ИСТОРИИ

ФРИДЫ

УДК 75.071.1:929(72)
ББК 85.143(3)-8
Р69

Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano
www.giunti.it, 2025
Печатается с разрешения GIUNTI EDITORE S.p.A.
Alba Romano Pace
Storie di Frida. Vita e avventure di Frida Kahlo, artista e outsider

Р69

Романо Паче, Альба.
Истории Фриды: Жизнь и приключения Фриды Кало, бунтарки и изгоя / Альба Романо Паче ;
[перевод с итальянского А. А. Клинова]. — Москва : Издательство АСТ, 2026. — 240 с. —
(ARTS. Альбом).
ISBN 978-5-17-153796-8
Автор книги Альба Романо Паче — итальянский историк искусств и куратор выставок о сюрреализме во всемирно известных музеях — посвятила свою новую книгу легендарной Фриде Кало. Как
признанный эксперт в области искусств, автор рассказывает биографию художницы через параллели между наиболее значимыми эпизодами из ее жизни и созданными картинами.
Из этого издания поклонники творчества Фриды Кало смогут узнать не только о ее сложных отношениях с Диего Риверой, а также Львом Троцким, но и о других интригующих и драматичных моментах ее жизненных перипетий. Почему после автокатастрофы Фриду называли «балериной»? А сама
она дала нелестное прозвище «таракан» Андре Бретону? Какие впечатления у нее оставил богемный
Париж, а какие — деловой Нью-Йорк?
На все эти вопросы, а также множество других читатели и читательницы смогут найти ответы
в новой биографии невероятной Фриды Кало, которая стала символом женского самоутверждения
и творческой независимости.
УДК 75.071.1:929(72)
ББК 85.143(3)-8

ISBN 978-5-17-153796-8

© 2025 Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano
www.giunti.it, 2025
Печатается с разрешения GIUNTI EDITORE S.p.A.
© А. А. Клинова, перевод, 2025
© ООО «Издательство АСТ», 2026

Альба Романо Паче

ИСТОРИИ

ФРИДЫ
Жизнь
и приключения
Фриды Кало,
бунтарки и изгоя

ИЗДАТЕЛЬСТВО АСТ
МОСКВА
2026

ИСТОРИИ ФРИДЫ

4

5

ЧАРЫ ФРИДЫ КАЛО

Оглавление
Природа и алхимия
Чары Фриды Кало .....................................................................................................11
01 Сила сопротивления
Отец Гильермо Кало ............................................................................................15
02 Рожденная под знаком Революции
Женщина-солдат Фрида ......................................................................................27
03 «Качучас» и вечный спутник
Алехандро Гомес Ариас .......................................................................................33
04 Танец со смертью
Авария ..................................................................................................................41
05 Гитара, патронташ, серп
Тина Модотти, красная подруга ..........................................................................53
06 Любовь всей жизни
Диего Ривера, первая встреча ..............................................................................63
07 Увядшая орхидея
Ребенок, который так и не родился ....................................................................75
08 В заливе Сан-Франциско
Фотография и кино ..............................................................................................87
09 Кармен Ривера на рубеже двух миров
Новая Фрида в США............................................................................................97
10 Украшения и наряд Техуана
Самобытность, традиции и красота .................................................................. 105
11 Пронзенное сердце
Сестра Кристина ................................................................................................ 115

ИСТОРИИ ФРИДЫ

6

12 Обители творения
Дом в Сан-Анхеле и Голубой дом ..................................................................... 123
13 Побег в Нью-Йорк
Неожиданные встречи ....................................................................................... 133
14 Земля и свобода
Лев Троцкий, революционер ............................................................................. 141
15 Сверчок и бабочка
Андре Бретон и Жаклин Ламба ......................................................................... 147
16 В Галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке
«Фрида Кало / Фрида Ривера», первая персональная выставка ...................... 159
17 Подвесной лабиринт
Париж и сюрреализм ......................................................................................... 165
18 Загадки Фриды
Земля и культура Мексики ................................................................................ 175
19 Никто не может связать тебя
Взгляд Николаса Мюрея, голос Чавелы Варгас................................................ 191
20 Реальность и ее двойственность
Две Фриды .......................................................................................................... 199
21 Лечение для тела и души
Доктор Лео Элоессер ......................................................................................... 205
22 Сломанные крылья
Мечта о полете ................................................................................................... 213
ХРОНОЛОГИЯ ............................................................................................ 231
ОСНОВНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ .................................................................... 237

7

ОГЛАВЛЕНИЕ

ИСТОРИИ ФРИДЫ

8

9

ЧАРЫ ФРИДЫ КАЛО

Природа и алхимия
ЧАРЫ ФРИДЫ КА
КАЛО

Мексика, земля прародителей, под палящим солнцем которой до сих пор сверкают неподвластные времени божественные тени. Возникшие из глубин подсознательного, они — сон, ставший реальностью. Гигантские скульптуры высятся среди
священных построек Теотиуакана, «города, где родились боги». В этой точке мира,
согласно легенде, идолы объединились, чтобы создать Солнце и Луну.
Среди кактусов и громадных кустарников — загадочные каменные постройки,
обрамленные небом и землей. Они открывают нашим глазам тайну, прославленную сюрреалистами — и обыденную в Мексике. Место контрастов, где золото богов сияет ярче крови, пролитой конкистадорами, а народ смешивает языческие верования с католической самоотверженностью. Жертвенность, боль, удовольствие,
чувственность следуют друг за другом в вечном цикле жизнь — смерть — возрождение, день — ночь, земля — луна — солнце.

Автопортрет,
посвященный
Сигизмунду Файрстоуну,
1940; Нью-Йорк,
коллекция Вайолет
Гершензон.
На страницах 8–9:
Корни, 1943; фрагмент,
частная коллекция.

Нет, луна, солнце, алмаз, руки —
Подушечка пальца, точка, луч, парус, море.
Зеленая сосна, розовое стекло, глаз.
Шахта, резина. грязь, мать, я иду.
= Желтая любовь, пальцы, бесполезный парень,
цветок, желание, притворство, смола.
Пастбище, висмут, святой, супница.
Сегмент, год, жесть, другой жеребенок.
Точка, машина, поток, я есть.
Метилен, шутка, рак, смех.
Трель птиц — взгляд — шея, виноградная лоза,
11

ЧАРЫ ФРИДЫ КАЛО

черные волосы шелк девушка ветер =
отец боль пират слюна
сено хомут активное потребление
волна — луч — земля — красный —
я есть.
Фрида Кало начинает записи
в своем дневнике со своего рода
кантилены, алхимического ритуала
для обозначения себя самой с помощью формулы с разнородными
элементами. В первых строках она
обращается к мистическому затмению, где видение кольца света,
научно названного «алмазом», становится приглашением на свадьбу
с множественностью в единстве.
Строчка «солнце — земля — луна»
неоднократно появляется в ее сочинении, пропитанном архаическим
анимизмом, хтоническим и биологическим видением природы, человеческого тела, общества. Каждый
элемент отзывается в другом, и искусство Фриды Кало становится
зеркалом, отражающим душу в играх времени.
Ее портреты — это рассказ, находящийся в космическом резонансе с историей и обществом,
в котором она живет. В этом сиянии за пределами тьмы, пересекая
бытие со следами красок на руках,
Фрида Кало делает жизнь манифестом живописи.

Страница из дневника Фриды Кало,
1944–1954; Мехико,
дом-музей Диего Риверы
и Фриды Кало.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

14

01

Сила сопротивления
ОТЕЦ ГИЛЬЕРМО КАЛО

Портрет моего отца,
1951, фрагмент, частная
коллекция; Мехико, Музей
Фриды Кало.

В месте, названном Койоакан, в центре первобытной Мексики, где когда-то
возвышалась столица воинственного народа тепанеков, 6 июля 1907 года родилась
настоящая воительница. Ее звали Магдалена Кармен Фрида Кало Кальдерон. Она
была третьей дочерью Гильермо Кало, немецкого еврея венгерского происхождения, который родился в Германии и эмигрировал в Мексику, и ревностной католички индейского происхождения, Матильды Кальдерон. Семья Кало была преимущественно женской: к двум старшим сестрам Фриды годом позднее добавилась
Кристина. Еще две сестры — от предыдущего брака Гильермо Кало с женщиной,
умершей при родах, — жили в монастыре. Единственный сын, появившийся на
свет до Фриды, умер вскоре после рождения. Художница таким образом заняла
место брата, став носительницей мужского духа вместо него. Именно на Фриду
Гильермо Кало, который хотел мальчика, возлагал все свои надежды, и она была
особенно привязана к отцу.
У Гильермо Кало очень светлые глаза, таящие в себе магию Восточной Европы, танцующих цыган и формовщиков стекла и драгоценных металлов. Пухлые
губы прикрыты густыми усами, постриженными согласно моде той эпохи, которые придают взрослый вид лицу, сохранившему молодые черты. Высокий лоб,
выразительный нос, саркастичное выражение лица — что-то между любопытствующим и равнодушным. Талантливый пианист, библиофил, художник-любитель,
придерживающийся либеральных и атеистических взглядов, отец стал для Фриды
первым проводником в мир образов и мысли. Дедушка по отцовской линии был
ювелиром и торговцем фотоматериалами, поэтому Гильермо рос, получая знания о драгоценных камнях и материалах, а также оттачивая мастерство в техниках
фотографии. Оба навыка пригодились ему по прибытии в Мексику в 1891 году, где
15

ОТЕЦ ГИЛЬЕРМО КАЛО

Гильермо перепробовал разные работы, пока не устроился в ювелирную лавку La
Perla («Жемчужина») вместе с Матильдой Кальдерон Гонсалес, матерью Фриды.
Овдовев, Гильермо женился на этой чувственной женщине с проницательным взглядом, темными и глубокими глазами и гордым профилем, который унаследует
Фрида — в отличие от крепкого телосложения, которое отличалось от материнского и отражало абсолютистскую, но чувствительную натуру художницы.
Матильду Кальдерон воспитывал авторитарный дедушка, генерал армии, и отец,
фотограф индейского происхождения. Последний сыграл важную роль в жизни
Фриды Кало: он познакомил ей ее с до испанскими корнями и научил Гильермо Кало искусству фотографии; тот, в свою очередь, передал эти секреты дочери.
В работах Фриды Кало, особенно в портретах и автопортретах малого формата, отчетливо прослеживается стиль снимков, сделанных в студии отца. На фотографиях
Гильермо Кало запечатлены эмоции Фриды — от детской радости до печали более
зрелых лет. В свою очередь Фрида в 1952 году, когда отца уже не было в живых, использовала одну из его фотографий, чтобы создать его портрет, полный уважения
и ностальгии. Элегантно одетый мужчина — в портретной традиции такой образ

ИСТОРИИ ФРИДЫ

16

Гильермо Кало
и Матильда Кальдерон,
1898; Мехико,
Дом-музей Диего Риверы
и Фриды Кало.

Гильермо Кало.
Фрида Кало,
1919; Мехико,
Музей Фриды Кало.

отражает социальный статус модели — сидит рядом с фотокамерой. Он не смотрит
на зрителя, что является символом стремления Гильермо к побегу. Фрида помнит
его замкнутым человеком, который запирался в своей комнате, читая или играя на
пианино. «Мой отец — потрясающий человек, но он день и ночь читает Шопенгауэра и ничем мне не помогает», — пишет Фрида в момент тоски, но она глубоко
восхищается Гильермо. В нижней части портрета она поместила посвящение отцу:
«Я нарисовала своего отца Вильгельма Кало, художника венгеро-немецкого проис17

ОТЕЦ ГИЛЬЕРМО КАЛО

Семейный портрет 1949,
фрагмент; Мехико,
Музей Фриды Кало.

Сверху вниз:
Гильермо Кало.
Матильда, Кристина,
Адриана и Фрида Кало,
1919; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

Гильермо Кало.
Фрида Кало,
1911; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

хождения, профессионального фотографа, щедрого, умного и очень мужественного человека, который на протяжении шестидесяти лет страдал эпилепсией, но никогда не переставал работать и боролся против
Гитлера. С восхищением, его дочь Фрида Кало».
Между отцом и дочерью установилась крепкая связь, которую усиливает тот факт, что их объединяет странная судьба, полная страданий
и творчества. Будучи студентом Нюрнбергского университета, Гильермо Кало попал в аварию и сильно ударился головой; эта травма стала
причиной эпилепсии, от которой он будет страдать всю жизнь. Женщинам в семье Кало, а особенно Фриде, которая сопровождала его на
прогулках или на работу, пришлось приспосабливаться к внезапным
ежедневным приступам Гильермо.
С самого детства Фрида ощущала хрупкость жизни. Генетика и случай фатальным образом переплетаются в биографиях отца и дочери.
Как и в мексиканской традиции, в которой почитание предков является основой самых древних обычаев, генетическая наследственность —
фундаментальная тема в живописи Фриды Кало. На картине «Мои
ИСТОРИИ ФРИДЫ

20

Гильермо Кало.
Фрида на своем первом
причастии, 1917; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

бабушки и дедушки, мои родители и я» 1936 года Фрида изображает свое генеалогическое древо. В композиции использованы отсылки к некоторым символам
майя для почитания душ умерших. С 31 октября по 2 ноября в Мексике отмечается
День мертвых (Día de los muertos). Считается, что в эти дни души умерших приходят в гости к близким. Среди традиционных обрядов — Ханал Пиксан, дословно
«пища для душ», день, когда дом готовится к приему предков и для их чествования накрывается стол с цветами и едой. В картине художница смешивает детские
воспоминания с описанием своего происхождения. Фрида изобразила себя еще
девочкой, обнаженной, стоящей в саду своего родного Голубого дома (Casa Azul).
21

ОТЕЦ ГИЛЬЕРМО КАЛО

Портрет моего отца,
1951; Мехико,
Музей Фриды Кало.

На земле — что-то вроде надгробия, стул и дерево, которое скрывает больную ногу
Фриды, более худую, чем вторая, из-за перенесенного полиомиелита и расщепления позвоночника — генетического заболевания, от которого страдали некоторые
члены семьи. Одноклассники дразнили Фриду из-за негнущейся и деформированной ноги, обзывая ее pata de palo, или «деревянная нога». На картине художница
проводит параллель между своей ногой и стволом дерева, сопоставляя человеческое тело с природой. Картина делится на две вертикальные и три горизонтальные части, соотносящиеся с ветками родословной. В небе изображены покойные
прадеды. Справа — сторона матери: мексиканские корни, выжженная земля кактуИСТОРИИ ФРИДЫ

22

сов и горизонт скалистых гор. Слева — сторона отца: европейские корни и океан,
отделяющий художницу от незнакомой ей части семьи. В центре — родители, изображенные в позах, запечатленных на снимке с их свадьбы. Мать Фриды, убежденная католичка, в тот день уже ждала первую дочь. А ее отец изображен привычно
глядящим вдаль. На мексиканской земле сперматозоид оплодотворяет яйцеклетку,
символизируя зачатие художницы и напоминая пестик цветка кактуса, растущего
поблизости. Маленькая Фрида держит в руке красную ленту, которая связывает ее
с бабушками и дедушками. В ритуале Ханал Пиксан, особенно во внутренних районах Мексики, как гласит устная традиция, есть обычай: дети в эти дни носят на
правом запястье красную или черную ленту, чтобы духи не забрали их с собой.
Художница с ранних лет была знакома с физической болью и умением преодолевать страдания, которые она приносит. Фрида восхищалась отцом — по несколько раз в день Гильермо настигали приступы эпилепсии, но затем он поднимался
и снова работал, не теряя страсти к литературе, музыке, философии. Его поведение
станет для нее примером в преодолении трудностей жизни.

Гильермо Кало.
Автопортрет,
1920; Мехико,
Музей Фриды Кало.
23

ОТЕЦ ГИЛЬЕРМО КАЛО

Мои бабушки и дедушки,
мои родители и я,
1936; Нью-Йорк,
МоМа — Музей
современного искусства.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

26

02

Рожденная
под знаком революции
ЖЕНЩИНА-СОЛДАТ ФРИДА

Хосе Клементе Ороско.
Женщины-солдаты,
1926, фрагмент; Мехико,
Музей современного
искусства.

В начале 1930-х годов художница, имевшая смешанное еврейско-индейское
происхождение, сменила имя: раньше оно писалось по-немецки — Frieda, теперь
же стало Frida, — чтобы подчеркнуть свое несогласие с Гитлером. Идентичность
и свобода пересекаются: для Фриды собственное «я» является выражением идеи,
и поэтому она сменила не только написание своего имени, но и дату рождения,
перейдя с 6 июля 1907 на символичное 7 июля 1910 года — дату Великой Мексиканской революции. Революции, вызванной политическими требованиями, но
ставшей также социальной, затронувшей общество во всех направлениях, внушая
обществу новую перспективу и новые роли. Впервые в истории Мексики женщина
становится важным и независимым элементом общества. В 1915 году декрет правительства Каррансы одобрил развод, что позволило женщинам повторно вступать
в брак. В 1916 году на первом женском Конгрессе Эрмила Галиндо, редактор феминистского издания La Mujer Moderna, потребовала предоставления женщинам
права голоса и их неотложного участия в политической жизни страны.
Именно образ женщины-солдата сыграл основополагающую роль в революции,
запустив механизм женского возмездия. Больше не обязанные сидеть дома, женщины-солдаты мужественно следовали за революционерами на поле боя, расчищали им путь, добывали еду и питье, собирали данные о враге, перевозили оружие
или передавали послания, бросаясь в борьбу инстинктивно и страстно. Фрида Кало
впитала в себя образ женщины-воина. Фотографии женщин-солдат не сходили
с первых полос газет. Среди корридос, традиционных мексиканских песен, есть те,
что посвящены Аделите или Валентине. Первая сбежала из дома, чтобы последовать за революционной армией, куда был рекрутирован ее возлюбленный-сержант,
27

ЖЕНЩИНА-СОЛДАТ ФРИДА

Женщины-солдаты,
1910–1920; Мехико,
Национальный институт
антропологии и истории,
Архив Касасола.

а вторая, переодевшись мужчиной, стала лейтенантом
революционной армии. Одетые в форму, агрессивно настроенные, женщины занимали главенствующие позиции: так, командующая Кармен Велес возглавила армию
из трехсот мужчин; Петра
Руис, известная как «Педро»
Руис, переодевшись мужчиной, командовала одной из
федеральных армий и была
известна своей жестокостью;
или же Хуана Рамона Флорес, прозванная «Тигрицей»
за свою агрессивность, участвовала во взятии Койоакана, где жила Фрида Кало.
Именно эти образы и послужили примером для художницы. Женщины в ви́дении
Фриды Кало носят мужскую одежду, держатся с поднятой головой на поле боя,
бесстрашно атакуют врага и готовы умереть, защищая своего мужчину и тем более
собственные права.
Несмотря на то что революция причинила большой финансовый ущерб ее семье, так как ее отец работал фотографом на правительство Диас, Фрида Кало твердо верила в боевые идеалы. На некоторых снимках семьи, сделанных отцом в 1926
ИСТОРИИ ФРИДЫ

28

Гильермо Кало.
Адриана Кало, двоюродная
сестра Кармен Ромеро,
Фрида Кало, Кристина Кало,
племянник Карлос Вераса,
1926; Мехико,
Архив Изольды П. Кало.

году, она предстает в мужской одежде. Скандальный выбор для официального
снимка! Одетая мужчиной, Фрида стоит в центре, указывая на то, что она является
опорой женской части семьи Кало. На втором снимке художница выделяется своей непринужденной позой, — руки в карманах — передающей гордость и духовную
силу. На ней тот же двубортный пиджак, который был на Гильермо Кало на картине
с фотокамерой, однако, в отличие от мужчины, который избегает смотреть на зрителя, Фрида смотрит прямо перед собой. Она смотрит на нас дерзким, провокационным взглядом, как ее наряд и поза. На момент, когда был сделан снимок, Фрида уже
пережила болезнь и унизительные насмешки одноклассников из-за ноги. Во время
революции она позна́ет мужество самых слабых, увидит безжизненные тела на улицах города и, несмотря на свой юный возраст, проникнется смыслом борьбы до последнего вздоха ради утверждения собственных идеалов. Ее взгляд на фотографии
заявляет о ее готовности бороться. Как женщина-солдат она хочет броситься на поле
боя, и сделает она это в мужской одежде или в женской — неважно. Она хочет защищать свободу. Жизнь услышит ее и подвергнет серьезным испытаниям.

29

ЖЕНЩИНА-СОЛДАТ ФРИДА

Женщины-солдаты Аделиты,
1913, фрагмент; Мехико,
Национальный институт
антропологии и истории,
Архив Касасола.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

32

03

«Качучас» и вечный
спутник
АЛЕХАНДРО ГОМЕС АРИАС

Портрет
Мигеля Н. Лиры,
1927, фрагмент;
Сан-Луис-Аписакито,
Институт культуры.

Окончив учебу в Немецком лицее, решительная и страстная Фрида идет против
воли матери и поступает в престижную Национальную подготовительную школу — подготовительный курс для поступления в университет. Она хочет обучаться
медицине. Возможно, ее вдохновил образ мужественных медсестер, помогавших
революционерам на поле боя. Фрида превосходно сдает вступительный экзамен
и становится одной из тридцати двух женщин, поступивших в подготовительную
школу, в которой обучается около двух с половиной тысяч студентов.
В университете, отличавшемся прогрессивными и светскими взглядами, была
проведена реформа под руководством нового министерства образования, основанного разносторонним Хосе Васконселосом — уважаемым адвокатом, философом,
писателем и мистиком, любителем греческих классиков, восточной философии
и доиспанской культуры, основной принцип которой кроется в универсальной религии народов. Возглавляя министерство образования при правительстве Обрегона, Васконселос стремится помочь мексиканскому народу вновь обрести свои корни — корни древних доколумбийских цивилизаций — и ту самобытность коренных
жителей, с которой себя гордо идентифицирует возродившаяся Мексика. Фрида
Кало, постоянно движимая чувством бунтарства и полная энтузиазма, разделяет
эту концепцию.
В школе художница сразу же выделяется среди других: она постоянно бегает по
коридорам и во дворе, звонко смеется и любит устраивать переполох. На первом
курсе Фрида вступает в студенческую группу «Лос Качучас1 » (Los Cachuchas), по1

Cachucha — кепка (исп. – Прим. пер).

33

АЛЕХАНДРО ГОМЕС АРИАС

лучившую такое название из-за коричневых клетчатых кепок с надвинутым на лоб
козырьком, которые ее члены носили в знак протеста против буржуазии. Группа
состояла из семи парней и двух девушек: Фриды Кало, качучи номер 9, и ее подруги Кармен Хайме, которую все называли Джеймс за ее привычку носить мужскую
одежду. «Лос Качучас» вдохновлялись двумя другими интеллектуальными группами, зародившимися в Мексике в те годы: «Страйдентисты» и «Контемпоранеос».
Те в свою очередь развивались под влиянием авангардного кубизма, футуризма
и дадаизма, но в еще большей степени — гуманистического видения Васконселоса. У группы «Лос Качучас» не было определенной программы. Участники
встречались, чтобы поговорить о литературе, философии, политике и революции.
Они следуют за «Страйдентистами», но в особенности за гуманизмом — периодом, когда на передний план выходит филология и провозглашается культ слова,
которому и посвящают себя «Лос Качучас», играя и экспериментируя с языком.
Страсть к писательству как к выражению потенциала языка Фрида Кало сохранила
как наследие вечеров, проведенных с «Лос Качучас». Но прежде всего неизгладимый след в ее жизни оставили чувство преданности и бунтарский дух группы.
Во время уроков в подготовительной школе «Лос Качучас» спорят с учителями,
мастерят петарды и взрывают их во время объяснения темы, мажут пол мылом,
чтобы учителя, считавшие их недостаточно подготовленными или неспособными
удерживать внимание, поскальзывались. Образование для членов группы — это
нечто ценное. Они жадно читают студенческий журнал El Maestro, издаваемый
Васконселосом с 1921 по 1923 год, и ежедневно обмениваются книгами. Будучи
последователями Васконселоса, они будут поддерживать его видение, создавая
между собой настоящие интеллектуальные связи. Они будут внимательно изучать
Возрождение, особенно итальянское, из которого возрожденная Мексика черпает
вдохновение к искусству и литературе.
На картине 1927 года Фрида Кало изобразила элементы, характеризовавшие
группу друзей. Сама картина была утеряна, но сохранилась ее фотография. Неофициально она называлась «Если Аделита …» или «Лос Качучас». На заднем плане мы
видим большой конверт, один из многих конвертов, где хранились многочисленные письма, которые Фрида Кало ежедневно писала своим друзьям. Кажется, что
предметы и персонажи тоже выходят из конверта. Ребята сидят за одним столом
в таверне или в кафе, что передает их дружескую связь. Каждый герой через символ,
который его характеризует, передает остальным свое творчество как своего рода
дар, духовное наследие. В воздухе витает джаз — музыка, рожденная рабами в полях
и ставшая международной. На картине она представлена диском с надписью «Super
Pal Jazz Band» — названием группы, в которой играли некоторые члены «Лос Качучас». Другая мелодия — известный мексиканский корридо «Аделита», названный
в честь женщины-солдата, чье имя располагается на заднем плане рядом с джазовым диском — вторит джазу. Две мелодии символизируют две страны: джаз — США,
где он широко распространен, а корридо — Мексику. Это две разные экономикополитические системы, богатство и бедность, объединенные силой пролетариата,
чей голос, как музыка, парит высоко в небе. Под текстом корридо, в правой части
ИСТОРИИ ФРИДЫ

34

На соседней странице:
Гильермо Кало.
Фрида Кало
в студенчестве, 1926;
Мехико,
Музей Долорес
Ольмедо.

Если Аделита …
(Лос Качучас), 1927,
с фотографии
Гильермо Кало;
частная коллекция.

картины, Фрида располагает партитуру одной из
композиций своего друга,
скрипача Анхеля Саласа,
изображенного сидящим
за столом слева. Литература на картине представлена писателем Отавио
Бустаманте и его книгой
«Invitation au dancing», обложка которой виднеется
в левом верхнем углу картины. Поэзия отражена
фигурой Мигеля Н. Лира,
сидящего за столом с лирой и цветком-вертушкой в руке (тот же предмет
Фрида Кало изображает на
картине «Портрет Мигеля Н. Лиры», 1927). Искусство на картине символизирует художница, находящаяся в центре композиции и также сопровождаемая своим
творением — картиной «Портрет Рут Кинтанильи» 1927 года, фрагмент которой
виднеется внизу. Спиной к нам сидит качуча Кармен Хайме в шляпе пирамидальной формы, вероятно, символизирующей ее страсть к доиспанской культуре. Наконец, с бомбой в руках изображен лидер группы, обаятельный юрист и блестящий
интеллектуал Алехандро Гомес Ариас. Фрида прониклась к нему симпатией с первой встречи.
Художница обладает завидным упорством, она твердо знает, чего хочет. Она любит мужчин с темными и глубокими глазами, такими, как у нее самой. Глазами,
подобными бездне, которые словно поглощают и влекут тебя в бесконечную глубину души. Она любит образованных, динамичных, свободомыслящих и способных к быстрому рассуждению мужчин. Алехандро Гомес Ариас обладает всеми
ИСТОРИИ ФРИДЫ

36

На соседней странице:
Портрет Алехандро Гомеса
Ариаса, 1928;
частная коллекция.

этими характеристиками, чтобы соблазнить молодую студентку. Они познакомились в Подготовительной школе в 1922 году: художница была на первом курсе,
Алекс, как она любила его называть, учился на год старше. Родившийся в Мехико
в 1906 году, он — лидер группы «Лос Качучас». Убежденный последователь Васконселоса, редактор некоторых студенческих журналов, оратор, ведущий жаркие
дискуссии о гуманизме и революции, агитатор университетских движений, именно он привел Фриду в мир интеллектуальной дружбы, куда молодая Кало отлично
вписывается. Алехандро Гомес Ариас родом из богатой семьи. В год, когда он познакомился с Фридой, он потерял отца, но не поддался боли и продолжил верить
в идеалы социальной борьбы, равноправия (Алехандро поступил на юридический
факультет), в коммуникацию (стал журналистом) и в диалог (открыл радиостанцию). Это человек дела. В основе связи между ним и Фридой была молодость, энтузиазм, любопытство. Они стали любовниками, братом и сестрой, друзьями. Их семьи были против этого союза.
Мать Фриды запрещала ей выходить из дома и получать письма от молодого человека. Чтобы избежать подозрений, художница придумала подписывать письма
Алехандро именем их общей подруги, Августины Рейнас. В городе тем временем
вспыхнуло новое восстание: здания были в огне, мятежников казнили. Мать заставила Фриду оставаться в Койоакане: школа была закрыта, а гнев общественности
нарастал. Художница была вынуждена находиться далеко от партизан и Алехандро, и она писала все больше писем. Некоторые из них — о ее рисунках и о книгах,
над которыми она работала, другие — подробные размышления об их взаимных
чувствах, иногда описанные зрело, а иногда — нарочито инфантильно. Когда это
представлялось возможным, пара в письмах назначала тайные свидания: во время уроков, дневных собраний или после учебы. В этой переписке прослеживается
смелость и пыл художницы. Алехандро Гомес Ариас вспоминал: «В сексуальном
плане Фрида была развита не по годам. Для нее сексуальность была способом наслаждаться жизнью, своего рода жизненным инстинктом».
Секс был игрой, формой познания, которая непреодолимо влекла мексиканскую художницу, охваченную любопытством к человеку, как интеллектуальным, так и физическим. Ее неутолимая жажда жизни побуждает ее к нескольким тайным связям, в том числе с поэтом Лирой, которого она ласково называет
hermano, братом, и Чонг Ли — за его страсть к восточной поэзии. Она встречается
и с другими одногруппниками и друзьями. Об этом случайно становится известно, что порождает скандал в семье Кало. Фриду отправляют работать к другу отца,
граверу Фернандо Фернандесу, который обещает присматривать за ней. И именно у Фернандеса, к которому она была отправлена в качестве наказания, Фрида
открыла в себе талант к рисованию и искусной технике гравировки. Поездки из
дома в мастерскую гравера также позволяют ей видеться в городе с Алексом, который по-прежнему остается в ее сердце, несмотря на измены Фриды (которые она,
к слову, таковыми не считает). «Мой вечный спутник» — так называет художница
Алехандро на портрете, написанном в 1928 году. В верхней части картины располагается посвящение: «Алекс, с любовью я написала твой портрет, портрет моего
ИСТОРИИ ФРИДЫ

38

На соседней странице:
Табличка с разными
надписями и подписями,
1948, фрагмент;
Тласкала-де-Хикотенкатль,
Институт культуры.
Среди подписей на табличке
есть подпись Фриды Кало
рядом с ее автопортретом,
изображающим молодую
девушку в мужской кепке,
как в те времена, когда она
была участницей группы
«Лос Качучас».
Фрида пишет:
«Chong Lee Mike,
Hermano / de siempre /
no te olvides de la cachuca
N° 9» («Чонг Ли Майк,
брат навсегда, не забывай
про качучу № 9»).
«Чонг Ли» — прозвище
ее друга Мигеля Н. Лиры.

вечного спутника. Фрида Кало. 30 лет спустя»; в нижнем углу — вторая подпись со
старым вариантом написания имени — «Frieda Kahlo 1928». Фрида представляет,
что прошло тридцать долгих лет, но Алехандро Гомес Ариас изображен на портрете
молодым, каким Фрида узнала его в школе, с теми же глубокими глазами, высоким
лбом, спокойным выражением лица. В его лице есть что-то печальное, словно застывшее во времени, которое никогда не пройдет: во времени, проведенном вместе, времени любви, учебы, секса, дружбы, чтения, страсти, бунта, боли. Времени
жизни, управляемой слепой судьбой.
39

АЛЕХАНДРО ГОМЕС АРИАС

04

Танец со смертью
АВАРИЯ

Деревенская девушка,
1925; фрагмент;
Сан-Луис-Аписакито,
Институт культуры.

Pelona, что дословно означает «лысая», с белым костлявым черепом — так в мексиканской традиции выглядит Смерть, которая насмехается над судьбами людей.
Изображенная в этом образе на знаменитых иллюстрациях Мануэля Манильи
и особенно Хосе Гвадалупе Посады, Смерть — это женщина в праздничном наряде,
любительница вина и танцев. 17 сентября 1925 года pelona начинает свой жестокий
танец с художницей Фридой Кало — и больше не упустит ее из виду.
Пока в городе празднуют годовщину Независимости, Фрида Кало проводит
время с Алехандро Гомесом Ариасом. Вместе они садятся в автобус, но художница
вспоминает, что забыла зонтик. Они выходят и затем бегом садятся на следующий автобус, набитый людьми. Они находят место в конце салона, когда автобус сталкивается с трамваем. Разбиваются окна, автобус складывается и железная
балка пронзает художницу на уровне таза. Алехандро Гомес Ариас, как рассказывает Хайден Эррера, вспоминал, что при столкновении одежда Фриды порвалась, а в воздухе разлетелась золотая пыль, вероятно, принадлежавшая пассажиру,
который работал позолотчиком. Сверкающее облако опустилось на обнаженное
окровавленное тело художницы, окутав лишенную чувств Фриду Кало сверкающим золотым одеянием: «Когда люди увидели ее, они начали кричать: „балерина,
балерина“».
На следующий день в газетах напишут, что в той аварии, случившейся 17 сентября 1925 года, есть погибшие. Художница окажется в списках тяжело раненых,
и все будут думать, что она не выживет. Уже в тот день Фрида Кало стала легендой
для мексиканцев. Для набожного народа, чувствительного к божественным знакам,
чудесам и их проявлениям, молодая женщина с истерзанным телом, пережившая
41

АВАРИЯ

такое испытание судьбы, становится благословленной Богом, любимой ангелами,
способной передать другим защиту, которую Господь даровал ей. В маленьком городке Койоакан Фрида Кало уже вошла в историю.
13 октября Фрида пишет Алехандро Гомесу Ариасу из больницы: «Алекс, жизнь
моя, ты как никто другой знаешь, насколько тоскливо мне на этой проклятой больничной койке. Возможно, ты можешь себе это представить, а может, ребята тебе
передали. Все говорят мне не терять надежды, но они не знают, что для меня значит
быть прикованной к постели месяцами. Я должна лежать после того, как всю жизнь
была самой настоящей бродягой. Но что поделать? Слава богу, Смерть не забрала
меня… Верно? […] Ты не представляешь, сколько я проплакала, Алекс, из-за тебя
и из-за моей боли, потому что во время первых перевязок мои руки становились
беспомощными, меня бросало в пот из-за боли в ране… которая пронзает меня от
бедра и дальше. Я чуть не осталась искалеченной на всю жизнь или даже чуть не
умерла, но все уже в прошлом. Одна рана уже зажила, и врач говорит, что скоро заживет и вторая. Понадобится время, много времени, чтобы у меня сросся перелом
таза, зажил локоть и затянулись другие маленькие раны на ступне». И еще два дня
спустя: «Но я отдала бы все на свете, чтобы однажды меня навестил ты вместо всех
жителей Койоакана, включая пожилых (приходят даже они!)».
Проведя месяц в больнице, художница возвращается домой. Проходят еще
месяцы пронизывающих болей и незначительных улучшений, она снова встает
ИСТОРИИ ФРИДЫ

42

Хосе Гуадалупе Посада.
Cavaleras zalameras
de las coquetas meseras.
1890—1913; Нью-Йорк,
Метрополитен-музей.

Авария, 1926;
Куэрнавака, коллекция
Рафаэля Коронеля.

на ноги, но спустя всего год, когда было уже поздно что-то сделать, она узнает,
что во время аварии пострадал также позвоночник. Фрида снова оказывается
прикована к постели — на три, четыре месяца, а может, и дольше. Она должна лежать совершенно неподвижно, затянутая в гипсовый корсет, постоянно
глядя в потолок. Сообразительность — или женское тщеславие — наталкивает
мать Фриды на мысль: повесить над кроватью зеркало, чтобы художница могла
смотреть на все, что происходит под ним, — и на свое лицо. Это зеркало становится для Фриды целым миром. Ее очертания в моменты покоя и боли постоянно порождают вопросы ее о постижимой истине и возвращают ей взгляд,
который лишь приоткрывает врата к тайнам души, ее желаниям и невыразимому страданию.
Обрамленная зеркалом, совершенно недвижимая в одной и той же позе, Фрида Кало уже является собственным портретом. Она берет у отца краски, а мать
заказывает для нее специальный мольберт, чтобы Фрида могла рисовать в этой
неудобной позе.

43

АВАРИЯ

ИСТОРИИ ФРИДЫ

44

Ее первые картины — акварели
в стиле naïf, типичном для мексиканской народной живописи, который отражается также в выбранных ею сюжетах. В других акварелях того же периода уже прослеживается внимание Фриды Кало
к природе, цветам, листьям, траве,
а также к насекомым, изображенным среди растительности вопреки отвращению к ним. В других
ее произведениях прослеживается
некая меланхолия, как на акварели «Деревенская девушка», где
мы видим девушку в простой элегантной одежде, а за ее спиной —
рельсы, ведущие из деревни в город. А может, эти пути возникают
в сознании Фриды Кало как кошмар. Еще одна акварель, написанная несколькими годами позднее,
изображает девушку со сросшимися бровями и чертами лица, похожими на черты художницы. Ее
голова опущена, взгляд печален,
а сзади виднеются железнодорожные пути.
Только однажды, в первую годовщину, Фрида Кало нарисует
аварию. Словно стремясь освободиться от этих воспоминаний,
она делает быстрый набросок
и рассказывает о пережитом по порядку. Она делит лист на две части.
В верхней она изображает автобус,
столкнувшийся с трамваем, мертвых и раненых на дороге; в нижней — больницу, свое недвижимое
тело в гипсе на носилках Красного
Échate la otra, 1925;
Сан-Луис-Аписакито,
Институт культуры.
45

АВАРИЯ

Креста. Между первым и вторым событием, ровно по центру — изумленное лицо
Фриды Кало с короткой стрижкой, смотрящее на другую Фриду со стороны. Здоровая девушка и раненая девушка. Затылок слегка запрокинут, глаза смотрят вниз,
не понимая, что происходит. Возможно, именно здесь впервые появляются Две
Фриды.
Первый автопортрет маслом Фрида Кало рисует
ради любви. Ради любви — или ради завоевания.
В знак борьбы. Она создает рисунок-амулет, полный
энергии, желания и правды. Эта картина — подарок,
чтобы вновь завоевать Алехандро Гомеса Ариаса,
который, узнав о многочисленных любовных связях
Фриды, решил разорвать отношения с ней. Художница тщательно выбирала тему своей картины: ничто в творчестве Фриды Кало не случайно. Молодая
художница ищет всеобъемлющего вдохновения не
только с формальной, но и с семантической точки
зрения. Ее выбором стала картина «Портрет Козимо I де Медичи в доспехах», созданная в нескольких
версиях примерно в 1545 году Аньоло ди Козимо,
известным также как Бронзино. Фрида Кало не раз
отождествляет себя с картиной Бронзино. Художница не кладет на шлем руку, по позе и изящной
форме пальцев также очень похожую на типичную
манеру Бронзино, а слегка раскрывает ладонь, готовая погладить зрителя. Рукав платья Фриды с тремя
кругами на запястье также повторяет рукав доспехов
на картине Бронзино, а арабески на воротнике совпадают с узорами доспехов Козимо I. Среди красных мотивов ткани платья Фриды, можно различить
очертания герба семьи Медичи, похожего на сердце
и на картине Бронзино расположенного в центре доспехов. Точеный бюст доспехов Козимо I превращается в откровенный вырез на потрете Фриды Кало.
Это ее оружие, чтобы вновь завоевать Алехандро.
В то время как Фрида по медицинским показаниям вынуждена чередовать гипсовые, металлические
и кожаные модели корсета, как самые настоящие доспехи, перед своим возлюбленным она предстает как воительница в бархатных доспехах, которые позволяют обнажить чувственное тело. Между двумя портретами действительно очень
много сходства, но есть кое-что, в чем они кардинально различаются. Взгляд Козимо рассеянный, смотрящий на что-то, интересующее исключительно его, за
пределами картины и отсекающий зрителя. Взгляд Фриды Кало, наоборот, вновь
устремлен на ее цель: на Алехандро. Манящие и таинственные, глаза Фриды соИСТОРИИ ФРИДЫ

46

Деревенская девушка,
1925; фрагмент;
Сан-Луис-Аписакито,
Институт культуры.

Гильермо Кало.
Фрида Кало,
1926; Мехико,
Музей Долорес
Ольмедо.

здают неожиданный эффект движения, глядя в направлении, противоположном
положению ее головы. Ее сросшиеся брови еще больше подчеркивают два черных
сверкающих зрачка. Фрида Кало завораживает своего собеседника. Гордая и интригующая, она говорит со своим любимым.
На обороте картины, на раме, художница пишет: «Для Алекса, Фрида 17 лет»
(отсылка к вымышленной дате рождения в 1910 году), а затем переписывает: «Фрида Кало в 17 лет в сен[тябре] 1926 года, Койоакан», словно желая подчеркнуть как
47

АВАРИЯ

Фрида в Койоакане, 1927;
Сан-Луис-Аписакито,
Институт культуры.

Аньоло Бронзино.
Портрет Козимо I
де Медичи в доспехах,
около 1545; Мадрид,
Национальный музей
Тиссена-Борнемисы.

свой возраст, так и тот факт, что это сентябрь, тот же месяц, когда Фрида и Алехандро пережили аварию. Там же есть еще одна надпись на немецком языке: «Heute
ist Immer Noch» — «Это все еще сегодня». Эта загадочная фраза, вероятно, является
отсылкой к другому прославленному гуманисту семьи де Медичи, великому Лоренцо Великолепному, и его самому известному стихотворению: «Юность, юность,
ты чудесна, хоть проходишь быстро путь. Счастья хочешь — счастлив будь. Нынче,
завтра — неизвестно». Вторя словам Лоренцо Великолепного, Фрида Кало приглашает свою первую любовь, Алекса, прожить с ней настоящий момент. «Это все еще
сегодня» — все еще молодость, время жить, радоваться, любить. Это напоминание,
которое она после аварии, кажется, делает в первую очередь самой себе.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

50

На соседней
странице:
Автопортрет
в бархатном платье,
1926; частная
коллекция.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

52

05

Гитара, патронташ,
серп
ТИНА МОДОТТИ, КРАСНАЯ ПОДРУГА

Две женщины
(Сальвадора и Эрминия),
1928, фрагмент; Бостон,
Музей изящных искусств.

Гитара, патронташ и серп, как одно целое, лежат на плетеном ковре из пальмовых листьев: это фото, опубликованное в 1929 году в журнале El Machete, учрежденном органе Коммунистической партии Мексики, олицетворяет народную
Мексику, борющуюся за свободу. Неслучайно автором этого снимка является
женщина — дочь рабочих прядильных фабрик во Фриули, которая в одиночку
пересекла океан, чтобы присоединиться к отцу, эмигрировавшему в Сан-Франциско. Ее зовут Ассунта, но все знают ее как Тину, Тину Модотти, родившуюся
в Удине в 1896 году. Когда она отправилась в США, ей было всего 17 лет, а за
плечами у нее была жизнь, полная бедности, болезней и работы на фабрике. Она
выросла женщиной с меланхоличным лицом и соблазнительным телом, нонконформисткой с активной политической позицией. Из Сан-Франциско Тина отправилась в Лос-Анджелес, затем в Голливуд, где получила опыт работы в театре в
качестве актрисы и костюмера, сыграла несколько ролей в кино. В 1923 году она
прибыла в Мексику, чтобы воссоединиться со своим первым мужем, которого она
давно не любила, художником Рубе де л’Абри Ричи, известным как Робо, который умер от ужасной лихорадки прямо в день ее приезда. Тина Модотти решила остаться. К ней присоединился любовник, американский фотограф Эдвард
Уэстон, научивший ее искусству фотографии. В их гостиной проходили встречи самой эксцентричной богемы Мехико: художники, революционеры, путешественники и политические активисты. Вечеринки были бурными: Уэстон разгуливал в женском нижнем белье, Тина, одетая в брюки, курила трубку. Фотограф
пребывал в периоде творческих экспериментов, искажал реальность и создавал
образы на грани сюрреалистического и абстрактного, а внимание Тины Модотти
53

ТИНА МОДОТТИ, КРАСНАЯ ПОДРУГА

быстро привлекли слабые, маргиналы — все те, кто жаждал свободы. В конструктивистский период, когда она обращается к геометрии в пространстве, Модотти
направляет внимание к народу и его страданиям, что согласуется с ее политической деятельностью в Коммунистической партии, — сначала вместе с художником Хавьером Герреро, затем в объятиях новой большой любви — кубинского акИСТОРИИ ФРИДЫ

54

Тина Модотти.
Гитара, патронташ
и серп, 1929; Мехико,
Национальный музей
искусств.

тивиста Хулио Антонио Мельи. С последним у нее бурные отношения, которые
укрепляются их политической деятельностью. Мелья, молодой человек (ему 25
лет), высокий, темноволосый, с широким лбом и мятежным взглядом, был одним
из основателей Кубинской коммунистической партии, признанной Советским
Союзом в 1925 году. Человек огромной харизмы, он находился в изгнании из-за
своей приверженности оппозиции диктаторскому режиму Мачадо. Из Мексики,
вместе с другими кубинскими эмигрантами, Мелья руководит отрядами подрывников, выступающих против режима в Гаване. СССР контролирует его, так как
тайное намерение Москвы — начать диалог с диктатором.
Фрида Кало вступила в Мексиканскую коммунистическую партию в 1928 году,
познакомившись с группой кубинских эмигрантов Хулио Антонио Мельи. Тогда
она медленно пошла на поправку. Она бросила Подготовительную школу, уверенная в том, что хочет быть художницей. В то время как Алехандро Гомес Ариас,
вернувшись из Европы, с головой окунулся в университетские протесты и учебу,
Фрида была одержима острой потребностью в жизни. Ее главными ценностями
были искусство, дружба, любовь и свобода.
Незавершенная картина, датированная 1927 годом и неофициально названная
«Аделита и Панно Вилья», отражает ее новые интересы. Художница изображает
себя в кафе, как и на картине «Лос Качучас», которой это полотно, кажется, служит
дополнением, несмотря на некоторые принципиальные отличия, раскрывающиеся
прежде всего благодаря подготовительному рисунку. Изображения в верхней части
картины, по углам полотна, выглядят как прямые отсылки к фотографиям Тины
Модотти в два разных творческих периода: конструктивистский и период политической активности. Изображение справа, как отметил Джеймс Олес, напоминает
фотографию Тины Модотти «Интерьер собора». Рассматривая ее геометрические
формы, понимаешь, что это не просто предположение — это именно фотография
Тины Модотти, расположенная в зеркальном отражении, как любила показывать
ее сама Тина. На картине Фрида Кало использует те же модули, что и на фотографии. Изображение справа перекликается с фотографиями Тины Модотти, на
которых изображены мексиканцы, которые с большим достоинством, в сомбреро
и с винтовками, идут навстречу революционной борьбе.
На подготовительном рисунке мы видим только мужчин, в то время как на
самой картине художница также рисует женщин и детей. Одна из самых известных фотографий Тины Модотти изображает индейскую женщину, кормящую
грудью своего ребенка. Эта фотография, снятая в 1924 году, кажется, находит
отражение на картине Фриды Кало в изображении женщины, сидящей в вагоне
поезда с ребенком у груди. В отличие от незавершенной картины, на подготовительном рисунке появляются другие персонажи, сидящие за столом: мужчина
с журналом в руках, который мог бы быть отсылкой к журналу El Machete, еще
один мужчина в центре, погруженный в дискуссию и напоминающий Хулио
Антонио Мелью, а еще один мужчина, с усами, высокий и худой, напоминает
Эдварда Уэстона. Рядом с ним, справа, — возможно, застенчивый художник
Хавьер Герреро, который, как и другие изображенные мужчины, был любов55

ТИНА МОДОТТИ, КРАСНАЯ ПОДРУГА

Подготовительный рисунок
к картине Аделита
и Панчо Вилья, 1927;
частная коллекция.

На соседней странице:
Аделита и Панчо Вилья,
около 1927;
Сан-Луис-Аписакито,
Институт культуры.

ником Тины Модотти. Сама Тина, возможно, изображена слева или в центре
рисунка — женщина, пожимающая плечами, с вырезом на одежде, похожим
на вырез Тины на фотографиях Уэстона. Картина, таким образом, по обычаю
Фриды Кало, должна была быть подарком подруге, и художница, вероятно,
изменила ее в связи с их разрывом в 1929 году, когда Диего и Фрида покинули Коммунистическую партию. Рентгеновские исследования холста выявили
многочисленные поправки, особенно на лице женщины в центре. На подготовительном рисунке брови не сросшиеся и прическа похожа на прическу Тины
Модотти.
В тот же период на холсте маслом «Городской пейзаж» Фрида использует в качестве сюжета фонарный столб и электропровода, пронизывающие небо над Ме57

ТИНА МОДОТТИ, КРАСНАЯ ПОДРУГА

Тина Модотти.
Ацтекский ребенок,
1926–1927; Нагоя,
Городской художественный
музей.

хико, что вновь отсылает нас к похожей фотографии Тины Модотти. С тех пор
как женщины познакомились, внимание Фриды Кало было полностью захвачено Тиной-фотографом, возможно, потому что ее профессия напоминала Фриде
профессию любимого отца, но также, безусловно, из-за ее личности и чувственной внешности. Сосредоточенная на своих художественных творениях, трансгрессивная, хрупкая на вид и переполненная эротизмом, Тина Модотти — это
пламя, пылающее среди художников, политических диссидентов, интеллектуалов, любовников и искателей приключений. Она свободно занимается сексом,
ее тело вибрирует от желания. С Фридой Кало они познакомились через группу
«Страйдентистов», и, вероятно, именно фотограф предложила Фриде вступить
в Коммунистическую партию. Они похожи своей провокационной внешностью,
ИСТОРИИ ФРИДЫ

58

Тина Модотти.
Интерьер собора
Тепоцотлан, 1924; Мехико,
Национальный музей
искусств.

сексуальной свободой, способностью страстно отдаваться другим, но особенно
тем, что обе являются художницами. Они становятся сообщницами, у них завязываются очень близкие отношения. Фрида Кало под влиянием Тины Модотти
экспериментирует с фотографией. На фотографии 1929 года изображена одна из
ее абстрактных композиций: квадратные тиски, похожие на окно, и молоток на
переднем плане, напоминающий символ Коммунистической партии. На другой
фотографии Фрида располагает игрушки на ковре из пальмовых листьев, том же,
что был на фотографии Тины Модотти, опубликованной в El Machete. Тина запечатлевает Фриду Кало на некоторых снимках, подчеркивающих ее соблазнительность. Эти две женщины — магниты, бурные, решительные, чувственные,
настоящие.
59

ТИНА МОДОТТИ, КРАСНАЯ ПОДРУГА

Тина Модотти
и Фрида Кало, 1928,
фрагмент.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

62

06

Любовь всей жизни
ДИЕГО РИВЕРА, ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

Портрет Диего Риверы,
1937, фрагмент;
Куэрнавака,
Культурный центр «Мурос».

Через Тину Модотти Фрида Кало познакомилась с мужчиной, которого неистово любила всю жизнь, разделяя с ним творческую вселенную. В один из вечеров
в квартире Тины и Хулио Антонио Мельи, под звуки гитар, игравших революционные корридос, и льющуюся текилу, Фрида Кало впервые встретилась с самым
известным мексиканским муралистом — художником Диего Риверой. Мужчина
выстрелил из револьвера в граммофон, пытаясь заглушить музыку, когда молодая
девушка с пронзительными глазами бросила на него пламенный взгляд — и ее имя
было Фрида Кало.
Версии их первой встречи разнообразны, полны фантазии и преувеличены самими героями. Несомненно, Фрида Кало прекрасно знала этого художника, публичное лицо революционного искусства Мексики. Когда Фрида училась на первом
курсе Подготовительной школы, прямо в амфитеатре школы по заказу Хосе Васконселоса Диего Ривера рисовал фреску «Сотворение». Фрида Кало и «Лос Качучас» подглядывали за ним, когда он поднимался на строительные леса, сосредоточенный на работе, на огромных фигурах, возвышающихся над ним. Внушительный Диего Ривера становился крохотным на фоне своих работ. Фрида Кало вновь
встретила его, когда он расписывал коридор Министерства образования. На этот
раз Ривера породил в ней другой интерес. Будучи самым известным художником
в Мехико, он пробудил в ней восхищение и желание тоже стать художницей. «Диего, спускайся! — так, согласно воспоминаниям самой Фриды Кало, сказала она ему
во время их первой встречи. — Слушай, я здесь не для того, чтобы флиртовать или
что-то подобное, хотя я знаю, что ты падок на женщин. Я пришла показать тебе свои
картины. Если они тебя заинтересуют, скажи мне об этом, если нет — скажи мне,
63

ДИЕГО РИВЕРА, ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

что они ничего не стоят, и я займусь какой-то другой работой, чтобы помочь родителям». Художник
был впечатлен как пылким и дерзким характером девушки, так и тем
фактом, что та же пылкость находит
отражение в ее картинах: «Я обернулся, посмотрел вниз с лесов
и увидел девушку лет восемнадцати.
У нее было красивое жилистое тело,
увенчанное лицом с тонкими чертами, длинными волосами и густыми
темными бровями, сросшимися на
переносице. Они напоминали крылья черного дрозда — две черные
дуги, обрамляющие два необыкновенных карих глаза».
Художники начинают встречаться. Фрида безмерно восхищается
Диего, а она для него — волнующее, ироничное и стремительное
создание. Ривера признает в ней
настоящий художественный талант и редкий подход к жизни,
что полностью очаровывает его.
Невероятно красивая и невероятно ревнивая жена Риверы, модель
Лупе Марин, не может поверить
своим глазам, когда видит стройную девушку, столь непохожую на
пышных женщин, которых любит
Ривера, с мужскими манерами,
появляющуюся каждый день под лесами мужа, пьющую текилу, рассуждающую
о живописи и смеющуюся до упаду вместе с ним. В городе ни для кого не секрет,
что Диего Ривера пользуется невероятным успехом у женщин. Его слава великого
соблазнителя идет впереди него, несмотря на негармоничную внешность. У него
непропорциональный рост и черты лица, большой, идеально круглый живот, широко посаженые глаза и щеки, нависающие над широкой челюстью. Однако, если
присмотреться, Диего Ривера напоминает одного из могучих каменных идолов,
высеченных в скале Теотиуакана. В его руках, в его сердце и разуме — невероятный творческий гений. Еще с детства Диего проявлял свой художественный дар.
Он посещал Академию изящных искусств в Сан-Карлосе, куда, благодаря своему
таланту, был принят, когда ему было всего одиннадцать (хотя и был исключен спуИСТОРИИ ФРИДЫ

64

Амедео Модильяни.
Портрет Диего Риверы,
1914; Сан-Паулу,
Художественный музей
Сан-Паулу.

Диего Ривера.
Баллада пролетарской
революции. Восстание,
1923–1928, фрагмент;
Мехико, Министерство
народного просвещения.

стя несколько лет). Его выгнали за то, что он возглавил студенческую демонстрацию против правительства Диаса, но художник также получил стипендию от одного из соратников Диаса, а спустя несколько лет, получив еще одну стипендию
от правительства, отправился в Европу. Во время образовательной поездки он посещает Мадрид, Париж, Брюссель, Лондон, Голландию, возвращается в Мексику
в разгар революции, но в 1913 году парижский художественный динамизм поманил его обратно. Ривера жил на Монпарнасе, в сердце самого яркого авангарда,
среди сияющих огней и волшебного безумия Парижа первых десятилетий XX века.
Там он изучал Эль Греко, Гойю, Курбе, Домье, Сезанна и Гогена, вплоть до кубизма и дадаизма, экспериментируя с разными стилями и организуя персональные
выставки. Однажды он даже обвинил Пикассо в том, что тот черпает вдохновение
65

ДИЕГО РИВЕРА, ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

в его кубистских картинах. Но Мексика у него в крови, дело народа, его земля питают его. Ривера возвращается в Мехико в 1921 году, полный решимости придать
форму и цвет голосу революции.
Диего Ривера стал народным художником. Он запечатлел в ярких цветах славу
древней истории индейцев и борьбу пролетариата за независимость. Он основал Революционный союз технических рабочих, художников и скульпторов,
Энрике Диас.
Фрида и Диего во главе
процессии Революционного
союза технических
работников, художников
и скульпторов,
1929, фрагмент; Мехико,
Дом-музей Диего Риверы
и Фриды Кало.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

66

Здесь и на стр. 68–69:
Фрида Кало и Диего Ривера,
1931, полные работы
и фрагменты;
Сан-Франциско,
музей современного
искусства, подарок
Альберта М. Бендера.

а затем вступил в Мексиканскую коммунистическую партию. Его миссией было
донести революционные идеи путем настенной живописи: искусство не должно
оставаться в домах коллекционеров, оно должно заполнять улицы, обращаясь
к сердцам людей. С этой же идеей Диего Ривера пишет большую фреску под
названием «Баллада пролетарской революции» на втором этаже Министерства
образования. Фреска разделена на несколько частей. На части, посвященной
Восстанию, изображен народ, рабочие и крестьяне, вооружающиеся с криком: «Земля и
свобода!» Изображенные Риверой герои — его
товарищи по партии: слева — художник-муралист Давид Альфаро Сикейрос, справа — Витторио Видали, рядом с ним Хулио Антонио Мелья
и Тина Модотти, которые обмениваются любящими взглядами, защищая друг друга в пылу
битвы. В центре фрески, в красной блузе со звездой на груди, стоит Фрида Кало. Гордая, прямая, с пылким взглядом, она смело идет сквозь
толпу, раздавая оружие повстанцам.
Дерзкая двадцатилетняя девушка с текилой
и с сигаретой в руке, обладающая спонтанным
талантом к живописи, покорила сердце самого
великого художника-муралиста Мексики. Два
художника разделяют искусство, политические
взгляды, жажду жизни. Их объединяет редкое соучастие. Вместе они выходят на улицы с поднятыми кулаками, вместе борются, когда всю страну
потрясает ужасное убийство Хулио Антонио Мельи, произошедшее зимней ночью во время его
прогулки с Тиной Модотти. Это, очевидно, было
политическое убийство: Мелья планировал переворот на Кубе и все больше проникался идеалами диссидента Троцкого. Когда его убили, он был
вместе с Тиной Модотти, которая стала идеальным козлом отпущения. Женщину обвиняют в убийстве. Ее задерживают, квартиру обыскивают, а ее обнаженные фотографии, сделанные Уэстоном, публикуют
в прессе, чтобы представить очередное политическое убийство как преступление
на почве страсти. Диего Ривера мужественно и открыто защищал Тину Модотти,
а Фрида Кало была рядом. Она восхищалась Риверой: как человеком, как активистом, как художником.
Художники поженились 21 августа 1929 года. Это было похоже на свадьбу голубки и слона, как перешептывались те немногие гости, что пришли в суд Койоакана,
чтобы отпраздновать свадьбу Фриды Кало и Диего Риверы. На момент их встречи
ему был сорок один год, а Фрида Кало была вдвое моложе. Это был странный союз.
67

ДИЕГО РИВЕРА, ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

Эрнесто и Виктор Рейес.
Диего Ривера
и Фрида Кало
в день свадьбы,
1929.

Эрнесто Рейес.
Диего Ривера
и Фрида Кало
в день свадьбы,
1929.

Она — молодая и миниатюрная, он — неуклюжий, огромный на ее фоне, но такой
притягательный. Великий муралист Диего Ривера, любитель самых чувственных
женщин в Мехико, что он нашел в молодой девушке с андрогинными чертами?
Время покажет.
В 1931 году Фрида Кало написала сцену свадьбы с Риверой, основываясь на свадебном фото. Картина, выдержанная в народном колорите и стиле, полная нежности, изображает двух супругов. Диего Ривера, великан с добрыми глазами, изображен, согласно традиции официальных портретов с палитрой и кистями в одной
руке и рукой невесты в другой. Эти два элемента, на взгляд Фриды, составляют его
личность. Она одета в народный наряд, ее лицо слегка наклонено. Возможно, это
единственный портрет, где художница не смотрит в глаза зрителю. Она стоит всего
на шаг позади от Диего Риверы, крошечная рядом с ним, и словно оставляет свою
руку в руке мужа в знак полного доверия: «Никому никогда не понять, насколько
я люблю Диего», — пишет она в своем дневнике.
Вечером в день свадьбы, как рассказали некоторые свидетели Хайден Эррере, на
террасе Тины Модотти, где сушилась ее одежда и нижнее белье, состоялась вечеринка. Воспоминания о той ночи навсегда остались в памяти Фриды Кало. Бывшая
жена Риверы, Лупе Марин, приглашенная самой Фридой, оскорбила ее, сравнив
собственное чувственное тело с ее хрупкой фигурой. Тем временем Ривера, совершенно пьяный, выстрелил из револьвера и ранил одного из гостей. Разъяренная
Фрида в слезах в одиночестве вернулась в Голубой дом. Вероятно, она забрала с соИСТОРИИ ФРИДЫ

72

Гильермо Давила.
Фрида Кало,
1929.

Автопортрет,
1930; Бостон,
Музей изящных
искусств.

бой в воспоминаниях и образ развешенной на террасе одежды — он не раз появится
в ее живописи.
Несколько недель спустя Тина Модотти писала Эдварду Уэстону: «Я говорила
тебе, что Диего женился? […] Очаровательная девушка девятнадцати лет. Отец немец, мать мексиканка. Тоже художница. A ver que sale! (Посмотрим, что из этого
выйдет!)».
73

ДИЕГО РИВЕРА, ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

ИСТОРИИ ФРИДЫ

74

07

Увядшая орхидея
РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

Девочка с маской Смерти,
1938, фрагмент;
Нагоя, Городской
художественный музей.

Для Фриды Кало детство окружено ореолом святости. Оно — естественное продолжение жизни, и рождение ребенка — это мечта, к которой художница стремилась с желанием и надеждой, несмотря на непреодолимые физические трудности.
Будучи студенткой, Фрида Кало поразила своих одноклассниц из Подготовительной школы, заявив: «Моя мечта — родить ребенка от Диего Риверы. И однажды
я скажу ему об этом». Никто из них и подумать не мог, что 21 августа 1929 года они
поженятся. В январе 1930 года художница пережила первый выкидыш: в результате
автобусной аварии ее тазовые кости сместились, что не позволило ей выносить будущего ребенка. Несмотря на молодой возраст, кости художницы неумолимо слабели.
В феврале 1932 года Диего Ривера был приглашен в Детройт, чтобы написать
огромную фреску для компании Ford Motor Company. Великий автомобильный
промышленник Генри Форд, который положил начало этому проекту, был в восторге от знакомства с Фридой и сразу же был очарован ею. Он заказал для нее специальную модель маленького «Форда», которую подарил в качестве благодарности
за то, что Фрида станцевала с ним на балу. В Детройте Фрида начала брать уроки вождения, но в большом промышленном городе ей было ужасно скучно, она
проводила дни в одиночестве, терзаемая сомнениями, узнав, что снова беременна.
В начале беременности она нарисовала свой сон в сюрреалистической манере.
Обнаженная спящая художница лежит на кровати. Ее волосы, как длинные корни, врастают в землю. Из ее головы выходят нити, ведущие к внутренним видениям, которые позже появятся в других произведениях. Обнаженная женщина падает
с небоскреба. Другая нить связывает небоскреб с мужчиной, чье тело претерпевает
75

РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

Сон (Сновидческий
автопортрет), 1932;
Куэрнавака, коллекция
Рафаэля Коронеля.

метаморфозы: один глаз выпучен, а рука распухает до невероятных размеров. Вторая рука и нога пускают корни и связаны с большой клеткой, которая соединяет
нити с головой Диего Риверы.
Не дожидаясь ответа врача, Фрида решила сохранить беременность, так как
узнала о практике кесарева сечения. Ее картина 1931 года «Фрида и кесарево сечение», возможно, неслучайно оставшаяся незавершенной, изображает художницу,
лежащую на кровати с плодом в утробе. По бокам, на вертикальной оси, расположены две другие сцены. Слева мы видим лицо Фриды, нерешительное и напуганИСТОРИИ ФРИДЫ

76

ное, в то время как хирурги больницы проводят операцию. В правой части, среди
ампул, символа прогресса медицины, — новорожденный ребенок, а рядом — лицо
Диего Риверы, наблюдающее за обоими. В центре — Фрида Кало, безмятежная,
с закрытыми глазами, едва уловимой улыбкой, здоровым телом и левой ногой, наложенной на правую по привычке, чтобы скрыть свой дефект. Образ надежды, который разбивается о реальность.
В ночь на 4 июля 1932 года Фрида проснулась в крови. Ее срочно доставили
в больницу, где она провела несколько недель. 10 июля она сделала рисунок ка-

Фрида и кесарево сечение,
1931 (незаконченная);
Мехико, Дом-музей Диего
Риверы и Фриды Кало.
77

РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

рандашом: она лежит на больничной койке, с беременным животом, собранными
волосами и открытыми глазами, в ожидании рождения ребенка. В руках она сжимает ленты, привязанные к пяти символам, которые украшали ее кровать и были
ее судьбой: сверху — символы рождения и плодородия, внизу — символы бесплодия. Суровая реальность победила: рисунок превратился в картину, повествующую
о ее страдании: «Больница Генри Форда» (или «Летающая кровать»). В отличие
от предыдущих картин, это первая работа Фриды Кало, рассказывающая о ее внутреннем мире, отчаянии в достоверности событий. Она написана на металле в стиле
ex-voto, или retablos, — в мексиканской народной традиции вотивных картин, представляющих собой сцены боли, которые вывешиваются в церквях в знак благодарности за спасение. Посвященные конкретным святым, эти вотивные рисунки раз-

мещаются на открытом воздухе. Композиционно они делятся на верхнюю часть,
обозначающую небо, где находится святой, и земную часть, где изображается злополучное событие. Короткий живописный текст повествует о случившемся и возобновляет молитву к защитнику. На своей картине Фрида сохраняет деление на
небо и землю, а в центре размещает больничную койку из больницы Генри Форда,
большую и неустойчивую, с балками, напоминающими клетку. Художница изображает себя обнаженной, ее маленькое тело погружено в лужу крови. Живот еще
вздут, а на смертельно бледном лице сверкают слезы боли. Из ее левого бока берут
начало те самые красные ленты из мексиканской традиции, которые связывают
ИСТОРИИ ФРИДЫ

78

Вотивная картина,
посвященная Мадонне из
Тальпа, 1934; Мехико, Музей
Фриды Кало.

Больница Генри Форда
(Летающая кровать), 1932;
Мехико, Музей Долорес
Ольмедо.

живых с душами мертвых. Некоторые из них достигают верхней части картины,
посвященной небу. Одна из них привязана к морской улитке, символу плодородия
в культуре ацтеков, поскольку спирали панциря напоминают вечное возрождение.
Вторая лента привязана к плоду, который носила Фрида в своей утробе и который
она просила врачей отдать ей (в чем было отказано). Третья лента ведет к модели
художницы с разрезом на животе. Еще три красные ленты направлены к нижней,
земной части картины, к засушливой почве, где столь же замысловатые элементы
символизируют боль: тазобедренная кость, сломанная во время автобусной аварии
и не позволяющая ей выносить ребенка, орхидея, которая, как и улитка, является
79

РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

На соседней странице:
Фрида и выкидыш, 1932;
Мехико, музей Долорес
Ольмедо.

символом плодородия, но, увядая, указывает на бесплодие, и, наконец, последняя
лента ведет к хирургическому оборудованию. На заднем плане — холодный индустриальный пейзаж Детройта.
Во время своего долгого пребывания в больнице Фрида, мечтавшая о медицинском образовании, попросила доступ к книгам по анатомии, чтобы понять, что
случилось с ее телом. Изучив научные тексты, она создала литографию под названием «Фрида и выкидыш», похожую на медицинскую иллюстрацию. Художница
изображает себя стоя, ее лицо в слезах, как и луна — образ женского начала, изображенного как полностью, так и частично, в ее постоянно меняющемся и вечном
цикле. На шее Фриды — двойная нить из жемчуга доколумбовой эпохи, а ее голое
тело, разделенное пополам, обнажает плод в ее чреве. Сверху находятся органические элементы, напоминающие своего рода плаценту, где развивается новорожденный, внизу — тот же новорожденный, которого мы видим на картине «Больница Генри Форда». Пуповина тянется от ребенка, поднимается по правой ноге
Фриды и соединяется с пупком плода, все еще находящегося в ее чреве. С другой
стороны тело художницы в крови, капли капают из матки, удобряя почву, из которой рождаются растения и цветы. Над растительностью парят формы, похожие
на сперматозоиды. Болезненное тело Фриды делится на две части: с одной стороны — материнство, с другой — земля, удобренная смертью. Третья рука представляет собой альтернативу зарождению новой жизни: Фрида Кало изображает себя
с палитрой красок в руках.
Живопись становится ее убежищем. Именно на холст она выплескивает свою
боль и именно здесь находит спасение, когда к отчаянию от потери ребенка добавляется, спустя несколько месяцев, ужасная новость, заставшая ее врасплох:
ее мать на грани жизни и смерти. Из Детройта художница поспешила в Мексику,
чтобы проститься с матерью. Матильда Кало умерла 15 сентября 1932 года, через
несколько дней после того, как Фрида появилась у ее изголовья. Фрида провела
еще несколько месяцев в Мексике, а затем, убитая горем, вернулась в Детройт.
Потеряв мать и осознав собственную неспособность стать матерью, художница почувствовала, что часть ее умерла. Чтобы выразить свою безмерную боль,
в 1932 году она пишет еще одну работу на металле, также в форме ex-voto, под названием «Мое рождение», но, в отличие от традиции ex-voto, на заднем плане не содержится отсылок к небу со святыми или земле, населенной людьми. Она не изображает защиту, поскольку божественное вмешательство не предотвратило драму, которая развернулась в доме в Койоакане. Священное изображение на самом деле воспроизведено над изголовьем кровати, где лежит ее мать. Это изображение Матери
всех матерей, Девы Марии. Фрида рисует Скорбящую Мадонну, праздник которой
приходится на 15 сентября, день смерти Матильды Кало. В тот же день в Мексике
также отмечают начало войны за независимость 1810 года — так называемый День
крика боли. Картина Фриды Кало — это, по сути, тот же крик страдания, крик прощания, отчасти выраженный отсутствием радости новой жизни. На картине мать и
дочь умирают вместе. Среди мексиканских ритуалов дня Скорбящей Мадонны есть
мольба об «отсутствующем сыне», и Фрида вновь черпает вдохновение из картины
81

РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

из прошлого: «Мертвый Христос» Андреи Мантеньи. «Мое рождение» напоминает
картину Мантеньи перспективным ракурсом изображения фигуры Христа с ногами
на переднем плане, которое Фрида смело заменяет изображением родов, в которых
погибает ребенок. Если перевернуть картину Мантеньи, можно обнаружить те же
формы, что на картине Фриды Кало. Материнство и оплакивание, жизнь и смерть
в непрерывной связи. История повторяется во времени — и в человеческой душе.
Мать оплакивает сына, так же как и Фрида оплакивает только что потерянный
плод и мать. Лицо Матильды Кало закрыто, она уже мертва. Единственное лицо,

которое мы видим, принадлежит художнице, которая только что родилась. Погруженная в кровь, она тоже мертва — умерла от мучительной боли необратимой потери. Фрида осознает свою неспособность дать новую жизнь. Вечный круговорот
жизни и смерти остановился. С уходом рождающей матери угасает жизнь, остается
лишь печаль — Мадонна в слезах, дочь, рожденная мертвой, и белый пергамент
в нижней части работы. Там, где на ex-voto обычно следует описание события и
благодарственная молитва, здесь есть место только тишине. Белая полоса, чистый
сверток, формально вступает в диалог с подушкой на кровати и серой полосой на
стене за изголовьем. Между этими белыми и серыми линиями звучит пустота, выраженная лишением цвета.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

82

Андреа Мантенья.
Мертвый Христос,
около 1475–1478, Милан,
Пинакотека Брера.

Мое рождение, 1932;
частная коллекция.

Именно с изображения своих выкидышей начался путь Фриды как художницы.
С тех пор ее картины несли в своих ярких красках сияние боли, становясь сокровищницами самоанализа и раскрывая глубины безмолвной женской вселенной.
В начале 1934 года художница снова забеременела, но на третьем месяце беременности у нее случился очередной выкидыш. Живопись компенсировала для нее тяжелую утрату и невозможность родить ребенка: «Я потеряла троих детей […] Картины заменили мне все», — сказала однажды Кало.
В 1946 году она выиграла Национальную премию в области живописи, ежегодно присуждаемую Министерством образования Мексики, за картину «Моисей, или Ядро творения». Картина была вдохновлена книгой Фрейда «Моисей
83

РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

и монотеизм», в которой психоаналитик, подвергая сомнению образ библейского пророка, ищет истоки монотеистической религии. Картина описывает
рождение, изображая женский половой орган с момента оплодотворения до родов: «Трубы, похожие на руки, тянутся к миру», — пишет Фрида. Происхождение мира — отсылая к картине Курбе — это жест жизни и любви вне времени,
коллективной истории и личной истории художницы, ведь Фрида пишет лицо
Моисея с чертами маленького Диего Риверы, символизирующими то ожидание,
ту иллюзию, то рождение, которые так и не случились с ней. На лбу — третий
глаз, мудрость, божественность. Ребенок, который у нее так и не родился, отец,
которого она потеряла пятью годами ранее, всеобщая любовь… У Фриды остался только Диего Ривера.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

84

Моисей (Ядро Творения),
1945; частная коллекция.

Фрида Кало с ребенком,
1944.
85

РЕБЕНОК, КОТОРЫЙ ТАК И НЕ РОДИЛСЯ

08

В заливе
Сан-Франциско
ФОТОГРАФИЯ И КИНО

Портрет
Джин Уайт, 1931;
частная коллекция.

В 1929 году Диего Ривера был исключен из Коммунистической партии за то, что
принял правительственный заказ на написание фрески для Национального дворца.
Ривера сам обвинил себя в этом: однажды художник обратился к партии с заявлением, что коммунист Диего Ривера приказывает исключить художника Диего Риверу из партии за выполнение им правительственных заказов. Так, по-театральному,
он покидает штаб Коммунистической партии. Фрида Кало немедленно последовала
за ним. Их друзья и товарищи, в числе которых Тина Модотти, разорвали с ними отношения. Ривера на самом деле вступил в контакт с диссидентским крылом Коммунистической партии США. От Джея Лавстона до троцкистов — со всех сторон звучали призывы вернуться к идеям Ленина и Маркса, от которых современная Коммунистическая партия отдалялась. В комитет Лавстона входили Чарльз Циммерман
и Бертрам Вульф, близкие друзья Фриды Кало и Диего Риверы. Партия Лавстона
поддерживала тесные связи с американскими промышленными союзами, и хотя
в 1930 году Мексиканская коммунистическая партия официально объявила Диего
Риверу предателем, поддерживающим правые идеи американского капитализма,
для него и Фриды Кало открылись двери в США, куда художника-муралиста пригласили для работы над фресками для Фондовой биржи Сан-Франциско и Калифорнийской школы изящных искусств. Пришло время открывать новые горизонты.
Фрида и Диего прибыли в Калифорнию 10 ноября 1930 года, когда Сан-Франциско был охвачен Великой депрессией. После краха Уолл-Стрит, произошедшего годом ранее, заметно ощутимы голод и безработица. По прибытии в мегаполис
Фрида была поражена вертикальностью города и глубоко презирала экономическую организацию гринго, как она называла американцев, зачинщиков неприем87

ФОТОГРАФИЯ И КИНО

лемого социального неравенства. Мексиканская художница чувствует, словно она
перенеслась в другое измерение, и среди бетонных небоскребов и дорогих квартир
американских коллекционеров она бродила, словно разноцветный призрак, возвещая о себе звоном тяжелых украшений доколумбовой эпохи и шелестом длинных
расклешенных юбок. В роли молодой жены она сопровождала великого художника-муралиста Диего Риверу, которого в порту встречала труппа журналистов,
но благодаря своей обольстительной натуре она вскоре привлекла внимание калифорнийского художественного сообщества. Фрида — это настоящий взрыв жизни,
радости, музыки и танцев. Она играет на укулеле, обладает мелодичным голосом,
поет мексиканские корридос, сочиняет непристойные песенки, танцует и смеется
от души. Она, как немногие, толерантна к алкоголю.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

88

Вид на залив
Сан-Франциско
в 30-е годы

Пара привлекает внимание. В период финансового кризиса, переживаемого
Америкой, революционная Мексика выступает примером возрождения, Диего Ривера — его глашатаем, рассказывающим о революции через свои художественные
работы, а Фрида Кало — его воплощением. Фотографы в заливе Сан-Франциско
соревнуются за снимок художницы. Фрида не поддается мольбам. На фотографиях
Уэстона она предстает закутанной в ребосо, мексиканскую шаль, в украшениях доиспанского периода, с гордым взглядом на крупном плане, более интимной позой

Чарльз М. Хиллер.
Вид на мост между
Сан-Франциско и Оклендом,
1934; Отдел печати
и фотографии Библиотеки
Конгресса в Вашингтоне.
89

ФОТОГРАФИЯ И КИНО

на снимке с опущенной головой и кокетливым выражением лица, направленным
на соблазнителя Уэстона, на снимке с Риверой. Художник же рядом с ней выглядит
гигантом, стражем, который поворачивается спиной к объективу, чтобы обратиться к своей интригующей спутнице. Даже женщины, такие как фотограф Имоджен
Каннингем, восхищаются фигурой Фриды. Каннингем сотрудничает с журналом
Camera Work Альфреда Стиглица, изучает химию и ботанику и занимается экспериментальной фотографией, увековечивая на пленке органическую природу расте-

Эдвард Уэстон.
Фрида Кало, 1930.

На соседней странице:
Эдвард Уэстон.
Фрида Кало, 1930;
студия Ральфа Стэкпола,
Джессоп Плейс 27,
Сан-Франциско.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

90

91

ФОТОГРАФИЯ И КИНО

Ева Фредерик,
1931; Мехико,
музей Долорес Ольмедо.
На соседней странице:
Портрет Евы Фредерик,
1931; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

ний, цветов и фруктов, похожих на человеческие лица и тела. В объективе ее камеры появлялись великие звезды кино, театра и культуры: Марта Грэм, Кэри Грант,
Эрнст Любич, Спенсер Трейси и, конечно же, Фрида Кало в мексиканском платье. Свет на фотографии Каннингем плавно скользит по лицу художницы, освещая одну половину и оставляя в тени другую. Светлая и темная части лица словно
передают внутреннюю двойственность Фриды Кало. На другом портрете Имоджен
Каннингем руки художницы выделяются яркостью, пальцы свободны от крупных
колец, которые обычно носила Фрида. Вероятно, именно автор снимков попроИСТОРИИ ФРИДЫ

92

93

ФОТОГРАФИЯ И КИНО

сила ее показать руки: Имоджен Каннингем утверждает, что ее особенно очаровывает эта часть тела, которую Фрида Кало также рисовала в тот же год. Обладавшая детской красотой, на фотографиях Каннингем художница выглядит серьезной
и, возможно, немного смущенной фотографом, чьими работами она восхищается.
Фрида понимает, что в Сан-Франциско многие проявляют любопытство к ее экзотической внешности, восхищаются ею и ухаживают за ней, но на самом деле они
все так же видят в ней лишь молодую жену Диего Риверы.
Пара жила в однокомнатной квартире скульптора Ральфа Стэкпола, старого знакомого Риверы, который организовал их поездку в США. Квартира находилась по
адресу Монтгомери-стрит, 716, в районе, который, благодаря доступной арендной
плате, стал популярным среди художников. Квартира была маленькой, как «одна
комната в Койоакане», писала Фрида, но находилась в самом центре оживленного
художественного сообщества Сан-Франциско. В нескольких метрах от них жили
художник Мейнард Диксон и его жена, фотограф Доротея Ланж, сильная, энергичная женщина с короткой стрижкой, которая всегда носила брюки или длинные
юбки, чтобы скрыть свой секрет: в детстве ее правая нога была поражена полиомиелитом, из-за чего она стала более тонкой и хрупкой, чем вторая. Она во многом
была похожа с Фридой Кало. Когда Диего Ривера работал в общем пространстве
квартиры, Доротея Ланж приглашала Фриду порисовать к себе в мастерскую. Беседы с двумя мексиканскими художниками расширили ее горизонты, заставив ее задуматься о важности служения искусству на благо обществу ради революционных
перемен. Как и Фрида Кало, Доротея Ланж познала страдание и отрешенность.
О своей болезни она говорила: «Это самое важное, что со мной случилось. Она
сформировала меня, направила, научила, помогла и унизила».
В порту Сан-Франциско Диего и Фрида встретились с советским режиссером
Сергеем Эйзенштейном, который после напряженной беседы с ними с энтузиазмом поддержал ранее уже намеченную идею отправиться в Мексику для съемок
фильма. Эйзенштейн прибыл в Веракрус 7 декабря 1930 года в сопровождении двух
соавторов: Григория Александрова и фотографа Эдуарда Тиссэ. Фрида Кало, Диего
Ривера и муралисты Ороско и Сикейрос стали их проводниками в путешествии по
стране и подготовке к фильму, который позже получит захватывающее название
«Да здравствует Мексика!».
Эйзенштейн познакомился с Риверой в Москве в 1928 году и был им совершенно поражен. Когда режиссер получил предложение от Голливуда снять фильм для
США, он решил сосредоточиться на Латинской Америке. Через Чарли Чаплина
он обратился к Эптону Синклеру и Мэри Крейг, которые собрали средства для
фильма, который расскажет не о капиталистической Северной Америке, а о силе
мексиканского пролетариата. На фотографиях, сделанных во время съемок, Фрида Кало постоянно присутствует рядом с Риверой и самим Эйзенштейном. Фильм
«Да здравствует Мексика!», смонтированный уже после смерти режиссера, состоит
из нескольких серий и кажется гимном женщине, опоре общества в такой драматичной стране, как Мексика. В фильме использованы основы «Идолов за алтарями»
Аниты Бреннер, картины Ороско, Риверы, Сикейроса и художника Шарло. В нем
ИСТОРИИ ФРИДЫ

94

Фрида Кало,
Диего Ривера,
Сергей Эйзенштейн, 1931.

также узнаются гравюры Посады и фотографии Тины Модотти, а в связи с вниманием к женской фигуре невозможно не вспомнить про Фриду Кало и то впечатление, которое ее образ, вероятно, произвел на советского режиссера. Она поражала каждого, кто ее встречал. Художница участвовала в съемках, что подтверждают
фотографии и тот факт, что актрисой на роль в эпизоде с Магуэй Эйзенштейном
была выбрана художница, певица и поэтесса Изабель Вильясеньор, близкая подруга
Фриды, чья преждевременная смерть в 1953 году глубоко ранит ее, настолько, что
она посвятит ей поэму. Фильм также не оправдает ожиданий. Финансирование Эйзенштейна закончилось и, лишившись средств после ссоры с продюсером, он был
срочно призван в Россию. Сталин угрожал обвинить его в дезертирстве и был обеспокоен его длительным пребыванием с троцкистскими группами в Мексике. Фильм
остался незавершенным. Отснятый материал, конфискованный в США, был фрагментирован, а некоторые сцены несправедливо использованы другими режиссерами. Оригинальная пленка была возвращена только после смерти автора. Эйзенштейн так и не увидел свой фильм «Да здравствует Мексика!».

95

ФОТОГРАФИЯ И КИНО

09

Кармен Ривера
на рубеже двух миров
НОВАЯ ФРИДА В США

Автопортрет
с нефритовым ожерельем,
1933; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века
Жака и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

В начале ноября 1931 года Фрида и Диего Ривера уехали в США. Арт-дилер и директор Мексиканской ассоциации искусств Фрэнсис Флинн Пейн предложил Ривере персональную выставку во временной штаб-квартире Музея современного искусства по адресу Пятая авеню, 730 в Нью-Йорке. Двое мексиканских художников
прибыли в порт, встреченные осенним пейзажем. Головокружительные небоскребы,
атмосфера Гринвич-Виллидж, ритмы джаза в Гарлеме пленили Фриду. Пара остановилась в апартаментах отеля «Барбизон»1 на пересечении Шестой авеню и 59-й улицы, в двух шагах от Центрального парка. В холодные дни Фрида оставалась в апартаментах и убивала скуку, экспериментируя с блюдами интернациональной кухни:
«Я попробовала испечь блины, но они получились похожими на блевотину пьяниц.
Мне приходилось долго их переворачивать, а внутри они оставались сырыми. Мне
бесполезно пытаться готовить. Я делаю это ужасно и все порчу!», — писала она матери. По рисункам Фриды видно, что она также проводила время, смотря в окно отеля
«Барбизон». Один из них иронично описывает слишком суровый для мексиканцев
климат, изображая «солнце, выглядывающее из окна». На другом ее глаза ищут природу среди высоких зданий Нью-Йорка и задерживаются на желтеющих деревьях
Центрального парка, написанных акварелью, словно мираж среди бетона.
Ривера же сразу приступил к работе над выставкой, которая включала в себя
около ста пятидесяти работ и семь больших мобильных панно, представлявших
собой «передвижные фрески». Четыре из них изображают мексиканские сюжеты,
а три другие — нью-йоркское общество: сталеваров, каменщиков, укладывающих
1

Имеется в виду отель Barbizon-Plaza Hotel. Не путать с другим отелем Barbizon Hotel (Прим. пер).

97

НОВАЯ ФРИДА В США

мостовую на Манхэттене, а последняя фреска, как объяснял Ривера, изображала
мегаполис во времена Великой депрессии. На ней нью-йоркские небоскребы возвышаются, словно тотемы новой цивилизации промышленности и финансов, в то
время как в драматической подземной реальности полицейский следит за бездомными, спящими в туннелях метро. Словно
спускаясь в ад, еще глубже, мы попадаем
в другую обезоруживающую реальность:
за спинами бедняков богатые промышленники стоят в очереди, чтобы положить
свои активы в банковское хранилище.
Картина поражает зрителя холодной атмосферой. То же чувство социальной несправедливости испытывает Фрида: «Ужасно
видеть, как богачи пируют днем и ночью, в
то время как тысячи и тысячи людей умирают с голоду. Дома похожи на хлебные
печи, а все удобства, о которых они говорят, — всего лишь миф».
Преодолевая холод, Фрида погружается
в динамичный мегаполис, открывая для
себя музеи, галереи и нью-йоркских художников. Фотограф и писатель Карл Ван
Вехтен просит ее позировать ему. Фрида
особенно довольна этим предложением.
Карл Ван Вехтен — сторонник Гарлемского возрождения, движения, которое
с 1920-х годов продвигает афроамериканскую культуру в Нью-Йорке: искусство,
театр, литературу и в особенности музыку.
Ноты джаза доносятся из черного квартала на севере Манхэттена, проходят сквозь
сердце Нью-Йорка и летят за океан. Фрида безмерно любит эту музыку. В большом
городе культуры переплетаются, но, хотя художница чувствует связь между африканскими и мексиканскими традициями, она также ощущает непреодолимую пропасть между своей культурой и капиталистической Америкой.
В своей картине «Автопортрет на границе между Мексикой и Соединенными
Штатами» 1932 года она выражает дихотомию двух реальностей, в которых живет:
Мексики и Соединенных Штатов. В центр композиции она ставит себя, одетую
в элегантное розовое платье, белые кружевные перчатки и украшения доколумбовой
эпохи на шее. Она стоит на своего рода параллелепипеде, напоминающем импровизированную трибуну, маленькую переносную платформу, где обычные граждане
ИСТОРИИ ФРИДЫ

98

Вид на Нью-Йорк
(посвящено Долорес
дель Рио), 1932;
частная коллекция.

Вид Центрального
парка, 1932;
частная коллекция.

собираются для проведения уличных митингов и обсуждения цивилизации Мексики и Соединенных Штатов. Фрида отворачивается от американского индустриального пейзажа, дымящихся труб, небоскребов, промышленного оборудования, которое так завораживало Риверу. Композиция картины Фриды отсылает нас к картине
Брейгеля Старшего «Поклонение волхвов в зимнем пейзаже» 1563 года. Однако семантика этих двух картин совершенно различна. На картине мексиканской художницы облако пара окутывает американский флаг. Электричество, сталь, турбины
двигателей контрастируют с древними руинами архаичной Мексики — места, где
вечный лунно-солнечный цикл регулирует время, а молнии, подобные красным
99

НОВАЯ ФРИДА В США

прожилкам в небе, соединяют людей и древних божеств. Сложенные камни принимают форму таинственных идолов, а смерть, символизируемая черепом, удобряет
почву, порождая яркие растения и цветы, корни которых питают машины по ту сторону границы. К корням растения, потерявшего цвет, подключены электрические
провода машин, высасывающих соки как из мексиканской земли, так и из художницы: постамент, на котором она стоит, подключен к одному из двигателей. Таким образом, Фрида заявляет об эксплуатации ресурсов ее земли капиталистической Северной Америкой. Ей с ее коммунистическими убеждениями приходится считаться
с энтузиазмом Риверы в отношении индустриального общества.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

100

Автопортрет
на границе между Мексикой
и Соединенными Штатами,
1932; частная коллекция.

Питер Брейгель Старший.
Поклонение волхвов
в зимнем пейзаже,
1563; Винтертур,
Музей Оскара Райнхарта.

На картине написано: «Кармен Ривера написала свой портрет в 1932 году» — у художницы новая личность, она больше не Фрида Кало, в Соединенных Штатах она
стала Кармен Риверой. «Новая» Фрида оказывается в шатком равновесии между
двумя существованиями. Она с ностальгией смотрит на свою страну, держа в одной
руке мексиканский флаг, а в другой — сигарету, которая испускает дым, похожий
на тот, что выходит из труб «Форд». Заводы «Форд» в Детройте — вот ее будущее
предназначение. Художники отправятся туда по заказу Риверы на роспись для автопромышленника. Фрида попрощается с Нью-Йорком, но вернется сюда в 1933 году,
когда Диего Ривера примет приглашение монарха капитализма Нельсона Рокфеллера расписать стену в Рокфеллер-центре. В марте Фрида снова прибывает в холодный и ветреный Нью-Йорк. Она возвращается в отель «Барбизон», и делает набросок вида из окна своего номера. На нем можно узнать небоскреб Крайслер, который
только что уступил звание самого высокого здания в мире недавно построенному
«Эмпайр-стейт-билдинг»: Фрида видит возвышающееся здание как большой тотем,
лишенный апотропеической2 силы.
2

Апотропей – предмет, которому приписывается магическая способность отгонять злых духов,
порчу и несчастья (Прим. пер).

101

НОВАЯ ФРИДА В США

Динамичный Нью-Йорк знает, как увлечь мексиканскую художницу, которая вновь обретает энтузиазм. Она проводит дни в кино, в музеях и на вечеринках светского мегаполиса. Она часто навещает
Диего, когда он работает в Рокфеллер-центре, окруженный толпой любопытных зевак и поклонников.
Приход Фриды для них — часть шоу, вместе художники составляют невероятную пару. Нью-Йорк дает
ей возможность постоянно открывать новые горизонты и исследовать давние страсти. Однажды она
отправляется в галерею Ван Димен-Лилиенфельд,
расположенную по адресу 57-я Восточная улица, 21,
которой с 1932 года управляет Карл Лилиенфельд.
Иммигрировав в Нью-Йорк из Германии в 1925 году,
Лилиенфельд основал собственную галерею, объединив ее позже с галереей Ван Димена, и собрал обширную коллекцию работ великих мастеров Германии
и Европы XVI века. В коллекции музея есть «Портрет
Костанцы да Соммайя», написанный Бронзино около 1540 года. При виде этой картины во Фриде вновь
вспыхивает любовь к итальянскому Возрождению.
Возвращаются воспоминания о библиотеке ее отца,
имевшего немецкие корни, о тех авторах, которых она
любила в подростковом возрасте, на которых часами
смотрела, лежа в постели и выздоравливая, и прежде всего о Бронзино, который вдохновил ее на создание первого автопортрета и который теперь привлек
ее внимание для новой работы: картины маслом на
металле под названием «Автопортрет с нефритовым
ожерельем».
Сросшиеся брови и пронизывающий взгляд, обращенный к зрителю, показывают женщину, которая одновременно воплощает мужскую силу и женскую элегантность, андрогинное лицо редкой гордости, задевающее лицемерие американского общества, особенно после недавних событий, в которых
она оказалась напрямую замешана. Диего Ривера
почти завершил фреску, когда Рокфеллер нагло отстранил его от должности: художник отказался стереть портрет Ленина. «Если бы
миллиардер купил Сикстинскую капеллу, у него было бы право стереть работу Микеланджело? Есть вещи, которые принадлежат всему человечеству!» — резко высказался Ривера. Фреску закрасили, и художник использовал полученные от Рокфеллера деньги на поддержку латиноамериканских общин в США. Он также реИСТОРИИ ФРИДЫ

102

Карл ван Вехтен.
Фрида Кало, Диего Ривера
и Малу Блок, 1932.

шил бесплатно перерисовать фреску для Нью-Йоркской школы рабочих, которой
управляла оппозиционная Коммунистическая партия Лавстона. Фрида, крайне
расстроенная последними событиями, просто тоскует по дому: «Здесь, в Гринголандии, я провожу дни, мечтая вернуться в Мексику», — пишет она Изабель Кампос, меланхолично наблюдая, как снег падает на небоскребы Манхэттена.
103

НОВАЯ ФРИДА В США

10

Украшения и наряд
Техуана
ИДЕНТИЧНОСТЬ, ТРАДИЦИИ И КРАСОТА

Автопортрет
в образе Техуаны
(Диего в моих мыслях),
1943, фрагмент; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века Жака
и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

Есть фотография, запечатлевшая приезд Фриды и Диего Риверы в Сан-Франциско. На ней Диего в костюме, а художница закутана в ребосо, традиционную мексиканскую шаль, и одета в однотонную светлую юбку с лентой, вышитой по оборке
традиционными мотивами. На ней также ожерелье и серьги доколумбовой эпохи,
она держится за руку мужа. Оба выглядят растерянно, а позади них в порту все еще
виден корабль. С ее яркими платьями и поступью Техуаны (женщины из цивилизации сапотеков с перешейка Теуантепек), Фрида Кало кажется пришедшей из другого измерения. От Сан-Франциско до Нью-Йорка ее экзотичность завораживает всех. Фотографы соревнуются за право увековечить ее в традиционном наряде.
На фотографиях, сделанных в Нью-Йорке фотографом Ван Вехтеном, художница
предстает улыбающейся на фоне гобелена, украшенного крупными розами. Одетая
в одежду доколумбовой эпохи и украшения, она держит на голове чашу, сделанную
из типичной расписной тыквы Теуантепека.
Идентичность Фриды Кало — это политический манифест, который выражается
в ее платье-техуана и в украшающих ее тело мексиканских драгоценностях. Ее лицо
всегда обрамляют длинные свисающие серьги. Иногда они представляют собой крупные круги, пустые или с небольшим драгоценным камнем. Иногда же серьги состоят
из множества длинных свисающих цепочек, которые заканчиваются крупными круглыми или каплевидными подвесками. У Фриды также есть серьги из стекла, расписанного местными мастерами. На шее она носит тяжелые ожерелья доколумбовой
эпохи, которые выступают героями ее картин, как на «Портрете с нефритовым ожерельем» 1933 года или на «Автопортрете с косой» 1941 года, где художница, полностью
обнаженная, находится среди листьев — на ней только ожерелье из кости и оникса,
105

ИДЕНТИЧНОСТЬ, ТРАДИЦИИ И КРАСОТА

которое было на ней в день ее второй свадьбы с Диего Риверой 8 декабря 1941 года.
Художник тоже изобразил Фриду Кало на рисунке 1930 года сидящей у изножья кровати, обнаженной, в одном лишь большом двойном ожерелье из камней, которое
художница старательно застегивает сзади. Руки Фриды всегда украшены традиционными кольцами, форма которых напоминает древние амулеты, обладающие магической силой. Созданные мексиканскими ювелирами и ремесленниками, кольца Фриды украшены яркими драгоценными камнями: розовым кораллом, бирюзой, агатом
и обсидианом, оправленными в драгоценное серебро, украшенное причудливыми
декоративными мотивами — завитками, цветами, а также пауками, листьями и орИСТОРИИ ФРИДЫ

106

Жизель Фройнд.
Фрида Кало в своем саду,
около 1948.

Фрида Кало,
около 1938.

ганическими фигурами. Одно кольцо украшено миниатюрным рисунком на стекле:
квадрат на темно-синем фоне с тремя розами разного цвета в центре. Руки Фриды
завораживают своей красотой. Они настолько привлекают внимание, что выделяются
фотографами на многих снимках, а в объективе Жизель Фройнд и вовсе становятся
главными героинями. В 1951 году фотограф и подруга Фриды сделала снимок, на котором запечатлены только руки художницы, лежащие одна на другой, словно ласкающие друг друга. На изящных пальцах с ухоженными ярко-красными ногтями выделяются красивейшие кольца мексиканского производства, украшенные крупными
камнями и серебряной оправой. На каждой руке Фриды есть кольцо в форме цветка.
107

ИДЕНТИЧНОСТЬ, ТРАДИЦИИ И КРАСОТА

На заднем фоне виден попугай Бенито, который, кажется, завидует кольцам
своей хозяйки. Как и попугай, состоятельные американки ревностно разглядывают одежду и украшения художницы: «Гринги […] обращают внимание на все мои платья и ребосо, которые я привезла с собой, их поражают
мои нефритовые ожерелья, и все художники хотят, чтобы я им позировала».
Но идентичность и социально-политический посыл одежды Фриды остаются непонятыми.
Художница провокационно изображает это в работе под названием
«Мое платье висит там» 1933 года, в которой она сочетает живопись и коллаж, смятение и политическую сознательность. В этой картине Фрида
отсылает к текущим событиям и радикальным переменам, вызванным
масштабной забастовкой швейников за права женщин-рабочих. Чтобы
преодолеть кризис, президент Франклин Д. Рузвельт запустил «Новый
курс» — программу реформ, призванную оживить экономику страны. Тем
не менее несколько промышленных секторов решили проигнорировать
эти нормы. В августе 1933 года в Нью-Йорке был объявлен референдум
о проведении всеобщей забастовки во всей женской текстильной промышленности. Более семидесяти тысяч рабочих собрались на Манхэттене
и в Бруклине, чтобы вместе отстоять свои права. Явка достигла неожиданно высокого уровня. Во главе протеста был Чарльз Циммерман, близкий
друг Фриды Кало и Диего Риверы. Мобилизация была огромной, но еще
более масштабной стала забастовка, организованная несколькими месяцами позднее Международным профсоюзом работниц женской швейной
промышленности в Лос-Анджелесе, где в очень развитом секторе женской текстильной промышленности работали почти исключительно латиноамериканские работницы, которым недоплачивали как неквалифицированному персоналу. Активистка Роуз Песотта мобилизовала мексиканское сообщество женщин-швей, которые провели массовую забастовку,
продолжавшуюся двадцать шесть дней подряд, успешно добившись повышения заработной платы и тридцатипятичасовой рабочей недели.
В работе «Мое платье висит там» художница отождествляет себя и женщин Мексики, которые борются за свои права, с символом платья Техуана. Платье подвешено на голубой ленте, словно реликвия из далекого
мира. Яркое, красочное, оно развевается, словно флаг, над горизонтом
Нью-Йорка, между серыми небоскребами, колокольней Тринити-черч
и храмом на Уолл-стрит, где ступени становятся уровнями биржевых
цен. Третье здание символизирует новую религию: промышленность.
Вдали — река Гудзон, остров Свободы со Статуей Свободы. Бесформенная масса крошечных горожан высыпала на улицы. Они настолько реМое платье висит там,
1933; Сан-Франциско,
Галерея Гувера.
109

ИДЕНТИЧНОСТЬ, ТРАДИЦИИ И КРАСОТА

Мое платье висит там,
1933, фрагмент;
Сан-Франциско,
Галерея Гувера.

альны, что художница не рисует их, а вырезает фотографии из газет. На коллаже
узнаваемы женщины, марширующие в широких шляпах. Это те же головные уборы, что и у светловолосой актрисы Мэй Уэст, изображенной в верхней части на
рекламной афише, — символы далекого мира голливудских звезд, где одежда и
мода определяют женскую красоту. На картине можно найти бесчисленное количество политических отсылок — от нацистского орла1 до символа капиталисти1

По мнению автора книги (Прим. ред).

ИСТОРИИ ФРИДЫ

110

ческого доллара и морской свинки среди мусора, обличающей научные эксперименты над лабораторными животными. Фрида создает поистине пророческую
картину.
Ее подвешенное платье становится добычей, выставленной напоказ, как невинный пленник. Оно символизирует плен, в который попали художница и общество.
Теперь ее единственное желание — вернуться в любимую Мексику, с ее первозданной природой и ярким солнцем.

Воспоминание (Сердце),
1937, фрагмент; Мехико,
Музей Фриды Кало.
На стр. 112–113:
платья Фриды Кало;
Койоакан,
музей Фриды Кало.
111

ИДЕНТИЧНОСТЬ, ТРАДИЦИИ И КРАСОТА

11

Пронзенное сердце
СЕСТРА КРИСТИНА

Портрет Кристины,
моей сестры,
1928; Каракас,
коллекция Отто
Атенсио Троконис.

Отношения между Фридой Кало и Диего Риверой настолько бурные, что могут показаться безумством, рожденным взрывным характером обоих. Их связывает безграничная страсть, которая прошла путь от игривой неверности
до мучительного предательства. Ссоры Фриды и Диего эхом разносятся по улицам Койоакана, а затем Сан-Анхеля, куда пара переехала после возвращения
из Нью-Йорка.
По финансовым причинам — и по настоянию Фриды — художники вернулись
в Мексику. После скандала в Рокфеллер-центре Ривера столкнулся с отменой всех
запланированных заказов. Соединенные Штаты запустили проект «Общественные
работы искусства», выделяя средства художникам на создание общественных работ
(за год было заказано около семисот фресок), а Диего Ривера пережил серьезный
нервный срыв. «Он винит меня во всем, что происходит, — говорила Фрида, — потому что это я заставила его вернуться в Мексику». Обида, которую испытывает
Диего по отношению к Фриде, вскоре переросла в жажду мести.
До сих пор Фрида мирилась с неверностью Риверы, но она не может пережить
предательства «по крови», внутри ее собственной семьи. Она пишет: «Я никогда
так не страдала […] вы знаете, сколько Диего для меня значит, во всех смыслах,
и с другой стороны, она была моей самой любимой сестрой, я старалась помогать ей как могла, поэтому ситуация такая пугающе сложная, и с каждым днем
она становится все хуже и хуже». Сам Ривера, обычно гордый своими похождениями, не решается сказать правду, объясняя, почему Фрида тогда ушла от него,
и официально заявляет, что причиной стало открытие отношений с «ее лучшей
подругой».
115

СЕСТРА КРИСТИНА

Кристина — младшая сестра художницы, младшая из дочерей Кало, которую
Фрида нарисовала в 1928 году в белом платье, символизирующем ее чистоту.
Кристина элегантна, мечтательна и чувственна. Фрида скорее обаятельна, чем
красива, но она уверена в себе, часто бесстыдна. Две фотографии, снятые их отцом
Гильермо Кало между 1934 и 1935 годами свидетельствуют о явном сравнении двух
сестер. Кристина — европейка, в элегантном наряде на террасе Голубого Дома со
своими детьми, Изольдой и Антонио, которых она растит одна после развода с мужем. А Фрида — Техуана, в той же самой позе, с детьми сестры, одетыми в мексикан-

ИСТОРИИ ФРИДЫ

116

Гильермо Кало.
Фрида Кало с детьми
сестры Кристины,
Изольдой и Антонио, 1935.
На соседней странице:
Автопортрет.
Время летит,
1929; частная коллекция.

117

СЕСТРА КРИСТИНА

скую одежду. Действительно, если Фрида больше похожа на родственников
из Мексики по линии матери, то светлые глаза Кристины больше напоминают о европейском происхождении отца. Еще одно сравнение между сестрами можно найти в рисунках Риверы: обнаженная Фрида у изножья незаправленной кровати — худое тело, сильные руки, тонкие чулки и высокие
каблуки, одна нога, как всегда, перекрывает другую; руки за шеей, застегивающие ожерелье. Фрида демонстрирует свое обнаженное тело с провокационной непринужденностью. Подготовительные рисунки для обнаженного портрета Кристины, напротив, показывают роскошные изгибы тела модели, отстраненное лицо, словно ищущее себе занятие, чтобы не позволить
себе бросить соблазнительный взгляд. Фрида сама предложила Кристине
позировать ее мужу. На фреске в Национальном дворце Ривера изображает
Кристину с двумя детьми. Одетая в красное, она сидит на переднем плане,
а ее светлые глаза обращены куда-то за пределы картины, возможно, прямо
к художнику. Позади нее Фрида, занятая помощью мальчику, держащему
книгу, не замечает мысленного диалога между мужем и сестрой. Ривера почти насмехается над ней.
Фрида отвечает на боль через живопись. В 1935 году она пишет картину маслом на металле — «Всего-то несколько царапин!», в которой с грубой
иронией обличает драму положения женщин в обществе, где главенствуют
мужчины. В послереволюционной Мексике женщины, завоевавшие право на
свободу, боролись за равенство. Среди женского художественного авангарда
были художницы, которые открыто выражали себя, помещая собственный
мир в центр своей поэтики. Красивые, смелые и, прежде всего, свободные
женщины: Мария Искьердо, Науи Олин, Тина Модотти и Лола Альварес Браво — сделали Мексику оплотом женской независимости. Фрида встает в один
ряд с этими храбрыми художницами.
На картине «Всего-то несколько царапин!» изображен сюжет из новостей Мехико, где пьяница жестоко убил женщину, вероятно, проститутку. На суде мужчина возразил на обвинения, заявив, что нанес лишь
несколько незначительных порезов. Действие картины разворачивается
в комнате, которая вновь служит метафорой души художницы. Стены
комнаты — розовые, с голубой полосой внизу — того же цвета, что в новой квартире Фриды и Диего в Сан-Анхеле. Женщина с кровоточащими
ранами лежит на кровати. Перед ней стоит убийца: в одной руке он держит кинжал, другой, в кармане, сжимает окровавленный платок. На его
лице довольная ехидная улыбка. Белый голубь, летящий в сторону лица
женщины, и черный ворон со стороны мужчины держат свиток с абсурд-

Всего-то несколько царапин!,
1935; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

118

119

СЕСТРА КРИСТИНА

ной надписью: «unos cuantos piquetitos», «всего несколько царапин», — которая
дала название картине.
Брызги крови выходят за пределы сцены, на раму, символизируя другую жестоко
пролитую кровь. Фрида нанесла эти «порезы» ножом на деревянную раму: они символизируют раны и кровь из ее реальной жизни. Герои картины похожи на Фриду
и Диего. В художницу вонзили нож в собственном доме те, кого она любила. Фрида
никогда этого не забудет. Годы спустя, в работе 1937 года под названием «Воспоминание» («Сердце»), Фрида снова выражает свою боль, сохраняя воспоминание о годах, прошедших с момента измены Риверы с ее сестрой. Художница изображена на
портрете с короткой стрижкой, которую она сделала, когда узнала о тайной связи.
На ней современная одежда: ковбойская куртка из телячьей кожи, модная в США,
рубашка и обтягивающая белая юбка, та самая, в которой она запечатлена на серии
фотографий 1935 года вместе с Диего Риверой, сестрой Кристиной и подругой Розой Коваррубиас. На этих фотографиях Фрида выглядит по-странному застывшей,
ее взгляд пуст и печален, а черты лица выражают напряжение и беспокойство. На одной из фотографий Кристина подмигивает за спиной Фриды, а Диего выглядит веселым — он стоит рядом с Кристиной и далеко от жены. На другом изображении сестра
обнимает Фриду за шею, а ее ладонь лежит на уровне сердца художницы. Именно
в том месте на картине художница изображает пустоту. Ее пронзенное сердце лежит
на земле, артерии обильно кровоточат. Та же балка, которая пронзила Фриду в автобусной аварии, теперь пронзает ее грудь. Справа от нее на красной ленте к небу подвешено подростковое платье, которое было на ней в день аварии. В тот день Фрида
Кало впервые умерла. Рука девочки-подростка, которой она тогда была, появляется
из рукава платья, тянется к ней, но не может дотянуться. Она осталась в прошлом.
Слева от художницы, также на красной ленте, висит платье доколумбовой эпохи —
метафора ее настоящего. Это то же платье, что изображено на картине «Мое платье висит там» 1933 года. Оно отражает ее идентичность, теперь лишенную смысла.
Рука, торчащая из платья, обвивает руку Фриды, но ее кисть отрублена. Художница
неспособна действовать, даже рисовать — настолько, что в те годы Фрида почти не
прикасается к кисти. На ее лице видны слезы. Другая красная нить горизонтально
связывает два платья, пересекает грудь художницы, проходя через пустоту на месте
ее сердца. Одна нога, превратившаяся в лодку, словно готова отплыть в Соединенные Штаты, где ее ждут. Другая стоит на берегу, залитая кровью, льющейся из разорванных артерий ее умирающего сердца. То же разорванное и кровоточащее сердце
изображено на другой картине Фриды, небольшой, без даты, написанной маслом на
пергаменте — «Сердце, кактус и эмбрион», находящейся в Музее Долорес Ольмедо
в Мехико. Здесь сердце лежит на земле, а вена, подобная струе крови, соединяет его
с яйцом у основания срезанной розы, чьи колючие стебли тоже кровоточат. Кровавый след — это пуповина, связанная с нерожденным эмбрионом, парящим в небе.
Эти две картины описывают самые травмирующие события в жизни художницы. Два
печально висящих платья символизируют две катастрофы, которые разорвали тело
Фриды Кало на части навсегда: «В моей жизни было две страшные аварии, — пишет
Фрида Диего Ривере. — Тот автобус и ты. И ты гораздо страшнее».
ИСТОРИИ ФРИДЫ

120

На соседней странице:
Воспоминание (Сердце),
1937; Мехико, Музей Фриды
Кало.

121

СЕСТРА КРИСТИНА

12

Обители творения
ДОМ В САН-АНХЕЛЕ И ГОЛУБОЙ ДОМ

Я и мои попугаи,
1941, фрагмент;
частная коллекция.

Новый дом Диего Риверы и Фриды Кало находился в сердце района Сан-Анхель
на окраине Мехико. Современнейший проект был разработан в 1931 году молодым мексиканским архитектором Хуаном О’Горманом, который черпал вдохновение в работах Ле Корбюзье и в архитектуре функционализма. Для своих клиентов
и друзей Фриды и Диего Риверы Хуан О’Горман спроектировал ультрасовременное
здание, дом-студию, разделенный на два независимых кубических модуля, соединенных переходом. Больший по размеру, розоватого цвета куб — это пространство
Риверы. Второй, сильно меньше и окрашенный в голубой цвет, — пространство
Фриды. Два блока спроектированы так, чтобы напоминать двоих художников.
Часть Риверы вдвое выше, чем у Фриды, имеет большое витражное стекло, выходящее на север, что позволяет художнику рисовать без прямого солнечного света,
и переполнена статуями Иуды, скелетами из папье-маше, типичными для мексиканского фольклора, масками и древними доколумбовыми идолами. В доме-мастерской Фриды, напротив, есть три больших стеклянных проема на верхнем этаже, через которые в комнаты проникает много солнечного тепла. Чтобы пройти по
переходу и попасть в мастерские друг друга, художникам приходилось пользоваться современными наружными лестницами без перил, подниматься и спускаться на
несколько этажей и пересекать все здание по вертикали, чтобы встретиться. Сидя
в своих розово-голубых крепостях, Диего и Фрида ежедневно перекрикивались,
добавляя к своей известности как художников славу заядлых спорщиков. К счастью, живая изгородь кактусов служила барьером между домом и улицей, но Фрида
и Диего нередко выходили на улицу, ссорились или бросались друг в друга предметами. По вечерам квартира в Сан-Анхеле превращалась в место вечеринок, ко123

ДОМ В САН-АНХЕЛЕ И ГОЛУБОЙ ДОМ

Дом-студия
в Сан-Анхеле (Мехико),
спроектированный
Хуаном О’Горманом.
Слева — розовая
квартира Диего,
справа — голубая
квартира Фриды.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

126

На соседней странице:
Внешняя лестница
квартиры Фриды Кало
в доме-студии
в Сан-Анхеле (Мехико).

торые продолжались до поздней ночи. Эти вечера Диего и Фриды оживляли песнями и танцами весь район. В дом каждый день стекались художники, музыканты,
актеры и актрисы (широко известна их тесная дружба с прекрасной Долорес дель
Рио), а также политики. Среди них — президент Мексики Ласаро Карденас, просвещенный политик, открывший границы страны для беженцев, спасавшихся от
гражданской войны в Испании, разразившейся в 1936 году между республиканцами и франкистами. С тех пор интеллектуальная элита Мехико еще сильнее ориентировалась на развитие культуры. Наряду с Советским Союзом Мексика была
единственной страной, которая приняла у себя антифранкистов и поддержала их
вооруженную борьбу: Фрида и Диего активно участвовали в Комитете солидарности с испанскими республиканцами, собирая средства и поддерживая их дело.
В то время как Ривера саркастично отказал Маргарите Сарфатти, передавшей ему
приглашение Муссолини приехать в Италию и писать картины, двое художников
превратили дом в Сан-Анхеле в оплот для республиканских беженцев и всех свободомыслящих и художников, борющихся с диктатурами. Когда в 1938 году поэт
Андре Бретон приехал в дом в Сан-Анхеле, Фрида, как рассказывал он сам, радушно приняла его: «Она была там 20 апреля 1938 года, помещенная в один из двух
кубов — я так и не понял, голубой или розовый — своего прозрачного дома, сад которого был полон идолов и кактусов с белыми головками, словно бюстами Геркулеса. […] Диего Ривера ежедневно переходил из комнаты в комнату по саду, лаская
своих паукообразных обезьянок […] Я не знаю ничего, что по своим человеческим
качествам могло бы сравниться с его любезностью к мыслям и образу жизни жены
и с очарованием, которое в нем пробуждала чарующая личность Фриды».
Венгерский фотограф Мартин Мункачи также посетил пару и сфотографировал
Фриду Кало в их доме в Сан-Анхеле. Он запечатлел ее как истинную хозяйку этого места. Он увековечил ее с высоты птичьего полета, среди лабиринтов лестниц
и головокружительных перспектив, где Фрида, словно видение, волшебный призрак, блуждает по своему дому, похожему на крепость. Но на самом деле Фрида
так и не прижилась в этом доме. В Сан-Анхеле она узнала о романе мужа с сестрой.
Этот дом навсегда останется для нее местом, о котором она писала: «Место, где
я страдала, вы себе не представляете, как сильно». Поэтому художница покинула
его в 1935 году, желая расстаться с предателем Диего. Она ненадолго вернулась туда
только в 1940 году, когда художники снова стали мужем и женой.
Фрида всегда предпочитала свой родной Голубой дом изысканному особняку
и в 1941 году после смерти любимого отца вернулась туда навсегда. Дом, построенный ее родителями в 1904 году, представлял собой классическую резиденцию в колониальном стиле. Название «Голубой» дом он получил только в 1930 году, через год
после свадьбы Фриды и Диего, когда два художника решили обновить его чрезмерно
классический облик, который противоречил их революционным идеалам. Тогда они
преобразили дом, используя цвета мексиканских народных традиций. Голубые стены, желто-красная отделка, полки, заполненные древними скульптурами доколумбовой эпохи, каменные идолы из коллекции Диего Риверы, фигуры Иуды и местная
керамика украшают стены. Самые большие из этих статуй находятся в большом саду.
127

ДОМ В САН-АНХЕЛЕ И ГОЛУБОЙ ДОМ

Голубой дом в Койоакане,
пригороде Мехико.
Сегодня здесь находится
дом-музей Фриды Кало.
Сад Голубого дома
в Койоакане в Мехико.

На соседней странице:
Студия Фриды Кало
в Голубом доме в Койоакане,
Мехико.

Китайская Хохлатая
собачка со мной
(Автопортрет), 1938;
частная коллекция.
На соседней странице:
Фрида с собаками,
около 1948.

Здесь, между тенистым патио, фонтаном и небольшой пирамидой майя возвышаются большие изображения божеств-прародителей. Весь сад — это буйство
красок и ароматов экзотических цветов и растений: гибискуса, бугенвеллеи, агав
и кактусов. Густой плющ обвивает стены, образуя арки из зеленеющих листьев.
Любимые животные Фриды — обезьяны, попугаи, утки, молодой олень Гранисо
и ее собаки старинной породы ксолоитцкуинтли (буквально «собака бога Ксолотля») — свободно бродят среди растений и старинных вотивных скульптур. В этой
райской атмосфере, созданной ею с безмерной любовью к природе, Фрида обретает умиротворение даже в самые болезненные моменты.
131

ДОМ В САН-АНХЕЛЕ И ГОЛУБОЙ ДОМ

13

Побег в Нью-Йорк
НЕОЖИДАННЫЕ ВСТРЕЧИ

Автопортрет
с кудрявыми волосами,
1935; частная коллекция.

Фрида оставляет мужа, его измены и дом в Сан-Анхеле в прошлом. Она переезжает одна в квартиру в центре Мехико и без Диего погружается в одиночество:
«Люди ищут его, а не меня», — признается она подруге. Художница чувствует себя
блуждающей в пустоте. В тот год она почти не рисует, но именно в искусстве она
снова найдет силы, чтобы выстоять. Пока Диего Ривера обвиняет ее в буржуазных
предрассудках о верности, она обретает новую идентичность, далекую от общепринятой.
На «Автопортрете с кудрявыми волосами» 1935 года она изображает себя в красном платье — цвет ярости — с ожерельем из сверкающих агатов, с волосами, только
что подстриженными после расставания, с пушком над верхней губой и особенно густыми бровями, обрамляющими вновь обретший силу взгляд. В чертах лица
Фриды чувствуется сила афроамериканок Гарлема, и картина неслучайно хронологически совпадает с важным событием, произошедшем в этом районе Нью-Йорка.
19 марта 1935 года в Гарлеме вспыхивают жестокие беспорядки против полиции,
в результате которых множество людей получили ранения, а один человек погиб.
Шестнадцатилетний чернокожий пуэрториканец, фамилия которого была Фриде
очень знакома, — его звали Лино Ривера — был пойман за кражей перочинного
ножа у владельца магазина. Его поймал владелец, и в ответ мальчик, пытающийся
освободиться, сильно укусил того за руку. Вызвав полицию и скорую помощь, владелец магазина решил не выдвигать обвинения: Лино Риверу отпустили и позволили ему выйти из подсобки. Тем временем толпа, увидев скорую, окружила магазин,
чтобы защитить мальчика, и, видя, что он не выходит, представила себе худшее.
Движимые гневом и стремлением к социальной справедливости, жители Гарлема
133

НЕОЖИДАННЫЕ ВСТРЕЧИ

Лино Ривера,
20 марта 1935,
Нью-Йорк.

массово выступили против полиции: сотни окон были разбиты, происходили драки с дубинками и пистолетами, люди в Гарлеме протестовали за свои права. Лино
Риверу нашли только на следующий день. Молодой человек с короткими вьющимися волосами, живыми глазами и легким пушком над губой улыбался на газетных фотографиях, почти забавляясь тем фактом, что своим «невинным» жестом он
спровоцировал протест за права угнетенных. На автопортрете Фрида словно хочет
идентифицировать себя с юным Риверой или, как госпожа Ривера, представляет
себя связанной с молодым бунтарем, носителем фамилии. Гарлемские беспорядки
вошли в историю как первое современное антирасистское восстание. Фрида Кало,
всегда близкая к нуждам народа, чувствует, как внутри нее горит огонь справедливости. Тем более что картина, вероятно, была написана именно в Нью-Йорке, куда
ИСТОРИИ ФРИДЫ

134

Тина Модотти.
Портрет Аниты Бреннер,
около 1925.

художница решила отправиться, ища в динамичном большом городе спасения от
своих страданий.
В первых числах июля 1935 года Фрида Кало прибыла в Нью-Йорк в компании
Мэри Шапиро, сестры историка искусств Мейер Шапиро, и своей подруги, писательницы, журналистки и антрополога Аниты Бреннер. Они прибыли в мегаполис на машине, за рулем которой была Анита, привыкшая к дальним путешествиям благодаря своим учебным поездкам. Еврейка по происхождению, родившаяся
в Мексике и выросшая в США, она была автором книги «Идолы за алтарями» —
ключевого текста для мексиканской культуры 1920-х и 1930-х годов, изданного
с фотографиями Эдварда Уэстона и Тины Модотти. Анита Бреннер была харизматичной личностью, что отражалось в ее внешности. Тина Модотти изобразила ее
135

НЕОЖИДАННЫЕ ВСТРЕЧИ

на фотографии с выдающимся носом, короткими волосами, в шляпе, скрывающей
ее взгляд, и в мужском пиджаке: очевидно, это образ интеллектуалки.
Фрида с энтузиазмом смотрит на свое возвращение в Нью-Йорк. 7 июля 1935 года
город готовится к большому событию — Осеннему балу (Harvest Moon Ball) — танцевальному конкурсу для любителей, разделенному на несколько категорий: танго, вальс, фокстрот, румба и, прежде всего, энергичный линди-хоп — афроамериканский танец, который так популярен в салонах Гарлема. Ходили даже слухи, что
включение линди-хопа в танцевальный конкурс, финал которого состоится в Центральном парке, было способом успокоить дух участников масштабных мартовских
протестов в Гарлеме! Фрида Кало и Анита Бреннер глубоко увлечены музыкой и танИСТОРИИ ФРИДЫ

136

Автопортрет на границе
между Мексикой
и Соединенными Штатами,
1932, фрагмент;
частная коллекция.

Больница Генри Форда
(Летающая кровать),
1932, фрагмент; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

цем — выражением души народа. Если в Мексике ее видят женщиной Риверы, то в
Нью-Йорке Фрида чувствует, что может состояться как художница. Она и — еще до
нее — Анита Бреннер подружились с фотографом и галеристом Альфредом Стиглицем и его партнершей, художницей Джорджией О’Кифф. Фрида Кало особенно
восхищалась последней, и как художницей, и как женщиной. С первого момента их
встречи в галерее Стиглица между женщинами возникли прекрасные отношения.
Утонченная художница, Джорджия О’Кифф обладала и утонченной внешностью.
У нее была лебединая шея, стройная фигура и лицо, выражающее спокойное страдание. Одетая исключительно в черное и белое, Джорджия О’Кифф была идеальной
подругой яркой Фриды Кало. Две художницы дополняли друг друга в своем видении
свободы и женского самоутверждения, которое находило выражение в провокации.

Вечерами Джорджия часто одевалась в мужскую одежду, ее волосы были уложены
гелем. Эта игра привлекала Фриду, а смелость, страсть и любовь к живописи объединили двух женщин, между которыми завязались доверительные отношения. Они
познакомились, когда Фрида впервые приехала в Нью-Йорк с Риверой, а затем она
отправилась в Детройт, откуда звонила подруге и писала ей письма: «было чудесно снова услышать твой голос (…) я не забыла твои прекрасные руки и цвет твоих глаз», — писала Фрида, очарованная художницей, признаваясь, что чувствовала
себя неуверенно, не знала, какие слова подобрать, какие цветы выбрать. Джорджия
О’Кифф предстает в филигранном исполнении в работах Фриды Кало, написанных в Детройте, о чем свидетельствует цветок каллы, типичный сюжет для О’Кифф,
137

НЕОЖИДАННЫЕ ВСТРЕЧИ

Автопортрет
с распущенными
волосами, 1947;
частная коллекция.

изображенный Фридой в «Автопортрете на границе Мексики и Соединенных Штатов» 1932 года. Некоторые элементы на картине «Больница Генри Форда» также, вероятно, отсылают к американской художнице: например, панцирь улитки, который
О’Кифф изобразила в работе 1929 года, или же тазовые кости, которые могут быть
отсылкой к многочисленным картинам с черепами и костями животных, написанИСТОРИИ ФРИДЫ

138

ным Джорджией О’Кифф в Нью-Мексико. Ривера и Фрида любовались этими картинами в Нью-Йорке на личной выставке О’Кифф в галерее Стиглица. Наконец,
увядшая орхидея на картине Фриды также могла напоминать цветы О’Кифф с их
мощным эротическим зарядом.
Во время второго пребывания в Нью-Йорке в 1935 году Фрида также примерила
новую роль: она сняла свою мексиканскую одежду и остригла волосы, следуя моде
того времени — и назло Ривере, который был влюблен в ее длинные локоны. На
фотографии нью-йоркского вечера Фрида обнимает бутылку «Чинзано»: это был
период, когда она предавалась тому, что сама называла «обильными слезами коньяка, текилы и т. д.». У нее иное выражение лица, похожее на напускное веселье.
«Фрида была очаровательным человеком, совершенно замечательным, — говорит другой художник, сопровождавший ее в эти нью-йоркские вечера, добавляя: — Я ее очень любил!». Скульптор Исаму Ногучи познакомился с Фридой
в 1931 году в Нью-Йорке, где у него была своя мастерская The Sherwood Studios
по адресу 57-я Западная улица, 58. Здесь он создавал портреты на заказ и экспериментировал с органической скульптурой, которую он изучал в Париже, будучи ассистентом Константина Бранкузи. Ногучи — обаятельный молодой человек
с лицом античной красоты, глубокими восточными глазами и западными чертами
лица. Как и Фрида, он имел смешанное происхождение. Он родился в Лос-Анджелесе в 1904 году в семье Леони Гилмор, американской учительницы и писательницы ирландского происхождения, и японского поэта Ёнэ Ногучи. Проведя детство
в Японии с матерью и отстраненным отцом, он вернулся в Соединенные Штаты
в возрасте десяти лет. Когда Исаму встретил Фриду, ему был тридцать один год.
Он путешествовал из США в Японию, Европу, Россию, Китай и на Кубу и везде
познавал новые формы и философские учения. Эти знания он перенес на свои
скульптуры, которые похожи на родовые тотемы с органическими формами. В том
же году он начал первую из нескольких совместных работ с Мартой Грэм, создав
декорации для балета «Границы». Минималистичные, легкие и апотропические
скульптуры Ногучи отсылают одновременно к формам Бранкузи и биоморфной
живописи сюрреалиста Ива Танги.
История Исаму Ногучи и Фриды Кало началась под мексиканским солнцем,
когда Фрида, вернувшись из своего побега в Нью-Йорк, встретила его за работой
над скульптурной фреской на рынке Абелардо Л. Родригеса в столице. Скульптор
работал под руководством… Диего Риверы! Их отношения начались тайно, потому
что, хотя Фрида и была вынуждена мириться с изменами мужа, Диего Ривера был
также чрезвычайно ревнив. Фрида, помирившись со своей сестрой Кристиной, попросила прикрыть ее, пока она встречается с Ногучи у него или у себя в Голубом
доме. Именно там, как рассказывал Ногучи Хейден Эррере, однажды Диего Ривера, вооруженный пистолетом, застал их врасплох во время их близости. Вовремя
услышав шум внизу, Ногучи быстро оделся, запрыгнул на дерево, а оттуда забрался
на крышу. Но в это время одна из собак Фриды утащила его носок и с гордым видом принесла его в пасти Ривере, раскрыв таким образом присутствие мужчины.
«В следующий раз я убью тебя!» — крикнул ему художник.
139

НЕОЖИДАННЫЕ ВСТРЕЧИ

ИСТОРИИ ФРИДЫ

140

14

Земля и свобода
ЛЕВ ТРОЦКИЙ, РЕВОЛЮЦИОНЕР

Автопортрет,
посвященный Льву Троцкому,
1937, фрагмент; Вашингтон,
Национальный музей
женского искусства.

Однажды вечером Диего получает телеграмму от Аниты Бреннер из Нью-Йорка: «Вопрос жизни и смерти». Ривера немедленно отправляется к президенту Мексики Ласаро Карденасу. Генерал, помня, как он горел революцией, ни на секунду
не колеблется, когда художник просит его предоставить убежище Льву Троцкому.
Создатель Красной Армии и, наряду с Лениным, идеолог коммунистического движения находится в изгнании с 1929 года, после того как его соперник Сталин пришел к власти в СССР. Вместе со своей женой, писательницей Натальей Седовой,
Троцкий беспокойно странствовал по Турции, Франции и Норвегии, откуда теперь также вынужден был уехать. Но из-за международной политической напряженности, вызванной Московскими процессами и гражданской войной в Испании, ни одна страна не хотела вступать в конфликт со Сталиным, принимая у себя
Троцкого. Находясь в изгнании, он продолжал поднимать восстание против сталинизма через Четвертый Интернационал. Мексика, подписав Конвенцию Монтевидео в 1933 году, объявила себя страной, открытой для революционных беженцев
из Америки. Единственным условием, которое Карденас поставил Троцкому, было
невмешательство в государственную политику Мексики.
9 января 1937 года на нефтяном танкере Лев Троцкий и Наталья Седова прибыли
в порт Тампико. К чудесам пейзажа, открывшегося их испуганным глазам, добавилось удивление — их встречала загадочная женщина. Она подошла к ним, звеня
драгоценностями и шурша своей разноцветной юбкой, и представилась Фридой
Кало.
Художница была отправлена туда вместо Диего Риверы, попавшего в больницу
с болезнью почек. Высадку двух изгнанников на мексиканской земле фиксировала
141

ЛЕВ ТРОЦКИЙ, РЕВОЛЮЦИОНЕР

телекамера. Троцкий появился на мостике в белом головном уборе, в подвернутых
брюках, с растерянным взглядом, видимым через круглые очки. За ним следовала его жена с усталым взглядом, взъерошенными ветром волосами и неуверенной
походкой. Пока они ехали в поезде, было решено тайно разместить беженцев в Голубом доме в Койоакане. Комнаты, которые были свидетелями взросления Фриды
Кало, теперь становятся местом одного из важнейших событий на мировой арене:
пребывания Льва Троцкого в Мексике. В течение нескольких недель после прибытия Троцкого телохранители, журналисты и фотографы собирались у Голубого
дома, чтобы задокументировать результаты Международной комиссии по расследованию суда над русским изгнанником, осужденным Сталиным за измену. Одна
фотография запечатлевает революционера, Фриду Кало, Жан ван Хейенорта (личного секретаря Троцкого) и нескольких чиновников в окружении провокационных
картин Фриды, среди которых кровавая картина «Всего-то несколько царапин!»,
выделяющаяся как призыв к защите прав женщин на этом чисто мужском собраИСТОРИИ ФРИДЫ

142

Лев Троцкий, Наталья Седова
и Фрида Кало сходят на берег
с нефтяного танкера в порту
Тампико, 1937.

Наталья Седова,
Лев Троцкий, Фрида Кало
и Макс Шахтман,
лидер троцкистского
движения в Америке, 1937.

нии. Фрида Кало намеренно разместила эти картины, обычно находившиеся в ее
студии, вдоль маршрута, по которому следовали мужчины. Ее искусством была
провокация. Следственная комиссия озвучивает ожидаемый исход: «Not Guilty»
(«Невиновен»), — такими будут заголовки американских газет после опровержения всех обвинений, выдвинутых диктатором против Троцкого, но из Советского
Союза ответа не последует.
Родившийся в России в 1879 году, Троцкий с юных лет отстаивал права крестьян
и рабочих. За это он был сослан в Сибирь во времена царской империи. Сбежав
оттуда, он обосновался в Лондоне, где проникся марксистскими идеями, которые
разделял со своим другом Владимиром Лениным. Зачинщик Октябрьской революции, Троцкий был стратегом Красной Армии. После смерти Ленина он выступил
против Сталина, который в ответ отправил его в ссылку по ложным обвинениям
и инициировал Московские процессы над его сообщниками, физически уничтожая всех, кто его поддерживал.
Фрида глубоко привязалась к революционеру. «Теперь я могу лишь сказать тебе,
что его приезд в Мексику был самым чудесным событием в моей жизни», — писала
она подруге. Революционер же, в свою очередь, был совершенно очарован Фридой.
В день рождения Троцкого в ноябре 1937 года Фрида подарила ему свой автопортрет. На нем художница одета в ту же шаль, что и в день своей свадьбы с Диего
Риверой, и в элегантное розовое платье с белыми цветами, напоминающими цветочные мотивы русской одежды. Букет в руке Фриды также отражает цвета и формы русского фольклора. Художница иронично рисует себя в образе новобрачной.
Между тем Троцкий настолько
влюблен в нее, что рискует жизнью, тайно встречаясь с ней и посылая ей страстные письма, которые он прячет между страницами своих книг. Платье Фриды на
картине — игривый намек на эту
зарождающуюся любовь. В мексиканской традиции, берущей свое
начало в доколумбовой культуре,
розовое платье, макияж и элегантные украшения надевают девушки
на праздник кинсеаньера (в переводе с испанского — «пятнадцатилетняя девушка»), который знаменует переход пятнадцатилетних
мексиканских девушек из подросткового возраста во взрослую
жизнь и их готовность к браку.
Им дарят первый букет цветов,
а во время церемонии невесты от143

ЛЕВ ТРОЦКИЙ, РЕВОЛЮЦИОНЕР

казываются от своей последней куклы или отдают ее младшей сестре. Этот момент, который мексиканцы называют Ceremonia de la Ultima muñeca («церемония
последней куклы»), запечатлен на картине «Я и моя кукла», написанной художницей в том же году. Фриде Кало только что исполнилось дважды пятнадцать, она
предстает перед нами как уверенная в себе женщина и невеста, готовая встретить
второго жениха. В отличие от молодой жены на картине с Риверой, на портрете
для Троцкого ее лицо серьезно, взгляд прямой и уверенный, открывающий другую
истину: месть мужу Диего Ривере свершилась на его глазах и с его протеже, великим
героем Русской революции. Ривера, как
ее последняя кукла, переходит младшей
сестре Кристине, с которой муж ей изменил. Фрида же, напротив, движется к новой жизни. На портрете она держит в руках лист бумаги: «Леону Троцкому [Льву
Троцкому], со всей любовью, я посвящаю
эту картину 7 ноября 1937 года. Фрида
Кало в Сан-Анхеле, в Мексике».
Троцкий оставался в Голубом доме до
1939 года. Пока Фрида была в Париже, Ривера поссорился с Троцким и окончательно
разорвал все отношения. Причины остались
в тайне. Русский революционер, которого
Сталин настоятельно требовал устранить до
начала войны, спасся от первого покушения. Приказ об убийстве поступил из Советского Союза, была задействована группа
под руководством художника Сикейроса,
которого теперь обвиняли в этом покушении, но, учитывая бурную ссору Риверы
с Троцким, Диего тоже оказался в числе подозреваемых. Чтобы избежать обвинений,
художник уехал в Сан-Франциско. В сентябре того же года, когда нацисты захватили
Польшу, в Европе началась война.
В августе 1940 года Троцкий был убит в Койоакане. Молодой каталонский сталинист Рамон Меркадер, проникнув в дом Троцкого, убил русского революционера, ударив его по затылку ледорубом. Фрида познакомилась с Меркадером в Париже и однажды вечером в Мексике пригласила его к себе и Диего на ужин. Таким
образом, Ривера снова оказался под подозрением, и Фрида провела целых два дня
в полицейском участке, несмотря на проблемы со здоровьем. Ривера был в ярости,
вызывая ее к себе.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

144

Автопортрет,
посвященный Льву Троцкому,
1937; Вашингтон,
Национальный музей
женского искусства.

На соседней странице:
Я и моя кукла,
1937; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века
Жака и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

145

ЛЕВ ТРОЦКИЙ, РЕВОЛЮЦИОНЕР

ИСТОРИИ ФРИДЫ

146

15

Сверчок и бабочка
АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

Жаклин Ламба
и Фрида Кало, 1938.

Отец сюрреализма, Андре Бретон, прибыл в порт Веракрус 18 апреля 1938 года
в компании своей жены, художницы Жаклин Ламба, в которой сиял свет жизни,
подобно тому, как тайны сновидений сияли в Бретоне. В 1924 году, опубликовав
«Манифест сюрреализма», Бретон основал движение, радикально изменившее
философию XX века. Опираясь на психоанализ Фрейда, сюрреализм исследует головокружение бессознательного, находя ключ к свободе в измерении сновидений.
Присущий каждому человеку, сюрреализм — это автоматизм, свободный от надстроек, дающий голос скрытым желаниям, подавленным импульсам и видениям,
запрещенным обществом, порабощенным сублимацией. Сюрреализм — это призыв к революции!
После разлада между Бретоном и сталинистами в 1935 году поэт примкнул к идеям Троцкого и Четвертого Интернационала. Сюрреалист Бенжамен Пере, уехавший
в Испанию на республиканский фронт, связался с Комитетом поддержки республиканцев Риверы и Фриды Кало. Политическая ситуация становилась все более тревожной. Австрия была аннексирована Третьим рейхом в 1938 году, испанский городок Герника годом ранее подвергся зверским бомбардировкам со стороны Франко,
а Сталин участвовал в уголовных процессах в Москве. Европа катилась в пропасть.
Встреча Бретона и Троцкого была необходимостью. Французскому поэту удалось
добиться приглашения в Мексику со стороны Министерства иностранных дел для
проведения цикла лекций по литературе и искусству, но его целью была встреча
с Троцким. Однако, едва сойдя на берег в Мексике, Бретон и Жаклин Ламба обнаружили, что посольство не предоставило им жилье. Разъяренный поэт готов уехать, но Диего Ривера останавливает его. Он прибывает в порт, чтобы встретить их,
147

АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

ИСТОРИИ ФРИДЫ

148

Аньоло Бронзино.
Переход израильтян
через Красное море,
1542; Флоренция,
Палаццо Веккьо.

На соседней странице:
Что дала мне вода,
1938; Париж,
коллекция Даниэля
Филипакки.

и возвращается с новыми гостями. Сначала он размещает их у бывшей жены Лупе
Мартин, а затем у себя дома в Сан-Анхеле, где их ждет Фрида. Андре Бретон очарован парой Фриды Кало и Диего Риверы, но именно его жена, Жаклин Ламба, художница редкой чуткости, сразу ощущает уникальную энергию, исходящую от Фриды:
«На пороге — Фрида Кало де Ривера, необыкновенная, одетая, как женщины региона Теуантепек. И, как ни странно, она была художницей-сюрреалисткой. Вокруг
нее — ее холсты, и, подобно ей, они были трагичными и разрушительными».
Жизни двух женщин, двух выдающихся художниц, переплетаются, положив начало дружбе и близости, которые, несмотря на время и географические границы,
будут длиться всю жизнь. Прозванная «14 июля», — по дню взятия Бастилии, положившему начало Французской революции, — Жаклин Ламба считается в группе женщиной, «которая лучше всех представляет сюрреализм», из-за ее характера, одежды, изысканных причесок, «скандальной красоты», описанной Бретоном
в «Безумной любви» — книге, посвященной их волшебной встрече. Жаклин Ламба
тогда было двадцать семь лет. У нее стройное и спортивное тело, кожа цвета янтаря, как пески Древнего Египта — страны, где она провела свое детство. В ее глазах
149

АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

цвета лесной зелени сверкают крошечные золотые искры, а в волосы она обычно
вплетает цветы и осколки зеркал, которые сияют на ее медно-рыжих локонах. Элегантность ее осанки и изысканность одежды станут легендарными. Выпускница
Школы декоративного искусства в Париже, она зарабатывала на жизнь дизайном
декораций для тканей и рекламы. Она была моделью у нескольких фотографов,
а чтобы свести концы с концами, по вечерам работала танцовщицей в воде, ныряя обнаженной в прозрачный бассейн танцевального театра недалеко от площади
Пигаль. Неутомимая и страстная, она искала ответ на свою жажду бунтарства на
собраниях Коммунистической партии, но именно в сюрреализме она познает себя.
Но прежде всего, как это случилось с молодой Фридой в отношении известного
художника Риверы, Жаклин Ламба знала, что ее интересует именно Андре Бретон.
Решив завоевать его сердце, она отправляется одна на встречу с поэтом, который
ИСТОРИИ ФРИДЫ

150

Андре Бретон,
Лев Троцкий,
Диего Ривера
и Жаклин Ламба
в Мехико, 1938.

Две обнаженные в лесу,
1939; частная коллекция.

был поражен ею. Фрида Кало и Жаклин Ламба еще в юном возрасте распознали
в харизматичных личностях своих спутников те самые катализаторы их бунта против общества и буржуазной мысли. Андре Бретон умел вдохновлять и своим безупречным языком наполнял повседневность поэтическими образами. Все в нем
излучало энергию: рост, глубокий и проницательный взгляд, губы, всегда готовые
что-то сказать, и львиная грива волос, делавшая его похожим на могущественного
бога Юпитера. У них с Жаклин была дочь Обе (Заря), чье имя символизирует свет,
парящий между ночью и днем. Но не все было гладко между художницей и поэтом:
их отношения были непростыми, Жаклин была свободолюбива. Возможно, поэтому она сразу же приглянулась Фриде Кало.
Благодаря Жаклин и Андре Бретону Фрида заинтересовалась сюрреалистическими практиками, к которым она уже приобщилась в Нью-Йорке, где с 1931 года
151

АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

галерист Жюльен Леви организовывал первые выставки этого движения. На картине «Что дала мне вода» 1938 года Фрида Кало изображает ряд видений, возникающих из воды, когда она оставляет свое израненное тело наедине с паром ванны.
Моменты ее жизни всплывают в памяти, словно поднимаясь из душевных глубин.
Фрида вновь обращается к картине из прошлого, чтобы обновить ее форму и смысл:
«Переход израильтян через Красное море» Аньоло Бронзино, фреске, написанной
в 1542 году для Палаццо Веккьо во Флоренции по заказу Козимо I Медичи и его
жены Элеоноры ди Толедо. Отсылки к Бронзино многочисленны, но именно для
этой картины — бегство евреев из Египта через Красное море — художница обращается к фреске эпохи Возрождения. В 1938 году, после аннексии Австрии Третьим рейхом, евреи отчаянно бежали от нацизма.
В этой картине Фрида использует несколько сюжетов из своих предыдущих работ: платье из картины «Мое платье висит там» 1933 года, лица ее родителей из
работы «Мои бабушки и дедушки, мои родители и я» 1936 года. А образ пары обнаженных женщин в интимной близости вдохновил ее годом позднее на создание
картины «Две обнаженные в лесу», которую Фрида подарила своей подруге, актрисе Долорес дель Рио, на которую похожа одна из женщин.
Долорес дель Рио, будущая возлюбленная Орсона Уэллса, была главной героиней фильма Кинга Видора «Райская птичка» 1932 года. Фильм рассказывает историю американского авантюриста (его роль исполнил Джоэл Маккри), который вместе со своими спутниками прибывает на парусной лодке на остров в Тихом океане,
где влюбляется в дочь вождя местного племени. Фильм вызвал грандиозный скандал в Голливуде из-за эротических сцен, на фоне пышной природы острова, к чему,
вероятно, отсылает Фрида в картине «Что дала мне вода», заменив актера рядом
с Долорес дель Рио женщиной — а то и вовсе своим изображением. В конце концов,
имя ее подруги более чем красноречиво: Долорес дель Рио означает «печаль реки».
Картина Фриды — это переплетение видений из воспоминаний, фрагментов
прошлого, более недавних переживаний: «Эмпайр-стейт-билдинг» в Нью-Йорке, остров, Мексика, отсылки к самому Бронзино. Работа представляет несколько драматических моментов: в центре композиции — изображение обнаженной
художницы с веревкой, обмотанной вокруг ее шеи, как после автобусной аварии,
когда ей пытались выпрямить позвоночник, наложив растяжку от затылка. На ее
лице большой паук; другие насекомые и тараканы ползают по веревке, создавая
ощущение надвигающейся угрозы. Из ее раненой ноги течет кровь: снаружи разворачивается трагедия. Воробей на дереве — христологический символ: среди
всех птиц воробей был единственным, кто был движим состраданием и последовал за Христом, шествующим на распятие. Фрида пишет птицу мертвой, знаменуя тем самым конец сострадания: сегодня никого не трогает бегство евреев.
Человек у подножия вулкана, обнаженный, как Христос на кресте, и с запястьем,
связанным веревкой с шеей художницы, напоминает мученика, а маска на его
лице передает всеобщность страдания: он — коренной житель, обычный человек.
Скелет смерти с длинными когтями взирает с холма на течение жизни. «Сюрреалистическая картина, полная самого личного и подлинного», — писал Андре
ИСТОРИИ ФРИДЫ

152

Автопортрет, 1938;
частная коллекция.
Рамка в форме бабочки является
реконструкцией оригинальной рамки,
в которую был помещен небольшой
портрет, когда Фрида подарила
его Бретонам.

Бретон Полю Элюару, останавливаясь затем
на совпадении, которое в его глазах становится поразительным откровением. Он вспоминает слова, произнесенные главной героиней
одного из его текстов, женщиной-медиумом
Надей: «В картине „Что дала мне вода“, которую тогда заканчивала Фрида Кало де Ривера,
она, не ведая того, воплотила фразу, которую
я некоторое время назад вложил в уста Нади:
„Я — мысль о ванне в комнате без зеркал“».
Во время своего пребывания в Мексике, которое длилось до августа 1938 года, в свободное
от официальных обязательств время, Бретон
и Жаклин в сопровождении Фриды и Диего,
Троцкого и Натальи Седовой, а также их многочисленной свиты, решили исследовать пирамиды майя, памятники ацтеков и чудесные
пейзажи Мексики. Они посетили Толуку, Морелию и Куэрнаваку, поднялись на пирамиды
Шочикалько, Тенайука, Калицтлауака, Теотиуакан, вулкан Попокатепетль и остров Пацкуаро. На совместных фотографиях
Фрида Кало и Жаклин Ламба смеются и обнимаются, выражая глубокую взаимную
привязанность.
Когда пришло время Бретонам возвращаться во Францию, Фрида подарила
им свой портрет в рамке-бабочке, которую позже заменила на столь же великолепную рамку из ракушек. На картине мексиканская художница изображена с
голубой лентой и листьями в волосах. Ее лицо выражает радость, а рядом с чувственными ярко-красными губами с легкой улыбкой — ямочка. Румяные щеки,
вокруг шеи — красные нити ее души. Искусствовед и психоаналитик Саломон
Гримберг великолепно интерпретирует эти нити как связующие звенья между
Фридой и Жаклин. Красные нити выходят за пределы рамы, врываясь в реальность. Корни застенчивого желтого цветка переплетаются с ними, а его стебли
образуют перевернутую букву J — инициал Жаклин. Фрида клянется ей в вечной дружбе.
153

АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

Вскоре художницы встретились вновь: их первая встреча состоялась в Париже, куда Андре Бретон пригласил Фриду Кало
выставить свои работы. В 1944 году Фрида и Жаклин воссоединились в Мексике, где французская художница нашла убежище
после развода с Бретоном и после новых отношений со скульптором Дэвидом Хэйром. На картине «Невеста испугалась, увидев открытую жизнь» Фрида изображает двух кукол, которых
они с Жаклин приобрели на парижском рынке Марше-о-Пюс,
невероятно похожих на самих женщин. Спрятавшись за сочным красным арбузом, кукла-Жаклин Ламба в свадебном платье спасается от большого сверчка, олицетворяющего Бретона,
к которому Фрида после своего пребывания в Париже испытывала настоящую антипатию и, возможно, даже легкую ревность.
Эта картина — призыв к подруге не бояться жизненных бурь.
Когда в 1941 году Бретон и сюрреалисты бежали из охваченной войной Европы и поселились на территории между НьюЙорком и Мехико, Фрида, помня о своих парижских злоключениях с основателем движения, написала для них приветственную картину. Как и представители древних цивилизаций,
в «Автопортрете с Бонито» художница противопоставляет образ
защиты и враждебности вновь прибывшим, особенно их лидеру Андре Бретону. На картине художницу защищает ее ручной
попугай Бонито, готовый поедать окружающих их насекомых:
личинок, гусениц и тараканов, — этих «паразитов парижских
кафе», как она назвала их в одном письме, — которые грызут листья за ее спиной. Но среди сюрреалистических тараканов выделяется хрупкая, воздушная бабочка, символизирующая дружбу
Фриды и Жаклин Ламба, — та самая, которую Фрида подарила
Бретонам, когда они покидали Мексику. Насекомые, кстати,
появились на картинах Фриды одновременно с приездом Бретона, который имел страсть к разглядыванию тараканов и других насекомых и в Мексике часами наблюдал за их передвижениями, подробно обсуждая их. На любовь Бретона к сверчкам
и тараканам Фрида Кало ответила своим юмором.
В другой картине — «Цыпленок» 1943 года — художница иронизирует над сюрреалистами. На ней Фрида изображает большую вазу, полную цветов, — похожую на те, что мы видим в работах Риверы, типичные для мексиканской живописи. Ваза окутана паутиной, как в инсталляции к выставке «Первые докуменНевеста испугалась,
увидев открытую жизнь, 1943;
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

154

155

АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

ИСТОРИИ ФРИДЫ

156

На соседней странице:
Автопортрет с Бонито,
1941; Мехико,
Музей Фриды Кало.
Цыпленок,
1945; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

ты сюрреализма», в которой Фрида участвовала годом ранее в Нью-Йорке: Бретон
и Дюшан создали для нее особую композицию, окутав старинные залы особняка
Уайтлоу Рид и представленные работы сетью переплетенных нитей, напоминающей
огромную паутину. В центре картины выделяется большой таракан — Андре Бретон.
За ним по сплетенной ими же паутине следуют пауки и личинки, символизирующие
других сюрреалистов. Тем временем маленькая круглая птичка, цыпленок, символ
полноватого Диего Риверы, наблюдает за противными насекомыми, зная, что может
съесть их в любой момент.
157

АНДРЕ БРЕТОН И ЖАКЛИН ЛАМБА

ИСТОРИИ ФРИДЫ

158

16

В Галерее Жюльена
Леви в Нью-Йорке
«ФРИДА КАЛО / ФРИДА РИВЕРА»,
ПЕРВАЯ ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

Жюльен Леви.
Фрида Кало, 1938;
Филадельфия,
Художественный музей
Филадельфии.

После отъезда Бретона и Жаклин Ламба Фрида тоже отправилась в путешествие:
ее ждали на ее первой персональной выставке у Жюльена Леви, галериста и сюрреалиста, владевшего галереей с 1931 года. Леви учился в Гарварде, где изучал культурный менеджмент и рынок искусства, но бросил учебу и отправился в Париж.
По рекомендации Марселя Дюшана Леви познакомился с Ман Рэем и окунулся
в мир авангардной фотографии. Когда он открыл галерею в Нью-Йорке, первыми
были выставлены работы самых известных фотографов: Картье-Брессона, Атже,
Стиглица и Эванса. Вскоре там появились и художники: Леви мог рассчитывать
на исключительную советчицу — писательницу Мину Лой, на юной дочери которой, Джоэлле Хавайес, он женился. Так сюрреализм проник в стены галереи
Леви, и в 1932 году Нью-Йорк впервые полюбовался скульптурами Джакометти,
тающими часами Дали и загадочными шкатулками Джозефа Корнелла. Именно
в Нью-Йорке после выставки «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм»,
открывшейся в декабре 1936 года в Музее современного искусства, среди художников началось настоящее помешательство на сюрреализме. Галерея Леви, с ее изогнутыми стенами и тщательно продуманными экспозициями, была одной из немногих, где также были представлены работы художниц-женщин: Ли Миллер, Доротеи Таннинг, Леонор Фини и, конечно же, Фриды Кало.
Однако в приглашении на выставку под именем «Фрида Кало» в скобках указано «Фрида Ривера»: от роли жены величайшего из ныне живущих муралистов было
трудно избавиться. Выставка, изначально запланированная на октябрь, была от159

«ФРИДА КАЛО / ФРИДА РИВЕРА»

Каталог к выставке
Фриды Кало в Галерее Жюльена Леви,
Нью-Йорк, 1938, с. 1–2.

крыта в символическую дату — 1 ноября 1938 года, День мертвых в Мексике. Вступительный текст к выставке
Фриды подписан авторитетным Андре Бретоном, но художнице не удается вникнуть в то, что она считает запутанными
рассуждениями поэта-сюрреалиста. Фрида находит его текст «немного претенциозным». Леви также считает его настолько сложным, что его невозможно перевести.
Бретон детально описывает Мексику и выражает свое восхищение Диего Риверой,
но не оставляет без внимания и революционное значение творчества Фриды Кало,
которое определяет как взрыв, поражающий воображение, грубый и бесстыдно реальный, способный потрясти до глубины души: «Фрида Кало занимает драгоценное
положение на этом пересечении политической (философской) и художественной
линий. […] Искусство Фриды Кало — это лента вокруг бомбы».
В галерее Леви были выставлены 25 картин Фриды, представляющих эпизоды
мужественной боли. Выставка имеет оглушительный успех, Фрида в восторге. Она
бродит среди белых, изысканно изогнутых стен галереи Жюльена Леви, словно
в фильме или пьесе. В ее волосы заплетены разноцветные ленты, плечи окутаны
широким ребосо, мексиканской шалью, и на ней самое красивое платье техуана.
Шуршащая расклешенная юбка резонирует с каждым ее шагом, звон драгоценностей ей аккомпанирует. На руках Фриды кружевные полуперчатки, оставляющие
пальцы открытыми, что позволяет ей демонстрировать великолепные кольца доколумбовой эпохи и длинные накрашенные ногти. Жюльен Леви вспоминает в своих
ИСТОРИИ ФРИДЫ

160

На соседней странице:
Самоубийство
Дороти Хейл, 1938; Феникс,
Художественный музей
Феникса.

мемуарах, как однажды в Нью-Йорке Фрида попросила его сопроводить ее в банк,
чтобы снять деньги. Когда они зашли туда, то за ними до кассы последовала толпа детей. Они стояли за Фридой, одетой в свою обычную традиционную одежду,
и с энтузиазмом спрашивали, где цирк!
Художница одна в Нью-Йорке, Диего нет рядом. Тем не менее из Мексики он
рассылает рекомендательные письма знакомым и учит Фриду, как ориентироваться на рынке искусства. Но художница не гонится за успехом. Ее по-настоящему
интересует общение с теми, кто способен постичь скрытый смысл ее картин, устанавливая молчаливую связь с самыми искушенными людьми. Она хочет встряхнуть окружающих. Именно этого ищет Фрида Кало. Как бы то ни было, она продает половину своих работ, и это тоже важно, ведь она хочет обрести финансовую
независимость: это урок революции.
Во время выставки в галерее Леви редактор журнала Vanity Fair Клэр Бут Люс
заказывает портрет в память о своей недавно умершей подруге, актрисе Дороти
Хейл. Женщина выбросилась из окна своей квартиры после прощальной вечеринки с друзьями, которую устроила якобы в преддверии длительной поездки. Заказчица планирует подарить картину Фриды матери погибшей. Художница задается
вопросом: как можно освободить мать от ужасного видения гибели своей дочери?
Рисуя это событие, наделяя его содержанием, оживляя, чтобы разум мог освободиться от этого ужасного видения, Фрида изображает его в форме мексиканского
ретабло. Облака и кровь выходят за края рамы, Дороти Хейл в своем элегантном
платье лежит на тротуаре. На ее груди виден небольшой букет желтых роз, тот самый, что скульптор Исаму Ногучи подарил ей в последний вечер — Дороти Хейл
была его близкой подругой. В мексиканской культуре желтые цветы — это цветы
мертвых, поскольку желтый цвет, символ света, освещает их путь во тьму. Танец
облаков, подобных ангелам, сопровождает женщину в ее падении. На картине
красная надпись: «В Нью-Йорке 21 октября 1938 года, в шесть часов утра, миссис
Дороти Хейл покончила с собой, выбросившись из очень высокого окна здания
Хэмпшир-Хаус. В память о ней — это ретабло работы Фриды Кало». Между последними строками большая белая полоса скрывает имя Клэр Бут Люс, заказчицы
картины. Люс настолько ужаснулась при виде картины, что попросила убрать ее
имя. Фрида также изобразила падение женщины с высокого нью-йоркского небоскреба на рисунке 1932 года, основанном на сновидении («Сновидческий автопортрет»).
Для художницы, как для носительницы традиционной мексиканской культуры,
жизненный импульс всегда соотносится с постоянным присутствием смерти. Но
на самом деле Фрида Кало высвобождала жизненную энергию, которая неумолимо
притягивала людей. Она прекрасно это осознавала и любила играть с театральной
формой ухаживаний, которые бесстыдно завершались в постели, в радости интимного открытия другого. Жан ван Хейенорт, личный секретарь и телохранитель
Троцкого, у которого тоже был роман с художницей, вспоминает: «Фрида однажды сказала мне, что ее видение жизни — „заниматься любовью, принимать ванну
и снова заниматься любовью“. Это было в ее природе». Фрида требовала к себе
ИСТОРИИ ФРИДЫ

162

Питайи,
1938–1939; Мадисон,
Музей современного
искусства.
Картина является одной
из 25 работ, представленных
на выставке Фриды Кало
в Галерее Жюльена Леви.

все внимание и любила привлекать сразу нескольких мужчин. У нее была уникальная потребность дарить и получать любовь. В Нью-Йорке в ее сети попал галерист
Жюльен Леви. Об их страсти свидетельствуют великолепные фотографии Фриды,
сделанные Жюльеном Леви в интимные моменты. В ходе эротической игры Леви
медленно раздевает ее, запечатлевая все этапы через объектив камеры. Сначала
Фрида появляется в своей мексиканской одежде: юбке с цветочным узором, ребосо
с индейскими мотивами, свисающих серьгах и броском костяном ожерелье доколумбовой эпохи на шее. На следующих кадрах на художнице только украшения,
она обнажена до пояса. Затем Леви просит ее медленно распустить длинные волосы. Фрида расплетает косы, ленты скользят с затылка и соблазнительно падают
на ее грудь. Позже Жюльен Леви подарит прядь волос Фриды художнику Джозефу
Корнеллу, прося его использовать ее для одной из его чудесных шкатулок.
163

«ФРИДА КАЛО / ФРИДА РИВЕРА»

17

Подвесной лабиринт
ПАРИЖ И СЮРРЕАЛИЗМ

В начале 1939 года Фрида Кало отправилась в Париж — на свою первую выставку сюрреалистов в Европе. По прибытии во Францию она обнаружила мрачную
атмосферу. Старый континент был погружен во тьму. Жаклин Ламба и ее подруга
Дора Маар встретили ее в порту и проводили в дом 42 по улице Фонтейн, в квартиру, ставшую храмом сюрреализма. Бретоны жили в волшебном месте, где полном
блистательных картин авторства де Кирико, Эрнста, Дали, Тойена, Танги, Миро
и других сюрреалистов. Полки были завалены книгами и старинными предметами,
случайно найденными на блошином рынке в Сент-Уане. Огромные маски и примитивные скульптуры внушительно возвышались в тесном пространстве трехкомнатной квартиры. Множество минералов, бабочек, вотивных фигур1 и лавабо2 со
святой водой на стенах ванной комнаты, витрины с амулетами, традиционные
куклы, великолепные полотна Жаклин Ламба — настоящий лабиринт, вовлекающий Фриду в сюрреалистическую вселенную, полную пыли и головокружительных
снов, нарочито навевающей клаустрофобию. В главном зале было большое витражное окно, выходившее на улицу. Подняв глаза, можно было увидеть панораму
Парижа с его серо-голубыми крышами и базилику Сакре-Кёр вдали, плывущую
над городом, словно белое облако. А опустив взгляд, можно было распознать два
1

Рамка, 1938; Париж,
Центр Помпиду.

«Вотивный» (от лат. «votivus» – «посвященный богам»). Вотивные фигуры были вариантом
бескровного жертвоприношения. Они представляли собой подношения богам, замещающие собой
реальную жертву (Прим. ред).
2
«Лавабо» (от лат. «lavatio» – «омовение») – чаша со святой водой. Устанавливается у входа в католических и некоторых протестантских храмах (прим. пер) для совершения крестного знамения
(Прим. пер).

165

ПАРИЖ И СЮРРЕАЛИЗМ

знаменитых кабаре Пигаль: «Рай» и «Ад», вход в которые — разинутая пасть дьявола. Атмосфера посылала Фриде контрастные сигналы: в этом месте, будто подвешенном между тьмой и прозрачностью, она действительно будет словно колебаться между раем и адом. Захламленная мастерская Бретонов совсем не похожа
на светлые комнаты Койоакана, и Фриде приходилось делить комнату с маленькой
Обе Бретон. Та была счастлива, видя в мексиканской художнице куклу в мерцающих юбках.
В Париже Фрида оказалась в затруднительном положении. Она обожала соблазнять публику каламбурами и шутками, вызывавшими у нее искренний смех, но она
не говорила по-французски, и ее прославленное обольстительное мастерство столкнулось с серьезной конкуренцией. Даже голливудские красавицы и статные модели Риверы не могли ее затмить, но женщины из группы сюрреалистов были столь
же пленительны, независимы и смелы. Бретон, поклонник воздушной красоты,
далекой от взрывной красоты Фриды, питал сдержанное благоговение перед женщиной, которую он называл мадам Ривера. Художницы-сюрреалисты, напротив,
испытывали к ней непреодолимую симпатию. Прежде всего — Жаклин Ламба, но
также и художница Элис Рахон. Позже она посвятила ей картину «Баллада о Фриде
Кало», в которой отразила послание, отправленное из Парижа: «Когда ты поешь
эту песню, я вспоминаю тебя».
Через несколько дней Фрида решает покинуть тесную квартиру Бретонов и снять номер в элегантном отеле «Регина» в самом центре города. Как
и в Нью-Йорке, она выбирает отель с номерами, выходящими в сад. Окна
отеля выходят на ряды деревьев и круглые фонтаны сада Тюильри, некогда
парка королевской резиденции. В нескольких шагах от него находится улица
Сент-Оноре, район модных ателье и художественных галерей, напротив —
Лувр, на горизонте — Эйфелева башня, Сена течет к старинному острову Сите.
Вестибюль отеля в стиле ар-нуво встречает Фриду изящной деревянной инкрустацией и стилизованными цветами, напоминающими уже далекую Прекрасную эпоху. Большие часы отсчитывают время, а в соседнем салоне, известном
как «Людовик XV», мрамор, ковры и позолоченные колонны словно переносят
гостей отеля в другое столетие. Отель «Регина» находится по адресу Площадь
Пирамид, 2, и там Фрида тоскует по дому. Дни в Париже тянутся медленно,
бесконечные часы проходят в кафе за дискуссиями. Каждый день за столиками
«Les Deux Magots», «La Closerie des Lilas» или «Café de la Place Blanche» сюрреалисты создают и переделывают мир. Зеленой ручкой, одолженной у Бретона,
Фрида пишет Николасу Мюрею: «Они настолько чертовски „интеллектуальны“
и мерзки, что я больше не могу этого выносить».
Разница между работой мексиканских муралистов, перемещающихся по лесам до поздней ночи, и избирательными французскими фантазиями была для
нее слишком разительной. Даже плодотворная американская культура и бурлящий Нью-Йорк были далеки от часов, медленно тянущихся на парижских бульварах. Фрида Кало начала всерьез подумывать о возвращении еще до открытия выставки, тем более что ситуация, казалось, становилась сложнее: картины
ИСТОРИИ ФРИДЫ

166

На соседней странице:
Сон, 1940; Нью-Йорк,
Коллекция Несухи Эртегюн.
На стр. 166–167 фрагмент.

застряли на таможне, приходилось ждать, пока Бретон подкопит денег, чтобы
забрать их, и найдет помещение, где их выставлять. Поэт действительно испытывал серьезные экономические и экзистенциальные трудности: ФИАРИ, федерация, созданная им по возвращении из Мексики для распространения идей
Троцкого, не могла набрать обороты. Отношения с Жаклин Ламба становились
все более напряженными, и Бретон также был сильно потрясен окончанием
братской дружбы с поэтом Полем Элюаром, который встал на сторону сталинистов. На помощь Фриде спешит Марсель Дюшан: он забирает картины с таможни и находит место для выставки. Наконец, Пьер Колле и Морис Рено из
галереи Рено и Колле примут экспозициюу себя, но на этом проблемы Фриды
не заканчиваются: «Не успело все более или менее уладиться, как через несколь167

ПАРИЖ И СЮРРЕАЛИЗМ

ИСТОРИИ ФРИДЫ

168

169

ПАРИЖ И СЮРРЕАЛИЗМ

Воображение,
1944; Мехико,
музей Долорес Ольмедо.

ко дней Бретон сообщил мне, что партнер Пьера Колле […] увидел мои картины и считает, что можно выставить только две из них, потому что остальные
слишком „шокируют“ публику! Я бы могла убить этого парня, а потом съесть,
но я так больна и устала, что я решила послать все к черту и сбежать из этого чертового Парижа». У Фриды действительно были проблемы со здоровьем,
с желудком, с момента ее прибытия. Скорая помощь срочно прибыла в отель
«Регина», чтобы забрать ее в Американский госпиталь. У Фриды была серьезная
бактериальная инфекция, которая сопровождалась невыносимой болью: «Я подумала, что умру», — говорит художница. Бретон отвез ее к доктору Пьеру Мабие, врачу из группы сюрреалистов, писателю и большому знатоку астрологии,
который тут же составил натальную карту страдающей от боли Фриды, лежащей
на больничной койке: «Кишечной палочке все равно, родилась ли я в июле или
декабре и вращаются ли на небосводе Венера и Нептун», — резко высказалась
мексиканская художница, которая к тому же держала в секрете настоящую дату
своего рождения.
После нескольких дней в больнице она переехала в дом Марселя Дюшана и его
возлюбленной Мэри Рейнольдс, где, уже будучи не одна, вновь обрела способность
улыбаться. Фрида начала наслаждаться красотой Парижа. Она совершала долгие
прогулки с Жаклин Ламба, проводила вечера, играя в сюрреалистические групповые игры, а ночами слушала джаз в «Бёф-сюр-ле-Туа» — историческом месте, где
музыканты собирались для импровизированных джем-сейшенов до рассвета. Среди постоянных посетителей «Бёф-сюр-ле-Туа» была прекрасная «черная Венера»
Жозефина Бейкер, чьи «дикие танцы» в знаменитой юбке-банане и джазовый голос восхищали театры Города Огней. Активистка Гарлемского Возрождения, позже присоединившаяся к французскому Сопротивлению, Жозефина Бейкер, вероятно, познакомилась с Фридой Кало во время ее пребывания в Париже. Политическая повестка все так же волновала Фриду Кало, которая в Париже часто посещала
группы испанских беженцев-республиканцев. Вместе с Риверой она пыталась помочь четыремстам антифранкистским ополченцам эмигрировать в Мексику, после
того как поражение республиканцев в Испании было подтверждено признанием
правительства Франко Францией и Великобританией. Презрение мексиканской
художницы к Европе усилилось. В Париже она сблизилась с Пабло Пикассо, чья
картина «Герника» стала самым сильным осуждением франко-нацистских военных преступлений. С испанским художником, а также одной из ближайших подруг, его спутницей, фотографом Дорой Маар, Фриду познакомила Жаклин Ламба.
Женщина поразительной красоты, с печальным, пронзительным взглядом, чувственным телом и хрупкой душой, Дора Маар просит Фриду Кало позировать ей
для фотографий. На снимках Фрида стоит в платьях с цветочным и ромбовидным
узором на фоне белой стены студии Доры Маар. На ней длинное золотое ожерелье,
завершающееся сверкающим кулоном в форме сердца. Ее лицо серьезное, возможно, немного скучающее.
Фрида проводит время с группой молодых художников-сюрреалистов: чилийцем Матта, испанцем Эстебаном Франсесом, с которым в то время у Жаклин
171

ПАРИЖ И СЮРРЕАЛИЗМ

Ламба был роман, Вольфгангом Пааленом и его спутницей Элис Рахон, Гордоном Онслоу Фордом и Ивом Танги, разговоры с которыми становились все
более острыми. Группа экспериментировала с техникой живописи, перенося на
холст энергетические линии, магнитные поля, разрывы в пространстве и времени, а также фрагменты света, исходящие из психического измерения. Исследуя
движение планет, неевклидову геометрию и силы Солнца и Луны, молодое поколение сюрреалистов открыло дорогу новой форме живописи, линии которой
описывали эллиптические движения, спирали, фракталы, кристаллы и светящиеся формы. Синкретизм, космогония, могущественные божества предков
и доколумбовы верования подпитывали их интерес. Фрида Кало также экспериментировала с этими силами, создавая на некоторых рисунках ветви света
и пульсирующие энергии. В основном она делала это в закрытой форме, на
страницах своего дневника, где писала о форме, линии, свете и цвете. Ее язык
экстравагантен, напоминает «Анатомию образа» Ханса Беллмера или его анаграммы, в которых слова подобны частям тела, которые нужно фрагментировать и собирать заново. Мексиканская художница также использовала в своем
дневнике слова и цвета. Линии и фрагменты встречаются в рисунке, сопровождающем страницу с великолепным письмом Фриды Жаклин Ламба в день
ее отъезда в Мексику. Однако живопись мексиканской художницы не следует
пути сюрреализма.
Организация выставки в Париже приводила Фриду в ярость. Для выставки
Mexique, проходившей в галерее Рено и Колле с 10 по 25 марта 1939 года, Андре
Бретон воссоздал атмосферу самого настоящего путешествия в Мексику. Наряду
с картинами Фриды Кало были представлены скульптуры доколумбовой эпохи,
народное искусство, вотивные дары, работы фотографа Мануэля Альвареса Браво
и даже игрушки и сахарные черепа. Выставка имела оглушительный успех. Среди
многочисленных посетителей были Кандинский, который, ошеломленный полотнами, радостно поднял Фриду на руки, и Пикассо, который написал Диего Ривере:
«Ни ты, ни я не способны нарисовать голову, как Фрида Кало». Была продана только одна картина, но покупатель был более чем известен: французское государство
приобрело для Музея Жё-де-Пом написанный маслом на стекле светящийся автопортрет, который, однако, не особенно нравился самой Фриде, — настолько, что
она назвала его просто «Рамка».
Наступает момент отъезда. Прощание наполнено ностальгией: Фрида дарит картину «Воспоминание» своему молодому парижскому возлюбленному Мишелю Петижану, левому активисту и антропологу. Пикассо отдает ей дань уважения парой
серег в форме руки, известных в массовой культуре как «рука, отгоняющая кошмары», — их следует хранить у кровати, чтобы отгонять дурные сны. Самое тяжелое
прощание — с Жаклин Ламба. Это будет всего лишь «до встречи», но обе женщины
пока об этом не знают. На поезде Жаклин сопровождает Фриду в порт Гавр, откуда мексиканская художница отплывает в Нью-Йорк. Их жизни теперь неразрывно
переплетены. В будущем они повлияют на выбор друг друга, живопись, любовь,
разлуки, объединенные искусством.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

172

На соседней странице:
Портрет Ирены Бохус,
1947; частная коллекция.

18

Загадки Фриды
ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

Традиции древнего народа

Официальный герб
города Куэрнаваки.

Портрет Лютера Бербанка,
1931, фрагмент; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

Когда в 1929 году Фрида Кало, недавно вышедшая замуж за Риверу, приехала
в Куэрнаваку, она полностью погрузилась в местную культуру коренных народов. В так называемом Городе вечной весны она вошла в единение с природой
и исконной народностью тлауика, чье древнее название означает «то, что я есть».
Эта фраза близка мексиканской художнице. В Куэрнаваке Фрида посетила пирамиды ацтеков Теопансолько, посвященные божеству дождя и войны. Любуясь
храмом Эекатля, бога ветра, она поняла, что в каждой стихии таится дух жизни.
Фрида глубоко прониклась той же древней любовью народа к своей земле. Так
она заинтересовалась культурой и историей Куэрнаваки, искусством коренных
народов, местными традициями и пейзажами. Народ тлауика — земледельческая
община. Герб Куэрнаваки — символ доколумбовой эпохи, характеристики которого наверняка привлекли бы сюрреалистов. На нем изображен ствол дерева
с кроваво-красными корнями и тремя ветвями, на концах которых расположены
три больших листа. В ствол вонзается нож, рукоять которого напоминает губы —
древний филателий, на котором на языке науатль выгравированы слова защиты
города.
Эта иконография, возможно, повлияла на Фриду Кало, которая вспомнила
о ней в 1931 году, создав одну из своих самых особенных картин: «Портрет Лютера
Бербанка», написанный в Сан-Франциско. Эта картина, считающаяся ее первой
сюрреалистической работой, написанной задолго до того, как художница познакомилась с движением Бретона, изображает Лютера Бербанка, калифорнийского ботаника и предпринимателя, известного своими прививками фруктов и ово175

ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

щей. Вдохновленный теориями Дарвина, Бербанк опубликовал в 1907 году книгу
«Дрессировка человеческого растения», и Фрида иронично изображает его именно
в образе «человека-растения». Растение-Бербанк питается скелетом другого человека, напоминая о том, что идеи ботаника включали в себя разведение многоножек
и дождевых червей, которые в изобилии обитают на трупах. На полотне Бербанк
держит несколько ветвей и листьев с видимыми корнями. На заднем плане картины, разделенной на две части, находится цитрусовое дерево; оно же появляется
справа в виде ствола, приносящего только гигантские плоды, что отсылает зрителя
к исследованию Лютера Бербанка о гигантских плодах и опунциях без шипов. Работа сочетает в себе предельно ясное и материалистическое видение жизни со сновидческим образом, что-то между сюрреализмом и духовной архаикой — древнее
космическое равновесие. Композиция картины напоминает герб Куэрнаваки —
от пурпурных корней до ствола с ветвями и тремя листьями. Мексика словно пробуждается от оцепенения и вновь открывает для себя древнюю священность своей
земли.
В 1929 году был опубликован основополагающий для революционеров текст
«Идолы за алтарями» антрополога Аниты Бреннер, подруги Диего Риверы и Фриды Кало. В книге подчеркивается, что архаичное представление о божествах, несмотря на прошедшее время и навязанные изменения, никогда не покидало мексиканскую землю. Хосе Васконселос также в своей культурной политике отстаивал
идею всеобщей духовности, в которую глубоко верила Фрида Кало.
На картине 1937 года «Моя кормилица и я» Фрида заявляет о своей идентичности: она — индейская женщина, питаемая жизнью и смертью, пребывающая в непрерывном цикле вечного существования. Художница изображает себя со взрослым
лицом и телом новорожденной. Сразу после рождения Фриду действительно кормила грудью индейская кормилица. Здесь она изображена в виде древнего скульптурного идола: черная Мадонна держит Фриду на руках, пока та сосет сок цветов
и кореньев, мерцающий под темной кожей женщины. Внушительная фигура кормилицы олицетворяет необъятную Мать-Природу, которая дарует жизнь — и забирает ее, не ведая о человеческой судьбе, на что указывает ее темная маска. С неба
падают капли молока. С правой стороны картины — куколка, спрятанная среди
листьев, из которой уже видны крылья вылупляющейся бабочки. Слева — древнее
насекомое, напоминающее «тимему» (в народе «палочник»), которое маскируется
среди растительности: тараканы и другие насекомые считались священными в цивилизациях ацтеков. Фрида Кало стирает границы времени и пространства в этой
универсальной религии, пропагандируемой Хосе Васконселосом, невероятно актуальной на земле Мексики.
Эта гостеприимная земля изображена на картине Фриды «Четыре жителя Мехико» 1938 года. Здесь она показывает многообразное население своей страны, жиМоя кормилица и я,
1938; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.
177

ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

Четыре жителя Мехико,
1938; частная коллекция.

вущее вместе. На картине представлены некоторые предметы из коллекции Диего
Риверы, такие как статуи Иуды из папье-маше мексиканского скульптора Кармен
Кабальеро Севильи, которых в квартире Фриды и Диего было полно. Фигуры, насмехающиеся над смертью, символы религиозного и политического предательства,
мексиканские статуи Иуды из папье-маше и электрические провода сжигались на
улицах во время пасхальных праздников. Они весело потрескивали, символизируя
поражение предательства и победу справедливости. Маленькая девочка на картине,
в которой многие узнают саму художницу, с удовольствием наблюдает за парадом
фигур, пересекавших Мексику на протяжении веков, — от идолов и испанских статуй Иуды до рыцаря, возможно, революционера, изображенного на заднем плане
на осле. Парад является типичным элементом мексиканской традиции Дня мертвых, когда дети получают в подарок игрушки.
Эта картина Фриды входит в серию работ, посвященных этой теме, как,
например, полотно «Они просили самолеты, но получили соломенные крылья»,
выражающее разочарование художницы в жизни, когда она не получает желаемую игрушку. Специально к Дню мертвых она составила чудесные композиции
из сочных фруктов: чувственные опунции, ананасы, арбузы, папайя, питахайя
символизируют еду, которая украшает домашние алтари мексиканских семей
в день Ханал Пиксан, «пищи для душ». Считается, что в этот день каждая семья
ждет визита душ предков, которые приходят отобедать с ними. Фрида написала
множество цветов и форм, повествующих о ее любимой Мексике и ее традициях. В одной из таких композиций, созданной незадолго до смерти, Фрида вырезала на ломтике арбуза фразу, являющуюся ее кредо: «Viva la vida» («Да здравствует жизнь»).
ИСТОРИИ ФРИДЫ

178

На соседней странице:
Они просили самолеты,
но получили соломенные
крылья, 1938, фрагмент;
частная коллекция.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

180

Цветы и растения говорят

Сверху: Корзина с цветами,
1941; частная коллекция.
Подъем природы, 1941;
частная коллекция.
На стр. 182–183
фрагмент.
На соседней странице:
Цветок жизни, 1944;
Мехико, Музей Долорес
Ольмедо.

В 1941 году, в год смерти отца, Фрида написала на темно-синем
фоне пышную корзину цветов, полную подсолнухов, анютиных
глазок и желтых анемонов — символов света для умерших.
Среди цветов парят священная колибри и бабочка с голубыми крыльями, пчела собирает нектар из венчика, а маленькое зеленое насекомое отдыхает на белом гибискусе. Жизнь
продолжается в тишине, гармонии, в равновесии природы.
Работа, изначально заказанная для столовой президента Мануэля Авилы Камачо в Мехико, впоследствии была продана
актрисе Полетт Годдар, жене Чарли Чаплина. Годдар также
стала близкой подругой самой Фриды. У этой работы есть
«близнец»: такая же круглая картина, изображающая подношение фруктов в день «пищи для душ», завершающая воображаемый
алтарь, воздвигаемый 1 ноября в честь предков. Для нее художница
выбрала осенние фрукты. Вторую работу не приняли из-за наличия
в ней сексуального подтекста.
Другие работы Фриды выражают эрос через растительность, цветы, плоды,
которые, подобно телам, оживают и высвобождают сексуальную энергию магии
предков. Картина «Цветок жизни» 1944 года напоминает мандрагору — древнее
алхимическое растение, антропоморфный корень которого похож на младенца.
Мандрагора, использовавшаяся в древних снадобьях для повышения фертильности, была особенно любима и воспета за ее чудесные свойства художницами-сюрреалистами: Ремедиос Варо, Леонорой Каррингтон и Элис Рахон, которые переехали в Мексику во время Второй мировой войны. На картине Фриды
фаллического вида цветок испускает золотистую
сперму, которая сияет на холсте, создавая то
самое ощущение «чуда», столь воспетое
сюрреалистами. Фрида утверждала, что
использовала этот сюрреалистический прием, «чтобы дразнить тех,
кто этого не понимает, и подружиться с теми, кто это осознает».
Все ее картины действительно
полны символических отсылок к
шутливым названиям, событиям
из ее личной жизни или политическим событиям. Обширные познания в ботанике и народных традициях позволяют ей использовать
названия растений, как научные, так
и широко используемые, для передачи тонких посланий через свои картины.
181

ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

ИСТОРИИ ФРИДЫ

182

183

ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

Примером может служить картина «Фуланг-Чанг и я», написанная маслом на
картоне в 1937 году. Здесь Фриду сопровождает обезьяна Фуланг-Чанг, которая смотрит на зрителя, словно ее двойник. В истинном слиянии с природой
животное олицетворяет дикую сторону художницы. Темные волосы художницы сливаются с шерстью примата и белыми нитями кактусов позади нее. Этот
вид, произрастающий в скалистых районах Мексики, называется Cephalocereus
sensilis, что означает «голова старика», иногда его еще называют «борода старика». Имя обезьяны, Фуланг-Чанг, означает «старая обезьяна» или, в другой версии, «любая хорошая обезьяна». Эти скрытые отсылки относятся к тому, кого
все в Койоакане называют el viejo («старик»), или «маленькая старая бородка»,
имея в виду белую козлиную бородку, которая, подобно нитям одноименного
растения, украшала подбородок Льва Троцкого!

Нагуаль, священное животное
В доиспанской мифологии каждому живому существу доверен нагуаль — добрый дух, который живет в животном и сопровождает человека с рождения. У каждого человека есть один или несколько животных-спутников, в которых скрыИСТОРИИ ФРИДЫ

184

Фуланг-Чанг и я,
1937; Нью-Йорк,
МоМа — Музей
современного искусства.
«Фрида Кало подарила эту
работу Мэри Склар вместе
с зеркалом, чтобы,
если поставить их рядом,
у нее сложилось впечатление,
что они вместе».
(Вероника Робертс)

вается Бог, становясь его вторым «я». В жизни Фриды животные присутствуют
постоянно, как верные спутники. Ее Голубой дом — это храм, где среди идолов
и пышной растительности в гармонии сосуществуют животные: паукообразная
обезьяна Фуланг-Чанг, безволосая собака Сеньор Ксолотль породы ицкуинтли,
по преданиям, связанной с божествами подземного мира, разноцветный попугай

Жизель Фройнд.
Фрида и паукообразная
обезьянка Фуланг-Чанг,
1944; частная коллекция.
185

ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

Автопортрет
с обезьяной и попугаем, 1942;
Буэнос-Айрес,
музей латиноамериканского
искусства в Буэнос-Айресе.
На соседней странице:
Автопортрет с обезьянами,
1943; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века Жака
и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

Бонито и олененок Гранисо, имя которого означает «град» из-за светло-белых пятен на его шерсти.
Каждый из питомцев появляется на одной или нескольких ее картинах. Фрида
использует их как верных союзников, выражающих ее чувства и послания. Фрида часто доверяет свою иронию животным. В дневнике она отмечает, что имен187

ЗЕМЛЯ И КУЛЬТУРА МЕКСИКИ

но у них она научилась силе улыбаться, несмотря на трудности: «Ничто не стоит
больше смеха, — пишет Фрида. — Смех — это сила, это способность отпускать,
быть беззаботным. Трагедия — самое нелепое, что есть в „человеке“, но я уверена,
что животные, даже когда они „страдают“, не выставляют напоказ свою „боль“».
Животные, настоящие альтер эго художницы, сопровождают ее и в выражении печали и боли. В «Автопортрете с обезьянами» 1943 года Фрида окружает себя животными — предками человека, согласно теории Дарвина, — в знак осуждения нацизма. Художница обращается к средневековой антисемитской символике, которая заставляла евреев изображать обезьяну на своих домах. В то время как Гитлер
в 1942 году планировал геноцид еврейского народа как «окончательное решение»,
художница окружила себя этими священными животными, а между собой и обезьянами она изобразила цветок стрелиции, в народе называемый «райская птица»,
словно выражая пожелание, чтобы эти невинные создания были приняты в лучшее место. Животные также символизируют боль Фриды в «Автопортрете с терновым ожерельем и колибри» 1940 года, купленном ее возлюбленным Мюреем. Этот
автопортрет — это образ страдания, крови и мучений. Шипы, вонзенные в грудь
художницы, напоминают о Страстях Христовых, как и белая рубашка и колибри,
висящая на ее шее с крыльями, расправленными в форме креста. На языке науатль
эта птица называется uitzillin («шип»), что означает «клюв тонкий, как шип», из-за
чего она стала символом воскрешения. В некоторых мексиканских культурах мертвых колибри носят на шее в качестве амулета. Считается, что зимой птица повисает
на стволе дерева, держась за него клювом, и сбрасывает перья, чтобы возродиться
весной. В современной Мексике колибри также является символом плодородия:
верхняя часть картины олицетворяет возрождение, лирическое и полное света. Художница рисует двух прозрачных бабочек в своих волосах, в то время как в воздухе
парят два цветка, похожие на стрекоз. За плечами Фриды — ее любимая обезьяна
Фуланг-Чанг и большой черный кот, готовые защитить ее. Для Фриды животные
— незаменимые хранители мудрости предков. Картина «Автопортрет с обезьяной
и попугаем» 1942 года —манифест самоидентичности и любви Фриды к своим питомцам. Она использует цветовую палитру, напоминающую о родине. Ее волосы
уложены, как у индейской женщины, а лицо загорело на солнце до янтарного цвета. На заднем плане — пышные листья Zea mays, известной как кукуруза, доисторического продукта, который в изобилии выращивался на землях американских
индейцев. Коренные народы выращивали ее, следуя агротехнике «трех сестер», то
есть сочетая три основных продукта питания майя и ацтеков: кукурузу, тыкву и фасоль. Каждая культура выигрывала от соседства с другими. Кусты тыквы и фасоли росли, поднимаясь по высоким стеблям кукурузы, лучше поглощая солнечный
свет. Фрида изображает себя со своими животными, отождествляя себя со стеблями кукурузы позади. Она черпает энергию и поддержку от двух своих питомцев:
попугая Бонито и любимой обезьянки Фуланг-Чанг, подаренной ей Диего, которую она держит на руках, как своего ребенка. Оба животных типичны для Мексики, как и кукурузные плантации. Фрида присоединяется к ним, заявляя о своем
американо-индейском происхождении.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

188

На соседней странице:
Автопортрет
с терновым ожерельем
и колибри, 1940; Остин,
Центр Гарри Рэнсома.

19

Никто не может
связать тебя
ВЗГЛЯД НИКОЛАСА МЮРЕЯ,
ГОЛОС ЧАВЕЛЫ ВАРГАС

Николас Мюрей.
Фрида Кало на скамейке,
1939, фрагмент; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века Жака
и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

С самого детства Фрида боялась одиночества. Когда она была маленькой, то
придумала себе воображаемую подругу, а будучи взрослой, — навсегда запомнила
те долгие месяцы после аварии, когда она лежала в кровати в компании одних лишь
книг и собственного отражения в зеркале над кроватью. С тех пор она постоянно окружала себя друзьями, поклонниками и любовниками. Среди ее эфемерных
и постоянных страстей особое место занимали отношения с фотографом Николасом Мюреем, которого Фрида сильно любила в течение десяти долгих лет. Их отношения — это огонь, подпитываемый многочисленными визитами Мурея в Мексику и поездками Фриды в Нью-Йорк. Элегантный и полный очарования, Миклош
Мандл, известный как Николас Мюрей, был фотографом венгерского происхождения — как предки Фриды Кало по отцовской линии. Возможно, в Николасе Мюрее, который, как и Гильермо Кало, был фотографом, Фрида видела тень своего
обожаемого отца, человека, которого ежедневно мучили эпилептические припадки, но который все равно любил жизнь.
Большой лоб, стройное телосложение, темные и пытливые глаза, аристократическая выправка — Николас Мюрей был вулканом энергии. Под флагом
США он участвовал в Олимпийских играх 1928 и 1932 годов в качестве чемпиона по фехтованию и, прежде всего, был одним из самых известных фотографов
Нью-Йорка. Мюрей приехал в мегаполис в 1913 году, после обучения в Будапеште и Берлине, где он научился делать цветные фото — и это сделало его знаменитым.
191

ВЗГЛЯД НИКОЛАСА МЮРЕЯ, ГОЛОС ЧАВЕЛЫ ВАРГАС

Полный энтузиазма, он обустраивает студию в своей квартире в Гринвич-Виллидж, сотрудничает с самыми известными модными журналами и быстро достигает известности. Мюрей был единственным в городе владельцем самого
продвинутого объектива — с цветным фильтром. Самые красивые голливудские
звезды были увековечены — и часто также любимы — соблазнителем-Мюреем: Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Мэрилин Монро, Лиз Тейлор. С помощью
камеры красавец-венгр, кажется, занимался любовью со своими моделями.
Но на небосводе Мюрея одна звезда сияла ярче остальных. От нее исходил переливающийся свет, но ее взгляд был темным, как ночь. Это была Фрида Кало.
В 1931 году, когда его третий брак претерпевал кризис, Мюрей принял приглашение своего друга, художника Мигеля Коваррубиаса, отправиться в Мексику.
Там он попал под чары Фриды Кало. «Ник, я люблю тебя, как ангела […] никогда, никогда я не забуду тебя… и, может быть, ты тоже никогда не забудешь
этого», — написала ему Фрида после их первой встречи. Мюрей не забудет это:
Фрида была для него настоящей, великой любовью — как и он для нее. Фотографии Мюрея, на которых запечатлена мексиканская художница, превозносят их
общий эротизм, глубокое соучастие. Их фотографии — театральная постановка,
которую двое влюбленных, развлекаясь, создают вместе, словно представление.
Фрида предстает в них торжествующим божеством. Отношения с Мюреем заполняют ее дни в Нью-Йорке, полные романтических прогулок по аллеям Центрального парка, встреч с друзьями, и ночи, проведенные за занятием любовью
в квартире фотографа и распитием вина под ритмы джаза: «Слушай пластинку Максин Салливан как можно чаще. Я буду рядом с тобой слушать ее голос.
Я представляю тебя лежащим на синем диване в твоем белом халате», — пишет
Фрида, находясь вдали от возлюбленного, в то время как в ее памяти всплывают
мгновения, проведенные с Мюреем, под звуки трубы Бобби Хэкетта и бархатистый голос Максин Салливан, которая поет: «Night and day, day and night…1 Ночь
и день под моей кожей. Внутри меня горит ох, какое ненасытное желание. И эти
мучения не прекратятся. Пока ты не позволишь мне провести всю свою жизнь,
занимаясь с тобой любовью. День и ночь, ночь и день».
Картина Фриды Кало под названием «Xóchitl» («Цветок»), по словам Соломона
Гринберга, метафорически описывает страсть между художницей и Николасом
Мюреем. «Xóchitl» — так Мюрей называл Фриду. На картине изображен фаллический цветок — огненно-красный, словно танцующее пламя, внутри той части,
которая в ботанике называется цветоложем, где находятся завязи. Картина шириной не более 10 см — небольшой амулет их отношений. Мюрей так влюблен
в Фриду, что просит ее оставить Риверу и начать совместную жизнь в Нью-Йорке. Но Фрида не может представить себя вдали от Мексики и своего Диего. Когда
в 1939 году паром из Парижа везет ее обратно в Нью-Йорк, Мюрей сообщает ей,
что встретил женщину, на которой вскоре женится. Фриде он обещает вечную
дружбу. С разбитым сердцем художница возвращается в Мексику, где встреча1

«Ночь и день, день и ночь…» (пер. с англ. Прим. ред).

ИСТОРИИ ФРИДЫ

192

На соседней странице:
Николас Мюрей
и Фрида Кало, 1939;
Мехико, Музей Долорес
Ольмедо.

ет враждебно настроенного Диего. Из-за долгого отсутствия жены
он привык, что ему не нужно оправдываться за свои отношения;
художник хочет свободы. Фрида остается одна со своим отчаянием.
Художница пишет картину, на которой она появляется на свадебном
банкете, изображенном в виде Тайной вечери. Полотно называется
«Раненый стол». Это самая большая картина Фриды Кало, и она бесследно исчезла: подаренная Фридой Советскому Союзу, она пропала в 1955 году. На картине художница сидит в центре кровоточащего
стола со звериными лапами вместо ножек. Возможно, это «прозекторский стол» Лотреамона, на котором встречаются персонажи из ее
жизни. По краям — невинные: племянники и племянницы Фриды,
дети ее сестры Кристины, а с ними и олененок Гранисо, один из питомцев Голубого дома. По бокам от Фриды, возможно, два ее жениха,
олицетворенные двумя фигурами из мексиканской традиции, такими
же, как на полотне «Четыре жителя Мехико»: скелет и статуя Иуды
из коллекции Диего Риверы, созданная мексиканским скульптором
Кармен Кабальеро Севильей. Тело Иуды на картине покрыто кровью,
а его лицо напоминает лицо Мюрея — человека, которого художница
заставила страдать и к которому она испытывает сильный гнев, смешанный с болью из-за новости о его женитьбе: «Я много раз читала
твое письмо, слишком много раз, пожалуй. Не понимаю, как я могла
хоть на мгновение почувствовать такую боль, ведь ты был счастлив».
Напротив Иуды — скелет, который с лукавой улыбкой играет с волосами художницы. Рука Фриды протянута к терракотовой статуэтке доколумбовой эпохи — образ, перекликающийся с фотографией
Мюрея, на которой художница показывает идола как продолжение
своей руки и как знак своей идентичности: ее дом — это Мексика. На
шее у нее терновое ожерелье: «Я знал, как ты несчастна, как сильно
тебе нужна родная среда», — продолжает Мюрей в своем прощальном письме. Лист бумаги на полу напоминает и о письме Мюрея,
и о документах о разводе, а также намекает на другое предательство:
в 1939 году был ратифицирован пакт о ненападении между Германией и Советским Союзом. За одним столом его подписали советский
и немецкий министры иностранных дел Молотов и Риббентроп. Антисемитские законы были ужесточены, обязуя евреев, начиная с детей старше десяти лет, носить звезду Давида на руке — части тела,
выделяющейся на картине.
Как и во время их первого расставания с Диего, Фрида Кало снова отрезает волосы, символически разрывая связь с ним. Свой жест
Бернард Зильберштейн.
Фрида Кало во время написания
«Раненого стола», 1940.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

194

она подтверждает картиной «Автопортрет с обрезанными волосами» 1940 года,
на которой она предстает в мужском костюме. Вверху — пентаграмма с нотами мексиканской песни и горько-ироничной подписью: «Видишь, если я тебя
и любил, то за твои волосы, а теперь, когда ты лысая, я тебя больше не люблю».
Фрида бросается в бой, заменяя страдания провокацией. Картина — дань уважения музыканту, близкому человеку, который радостно входит в жизнь Фриды,
чтобы стать ее частью: Чавела Варгас, певица коста-риканского происхождения, случайно попадает в Голубой дом, придя вместе с другом на вечеринку, где
музыка и текила лились рекой. Несмотря на алкогольное опьянение в тот вечер,
девушка-музыкант тянется исключительно к Фриде Кало, о чем она вспоминает в одном интервью: «Увидев ее лицо и глаза, я подумала, что она не из этого
мира. Ее сросшиеся брови напоминали ласточку в полете (…)
Чавела (Исабель) Варгас, у которой кожа цвета янтаря, словно коста-риканское солнце, меланхоличный взгляд и волосы всегда заплетены в длинную косу,
всегда носит с собой гитару, под которую поет «болерос ранчерос» — традиционную мексиканскую музыку, исполняемую мариачи, народными музыкантами. Тексты ее песен описывают мучительную любовь в преимущественно мужском мире, любовь, которую Чавела интерпретирует своим легким и нежным
голосом. Когда она поет, все ее тело вибрирует, выражая мучительную страсть
и невозможную любовь. Молодая музыкантша пьет и смеется от души. Когда
она приехала в дом Фриды, ей было всего двадцать лет и работала она от случая к случаю. Варгас принимает приглашение остановиться в Голубом доме, где
проводит дни, играя на музыкальных инструментах, наблюдая за тем, как рисует Фрида, и постоянно проводя с ней время. В 1940 году Чавела Варгас впервые
выступает на концерте: накрашенная, в юбке и на высоких каблуках. Выходя
на сцену, она неловко спотыкается, и после этого случая решает никогда больше не носить одежду, которая ей не подходит. В тот же день она отрезает свою
длинную косу, надевает брюки и пончо (обычно оно было красного цвета), которое позже оставляет только для того, чтобы надеть мужской пиджак. Она выходит на сцену и выступает перед изумленной публикой. Есть фотография, на
которой она обнимает Фриду Кало: художница — в мексиканском платье, певица — в пиджаке и с короткой стрижкой. В том же году Фрида остригает свои
волосы и рисует себя в мужской одежде. Позже Чавела призна́ется, что у нее
было несколько секретов, которые она не хотела раскрывать; возможно, к ним
относится и картина, посвященная их союзу: «Автопортрет с обрезанными волосами». Именно на это указывают музыкальные ноты и коса, лежащая на полу
возле стула. Подобно ранчерос, которые исполняет Чавела Варгас, надпись на
картине повествует о разбитой любви и боли всех женщин, которых любят за
внешность — и ограничивают их свободу. Фрида утешалась присутствием Чавелы, хотя и понимала эфемерность их отношений. Певица предупреждала ее:
«Я говорила ей, что рано или поздно уйду. И она ответила мне: я знаю. Тебя
невозможно привязать к чьей-либо жизни, я не могу привязать тебя к своему
костылю или кровати. А однажды я открыла дверь и не вернулась».
ИСТОРИИ ФРИДЫ

196

На соседней странице:
Автопортрет
с обрезанными волосами,
1940; Нью-Йорк,
МоМа — Музей
современного искусства.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

198

20

Реальность
и ее двойственность
ДВЕ ФРИДЫ

Дерево Надежды,
стой прямо!,
1946, фрагмент; Париж,
Коллекция Даниэля
Филипакки.

В 1944 году художница начала вести дневник, в котором описала историю из своего детства: в шесть лет у нее завязалась «волшебная» дружба с воображаемой девочкой ее возраста. Подруга приходила к ней в гости, рисовала пальцем дверь на
стеклянном окне в ее комнате и приглашала следовать за собой к центру Земли:
«Она была ловкой и танцевала, словно невесомая. Я следила за каждым ее движением и рассказывала ей о своих тайных проблемах […] она понимала обо мне все
по моему голосу». Художница назвала это воспоминание «Происхождение двух
Фрид», и эта воображаемая подруга — не что иное, как ее двойник: эта Фрида живет легкой жизнью, танцует и смеется, не зная страданий ужасной аварии, перевернувшей ее существование с ног на голову. Фрида рисует параллельную реальность.
Ее теория восходит к древней концепции времени доколумбовых цивилизаций.
Время жизни повторяется, раздваивается, следует круговому порядку, умножается
и замыкается в себе, создавая спираль повторений. В мексиканской народной традиции ретабло, или нарисованные вотивные подношения, изображающие печаль,
позволяют верующему освободиться от нее. Их относят в церковь в знак благодарности святому покровителю, оставляя события прошлого ему на хранение, как будто они больше не принадлежат человеку или вообще никогда не происходили, разве что в другом измерении, в другой жизни, параллельной реальности. Фрида выражает эту философию в своих картинах. «Вас было двое», — писал ее возлюбленный,
Николас Мюрей — и «двое» были ею и ее двойником: «Две Фриды» (1939) — так
называется картина, в которой художница выражает переполняющие ее чувства.
Шел 1939 год, Фрида вернулась из Парижа. Она отдалилась от Диего Риверы, и ее
возлюбленный Николас Мюрей попросил ее остаться с ним в Нью-Йорке. Ху199

ДВЕ ФРИДЫ

дожница пишет двух Фрид, сидящих на скамейке, с очень тонкой линией
разграничения по центру. Первая — жена Риверы, одетая в мексиканское
платье, держит в руке медальон с портретом художницы в детстве — это
коронарный клапан, который, будучи соединен с сердцем, позволяет ему
биться. Вторая Фрида изображена в платье, напоминающем гамбургские
одеяния. Возможно, она невеста Мюрея, который тоже имеет венгерское
происхождение. Но вторая Фрида — прежде всего «Ничья невеста», как
писала художница в письме, адресованном другой своей близкой подруге,
художнице Жаклин Ламба, с которой она простилась в Париже. У второй
Фриды перерезана артерия, капли крови смешиваются с нежными цветами на подоле ее платья — новыми бутонами боли. Сквозь кружево на груди
видна рана, словно ее грудь разрезали, поместив в нее то же сердце, что
лежало на полу на картине 1937 года «Воспоминание» («Сердце»), написанной после ее первого расставания с Диего Риверой из-за его предательства. Сердце второй Фриды — зеркальное отражение другого, это сердце
никогда не будет биться. Одинокая, невеста самой себя, она видит, словно
в отражении, другую, страдающую себя. Две реальности, которые должны
существовать параллельно, встречаются здесь и соединяются, создавая невозможное время. Картина также является признанием в любви: Диего —
ее жизнь. С Мюреем их отныне связывают глубокое уважение и дружба.
В 1946 году фотограф навестил ее в больнице в Нью-Йорке. Его снимки показывают Фриду, прекрасную в ее страданиях: хрупкая, она отдается
игре его объектива, улыбаясь, почти игриво демонстрируя свое израненное
тело. Связь между ней и Мюреем не ослабла со временем. Фрида Кало использовала один из его снимков в работе, написанной в тот же год операции. На картине в свойственной художнице манере двойственности изображена одна Фрида, раненая, лежащая на носилках с еще кровоточащими
шрамами, и другая, в традиционной одежде, красной, как кровь, праздничной и полной жизни. В руках у нее ортопедический корсет, второй надет,
о чем свидетельствуют ремни, поддерживающие ее торс. Больная Фрида
находится под солнцем; она — настоящая Фрида. Другая Фрида, здоровая, принадлежит царству луны, сновидческому миру ночи; она — Фрида
мечты, которая хотела бы стать реальностью. Это та же Фрида, что появляется на юношеском рисунке, посвященном аварии. Ее двойник, воображаемая подруга, которая теперь оберегает ее, сидит у кровати и придает ей
мужества. Это жизнь в двойном измерении, и сама художница, несмотря
на улыбку, выражает свою самую сокровенную мысль: вернуться живой,
вернуться к себе. В руках она держит послание: «Дерево Надежды, стой
прямо!»
Две Фриды, 1939; Мехико,
Музей современного
искусства.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

200

201

ДВЕ ФРИДЫ

Страница
из дневника Фриды,
1944–1954; Мехико,
Дом-музей Диего Риверы
и Фриды Кало.

Страница
из дневника Фриды,
1944–1954; Мехико,
Дом-музей Диего Риверы
и Фриды Кало.

21

Лечение для тела и души
ЛЕО ЭЛОЕССЕР

Автопортрет, посвященный
доктору Элоессеру,
1940, фрагмент; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века Жака
и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

Доктор Лео Элоессер, специалист по торакальной медицине и ортопедии, сопровождал Фриду Кало на протяжении всей ее жизни, став для нее ориентиром.
С этим доктором художницу познакомила подруга и фотограф Доротея Ланж,
когда та приехала в Сан-Франциско в 1930 году, страдая от сильных болей в ноге
и ступне.
Доктор Элоессер — немец по происхождению, невысокого роста, остроумный
и страстный. Он изобрел собственную хирургическую технику, лоскут Элоессера, для лечения больных туберкулезом, любил искусство и судоходство. Во время
осмотра Фриды врач диагностировал у нее многочисленные костные и функциональные патологии, включая наследственное заболевание — расщепление позвоночника. В знак благодарности художница подарила ему портрет. Картина написана в народном стиле и отличается необычной перспективой. Доктор изображен
в полный рост перед столом, на котором стоит трехмачтовый парусник. Форма трех
парусов отражает силуэт мужчины: форма первого паруса справа напоминает затылок, шею и плечи доктора; средний парус — воротник его рубашки; третий парус —
положение его правого локтя. На стене висит рисунок Риверы, изображающий семью: с момента их встречи Фрида полностью доверилась доктору Элоессеру, чтобы
выносить ребенка. В другой работе того же периода — Сан-Франциско, декабрь
1930 года — художница рисует себя и Диего Риверу держащимися за руки, как на
картине, изображающей их свадьбу. В отличие от той картины, здесь Фрида стоит
на шаг впереди Диего и печально смотрит на зрителя. На ее животе виден плод
крепкого телосложения, с круглой кудрявой головой, как у маленького Риверы.
Это их долгожданный ребенок.
205

ЛЕО ЭЛОЕССЕР

Портрет Доктора Лео
Элоессера, 1931;
Сан-Франциско,
Школа медицины
Университета
Калифорнии.

Диего и я, 1930; Остин,
Техасский университет
в Остине, Центр Гарри
Рэнсома.
Справа:
Внешность бывает
обманчива, 1934;
Мехико, Дом-музей
Диего Риверы
и Фриды Кало.

В начале 1934 года, после очередного выкидыша, боль в стопе обострилась, пришлось ампутировать нескольких фаланг пальцев. Раздробленности тела Фриды вторило разбитое сердце. Художница пыталась жить обычной жизнью, но в рисунке она раскрыла свои страдания. Она изобразила себя в виде робота с пустым взглядом, блуждающим в пространстве. Ее разноцветные одежды стали прозрачными, раскрыв ее израненное тело. Сквозь физическую боль всплыли воспоминания о прошлых страданиях:
ее грудь была обернута корсетом, как после автобусной аварии. Он стал ее воинскими
доспехами, ее второй кожей. Ремни лифа напоминают змей и указывают на сердце художницы, отсылая к змее на фреске Риверы, для которой Кристина Кало позировала
в роли Евы. Вместо собственного позвоночника Фрида поместила старинную дорическую колонну, обломанную и неустойчивую. Ее правую ногу украшает длинный, все
еще кровоточащий шрам — фаланги пальцев отрезаны. На здоровой ноге — нежные
голубые бабочки. Внизу подпись: «Внешность бывает обманчива».
С тех пор как Ривера уехал в Сан-Франциско в 1939 году, художница боролась
с серьезными проблемами со здоровьем, параллельно превращая Голубой дом в убежище для испанских ссыльных. У нее сильно болел позвоночник, она страдала почечной инфекцией, анемией, злоупотребляла алкоголем и, отчасти из-за психосо207

ЛЕО ЭЛОЕССЕР

матических причин, страдала грибковым дерматитом правой руки. Фрида и Диего
обратились к своему давнему другу, доктору Элоессеру. Когда Фрида приехала в СанФранциско, он вылечил ее. Художница подарила ему автопортрет с серьгами в форме
рук, подаренными ей Пикассо в Париже, что стало прекрасным вотивным подношением в благодарность врачу за ее исцеление. На картине другая серебряная рука
держит кусок бумаги с памятной надписью: «Я написала свой портрет в 1940 году для
доктора Лео Элоессера, моего врача и лучшего друга. С большой любовью, Фрида
Кало». Диего также благодарит доктора за выздоровление Фриды, и те же серьги, которые мы видим на ней на автопортрете, подаренном Элоессеру, можно увидеть и на
фреске Риверы в Сан-Франциско, где художник мастерски представляет Фриду как
художницу, изображая ее с палитрой и мольбертом. Доктор Элоессер фактически залечивает еще одну рану: он убеждает их снова быть вместе.
В Сан-Франциско 8 декабря 1940 года, в праздник Непорочного Зачатия и пятьдесят четвертый день рождения художника, Фрида Кало и Диего Ривера поженились
во второй раз. Фрида написала «Автопортрет с косой», на котором на ней было то же
ожерелье и та же прическа, что и в день их второй свадьбы, как видно на фотографиях, сделанных по этому случаю. На картине художница изображена обнаженной,
ИСТОРИИ ФРИДЫ

208

Фрида Кало и Диего Ривера
празднуют вторую
свадьбу, 1940.
На соседней странице:
Автопортрет с косой,
1941; Нью-Йорк,
Коллекция мексиканского
искусства XX века
Жака и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

На соседней странице:
Диего и Фрида, 1929–1944;
частная коллекция.

окруженной листьями платицериума, растения, известного как «лосиный рог» изза формы листьев. Эта форма перекликается с прической Фриды, которая, подобно рогам лося или оленя, высоко поднята над головой в знак защиты. Ее слишком
короткие волосы торчат из заплетенных кос, намекая на то, что художница уже не
та девушка, которую Диего любил за ее длинные локоны. Еще одна особенность
папоротника «лосиные рога» заключается в том, что его листья нельзя трогать. Эта
характеристика также является метафорой души художницы. Соглашаясь вернуться
к Диего, Фрида фактически ставит два условия: она будет содержать себя сама, не
получая денег от мужа (который будет вносить вклад только в расходы по хозяйству),
и, прежде всего, они с Риверой больше не будут вступать в сексуальные отношения.
«Я был так счастлив воссоединиться с Фридой, что согласился на все ее просьбы», —
пишет Диего. Таким образом художница подчеркивает свою независимость.
Фрида воссоединилась с мужем, но вскоре после этого другой мужчина, сыгравший в ее жизни ключевую роль, покинул этот мир. 14 апреля 1941 года ее отец,
Гильермо Кало, внезапно скончался от сердечного приступа. Художница была глубоко потрясена. Несмотря на молчаливые отношения с замкнутым отцом, он оставался для нее опорой.
После второй свадьбы, в период возрождения любви и начинающейся физической слабости, художница испытывала мучительную привязанность к мужу. В «Автопортрете в образе Техуаны» 1943 года она предстает в облике древней невесты
Техуаны, с лицом, закутанным в кружева. Тонкие волосы, словно корни, расходятся от ее головы в поисках Диего Риверы. На лбу, символизирующем размышления,
Фрида изобразила юное лицо Диего, своего вечного мужа.
В день рождения Риверы и годовщину их второй свадьбы Фрида дарит мужу небольшой портрет, полный глубокого смысла: единое лицо, составленное наполовину из лица Диего, наполовину — из ее собственного. Подобно тому, как на картине совмещены солнце и луна, они — тоже одно целое. Лица переплетены в стволе
древнего дерева, корни которого расходятся в разные стороны. На рамке надпись:
«Любовь, — говорит Фрида, — олицетворяемая раковиной и улиткой, двумя полами». Это чувство отражается в перламутровых ракушках, украшающих раму. Фон —
красный, цвет их страсти, живой и раскаленной, несмотря на прошедшие годы.
На обратной стороне четырех ракушек надпись: «Диего Фрида 1929 1944». Спираль
ракушки символизирует время, которое течет и остается неизменным. Теперь энтузиазм пары сосредоточен на новом проекте: создании музея с коллекцией доколумбовых идолов Риверы. Они приобретают каменистый участок земли на окраине
Койоакана, известный как Педрегаль — он был покрыт лавой после извержения
вулкана Шитле. В дань уважения к майя и ацтекам музей спроектирован в форме
черной пирамиды и назван Анауакалли, что на языке науатль означает «дом Анауака», что в свою очередь, означает долину в Мексике. Эта долина из лавовых пород, куда Фрида и Диего ездят ежедневно, становится для художницы настоящей
навязчивой идеей. Необъятная черная засушливая ширь, изборожденная трещинами, отныне постоянно появляется на ее картинах как метафора ее души и плоти,
ее безмолвных ран, которые не в силах исцелить даже ее любимый врач Элоессер.
211

ЛЕО ЭЛОЕССЕР

22

Сломанные крылья
МЕЧТА О ПОЛЕТЕ

Страница из дневника
Фриды, 1944–1954; Мехико,
Дом-музей Диего Риверы
и Фриды Кало.

В 1944 году Фрида испытывала мучительную боль в позвоночнике: ее хрупкие кости сдавались. Как и после автобусной аварии, ее торс заключали в тяжелые гипсовые лифы или стягивали корсетами с кожаными ремнями. Художница
вновь обрела доспехи боли, сопровождавшие ее в юности. Она оделась, как воин,
вынужденная выйти на поле боя. Фрида раскрасила свои корсеты — доспехи —
символами жизни: цветами, ветвями и корнями, которые, словно вены, обвивали
древнегреческую колонну — образ ее позвоночника, разломанного на несколько
частей. «Я — распад», — писала Фрида в дневнике, рисуя женщину-Минотавра,
символическое животное сюрреалистов, которое беспомощно взирает на нее двумя
головами, белой и черной, — инь и ян восточной философии, круговорот жизни
и смерти. Врачи снова пытаются выпрямить ей позвоночник, растягивая его от затылка с помощью системы оттяжек, запирая ее в этом устройстве для пыток. Художница отказывается сдаваться, устанавливает специальный мольберт и пишет,
лежа в постели. Однако ее картины выражают отчаяние.
На полотне «Сломанная колонна» 1944 года Фрида обнажена, ее тело разорвано пополам и стянуто ремнями корсета. Внутри — дорическая колонна, ее позвоночник, —
руины, которые вот-вот обрушатся. Гвозди, символ мученичества Христа, пронзают
ее плоть. Ни капли крови не падает из этих ран. Боль Фриды — глубоко внутренняя,
ее красота величественна, волосы распущены, простыня чувственно прикрывает нижнюю часть тела. И все же льющиеся слезы говорят о ее страданиях: это больное тело —
тюрьма, в которой заточена Фрида, опутывающие ее ремни не оставляют ей выхода.
В спине началось воспаление, Фрида похудела и была не в силах стоять на ногах.
В 1945 году она попала в больницу, где ей приходилось постоянно есть, чтобы на213

МЕЧТА О ПОЛЕТЕ

Бюст со сломанной колонной,
1944; Мехико, Дом-музей
Диего Риверы и Фриды Кало.
На соседней странице:
Сломанная колонна, 1944;
Мехико, Музей Долорес
Ольмедо.

брать вес. На картине «Без надежды» 1945 года она изобразила себя лежащей в постели. Глядя на зрителя, она поглощает пищу, дающую ей жизнь, из огромного рога
изобилия. Картина отсылает нас к книге «Рог изобилия Мексики», написанную
в 1940 году ее другом Хосе Морено Вилья, испанским художником-республиканцем, бежавшим в Мексику. В тексте рассказывается о культуре, языке, пейзажах,
играх, рынках и прежде всего — о еде Мексики. Фрида Кало иронизирует над своей
болезнью, и, цитируя книгу Морено Вильи, изображает себя высасывающей из рога
изобилия мексиканскую еду, которая питает и ее, и, что символично, ее картину,
ИСТОРИИ ФРИДЫ

214

215

МЕЧТА О ПОЛЕТЕ

вдохновленную этой народной Мексикой. Рог изобилия стоит на мольберте, словно холст. На заднем плане картины можно различить пейзаж Анауакалли, солнце
и луну. На простынях изображены планеты и клетки воображаемого планетария.
Спина Фриды больше не может удерживать ее в вертикальном положении,
несмотря на корсеты и резинки, которыми ее привязывают к спинке стула. Врачи ставят самые разные диагнозы; художница рисует себя как невинную добычу
охотника. В 1946 году она создает картину под названием «Раненый олень» — без
привычных ярких красок, без солнца и луны, без цветов и разноцветных лент. Это
олень, бегущий сквозь навевающий клаустрофобию ряд стволов с ободранной корой и сломанными ветвями, напоминающими тюремные решетки. Это раненое
животное, застигнутое врасплох в момент прыжка, когда оно спасается от нападавших. У него лицо художницы, взгляд которой взывает о помощи.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

216

Без надежды,
1945; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

Раненый олень,
1946; частная
коллекция.

В мае 1946 года художница отправилась в Нью-Йорк в сопровождении сестры
Кристины: художницу ждала сложная операция. Благодаря своей силе воли Фрида
не сдавалась. Пока она писала «Дерево надежды», это чувство воплотилось в новую
любовь — к каталонскому иллюстратору Хосе Бартоли, прибывшему в Мексику из
Европы через Африку и сумевшему избежать депортации. Его история полна глубоких страданий. Основатель Союза каталонских иллюстраторов, Бартоли работал в республиканской прессе, возглавляя антифранкистскую пропаганду во время Гражданской войны в Испании. Он видел, как погибла его невеста на седьмом
месяце беременности — при взрыве эшелона, разбомбленного нацистами. Укрывшись во Франции, он был заключен в тюрьму, его переводили из одного концлагеря в другой, — Брам, Аржелес — пока не заставили сесть в поезд, направлявшийся в Дахау. Оттуда Бартоли удалось бежать, выпрыгнув из движущегося состава.
217

МЕЧТА О ПОЛЕТЕ

Сверху:
Автопортрет для Хосе Бартоли,
1946; частная коллекция.
Снизу:
Солнце и жизнь,
1947; Мехико,
Музей Долорес Ольмедо.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

218

Любовное объятие Вселенной,
Земля (Мексика), Диего,
я и сеньор Ксолотль,
1949; Нью-Йорк, Коллекция
мексиканского искусства
XX века Жака
и Наташи Хельман
и Фонда Вергеля.

Он добрался до Марселя, затем до Касабланки, откуда отплыл в Мексику. Это был
мужчина с элегантной осанкой, мягким лицом, задумчивым взглядом и широкими
плечами, в которых можно было найти защиту, — и Фрида теряется в его объятиях.
В 1946 году Бартоли жил в Нью-Йорке, работая иллюстратором и тесно сотрудничая с группой художников Нью-йоркской школы. С Фридой его познакомила
Кристина, как он писал в письме. Между ним и художницей возникла сильная
страсть, наполнившая ее огромной энергией. В многочисленных письмах, которые
Фрида пишет ему, она подписывается как «Мара» — сокращенно от maravillosa, что
219

МЕЧТА О ПОЛЕТЕ

по-испански означает «чудесная», — и называет Бартоли своим «деревом надежды». Он возвращает ей юношеский энтузиазм, который Фриде удалось сохранить
лишь благодаря невероятной силе, несмотря на страдания: «Мои письма не умны
и не глупы: воспринимай их так, словно девчонка на улице дарит тебе цветок без
повода». Фрида дарит возлюбленному маленький овальный портрет диаметром
около пяти сантиметров, — амулет и обещание всегда носить его с собой.
В другой картине, «Солнце и жизнь» 1947 года, Фрида воспевает вновь обретенный эрос, выраженный в органичности растений с золотыми семенами внутри,
освещенных солнцем и напоминающих вульвы. Солнце в центре — это живое возрождение энергии. У него три глаза, но у третьего, божественного глаза, едва заметна слеза. За звездой цветок скрывает плачущий плод: он никогда не увидит света.
На мгновение Фрида подумала о том, что ждет ребенка от Бартоли, но ее надежды
не оправдались. Тем временем жизнь разлучила Бартоли с возлюбленной: мужчина
уехал в Европу. Фрида мечтала последовать за ним, но здоровье не позволило ей
этого сделать. Горечь усугубляло то, что Диего Ривера безнадежно влюбился в прекрасную актрису Марию Феликс, которая, с ее ониксовыми глазами и волосами
цвета воронова крыла, была, как сказал Жан Кокто, «настолько прекрасна, что
сводила с ума». К ней тянулись и мужчины, и женщины. Об отношениях Диего
с актрисой знали все. Фрида была этим уязвлена, но решила сблизиться с Марией
Феликс. Между двумя женщинами завязалась нежная и близкая дружба. Трио часто появлялось вместе — в полной гармонии.
Тем временем Мехико чтит Диего Риверу, организовав масштабную ретроспективу его работ во Дворце изящных искусств. Фриде предлагают написать текст для
каталога, и она сочиняет поэтичное и ироничное признание в любви. Слова Фриды столь наполнены образами, что превращаются в картину: «Любовное объятие
Вселенной, Земля (Мексика), Диего, я и сеньор Ксолотль», 1949 год. Работа построена подобно священной вселенской пирамиде, раскрывающей космическую
неразрывность Фриды и Диего, их мексиканской земли, тайны творения в повторении объятий безмерной любви.
Картина изображает вечный круговорот жизни, в котором чередуются солнце
и луна, тьма и свет, черное и белое, инь и ян. Мать-природа, создательница вселенной, появляется под покровом облаков, обнимая ацтекскую богиню земли, символ
плодородия, защитницу матерей. Грудная клетка божества треснула и пересохла, но
на ней сияет живительная капля молока. Пышные колючие кактусы поднимаются
из голой земли, окружая гору-пирамиду. Фигура богини похожа на Фриду: у художницы также есть кровоточащая трещина на шее, а с ее груди капают золотые капли.
Слезы на ее лице, символ неудавшегося материнства, утихают: она держит на руках
обнаженного Диего, как новорожденного ребенка. Мужчина, подобно Прометею,
держит в руках пламя, огонь творчества. На его лбу изображено божественное око.
Автопортрет с портретом
доктора Фариля, 1951;
частная коллекция.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

220

Фрида Кало в постели
в своей комнате в Голубом
доме в Койоакане,
Мехико, 1952.
На соседней странице:
Думая о смерти, 1943;
частная коллекция.

Пес Ксолотль, связующее звено с царством мертвых, спит у края тьмы. Воздушные
корни не проникают в землю, ибо именно в самом небе укореняется вечное. В этом
приумножении вселенского объятия Фрида выражает апофеоз своей мысли.
На страницах своего дневника художница рассказывает воображаемую мифологию, вдохновленную божествами майя и ацтеков, каменными идолами и священными животными, защищающими Анауакалли, ее и Диего, — сказочный мир, нарисованный флуоресцентными красками, с ускользающими контурами, пятнами
и царапинами, кричащими о ее боли. Страницы поэзии и отчаяния разворачиваются перед ней одна за другой — это галлюцинации, возможно, вызванные действием лекарств.
1950 год Фрида Кало провела, будучи прикованной к постели в Английской
больнице в Мехико. С тех пор ей пришлось передвигаться на инвалидной коля223

МЕЧТА О ПОЛЕТЕ

ске. Ее лечил доктор Фариль, чей портрет она написала в знак дружбы в 1951 году.
Она создала картину в картине, изобразив себя в инвалидной коляске перед полотном. Изображенная комната пуста и полна тоски, как на картинах «Мое рождение»
и «Всего-то несколько царапин!». У доктора доброе и встревоженное лицо. Он смотрит вверх, а художница — на зрителя. В руке Фрида держит свою силу: палитру, на
которой вместо красок нарисовано сердце. Именно живопись сейчас поддерживает в ней жизнь.
Подруга Фриды, мексиканский фотограф Лола Альварес Браво, решила отдать
ей дань уважения, открыв 13 апреля 1953 года первую персональную выставку художницы в Мексике, в Галерее современного искусства в Мехико. Фрида сделала
приглашения на выставку, написав балладу на цветных карточках, украшенных
лентами. В день открытия художница была больна, и врачи запретили ей вставать
с постели, поэтому она приехала в галерею фактически прямо в ней: «Она приехала
ИСТОРИИ ФРИДЫ

224

Страницы из дневника
Фриды, 1944–1954;
Мехико, Дом-музей Диего
Риверы и Фриды Кало.
На соседней странице:
Фрида Кало в день открытия
ее персональной выставки
в Галерее Лолы Альварес
Браво, Мехико, 1953.

на машине скорой помощи, как героиня, среди друзей и поклонников», — с волнением вспоминал Диего Ривера. Фрида ни за что не пропустила бы первую выставку, которая утвердила ее как художницу на любимой родине. В галерее, лежа в постели, Фрида наблюдала за лицами тех, кто любил ее, пожимая им руки, получая
комплименты. Вокруг нее была праздничная атмосфера, и под звучание корридос
на стенах сияли краски ее жизни.
«Я тебя обожаю — я живу тобой — я парю над тобой», — написала однажды Фрида Кало Бартоли, придумав новый глагол и действие: «я парю над тобой», — которые выражают ее желание объять синюю безграничность неба. Именно здесь художница, с ее окрыленной душой, начинает парить. «Какая мне польза от ног, если
у меня есть крылья, чтобы летать?», — пишет она, когда из-за гангрены ей ампутируют ногу до колена. В дневнике она изображает конечность подобной Святому
Граалю, из которого капает кровь, образуя колючие корни. Другие ноги появляются на страницах, словно навязчивая идея. Именно теперь Фрида цепляется за свою
чудесную детскую душу, чтобы ответить боли воображением: крылья, белые крылья, легкие крылья, свободные крылья, «сломанные крылья», — пишет художница,
не желающая расставаться с жизнью.
Диего все время рядом с ней, страдания Фриды его обезоруживают. Когда она
не ищет спасения в Диего, Фрида обращается к великим «отцам» ее идеологии:
Энгельсу, Марксу, Ленину, Сталину. Смерть последнего в 1953 году глубоко потрясла ее. В утопическом порыве Фрида создает работу «Марксизм даст здоровье
больным», в которой оставляет свои костыли, опираясь на силу справедливости,
рабочую революцию, землю с ее космическими циклами. Око мудрости уже не на
лбу, а на ладони. Именно просвещенные действия спасут человека и общество.
Фрида изображает себя стоящей на ногах, на ее губах видна легкая улыбка: «Впервые я больше не плачу», — пишет она на обороте картины. В небе парит белый
голубь.
Тот же голубь изображен на плакате, которым художница размахивает в день
своего последнего выхода в свет. Рядом с Диего, подняв руку, она выступает за права народа. Такой ее фотографируют на марше мира в Гватемале. «Это был холодный июньский вечер», — вспоминает Диего Ривера. Фрида заболела пневмонией, мучилась от невыносимой боли — и ее тело не выдержало. По собственной ли
воле или по воле судьбы, Фрида Кало улетела на своих радужных крыльях 13 июля
1954 года. Последнее изображение в ее дневнике — крылатый человек в армейских
ботинках, похожий на Диего Риверу.
На следующий день гроб, покрытый флагом Коммунистической партии, понесут во Дворец изящных искусств в Мехико. Столица оплакивает свою художницу,
но Фрида Кало предпочла бы, чтобы ее провожали радостным праздником танцев,
музыки и пульке, воспевая жизнь во всех ее красках: «Сюжет в моих картинах — это
просто необходимый предлог, чтобы добавить немного зеленого рядом с розовым
и посмотреть, что получится. Как два человека, встретившиеся в мире, касаются
друг друга руками, чтобы посмотреть, что произойдет. Если они влюбляются, они
понимают, что произошло чудо, — так же и в искусстве с зеленым и розовым».
ИСТОРИИ ФРИДЫ

226

Марксизм даст здоровье
больным, около 1954;
Мехико, Музей Фриды Кало.
На стр. 228–229:
Да здравствует жизнь,
1954, фрагмент; Мехико,
Музей Фриды Кало.

ХРОНОЛОГИЯ
Исторические
и художественные события

Жизнь Фриды Кало

1907 год — Пикассо пишет «Авиньонские девицы»,
картину-манифест кубизма.

1907 год — 6 июля родилась Магдалена Кармен Фрида — в Койоакане, пригороде Мехико,
в семье Гильермо (Вильгельма) Кало, который в молодости переехал из Германии
в Мексику, где стал известным фотографом, и Матильды Кальдерон-и-Гонсалес,
дочери мексиканки и индейца, на которой
он женился во второй раз в 1898 году. Фрида утверждала, что родилась в 1910 году,
возможно, потому что это был год начала
Мексиканской революции.

1910 год — начало Мексиканской революции, закончившейся десятилетием позже, народными героями которой являются Панчо Вилья
и Эмилиано Сапата. Условная дата первой
абстрактной акварели Кандинского.
1911 год — Мексика: Франсиско Мадеро становится
президентом республики.
1912 год — в Мюнхене издается альманах «Синего
всадника», группы Кандинского и Марка.
1913 год — Мексика: государственный переворот
Уэрты, убийство Мадеро. Первый реди-мэйд Дюшана. Ривера переезжает в Париж
и остается там до 1921 года.

1913 год — в возрасте шести лет Фрида заболела полиомиелитом, что повлекло необратимые
последствия для правой ноги.

1914 год — начинается Первая мировая война, которая закончится в 1918 году.
1916 год — Мексика: революция продолжается, страна истощена. Первая выставка Ороско,
который, наряду со своими соотечественниками Риверой и Сикейросом, входит
в число ведущих представителей мексиканского мурализма.
231

ХРОНОЛОГИЯ

1917 год — Мексика: новая конституция и президентство Каррансы. В России Октябрьская революция приводит к концу царской империи.
1920 год — Мексика: Карранса убит (за год до этого
был убит Эмилиано Сапата, а в 1923 году
— Панчо Вилья), избран Обрегон.
1922 год — чтобы поступить на медицинский факультет,
Фрида посещает Подготовительную школу.
Вступает в студенческую группу «Лос Качучас». Ее первая любовь — Алехандро Гомес
Ариас, лидер «Лос Качучас».

1922 год — в Италии фашисты организуют марш на
Рим. В Мехико Диего Ривера пишет фреску «Сотворение» в амфитеатре Подготовительной школы.
1923 год — в Мексику приезжает фотограф Тина Модотти, вскоре к ней присоединяется ее
спутник Эдвард Уэстон.
1924 год — умирает Ленин. Андре Бретон публикует
в Париже «Манифест сюрреализма».

1925 год — 17 сентября получила серьезные травмы в
результате столкновения автобуса, в котором она ехала со своим парнем Алехандро
Гомесом Ариасом, с другим транспортным
средством. Последовало долгое пребывание в больнице, буквально на волоске
между жизнью и смертью, а затем изнурительная программа реабилитации, во
время которой Фрида начала рисовать.
Последствия этой страшной аварии будут
сопровождать ее на протяжении всей жизни, из-за чего она перенесет множество
операций и пристрастится к чрезмерному
употреблению алкоголя и сигарет.

1925 год — Советский Союз признает Коммунистическую партию Кубы.

1926 год — в Мексике вспыхивает гражданское восстание, известное как Восстание кристерос, в ходе которого Церковь выступает
против новых ограничений церковной
власти.
1928 год — вступает в Мексиканскую коммунистическую партию, возможно, под влиянием
Тины Модотти. Завязывается роман с Диего Риверой. Фрида покидает Подготовительную школу и хочет стать художницей.

1928 год — Обрегон переизбирается президентом
Мексики, но вскоре его убивают. Его
преемником становится Эмилио Портес
Хиль. Следуют многочисленные восстания.
ИСТОРИИ ФРИДЫ

232

1929 год — Мексика: Диего Риверу исключают из
Коммунистической партии за близость
взглядам русского диссидента Льва
Троцкого, которого тем временем высылают из Советского Союза. В Нью-Йорке происходит обвал фондового рынка
Уолл-стрит, знаменующий начало Великой депрессии.

1929 год — 21 августа выходит замуж за Риверу.
В декабре они посетили Куэрнаваку, «Город вечной весны», и Фрида погрузилась
в культуру коренных народов. После исключения Риверы из Коммунистической
партии она тоже покидает ее.

1930 год — Ривера отправляется в Сан-Франциско,
где художник должен создать фрески для
здания Фондовой биржи и Калифорнийской школы изящных искусств. Ороско
работает в Калифорнии. Сикейроса арестовывают за политическую деятельность.

1930 год — первый из трех выкидышей. В декабре
Фрида встретила доктора Лео Элоессера, который стал ее ориентиром на всю
жизнь.

1931 год — диктатура генерала Убико в Гватемале.

1931 год — в июне вместе с Риверой вернулась
в Мексику, где познакомилась с Эйзенштейном.

1932 год — в США Великая депрессия достигает своего пика.

1932 год — Фрида переезжает в Детройт к Ривере,
у которого появился новый заказ. В больнице Генри Форда у нее случается второй
выкидыш. Из-за смерти матери она возвращается в Мексику.

1933 год — в Германии устанавливается нацистский
режим. Рузвельт становится президентом
США.

1933 год — Фрида живет в Нью-Йорке, где Диего работает над фреской в Рокфеллер-центре.
В конце года они возвращаются в Мексику и селятся в доме-студии в Сан-Анхеле,
районе на окраине Мехико.

1934 год — генерал Ласаро Карденас избран президентом Мексики и разрабатывает программу реформ.

1934 год — третий выкидыш. Фриде впервые делают
операцию на правой ноге. Между ее сестрой Кристиной и мужем Диего завязываются романтические отношения.

1935 год — в Германии Нюрнбергские законы санкционировали дискриминацию арийцами
евреев. Гитлер посещает Италию.

1935 год — живет одна в Койоакане. Едет в Нью-Йорк
с Мэри Шапиро и Анитой Бреннер и заводит отношения со скульптором Исаму
Ногучи. Возвращается к Ривере в Сан-Анхель.

1936 год — ось Рим — Берлин. Ривера начинает роспись отеля «Реформа» в Мехико.

1936 год — переносит операцию (третью) на правой
ноге.
233

ХРОНОЛОГИЯ

1937 год — в России проходят многочисленные судебные процессы над противниками Сталина или предполагаемыми противниками,
а также чистки в армии и среди чиновников.

1937 год — Фрида и Диего принимают Льва Троцкого и Наталью Седову, прибывших 9 января
в порт Тампико, в Голубом доме в Койоакане, где революционер останется до 1939
года. Романтические отношения с Троцким.

1938 год — в России казнены Бухарин и его сторонники, а Сталин становится безусловным
диктатором.

1938 год — Фрида и Диего принимают в Сан-Анхеле
Андре Бретона и его жену Жаклин Ламба,
прибывших в порт Веракрус 18 апреля для
встречи с Троцким. Между Фридой и Жаклин завязывается тесная дружба. В октябре она посещает Нью-Йорк, где в галерее Жюльена Леви открывается ее первая
персональная выставка. Начинается история любви Фриды с фотографом Николасом Мюреем.

1939 год — Гражданская война в Испании (начавшаяся
в 1936 году) завершилась победой Франко
и его фалангистов, которых также поддерживали фашистская Италия и нацистская
Германия; любая помощь республиканцам со стороны Советского Союза и Мексики, а также добровольцев Интернациональных бригад, оказалась бесполезной.
В России — коммунистическая диктатура
Сталина. Вторая мировая война: Мексика
сохраняет нейтралитет.

1939 год — приезжает в Париж на свою первую выставку сюрреалистических работ в Европе. Вернувшись в Мексику, переезжает
в Голубой дом в Койоакане. Расстается
с Диего Риверой. Пишет картину «Две
Фриды», где изображает два автопортрета, двух «я», держащихся за руки. Разрывает отношения с Мюреем.

1940 год — Мексика: убит Троцкий, которому уходящий президент Ласаро Карденас предоставил политическое убежище. В покушении участвует также Сикейрос, вернувшийся в Мексику из США в 1939 году.
Италия вступает в войну на стороне Германии. Немцы оккупируют Францию. Многие европейские интеллектуалы и деятели
искусств, враждебно настроенные к нацизму, находят убежище в США.

1940 год — в январе в Галерее мексиканского искусства в Мехико открывается международная выставка сюрреализма, в которой
принимают участие Фрида и Диего. В сентябре она отправляется в Сан-Франциско
на лечение к доктору Элоессеру. 8 декабря снова выходит замуж за Риверу.

1941 год — нападение на Перл-Харбор и вступление
США во Вторую мировую войну.

1941 год — теряет отца, который умер от сердечного
приступа 14 апреля.

1942 год — Черчилль и Рузвельт встречаются в Вашингтоне.

1942 год — следует за Риверой в проекте по строительству Анауакалли, храма-музея в засушливом районе Педрегаль.

ИСТОРИИ ФРИДЫ

234

1943 год — союзники высаживаются в Южной Италии.

1943 год — получает должность на кафедре живописи
в школе «Ла Эсмеральда».

1944 год — высадка союзников в Нормандии. Смерть
Кандинского и Мондриана.

1944 год — страдает от мучительной боли в позвоночнике; приходится носить стальной корсет. Вынуждена преподавать у себя дома
в Койоакане, а затем бросить преподавание. Описывает свои страдания в картине «Сломанная колонна». Начинает вести
дневник.

1945 год — окончание Второй мировой войны.
1946 год — создан Нюрнбергский трибунал для расследования нацистских преступлений.
Мигель Алеман избран президентом Мексики. Начинается экономическое развитие страны. Ривере отказано в восстановлении в Коммунистической партии.

1946 год — получает национальную премию Министерства образования в области живописи за работу «Моисей, или ядро Творения». Вместе с сестрой Кристиной отправляется в Нью-Йорк на сложную операцию
на позвоночник. Новая любовь — к каталонскому иллюстратору Хосе Бартоли.

1947 год — первая групповая выставка сюрреалистов
после возвращения Бретона во Францию.

1947 год — пишет картину «Солнце и жизнь». Участвует в выставке «Сорок пять портретов
мексиканских художников XVIII–XX веков»
в Национальном институте изящных искусств в Мехико.

1950 год — войска Северной Кореи вторгаются в Южную Корею. США вмешиваются.

1950 год — переносит несколько операций и проводит год прикованной к постели в Английской больнице в Мехико. С тех пор Фриде
пришлось передвигаться в инвалидной
коляске.

1953 год — умирает Сталин. В США супруги Этель
и Юлиус Розенберги приговорены к смертной казни по обвинению в шпионаже в пользу СССР.

1953 год — 13 апреля она лежа принимает участие
в открытии своей первой персональной
выставки в Мексике в Галерее современного искусства в Мехико, организованной
ее подругой, фотографом Лолой Альварес
Браво. Фриде до колена ампутируют правую ногу.

1954 год — в США президент Эйзенхауэр объявляет
вне закона Американскую коммунистическую партию. Умирает Матисс.

1954 год — принимает участие в акции протеста, заболевает пневмонией и умирает 13 июля.
Ее гроб, покрытый флагом Коммунистической партии, доставляют во Дворец изящных искусств в Мехико.

БИБЛИОГРАФИЯ
ИСТОЧНИКИ
D. Ades, Art in Latin America. The Modern Era,
1920–1980, New Haven 1989; A. Bonito Oliva,
M. Zamora, Frida Kahlo, Dossier di “Art e Dossier”,
n. 213, Firenze 2005 (nuova ed. 2017); A. Brenner,
Idols behind Altars, New York 1929; A. Breton, Œuvres
Complètes, voll. III-IV, Parigi 1998–2008; A. Breton,
P. Éluard, Correspondance (1919–1938), a cura di
É.-A. Hubert, Parigi 2019; J. Charlot, The Mexican Mural
Renaissance: 1920-1925, New Haven 1967; D. Cruz
Porchini, A. Ortega Orozco, The 1940 International
Exhibition of Surrealism: A Cosmopolitan Art Dialogue
in Mexico City, in “Dada/Surrealism”, 21, 2017;
S. M. E˙jzenštejn, Memorie, Roma 1961; Frida Kahlo.
Biografia per immagini, Milano 2008; Frida Kahlo. Lettere
appassionate, a cura di M. Zamora, Milano 2002; From
Frida with Love. Lettere di Frida Kahlo, a cura di D. Sileo,
Milano 2018; P. Giardiello, Narrare con l’architettura. Le
case di Diego Rivera e Frida Kahlo, in “Area”, n. 108, 2014;
M. González Ramírez, Frida Kahlo o el emperativo de vivir,
in “Huytlale”, II, 18, 1954; L. Gordon, Dorothea Lange.
A Life Beyond Limits, New York 2010; L. M. Grasso, Equal
under the Sky. Georgia O’Keeffe and Twentieth-Century
Feminism, Albuquerque 2017; S. Grimberg, Frida Kahlo.
The Still Lifes, New York-Londra 2008; S. Grimberg, Frida
Kahlo. Song of Herself, Londra 2008; S. Grimberg, Nickolas
Muray. Ritratto di un fotografo, Milano 2014; S. Grimberg,
H. Herrera, Frida Kahlo. Confidences, Parigi 2008;
H. Herrera, Frida. Una biografia di Frida Kahlo, Vicenza
2016; H. Herrera, Listening to Stone. The Art and Life of
Isamu Noguchi, New York 2016; I Will Never Forget You...
Frida Kahlo to Nickolas Muray, a cura di S. Grimberg,
Monaco di Baviera 2005; R. Jamis, Frida Kahlo, Milano
2018; A. Kettenmann, Frida Kahlo, Colonia 2016;
I. Kahlo Pinedo, Frida intima: Frida Kahlo, 1907–1954,

Bogotà 2004; J.-M. G. Le Clezio, Diego et Frida, Parigi
1995; J. Levy, Memoir of an Art Gallery, Boston 2003; S.
M. Lowe, Frida Kahlo. Autoritratto in frammenti, Milano
1999; M. Meltzer, Dorothea Lange. A Photographer’s Life,
Syracuse 2000; C. Monsiváis, E. Espinosa et al., La Casa
Azul de Frida Kahlo, Città del Messico 2007; J. Moreno
Villarreal, Frida en París, 1939, Madrid 2021; J. Oles, At the
Café de los Cachuchas: Frida Kahlo in the 1920s, in “Hispanic
Research Journal”, 8.5, 2007; P. Ordaz, Chavela Vargas.
Así me voy a morir, libre, sin yugos, in “El Pais”, 10 maggio
2009; O. Paz, The Labyrinth of Solitude. Life and Thought in
Mexico, New York 1961; M. Petitjean, Le cœur. Frida Kahlo
à Paris, Parigi 2018; D. Rivera, My Art, My Life, a cura di G.
March, Monza 2017; G. Roero di Cortanze, Frida Kahlo,
Roma 2012; G. Roero di Cortanze, Io, Tina Modotti. Felice
perché libera, Roma 2021; A. Romano Pace, Jacqueline
Lamba. Peintre rebelle, muse de l’amour fou, Parigi 2010;
A. Romano Pace, Frida Kahlo. Il colore della vita, Firenze
2021; M. Rosenthal, Diego Rivera & Frida Kahlo in Detroit,
New Haven 2015; V. Sabadin, Maravigliosa Frida, in “La
Stampa”, 14 aprile 2015; A. Scheiman, Il diario perduto di
Frida Kahlo, Milano 2013; M. C. Secci, Querido doctorcito.
Lettere di Frida Kahlo a Leo Eloesser, Milano 2010;
A. Schwarz, Breton e Trotsky. Storia di un’amicizia, Bolsena
1997; C. Stahr, Frida in America. The Creative Awakening
of a Great Artist, New York 2020; The Diary of Frida Kahlo.
An Intimate Self-Portrait, introduzione di C. Fuentes, saggi
e note di S. M. Lowe, New York 1995; R. Tibol, Frida
Kahlo. Crónica, Testimonios y Aproximaciones, Città del
Messico 1977; R. Tibol, Frida Kahlo. Una vita d’arte e di
passione, Milano 2001; L. Trotsky (Lev Trockij), Writings of
Leon Trotsky, 12 voll., New York 1969–1975; S. R. Udall,
Carr, O’Keeffe, Kahlo. Places of Their Own, New Haven
2000; J. Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon Trotsky,

237

ХРОНОЛОГИЯ

de Prinkipo à Coyacán, Parigi 2016 ; E. Weston, Journal
mexicain (1923–1926), Parigi 1995.

ИНЫЕ ТЕКСТЫ
L’autoreprésentation des femmes surréalistes, a cura di
G. Colvile, in “Mélusine, Cahiers du Centre de recherche
sur le surréalisme”, XXXII, 2013; W. Chadwick, Women
Artists and the Surrealist Movement, Londra 1985;
W. Chadwick, The Militant Muse. Love, War and the Women
of Surrealism, Londra 2021; G. Colvile, Scandaleusement
d’elles. 34 femmes surrealistes, Parigi 1999; F. Toor,
A Treasury of Mexican Folkways, New York 1985.

КАТАЛОГИ ВЫСТАВОК
Frida Kahlo (Frida Rivera, New York, Julien Levy Gallery,
1–15 novembre), con introduzione di A. Breton, New
York 1938; Frida Kahlo, Exposición Nacional de Homenaje
(Città del Messico, Palacio de Bellas Artes, Sala Nacional,
settembre-novembre, 1977), Città del Messico 1977; Frida
Kahlo 1907–1954 (Madrid, Salas Pablo Ruiz Picasso,
30 aprile – 15 giugno 1985), Madrid 1985; Frida Kahlo,
Diego Rivera and the Mexican Modernism from the Jacques
and Natasha Gelman Collection (San Francisco, Museum
of Modern Art, 18 aprile – 8 settembre 1996), a cura di
J. Oles, San Francisco 1996; Diego Rivera – Frida Kahlo.
Regards croisés (Parigi, Fondation Dina Vierny-Musée
Maillol, 17 giugno – 30 settembre 1998), Parigi 1998;
Frida Kahlo e i capolavori della pittura messicana (Venezia,
Fondazione Bevilacqua La Masa, 9 giugno – 30 settembre
2001), a cura di A. Bonito Oliva e L.-M. Lozano, Milano
2001; Frida Kahlo (Milano, palazzo della Permanente,
9 ottobre 2003 – 8 febbraio 2004), a cura di A. Bonito
Oliva e V. Sanfo, Cinisello Balsamo 2003; In Wonderland.
The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and
the United States (Los Angeles, County Museum of Art,
29 gennaio – 6 maggio 2012; Québec, Musée National
des Beaux-Arts, 7 giugno – 3 settembre 2012; Città del
Messico, Museo de Arte Moderno, 27 settembre 2012 –
13 gennaio 2013), a cura di I.S. Fort, T. Arcq, Monaco
di Baviera 2012; Frida Kahlo/Diego Rivera. L’art en
ИСТОРИИ ФРИДЫ

fusion (Parigi, Musée de l’Orangerie, 8 ottobre 2013 –
13 gennaio 2014), Parigi 2013; Frida Kahlo (Roma,
Scuderie del Quirinale, 20 marzo – 31 agosto 2014), a cura
di H. Prignitz-Poda, Milano 2014; Frida Kahlo e iego
Rivera (Genova, Palazzo ducale, 20 settembre 2014 –
15 settembre 2015), a cura di H. Prignitz-Poda, Milano
2014; Diego Rivera and Frida Kahlo in Detroit (Detroit,
Institute of Arts, 15 marzo – 12 luglio 2015), a cura di
M. Rosenthal, New Haven-London 2015; Mirror Mirror...
Frida Kahlo Photographs (New York, Throckmorton Fine
Art Gallery, 21 maggio – 19 settembre 2015), New York
2015; Frida Kahlo. Connections between Surrealist Women
in Mexico (Rio de Janeiro, CAIXA Cultural Rio de Janeiro,
30 gennaio 2016 – 28 marzo 2016) a cura di T. Arcq, São
Paulo 2016; La collezione Gelman: arte messicana del XX
secolo (Bologna, palazzo Albergati, 19 novembre 2016 –
26 marzo 2017), a cura di G. Mori, Milano 2016; Mexique
1900–1950. Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente
Orozco et les avant-gardes (Parigi, Grand Palais, 5 ottobre
2016 – 23 gennaio 2017; Dallas, Museum of Art, 12 marzo
2017 – 16 luglio 2017), a cura di A. Arteaga, Parigi 2016
(ed. ingl. 2017); Frida Kahlo nella Casa Azul. Macondo
mito e realtà, nelle foto di Leo Matiz (Bari, Museo civico,
27 ottobre 2017 – 15 gennaio 2018), a cura di A. Massarelli,
Bari 2017; Frida Kahlo: Making Her Self Up (Londra,
Victoria and Albert Museum, 16 giugno – 4 novembre
2018), a cura di C. Wilcox e C. Henestrosa, Londra 2018;
Frida Kahlo. Oltre il mito (Milano, MUDEC – Museo
delle Culture, 1 febbraio – 3 giugno 2018), a cura di D.
Sileo, Milano 2018; México. La pittura dei grandi muralisti.
Scatti di vita di Diego Rivera e Frida Kahlo (Genova,
Palazzo ducale, 23 maggio – 9 settembre 2018), a cura di
C. Palacios, Cinisello Balsamo 2018; Fantastic Women.
Surreal Worlds from Meret Oppenheim to Frida Kahlo
(Francoforte, Schirn Kunsthalle, 13 febbraio – 24 maggio
2020), a cura di I. Pfeiffer, Monaco 2020; Le regard d’une
artiste. Frida Kahlo par Lucienne Bloch (Parigi, La Galerie
de l’Istant, 4 dicembre 2020 – 28 febbraio 2021), Parigi
2020; Frida Kahlo and Arte Popular (Boston, Museum of
Fine Arts, 27 febbraio 2019 – 19 giugno 2019), Boston

238

2022; Frida Kahlo, au-delà des apparences (Parigi, Palais
Galliera, 15 settembre 2022 – 5marzo 2023), a cura di
C. Henestrosa, M. Arzalluz, G. Ankori, Parigi 2022;
Frida Kahlo e Diego Rivera: la Collezione Gelman (Padova,
Centro culturale Altinate, San Gaetano, 14 febbraio –
4 giugno 2023), a cura di D. Ferretti, Milano 2023.

ФИЛЬМОГРАФИЯ
S. M. E˙jzenštejn, ¡Que viva México!, Messico – Stati
Uniti, 1931, durata 85 minuti; C. Gund, D. Kyi, Chavela
Vargas, Stati Uniti 2017, durata 90 minuti; F. Valadez,
Historias de vida, Messico, 2014, durata 28 minuti.

ФОТОГРАФИИ ПРЕДОСТАВЛЕНЫ
© Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums
Trust, Mexico, D.F., by SIAE 2024
© Edward Weston, by SIAE 2024.
© 2024. Foto Scala, Firenze: Album: pp. 122, 219; Christie’s
Images, London: pp. 108-109, 110; Digital image, The
Museum of Modern Art, New York: pp. 24–25, 197;
Edward Weston / Center for Creative Photography,
Arizona Board of Regents: p. 90; Foto Schalkwijk / Art
Resource: pp. 65, 78-79, 137, 148, 157, 170, 180, 202;
RMN-Grand Palais /Jean-Claude Planchet: p. 164.
© Alamy Stock / I.P.A.: Access rights from Carlo Bollo:
pp. 102–103; Album: pp. 37, 93, 106, 132, 145;
Archivart: pp. 10, 156, 222; Bjanka Kadic: p. 126;
ClassicStock: p. 88; FineArt: p. 131; Frederic Reglain:
p. 153; Granger – Historical Picture Archive: pp. 26,
29, 225; Rachel Megawhat: pp. 12-13.
© Bridgeman Images: Christie’s Images: p. 57; Fine Art
Images: p. 179; Jorge Contreras Chacel: pp. 83, 167,
168–169.
© Getty Images: Bettmann: p. 85; Mairo Cinquetti /
NurPhoto: p. 72; NY Daily News Archive: p. 134; Oli
Scarff: p. 218a; Universal Images Group / Photo 12: p. 150.
© Imogen Cunningham Trust: p. 91.
© Mondadori Portfolio: Akg-images / fine-art-images:
p. 193; Akg-images: pp. 8–9, 86, 95, 99, 206, 220–221;
Album / Fine Art Images: pp. 21, 118–119; Cincinnati
Art Museum Gift of the Artist: pp. 194–5.

© Shutterstock: Alexandra Lande: pp. 112–113; BondRocketImages: p. 128; Brester Irina: p. 129.
© The Metropolitan Museum of Art, New York: p. 42.
Если не указано иное, права на изображение принадлежат архиву издательства Giunti.
Издатель заявляет, что он готов регулировать расходы на те изображения, источник которых не
может быть найден. Работы, хранящиеся в галереях, музеях и библиотеках Италии, воспроизводятся по предоставлению Министерства культуры.
Любое дальнейшее воспроизведение любыми способами и средствами запрещено.

Издание для досуга
Бос уаыта арналан басылым
18+

Серия «ARTS. Альбом»
Романо Паче Альба

ИСТОРИИ ФРИДЫ

Жизнь и приключения Фриды Кало,
бунтарки и изгоя
Alba Romano Pace
Storie di Frida. Vita e avventure di Frida Kahlo, artista e outsider
Giunti Editore S.p.A., Firenze-Milano
www.giunti.it, 2025
Печатается с разрешения GIUNTI EDITORE S.p.A.
Перевод с итальянского Анастасии Клиновой
Заведующая редакцией Елизавета Рябинина
Ответственный редактор Анна Горбачева
Литературный редактор Ирина Манлыбаева
Дизайн обложки Яна Половцева
Компьютерная верстка Августина Сатканова
Технические редакторы Наталья Чернышева, Татьяна Полонская
Корректор Виктория Маринина
Подписано в печать 13.01.2026. Формат 60x100/8. Усл. печ. л. 33,3
Бумага мелованная. Гарнитура Newton. Печать офсетная.
Тираж 2500 экз. Заказ № .
Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008);
58.11.1 – книги и брошюры печатные.
Произведено в Российской Федерации.
Изготовлено в 2026 году.
ООО «Издательство АСТ»
129085, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр. 1, комн. 705, пом. 1, 7 этаж.
Наш сайт: www.ast.ru E-mail: ask@ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, г. Мəскеу, Жcлдызды гfлзар, уй 21, 1 hcрылым, 705 бjлме
Біздіv электрондыh мекенжайымыз: www.ast.ru
ƳǘǝǐǛǘǐǝǗNjǎNjǒǓǘ
XXXCPPLL[
Ϲ
ƳǘǝǐǛǘǐǝǏɁǕǐǘ
XXXCPPLL[
Импортер в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
yазаhстан Республикасында{ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
yазаhстан Республикасында дистрибьютор жəне jнім бойынша
арыз-талаптарды hабылдаушыныv jкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы h.,
Домбровский кjш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90,91,92. Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107;
E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
~німніv жарамдылыh мерзімі шектелмеген.
~ндірген мемлекет: Ресей