дама-парикмахер Мартэн ввела
причёску «юрлюберлю» — прихотливое сооружение из
круто завитых буклей, придававшее лицу некоторую ку-
кол ьность.
Наиболее импозантным украшением наряда того време-
ни служил шлейф. Со времён Средневековья установи-
лась строгая иерархия в длине шлейфа. Королева
носила шлейф длиной 5,5 м; дочери короля полагался
шлейф длиной 4,5 м; внучке — 3,5; даме королевской
фамилии — 2,5; герцогине — 1,5 м и т.д. Разумеется,
регламент нарушала первой маркиза де Монтеспан, а за
ней все, кто мог или хотел это себе позволить. В любую
эпоху существуют дерзость и деньги, тщеславие
и риск.
Пьер Миньяр. Франсуаза Атенаис де Рошешуар,
маркиза де Монтеспан с детьми. 70-е гг. XVII в.
Фаворитка в парадном золотом платье.
Дети в «античных» хитончиках.
ший из военной среды, вернулся туда уже в качестве мун-
дира — строго определённого по цвету и отделке для
каждого рода войск.
Только в 70-х гг. жюстокор стал распространённой
модной одеждой. Шился он, как правило, из дорогих
тканей и мог быть любого цвета, часто верх и подкладка
составляли контрастное сочетание.
Костюм украшают пуговицы — золотые, серебря-
ные, костяные, оловянные, бронзовые, хрустальные, об-
тянутые вышитым шёлком... Самые излюбленные — ал-
мазные, вернее, бриллиантовые, так как именно в то
время французские ювелиры достигли совершенства
в их огранке.
157
История моды
ГЕРЦОГИНЯ де ФОНТАНЖ
Никола Боннар. Прелестные курильщицы. Гравюра. 90-е гг. XVII в.
Национальная библиотека. Париж.
Мадемуазель Фонтанж потихоньку вместе с гвардейцами охраны покуривала
табак из трубочки с длинным чубуком (что мигом переняли молоденькие дамы
при дворе). Она также играла в крестьянку или торговку, когда ввела в моду
фортун. Чисто декоративный, как правило из драгоценного кружева, такой
фартук (таблиё) уже не был функциональным предметам плебейской одежды,
а превратился в парадный «фасад» женского аристократического платья.
В
1677 г. при дворе вспыхнула новая звезда — Мария
Анжелика, герцогиня де Фонтанж. «Красива как ангел
и глупа как пробка», — отозвался об этой даме один
жёлчный аббат. Просто в 18 лет в ней сохранилась
ребячливость. Тонкая и легконогая, она напоминала нимфу со
старинного рельефа работы Бенвенуто Челлини в замке Фон-
тенбло. Эта неутомимая наездница появилась однажды одетой
в восхитительную красную амазонку, отделанную кружевом:
юбка, жюстокор, мужская шляпа с перьями. А когда на всём
скаку она задела головой какую-то ветку, которая смахнула
шляпу и разрушила причёску, герцогиня спрыгнула с седла
и в порыве дерзновенного вдохновения подвязала копну сво-
их локонов чулочными подвязками. Бантики кружевных под-
вязок расположились лесенкой надолбом красавицы, что при-
вело короля в восхищение. А его двор тем более! Так возникла
знаменитая причёска а-ля Фонтанж. Она с восторгом была
подхвачена двором, всей Францией, Европой. В старости Лю-
довику показали даже портрет аристократки из Московии в за-
бавном «фонтанже» с куском меха. Собственно, с тех пор иных
причёсок король не видел. У некоторых причудниц они укреп-
лялись не прямо надо лбом, а под углом, на манер падающей
Пизанской башни. Даже крестьянки сооружали из своих чеп-
чиков подобие «фонтанжей».
По сравнению с эпохой Монтеспан костюм стал более игривым
и лёгким по впечатлению. Юбки спереди чуть укоротились, так
что виднелись ажурные, как кружево, туфельки с острым носком,
на изогнутом каблучке, обутые на чулки телесного цвета. Углуби-
лось декольте. Во времена Фонтанж самая верхняя юбка,
«скромница», драпируется на боках таким образом, что напоми-
нает драпировки сцены по краям закрытого занавеса (за кото-
рым таятся некие чудеса).
Наперекор несокрушимой фаворитке мадам де Монтеспан, разо-
1Ш1
детой, словно идол, в золотую парчу, грациозная мадемуазель
Фонтанж носила платья из новой ткани брокатель — шёлка, за-
тканного золотыми и серебряными букетиками. Всё, связанное
с ней, носило отпечаток изящной игры. Отошли в прошлое фигур-
ные мушки — маленькие декоративные пластыри для лица в ви-
де мух, бабочек, зайчиков, карточных мастей, звёзд, луны и даже
кареты, запряжённой шес-
_____________________________________________________________тёркой (на весь лоб). Та-
кие мушки носили ещё со времён Тридцатилетней войны. Фонтанж утвердила мушки из чёрного
бархата или тафты как милые родинки, которые должны подчеркнуть алебастровую белизну
кожи, соблазнительность декольте.
Умная, ревнивая, властная мадам Монтеспан не могла терпеть соперницу и обратилась
к самым сведущим колдуньям, ворожеям, отравителям. Мадемуазель де Фонтанж ста-
ли травить медленным ядом. Сначала она утратила свою красоту: её изумительное '
личико распухло. Будучи благочестивой, женщина восприняла это как небесную
кару и ушла в монастырь, где и умерла 22 лет от роду, осхавив королю трёхме-
сячного сына.
Ажурные туфли, сшитые без различия правой
и левой ноги. Около 1680 г.
158
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности
В 1669 г. Людовик XIV принимал турецкого посла. Ко-
стом короля заливало сияние алмазов. По окончании
встречи придворные полюбопытствовали: какое впечатле-
ние произвёл на посла королевский наряд? Спесивый ту-
рок ответил, что на попоне султанского коня алмазов не-
сметно больше... Людовик вызвал верного Мольера,
модного композитора Люлли и приказал отомстить тур-
кам, высмеяв их на весь свет. Так появился «Мешанин во
дворянстве». А Людовик с тех пор носил бриллианты лишь
на обувных пряжках.
Антуан Труден. Придворная дама —
обладательница «права табурета»
(право сидеть на низкой скамеечке
в присутствии монарха). 1690 г.
Национальная библиотека. Париж.
МОДА МУДРОСТИ И ПЕЧАЛИ.
1670—1715 годы
В последние 30 лет жизни короля было много счастья.
Но были и неудачные войны, подорвавшие экономику
Франции. Пришлось запретить серебряную мебель и от-
дать в распоряжение монетного двора даже дворцовые ше-
девры. Франция перенесла ряд климатических бедствий
(чего стоил адский холод 1709 г.!). Король овдовел. Один
за другим умерли трое наследников по прямой линии;
ушли те, кто составил славу его царствования: Кольбер,
Паскаль, Корнель, Мольер, Расин, Перро, Буало, Лебрен.
Всё чаше монарху приходилось облачаться в траур,
цвет которого теперь уже окончательно утвердился как
чёрный. Людовик разлюбил свои многочисленные си-
ние, малиновые с золотом жюстокоры из муара
и парчи. Им он предпочитал шёлковый бархат цве-
та шоколада, табачного листа или пепла. Да и чёр-
ное сделалось для него привычным.
Лицо короля сильно изменилось. Эскулапы уда-
лили ему передние верхние зубы вместе с частью че-
люстной кости. Верхняя губа запала,
а нижняя выпятилась скорбно и над-
менно. На помощь снова пришёл па- , >
рик, совершенно грандиозный —
алонжевый (от фр. allonge — «удли-
нённый»), Стареющий Людовик отка-
зался от каштановых париков
и начал носить угольно-
чёрные, снежно-белые.
Погасшие краски мо-
лодости заменил
искусный, тон-
чайший грим,
оживляя губы, щё-
ки, вычерчивая
дуги бровей нал глаза-
ми, которые из синих
стали голубыми. Словом,
по-прежнему то был лик олимпийского бога,
Клод Галле. Появление Людовика XIV на празднике генуэзского дожа.
1685 г. Версаль.
но не юноши Аполлона, не могучего Марса, а Юпи-
тера — отца богов, соединившего черты вечной
юности с чертами вечной изведанности жизни.
Все придворные (мальчишки с особой страс-
тью) увлеклись олимпийскими сединами ново-
модного парика. Все аристократы (а ста-
рики с особой тщательностью)
принялись подкрашивать и пудрить
физиономии. Не мудрено, что
число парикмахеров во дворце
доходило до 500. Они сделались
необходимее врачей. Увле-
чение париками разрослось
159
История моды
до того, что их пришлось декретировать: «док-
торские», «адвокатские», «судейские» парики
для всех рангов. Не устояли лаже священни-
ки — приняли парик «каноник» с тонзурой на
макушке (тонзура — выбритое место на ма-
кушке, знак принадлежности к духовенству.)
Подобно тому как в юности король любил
трепещущие ленты, а в зрелом возрасте — ре-
льефные вышивки золотом, в старости он по-
любил меха. Людовик начал носить жюстокоры
на меху. На меху же были его длинные ратино-
вые плащи с застёжкой на двойные пуговицы
и петлицы, скрученные из позумента. Их назы-
вали «бранленбуры» — в честь герцога Бран-
денбургского, придумавшего эту застёжку.
А у дам король перенял муфту. Они носили
крытую шёлком маленькую муфточку мехом
внутрь, просунув в неё обе или одну руку. Коро-
левская муфта была огромна, мехом наружу и
подвешивалась на широкой ленте к поясу. Там
была нюхательная соль на случай дурноты... Ма-
ленький веер — им пользуются и кавалеры...
Людовик XIV посещает «Отель Гобеленов». 1667 г.
Шпалера по картону Шарля Лебрена.
ГОРОД МАСТЕРОВ
рандиозность и зрелищность декоративного искусства той
поры ковались неисчислимым количеством первоклассных
ремесленников. Мастера вязали чулки по английскому ме-
тоду на машине и вышивали их вручную. Девочки-подрост-
ки в Алансоне плели тонкими чувствительными пальчиками кружево
на венецианский, испанский, брюссельский манер. Стараниями Кло-
да Дангона, гения шелкоткацкого искусства, лионские узорчатые яр-
кие шелка стали соперничать с традиционной шерстью. Изобрели
даже шёлковый бархат (цветной, золотой и серебряный) — вдоба-
вок к старинному шерстяному.
Мануфактура «Отель братьев Гобелен» — целый город мастеров, где из-
готовлялись безворсовые ковры (чуть позже так и названные — «гобе-
лены»), вазы, статуэтки, зеркала, рамы, серебряная мебель и посуда.
Достаточно представить волшебную красоту мебели из чёрного дерева,
инкрустированной черепашьей костью, оловом, медью, украшенной зо-
лочёными рельефными фигурами, чтобы понять, почему столярное ре-
месло тогда заняло почётное место в ряду свободных искусств. Созда-
телем столь поразительного стиля и техники украшения мебели был
королевский чернодеревец Андре Шарль Буль, чьё имя вполне заслу-
женно стоит рядом с именами самых прославленных французских ху-
дожников XVII столетия.
160
карету кресле на колёсиках. Каблуки
королевских башмаков стали ниже, шире,
устойчивее. Они сохранили красный
цвет, что было теперь единственным
Пьер Дени Мартэн Младший. Людовик XIV
на прогулке в Версале. Большой Трианон.
Фрагмент.
Самым трагическим образом изменили
королю его наги, некогда в танцах
дарившие ему столько радости и похвал.
Нередко Его Величество возили по
аллеям Версаля в специальном,
hcftpa злегщтнеспи
Антуан Трувэн. Королевский бильярд. 1699 г.
Национальная библиотека. Париж.
К крнцу жизни Людовика XIV изменился силуэт
жюстокора. Он стал почти спрямлённым до середины
бедра, откуда, прикрывая колени, расходились полочки.
В целом создавалось впечатление силуэта с несколько
опущенной талией. Теперь королевские жюстокор и весту
украшали одни только пуговицы и петлицы из золотого
галуна или скромная вышивка. И такому жюстокору
надевали удобные узкие штаны, застёгнутые под
коленом, — кюлоты. Манжеты заправлялись в чулки под
цвет костюма либо серые, белые, чёрные. Под коленями —
подвязки. Шпагу носили низко, «проткнутой» сквозь
карман. А по линии ушедшей в прошлое пышной перевязи,
рассекая Весту от правого плеча к левому бедру, шла
голубая орденская муаровая лента. Шляпа, когда-то
круглая, закончила своё превращение в треуголку.
Людовик почти отказался от перьев, чаще позволяя лишь
обшить шляпу пухом страуса по контуру загнутых полей.
л
161
История моды
МАДАМ де МЕНТЕНОН
адзм де Ментенон, та, с кем король захотел встретить вечер жизни, была
внучкой драматурга д'Обинье, вдовой сатирика Скаррона и воспитатель-
ницей детей Людовика от мадам Монтеспан. Вдова слыла интеллектуал-
кой, и король полагал, что она заумна, пока однажды не увидел картину,
отпечатавшуюся в его памяти навсегда: Франсуаза Скаррон расположилась в крес-
ле со спящим ребёнком на коленях, другой сидел у неё на руках, а третий, стоя,
держался за её юбку. «Она умеет любить», — сказал король. Ей было 38, коро-
лю — 35 лет. И тогда Людовик XIV совершил то, что не удалось в юности: женился
по любви, притом на служанке. Кстати, почти с благословения своей супруги, Ма-
рии Терезии: та перед смертью сняла кольцо и надела на палец Франсуазы Скар-
рон. Однако стать королевой Франсуаза не могла — не хватало знатности, поэтому
Людовик XIV заключил «тайный» брак с маркизой де Ментенон (так отныне звали
вдову Скаррона — по имени приобретённого ею замка).
Она была красива, изящна и отличалась глубокой религиозностью. Мадам Ментенон
открыла королю счастье любви-дружбы. Она заставила его всерьёз задуматься о соб-
ственной душе и предпринять шаги в заботе о душах подданных. Король ввёл поли-
цию нравов для борьбы с распущенностью, но народ на улице потешался, глядя, как
полицейские измеряют линейкой глубину декольте у галантных дам или определяют
по запаху подвыпивших гуляк. Наказание часто оборачивалось срезанием волос (для
увеличившихся париков требовалось много материала).
Мадам Ментенон категорически не одобряла откровенный флирт, всякие там публич-
ные нежности и фривольности, ранее принятые при дворе. Маска была объявлена
принадлежностью публичных женщин. Порядочные дамы могли носить её только в те-
атре, чтобы скрыть краску стыда в случае какой-либо скабрёзности на сцене. Именно
в это время получил развитие язык веера, заведённый когда-то испанскими принцес-
сами.
Маркиза де Ментенон, стремясь творить добро, учредила пансион для бедных дворян-
ских девушек, готовя их к испытанию замужеством без любви. Но они мечтали о
принце. Кстати, в сказку «Золушка» Шарля Перро при печати вкралась досадная
ошибка: наборщики перепутали vair («беличий мех») и verre («стекло»). По-
лучился хрустальный башмачок вместо «туфельки, отороченной беличьим
мехом». Туфельки с мехом носила зябкая Ментенон.
Она ввела в моду полосатые ткани; появились также клетка и горо-
шек — «ткань в мушку». При ней окончательно утвердилась сезон-
ность в костюмах, чему способствовали специальные модные
листки. Летние платья полагалось делать из кружева на цветных
подкладках, из муслина, тафты, брокатели, газа (его называли
древним словом «виссон»). Одно платье могло соединять
разные ткани. Зимние одежды шили из тонкого сукна,
бархата, плюша, атласа, парчи. Применялись стёганые
и меховые подкладки. Маркиза, страшась загара и хо-
лода, всегда имела при себе складной шёлковый зон-
тик, обшитый кружевом, бахромой. Модницы не рас-
ставались с зонтом, даже сидя в седле.
Школа Боннара. Знатный господин в халате.
1695 г. Национальная библиотека. Париж.
При Ментенон декольте уменьшилось и приобрело
форму каре, отделанного плоёным кружевным рюшем.
Благодаря приподнятой сзади на волосяной подушеч-
ке драпировке верхней юбки изменился женский си-
луэт в профиль. На нижней юбке отделки стали распо-
лагать по горизонтали.
Часы с «репетицией»: достаточно на-
жать рычажок, и они радостно от-
звонят ушедшие часы и минуты...
Очки вроде складного пенсне... Та-
бакерка с нюхательным табаком,
что вызывает целительное чи-
хание, а также флакончик
настойки с целебным запа-
хом сена «Лё-де-Ко-
лонь»... Людовик XIV
самым естественным
образом сумел эсте-
тически припод-
нять печальные ат-
рибуты старости.
Людовик не пода-
вал виду, но его за-
Филипп Виньон.
Маркиза де Ментенон,
морганатическая супруга
Людовика XIV. 7О-е гг. XVII в.
Причёска а-ля Севинье.
.162
Франция XVII века. Эпоха великого арбитра элегантности
бавляло, когда молодые придворные, подражая ему, при-
творно нюхали какие-то бутылочки, изображали неважное
зрение, прихрамывали.
С молодыми король любил, если позволяли силы, поиг-
рать на бильярде. Его нередко видели в домашней одеж-
де — халате. Он и раньше носил по утрам тонкие парчо-
вые и ситцевые (из «индийской ткани») халаты. И они
стали безумно модны: их шил любой выскочка, несмотря
на королевские запреты. В старости Людовик перешёл на
i полосатые халаты из плотной ткани, простёганные или
на меху. Халат, надетый поверх нарядной рубахи с кружев-
ным шейным платком, кюлоты, чулки и башмаки на каблу-
ках. И парик! Непременно. Король теперь часто не снимал
парика даже на ночь, чтобы в минные бессонные ночи
не потерять авантажность перед придворными или лакея-
ми. Несколько месяцев в годы заката у него в опочивальне
। «гостила» «Джоконда» Леонардо да Винчи. Что открыла
королю эта последняя в его жизни женщина?
Умирал Людовик XIV стоически, подобно герою траге-
I дии выказывая терпеливость и смирение (врачи не отличи-
j ли гангрену от подагры). В п]эедсмертные минуты блеснул
I присущий ему юмор: «Я ухожу, но государство остаётся».
I А по смерти о нём было сказано: «Он не без недостатков,
J. на Солнце есть пятна. Но Солнце всегда Солнце».
163
Никола Боннар. Галантная пара
на прогулке. 1693 г.
Национальная библиотека. Пари».
У мужчины — муфта и шляпа для
поклонов. Парик столь велик, что
шляпу приходится держдть в руках.
Два перко несут длинный шлейф
Гиацинт Рига. Людовик XIV в королевском облачении. 1701 г, Лувр. Па(
История моды
XVIII век
После похорон Людовика XIV герцог Филипп Орлеанский
произнёс знаменитые слова: «Ну, господа, а теперь повеселимся.
После нас хоть потоп». Началась эпоха веселья, закончившаяся
«потопом» — революцией 1789 г. Модные костюмы отразили
фривольность, грацию и эротику нового стиля жизни и новых
вкусов, которые именуются эпохой рококо.
Во всемирной истории и ис-
тории искусства XVIII сто-
летие отсчитывается с
1715 г., со дня смерти Лю-
довика XIV В последние
годы жизни Короля-Солн-
ца Версаль, некогда уто-
павший в роскоши и неге, превратился в усыпальницу.
Вместо балов, маскарадов и карточных игр до рассвета
теперь устраивались торжественные богослужения и ре-
лигиозные диспуты, развлечением считались дежурства
в парадной опочивальне и приёмы иностранных послов.
Придворные томились и скучали; обнищавшая страна
замерла в ожидании. Король умер. Правителем Фран-
ции — регентом до совершеннолетия будущего Людови-
ка XV — стал герцог Филипп Орлеанский, человек
яркий и противоречивый, умный, циничный, амбициоз-
ный. Началась новая эпоха.
В РОКАЙЛЬНОМ ИНТЕРЬЕРЕ
Регент не любил официальных церемоний, многолюд-
ных празднеств, презирал этикет, предпочитал прово-
дить время в кругу близких друзей, знал толк в еде и вы-
пивке. Эпикурейский вкус герцога воплотился в светлых
и интимных интерьерах Пале-Рояля, новой парижской
Антуан Моро Младший. Окончание ужина. Национальная библиотека. Париж.
164
XVIII век
Готье да Готти. Мария Антуанетта.
Около 1780 г. Версаль.
За необыкновенные туалеты её прозвали
«мадам дефицит». Её наряды —
квинтэссенция стиля эпохи. Жан Франсуа де Труа. Дама, повязывающая
бант на шпагу. 1734 г. Музей Канзас-Сити.
резиденции. Убранство в стиле регент-
ства (1715—1723 гг.) не столько впе-
чатляло, сколько доставляло удоволъ- sjr
ствие и забавляло. Мягкая манящая
мебель с закруглёнными углами вы- j|
теснила массивные дубовые шкафы 1
и бюро из чёрного дерева. Шёлковые Л
ширмы создавали уют, небольшие ди-
ванчики на двоих сулили приятный S)A
отдых, фарфоровая посуда радовала К £
глаз цветами и экзотическими фор-
мани. Фамильные особняки как об- г»|
разны нового вкуса обставлялись
в духе времени: появились ванные
и туалетные комнаты, овальные каби-
меты и столовые в китайском стиле.
При Людовике XV стены покоев
начали покрывать резными узорами небыва-
Антуан Ватто. Кавалер. Около 1715 г.
лого изящества, паутиной орнаментов, распи-
5 сывать цветочными гирляндами, фигурками
i птиц, животных, резвых амурчиков, девочек-пас-
тушек, причудливо завитых раковин. Декоратив-
ный мотив, воспроизводящий очертания раковины,
№ именуется по-французски rocaile (рокайль).
Ж' От этого слова и происходит название одного из
Ж камерных стилей — рококо. Никаких пугающих
трофеев, никаких алебард и пушек, никаких им-
перских орлов: если стрелы — то бога любви
Амура, если птица — то голубь, знак Венеры. Все
окна и двери получили округлое завершение; им со-
ответствовала и форма зеркал, которые стали излюб-
ленной деталью интерьера. Легкомысленная эпоха
165
История ходы
Приписывается Роберу Турниеру. Музыканты.
Мужчины благородного звания, чиновники,
зажиточные торговцы по-прежнему носили
в качестве верхней одежды жюстокор, под ним —
камзол, кюлоты длиной за колено и шёлковые
чулки, вышитые золотом и серебром.
с удовольствием рассматривала себя
в зеркале, отражавшем иллюзию веч-
ного праздника. Великолепные вене-
цианские и французские зеркала ве-
шали на стены, помешали на потолке,
ставнях, створках комодов. Наконец,
сами стены делали сплошь из зеркал,
а деревянные полы полировали до зер-
кального блеска.
Чопорные мужские наряды в стиле
Людовика XIV сменились более удоб-
Франсуа де Труа. Общество в парке. 1731 г.
Шарлоттенбург. Берлин.
Элегантные портреты зпохи рококо
демонстрируют естественность
и непринуждённость.
Позы, жесты полны очарования и грации.
Вся атмосфера пропитана гедонизмом,
культивирующимся при дворе.
166
XVIII век
Парики XVIII в. Помпезные парики времён Людовика XIV уменьшились в объё-
ме. Изменилась их форма: от огромной царственной гривы остались неболь-
шие букли на висках и косичка сзади, на которую натягивали матерчатый
чёрный «кошелёчек», закрепляя его бантиком или пряжкой. Устаревшие
квадратные парики надевали во время траура, при исполнении служебных
обязанностей в суде, городской администрации и в университете. Многие,
особенно молодые люди, вообще не носили париков, довольствуясь собствен-
ными прекрасными волосами, но приличия требовали, чтобы причёска была
напудрена. Пудрились дома, прикрывая платье специальной накидкой, а ли-
цо — маской; пудрились в лавках-цирюльнях, напоминавших внутри мельни-
цы: пудра, сделанная из муки, носилась в воздухе и стояла столбом.
ними, изящными и даже женственными. Однако конструк-
ция костюма сохранится на протяжении полувека, меняться
будут только пропорции: завышаться и занижаться талия,
удлиняться и укорачиваться полы кафтана, варьироваться
количество складок.
Модная одежда стоила безумно дорого, и предприимчи-
вые парижские портные давали её напрокат молодым иска-
телям приключений, приезжавшим из провинции (а ею для
французских щёголей была вся Европа).
Пуговиц становилось всё больше и больше, при этом они
быстро уменьшались в размерах, и к 20-м гг. XVIII столетия
можно было «застегнуться только под микроскопом». Это
не мешало осыпать пуговицы бисером, покрывать эмалью,
украшать чеканкой. На пуговицах гравировали буквы,
из которых состояло имя владельца столь изысканного наря-
да; под стеклянную крышечку помешали засу-
шенных насекомых, рисунки пером и акваре-
лью, портреты и карикатуры.
Модным провозглашалось всё неожиданное,
диковинное, странное. На улицу выходили в по-
лубашмаках из чёрной лаковой кожи на крас-
ных каблуках, поверх них надевали деревянные
сандалии-«галоши», тоже красные. Танцевали
в узких лёгких светлых туфлях с красным или
расписанным миниатюрами призывно изогну-
тым каблуком высотой в «четыре пальца»; сзади
к туфельке пришивали крохотный язычок, тор-
чащий вверх, и украшали его бриллиантовыми
россыпями. Красный каблук оставался со вре-
мён Людовика XIV знаком принадлежности
к дворянскому сословию.
Великосветские модники в атласе и круже-
вах, с золотыми табакерками, бонбоньерками
(изящные коробочки для конфет), лорнетами
и пушистыми муфта.ми в руках, со свинцовыми
белилами и мушками на лицах являлись в театр
«Комеди Франсез». Эти беспокойные зрители,
со времён Корнеля сидевшие прямо на сцене,
Карикатура XVIII в., высмеивающая обычай пудрить парики.
167
История моды
СТРАСТЬ К БРИЛЛИАНТАМ
осемнадцатый век был помешан на драгоценностях,
особенно на бриллиантах, которые как раз к тому вре-
мени научились хорошо гранить. И они идеально впи-
сывались в сверкающий и пышный мир рококо.
Сильное пристрастие к драгоценностям питали в России. Изуми-
тельные броши и диадемы из бриллиантов были у императрицы
Елизаветы Петровны. Брат её фаворита граф К. Г. Разумовский ще-
голял тростью, сделанной из агата и сплошь украшенной алмазами
и рубинами. Граф А. Г. Орлов-Чесменский появлялся в свете с мини-
атюрным портретом Екатерины II на груди, оправленным в золото
и покрытым одним очень большим алмазом. Князь Г. А. Потёмкин на
званых обедах дарил гостям «на десерт» целые пригоршни брилли-
антов, насыпанные в вазочки из горного хрусталя. Князь П. А. Зубов
расшивал бриллиантами свои мундиры и любил носить неоправ-
ленные камни в кармане камзола. Он доставал их в минуты разду-
мий и машинально пересыпал в руке, любуясь игрой и блеском.
Прозвище Бриллиантовый Князь получил в русской истории Алек-
сандр Борисович Куракин. Отчаянный модник, он украшал драго-
ценными камнями всё, что только было можно: пуговицы, пряжки,
эполеты, ордена, трости, шляпы, шпаги, осыпал бриллиантовой
пудрой волосы.
Однажды пристрастие к бриллиантам спасло Куракину жизнь.
В 1808 г. его назначили послом во Францию. В 1810 г. на балу по
случаю бракосочетания императора Наполеона I с австрийской
эрцгерцогиней Марией Луизой начался пожар. Изящные и благо-
воспитанные гости тотчас же
превратились в ревущую
от ужаса толпу, смета-
ющую всё на своём
пути. Куракин был
слишком рыцарь,
чтобы удирать,
и в объятом огнем
Мастер Иеремия Позье. Табакерка.
Золото, бриллианты.
Конец 50-х гг. XVIII в. Оружейная палата.
Москва.
Табакерка была подарена императрицей
Елизаветой Петровной графу Алексею
Разумовскому. На крышке —портрет
Елизаветы. На боковой стороне изображены
сцены из жизни императрицы.
Владимир Боровиковский. Портрет А. Б. Куракина. 1801—1802 гг.
Третьяковская галерея. Москва.
здании он помогал дамам выбираться через окно бу-
фетной. В какой-то момент князь упал без сознания
и удара обрушившейся на голову балки уже не по-
чувствовал.
Среди пожарных и офицеров, тушивших пожар,
затесалось много мародёров. Они прослышали
о громадной ценности бриллиантов на костюме
русского посла. Несколько мародёров ринулись
в огонь и нашли князя; он сильно обгорел, был
без сознания, но ещё живой. Его насилу удалось
вынести наружу: золото, в изобилии покрывавшее
мундир, так раскалилось, что спасатели сожгли себе
все руки. Князя положили в большую лужу, потушили
огонь и... срезали с одежды бриллиантовых пуговиц
и пряжек на сумму свыше 70 тыс. франков.
168
XVIII век
Новые вкусы повлекли за собой создание более просто-
го и комфортного костюма. С середины века мужчины ста-
ли днём носить редингот (фр. redingote, от англ, riding-
coat — «одежда для верховой езды») — длинный
полуприлегаюший кафтан с двумя воротниками и высокой
застёжкой, а в 70-х гг. появились фраки, изобретение ко-
торых обычно приписывают англичанам.
Настоящий английский фрак шили из плотной шерсти,
окрашенной индиго в ярко-синий цвет. Французские фра-
ки были шёлковыми или полушёлковыми и довольно пёст-
рыми — зелёными, жёлтыми в красно-чёрную, сине-голу-
бую полоску. Главное, что на них не было узоров,
позументов, вышивок и прочей мишуры; их качество опре-
деляли ткань и более или менее грамотный крой. С фраком
и рединготом обычно надевали кюлоты из светлой замши,
плотно облегавшие ноги и бёдра.
Выходной костюм обязатель-
но включал головной убор —
треуголку или круглую шляпу-
жокей с пряжкой. В качестве
дополнения брали трость, а са-
мые страстные мод-
ники выходили
Густав Пим. Кронпринц Кристиан VII. 1762 г. Национальный
музей. Фредерикборг. Жюстокор с разлетающимися полами.
а впоследствии занимавшие частные ложи
в первом ярусе, устраивали собственное пред-
ставление, демонстрируя наряды и новинки из
галантерейных лавок. Молодые светские щё-
голи и на дуэль являлись словно на бал — на-
румяненными и набелёнными, как фарфо-
ровые куклы, с драгоценными серёжками
в ушах, в туфельках с бриллиантовыми пряж-
ками — и наносили друг другу смертельные ра-
ны. Этикет, принятый в XVIII в., не позволял де-
монстрировать слишком серьёзное отношение
к чему-либо, даже к смерти.
Традиционным досугом благородного человека
была карточная игра, самым любимым времяпре-
провождением — прогулки в саду Тюильри и на
бульварах, верховая езда. Модным развлечением
считалось посещение дорогих кондитерских, где
подавали чай, кофе и горячий шоколад, ярмароч-
ных театров кукол и балов-маскарадов в «Опера»
(Парижский оперный театр).
Аби — переходная форма
от жюстокора к фраку. 1786 г.
Гравюра из журнала мод. 1786 г.
Редингот.
169
История моды
СЕКРЕТЫ КРАСОТЫ
Франсуа Буше. Маркиза де Помпадур. 1759 г. Коллекция Уоллес. Лондон.
Облик, воплощающий женственность и кокетство.
в свет, «вооружившись» огромным веером
с резными перламутровыми фигурками
и красочными росписями, в том числе
весьма фривольного содержания.
В этот период модный силуэт женского
платья с затянутым торсом и широчен-
ной юбкой напоминал перевёрнутый
бокал, а обилие отделки делало его по-
хожим на букет цветов. Чтобы до-
стичь идеала, оказались необходимы
длинный узкий корсет и множество
накрахмаленных юбок.
Под тугим корсетом и юбоч-
ным каркасом носили белую
рубашку, украшенную
шитьём, кружевами,
шёлковыми цветами.
Чтобы всё время
чувствовать себя
свежим, часто об- i
Как и 200 лет назад, в гардеробе каждого уважающего
себя человека хранилось огромное количество
белья: дюжины рубашек, подштанников,
сотни пар чулок, бесчисленные подвязки,
нарядные носовые и шейные платки.
Сундуки для хранения белья
превратились в большие пузатые
комоды, покрытые китайским лаком,
с удобными выдвижными ящичками,
способными вместить
всё сразу.
J
4
Платье
со складкой
Ватто.
170
XVIII век
ПАНЬЕ
риблизиться к идеалу дамам помогал жёсткий каркас
для придания юбке определённой формы. Его делали
из пластинок китового уса, металлических и ивовых
прутьев, из переплетённого конского волоса. Каркас
называли «панье» (от фр. panier — «корзина»). Различали ма-
ленькое утреннее, или «осмотрительное», панье; сплющенное
спереди и сзади панье-гондолу; очень широкое панье «с лок-
тями» (на бока юбки можно было поставить локти!).
Изобретательные французские портные предложили своим кли-
енткам остроумную сложную конструкцию: металлическое панье,
отдельные части которого закреплялись подвижно на шарнирах
и управлялись лентами, выведенными сквозь юбку наружу.
В платье на усовершенствованном каркасе можно было без труда
сесть в карету и пройти в узкую дверь.
В России в XVIII в. каркасы для юбок именовали фижбенами,
а потом — фижмами, искажая немецкое слово Fischbein («рыбья
кость»). Размеры фижм регламентировались в соответствии со
знаменитой Табелью о рангах Петра I. У супруг чиновников с 1-го
по 14-й класс фижмы постепенно уменьшались, а у жён унтер-
офицеров, купцов и нечиновных лиц заменялись скромными «об-
ручиками, которые нередко, по благоразумной,
хозяйственной бережли-
вости, снимались с рас-
сохшихся огуречных
бочонков».
Жан Марк Натье. Мадам Генриетта
с виолончелью. Фрагмент. 1754 г.
Версаль.
тирались водой с душистым
уксусом и несколько раз
в день меняли рубашку.
Поверх рубашки, корсета
Изящно изогнутые каблуки
«голубиная лапа». Франция.
1760 г.
Франция. 1785 г.
и панье надевали выходную шёлко-
л вую или парчовую юбку; иногда —
сразу две, но с тем расчётом, чтобы
нижняя, украшенная оборками,
выглядывала из-под верхней, пыш-
но задрапированной юбки. Корсет
IF* ДЖ скрывался под зашнурованным лифом
с пришитыми рукавами длиной до лок-
тя, а к шнуровке пристёгивали треуголъ-
ную вставку, придававшую платью закончен-
ный вид. Такую вставку украшали не просто
изобретательно, но роскошно, делая вышивку цветным шёл-
ком, золотом, жемчугом и бриллиантами; как особо ценное юве-
лирное изделие, её могли переносить с платья на платье.
Многие благородные дамы предпочитали носить верхнее рас-
пашное платье, свободное в талии и с глубокими вертикальны-
ми складками на спине. XVIII век именовал этот наряд «адри-
енна», или «летящее платье», а сегодня — «платье Ватто»,
в честь замечательного живописца, впервые и много раз
171
История моды
изобразившего этот прелестный на-
ряд. Оно довольно быстро преврати-
лось в туалет для больших придвор-
ных церемоний и дополнялось
кружевной наколкой в волосах или
мантильей с золотыми кисточками,
прикрывавшими голову. Не исключе-
но, что впервые Париж увидел летя-
щее платье около 1715 г. на сцене
«Комеди Франсез» в спектакле по
пьесе Флорана Картона Данкура «Ко-
кетки летом», т. е. оно вошло в оби-
ход из театрального гардероба.
Франсуа Буше. Продавщица галантереи. 1746 г.
Национальный музей. Стокгольм.
Платье на ланье со складкой Ватто.
1755—1760 гг. Музей моды и костюма. Париж.
Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. Фрагмент.
1821 г. Шарлоттенбург. Берлин.
I
/
Дамы никогда не забывали, что
пудра омолаживает, а помада и румя-
на придают блеск глазам, особенно
в таинственном мерцании свечей.
Поэтому модницы того времени
чувствовали себя юными и при-
влекательными, до старости тан-
цевали на балах и маскарадах,
кокетничали, занимались вер-
ховой ездой. Весь костюм
XVIII столетия подчёркнуто
лишён примет возраста. Да-
мы и в 20, и в 60 лет носили
тесные корсеты, пышные
юбки (для танцев укорочен-
ные до щиколотки), лифы
с глубоким декольте и косы-
ночку фолетт на шее, под
которой в случае необходи-
мости прятали предатель-
ские моршинки. Порой
косынку заменяли бархот-
ка, кружевной рюш или
172
XVIII век
КОМЕТЫ И ПАРУСА НА ГОЛОВАХ
подражание молоденькой дофине Марии Антуанетте парижанки
полюбили причёску «гора» с водопадами из серебряного глазета
или шёлка и льдинками из эмали. Это была основная форма па-
радной причёски с бесчисленными вариантами. Торжественный
спуск на воду королевского фрегата «Адмирал» спровоцировал появле-
ние причёски «адмиральская» с корабликом под парусами на ма-
кушке. Комета, появившаяся в 1773 г. в небе над Па-
рижем, породила причёску «комета» с длинным
хвостом из хлопчатобумажного газа. В конце
осени, в честь сбора урожая, все носили
причёску «богиня Помона» с натюрмор-
том из фруктов и овощей. Сохранилось
любопытное описание причёски герцо-
гини Шартрской, появившейся в свете
впервые после родов. На её голове среди
буклей и локонов была установлена статуэт-
ка женщины с младенцем на руках, справа
от неё — прикреплён игрушечный попугай
(намёк на любимого попугая сановной да-
мы), слева — фигурка арапчонка (у гер-
цогини был маленький чёрный
паж). Замысловатую композицию
дополняли пряди волос, которые
счастливой роженице «пожертво-
вали» любящий муж, её отец —
герцог Пентьеврский и свёкр —
герцог Орлеанский.
Гравюро из журнала
мод. Причёска
«фрегат» и платье
«полонез».
Модницы по всей Европе копировали
причёски заезжих знатных особ или
руководствовались картинками в жур-
налах и модными гравюрами, получив-
шими распространение в XVIII в. Не-
маловажную роль в этом сыграли
первые модные журналы «Cabinet
des Modes», начавший издавать-
ся в Париже в 1785 г„
и «Journal деч Luxus und
dev Moden», выходи-
вший в Веймаре
с 1786 г. Приблизительно
раз в год выходил журнал
«Искусство причёски». Русские
барыни, верно следуя европей-
ским вкусам, не только в Санкт-Петербурге и Москве,
но и в какой-нибудь Орловской губернии также модни-
чали, носили парики и причёски в пудре, перьях, цветах
и колосьях пшеницы, бриллиантах и жемчугах.
Томас Гейнсборо. Герцогиня de Бофор. 1770 г. Эрмитаж.
Санкт-Петербург.
Карикатура на парики.
173
История моды
РАЗУМ и чувстве
Ирудно найти в истории более контрастный и противоречивый век,
чем XVIII, особенно в его второй половине. «Столетье безумно
и мудро» — так называл его А. Н. Радищев. Два класса, две куль-
туры определяли его лицо. С одной стороны, дворянство, отжива-
ющее и сходящее со сцены; с другой — молодая и жадная буржуазия, уже
победившая в Голландии и Англии и готовая победить во Франции.
Дворянская культура, «аристократическая цивилизация», достигла во Франции
XVIII в. вершины. Она была великолепна в своём увядании. Где-то в часах
Вечности уже ссыпались последние песчинки, отмеренные «старому режиму»,
и ощущение быстротечности, хрупкости бытия рождало у аристократии неуём-
ную жажду удовольствий, придавая важность каждой минуте Настоящего.
Завтра могло и не наступить. Любая мелочь становилась важной и значимой:
изящная безделушка, острое слово, подробность этикета, оттенок ощущения.
Собственно, только мелочи, видимые словно через увеличительное стекло,
и были значимы. Легкомыслие и расточительность, переменчивость и празд-
ность, чувственность и чувство — таково лицо галантного XVIII века.
На другом полюсе стоял буржуа с собственными представлениями о мире
и человеке. Он не развлекался, а трудился, копил, а не транжирил, был скро-
мен и умерен в привычках и не выставлял напоказ богатство, иногда немалое.
Он был рассудителен — и Разум являлся его божеством.
Именно Разум стал главным героем философии Просвещения, воплощённой
в трудах Вольтера, Руссо, Дидро, Д'Аламбера и других мыслителей. Разумом
проверяли и испытывали на прочность все стороны общественной жизни: ре-
лигию, мораль, право, государство. С его позиций осуждали вековые заблужде-
ния и предрассудки. Человечество оказывалось порочно и совершало ошибки.
Ф. Друз. Карл Французский и его сестра Аделаида. Лувр. Париж.
Мужчины и женщины, вылетающие из окон. XVIII в.
потому что заблуждалось. Ему нужно было объяснить пользу Добродетели,
просветить его светом Разума, и тогда на земле установится новый золотой
век на началах добра, справедливости и законности. Таково второе лицо
XVIII столетия — века Просвещения.
Разум и чувство, легкомыслие и серьёзность, полезное и красивое, проти-
востоя друг другу, уживались, сочетались и создавали причудливый и пре-
красный сплав, в котором реальное переплеталось с кажущимся, важное
рядилось под пустяк, а пустяковому придавались значимость и ценность.
Глубокие философские истины преподносились под видом остроумных
и занимательных повестей и романов. О флирте и обольщении писали на-
учные трактаты. Пышные архитектурные декорации скрывали строгую
гармонию форм. Небесного совершенства достигла музыка Баха и Моцар-
та (написавшего одновременно «Реквием» и комическую оперу «Волшеб-
ная флейта»).
Всё старалось казаться не тем, что оно есть. Истинной стихией XVIII в.
была игра, и именно она определила его дух и стиль. Пожалуй, ни одно
европейское столетие не знало такого количества мгновенно составля-
вшихся «фортун», и вообще главным героем века стал самозванец и аван-
тюрист. Их сотни в те времена: граф Калиостро, граф Сен-Жермен, княж-
на Тараканова, Казанова, шевалье д'Эон, выдававший себя за женщину,
и многие другие. Свою жизнь авантюрист превращал в нескончаемый те-
атр для себя и окружающих. Он с лёгкостью менял имена, титулы, биогра-
174
XVIII век
Интерес
к воздухоплаванию
отразился и в моде.
фии, а в них не только страны, но и исторические эпохи: рекомендовался то современни-
ком Цезаря, то очевидцем рождения Христа, Он менял роли и лица: представал то
солдатом, то дипломатом, музыкантом, учёным, игроком, священником, обольсти-
телем женщин. Он писал книги, искал эликсир вечной жизни, исцелял больных
и превращал любые металлы в золото. Он на равных беседовал с королями.
За ним ходили толпы обманутых и желающих обмануться, ибо легковерие
было одной из главных черт XVIII столетия.
Излюбленным персонажем литературы (романов П. Мариво, Муи, Н. Ретифа
дела Бретонна) стал искатель приключений — простолюдин, выдающий
себя за вельможу и потом становящийся им, упорно пробивающийся «из
грязи в князи». Жизнь играла с человеком и подавала пример литерату-
ре: у всех на глазах безвестная парижская мещанка Жанна Пуассон пре-
вращалась в некоронованную владычицу Франции маркизу де Помпадур,
а украинский пастух Алёшка Розум — в российского вельможу и морга-
натического мужа императрицы Елизаветы Петровны.
Пьетро Лонги. Разговор масок. Венецианская мода ХУШ 8.
Что авантюристы!.. Епископы и аббаты с увлечением иг-
рали роль светских людей: завитые, нарумяненные, обла-
чённые в кафтаны с золотыми пуговицами, они интригова-
ли при дворе, сыпали остротами в аристократических
салонах, посещали кофейни и театры, порой даже писали
любовные романы, как аббат Прево, сочинивший «Исто-
рию кавалера Де Гриё и Манон Леско», И если бы не во-
ротник особой формы, ни в ком из них невозможно было
бы узнать духовное лицо.
Короли благосклонно внимали философам и следовали их
советам, а на досуге играли в мирную сельскую жизнь.
В версальском дворце Малый Трианон Мария Антуанетта
собственноручно доила коров — сливочно-белую Блан-
шетту и Брюнетту цвета красного дерева, в муслиновом
фартучке снимала сливки, стряпала королю и дофину ом-
леты с шампиньонами.
Генералы сажали на лицо мушки, кутали унизанные брил-
лиантами пальцы в собольи муфты и ездили на войну в зо-
лочёных каретах в сопровождении многочисленной челя-
ди. Дуэльные шпаги продавались вместе с игральными
картами в галантерейных лавках.
Наука тоже была зрелищем и игрой. Сотни любопытных
заполняли ряды анатомических театров и смотрели, как
вскрывают трупы. В великосветских гостиных демонстри-
ровались опыты с электричеством, а первые сеансы гипно-
за австрийского доктора Ф. Месмера проходили на фоне
подсвеченного цветными фонариками ночного парка
и бьющих в небо фонтанов.
XVIII век намеревался открыть человечеству дорогу к луч-
шему будущему, построить разумное общество на началах
справедливости и добра. Но вместо этого завершился ве-
ликим террором революции, сменившимся царством бур-
жуазии в XIX столетии.
175
История моды
XVIII век
волос, шиньонов, батистовых платков-пуффов, цветов, перьев, раз-
нообразной бутафории, представляющие собой сложные сооруже-
ния на каркасах. Многие предпочитали коротко стричь волосы
и носить парик. Утром можно было красоваться в парике одного
цвета и фасона, а вечером — в совершенно ином.
Мода на огромные причёски и широкие платья вытеснила из
дамского гардероба всю верхнюю одежду и головные уборы, кро-
ме плаща с капюшоном, именуемого теперь «домино», и накидок
разной длины. В ходу были меховые палантины и пелеринки из ле-
бяжьего пуха, которые назывались «кошками». В России из-за её
сурового климата в гардеробе сохранялись шубы и тулупы с рука-
вами или просто с прорезями для рук.
«А LA GREQUE»,
ИЛИ НОВАЯ ВОЛНА КЛАССИЦИЗМА
Во второй половине XVIII в. в художественной культуре начинает
оформляться новое направление, идущее на смену рококо. В боль-
шом искусстве — литературе, архитектуре, живописи, театре —
8 * :
Дмитрий Левицкий. Е. И. Нелидова в костюме
пастушки. 1773 г. Русский музей. Санкт-Петербург.
ожерелье. Парадные и камерные портреты
XVIII в. свидетельствуют о том, что и ма-
леньких девочек затягивали в корсет, наря-
жали в пышные платья с декольте, обнажа-
вшим плечи и верхнюю часть груди.
Для выхода в люди им делали чуть более
скромные причёски, чем взрослым дамам,
но обязательно пудрили лицо, тело и воло-
сы, а щёки румянили «до самых’ ушей».
Во второй половине столетия женский
костюм рококо приобрёл гротескные чер-
ты: сохранялись очень узкий лиф и корот-
кие узкие рукава, но фижмы стали вызы-
вающе огромными, а вместо маленьких
причёсок появились композиции из своих
Томас Гейнсборо. Чета Эндрюс. Около 1750 г.
Национальная галерея. Лондон.
177
История моды
XVIII век
Жак Луи Давид. Эмилия Серизиа. 1795 г. Лувр. Париж.
Тип женщины: нежная мать и жена. Одета в прямое светлое платье,
опоясанное лентой, подчёркивающей грудь и тонкую талию, и соломенную
шляпу с полями от солнца. Английская мода — простота, злегантность
и целесообразность.
Жак Луи Давид. Пьер Серизиа. 1795 г. Лувр. Париж.
Тип делового мужчины: практичный суконный фрак, замшевые штаны,
сапоги и цилиндр.
оно будет названо неоклассицизмом, а в декоративно-при-
кладном искусстве и в костюме его чаше определяют как
стиль Людовика XVI.
Философы Руссо, Дидро, критик Ла Фон ле Сент-Иен
призывали к возрождению античности, которая виделась
царством справедливости и величественной красоты. Эти
представления повлияли на использование в архитектуре
классического ордера, главным становятся ясность планов
I пропорций, открытость площадей, соизмеримые с чело-
веком масштабы дворцов и особняков. Отделка интерьеров
напоминала древнеримские виллы, обнаруженные во вре-
мя археологических раскопок в Геркулануме (1738 г.)
и Помпеях (1748 г.). В 1763 г. барон Гримм писал из Пари-
жа императрице Екатерине II: «Сейчас... всё „а la greque1*
(«на греческий манер». — Прим, ред.): фасады и интерье-
ры, мебель и украшения».
Европейцы совершали паломничества к руинам Древ-
него Рима, зачитывались сочинениями Тита Ливия, Плу-
тарха, Светония, Гомера, трудами И. Винкельмана о грече-
ском и римском искусстве, книгами К. Гельвеция «Об уме»
и «О человеке». Испорченности и развращённости совре-
менной цивилизации философы XVIII в. противопоставля-
ли чистоту нравов патриархальной древности. Мечты
о «естественной жизни» были общим поветрием эпохи.
Однако эти настроения, веками укоренившиеся в народ-
ной и буржуазной среде, для аристократов превратились
в модную игру.
Модными сделались «простые» чувства, гражданские
и семейные добродетели, естественность и рациональ-
ность. Людовик XVI с увлечением работает на токарном
станке, а чадолюбивый Георг III Английский ведёт в кругу
семьи жизнь обычного лондонского мешанина, не обреме-
нённого правилами придворного этикета. Парижские
и лондонские аристократы занимаются переводами, анато-
мируют и ставят естественно-научные опыты, пытаясь до-
быть философский камень.
179
История моды
Галерея мод и костюмов. 1785 г.
Библиотека Музея декоративных искусств. Париж.
Верхний жакетик карако.
Дамский костюм, в отличие от мужского, долго
сопротивлялся воздействию меняющейся жизни,
сохраняя старые формы. Классические интерьеры
служили обрамлением пышным фантазийным ту-
алетам в стиле зрелого рококо. Под кессониро-
ванными белыми потолками, «в плену» гладких
стен, покрытых гротесками, дамы в необъят-
ных фижмах, усыпанных цветами и драгоцен-
ностями, продолжали танцевать менуэты, га-
воты и маскарадные кадрили. Первые
видимые изменения (с конца 70-х гг.) затро-
нули прогулочный костюм и костюм для от-
дыха «в деревне». Появились лёгкие платья
модного блошиного, или пюсового, цвета
(разные оттенки красно-коричневого),
платья из тонкой хлопчатобумажной ма-
терии с набивным цветным рисунком, платья из белого
перкаля и муслина, которые завезли в Париж креолы.
Под такие костюмы не поддевали панье и корсет, так как
платье в английском стиле имело удлинённую мыском
спинку, зрительно сужавшую талию.
После 1785 г. пропорции костюма изменились: талия,
отмеченная широким поясом-кушаком, оказалась почти
под грудью; сама грудь, прикрытая складчатой косынкой,
теперь плавно выступала вперёд. Основной объём юбки
сместился назад, что подчёркивалось при ходьбе тросточ-
кой или нарядным зонтиком. Свободное, элегантное пла-
тье, позволявшее легко и красиво двигаться, при дворе Ма-
рии Антуанетты шутливо называли «рубашечным».
В холодное время года женщины осмелились надеть
похожий на мужской редингот из тёмно-синего англий-
ского сукна, в карманчик которого совсем по-мужски
вкладывали часы в золотом корпусе с инкрустацией. При-
чёски резко уменьшились, упростились; плоды и чучела
птиц уже казались смешным анахронизмом, но от пудры
не отказывались вплоть до революции 1789 г. В костюм
вернулись шляпы — чёрные бархатные с перь-
ями райских птиц и светлые соломен-
ные, увитые пунцовыми розами.
Из украшений носили лишь жемчуг,
считая его девственно скромным,
почти незаметным.
Костюм, построенный на сочета-
нии ясных объёмов, ненавязчивый в цве-
те, дополненный атрибутами разумной,
активной жизни — часами, тростью,
зонтиком, лорнетом, игольницей, арис-
тократу казался на и лучшим воплоще-
нием идеи единения с природой,
возврата к простому, едва ли
не патриархальному укладу
жизни. Простолюдин вос-
принимал его как знак пре-
восходства и господский
каприз. Сближение, а по-
том смешение костюмов
всех сословий, подлинная
демократизация одежды
начнутся только в следу-
ющем столетии.
Гравюра из журнала мод. 1786 г.
Женский редингот.
Дамы заимствовали крой
и лаконичность мужской одежды.
Предвестие английского стиля
женских костюмов XIX—XX вв.
180
Эпоха Великой французской революции
Эпоха Великой французской
революции
Революция 1789—1795 гг. во Франции уничтожила абсолютную
монархию, установив власть буржуазии. Грандиозные
изменения, коснувшиеся всех сторон жизни, не могли
не отразиться на вкусах и манере одеваться. Эти перемены
повлияли и на весь западный мир. поскольку, несмотря
ни на какие потрясения, Франция по-прежнему являлась
законодательницей мод Здесь даже в годы революции
продолжали выходить модные журналы
B'oaessw пер-
вым предвес-
тием револю-
ции в 80-х гг.
XVIII в. по-
служили отказ
от излишних
(чересчур нарядных или неудобных) дета-
лей и стремление к простоте и естественно-
сти декора. Появились вышивки из золотых
колосьев, васильков, бабочек, вошли в моду
соломенные шляпки и льняные ткани. В по-
литике и в жизни тон отныне всё больше за-
давали буржуа — люди деловые и рацио-
нальные, которым недосуг долго одеваться,
ла и вообше франтить. Поэтому шелка
и бархат уступили место практичному сук-
ну неярких тонов. Из Англии, где давно уже
господствовал прагматичный буржуазный
вкус, были заимствованы круглые цилинд-
рические шляпы, фраки, жилеты, рединго-
ты — все составляющие удобного костюма
для охоты и верховой езды. С ними в пер-
вые годы революции продолжали носить ко-
Луи Леопольд Бойль. Портрет актёра Шенора в костюме
санкюлота. 1792 г. Музей Карнавале. Париж.
роткие штаны кюлоты, чулки
и башмаки на невысоком каблуке.
В конце 80-х гг. люди средних
лет перестали пудрить парики (во
Франции к тому же начались пере-
бои с хлебом и мукой, служившей
составной частью пудры для волос).
Молодёжь отказалась от сложных
причёсок, теперь длинные распу-
щенные волосы падали на липо
и плечи в живописном беспорядке.
Когда о революции ещё только ве-
лись разговоры в салонах и кабаках,
люди, ей не симпатизировавшие
или вообше равнодушные к полити-
ке, охотно прислушивались к реко-
мендациям модных журналов, пред-
лагавших соединять в костюме
цвета зелёной травы и созревающей
пшеницы, полуденного или закат-
ного неба и покрытых снегом гор-
ных вершин. Подобные сочетания
должны были символизировать
нерасторжимую связь человека
с природой (в духе философии Рус-
со). В результате в первые револю-
ционные годы многие аристократы
и роялисты предпочли одеваться
181
История моды
ХНе только функциональность, но и революционный смысл новой
одежды угадывался чутким умом. Так, русский император Па-
вел I специальным указом запретил ношение цилиндра, предпи-
сывая всякому полицейскому, увидевшему на ком-то этот го-
ловной убор, «оный цилиндр сорвать и втоптать в грязь, а его
владельца доставить в участок».
в простые (без вышивки и позумента) зелё-
ные фраки с розовыми лацканами и белые
или полосатые жилеты, и это преврати-
лось в своего рода униформу контррево-
люционеров.
Из женской одежды исчезли шлейфы,
накладки под юбки, огромные сложные го-
ловные уборы и причёски. Наиболее по-
пулярным сделалось однотонное (тёмное
или совсем светлое) платье с умеренно
широкой юбкой, полностью закрывающей
обувь. Складки его по-прежнему сзади бы-
ли пышнее и гуще, чем спереди. Платье
имело длинные узкие рукава. Тонкую талию
опоясывали широкая лента или шарф. Де-
кольте прикрывала светлая складчатая шеми-
зетка с отложным воротничком либо пышная
косынка, её концы часто перекрещивались
под грудью и завязывались на спине. Очень
распространены были дамские курточки-ка-
закины, рединготы с длинными фалдами,
широко вырезанные спереди и открываю-
щие юбку. Костюм дополняли скромные
белые чепцы либо фетровые или соломен-
ные шляпы, похожие на мужские, с полями
и усечённо-конической тульей, украшенной
лентами.
В дни революции 1789 г. женщины, всерьёз участ-
вовавшие в политической борьбе, — «амазонки рево-
люции» — сразу отказались и от других элементов
«старорежимного наряда»: корсетов, каблуков. Они
не расставались с оружием, стригли волосы по-мужски,
до плеч, ходили в удобных башмаках на шнуровке, юб-
ках, открываюших щиколотки, и коротких мужских
куртках.
Одним из важнейших революционных символов
стала кокарда — небольшая круглая розетка из при-
сборенной сине-бело-красной ленты. Кокарды но-
сили на лацкане или головном уборе. Трёхнветное
сочетание стихийно сложилось в первые месяцы
революции, когда король Людовик XVI принёс
присягу конституции. К синему и красному —
цветам города Парижа — добавился в революци-
онной эмблеме белый цвет сломленной коро-
левской власти. С тех пор из трёх вертикаль-
ных полос — синей, белой
и красной — состоит француз-
ский государственный флаг.
В сине-белые с красной отдел-
кой мундиры оделись солдаты
и офицеры — Франция с 1792 г.
вплоть до 1815 г. вела почти не-
прерывные войны, и революци-
онный триколор был принад-
лежностью французской
военной формы. Те же цвета
в разных сочетаниях присутство-
вали в одежде должностных
лиц, увлекались ими и про-
стые граждане. Рьяные па-
триоты носили синие
фраки с красными или
белыми лацканами, бе-
лые кюлоты и полоса-
Гравюра из журнала мод.
1797 г. Короткий спенсер
и подобранное спереди
платье.
Гравюра из журнала мод. 1791 г. Редингот
а-ля Левит с несколькими воротниками.
тые сине-красно-белые жи-
леты, а патриотки дополняли
синий с красным казакин белой
или полосатой юбкой и прика-
лывали на грудь банты из ши-
рокой полосатой ленты. По-
явились также трёхцветные
полосатые чулки, косынки,
перчатки и т. д.
В 1792 г., когда против
Французской республики вы-
ступила коалиция европей-
ских государств, во многих
странах в моду вошли чёрно-
жёлтые, в широкую полосу,
Гравюра из журнала мод. 1790 г.
182
Эпоха Вешкой французской революции
ле Суё. Триумф Марата. 1795—1799 гг. Музей Карнавале. Париж.
материи и ленты, называвшиеся «контрреволюция». Долго
они, правда, не продержались — очень уж такая расцветка
напоминала окраску полицейских будок и шлагбаумов.
После начала якобинского террора в 1793 г. и казни ко-
роля было опасно не только одеваться подобным образом,
но и просто выглядеть хорошо и нарядно. Поэтому богатые
люди, дабы не привлекать внимания толпы, горевшей нена-
вистью к «аристократам», облачались в поношенные тём-
ные вещи, очень часто — в деревянные крестьянские баш-
маки сабо, а многие одевались как санкюлоты. Такой
костюм состоял из короткой куртки рабочих — карма-
ньблы, рубашки со свободным, обычно расстёгнутым во-
ротником и распущенным шейным платком; красного
колпака вроде тех, в которых ходили каторж-
ники, с приколотой к нему трёхцветной
патриотической кокардой. А самой яр-
кой деталью нового облика были длин-
ные холщовые матросские пантало-
ны на подтяжках. Отказ от
традиционных кюлотов, подари-
вший революционерам-плебеям
презрительную кличку «санкюло-
ты», т. е. «бескюлотники» (по-
русски сказали бы «голоштан-
ники»), которой их наградили
Революционные трёхцветные кокарды со шляп
соскочили и на туфельки муль в качестве
аристократы, сыграл важную роль в истории моды. Глаз на-
чал постепенно привыкать к длинным мужским штанам.
К 1793 г. костюм санкюлотов, удобный, непритязатель-
ный, а также вполне, как выразились бы сегодня, полит-
корректный, вошёл во Франции почти во всеобщее упо-
требление и продержался до
падения Робеспьера в июле
1794 г. Когда якобинский тер-
рор прекратился и установил-
ся режим Директории, внут-
риполитическая ситуация
в стране более-менее стабили-
зировалась и открылась до-
рога экспериментам в обла-
сти моды.
С падением якобинской
диктатуры Париж наводни-
ла золотая молодёжь, дети
буржуа, разбогатевших за
годы революции: молодые
люди — инкруаябли («не-
вероятные») и юные да-
мы — мервейёз («при-
чудницы»), одетые в
фантастические наря-
ды. Они имели свой
жаргон, эпатирующие
манеры, не расстава-
лись с большими
двойными лорнетами
и постоянно сосали
пахнущие муску-
сом конфетки —
мюскадины. Они
были отъявленны-
ми богатыми без-
дельниками и тем не менее де-
монстрировали некую фронду
своим видом. Юные щёголи
Парижанин. 1802 г.
Новый модный костюм,
пришедший на смену старому.
Фран (аби) с завышенной талией,
с двойной застёжкой, высоким
воротником и галстуком,
подпирающим щёки. Шёлковые
нюлоты ещё актуальны днём
и обязательны на балу.
183
История моды
сбривали часть волос на затылке (как это делал палач с аристократа-
ми, приговорёнными к смерти), а остальные зачёсывали на лицо,
спуская длинные, как бы свалявшиеся пряди вдоль щёк («собачьи
уши»). Они носили коротенькие, куцые фраки, слишком узкие или
слишком широкие полосатые штаны, сапоги с отворотами голенищ
до щиколотки, заматывали шею пышными галстуками, закрывавши-
ми подбородок, вдевали в левое ухо серьгу и застёгивались на пуго-
вицы, расписанные неприличными миниатюрами. Истинный ин-
круаябль не разлучался с суковатой палкой, заменявшей трость.
Модницы были под стать своим кавалерам: коротко стригли во-
лосы на затылке, отказывались от корсетов, украшали ноги брасле-
тами, а шею — ярко-алыми лентами, похожими на след от удара то-
пора. Они драпировались в просторные полупрозрачные батистовые
платья и красные шали, призванные напоминать о красном платке,
который палач Сансон набросил на плечи юной Шарлотты Корде,
приговорённой к казни за убийство Марата.
Надеть напудренный парик и расшитый кафтан в годы революции
означало стать кандидатом на гильотину. Только один человек никог-
да не изменял этому костюму — вождь кровавого бунта Максимиль-
ен Робеспьер («платье и каменья» — так переводится его фамилия).
Спор между кюлотами и длин-
ными панталонами долго не мог
разрешиться. Лишь в 1818 г.
модные журналы и портные
перестали предлагать кю-
лоты как альтернативу
Парижанин. 1800 г. Музей
моды и костюма. Париж.
Наряду с кюлотами
появились длинные
панталоны и с этого
момента отвоёвывали
место в мужском гардеробе.
184
Эпоха Великой французской революции
Карл Верне. Мервейёз. 1797 г. Национальная библиотека. Париж.
победившим брюкам. Но кюлоты вплоть до середины XIX в. продолжа-
ли считаться единственно приличной одеждой для больших балов
и придворных церемоний.
Дамский комитет мод в городе Лоншане призывал отказаться от
«ужасной средневековой одежды, превращающей женское тело в по-
добие грубой колодки». Речь шла о нижней сорочке. Возник культ об-
нажённого тела, якобы идущий от античности. Но никогда древнегре-
ческие или римские дамы не позволяли себе столь откровенных
туалетов. Близилась эпоха Наполеона, которая все экстравагантности
введёт в русло гармоничной, элегантной и по-своему строгой моды.
Иностранные поклонницы
французский моды пытались её
перещеголять^Мисс Чудлэй
в образе Ифигении яа-мабцр^^е>
7 у lirii—iillftDu ujl ngjfffuTiD.
185
История моды
XIX век
XIX столетие унаследовало от предшествующего лозунг
«Свобода, равенство, братство» на деле исключив из
провозглашённых понятий женщину и имущественное
неравенство Отныне мужчина связан требованиями
относительного стандарта в форме и цвете костюма. Главным
показателем его благополучия становятся туалеты жены
и дочери Женщина подчинялась малейшим капризам моды,
меняющейся каждые десять лет, что в сравнении с прошлыми
веками кажется молниеносным.
на Сен-Готарде.
Фрагмент.
1800 г. Версаль.
Жак Луи Давид.
Наполеон
Девятнадцатый тек на-
чался в величественных
декорациях позднего клас-
сицизма, последнего боль-
шого стиля, дворянской
культуры, и завершился
модерном — стилем, стре-
мившимся преобразить жизнь по законам красоты. Вну-
три этих границ — наполеоновские войны и националь-
но-освободительные движения в разных странах,
укрепление и расцвет буржуазии, развитие промышлен-
ности, науки, торговли, рождение новых направле-
ний в искусстве. Мола в XIX столетии переста-
ёт быть привилегией знати и формирует
вкусы горожан.
Производство предметов быта, мод-
ной одежды и аксессуаров теперь одна
из самых важных областей промыш-
ленности. Складывается общеевро-
пейский так называемый городской
костюм, определяются особенности
дальнейшего развитая мужской и жен-
ской моды. В мужской утверждается де-
ловой стиль, не подверженный радикальным реформам,
и здесь лидирует Англия. Франция диктует женскую моду,
полностью оправдывающую, по словам Вольтера, титул
«беспокойной и непостоянной богини».
186
Франсуа Жерар. Мадам Рекамье. 1805 г. Музей Карнавале. Париж.
Жак Луи Давид. Мадам Рекамье. Лувр. Париж.
Причёски из коротких волос а-ля Титус и а-ля Каракалла, вошедшие в моду сразу же, как
только революция «свергла» аристократические парики, украшались, как в античности,
лентами и диадемами. Пучки волос, собранные на греческий манер, укреплялись золотыми
шпильками, сетками.
АМПИР
В 1799 г. Наполеон Бонапарт провозглашает себя консу-
лом, а в 1804 г. — императором. Во Франции формирует-
ся ампир (от фр. empire — «империя») — торжественный
и величественный стиль, который в качестве государствен-
ного, официального быстро распространяется по Европе.
В облике архитектурных сооружений и в интерьерах варь-
ировались мотивы императорского Рима с атрибутами вла-
сти, военного триумфа и процветания: лавровые венки,
гирлянды цветов переплетались с копьями, мечами, шле-
мами, факелами. Грифоны, львы, орлы, лебеди превраща-
лись в опоры столов, кресел, диванов. Бронзовые фигурки
египтянок, крылатых гениев, муз и граций украшали часы,
канделябры, камины. Всюду царили симметрия и строгий,
торжественны й р итм.
В новое столетие женщины вошли, не изменив антич-
ной моде, столь выгодно подчёркивающей красоту тела
и благородное изящество движений. Дам называли не ина-
че как «прекрасные богини».
В годы консульства Наполеона стремление к роскоши
и разнообразию буквально захватило Францию. Моде на
античность подчинялись и меню застолий, и меблировка
комнат. Предметом особой гордости являлось пышное
ложе из дорогих сортов дерева, с пологом из украшенной
кружевами индийской кисеи, с выши-
тыми шёлком одеялами и подушками.
Во время приёмов для гостей откры-
вались все комнаты: роскошь выстав-
лялась напоказ.
Модным было посещать выстав-
ки гобеленов, Музей естественных
наук и светские салоны. Особой
популярностью пользовались са-
лоны супруги Наполеона Жо-
зефины, писательницы мадам
де Сталь, известной красавицы
мадам Рекамье. Их завсегдатаями
становились художники, учёные,
писатели, а украшением салонов
мадам Рекамье служили спек-
такли и концерты. На балах-ма-
скарадах в молу вошло переоде-
вание дам в мужской костюм,
приводившее в ужас моралистов.
Мужской придворный костюм со-
стоял из расшитого золотом бархат-
ного кафтана с косо срезанными
Гравюра из журнала мод. 1800 г. Частное собрание.
Туфли Жозефины. Атласные или лайковые
бескаблучные туфли подвязывали
лентами на манер античных сандалий.
Жак Луи Давид. Коронация Жозефины.
Фрагмент. 1805 г. Лувр. Париж.
Коронация Наполеона и Жозефины была
величественным спектаклем. Наполеон
напоминал римского императора. Белое
шёлковое коронационное платье его
супруги — модного «греческого» силуэта,
со шлейфом и глубоким декольте —
определило придворную моду и на время
правления Наполеона, и на последующие годы.
Свободные формы одежд времён революции
1789 г. уходят в прошлое. С провозглашением
Наполеона императором всё более явственно
становится тяготение к строгости
костюмов прежних монархий.
Жак Луи Давид. Коронация Жозефины. Фрагмент.
1805 г. Лувр. Париж.
Платья отличались простотой силуэта,
изяществом отделки и обилием украшений. Дамы
появлялись в нарядах из тонких светлых материй,
затканных по низу античными орнаментами,
золотом и серебром, с накладными шлейфами из
бархата (трен), в блеске золота и драгоценных
камней. (Любили крестики, усыпанные жемчугами
и бриллиантами.) Поскольку рукава были
короткими, носили длинные, до плеч, белые, нежно-
зелёные или палевые лайковые перчатки.
В костюмах придворных дам мягкий, пластичный
силуэт нарядов в стиле Рекамье сменяется
силуэтом графически устойчивым. Платье
надевают уже не прямо на тело, а на нижние юбки.
XIX век
Жак Луи Давид.
Эскиз костюма
для французского Жан Огюст Доминик Энгр. Мадемуазель
гражданина. 1793 г. Каролина Ривьер. 1805 г. Лувр. Париж.
Версаль. Кольца мехового боа и хрупкая прелесть
девушки.
Платье 1810 г. Россия. Исторический музей. Москва.
усыпанное звёздочками.
Туфли атласные, так называемые
«стерлядки». Шёлк, кожа. 1795—
1805 гг. Россия. Исторический музей.
Москва.
фалдами — аби (это был «лелуш-
ка» фрака), шёлкового жилета,
также украшенного золотом,
шёлковых панталон до колен,
белых шёлковых чулок. Чёр-
ная шляпа (двууголка) с перья-
ми, богато затканная золотом
мантия до колен и шпага довершали
туалет. Эскизы костюмов для чинов-
ников разных ведомств разрабатывал
знаменитый художник Жак Луи Давид.
Наполеон любил смотры и парады,
неудивительно, что парадная военная
форма Первой империи поражала вели-
колепием ярких красок, золотой вышив-
ки, роскошными эполетами. Только на-
личие оружия отличало её от бальной.
Полевая форма выглядела скромнее.
Двор императора в Париже блистал
сказочной роскошью. Многие туалеты
Жозефины были необычайны: платье,
покрытое лепестками роз, нашитых
на тончайшую кисею (правда, сидеть
в нём было нельзя); платье из пёры-
шек экзотических птиц, прикреп-
лённых к основе жемчужина-
ми; платье из тончайшего тюля,
189
История моды
X Прекрасный пая проявлял немало изобретательности, чтобы соответствовать классиче-
ским канонам красоты. «...Значительная часть... женского бомонда, которой природа
не дала пышного бюста, прибегала к искусственному, сделанному из воска... потом из ко-
леи телесного цвета с нарисованными прблсилками. Особая пружина позволяла ей (гру-
ди. — Прим, ред.) ритмически вздыматься и опускаться. Подобные шедевры, воспроизво-
дившие иллюзию настоящего бюста, пользовались большим спросом и оплачивались очень
дорого», — писал Э. Фукс в книге «Иллюстрированная история нравов. Буржуазный век».
Модные фасоны менялись часто
(с 1804 по 1814 г. — еженедельно),
но силуэт и пропорции оставались
неизменными: маленький лиф, очень
высокая талия (под самой грудью),
декольте, ниспадающая юбка. Силуэт
требовал сохранения античного ве-
личия и стройности, поэтому к кон-
цу первого десятилетия XIX в. воз-
вращаются корсеты. Шлейф,
Жан Огюст Доминик Энгр. Мадам Ривьер. 1805 г.
Лувр. Париж.
Стремление подражать гречанкам и римлянкам, всегда
дополнявшим наряд большим покрывалом, породило
страсть к шалям, подобную любовному недугу.
Самыми модными и дорогими были прямоугольные,
реже квадратные шали из шерсти тибетской
козы — кашмирские, одноцветные с широким
узорчатым бордюром. Англичане ещё в XVIII в.
начали привозить их из Индии, а позже они же
наладили производство более дешёвых
подделок. Когда шали производились уже
в огромном количестве, ими стали обивать
мебель и использовать для драпировок.
создаваемый кроем, придававший
фигуре больше изящества и подвиж-
ности, вскоре исчез — согласно
императорскому указу, его имели
право носить только принцес-
сы. Следующая моде женщина
должна была иметь 365 шля-
пок (от чепцов из муслина
и батиста до бальных тюр-
банов из шёлка и кисеи) на
все случаи жизни.
Самая характерная
форма рукава — фонарик,
даже длинный и узкий ру-
кав заканчивался фонари-
ком у плеча. Появляется
и новый фасон — мамелюк:
широкий рукав, собранный
в нескольких местах лентами.
Англичане ввели в моду
более практичные и тёплые
одежды. Спенсер (короткое уз-
кое пальто без пол, названное
в честь лорда Спенсера), который
шили из шерсти, сукна, бархата или
хлопчатобумажных материй, а для зи-
мы — подбивали и отделывали мехом, быс-
тро исчез из мужского гардероба, перекочевав
в женский. Редингот (от англ, riding coat — «одежда для
верховой езды») — полупальто из шерсти со стоячим во-
ротником, стянутое под грудью и повторявшее силуэт пла-
тья, — постепенно становится универсальным типом
одежды в XIX в. Русские шубки, крытые бархатом или тон-
ким сукном, в те времена носили мехом внутрь.
В новом буржуазном государстве провозглашён, прин-
цип равенства всех перед законом, равенства обшествен-
Иван Аргунов. Портрет П. И. Ковалёвой
(Жемчуговой). 1801—1802 гг.
Музей-усадьба Кусково.
X Жозефина оказывала покровительство талантливому портному
Леруа, одевавшему двор. Кроме моделей платьев он разрабатывая
причёски, головные уборы, даже предлагал своим заказчицам Эуки.
Леруа предвосхитил практику современных Ломов люди, выпус-
кающих всё, вплоть до модных мелочей.
190
XIX век
Гравюра из журнала мод. 1810 г. Музей моды и костюма.
Париж. Панталоны-гетры для верховой езды.
Луи Бойль. Мужской портрет. 1805 г. Музей изящных искусств. Лилль.
Фрак, панталоны, сапоги с цветными отворотами.
Костюм для прогулок и работы в саду.
ного и политического. Уже не аристократия, а вче-
рашние низы, выплеснутые на поверхность револю-
цией, разбогатевшие и прославившиеся, оказывают-
ся в центре общественного сознания.
Появляется новый герой — буржуа, деловой це-
леустремлённый горожанин, кому больше подходит
одежда практичных расцветок из практичных же
материалов. Жизнь его протекает уже не в салонах,
а на фабрике или в конторе. Буржуазный костюм
должен был символизировать идею неутомимой
деятельности. Исчезла всякая помпа, всякая деко-
ративность. Парчовые камзолы и треуголки сме-
ла ещё революция 1789 г. Настало время фраков
и цилиндров. Теперь мужской костюм включал
фрак тёмного цвета (коричневого, синего), жи-
лет со стоячим воротником, однотонный свет-
лый либо пёстрый, а иногда сразу два жиле-
та, белую рубаху с высоким воротником
и галстук. Панталоны по колено, которые носили с сапо-
гами, постепенно удлинились до щиколоток. Из костюма
санкюлотов пришли штрипки и подтяжки. Фрак был час-
тью и светского придворного костюма, и мундира, его на-
девали и на конные прогулки, и как повседневное платье.
Постепенно в одежде на каждый день фрак вытесняет-
ся сюртуком, а он, в свою очередь, образовался из сохра-
нившегося с XVIII в. редингота.
Главным критериям — удобству и практичности —
мужская мода больше не изменяла. Причёски поддержива-
ли обшее впечатление естественности и простоты: нату-
ральный цвет волос, короткие стрижки с пробором и лёг-
кой завивкой, бакенбарды «фавориты» либо «акульи
плавники». К форменной одежде полагалась двууголка,
но в дневном костюме прочно утвердилась шляпа англий-
ского образца из фетра или велюра.
ПЕРИОД РЕСТАВРАЦИИ
В 1815 г. после разгрома армии Наполеона и по-
следовавшего затем отречения императора на
трон возвратились Бурбоны.
Мода тогда служила средством выражения
политической благонадёжности или, наобо-
рот, оппозиционности по отношению к влас-
ти. Дамы оделись в белые платья, убрали
головы венками из белых цветов (цвет коро-
левской власти). После обилия драгоцен-
ностей периода Первой империи ста-
ло модным «скромное» кольцо из
золотой проволоки с изображением
лилии — эмблемы Бурбонов.
При дворе возрождался этикет, при-
нятый в Версале до революции. Вновь
обратились к некоторым деталям одеж-
ды из далёких эпох — времён сильной
монархии. Это кружевной воротник
«фреза», ренессансные воротники,
стоящие сзади и сходящие на нет по
декольте, чепцы а-ля Мария Стюарт.
Одежды постепенно станови-
лись более тяжёлыми и узкими, укра-
шались по подолу рюшами, бордюра-
ми, оборками в несколько рядов.
Декольте не выходило из моды (хотя но-
сили и закрытые платья), варьировались
глубина и форма выреза: округлая, оваль-
ная, прямоугольная, в бальных платьях
часто сердечком.
Революция, отменившая сословные
привилегии, и последующие годы, поро-
дившие множество новых собственников,
191
История люди
ДЕНДИ
И. И. Теребенев. Русские в Париже. Карикатура. 1816 г. Частная коллекция.
Присутствию во Франции войск антинаполеоновской коалиции обязаны своим появлением новые фасоны
шляпок. Это и шляпы а-ля рюс — с высокой головкой и маленькими полями, и английские — громоздкие,
с оборками и плойками, и настоящие кивера с белыми петушиными перьями, и австрийские фуражки.
сформировали массовый тип буржуа-парвеню (фр. par-
venue — «выскочка»). Он существовал и в буржуазной
Англии, и в Германии, и во Франции. Он не связан ни-
какими государственными или королевскими указами
в части одежды и мог нацепить такой же костюм, ка-
кой сшит лучшим портным для утончённого модника
голубой крови. А последний стремится во что бы
то ни стало оторваться от постоянно копирую-
щего его парвеню. Это тем более трудно, что
из арсенала мужской моды ушли богатые от-
делки. и декоративные расцветки в тканях.
Действовать приходится в пределах обще-
принятых форм городского костюма.
Чтобы не слиться с толпой, истинному
моднику надо быть экстравагантным.. Настолько
часто менять что-то в костюме, чтобы следовать
всё новым и новым «крикам» моды, могли только
люди действительно состоятельные. Или это долж-
ны быть особо утончённые натуры, способные со-
единить в своей внешности неподражаемое изя-
щество и свободу, иногда граничащую с вызовом.
Рождается культ элегантности. Его сравнительно
малочисленные адепты получают прозвище
«денди».
Гравюра из журнала мод. 1813 г. Частная коллекция.
Военные мотивы: кивер с белыми страусовыми перьями,
ленты в виде эполет на спенсере.
стинно элегантный мужчина —
денди (англ, «эффектный»,
«блистательный») — появился
в Англии, а затем дендизм быст-
ро распространился по всей Европе. Ко-
ролём лондонских денди был друг Бай-
рона и принца Уэльского Джордж Брайан
Браммел. Дендизм стал символом выс-
шей элегантности в мужской одежде но-
вого времени.
Золотой век дендизма — первые три деся-
тилетия XIX в. В числе денди называли
Байрона, Бульвер-Литона, английского
премьер-министра Дизраэли, Диккенса,
Теккерея, Бальзака, Стендаля, Чаадаева
и многих других деятелей эпохи романтиз-
ма, от которой неотделим дендизм.
Истинный денди был хорошо одет, но это
не самое существенное в его облике. Ис-
тинный денди был одет безупречно. Ничто
в его внешности не могло выглядеть не-
уместным, бьющим в глаза, нелепым или
смешным (ибо для денди страшнее
всего — оказаться смешным в чужих гла-
зах; он свято блюл собственное достоин-
ство). Поскольку чрезмерное модничанье
бросалось в глаза, денди никогда не сле-
довал сразу новой моде, предпочитая мо-
ду вчерашнего дня, а точнее, был сам для
себя законодателем мод, считая по-насто-
ящему модным исключительно то, что но-
сит он.
Новая одежда сидела, как правило, неес-
тественно и тем привлекала к себе внима-
ние, поэтому денди не носил ничего остро-
модного. Только что сшитый фрак он
отдавал поносить своему лакею и лишь за-
тем облекался в него. В других случаях но-
вый костюм доводили до требуемого со-
стояния, выскабливая стеклом или
наждачной бумагой.
Истинный денди мог провести несколько
часов перед зеркалом, добиваясь того,
чтобы каждая деталь костюма легла на
своё место. Доведя всё до идеала, он вы-
ходил из дома и тотчас забывал, что на
нём надето. Чрезмерная забота о платье,
с его точки зрения, была уделом выскочек
и провинциалов. Это им позволялось сду-
вать пылинки со шляпы и заботиться
о первозданной чистоте перчаток. Денди
192
XIX век
Джордж Брайан Браммел.
в своём костюме держался так свободно, словно одежда была частью его самого. При взгляде на него
должно было возникнуть впечатление, что он прямо таким родился: в идеально сидящем платье, без-
укоризненном белье, с небрежно повязанным галстуком и тростью в руках. «Ничего слишком» —
девиз денди.
Если фрак от известного портного нёс на себе отпечаток авторской манеры и сразу позволял уга-
дать, где он сшит, денди отказывался от услуг этого портного. Если обычная вакса не создавала
требуемого эффекта, денди приказывал мыть свои сапоги французским шампанским. Истинный
денди не носил готовых перчаток, он заказывал их особым высококлассным специалистам (трое
мастерили ладонь, четвёртый — большой палец и т. д.), творения которых облегали руку, как
мокрая кисея, так что проступали даже очертания ногтей. Именно так поступал кумир и эталон
английских денди Браммел.
Денди создали тот основной принцип современной элегантности, который
был сформулирован Оноре де Бальзаком в «Трактате изящной жизни»: «Если
ваш костюм обращает на себя внимание прохожих на улице — вы одеты дур-
но... Истинно светский человек должен проходить среди толпы так, чтобы его
не замечали; торжество его заключается в том, чтобы быть совершенно похо-
жим на других и в то же время отличаться неуловимою печатью тона и прили-
чия: пусть он будет не узнан толпой — его узнают и заметят свои».
Одеваться элегантно, т. е. очень дорого, очень просто, небрежно и неброско;
точно знать, чем отличается костюм для прогулок пешком от костюма для
экипажа или в каких случаях носить к фраку белый галстук, а в каких — чёрный, иными словами, всегда
быть одетым к месту, — всё это существенные черты облика денди, но этим он не исчерпывался.
Дендизм ещё и стиль поведения, и особая философия, и мировоззрение. Как писал Максимилиан
Волошин, «можно быть одетым в лохмотья и оставаться денди». В первую очередь денди — инди-
видуалист. Внешняя безупречность служила для него лишь средством
выделиться из толпы, подняться над ней и не зависеть от неё. Он
мог сделать это с помощью элегантности, а мог — надев турецкий
костюм с феской, ярко-алый фрак или вставив в петлицу подсолнух
(при единственном условии, что это было уместно). Для денди не
существовало общественного мнения — он был сам себе закон.
После страха выглядеть смешным (порождаемого неуверенностью
в себе) для денди не было ничего ужаснее, нежели оказаться
как все. С высоты собственной безупречности и эгоизма он
мог с презрением и элегантным цинизмом взирать на толпу,
поступая всегда вопреки тому, что принято и что от него
ожидают.
Денди безупречно владел собой. Он ничему не удивлялся, ничем
п Джордж Брайан Браммел.
не увлекался и ни к чему не относился серьезно. Денди не горячился
в споре, ибо он вообще не спорил. Денди никогда не любил то, что нра-
вилось всем. Он не высказывал своих истинных мнений и пристрастий, считая, что чрезмерная откро-
венность делает его уязвимым. Он отстранялся от «пошлых развлечений» толпы, даже если в глубине
души они ему нравились, и отправлялся танцевать на балу с таким видом, словно оказывал миру
одолжение. Никто не умел придать такой весомости своим высказываниям, как денди, «роняющий
слова». Никто неумел столь презрительно и безупречно вежливо «поставить на место» недостойно-
го собеседника, так что «осаженный» даже и не мог понять, в чём же заключалось оскорбление.
«Невозмутимость, небрежность, величайшее легкомыслие и свирепый эгоизм» — именно эти черты оп-
ределяли истинного денди, по мнению Жюля Барбе д'Оревильи. «Владей собой, и ты будешь управлять
миром» — истинное кредо дендизма.
Альфред Гийом, граф д'Орсе.
193
История моды
РОМАНТИЗМ
В первые десятилетия XIX в. в европейской культуре скла-
дывается романтизм. В основе этого художественного на-
правления — стремление к свободе, независимости, жажда
совершенства и обновления жизни, неудовлетворённость
действительностью и поиск идеала. Романтические ге-
рои — бунтари, мечтатели, люди сильных страстей и тра-
гических судеб, одинокие и благородные. Романтическими
настроениями полны музыка Вебера, Бетховена, Шуберта,
Шопена, Паганини, произведения Шатобриана и Байрона,
Скотта и Шелли, Гюго и де Мюссе, Жорж Санд, Ламарти-
на, Гейне. Теодор Жерико выставляет картину «Плот „Ме-
дузы"», взбудоражившую публику, а глава романтиков
в живописи Эжен Делакруа — шокирующую новизной
и смелостью «Свободу на баррикадах».
Романтики хотели с помощью одежды подчеркнуть
неординарность, исключительность своей личности. Они не
желали выглядеть как чиновники и лавочники. И если чо-
порный цилиндр, туго завязанный белый галстук и сюртук,
застёгнутый на все пуговицы, служили
выражением привер-
женности порядку,
то галстук с конца-
ми, свободно разве-
Орест Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. 1827 г. Третьяковская галерея.
Москва. На поэте романтический шотландский плед.
ваюшимися на ветру, или плащ с полой, небрежно переки-
нутой через плечо, был знаком свободолюбия. Галстук ко-
раллового цвета, названный в честь лорда Байрона, даже за-
вязывали особым узлом, «не сковывая духа».
Не находя идеала в современной жизни, романти-
ки окунулись в историю. В 1829 г. герцогиня Бер-
рийская устроила бал «Кадриль Марии Стюарт»,
знаменитой достоверностью костюмов и ак-
сессуаров. Для бала нашли веер, по легенде
принадлежавший Марии Стюарт. Париж
захватила мода на «исторические» веера,
их производство стало очень прибыль-
ным делом и важной статьёй дохода
французской «империи роскоши».
Увлечение историческими костюми-
рованными балами продолжалось,
и модные картинки предлагали кос-
тюмы разных эпох, соединённые
с современным силуэтом.
Историзм вообше одна из глав-
ных тенденций XIX столетия, позво-
лявшая обращаться к любой эпохе
Карл Брюллов. Портрет четы Олениных. 1827 г.
194
XIX век.
1. Жозеф Карл Стайлер. Портрет
Бетховена. Дом Бетховена. Бонн.
Причёски мужчин выглядели так,
словно их растрепал буйный ветер
внешних и внутренних бурь.
2. Л. Л. де Руси-Триозон. Франсуа Рене
де Шатобриан. Версаль.
3. Карл Брюллов. Графиня
Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала
с приёмной дочерью Амацилией
Паччини. Около 1842 г. Русский музей.
Санкт-Петербург. Самойлова
в готическом королевском сюрко,
воспитанница в греческом
национальном костюме.
4. Теодор Шассерио.
Сёстры-артистки. 1843 г.
Лувр. Париж.
Своими одинаковыми нарядами они
демонстрируют не отсутствие
фантазии в выборе фасонов,
а огромную внутреннюю близость.
Типичное романтическое украшение —
браслет из волос.
195
История моды
мужской,
и стилю прошлого: к Средневековью, Ренессансу, барокко,
к традициям Востока и т. д. Это породило эклектизм (от
греч. «эклектикос» — «выбирающий») — механическое
и произвольное сочетание иногда совершенно разнород-
ных элементов. В середине XIX в. уже никого не удивляло,
что в одном доме каждая комната имела свой стиль.
Из «готической» гостиной можно было перейти в салон
в духе рококо, а оттуда — в «мавританский» кабинет или
« египетскую » столову ю.
Обращение к историческим стилям нельзя назвать про-
стым капризом моды. Для представителей высшего класса
это (как и костюмированные балы) была трепетная связь
со старыми монархиями, а для буржуазии, неудержимо
стремившейся наверх, — лучший способ продемонстриро-
вать свои успехи. J
Вальтер Скотт стал’ключевой фигурой «возрождения
прошлого». Его исторические .романы, действие которых
часто разворачивается в Шотландии, сделали необыкно-
венно популярными клетчатые ткани и в
и в женской одежде. |
В XIX в. в ходу были романтические наиме-
нования оттенков различных цветов: «воды
Нила», «одинокий камыш», «змеиная кожа»,
«лава Везувия». В1827 г., когда французско-
му королю подарили жирафа, не только
цвет, но и шляпы, куиМки, галстуки стали
носить название «жираф».
А Теофиль Готье вошёл в историю моды
в «красном, как мулета андалузского торе-
ро, жилете». На робкоЦвозражение порт-
ного, что это не модно, юноша дерзко от-
ветил: «Неважно, это войдёт в моду после
того, как я это надену! ».
В среде творческой Молодёжи можно
было встретить шляпы а-ля ^Рубенс,
сюртуки, как у Ван Дейка, пфьские
казакины, венгерки, вместо жиле-
та — средневековую безрукавку из
Франсуа Ксавье Винтерхальтер.
Герцогиня Амалия. 1846 г. Версаль.
Чёрные кружева шантильи, печальная роза
на груди и причёска «плакучая ива» из
длинных локонов оттеняют облик
романтической красоты.
чёрного бархата, облегающую грудь и зашнурованную на
спине. Это был эпатаж, направленный против буржуазной
посредственности.
Романтические настроения сказались и на причёсках:
после гастролей Ференца Листа по Европе длинные волосы
носила вся артистическая молодёжь. В пику «бритым бур-
жуа» отпускали бороды. С ГЙ48 г. борода демонстрирова-
ла политические симпатии: подражали лидеру итальянско-
го освободительного ^движения Джузеппе Гарибальди.
Позднее мода на бороды прошла, сохраняясь лишь там, где
была связана с обычае^.
С конца 10-х гг. XIX в. бил моден боливар — цилиндр
с широкими полями, £ названный в честь руководителя
борьбы за независимость испанских колоний в Южной
Америке Симона Боливара, а в конце 30-х гг. — мягкая
широкая калабреза — |1ляп| уроженцев провинции Кала-
брия, сражавшихся в отрядах Тарй^альди.
Обращение к народной традиции захватило и модни-
ков России: многие дамы оделись в сарафаны и кокошни-
ки. В правление Николая I появился «дамский мундир»:
придворный наряд состоялшз сарафана с треном, расши-
тым золотом, повойника или кокошника, а у незамуж-
них — повязки с белой вуалью. Правда, силуэт са-
рафана соответствовал модному французскому
платью. И вообще национальные выдумки не опреде-
ляли основной лийии развития моды — она следова-
ла за Парижем и ЛоНХбном.
Романтизм {принёс новый идеал женской кра-
соты: хрупкая, мечтательная, чувствительная ге-
роиня, обладающая утончённым вкусом и изыс-
канными манерами. Женская фигурка
напоминала: изящную статуэтку, украшение бу-
дуара, гостиной или театральной ‘ложи, где
и протекала жизнь светской дамы.
Воплощением романтической мечты об
идеале стала Мария Тальони, солистка Па-
рижской оперы. Сценические фбразы Та-
льони сделали популярными воздушные
196
XIX век
Г. Леполль. Паоло и Марая Тальони.
Мария Тальони, прелестная, невесомая в своих
сценических образах, стала воплощением
романтической мечты для целого поколения.
БИДЕРМАЙЕР
газовые ткани, легчайшие кружевные накидки. Венок
из роз, украшающий причёску, назван в её честь;
появились торбаны а-ля Сильфида, шляпки
а-ля Тальони. Обозреватель мод в мае
.1834 г. замечает: «Выше этой шляпки
наш век выдумать ничего не в состоянии:
она будет жить вечно, до самой осени».
В модную индустрию втягиваются всё новые
силы и страны. С 30-х гг.
XIX столетия Вена, живущая
музыкой и развлечения-
ми, становится цент-
ром моды, возникает
понятие «венский шик».
Жизнь уже не окружена
ампирной суровой тор-
жественностью... Живут
проще, интимнее, больше
для себя и для своих, во-
площая идеал буржуазного
Изумительное описание модной толпы эпохи бидермайера оставил Гоголь
в повести «Невский проспект»: «Тысячи сортов шляпок, платьев, платков —
пёстрых, лёгких, к которым иногда в течение целых двух дней сохраняется
привязанность их владетельниц, ослепят хоть кого на Невском проспекте.
Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей
и волнуется блестящею тучею над чёрными жуками мужеского пола. Здесь вы
встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие,
узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми, вы
почтительно отойдёте к сторонке, чтобы как-нибудь... от неосторожного даже
дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение природы
и искусства. Л какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! ...Они
несколько похожи на два воздухоплавательных шара, так что дама вдруг бы
поднялась на воздух, если бы не поддерживал её мужчина; потому что даму так
же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал,
наполненный шампанским».
Гравюра из журнала мод. 1833 г.
Причёска «взбитые сливки»,
украшенная гроздью винограда,
к бальному платью (вверху —
предложенная журналом мод,
а внизу — в облике поэтической
красавицы).
197
История моды
КТО ТАКОЙ ГОСПОДИН БИДЕРМАЙЕР?
Эстетические вкусы австро-немецкого бюргерства, распро-
странявшиеся по всей Европе после падения империи На-
полеона I и примерно до революции 1848 г., во второй
половине века стали именоваться стилем бидермайер.
Термин «бидермайер» происходит от фамилии выдуманного персона-
жа, от чьего лица австрийские литераторы Людвиг Эйхродт и Адольф
Куссмауль издавали отдельные листки и сборнички стихов. В них
Вильгельм Готлиб Бидермайер представал то швабским школьным учи-
телем, то буржуа — трезвым, расчётливым и вместе с тем мечтатель-
ным, чувствительным, готовым с одинаковой лёгкостью пустить слезу
или учинить весёлую проделку. Сама фамилия Бидермайер заключала
комический смысл (нечто среднее между Добросердов и Жлобиков).
Именно поэтому термин нёс в себе несколько ироническое значение,
близкое к более позднему понятию «китч» (дешёвка).
Показательна живопись в стиле бидермайер — с мелочными, тща-
тельно выписанными подробностями в портретах солидных отцов,
краснолицых пивоваров и кузнецов, морщинистых бабушек с трудо-
выми руками, благостных пасторов и фарфорово-леденцовых мла-
денцев. Эти картинки предвосхитили цветную фотографию, а термин
«бидермайер» вполне применим к работам некоторых художников
XX столетия.
Эгидиус Менгельберг. Семейство. 1834 г. Музей искусств. Дюссельдорф.
Фердинанд Георг Вальдмюллер. Семья в парке.
Сочинения господина Нидермайера очень точно выразили
мечты и вкусы городского простонародья и бюргерства как
романтизм, никогда не отрывающийся от земли. Бидермайер
любит уют семейного очага, но мечтает об опасностях
и дальних странах. Он сочиняет чувствительные романсы
и напевает их под гитару, украшенную пышным бантом,
в маленькой гостиной, где на стене поверх турецкого ковра
висят кривая сабля и пара дуэльных пистолетов с таблич-
кой: «Осторожно! Заряжено!». Здесь об Африке, полной
опасностей, напоминают фикус в горшке, львиная шкура
и попугай в клетке, а думы о затонувшей Атлантиде вопло-
щены в маленьком аквариуме с золотыми рыбками, что пла-
вают среди крошечных руин. Господин Бидермайер любит
всё «оригинальное». В прихожей у него вместо вешалки
оленьи рога, вместо обычных кружек — фарфоровые голо-
вы турка и турчанки, а спинки стульев имеют вид лиры.
Гсподин Бидермайер грезит о жизни в старинном замке,
и потому комнатки его городской квартиры расположены
анфиладой.
В отличие от аристократов прошлых времён, кому подража-
ет Бидермайер, он умеет считать деньги и потому хочет,
чтобы всё обошлось подешевле. Пожалуйста! Фабрика ка-
XIX век
Н.Жерен. Интерьер. 1830 г. Третьяковская галерея.
Москва. Атрибуты опасности и экзотики.
кого-нибудь господина Шартенмайера выпус-
кает бумажные обои, имитирующие тканые,
а тиснёный картон заменяет тиснёную кордов-
скую кожу. Гальванопластика предлагает стату-
этки и канделябры под золочёную бронзу, ма-
шинное кружевоплетение — изделия, похожие
на роскошное рукоделие прошлого. Господин
Бидермайер доволен. Сам он расхаживает сре-
ди всего этого великолепия в полосатом турец-
ком кафтане, красной феске с голубой кистью
и бухарских туфлях с загнутыми носами. Вос-
точная нега царит и в его кабинете с мягкими
диванами. Здесь можно покурить кальян или
одну из нескольких трубок с длинными чубука-
ми, хранящихся в бисерных чехлах. Бисерные
поделки (миниатюрные мозаики) — повальное
увлечение. И госпожа Бидермайер вышивает
бисером каких-то гам китайцев, и дочка — го-
лубка с письмом в клюве, и сам хозяин вяжет
бисерный кошелёк. Господин Бидермайер при-
частен к искусству! К тому же у него есть керо-
синовая лампа с регулирующимся фитилём
и кабинка туалета, подключённая к водопрово-
ду. Вот-вот изобретут фотоаппарат, и господин
Бидермайер по умеренной цене запечатлеет
себя на веки со всем своим румяным семейст-
вом. Жизнь хороша!
существования — благополучие и комфорт.
Поэтизация быта прежде всего проявляется
в интерьере. Мебель больше не выстраивает-
ся вдоль стен, подчёркивая величествен-
ность и строгость, а свободно располагается
в комнатах, выделяя уютные уголки с шир-
мами, диванчиками, миниатюрными бюро,
горками с безделушками и посудой, приспо-
сабливая к новым вкусам декоративные фор-
мы готики, ампира, рококо.
Царством женщины стал будуар —
изящно обставленный, с лёгкими драпиров-
ками, развешанными шалями, с непремен-
ным рукоделием, книжками в изящных пе-
реплётах и цветами. Однако сам образ
светской дамы медленно менялся. Кроме те-
атров, балов, маскарадов, гуляний и салонов
некоторые из них очень быстро усвоили ме-
ханику биржевых спекуляций. Появился не-
Павел Федотов. Сватовство майора. 1848 г. Третьяковская галерея. Москва.
Жеманная купеческая дочка в воздушном платье из французского магазина, сваха —
в переливчатом шёлке шан-жан.
199
История моды
Гравюра из журнала мод. Частное собрание. Прогулочный костюм.
Гравюра из журнала мод. Частное собрание. Летнее и визитное платья.
броский костюм для бирж — тёмный плат и небольшая шляпка с чёрной круглой ву-
алью. Хорошим тоном считалось посещение палаты депутатов и заседаний науч-
ных обществ (а издатели журналов мод ходили туда высматривать новинки).
Женские наряды теперь не просто разнообразны, но строго разграничены.
Для каждого времени дня и каждого случая полагался отдельный туалет: утрен-
ний пеньюар, домашнее платье с вышитым фартучком, визитное (для прогу-
лок), вечернее, бальное.
Визитное платье — всегда закрытое, с обязательным набором аксессуа-
ров: шляпка, перчатки и зонтик. Шляпу во время визита не снимали. Ви-
зитное платье короче и уже бального, из-под него видны башмаки. Шля-
пы из соломки, шёлка, бархата украшались лентами, перьями страуса
и цапли, бантами, цветами, букетами из дубовых веток с желудями, но са-
мыми популярными были розы.
Бальный туалет отличали декольте, короткие рукава и длинные перчат-
ки, шлейф или пышный кринолин, а также шёлковые туфли. К де-
кольте полагались колье и серьги. Голову украшали торбаны из ки-
сеи, шёлка, газа, тюля, живые цветы, кружевные наколки.
Гравюра из журнала мод. 1835 г. Частное собрание.
Для конных прогулок самым удобным костюмом была признана амазонка: как правило,
светлая юбка и тёмный жакетик с галстуком в цвет юбки, завязанным бантом, панталоны
со штрипками, сапоги, шляпа из шёлка с перьями или фуражка, перчатки и хлыст.
200
СВЕТСКИЕ ЛЬВЫ И ЛЬВИЦЫ
Гравюра из журнала мод. 1841 г.
Светские львы и львица.
Карикатура на Жорж Санд в мужском костюме.
I 40-х гг. кукольное изящество дамы предшествующего десятиле-
тия стало мишенью для острот и уступило место новому образу —
светской львицы, а денди в салонах сменили светские львы.
______| В 1842 г. с рисунками Поля Гаварни и Оноре Домье вышла «Фи-
зиология льва» Ф. Дерьежа, где подробно описаны новые типы модных
дам и кавалеров: «львы», «львицы», «тигры», «крысы», «пантеры».
Чтобы заслужить титул
льва, следовало при-
влечь внимание чем-
то необычным,
экстравагантным
в самом стиле суще-
ствования (костюма
и манер было уже
недостаточно). Львицы
не уступали мужчинам в ис-
кусстве фехтования и стрель-
V- бы. Случались даже женские
дуэли. Для поддержания
формы после купания (зи-
мой в бассейне, а летом на ку-
рорте) эти дамы «пропускали
стаканчик рома или можжевело-
вой», выкуривали сигару. Но всегда истинные львицы сохраняли элегантность
и изящество, мужские развлечения не мешали им следовать женской моде.
Всё же иногда львицы облачались в мужской костюм, как писательница Жорж
Санд или танцовщица Лола Монтес. Жорж Санд сама выбирала мужчину и делала
ему предложение если не руки, то сердца. Благодаря первым эмансипированным
светским дамам в женскую моду вошли элементы мужского костюма: накрахма-
ленные воротнички, манжеты с запонками, платья из сукна, картузы, галстуки, не-
которые ткани и линии кроя.
История моды
Бисерный кошелёк. 40—50-е гг.
XIX в. Частная коллекция.
Бумажники. 30—50-е гг. XIX в.
Исторический музей. Москва.
Франсуа Ксавье Винтерхальтер.
Императрица Евгения с придворными
дамами. 1855 г. Фрагмент.
Национальный музей. Компьен.
Женщины прекрасные и хрупкие,
как цветы.
ВТОРОЕ РОКОКО
Цветы практически ни-
когда не выходили из
моды. Но в век бидер-
майера было налажено
производство искусствен-
ных цветов и букетов. Они
по виду мало отличались от
настоящих, стоили дешевле
и дольше служили.
«Радость и блеск!» — девиз Наполеона III (Луи Наполеон
Бонапарт, племянник Наполеона I; император в 1852—
1870 гг.). Считая, что роскошь способствует быстрому
обороту денег, он ввёл в обиход невиданное расточитель-
ство. Двор отличался чрезмерной пышностью, туалеты
императрицы — сказочным великолепием. Император-
ское окружение задавало тон, крупная буржуазия стара-
лась не уступать: прогулки на бульварах, сиявших
огнями магазинов и ресторанов, празднества,
веселье оперетты (любимый жанр всех со-
словий), наконец, путешествия, ста-
вшие возможными благодаря стро-
ительству железных дорог.
Курорты превратились в па-
рад мод и тщеславия.
В самом стиле
Второй империи,
роскошном и эк-
лектичном, получи-
вшем название «вто-
рое рококо», было
что-то от оперетты. Вплоть
до Первой мировой войны он
оставался официальным стилем
торжественных общественных
202
XIX век
СЕКРЕТЫ КРИНОЛИНА
помещений. Театральность царила по-
всеместно. Императрица Евгения, по-
нженерная мысль в XIX в. усердно трудилась на благо капризной мо-
ды. В 1832 г. были изобретены механические корсеты, «которые шну-
руются и расшнуровываются в один миг». В том же году с помощью
специальной пружинки стали регулировать ширину рукавов, сжимая
или распуская их по мере надобности. Ещё через год изобрели устройство для
удлинения и укорачивания локонов в причёске.
Юбок также коснулась модернизация. Юбки на каркасах были известны не одно
столетие. Вначале каркасы поддерживали тяжёлые ткани, придавая форму. Затем
пришло время жёстких нижних юбок из шерсти на конском волосе (именно эта
ткань и называлась «кринолин»). В середине XIX столетия носили по нескольку
(до восьми!) нижних юбок: накрахмаленных, волосяных, с тугими накрахмаленны-
ми же оборками. Наконец появилась новая, облегчённая металлическая конструк-
ция. Чарлз Ворт в 1856 г. изобрёл специальное устройство, меняющее расположе-
ние металлических колец. Его кринолин из гибких стальных колец, соединённых
по вертикали подвижными лентами, избавил дам от обилия нижних юбок (хотя
и не отменил их, просто вместо нескольких надевали одну-две).
читавшая Марию Антуанетту', во всём
стремилась подражать двору казнён-
ной королевы. Вошла в моду мебель
в духе рококо. Её формы, лёгкие
и изящные вначале, постепенно стано-
вились вычурными, тяжёлыми.
Красота понималась прежде всего
как пышность, нарядность, поэтому
украшалось всё: картины — широкими
золочёными рамами, мебель — изо-
бильной резьбой. Повальным сделалось
увлечение сложнейшими драпировка-
ми. Описание такого «обёрнутого»
в ткань интерьера оставила мадам де
Жирарден: «На каминах лежат бархат-
ные чехлы с золотой бахромой,
Противники называли кринолины стальными клетками, курятниками, предска-
зывали их скорое падение. Но изготовление кринолинов было поставлено на
промышленную основу, их внедрили в сознание бесчисленные модные кар-
тинки и пример двора. Кринолины увеличивались в размерах, обрастали во-
ланами, оборками, рюшами. Каркасная юбка, бывшая прежде привилегией
знати, стала доступна всем.
стулья покрыты кружевными
накидками, деревянная обшив-
ка стен скрыта чудесными
дра пи ров ка ми, затканными
золотом... повсюду нас окру-
жают баснословно прекрасные
занавеси, под которыми виднеют-
ся вторые и даже третьи.
И дверь, и даже книжная
полка скрываются за зана-
весью...».
Появление криноли-
на — своеобразного вос-
поминания о прошлом —
связывают с именем им-
ператрицы Евгении, но
настоящим творцом и
Гравюра из журнала
мод. 1868 г.
Частное собрание.
Очарование
кринолинов.
бальное платье
на кринолине. 1860 г.
Институт костюма.
Метрополитен-
музей. Нью-Йорк.
Атласные ботинки.
Россия. 1850 г.
Исторический музей.
Москва.
203
История моды
Зонтики от солнца. Западная Европа. Середина XIX в. В моде была ослепительно белая кожа,
поэтому дамы из общества, боясь походить на загорелых крестьянок, не расставались
с зонтиком, тщательно подобранным к туалету.
пропагандистом этой моды был англичанин Чарлз Борт. Искусный
портной и предприниматель, он сделал блестящую карьеру в Пари-
же, основав первый настоящий Дом высокой моды.
Развитие модной индустрии во второй половине века опреде-
лили два важнейших явления: возникновение Домов моды
и повсеместное использование усовершенствованной швей-
ной машинки. Магазины торговали готовым платьем.
Женщины, насколько им позволяли средства, старались
избежать однообразия. Мужчины же восприняли про-
изводство готовой одежды как несомненное удобство,
ведь одеваться у портного могли только люди очень со-
стоятельные. Появились пристёгивающиеся воротнички
и манжеты, манишки (иллюзия дорогого белья). Одежда средней
и мелкой буржуазии, простых горожан по силуэту следовала моле выс-
шего света, но уступала ей в роскоши: сукно, недорогая шерсть, скром-
ные платки, наброшенные на плечи, вместо ручных кружева и вышив-
ки — дешёвые машинные.
Гравюра из журнала мод. 1868 г.
Частное собрание. Бальные и визитные
платья. Кринолин на излёте —
переходная форма к турнюру.
Визитное платье. 1867 г.
Институт костюма.
Метрополитен-музей.
Нью-Йорк.
204
XIX век
Гравюра из журнала мод. 1873 г. Частное собрание.
умения её носить. Элегантный костюм выглядит как бы на
размер больше чем нужно. Появ.гяется визитка (более сво-
бодный вариант сюртука со скруглёнными полами), не за-
стёгивающаяся на пуговицы до самого горла. Костюм ожив-
ляют безукоризненной свежести перчатки, светлые
галстуки. О состоятельности владельца позволяют судить
часы с цепочкой, изящные табакерки, трости с резными на-
балдашниками, дорогие булавки для галстука, кольца, за-
понки, а также цепочки для ключей.
В 1867 г. власть кринолина закончилась. В моду вошло
цельнокроеное платье «принцесс» с плавно расширя-
ющейся книзу юбкой и более скромной отделкой. Новый
силуэт, лучше соответствующий ритмам городской жизни,
сделал женщин выше и стройнее.
ЭПОХА ГРЮНДЕРСТВА
Во время Франко-прусской войны (1870—1871 гг.) в цар-
стве элегантности тон по-прежнему задавали парижане.
Дамы из высшего света оделись в трагические тёмные пла-
тья, многие сменили роскошные туалеты на изящные кос-
тюмы сестёр милосердия и помогали в госпиталях.
Однако очень скоро с новой силой заработала модная
индустрия. Всё, что можно использовать для украшения
дамского туалета и интерьера, производится и приобрета-
ется в огромных количествах. Состояния наживаются в ре-
кордно короткие сроки. Это
Зато наряды высших слоёв общества
в эту эпоху превращаются в настоящие
витрины богатства: чем состоятель-
нее заказчица, тем прихотливее фа-
сон, дороже ткань и обильнее отдел-
ка. В моду вошли переливчатые
и шуршащие ткани. При неизмен-
ности силуэта, заданного криноли-
ном, детали сменяли друг друга:
воротнички, шемизетки, рукава,
шарфики, манто, ротонды, бурнусы
бедуинов с кисточкой на конце ка-
пюшона.
В мужской моде, напротив,
окончательно победил деловой
стиль. Основной становится одеж-
да, не сковывающая движений
и, в общем, не требующая особого
Гравюра из журнала мод. 1874 г. Частное собрание.
205
История моды
Гравюра из журнала мод. Париж. 1885 г. Частное собрание.
Фрачный костюм, пальто, сюртук, цилиндры и трости.
ские болванчики, вазы, шёлковые, затканные золотом драпировки,
прозрачные занавеси, украшенные бисером, похожим на капельки
воды, веера, прибитые к стенам, вышивки, ширмочки, сабли, мас-
ки, чучела птиц, множество фигурок из фарфора, дерева, папье-
маше, слоновой кости, перламутра и бронзы — весь этот «страх
пустоты» принимался за вкус и комфорт.
В мужском костюме установился современный тип: пиджак,
брюки, жилет из добротных английских тканей (до сих пор мы на-
зываем такой костюм английским). Разнообразие в мужскую моду,
в основном придерживающуюся строгой элегантности, вносит бо-
лее свободная одежда для спорта и отдыха, допускающая даже яр-
кие краски. Цилиндр остаётся атрибутом только аристократиче-
ского костюма, его вытесняют фетровые шляпы и летние
шляпы-канотье из крупной соломки.
После исчезновения кринолина главным приобретением жен-
ской моды стал турнюр, также придуманный Вортом. Турнюр явил-
ся результатом сложной и громоздкой драпировки сзади, словно всё,
что прежде равномерно распределялось по ширине юб-
ки, сосредоточилось в одном месте.
Новый силуэт, при котором тело стя-
гивалось более длинным корсетом,
позволял подчеркнуть линию бёдер,
делая фигуру достаточно пикант-
ной. К 1880 г. такой силуэт платья
назвали «кентавр».
Появление турнюра также
связывают с именем Ворта,
знатока исторических стилей.
Даже первое название новой
модели (jupon-iournure-imperial)
время массового учредительства акцио-
нерных обществ, банков, страховых
компаний, время невиданных спеку-
ляций (период 1870—1890 гг. назы-
вают ещё эпохой грюндерства;
от нем. Griinder — «основатель»).
Промышленная и финансовая бур-
жуазия выходит на первые роли.
Слова «шик», «шикарная мебель»,
«шикарная женщина» определяют эстети-
ческие устремления времени. Шикар-
ное — это не обязательно то, что краси-
во, гармонично, но оно непременно бьёт
в глаза своей запредельной ценой.
Предметом гордости богатых пред-
принимателей были интерьеры с обили-
ем дорогих ковров, массивной мебели
и шикарных украшений. Произведения
живописи, экзотические безделушки и ред-
кие растения, бамбуковая мебель, китай-
Гравюра из журнала мод. Париж. 1881 г.
Частное собрание.
Пиджак вошёл в свои права.
Гравюра из журнала мод. Париж.
1883 г. Частное собрание.
Модные журналы предлагали состоятельным
людям разнообразные костюмы на все случаи
жизни. Окончательно утвердился
чёрный цвет фрака. Отныне его носят
расстёгнутым.
206
XIX бек
тюника (верхняя юбка) добавляются складки, фестончики,
бахрома, плиссе, вышивка, ленты. В костюме соединялись
несколько цветов, трудно было избежать пестроты. Измене-
ние силуэта повлекло и изменение причёски: теперь волосы
укладывались на макушке буклями, а локоны спускались на
спину, как бы повторяя силуэт с турнюром. Носят сложные
причёски с накладными косами, шиньонами. В начале
80-х гг. XIX в. всего за год количество ввезённых во Фран-
цию волос (для изготовления всевозможных накладок) из
Китая увеличилось с2625 до 7625 пудов!
Журналы, ориентированные на горожанок среднего до-
статка, давали советы, как обновить гардероб: предлага-
лось, например, украсить юбку новой оборкой, а шляп-
ку — бархатной лентой или кружевным воланом.
Огюст Ренуар. Парижанка. 1874 г. Национальный
музей. Кардиф.
Платье силуэта «кентавр».
Институт костюма.
Метрополитен-музей. Нью-Йорк.
Жан Беро. Пиццерия на Елисейских Полях. Фрагмент, 1889 г.
Музей Карнавале. Париж.
вызывает ассоциации с придвор-
ными модами Марии Антуанетты.
О XVIII столетии напоминает
и популярный фасон «полонез»
с высоко присборенной при
помощи шнуров и лент верх-
ней юбкой. Очень изящный
вначале, дамский туалет стал
насыщаться всё большим ко-
личеством отделки: помимо
сложно задрапированного
207
История .«оды
X Символизм не столько стройная система, сколько состояние ду-
ха, способность видеть сущность вещей за их внешней формой.
Шарль Морис определил символизм так: «Видимость вещей —
лишь символ... Вещи наделены сущностью, которой только и при-
надлежит истина».
Гравюра из журнала
мод. Частное
собрание. Костюм для
визитов и улицы:
шляпка и тальма —
круглая пелеринка.
Гравюра из журнала
мод. Частное
собрание. Шлейф,
декольте и длинные
перчатки отличают
бальное платье от
визитного.
Гравюра из журнала мод. 1888 г. Частное собрание. Бальные платья.
«ПРЕКРАСНАЯ ЭПОХА»
Близился конец века. С одной стороны, научно-техниче-
ские достижения стремительно преображали жизнь: теле-
граф и телефон, воздухоплавание и автомобиль меняли
ощущение времени и пространства. С другой — журналы
печатали сочинения поэтов и философов-символистов, про-
тивостоящие засилью материальности мира, полные зага-
дочности и грёз. Эклектизм царил и в умонастроениях. Об-
щество верило в триумф науки, в возможность построения
справедливого мира на основе идей социалистов и в то же
время — в торжество духа над материей, увлекалось
эзотерикой и оккультизмом. Люди зачарованно
смотрели как вперёд, ожидая прихода нового
века, так и в далёкое прошлое. Всё это
вместе сплеталось в причудливый
узор «прекрасной эпохи»
(1890—1914 гг.).
В Париже моду дик-
туют модные салоны —
сыновей Ворта Жана Фи-
липпа и Гастона Люсьена,
Жака Дусе, Жанны Пакен, сес-
тёр Калло, знаменитого англий-
ского портного Редферна. «Если
Ворт и Редферн захотят, француз-
ские женщины будут? носить мун-
дир, Феликс немножко испортит
его, чтобы он больше нравился
за границей, а Пакен распрост-
ранит его по всему свету», —
писал «Новый журнал иност-
ранной литературы, искусст-
ва и науки» в 1901 г. Упо-
минание о мундире не
случайно: в воздухе носи-
208
XIX век
Джованни больдини. Портрет герцога Роберта де Монтескьё.
1897 г. Элегантность и гармония серого и белого в костюме денди
конца века подчёркивают дразнящую изощрённость персонажа.
лисъ идеи унификации женского костюма. В моде соперничали два
направления: одно развивалось в русле феминистского движения,
другое сохраняло приверженность возникшему ранее образу утон-
чённой светской дамы, праздной и изысканной.
Феминистки заявляли о себе уже с середины XIX в. Американ-
ки начали борьбу за права женщин: избирательное, право на выбор
профессии, а также право на мужской костюм — своего рода сим-
вол равенства полов (феминистки иногда появлялись в обществе
в мужском костюме, хотя за это могли подвергнуться аресту).
Женщины всё активнее занимались спортом: плаванием, фех-
тованием, теннисом. Вошёл в моду велосипед (хотя англичане
рекламировали его ещё с 1810 г.), появился и специальный костюм
для велосипедисток с юбкой-шароварами.
Литераторы всё ещё хотели видеть в женщине Прекрасную Да-
му — воплощение мечты о совершенстве. Анатоль Франс писал,
обращаясь к дамам: «Берегитесь: вы уже утратили какую-то части-
цу вашей загадочности и прелести. Правда, ещё не всё потеряно:
из-за вас ещё дерутся, разоряются, кончают жизнь самоубийством,
но в трамвае молодые люди уже не уступают вам места... Культ ваш
угасает велел за другими старинными культами».
Новый стиль жизни сделал основой женского гардероба костюм
тальер, состоящий из жакета и юбки, незаменимый для путешест-
вий, прогулок и визитов. Термин «тальер» появился в середине
80-х гг. XIX в., а идея принадлежала Редферну. Коствди легко было
преобразить, сменив строгую сорочку с тугим воротничком и гал-
стуком на нарядную блузку. Он стал прототипом английского кос-
тюма, сохранившегося ло наших дней.
Словно сопротивляясь наступающему рационализму'женекая
мола конца столетия оглядывается назад: в 90-х гг. йдйулярен рукав,
жиго (как воспоминание о бидермайере), юбка ст^бвиТЬт уже, она
Жан Серо. Дворец велосипеда в булонском лесу.
Фрагмент. 1900 г. Музей Карнавале. Париж.
Грациозные велосипедистки в своих изящных
костюмах, очаровавшие художника, для тогдашнего
юбывателя выглядели столь же вызывающе, как
рокеры в коже и заклёпках в наши дни.
209
История моды
Борис Кустодиев. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1921 г. Музей театрального
и музыкального искусства. Санкт-Петербург.
Русская роскошь издревле в Европе ассоциировалась с богатыми шубами
на меху.
Жорж Клзрин. Сара Бернар. Музей Малого дворца. Париж.
Именно актрисы в современных или исторических спектаклях
демонстрировали новейшие линии кроя, причёсок, корсетов.
облегает бёдра и расширяется книзу, напоминая
лилию.
Две основные тенденции моды (стремление
к простоте, с одной стороны, и желание сохра-
нить рафинированное изящество утончённой
героини — с другой) отчасти находят прими-
рение в образе так называемой гибсоновской
девушки — типа, ставшего популярным в Ев-
ропе благодаря рисункам Чарлз Даны Гибсон.
Эта героиня, гибкая и стройная, имеет в сво-
ём гардеробе одежду для спорта и езды на ав-
томобиле, восхитительные женственные
бальные туалеты из шифона и пенного кру-
жева. Женская фигурка уподобляется
изяшному цветку: тонкий гибкий стебель I
увенчан прекрасным бутоном — принёс- 1
кой из пышно взбитых волос и шляпкой Я
с широкими полями.
Модная парижанка вновь являет се-
бя восхищённому окружению как
произведение искусства, как картину <
Платье 1903 г. Институт костюма. Mempont
или даже театр, ибо, подобно театральной по-
становке, её облик есть результат многих ви-
дов мастерства и в конечном счёте рассчитан
на зрителя. Мечтательный и рациональный,
эклектический, но ищущий цельности XIX
век уходил влюблённым в театр, исполнен-
ным театральности во многих чертах своего
существования.
В конце XIX столетия свою лепту в фор-
мирование европейской, прежде всего
французской, моды внесла и Россия.
В 1894 г. журнал «Новь» писал: «Россия вы-
зывает подражание у парижан своими эки-
пажами, чистокровными рысаками, рус-
ской кучерской одеждой, упряжью,
210
Интеллектуализм модерна позволяет адептам
стиля говорить на языках самых разных эпох,
гармонично сливая их воедино. Поверх платьев,
стелющихся с грацией кимоно с японских гравюр,
надеты готическое сюрко и флорентийская
симара.
во Франции
Мухи.
Мечта модерна — наполнить утончённой гармоничной красотой
окружение человека во всех мелочах. Художники стремились проек-
тировать всё, начиная с конструкции здания и заканчивая дверными
ручками.
ПРЕКРАСНЫЙ ФИНАЛ ЭКЛЕКТИЧЕСКОГО СТОЛЕТИЯ
оследний классический стиль — модерн — приходит
к единству архитектуры здания и интерьера, к единству
и связности всех деталей интерьера, к синтезу всех ис-
кусств. (Стиль в разных странах назывался по-разному:
«ар нуво», в Германии — «Югендштиль», в Австро-
Венгрии — «Сецессион», в Америке — «тиффани», в России —
«модерн».) Основными центрами нового стиля стали Вена и Брюс-
сель. Поскольку осуществление его идей требовало огромных за-
трат, развивался он главным образом в богатых особняках и заго-
родных виллах. В моде стекло Эмиля Галле, мебель Луи Мажореля
и Эжена Гайяра, обои, серебро и керамика по эскизам Альфонса
Первым архитектором, создавшим интерьер в стиле модерн, был Вик-
тор Орта. В его доме в Брюсселе обнажённые металлические конст-
рукции изгибаются подобно растениям. А самый выразительный ва-
риант этого стиля в архитектуре принадлежит барселонцу Антонио
Гауди. Он почитался почти как святой. Его инте-
рьеры Каса Кальвет нечто совершенно особое
в истории искусств. Вздутые или витые колон-
ны, изразцовые стены, обнажённый кирпич,
| плоские окна и бесконечно прихотливые ме-
таллические детали рождали фантастическое
впечатление архитектуры странных снов.
Сложившиеся в стиле модерн формы зданий,
i окон, дверей, лестниц бесконечно разнообраз-
ны. Как правило, здание растёт словно бы из-
. нутри, подобно природным формам. Модерн
очень любит стилизованный, стелющийся рас-
: тительный орнамент, гибкие линии, асиммет-
j рию, плавные «органические» формы.
Модерн превращает в орнамент бабочек и пав-
линов, ирисы и хризантемы, лилии и нарциссы.
И всё это в руках мастеров становится изыс-
канным произведением искусства, застывшей
красотой, пойманной в сети великими худож-
никами.
Жизнь модерна была недолгой, она укладыва-
ется в десятилетие — с 1895 по 1905 г. Триум-
фом нового направления стала Всемирная вы-
ставка в Париже 1900 г.
211
История Atoifei
ПОЯВЛЕНИЕ КУПАЛЬНИКА
XVIII в. пропаганда здорового образа жизни напомнила об исцеля-
ющих возможностях природы. Минеральные источники, целебные
грязи, а затем и морские ванны становятся всё более популярными.
Возникают модные курорты и сразу превращаются в центры светской
жизни, место демонстрации модных новинок из Парижа и Лондона. «Денди
щеголяют роскошными туалетами: купаются в панталонах до щиколотки и фу-
файках с короткими рукавами; выйдя из воды, кутаются в дорогие халаты
и увенчивают голову вышитыми греческими колпаками, а при отливе устраива-
ют прямо на пляже скачки. Сравнительно с ними купающиеся дамы являют со-
бой верх умеренности, за исключением одной зябкой креолки, которая „вхо-
дила в воду в меховой шубе и с муфтой"», — пишет А. Мартен-Фюжье в книге
«Элегантная жизнь, или Как возник „весь Париж"».
Для женщин первым купальным костюмом служила длинная фланелевая сорочка.
Во второй половине XIX в. появился собственно купальник: широкие панталоны
до щиколоток, отделанные рюшами или тесьмой, платье до середины икр и... кор-
сет. Голову украшали соломенная шляпка, убранная цветами, или чепчик. Пляж-
ный ансамбль дополняли туфли, чёрные чулки, перчатки и батистовые зонтики
(с ними не расставались даже во время купания, ведь загар был недопустим для
дамы из высшего общества!). Издали пляж походил на сад, полный ярких цве-
тов, — зонтики всевозможных расцветок, шляпы всевозможных фасонов, наряды
всевозможных оттенков.
Само купание выглядело так: фургон на одного или несколько человек, запряжён-
ный лошадьми, въезжал в воду на небольшую, около метра, глубину, люди спуска-
лись по ступенькам и принимали морские
ванны сидя на корточках.
Валентин Серов. Портрет княгини 0. К. Орловой.
1911 г. Русский музей. Санкт-Петербург.
Любоваться открытыми плечами и сме-
лыми декольте можно было на балу, а на
пляже даже обнажённые колени позво-
ляли говорить о пикантности костюма.
Однако постепенно платьице и панта-
лоны купальника становились короче,
исчезали шляпки, чулки. Однажды, от-
правляя светской даме новую модель
купального костюма, Дом моды вло-
жил в посылку почтовую марку на
случай, если модель будет отвергну-
та. Ответ дамы звучал примерно
так: «Ваше предложение по части
летней одежды интересно, но не-
понятно, что же следует исполь-
зовать для купания — этот кусок
ткани или почтовую марку?».
Шутка оказалась провидческой:
именно в этом направлении,
но уже в XX столетии, стал раз-
виваться купальный костюм.
Фривольное изображение принятого в
подчёркивающего естественные
дорогими мехами и всей той
царственной роскошью, с ко-
торою только русские способ-
ны обставлять себя за грани-
цею. Всё русское производит
фурор — его находят грациоз-
ным, красивым, а главное —
в высшей степени роскошным
и модным». Но самое сильное по-
трясение заставил пережить па-
рижскую публику русский балет,
который под руководством Сергея
Дягилева гастролировал в Париже
и открыл для Европы не только про-
славленных мастеров танца Фокина
и Павлову, Карсавину и Нижинского,
но и невероятный мир художествен-
ных фантазий Бенуа, Рериха, Голови-
на, Бакста.
Восточные и славянские мотивы
балетов «Шехеразада», «Весна священ-
ная», «Половецкие пляски» захватыва-
ют воображение законодателей мод.
Шифоновые и газовые, расшитые бисе-
ром и золотом в восточном стиле ткани
212
XIX век
В. И. Фокина и М. М. Фокин
в сцене из балета на музыку
Н. А. Римского-Корсакова.
1910 г.
Лее Бакст. Эскиз костюма к балету
П. Дюко «Пери». 1911 г.
Вечернее платье
Чарлза Ворта.
Музей города
Нью-Йорка.
таинственным облаком
и туманом вьются во-
круг модной красави-
цы, сливаясь с пря-
ным ароматом духов.
Шляпы-шлемы с пе-
рьями, шляпы-тюр-
баны с эгретами, ши-
рокие шифоновые
рукава, обшитые ме-
хом, подолы юбок,
стянутые на манер ша-
ровар... Плавно струящи-
еся юбки и «античные» по-
вязки на волосах напоминают
о Древней Греции, крой «японка» —
о Востоке. Крит, Египет, Индия, викин-
ги — привлекает всё декоративное и непривыч-
ное. Новая мода проявила себя как яркий экзо-
тический сон, навеянный русским балетом.
Русские сезоны в Париже явились на уста-
лом небе конца столетия подобием щедрого,
яркого фейерверка. Но когда погасли его огни,
приблизились сумерки Первой мировой вой-
ны, а за ней наступила ночь революций.
213
Модная индустрия
Алхимия
образов
аука и техника XX в. невообразимо раздви-
нули границы человеческого мира: от мак-
ро- до микрокосмоса. Открытия атомной
эры, казалось, вот-вот разомкнут кандалы
нашей зависимости от природы. В конце
II тысячелетия человечество подошло к со-
зданию искусственных органов и клонированию живых су-
ществ, что вызвало шквал протестов и рассуждений о гре-
ховности нового изобретения. Между тем Ева, идеально
подходящая Адаму жена, была создана из его ребра...
«Бывает нечто, о чём говорят: „смотри, вот это новое'";
но это было уже в веках, бывших прежде нас»
(Еккл. I. 10) — гласит библейская мудрость. Не стоит её за-
бывать, когда сравниваем век двадцатый с иными времена-
ми. Некоторые считают, что XX столетие, насыщенное
социальными и научными переворотами, произвело пере-
ворот и в костюме. Так ли это по большому счёту?
Конечно, появляется множество технологий в части
кроя, скрепления швов, обработки края, петель и т.д. Воз-
никают новые материалы, порой неузнаваемо изменяющие
вид стародавнего предмета одежды. Но не его идею. Так,
тончайшие нейлоновые чулки разительно отличаются и от
полотняных сшитых средневековых, и от фильдеперсовых
начала XX в. Однако идея всё та же!
Век ощутил себя полноправным наследником прошлого
и, словно старчески изощрённый ребёнок, перебирает со-
держимое дедовских сундуков, приспосабливая для себя
прежние идеи, теории и формы. Древнеегипетские строгие
плоскости и стрелы плиссировок, античные драпировки,
японские кимоно, переосмысленные в формах повседнев-
ной одежды, китайские шляпы, русские сапога... Да, почти
такие же юбки-штаны носили на Крите в XX в. до н. э.; по-
Пьер Карден. Коллекция 1969 г.
216
Алхимия образов
ный, математически выверенный, предполагающий мини-
мум швов, он составил главную ценность одежды. И огре-
хов кроя уже не могли скрыть, как встарь, кружева, вышив-
ки или каменья. Естественно, к каким бы фантазиям
и стилизацияхм ни прибегал художник-модельер, он тем не
менее находился в рамках философии конструктивизма,
определившей мышление всего XX столетия.
Действительным открытием XX в. было появление мини-
юбки, с воцарением которой утверждается настоящий культ
длинных ног. Мини-юбка создала поистине новый идеал
и предоставила женщинам новые возможности. На фоне ва-
вилонских громад небоскрёбов, среди потока мчащегося по
асфальту городов железа, под ослепительным электри-
ческим светом расцвели грациозные женщины-лилии
в «детских» платьицах, целомудренно и в то же время сексу-
ально открывших стройные минные ноги.
Мола, в прошлом бывшая привилегией избранных, се-
годня доступна всем. Изготовление одежды становится ог-
Аапронавт Эдвин Олдрин на Луне. 1969 г.
В XX в. люди полетели на Луну. Ступив на её
поверхность, американец Нил Армстронг произнёс
эпохальные слова: «Это небольшой шаг для человека,
но огромный скачок для человечества».
Фотограф Нил Армстронг.
хожие бикини знали в Древнем Риме, а в дуб-
лёнке, расшитой бисером, щеголяли охотники
на мамонтов эпохи неолита. Оттуда
же пришли искусство татуировки
и пирсинг. А ставшие чудом мастер-
ства шубы XX века! Ведь до этого
времени шубы мехом наружу — вы-
вороченные — носили ряженые из
простонародья, изображая дикарей
и разную нечисть. В добавление к этому,
перевалив за середину, XX столетие, словно
желая ещё раз пережить свою молодость,
перелистывает страницы собственной ис-
тории.
Для XX в. характерен культ ясного, ху-
Дизайнеры, очарованные техническими открытиями века, творили
моду будущего. В 1964 г. Андре Курреж создал коллекцию
футуристических моделей, напоминающих костюмы астронавтов.
ромной индустрией с миллионными оборотами. Высо-
кая мода и мода прет-а-порте, взаимно обогащая друг
друга идеями, служат в конце XX в. выражением духа
времени.
Создатели моды теперь уже не просто портные или
дожественно-лаконичного кроя. Идеаль-
Английская королева Елизавета II, женщина небольшого
роста, никогда не надевавшая мини, тем не менее сразу
оценила зту длину и наградила(иначе она не была бы истинной
королевой) модельера Мэри Куант орденом Британской
империи. Это показательно.
художники; они начали играть в жизни общества не-
бывало важную и странную роль. Благодаря миллион-
ным тиражам модных журналов с изумительными фо-
тографиями красавиц, кинематографу, телевидению,
ослепительным шоу — показам различных коллекций
и т. п. — мир моды, моделей и модельеров превратил-
ся в новую реальность, во многом виртуальную. Топ-
217
Модная индустрия
Новый облик женщины, провозглашённый ещё в 20-х гг. XX в-,
потребовал новой одежды. Начались разработки бюстгальтеров,
поясов с резинками, комбинаций, различных вариантов штанишек
и трусиков — малообъёмных, удобных и как можно менее заметных.
Развитие этих направлений привело в конце концов к рождению
колготок, комбидресов, трусиков-танго и бесшовных комплектов
повышенной комфортности.
Век начался с лозунга «Долой корсеты!»
и закончился возвращением корсетов
на подиумы и в повседневный обиход.
Тьерри Мюглер. Коллекция от-кутюр 1998 г.
модель становится в ряд с кумирами — звёздами
кино, спорта, политики.
Стремительное само по себе изобретение скоро-
стных видов передвижения от автомобиля до раке-
ты, молниеносное распространение информации
благодаря телефону, радио, телевидению и Интерне-
ту — всё способствовало обострению чувства быст-
ротекучести времени. Оно возобладало и в моле.
Жажда остановить мгновение, художественно
выразить его в костюмном образе, подхлёст-
нутая коммерческими интересами текс-
тильной, обувной, парфюмерной промы-
шленности и всей индустрией моды,
заставляет её меняться каждые десять,
пять, три года. (Вспомним костюмы
древневосточных деспотий — они жили
тысячелетиями с едва уловимыми сейчас
мелкими модными изменениями.)
Щемящее ощущение праздничной
красоты жизни и трагичности её неиз-
бежного окончания, усугубленное
вспышкой атеизма, подталкивало моду
XX в. к образам вселенской, несконча-
емой феерии, когда всё возможно
и всё дозволено. Платье из денежных
купюр или консервных банок, изре-
(кй занное в клочья либо собранное из
218
Алхимия образов
Восторг и слёзы вызывает появление красавицы модели
Эми Муллинз на протезах, ибо ещё в детстве она лишилась обеих
ног! В этом есть уже предчувствие времени, когда человек
будет менять руки и ноги, как башмаки или перчатки, а всё
тело, как ненужное платье, сбрасывать и обретать новое.
Жан Поль Готье. Мода XXв. —образ
нескончаемой феерии, когда всё
дозволено и возможно — любое
обнажение, любые цвета и формы.
Дизайнеры обладают не только
талантом, но и юмором.
Малый рост модельера ещё
сильнее подчёркивается
двухметровой
манекенщицей. Мысль,
доведённая до
гротеска в рекламе...
Подобное оскорбило
бы, скажем, царя
Соломона, полагавшего,
что женщина должна
доходить ростом до сердца
мужчины. Кораль Ричард
Львиное Сердце тоже счёл бы
унизительным смотреть на
женщину снизу вверх: так он взирал,
коленопреклонённый, только на Мадонну
или обожествлённую им даму сердца.
Но модельер XX в. — это новый Пигмалион на
коленях перед преображённой им женщиной.
Иногда — инаруках. Знаменитая фотография
Алайи и Фариды, созданная Жаном Полем Годе
в 1987 г., — оптическая иллюзия.
плюшевых мишек. Любое обнажение,
любые цвета и формы, существую-
щие в природе, искусстве, техни-
ке, видимые в микроскоп...
Уравнивание женщины
в правах с мужчиной, растущая
раскрепощённость, поиски оп-
тимально удобных форм одежды
обернулись неким карнавалом по-
лов. Женский гардероб XX в. вобрал
почти все предметы мужской одежды,
да и сам мужской образ был взят на воору-
жение. В то же время мужской костюм во мно-
гом феминизировался. В конечном итоге это выли-
лось в манеру одеваться в стиле унисекс, который
развил принцип функциональности и позволил муж-
чинам и женщинам любого возраста носить брюки,
кофты-свитеры, кроссовки, шляпы, куртки. Вместе
с тем психический тип человека, одержимый мани-
ей перемены пола в буквальном смысле, получил
219
Модная индустрия
Жан Поль Готье. Карнавал полов в коллекции от-кутюр 1998 г.
Джон Гальяно. Показ коллекции прет-а-порте осень —зима 1998/99 г.
вить мечту благодаря достижениям хи-
рургии. Такие андрогинные существа
с готовностью жертвуют даже продол-
жительностью своей жизни. Впрочем,
старость для них страшнее смерти.
«Призрак коммунизма», будоражи-
вший мир в первой половине XX в.,
сменился призраком вечной молодос-
ти. Наука и медицина сделали реальны-
ми пересадку сердца, коррекцию фигу-
ры, удлинение ног, восстановление
выпавших волос и зубов, подтяжки ко-
жи на лице и теле, перемену цвета глаз
и т. п. За деньга (очень большие) теперь
возможно обрести красоту и воскре-
сить молодость.
Всевластность моды XX столетия
обернулась тем, что в погоне за ней че-
ловек, примерив все маски и наряды,
обнаружил себя — подлинного, вечно-
го и неумирающего, лишь на время по-
гружённого в иллюзию мира со всей
его прельстительной божественной
красотой. Поэтому век стал утвержде-
нием выпестованного столетиями пие-
тета по отношению к тому, кто (вопре-
ки бедности или богатству) способен
проявить в костюме печать божествен-
ного дара — индивидуальность.
Двадцатого века, ужасного и пре-
красного, больше нет. Он — был.
Но в истории одежды, моды век не ста-
вит точку. История возникновения
и угасания идеала красоты, выражен-
ная костюмом, будет длиться, пока су-
ществует род человеческий.
220
Палата высокой моды
глава
Высок
ая мола
нек
рронованных
королей
моды
]Iадата
высокой
ермин «Наше Couture» («от-кутюр») в буквальном пере-
воде с французского означает «высокое шитьё»; в наши
дни под ним понимают создание одежды самого высоко-
го класса и обычно переводят как «высокая мода». Цент-
ром от-кутюр является Париж, где находится Палата (или
Синдикат) высокой моды — Chambre Syndicale des cou-
turier (до 1973 г. профсоюз кутюрье назывался «Federation du
Haute Couture»). Она определяет статус модельеров (члены
Палаты, члены-корреспонденты, а также приглашённые чле-
ны, которые могут быть с ^временем приняты в Палату), зани-
мается организацией покров коллекций Домов высокой моды
(в январе и июле), полдер:ф1вает связи с прессой и магазинами
по всему миру.
Чтобы быть причислениям к Домам от-кутюр, надо соответ-
ствовать целому ряду строгих требований. Во-первых, всё произ-
водство — центральное ателье, мастерские, магазины — должно
находиться в Париже и, таким образом, подпадать под юрисдик-
цию французского Департамента промышленности. Дом обязан
иметь не менее 15 служащих и представлять коллекции два раза
в год: в каждом дефиле по 35 платьев для дня и для вечера.
(В 2001 г. правила приёма в Палату несколько упростились.)
221
Высокая мода некоронованных королей
РОДОНАЧАЛЬНИК ОТ-КУТЮР ЧАРЛЗ ВОРТ
арлз Фредерик Ворт (1825—1895), достаточно рано почувствовав влечение к модели-
рованию, семь лет учился этому искусству в Лондоне на предприятиях текстильной промыш-
ленности. Но добиться славы можно было только в Париже, поэтому 20-летний молодой
человек, полный честолюбивых замыслов и со 117 франками в кармане, появляется
в столице моды.
Франция тогда переживала один из немногих мирных периодов своей истории. Реставрация, вер-
нувшая на трон Бурбонов, породила целое полчище нуворишей, стремившихся всеми силами де-
монстрировать нажитые в одночасье капиталы. В моде это выразилось в преувеличенной роскоши, пе-
регруженности женских туалетов, в интересе к одежде эпохи рококо. Стиль, воплотивший дух времени,
и суждено было создать Чарлзу Ворту.
В Париже Ворт поступил в одну из первых фирм, специализировавшихся на продаже готового платья.
Там он занимался, как сказали бы сейчас, маркетингом, одновременно накапливая опыт не только ком-
мерсанта, но и модельера. Встав на ноги, Ворт открыл магазинчик на
Рю-де-ля-Пэ — в далеко не самом престижном для модников районе.
Однако упрямый англичанин не терял надежды покорить Париж
своим талантом. Ворт уже был женат, и супруга всячески способст-
вовала его карьере.
Платье для
приёмов. 1892 г.
Слава пришла к Ворту мгновенно. Мадам Меттерних появилась на
одном из придворных приёмов в его платье: это был день вос-
хождения звезды Ворта. Необычный фасон привлёк внимание
самой императрицы — супруги Наполеона III Евгении Монти-
хо, и она спросила имя портного. На следующее утро тот про-
снулся знаменитым. А заинтересовал императрицу кринолин.
Ворт изобрёл кринолин из лёгких металлических обручей,
соединённых между собой прочными лентами, конструкция
имела форму абажура. Кринолин служил своего рода пье-
десталом для торса с маленькой головкой, покатыми плеча-
ми и осиной талией. Он придавал фигуре величествен-
ность: дамы не просто ходили, а выступали, принимая
«благородные» позы. И наконец, кринолин создавал
некую преграду, которую рьяным поклонникам жен-
щин столь приятно было преодолевать.
Отныне Ворт — поставщик двора и личный портной императри-
цы. Естественно, весь модный Париж пожелал заказывать туалеты
у её нового любимца. Ворт открыл небывалую по стилю мастерскую —
смесь роскошной модной лавки со светским салоном. Даже своим об-
ликом хозяин старался соответствовать ожиданиям клиенток. Как
профессионал, он без труда нашёл собственный имидж: «рембранд-
товский» берет, шарф вместо галстука, небрежно элегантные, слегка
богемные костюмы.
Чарлза Ворта по праву именуют отцом от-кутюр. Именно он заложил традиции
высокого шитья: модель создаётся как произведение искусства
и практически вручную.
Ворт был первым кутюрье, кто помимо индивиду-
альных заказов стал разрабатывать неболь-
шие творческие коллекции, копии которых
могли заказывать его клиентки. Он же был
пионером организации показов этих коллек-
ций, причём в роли манекенщицы обычно вы-
ступала его жена.
222
Палата высокой люди
Именно Ворт придумал манекен знакомой нам формы (стилизованный торс человека).
На нём мастер демонстрировал модели и на подобных же манекенах накалывал схему заду-
манного. Такая работа — без выкроек, прямо на ткани, которая затем кроится по линиям на-
колок, — и сегодня является отличительной особенностью от-кутюр.
Чарлз Ворт первым начал, подобно художнику-живописцу, «подписывать» свои модели, т.е.
пришивать к платьям ленточку с вытканным на ней именем. Каждый год он представлял но-
вую коллекцию, что способствовало быстрой смене мод и, следовательно, увеличивало доход
мастера.
Сильная сторона дарования Ворта — его способности декоратора — ярче всего проявилась
в бальных туалетах: платье с кринолином превращалось в роскошную клумбу, лучшим цвет-
ком которой была женщина. Помимо самого костюма Ворт создавал и асе аксессуары вплоть
до перчаток. Слава маэстро была огромной. Он шил для девяти королевских дворов, богатей-
ших людей Европы, знаменитых актрис.
Для своей любимой клиентки — императрицы Евгении — Ворт только к торжествам по по
воду открытия Суэцкого канала сшил 150 платьев. Не меньше он сделал и для английской
королевы, но Виктория «перемудрила», заказав все наряды из одной ткани. Газеты, обма-
нувшись, с умилением писали, что скромная англичан-
ка ходит в одном и том же платье. (Выразитель-
ность силуэта погасила впечатление от
разнообразия заполнявших его «фасонов».)
Эмиль Золя в романе «Добыча» изобразил Вор-
та под именем Вормса. Видимо, автор хорошо
знал знаменитого кутюрье и описал приёмы
его работы весьма выразительно. «Порт-
ной ставил Рене перед огромным, от пола
до потолка, зеркалом и, сосредоточен-
но сдвинув брови, смотрел на
неё... Через несколько минут
маэстро, как бы осенённый вдох-
новением, рисовал крупными не- ’а. • '
ровными штрихами задуманный им чт
шедевр... Но иной раз вдохновение
упорно не являлось... И он выставлял £
Рене за дверь, повторяя: „Невозможно,
невозможно, дорогая, приходите в дру-
гой раз. Я вас сегодня не чувствую"».
Модель 60~х гг.
XIX в.
Музей виктории
и Альберта.
Лондон.
Закат кринолина наступил в 1867 г. Но фан-
тазия Ворта не иссякла. Он предложил
женщинам турнюр. Ходил анекдот, что на
эту мысль мастера натолкнул вид подме-
тальщицы, которая для удобства подтя-
нула юбку к бёдрам и собрала её сзади.
Турнюр имел оглушительный успех
и продержался в моде около
десяти лет.
После смерти Чарлза Ворта его де-
ло продолжили сыновья Жан Фи-
липп и Гастон. Они унаследовали та-
лант отца, что продемонстрировала
Всемирная выставка в Париже в 1900 г.:
фирма «Ворт» получила там мировое
признание.
223
Высокая .мода некоронованных королей
Филип Трейси.
Модель из коллекции от-кутюр.
Дом Шеррер.
Модель из коллекции
от-кутюр осень — зима
1998/99 г.
В 2001 г. в Синдикат входили
следующие Дома: Balmain, Chanel,
Christian Dior, Christian Lacroix,
Emanuel Ungaro, Givenchy, Hanae Mori,
Jean Louis Scherrer, Jean-Paul Gaultier,
Leeoanet Hemani, Louis Feraud,
Thierry Mugler, Torrente, Yves
Saint Laurent, Viktor & Rolf.
Дома, чьи штаб-кварти- С
ры находятся за пределами
Парижа, являются чле- , /
нами-корреспондентами
Палаты. Сегодня это Versace
и Valentino. За пределами ос-
новного показа существует так
называемое расписание defile off.
Количество Домов высокой моды
меняется, но почти всегда держится
около цифры 20.
Дом от-кутюр получает прибыль
свыше миллиарда долларов ежегодно,
и его штат составляет порядка 5 тыс.
человек, в том числе 2 тыс. швей. Как
правило, сотрудники имеют узкую
специализацию: кто-то из них работа-
ет с перьями, кто-то — с вышивками,
кто-то — с пуговицами. До Второй
мировой войны в индустрии от-кутюр
было занято 35 тыс. человек.
Платья от-кутюр выполняются
почти целиком вручную и только в од-
ном экземпляре. Каждая модель требу-
ет обычно от 100 до 400 часов работы.
Выбранные на дефиле костюм или
платье являются лишь образцом, а для
клиента шьётся новое, идеально под-
ходящее к фигуре (проводят не менее
трёх примерок). Поэтому цена платья
от-кутюр весьма высока — от 26 тыс.
до 100 тыс. долларов, костюма — от
16 тыс. долларов, а вечернего туале-
та — от 60 тыс. долларов.
Сегодня одежду от-кутюр заказыва-
ют в среднем 2 тыс. женщин, а число
постоянных клиенток Домов высокой
моды и того меньше — около 200.
Часто дизайнеры дают модели от-ку-
пор напрокат звёздам кино или дру-
гим известным личностям. — просто
в целях рекламы. В золотые же годы
высокой моды — после Второй миро-
вой войны — примерно 15 тыс. жен-
шин могли позволить себе носить пла-
тья, сшитые лучшими мастерами
Парижа. А такие известные дамы, как
герцогиня Виндзорская или Ехория Ги-
несс, заказывали для своего гардероба
целые коллекции.
Сегодня помимо одежды жизнь
Домов от-кутюр в основном поддер-
живается сложной индустрией произ-
водства парфюмерии, косметики, ак-
сессуаров и даже запуском линий
прет-а-порте.
224
Поль Пуаре
Поль Пуаре
Первым модельером нового века и выдающимся реформатором
женского костюма был француз Поль Пуаре. Именно этот
художник сумел выразить в одежде признаки тогда лишь
рождавшегося образа новейшего времени и определил
совершенно особое место кутюрье в современном мире. Он стал
Диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и стиль
жизни. Проведённая Пуаре реформа костюма, освободившая
женское тело от жёстких корсетов оказалась необратимой.
Наделённый мощным
артистическим тем-
пераментом и твор-
ческой фантазией,
Пуаре хорошо рисо-
вал, ещё лучше кроил
и шил, превосходно разбирался в тка-
нях и фурнитуре, увлекался историей
искусств и фольклором. Всё созданное
им было талантливо, ярко, неординар-
но, смело. Пуаре отказался от амплуа
портного и ловкого торговца, по-
ставщика модных товаров, которым
гордились Ворт и Дусе. Он заставил
публику относиться к костюму как
к важнейшей части культуры, как к
истинном}7 произведению искусства.
Пуаре мы обязаны и возрождением
уважительного отношения к человече-
скому телу, не спрятанному, а живуще-
Родился в 1879 г.
1896 г. Поступил на работу в салон
Жака Дусе.
1903 г. Открыл собственный Дом
в Париже на Рю-Аубер, 5.
1911 г. Организовал первое
в истории высокого шитья
турне по столицам Европы
с участием манекенщиц.
Слава Пуаре достигла апогея,
он открыл школу искусств.
1926 г. Закрыл Дом.
Умер в 1944 г.
му в любом костюме и вместе с ним.
Путь Поля Пуаре к славе был не-
обычайно быстрым. За несколько лет
не слишком удачливый торговец зон-
тами, предлагавший за бесценок свои
эскизы дамского платья известным До-
мам молы, стал обладателем собствен-
ной марки. Уже в начале XX в. Пуаре
попытался создать особую индустрию
роскоши, производящую в стиле мас-
тера и «за единой подписью» одежду,
обувь, шляпы, аксессуары, духи, т.е.
всё то, что насыщает и украшает
жизнь, превращает серые будни в
праздники, а обычную женщину —
в королеву.
В 1896 г. юный Поль, сын лавочни-
ка, поступил на работу в лучший
парижский салон — к Жаку Дусе.
Здесь он провёл годы, послужившие
первыми ступеньками к Олимпу моды.
Оценив талант начинающего художни-
ка, Дусе поручил ему обслуживать са-
мых капризных клиенток — актрис
Сару Бернар, Габриэль Режан и Мис-
тангетт, деливших между собой сто-
личную сцену и славу элегантнейших
женщин Парижа. В книге «Одевая эпо-
ху7» (1930 г.) Пуаре с умилением вспо-
минает своё первое самостоятельное
произведение, в буквальном смысле
сочинённое для спектакля «Заза», в ко-
тором блистала Режан. Двойная широ-
кая накидка-манто из чёрной тафты
и тюля была от руки расписана белы-
ми и сиреневыми ирисами, в полном
225
Высокая мода некоронованных коралей
соответствии с требованиями тогдаш-
ней моды в стиле раннего модерна —
меланхоличной и витиеватой. Позднее
он одевал танцовщицу Иду Рубин-
штейн, аристократок и певиц кабаре,
русских великих княгинь и дам полу-
света, придумал сотни оригинальных
туалетов — от девически нежных до
умопомрач ительно экстравага н тных...
В 1903 г., после военной службы
и недолгой работы в Доме Ворта
(1901—1903 гг.), Пуаре открыл собст-
венный салон на Рю-Аубер, 5, в кото-
ром всё, от роскошной мебели и высо-
ких зеркал до таинственно мерцающей
витрины, украшенной китайскими вы-
шивками, цветами и пожелтевшими
осенними листьями, представлялось
новым, неожиданным и манящим. Это
было не просто дорогое ателье, это был
дом Хорошего Вкуса, выставочный зал,
центр искусств, клуб избранных, нако-
нец. Сам модельер выступал в образе
гостеприимного, но властного хозяи-
на, а его прелестная жена и муза Де-
низ — в роли лучшей подруги посто-
янных заказчиц.
Пуаре учил жен шин чувствовать,
знать, любить собственное тело, учил
не на словах, а демонстрируя всё но-
Впервые в Москву, а может быть и в Россию, «реформированные» платья Поля Пуаре при-
везла Анна Николаевна Бурышкина, жена наследника богатейшего «Товарищества мануфак-
турных товаров А. В. Бурышкина», красавица и щеголиха. В своей книге «Москва купечес-
кая» её супруг П.А. Бурышкин вспоминал, что она надевала новомодные платья Пуаре,
«к некоторому смущению тех, к кому мы ездили в гости».
1 ___________________________________;___________________________________________
вые и новые модели, рождённые
неистощимой фантазией. Начиная
с 1907 г. мастер предлагал кли-
енткам соблазнительные платья
в стиле Директории, Кон-
сульства и Империи. Они
не требовали использования
жёсткого длинного корсета,
превращавшего женскую фи-
гуру в подобие песочных часов
и придававшего телу S-образ-
ный изгиб (речь идёт о жёст-
ком корсете с косточками из
китового уса или металла, ко-
торым сильно сдавливали та-
лию и подпирали грудь и про-
тив которого в печати
высказывались врачи). Теперь
Иллюстрация из альбома «Платья
Поля Пуаре, увиденные Полем Ирибом».
1908 г.
юбки, падали прямыми стройными
складками: у вечерних платьев — по-
прежнему до самой земли, у прогулоч-
ных и визитных — до щиколотки. Ли-
ния талии сместилась под грудь, что
позволяло создать более цельный об-
раз, сгладить переходы от одного объ-
ёма к другому. Пуаре заставил молнии
отказаться от шуршащих нижних
юбок, украшенных вышивкой, мереж-
ками и кружевами, — тех, что дюжи-
нами включали в приданое любой ува-
жающей себя девицы заботливые
матери и что годами накапливались
в шкафах и сундуках у каждой рачи-
тельной хозяйки. Впервые за послед-
ние 100 лет женшина получила воз-
можность одеваться самостоятельно,
без помощи горничной, которая шну-
ровала традиционный корсет.
Пуаре давал моделям громкие име-
на, взываюшие к исторической памя-
226
Поль Пуаре
ти: лилово-фиолетовое платье «1811
год», белоснежная «Жозефина», тём-
но-красная «Евгения». Он использо-
вал в своих композициях классиче-
скую основу и мотивы японского
национального костюма, античный
орнамент, арабскую вязь и пёструю
украинскую вышивку.
Привычную гамму цветов, пастель-
ную и «неврастеничную» (по выраже-
нию Пуаре), мастер заменил фейер-
верком алых, зелёных, королевских
синих, оранжевых, лимонных, всегда
ярких и чувственных красок. Зимой
1907/08 г. он одел Париж «плотоядны-
ми восточными шелками», дерзко со-
четая в вечерних туалетах изумрудный
атлас основных деталей с фиолетовой
подкладкой и розово-алый шёлк с го-
лубой отделкой. Лучшими работами
Пуаре дразнил и искушал публику, со-
здавал настроение праздника, волшеб-
ного приключения. Платья самого
простого фасона, но сшитые из пан-
бархата и тюля, в цветах, бисере, пер-
ламутре, в искусственном жемчуге
«ТЫСЯЧА ВТОРАЯ НОЧЬ» И ДРУГИЕ БЕЗУМСТВА...
В 1911 г. Поль Пуаре устроил грандиозный театрализованный праздник «Тысяча вторая ночь, или
Торжество по-персидски». Сам хозяин, выбирая костюм, отдал предпочтение просторному атлас-
ному халату, тунике из белой тафты и красному тюрбану. Как положено настоящему султану, вид
у него был не просто внушительный, но царственный и одновременно милостивый. Гости, обла-
чённые в необъятные шёлковые шаровары, бархатные безрукавки и смешные юбки-абажуры, уве-
шанные настоящими и поддельными драгоценностями, загримированные, как на сцене, пировали
и веселились, забыв о Париже в дивном «оазисе» Востока.
И впоследствии, устраивая подобные торжества, мастер стремился создать на один день или
на одну ночь органичную среду обитания для произведений своего искусства. Например, на «Пра-
зднике Вакха», устроенном через год, главным героем стал античный костюм. Перед новоявлен-
ными богами, нимфами, сатирами Пуаре предстал в роли Юпитера.
и кружевах, предвосхищали компози-
ции в стиле ар деко. Знаменитое бар-
хатное манто «Исфахан», почти вуль-
гарное в своей изобильной позолоте,
было похоже на кафтан персидского
шаха.
Костюмы Пуаре в камерном, ин-
тимном варианте производили такое
же впечатление, каки грандиозные де-
корации Льва Бакста к балету «Клео-
патра», впервые увиденному париж-
ской публикой в 1909 г. В них были
тот же наивный, сказочный, свире-
пый, но не опасный ориентализм (от
лат. oriental is — «восточный», «свой-
ственный странам Востока»), та же
мечта усталого европейца о полуден-
ном Востоке, что нашли воплощение
в некогда скандальных полотнах Эже-
на Делакруа «Смерть Сарданапала»
и «Алжирские женщины». Благодаря
творчеству Поля Пуаре мода на всё
восточное с невероятной быстротой
проникла во дворцы наследственной
знати и финансовых магнатов, в квар-
тиры адвокатов и врачей, в салоны
светских дам, в мансарды журнали-
стов.
Платья-туники, расшитые бисером
и блёстками; манто с рукавами-кимо-
но из парчи всех оттенков золота
и серебра, подобные ризам священни-
ков; платья-сак, имевшие вил простой
рубашки; легкомысленные узкие юб-
ки; свободные юбки-брюки для пи-
жам, а затем шёлковые шаровары для
утренних туалетов вызывали если
не восторг, то изумление Парижа
227
Высокая мода некоронованных кораяей
Пуаре, увиденные Полем Ирибом». Через четыре года по-
явилось ещё одно роскошное издание — альбом Жоржа Де-
лала «Веши Поля Пуаре», который всему свету продемон-
стрировал достижения выдающегося модельера и усилил
его влияние в художественном мире. В .1911 г. слава Пуаре
достигла апогея: он организовал первое в истории высоко-
го шитья турне по столицам Европы с участием манекен-
щиц, или, как тогда говорили, живых манекенов, открыл
фирму по производству духов и косметической продукции,
школу искусств.
Свои первые духи — «Роза Розины» — он посвятил
старшей дочери. За ними последовали пряные восточные
ароматы: «Китайская ночь», «Аладдин», «Минарет», «За-
претный плод». Именем другой дочери, Мартины, Пуаре
назвал основанную им школу прикладного искусства, куда
принимали талантливых девушек. Продукция этой шко-
лы — ковры, вышитые покрывала, обои, абажуры и прочая
Рауль Дюфи. Эскиз рисунка набивной
ткани, сделанный для Пуаре. 1923 г.
а
Вечернее паяыяо из чёрного шёлка.
Отделка по мотивам японского
национального костюма. 1925 г.
Музей костюма. Киото.
Шёлковое платье Пуаре, созданное на фабрике
Бьянкини-Ферье по эскизам Рауля Дюфи.
1923 г. Музей моды и костюма. Париж.
и других столиц мира. Кроме драго-
ценных шелков Пуаре часто исполь-
зовал набивные ткани фантастиче- л
ских расцветок, созданные для £
него знаменитым художником-
декоратором. Раулем Дюфи.
На таком ярком фоне брилли- *'И
анты в изящной оправе теря-
лись, и предпочтение отдавалось
крупным цветным камням, массивным
золотым и серебряным украшениям, эма-
лям. Более того, Пуаре решительно упра-
зднил пышные причёски, фальшивые
локоны и шиньоны; модными стали глад-
кие, желательно тёмные волосы, а в ка-
честве дополнений — ленты, эгреты
(перья) и небольшие тюрбаны.
Желая сделать свою моду и новый
стиль доступными широкой аудито-
рии, Пуаре пригласил к сотрудничест-
ву известнейших художников-иллюст-
раторов и уже в 1908 г. выпустил в свет
малотиражный альбом «Платья Поля
228
Поль Пуаре
Поль Ириб (1883—1935), друг и помощник великого Пуаре, — известный художник, успешно
работавший в жанре карикатуры, в графике, а также для театра и кино. Он считался одним из
самых одарённых и стильных иллюстраторов многочисленных журналов мол, особенно в тот
период, когда рисунки в них раскрашивались через трафарет. Тираж подобных журналов был
невелик — от 1200 до 2500 экземпляров. Часть из них (около 30 экземпляров), предназначенная
для постоянных читателей, печаталась на лучшей мелованной бумаге и оформлялась как
подарочный альбом.
Ириб проектировал мебель в стиле ар нуво и делал картоны для декоративных тканей.
В 1912 г. он с блеском оформил новый салон Жа ка Дусе, после 1914 г. работал в американском
кино и театре, а в 30-х гг. — снова в Париже, он придумывает и даже делает ювелирные
украшения для Дома Шанель. Его собственный стиль отличался замечательной гибкостью
и органично сливался с ведущим стилем конкретной исторической эпохи.
Американская миллионерша и покровительница
искусства авангарда начала XX в. Пегги
Гугенхейм в костюме Поля Пуаре из золотой
парчи, расшитой цветным жемчугом. Тюрбан
работы Веры Стравински. Фотограф Мэн Рей.
Манто Поля Пуаре. Фрагмент рисунка Жоржа Лепапа
для журнала «Gazette du Bon Топ». 1912 г.
мелочь для оформления домашнего интерье-
ра — продавалась в небольшом магазине
в предместье Сент-Оноре. Ешё до Пер-
вой мировой войны филиалы «Мартины»
появились в Берлине, Лондоне и даже
в Новом Свете, в Филадельфии.
Система преподавания в школе,
так же как и принципы обучения
персонала в Доме Пуаре, была
неортодоксальной. Пуаре не спе-
шил, как когда-то Чарлз Ворт,
«учить руки», он хотел развить
душу, воспитать личность, обост-
рить зрение, пробудить любовь
к прекрасному. Его подопеч-
ные занимались в му-
зеях, писали этюды
229
Высокая мода некоронованных королей
в Люксембургском саду, посещали выставки, театральные
представления и скачки, много читали.
В 20-х гг. Поль Пуаре вновь проявил чутьё прирождён-
ного новатора, впервые использовав в своих коллекциях чул-
ки телесного цвета и бюстгальтеры современной формы.
В его планы входило издание еженедельника, рассчитанного
на так называемую среднюю женщину, в котором появля-
лись бы сделанные и подписанные им выкройки одежды.
Между тем безудержная энергия и фантазия художника да-
леко не всегда подкреплялись трезвым деловым расчётом.
Многие интересные начинания были крайне невыгодными
в финансовом отношении. В результате накопился огром-
ный долг. В 1926 г., надеясь спасти своё предприятие, хозя-
ин распродал личную коллекцию — десятки полотен Матис-
са, Кеса ван Донгена, Вламинка и Пикассо, драгоценности
жены. Но вырученных денег катастрофически не хватало,
и прославленный Дом Пуаре пришлось закрыть. Ешё около
десяти лет Пуаре работал в театре, издавал мемуары и кни-
ги по кулинарии, занимался любимой им живописью.
Он умер за несколько дней до открытия ретроспектив-
ной выставки его работ, организованной одним из немно-
гих верных друзей — поэтом, драматургом, театральным
деятелем Жаном Кокто. После смерти беспокойного чело-
века возник культ великого Мастера, его имя стало леген-
дарным, а история жизни уподобилась мифу. Эпоха с по-
чтением возвращалась к своим истокам.
230
Мадлен Вионне
Маллен Вионне
Она научила женщин новому пониманию одежды — не как
искусственной оболочки, а как естественного продолжения
фигуры, которое подчиняется телу, следует за его движениями.
Два десятилетия (20—30-е гг) стиль Вионне считался
символом элегантности.
Мадлен Вионне назы-
вают архитектором
в моде. Её творче-
ство — вершина
искусства от-ку-
тюр, которую не-
возможно превзойти, как говорил
Кристиан Диор. Знаменитые шёлко-
вые вечерние платья, скроенные
по косой, определили силуэт 20-х
и 30-х гг. Гибкие, грациозные линии
свободно струящихся вдоль тела пла-
тьев изменили не только гардероб,
но и вообще отношение женщин
к одежде и к самим себе.
Античная Греция была идеалом
Мадлен. Она стремилась перенести
в современный костюм греческий
принцип естественности и свободы
движения. Достигалась эта свобода
тем, что ткань кроилась не по долевой
нити, а под углом 45°, за счёт чего при
минимуме швов и деталей она стано-
вилась эластичной. (И сегодня верхом
портновского мастерства считается
платье всего лишь с одним швом.)
В таких платьях легко было танцевать
модный джаз и водить машину.
Родилась в 1876 г. во Франции.
ж 1900 г. Начала работать в Париже
в Доме сестёр Калло.
1907 г. Приглашена к сотрудничеству
Жаком Дусе.
ж 1912 г. Создала своё ателье.
ж 1923 г. Дом Вионне переехал
на улипу Монтень.
н 1924 г. Открыты отделения Дома
в Ныо-Йорке.
ж 1939 г. Мадлен Вионне отошла от дел.
1940— Дом Вионне
1941 гг. закрылся.
Умерла в 1975 г.
Мадлен Вионне родилась в небога-
той семье, работать начала с 11 лет,
в 17 переехала в Париж и стала швеёй
в Доме Винсент на улице Кадет.
В 18 вышла замуж, но смерть дочери
привела к скорому разводу.
Проработав некоторое время в
Лондоне, Мадлен вернулась в Париж
и в 1900 г. устроилась в Дом сестёр
Калло (один из самых известных в то
время). Там она прошла серьёзную
школу портновского искусства у ма-
дам Гербер, старшей из сестёр. Посте-
пенно Вионне приобрела известность
в мире парижской моды как искусная
мастерица, но её собственный стиль
ещё не сформировался.
В 1907 г. Жак Дусе пригласил Мад-
лен к себе. Вионне взялась за обновле-
ние традиций Дома с огромным энту-
зиазмом и энергией: отказалась от
жёстких корсетов на китовом усе, бу-
фов, подкладок и пышных оборок,
вместо этого предложив мягкие ткани
и простой силуэт. (Платья Вионне на-
девались и снимались одним движени-
ем в отличие от костюмов прошлого,
в которые облачались при помощи
231
Высокая мода некоронованных королей
ники, ни клиентки Дома.
Не найдя понимания у Дусе, Ви-
онне решила в 1912 г. начать собст-
венное дело. Но только после Первой
мировой войны, когда в 1919 г. ателье
Мадлен Вионне вновь открылось на
улице Риволи, женшины оказались
способны воспринять подобную сво-
боду. Времена изменились, иным стало
и само отношение к телу и одежде.
Теперь стиль Вионне считался сим-
волом элегантности, и она задавала
тон в моде на протяжении 20 лет,
пока в 1939 г. не отошла от дел.
(Дом Вионне был закрыт на
рубеже 1940—.1941 гг.)
В 1923 г. небольшое
ателье уже не могло удовле-
творить всех заказчиков.
Дом Вионне переехал на
улицу Монтень. Интерь-
еры мастерских и сту-
дий были оформлены
по рисункам Рене Ла-
лика, Бориса Лакруа и
думавших медицинскую помощь, что
было редкостью в то время. В 1924 г.
открылось отделение в Нью-Йорке,
на Пятой авеню; на следующий год —
в «Гранд казино» в Биаррице (курорт
на юге Франции, где отдыхала богатая
публика со всего света).
Новое понимание одежды — не как
искусственной оболочки,
а как естественного про-
должения и украшения
фигуры, которое подчи-
няется телу, следует за его
движениями, — и обес-
печило безумную по-
пулярность Дома Ви-
онне. Поэтому, чтобы
защитить свои уни-
кальные модели от
подделок, к тому же
довольно многочис-
Иллюстрация Эдуарда Гарсиа
Бенито для журнала
«Gazette du Bon Топ». 1922 г.
ленных, мадам Вионне стала приши-
вать к ним метки с собственным име-
нем (логотип был создан в 1919 г.)
и каждую модель начиная с 1928 г. фо-
тографировала с трёх сторон. Позднее
использовалась композиция с отраже-
нием в трёхстворчатом зеркале.
В 1952 г. Маллен Вионне передала
в UFAC (Union Francaise des Arts du
Costume) 75 альбомов фотографий,
коллекцию из 120 платьев, рисунки
и книги из личной библиотеки.
Стиль Вионне сложился в результа-
те её экспериментов с техникой кроя.
Она всегда учитывала тяжесть матери-
ала и его эластичность, умела выстро-
ить сбалансированную конструкцию
из тонкой ткани только за счёт кроя.
Создавая модели, Вионне работала
с небольшой деревянной куклой. За ос-
нову бралась элементарная геометри-
ческая фигура — квадрат, треугольник
или крут. Затем, закрепляя материал на
232
Мадлен Вцонне
РЕНЕ ЛАЛИК
ягкие очертания грациозной пантеры, приготовившейся
к прыжку; округлость капель дождя, ещё не упавших, а как бы
застывших в воздухе; птицы, рвущиеся из оков матового стек-
ла вазы; улыбающиеся маленькие ангелы с пухлыми хрус-
тальными щёчками... В витринах магазинов «Lalique» живут эти
удивительные вещи.
Основатель фирмы Рене Лалик (1860—1945) начинал карьеру
в парижской ювелирной лавке подмастерьем. Любовь к рисо-
ванию и богатая фантазия позволяли ему создавать эскизы, ко-
торые охотно покупали уже известные и богатые фирмы (на-
пример, Дом Картье) и делали по ним свои украшения. Все вещи,
выполненные по эскизам молодого Лалика, приносили хороший
доход.
Флакон духов
aLe Balser».
Флакон духов
фирмы «Lalique».
Выучившись на ювелира и окончив школы искусств в Париже и Англии,
Лалик открывает собственную мастерскую. В его украшениях и забавных ве-
щицах (изящных серьгах, подвесках, кольцах, шкатулках, статуэтках, отделан-
ных эмалями, перламутром, агатами) мотивы живой и неживой природы —
деревья, стебли трав, бабочки, цветы, птицы и зверушки — сплетались в узо-
ры и гирлянды. Модный Париж по достоинству оценил искусство Лалика,
и вскоре мастер уже безумно популярен во всех круп-
ных городах Европы. Его козырями стали не брил-
лианты, а фантазия, он не был роскошен — он был
оригинален. Впрочем, все модники того времени
считали роскошью иметь в своих коллекциях хотя бы
одного «лалика». Всемирная выставка 1900 г. в Париже
принесла ювелиру мировую славу, Гран-при и орден По-
чётного легиона.
Но на подлинное бессмертие Лалик обрёк своё имя, начав рабо-
тать с таким «смертным» материалом, как стекло. Помимо изумительно
«живых» стеклянных безделушек, ваз, украшений и посуды в 1907 г. Рене
первым начинает создавать в мастерских флаконы для духов. Эту мысль ему
подсказал парфюмер Франсуа Коти. Прежде за духами и ароматическими
эссенциями женщины приходили со своими флакончиками либо получали
их в аптекарских склянках. Идею Коти — Лалика быстро подхватили все
парфюмеры. Так, например, флакон для духов Эльзы Скиапарелли разрабо-
тал сам Сальвадор Дали, а флакон для «Chanel. № 5» — Энди Уорхол. У Ла-
лика вслед за Коти хрустальные «одежды» для своих духов заказывают Ни-
на Риччи (знаменитые голубки на крышечке «L'Air du Temps»), Жак Герлен
(«Mitsouko»), Марсель Роша.
В 1992 г. внучка Рене Лалика создала собственные духи фирмы со сложным
запахом, в котором сочетаются роза, магнолия, кедр, пион, сандал и мус-
кус, — «Lalique de Lalique». Духи выпускаются ограниченными партиями
в хрустальных флаконах ручной работы, каждый год — в разных. Открыла
эту эксклюзивную серию «Жимолость», потом появились «Музы», «Обнажён-
ная», «Русалки», «Ундины», «День и ночь»... Они сразу же становятся редко-
стью и мечтой коллекционеров, так как после производства определённого
количества копий форма, по которой отлит флакон, уничтожается. С 1998 г.
выходит серия мужских ароматов, заключённая во флаконы-«цитаты» работ
«дедушки Лалика», украшавших в 30-х гг. радиаторы легковых автомобилей.
Кроме ставших классическими «Lalique de Lalique» появляются другие духи
в оригинальной упаковке. Один из последних ароматов — «Le Baiser» («По-
целуй»), его флакон выполнен по мотивам броши Рене Лалика 1904 г.
233
Высокая мода некоронованных королей
«э
Вечернее платье.
Вышивка Дома
Лесажа. 1930 г.
а
Вечернее платье.
1933 г. Музей моды
и текстиля. Париж.
плечах и поясе и укладывая
в мягкие складки, она пре-
вращала его в платье.
Вионне очень сдержанно
использовала декоративные до-
полнения, чтобы не нарушить балансировку драпировок.
Например, бахрому, которая была безумно популярна
в эру чарльстона, помещала не по низу платья, а вдоль
швов по диагонали. Главным была конструкция — архи-
тектура модели, в согласии с которой существовала «деко-
рация». Этот принцип лучше всего поняли вышивальщики
Дома Лесажа (и сегодня этот Дом выполняет все вышивки
для кутюрье). Лесаж разработал специальную технику: вы-
шивку делали вдоль основных нитей ткани, благодаря чему
её рисунок не нарушал эластичности косого кроя. Одно из
самых знаменитых платьев Вионне — «Греческая ваза» —
украшено сложной вышивкой по мотивам изображений
с античных ваз.
Мадам Вионне была первооткрывателем во многих об-
ластях. Она изменила принципы работы с клиентами
и условия труда сотрудников. Ввела в моду новый крой
и новые формы. Заставила женщин поддерживать своё те-
ло при помощи физических упражнений и спорта, а не ис-
кусственных корсетов. Она оказала влияние на всю моду
XX в., хотя заявляла: «Я не знаю, что такое мода, я не ду-
маю о моде. Я просто делаю платья». Кристиан Диор при-
знавался, что чем опытнее он становился, тем полнее рас-
крывались для него техническое совершенство и новации
Вионне. Её называли своим учителем Кристобаль Баленси-
ага, Аззэдин Алайя. Иссэй Миякэ и Йоджи Ямамото были
её поклонниками, а Джон Гальяно вернул в моду прослав-
ленный крой по косой.
234
Габриэль Шанель
Габриэль Шанель
Габриэль Шанель можно назвать самым дальновидным
модельером XX в а её стиль — истинно классическим.
Маленькое чёрное платье Шанель — символ элегантности,
не подвластной времени.
Реформа Поля Пуаре, ис-
подволь высвобождавшая
женщину из-под гнёта
многослойных одежд и
условностей, стала необ-
ратимой во многом благо-
даря деятельности Габриэль Шанель,
самого дальновидного из модельеров
XX столетия.
В годы триумфа её стали называть
Мадемуазель, уравняв с принцессами
крови. Дочь незадачливого провинци-
ального торговца, личность яркая,
сильная, противоречивая, она всю
жизнь и всеми доступными ей средст-
вами боролась за эмансипацию, право
выбора и свободу — свободу мысли,
чувства и движения.
Стиль Шанель можно назвать ис-
тинно классическим. Каждую модель
она наделяла тремя основными качест-
вами — функциональностью, долго-
вечностью, красотой «без затей». Её
вещи хорошо смотрятся не на вешал-
ках, не на манекенах в витрине, а на
обычных женщинах, которым хочется
выглядеть элегантно и в десять часов
утра на работе, и в десять вечера в те-
Родилась в 1883 г. в городе Сомюр.
1913 г. Организовала своё первое
ателье в Довиле.
1915 г. Открыла Дом моды
в Биаррице.
1921г. Начал работу Дом Шанель
в Париже на улице Камбон,
31; появилась парфюмерная
линия — знаменитые духи
«Chanel №5».
1935 г. Вершина успеха.
1940 г. Закрыла Дом и ушла
в добровольное изгнание.
1954 г. Возвратилась в мир моды.
1955 г. Получила премию Неймана
Маркуса —своего рода
«Оскара» в области моды.
• Умерла в 1971 г.
атре или ресторане. Шанель принци-
пиально одевала не только идеально
сложённых, прекрасных, юных, а жен-
щин любого возраста, красивых от
природы и не очень. Главное, чтобы
они были уверенными в себе, энергич-
ными, всегда подтянутыми, в полном
смысле слова современными. Такие
дамы смело водили автомобиль, игра-
ли в теннис, плавали и загорали, слу-
шали джаз и предпочитали искусство
Африки искусству старых европей-
ских мастеров. Многие из них учились
в университетах, служили в конторах,
некоторые снимались в кино или
просто тратили деньги «новых бога-
чей» — американских промышлен-
ников и банкиров. Потенциальные
клиентки Шанель жили деятельно,
бравировали собственной независимо-
стью, пытались сами управлять своей
судьбой. Великая Мадемуазель и её
творчество были для них наилучшим
примером.
Карьера Шанель, начавшаяся ещё
до Первой мировой войны, продолжа-
лась более полувека. В 1913 г. она от-
крыла своё первое ателье в курортном
235
Высокая мода некоронованных королей
Коко Шанель не только создавала
прекрасные модели, но и представляла
их лучше кого-бы то ни было.
Коко Шанель (справа) и Марсель Мейер
на борту «Flying Cloud». 1928 г.
В середине 30-х гг. Шанель
проводила летние месяцы
на берегу моря. На ней
любимые пуловер и брюки.
236
Габриэль Шанель
Коко — по французски «курочка». В молодости Габриэль пела песни на сцене кабаре «Ро-
тонда». Самыми известными были «Кокорико» и «Кто видел Коко в Трокадеро». Позднее
Шанель включила две скрещивающиеся С — начальные буквы от Сосо и Chanel — в эмбле-
му своей фирмы.
городке Довиле, считавшемся тогда
летней столицей Франции. Когда к До-
вилю приблизилась линия фронта, бо-
гатая публика город покинула, поэтому
в 1915 г. Габриэль открыла свой Дом
моды в Биаррице. И уже в 1921 г. в Па-
риже, на улице Камбон, — знамени-
тый Дом Шанель.
Вначале Шанель предлагала кли-
енткам то, что охотно носила сама, —
прямые юбки с карманами, туники
миной три четверти, вязаные свитеры
и кардиганы, полумужские костюмы-
двойки из твида, пляжные пижамы,
широкие брюки для загородных
прогулок. Она первой стала
широко использовать прак-
тичный, немнушийся трико-
таж-джерси, из которого
обычно делали утеплённое
мужское бельё. Во всех моде-
лях Коко Шанель торжест-
вовали прямые линии,
простой, чёткий
крой, качествен-
ное шитьё. Все
швы утюжились,
карманы и борта
укреплялись, не-
многочисленные дета-
ли основательно продумы-
вались. В отличие от нарядов
Вред шествующей эпохи,
в которых технические по-
дробности и погрешности
были спрятаны внутри или
прикрыты оборками, во-
ланами, фантазийными
вышивками, ранние аске-
тичные вещи Шанель с из-
нанки выглядели так же
безупречно, как и с лица.
В 1926 г. появилось ма-
ленькое чёрное платье Ша-
нель — самая знаменитая мо-
дель XX в. Бесчисленные
вариации на тему, предложен-
ную более семи десятилетий назад, со-
здаются и сегодня, а в гардеробе лю-
бой горожанки, знаюшей толк в моде,
обязательно найдётся хотя бы одно из
подобных платьев. Маленькое чёрное
платье уже давно стало символом ис-
тинной стильности и элегантности,
не подвластной времени. Достаточно
было одной детали, чтобы это благо-
родно нейтральное платье преврати-
лось в выразительный, запомина-
ющийся вечерний наряд. Оно
свободно дополнялось настоящим или
искусственным жемчугом, яр-
кой бижутерией, меховыми
горжетками, муфтами.
Вслед за Полем Пуаре
Мадемуазель выпустила соб-
ственную, и очень удачную,
парфюмерную линию. Её де-
бютом стала магическая
формула «Chanel No 5»
(1921 г.) со сложным,
«фантазийным» за-
пахом, прототип
большинства со-
временных аро-
матов на аль-
дегидной основе,
течение не-
скольких следую-
щих лет публике бы-
ли предложены духи
«Chanel No 22» (1922 г.),
«Gardenia» (1925 г.) и пре-
восходные «Cuir de Russie»
(1927 г.). Начиная с этого
времени продажа парфюме-
рии уже определяла степень
процветания Дома Шанель.
После экономического
кризиса 1929 г. по мере воз-
рождения в моде романтиче-
ских тенденций Коко Ша-
Эскиз маленького чёрного платья.
Один из вариантов маленького чёрного платья.
1926 г.
нель создаёт несколько коллекций, от-
меченных волшебной женственнос-
тью. Пёстрые цыганские платья из
муслина сменяются удлинёнными ве-
черними туалетами из кружева и тю-
ля, атласными пышными, юбками
и полуприлегающими гладкими лифа-
ми. При этом костюм остаётся ком-
фортным и удивительно пропорцио-
нальным.
Шанель сама делается модным пер-
сонажем, обзаводится знакомствами
в высшем свете, в кругу артистической
богемы. Её друзьями считают себя
Жан Кокто, Серж Лифарь, Пабло Пи-
кассо, Морис Равель. Её охотно фо-
тографируют для светской хроники;
на её мнение ссылаются, её остроты
237
Высокая мода некоронованных королей
ЖАННАЛАНВЭН
и парадоксы цитируют журналис-
ты. Шанель неустанно занимается
Н пропагандой собственного образа
В жизни, своих взглядов, вкусов.
Я При этом опа успевает работать
Я в театре, сотрудничать с француз-
скими и американскими кинемато-
графистами.
L Бурная деятельность самого зна-
I менитого модельера-женщины пре-
[ рвалась только в 1940 г., после окку-
пации Парижа немцами. Закрыв свой
Дом, рассчитав весь персонал, Маде-
муазель полностью погрузилась в ча-
стную жизнь. Добровольное изгнание
длилось до 1954 г.
Возвращение Коко Шанель на по-
диум было неожиданным и нелёг-
ким — после войны заявило о себе
новое поколение модельеров, бесспор-
ным лидером которого стал Кристиан
Диор. В 71 год Шанель смело бросила
вызов молодым талантливым художни-
кам, совместными усилиями создава-
вшим образ изнеженной, тепличной
женщины-цветка, женщины — хрупкой
игрушки. Коко по-прежнему чувствова-
ла себя настоящей женщиной и лучше
других понимала, что будущее — за одеж-
дой не только красивой, но одновременно
л“нв'"
Вечернее
Вовременница самых ярких художников-модель-
еров XX столетия — Поля Пуаре и Коко Ша-
нель — Жанна Ланвэн (1867—1946) занимает
особое место в истории европейского костюма.
В начале XX в. она с равным успехом одевала и консер-
вативных членов Французской академии, и представи-
телей артистической богемы. После 1908 г. Ланвэн
охотно поддержала реформу Пуаре, разделила его
увлечение фольклором и восточными мотивами.
Она легко улавливала общие тенденции в моде, хо-
рошо знала историю искусств, художественных
стилей, костюма. При этом имела собственный I
почерк, мало менявшийся под воздействием 1
внешних обстоятельств. Она была романтична, I
деликатна, может быть, немного консерватив- I
на; любила плавные линии, нежные цвета — I
бледно-розовый и лавандовый. Предпочитала I
тонкие шёлковые вышивки с мелким рисун- Я
ком, мягкие, податливые складки, умерен- Я
j ную длину, женственные декольте. Я
Вещи Ланвэн пользовались большим успе-
хом, и в 20-х гг. она открыла собственные ^Я
магазины в Мадриде, Биаррице, Довиле, Канне ^Я
и Буэнос-Айресе. В парижском Доме Ланвэн уже
существовали отделы мужской, детской и спортибной одежды,
мехов, парфюмерии. Её духи «Агрёде» («Арпеджио»), ненавязчиво слад-
кие, вошли в историю наравне с «Chanel №5», «Madame
Rochas» Марселя Роша и «Shalimar» Жака Герлена.
В 1925 г. Жанна Ланвэн стала председателем Организа-
ционного комитета Международной выставки декоратив-
ных искусств (Exposition Internationale des Arts
Decoratifs), той, что дала название одному из худо-
жественных стилей XX в. — ар деко (Art Deco). Её
работу так высоко оценили, что впоследствии
Ланвэн неоднократно возглавляла дирекции
самых престижных международных выставок:
в 1931 г. в Брюсселе, в 1937 г. в Париже,
в 1939 г. в Нью-Йорке и Сан-Франциско.
В 1946 г. Дом Ланвэн унаследовала её дочь Мари
Бланш де Пол ин ья к, при которой художественное
руководство было возложено на Кастилло, а затем на
Клода Монтана.
Модели Жанны Ланвэн. Иллюстрация Жоржа Лепапа
для журнала «Gazette du Вол Топ». 1924—1925 гг.
бессмертная
Шанель.
Фотограф
Мэн Рей. 1935 г.
238
Габриэль Шанель
и удобной, за костюмом, «в котором можно легко и изящ-
но сесть в автомобиль».
И вновь в 1956 г. Шанель удалось подчинить себе мир
моды, создав костюм-двойку без воротника
с отделкой из тесьмы, ныне известный
как костюм Шанель. Подчёркива-
ющий фигуру, но не стесняющий
движений, этот костюм уместен
в любой обстановке, в любое
время года, с любыми аксес-
— суарами. Его форму и про-
»ЦИ порции воспроизводили
десятки стилистов тыся-
' § чи профессиональных
J-Д ’ портных и миллионы
женщин, вынужден-
ных носить веши,
сшитые
руками,
такой
Костюм Шанель. 1958 г.
Фотография сделана
на знаменитой улице
Комбон.
своими
Одной
удачи
уже доста-
В 1956 г. Шанель удалось подчи-
нить себе мир моды, создав кос-
тюм-двойку без воротника с отдел-
кой из тесьмы, ныне известный как
костюм Шанель. Одной такой удачи
уже достаточно, чтобы обессмер-
тить имя модельера.
точно, чтобы обессмертить имя моделье- I
ра. Но Мадемуазель успела преподнести I
армии своих почитателей ешё и костюм I
с отворотами и блузкой в тон подкладки, I
стёганую сумку с цепочкой вместо руч-
ки и застёжкой-логотипом, удобные
двухцветные туфли с открытой пяткой,
зрительно сужавшие ногу. За год до
смерти она представила новые духи
«Chanel № 19», свежий, чуть горькова-
тый аромат которых сегодня считается 1
классическим.
После себя Габриэль Шанель остави-
ла настоящую империю моды: ателье, по-
шивочные мастерские, отделы аксессуаров
и парфюмерии, магазины и отделения, зани-
мающиеся продажами. А главное, она
оставила стиль Шанель.
Дом Шанель — единственный из па-
| рижских Домов высокой моды, принад-
лежащий частному капиталу. Семья
Вертхеймер владеет прославленным
Домом и творчески следует традициям
Коко Шанель. В настоящее время Домом
руководит талантливый модельер Карл
Лагерфельд.
239
•лч,
гокая мода некоронованных королей
ВЕЧНЫЕ ЦЕННОСТИ КАРТЬЕ
ЛЭ
Фирма «Cartier», производитель изысканных драгоценностей, часов и духов, эта-
лон вкуса и роскоши, своим рождением обязана Луи Франсуа Картье (1819—
1904), основателю целой династии в ювелирном деле и мире моды. В середине
XIX в. этот совсем ещё молодой француз только учился ювелирному мастерст-
ву у Адольфа Пикара в Париже, на улице Монторгей. Стараниями и талантом Картье,
28 лет от роду, сделался преемником Пикара, получив его мастерскую.
Про Картье говорят, что он «король ювелиров и ювелир королей». К тому времени как
в 1874 г. к старшему Картье присоединяется его сын, фирма имеет магазин в Париже,
а на рубеже веков на Дом Картье уже работают собственные художники и ювелиры,
появляются магазины в Лондоне и Нью-Йорке.
«Золотая эпоха» Картье пришлась на начало XX столетия. Один стиль сменял другой,
и творения ювелиров Дома становились в каком-то смысле символами времени.
Например, в стиле «гирлянды» были использованы мотивы рококо. В стилях модерн
и «тутти-фрутти» выразился интерес к культуре Востока,
В стиле ар деко, наоборот, преобладают чистота линий, геометрические фигуры, лаконич-
ность. «Белый ар деко» — безукоризненное сочетание алмазов и платины.
Оригинальные идеи быстро претворяются в жизнь и даже ставятся на промышленную
основу. До Картье ювелирные дома производили предметы роскоши, каждый из которых
был уникальным. Картье работали не для коллекционеров, а для
любителей носить украшения, и потому удачные идеи тира-
жировались, воплощались во множестве вариантов.
£ Так, одним из символов знаменитого Дома является
платиновая пантера с изумрудными глазками, усы-
панная мелкими бриллиантами и сапфирами, опи-
рающаяся лапами на круглый сапфир-кабошон.
Но, пожалуй, самым известным и узнаваемым
стало кольцо из переплетённых между собой ко-
лец разноцветного золота — красноватого, тра-
диционного жёлтого и белого. Эту тему фирма
эксплуатирует до сих пор и в аксессуарах: у сумки
от Картье тройные ручки из переплетённых по-
луколец, тот же принцип используется в серьгах,
браслетах, клипсах.
Кстати, первые клипсы появились именно в мас-
терских Дома Картье. Теперь женщины могли
не прокалывать уши для серёг, а благодарить за это
нужно простую бельевую прищепку, подсказавшую Луи
Картье принцип застёжки-зажима. Кроме того, появи-
лась возможность трансформировать украшения самосто-
ятельно: превращать клипсы в кулоны или броши, добавлять
либо снимать отдельные детали.
В искусстве дизайна ювелирный Дом Картье всегда шёл впереди
остальных. Так, в поисках идеальной оправы для бриллиантов было
создано удивительное кольцо, в котором камень, казалось, ничем не удерживался. А дела-
лось это так: гладкое кольцо распиливали в одном месте, разжимали и вставляли камень,
который держала лишь сила упругости металла.
Вскоре после Первой мировой войны появляются оригинальные наручные часы-брасле-
ты. Картье называет их «танк» — по аналогии с формой следа танковых гусениц.
Я':
Стиль ар депо.
Брошь. 1924 г.
X
s'
X «
•т
240
Надежда Ламанова
Надежда Ламанова
Надежда Ламанова — создательница русской модной школы
XX в , лучший в истории России художник-модельер
Удивительное чутьё, тонкий вкус, знание человеческого тела
позволяли ей создавать не просто платья а подлинные
произведения искусства, превращавшие женщин в сказочных
фей. Ламановой были подвластны бархат и кружево,
солдатское сукно и бумазея — всё оживало в её руках
Одним из лучших в ис-
тории России худож-
ников-модельеров и
фактически созда-
тельницей русской
модной школы XX в.
считается Надежда Петровна Ламано-
ва. Не случайно её имя носит едва ли
не самый престижный в нашей стране
конкурс молодых модельеров.
Карьера Ламановой была стреми-
тельной и ошеломляющей. Смерть ро-
дителей и забота о младших сёстрах
заставила 20-летнюю Надежду поду-
мать о заработке. В 1881 г. девушка
поступила в Москве в Школу кройки
и шитья О. А. Суворовой, через два го-
да начала работать моделистом (так
называют мастера, переводящего эскиз
в модель натуральной величины, а так-
же рисующего выкройки) в мастер-
ской госпожи Войткевич, а уже
в 1885 г. благодаря исключительному
таланту и высоким заработкам смогла
открыть собственное ателье.
В 90-х гг. XIX в. она стала «постав-
щиком двора Его Величества»; у неё
шил весь московский бомонд — арис-
тократки, жёны биржевиков и про-
мышленников, прославленные актри-
сы. Ламанова была не просто хорошей
закройщицей и искусной портнихой
, Просечка — тех/ шка выш ивки, когда
на ткани прорезается узор и обме-
тывается нитью; может быть ис-
пользована как кружево или наложе-
на на подкладку.
Родилась в 1861 г.
1885 г. Открыла собственное ателье.
1901 г. Начала работать с МХАТом
и его филиалами, создавая
костюмы для спектаклей.
1925 г. Получила Гран-при
на Всемирной выставке
в Париже.
Умерла в октябре 1941 г. в Москве.
с тонким вкусом, а художником, кото-
рому оказалась подвластна вся вырази-
тельность стиля модерн. Наряды пле-
няли изумительным кроем,
многообразием фактур и отделок —
атлас и бархат, газ и кружево, ручная
и машинная вышивка, стеклярус и
блёстки, аппликации и просечки. Та-
кая изысканная одежда превращала
женшину в сказочную фею. Талант Ла-
мановой заключался в удивительном
чутье и. знании человеческого тела.
Для неё не существовало некрасивых
фигур. «...Всякий человек, несмотря
241
Высокая мода некоронованных королей
Вечернее платье из белого тюля и атласа.
Мастерская Ломановой. 1910—1911 гг.
Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Бальное платье
из бархата. Отделано
вставками кружева
с вышивкой
и аппликацией в виде
цветущих веток
гортензии.
Мастерская Ломановой.
Начало XX в. Эрмитаж.
Санкт-Петербург.
Платье из сукна,
цельнокроеное с высоким
стоячим воротником.
Рукава фасона жиго.
Отделано вышивкой
и блёстками. Мастерская
Ломановой. 90-е гг. XIX в.
Эрмитаж.
Санкт-Петербург.
на все недостатки его тела от природы или от образа
жизни, имеет право быть гармоничным», — писала
она и всю жизнь следовала данному кредо. Её не сму-
щали сутулость, короткие ноги или длинная талия. Бе-
зошибочно оценив не только особенности фигуры,
но и личность заказчицы, она создавала наиболее вы-
игрышный именно для неё по фасону и цвету костюм.
Модели Надежды Ламановой украшали человека и бы-
ли по-настоящему индивидуальны, идеально вписыва-
лись в стиль того, кому предназначались.
В первые годы XX столетия мастерская Ламановой
расширилась и переехала в дом Аделъгейма на Боль-
шой Дмитровке. К тому времени Надежда Петров-
на уже стала знаменита. Она была замужем за при-
сяжным поверенным Ка ютовым, но сохранила
девичью фамилию как творческий псевдоним.
Ламановой принадлежал большой четырёх-
этажный дом на Тверском бульваре, 10, кото-
242
КОНСТРУКТИВИЗМ
КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. constructio — «построе-
ние») — направление в искусстве 20—30-х гг. XX в., вы-
двигавшее на первый план конструкцию и техническую
сторону художественного произведения. Основные
идеи направления — целесообразность, рациональ-
ность и экономичность.
Александр Родченко в суконной гимнастёрке
с практичными кожаными деталями —воротником,
манжетами и краями карманов. 1923—1925 гг.
Александр Родченко. Конструкция на белом
(Роботы). 1920 г. Коллекция Г. Костаки.
АР ДЕКО
р деко» — таково общее название декоративного искусства в Европе и Америке 20-х
и 30-х гг. XX в. Термин «ар деко» получил законные права только в конце 60-х гг. В 1966 г.
в Парижском музее декоративных искусств состоялась большая ретроспективная выстав-
ка, в подзаголовке каталога которой значилось «Art Deco» (сокращение от L'Arts
Decoratifs «декоративные искусства»; по-французски art — произносится как «ар»). Выставка была
посвящена тому, что называли «стилем 1925 года» или просто «модой 25-го», поскольку именно
в 1925 г. стиль был официально признан на Международной выставке декоративных искусств.
Бесспорными лидерами являлись французские художники. Чистейшим выраже-
нием стиля ар деко стал «Павильон коллекционера», оформленный самым изве-
стным парижским декоратором и дизайнером мебели Эмилем Жаком Руль-
манном (1879—1933). «Павильон» поражал изысканной пышностью,
использованием очень дорогих экзотических материалов, виртуозностью отдел-
ки, монументальностью форм при одновременной простоте и лёгкости конструк-
ций. Главная тенденция времени — ставка на роскошь.
Ар деко зародился в недрах стиля модерн в начале XX в., но в итоге сделался его
антиподом. В отличие от модерна он стремился скорее к симметрии, предпочитая
прямолинейность, строгость форм, геометрический орнамент. Вместе с тем самые
разнообразные художественные явления эпохи наложили отпечаток на форми-
рование ар деко. Одно из его названий — «джаз-модерн» (где «джаз» понимает-
ся не только как собственно музыкальное направление, но и как нечто пёстрое,
яркое, то, что может всё украсить) — тонко подчёркивает неровную, нестабиль-
ную, распадающуюся на отдельные элементы природу этого стиля.
Влияние кубизма прочитывается в геометризированности форм, упрощении
или даже полном отказе от орнамента, поэтому первостепенное значение нача-
ли придавать самому материалу, богатству его фактуры. Предпочитали ценные
породы дерева, слоновую кость, шагреневую кожу. Особенно модными счита-
лись блестящие, полированные поверхности. Мастера ар деко были близки
экспрессионизму в увлечении всем экзотическим, что отразилось в использо-
вании восходящих к «варварским культурам» (древним и современным) под-
чёркнуто упрощённых форм и цвета.
Одним из источников вдохновения для стиля ар деко стали (уже в который раз
в истории искусств!) древнеегипетские памятники. Толчком к этому послужило
открытие в 1922 г. гробницы Тутанхамона. Наиболее явными цитатами являются
такие изобразительные мотивы, как пирамиды, сфинксы, жуки-скарабеи, змеи,
иероглифы. Столь же значительным оказалось воздействие культур доколумбо-
вой Америки. Увлечение египетской и индейскими культурами привнесло
в ар деко моду на пирамидальные ступенчатые силуэты и полудрагоценные кам-
ни. Бразильский оникс, нефрит, лазурит, горный хрусталь, обсидиан сделались
излюбленными материапами и в декоративной пластике, и в украшениях.
Весь послевоенный мир как бы заново учился радоваться жизни. Вечеринки, коктейли, дансинги, чарльстон
и шимми, танго и фокстрот, джаз — вот символы 20-х гг., именуемых часто «золотыми». Расцвет кинемато-
графа способствовал возникновению моды на внешний шик, создавая эталоны не только экстравагантных
апартаментов, но и облика современников. Обыватель, стремившийся прослыть модным, должен был со-
здать вокруг себя ореол богемности.
Жизнь убыстряла темп, и ар деко сфокусировал в себе стремительность, динамизм жизни эпохи кинемато-
графа, автомобилей и самолётов, телефона и радио, «восточных экспрессов» и океанских лайнеров. Излюб-
ленными изобразительными мотивами стали зигзагообразные стрелы-молнии, пучки лучей восходящего
солнца, брызжущие струи фонтанов, каскады падающей воды, бегущие гряды облаков и морских волн, упру-
гие арки радуги, развеваемые порывами ветра ткани и волосы, атлетические обнажённые фигуры бегущих
людей и вторящие им стремительные силуэты животных.
Картье. Часы «Фантазия».
1923 г.
Стиль ар деко,
экстравагантный, по сути
рукотворный, и сегодня
остаётся символом
комфорта, шика и красоты.
Эльза Скиапарелли
Эльза Скиапарелли
В творчестве талантливой итальянки сплелись классицизм
неистовство эксцентричность и остроумие. Каждая ее
коллекция производила сенсацию. Для неё не существовало
ничего невозможного Она открыла один из первых в мире
бутиков и заложила основы и принципы того, что в будущем
станет именоваться «прет-а-порге».
Имя этой талантливой
женщины сегодня не-
сколько подзабыто,
но в 20—30-х гг. её
ставили в один ряд
с самыми знамениты-
ми мастерами высокой моды.
Эльза Скиапарелли родилась в Ри-
ме, выросла в интеллектуальной и не-
сколько эксцентричной среде, что на-
ложило свой отпечаток на творчество
модельера. Достаточно сказать, что её
дядя. — знаменитый астроном Джо-
ванни Скиапарелли, открывший «ка-
налы» на Марсе.
Безоблачное детство сменили суро-
вые будни юности. Брак Эльзы оказал-
ся неудачным, и после развода она
осталась в Париже одна с маленькой
дочерью на руках. Но она была моло-
дой, решительной и уверенной, что
найдёт собственное место в жизни.
Однажды у неё гостил друг из Аме-
рики, и Эльза обратила внимание на
* Родилась » 1890 г. в Риме.
» 1927 г. Начал работу Дом
на Рю-ле-ля-Пэ в Париже.
п 1934 г. Эльза открыла на Вандомской
плошали один из первых
в мире бутиков.
1940 г. Уехала в США.
1954 г. Ушла из мира моды.
Умерла в 1973 г.
его свитер, простой и вместе с тем эле-
гантный. Как выяснилось, такие сви-
теры вяжет живущая буквально в двух
шагах армянская эмигрантка, которая
и стала первым соратником Скиапа-
релли. Вместе они разрабатывали мо-
дели свитеров и платьев. Сегодня шер-
стяное платье чёрного цвета,
украшенное белым бантом наподобие
бабочки, кажется достаточно зауряд-
ным, но в 1927 г. такой наряд был на-
стоящим откровением.
Ешё большего успеха Эльза доби-
лась, работая со спортивной одеждой.
Ей удалось получить большой заказ от
магазина «Strauss». Над его испол-
нением трудилась чуть ли не вся ар-
мянская обшина Парижа (точнее, её
женская часть). Заказ принёс Скиапа-
релли известность, а армянское семей-
ство, с которым она многие годы под-
держивала дружбу, смогло даже
открыть собственную фабрику трико-
тажных изделии.
245
Высокая мода некоронованных королей
Модный Дом Скиапарелли начал
Платье Мадлен
Вионне.
Рациональный крой
демонстрирует
обнажённость
конструкции.
1929 г.
свою жизнь в трёх комнатках на Рю-
де-ля-Пэ. Над входом была вывеска:
«Для спорта», через несколько лет её
знал уже весь мир.
В первой коллекции свитеров Эль-
за использовала мотивы африканского
искусства и работы художников-куби-
стов. Следующая коллекция вызвала
шок — её Скиапарелли выполнила по
рисункам матросских татуировок. Там
были змеи, якоря, сердца, пронзённые
стрелами, и т. п. Она же первая ввела
рисунок, получивший название «ры-
бий хребет», и изображения омаров,
которые с трикотажных изделий впо-
следствии перешли на шёлк и купаль-
ные костюмы.
Скиапарелли увлекалась авиацией.
После перелёта Чарлза Линдберга че-
рез Атлантику (1927 г.) она показала
серию моделей, которые легли в осно-
ву стиля пилот, дожившего до нашего
времени.
Проработав несколько лет со
спортивной одеждой, Скиапарелли
пробует силы в создании вечерних ту-
алетов. И здесь достигает успеха. Её
простое длинное платье-футляр из
чёрного крепа в сочетании с белым
жакетом и шарфом, перекинутым че-
рез спину, стало эталоном элегантнос-
ти. Все кутюрье так или иначе повто-
ряли эту идею.
В 1934 г. Скиапарелли переезжает
на Вандомскую площадь — центр вре-
мяпрепровождения богатой публики.
Там она открывает бутик (один из
первых в мире) — магазин, торгу-
ющий небольшими сериями автор-
ской одежды. Бутик предлагал ве-
черние нарядные свитеры, которые
носили с длинными юбками, блузами
и бижутерией. Использование бижуте-
рии вместо настоящих драгоценностей
вызвало немало насмешек у коллег-мо-
дельеров, но покупательницы были
в восторге.
К середине 30-х гг. талант Эльзы
Скиапарелли достиг расцвета. Каждая
её коллекция производила сенсацию.
Коллекция под названием «Остано-
вись, смотри и слушай» продемонст-
рировала дождевики, трактованные
246
Эльза Скиапарелли
как вечерняя одежда, вышитые сари
и множество других находок. Особенно
поразили всех платья с пуговицами
в форме французского луидора. «До-
статочно посмотреть коллекцию
Скиапарелли, чтобы увидеть
причину кризиса воочию», —
иронизировала одна из изве-
стных газет, намекая на де-
k вальвацию национальной
’ валюты. В этой и последую-
щих коллекциях даже в ве-
черних туалетах Эльза начала
использовать застёжки-мол-
нии. Выглядели они в те време-
на несколько грубо, и потому
эффект от такого сочетания был
для публики неожиданным и не-
Ж
Платье с лобстером. 1937 г. Музей искусств.
Филадельфия.
Сальвадор Дали.
Телефон
с лобстером.
1937 г.
Коллекция «Бабочки».
Фрагмент платья.
1937 г.
Скиапарелли работала и в дру-
гих странах. В Германии, напри-
мер, она показала такие коллекции,
как «Языческая», «Музыкальные инструменты», «Бабоч-
ки». Женщины, одетые в эти модели, напоминали образы
с полотен Боттичелли. «Астрологическая коллекция» пред-
ставила наряды, расшитые знаками Зодиака, изображения-
ми Луны и Солнца.
Но, пожалуй, самая знаменитая — «Пирк» (источни-
ком вдохновения послужил знаменитый американский
цирк «Barnum»). Салон для её показа был декорирован из-
вестным дизайнером Жаном Мишелем Франком. Изобра-
жённые на одежде клоуны, слоны, гимнасты на трапециях
(пуговицы повторяли их формы) как бы случайно склады-
вались в слова: «Осторожно, окрашено». Сумки имели
вид воздушных шаров, перчатки выглядели как белые гет-
ры, конусообразные головные уборы напоминали рожок
мороженого. Скиапарелли была первой, кто превратил
обычное дефиле (показ модной одежды) в яркое, празд-
ничное шоу.
Эльза Скиапарелли любила создавать коллекции в со-
трудничестве с людьми искусства. С ней работали писа-
тель, художник и театральный деятель Жан Кокто, худож-
ники Сальвадор Дали и Кес ван Донген, фотографы Хорст
П. Хорст и Мэн Рей.
Увлечение сюрреализмом отразилось на творчестве Эль-
зы. Особенно поражали головные уборы: шляпа-баранья
отбивная, шляпа-туфля, шляпа-телескоп... всего не пере-
числить. Клапаны карманов на костюмах напоминали ящи-
ки, вызывая ассоциации с картинами и скульптурой Дали.
Дали придумал для неё сумку в виде телефона из чёрно-
го бархата с золотой вышивкой, Кокто -— мотивы для вы-
шивок, а Жан Хуго изобрёл пуговицы, представлявшие со-
бой маленькие скульптуры. Они и по сей день являются
маркой Дома Скиапарелли. Пожалуй, самую сюрреалисти-
ческую вещь сделали Луи Арагон и Эльза Триоле — они со-
брали ожерелье из таблеток аспирина.
Скиапарелли много работала
для звёзд кино и театра. Кэтрин
Хепбёрн, например, заявляла,
что её карьера по-настоящему
взлетела вверх только тогда,
когда она начала одеваться
у этого модельера. Эльза создала
имидж блистательному Гари Купе-
ру, а также Марлен Дитрих, Мишель
Морган и другим актёрам.
247
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealism, буквально
«сверхреализм») — направление в искус-
стве, сложившееся в 20-х гг. XX в. Зароди-
вшись в среде литераторов, наибольшее
распространение получило в живописи
(С. Дали, X. Миро, Ив Танги, Р. Магритт). Ра-
боты строятся на парадоксальном, неожи-
данном соединении, казалось бы, несоеди-
нимого. Художник опирается на любое
бессознательное выражение духа — сно-
видения, воспоминания, видения — и пы-
тается отразить на холсте движение пото-
ка сознания без контроля со стороны
разума.
I
Эльза Скиапарелли
Высокая мода некоронованных королей
Кристобаль Баленсиага
Подлинный новатор, он заложил принципы искусства высокого
шитья не потерявшие значения и сегодня. Он считал
моделирование одежды не просто искусством, а синтетическим
жанром: «Кутюрье должен быть архитектором кроя
художником цвета, скульптором формы музыкантом гармонии
и философом стиля».
Жизнь Кристобаля
Баленсиаги — сво-
его рода история
восхождения бед-
ного юноши к
вершинам Олим-
па моды. Он родился в баскской дере-
вушке на севере Испании, но детство
и юность провёл в приморском город-
ке Сан-Себастьяне. Отец Кристобаля,
капитан рыболовецкого судна, погиб,
и матери тогда пришлось стать порт-
нихой. Мальчик очень рано начал по-
могать ей, выказывая прекрасные спо-
собности к шитью.
Однажды 14-летний Кристобаль,
увидев маркизу Каса-Торрес, выходя-
щую из церкви после мессы, сказал,
что, будь у него такая же ткань, как та,
из которой сделан её элегантный кос-
тюм, он сшил бы не хуже. Самоуверен-
ный мальчик позабавил маркизу. Ему
предоставили нужный материал —
и результат превзошёл все ожидания.
Маркиза Каса-Торрес, желая по-
мочь молодому дарованию, устроила
Кристобаля в модный магазин
«Louvre», где он полущил необходимые
Родился в 1895 г. в Испании.
1919 г. Основал Дом моды в Сан-
Себастьяне.
1933 г. Открыл второй Дом моды
в Мадриде.
1935 г. Начал работу третий Дом
Баленсиаги в Барселоне.
1937 г. Модельер переехал в Париж,
где открыл бутик.
1968 г. Показал последнюю
коллекцию, закрыл Дом
и уехал в Испанию-
Умер в 1972 г.
знания по конструированию и модели-
рованию одежды. Баленсиага прошёл
обучение у Коко Шанель и в 1919 г.
открыл первый свой Дом в Сан-Себас-
тьяне. (Второй откроется в 1933 г.
в Мадриде, третий — в 1935 г. в Бар-
селоне.) Он торговал копиями париж-
ских моделей из тканей, закупленных
в Париже, а главной его задачей тогда
было адаптировать французскую моду
к особенностям сложения испанских
женшин.
Баленсиага работал с утра до ночи,
изучая пропорции и гармоничные со-
отношения в архитектуре, чтобы за-
тем перенести эти закономерности
в технологию создания модной одеж-
ды. В Испании он был единственным
модельером, который умел одевать
толстых и худых, высоких и малень-
ких. Он знал о женшинах намного
больше, чем все кутюрье того време-
ни. Принципы от-кутюр, заложенные
Баленсиагой, не потеряли своего зна-
чения и сегодня. Он считал моделиро-
вание одежды не просто искусством,
а синтетическим жанром. «Кутюрье
должен быть архитектором кроя,
250
Кристобаль Баленсиага
251
Высокая мода некоронованных коралей
6р“ж“тй“ ’
ПЬЕР БАЛЬМЕН
ьер Бальмен (1914—1982) учился мастерству порт-
ного и модельера у величайших дизайнеров своего
времени — Эдуарда Молине и Люсьена Лелонга. Соб-
ственный Дом высокой моды открыл в Париже, на ули-
це Франсуа-Премьер, вскоре после окончания Второй мировой
войны — осенью 1945 г. И сразу же приобрёл популярность.
Широкой публике Бальмена представила в журнале «Vogue»
американская писательница Гертруда Стайн, провозгласив его
работы «новым французским стилем».
В первой коллекции мастер продемонстрировал короткие ве-
черние платья в ансамбле с прямыми шерстяными накидками
на молнии. После жёстких ограничений военного времени
Бальмен предлагал женщинам вернуться к роскоши и беспеч-
ности светской жизни. Он создавал модели для энергичной,
раскованной, элегантной дамы, которую назвали «Jolie
Madame» — «красивая женщина».
Главным соперником Бальмена ещё с годов ученичества у Ле-
лонга был Кристиан Диор. Оба подчёркивали женственность,
предлагая модели с узкими плечами, тонкой талией и пышной
юбкой. Сам Бальмен повторял, что не придумывал ничего ново-
го, просто возвратился к старому, довоенному силуэту.
Визитной карточкой Дома Бальмена стали и остаются бальные
платья — основной его вклад в моду. Этот Дом был олицетво-
рением искусства высокой моды: всё делалось вручную и ис-
ключительно из дорогих материалов (свитеры, например,
из меха горностая). Среди клиенток преобладали аристократки
(в частности, герцогиня Кент и герцогиня Виндзор), кинозвёз-
ды и любящие шик парижанки, такие, как Жюльет Греко, муза
экзистенциалистов Парижа, для которой Бальмен сшил знаме-
нитое закрытое чёрное платье.
птИ Дом ДпльмеМ ’
Вечернее плен»
1906 г дотеол»»""
В 60-х гг. модельер экспериментировал с кроем и силуэтом, со-
здавая платья из цельного куска ткани, добиваясь чистоты конст-
рукции. В это время он много работал для театра и кинематогра-
фа. И конечно, шил туалеты по заказам многочисленных звёзд —
Брижит Бардо, Марлен Дитрих, Кэтрин Хепбёрн. Королева Таи-
ланда Сирикит сделала Бальмена своим личным кутюрье.
В 1970 г. под влиянием времени появилась линия прет-а-порте
и начали широко продаваться лицензии Дома Бальмена.
После смерти Пьера Бальмена руководство Домом перешло
к его личному помощнику и ближайшему сотруднику Эрику Мор-
тенсену. Усилия Мортенсена по сохранению духа и стиля Дома
Бальмена были высоко оценены Палатой высокой моды,
и в 1987 г. он получил «Золотой напёрсток» — самую престиж-
ную награду французских модельеров. В 1990 г. Мортенсена
сменил молодой модельер Эрве-Пьер. А в январе 1993 г. Дом
Бальмена возглавил американский дизайнер Оскар де ла Рента,
который принёс яркие современные краски и динамичные силу-
эты, сохранив сдержанность и элегантность в духе Jolie
Madame.
252
Кристобаль Баленсиага
[художником цвета, скульптором фор-
I мы, музыкантом гармонии и фило се-
йфом стиля», — говорил мастер.
I Начавшаяся в 1936 г. Гражданская
I война остановила деятельность Бален-
I сиаги в Испании, и в 1937 г. он пере-
езжает в Париж, где, имея ограничен-
I ный капитал, всё же открывает бутик
I в шикарном квартале больших Домов
моды (на авеню Георга V). Чтобы по-
I казать первую коллекцию в августе то-
го же года в Париже, пришлось влезть
I в долги. Зная, что от успеха или прова-
| ла будет зависеть его будущее в столи-
це моды, Баленсиага работал с фана-
тическим упорством. А в 1939 г.
J коллекцию «Инфанты» ожидал гри-
I умф, с лихвой вознаградивший всех,
кто оказал мастеру финансовую под-
[ держку. Его клиентками стали Барбара
Хьютон, Глория Гиннес, Полин де Рот-
' шильд, принцесса Виндзорская, звёз-
[ ды кино Марлен Дитрих и Ингрид
I Бергман.
В оккупированном немцами Пари-
же Баленсиага работал, как и прежде.
Мало того, он смог всего через не-
сколько месяцев после закрытия вновь
налади ть дело в Испании и продолжал
торговать всю войну. Рассказывали,
что женщины из самых разных
стран переходили линию фрон-
та, чтобы купить его платья,
которые оказывались изуми-
тельным контрабандным то-
варом.
Платья Баленсиаги предназ
начались для больших выхо-
дов: короткие накидки,
гигантские воланы, шлей-
фы и драпировки созда-
вали великолепное «об-
рамление» для владелиц.
Баленсиага придумал блуз-
ки без воротников, а так-
же воротники, зритель-
но удлиняющие шею,
платье-баллон,
тунику,
и платье-рубашку. С го-
дами его техника ста-
новилась всё отто-
чен нее, а модели
всё проще. Он был
Коллекция
3950 г.
Фотограф
Ирвинг
Пенн.
подлинным новатором, что признавал
среди прочих и «революционер от мо-
ды» Кристиан Диор. В 1945 г. Баленси-
ага показал платье, которое послужило
предвестником диоровского стиля
ныо-лук.
Любимыми цветами мастера были
чёрный и естественные
цвета Испании —
коричнево-красный
(цвет земли), серо-
зелёный (цвет
оливковых деревьев),
ярко-красный (цвет
плаща тореро). Его
вдохновляла испан-
ская живопись: детали
костюмов он находил
у Сурбарана, цвето-
вую гамму «подска-
зывали» Веласкес
и Гойя.
В последние
годы деятель-
ности Крис-
тобаль Ба-
Клиентки Баленсиаги пюе его ухода
были а отчаянии. Мона фон Бисмарк
продела д постели три дня, бсспрерыб-
но плача и нс понимая. как отныне она
смажет поддерживать свой имидж од-
ной из элегантнейших женщин мира.
ленсиага признал важность работы на
экспорт и позволил американским
промышленникам копировать свои
модели для продажи. Но, посетив
швейную фабрику в Нью-Джерси, он
понял, что его платья нельзя доверять
машинам, рассчитанным на массовое
производство. Поэтому он, как и мно-
гие его коллеги, основал собственную
швейную империю.
Упорство и страсть в достижении
совершенства, нежелание заниматься
саморекламой, растрачивать время на
светскую болтовню —гаков был Бален-
сиага. Он был очень разборчив и нена-
видел дешёвку в любой форме, называя
её баскским словом «курен», что озна-
чает «грубо», «вульгарно». Баленсиага
считал, что «ни один модельер не в со-
стоянии сделать неэлегантную жен-
щину элегантной», и не одобрял тех
клиенток, которые заказывали не
253
Высокая мода некоронованных королей
Зимняя коллекция 1953 г.
Зимняя коллекция. 1961 г.
Зимняя коллекция 1951 г.
Фотограф Генри Кларк.
подходящие для них
или больше туалетов, чем
нужно.
При всей суровости
характера Баленсиага
помогал начинающим
кутюрье и советом,
и опытом. У него проходи-
ли стажировку такие ныне изве-
стные модельеры, как Андре
Курреж, Эмануэль Унгаро. Его
признаёт своим учителем и куми-
ром Юбер де Живанши, который
в 1952 г. открыл собственный са-
лон как раз напротив Дома Бален-
сиаги. Эти два мастера оставались
друзьями до самой смерти Бален-
сиаги.
В 1968 г. Францию потряс-
ли события «мягкой револю-
ции». Это был год, когда
Кристобаль Баленсиага
показал последнюю кол-
лекцию. Поняв, что
времена роскоши
и элегантности без-
возвратно ушли,
Баленсиага закрыл
свой Дом и уехал
в Испанию.
254
Кристиан Диор
Кристиан Диор
Великий кутюрье, подаривший миру новый образ женщины —
изящной и элегантной. Имя Диора — синоним парижской
моды, а всё, созданное им, отмечено подлинным вкусом
и поразительным предчувствием будущего
Кристиан Диор родился
в семье солидного бур-
жуа, владельца фабрики
удобрений в Гранвиле,
городе на северо-западе
Франции. Он рано на-
чал интересоваться модой, но мечтал
стать художником. Отец, мечтавший
видеть сына дипломатом, всё-таки по-
такал его увлечениям — финансировал
маленькую картинную галерею в Пари-
же, куда Кристиан отправился получать
образование бакалавра в школу полити-
ческих наук.
Это были времена русских балетов,
выставок абстрактного искусства.
Жизнь парижской богемы по сути
и послужила настоящей «школой» для
Диора.
В 1931 г. отец разорился. Молодо-
му человеку пришлось самому зараба-
тывать на жизнь. Несколько лет он
был внештатным иллюстратором
в модных журналах, пока не получил
постоянное место в журнале мод у Ро-
бера Пиге, который был членом
Профсоюза высокой молы. Диор всю
жизнь оставался благодарен ему за
Родился в 1905 г. в Гранвиле.
1939 г. Призывается в армию.
1940 г. Демобилизовался и уехал
на юг Франции к семье.
1941 г. Возвратился в Париж и начал
работ)’ у Люсьена Лелонга.
1947 г. Открыл собственный Дом.
Показал первую коллекцию,
стиль которой назвали
«нью-лук». Выпустил первые
духи «Miss Dior».
Умер в 1957 г. в Италии.
обучение «искусству отказа от ненуж-
ных деталей».
В 1939 г. началась война, Диора
призвали в армию, но через год демо-
билизовали по состоянию здоровья.
Он поехал к отцу и сестре, жившим на
юге Франции, и занялся фермерством.
Но вскоре, в 1941 г, Диор вернулся
в Париж и поступил дизайнером к Лю-
сьену Делонгу. За несколько лет он
привнёс очень много нового в стилис-
тику Дома. Диору уже было пол сорок,
когда он, оглядевшись, понял, что его
друзья давно добились успеха в жизни.
Собрав силу и мужество, он начинает
работать самостоятельно. Его творчест-
вом заинтересовался богатейший текс-
тильный магнат Марсель Буссак. Осо-
бенно импонировало ему то, что на
одежду будет требоваться огромное
количество ткани. Делонг всячески со-
действовал этому предприятию. Собст-
венно, он-то и уговорил болезненно за-
стенчивого Кристиана воспользоваться
финансовой поддержкой Буссака.
12 февраля 1947 г. Дом Диора
представил первую коллекцию. Она
произвела сенсацию практически во
255
Высокая мода некоронованных королей
всём мире. Кэрмел Сноу, американская журнали-
стка, пишущая о моле, дала коллекции наимено-
вание «нью-лук» (англ, new look — «новый
взгляд», «новое направление»). Секрет успеха
заключался в совершенно новом образе женщи-
ны, в корне отличном от мо-
ды 40-х гг. Женщины, уста-
вшие от тяжёлых времён
войны, вновь желали быть
женственными, изящны-
ми, тем «слабым полом»,
которому нужно помо-
гать садиться в такси
и надевать пальто,
не забывая пота-
кать его прихо-
тям. Кристиан
Диор предложил
модель с покаты-
ми плечами, оси-
ной талией и широ-
1. Каркас платья, на которое уходило невероятное количество материала.
Корсаж с вшитым бюстгальтером.
2. Стиль нью-лук. 1947 г.
3. Модель 1947 г.
4. Силуэт Диора. Рисунок М. Густафсона для коллекции Джанфранко Ферре.
1989 г.
кими юбками, на которые уходило
до 40 м ткани.
За короткий срок Диору уда-
лось получить моральную и фи-
нансовую поддержку влиятель-
ных лиц, отобрать и обучить
манекенщиц, обновить интерь-
ер Дома на улице Монтень. Он
придумал необычную манеру
показа: манекенщицы демон-
стрировали туалеты очень теат-
рально и в быстром темпе. Каждая мо-
дель имела свой девиз.
256
Кристиан Диор
Классический контраст Даора.
Коллеиция от-кутюр весна —
лето 1952 г.
Манекенщица Диора кружится,
демонстрируя чулки, которые
контрастируют с цветом одежды.
1948 г.
Кристиан Диор мечтал возродить роскошные наря-
ды «прекрасной эпохи». Его идеал, элегантный, не под-
властный времени, воплощался в совершенно новом си-
луэте. Внутренняя конструкция модели, позволяющая
ей даже на вешалке сохранять жёсткую форму, — тайна
до сих пор.
В течение нескольких сезонов Диор совершил боль-
ше сделок, чем все остальные Дома. У него появилось
25 ателье, где работали 1600 человек, филиалы в Нъю-
Иорке и других крупных городах мира. Как только дела
пошли в гору, он обеспечил служащих комфортом, пита-
нием, социальным страхованием. Внешне мягкий, даже
робкий, Кристиан Диор обладал незаурядными деловы-
ми качествами, прекрасно знал рынок, понимал цен-
ность рекламы и, как мечтал его отец, стал хорошим
дипломатом в своей сфере.
Однако носить костюмы от Диора оказалось не так
просто. Обычное платье вместе с нижними юбками ве-
сило около 4 кг, а некоторые вечерние туалеты — 30 кг!
Их не удавалось надеть без посторонней помощи, в них
нельзя было танцевать. Так что нью-лук Диора можно
назвать скорее взглядом в прошлое на фоне тех дейст-
вительно новых идеалов, которые выработала мода уже
в 20-х гг. Коллеги далеко не всегда были в восторге от
диоровских творений. Баленсиага считал работу Крис-
тиана Диора с тканями ужасной. Суровее всех была
Шанель: «Диор? Он не одевает женщин, он их набива-
ет». Тем не менее при показе каждой коллекции к нему
сбегался весь Париж.
Во всех туалетах Диора
использовались новые виды
бюстгальтеров без
бретелек (бюстье) или
эластичные корсеты. Такие
корсеты затягивали талию
до 49—55 см. благодаря Диору
появилась целая отрасль
текстильной
промышленности,
выпускающая
прокладочные
материалы.
257
Высокая мода некоронованных королей
Создавая эскизы для очередной коллекции, Диор на
несколько дней запирался в рабочем кабинете. Нервы его
в этот момент были так напряжены, что прислуга ходила по
дому в меховых тапочках. Ассистенты дежурили у дверей
кабинета. Наконец появлялся маэстро с грудой эскизов в ру-
ках, и они тут же поступали в обработку. Диоровские кол-
лекции никогда не строил и сь вокруг одной идеи. Обычно
кутюрье выбирают один-два базовых замысла, а затем начи-
нают варьировать их в коллекции. Диор же давал свою ли-
нию в необычном разнообразии, скромно заявляя, что базо-
вых тем у него бывает не больше 12. После строжайшего
отбора эскизов утверждались только модели, отмеченные
подлинным вкусом и, главное, тем, что могло поразить со-
временников, — предвидением будущего. Не случайно вско-
ре имя Диора сделалось синонимом парижской моды и оста-
ётся таковым до сих пор.
Диор прекрасно понимал, для кого он работает: «Жен-
щина становится самой привлекательной к 35 годам, когда
раньше, чем он окончательно оформится. Своё вдохновение
он ищет в путешествиях, в тиши уединения... или работая
с тканями». Лучше о философии молы не скажешь.
С появлением стиля нью-лук Париж снова признали
столицей моды. Диор был полон творческих идей. Он чув-
ствовал, как женщины хотят выглядеть, и предлагал желан-
ный им образ в тот самый момент, когда они были готовы
его принять.
Чтобы интерес к моде не ослабевал, Диор изобретал
новые силуэты каждый гол: «Corolle», «Verticale», «Muguet»
идр. В 1954 г. новая линия обозначалась «Н» (от англ, hari-
cot vert — «зелёная фасоль»), а журналисты называли её flat
look — «прямой взгляд». Модели этого, второго поколения
были примерно одинаковы по ширине в плечах и бёдрах.
В 1955 г. была представлена линия «У». Силуэт напоминал
треугольник — вернулись подплечники. Уже после смерти
258
Кристиан Диор
Марлен Дитрих (сидит четвёртая
слева в нижнем ряду) на лестнице
на показе у Диора.
«Овальная линия».
Коллекция от-кутюр
весна — лето 1951 г.
Диор подчёркивает
три овала: голову,
бюст и бёдра.
Линия «У».
Коллекция осень — зима
1955/56 г. Фотограф
Реджина Реланг.
Диора Ив Сен-/Хоран показал задуманную вместе
с мастером линию «Трапеция», которая через год
превратилась в линию «А» — силуэт, равномерно
расширяющийся книзу (перекладина буквы А со-
ответствовала заниженной талии).
Юбки менялись от узких до пышных, НО ДЛИ-
на их оставалась скромной, всегда ниже колен.
«Ни один человек не в состоянии искусственно
изменить моду. Она изменилась потому, что
женщины опять захотели выглядеть женст-
венно. Именно поэтому они приняли ныо-
лук. Эти изменения соответствовали об-
щему изменению мироощущения,
изменению обшей атмосферы. Моду
нельзя навязать», — считал Диор.
Другие модельеры нередко копирова-
ли в своих коллекциях диоровские силуэ-
ты, особенно A-силуэт, к которому мода
в последующие десятилетия неоднократно
возвращалась.
259
Высокая мода некоронованных королей
Джанфранко Ферре
работал в Доме Диора
с 1989 по 1995 г.
Платье «Сад из роз»
из коллекции
весна —лето 1992 г.
Диор никогда не страдал мелким
самолюбием, свойственным даже
большим знаменитостям. Он восхи-
щался Шанель и Ви окне. Но и у него
имелась маленькая слабость. Диор был
суеверен и не предпринимал никаких
серьёзных шагов, не посоветовавшись
с личной предсказательницей — ма-
дам Делахайе. Именно за ней остава-
лось последнее слово в решении согла-
ситься на предложение Буссака
и открыть собственный Дом.
Диор был не только великим кутю-
рье, но и прекрасным бизнесменом.
Когда он в 1947 г. приехал в Америку
для получения «Оскара» в области ди-
зайна, то увидел, что этот рынок таит в
себе много таких
возможностей, о ко-
торых не подозревали
другие кутюрье.
В 1949 г. Кристиан Диор
изобрёл лицензирование.
Он стал продавать
право ставить свой
фирменный знак, вла-
дельцы лицею ии должны были
либо работать в стиле мастера,
либо просто копировать его модели.
Как и все крупные кутюрье, Диор
наряду с одеждой продавал аксессуары
и парфюмерию. Его первыми духами
в 1947 г. стали «Miss Dior», затем к ним
прибавились «Diorama» в 1949 г.
и «Diorissimo» в 1956 г.
Помимо прочего, Кристиан Диор
создавал специальные коллекции для
зарубежных филиалов. Таким образом,
ему приходилось разрабатывать до
1000 моделей в год. Тяжёлый труд
не мог не сказаться на состоянии здо-
ровья маэстро, его нервная система всё
время была перенапряжена. Посторон-
ние этого не видели, разве что замеча-
ли, что Диор сильно похудел. Вдобавок
он хотел пройти ещё и специальный
курс похудения. Предсказательница
всячески отговаривала его, но впервые
в жизни маэстро не послушал её совета
и уехал на курорт в Италию. Там в ночь
на 24 октября 1957 г. его сердце оста-
новилось. Мир моды был потрясён.
Во главе фирмы поставили никому
не известного ассистента. Звали его Ив
Сен-Лоран. Через три года его сменил
племянник Диора Марк Боан, который
на протяжении нескольких десятилетий
достойно продолжал традиции Дома.
Сегодня фирму Диора возглавляет
Джон Гальяно — очень талантливый
английский авангардист, но его рабо-
ты имеют весьма мало общего с тради-
циями и стилем Дома Диора.
Джон Гальяно для Дома Диора.
Коллекция от-кутюр осень — зима 1999/2000 г
260
Юбер де Живанши
Юбер де Живанши
Восхитительный и роскошный, манящий и искушающий,
подлинно аристократичный, легендарный стиль Живанши
навсегда останется в истории моды эталоном гармонии
и красоты. Чистота стиля великого модельера служит
примером верности духу классики, безукоризненного вкуса
и хорошего тона
В июле 1995 г. парижские
модельеры собрались на
авеню Георга V в Доме
Живанши, чтобы привет-
ствовать и поддержать по-
следнее изысканное клас-
сическое дефиле от-кутюр основателя
знаменитой марки. Прославленный
кутюрье объявил о своей отставке
и сказал, что посвятил коллекцию пер-
соналу, разделившему его любовь
к прекрасному и жизненное кредо, со-
стоящее в защите платоновской триа-
ды — красоты, добра и гармонии в ис-
кусстве. Но именно эта позиция пэра
высокой моды Франции, удостоенного
«Золотого напёрстка», не устраивала
компанию LYMH, владеющую его До-
мом. В эпоху торжества эклектики,
полной свободы от канонических пра-
вил моделирования, от вкуса и хоро-
шего тона, в эпоху сочетания несоче-
таемого чистота стиля выглядела
анахронизмом. Внимание привлекают
молодые модельеры, эпатируюшие
публику. И хотя последняя фраза Жи-
ванши была: «Главное — вовремя
остановиться», ему, аристократу в ми-
Родился в 1927 г. в Бове.
1952 г. Открыл свой Дом моды.
1992, Ретроспективные
1993 гг. показы в США
и Японии.
1995 г. Оставил пост главы Дома.
ре моды, уже была подготовлена заме-
на (без согласования с ним) в лице экс-
травагантного Джона Гальяно.
Так стал историей прекрасный
стиль — утончённая женственность
и простота, присущие подлинному
аристократизму, изящество линий,
чёткость формы и силуэта, безукориз-
ненность отделки, корректность аксес-
суаров, — стиль, который так ценили
Одри Хепбёрн, Жаклин Кеннеди,
Грейс Келли, баронесса Ротшильд и ко-
торый с восхищением вспоминают его
поклонники во всех странах мира.
Да, 43 года, с момента основания
своего Дома в 1952 г., кутюрье верно
служил классике. Но не омертвелой
догме. Классика в интерпретации Жи-
ванши была современна и притяга-
тельна неуловимым шармом. «Я всегда
старался делать вещи чистыми и про-
стыми. Форма и силуэт должны под-
чёркивать достоинства тела», — неод-
нократно повторял мастер. Изящные
платья и юбки-тюльпанчики, тактич-
ный декор из стразов, пайеток, вы-
шивки, маленькие детали, прелестные
воротнички, слегка отстающие от
261
Чёрное вечернее платье. 1954 г.
Модель 1955
Высокая мода некоронованных королей
Юбер Зе Живанши
шей, создают обворожительный образ леди. По нему мож-
но безошибочно определить авторство. Восхитительные
и роскошные, маняшие и искушающие, но всегда аристо-
кратичные — такими представали знаменитые клиентки
в одежде от Живанши.
Его модели всегда инспирировались личностью женщи-
ны, которую он одевал, особой элегантностью и обаянием,
говорящими о благородстве души, глубине чувств. Олице-
творением такой гармоничности была для модельера Одри
Хепбёрн, муза, освятившая всё его творчество. «В каждой
коллекции её сердце, всё от эскиза до модели связано с Од-
ри, — сказал он журналистам перед тем, как покинуть свой
Дом. —Хепбёрн и понятие „шик“ неразделимы». Их друж-
ба началась с костюмов для героини Одри в фильме
«Сабрина». Платья для Хепбёрн в знаменитом филь-
ме «Завтрак у Тиффани», тоже созданные Живан-
ши, заметно повлияли на моду 60-х гг.
Творческая позиция мастера сформировалась
не на пустом месте. Дед его руководил производ-
ством декоративных тканей, коллекционировал
старинные костюмы, флаги и мебель, был учени-
ком знаменитого живописца Камиля Коро. Юбера,
потерявшего в раннем детстве отца, воспиты-
вала мать, элегантность которой всегда вос-
хищала сына. Её сёстры шили для местного
магазина мод. Юбер также увлекался шить-
ём, но в высокородной семье ему прочили
карьеру архитектора или юриста. Это счита-
лось надёжным, стабильным. Но в 17 лет Жи-
ванши всё же уехал из родного Бове в Париж
изучать изящные искусства.
Страстно увлечённый искусством, влюб-
лённый в живопись эпохи Ренессанса, он по-
пал в среду единомышленников и, естест-
венно, во влекущий его мир парижской
моды. У знаменитого порт-
ного Жака Фата Живанши
рисовал акварелью модели,
затем шёл в музеи, где изу-
чал детали костюмов на по-
лотнах великих мастеров.
После Фата он работал
в Домах Робера Пиге, Кри-
стиана Диора, Люсьена Ле-
лонга и четыре года заведо-
вал бутиком Эльзы Скиапарелли. Он
проектировал для неё детали одежды и мечтал
о собственной коллекции. Сотрудничество со
Скиапарелли было прекрасной школой. Дерз-
кие предложения эксцентричной дамы, её нов-
шества, в которых угадывались эхо сюрреализ-
ма, голос её друга Сальвадора Дали, выглядели
необычно, интересно и шокирующе. У Скиапа-
релли Живанши учился владению материалом,
Одри Хепбёрн
в платье
Живанши.
Кадр из фильма
«Завтрак
у Тиффани». 1961 г.
Красивейшая модель 50-х гг.
Капучино в платье Живанши.
гибкости линий, чистоте формы и поиску
образа (хотя трудно представить мастера,
унаследовавшего её экстравагантность даже
в аксессуарах).
На таком солидном фундаменте, приобре-
тя ценнейшие знания и опыт, Живанши открыл
в 1952 г. собственный Дом на улице Альфреда де
Виньи, переехавший потом на авеню Георга V где
мастер и показал свою первую коллекцию от-Ку-
тюр. Специалистов и коллег она поразила. На следу-
ющий год в Риме, Цюрихе и Буэнос-Айресе уже по-
явились первые бутики «Givenchy». Ещё через год
Живанши познакомился с Баленсиагой, который
оставался его другом и советчиком всю жизнь. «Это
был настоящий портной, ремесленник, виртуоз, уме-
ющий строить линию. У Баленсиаги я понял, что та-
кое подлинное искусство конструкции», — говорил
маэстро. Живанши не был сторонником революци-
онных взрывов в моде. Отныне он окончательно по-
святил себя служению её классическим традициям.
В 1957 г. кутюрье создал компанию «Parfums
Givenchy». И всё, что она выпускала, — духи, ту-
263
Высокая мода некоронованных королей
линий «Givenchy Haute Couture» и «Couture», «сохранит
дух и дело его жизни». Но тот своими театральными фан-
тазиями полностью отодвинул в прошлое стиль предшест-
венника. Через год его сменил Александр Мак-Куин, про-
долживший разрушение традиции легендарного искусства
Живанши. А в 2001 г. владельцы Дома пригласили вместо
Коллекция от-кутюр 1994—1995 гг.
алетная вода, космети-
ка — становилось знаком хоро-
шего вкуса. Популярность арома-
тов «Amarige», «Xeryus», «Ysatis»,
«Organza», косметических линий
«Givenchy Beaute» и «Swisscare
for» — общеизвестный факт.
Дважды за время существования
Дома Живанши — в 1992
и 1993 гг., в честь 30-й и 40-й
годовщин, — устраивались
гра ндиоз ны е ретроспективные
показы коллекций мэтра в Со-
единённых Штатах и Японии.
Уходя с поста, Живанши на-
деялся, что Гальяно, назначен-
ный на должность дизайнера
Мак-Куина 29-летнего Джулиана Мак-Доналда,
упорствуя в желании влить «свежее вино» пара-
доксальной авангардной британской моды
в «отжившие мехи» прошлого. В одном из ин-
тервью Мак-Доналд сказал: «Я люблю некото-
рые вульгарности. Мне нравится всё броское,
кричащее, на грани дурного вкуса». Хотя
первую его коллекцию от-кутюр, вполне
классическую, можно назвать реверансом
в адрес прославленного Живанши.
264
Пьер Карден
Пьер Карден
Карден — эталон парижского вкуса и шика. В его творениях
принципы классицизма причудливо переплелись
с современными идеями и новациями Всё, к чему прикасается
рука мастера, приобретает чёткость и элегантность.
Пьер Карден родился
в Венеции в 1922 г.,
а вскоре семья пере-
бралась во Францию.
С детства обнаружив
своё призвание, Пьер
уже к 14 годам изучил портновское
ремесло. Затем оттачивал мастерство
в Париже, куда приехал в 1944 г. Вна-
чале он работал у Жанны Пакен, за-
тем у Эльзы Скиапарелли и с 1946 г. у
Кристиана Диора. Кроме того, в
1945 г. он создал костюмы для филь-
ма Жана Кокто «Красавица и чудо-
вище».
В 1951 г., имея за плечами такой
творческий багаж, Пьер Карден ре-
шился показать первую коллекцию.
Из-за недостатка средств она состояла
всего из 50 пальто и костюмов,
но имела оглушительный успех. Хотя
дебютант и не подражал впрямую сти-
лю Диора или Баленсиаги, он ешё сле-
довал господствующему женственно-
му силуэту нью-лук. Тем не менее
оригинальные модели принесли моло-
дому кутюрье не только славу, но и
немалые деньги.
Родился в 1922 г. в Венеции.
1944 г. Приехал в Париж, работал
у Пакен, Скиапарелли, Диора.
1951 г. Представил первую
коллекцию от-кутюр.
1958 г. Созлал первую коллекцию
в стиле унисекс.
1959 г. Создал первую коллекцию
класса прет-а-порте.
1994 г. Стал действительным членом
Французской академии
(единственный
из модельеров).
Собственный стиль Пьер Карден
нашёл довольно быстро: в последу-
ющие годы силуэт делался всё более
прямым и узким, с очень чёткими, как
бы вычерченными контурами. Это
и стало отличительной чертой одежды
от Кардена.
В 1949 г. Карден совершил револю-
ционный поступок, разработав коллек-
цию готового платья мя промышлен-
ного тиражирования. Та первая
коллекция предназначалась для знаме-
нито го фр ан цу зского у нив е рм а га
«Printemps», а затем мастер начал от-
крывать собственные магазины по все-
му свету. (Кстати, Карден установил
своеобразный рекорд по количеству
лицензий, принадлежащих ему в раз-
ных странах мира, и доказал тем са-
мым, что обладает не только талантом
кутюрье, но и незаурядными способно-
стями бизнесмена.) Профсоюз высокой
моды, сочтя это за дерзость, исключил
дизайнера из своих рядов. Но опала бы-
ла недолгой. Кутюрье быстро поняли,
что отказ от таких коллекций позволит
американским производителям готовой
одежды быстро занять во Франции эту'
265
Высокая мода некоронованных королей
Молодой, но уже имевший солидную
репутацию, мастер не прочь был
и пошутить, причём довольно зло.
К Московскому международному
кинофестивалю 1963 г. он сделал для
Элизабет Тейлор и Джины Лоллобриджиды
практически одинаковые вечерние
туалеты. Когда актрисы появились в этих
белых платьях на закрытии фестиваля,
лишь торжественность обстановки
помешала им вцепиться друг другу
в волосы. Кинозвёзды подали на Кардена
в суд, но последствием стал только рост
его популярности.
266
Пьер Карден
пустующую нишу. Карлена опять при-
няли в профсоюз, а подобные коллек-
ции получили название «прет-а-порте».
Модельеры разделились на два лагеря:
тех, кто создаёт чистый от-кутюр,
со всеми его традициями, и мастеров
прет-а-порте, которые делают более де-
шёвые коллекции с ориентацией на
промышленное производство и широ-
кий круг покупателей.
В 1958 г. Карлеи представил коллек-
цию одежды унисекс, которая объеди-
няла мужское и женское по принципу
внутренней схожести в стиле.
Шумный успех имела «Космиче-
ская коллекция» 60-х гг., созданная
под влиянием первых успехов в космо-
навтике. Модельер одел юношей и де-
вушек в кожаные костюмы «астронав-
тов будущего» и напоминающие шле-
мы головные уборы.
Карден с восторгом отнёсся к появ-
лению в 60-х гг. мини-моды. Дарова-
нию мастера очень соответствовал её
стиль: конструктивность, взаимосвя-
занность частей и любовь к геометри-
ческим линиям. Вместе с Андре Кур-
режем он ста/\ одним из первых
пропагандистов мини и сохранял вер-
ность этой длине всю жизнь.
Когда в начале 70-х гг. в моду нена-
долго вернулись наряды макси, Карлен,
подчиняясь веянию времени, тоже со-
здавал длинные платья, однако ниж-
нюю их часть выполнял либо из кру-
жевной сетки, либо из прозрачной
ткани, так что фактически нога была
видна именно до уровня мини.
Пьер Карден много работал с муж-
ской одеждой. В отличие от его моло-
дёжных коллекций это очень коррект-
ные, с прекрасными пропорциями
классические модели. Сам маэстро
одевается в подобной манере.
Карден награждён «Оскаром»
в сфере молы, он является кавалером
ордена Почётного легиона, кавалером
искусства и словесности,
Женская одежда от Кардена всегда
немного холодновата. Но это стиль ма-
стера, которому невозможно подра-
жать. Его имя наряду с именем Крис-
тиана Диора — олицетворение
французской высокой моды.
267
Высокая мода некоронованных королей
Ив Сен-Лоран
Ни один из модельеров не был столь изобретателен ни один
не создал такое количество стилей. Чутко улавливающий дух
времени, он первым привнёс в высокую моду волну
революционных изменений, приблизив её к реалиям жизни.
И он же стоял у истоков нового этапа в истории моды, когда
благодаря таким гениям, как Сен-Лоран, прет-а-порте
поднялось на высоту искусства
Ив Сен-Лоран родился
в 1936 г. в Алжире. Та-
лант мастера про-
явился очень рано. За-
кончив парижскую
Высшую школу дизай-
на, он в 19 лет завоевал первую премию
на Международном конкурсе, органи-
зованном Профсоюзом производите-
лей шерсти. Его пригласил к себе в ас-
систенты сам Кристиан Диор. После
скоропостижной кончины великого
мастера Сен-Лоран стал его преемни-
ком. «Сможет ли этот юноша сохра-
нить блеск и славу знаменитого Дома
и тем самым спасти французскую ин-
дустрию моды?» — вопрос, который
волновал всех. Уже через три месяца,
30 января 1958 г., Ив Сен-Лоран пока-
зал первую коллекцию. Его модели вы-
звали больший восторг, нежели в свое
время нью-лук Диора. Роскошь и рафи-
нированная техника кроя, присущие
Дому Кристиана Диора, продолжали
жить в продемонстрированной Сен-
Лораном линии «Трапеция».
Сен-Лоран считался в среде специ-
алистов модной индустрии адептом
Родился в 1936 г. в Алжире.
1957 г. Стал преемником Диора
и возглавил его Дом.
1958 г. Показал первую коллекцию.
1960 г. Покинул Дом Диора.
1962 г. Открыл собственный
Дом моды.
1966 г. Начал выпускать линию
одежды прет-а-порте.
1999 г. Передал руководство линией
прет-а-порте Альберу Эльбазу
и с тех пор работает только
в высокой моле.
концепций великого маэстро. Но, как
очень скоро выяснилось, у «наследни-
ка престола» имеется собственный
взгляд на искусство моды, сильно от-
личающийся от стилистики Диора.
Если его учитель мечтал «освободить
женщину от природы», то Сен-Лоран
не только уважал в женщине данные
природой качества, но и стремился
погрузить её в самую гущу жизни. Он
понимал, что мода должна осваивать
новые горизонты, поэтому брал сим-
волы, присутствующие в окружающей
жизни, и использовал их в своём твор-
честве. Сен-Лоран стал главным рево-
люционером в моде, изменившим об-
лик современной женщины. Так, он
привнёс в высокую моду элементы
молодёжной культуры. Коллекция
1960 г., выполненная на третьем году
его пребывания главой Дома Диора,
намеренно шокировала прессу и кли-
ентов чёрными кожаными блузонами,
водолазками и короткими пиджаками,
подобными тем, какие носили ради-
кально настроенные студенты. Это
возмутило спонсоров. Марсель Буссак,
на деньги которого был создан Дом
268
Ив Сен-Лоран
I&°i“ ‘ '’VWa
“ома Диора,
Сен-Лоран и Диор внутренне имели
немало общего. Оба были библиофилами,
разбирались в искусстве и отличались
почти болезненной застенчивостью.
И став уже зрелым мастером, выходя
раскланиваться перед публикой,
Сен-Лоран смущался, как новичок,
демонстрирующий первую коллекцию.
А однажды, когда экзальтированные дамы
и журналисты бросились слишком рьяно
поздравлять маэстро, он так перепугался,
что спрятался в шкаф.
Коллекция «Мондриан». 1965 г.
Пит Мондриан.
Композиция Ns И. 1929 г.
Музей современного
искусства. Нью-Йорк.
Диора, выставил Сен-Лорана прочь, заменив его более кон-
сервативно мыслящим Марком Боаном.
Покинув фирму Диора, Сен-Лоран познакомился с Пье-
ром Берже, который на всю жизнь стал его другом и за-
щитником. Вместе с ним Сен-Лоран создал собст-
венное предприятие, по популярности вскоре
далеко опередившее Дом Диора. Но до этого ему
пришлось пережить нелёгкие испытания.
В 1960 г. Сен-Лорана призвали в армию (в Алжире
началась война). Военная муштра довела молодого человека
до того, что при высоком росте он весил 40 кг и почти не мог
говорить. Берже поместил его в хороший госпиталь Валь-де-
Грас и в конце концов добился демобилизации. Он же нашёл
американских спонсоров, благодаря которым в январе 1962 г.
дизайнер открыл свой Дом. Сен-Лоран сделался кумиром тол-
пы подобно звёздам шоу-бизнеса и кино, чего не случалось
доселе ни с одним модельером. Маэстро страдал от такой по-
пулярности, но вынужден был терпеть. Сам он назвал эту вне-
запную славу «западнёй своей жизни».
269
Высокая мода некоронованных королей
«Африканская коллекция». 1967 г.
Знаменитая модель Верушка в костюме из хлопка со шнуровкой.
Стиль сафари. 1967 г.
Прозрачная блуза из органзы и юбка в технике пэчворк.
Коллекция весна—лето 1969 г.
Ив Сен-Лоран достаточно парадок-
сальная личность. Работая над моделя-
ми от-кутюр, он тем не менее был уве-
рен, что высокая мода не отвечает
духу времени и потому век её недолог.
Но, как каждый большой художник,
независимо от своего мнения он сле-
довал таланту и внутреннему чутью,
стараясь в каждой коллекции показать
нечто совершенно новое.
Одновременно с 1966 г. первым из
кутюрье он начал производить одежду
прет-а-порте, отличную от того, что
делал в высокой моде. Требовалось вы-
пускать по четыре коллекции в год.
Это был тяжёлый труд.
В 60-х гг. Сен-Лоран предоста-
вил публике то, без чего невозмож-
но вообразить современный гарде-
роб. Ему принадлежит честь
создания брючного костюма, стиля
сафари, прозрачных платьев. Главная
же модель, навсегда связанная с его
именем, — женский смокинг. За-
имствуя многие элементы из
мужской моды, мастер делал Л
270
Ив Сен-Лоран
В 1971 г. Ив Сен-Лоран выпустил первую мужскую линию парфюмерии.
Фотограф Жан Лу Сьефф специально для рекламной кампании снял дизайнера обнажённым,
чем вызвал шок публики. С тех пор мало кто решился на подобное. Ив Сен-Лоран и здесь стал
революционером.
271
Высокая мода некоронованных королей
их утончённо женственными и иро-
ничными.
Творчество Сен-Лорана демонстри-
рует увлечение фольклорным и разно-
образными ретростилями: «Китай-
ская», «Африканская», «Перуанская»
и, наконец, «Русская коллек-
ция» 1976 г. по мотивам рус-
ских крестьянских костю-
мов. Олни восхищались
«Русской коллекцией»,
другие находили, что это
скорее театральные костю-
мы, нежели мола. Ав-
тор же считал её
пусть не самой
удачной, но, не-
сомненно, самой
красивой.
Сен-Лоран извес-
тен как непревзойдён-
ный мастер цвета. Он
умеет так подбирать цве-
та различных оттенков
и насыщенности, что это
ни в коей мере не произ-
водит впечатления без-
вкусицы. Например, он
свободно сочетает жёл-
тый с лиловым или
оранжевый с красным
и розовым, добиваясь
абсолютной гармонии.
Источником вдох-
новения для мастера
служат работы таких
известных худож-
ников, как Матисс,
Пикассо, Мондриан,
Уорхол. Художники ни-
когда не возмущались
подобными заимствова-
ниями, поскольку вос-
принимали их не как плагиат, а как
дань восхищения. Особенно знамени-
ты в данном ряду мини-платье, выпол-
ненное по мотивам живописи Пита
Мондриана, и серия комплектов (жа-
кеты и юбки), в которых образцами
для вышивки бисером, золотыми пай-
етками и нитью послужили натюрмор-
ты с цветами Ван Гога.
Сен-Лоран очень тяжело переживал
постоянное внимание прессы и перепа-
Женский брючный
костюм. Фотограф
Хельмут Ньютон.
1975 г.
ды от неумеренных похвал до уничто-
жающей критики. Он пытался снимать
напряжение при помощи алкоголя
и наркотиков, не скрывая своих слабо-
стей от публики, — мог появиться пья-
ным на каком-нибудь светском рауте.
Ему прощалось всё. Во Франции в ходу
романтический миф о безумном ге-
нии, и Сен-Лорана за его неорди-
нарность стали, пожалуй, любить
ещё больше.
Многие критики объяви-
ли, что Ив Сен-Лоран —
живой классик. К середине
80-х гт. он отрёкся от
«моды, которая выходит
из моды», и сделал став-
ку на то, что остаётся
модным всегда. Позд-
нее о его коллекции
1997 г. газета «Times» на-
пишет: «Если в других мес-
тах публика смотрит на по-
диум, чтобы увидеть нечто
новенькое, то у Сен-Лорана
она может спокойно созерцать то,
чему суждена долгая жизнь».
В 1983—1984 гг. он пер-
вым из творцов моды удос-
тоился прижизненной
ретроспективной вы-
ставки в нью-йоркском
Коллекция
В 1992 г. в честь 30-летия
Дома Сен-Лорана также была
организована ретроспективная
выставка, побывавшая во
многих столицах мира, в
том числе в Москве.
В 1999 г. он переда-
ёт руководство со-
зданием коллекций
прет-а-порте Аль-
беру Эльбазу и с этого
времени лично работает
только нал коллекциями
высокой моды, той са-
мой, о которой в 1971 г.
сказал: «Она просуществует от
силы пять — десять лет». Диана
Бриланд, главный редактор журнала
«Vogue», однажды выразилась так:
«Коко Шанель и Кристиан Диор —
это титаны, а Сен-Лоран — гений».
Марина Скьяно.
Фотограф
Жан Лу Сьефф.
272
Эмануэль Унгаро
Эмануэль Унгаро
Чувственный соблазнительный и одновременно
интеллектуальный стиль Унгаро всегда узнаваем. Смешение
культур двух стран — Франции и Италии — послужило
источником яркого цвета и броской отделки. А любовь
к музыке и живописи наполнила работы мастера движением
и ритмом напоминающими дыхание самой жизни.
Эмануэль Унгаро родил-
ся на юге Франции
(Экс-ан-Прованс) в
1933 г. в многодетной
семье бедного портно-
го, итальянского эмиг-
ранта. Отец покинул родину, когда
у власти был Муссолини. Но родители
чтили культуру своего народа, обычаи
и яркую песенность, прививали детям
любовь к музыке великих композито-
ров. «Отец, — вспоминал Унгаро, —
ревностно следил, чтобы дети говорили
по-итальянски, ели спагетти и пели по-
сле обеда итальянские оперные арии».
Прованс, отчая земля многих великих
французских художников, тоже не мог
не повлиять на развитие вкуса и фор-
мирование душевных пристрастий бу-
дущего кутюрье. Музыка и живопись
впоследствии наполняли и вдохновляли
всё его творчество. А реставрируя вет-
хое средневековое жилище в Провансе,
Эмануэль Унгаро пригласил местных
мастеров, хранящих вековые приёмы
и секреты зодчества, и возвёл дом, во-
площающий смешение двух культур —
итальянской и провансальской.
Родился в 1933 г. в Экс-ан-Провансе.
1956 г. Начал работу в Париже
у Баленсиаги.
1965 г. Показал первую коллекцию.
е 1967 г. Открыл Дом высокой моды
на улице Монтень.
1996 г. Передал руководство Домом
итальянской компании
«Ferragamo» и посвятил себя
творчеству.
Любовь к швейному делу Эмануэль
унаследовал от отца, который усадил
семилетнего сына за машинку. И всю
жизнь он соизмерял свою работу с ис-
кусством. В ней Унгаро находил отдох-
новение от неистовства собственной
души, в которой мечтатель-романтик
вечно спорил с реалистом. Ава бо-
рющихся начала — основа его твор-
чества.
Учиться будущей профессии Унга-
ро отправился в Париж. В 1956 г. он
поступил в Дом Кристобаля Баленсиа-
ги и проработал там шесть лет. Для Ун-
гаро, как и для многих соратников Ба-
ленсиаги, тот являлся непререкаемым
авторитетом. Хороший кутюрье — ар-
хитектор и скульптор в работе с фор-
мой, художник в использовании цвета,
музыкант, понимающий гармонию,
и философ, знающий, что такое
жизнь, — этому учил великий мастер.
Однако рано или поздно каждый уче-
ник неизбежно переживал момент,
когда ему хотелось заявить о себе, на-
чать работать самостоятельно.
Унгаро был беден, но всё-таки от-
крыл скромное ателье вместе со своей
273
Высокая мода некоронованных королей
подругой Соней Кнапп, в течение многих лет создававшей
для него ткани. В 1965 г. крошечный салон на авеню Мак-
Маон не смог вместить всех желающих увидеть первую
коллекцию Эмануэля Унгаро. Её ожидал полный триумф.
Блестящие актрисы Анук Эме, Катрин Денёв, Изабель Ад-
жани стали клиентками мастера. А после переезда в 1967 г.
на улицу Монтень (улица парижских салонов высокой мо-
ды) в число заказчиц вошли именитые особы — Жаклин
Кеннеди, Ира де Фюрстенберг. Унгаро обрёл международ-
ную известность.
Эмануэль Унгаро с манекенщицей. 1969 г.
Коллекция 1982 г.
структура, колорит — всё должно служить
«Мой стиль сложился сразу, с самого нача-
ла, — говорил кутюрье. — Интеллект и жела-
ние соблазнять, вот эта двойственность — его
основа». Маэстро пренебрёг золотым прави-
лом классической гармонии в высокой моде:
он использовал в одной модели не три, а четы-
ре цвета, сочетал ткани с крупным цветоч-
ным узором, в горошек, в полоску — и всё
на цветном фоне. За это постоянно терпел
нападки обозревателей моды. Пестрота, яр-
кость, броскость декоративной отделки
и были результатом смешения культур двух
стран в сознании художника. Его танцу-
ющее, трепещущее, чувственное искусство
дышало радостью бытия. Работы Унгаро все-
гда узнаваемы — по лёгким набивным шел-
кам, где соседствуют цветы, горошек и поло-
ска, и по особой плавности линий, изяществу
форм, обтекающих женское тело. «Крой,
274
Эмануэль Унгаро
ФИЛИП ТРЕЙСИ
Коллекция 1999 г.
Коллекция 1999 г.
Филип Трейси, ирландец по происхождению, родился
в 1968 г. Образование получил в Англии, в знамени-
том лондонском Королевском колледже искусств.
Ещё до показа дипломной коллекции благодаря анг-
лийскому стилисту Изабелле Блоу он приобрёл в модных кру-
гах Лондона славу гениального масте-
ра-шляпника.
Трейси прекрасно владеет секретами
ремесла, накопленными шляпниками
в течение многих веков. Он предпочи-
тает ручную работу, что делает каж-
дое творение уникальным. Хотя он
выполняет шляпы из традиционных
материалов — ткани, кружев, цветов
и перьев, сочетания их необычны. j^B
Его фантазией рождены головные
уборы в виде цветка лилии,
в виде красного диска, пе-
речёркнутого единствен-
ным чёрным пером. Есть
модели в стиле Марлен Дитрих,
но почти неуловимое изменение пропор-
ций превращает классическую фетровую |
шляпу с высокой тульей в нечто Д
неожиданно новое. Трейси
создаёт и простые шляп-
ки, и кепки, продаю щи-
^^Вк еся в обычных лон-
донских магазинах. j
Но подлинная его
. стихия — искусство
от-кутюр.
В работах мастера про-
порции, цвет и фактура ма-
" k териалов находятся в гармонии
друг с другом (как в истинном про- Ж
изведении искусства) и по отношению
к человеку (как это должно
(быть в хорошей одежде).
Вк Шляпа — не просто средство защиты от дож-
уч \ дя и ветра, а украшение, завершающее об-
раз, делающее его ещё прекраснее.
/ Трейси вернул головные уборы в мир высо-
i кой моды. И он единственный шляпник,
W А удостоившийся права представлять свою
^В коллекцию самостоятельно (хотя посто-
янно сотрудничает с Домами Шанель,
Версаче и Валентино).
275
nwodint хпнн№оно<1охэн ngow
Эмануэль Унгаро
движению, удобству Это мой стиль». Притом созданию
его моделей предшествует не эскиз, а непосредственно ра-
бота с тканью на манекене.
Эмануэль Унгаро — обладатель множества наград, вру-
чённых ему во Франции, США, Японии, Мексике, среди
них два «Золотых напёрстка». Б многочисленных бутиках
по всему миру продаются мужские и женские коллекции
нескольких линий, концептуально отличных друг от друга,
парфюмерно-косметическая продукция (контролируемая
фирмой «Chanel Parfums»), разнообразные аксессуары,
а также столовое и постельное бельё. В отличие от боль-
шинства коллег Унгаро долгие годы совмещал в себе ху-
дожника и бизнесмена, и его империи не касалась финан-
совая мощь перекупщиков, определяющих, что должен
делать кутюрье.
Лишь в 1996 г. руководство делами было передано
итальянской компании «Ferragamo». Освободившись от
функций администратора и бизнесмена, Унгаро полностью
погрузился в творчество, стиль которого остаётся неизмен-
ным и, как всегда, утверждает торжество жизни.
277
Высокая мода некоронованных королей
Пако Рабанн
Это экспериментатор и революционер беспрецедентное
явление в мире моды. Мастер шагнувший за порог своего
времени дальше всех. Изобретённые им новые формы
Структуры и материалы оказали влияние на мировую моду.
Философ мистик и великий ремесленник одновременно он на
протяжении десятилетий поражает публику
экстравагантностью и оригинальностью
воссоздаю свои
Ш I воспоминания
у у [ о прекрасных
JJ женщинах дру-
J I гих цивилиза-
’ ’ пий» — так
Пако Рабанн определил содержание
своего творчества.
Пако Рабанн (настоящее имя —
Франциско Рабанерро Кверро) не
только беспрецедентное явление в ми-
ре моды. Это мастер, оказавший влия-
ние на многих молодых дизайнеров,
в том числе и русских. Это выдающая-
ся личность, философ и мистик, шо-
кирующий не подготовленную к вос-
приятию его мышления публику.
Впрочем, шокировать, а не соблазнять
всегда было его девизом. Эстетика это-
го дизайнера, его мировоззрение, по-
нимание смысла искусства поражают
экстравагантностью. Нет ничего более
не соответствующего высоким требо-
ваниям «хорошего французского вку-
са», воплощённого в традиционных
портновских методах и материалах,
чем модели Пако Рабанна (исключая
лишь начальный этап творчества).
Родился в 1934 г. в Испании.
1966 г. Показал первую коллекцию
от-кутюр.
1969 г. Создал свои первые духи —
«Calandre».
1989 г. Стал кавалером французского
ордена Почётного легиона.
1990 г. Награждён «Золотым
напёрстком».
1999 г. Вышел из Палаты высокой
моды.
Тем не менее в 1990 г. ему присуж-
дена высшая награда кутюрье — «Зо-
лотой напёрсток» за самую изыскан-
ную и оригинальную коллекцию
сезона, технику кроя и работу с новы-
ми материалами, коими являлись тон-
чайшие металлические пластинки
и нити, а также винил. Однако металл
и пластик вместо текстиля, плоскогуб-
цы и паяльная лампа вместо ножниц
и ниток до этого знаменательного мо-
мента служили мастеру уже три деся-
тилетия. Структура и форма одежды,
по словам Пако Рабанна, не могут
оставаться незыблемыми, когда в жиз-
ни происходят стремительные измене-
ния. Отсюда своеобразие его методов.
Он изобрёл вязаный мех, алюминие-
вый трикотаж и использовал в созда-
нии фантастических женских образов
лазерные диски.
Его неиссякаемая фантазия отме-
чена множеством наград: «Золотой иг-
лой», премией «Почести моды», при-
суждённой Первым Международным
фестивалем моды и 1985 г., испанским
орденом Изабеллы, французским ор-
деном Почётного легиона.
278
Пако Рабанн
Родился дизайнер в 1934 г. в Испании, в Сан-Себастьяне (Страна
Басков). Семья была довольно неординарной: религиозная бабушка,
владевшая тайнами оккультизма, мать — атеистка, член социалисти-
ческой партии и руководительница испанского отделения ателье Ба-
ленсиаги, отец — генерал республиканской армии. С приходом
к власти Франко семья эмигрировала в Советский Союз, а через не-
сколько лет переехала во Францию. Щедро наделённый талантом,
9 * S
Мастер
почитающий красоту во всех проявлениях, Рабанн
в 1952 г. поступил в Национальную школу изящных ис-
кусств в Париже, где получил диплом архитектора.
Но будущее своё связал с модой (влияние же архитек-
туры видно в его работе с объёмами, в поисках ориги-
нальных форм, конструктивных решений необычных
моделей).
Ещё в студенческие годы, чтобы заработать,
i Рабанн проектировал сумки, туфли, пояса, укра-
I шения для коллекций французских модельеров.
279
Высокая мода некоронованных королей
Оригинальные идеи обратили на себя внимание. Это были
его первые опыты в моде, искусству которой он учился в До-
ме Баленсиаги, у Юбера ле Живанши и восемь лет в Доме
Кристиана Диора. Самостоятельное творчество дизайнера
началось в 60-х гг. Тогда рождалось новое искусство —
«оптическое», «кинетическое»; в архитектуру пришли со-
временные материалы — пластик и металл. Всем этим
и была вдохновлена показанная в феврале 1966 г.
первая коллекция от-кутюр Рабанна под названи-
ем «12 экспериментальных и негодных к носке
моделей из современных материалов». Здесь он
представил, в частности, маленькие шубки из
цветных мехов, инкрустированных металличе-
скими кольцами и пластинами.
Коллекция вызвала скандал. Но Париж,
потрясённый последующими работами моде-
льера — гибкими, пластичными кольчугами
из металла, воздушными кружевами, соединя-
ющими металл с тканью, всё-таки признал но-
вого кутюрье. Фантастические идеи Рабанна
органично вписались в эстетику революцион-
ных 60-х гг. (Не только металлические, но и бу-
мажные его платья одноразового использования
имели грандиозный успех.) Изящные туалеты из
пластика, алюминия в комбинации с кожей и стра-
усовыми перьями появились на эстраде. Причудли
вые «доспехи» проникли и в кинематограф: зна-
менитости Голливуда — Франсуаза
Арди, Джейн Фонда, Одри Хепбёрн —
снимались в костюмах Рабанна.
В разные годы Урсула Андерс, Силь-
ви Вартан, Патрисия Каас, Брижит
Бардо носили эти необычные платья.
Сам кутюрье-слесарь, «металлург»,
как называла его Шанель, считает себя
модельером 90-х гг. Овальные вырезы
и широкие декольте; панциревидные ми-
ни из разноцветных цепей и металличес-
ких кружев, украшенные жемчугом и переви-
тые голо графическими бумажными лентами;
туники из набивных тканей, расшитые драгоценными
камнями; шляпы-антенны; кожа, разрезанная на квадра-
тики и скреплённая метал/лическими кольцами, — всё это
составляющие его ярчайшего, уникального стиля.
В 1969 г. сенсацию вызвало появление духов «Calandre»
для. энергичных дам. Дизайн флакона обыгрывал автомо-
бильную тему. Затем появилась серия духов для мужчин,
среди которых «Х5» («Эксцессы для мужчин»). Дерзкий
и чувственный аромат стал бестселлером.
Линии прет-а-порте Рабанна (первая появилась в нача-
ле 80-х гг.) демонстрировались на многочисленных между-
народных выставках и вызывали не меньший восторг, не-
жели его модели от-кутюр. На пяти континентах бутики
и представительства работали на марку «Расо Rabanne».
Одной из причин, по которой Рабанну пришлось оставить
Париж, была ошибка в предсказании. Он предрёк катастрофу
Парижа в день августовского солнечного затмения 1999 г. Ког-
да это нс сбылось, модельер подвергся жестоким нападкам.
вД-j 0 прессе.
Помимо этого Рабанн открывал культурные
центры, издавал собственный журнал, его
книги «Конец времени» (переведена на пять
языков) и «Профессиональная карьера» поль-
зовались огромной популярностью.
Однако в 1999 г. этот удивительный ху-
дожник объявил о своём уходе из мира высо-
кой моды и вообще покинул Париж.
Платье сирены.
Металлизированный пластик.
1994 г.
Ольга Пантюшенкова демонстрирует
модель Пако Рабанна.
280
Ханаэ Мори
Ханаэ Мори
Единственный японский дизайнер, принятый в цитадель
высокой моды. Её искусство — удивительное соединение
традиций Запада и Востока. Костюмы безукоризненны по
выбору тканей, сочетанию рисунков силуэту, не говоря уже
о крое. А вечерние платья — блистательный пример того как
роскошь отделки и материала соединяется с утонченной
недоговорённостью создаваемого модельером образа.
Ханаэ Мори пока единст-
венный японский ди-
зайнер, которого приня-
ли в цитадель высокой
моды. Её искусство
очаровало французских
академиков вкуса. Её костюмы безуко-
ризненны по выбору тканей, сочета-
нию рисунков, силуэту, не говоря уже
о крое, а вечерние платья — блиста-
тельный пример того, как роскошь от-
делки и материала может соединяться
с утончённостью и недоговоренностью
в образе.
Как и у многих японских дизайне-
ров, в творчестве Ханаэ Мори перепле-
лись Запад и Восток, но, в отличие от
Кэндзо, Миякэ, Ямамото, Кавакубо,
она не стала революционером кроя или
манеры ношения одежды. Ханаэ Мори
придерживается европейских пропор-
ций, она расставляет акценты на груди,
талии или бёдрах, и её модели — это
всегда образец виртуозного француз-
ского кроя. Ханаэ Мори отдаёт предпо-
чтение классической одежде в европей-
ском понимании, дополняя её лишь
некоторыми восточными элементами.
Родилась в 1Р26 г.
1951 г. Открыла свою мастерскую.
1954— Работала
1960 гг. с крупнейшими японскими
режиссёрами, создавая
костюмы для кино.
1965 г. Показала в Нью-Йорке
первую коллекцию класса
прет-а-порте.
1977 г. Открыла Лом высокой моды
в Париже на улике Монтень.
Примерами могут служить шёлковое
платье, украшенное узором в виде кал-
лиграфии, вечерний туалет с очень
длинной юбкой и рукавами кимоно (за
счёт чего силуэт женщины в европей-
ском платье напоминал узкий, разлета-
ющийся книзу костюм гейши с япон-
ских гравюр), воротник-стойка в стиле
Мао и, конечно, самый любимый ди-
зайнером орнамент в виде летящих ба-
бочек (этот рисунок — авторский
знак). Но в первую очередь Ханаэ Мори
привнесла в классический европейский
костюм и платье грациозность и дели-
катность, при этом работая со сложны-
ми, приковывающими внимание своей
фактурой, цветом или орнаментами
материалами.
Роскошные ткани (шёлк, атлас,
креп или шерсть высшего качества)
и тонкие цветовые решения, типич-
ные для культуры кимоно, стали её
главным козырем. «Кимоно — это
утончённая элегантность и красота,
которые могут постепенно проявить-
ся, и во многом благодаря самой мане-
ре ношения кимоно. В Европе же
одежда создаётся, чтобы показать всё
281
Высокая мода некоронованных королей
Символом Дома Хан аз Мори стала
бабочка. Их разноцветные крылья
украшают вечерние платья,
шарфы, превращаются
в украшения и застывают
на флаконах духов, созданных
мастером. Искусство моды
так же мимолётно, как жизнь
бабочки- Коллекция от-кутюр
осень—зима 1995/96 г.
Коллекция от-кутюр
осень—зима 1995/96 г.
Коллекция от-кутюр
осень—зима 1995/96 г.
282
Ханаэ Мори
283
Высокая мода некоронованных королей
и сразу, одежда понимается как одномоментное заявле-
ние», — заметила Ханаэ Мори.
Идеалы Востока и Запада так органично соединились
в моделях дизайнера отчасти благодаря тому, что эти две
традиции присутствовали в её детстве. (Отец Ханаэ любил,
чтобы семья одевалась на западный манер, сам всегда но-
сил костюмы, сшитые у русских портных.)
Ханаэ Мори родилась в 1926 г. в небольшой деревуш-
ке в префектуре Симанэ, где «зимой было жутко холодно,
а летом очень жарко, и тогда над полями цветов кружили
мириады бабочек». Потом в Токио, куда её послали учить-
ся на врача, девушка предпочла заниматься японской ли-
тературой и живописью. Во время Второй мировой войны,
как и многие японки, она работала на фабрике. После
войны вышла замуж за человека, чья семья была связана
с изготовлением тканей. Попробовав себя в роли домохо-
зяйки, через три месяца Ханаэ решила посещать школу
дизайна, где за два с половиной гола освоила тонкости мо-
делирования одежды.
В 1951 г. она открыла небольшую мастерскую, где шили
одежду для частных клиентов, а также костюмы для филь-
мов и театра. В первые два года бизнес пошёл так хорошо,
что её муж принял на себя заботу о финансовых делах ате-
лье, а потом и всего Дома Ханаэ Мори. С 1954 по I960 г.
Ханаэ создала свыше 700 костюмов для кино, она сотрудни-
чала с крупнейшими мастерами японского кино, такими,
как Одзу, Осима, Куросава. «Работа со всеми этими режис-
сёрами расширила мой взгляд на мир. Я узнала, что есть
множество разных типов женщин, и поняла, как мужчины
смотрят на женщин и как они любят их», — вспоминает
Ханаэ Мори. И среди этой насыщенной работы она ещё ро-
дила двух сыновей (жена старшего, Памела Мори, в данный
момент является творческим директором Дома).
В I960 г. во время отпуска в Париже Ханаэ Мори зашла
в бутик Шанель, где примерила простой костюм. Этот
лень, по собственному признанию, изменил всю её жизнь.
Встреча с самой Великой МадехМуазель оказала на Мори та-
кое впечатление, что её единственной мечтой стало созда-
вать одежду от-кутюр.
Проучившись некоторое время в США, в 1965 г.
в Нью-Йорке она показала первую коллекцию класса прет-
а-порте. И в том же году открыла свой, бутик в Токио, в стек-
лянном здании, спроектированном известным японским ар-
хитектором Кэндзо Тангэ. В её коллекциях прет-а-порте
было слишком много ручного труда, что не удовлетворяло
американских заказчиков и производителей. В 1977 г., через
17 лет после встречи с Шанель, мечта Ханаэ Мори осущест-
вилась — она основала собственный Дом от-кутюр, а в кон-
це гола была принята в члены Синдиката высокой моды.
Коллекции от-кутюр она создаёт (как и должно в высокой
моде) в Париже — в ателье на улице Монтень. В числе самых
известных клиенток модельера можно назвать принцессу
Монако Грейс, Нэнси Рейган, Хилари Клинтон, француз-
скую актрису Софи Марсо и японскую принцессу Масако.
Французский подход к моделированию и технологии
шитья Ханаэ Мори соединила с американской предприим-
чивостью в завоевании рынка. Бутики Ханаэ Мори есть не
только в Токио, но и в Париже, Нью-Йорке. Её империя,
выпускающая линии одежды от-кутюр и прет-а-порте, про-
изводящая мебель, аксессуары и парфюмерию, оценивает-
ся почти в 5 млрд долларов.
Ханаэ Мори оказывала поддержку молодым японским
дизайнерам, которые начинали в 70-х гг., а сегодня уже
считаются мэтрами мировой моды — Миякэ, Ямамото, Ка-
ва кубо и др. А высокую работоспособность эта женщина
поддерживает жёстким расписанием и дисциплиной: на-
пример, она каждый день встаёт в восемь утра и прибыва-
ет в ателье точно к десяти часам.
Коллекции Ханаэ Мори на первый взгляд классически
буржуазны, но в них нет агрессии и неповоротливости, ас-
социирующихся со словом «буржуазность». Даже традици-
онный костюм-двойка для офиса будет выглядеть деликатно
строго. «Я дорожу своей индивидуальностью японской
женшины и пытаюсь отразить это в своей работе таким об-
разом, чтобы донести это ощущение до интернациональ-
ной аудитории», — говорит дизайнер.
284
Джанни Версаче
Джанни Версаче
Роскошный стиль мастера как нельзя лучше отразил
настроение звёздных 80-х гг. У него всё было «слишком» —
слишком обтягиваюше, слишком смело, слишком ярко. Его
модели провоцировали публику, излучая откровенную
сексуальность и при этом были образцами чистоты линии,
чёткости силуэта и ясности замысла
Джанни Версаче родился
в 1946 г. на юге Италии
в дружной семье, кото-
рая поддерживала его
всю жизнь. Мать была
портнихой, и Джанни
с детства начал шить. Несмотря на же-
лание родителей видеть сына архитек-
тором, в 1972 г. он уехал в Милан, где
занялся шитьём. Его заметили,
и в 1975 г. появляется первая коллек-
ция Версаче для компании «Com-
plice». (Позже он разрабатывал кожа-
ную часть коллекции для этого Дома.)
В марте 1978 г. Версаче представил
первую авторскую коллекцию жен-
ской одежды, а на следующий год за-
пустил и мужскую линию. В том же
знаменательном для дизайнера 1978 г.
к нему присоединился старший брат
Санто (как управляющий финансовой
стороной дела), а в 1981 г. — младшая
сестра Донателла (она отвечала за свя-
зи с общественностью, проведение
рекламных кампаний и имидж марки).
Версаче прекрасно умел улавливать
настроение времени — его роскош-
ный стиль как нельзя лучше подошёл
Родился в 1946 г. в Италии.
1975 г. Создал первую коллекцию
для Дома « Сот р Псе ».
1978 г. Показал первую
коллекцию под собственным
именем.
1986 г. Получил титул коммандеторе
от президента Италии.
1993 г. Награждён премией
Неймана Маркуса.
Убит в Майами в 1997 г.
звёздным 80-м гг. Мастер провоциро-
вал публику, у него всё было «слиш-
ком» — платья слишком обтягива-
ющие, слишком смелые или слишком
яркие. Он предлагал одежду, подчёр-
кивающую естественные формы кра-
сивого тела. Несмотря на то что и
другие модельеры использовали при-
таленный силуэт или большие деколь-
те, только коллекции Версаче излучали
такую откровенную сексуальность
и радость. В 1982 г. дизайнер впервые
показал вечерние платья из тонкой,
мягкой и подвижной алюминиевой
сетки, которая сверкала и обволакива-
ла тело подобно чешуе. (Версаче мно-
го экспериментировал, пробовал при-
менять лазеры для сварки швов
и компьютеры для создания рисунков
на тканях.)
Его кумиром в моде был Баленсиа-
га, и, наверное, поэтому (а может быть,
свою роль сыграло архитектурное об-
разование) костюмы Версаче отличают-
ся чистотой линий, чёткостью силуэта
и ясностью замысла, которому подчи-
нено всё — крой, выбор ткани, фурни-
туры, аксессуаров. Тонкие, графичные,
285
Высокая мода некоронованных королей
асимметричные драпировки никогда не утяжеляют силуэт,
но, так же как и сложной формы декольте, разрезы, про-
зрачные вставки или вышивка бисером, стразами и перламу-
тром, только привлекают внимание к «опасным» зонам гру-
ди, талии и бёдер. Версаче превратил вульгарность
(слишком много золота, бриллиантов, открытого
тела, нескрываемой женственности или мужест-
венности) в роскошь в современном понима-
нии этого слова.
Искусство Версаче мир оценил почти сра-
зу. В 1986 г. президент Италии даровал ему
титул коммандеторе. В том же году он полу-
чи л Золотую медаль города Парижа из
рук Жака Ширака, а в 1993 г. —
премию Неймана Маркуса —
своего рода «Оскара» в области
моды — от Союза американских
дизайнеров.
С 1989 г. Джанни Версаче
начал показывать авторские
коллекции одежды класса
люкс под маркой «Ателье
Коллекция
1992 г.
Фотограф
Ирвинг Пенн.
Коллекция весна—лета
1988 г. Фотограф
Ричард Аведон.
Версаче» в Париже, проигнорировав Рим,
центр итальянской высокой моды (альта-мо-
ды). К 1994 г. годовой оборот семейной
фирмы, составил 321 млн долларов. Поми-
мо одежды она стала выпускать платки,
галстуки, духи (первые в 1981 г.), чемо-
даны и сумки, простыни и одеяла, ска-
терти, фарфор и стекло. Сам Версаче
собрал огромную коллекцию живописи,
скульптуры, мебели и фотографии. Главной его страстью
были античность и итальянский Ренессанс. Причём не толь-
ко искусство вдохновляло Джанни Версаче, но и герои того
времени. Версаче, как и Лоренцо Медичи, оказывал покро-
вительство художникам. Он финансировал выставки совре-
менной фотографии (Брюса Вебера, Ричарда Аведона) и зна-
менитую выставку «От-кутюр» в Метрополитен-музее
(1995—1996 гт.). Даже фирменный знак Дома — голова Ме-
дузы в круге — родом из античного мира. У себя на виллах
Версаче иногда полностью воссоздавал интерьеры XVIII сто-
летия, а иногда перемешивал стили и времена, например ме-
бель эпохи классицизма и живописные композиции худож-
ника Баскиа — мастера поп-арта из крута Энди Уорхола.
Версаче делал модели для неординарных людей. В этих
платьях и костюмах невозможно остаться незамеченным.
286
Джанни Версаче
вот почему работ)' итальянского моде-
льера так ценили звёзды, которые час-
то были не просто его клиентами,
но и друзьями. Среди них Джон Бон
Джови, Стинг, Тина Тёрнер, Мадонна,
Принц, Элтон Джон (Версаче выпол-
нил костюмы для его мирового турне),
Элизабет Хёрли, сделавшая карьеру
фактически только благодаря знаме-
нитому платью, державшемуся только
на булавках.
Элтон Джон стал поклонником творчества Версаче,
после того как модельер создал костюмы для
мирового турне музыканта в 1992 г. Коллекция
весна—лето 1996 г- Фотограф Ричард Аведон.
Маэстро придумывал самую сексу-
альную, вызывающую и яркую одежду
для мужчин и женщин в 80-х гг. и про-
должал придерживаться того же стиля
в 90-х гг. На него не повлияли ни ин-
теллектуальное направление деконст-
руктивизма, ни увлечение экологиче-
скими теориями, ни переориентация
90-х гг. на сдержанную минималист-
скую моду, ни страх перед СПИДом
и тенденция к подчёркнуто асексу-
альной одежде. Роскошь его моделей
287
Высокая мода некоронованных королей
КРИСТИАН ЛАКРУА
ристиан Лакруа родился на юге Франции, в старинном городе Арле, 16 мая
I И 1951 г. Он собирался работать в музее, изучал историю искусств и музейное
I дело в университете Поля Валери и в Сорбонне. Однако в 1987 г. Лакруа пред-
МН ставил в Париже свою первую коллекцию одежды от-кутюр.
Азы искусства моделирования Лакруа постигал в Доме «Hermes», где потом работал
ассистентом дизайнера и рисовальщиком. Затем занял пост дизайнера и художествен-
ного директора Дома Пату (его работа была высоко оценена: в 1986 г. Лакруа полу-
чил «Золотой напёрсток» от французских дизайнеров, а в 1987 г. — признан лучшим
Союзом дизайнеров Америки). В 1987 г. Лакруа при финансовой поддержке Берна-
ра Арно открыл в Париже собственное ателье в адании XVIII в. — бывшем отеле на
улице Форбур-Сент-Оноре.
iВозглавив Дом высокой моды, Лакруа стал первым молодым дизайнером, отважив-
шимся на подобный шаг. После Диора и Сен-Лорана большинство модельеров начи-
нали в области готового платья, а набравшись опыта, переходили к одежде от-кутюр.
Лакруа много внимания уделял рекламным кампаниям и созданию особого «образа
от-кутюр без налёта древности». Для поддержки и успешного распространения
своих идей он с 1988 г. запускает также линию прет-а-порте, а затем предлагает
публике и духи под незабываемым названием «C'est la vie!» («Такова жизнь!»).
Стиль Лакруа являет собой карнавал фактур, форм и цветов. Для мастера
не существует правил и границ, его коллекции — удивительная смесь истори-
1 ческих, этнических, культурных мотивов со всего света. Но, как правило, в каж-
\ дой из них есть главная тема или образ — Марлен Дитрих, Кармен, героини
Авы Гарднер или пальто Бален-
К творчеству Лакруа нет одно-
значного отношения. Многие критики порицают
его за чрезмерно буйную фантазию и яркость, делающие одежду
«адекватной только для Лас Вегаса». Однако все без исключения сходятся на
том, что его коллекции прекрасны. Они похожи на воспоминания европейца-пу-
тешественника; за годы странствий его платье приобрело «налет» иных культур
в виде поясов, украшений и даже заплат. Лакруа любит роскошные сочетания
меха и бархата с шёлком или прозрачным гипюром. В рисунках и цветовой
гамме его моделей угадываются мотивы костюмов венецианских дожей или
богатых византийцев. Сверкающие камни и золотые арабески могут украшать
не только вечерний туалет, но и шерстяной костюм-двойку или летнее платье
из хлопка. Дизайнеру уже больше десяти лет удаётся тонко балансировать
на грани китча, оставаясь блестящим художником. ]
В своих творениях маэстро редко обходится одной или двумя тканями. /
Обычно выстраивается сюжетная композиция: крупный горох или цветом- /
ные и абстрактные геометрические набивки, контрастное сочетание фак- /
тур (мех и газ, твид и бархат) и цветов (красный и чёрный, черный и зо- /
лото, белый и чёрный). Но разноцветные декоративные коллажи Лакруа I
ложатся на классические европейские пропорции одежды, а в основе /
всего — французское представление о женственности и красоте. /
Для Кристиана Лакруа искусство высокой моды — это осуществление I
мечты. Только поэтому, считает он, высокая мода живёт и развивается. /
Лакруа — последний романтик в мире моды. Какие бы повороты, ка- /
кие бы тенденции ни диктовало время, он всегда идёт собственным /
путём, следуя своей мечте. / /
Менция,
288
Джанни Версаче
действовала совершенно магнетиче-
ски на нуворишей не только в России
(у нас одежда от Версаче одно время
являлась символом богатства и поло-
жения в обществе), но и во всём мире.
Узнаваемый рисунок — голова Меду-
зы — говорил или о принадлежности
к звёздам рок-н-ролла, или о больших
капиталах и амбициях владельца.
25 июля 1997 г. Джанни Версаче
был застрелен недалеко от своей виллы
в Майами. После этого творческую
часть производства коллекций под
маркой «Versace» взяла на себя его сес-
тра и муза Донателла. Первое время на
неё смотрели как на временного дизай-
нера, предполагалось пригласить како-
го-нибудь молодого модельера, напри-
мер американца Джереми Скотта или
бельгийца Рафа Симонса. Однако то,
что делала Донателла Версаче (которая
ещё при жизни брата работала над кол-
лекциями для линии прет-а-порте
«Versus»), явилось естественным раз-
витием направления, заданного маэст-
ро, — виртуозного балансирования
между эротичностью, скандалом
и шуткой. Её шикарные скользящие,
обвивающие фигуру платья, украшен-
ные контрастными рисунками, узкие
стройные силуэты, сочные цвета завое-
вали популярность у нового поколения
поклонниц стиля Версаче.
Можно сказать, что стиль Дома
Версаче представляет собой уникаль-
ную смесь античности (как римской
пышности, так и греческой утончён-
ности) и искусства поп-арта (с его эпа-
тажем, игрой на стереотипах и пре-
вращением высокого искусства
в весёлое развлечение).
289
Высокая мода некоронованных королей
Вячеслав Зайцев
Он определён судьбой быть художником Высокого стиля,
проводником Гармонии. Слава Зайцев создал стиль (вернее,
родился с ним), который стоит вне канонических понятий,
существующих в мире моды.
О Вячеславе Зайцеве
заговорили ещё
в его студенческие
годы как о ярком яв-
лении в московской
модной среде. Полу-
чив профессию художника по росписи
тканей в Ивановском химико-техноло-
гическом техникуме, он поступил
в Московский текстильный институт
и окончил его с отличием в 1962 г.
К тому времени относятся первые опы-
ты Зайцева в моделировании костюма.
Последующий период работа на экспе-
риме н тал ьно-тех н ическо й ш ве й и ой
фабрике в подмосковном городе Ба-
бушкине можно назвать стремитель-
ным вхождением в моду. Это была ко-
роткая эпоха хрушёвской оттепели,
отмеченная поисками новых путей
в искусстве и взлётом множества талан-
тов, имеющих ныне громкие имена.
Его первая коллекция спецодежды
для работниц села поразила всех ярко-
стью и смелостью: Зайцев предложил
цветные телогрейки, юбки из пёстрых
павловопосадских шалей, лаже вален-
ки перед показом он собственноручно
Родился в 19.38 г. в Иванове.
1965— Работал в Общесоюзном доме
1979 гг. моделей одежды
па Кузнецком Мосту.
1982 г. Создал свой Дом Моды.
1988 г. Получил звание почётного
гражданина Парижа.
1992 г. Выпустил духи «Maroussia».
2001 г. Стал членом-корреспондентом
Российской академии
художеств и действительным
членом Академии ювелирного
искусства.
расписал гуашью. Коллекция не была
принята, но фоторепортаж о ней опуб-
ликовали зарубежные издания (в том
числе журнал «Paris Match»). Так имя
русского модельера стало известно зна-
менитым французским кутюрье и все-
му миру.
И в 1965 г. лидеры мировой мо-
лы — Пьер Карден, Марк Боан, Ги Ла-
рош — назвали Вячеслава Зайцева
«равным среди равных» (позднее
французская пресса окрестит его
«Красным Диором» в знак признания
его таланта, но посетить Палату высо-
кой моды в Париже модельер сможет
только в 1988 г.).
С тех пор Вячеслав Зайцев — бес-
спорный лидер российской моды. Он
первым (работая с 1965 по 1979 г.
в Общесозном доме моделей одежды
на Кузнецком Мосту) сумел порвать
с практикой коллективного создания
одежды. Первым открыл (убедив в не-
обходимости этого и власти) свой Дом
Моды (1982 г.). Первый и длительное
время единственный из отечественных
модельеров ставил на одежду именной
лейбл. Наконец, первым из коллег вы-
290
Вячеслав Зайцев
Мужской комплект
для улицы. 1996 г
пустил (в 1992 г.) совместно с французской фирмой
«ЕОгеа!» собственные духи «Maroussia», чрезвычай-
но популярные на Западе.
В 1988 г. мадам Карвен, глава знаме-
нитого Дома, пригласила Зайцева по-
казать коллекцию «Русские сезоны
в Париже» в столице моды. Мастера
ждал триумф и как следствие —
присуждение Жаком Шираком Золо-
той медали города Парижа и звания
почётного гражданина Парижа. В следу-
ющем году Вячеслава Зайцева назвали «че-
ловеком года в мире моды». Затем на про-
ходящем в Японии фестивале «Лучшие
пять модельеров мира» его признали по-
бедителем. (Соперниками были Клод
Монтана, Ханаэ Мори, Донна Каран,
Библос.) К этому нужно добавить
и отечественные награды — медаль
291
Высокая мода некоронованных коралей
«За трудовую доблесть», орден «Знак почёта», Золотую
и Серебряную медали ВДНХ, звания заслуженного деятеля
искусств РФ и лауреата Государственной премии России.
Тем парадоксальнее на подобном фоне выглядит много-
летний запрет на выезд художника за границу. До 1986 г.
коллекции Зайцева демонстрировались за рубежом без
участия автора. Он постоянно натыкался на разнообраз-
ные табу. И в начале творческого пути, когда попытался
преодолеть стереотип безликости, создавая рабочую одеж-
ду, и впоследствии в Доме моделей на Кузнецком Мосту —
вплоть до этапного поворота в судьбе, когда в ]988 г. стал
главой Московского Дома Моды.
Профессиональным кредо Славы Зайцева является
бескомпромиссная приверженность классической тради-
ции: естественность формы, преимущественно причален-
Коллекция
прет-а-порте.
Лето 2001 г.
«Посвящениел. Коллекция от-кутюр, 2000/2001 г.
Игра чёрного и белого по мотивам 60-х гг.
4.
Многие ныне известные художники-модельеры, стилисты, фо-
тографы моды, рехнссёры-пистановщики, парикмахеры, рабо-
тающие в показах мод, испытали влияние идей Зайцева или бла-
годам ему полечили путёвку в творческую жизнь.
Т____________________________________________________
ный силуэт, изящные воротники, обязательно чёткая ли-
ния плеча, прямая узкая юбка (хотя удлинённая широ-
кая никогда не исчезала из его коллекций). А также
шляпы с большими полями, аксессуары в единой цве-
товой гамме с одеждой, крупная бижутерия, туфли-ло-
дочки на высоком каблуке. Есть ещё одна особенность
стиля, пожалуй главная, различная по интенсивности,
но фундаментальная. Это принадлежность русскому
чувствованию, русской душе, природе (Зайцев ро-
дился и вырос в городе Иванове — центре россий-
292
Вячеслав Зайцев
ского ткачества). И не случайны в его коллекциях модели,
прообразами которых послужили сарафаны, понёвы, кафта-
ны, душегреи. Не случайными были коллекции «Русская се-
рия» (1965—1968 гг.), «Тысячелетие Крещения Руси»
(1987—1988 гг.), «Русские сезоны в Париже» (1988 г.), «Но-
стальгия по красоте» (1992—1993 гг.) и вершинное творе-
Связуюшая нить символов и знаков прошлых эпох помога-
ет мастеру создавать оригинальные художественные обра-
зы. Свои взгляды на моду и собственное место в ней Зайцев
передал в двух книгах — «Такая изменчивая мода» и «Этот
многоликий мир моды» (обе опубликованы в 1980 г.), а так-
же в альбоме графики и стихов «Я всем обязан провиде-
«Листая памяти страницы». Коллекция от-кутюр 1997/98 г.
«Посвящение». Коллекция от-кутюр 2000/2001 г. Платье для невесты.
ние Зайцева — «Воспоминание о будущем» (1994—
1995 гт.). В них воплотилось то, чем ценна эстетика
русского народного костюма, отражающая единство челове-
ка с природой: простота кроя и пропорций, ясность линий.
В отношении мастера к цвету, использовании чистых откры-
тых тонов тоже проявляется внутренняя связь с народными
традициями. Неизменно радостную окрашенность его рабо-
там придают вышивки, роскошные аппликации, кружево.
Одежда от Зайцева всегда изобилует новыми идеями.
В последние годы его можно назвать странником по векам.
нью». Образ, рождающийся с помощью костюма, может
быть романтичным, деловым или спортивным, но всегда
он — воплощение женского начала. Это женственность во-
обще, несущая в себе тайну и неуловимые движения души.
Оставаясь верным своим принципам, внутри стиля
Зайцев экспериментировал с формой и силуэтом. Кажется,
будто ему тесно в рамках формы. Линии словно рвутся за
её пределы — каскады складок, многослойность и игра
светотени струящихся тканей рождают впечатление экс-
прессивности, экстравагантности. Его искания отражали
293
Высокая мода некоронованных королей
КАТЯ ЛЕОНОВИЧ
катерина Владимировна Леонович (родилась в 1961 г.) — профессио-
нальный художник и профессиональный модельер. Две ипостасти талан-
та реализуются с равной интенсивностью в её творчестве. Живопись
и графика, моделирование и конструирование одежды основываются
у мастера на одних и тех же художественных принципах — экспрессивности об-
разов, напряжённости цвета, полифонии красок.
Материал претерпевает в руках Кати удивительные метаморфозы: обрабатывается си-
ликоном, подвергается напылению металлизированными красками и т.д. Обычному
коленкору придаётся вид кожи. «Я хочу увидеть красоту во всём, даже в том, что объ-
ективно ею не является, например в безобразном». Эстетизация грубой фактуры —
художественный метод, который и придаёт образам особую притягательность. В мас-
терской Леонович кусок стены с облупившейся краской и въевшийся в пол розовый
перламутр служат источниками вдохновения и вполне могли бы стать неким художе-
ственным объектом, заключённым в рамку. Эта «красота внутренних трещин», патина
времени, присущая красивой вещи согласно японской эстетике и близкая модельеру,
воплотилась в первых коллекциях.
Модой Катя занялась в 1995 г.
и представила на Конкурс имени
Надежды Ламановой коллекцию
«Вторая кожа». Эти модели из
натуральной кожи, восхититель-
ные по красоте и скульптурнос-
ти формы, получили вторую
премию. Разнообразные прорези на материале складывались в неповторимый де-
коративный узор, сквозь который просвечивало тело.
Позднее появилась коллекция «Дорожный патруль». «Вещь — размышление» —
так назвала Леонович пиджак классического силуэта, напоминавший одежду
наших пращуров. Он был создан из обрезков кожи, которые
после обработки кислотой и красками пер-
ламутрово светились. Рваные края
и дырки играли и конструктивную,
и декоративную роль. Контрастным
дополнением к мягкой коже служи-
ла массивная металлическая за-
стёжка. Это балансирование на кон-
трастах присуще и личности Кати,
и её творчеству. Чтобы вещь была
живая, не скучная, нужен «сдвиг, кон-
траст, парадокс, как если бы море пе-
ревернулось». «Всё очарование вещи
обусловлено контрастами человеческо-
го тела. Гладкое — шершавое, костля-
вое — мягкое. Моя любимая форма
в моделировании та, что повторяет линии
и объёмы тела. Моя цель — сочетание ис-
торических аналогий и современных тех-
нологий», — говорит модельер. Она не лю-
бит банальных ходов и шаблонов,
смешивает жанры, наделяет модели темпе-
Ноллекция для Дома Гатти нона 1999—2000 гг.
294
Вячеслав Зайцев
Коллекция для
Дома Гаттинони
1999—2000 гг.
раментом, игрой. Излюбленный метод работы — с помощью
наколок.
Катя Леонович — участница конкурсов «Платье года»
(1995,1996 гг.), «Smirnoff» (1995 г.). Международного
конкурса цирковых артистов (1997 г., Брюссель), цирко-
вого проекта «Driam angels» (1997 г., Токио). На Между-
народном конкурсе «Mittelmoda» (1997 г., Италия), где
из 400 претендентов из разных стран было допущено
к участию 40 человек, Катя Леонович за коллекцию
«Постядерное барокко» получила третью премию и как
награду — стажировку в знаменитом старинном Доме
высокой моды Гаттинони (Gattinoni).
Это был поворотный момент в судьбе — она стала ас-
систенткой, а потом самостоятельным дизайнером
уФернанды Гаттинони. Двухлетний контракт позво-
лил Кате создать несколько коллекций от-кутюр
и прет-а-порте. Глава Дома разрешала русскому мо-
дельеру только «одну драму в костюме — в виде бижутерии,
безумной формы юбки или парадоксального изображения на бюс-
тье». Приходилось корректировать собственные идеи, чтобы соот-
ветствовать традициям Дома. «Россия сделала из меня художника.
Италия научила искусству высокой моды», — признаётся Катя.
Для Дома Гаттинони она сконструировала платье из ткани микрофи-
бра. В юбке, на которую пошло 25 м ткани, двигались и танцевали
пять мужчин, создавая эффект «живого» платья. Этот «синтез
скульптуры, балета и кинематографа» приобрела за 200 тыс. долла-
ров Мадонна.
В 2000 г. на одной из главных улиц Рима, Виа-дель-Корсо, где на-
ходятся самые известные бутики, открылся Дом моды «High
Fashion Technology „Katia Leonovitch"». Отправной точкой для
первой коллекции, показанной в Москве и Париже в расписании
defile off, послужила «Инфанта Изабелла» кисти Веласкеса.
«Это образ третьего тысячелетия, всего нового, образ юной,
но мудрой женщины», — комментирует Катя.
Одежда Леонович продаётся в бутиках Лондона и Парижа.
В проекте производство прет-а-порте класса люкс. С компани-
ей «Smalt Sistem» Катя разрабатывает идею виртуального Дома
моды и виртуального бутика. На сайте покупатель сможет приоб-
рести вещь и поэкспериментировать с ней, добиваясь индивидуально-
сти звучания лично для себя.
Катя Леонович не только оригинальный художник. Она независима,
внутренне свободна, поразительно эмоциональна и интеллектуальна.
Отец называет её инопланетянкой, но, возможно, вполне земное родство с Денисом
Давыдовым и графом Орловым тоже сыграло роль в судьбе Кати и органично со-
единило в её творчестве контрасты и парадоксы.
«Искусство — великий компромисс между страстями и монашеством, поскольку
ни „внизу", ни „наверху" гармонии нет», — считает Катя Леонович.
Коллекция для Дома Гаттинони 1999—2000 гг.
295
Высокая .мода некоронованных королей
Коллекция «Посвящение»- 2001 г.
постоянное стремление художника
к гармонии. И графический абрис
платьев в стиле ампир, и торжест-
венные образы костюмов в ба-
рочном стиле, и рафинирован-
ные линии платьев в стиле
модерн поражали безупречно-
стью пропорций, филигранно
сконструированных форм, бе-
зукоризненным цветовым ре-
шением.
На базе Дома Моды Славы
Зайцева созданы Лаборатория моды,
салон красоты, Театр моды. Он первым в на-
шей стране (с 1991 г.) начал театрализованный показ кол-
лекций — демонстрацию моделей с сюжетом, развиваю-
щимся как драма или пародия. Это своеобразный синтети-
ческий жанр, сочетающий драматургию, режиссуру,
актёрскую игру, музыку. Актёрский состав впоследствии
регулярно пополнялся моделями из агентства «Слава Зай-
цев». Автор при помощи аллегорий рассказывал о своём
понимании Жизни, Красоты и Гармонии, поднимая зрите-
ля над обыденной суетой, вовлекая его в атмосферу празд-
ника. Театр моды увидели зрители почти всех стран мира.
Природа щедро одарила этого человека разнообразны-
ми талантами. Он пишет стихи. Не одно десятилетие увле-
кается фотоживописью. Он проектировал обувь, посуду,
бижутерию, мебель. Но высокая мода является его истин-
ным призванием.
Зайцев создал множество удивительных коллекций (и на
их основе — одежду для салона-магазина), сотни костюмов
для кино, крупнейших российских и зарубежных театров,
для эстрады, балета на льду. А передвинь судьба фигу-
ры на шахматной доске его жизни иным обра-
зом — и Зайцев был бы известен прежде все-
го как оригинальный живописец и график.
Выставки его картин и гравюр в США
и Бельгии вызвали огромный интерес.
Многие работы находятся в частных
коллекциях. Пять картин вошли в со-
брание Третьяковской галереи.
Мир живописных образов Зайцева
ирреален, ассоциативен и, подобно сюр-
реализму, «разгадывает» сокровенные тай-
ны души. И в живописи, и в графике, как
отзвук рушащихся надежд, много разроз-
ненных фрагментов тела. Лики, напоми-
нающие каменные изваяния острова
Пасхи, ввергнуты в некую живую,
движущуюся, клубящуюся матери-
альную массу — фон и простран-
ство картин. Колорит полотен
преимущественно монохром-
ный, тончайшие градации
цветовой гаммы и светотене-
вые контрасты придают изоб-
ражению скульптурность.
И всё же в историю отечест-
венной культуры Вячеслав Михай-
\ович Зайцев вошёл как выдающийся
мастер костюма. Одни восхищаются
его творчеством, другие называют
консервативным. Однако высочай-
ший уровень искусства этого худож-
ника бесспорен, а приверженность
традиции лишь выражение того,
что Красота и Гармония живут вне
времени.
296
Ирина Крутикова
Ирина Крутикова
Если и есть идеальный пример соединения алгебры
и гармонии, точного инженерного расчёта и высочайшего
вдохновения, то это творчество Ирины Крутиковой. Казалось
бы, диаметрально противоположное, несовместимое
становится совершенным гармоничным единством в руках
подлинного мастера.
Ирина Владимировна
Крутикова родилась
в Москве в 1937 г.
Ешё в детстве Ира
могла часами стоять
возле ткацких стан-
ков (родители были текстильщиками),
наблюдая, как всё здесь безупречно
взаимосвязано. Она хороню рисовала
(её идеалы — Михаил Врубель и Карл
Брюллов), прекрасно знала математи-
ку, мечтала стать архитектором. Лю-
бовь к искусству и технике опреде-
лила её профессию.
В 1954 г. после школы Ирина по-
ступила в Московский текстильный
институт на факультет прикладного ис-
кусства и начала заниматься моделиро-
ванием одежды. В 1957 г. по обмену
студентами была направлена в Берлин-
ский институт изобразительного
и прикладного искусства (который
окончила с отличием в 1961 г.). Суро-
вая школа научила не только работать,
но и отстаивать свою точку зрения.
Специальность называлась не так, как
у нас, модельер, а дизайнер. В Европе
тогда только появилась эта ныне одна
Родилась в Москве в 1937 г.
1954 г. Поступила в Московский
текстильный институт.
• 1957 г. Направлена для продолжения
учёбы в Берлин.
1967 г. Медаль и диплом
Международного фестиваля
мол в Москве.
1992 г. Присуждение Государственной
премии России в области
литературы и искусства.
1996 г. Присуждение
«Золотого манекена».
из самых престижных профессий.
В Берлинском институте, наследнике
идей знаменитого Баухауза, её имено-
вали также «создание формы». Именно
в искусстве создания формы, любой —
будь то головной убор, обувь или пла-
тье, Ирина достигнет потрясающих вы-
сот мастерства. И сегодня можно поза-
видовать такой школе, где студенты не
только придумывали, конструировали,
выполняли, но и сами продавали свои
творения в крупном универмаге (т. е.,
выражаясь современным языком, обу-
чались ещё и маркетингу). «Дизайнер
должен уметь всё, начиная с того, что-
бы поточить ножницы, заканчивая тем,
чтобы самому сшить смокинг», — ос-
новной принцип берлинской школы,
определивший всё дальнейшее творче-
ство Крутиковой. Ирина не просто
придумывает новое, но, владея многи-
ми технологиями (обувщиков, шляпни-
ков, художников по тканям и др.), зна-
ет, как это лучше сделать. А работа
в ВИАлегпроме на протяжении многих
лет позволила Ирине попробовать себя
абсолютно во всём. Сегодня мастер ра-
ботает и над интерьерами.
297
Высокая мода некоронованных королей
Форма — пропорции тела, размеры, особенности осан-
ки — закладывается в конструкцию. «Функциональность
и эргономику вещи всегда держу в голове. В моделировании
не может быть искусства для искусства, нельзя же ездить
в плохо сделанной машине», — считает Ирина. Создавая
модели на заказ, модельер всегда учитывает и желание кли-
ента — хочет он выделяться в толпе или же оставаться не-
замеченным. Исходя из всего этого и создаётся модель —
яркая, экстравагантная, подчёркивающая сильную лич-
ность (в числе любимых кли-
ентов Ирины, например,
балерина Илзе
Лиепа) либо, на-
против, класси-
Платье из белого
горностая с отделкой
«тюль», украшенное
живыми цветами.
Коллекция «Скерцо».
Демонстрация на Неделе
высокой моды в Москве.
2000 г.
ными параметрами, назначением
костюма, прихотью заказчика. А ещё есть технические
и технологические возможности промышленного произ-
водства и так называемый диктат формы — очень часто её
обуславливает сама природа материала. Например, шёлк
как бы предназначен струиться, скользить по телу. А мех,
казалось бы, наоборот, материал довольно грубый и непла-
стичный. Однако здесь талант мастера способен вступить
в соревнование с природой, преодолевая её, выходя за пре-
делы ограничения.
Словно Тесей в лабиринте, движется мысль художника
к воплощению замысла. Создать нечто новое, при этом
298
Ирина Крутикова
сделать вещь технологичной, массовой и в то же время со-
храняющей узнаваемый авторский почерк способен толь-
ко большой мастер. Остаётся склонить голову перед
судьбой, так точно соединившей в одном человеке
способности, возможности их реализации и не за-
бывшей одарить одержимостью. Ирина отдаёт работе
всю себя без остатка. «Я раб своей профессии», —
говорит она и работает по 12 часов в сутки, совер-
шенно не производя впечатления небожителя. Твор-
чество и жизнь Ирины Крутиковой ещё раз доказыва-
ют, что нет плохих времён и плохих условий, есть
только бесконечная жажда создавать.
Ирина облалает великим даром новатора. Ещё
в 1967 г. на проходившем в Москве Международном
фестивале моды (впервые представлявшем не организа-
Пальто из крашеного
горностая. Коллекция
«Мастера прошлого
и чародеи современности».
Демонстрация в Оружейной
палате Московского Кремля.
1998 г.
ции, а модельеров) она показала такое, чего ещё никогда
не было. Возникла идея частью коллекции сделать семь мо-
делей из меха — юбки, пальто.и костюмы. Для этого Ири-
на поехала на фабрику имени Октябрьской революции
в городе Кирове, выпускавшую дублёнки для милиции
и охраны, и там, изучив технологические возможности
производства, осуществила задуманное. Она получила
диплом и золотую медаль фестиваля. Тогда же амери-
канская текстильная фирма «Селаниз Корпорейшн»
предложила ей создать коллекниго из своих тканей,
и она была продемонстрирована в Америке и Европе.
Французский модельер Луи Ферро, увидев меховую
часть коллекции Крутиковой, был так потрясён, что
совершил невероятный для мира моды по-
ступок. Поскольку в те годы Ирина не
могла представлять свои работы за
рубежом, он в 1968 г. включил их
в собственную коллекцию и по-
казах миру. И с тех пор Ирина
Крутикова получила признание
и награждена бесчисленными зо-
лотыми и серебряными медалями
как на родине, так и во всём ми-
ре. В 1989 г. Конгресс скорняков
Германии назвал её коллекцию
лучшей, в 1991 г. на Междуна-
родной оптовой ярмарке во
Франкфурте её коллекция,
представленная в показе,
также признана лучшей.
В 1996 г. на Неделе высо-
кой моды в Москве за кол-
лекцию меховых изделий
дизайнер награждается
«Золотым манекеном».
Пальто из белки цветного крашения сложной скорняжной
работы без подкладки. Лицевая сторона — хребты, изнаночная —
черева. 1995 г.
0
В 1999 г. во Франкфурте Ирине Кру-
тиковой присуждён «Гран-при
SWAKARA» за большой вклад в миро-
вую моду.
Сотрудничество Ирины с меховыми
фабриками продолжалось все последую-
щие годы. Мастер постоянно в дороге:
из Москвы — в Киров, потом в Казань,
Вятку, Бухару... Однажды, увидев, ка-
кое количество маленьких кусочков
меха идёт в отходы, Ирина при-
думала способ соединять
их. Разноцветные клочки
складывались в меховую
мозаику, и получались
невероятной красоты ве-
ши. (Богатство Греции,
кстати, во многом основано
на том, что во всех странах покупа-
ются такие отходы и из них шьётся
прекрасная одежда. Греки этим очень горлятся.)
Со временем Крутикова изобрела технологию об-
299
Высокая мода некоронованных королей
Пелерина из норки сложной
скорняжной работы, мех с двух
сторон. Коллекция «Бабочки».
1994 г. (Демонстрирует солистка
Большого театра Елена Борисова.)
И. Крутикова страстно любит балет.
Многие годы она создаёт костюмы для
Балетной школы имени Марины
Тихомировой (Москва).
работки овчины под атлас — самый простой на вид мех превра-
щался в произведение искусства. Знаменитая коллекция «Пти-
цы» была представлена в 1992 г. Пальто из белки, лю-
бимого меха модельера — шедевры
скорняжного мастерства. Кусочки искус-
нейше подобраны по цвету, даже не
верится, что они не специально ок-
рашены. Этими моделями, напоми-
нающими неких фантастических
птиц, можно наслаждаться как живо-
писью. Точность расчёта, безукориз-
ненность пропорций, техническое
совершенство поражают, но в конце
концов всё отходит на второй план,
уступая место чистой красоте — та-
инственной и непостижимой. Столь ес-
тественная и гармоничная форма срод-
ни лишь творениям природы. Притом
веши абсолютно практичны. За коллекцию
«Птицы» Ирина Крутикова удостоена зва-
ния лауреат Государственной премии России.
Ирина нашла способ выделывать белку под ве-
Пальто
из белки
натуральной
и крашеной.
Коллекция «Птицы».
1992 г.
люр, красить, резать и собирать таким об-
разом, чтобы создавался эффект пере-
хода одного цвета в другой. Она
придумала двухсторонние меховые
пальто. В коллекции «Бабочки» 1994 г.
модели были сплетены как кружево из
кусочков меха норки.
Бабочки, птицы... Если вспомнить, что
одежда «вторая кожа», а мех многие века
действительно служил человеку таковой,
то эти крылья не есть ли своеобразное воспоми-
нание об ангельских крыльях или крыльях души
человеческой, рвущейся к Красоте?
В суете повседневности мы иногда полагаем, что вы-
сокое чистое искусство и суровая реальность редко соеди-
няются. Но творчество Ирины Крутиковой доказывает об-
ратное: талант способен внести красоту и гармонию во всё,
к чему прикасается. Нет высокого и низкого, всё преображает-
ся и становится совершенством в руках художника. Гений —
это тот, кто незаметно, исподволь, день за днём меняет к лучшему
наше бытие, нашу самую простую жизнь. Несколько десятилетий на-
зад никто в моде не относился к меху подобным образом. И в том, что
мир стал другим, есть заслуга Ирины Крутиковой.
300
Эра прет-а-порте
^т-а-порте
От молы для
избранных —
к моде лля всех
Мода не имеет ничего общего ни с красотой,
ни со скромностью, ни с практичностью. Это
естественная сила. Мы используем ее точно так
же, как мы используем электричество, хотя
и не знаем, что это такое.
В. Раушенбух. «Harper’s Magazine». 1941 г.
течение XX столетия в моде изменилось, наверное, всё,
за исключением только самого слова. Мода из ars
mineurs (буквально «малые искусства», «ремёсла») пе-
реросла в ars grande («высокие искусства»). То, что бы-
ло привилегией избранных, стало достоянием масс.
ИВ XX в., особенно во второй половине, фабричное
и поточное изготовление одежды почти вытеснило
портновское ремесло с его эксклюзивностью и нето-
ропливостью.
Мода превратилась в колоссальную индустрию
с центрами по всему миру: в Нью-Йорке, Париже,
Милане, Токио, Лондоне. Благодаря газетам, жур-
налам и телевидению все её новинки теперь сразу
становятся широко доступными. С появлением
Интернета возможность модно одеваться пере-
стала измеряться степенью удалённости от
центра — можно сидеть на Северном полюсе
и носить последние творения парижских мо-
дельеров.
Впервые лицензионное создание копий для
более широких слоёв населения, нежели коро-
301
Эра прет-а-порте
левский двор, ввёл, как ни странно,
модельер высшего света — Чарлз Ворт.
Он продавал образцы своих моделей
в ателье или крупные магазины по все-
му миру.
С момента появления индустрии
готового платья (фр. pret-a-porter) она
прошла путь от производства низко-
рассматриваться как модное на-
правление. Целый штат специа-
листов готовит её появление на
прилавках.
Вначале определяется, какие
именно из моделей войдут в ранг
люкс (т.е. будут изготовлены все-
го в нескольких экземплярах),
Джорджио Армани с манекенщицами.
Неделя моды в Милане. 1999 г.
сортной дешёвой продукции или полу-
фабрикатов до чрезвычайно сложной
и многообразной системы изготовле-
ния одежды. В рамках прет-а-порте
сформировались свои художественные
школы, центры моды, круг модельеров
и клиентов, а также тонкая градация
качества и цен.
В этой индустрии почти нет непо-
средственного контакта между моде-
льером и клиентом. (Лишь в высокой
моде дизайнер иногда создаёт модели
для подиума, имея в виду своих посто-
янных заказчиков.) В мире прет-а-
порте клиенты большей частью ано-
нимны и никогда не видят автора, его
идеи доносят до покупателей реклама
и средства массовой информации. То,
что демонстрируется на подиуме, яв-
ляется только частью замысла, квинт-
эссенцией идей коллекции, которая
затем поступит в магазины и будет
в ранг прет-а-порте
высокого качества
(100—200 экземпля-
ров), в классическую
категорию (большие
тиражи), а также
в разряд вешей,
не имеющих тираж-
ных ограничений.
В больших Домах
(Версаче, Барбер-
ри, Кельвина Кляйна)
к последней категории
обычно относят спор-
тивные линии и одежду
для отдыха (джинсы,
футболки, свитеры). Бо-
лее демократичные
марки («Benetton») об-
ходятся только моделя-
ми, пригодными для мас-
сового выпуска. Одежда
двух последних рангов,
как правило, поступает в
к крупные мультибрендо-
| вые магазины, а ограни-
ченные тиражи прода-
| ются либо в фирменных
I магазинах Домов моды,
либо в бутиках, для ко-
торых ассортимент отби-
рают закупщики (так назы-
ваемые байеры).
После официального по-
каза коллекции Дом продол-
жает работу со стилистами
и журналистами. Они отби-
рают одежду на съёмки, они-
то, собственно, и будут фор-
мировать образ будущих
Модель Джорджио Армани.
Квинтэссенция стиля мастера.
302
Эра прет-а-порте
весны, лета, осени, зимы. Благодаря
фотографам и стилистам в моду входят
не отдельные нововведения моделье-
ров, а определённый стиль, связанный
с той или иной маркой и узнаваемый
без логотипа.
Для представителей магазинов
обычно проводится отдельный показ:
помимо вешей, уже демонстрирова-
вшихся на подиуме, в эту коллекцию
входят и более «приземлённые» вари-
анты. Если коммерческий отдел Дома
ограничивает экстравагантные идеи,
клиенты могут остаться недовольны
слишком «обычным» видом коллек-
ции. Вместе с тем чересчур смелые
идеи дизайнера тоже рискуют не встре-
тить понимания у потребителя. Главная
задача состоит в том, чтобы достичь
компромисса между творчеством
и коммерцией.
Когда же дело касается массового
производства, то предпочтение отда-
ётся классическим силуэтам, тканям
и дизайну, проверенным временем
(лучший пример — джинсы), к кото-
рым иногда добавляют модные детали.
Если на заре становления индуст-
рии прет-а-порте (начало XX в.) одежда
производилась под маркой фабрики
или сети универмагов, то по мере её
развития готовое платье делалось всё
более разнообразным и у него появился
автор — дизайнер. В последней четвер-
ти XX столетия, и особенно в 90-х гг.,
многочисленные названия фирм, мод-
ных линий и имена дизайнеров прет-а-
порте почти не поддаются подсчёту.
Столь же многообразны и предлага-
емые широкой публике стили. В совре-
менной моле практически любому
предложению можно найти контрпред-
ложение — диктат моды, долгое время
являвшийся её непременным качеством
и существенной составляющей, теперь,
по сути, отсутствует. Благодаря этому
фактически осуществилась свобода вы-
бора в мире моды для всех.
303
Эра прет-а-порте
« Революция молодых ».
Мода 50—60-х годов
Мода повернулась к молодым, а молодость сделалась культом.
Новая, живая, бесконечно изобретательная мода перестала
считаться с общепринятыми стандартами и нормами.
Устойчивое понятие о моде поколебалось и почти
исчезло. Новое поколение могло надевать
что угодно и когда угодно.
Историю прет-а-порте приня-
то отсчитывать со второй
половины XX столетия.
Молодёжь послевоенного
поколения уже оценила
в одежде практичность
и искала возможности са-
мовыражения. В результате потребность в вещах не очень
дорогих, но модных выросла. Фабрики и небольшие фирмы
стали ориентироваться на молодых покупателей и перешли
к массовому производству готового платья. К концу 60-х гг.
больше половины всей одежды в мире было куплено людь-
ми моложе 25 лет.
СМЕНА ОРИЕНТИРОВ
В США 95 % всей продававшейся одежды составляло го-
товое платье, а во Франции эта цифра едва приближа-
лась к 25 %. В Париже в конце 40-х гг. было решено вос-
пользоваться опытом Америки. Поэтому Альбер
Ламперер два года провёл в Соединённых Штатах,
изучая систему производства, сбыт и работу с клиента-
Платье для коктейля, созданное Диором в 1948 г., очень характерно
для образа своего времени. Его можно было носить с жакетом и без,
304
(Революция молодых». Мода 50—60-х годов
ПОД ЗНАКОМ ЭЛЕГАНТНОСТИ
сновными потребителями мо-
ды считались состоятельные
дамы, предпочитающие и со-
ответствующий стиль, а моло-
дым людям и подросткам предла-
гался упрощённый вариант этого
же стиля. В целом, за редкими экстра-
вагантными исключениями, все сле-
довали одному стандарту: длина юб-
ки и брюк, ширина лацканов пиджа-
ка и высота тульи у шляпы в равной
степени были одинаковы как для
17-летних, так и для 70-летних.
Фактически до 1965 г. в повсе-
дневной одежде преобладал эле-
гантный стиль, эталоном которого
были актриса Одри Хепбёрн и су-
пруга американского президента
Жаклин Кеннеди. Центром женской
моды оставался Париж, где работали
Диор (до 1957 г.), Баленсиага, Ша-
нель и молодое поколение моделье-
ров — Ив Сен-Лоран, Пьер Карден,
Эмануэль Унгаро. Но предчувствие пере-
мен ощущалось — и внутри элегантного сти-
ля появилась одежда более свободного кроя
для отдыха и спорта.
ми. В 1947 г. во Франции впервые во-
шёл в употребление предложенный
Ламперером термин «прет-а-пор-
те». В 1956 г. состоялся первый Са-
лон прет-а-порте в Версале,
который продемонстрировал рожде-
ние индустрии моды, способной об-
служивать тысячи людей.
Американка Клер Мак-Карделл
(1905—1958), работавшая в том же
ключе, соединила французскую эле-
гантность с американской практичнос-
тью. Она задавала тон в американской моде
40—50-х гг., когда большинство дизайнеров
ограничивались простым копированием париж-
ских образцов. Клер Мак-Карделл прекрасно по-
нимала, что требуется современной женщине
(она всегда сама носила то, что придумывала):
удобная одежда, сдержанная, плоского силуэта,
без оборок и буфов, модных в 40-х гг. Она же
стала использовать деним и хлопчатобумажные
ткани для выходной одежды.
В 1941 г Мак-Карлелл создала
такой предмет повседневного гарде-
роба, как платье для ужина и кух-
ни, названное «pop over». Оно бы-
ло, по словам Клер, «шикарно
и недорого», поэтому и продава-
лось тысячами экземпляров. Мак-
Карделл была идеальным воплоще-
нием американского минимализма
в моде (который будет снова и снова
заявлять о себе в лице Хальстона
в 70-х гг. или Донны Каран в 80-х гг.)
с его принципом «меньше — лучше».
«Футуристическое платье» Мак-Карделл
(1945 г.) было сшито из треугольников тка-
ни: широкая юбка с контрастными строч-
ками открывала технические детали, топ
с американской проймой и бантом на
Самым сложным для модниц 50-х гг. было
не ошибиться с длиной юбки и её формой. Юбку
солнце-клёш надо было вовремя сменить
на юбку-баллон или на юбку-карандаш. Позтому
в журналах мод регулярно публиковались
таблицы сезонных изменений силуэта и длины.
Клер Мак-Карделл была законодателем стиля
американ-лук и минимализма в моде. Американский
«Vogue» 50-х гг. сравнивал её с танцовщицей
Мартой Грэхем, которая на сцене «создавала
новый лаконичный образ женщины», а Клер
«помогла американской женщине достичь
в реальности этого идеала».
305
Эра прет-а-порте
КАК ВСЁ НАЧИНАЛОСЬ
XIX в. изготовление одежды и аксессуаров было по-
ставлено на промышленную основу. В 1824 г. в Пари-
же открылось первое конфекционное (конфекция —
старое название готового платья) предприятие
«La Belle Jardiniere». Маленькие кустарные мастерские вытес-
нялись крупными фабриками, способными обеспечить рынок
большим количеством товаров.
Торговые дома могли предложить своим покупателям самые раз-
нообразные товары: от готового платья и всевозможных отделок
до модных аксессуаров.
Что представляла собой новая система торговли? Как описывал
Эмиль Золя в романе «Дамское счастье», это было «прежде всего
колоссальное, ошеломляющее покупателя изобилие товаров, со-
средоточенных в одном месте; благодаря обилию выбора эти то-
вары как бы поддерживают и подпирают друг друга. Заминок
не бывает никогда, потому что к любому сезону выпускается со-
ответствующий ассортимент. Покупательница, увлечённая то тем,
то другим, переходит от прилавка к прилавку — здесь покупает
материю, там нитки, ещё дальше манто, словом, одевается с голо-
вы до ног, а потом наталкивается на неожиданные находки
и уступает потребности приобретения ненужных вещей и краси-
вых безделушек».
Используются всевозможные способы завоевания покупателей.
Например, хозяин магазина приобретает на Востоке партию ков-
ров, которые прежде продавались только антикварами и очень
дорого, он же продаёт их почти по себестоимости ради привле-
чения знатоков искусства. Он преображает интерьеры торговых
залов, создаёт отделы для детей, тратит деньги на выпуск иллюст-
рированных прейскурантов, объявлений и афиш, раздаёт суве-
ниры. Что добавила современная торговля к изобретениям
предпринимателей прошлого века? Наверное,
только заказ товаров через
Интернет.
шее (углы треугольников) дополнял юбку. Однако
практичность не мешала развитию, скорее, на-
оборот, подстёгивала к поиску единственно пра-
вильного и элегантного решения художественно-
технической задачи. Например, наблюдая за тем,
как женщины мучаются с длинными юбками вечер-
них платьев, Мак-Карделл создала новый силуэт, за-
колов юбку сзади английской булавкой. К середине
50-х гг. Клер Мак-Карделл была абсолютным законо-
дателем стиля американ-лук (american look), который
позволил американкам отойти от рабского подража-
ния европейским молам.
Законодателями мужской моды середины 50-х —
начала 60-х гг. были итальянские Дома, чему способ-
ствовали традиции портновского мастерства, сохра-
няемые в старых ателье Неаполя, Рима и Милана,
а также обширная текстильная база. Типичный обра-
306
«Революция молодых». Мода 50—60-х годов
Межйу 1962 и 1965 гг. лондонская Карнаби-стрит стала центром молодых модников — the mods.
Несмотря но любовь к музыке, истинной их страстью была, конечно, мода.
зец стиля того времени можно увидеть в фильме Федерико
Феллини «Сладкая жизнь» (1959 г.). Модный мужской ко-
стюм состоял из короткого пиджака со скошенной линией
плеч и узких прямых брюк без складок и, как правило,
без отворотов (манжет) внизу. С таким костюмом носили
узкий галстук и остроносые ботинки или туфли. Из Ита-
лии этот стиль распространился по всей Европе и поко-
рил Америку. В Лондоне он завоевал популярность сре-
ди поклонников джаза, молодых модников, называвших
себя «модернисты» (сокращённо the mods). Как Се-
вил-роуд являлась храмом элегантности, так Карнаби-
стрит в 60-х гг. стала символом нового облика муж-
чины. Этот момент в истории моды называют
иногда «революцией павлинов».
В 50-х гг. мода повернулась к молодым. Инициа-
торами нового отношения к моде были выпускники
колледжей. Ешё в 1948 г. при Королевском колледже
искусств в Лондоне открылась Школа моды. Она го-
товила модельеров нового типа, которые могли бы
не то/Хько проектировать одежду, но и рассчитывать,
каковы будут её цена, расход материала. В Америке
появились совсем юные потребители — подростки,
до этого времени не рассматривавшиеся всерьёз
модной индустрией.
Лондон стал местом рождения новой моды для
молодых — живой, бесконечно изобретательной
и меняющейся, не считающейся с обшеприняты-
ми стандартами (например, дневной
и вечерней одежды) и, самое главное,
с очень короткими юбками. «Свингу-
ющий Лондон» (город развлечений, ве-
черинок и клубов) противопоставил
себя традиционной английской моде —
сдержанным костюмам и пальто из тви-
да и шерсти. Кульминацией этого про-
тивостояния и было появление между
1963 и 1965 гг. мини-юбки.
КУЛЬТ юности
«Мне хотелось, чтобы у молодых была
своя собственная мода... Мола совер-
шенно в духе двадцатого века...» —
так говорила Мэри Куант, одним дви-
жением ножниц изменившая стиль
жизни, привычки и поведение целого
поколения. Девушка-подросток в ми-
ни-юбке, в обтягивающем свитере
и с геометрической стрижкой — вот
образ 60-х гг.
Мэри Куант (родилась в 1934 г.)
не получила специального образова-
ния, лишь посещала Школу ис-
кусств Лондонского университета.
По требованию родителей она
должна была стать преподавате-
лем. Однако судьба распоряди-
лась по-своему, и в 1955 г. Мэри
вместе с мужем, Александром
Планкет-Грином, открыла свой пер-
вый магазин «Bazaar» в лондонском
районе Челси, на Кингз-роуд.
Модели Куант 1956—1957 гг. от-
личал простой, почти прямой си-
луэт. Она опустила линию та-
лии и стала использовать
вставки из плиссированной
ткани и лент лая свободы движе-
ния, свела все аксессуары к ми-
нимуму, а главное, укоротила юб-
ки. И её Chelsea girl (англ, «девушка из
Челси» —в этом районе девушки оде-
вались особенно модно) сдела-
лась символом «революции
молодых». Куант очень мно-
го работала с новыми мате-
Мэри Куант.
307
Эра прет-а-порте
ЭМИЛИО ПУЧЧИ
тальянский дизайнер Эмилио Пуччи ввёл в мир моды самые яркие
I \ /л I рисунки и превратил спортивную одежду в элегантный костюм, по-
1^1 корил Америку и научил женщин отдыхать в удобной одежде.
Маркиз Эмилио Пуччи (1914—1992) учился в Италии и Америке, где
впервые попробовал свои силы в дизайне спортивной одежды. Во время
Второй мировой войны он был лётчиком и совершал рискованные полёты
в Северную Африку, на острова Сардиния и Родос. Спустя два десятилетия
воспоминания о синем море с разбросанными по нему островами выльют-
ся в узоры из текучих, обведённых контуром цветных полос, складыва-
ющихся в абстрактные рисунки.
В 40-х гг. Пуччи много времени проводил на горно-лыжных курортах
в Альпах. Там он заказал портному усовершенствованные лыжные костю-
мы — облегчённые и с эластичными манжетами внизу штанин — для се-
бя и своей дамы. Этот костюм подчёркивал фигуру и не стеснял движе-
ний. А ещё его отличал яркий цвет, в то время как почти вся спортивная
одежда была чёрной или серой. Фотографии с лыжного курорта попа-
ли в руки Дианы Вриланд, главного редактора амери-
канского «Vogue». Компания «Lord &
Mi Tailor», ранее открывшая талант Клер
Мак-Карделл, заказала Пуччи раз-
работку лыжных костюмов из 2л чв|1,Е*ййл\
••ДДИИ 1,64
““>5-— Юлл«""
„ПЬЮ °вМ"6
„ньш
Элега»,пнь
В 1948г‘” VwJF*
Пуччи поехал на один из самых пре-
стижных курортов Европы — остров Капри. Люди вдруг
осознали, что война закончилась и они снова могут наслаждаться жиз-
нью. Пуччи хотел подарить женщинам раскованность и создал особый /д'
стиль, получивший название маскулин-лук (masculine look), — впервые ввёл
в женский гардероб ансамбль из брюк и рубашки. Главными были свобода 4;
движения и ясность замысла: узкие без пояса брюки до середины лодыжки, застёги- \'
вающиеся на молнию сбоку, — брюки капри; рубашки из шёлка и поплина, шарфы V*
и свитеры, вязанные по типу морской сети. Одежда пользовалась такой популярностью,
что в следующем году бывший пилот открыл во Флоренции небольшой магазинчик «Эмилио
с Капри».
Одной из первых его клиенток стала Софи Лорен, выбравшая простой шёлковый топ, ко-
торый выгодно подчёркивал её бюст. Для большинства самыми привлекательными оказа-
лись яркие цвета и брюки. Пуччи — первый дизайнер, скроивший действительно женские
брюки. Рита Хейуорт, Элизабет Тейлор, Роуз Кеннеди покупали его брюки десятками, раз-
ных цветов, и носили с простыми мужскими рубашками. Это был совершенно новый образ
женщины. Кроме того, на рубеже 50-х гг. магазин Эмилио Пуччи давал редкую возможность
купить хорошие летние вещи, так как одежды класса прет-а-порте, по сути, ещё не было.
Мастерские разместились в семейном дворце во Флоренции, и с 1951 г. дизайнер регулярно,
два раза в год, показывал новую коллекцию на Неделе моды во Флоренции (сегодня Дом
Пуччи принимает участие в миланской Неделе прет-а-порте). В 1954 г. все обложки модных
журналов занимали его аристократически утончённые и комфортные модели. Эмилио Пуч-
чи — единственный европейский дизайнер, завоевавший американский рынок в середине 60-
х гг., его успех мало кому удалось повторить. «International Herald Tribune» назвала его «са-
мым богатым и самым успешным дизайнером в мире».
308
<Революция молодых». Мода 50—60-х годов
В 50-х гг. Пуччи много внимания уделял разработкам текстиля,
экспериментировал с новыми эластичными тканями, за кото-
рыми было будущее, — шёлковым джерси, бархатом, фланелью
и синтетикой. Появились калейдоскопические набивки, напо-
минающие сицилийские мозаики и мраморные полы в римских
термах (дизайнеру помогали художники-абстракционисты су-
пруги Альваро и Миколь Монини). И здесь снова Пуччи оказал-
ся первым. А чтобы избежать подделок одежды, на лицевой
стороне стояла подпись — Emilio. В 1962 г. родилась коллек-
ция, навеянная красками острова Бали. Мастер искал вдохно-
вение и в культуре Полинезии, Индии, Африки.
В1959 г. Пуччи женился на Кристине Наннини, которая стала
его главной музой. Для свадебного путешествия он создал пла-
тье из шёлкового трикотажа, складывавшееся до размера носо-
вого платка, а весило оно чуть больше 150 г. К 1965 г. такая
ткань, названная «Сузи Силкитай», была запущена-в промышлен-
ное производство и принесла своим создателям миллионы.
В 70-х гг., во времена хиппи, платья от Пуччи воспринимались
как олицетворение буржуазности. Его когда-то преданные по-
клонницы подарили свои коллекции музеям или сдали в ко-
миссионные магазины. Многие магазины перестали закупать
одежду Пуччи, tf тогда в 1975 г. он сам открыл собственный
бутик.
81589 г. во время карнавального шествия, одетый в средневе-
ковые доспехи, Эмилио Пуччи неудачно упал с лошади, вскоре
у него отказали ноги.
Сегодня марка «Pucci», возрождённая дочерью дизайнера Лау-
домией, вошла в концерн LVMH (владеющий Домами Кристиана
Диора, Луи Вуиттона и др.), а влияние стиля Пуччи ощущается
во многих коллекциях итальянских дизайнеров.
риалами для одежды и обуви, а также с традиционным анг-
лийским костюмом из фланели, внося изменения в духе вре-
мени: юбка укорачивалась, жакет превращался в короткую
тунику прямого силуэта без рукавов.
Создание модной одежды стало для Мэри Куант серьёз-
ным бизнесом. В 1967 г., после показа в Париже, во Фран-
ции было продано 30 тыс. её платьев. Но хотя эта одежда
пользовалась популярностью и в Америке, и на
европейском континенте, сама Куант считала
её воплощением лондонского стиля (или
« св ингуюшего Лондона »).
Итак, мода утратила свой элитарный
характер и превратилась в массовую ин-
дустрию. Хорошую одежду
теперь можно было зака-
зать по почте и купить
в супермаркете. И хотя,
по сути, новая мода —
По замечанию Ну ант, в моде «никто
ничего специально не придумывает,
единственное, что может сделать
дизайнер, — это предупредить чаяния
людей до того, как они уже сами
осознают, что устали от того, что
имеют». Мэри Куант делала
одежду для всех — удобную,
современную и недорогую.
Образ, созданный этим
модельером, отвечал духу
времени: молодость
ассоциировалась
с успехом, динамикой
и новыми идеями.
Брючный
костюм Мэри
Куант.
1967 г.
309
Эра прет-а-порте
БУТИКИ fiO-x ГОДОВ
В
отличие от магазинов с крупными партиями одинаковых платьев в бутиках вещи продавались
небольшими сериями, сохраняющими творческий замысел дизайнера. Золотым временем для
такой формы торговли стали 60-е гг., когда только в одной Великобритании насчитывалось бо-
лее 15 тыс. бутиков. Они предлагали одежду одного или нескольких дизайнеров, подобран-
ную по вкусу владельца.
На самом деле идея и название были не так уж и новы. В 1933 г. в Париже
Люсьен Лелонг при своём Доме моды открыл бутик, где продавал более де-
шёвые, как он их называл, «редакции» собственных моделей. Однако в те
годы его инициатива не встретила одобрения среди кутюрье, хотя кое-кто
всё-таки последовал его примеру. Эльза Скиапарелли с 1934 г. успешно
продавала в аналогичном бутике свои сюрреалистические аксессуары.
Бутики 30-х гг. были магазинами внутри большого Дома моды. Новые же
бутики 60-х гг. стали самостоятельными и независимыми центрами моды
самой разной направленности — от дешёвых с музыкой и кофе до доро-
гих с эксклюзивной одеждой и экзотической обстановкой. В бутиках кол-
лекция менялась не два раза в год (лето — зима), как в больших Домах
моды, а намного чаще, что привлекало молодых модников.
Приобретение одежды теперь превратилось в увлекательное занятие: в бу-
тиках звучала музыка, можно было выпить кофе и, что особенно важно,
быстро узнать обо всех новинках моды. Небольшие фирмы очень быстро
реагировали на смену тенденций, так как чаще всего были напрямую свя-
заны с дизайнерами. Следуя новым веяниям, в больших магазинах начали
открывать отделения для продажи молодёжной одежды, а старые Дома мо-
ды запустили в производство молодёжные линии, предназначенные для
тиражирования моделей в количестве нескольких
сотен экземпляров.
Бутик на Карнаби-стрит. Лондон. 1968 г.
очень короткие платья и пальто, гео-
метрические рисуни и плоская
обувь — была рассчитана только
на молодых и стройных, к кон-
цу 60-х гг. все женщины оде-
вались подобным образом.
Молодость стала культом.
В Париже в конце
60-х гг. заговорили о зака-
те искусства моды. Но но-
вое поколение молодых
дизайнеров оказалось бо-
лее гибким, соединив
принципы искусства мо-
делирования от-кутюр со
спецификой массового про-
изводства.
Мзри Куант демонстрирует обувь,
которую называли «Daddy Long
Legs». 1967 г.
ОТ ФУТУРИЗМА
ДО РОМАНТИЗМА
В середине 60-х гт. возникло движение
хиппи. Молодые люди протестовали
против буржуазных ценностей, в том
числе и против общепринятой моды.
Они одевались в рваные джинсы, длин-
ные юбки (когда все ходили в мини),
романтические струящиеся блузы с эт-
ническими мотивами (в то время как
в моде была геометрия) и носили длин-
ные волосы (а модными были ко-
роткие стрижки). Кульмина-
цией движения стало лето
1968 г., получившее назва-
ние «Лето любви» и вылив-
шееся в студенческие волнения.
Однако очень скоро из протеста
и антимоды этот стиль превратился
310
«Революция молодых». Мода 50—60-х годов
АНДРЕ КУРРЕЖ
белое пальто «Couture Future» (1969 г.),
надетое поверх свитера из белого трикотажа.
конце 60-х гг. Париж тоже поддался духу экспери-
мента и новой моды. Андре Курреж (родился
в 1923 г.) по своим принципам работы с клиентами
принадлежит к высокой моде. Но его модели оказа-
ли огромное влияние на формирование стиля эпохи — на
моду улиц. Курреж включил в повседневный женский
костюм узкие прямые брюки в сочетании с короткими
жакетами или пальто геометрических форм и с обувью
на плоской подошве. Всё внимание было сосредо-
точено на новом силуэте и соотношении объёмов
благодаря белому цвету. Иногда добавлялись несколько
цветовых акцентов (чаще ярко-оранжевого цвета). Он ввёл в мо-
ду белые вязаные трико, белые платья, юбки и жакеты, кото-
рые следовало носить с соответствующими аксессуара-
ми — белыми перчатками, шляпами и огромными не-
прозрачными белыми очками с прорезями для глаз.
Одежда и аксессуары в стиле Куррежа были на-
столько популярными, что появилось колоссаль-
ное количество подделок низкого качества. По-
этому Курреж, чьи подлинные модели всегда отлича-
ли исключительный по качеству крой и материал, с 1965 г.
закрыл свой Дом высокой моды и стал работать только
с частными клиентами и для небольших фабрик.
Поскольку Андре Курреж считал, что в будущем все будут
, одеваться подобным образом — в платья обтекаемых
форм, носить плоскую обувь или комбинезоны астро-
навтов, его стиль иногда называют футуристическим
(от англ, future — «будущее»).
311
Эра прет-а-порте
ДЖИНСЫ
о мнению самих американцев, джинсы можно считать оли-
цетворением американского духа: они символизируют си-
лу, напористость, трудолюбие и верность традициям.
Появившись в 60-х гг. XIX в. в Калифорнии, джинсы меня-
лись незначительно. Например, ковбои посетовали на то, что метал-
лические клёпки портят кожу сёдел — ив 70-х гг. заклёпки на зад-
них карманах исчезли. В 90-х гг. того же столетия появился
маленький кармашек спереди для часов и монет. Варьировались
строчки, пуговицы, толщина нитей, технология окрашивания и по-
шива.
В наши дни производством классических джинсов занимаются
три ведущие мануфактуры —• «Levi’s», «Wrangler» и «Lee».
Леви Страус (1830—1902) приехал в Калифорнию в середине XIX в.,
в эпоху золотой лихорадки, и предполагал заняться продажей старате-
лям парусиновых палаток. Однако видя, как быстро в рудниках приходит
в негодность обычная одежда. Страус попробовал сшить штаны из грубой
ткани для тентов. Они стали хорошо раскупаться. Вначале джинсы шили
из парусины (само слово «джинсы», возможно, восходит к итальянскому
произношению названия города Генуи — Дженева, где производили пару-
сину), но импортировать её было слишком дорого. И скоро в Америке нала-
дили производство плотной хлопчатобумажной ткани по технологии фран-
цузских ткачей города Нима, за что этот материал и получил название
«деним» (т. е. «из Нима»). Ткачи, работавшие в Ниме в XVII в„ окрашивали
ткань краской индиго, поэтому первые джинсы тоже были синего цвета.
По мере носки из жёстких джинсы превращались в мягкие и меняли синюю
окраску на характерный голубой цвет.
Основоположник другой джинсовой империи Генри Дэвид Ли (1849—1928)
начал производство рабочих комбинезонов из джинсовой ткани. На фабриках
Ли шили джинсы из суперпрочного денима плотностью 31 унция (плотность
ткани «Levi’s» была 10 унций) вначале специально для моряков, а потом и для
ковбоев.
Позднее джинсы означали уже нечто большее, чем принадлежность к рабо-
чему классу. Рекламные кампании наделили деним поистине магическими
качествами — лара джинсов могла превратить человека в героя. Америка
и впрямь нуждалась в новом герое — в кино, в рекламе, на сцене появи-
лись ковбои, которые были одеты, естественно, в джинсы. Во время Вто-
рой мировой войны джинсовые фабрики работали для армии, и культ
ковбоев отошёл на второй план. Со второй половины 40-х гг. он начал
возрождаться.
Фирма «Wrangler», известная с 1926 г. как «Blue Bell Ovenall Company»,
в 1947 г. запустила бренд «Wrangler» — джинсы исключительно для
ковбоев. Рекламная кампания подавала эти джинсы как олицетворение
образа настоящего пионера Запада. (И сегодня джинсы «Wrangler»
остаются официальной формой одежды участников родео.)
В послевоенной Америке появились и новые герои, вернее, антиге-
рои, одетые в джинсы, — байкеры. Вернувшиеся с полей сражений
солдаты не захотели менять военный мотоцикл «Harley Davidson»
на другие средства передвижения. Некоторые бывшие фронтовики
объединялись в группы, разъезжавшие по стране. Романтика дорог
и экипировка байкеров вошли в моду после выхода в 1953 г. филь-
312
«Революция молодых». Мода 50—'60-х годов
ТЗон Гольян-
& и»’”е1‘'
дома
ей'
ма Стенли Крамера «Дикарь» с Марлоном Брандо в главной роли. Чёрная кожаная
куртка, футболка, чёрные кожаные сапоги с ремнями и джинсы (штанины следо-
вало подвернуть), усмешка и загар — этот образ «плохого парня» благодаря
Брандо, Джеймсу Дину, Элвису Пресли был очень популярен.
До войны джинсы служили лишь рабочей одеждой, с возникновением рок-н-
ролла они начали ассоциироваться и с развлечениями, а после появления Эл-
виса Пресли в узких обтягивающих джинсах они сделались олицетворением
сексуальности, бунтарства и молодости.
Джинсы опустились на бёдра и сделались более обтягивающими. Модники I
надевали их и становились под душ, после чего высохшая на теле ткань пре- 1
вращалась буквально во вторую кожу. Чтобы снять такие штаны, требова-
лось вывернуть их наизнанку, иногда при помощи нескольких человек. Л
В 50-х гг. джинсы шагнули за пределы американского континента. Фирма Я
«Lee» открыла свой первый магазин в Европе в 1959 г., а фабрику — ™
в 1963 г. В 60-х гг. помимо классического появился мягкий, облегчённый
деним, а также тянущийся. Но в это время джинсы уже не считались мод-
ным предметом гардероба.
Только с приходом 70-х гг., когда джинсы стали свободными и разно-
цветными, как «дети цветов», они вернулись в мир моды — и уже на-
всегда. Каждая пара джинсов должна была отличаться от другой, поэто- АЦ
му их перешивали, украшали бисером, кожей, бахромой, расписывали
лозунгами и картинками. Так джинсы превратились в искусство,
на языке которого можно было высказать всё — от признания в любви до
протеста правительству.
В 80-х гг. некоторые модели джинсов из повседневной одежды пере-
шли в разряд предметов роскоши. Появились и первые дизайнерские
джинсы. Тогда же (может быть, под влиянием одежды панков) началось
увлечение драными джинсами. Кроме того, этим джинсам полагалась быть
голубого вытертого цвета, для чего ткань вываривали, подвергали специ-
альной обработке песком, гравием (подобная технология называется «acid
wash», и каждая фирма держит её секреты в тайне). Дизайнеры быстро уло-
вили веяние времени, и авторские «состаренные» рваные джинсы стоили
намного дороже таких же целых.
К концу 90-х гг. предпочтение снова отдаётся классическим прямым джин- I
сам, вместе с тем можно найти любые вариации на темы прошлого.
На рубеже веков джинсы завоевали и высокую моду. Жан Поль Готье пред-
ставляет брюки и вечерние платья из денима, расшитые перьями, бисером
и стразами. Английская марка «Voyage» специализируется на создании только
очень дорогих джинсов, расшивая и украшая их настоящими картинами с изоб-
ражениями индийских божеств, героев и идолов поп-культуры.
Кроме того, популярность приобрели по-настоящему старые джинсы — винтаж
(французское слово vintage в виноделии означает выдержку вина или коньяка,
а 8 мире моды — хиты прошлых лет, которые и сегодня смотрятся актуально). Сто-
ить они могут как настоящее произведение искусства (например, джинсы 20-х гг.
оцениваются коллекционерами в 15 тыс. долларов).
Из рабочей одежды золотоискателей и ковбоев голубые джинсы превратились
в универсальную форму, в один из немногих предметов гардероба, который одина-
ково подходит людям любого возраста, профессии, комплекции, национальности
и сохраняет актуальность почти полтора столетия.
313
Эра прет-а-порте
в моду. Теперь не только недовольные мо-
лодые люди одевались в стиле хиппи. Да-
же самые благополучные носили длин-
ные джинсовые юбки, повязывали на
голову шаль или американскую бан-
дану, украшали себя африканскими
бусами и браслетами из Индии.
Движение хиппи пробудило интерес
к этническому стилю. В 1967 г. в моду во-
шли свободная одежда, образующая складки
и драпирующаяся вокруг фигуры, летящие шар-
фы, туники и турецкие шаровары, а летом
1969 г. — прозрачные блузки и платья.
Экспериментатор в мире высокой моды Пако
Рабанн представил в 1965 г. платья из металла
и пластика. Вечерние туалеты делались из металли-
ческих дисков, соединённых кольцами; платья «для
дня» создавались по той же схеме, но из кожи. Ма-
некенщицы демонстрировали эти довольно
прозрачные наряды поверх трико телесно-
го цвета. Однако создания Рабанна, в от-
личие от моделей Куррежа, Унгаро или
Кардена, были скорее «чистым искусст-
вом» и не оказали значительного влияния
на повседневную моду. Они стали символом
экспериментального духа времени.
К 70-м гг. разнообразие стилей, царив-
шее на страницах модных журналов, по-
ражало — от футуристических костю-
мов Андре Куррежа до романтических
вариаций на темы легендарного про-
шлого. Это означало, что устойчивое
понятие о моде, каким оно было до
того времени, поколебалось и почти
исчезло. Новое поколение могло на-
девать что угодно и когда угодно.
Модель Пако Рабанна, демонстрирующая красоту
юности. 1966 г.
314
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов
Эпоха постмодернизма.
Мода 70-х годов
Семидесятые наслаждались свободой. Акцент делался
на индивидуальность, на выражение личного взгляда и позиции,
в том числе и при помощи одежды Мода стала весёлым
развлечением и не имела никаком связи с социальным статусом
или счётом в банке Ни ограничений, ни законов. Американский
журнал «Time» призывал «Создавайте свою собственную моду,
так как в 1970-м именно это и является модой».
К сере дине 70-х гг. выде-
лились два главных на-
правления — классиче-
ская комфортная одежда
и художественная, экс-
травагантная. Наряду
с Парижем и Лондоном
центрами моды признаны Нью-Йорк и Милан. Дизайнеры
прет-а-порте работали по всему миру, и теперь трудно бы-
ло сказать со стопроцентной уверенностью, откуда при-
шла та или иная идея. Все времена и континенты служили
источниками вдохновения. Новая мода создала много но-
вых имён. Некоторые мастера оставались популярными
год-два, другие построили настоящие империи моды, тре-
тьи навсегда вошли в её историю.
ПАРИЖ. НОВЫЕ ИМЕНА
Во Франции продолжали творить Ив Сен-Лоран и Пьер
Карден, который в 1977 г. запустил новую линию одежды,
названную «прет-а-кутюр», т.е. находящуюся между высо-
кой модой и готовым платьем. В то же самое время набира-
ли силу молодые модельеры, работавшие только для линий
прет-а-порте, в первую очередь Соня Рикель (родилась
в 1930 г.), получившая титул королевы трикотажа. В 1962 г.
она сделала свой первый свитер. А первый магазин откры-
315
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ПОСТМОДЕРНИЗМ — направление в искусстве, воз-
никшее в 70-х гг. XX в. (начиная с поп арта). Подоб-
но конструктору, уже созданные ранее формы ис-
пользуются .для построения нового. Заимствование
и цитирование становятся художественным поиёмом,
главным является поиск новых взаимосвязей между
«предметами», в роли которых могут выступать стили
(прошлого и настоящего), детали стилей, тексты
и т д. Постмодернизм — эго не столько стиль, сколь-
ко отношение, подход к тому, что создаётся; часто он
включает элементы игры, иронии и самоиронии.
в Барселоне. 1972—1975 гг.
ла в 1968 г., в разгар студенческих вол-
нений. С середины 60-х гг. в центре её
внимания оказался трикотаж: вязаные
яркие, с объёмными или графически-
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов
В Париже представляли свои коллекции и модельеры из
других стран. Наиболее самобытными выглядели работы
японских дизайнеров — Ханаэ Мори, Кэндзо Такады, Ис-
сэя Миякэ, оказавших заметное влияние на мировую моду
(особенно на волне увлечения этническими мотивами).
Хотя начиная с 60-х гг. дизайнеры разрабатывали идеи
футуристической моды (т.е. моды будущего), одновременно
в поисках новых форм они обраща-
лись и к традиционным культу-
рам разных народов. В середине
70-х гг. вновь популярен этниче-
ский стиль, вобравший в себя всё
разнообразие мира. В основу лёг
художественно переосм меленный
стиль хиппи: широкие юбки, блу-
зы из лёгких тканей, очень мин-
ные шарфы в тон к платью или из
блестящих тканей.
Этнический стиль пережил не-
сколько волн влияний. В 1966—
1968 гг. прокатилась первая — ин-
дийская: в моде были жакеты
в стиле Неру. В 1972 г.,
реклама 1974 2‘
По правилам транскрипции с японского языка имя модельера
должно читаться как Кэндзо, поскольку в японском нет звука
[ej. При написании японских имён латиницей звук [э] передаёт-
ся буквой «е»: Kenzo. Отсюда разночтения.
Международный фестиваль моды в Сан-Ремо.
1963 г.
Мужские пиджаки в стиле Неру появились
в итальянской моде в начале 60-х гг.,
но широкую мировую популярность приобрели
в 1966—1968 гг.
рый после учёбы у Бальме- ,
на и Жана Пату становится у
велушим модельером Дома
Хлоэ, создающего одежду
прет-а-порте класса люкс.
В костюмах Лагерфельда
сливались воедино мода, ремесло и исто-
рия искусств, в которой мастер всегда искал вдохно-
вение. На заре 60-х гг. у него уже был удачный опыт
модернизации классической линии меховой одежды
итальянского Дома Фенди (Дом моделей, которым вла-
деют пять сестёр, известен с 1925 г. своими исключи-
тельными по качеству мехами и одеждой из кожи).
Карл Лагерфельд обратился к стилизации, создав тон-
кие вариации на темы костюмов и платьев 30—
40-х гг., благодаря чему в моду вошли пышные орнамен-
ты и графика в стиле ар деко.
317
Эра прет-а-порте
после того как американский президент Никсон посетил
Китай, настал черёд увлечения китайскими мотивами.
В 1976 г. пришла мода на русское (как, например, в коллек-
ции Ива Сен-Лорана осень — зима 1976/77 г.). После вы-
ставки сокровищ гробницы Тутанхамона в 1977 г. появи-
лись египетские мотивы, а в 1980 г. мир захлестнул интерес
к Японии.
ИТАЛИЯ. МЯГКИЙ ГЛАМУР
В середине 70-х гг. Парижу бросила вызов Италия. Внутри
самой страны Рим, Флоренция и Милан оспаривали титул
столицы моды. Победителем вышел Милан. Благодаря тому
что исторически в Италии была очень высоко развита
текстильная индустрия, на её мануфактурах произво-
дили большую часть тканей категории люкс. В 70-х гг.
получили известность Дом Валентино и Дом Милы
Шон. Позже к ним присоединились Джорджио Армани
и Джанни Версаче (которые задавали тон уже в 80-х гг.).
Итальянский стиль отличают яркость, непринуждён-
ный шик и оптимизм, соединённые с элегант-
ностью и чувством меры. Так, весной
1971 г., когда одежда макси сменила мини,
Валентино (полное имя —Валентино Кле-
менте Людовико Гаравани) предложил
длинную юбку с высоким разрезом,
под которую надевались мини-шорты.
Иногда основную роль играют ткани.
Это можно сказать, в частности, о Доме
Миссони (открыт в 1953 г.), прославив-
шемся сложными орнаментальными ри-
сунками на трикотаже. Росита и Оттавио
Миссони придумали новую технологию
прядения разноцветных зигзагообразных
узоров, за что получили в 1973 г. одну из
престижных наград — премию Неймана
Маркуса. Отличительной чертой этого
семейного (как и большинство модных
итальянских компаний) Дома стали не
форма и крой, а именно ткани с харак-
терным радужным рисунком. Комфорт-
ность, свойственная трикотажу, и яркие
краски сделали одежду от Миссони чрезвы-
чайно популярной в 70-х гг.
Главной особенностью итальянской моды
всегда была элегантность. Совершенным вопло-
щением этого стиля явился мягкий гламур (от
фр. glamour — «шик», «обаяние») Валенти-
но, покоривший весь мир. К 1972 г. Ва-
лентино выпустил мужскую и жен-
скую линии прет-а-порте. Никто не
мог устоять перед мягкостью ли-
Итальянский шик,
яркость
и непринуждённость —
воплощение стиля
Валентино 70-х гг.
Дом ETRO.
ний, превосходным кроем и прекрасными тканями
классических цветов: чёрного, красного, белого.
Марка «Krizia» основана Мариучией Манделли
в 1954 г., но первая коллекция была представлена
в 1964 г. (Своё имя компания получила в честь героя
неоконченного платоновского диалога, который
истратил всё состояние на платья и украше-
ния для красивой женщины.) Фирма произ-
водила подчёркнуто женственную одежду,
в то же время не лишённую юмора.
В 70-х гг. были популярны микро-
шорты в чёрно-белую ша-
шечку с туфлями на плат-
форме в стиле 40-х гг.
и особенно — свитеры,
318
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов
украшенные анималистическими ри-
сунками, причём на каждый сезон
предлагались новые «звериные» моти-
вы. Но специализацией Дома Крициа
стали вечерние платья со сложными
драпировками, которые восходят к на-
родному искусству плиссировки, быту-
ющему в некоторых районах Италии.
В 1975 г. состоялось первое шоу
прет-а-порте в Милане. С тех пор и до
сегодняшнего дня Неделя прет-а-пор-
те в Милане занимает важнейшее ме-
сто в мире моды.
Параллельно и другой Дом моды работал в близком
направлении, но в рамках альта-моды (итальянского
от-кутюр), — Дом Милы Шон, чья первая коллекция
была показана в® Флоренции в палаццо Питти.
Её стиль (сложившийся с момента основания Дома
в 1958 г.) — робкая элегантность, которой она
следовала, отдавая предпочтение простым линиям,
прямоугольным чётким силуэтам, дорогим
материалам и вышивкам, изысканным сочетаниям
пастельных тонов или белому цвету.
Её женственные вечерние платья, олицетворявшие
хороший вкус 70-х гг., пользовались популярностью
среди богатых амбициозных итальянских
и американских клиенток. (С 1995 г. Дом Милы Шон
выпускает только коллекции прет-а-порте.)
Итальянскую моду от
внимание к клиенту, за'
нуждах. Например, i
из кашемира Лауры Bt
(первая коллекция по
в 1972 г.) позволили э
решить проблему бо
размеров. Журнал «Tim
Лауру королевой каше
как Бьяджотти и вве;
319
Эра прет-а-порте
ЯПОНИЯ. АВАНГАРД
Япония вдохновляла многих западных дизайнеров, начиная с Поля
Пуаре и мадам Вионне. Однако такого понятия, как «японская мода»,
долгое время не существовало. Одежда, привезённая из Японии, под-
разделялась на два типа: дорогие кимоно и дешёвые вещи, в послево-
енной Америке пренебрежительно называвшиеся «ISblouse» — «блуз-
ка за один доллар». В 70-х гг. всё резко изменилось: именно японские
дизайнеры уже задавали тон в европейской моде.
Причина коренилась в переменах, происходивших в жизни самой
Японии. В 1868 г. завершился этап почти полной изоляции страны от
остального мира, Япония открыла границы. Одежда в западном стиле
среди образованной части населения стала восприниматься как сим-
вол прогресса. В 1890 г. вышел первый японский журнал мод,
а в 20-х гг. XX столетия появились юноши и девушки, одетые по по-
следней, джазовой моде. Однако рядовые японки начали носить одеж-
ду западноевропейского типа только после Второй мировой войны.
Образцы для подражания давали американские кинофильмы и запад-
ные журналы мод. Хорошо выглядеть отныне означало иметь тело
и внешность европейских стандартов (и сегодня в Японии популярны
пластические операции по изменению формы глаз с восточной на ев-
ропейскую). Реакцией на такую увлечённость европейским «хоро-
Кзндзо Такада.
320
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов
шим тоном», царившую в японском
обществе, и было появление новой,
отрицающей всё предыдущее, аван-
гардной моды.
В 70-х гг. в Париже и Нью-Йорке
Кэндзо, Миякэ (чуть позднее, в
80-х гт., Ямамото и Кавакубо) проде-
монстрировали одежду, абсолютно
Иссэй Миякэ.
Коллекция
весна — лето
1983 г. Фотограф
Жиль Тапи.
Каталог Йоджи Ямамото.
Осень —зама 1987/88 г.
Фотограф Ник Найт.
общепринятым
Йоджи
Ямамото.
противоположную
нормам французской и мировой моды.
Странные прямые, геометрические
или, наоборот, бесформенные силуэты
японских модельеров шокировали ев-
ропейскую публику.
Кэндзо Такала (родился в 1939 г.)
в 1970 г. открыл свой бутик «Jungle
Jap» в Париже. Успех принесли модели
ярких насыщенных цветов в стиле теат-
ра Кабуки (вид классического театра
Японии, сложившимся
в XVII в.), набивки и узоры.
Благодаря Кэндзо восточные
традиционные формы одеж-
ды — свободные туники,
блузы, широкие брюки — ста-
ли очень популярны среди европей-
ской публики. Этнографические моти-
вы вдохновляли Кэндзо, однако он
никогда не прибегал к прямым ци-
татам из той или иной культуры.
Рэй Кавакубо (родилась
в 1942 г.) основала в 1969 г.
в Токио свой знаменитый Дом
«Сотте des Garmons» («Как
мальчики»). Первую коллек-
цию модельера язвительные
парижские критики прозвали
«Хиросима-шик», намекая на урод-
ливость и совершенную неприспо-
собленность её творений для ре-
альной жизни. Тем не менее эта стран-
ные, «стоящие колом» костюмы и пла-
тья, в которых детали превращали тело
в некое новое произведение искусства,
нашли своих почитателей и оказали ко-
лоссальное влияние на моду 80-х гг.
Сексуальность не подчёркивалась,
а всем цветам предпочитался чёрный.
В конце 70-х гг. японцев уже счи-
тали самыми передовыми не только
в области технологий, но и в области
моды. Йоджи Ямамото (родился
в 1943 г.), наоборот, взял за основу за-
падную форму и наполнил её восточ-
ным смыслом. Многим японским ди-
зайнерам восточная традиция
в одежде казалась слишком узкой
(в прямом и переносном смысле), по-
этому они изучали европейский крой
и шитьё. Кринолины, сюртуки, блуз-
ки, юбки — все эти архетипы (от греч.
«архе» — «древний» и «типос» —
321
Эра прет-а-порте
Кэндзо-
Коллекци”
Иссзй Милнз создал плащ из пропитанной японской
бумаги, обычно используемой для изготовления
зонтов. 1984 г. Фотограф Жиль Тапи.
«образ»; здесь «первоначальные образы и мотивы») западноев-
ропейского гардероба в коллекции Ямамото видоизменяются,
подчиняясь мастеру. Его работы (например, знаменитая «Сва-
дебная коллекция» 1988 г.) создали ему славу не только авангар-
диста в моде, но также философа и романтика. Для его стиля ха-
рактерны игра с асимметричным кроем, изменение и соединение
традиционных японских и западных форм одежды, аскетическая
палитра, состоящая из двух основных цветов — чёрного и белого.
Часто Ямамото называют поэтом чёрного цвета, который, по его
мнению, одновременно цвет скромности и высокомерия, лени-
вый и ни к чему не обязывающий, но в то же время мистиче-
ский. Чёрный может поглощать свет, а может придать вещи
остроту. Но в первую очередь чёрный цвет говорит: «Я вас
не беспокою — так не беспокойте и меня!». Хотя японские
дизайнеры не были первыми, кто ввёл чёрный в европей-
скую моду (хорошо известны маленькое чёрное платье Ша-
нель, смокинг Сен-Лорана, чёрные кожаные куртки киногероев
в исполнении Марлона Брандо), именно они превратили его в культ.
Однако есть то, что принципиально отличает японских дизайнеров от за-
падных. На Западе традиционно преобладает восприятие одежды в стати-
ке (покое), в Японии главным для понимания образа модели или кол-
лекции стало движение. Тесная взаимосвязь одежды и жестов, поз,
мимики человека, несомненно, проистекает из традиции ноше-
ния кимоно, ведь оно всегда определяло пластику движений че-
ловека. Надевая такую одежду, становишься её сотворцом.
Японские модельеры первыми ввели модели, у которых можно
отстегнуть рукава, изменить длину, переделать воротник.
В Японии с древности очень большое внимание уделялось ткани—
её фактуре, цвету, узору, комфортности и т.д. И для современных
японских дизайнеров материал — это отправная точка для создания
всей коллекции.
Иссэй Миякэ (родился в 1938 г.) открыл свою студию в Токио
в 1971 г. Он использует выразительность самого материала, про-
стые геометрические формы, предельно лаконичный крой, склад-
322
Эпоха постмодерн iwia. Мода 70-х годов
ки и плиссировки (ставшие его фирменным зна-
ком). Тело свободно облекается материей, кото-
рая играет и меняется в движении. Вместо того
чтобы создавать костюм, следующий формам
человеческого тела, японские модельеры пре-
образовывали это тело при помоши костюма.
Дизайн одежды, превратился в пластичес-
кое искусство, родственное скульптуре.
(Своё творчество Миякэ определил как
«новый жанр в моде, который не явля-
ется ни японским, ни западным».)
Японские каноны красоты отлича-
ются от европейских. Красоте физиче-
ской не придаётся первостепенного
значения — тело скрыто одеждой,
словно коконом. Привлекательность,
очарование рассматриваются как ду-
ховные качества. Духовная красота
раскрывается постепенно при помоши
намёков и ассоциаций. Сексуальность при-
сутствует внутри. Именно «внутренний» эро-
тизм можно считать отличительным призна-
ком произведений японских дизайнеров.
Японская мода сродни науке и филосо-
фии — это поиск выражения сущности челове-
ка. И в то же время в ней всегда есть юмор — от сдержан-
ной улыбки над стереотипами до шумного веселья, которое
царит в произведениях самого жизнерадостного дизайнера
Японии Кансая Ямамото (родился в 1944 г.). Он, ничуть не
смущаясь, называет свой стиль «хороший плохой вкус».
В его моделях (часто на одной футболке или платье) тради-
ционные орнаменты и образы смешиваются с логотипами
и геральдическими знаками.
Ещё одна характерная черта японской манеры — неза-
вершённость. Рэй Кавакубо говорит: «Мне нравится, когда
чего-то не хватает, когда что-то несовершенно, — иначе
вещь становится скучной». В её произведениях, в моделях
Йоджи Ямамото, в работах их последователей, таких, как
Джуниа Ватанабэ и Ацура Таяма, благородные материалы
уживаются с рваными краями и необработанными швами,
с дырами, как будто проеденными молью, и нелогичными
разрезами; сочетается несочетаемое — толстые шерстяные
ткани и лёгкий прозрачный муслин.
Под влиянием японских дизайнеров и западные модель-
еры стали создавать более свободную от привычных услов-
ностей «хорошего» вкуса одежду, по-новому взглянули на
материал, драпировку, пропорции, цвет.
Немалое влияние на современных японских дизайне-
ров оказывает уличная мода, в основном токийская, в ко-
торой перемешаны стили и направления всех времён и на-
родов. В Японии открыто наибольшее количество бутиков
с самой необычной одеждой американских, европейских
и японских дизайнеров. В этой стране гармонично со-
четаются традиционное и современное, как, напри-
мер, кимоно и мобильный телефон.
НЬЮ-ЙОРК.
МИНИМАЛИЗМ
Американки не приняли евро-
пейскую романтику конца
60-х гг. — юбки макси, оборки,
кружева. Для них дизайнеры пред-
лагали длинные юбки с разрезами поч-
ти до пояса. Особой популярностью пользова-
лись пришедшие из Европы крошечные шорты
хот-пэнтс (буквально «горячие брюки») — днём
из джинсовой ткани или шерсти, а вечером из
атласа либо бархата. Хорошо такая одежда смо-
трелась только на очень стройных и высоких.
С середины 70-х гг. в американской моде
начинают задавать тон новые дизайнеры —
Кельвин Кляйн, Хальстон и Джефри Бин.
Бонни Нашим. Типичный американский минимализм 70-х гг.
323
Эра прет-а-порте
Рой Хальстон Фровик (1932—1990) был воплощением
американского минимализма 70-х гг. Хальстон начинал как
мастер шляпного дела, затем обратился к одежде. Его стиль
мгновенно завоевал популярность в высшем свете, посколь-
ку отличался чистотой линий и простым силуэтом, в то же
время был сексуален, шикарен и комфортен. Среди клиен-
тов модельера были супруга американского президента
Жаклин Кеннеди и актриса Лайза Миннелли. Хальстон
создавал ансамбли из широких брюк и туник, а также
прямые Т-образные платья и длинные свитеры из мяг-
кого джерси, кашемира, шёлка-джерси и ультра-
тонкой замши (его фирменный материал).
В это же время началась карьера и другого
американского дизайнера — Ральфа Лорена (ро-
дился в 1939 г.), считавшегося традиционали-
стом, приверженцем консервативного стиля.
В 1971 г. он предложил женский вариант
рубашки с воротником поло, и именно
так — «Polo» -— стала называться его мар-
ка. В коллекциях Лорена, построенных на
удачном соединении классического
и спортивного стилей, часто сквозит вос-
поминание о моде 20—30-х гг. (в 1974 г.
он даже выполнил костюмы к фильму по
роману Ф. С. Фицджеральда «Великий
Гэтсби»). Три года спустя актриса Диа-
на Китон (для которой Ральф сделал
костюмы к фильму «Энни Холл») ввела
в моду мужской стиль в женской одеж-
де —- не по размеру большие рубашки, брю-
ки и жакеты, жилеты и галстуки.
Джефри Бин соединял строгий
силуэт и мягкие линии, отдавал
предпочтение тканям
со сложным рисунком
и необычным дополнением
(пластиковые вставки,
вышивки бисером и т. д.). В его
моделях присутствовали
некоторая архитектурность
и театральность, они поражали
неожиданностью и смелостью.
Принцесса
Монако Грейс
в платье
Хальстона.
1975 г.
Стиль «Хальстон».
J999 г.
ОП-АРТ
ОП-АРТ (англ, op art, сокращение от optical art — «оптическое
искусство») — направление абстрактного искусства в амери-
канской и европейской живописи и графике 50—60-х гг. XX в.
Художники широко использовали различные зрительные иллю-
зии, которые достигались резкими цветовыми контрастами, пе-
ресечениями извивающихся линий и т. д.
Виктор Вазарели. Арктур II. 1966 г.
Смитсонианский институт.
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов
Эра прет-а-порте
большое влияние на развитие английского текстиля. Её мо-
делям с характерными острыми углами на рукавах и по ни-
зу одежды отдавали предпочтение и рок-звезда Фредди
Меркьюри, и принцесса Диана. Роудс называла свои моде-
ли «бабочками», коллекции именовались не менее поэти-
чески: «Нью-Йорк и индейские перья» или «Париж, обор-
ки и бутоны цветов».
Осси Кларк (1942—1996), дизайнер, близкий по духу
Зандре Роудс, окончил в 1964 г. Королевский колледж ис-
кусств. Его первые работы навеяны искусством оп-арта.
Осси Кларк был очень популярен среди лондонской боге-
мы. Его одежда состояла как будто из отдельных частей —
разрезы на платье открывали плечи, приоткрывали руки,
ноги. С конца 60-х гг. Кларк стал использовать главным об-
разом креп, атлас, шифон.
СВОБОДА И ПОЛИЭСТР
Экстремальный шик
Зандры Роудс. 1975 г.
Зандра Роудс.
Надо сказать, что в Великобрита-
нии не было единого, чётко выверен-
ного направления — преобладали
фантазийно-романтические настрое-
ния. Но в конце 70-х гг. заявили о се-
бе первые молодые анархисты,
не согласные ни с какой модой,
взбунтовавшиеся против всяких
правил. В Лондоне появились
панки (см. статью «Между пан-
ками и яппи. Мода 80-х годов»).
Ключевое слово для понимания обще-
го стиля 70-х гг. — аутентичность (от
греч. «аутентикос» — «подлин-
ный»). Люди хотели быть са-
мими собой, что стреми-
лись выразить и через
одежду.
В 70-х гг. снова заго-
ворили об эмансипации
женщин и возникло по-
нятие «сексизм», когда
женшина рассматрива-
ется только как объект
желания. Считалось,
что женщина, чтобы из-
бежать подобного к себе
отношения, должна от-
казаться от мини-юбки и
высоких каблуков и пред-
почесть одежду, не подчёр-
кивающую пол. В первую
очередь это отразилось
на деловом костюме. По-
326
Эпоха постмодернизма. Мода 70-х годов
ках, шали, платья. Ив Сен-Лоран
вывел пэчворк (техника создания
полотна с геометрическим узо-
ром из разноцветных лоскутов)
на подиумы высокой моды.
В повседневной одежде
на смену сложности при- j
шла естественность, что А
проявилось прежде все-
го в творчестве амер и-
канских дизайнеров. чМ
Например, вместо гео-
метрических причёсок
60-х гг. женщины носили
Американской стиль; вечерний
ансамбль из джерси. Минимум
деталей, максимум цвета.
Рисунок Ива Сен-Лорана. Со второй половины 70-х гг.
начал высоко цениться комфорт, длина юбок
остановилась на высоте колена, вновь вернулись
туфли на тонкой подошве. Популярность приобрели
вещи из джерси, позволявшие свободно двигаться
и не терять элегантности в одежде. Всё это
и определило стиль женской повседневной одежды
второй половины десятилетия. л
327
Эра прет-а-порте
В начале 70-х гг. мини-юбки превратились в ультракороткие шорты.
На улицах мини соседствовали с макси. И то и другое носили с туфлями
на высокой платформе.
длинные волосы, развевающиеся на ветру или же перехва-
ченные платком.
Самой модной новинкой десятилетия стали синтетиче-
ские ткани — лёгкие, красивые, очень практичные, требу-
ющие минимума ухода. Из них шили всё: бельё и вечерние
платья, спортивную одежду и деловые костюмы.
Все стили — комфортный (джинсы и свитеры), прак-
тичный (платья-рубашки, твидовые юбки, костюмы)
и романтически-этнический (длинные платья, вышивки,
кружева, шали) — мирно соседствовали друг с другом, ус-
пешно сочетались, что и является характерной чертой
эпохи постмодернизма.
328
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
Между панками и яппи.
Мода 80-х годов
Образ десятилетия противоречив. С одной стороны,
восьмидесятые —время роскоши и благополучия с другой —
анархии и протеста против этого благополучия Правила
хорошего тона изменились1 если у вас были деньги, то это
демонстрировалось если у вас их не было, одежда создавала
впечатление, что они есть.
Скромность вышла из моды.
Логотипы, красноречиво
свидетельствующие о про-
изводителе, украшали ак-
сессуары и наряды — от
спортивных костюмов до
вечерних платьев. Предме-
том гордости становились кожаные саквояжи и сумки от
фирмы «Louis Vuitton» (существующей с XIX в.) с характер-
ным логотипом из двух букв, дамские сумочки от Диора или
Шанель с брелоками в виде золотых аббревиатур и массив-
ные золотые часы «Rolex». Веши, их пена и марка свидетель-
ствовали о месте владельца в обществе и его банковском
счёте. В среде яппи (yippie, сокращение от young urban pro-
fessional — «молодой городской профессионал») — нового
поколения бизнесменов, играющих на бирже, костюм рас-
сматривался как залог успеха, словно и не было десятиле-
тий поиска свободы самовыражения. Как и во времена По-
ля Пуаре, модельеры снова правили миром: костюм от
Армани способствовал успешному продвижению по служ-
бе, а платье от Версаче превращало неизвестную девушку
в звезду (как это случилось с Элизабет Хёрли).
Но начиналось это десятилетие с анархии и протеста
против благополучия.
Энциклопедией стиля 80-х гг. являются омерикансние телесериалы
«Династия» и «Даллас». Герои сериалов стали эталонами для подражания
не только в одежде, но и в манере проводить свободное время.
329
Эра прет-а-порте
ЭСТЕТИКА ПОМОЙКИ
Реклама открытия бутика «SEX». Стиль панк был во многом создан двумя
дизайнерами — Мак-Лареном (третий слева) и Вествуд (крайняя справа).
Панки на улицах Токио.
Панки появились впервые летом 1976 г. в Лондо-
не среди молодёжи, учившейся в художествен-
ных школах. Собирались они в небольшом бути-
ке под названием «5ЕХ» на Кингз-роуд в районе
Челси. Владельцами бутика, в котором продава-
лись костюмы в стиле зут (мешковатые брюки,
длинные пиджаки) и кожаные куртки мотоцик-
листов-рокеров, были Вивьен Вествуд (роди-
лась в 1941 г.) и Малкольм Мак-Ларен. Стиль
панк создан не столько самой молодёжью, сколь-
ко этими двумя дизайнерами под влиянием орга-
низованной Мак-Лареном группы «Sex Pistols».
Вместе с музыкой этот стиль быстро распростра-
нился по всему миру.
Панк соединял в себе анархические настрое-
ния и желание шокировать общество. В отличие
от мягких и миролюбивых хиппи, предпочитав-
ших пастельные тона и расшивавших свои брю-
ки и юбки цветочками, панки одевались в чёрное
330
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
Все характерные черты стиля панк
можно увидеть в фильме о группе
«Sex Pistols» «Большое рок-н-ролльнос
иаД.'атг.иипно» иич.р Л * •. гиан
Темпл, 1980 г.).
и подчёркнуто агрессивно. Их люби-
мым материалом была чёрная кожа.
Ключевое слово для понимания
этого стиля — «помойка». Исходя из
идеи, что «всё должно быть против»,
приветствовались вещи рваные и ста-
рые, несколько слоёв одежды и не-
стандартное её применение. Аксессуа-
рами служили металлические цепи,
кольца, заклёпки, молнии и кожаные
ремни, и всё это в сочетании с ярким
гримом, пирсингом и знаменитыми
причёсками ирокез для обоих полов.
Тем не менее нельзя сказать, что
панк — это стиль унисекс. Панки-де-
вушки часто дополняли кожаные курт-
ки и рваные майки вызывающими ми-
ни-юбками и колготками в сеточку,
а иногда заменяли массивные ботинки
«Doctor Martins» остроносыми корот-
кими сапогами на шпильках.
Если на Западе стиль панк был ге-
ниально разработанной программой,
то в России он скорее отвечал состоя-
нию души с лозунгом «Нет будущего»;
панк-мода стала униформой для анар-
хистов и бунтарей самого разного тол-
ка. В Лондоне же к середине десятиле-
тия молодые люди, одетые в чёрную
кожу с заклёпками и ошейники, с
яркими волосами, уже не ассоциирова-
лись с бунтом и анархией — они сдела-
лись английской достопримечательнос-
тью, с которой знакомили туристов.
ЭЛЕГАНТНАЯ
ЭКСТРАВАГАНТНОСТЬ
В 80-х гг. центром молодёжной моды
оставался Лондон. Появились журналы
нового поколения («The Face», «i-D»),
связавшие авторский профессиональ-
ный дизайн и дизайн, рождённый ули-
Вивьен Вествуд. Коллекция «Буффало».
Зима 1982/83 г.
цей. Лондонская школа дизайна отли-
чалась любовью к новым идеям, каки-
ми бы курьёзными они ни были.
В 1981 г. Вивьен Вествуд предста-
вила первую самостоятельную кол-
лекцию, названную «Pirate»
(«Пират»), где появились асим-
метричные футболки, рубаш-
ки с отложными воротника-
ми, бриджи и широкие туфли
на плоской подошве. «Пират-
ская» мода быстро стала по-
пулярной, коллекция при-
влекла к себе внимание
и закупщиков из магази-
нов дорогой одежды,
и э кстравага нтных
поп-звёзд, таких, как
Дэвид Боуи, Бой
Джордж и Адам Ант.
В зимней коллекции
Вествуд 1982/83 г.
«Buffalo Girls» («Буф-
фало») обыгрывались
индейские мотивы и
царила полная свобода
Вивьен Вествуд.
Коллекция «Пират». 1981 г.
331
Коллекция «Cafe Society» весна—лето 1994 г.
Вивьен Вествуд. Коллекция «Англомания». 1993 г.
Эра прет-а-порте
Вивьен Вествуд. Коллекция весна — лето 1996 г., вдохновлённая образами XVIII в.
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
Лейбл — буквально «ярлык», но час-
то обозначает марку или название
линии одежды.
в сочетании предметов одежды. Впер-
вые нижнее бельё превратилось в верх-
нее: поверх шерстяных свитеров мане-
кенщицы надели огромные атласные
лифчики. В 1983 г. союз Вествуд и Мак-
Ларена распался, и Вивьен начала пока-
зывать свои коллекции в Париже, по-
считав, что её стиль отныне ближе
высокой моде. Она теперь больше вни-
мания уделяла историческому костю-
му — в платьях могли даже использо-
ваться выкройки XVIII в. Однако,
переставив акценты и утрировав неко-
торые детали, Вивьен превращает, на-
пример, платье с турнюром (любимый
ею силуэт) или кринолин и корсет в мо-
дель сегодняшнего дня. Хотя Вествуд не
получила специального образования,
искусство кроя и качество исполнения
её моделей настолько уникальны, что
действительно приближаются к высо-
кой моде. Вместе с тем её стиль
собой удивительное превраще-
ние исторического костюма
в бесшабашное одеяние в духе
панков. Вествуд выпускает
коллекции под тремя лейбла-
ми — «Vivienne Westwood»,
«Red Label» и «Gold Labe]».
НЕСНОСНЫЙ
РЕБЁНОК
ФРАНЦУЗСКОЙ
МОДЫ
В Париже 80-х гг. по-преж-
нему работали старые Дома
моды, однако тон задавали не-
зависимые молодые дизай-
неры. В первую очередь
Жан Поль Готье (родился
в 1952 г.) — enfant terrible (фр.
«несносный ребёнок») фран-
цузской моды, дебютная кол-
лекция которого появилась
в 1976 г. Стиль Готье был
так и не стал «причёсанным » и
приличным, как мода от-ку-
тюр 80-х гг.; он всегда являл
Квантзссенцией английского стиля
считаются работы Пола Смита
(родился в 1946 г.). Это
сочетание элегантности
и непринуждённой
экстравагантности. (Долгое
время Смит создавал
коллекции только для
мужчин и лишь 8 90-х гг.
начал выпускать женскую
линию одежды.)
У твидового пиджака
появилась яркая подкладка
или обшлага рукавов
отделывались изнутри
цветным бархатом, что
вносило разнообразие
в привычный деловой
костюм 80-х гг. Модели
Смита приобрели
невероятную
популярность, особенно
в Японии, где белая
рубашка и чёрный
костюм долгое время
оставались
единственным
вариантом одежды для
офиса (сегодня в Японии
150 бутиков «Paul Smith»,
в Англии — всего 7).
вполне в духе эпохи
постмодернизма: мастера
вдохновляли искусство дада-
истов (женская коллекция «Le
Dadaisme», 1983 г.), корсеты
50-х гг., мир компьютеров
и научной фантасти-
ки (женская кол-
лекция « High-Tech»,
1980/81 г.), костюмы
народов Севера и
Гималаев (женская
коллекция «Bar-
bes», 1984/85 г.),
русский конст-
руктивизм (кол-
лекция «Russe»,
1986/87 г.). Харак-
терная черта стиля
Готье 80-х гг. —
чрезвычайное разно-
образие. В одной кол-
лекции нет одинако-
вых вещей, хотя все
объединены одной те-
мой. Готье в равной
степени успешно работает с фактурой
материала, сочетая тюль и искусствен-
ный или натуральный мех, лён и плас-
тик, батист и железные латы; с цветом
и орнаментами, что особенно заметно
в моделях на этнические темы; с конст-
рукцией — примером может служить
платье-сетка (1989 г.) или мужская юб-
ка, которая в действительное™ явля-
лась широкими брюками, дополненны-
ми фартуком (1985 г.). Дизайнер
создавал самые смелые мужские моде-
ли. Его манекенщики и клиенты, пора-
жая силой и откровенной сексуальнос-
тью, носили облегающие лосины,
огромные шубы, рубашки с открытой
спиной, юбки и узкие жакеты из джер-
си, окрашенного под леопарда.
Его образы балансируют на грани
между вульгарностью и произведением
искусства. Например, обтягивающий
комбинезон из джерси телесного цвета
мог быть расшит пайетками, создавав-
шими эффект раскрашенного золотой
краской обнажённого тела (1993 г.).
333
Эра прет-а-порте
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
Клод Монтана. Коллекция 1981 г. Кожаное пальто и аппликация. Контраст
чёрного и красного — одно из любимых цветовых сочетаний 80-х гг.
более отвечал вкусам 80-х гг., когда на первое место в жиз-
ни вышла карьера.
В мире высокой молы тоже происходили изменения.
В 1983 г. Карла Лагерфельда пригласили на должность ди-
зайнера-консультанта Дома Шанель. Его задачей было
возродить былую славу Дома после 12 лет, прошед-
ших со дня смерти основательницы. Лагерфельд
привнёс юмор и лёгкость в «законсервирован-
ННВ ный» стиль, сохранив верность вкусам клиен-
;г Ж тов Дома; в 1988 г. дизайнер модернизировал
* Л классический костюм Шанель. При этом
£ с 1984 г. он снова создаёт коллекции и для
КЯЪц итальянского Дома Фенди, славящегося
своими роскошными мехами.
/№2Ж^В В 1987 г. открывается новый Дом Кри-
стиана Лакруа.
Однако нельзя сказать, что Готье тво-
рил только для сцены или подиума.
Конечно, такая одежда предназна-
чалась для ярких личностей и, хо-
тя шокировала приличную пуб-
лику, всё же вселяла надежду,
что Париж и впредь останется
Меккой моды.
Клод Монтана (родился
в 1949 г.) также делал ставку
на виртуозный крой при ми-
нимуме деталей, и его из-
любленным материалом бы-
ла опять же кожа. Он
предложил кожаные брю-
ки, зауженные внизу,
со складками у пояса и длин-
ные пальто с широкими плечами,
перехваченные поясом. Его
стиль — для уверенной в себе,
сильной, роковой женщины, ино-
гда с долей агрессии — как нельзя
Клод Монтана.
Коллекция конца
Аззздин Алойя (родился в 1940 г.;
скульптор по образованию, приехал
в Париж из Туниса, начинал у Диора) ввёл
в моду эластичные платья из ткани
с лайкрой, обтягивающие тело, как
перчатка. Его фирменным знаком
стали платья и костюмы из тонкой
кожи с молниями и застёжками
в самых провокационных местах.
Карл
Лагерфельд.
Интерпретация
костюма
Шанель
в коллекции
от-кутюр
1996 г.
Карл Лагерфельд.
Новый образ Дома Шанель —
чёрный кожаный костюм.
Коллекция прет-а-порте
осень—зима 1995/96 г.
335
Эра прет-а-порте
КОМФОРТНЫЙ РЕАЛИЗМ
И ФАНТАСТИЧЕСКАЯ РОСКОШЬ
Немного особняком от мировых центров моды в 80-х гт.
стояла Италия. На итальянских фабриках шили
большую часть европейской одежды, а создание одежды
превратилось в одну из главных индустрий страны. Мо-
да развивается на всех уровнях — от альта-моды (высо-
кая мода) до массовой продукции. Многие итальянские
марки, такие, как «МахМага», «Basile», «Complice», ори-
ентирующиеся на средний класс, приглашают молодых
дизайнеров для работы на производстве.
Мир одежды класса люкс поделён между двумя ди-
зайнерами — Джанни Версаче и Джорджио Армани,
между двумя лицами итальянской моды — шикарной
женственностью и классической элегантностью.
Джорджио Армани (родился в 1934 г. в Пьяченце) на-
чинал как дизайнер мужских костюмов у Нино Черрути,
у которого работал в 1965—1973 гг., а первую самостоя-
тельную коллекцию представил в 1975 г. Свою собствен-
ную компанию основал в 1981 г. с партнёром Серджио
Галеотти. В центре его внимания — лёгкий свободный
жакет с характерными мягкими линиями: их обеспечива-
ли облегчённые ткани и новая технология шитья (мини-
мальное использование укрепителей и прокладок жёст-
кости, которые вшиваются между тканью и подкладкой).
Эффектные костюмы Армани к фильму «Американ-
ский жиголо» (1980 г.) с Ричардом Гиром в главной ро-
ли сделали итальянского дизайнера знаменитым на весь
мир. Армани работал только с высококачественными
тканями — шерстью и шёлком, как правило, с рисунком
в клетку или полоску, отдавая предпочтение бежевому
и коричневому цветам — по контрасту с привычными
в деловых костюмах чёрным и серым. Сознательно отка-
завшись от заигрывания с молодёжной аудиторией, он
сделал ставку на состоятельных клиентов, ценящих эле-
гантный стиль. Единственной уступкой стало появление
джинсовой линии.
Именно в итальянской моде наиболее отчётливо про-
явились черты 80-х гг.: вызывающая роскошь — в стиле
Версаче, элегантность — в деловом костюме-унисекс от
Армани, романтический стиль — у Ромео Джильи, весё-
лый панк — у Франко Москино. Эти направления на са-
336
МежТу панками и яппи. Мода 80-х годов
д„„ ««««"“
ФРАНКО МОСКИНО
ызывающими и запоминающимися были произведения итальянского
дизайнера Франко Москино (1950—1994). Движущей силой его твор-
чества стала насмешка над стереотипами в моде и над самой идеей
моды, с её жертвами и апологетами.
Москино, начинавший как иллюстратор и проработавший некоторое время в Доме
Кадетт, в 1983 г. открыл собственную студию. В первой коллекции он показал жа-
кет, украшенный крышками от бутылок, серьги из гвоздей и корсажи из англий-
ских булавок. Своё искусство дизайнер возводил к сюрреализму, отрицавшему
буржуазные ценности. Москино виртуозно превращал безобидный костюм в яз-
вительный комментарий устоявшихся вкусов и мнений (жакет с надписью на
спине: «Дорогой жакет»; костюм в стиле тореадора с довольно оскор-
бительными словами «bull chic» — буквально «бычий
шик»), что не мешало его одежде продаваться очень доро-
го. Помимо надписей дизайнер использовал графику, обра-
зы рекламы, кино, поп-арта. Блузка с набивкой в виде сле-
дов от утюга намекала на игру слов в английском: «слишком
переглажена» читается ещё и как «слишком много иронии».
На волне логомании 80-х гг. он украшал кожаные куртки, пла-
тья и пояса огромными металлическими наклёпками, склады-
вавшимися в имя Moschino. Его коллекции были провокацион-
ны, но не страшны, точно так же, как и рекламные кампании,
которые иногда обходились даже без фотографий самой одеж-
ды, зато выражали смысл коллекции — протест против индуст-
рии моды, провокация и юмор.
За год до смерти Франко Москино устроил в Ми-
лане грандиозную выставку «Десять лет хао-
са». Здесь были представлены его лучшие
вещи за годы «хулиганства», породивше-
го целую империю: помимо линии
«Moschino Cuture» в нее входила линия
«Cheap & Chic» («Дёшево и шикарно»), а также
джинсовая, линии белья, купальников и парфюме-
рии. После смерти мастера компанию возглавили
Анджело Москино и дизайнер Анджела Джарди-
Коллекция Дома Москино. Конец 90-х гг.
мом деле были верхушкой айсберга огромной индустрии
готового платья, которая переваривала идеи талантливых
дизайнеров, переплавляла и упрощала исходя из требова-
ний к повседневной одежде среднего класса. Возникли
«вторичные» линии, т. е. одежда, сшитая по более простым
технологиям и из менее дорогих тканей и потому доступ-
ная большему числу людей. У Армани выделились допол-
нительные линии «Emporio Armani» и «Mani», у Верса-
че — «Instante» и «Versus». В Доме Крициа помимо
спортивных и трикотажных линий появилась отдельная
марка «Krizia Poi», под которой выпускаются только жаке-
ты для работающих женщин. Валентино сам занимался
в основном только высокой модой и прет-а-порте класса
люкс, но в его Доме за-
пущены отдельная ли-
ния вязаных вещей
«Valentini Studio», ли-
ния молодёжной муж-
ской и женской моды
«Oliver». Даже Москино
стал выпускать облегчённый
вариант основной коллекции под
красноречивым лейблом «Cheap &
Chic» («Дёшево и шикарно»).
Большинство дизайнеров во
Франции и Америке пошли
337
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
НИНО ЧЕРРУТИ
омпания по производству тканей братьев Черрути
была основана в 1881 г. на севере Италии, в городе
Биелла. Нино Черрути (родился в 1930 г.), сдела-
вший марку «Cerruti 1881» всемирно известной,
принял на себя руководство семейным предприятием
в 1950 г. С середины 60-х гг. Черрути начал выпускать муж-
скую коллекцию прет-а-порте класса люкс (на создание од-
ного костюма требуется до 60 часов ручного труда). Он пока-
зал, как надо носить костюм, чтобы выглядеть современно —
не чопорно и строго, а элегантно и непринуждённо. И это
стало олицетворением итальянского стиля в моде, — стиля,
обычно характеризуемого как casual chic, или «небрежная
элегантность».
Благодаря Черрути утвердились позиции и образ итальянского
прет-а-порте — качественный пошив и современный силуэт,
Коллекция для мужчин осень—зима 1995/96 г.
Небрежная элегантность — стиль дизайнера.
В июне 2001 г. Нино Черрути показал последнюю
коллекцию (мужская коллекция весна — лето
2002 г.) и ушёл на заслуженный отдых, передав руко-
водство Домом Джанлуиджи Фаччини.
Кадр из фильма «Бонни и Клайд». 1967 г.
Черрути (третий слева) на показе коллекции осень —зима 1995/96 г.
не перегруженный лишними деталями. «Я люблю пря-
мые формы, которые идеально соответствуют форме те-
ла», — говорит мастер. Вскоре к одежде в стиле Черру-
ти, выполненной из шерсти высшего качества, смогли
приобщиться и женщины. Фэй Данауэй — первая
актриса, продемонстрировавшая этот стиль (юбка
и берет) на широком экране в фильме «Бонни
и Клайд» (1967 г.). В 80-х гг. Нино Черрути
был востребован еще больше, так как предо-
ставлял одежду дорогую и при этом удобную.
В его костюмы одеты герои «Основного ин-
стинкта» с Майклом Дугласом и Шарон Сто-
ун, «Красотки» с Джулией Робертс, «Молча-
ния ягнят» с Джоди Фостер, сериала
«Полиция Майами. Отдел нравов» и многих
других (всего более 90 фильмов). В 90-х гг.
на волне увлечения комфортом и минимализ-
мом коллекции Черрути по-прежнему остава-
лись актуальными. Стиль Черрути — это совре-
менный классицизм, при котором, по словам
самого дизайнера, «мужчина и женщина свободны
в выражении своей элегантности и элегантны
в рамках своей свободы».
339
Эра прет-а-порте
НИКОЛА ТРУССАРДИ
икола Труссарди родился в 1942 г. в Бергамо (Северная Италия). Его
предки владели фабрикой перчаток. В 1971 г. Никола вступил в семей
ное дело и начал развивать его в новом русле. Созданные им кожаные
аксессуары стали пользоваться успехом (первый бутик открыло
в 1976 г. в Милане). Затем в 1983 г. появилась женская линия одежды,
в 1985 г. — первая мужская коллекция.
Труссарди проводил показы своих коллекций в местах, связан-
ных не с модой, а с культурой в целом, —
в Миланской консерватории,
театре
t TR4SSAК
Ла Скала или
на площади перед собором. Его
творчество характеризуют словами «трезвость,
естественность и соблазнительность». В американской прессе
стиль Труссарди определили как «современная чувственность».
Коллекция прет-а-порте 1998г.
по этому пути, благодаря чему их кли-
ентами мог быть практически каж-
дый — и миллионер, и студент.
ДЕЛОВОЙ КОСТЮМ
в Италии (в более мяг-
кой версии) и США,
для которых это де-
сятилетие стало сим-
волом власти, благоден-
ствия и успеха.
В 80-х it. американ-
И АЭРОБИКА
ские дизайнеры часто дава-
ли женщинам практические рекомен-
Олин из образов 80-х гг. — костюм
для карьеры (power dressing). Свобод-
ный жакет с широкими плечами наи-
большее распространение получил
дации. Например, Кельвин Кляйн
в интервью журналу «W» (входит в из-
дательский дом «Conde' Nasi» наряду
с журналом «Vogue») советовал, как
минимальными средствами произвес-
ти максимально выгодное впечатле-
ние. Деловая женщина могла ограни-
читься тремя жакетами, тремя свите-
рами, двумя юбками и одним платьем,
но все вещи должны быть высокого
качества и стиля — только из дорого-
го кашемира, шёлка и кожи.
Кляйн продолжал придерживаться
своего сдержанного стиля — простор-
ные пальто, свитеры с высоким гор-
лом, классические брюки из дорогих
тканей. От сезона к сезону изменя-
лись лишь цвет и некоторые де-
тали кроя (в 1983 г., например,
Ж появились свободные туники,
присобранные у пояса в мел-
w кие складки). В 80-х гг. внима-
& ние к имени дизайнера снова
Ж было привлечено реклам-
нътми кампаниями джин-
cor «Calvin Klein», для ко-
торых работали актриса
Брук Шилдс п фотограф
Ричард Аведон. Сексулхь-
ностъ созданного образа
вызвала скандал в амери-
канском обществе, однако
очень скоро он превра-
Н тился в вожделенный
И идеал.
В это время начали
> два дизайне-
Донна Каран
и Норма Камали, созда-
вшие новый городской
стиль.
Норма Камали (родилась
в 1945 г.) одевала большей
i частью звёзд и эксцент-
ричных личностей.
В её бутиках в Нью-
Йорке под названием
«On Му Own» («По-мое-
му»), или, сокращённо,
«ОМО», можно было найти са-
мые смелые мини-шорты (кото-
рые она первая и придумала). В 1981 г.
W работать
ра _ ,
в коллекции «Сладости» был представ-
лен костюм из хлопка пастельных цве-
тов: жакет с сильно расширенными
плечами, со складками в верхней точке
рукава (что создавало дополнительный
объём) и небольшой баской (оборкой)
на талии дополнялся или небольшой
340
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
Норма Камали. 1983 г.
Костюм
с юбкой или брюками стал униформой энергичных женщин 80-х гг.
Ральф Лорен. Идеальная дорогая одежда для отдыха.
Ральф Лорен придерживался элегантного спортивного направления
в духе английской аристократии. В 80-х гг. в его коллекциях
появились этнические мотивы: свитеры и безрукавки были
украшены разноцветными орнаментами в мексиканском стиле, их
полагалось носить с белыми блузами рубашечного типа и широкими
твидовыми юбками. Такая одежда идеальна для отдыха на ранчо
или в гольф-клубе, — отдыха подчёркнуто дорогого,
свидетельствующего о высоком положении в обществе.
341
Эра прет-а-порте
Модель Перри Эллиса. 1984 г.
Донна Каран — лучшее
воплощение своего стиля.
Самым экстравагантным американским
дизайнером был Перри Эллис (1940—1986),
прославившийся большими жакетами
и брюками, огромными юбками и свитерами.
Наиболее примечательными его созданиями
стали яркие рисунки на трикотаже на темы
картин Сони Делоне (1984 г.) и игральных
карт (1985 г.).
Модель Перри Эллиса.
юбкой в складку, или широкими брид-
жами, собранными ниже колен манже-
той. Этот спортивный стиль стал на-
столько модным, что на улицах
появились многочисленные копии.
Отличительной особенностью сти-
ля Донны Каран (родилась в 1948 г.)
была многофункциональность. Её
одежда — просторные, свободно дра-
пирующиеся пальто и ансамбли из
блузки и юбки с запахом — одинаково
хорошо подходила как для офиса, так
и для вечера. Чтобы помочь женщинам
в составлении гардероба, Каран выпус-
тила несколько линий одежды чёрного,
белого и бежевого цветов, к которым
всегда можно было добавить несколько
ярких цветовых акцентов. Кроме того,
она занялась и аксессуарами, чтобы
полностью завершить образ — от ма-
кушки до кончика туфель.
Гардероб целиком от одного дизай-
нера — тотал-лук — пользовался попу-
лярностью в 80-х гг., так как не требо-
вал от клиента усилий по подбору
сочетаемых вещей. В 90-х гг. такой под-
ход будет уже считаться дурным тоном.
Художник и дизайнер Стивен Спра-
уз родился в 1953 г. в Огайо. В 1972 г.,
в 19 лет, приехал в Ныо-Йорк, где по-
знакомился с культовым художником
Энди Уорхолом и Хальстоном (к нему
он поступил ассистентом). Очень ско-
ро Спрауз начал выпускать собствен-
ную линию одежды и к 1984 г. стал
самым модным дизайнером в Нью-
Йорке. Все ходили в мини-платьях,
на которых были напечатаны рисунки,
342
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
и шлейфы, то в варианте гардероба
среднего класса для дискотеки соеди-
няются элементы спортивной одежды,
стилей диско и панк: футболки, крос-
совки, мини-юбки, чёрные кожаные
куртки, блузки и рубашки ярких рас-
цветок. Одни дизайнеры, такие, как
Лагерфельд, Версаче, Валентино
и Джанфранко Ферре, оживляют вос-
поминания об утончённой элегантнос-
ти прошлого, а Жан Поль Готье, Вивь-
ен Вествуд и Джон Гальяно черпают
идеи в уличной моде и превращают её
в произведение искусства на подиуме.
Крах на Нью-Йоркской бирже
19 октября 1987 г. заставил многих
более разумно подходить к проблеме
гардероба. Снова ощущается потреб-
ность в одежде, позволяющей одина-
ково хорошо чувствовать себя и днём,
и вечером. Жёсткое разделение между
одеждой для улицы и для офиса пере-
стало быть целесообразным. В офисах
вводятся casual Fridays, когда разреша-
ется выходить на работу в свитере
и джинсах.
Именно в 80-х гг. стройность
и спортивность стали ассоциироваться
с успехом точно так же, как белозубая
улыбка, излучающая абсолютный оп-
тимизм, — с уверенностью в завтраш-
нем дне. Аэробика и фитнес были глав-
ными увлечениями, из спортивных
залов на улицу переместились легинсы.
Мода, следуя изменениям в общест-
ве, прошла путь от молодёжного бунта
к подчёркнутой деловой активности
и вступила в следующее десятилетие,
усвоив опыт прошлого. Поэтому она
уже не настаивает на единственном ре-
шении для всех — модельеры начина-
ют создавать одежду не для группы
(будь то яппи или панки), а для челове-
ка, выбирающего определённый стиль.
переснятые с видео, или в расписанных
граффити футболках. Граффити —
любимая техника Спрауза. Он приду-
мал брюки, почти сваливающиеся с бё-
лер, задолго до того, как Мак-Куин вы-
пустил свои знаменитые «бамстеры»,
а также сделал сценические костюмы
для музыкантов группы «Duran
Duran». В 90-х it. Спрауз занимался
в основном живописью и только
в 2001 г. снова начал выпускать одежду
в стиле секси-техно-гранж (выражение
самого модельера). По приглашению
Марка Джакобса Стивен Спрауз создал
ткани для сумок и перчаток Дома Луи
Вуиттона (коллекция весна — лето
2001 г.), в которых логотип LV превра-
тился в уличное граффити.
В целом американская мода стави-
ла акцент на комфорт в сочетании
с элегантностью, подчёркивающей
подтянутую спортивную фигуру.
СТИРАНИЕ ГРАНИЦ
Образ 80-х гг. довольно противоречив.
Если в авторской вечерней моде по-
прежнему царят золото, вышивки
343
Эра прет-а-порте
ДЖОН ГАЛЬЯНО
жон Гальяно родился в 1960 г. в Гибралтаре и оказался в Великобритании вместе
с родителями, когда ему было шесть лет. В 1979 г. Гальяно поступил в престижней-
ший художественный колледж Saint Martin's в Лондоне. Во время учёбы он работал
на знаменитой улице мужских портных Севил-роуд, а вечерами — костюмером
в Национальном театре.
Известность пришла к Джону Гальяно мгновенно — дипломная коллекция 1984 г. под назва-
нием «Les Incroyables», навеянная костюмами модников времён Великой французской рево-
люции, принесла ему славу вундеркинда в мире моды. Но не исторические реминисценции
и виртуозное техническое исполнение удивили искушённую публику. Гальяно показал
необычные вещи — двусторонние жакеты, изменяющиеся конструктивно (когда понятие
«деконструкция» даже ещё не вошло в лексикон моды), в сочетании с романтическими
блузками и платьями из вуали. Подчёркнутая экстравагантность его моделей была шикар-
ной и утончённой, разнообразной и не лишённой юмора. В следующем году уже под соб-
ственным лейблом он представил коллекцию «Afghanistan repudie les
idees de L'Occident» («Афганистан отказывается от идеалов Запа-
да»), в которой соединились восточные ткани и традиции запад-
ного портновского искусства.
Стиль Гальяно 80-х гг. можно охарактеризовать как элегантный
и вызывающий одновременно, возвращающий к изящным образам
20-х гг. или к кавалерам эпохи рококо. Произведения мастера часто
отличались сложным, эксцентричным кроем. Например, 8 коллекции
1985—1986 гг. появились жакеты, которые можно было превратить
в брюки или платья и юбки, выкроенные из круглого куска материи.
Гальяно никогда не боялся экспериментировать, чтобы добиться жела-
емого эффекта. Так, перед показом первой коллекции тонкие муслино-
вые платья поливали водой, чтобы они были ещё прозрачнее и облега-
ли фигуру. Для придания большей подвижности кринолину юбки
дизайнер использовал телефонный шнур.
Несмотря на внешнюю яркость и блеск костюмов Гальяно, в основе его
работ лежит конструкция. Он первым вернул косой крой по сложным тка-
ням — атласу и крепу, которым прославилась мадам Вионне ещё в 20-х гг.
«Когда я впервые применил косой крой, все сказали, что это винтаж, так
как в то время платья, скроенные по косой, можно было найти только на
блошиных рынках. Но такой крой даёт эластичность без использования лай-
кры». К концу 90-х гг. этот крой стал очень популярен, Гальяно ввёл в совре-
менный гардероб и жакеты, выкроенные по косой.
В 1991 г. он переехал в Париж, где шил маленькие коллекции вечерних плать-
ев, по мастерству и сложности исполнения не уступавшие вещам от-кутюр. Ре-
дактор американского издания журнала «Vogue» Анна Винтур помогла дизай-
неру устроить в 1994 г. показ коллекции в пустующем особняке. Все ведущие
супермодели работали для него бесплатно. 17 роскошных вечерних туалетов сра-
зу привлекли к модельеру внимание парижской публики.
В следующем, 1995 г. Бернар Арно, глава корпорации LVMH («Louis Vuitton Moet
Hennesy»), пригласил его возглавить работу в Доме Живанши. Назначение мо-
лодого английского дизайнера главой знаменитого французского Дома вызвало
отрицательную реакцию, ведь в Лондоне у Гальяно сложилась репутация «ху-
лигана в моде», для которого нет ничего святого.
С ещё большим удивлением был воспринят его перевод в 1996 г. на долж-
ность главного дизайнера Дома Кристиана Диора: Гальяно наполнил стиль
344
Между панками и яппи. Мода 80-х годов
Дома свободой и экспрессивностью, при этом не отказываясь от своих
любимых исторических реминисценций и роскоши. Его стали называть
«поставщиком гламура».
В первой коллекции Гальяно, созданной для Дома Диора, были пред-
ставлены его знаменитые скроенные по косой платья из крепа и шёл-
ка, украшенные сложной вышивкой, и того же кроя костюмы — жаке-
ты и узкие юбки, навевающие воспоминания о стиле нью-лук.
Модельеру предоставили возможность реализовывать любые фанта-
зии. В его коллекциях переплелись японские кимоно, индейские
рисунки, средневековые платья. Чрезмерное увлечение сложнос-
тью, искусностью исполнения, достигшее апогея в коллекции
1998 г. под названием «Покахонтас и Д'Артаньян», вызвало наре-
кание критики и клиентов. В следующем сезоне он представил
коллекцию, навеянную сюрреалистами и рисунками Жана Кокто.
А на коллекцию прет-а-порте весна — лето 1999 г. мастера
вдохновили рисунки русских супрематистов и форма китайской
армии.
Во многом известность Гальяно принесли и его необычные показы — почти
театральные представления. Чтобы донести до зрителя образ коллекции,
для её демонстрации может быть выбран цирк, вокзал или театр. Каждый на-
ряд — персонаж с собственным характером и судьбой. На этих принципах
всегда были основаны шоу модельера. Например, для показа коллекции «Вес-
ка — лето. Кристиан Диор» в 1998 г. Гальяно устроил в Гранд-опера грандиоз-
ный приём в стиле маркизы Мари Луизы (легендарная итальянка, прослави-
вшаяся на рубеже XIX—XX вв. своими роскошными вечерами и эксцентричным
поведением). Только в такой обстановке адекватно выглядело платье для танго
из серебряной сетки, от руки расписанное цветами, или расшитое золотом, шёл-
ком и драгоценностями пальто-кимоно «Шехеразада», напоминающее мозаичные
полотна Густава Климта. (Некоторые предметы из этой коллекции потребовали не
менее 1000 часов ручного труда.)
На рубеже веков стиль Гальяно становится более агрессивным. Он по-прежнему
выбирает тему при создании каждой коллекции — от развлечений маркиза
де Сада (лето 2000 г.) до эмансипации женщин (зима 2001 г.). На смену струящим-
ся платьям в стиле модерн пришли асимметричные, угловатые юбки и жакеты, укра-
шенные многочисленными булавками, молниями и клёпками, а также надписями.
Всё это напоминало об уличной моде. Джон Гальяно и теперь использует косой крой
однако подвергает его безжалостной деконструкции. Пожалуй, самый большой скан
дал вызвала коллекция от-кутюр 2000 г., идею которой, по словам дизайнера,
подсказали образы бездомных на улицах Парижа. Газеты, которые нищие использу-
ют вместо одеял, превратились в набивной рисунок на ткани. Одежда для этой кол-
лекции (пальто, жакеты, брюки, юбки) вначале была сшита по всем правилам высо-
кой моды, затем «разрушена» до составляющих элементов. После все детали были
вновь соединены, но уже вопреки здравому смыслу: воротники оказались на спи-
не, рукава — на талии, спинка платья могла обвиться вокруг бёдер. Аксессуара-
ми служили огромные английские булавки, молнии, пуговицы, чайные ложки, за-
писки и всякая всячина.
Сочетание несочетаемого, смесь сложного и простого, дикого и исключительно
тонкого стремится передать Гальяно, который с 2000 г. подчёркивает взаимо-
связь своих авторских коллекций (под лейблом «John Galliano») и тех, что он
создаёт для Дома Кристиана Диора.
345
Эра прет-а-порте
Рубеж тысячелетий.
Мода 90-х годов
В середине XX столетия предполагали, что в 2000 г. люди будут
жить на космических станциях, передвигаться на звездолётах
и носить комбинезоны. Прогнозы не оправдались. В конце века
мы обитали по-прежнему на Земле, а в моде одновременно
сосуществовало почти столько же стилей, сколько их можно
насчитать за всю историю человечества.
Универсальный стиль
90-х гг. — это скорее не
стиль, а новый подход
к одежде, новый принцип
создания костюма и образа.
Журналы и книги, реклам-
ные ролики и даже сама
одежда призывают «быть самим собой» («Be Yourself» —
лозунг рекламной кампании Кельвина Кляйна, парфю-
мерии фирмы «Hugo Boss» идр.). Индивидуальность, соб-
ственный стиль, отражающий внутреннее «я», стали
главными в моле. Профессия имиджмейкера (англ. image-
maker — «создатель образа») теперь одна из наиболее вос-
требованных, и не только среди звёзд кино или политиков,
но и среди представителей среднего класса. На страницах
модных журналов дизайнеры и стилисты дают советы, как
подчеркнуть индивидуальность и создать неповторимый
образ.
В 90-х гг. на смену страху быть недостаточно хорошо
одетым приходит страх быть слишком разодетым: в по-
вседневной жизни наряжаться неприлично. В силу стилис-
тического многообразия мода начинает терять свою дикта-
торскую позицию. Быть модным легко как никогда, стоит
только добавить к базовым вещам одну-две с ультрамодны-
ми деталями или несколько актуальных аксессуаров. Осно-
ву гардероба составляет не очень дорогая одежда, качество
которой благодаря новым технологиям значительно вырос-
ло по сравнению с прошлыми десятилетиями.
346
Рубеж тысячелетий. Мода 90-х годов
Кельвин Кляйн. Реклама джинсов. Стиль унисекс завоёвывает
популярность во всём мире.
МахМага. Спокойная классика в коллекции
осень—зима 2001/02 г.
Бытует своеобразная униформа в стиле уни-
секс, распространившаяся во всём мире и во всех соци-
альных слоях: джинсы, футболка, свободные брюки,
свитер и удобная обувь — туфли на плоской подошве
или кроссовки. Этот стиль широко используют крупные
фирмы, в основном итальянские и американские, такие,
как «Benetton», «Guess», «Gap», «Marko Polo», «Banana
Republic» и др. Наряду с тягой к простоте и функцио-
нальности возвращаются к жизни и традиции самого
сложного портновского искусства; с подчёркнутой ас-
кетичностыо костюма соседствуют нарочитая теат-
ральность и красочность. Складываются предпочте-
ния: европейская богема носит концептуальную
дизайнерскую одежду (через крой, силуэт или матери-
ал модельер решает определённые задачи, поэтому
одежда приобретает ещё один смысл — концепцию);
молодые карьеристы по-прежнему одеваются в кос-
тюмы от Армани и Черрути; афро-американская мо-
лодёжь в США выбирает спортивную одежду марки
«Tommy Hilfiger».
Акцент переносится с собственно одежды на внешность
её владельца. Загар или, наоборот, бледность, стройная фи-
гура становятся самыми важными элементами модного об-
раза. Со времён античной Греции культуре тела не уделя-
лось столько внимания, как в 90-х гг.: к многочисленным
спортивным клубам, возникшим ещё в 80-х гг., добавились
косметические кабинеты и эстетическая хирургия.
Супермодели усилиями журналов и телевидения
превратились в образцы для подражания, демон-
стрируя все достижения модной индустрии.
ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНАЯ
МОДА
SS98
Париж, Милан, Лондон, Нью-Йорк и
Токио по-прежнему основные центры
прет-а-порте. Несмотря на общую уни-
фикацию моды, в каждой из столиц су-
ществуют своя философия, понимание
этого искусства.
Лондон остаётся центром экспери-
ментальной, эпатирующей, концептуаль-
ной и почти всегда весёлой моды, тесно
соприкасающейся с историческим ко-
стюмом и модой улицы.
В Токио соединились все
направления, существую-
щие в мире, — от сугубо
буржуазного костюма до
футуристических фантазий
авангардистов. Многие моло-
дые японские дизайнеры по
примеру Йоджи Ямамото и Рэй
Кавакубо стремятся проде-
монстрировать свои кол-
лекции в Париже.
В Нью-Йорке силъ-
^В ны традиции минима-
I лизма, заданного Халь-
стоном ещё в 70-х гг.,
Г не сдаёт позиций
и спортивный стиль.
Милан делает ставку
на соединение свободы
и элегантности в стиле
Токийские дизайнеры в авангарде
моды. Модель Мишино Кошино.
347
Эра прет-а-порте
МАРК ДЖАКОБС
арк Джакобс родился в 1963 г. в Нью-Йорке, окончил знаменитую школу Парсонс.
В 1986 г. выпустил первую большую коллекцию, а в 1989 г. он и его партнёр Роберт
Даффи (их компания называлась «Jacobs Duffy Designs») перешли работать в круп-
ную фирму «Perry Ellis», где стали заниматься созданием женских линий одежды.
В 1993 г. Марк Джакобс первым вывел на подиум стиль гранж. Манекенщицы были одеты в ог-
ромные рубахи из фланели, вытянувшиеся свитеры и массив-
ные армейские ботинки, и всё это в сочетании с тонкими платья-
ми в цветочек, стилизованными под старьё с блошиного рынка.
Коллекция произвела сенсацию, но клиенты фирмы отказыва-
лись платить 1,5 тыс. долларов за «старенькое» платьице.
Поэтому с 1993 г. Марк Джакобс начинает работать под собствен-
ным лейблом. Коллекция «Падающие звёзды» 1994 г. снова при-
влекла внимание публики: блестящие золотые юбки; брюки в со-
четании с красными и ярко-зелёными толами из кожи; футболки
с рукавами из овчины и твидовые жакеты с капюшонами. Спор-
тивный шик (сильная сторона американской школы) в повседнев-
ной одежде получил у Джакобса новую жизнь. Сам Марк описыва-
ет свой стиль как «простые вещи, выполненные из
роскошных тканей».
С 1997 г. Джакобс делает одежду и аксессуары для
старинного французского Дома Луи Вуиттона, сла-
ву которого составляли кожаные аксессуары.
С приходом Марка линия одежды Дома (до этого
игравшая второстепенную роль) стала задавать
тон в мире моды, хотя сначала его сдержан-
ные белые блузки, длинные юбки и брюки
без карманов и застёжек были восприняты
несколько прохладно. Украсив логотипами
LV не только сумки, но и ткани, Марк инициировал новый бум логомании (подоб-
ного не было с 80-х гг.). Коллекции Джакобса для Дома Луи Вуиттона — это ком-
форт (прямые юбки, блузки-рубашки, брюки дудочки, выполненные из современ-
ных материалов), нервная элегантность (узкий, но подвижный силуэт) и имидж
известной марки (крупные рисунки, частое использование логотипа, смелые де-
тали, останавливающие внимание, — разрезы, застёжки, аксессуары).
Обращаясь к опыту прошлых десятилетий, дизайнер никогда не использует
прямых цитат. Пока другие искали по лавочкам подлинные вещи того времени,
Джакобс пригласил Стивена Спрауза (создававшего одежду 80-х гг.), который
и украсил ткань граффити. Так идеи прошлого преломились сквозь призму со-
временности.
Модели Джакобса —
простые вещи из
роскошных тканей.
Неделя моды
в Нью-Йорке.
Коллекция 2001 г.
Черрути или Труссарди наряду с экс-
травагантной роскошью в стиле Доль-
че и Габбаны.
Со второй половины 90-х гг. самой
модной считается одежда от двух ми-
ланских Домов — Прада и Гуччи.
Компания «Prada» была основана
в 1913 г. и производила кожаные сум-
ки. Сегодня её возглавляет внучка ос-
нователя — Миучиа Прада. Она
родилась в 1949 г. Окончив
университет, с 1978 г. стала ра-
ботать на семейном предприятии
и в скором времени коренным об-
разом изменила всю политику До-
ма. Миучиа экспериментировала
с новыми материалами, использовала
по-новому старые. В 1989 г. была
представлена женская
линия одежды, а в
1995 г. — мужская. Об-
раз Дома Прада — это
современная роскошь, не-
навязчивая (тонкие цвето-
вые оттенки и простые ра-
циональные формы),
ощущаемая кожей.
348
Рубеж тысячелетий. Мода 90-х годов
Жан Поль Готье. Коллекция прет-а-порте
осень —зима 2000 г. Неделя моды в Милане.
Дом Гуччи, выпускающий аксессуа-
ры с середины XX в., только с приходом
в 1990 г. американского модельера
Тома Форда на пост креативного ди-
ректора стал завоёвывать мир моды.
В агрессивно-элегантном стиле,
предназначенном для женшин-
«хищниц» и рок-звёзд (по собст-
венному выражению Форда),
соединились американская напо-
ристость и европейская утончён-
ность в крое и выборе цвета. Лю-
бимыми цветами являются
чёрный и белый, так как они
лучше всего подчёркивают
крой. Платья и костюмы
Форда на первый взгляд
выглядят как классичес-
кие, но вызывают шок
деталями — разреза-
ми, застёжками, ши-
риной лацканов.
В 90-х п\ Милан стано-
вится также центром муж-
ской моды. Здесь представляют свои
коллекции такие её законодатели , как
Гуччи, Дольче и Габбана, Труссарди.
Армани, Вивьен Вествуд, Прада, Вер-
саче, Миссони, Иссэй Миякэ, Джил
Сандер и др.
Самая роскошная одежда по-
прежнему рождается в Париже,
где предпочтение отдаётся
изящной идее, сложному крою
и виртуозному исполнению.
При этом к концу десятилетия
в мире французской высокой
моды происходит целый ряд
крупных изменений и пере-
мещений.
В начале 90-х гг. знаме-
нитые Дома высокой моды
(например, Шанель и
Кристиан Диор) имели
устойчивую клиентуру,
в основном из людей
старшего поколения. Чис-
ло клиентов, которым по кар-
ману регулярно заказывать гар-
дероб от-кутюр, сравнительно
невелико, не более 200 человек,
ведь цена одного платья от-кутюр
могла сравниться с ценой спортив-
ной машины или яхты. Младшее
поколение одевалось у молодых ди-
зайнеров, так что родители и дети
редко встречались в одном бутике.
Примерно с середины 90-х гг,
начинается «омоложение» ста-
рых Домов от-кутюр. Бернар
Арно, владеющий Домами
Диора, Живанши, Луи
Вуиттона, делает, с точ-
ка зрения
рискованный
приглашает
английских
ров-авангардистов
Джона Гальяно, Алек-
сандра Мак-Куина,
а затем американца
Марка Джакобса руко-
водить созданием кол-
лекций. Его примеру
Миучиа Прада
соединяет традиции
семейного дела
и требования времени.
Том Форд для Дома
Гуччи. Коллекция
весна—лето 2001 г.
МНОГИХ,
шаг И
МОЛОДЫХ
дизайне-
Юная модель Кейт Мосс обозначила
новый тип красоты.
Эра прет-а-порте
ДОЛЬЧЕ И ГАББАНА
пока не нашли собственный стиль.
Дизайнеры на церемонии награждения
премией MTV. 2000 г.
В первых коллекциях обыгрывались
элементы народного итальянского
истории итальянского кино. «Для нас
^1 тальянский дуэт Дольче и Габбана
I 1 пользуется устойчивой популярнос-
I гД I тью у самых знаменитых людей из
мира шоу-бизнеса, ведь их одежда
привлекает внимание. Среди клиентов моде-
льеров такие яркие личности, как актрисы
Изабелла Росселини, Деми Мур и Николь
Кидман, поп-звезда Мадонна.
Доменико Дольче родился в 1958 г. на Сици-
лии, а Стефано Габбана — в 1962 г. в Вене-
ции. Они встретились во время работы
в одном миланском ателье, оба поклоня-
лись эпохе барокко и любили экстрава-
гантность — яркие цвета, хищные рас-
краски (которые стали их фирменным
знаком).
В 1982 г. Дольче и Габбана представили
авторскую коллекцию женской одежды i
прет-а-порте. Некоторое время дизай- 1
меры экспериментировали в основном Л
костюма, будуарного стиля и образы
создание коллекции — это как создание фильма. Мы придумываем историю
и разрабатываем подходящую к этой истории одежду», — говорят дизай-
неры.
Они не следуют за тенденциями, а задают их. Когда в 80-х гг. доминировал об-
раз карьеристки в костюме с подчёркнуто широкими плечами, они предложили
женственность «на грани». Толчком к рождению первой значительной коллек-
ции послужил увиденный на Сицилии плакат с изображением обнажённой жен-
щины, задрапированной в чёрную шаль. Страсть, чувственность и в то же время
силу и величественность стремятся передать дизайнеры в своих моделях.
В 1985 г. Дольче и Габбана впервые выступили на Неделе прет-а-лорте в Милане.
Сексуальный романтизм их моделей сразу очаровал публику. В коллекции 1988 г.
дизайнеры сделали ещё больший упор на женственность, введя кружева, скользя-
щий платья-комбинации, повторяющие изгибы тела, и яркие набивки на тканях.
На протяжении 90-х гг. дела шли очень успешно, и дуэт Дольче и Габбана приобрёл
славу модельеров, у которых «звёзды действительно выглядят как звёзды». В по-
следних коллекциях дизайнеры отдают предпочтение дорогим тканям, обильно укра-
шенным вышивкой или цветной набивкой с легко узнаваемыми сюжетами — от изо-
бражения мадонн эпохи Ренессанса до портретов певицы Мадонны. Они часто
дополняют модели ироничными надписями или рисунками. В 1990 г. появляются муж-
ская линия, линия парфюмерии, коллекции аксессуаров и предметов для дома.
Весной 2001 г. дизайнеры разделили свой лейбл на два: «Белый» — линию повседнев-
ной одежды и «Чёрный» — линию экстравагантной одежды.
350
Рубеж тысячелетий. Мода 90-х годов
Александр Мак-Куин после триумфального показа
в Доме Живанши.
Джон Гальяно. Коллекция прет-а-порте
осень — зима 1999/2000 г.
СТИЛИ КОНЦА ВЕКА
следуюг и другие. Для Дома Бален-
сиага работает Джозеф Тимистер,
которого в 1997 г. сменяет Нико-
лас Гескьер; для Дома Сен-Лора-
на — Альбер Эльбаз, а с 2000 г. —
американец Том Форд.
Благодаря такому вливанию
«свежей крови» классические
Дома моды завоевали популяр-
ность и у молодого поколения.
Несмотря на постоянные разговоры
о смерти искусства высокого шитья,
с конца 90-х гг. появляются и новые
Дома. В Париже демонстрируют свои
коллекции от-кутюр голландский дуэт
Виктор и Рольф, француз Паскаль Ум-
бер, русский луэт Середин и Васильев, иранец Мортеза
Пашай.
С конца 90-х гг. многие Дома, выпускающие одежду
класса прет-а-порте, также стали приглашать к себе но-
вых дизайнеров. Американец Майкл Корс начал ра-
ботать во французском Доме Селин, кубинец Нар-
писо Родригез — в Доме Loewe. Бывает, что для
выпуска каждой новой сезонной коллекции при-
глашают нового дизайнера (как это делает итальян-
ский Дом Руффо Рисёрч).
Майкл Корс для Дома Селин. Идеальная мода
для мегаполиса.
В 90-х гг. по всему миру наблюдается возвращение
к минимализму. Кельвин Кляйн и Донна Каран
считаются уже классиками этого стиля. В начале
десятилетия большой американский магазин
«Barney’s» был оформлен в манере Жана Мишеля
Франка — одного из отцов минимализма в декоратив-
ном искусстве 30-х гг. На пяти этажах магазина выста-
вили одежду разных дизайнеров только чёрного цвета
на фоне бежевых стен, что создавало поразительный
эффект. В подобной манере работает и австрийский мо-
дельер Хельмут Ланг (родился в 1956 г.), который
с 1998 г. представляет женскую линию одежды
в Нью-Йорке. Сам Ланг не возводит собственный стиль
ни к каким источникам и характеризует его как совре-
351
Эра прет-а-порте
КЕЛЬВИН КЛЯЙН
в
течение нескольких веков французы диктовали моду всему миру. Лишь в послед-
ние десятилетия XX в. появилась плеяда великолепных стилистов, успешно конку-
рирующих с французскими мастерами. К ним относится и американский дизайнер
Кельвин Кляйн.
Кляйн родился в 1942 г. в Бронксе. Его биографию можно назвать вопло-
щением «американской мечты». Родители принадлежали к среднему
классу и не имели ни малейшего отношения к моде или искусству.
Заметив способности мальчика к рисованию, они всерьёз занялись
его обучением. «У меня не было трудного детства, — вспоминает
Кляйн. — Я получал всё, что хотел, мог спокойно заниматься одеж-
дой, искусством, эстетикой...»
Окончив Высшую школу искусств и дизайна, а затем Технологи-
ческий институт моды, Кляйн получил место ученика в фирме
по производству пальто и костюмов для молодёжи, где рабо-
тал по собственным эскизам. Однажды представитель компа-
нии «Бонвит Теллер», по ошибке выйдя из лифта не на том
этаже, попал в мастерскую Кляйна и его коллеги Шварца.
Это решило судьбу молодых талантливых дизайнеров —
они получили заказ на 50 тыс. долларов. И это было толь-
ко начало.
Классический
американский
минимализм. 1999 г.
Кельвин Кляйн
предпочитает простой
крой, монашеские цвета
и дорогие ткани.
Вскоре Кляйн обратился к спортивной одежде и сделал
её предметом моды. Сегодня его фирма — крупнейший
производитель одежды и джинсов с годовым оборотом
500 млн долларов.
Творчество Кельвина Кляйна вызывает самые противоречивые оценки. Одни восхищаются рабо-
тами мастера минимализма и именуют его стиль «новым кальвинизмом», шутли-
во обыгрывая имя дизайнера, данное в честь реформатора Церкви Кальвина
(или Кельвина — по-английски). Другие называют его модели старомодными
и неоригинальными. Кляйн с ними не спорит. По его мнению, в моде редко
возникает что-либо совершенно новое. Всё, что он создавал, призвано было
воспитать вкусу американских покупателей. «Все мои модели являются си-
нонимом вкуса. И в этом весь я», — говорит дизайнер.
Основной контингент его покупательниц — работающие женщины. Одежда
Кляйна идеально соответствует образу современной американки, кото-
рая занята карьерой, вращается в обществе и имеет семью. У неё нет
времени специально думать об одежде, и это за неё делает Кельвин
Кляйн, Он позаботится и о тренировочном костюме, и о вечернем пла-
тье. Преимущество его стиля — соединение элегантности с простотой,
раскованностью, даже некоторой изысканной небрежностью.
Дизайнер работает и с мужской одеждой. Здесь он известен нетри-
виальным подходом к классическим вещам американского гардеро-
ба: блузону, парке, кожаным брюкам и «рыбацким» свитерам.
В коллекциях Кельвина Кляйна неизменно присутствует подлинно
американское понимание комфорта.
Работу он начинаете подбора тканей. Его всегда привлекали так
называемые скромные цвета (белый, чёрный, серый) и сложные
оттенки песочного цвета. Коллекция сначала выполняется из ма-
кетной ткани, её надевают на манекены, и автор выносит моде-
лям окончательный приговор. Процесс от утверждения эскизов
до макета занимает обычно дня три. Для коллекции делается до
352
Рубеж тысячелетий. Мода 90-х годов
1000 набросков, а из нескольких тысяч
макетов «выживает» около 400. Если
на первом этапе работы Кляйн выслу-
шивает советы помощников, то при
утверждении макетов он абсолютный
диктатор.
Модели Кельвина Кляйна — это прин-
ципиальный минимализм. В них нет
ярких цветов, вычурного кроя, практи-
чески отсутствуют чисто декоративные
детали, мастер не признаёт даже би-
жутерию. Но при всей внешней про-
стоте женских коллекций они полны
утончённой женственности.
Очередной шок и сенсацию вызвала
предложенная Кляйном в конце
80-х гг. коллекция нижнего белья. Вме-
сто соблазнительных кружев и полу-
прозрачных тканей он обыграл формы
мужского белья: «боксёрские» трусы,
бикини, похожие на бандаж, майки.
На выпады оппонентов мастер не без
иронии ответил, что, с его точки зре-
ния, женщина в мужском белье выгля-
дит очень сексуально и одновременно
забавно. Может быть, самое интерес-
ное в деятельности Кляйна и есть его
способность всю жизнь оставаться
верным найденному почти 30 лег
назад образному решению и в то
же время неизменно удивлять
публику необычными идеями.
Начало XXI столетия выдвинуло
вперёд поиски новой декоратив-
ности, но Кляйн продолжает ра-
ботать в своей манере. Только
цветовая гамма теперь несколь-
ко светлее: появились пастель-
ные тона, стало больше белого
и экрю (кремовый цвет).
Слава Кельвина Кляйна в Америке
сродни популярности кинозвёзд.
Достаточно сказать, что «крёст-
ный отец» поп-арта Энди Уорхол
был страшно горд, что на одном
из дефиле удостоился автографа Кляй-
на. Такая популярность, к счастью,
не испортила мастера. Он достаточно
самокритичен.* «Я не великий худож-
ник, но, создавая, я думаю, что мода —
вид искусства. И это приносит мне
радость».
Стиль гранж вышел
из оборванной одежды
группы «Nirvana».
Дом Гуччи. Последний
всплеск увлечения
минимализмом.
Хельмут Ланг.
Индустриальный
минимализм
с элементами
спортивного
стиля.
менный урбанизм. С минима-
лизмом его роднят сдержанное
использование цвета, предпо-
чтение однотонных тканей и по-
иск выразительности через крой,
а не за счёт дополнительных ук-
рашений.
Последний всплеск увлече-
ния минимализмом пришёлся
на 1999 г., когда в коллекциях
почти всех дизайнеров домини-
ровали монашески аскетичные
силуэты с минимумом деталей,
выполненные из однотонных тка-
ней различных фактур.
В Америке большое влияние приобрела уличная мода.
Стиль гранж, вышедший из оборванной одежды музыкан-
тов группы «Nirvana», поверг в шок клиентов Домов моды.
По своей сути стиль гранж изначально являлся классиче-
ским примером антимоды. Надевая старые рваные вещи,
одну на другую и часто неподходящего размера, музыканты
их поклонники демонстрировали полное равнодушие к усто-
явшимся нормам и приличиям. Но, как всегда бывает с антимо-
дой, стоило лидеру группы Курту Кобейну появиться на MTV
и на страницах модных журналов, как его одежда — застиран-
ные футболки, растянувшиеся вязаные кофты, джинсы и ке-
ды — превратилась в модный стиль. Несмотря на некоторое
i !
!
353
Эра прет-а-порте
Рифат Озбек. Интерпретация
турецкого костюма.
Коллекция прет-а-порте осень —
зима 1994/95 г.
образа
Большое
сходство со стилем хиппи
70-х гг., в гранже отсутст-
вует романтика «детей цве-
тов». Нет в нём и яркой те-
атральности панк-моды.
В Британии — как на
улицах, так и на подиу-
мах — стиль гранж соеди-
нился со стилем нью-эйдж.
В музыке для этого стиля
характерны бесформен-
ность, текучесть, космиче-
ские мотивы и синтезиро-
ванные электронные звуки
(композиции Брайана Ино,
Клауса Шульца). В одежде
нью-эйдж проявился в сво-
бодном смешении мотивов
разных культур и стилей
в рамках одного костюма,
В отличие от гранжа нью-
эйдж создавался сознатель-
но, дабы подчеркнуть оду-
хотворённость
современника.
влияние на формирование
стиля оказала «Белая кол-
лекция» (1990 г.) Рифата
Озбека. Он предложил ро-
мантическую интерпрета-
цию городского турецкого
костюма — накидки, бюс-
тье, шарфы, шаровары.
И роскошные модели для вечера, и повседневные,
и спортивные модели были только белого цвета!
Этническая тема остаётся так же популярна, как
и раньше. Индийские, китайские, японские мотивы по-
являются в коллекциях Валентино, Мак-Куина, Гальяно,
Версаче (сари), Дольче и Габбаны (юбка-саронг в мужской
коллекции). Ромео Джильи делает красочные вариации на
темы костюмов и декораций Л. Бакста и А. Бенуа к спектак-
лям Русских сезонов в Париже и Лондоне 1907-—1914 гг.
Дизайнеры Иссэй Миякэ, Ширин Гвилд, Аша Сарабхай,
взяв за основу конструкцию японского, иранского, индий-
ского национальных костюмов, сумели создать неожидан-
ные и интересные модели одежды. Платья плиссе из новой
синтетической ткани Иссэя Миякэ сшиты без вытачек из
прямоугольных кусков — так же как классическое кимоно.
Женский костюм Ширин Гвилд из лучшей английской
шерсти (коллекция 1996 г.) — вариация на тему плаща аба
и шаровар (традиционная иранская мужская одежда).
Внимание к проблемам окружающей среды побуди-
ло дизайнеров использовать натуральные ткани из неокра-
шенного льна и волокон конопли. Англичанка Хелен Сто-
354
Рубеле тысяче-аетий. Мода 90-х годов
ри в своей коллекции «Вторая жизнь» (1992 г.)
представила модели, переделанные из старой одеж-
ды. А её соотечественница Кэтрин Хэмнет рабо-
тала только с экологически безопасными тка-
нями. Такие веши полагалось носить
с удобной обувью — кожаными сандалиями
на плоской подошве или мягкими сапога-
ми из толстой кожи.
Люди начали заботиться и о собствен-
ной безопасности. Модельеры быстро от-
реагировали на это. Итальянская фирма
«Superga» выпустила на рынок пулене-
пробиваемую одежду, защищавшую
также от кислотных дождей и ультра-
фиолетового излучения, с дополни-
тельными аксессуарами в виде маски
для дыхания и очков ночного виде-
ния. Французский дизайнер Люси
Орта в 1992 г. показала коллекцию
«одежды для выживания» — костю-
мы, превращавшиеся при необходи-
мости в палатки и спальные мешки.
| С начала 90-х гг. набирает силу
движение «зелёных», борющихся про-
тив использования в одежде натурально-
го меха. Защитники природы закидыва-
ли дам в шубах помидорами и обливали 1
их масляной краской. Манекенщицы
и звёзды кино выступали с заявлениями,
что «лучше будут ходить голыми, чем но-
сить натуральный мех». Дизайнеры начали
работать в основном с синтетическим мехом.
Первым и самым остроумным оказался Мос-
кино: ешё в 1989 г. он представил шубу, сши-
тую из плюшевых мишек.
К концу десятилетия выступления «зелёных»
стали более скромными, так как экологи доказали,
что применение синтетических материалов гораздо
опаснее для природы, нежели разумное обращение
с натуральными. На подиумах снова появились кол-
лекции, в которых большая роль отводилась меху.
Развитие технологий привело к рождению
кибермолы, частично порождённой стилем панк
и фантастическими фильмами о будущем, таки-
ми, например, как «Безумный Макс» (1979,
1981, 1985 гг). Этот стиль использовал супер-
современные материалы (неопрен, полар-
флис) и многочисленные детали, типичные
для спортивной, военной или рабочей одеж-
ды: ремни, клапаны, карманы, удобные за-
стёжки, молнии, отстёгивающиеся капюшо-
ны, рукава и подкладки. Мужские
и женские модели отличались лишь разме-
рами. Дизайнеры фирм «Levi’s» и «Philips»
рекламе.
Синди кроуфс
поддерживающей кампанию
в защиту животных. Протесты
«зелёных» поцсему муру привели
к тому, что ианелечщицы
заявляли: «ЛучшеэяЫ будем
ходить голыми,чем носить
натуральный тех».
Иссэй Миякэ. Платья плиссе из
новой синтетической ткани
сшиты без вытачек из
прямоугольных кусков, как
классическое кимоно.
Коллекция весна—лето
1990 г. Музей Виктории
и Альберта. Лондон.
355
Эра прет-а-порте
-. НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Модель из коллекции Иссзя Милнз,
изобретающего новые,
необыкновенно красивые ткани.
Многие компании («Slone Island», «С. R Company» и др.) и модельеры
работают с новыми высокотехнологичными материалами. Они облада-
ют уникальными качествами, которых нет у натуральных тканей. Так,
ткань виафнл регулирует температуру, не пропускает ультрафиолето-
вые лучи и лаже не загрязняется. (При этом, что очень важно, она под-
вергается полному разложению в природе.) Уникальная, выразительная
одежда создаётся из водонепроницаемого и сверхлёгкого материала
кевлар, из тканей с новой обработкой, например вощёного хлопка или
нейлона с фактурой шёлка.
в 2000 г. объединили усилия и создали
одежду-трансформер, названную «Indust-
rial Clothing Division», или, сокращённо,
«icd+». Это плащи, складывающиеся до
размера жилета, и куртки, превращающие-
ся в сумку, куда вмонтированы также ком-
пьютер и телефон.
ПОСЛЕДНИЕ
ОТКРЫТИЯ МОДЫ
Мода копна XX столетия почти
каждый гол открывает не-
сколько новых имён. И если рань-
И| ше дизайнеру, чтобы добиться при-
1 знания, требовалось много лет.
В теперь часто достаточно дипломно-
ПжВ го показа. В интернационально!!
к Ж1 команде модельеров лидирующие
места занимают выпускники та-
ких школ, как Saint Marlins в Лон-
лоне. Высшая школа искусства
В и дизайна в Нью-Йорке, студия
Берсо в Париже и Королевская
ИВ академия искусств в Антверпене.
Лондон, за которым ещё
в 60-х гг. закрепилась репутация
столицы молы, где ниспровергаются
все устои и создаётся самая необыч-
V ная и «весёлая» одежда, в конце
90-х гг. стал основным поставщиком
молодых дизайнеров на континент.
Помимо Гальяно и Мак-Куина в Евро-
пу переехала Стелла Маккартни и до
у 2001 г. была дизайнером Дома Хлоэ.
356
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ — стиль, сформировавшийся в конце
60-х гг. и оказавший значительное влияние на философию, 1|
литературу, архитектуру и изобразительное искусство. Для В =
него характерно разрушение классических пропорций, конст- a 1
рукций и привычных взаимосвязей между элементами различ- £ *
ных структур, будь то текст, архитектурное пространство или §
художественный объект, в том числе и привычная форма
одежды. В моде этот стиль ярко проявился в творчестве бель- ° I
гийской школы и японских мастеров.
ИНСТАЛЛЯЦИЯ (от англ, installation — «устачов
ка») — пространственная композиция, созданная
художником из различных элементов бытовых
предметов, промышленных изделий и материалов
природных обьектов, фрагментов текстовой или ви-
зуальной информации. Форма, широко распростра-
нённая в искусстве авангарда.
ИНСТАЛЛЯЦИЯ
Готчо. «Спина к спине». 1997 г.
В Америке много шума наделала
коллекция испанца Мигеля Эдровера,
когда он показал пальто из ткани, сня-
той с матраса. А в следующий раз ди-
зайнер представил безупречно выпол-
Рубеж тысячелетий. Мода 90-х годов
Эра прет-а-порте
БЕЛЬГИЙСКАЯ ШКОЛА
середины 90-х гг. на сцену выходит так называемая бельгийская школа дизай-
неров, оказавшая колоссальное влияние на моду, — явление беспрецедентное
со времён появления на подиумах японцев в конце 70—80-х гг. Самые яркие её
представители (большая часть которых — выпускники антверпенской Королев-
ской академии искусств) — Мартин Маржьела, Анн Демелемеестер, Дирк Биккембергс,
Дрис ван Нотен, Вальтер ван Бейрендонк, Дирк ван Саен.
Они никогда не отказываются от традиции — от ремесла, обращения к истории костюма,
от классических форм. Крепкая база позволяет им свободно играть в интеллектуальные
игры с конструкцией (Маржьела), асимметрией (Демелемеестер), этническими мотивами
(ван Нотен) и даже фантастическими образами (Бейрендонк). Их стиль в целом можно
охарактеризовать как «индустриальный»; подойдёт к нему и определение «интеллекту-
I альный», поскольку ум требуется не только для того, чтобы создавать такую одежду,
1 ио и чтобы достойно носить её.
Мартин Маржьела (родился в 1957 г.) окончил академию в 1980 г. и до показа первой
1 коллекции в Париже в 1988 г. работал в Милане и Антверпене, а также три года ассис-
| тентом у Жана Поля Готье. Часто его стиль называют деконструктивизмом. Однако ди-
ft зайнер не разрушает конструкцию (в данном случае — одежды), а делает её главным
I действующим лицом. (Скорее деконструкция используется как приём в сложном про-
цессе преобразования одной формы костюма в другую.) Отличный крой и превосход-
ная техника шитья сочетаются с характерной незаконченностью, некой неправильно-
ft стью. У пиджаков, созданных Маржьелой, бывают оторваны рукава, а края —
не обработаны. Одежда может оказаться не по размеру большой: например, в 2000 г.
I вся коллекция была 7б-го размера. Кроме того, Маржьела часто
’ работает со старыми вещами, которым даёт новую жизнь: соеди-
няет несколько плиссированных юбок в одно платье или покры-
вает серебром поношенный плащ. С1998 г. Маржьела является
дизайнером женской линии «Hermes», для которой создаёт клас-
сическую одежду в рамках концепции этой марки, ориентиру-
ясь на комфорт, роскошное качество исполнения и верность
традициям. Показ коллекций Мартина Маржьелы всегда пре-
вращается в представление или шокирующее действо, кото- ;
рое может проходить в бедном квартале, на заброшен' Я
ной станции метро и даже при почти полном ' j
отсутствии манекенщиц. Кстати, сам ди-
зайнер вообще никогда не по- Ля
является на публике, а на его Е
лейбле нет имени, это простой Г f
белый прямоугольник, пришитый IКз!
Р за четыре угла, в некоторых ли-
НИЯХ — с рядом цифр, обознача- Mb
ющих серию и модель. mA
Бельгийские модельеры оказали
Ш сильное влияние на само восприятие
Ш и отношение к одежде. Показ в Париже
Ш в 1992 г. коллекции Анн Демелемеестер (ро-
Ш дилась в 1959 г.) вызвал шок — андрогинного
Ж вида модели, одетые в широкие балахоны, муж-
Г ские штаны и ботинки, шли ровно, без улыбок и по-
зирования. Демелемеестер получила титул самого
независимого модельера, и не только потому, что
принципиально отказывалась от поддержки больших
концернов, но и потому, что никогда не бывает баналь-
360
Рубеж' тысячелетий. Мода 90-х годов
ной, экспериментирует с формой, кроем, драпировками. Для её стиля характерна ограничен-
ная цветовая гамма — чёрный, белый цвета и хаки. Основной приём кроя — асимметрия (пи-
джак с одним рукавом, заворачивающийся вокруг тела, или платье с вырезом в форме неров-
ного треугольника). Одежда из дорогих тканей часто специально обрабатывается для
создания большего художественного эффекта (например, шерсть варится, «старится», меня-
ет фактуру, гофрируется и т.д.).
Дрис ван Нотен (родился в 1958 г.), наоборот, любит переосмысливать и давать новую
жизнь мотивам, собранным со всего света: орнаменты, застёжки, различные покрои рука-
вов, воротников, очертания силуэта придают новое звучание классическим формам ев-
ропейской одежды. Стиль мастера строится на игре противоположностей — простого
и сложного, классического и новаторского, сдержанного и экзотического.
Самый неукротимый из бельгийцев, Вальтер ван Бейрендонк (родился в 1957 г.), ввёл
в моду образы, пришедшие из комиксов и видеоигр, его одежда — яркая, футуристи-
ческая. Показы коллекций 1992—1996 гг. под названием «W. & LT.Collections»
(W. & L. Т. произносится как «вольт» и является аббревиатурой от Wild and Lethal
Trash — буквально «дикий и смертельно опасный хлам») — шоу с инопланетными
существами (на моделях были маски) фантастических пропорций и силуэтов, кото-
рые достигались за счёт использования накладок, шлангов, жгутов и т.п. В декабре
1999 г. дизайнер отказался от лейбла «W. & L.T.» и начал новый проект
«Aestheticterrorists» («Эстетические террористы»).
Дирк ван Саен, в отличие от других, создаёт одежду, подкупающую мягким очарованием
и виртуозным кроем, который подчёркивается контрастными строчками и лаконичным цветом — белым,
тёмно-синим, чёрным. Мастер часто изменяет знакомый классический силуэт пиджака или платья, пре-
увеличивая детали (рукава, воротник) или дополняя юбку новыми, «нелогичными» фалдами.
Дирк Биккембергс (родился в 1959 г.) прославился в 1985 г., создав несколько моделей мужской обу-
ви. Коллекции одежды прет-а-порте он выпускает с 1989 г. (вначале появилась мужская линия, а че-
рез несколько лет — женская). С 1995 г. показывает в одной коллекции и мужские, и женские
модели, подчёркивая многосторонность одежды. Большую роль играют цвет и фактура тканей, неред-
ко используются элементы военной формы: прекрасно скроенные женские на-
кидки, длинные юбки и напоминающие бушлаты жакеты. Биккембергс много
работает с кожей (часто с разнообразными ремешками и застёжками).
Сегодня на подиум вышло уже второе поколение бельгийских дизайнеров,
не менее влиятельных, чем старшие собратья. Раф Симонс (родился
в 1968 г.), по образованию дизайнер мебели, в 1995 г. представил в Милане
свою первую мужскую коллекцию на тему форменной одежды англий-
ских школ. Дуэт «А. F. Vandevorst» — супруги Ан Вандеворст и Филип
Арике, — вдохновившись больничной эстетикой, украсили одежду
в одной из коллекций большими красными крестами, а в другой обы-
грали элементы лошадиной сбруи (юбки напоминали сёдла, с них
свешивались стремена, много использовалась кожа). Оливье Тей-
скенс (родился в 1976 г.), отчисленный когда-то из дизайнерской
школы в Брюсселе, стал новым вундеркиндом в моде: его вещи
уже показывали на выставке, посвящённой истории костюма
в нью-йоркском Метрополитен-музее в 1999 г. Он создаёт пла-
тья и пальто, застёгивающиеся на большие крючки, как старин-
ные корсеты, а также одежду чётких силуэтов из чёрной или
белой кожи, смешивая мрачный гламур рок-див в стиле но-
вой волны, панк и женственность XVIII в.
Джозеф TuMttcmep предлагает романтическую интерпретацию
авангарда. Коллекция прет-а-порте 2000 г.
Уравновешенность авангарда в коллекции Дирка Биккемберг
361
Эра прет-а-порте
Виктор и Рольф принесли свежий взгляд
в искусство высокой моды.
шерстяной трикотаж и лаке) и часто
использует экстравагантный крой,
привлекая внимание гигантскими во-
ротниками и манжетами или превра-
щением спортивного жилета в вечер-
нюю блузку.
МОДА XXI ВЕКА
В конце 90-х гг. отношение к моде вы-
ражается скорее в создании собст-
венного стиля, нежели в формальном
следовании новым тенденциям с по-
диумов. Снова, как в 60-х гг., появля-
ются «мультибрендовые бутики», где
продаётся одежда от нескольких ди-
зайнеров, собранных под одной кры-
шей определённой идеей или стилем.
Многие модельеры с конца 90-х гг.
расширили рамки деятельности и ста-
ли выпускать под своей маркой
не только одежду и парфюмерию,
но и предметы интерьера. Например,
в построенном в 2000 г. магазине До-
ма Армани в Милане разместились
коллекции одежды, предметы интерье-
ра и видеотехника фирмы «Sony». Мо-
дельеры часто принимают активное
участие в разработке архитектурного
образа своих бутиков. Так поступают
Донна Каран и Рэй Кавакубо, о чьих
бутиках уже пишут в изданиях, посвя-
щённых архитектуре и дизайну.
Иссэй Миякэ и архитектор Дай
Фудзивара в 2000 г. в Париже откры-
ли бутик нового типа, названный
«А-РОС» (читается «эпок»; сокраще-
ние от a piece of cloth — «кусок мате-
рии»), Здесь соединились магазин
и фабрика одежды. Покупатель в бук-
вальном смысле слова может сам
сшить себе костюм из предложенных
заготовок.
Иногда связь архитектуры, скульп-
туры, дизайна и одежды становится
ещё более тесной. Синитиро Аракава
На улицах Токио. Собственный стиль
и самовыражение стали главными в моде-
представил коллекцию осень — зима
2000 г. в виде картин в рамах, разве-
шанных по стенам. Английский худож-
ника экстремист» Готчо превращает
создания модельеров в части скульптур
и инсталляций. Так, он «вживил» пла-
тье Дома Диора в соломенную сетку
стула в стиле Людовика XVI («Спина
к спине», 1997 г.), и эта работа была
выставлена в витрине бутика
«Christian Dior». Хусейн Чалаян выст-
раивает свои платья как архитектор,
сопровождая каждый эскиз техниче-
скими чертежами.
Старый вопрос о том, является ли
мода искусством, ещё раз разрешён
в пользу моды. Теперь в работах моло-
дых дизайнеров она стала неотъемле-
мой частью современного искусства.
Сегодня самые модные тенденции
и веяния отражаются не в литературе,
живописи или кино, как это было
раньше, а на страницах журналов
и альбомов, посвящённых дизайну.
В XXI столетии именно дизайн в самом
широком значении — веши, которые
нас окружают (архитектура, бытовые
предметы, одежда и т.д.), — служит
выражением духа времени.
362
Жизненный цикл .моды
глава
1ется
мо/ а
Жизненный
цикл моды
ода рождается, взрослеет, стареет и умирает.
Иногда она оставляет «потомков» в следующей
модной линии (это бывает довольно часто), иног-
да, казалось бы, исчезает бесследно... чтобы по-
^йцтъся под новыми масками и в новой роли. Напри-
мер, в XVIII—XIX вв. в России, Франции и других
странах для офицеров всех родов войск существовал
вид военной униформы — обтягивающие ноги
штаны из лосиной кожи (кстати, для того чтобы
они лучше облегали тело, их мочили водой,
’•цвТганы становились буквально второй кожей).
А в конце XX столетия появились узкие жен-
ские брюки из эластичной ткани, которые в па-
мять ооуэтой униформе носят то же назва-
ние— «лосины».
^прошлые века изменения в костюме
происходили медленно — та или иная мода
к жила десятки и даже сотни лет. Основные
• формы и конструкции одежды в течение
363
Как создаётся мода
Орест Кипренский.
Портрет
£. В. Давыдова.
1809 г. Русский музей.
Санкт-Петербург.
Офицеры всех родов
войск носили
обтягивающие
штаны из лосиной
кожи — лосины.
Женские лосины
конца XX в.
Вивьен Вествуд.
Коллекция
«Путешествие
на Киферу».
Осень — зима 1989 г.
цикла оставались неизменными, варьи-
ровались только отделки, аксессуары,
ткани, формы декольте и рукавов.
Сегодня цикл жизни моды очень
короток. Свежие идеи зарождаются
в недрах господствующего стиля, но
вначале живут подспудно, где-то в его
тени, на периферии. Новая мода наби-
рает силу, т.е. обретает выразитель-
ность, чёткость, оттачивает форму пе-
ред «выходом на сиену», постепенно
начинает вытеснять сегодняшнюю
и через три-четыре года достигает сво-
его триумфа. На вершине мода, как
правило, находится около пяти лет.
Внутри неё возникают разнообразные
вариации, модные мелочи, «калифы
на час». Но основная линия остаётся
неизменной, пока полностью не «вы-
говорится», не исчерпает себя. К это-
му времени созревает новая модная
линия и начинает сначала осторожно,
а затем всё более настойчиво вытес-
нять старую. Весь процесс оконча-
тельной смены стиля модной одежды
занимает около десяти лет. Эти циклы
в XX в. почти точно совпадают с ка-
лендарными десятилетиями, поэтому
говорят «мода 20-х», «мода 50-х»,
«мода 80-х» и т. д.
Прежняя мода не исчезает из жиз-
ни сразу и полностью. Она уходит на
второй план и держится ещё два-три
сезона. В быту прежняя мода задержи-
вается ещё дольше, поскольку люди
консервативного склада либо предпо-
читают одеваться «как в молодости»
(с поправкой на возраст), либо с боль-
шой осторожностью приглядываются
к новой моде. Многие её не принима-
ют — она кажется им некрасивой или
не подходящей их типу внешности.
364
Жизненный цикл моды
Недаром во Франции говорят: «Если новая мода вам не
нравится — пропустите её». Тем более что классический
стиль всегда даёт возможность переждать не симпатичную
лично вам моду.
В момент своего появления новое почти всегда вызыва-
ет отрицательное отношение, поскольку создаётся в не-
привычных формах, часто требует смены вкуса, стереоти-
пов мышления. Быстрые метаморфозы моды приучают
человека быть гибким, восприимчивым к новому, терпи-
мым по отношению к тому, кто не похож на тебя.
Достоянием масс модную линию делают признанные за-
конодатели моды — актёры, музыканты, светские львы —
и экстремисты от моды, которые всегда стараются «бежать
впереди паровоза». Период привыкания к новой моле длит-
ся не менее двух сезонов. Затем она входит в повседневную
жизнь — до тех пор, пока не сменится следующей модной
линией и не окажется в разряде старомодной одежды, что-
бы, возможно, через некоторое время возродиться в ином
качестве. Известный афоризм гласит: «Прежняя мода через
пять лет кажется безобразной, через двадцать — забавной,
а через пятьдесят — очаровательной».
365
Как создаётся мода
Анатомия моды
Моду осуждают дважды — когда она появляется и когда уходит,
следуя своей собственной внутренней логике. Но её
метаморфозы учат быть гибкими и терпимыми к тому, кто не
похож на нас. Достоянием масс моду делают ее законодатели —
актёры, музыканты, светские львы И все же то, как она
создается, во многом остаётся загадкой
Сушсств}-ет два полярных
мнения относительно то-
го, как создаётся мода.
Согласно первому, рожде-
ние моды — процесс
неконтролируемый и
непредсказуемый; соглас-
но второму, мода искусственно насаждается теми, для ко-
го это прихоть или выгода.
Но вот одна небольшая любопытная история. В самый
разгар моды на мини (1967 г.) к Марку Боану, возглавля-
вшему в то время Дом Кристиана Диора, явились чуть ли
не со слезами на глазах ведущие французские текстильщи-
ки, заказы и доходы которых сильно упали, поскольку на
одежду мини идёт мало ткани. Они просили маэстро по-
влиять на ситуацию — создать коллекцию «нормальной»
длины. Боан выполнил просьбу... и коллекция с треском
провалилась. Провалилась потому, что мола живёт по
определённым законам, развиваясь и угасая, следуя своей
собственной внутренней логике.
О тех, кто слышит строй этой внутренней логики,
неведомый обычному слуху, и пойдёт речь.
Для Кристиана Диора идеальная
манекенщица та, которая
помогает воплотить мечту.
36ь
Анатомия люди
Я В ДИОРЫ БЫ ПОШЁЛ,
ПУСТЬ МЕНЯ НАУЧАТ!
Портной и скорняк — одни из самых
сложных профессий, связанных с ис-
кусством одевать человека. Издревле
этим ремёслам начинали обучаться
с детства. Известная в Европе с раннего
Средневековья цеховая система предпо-
лагала династии портных, когда сын на-
следовал занятие отца. В цех принимали
и способных учеников со стороны.
Обучение шло параллельно с производ-
ственным процессом по принципу:
«Я показываю, а ты повторяй за мной».
Вначале учили управляться с иглой
и ниткой, поскольку все операции вы-
полнялись только вручную. (Первая при-
митивная швейная машина была изобре-
Портной XVII в.
Портной.
Рисунок
начала XV в.
Профессиональные вышивальщицы.
Гравюра из «Энциклопедии» Дидро.
1762—1765 гг.
тена во второй половине
XVIII в. и только к 1845 г. усо-
вершенствована американцем
Э.Хоу). Затем мальчики пости-
гали сложное искусство кроя. Не-
которые становились вышиваль-
щиками: отделка костюма,
особенно в XIV—XVII вв., пред-
ставляла собой достаточно тяже-
лую физическую работу. Девочек
учили в специальных мастерских
плести и вязать кружева, делать
вышивки на лёгких тканях. Учёба
протекала долго и трудно. Обязатель-
ными «педагогическими приёмами» можно
назвать битьё и использование учеников
в качестве даровой прислуги.
Обучение заканчивалось, и ученику
присваивалось звание мастера после то-
го, как он сам полностью сшил и отде-
лал настоящий костюм. Во всех ремес-
ленных мастерских эта «дипломная
работа» носила название «шедевр». Затем
новоиспечённый мастер мог остаться работать
у хозяина подмастерьем, открыть собственное дело или
стать бродячим портным, переходящим от одного замка
к другому и предлагающим знатным господам свои услуги.
Со временем система производства одежды усложни-
лась, в XVIII в. появились первые модные ателье, и, нако-
нец, в XIX столетии Чарлз Ворт впервые ввёл разработку
не только персональных заказов, но и авторских коллекций
(хотя заказы оставались основной статьёй дохода). Потре-
бовалось более серьёзное обучение будущих мастеров.
367
Как создаётся .мо<?а
Акварель, на которой изображён ткацкий станок. Китай. 1662—1722 гг.
В России уже в 70-х гг. XIX в. существовала Московская
школа портных, возглавляемая О. А. Суворовой. Её закон-
чила Надежда Ламанова, которая позже сама открыла Мас-
терские современного костюма. И всё же модисток готови-
ли прежде всего во Франции и Великобритании. В XIX в.
портных-мужчин всё больше начинают вытеснять портни-
хи. так как с появлением достаточно универсальных швей-
ных машин шить стало гораздо легче. Но дизайнером, как
эту профессию назовут позднее, всегда оставался хозяин
ателье, который тоже когда-то овладевал мастерством, рабо-
тая подмастерьем у какой-нибудь знаменитости.
В России после Октября 1917 г. художников-моделье-
ров первыми начали выпускать Высшие художественно-
технические мастерские — ВХУТЕМАС. В 1936 г. в Мос-
ковском текстильном институте (с 1999 г. — университет)
открылся факультет моделирования. С тех пор он остаётся
крупнейшим учебным заведением страны, готовящим бу-
дущих мастеров молы.
САМАЯ ЗНАМЕНИТАЯ ШКОЛА
МОДЕЛИРОВАНИЯ РОССИИ
Московский текстильный институт — старейшее учебное
заведение, созданное более 70 лет назад; его предшествен-
ник — ВХУТЕМАС, где первыми преподавателями были
А. Родченко, В. Степанова, Д. Фаворский,
С. Куприн, Л. Маяновская, А. Фёдоров-Давыдов,
П.Пашнов и др.
Уникальная методика преподавания, разра-
ботанная этими замечательными мастерами,
легла в основу обучения. Особенностью её бы-
ло воспитание личности и реалистичность по-
становки задач, умение создавать изделия для
промышленного производства.
Сегодня обучение будущих создателей мод-
ных коллекций в Московском государственном
текстильном университете имени А. Н. Косыги-
на выглядит таким образом. Абитуриенты при-
ходят сюда, имея художественную подготовку,
вступительные экзамены включают рисунок,
живопись и композицию, русский язык.
На первом курсе студенты совершенствуют
своё мастерство в рисунке, живописи и компо-
зиции. Им преподают анатомию для художни-
ков, цветоведение, социологию, философию,
этику, культуру речи. С первых семестров зна-
комят с азами будущей профессии. Усиленно
изучаются (с копированием в рисунках) исто-
рия костюма и история искусства.
На втором году учащиеся уже, как правило, представля-
ют себе будущую специальность. Курс разделяет-
ся на текстильщи-
ков (причём у тех,
кто будет создавать
ткани для одежды и
для интерьера, раз-
ные методики обу-
чения), швейников,
трикотажников,
обувщиков и масте-
ров по кожаным изделиям. Не-
давно появилось отделение рекла-
мы одежды и текстильных
изделий, а также отделение худо-
жественного проектирования
ювелирных изделий для костюма.
Начиная со второго курса
студенты работают с материа-
лом, им преподают конструи-
рование и технологию. Работы
по моделированию — совер-
шенно конкретные задания:
коллекция от-кутюр для
конкурса, промышленная
коллекция для большой фа-
брики, эксклюзивная кол-
лекция для небольшой
фирмы и т. д. В конце
учебного года должна
368
Анатомия моды
быть подготовлена небольшая, но настоящая коллекция;
на втором-третьем курсах это обычно плод коллективного
творчества, а с четвёртого — полностью самостоятельная
работа каждого учащегося. Студенты-ювелиры, создавая
бижутерию и драгоценные украшения, работают почти
как настоящие средневековые мастера и лаже в конце обу-
чения изготовляют «шедевр». Для этого с фирмой «Езакс»
заключён контракт на поставку ювелирного сырья и обо-
Желающие могут посещать подготовительные курсы при Текс-
тильном университете. Недавно открылась и детская художе-
ственная школа, куда принимают с 12 лет.
рудования. О высочайшем профессиональном уровне под-
готовки свидетельствует недавний Гран-при, присуждён-
ный ювелирам университета всемирно известной корпора-
цией «Де Бирс». Сегодня уже второкурсники погружаются
в будни производства самого разного характера и масшта-
ба деятельности. Для многих фабрика или небольшой Дом
моделей — это их будущее рабочее место.
С третьего курса изучаются специфическая графика
модных журналов и цвет в костюме. Для некоторых студен-
тов, одарённых в этой области, графика становится основ-
ной профессией. Университет открыл дополнительное отде-
ление, где готовят специалистов по рекламе моды и мастеров
логотипов, которые так популярны в молодёжной
одежде. Университет имеет самое со-
временное оборудова-
ние для обучения. За-
нятия компьютерной
графикой — нормаль-
ные студенческие буд-
ни. Введён специаль-
ный курс изучения
старинного кроя. Осво-
ив его, ущеник создаёт
уменьшенную копию ис-
торического костюма.
Студенты постоянно
участвуют в различных
конкурсах как в стране, так
и за рубежом и занимают
призовые места: первые ме-
ста в конкурсах «Smirnoff»
(1999 г.) и «Образ и форма»
(Санкт-Петербург); Гран-при
итальянского конкурса «Мц-
telmoda» (1999 и 2001 гг.) и
конкурса «Русский силуэт»
(2001 г.). В последние голы фа-
культет прикладного искусства
(ФПИ) сам проводит конкурс
«Шаг в будущее»; он даёт шанс
Моделирование у студентов пятого курса.
1. Эскизы коллекции верхней одежды для подростков.
Преподаватель в. А. Нечаева проверяет выполнение задания.
2. «Зоологическая коллекция». От эскизов — к выполнению
в материале.
3. Раскрой ткани по выкройке.
369
Как создаётся мода
поступления в университет без экзаменов абитуриенту,
представившему лучшую модель.
Последний курс почти целиком посвящается дипломной
работе. Студент сам выбирает тему и готовит так называе-
мый планшет — серию эффектных и неожиданных
эскизов коллекции. К нему прилагается диплом-
ная записка, которая содержит обязательный
теоретический анализ коллекции, описание моделей, их
конструкции и технологии изготовления, обширный графи-
ческий материал, иллюстрирующий весь процесс работы.
Сырьё для коллекции и Дом моделей, где семь проектов бу-
дут выполняться в натуре, подыскивает уни-
верситет. (Модели после зашиты диплома
остаются в собственности университета.)
Защита дипломных работ закан-
чивается «внутренним» конкур-
сом. В его жюри входят не только
преподаватели, но и знаменитые
дизайнеры. Лучших выпускников
с радостью приглашают на работу
известные фирмы.
Нынешний студент более свободен
и самостоятелен в выборе предметов
обучения. Дополнительные часы вы-
делены для занятий живописью,
рисунком, композицией и т. п.
Выпускники ФПИ работают
в самых разных областях и жан-
рах искусства, но больше всего
в текстильной и лёгкой промы-
шленности. Среди них такие
известные имена, как А. Иг-
манд, В. Зайцев, Т. Осьмёрки-
на, В. Зубец, В. Андриянова,
Ю. Далакян, Н. Неретина
и Д. Пупис, А. Греков,
С. Ефремов и др.
Система муляжа — зто метод работы с наколками,
усовершенствованный директором французского
Института моды Ольгой Сёра. На манекене при
помощи пальцев и булавок из неразрезанной ткани
создаётся проект будущей формы модели.
По наколкам когда-то работали портные по всей
Европе, затем зтот метод подзабыли, и верность ему
сохраняла только Франция. При создании особо
сложных конструкций и драпировок он оказался
наилучшим и снова взят на вооружение.
370
Анатомия моды
371
I
Как создаётся мода
ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА
ДИЗАЙНЕРОВ ЭСМОД
Одна из самых известных в мире школ
модельеров — парижская ЭСМОД
(ESMOD). Она создана в 1841 г. изве-
стным портным Алексйсом Лавинем.
Лавинь прославился как изобрета-
тель примерочного манекена и порт-
новского сантиметра, который во
Франции и сегодня называется «ла-
винь».
и Санкт-Петербурге. Туда принимают
слушателей в возрасте 18—20 лет,
имеющих законченное среднее обра-
зование: для поступления нужен дип-
лом бакалавра, а для россиян — аттес-
тат зрелости. Никаких вступительных
экзаменов нет, абитуриент проходит
только собеседование. Первый курс
является испытательным: кто не спра-
вился с его программой — отчисляет-
ся. В первый год студенты учатся рисо-
вать эскизы, кроить, делать наколки на
муляжах. Им читают специальные
курсы: материаловедение тканей, цве-
товедение, история костюма, история
искусства, психология моды. Препода-
ётся также технология промышленно-
го производства одежды всех видов.
На третьем курсе уже выявляются ин-
дивидуальные склонности каждого.
Происходит разделение на будущих
модельеров от-кутюр и прет-а-порте,
а также тех, кто собирается создавать
модели белья и купальники. Специаль-
ные курсы будут проходить студенты,
решившие посвятить себя мужской
одежде, текстилю, аксессуарам. Есть
отделение, готовящее конструкторов.
Кроме основных специальностей —
модельеров и стилистов — ЭСМОД
выпускает менеджеров и маркетологов
в области моды.
372
Анатомия люди
Модель выпускника
Saint Martin's
Хусейна Чалаяна.
Лондонская неделя
моды. 1997 г.
Показ моделей
студентов
Saint Martin's
на Лондонской
неделе моды.
1998 г.
Показ коллекции прет-а-порте весна ~лето 2002 г. для Дома Диора.
Автор — выпускник Saint Martin's Джон Гальяно.
В парижскую школу ЭСМОД приняли талантливую девочку из
России (из подмосковного города Орехова-Зуева) 13-летнюю Ка-
тю Андрееву, для которой сделали редкое исключение.
Второй год обучения посвящается созданию кол-
лекций. При этом учащихся сразу ориентируют на
конкретные задания (практика — главное в систе-
ме школы), в том числе и на разработку промыш-
ленных коллекций массового спроса. Перед началом
работы студенты самостоятельно проводят марке-
тинговые исследования по заданной теме.
На практике изучается технология обработки
различных видов тканей, совершенствуется уме-
ние создавать муляжи и кроить.
Третий курс (этап специализации) является
выпускным. К этому времени студенты ЭСМОД
становятся профессионалами. Нередко диплом-
ная коллекция создаётся в сотрудничестве со
спонсорами и предприятиями, которые выби-
рают себе будущих сотрудников. ЭСМОД так-
же заботится о карьере своих выпускников.
Существует специальная служба «Школа —
предприятие», принимающая заявки фирм
(иногда их количество доходит до 600 в год).
Она организует стажировки учащихся на
швейных фабриках или в Домах моды самых
знаменитых мастеров.
На выпускном экзамене представляется кол-
лекция, которую оценивают Жан Шарль де Кас-
тельбажак, Андре Курреж, Кристиан Лакруа, Пако
Рабанн, Соня Рикель. Почётные гости —законода-
тели моды и знаменитости со всего мира. Общение
с великими мастерами французской моды, воз-
можность не только учиться у них, но и пока-
зать им свои первые опыты в мире от-кутюр, полу-
чить хорошую работу, что впоследствии, быть может,
позволит открыть собственный Дом моды, — всё это
привлекает в стены ЭСМОД одарённую молодёжь со
всего мира. Случается, что молодые таланты, приехав
на учёбу, остаются во Франции навсегда, как это про-
изошло, например, с Кэндзо Такадой, Аззэдином
Алайя, Карлом Лагерфельдом.
ИЗВЕСТНЫЕ ШКОЛЫ МОДЫ
Во Франции популярна также парижская Высшая школа от-
кутюр (Ecole de la Chambre Syndicale de la Couture
Parisienne), готовящая стилистов и модельеров. Упор дела-
ется на сотрудничество с Домами моды. Стоимость обуче-
373
Как создаётся мода
Модель выпускника Высшей
школы искусств и дизайна
и Технологического
института моды Кельвина
Кляйна.
Итальянец Валентино Гаравани
В 50-х гг. учился в Париже в Высшей
школе от-кутюр. Затем вернулся
на родину, где стал мастером
с мировой славой. В своих
интервью он всегда говорил, что,
хотя и работает в Италии,
считает себя французским
кутюрье. Юке в зрелом
возрасте, имея титул
мастера моды из первой
десятки, он всё-таки
переехал в Париж
и заявил, что
официально причисляет
себя к французским
кутюрье. В Италии зто
вызвало большой
скандал и всеобщее
осуждение в прессе,
но Валентино и по сей
день работает
в Париже.
ния очень высока, тем не менее более половины студен-
тов — иностранцы.
Всемирно известен лондонский Центральный колледж
Святого Мартина (Central Saint Martin’s School), или, коро-
че, Saint Martin’s. На сегодня это самая престижная школа
искусства и дизайна, выпускающая кутюрье и искусствове-
дов. Экзамен представляет собой собеседование и про-
смотр работ — рисунков, вышивок, моделей. Обучение до-
роже, чем в парижских школах, — около 9,5 тыс. долларов
в год. Главное в системе обучения — не отметки, а творче-
ские идеи и стремление их осуществить. Школу закончили
такие звёзды, как Александр Мак-Куин, Джон Гальяно,
Хусейн Чалаян, Дарья Разумихина и Гала Григ.
Школа дизайна в Эдинбурге известна своими междуна-
родными студенческими конкурсами на лучшую модель из
традиционных шотландских тканей — тартана (шерстяная
клетчатая ткань, рисунок и цвета которой символизируют
принадлежность к тому или иному клану) и мохера.
В Японии самой престижной школой моделирования
считается «Бунка» (Bunka Fashion Institute), работающая
в Осаке, — аналог лондонской Saint Martin’s.
В Италии лучших модельеров (и редакторов моды) гото-
вят в Миланской Image Fashion & Communication.
В США наиболее известны Высшая школа искусств и ди-
зайна (Parson’s School of Design), существующая более
100 лет, и Технологический институт моды (Fashion
Institute of Technology — FIT), основанный в 1944 г. Самый
знаменитый выпускник этих двух школ — Кельвин Кляйн.
374
Анатомия моды
РОЖДЕНИЕ ОБРАЗА
Творческий процесс — это во многом
тайна. Как рождается новый образ,
часто сам мастер не в состоянии объяс-
нить. Конечно, помогают талант и ин-
туиция, умение уловить идеи, которые
«носятся в воздухе». Иногда отправной
точкой становятся мимолётное впечат-
ление от одежды, увиденной на улице,
просмотр книг по истории костюма
или старых журналов мол, фильм, теле-
программа. Бывает, конкретный заказ
на сценический костюм даёт толчок
к рождению целой коллекции. Словом,
весь мир, окружающий кутюрье, слу-
жит лля него источником вдохновения.
Ив Сен-Лоран создал несколько
коллекций на этнические темы после
поездок в Китай, Африку и Россию.
А посещение Египетского зала в Лувре
подсказало идею знаменитого свадеб-
ного платья-саркофага.
Одни мастера быстро находят свой
индивидуальный стиль и следуют ему
всю жизнь, как, например, Кристиан
Диор, Габриэль Шанель, Нина Риччи,
Юбер де Живанши, Луи Феро, Ив Сен-
Лоран. Другие, подобно Пьеру Карде-
ну, переходят от одного стиля к друго-
му. Судьба третьих — постоянный
эксперимент; так работают Йоджи
Ямамото, Дольче и Габбана, Жан
Шарль де Кастельбажак.
Все кутюрье мира зорко следят
за деятельностью коллег и нередко
не стесняются воспользоваться чужой
интересной идеей, чтобы затем раз-
вить её в своей собственной манере.
Так, «Космическая коллекция» Пьера
Кардена 60-х гг., брючные костюмы
и стиль сафари Ива Сен-Лорана
70-х гт., прозрачные ткани с рисунка-
ми «под татуировку» Жана Поля Готье
и «неотурнюры» Вивьен Вествуд
90-х гг. послужили темами для много-
численных подражаний.
ВОПЛОЩЕНИЕ
ЗАМЫСЛА
Когда замысел коллекции ясен, мастер
делает серию эскизов, где намечаются
основные черты будущих моделей. Эс-
кизов создаётся великое множество,
хотя обычно коллекции даже самых
375
Как создаётся мода
известных мастеров в окончательном виде со-
стоят из 60—80 моделей. Затем происходит
строжайший отбор черновых эскизов. Те из них,
которым суждено воплотиться в изделия, уточ-
няются, обрастают окончательно выверенными
деталями.
Ни в одном из крупных Домов моды его гла-
ва не готовит проект коллекции один от начала
до конца. Над ним трудится огромный творче-
ский коллектив, возглавляемый маэстро: моло-
дые дизайнеры-стажёры и помощники тщатель-
но прорисовывают все детали, делают цветные
эскизы. В работе над коллекцией участвуют спе-
циалисты по аксессуарам, менеджеры. Некото-
КАК ВЫБИРАЮТ ТКАНЬ
чень интересно происходит выбор тканей для будущей кол-
лекции. Все крупные Дома моды, как правило, имеют постоян-
ных поставщиков тканей и приклада. Сотрудников Дома посы-
лают и на другие текстильные фирмы, причём не только у се-
бя на родине. Все работающие в области моды съезжаются на крупные
текстильные ярмарки и обязательно на «Премьер-визион», которая
устраивается в Париже два раза в год и где демонстрируются перспек-
тивные ткани и технологии производства на год вперёд. Поставщики
Дома моды не имеют права выпускать ту или иную ткань большой пар-
тией, пока она не появится в коллекции. Иногда специально для кол-
лекции заказывается лишь несколько метров ткани.
Кристиан Лакруа. Эскиз платья
первой коллекции от-кутюр 1987 г.
По замыслу оно должно было быть
длинным.
Воплощение замысла —
платье коллекции от-
кутюр 1987—1988 гг.
стало коротким.
Фотограф
Жан Франсуа Гате.
В одних случаях кутюрье подбирает ткани к уже готовым эскизам; в дру-
гих необычный материал может вдох-
новить его на создание модели. Ис-
рые на всю жизнь ос-
таются « подмастерьями »,
а самые талантливые, прой-
дя стажировку у знаменитос-
ти, открывают собственные
Дома.
Отобранные рабочие эскизы
поступают к конструкторам и тех-
нологам. Первые превращают ещё несколько абстрактный
эскиз в выкройку, или, как её называют специалисты,
лекала. Технологи разрабатывают стратегию пошива каж-
дой модели с учётом специфики ткани, подкладки, про-
кладочных материалов, ниток и ещё тысячи мелочей.
И лишь затем модель начинают воплощать в жизнь
швеи. Здесь тоже у каждого Дома свои особенности.
Коллекции высокой моды, которые часто являют-
< ся настоящими произведениями прикладного
, v искусства, включают очень много ручной ра-
боты: вышивки, отделку стразами, блёстка-
ми, искусственным жемчугом, сложные
аппликации. Нередко на отделку особо
роскошного туалета тратится два-три
месяца. В Доме Кристиана Диора, на-
пример, до последнего времени все моде-
376
Анатамия .моды
ЛИ от-купор ПОЛНОСТЬЮ ШИЛИСЬ вруч-
ную, но сейчас самые простые опера-
ции выполняют на швейных машинах.
К каждому ансамблю подбирают
или заказывают у других фирм обувь,
сумки, бижутерию, украшения. Иногда
кутюрье сам делает эскизы аксессуа-
ров. Так, Ив Сен-Лоран проектирует
всю бижутерию для своих коллекций.
Кутюрье продумывает стиль причёсок
и грима для манекенщиц. Создание
всех коллекций, и особенно тех, где
есть «ноу хау», ведётся в строжайшей
тайне от конкурентов. В последнюю
ночь перед показом выставляется до-
полнительная охрана здания.
Заключительный аккорд. Ив Сен-Лоран
произносит: «Это совершенство!». 1998 г.
ПОКАЗ МОДЕЛЕЙ И КОЛЛЕКЦИЙ
Чарлз Джеймс. Платье-баллон
в стиле Второй империи. 1955 г.
Эскиз выполнен Антонио Лопесом.
Первый показ коллекции проходит в демонстрационном зале
Дома или в каком-либо друтом эффектном, а порой и со-
вершенно необычном месте: в музее, ресторане, государ-
ственном учреждении, в ангарах, складских помещени-
ях, парках и даже на станциях метро.
Дома уже не держат постоянного штата манекенщиц
(это стало слишком дорого), а заказывают их через модель-
ные бюро. Для каждой коллекции подбираются девушки либо
традиционного для стиля кутюрье имиджа, либо соответст-
вующие по внешности и манере показа стилю конкрет-
ной коллекции. Парикмахера и визажиста приглашают
специально для показа. Среди них есть свои знаме-
нитости — например, парикмахер месье Алек-
сандр, который причёсывает всех самых извест-
ных манекенщиц мира.
Техническая сторона показа — огромная ра-
бота. Манекенщиц нужно предварительно «рас-
писать», т.е. составить карту порядка их выхода.
Если одна девушка демонстрирует несколько мо-
делей, между выходами у неё должно быть доста-
точно времени, чтобы переодеться (на это
отпущено одна-полторы минуты). Манекен-
щице помогает небольшая группа, знающая
все аксессуары и премудрости надевания
сложных туалетов. В идеально подготовлен-
ной к показу коллекции каждая модель упа-
кована в прозрачный пакет вместе со всеми ак-
сессуарами. К пакету прикреплена карточка
с именем манекенщицы, её фотографией и номером
377
Как создаётся мода
378
Анато.мця .моды
выхода. Все модели одной манекенщицы висят на одном крон-
штейне. Выводящий следит за порядком показа. Сам автор в это
время тоже находится за кулисами. После показа начинаются по-
здравления и интервью для прессы и телевидения.
СУДЬБЫ КОЛЛЕКЦИЙ
Коллекции всегда рассчитаны на продажу, хотя некоторые моде-
ли настолько фантастичны, что почти наверняка не будут купле-
ны. Отпугивает не только экстравагантность, но и цены: платье
от-кутюр стоит несколько сотен тысяч долларов. Поэтому основ-
ной доход создателям высокой моды приносит продажа собст-
венной парфюмерии (все знаменитые кутюрье имеют фирмен-
ные духи), аксессуаров и модных мелочей со знаком фирмы.
Кроме того, делаются более адаптированные коллекции (тоже
очень недешёвые), которые продаются в фирменных магази-
нах — бутиках. Каждая модель повторяется в трёх — пяти эк-
земплярах и почти всегда из тканей разного цвета. Но по-
купателей настоящей одежды от-кутюр немного.
Специалисты считают, что во всём мире их не более
2,5 тыс. человек.
Собственно моду сезона определяют коллекции
прет-а-порте, создаваемые знаменитыми мастерами,
расходящиеся по всем странам.
ИНСТИТУТЫ моды
Магда Андреева. Коллекция весна—лето 2001 г. Фотограф Дмитрий Абаза.
Совершенно другая система создания коллек-
ций существует в Институтах моды. Из работ I
разных дизайнеров извлекается «экстракт» (от
лат. exiracium — «извлечённое» — сжатое из-
ложение сути) наиболее характерных и инте-
ресных идей, и на их основе формируется кол- 1
лекция, учитывающая промышленную J
технологию. Такая коллекция существует I
только в эскизах и публикуется в «закрытых» I
подписных изданиях для специалистов. (По- «М
добные коллекции представляют такие журна-
лы, как «Styling», «View» и др.)
Специальные коллекции разрабатываются для
текстильных ярмарок: «Интерштофф» во Франк-
фурте-на-Майне, «Премьер-визион» в Париже
и др. Они демонстрируют красоту и технологиче- W
ские особенности производства тканей.
Российская школа моделирования имела свои '
критерии мастерства, эстетические концепции и вос-
питала целую плеяду талантливых дизайнеров. В первые
годы после Октябрьской революции работали Надежда
Ламанова, Александра Экстер, Александр Родченко,
Любовь Попова. Многие идеи того времени оказались
Осмёркиной.
Александр Игманд. Коллекция весна
Фотограф Дмитрий Абаза.
379
Как создаётся мода
востребованы только через несколько
десятилетий. Духовными наследника-
ми этих мастеров стали Вера Аралова,
Алла Левашова, ГА. Самаров.
Начиная с 60-х гг. лучшие моделье-
ры работали в Общесоюзном доме
моделей одежды (ОДМО), который се-
годня именуется Дом моделей «Куз-
нецкий Мост» (по характеру деятель-
ности он близок к тому, что на Западе
называют Институтом моды). Можно
вспомнить немало ярких имён. Татьяна
Осьмёркина — мастер с невероятной
фантазией и чувством декоративности;
на Международном фестивале «Мо-
да-67» её платье «Россия» было удо-
стоено Гран-при. Тамара Мокеева от-
личалась особым даром проектировать
простые, но безукоризненно элегант-
ные ансамбли. Тамара Файдель и про-
должающая творить по сей день Магда
Андреева — авторы прекрасных вечер-
них туалетов. Особая, сразу узнавае-
мая женственность была достоинством
работ Светланы Качаравы. Наталья
Орская и Ирина Стрельникова велико-
лепно чувствовали тенденции развития
молодёжной моды. Сегодня с молодёж-
ной темой в Доме моделей работают
Татьяна Франк и Ирина Душкевич,
каждая в своей манере, но обе тонко
чувствуют моду и не боятся самых
экстраординарных идей.
Отечественный «король мужской
моды» Александр Игманд ныне являет-
ся художественным руководителем До-
ма моделей «Кузнецкий Мост».
По уровню дарования и чувства стиля
его можно смело ставить в один ряд
с ведущими мастерами мира, работа-
ющими с мужской одеждой классиче-
ского стиля. ОДМО всегда выполнял
правительственные заказы. В костюмах
от Игманда ходил весь ЦК КПСС во
главе с генеральным секретарём. Раиса
Максимовна Горбачёва в свои первые
заграничные вояжи отправлялась в
туалетах от Мокеевой.
Для наших модельеров путь к вер-
шине складывается главным образом из
участия в различных конкурсах и фес-
тивалях мод. Самые знаменитые из
них: Неделя высокой моды в Москве
(приз — «Золотой манекен»); Всерос-
сийский конкурс «Платье года»
(приз — «Золотая вешалка»); конкурс
«Молодые таланты России» памяти
Надежды Ламановой (награда — воз-
можность стажироваться в Школе
моды при Академии художеств в Ми-
лане); конкурс студентов-дизайне-
ров «Адмиралтейская игла»
(приз — золотая брошь-игла);
к конкурс студент о в-дизайнеров
благотворительного фонда «Рус-
ский силуэт» (победитель прохо-
дит стажировку в известном па-
рижском Доме моды); фестиваль
искусств «Мастер-класс» в Петер-
бурге (приз — шапочка Мастера).
380
Анатомия моды
ПУТЬ К ВЕРШИНЕ
Знаменитостями не рождаются, ими становятся. В судь-
бе дизайнеров моды огромную роль играет случай, не-
ожиданное стечение обстоятельств: завернувший от ску-
ки в ваш скромный магазин законодатель мод; случайное
знакомство с влиятельным в мире прессы человеком;
удачный заказ, которым клиентка похвасталась подру-
гам, — и на следующее утро вы просыпаетесь знамени-
тым. «Королева французского белья» Шанталь Томас од-
нажды сказала: «Для того чтобы добиться успеха, не столь
важны талант и работоспособность, сколько драчливость,
умение крутиться, быть всегда впереди, на авансцене,
и одержимость профессией». Во многом это правда. Все-
мирно известные кутюрье — люди энергичные, волевые,
не стесняющиеся саморекламы и не упускающие выгод-
ных знакомств и удачных ситуаций. Даже если ты от при-
роды одарён талантом, только огромная работоспособ-
ность и «одержимость профессией» приведут к успеху.
Необходима и готовность идти на жертвы, терпеть нуж-
Габриэль Шанель — светский персонаж и законодатель мод.
ду, если нужно накопить средства для открытия первого
бутика или показа коллекции. Вот несколько примеров.
Маргарита Лей — основательница знаменитой фирмы
«Эскада» — семь лет жила на более чем скромную зарпла-
ту мелкого муниципального чиновника и при этом откла-
дывала деньги на открытие собственного магазина.
Японский дизайнер Йоджи Ямамото, которого сегодня
считают одним из самых интересных и одновременно зага-
дочных, даже мистических мастеров, — сын портнихи. Он
поступает в школу дизайнеров «Бунка» и на конкурсе дип-
ломников получает первый приз — поездку в Париж. Там,
не зная ни слова по-французски, ведя полуголодное суще-
ствование, в течение восьми месяцев изучает коллекции
и методы работы известных французских кутюрье. И вско-
ре демонстрирует первую коллекцию, положившую начало
его карьере.
Эльза Скиапарелли и Сальвадор Дали (справа) бережно сохраняли
и поддерживали свой творческий союз на протяжении многих лет. 1949 г.
381
Как создаётся мода
КАК СТАТЬ ЗВЕЗДОЙ
I алентино Гаравани просла-
вился благодаря иранскому
шаху. Решив вторично всту-
______| пить в брак, шах хотел зака-
зать свадебное платье для будущей
жены в Италии. Однако все звёзды
итальянской моды запрашивали за
туалет астрономические суммы.
Агентам шаха посоветовали обра-
титься к молодому талантливому
дизайнеру, который ещё не сде-
лал себе имя и потому не столь
требователен. Заказ получил Ва-
лентино. Кутюрье не страдал
излишней скромностью и ис-
пользовал свой шанс: оповес-
тив всех журналистов о заказе
шаха, он создал себе отлич-
ную рекламу.
Основателю от-кутюр Чарлзу
Ворту стать знаменитым помогла энергич-
ная и предприимчивая супруга. Посещая подруг-аристо-
краток, она как бы случайно прихватывала с собой эскизы мужа и с юмо-
ром рассказывала о хобби «взрослого ребёнка». Однажды работы Ворта увидела
жена крупного немецкого государственного деятеля Клеменса Меттерниха. Она лю-
била красиво одеваться, но была довольно скупа и соблазнилась невысокими цена-
ми при несомненном таланте автора. После этого в салон Ворта повалили заказчи-
цы. Но теперь, став популярным, он драл с клиенток, что называется, три шкуры.
Все кутюрье, добившиеся хотя бы небольшой известности, стараются заполучить
в постоянные клиенты кого-нибудь из законодателей мод или просто популярную
личность. Так, у Юбера де Живанши от зенита своей славы до смерти одевалась акт-
риса Одри Хепбёрн. Жан Поль Готье шьёт для певицы Мадонны и сценические костю-
мы, и повседневную одежду. Пьер Карден делал костюмы для супруги американского
президента Жаклин Кеннеди и русской балерины Майи Плисецкой...
Сыном портнихи был и Баленсиа-
га — один из талантливейших кутю-
рье 30—50-х гг. XX в. Унаследовав
профессию матери, он поступил в уче-
ники к великой Шанель, затем открыл
собственный модный магазин в Мад-
риде, ставший вскоре одним из самых
знаменитых.
Интересно отметить, что сама Ша-
нель не имела специального образова-
ния. Богатый покровитель помог ей
оборудовать мастерскую и открыть
первый магазин.
Валентино Гаравани был одним из
немногих, кто сразу основал собствен-
ное дело — небольшой модный мага-
зин в Риме. Его отец, богатый фабри-
кант, мог позволить сыну без
проволочек заявить о себе в выбран-
ной профессии.
Работа в подмастерьях как начало
карьеры и сегодня практикуется до-
статочно широко. В Доме Жана Пату
начинал Кристиан Лакруа, а сам Пату
учился у Люсьена Делонга, равно как
и Пьер Бальмен. Знаменитый рефор-
матор моды начала XX в. Поль Пуаре
был подмастерьем у портного Дусе,
носившего прозвище Великий
Джентльмен. Джанфранко Ферре на-
чал карьеру с профессии архитектора,
затем пробовал себя в дизайне бижу-
терии и только в достаточно зрелом
возрасте стал создавать коллекции
женской, а затем и мужской одежды,
которые и принесли ему славу.
На вершину славы подняться нелегко, а скатиться вниз про-
ще простого. Подобное несчастье может постигнуть и про-
славленного мастера. Например, фирму Живанши купили
японцы. По условиям контракта они могли оставить старого
мастера ведущим кутюрье, но вместо этого пригласили из
Англии начинающего авангардиста Джона Гальяно, а Живан-
ши предложили удалиться на покой. Гальяно вскоре перема-
нили в Дом Кристиана Диора, однако Юбер де Живанши
в свою фирму так и не вернулся.
Все крупные Дома моды периодически переживают кризисы,
когда единственной статьёй дохода остаётся продажа парфю-
мерии и аксессуаров. Правительство Франции в таких случа-
ях даёт кутюрье субсидии, «чтобы не угасло великое искусст-
во французской моды». Власти других стран предоставляют
попавшим в беду выплывать самим либо разоряться.
382
Анатомия люЛя
Тьерри Мюглер. Коллекция от-
кутюр осень—зима 1999/2000 г.
Тьерри Мюглер на показе коллекции
от-кутюр 1999 г.
СТРАШНАЯ МЕСТЬ
ресса способна не только вознести кутюрье на
вершину славы, но и разрушить его карьеру.
В 1998 г. один из «первой десятки» з'намянитых
модельеров Тьерри Мюглер выбрал для показа но-
вой коллекции помещение на самой окраине Парижа.
Естественно, была приглашена пресса. Когда под пролив-
ным дождём «виртуозы пера» добрались до указанного
адреса, Мюглер ещё два часа продержал их на улице, а не-
которых вообще отказался пустить на показ. Взбешённые
журналисты сговорились не печатать никаких материалов
о коллекции Мюглера. Это было ужаснее, чем если бы кол-
лекцию забросали гнилыми помидорами. Вся она осталась
непроданной.
Иногда пути в большую молу оказывались
весьма причудливыми. Джорджио Армани, на-
пример, готовился стать врачом и учился
в Миланском университете на медицинском
факультете. После его окончания в ожидании
интересной вакансии пошёл работать в фирму
мужской одежды и остался в мире моды навсегда.
Кристиан Диор был владельцем картинной гале-
реи, но разорение заставило его зарабатывать ри-
сунками для модных журналов. И неожиданно для
Руди Гернрайх. Модели дизайнера начала 6О-х гг. произвели революцию в моде.
Ему принадлежит честь создания купальников унисекс (на снимке) и столь
популярных сегодня топлесс (без верха).
себя он открыл, что может создавать собственные моде-
ли. Люсьен Лелонг отшлифовал его талант и помог выпу-
стить первые коллекции.
Пожалуй, самую «экзотическую» карьеру сделал
американский кутюрье Руди Гернрайх, модели которо-
го произвели переворот в моде 60-х гг Где он только
не работал, даже в морге. Затем, поступив на фабри-
ку мужской одежды, почувствовал в себе талант и же-
лание творить. Первые коллекции Гернрайха вызвали
сенсацию, и его путь на олимп моды был предрешён.
Уникальную форму поддержки модельеров
предлагает всемирно известный парижский
универмаг «Галери Лафайет». Он открыл у се-
бя «Лабораторию» — секцию, где продают ра-
боты молодых, никому не известных кутюрье.
Тех, чьи коллекции хорошо расходятся, «Ла-
файет» освобождает от арендной платы,
спонсирует показы. Молодые таланты
привлекают любопытство покупателей,
поскольку все модели из «Лаборато-
рии» уникальны. В «Лаборатории» на-
чинали карьеру Жан Поль Готье и Аз-
зэдин Алайя.
383
Как создаётся мода
Кумиры моды
«Мода — это массовый феномен, но питается она
индивидуальностями», — сказал знаменитый английский
фотограф и денди Сесил Битон. Подтверждением этих слов
является история того, как люди искали и находили свой идеал.
На протяжении веков эта-
лоном для подражания
служила аристокра-
тия — двор и знать.
Но всё это были кумиры
«местного» значения.
И только рождение зву-
козаписи и кино создало звёзд мировой величины. В XX сто-
летии актёры, музыканты, певцы и манекенщицы станови-
лись воплощением образа эпохи. Они были проводниками
новых идей и тенденций, на них равнялись миллионы.
ТЕАТР И ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ
В начале XX в. моду, стиль и манеры людей определял те-
атр. Фотографии актрис пользовались огромной популяр-
ностью. Поклонницы копировали их манеру носить пла-
тья, укладывать волосы, старались заказывать костюмы
у тех же портных. Костюм актрисы Лили Элси в пьесе «Ве-
сёлая вдова» (очень женственный образ, чрезвычайно ис-
кусно созданный с помощью мягких тканей, вышивки
и лент) сделал Дом мадам Люсиль в Лондоне всемирно из-
вестным. По словам Сесила Битона, «мастерство Люсиль
было совершенно уникально, а влияние — колоссально».
На спектаклях с Лили Элси театр был полон дам, одетых
так же, как героиня на сцене.
384
Кумиры моды
Зльза Крюгер — королева танго, самая популярная его
исполнительница в России 10-х гг. XX в. Выступала в Москве,
в Театре миниатюр Арцыбашевой; много гастролировала.
Способствовала распространению моды на фасон танго с юбкой,
открывающей спереди ноги почти до колен.
В первом десятилетии XX в. женщины уже активно занима-
лись спортом: ездили на велосипеде, играли в теннис и гольф,
взбирались на горы. Но всё это они делали, облачённые в мин-
ные юбки. Освобождение наступило не раньше .1.909 г. На сиене
«Театра Сары Бернар» в Париже знаменитая Айседора Дункан
танцевала в коротком, напоминающем античное одеяние платье,
которое давало полную свободу движений. Другая танцовщица,
Мод Аллан, в 1911 г. вышла на лондонскую сцену, как писали оче-
видцы, «в клочке шифона и босиком».
В том же 191.1 г. в Южной Америке родилось танго, а через
год-два оно захватило мир. Богатые и бедные — все устраивали
вечера в стиле танго. Это увлечение не угасло и во время Первой
мировой войны, и в 20-х гг. Пришли и другие новые ритмы, та-
кие, как регтайм. Самыми знаменитыми из тогдашних кумиров
были танцовщики Вернон и Айрин Кастл. Короткая стрижка
и тонкая мальчишеская фигура Айрин начиная с 1913 г. сделались
эталоном в Европе и Америке. Она первая создала образ женши-
ны-вамп: платье от Пуаре или Люсиль, небольшой тюрбан, чёлка
до бровей, густо подведённые чёрным карандашом глаза, ярко на-
крашенные губы и сигарета в длинном мундштуке. Стиль был
подхвачен Голливудом. На экране появились роковые красавицы,
окутанные страстью и тайной — Теда Бара, Глория Свенсон. Они
стали символом эпохи дансингов и ночных клубов.
После Первой мировой войны в моде произошли серьёзные
изменения. Силуэт из женственного (с акцентом на талии, бёд-
рах и груди) превратился в мальчишеский. Идеальной признава-
ли высокую худую фигуру, одинаково ровную от плеч до бёдер.
Любой изгиб рассматривался как свидетельство лишнего веса.
Значительно укоротились юбки. Впервые в прямом
платье без рукавов и длиной всего лишь
Вера Холодная — звезда
русского немого кино.
За четыре года своей
кинокарьеры (1914—
1918 гг.) Снялась почти
в 80 фильмах. Умерла
в 24 года. Считалась
идеальной киномоделью,
воплощением
женственности на экране
и наиболее полным
выражением одного
из модных женских типов
10-х гг. XX в.
Клео де Мерод —
итальянская танцовщица,
много гастролировавшая по
Европе и России в 1900—
1910 гг. Входила в число
всемирных красавиц, ввела
в моду причёску на прямой
пробор, закрывающую уши,
названную её именем. Одни
уверяли, что она была
вынуждена так причёсываться,
потому что имела уродливо
искривлённое ухо, а романтично
настроенные современники —
что мочка уха у неё отстрелена
пулей ревнивого поклонника.
385
Как создаётся мода
до икр отважилась появиться на публике в 1919 г. знаме-
нитая теннисистка Сюзанна Ленглен. Такое платье остава-
лось её униформой вплоть до 1929 г., когда она ушла из
профессионального спорта. А теннисные юбки продолжа-
ли укорачиваться, и вслед за ними — обычные юбки.
С 20-х гг. самое сильное влияние на моду оказывали
звёзды кино. Голливудские дивы, как прежде актрисы теат-
ра, считались образцом красоты и диктовали моду.
По сравнению с театром кино было вездесуще, оно охваты-
вало огромную аудиторию, поскольку билет стоил очень
дёшево. И пока не появилось телевидение, ничто не могло
сравниться с кинематографом по степени воздейст-
вия на массы. С актрисой Кларой Боу, сыгравшей
в фильме «Это» (1927 г.), пришла новая трактов-
ка сексапильности: в Кларе не было тайны
и страсти женшины-вамп, но все взгляды бук-
Роковая красавица
Глория Свенсон.
Айседора Дункан внесла свой вклад в дело освобождения
женщин от сковывающей движения одежды.
Лина Кавальери — посредственная оперная певица, носившая
в 1900—1910 гг. неофициальный титул первой красавицы мира.
По популярности с ней не могла сравниться ни одна тогдашняя
театральная звезда. У ног Навальери лежали миллионеры
и коронованные особы; её костюмы и манера держаться считались
эталоном в среде дам, претендующих на изысканность
и артистизм.
вально приковывались к ней. (По-
добным образом спустя три десятилетия ста-
нет завораживать публику Мэрилин Монро.) Среди
танцовщиц 20-х гг. самая модная — Луиза Брукс. Её
фотографии с эталонной стрижкой-паж украшали
журналы и парикмахерские.
Ещё одним источником вдохновения для моды
явился джаз. Темнокожая певица и танцовщица Жозе-
фин Бейкер, выходившая на сцену в сверкающих пла-
тьях, прямых и чуть ниже колена, с бахромой по подо-
лу, а иногда украшенная только связкой бананов,
но всегда с гладко уложенными волосами, была олице-
творением эпохи джаз-клубов, число которых стреми-
тельно росло.
386
Кумиры моды
ЗОЛОТОЙ ВЕК
КИНЕМАТОГРАФА
В 30-х гг. мальчишеский силуэт ушёл
в прошлое. Женщины снова подчёрки-
вали талию и бёдра. Идеал — высокая
худощавая фигура, как у Греты Гарбо
или Марлен Дитрих. Чтобы ему соот-
ветствовать, дамы прибегали к диетам
и корсетам. На экране и на страницах
журналов актрисы и светские львицы
представали в длинных пышных вечер-
них платьях с открытой спиной. Из-
любленными аксессуарами для вечера
были яркие разноцветные платки из
шифона, страусовые перья, превра-
щённые в веера, украшения из искус-
Легендарная Марлен Дитрих
была горячей поклонницей
Эльзы Скиапарелли. 1934 г.
ственных цветов, крепившиеся
у плеча, на корсаже и талии.
К вечерним туалетам полагались
меховые палантины, и каждая
женщина стремилась иметь хотя
бы одну лисью горжетку.
Пресса тиражировала фото
звёзд не только в вечерних нарядах,
но и загорающих на пляже. В моду
вошли загар и отдых на курортах Ла-
зурного берега и Калифорнии.
На рубеже 30-х гг. знаменитые акт-
рисы впервые в обществе надели брю-
ки. Скоро их примеру последовали
и другие (хотя массовая мода приняла
брюки только десятилетие спустя).
Фотографии Амелии Эрхарт, первой
женщины-лётчика, совершившей
один очный перелёт через Атлантику,
пользовались неменьшей по-
пулярностью. В интел-
лектуальных и богемных
кругах Европы образ
женщины -андроги на,
щеголявшей в муж-
ском костюме, был
охотно взят на во-
оружение.
На публике
звёзды всё-таки
Мэй Уэст.
изысканные туа-
леты из Парижа.
Рита Хейуарт
в фильме «Джильда».
Эльза Скиапарелли одевала Марлен Ди-
трих, Лорен Бэколл, Глорию Свенсон,
Мэй Уэст и др. На протяжении всего
золотого века Голливуда костюмы для
звёзд кино создавал знаменитый Адри-
ан (полное имя — Жильбер Адриан).
Его платья усиливали достоинства
фигуры и скрывали несовершенст-
ва, а иногда превращали непра-
вильности в особый шарм. На-
пример, Адриан с помощью
оборок подчеркнул и без того
широкие плечи Джоан Кроу-
форд — и такой силуэт был
принят с восторгом. А при-
думанные им для Греты
Гарбо шляпы с низко опу-
шенными полями и паль-
то наподобие мужских
носили модницы по все-
му миру.
Женственность про-
должала царить на подиу-
мах, экранах, в жизни
и в 40-х гг. Голливудские
блондинки в роскошных
вечерних платьях являли со-
бой воплощённую мечту
миллионов.
После Второй мировой
войны эталон оставался тем
же. Рита Хейуорт в образе
Джильды в облегающем чёр-
ном платье с глубоким деколь-
те, в перчатках до локтя и си-
гаретой была идеалом —
роскошным и недостижи-
мым. Ава Гарднер была сим-
волом откровенной всепо-
беждающей женственности,
а Ингрид Бергман и Грейс
Келли — утончённой кра-
соты послевоенного вре-
мени.
В Европе, как и до войны, тон
задавала интеллектуальная элита
Парижа — Жан Кокто, Жан Поль
Сартр, Симона де Бовуар, Альбер
Камю. Непременный атрибут неза-
висимого стиля интеллектуалов —
сочетание рубашки, свитера и вельве-
товых брюк. Признанным денди среди
мужчин был Кокто, а самым экстрава-
гантным — Сальвадор Дали.
Как создаётся мода
Грета Гарба — эталон, которому трудно
подражать. 1927 г.
НОВЫЕ ЗВЁЗДЫ
С появлением в 50-х гг. рок-н-ролла началась
эпоха американского влияния. Элвис Пресли,
затянутый в брюки-«дудочки», провоцирующе
сексуальный, стал кумиром молодёжи. Не-
приятие идеалов отцов соединялось у это-
го поколения с безудержной любовью
к танцам и музыке. Остроносые чёр-
ные штиблеты или замшевые туфли,
узкие брюки, галстук-шнурок и на-
бриолиненный кок сделались непре-
менными атрибутами стилей рок-н-
ролл и рокабилли.
В Голливуде появился новый ге-
рой — аутсайдер, меланхоличный
и сильный одновременно, которого
сыграл Джеймс Дин (погибший в авто-
катастрофе в 1955 г. в возрасте 24 лет).
Благодаря ему и Марлону Брандо в моду
вошли рубашки с высоко засученными рукавами, футболки,
бывшие до этого предметом нижнего белья, и джинсы.
К началу 60-х гг. подросло первое поколение, не зна-
вшее войны. Элегантность (женственность плюс утончён-
ность) в понимании 40—50-х гг. уступила место наивнос-
ти. в сочетании с сексуальностью. Идеалом стала, худая
девушка-подросток с глазами удивлённого ребёнка, как
у манекенщицы Твигги, и раскрепощённая, как Брижит
Бардо. Зародившийся в Лондоне в мастерской Мэри Куант
или в Париже в мастерской Андре Куррежа (о чём спорят
до сих пор), этот образ покорил весь мир. Знаменитый
дуэт — Мэри Куант и парикмахер Видал Сассун — принёс
в мир новую короткую стрижку с чёткими, словно вычер-
ченными по линейке, линиями.
Для сильной половины моду задавали музыканты групп
«The Beatles» и «The Rolling Stones». Объектом восхище-
ния являлся Джон Стит (актёр Патрик Макни) — секрет-
ный агент из популярного английского сериала «Мстите-
ли», при любых обстоятельствах одетый безупречно:
костюм, котелок и тросточка. Его партнёрша по фильму
Эмма Пил (актриса Диа-
на Ригг) была затянута
Элвис Пресли — В К0ЖЗНЫЙ КОСТЮМ
или блистала в по-
следних творениях
знаменитых дизайне-
ров (в частности, Пьера
Кардена). Другой секретный
агент Её Величества — Джеймс
Бонд (эту роль в 60-х гг. играл Шон
Коннери) также сделался образцом
для подражания.
В Италии в моде был немного более
мягкий образ. Фильм Федерико Феллини
«Сладкая жизнь» (1959 г.), пожалуй, самое
роскошное собрание разнообразных модных
типов — от вызывающе женственной Аниты
Экберг до интеллектуальной и аристокра-
тичной Анук Эме.
Одри Хепбёрн стала музой французского мо-
дельера Юбера Живанши. Благодаря этому союзу
родилась новая героиня — немного легкомыслен-
ная, оригинальная в высказываниях, очень изящная,
почти воздушная, но всегда безупречно элегантная.
Такой она появилась в «Забавной мордашке»
(1957 г.) и «Завтраке у Тиффани» (1961 г.). В титрах
указывалось, что все костюмы мисс Хепбёрн сши-
ты у Живанши.
Молодёжный стиль олицетворяла актриса
Джин Сиберг, сыгравшая вместе с Бельмон-
до в картине Жана Люка Годара «На по-
следнем дыхании» (1959 г.): короткая
стрижка под мальчика, узкие брюки
и простой облегающий свитер.
388
Кумиры .моды
Кадр из сериала «Мстители». 1966—1969 гг.
Герои фильма Джон Стит и Эмма Пил в исполнении
Патрика Макни и Дианы Ригг.
Джеймс Дин и Элизабет Тейлор в фильме
«Гигант». 1955 г.
Брижит Бардо — идеал нового
времени, когда молодость стала
олицетворением успеха.
После картины «Доктор Жи-
ваго» (1965 г.) вошли в моду
длинные кожаные пальто и стиль
милитари. А фильм 1967 г. «Бон-
ни и Клайд» сделал популярным
стиль ретро, силуэты 30-х гг.
Знаменитые берет и юбка
со складками, которые носила
героиня Фэй Данауэй, были най-
дены в бутике Нино Черрути.
Такой актрисе, как Брижит
Бардо, славу которой принёс
фильм Роже Валима «И бог со-
здал женщину...» (1956 г.), удава-
лось оставаться олицетворением
молодости и сексуальности как
в 60-х гг., так и в 70-х гг. Другие Я
сменили амплуа. Элизабет Тей- Ш
лор, чья звезда тоже взошла
в 50-х гг., в 60-х гг. являла со- а
бой образец зрелой женствен- I
ности. Это подчёркивали f
платья и костюмы с тонкой та- I
лией и большим декольте. ”
Стиль Элизабет Тейлор — яр-
кий макияж, «египетская» под-
водка глаз (в 1963 г. вышел фильм
«Клеопатра» с Тейлор в главной роли),
пышные ресницы и причёска, крупные
украшения. В Европе подобный же об-
раз воплощали итальянки Софи Лорен
и Джина Лоллобриджида, шведка Ани-
та Экберг. И конечно, живым символом
красоты и сексапильности служила Мэ-
рилин Монро — «божественная Мэри-
лин», как её часто называли.
Прямо противоположный стиль —
уравновешенная элегантность без из-
лишней строгости — демонстрировала
Жаклин Кеннеди. Она любила платья
парижских модельеров, но, как супруге
американского президента, ей полага-
лось одеваться в США. Свои знамени-
тые костюмы она заказывала у амери-
канского дизайнера Олега Кассини.
Прямые платья с квадратными выреза-
ми, часто в сочетании с короткими
прямыми жакетиками; пальто, где
единственным украшением были боль-
шие пуговицы, встречались в то время
на подиумах и на страницах журна-
лов. Но только Джекки превратила
их в вещи-символы и создала
«стиль Жаклин Кеннеди»:
389
Как создается мода
1. Софи Лорен — воплощение зрелой женственности.
2. Мэрилин Монро — сама красота, не подвластная времени.
3. Элизабет Тейлор в фильме «Клеопатра». 1963 г.
4. Анита Зкберг — секс-символ 50-х гг.
390
Кумиры ,мо<?ы
Дженис Джоплин —
самая стильная
женщина поколения
хиппи.
Джими Хендрикс
на рок-фестивале
в Вудстоке.
Солист группы «Sty and the Family
Stone». Немыслимые аксессуары,
колоссальные платформы,
парики и комбинезоны
поражали своей
экстравагантностью.
Кадр из фильма «Беспечный ездок». 1969 г.
крайняя простота кроя и силуэта,
минимум аксессуаров и украше-
ний, крошечные шляпки-таб-
летки. В неформальной обста-
новке — шелковые платки,
завязанные как косынка. Она
соединила воедино молодость
и вечные законы элегантности.
С наступлением 70-х гг. ин-
дивидуальность и собственный
стиль начали цениться как ни-
когда раньше. В 1969 г. на эк-
раны вышел фильм «Беспеч-
ный ездок». В несущихся на
мотоциклах по Америке геро-
ях Денниса Хоппера и Питера
Фонды нашло свой идеал но-
вое поколение, уставшее от
аккуратности 60-х гт. Мото-
цикл «Harley Davidson», ко-
жаные куртки, украшенные
американским флагом, пре-
вратились в символ свободы
и независимости.
С конца 60-х гт. в интеллекту-
альных кругах Америки, в универси-
тетах всё больше нарастает недоволь-
ство политикой, и прежде всего
военными действиями во Вьетнаме.
Мини-юбки, однотонные костюмы, ге-
ометрические линии силуэта одежды
теперь ассоциировались с буржуазно-
стью и благопристойностью. По-на-
стояшему независимые выглядели не
так, их кумирами были рок-музыкан-
ты. Фотография 1969 г., гле Джон Лен-
нон и Йоко Оно запечатлены на своей
свадьбе в одинаковых белых костюмах
(от Томми Наттера), в очередной раз
вернула моду на андрогинный стиль.
После легендарного Вудстока (рок-
фестиваль 1969 г.) не только Америка,
но и весь мир узнал музыкантов Дже-
нис Джоплин, Джими Хендрикса, Боба
391
Ках создаётся мода
Дилана. Джоплин выступала в джинсах, бесформенных ру-
бахах, платьях, свитерах и шалях. Кожаные штаны Джима
Моррисона (группа «The Doors»), как и широкополые шля-
пы и пальто Боба Дилана, вошли в историю. Помимо ярко
выраженного индивидуального стиля в одежде каждый из
них обладал собственным мнением, позицией, отношением
к политике и другим проблемам общества.
К середине 70-х гт. страсти улеглись, и уже не только
в ночных клубах, где развлекалась молодёжь, но и на улицах
царили джинсы клёш, яркие рубашки, длинные волосы, раз-
бросанные по плечам. Тон по-прежнему задавали звёзды:
музыканты «The Beatles» съездили в Индию, увлеклись вос-
точными религиями, надели джинсы, отрастили волосы,
украсили себя цветами и браслетами. А за ними и полмира
моложе 30 лет.
В Европе стиль хиппи приобрёл некоторую утончён-
ность. Актриса и певица Джейн Биркин (подруга француз-
ского барда Сержа Гинзбура) добавила к этому образу
французское изящество. В 1979 г., когда появился фильм
«Волосы» (на плёнку перенесли легендарный бродвейский
мюзикл 1968 г), стиль хиппи уже стал коммерчески вы-
держанной модой.
Помимо хиппи на формирование стиля 70-х гг. снова,
как и в эпоху джаза, большое влияние оказывала афроаме-
риканская культура. С ней пришли броские расцветки,
энергия и бодрость. Своими костюмами особенно выделя-
лись фанк-группы «Sly and the Family Stone»,
«Parlament/Funkadelic», «The Ohio Players»: парики, окра-
шенные в химические цвета, комбинезоны, облегающие
как вторая кожа и украшенные звёздами, колоссальные
платформы, немыслимые аксессуары (например, очки
в виде звёзд у бас-гитариста и шоумена Бутси Коллинза).
На этой волне в моду вошёл и новый стиль причёски —
афро — в виде шара волос, чем больше, тем лучше. Среди
белых музыкантов особой экстравагантностью отличались
группы, играющие в стиле глэм-рок (англ, glam rock, от фр.
glamour — «обаяние»): они предпочитали сложный грим,
392
Кумиры .моды
команда костюмеров и гримёров. Многие новые романтики —
от Адама Анта в старинном боевом костюме до группы
«Spandau Ballet» в одеяниях из арабских сказок — обращались
к образам прошлого. В моду вошли историзм и романтизм.
Другое направление моды задавали многочисленные груп-
пы, играющие музыку диско. В Европе самой популярной бы-
ла шведская четвёрка «АВВА». На киноэкране новым героем
стал Джон Траволта после фильма «Лихорадка субботнего ве-
чера» (1977 г.). Узкие, по фигуре костюмы Траволты сделались
предметом восхищения и подражания, как и манера выпус-
кать остроконечные воротники рубашек поверх пиджака.
Самым знаменитым соединением моды и музыки можно
назвать стиль панк. В Лондоне английский менеджер Мал-
кольм Мак-Ларен одновременно запустил «в производство»
группу «Sex Pistols» и магазин модной одежды «SEX», где про-
давались чёрные кожаные куртки, разодранные джинсы и пер-
вые модели Вивьен Вествуд.
80-е гг. — время ярких мюзиклов, телешоу, сериалов. По-
явился новый жанр — видеоклип, а с ним и новая эстетика, ко-
торую распространяло MTV
Поп-музыка теперь серьёзное занятие, приносящее ко-
лоссальные доходы как музыкантам, так и менеджерам.
Самой успешной в этой сфере следует признать карьеру
Мадонны. Её звезда взошла в 80-х гг. и с неменьшей яркостью
продолжала светить в 90-х гг.,
в XXI столетии
На смену бунтующим панкам в музыке пришли металлисты
(heavy metal). Они продолжали традиции сложного
сценического грима и костюма
(идущие от глзм-рока начала
70-х гг.) и стали идолами
подростков. Чёрные кожаные куртки,
как и обтягивающие кожаные штаны,
были предметом самоидентификации
и многократного тиражирования.
яркие и утрированные вещи,
которые носили с большим чув-
ством юмора.
После революционного про-
теста пришла пора художествен-
ного осмысления реальности.
В конце 70-х — начале 80-х гг.
в музыке «новой волны» соедини-
лись хорошая танцевальная мелодия
и холодная отстранённость исполни-
телей, таких, как Дэвид Боуи, Брайан
Ферри (группа «Roxy Music»). Теперь
на музыкантов, если они были доста-
точно известны, работала целая
393
Как создаётся мода
Кадр из сериала «Полиция Майами». 1984—1985 гг.
певица по-прежнему привлекает М
внимание. Всё, что делала Мадонна, В
становилось модным. Впервые в
1983 г. она появилась в образе «бед- 1
ной девочки с окраины» в кожаной
куртке, с обесцвеченными волосами
и с крестом в ухе. А на следующий год
уже предстала затянутой в чёрное и в вы-
соких ботинках на шнуровке. Она была
и сладкой голливудской блондинкой,
и сильной бизнесвуман в мужском костюме
с сигарой в руках, и новой секс-бомбой в ту-
алетах от Жана Поля Готье. В 90-х гг. она пре-
вращалась то в утончённую леди в духе
50-х гг., то в диско-диву с причёской афро
и в бархатных брюках клёш, воскрешала этни-
ческий стиль или чёрно-белую классику. Каж-
дый выход певицы комментировался модными
журналами. Мадонна — прекрасное олицетво-
рение американской мечты о self-made man
(«человек, сделавший себя сам»), а также дви-
жения феминисток.
Конец века, как уже бывало и раньше, стал
свидетелем карнавала полов. Женщины стреми-
V
лись быть мужественными (в реальной жизни этому помогали дело-
вые костюмы и тренажёры), на сцене и в жизни появились мужчины,
позволявшие себе выглядеть женственно. Английский музыкант Бой
Джордж в 80-х гг. стал воплощением свободы самовыражения, в том
числе сексуальной.
Образы знаменитого dress-for-success («одежда для успеха») мож-
но увидеть в кино того времени. Фильм «Американский жиголо»
(1980 г.) снискал популярность в основном благодаря герою Ричарда
Гира и его умению носить костюмы от Армани, которые он меняет
почти как перчатки, в каждой сцене. Классической демонстрацией
моды 80-х гг. считаются популярные телесериалы. Это в первую оче-
редь американские сериалы «Династия», «Даллас», «Полиция Майа-
ми». Благодаря им в моду вошли узкие юбки, широкие плечи и тон-
кая талия, а также яркие ткани и высокие каблуки. Мужчины
ориентировались на «Майами». Это был более раскованный стиль:
разноцветные футболки и костюмы свободного спортивного покроя,
как правило пастельных тонов. В нём воплотилось американское от-
ношение к жизни в 80-х гг. — умение наслаждаться роскошью,
не стесняясь богатства.
В 90-х гг. тон задавал новый стиль — гранж. В Сиэтле появилась
группа «Nirvana». Этот образ в чём-то был очень близок битникам
60-х гг. с их равнодушием и неприятием существующих порядков и об-
раза жизни. Рваные обноски и немытые волосы быстро встали на ком-
мерческие рельсы, тиражировались и "копировались по всему
миру.
Кумиром миллионов в 90-х гг. была анг-
лийская принцесса Диана. Высокая, худоща-
вая, с копной светлых вьюшихся волос,
она любила платья Джанни Версаче,
классическое сочетание голубых
джинсов и белой блузки, музыку Эл-
тона Джона. Мало кто из звёзд шоу-
бизнеса мог сравниться с принцессой
Дианой по степени влияния на умы.
Фестиваль в Канне, церемония на-
граждения «Оскаром» напоминают де-
монстрацию мод. Показ модельеров
украшают певицы и актрисы. Журналис-
отслеживают, кто из дизайнеров одевает
звёзд. В конце 90-х гг. трудно назвать фигуру,
оказывающую магнетическое воздействие на
публику. Возможно, период ученичества закон-
чился для человечества и оно не нуждается боль-
ше в кумирах, блистающих нал толпой? Индиви-
дуальность, собственное «я» становится ценностью,
у которой есть шанс попасть в разряд вечных.
В конце 9О'Х гг. появились и виртуальные героини, такие, как
Лара Крофт из видеоигры «Расхитительница гробниц»
(«Tomb Raider»). Девушку с крепкими мускулами, тонкой талией
и большим бюстом, умеющую отлично драться и стрелять
с двух рук, представляет реальная модель Эстер Канадас.
Нанн. 2000 г.
394
Звёзды подиумов
Звёзды подиумов
За 100 с небольшим лет, пока существует профессия модели,
манекенщицы проделали путь от низшей ступени в модной
иерархии, когда их работа была малооплачиваемой,
а в обществе считалась сомнительной, к самой вершине.
Модели стали звездами в мире моды и светской хроники.
На протяжении несколь-
ких веков распрост-
ранителями модных
тенденций служили ма-
газины, журналы и де-
ревянные куклы-Пан-
доры. Необходимость
в живых манекенах появилась, когда Чарлз Ворт стал со-
здавать авторские коллекции и демонстрировать их кли-
ентам. Однако те показы не имели ничего обшего с со-
временными шоу. Девушки облачались в чёрные платья
под горло с длинными рукавами, поверх которых и наде-
вали творения модельера. Эта традиция сохранялась до-
вольно долго. По воспоминаниям Пьера Бальмена, в пер-
вой половине XX в. манекенщицы, демонстрировавшие
вечерние платья, всё ещё носили подобного рола «чехлы
на тело», чтобы отличаться от аристократок в таких же
нарядах.
В ателье мадам Люсиль, позднее леди Дафф Гордон, от-
крывшей Дом моделей в Лондоне в 1890 г., манекенщицы
уже играли большую роль. Высокие и стройные девушки
в великолепных платьях прохаживались в роскошных ин-
терьерах ателье. Эти показы пользовались успехом, и мане-
кенщицы, которым Люсиль давала звучные имена — Доло-
рес, Камилла, Геба, тоже приобрели известность.
На открытии своего ателье в Нью-Йорке Люсиль устроила
шоу с участием 150 манекенщиц, по масштабу вполне
сравнимое с современными показами.
После Первой мировой войны, когда мода радикально
изменилась, новые модельеры стали приглашать всё боль-
ше манекенщиц. Жан Пату, Поль Пуаре, Шанель, мадам
Вионне, Эльза Скиапарелли, Жанна Ланвэн, Шанталь
и другие — все французские Дома активно пользовались
их услугами. В 1915 г. в Соединённых Штатах появилось
первое модельное агентство. И всё же чаше модели сами
находили себе работу.
Поль Пуаре впервые совершил турне по городам Европы со своими
манекенщицами, заложив традицию и в данной области. 1911 г.
395
Как создаётся мода
Манекенщицы первой половины XX в. разделялись на
несколько категорий: постоянно работающие при Доме;
приглашаемые специально на дефиле; приглашаемые для
работы за границей и, наконец, те, кому давали платья для
выходов в свет. К числу последних, как правило, принадле-
жали светские красавицы и женщины с особо примеча-
тельными внешностью и стилем. Такими были, например,
Нэнси Кьюнанд и леди Абди (в девичестве Ге) — любимые
модели фотографа Мэна Рея, Марион Моурхаус, Наталья
Павловна Палей. Их фотографии, сделанные Хорстом
П.Хорстом, Эдвардом Штейхеном, Георгом Хойнинген-
Хюне, не сходили со страниц «Vogue» и «Harper’s Bazaar».
После событий Октября 1917 г. в Париже появилось
много русских моделей. В большинстве своём это были де-
вушки из знатных родов. Историк молы Александр Васи-
льев собрал подробный материал о звёздах молы 20-, 30-
и 40-х гг. русского происхождения. Княгиня Мэри Эрнс-
това и Гали Баженова работали у Шанель, графиня Елиза-
вета Николаевна Граббе — в Доме Шанталь, Тея Бобрико-
ва— с 1927 по 1934 г. в Доме мадам Ланвэн.
Люд (Людмила) Федосеева стала фактиче-
ски супермоделью довоен-
ного времени. Её открыл
Хорст и вывел на страни-
цы журнала «Vogue».
Потом Люд активно
снималась как для жур-
налов, так и для рекламы.
За неё боролись Дома
Скиапарелли и Шанель.
Фотография Люд Федосе-
евой в платье от Аликс
(в античном стиле), сделан-
ная Хорстом, сегодня счита-
ется образцом того, как надо
снимать моду.
Соня была любимой и лучшей
моделью мадам Вионне.
Редактор моды Беттина
Баллерд на съёмках для журнала
«Vogue» моделей, созданных
дизайнером Жаком Фатом.
После Второй мировой войны число моделей росло.
Многие из начинавших в 40-х гг. продолжали работать
и в 50-х гг. (Лиза Фонссагривес, Лаки и др.).
Но в 50-х гг. главными звёздами ешё оставались
киноактрисы. Имена моделей (если, конечно,
они не были ни княгинями, ни светскими
дамами) получили известность только на-
396
Звёзды подиумов
чиная с 60-х гг. Самые знаменитые из
них — англичанки Шримп (Джин
Шримптон), Твигги (Лесли Хорнби),
Три (Пенелопа Три). Они воплощали
новый идеал. Каждая женщина хотела
иметь такое же лицо с большими меч-
тательными глазами, маленьким носи-
ком, припухлыми детскими губами
Муза Руди Гернрайха Пегги Моффит,
вдохновлявшая его на создание эпатирующих
нарядов. На фотографии она изображена
в знаменитом монокини.
и такую же фигуру — тонкую-тонкую
(ведь имя Твигги буквально переводит-
ся как «веточка»). Публика смотрела
уже не только на платья, но и на саму
модель и подражала именно модели.
Эти девушки держались просто, естест-
венно, и казалось, им так легко подра-
жать. Они, как и их предшественницы,
появлялись на светских раутах в выдан-
ных напрокат платьях — для рекламы
очередной коллекции модельера.
В Англии пропагандистами нового
стиля стали фотографы, в частности
Дэвид Бэйли, открывший Шримптон;
в Америке — редактор «Vogue» Диана
Бриланд. Она приглашала на съёмки
звёзд из мира музыки и моды: музы-
Твигги (вторая слева), Шер (третья справа). Беспечные
шестидесятые...
кантов «The Beatles» и «The Rolling
Stones», Барбру Стрейзанд и Шер, Ве-
рушку (графиня фон Лендорфф)
и Николь де Ламарж. Так же как
когда-то модели были музами для
художников, теперь они стано-
вились музами для модельеров.
Экстравагантный облик брю-
нетки Пегги Моффит вдохнов-
лял американского дизайнера
Руди Гернрайха; Дониаль Луна Г
демонстрировала все новейшие
создания Пако Рабанна. Пэт
Джонс и Эди Седжвик парал-
лельно с карьерой модели
пробовались как актрисы
в фильмах Энди Уорхола.
Седжвик была и люби-
мой моделью дизайнера
Бетси Джонсон. Все они
считались самыми мод-
ными и стильными де-
вушками своего вре-
мени, тем идеалом,
которому подражали и
домохозяйки, и прин-
цессы. I
Нман, одна из первых
темнокожих моделей, в платье
«Даная кошка» от Версаче.
1992 г.
397
Как создаётся мода
ное — это красиво»), благодаря которому среди моделей появились
темнокожие девушки. Одной из первых была Иман, отличавшаяся
редкой, изысканной красотой и удивительной грацией. Агент, при-
ведший её в модельный бизнес, сочинил трогательную историю
о бедной девушке из племени пастухов в Сомали. На самом деле
Иман происходит из вполне обеспеченной семьи и к моменту на-
чала карьеры знала пять языков. Девушка проявила также неза-
урядные деловые качества: она не только проработала моделью
15 лет, но и открыла первую компанию по производству космети-
ки для женщин с «другим цветом кожи». Вслед за Иман в модель-
ный бизнес пришли темнокожие красавицы Беверли Джонсон,
принцесса Элизабет из Торо, Муниа Ороземане.
В целом в 80-х гт. положение моделей было довольно стабиль-
ным. Самым выгодным считался эксклюзивный контракт с какой-
либо косметической фирмой. В 1973 г. модель Лорен Хаттон подпи-
сала такой контракт на 400 тыс. долларов. Принять участие
в рекламной кампании и попасть на обложку журнала считалось вер-
шиной карьеры. Но постепенно ситуация начала меняться. Дизайне-
ры тоже захотели, чтобы одежду их Дома представляла только одна
модель, чтобы у Дома было «живое лицо». В 1983 г. Карл Лагерфельд
представил новый образ Дома Шанель — Инес де ла Фрессанж.
С этого момента каждая модель, становящаяся «лицом Шанель», не-
изменно попадает в высший разряд. Так произошло с Клаудией
Шиффер, затем в середине 90-х гг. со Стеллой Теннант (внучка гер-
цога Девонширского), а в конце
90-х — с моделью азиатского
Наоми Кэмпбелл —
одна из самых
обольстительных
и капризных моделей
мира.
Кристи Терлингтон не только одна из самых
красивых женщин мира, но и пропагандист
здорового образа жизни. Сейчас она редактор
международного журнала, посвящённого йоге.
Бееерли Джонсон с дочерью.
В модельном бизнесе следующих де-
сятилетий правят уже не фотографы,
а агентства (крупнейшими и самыми
престижными стали американское
агентство «Ford» и международное
«Elite»). Агенты отбирают манекен-
щиц, составляют им портфолио (на-
бор фотографий), находят контрак-
ты, работают с Домами моды и
предоставляют манекенщиц для
дефиле, устраивают кастинги
(отбор) для съёмок рекламы.
В 70-х гг. в модной инду-
стрии родилось движение
«Black is Beautiful» («Чёр-
400
Звёзды подиумов
«БЕЗОБРАЗНЫЕ» МОДЕЛИ
1971 г. в Лондоне существу-
ет модельное агентство под
названием «Безобразная».
Многолетним успехом оно
обязано моделям с отнюдь не иде-
альной с точки зрения общепринятых
стандартов внешностью — совер-
шенно лысым, слишком полным или
худым, очень маленького или, наобо-
рот, очень высокого роста. Выясни-
лось, что потребители — обычные
люди, имеющие физические недо-
статки, — чувствуют себя ближе к та-
ким моделям и охотнее покупают то-
вары, которые они рекламируют.
В 90-х гг. «безобразных» моделей
всё чаще стали приглашать для рек-
ламы самых разных товаров — от
«Спрайта» до меховых манто.
Джанни Версаче стал платить моде-
лям сверхвысокие гонорары за эксклю-
зивное участие в его дефиле. Этому
примеру последовали другие. К началу
90-х гг. слово «супермодель» (или, что
то же самое, «топ-модель») было зна-
комо всем. В касту избранных входили
несколько девушек, чьи гонорары
сильно отличались от стандартных.
В 1990 г. фотограф Питер Линдберг за-
печатлел для обложки «Vogue» вместе
пять самых модных манекенщиц мира,
а певец Джордж Майкл снял их в своём
клипе. Это Наоми Кэмпбелл, Линда
Евангелиста, Татьяна Патин, Кристи
Терлингтон и Синди Кроуфорд. Обыч-
но к «великолепной пятёрке» добавля-
ют имена немок Нади Ауэрман и Клау-
дии Шиффер. Они блистали красотой
и очень много зарабатывали — десятки
тысяч долларов за одно дефиле, а со-
стояние каждой достигло нескольких
десятков миллионов. Престижность
дефиле и журнала определялась чис-
лом задействованных топ-моделей, так
что на обложках мелькали одни и те же
липа (у Шиффер, например, 500 обло-
жек). Но при этом ни одна из них
не имела собственного стиля. Они
были «хамелеонами», чего требовали
дизайнеры и фотографы.
Примерно к 1995 г. дизайнеры на-
чали выступать против диктата топ-
моделей, поскольку внимание прессы
и публики сосредоточивалось не на
одежде, а на том, сколько суперзвёзд
участвует в шоу. Кельвин Кляйн в оче-
редной рекламной кампании предста-
вил миру Кейт Мосс, которую с тех
пор часто называют «лицом поколе-
ния 90-х». Одновременно на подиум
вышли и другие новые модели: Крис
Мак-Менами, Стелла Теннант, Амбер
Валетта.
Хотя считается, что век модели ко-
роток, постепенно и эти границы раз-
двигаются. Если в 60-х гг. всё адресова-
лось только очень юным особам,
то сейчас стиль Барби и стиль взрос-
лой женщины находятся почти в рав-
новесии. Пример тому возвращение на
подиум таких звёзд 70-х гг, как Веруш-
ка, Джерри Холл (которая теперь выхо-
дит на дефиле вместе со взрослой доче-
рью), Линда Евангелиста.
С конца 90-х гг. агентства активно
работают не только с девушками,
но и с мужчинами-моделями, так как
объём и разнообразие мужской одежды
сейчас ничуть не уступают женской.
В наши дни на подиумах и реклам-
ных щитах можно увидеть практиче-
ски все типы внешности. Популярнос-
тью пользуются и очень высокая худая
Алек Уэк из Сенегала, и миниатюрная
(по меркам моделей) женственная Де-
вон, в которой соединились азиатские
и европейские черты, и брюнетка анд-
рогинного типа Эрин О’Коннор, и
рыжеволосая, с мраморной кожей
Карен Элсон, и Софи Даль с её округ-
лыми формами. Иногда дизайнеры
прибегают к услугам непрофессиональ-
ных манекенщиц, чтобы показать свои
костюмы «в естественных условиях»
(так делали Ямамото, Кэндзо, Дом 1ер-
Дефиле Джулиана Мак-Доналда. Игра с открытыми
и закрытыми частями тела.
мес, Донна Каран). А некоторые и сов-
сем отказываются от их услуг; демонст-
рируя одежду просто на вешалках или
максимально затеняя лица и тела мане-
кенщиц (Мартин Маржьела).
Многообразие стилей конца XX в.
привело и к увеличению числа моде-
лей, и к изменению принципа их отбо-
ра. Скауты (те, кто отыскивает новые
лица для модельных агентств) теперь
обращают внимание не столько на
классическую красоту, сколько на вы-
разительность и своеобразие. Сегодня
в первую очередь оригинальная внеш-
ность становится залогом успеха.
401
Как создать свой стань
Стиль и имидж
Столь популярное в наши дни слово «имидж» (англ.
image, от лат. imago — «образ», «вид») означает це-
ленаправленно формируемый образ (.лица, предмета,
явления), призванный оказать эмоционально-психо-
логическое воздействие. Имидж — это «визитная
карточка», создаваемая нами для других, то впе-
чатление, которое мы рассчитываем вызвать у окружающих.
В грамотно созданном имидже согласованы все дета-
ли — не только внешние атрибуты (стиль одежды, при-
чёска, аксессуары, украшения и т. д.), но и голос, ма-
нера поведения, даже окружение работают на
заданную цель.
Имидж жизнеспособен и убедителен лишь
тогда, когда соответствует внутренним качест-
вам человека, его характеру, темпераменту
и образу жизни. Дома, на работе, в дружеской
компании и среди незнакомых людей мы игра-
ем определённые социальные роли. Хотя они
могут очень сильно различаться, мы исполняем их
с удовольствием. Но если роль превращается в маску,
скрывающую истинное лицо человека, если она не со-
ответствует его мироощущению и целям, тогда имидж
превращается в обузу. Человек испытывает дискомфорт оттого,
что «играет не свою роль».
Внешность отражает наше внутреннее состояние, и наобо-
рот. Когда мы хотим изменить свою жизнь, то очень часто пер-
вым делом обновляем гардероб, спешим в парикмахерскую или
затеваем в квартире ремонт. Если женщина радикально меняет
Ив Сен-Лоран с сестрой Изабель. Мало кто из дизайнеров создал столько стилей,
сколько он. Жакеты сафари в стиле унисекс. Фотограф Хельмут Ньютон. 1969 г.
404
Стиль и имиЛ/с
Лето 1967 г„ изменившее мир.
цвет волос, например из натуральной блондинки перекрашивается
в жгучую брюнетку, наверняка она полна решимости начать новую
жизнь. У того, кто испытывает стресс, душевные переживания или
раздираем противоречиями, внешний
облик несёт отпечаток диссонанса,
неуверенности, неопределённости.
А когда человек пребывает в согласии I
с собой и миром, тогда и составля- I
юшие его образа гармонично допол- I
няют друг друга, подчёркивая, цель- I
ность личности. I
«Индивидуальный стиль» и I
«имидж» — разные понятия, хотя I
одно без другого не существует. Если I
имидж — некая роль, то стиль — это I
скорее сущность человека, его в нут- I
реннее «я». Для многих найти свой I
стиль означает найти себя, свою точ- I
ку зрения и уметь выразить её. I
По причёске, рисунку на ткани или
расцветке галстука, если быть внимательным, всегда
можно угадать предпочитаемый стиль. А такие «ме-
лочи», как браслет, зонт или брелок, расскажут
о хозяине больше, нежели любые слова. Часто мы
выбираем подобные веши спонтанно — просто по-
тому, что они нравятся, а следовательно, соответст-
вуют нашему внутреннему «я». Кстати, духи, кото-
рые мы сами покупаем (не подаренные),
красноречивее всего раскрывают индивидуаль-
ность — то, как мы себя воспринимаем и какими
нам хочется быть.
Стильно одетый человек не просто одет со вку-
сом и продумал все детали гардероба от пуговиц до
носового платка. Ему действительно подходит всё,
что он носит. Это и есть взаимосвязь внешнего
и внутреннего, соответствие имиджа стилю, а стиля
имиджу: Такой гармоничный образ
формируется благодаря врождён-
ному вкусу и чувству прекрас-
ного, а также знанию основ
стилистики и законов гар-
монии.
Безусловно, мода вно-
сит свои коррективы в по-
нятия гармонии и красо-
ты. В одни времена
принято было неукосни-
тельно следовать канонам
и соблюдать единый стиль,
в другие, в том числе в наши
дни, стили легко смешиваются,
интерп ретируются, п риветст-
вуется любое проявление
индивидуальности,
и быть одетым
«правильно» с
точки зре-
Явление «унисекс» в моде появилось с рас-
пространением спортивного стиля и заимст-
вованием женщинами элементов мужского
гардероба, в первую очередь брюк. В 1972 г.
Ив Сен-Лоран показывает первые брючные
костюмы, ничем не отличавшиеся от муж-
ских. Студенческие бунты и движение хиппи
способствовали сближению женской и муж-
ской одежды. Девушки взяли у юношей ко-
роткие стрижки, брюки и ботинки, а юноши
у девушек длинные волосы, рубашки с кру-
жевными жабо и манжетами. Сегодня одеж-
да в этом стиле остаётся также популярной,
особенно в молодёжной среде.
405
Как создать свой стиль
Элтон Джон. Индивидуальность всегда в моде.
Аскот. Демонстрация последних моделей шляп
на скачках — развлечение высшего света.
Новая спортивная одежда,
вдохновлённая молодёжной
субкультурой 90-х гг. XX в.
ния цельности стиля счита-
ется дурным тоном.
Но что бы ни диктовала
мода, законы гармонии ни-
кто не в силах отменить.
Осознанно или интуитивно,
человек тянется к прекрас-
ному, к тому, что приятно
для глаз, тела и души.
Правила гармонии едины
для всех видов искусства — жи-
вописи, архитектуры, музыки,
поэзии и, разумеется, для ис-
кусства создания костюма. Ди-
зайнер придумывает красивую
ткань, интересный наряд, не-
обычную обувь. Работа стилиста — согласо-
вать все детали гардероба, сделанные
разными людьми, подобрать, стилис-
тически и композиционно объеди-
нить их в расчёте на конкретного
человека, учитывая тип его фигу-
ры, черты лица, образ жизни,
особенности характера, инди-
видуальные предпочтения,
а также то, какие задачи призван
решить создаваемый имидж.
Стиль и фасон костюма,
цветовая гамма, рисунок ткани,
дизайн аксессуаров — язык, ко-
торому мы учимся с детства
и на котором разговариваем
с окружающими. Грамотный
имидж — это умение говорить
на языке одежды так, чтобы
тебя услышали и поняли.
406
Искусство быть самим собой
Искусство быть самим собой
Иметь свой стиль — значит быть самим собой. Порой для этого
требуется смелость и даже мужество. Но именно верность себе,
своему стилю создаёт неповторимый, выразительный
и запоминающийся образ.
В наше время всё стремительно
меняется: появляются новые
технологии и материалы, воз-
никают новые формы общения
и философии жизни. Форми-
руется и иной взгляд на моду,
стиль, на одежду вообще. Со-
временный ритм жизни во многом упрощает отношение
к одежде. Всё более популярным становится спортивный
стиль. Моду давно уже диктует молодое поколение. Преобла-
дает демократичный имидж, в котором размыты социальные,
возрастные и национальные рамки, стираются грани между
мужским и женским костюмом, между деловой и повседнев-
ной одеждой, дневной и вечерней. Стили, бывшие ранее чёт-
ко разграниченными, перемешиваются, сплетаются, заимст-
вуют друг у друга детали.
Если в середине XX столетия в моде сосуществовало одно-
временно два-три выраженных направления, то сегодня их
бессчётное количество. Говорить о единстве стиля в такой
ситуации сложно. Главным становится не следование тому
или иному стилю, а поиск собственного имиджа. Молен
не стиль, но образ, индивидуальность.
Всё многообразие стилей и направлений в одежде можно
соотнести с определёнными характеристиками личности.
Поэтому мы будем говорить не о стилях как таковых,
На улицах Нью-Йорка. Главное — оставаться самим собой.
W7
Как создать свой стиль
ЧЕТЫРЕ ВЕЛИКИХ СТИЛЯ
408
Ив Сен-Лоран.
Интерпретация
ода XX столетия пока единственный в истории ко-
слома пример, когда моделирование выработало це-
I лых четыре основных стиля.
Девиз, который мог бы быть начертан на знамёнах
классического стиля: «Всё есть, но ничего лишнего». В этом
стиле нет никаких преувеличений, нефункциональных дета-
лей, почти отсутствуют украшения ради украшений. Он
стоит как бы вне моды: поклонники могут следовать ему
всю жизнь (заметим, однако, что это свойственно людям
только определённого склада характера), всегда остава-
ясь корректно и со вкусом одетыми. Изменения моды
касаются в основном тканей, цветовой гаммы и украше- 1
ний. Типичные образцы классического стиля — так на-
зываемый английский костюм и пальто прямого силу-
эта с умеренных размеров воротником и лацканами,
повторяющими английский костюм. Стиль отличают
консерватизм вкуса, высочайшее качество нсполне-
д ния, дорогие ткани. Классический костюм — необ-
№ ходимая «униформа» государственных деятелей
обоего пола.
Романтический стиль вобрал в себя весь арсенал укра-
шений предыдущих столетий: кружева, изящные вы-
шивки, цветы, драпировки, оборки, воланы, рюши, бан-
ты... Он предполагает сложные конструкции,
красивые, но с практической точки зрения бесполез-
ные детали, изысканные цвета, необычные фактуры
тканей. В романтическом стиле традицион-
но создаются вечерние туалеты.
Основные ответвления романтиче-
ского стиля — женщина-вамп, гла-
мур и эротический стиль. Глав-
ам ную же опасность представляет
скольжение на грани китча (и не
редко соскальзывание в него).
Фольклорный стиль подразумева-
ли ет придание современной одежде
& черт национального и традиционного костюмов. Стилизованы
^Я могут быть весь ансамбль или отдельная его часть. Порой моде-
рн ли включают подлинные детали традиционного костюма. В Евро-
^^Я пе волны увлечения восточными мотивами (японскими, кита иски-
ми, арабскими и др.) в одежде периодически сменялись
возрождением интереса к национальным корням.
Движение хиппи, соединяя «всё во всём», вдохнуло новую жизнь
в этот стиль — оригинальные идеи бунтующей молодёжи подхваты-
вав вались модой. Фольклорному стилю отдали дань практически все
Я модельеры мира, создавая «этнографические» коллекции, которые
* Я варьируются от почти точного копирования прототипа до предельной
стилизации, когда источник уже почти неузнаваем. Коллекции могут
'! быть стилистически однородны либо эклектичны, т.е. сочетать эле-
Искусство быть самим собой
менты стилей, направлений различных
эпох и стран.
Спортивный стиль складывался на ос-
нове одежды для профессионального
и любительского спорта, экипировки
туристов, спецодежды, униформы. Со-
ставляющими этого стиля являются
простые конструкции, недорогие ткани
(отметим также любовь к синтетике,
искусственной коже), комфортность,
универсальность, яркие цвета, разно-
образные карманы, застёжки на крюч-
ках, молнии, липучки, использование
элементов плакатной графики, шриф-
товых композиций. Окончательно он
сформировался в коллекциях
Пьера Кардена и Андре Курре-
жа. «Молодёжные бунты» кон-
ца 60-х гг., первые шаги
в освоении космоса, массовое
увлечение спортом также
сыграли свою роль в станов-
лении спортивного
стиля.
Разновидностями дан-
ного стиля являются
сафари, морской
и военный стили.
Костюмы панков, ро-
керов, металлистов
и прочих экстремис-
тов от моды — свое-
го рода побочные
дети спортивного сти-
ля. Симбиоз спортивно-
го стиля и гламура по-
родил так называемый
спорт-ши к, в котором,
например, парчовая
спортивная куртка под-
бивается соболями.
Салон «Берлингтон».
Коллекция 2001 г.
а о стилях в их связи с психологиче-
скими типами. Посмотрим, как внут-
ренние качества человека диктуют ему
внешнюю форму, «облекаются
в плоть» и как, в свою очередь, внеш-
няя форма — имидж, демонстриру-
емый человеком, — может помочь по-
нять его характер и сущность.
Остановимся на нескольких типах, ко-
торые являются цельными, узнаваемы-
ми образами, органично соединяют
внутренний личностный стиль и роль
на спене жизни — имидж.
КЛАССИЧЕСКИЙ
имидж
Человек, принадлежащий к это-
му типу, — профессионал, эс-
тет, хороший организатор.
Для него характерны уверен-
ность в себе, дисциплиниро-
ванность, амбициозность,
упорство в достижении
цели, авторитарность,
практичность, хоро-
шая физическая фор-
ма. У женщины обо-
стрено стремление к
совершенству, она
желает превзойти
саму себя, обычно
удачлива в профес-
сиональной и личной
жизни. В любой ситуа-
ции представитель
классического типа
«держит марку»,
тактичен и кор-
ректен; внешне
ухожен и элегантен,
производит впечатление
цельного, респектабельного
и здорового человека.
Мужчина носит короткую
аккуратную стрижку, гладко вы-
брит, у него ухоженные руки.
Предпочитает одно- и двуборт-
ные классические костюмы —
двойки или тройки, которые
смотрятся на нём прекрасно.
Любит однотонные или в полоску ру-
башки, галстуки спокойных тонов
с геометрическим (фулярным) рисун-
ком. Важные детали его гардероба —
деловые костюмы, преимущественно
серых тонов, прямое пальто чёрного
или тёмно-серого цвета, шляпа, туф-
ли, перчатки, кейс — всё в тон. Клас-
сические марки швейцарских часов на
металлическом браслете и дорогие
ручки с золотым пером — необходи-
мые дополнения.
Одеваясь в свободном стиле (кос-
тюм для отдыха и спорта), выберет се-
409
Как создать свой стиль
Салон
«Берлингтон».
Коллекция
2001 г.
рые брюки с голубой рубашкой и блейзер (клубный пиджак) либо слаксы с ру-
башкой поло и однотонным джемпером с V-образным вырезом. Цветовая гамма:
синий, серый, бордо, голубой, зелёный.
Женщина классического типа часто носит причёску, которая позволяет
большое количество вариантов укладки, например каре. Поддерживает мод-
ный, но все же приближенный к натуральному цвет волос. Если волосы ко-
роткие или полудлинные, то им придана мягкая, естественная форма, если
длинные, то собраны в пучок или хвост с оригинальной заколкой. Макияж
спокойный, нейтральный, но тщательно проработанный. Губы подчёркну-
ты мягким тоном помады. Вечером возможны чуть более насыщенные
цвета румян и помады. Женщина этого типа предпочитает косметику изве-
стных фирм, проверенную, хорошего качества, недешёвую, рекомендован-
ную её косметологом.
Гардероб такой леди отличается ограниченным количеством нарядов,
строгостью покроя и цветовой гаммы, высоким качеством тканей. Во всём
присутствуют вкус и чувство меры, простота и элегантность. Женщина хо-
рошо продумывает свой гардероб, находя удовольствие в его составлении де-
таль за деталью. Предпочитает гладкие ткани (шерстяной креп, тонкий га-
бардин, фланель, хлопок, лён), простые, неброские расцветки: узкую
полоску или клетку, мелкий фоновый рисунок.
Фаворит одежды — костюм, брючный или с юбкой, мягкого притален-
ного силуэта с подчёркнутой линией плеча. Жакет в английском стиле с лац-
канами прямой или закруглённой формы либо с воротником-шалькой. Длина
жакета может варьироваться в зависимости от моды, как и длина юбки. Но ни-
когда юбка не бывает слишком мини или чересчур макси, чаще всего — до ко-
лен, либо чуть выше или ниже. (В классическом стиле всегда есть место костю-
му Шанель: жакет из твида, джерси или букле без лацканов, с окантовкой
шнуром, крупными пуговицами, карманами-клапанами; юбка — ниже колена.)
Любимые брюки — прямые, неширокие, со стрелками, немного суженные кни-
зу. Если платье, то скорее платье-смокинг. Блузки в основном рубашечного по-
кроя с отложным или английским воротником либо без воротника с круглым вы-
резом горловины.
Туфли простые, на основе лодочки (иногда с открытой пяткой), на сред-
нем каблуке, из натуральной кожи, неярких цветов. Классикой являются
туфли в стиле Шанель — с мысом другого цвета, контрастного к ос-
новному.
Свободный стиль женщина классического типа не слишком жалу-
ет. В качестве спортивной одежды может выбрать хлопчатобумаж-
ные брюки с рубашкой поло, водолазкой или батником и блейзер.
Трикотажные комплекты предпочтёт из плотного материала,
хорошо держащие форму и невытягивающиеся. Возможны
морской стиль и сафари.
На торжество эта женщина придёт в жакете из нарядной
ткани, надетом на тело, и прямой юбке или брюках. Другой ва-
риант — платье по фигуре до щиколоток, на тонких бретелях,
дополненное коротким болеро или палантином. Туфли-лодоч-
ки на высоком каблуке.
Аксессуары подбираются так же тщательно, как и весь гардероб.
Шёлковые шейные платки в стиле «Hermes»; элегантная дорогая бижу-
терия, хорошие часы. Большое внимание уделяется сумке: она должна
быть из натуральной кожи (чаше в тон обуви), не маленькая, но и не
слишком большая, геометрической формы (прямоугольник, трапеция)
или сумка-конверт от Шанель, стёганая, с ремешком-цепочкой. Если
портфель, то из дорогой кожи.
410
Искусство быть самим собой
Как создать свой стиль
СТИЛЬ ЭЛЕГАНТНОСТИ
I ак бы ни менялись представления о красоте и стиле на протяжении столетий, элегант-
ность находится вне моды — как классика, как женственность, как сочетание чёрного
с белым. Чтобы выглядеть элегантно, недостаточно быть одетым «с иголочки» (хотя это
_______I немаловажно), или дорого, или не так, как все. Элегантность — некое внутреннее состо-
яние, самооценка, точка зрения, если угодно. Это особая манера и одеваться, и говорить,
и двигаться, даже сидеть или молчать. Элегантным может быть поворот головы, жест, кото-
рым поправляют причёску, лоза, походка — что-то, что имеет свой неповторимый характер
и исполнено личностного содержания, шарма. Это некое внутреннее достоинство без над-
менности и уверенность в себе без напора и напряжения, без стремления казаться самоуверен-
ным. Элегантность скорее свойство характера, нежели качество внешности. Хотя именно
через внешние формы проявляется этот неподражаемый в своей простоте и изысканности
стиль, козырем которого служат хороший вкус, чувство меры и безупречность в мелочах.
Элегантность не просто стиль одежды, это философия и образ жизни, это любовь к себе в луч-
шем смысле этого слова, то, чему, пожалуй, трудно научиться, можно лишь почувствовать, уло-
вить, к этому нужно прийти.
Сегодня стиль элегантности предполагает прежде всего превосходное
качество и безупречный крой, отточенность линий, соблюде-
ние пропорций, выверенность силуэта, продуманное компо-
зиционное решение костюма — всё то, что создаёт гармонич-
ный образ, в котором нет ничего случайного, к которому
ничего нельзя добавить или убрать. Только в этом стиле —
есть место таким «бесполезным» в наш прагматичный век
вещам, как шляпы, вуалетки, трости, запонки или портсигары.
Элегантность не терпит банальности, подражательства, китча. Внутрен-
нее чувство гармонии и тонкий вкус не позволяют допустить не-
ряшливости и пренебрежения к деталям, здесь немыслимы
нечищеная обувь, неухоженные ногти или неаккуратный ма-
кияж. Внимание к мелочам, способность отказаться от мод-
ного в пользу индивидуальности, умение привнести в костюм
что-то своё, поставить деликатный «автограф», не привлекая 1И
внимания, — всё это говорит об определённой культуре одеж-
ды, культуре общения. \
Самыми элегантными женщинами середины XX в. называли Жак- ж
лин Кеннеди, являвшуюся образцом для подражания в середине
60-х гг.; очаровательную Одри Хепбёрн — музу Живанши; Кат- ж
рин Денев, которая была и остаётся идеалом и воплощением
элегантности для Ива Сен-Лорана.
Стиль элегантности по сути эксклюзивен, здесь не последнее мес-
то занимает hand making — «ручная работа». Вещи, безупречно rSi
подогнанные по фигуре или сшитые на заказ, художественная
роспись по ткани, вышивка, необычные украшения или другие 11
предметы, изготовленные вручную. При этом не должно созда-
ваться впечатления кустарной, любительской работы, напротив,
всё очень дорого, изобретательно и утончённо.
Основой стиля элегантности можно считать классический стиль:
в мужской одежде это костюм двойка или тройка, в женской —
Салон «Берлингтон». платье л ибо жакет с юбкой или брюкам и. Возможно также заим-
Нолленция 2001 г. ствование мотивов из ретро-стилей. Брючный костюм мужского
412
Искусство быть самим собой
ТРАДИЦИОННЫЙ ИМИДЖ
Салон «Берлингтон».
Коллекция 2001 г.
покроя уже давно стал визитной карточкой элегантной
и стильной дамы. Многие известные женщины, име-
вшие свой стиль, своё лицо в моде, — Жорж Санд, Ко-
ко Шанель, Марлен Дитрих — носили брючные костю-
мы, утверждая новый образ женственности
и элегантности.
Сегодня часто брючный костюм называют
стилем денди. Это подражание мужскому
стилю: двубортные костюмы в полоску,
белоснежные сорочки, галстуки, смо-
кинги, запонки, подтяжки, ботинки на
шнурках, т.е. «законные» элементы
мужского гардероба. Однако имен-
но привнесение женственности
в стиль денди делает его элегант-
ным — приталенный силуэт, отогну-
тые манжеты рукавов сорочки, мяг-
кий узел галстука и более смелая его
расцветка, яркий макияж и плавные
линии причёски. В таком обра-
зе женщина выглядит
загадочной, сексуальной,
непредсказуемой.
Представитель этого типа — человек скром-
ный и консервативный, верный принципам,
традициям, крепко стоящий на ногах, пита-
ющий уважение к семейным корням. Для жен-
щины семья, лети — главное. Она любит до-
машний уют, гостеприимна, примерная мать
и безукоризненная жена, преданный, внима-
тельный друг и соратник.
Традиционалист сле-
дит за фигурой, но не
«помешан» на ней.
Часто обходится прос-
той гимнастикой, ко-
торая не отнимает
много времени.
Мужчина стри-
жётся не слишком
Современный стиль
денди —элегантность
и непринуждённость.
413
Искусство быть самим собой
Салон «Берлингтон».
Коллекция 2001 г.
коротко, но и не длинно, нередко носит усы. Пожалуй, самым традиционным в мужской
одежде (после смокинга и фрака) является английский костюм. Сорочки обычно одно-
тонные или в полоску, галстуки — тёмные однотонные, в мелкий горох либо диагональ-
ную полоску. Одеваясь в свободном стиле, мужчина этого типа выберет спортивный
пиджак с накладными карманами, кожаными или замшевыми налокотниками и кожаны-
ми обтяжными пуговицами, рубашку в мелкую клетку и шейный платок. Возможен и та-
кой вариант: вельветовые брюки, рубашка в полоску7 и трикотажный джемпер или коф-
та. Почти обязательны удобные, разношенные мокасины и «видавший виды»
портфель. Цветовая гамма — на основе коричневых, синих, зелёных тонов.
Женшина предпочитает практичную аккуратную стрижку, не требующую
особого ухода; длинные волосы собирает в пучок или хвост. Цвет волос — нату-
ральный, макияж обычно отсутствует или сводится к контуру вокруг глаз и блес-
ку мя губ. Мыло и вода заменяют ей все остальные средства по уходу за кожей;
иногда она воспользуется тем, что есть под рукой — кефиром, сметаной, яйцом,
и сделает маску для лица.
Такую женщину приходится заставлять обновлять гардероб, так как ей ни-
когда ничего не нужно. Даже покупая новые вещи, она возьмёт аналогичные тем,
что у неё уже есть. Основные достоинства одежды — покрой на все времена и слу-
чаи жизни, хороший пошив, прочная ткань и классические сочетания цветов. Она
подолгу носи г свои вещи, нс заботясь о моле. 1ардероб состоит только из са-
мых необходимых предметов. Ткани — натуральные, ноские; расцветки
простые: возможны мелкая клетка или шотландка, некрупный горох,
«бабушкин ситчик» в цветочек.
Для свободного стиля женщина выберет бермуды летом и практич-
ные шерстяные брюки зимой с клетчатой рубашкой мужского типа,
майкой, шерстяной кофтой или кардиганом.
Городской стиль представлен прямой юбкой, в складку либо плисси-
рованной юбкой из шотландки ниже колена, синим или цвета хаки пид-
жаком, стёганой курткой. Тёмно-синяя юбка и белая блузка — непремен-
ные элементы гардероба, как и свободное прямое или слегка приталенное
платье из джерси покроя «на все времена». Пальто — прямое с наклад-
ными карманами, свингер либо парка со строгим воротником тёмных
тонов, а также цвета кэмел.
Женшина этого типа носит туфли на низком широком каблуке (ча-
ше закрытые), мокасины или полуботинки, вечером — чёрные лодоч-
ки из лакированной кожи.
Вечерний туалет: простое чёрное платье, украшенное ниткой жем-
чуга, или тёмно-синее с белой окантовкой и тёмно-синие лодочки.
Аксессуары: миниатюрные часики на кожаном ремешке, небольшая
сумка на длинной ручке, а также вместительная сумка из прочного ма-
териала, платок, тёмные перчатки, берет, тёплый шарф.
Украшения — часто те, что получены в подарок, или же
семейные драгоценности: жемчужные бусы, броши-ка-
меи, кулоны.
Безусловно, этот стиль имеет свои преимущества —
подчёркивает статус хозяина, говорит об уверенности
и стабильности, очень хорош в зрелом возрасте. Однако
не стоит забывать, что, одеваясь в традиционном стиле,
вы рискуете выглядеть немодно (даже старомодно)
и произвести впечатление ретрограда, не принимающего
новое. Если не хотите прослыть занудой, чаше меняйте
причёску, одевайтесь в актуальной цветовой гамме.
Известные марки одежды традиционного стиля:
Hermes, Burberry, Hogle, Old England и др.
Как создать свой стиль
ЕСТЕСТВЕННЫЙ
(СПОРТИВНЫЙ) ИМИДЖ
Это спортивный, компанейский, самостоятельный человек. Он
энергичен, общителен, ведёт активный образ жизни. Женщина
естественного типа всё успевает, может одновременно варить
суп, помогать ребёнку с уроками, отвечать по телефону на рас-
спросы свекрови и утешать лучшую подругу. Она принимает быс-
трые решения, которые поражают своей простотой и всегда' ока-
зываются правильными. Спорт — часть её жизни. Здоровое
питание, чистый воздух, витамины — вот что заботит её. Внешне
она подтянута, моложава, раскованна, демократична.
Мужчина естественного типа, как и традиционалист, консер-
вативен, но в своём роде. Он прост в общении, «свой парень»,
терпеть не может галстуки и официоз. Для него самая оптималь-
ная одежда — джинсы и свитер. Футболки и толстовки, трикотаж-
ные фуфайки, ветровки и свободные брюки с накладными кармана-
ми — весь его арсенал. Любимая обувь — кроссовки или ботинки
на мягкой подошве. Когда требуется выглядеть более официально,
он, вероятно, наденет свободный пиджак из шерсти или букле с во-
долазкой либо с трикотажным джемпером. Этот мужчина носит ко-
роткую стрижку и гладко бреется. Если же он заядлый турист и лю-
битель бардовских песен,, то скорее всего отпустит бороду.
Из аксессуаров предпочитает спортивные часы с таймером и ком-
пасом на пластиковом или кожаном ремешке, большую, вместитель-
ную сумку, рюкзак.
Женщина любит простые в уходе стрижки, часто короткие, не нуж-
дающиеся в средствах для укладки, не приемлет лака для волос. Цвет во-
лос обычно естественный, с выгоревшим эффектом, но возможны и бо-
лее модные нюансы. Она не жалует декоративную косметику, для неё
главное — здоровый цвет лица и хорошее состояние кожи. Если прихо-
дится делать макияж, то она слегка подкрасит ресницы и губы (блеском
или помадой натурального тона).
Основные критерии в выборе одежды — удобство, практичность,
комфорт, функциональность. Ткани преимущественно натуральные,
иногда с небольшим содержанием искусственных и эластичных волокон.
Во всём облике такой женщины чувствуются непринуждённость, просто-
та, лёгкая небрежность. Большинство вешей — в стиле унисекс или в ду-
хе американизированной молодёжной моды. Цветовая гамма обширна —
от ярких до натуральных, «экологических» цветов.
Фаворит в одежде — брюки разных видов, особенно джинсы (и во-
обще джинсовый стиль). Много трикотажа: всевозможные футбол-
ки, свитеры, джемперы, свободные рубашки, толстовки. Любимая
верхняя одежда — ветровка и куртка. На всех вещах множество
карманов, молний, липучек. Женщинам этого типа нравятся
большие свитеры ручной вязки в скандинавском стиле, лыжные
комплекты (вязаные шарф и шапочка). Юбки — простые, пря-
мой или трапециевидной формы, как правило, короткие,
однако носятся редко.
Для деловой обстановки женщина выберет спортивного сти-
ля пиджак (без жёстких прокладок, с накладными карманами),
надетый на трикотажную майку или рубашку мужского типа, ли-
бо трикотажный комплект с длинной юбкой или брюками.
416
I .’хч
j_u_________
Салон «Бёрлингто
Коллекция 2001 г.
Как создать свой стиль
Обувь — комфортная, мягкая,
без каблука либо на устойчивом каблуке:
замшевые полузакрытые туфли, спор-
тивные ботинки, кроссовки.
Вечерний туалет для неё всегда про-
блема. Возможны брючный костюм
с нарядным топом или простое обле-
гающее платье-майка и серьги.
Сумки — мягкие, объёмистые;
в центре внимания — рюкзак. Эта
женщина носит мужские кепки,
бейсболки, спортивные шапочки,
Салон «Берлингтон».
Коллекция 2001 г.
Салон «Бёрлингтон».
Коллекция 2001 г.
часы спортивного стиля — с таймером, компасом, во-
донепроницаемые. Ей не чужды этнические украшения.
«Ловушка» стиля — опасность выглядеть небрежно.
Имея невыразительный вид, легко затеряться в толпе.
Вы рискуете прослыть человеком без особой фантазии,
без «изюминки». Дополните естественный стиль роман-
тическим, и ваш образ обретёт элегантность и лёгкий
шарм.
Фирмы, выпускающие одежду естественного стиля:
Benetton, Lacoste, Gap, Calvin Klein.
РОМАНТИЧЕСКИЙ ИМИДЖ
Перед нами человек очаровательный, чувственный.
Женщина романтична и суперженственна. Она хо-
чет соблазнять, любить и быть любимой. Натура
эмоциональная и переменчивая: моменты эк-
418
Искусство быть самим собой
зальтации сменяются депрессией. Ей необхо-
димы природа и большие пространства, в ко-
торых она черпает жизненные силы. Внеш-
ность этой дамы напоминает прекрасную
скрипку. Она готова истязать себя любы-
ми упражнениями и диетами, лишь бы
соответствовать мужскому представле-
нию об идеальной женской фигуре.
Мужчина романтического типа не-
жен, обходителен и приятен в общении.
Влюбчив, сентиментален, возможно, «балу-
ется» поэзией. Это рыцарь с благородными
помыслами, мечтающий совершить подвиг
во имя дамы сердца. В юности строен,
но с возрастом обычно полнеет. Любит
удлинённые стрижки или волнистые воло-
сы до плеч. Его костюм продуман до мело-
чей и выдаёт артистизм натуры. Романтик
носит плаши до пят и зонт с ручкой-трос-
419
Искусство о'ыть самим собой^
полудлинные или длинные причёски. Часто волосы собраны в импровизированный пу-
чок, выбивающиеся пряди падают на лоб, вьются по шее и у висков. Макияж — лёг-
кий, прозрачный, акцент делается на глаза, ресницы. Перед зеркалом она часто репе-
тирует чувственный взгляд — своё главное оружие.
Одежда подчёркивает достоинства фигуры, делая её соблазнительной (но не секса-
пильной). Женщина романтического типа любит прозрачные детали, кружева, вола-
ны, шнуровку, затянутую талию, блузки с приспущенным плечом, поднятый во-
ротник, летящие, обволакивающие ноги юбки.
Женщина романтического типа предпочитает лёгкие, воздушные,
мягко стекающие ткани с цветочным узором, всевозможные вари-
анты фантазийных узоров, абстрактные, напоминающие акварель-
ные, прекрасно подчёркивающие обаяние. Привлекают её ткани
с растительным рисунком, элементы фольклорного стиля, стиля
кантри (деревенского). Романтическая женщина легко может поз-
волить себе одежду стиля ретро с такими деталями, как жабо,
! оборки, рюши.
Цвета подойдут мягкие и нежные, например светло-голубой
и розовый, лавандовый, фисташковый.
Романтический образ может быть подчёркнут цветочным
ароматом духов с эссенциями розы, нарцисса, жасмина, запахом
ванили.
Городской стиль — это костюм приталенного силуэта с за-
круглёнными деталями (лацканами, карманами). Блузка
с бантом или жабо, большим отложным воротником, иногда от-
делана тесьмой либо вышивкой. Юбка — лёгкая, расклешен-
ная. Возможно сочетание платья с пиджаком. Платье — фаво-
рит романтического стиля. Любимое пальто — приталенный
редингот с отложными обшлагами из бархата.
И свободный стиль остаётся соблазнительным. Выходной
эта особа предпочтёт провести в легинсах с длинной рубаш-
кой или в мягком свитере и свободной юбке, укутавшись в вя-
заную шаль.
Вечерний туалет — лучший случай, чтобы пустить в ход всё
своё очарование: в арсенале нашей героини платье по фигуре,
мягкие воздушные шали, искусственные цветы, декольте,
оборки, прозрачные ткани, шелка, подчёркнутая линия талии,
корсажи, летяшие широкие юбки.
У неё целая коллекция аксессуаров: шейные платки, шар-
фики, шали из шёлка, газа, при помощи которых она смягча-
ет формы воротников и привлекает внимание к шее и деколь-
те. Украшения — изящные, миниатюрные, немного наивные,
часто под старину: камеи, кулоны в виде сердечка или цветку. .
Обувь, как правило, на каблучке, утончённая, цветнад, |
с изящными деталями, например бантиками. У такой жен-
шины слабость к сандалиям с завязками вокруг щиколот-
ки, полуботинкам с пуговицами и шнуровкой.
Чтобы не казаться жеманной, приторно-сладкой,
не стоит злоупотреблять оборочками, рюшечками, во-
ланчиками. Можно попробовать поэкспериментиро-
вать с брючными «мужскими» костюмами в стиле денди.
Сбитые с толку мужчины будут очарованы и не оставят та-
кую женщину без внимания.
Одежду романтического стиля выпускают фирмы Laura
Ashley, Cacharel, Nina Ricci, Chloe и др.
Как созвать свой стиль
ЯРКИЙ имидж
Представитель яркого типа — человек сексапильный, провоциру-
ющий, независимый. Женшина — отчаянная соблазнительница,
горла собой, своей фигурой и не устаёт это демонстрировать.
Она поражает темпераментом, откровенностью, входит в ком-
нату, как иные выхолят на сцену, стремится привлечь внимание
к собственной персоне всем — манерой говорить, двигаться,
одеваться. Ей одинаково нравятся многолюдные тусовки
и небольшие приятельские посиделки. Эта дама умеет под-
держать компанию, и её вечеринки всегда удаются. Счита-
ет необходимым ухаживать за телом и украшать его, чтобы
быть привлекательной. Следит за питанием, но не отказыва-
ет себе в маленьких слабостях. Увлекается косметическими
процедурами, особенно массажами.
Мужчина яркого типа — красавец сердцеед. Он амбицио-
зен, удачлив, немного самовлюблён, порой циничен. Хорошо
сложён, имеет представительную внешность, светские манеры,
вальяжен, не прочь пустить пыль в глаза. Всегда прекрасно по-
стрижен, ухаживает за руками, делает маникюр. Одет с лоском,
изысканно, дорого, обладает хорошим вкусом и любит это подчерк-
нуть. Его стиль — осовремененная классика в диапазоне модных си-
луэта, длины, материала и цвета. Особое внимание такой мужчина
уделяет аксессуарам, выбирая веши стильные, дорогие, элегантные.
У него целая коллекция самых разных галстуков прекрасного качест-
ва, много модной обуви известных фирм. Он с изяществом носит
шёлковый платок в нагрудном кармане, запонки, портсигар. Для сво-
бодного времени, возможно, выберет чёрные брюки с чёрным, бе-
лым или ярким тонким свитером либо майкой по фигуре.
Женщина уделяет большое внимание причёске и цвету волос —
они обязательно должны быть модными. Волосы короткие или длин-
ные, пышной формы, тщательно уложенные, цвет яркий, вырази-
тельный. Любит краситься и знает в этом толк. Основные детали ма-
кияжа — подведённые глаза и сочный, пухлый, сексапильный рот.
Гардероб обширный, поскольку такая женшина не в силах усто-
ять перед соблазнами моды. У неё много разных нарядов — средств
перевоплощения, которые нельзя назвать скромными. Даже класси-
ческие костюмы великолепно облегают фигуру и подчёркивают все
прелести. Она носит массивные аксессуары в стиле барокко, что
утяжеляет костюм, делает его броским, даже театральным. Впрочем,
на ней ничто не кажется чрезмерным. Она любит насыщенные крас-
Салон «Берлингтон». , тп
Коллекция 2001 г. ки, но в первую очередь остается верна чёрному цвету. Предпочита-
ет гладкие ткани с отливом, джерси, стрейч, замшу, плотный шёлк, ат-
лас, бархат. Рисунки чёткие, часто геометрические или имитирующие
шкуры животных.
В городском стиле всё должно выглядеть дорого. Костюм — прекрасно
сконструированный, сильно обтягивающий, линии талии и бёдер подчёрк-
нуты. Цвет — яркий или с яркой деталью. Любимая длина — мини. Если
же юбка длинная, то узкая и с высоким разрезом. Вообще, разрезы привет-
ствуются на любой одежде.
Яркая женщина любит стиль «секси» с прозрачными тканями, отдел-
кой мехом и дорогой кожей питона, крокодила или страуса. Ей также нра-
вятся аксессуары из лакированной кожи и парчи. Обожает меха, носит
422
Салон «Берлингтон».
Коллекция 2001 г.
Как создать свой стиль
ИГРА В БЕЗВКУСИЦУ
Ооворя об антимоде, нельзя
не затронуть такого явления, как
китч. Термин обычно считают
производным от немецкого
Kitsch — «безвкусица», «дурной тон»,
«дешёвка». Китчем можно назвать про-
изведение, когда его автору недостаёт
тонкости, вкуса, образования, воспита-
ния и понимания того, что он делает.
Но китч может создаваться сознательно,
потакая грубым вкусам, имитируя высо-
кие образцы и рассчитывая лишь на
внешний, поверхностный эффект.
В моде существует китч, который созна-
тельно создают знаменитые и талантливые
кутюрье. Это виртуозная игра в безвкуси-
цу. Подобные модели в парадоксальной
форме гармоничны и прекрасно продума-
ны. В духе китча часто работают такие
звёзды, как Вивьен Вествуд, Жан Поль
Готье, Тьерри Мюглер, Джон Гальяно
и Александр Мак-Куин.
Вивьен Вествуд
на показе коллекции.
шубы до пят или короткие манто, са-
пожки из шкуры пони и палантины
с меховыми кистями.
Даже в свободном стиле женщина
с ярким имиджем должна сохранять
свой шарм: облегающие джинсы, брю-
ки-«сигары» или узкие в бёдрах три-
котажные брюки клёш с заниженной
талией, топики, укороченные маечки,
бюстье, свитеры свободные, часто
с провоцирующим декольте или при-
спущенным плечом.
В вечернем туалете всё будет под-
чёркивать прелесть форм, красоту
ног. Наряды откровенные, максималь-
но открывающие тело. Даже если это
маленькое чёрное платье, то непре-
менно с глубоким декольте, точь-в-
точь по фигуре, с блеском отделки или
украшений.
Обуви должно быть много — мод-
ной, дорогой, превосходного качества,
любых фасонов и цветов. Обязателен
каблук, чаше — шпилька.
Салон «Берлингтон». Коллекция 2001 г.
Сумки фантазийных форм, чётких
линий, с яркой отделкой, золотыми
пряжками, стразами. Украшения —
крупные, броские, порой помпезные,
необычного дизайна. Излюбленный
аксессуар — тёмные очки.
Яркая женщина порой не заме-
чает, что выглядит чересчур вызы-
вающе и эксцентрично, а это не
всегда уместно, например в рабочей
обстановке. Помните: подчас скрытая
сексуальность привлекает больше, чем
голые колени и откровенное деколь-
те. Этот стиль прекрасно «усмиряет-
ся» классикой и романтизмом.
Фирмы, создающие одежду яр-
кого стиля: Thierry Mugler,
Escada, Montana, Versace,
Valentino и др. J
424
Искусство быть самим собой
БРИТОГОЛОВЫЕ
первые бритоголовые (скинхеды) появились в Вели-
кобритании в 60-х гг. XX в. Если тедди-бойз (кото-
рых скинхеды считали своими врагами) носили ще-
гольские костюмы, подражая среднему классу,
то бритоголовые сделали выбор в пользу куртки докеров из
грубого сукна с кожаной кокеткой, грубых брюк, высоких
рабочих ботинок и коротко стриженных волос вместо стиль-
ных причёсок.
Новая волна увлечения пришлась на 70-е гг.: скинхедами стано-
вились безработные, дети безработных, подростки из рабочих
семей. Их единственным развлечением были драки с панками
и иммигрантами из бывших колоний Британии, которых они счи-
тали виновниками своего бедственного положения.
Теперь скинхеды носили дешёвые и прочные джинсы, тяжёлые
армейские ботинки и брили головы,, чтобы было удобно
драться. Именно тогда складывается образ скинхеда — расиста
и фашиста, появляются «наци» — неофашисты с лозунгом «Со-
храним Британию белой», использующие нацистскую символи-
ку, и их противники — «красные скинхеды», среди которых бы-
ли популярны коммунистические идеи (вместо свастик они
носили нашивки с портретами Ленина и Нельсона Манделы).
Подобные молодёжные группировки возникли и в других за-
падных странах, особенно там, где живёт много иммигрантов из
Азии и Африки. В России бритоголовые появились в начале
90-х гг. в крупных городах, где наиболее заметно социальное
расслоение и ощутимы последствия экономического кризиса.
«СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК»
Для этой творческой натуры характерны любовь
к приключениям, непредсказуемость. Женщина ин-
теллектуальна, экстравагантна, ни на кого не похо-
жа. Она погружена в себя, в размышления из обла-
сти метафизики и не всегда одевается соответствен-
но обстоятельствам, хотя хочет нравиться, быть
привлекательной, а потому уделяет большое внима-
Джон Гальяно. Коллекция от-кутюр 2001—2002 гг.
ние костюму. Ведомая фантазией и поиском ориги-
нального, эта дама часто превращает моду в искус-
ство. Она уважает неповторимость, индивидуаль-
ность в любом проявлении.
От мужчины никогда не знаешь чего ожидать. Бы-
вает, он мало заботится о внешности и ходит в вытя-
нутом свитере и шлёпанцах на босу ногу. Но может
быть и демонстративен, проявляя через костюм свой
творческий потенциал. Тогда в его гардеробе ока-
425
жутся самые разные вещи — от фольклорных вышитых рубах навыпуск и мек-
сиканских пончо до экспериментальных курток из целлофана с терморегулято-
ром на солнечных батарейках. Ему нравятся этнические рисунки, натуральные
ткани. Представители этого стиля порой отпускают длинные волосы и бороду,
а иногда бреют голову, прокалывают уши, брови, другие места и татуируют тело.
Женщина такого типа непредсказуема, у парикмахера или дома способна
экспериментировать с различными цветами. Волосы могут быть как длинные
(расчёсанные на прямой пробор), так и короткие, взъерошенные или заплетён-
ные в африканские косички. Иногда макияж полностью отсутствует, а иногда
глаза и губы ярко очерчены — всё зависит от образа. Она смела в поисках, от-
кровенна и загадочна. Некоторым нравятся татуировки-символы и другие
украшения тела.
Гардероб её состоит из удобной одежды, шалей и длинных шарфов. Пред-
ставительница этого типа любит натуральные, «экологические» ткани, сво-
бодные свитеры ручной вязки. Сочетание цветов и красок чисто художест-
венное. Нередко фантазийные узоры ткани придают одежде неподражаемую
оригинальность. Её привлекает восточный стиль — веши, привезённые из
Индии, Таиланда. Костюм — отражение индивидуальности, настроения.
Она часто сама выдумывает свои наряды или переделывает готовую одежду
до неузнаваемости. Легко смешивает стили разных эпох и народов.
Свободный стиль нередко представлен одеждой как бы с чужого плеча:
комбинезоны, широкие джинсы или длинные юбки в сочетании с мужски-
ми рубашками, балахонами и безразмерными свитерами грубой вязки.
Такой женщине по душе стиль хиппи — бахрома, клёши, вышивка и руч-
ная вязка крючком.
В городском стиле соединяются длинные
свободные пиджаки, жилеты из фактурных
тканей или с аппликацией в сочетании с ши-
рокой юбкой макси; платья-рубашки со сво-
бодным кардиганом; длинные и просторные
пальто.
Вечерний туалет всегда экстравагант-
ный и экзотичный, иллюстрирующий ори-
гинальность мышления его обладательни-
цы. Обязательны этнические детали,
а нередко и весь костюм выдержан в вос-
точном (китайском или японском) стиле.
Обувь, как правило, необычная, часто
без каблука, из замши, атласа, льна. Эта
изобретательница умеет даже простые та-
почки или валенки сделать произведением
искусства.
Она носит объёмистые сумки мягкой
формы, нередко тканевые, джинсовые,
украшенные бусинами, вышивкой, аппли-
кацией. Любит головные уборы — береты,
вязаные шапочки с ушками, тюбетейки.
У неё есть пончо, которое она купила в ху-
дожественном салоне. Бижутерия автор-
ская (из того же салона) или собственного
производства, причём с мистической сим-
воликой, «со значением».
Свободный художник настолько занят
собой и погружён в свой мир, что не всегда
426
Вивьен Вествуд.
Коллекция
прет-а-порте 199В г.
Как создать свой стиль
МОДА И АНТИМОДА
нтимода — не безвкусица или безразличие к одежде, а всегда созна-
тельный, выраженный во внешних формах (в одежде, поведении)
протест против установленных обществом идеалов, правил и норм;
желание одеваться и вести себя, следуя своим собственным представ-
лениям о том, что такое красиво и хорошо. Не обязательно это будет гармо-
нично, пропорционально, сочетаемо в классическом смысле (тут может быть
своя гармония).
Одним из первых проявлений антимоды было движение инкруаяблей времён Вели-
кой французской революции, принципиально отказавшихся от форм одежды, при-
нятых в среде аристократии: кюлотов, париков и камзолов. Последователи его на-
девали преувеличенно огромные галстуки, фригийские колпаки, а вместо изящных
тросточек носили суковатые дубинки. Аристократки на балах в память о казнённых
на гильотине родственниках выстригали волосы на затылке.
К антимоде можно отнести облик нигилистов 60-х гг. XIX 8. в России — созна-
тельный аскетизм, стриженые волосы у женщин, синие очки и короткие платья
синего же цвета. В начале XX в. была попытка ввести в обиход так называемую
«одежду реформ» — очень простую и рациональную по форме, а главное —
отказаться от корсетов и причёсок с фальшивыми волосами.
Фильм «Глория». Стиль гранж.
Николай Ярошенко. Курсистка. 1883 г.
Киевский музей русского искусства.
В Европе и США в середине
50-х — начале 60-х гг. антимодой
стало движение битников (сокра-
щение от англ, beat generation —
«разбитое поколение»). Провоз-
гласив добродетелью бедность,
отрешённость от социальных про-
блем, они носили грязные мешко-
ватые брюки из вельвета, свитеры
грубой домашней вязки, отпуска-
ли дремучие бороды. Ещё более
выразительными оказались хип-
пи, полностью отвергавшие цен-
ности и нормы современного об-
щества, в том числе одежду. В коммунах хиппи каждый был сам себе кутюрье.
В лавках старьёвщиков, бабушкиных сундуках, во время путешествий в экзоти-
ческие страны они находили детали одежды, украшения и соединяли их, неред-
ко создавая оригинальные ансамбли.
Антимодой являлась вначале и одежда панков. Эти «дети помойки» одевались
нарочито уродливо в как попало соединённые детали откровенно старой и гряз-
новатой одежды, с военным оттенком. Близки панкам рокеры в чёрной коже, ме-
таллисты в такой же кожаной одежде, но увешанной цепочками, заклёпками
и значками со зловещей символикой.
Всякая антимода как оригинальное явление существует недолго. Быстро появля-
ются подражатели, ведущие вполне благополучный образ жизни и для эпатажа
играющие в протест.
Мода «переваривает» любые новые идеи, трансформирует их и делает всеобщим
достоянием, поэтому каждая антимода изначально обречена превратиться
в новую моду.
428
Искусство быть самим собой
бывает адекватен обстановке. Следует по-
мнить, что в неординарных нарядах вы не
сможете (когда это нужно) выглядеть серьёз-
ным и ответственным человеком. Да, иногда
надо идти на компромисс.
Одежда данного стиля выпускается под
марками: Issey Miyake, Yohji Yamamoto,
Jean-Paul Gaultier.
Мы редко остаёмся приверженцами одного
стиля или направления в одежде. Когда влюб-
ляемся, нас влечёт романтический стиль, ког-
да делаем карьеру — предпочитаем классику,
КОСТЮМ ЗУТ
ервая молодёжная антимода на Западе возникла в США в годы
Второй мировой войны. Её создателями были негритянские
и латиноамериканские подростки, считавшие себя непричаст-
ными к войне, в которой участвовала «белая» Америка. Про-
тест против расистского общества, в котором они занимали неполно-
правное положение, нашёл выражение в костюме зут, намеренно нару-
шавшем существующие в военное время ограничения на использование
большого количества ткани. Когда патриотически настроенные амери-
канцы экономили ткань, приверженцы стиля зут носили широченные
пиджаки длиной до колен, свободные брюки со складками у пояса,
длинные волосы — антипод короткой армейской стрижки. Этот стиль
быстро подхватили гангстеры, ведь в таком костюме легко было спря-
тать оружие. Костюм зут носил известный эстрадный певец Фрэнк Синат-
ра, поскольку в среде ита-
льянских иммигрантов зут
был также популярен.
Подобная антимода появи-
лась и в Европе. Особые
костюмы носили в войну
спекулянты с чёрного рынка
(в Британии их называли
«широкими парнями»,
во Франции — «зазу»):
длинные пиджаки и узкие
брюки, тёмные очки. А их
подруги ходили в коротких
плиссированных юбках, ме-
ховых пальто с квадратными
плечами и туфлях на огром-
ной платформе. С окончани-
ем войны эта антимода ис-
чезла, а её сторонники
оказались в тюрьме за спе-
куляцию или сотрудничест-
во с немцами.
Костюм зут.
Жан Шарль де Кастельбажак.
Коллекция прет-а-порте 2001 г.
Коллекции французского дизайнера Жана
Шарля де Кастельбажака (родился
в Касабланке a 1949 г.) отличаются
необыкновенными цветовыми сочетаниями и чувством юмора. В 1968 г. мастер представил свою
первую коллекцию, которую пресса окрестила «минималистической и футуристической» за
использование грубых материалов и простых форм. Но со временем дизайнер стал предпочитать
более яркие, жизнерадостные цвета — от оранжевого до ярко-зелёного, ткани в полоску,
клетку, с изображениями фруктов и бутонов. В 1975 г. Кастельбажак открыл бутик.
Популярностью пользовались двухсторонние пончо; блузки из плюшевых медвежат; жилеты из
ткани, имитирующей искусственный зелёный газок; платья-картины и пальто
с изображением граффити полотен современных художников. Остроумные вещи стали
фирменным знаком мастера. Помимо женской и мужской линий прет-а-порте класса люкс
Кастельбажак занимается также дизайном мебели, фарфора, светильников, ковров, зонтиков.
429
Как создать свой стиль
Джон Гальяно. Коллекция прет-а-порте 1994 г.
Пример смешения стилей —
романтика сочетается со стилем милитари.
когда пытаемся начать жизнь заново — ищем
совершенно новый образ.
Человек, не меняющий стиль и имидж на
протяжении всей жизни, кажется законсер-
вированным, предсказуемым, неинтерес-
ным. (Это может говорить и о неуверенности в себе —
ведь легче и проще носить то, что хорошо знакомо и про-
верено.) Тот, кто лихорадочно меняет стили, тоже не
уверен в своём выборе и скорее всего зависим от чужого
мнения. Если в гардеробе слишком много разных несоче-
тающихся вещей, то нельзя создать цельный образ. Посто-
янно чего-то будет не хватать или что-то будет мешать.
Как правило, в гардеробе каждого присутствует одежда
двух основных стилей, которые отвечают характеру и обра-
зу жизни человека, видоизменяются и трансформируются
в зависимости от моды и требований времени.
Иные стили то появляются, то исчезают, внося
оживление и разнообразие в гардероб,
но редко задерживаются надолго.
Возможно, из двух преобладающих
стилей одежды один является внутрен-
ним — отражением личности и собствен-
ного отношения к себе, а второй —
имидж, предъявляемый окружающим
(и подчинённый некоей необходимос-
ти). Эти два стиля должны дополнять
друг друга, не разрывая образ на части.
1 Цельность образа человека заключает-
ся в том, что центром композиции яв-
ляется какой-либо ведущий стиль,
узнаваемый и запоминающийся, а
остальные стили ему подчинены
и присутствуют скорее в деталях. По-
добное сочетание обогащает образ
и позволяет найти огромное количе-
ство вариантов, сохраняя в то же
время единое гармоничное целое —
индивидуальность личности.
430
Как создать гармоничный образ
Как создать
гармоничный образ
Во всём красивом, прекрасном, гармоничном есть
созидающее начало прогресс. А дисгармония ведёт
к разрушению. Выбирая одежду, которая нам нравится
и соответствует нашему вкусу, мы вносим баланс и гармонию
в свой внутренний мир. в свою жизнь.
Гармоничный внешний образ — своеобразный «слоёный
пирог», включающий стиль одежды, причёску, макияж,
силуэт и пропорции костюма, рисунок
и фактуру ткани, цветовую гамму, укра-
шения и аксессуары. А связывает все
эти «слои» личность человека, его ин-
дивидуальность. Гармоничный че~ -iJr
ловек прежде всего цельный человек. То же правило распростра- . /
няется на костюм. Именно соподчинённость его частей (всех /z
«слоёв пирога») и целостность образа, когда ничто не раз-
рушает его, являются главными условиями гармонии.
КОМПОЗИЦИЯ КОСТЮМА
Гармония — эстетическая категория, спутница красоты.
Как и в искусстве, гармония в костюме основана на прави-
лах композиции. Композиция костюма — это объединение
всех его элементов в одно целое, выражающее определён-
ную идею, мысль, образ. Стилистика требует, чтобы кос-
тюм был красив и делал человека привлекательным.
Стиль человека воспринимается целостным, когда его
внешность, голос, пластика и поведение соответствуют сти-
Соня Рикель.
Костюм, построенный на нюансах белого цвета. Коллекция 1981 г.
Фотограф Доменик Иссерман.
431
Как создать свои стиль
Поиск композиционного центра в костюме.
Валентино. Композиция
костюма, построенная
на контрасте цвета
и форм.
лю. Например, спортивная женшина —
крепкого телосложения, с низким голосом
и тяжеловатой походкой — вряд ли может
выглядеть романтично- Чтобы сложился
романтический образ, туфли и сумочка
должны быть выдержаны в одном стиле
и подходить по форме и цвету к платью,
а цветочный рисунок ткани передавать
романтическое настроение и прекрасно
подчёркивать линии тела и силуэт,
а также гармонировать с цветом глаз.
Если все части образа находятся в рав-
новесии, то создаётся нужное, силь-
ное впечатление.
Очень важно, чтобы все состав-
ляющие образа подчинялись глав-
ной — композиционному центру.
Это акцент, доминанта, которая
привлекает к себе особое внима-
ние массой, дизайном или цветом.
Центром композиции способны стать
галстук, поясок, обувь, очки. В создании
образа он является отправной точкой,
основным стилеобразуюшим эле-
ментом. Возможно существова-
ние нескольких композиционных
центров, связанных между собой
единым замыслом и общим
стилем.
Важным принципом ком-
позиции является согла-
сованность элементов
костюма по трём прин-
— контраста,
нюанса и подобия.
432
Как создать гармоничный образ
Пьер Карден.
Центром
композиции
является
огромный
бант.
ЦЕНТР КОМПОЗИЦИИ
ентр в костюме есть практически всегда.
Даже если вы одеты во всё чёрное с голо-
вы до ног, доминантой может служить
причёска или макияж. Если композицион-
ный центр — это шляпа, значит, она должна отли-
чаться великолепным качеством и дизайном, под-
ходить к лицу и фигуре; она привлекает внимание
к лицу, шее, волосам, глазам. В этом случае одеж-
да и другие аксессуары должны служить фоном
и не перетягивать внимание на себя.
Центр композиции, расположенный по центру фигу-
ры, привлекает внимание к телу — груди, талии, бёд-
рам. Акцент, перенесённый в нижнюю часть, к ногам,
придаёт образу основательность, устойчивость. Если
же композиционный центр отсутствует, то образ
«не читается», кажется размытым, незаконченным
или распадается на отдельные фрагменты.
Пьер Карден.
Композиция построена
на диагональной линии,
взгляд скользит от плеча
к бедру.
Пьер Карден. Акцент
в костюме поставлен
на плече. Контраст
прямого облегающего
платья и округлой
детали, белого
и чёрного создаёт
классический и
экстравагантный
образ.
433
Как создать свой стиль
«*>*>*
Контраст — это резко выраженная про-
тивоположность, противопоставление, кото-
рое может осуществляться по форме, цвету,
объёму, фактуре материала и т. д. Контраст-
ность делает образ более ярким и запомина-
ющимся, но в то же время и неоднозначным,
двойственным. Например, смешение в одном
костюме столь далёких друг от друга стилей,
как классический и фольклорный, придаст ва-
шему имиджу особый колорит, шарм. Сочетание
различных рисунков ткани вносит ощущение
динамики, движения. Безусловно, сочетая несо-
четаемое, следует помнить о цельности всего
образа — контрастность всегда должна быть
оправдана замыслом.
434
Как создать гармоничный образ
ламы. Сегодня такой приём кажется слишком правильным,
лишённым фантазии и индивидуальности.
Нюанс — своего рода переход от контраста к подо-
бию — создаёт более интересные и живописные связи
между элементами. Костюм, цветовая гамма которого по-
строена на нюансах, сочетании оттенков и полутонов, вы-
глядит богаче, сложнее, изысканнее, чем решённый в од-
ном цвете. Этот принцип даёт большой простор для
личного творчества.
Один и тот же образ создаётся порой совершенно раз-
ными средствами. Например, чтобы подчеркнуть хруп-
кость и юность девушки, можно, основываясь на принци-
пе подобия, одеть её в лёгкий наряд из тонкой ткани
с нежным рисунком, открытую обувь на тонком каблучке,
добавить маленькую сумочку и изящные украшения.
А можно, идя по пути контраста, предложить этой девуш-
ке военный комбинезон на три размера больше, грубые
башмаки на толстой подошве — и добиться ешё большего
эффекта. Первый вариант даёт понятный и конкретный
образ, второй — противоречивый, неоднозначный, ассо-
циативный.
ПРОПОРЦИИ В ОДЕЖДЕ
Татьяна Котегова. Композиция костюма,
построенная на контрасте цвета, придаёт образу
изысканность и элегантность.
Подобие — повторение в костюме од-
ного элемента, который встречается в раз-
личных вариациях. Скажем, декоративная
деталь — цепочка может быть и ручкой су-
мочки, и браслетом часов, и отделкой на
карманах жакета, на туфлях или повторяться
рисунком на шейном платке. Тот же принцип
работает, когда все аксессуары выдержаны
в едином цвете или дизайне. Этот принцип
комплекта был когда-то (в 50-х гг.) популя-
рен и даже обязателен для стильно одетой
Костюм, построенный на контрасте: лёгкое платье
с цветочным рисунком дополнено грубыми башмаками.
Эффект романтического образа, но неоднозначный
и провоцирующий.
Важнейшим средством создания гармоничного образа
являются пропорции (для художников и архитекторов
они имеют первостепенное значение). В основе гармо-
ничных пропорций лежат определённые математиче-
ские соотношения. Это единственное средство, с по-
мощью которого удаётся «измерить» красоту.
Самым известным примером гармоничной про-
порции служит принцип золотого сечения, извест-
ный ещё художникам и архитекторам античности:
в отрезке, разделённом на две части, меньшая часть
так относится к большей, как большая относится
ко всему отрезку, т. е. к сумме двух частей:
ь
Простейшим приближённым к пропорциям
золотого сечения является ряд целых чисел: 1,2,
3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 и т. д. (где сум-
ма двух соседних членов равна последующему),
называемый рядом Фибоначчи по имени итальян-
ского математика XIII в.
Пользуясь принципом золотого сечения,
можно создавать в композиции костюма наибо-
лее совершенные пропорции и устанавливать ор-
ганичную связь между целым и его частями.
Однако пропорции одежды теряют всякий
смысл, если они не увязаны с человеком. Поэто-
му соотношение деталей костюма определяется
435
Как создать свой стиль
ФОРМА ОДЕЖДЫ
Треугольник.
Треугольник.
еловек прежде всего воспринимает общую форму предмета, затем —
цвет и составные элементы формы и лишь в последнюю очередь — де-
тали и подробности. Форма костюма влияет на то, какое впечатление
мы производим на окружающих. Наиболее высоким статусом облада-
ет силуэт-прямоугольник с подчёркнутыми углами, а самым низким — округ-
лые формы.
Квадрат. Человек с «квадратной» фигурой воспринимается коренастым, креп-
ким, тяжёлым, твёрдо стоящим на ногах, уверенным в себе. Одежда квадратного
силуэта (ещё и подчёркнутого клеткой) говорит о деловитости, стабильности, ра-
циональном уме, близости к земле, материальности, отсутствии иллюзий. В области
цвета этой форме соответствует красный.
Прямоугольник. Как и квадрат, эта форма редко встречается в природе. Прямоуголь-
ные коробки домов, мебель, листы бумаги, упаковка — всё это создания
человеческих рук и связано с разумностью, логическим мышлением,
организованностью. Прямоугольный силуэт костюма чаще всего ис-
пользуется в бизнес-стиле, где требуется подчеркнуть деловые
, качества, ум, ответственность, серьёзность и сдержанность.
Круг ассоциируется с солнечным диском, полной луной. Это
правильная форма, замкнутая и стабильная. Но если квадрат
□ олицетворяет статику, то круг — это постоянное движе-
ние. Воздействие его спокойно и ненапряжённо — так
движутся стрелки по циферблату или вращается ко-
лесо обозрения. Совершенно круглый силуэт
в одежде не используется, только в деталях. Зато
его производные — овал, эллипс, волнообразные
формы и параболы — вносят в костюм мягкость, по-
движность, лёгкость. С кругом соотносится синий
цвет.
Треугольник — это движение, динамика. Его
острые углы кажутся боевыми
и агрессивными. Треугольник, излу-
чающий себя во все стороны, — сим-
вол мысли; его сравнивают с жёлтым цветом. Треуголь-
ник основанием вниз или трапеция — более
женственный вариант: узкие плечи, широкие бёдра. Рас-
клешённые платья-сарафаны, летящие юбки производят
впечатление подвижности, легкомыслия, романтики. Тре-
угольник основанием вверх подчёркивает ширину плеч,
это главным образом мужской силуэт. Он передаёт
ощущение силы, уверенности. Поэтому расширение
плечевого пояса жёсткими подплечниками, острыми
лацканами, двубортной застёжкой используется
для придания фигуре более внушительного, авто-
ритетного вида.
Овал — форма достаточно обтекаемая, мягкая. Люди,
имеющие овальный тип фигуры, обычно склонны к полноте,
у них небольшие покатые плечи, широкие бёдра, маленькая
стопа. Они кажутся спокойными, миролюбивыми, флегматич-
ными. Овальная форма в костюме располагает к отдыху,
расслаблению, неформальному общению. Ассоциируется
с фиолетовым цветом.
Квадрат.
прямоугольник
436
Как создать гармоничный образ
40/
/60
80/
/20
Пропорции в одежде в процентном соотношении. Пропорции в одежде и фигуре предполагают членение по горизонтали.
особенностями фигуры, её собственными пропорциями.
В теле человека тоже существуют математические соот-
ношения между отдельными его частями. Если принять
за модуль, т. е. условную единицу, высоту головы,
то (согласно Витрувию, римскому архитектору и инже-
неру 1 в. до н. э., автору трактата «Десять книг об архи-
тектуре») в пропорциональной фигуре взрослого челове-
ка уместится восемь модулей: от макушки до подбородка;
от подбородка до уровня груди; от груди до талии; от та-
лии до линии паха; от линии паха до середины бедра;
от середины бедра до колена; от колена до середины го-
лени; от голени до пола. Упрощённая пропорция говорит
о равенстве четырёх частей фигуры: от макушки головы
до линии груди (по подмышкам); от груди до бёдер;
от бёдер до середины колена; от колена до пола.
Ширина плеч должна быть равна 1/4 роста; длина ту-
ловища вместе с головой — 1/2; ширина груди — 1/6 рос-
та; длина рук — доходить до середины бедра (измеренной
по внутренней части); длина ног должна составлять 1/2
роста; голени — 1/4 роста; обхват шеи — равняться об-
хвату икры; ширина шеи — достигать 1/4 высоты головы.
Пропорции мужской и женской фигур несколько отлича-
Рисунок Леонардо да Винчи.
437
Как создать свой стиль
Жан Луи Шеррер. Коллекция
от-кутюр 2000 г.
Вертикальные полосы
контрастного цвета,
идущие по внутренней
стороне рукава и по бокам,
зрительно сужают фигуру.
Эмануэль Унгаро. Коллекция
осень — зима 2001/02 г.
Композиция, построенная
с использованием иллюзии
вертикальной линии.
Длинный шарф
контрастного цвета,
с одной стороны,
привлекает внимание,
с другой — ещё более
стройнит, зрительно
увеличивает рост.
ются. Так, ширина плеч у женщин немного меньше двух модулей головы,
а ширина бёдер приблизительно равна ширине плеч. Часто в росте
женщины укладывается не восемь модулей, а семь с половиной.
Готовое платье шьётся на идеальную, стандартно сложенную фи-
гуру, которой в реальной жизни похвастается далеко не каждый.
Однако человек может подобрать одежду таким образом, чтобы
выглядеть гармонично.
ЗРИТЕЛЬНЫЕ ИЛЛЮЗИИ В КОСТЮМЕ
Иллюзиями зрительного восприятия называют возникающее
впечатление искажения размера, формы, цвета, пропорций пред-
метов при определённых условиях их восприятия. То есть оптиче-
ский эффект заставляет нас обманываться: то, что мы видим, не со-
ответствует реальности.
Оптические иллюзии изучали и использовали ещё в древности.
Их применением в моделировании одежды активно занимались в на-
чале XX в. Да и все мы, составляя свой гардероб, нередко интуитивно
прибегаем к помощи зрительных иллюзий.
В костюме иллюзии возникают в основном за счёт различных соче-
таний форм, фасонных линий одежды, рисунка ткани, цвета, декора-
тивной отделки.
Например, вертикальные линии и детали (продольные полосы
и строчки на одежде, однобортная застёжка, стрелки на брюках, длин-
ный шарф, высокий каблук и т.д.) стройнят, подчёркивают рост.
Горизонтальные линии (поперечные полосы, швы, кокетки, карма-
ны, отделка по низу изделия, ремешки на обуви и т.д.), напротив,
расширяют, полнят. Деление костюма по горизонтали дробит силуэт,
зрительно уменьшая рост или укорачивая какую-либо часть фигуры.
438
Как создать гармоничный образ
Диагональные линии (подрезы на одежде, асимметрич-
ный вырез горловины, платок через одно плечо и т.д.) яв-
ляются промежуточными между вертикальными и гори-
зонтальными, привносят динамику в костюм, скрадывают
асимметрию в фигуре. Чем ближе линии к вертикальным,
тем больше иллюзия стройности; чем более они стремятся
к горизонтали, тем сильнее способны расширять.
Клетка (квадратами) обычно увеличивает объём, и чем
крупнее рисунок, гем сильнее эффект.
Линии, расходящиеся от центра фигуры вверх («мор-
ской» воротник, V-образный вырез горловины, лацканы
пиджака, косынка, спереди завязанная на узелок), расши-
ряют верхнюю часть, сужая центр, талию.
Линии, идущие от шеи вверх (волосы, поднятые
нал висками или зачёсанные наверх, шляпа с отогнутыми
полями), создают иллюзию более высокого роста и ве-
личия.
Линии, расходящиеся от центра вниз, расширяют ниж-
нюю часть и линию талии, уменьшая верхнюю часть фигу-
ры; покрой реглан, юбка и брюки клёш зрительно сужают
плечи. Если линии идут от головы вниз (шляпа с опущен-
ными полями, распущенные волосы на прямой пробор),
то это визуально сокращает рост.
Линии, сходящиеся к центру фигуры (треугольное де-
кольте на платье плюс широкая юбка; застёжка жакета или
пальто на одну пуговицу), сужают талию, одновременно
расширяя верхнюю и нижнюю части фигуры. Эта иллюзия
делает женщину более стройной и сексуальной.
Волнистые линии (рисунок на ткани, рюши, воланы)
подчёркивают округлости, изгибы тела, а кроме того, до-
бавляют объём.
Круги также визуально уве-
личивают объём и придают
очертаниям фигуры округ-
лость.
Зрительные иллюзии,
создаваемые цветом, способны
сильно изменить пропор-
ции тела. Дизайнерам
одежды хорошо извест-
но, что в чёрном платье
фигура кажется строй-
нее. Это связано с эффек-
том иррадиации: чёрный
Дом Версаче. Коллекция
от-кутюр 2000 г. Композиция,
построенная на диагональных
линиях, сходящихся но бедре.
Джун ко Кошино.
Сочетание
горизонтальных
и вертикальных линий.
Четыре светлые
вертикальные полосы,
ограниченные тёмным
по краю, зрительно
стройнят фигуру,
большее количество
вертикальных линий
привело бы
к обратному
эффекту — фигура
стала бы похожа на
матрац
и зрительно
казалась шире.
439
Как создать свой стиль
Иррадиация (от лат. irradlo — «испускаю лучи») — кажущее-
ся увеличение размеров светлых фигур на чёрном фоне по срав-
нению с чёрными фигурами равной величины на белом фоне.
и тёмные цвета зрительно уменьшают объём, поглошая
свет, тогда как светлые, и особенно тёплые, тона увеличи-
вают его.
В костюме, выдержанном в одном цвете или в моно-
хромной (неконтрастной) гамме, человек выглядит более
стройным “и выше ростом. Если же костюм разбит на
контрастные цветовые пятна, чередующиеся светлые
и тёмные, то фигура будет казаться ниже и полнее.
Иллюзии, возникающие при использовании разных
пропорций одежды, меняют представления о реальных
размерах фигуры. Например, завышенная талия в платье
или короткий жакет с длинной юбкой укорачивают верх-
нюю часть, тем самым удлиняя ноги. Более длинная верх-
няя часть позволяет подкорректировать короткий торс.
Пропорция 50/50, где верхняя и нижняя части костюма
равны, является не самой гармоничной, так как возникает
переоценка размеров верхней части фигуры и ноги кажут-
ся короче, чем они есть.
Можно изменить представления об истинных объёмах
и пропорциях нашего тела, грамотно сочетая и комбини-
руя в костюме светлые и тёмные цвета, а также различные
линии кроя. На этом в основном и строится визуальная
коррекция фигуры.
косзпзскма.
И РИСУНОК
ДЕКОР
Дом Живанши.
Композиция построена
на сочетании
горизонтальных
и диагональных полос
и линий, расходящихся
от центра вниз.
Рисунок, расцветка ткани олицетворяют стиль, создают на-
строение и формируют впечатление о человеке. Выбор ри-
сунка многое говорит о вашей индивидуальности, характе-
ре и темпераменте.
Все геометрические рисунки — полосы, клетки и лю-
бые регулярно повторяющиеся элементы — организуют,
ритмически упорядочивают плоскость.
Полоса выражает некое организованное начало, жела-
ние или необходимость следовать намеченному. Очень ши-
рокая полоса часто встречается на форме игроков команд-
440
Как создать гармоничный образ
РАДИКАЛЬНАЯ МОДА
Иакже как и в разговорном языке, в языке одежды изменения выража-
ются через новые формы и элементы. Всегда находится тот, кто идёт
вразрез с общепринятым и пробует новое — будь то штаны во време-
на Римской империи, отказ от корсетов в эпоху ампира или возвраще-
ние турнюра в моделях Вивьен Вествуд в XX в. Самовыражение всегда служило
движущей силой моды. Желание быть непохожим на других отличало оригина-
лов всех времён и народов. С конца XIX в. становилось всё меньше табу. Един-
ственным сдерживающим фактором были (и остаются) деньги.
В модной среде со второй половины 80~х гг. начали говорить о радикальной
моде, объединяя под этим термином дизайнеров нового поколения, заявивших
о себе особенно экстравагантными вещами, таких, как Вивьен Вествуд,
Жан Поль Готье, японские модельеры и бельгийская школа. И хотя смелое но-
ваторство всегда вызывало скандал, как было, например, с первыми платьями
Диора, радикальная мода по сути скорее ближе к искусству авангардистов, по-
скольку целью становится создание именно абсолютно Нового. Эта мода в сво-
ей подаче очень часто приближается к перформансу — некоему действу,
через которое художник взаимодействует со зрителем. Так происходит на по-
казах русского дизайнера Андрея Бартенева, демонстрирующего свои произ-
ведения в ходе настоящих театральных представлений, в которых соединяются
музыка, живопись, скульптура и одежда. Или на показах (до 2001 г.) Хусейна
Чалаяна, модели которого на глазах у публики трансформировались в предме-
ты мебели или чехлы.
Можно выделить два подхода в моделировании экстравагантной одежды. Пер-
вый — это создание Нового из нового (так работают многие японские дизайнеры,
Чалаян, Хельмут Ланг), второй — когда отталкиваются от каких-то культурных
прообразов и облекают их в новую форму (Вествуд, Готье, Мак-Куин, Гальяно).
И тот и другой метод работы продуктивен.
Сочетание различных геометрических рисунков
выглядит смело и стильно.
ных видов спорта (футбол, регби).
Полоса ассоциируется с прямотой, че-
стностью, основательностью. Узкая
полоса связывается скорее с интеллек-
туальной работой: служащие (яркий
пример упорядоченной деятельности)
нередко носят костюмы или рубашки
в узкую полоску, напоминающую раз-
линованный бланк.
Горизонтальная полоса даёт ощу-
щение широты, спокойствия, стабиль-
ности. Сине-белые полосы традицион-
ны в одежде моряков и вызывают
в памяти линию горизонта. Такой ри-
сунок используется в одежде для отды-
ха, прогулок по воде.
Клетка, так же как и полоска, оли-
цетворяет организованность, носящую,
однако, менее формальный и коллек-
441
Как создать свой стиль
тивный характер. Ткани в клетку используются в одежде для ин-
дивидуальных видов спорта: гольфа, верховой езды, тенниса.
Мелкую и тонкую клетку обычно связывают с аккуратностью
и такими видами отдыха, как игра в гольф, рыбная ловля. Круп-
ная клетка ассоциируется с активным времяпрепровождением
на воздухе: охотой, туризмом, сельским трудом. Не случайно
главными приметами стиля кантри (англ, «деревенский») стали
клетчатые рубашки-ковбойки, платья и са-
рафаны, покрывала и пледы.
Особый вид клетки — шотландка.
В национальной одежде шотландцев
клетка несла информацию о том, к ка-
кому клану принадлежит человек. В со-
временном костюме шотландка
служит классическим приме-
ром свободного стиля с оттен-
ком аристократизма.
Кривые линии — волнис-
тые, изогнутые, спиралевид-
ные и лр. — в противополож-
ность прямым являются
воплощением свободы и рас-
кованности. Они ассоции-
руются с непостоянством,
движением, легкомыслием.
В них больше женского на-
чала — творческого и интуи-
тивного. Подобные рисун-
ки наряду с цветочными
присуши романтиче-
скому стилю.
Растительные и
цветочные мотивы
необыкновенно раз-
нообразны — от натурали-
стичных до стилизованных и
фантазийных. Впечатления, рож-
даемые ими, неоднозначны и эмо-
циональны. «Деревенский» мел-
кий цветочек, равномерно
распределённый по всей поверхно-
сти, — это образ простоты, слажен-
ности, домашнего уюта. Изящные
стебли или бутоны причудливой
формы настраивают на нечто
утончённое, изысканное, таинст-
венное.
Рисунок, называемый «го-
рох», являет собой соединение
свободы и упорядоченности.
В нём много игры, юмора, само-
иронии. При этом чем крупнее
горох, тем сильнее производи-
мый им эффект.
Дом Диора. Пример смелого сочетания
цветов и рисунков.
Дом Москино. Коллекция весна — лето 2001 г. Контраст
красного и чёрного с использованием полос придаёт образу
оттенок свободы и аристократизма.
Хьюго Босс.
Коллекция
2000 г. Тонкая
полоска —
изысканность
делового стиля.
Цветочный и расти-
тельный рисунки больше нра-
вятся женщинам. В мужском
гардеробе они встречаются ред-
ко, в основном в одежде для
отдыха. Замечено, что женщи-
ны, испытывающие тягу к земле
(к сельскому хозяйству, например),
предпочитают реалистические
изображения. Любовь к стилизо-
ванным рисункам свидетельст-
вует о развитых эстетическом
вкусе и образном мышлении.
Рисунки, ими тирующие
шкуры животных (леопарда, тифа,
442
Как создать гармоничный образ
Ив Сен-Лоран. Коллекция прет-а-порте 1990—1991 гг. Романтический образ от великого мастера.
зебры и т. д.), напомина-
ют одежду первобытных
людей и символизируют
природные инстинкты, фи-
зическую силу, здоровье, а иног-
да и агрессию хищника. Эти изобра-
жения наполнены энергией, страстностью,
стремлением привлечь внимание противопо-
ложного пола и очень популярны в одежде сти-
ля секси.
Использование символики — мистических, рели-
гиозных, эзотерических знаков, иероглифов — имеет та-
кие же древние корни, как и сам костюм. Заложенный (закодированный) в них под-
линный смысл продолжает работать, даже если трактовка его забыта.
Итак, через рисунок в одежде и аксессуарах мы заявляем о себе, своих намере-
ниях, проявляем индивидуальность, иногда вовсе и не задумываясь над этим.
Выбирая рисунок для костюма, надо учитывать ряд факторов, позволяющих найти
наиболее гармоничное решение образа. Величина, размер рисунка зависят от пропор-
ций, габаритов тела и черт липа, т. е. это вопрос сомасштабности фигуры человека
443
Как создать свой стиль
Анджела Линдрелл для Дома Валентино. Коллекция
осень ~~ зима 2000/01 г. Рисунок, придающий образу
страстность и энергию.
Роберто Кавелли. Коллекция осень — зима
2000/01 г.
Зманузль Унгаро. Потрясающий пример сочетания
несочетаемого — подтверждение таланта мастера.
му фрагменту. Напротив, людям
изящного телосложения, невы-
и декора. Например, людям высо-
ким, плотного телосложения,
ширококостным или с круп-
ными чертами лица не под- /
ходят мелкий орнамент и
слишком тонкий рисунок:
контрастируя с фигурой, wL
они только утяжеляют её. Сле-
дует отдать предпочтение сред-
нему или крупному узору, занима-
ющему значительное пространство
на ткани (например, большим цветам
или клетке), либо одному, но объёмно-
соким или худым, С ТОНКИМИ
чертами лица больше подойдёт
рисунок деликатный — мелкий,
а также с редко расположенными
фрагментами. Крупные же
изображения будут «поглощать»
фигуру, доминировать над ней.
444
Как создать гармоничный образ
КОРОЛЕВА АВАНГАРДА — РЭЙ КАВАКУБО
эй Кавакубо родилась в Токио в 1942 г.
I и после школы изучала литературу в престиж-
В нейшем Токийском университете. Однако через
И пять лет после завершения учебы, в 1969 г.,
она основала компанию «Сотте des Garmons» («Как
мальчики»). В 1978 г. представила первую мужскую
линию одежды.
Считается, что Рэй Кавакубо создаёт интеллектуаль-
ную моду. «Мне не интересно делать женщину пре-
красной», — говорит дизайнер, объясняя тот факт, что
избегает в равной степени и модных тенденций, и исто-
рии костюма. Рэй ищет что-то совсем иное. Понимание
цвета, кроя и предназначения самого костюма фактичес-
ки было вывернуто Ниизнанку. Она сделала модным чёр-
ный цвет. В начале 80-х гг, Кавакубо произвела впечат-
ление на парижан, представив сложные композиции
из хлопковых тканей, окрашенных в тёмные цвета,
скрывающие тело. Её странные, стоящие «колом»
костюмы, надетые на фигуру без всякой мысли
о пропорциях, поначалу публика восприня-
ла как нечто ужасное и неудобоваримое.
Она делала костюмы и платья со стран-
ными застёжками без пуговиц, а свите-
ры были будто бы проедены молью.
Ещё одним авторским знаком Рэй Ка-
вакубо стало внимательное отноше-
ние к деталям: как и в лучших образ-
цах традиционной западной моды, в её
костюме нет ничего случайного. В то
же время строгость не сковывает сво-
боду и позволяет человеку, носяще-
му эту одежду, дальше эксперимен
тировать с костюмом. Кавакубо
также ввела в моду асимметричные
силуэты, двойные воротники и раз-
личные дополнения в виде накладок,
нашивок, поясов, трансформиру-
ющие платье и фигуру.
Рэй Кавакубо, демонстрируя свои
коллекции в Париже, заслужила
признание не только у журна-
листов и модников,
но и в официальных кругах
модной элиты. Она стала
первым японским моделье-
ром, удостоенным титула
лучшего дизайнера в 1987 г.,
а её Дом достиг оборота более
100 млн долларов.
Как известно, во всём нужна мера.
И не стоит слишком усердствовать,
стремясь к идеалу, иначе можно полу-
чить обратный эффект: всё крупное
будет укрупнять, а всё мелкое —
дробить и уменьшать. Пред-
ставьте высокую полную жен-
щину, одетую в костюм из
мохера в крупную клетку
с накладными карманами
и большими золотыми пу-
говицами; в дополнение —
массивные серьги, большая
' сумка-баул и обувь на тол-
стой платформе. Нс правда
ли, фигура смотрится че-
ресчур громоздкой. В этом
случае, чтобы выглядеть
элегантно, достаточно
несколько крупных,
броских деталей (рису-
нок на шейном платке,
фурнитура) к простому
гладкому платью или од-
нотонному костюму.
Необходимо помнить
и о сочетаемости различных
рпсупкох. Правило соподчи-
нённости главного и второсте-
пенных элементов в ансамбле
(как и чувство меры) диктует сле-
дующее: деталь, являющаяся ак-
центом, доминантой костюма, долж-
на выделяться и выразительностью
рисунка по сравнению с более нейтраль-
ным фоном. Пример: юбка с едва обозна-
ченным растительным мотивом, блузка одно-
тонная или со скромной отделкой вышивкой
и как акцент — яркий нарядный жилет
с крупным цветочным декором. Самый про-
стой вариант: одна вещь из ткани с рисун-
ком, а все остальные — однотонные.
Используя в костюме два или больше
различных рисунка, следите, чтобы они
были выдержаны в одной цветовой гамме
или близки по цвету. Если орнаменты
разных цветов, то они должны иметь
сходство в узоре, форме. Геометриче-
ский рисунок лучше сочетается с гео-
метрическим, цветочный — с цветоч-
ным или криволинейным. Клетка
неплохо уживается с полоской, если
они объединены обшей цветовой гам-
мой, с геометрическим орнаментом
445
Как создать свой стиль
Не следует сочетать три различных по форме и дизай-
ну рисунка. Юбка в ёлочку, блуза в горошек, шарф с аква-
рельно-размытыми цветами создают ощущение раздроб-
ленности. То же правило касается трёх одинаковых
рисунков: пиджак, рубашка и галстук в полоску вызовут
лишь рябь в глазах и разрушат образ.
Вообще же в современной моде
нет жёстких правил и ограниче-
ний сочетания рисунков. Талант
и чувство стиля позволяют
дизайнерам изобретать самые
неожиданные комбинации, внося
элемент игры, китча и раскре-
пощения. Помните только,
что и всё остальное — при-
чёска, походка, фигура —
должно соответствовать
задуманному образу и
оправдывать его.
Ж
Дом Лакруа.
Изысканный пример
сочетания фактур,
цвета и рисунка.
Соня Рикель. Коллекция прет-а-порте осень — зима 1998/99 г.
и ёлочкой; изображения животных или птиц —
с растительными мотивами.
При соединении двух или более рисунков
один из них должен быть крупнее. Обычно
то, что «ближе к телу», имеет более мелкий
рисунок, а то, что надето поверх, — более
крупный.
Правильное использование декора
в одежде позволяет зрительно подкорректи-
ровать фигуру, перенося акцент с недостат-
ков на достоинства. Например, тяжёлые
бёдра можно скрыть, если выбрать одно- j
тонные тёмные брюки или юбку и допол-
нить их более пёстрой, цветастой блузкой
либо шарфом, которые будут переключать
внимание на себя.
Различные рисунки — цветочный
и в полоску —объединены одной
цветовой гаммой.
446
Что значит быть одетым стильно
Что значит быть
одетым стильно
Стильный образ — цельный, законченный; в нём всё
продумано: от пуговиц до пряжек на туфлях. Но при этом
важно не выглядеть чересчур идеально, как эталон или манекен.
Умение носить вегци, способность подать себя, некий шарм,
лёгкая небрежность и в то же время изысканность — вот что
делает образ стильным и неповторимым.
Под стилем одежды
понимают преж-
де всего согласо-
ванность всех
деталей костю-
ма по компо-
зиции, форме,
цвету, материалу и т.д. и подчинённость их общему
замыслу. Стильно одетый — значит, одетый гармо-
нично, со вкусом, достаточно модно и в то же вре-
мя индивидуально. Выдержанность стиля — это
когда все элементы внешнего образа (одежда,
обувь, причёска, аксессуары) гармонируют друг
с другом и работают на создание единого обра-
за. Это также уверенность в том, что всё, что вы
носите, не только хорошо сочетается между со-
бой, но подходит именно вам, украшает вас
и подчёркивает индивидуальность.
При выборе одежды необходимо учитывать не
только модные направления, но прежде всего тип
своей фигуры. Силуэт актуальный, но не подходя-
щий к вашему телосложению даст обратный
эффект: фигура будет выглядеть бесформенной
и нестройной. Именно особенности фигуры опре-
деляют внешние очертания костюма, поэтому следу-
ет носить одежду такого силуэта, который наиболее
близок форме вашего тела. Силуэт фигуры связан со
строением скелета и распределением мышечных
и жировых тканей, он практически не зависит
от полноты, однако может меняться с воз-
растом.
Основа любого стиля — внешняя
форма, силуэт. Именно силуэт одежды
определяет характер образа в целом
и диктует композицию и пропорции
костюма, а также его составные элемен-
ты. Модный силуэт меняется примерно
каждые десять лет. Так, прямой силуэт
господствовал в 20-х гг., полупритален-
ный — в ЗО-х гг., приталенный —
в 50-х гг., А-образный (треуголь-
ный) — в 60-х гг. и т. д. Сегодня благо-
даря популярности спортивного стиля
и направления унисекс преобладают
прямой и полуприталенный силуэты.
Одежда от Татьяны Нотеговой — эталон
петербургского стиля. Главным в нём всегда
остаётся утончённая женственность,
влекущая, обволакивающая, дурманящая
и недосягаемая. Чувственность скрыта
в полуприлегающем силуэте,
обрисовывающем соблазнительные формы
тела. Основные выразительные
акценты — ювелирные изделия
собственного дизайна и антикварные
украшения.
447
Как создать свой стиль
448
Что значит быть одетым стильно
ТИПОЛОГИЯ МУЖСКИХ ФИГУР
ПРЯМОУГОЛЬНЫЙ ТИП
Наиболее распространённый
тип: ширина грудной
клетки, талии и бёдер
примерно одинаковы.
Оптимальным является
прямой силуэт.
ОВАЛЬНЫЙ ТИП
Неширокие плечи,
выступающий живот,
широкие бёдра. Фигура
корректируется
прямоугольным силуэтом
с прямой линией плеч.
Не рекомендуется
одежда трапециевидного
силуэта.
ФОРМА ЛИЦА. ВНУТРЕННИЕ
ЛИНИИ В КОСТЮМЕ
Существует восемь основных форм лица: круглое, оваль-
ное, вытянутое (узкое), грушеобразное, треугольное, тра-
пециевидное, квадратное, прямоугольное. Первые четыре
формы имеют плавные, округлые контуры; последние —
более угловатые, заострённые очертания.
Внутренние линии в одежде (вырез горловины, форма
воротника и лацканов, декоративные детали, карманы,
строчки, рисунок на ткани), а также аксессуары (очки,
сумки, ремни и украшения) необходимо согласовывать
с формой лица. Большое значение имеют детали, располо-
женные близко к лицу.
Если у вас округлое лицо, следует вы б и ран, мягкие фор-
мы воротников и лацканов, овальные оправы очков. Эти же
линии могут повторяться в украшениях и причёске. Рису-
нок на ткани тоже должен быть плавным, без чётко выра-
женных геометрических форм.
Если же черты лица угловатые, то внутренние линии
в костюме должны быть чётко очерченными, геометриче-
скими: острые вырезы и воротники, серьги и броши,
линейный или графический рисунок на ткани будут орга-
нично сочетаться с вашими внешними данными и подчёр-
кивать индивидуальность. Чтобы соблюсти целостность
образа, нелишне повторить подходящие вам формы в дета-
лях и аксессуарах, находящихся дальше от лица: в пряжке
ремня, часах или вырезе на туфлях.
Однако не нужно увлекаться. Слишком много одинако-
вых элементов (например, квадратной формы клипсы, оч-
ки, пряжки на сумке и туфлях, орнамент на одежде и т.д.)
выглядят назойливо и однообразно. Лучше сочетать близ-
кие, но всё же различные по форме предмета: треугольные
серьги и ромбовидную брошь, прямоугольные часы и тра-
пециевидной формы пряжку ремня. В форме, равно как
и в цвете, нюансы выглядят намного интереснее.
Важно помнить и о принципах подобия и контраста.
Элементы, абсолютно повторяющие форму лица, смотрят-
ся так же напряжённо, как и подчёркнуто контрастные.
Скажем, имея круглое лицо, не стоит носить очки в круг-
лой оправе, одежду с круглыми воротничками и в горошек.
Столь же неудачными окажутся квадратные очки и клипсы,
заострённые лацканы пиджака и резкий геометрический
рисунок на ткани, поскольку угловатая форма контрасти-
рует, противоречит «характеру» круглого лица. Лучше по-
строить игру деталей на нюансах. В нашем примере хоро-
шо гармонировать с чертами лица будут овалы, кривые
и зигзагообразные линии.
Если форма липа смешанная, то следует определить,
какие линии в нём являются доминирующими. Например,
округлый у вас подбородок или заострённый, каковы нос,
губы, брови. Впрочем, у смешанного типа лица больше
возможностей для перевоплощения.
Нужно ли корректировать форму лица? Порой бывает
необходимо смягчить угловатые черты, сообщить им плав-
ность иди же, наоборот, сделать округлое лицо более рель-
ефным. Если такая коррекция оправдана задачами образа
449
Как создать свой стиль
Угловатые формы лица
диктуют подобные
геометрические формы
Лицам с округлыми, мягкими
очертаниями подходят плавные,
аксессуарах и форме причёсок.
450
Что значит быть одетым стильно
Силуэт —
внешние
линии
в костюме
Фасон —
внутренние
линии
в костюме
Форма
часов
Украшения
Аксессуары
Обувь
Линейный тип
фигуры, угловатая
форма липа
Полуприталенный
тин фигуры,
угловатая форма
лица
Приталенный тип
фигуры, угловатая
форма липа
Линейный тип
фигуры, округлая
форма липа
Приталенный тип
фигуры, округлая
форма лица
и все остальные элементы — стиль
одежды и причёски, цвет и форма —
работают на цельное впечатление, тог-
да не только одеждой и аксессуарами,
но также при по моши макияжа можно
придать лицу иной характер. Если же
такой имиджевой задачи нет, имеет
смысл просто подчеркнуть, показать
в выгодном свете то, что дала природа.
Не забывайте лишь соблюдать прави-
ла гармонии, пропорциональность и
единство всех деталей образа.
ОСОБЕННОСТИ
КОМПОЗИЦИИ
МУЖСКОГО КОСТЮМА
На протяжении многих столетий,
вплоть до Великой французской рево-
люции, именно мужчины диктовали
моду. Их наряд был пышным, богато
украшенным вышивкой, перьями, бан-
тами. Сильный пол носил чулки и пуд-
рил носы. К концу XVIII в. мужской ко-
стюм стал более строгим, а в ХЕХ в. —
сдержанным и консервативным. Сего-
дня. модная индустрия предлагает иначе
взглянуть на мужскую одежду, сделать
её свободнее, раскрепощённее. Появля-
ются новые ткани и силуэты, объёмы
и пропорции. Несмотря на это, муж-
ской костюм остаётся довольно тради-
ционным по сравнению с женским, он
менее подвержен капризам моды.
Особенно консервативен деловой
стиль, и хотя теоретики молы вот уже
451
Принц Уэльский положил начало
традиции использования рисунка
в клетку. С тех пор в память
о нём такая расцветка носит его
имя — «принц Уэльский».
два десятилетия предрекают его скорую кончину, одежда поли-
тиков и бизнесменов имеет стандартный набор: костюм, ру-
башка, галстук. Мода вносит свои коррективы разве что в дета-
ли: варьируются ширина лацканов, размер воротничка,
рисунок галстука, количество пуговиц на пиджаке.
Общие правила композиции — целостность, соподчинён-
ность главного и второстепенного, правильные пропорции,
силуэт, соответствующий фигуре, и т. д. — относятся
и к мужскому костюму. Однако существуют некоторые осо-
бенности, касающиеся подбора предметов мужского гарде-
роба и их согласованности в едином ансамбле.
В современной мужской одежде утвердились три основ-
ных фасона костюмов (здесь под костюмом будем понимать
ансамбль из двух или трёх предметов, сшитых из одной ткани):
английский, европейский и американский. Остальные являются
вариантами либо модификациями классических образцов.
452
Что значит быть одетым стильно
Английский двубортный
пиджак с параллельной
застёжкой на
шесть пуговиц.
Английский костюм появился
ещё в XIX в. и популярен до сих пор.
Благодаря строгости и прекрасному
крою он идеально сидит и сохраняет это
качество при любом движении.
Покрой пиджака следует естественным
линиям фигуры; плечи умеренно подчёрк-
нуты, но не расширены, талия обозначена
и чуть занижена, сзади — две шлицы (что
особенно удобно для мужчин с широкими
бёдрами). Карманы — с клапанами и немного
скошены. Традиционный вариант предполагает
ещё и маленький карман для мелочи (над боко-
вым карманом), который сейчас встречается
лишь в костюмах, сшитых на заказ.
Однобортный пиджак имеет три пуговицы
(нижнюю, как правило, не застёгивают). Лацканы —
небольшие отрезные, на рукавах — по четыре рас-
стёгивающихся пуговицы.
Двубортный костюм имеет ту же строгую конст-
рукцию и четыре или шесть пуговиц, расположен-
ных двумя параллельными рядами.
Спортивный вариант английского пиджака —
это однобортная модель с накладными карманами,
кожаными либо замшевыми воротником и налокотниками,
кожаными обтяжными пуговицами и навесной петелькой
на лацкане. Пиджак шьётся из тяжёлой ткани — твида или
букле.
Английский костюм может быть двойкой или тройкой,
включающей жилет. Брюки — прямые, неширокие,
без манжет.
Этот покрой подходит мужчинам с любым типом фигу-
ры, но особенно с прямоугольной. Нежелателен он для
очень полных и крупных, так как предполагает сильное
прилегание по талии.
Европейский костюм ассо-
циируется прежде всего со
стилем 80-х гг. XX в., когда
модельеры, преимущественно
немецкие и итальянские,
Европейский двубортный
пиджак с пуговицами
«веером».
Как создать свой стиль
«БЕЛЫЕ ВОРОТНИЧКИ». ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
Джентльмены. Фотография Надара. 1908 г.
XIX в. деловые люди облачились в «униформу» буржуазного костюма, кото-
рый появился в Англии и окончательно сложился к концу столетия. Это был
элегантный костюм, достаточно консервативный, без явных признаков сезон-
ной моды, дополненный неброскими, но дорогими аксессуарами в классиче-
ском стиле. В XX в. его носили в качестве повседневной одежды бизнесмены, служа-
щие и клерки в банках, конторах, офисах и называли «деловой костюм» или «бизнес-
костюм».
В 50-х гг. серый фланелевый костюм-тройка с белой сорочкой пре-
вратился в символ успешного представителя среднего класса. Социо-
логи ввели понятия «белые воротнички» для обозначения среднего
класса и «синие воротнички» — для рабочих, чьей одеждой были
синие спецовки и джинсы.
Такой стандарт в мужской моде сохранялся до второй полови-
ны 60-х гг., когда преобразования «революции молодых»
затронули и консервативную мужскую моду. Пьер Карден пред-
ложил заменить классический костюм сначала модернизирован-
ными костюмами с жакетами без воротника в неоэдвардианском
(стиль группы «The Beatles» первой половины 60-х гг.), потом
комбинезонами из винила в космическом стиле. Итальянские
модельеры Эмилио Пуччи и Альберто Фабиани ввели в моду
мужские костюмы ярких цветов с приталенными укороченными
пиджаками с высокой застёжкой. Неделовой костюм изменился
лишь чуть-чуть в пропорциях, оставаясь по-прежнему консерва-
тивным.
’ ’
Карнаби-стрит.
«Революция
павлинов».
В середине 70-х гг. Джорджио Армани изменил конструкции
мужских классических костюмов, сделав их более свободны-
ми и раскованными. Этот неформальный стиль «раскованной
элегантности» полюбили представители богемы, он оказал
влияние на массовую моду, но никакие джинсы в офисе
не допускались ни в 70-х, ни в 80-х гг.
Экономический подъём 80-х гг. породил яппи — новое поко-
ление бизнесменов, которые отличались от солидных дель-
цов с Уолл-стрит. Они делали миллионы из воздуха, спеку-
лируя недвижимостью или играя на бирже. Молодые
миллионеры стремились отличаться от старшего поко-
ления, но при этом откровенно демонстрировали
свои финансовые возможности. Костюм играл
здесь не последнюю роль. Мода 90-х гг. была пол-
ной противоположностью стилю яппи. Тратить деньги напоказ стало неприлично,
знаменитости переоделись в футболки, рваные джинсы и активно занялись благо-
творительностью. В моду вошёл стиль гранж с шокирующими образами, напо-
минающими об уличных бродягах сочетанием несочетаемого и эффектами
поношенной одежды. Появился стиль «свободной пятницы»: в некоторых
фирмах сотрудникам стали разрешать в преддверии уик-энда в пят-
ницу приходить на работу не в деловом костюме. В особо «продви-
нутых» фирмах вообще перестали требовать от служащих соответ-
ствия какому-то стилю в одежде (например, Билл Гейтс в компании
«The Beatles». Костюмы,
созданные под влиянием
Пьера Кардена. 1963 г.
Джорджио Армани удлинил лацканы и опустил застёжку, отказался от жёстких
прокладок, предложил носить твидовый пиджак с джинсами или кожаными
брюками, заменил классическую сорочку рубашками без воротника и майками.
Коллекция 1986—1987 гг.
Что значит быть оЭетым стильно
Настоящего яппи можно было определить по конкретным признакам: последней
марке престижного автомобиля, мобильному телефону, переносному компьютеру,
костюму от Армани, Черрути или Хьюго Босса, золотым часам «Rolex» либо «Mont
В1ап» на запястье. О молодом поколении 80-х гг. вообще сложилось мнение, что
«у них только карьера е голове, локтями и стрелкой на брюках они пробивают себе
дорогу к деньгам». Внешний вид действительно стал инструментом в делании
успешной карьеры. Респектабельный облик сотрудников должен был подтверждать
солидный имидж фирмы.
В мужской моде 9О-х гг. царил стиль casual (англ, «небрежный»),
отличающийся намеренной небрежностью в ношении классических
вещей, например сочетанием классического костюма и пляжных
шлёпанцев. Галстук, против которого протестовали ещё хиппи,
превратился в «персону нон-грата» на модных показах.
«Microsoft» разрешил ходить в джинсах и свитерах). В 2000 г. европейское законодательство
отменило право работодателей принуждать своих сотрудников соблюдать строгие правила
в одежде на том основании, что подобный диктат нарушает права человека.
В конце 90-х гг. новый экономический бум, прежде всего в области информацион-
к ных технологий, вызвал очередное увлечение показной роскошью, появились
Ь стили гламурный минимализм и хиппи-шик. Они позволяли выделиться, обозна-
чить свой высокий социальный статус и материальные возможности с помощью
К одежды, отличающейся от привычных аккуратных костюмов среднего класса.
X Элитарная одежда представляла собой (например, рваные юбки из кожи пи-
И тона, костюмы с неровными краями и со швами наружу) вещи, перешитые из
W старых джинсов, и продавалась по заоблачным ценам.
В 2000 г. вновь вернулась страсть к показному благополучию, богатство пере-
V стало маскироваться под бедность. Заговорили о феномене бобо («богемные
буржуа») — новом поколении миллионеров. Они соединили раскованность
и неформальный облик хиппи 60-х гг. с желанием продемонстрировать своё финан-
совое благополучие более изощрёнными способами, нежели золотые цепи на шее
и лейблы на видных местах. Они увлекаются дзэн-буддизмом, носят рваные джинсы от
культовых дизайнеров и ездят на самокатах. Будущее традиционного делового костюма
вообще кажется туманным.
Кэндзо Ганадо. Коллекция
1995—1996 гг.
Йоджи Ямамото. Коллекция осень — зима
1987/88 г. Фотограф Ник Найт.
455
Как создать свой стиль
Клубный пиджак (блайзер) с металлическими пуговицами
с различной клубной символикой.
решили видоизменить классический костюм. Конструк- I
тивные линии были упрошены, плечи расширены (в ду- I
хе моды 30-х гг.), пиджак стал длиннее, а брюки — сво- I
боднее и объёмнее. I
Двубортный европейский пиджак обычно имеет две I
или шесть пуговиц, в последнем случае застёжка распо- I
лагается «веером». Находится она довольно низко, что I
удлиняет верхнюю часть тела. К тому же пиджак на I
7,5 см ниже ягодиц, поэтому данный стиль не очень I
подходит мужчинам ростом менее 180 см. I
Костюм европейского покроя подчёркивает плечи I
и сужает бёдра, не акцентируя талию. Лацканы шире, I
чем у иных фасонов (следовательно, галстук надо под- I
бирать более смелый как по рисунку, так и по размеру). I
У пиджака нет шлиц, и, перед тем как сесть, его обяза- I
тельно расстёгивают. Модель без шлиц лучше сидит на I
фигуре с плоскими ягодицами. I
На рукавах, как правило, три пуговицы, карманы I
«в рамочку», расположены горизонтально. I
Однобортные модели сохраняют трапециевидную I
форму и низкую застёжку пиджака, чаше всего на две I
пуговицы. I
Модифицированный европейский костюм выглядит I
элегантнее благодаря меньшему объёму и большей отто-
ценности линий. Пройма пиджака высо-
кая, так что он прекрасно сидит на
груди. Двубортный вариант — с шестью пуговицами;
обычно его застёгивают на среднюю, оставляя ниж-
нюю расстёгнутой, чем подчёркивается талия.
(Верхняя пуговица чисто декоративная; для неё
даже нет петли.) ,
Брюки минимальны по объёму, часто бывают
с манжетами. Иш
Модифицированный европейский костюм
прекрасно подчёркивает фигуру и подхо- J X
дит стройным, хорошо сложённым мужчи-
нам. Двубортные пиджаки не рекомендуют-
ся мужчинам, у которых большой живот, поскольку
такие пиджаки не дают свободы — их нельзя носить расстёгнутыми.
Американский костюм, или сак (что переводится как «мешок»), в Аме-
рике известен также под названием «натуральные плечи»: в нём не используются
подплечники. По длине пиджак гораздо короче европейских, со свободной прой-
мой и не обужен в талии. Умеренные по ширине лацканы закруглены, так что ли-
нии кажутся более мягкими и менее выразительными, чем в костюмах другого
покроя. Пиджак имеет однобортную застёжку на две или три пуговицы, цент-
ральную шлицу и карманы с клапанами.
Американский стиль — сочетание несочетаемого: спортивный стиль (бейсболка), клубный галстук,
классический костюм в клетку и пёстрые подтяжки!
Просторный покрои ге ь.' - jflfl ' \ Вк
VI) ЛчинТ! t КВаЛ ?сС|ЙмИРИИ^Ж^
ратной или полной фигурой. £&С
THE
.1 мф pi. Омгаков нем практиче-
ски невозможно выглядел изыскан- ЧП^иП^ИК^^ж
но и утончённо, поэтому америкаи-
ский костюм годится скорее для
неформальной обстановки, нежели для
деловых переговоров.
Безусловно, мода вносит разнообразие в мужской гар-
дероб, делая популярными то пиджак-френч, то спортивные
модели с погончиками и поясами, то давно забытые сюртуки,
то классический клубный пиджак с металлическими пуговица-
ми и вышитыми эмблемами. Пожалуй, самыми традиционны-
ми в мужской одежде остаются фрак и смокинг, которые
и сегодня обязательны для торжественных церемоний и офи-
циальных мероприятий на высшем уровне.
Галстук — это «визитная карточка» мужчины, его положе-
ния, характера и вкуса. Он создаёт определённый имидж, мо-
жет являться центром композиции, стилевой доминантой
и цветовым акцентом в костюме.
Лучшими считаются галстуки из натуральных материа-
лов — шёлка, шерсти, льна; самыми респектабельными — гал-
стуки из плотного шёлка, собранные вручную (о чём свиде-
тельствует оставленная с изнаночной стороны скрученная
нитка — если за неё потянуть, галстук будет присбариваться).
Клубный стиль: блайзер, мокасины,
серые брюки, клубный галстук в полоску.
^Шёмаз^ые- с м&лзсим-
семена сз‘Яае^анмзно-.
Как создать свой стиль
КАК ПРАВИЛЬНО ПОДОБРАТЬ КОСТЮМ
мужской одежде нет такого разнообразия длин, фасонов и расцветок, как в жен-
хкой, зато большее внимание уделяется качеству и фактуре материала, линиям
(кроя и посадке на фигуре. Основные требования к мужскому костюму таковы.
Длина пиджака определяется ростом и пропорциями фигуры и равняется прибли-
зительно половине от общей длины костюма (от ворота пиджака до низа брюк).
Vх Воротник пиджака плотно прилегает к вороту рубашки, который должен быть выше ворот-
I ника пиджака не менее чем на 1 см.
J Рукава пиджака достигают середины косточки запястья, чтобы рукав рубашки выгляды-
вал на 1,5—2 см (поэтому с деловым костюмом не носят рубашки с коротким рукавом).
J Жилет виден над вырезом пиджака на одну пуговицу и прикрывает ремень на брюках.
J Нижнюю пуговицу на жилете, как и на пиджаке, не застёгивают.
Длина брюк достаточна, когда они закрывают первые две дырочки для шнурков
на ботинках, сзади брюки могут достигать каблука, но не ниже.
I Стрелка на брюках приходится как раз на середину ботинка.
/ В мужском костюме важна сочетаемость основных элементов гардероба’— пид-
жака, рубашки, галстука — по цвету, рисунку, размеру, фактуре и стилю.
I В одном ансамбле следует сочетать не более двух различных цветов, не считая бе-
лого (для рубашки). Из трёх цветов два должны быть одной цветовой гаммы —• напри-
мер, синий пиджак, светло-голубая рубашка и галстук красного оттенка.-.* I - <
S В расцветке галстука должны присутствовать цвета костюма или рубашки либо того
и другого вместе.
S Когда подбираются пиджак, рубашка и галстук, в них могут присутствовать только два
рисунка одновременно. Три разных рисунка (пиджак в клетку, рубашка в полоску, галстук
с цветочным орнаментом) создают слишком много точек интереса. Три одинаковых рисун-
ка выглядят чересчур монотонно. Не следует использовать два сильно направленных ри-
сунка — например, широкую диагональную полосу на галстуке и широкую полосу на рубаш-
ке. Когда сочетаются два рисунка, один их них должен быть крупным, другой — мелким.
Широкие детали костюма необходимо сочетать с крупным рисунком, а узкие — с рисун-’
ком небольшого размера. Широкие и острые лацканы лучше смотрятся с развёрнутым ворот- /
ником, широким галстуком, крупным декором; узкие лацканы — со средни^ воротником, уз-Л
ким галстуком и мелким узором на нём. Величина деталей и декор зависят также от размеров
фигуры и черт лица, здесь важен принцип подобия.
J Принцип подобия требует согласовывать вещи по фактуре. К тяжёлому твидовому костюму
подходят рубашка из плотного хлопка и фактурный шерстяной галстук. Тонкий шёлковый.тал-
стук носят с тонкой рубашкой и с плотнотканым, гладкой фактуры пиджаком.
/ Все предметы должны быть подобраны по стилю. К спортивному свободному пиджаку без
жёстких подплечников лучше надеть рубашку с мягким воротничком в мелкую клетку и Галстук
из льна или шерсти с заметным плетением нитей. Со строгим костюмом в тонкую полоскуубудут
сочетаться однотонная светлая рубашка с твёрдым воротничком и галстук из плотного фблка
с фулярным рисунком.
J Летом носят костюмы и галстуки из лёгких тканей светлых тонов, зимой выбирают бол её тяжё-
лые фактуры, тёмные и насыщенные цвета.
458
Что значит быть одетым стильно
Шерстяные галстуки носят с зим-
ними костюмами и спортивными пид-
жаками, льняные и хлопчатобумаж-
ные — в тёплое время года.
Рисунок выбирается в зависимости
от стиля, ситуации и должен согласо-
вываться с формой и чертами лица,
пропорциями фигуры.
Наиболее консервативными рас-
цветками галстуков считаются тёмная
однотонная с лёгкой текстурой; мел-
кий горошек на тёмном фоне; диаго-
нальная полоска; фулярный рисунок
(мелкий повторяющийся орнамент,
например ромб внутри круга).
Эти галстуки выглядят официаль-
но, элегантно и солидно. Они уместны
в деловой обстановке, оптимальны для
политиков и бизнесменов высшего
уровня.
Цветочный, геометрический, фи-
гурный рисунок, «турецкий огурец»,
клетка и т. д. — расцветки менее фор-
мальные и строгие — подходят служа-
щим среднего звена или для свобод-
ной обстановки.
Клубные галстуки одновременно
и спортивны, и консервативны. Они
могут иметь повторяющийся рисунок,
определяющий направление клуба:
охотничьи мотивы, гербовые щиты,
спортивные символы. Изображения
обычно мелкие и почти неразли-
чимые. Такие галстуки надевают на
неофициальные мероприятия, в сво-
бодное время.
Кожаные, плетёные, расшитые гал-
стуки ассоциируются с фольклорным
стилем.
Цвет галстука подбирают не только
к костюму, но в первую очередь к ли-
цу. Оттенок галстука способен под-
черкнуть цвет глаз или волос, это при-
влекает внимание и располагает
к собеседнику.
Ширина галстука зависит как от
моды, так и от размеров лацканов, га-
баритов фигуры. Длина тоже имеет
немаловажное значение. Кончик гал-
стука должен достигать пряжки ремня
или слегка прикрывать её; владелец
слишком короткого галстука выглядит
несолидно, а чересчур длинного — ав-
торитарно.
У современного преуспевающего
мужчины должно быть много галсту-
ков для разных случаев — деловых
и нарядных, строгих и не очень. Иног-
да достаточно поменять галстук, и вы
уже другой человек.
459
Как создать свой стиль
АКСЕССУАРЫ
Аксессуары — необходимое дополне-
ние, завершающий штрих, вносящий
в костюм оживление, разнообразие,
игру. Удачно подобрать аксессуары —
это порой наиболее простой и дешё-
вый способ обновить гардероб, сде-
лать его более современным.
Часто именно дополнения являют-
ся основой личного стиля, его отправ-
ной точкой и формируют имидж, ведь
в определённой ситуации внимание
вначале привлекают аксессуары, а за-
тем собственно фасон одежды. Осо-
бенно это относится к обуви, украше-
ниям и причёске. Например, строгое
маленькое чёрное платье само по себе
не несёт никакой информации о чело-
веке. Если же к нему подобраны про-
стые чёрные туфли-лодочки, жемчуж-
ные бусы, и сделана гладкая причёска,
то перед нами возникает вполне опре-
делённый образ. Теперь представим,
что к такому платью наденут золотые,
расшитые камнями босоножки на вы-
соком каблуке и браслет-змейку на
предплечье, — и мы увидим совсем
другую женщину. Ну а если просто
распустить волосы и поверх платья на-
кинуть узорчатую шаль с кистями, это
опять будет новый стиль, не похожий
на два предыдущих.
Аксессуары должны гармонировать
друг с другом и, разумеется, с костю-
мом.. Хотя сегодня модно сочетать не-
сочетаемое, всё же не всегда это умест-
но. К деловому костюму не подходят
спортивные или романтические аксес-
суары, с соломенной шляпкой не носят
сумочку из крокодиловой кожи. Выбор
может зависеть и от сезона: лёгкие тка-
невые сумки и аксессуары из солом-
ки — для лета, а тяжёлые ювелирные
украшения из металла — для зимы.
Хорошо смотрятся аксессуары, со-
зданные из подобных материалов: сум-
ка из гладкой кожи, туфли и ремень —
из лакированной кожи; лёгкие полу-
спортивные туфли-тенниски, полотня-
ный рюкзачок и джинсовая бейсболка.
«Холодные» материалы — гладкие
и блестящие — лучше сочетаются
с «холодными», а «тёплые» — шерохо-
ватые, фактурные, с матовой поверх-
ностью — с «тёплыми» же.
Существует гармония цветовых со-
отношений. Аксессуары, подобранные
по оттенкам цвета, выглядят богаче по
палитре, чем те же дополнения, одина-
ковые по цвету. Сегодня стало необя-
зательным условие, бывшее когда-то
правилом: сумочка, туфли, шляпа
и перчатки — всё в тон, хотя такой ва-
риант всегда смотрится гармонично.
Желательно, чтобы в костюме было не
более двух аксессуаров одного цвета,
иначе внимание рассеивается. Исклю-
460
Что значит быть одетым стильно
чением остаётся, пожалуй, только чёр-
ный: аксессуары чёрного цвета явля-
ются идеальным фоном для демонст-
рации одежды, украшений.
Аксессуары должны быть согласо-
ваны и по дизайну: форме, элементам
отделки, декору. Например, в едином
стиле смотрятся очки прямоугольной
формы, квадратные пряжка на ремне
и замок на сумочке. Хорошо, если бе-
лые металлы сочетаются с белыми,
а жёлтые — с жёлтыми, особенно ког-
да аксессуары находятся рядом друг
с другом.
Иногда лучше показать одну боль-
шую вещь, нежели две меньшего раз-
мера. Одна яркая шаль будет выгля-
деть интереснее, чем яркие туфли
и сумка, пусть и сочетающиеся друг
с другом. Единственный выразитель-
ный аксессуар может стать центром
композиции и главным стилеобразу-
юшим элементом костюма. А если ак-
сессуар — вещь высокохудожествен-
ная, то одежда обязана служить ему
лишь фоном. Шёлковый палантин,
расписанный вручную, прекрасно по-
дойдёт к однотонному платью просто-
го покроя.
Правильно подобранная обувь —
это стиль, пропорции и комфорт.
Обувь должна быть добротной и удоб-
ной: красивые, но тесные ботинки,
модные, но натирающие ноги туфли
принесут только страдания. Предпо-
чтение стоит отдавать натуральным ма-
териалам (кожа, замша, хлопок, лён
и т. д.). Лучше, если внутренняя по-
верхность, стелька и подошва выполне-
ны из кожи: она обеспечивает гидро-
скопичность, пропускает воздух. Обувь
следует подбирать к различным ситуа-
циям и стилям. Отправляясь в офис,
не надевают спортивную обувь яркого
или белого цвета, а также слишком от-
крытую: сандалии и босоножки носят
без носков или чулок, что для деловой
обстановки неприемлемо. На вечерние
торжества принято являться в наряд-
ной обуви из лакированной кожи, атла-
са, бархата с декоративными деталями.
Сумки обычно подбирают по цвету
и дизайну к обуви или другим аксессу-
арам, размер которых согласовывается
с пропорциями фигуры и обшим сти-
лем одежды.
Кейсы и портфели предпочтитель-
нее выбирать из натуральной кожи,
чёрного, коричневого, бордового цве-
тов, хорошего качества и классическо-
го дизайна.
Кошельки и бумажники — немало-
важная деталь имиджа. Нельзя носить
дешёвый кошелёк в дорогой кожаной
сумке, так как он делает дешёвой
и сумку.
Шляпа в современном костюме —
это претензия на элегантность, её надо
уметь носить. Шляпа меняет осанку,
461
Как создать свой стиль
походку, даже манеру поведения. Выбор
формы и размера шляпы зависит от овала
и черт лица, от роста, пропорций фи-
гуры. Большие широкополые шля-
пы хорошо смотрятся на высо-
ких людях, низкорослым же
идут небольшие аккуратные
шляпки с загнутыми вверх по-
лями. Помните также, что тулья
шляпы должна быть не уже и не ши-
ре лица, а её высота — не превышать длину ли-
ца. Полям шляпы не полагается быть шире плече-
«СИГНАЛЫ ЛИЧНОСТИ»
акс Люшер в книге «Сигналы личности» пишет о том, что все мы
подсознательно выбираем украшения, говорящие о наших скры-
тых желаниях и отражающие особенности личности.
Так, если человек предпочитает небольшие, тщательно выполненные
украшения, это свидетельствует о бессознательном стремлении к защищённо-
сти, безопасности. Дорогие и престижные украшения, например кольца,
ожерелья или часы с бриллиантами, — «сигнал притязания на значимость»,
демонстрация своего достатка и потребность в признании. Экстравагантные,
броские и необычные — проявление сексуальности. Крупными и яркими
украшениями на груди и руках, меховыми воротниками и накидками женщина
привлекает внимание к своему телу. Мужчины могут носить кожаные или метал-
лические браслеты, цепи, «охотничьи трофеи» (зубы, клыки, кусочки меха и т. д.) для
демонстрации силы.
ЧТО ВНУТРИ?
Вчитается, что по содержимому дамской сумочки
можно узнать о характере её владелицы.
Стиль «хаос» — в такой сумочке никогда ничего
нельзя найти. Её хозяйка скорее всего не слишком
организованный и дисциплинированный человек, у неё
много дел, но она ничего не успевает. Однако она необид-
чива и общительна, легко знакомится и легко расстаётся.
Стиль «образцовый порядок» — здесь всё на своих местах
и нет ничего лишнего. Женщина, имеющая такую сумочку,
рациональна, активна, педантична и уверена в себе, обла-
дает организаторскими способностями.
Стиль «коллекция» — в сумочке хранятся театрал!
ные программки и использованные билеты, пись-
ма, фотографии, буклеты и вырезки из журналов
с рецептами блюд. Владелица «коллекцион-
ной сумочки» несколько безалаберна,
мечтательна и непрактична.
Стиль «на все случаи жизни» —
здесь есть всё: иголка с ниткой,
лекарства, маникюрные принад-
лежности и полиэтиленовые па-
кеты. Такой набор свидетельству-
ет о практичности и житейской
мудрости женщины, а также об от-
зывчивости и заботливости.
вой линии. Головной убор, подоб-
ранный в тон обуви, зрительно делает
фигуру выше и стройнее. Кепки, бере-
ты не столь официальны и больше
подходят к спортивному стилю.
Когда-то дама не смела появиться
в свете без перчаток; сегодня их наде-
вают скорее для тепла или же с баль-
ным платьем. Если перчатки из кожи,
их подбирают к другим кожаным ак-
сессуарам, в остальных случаях —
к одежде или шарфу, шапочке. Укоро-
ченные кожаные перчатки носят с ко-
стюмом; шёлковые и кружевные —
принадлежность вечернего туалета.
Размер часов должен соотноситься
с шириной запястья и кисти руки,
а также с украшениями. Следует делап.
различие между классическими часами
для бизнеса, спортивными моделями,
уместными на отдыхе, и ювелирны-
ми — для вечерней обстановки.
Шейные плат-
ки и шарфы способ-
ны преобразить внеш-
ность человека. Они
смягчают линии костюма, вносят разнооб-
разие в повседневную одежду, делают образ
оригинальным и запоминающимся. Расцветкой
платка или шарфа можно привлечь внимание
к липу, подчеркнуть цвет глаз. Есть множество
способов драпировать как большие, так и малень-
кие платки и шарфы. Лучшими считаются платки
из натурального шёлка с подшитым вручную краем.
Кожаные ремни подбирают по цвету и фактуре
к другим кожаным аксессуарам, чаще всего — к обуви;
тканевые пояса — к одежде. Яркий, экстравагантный
пояс всегда привлекает внимание к талии. Однако
не забывайте, что такая заметная деталь делит фи-
гуру ровно пополам, и в этом случае необходимо
учитывать пропорции тела и костюма.
Цвет и рисунок чулок диктует мола, вне её ос-
таются только телесные и тонкие чёр-
ные чулки. Тёмные оттенки зритель-
но делают ногу' и ступню изящнее,
а светлые и яркие — придают
больший объём. Относитель-
но плотности чулок сущест-
вует такое правило: чем тол-
ще чулки, тем ниже должен
быть каблук. И ещё одна де-
таль. Француженки, славя-
463
Как создать свой стиль
СЧАСТЛИВЫЕ ЧАСОВ НЕ НАБЛЮДАЮТ
К
ак считают американские психологи Фрэнк Каприо
и Джек Лиеди, часы могут многое рассказать о своём
владельце.
Часы с римской нумерацией носят консервативные
и пунктуальные люди, педанты, поклонники классической музыки
и хорошей кухни.
Часы с арабскими цифрами предпочитают артистичные, ищущие
натуры, которые вечно придумывают что-то новое и принимают
быстрые решения.
Если на часах деления вместо цифр, их хозяин знает, чего хочет
от жизни, обладает острым деловым умом и на него не так-то
легко оказать влияние.
Дорогие, например золотые, часы предпочитают организованные,
дисциплинированные люди, ценящие время, любящие и умеющие
работать, достаточно успешные в своём деле.
Если человек носит модные часы с указанием фирменного знака
или имени знаменитого дизайнера, то он скорее всего элегантен,
аккуратен, всё расставляет по своим местам.
Часы, выполненные по.лёредовойЧехнЬлогии (со встроенным бу-
дильником, Калькулятором,Записной книжкой), выбирают
люди деятельного, пып^воф ума, не терпящие моно-
тонной работы, любители технических новинок.
Ювелирные часы Предпочитают ко^уника-
бельные, общщ^яйные люД), стремящиеся z
к новым вс тречам и'впечатлениям. /У
Необычные, оригинальные чары, напри- //
мер с 24 цифрами, стрелками, идущими *
в обратную сторону, выбирают л^и г
с нестандартным мышлением, ульгочв-'
. * '^^.любящие розугрьо1 и веселье.
Есл^ человек Ччосит часов,-это оз- I
«он натура уаижак^ща^ся,
ла^дкш пбДрм, способен найти са-
йст? й^остое, хотяХ не самое Дыстрое
.решение п^обл^мы.
щиеся своей элегантностью, говорят: «Лучше иметь
пару морщинок у глаз, чем на чулках».
Носкам полагается быть достаточно длинными —
до середины икры, чтобы полностью закрывать прост-
ранство между брюками и ботинками. По цвету носки
подбирают либо к брюкам, либо к обуви.
Зонт может служить самостоятельной и вырази-
тельной цветовой деталью, а может сочетаться с верх-
ней одеждой. В бизнес-стиле принято носить чёрные
или серые зонты. Невысоким не советуем выбирать
слишком большие зонты, иначе вы будете походить на
гриб. Зонт с ручкой-тростью хорошо смотрится
с длиннополым плащом или в комплекте со шляпой
и перчатками.
Украшения, которые используются одновременно,
должны сочетаться по материалам и дизайну. Это мо-
гут быть готовые комплекты либо предметы, подходя-
щие друг к другу. Размер украшений согласовывается
с общим телосложением и пропорциями фигуры,
а также с чертами лица. Тем, кто носит одежду боль-
шого размера, вполне подойдут крупные броши, коль-
на, кулоны, широкие браслеты. А людям миниатюр-
ным и с тонкими чертами лица лучше выбирать
изящные украшения с деликатным рисунком, гармо-
нирующие со всем обликом.
Серьги и клипсы привлекают внимание
к глазам, их размер должен быть не меньше
радужной оболочки и в то же время
не
нарушать общего баланса
пропорций лица. Длину бус
цепочек надо согласовывать
глубиной и формой вырезов
платьев и блузок. Заколки и бро-
ши акцентируют внимание на лице
и хороши, когда они большого
размера. В деловом стиле неуме-
стны много украшений одновре-
менно, крупные и свисающие
серьги, бренчащие браслеты, де-
шёвая бижутерия. Чем выше ста-
тус человека, тем дороже
и строже должны быть укра-
В шения.
Аксессуары — это отраже-
ние вашего вкуса. Их надо вы-
бирать свободно, без усилий. Ес-
ли подбирать каждую вещь чересчур
скрупулёзно и тщательно, то вы будете выгля-
деть слишком манерно, «идеально», как по учебни-
ку. Достаточно помнить о сочетаемости предметов по фор-
ме, цвету, материалу и об их соответствии общему стилю.
464
Как найти свои цвета
Как найти свои цвета
Выбирая тона одежды, мы, как правило, руководствуемся
двумя основными критериями «нравится — не нравится»
и «подходит — не подходит». Пристрастие к тем или иным
краскам не случайно, оно характеризует человека как
личность свидетельствует о его потребностях и целях.
Но всегда ли любимые цвета нам подходят? Палитра огромна.
Как найти то цветовое сочетание, в котором всегда будешь
выглядеть самым лучшим образом?
Выбор цветовой гам-
мы играет большую
роль в формирова-
нии имиджа. Цвет
способен украсить
человека, подчерк-
нуть его индивиду-
альность, придать образу яркость, взгляду — вы-
разительность, но может, наоборот, сделать лицо
бледным, тусклым, а весь облик бесформенным.
Подбором индивидуальной гаммы цветов за-
нимаются не только дизайнеры одежды, стилисты
и портные. Этот вопрос интересует психологов,
медиков, социологов. Ведь цвета помимо того,
что создают внешний стиль, помогают также вы-
разить себя, свои чувства, обрести баланс и внут-
реннюю гармонию.
ТИПЫ ВНЕШНОСТИ.
ТЕОРИЯ ВРЕМЁН ГОДА
В 70-х гг. Йоханнес Иттен, немецкий педагог и тео-
ретик цвета, предложил разделить людей на четыре
типа по аналогии с временами года — «весна», «ле-
то», «осень», «зима», каждому из которых соответ-
ствует определённая цветовая гамма.
Теория времён года стала популярной
во всём мире, она проста, удобна
и служит хорошей базой для цветово-
го решения костюма. (Однако, как
любая теория, она требует творче-
ского подхода и осмысления, ведь
известно, что из любого правила
бывают исключения.)
Каждому сезону присуши свои
краски. Весной преобладают жёлтые,
светло-зелёные, бежевые и нежно-розо-
вые тона, цветовая гамма состоит из чи-
стых, ясных, тёплых оттенков. Летом
много голубого (цвет неба и воды), изу-
мрудно-зелёного, ягодн о-красы ого,
а в жару краски кажутся выгоревши-
ми, полинявшими. Осенняя палитра
насыщена золотистыми, оранжево-
ко р ичне вы ми, оливково-зелё ны ми
и тёмно-красными тонами. Зимой
красок не так много, они холодные,
глубокие, льдистые, с яркими
вкраплениями чистых цветов.
Салон «Берлингтон». Коллекция 2001 г.
465
«Весна». Во внешности господствуют тёплые тона. Кожа — нежно-перси-
ковая или румяно-розовая, нередко с золотистыми веснушками. Ресницы
и брови, как правило, рыжеватые. Волосы — от светло-пшеничных до при-
глушённо-каштановых, но никогда не бывают тёмными и содержат золоти-
сто-рыжеватый пигмент. В цвете глаз также присутствует тёплый оттенок:
светло-лазурный, васильковый, зелёно-голубой, светло-оливковый, желто-
вато-карий, янтарный.
" Тем, кто относится к весеннему типу, идеально подходит тёплая, лучи-
стая гамма: кукурузно-жёлтый, светло-коричневый, охристый, коралло-
вый, абрикосовый, цвет майской зелени и капустного листа, оливковый,
салатовый, лазурно-голубой, бирюзовый, нежно-сиреневый, желто-
вато-белый, кремовый.
А бордовый, тёмно-синий, фиолетовый, стальной,
S' чёрный цвета делают лицо бледным, желтоватым
/ и дисгармонируют с природой весеннего типа.
Лето . Для шею
типа характерны
чуть
прохладные оттенки МиЩ
в цвете кожи и волос. Ко-
жа часто бывает бледной
с голубоватым подгоном, розо-
ватой без яркого румянца или имеет
бежево-оливковый оттенок. Волосы русые, светло-пепельные, ру-
со-золотистые. средне-коричневые, тёмно-русые. Глаза —я.'
светло-голубые, серо-голубые, серо-зелёные, средне-
карие, серые.
Цветовая гамма летнего тина в основном базы-
руется на смешанных полутонах и прохладных
пастельных оттенках голубого, лжиисово-си-
него, розово-бежевою Хороши изумрудно-
зелё1 {ый, цвет бутылочн<н о с текла, а рбуз но -
красный, малиновый, пюзличио-розовый.
светло-брусничный, бледно-жёлтый, се-
жемчужный.
Ис рекомендуются коричневые, оран-
жевые, горчичные тона, а также баклажа-
новый, сине-фиолетовый, жёлто-зелёный.
Линда евангелиста.
466
Синди Кроуфорд.
«Осень». Внешности человека осеннего типа присущи насыщен-
ные тёплые краски. Кожа яркая, персиково-розового цветах иног-
да золотистая, с веснушками по всему телу. Порой встречается
«осень» с очень бледной кожей цвета слоновой кости. Волосы —
рыжие, золотисто-коричневые, каштановые, цвета мёда/русо-ры-
жие с оливковым оттенком., Етаза у^зеЛеные, сёро-син^б, орехо-
во - карие, темп о -янтарные.
Природный колорит прекр^с!
красно-коричневые и глубокие-, si
хаки, сине-бирюзовый, васйлжс . J. .
жево-красный, салатов1|йИ^еросиново-синий, п.^гтоплё-
ного молока. '
«Осени» не к_дицуя^лодные серо-голубые от*'
тенки, розов^ма^ш&овые, бежевые тона и бле^.’
г - пые краски ij//.—
«Зима*.» Этет тип &т- :
личаюгйистота^! яс-
ное, гь природных -красе
лый /фарфоровый, либо смут-
лый. К зимнему типу относят так-
же чернокожих людей и восточные
народности. Характерен так называемый тип Белоснежки: бледная кожа,
яркие губы, чёрные как смоль волосы. Однако волосы могут иметь
и другие оттенки: холодный пепельный, каштаново-русый,
тёмно-коричневый. «Зимы» — обладатели ярких,
с чистыми белками глаз, черных бровей и ресниц.
Цвет глаз — серый, голубой, зелёный, зеленова-
то-коричневый, карий. Тёмно-карие и черные
глаза, как правило, встречаются именно
Идеальные цвета — чистые яркие
без примеси серого: белоснежный, льдисто-
голубой, красный, лимонно-жёлтый,
невый. бордовый, ярко-розовый, лиловый,
фиолетовый, электрик и тёмно-синий. По
дойдут и глубокий малахитовый, цвет фук-
сии, шоколадный, стальной, чёрный.
Не годятся для «зим» песочно-жёлтые
салатовые и оливково-бежевые гона, а также
467
Как созвать свой стиль
Любого человека природа наделила особым, присущим только ему
«набором» красок. По тому, какие оттенки преобладают в лине —
тёплые или прохладные, светлые или насыщенные, — можно уловить
ассоциацию с одним из времён года, а следовательно, и определить
наиболее подходящие цветовые комбинации.
Безусловно, в одежде многое зависит не только от самих цветов,
но и от их комбинации. При выборе гаммы первостепенное значение
имеют те цвета, которые расположены ближе к лицу.
Ваш тип может измениться, если, например, радикально поменять
цвет волос: из натуральной блондинки превратиться в жгучую брюнет-
ку. С возрастом природные краски тоже меняют свой оттенок. На них
влияют даже настроение, самочувствие, время года. И тогда одни
цвета вам подходят больше, а другие — меньше.
Существуют ли смешанные или переходные типы? Порой
встречаются «хамелеоны» — люди, которым, кажется, всё
к лицу. Чаще всего это личности с яркой внешностью, здоро-
вым цветом лица и выразительными глазами. Нетрудно также
заметить сходство некоторых представителей весеннего
и летнего типов (этот смешанный тип называют иногда «по-
здней весной» или «ранним летом»), близость внешних
данных «осени» и «зимы». Такой человек имеет возмож-
ность менять свой «сезон», усиливая впечатление с по-
мощью декоративной косметики. Кроме того, есть
универсальные цвета, подходящие всем. Это молоч-
но-белый, бирюзовый, красный средней насы-
щенности, нежно-абрикосовый, приглушённый
тёмно-синий, светло-серый.
Иногда бывает нелегко однозначно опреде-
лить свой «сезонный» тип, да и трудно поверить,
что все мы, такие разные, непохожие, делимся
всего на четыре группы. Действительно, за время су-
ществования теории времён года её много раз коррек-
тировали и дополняли, придумывали новые классифи-
кации типов внешности, давали им другие названия.
По одной из версий, в каждом из четырёх типов есть как
минимум три подтипа (по аналогии с количеством меся-
цев в сезоне). У «весны», например, это «март», «апрель»,
«май». Они отличаются цветом глаз и оттенком волос, сле-
довательно, их цветовая гамма также будет различаться
нюансами и акцентами.
Какую бы цветовую гамму вы ни выбрали — тёплую
или холодную, пастельную или яркую, консервативную
либо модную, помните, что постоянными её спутниками
остаются цвета, подчёркивающие (акцентирующие) ваши
природные данные.
Цвет, схожий с вашим цветом волос, будет подходящим
для деловой или верхней одежды, для обуви и сумок. Крас-
ный или розовый оттенок будет привлекать внимание к ко-
же, он хорош для блузок, шарфов, галстуков. Цвет, повто-
ряющий ваш цвет глаз, может присутствовать как
в расцветке одежды, так и в цвете украшений и аксессуа-
ров — это прекрасный акцент и доминанта в костюме, цвет,
который украшает вас всегда, независимо от моды
и времени.
Салон «Берлингтон».
Коллекция 2001 г.
468
Как найти свои цвета
ТИПЫ КОЛОРИТА
I
Гм
t/л.j
Клаудиа
Шиффер.
Пожалуй, наиболее существенным дополнением теории времён года является
разделение всех типов внешности по колориту, т.е. по степени яркости, насы-
щенности и контрастности природных красок: цвета волос, глаз и кожи. Типов
колорита тоже четыре: светлый, приглушённый, яркий и контрастный.
Светлый колорит. Все краски лица имеют слабую насыщенность, «прозрач-
ны». Как правило, это блондины со светлыми бровями и ресницами, иногда
альбиносы или те, у кого белая седина. У них прозрачная кожа
и глаза светлого оттенка — голубые, зеленоватые, желтоватые.
Обычно к светлому колориту относят типы «весна»
и «лето», однако встречаются примеры светлой
«осени» и даже «зимы» (скажем, люди
с холодным пепельно-белым оттен-
ком волос и светло-голубыми глаза-
ми). Этим людям подходят неж-
ные, пастельные тона и их
комбинация с цветами сред-
ней яркости. Слишком рез-
ки для них тёмные тона
и контрастные сочетания
ярких чистых цветов.
Приглушённый колорит. Ха-
рактерны неяркие, «арис-
тократические» краски: блед-
ная кожа, цвет волос и глаз
не светлый и не тёмный,
скорее средней насыщен-
ности. Приглушённый ко-
лорит встречается в каж-
дом из четырёх сезонных
типов, реже всего среди
«зим». Этот тип необыкновенно
украшают мягкие полутона, при-
глушённые оттенки в сочетании с более свет-
лыми цветами или с несколькими яркими ак-
центами. Не слишком хороши тёмные глубокие
или кричащие цвета, а также сочетание белого с чёрным.
Тереза Максова.
469
Как создать свой стиль
Яркий колорит. Название говорит само за себя — все краски внешности яр-
кие и насыщенные: загорелая либо смуглая кожа, тёмные или эффектного
цвета волосы, яркие глаза. К этому колориту можно отнести африканцев, му-
латов, метисов, индийцев, латиноамериканцев и других представителей юж-
ных народов. Им больше всего к лицу чистые, интенсивные цвета, пёстрое,
красочное многоцветье и самые смелые сочетания. Как правило, яркие «осе-
ни» и «зимы» и являются теми сме-
танными типами, которым
одинаково идут и тёплые,
и холодные цвета, особен-
но их сочетания.
Беверли Джонсон.
Контрастный колорит. Этот тип предполагает светлотную контраст-
ность в лице, например светлая кожа и чёрные волосы или тёмно-ка-
рие глаза и светло-золотистые волосы. Контрастный колорит можно
найти в типах «весна» и «лето», однако на-
иболее распространён он в «зиме»
и «осени». Тому, кто относится
к контрастному колориту,
прекрасно подходят сочета-
ния светлого и тёмного;
светлого и яркого; цве-
тов средней насы-
щенности с более
тёмными плюс яр-
кое дополнение,
цветовое пятно.
Людям, принад-
лежащим к яркому
и контрастному ти-
пам колорита, сле-
дует избегать блед-
ных, пастельных цветов
и невыразительных соче-
таний.
Стелла Теннант.
470
Как найти свои цвета
ГАРМОНИЯ ЦВЕТОВЫХ СОЧЕТАНИЙ
Зная свой «сезон» и тип колорита,
несложно научиться подбирать цвета
одежды и грамотно планировать гар-
дероб. Например, «приглушённой осе-
ни» базой гардероба могут послужить
цвета хаки, оливковый, кэмел, терра-
котовый, светло-коричневый. Как до-
полнения и акценты хороши кирпич-
ный, травянисто-зелёный, бирюзовый,
персиковый, жёлтый. А «контрастной
осени» лучше строить свою гамму на
Цветовой круг. Треугольниками обозначены
первичная (красный —жёлтый —синий)
и вторичная (оранжевый — зелёный —
фиолетовый) триады цветов.
таких сочетаниях: коричневый с блед-
но-бирюзовым, багряный с цветом
слоновой кости, керосиново-синий
с кремовым и т. и.
Индивидуальность стиля и вырази-
тельность образа зависят прежде всего
от умения найти внутреннее согласие
между тем, что нравится, и тем, что
подходит. Зная и умело подавая свои
природные данные, мы и создаём соб-
ственный неповторимый стиль.
тобы выглядеть стильно, необходимо не только знать свои цвета, но и уметь
их комбинировать. Характер образа, создаваемый цветом, изменяется в за-
висимости от сочетания с другими цветами. В костюме, как правило, ис-
пользуют не более трёх самостоятельных цветов (пёстрые, многоцветные
ткани в данном случае не в счёт). Один из них является базовым и имеет большую
площадь, второй служит дополнением или же более ярким пятном. Если присутству-
ет третий цвет, то он выступает в роли акцента, центра композиции и в процентном
соотношении занимает меньшую площадь. Цветовая пропорция может быть такой:
базовый цвет — 60%, дополнительный — 30%, акцентирующий — 10% (или 70, 25,
5% и т.д.). Например, серый брючный костюм (70 %), голубая рубашка либо блуза
(20%) и бордовый галстук или сумочка плюс туфли (10%). Соединение в ансамбле
четырёх и более цветов рискованно, поскольку возникает слишком много точек вни-
мания и образ может «развалиться» на отдельные фрагменты.
Гармоничными можно считать такие сочетания, в которых цвета усиливают и до-
полняют друг друга, а их количественное соотношение сбалансированно
и уравновешенно. В основе цветовой композиции костюма лежат принци-
пы гармоничного расположения цветов по кругу, а также их взаимосвязь
внутри этого цветового круга.
Монохроматическое сочетание включает оттенки одного цвета,
от светлых тонов до самых тёмных. Например, костюм, решённый
в коричневой гамме, где присутствуют кремовый, бежевый, шоко-
ладный. Главное, чтобы все оттенки и нюансы цвета были «со-
звучны» (чтобы красновато-коричневые тона не «спорили» с жел-
товато- или серовато-коричневыми).
Комплиментарное сочетание — соединение контрастных (их ещё
называют дополнительными) цветов, т.е. таких, которые в цвето-
вом круге находятся друг против друга. Существует три основные
________ пары дополнительных цветов: красный — зелёный, оранжевый —
синий, жёлтый — фиолетовый. Комплиментарные цвета усиливают
насыщенность друг друга, привлекают внимание. В костюме это всегда
выглядит ярко, смело, динамично. Контраст дополнительных цветов мо-
жет быть смягчён, если взять не чистые цвета, а их оттенки. Так, комбина-
ция синего с оранжевым будет выглядеть спокойнее в варианте голубой ь—
светло-коричневый. Если человеку не к лицу яркий контраст жёлтого с фиолето-
вым, можно попробовать приглушённое сочетание песочного с сиреневым.
Использование близких, родственных цветов — тех, что соседствуют друг с другом
в цветовом круге, делает образ мягким и спокойным. Примером может служить кос-
тюм, выдержанный в такой гамме: коричневый — оливковый — золотистый или го-
лубой — синий — фиолетовый.
Сочетание цветов в триаде — использование трёх цветов либо первичной триады
(красный — жёлтый — синий), либо вторичной (оранжевый — зелёный — фио-
летовый). Построение костюма по принципу триады требует чувства меры и про-
порционального равновесия. Один из возможных вариантов: костюм-двойка олив-
ково-зелёного оттенка, блузка светло-лососёвого тона и платок, в расцветке
которого присутствуют зеленоватый (цвет костюма), светло-оранжевый (близкий
цвету блузки) и лилово-фиолетовый, хорошо оттеняющий и дополняющий два дру-
гих цвета.
Ахроматическое сочетание — белый, серый, чёрный — всегда смотрится строго, ла-
конично. Чёрный с белым — это классика, не требующая дополнений. Белый с се-
рым, серый с серым, серый с чёрным —- идеальный фон для ярких цветовых акцен-
тов. С ахроматическими цветами гармонируют все цвета спектра.
471
Указатель имён
УКАЗАТЕЛЬ ИМЁН
Абаза Дмитрий 379, 380
Аведон Ричард 286, 287, 340
Аджани Изабель 274
Адриан (полное имя Жильбер Адриан) 387
Алайя Аззэлин (Azzedine Ala'ia) 219, 234,
335, 373, 383
Аллан Мод 385
Андерс Урсула 280
Андреева Магда Николова 379, 380
Ант Адам 331,393
Аракава Синитиро (Shinichiro Arakawa) 362
Аралова Вера 380
Арли Франсуаза 280
Арике Филип (Filip Arickx) 361
Армани Джорджио (Giorgio Armani) 302,
318, 329, 336, 337, 338, 347, 349, 383, 394,
454, 455
Ауэрман Надя 399, 401
Баженова Гали 396
Баленсиага Кристобаль (Cristobal Balenciaga)
234, 250—251, 253—254, 257, 263, 265,
273, 280, 285, 288, 305, 382
Бальмен Пьер (Pierre Balmain) 252, 317, 382,
395
Бара Теда 385
Барайон Жан 149
Бардо Брижит 252, 280, 388, 389
Бартенев Андрей 441
Бейкер Джозефин 386
Бейрендонк Вальтер ван (Waller van
Beirendonck) 360, 361
Бергман Ингрнд 253, 387
Берен Жан 149
Берже Пьер 269
Бернар Сара 210, 225
Биккембергс Дирк (Dirk Bikkemberhs) 360,
361
Бин Джефри (Geoffrey Been) 323, 324
Биркин Джейн 392
Битон Сесил 384
Боан Марк 260, 269, 290, 366
Бобрикова Тея 396
Бой Джордж 331, 393, 394
Бон Джови Джон 287
Боу Клара 386
Боун Дэвид 331,346,392,393
Браммел Джордж Брайан 192, 193
Бра идо Марлон 313, 322, 388
Брукс Луиза 386
Бруни Карла 398
Буссак Марсель 255, 260, 268
Бэйли Дэвид 397
Бэколл Лорен 387
Бьяджотти Лаура (Laura Biagiotti) 319
Валентино (Valentino; полное имя Валентино
Клементе Людовико Гаравани) 318, 337, 343,
354, 374, 382, 432
Вандеворст Ан (An Vandevorsl) 361
Вартан Сильви 280
Ватанабэ Джуниа (Junya Watanabe) 323
Версаче Джанни (Gianny Versace) 285—287,
289, 329, 336, 338, 343, 349, 354, 394, 397,
401
Версаче Донателла (Donatella Versace) 285,
289,318
Верушка 270, 314, 397, 401
Вествуд Вивьен (Vivienne Westwood) 330,
331—333, 343, 349, 364, 375, 393, 424, 427,
441
Вечеллио Чезаре 121, 131
Виктор и Рольф (Viktor & Roll; Виктор Хор-
стинг и Рольф СнЁрен) 224, 351, 358, 362
Вионне Мадлен (Madeleine Vionnet) 231—
232, 234, 246, 260, 320, 395, 396
Ворт Чарлз Фредерик 204, 213, 222—223,
225, 226, 367, 382
Вриланд Диана 272, 308, 382, 397
Габбана Стефано см. Дольче и Габбана
Гальяно Джон (John Galliano) 220, 234, 260,
261,264, 313, 343, 344—345, 349, 351, 354,
356, 365, 373, 374, 382, 424, 425, 426, 430,
441
Гарбо Грета 387, 388
Гарднер Ава 288
Гате Жан Франсуа 376
Гвилд Ширин (Shirin Guild) 354
Генрих III Валуа 143
Герлен Жак (Jacques Guerlain) 233, 238
Гернрайх Руди (Rudi Gernreich) 383, 397
Гескьер Николас (Nikolas Ghesquiere) 351
Гир Ричард 336, 394
Готье Жан Поль (Jean-Paul Gaultier) 219,
220, 224, 302, 313, 333—335, 343, 349, 360,
375, 382, 383, 394, 424, 427, 441
Граббс Елизавета Николаевна 396
Греко Жюльет 252
Дали Сальвадор 233, 247, 248, 263, 381, 387
Даль Софи 401
Данауэй Фэй 339, 389
Демелемеестер Анн (Ann Demeulemeesler)
360—361
Денёв Катрин 274, 412
Джакобс Марк (Marc Jacobs) 343, 348, 349
Джеймс Чарлз 377
Джильи Ромео (Pomeo Gigli) 336, 338, 354
Джон Элтон 287, 406
Джонс Пэт 397
Джонсон Беверли 400, 470
Джонсон Бетси (Betsey Jonson) 397
Джоплин Дженис 391,392
Диана Спенсер, принцесса Уэльская 394
Дилан Боб 392
Дин Джеймс 313, 388, 389
Диор Кристиан (Christian Dior) 234, 238,
248, 252, 253, 255—260, 263, 267, 268, 269,
272, 280, 288, 304, 305, 366, 375, 383
Дитрих Марлен 247, 252, 253, 259, 288,
387, 413
Дольче и Габбана (Dolce & Gabbana; Доме-
нико Дольче и Стефано Габбана) 349, 350,
354, 375, 378, 419
Дункан Айседора 385, 386
Дусе Жак 208, 225, 229, 231, 232, 382
Душкевич Ирина Владимировна 380
Дюфи Рауль 228
Евангелиста Линда 399, 401, 466
Елизавета I Тюдор 144
Ерёмина (Бурмина) Ольга Александровна
380
Живанши Юбер де (Uber de Givenchy) 254,
261—264, 280, 375, 382, 388, 412
Жиссе Анри 149
Жозефина, супруга Наполеона I 187, 188,
189, 190
Жорж Cai 1д 201,413
Зайцев Вячеслав Михайлович 290—293,
296, 370
Игманд Александр Данилович 370, 379, 380
Изабелла Баварская 113
Иман 18,346,397,400
Ириб Поль 226, 228, 229
Иссерман Доменик 431
Каас Патрисия 280
Кавакубо Рэй (Rei Cawakubo) 281,284, 321,
323, 347, 357, 362, 426, 445
Кавальери Лина 386
Камали Норма (Norma Kamali) 340, 341
Канадас Эстер 394
Капучина 263
Капуччи Роберто 338
Каран Донна (Donna Karan) 291, 340, 342,
351, 362, 401
Карден Пьер (Pierre Cardin) 216, 265—267.
290, 305, 314, 315, 375, 382, 388, 409, 433,
454
Картье Луи Франсуа (Cartier) 240
Кассини Олег (Oleg Cassini) 389
Кастельбажак Жан Шарль де (Jean-Charles
de Castelbajac) 373, 375, 429
Кастл Вернон и Айрин 385
Качарава Светлана Николаевна 380
Кашин Бонни 323
Келли Грейс 261, 387
Кеннеди Жаклин 261, 262, 274, 305, 324,
382,389
Кеннеди Роуз 308
Китон Диана 324
Кларк Генри 254
Кларк Осси 326
Клементс и Рибейро (Clements & Ribeiro;
Сьюзан Клементс и Игнасио Рибейро) 357
Кляйн Кельвин (Calvin Klein) 302, 323, 340,
346, 347, 351, 352—353, 374, 398, 401
Кобейн Курт 353
472
Указатель имён
Кокосалаки София (Sophia Kokosalaki) 357
Кокто Жан 230, 237, 247, 249, 387
Коннери Шон 388
Короткова Елена Николаевна 380
Корс Майкл (Michael Kors) 351
Котегова Татьяна Васильевна 435, 447
Кошино Джунко (Juhko Koshino) 359, 439
Коши но Мишико (Michiko Koshino) 347
Кроуфорд Джоан 387
Кроуфорд Синди 355, 401,467
Крутикова Ирина Владимировна 297—300
Крюгер Эльза 385
Куант Мэри (Mary Quant) 217, 307, 309,
310, 388
Купер Гари 247,312
Куракин Александр Борисович 168
Курреж Андре (Andre Courreges) 217, 254,
267,311,314, 373,388,409
Кьюнанд Ненси 396
Кэмпбелл Наоми 289, 345, 400, 401, 467
Кэндзо Такада (Kenzo Takada) 281, 317, 320,
321,322, 372, 373, 401,455
Лавальер Луиза де 154,156
Лавинь Алексис 372
Лагерфельд Кард (Karl Lagerfeld) 239,
316—317, 335, 343, 357, 358, 372, 373, 399,
400
Лаки 396
Лалик Рене (Lalique) 232, 233
Лакруа Кристиан (Christian Lacroix) 224,
288, 335, 373, 376
Ламанова Надежда Петровна 241—243,
368,379
Ламарж Николь де 397
Ланвэн Жанна (Jeanne Lanvin) 238, 395, 396
Ланг Хельмут (Helmut Lang) 351, 353, 441
Ларош Ги (Guy Laroche) 290
Лебрен Шарль 149
Левашова Ама 380
Лей Маргарита 381
Делонг Люсьен (Lucien Lelong) 252, 255,
263, 310, 382, 383
Ленглен Сьюзан 386
Леннон Джон 391
Леонович Катя (Katia Leonovitch; Екатерина
Владимировна Леонович) 294—295
Лепап Жорж 227, 228, 229, 238
Лиепа Илзе 298
Ли Генри Дэвид (Lee) 312
Линдберг Питер 401
Лоллобрилжида Джина 266, 389
Лорен Ральф (Ralph Lauren) 324, 341
Лорен Софи 308, 389, 390
ЛунаДаниаль 397
Людовик XIV 145—163
Люсиль (позднее леди Дафф Гордон) 384,
385, 395
Мадонна 287, 295, 334, 382, 393—394, 466
Мак-Доналд Джулиан (Julien MacDonald)
264, 357, 359
Мак-Карделл Клер (Claire McCardell) 305—
306, 308
Маккартни Стелла (Stella McCartney) 356
Мак-Куин Александр (Alexander McQueen)
264, 343, 349, 351, 354, 356, 374, 424, 441
Мак-Аарен Малкольм (Malcolm McLaren)
330, 333, 393
Макни Патрик 388, 389
Мак-Менами Крис 401
Мак-Фаллен Мэри 325
Манде,дли Мариучия (Mauriccia Mandelli)
318,320
Маржьела Мартин (Martin Margiela) 360,
401
Марсо Софи 284
Мата Хари 384
Ментенон Франсуаза де 162
Меркьюри Фредди 326
Мерод Клео де 385
Миннелли Лайза 324
Миссони Оттавио (Ottavio Missoni) 318
Миссони Росита (Rosite Missoni) 318
Миякэ Иссэй (Issey Miyake) 234, 281, 284,
317, 321, 322—323, 349, 354, 355, 356, 362,
364,376
Мокеева Тамара Константиновна 380
Молине Эдуард (Edward Molinex) 252
Монро Мэрилин 386, 389, 390
Монтана Клол (Claude Montana) 238, 291,
335
Монтеспан (Атенаис де Рошешуар) 157,158
Морган Мишель 247
Мори Ханаэ (Hanae Mori) 224, 281—284,
291,317
Моррисон Джим 392
Мортенсен Эрик (Erik Mortensen) 252
Москино Франко (Moschino) 336, 337, 355
Мосс Кейт 289, 349, 398, 401
Моурхаус Марион 396
Моффит Пегги 397
Муллинз Эми 219
Мьюр Жан (Jean Muir)
Мюглер Тьерри (Thierry Mugler) 15, 19, 218,
224, 383, 424
Найт Ник 321,323
Наполеон 1 187,188
Наттер Томми (Tommy Nutter) 391
Нотен Дрис ван (Dries van Noten) 360, 361
Ньютон Хельмут 272, 404
Озбек Рифат (Rifat Ozbek) 354
О’Коннор Эрин 401
Оно Йоко 391
Орская Наталья Николаевна 380
Ороземане Муниа 400
Орта Люси (Lucy Опа) 355
Осьмёркина Татьяна Александровна 370,
379, 380
Пакен Жанна 208, 265
Палей Наталья Павловна 396
Пантюшенкова Ольга 280
Патиц Татьяна 401
Пату Жан (Jean Patou) 317, 382, 395
Пашай Мортеза (Morteza Pashai) 351,
Пите Робер 255, 263
Пенн Ирвинг 251, 253, 286
Попова Любовь 382
Прада Миучиа (Prada) 348, 349
Пресли Элвис 313, 388
Принц 287
Пуаре Поль (Paul Poiret) 225—230, 235,
237, 238, 320, 382, 385, 395
Пуччи Эмилио (Emilio Pucci) 308—309, 454
Раба нн Пако (Расо Rabanne; настоящее имя
Франциско Рабанерро Кверро) 278—280,
373,397
Разумихина Дарья 374
Редферн 208, 209
Реланг Реджина 258, 259
Режан Габриэль 225
Рей Мэн 229, 238, 247, 396
Рекамье Жюли 187
Рента Оскар де ла (Oscar de la Renta) 252
Рибейро Игнасио см. Клементс и Рибейро
Ригг Диана 388,389
Рикель Соня (Sonia Rykiel) 315—316, 373,
431
Риччи Нина (Nina Ricci) 233, 375
Роверси Паолло 334
Родригез Нарцисс (Narciso Rodriguez) 351
Родченко Александр Михайлович 243, 368,
379
Роша Марсель (Rochas) 233, 238
Роудс Зандра (Zandra Rhodes) 325—326
Рубинштейн Ида 226
Саен Дирк ван (Dirk van Saene) 360, 361
Сандер Джил (Jil Sander) 349
Самаров Г А. 380
Сарабхай Аша (Asha Sarabhai) 354
Сассун Видал 388
Свенсон Глория 385, 386, 387
Седжвик Эди 397
Сен-Лоран Ив (Yves Saint Laurent) 224, 259,
260, 268—272, 288, 305, 315, 318, 322, 327,
375, 377, 378, 404, 408, 412, 443
Середин и Васильев (Seredin & Vasiliev) 351
Сиберг Джин 388
Симонс Раф (Raf Simons) 289, 361
Скиапарелли Эльза (Elsa Schiaparelli) 245—
249, 263, 265, 310, 381, 387, 396
Скотт Джереми (Jeremi Skotl) 289, 358, 359
Смит Пол (Paul Smith) 333
Снёрен Рольф см. Виктор и Рольф
Соня 232, 396
Спрауз Стивен (Stephen Sprouse) 342—343,
348
Стерн Молли (Molly Stern) 358
Стинг 287
Стори Хелен (Helen Storey) 354—355
Стравински Вера 229
Страус Леви (Levi Strauss) 312
Стрейзанд Барбра 397
Стрельникова Ирина Алексеевна 380
Суворова О. А. 241, 368
СьеффЖанЛу 271,272
Тальонн Мария 196, 197
Тапи Жиль 321,322
Таяма Анура (Atsuro Tayama) 323
473
Указатель имён
Твигги 314,388,397
Тейлор Элизабет 266, 308, 389, 390
Тейскенс Оливер (Olivier Theyskens) 361
Теннант Стелла 400, 401, 470
Терлингтон Кристи 400, 401
Тёрнер Тина 287
Тестино Марио 334
Тимистер Джозеф (Josephus Thimister) 351,
361
Траволта Джон 393
Трейси Филип (Philip Тгеасу) 224, 275
Три Пенелопа 397
Труссарди Никола (Nicola Trussardi) 340, 348
Умбер Паскаль (Pascal Humbert) 351
Унгаро Эмануэль (Emanuel Ungaro) 224,
254, 273—274, 276—277, 305, 314, 408,
420, 427, 438, 444
Уорхол Эпли 233, 272, 287, 342, 353, 397
УэкАлек 398,401
Уэст Мэй 248,387
Файдель Тамара Александровна 380
Фарида 219
Фат Жак (Jacques Fath) 263, 396
Фаччини Джанлуиджи 339
Федосеева Люд (Людмила) 396
Феллини Федерико 307, 388
Феро Луи (Louis Feraud) 224, 299, 375
Ферре Джанфранко (Gianfranco Ferre) 256,
260, 382
Ферри Брайан 393
Фонда Джейн 280
Фонда Питер 391
Фо нссагривес Лиза 396
Фонтанж Мария Анжелика де 158
Форд Том (Tom Ford) 349, 351
Франк Татьяна Герцевый 380
Фрессанж Инес де ла 400
Хальстон (Halston; полное имя Рой Хальстон
Фровик) 323, 324, 342, 347
Хаттон Лорен 400
Хейуорт Рита 308, 387
Хендрикс Джими 391
Хепбёрн Кэтрин 247, 252
Хепбёрн Одри 261, 263, 280, 305, 382,
388, 412
Херли Элизабет 287, 329
Хойнинген-Хюне Георг 232, 396
Холл Джерри 401
Холодная Вера Васильевна 385
Хоппер Деннис 391
Хорст Хорст П. 247, 396
Хорстинг Виктор см. Виктор и Рольф
Хьюстон Уитни 313
Хэмнет Кэтрин (Katharine Hamnett) 343, 355
Чалаян Хусейн (Hussein Chalayan) 357, 358,
362, 373, 374, 441
Черрути Нино (Nino Cerruti) 336, 339, 347,
348, 389, 455
Шанель Габриэль (Gabrieli Chanel) 229,
235—239, 250, 257, 272, 280, 284, 305, 322,
375, 381, 382, 395, 396,413
Шанталь (Chantal; полное имя Шанталь То-
мас) 381,395,396
Шер 312, 397
Шеррер Жан Луи (Jean Louis Scherrer) 224,
438
Шилдс Брук 340
Шинояма Кишин 322
Шиффер Клаудиа 399, 400, 401, 469
Шон Мила (Mila Schtin) 318, 319
Штейхен Эдвард 396
Штримп (Джин Штримптон) 397
Эд ровер Мигель (Miguel Adrover) 358
Экберг Анита 388, 389, 390
Экстер Александра 379
Эллис Перри (Perri Ellis) 342
Элси Лили 384
Элсон Карен 401
Эльбаз Альбер (Alber Elbaz) 268, 272, 351
Эме Анук 274, 388
Эрве-Пьер (Herve Pierre) 252
Эрнстова Мэри 396
Эрхарт Амелия 387
Эшли Лаура (Laura Ashley) 326
Ямамото Иоджи (Yohji Yamamoto) 234, 281.
284, 321—322, 323, 347, 375, 381, 401, 455
Ямамото Кансай 323
474
Указатель терминов
УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ
аби 183,189
аграф 99, 100, 109, 111
амазонка 154, 158, 200
американ-лук 305, 306
ампир 24, 29, 187, 199, 296
анорак 35
антимода 353, 428, 429
ардеко 238,244,317
ар нуво (модерн) 29, 186, 211, 226, 241, 296
атур (эннен, геннен) 113
бамстеры 343
бандана 314
барма 90
барокко 147, 296
баскинья 139
бидермайер 198, 202, 209
блио 109
боа 189
боливар 196
брандербур 160
брасьёр 149, 151
бриджи 331
бурнус 204, 205
буфаны 44
вампум 34
вамс 141
вердугос (вертюгаль, фарзингейл) .136, 139,
144
веста 156, 161
вестидо 139
визитка 205
винтаж 113,344
виссон 24, 28, 162
«волчьи лапы» 138
гамурра 123, 124
гиматий 64, 71
гламур 318, 408
горгера («мельничный жёрнов», рафф, фре-
за) 142
готический стиль 107—116
гранж 348, 353, 354, 394, 428
грегескос 135
гуань 37
дай 37,40
далматика 81, 82, 148
декольте 131, 132, 138, 144, 153, 158, 162,
172, 177, 182, 188, 191, 200, 208, 387
деконструктивизм 357
денди 192—1.93,413
джинсы 17,303,312—313,328,392
джорне 119
джуббоне 125, 132
дивитисий 81
диплоидий 64
догалине 1.19
домино 177
дупатта (чунни) 57
душегрея 93, 94
дхоти 53, 58
епанча 94
жабо 156
жилет 181, 191
жюстокор 153, 155, 156—157, 158, 159,
161, 166, 169
зут 429
и 38
иматий 83
инкруаябли 183, 184, 344, 428
инсталляция 358
ирокез 331
инуцугину 47
ишан 36
кавадий 83
казакин 182, 196
Калабреза 196
калазирис 25, 26, 29
калесон 143
калига 77
калиптра 83
кальсес 135
калык 119
кальцеи 76
камзол 96, 166, 191
камизия 99, 101
камис 57
камина 119
камлейка 31
канди 22, 23
капита 138
каппуччо 122
капри 308
Каракалла 71
карако 180
карманьола 183
кафтан 93, 94, 96, 169, 187, 227
кибермода 355, 356
кика(кичка) 91, 94
кимоно 45,46,47, 51, 211, 216,281, 354, 355
китч 198, 408, 424
классический стиль 408, 409—413
клафт 26, 27
кожух 89, 95
кокарда 182, 183
кокошник 92, 196
колет 150
коловий 82
колпос 64
колт 90
кольчуга 104
конас 22
конструктивизм 243
корзно 89
корпесуэло 135
«коровья морда» 141
корсет 128, 139, 177, 202, 210, 218, 226
косодэ 48,51
костюм
— американский (сак) 456—457
— английский 206, 453
— европейский 453, 456
— Шанель 239,335,410
кота 139, 140
котта 111
котурны 61
кринолин 200, 203, 222, 321, 365
кроат 156
кубизм 246
курта 55
кухлянка 31
кюлоты 96, 161, 163, 166, 181, 182, 183,
184, 185
лабретка 35
лапти 88, 89
легинсы 343
летник 94, 95
лорум 81, 82
лосины 363,364
лунги 55
маленькое чёрное платье 237, 322
мамиларе 76
манишка 109
мантель 111
мантилья 140
маорий 86
марлот 136, 140
маскулин-лук 308
«медвежьи лапы» 132
мервейёз 183,185
минимализм 305,351,352,353
мини-юбка 217, 307, 326, 346, 391
мипарти 115
модерн см. ар нуво
модест 154
мокасины 32
монокини 397
мофорий 83
муль 154, 183
муслин 123, 162
муфта 160, 163,175
мянь 41
натх 58
неоклассицизм 29
ноговицы 32
нью-лук 248,253,256, 257,258,265, 268,345
ныо-эйдж 354
о-де-шос 143, 156
однорядка 94
оосадэ 47
оп-арт 325
опашень 94
473
Указатель терминов
орнат 106
от-кутюр 221, 224
палантин 153, 177, 387
палла 74, 124
палудаментум 71, 101
панк 141, 326, 330, 331, 336, 343, 355, 358,
393, 409, 428
панье 171, 172
парка 31
пектораль 26
пеньюар 200
пеплос 64
перевязь 22
петас 64
пибо 38
платно 90
плюдерхозе 141
повойник 196
понёва 89
пончо 45
поп-арт 286, 287, 337
поршни 89
постмодернизм 316
постолы 66
прет-а-порте 217, 301, 302
п ретина 125
«принцесс» 205
пурпуэн 112, 114, 138, 143, 149
пшента 26
пэчворк 270, 327
редингот 169, 180, 181, 182, 190
роба 132
рококо 165, 168, 178, 180, 196, 199,203
романский стиль 98—106
романтизм 194, 393
романтический стиль 408, 418—421
ропон 138
рэнграв 149, 150, 153
сарафан 91, 92, 93, 196
сари 52—56, 354
се 37
секси-техно-гранж 343
серапе 35
си 41
симара 119,123,126,211
символизм 208
скарамангий 83
скараник 83
складка Ватто 170
скуфейка 106
смокинг 322
солана 131, 132
сокутай 47
сорочица 89
сотговесте 1.1.9
спенсер 182, 190, 192
спортивный стиль 409, 416—418
спорт-шик 409
стемма 83
стола 73,74,85,86
схенти 25, 28
сюрко 11.1,211
сюрреализм 248
сюртук 191, 194, 205, 206, 321
сюэ 37
табарро 121
таблиё 156
тальер 209
тальма 208
тафья (скуфья) 94
телогрея 93, 94
тибенна 77
тика 57
тога 71, 72, 121
ток 138
топлесс 383
тотал-лук 286
трен 188
трико 118
туника 71, 73, 75, 81, 83, 85, 99, 104, 109,
227, 309, 325
турнюр 206,207,223,333
тюбетейка 94
тюрбан 87, 228, 229
уваги 47
унисекс 219, 267, 327, 336, 347, 384, 405
упленд 120
урей 26, 27
утиги 48
фальтрок 141
фарзингейл см. вердугос
ферезея 94
ферязь 94
фиал 83
фибула 89
фиельтро 138
фижмы 171, 177, 180
фоллет 172
фольклорный стиль 408—409
фрак 169, 179, 183, 189, 191, 206
фрипон 154
фурисодэ 49
хакама 46, 47, 51
хаори 51
хиппи 141, 310, 314, 392, 408, 428
хирэ 47
хитатарэ 46
хитон 14, 63, 64, 66, 118
хламида 61, 81
хот-пэнтс 323
хубон 135,138,142
хуская одежда 37
пзяолинпао 36
цилиндр 182, 194, 206
цокколи 18,129,131,132
июнь 38
чаочжу 39
ноли 54
чульо 35
чуридара 55
шальвары 55, 57, 58
Шантильи 196
шап 101
шаперон 113, 122
шемиз 149, 151
шнип 140, 153
шоссы 100, 104, 112
шэньи 36
эбоси 48
эгрет 138
экревиссы 115, 116
эксомида 73
юаньлинпао 36
яппи 329,343
476
АВТОРЫ СТАТЕН И ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ОЧЕРКОВ
Елена Ананьева: «Рене Лалик», «Вечные
ценности Картье».
Ольга Ашихмина; «Старый мир Нового
Света», «Ар деко».
Вера Бокова: «Древняя Греция», «Чело-
век — мера всех вещей», «Древний Рим»,
«Знак гражданства», «Роскошь», «Чин чи-
ном», «Русские меха», «Девичья краса —
длинная коса», «„Без бороды и в рай
не пустят*'», «Страсть к бриллиантам»,
«Разум и чувство», «Эпоха Великой фран-
цузской революции», «Денди», «Надежда
Ламанова».
Лариса Горбачёва: «XVIII век», «Панье»,
«Кометы и паруса на головах», «Поль Пуа-
ре», «„Тысяча вторая ночь" и другие безум-
ства...», «ПольИриб», «Габриэль Шанель»,
«Жанна Ланвэн».
[Марина Горбушина?} «Индия», «Отноше-
ние к телу», «Наряды племени нага».
Анна Гусева: «Япония», «Эпоха хэйан.
Скрытое очарование вешей», «Эстетика
театра Но», «Палата высокой моды»,
«Мадлен. Вионне», «Пьер Бальмен», «Фи-
лип Трейси», «Ханаэ Мори», «Джанни Вер-
саче», «Кристиан Лакруа», «От моды для
избранных — к моде для всех», «„Револю-
ция молодых**. Мода 50—60-х годов»,
«Под знаком элегантности», «Эмилио
Пуччи», «Бутики 60-х годов», «Андре Кур-
реж», «Джинсы», «Эпоха постмодернизма.
Мода 70-х годов», «Между панками и яп-
пи. Мода 80-х годов», «Франко Москино»,
«Нино Черрути», «Никола Труссарди»,
«Джон Гальяно», «Рубеж тысячилетий.
Мода 90-х годов», «Марк Джакобс»,
«Дольче и Габбана», «Бельгийская школа»,
«Кумиры моды», «Звёзды подиумов», «Ра-
дикальная мода», «Королева авангарда —
Рэй Кавакубо».
Елена Ермакова: «XIX век», «Светские
львы и львицы», «Секреты кринолина»,
«Появление купальника», «Как всё начи-
налось».
Дарья Ермилова: «Теории моды», «„Ис-
панские моды** в XVI веке», «Латы из ва-
ты», «Картофель и „мельничные жерно-
ва"», « Платья „королевы -девственницы"»,
«„Безобразные" модели», «Бритоголовые»,
«Костюм зут», «„Белые воротнички". Тра-
диции и новаторство».
Татьяна Жарикова: «Византия», «Пур-
пур», «Шёлк» (в статье «Византия»),
Татьяна Иванова: «Прекрасный финал
эклектического столетия», «Ирина Крути-
кова» .
Галина Киселёва: «Родоначальник от-ку-
тюр Чарлз Ворт», «Эльза Скиапарелли»,
«Кристобаль Баленсиага», «Кристиан Ди-
ор», «Пьер Карден», «Ив Сен-Лоран»,
«Кельвин Кляйн», «Жизненный цикл мо-
ды», «Анатомия моды», «Как выбирают
ткань», «Как стать звездой», «Страшная
месть», «Четыре великих стиля», «Игра
в безвкусицу», «Мода и антимода».
Валерия Ленская: «Дворцовые цивилиза-
ции», «Загадочные соседи римлян».
Наталья Матвеева: «Стиль и имидж», «Ис-
кусство быть самим собой», «Стиль элегант-
ности», «Как создать гармоничный образ»,
«Центр композиции», «Форма одежды»,
«Что значит быть одетым стильно», «Как
правильно подобрать костюм», «„Сигналы
личности"», «Что внутри?», «Счастливые
часов не наблюдают», «Как найти свои цве-
та», «Гармония цветовых сочетаний».
Галина Мишевская: «Юбер де Живанши»,
«Эмануэль Унгаро», «Пако Рабанн», «Вя-
чеслав Зайцев», «Катя Леонович».
Марина Неглинская: «Китай», «Веера»,
«Шёлк» (в статье «Китай»).
Наталья Розанова: «Месопотамия», «Луч-
шее украшение мужчины», «Древний Еги-
пет», «Клафт».
Марина Тарасова: «Облики и образы эпо-
хи Возрождения», «Геральдика, девизы
и импрезе».
Алла Чернова: «К читателю», «„Из веще-
ства того же, что наши сны“», «На месте
Эдема», «Встреча двух цивилизаций»,
«Греческий театр», «Капитолийская Вол-
чица», «Злато», «Идеал новой моды»,
«„Любовь до гроба"», «Дух готики», «Кот-
та и сюр ко», «Бургундская мода», «На
пороге эпохи Возрождения», «Италия.
Эпоха Возрождения», «„Красота женщи-
ны"», «Мода аристократа-католика»,
«Франция XVU века. Эпоха великого ар-
битра элегантности», «Век Людовика XIV.
Жизнь — театр», «Галант — идеал време-
ни», «Культ метрессы. Прениозные сало-
ны», «Луиза де Лавальер», «Маркиза де
Монтеспан», «Герцогиня де Фонтанж»,
«Город мастеров», «Мадам де Ментенон»,
«Кто такой господин Бидермайер?», «Ал-
химия образов».
Людмила Чёрная: «Русь», «До Крещения
Руси».
ФОТОМАТЕРИАЛЫ, ПРЕДОСТАВЛЕННЫЕ АГЕНТСТВОМ
«РУССКАЯ ФОТОГРАФИЧЕСКАЯ ГРУППА»
С. 18, внизу — Donald Graham/Corbis Sygma; с. 19, внизу —
Pierre Vauthey/Corbis Sygma; с. 216 — Bettmann/Corbis; с. 219,
вверху справа — Stephanie Rushton/Corbis Sygma; с. 220, спра-
ва — Stephane Cardinale/Corbis Sygma; c. 230, справа —
Underwood & Underwood/Corbis: c. 233: 2-й снимок сверху —
Patrick Landmann/Corbis Sygma, 3-й — Patrick Landmann/Corbis
Sygma, 4-й — Patrick Landmann/Corbis Sygma; c. 238, вверху —
Bettmann/Corbis; c. 245 -— Austrian Archives/Corbis; c. 249, внизу
справа — Philadelphia Museum of Art/Corbis; c. 251: вверху сле-
ва — Genevieve Naylor/Corbis, вверху справа — Genevieve
Naylor/Corbis; c. 252: верху слева — Thurston Hopkins/Hulton-
Deutsch Collection/Corbis, внизу слева — Sunset Boulevard/Corbis
Sygma; c. 257, вверху слева — Bettmann/Corbis; c. 262: вверху сле-
ва — Arthur Sasse/Bettmann/Corbis, вверх)' справа — Genevieve
Naylor/Corbis, внизу слева — Genevieve Naylor/Corbis; c. 263, вни-
зу — S. S. Archives/Shooting Star; c. 264: вверху слева — Corbis
Sygma, внизу — Thierry Orban/Corbis Sygma; c. 266, вверху сле-
ва — Lancaster/Hukon-Deutsch Collection/Corbis; c. 273 —
Bettmann/Corbis; c. 274: слева — Corbis Sygma, справа — Laszlo
Veres/Photo B.D.V./Corbis, внизу — Hu It on-Deutsch
Collection/Corbis; c. 276, внизу крайний справа снимок — Laszlo
Veres/Photo B.D.V/Corbis; c. 282: слева — Corbis Sygma, в цент-
ре — Corbis Sygma, справа — Corbis Sygma; c. 283, фон — Corbis
Sygma, внизу — Eric Robert/Corbis Sygma; c. 284 — Yves
Forestier/Corbis Sygma; c. 303 — Stephane Cardinale/Corbis Sygma;
c. 306, внизу — Bettmann/Corbis; c. 308, вверху —
Bettmann/Corbis, внизу •— Bettmann/Corbis; c. 309: вверху —
Hulton-Deutsch Collection/Corbis, внизу слева — Bettmann/Corbis,
внизу справа — Hulton-Deutsch Collection/Corbis; c. 310, ввер-
ху — Bettmann/Corbis; c. 311: вверху слева — Henry Diltz/Corbis,
вверху справа — Henry Diltz/Corbis; c. 312: вверху — Everett
Collection, в центре — Everett Collection, внизу — Everett
Collection; c. 313, вверху — Everett Collection; c. 314: вверху сле-
ва — Bettmann/Corbis, вверху справа — Everett Collection; c. 327,
вверху слева — Hulton-Deutsch Collection/Corbis; c. 328, слева —
Everett Collection; c. 329 — Everett Collection; c. 330: внизу сле-
ва — Richard Olivier/Corbis, внизу справа — Roger
Ressmeyer/Corbis; c. 336, вверху — S. S. Archives/Shooting Star;
c. 339: вверху — Corbis Sygma, внизу слева —
S.S. Archives/Shooting Star, внизу справа — Corbis Sygma; c. 340:
слева — Don Ashby/Corbis Sygma, справа — L Cendamo/Grazia
Neri/Corbis Sygma; c. 343, вверху — Gregory Расе/Corbis Sygma;
c. 344: вверху — Corbis Sygma, в центре — Pierre Vauthey/Corbis
Sygma, внизу — Pierre Vauthey/Corbis Sygma; c. 345, вверху —
Stephane Cardinale/Corbis Sygma; c. 346 — Steve Azzara/Corbis
Sygma; c. 348, слева — Thierry Orban/Corbis Sygma; c. 349: ввер-
ху справа — Don Ashby/Corbis Sygma, внизу слева — Terr)'
O’Neill/Corbis Sygma; c. 350, вверху справа — Scrimo/Corbis
Sygma; c. 353, вверху — James A. Steinfeldt/Shooting Star; c. 354,
вверху справа — Corbis Sygma; c. 356, в центре — Everett
Collection; c. 362, внизу— Oyashiki Miyoko/Corbis Sygma; c. 365,
слева — Corbis Sygma; c. 373, вверху справа — Pierre
Vauthey/Corbis Sygma; c. 386, в центре — Everett Collection;
c. 387: вверху справа — Sunset Boulevard/Corbis Sygma, внизу —
Corbis Sygma; c. 388: вверху — Everett Collection, внизу — Everett
Collection; c. 389: вверху — S.S.Archives/Shooting Star, в цент-
ре — Everett Collection, внизу — S.S.Archives/Shooting Star;
c. 390: вверху слева — D. Kirkand/Corbis Sygma, вверху справа —
Everett Collection, внизу слева — Sunset Boulevard/Corbis Sygma,
внизу справа — Everett Collection; c. 391: вверху —
S. S. Archives/Shooting Star, в центре слева — Yoram
Kahana/Shooting Star, в центре справа — Everett Collection, вни-
зу — Yoram Kahana/Shooting Star; c. 392: вверху — Jean
Ferro/Shooting Star, внизу — Action Press; c. 393: вверху — Michael
Montfort/Shooting Star, внизу слева — Everett Collection, внизу
справа — S. S.Archives/Shooting Star; c. 394: вверху —
Universal/Shooting Star, внизу — Stephane Cardinale/Corbis Sygma;
c. 395 — Corbis Sygma; c. 397: вверху слева — Steven Burr
Williams/Shooling Star, вверх)' справа — Yoram Kahana/Shooting
Star; c. 398, справа — Donald Graham/Corbis Sygma; c. 399: ввер-
ху — Ron Davis/Shooting Star, внизу слева — Nancy
Kaszerman/Shooting Star, внизу справа — Ron Davis/Shooting Star;
c. 400: вверху — Bradford Noble/Shooting Star, c. 400 — внизу сле-
ва — Andy Pearlman/Shooting Star; c. 408: вверху слева — Pierre
Vauthey/Corbis Sygma, внизу — Pierre Vauthey/Corbis Sygma;
c. 425: слева — Scott Houston/Corbis Sygma, справа — Patrick
Roncen/Corbis Sygma; c. 427, внизу справа — Pierre
Vauthey/Corbis Sygma; c. 428, внизу — Corbis Sygma; c. 430, ввер-
ху — Corbis Sygma; c. 444, внизу — Laszlo Veres/Photo
B.D.V/Corbis; c. 466, вверху — Ron Davis/Shooting Star; c. 469,
вверху — Jeremy Bembaron/Corbis Sygma; c. 470: вверху — Andy
Pearlman/Shooting Star, внизу — Eric Robert/Corbis Sygma.
В оформлении обложки использована фотография Патрика Демаршелье. Модель Рифата Озбека.
СОВРЕМЕННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ Обличи;
МОДА И СТИЛЬ
Совет директоров
М. Аксёнова
Г. Храмов
Куратор проекта
М. Аксёнова
Главный редактор
В. Володин
Главный художник
Е. Дукельская
Заместитель главного редактора,
методологический редактор тома
Г. Вильчек
Ответственный редактор тома
Т. Евсеева
Ведущий научный редактор тома
А. Чернова
Научные редакторы тома
В. Бокова
Т. Каширина
Т. Назарова
Редактирование и корректура
С. Суставова —
начальник отдела
М. Абросимова — старший редактор
С. Комарова — корректор
Н. Мистрюкова — старший корректор
Н. Светлова — старший корректор
Н. Трифонова —
редактор проверки
Подбор иллюстраций
Г. Мухина
А. Пущина
К. Привезенцев
М. Радина
Изготовление
оригинал-макета
А. Володарский
А. Кильдин
Р. Сурин
Б. Халяпии
Л. Харченко
Набор и считка
М. Кудрявцева —
начальник отдела
Ю. Антонова
Ю. Ашмарина
Я. Вильчек
Н. Гольдман
О. Демидова
Т, Поповская
Ф. Тахирова
Е. Терёхина
О. Шевченко
Координатор
О. Торгуй
Директор
по производству
И. Кошелев
Технолог производства
Т. Любнова
Художники
Н. Краснова
И. Матвеева
Фотографы
Д. Абаза
А. Дорофеев
Ю. Люб цов
Т. Шахвердиев
Фотографии и изобразительные
материалы предоставлены
Московским государственным
текстильным университетом
им. А. Н. Косыгина, музеем
художественных тканей при МГТУ
им. А. Н. Косыгина, Государственным
историческим музеем. Государственным
музеем изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина, Государственным
Эрмитажем, Государственным Русским
музеем, Государственной Третьяковской
галереей, Государственным историко-
культурным музеем-заповедником
«Московский Кремль», Государственным
музеем керамики и «Усадьбой Кусково
XV111 века», Московским музеем-усадьбой
« Останкино », Сергиево-Посадски м
историко-художественным музеем-
заповедником, Центральным хранилищем
музейных фондов пригородных дворцов-
музеев Санкт-Петербурга,
Государственным центральным
театральным музеем им. А. А. Бахрушина,
Санкт-Петербургским государственным
музеем театрального и музыкального
искусства, Музеем книги, художниками-
модельерами: В. Зайцевым, И. Крутиковой,
Т. Котеговой, Е. Леонович, Домом моделей
«Кузнецкий Мост», салоном
«Берлингтон», Российской
государственной библиотекой
по искусству, Всероссийской
государственной библиотекой
иностранной литературы
им. М. И.Рудомино, частными
собраниями А. Д. Черновой,
А. Н. Лаврентьева, Ю. М. Мазурова,
В. М. Боковой, фотоагентствами Sipa Press,
REX, The Bridgeman Ari Library, Topham
Picturepoint, All Action, Camera Press,
фотобанком «Библиотека изображений»
В книге опубликованы рисунки студентов
МГТУ’им. А. Н. Косыгина А. Зверевой,
М. Джиганшиной, Е. Ларионовой,
О. Лукиной
Дизайн серии и макет
Е. Дукельская
«Авантач» благодарит за помощь в подго-
товке издания Московский
государственный текстильный
университет им. А. Н. Косыгина
и персонально декана факультета
прикладного искусства Т. В. Козлову,
директора музея художественных тканей
при МГТУ им. А. Н. Косыгина
Т. И. Игнатьеву, профессора кафедры
моделирования костюма факультета
прикладного искусства МГТУ
им. А. Н. Косыгина Е. А. Рыбкину,
ассистента кафедры В. А. Нечаеву,
преподавателя Ю. В. Полякову, студентов
Е. Багрову, А. Ильина, С. Исхакову;
Школу-студию (вуз) при МХАТ
им. А. П. Чехова и лично профессора,
народного художника России,
руководителя отделения «Художник-
технолог по костюму» постановочного
факультета Э. П. Маклакову,
преподавателя отделения
«Художник-технолог по костюму»
О. Н. Поликарпову,
В. Зайцева, И. Крутикову, В. Бокову,
Г. Мищевскую, Т. Назарову, А. Гусеву,
О. Шмакову, Д. Чанышеву, .
Т. и Н. Доброхотовых, Комплексный
отдел изданий по искусству ВГБИЛ
им. М. И. Рудомиыо
Издательство приносит искреннюю
благодарность салону каталогов
«БЕРЛИНГТОН» (ул. Тверская, 12,
тел. 200-6512) и лично Марине
Смирновой за поддержку
и предоставление материалов
УВАЖАЕМЫЙ ЧИТАТЕЛЬ!
Нас радует, что в адрес издательского объединения «Аванта+» приходит множество читательских писем. Пожалуйста, пишите нам о том.
что Вам понравилось и особенно заинтересовало в статьях, показалось удачным в подходе к изложению материала или в оформлении кни-
ги. Мы будем благодарны также за любые критические замечания.
Фирменные магазины «з4ба1ийл+» — это:
— широкий ассортимент обучающей и развивающей литературы;
— розничная продажа «Энциклопедии для детей», «Современной энциклопедии Аванты+» и других книг издательства.
Адреса магазинов Москва, ул. 1905 года, д. 8; Ореховый бульвар, д. 15, «Галерея Водолей», 2-й этаж
(ст. м. «Домодедовская»); ул. Пятницкая, д. 73, магазин «Хорошее настроение» (ст. м. «Добрынинская»), Все магазины работают
с 10°° до 2О00 без выходных.
Телефоны:
в Москве: (095) 259-2305, 259-5412 (для справок);
(095) 259-7627, 259-6052 (оптовая продажа);
(095) 259-6044, 259-4171 (бесплатная доставка по указанному адресу в Москве
от 5 книг серии «Энциклопедия для детей.»);
в Санкт-Петербурге: (812) 567-2746, 567-3671 (оптовая продажа, подписной пункт);
Вышла в свет книга:
«Современная энциклопедия rtvafand . Мода и стиль».
Планируется выпуск книг:
«Современная музыка», «Кулинарные традиции мира»,
«Путешествия и приключения», «Мир вещей»,
«Мужчина и женщина», «Взрослые и дети».
«^&я.нЛл-\-» теперь в Интернете
Загляните на сайт «Аванты+» в Интернете www.avanta.ru и Вы сможете:
— получить оперативную информацию об изданиях «Аванты+»;
— заказать книги «Аванты+» и других издательств с доставкой на дом;
-— прочитать отзывы средств массовой информации и рецензентов.
Издательское объединение гарантирует высокий
научный и художественный уровень выпускаемой литературы.
Современная энциклопедия Мода и стиль.
Изд. лиц. N° 05330 от 09.07.2001. Подписано в печать 15.03.2002. Формат 84 х 90/12.
Бумага мелованная. Гарнитура «Альянс». Печать офсетная. Усл. печ. л. 56.
Тираж 60 000 экз. Заказ № 1985.
ЗАО Детское издательство «Аванта+». 125047, Москва, Оружейный пер., д. 15, стр. 1 (помещение ТАРП ЦАО г. Москвы).
Отпечатано с готовых диапозитивов в Государственном ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени
Московском предприятии «Первая Образцовая типография» Министерства Российской Федерации по делам печати,
телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. 113054, Москва, ул. Валовая, 28.
УВАЖАЕМЫЙ ЧИТАТЕЛЬ!
Нас радует, что в адрес издательского объединения «Аванта+» приходит множество читательских писем. Пожалуйста, пишите нам о том,
что Вам понравилось и особенно заинтересовало в статьях, показалось удачным в подходе к изложению материала или в оформлении кни-
ги. Мы будем благодарны также за любые критические замечания.
Фирменные магазины — это:
— широкий ассортимент обучающей и развивающей литературы;
— розничная продажа «Энциклопедии для детей», «Современной энциклопедии Аванты+» и других книг издательства.
Адреса магазинов »\ Москва, ул. 1905 года, л. 8; Ореховый бульвар, д. 15, «Галерея Водолей», 2-й этаж
(ст. м. «Домодедовская»); ул. Пятницкая, д. 73, магазин «Хорошее настроение» (ст. м. «Добрынинская»), Все магазины работают
с 1О00 до 2000 без выходных.
Телефоны;
в Москве: (095) 259-2305, 259-5412 (для справок);
(095) 259-7627, 259-6052 (оптовая продажа);
(095) 259-6044, 259-4171 (бесплатная доставка по указанному адресу в Москве
от 5 книг серии «Энциклопедия для детей»);
в Санкт-Петербурге: (812) 567-2746, 567-3671 (оптовая продажа, подписной пункт);
Вышла в свет книга:
«Современная энциклопедия А&лктл Мода и стиль».
Планируется выпуск книг:
«Современная музыка», «Кулинарные традиции мира»,
«Путешествия и приключения», «Мир вещей»,
«Мужчина и женщина», «Взрослые и лети».
» теперь в Интернете
Загляните на сайт «Аванты+» в Интернете www.avanta.ru и Вы сможете:
— получить оперативную информацию об изданиях «Авантьы-»;
— заказать книги «Аванты+» и других издательств с доставкой на дом;
— прочитать отзывы средств массовой информации и рецензентов.
Издательское объединение гарантирует высокий
научный и художественный уровень выпускаемой литературы.
Современная энциклопедия Мода и стиль.
Изд. лип. N? 05330 от 09.07.2001. Подписано в печать 15.03.2002. Формат 84 х 90/12.
Бумага мелованная. Гарнитура «Альянс». Печать офсетная. Усл. печ. л. 56.
Тираж 60 000 экз. Заказ No 1985.
ЗАО Детское издательство «Аванта+». 125047, Москва, Оружейный пер., л. 15, стр. I (помещение ТАРП ЦАО г. Москвы).
Отпечатано с готовых диапозитивов в Государственном ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени
Московском предприятии «Первая Образцовая типография» Министерства Российской Федерации по делам печати,
телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. 11 3054, Москва, ул. Валовая, 28.