/
Автор: Аксенов В.
Теги: искусство искусствоведение телевидение народные промыслы издательство молодая гвардия
ISBN: 5-235-00595-3
Год: 1988
Текст
Молодежь. Искусство. Время
’88
МОСКВА
«МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ»
1988
ПАНОРАМА
СОДЕРЖАНИЕ
Не остаться в стороне................................. 2
________________________Искусство и время_______________________________________
Александр Сидоров. Тернии и звезды молодых художников..................... 5
О присуждении премий Ленинского комсомола 1987 года . 6
Эдуард Сагалаев. Линия поиска.........................................21
_______________________Творческая мастерская___________________________________
Татьяна Свиридова. «Еще не вечер!..»....................................37
Ирина Кленская. Чувство времени......................................55
Алла Калентъева. В кадре и за кадром..................................67
Виталий Пархоменко. Тайны «радостной души»...............................89
Михаил Садчиков. На «Ринг» вызываются................................105
Дмитрий Авров. Поэтический язык хореографии........................121
Страницы отечественной культуры
Виталий Ивашнев. Уроки молодым.......................................131
Марк Любомудров. В школе Станиславского..............................139
________________________Далекое — близкое_______________________________________
Эрнст Маркин. Любовь, фантазия и успех в руках....................151
Иосиф Вердиян. Живите долго!.......................................159
Ольга Нефедова. Драгоценные росписи Москвы..........................169
Ольга Никологорская. Частица души........................................177
Александр Милов с кий. Каса маре...........................................185
________________________Выставочный зал_________________________________________
Иван Подшивалов. Взгляд и образ.........................................191
Составитель Валентин АКСЕНОВ
Художники Константин КУХТИН,
Андрей ЛОБАШИНСКИЙ
п 4901000000—268
078(02)—88
247—88
© Издательство
«Молодая
гвардия»,
1988 г.
ISBN 5-235-00595-3
Не остаться в стороне
70 лет назад состоялся I Всероссийский съезд сою-
зов рабочей и крестьянской молодежи, возвестивший о
рождении Всесоюзного Ленинского Коммунистического
Союза Молодежи. Казалось бы, совсем недавно вся
страна отмечала юбилей Великого Октября. И вот уже
комсомол Страны Советов отмечает свой большой
праздник. Но нынче в юбилей принято не только апло-
дировать, поздравлять друг друга и произносить торже-
ственные речи. Что же не удалось сделать? Что осо-
бенно тревожит? В каком направлении двигаться даль-
ше? Эти и многие другие вопросы со всей остротой
встают сегодня перед молодыми.
Вроде бы совсем недавно бурлили жаркие дискуссии
на XX съезде ВЛКСМ. Делегаты высшего форума от
имени молодежи всей страны выразили горячее жела-
ние своим практическим участием содействовать пере-
стройке. < Судьба перестройки — это судьба Родины,
наша собственная судьба».
XXVII съезд КПСС подчеркнул, что < партия придает
большое значение более полному и глубокому освоению
трудящимися массами богатств духовной и материаль-
ной культуры, активному приобщению их к художест-
венному творчеству». Руководствуясь ленинскими при-
нципами культурного строительства, партия будет
постоянно заботиться об эстетическом воспитании тру-
дящихся, подрастающего поколения на лучших образ-
цах отечественной и мировой художественной культу-
ры.
Перед творческой молодежью сейчас открыт про-
стор для действительно свободного творчества, повыше-
ния мастерства, дальнейшего развития многообразных
реалистических форм, стилей, жанров.
Сейчас, пожалуй, нет такой области, где своеобразие
интересов молодежи выражалось бы столь отчетливо,
вызывало такое резкое разделение мнений, такой накал
страстей, как культура.
К сожалению, приходится в последнее время наблю-
дать определенное противоречие между ростом образо-
ванности и информированности молодежи, с одной сто-
роны, и проявлением бездуховности — с другой.
Все чаще интересы молодых людей сводятся к при-
обретению модной пластинки или видеокассеты, к посе-
щению дискотеки или видеосалона. Социологические
исследования отмечают снижение интереса молодых
людей к классической* музыке, шедеврам оперного ис-
кусства, к посещению художественных музеев и кар-
тинных галерей, к народному творчеству. И этот спад
происходит одновременно с ростом интереса к ремес-
ленным поделкам, вокруг которых создается нездоро-
вый ажиотаж.
Сейчас уже очевидно глубокое заблуждение, что с
неоднозначными явлениями в культурной жизни можно
справиться запретами. Ни для кого не секрет, как долго
боролись за выживание клубы самодеятельной песни,
объединяющие тысячи молодых людей. Всесоюзный
фестиваль самодеятельной песни показал, что это дви-
жение объединило в своей массе молодых людей с четко
выраженной гражданской позицией, создало реальные
художественные ценности.
Немало споров вызывала и вызывает рок-музыка.
Меняются стили, кумиры, привязанности, симпатии и
антипатии. Не менялось до недавнего времени лишь
пренебрежительное отношение к животрепещущим
проблемам музыкальной критики Союза композиторов
и боязливое — органов культуры и комсомола. Надо ли
удивляться, что молодые люди зачастую не могут отли-
чить подделку от оригинала, высокий исполнительский
уровень — от набора звуков.
Среди коллективов, высокое исполнительское ма-
стерство которых уже не раз отмечалось призами, наг-
радами не только у нас в стране, но и за рубежом, сле-
довало бы назвать такие группы, как <Автограф»,
< Земляне», «Браво», «Круиз», «Машина времени»,
«Диалог». Все увереннее заявляют о себе «Рондо»,
«Кредо», «Аквариум», «Ремикс», «Махавок», «Ария»,
2
«Динамик», «Раунд», «Форум» и другие популярные в
молодежной аудитории коллективы.
Молодежная музыка сталкивается с множеством
проблем. О том, как они решаются, как могут быть ре-
шены, читатели «Панорамы» могут прочесть в матери-
але, рассказывающем о творчестве народного артиста
СССР, лауреата премии Ленинского комсомола ком-
позитора Раймонда Паулса.
Вы, уважаемые читатели, хорошо знаете, что своей
основной задачей наше издание считает рассказ о твор-
честве лауреатов премии комсомола. К сожалению, в
последнее время приходится отмечать, что значитель-
но «постарели» те, кого комсомол отмечает своей высо-
кой наградой. Чаще всего мы видим среди лауреатов
имена мастеров, принадлежащих скорее к среднему
поколению. А что же молодые? Неужели за последние
годы не было никого, кто бы интересно заявил о себе в
игровом кино, в театре (в молодежном в том числе), в
изобразительном искусстве, в музыке? А на эстраде, в
документальном кинематографе? Быть может, стоит
посмотреть повнимательнее?..
Премия Ленинского комсомола в любой области че-
ловеческой деятельности — могучий рычаг, мощное
средство повышения авторитета, роли не только со-
искателей, но и самого комсомола. Самые-пресамые
«неформалы», увидев, что их любимец награжден,
признан комсомолом, комсомолу поверят, о комсомоле
задумаются. И пусть ответственные товарищи не пуга-
ются: это вовсе не значит «идти на поводу».
Это значит — «выражать чаяния».
Присуждение премии комсомола тому или иному
исполнителю, художнику, коллективу вызывает подчас
неоднозначную реакцию у тех, кто знает их творчество,
кто интересуется искусством. Редакция получила пись-
ма, авторы которых ставят под сомнение присуждение
премии Ленинского комсомола Валерию Леонтьеву.
Что ж, здесь можно было бы и поспорить. Ведь отноше-
ние к творчеству певца неоднозначное. Ясно, однако,
что это яркая индивидуальность. Но нельзя при этом не
согласиться и с теми, кто считает, что в репертуаре
В. Леонтьева с трудом найдешь песни, непосредствен-
но связанные с комсомольской тематикой.
«Панорама», выходящая в юбилейный для комсомо-
ла год, отличается от прежних выпусков тем, что в ма-
териалах, помещенных на страницах издания, затрону-
ты актуальные проблемы сегодняшнего дня молодежно-
го искусства. И это особенно чувствуется, когда знако-
мишься с публикациями по итогам двух крупнейших
экспозиций 1987 года — выставок «Страна Советов» и
< Молодость страны». Именно они обозначили тот сгу-
сток проблем, которые стоят сегодня перед мастерами
изобразительного искусства. Именно проблемности по-
рой не хватало материалам нашего ежегодника, именно
об этом говорили читатели.
Учитывая ваши замечания, мы и стараемся сделать
материалы сборника не просто визитной карточкой
актера, художника, музыканта, коллектива, но и пока-
зать, что происходит в их творческой мастерской (отсю-
да, кстати, и новое название одного из разделов «Пано-
рамы»), как рождается то, что потом приходит к слуша-
телям, зрителям, почитателям таланта мастера.
Вероятно, не все из задуманного редакцией удается
реализовать. Вот почему для нас по-прежнему важны
ваши отзывы и конкретные предложения, что поможет
делать последующие выпуски «Панорамы» еще более
актуальными, ставить на ее страницах те вопросы, ко-
торые волнуют вас, вызывают повышенный интерес.
Ведь ясно, что и мы не останемся в стороне от тех про-
цессов, что происходят в нашем обществе, вокруг нас.
Пользуясь случаем, напоминаем, что вопросы, свя-
занные с литературой, искусством, архитектурой, сло-
вом, с культурой в широком аспекте этого слова, просим
направлять по адресу: 103030, Москва, Сущевская ул.,
21, издательство «Молодая гвардия», редакция литера-
туры по культуре и эстетике.
Александр Сидоров,
искусствовед
Заметки о Всесоюзной
художественной
выставке < Молодость страны >
Тернии и звезды
молодых художников
С. Оссовский.
Московские крыши.
Д. Кухалашвили.
Арест в Авлабарской
нелегальной типографии.
Постоянный посетитель крупнейших всесоюзных
художественных смотров во время знакомства с выстав-
кой произведений молодых художников «Молодость стра-
ны», посвященной XX съезду ВЛКСМ, должен был, види-
мо, испытывать чувства, сходные с теми, которые овла-
девают человеком, приехавшим в родные места и вдруг
оказавшимся в почти неизвестной местности.
Действительно, на ней трудно было обнаружить ранее
традиционную для подобных экспозиций полноту «клас-
сического» набора тем и сюжетов, призванных отразить
героическое прошлое и современные подвиги комсомола.
Произведения такого плана (картина «Первый трактор»
Рахима Сафарова, «Во имя жизни» Юрия Левченко,
«Первый поезд» Сергея Бочарова, «Поиск» Микаэля Аб-
дурахманова, «Проводы» Сергея Смирнова) относились
скорее к разряду хотя и многочисленных, но все же
исключений.
Хотя многие органы печати, поместившие сообщения
о выставке «Молодость страны», воспроизвели на своих
страницах работы аналогичного толка. Но все же веду-
щие партии в разноголосом хоре выставки принадлежали
другим произведениям, где та же тема труда трактова-
лась иначе, в развенчивающем «героику», точнее, псев-
догероический пафос чересчур лучезарных полотен
прежних да и нынешних времен ключе («Победитель»
Григория Щебланова) или в бесстрастном духе произ-
водственных плакатов с подчеркнуто схематическим
изображением людей («Шахтеры» Людмилы Гурбано-
вой).
Пресса, думается, оказалась отчасти дезориентиро-
ванной стремительной сменой вех в творчестве молодых
и педагогических принципов их взрослых наставников.
Выказывая желание понять «реальные устремления мо-
лодых, их отношение к тому, что происходит и происхо-
дило в нашей стране», некоторые критики все же не смог-
ли избавиться от сложившихся стереотипов мышления,
желания найти в их работах еще одно подтверждение,
дополнительную иллюстрацию традиционных, уже зара-
нее заготовленных благополучных, «нужных» выводов.
Только таким оформившимся задолго до вернисажа под-
ходом к любым «неожиданностям» со стороны участни-
ков выставки можно объяснить порой удивительную
невосприимчивость и непонимание этих «реальных
устремлений».
Ярким примером здесь может служить истолкование
картины Франчески Кирке «Заснувшая», принадлежа-
щее автору первой рецензии на выставку Е. Горчаковой,
5
О ПРИСУЖДЕНИИ
ПРЕМИЙ ЛЕНИНСКОГО
КОМСОМОЛА 1987 ГОДА
Бюро ЦК ВЛКСМ, рассмотрев
представления комиссии
ЦК ВЛКСМ по премиям
Ленинского комсомола,
постановляет присудить
премии Ленинского комсомола
1987 года:
В области литературы,
искусства, журналистики и
архитектуры
Стовбе Александру
Ивановичу, поэту,— за книги
стихов «Звезда рождается
в огне» и «За тебя — в атаку ’»
(посмертно).
Андрееву Михаилу
Васильевичу, поэту,—
за книги стихов «Земной срок»
и «Подранок».
Щукину Михаилу
Николаевичу, прозаику,—
за роман «Имя для сына».
Бурчуладзе Паате
Шалвовичу, солисту оперы
Тбилисского государственного
академического театра оперы
и балета имени
3. Палиашвили,— за высокое
исполнительское мастерство.
Шойдагбаевой Галине
Бадмажаповне, солистке
оперы Бурятского
государственного
академического театра оперы
и балета,— за высокое
исполнительское мастерство.
Александрову Юрию
Алексеевичу, Васильевой
Наталье Евгеньевне, артистам
Союзгосцирка,— за высокое
исполнительское мастерство.
которая усмотрела в изображенной с явной иронией свое-
го рода современной куртизанке образ, исполненный
«глубокого лиризма», «красоты и счастья». Вслед за зри-
телем и критиком оказывался на распутье и читатель,
прочтя, например, в одной из рецензий о картине Виталия
Майбороды «Штукатуры» о том, как похожи изображен-
ные в ней «милые девушки...— только надень на них
красные косынки — на тех, кто начинал строить новый
мир,— с винтовкой, ликбезовской тетрадкой, с мастерком
ударницы первых пятилеток», а в другой статье следу-
ющее, нечто прямо противоположное: «Кроме откровен-
ного позирования застывших, статичных, ничего не выра-
жающих фигур, вряд ли что в ней обнаружишь».
Не давая категоричных и окончательных оценок экс-
позиции «Молодость страны», мы тем не менее считаем
возможным высказать свою точку зрения, рассмотреть
представленные на выставке работы. С нашими оценками
вы, уважаемые читатели, вправе соглашаться йли нет —
на то и дискуссия.
Дело, впрочем, в ведущих тенденциях самого искус-
ства молодых, впервые со всей откровенностью обозна-
чившихся на отчете молодых художников-москвичей в
конце 1986 года.
Говоря об этих тенденциях, мы основной акцент сде-
лаем на живописи, состояние которой является сегодня
определяющим в изобразительном искусстве в целом. К
тому же сами масштабы экспозиции, включавшей около
2300 произведений более 1300 авторов и демонстрировав-
шей наряду с живописными полотнами скульптуру и гра-
фику, произведения декоративно-прикладного искусства,
театрально-декорационного и монументального искус-
ства, образцы художественного проектирования, дизайна
и работы художников кино, по необходимости заставляли
ограничивать свой выбор. Но и в этом сознательно сужен-
ном диапазоне выставка не поддается охвату одним
взглядом.
Невольно испытываешь профессиональное смущение,
когда открываешь каталог «Молодости страны» и, читая
названия многих картин, отражающих, казалось бы, ак-
туальнейшие, важные и значительные темы («Борьба за
мир», «День Победы», «Гринэм-Коммон. Радуга Надеж-
ды», «Хозяин земли», «Ритмы новостроек», «Звездный
мир или звездная война» и другие), с трудом вспоми-
наешь (а то и не вспоминаешь), что на них изображено.
Это, впрочем, характерно и для полотен с такими экзоти-
ческими «именами», как «Перейти рубикон», «Послуш-
ницы», «Прощание с моржом», «У крокодила», «Finita»,
«Место для лежащих под солнцем» и т. п.
Характерный для большинства рассчитанных на про-
сторы Центрального выставочного зала экспозиций пе-
реизбыток визуальной информации — одна из сущест-
венных, однако не единственная причина этой «манеж-
ной» забывчивости. Не последнюю роль играло также от-
сутствие четкой экспозиционной схемы, концептуальной
модели выставки. Возможно, отказ устроителей от тра-
6
Балашову Андрею
Владимировичу, Козлову
Игорю Александровичу,
скульпторам,—
за скульптурный портрет
«В. И. Ленин» и серию
портретов современников.
Коринковой Ирине
Николаевне, Гречину
Владимиру Евгеньевичу,
Киселевой Марине
Алексеевне, Кленовой Ольге
Юрьевне, Краминскому
Владимиру Георгиевичу,
Минину Александру
Владимировичу, Солдатенкову
Евгению Сергеевичу,
реставраторам мастерской
реставрации станковой
масляной живописи
Государственного Русского
музея,— за большой вклад
в сохранение отечественного
культурного наследия.
Чуеву Феликсу Ивановичу,
поэту, Крылатову Евгению
Павловичу, композитору,
Мартынову Евгению
Григорьевичу, композитору,—
за создание произведений для
детей и юношества и большую
работу по эстетическому
воспитанию молодежи.
Московскому военно-
музыкальному училищу —
за большую работу по
эстетическому воспитанию
молодежи.
диционных способов «подачи» произведений, то есть от
классификации и группировки их по тематическому,
республиканскому или, наконец, по стилистическому
принципу диктовался опасением повторить ошибки не-
давнего прошлого, когда некоторые крупнейшие художе-
ственные смотры превращались то в парадный юбилей-
ный отчет, то в дутый рог этнографического изобилия, то
в салон последних «криков» художественной моды.
Экспозиция выставки сложилась как бы произвольно,
если не сказать «хаотично», что в общем-то соответству-
ет состоянию современной творческой практики молодых
мастеров, где многое еще не определилось, находится в
состоянии «брожения», демонстрируя скорее направлен-
ность стремлений, чем достижение цели, скорее, намере-
ние, порыв, чем полноценный во всех отношениях худо-
жественный результат. Именно кричащая пестрота, ви-
зуальная какофония выставки позволили некоторым кри-
тикам утверждать, что на ней были представлены
«решительно все направления и оттенки нынешнего мо-
лодежного изобразительного искусства».
Но не следует делать столь поспешные заявления. До-
статочно вспомнить характер экспонатов на выставках
московского «Клуба авангардистов» или «художников
новых форм», где были представлены неведомые для
«Молодости страны» тенденции, а отдельные их участни-
ки выказали себя со значительно большей откровен-
ностью и раскованностью, чем на всесоюзном смотре. Но
и в таком виде молодежная панорама искусств являла
столь внушительное зрелище, что наши суждения и вы-
воды о ней будут носить поневоле очерковый, а также —
с целью избежать односторонности и излишней субъек-
тивности суждений — преимущественно открытый ха-
рактер.
В первую очередь хотелось бы остановиться на
бесспорных, с нашей точки зрения, «бросающихся прямо
в глаза» уроках выставки «Молодость страны». Один из
них подтверждает актуальность не раз обсуждавшегося
в печати, но так и не получившего вразумительного от-
вета вопроса о рациональности устройства безразмерных
выставок, заведомо превышающих возможности зритель-
ного восприятия. Как действительно соизмерить нужду в
творческих отчетах больших коллективов художников и
возможности зрителя, необходимость в материальном и
моральном стимулировании труда значительного кон-
тингента мастеров кисти и резца и реальное удовлетво-
рение разнообразных эстетических потребностей мил-
лионов людей?
Эти вопросы по-прежнему тревожно сигналят об от-
сутствии действительных механизмов или прав, обеспе-
чивающих возможность непосредственного влияния ши-
роких кругов художественной общественности на прак-
тику современного искусства. Возможно, создание и
расширение деятельности Советского фонда культуры
существенно скорректирует ситуацию, при которой зри-
тель — главный объект словесных заверений в «любви до
7
Башенкову Виктору
Ивановичу, руководителю
коллектива, Каракулько
Римарду Николаевичу,
Суворову Эдуарду
Срольевичу, инженерам,
Филенкову Юрию Павловичу,
Шалову Льву
Александровичу,
архитекторам, Корчагиной
Любови Дмитриевне,
педагогу,— за создание
архитектурного комплекса
базового детского
дошкольного учреждения
перспективного типа
в г. Саратове.
* * *
В Книгу Почета ЦК ВЛКСМ
занесен коллектив хора
старых большевиков
Ленинграда — за большую
работу по коммунистическому
воспитанию молодежи. Ряд
других кандидатов,
выдвинутых на премию
за 1987 год, поощрены
наградами ЦК ВЛКСМ.
гроба» со стороны художника — обречен хоронить от-
ветные чувства в книге отзывов или изливать их в пись-
мах в различные инстанции, не принадлежа, по сути, к
«влиятельным кругам», оказывающим реальное воздей-
ствие на художественный процесс.
«Молодость страны» явила нам немало чисто выста-
вочных произведений, вдохновленных преимущественно
суммой заказа и умирающих в момент закрытия вы-
ставки.
Кто знает, кому понадобятся, да и понадобятся ли во-
обще порожденные лишь договором на выставку и, по су-
ти, не замеченные зрителем такие огромные «сооруже-
ния», как триптих Сергея Стародубцева и Виктора Ти-
таренко «Память» (277X^00!), полиптих Александра
Чарина, Александра Иванова и Александра Чувина
«Осень семнадцатого. Накануне» (270X410), «Первый
поезд» Сергея Бочарова (210X360) или «Танец» Юрия
Зубенко (200X300)?
Думается, внушительные размеры и других, пусть
не столь ординарных и по-своему оригинальных произ-
ведений, типа полиптихов Максима Кантора «Черно-
быль. Звезда Полынь» (400X^00), Григория Щебланова
«Рассвет» (длиной более 10 метров), картин Людмилы
Гурбановой «Декларация» (240X360) и Георгия Пу-
зенкова «Квадрига Аполлона» (185X300) также инсце-
нированы в немалой мере масштабами договорной
практики Союза художников, как и просторами Мане-
жа, где пейзаж и даже натюрморт могут претендовать
на холст площадью два на три (и более) метра.
Очевидно, сами по себе ни большие, ни малые раз-
меры не определяют художественных достоинств кар-
тины. И все же господствовавшая в подготовительный
период выставки установка на создание «большого»
произведения, способного «прозвучать» благодаря
«акустике» Центрального выставочного зала столицы
на всю страну, породила немало скороспелок (точнее,
«скороделок») и поставила в невыгодное положение
отдельных талантливых художников, которые по при-
роде своего дарования не могут сменить скрипку на
контрабас. К их числу можно отнести, например, моск-
вича Владимира Брайнина, мастера тонких лирических
городских пейзажей, которому, несмотря даже на не-
свойственную ему форму диптиха (автор назвал его
«Москва»), явно не хватило дыхания, чтобы «перекри-
чать» своих более громогласных товарищей, заглушив-
ших и другого оригинального художника Мухамета-
Умара Паншаева. Небольшие произведения киргизского
живописца («Под мирным небом», «Свадьба в Миляфля-
не») отличаются чистотой и непосредственностью вос-
приятия жизни, изысканностью и одновременно цель-
ностью колористических решений. Негромкие, камерные
по природе своего дарования мастера зачастую проигры-
вали тем, для кого большая форма является естествен-
ным путем выражения, способом образного мышления.
Среди них были и участники предыдущей выставки
8
Ф. Кирке.
Заснувшая.
«Молодость страны», состоявшейся в 1983 году: Сергей
Базилев, Геннадий Кичигин, Даце Лиела, Мильярд Кильк,
Ербулат Тулепбаев и Хейти Полли.
В лице первого из названных живописцев — после
ухода во «взрослое искусство» целого ряда признанных
пионеров «фотореализма» (включая Андо Кесккюлу,
Рейна Таммика, Александра Петрова, Андрея Волкова,
Сергея Овсепяна, Николая Белякова и Михаила Омбыш-
Кузнецова) — это течение приобрело признанного ли-
дера.
Вообще жизнеспособность «фотореализма» явилась
своего рода открытием выставки «Молодость страны», в
том числе и для автора этой статьи, который до верниса-
жа разделял критическую гипотезу о недолговечности и
слабости творческих, вернее, выразительных возможнос-
тей «фотовидения» или «слайдоживописи». Реальная
практика оказалась весомее теоретических предсказа-
ний.
На экспозиции 1987 года, как и в 1983 году,«
• ЕЕ
тореа-
листы» составили довольно внушительный раздел, во
внутренних перекличках и сравнениях которого доста-
точно четко обозначились слабые и сильные стороны как
самого «метода», так и его сторонников. Высокий про-
фессиональный уровень, нестандартность и смелость
образного мышления, активность личной позиции ока-
зались решающими факторами и в этом случае — слу-
чае использования, казалось бы, по природе своей ниве-
лирующего индивидуальные различия авторов «аноним-
ного» способа изображения. Обозначилась заметная
грань между не поднимающимися выше эстетики «фото-
обоев», старательно раскрашенными под слайд или ог-
ромную журнальную иллюстрацию «картинками» Сергея
Шерстюка («Лес», «Открытие»), балансирующими на
грани визуального аттракциона или наполовину в шутку,
9
Г. Кичигин.
Остановка.
наполовину всерьез розыгрыша зрителя полотнами Ми-
льярда Килька («Двинемся») и Геннадия Кичигина («Ав-
топортрет». «Субботний вечер»), по-настоящему «серь-
езными», картинно сделанными композициями Александ-
ра Сытова («Встреча на Эльбе», «Между вахтахми»),
бесстрастными, «чистыми» олицетворениями «настоя-
щего» «гипера» кисти (вернее, аэрографа) Михаила
Берзинга (триптих «Дома и солнце») и, наконец, отно-
сящимися к числу бесспорных откровений «Молодости
страны», картинами Сергея Базилева «Катастрофа» и
«Апокалипсис».
Трагедии Чернобыля наряду с «Катастрофой» Сергея
Базилева были посвящены также диптих Юрия Левченко
«Во имя жизни» и состоящий из одиннадцати частей по-
липтих Максима Кантора «Чернобыль. Звезда Полынь».
Левченко сводит эту печальную тему к героическому, но
все же эпизоду подвига пожарников, решая ее, по вер-
ному замечанию критика, «в лоб»: их фотопортреты ок-
ружены языками пламени. Кантор излишне «филосо-
фичен» и «театрален» в своем стремлении переложить
современную трагедию на библейский лад. отяготить ее
культурно-историческими реминисценциями (традиция
темы «Реквием» в искусстве) и художественными ассо-
циациями (в частности, с «Вратами ада» и «Граждана-
ми города Кале» Родена). Базилев же всецело современен
и по накалу, и по масштабу, и по характеру образного
звучания воплощаемого им эпохального события, смело,
а главное талантливо используя в единой композиции
впечатляющий контраст наглядной силы «траурного»
черно-белого фотодокумента и хмногоцветной красоты мо-
10
А. Савадов, Г. Сенченко.
Печаль Клеопатры.
нументальной панорамы мира земли, воды и неба с воз-
вышающейся над ними аркой-радугой надежды.
Выразительность «Катастрофы» обретает дополни-
тельную окраску в сопоставлении с «Апокалипсисом».
Ведь полотна Базилева, висевшие на разных стендах,
представляют своего рода диптих — не по своим внеш-
ним признакам, а по содержащемуся в них предупрежде-
нию человеку и человечеству о двух взаимосвязанных
опасностях — вышедшей из-под контроля мирной, не
говоря уже о военной, ядерной энергии, «ядерного апока-
липсиса», и не менее разрушительной силе нравственного
падения, моральной катастрофы.
Интересно, что и «Апокалипсис», находя сюжетно-
тематические аналогии в современной живописи, напри-
мер, с нашумевшей в определенных зрительских кругах
картиной Геннадия Доброва «Прощальный взгляд» или с
демонстрировавшимся весной 1987 года на X выставке
группы двадцати московских художников полотном
Дмитрия Гордеева «Будуар», несравненно превосходит и
мелодраматичную слезливость первого и иллюстратив-
ный дилетантизм второго. Перед нами высокоправдивое
до беспощадности произведение, художественный приго-
вор действительно «вселенским» язвам общества, воз-
действующий на зрителя не эффектами увеличенного
11
Т. Файдыш.
Под крышей
дома своего.
до размеров картины слайда, а эстетическим убеждени-
ем значительной целостной композиции, продуманного
до деталей живописного сочинения.
Интерес к социально значимым, злободневным проб-
лемам окружающей жизни — отличительная черта
большинства произведений выставки, в том числе и ра-
бот Алексея Сундукова («Очередь», «У картины», «Ис-
точники»), Юрия Вайса («Час гражданской обороны»,
«Похороны»), Франчески Кирке («Заснувшая»), Яниса
Митревица («Сироты»). Правда, их гражданская оза-
боченность имеет, мягко говоря, мало общего с тем
запротоколированным списком «нужных» тем и сюже-
тов, который, по нелицеприятному замечанию искусст-
воведа А. Якимовича, творцы «идеологической халту-
ры» используют в качестве рычага «для выкачивания
денег, чинов, званий и жизненных благ».
Ведущие художники 80-х наследуют в данном слу-
чае через поколение, у мастеров «сурового стиля»
60-х годов, стремясь, подобно им, выработать свою, по
словам Максима Кантора, «глубокую, по-новому про-
думанную, взвешенную гражданскую и личную пози-
цию». И начинают они с того «нулевого» уровня, «когда
ответственность художника перед обществом пережи-
12
И. Ланг, О. Ланг.
В поезде. Вечерний разговор.
вается с новой силой и очищается от стереотипов кли-
ше, когда приходит время вновь ставить предельные
вопросы бытия и художник ищет на них ответ со всей
искренностью и незамутненностью сознания».
Отдавать дань прозорливости молодого художника,
за год до открытия «Молодости страны» высказавше-
гося в пользу «некой правоты» в позиции мастера 60-х
годов, правоты, «которую надо подхватить и развить» в
форме диалога, спора, «с учетом опыта семидесятых»,
важно подчеркнуть влияние на программу мастеров
сегодняшнего дня определенного исторического скепси-
са относительно скорой победы «правого дела», а так-
же по поводу установления царства справедливости.
Представляется, что этот негативный опыт «чужих» по-
ражений заметно сказался в колористической обескров-
ленное™ работ Сундукова, в пугающих своей укоренен-
ностью в реальной действительности полумистических
живописных маревах, «миражах-композициях» Юрия
Вайса.
На наш взгляд, две, пожалуй, самые «скандальные»
картины выставки: «Печаль Клеопатры» Арсена Са-
вадова и Георгия Сенченко, «печально» обыгрывающая
иконографию «Медного всадника» Фальконе, и «Празд-
ник хамелеонов» Юрия Петрука, воспроизводящую на
эзоповом языке какую-то устрашающую притчу,— от-
части суть плоды растерявшегося сознания. Сознания,
13
Ю. Орлов.
Ярославль.
Колокола истории.
утратившего веру в былые идеалы, не находящего или
нежелающего в своем недоверии к прошлому находить
опоры в существующей, сложившейся реальности.
Означенные крайности, как бы к ним ни относиться,
знаменуют собой достижение той свободы и гласности
творческого высказывания, которая сводит на нет идею
«подпольного гения», тревогу о судьбе бесценных ду-
ховных сокровищ «нелегального производства», и, вы-
водя на свет «детей подземелья», позволяет понять
«кто есть кто», яснее различать ценности мнимые и
подлинные.
Мы не разделяем печали героини Арсена Савадова и
Георгия Сенченко, а также радости празднующих ха-
мелеонов Юрия Петрука, однако на их неблагополуч-
ном фоне становится заметнее и ложный пафос многих
вполне пристойных, благонамеренных работ выставки.
А среди них бесконечные праздничные гимны юности
Михаила Гурвича («Вечер в Москве») и Юрия Попкова
(«Последний звонок»), псевдозначительный монтаж
Василия Жилинского («Московские поэты»), псевдо-
эпический городской ландшафт Сергея Оссовского («Ут-
ро»); слепленный по устаревшей иконографии гимн
вечному движению научной мысли «Поиска» Микаэля
Абдурахманова или внешне завлекательная, но внут-
ренне бессодержательная «изошуточка» Татьяны
Файдыш («Под крышей дома своего»).
Становятся заметнее и менее однозначные случаи
на первый взгляд оригинального, а на самом деле по-
верхностного представления современности, когда ак-
туальность изображения исчерпывается эффектным
художественным приемом, искусным обыгрыванием
расхожих примет сегодняшнего дня. Тяга к броским
декоративным решениям, неожиданным ракурсам, мод-
ным, нередко «кричащим» колористическим «букетам»,
экстравагантным персонажам, видимо призванным, по
14
Д. Лиела.
Ремонт.
мысли автора, символизировать процесс обновления
искусства,— общая черта многих, зачастую внешне не-
схожих в почерке, разных по одаренности участников
выставки: Александра Акилова («Вечерние новости и
погода на завтра») и Натальи Тестиной («Танцы»),
Ларисы Давыдовой («Мое человечество») и Алексея
Максимова («Пикник в Орехове-Борисове»), Людмилы
Попенко («Девушки в красном», «Остановка») и Влади-
мира Блинова («Выход в город»), Андрея Синицы («Ху-
дожники на Камчатке») и Виталия Майбороды («Под-
ростки в парке»).
Зрелищный аттракцион, живописная эстрада — так,
наверное, следует определить главную особенность
произведений тех живописцев, которые старались все-
ми силами и средствами привлечь к ним внимание зри-
теля: с помощью то необычной точки зрения на при-
вычное и феерической манеры его представления (Сер-
гей Пузенков, «Квадрига Аполлона на фронтоне Боль-
шого театра»), то форсированной патетики эмоцио-
нального строя и взвинченной экспрессивности пласти-
ческого решения (Сергей Алибеков, «Сырдарья»; Али
Азиз-оглы Ибадуллаев, «Пробуждение»; Ерболат Ту-
лепбаев, «Молодость художника»; Николай Филатов,
«Борец»), то парадоксальных сдвигов различных «плас-
тов» реальности (Рауль Раянгу, «Швейная машина и
новогодняя елка», «Снеговик над анатомическим теат-
ром», Александр Якут, «Портрет девушки»).
Среди этих призывающих, эпатирующих, горланя-
щих, дразнящих, пугающих, встающих с ног на голову
работ порой нелегко было найти произведения, где
самореклама уступала место уважению к зрителю, же-
ланию поделиться с ним самым сокровенным, жизненно
важным, поговорить по душам. К счастью, таких вдум-
чивых, серьезных, отмеченных печатью совестливости
и ответственности автора за результаты своего худож-
нического труда картин было немало. Картин, преиму-
щественно утверждающего плана, чьи создатели обра-
15
тили внимание на созидательную сторону перестройки,
то есть не на то, против него она направлена, а на то, ра-
ди чего она совершается.
Избежать соблазна участия в шумной кампании,
когда твои товарищи рядом с тобой воздвигают худо-
жественную баррикаду или устраивают сногсшиба-
тельный хепенинг, для этого нужно иметь недюжинное
профессиональное и гражданское мужество, прочные
идейно-эстетические устои. И авторы многих, далеких
от показного благополучия, по-настоящему оптимисти-
ческих картин обладают данными качествами в полной
мере, не боясь утверждать ценностные начала чело-
веческого бытия во времена, когда, казалось бы, все
может быть поставлено и порой ставится под сомнение.
Их произведения в окружении «суровых» работ более
радикально настроенных коллег смотрятся как свет-
лые окна, по-новому открывающие красоту мира и вы-
сокое предназначение человека в нем, заставляющие с
особой остротой ощутить ценность того труднодости-
жимого состояния возвышающей, полной духовной и
душевной гармонии с действительностью, нравствен-
ного и эстетического «совпадения» с нею, которое ожи-
дает нас, по сути, на каждом шагу — в дороге (Ирина
Ланг и Олег Ланг, «В дороге. Вечерний разговор»), в
кругу семьи (Николай Мухин, «Субботний вечер», «Мои
родители»), в общении с памятниками Отечества (Юрий
Орлов, «Ярославль. Колокола истории»), наконец, в
самом акте творчества, преобразующем натуру в про-
изведение искусства.
Думается, своеобычная привлекательность полотен
Ушанга Козаева («Дождливое ущелье») или Айдан
Салаховой (диптихи «Ощущение», «День рождения»)
обязана в немалой степени как раз пронизывающему
их счастью созидания, живописания, волнующему чуду
рождения художественного образа.
На Всесоюзном совещании, посвященном обсужде-
нию выставки «Молодость страны», некоторые автори-
тетные критики говорили о том, что ради восполнения
образовавшегося за многие годы «дефицита правды, как
бы сурова она ни была», «с красивой живописью и
молодым задором придется подождать». Слабость, точ-
нее, аскетическая односторонность этой позиции, пози-
ция сторонника пушек, заставляющих муз умолкнуть,
очевидна, если только не путать красоту с красивостью,
а молодой задор с деланным бодрячеством.
Позволим себе привести выдержку из отзыва на
выставку одного из зрителей, содержащую противо-
положную мнению процитированного критика точку
зрения: «А где же искусство? — спрашивает он.— Ис-
кусство, заставляющее работать ум, а не бьющее на
подсознательные ощущения... Вместо воспитания в че-
ловеке лучшего художник воспитывает в нем самые
черные, отрицательные черты. Художники не видят
прекрасное в жизни... Значит, жизнь так отвратитель-
на, что художник изображает в первую очередь помой-
16
А. Родионова.
Постиндустриальное
гнездо.
ку человеческих душ... Такие выставки будят в челове-
ке не человека, а зверя!»
Отзыв, несомненно, несправедливый, если иметь в
виду выставку в целом. Но вместе с тем в нем содержится
здравая мысль, развивая которую, можно сказать, что
«дефицит» истинной красоты не менее тревожен, чем де-
фицит правды. Вряд ли при сравнении двух работ на
один и тот же «вагонный» сюжет — картины Татьяны
Шимес «Ночной поезд» и полотна Ирины и Олега Лан-
гов «В поезде. Вечерний разговор» —мертвящая атмо-
сфера первого предпочтительнее красочной зрелищно-
сти второго только из-за того, что красота и радостное
мировосприятие нынче не в моде в определенных худо-
жнических кругах.
Произведения молодых художников Прибалтики вы-
глядели на выставке особенно интересно главным обра-
зом потому, что при всей остроте и злободневности
затрагиваемой авторами картин проблематики вопрос
о роли прекрасного в современной жизни ставился ими
на одно из первых мест. Мы имеем в виду в первую оче-
редь целую плеяду замечательных латвийских худож-
ниц — Франческу Кирку, Сандру Крастиню, Даце Лие-
лу. Восхождение их на небосводе искусства 80-х годов
было таким же отрадным событием, как появление в жи-
вописи 70-х годов Татьяны Назаренко, Натальи Несте-
ровой, Елены Романовой, Татьяны Насиповой, Ольги
Булгаковой.
Слабее других видов изобразительного искусства в
экспозиции была представлена графика. Несмотря на
разнообразие тем и сюжетов, стилистических манер —
от строгого академического рисунка (серия Сергея
Присекина «По Никарагуа»), «гиперреализма» (серии
офортов Валентина Попова «Предчувствие», «Стран-
ные воспоминания о жизни») до повышенной экспрес-
сивности мастеров Прибалтики (Бронислав Рудис,
«Энергия», Индулис Таиланд, «Нерест», Андрис Бреже,
«Пахарь»), а также большие, вплоть до размеров карти-
ны параметры (Оярс Петерсон, «Постоянный выбор»,
2 Панорама-88
17
М. Дронов
Каприччос.
М. Дронов.
Зимние похороны.
Соната № 2.
180X135),— графика оказалась на втором, если не на
третьем плане.
Возможно, здесь сказались и чисто экспозиционные
недоработки, хотя, думается, основная причина сдачи
графиками ряда своих позиций объясняется как явно
недостаточным количеством «ведущих» произведений,
так и отсутствием явных лидеров.
Сохраняя в целом достаточно высокий среднепро-
фессиональный уровень, привлекая внимание зрителя
отдельными действительно оригинальными и запомина-
ющимися работами (Константин Победин, «Последние
известия»; Николай Комаров, «Город», «Динозавр»;
Бируте Станчикайте, «Невозвратимое» и др.), искусст-
во «черного и белого» не смогло вырваться на новые
рубежи, сделать заметный, пусть даже рискованный
шаг вперед. Установка на совершенствование, отделку
и шлифовку уже накопленных, проверенных средств
пластической выразительности оказалась сильнее
стремления к открытию нехоженых путей, желания
начать как бы все сначала, взглянуть на жизнь и на
задачи искусства по-новому, в свете актуальных проб-
лем сегодняшнего и, главное, завтрашнего дня. Вот по-
чему изыски технического свойства, усложненность
художественного языка, повышенная, вплоть до пре-
дельной отвлеченности ассоциативность и метафорич-
ность образных «наслоений» явно превалировали над
открытостью эстетических позиций, внятностью и отк-
ровенностью высказывания о времени и о себе.
Гораздо смелее и изобретательнее молодых масте-
ров графики оказались скульпторы, сумевшие талант-
ливо и убедительно соединить самобытность экспрес-
сивных решений, высокую культуру формы с актуаль-
ностью эмоционально-тематического звучания. Встре-
чались здесь и произведения, главная цель которых
состояла в демонстрации неординарности профессио-
нального мышления автора, в его умении эмоциональ-
но встряхнуть и вовлечь зрителя в интеллектуально-ху-
дожественные игры, а порой и разыграть его.
Однако и это концептуально-игровое направление
в скульптуре было представлено работами, которые,
привлекая посетителей выставки своей необычностью,
наводили его на важные темы современности, подобно
посвященным охране природы «Постиндустриальному
гнезду» А. Родионовой и, пожалуй, наиболее популяр-
ной композиции выставки — «SOS»,— созданной груп-
пой рижан: Аусмой Неретниеце, Юрием Никифоровым
и Рудольфом Пипкалейсом.
Молодые скульпторы, несмотря на выход из их
рядов Рукавишникова и Переяславца, представляли
цвета своего профессионального цеха вполне достойно,
не делая при этом ставки на «манежный» размер и
сверхмодность пластического покроя. Нередко именно
небольшие по своим масштабам и камерности душев-
ного строя произведения («Зимние похороны. Сона-
та № 2» Михаила Дронова, «Одиночество» Александра
18
К. Степановас.
Портрет врача В. Бурбы.
Рябичева, «Возвращение» и «Ноша» Дмитрия Тугари-
нова) восполняли тот недостаток искренности и чело-
вечности авторского видения и миропредставления, ко-
торые нет-нет да и ощущались посетителями (не толь-
ко любителями, но и профессионалами) выставки «Мо-
лодость страны».
Глубоко заинтересованное, неравнодушное отноше-
ние к жизни и человеку, подкрепленное основатель-
ностью пластических открытий, отличало создания да-
леко не сходных между собой скульпторов, выполнен-
ные в разных материалах, масштабах, манерах и тра-
дициях. Это «Прыжок» Экке Вяли, «Комсомольцы '20-х
годов» Александра Рябичева, «Портрет врача В. Бур-
бы» Клаудиюса Степановаса, двухфигурная компози-
ция «Матросы» Алексея Миронова, «Конфликт» Матти
Кармина, где момент социального гротеска вдруг нео-
жиданно остро раскрылся в анималистическом жанре,
в сцене столкновения двух контрастных по цвету ли-
сиц.
Суммируя наблюдения по поводу выставки, отме-
тим, что сомневавшиеся в ее успехе ошиблись: бетан-
куровские перекрытия Манежа не рухнули, как, впро-
чем, и центральные устои «манежного» искусства со
всеми его положительными и отрицательными особен-
ностями. Среди негативных моментов «манежного» ис-
кусства наиболее распространенной по-прежнему оста-
ется тенденция к «демонстрационное™», которая опас-
на не столько тем, что демонстрируется (светлые или
темные стороны жизни, благополучное развитие тра-
диций или сверхнеповторимость авторского видения),
сколько подменой подлинного мнимым, когда внешне
эффектно оформленная заявка на владение духовными
ценностями выдается за таковые или маскирует их
отсутствие.
Сегодня все большее число художников и особенно
молодых уже не устраивает разговор со зрителем на
некогда достаточно популярном «общедоступном» язы-
ке — с ограниченным крутом привычных тем и сюже-
тов, с традиционным изобразительным «лексиконом»,
узким диапазоном выразительных средств, но и от зри-
теля, желающего различать живые побеги современной
художественной практики от подделок, требуется уже
нечто большее, чем посещение выставки с целью при-
ятного времяпрепровождения. Здесь мало быть просто
«любителем искусства». Необходимо активное восприя-
тие художественных произведений, подразумевающее
готовность, если надо, к пересмотру и даже отказу от
привычных эстетических стереотипов и критериев, спо-
собность к самостоятельным, непредвзятым сужде-
ниям, к сотворчеству, наконец. Лишь в этом случае
зритель становится значимой силой художественного
процесса, создавая живительную среду для не подле-
жащего быстрому моральному и эстетическому старе-
нию творений искусства.
Эдуард Сагалаев, ЛИНИЯ ПОИСКИ
главный редактор
Главной редакции
программ для
молодежи ЦТ
Жизнь свою я посвятил телевидению.
Обидно, когда это чудо XX века разме-
нивается до «ящика», набитого пропис-
ными истинами, раздражающими поуче-
ниями, своеобразной духовной манной
кашей. Как ни горько это признавать,
на шпиль Останкинской башни и в сис-
тему дальней космической связи все еще
подается и серятина, и откровенный
брак. В том, что так происходит, вино-
вато прежде всего само телевидение —
но уже не как техническое средство пе-
редачи изображений. Тысячи людей де-
сятков профессий — от загадочно ко-
мичных кабельмейстеров до инженеров
по электронному монтажу, от помрежей
до художников-декораторов, от видео-
текарей до главных редакторов — не-
сут ответственность за то, что плоды
их коллективных усилий подчас вызы-
вают оскомину и тоску.
Но бескрылые, скучные передачи —
это полбеды.
Кровью обливалось сердце во время
трагических событий, связанных с «Ад-
миралом Нахимовым». Не знаю, может
быть, и не следовало объявлять по этому
поводу национальный траур. Но не ко-
щунством ли было передавать в эти дни
по телевидению и радио эстрадную му-
зыку? А спустя немного времени живо-
писать, как английские и наши водолазы
с риском для жизни опускались на не-
мыслимую глубину в поисках слитков
Передачи «Мир и молодежь»,
«Взгляд», «Это вы можете»,
«Что? Где? Когда?» любят
зрители всех возрастов, но
особой популярностью они
пользуются у молодых.
Ясность позиции создателей
передач, острота проблем —
вот что прежде всего
привлекает многомиллионную
телеаудиторию.
Один из выпусков
передачи «12-й этаж»
соединил через
телемост Москву и Тольятти.
золота (это когда еще не все погибшие
были подняты под Новороссийском) ?
Я уверен, что и в таких вещах кро-
ются истоки черствости, легкомыслия
и равнодушия людей, той заскорузлости
души, которая приводит к таким страш-
ным экстремальным последствиям, как
акты вандализма на кладбищах или
изображение свастики на стенах домов.
Разумеется, тут дело не только в те-
левидении. Но хотим мы этого или нет,
оно одновременно воздействует на созна-
ние миллионов, а значит, является ин-
струментом большой политики. Или
даже самой политикой.
Как же получается, что с наших до-
машних экранов до сих пор нет-нет да
повеет ложью и холодом?
Многие годы работники Централь-
ного телевидения считали вполне есте-
ственным положение, когда редактиро-
вание подменялось наложением на пере-
дачу идеологического лекала (все, что за
рамками нехитрой загогулины штам-
па — отрезается); когда режиссура сво-
дилась к организации съемок, соблюде-
нию внешней культуры, а в лучшем
(или, скорее, в худшем) случае разу-
крашиванию кадра набором профессио-
нальных «художественных» приемов-
спецэффектов .
Так выросла целая плеяда «творче-
ских индивидуальностей» (не могу обой-
тись без изобилия кавычек), которые
прекрасно знали, что «монтажно», а что
«немонтажно», что проходимо, а что
нет, после крупного плана вставляли
обязательно общий, а после некоторых
раздумий меняли общий на средний.
Итак, по звуку — нормально, ио видео—
чудесно, если не считать того, что певец
чуть-чуть не попадает в фонограмму.
Ну а по жизни? По правде?
Помните у Есенина:
Земля — корабль!
Но кто-то вдруг
За новой жизнью, новой славой
В прямую гущу бурь и вьюг
Ее направил величаво.
21
Свежий ветер подул и в телевизион-
ные паруса, он сорвал мишуру с много-
численных имитаторов, разметал по
волнам и выстроил в новом порядке эс-
кадру телепередач с их журналистски-
ми и режиссерскими экипажами. Горь-
ко становится, когда встречаешь в кори-
дорах Останкино позвякивающих лау-
реатскими медалями мастеров лакиров-
ки и красивой трескучей фразы. В их
глазах сквозит неуверенность. К ним
пришло давно забытое ощущение себя
подмастерьями, а учиться заново вроде
бы уже поздно и стыдно. Но приходит-
ся. И как здорово, что в тех же коридо-
рах я вижу Юрия Черниченко, Анатолия
Иващенко, Генриха Боровика, Василия
Пескова, Юрия Миронова, Дамира Бе-
лова, Владимира Соловьева, Самария Зе-
ликина и многих, многих других, кто
несгибаемо и верно служил советскому
телевидению как оружию правды и глас-
ности.
Да, это тоже факт: и до апреля
1985 года, несмотря на трудности, була-
вочные уколы, а то и могучие удары ад-
министративной дубины, телевидение
наше росло, развивалось и подспудно
готовилось к нынешним трезвым и во-
истину творческим временам. Об этом
свидетельствует и опыт молодежной
редакции ЦТ — одной из самых ерши-
стых, неугомонных и — традиционно—
более других битых.
«Мир и молодежь», «12-й этаж», «Это
вы можете», «Что? Где? Когда?», «Ве-
селые ребята», «Взгляд» — еще не весь
список. (А в родственной редакции я бы
назвал «...До шестнадцати и старше».)
И прежде, и сейчас их назначение —
будить мысль, обращаться к совести,
учить красоте. По-разному это получа-
лось. Были мучения неудач, стыда, что
не оправдали доверия аудитории. Но
всегда была готовность сражаться за
лучшее в своих зрителях, за высокое
предназначение телевизионного эфира.
И когда пришло время, которого с такой
болью и надеждой все ждали, именно мо-
лодежная редакция одной из первых на
ЦТ вступила в бой за перестройку. О
первом опыте, первых поисках и разду-
мьях на этом крутом повороте я и хочу
рассказать сегодня. Нет, не «кухня» те-
левидения станет предметом этой ста-
тьи, и даже не о самых известных пере-
дачах пойдет речь. Важнее другое: как
из накопленного опыта рождается но-
вое качество единения с жизнью, с на-
сущными заботами, тревогами и радос-
тями жизни.
Именно здесь, на 12-м этаже Мос-
ковского телецентра, родилась и долгие
годы вызывающе шумела яростными
спорами передача «Это вы можете»,
которая раньше была, пожалуй, един-
ственной по-настоящему дискуссионной
на ЦТ.
Много умных книг и статей уделили
внимание передаче «Это вы можете»,
ее автору и ведущему Владимиру Со-
ловьеву, теперь уже лауреату премии
Ленинского комсомола. Пишут об удач-
но найденной форме, о драматургии и
внутреннем конфликте, о характерах,
образах, о миллионах выгаданных для
государства рублей. Все это верно, но
не это главное.
Да, форму передачи оценили неко-
торые телесценаристы и режиссеры,
причем настолько, что, забыв сказать
«спасибо», растиражировали ее за сво-
ими подписями. Действительно, немалые
деньги получены от внедрения показан-
ных в передаче творческих находок са-
моучек. Но давайте подумаем о другом.
Знаете ли вы, сколько сил, времени,
нервов необходимо затратить, чтобы
доказать, а затем еще и пробить рожден-
ное вдохновением и талантливыми ру-
ками изобретение? Знаете ли вы, сколь-
ко подписей, инстанций, остепененных
соперников и завистников стоят на тер-
нистом пути умельца? Конечно, знаете.
Читали. Слышали. Так где же взять им,
родимым, столько терпения, настойчи-
вости, оптимизма, умения спорить и от-
стаивать? Где?!
Открою секрет: мы сами в редакции
рассматриваем передачу «Это вы може-
те » как средство социальной защиты
изобретателя.
На съемочной площадке воссоздает-
ся, моделируется его многотрудная
жизнь, идет поиск аргументов нападе-
ния и защиты, разрабатывается страте-
гия и тактика будущего сражения, обо-
сновывается экономическая и техноло-
гическая целесообразность внедрения.
Можно назвать это деловой игрой. Мож-
22
Редактор передачи «...До
шестнадцати и старше»
Наталья Башкирова.
но — школой борьбы за право творить
и приносить пользу Отечеству.
Исходя из того, что теперь принято
специальное постановление ЦК КПСС
и правительства по развитию научно-
технического творчества трудящихся
и в нем статус передачи «Это вы може-
те» поднят на особую высоту, хотелось
бы предположить, что судьба изобрете-
ний, показанных по телевидению, обра-
зуется уже как-то более или менее бла-
гополучно. Если бы так!
Если было бы так, то в северных
и приполярных районах страны носи-
лись бы мощные вездеходы Авенариуса,
одно из главных достоинств которых —
экологическая чистота, они не корежат
тонкий и нежный покров тундры.
Если б так, то в тысячах кафе и сто-
ловых бесперебойно работали блино-
печные машины ялтинского изобретате-
ля Богословского, производящие изу-
мительного качества блины с невероят-
ной скоростью. Не жизнь, а сплошная
масленица...
Есть вещи и посерьезнее. Мини-трак-
торы для приусадебных участков инже-
нера Кузнецова — дешевые и эффектив-
ные. Помидоры подмосковного пенсио-
нера Маслова — на одном кусте десят-
ки и даже сотни килограммов. Различ-
ные конструкции инвалидных колясок
(не будем закрывать глаза на то, что в
них остро нуждаются не только преста-
релые, но и молодые парни, выполнив-
шие свой интернациональный долг).
Автомобиль Миронова с клиноременной
передачей, а значит, без коробки скоро-
стей, которым тоже можно управлять
инвалиду даже без одной руки.
Мы все — и Владимир Соловьев, и
вся редакция — были рады, что переда-
чу «Это вы можете» назвал в своем вы-
ступлении на совещании ветеранов ста-
хановского движения Михаил Сергеевич
Горбачев. После этого двум ее героям —
молодым ленинградским самодельщинам
дали лабораторию для проектирования
автомобиля 2000 года.
Прошло некоторое время. И что же?
Парни снова столкнулись с формализ-
мом, равнодушием, с разведенными ру-
ками снабженцев, плановиков, техноло-
гов. Это значит, борьба продолжается
и будет продолжаться. Будут возникать
23
В одной из передач
молодежная редакция ЦТ
рассказала о ВГИКе.
проблемах подготовки
будущих кинематографистов,
учебе и жизни студентов.
новые проблемы, разумеется, не только
бюрократического, а технологического,
научного, нравственного толка. Уверен,
что не без трудностей и временных по-
терь, но мы (имею в виду прежде всего
героев передачи, а потом уже ее созда-
телей) будем все-таки побеждать. Пото-
му, что мы этому учимся. Потому, что
мы это можем.
...Есть в Чимкентской области в Ка-
захстане заповедник Аксу-Джабаглы.
Слаженный небольшой коллектив: ди-
ректор, несколько научных сотрудников,
егери. Жизнь на природе, среди уникаль-
ной флоры и фауны. Впрочем, нравы в
этом тихом горном заповеднике, как впо-
следствии выяснилось, царили почище,
чем в джунглях.
Сильные мира сего (отдельные, ко-
нечно, лица) облюбовали заповедник
в качестве места отдыха от трудов пра-
ведных. Шашлыки из мяса диких жи-
вотных, занесенных в Красную книгу.
очень хорошо шли под напитки местного
производства, охлажденные в горном
ручье. Окрестности оглашались веселы-
ми криками, нетрезвая нога облеченно-
го властью (а иногда и ее блюстителя
с погонами на плечах) впервые ступала
по доселе нехоженым местам. Но самое
отвратительное, что эти обычаи губили
природу человеческих отношений. Кто-
то ведь должен был отстреливать живот-
ных и угодливо протягивать шампур
возлежавшему на подушках важному
лицу. Кто-то неизбежно становился сви-
детелем этих живописных картин, а
ведь за молчание надо как-то платить.
И вот в небольшом слаженном кол-
лективе возникла миниатюрная модель
того, что мы достаточно вежливо опре-
деляем как «застойные явления». За
угодничество и соучастие рядовым ра-
ботникам платили возможностью крупно
греть руки, занимаясь браконьерством и
другими видами частного бизнеса. Но
вот и до этого застольно-застойного бо-
лота докатилась волна перемен. Дока-
тилась вместе с молодым егерем Иваном
Олонцевым. Я, впрочем, думаю, что в
любую пору общегосударственного со-
стояния он вел бы себя точно так же,
такова уж натура, но неизвестно, чем
тогда могла кончиться эта история.
В данном случае, получив письмо из
заповедника, мы отправили туда съемоч-
ную группу молодежной редакции Цент-
рального телевидения. К моменту ее по-
явления девственные горы Аксу-Джабаг-
лы много чего насмотрелись и услышали.
Мало того, что возмутителю спокойст-
вия посвятили несколько профсоюзных
собраний, разыгранных по сценарию на-
чальника и преданного ему актива. Были
и противозаконные аресты, и несанк-
ционированные прокуратурой обыски, и
подбрасывание в пустой дом огнестрель-
ного оружия с имитацией кровавых пя-
тен на одеяле. Все это имело целью дис-
кредитировать молодого егеря и тех, в
ком проснулись совесть и вера в спра-
ведливость, кто устал жить по законам
джунглей.
Приезд съемочной группы из Моск-
вы в отдаленный район Казахстана вы-
звал совсем не такую реакцию, что опи-
сана в незабвенном гоголевском «Реви-
зоре». Здесь народ покрепче, побоевитей.
Журналистам сразу дали понять, кто хо-
зяин положения, кто определяет поня-
тие гласности применительно к местным
условиям — уж, конечно, не те, что по-
жужжат камерой и навсегда исчезнут
с горизонта. В се-таки правдами и не-
правдами материал удалось отснять.
Иные юлили перед объективом, иные бы-
ли предельно откровенны, вплоть до пря-
мого риска попасть за это на скамью
подсудимых.
— Место егеря здесь было выгод-
ным, ценилось. Вот и мне пришлось
дать, чтобы устроиться.
— Сколько же?
— Тысячу... За тысячу совесть свою
продал.
Но даже угроза суровой ответствен-
ности отступила перед желанием егеря
Юнусметова освободить душу от нако-
пившейся мерзости. Надоело быть «ше-
стеркой», захотелось стать человеком
с прямым позвоночником — как Иван...
Что ж, работа журналистом сделана,
пора и в обратный путь. Но это было
бы слишком просто, не правда ли? По-
этому вполне закономерной была бесе-
да в районном комитете партии.
— Вы должны предъявить пленку
нам. А уж мы решим, что с ней делать.
Попытки вступить в дебаты и как-то
защититься от странных экспроприато-
ров ни к чему не привели. Однако плен-
ку режиссер Вера Попова и журналист
Владимир Новиков выдать категориче-
ски отказались. Уважаемые райкомов-
ские работники напрасно горячились,
напрасно подтянули в соседний кабинет
наряд милиции. Они и не знали, что на-
кануне вечером нагруженный этими са-
мыми коробками оператор уже вылетел
самолетом в Москву. Многоопытные ста-
рожилы так посоветовали. На всякий
случай.
Передача «Экологический дневник»
вышла в эфир. Несколько месяцев ожи-
дания, напоминаний и телеграмм из
Москвы потребовалось, чтобы органы
правосудия приняли меры. Но самое
главное -— исповедь егеря Юнусметова
вызвала буквально цепную реакцию сре-
ди людей, которые не могли спокойно
спать из-за нечестных поступков или
молчаливого потворства беззаконию.
Они написали нам в редакцию, что на-
шли, наконец, силы восстать против бо-
лота вокруг и в самих себе. Наверное,
это и есть перестройка, это и есть очи-
щение.
Случай в заповеднике говорит и о
том, что принадлежность к журналист-
скому племени отнюдь не является ох-
ранной грамотой служителей гласности.
Можно было бы привести еще десятки
примеров, когда нам отказывали в необ-
ходимой информации и статистических
данных (далеко не секретного характе-
ра), создавали искусственные трудности
в работе.
«Я вас к себе в область не пущу»,—
заявил, например, крупный партийный
работник, узнав, что «12-й этаж» соби-
рается говорить не столько о достиже-
ниях, сколько о нерешенных проблемах
Волжского автозавода. «Это прослав-
ленное предприятие! — восклицал он,—
гордость нашей экономики! Надеюсь,
вы помните, что Генеральный секретарь
приезжал в Тольятти и поставил зада-
чу — стать заводу законодателем миро-
вой автомобильной моды. Как же вы сме-
ете...» И так далее. Нас не допустили
на Ярославскую областную комсомоль-
скую конференцию под тем невинным
25
предлогом, что нет мест в гостинице.
И всюду первый вопрос был: «Ас кем
это согласовано?»
Отношение к журналистам, к орга-
нам прессы — один из показателей
того, насколько общество демократизи-
ровалось. Помню очень характерный
диалог на Всесоюзном совещании моло-
дых журналистов телевидения, когда
один солидный товарищ, чья профессия
на протяжении всей жизни была—«кад-
ровый работник», пришел в раздражение
от критического настроя ребят, их неже-
лания подчиняться авторитарному, во-
левому руководству редакциями. «Все
вы, сидящие в этом зале,— заявил он,—
слуги партии! Советую не забывать об
этом». В зале воцарилось тягостное мол-
чание — скорее не от постановки вопро-
са, а от интонации, с какой это было
сказано. Но вот кто-то встал с места:
«Уж не слуги ли ходят в атаку под ог-
нем и ложатся грудью на амбразуры?..
В стране революционное время, и мы
хотим быть не слугами, а солдатами,
бойцами партии!»
Разве не в интересах партийного
дела было вскрыть и очистить нарыв,
образовавшийся в заповеднике Аксу-
Джабаглы? И зачем передаче «12-й
этаж» понадобилось обсуждать пробле-
му профессиональной ориентации
школьников в городе Тольятти, где
лишь один из тысячи выпускников согла-
сен пойти на конвейер славного Авто-
ВАЗа? Кто, если не молодежь, сделает
завод мировым лидером к 2000 году?
Говорят, все дело в местном патрио-
тизме — неважно, территориальном или
отраслевом. Говорят еще о чести мунди-
ра. На мой взгляд, святые понятия чести
и патриотизма вряд ли применимы к
элементарным зажимщикам критики, и
термины эти придуманы определенными
людьми в свое оправдание. А если на-
зывать вещи своими именами, то в по-
добных случаях мы имеем дело с пере-
рождением партийного работника в ге-
нерал-губернатора, а хозяйственного
руководителя просто в хозяйчика. И тру-
довой коллектив, и даже всю партию они
легко отождествляют с собой лично.
Откуда, из какого зародыша все это
берется? Вот простой житейский при-
мер. В передаче «Прошу слова» 12-лет-
нии мальчик откровенно поведал о нра-
вах, царящих на улицах и во дворах под-
московного города Балашихи. Как стар-
шие подростки унижают младших, как
действует система изъятия карманных
денег, выданных на школьные завтраки,
как с помощью кулака утверждается
местная иерархия авторитетов. Самому
мальчишке сломали ногу, воспитывая за
непослушание, когда он не выказал го-
товности выложить диктаторам микро-
района оказавшиеся в кармане 20 ко-
пеек.
На следующий после выхода переда-
чи в эфир день эту откровенность возна-
градили огромным синяком, из-за ко-
торого не было видно левого глаза. Воз-
мездие совершалось прямо в школе, а
когда бабушка обратилась с жалобой к
педагогам, ей ответили определенно:
«Нечего было по телевидению болтать.
А синяк пройдет».
Меня больно резануло еще и то, как
юные «мстители» и некоторые взрослые
с раздражением и сарказмом поминали
при этом Павлика Морозова. Не могу
пройти мимо столь симптоматичного
факта. В эпоху всеобщей подспудной
переоценки ценностей нередки случаи
почти невинных на первый взгляд под-
тасовок. Вокруг имени Павлика Моро-
зова образовалась сначала зона мертво-
го молчания, отчуждения, затем о нем
стали поговаривать с некоторым през-
рением и брезгливостью — как о чем-то
уродливом, противоестественном, чуть
ли не сделали его символом предатель-
ства, поругания семейных уз.
Но постойте, не так все это просто!
Вспомним, как вся мировая история и
литература — от Эсхила до Шекспира и
Шолохова — бились над кровавыми
противоречиями в социальных, полити-
ческих и родственных отношениях. Ис-
тория Павлика Морозова и его отца,
конечно, не так проста, как ее изобража-
ли в 30-е годы. Это была высокая и
страшная трагедия, знак сложного вре-
мени, и относиться к ней следует как ми-
нимум со скорбным уважением. Упро-
щенно-бытовой взгляд на судьбы и по-
ступки героев истории — одновременно
и следствие, и причина падения духов-
ной культуры, нашего омещанивания.
Не слишком ли много развелось в по-
26
В видеомонтажной
аппаратной Главной редакции
программ для детей и
юношества ЦТ.
следние годы своеобразных «анти-Пав-
ликов», которых не тревожит ворованное
материальное изобилие в отчем доме, во-
пиющая разница между тем, что говорят
папа и мама в родной квартире и на ра-
боте, при «чужих». Не имеем ли мы дело
с нравственными перевертышами, когда
семейные, национальные, социальные
интересы — часть общественного бы-
тия — подменяются интересами почти
биологическими ?
В Казани мне довелось познакомить-
ся с некоторыми неформальными груп-
пами подростков. Были тут так называ-
емые «телаги» — от слова «телогрейки».
Они демонстративно носили эту спец-
одежду и кирзовые сапоги, поскольку
происходили из малообеспеченных семей
и не могли позволить себе кожаных
униформ панков. Зато успешно били
последних. Было и совсем уж странное
объединение «Интернационал», включа-
ющее парней, проходивших службу в
Афганистане. Они решили взять на себя
заботу о нравственной чистоте местных
партийных, советских и комсомольских
работников, причем тоже допускали
возможность применения грубой силы в
отдельных, так сказать, «тяжелых» слу-
чаях.
Почему так перепутались понятия
равенства и уравниловки, правосудия и
самоуправства? Значит, забуксовали
механизмы гласности и социальной
справедливости. И где!—в обществе,
потенциально располагающем лучшими,
уникальнейшими за всю историю чело-
вечества возможностями жить по зако-
нам правды, разума и добра.
Демократизация — единственный
путь к восстановлению этих законов еще
и потому, что она предполагает само-
стоятельный нравственный выбор как
каждым членом общества, так и наро-
дом в целом, и как следствие — сум-
марный рост чувства человеческого
27
Выставка научно-
технического творчества
молодежи на ВДНХ СССР
стала съемочной площадкой
для передачи «Это вы
можете».
На передаче «12-й этаж»
равнодушных не бывает...
достоинства в стране, ее самого глав-
ного национального богатства. На этом
пути могут быть частные искривления,
но если это демократизация широкая и
подлинная, ничего плохого не произой-
дет. Никогда еще ни один народ, имея
возможность трезво мыслить и выби-
рать, не выбирал для себя убогую долю.
Однако отдельный человек и общество
в целом имеют общую черту: хорошее
и плохое борются в душе, и, прежде чем
сделать окончательный выбор, нужно
выслушать других, высказаться самому,
а может быть, и в чем-то ошибиться.
...Площадь подмосковного города
Балашихи. На грузовике с откинутыми
бортами установлены телекамеры, здесь
же специальный корреспондент моло-
дежной редакции Владимир Мезенцев.
В руках у него микрофон. А вокруг —
гвалт, крики, свист. Людское море бур-
лит, волнуется, качается из стороны в
сторону. Что привело их сюда — трево-
га за жизнь города? желание выска-
заться? любопытство?
Этот наш приезд в Балашиху — итог
длительного теленаблюдения. Мальчик,
которого дразнили Павликом Морозо-
вым и избили за откровенное интервью,
живет здесь, в Балашихе. Но привела
нас сюда другая история, не менее пе-
чальная. В редакцию обратилась за по-
мощью мать Иры Клевошиной: группа
парней пристала к Ире на автобусной
остановке, девушку оскорбляли, хотели
заставить раздеться, потом били. Били
по лицу, ногами в живот. Хулиганов
опознали быстро, передали дело в суд,
а потом все застопорилось, растеклось,
потянулось. В городе понимающе кива-
ли: как же, ведь один из зачинщиков
сын крупного торгового работника, а
они нынче посильнее Уголовного кодек-
са. Мать Иры не возмездия искала, с
девочкой все обошлось, да не было ей
покоя. Оставшиеся безнаказанными по-
29
донки совсем обнаглели, при встречах
на улице грозя Ире расправой за то, что
подали на них в суд.
По этому тревожному сигналу Во-
лодя Мезенцев и попал первый раз в Ба-
лашиху, а вообще ездил сюда шесть раз.
Телевидение прошло по всем этапам ис-
тории с Ирой Клевошиной.
В кабинете директора ПТУ — Ира,
ее подруга, которая была тогда рядом и
безответно взывала к прохожим о по-
мощи, двое парней — первый бил, вто-
рой глядел. После того, как Ира пере-
сказала, как все происходило, первый
(вина его абсолютно доказана) картин-
но развел руками:
— Где тебя врать учили, где тебя
врать учили, тоже в Советской стране?
Я подниму этот вопрос, тебя еще при-
влекут к уголовной ответственности. Ты
врешь на,каждом шагу.
Мезенцев: А зачем ей врать?
— Она врет. Вот тебя по телевиде-
нию покажут, где тебя учили врать-то?
Мезенцев: Ну а ты — стоял рядом?
Второй парень: Я ее не трогал.
— Но ты стоял рядом?
— Стоял рядом.
— Это все происходило на твоих гла-
зах?
— На моих глазах. Там много было
людей, на остановке, все было на их
глазах, а я не спаситель никакой, чтобы
всех выгораживать.
Мезенцев: Ну, это я уже понял. Слу-
шай, а, может быть, ты просто трус?
Молчание.
Впрочем, это интервью невозможно
записать словами. Ведь телевидение в
несколько секунд буквально выворачи-
вает юнцов наизнанку и беспристрастно
демонстрирует нам: вот они. Первый —
раскормленный парень — страшен не
могучими кулаками, это подающий боль-
шие надежды подлец-демагог, из тех,
что плюнет в лицо и вас же обвинит в
этом. Какая роскошная лексика: «Я под-
ниму этот вопрос», «В Советской стране
тебя учили?», какие наступательные ин-
тонации! Второй — из разряда «публи-
ки», такие тянут шеи в первых рядах,
когда бьют слабого, и первыми же зада-
ют стрекача в случае чего.
Но это крайность, а что же осталь-
ные, что же прохожие, на глазах кото-
рых вершилось издевательство, где же
милиция, какова вообще молодежь в
этом городе — неужели сплошь подлецы
да трусы?
Прежние поездки в Балашиху дали
противоречивые ответы. Конечно, есть в
городе своя интеллигенция. Да, милиция
борется с правонарушениями в меру
своих сил. Живут здесь, разумеется, и
увлеченные ребята, ходят в местную
картинную галерею, посещают художе-
ственную школу. А рядом, в Салтыков-
ке, создан музей кузнечного дела с любо-
пытным девизом «Руками трогать!»,
то есть можно не только смотреть, какую
красоту творили в давние времена мас-
тера и молотобойцы, но и самому стать к
наковальне. Висит на стене музея таб-
личка с надписью: «Уважение к минув-
шему — вот черта, отличающая обра-
зованность от дикости. А. С. П у ш к и н».
А сама территория обнесена... колючей
проволокой. Зачем это?!
— Ребята местные хулиганят. Бьют
стекла камнями, воруют экспонаты.
Хулиганство... Это слово на разные
лады повторяли все жители города —
и те, что попроще, и те, что покультур-
нее; и дети, и пенсионеры. Да что же
за причина, наконец, поразила этой хо-
лерой Балашиху? И как с ней бороться?
И тогда мы решили поговорить на
эту тему всем балашихинским миром.
Митинг не митинг, сход не сход, но дали
объявление в газете и по радио; пригла-
шаем всех, кого волнуют проблемы вос-
питания, культуры, борьбы с правонару-
шениями. И вот толпа в несколько ты-
сяч человек, грозящая своим напором
перевернуть грузовичок с корреспон-
дентом и телекамерами.
Первую фразу разговора можно оп-
ределить словами: накипело, наболело.
Отдельные голоса местных патриотов,
утверждавших, что в Балашихе не хуже,
чем в других городах, рассеялись в че-
реде обид, признаний, претензий. Ме-
зенцев не уставал подавать микрофон.
— Построили новый микрорайон,
Южный, а там, кроме жилья, ничего
практически нет. Один кинотеатр. Неку-
да деться молодежи...
— В книжном магазине сплошь ма-
кулатура. А дефицит по блату или втри-
дорога...
30
— Некуда пойти, кроме дискотеки.
Придешь — там пьянь, музыка гремит
что-то невразумительное...
Сидят молодые на скамейке, оскорб-
ляют всех прохожих подряд...
— А мы хотели хоккейную коробку,
ну, доски незаконно добывали, это верно.
Пришла милиция и говорит: прекратить,
разобрать и отнести все опять на завод.
И ребята со двора уже после этого попа-
ли в колонию. Одного из своих одноклас-
сников я похоронил уже...
— Скучно, скучно прыгать на этой
дискотеке...
Итак, вырисовывался знакомый диаг-
ноз: социальная запущенность. А рядом
с ней — бездуховность. Историю своего
города не знают (и Пушкин об этом тре-
вожился), книг хороших читают мало,
общение происходит в основном в дис-
котечной дерготне. Да, наверное, Бала-
шиха не хуже многих других. Но это и
побуждало нас копать все болезненней
и глубже, привлечь к раздумьям зри-
тельскую аудиторию.
Вторая фаза телесобрания прошла
под знаком ответов на вопросы. Как по-
том выяснилось, вопросы были не какие-
нибудь, а провокационные и направля-
лись на подрыв авторитета Ленинского
комсомола. Здесь я не поставил кавычек,
но слова эти не мои, они взяты из пись-
ма в ЦК ВЛКСМ Л. Лушкина, работав-
шего тогда секретарем Московского об-
кома комсомола. Товарищу Лушкину ак-
ция телевидения категорически не по-
нравилась, о чем он и ставил в извест-
ность высокую инстанцию. Любопытно,
какие же вопросы Л. Лушкин счел про-
вокационными ?
— Для кого райком комсомола? Кто
считает его родным домом?
— Почему у нас такая низкая куль-
тура, в том числе и употребления спирт-
ных напитков?
— Кто любит ходить на комсомоль-
ские собрания?
— Комсомол стоит перед реформой.
Нужны экстренные меры. Об этом будет
идти речь на XX съезде ВЛКСМ. Вы мо-
жете отсюда, с этой площади, обратить-
ся к съезду комсомола.
Других образчиков телевизионного
провокаторства в письме нет. Зато из
приведенного выше следует вывод: «Из
единичных случаев хулиганства юношей
и девушек, которые еще имеют место,
г. Балашиху представили рассадником
преступности. Показали полную несо-
стоятельность как комсомольской орга-
низации, так и руководства района».
Вот с этой последней фразой я могу
согласиться. Первый секретарь Бала-
шихинского горкома комсомола ездил с
Мезенцевым в местную тюрьму, где с
молодыми обитателями камер шли бесе-
ды на тему: как дошел ты до жизни та-
кой?
Вор: Как дошел. Откуда я знаю,
как дошел, я с 15 лет сел.
Секретарь: Городской комитет про-
водит большую работу по профилактике
правонарушений, сложилась определен-
ная система, и прежде всего шефство
над «трудными» подростками.
Корреспондент: У тебя были шефы?
Вор: Приходили ко мне эти активи-
сты.
Секретарь: Что же им не хватило,
чтобы тебя увлечь, заинтересовать? Это
для нас очень важно, чтобы повысить
эффективность нашей шефской работы.
Именно в этом мы видим...
Таким же суконным, мертвым язы-
ком говорил комсомольский вожак на
городской площади, причем взял слово в
последние две минуты съемок. Остальное
время был где-то в тени. Пустыми фра-
зами отвечал горком редакции и рань-
ше — по поводу Иры Клевошиной. А
площадь свидетельствовала: «Комсо-
мольские собрания проводятся фор-
мально. .В горком ходили. Но там зай-
дешь в одну комнату, говорят, иди в
другую. В другой говорят — иди в тре-
тью. Когда вступали в комсомол —
сплошная бюрократия, это вообще не-
возможно. За билет распишешься, и все.
А кто ты, чего ты, никого не интересует.
Комсомол — это только массовость,
цифра, и все».
За голову хватаешься: какая неве-
домая магнитная буря прошла через
всю нашу жизнь? Ее разрушительные
последствия особенно видны в молодеж-
ной среде. Добро и зло, хорошее и дур-
ное слово поменялись местами.
Голос из толпы: «Вы думаете, здесь,
на площади, мало ребят, которые хоте-
ли бы жить по-другому? Но мы выросли
31
среди драк, равнодушия, насмешек над
«романтиками» и «активистами». Ведь
это же очень тяжело, когда все смотрят
на тебя, а ты делаешь что-то совсем ина-
че. Стесняешься хороших поступков
именно потому, что вот эта атмосфера
уже давит на каждого из нас».
Любопытно, как порой подспудные
нравственные процессы являются нару-
жу в самых странных одеждах. В «12-м
этаже» прозвучало однажды такое за-
явление «лестницы»: «У нас теперь но-
вая мода. Модным становится не пить,
не курить, не ругаться матом». Они еще
сами не понимают, что происходит с ни-
ми и вокруг...
По существу, передача «Прошу сло-
ва» была массовой мозговой атакой,
включавшей в себя все необходимые по
науке атрибуты: анализ сложившейся
ситуации, выявление тупиков, критику
ложных ценностей, разбор конструктив-
ных предложений и т. д. В отличие от
«12-го этажа», здесь все происходило
без помощи студийных мыслителей, без
диалога с другой точкой страны. Боль-
ше стихии, зато самостоятельно. И если
бы затем спокойно взвесить все, что вы-
плеснула площадь, можно бы куда уве-
реннее и умнее разворачивать жизнь
города в новое русло, ставить все на свои
места.
Телевидение должно являть своей
аудитории примеры демократии, до-
стойные подражания. Здесь все важно:
от технических деталей до предвари-
тельного исследования проблемы. При-
знаемся честно: тогда, на площади, мы
еще не были готовы к массовому вы-
бросу интеллектуальной и эмоциональ-
ной энергии. Отказываясь от казенно-
«долдонского» стиля собраний и засе-
даний, мы сгоряча попытались выбро-
сить на свалку и те механизмы, которые
придумывались когда-то умными людь-
ми отнюдь не для бюрократических игр.
Все сказанное предполагает необходи-
мость сообща выводить общество на но-
вый уровень самоуправления.
Но как же начинать жить по-ново-
му, мыслить по-новому, управлять по-
новому? Вспоминаю XX съезд ВЛКСМ,
когда вся молодежная редакция была
предельно отмобилизована на оператив-
ный показ его событий. Два раза в день
выходили «Дневники съезда», и журна-
листы творили чудеса, чтобы успеть с
материалом в ближайший выпуск. По-
жалуй, впервые за много лет мы делали
эту работу с такой радостью, с таким
чувством соучастия: ведь на наших гла-
зах происходил не «праздник молодо-
сти и весны», не очередной «форум
юности». Нет, это была беспрецедент-
ная — на глазах миллионной телеауди-
тории — практика прямого и честного
мышления, гражданской смелости и от-
ветственности.
Шел последний день съезда, когда в
аппаратной, где формировался очеред-
ной «Дневник», разгорелся конфликт.
Стремясь вместить максимум информа-
ции, выпускающая бригада решила опус-
тить ненужные с ее точки зрения проце-
дурные детали: попытки некоторых де-
легатов внести поправки в тексты Уста-
ва ВЛКСМ и Резолюции съезда, а также
несколько голосов «против» при их ут-
верждении. Но один из журналистов
настаивал на обязательном и подроб-
ном показе моментов «прекословия».
«Это не детали,— говорил он.— Мы при-
сутствуем при рождении нормального
образа жизни комсомола. Кто сказал,
что голосующие «против» портят общую
картину единства и монолитности деле-
гатских рядов? У людей — позиция, они
высказывают и отстаивают ее. Недооце-
нить это так же вредно, как и усмотреть
здесь некий криминал. В конце концов,
так на съезде было, и наш долг предста-
вить картину полно и объективно».
Сразу после эфира в редакции раз-
дались телефонные звонки, и голоса зри-
телей наперебой стали излагать мнения
по тому же поводу. «Как вы посмели
показывать такое?!» — гневно вопроша-
ли они. «Как вы нашли смелость пока-
зать такое?» — не верилось другим. До
чего же глубоко укоренилось в нас ни-
жайшее почтение к официозным стан-
дартам, если вещи в общем-то вполне
нормальные вызывают столь бурную ре-
акцию...
Кстати, вы не знаете, где можно по-
читать стенограммы комсомольских
съездов 20—30-х годов? Или хотя бы
50-х? Ну да, в Центральном архиве
ВЛКСМ, в Ленинской библиотеке, еще в
нескольких крупных хранилищах. Зато
32
Пожалуй, самые острые и
неожиданные вопросы на
передачах «12-й этаж» ставит
«лестница». Молодым и дождь
не помеха. Самое главное —
высказаться.
безликой литературы и фильмов, трак-
тующих историю комсомола как сплош-
ное шагание дорогами боевой и трудовой
славы среди полного отсутствия споров
и разногласий, предостаточно. Востор-
женной ретушью замазывается глав-
ное: жизнь как она есть — в борьбе,
подвигах, ошибках. Сейчас это прихо-
дится поправлять, возвращать истории
ее первозданные фактические черты, хо-
тя, например, на экране сделать это пра-
ктически невозможно, нет изобразитель-
ных документов. Как бы и нам, имея
неограниченные возможности фиксации
важнейших явлений времени, не допус-
тить субъективизма, не впасть в высо-
комерную иллюзию: мы, мол, знаем, что
важно, а что нет, что оставить потом-
кам, а что — в корзину.
Вопрос не праздный, ибо все мы се-
годня — в сгустке истории. Очевидно,
одним из дальнейших шагов на пути
гласности был бы абсолютно открытый и
полный показ по телевидению таких
принципиальных для жизни народа со-
бытий, как съезды партии, профсоюзов,
комсомола, Пленумов ЦК КПСС, важ-
нейших заседаний Политбюро, прави-
тельства. Трудно представить себе, ка-
кой от этого может быть вред. А рас-
ширение рамок доверия сверху вниз
и снизу вверх — несомненно.
Фильм о XX съезде ВЛКСМ называ-
ется «Доверие». Еще не появившись на
телеэкране, он вызвал непримиримые
столкновения в редакционном совете,
среди консультантов и даже внутри
творческой бригады. В самом этом фак-
те нет противоречия. Ведь существуют
три главных способа отражения собы-
тия. Во-первых, это трансляция, где
практически исключаются промежуточ-
ные инстанции между событием и мил-
лионами его наблюдателей. Далее —
хроника. Такими были наши «Дневники
съезда», куда входили фрагменты засе-
даний, интервью с делегатами, журна-
листские репортажи. Здесь между зри-
телями и фактом жизни появляется
посредник — максимально непредвзя-
тый, вездесущий (нам удалось заглянуть
даже в Президиум, Секретариат и дру-
гие рабочие органы съезда, откуда вряд
ли возможна прямая трансляция).
И все же журналист-посредник уже
вооружен монтажными ножницами, сво-
3 Панорама-88
33
им взглядом и пониманием вещей; его
присутствие, впрочем, воспринимается
зрителем как нечто вполне разумное,
журналист в этом случае должен выдер-
живать свою роль смыслового «моста»,
он глаза и уши своей гигантской ауди-
тории. Ну а третий способ — публици-
стика — предполагает личность сце-
нариста, по-своему организующего
материал и дающего свою оценку собы-
тию.
Имел ли право автор сценария уста-
новить телекамеру в знаменитом мос-
ковском кафе «Метелица», где в дни
работы съезда комсомола, не прерывая
привычного ритма, собирались метал-
листы, лимитчики, люберы и прочие
мальчики и девочки? Нужно ли было
расспрашивать разноликих обитателей
трех вокзалов на Комсомольской площа-
ди об их отношении к съезду, к пере-
стройке? И почему одной из централь-
ных фигур сценария стал делегат из
Одессы, хотевший взять слово, да так и
не вышедший на трибуну? На эти вопро-
сы можно отвечать, сначала определив
отношение к телефильму как таковому.
Если телефильм — явление искусства,
то и судить его надо по этим законам и
вопрошать о другом: хватило ли авторам
и режиссеру партийности, честности,
таланта увидеть комсомол в момент его
бурного и противоречивого развития?
Творческая группа стремилась по-
нять, насколько съезд чуток к реальным
болевым точкам общества, что происхо-
дит в умах и сердцах его делегатов —
лучших людей комсомола. К сожалению,
лишь немногие из читавших сценарий
вообще приняли такой взгляд на собы-
тие. «Давать оценку съезду могут толь-
ко сами делегаты»,— глубокомысленно
изрекали знатоки уставных положений,
подспудно имея в виду, что съезд высоко
оценили на самом верху,— так чего же
еще сомневаться?
В фильме красноречивее фактов
говорили образы, и это настораживало
других. «Делегат из Одессы, еще не по-
бедивший в себе труса и приспособлен-
ца, бросает тень на весь Ленинский
комсомол»,— говорили они, и к месту
упомянутое святое имя звучало здесь
политическим обвинением. «А «Мете-
лица» с люберами — это не пресловутое
«жареное» для усиления внешнего
эффекта?» И так далее. Уже на стадии
сценария фильм из остропроблемного,
полного животрепещущих вопросов и
горькой правды стал переводиться в
одномерный, плоскостной вариант теле-
визионной справки. Борьба мнений и
упрямство авторов затормозили работу.
И оказалось, что во благо.
Через несколько месяцев само время
внесло поправки и в сценарий, и в точки
зрения противоборствующих сторон.
Творческая группа решила доснять
несколько эпизодов на местах, где живут
и трудятся делегаты, и таким образом
сделать фильм объемнее. Сами собой
отпали сиюминутные детали, мелочи,
ухваченные в те дни на ходу, как бы
попутно. Попритихли и некоторые кри-
тики, осознав, что высокая оценка
съезду была не индульгенцией на вечные
времена, а знаком доверия к комсомолу.
Доверия, которое еще нужно оправдать.
И спустя несколько месяцев после съезда
стало как-то очевиднее, что парадному
фильму лучше предпочесть проблемный,
тревожащий.
Слово «доверие» вообще очень суще-
ственное в жизни, оно как-то особенно
подходит ко времени. В нем и высокое
равенство, и взаимная ответственность
доверяющих друг другу сторон — будь
то взрослые и подростки, руководители
и простой люд, писатель и читатель,
актер и зритель... В этом слове и ключ
к пониманию авторитета телевизионных
передач.
ПАНОРАМА
Татьяна Секридова,
журналистка
«Еще не вечер!..»
С чего начать рассказ об этом чело-
веке? Признаться, вопрос этот оставался
без ответа довольно долгое время, в тече-
ние нескольких месяцев. Решить одно-
значно: «С того-то...» — не удавалось.
И прежде всего потому, что сделано за
годы творчества столько, что выбрать
главное из огромного разнообразия жан-
ров, мелодий, ритмов и лиц исполните-
лей, многих из которых, кстати сказать,
он тоже «сделал», было очень нелегко,
гораздо легче попросту заблудиться.
Решение подсказал он сам. Подсказал
невольно и в то же время глубоко про-
думанно...
Творческие вечера народного арти-
ста СССР композитора Раймонда Паулса
не раз проходили в Москве и Риге, Ле-
нинграде и Киеве, в других городах на-
шей страны. В них принимали участие
и эстрадные «звезды», и мало известные
молодые исполнители, имена которых
затем обретали немалую популярность.
В них блистали Маргарита Вилцане и
Оярс Гринберге, Нора Бумбиере и Вик-
торе Лапченокс, Алла Пугачева и Вале-
рий Леонтьев, Яак Йоала и Олга Пирата,
Айя Кукуле и Ингус Петерсоне, Мирдза
Зивере и Имантс В ан зови чс, Лайма Вай-
куле и Родриго Фомине, Валентина Лег-
коступова и Эйнаре Витоле... И всякий
раз в программе своих вечеров компози-
тор придерживался четкой линии сцена-
рия, который представлял на сцене прак-
тически всю его творческую жизнь, его
устремления и помыслы.
...Луч выхватывет из темноты сцены
пианиста в строгом, элегантном костю-
ме, склонившегося к черно-белым кла-
Композитор Раймонд Паулс
на юбилейном празднике
песни в Риге. Цветы и венок —
знак признательности
маэстро.
Раймонд Паулс с участниками
детской вокальной группы
«К укушечка» Л атвийского
радио.
вишам рояля. А слух улавливает аккор-
ды квикстепа — знакомой инструмен-
тальной пьесы «Тапер»...
Переполненный концертный зал
взрывается аплодисментами. Но маэстро
как всегда невозмутим. Едва заметно
сверкнула на лице улыбка и где-то спря-
талась вместе со звуками только что
отзвучавшей мелодии. Смеются и све-
тятся лишь лазоревые глаза... Компози-
тор поклоном благодарит публику и
берет в руки микрофон.
— С чего начать свой творческий
вечер?..— слышится размеренный голос
с характерным латышским акцентом.
Раймонд Паулс с микрофоном в ру-
ках — явление редкостное, непривыч-
ное как для нас, слушателей и зрителей,
так, впрочем, и для самого музыканта.
Он привык общаться с публикой через
музыку, через музыкальный инстру-
мент — рояль, иногда аккордеон... Воз-
можно, кто-то вообще никогда не слы-
шал, как говорит «молчаливый Паулс»,
ведь именно таким мы чаще всего виде-
ли его на экранах телевизоров.
Итак, Раймонд Паулс задал себе тот
же вопрос, что мучил меня долгие меся-
цы, и в считанные секунды сам же на
него ответил:
— ...Конечно же, с джаза!.. Сейчас
на сцену вместе со мной вышел биг-бэнд
Латвийского радио и телевидения, кото-
рым дирижирует Гунарс Розенберге...
Все это произносится серьезно и ла-
конично. Джаз-оркестр встает для при-
ветствия публики, настроенной маэстро
на серьезное восприятие классического,
старого доброго джаза, и вдруг... Новая
реплика, произнесенная Паулсом-кон-
ферансье не менее серьезным тоном:
— Вы заметили, как светло стало в
зале?.. Нет, это не от прожекторов! Это
от лысин ветеранов латышского джаза!..
Серьезный настрой тут же исчеза-
ет — зал взрывается смехом и аплодис-
ментами...
Однако маэстро по-прежнему невоз-
мутим. Завладев настроением публики,
37
Оркестр его молодости...
Участники Рижского
эстрадного оркестра. 50-е
годы.
он диктует ей свой темп, свой ритм жиз-
ни, в одно мгновение переносит нас во
времена свой молодости и продуманно,
от номера к номеру, проводит зрителя
практически по всем этапам своей твор-
ческой деятельности, по всем музыкаль-
ным жанрам, в которых работал. Под-
чинимся и мы воле композитора, по-
скольку лучше, чем он сам о себе, никто,
пожалуй, не расскажет.
— Сегодня джаз причисляют к раз-
ряду музыкальной классики. А в те годы,
когда я «заболел» его ритмами, темпе-
раментом и азартом, меня ругали, гро-
зились отчислить из консерватории и
пренебрежительно бросали, что после
этой музыки клавиши рояля пахнут
танцплощадкой,— вспоминает Паулс.—
То было время, когда в сферу легкой
музыки врывались новые ритмы и наст-
роения, когда молодое поколение стало
внимательнее присматриваться и при-
слушиваться к происходящему не только
у нас в стране, но и за ее пределами.
Тридцать лет назад в Латвии, к при-
меру, никакого джазового движения не
было. Мы играли не в концертных залах,
а где придется: на танцах, в «кабаках»...
Играли интуитивно, одержимо, доказы-
вая современность и права на жизнь это-
го эстрадного жанра. Но исполнитель-
ский репертуар был все-таки бедноват,
да и заимствован у зарубежных авторов.
Тогда-то и появились мои первые джа-
зовые композиции...
Двадцатилетний студент консервато-
рии поражал признанных латышских
музыкантов и певцов, с которыми сво-
дила его судьба в студии звукозаписи
38
Латвийского радио, своим профессиона-
лизмом и виртуозностью. Сходу и без-
ошибочно он мог сыграть любой нотный
материал. А в свои композиции, когда
записывался на радио, в каждый новый
дубль вносил свежие, самостоятельные
элементы импровизации, не повторяя
того, что было сыграно несколькими
минутами раньше. И немудрено: несмот-
ря на возраст, стаж джазмена-пианиста
у него был солидный. Ведь право высту-
пать в джазовых ансамблях на танце-
вальных вечерах Раймонд получил еще
в четырнадцатилетием возрасте, а в пят-
надцать он уже свободно импровизиро-
вал на рояле.
Прислушиваться к партнеру, счи-
таться с ним и в то же время непрерывно
обновляться, творить, развивать ход
своей музыкальной мысли — этого тре-
бовал джаз. Джаз, которому юный пиа-
нист отдал свою душу. И сама природа
этого постоянно развивающегося музы-
кального жанра активно влияла на раз-
витие дарования молодого музыканта.
И работу ему после окончания консер-
ватории искать не пришлось — Раймонд
уже играл в профессиональном филар-
моническом коллективе — Рижском
эстрадном оркестре.
Многое связано с РЭО. Здесь росло и
шлифовалось профессиональное мастер-
ство Паулса-пианиста, исполнялись и
проверялись на публике первые пьесы
Паулса-композитора и аранжировщика.
В 1964 году, в 28 лет, ему предложили
стать руководителем оркестра.
— Предстояло из «вообще» сделать
«нечто» по образу и духу своему...
И он сделал. Не сразу, конечно.
Осенью 1968 года в концертном зале
Латвийской государственной филармо-
нии состоялся первый авторский кон-
церт Раймонда Паулса. К этому времени
он был уже известен: звучали по рес-
публиканскому радио и стали популяр-
ными несколько его песен. Паулс много
занимался джазовыми импровизациями,
играл вместе с разными музыкантами
произведения своего кумира Джорджа
Гершвина, сочинял музыку для театра...
— ...Специально к тому выступле-
нию написал несколько простых, мело-
дичных песен на народные слова и стихи
Алфреда Круклиса. Не знаю, что тогда
произошло с публикой, но она реагиро-
вала на каждую из этих новых песенок
бурными аплодисментами. Тогда столь
неожиданная реакция меня озадачила.
Но, признаться, я и сегодня не могу с
точностью сказать, когда и после какого
номера будут звучать аплодисменты, а
что оставит слушателя равнодушным...
С Рижским эстрадным оркестром
Паулс не раз гастролировал за рубежом,
участвовал в Пражском международном
джазовом фестивале. И вдруг в 1971 го-
ду, неожиданно для многих, когда кол-
лектив достиг зенита популярности,
маэстро расстается с оркестром, объ-
явив, что решил всерьез заняться компо-
зиторской деятельностью... И вот на
творческих вечерах в последние годы мы
вновь встречаем их вместе: играют мно-
гие джазмены из того Рижского эстрад-
ного оркестра, а за роялем — сам Паулс.
Звучат джазовые экспрессии, давно на-
писанные композитором, с новыми аран-
жировками Гунарса Розенбергса.
Сделал маэстро и еще один настоя-
щий подарок ценителям джаза, пригла-
сив в одну из своих творческих про-
грамм вокальный секстет Рижского
джаз-клуб а под управлением Айнарса
Кнесиса.
— К сожалению, подобные составы
крайне редко стали появляться сегодня
на эстраде. А ведь их возможности бога-
ты и разнообразны. Думаю, любители
эстрадной песни помнят секстет по пер-
вому Всесоюзному телевизионному фес-
тивалю молодых исполнителей совет-
ской песни, который проходил в 1986 го-
ду у нас в Юрмале. Вместе с биг-бэндом
за короткий срок эти ребята отрепети-
ровали с участниками фестиваля кон-
курсные песни, сделали их звучание
более красочным, помогли конкурсантам
полнее выразить себя. А в программе
моих творческих вечеров по-новому пре-
поднесли слушателям уже известные
мелодии из мюзикла «Сестра Керри»...
...Под веселую мелодию буги-вуги,
которую маэстро заиграл без пред-
упреждения в следующее мгновение, на
сцене появляется Лайма Вайку ле вместе
с ее балетом.
«Многие молодые люди у нас в Лат-
39
Группа 'Модо» от рождения
была <'трудным ребенком»...
вии выросли на музыке Раймонда Паул-
са,— говорит Лайма.— Я долгие годы
работала в Рижском эстрадно-концерт-
ном объединении, прислушивалась, при-
сматривалась к песням композитора,
которые исполнялись на эстраде нашими
звездами, стараясь каждую спеть, поста-
вить на сцене по-своему. С нетерпением
ждала, когда же, когда случай подарит
творческую встречу с маэстро. И была
по-настоящему счастлива, когда он дове-
рил мне исполнить свою песню «Ночной
костер» в телевизионной передаче «Пес-
ня-86», которая снималась в Вильню-
се...»
— Честно говоря, очень жаль, что
имя Л аймы В айкуле столь долго не было
известно всесоюзному слушателю. Хо-
тя... Может быть, в более раннем возра-
сте она и не имела бы такого успеха, как
сейчас. Ее лирическая героиня не дев-
чонка, а довольно привлекательная зре-
лая женщина, много передумавшая,
пережившая, но не утратившая при этом
нежности, надежды и доброты. Такой
образ близок слушателям.
40
То, что показывает Лайма на сце-
не,— а это варьете в лучшем, истинном
смысле слова,— складывалось, оттачи-
валось и шлифовалось не один год. Дру-
гое дело, что восемь новых номеров в
одной из моих творческих программ она
освоила всего за несколько месяцев, ра-
ботая почти по десять часов в сутки. Во
всем — в пении, в костюме, в хореогра-
фии своего балетного коллектива —
певица стремится создать единый худо-
жественный образ и, между прочим,
сама осуществляет режиссуру номеров.
О таком исполнителе можно только меч-
тать...
Однако мечтать и лицезреть не в
характере Паулса, человека действия.
Он поражает своей работоспособностью
и неуемным желанием поспевать за на-
шим бурным, стремительным временем,
а иногда, особенно в своем творчестве,
и опережать его.
— Время нужно чувствовать, иначе
безнадежно отстанешь. Нельзя допус-
кать, чтобы слушатель менялся быстрее
нас, музыкантов. Нельзя не замечать,
как изменяются люди и их запросы.
Нельзя отметать новое и забывать, что
музыка, как хорошая, так и плохая, тоже
воспитывает вкусы и активно влияет на
молодежь.
В пору моей юности молодежь «во-
евала» со старшими за джаз. До хрипоты
спорили, доказывая его право на жизнь...
Казалось, что наше «темпераментное»
поколение, встав сегодня у руля музы-
кальной жизни, откроет зеленую улицу
всему новому. Но, увы... Теперь уже мы,
старшие, не очень-то стремимся учиты-
вать разнообразие молодежных интере-
сов, отвергаем новомодные музыкальные
течения. Что-то запрещаем, что-то раз-
виваем... Но ведь музыкальная инфор-
мация все равно просачивается, и в итоге
наша молодежь отдается на откуп запад-
ным поп- и рок-группам или же каким-то
полупрофессиональным, доморощенным
«под Запад». Принцип «запретного пло-
да» порождает еще и «свою» слушатель-
скую аудиторию соответственного уров-
ня развития...
Поверьте, я вовсе не хочу утверж-
дать, будто все, что «оттуда»,— из ряда
вон плохо, так называемый духовный
ширпотреб. Плохо то, что мы поначалу
отвергаем последующее направление в
музыке, которое раньше начинает раз-
виваться не у нас (по нашей же, кстати,
вине), но потом, когда от него уже нику-
да не деться, все-таки принимаем. Но
уже как предыдущее. Так было с джа-
зом, рок-музыкой...
Глубоко убежден, что к запросам
молодежи нужно прислушиваться очень
внимательно. Нужно научиться пони-
мать, разбираться в причинах возникно-
вения тех или иных интересов, а не
огульно хулить их. Только тогда мы смо-
жем предлагать молодым свои мелодии
и ритмы, а они будут нам доверять и
принимать наши эстетические критерии
и вкусы.
Словом, нужна четкая, продуманная
система музыкального воспитания с дет-
ского возраста и система выявления та-
лантливой молодежи. У нас же таковой
нет, все во власти случая. И пока «пода-
ющий надежды» преодолеет своими
силами все преграды, нами же искусст-
венно нагороженные, «добредет» до
признания или хотя бы получит возмож-
ность заявить о себе, он может попросту
затеряться.
В детском музыкальном воспитании
меня, к примеру, просто потрясли япон-
ские методы. Там задействованы целые
научно-исследовательские институты и
даже такая солидная музыкальная фир-
ма, как «Ямаха». А что касается музы-
кального профессионализма... Для твор-
ческого роста как «звездам», так и моло-
дым исполнителям необходимо соперни-
чество, а значит — система конкурсов.
Именно поэтому я и предложил органи-
зовать фестиваль-конкурс молодых пев-
цов в Юрмале.
Телевидение показывает нам и зару-
бежные эстрадные конкурсы — италь-
янской, польской, чешской, болгарской
песни. Для участия в них приезжают
«звезды» из разных стран, чтобы при-
обрести еще большую популярность.
С другой стороны, именно благодаря
их участию больший престиж приобре-
тают и сами конкурсы. Уже в оргкомитет
«Юрмалы-87» стали приходить заявки
на участие от зарубежных исполните-
лей. Вообще-то международный конкурс
нашей стране необходим. Но думаю, что
41
Два-три года назад имя
Лаймы Вайку ле было
известно, пожалуй, лишь в
Латвии. Сегодня это
настоящая «звезда» эстрады.
Лайма — обладательница
«Золотой лиры» — высшей
награды Международного
фестиваля эстрадной песни
«Братиславская лира-87».
Подлинным открытием
Всесоюзного конкурса
молодых исполнителей
советской эстрадной песни
«Юрмала-86» стал солист
ансамбля «Ремикс» Родриго
Фомине, который был
удостоен «Гран-при».
именно этот юрмальский конкурс делать
международным нет необходимости.
Прежде всего «Юрмала» должна
«работать» на внутренний музыкальный
рынок. Именно здесь наши композиторы-
профессионалы могли бы находить
исполнителей своих новых песен. Одна-
ко, судя по тому, насколько возрос сегод-
ня интерес к советской песне (на «Юрма-
лу-87 » в качестве наблюдателей приез-
жали представители музыкальных изда-
тельств, редакций и фирм звукозаписи,
продюсеры из семнадцати стран, в том
числе из США, Франции, ФРГ, Испании,
Финляндии...), мы могли бы, скажем,
после второго тура, перед гала-концер-
том проводить выступления зарубежных
гостей, что, кстати, и было уже сделано
на «Юрмале-88».
Главное достижение юрмальского
смотра состоит, на мой взгляд, в том, что
молодым предоставлена с помощью
Центрального телевидения великолеп-
42
нейшая возможность заявить о себе, их
отмечают музыкальные критики, про-
фессиональные композиторы, помощи
которых, как показал фестиваль, моло-
дежи явно не хватает. Я имею в виду не
только создание репертуара (хотя это
проблема номер один), но и репетицион-
ную, аккомпаниаторскую работу с ними
за роялем.
Кстати, ведь именно репертуар кон-
курса 1987 года оказался самым уязви-
мым местом в выступлениях вокалистов
и краеугольным камнем в потоке крити-
ческих выступлений прессы. А мы лиш-
ний раз получили доказательство тому,
что не всегда можно полностью доверять
молодым — в большинстве случаев они
не сумели подобрать для конкурса силь-
ные песни. И результат более чем зако-
номерный — в числе победителей оказа-
лись исполнители, работающие с силь-
ными профессиональными музыканта-
ми и композиторами: Карэ Каукс —
солистка самой популярной эстонской
группы «Махавок», Олга Раецка и Угис
Розе — вокалисты латышской группы
«Турайдас розе», которой руководит
композитор Им анте Калнынып...
И все же посмотрите, как оживили
лауреаты и дипломанты юрмальских
фестивалей наш эстрадный небосклон.
Их теперь показывают в телевизионных
музыкальных программах, голоса моло-
дых часто звучат на радио...
К тому, что у Паулса слова не расхо-
дятся с делом, мы уже привыкли. И по-
этому ни для кого не становится неожи-
данностью, когда маэстро объявляет в
своей творческой программе:
— А теперь я уступаю сцену моло-
дым. Будет звучать инструментальная,
электронно-синтезаторная рок-музыка...
Группа «Ремикс» и ее солист Родриго
Фомине — обладатель «Гран-при»
Юрмальского фестиваля 1986 года —
уже обрели популярность у слушателей.
— Рок-группу «Ремикс» мы создали
у нас на Латвийском радио по многочис-
ленным письмам молодежи. В ней собра-
лись очень сильные музыканты. Айваре
Херманис — гитарист-виртуоз, играв-
ший до этого в группах «Модо», «Тип-
топ», «Опус», клавишник, пианист Улдис
Мархилевич известен по группам «Ин-
версия» и «Опус», бас-гитарист Евгений
Щапов выступал с «Модо», ударник
Вилнис Криевинып вместе с Иго начи-
нал в группе «Ливы»...
— Но ведь солист Иго появился в
«Ремиксе» позже...
— Да. Хотя у нас на радио этот па-
рень из Лиепаи был хорошо известен —
записывался неоднократно и с рок-груп-
пами «Корпус», «Ливы», игравшими
главным образом хард-рок, и с Лиепай-
ским квартетом, исполнявшим a capella
и народные мелодии, и джаз... Необыч-
ное, не правда ли, совмещение? Но, с
другой стороны, певца можно понять —
он искал свое лицо, пробуя вокальные
возможности в столь разных жанрах.
Но, поскольку это были ансамбли,
проявиться в них как солисту у Фомине а
возможности практически не было. И мы
решили попробовать... Потом выбрали
его кандидатом на Юрмальский фести-
валь, и не ошиблись, он спел хорошо...
Да, у Иго профессионально постав-
ленный голос, он закончил Лиепайское
музыкальное училище по классу вокала.
Да, он эмоционален и эксцентричен, уме-
ет создать и прекрасно воспроизвести
образ песни. Но и ему есть над чем рабо-
тать. Иго это понимает и продолжает
поиски своей стилистической линии,
сознательно сужая круг музыкантов,
композиторов и поэтов, с которыми со-
трудничает. Он любит сам писать тек-
сты к песням. Считает, что и в этом про-
слеживается личностное отношение к
музыке, к людям, к жизни.
Может быть, пока то, что делает мо-
лодой певец, недостаточно профессио-
нально, но зато искренно, по его мнению,
это помогает выдерживать свою линию.
Мастерство же придет во время работы,
для которой группе предоставлены вели-
колепные возможности: в распоряжении
коллектива студия звукозаписи Латвий-
ского радио. Я глубоко убежден, профес-
сионально вырасти можно только в усло-
виях студии! Ведь во время записи каж-
дый обязан продемонстрировать макси-
мум того, на что способен. Работать
вполсилы в студии никак нельзя.
Ребятами уже сделано немало запи-
сей на радио, были концерты на Латвий-
ском телевидении, они участвовали в
программах Центрального телевидения.
43
Конкурс «Юрмала-86»
подарил слушателям встречу
с Валентиной Легкоступовой,
обладающей, по мнению
Паулса, великолепными
вокальными данными.
В репертуаре «Ремикса» в основном
композиции, написанные участниками
группы. Кое-что мной...
— И вы не боитесь отдавать моло-
дым свои песни?
— А чего бояться-то: хуже, чем есть,
они их не сделают!.. Ну, это шутка, ко-
нечно. Наоборот, я смело доверяю моло-
дым исполнителям свои новые песни.
Потому что уверен — они вложат в мою
музыку свое мироощущение, такое же,
как у всех их сверстников, внесут в них
свое настроение, но и не изменят зало-
женный мною, представителем другого
поколения, драматургии. В итоге песня
может оказаться близкой и понятной
более широкой, разновозрастной ауди-
тории...
Паулс снова спешит на сцену, к роя-
лю и микрофону. А нам предстоит новое
знакомство: песни композитора испол-
няет Валентина Легкоступова, тоже
лауреат Юрмальского фестиваля
1986 года.
— В последнее время ко мне часто
обращаются с просьбой помочь молодым
певцам. Ну певицам я, конечно, помо-
гаю... Только я-то им помогаю, а они
меня потом все бросают...— Маэстро
делает паузу, а зал от столь неожидан-
ного шуточного откровения снова взры-
вается смехом...
Но ведь на «Юрмале-86» были и дру-
гие певицы. Почему вы предложили
сотрудничество именно Валентине Лег-
коступовой?
— Потому что тогда, в Юрмале, как-
то невзначай обронил: «Наши дороги
еще пересекутся... На каком-нибудь кон-
церте обязательно встретимся!» Разве ж
я мог обмануть девушку?! По-моему,
свое слово сдержал.
У Вали великолепные вокальные дан-
ные. Она умеет быть и темпераментной,
и лиричной, и еще умеет петь джаз, а это
сегодня большая редкость. На мой
взгляд, с таким «набором» можно пре-
тендовать на ведущие роли в эстраде. Но,
опять же повторяю: при серьезной рабо-
те над собой и в содружестве с сильными
профессиональными музыкантами и
композиторами.
— Раймонд, а что вы думаете по
поводу конкурсного отбора? Вы увере-
ны, что в Юрмалу, скажем на два первых
конкурса, приезжали действительно луч-
шие представители регионов?
— Абсолютно не уверен. И потому
уже по ходу II конкурса, на заседании
жюри, а затем и на «круглом столе», в
котором участвовали представители
прессы, телевидения, радио, музыкаль-
ных организаций, был поднят вопрос о
создании постоянного штаба фестиваля,
куда должны входить все члены жюри, о
разделении страны на несколько регио-
нов для проведения предварительных зо-
нальных отборов с выездом на них пред-
ставителей «штаба». И таким образом
мы готовились к «Юрмале-88». Уже в
середине февраля на ЦТ собрались 46
кандидатов от регионов страны, штаб
конкурса, члены жюри. Просмотрели,
прослушали молодых певцов в главной
Концертной студии Останкино, чтобы
отобрать 23 исполнителя, которые затем
и вышли на сцену Юрмалы. У этих ребят
было четыре месяца уже для конкрет-
ной работы: постановки и шлифов-
ки отобранного для состязания репер-
туара.
44
Певица Олга Раецка —
лауреат конкурса «Юрмала-
87 >. Каждая песня, которую
представляет
исполнительница на суд
слушателей, это своего рода
мини-спектакль. Отличная
профессиональная подготовка
плюс артистизм — вот
слагаемые успеха Олги
Раецкой.
Скажем, после конкурса 1987 года
все стали в один голос говорить о том,
что прибалты якобы «задавили» осталь-
ных конкурсантов. В какой-то степени
это закономерно, поскольку в Латвии,
например, как и в Эстонии и в Литве,
развитию эстрадной музыки уделяется
много внимания (хотя в идеале нужно
куда больше!). И к отбору кандидатов на
Юрмальский конкурс в республиках
Прибалтики относятся серьезнее.
Например, в самом начале года я лич-
но связываюсь с главными редакторами
музыкальной и молодежной редакций
Латвийского телевидения, республикан-
ских молодежных газет, готовящих хит-
парады на основе читательских писем, и
выясняю, не появились ли у нас новые
таланты, не возросла ли у кого за послед-
нее время популярность. И это я делаю
несмотря на то, что сам по долгу службы
тоже кое-что знаю...
Так складывается список из шести-
восьми вокалистов, которых мы затем
вместе с их творческими коллективами,
композиторами приглашаем в радиосту-
дию, где также собираются профессио-
нальные музыканты, критики, редакто-
ры радио. Мы все вместе прослушиваем
и отбираем двух кандидатов на предсто-
ящий конкурс. И одного-двух — на сле-
дующий год. В 1987 году так были ото-
браны Олга Раецка и Угис Розе, на
1988 год оставили Зигфрида Муктупа-
велса, который, кстати, уже в конце лета
1987-го вместе со своей группой под
руководством Яниса Лусенса (бывшая
инструментальная группа «Зодиак»)
стал обладателем главного приза респуб-
ликанского конкурса «Лиепайский ян-
тарь». Брать над ними какое-то профес-
сиональное шефство для подготовки не-
посредственно к конкурсу необходимо-
сти не было: они работают в сильных
ансамблях, с профессиональными ком-
позиторами и вполне могли решить воп-
росы, связанные с подбором репертуа-
ра, аранжировками, костюмами, по-
становкой песен на сцене и их режис-
сурой.
Если бы аналогичная работа прово-
дилась со всеми конкурсантами, уверен,
мы довольно быстро смогли бы перейти
и в конкурсе, и вообще на более высокий
качественный уровень.
— Маэстро, следующий вопрос бу-
дет...
— Об Алле Пугачевой...
— А как вы догадались?
— Было бы странным, если бы такой
вопрос не прозвучал. И с чего начнем?
— С самого начала.
— Ох, и давно же это было... Я тогда
еще был молодым!..
— Маэстро, вы опять шутите?!
— Конечно! Ведь юмор, как писал
Марк Твен, приводит в действие меха-
низм ума... Ну а началось все, как вы
помните, с песни «Маэстро». Прямо как
в сказке: жила-была одна латышская
песенка с простой танцевальной мелоди-
ей. Ее исполняла Мирдза Зивере. Однаж-
ды услышали ее Алла Пугачева и поэт
45
Участники программы «У нас
в гостях маэстро»’ (н а
переднем плане
слева направо): Яак
Йоала, Раймонд Паулс, Алла
Пугачева, поэт Илья Резник.
Илья Резник. У поэта родились новые
слова, у певицы — образ.
Помню, они позвонили мне из какого-
то сибирского города, где Алла гастроли-
ровала, и напели свой вариант прямо по
телефону... И все-таки, скажу откровен-
ное: успех «Маэстро» — заслуга испол-
нительницы. Потом нами было сделано
еще несколько популярных песен.
— Вопрос, волнующий многих: про-
должается ли ваше сотрудничество?
— Наши дороги идут все время ря-
дом. Телефонная связь в стране по-
прежнему работает бесперебойно. И
продолжению нашего творческого союза
ничто не мешает. Много раньше я гово-
рил: сотрудничество с Аллой Пугачевой
и Ильей Резником вовсе не означает, что
я работаю только с ними. Такое сужение,
на мой взгляд, чревато повторением,
каким-то топтанием на месте. И даже
тогда уже было немало написано с Анд-
реем Вознесенским, Андреем Дементье-
вым, Анатолием Ковалевым, Николаем
Зиновьевым и другими поэтами, а испол-
нено Валерием Леонтьевым, Яаком Йоа-
лой, Айей Ку куле, Андреем Мироновым...
Песня «Маэстро» была записана на
Центральном телевидении в конце
1980 года. Потом были «Возвращение»,
«Старинные часы»... А после некоторого
перерыва, в новогоднюю ночь 1985-го,
прозвучали «Без меня» и «Делу —вре-
мя, потехе — час» на стихи Ильи Рез-
ника.
Периоды расставания необходимы
46
в творчестве. Они наводят на размышле-
ния, помогают обрести новые вырази-
тельные средства. А новые встречи после
разлуки, новые контакты могут прине-
сти яркие вспышки. Мне кажется, в
будущем у наших дорог вполне возмож-
ны новые пересечения и новые контак-
ты...
Однажды я попыталась выяснить у
композитора, как в се-таки рождаются у
него песни. В свойственной ему манере
Паулс поначалу решил отшутиться. Но
потом все же чуть приоткрыл тайну сво-
ей творческой «кухни».
— Конечно, я стараюсь писать на
готовые стихи. Я латыш, а поэтому чаще
всего сначала появляются песни на род-
ном языке, на стихи латышских класси-
ков и современников. С переводными
стихотворениями дело обстоит несколь-
ко сложнее, что-то не всегда получается.
Может быть, потому что мне лень...
— Лень?! — но, увидев, что при
всем серьезном выражении лица глаза
у маэстро смеются, в дискуссию не всту-
паю.
— Те шлягеры, которые полюбились
всесоюзному слушателю, поначалу были
либо темами инструментальной музыки,
либо латышскими песенками. Их где-то
«подслушали» наши маститые поэты и
«сотворили» новые песни. Так появились
«На бис», «Вернисаж», «Золотая свадь-
ба» и многие другие. И теперь некоторые
мои мелодии живут как бы «двойной
жизнью», а меня за это даже ругают. Но
разве я виноват в том, что одним нра-
вится один вариант, другим — другой?
Выход, мне кажется, из такого положе-
ния простой: не нравится — не слушай!..
Железная логика!
Да, логика у Паулса действительно
железная. Возьмем, к примеру, творчес-
кие вечера композитора, проходившие в
Москве в 1987 году. Именно подчиняясь
этой «железной логике», Паулс безжа-
лостно сокращал первоначальный ва-
риант программы, которой отмечал
тридцатилетие своей концертной дея-
тельности. Готовиться к концертам, под-
бирать и компоновать номера маэстро
начал почти за полгода. Одно дело, когда
весь творческий коллектив работает
постоянно рядом или в одной системе —
с ним удобно репетировать. И совсем
другое, когда в программе собираются
представители разных филармоний: у
каждого свои творческие, концертные
планы и под каждого нужно подстроить-
ся...
Если кто-то из исполнителей изыски-
вал возможность приехать в Ригу, Паулс
тут же перекраивал свои ежедневные
рабочие планы и репетировал с ними.
Когда приезжал в Москву, скажем, на
концерты лауреатов премии Ленинского
комсомола или был в столице день-дру-
гой проездом, тоже сзывал певцов на
небольшие репетиции. А бывало, что и
специально ехал в Москву, потому что
большинство его исполнителей и му-
зыкантов съезжались туда для учас-
тия в различных концертных програм-
мах.
За неделю до творческих вечеров
программа была сделана полностью и
сдана комиссии. Но композитор решил,
что она получилась слишком громозд-
кой — почти три часа непрерывного
действия. И он стал безжалостно, по
отношению прежде всего к себе, снимать
уже готовые номера, пока не убедился
(а произошло это уже где-то после треть-
его-четвертого концертного дня), что
программа приобрела наконец скоорди-
нированность и упругость.
— Публика должна отдыхать на
концерте и не ощущать рывков, прова-
лов в смене номеров и ритмов, а значит,
и течения времени. Можно, конечно, при-
ковать внимание зрителя к сцене и на
четыре часа. Но ведь и меру надо знать.
Мне кажется, два часа творческого вече-
ра — оптимальная продолжительность.
Лучше, если публика уйдет с ощущением
быстротечного музыкального действия,
чем будет раздраженно поглядывать на
часы...
Единственный коллектив, к выступ-
лению которого Паулс не приложил свои
«редакторские ножницы», это...
— ...Детская поп-группа Латвийско-
го радио «Кукушечка»,— объявляет кон-
ферансье-Паулс, аккомпанируя за роя-
лем юным хористам. Их выход на сцену
особенно «наэлектризовал» зал. Ведь на
этот раз в детском коллективе Раймонда
47
Для Раймонда домашние
дела — столь редкий, но
самый лучший отдых.
Паулса заметное «омоложение»: одной
из главных его солисток — Гуне — всего
четыре года!
— Меня часто спрашивают: работа
с детьми — это хобби? Конечно, нет.
Разве дети могут быть хобби?! Они, вер-
нее, забота и внимание к ним — наш
долг. Я все время чувствую, что именно
детской музыки у нас очень мало. Для
меня возможность побыть в тишине, на-
едине с детскими голосами и роялем,
вдали от современного электронного шу-
ма — огромное наслаждение, отдых, а
может быть, даже... допинг.
Когда Паулс говорит о детях, в его
голосе появляются какие-то особые нот-
ки. Возможно, именно в эти минуты он
вспоминает и свое детство. Видит себя
тем четырехлетним мальчиком, которого
отец — рабочий и музыкант' любитель-
ского ансамбля Волдемар Паулс — при-
вел в детский сад Рижского музыкаль-
48
ного института. Вспоминает, как хоте-
лось мальчишке бегать с такими же сор-
ванцами в рабочем районе Риги, где они
жили. Но вместо этого приходилось
сидеть за стареньким роялем и беско-
нечно повторять упражнения, «тащить-
ся» в детский сад и снова повторять... То
отец даст тумака, то подбодрит, то учи-
тельница музыки побранит, а то похва-
лит...
— Общение с детьми доставляет мне
огромное удовольствие. Может быть, и
для них я делаю что-то полезное... Песни,
которые пишу для маленьких исполните-
лей, очень простые. Эта простота может
стать предметом разговоров профессио-
нальных композиторов. Но я думаю,
именно простое всегда лучше звучит,
особенно для малышей. Но в то же время
мне хочется и детскую песенку немного
насытить современными эмоциями, а
значит, и эстрадными мелодиями, рит-
мами... Несколько лет назад в Риге я
начал сотрудничать с хором мальчиков
из музыкальной школы имени Эмиля
Дарзиня...
В музыкальную школу имени Эмиля
Дарзиня в 10-летнем возрасте был при-
нят Раймонд Паулс. В четырнадцать его
увлекли джазовые ритмы. В семнадцать
он поступил в Государственную консер-
ваторию Латвийской ССР по классу фор-
тепиано, который вел известнейший в
стране пианист профессор Германе Бра-
унс. А тридцать лет спустя композитор
пришел в те же классы, где начинался
Раймонд Паулс. Пришел не с пустыми
руками. Он принес с собой множество
детских песен...
— На гастролях в Москве я обратил
внимание на то, что наши самые малень-
кие участники программы — «кукушеч-
ки» — довольно быстро освоили репер-
туар взрослых исполнителей и устраива-
ли нам за кулисами целые концерты...
Глубоко убежден: песни для детей —
один из самых любимых музыкальных
жанров.
Детские песенки Раймонда Паулса
тоже обрели своих исполнителей далеко
за пределами Латвии. Руководители
детских хоров часто обращаются к ком-
4 II анорам а-88
позитору за клавирами. Концертмейстер
Паулс гастролировал с хором мальчиков
и по стране, и за рубежом. Некоторые
из его детских песен, например, «Свино-
пас» на стихи Л. Бриедиса в 1982 году и
«Золотая свадьба» на стихи И. Резника
в 1986 году становились лауреатами
телевизионного фестиваля «Песня года».
Когда на сцене детский хор и за роя-
лем композитор, зал замирает. Пленяют
и чистота детских голосов, и красота
мелодий, и уважение, с которым они —
хор и маэстро — относятся друг к другу.
Для юных хористов Паулс — пример во
всем. И у него есть чему поучиться...
— А какие педагогические качества
необходимы в общении с юными воспи-
танниками?
-- Строгость, чувство меры и чувст-
во юмора. По себе знаю, что какое-то
особенное упорство детям в этом возрас-
те не свойственно. Его надо умело и стро-
го поддерживать. Но в меру. Если на ре-
петиции вдруг ощущаю, что мальчишки
устали и над всеми чувствами преобла-
дает одно — тоска по улице, специально
начинаю путать мелодию или, скажем,
играть «мимо». Срабатывает моменталь-
но: сначала ребята начинают перегля-
дываться, ну а потом, конечно же, хохо-
чут...
«Даже если бы он не написал ничего,
кроме оды «Моей Родине» к столетию
Праздника песни, то и тогда в Латвии
знали бы его имя!» — сказал о Раймонде
Паулсе поэт Янис Петерс. И еще сказал,
что «...он растворился в народе».
Несколько лет назад композитора
спросили о национальных истоках его
творчества. И Паулс ответил, что давно
хотел написать для эстрады что-то в
духе латышских народных песен. Снача-
ла попытался осуществить это в джазе.
Так появились его «Пять импровиза-
ций» — обработки народных мелодий
для инструментального трио. Потом
попробовал написать свои мелодии в сов-
ременных ритмах на слова народных
песен, которые в свое время, пешком
прошагав всю Латвию, записал классик
латышской музыки Эмиле Мелнгайлис.
«Мне было намного легче,— говорил
Паулс.— Я всего лишь дошагал до биб-
49
Непогода огорчает и маэстро,
и маленьких певцов из
«Кукушечки». Ведь концерт
не отменишь...
лиотеки, взял сборник собранных им
песен и довольно долго (не часы, а меся-
цы) просидел за роялем, пока не написал
цикл в пять песенок...»
К столетию Праздника песни компо-
зитор приготовил и посвящение Есени-
ну — «Слово», и минорные песни «Тря-
согузка», «Видение», «Балладу о зави-
сти ». Тогда же — «Голоса моря», «Моей
Родине», «Курземе». Правда, двум по-
следним прозвучать на юбилейном
празднике не довелось — кто-то из уст-
роителей-чиновников испугался «выпу-
стить» их в жизнь. Но они все равно,
годом позже, выпорхнули и были под-
хвачены многоголосыми хорами. А «Кур-
земе», песня о древнелатвийской народ-
ности курши, звучала потом в Крем-
левском Дворце съездов, сопровождая
выступление латышских артистов на
концерте для делегатов и гостей XXV
съезда КПСС.
Раймонд Паулс при всей его кажу-
щейся замкнутости человек открытый и
честный. Именно поэтому иногда резко-
ватый и даже, может быть, грубоватый.
Но никогда, ни перед кем не лицемеря-
щий. В семидесятые годы, когда еще
только начинал писать хоровые песни,
он сказал: «Буду сочинять для хоров
простые песни: хотите — пойте, хоти-
те — нет. Мои вещи не станут для ла-
50
тышской хоровой культуры твердым
орешком...»
Столетие Праздника песни подарило
композитору яркие воспоминания: в
ушах еще звучали крики «ура», на пле-
чах еще ощущался венок из дубовых
листьев, которым его увенчали, а в сту-
дии еще долго пахло полевыми цветами.
И сразу после этого фестиваля хоров
в 1975 году Паулс написал свои первые
хоровые песни «Стонущую сову», «Кам-
ни Видземского взморья» и «Мать-солн-
це» на стихи Яниса Петерса.
— Да, Латвия славится своим хоро-
вым искусством. Но, честно говоря, меня
настораживает, что и у нас оно в послед-
ние десятилетия стало слс
in
ком заорга-
низованным, каким-то «показушным».
На больших хоровых празднествах вроде
бы тьма любителей народной песни, а
заглянешь на репетицию в клуб — и
видишь, что массовости и в помине нет,
равно как и искренней увлеченности.
— В последнее время в молодежной
среде заметно вырос интерес к народной
песне. Появились новые фольклорные
группы. Как вы относитесь к этому?
— Фольклор — наше культурное
наследство, самое ценное, что у нас есть.
К сожалению, слишком долгое время мы
обращались с ним крайне небрежно. Но
и к сегодняшнему всплеску я отношусь
очень осторожно. Не хотелось бы, что-
бы эта волна стала лишь данью моде,
которая ох, как переменчива: год-дру-
гой — и новая волна захлестнула...
Нужно поддерживать по-настоящему
увлеченных, тех, кто готов ходить по
деревням и селам, слушать старых лю-
дей, которые умеют петь старинные на-
родные песни.
Дабы избежать этой волнообразно-
сти в увлечениях, необходимо вырабо-
тать четкую систему работы с исполни-
телями народных песен. У нас в респуб-
лике, к примеру, Дом народного творче-
ства ежегодно проводит смотры лучших
самодеятельных певцов и коллективов в
Лиепае. А победителей и дипломантов
показывает затем Латвийское телевиде-
ние, голоса их звучат в радиопрограм-
мах. И я часто выезжаю на районные
смотры с надеждой встретить там пер-
спективного исполнителя.
Но и на этом работа не заканчивает-
ся. Стараемся предоставить интересным
вокалистам и ансамблям независимо от
того, профессионалы они или любители,
возможность записи на студии Рижского
филиала фирмы «Мелодия», в студии
радио. Включаем их в программы музы-
кальной редакции Латвийского радио,
где я работал главным редактором, а
теперь — художественным руководите-
лем.
— Но ведь слушают музыку не толь-
ко молодые. И большинству представи-
телей старшего поколения не нравится,
что «вытворяет» на сцене молодежь.
Кстати, и к вашим песням двойственное
отношение: одни — более спокойные —
безоговорочно принимают, другие —
ритмичные, темпераментные — называ-
ют легкомысленными... Кому вы адре-
суете свои песни?
— Современному слушателю, преж-
де всего. Никогда не разделяю то, что
пишу, по категориям: это — для стар-
ших, это — для молодежи. Давно пришел
к выводу, что в столкновении различных
стилей всегда побеждает мелодичная
музыка. Молодежи с ее нерастраченной
энергией хочется ритмичной музыки. Но
и молодежь, бывает, устает. Значит,
надо найти мелодию, которая понрави-
лась бы всем. Хотелось бы, конечно, что-
бы и стихи соответствовали этому за-
мыслу.
Вообще, у человека все зависит от
настроения. Сегодня он с удовольствием
слушает романсы, завтра — рок, после-
завтра идет на дискотеку и танцует под
диско, кантри, ретро и рок-н-роллы. На-
столько широка сегодня палитра совре-
менной эстрадной музыки, что она спо-
собна удовлетворить вкус и соответст-
вовать настроению каждого... И каждый
волен слушать то, что ему нравится.
У каждого поколения были и всегда
будут свои любимые мелодии, и они жи-
вут вместе с человеком: рождаются,
взрослеют, стареют... С новым поколени-
ем всегда приходит и новая музыка.
Кумирами наших бабушек и дедушек
были фокстроты и танго, мы взрослели
вместе с джазом, нынешние молодые
предпочитают рок. Это жизнь!..
— Иной раз приходится слышать
сетования на то, что на эстраде мелька-
4*
51
ют лица одних и тех же исполнителен.
Многих называют «устаревшими»... Что
вы думаете по этому поводу?
— В принципе, устареть эстрадный
певец может лишь в том случае, когда
пользуется в своем творчестве одними и
теми же приемами. Но, скажем, работая
в одном стиле, он сохраняет за собой
немалое число поклонников. Однако
эстрадная музыка — такой жанр, кото-
рый находится в процессе постоянной
эволюции, а иногда и революции. Поэто-
му все, что вчера еще казалось таким
новым и необычным, сегодня отходит в
прошлое. Она, музыка, своего рода акту-
альный репортаж, отклик на события
сегодняшней, а иногда и предвестник
завтрашней жизни. И если эстрада не
будет постоянно обновляться, стремить-
ся быть такой же свежей, как ежеднев-
ная газета, она безнадежно отстанет от
своего времени. По этой же причине
жанр требует постоянной молодости,
смены ритмов и направлений, смены
голосов и исполнительских образов. И я
считаю своим профессиональным долгом
искать молодых талантливых исполни-
телей.
— Раймонд, вы обмолвились, что
работаете художественным руководите-
лем Латвийского радио...
— Да, и у меня приличный оклад...
— Маэстро, опять вы за свое!.. Мы
же прекрасно понимаем, что вы взялись
за эту работу не ради денег, что вполне
могли бы обойтись и без нее. Ведь вы
столько времени тратите на прослуши-
вание фондовых записей, на репетиции
и всевозможные оргвопросы...
— Тратить — это когда впустую.
Меня часто спрашивают: что дает мне
эта работа на радио? Очень многое. Ну,
прежде всего, информированность о но-
винках как в серьезной, так и в легкой
музыке. И, конечно же, возможность
влиять на формирование музыкальных
вкусов наших слушателей. На радио
нужны и шлягеры, и классическая музы-
ка, и фольклор. Необходимо весь этот
репертуар — восемнадцать часов зву-
чания наших музыкальных программ —
скоординировать в эфире так, чтобы не
было диссонансов.
Важно учитывать, что лучше звучит
в утренние часы, а что в вечерние, какие
мелодии и ритмы уместны в выходные
дни... Только такой профессионально-
расчетливый подход, с одной стороны,
поможет привлечь слушателей, а с дру-
гой — позволит не идти на поводу у не-
взыскательного вкуса, не поддаваться
сиюминутности. И не стану скрывать,
что активно стремлюсь к тому, чтобы
музыкальная редакция Латвийского
радио имела авторитет в нашей стране.
— А какова в эстраде роль музы-
кальной критики?
— А разве у нас вообще есть таковая
в области эстрады? Я не помню ни одно-
го компетентного музыковедческого раз-
бора творчества эстрадных композито-
ров. Неавторитетными лицами высказы-
ваются лишь субъективные оценки той
или иной песни. Или попросту сводятся
личные счеты...
Это может показаться кокетством,
но и меня как композитора «благодаря»
этому практически не знают. Судят о
творчестве по нескольким песням, зву-
чавшим в теле- и радиопрограммах, и по
пластинкам, записанным уже давно.
Хотя создано немало нового. Но мне-то
грех жаловаться...
— А кто поможет молодым обрести
эту популярность?
— Во-первых, телевидение. Оно дает
лучшую рекламу. Но ведь непопулярных
артистов эстрады на телевизионные
съемки не приглашают... Поэтому и нуж-
ны телевизионные конкурсы по всем
жанрам советской эстрады наподобие
Юрмальского. Пусть будут телевизион-
ные фестивали рок-музыкантов и джаз-
менов, политической, авторской песни и
шлягеров. И чем больше их будет, чем
разнообразнее они будут, тем почитае-
мее у нашего слушателя станет совет-
ская музыкальная эстрада, тем меньше
будет разговоров, что «на Западе», мол...
Во-вторых, очень многое зависит от
нас, современников эстрады. Мне ка-
жется, ведется слишком много разгово-
ров о легкой музыке. Больше толку бу-
дет, когда станем больше работать, боль-
ше создавать и лучше исполнять. Тогда
мы не будем топтаться на одном месте,
заниматься подражанием кому-то, а
сможем диктовать свою моду, создавая
новое на основе нашего национального
наследия.
52
...Под крики «браво!», с охапками
цветов и подарками от умиленных зри-
телей «кукушечки» покидали сцену
Центрального концертного зала «Рос-
сия». Вновь занял свое место биг-бэнд, а
композитор пододвинул к себе микро-
фон:
— Когда я составлял эту программу,
труднее всего было решить: кто будет
выступать после детейУ Никто не захо-
тел, и остался один я. Ну что ж, попро-
бую сыграть... Всю свою жизнь я мечтал
написать фортепианный концерт. Но так
и не написал. И, видимо, уже не напщиу.
Однако специально для этих концертов
приготовил небольшую инструменталь-
ную пьесу, которая так и называется —
«Ненаписанный концерт для рояля с
оркестром»...
Объявление прозвучало более чем
скромно. Но как только смолкли по-
следние аккорды новой композиции, ста-
ло очевидным, что именно в эти минуты
концерт достиг своего апогея, что именно
эта пьеса — кульминация всей програм-
мы творческого вечера.
В интервью программе «Время» Рай-
монд Паулс сказал, что это его последние
творческие вечера, что ими он завершает
свою концертную деятельность. Но исто-
рия, как говорится, повторяется. Анало-
гичное «заявление» несколько лет назад
уже было сделано. В 1971 году, как мы
помним, композитор покинул РЭО. Тогда
же обещал, что выступать больше не
будет, уверял, что уходить самое время
и ни к чему ждать, когда погонят...
Но уже через два года мы узнали о
возникновении нового талантливого
ансамбля «Модо», в котором собрались
очень сильные музыканты, а руководит
коллективом... Раймонд Паулс. В этом
неутомимом желании избежать инерции
и инертности, найти что-то новое, неожи-
данное — кредо творческой личности
Паулса. Он не может без рояля и сцены,
не может без ритмов, азарта и молодости
рядом. И ведь это он сказал: «Я всю
жизнь сознательно занимаюсь легкой
музыкой. Я это люблю, это мое дело, мой
жанр. Для меня большое счастье выхо-
дить на сцену, видеть на лицах зрителей
улыбки, приносить им радость».
...По возвращении домой из очеред-
ной поездки Палус собирался как мини-
мум месяц отдыхать. Но не прошло и
недели, а его уже снова можно было ви-
деть в студии Латвийского радио.
— Ну что поделаешь?! Такова
жизнь!.. Нужно было тот репертуар, что
обыграл наш оркестр на гастролях, запи-
сать на радио. У певицы Ларисы Доли-
ной появилась возможность приехать в
Ригу, и мы записали с ней несколько
джазовых песен. С «Неоконченной пье-
сой...» выступил в культурной програм-
ме XX съезда ВЛКСМ. И ее надо было
записать...
И ведь так практически всегда. За-
вершился, скажем, конкурс «Юрмала-
87», и вроде в делах должна была бы
наступить пауза. Но вместо этого, пере-
дохнув пару-тройку дней, он снова от-
правился в студию, чтобы в течение
недели записать для пластинки несколь-
ко новых инструментальных компози-
ций с группой «Ремикс». Потом «скрыл-
ся» на недельную рыбалку и вновь вер-
нулся в студию для записи новых песен
с Лаймой Вайкуле, «Кукушечкой»...
От Паулса не раз приходилось слы-
шать, что очередные концерты, его свое-
образные творческие отчеты — послед-
ние. Все, пора подводить итоги свой кон-
цертной деятельности. Но о каком же
«подведении итогов» может идти речь,
когда столько еще планов композитор и
музыкант вынашивает в голове, никого в
них не посвящая?.. «Еще не вечер!» —
так называется одна из песен Раймонда
Паулса. И еще далеко до вечера в твор-
ческих делах маэстро. Скорее всего, он
готовится начать новую страницу...
Рига — Москва
Ирина Кленская,
журналистка
Чувство времени
Кажется, в ее жизни все складывает-
ся удивительно счастливо и благополуч-
но — красивая внешность, обаяние,
шумный успех, перебивающие друг дру-
га режиссерские приглашения снимать-
ся, почетные звания (лауреат премии
Ленинского комсомола, заслуженная ар-
тистка РСФСР, лауреат Государствен-
ной премии РСФСР), награды... Вроде
бы все приходит к ней легко и просто,
но тогда что же остается за кадром, за
успехом и славой, что по ту сторону
известности? И вообще — какова цена
аплодисментов ?
— Иногда подумаешь,— улыбается
актриса Наталья Андрейченко,— даже
страшно становится. А начнешь вспоми-
нать... Знаете, память, как глубокий
колодец — посмотришь, и голова закру-
жится. В школе меня дразнили «бублик»,
«пышка», «толстуха». Было очень обид-
но.— Наташа горько вздыхает.— «Ни-
чего»,— говорила я сама себе и запи-
сывалась в школу танцев. «Подожди-
те»,— угрожала я зеркалу и отправля-
лась в шесть утра в бассейн, а вече-
ром — на занятия в музыкальную шко-
лу, в драмкружок. «Что вы делаете,
ваш ребенок зачахнет от нагрузок»,—
соседи укоризненно качали головами, а
мама не сдавалась: «В жизни приго-
дится. Занятый человек все успеет, вре-
мени не хватает только лентяям».
Так мама учила Наташу великому
мастерству — умению переутомляться.
— После школы я решила поступить
в Щепкинское театральное училище.
«Ты сошла с ума.— Моя лучшая
подружка искренне желала мне добра
(ох, уж эти подружки!) — Ты только на
себя посмотри хорошенько, но если тебе
так хочется унижаться...»
В телевизионном фильме
«Мэри Поппинс, до свидания! >
самой очаровательной
героиней была, конечно же,
мисс Совершенство.
Киноактриса Наталья
Андрейченко.
«Что ж,— сказала мама,— почувст-
вуй, каково проигрывать».
«Мы еще посмотрим, какие там кра-
сотки, мы еще поглядим на них,—
упрямо раскрашивала себя Наташа. И
вот все готово.— Платье укоротила...
(не будем сейчас вспоминать), туфли на
высоченном каблуке одолжила у сосед-
ней модницы, на начес сил не пожале-
ла...»
«Мартышка и очки»,— громко и
энергично начала свое выступление
Наташа.
«Пожалуйста, пожалуйста, продол-
жайте»,— торопили члены приемной ко-
миссии.
Провалилась. Так что ж. Она не из
тех, кто отчаивается. На следующее
утро Наташа уже во ВГИКе. Правда,
красоту навести на этот раз не успела...
Один из абитуриентов операторского
факультета уговорил Наташу попози-
ровать ему для вступительных работ. На
следующий день он принес Андрей-
ченко фотографии — пять совершенно
разных лиц. «Видишь,— ободряюще ска-
зал он,— как ты легко меняешься. Зна-
чит, не пропадешь».
Кинорежиссер Сергей Бондарчук, на-
биравший тогда курс, долго рассматри-
вал фотографии, а потом сказал: «Эту
девочку надо принять».
— Лечу по коридору счастливая,—
вспоминает Наташа,— и слышу тихий
голос. Одна известная актриса шепчет
другой: «Что делать, приняли. Уж очень
ярко выраженный социально-бытовой
тип».
Русая коса до пояса. Открытое
лицо. Ясные глаза. Знает массу стихов,
умеет петь, умеет быть разной. В Щеп-
кинском провалилась одна девушка, а во
ВГИК пришла совершенно другая.
— ВГИК — моя главная и первая
школа,— вспоминает Наташа.— И мой
первый фильм.
Режиссер Константин Ершов пригла-
55
Кадр из фильма «Степанова
памятка».
сил ее сняться в фильме по сказкам
Бажова «Степанова памятка». Сценарий
будущей картины написал Глеб Панфи-
лов.
— Роль сказочная,— говорит Ната-
ша,— и очень трудная. Сказка-то сказ-
кой, а человека надо играть живого, реа-
льного. Но как? До сих пор этот вопрос
не дает мне покоя: как играть. А уж
тогда-то я, конечно, растерялась.
— Честно говоря,—вспоминает Кон-
стантин Ершов,— меня привлекла На-
ташина внешность — тип сказочной рус-
ской красавицы, величавой павы. Но вот
что интересно — актриса сумела пока-
зать удивительно тонкую и щедрую че-
ловеческую личность, и фильм стал
притчей о силе таланта человека, о вер-
ности.
— Я снималась в Ленинграде и го-
товила роль в курсовом спектакле,—
рассказывает Андрейченко. — Послед-
ний съемочный день был и последним
днем перед выпускным спектаклем. Сни-
малась без дублера. Вообще хочу в
фильме всегда все делать сама. И вот та-
кая сцена: Танюша, главная героиня,
должна исчезнуть, раствориться в стене.
Как это сделать? Решили: нужно погру-
зиться в ванну с водой, подкрашенной
черной тушью, но так погрузиться, что-
бы ни один пузырек воздуха не показал-
ся на поверхности, чтобы пролежать в
воде бездыханной до тех пор, пока опера-
тор не снимет спокойную водную гладь.
Делали несколько дублей. Поэтому я, вы-
нырнув, тут же бежала в гримерную, а
оттуда — снова под воду. И вот, нако-
нец, оператор крикнул: «Свободны,
снял».
Даже смыть грим не было ни сил,
ни времени. Опаздывала на ночной
московский поезд, а утром экзамен во
ВГИКе — спектакль «Вишневый сад».
Таким было мое боевое крещение.
56
Наталья Андрейченко в
фильме «Свадебная ночь».
Андрейченко заметили — ее стали
приглашать сниматься. Она соглашалась
с радостью, ибо казалось: вот сейчас
придет самая главная роль, самая насто-
ящая. Наташа с благодарностью вспоми-
нает все свои фильмы — «Коней на
переправе не меняют», «Жнецы», «Дол-
ги наши», «Свадебная ночь», «Степь»,
«Торговка и поэт», «Марица», «Уходя
уходи», «Мужество». Об этих картинах
писали, их по-разному оценивали, но са-
мые крайние точки зрения сходились в
одном: появилась яркая, темперамент-
ная, своеобразная актриса, художник,
чрезвычайно требовательный к себе.
Андрей Кончаловский-Михалков,
приглашая недавнюю выпускницу
ВГИК а, конечно, шел на определенный
риск. «Я понимал это и все же верил в
успех своей героини. Кто мне необхо-
дим был в «Сибириаде»? С одной сторо-
ны, женщина житейски простая, хват-
кая, а с другой — женщина-сказка, поэт.
Кто может соединить такие два характе-
ра? Конечно, большой риск. Надо ска-
зать, у Наташи дьявольское терпение и
потрясающая работоспособность. Вот
пример. Сколько дублей ни прошу сде-
лать, всегда исполнение безукоризнен-
ное. Никогда никаких жалоб, условий.
— Когда просматривали отснятый
материал «Сибириады», меня поздравля-
ли, а я была удручена до предела,—
рассказывает Андрейченко,— мне ни-
чего не нравилось. На следующий день
пришла к режиссеру и сказала: «Все,
что я здесь сыграла,— неправда! Я не
чувствую этой женщины, а значит, ее
нет, она не получилась».— «Что же ты
предлагаешь?»,— спросил Кончалов-
ский. «Переснять! Сыграть все заново,
все по-другому!»
А однажды, вконец измученная, уста-
лая, недовольная собой, с потухшим
взглядом она пришла к Кончаловскому:
«Все! Снимайте меня с этой роли. Я
больше не могу ничего».
И тогда он, сдержанный, корректный
человек, произнес строго и сухо слова о
том, что любой камень требует шли-
фовки. Кончаловский говорил еще и о
том, что Наташе много дано и он верит
в нее, как в умную, талантливую
актрису. Именно поэтому ей нужно ра-
ботать над собой гораздо больше и доль-
ше, чем актрисе среднего дарования —
до седьмого пота. Раз в нее верит ре-
жиссер, должна же она поверить в себя.
И пришло второе дыхание...
А потом в жизни начался иной пе-
риод — фильмы быстро сменяли друг
друга, но роль оставалась одна и та же:
бой-девица с тонкой, ранимой душой ме-
талась по экрану — блестели глаза, раз-
вевалась коса...
— Ав это время в кино работали
Андрей Тарковский, Алексей Герман,
Лариса Шепитько... Они искали, они
боролись, страдали... И все — мимо ме-
ня. «Конечно, милочка,— говорила мне
одна пожилая актриса,— в кино нет
эпизодических ролей, любая роль —
счастье, но есть эпизодические красот-
ки — не привыкайте к такому амплуа».
Но что же делать? Вы думаете,
57
Кадр из фильма «Сибириада».
легко отказаться, когда вам предлагают
славу (пусть мимолетную), успех (пусть
иллюзорный), но... Где найти силы ска-
зать: «Нет!» Нет этих сил. Но нет сил и
играть хорошо, жить достойно. Понима-
ете? Одно убивает другое.
Конечно, были роли сильных, гордых,
ярких женщин, но... Мне сейчас не хочет-
ся вспоминать ни один из тех фильмов...
Там меня как актрисы не было, как это
ни горько сознавать. Было страстное
желание осуществиться, было необы-
чайно благоговейное отношение к любой
роли, но счастья, удовлетворения, гор-
дости за себя не было. Очень долго не
было.
— У вас бывает такое чувство: вы
читаете какую-то книгу или слушаете
какую-то историю и вдруг начинаете
понимать: речь идет о вас. «Военно-
полевой роман» был и моей историей, а
Люба была моя, я ее понимала, как
никто, жалела ее, я ее прощала, как
прощала себя всякий раз, когда... В об-
щем, я мечтала сыграть эту роль.
— Это совершенно невозможно,—
кинорежиссер Петр Тодоровский был в
отчаянии.— Я сам дал тебе сценарий, я
тебя видел в этой роли, но когда узнал...
Ты с ума сошла, ведь ребенку только
два месяца. Как ты будешь работать?
— Петр Ефимович, это мои трудно-
сти. Поверьте мне: ни одного дня не про-
пущу, ни одного слова поперек не скажу.
Дайте мне шанс.
— А как же?..
— Мой ребенок — мои проблемы. Он
никому и ничем не помешает.
— А вы представляете, как она рабо-
тала? — рассказывает Тодоровский.—
После десяти часов на морозе Наташа
летела к родителям в Долгопрудный: как
там Митенька? К двенадцати ночи
возвращалась в Москву, а к семи утра
уже надо быть «на гриме», к восьми —
«на костюме», а в девять — на съемоч-
ной площадке. Помню, зима была ужас-
58
ная — холодная, свирепая. Съемки — на
улице, а я режиссер капризный, нудный,
придираюсь к каждой мелочи. И ни одной
жалобы, ни одного каприза со стороны
Наташи.
В первый же съемочный день, когда
была разбита бутылка шампанского и
снят первый кадр фильма, глядя на
замерзшую Наташу Андрейченко, на ее
посиневший от холода кончик носа, на
пальцы с ободранным маникюром, сжи-
мавшие заиндевевший стакан, глядя на
ее счастливые глаза, я понял — удача.
Попадание, как говорится, в десятку.
И знаете, что удивительно? Актриса,
снявшаяся к тому времени уже в сем-
надцати фильмах, здесь вдруг почувст-
вовала себя начинающей — с таким тре-
петом и волнением приступила она к ра-
боте над ролью.
Она работала, работала, работала...
Ей хотелось создать многомерный порт-
рет женщины тех уже теперь далеких
послевоенных лет, почувствовать, до-
гадаться, чем жили люди в трудные, но
победные и потому счастливые годы. У
Андрейченко есть удивительное, редкое
для актеров качество — чувство време-
ни. Это особый дар, способность, под-
властная не каждому,— говорить о вре-
мени, которое не видел, чувствовать
эпоху, которая ушла.
Наверное, мы очень любили эту
мою, вернее, нашу историю, и каждый
день мы проживали ее заново, припоми-
ная каждую деталь...
Шел второй год войны. Я закончил
военное училище, получил распределе-
ние. Добрался до места назначения, уже
видел блиндажи моего батальона. Ребя-
та махали мне руками, что-то кричали...
Неожиданно началась бомбежка. Не-
сколько минут грохота, дыма — и снова
тихо. Я стоял и ничего не мог понять —
только что все были живы, веселились,
смеялись, что-то кричали... И вдруг —
развороченная земля, кровь, а в живых
никого.
Не помню, как я очутился в землян-
ке...
«Ну что, браток... Обычное дело —
война. Надо служить, надо работать,—
сказал мне молодой майор.— Подберем
тебе сапоги, одежку... Зима приближает-
ся. Послужишь пока у нас, что ж де-
лать-то, а? Любаша, займись новень-
ким...»
Ко мне подсипла Любаша — сестра
милосердия, боевая подруга... Сколько
лет прошло, а закрою глаза, вижу ее —
золотистое облачко.
«Пойдем, посмотрим шинели у ре-
бят»,— и мы пошли к развороченным
блиндажам, туда, откуда я только что
пришел... без памяти.
«Вот, смотри, какая хорошая одеж-
ка,— Любаша подошла к убитому и на-
чала снимать шинель.— Будет немнож-
ко велика—ушьем. Ты что такой бе-
лый, парень? Испугался? Глупый...» Она
посмотрела на меня и тихо сказала: «Эти
шинели самые надежные, они тебя от
всех смертей уберегут. Ребята не дожи-
ли, не успели. Тебе свое тепло, свое вре-
мя на земле отдадут... Носи, не бойся».
Вот такая она была, Любаша, вот
такие слова умела находить. И когда
бредили мы от ран, когда казалось, что
вот он — предел возможного,— улыба-
лась Любушка, и возвращалась надежда.
А когда подступало отчаяние, мы смот-
рели на нее, слушали, как музыку, ее
смех. И отступала горечь, и возвраща-
лась вера.
Прошло много лет... Однажды зим-
ним промозглым днем я шел мимо ЦУМа
и вдруг услыхал до боли знакомый, с
хрипотцой смех. Обернулся. У стены
универмага в телогрейке, в перчатках
без пальцев продавала пирожки воз-
любленная нашего комбата, кавалер
трех орденов, старшина медицинской
службы Любаша. Рядом на ящике сиде-
ла озябшая, замотанная в платки девоч-
ка.
Что же это? Как же так?
— А ну, красавчик, налетай, поку-
пай...
Я не смог подойти.
На следующий день я обегал все
тресты столовых, все пирожковые, я
расспросил всех продавщиц на улицах:
«Нет, вам показалось, не знаем...»
С тех пор не могу освободиться от
воспоминаний об этой встрече. Пытался
представить себе жизнь Любаши, и все
больше росло желание снять фильм о
любви, верности, женской доле, челове-
ческом достоинстве.
Я представил себе... Она — красави-
59
ца, гордячка — и лейтенант, когда-то
безнадежно влюбленный в нее, встреча-
ются. И она — униженная, раздавлен-
ная жизнью, злобными сплетнями —
вдруг все вспомнила. Вспомнила, как ею
восхищались в батальоне, как в ее радо-
сти черпали силу и искали защиты, как
любовь спасала и ограждала ее от гря-
зи. И память о радости вернула Любаше
силы, вернула ей жизнь. Восхищение
сделало ее вновь красивой, гордой, же-
ланной, сводящей с ума...
Я хотел, чтобы зритель, пришедший
на картину «Военно-полевой роман»,
заражался добром: мы с ним, со зри-
телем, вместе словно беремся за руки и
преодолеваем некую высоту — нравст-
венную, моральную. Думаю, преодоле-
ние такой высоты и есть одна из задач
искусства. Убежден, что искусство слу-
жит для воспитания чувств. Человек не
копирует — он учится. Наша человеч-
ность находится в прямой зависимости
от нашей впечатлительности, и достоин-
ство наше обусловливается мерой страс-
ти, на которую мы способны.
Мне кажется, всякое произведение
искусства есть работа человеческого
существа, духа его. Искусство пробуж-
дает прекрасные человеческие чувства.
Но в человеке чувства и мысли не живут
отдельно, они диалектически связаны:
богатые чувства рождают богатые мыс-
ли.
— Тодоровский мне часто говорил:
любовь — мера всего и вся, как ты по-
ступаешь, когда любишь,— такая ты и
есть на самом деле. Любовь — самый
сладкий и самый страшный твой суд.
И сыграть надо просто и тихо. Надо
уйти от всякого изображения и пере-
воплощения. Не перевоплощаться, а во-
площать то, что внутри тебя...— Ната-
ша задумалась.— Да, ничего нет более
загадочного, притягательного, чем чело-
веческий характер и человеческая душа.
Когда работа закончилась и все было
уже смонтировано, Тодоровский спросил
Наташу, как ей удавалось так долго,
буквально по нескольку дней сохранять
взбудораженное состояние, будто нерв
какой-то оголился.
Наташа улыбнулась: «Сын Митя.
Первые дни чуть с ума не сходила. Как
Н. Андрейченко и
А. Мартынов в фильме
«Военно-полевой роман»
режиссера П. Тодоровского.
только выдавалась свободная минута,
бежала к телефону звонить. Сердце раз-
рывалось. Шутите: мать фактически
бросила ребенка! Вам этого не понять!»
— Я счастлива, что снялась в этой
картине... Вы понимаете, что произо-
шло? После «Военно-полевого романа»
долго не могла сниматься, ни с кем не
могла работать... Ведь взяла такую вы-
сокую ноту, что ниже брать уже стыдно.
Тодоровский частенько советовал: «На-
учись быть разборчивой. Пойми, не за
всякую роль нужно браться. Даже за
очень хорошую, даже когда кажется, что
можно бы и сыграть... Как тебе сказать?
Роль должна быть тебе к лицу, именно
тебе, понимаешь? Предлагают тебе, до-
60
Наталья Андрейченко в
фильме «Прости».
пустим, роль, а ты перед тем, как согла-
шаться, примерь ее на себя. Не торопись
с решением. Примерь ее, подойди к зер-
калу, повертись перед ним. И когда ты
убедишься, что жива в ней, тогда берись
и начинай трудиться. Конечно же, мо-
жет статься, что она, роль, возьмет да
и не получится, но не потому, что не твоя
была.
Подумай, как верно Шукшин гово-
рил: актер должен быть смелым и скром-
ным. Он должен понимать свои возмож-
ности. Сам-то Шукшин как мечтал сыг-
рать Толстого, но потом отказался:
жидковат я для Толстого, не дотянуть-
ся» .
— «Мэри Поппинс, до свидания!»
снималась уже полным ходом — все
актеры были подобраны, сцены отрепе-
тированы, продуманы... И вот — пред-
ложение режиссера Леонида Квинихид-
зе: включайся в работу, но ни о чем не
спрашивай, отношений не выясняй...
В общем, ночами я репетировала,
придумывала свою Мэри, а по утрам
снималась. Я танцевала, пела, ощущала
себя легкой, была обворожительной —
словом, мисс Совершенство. Каждый
день был похож на праздник — столько
в нем было музыки, прекрасных слов и
добрых советов.
Вероятно, зрители музыкального те-
лефильма помнят, что моя героиня про-
изнесла примерно такие слова:
«Хорошее воспитание надежнее все-
го защищает человека от тех, кто плохо
воспитан».
«Если человек поутру хочет сделать
зло другому, к вечеру зло непременно
постигнет его».
«Человек рассудительный, попав в
неприятное положение, когда приходит-
ся не раз спрашивать себя: «Что же
делать?» — скажет себе: «Ничего».
Своей добротой Мэри помогала лю-
дям становиться добрее и веселее, чуть-
чуть беспечнее.
«Мэри Поппинс» — моя большая ра-
дость. Это картина о добре. Моя герои-
ня — инопланетянка, но она, может
61
Редкие дни отдыха Наташа
посвящает сыну Мите.
В театре-студии «Школа
драматического искусства*
Наталья Андрейченко
исполнила одну из главных
ролей в спектакле «Серсо*.
быть, самая земная. Она ведь не знает,
что такое ненависть, зло, зависть. И на
Земле она открывает для себя огромный
мир добра.
Мэри научила меня быть красивой.
По-моему, быть красивой, вернее,
суметь стать красивой — большое му-
жество и величайшее терпение. Вы не
согласны со мной?
Знаю, многие презрительно помор-
щатся, но я все-таки скажу: для актри-
сы очень важна внешность. Ведь лицо —
мой товар. Грубо сказано? Но что де-
лать — зато искренне. Часто то, как я
выгляжу, как себя ощущаю, влияет и на
мое творческое состояние, на мою
работоспособность.
бы
К чему я все это говорю? Хочу, что-
бы поняли меня:
только жег
пи
«на
ощущающая себя красавицей, может
быть так царственно свободна, раско-
ванна. Красота — умение, великий дар
любую ситуацию обыграть и отыграть
у судьбы, у случая. Понимаете, я без
этого дара — ноль, пустое место, кукла
на сцене, на съемочной площадке. Не
говорю уже о том, что только очень
62
красивая женщина может позволить
себе быть некрасивой...
Мне Мэри тоже преподала урок:
только благодаря любви можно про-
никнуть в существо другого. Любить —
значит становиться другим. Именно
благодаря самой глубокой любви к жиз-
ни, к людям артисты, занимаясь своим
ремеслом, становятся похожими на лю-
дей, которых изображают, на людей,
которыми хотят стать. И еще я поняла:
актерское призвание — призвание раз-
даривать себя.
В 1985 году в Советском Союзе аме-
риканские кинематографисты вели
съемку многосерийного телевизионного
фильма о жизни Петра I. К участию в
работе над картиной были приглашены
кинематографисты нескольких стран,
в том числе советские, среди которых
была и Наталья Андрейченко. «Петр Ве-
ликий» — фильм, который Наташа оп-
ределила для себя как один из самых на-
пряженных и трудных. Во время съемок
она познакомилась с известным актером
и режиссером Максимилианом Шеллом,
а позже стала его женой.
— А почему самый трудный
фильм? — Наташа задумалась.— Мо-
жет быть, потому, что я впервые так
близко прикоснулась к нашей истории.
Я погружалась в мир далеких и в то же
время очень близких для меня образов,
судеб. Моя героиня царица Евдокия
Лопухина, жена Петра I, женщина
судьбы горестной, становилась тем бли-
же и понятнее мне, чем дольше я думала
о ней и о себе, о ее времени и о времени
моем. С трактовкой отдельных истори-
ческих лиц не могу согласиться, но это
уже другой разговор.
Мне близки слова известного исто-
рика Василия Ключевского, который
писал: «Предмет истории — то в про-
шедшем, что не проходит, как наслед-
ство, урок, неоконченный процесс, как
вечный закон. Изучая дедов, узнаем
внуков, то есть, изучая предков, узнаем
самих себя. Без знания истории мы
должны признавать себя случайностями,
не знающими, как и зачем мы пришли в
мир, как и для чего в нем живем, как и
чему стремимся, механическими кукла-
ми, которые не родятся, а делаются,
не умирают по законам природы, жизни,
а ломаются по чьему-то детскому капри-
зу».
Вживаясь в образ Евдокии Лопухи-
ной, я очень близко восприняла эти сло-
ва, как бы заново осознала суть их и глу-
бину — постижение себя возможно
только через понимание корней своих,
истории своей Родины и людей, живших
до нас. Их опыт, их мысли, как донор-
ская кровь, через века передающаяся
нам.
Действие фильма «Петр Великий»
происходит в эпоху, веками отдаленную
от нас. Представить, как все было на
самом деле, задача нереальная и, навер-
ное, ненужная, в историческом фильме
важнее другое — попытаться восстано-
вить строй мыслей тех людей и той
эпохи. Если бы вдруг появился зритель
из XVII века, он воспринял бы отснятый
материал как зрелище весьма странное,
но не более странное, чем мы сами и на-
ша действительность.
Мы не можем восстановить эпоху
буквально, как бы ни изучали ее, мы
ощущаем ее совершенно иначе, нежели
люди, в том веке жившие. Но ведь и
знаменитую рублевскую «Троицу» мы
воспринимаем по-другому, не так, как
современники Андрея Рублева. А все-
таки жизнь «Троицы» продлилась сквозь
века, она жила тогда, она живет и сей-
час, связывая людей двадцатого века с
людьми пятнадцатого века. Можно вос-
принимать «Троицу» просто как икону,
можно воспринимать ее как великолеп-
ный музейный предмет.
Но есть еще одна сторона этого па-
мятника. Мы обращаемся к тому ду-
ховному, человеческому содержанию,
которое живо и понятно для нас. То же
самое и с эпохой Петра — нам близка
и понятна та человеческая страстность,
та безмерная духовность и жажда новой
жизни, те страсти человеческие и стра-
дания, горечи, искания, чувства, суть
которых в общем-то не меняется с тече-
нием времени.
Мнения о фильме «Прости» резко
разделились.
«Насколько нужно быть испорчен-
ным человеком, чтобы поставить такой
фильм. Вы выплеснули всю грязь чело-
веческой жизни на экран»,— считают
одни. «Но если фильм действительно не
63
о любви, а о сложности пути к этому
чувству?» — возражают другие. Третьи
же уверенно говорят: «Дело не в том,
что мы, кажется, разучились быть ис-
кренними, честными, бескорыстными —
ведь так удобнее. Просто необходимо
почаще смотреть на себя со стороны.
Этот фильм дает такую возможность. Он
заставляет о многом задуматься».
Пожалуй, все эти суждения обосно-
ванны и по-своему верны и современны.
Самое главное состоит в том, считает
Андрейченко, что о фильме спорят, а зна-
чит, думают о тех проблемах, которые
он обнажил.
Чем интересен и близок фильм для
Андрейченко? Наверное, попыткой чест-
но и откровенно поговорить о сложно-
стях любви, о порядочности в отноше-
ниях между людьми. Он интересен, быть
может, похожестью судеб и характеров
наших современников. Для Наташи в
этом фильме появилась возможность по-
казать судьбу современной женщины, ее
мучительное желание подлинной любви,
искренности, верности во взаимоотноше-
ниях с близким человеком.
Тема добра, порядочности, мило-
сердия, чуткого и внимательного отноше-
ния к окружающим тебя людям нашла
свое продолжение и в телевизионном
фильме «Под знаком Красного Креста».
— «Под знаком Красного Креста» —
фильм, в котором мне особенно была
дорога мысль авторов о том, что челове-
ку в жизни порой не хватает доброго
отношения. Дефицит добра, внимания —
как мы все страдаем от этого. Очень
хотелось высказать свои мысли по этому
поводу. Моя героиня — патронажная
сестра, человек, каждый день встречаю-
щийся с горем, отчаянием. И именно она
хочет частицу себя отдать людям, по-
мочь им. Показать действенность доб-
ра — вот что меня прежде всего прив-
лекло в фильме.
— Не забуду, как Наташа впервые
пришла на съемку,— вспоминает опе-
ратор фильма Александр Божко.— Она
подошла ко мне — нарядная, красивая,
яркая. Спросила: «Как будем снимать-
ся? Можно совсем без грима?»
— Конечно, можно и без грима, но...
дефекты есть у всех людей, они будут
заметны...
Обычно снимать красивых актрис —
сплошное мученье: капризы, нервы, сле-
зы — полный набор острых ощущений.
То руки слишком большие, то глаза
слишком маленькие... «Нет, лучше в про-
филь»,— просит одна... «Умоляю, как
можно короче и быстрее крупный
план — ты же знаешь, мои родинки...» —
говорит другая.
Наташа же ничего не боялась, всегда
советовалась. «Мне кажется, лучше сов-
сем без грима. Как вам кажется: лицо
не пропадает?» Режиссер дрогнул. «Но
может получиться, Наташенька, что...»
«Нет,— упрямо стоит на своем Ан-
дрейченко.— Никакой краски. Вы поду-
майте: она — медицинская сестра, ей
выспаться-то некогда, а вы — тушь, ру-
мяна...»
Наташа рассказывала, что, решив
сниматься в нашем фильме, пошла в
поликлинику, попросила разрешения по-
ходить по вызовам, научилась делать
уколы, ставить банки...
«Вы не боитесь показаться зрите-
лям некрасивой?» — сочувственно спра-
шивали некоторые Наташу. «Нет, я могу
позволить себе быть некрасивой»,—
парировала она. И очень тихо говорила
мне: «Я боюсь оказаться фальшивой».
Особенно долго не получалась у нас
одна сцена, в сценарии названная «лю-
бовной». С каждым новым дублем она
получалась все хуже и хуже. Все нерв-
ничали, злились...
«Для начала успокойтесь, придите
в себя»,— из Гамбурга говорил по те-
лефону Максимилиан Шелл. Он звонил
каждый вечер, и Наташа посвящала его
во все наши проблемы, а он по телефо-
ну режиссировал... «Вы слишком серьез-
ные и, надо сказать, нудные люди. Вы
все стараетесь сделать как можно более
«житейским», пытаетесь все изобразить
«как на самом деле, как в жизни» — це-
луетесь, обнимаетесь... слишком реаль-
но. А все надо делать наоборот. Пред-
ставьте, что вы играете влюбленных,
играете нежность... Представьте: не как
в жизни, а как бы вам хотелось. Не
упрощайте, а наоборот, усложняйте,
играйте от души в этой сцене, а не жи-
вите в ней... Не забывайте: воображе-
ние — игра памяти».
Сцену отсняли...
64
— Я очень люблю кино, атмосферу
съемок,— рассказывает Наташа Андрей-
ченко,— но вот что меня иногда огорча-
ет. Просматривая уже отснятый матери-
ал, я часто вижу, как много можно из-
менить, сыграть по-другому, ярче. Но
кино есть кино. Ничего исправить уже
невозможно. Можно только запомнить,
чтобы не повторить ошибок в будущем.
И все же обидно, что нельзя переиграть
заново.
А театр... Здесь все наоборот. С каж-
дой репетицией, с каждым новым спек-
таклем роль тебе открывается все глуб-
же, слова, которые ты произносишь со
сцены ежевечерне,— новые слова. Про-
исходит удивительное, магическое по-
гружение в тайну жизни твоего героя.
С каждым спектаклем ты погружаешься
все глубже и глубже. Конечно, театр для
меня сейчас очень важен и интересен.
Правда, пока театральный опыт На-
таши невелик. Она дебютировала не-
сколько лет назад на Малой сцене Теат-
ра на Таганке в спектакле «Первый
вариант «Вассы Железновой». А сейчас
она актриса студии «Школа драмати-
ческого искусства». Театр пока только
набирает силу, и говорить о результатах
еще рано, но вот один спектакль удался
безусловно. Это пьеса В. Славкина «Сер-
со». Спектакль был назван одним из
лучших на Всесоюзном фестивале
«Молодой театр-87», который проходил
в Каунасе, был горячо встречен зрите-
лями не только в нашей стране, но и
за рубежом — в ФРГ, Югославии, Анг-
лии, Голландии, Франции, где побывал
коллектив «Школы драматического ис-
кусства», руководимый режиссером Ана-
толием Васильевым.
О чем этот спектакль? О жизни на-
шего современника, о тех проблемах,
которые ему приходится решать каж-
дый день. Наташа говорит:
— Я считаю, что пьеса «Серсо»
очень современна, это произведение, за-
трагивающее важнейшие проблемы на-
шего бытия, самые главные, самые ост-
рые, если хотите. Владимир Иванович
Немирович-Данченко писал, что совре-
менный зритель, читатель, слушатель
истосковался по мужественной простоте,
ясности, можно сказать, художествен-
ной честности. Идут годы, но цель оста-
ется все той же: необходимо занять душу
зрителя, читателя не театральностью,
красивостью — жизненностью.
Жизнь меняется, меняются и впечат-
ления от нее, меняется и искусство, ина-
че и быть не может. И это тоже тради-
ция — традиция театрального реализма,
которая должна обновляться с обновле-
нием самой жизни.
И еще одно очень важное качество,
как считает Наталья Андрейченко, не-
обходимо сохранять и укреплять в каж-
дом человеке: умение много работать.
От перегрузки еще никто не погибал, а
вот простои в творчестве наносят серьез-
ный ущерб личности. «Я всегда вспоми-
наю шахматиста Анатолия Карпова. Он
говорит, что нельзя в каждой партии
стремиться стать чемпионом, надо
просто много играть».
Вот почему с такой радостью было
принято Натальей Андрейченко предло-
жение кинорежиссера Романа Балаяна
сняться в главной роли в советско-
итальянском фильме «Леди Макбет
Мценского уезда» —экранизация одно-
именного рассказа Н. Лескова.
5 Панорама-88
Алла Калентъева,
кинокритик
В кадре и за кадром
О Никите Михалкове в шутку гово-
рят, что он уже из колыбели смотрел
на мир глазами кинематографиста.
Шутка, конечно, но ведь в каждой шут-
ке есть доля правды.
Очень рано кино стало для Михалко-
ва любовью на всю жизнь. Несомненно,
этому способствовала та творческая ат-
мосфера, которая царила в семье Ми-
халковых. В их доме бывали писатели
Алексей Толстой, Константин Симонов,
пианист Святослав Рихтер... Это окру-
жение было для Никиты естественной
частью жизни. И только впоследствии
он понял, какое огромное значение имело
для формирования его личности знаком-
ство с этими людьми. «Они дали мне
ощущение своих корней»,— скажет
позже Никита Михалков.
Сегодня это сложившийся мастер,
выступающий в кино в трех ипостасях:
режиссер, актер, сценарист. Это худож-
ник, верующий в простые истины сове-
сти, долга, справедливости, доброты. Это
человек, утверждающий их главенство в
любых обстоятельствах, преданный им
всегда.
Фильмы Никиты Михалкова — это
особый экранный мир, естественно
воплощенный режиссером, сохраняю-
щий в себе радость жизни, улыбку, не-
избывность человеческой доброты. В то
же время в них есть и грусть, щемящее
чувство, беспокойство художника, не-
изменное внимание к человеку, к тончай-
шим его душевным движениям.
Для Никиты Михалкова кинематог-
раф — великое искусство, соединяющее
и укрепляющее людей. «У меня есть
ощущение, что мы снимаем одну длин-
ную картину,— признается сам Михал-
ков,— в которой есть один постоянный
вопрос — поиск гармонии между чело-
веком и окружающим его миром». Прав
критик Евгений Сурков: «Михалкова я
Кинорежиссер, актер и
сценарист Никита Михалков.
5*
отнес бы к числу тех, кто помогает лю-
дям найти путь друг к другу».
Михалков — художник одержимый,
яркий, неожиданный, порой парадок-
сальный. Ему чужды проторенные до-
роги в искусстве, ненавистны стереоти-
пы. Его киноязыку чужды формальные
изыски, «шифрованные пустоты», мно-
гозначительный туман. Его фильмы
строго реалистичны. Он всегда в поиске,
ибо понимает, что «кино — это живое
существо, движущееся, развивающееся
вместе с тобой».
Никита Михалков любит повторять:
«Кино для меня не профессия, а
жизнь». В то же время он постоянно
озабочен уровнем кинорежиссуры имен-
но как профессии, появлением усреднен-
ной, безликой режиссуры. «Режиссу-
ра — это профессия, об этом стали забы-
вать... профессия девальвируется». Есть
ли здесь противоречие? Думается, нет.
Режиссура, по мнению Михалкова,
это «черта характера и умение по-
солдатски находить выходы из положе-
ния, в которое тебя ставит жизнь. Это
и главная заповедь — бесконечная лю-
бовь к артисту и огромное терпение»...
Одним словом, сама жизнь, в которой он
творит и которой отдает себя сполна: и
боль своего сердца, и любовь, и состра-
дание, и надежду.
— Каков все же главный критерий
для современного режиссера, на ваш
взгляд, Никита Сергеевич?
— Личность, которая обязана иметь
собственное мнение и собственную
точку зрения по любому поводу. Только
из такой заинтересованности может
родиться творческий импульс.
— Как-то вы сказали, что картина
должна прорастать из души художника.
Как вы соотносите это со своей работой ?
— Для меня каждая картина —
как болезнь. Только первый раз я был
уверен, что знаю все. Но с каждым филь-
мом все сложнее и сложнее работать.
Кинематограф — это моя жизнь, говорю
искренне и думаю, если действительно
67
Никита Михалков и Алексей
Локтев в кадре из фильма
режиссера Г. Данелия «Я
шагаю по Москве».
это жизнь, то критерий один — стыдно
или не стыдно тебе за сделанное. А
стыдно может быть тогда, когда сни-
маешь фильм ради того, чтобы кому-то
понравиться, когда импульс, толчок к
делу не в тебе самом, не в твоей душе,
в твоем сердце, на твоей совести.
Драматург Александр Володин на-
звал Никиту Михалкова «художником
моцартианского склада». Это тонко
подмеченное свойство художнической
натуры Михалкова мы обнаруживаем во
всех его фильмах, утверждающих добро,
надежду и любовь к человеку.
Озабоченность делами кино прозву-
чала в выступлении Михалкова на
V съезде Союза кинематографистов
СССР, в работе которого он принял
участие.
Он говорил о необходимости закрыть
дорогу серым фильмам и тем, кто их
делает. Найти конкретных виновников
их появления, тех, кто забалтывает ре-
шения XXVII съезда КПСС, маскирует
свою псевдодеятельность общими фраза-
ми, в кабинетах которых звонят теле-
фоны, пишутся тонны страховочных бу-
маг, а дело стоит. «Только дело есть
знак нового времени, только дело есть
признак истинного оздоровления»,—
справедливо сказал Михалков.
Начинал свой путь в кино Никита
Михалков как актер. Восемнадцати-
летним студентом Щукинского теат-
рального училища он снялся в картине
Георгия Данелия «Я шагаю по Москве»
(1963) в роли рабочего паренька-метро-
строевца Николая. Эта картина, по сло-
вам Михаила Ромма, была «снята как
песнь о молодости». Лирическая стихия
фильма, его жизнерадостность, бесхит-
ростный сюжет, интонация доброты и
сердечности подкреплялись музыкой
Андрея Петрова.
68
— Как случилось, Никита Сергеевич,
что вы изменили своей первой — актер-
ской профессии? Что послужило непо-
средственным толчком к этому?
— Движение из актерства в режис-
суру было органичным для меня: идея,
приходившая мне в голову, но реализуе-
мая другим, казалась мне не тем. Хоте-
лось не интерпретировать, но отвечать
за все. «Актерская профессия,— повто-
ряет убежденно Михалков,— от этого
никуда не денешься — имеет во многом
характер интерпретаторский. Режиссер
же гораздо более самостоятелен и не-
зависим в своей работе».
Актерский дебют Михалкова в филь-
ме Данелия выявил многие подспудные
творческие резервы молодого актера.
Уже в этой ранней роли Никита Михал-
ков обнаружил ту свободу поведения
перед объективом камеры, которая
впоследствии стала безграничной, почти
уникальной. Работа с Георгием Данелия
воспринималась молодым артистом как
праздник. Михалков вспоминает:
— Все шло легко, рождалось не-
принужденно, решения приходили спон-
танно, мгновенно. То, что предлагал ре-
жиссер, тут же подхватывалось акте-
рами. То, что придумывали исполните-
ли, режиссер точно так же подхватывал,
развивал, возвращал нам. Конечно, это
была лишь видимость легкости, види-
мость отсутствия сложностей, которую
замечательный режиссер создавал для
актеров, чтобы они чувствовали себя
свободно, раскрепощенно, уверенно.
В этом, наверное, и состоит подлинное
мастерство режиссуры, чтобы со-
здать на площадке атмосферу праздни-
ка.
Участие в фильме «Я шагаю по Мос-
кве» многое обозначило в судьбе Ми-
халкова — не только как актера, но и бу-
дущего режиссера. Именно такой стиль
работы на съемочной площадке оказал-
ся впоследствии близким ему как ре-
жиссеру.
Были и другие роли — гусар в «Стан-
ционном смотрителе», князь в «Дворян-
ском гнезде», танкист в «Перекличке»,
боец в «Песне о Маншук». И всегда боль-
ше всего Михалков полагался на органи-
ку и импровизацию, потому что, по его
словам, он только учился «строить свою
роль, а не просто катиться рядом с ней,
не тратясь в полную силу, полагаясь
лишь на природные данные». Уже здесь
чувствовалась тенденция к саморежис-
суре.
Режиссер «Переклички» Даниил
Храбровицкий вспоминал о Михалкове:
«Для этого человека природа оказалась
необычайно щедра, дав ему все: и уди-
вительное мужское, а не сладенькое
обаяние, и ум, и острое ощущение
правды».
А потом была армия. Два года
Михалков служил на флоте на Камчат-
ке.
— Что дала вам армия?
— Я считаю, что чрезвычайно важ-
ная школа для мужчины — школа ар-
мии. В наш инфантильный век это очень
важное и необходимое столкновение с
жизнью, чтобы понимать, кто ты и отку-
да.
Однажды мне довелось по журна-
листским делам побывать на Камчатке.
Там встретилась с бывшим капитаном
корабля Евгением Сигаревым (ныне он
поэт, член Союза писателей), у которого
проходил службу Никита. Он долго и
охотно рассказывал о Михалкове, заклю-
чив свой рассказ словами: «Служил хо-
рошо, достойно!»
Из театрального училища Никита
Михалков переводится на режиссерский
факультет ВГИКа в мастерскую Ми-
хаила Ромма. Это был продуманный
шаг молодого артиста: в нем зрела пот-
ребность в самостоятельности. «Мне
хотелось быть ответственным за каждое
свое слово, хотелось языком кино выра-
зить то, что волнует меня»,— говорит
Михалков.
Режиссерским дебютом стала карти-
на «Свой среди чужих, чужой среди
своих» (1974). По жанру это был герои-
ко-приключенческий фильм, настоя-
щий кинобоевик. О первых годах Совет-
ской власти, знакомых нам по многим
фильмам. События тех далеких лет обре-
ли в картине неожиданную неповто-
римость, новизну — в броской изобра-
зительности, стилистике, яркости ха-
рактеров, в режиссерской манере. Это
была авторская лента, захватывающая
зрителя и напряженностью действия,
69
Александр Кайдановский
в фильме «Свой среди чужих,
чужой среди своих». Режиссер
Н. Михалков.
и динамичным ритмом, и силой пережи-
вания героев, их мыслями, и размыш-
лениями автора.
Михалков не скрывает своего благо-
говейного отношения к героям револю-
ции. «Нам, сегодняшним,— говорит
он,— время 20-х годов кажется герои-
ческой легендой, исполненной романти-
ки, веры, преданности идее. О людях тех
лет мы должны говорить нашим ро-
весникам с любовью и гордостью».
В свое время фильм «Свой среди
чужих, чужой среди своих» упрекали во
многих грехах. В рваном монтаже, при
котором трудно было следить за интри-
гой, в чрезмерной остроте монтажных
стыков, цитатах из зарубежных лент,
съемках длиннофокусной оптикой для
нагнетания «ужасов», в неожиданных
поворотах сюжета — все это дейст-
вительно было в дебюте и несколько
тогда ошарашивало, озадачивало. Но
эти издержки сполна искупались глу-
биной замысла и авторским отноше-
нием к материалу. Историческим опти-
мизмом — этим осознанным чувством
дышит вся картина Михалкова. И не-
смотря на головокружительный прик-
люченческий сюжет, фильм определяет
своих героев не внешне, а в их отноше-
ниях к цели и смыслу бытия, в их основ-
ных корневых связях с революцией.
Стилевая новизна, яркая образность,
художественный темперамент ленты
«Свой среди чужих...» особенно явствен-
но осознается сегодня, по прошествии
стольких лет. И понимаешь, что мно-
гие «просчеты» картины были профес-
сиональным расчетом молодого режиссе-
ра, в котором рвались наружу творчес-
кая энергия, озорство, улыбка, импуль-
сивность и желание пригоршнями
бросать на экран яркие краски сво-
ей фантазии и изобретательной вы-
думки.
В фильме не было облегченной кон-
цепции героизма, а была безмерно до-
рогая конкретная правда о тех годах,
когда закладывалась победа револю-
ции.
Многотрудный жанр приключен-
ческого фильма, который избрал для
70
дебюта режиссер, воочию продемонст-
рировал, сколь многого в нем можно до-
биться, если руководствоваться резона-
ми истинной художественности и жиз-
ненной правды. Абсолютно во всем: в
работе с актерами, художником, опера-
тором... А молодость постановщика не
была тому помехой.
Сам Михалков вспоминает о том
времени несколько с грустью: «Картина
выражала ощущение жизни, которое
было присуще мне в то время, когда
она снималась. И то, что она делалась
совершенно искренне, дает мне счаст-
ливую возможность не стыдиться, вспо-
миная ее. Картину можно принимать
или не принимать, находить в ней не-
достатки или достоинства, но я могу
говорить о ней серьезно. Я сейчас не
смог бы снять «Свой среди чужих...» —
не смог бы сделать прежних ошибок,
не смог бы добиться ощущения той сво-
боды, которая жила во мне и требовала
своего проявления».
Актеры, приглашенные в этот фильм
Михалковым, существовали в своих ге-
роях, хороших или плохих, не где-то в
условном пространстве, а здесь, на этой
земле с ее светом и тенью, с про-
стором полей, запахами трав и пороха.
Они сумели обостренно прожить роли,
обостренно видеть, чувствовать, слы-
шать.
В фильме «Свой среди чужих...» бы-
ли как бы заново «открыты» актеры
Юрий Богатырев, Александр Калягин,
Сергей Шакуров, Александр Кайданов-
ский, Анатолий Солоницын, Константин
Райкин, Александр Пороховщиков. Все
они играли с безошибочным ощущением
жизненной правды.
На съемках картины закладывались
те принципы и методы работы Михал-
кова с актерами, которые впоследствии
стали законом и сделали его заслуженно
признанным знаменитым «актерским»
режиссером, умеющим создать особую
атмосферу на съемочной площадке.
«Актер должен все время чувствовать,
что он в центре внимания,— считает
Михалков,— что он любим, что о нем
заботятся, что все подчинено его работе,
его внутреннему состоянию. Ведь актер
тратит не пленку, не свет, актер тратит
себя».
Уже в этом первом режиссерском
фильме закладывались основы будуще-
го «актерского театра» Михалкова.
Режиссерский путь Михалкова в
киноискусстве — это непрекращающий-
ся поиск нового и себя в этом новом. Вер-
ность времени и себе, неуспокоенность,
непредсказуемость в сочетании с талан-
том были залогом будущих художест-
венных первооткрытий.
Фильм «Раба любви» (1976) —еще
одно русло поисков. От осмысления
истории, героики революции и граждан-
ской войны Никита Михалков на этот
раз обращается к миру русского доре-
волюционного немого кинематографа.
Но снова на сломе истории. На первый
взгляд картина несколько неожиданная
для Михалкова. Но это только на пер-
вый взгляд. Вспомним Льва Толстого,
который заметил, что в художественном
произведении «главный интерес состав-
ляет характер автора, выражающийся
в сочинении», «...в ясности и определен-
ности того отношения автора к жизни,
которое пронизывает все произведение».
Никогда не взялся бы Михалков за
этот фильм, в котором бы не хотел выс-
казать свою собственную точку зрения
по интересующему его поводу. «Толь-
ко из такой заинтересованности может
родиться творческий импульс». Выбор
режиссера определила возможность
обратиться к теме искусства. Что оно
означает в нашей жизни? В чем смысл
творчества и долг художника? О взаи-
модействии между реальным миром и
миром искусства. Михалков заставляет
сравнивать эпохи, оценивать движение
кинематографа из прошедшего в бу-
дущее. Это тоже страница нашей исто-
рии.
В «Рабе любви» тщательно воспро-
изведена атмосфера на съемочной пло-
щадке тех лет: бутафорность, иллюзор-
ный замкнутый мир, накрепко отгоро-
женный от реальной жизни. На ходу
пишутся сценарии, мечутся по павильо-
ну на фоне интерьера с восточной экзо-
тикой яростные янычары с отклеиваю-
щимися бородами. Переругивается с
актерами режиссер: «Скорей, скорей,
пленка кончается!» Но актрисы страда-
ют перед объективом искренне, и так
71
л
же искренне воспринимается их игра в
зрительном зале. И искренен восторг
поклонников кинозвезды.
Мир старого кино, его ритмы тща-
тельно воспроизводятся постановщиком
в стилистике ретро: вещный мир с его
красивостями и манерой носить одежду
и несколько жеманной манерой разго-
вора... Шарфы, вуали, веера... В стилиза-
ции есть что-то от воспоминания: доб-
рая улыбка, ирония, грусть и юмор муд-
рого внука над родоначальником — де-
дом Великого Кино с его чудачествами.
Реальной в этом мире оказывается
только драма актрисы кино Ольги Воз-
несенской (Елена Соловей), любимицы
публики. «Воплощенный идеал женст-
венности» говорит только красиво, дви-
жется плавно. Героиня Соловей живет
в атмосфере экранных образов, люби-
мых публикой, и продолжает разрабаты-
вать их в жизни. Но в то же время в ней
есть творческая жажда подлинности,
правды во что бы то ни стало. «Как бы
я хотела сделать что-нибудь нужное»,—
говорит она оператору Потоцкому
(Родион Нахапетов), большевику-под-
польщику. Роль Ольги Вознесенской,
проникновенно сыгранная Соловей, тон-
ко почувствовавшей метафорическую
пластику и яркую образность фильма,
стала главным эмоциональным камер-
тоном «Рабы любви».
Через ее судьбу просматриваются все
остальные персонажи картины. И в пер-
вую очередь судьба оператора Потоцко-
го. Романтическая любовь Вознесенской
и Потоцкого, трагическая гибель опера-
тора на глазах актрисы многое меняют
в ее мироощущении. Она уже не может,
как все в съемочной группе во главе с
недотепой-режиссером (Александр Ка-
лягин), не замечать того, что происхо-
дит вокруг: идет гражданская война, сов-
сем рядом есть настоящая жизнь и воз-
можность создавать иное, глубокое ис-
кусство.
Не раз вспомнит героиня слова, ска-
занные ей Потоцким: «Вы хотите жить
в привычном и приятном для вас мире.
Никита Михалков, Елена
Соловей и Родион Нахапетов в
фильме <Раба любви».
Режиссер Н. Михалков.
Но его уже нет, он схвачен за горло...
Понимаете, рождается новый мир, строй,
страна. Ведь тысячи людей погибают за
это. А вас душит скука... Нельзя так
жить!»
Ольга попытается приобщиться к
подпольной работе погибшего друга.
Но его друзья для нее недоступны. Тра-
гически незащищенную перед беспощад-
ностью борьбы двух политический лаге-
рей, Ольгу Вознесенскую в конце филь-
ма умчит в неведомую даль, в небытие
неуправляемый трамвай, и за ним бу-
дут гнаться белоказаки.
Елена Соловей тонко, без нажима
передает всю полноту чувств своей
героини — ее муку несбывшегося, утра-
ченного счастья, начало ее гражданско-
го прозрения, понимание истинных за-
дач искусства.
Фильм «Раба любви» был воспринят
зрителями по-разному. Видимо, он тре-
бовал, и особенно от молодых, опреде-
ленной эстетической подготовки. Только
в этом случае мог возникнуть контакт
зрителя с художником. Были, по-види-
мому, и просчеты художественные,
жанровые.
— Никита Сергеевич, что вы думае-
те по поводу того, что часть зрителей
не приняла фильм?
— Мне думается, каждый фильм
требует, чтобы зрителя к нему готовили.
Многих раздражал манерный голос Еле-
ны Соловей. Но если бы они знали хоть
немного о стиле салона тех лет!.. Дамы
курили длинные папиросы, выбеливали
лицо и худели, чтобы казаться больными
чахоткой. Такова была мода.
Кроме того, само название ленты
взято в кавычки (а это фильм, в кото-
ром снимается Ольга Вознесенская) —
оно определяет наше отношение к мате-
риалу, отношение ироническое. Думаю,
что если бы все это зрителю разъяс-
нили, он был бы только благодарен...
Первые фильмы Никиты Михалкова
«Свой среди чужих...» и «Раба любви»
были в свое время, как это сейчас пред-
ставляется, недооценены. Режиссера да-
же упрекали в том, что он подзадержал-
ся в «карете прошлого». Между тем оба
фильма были для их создателя духов-
ной необходимостью, они состоялись
концепционно, в них был заявлен собст-
73
Фильмом-размышлением на
тему о человеческих
возможностях назвал свой
фильм «Неоконченная пьеса
для механического пианино»
Никита Михалков. В картине
он сыграл и одну из главных
ролей.
Участники съемочной группы
фильма «Несколько дней из
жизни И. И. Обломова».
венный киноязык с его яркой зрелищ-
ной пластикой и эмоциональной зара-
зительностью кадра. Уже в этих карти-
нах во многом сложилась эстетика ки-
нематографа Михалкова, главные цен-
ности которой были обретены в картине
«Неоконченная пьеса для механическо-
го пианино» (1977).
В этом фильме окончательно сложил-
ся метод работы Михалкова с актерами,
со всей съемочной группой.
— Никита Сергеевич, почему вы, как
правило, снимаете «своих» актеров?
— Я действительно стараюсь сни-
мать одних и тех же актеров. Почему?
Мне кажется, необходимо находить чи-
сто человеческие точки соприкоснове-
ния между режиссером и актером. Бла-
годаря этим творческим взаимосвязям
между актером и режиссером, операто-
ром, всей съемочной группой актер чув-
ствует себя совершенно свободно. А до-
веряя, освобождаясь, он может сде-
лать очень многое... Но не все. Постоян-
ная работа с актером дает еще одно
преимущество режиссеру: он точно вы-
являет, чего этот актер не может.
— Но среди «своих» вы предпочи-
таете театральных актеров? В кино —
и театральных?!
— Считаю, что единственная на-
стоящая актерская школа — театраль-
ная. Предпочитаю работать с театраль-
ными актерами — за редким исключе-
нием. Скажем, Нонна Викторовна Мор-
дюкова — не театральная актриса, но
она глыба, самородок. Ей можно не
работать на сцене. Но в принципе счи-
таю, что театральный труд обеспе-
чивает серьезную актерскую надеж-
ность.
Даже помощник режиссера, по мне-
нию Михалкова, не может быть в
съемочной группе случайным человеком,
ибо «группа — это коллектив едино-
мышленников, а не временное соеди-
75
Актер Станислав Любшин в
роли Ильина в фильме
«Пять вечеров» режиссера
Н. Михалкова.
некие лиц, заинтересованных в получе-
нии премиальных сумм».
Обращение Михалкова к ранней пье-
се А. П. Чехова «Безотцовщина», ко-
торую сам писатель при жизни не пуб-
ликовал, было несколько неожиданным.
Но смелость была оправданной. Хотя
сама пьеса была растянутой, мелодра-
матичной, но именно с нее начинается
Чехов, в ней без труда можно обнару-
жить будущего автора и «Иванова» и
«Вишневого сада». Здесь сказалась ху-
дожническая прозорливость Михалко-
ва и его соавтора сценария Александра
Адабашьяна (он же художник всех его
картин). Правда, авторы фильма загля-
нули и в будущего Чехова. Взяв пьесу
за основу, они ввели в сценарий мотивы
произведений более поздних — рас-
сказа «В усадьбе», повестей «Три года»,
«Моя жизнь» и других.
Михалков всякий раз остросовреме-
нен, берется ли он за экранизацию
классики или за сюжет из сегодняшней
жизни. Его фильм «Неоконченная пьеса
для механического пианино» — яркий
пример вечно обновляющейся классики.
— Что главным было для вас, Ники-
та Сергеевич, в этом фильме?
— Это фильм-размышление на тему
о человеческих возможностях. Одной из
наших задач было взглянуть на время
Чехова с точки зрения современного че-
ловека, с точки зрения своего поколе-
ния так, чтобы эта точка зрения была
понятной нашему зрителю. Неисчерпае-
мость классики ведь в том и состоит, что
она побуждает вновь и вновь задавать-
ся вечными вопросами о смысле бытия
и сопоставлять их с нашим опытом.
«Неоконченная пьеса...» вводит зри-
теля в щемяще-грустный, нелепый,
смешной и драматический мир усадьбы
полуразорившейся генеральши Войни-
цевой (Антонина Шуранова). На всем
печать запустения. Ленивый, полусон-
ный быт.
Спокойствие и безмятежность пер-
вых кадров постепенно нарушаются раз-
говорами жителей усадьбы и их гостей.
Разглагольствуют много и охотно по лю-
бому поводу. Герои бьются в сетях пу-
76
Последние указания перед
началом съемки.
стословия и бездействия. И вот испод-
воль прорастает в фильме тревожная
нота, чеховская мысль: боль за челове-
ка, за его попусту растраченную жизнь,
ум, талант.
С появлением на экране учителя Пла-
тонова (Александр Калягин) атмосфера
резко меняется. Пришел тот, кто не
умеет притворяться и лгать. Платонов,
каким увидели его режиссер и актер,
принес на экран глубокую драму силь-
ной личности, драму жизни без идеала.
Драму человека, изменившего самому
себе, и теперь он не может выпрямиться
в рост своим способностям. Он оказы-
вается поглощенным трясиной обыден-
щины, от его идеалов молодости не
остается и следа.
Калягин проживает роль с абсолют-
ным слухом, чувством стиля, ансамбля,
гармонии фильма в целом. Без всякого
нажима скорректированное поведение,
а точнее, состояние души Платонова
звучит в его монологах, наполненных
страстью и болью.
Герой Калягина не питает иллюзии
на свой счет и на счет окружающих.
А встреча с Софьей (Елена Соловей)
обостряет драму Платонова. Именно
Софья — из давней его мечты, любовь
его юности — бросит ему упрек: «Из вас
ничего не вышло! Но почему?» Само-
ирония, ерничество, желание истины и
боязнь взглянуть в нее охватят все
существо Платонова. Он утратит состоя-
ние равновесия, будет беспощаден к
своей жене Саше (Евгения Глушенко).
«Зачем ты не муха? Между мухами со
своим умом ты была бы самой умной
мухой!» И снова взрыв отчаяния: «Мне
тридцать пять лет! Пропала жизнь, про-
пал талант!» Он бросится к реке, побе-
жит топиться. В самоубийстве увидит
выход из тупика. Но не состоялась
жизнь, не состоится и смерть. Воды в
обмелевшей реке окажется ниже, чем по
колено.
И еще один важный смысловой реф-
рен в фильме — человек и природа. Ка-
мера оператора Павла Лебешева пока-
зывает ее зачарованно: сад, спуска-
ющийся к реке, поднимающийся от реки
туман, непомерно разросшийся кустар-
77
ник, пруд с величаво белыми кувшинка-
ми. Укрывшись зонтом от грибного
дождя, долго будет стоять и радоваться
этому чуду мальчик Петя, персонаж от
автора. В его благодарных глазах мы
угадаем тревогу современного человека
о природе. В этих кадрах — особая
чувственная сила форм и красок, при-
веденных в движение замыслом фильма.
В общей концепции «Неоконченной
пьесы...» особое место занимает образ
Сашеньки — жены Платонова.
Любовь Саши к Платонову, любовь
ничем не заменимая, как мудрая исти-
на, без которой не может быть счастлив
ни один человек, да еще великая приро-
да — вот то сокровенное, что питало
серьезные размышления о жизни авто-
ров фильма. И то обстоятельство, что
Михалков внес изменения в текст Че-
хова, не удалили нас от писателя, а ско-
рее приблизили. Ибо идея жизни —
главная у Чехова, она шире всех других
универсальных идей. Вообще, хочется
подчеркнуть, что жизне строительство
как одна из глобальных задач искусства
особенно близка Михалкову.
— Никита Сергеевич, как вы относи-
тесь к Сашеньке, что значила она в кар-
тине?
— Для меня жена Платонова Са-
шенька и мальчик — это два самых
счастливых человека. Сашенька жи-
вет любовью. А любовь дает ей надежду.
Это надежда счастливого человека... От-
нимать ее у нее мы не имеем права...
Ее существо настолько открыто, что по-
зволяет все принять. Сашенька чрез-
вычайно важный характер, главнее
Платонова. В ее образе — квинтэссен-
ция картины.
Существо и противостояние харак-
теров заявлено в «Неоконченной пье-
се...» с графической точностью и опре-
деленностью. Здесь каждый кадр имеет
присущую только ему особую содержа-
тельность и напряженность. В довери-
тельной прямоте таится своя магия —
здесь все не случайно. Режиссер доби-
вается в кадре того, что Гоголь назы-
вал «бездной пространства», подразуме-
вая под этим не дальность зрительного
образа, а множественность ассоциатив-
ных восприятий, движение в глубь че-
ловеческого духа.
Эта картина поглотила много душев-
ной энергии у ее создателей. Михалков
признавался: «Я изо всех сил мечтал
окончить «...Механическое пианино...»,
избавиться от него, фильм меня измотал
совершенно. Признаюсь, я даже соби-
рался бросить после него режиссуру. А
расставаться с фильмом оказалось сов-
сем нелегко».
Спрашиваю Елену Соловей, чем осо-
бенно запомнилась ей работа с Михал-
ковым.
— Для меня важным было то, что
Никита Сергеевич любит артистов. И
еще: у актера должен быть зритель,
глаз со стороны, подсказка, направля-
ющая режиссерская рука. От зрителя
во многом зависит уровень игры акте-
ра, а на съемочной площадке нет зри-
телей. А режиссер Никита Сергеевич
как раз и есть тот зритель, для которо-
го хочется играть. Он главный зритель
на съемочной площадке — вниматель-
ный, чуткий, эмоционально точный. Он
вместе с тобой, в сущности, проигрывает
всю роль. А это так важно...
А вот мнение Юрия Богатырева, сы-
гравшего в фильме Сергея Войницева:
— Никита Михалков, по-моему, ре-
жиссер уникальный в том смысле, что
ставит перед актерами интересные зада-
чи, умеет добиться их осуществления.
В то же время, поскольку Михалков
сам актер, он может показать, как
сыграл бы тот или иной кусок... И здесь
помогает еще то, что Михалков считает
необходимым длительный репетицион-
ный процесс. Он репетирует, как в теат-
ре, практически каждый день, по многу
часов, а потому, когда оказываешься
перед камерой, остается лишь не поте-
рять найденное на репетиции.
Вот так, от фильма к фильму скла-
дывался своеобразный михалковский
театр киноактера, в котором их созда-
тель продумывает абсолютно все — на-
чиная от творческих задач и вплоть до
житейских мелочей. Во время репетиции
скрупулезно выверяет режиссер пласти-
ку мизансцен, ритм фильма, максималь-
но точную интонацию каждой реплики,
игры каждой детали, даже вещи... На
съемочной площадке царит азарт поиска,
то и дело возникают споры, предложе-
79
ния, импровизация. Все подробно обго-
варивается, и... снова репетиция.
— Никита Сергеевич, как вы и все
остальные участники съемок выдержи-
ваете напряженный режим работы?
— Помогает спорт. Мы ведь работа-
ем не только в Москве, мы по не-
скольку месяцев находимся в экспеди-
циях. Я считаю, что спорт — это психо-
физическая подготовка и психотерапия
во время съемок. Но и способ поддержи-
вать человеческую и актерскую форму.
Или, например, осветитель иди другой
технический работник группы, рассер-
женный на меня, во время съемки не
имеет возможности высказать то, что
думает про меня. Но когда мы играем
после каждой съемки полтора часа в
футбол, за дурной пас он мне все что
угодно может сказать — освобождается
от «накопления».
«Неоконченная пьеса для механиче-
ского пианино» на Международном ки-
нофестивале в Сан-Себастьяне в 1977 го-
ду получила высшую награду фестива-
ля— «Большую золотую раковину».
После этого фильма о Михалкове за-
говорили как о художнике самостоятель-
ного направления, со своим неповтори-
мым лицом и почерком.
Об экранизации романа И. А. Гонча-
рова «Обломов» Михалков мечтал давно,
готовился к ней долго. Работа шла с пи-
сателем Юрием Лощицем и соавтором по
сценарию Александром Адабашьяном.
Это была вольная экранизация, пред-
лагающая свою концепцию романа,
где главенствовали нравственные
проблемы личности, важные для совре-
менности. Как и в предыдущей экраниза-
ции пьесы Чехова Михалков в фильме
«Несколько дней из жизни И. И. Обло-
XV Московский
международный
кинофестиваль.
Кинорежиссеры Андрей
Кончаловский-Михалков и
Никита Михалков на пресс-
конференции рассказали о
своих последних работах,
участвовавших в киносмотре.
Игорь Охлупин и Никита
Михалков в фильме
«Сибириада». Режиссер
Андрей Кончаловский-
Михалков.
мова» (1979) нашел свою тему, свой
угол зрения. Лента как бы заново и по-
иному воссоздает версию того мира, ко-
торый существовал в романе Гончарова.
Сам Михалков так определяет замы-
сел этой картины: «В нашу задачу сё-
годня входило посмотреть на эту пробле-
му с точки зрения нравственной. По-
тому что в наш прагматический век, ког-
да мы отмеряем порядочность, добро,
соразмеряя и то и другое с собственным
удобством, нам казалось, что Штольц —
ярчайший представитель прагматиче-
ского века. Потому что это человек, ко-
торый думает о том, как жить. Где отды-
хать, что полезно, что вредно.
Обломов — человек, который думает
о том, зачем жить. Со всей его ленью,
над которой мы смеемся, это человек,
который мучается таким вопросом, и
это лишает его сил... Но от этого вопрос,
зачем жить, не становится менее акту-
альным и серьезным для него. Гонча-
ров хотел, чтобы читатель любил Штоль-
ца, а сам любил Обломова».
В центре фильма «Несколько дней
из жизни И. И. Обломова» два характе-
ра, два состояния души: Обломов и
Штольц. У каждого есть самостоятель-
ный голос. Нам дано будет узнать, что у
Штольца (Юрий Богатырев) он всегда
тверд и непререкаем. А у Обломова
(Олег Табаков) то и дело «ломается».
Образный ряд многослойного романа
замыкается в картине в основном на
этих двух героях. Через них режиссер
стремится выразить содержание романа.
Собственно, жесткость отбора гончаров-
ской прозы оговорена им уже и в загла-
вии: «Несколько дней...»
Анализ сонной души, предпринятый
Михалковым и артистом Олегом Таба-
ковым, предстает на экране в диалекти-
ческой сложности. Табаков сумел обна-
ружить самые сокровенные, скрытые ча-
стицы внутренней жизни Ильи Обломова
и показать их в процессе естественного
движения. Ленивый, тихий мир Обломо-
ва, эгоистическое стремление обособить-
ся от жизненных сложностей, сознатель-
ное неучастие в них, мечта о «светлом
идеале» и понимание его недостижимо-
сти — каждый штрих этого образа со-
держателен в фильме и глубоко развер-
нут его создателями. Мир Обломова
6 Панорама-88
81
Кадр из фильма «Жестокий
романс». Лариса — Лариса
Гузеева, Паратов — Никита
Михалков.
осязаемо зримо обозначен в вещах,
привычках, поступках, друзьях. Не
оставлена без внимания и такая черта
характера, как барство, за которой стоит
определенный социальный тип.
Пластика Михалкова и оператора
Павла Лебешева в изображении того,
как разнообразно, самоупоенно и слад-
ко умеют обломовцы спать, то есть ис-
полнять главное жизненное условие
«сонного царства»,— одна из жизнен-
ных артерий фильма, его зримая
реальность.
Но главное, что волновало авторов
картины,— это анализ внутренней жиз-
ни Обломова — проследить все перели-
вы его души, ее обертоны, акценты его
мироощущения. Мы увидим попытку Об-
ломова приобщиться к деловому миру
и полное неприятие этого мира. Он ви-
дит фальшь и пустоту светских гости-
ных. Именно Обломов произнесет горь-
кие слова: «Собираются, кормят друг
друга, ни доброты, ни радушия, ни вза-
имного влечения друг к другу. Что это
за жизнь? Зачем она? Чему я здесь на-
учусь? »
В образах Обломова и Штольца рас-
шифровывается урок и предостереже-
ние от крайностей позиции: ленивой
устраненности от жизни общества одно-
го и делового прагматизма другого. Рас-
шифровывается также авторская мысль,
проецируемая в сегодняшний день:
мысль о своевременности постоянной,
не прерывающейся думы о человеке, о
его назначении на земле. Это тот эстети-
ческий плацдарм фильма, на котором
материализуются нравственные крите-
рии и духовные ценности Михалкова-
художника.
Вот почему метафора финальных и
начальных кадров, где перекрещивают-
ся все силовые линии фильма, воспри-
нимается как апофеоз жизни, ее вечно-
го обновления. Во весь экран — неогляд-
ные зеленые просторы родной земли, го-
лубое бездонное небо, извилистая лента
реки. И в этом огромном мире под тор-
жественную музыку Рахманинова бежит
маленький Андрюша Обломов, так же,
как бежал в начале фильма его отец
82
Илья Обломов. Бежит в лучах солнечно-
го света с радостным детским криком:
«Маменька приехала! Маменька при-
ехала! »
Во время съемок, не прерывая рабо-
ты над фильмом «Несколько дней...»,
Никита Михалков снял еще одну кар-
тину в рекордно короткий производст-
венный срок (меньше месяца) — «Пять
вечеров» (1979) по мотивам пьесы Алек-
сандра Володина. Фильм рассказал о
поколении тех, кто воевал, о том, как
через много лет после войны вновь
встречаются двое — когда-то любившие
друг друга Тамара (Людмила Гурчен-
ко) и Ильин (Станислав Любшин). В
картине по-новому раскрылись дарова-
ния этих актеров. Режиссер увидел в них
неиспользованные ранее резервы ма-
стерства. Любшин, самостоятельно раз-
работавший рисунок роли, был пора-
жен тем необыкновенным решением,
которое ему предложил режиссер: «Яс
ужасом понял, что так сыграть не смо-
гу. У меня не хватит сил».
Надо отдать должное актеру — роль
была сыграна неожиданно, органично,
остро. Его герой — ранимый, пострадав-
ший в свое время от человеческой
подлости, но не сломленный, сильный.
Ильин и Тамара, максималистка по на-
туре, несмотря на все трудности, выпав-
шие на их долю, не чувствуют себя
неудачниками, обделенными судьбой.
Путь Тамары и Ильина друг к другу
после восемнадцати лет разлуки труден,
порой мучителен. Душевный опыт прош-
лых лет осложняет общение друг с дру-
гом. Но в конце концов чувство любви,
которое жило в них все годы, одерживает
победу. И без этой надежды нам этот
фильм смотреть было бы невозможно.
Камерная, на первый взгляд, карти-
на Михалкова исторически содержа-
тельна, соотнесена с эпохой. Очень точ-
но воссозданы не только характеры
главных героев, но и реалии быта 50-х
годов. Это и коммуналка, где живет Та-
мара, с огромной кухней, телефоном в
прихожей, колоритными жильцами, те-
левизорами с маленькими экранами и
линзами. Это и песни тех лет, и многое
другое. Картина вызывала ностальгиче-
ские чувства у поколения, помнящего
то время.
Главное дело жизни Михалкова —
режиссура. Мало остается у него време-
ни на актерские работы, но те роли, в
которых изредка появляется на экране
Михалков, неизменно радуют ощуще-
нием жизненной правды, филигранным
психологизмом и интересной само ре-
жиссурой.
Незабываем Алексей Устюжанин, бу-
ровой мастер, сыгранный Михалковым в
«Сибириаде» (1979)—картина брата
режиссера, Андрея Михалков а-Конча-
ловского. Человеческая значительность
героя обнаруживается с первых же
кадров его появления в третьей части
фильма. Сразу меняется силовое поле
экрана, его эмоциональный тонус и
гражданский пафос. Новый хозяин Си-
бири, Алексей Устюжанин, завоевывает
ее своими делами, талантом, энтузиаз-
мом в работе. Нравственная суть образа
увидена актером свежо, согрета личным
отношением, он отдает ему жар своего
сердца.
Людмила Гурченко, игравшая эпи-
зоды с Никитой Михалковым в «Сиби-
риаде», вспоминает: «Мне очень повезло
с партнером в этом фильме. Никита Ми-
халков зажигается мгновенно, реплику
импровизирует виртуозно, реакция бе-
зукоризненная. С ним пасуешься в диа-
логе, как в теннисе; мы не играли нашу
с ним сцену, а пели... и каждый раз не
знаешь, куда пойдет мелодия, и каждый
дубль по-разному — бросаешься в эпи-
зод, как в огонь, как в атаку... Работа
в «Сибириаде» и в «Пяти вечерах» была
как праздник, так в кино бывает не
часто, к сожалению».
Совсем иного толка роль, роль «хо-
зяина жизни», сыграл Михалков в филь-
ме Эльдара Уразбаева «Инспектор ГАИ»
(1982). Его герой Трунов, возглавля-
ющий автосервис, считает, что правила
существуют только для «усредненного
человека», а не для таких, как он —
суперменов. Его конфликт с инспекто-
ром ГАИ Зыкиным (Сергей Никоненко)
воспринимается как модель более серь-
езного конфликта, вызванного несовме-
стимостью двух нравственных позиций.
Трунов, каким его играет Михалков,
последовательно выводит конфликт на
уровень социальных обобщений.
И уж совсем нагло прет по жизни
6*
83
1 ‘ -1
еще один ее «хозяин» — проводник Анд-
рей из фильма Эльдара Рязанова «Вок-
зал для двоих». В этой виртуозно сы-
гранной роли Михалков щедро исполь-
зует сатирические краски — и в рече-
вой характеристике персонажа (с его
любимым «нормалек!»), и во всем его
мускульном облике. Образ заострен до
уровня социального типа. Железнодо-
рожный вагон для таких, как Андрей —
лавочка для спекулятивных сделок. А
служебные обязанности — скучная обу-
за, отрывающая его от «главного» дела.
Роль сыграна ядовито, с затаенным сар-
казмом. Образ проводника восприни-
мается как зло доныне еще реальное.
Михалков так настойчиво подчерки-
вает злую волю, решимость и наглость
Андрея, что мы все время ощущаем
внутренний холод его глаз, жажду дейст-
вий, не терпящих никаких препятствий.
В каждой роли Михалков-актер на-
ходит новый способ игры, связанный с
реальным ощущением жизни. Это тре-
бует ограничений по отношению к себе,
мужества. Но он понимает, что нельзя
со зрителем на протяжении многих лет
говорить одними и теми же словами —
ведь их перестанут слушать. В своей ма-
нере игры он всегда современен, порой
парадоксален. Но никогда не бывает
банальным.
Не потому ли так много вызвала спо-
ров его роль Паратова в фильме Э. Ря-
занова «Жестокий романс» (экраниза-
ция пьесы А. Островского «Беспридан-
ница» ) ? Яркая, широкая натура Парато-
ва, претендующего на лидерство в жиз-
ни, терпит в итоге полный крах. Он на-
делен избытком сил, удалью, энергией,
красотой, «он все делает наотмашь — и
хорошее и плохое». Но духовно это сла-
бый человек. Драма Паратова, продав-
шего себя за богатое приданое,— это
драма нравственно обделенного челове-
ка.
— Никита Сергеевич, на чем строи-
лась ваша концепция образа Паратова?
— Наша концепция строилась на
том, что Паратов — кровь от крови,
плоть от плоти той земли, на которой
Отец и сын. Поэт Сергей
Владимирович Михалков и
Никита Михалков. 1987 год.
живет. Ею определено все, что есть в
нем,— хорошее, дурное, жестокое, неж-
ное. В нем все в избытке, и если чего
нет, то только чувства меры, а это и
оказалось гибельным не только для Ла-
рисы — для него самого.
Читатели «Советского экрана» на-
звали Паратова Никиты Михалкова луч-
шей актерской работой 1984 года.
Однажды Михалков сказал: «У каж-
дого времени есть свой художественный
знак». Думается, фильмы Михалкова бу-
дут одним из таких знаков. Он постоян-
но осваивает в них новые пласты жизни,
выражает тревогу о времени. И это явст-
венно проступает в его картинах на со-
временную тему. В одном из интервью
Михалков сказал: «Я не знаю ответов на
вопросы, но ведь верно поставленный
вопрос важнее, ибо в нем, в поисках от-
вета на него —движение к истине».
— Никита Сергеевич, что вам ка-
жется особенно важным сегодня?
— Я точно знаю, что сегодня необ-
ходим разговор о добре и зле, о тех и о
том, кто и что мешает нам жить. И так-
же совершенно очевидно, что разговор
этот должен идти с конкретностью,
страстью и глубиной, унаследованной от
нашей классической русской культуры.
Другого пути нет.
О разрыве связи между людьми, свя-
зи человека с природой — фильм Михал-
кова «Родня» (1982). Особенно ощутим
этот разрыв в больших городах. Карти-
на оказалась очень нужной, своевремен-
ной.
— Я верил и сейчас убежден,— го-
ворит Михалков,— что наша картина
«Родня» нужна. Мы делали ее с откры-
тым сердцем, с болью за все то, что нам
еще мешает. Мы знаем, что кого-то эта
картина раздражает, даже отталкивает.
Но я убежден: необходимо говорить о
том, что массовая культура Запада не-
совместима с нашими духовными корня-
ми...
Массовая культура Запада разобща-
ет людей — и об этом размышляет
фильм «Родня».
Сценарий Виктора Мережко писался
специально для актрисы Нонны Мордю-
ковой, исполняющей главную роль —
Марии Коноваловой, деревенской жи-
85
тельницы, приезжающей навестить дочь
и ее семью в город. Она из добрых по-
буждений, но не всегда умело и тактично
пытается наладить мир в семье дочери:
образумить зятя Стасика (Юрий Бога-
тырев) и свою дочку Ниночку (Свет-
лана Крючкова), гоняющуюся за всем
модным, крикливо раскрашенным. Мир,
окруживший Марию Коновалову (а мы
смотрим на многое ее глазами), оказы-
вается сдвинутым в сторону духовного
оскудения. И только Мария остается
сама собой в этом разобщенном мире,
предпринимая все новые и новые попыт-
ки объединить родню, помочь ей услы-
шать друг друга. Ведь если оборвутся
человеческие связи, исчезнет и взаим-
ная ответственность.
Комедия и драма, лирика и гротеск,
тонкий психологизм сошлись в «Родне»
в едином сплаве образной структуры.
Именно такой киноязык потребовался
режиссеру для постановки важных
принципиальных вопросов — ив этом
была высшая художественная прав-
да. «Я снимал картину о том,— го-
ворит Михалков,— что не все хорошо
в городе. Потому что разрывается
связь между людьми, связь с приро-
дой ».
Такой же принципиально важной бы-
ла для Михалкова и картина «Без
свидетелей» (1984), снятая по мотивам
пьесы Софьи Прокофьевой «Беседа без
свидетелей».
— О чем вы думали, Никита Сер-
геевич, работая над фильмом «Без сви-
детелей »?
— Человек согревает собой землю,
как и она согревает его, только тогда,
когда жизнь его наполнена не суетной
погоней, не жаждой обывательского
благополучия, а постоянной духовной
работой в поисках ответа на вопрос:
«Для чего я живу, что есть моя жизнь и
как я могу положить ее во благо того,
что мы называем наше — в самом боль-
шом и глубоком смысле этого слова».
Об этом думали мы, работая над филь-
мом «Без свидетелей».
В картине только два героя — Он и
Она, бывшие муж и жена (авторы карти-
ны не дали им имен). Роли исполняют
Ирина Купченко и Михаил Ульянов.
Действие происходит в течение одного
вечера в квартире, запертой на ключ.
Эту работу несправедливо упрекали в
театральности. Между тем этот фильм
снят истинными кинематографистами.
Следует только внимательнее присмот-
реться, как изобретательно работает с
камерой оператор Павел Лебешев: его
неожиданные ракурсы, смена планов,
удивительная пластичность композици-
онных решений, смена ритмов, контра-
пункт динамики и статики.
Диалог, который ведут на экране
Он и Она, напряженный, это «выясне-
ние отношений». Он покинул ее много
лет назад, женившись ради собствен-
ной карьеры на дочке академика. Она,
уже привыкшая к его неожиданным
визитам, внешне спокойная, забывшая
боль утраты. В ее жизни есть теперь че-
ловек, которого она любит. Но бывший
муж, узнавший об этом, грозится отнять
у нее сына, если она выйдет замуж —
здесь кульминация фильма.
Интонация всей картины — тревож-
ная, она насыщена сложными подтекста-
ми, тончайшим социально-психологи-
ческим анализом.
Для Михаила Ульянова эта роль
была нова и интересна. Характер при-
шлось создавать на глазах у зрителей,
собирать воедино все краски. Шел поиск
непривычного для актера грима, манеры
поведения, и он все дальше уходил от
себя. «Сложность была в том,— говорит
Ульянов,— чтобы в экстравагантных,
почти фарсовых ситуациях оставаться
человеком, а не паяцем, не скоморохом.
Это была одна из моих трудных ролей.
Давалась роль мне очень тяжко. Этот
тип — актер в жизни, он все время иг-
рает... Вообще работа с Михалковым —
большая и серьезная школа... И режис-
сер он, на мой взгляд, в высшей степени
современный. Он постоянно совершенст-
вует свое знание профессии. Он не боит-
ся учиться при всех своих успехах, уже
признанных на Родине и за рубежом.
А это свидетельство истинного таланта».
— Никита Сергеевич, в фильме «Без
свидетелей» вы, выражая дух оригинала,
смело нарушаете букву, если говорить
о финале пьесы Прокофьевой. Почему?
— Да, некоторые высказываются по
поводу того, что финал искусственно
86
счастливый... Что на это сказать? Да, в
одиночестве героини было бы больше бы-
товой правды, но меня эта правда не
удовлетворяет... Есть правда быта и
правда бытия. Я выбрал счастливый фи-
нал, потому что Она его нравственно и
духовно заслужила.
Завершая работу над картиной «Без
свидетелей», Михалков уже был захва-
чен мыслью снять многосерийный те-
левизионный фильм о замечательном
русском писателе, дипломате, компози-
торе А. С. Грибоедове. Режиссер наме-
рен в этой работе поспорить с уже
имеющимися версиями о судьбе писате-
ля. Отправной точкой служит желание
сделать киноленту интересной для всех,
демократичной, привлекающей внима-
ние к отечественной культуре через
характер, через образ этого величайше-
го ума и таланта России. «Я хочу снять
картину о человеке, которого люблю,—
об Александре Сергеевиче Грибоедове.
Это и должно быть основой изначаль-
ного подхода и это же хотел бы передать
зрителю».
Одновременно Михалков снял фильм
«Очи черные» по заказу итальянской
студии с Марчелло Мастроянни в глав-
ной роли. Вместе с Адабашьяном он под-
готовил сценарий по мотивам произве-
дений А. П. Чехова. В основе сюжета —
история итальянца Романо, полюбивше-
го русскую женщину Анну. Создатели
фильма попытались рассказать о чело-
веке, который всю жизнь лгал в надеж-
де, что когда-нибудь этому наступит
конец. Речь идет о любви, о верности и
измене, о честности и вынужденной лжи.
В картине играют советские артисты
Елена Сафонова, Олег Табаков, Юрий
Богатырев, Иннокентий Смоктуновский
и другие.
— Никита Сергеевич, почему реши-
ли снимать этот фильм, ведь вы всегда
отказывались от предложений западных
кинофирм, но приняли предложение
Марчелло Мастроянни и продюсера
Сильвин Д'Амико?
— Во многом решило желание ра-
ботать с Марчелло Мастроянни. Это
человек, про которого я с легким сердцем
могу сказать: он великий артист. И де-
ло даже не в том, что все мы учились на
фильмах, в которых он снимался. Ма-
строянни — артист, никогда не теря-
ющий своего лица.
Марчелло Мастроянни, в свою оче-
редь, редко и неохотно снимающийся за
рубежом, посмотрел в Париже фильмы
ретроспективного показа работ Михал-
кова. И сразу понял, что это его режис-
сер и он должен с ним обязательно ра-
ботать.
В одном из интервью Мастроянни,
отвечая на вопрос, что ему понравилось
в Михалкове, сказал: «Ирония. И еще —
он, как и Федерико Феллини, заставляет
актера импровизировать, но именно так,
как ему нужно как режиссеру».
— Как вам работалось, Никита Сер-
геевич?
— «Очи черные» — итальянская
картина, которую снимал советский ре-
жиссер, а не совместная постановка.
Популярность Марчелло Мастроянни у
нас велика... Работая над лентой, ко-
торую снимали на средства западных
продюсеров, я хотел снять русскую кар-
тину, в которой ощущались бы корни на-
шей отечественной культуры.
— Были трудности?
— Были. У нас много волокиты в де-
ле налаживания контактов с мировым
кинематографом. Возникает ощущение,
что основная задача людей, отвечающих
за подобного рода контакты,— ни за что
не отвечать, заварить кашу и никому не
дать ее съесть. Каша кипит — и ладно.
Если мы не сумеем перестроиться, это
может нанести большой урон культурно-
му сотрудничеству, к которому мы стре-
мимся.
Никита Михалков — неординарно
мыслящий, социально зоркий художник,
осваивающий разные пласты жизни,
художник, который заботится прежде
всего о правде — показывать жизнь во
всех ее сложностях и противоречиях.
Этим, думается, объясняются обаяние
Михалкова, его энергия, масштаб образ-
ного мышления, магнетизм его личности
как режиссера и как актера.
Михалков говорит: «В кино, неза-
висимо от изображаемой эпохи, стрем-
люсь поставить вопросы, волнующие
меня. Всегда надеюсь, что они волнуют
и тех, кто будет смотреть фильм».
Ленинград
87
Виталий Пархоменко,
театровед
Тайны «радостной души»
...На трамвайных путях лежало тело.
К отчаянным звонкам и скрежету тор-
мозов своего отношения не обнаружива-
ло. Вожатый покинул вагон, подступил-
ся несмело. Лежавшая на рельсах жен-
щина внезапно проявила активность,
приглашая к любви, причем не оставляя
возможности иного выбора.
А безнадзорным вагоном тем време-
нем завладевала пестрая по нарядам и
темпераменту братия. Все хотели войти
в него одновременно, никак не пролезали
в окна раскладушка, бас-геликон, узел
(с периной, что ли?), портновский мане-
кен и другие нужные в поездке вещи.
Удивительно остаться невредимым в
такой легкой заминке, но все происходи-
ло молча, сосредоточенно и увлеченно.
Тронулись. Выполнявшая отвлекающий
маневр дама вскочила на ходу. Вожато-
му суждено теперь догонять свой трам-
вай через весь... фильм.
В Ленинграде снимался фильм под
названием «Как стать звездой»—раз-
влекающая и попутно просвещающая по
части нашей и «ихней» эстрады програм-
ма для домашних видеопросмотров: на
обе стороны кассеты, «на все вкусы», а
может, и на экспорт...
В известной степени «Лицедеи» спас-
ли это натужно-< шикарное» шоу, выка-
зав чужеродность своего в нем существо-
вания. Словно бы ребенок по ошибке вме-
сто зоопарка или карусели забрел в ин-
валютную «Березку». Их персонажи вы-
глядели куда естественнее многих дру-
гих участников зрелища, которые стре-
мились именно «выглядеть».
Однако, пользуясь выражением из
техники безопасности, «незащищенные
Современными скоморохами
называют себя артисты
Ленинградского клоун-мим-
театра <Лицедеи».
Кадр из музыкального
развлекательного фильма
«Как стать звездой», в
котором главная роль была
отведена «Лицедеям».
участки тела» не смогли эмоционально
компенсировать отсутствие необходимо-
го художнику внутреннего качества, как
раз того, которым обладают «Лицедеи» и
которое проявляют они даже в этой кар-
тине,— искренности.
По ходу фильма его герои угоняют
еще один трамвай, носятся уже на двух
по улицам наперегонки. Летят в Неву на-
пуганные велосипедисты, за ними «Жи-
гули», трамвайное кольцо вокруг Триум-
фальной арки трещит петардами, в воз-
духе с шипением рассыпаются десятки
снопов искр — в общем, не однажды ап-
робированный набор каскадной комедии.
Во второй части «гонки с преследо-
ванием» с берегов Невы переносятся на
Волгу. Ревут в тихой пойме скутера,
скользят над серыми крышами яркие
дельтапланы, и эти прибрежные деревни,
безлюдные по причине полевых работ, до
неловкости контрастируют в кадре с
буйным весельем, малоинтересным по
причине своей заемности. Будто к потем-
невшему от дождей и времени резному
наличнику пришлепнули «лейбл» с
джинсов...
Принужденные бесцельно мельте-
шить на экране, «Лицедеи» начинают
эксплуатировать облик, а не являть об-
раз, и сами в этих эпизодах становятся
неинтересными. Однако, словно сквозь
клацнувший створками турникет в мет-
ро, пытаются выбраться они из постано-
вочных установок на трюк, на формаль-
ную эксцентрику, используют любую
возможность, как только снижаются ско-
рости и появляется пауза в череде по-
гонь и падений.
Эпизод, с которого мы начали,— он
ведь не только и не столько пародия на
сюжетный штамп крими-жанра (паро-
дия, уже сама ставшая штампом) об уго-
нах и ограблениях банковских фургонов
и почтовых поездов. Остервенение, с ка-
ким клоуны «брали» трамвай, смешило,
так сказать, с большим смыслом.
«Где человек сможет обрести веру в
людей, которую он утрачивает в обще
89
На пикник у обочины
приглашает вас несравненная
дама в желтом. Каждое
появление персонажа Анны
Орловой, создавшей
неповторимый,
запоминающийся образ,
вызывает взрыв смеха. Перед
чарами этой дамы вряд ли кто-
либо устоит...
ственном транспорте?»... И вот мы внут-
ри старенького трамвая. Все успокои-
лось. Тикают на стене ходики. Один из
пассажиров отдыхает, лежа на длинном
сиденье, другой заботливо укрывает его
пледом, третий моет четвертому голову,
поливая ее водой из кувшина... А за ок-
ном проплывают магазинные витрины,
похожие на аквариумы с растревожен-
ными обитателями, окна домов, за кото-
рыми отношения, разговоры — тоже
иногда как в очереди...
Дом в трамвае. Абсурд? Скорее, ме-
тафора. Художественный руководитель
Ленинградского клоун-мим-театра «Ли-
цедеи» Вячеслав Полунин говорит, что в
их коллективе «не бывает программы,
которую можно просто так сформулиро-
вать словами», ибо «невозможно, сколь-
ко ни пытайся, ответить однозначно, что
такое жизнь... Именно жизнь диктует
сюжеты «Лицедеям».
Их нелепости часто обладают способ-
ностью возвращать первоначальный
смысл нашим представлениям о сущест-
вующем вокруг порядке вещей. Пред-
ставлениям, бывает, деформированным
невесть кем навязанными стереотипа-
ми («так повелось, не нам менять»). «А
мы, клоуны,— говорит Полунин,— пока-
зываем жизнь с неожиданной стороны.
Заставляем взглянуть на себя иначе,
раскрыть человека, его естественную
суть, его радостную душу».
У «Лицедеев» это получается. Иначе
за счет чего отнести столь широкое зри-
тельское признание? Признание, вовсе
не ограниченное рамками, как утвержда-
ют снобы, «эстетически неподготовлен-
ной аудитории».
Труднее уловить, насколько мы ус-
воили то, о чем молчат «Лицедеи» и
какими хотят нас видеть, но можно быть
уверенным, что и этот процесс происхо-
дит, ибо на их представлениях смеются
совсем не так, как от щекотки или от мо-
нолога конферансье, а с внезапными
паузами, словно все время спотыкаясь
обо что-то...
90
Артисты клоун-мим-театра
«Лицедеи» в фильме «Как
стать звездой». Дом в трамвае.
Не абсурдно ли?
Так в чем же секрет? Полунин отве-
чает так: «Популярность объясняю тем,
что нам удалось удачно синтезировать
искусство клоунады и пантомимы».
Кратко, но вряд ли исчерпывающе.
За последние тридцать лет было не-
сколько удачно молчавших клоунов и с
успехом смешивших мимов, но, пожалуй,
лишь Енгибаров среди них обладал по-
хожей известностью. В своих микро-мо-
но-спектаклях он выражал и отстаивал
право на понимание и уважение — те-
му, вообще важную в искусстве шести-
десятых и как бы заново тогда открывае-
мую. Даже самые грустные его безмолв-
ные монологи (а игра Енгибарова запо-
мнилась прежде всего в этой тонально-
сти) лучились надеждой счастливого фи-
нала, радостного продолжения, пусть не
сейчас, вечером, но уж назавтра — обя-
зательно.
Если освободить сценический костюм
Енгибарова от некоторой утрировки, его
героя Леню легко можно было предста-
вить стоящим в толпе на Пушкинской
площади и аплодирующим очередному
поэту-трибуну. Леонид Енгибаров вла-
дел многим из накопленного классиче-
ской пантомимой и мим-клоунадой и
вместе с тем наиболее полно среди своих
коллег и по арене и по эстраде сумел вы-
разить свое время.
«Лицедеи» в этом смысле являются
его «наследниками по прямой». Хотя их
отношения со своим (и нашим с вами)
временем представляются более опосре-
дованными, зависимыми от публики, от
контакта с нею. В их костюмах и гриме,
как говорится, на улицу не выйдешь.
«Лицедеи» же выходят и рассчитывают,
что по одежке их только встретят — и
захотят «выслушать», а то и «допол-
нить»... В более привычной пока для них
обстановке концерта в зале труппа стре-
мится к тому же, пусть и бессловесному
диалогу со зрителями.
Герою Енгибарова важно было в пер-
вую очередь заявить о своем существо-
вании в качестве не винтика, но лично-
сти. «Лицедеям» важно, чтобы раскрепо-
щенную «радостную душу» в себе ощу-
тила публика, чтобы она осознала себя
личностями.
Не слишком ли серьезно — о клоу-
нах? Но талант и истинность в искусст-
ве, как известно, не зависят от жанра, в
котором проявляются. Александр Блок
в 1918 году писал о петроградской эст-
раде, что здесь «можно встретить иногда
такие драгоценные блестки дарований,
такие искры искусства, за которые иной
раз отдашь с радостью длинные, «серьез-
ные» вечера, проведенные в образцовых
и мертвых театрах столицы».
По сравнению с обаятельным и «пра-
вдоподобным» героем Енгибарова персо-
нажи «Лицедеев» парадоксальны — и
обликом, и сутью похожи на ряженых,
что во время святок ходили по домам, на
масленице ерничали вблизи пылающего
соломенного чучела. Они вернули в пред-
ставление древнейший принцип игровой
ватаги.
Слово «клоун» явилось из латыни и
означало примерно «мужичье», «дере-
венщина». Вот таким мужичьем, такой
вот деревенщиной в упомянутом филь-
ме-шоу попадают «Лицедеи» в «мир эст-
рады», частью набриолиненный, частью
продуманно взлохмаченный. Простодуш-
91
Для вас поет «знаменитое
трио»... из театра «Лицедеи».
Роберт Городецкий (слева),
Анна Орлова и Николай
Терентьев уверенно и с
выдумкой солируют во многих
спектаклях и миниатюрах.
но и в то же время проказливо они огля-
дываются в нем — и сыплются блестки
и с декораций, и с кокошников у «гёрлс»,
и с самого намерения авторов картины
«сделать нам красиво».
Конечно, уже сценарий предполагал,
что «Лицедеи» в специально отведенных
для этого в фильме местах будут шутить
и передразнивать, как это делают ковер-
ные в цирке, исполнителей сложнейших
номеров, причем, естественно, без малей-
шего ущерба для репутации последних.
Вышло, однако, иначе. Видно, возникав-
шие уже на съемочной площадке у Полу-
нина и его команды придумки были так
привлекательны, что отказываться от
них не хотелось...
Вот лишь один пример. В серебри-
стом интерьере идет показ мод. Впрочем,
это выражение, оказывается, старо и
провинциально: идет «спектакль театра
мод» — непременного участника всех
«шикарных» шоу последнего времени.
Иначе говоря, то, что раньше имело сугу-
бо практическую цель — подсказать, что
носить на себе, ныне превратилось в не-
кое надбытовое, страшно многозначи-
тельное действо с инфернальным даже
оттенком.
И вот когда группа замерла в очеред-
ной, исполненной неземного смысла ми-
зансцене, в кадре появился Асисяй. Низ-
ко нагибаясь, чтобы, значит, «не попасть
в объектив», пробрался он к одному из
курчавых брюнетов-«манекенщиков» в
смокинге, этак заботливо одернул ему
штанину и тем же манером удалился
прочь.
Потом шел предусмотренный сцена-
рием развернутый эпизод — пародия на
стиль демонстрировавшейся одежды. Но
теперь уже получалось так, что не толь-
ко о фасонах тут речь. Плутовская вы-
ходка Полунина обнажала види-
мость, спешащую выглядеть признан-
ной ценностью. Махинация, чрезвычайно
распространенная сегодня в околокуль-
турных сферах, когда слегка закаму-
92
флированный кич спешит выдать себя за
нечто новаторское и значительное, хоть
и не всем, конечно же, понятное.
В захватывающем этом занятии —
фабрикации «имиджей», кроме < элитар-
ного» уклона, есть и «молодежные» ва-
рианты. Нельзя, например, не удивиться
тому, сколько уже «глубин» в «стихах»
и «музыке» руководителей рок-групп,
сколько «национальных корней» у «тан-
ца» спиною по асфальту обнаружено не-
которыми нашими поэтами и композито-
рами. А за панегиристами, глядишь, и
иные подтягиваются: бог с ними, со вку-
сом и здравым смыслом, неудобно же в
«отсталых» ходить...
«Лицедеи» срывают маски и с тех и с
этих: беснуясь вместе с металлистами,
стекленея взором рядом с подергиваю-
щимися в брейке живыми роботами —
тем самым раскрывают они и намере-
ния «радетелей», призывающих нас от-
носиться к импортируемым видам мас-
сового психоза как к «молодежным фор-
мам культуры».
Разоблачение мнимого всегда бы-
ло солью народной смеховой культуры, и
слова «лицедей» и «лицемер» в ее лекси-
коне — антонимы.
Первые театральные ожоги я получил в
крепкие рождественские морозы, когда
мне было лет восемь. В рождественском
балагане я в первый раз увидел тогда яр-
марочного актера Якова Ивановича Ма-
монова... Я, как завороженный, следил
за Яшкиным лицедейством...
Ф. И. Шаляпин. Из книги «Маска
и душа».
Сравнение с истоком шаляпинской
судьбы уместно в том смысле, что Полу-
нина, как и великого артиста, толкнуло
на сцену ощущение лицедейства как дей-
ствия, отражающего жизнь в раскован-
ных и непривычных формах.
Шаляпин вспоминал: «Яшка первый
в моей жизни поразил меня удивитель-
ным присутствием духа. Он не стеснялся
кривляться перед толпой, ломать дура-
ка... я мечтал быть таким, как Яшка».
Федор Иванович не раз возвращался
мыслями к «артисту улицы», сапожных
дел мастеру Мамонову, который, собрав
труппу из родственников и подмастерь-
ев, сумел «подняться до балагана».
В зрелом возрасте Шаляпин, конеч-
но же, осознавал профессиональные не-
совершенства мамоновской труппы, но
главное чувство, которое испытывал он,
часами простаивая тогда перед балага-
ном, сохранилось отчетливо: «Все его
артисты казались мне людьми, полными
неистощимой радости». И радостью этой
непостижимым образом заражали они
даже самого хмурого из толпы. Объеди-
ненная смехом лицедея толпа, пусть на
короткое время, становилась как бы то-
вариществом, с одним отношением к
жизни и одной душой.
«Радостная душа!»—начертали
«Лицедеи» на своих знаменах, то бишь
афишах.
Вячеслав Полунин родился в неболь-
шом городке Новосиль в Орловской об-
ласти. Вокруг него, словно камни ста-
ринного ожерелья, Кромы, Ливны,
Мценск... Всхрапывание коней, треск
костров Смутного времени слышится в
этих названиях. А еще — позвякивание
притороченного к поясу бубна во время
долгого пути по пыльным проселкам
юго-западной Руси. Никак не могли ми-
новать скоморохи Новосиль.
И как знать, может, в воздухе древ-
него Новое иля до сих пор слышно жуж-
жание оводов над саднящей от кнута
спиною скомороха, треньканье бубенцов
на колпаке и холщовых портках его, стук
его пяток в утоптанном кругу на площа-
ди, мяуканье волынки, громовой мужиц-
кий хохот и стыдливое взвизгиванье баб
от соленой скоморошьей шутки... А мо-
жет, имеющий уши да услышит?..
Актерский дебют Полунина в десяти-
летнем возрасте состоялся не на сцене
во время участия в литмонтаже со звон-
кими рифмами, венчающими бесспорные
фразы, а в кругу, на школьном карнава-
ле. С той поры, очевидно, ему и понрави-
лось валять ваньку. В старшем классе в
сочинении о том, каким представляется
будущее, Вячеслав написал: «Хочу быть
клоуном». Публично сообщить такое,
когда вот-вот последний звонок, может
либо «отъявленный», либо... тот, кто дей-
ствительно хочет быть клоуном. И толь-
ко клоуном. Едва получив аттестат, По-
лунин едет в Ленинград и поступает... в
финансово-экономический институт.
Видимо, это не самый близкий путь к
актерской профессии. Но в отличие от
93
Художественный
руководитель «Л ицедеев»
Вячеслав Полунин в фильме
«Как стать звездой».
многих выпускников театрального вуза
Полунин актером стал.
В свободное (а может, и не свобод-
ное) от серьезных наук время Полунин,
как он сам говорит, «обрыскал весь Ле-
нинград в поисках — не занимаются ли
где пантомимой». Наконец во Дворце
культуры имени Ленсовета обрел не-
скольких единомышленников, и они, об-
лачившись в черные трико и белые та-
почки, с упоением принялись подражать
своему кумиру Марселю Марсо и его
Бипу. «Мы готовы были «шагать на ме-
сте» и «перетягивать канат» день и ночь.
А уж когда стали появляться целые но-
мера, выступали всюду, куда нас при-
глашали, не очень-то задумываясь над
тем, что, как и зачем играем».
Итак, древнее, порядком подзабытое
искусство вернулось к нам из-за грани-
цы. Хорошо уже то, что вернулось. Од-
нако вернулось в таком виде, в котором
его не признали бы не только средневе-
их фарсов, но и балаганный «дед» — за-
зывала Яков Мамонов.
Один из основателей современной за-
падной школы пантомимы Этьен Декру
провозгласил ее принцип: «Голый чело-
век на голой сцене!» Принцип этот воп-
лощался в разных вариациях, однако
всегда, думается, сохранял в этих вопло-
щениях признаки западноевропейской
культурно-этической традиции: подчерк-
нутое внимание к собственному внутрен-
нему миру (отсюда преобладание испол-
нителя-одиночки), не только игра с вооб-
ражаемыми предметами и партнерами,
но и часто противопоставление себя со-
бою же «вылепленной» среде, мотивы
тоски, отчуждения, незащищенности; на-
конец, очищенная «от всего лишнего» эс-
тетика движения с фиксированностью
мимики и поз, изломанным в простран-
стве рисунком тела. Все это было весьма
отлично от доминировавших в отечест-
венном искусстве традиций реалистиче-
ской ясности и конкретности образа, ду-
шевной, а не рационалистической приро-
ды людских, пусть и конфликтных, отно-
шений, замешанной на юморе веры в
преодоление зла, завершенности в дви-
ковые наши предки, зрители скоморошь-
жениях тела и мысли...
94
В 1968 году Марсель Марсо приехал
с концертами в Ленинград. Одержимость
Полунина, его кипучая энергия помогли
знаменитому артисту стать... зрителем
студийцев. Посмотрев их выступление,
Марсо, как вспоминает Полунин, сказал:
«Сейчас по свету выступают десятки ты-
сяч маленьких Марселей Марсо. Я назы-
ваю их маленькими потому, что они всего
лишь копируют меня. Не нужно перени-
мать моих жестов и мою мимику. Жизнь
настолько разнообразна, что сама под-
скажет, что изобразить на сцене. Учи-
тесь у жизни и ищите свое сценическое
лицо».
Этим, собственно, и занимались сту-
дийцы следующие десять лет.
Но легко сказать — учитесь у жизни.
Тысячешинный шелест на Невском, пти-
чий гомон в Летнем саду, пересуды
соседок под окнами, любовный разговор
белой ночью — как все это вобрать в без-
молвное движение? А как же ребенок,
сидя в углу комнаты, бросает в бой ар-
мии, ведет МАЗ по горному серпантину,
стыкуется со станцией на орбите?.. И
они перевоплотились в детей — стал
рождаться спектакль «Фантазеры».
У одного мальчика масса дорогих и
красивых игрушек. Он выносит свое бо-
гатство во двор в тайной надежде, что
кто-нибудь подойдет, попросит подер-
жать, а он ведь и отказать может... Еще
двое ребят и девочка с ними, глядя на
богатство, взрываются целым каскадом
фантазий-игр. У тебя роскошный мор-
ской бинокль? А мы сами — в трудном и
опасном плавании! У тебя в руках —
безжизненная модель самолета? А мы
сами — самолеты! И главное — есть ко-
му встретить на земле, и вот девочка
бинтует одному из них «крыло»...
Что там еще у тебя? А мы — обезья-
ны в тропиках! Космонавты и вообще
пришельцы! Ты когда-нибудь ощущал на
своем лице звездную пыль или брызги
океана?.. Он уже сам протягивает им
свои игрушки — но зачем они? И вот
уже все трое скачут рядом по дикой сте-
пи...
Они показывают спектакль по сей
день, а значит, что-то важное было схва-
чено уже тогда: коллективность, диало-
гичность со-творчества. И по сей день
«Лицедеи» то и дело «пробираются» в
мир детства и многому там учатся: иск-
ренности, доверчивости, способности
удивляться, а также... упорству и упрям-
ству, дурашливости и озорничанью —
без расчета «на публику». Что ж, учить-
ся у детства должен, наверное, каждый
актер, любой художник. А вот как сле-
довать другому совету Марселя
Марсо?
Легко сказать — ищите свое сцени-
ческое лицо. Из кармана не вынешь,
взаймы не попросишь. Чем больше узна-
вали они об истории пантомимы, чем
больше смотрели лент классического ки-
нематографа, тем больше понимали, что
«лица» знаменитых мимов, кроме жиз-
ненных наблюдений (у каждого своих),
были «слеплены» еще и традициями (во
многом для мимов общими). Вода из од-
ного и того же источника идет на приго-
товление хмельного напитка, успокои-
тельных капель или кофе по-турецки —
по ним о вкусе родника не догадаешься,
надо добираться до него самого. А полу-
забытый исток их искусства — свобод-
ная импровизация.
Так на сцене появились Пьеро, Арле-
кин, Коломбина, Капитан... Название
спектакля — «Лицедеи» — дало имя и
создаваемой тогда профессиональной
труппе. Представление было разыграно
в духе и традициях поздней комедии дель
арте, приемы и маски которой разошлись
потом по балаганам и циркам всего све-
та, попали и в Англию, и в Россию под
названием арлекинад.
В спектакле участвовали те же ак-
теры, что и в «Фантазерах»,— Алек-
сандр Скворцов, Феликс Агаджанян, Га-
лина Андреева. Сам Полунин играл Ар-
лекина — наивного, веселого, непосред-
ственного и вместе с тем плутоватого
паренька, который дурачит и вздыхаю-
щего по красавице Коломбине Пьеро, и
тупого верзилу Капитана. Это был явно
русский (известный по описаниям) ва-
риант Арлекина — Гаер, или Герлекин,
сменивший крайнюю робость на отчаян-
ный нрав.
«Лицедеи» вернули подлинных пер-
сонажей площадного театра. Ведь пер-
воначально и Арлекин, и Паяччо, и дру-
гие «дзанни» представали на сцене как
крестьяне, недавно попавшие в город.
Набеленное лицо французского Пьеро,
95
русского Замазки означало только то,
что они работали на мельнице.
«Эстетизация балагана», совершенно
противная его народной природе, иска-
зила облик и характеры этих персона-
жей. Возник, по определению П. Палиев-
ского, «дергунчик с искусственной улыб-
кой, умеющий страшно хохотать, если
почувствует, что аудитория к этому го-
това, или плакать, размазывая краски по
щекам, но всегда с тревожным, остано-
вившимся взглядом». Дергунчик с исте-
рическим (и опять — с «многозначитель-
ным »!) пессимизмом намекал на вечный
разлад в душе и с людьми — вспомним
хотя бы исполнение А. Пугачевой песни
«Арлекино»...
«Лицедеи» стали артистами Ленкон-
церта, двое из них, Полунин и Сквор-
цов,— обладателями первой премии на
Всесоюзном конкурсе артистов эстрады.
Сначала труппа играла свои спектакли
на сцене театра «Эксперимент», затем —
на собственной площадке во Дворце мо-
лодежи. Поиск «лица» продолжался. Как
говорит Полунин, «больше всего привле-
кало нас народное искусство».
Дети и отцы их стояли сплошной толпой
и смотрели бессмертную народную ко-
медию, и, право, это было чуть ли не все-
го веселее на всем празднике. Скажите,
почему так смешон Петрушка, почему
вам непременно весело, смотря на него,
всем весело, и детям, и старикам?
Ф. М. Достоевский. Из чернового
автографа «Дневника писателя».
Как известно, всего труднее отвечать
на «наивные вопросы». Достоевский за-
думался над тайной бессмертия народ-
ной комедии во время праздника в пе-
тербургском клубе художников. Эти
праздники, отмечали газеты, «много уже
лет славятся своим прекрасным устрой-
ством ».
Впору уже задаваться другим «наив-
«Детектива? Любов?»... Эти
слова знаменитого Асисяя из
миниатюры «Телефон» знает,
наверно, каждый. Номер в
исполнении Вячеслава
Полунина может идти и пять,
и двадцать минут, выглядеть
детской шуткой и поднимать-
ся до трагикомического звуча-
ния темы одиночества
человека.
ным» вопросом: куда и по каким причи-
нам исчезает исконно народное искусст-
во, почему в самодеятельности все мень-
ше остается русских народных хоров,
почему столь редки в ней попытки ос-
воить зрелищный фольклор, традиции
русского демократического театра, поче-
му, наконец, все реже — на нормальном
языке и в массовых изданиях — пишется
о богатстве фольклора, о проблемах сов-
ременного его бытования?
Вот почему особо ценны усилия не-
многочисленных, в основном в сфере му-
зыки, профессиональных и студенческих
фольклорных групп, стремящихся опро-
вергнуть ходячее представление о на-
родном искусстве как о нечто безнадеж-
но устаревшем, не имеющем точек со-
прикосновения с душою сегодняшнего
вечно спешащего горожанина. Эти кол-
лективы русскую музыку не демонст-
рируют в качестве экзотического дива, а
обживают ее как светлую и теплую гор-
ницу, приглашая и нас зайти, почувство-
вать преимущества бревенчатого жилья
над потерянным существованием среди
железобетона.
«Лицедеи» сегодня, пожалуй, единст-
венные (во всяком случае, в России),
столь определенно заявившие о своем на-
мерении исследовать, возродить и раз-
вивать традиции народного театра,
включая и самые его истоки — скоморо-
шество.
В клоун-мим-театре «Лицедеи» пы-
таются (хотя не всегда успешно) уловить
сам дух народной смеховой культуры, а
не просто заполучить парафиновый от-
тиск с ее прошлого для последующего из-
готовления копий. Что было определяю-
щим в «сатирическом складе русского
ума» (А. Н. Островский)? Известный
историк И. Е. Забелин в своей книге
«Домашний быт русского народа» заме-
чал, что «шутовство, ирония, сатира,
комическое или карикатурное представ-
ление всего чинного, степенного и важ-
ного в жизни составляли в нашем до-
петровском обществе как бы особую сти-
хию веселости».
Смех такого рода социально созида-
телен, ибо подлинно «важное в жизни»
ему неподвластно, оно лишь корректиру-
ет себя этим смехом, чьи стрелы вы-
пускают воздух из величин дутых.
7 Панорама-88
97
Клоун-мим-театр — это не
массовка, подыгрывающая
«премьеру». Это, скорее,
коллектив солистов, в котором
Валерий Кефт исполняет
очень важную партию, то
солируя сам, то помогая
товарищам создавать их
образ.
...Под барабанную, с металлическим
оттенком дробь заведенно вышагивает
по кругу фигура в добротном, фасона
«кабинет под дуб» костюме, с портфе-
лем в руке и... без головы. Другой персо-
наж, в одежде как бы с осенней широкой
распродажи, пугается этой энергичной,
убедительно демонстрирующей порядок
и «стремление еще большими успехами
встретить» фигуры. Робкий из совер-
шенно бескорыстных побуждений про-
тягивает фигуре цветок, но та делает
властно-презрительный взмах кистью
руки — и робкий летит в сторону. Вста-
ет, пытается теперь пристроиться к фи-
гуре с бумагой «на подпись». Еще
взмах — и робкий снова на полу.
Но есть же и законы, в конце-то кон-
цов! С жезлом в руках, на который не то
что люди — поезда останавливаются,
робкий вроде бы решительно встает на
колее фигуры. Еще взмах — ни жезла,
ни законов... К робкому приходит на по-
мощь еще один, тоже из «тонких», тоже
из «дураков». Но фигура продолжает
победно-ограничительное шествие по
кругу, а внутри круга под ту же бара-
банную дробь лупят... друг друга те,
кто пытался пресечь безголовую «но-
менклатуру»...
Таких вот социально острых и точ-
ных, без «синеблузочной» дидактики,
выступлений становится у «Лицедеев»
все больше. А иначе как соответствовать
взятому на себя званию скомороха —
глумца и смехотворца?
Но народная смеховая культура
сильна, конечно, и своим позитивным,
добро и жизнь утверждающим началом.
Закономерен поэтому в творческой биог-
рафии клоун-мим-театра спектакль
«Картинки с выставки» —по мотивам
фортепианного цикла Мусоргского, этого
глубоко национального художника.
Как известно, он в этом цикле вовсе
не иллюстрировал музыкой рисунки и
акварели своего приятеля В. А. Гарт-
мана, а творил свою картину жизни.
Академик Б. В. Асафьев предупреждал
98
музыкантов, что «задача исполнения —
не показывать «Картинки», а видеть их,
смотреть и отзываться, воспринимая...».
Мимы тоже старались не копировать
сюжет, а именно отзываться на гениаль-
ную музыку — тревогой в любовно-ро-
мантическом «Старом замке», гротеск-
ным заострением в «Тюльери», вскры-
вая неожиданный трагизм в пьесе «Быд-
ло», а в пьесе «Два еврея» характерами
персонажей подчеркивая ее сатиричес-
кий смысл.
В этом спектакле «Лицедеи» впервые
попробовали развернуть столь широкий
идейный и эмоциональный спектр, в ко-
тором, как и у Мусоргского, преобладала
русская тема «Прогулки» и «Богатыр-
ских ворот». Колокольный звон, пласти-
чески перевоплощенный Полуниным-
постановщиком среди полотнищ серого
холста, в немом звучании массовых ми-
зансцен вырастал до идеи национального
единения.
В «Картинках с выставки» театр
достаточно ясно заявил о своем намере-
нии осваивать культурное наследие, уви-
дев в этом наиболее плодотворный путь
к обретению собственного творческого
лица. Ну а препятствия и неудачи ланд-
шафту этой дороги свойственны так же,
как отсутствие шероховатостей — жело-
бу, по которому катятся копиисты и
эпигоны. Кстати, сам Мусоргский, раз-
мышляя над трудностями музыкального
воплощения пушкинских образов, при-
ходил к выводу, что «настоящее, истин-
но-художественное... не может легко
воплотиться в другую художественную
форму, потому что самостоятельно и
требует изучения с святой любовью».
Такой подход к наследию свойствен
Полунину и его театру. Спектакли «Ночь
на Лысой горе», «Петрушка» подтверди-
ли приверженность коллектива к пости-
жению фольклора, классических образ-
цов искусства и — как следствие — к
расширению диапазона выразительных
средств: от сатиры до лирики, от буффо-
нады до тонкого психологизма.
Такая ломка стереотипов жанра
пришлась не по вкусу даже некоторым
горячим поклонникам «Лицедеев». По-
лунин говорит: «Иной раз самые лири-
ческие наши спектакли настроенная на
смех публика понимает неверно. Мол,
клоун — так давай смеши. Здесь тоже
поле для работы». Так что клоун-мим -
театр на этом поле собирается пахать
глубоко и сеять, как говорится, не одно
лишь просо.
Любовь телевидения к «Лицедеям»
напоминает подчас эгоистическую нак-
лонность мамаши с каждым приходом
гостей ставить свое любимое чадо на
стул с одной и той же к чаду просьбой
декламировать один и тот же, по ее мне-
нию, уморительный стишок. Вот, смот-
рим, клоуны «оперным» фрагментом из
спектакля «Чурдаки» разнообразят пев-
ческий марафон звезд Сан-Ремо. Вот,
глядим, тем же эпизодом оттеняют они
интер-парад манекенщиц. Спустя неко-
торое время то же самое повторяется
еще в каком-то «престижном» телешоу.
Нельзя не заметить, как постепенно кос-
тенеет форма, и то, что в спектакле зву-
чало как трагикомедия, на экране начи-
нает выглядеть плоской бессмыслицей.
Полунин чувствует эту опасность, он
не устает повторять: «Только не закру-
титься в мельнице концертной работы...
повторяться — это для нас смерть». Раз
в месяц артисты устраивают представ-
ление «при закрытых дверях», для себя,
называют его «всяки-бяки». Это значит,
что каждый может показать если не го-
товый новый номер, то эскиз, набросок,
подсмотренную в жизни сценку. Если это
ново, неожиданно, «зрители» не сидят
на своих местах, кидаются на площадку,
подхватывают находку, принимаются
импровизировать. Так родилось многое в
репертуаре коллектива — от мимиче-
ской реплики до развернутой сцены в
спектакле.
Они называют себя «театром свобод-
ной структуры» или даже — «необяза-
тельным театром». Что же это такое?
Вот как объясняет Полунин: «Сюже-
ты — это не главное. Главное — выдер-
жать логику созданного тобой образа, а
сюжеты придут сами из столкновения
героев, из столкновения их позиц л по
отношению к миру... Образ не должен
ийеть ограничений, иначе он омертвеет,
утратит необходимую неожиданность».
И действительно, чем, скажем, так
привлекла внимание зрителей миниатю-
ра «Телефон» в исполнении Полунина.
Новизной сюжета? Но в мировой мими-
7*
99
«А может быть, нам принять
участие в фестивале в Сан-
Ремо? Ведь итальянский мы
уже освоили. Дело за
малым — получить
приглашение в Италию. Уж
там-то мы блеснем!»^
ческой клоунаде он один из самых расп-
ространенных. Обычно антре «Телефон-
ный разговор с дамой сердца» обставля-
ется множеством комических деталей.
Скажем, молодой маляр, возвращаясь с
работы, решает пригласить свою де-
вушку на танцы. Вместо монетки он
пытается засунуть в автомат пуговицы,
которые в волнении отрывает со своего
комбинезона, так что тот в конце концов
падает к его ногам. Потом выясняется,
что времени на дорогу домой уже нет, и
100
маляр решает переоденься в вечерний
костюм тут же. Балансируя на скольз-
ком помосте, он никак не может увер-
нуться от все время падающих на него
малярных кистей и под конец с размаху
плюхается в ведро с краской.
Что ж, в атмосфере циркового пред-
ставления это антре неизменно вызывает
смех. Но природа этого смеха принци-
пиально отлична от той, что создается
«Лицедеями». В ее основе, говорит По-
лунин, «не трюк, как в «традиционном»
цирке, а поэзия клоунского искусства».
Полунинский Асисяй в телефонном раз-
говоре незадачлив потому, что неуклюж
не сноровкою, а душою — и от этого
страдают и Он и Она. Зрители уже отме-
чали, что этот номер в исполнении По-
Лунина может идти и пять, и двадцать
минут, выглядеть детской шуткой — и
подниматься до трагикомического зву-
чания темы одиночества.
Поэзией клоунского искусства испол-
нен и весь спектакль, коему эпизод с те-
лефоном принадлежит,— «Чурдаки»,
посвященный знаменитому в истории
циркового искусства клоунскому трио
братьев Фрателлини. Этот спектакль —
самый, пожалуй, популярный у «Лицеде-
ев», если не считать сугубо концертного
обозрения «Асисяй-ревю». Спектакль за-
снят на кинопленку и не раз показывал-
ся по телевидению. Однако фильм не
сумел передать мастерское владение
артистами труднейшим видом обще-
ния — мимическим диалогом, импрови-
зационную легкость действия, свежесть
и парадоксальность метафор и° нетри-
виальность выводов.
Историк цирка Тристан Реми реко-
мендовал «тем молодым клоунам, у кото-
рых появится желание и воля повторить
опыт братьев Фрателлини... искать, имп-
ровизировать, изобретать, оживлять
действие, быть не только клоунами, но и
комедиантами, не только исполнителями
ролей, но и их создателями». Трудно
иными словами выразить нынешнюю
эстетическую программу «Лицедеев».
При всей экстравагантности найденных
«образов» их связь с чем-то типичным в
нашей жизни несомненна. Это относится
не только к Асисяю, ибо клоун-мим-
театр — вовсе не подыгрывающая
«премьеру» массовка. Николаи Терен-
тьев, Анна Орлова, Леонид Лейкин, Сер-
гей Шашелев, Роберт Городецкий, Ва-
лерий Кефт и другие (сейчас в труппе
около двадцати актеров) уверенно и с
выдумкой солируют во многих спектак-
лях и миниатюрах.
Глядя на их свободное существование
в цепко выхваченных из действительнос-
ти и гротескно перевоплощенных «обра-
зах», думаешь, какая бы у этой труппы
могла выйти фантазия, скажем, на темы
булгаковской Москвы, леоновской или
платоновской провинции, крупнопанель-
ного захолустья души в последних са-
тирах Шукшина...
Наверное, нас, зрителей, в выступ-
лениях клоун-мим-театра «Лицедеи»
привлекают не хитросплетения сюжета
(которых нет), не изыски режиссуры
(подчас режиссер в спектакле виден не
четче рулевого на корме в сильнейшем
тумане), а то, что как раз прельщало
Достоевского в народной, с детства зна-
комой комедии о Петрушке: «И какой же
характер, какой цельный художествен-
ный характер!.. Петрушка вроде Санхо-
Пансы и Лепорелло, но уже совершенно
обрусевший и народный характер».
Вот и «Лицедеи». Познав приемы и
традиции итальянской комедии масок,
французского ярмарочного театра и его
«великого паяца» Дебюро, английских
мимов и клоуна Гримальди, этого «Ми-
ЭШ1
гих, вплоть до Чарли Чаплина и Жана-
Луи Барро, они явили нам «совершен-
но обрусевшие» и народные образы, ко-
торые только и могли увлечь. Ибо даже
в таком, казалось бы, «интернациональ-
ном» жанре, как мим-клоунада, забве-
ние традиций смеховой культуры собст-
венного народа, замена их неким мими-
ческим «эсперанто» из отработанных
на аренах и эстрадах мира штампов и в
самом деле ведет к остановке в худо-
жественном развитии.
Но нет, клоун-мим-театр погибать не
собирается. Более того: театр в начале,
говорит Полунин, «совсем нового эта-
па». Ведь «Лицедеи» объявили о своем
переходе из концертного ведомства в ло-
но цирка. Они не просто «поменяли себе
начальство», они уверены, что Союзгос-
цирк более в силах помочь их мечте:
разъезжать в летнее время со своим ба-
лаганом по городам и весям на автомоби-
ле-вездеходе, достигать самых отдален-
ных, глухих уголков нашей страны, при-
носить праздник людям.
Иначе говоря, «Лицедеи» собираются
стать бродячими комедиантами. Скомо-
рохами не только по сути, но и по форме,
точнее — по образу жизни.
В городках или деревнях будем оста-
ваться надолго... речь пойдет об общем
образе жизни с городком, а не о гаст-
рольном концерте.
В. Полунин. Из интервью.
...Гиря стояла в траве и, казалось,
вызывающе ухмылялась. Гиря, навер-
ное, имела на это право, потому что ве-
сила четыре пуда. Побаловаться с нею не
101
решался никто. Но вот из палатки вышел
добрый молодец — гиря взвилась в воз-
дух и принялась порхать вокруг силача
бабочкой. Праздник продолжался.
Праздник, на каком уж забыла когда
и бывала наша «северная Пальмира»,
слегка чопорная дама классического об-
лика и безупречно сдержанного поведе-
ния. Но вскоре, видимо, вспомнила, как
совсем молоденькой отплясывала на ас-
самблеях вместе с молодым гигантом с
жесткими кисточками усов на смеющем-
ся лице, отплясывала тут же, на этом
острове, где сама и родилась, острове,
который звался Заячьим, а до того —
Веселым...
В Ленинграде решили вспомнить, как
гуляли люди в старину. Долго насаждав-
шаяся клевета о беспробудном пьянстве
и разнузданном нраве русских при ма-
ло-мальски внимательном, без посред-
ничества «интерпретаторов» изучении
истории неизбежно рассыпается в прах.
Русские умели и без вина радоваться.
25 мая 1986 года у стен Петропав-
ловской крепости заплескали на ветру
разноцветные полотнища палаток и ба-
лаганов, заскрипели свежеструганые
доски помостов, забренчали бубенцы,
заиграли балалайки, заверещал Петруш-
ка, заохала толпа, глядя на выкрутасы
акробатов, смеясь на клоунов, на мимов
и жонглеров — и сама, многотысячная,
в пляс пошла, частушку подхватила, с
куклами язвительными в «прю» словес-
ную вступила... И растворила толпа в се-
бе две с лишним тысячи артистов и
спортсменов — каждый себя артистом
ощутил. Не было ни указателей, ни гром-
коговорителей, а — весело. И пьяных не
оказалось.
Прошло лето, наступила зима. В но-
вогоднюю ночь снова вышли на гулянье
ленинградцы. На Невском крутили до
утра какое хочешь кино, давали горячий
чай с бубликами, на лошадях катали, а у
Казанского собора возникла снежная
крепость и разыгралось настоящее «сра-
жение». И снова пьяных не было.
Прошла зима, а в начале весны —
фольклорный праздник в Москве, в Ко-
ломенском: хороводы, песни, ряженые,
в кругу — коза с медведем, главные
«персоны» скоморошьих забав. Кузнецы
прямо на глазах диковинные вещи куют,
102
а прочие мастеровые с ни 1я в сноровке
состязаются. И хоть называлось празд-
нество финалом Дней российского
фольклора, было оно все же не спектак-
лем, не концертом, или, по-старинному
выражаясь, «позорищем», а было «игри-
щем», в коем «радостная душа» не дро-
бится на «талантов» и «поклонников»,
а вьется над праздником, объединяя и
делая талантливыми всех.
Именно в эффекте «раскрепощения»,
а не только в масштабах происходивше-
го, отличие этих праздников от прошлых
вялых и робких попыток «использования
народных элементов в организации до-
суга населения».
Как, наверное, уже догадался чита-
тель, и в Ленинграде, и в Москве тон
задавали «Лицедеи». С этих-то гуляний,
даже чуть раньше, клоун-мим-театр и
переложил руль на своем творческом
курсе.
Полунин рассказывал, что однажды,
выступая на стадионе, они разбрелись
по трибунам и вступили со зрителями в
игру. Когда снова спустились на поле,
публика продолжала играть уже сама...
«Лицедеи» все чаще стали появляться
«на людях»: вдруг (именно вдруг!) воз-
никали во дворе ленинградской школы,
или на тихой улочке южного городка под
окнами местной красавицы, или в глухой
деревне Ленинградской области, вообще
впервые увидевшей «живых артистов»...
Зачем это нужно «Лицедеям», когда и
в столицах на их концерты не попасть?
«Это прежде всего нужно зрителю,—
говорит Полунин.— У Петропавловской
крепости мы работали восемь часов —
и публика не расходилась даже под про-
ливным дождем».
Верно, зрителю нужно. Но в той же
степени необходимо и артистам, решив-
шим скоморошествовать, ибо природа
такого творчества не терпит рациональ-
ной и регламентированной эксплуатации
однажды наработанного. Принцип твор-
ческой жизни «Лицедеев» — «все только
по любви». Поэтому они и решили по-
пробовать «выйти на площадь», где ни
рампы, ни контрамарок, ни третьего
звонка и где, замечает Полунин, «уж
действительно все происходит по доброй
воле, по любви, и зритель смотрит на
артиста, пока артист ему интересен».
Попробовали. Дохнуло ли при этом
в лицо воздухом древнего Новосиля —
Полунину лучше знать, только это увле-
чение все больше захватывало их: «Се-
годня мы увлечены идеей возрождения
уличного театра, создания театра-шапи-
то, где основой является не традицион-
ный цирковой трюк, а искусство артиста.
Искусство, непременным условием ко-
торого является непосредственное, имп-
ровизационное общение со зрителем».
Такого на памяти наших нынешних по-
колений зрителей не было.
Не лишним поэтому будет прислу-
шаться к такому вот мнению. «Этот
бродячий театр должен создать свой но-
вый репертуар и иные методы постано-
вок, рассчитанные на особые условия
игры на площадях для случайной толпы.
Всякий подлинный актер с радостью
выступит на этой передвижной сцене и
будет охотно играть на ней, декламиро-
вать, импровизировать.
Эти спектакли бродячих групп, как и
петрушка для детей, бродячие марио-
нетки, скоморохи, декламаторы и т. д.,
должны стать повседневностью».
Это место я разыскал в изданной в
1920 году в Петрограде книге Платона
Керженцева «Творческий театр». Тон-
ко чувствующие эпоху люди остро осоз-
навали потребность в демократизации
искусства. Вспомним ленинский план
монументальной пропаганды. Вспом-
ним строки Маяковского:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
Улица ждала своих глашатаев и ли-
цедеев, чтобы вместе с ними, как восход
солнца, не упустить встающую над су-
мятицей и бестолковщиной веру в но-
вое, чтобы в самые глухие ее закоулки и
на самые дальние окраины донесся этот
свет «радостной души».
Призыв выйти искусству на улицу
был вызван не только заботой о худо-
жественном воспитании масс — речь
шла о духе свободной личности. По мне-
нию, тогда же высказанному А. В. Лу-
начарским, именно скоморохи «пред-
ставляли стародавнюю, вольную от ас-
кетизма, республиканскую, языческую
Русь, а ведь это она должна теперь вер-
нуться, только в совершенно новой фор-
ме, прошедшая через горнило многих
культур, владеющая заводами и желез-
ными дорогами, но такая же вольная,
общинная и языческая».
В те времена народная смеховая
культура не возродилась в том качестве
и масштабах, о которых мечтали идео-
логи нарождающейся социалистической
культуры. Сегодня старые книги раск-
рывают «Лицедеи»...
«Празднество останется мертвым и
холодным, если сама толпа не явится ак-
тивным действующим лицом его, а будет
лишь спокойным театральным зрите-
лем... Остроты клоуна растают без следа,
если не встретят реплики из толпы»,—
утверждал в свое время Керженцев^ «Ду-
маю, в таком прямом контакте со зрите-
лем «в естественных условиях» —наше
будущее»,— говорит сегодня Полунин.
И может быть, именно сегодня, когда
многое из традиций народной культуры
в самом народе оказалось подзабытым и
подрастерянным, такое бытование ис-
кусства для здоровья и процветания на-
ции важнее даже валютных сборов от
концертов, на которые зрители подкаты-
вают в интуристовских «Икарусах».
Полунин понимает, что одни «Лице-
деи » погоды не сделают. Поэтому во всех
своих гастрольных поездках по стране
они разыскивают фольклорные группы,
стремятся найти в них единомышлен-
ников и соратников, мечтают о большом
фестивале уличных театров — не только
клоунов, мимов, но и танцоров, музы-
кантов, кукольников, балагуров, ибо в
старину все они звались одним словом —
скоморохи.
«Организуйте, товарищи, братство
веселых красных скоморохов»,— призы-
вал нарком просвещения. Может, и
впрямь пришла пора нашему народу
во всю ширь распахнуть свою «радост-
ную душу»?..
Ленинград
Михаил Садчиков,
музыкальный
обозреватель
молодежной
газеты «Смена»
На «Ринг» вызываются...
Мнения «телеболельщиков»
«Ленинградское телевидение приду-
мало оригинальную форму «расправ-
ляться» с эстрадными «кумирами» —
приглашать их для участия в програм-
ме «Музыкальный ринг». Артист, достиг-
ший своего положения многолетним тру-
дом, прошедший огонь, воду и медные
трубы, с чистым сердцем приходит в
студию, где на него «набрасываются»
две сотни нахальных молодых ребят, су-
дя по вопросам, мало интересующихся
музыкой, зато едких, ироничных. Спра-
шивают об одежде, о личной жизни, ру-
гают за плохие стихи, за вторичную
музыку, упрекают в дурном вкусе. Очень
популярных артистов упрекают в чрез-
мерной популярности, музыкантов ран-
гом пониже упрекают в отсутствии име-
ни. Исполнители, как правило, теряются
от такого напора, а публика в восторге.
Мне лично кажется, что «игра» эта не по
правилам.
Валентина Комкова, десятиклассни-
ца» .
«С нетерпением жду на экране лишь
одну передачу Ленинградского телеви-
дения— «Музыкальный ринг». Я увле-
каюсь эстрадой довольно серьезно. Со-
бираю газетные и журнальные статьи,
фотографии, ноты и стихи песен. Смот-
рю и «Утреннюю почту», и «В субботу
вечером». Но все эти программы, так же
как и большинство статей, знакомят
лишь с внешней стороной жизни артис-
та, в лучшем случае сообщают самую
Что интересует молодых
зрителей, пришедших в
студию Ленинградского
телевидения на программу
«Музыкальный ринг»?
Вокальная манера солистов,
техника игры
инструменталистов или что-то
другое?
На «Ринге» группа «Поп-
механика».
общую информацию о нем. «Музыкаль-
ный ринг» же позволяет заглянуть «за
кулисы», поговорить с музыкантом, пос-
порить с ним...
Словом, «Ринг» открывает знакомых
артистов с незнакомых сторон. Вспоми-
наю дискуссии с Валерием Леонтьевым,
Александром Морозовым и его группой
«Форум», с коллективом Дмитрия Пок-
ровского. Многие передачи я записываю
на магнитофон, потом расшифровываю,
черпая для себя уникальную информа-
цию.
Виктор Свентицкий, младший науч-
ный сотрудник».
Как видим, мнения телезрителей-
«болельщиков», наблюдающих за собы-
тиями на «Музыкальном ринге», разде-
лились. Впору и между ними проводить
«Ринг»... Что же это за передача, кото-
рая выходит в эфир с 1984 года на Ле-
нинградском ТВ, а с начала 1986 года
шагнула и на всесоюзный экран?
Начиналось все с того, что Тамара и
Владимир Максимовы, редактор и ре-
жиссер, они же — муж и жена, чуть не
рассорились меж собой, посмотрев в
Вильнюсе программу «Контрапункт»
Литовского телевидения. Ее создатели
пригласили в студию модный рок-ан-
самбль и его фанов. Пока музыканты,
возомнившие себя суперзвездами, «го-
товились» к выступлению, их сняли в
гримерной скрытой камерой. На пленку
попали и сцены распития спиртного —
«для вдохновения», и размалеванные де-
вочки-поклонницы, и презрительные
реплики певца в адрес публики... А по-
том эту запись показали на телеэкране.
Был эффект разорвавшейся бомбы —
даже самые рьяные поклонницы, те, что
пришли с цветами, сувенирами, уходили
ошарашенные...
Прием сработал, самовлюбленные
«звезды» были нокаутированы? Но не
был ли прием нечестным «ударом ни-
же пояса»? По правилам ли шла
игра?
105
Тамара и Владимир
Максимовы готовятся к
очередной передаче
«Музыкального ринга».
Максимовы спорили, гадали, но по-
том все-таки пришли к тому, что откры-
тый, честный вариант им больше по
душе. Тогда-то и появилась идея пере-
дачи «Музыкальный ринг». Вообще-то
Тамара и Владимир никогда раньше му-
зыкой всерьез не интересовались и не
могли толком отличить одну модную
группу от другой. В молодежной редак-
ции Ленинградского ТВ они делали пе-
редачи о чем угодно, только не о поп- и
рок-музыке. Но какой бы темы ни каса-
лись, везде старались вызвать зрителя на
разговор, на спор, заострить ситуацию.
Так было и в передачах о сквозных бри-
гадах отличного качества, и в перекличке
Ленинграда с городами Прибалтики,
названной «Янтарный ключ», и в цикле
встреч-дискуссий «Лицом к городу».
Дискуссионным духом пронизана и еще
одна их недавняя программа «Общест-
венное мнение», вышедшая на ЦТ.
Молодежная эстрадная музыка, се-
годня являющая собой своеобразный и,
увы, так мало изученный социологами и
психологами феномен, клубок противо-
речий, давала отличный повод для об-
суждения. Ведь, как ни парадоксально,
сейчас трудно определить — эту музы-
ку больше слушают или о ней больше
говорят, спорят?
Максимовы не стали использовать
скрытую камеру, они не таят от артис-
тов, куда, в какую программу тех приг-
лашают. И в то же время не призывают
публику задавать непременно едкие,
злые вопросы. «Ринг» выработал свои
правила, и им подчиняются и зрители, и
музыканты. Например, одним из пра-
вил является такое: не задавать чисто
информационных вопросов, вроде тех,
что еще так любят журналисты. Вопро-
сы: «Сколько вам лет? Каким был ваш
творческий путь? Кто ваши любимые
артисты?» и прочие — тут же снимают-
ся ведущей Тамарой Максимовой.
Нет, это не значит, что здесь есть
запретные темы. Просто вы должны при-
думать вопрос в стилистике «Ринга».
И тогда о возрасте можно спросить,
например, так: «Вы давно выступаете
на эстраде — как же вам удается «по-
бедить» свой возраст?»
Зрителям, наблюдающим за «Музы-
кальным рингом» только на голубом эк-
106
ране, всегда не терпится узнать: готовят-
ся ли передачи заранее, придумываются
ли коварные вопросы дома или все рож-
дается прямо на записи в студии? Дол-
жен сказать, что четкой логики здесь
нет, да и, наверное, быть не может.
Поначалу к каждому «Рингу» шла
немалая предварительная подготовка,
случалось, что авторы программы проси-
ли того или иного зрителя задать «нуж-
ный» вопрос, продумывали сценарный
план. Однако с этими заранее заготов-
ленными вопросами «подставные лица»
то и дело попадали впросак: разговор
в студии упрямо шел по своему руслу,
а заранее заготовленный вопрос был
хоть и хорош в теории, на практике же
звучал невпопад. Выяснилось, что при-
держиваться жесткого сценария здесь
крайне трудно. Эмоции «захлестывали»
обе стороны, и беседа то и дело отклоня-
лась от намеченного курса. Словом, спе-
шу успокоить телезрителей — никто вас
не обманывает, импровизационный мо-
мент в «Музыкальном ринге» действи-
тельно самый важный!
Однако это вовсе не означает, что
снять «Ринг» можно без всякой подго-
товки. Создатели программы пошли по
такому пути. Из двухсот человек, кото-
рые получают пригласительные билеты
на запись передачи, пятнадцать-двад-
цать составляют своеобразный общест-
венный совет «Ринга». Его никто не вы-
бирал, не назначал. Компания подобра-
лась сама собой. В ней вы можете уви-
деть заведующего сектором досуга Ле-
нинградского горкома комсомола Сергея
Пилатов а, руководителя юношеского му-
зыкального клуба «На Глинке, 15»
Софью Забродину, артиста Ленконцерта
Николая Поздеева, композитора Анато-
лия Кальварского, автора-исполнителя
Виктора Резникова, представителей
Дворца молодежи, музыкантов из Ле-
нинградского рок-клуба, журналистов,
музыковедов. У каждого из завсегдатаев
найдется один-два стоящих вопроса. С
этими ребятами Максимовы поддержи-
вают постоянную связь. Недаром с не-
давнего времени на пригласительных
билетах на «Ринг» стоит гриф: «Комитет
по телевидению и радиовещанию. Ле-
нинградский обком комсомола. Ленинг-
радский Дворец молодежи».
Кто же еще и как именно попадает
на съемки? На первых порах в студию
приглашали главным образом студентов
и молодых преподавателей Ленинград-
ского университета, других вузов. Ауди-
тория собиралась энергичная, горячая,
но не слишком осведомленная в пред-
мете спора. И вот тогда именно случа-
лось, что публика в наступательном по-
рыве готова была крушить все и вся,
иной раз даже нарушая этические нор-
мы. Помню, в такой сложной ситуации
очутились музыканты группы «Круг».
Их стиль «романтической современной
песни» оказался совершенно неоценен-
ным интеллектуальной аудиторией
«Ринга». Посыпались упреки в мелко-
темье, в тяге к «развлекаловке», даже в
«сексуальном комплексе».
Но ведь «Круг» — популярная у мо-
лодежи группа, ее пластинка «Круг дру-
зей» разошлась почти миллионным тира-
жом, их музыка красива, мелодична,
она танцевальна, благодаря чему состав-
ляет в дискотеках конкуренцию запад-
ной продукции. Однако зрители, собрав-
шиеся на «Ринге», ничего этого знать не
желали. Музыканты тоже не собирались
уступать. В конце концов дискуссия
превратилась в вариант «трамвайной»
перепалки, артисты демонстративно по-
кинули «Ринг» под усмешки и едкие
реплики зрителей...
В том «поединке» явно были нару-
шены правила. Вывод напрашивался
сам собой: аудитория не должна быть
слишком уж дилетантской. Как, навер-
ное, не стоит ей быть слишком специаль-
ной — из музыковедов или же одних пок-
лонников. И постепенно сложился до-
вольно сложный механизм — как фор-
мировать зал в телестудии.
Тамара Максимова часто обращает-
ся с экрана к телезрителям: «Ждем ва-
ших писем с вопросами артистам, с раз-
мышлениями о современной музыке. Ав-
торы самых интересных писем получат
приглашения в студию!» Так оно и про-
исходит: если даже из нескольких ты-
сяч писем отбирают пять-десять, это уже
оправдывает затею. Если письмо пришло
издалека и нет возможности пригласить
самого автора, то интересный вопрос
все равно будет зачитан на записи. Поч-
ту «Музыкального ринга» теперь хранят
107
На «Ринге» жарко...
на Ленинградском телевидении в боль-
ших бумажных мешках, два-три со-
трудника, случается, неделями только и
разбирают письма.
В Ленинградском Дворце молодежи
в зале на тысячу мест раз в месяц про-
ходит программа «На новой волне» —
своеобразная «дочерняя фирма» теле-
визионного «Ринга». Здесь, на сцене
большого концертного зала, публика
имеет возможность не только увидеть и
услышать интересных молодых артис-
тов, но и задать им вопросы в записках,
а также в установленный в зале «сво-
бодный
мик
он» — авторы
самых
интересных записок получают пригла-
шения на телесъемки. «Бронь» имеют
и представители ведущих музыкальных
клубов Ленинграда — рок-клуба, клу-
бов «Зеркало», «Секрет» и других. Все
билеты, разумеется, бесплатные...
Что же интересует молодых зрите-
лей, пришедших в студию? Может быть,
вокальная манера солистов, техника
игры инструменталистов, мелодика, рит-
мика, другие специальные тонкости?
Нет, совсем другое...
Мнения «команды» зрителей
— Не кажется ли вам, что ваша
группа скользит по поверхности знако-
мых, отработанных тем и образов? И
еще — вы так смело заявляете о том,
что уже популярны. Зачем спешить? Об
этом лучше пусть мы, зрители, скажем.
(Из диалога на «Ринге» с ансамблем
«Карнавал» и его лидером Александром
Барыкиным.)
— Почему вы, интересные, серьез-
ные музыканты, удовлетворены своей
ролью «середнячков» — занимаетесь
музыкой ради музыки, забывая о нас,
зрителях, а тем временем в лидеры часто
вырываются предприимчивые бездар-
ности? (Из диалога с музыкантами
группы « Рок-ателье».)
— Да, вы стали популярными, но
песни, мелодии ваших песен приторны,
а стихи, извините, примитивны... (Мне-
ние о многих группах, приглашенных
на «Ринг».)
— Нам кажется, что музыкант в
тридцать лет должен быть взрослее, от-
ветственнее, чем вы, если судить по ва-
шим песням и ответам здесь, на «Ринге».
(Мнение об ансамбле «Мифы».)
108
— Вы пишете проникновенные ли-
рические песни, но в гражданской тема-
тике выглядите не слишком искренними.
Зачем следовать дурной традиции «обя-
зательного» репертуара? (Мнение о Вла-
димире Кузьмине и группе «Динамик».)
— Вы много говорили о серьезности
ваших песен, но вот мы услышали песню
«Компьютер». Это же набор слов! Вме-
сто «компьютера» можно подставлять
любое слово — хотя бы «пылесос», и
смысл не изменится. (Мнение о группе
«Форум».)
— Ваше увлечение электронными
инструментами можно объяснить модой,
однако она пройдет, а души в вашей му-
зыке так и не будет. (Мнение о группе
«Модель».)
— Ваше увлечение фольклором,
бесспорно, глубоко и серьезно. Но если
бы кто-то так же серьезно и глубоко, а
главное — активно и по-современному
был бы увлечен пропагандой фолькло-
ра в чистом, не замутненном коммер-
ческими поделками варианте. (Из диа-
лога с коллективом под руководством
Анатолия Мехнецова.)
— Если бы можно было сравнить две
группы — «Машину времени» десяти-
летней давности и сегодняшнюю,— ка-
кой бы вы отдали предпочтение? И по-
чему же вы так изменились, так рано
повзрослели? (Из диалога с руководите-
лем «Машины времени» Андреем Мака-
ревичем.)
Да, на «Ринге» — жарко... Случает-
ся, проскальзывают вопросы насчет
одежды, манеры держаться, двигаться,
но теперь уже сама поднаторевшая в
правилах «поединков» публика встреча-
ет подобные вопросы в лоб — неодобри-
тельным гулом, а то и свистом. Момент
любопытный! Ведь, выходит, аудитория
умеет теперь оценить не только уро-
вень ответов исполнителя, но и уровень
вопросов отдельных зрителей. Любите-
лям покрасоваться собой, задеть, уко-
лоть артиста пустым вопросом достается
от самой же публики!
Так, из передачи в передачу брал на
себя роль этакого непререкаемого авто-
ритета, обвинял всех подряд «в безду-
ховности, отсутствии подлинной куль-
туры, нежелании следовать традициям
классики» один из завсегдатаев — вы-
сокий, худой юноша с умным лицом,
некто Виталий. Маска «общественного
обвинителя» ему явно льстила. Но од-
нажды после очередного его выпада кто-
то из зрителей встал на защиту артиста,
а кто-то даже предложил самому Вита-
лию выйти на «Ринг»—ответить на
вопросы. Под общий хохот зала герой
стушевался и затем почти не появлялся
на съемках.
«Ринг» переполняют эмоции...
Скажите, Валерий, почему молодые
люди сейчас все больше идут за советом
не к специалистам-ученым, ищут ответы
на свои сложные вопросы не у социоло-
гов и психологов, а у эстрадных артис-
тов. Откуда такая вера представителям
легкого жанра?
Этот вопрос задали на «Ринге» Ва-
лерию Леонтьеву. Интересный ракурс!
Я перечитал несколько интервью с пев-
цом, и ни в одном журналисты не каса-
лись этой, безусловно, животрепещущей
темы.
Вот что ответил Валерий Леонтьев.
Думаю, причина тут проста. Социо-
логов и ученых мы с вами видим доволь-
но редко. Мы не знакомы ни с ними, ни с
их трудами. Бытует такое представле-
ние, что ученые сидят где-то в тиши ка-
бинетов, пишут труды, наверное, очень
нужные людям. А популярный артист —
он у нас в доме практически с утра до
вечера: включишь радио — услышишь
знакомый голос, телевизор — увидишь
знакомое лицо, поневоле начинаешь опа-
саться: а если включить утюг — не
польется ли оттуда модный шлягер этого
сезона.
Ответ, хотя и с юмором, но весьма
поучительный. Действительно, и ученые,
и музыковеды очень уж далеко отдали-
лись от нас с вами. Почему же широкой
публике ничего не говорят их имена, не
известны их труды? Этот момент соз-
датели «Музыкального ринга» постара-
лись учесть и на третьем году жизни
своей программы решили привлечь к
«судейству» социологов и психологов из
Ленинградского государственного уни-
верситета.
Для «Ринга» были разработаны спе-
циальные анкеты, которые помогают
109
не только назвать лучшие песни каждой
программы, но составить картину тен-
денций, интересов, пристрастий публи-
ки. Некоторые итоги этого экспресс-оп-
рос а социологи объявляют уже в конце
телепрограммы — вы это, конечно, виде-
ли на экранах. Не знаю, как у вас, а у
меня не осталось ощущения глубины и
серьезности в работе социологов.
Пока их выводы кажутся во многом
наивными, явно отдаленными от жизни,
да и вопросы анкеты составлены в лоб,
стандартно. Но польза есть — уже хотя
бы в том, что нас познакомили с ленинг-
радскими социологами, дали посмотреть
на их работу, а значит, и оценить уро-
вень компетентности, умение открывать
для широкой аудитории неожиданные
истины. Пока эта попытка не оказалась
удачной, но ведь отрицательный резуль-
тат в науке — тоже результат. Наверня-
ка теперь и ученые посмотрят на себя
со стороны, а это весьма полезно.
Приглашение социологов было про-
диктовано желанием Тамары и Влади-
мира Максимовых укрупнить разговор,
вдохнуть в «Музыкальный ринг» новую
жизнь. Дело в том, что передача, дебюти-
ровавшая в 1984 году, к началу 1986 го-
да явно сбавила темп. Эти два года «Рин-
ги» выходили часто — едва ли не каж-
дую неделю как страница в программе-
обозрении «Горизонт» молодежной ре-
дакции. Обычно музыкальный сюжет
завершал «Горизонт». А это означало,
что у передачи не было своего постоянно-
го времени: в одном случае встречи дли-
лись по сорок минут, а в другом их ком-
кали до пятнадцати. Когда время «под-
жимало», а такое ощущение возникало
постоянно, создателям программы ниче-
го не оставалось, как «кромсать» и пес-
ни, и диалоги. В итоге страдала програм-
ма, которая по сути своей располагает к
объективному, полному изображению.
С огромным успехом прошел
«Музыкальный ринг» с
участием популярной рок-
группы «Машина времени».
Аудитории особенно
понравились ответы
руководителя «Машины»
Андрея Макаревича. Н а
снимке: Андрей Макаревич
(на переднем плане) и
Александр Кутиков.
Кто только из эстрадных артистов
не побывал на «Ринге»! «Динамик» и
«Карнавал», «Мифы» и «Яблоко», «Там-
бурин» и «Август», «Земляне» и «Круг»,
«Кукуруза» и «Алиса», «Аквариум» и
«Круиз», «Арго» и «Рок-ателье», «Фо-
рум» и «Дилижанс», «Модель» и фольк-
лорный коллектив Ленинградской кон-
серватории, «Машина времени» и «Аль-
фа», Анне Вески и Марью Ляник, Миха-
ил Боярский и... Всех и не припомнить,
хотя мне приходилось активно помогать
Максимовым в подборе кандидатов для
участия в «Ринге», давать консультации
насчет музыкальных тонкостей, личнос-
ти того или иного исполнителя.
Постепенно мы стали замечать, как
некогда очень оригинальная передача
превращается в конвейер. Конечно, мож-
но было бы позвать на «Ринг» еще де-
сятка два исполнителей, хотя с каждым
разом было все труднее и труднее нахо-
дить фигуры интересные, колоритные,
вокруг творчества которых хотелось бы
спорить. Но интерес к передаче явно
падал. Обо всем этом я и написал в ле-
нинградской молодежной газете «Сме-
на» . Написал, что, наверное, настал мо-
мент, когда «Музыкальный ринг» досто-
ин стать самостоятельной передачей, а
не фрагментом в молодежном обозре-
нии, что снимать его нужно куда тща-
тельнее, большим числом камер, а затем
интереснее монтировать. Вот тоже важ-
ный момент! В наше время, когда в
целую индустрию превратился жанр
видеоклипов по песням, программа «Му-
зыкальный ринг» в ее первоначальном
варианте не поспевала в ногу с требова-
ниями времени, показывая музыкальные
номера довольно стандартно.
Статья в газете «Смена» заканчива-
лась так: «Между тем стандарт, шаб-
лон — не для этой программы, которая
и создана, чтобы ломать привычные
представления, вызывать споры».
Так не хотелось, чтобы «Музыкаль-
ный ринг» через два года оставил лишь
воспоминания о себе! Ситуация ослож-
нялась еще и тем, что в тот момент Та-
мара и Владимир Максимовы перешли
из молодежной в редакцию пропаганды
Ленинградского ТВ, и,, строго говоря,
им стало не до рок-музыки... К счастью,
руководство Ленинградского телевиде-
111
ния прислушалось к голосу обществен-
ности и нашло возможным рекомендо-
вать Максимовым продолжать зани-
маться «Музыкальным рингом», но с
одним условием: поднять передачу на
более высокий уровень публицистичнос-
ти, обобщений, укрупнить спор. При
этом было дано согласие выделять под
«Ринг» не пятнадцать-двадцать минут,
а час и больше эфирного времени.
Что ж, и Максимовы, и руководство
редакции пропаганды, и подключившая-
ся музыкальная редакция (вот прекрас-
ный пример, как во имя стоящего дела
надо ломать ведомственные барьеры!)
стали разрабатывать модель нового
«Музыкального ринга». Немало дискус-
сий прошло на эту тему и на ТВ, и среди
заинтересованной публики, и в музы-
кальных кругах. И к началу 1986 года
была выработана модель «Ринга».
Теперь камеры стали сопровождать
и исполнителя, и публику с того самого
момента, как они переступали порог те-
левизионной студии. Действие разбилось
на два тридцатиминутных «раунда». В
первом артистам была дана возможность
показать не только свои новые, но и уже
известные песни, во втором же «раун-
де» — только новые мелодии. Зрители
получали анкеты социологов и с первых
же минут включались в судейство пое-
динка, выставляя свои оценки, свои «за»
и «против».
Среди публики появились специа-
листы самых разных областей — уче-
ные, известные ленинградские компо-
зиторы и писатели, кинематографисты,
музыковеды, драматурги, представители
не только эстрадной музыки, но и клас-
сической. Для них был специально выде-
лен сектор «А»—для гостей. Новым
стало и то обстоятельство, что гости по
условиям игры могли не только задавать
вопросы прямо на ходу «поединка», но и
затем в кулуарах делиться более прост-
ранными, детальными размышлениями,
наблюдениями. Для этого и был устроен
антракт. Приглашенные на «Ринг» спе-
циалисты и знатоки могли провести его в
«пресс-баре». Здесь также установили
камеры, которые фиксировали все инте-
ресное из споров в кулуарах.
Рамки обсуждения раздвинулись.
Появлялась возможность уже не просто
оценить уровень того или иного артиста,
а оценить его как явление молодежной
культуры. Заканчивались встречи тоже
по-новому. И исполнители, и зрители
после «Ринга», едва отдышавшись, спус-
кались в «пресс-бар», где узнавали ито-
ги социологического опроса, знакоми-
лись с так называемой доской демокра-
тии, на которой каждый посетитель мог
написать свое мнение. Словом, тут ар-
тист мог узнать о себе все! Узнать и,
хотелось бы верить, задуматься о том,
все ли правильно делает...
Первыми пригласили группу «Фо-
рум», уже побывавшую на «Ринге» ра-
нее, а также Валерия Леонтьева, чья
личность вызывает множество споров,
а то и кривотолков. «Ринг» с ленинград-
ской группой, названной в то время мо-
лодежными газетами «открытием и сен-
сацией», как-то не сложился. Внешне,
правда, все выглядело «более-менее».
Публика наступала, сосредоточившись
на упреках в музыкальной вторичности,
в излишней танцевальности, а то и в
пустоте текстов, как в уже упомянутой
истории с песней «Компьютер». Музы-
канты группы, явно обольщенные своими
успехами в гастрольных турне, здесь
оказались не готовыми к серьезному диа-
логу.
В чем-то повторилась ситуация, слу-
чившаяся с группой «Круг»: музыканты
не понимали, чего от них хотят зрители,
обижались на агрессивность аудитории.
Композитор, художественный руководи-
тель «Форума», лауреат премии Ленин-
ского комсомола Александр Морозов —
человек опытный, контактный, пытал-
ся спасти положение, однако сам стал
впадать в пространные монологи. Прав-
да, «спасло» выступление певицы Мари-
ны Капуро и группы «Яблоко», испол-
нивших несколько мелодий Морозова,
проникнутых фольклорными интона-
циями. Это вкрапление помогло компо-
зитору объяснить то, что он так долго
пытался втолковать публике: возмож-
ность синтеза «частушек и ритм-ком-
пьютера», возможность поиска диалога
между народными традициями и самым
современным электронным стилем.
Умелый монтаж отснятого материа-
ла потом немного скрасил впечатление
от выступления «Форума». Однако, если
112
Интереснейшим получился
«Ринг» с участием авторов-
исполнителей гитарной песни.
По какому пути пойдет
бардовская песня? Этот
вопрос волновал многих из
тех, кто был приглашен в
студию. На вопросы
собравшихся отвечал и
Евгений Клячкин.
бы назывались победители, как было
прежде на «Ринге», счет был бы явно
не в пользу популярной группы. Только
потом, когда прошел почти год, стало
ясно, что же тогда случилось. Дело в
том, что внутренний конфликт раско-
лол «Форум» на две части, и в конце
концов одни музыканты остались с Алек-
сандром Морозовым, а другие ушли в но-
вый ансамбль Давида Тухманова. Тогда,
во время съемок, конфликт еще не выно-
сили из-за кулис, однако противоречия
существовали, и они-то — я в этом не
сомневаюсь! — помешали музыкантам
говорить искренне, открыто. Таким об-
разом «Ринг» преподнес урок: не стоит
принимать вызов, если сам не уверен
«на все сто» в том, что и как делаешь на
эстраде. Неискренность здесь сразу по-
чувствуется...
Именно благодаря
«Музыкальному рингу»
миллионы телезрителей
впервые познакомились с
ленинградской группой
«Аквариум» и ее лидером
Борисом Гребенщиковым
(на снимке).
Валерий Леонтьев приехал на съем-
ки с «чистыми руками». Он вообще от-
носится к категории артистов, что куют
свою удачу сами — без менеджеров и
продюсеров. «Звездой» эстрады Валерий
стал уже после 30 лет, до этого лет де-
сять гастролировал в глубинке и был
тверд в успехах и поражениях. Человек
он эрудированный, очень общительный,
умеющий отвечать на вопросы нестан-
дартно и в то же время точно и емко.
Кроме того, неизменно доброжелатель-
ный к людям.
Разумеется, почти все телевизионные
«звезды» открыты и улыбчивы на экра-
не, все добродетельны. Такой уж у них
образ. Однако известно, что далеко не
все ангелы в повседневной жизни. Ка-
ков же Леонтьев — это знали лишь его
немногие друзья. Съемка на «Ринге», ду-
маю, высветила самые лучшие качества
Леонтьева не столько как артиста, сколь-
8 Панорам а-88
113
F-J
ко как личности. На самые колкие воп-
росы он отвечал рассудительно, добро-
желательно, с юмором. И этим растопил
лед недоверия. А ведь перед началом
«Ринга» Валерий волновался. Все спра-
шивал меня в гримерке: как лучше вести
себя, отвечать коротко или же обстоя-
тельно? Да и потом, после первого
«раунда», когда уже был ясен исход
поединка, он переживал: что же еще
упустил? А публика аплодировала! Хло-
пала не только песням, но и удачным
ответам, радостно узнавая в Леонтьеве
незаурядную личность.
Казалось бы, «нокаут» — безогово-
рочная победа! Но был и у этого «пое-
динка» свой подтекст. «Выиграв» встре-
чу со зрителями, Леонтьев, мне показа-
лось, проиграл... сам себе. Стало ясно,
что как личность Валерий интереснее,
богаче того образа, в который он втис-
нут рамками эстрадной «звезды». Мно-
гие песни из его репертуара после «Рин-
га» просто поблекли. Словом, именно тут
остро встал вопрос: что дальше? Про-
должать играть роль шута и развлекать
публику или же выйти на глубокий диа-
лог. Я говорил с Валерием обо всем этом.
Он все прекрасно понимает сам. И ска-
зал, что «Ринг» стал последней каплей в
его стремлении вырваться из плена об-
раза исполнителя шлягеров, и он твердо
решил попробовать себя в произведении
крупной формы. Так началась работа
певца вместе с композитором Лорой
Квинт над монооперой «Джордано Бру-
но».
Сенсационным стал «Ринг», на ко-
тором народная артистка РСФСР Алла
Пугачева решила представить широкой
аудитории начинающую группу «Бра-
во» и ее молодую солистку Жанну Агу-
зарову. Атакующей стороной тут стала...
Пугачева. Она давала публике множест-
во советов, причем вежливый тон вы-
держивался не всегда. Бросаясь на «за-
щиту» группы «Браво», певица не цере-
монилась в выражении эмоций. Можно
На «Ринге»—отцы и дети.
Премьеру песни
«Динозаврики» предложили
зрителям композитор Виктор
Резников, Сережа и Михаил
Боярские и сын автора песни
Андрюша Резников.
представить, как аудитория разогрелась,
как бурно, с иронией реагировала на
происходящее.
В стороне, однако, осталась группа
«Браво»—в такой перепалке трудно
было разобрать истинную ценность мо-
лодых музыкантов. Максимовы не ста-
ли сглаживать углы, не стали вводить
собственный комментарий и пояснять
телезрителям, что такое хорошо и что
такое плохо. Они смонтировали матери-
ал по принципу «показать все, как есть»,
рассчитывая на зрителя умного, крити-
чески настроенного. Публике оставалось
лишь делать выводы без всякой указки.
Отмечать и негативные моменты и в то
же время отмечать страстность, эмоцио-
нальность А. Пугачевой, защищавшей
ведь не себя, а свой жанр, молодых
представителей эстрады.
К такой передаче оказались не гото-
вы. И вскоре газета «Ленинградская
правда» опубликовала письмо группы
возмущенных телезрителей: «Надо ска-
зать, что нас удивила и возмутила какая-
то развязная и даже вульгарная манера,
с которой держалась А. Пугачева на эк-
ране. Было неловко за нее, за других
исполнителей. Строго говоря, все это ос-
корбительно для телезрителей. В нашем
понимании, передача «Ринг» должна
преследовать цель воспитания музы-
кальной эстетической культуры моло-
дежи. И нам непонятно, чем руководст-
вовалась редакция, подавая ленинград-
скому зрителю, тем более молодежи, та-
кую программу. Думается, нужно было
предъявить более высокие требования
к исполнителю, более взыскательно от-
бирать материал. Такое поведение на
экране нам кажется недопустимым, сви-
детельствующим о явной нетребователь-
ности популярной артистки к своему
творчеству. Телевидение, видимо, пошло
у нее на поводу...»
Да, на «Ринге» — жарко... И как еще
сильно в нас, телезрителях, желание тут
же «разобраться», наказать виновных.
Но в чем виновных? В том, что показали
людям все, как есть? В том, что не стали
«дергать за рукав» и призывать к поряд-
ку «звезду» эстрады, не вырезали из
программы полемические места? Мне
кажется, несмотря на то, что этот «Ринг»
не увидел всесоюзный зритель, его нель-
8*
115
зя отнести к просчетам творческой груп-
пы Ленинградского ТВ. Ведь направлен-
ность передачи была правильной: про-
тив «развязной и даже вульгарной мане-
ры», против нетребовательности и дур-
новкусия. Только передача говорила об
этом не общими словами, как у нас еще
принято на ТВ, а призывая зрителей в
союзники, не скрывая от них правды.
О «Ринге» нового образца заговори-
ли, заспорили. В Ленинград стали приез-
жать журналисты центральных газет —
они бывали на съемках, просматривали
уже отснятый материал. В разных га-
зетах начали появляться статьи, причем
с одним выводом: на экранах Централь-
ного телевидения подобной программы
нет, а потребность в ней огромна. На-
верное, еще несколько лет назад даже
после такого мощного газетного «обстре-
ла» ЦТ продолжало бы жить по своим,
только ему понятным законам. Теперь
же ситуация изменилась. Никто не отри-
цал, что в Останкине действительно не
делали такой передачи, как на ленинг-
радской улице Чапыгина.
— То, что «Ринг» все-таки вышел на
экраны ЦТ,— это заслуга журналис-
тов,— сказала Тамара Максимова.
В середине 1986 года ее вместе с
Владимиром Максимовым пригласили
в Москву. Вместо чемоданов они при-
везли видеозаписи «Рингов» с Леонтье-
вым, «Форумом», Виктором Резнико-
вым. Две первые программы было реше-
но показать по ЦТ. И опять Максимо-
вым предлагали компромиссный ва-
риант: показывать свою передачу фраг-
ментами в молодежной программе-обоз-
рении. Они же были резко против повто-
рения варианта с ленинградским «Гори-
зонтом ».
Буквально двух-трех выходов хвати-
ло для того, чтобы по социологическому
опросу «Музыкальный ринг» вошел в
пятерку самых популярных программ у
телезрителей ЦТ по итогам года. Добры-
ми словами была отмечена работа Мак-
симовых в телеобозрениях «Советской
культуры», «Л итературной газеты»,
«Известий», «Комсомольской правды».
Оказалось, что именно «Ринг» может
помочь ЦТ ответить на некоторые, преж-
де, казалось бы, невыполнимые просьбы
телезрителей. На такую, к примеру,
116
просьбу, высказанную в то время на
страницах многих газет читателями:
«Много споров и разговоров ходит вокруг
так называемых «неофициальных» лю-
бительских рок-групп «Аквариум»,
«Алиса», «Зоопарк» «Кино». Но никто
не решается показать их по ЦТ, чтобы
мы, телезрители, могли определить —
чего же стоят новоявленные кумиры мо-
лодежи ».
Стилистика этих групп действитель-
но необычна. «Мы хотим разрушить сте-
реотипы эстрады музыкой, текстом, ма-
нерой поведения»,— считает лидер
«Алисы» Константин Кинчев. Но полу-
чается из того, что хотят рокеры, далеко
не все. К тому же ТВ в течение многих
лет приучило зрителей к эстрадным сте-
реотипам. Покажи оно сразу без ком-
ментария, без пояснений «разрушите-
лей» шаблонов — никто ничего, боюсь,
просто бы не понял. Форма дискуссион-
ного «Музыкального ринга» оказалась
как нельзя кстати. В конце 1986 года на
Ленинградское ТВ впервые пришел за-
каз на съемку «Музыкального ринга» с
группой «Аквариум».
Да, времена меняются... По иронии
судьбы именно с «Аквариумом» в на-
чале 1984 года Максимовы и сняли пер-
вый «Музыкальный ринг». Уже тогда эта
группа в Ленинграде вызывала споры и,
к сожалению, встречалась в штыки
средствами массовой информации. К те-
леэкрану «Аквариум» не подпускали.
Пришлось тогда «закамуфлировать»
группу под пародийный ансамбль —
благо в репертуаре группы нашлись и
песни такого плана. «Ринг» вышел в
эфир, хотя и не был удачным. И вот те-
перь у обеих сторон появилась возмож-
ность «взять реванш» и показать союз-
ному зрителю лицо самобытного ленинг-
радского коллектива.
Готовились к записи тщательно, с
подъемом. Задача была труднейшая:
представить многомиллионному телезри-
телю творчество, может быть, самой за-
гадочной рок-группы за всю историю су-
ществования этого жанра, группы, о ко-
торой спорят даже искусствоведы, му-
зыканты, поэты, кто-то безоговорочно
принимая все, что делает лидер «Аква-
риума», кто-то однозначно отрицая эк-
сперименты музыкантов.
Первым зарубежным гостем
на «Ринге» стал
американский рок-музыкант
Билли Джоэл. Видеозаписью
программы с его участием
заинтересовалась
телекомпания Си-би-эс,
которая предложила
советской стороне еще
несколько кандидатур
«звезд» для поединка.
И вот программа вышла в эфир Цент-
рального телевидения. Это была победа!
Конечно, не обошлось без потерь, и в
журнале «Аврора», например, создате-
лей «Ринга» упрекнули в том, что они
преднамеренно вырезали многие важные
философские рассуждения Бориса Гре-
бенщикова, оставив набившие оскомину
вопросы об одежде и прическах музы-
кантов. Но в данном случае пришлось
сознательно поступиться некоторыми
правилами. Дело в том, что, по сути дела,
«Ринг» впервые знакомил миллионы те-
лезрителей с «Аквариумом», представ-
ляя группу, а поэтому без общих вопро-
сов было не обойтись.
Сама форма «Ринга» оказалась
счастливой находкой, и ее начали ис-
пользовать во многих телепрограммах.
К тому же и творческие встречи с му-
зыкантами в разных аудиториях стали
проводиться не в форме традиционного
отчета-рассказа и ни к чему не обязы-
вающих вопросов публики, а в форме
«Ринга». Если пойти дальше, то могу
утверждать, что появление «Музыкаль-
ного ринга» на ЦТ вообще начинает
менять общественное мнение значитель-
ной части молодых любителей поп-и
рок-музыки. Поклонение кумиру усту-
пает место диалогу, где каждая сторона
имеет равные шансы, свое мнение!
117
Мнения, услышанные
в «Пресс-баре» передачи,
а также в кулуарах
Александр Сокуров, режис-
сер киностудии «Ленфильм»:
— Говорить о рок-культуре, на мой
взгляд, не приходится, потому что у
самих рок-музыкантов культура невы-
сока. Вот тема для обсуждения на «Рин-
ге».
Сергей Пилатов, заведующий
сектором досуга Ленинградского горко-
ма комсомола:
— Время от времени «Музыкальный
ринг» иные зрители хотят «поставить
на место», втиснуть в привычные рамки:
«Об этом нужно говорить, а об этом не
стоит!» А мне кажется, что здесь нужно
говорить обо всем. Пусть «Ринг» станет
одной из форм изучения общественного
мнения. Это ему по силам. Помню, приг-
ласили сюда представителей Ленинград-
ского рок-клуба — сделали интересную
передачу, затем пришли брейкеры, по-
том спорили вокруг металлистов. Глав-
ное, что передача учит молодежь ду-
мать и действовать нестандартно, под-
вергать всякое, даже самое популярное
явление, анализу.
Леонид Аркато в, представи-
тель Главного управления культуры Ле-
нинграда:
— Уже не первый год существует
«Ринг», а уровень аудитории, ее инте-
ресов, ее познания музыки и вообще
молодежной культуры растет очень мед-
ленно. Это, я считаю, тормоз для даль-
нейшего развития передачи.
Олег Кваша, молодой ленинград-
ский композитор:
— Пока «Ринги» строятся тради-
ционно— идет разговор вокруг одного
имени. Но, мне кажется, некоторые прог-
раммы могли бы иметь локальный и бо-
лее актуальный повод. Например, поя-
вилась у меня необходимость вынести
на обсуждение аудитории «Ринга», а
также телевизионной аудитории свою
спорную работу. Я приношу ее на
«Ринг», и здесь происходит обсуждение.
Имею в виду конкретно свою песню
«Крысолов», которая прозвучала в «Ут-
ренней почте» в исполнении Аллы Пуга-
чевой, а затем кому-то не понравилась,
показалась «слишком острой» и исчезла
с экранов. Был бы «Ринг» более гибким,
вопрос с «Крысоловом» можно было бы
решить в духе времени.
Вокруг «Ринга»—тоже жарко...
Мнения, мнения. Их калейдоскоп дает
надежды на то, что программа себя не
исчерпала, у нее есть резервы.
Это показал и «Ринг» с авторами-
исполнителями гитарной песни. Навер-
ное, каждый из пришедших в студию —
Евгений Клячкин, Леонид Сергеев, Вик-
тор Федоров, Александр Розенбаум мог
быть представлен отдельной програм-
мой, где рассказал бы о себе, раскрыл
тайны творчества. Однако на этот раз
они собрались все вместе, даже уселись
на одной лавочке, чтобы защищать не
просто свое имя, а жанр.
Уровень спора сразу возрос. И пусть
кто-то из авторов был показан не столь
полно, зато в полный рост встал вопрос:
что происходит в конце 80-х с той нег-
ромкой песней, золотые времена которой
принято адресовать к 60-м годам? Уро-
в!ень требований аудитории на этот раз
был необычайно высок. Зрители жажда-
ли получить ответ на вопрос: начнет ли
бардовская песня отражать реальную
противоречивую жизнь в наши дни или
же будет продолжать жить иллюзиями
двадцатилетней давности?
Вопрос не банальный. Пожалуй,
впервые он был вынесен в таком объеме
и с такой остротой. Авторы-исполнители,
приглашенные в студию, даже растеря-
лись, они видели разговор о песне явно
другим. Что ж, иногда, чтобы вылечить,
нужно сделать больно. Тут, оказалось,
был тот самый случай. «Ринг» с бардами
получился интереснейшим, свежим и,
мне кажется, наметил перспективу. Хо-
телось бы в дальнейшем видеть не только
«Ринги»-портреты, а именно «Ринги»,
размышляющие о проблемах культуры.
Другая новая ветвь связана с расши-
рением культурного обмена с зарубеж-
ными странами. Первой ласточкой стал
«Музыкальный ринг» с американским
рок-музыкантом Билли Джоэлом. Эф-
фект превзошел ожидания. Что наши лю-
бители рок-музыки знали о Джоэле?
Практически ничего. Этот исполнитель
только и мелькнул в видеоролике «Мы —
это мир!», знаменитой песне, записан -
118
нои и исполненной суперзвездами музы-
ки в пользу голодающих африканцев.
Когда Билли Джоэл собрался ехать
в Советский Союз, на наших слушателей
и телезрителей обрушился поток реклам-
ной информации. Певца показали нам
как представителя «королевства рок-н-
ролла» — резвого, веселого Билли, не-
смотря на его 38 лет. Надо сказать,
концерты Джоэла не развеяли эти пред-
ставления. На сцене он все время был в
образе: пел лихие рок-н-роллы, носился
из угла в угол сцены, взбирался на рояль,
крутился на нем, лежа на животе, бок-
сировал с микрофоном, окатывал публи-
ку водой из фляжки, снимал ботинки и
швырял их в зал.
Чего, казалось бы, ждать от такого
весельчака? Его бы на «Музыкальный
ринг»! Эта идея, как ни странно, роди-
лась и у представителей Ленинградского
ТВ и одновременно у американской сто-
роны: гости, попав в нашу страну, успе-
ли прослышать про необычную ленинг-
радскую программу.
Словом, когда Билли Джоэл оказал-
ся в Ленинграде, то идея обрела реаль-
ность. «Звезда» рока предстал перед мо-
лодыми ленинградцами в первой студии.
Началось все, как обычно, с бойких,
колких реплик и вопросов, но вскоре вы-
яснилось, что артист вовсе не намерен
входить в «ближний бой», обмениваться
сумбурными ударами. То ли болезнь гор-
ла его вконец измучила, то ли напало в
тот дождливый ленинградский вечер
грустное настроение, то ли устал артист
от многотрудного турне по белу свету,
то ли случилось то, что нам знать не
дано, но произошло труднопредполагае-
мое. Мы все увидели совсем другого
Билли Джоэла.
— Как мне удается «победить» свой
возраст? Секрет есть: косметики на мне
видите сколько? А в жизни — мешки под
глазами,— грустно пошутил он.
— Нет, я не переоцениваю своих
исполнительских возможностей, я вооб-
ще хотел быть только композитором,
сочинять для других, но однажды, отп-
равившись по дороге «гастроли — плас-
тинки — съемки», так и не смог остано-
виться. Я не люблю даже само слово
«звезда», ведь в словаре оно означает —
большой мягкий комок концентрирован-
ного газа. У меня есть слава, у меня
есть деньги, но и плачу дорогой ценой.
Моя жена и я не можем просто так выйти
погулять, моей семье угрожают, на меня
подают в суд, вокруг любого пустяка
грозит развернуться беспардонная га-
зетная шумиха...
Говорит, говорит, отвечает обстоя-
тельно. Билли делится с нами чем-то сво-
им, он и не думает скрывать ни собст-
венной усталости, ни даже разочарован-
ности иными законами своей профес-
сии. Никакого боя не получается. Про-
исходит нечто по-настоящему неожидан-
ное. И ладно бы для нас, советских зри-
телей, только присматривающихся к
Билли Джоэлу...
— Мы же давно знаем Билли. Во
всяком случае, так считали до сегодняш-
них съемок... Но на вашем «Ринге» он
удивил, открылся по-новому,— призна-
лись в кулуарном разговоре приехавшие
с Джоэлом музыканты, рок-критики.
— Вы знаете, одно из значений сло-
ва «ринг» в переводе — это рентген. Мо-
жет быть, ленинградская программа
рентгеном высветила в Билли Джоэле те
черты, которые и его близким были не
слишком заметны.
— У нас в США не принято так об-
щаться публике с артистом. Да и вооб-
ще не принято пытаться «влезть в душу»
другого человека. У нас, если две ува-
жающие друг друга стороны и сходятся
в поединке, то бьются «ладошками», у
вас же — «костяшками».
Что ж, оставим на совести американ-
цев такое сравнение, тем более поединок
с Билли Джоэлом проходил в высшей
степени корректно. Для нас важнее еще
одно их признание:
— В США такой передачи нет. А са-
ма форма — чрезвычайно интересна!
В подтверждение тому представите-
ли американской телекомпании Си-би-эс
вскоре предложили Гостелерадио СССР
продать им видеозапись «Музыкального
ринга» с Билли Джоэлом, чтобы пока-
зать ленинградскую передачу в Амери-
ке. Кроме того, тут же предложили еще
несколько кандидатур «звезд», кто бы
специально прилетел в Ленинград для
поединка на «Музыкальном ринге»...
Ленинград
Дмитрий Авров,
кандидат
филологических
наук
Поэтический язык
хореографии
Долгие годы мы обольщались, бодро
отмечая неуклонный культурный рост
нашей молодежи. А сейчас, когда стали
называть вещи своими именами, оказа-
лось, что, например, среднестатистиче-
ский ленинградец в драматический театр
ходит один раз в два года, еще реже —
в музыкальный. Положение с рабочей
молодежью гораздо плачевнее. Безбреж-
ный, богатейший мир музыки многим мо-
лодым людям заменяют чаще всего, по
словам Михаила Ульянова, «чуждые нам
звуки», а точнее — ритмы.
Очевидно, что исправление неблаго-
получного положения в деле эстетичес-
кого воспитания подрастающего поко-
ления — задача сложная, требующая
особого внимания при ее решении. При-
общать молодых к миру прекрасного
можно средствами театра, кино, музыки,
живописи. Особая роль здесь принадле-
жит и хореографии, объединяющей раз-
личные виды искусства.
Среди тех, кто привлекает постоян-
ное внимание зрителей к вечно прекрас-
ному искусству хореографии,— ленин-
градская балетная труппа «Хореогра-
фические миниатюры». Каждый сезон
этот в основном гастрольный коллектив
адресует зрителю, и в первую очередь
молодому, премьеры спектаклей, создан-
ных на основе классического и совре-
менного танца.
За один вечер труппа может позна-
комить с творчеством нескольких ком-
позиторов, хореографов, с многими со-
листами. При этом идущие одноактные
балеты или хореографические миниатю-
ры, как правило, малоизвестны, ориги-
нальны. Они не ставились в театрах опе-
«Маяковский»—так названа
балетная миниатюра, главную
партию в которой станцевал
А. Макаров (в центре).
В хореографической
миниатюре «Шехеразада1»
главные партии исполняют
солисты группы Е. Селиванова
и А. Гумилевский.
ры и балета, их редко показывают по
телевидению.
Вот, к примеру, что может увидеть
зритель, пришедший в один из вечеров
на спектакль «Хореографических ми-
ниатюр». На сцене переполненного Ле-
нинградского академического Малого те-
атра оперы и балета в один вечер со-
стоялось сразу три премьеры. Первая —
возобновление знаменитой фокинской
«Шопенианы».
Главный репетитор труппы, ранее
одна из ведущих балерин Ленинград-
ского академического театра оперы и
балета имени С. М. Кирова, заслужен-
ная артистка РСФСР Нинель Александ-
ровна Петрова бережно перенесла в
наше время этот шедевр классического
балетного искусства. Особенно покоря-
ют легкостью, изяществом танца испол-
нительница 11-го вальса Ольга Тестое-
дова и Галина Варзанова в одухотво-
ренном 7-м вальсе. Праздник гениальной
музыки, великолепной хореографии и
балетной красоты состоялся.
На смену чистой классике в музыке,
хореографии, танцу пришла премьера
современная — «Ночь просветления».
Современная по крайней мере по двум
компонентам. Австрийский композитор
Арнольд Шёнберг в ранний период свое-
го творчества, период перехода от реа-
лизма к экспрессионизму, написал глу-
бокую, драматическую музыку, которую
языком хореографии очень выразитель-
но воплотил по своему либретто на сцене
давний и добрый друг труппы, главный
балетмейстер Пражского камерного ба-
лета Павел Шмок. Его постановка от-
личается сложным сплавом современной
пластики, пантомимы и элементов танца
классического.
Содержание этой сюжетной миниа-
тюры в программке не напечатали, и
было любопытно, как воспримут ее моло-
дые зрители, следившие за происходив-
шим на сцене с напряженным внимани-
ем. Вот каким был ответ одной из зри-
тельниц: «По-моему, героиня мечется
121
Т. Багирова и А. Семенчуков в
балетной миниатюре
«Ночь просветления».
между старой и новой любовью... Муча-
ются все трое... Но в конце концов новая
любовь побеждает... Только вот что уди-
вительно: почему исполнители катаются
по сцене, допускают другие странные
движения. Ничего подобного я по теле-
визору не видела... И потом, почему у
одного из исполнителей на спине появ-
ляется крест?» Примечательные слова.
К сожалению, хореограф не смог выра-
зительно показать, что один из персона-
жей, отец будущего ребенка героини,
живет лишь в ее воспоминаниях, он
погиб в концлагере. А его удачливый со-
перник — человек живой. Но отличить
их друг от друга на сцене не так-то про-
сто: кто живой, а кто мертвый.
Из рассуждений девушки напраши-
вается другой вывод: телевидению надо
почаще показывать не только вечно
прекрасную классику, но и творческие
результаты успешных поисков в совре-
менном балете. Тогда неискушенные
зрители спокойнее будут воспринимать
новое и на сценах театров. Ведь в том же
балете «Ночь просветления», казалось
бы, непривычные движения исполните-
лей очень точно и полно выражают глу-
бину, силу, страсть драматических ситу-
аций и переживаний героев.
Ну а то, что главное в содержании
этого балета большинство зрителей все
же поняли — заслуга артистов Алек-
сандра Семенчукова, Владислава Кура-
мшина, Тамары Багировой, их высокого
актерского мастерства. Скольких пси-
хологических и физических сил стоили
солистам эти партии!
Наиболее доступной для молодых
зрителей оказалась хореографическая
миниатюра «Мушкетеры». Либреттисты
Марк Розовский и Леонид Лебедев ис-
пользовали один из эпизодов знаменито-
го романа Александра Дюма, создав
веселое балетное представление. Они
удачно придумали танцы «Свечей»,
«Бриллиантовых подвесок», «Волн», что
позволяет обходиться без декораций и
убедительно обозначать место действия.
Композитор Виктор Лебедев написал
музыку, словно повторяющую основные
этапы истории джаза от интонаций
двадцатых годов через рок-н-ролл к
брейку. А балетмейстер Л. Лебедев до-
бился того, что танцовщицы, только что
выразительно замиравшие в композици-
ях Михаила Фокина, создававшие неж-
122
нейший рисунок пластики рук, здесь с
огромным удовольствием и темперамен-
том отплясывали различные по времени
появления и характеру танцы, не чура-
ясь батмана, канкана, некоторых других
особенностей мюзик-холла, варьете. При
этом они очень рельефно воплощали
неожиданные, обоснованные вырази-
тельными музыкальными характери-
стиками образы, чему в немалой степе-
ни способствовали и оригинальные ко-
стюмы, созданные по эскизам художни-
ка Александра Пушкина.
Краем глаза я наблюдал, как зрители
чуть ли не подпрыгивали в своих кре-
слах, словно включаясь в лихие ритмы
танца больше похожей на девушку из
народа разбитной Констанции (артистка
Татьяна Квасова) с... Кардиналом, кото-
рого очень точно, остро и смешно трак-
товал артист Валерий Чекашев. А чего
стоила пара обаятельнейшей, не лишен-
ной экстравагантности Королевы (ар-
тистка Елена Волынина) и необычайно
комичного, недотепистого Короля (ар-
тист Владимир Лебедев). А Миледи (ар-
тистка Елена Селиванова), на которой,
кажется, надеты одни ботфорты, и похо-
жий на ряженого Бекингэм (артист
Александр Скляров) разве были менее
выразительны и заразительны?!
После одного из спектаклей произо-
шел любопытный разговор с хореогра-
фом Л. Лебедевым:
— Наверняка найдутся те, кто будет
упрекать вас в искажении, даже опош-
лении романа, считающегося классиче-
ским.
— Популярным — согласен, клас-
сическим — нет. Это, скорее, добротно
написанное, но антиисторическое, сен-
тиментально-авантюрное произведение,
которое мы вослед за кинематографис-
тами можем интерпретировать по-свое-
му. И потом у нас в спектакле осталось
главное, самое ценное, что есть у Дюма
и за что мы его любим,— прославление
благородства, рыцарства, чего так недо-
стает нынешней молодежи.
— Положим, Атос, Портос и Арамис
и в либретто, и на сцене довольно без-
лики...
— Согласен. А д'Артаньян?
— Хорош!
Исполняющий его артист Юрий Де-
маков действительно азартно танцует,
фехтует, вообще является олицетворе-
нием сгустка энергии, чести и любви.
От него прежде всего и идет в зритель-
ный зал заряд бодрого настроения...
Отсутствие оркестра, громоздких де-
кораций, многочисленного кордебалета
позволяет труппе «Хореографические
миниатюры» выступать в тех городах,
где не гастролируют театры оперы и
балета. За один вечер зрители получают
возможность познакомиться с красотой
классики, с возможностями средствами
балета передавать сложные человече-
ские взаимоотношения, наконец, обрести
заряд хорошего настроения, что также
необходимо. И уйдут они с представле-
ния, может быть, чуточку лучше, чище,
смогут увидеть вокруг себя Прекрасное
во всех его проявлениях. А это так
важно в деле преодоления неблагополуч-
ного положения с эстетическим воспи-
танием молодежи, о чем говорилось на
XXVII съезде КПСС, XX съезде ВЛКСМ.
Это обстоятельство и стало одной из
основных причин возникновения ленин-
градской труппы в ноябре 1966 года. Но
были и другие. Сценические образы в
современном балете, как и в жизни, пси-
хологически усложнились настолько, что
хореографы почувствовали необходи-
мость обновления языка, выразительных
средств для их воплощения. Во второй
половине пятидесятых — начале шести-
десятых годов это острее всего почувст-
вовали в Ленинградском академическом
театре оперы и балета имени С. М. Ки-
рова. При этом коллектив не изменил
верности классическим традициям.
Другой причиной появления «Хореог-
рафических миниатюр» стал рост попу-
лярности хореографического искусства
в стране, чего не опровергают случаи с
молодыми людьми, обходящимися, как
уже упоминалось, без музыкального те-
атра. Но ведь есть и другая молодежь,
которая выросла в семьях с высоким
уровнем культуры, которой повезло с
энтузиастами эстетического воспита-
зле
щах (где проходили не только положен-
ный курс, а приобщали к прекрасному
все три года обучения!), институтах и
которая тянется к искусству. Видел я,
как молодые люди ночами отмечались
123
в очереди за билетами на выступления
Святослава Рихтера, Елены Образцо-
вой, как они заполняли зал Ленинград-
ской академической капеллы на кон-
цертах старинной музыки... Многим, ве-
роятно, уже начинает надоедать грохот
безликих рок-групп, они тянутся к нор-
мальному музыкальному и вокальному
звучанию. Этим, думается, можно объ-
яснить и ренессанс старинного роман-
са... Все это имеет отношение и к бале-
ту, рост интереса к которому порождает
предложение.
Основатель труппы «Хореографиче-
ские миниатюры» известный мастер
классического танца, народный артист
РСФСР Петр Андреевич Гусев одновре-
менно возглавлял кафедру хореографии
Ленинградской консерватории имени
Н. А. Римского-Корсакова. Кафедра
готовит столь необходимых стране ба-
летмейстеров, которые во время поста-
новочной практики создавали свои пер-
вые спектакли в коллективе П. Гусева,
названном «Камерный балет». Благода-
ря этому счастливому сочетанию труппа
объединила верность основам русского
классического танца со смелыми поис-
ками его обновления. Первые постанов-
ки труппы состояли из фрагментов
знаменитых «Эсмеральды», «Корсара»,
«Привала кавалерии» и новаторских ра-
бот: «Пиковая дама» Николая Боярчи-
кова, «Кориолан» Сергея Викулова,
«Мы» Генриха Майорова.
П. Гусев искал среди своих питомцев
лидера, который мог бы возглавить
«Камерный балет», но не нашел его. К
тому же к обновлению хореографиче-
ского языка больше подходила миниа-
тюра, мастером которой был Михаил
Фокин (достаточно назвать его бес-
смертную постановку «Умирающий ле-
бедь» Камиля Сен-Санса). А талантли-
вейшим наследником великого русского
балетмейстера был Леонид Вениамино-
вич Якобсон, давно увлекавшийся по-
становками миниатюр и справедливо по-
лагавший, что в малых формах можно
решать большие творческие задачи. За-
кономерно, что именно он в 1969 году
возглавил коллектив и дал ему новое
название — «Хореографические миниа-
тюры ».
Используя наследие Михаила Фоки-
на (владение стилями разных эпох) и
Федора Лопухова (развитие сложив-
шейся системы классического танца),
Леонид Якобсон пошел дальше в обнов-
лении выразительных средств балета.
При этом он опирался как на дости-
жения великих мастеров премилого, так
и своих предшественников. Наиболее
показателен в этом отношении был
«Экзерсис-ХХ» на музыку И.-С. Баха,
полемически-заостренно направленный
против распространенных класс-концер-
тов. И дело не только в исполнении
музыки французским вокальным ан-
самблем «Свингл сингерс» и трио
«Плейбах», но и в том, что вроде бы
знакомым движениям были приданы
непривычно выразительные, а порой
весьма рискованные акценты.
Не обращая внимания на противни-
ков своих новаций (а их хватало),
Л. Якобсон продолжал расширять гра-
ницы классического танца, широко внед-
ряя в него оригинальные пластические
решения, пантомиму, увеличивая роль
мимики в создании балетного образа...
Балетмейстеру было свойственно и
стремление сблизить два искусства:
изобразительное и балет, что блиста-
тельно проявилось в цикле хореографи-
ческих композиций «Роден». При виде
одетых в белое трико, напоминающих
гипсовые фигуры исполнителей, как
правило, вспыхивают аплодисменты.
Они усиливаются, когда на наших гла-
зах композиции не только оживают, но и
выразительно передают дух творений ве-
ликого скульптора.
Л. Якобсон проявил себя и большим
мастером публицистики, поставив одно-
актный балет «Клоп» по одноименной
пьесе Владимира Маяковского на музы-
ку ранних произведений Дмитрия Шос-
таковича. Выразительный язык постано-
вок восходит к рисункам поэта в «Окнах
РОСТА». Здесь балетмейстер опирался
в основном на свободную пластику, пре-
творив походку, движения, жесты людей
в своеобразный танцевальный язык.
«Клоп» —это балет-плакат, балет-пам-
флет. Прием гротеска здесь является
ведущим. Но есть в спектакле и роман-
тика, патетика, героика. Поэт в испол-
нении Аскольда Макарова как бы «со-
чинял » своих героев и события на глазах
124
Основатель труппы
«Хореографические
миниатюры > известный
советский балетмейстер
Леонид Вениаминович
Якобсон. 1974 год.
Главный репетитор труппы
«Хореографические
миниатюры > Нинель
Александровна Петрова.
у зрителей, выражая к ним свое отно-
шение то добродушно-лирическое, то
беспощадно-обличительное...
Господствует гротеск и в знамени-
той постановке «Обезумевший дикта-
тор» на музыку первой части 9-й сим-
фонии Д. Шостаковича. Господствует
прежде всего в зловеще-опереточной
трактовке образа фюрера. Надо видеть
хотя бы одну его кривляющуюся, при-
плясывающую походочку или горделивое
взгромождение на кресло вроде трона
(артист Валерий Сергеев), на смотря-
щих ему в рот таких же ничтожных со-
общников, чтобы понять, на какую высо-
кую ступень обличительной силы может
подняться искусство балета!
Еще оригинальнее решил Л. Якобсон
миниатюру «Хиросима» на музыку поль-
ского композитора Кшыштофа Гурец-
кого. Танца как такового в миниатюре
нет. Одни проходы, движения и компози-
ционные построения. Тем не менее тра-
гизм жертв варварской бомбардировки
передан очень впечатляюще. Отчаяние,
боль, конвульсии, гневные обращения к
небу... Все было доведено до предельной
выразительности.
Новаторские постановки снискали
Л. Якобсону печальную славу ниспро-
вергателя классического балета, что сам
балетмейстер опровергал не только оче-
видной опорой в своих поисках на клас-
сику, но и многими постановками, на-
пример, триптихом «Моцартиана». По
хореографии и исполнению это чистая
классика, объединенная единой, сквоз-
ной лирической темой в ее различных
вариантах.
Л. Якобсон в своем творчестве куль-
тивировал тяготение к очень разным
125
композиторам — от Иоганна Себастьяна
Баха до Сергея Прокофьева, от Вольф-
ганга Амадея Моцарта до Арнольда
Шёнберга, от Модеста Мусоргского до
Бориса Кравченко...
Не будет преувеличением утвержде-
ние, что фактическим основателем труп-
пы, давшим ей творческие принципы,
является именно Леонид Якобсон. Вот
что писал о нем в «Правде» А. Макаров:
«Смелый новатор, художник оригиналь-
ного мышления, неистощимой фантазии,
он нес в своем искусстве дух поиска и
открытий. За шесть лет работы с труп-
пой Л. Якобсон поставил двенадцать од-
ноактных балетов, шесть программ ми-
ниатюр, поражающих разнообразием
содержания, стиля, хореографического
языка».
В 1976 году Леонида Вениаминовича
не стало. Труппу возглавил его соратник
и единомышленник народный артист
СССР Аскольд Анатольевич Макаров,
который знал творческие особенности
коллектива и перспективы его развития.
«Мне, как художественному руководите-
лю,— говорил Аскольд Анатольевич кор-
респонденту газеты «Вечерний Ленин-
град»,— постоянно приходится решать
сложную задачу: с одной стороны, бе-
режно и тщательно сохранять творче-
ское наследие... Леонида Якобсона, с
другой — расширять репертуар, естест-
венно, не теряя художественного своеоб-
разия... Особая наша забота — молодые
хореографы...»
Одним из любимых «творческих на-
следий» в сегодняшней афише коллек-
тива остаются фрагменты из балета
Арама Хачатуряна «Спартак». Не мень-
шей заботой стало и продолжение
якобсоновских новаторских идей. В кол-
лективе в значительной степени роди-
лись как самостоятельные, оригиналь-
ные художники-балетмейстеры Леонид
Лебедев, Константин Рассадин, Алек-
сандр Полубенцев, Наталья Волкова и
другие. При этом показательно, что бу-
дучи сам в прошлом блистательным
исполнителем героических партий
(Спартак, Али-Батыр в балете «Шура-
ле» Ф. Яруллина), А. Макаров ориенти-
рует молодых хореографов не только
на разнообразный, но прежде всего ге-
роический репертуар. Художественный
Художественный
руководитель ленинградской
балетной труппы
«Хореографические
миниатюры» народный
артист СССР Аскольд
Анатольевич Макаров.
руководитель «Хореографических ми-
ниатюр» считает, что героика, как сим-
вол волевого, мужественного начала,
утверждающего в борьбе большие че-
ловеческие ценности, имеет огромное
нравственно-воспитательное значе-
ние. А это подтверждается работами
молодых хореографов.
К примеру, К. Рассадин поставил
одноактный балет «Казнь Степана Ра-
зина». Вот что писала в связи с этим
видная балерина Татьяна Вечеслова:
«Перед постановщиком... задача стояла
нелегкая и весьма ответственная: яр-
кая, титаническая по своей силе музы-
ка Шостаковича требовала создания
столь же яркого, пронизанного героикой
спектакля. Он привлекает высоким на-
калом чувств, большой динамикой, ори-
гинальной пластикой, выразительно ис-
126
«Веселый квартет» поставил
главный балетмейстер
Пражского камерного балета
Павел Шмок.
пользующей профессиональные воз-
можности танцовщиков, их незаурядную
технику. С предельной лаконичностью,
но интересно решены массовые сцены,
где народ выражает отношение к Степа-
ну Разину, его судьбе.
Артист Владимир Маленький рисует
своего героя штрихами сочными, круп-
ными, полными своеобразия. Особенно
удался ему эмоциональностью, раско-
ванностью движений монолог Степана
Разина... Из наиболее ярких номеров
хочется отметить броско поставленный
Рассадиным танец скоморохов и наро-
да».
Л. Лебедев дебютировал в труппе
постановкой балета «Третий семестр»
(музыка молодого московского компо-
зитора Игоря Рехина), посвященного
романтике труда советской молодежи
на комсомольских стройках страны.
Народная артистка СССР балерина На-
талия Бессмертнова писала в газете
«Советская культура» об этой поста-
новке: «Главный герой балета созида-
тель, наследник и продолжатель слав-
ных дел тех, кто создавал Днепрогэс
и Комсомольск-на-Амуре, поднимал це-
лину. В балете особенно выразительно
поставлены эпизоды встречи стройотря-
довцев с «трудными» подростками, их
конфликт. Хорошее впечатление остав-
ляют вальс, сцена встречи вожака под-
ростков (артистка Татьяна Квасова) с
комиссаром стройотряда (артист Игорь
Кузьмин)».
Первая самостоятельная работа
Н. Волковой — одноактный балет «Свя-
точные игры» на музыку молодого ле-
нинградского композитора Александра
Сойникова. Как и художника Глеба Мар-
келова, их, по словам Н. Бессмертновой,
«объединяло стремление передать под-
линный дух празднеств наших предков».
Более значительной работой Н. Вол-
ковой стала постановка балета на музы-
ку А. Сойникова «Во имя жизни». Это
уже настоящая героика, посвященная
подвигу Александра Матросова. Неукро-
тимое движение героя к дзоту переби-
вается ретроспекциями о юности солда-
та, его первой любви, встречах с ма-
терью, друзьями... От этого величие под-
вига и боль за героя становятся еще
значительнее (артист Александр Се-
менчуков). А когда «оживший» герой
словно идет в бессмертие, его место
занимают оставшиеся родные и близ-
кие. Таким оптимизмом веет от траги-
ческого финала. Ведь подвиг был совер-
шен во имя жизни!
Третий молодой балетмейстер, рабо-
тающий с труппой,— Александр Полу-
бенцев. Он удачно заявил о себе не-
сколькими любопытными постановками.
«Танцы для королевы» на музыку Геор-
га Фридриха Генделя основаны на дра-
ме Фридриха Шиллера «Мария Стю-
арт». Хореограф с помощью двух вели-
колепных исполнительниц Валентины
Климовой (Мария) и Ларисы Ермоло-
вой (Елизавета) показывает, как поли-
тические распри губят по-своему пре-
красную женщину, одерживающую
вместе с тем моральную победу. Но нам
127
«Па де труа» в исполнении
артистов балетной труппы
«Хореографические
миниатюры».
по-человечески жаль и Елизавету, на-
столько женственной и обаятельной
представляет ее балерина.
Второй примечательной работой стал
«Дом у дороги» — композиция по од-
ноименной поэме Александра Твардов-
ского на музыку Валерия Гаврилина.
Тут есть все: и радость мирного бытия,
и вторжение войны, и возвращение по-
сле Победы к родному пепелищу. И все
«читается», все понятно благодаря хо-
реографии Александра Полубенцева,
танцу Татьяны Квасовой, Анатолия Гу-
м алев (кого, Елены Волыниной...
А одноактный балет «Ноктюрн с
вариациями» на музыку Михаила Глин-
ки балетмейстер решил в манере стро-
гой классики, продолжавшей романти-
ческую традицию русского театра танца.
Художественный руководитель труп-
пы «Хореографические миниатюры»
Аскольд Макаров, как правило, при-
влекает для постановок новых балетов
уже сложившихся мастеров. Это Дмит-
рий Брянцев, Георгий Алексидзе, Вадим
Бударин, Сергей Грицай и другие. В
создании миниатюр участвовали и гости
из-за рубежа, среди которых — главный
балетмейстер Будапештского театра
оперы и балета Ласло Шереги и уже
упоминавшийся Павел Шмок. Гость из
Чехословакии, использовав музыку
Александра Скрябина, воплотил в балете
эсхиловскую трагедию «Прикованный
Прометей».
В результате длительной борьбы
Прометею (артист Анатолий Гумилев-
ский) удалось похитить у Зевса (артист
Валерий Сергеев) Огонь (артистка Та-
мара Багирова) и передать его людям. За
это Зевс пленил Прометея. Но в финале
он при участии народа все же побеждает
и берет Огонь на руки. Сцена выглядит
очень эффектно и впечатляюще. И это
отступление от древнегреческого перво-
источника воспринимается как само со-
бой разумеющееся. Современному про-
чтению веришь еще и потому, что очень
выразительны исполнители главных
партий. Да и внешне герои (на что
П. Шмок всегда обращает первостепен-
128
ное внимание) выглядят запоминающи-
мися.
И совсем другой П. Шмок в «Весе-
лом квартете» на музыку Франтишека
Крамаржа, кстати, тоже очень красоч-
ном. Квартете действительно веселом,
шаловливом, где, словно играючи, в не-
сколько условной, кукольной манере,
легко и технически отточен но танцуют
Ольга Тестоедова, Татьяна и Александр
Шанины, Юрий Демаков.
Каждый из постановщиков, работав-
ший с труппой «Хореографические ми-
ниатюры », экспериментировал, искал,
находил... А. Макаров не без гордости
писал: «Четырнадцать балетмейстеров
разных направлений, преимущественно
молодых, работали с труппой за послед-
ние десять лет». Не случайно профес-
сор Вера Михайловна Красовская за-
метила, что «Хореографические мини-
атюры » — это школа балетмейстеров,
а труппа стала лабораторией советско-
го балета.
Показательно и другое. За последние
несколько лет в коллектив влилось бо-
лее двадцати молодых исполнителей.
Это главным, образом выпускники Ле-
нинградского, Московского и Пермского
хореографических училищ. С ними ак-
тивно работают, им многое доверяют. В
труппе кордебалета фактически нет, а
потому каждый может стать солистом.
Только не ленись, ищи, дерзай, рабо-
тай...
Труппа комплектовалась и пестова-
лась так, что Леонид Якобсон имел все
основания сказать: «Все они — настоя-
щие, глубокие и очень тонкие профес-
сионалы. Они разностильны, они могут
все. И главное — умеют говорить на
языке хореографии... Тысячи людей кон-
чают балетные школы и прекрас-
но танцуют, а говорить на языке танца
редко кто умеет. Наши актеры это
умеют».
Молодые артисты труппы успешно
участвовали в городских, всероссийских,
всесоюзных, международных смотрах
и конкурсах артистов балета. Лауреа-
тами стали Владимир Ким, Ольга Тесто-
едова, Галина Варзанова, Татьяна Пав-
лова, Виктор Ефимов... Очень, думается,
перспективны Татьяна и Александр Ша-
нины, Елена Марченко, Александра Вол-
кова, Юрий Шипилло, Александр Карев,
Алла Навоевская.
Ленинградцам есть чем гордиться.
Огромен и разнообразен репертуар
труппы: более шестидесяти миниатюр,
тридцать одноактных балетов. Коллек-
тив достойно представлял советское ба-
летное искусство за рубежом. Труппа
побывала более чем в тридцати странах
мира.
Вот лишь некоторые отзывы, свиде-
тельствующие о высоком профессио-
нальном уровне ленинградских арти-
стов:
«Работа этого коллектива всегда
привлекает поклонников хореографи-
ческого искусства самостоятельностью
творческого поиска, стремлением со-
хранить свое лицо, свой стиль, не име-
ющий аналогий ни с одним балетным
театром».
«Смена», Ленинград
«Этот художественный коллектив
уникален: начнем с того, что на его афи-
ше нет ни одного знакомого названия...
Выдающийся советский балетмейстер
Леонид Якобсон доказал, что в корот-
кой новелле средствами пластики можно
выразить самые глубокие чувства, мож-
но заставить зрителя переживать так,
будто он смотрит большое балетное
полотно».
«Советская Сибирь», Новосибирск
«Артисты труппы — высокой школы
и обладают большой выразительностью
в современном плане».
«Коррьере делла сера», Италия
«В переполненном муниципальном
театре русские артисты очаровали са-
мых сдержанных. Восторженные овации
служат веским доказательством этого.
Ничего крикливого и искусственного. Во
всей программе — чувство меры, изя-
щество хореографии».
«Диалог», Тунис
Все это, во-первых, итог немалого
творческого пути, на котором, как и у
всякого коллектива, были не только уда-
чи. А во-вторых, аванс дальнейшего
идейно-художественного роста труппы,
которая вступила в пору зрелости и
дальнейших свершений...
Ленинград
9 Панорама-88
СТРАНИЦЫ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Виталий Ивашнев, УроКИ МОЛОДЫМ
кандидат
ИСКуССТВОВедеНИЯ к 200-летию со дня рождения
Михаила Семеновича Щепкина
«Говорят, актер, умирая, все уносит с собой,
но с Щепкиным это не так,— писала его ученица
Александра Ивановна Шуберт.— Он жив, жива
душа его на московской сцене...» Да только ли на
московской «жива душа его»? А петербургской, где
он на протяжении сорока лет выступал несчетное
количество раз во время приездов с гастрольными
спектаклями, участвуя в представлениях Алек-
сандрийского театра? После одного из таких вы-
ступлений В. Г. Белинский напишет: «Щепкин
своим пребыванием в Петербурге сделал реши-
тельный переворот на русской сцене. Посеще-
ние его будет долго памятно потому, что бросило
семена, которые не могут не принести плодов».
Со сцен периферийных театров России начал
Щепкин свой творческий путь артиста, с ними
всю свою жизнь сохранял тесные связи. И это
были самые наглядные уроки сценического искус-
ства, основанного на принципах приближения
к жизни, правдивого реалистического изображения
действительности, великой воспитательной мис-
сии театра.
Эти уроки были важны и в целом для развития
отечественного театра, и значимость их не огра-
ничивается лишь временем «царствования» акте-
ра на сцене, а распространяется на века вперед.
Вот уже и двухсотлетний юбилей Щепкина
выпало отмечать нам сегодня, на исходе восьми-
десятых годов, а отмечая эту дату, мы можем
засвидетельствовать жизненность, перспектив-
ность исповедуемого великим актером искусства
сценического реализма.
Пожалуй, мы несколько опередили события, не-
заметно для себя перешагнув через столетия.
Между тем, школа та создавалась, разумеется, не
в один день и усилиями, достойными служить
примером не одному поколению.
Отвоевав у театральной дирекции право играть
в избранной и выработанной в течение десяти-
летий, оправдавшей себя всей практикой театра
манере, Михаил Семенович, естественно, не мог
не думать о том, по какому пути пойдет его даль-
нейшее развитие, кто придет на смену ему, какие
принципы исполнительского искусства получат
продолжение на отечественной сцене. Поэтому,
помимо наглядных, практических уроков актер-
ского мастерства, которые он давал своим кол-
легам во время репетиций и исполнения ролей в
спектаклях, почти ежедневно, с большой охотой и
много внимания Щепкин уделял молодым акте-
рам. Он помогал им на пути освоения профессии,
начиная от любительских, студенческих теат-
В одном из двориков
центральной части Москвы
стоит памятник великому
артисту.
ров, занятий с будущими артистами в театраль-
ных школах и кончая индивидуальными заня-
тиями с отдельными исполнителями, уроками,
которые он давал актерам во время его гастро-
лей и выступлений в различных театральных
труппах российских городов.
Конечно, лучшей школой в постижении про-
фессии для всякого, особенно начинающего актера
было видеть большого мастера непосредственно
в работе — в ролях и процессе создания их, в
его отношении к товарищам по сцене. Наглядный
пример, как известно, убеждает более, нежели
самые правильные слова в отрыве от практики.
Но очевидно и то, что не всякий опыт, особенно в
таком сиюминутно совершаемом виде искусства,
каким является театр, не поддающемся точной
фиксации, всегда разном в зависимости от вре-
мени исполнения спектакля, настроя зрителей,
состава актеров и еще великого множества при*ин,
может быть использован другими. Труд актера, не
обобщенный, теоретически не осмысленный и не
переданный другим, может в значительной степе-
ни быть утрачен, вольно интерпретирован или же
попросту искажен.
Было бы преувеличением считать, что Щепкин
разработал свою стройную, последовательную
систему, методику в обучении актерскому мас-
терству, включая вопросы этики актера, как это
было, скажем, у К. С. Станиславского. Скорее
это были отдельные высказывания, уроки, замеча-
ния, основанные как на богатом жизненном и про-
фессиональном опыте, так и на опыте коллег,
близких ему своими творческими устремлениями,
взглядами на искусство, его роль в общественной
жизни. Касались они и кардинальных вопросов
творчества, основ реалистического искусства и
единичных наблюдений, советов молодым акте-
рам, конкретных примеров, являющихся, впро-
чем, также основой для его обобщений, размыш-
лений о профессии.
Но через все советы, наставления Щепкина мо-
лодым актерам, через все его размышления о про-
фессии, постоянно проходит главная мысль, кото-
рую он настойчиво и многократно повторял, раз-
вивал, на важности которой настаивал. Речь идет
о неразрывной связи искусства с жизнью и, стало
быть, творчества актера со всем, что его окру-
жает, о необходимости исходить в работе прежде
всего из жизненных наблюдений, жизненной
правды — ею поверять свое искусство, в ней чер-
пать характеры, типажи, идеи, проблемы.
«...Вся жизнь Щепкина и вне театра была для
него постоянною школою искусства,— писал по
случаю 50-летия творческой деятельности Ми-
хаила Семеновича известный писатель Сергей
Тимофеевич Аксаков,— везде находил он что-
нибудь заметить, чему-нибудь научиться; естес-
131
9*
Портрет М. С. Щепкина.
Автор — Т арас Г ригорьевич
Шевченко. 1858 год.
твенность, верность выражения (чего бы то ни
было), бесконечное разнообразие и особенности
этого выражения, исключительно принадлежащие
каждому отдельному лицу, действие на других
таких особенностей — все замечалось, все пере-
носилось в искусство, все обогащало духовные
средства артиста». Учиться у жизни — об этом
же не уставал повторять своим ученикам поз-
навший многие тонкости своей профессии вели-
кий мастер сцены.
Параллельно с тем же постоянством и настой-
чивостью Щепкин пытался убеждать молодых и
в другой истине — в необходимости неустанного
труда актера, непрерывной работы его над со-
бой, над ролями, если даже они удачно сделаны,
неоднократно сыграны и имеют успех у зрителей,
непрерывного самосовершенствования художника.
«Пользуйся случаем, трудись, разрабатывай
данные богом способности по крайнему своему
разумению.— советует он своему ученику моло-
дому актеру С. В. Шумскому,— не отвергай заме-
чаний. а вникай в них глубже и для проверки себя
и советов всегда имей в виду натуру; влазь, так
сказать, в кожу действующего лица, изучай хоро-
шенько его общественный быт, его образование,
его особенные идеи, если они есть, и даже не
упускай из виду общество его прошедшей жизни.
Когда все это будет изучено, тогда какие б поло-
жения ни были взяты из жизни — ты непременно
выразишь верно: ты можешь сыграть иногда слабо,
иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это
часто зависит от душевного расположения), но
сыграешь верно. Помни, что совершенство не дано
Сцена из спектакля «Горе от
ума». М. С. Щепкин —
Фамусов, Г. С. Ольгин —
Скалозуб.
человеку; но, занимаясь добросовестно, ты будешь
к нему приближаться настолько, насколько приро-
да дала тебе средств... Старайся быть в общест-
ве — сколько позволит время, изучай человека в
массе... эта живая книга заменит тебе все теории,
которых, к несчастью, в нашем искусстве до сих
пор нет».
Стройная, выверенная теория отсутствовала,
но был опыт, были жизненные наблюдения, неус-
танное изучение манеры исполнения других ар-
тистов, опыта зарубежного театра. Для того чтобы
увидеть игру прославленной французской актрисы
Элизы Рашель, Щепкин без знания языка, в свои
шестьдесят пять лет предпринимает поездку во
Францию, знакомится с ее искусством и в целом с
западным театром.
Поездка была задумана задолго до того, как
Щепкин смог осуществить ее. Еще в 1847 году в
письме к Н. В. Гоголю он делится своим желанием
«видеть заграничные театры». Михаил Семенович
хотел иметь возможность сопоставить различные
школы сценического искусства, обогатить арсе-
нал средств художественной выразительности
актера иными приемами мастерства. Более полно
он выразил «свой взгляд на драматическое искус-
ство» с учетом достижений зарубежного театра
в знаменитых «Записках актера», начатых, как
известно, по совету и настояниям А. С. Пушкина.
Отдавая должное мастерству Рашель, ее талан-
ту, Михаил Семенович вместе с тем еще больше
утвердился в правильности избранного им нап-
равления в театральном искусстве, в плодотворно-
сти исконно русской школы актерского исполне-
132
ния — приближенной к жизни, основанной на
переживании, обращении к чувствам зрителей,
вживании актера в образ, а не на представлении,
свойственном французской школе, холодном, рас-
судочном искусстве зарубежного театра с его под-
черкнуто напевной декламацией, величествен-
ностью жестов, игрой, что называется, «на пуб-
лику». «Странно, во всей Европе еще удовлетво-
ряются декламацией... то есть завыванием,—
пишет Щепкин после своей зарубежной поездки,—
а мы не сживаемся с этим пением... Нас бог
спас по нашей простоте... Мы попели, попели —
да и бросили».
Русскому человеку более подходит, по мнению
артиста, чтобы душа пела, сердце чувствовало, а
когда это есть, то и звуки польются чисто и про-
никновенно.
Преклоняясь перед мастерством Рашель, ее
виртуозным владением техникой, тщательной
отделкой каждой роли и всякой детали в них,
находя в ее исполнении много ценного и полезного
для себя, Щепкин вместе с тем внутренне не мог
принять в ее игре излишнего рационализма, той
искусственности, отработанности до автоматизма,
до механического исполнения каждой роли, мизан-
сцены, повторяемости интонации голоса, жестов и
так далее. Не мог согласиться он и с тем, что акте-
ры играли порою один и тот же спектакль по че-
тыре-пять раз в день в течение продолжитель-
ного времени, называя такое искусство «поден-
щиной», которая унижает его, низводит до под-
делки под искусство. Говоря о Рашель в этой свя-
зи, Михаил Семенович замечает: «Сама возвела ис-
кусство очень высоко и сама же его топчет в
грязь».
Такое отношение к творчеству актера для
Щепкина, строящего свою игру на внутреннем
проникновении в создаваемый им образ, на вжи-
вании в него, подобный способ существования на
сцене был не приемлем. Этим и продиктовано было
признание Михаила Семеновича Рашель, пред-
ложившей ему для пользы дела сыграть сорок
раз «сряду» своего Скупого в пьесе Жана Ба-
тиста Мольера. «Я пяти раз не сыграю»,— по-
следовал ответ артиста. И это было продикто-
вано не тем, что у Щепкина «недостало огня»
сыграть много раз эту роль, а нежеланием акте-
ра низводить свое искусство до механического
повторения того, что, по его глубокому убеж-
дению, должно быть прожито исполнителем каж-
дый раз заново, с полной затратой душевных сил,
внутренних волнений.
Встреча с первой французской актрисой того
времени еще больше убедила Щепкина в том, что
искусство тогда только значительно, глубоко и
содержательно, когда сочетает в себе эмоциональ-
ное начало и четко выраженную идею, связываю-
щую воедино сюжетные линии пьесы, определяю-
щую в ней расстановку сил, раскрывающую ав-
торскую позицию сценического произведения,
когда ум и сердце актера находятся в ладу. «Дей-
ствительное чувство настолько должно быть
допущено,— уточняет Михаил Семенович,— на-
сколько требует идея автора. Как бы ни было верно
чувство, но ежели оно перешло границы общей
идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон
всех искусств».
Эту мысль автор иллюстрирует примерами из
своей практики в театре, рассказывая о случае,
происшедшем на одном из спектаклей «Горя от
ума»... В заключительной сцене, когда Чацкий —
Самарин произносил страстные, обличительные
монологи в адрес Фамусова и всего его окружения,
Щепкин так вошел в образ своего героя и такое
неприятие вызвали в нем слова Чацкого, что вместо
гнева он начал смеяться ему в лицо, оправдывая
тем самым распространяемую среди гостей молву,
что Чацкий-де «не в своем уме». Этот смех Фаму-
сова был так естествен и заразителен, что вслед
за ним начали смеяться и зрители, что явно проти-
воречило замыслу драматурга, общей идее, пафо-
су произведения. Результат оказался совершенно
противоположным. Получилось, что не Чацкий вы-
смеивал пороки ненавистного ему общества, а оно
смеялось над человеком с помутившимся созна-
нием. И зрители, поддавшись обаянию и вели-
колепной игре актера, исполнявшего роль Фамусо-
ва, невольно способствовали нарушению общей
концепции драматургического произведения,
искажению его идеи.
Тот спектакль стал Щепкину наглядным уро-
ком того, что все должно быть подчинено единой
идее и что любая неумеренность в проявлениях
чувств, в поведении актера на сцене может пагубно
сказаться на спектакле в целом. «Естественность и
истинное чувство необходимы в искусстве,—
резюмирует Щепкин,— но настолько, насколько
допускает общая идея. В этом-то и состоит все
искусство, чтоб уловить эту черту и устоять на
ней».
Михаил Семенович Щепкин не создал закон-
ченных трудов по проблемам сценического искус-
ства или каких-либо разработок по вопросам обу-
чения и воспитания актеров. Все, что он оставил
после себя,— это несколько писем своим моло-
дым коллегам, отдельные записи о некоторых сек-
ретах мастерства и о том, как он понимал искусст-
во актера в современном ему театре. Отчасти эти
вопросы нашли свое отражение в его «Записках»
да воспоминаниях об уроках Щепкина товарищей
по театру. Главным в его жизни была «живая» сце-
на, постоянная актерская практика, бесконечные
репетиции. И как результат их — рождение длин-
ного ряда самых разноликих сценических обра-
зов, содержащих в себе весь многолетний опыт
артиста, реальное воплощение его взглядов на
актерское искусство, соединение теории и прак-
тики в конкретных актерских созданиях.
Хранителями опыта великого артиста, живыми
продолжателями того, что было открыто Щепки-
ным и воплощено в практику русского театра,
стали его ученики, последователи и продолжатели
его творческих поисков. Известными большими
мастерами сцены стали Иван Васильевич Сама-
рин и Сергей Васильевич Шумский, Надежда
Михайловна Медведева и Гликерия Николаевна
Федотова, Любовь Павловна Никулина-Косицкая
и Дмитрий Тимофеевич Ленский. Но и те, кто не
поднялся до высот театрального Олимпа, так же
следовали заветам своего учителя, передавали его
уроки новым поколениям актеров. Великими нас-
ледниками творчества Щепкина были Мария
Николаевна Ермолова и Александра Александров-
на Яблочкина, Вера Николаевна Пашенная и Вар-
вара Николаевна Рыжова, Евдокия Дмитриевна
Турчанинова и Александр Иванович Южин, Нико-
лай Капитонович Яковлев и Мария Гавриловна
Савина, актерская династия Садовских, начало
133
На сцене прославленного
Малого театра в Москве
блистал талант Михаила
Семеновича Щепкина.
которой положил ученик Михаила Семеновича —
Пров Михайлович Садовский.
Вот как описывает первые шаги на творче-
ском пути родоначальника этой знаменитой ди-
настии журнал «Репертуар и Пантеон» (1843,
№ 8): «...В 1838 году в Казань приехал наш ге-
ниальный артист М. С. Щепкин. От зоркого взора
его не укрылся талант Садовского... В свой бене-
фис дал он ему несколько ролей, в которых Садов-
ский увенчался полным успехом. После того
Щепкин упросил содержателя театра, чтобы Са-
довскому дали другие роли, и сам помогал моло-
дому артисту советами и наставлениями. Это
внимание и участие заслуженного артиста ободри-
ло и оживило юношу, а уроки его принесли много
пользы. В 1839 году Садовский из Казани приехал
в Москву с полным намерением попробовать сча-
стья на столичном театре... Надежнейшей реко-
мендацией молодому актеру служил М. С. Щеп-
кин... Таланту Садовского открывается поприще
обширное... Перед его глазами — прекрасный при-
мер гениального артиста: у него может он научить-
ся не только тому, как играть на сцене, но и тому,
как должно любить свое искусство и возделывать
его. Счастлив молодой художник, которому судьба
даровала возможность пользоваться таким при-
мером >.
Уроки Щепкина легли в основу системы Кон-
стантина Сергеевича Станиславского как в плане
освоения актерской профессии, методики работы
над ролью и спектаклем в целом, так и в вопросах
этики актера. Художественные позиции актера в
работе над ролью, основанные на внутреннем пе-
ревоплощении, вживании в образ, сложившиеся
в стройную систему Станиславского, за многие го-
ды до ее создания легко просматриваются как
непосредственно в самом творчестве Щепкина,
так и в его письменных и устных рекомендациях
актерам.
Наиболее полно и четко выразил Михаил Семе-
нович свой взгляд на актерское искусство в одном
из писем к молодой актрисе А. И. Шуберт. Как и
во многих других наставлениях господам актерам
или намеревавшимся ими стать, здесь Щепкин
также не обходится без напоминания, что в основе
высокого искусства всегда лежит «невыразимый»
труд. Но не менее важно при этом, чтобы труд
этот был направлен на достижение необходимого
результата.
«Конечно, актеру гораздо легче передать все
механическое,— пишет Щепкин,— для этого ну-
жен только рассудок,— и он постепенно будет
приближаться и к горю и к радости настолько,
насколько подражание может приблизиться к ис-
тине. Сочувствующий артист — не то; ему пред-
стоит невыразимый труд: он должен начать с того,
чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою
особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал
автор; он должен ходить, говорить, мыслить, чув-
ствовать, плакать, смеяться, как хочет автор,—
чего выполнить, не уничтожив себя, невозможно.
Видите, во сколько труд последнего многозна-
чительнее! Там надо только подделаться, здесь
надо сделаться».
Не эти ли принципы актерской игры были
положены в основу системы Станиславского? Вот
они, первые наблюдения и выводы, те истоки, ко-
торые положили начало будущей науки об искус-
стве актера.
134
Но в своих размышлениях о технологии твор-
чества драматического артиста Михаил Семенович
не ограничивается высказанными замечаниями.
Он идет дальше, в глубь проблемы, задаваясь та-
ким, к примеру, вопросом: почему один актер «за-
ливается горькими слезами», а зрители не выража-
ют к нему никакого сочувствия, оставаясь рав-
нодушными ко всему происходящему с ним в спек-
такле. Другой же исполнитель внешне вроде бы
скуп в выражении чувств, сам не проронит ни
единой слезы, а вызывает у публики горячее со-
страдание?!
Вопрос, как видим, далеко не простой. Над ним
бились многие актеры и до Щепкина, и после него.
Этот вопрос был в центре внимания другого ре-
форматора русской сцены — Константина Сер-
геевича Станиславского. Исходные позиции в под-
ходе к нему у великих артистов были едиными. И
Щепкин, и Станиславский предостерегали акте-
ров при создании ими сценических образов от ис-
пользования готовых схем, раз и навсегда най-
денных приемов в достижении цели, предлагали
всякий раз в работе над новой ролью идти от соб-
ственной индивидуальности исполнителя, подчи-
нения его личного «я» создаваемому образу. Сло-
вом, видели перед собой актера, способного чувст-
вовать, мыслить, волноваться волнениями, чув-
ствами, мыслями другого человека.
«Когда человеку природа дала душу, сочувст-
вующую всему прекрасному, всему доброму,— пи-
сал М. С. Щепкин,— для него дороги интересы
человеческие, он не чужой человеку — на какой
бы ступеньке общественной жизни он ни нахо-
дился, он чувствует его горе и его радости, он горя-
чо все принимает, как бы это касалось до него са-
мого, и потому он будет плакать и смеяться вместе
с ним». И наоборот, если даже актер все сделал
вроде бы правильно, «понял роль, как должно, изу-
чил все ее мелочи, определил ее во всех поло-
жениях совершенно, но не уничтожил своего я —
и вышло все наоборот».
Щепкин замечает, что достижение желаемой
цели бывает сопряжено с большими трудностями,
что есть другие, более легкие пути нравиться пуб-
лике. Но если иска'А» обходные пути, искать, где
легче, тогда «зачем же искусство?» — спраши-
вает он. Не лучше ли в таком случае заняться ка-
ким-либо другим делом?..
Щепкин не просто сыграл множество самых
разных, непохожих одна на другую ролей. Он от-
крыл для русского театра внешне мало приме-
чательных, обыкновенных, порою смешных и жал-
ких героев, тех, за которыми в скором времени
закрепится определение «маленький человек».
В литературе, на страницах книг он появится
несколько позже, начав свой путь по Невскому
проспекту, по холодным заснеженным улицам
Петербурга со своей мечтой о новой шинели из
добротного сукна на коленкоровой подкладке.
В других видах искусства он заявит о себе еще
позднее. «Маленькие люди» Щепкина, можно
сказать, первыми пустились в странствие по теат-
ральным подмосткам, представ перед почтенной
публикой во всей своей безыскусной простоте,
искренности, душевной чувствительности, неза-
щищенности.
Создавая свои роли, он не копировал того или
иного человека, а в одном находил черты многих,
выделял типичное для людей Определенных слоев
общества, категорий, групп, тиной, находя всякий
раз индивидуальные краски для каждого из своих
героев. Правда, чаще всего это были не роли, а
скорее схемы, подобие ролей, и оттого тем боль-
ше была заслуга актера, что он умел оживить
эти схемы, и так оживить, что о пьесах, в кото-
рых, по отзывам критиков, «трудно найти ма-
териал для глубокого драматического образа»,
вспоминали Белинский, Гоголь, Аксаков. Да как
вспоминали!
Доводилось Щепкину играть в таких ролях,
из которых «уже ничего нельзя выжать», и своей
игрой придавал им исполнитель то, чего в них «вов-
се нет — смысл и даже занимательность». Так
писал Сергей Тимофеевич Аксаков об одной из
подобных ролей — Данвиле в пьесе «Урок стари-
кам» К. Даль в ин а. «Не быть смешным в этой ро-
ли,— писал критик,— есть уже торжество для
Щепкина, а он в ней благороден, исполнен чувств,
и только одно закоснелое предубеждение может
видеть его и не восхищаться». «Нет, что бы ни
сказали мы об игре этого великого артиста,—
это уже говорит Виссарион Григорьевич Белин-
ский о роли Щепкина — Брандта в пьесе Н. А. По-
левого «Дедушка русского флота»,— ничто не
дает о ней и приблизительного понятия... Слезы
навертываются на глаза при одном воспоминании
об этом старческом голосе, в котором так много
трепетной любви молодого человека... А искусство,
эта верность роли (которую на сцене создал сам
артист, независимо от автора) от первого до пос-
леднего слова — все это выше всяких похвал,
самых восторженных, самых энтузиастических».
Однако чего стоила артисту «эта верность
роли... от первого до последнего слова»? Созда-
вать роль каждый раз заново (при том, что спек-
такли давались нередко лишь с двух-трех репети-
ций), после того как она была написана драматур-
гом, не повторяться в приемах игры, находить
средства художественной выразительности —
сколько же требовалось от актера усилий, поис-
ков, чтобы вдохнуть настоящую жизнь в такую
роль, «из которой уже ничего нельзя выжать».
«Щепкин — мученик каждой новой роли до тех
пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна
проведенными, не постигнет и не выразит ее харак-
тера». Это сказано современником актера, не
только видевшим результаты его труда, но и хо-
рошо знавшим закулисную сторону театрального
дела, кухню актерского ремесла, то, как шел актер
к созданию ролей, становившихся явлением ис-
кусства.
Наставляя молодых актеров, Щепкин старал-
ся развить в них собственные способности, убе-
речь от копирования, подражания другим акте-
рам. И это в то время, когда еще преобладала мето-
дика обучения актеров, что называется, «с го-
лоса». Более того, Щепкин настаивал на том, что-
бы в их исполнении не было подстраивания под
манеру игры именитых кумиров публики, и резко
пресекал подобные попытки молодых актеров.
К творчеству молодых Михаил Семенович
относился особенно внимательно и бережно. Он
был «совершенно как отец,— вспоминал один из
современников Щепкина, имевший возможность
долгое время наблюдать его в общении с учени-
ками,— его слово было их лучшею наукою. Такой
любви, такого участия, такой внимательности и
всегдашней готовности помочь, чем только он
135
мог быть полезен, они никогда не встретят. Это
трогательное сочувствие к молодому поколению
вообще составляло одно из самых прекрасных
свойств старика Щепкина».
Не только уроки профессионального мастер-
ства давал именитый артист своим питомцам,
а и высокой нравственности, доброты, участия
в судьбе тех, с кем сводила его судьба. И таким
же уроком был живой пример Михаила Семенови-
ча для молодых актеров, своими глазами видевших
его отношение к товарищам по театру, к их близ-
ким, попавшим в затруднительное положение,—
уроком доброты, святого служения искусству,
высокой нравственности, этики! «Если есть во мне
что хорошего,— писала в своих воспоминаниях
одна из учениц Щепкина,— я всем обязана ему,
его прямому, честному взгляду на жизнь».
По праву заняв в труппе театра место первого
актера, Щепкин при отсутствии в ту пору профес-
сиональной режиссуры нередко брал на себя функ-
ции постановщика, особое внимание уделяя соз-
данию ансамбля в спектаклях, выявлению их об-
щей идейной и художественной выстроенности.
Щепкин справедливо полагал, что на начальном
этапе работы над пьесой (чтение на труппе, не-
однократное ее прочтение актерами) закладывает-
ся основа будущего спектакля, его дальнейшая сце-
ническая судьба. Снова обращаясь в этой связи к
творчеству Станиславского, заметим, что Констан-
тин Сергеевич ввел в свою постоянную практику
работы над спектаклями обязательный и порой
продолжительный по времени так называемый
застольный период.
Уже во время чтения пьесы Щепкин призывал
актеров стараться постигать не только очерта-
ния своих ролей, но и направлять усилия на выяв-
ление взаимосвязей с другими персонажами, вчи-
тываться в текст пьесы до углубленного понимания
характеров действующих лиц, психологии геро-
ев, смысловой нагрузки, которую они несут. «Чи-
тая роль, всеми силами старайся заставить себя
так думать и чувствовать, как думает и чувствует
тот, кого ты должен представлять; старайся, так
сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб
она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь это-
го — и у тебя сами родятся и истинные звуки
голоса и верные жесты, а без этого как ты ни фо-
кусничай, каких пружин ни подводи, а все будет
дело дрянь. Публики не надуешь: она сейчас уви-
дит, что ты ее морочишь и совсем того не чувст-
вуешь, что говоришь».
Щепкин задолго до Станиславского, до его
учения о «действенном анализе роли» обращал
внимание актеров, что в спектакле нет, не должно
быть «совершенного молчания». Паузы, когда
актер по ходу пьесы безмолвствует, вовсе не озна-
чают, что он в эти моменты и бездействует. Актер
должен продолжать жить на сцене, может быть,
даже более активной, интенсивной жизнью, чем
если бы он произносил какой-либо текст. Не быть
безучастным, живо реагировать на все происхо-
дящее вокруг него: принимать или не принимать,
соглашаться или не соглашаться с тем, о чем гово-
рят, о чем спорят, как поступают другие действу-
ющие лица в спектакле.
«...Ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каж-
дое услышанное слово ты должен отвечать своим
взглядом, каждой чертой лица, всем твоим суще-
ством; у тебя тут должна быть немая игра, кото-
136
Сцена из спектакля «Ревизор»
с участием М. С. Щепкина.
Рисунок.
рая бывает красноречивее самих слов, и сохрани
тебя бог взглянуть в это время без причины в сто-
рону или посмотреть на какой-нибудь посторон-
ний предмет,— тогда все пропало! Этот взгляд
в одну минуту убьет в тебе живого человека, вы-
черкнет тебя из действующих лиц пьесы...»
Как современно звучат эти слова и сегодня! В
них для актеров целая программа не только в их
работе над ролями, а и основа творческой деятель-
ности для будущих режиссеров, программа, кото-
рая послужит затем основой для дальнейшего
развития ее и новых поисков в реформаторской
деятельности режиссеров последующих поколений.
Все это позволило современникам Щепкина ска-
зать: «В сценическом искусстве он совершил та-
кую же реформу, какой наша поэзия одолжена
Пушкину». Что может быть выше этой оценки
труда художника?!
Достаточно требовательно, порою до суровости,
до нетерпимости, и прежде всего к самому себе,
а затем уже и к товарищам по искусству, относил-
ся Михаил Семенович к каждой репетиции в теат-
ре, стараясь максимально использовать время на
подготовку спектаклей. «Друзья мои,— любил пов-
торять Щепкин,— репетиция, лишняя для нас,
никогда не лишняя для искусства».
«Избави бог не знать роли или передавать ее
своими словами... Беда!» — вспоминала А. И. Шу-
берт. Михаил Семенович, переигравший огромное
количество ролей, не позволил себе ни разу прий-
ти на репетицию или, того хуже, на спектакль без
знания роли.
Память Щепкина поражала многих. Позднее
об этом его редкостном даре даже ходили леген-
ды. Он сам немало делал для того, чтобы постоян-
но упражнять память. Современники подтвержда-
ли, что Щепкин не только всегда идеально пом-
нил роли, которые ему предстояло играть, но и мог
на память без единой ошибки прочитать отрывки
из «Тараса Бульбы» и «Мертвых душ» Гоголя,
«Мцыри» Лермонтова, «Кобзаря» Шевченко, из
романа «Бедные люди» Достоевского, из «Малень-
ких трагедий» Пушкина, множество стихотво-
рений. Память не раз служила ему добрую службу,
когда за полдня, а то и того меньше, Щепкин дол-
жен был разучить роль, чтобы заменить кого-либо
из исполнителей в спектаклях.
Щепкин до конца жизни гордился своей па-
мятью и дорожил этой способностью к запоми-
нанию. Знавшие об этом и желавшие подшутить
над актером в разговоре как бы между прочим
иногда обращались к нему с вопросом: «А пом-
ните, Михаил Семенович?..» Это всегда обижало
артиста, и он по обыкновению недовольно отве-
чал: «К чему говорить глупости? Конечно, помню.
Память — моя специальность и мой неизменный,
лучший друг».
Наставления Щепкина актерам — это своего
рода заповедь человека, познавшего тайны про-
фессии, проникшего в самые ее глубины. Многие
из этих заповедей не утратили своего значения и
актуальности и по сей день. Вот еще некоторые
из них:
«Не удовлетворяйтесь одной наружной отдел-
кой: как вы искусно ни отделаете, а будет все
от нее веять холодом... Нет! В душу роли,
проникайте в самые тайники сердца человече-
ского...
Следите неусыпно за собой; пусть публика то-
бой довольна, но сам к себе будь строже ее.
Любите... искусство, мало этого, уважайте
его и занимайтесь им добросовестно. Помните,
что в искусстве авось не существует, наука и
наука...»
Нет ли в этих словах Михаила Семеновича
знакомого нам обращения К. С. Станиславского
к актерам любить искусство в себе, а не себя в ис-
кусстве?..
Близость позиций великих корифеев русской
сцены легко просматривается не только по проб-
лемам творчества актера, его мастерства, спосо-
бов существования на сцене, создания сценичес-
кого образа, но и в вопросах этики актеров. А она
заявлена Щепкиным и в отношении артиста к
своей профессии, и во взаимоотношениях коллег
по искусству, и в высокой требовательности ху-
дожника к самому себе, и в его отношении к те-
атру.
Конечно, случайно совпадение года смерти ве-
ликого русского артиста с годом рождения Кон-
стантина Сергеевича Станиславского. Вот уж дей-
ствительно «даровита земля русская,— как писал
В. Г. Белинский,— почва ее не оскудевает талан-
тами...». Но совсем не случайно, что смерть Щеп-
кина призвала к жизни продолжателя его дела,
чтобы умножить и развить многие начинания,
требующие достойного совершенствования, чтобы
дать новое дыхание отечественному театру, еще
более возвысить его и определить движение в бу-
дущее.
Марк Любомудров,
кандидат
искусствоведения
В школе Станиславского
К 125-летию со дня рождения
Константина Сергеевича
Станиславского
Знаменитый реформатор сцены. Выдающийся
артист, режиссер и теоретик. Организатор Мос-
ковского Художественного театра, снискавшего
мировую славу. Создатель универсальной системы
воспитания актера. Авторитетный педагог, не-
заурядный литератор... Таковы общепризнанные
заслуги замечательного сына России Константина
Московский Художественный
академический театр имени
М. Горького. Сцена в проезде
Художественного театра.
Костя Алексеев в
десятилетнем возрасте.
Константин Сергеевич
Станиславский в юношеские
годы.
Сергеевича Алексеева, вошедшего в историю рус-
ской театральной культуры под сценическим
псевдонимом Станиславский.
Он родился в середине прошлого столетия
(1863) и умер накануне второй мировой войны
(1938). Прожил жизнь не столь уж продолжи-
тельную, но такую насыщенную, богатую внутрен-
ним движением, духовным напряжением и внеш-
ними событиями, что ее хватило бы на сотню иных
обычных биографий.
Сегодня мы знаем о Станиславском почти все,
изучены и многократно описаны его постановки
и роли, его «система», его биография. И все же...
По мере удаления от дат его жизненного пути
все яснее становится неполнота нашего постиже-
ния его открытий, все больше изумления вызы-
вает громада совершенного им, глубина прозорли-
вости, необъятная ширь затронутых и разгадан-
ных тайн сценического искусства.
Нет, конечно, не случайно одну из глав своей
139
С. В. Алексеев, отец
Станиславского. Снят в роли
в любительском спектакле.
Е. В. Алексеева, мать
Станиславского.
книги «В спорах о Станиславском» крупнейший
исследователь его творчества Владимир Николае-
вич Прокофьев назвал «Вперед, к Станиславско-
му!». Главный триумф его наследия—впереди
нас, в будущем. Не случайно и название упомя-
нутой книги — «В спорах...». Такого размаха и на-
сыщенности споров и дискуссий, которые сопро-
вождали искания и открытия Станиславского, не
знало, пожалуй, ни одно имя в истории театра.
Сколько дифирамбов довелось слышать Констан-
тину Сергеевичу! Но, быть может, еще в большей
мере — беспощадных разносов, свирепых нападок.
Пожалуй, чаще Станиславского атаковали те, кто,
разгадав направление его творчества, отвергали
его как идейного врага, со всей яростью и непри-
миримостью борцов, исповедовавших совсем дру-
гие идеалы и цели (такова была, например, господ-
ствующая тенденция нашей театральной критики
1920-х годов).
Станиславский недолюбливал театральных
критиков. Нет, не за резкость суждений или кате-
горичность оценок. За слишком часто встречаю-
щуюся непрофессиональность, незнание сцены, за
некультурность и вопиющую предвзятость... Он
высоко ценил Критику, Требовательность, Правду
оценок, как бы горьки они ни были. В этом смы-
сле суровее всех относился к творчеству Стани-
славского... он сам.
Разве не красноречив случай с семидесятилет-
ним художником, который описан одним из оче-
видцев. В ту пору тяжело больному Станислав-
скому врачи запретили играть на сцене, но он
продолжал режиссерскую работу на дому. На ре-
петиции спектакля «Таланты и поклонники» он
вдруг обратился к актеру И. М. Кудрявцеву, ис-
полнителю роли Мелузова: «Если бы вы знали,
как хочется в театр, на сцену!.. А впрочем, может
быть, я не сумел бы сделать сейчас на Сцене
ни одного шага».— «Почему, Константин Сер-
геевич?» — «Меня задушили бы мои собственные
требования...»
Споры о Станиславском... Легенды о нем. Вос-
хищенные голоса учеников и последователей. На-
скоки противников и злое шипение жаждущих по-
ставить «искусственно раздутую» фигуру на ме-
сто. Громкие вскрики и ироничные колкости по
адресу современных «ретроградов», не желающих
понять, что обретения Станиславского — «вчераш-
ний день театра»... Нет, полемика эта не иссяка-
ет, а в последние десятилетия приобрела особую
накаленность. Но вопреки натиску ниспровергате-
лей, Станиславский живет и продолжает бороть-
ся, помогая отстаивать и утверждать на совре-
менной сцене идеалы, которым посвятил свою
жизнь.
Значение для человека, для успеха его твор-
ческого дела крепкой, чистой породы, прочно свя-
занной корнями с родной землей, прекрасно по-
нимал и сам Станиславский. Размышляя о своей
родословной, о корнях и самобытности своего
искусства, он написал: «Наши предки принесли с
собой от земли девственный, свежий, сильный,
здоровый, крепкий, первобытный, сырой человече-
ский материал, прекрасный по качеству... Размах
огромной силы... Чтобы понять нас, и следователь-
но, и то искусство, которое мы создаем, надо
140
Сцена из спектакля «Дядя
Ваня» А. П. Чехова. МХТ,
1899 год. Соня —
М. И. Лилина, Астров —
К. С. Станиславский.
Артисты Московского
Художественного театра и
Антон Павлович Чехов.
141
иметь в виду землю, природу, корни, от которых
растет наше родовое дерево, которого мы являемся
сучьями и листьями. Наше искусство еще пахнет
землей».
Вот эти унаследованные от предков здоровые
родовые начала и были основой той огромной
силы характера, которой обладал Станиславский,
основой его многообразных способностей и талан-
тов. В них, этих началах, уже как бы содержался
иммунитет против порчи, против духовной и фи-
зической заразы, подстерегающей человека.
В семье Алексеевых детей (а их было де-
вять) воспитывали в атмосфере безграничного
комфорта, даже изнеженности, захваливания. « Все
было для детей, все служили нам, мы же — нико-
му,— вспоминала одна из дочерей Алексее-
вых.— Отчего мы не вышли самодурами — не по-
нимаю! Очевидно, в доме, в нашем окружении
было все-таки больше плюсов, чем минусов...»
Атмосфера беспредельной родительской любви,
ласки, доверия и заботы, окружавшая детей,
укрепляла в них добро, отзывчивость, давала
нравственный камертон чистоты, этической взы-
скательности, чуткости к самому высокому свету
жизни. Детской душе давали возможность раз-
виваться свободно, не насилуя ее, а лишь помо-
гая самоопределиться, сформироваться в личность.
Станиславский рано ощутил в себе сценическое
призвание. Первые искры любви к театру, вероят-
но, были посеяны еще в детские годы посещениями
спектаклей в Большом и Малом театрах, где Алек-
сеевы имели постоянные ложи. Когда позднее нача-
лись домашние представления и Константин со
своими братьями и сестрами обнаружили прямо-
таки страстную влюбленность в искусство лице-
действа, родители ни в чем не перечили своим
наследникам.
Напротив, отец Сергей Владимирович вскоре
выстроил в своем подмосковном имении Люби-
мовке театр с прекрасным зрительным залом и
сцено!. Чтобы юные актеры могли разыгрывать
свои представления и зимой, С. В. Алексеев к
московскому своему дому7 у Красных ворот при-
строил здание, на втором этаже которого находи-
лись сцена и зрительный зал на триста мест.
Так возник Алексеевский театральный кружок,
спектакли которого вскоре стали известны всей
Москве. Именно здесь прошел свои первые арти-
стические университеты юный Костя Алексеев.
Станиславский был европейски образованным
человеком, великолепно знал историю литературы
и искусства, свободно говорил по-французски и
по-немецки. Между тем в его, так сказать, послуж-
ном списке — всего три класса классической гим-
назии и два класса частного пансиона. Обуче-
ние в семье Алексеевых было по преимуществу
домашним. «Родители не жалели денег и устрои-
ли нам целую гимназию»,— вспоминал Станислав-
ский. Казенную же гимназию он невзлюбил за
серую безрадостность, формализм, бессмысленное
истязание памяти (он потом всю жизнь сетовал на
то, что гимназическая муштра испортила ему па-
мять), за то, что во имя «классического образо-
вания» там водворялись порядки, «нередко иду-
щие вразрез с природой русского человека».
В биографии каждого выдающегося человека
всегда особо интересно, как складывался его про-
фессиональный путь, что вел в конце концов к вер-
шинам, к главным открытиям. Непосвященного
К. С. Станиславский в роли
Аргана в спектакле «Мнимый
больной» Ж.-Б. Мольера.
1913 год.
читателя, вероятно, ошеломит сообщение о том, что
в общепринятом смысле Станиславский — бес-
спорный лидер мирового театра XX столетия —
не имел никакого специального образования, не
учился ни в каком специальном учебном заведе-
нии, не имел никаких дипломов.
Секрет высочайшего профессионализма Стани-
славского заключался в необычайно развитом
у него таланте самообучения. Рано почувство-
вав свое призвание, он все свои силы подчинил его
развитию, не отвлекаясь ни на какие другие цели.
Хорошая наблюдательность, аналитический ум,
беспристрастная оценка своих ошибок и недостат-
ков, трезвое отношение к похвалам — все это спо-
собствовало неустанному совершенствованию в
сценическом деле. Он внимательно прислуши-
вался к театральным разговорам, советам, напут-
ствиям. Но никогда ничего не принимал на веру,
все проверял практикой, на самом себе. «Похвалы
его таланту не успокаивали его, не кружили ему
голову, не умаляли его энергию, а будили стрем-
ление совершенствоваться. Он был не честолюбив,
работал рьяно не в угоду себе, а для искусства,
которое как-то особенно любил даже больше
семьи»,— вспоминала сестра Константина Серге-
евича 3. С. Соколова, спутница его юных лет,
участница многих спектаклей Алексеевского круж-
ка.
Необычайно много дала юноше окружавшая его
среда. Не только спектакли, концерты, литератур-
142
К. С. Станиславский в
спектакле «Мнимый больной».
Константин Сергеевич
Станиславский в молодости.
ные вечера, но и прежде всего люди. То была
пора, когда в области искусства, эстетики, науки
началось большое оживление. Значение этих «сти-
хийных впечатлений» оказалось чрезвычайно ве-
лико. Много позднее, вспоминая о своей юности,
Станиславский стремился «показать молодым ар-
тистам, как важно... вбирать в себя побольше
прекрасных, сильных впечатлений». Артист, по его
убеждению, должен смотреть и не только смотреть,
но и уметь видеть прекрасное во всех областях
своего и чужого искусства и жизни. «Ему нуж-
ны впечатления от хороших спектаклей и арти-
стов, концертов, музеев, путешествий, хороших
картин всех направлений, от самых левых до
самых правых, так как никто не знает, что
взволнует его душу и вскроет творческие
тайники».
Да, Станиславский нигде, ни в одном учебном
заведении не учился (точнее, не доучился). И в
то же время он учился — везде... Жадно впиты-
вал в себя все впечатления жизни. Судьба пода-
рила ему встречи, знакомство и дружбу со мно-
гими знаменитостями. Он сближается с актерами
Малого театра, особенно со знаменитой Гликерией
Николаевной Федотовой, у которой перенимал ее
опыт. «Я могу смело сказать, что получил свое
воспитание не в гимназии, а в Малом театре, Ма-
лый театр — мой университет»,— не раз призна-
вался Константин Сергеевич. Он считал — и труд-
но не согласиться с ним, что даже при поверх-
ностном общении с великими людьми сама бли-
зость к ним оставляет след в душе человека.
Юношеская пора Станиславского заключает в
себе замечательный урок. Она подтверждает ве-
ликую силу самообразования человека, перед кото-
рым меркнут и отступают все другие «универ-
ситеты», программы и курсы которых бессильны
без личной воли, творческого напряжения и це-
леустремленности ученика, жаждущего познать
мир.
Кто же будет спорить с тем, как важен был бы
молодому Константину .Алексееву опытный, муд-
рый и компетентный в сценическом деле настав-
ник. Но такого не находилось... По крайней мере,
до одной знаменательной встречи.
Станиславский продолжал играть в любитель-
ских спектаклях, по преимуществу на сцене Об-
щества искусства и литературы, одним из орга-
низаторов которого он являлся. На одно из пред-
ставлений шекспировского «Отелло» (Станислав-
ский играл главную роль) пришел знаменитый
итальянский трагик Эрнесто Росси, гастролировав-
ший тогда в Москве. После спектакля состоялся
разговор с ним. Росси покритиковал излишнюю
цветастость и красивость постановки, декораций
и костюмов, сказав, что все эти побрякушки нужны
там, где нет актера. А затем обратился к испол-
нителю главной роли:
— Бог дал Вам все для сцены, для Отелло,
для всего шекспировского репертуара. Теперь де-
143
К. С. Станиславский,
А. М. Горький и М. П. Лилина.
Крым. 1900 год.
Сцена из спектакля «На дне»
А. М. Горького.
К. С. Станиславский в роли
Сатина.
ло за Вами. Нужно искусство. Оно придет. Ко-
нечно...
— Но где и как учиться искусству, у кого? —
допытывался начинающий актер у именитого
гостя.
— Если рядом с Вами нет великого мастера,
которому можно довериться, я Вам могу рекомен-
довать только одного учителя,— ответил Росси.
— Кого же? Кто это? — воскликнул Стани-
славский.
— Вы сами...— закончил беседу великий ар-
тист.
Так у молодого актера-любителя появился учи-
тель, с которым он уже не расставался до конца
жизни... Но для того чтобы двигаться вперед, со-
вершенствоваться и развиваться с таким настав-
ником, одного педагогического дара (а Станислав-
скому он был присущ в высшей степени) было бы
недостаточно. Нужны были — и нашлись! — мо-
гучий характер, непреклонная воля, настойчи-
вость, сосредоточенность. Будущий корифей и ре-
форматор оказался еще и гением работоспособно-
сти. «Работа над собой доходила у меня до ма-
нии... Я побеждал товарищей своей фанатиче-
ской любовью, трудоспособностью и строжайшим
отношением к делу и прежде всего к самому себе.
Первый, кого я штрафовал, был я сам»,— призна-
вался он. Станиславский редко сам прекращал ре-
петиции: актерам приходилось его останавливать.
Достигать целей помогало природное упрям-
ство. Увлекшись чем-либо, Станиславский нередко
безоглядно, напролом, шел к цели. Это не значит,
разумеется, что его миновали сомнения, порой да-
же неуверенность в себе, «панический страх поте-
рять веру в себя»; более того, творческая тревога,
тайные сомнения, по его собственному признанию,
жили в нем постоянно. Так же, как постоянными
были самокритика, максимализм требований к се-
бе, въедливое исследование собственных досто-
инств и недостатков.
Вероятно, далеко не каждый выдержал бы су-
ровый режим, поистине беспощадную требова-
тельность, которые существовали в школе, где Ста-
ниславский-учитель воспитывал и муштровал
(именно так!) Станиславского-ученика. В этой
школе учили только трудным предметам, в том
числе и тем, что не значатся ни в каких учебных
программах, разработанных знатоками. Учили не
самообольщаться, выслушивать (и самому гово-
рить себе) правду, не поддаваться лести.
Станиславский рано подметил, как легко актер
запутывается в тине лести и похвал. Еще бы!
Ведь всегда побеждает то, что приятнее, чему
больше всего хочется верить. Побеждает компли-
мент очаровательных поклонниц, а не горькая
истина знатока... И он со всей страстью своей го-
рячей души взывал (конечно же, заклиная и са-
мого себя): «Молодые актеры! Бойтесь ваших по-
клонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не
говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с
первых шагов слушать, понимать и любить жесто-
кую правду о себе! И знайте тех, кто вам может
ее сказать. Вот с такими людьми говорите по-
больше об искусстве. Пусть они почаще ругают
вас! »
Работа, работа, работа... Работа над собой...
144
С этих слов будут начинаться заглавия будущих
книг Станиславского. Титанический труд со-
провождал его всю жизнь, до последнего вздоха.
Это непрерывное трудовое напряжение утомляло,
порой изнуряло, но не разрушало, не сжигало
Константина Сергеевича, ибо в нем и заключа-
лось его счастье.
Станиславский не был честолюбцем. Смысл и
цель жизни он понимал как служение людям, делу,
которое гораздо больше его самого, как служение
истине, добру и красоте. Все, что он открыл, что
приобрел в долгих творческих муках, он хотел от-
дать другим. Уроки и открытия, сделанные в соб-
ственной «школе», он стремился сделать достоя-
нием всех. И на склоне лет он снова повторит:
«Смысл моей работы именно в ее внедрении в об-
щетеатральную практику». А в одном из писем
1934 года Станиславский признавался: «Я не-
счастный мученик, который много знает и чувст-
вует себя обязанным передать другим то, что мне
случайно удалось узнать... Мне не важна слава.
Мне важны секреты, которые никто не согласит-
ся поведать. Знаменитые актеры обыкновенно хра-
нят их для себя. Вот почему наше искусство
топчется на месте. Я хочу отдать все».
Чтобы передать, убедить, научить, внедрить,
тоже нужен был труд... Работа, работа... Снача-
ла. чтобы достичь высот мастерства, познать со-
кровенные законы творчества. Затем — усилия не
менее тяжелые и изнурительные, чтобы удержать
взятую высоту. «Больше работать нельзя, чем я ра-
ботаю... Я очень, очень устал. Я отказался от лич-
ной жизни. Моя жизнь проходит на репетиции,
на спектакле, и, как сегодня, в свободный вечер —
я лежу, как будто после огромной работы, почти
больной». Эти строки писались в 1910-е годы, в
разгар опытов по системе, в них нет преувеличе-
ния.
Как и его отец, С. В. Алексеев, который был
известен своей благотворительной деятельностью,
Станиславский был отзывчив, добр, чуток к чу-
жой беде и несчастью. Свои отношения с людьми
он основывал на принципе, который явился
краеугольным камнем его знаменитого труда «Эти-
ка»: «Думайте побольше о других и поменьше о
себе. Заботьтесь об общем настроении и общем де-
ле, тогда и вам будет хорошо».
Мнение о трудном характере Станиславского,
о его «загадочности», его якобы «одиночестве»
могло бытовать скорее всего в связи с такими чер-
тами его личности, как требовательность и неот-
ступность в достижении цели, которую Констан-
тин Сергеевич считал правой. Да, он был трудным
человеком, трудным прежде всего для тех, кто ис-
кал легких путей на сцене или в жизни, для лени-
вых, капризных или чрезмерно честолюбивых и
эксцентричных людей. Часто трудным он был и для
самого себя.
Известно, сколь тернистым и мучительным пу-
тем утверждалась его «система», его опыт, добы-
тый многолетней лабораторной работой. По собст-
венному признанию Станиславского, он многие го-
ды на всех репетициях, во всех комнатах, кори-
дорах, гримуборных, при встречах на улице про-
поведовал свое новое кредо и... не имел никако-
го успеха. Но Станиславский не был бы Стани-
славским, если бы позволил себе отступить или
сдаться. Он упрямо стоял на своем, чутьем гения
10 Панорама-88
Режиссер, актер, педагог и
теоретик театра, один из
основателей Московского
Художественного театра,
народный артист СССР
К. С. Станиславский.
чувствуя, к каким важным сценическим тайнам
прикоснулся.
Станиславский не отступил, прежде всего по-
ступая так ради тех, кто тогда, на первых порах,
отвернулся от него. Можно только догадываться,
какую драму пережил художник, приближавшийся
к полувековому своему юбилею, уверенный в своих
открытиях и вместе с тем отвергнутый своими же
коллегами, товарищами по сцене. Он потом откро-
венно (и, как обычно, самокритично!) напишет о
той поре: «Упрямство все более и более делало ме-
ня непопулярным. Со мной работали неохотно,
тянулись к другим. Между мной и труппой вы-
росла стена. Целые годы я был в холодных от-
ношениях с артистами, запирался в моей уборной,
упрекал их в косности, рутине, неблагодарности,
в неверности и измене и с еще большим ожесто-
чением продолжал свои искания. Самолюбие, ко-
торое так легко овладевает актерами, пустило в
мою душу свой тлетворный яд, от которого са-
мые простые факты рисовались в моих глазах в
утрированном, неправильном виде и еще более
обостряли мое отношение к труппе. Артистам бы-
ло трудно работать со мной, а мне — с ними».
«Per aspera ad astra — через тернии к звез-
дам» — так говорили древние. Станиславский по-
бедил неверие, равнодушие и противодействие,
которое встречал и которому смело шел навстре-
145
чу всю жизнь. Сегодня его имя сияет едва ли не
самой яркой звездой на мировом театральном не-
босводе...
Он не только не избегал столкновений с про-
тивниками, споров, дискуссий, но иногда, казалось,
словно бы сам искал их. Таков был его характер,
его атакующая неотступность шла об руку со сме-
лостью и мужеством. И конечно же, Константин
Сергеевич любил театральный эксперимент, по-
стоянно искал новых подходов. Красноречиво од-
но из обращений к известному художнику Алек-
сандру Николаевичу Бенуа, которого он привлек
к затеянному им новому спектаклю: «Когда мы в
театре идем слишком уж осторожно, бывает
хорошо, но скучновато. Когда делаем смелые шаги
и даже проваливаемся — всегда хорошо. Давай-
те — махнем!»
Станиславский был поразительно неугомонным
человеком. Он и на старости лет считал, что
только тот театр хорош, который спорит, бурлит,
борется, побеждает или остается побежденным...
В статье к 40-летию МХАТа, написанной всего
за три месяца до кончины, маститый корифей,
признанный апологет строгой научности, подняв-
ший сцену на академическую высоту, с юноше-
ской страстностью продолжал утверждать, что
лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то
домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются,
спорят, побеждают или, напротив, остаются по-
бежденными. Ведь только борьба создает победы и
завоевания — кому, как не ему, знать этот суро-
вый (горечь неизбежных поражений) и пре-
красный (что еще сравнится с радостью достиг-
нутого в борьбе успеха!) закон. И потому хуже
всего, когда в искусстве все спокойно, все налаже-
но, определено, узаконено, не требует споров, борь-
бы, напряжения, а следовательно, и побед. Ис-
кусство и артисты, которые не идут вперед, пя-
тятся назад...
В этих раздумьях-напутствиях словно таилась
подспудная тревога за судьбу нашего театра по-
следующего этапа, где самыми пагубными для
искусства стали чиновничья регламентация, бюро-
кратическая опека и административный натиск,
удушавшие творческую свободу и поиск.
И в преддверии кончины Станиславский рабо-
тал, не думая о ней. Он верил, что смертью пре-
рывается, но не завершается путь человека. В его
книгах, поздних письмах, статьях встречаются из-
редка рассуждения о земных сроках, но нет
мыслей о смерти — он просто не считал нужным
сосредоточиваться на мыслях о ней... И не был он
никогда ни скучным ментором, ни унылым пу-
ристом, ни сухим догматиком, ни вздорным, ка-
призным деспотом, каким его пытались предста-
вить враги, которых имелось с избытком при жиз-
ни, не убавилось и после смерти.
Невероятная строгость и серьезность сочета-
лась в Станиславской с любовью к шутке, юмору,
к радостям жизни (но обязательно надо уточ-
нить— к чистым радостям). Ученый, теоретик,
дознавшийся до самих глубин духовной сущности
искусства, соединялся в нем с фантазером, вы-
думщиком, обожавшим «придумывать чертовщи-
ну», увлекавшимся фантастикой на сцене, мечтав-
шим на склоне лет о «потрясающей, оглоуши-
вающей, осеняющей неожиданности» на сцене, об
игре, которая «прекрасна своим смелым пренебре-
жением к обычной красоте... своей смелой нело-
146
гичностью, ритмична аритмичностыр, психологич-
на своим отрицанием обычной общепринятой
психологии, сильна порывами... нарушает все
обычные правила».
Задумывая вместе с Владимиром Ивановичем
Немировичем-Данченко Московский Художествен-
ный театр, Станиславский хотел создать именно
«народный театр» (по тактическим соображе-
ниям при его открытии театр был назван «об-
щедоступным», так как репертуар «народных» те-
атров тогда имел дополнительные цензурные ог-
раничения) ...
Станиславского глубоко волновала проблема
преемственности поколений. Он всегда с душев-
ной заботой тревожился о судьбах, положении,
здоровье знаменитых мхатовских «стариков», с
которыми начинал. Но едва ли не с большей
страстью, с какой-то азартной увлеченностью ин-
тересовался молодежью, тянулся к ней, стремясь
научить, передать накопленное, уберечь от ложных
путей и ошибок.
Педагогические заветы Станиславского обра-
щены к людям, вступавшим на театральную до-
рогу. Но, думается, мудрость и глубина их столь
велики, что имеют значение универсальное. Разве
не для всех профессий важно как можно ранее,
«вовремя познать свое призвание»?.. Познать и,
что самое трудное и ответственное,— развернуть,
взрастить, умело применить свои способности.
Конечно, здесь значительна роль воспитателей, на-
ставников, учителей. Все так, но нельзя утвер-
ждать, чтобы она, эта роль, была бы сама по себе
достаточной или незаменимой (вспомним: сам
Станиславский не имел прямых учителей в сце-
ническом деле). И почти все педагогические за-
метки корифея пронизаны страстным пафосом
личной, индивидуальной работы над собой.
Самоизучение, самокритика, самовоспитание,
самообразование — вот девиз школы Станислав-
ского. Все это было проверено и на самом себе.
Вот почему так необходимы молодому челове-
ку, кроме таланта, еще и развитой ум, и знания,
и сила воли. Вступающему на поприще (только
ли артистическое) и желающему достичь высо-
ких результатов предстоит огромная и сложная
внутренняя работа, своего рода духовный подвиг.
Ее, эту работу, не заменят никакие лекции или
учебники. Только постоянный, методичный, упор-
ный, с жертвами и мучениями, не знающий
уступок легкомысленным удовольствиям личный
труд... Только сосредоточенное усилие, только
твердая, мужская, без пощады к себе воля, стро-
гая самодисциплина могут обеспечить полный
расцвет от природы данного таланта и дать че-
ловеку ни с чем не сравнимую радость подлин-
ного творчества, открывающего людям свет и
правду окружающего мира. К этому художник
звал молодых и примером собственной жизни.
Поняв общественное положение своей будущей
профессии и оценив пригодность своих данных,
начинающий артист должен «энергично присту-
пить к самообразованию и самоусовершенство-
ванию». Так писал Станиславский о том, что на-
до знать молодым артистам. Но что же будет ис-
точником сил в предстоящей суровой, напряженной
борьбе начинающего свой духовный подъем но-
вичка? Где черпать энергию? Каковы главные сти-
мулы, которые помогали бы одолевать неизбежные
усталость, неудачи, разочарования?..
Ответ Станиславского ясен и убедителен:
кроме тщательно проверенных способностей, кро-
ме дарования, не менее важны «беспредельная
любовь, не требующая никаких наград, а лишь
пребывания в артистической атмосфере», само-
отреченное отношение к профессии, к искус-
ству. «Избави бог идти на сцену без этих усло-
вий»,— прибавлял артист.
Любовь, увлеченность и даже страстность в
отношении к делу своей жизни — эту «способ-
ность» мастер каждодневно испытывает, проверя-
ет в своих учениках. Дело должно постоянно
звать к себе человека. Тогда только оно и являет-
ся призванием.
Пример страстного отношения к избранному
поприщу являл сам Станиславский. Его пылкие
признания в любви к сцене можно сравнить с
неистовыми восторгами В. Г. Белинского, видев-
шего в театре храм искусства, где открываются
весь мир, вся Вселенная со всем их разнообразием
и великолепием.
Станиславский до дна испил чашу с опьяня-
ющим и навечно привораживающим театраль-
ным ядом. Его чувства изведали все муки и на-
слаждения жреца Мельпомены: «Театр! Для ар-
тиста это совсем иное, важное слово. Театр —
это большая семья, с которой живешь душа в ду-
шу или ссоришься на жизнь и на смерть. Театр —
это любимая женщина, то капризная, злая, урод-
ливая и эгоистичная, то обаятельная, ласковая,
щедрая и красивая. Театр — это любимый ребе-
нок, бессознательно жестокий и наивно прелест-
ный. Он капризно требует всего, и нет сил отка-
зать ему ни в чем. Театр — это вторая родина,
которая кормит и высасывает силы. Театр —
это воздух и вино, которыми надо почаще ды-
шать и опьяняться. Тот, кто почувствует этот
восторженный пафос,— не избежит театра, кто от-
несется к нему равнодушно,— пусть остережется
красивого и жестокого искусства»...
Взгляды Станиславского-педагога отразились и
в его письмах к детям. Он всячески стремился
побуждать сына и дочь к нравственным усилиям
над собой. Ведь, помимо учебы и знаний, «надо
еще быть хорошо воспитанным человеком». Что
это означало для Константина Сергеевича? В пись-
ме к семилетнему сыну Игорю он разъяснял:
«Хорошо воспитанный это тот, кто умеет жить с
другими людьми, умеет с ними хорошо ладить,
кто умеет быть внимательным, ласковым, доб-
рым, кто умеет заставить уважать и любить себя,
у кого простые и хорошие манеры. Кто не позво-
ляет обидеть себя и других, но и сам никого не
обидит без причины...»
В одном из писем жене Станиславский радо-
вался, что сын-подросток, за развитием которого
он внимательно следил, «заинтересовался тем, что
красиво и интересно, а не ударился в критику,
пусть приучается искать в жизни хорошее, а не
скверное, пусть приучается хвалить, а не ругать».
Несколькими годами позднее Константин Сер-
геевич, встревоженный декадентскими настроения-
ми сына, внушал ему, что недопустимо «розовые
годы» тратить на «мрачные стороны жизни», и
призывал: «Гони же мрак и ищи света. Он разлит
всюду. Научайся же находить его».
Не менее существенным Станиславский счи-
тал и то, какими будут взгляды сына на такую
сложную, обоюдоострую, всегда желанную и необ-
10*
ходимую, но и чреватую опаснейшими соблазна-
ми категорию, как свобода. Ему хотелось вос-
питать сына человеком, который воспринял бы
свободу и самостоятельность «не с внешней —
глупой и эгоистичной стороны (что так часто бы-
вает в молодых годах), а с другой — важной,
внутренней, альтруистической стороны». Стани-
славский был неколебимо убежден: «Чтобы быть
свободным, надо заботиться о свободе другого».
Свои личные идеалы художник не отделял
от своего искусства. Он строил театр, в кото-
ром бы раскрывалась в высоко художественной
форме большая жизнь человеческого духа, а актер
выступал в роли не лицедея, развлекающего пуб-
лику, а проповедника добра и красоты. Тради-
ционные для русского искусства человеколюбие
и правдоискательство нашли ярчайшее вопло-
щение в творчестве Станиславского, в его ролях,
постановках, теоретических и литературных тру-
дах. Его привлекали жизнетворческие, созида-
тельные возможности сцены, которая должна
стать кафедрой народного воспитания, просвеще-
ния, рупором правды и больших идей, школой
нравственности. В этом смысле он подхватывал
и развивал национальную традицию, отражен-
ную во взглядах на театр Н. В. Гоголя, М. С. Щеп-
кина, А. Н. Островского, А. И. Герцена, Л. Н. Тол-
стого.
Станиславский глубоко сознавал, что своеоб-
разие русского театра формировалось в единстве
с общекультурной традицией: на подмостках
отечественной сцены торжествовало искусство, ко-
торое пренебрегало фантасмагорией маскарадно-
сти, узорчатостью, изысканностью игры, звонами
шутовских бубенцов, пряностями и чарами теат-
ральности. Цель, смысл и поэзия творчества ви-
делись ему в ином. Канон древних определял пре-
красное как блеск истины. Русская традиция,
чуткая к задушевности, сердечности, утверждала
красоту, которая, как заметил Пушкин, должна
быть еще и блеском добра, добром в действии.
На этом направлении Станиславский и стре-
мился обновить русскую сцену, осуществить на
подмостках Художественного театра общемирово-
го значения реформу, которая означала бы еще
один мощный прорыв в пространство сцениче-
ского реализма, в глубины художественной прав-
ды и «жизни человеческого духа».
Театр был для Станиславского великой школой
нравственных чувств. Он знал цену гражданско-
го и нравственного сочувствия, сопереживания.
Развивая отечественную традицию, он прямо на-
звал ее «искусством переживания». Утверждая,
что ценность художественного произведения оп-
ределяется духовным содержанием, великий ре-
форматор полагал, что полноценно выявить, во-
плотить его способно только творчество, опи-
рающееся на принцип естественного пережива-
ния, на живую природу человека. Не только
раскрыть внутренний мир героя, но и увлечь
им.
Из пушкинского стихотворения «Пророк», над
которым Станиславский много размышлял, ему,
вероятно, была особенно близка строка— «глаго-
лом жги сердца людей» (разрядка моя.—
М. Л.). Язык сценической эстетики художника —
язык сердца. Отстаивая реализм, правду чувств,
живого человека как основу национального рус-
ского искусства, Станиславский стремился вер-
147
нуть театру живую психологию и простую речь,
искал театральность драматических произведений
не в искусственных преувеличениях формы, а
в скрытом, внутреннем, психологическом движе-
нии. Именно так он ставил А. П. Чехова, М. Горь-
кого, Л. Н. Толстого и других авторов.
Целостное воспроизведение действительности
на подмостках, полнота взаимодействия мира и
человека, утверждение через идею ансамбля идей
единства, сплочения, взаимосвязи всего происхо-
дящего в жизни — одно из величайших завоева-
ний Станиславского. Он много сил отдал органи-
зации и сплочению Московского Художественного
театра. Но надежды и цели его были гораздо ши-
ре и масштабнее. Константин Сергеевич мечтал
сплотить все «театральное дело», которое он ви-
дел разрозненным. В отечественном искусство-
знании уже отмечалось, что связующий пафос
творчества МХТ преследовал цель собрать чело-
века на почве искусства. Но это, безусловно, не-
полная характеристика.
В лучших своих спектаклях Станиславский
стремился не просто «собрать человека», но ут-
вердить великое единство — народ. «Собрать на-
род» — патриотический смысл этой задачи и
позволил художнику сказать, что «Художествен-
ный театр — мое гражданское служение России».
Он думал о Родине как о целом, и только так
мыслящий человек мог написать: «Искусство ши-
ре и смелее, чем думают педанты. Оно отыски-
вает красоту не только в пастушеских сенти-
ментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской
избы». Судьба человека волновала его именно
как судьба народная...
Станиславский прожил великую жизнь. Его од-
нажды спросили, в чем счастье и был ли счаст-
лив он сам. Константин Сергеевич ответил: «Дол-
го жил. Много видел. Имел хорошую семью, де-
тей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы.
Нашел. Видел почести, был молод. Состарился.
Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в
чем счастье на земле? В познавании. В искусстве
и в работе, в постигновении его. Познавая ис-
кусство в себе, познаешь природу, жизнь мира,
смысл жизни, познаешь душу — талант! Выше
этого счастья нет»...
Ленинград
Эрнст Маркин, ЛюбОВЬ, фаНТВЗИЯ
журналист
и успех в руках
Художники-прикладники со всей
страны собрались на этот раз в Кирове,
привычно говорили о засилье ширпотре-
ба, о дефиците подлинности, о мимикрии
ширпотреба под подлинность, но и пять
лет назад говорили об этом, и десять.
Сегодняшнее же время — время, когда
пора наконец от слов переходить к конк-
ретным делам.
Валерий Жигальцев — художник ки-
ровской фабрики народных промыслов
«Идеал» — тоже знал, что такое настоя-
щий дефицит, что он всегда будет де-
фицитом. Для Кирова — это «дымка»,
глиняная игрушка, одна из вершин на-
родного художественного самопознания.
Когда-то вятские бабы привозили ее на
базар, копеечно подрабатывали; теперь
ею покорен мир, а он сам видел, как
экспансивная англичанка выбрасывала
тряпки из чемодана, чтобы взять лиш-
нюю игрушку. Сейчас их тридцать, жен-
щин-мастериц, колдуний «дымки»—на
весь Киров, на всю нашу страну, на
весь мир.
...Жигальцев предложил гостям Ки-
рова прогуляться. Шли тихими мороз-
ными улочками. Новый год наступал.
Вышли на центральную площадь и оста-
новились в изумлении. Здесь хозяином
был праздник. Сивка-бурка величиной с
пятиэтажный дом, вздымая Ивана-царе-
вича, бил копытцами перед Снегуроч-
кой, высокой и стройной, как новогод-
няя елка Колонного зала. А вокруг
них, Заполняя пространство площади,
резвились сказочные животные, один
Художник кировской фабрики
народных промыслов «Идеал»
Валерий Жигальцев постиг
главную тайну народного
искусства: мир — это
огромный и веселый праздник.
И мы приглашаем принять
участие в нем. И разве не
улыбнетесь вы, глядя на этих
забавных героев, созданных
фантазией кировского
мастера?
другого краше, и голубой кит беседо-
вал с ярко-красным петухом. К чреву
Сивки-бурки была пристроена ледяная
горка, и дети вместе со сказкой были
хозяевами этой площади. Очей очаро-
ванье...
«Дымка» стала редкостью? Ее ката-
строфически не хватает? Уходит из дома
праздник? И Жигальцев рассказал, как
художники Кирова — вот уже который
год! — в одну ночь лепят из снега это
диво, обливают водой, укрепляя льдом
прекрасные химеры. Художницы «дым-
ки» раскрашивают их, а утром, в пер-
вый день нового года, покоряя улицы,
завоевывая их сиянием красоты, в город
победительно входит праздник.
Он так гордился этой работой! Так
радоваться мог только истый вятич, а
между тем Валерий Жигальцев родился
в Калинине, учился в Москве, но масте-
ром стал в Кирове — вот что главное.
Не было случайности, а если и была,
то — счастливая, когда мастер встре-
чается со своим делом вроде бы как в
незнакомом переулочке. Приехал сюда
по распределению, думал руку набить,
узнать и усвоить традиции древнейшего
этого заповедника русского народного
искусства, а прикипел к Вятке, и не толь-
ко в его работах объявился вятский
дух — проказливый, с юмором и поднач-
кой, но даже в говорке-скороговорке.
Есть у «дымки», к которой страстно
приглядывался Жигальцев, среди многих
тайн одна вовсе непонятная. Сколько
«дымке» лет (а ей уж три века), столько
занимались ею женщины. Правда, по-
явился как-то среди них один представи-
тель сильного пола. Парень способный,
уважительный, грамотный, специальное
училище закончил. Женщин он внима-
тельно выслушивал, но лепил по-своему,
неплохо лепил. Но сам видел, что полу-
чалась не «дымка», и не понимал, чем
все-таки хуже, а только видел, что ху-
же. Ушел. Глина для него была просто
глиной, материалом — не более того.
151
И пришлый, калининский, Жигальцев
стал изучать — чем же она была для
мастериц.
А зачем, собственно, ему нужно было
это изучение? Сам себе толком объяс-
нить не мог, но понимал: надо, необхо-
димо. Тайну понять, не к одной «дымке»
относящейся, не ей одной принадлежа-
щей. Познакомился с мастерицами, с
лучшими из них — с Зоей Васильевной
Пенкиной, с Евдокией Захаровной Кош-
киной. Вроде бы все игрушки — «дым-
ка», но глаз безошибочно отличал: вот
пенкинские, вот кошкинские. А что зна-
чит кошкинские? И отчего пенкинские?
Ведь игрушка — народная. Где, как
уместить себя в веками сложившейся
традиции, свой характер проявить, свой
темперамент, вкус? Да и надо ли?
Однако, многого еще не понимая, ви-
дел: нет своего характера в игрушке,
нет и самой игрушки. Зоя Васильевна
была вся буря и натиск, острая, зеле-
ноглазая, и переговорит любого, и пере-
шагнет, и переработает. Игрушка у нее
была звонкая, как сапожок с серебря-
ной подковкой, легкая, хоть и из глины,
совершенная, как песня.
А Евдокия Захаровна была степен-
ная, дородная, плавная, устойчивая в
жизни, и игрушка у нее была такая
же — самая малая уточка плыла, как
струг, индюк не балагурил, вроде пен-
кинского, а что-то такое важное нес в се-
бе, уважал себя, цену себе знал, и цена
эта была немалая, и дородность в нем
была, и холеность и — совершенство.
Ее игрушки не ссорились с пенкински-
ми, они друг на друга кивали, как братья,
где один похож на мать, а другой — на
батю, разные, а родные. Было ясно, что
совершенство — это не конечная точка
на прямой, а голубой громадный небо-
свод, где все уместятся, только бы до-
прыгнуть.
Впрочем, Жигальцев не изучал твор-
ческие манеры этих разных, но одинако-
во прекрасных мастериц. Просто он жил
с ними на одной земле, иногда беседовал.
Они ему вятские байки, он им — твер-
ские; они ему — про глину, он им — про
дерево. Но все же это были не секреты
мастерства, а секреты жизни. Впрочем,
знал уже Жигальцев, что это одно и то
же.
Дерево всегда было мрамором и гра-
нитом России. И чем ближе к северу, тем
звонче, мягче и таинственнее станови-
лось оно. Но как встарь, так и сегодня
надо быть мастером, чтобы в полене уви-
деть ярмарочного скомороха, а в никчем-
ных щепочках — табунок очарователь-
ных молодиц. И не только мастерство
необходимо, не только талант. Тут душа
нужна, созвучная живому и теплому ду-
ху дерева, доверчивость к нему, да к
рукам своим, да к нехитрым возмож-
ностям самого простого токарного
станка.
Центр Кирова давно уже был ас-
фальтовым и каменным, но в переулках
пели под ногами деревянные мостовые.
Дерево было всем и всюду. И вместе с
дивными дымковскими мастерицами
учителями Жигальцева стали старые то-
кари, грубыми своими руками выделы-
вавшие тончайшие музыкальные шка-
тулки с многочисленными секретами,
так работавшие по капо-корню, что каж-
дую их работу в музей бы, на вечную
сохранность, да только кто об этом
думал?..
И был день, когда начала открывать-
ся Жигальцеву главная тайна народного
искусства: мир — это огромный и весе-
лый праздник. Еще учась, как будто
споткнулся на мысли профессора
В. М. Василенко, выдающегося исследо-
вателя народного творчества, писавше-
го: «Я старался уяснить особенности
152
крестьянского искусства, проникнуть
в мир его художественных образов, по-
нять их характер и содержание. Этот
привлекательный и завлекающий мйр
раскрывался нелегко и не сразу. Он был
сокровищем «за семью печатями», скры-
тым в глухоманях далекого прошлого,
ревниво хранящим многочисленные свои
тайны...»
Тайны? Но вроде как просто, как по-
нятно: свистулечка детская, ларчик для
румян деревенской красотки. Нет, не
просто ларчик открывался. Книги про-
фессора Василенко дополнила и пояс-
нила Зоя Васильевна Пенкина. Это была
давняя легенда, объясняющая, и почему
женщины только занимались глиной, и
почему именно глиной, и почему свис-
тульки, и много еще чего. Вот как Жи-
гальцев запомнил рассказ художницы.
«Давно это было, так давно, что уж
точно никто и не помнит, когда имен-
но. Шло на нашу землю жестокое воин-
ство, орда дикая и несметная. Поняли
наши предки, что не одолеть им одним
вражью силу. А надо сказать, что юная
и прекрасная дочь нашего предводите-
ля была без памяти влюблена в Несто-
ра, устюжского витязя. С Великим Ус-
тюгом мы всегда как кумовья были. Нет,
конечно, бывало, что и ссорились, и друг
дружке кровь пускали, но это от моло-
дечества, а не по злобе. Вот послала
наша красавица Нестору прощальное
письмо: так и так, друг моего сердца
незабвенный, не суждено нам насладить-
ся нашей красотой и молодостью, конец
нам приходит, всей земле нашей, про-
щай и не поминай лихом.
Уговорил Нестор влюбленный отца
своего Анфанаила войско собрать, на по-
мощь братьям идти.
И вот вышли наши воины к краю
Раздерихинского оврага поджидать
вражью силу, чтобы умереть, да не
сдаться. А вражья сила тут как тут, в
ночь и подошла, мечами гремя, без факе-
лов, чтобы врасплох застать. Всю ночь
бились два войска, никакой стороне пе-
ревеса не было.
А как только утречко румяное вста-
ло, как только солнышко тихое взошло,
тут у живых кровь-то и остановилась.
Не с вражьей силой дрались, не с Кощее-
вой ордой, а со своими, с устюжским
доблестным воинством. Они, оказывает-
ся, есть не ели, пить не пили — на по-
мощь спешили, потому и факелов не
запалили.
И во время того смертного боя, раз-
битая и растоптанная тысячами ног, об-
нажилась в овраге земля, глина красная,
как кровь, да мягкая, как живая плоть
перед сталью мечей показалась. Вдовы
с выплаканными глазами понаделали из
нее свистулек да засвистали, да решили
свистать до скончания веков, чтобы ни-
когда больше своих за чужих не принять,
чтобы кровь свою не проливать и не гу-
бить молодую любовь, потому что и
храбрый Анфанаил пал, и доблестный
153
его сын Нестор, и наша красавица пала
на их тела и отдала жизнь смерти.
По большим праздникам собирается
вятский народ на площадях, покупает
наши игрушки, свистульки особенно, и
весь день ходит и свистит. И такой
день называется свистуньей, свисто-
пляской».
Вот она, главная тайна, дыхание ко-
торой уловил профессор. Горе побеж-
дается радостью! Обязательно побеж-
дается, терпит поражение, а не остает-
ся с радостью на равных, ибо само
искусство есть несомненный результат
победы. И если есть искусство и радость
от него, то как же не верить в торжест-
во победы, не прикоснуться к ней?
Валерий Ж иг альце в всегда любил к
дымковским колдуньям в мастерские за-
бегать: их понять — не секреты глины
разгадать, а секреты того, из чего ра-
дость творится. Все они — и старые и
молодые — были чопорными традици-
оналистами и отъявленными новатора-
ми, форма для них не была ни корсетом,
ни указкой. И он учился у них тому, что
традиция — не кафтан: взялся и носи,
даже если и мал или, наоборот, болтает-
ся на плечах. Традиция — река, она те-
бя несет, пока ты подчиняешься закону
стрежня и не барахтаешься поперек вол-
ны. А только никто, никакие великие
мастера и профессора не научат до се-
редины доплыть. У бережка — это да,
это пожалуйста, а дальше сам, только
сам.
Так калининский паренек становил-
ся вятским мастером. Сносил в свой ка-
бинет чурбачки, валявшиеся на дворе
фабрики народных промыслов, куски бе-
ресты, хворостинки. Для многих это был
мусор, для него — материал. Молчащий
пока материал, но уже что-то невнятно
бормочущий. Руки как-то сами свернули
кусок бересты — туловище получилось,
в минуту выточил большую лысую голо-
ву, вязаночка образовалась из хворости-
нок. И уж будто сам дедулька паклевую
бороду себе прилепил, сам лысую башку
хитро к плечику склонил. Вот, мол, иду
вязаночку на базар продавать, а в вяза-
ночке что ж — может, и еще что лежит,
дело такое.
Вроде бы дед как дед, но у зрителей
неудержимо растягивались в улыбке
рты, во дед, ну и прощелыга, ну и лы-
сая башка! Шу пали его, а что его щу-
пать: береста, да станком выточенная
голова, да хворостинки — уж примитив-
нее материала и не сыщешь. Но дедка,
когда и на полке стоял, все, казалось,
брел куда-то косым своим шажком:
смотришь на него — стоит, только от-
вернешься, он хлоп-хлоп и засеменил
по своим надобностям.
В училище Ж иг альце в изучал мини-
атюрную живопись Палеха, Холуя,
Метеры, самый утонченный слой народ-
ного искусства, а тут вдруг руки заигра-
ли с пенькой и деревом. Фигурки запол-
нили мастерскую, да и дома они были
повсюду.
Приближалась великая дата: Хлыно-
ву — Вятке — Кирову исполнялось
600 лет. В преддверии праздника ожили
вдруг старинные предания, оказалось,
что ничего не умерло, а просто ждало
своего часа и дождалось: каждый вятич
ощутил в себе эти шесть веков как стра-
ницы семейной летописи. Жигальцев
приступил к «Ярмарке».
Будто они всегда жили где-то в глу-
бинах сознания, в тайниках души, эти
простодушные и лукавые типы народно-
го гулянья: скоморохи и офени, удальцы
и карусельщики, продавцы и покупате-
ли, кукольный театр и русский полупи-
рат-полурасстрига. Из книг ли пришли
они — разбитные, все-то знающие, все-
то умеющие, с улыбкой от уха до уха, а
если и с хмурью на челе, то с напуск-
ной хмурью, чтобы повеселее было рас-
плыться в озорной ухмылке через секун-
ду... Из генетической ли памяти, для
которой вся прошлая история — кирпи-
чики, из которых сложен ты сам... Из
сегодняшней ли уличной толпы, так вро-
де бы непохожей на условных персона-
жей условной ярмарки, но — гляди-ка,
вот и бабка в кацавеечке и валенках
потряхивает грибной ниткой, а что пла-
ток на ней с люрексом, так то ж мелочь,
ерундовинка люрекс этот, и продавцы на
базаре — черноусые, в квадратных кеп-
ках, чем не пираты? А уж карусель до
скончания века будет такой, какой и бы-
ла: визжащей, радужной, бесшабашной.
Все течет, да не все меняется. Народ-
ные типы не меняются, и они-то и при-
ходят на ярмарку, людей посмотреть,
155
себя показать, никогда не кончающуюся
сказку жизни послушать.
«Ярмарка» была замечена, она по-
нравилась. Валерий раздаривал фигурки
и большие композиции, чтобы делать но-
вые и их раздаривать, будто страдал от
того, что простаивает токарный станок
и в безделье руки маются. Дел и на фаб-
рике было полно, и ежедневно запевал
станок, и ложился с простодушным лу-
кавством мазок, и упруго входил в неж-
ное белое тело дерева резец. И непро-
сохшим лаком начинал сиять вятский
сундучок с лебедино выгнутой крыш-
кой, и жарким солнцем вспыхивала «до-
мовая роспись».
Многое еще сохранилось в народном
творчестве, да ведь и утрачено с шалой
бесшабашностью немало. Уже было за-
быто и ремесло проселочного металла,
и приходила в упадок резьба, и даже
старые мастера не помнили «домовую
вятскую роспись», а век назад украше-
ны ею были в крестьянских избах не
только хлебницы и поставцы, но и сте-
ны, и двери, и печи. Приходилось по
долгу службы отправляться в долгие
командировки по глухим углам, соби-
рать оставшееся, объединять оставших-
ся. Собирать было необходимо, но глав-
ное — надо было думать о судьбе соб-
ранного, еще главнее — чувствовать не-
обходимость возрождения деревянного
и берестяного мира полузабытых
предков.
От высушенного чурбачка Валерия
в жар кидало. В дереве вольготно жили
не только сундучки и ларчики, в дереве
до времени скрывались еще десятки и
сотни фигурок и композиций: ярмарки и
пираты, мир Чехова и Гоголя, сказка и
сатира, забавная «ретруха» и эпическая
«богатырщица» —весь мир народного
сознания, выраженный простейшими
геометрическими формами.
Одни называют подобные фигурки
игрушками (но какая же игрушка жи-
гальцевский Собакевич — этот деревян-
ный, тупой и уверенный в своем тупом
праве жлоб!), другие — скульптурой ма-
лых форм. Валерий же не знал, как это
называть, да и не называл никак, просто
ему нравилось давать им жизнь. При
помощи токарного станка и фантазии
он плодил их десятками и сотнями.
Некоторые «гуляли» сами по себе, как
знаменитая киплинговская кошка, дру-
гие объединялись в композиции, и в ос-
нове всех их был и юмор, и уверенность
в себе и в завтрашнем дне — то, чем
столь щедро делится народное искусство.
Еще один этап творчества Жигаль-
цева — панно. Фигурки, хоть они и не-
большие, занимают место, а где же его
взять в наших, скажем скромно, мало
156
габаритных квартирах? И Жигальцев
забрасывает своих веселых героев на
стены. В панно больше декоративности,
искусности, виртуозной становится резь-
ба по бересте. Счастливый материал —
береста — укладывается на панно то ли-
ричными купами деревьев, то легким
дымком отлетает от русской печи, па-
рит игривыми облачками над забавным
велосипедистом, расцветает пышным бу-
кетом, вплетает свою нежность в орна-
мент. Так с берестой не работал, пожа-
луй, никто. Да и в целом жигальцев-
ские панно производят удивительное
впечатление абсолютной знакомости, с
дерзостью перемешанной.
Валерий «экранизирует» чуть ли не
все русские пословицы и поговорки.
Это «волшебный реализм» русского бы-
та, показанного в его праздничном, яр-
марочном варианте. Так, наверное, пред-
ставляют себе дом свой, утварь домаш-
нюю люди, надолго оторванные от род-
ных стен, тоскующие по ним.
Ну что, кажется, можно извлечь из
фигурок мужика, бабы и рыбины? И
вот—«Не лед трещит, не комар пи-
щит — это кум куме судака тащит».
И выплывают из черного, как ночь, как
сон, фона, ограниченного витыми колон-
ками, румяная печь, кума с ухватом,
рога которого изящны, как молодой ме-
сяц, и пронырливый кум, несущий вол-
шебно красивую рыбину, тянущуюся к
куме с игривым поцелуйчиком. Оперный
задник? Да. Балаганная площадка? Да.
Иллюстрация? Да. И многое-многое дру-
гое. Сон вашего детства, мимолетное ви-
дение взрослых, уставших от суеты. И,
конечно, праздник. Потому-то и рыбина
такая ядреная.
Ощущение праздника делает и
«транспортную» серию Жигальцева на-
рядной и необычной. А ведь на панно
такие обычные паровозы, мотоцикл, ко-
рабль. Ощущение праздника отмывает
до блеска предметы будней, и будней —
нет, зачем они? И страшного — тоже
нет в этом мире. Вот «Чудище лесное
поймано весною» — панно, которое сде-
лалось как-то само собой, ночью, когда
вдруг тоска нахлынула и избавиться от
нее можно было только работой...
Тоска была похожа на лешего, о ко-
тором рассказывала бабушка... Обычно
Жигальцев никогда не работает без эс-
кизов, а тут вздохнул — и за дело, ска-
зав про себя: «Ну что же, пусть будет
леший». Получилось то, что не имело ни-
какого отношения к тоске. Его леший
был вроде бы и леший, а может, только
притворялся чудищем лесным, пойди
разберись. Его ли поймали, сам ли он
сдался, чтобы поскорее принять участие
в ярмарочном гулянье? Руки поднял,
сдаюсь, мол, а ноги в лапоточках одна на
другую, а на морде ухмылочка, а хвост
от радости как у Жучки вертится...
И на выставке продолжался этот все-
общий праздничный заговор: фигурок с
фигурками, фигурок с художником, фи-
гурок со зрителями. Как Буратино спе-
шил удрать от папы Карло, так и скульп-
туркам и фигуркам с панно не терпе-
лось удариться в ярмарочный пляс.
Они, казалось, весело болтали между со-
бой, давились от смеха, и озорство их
вплескивалось к зрителям.
Зоя Васильевна Пенкина рассказы-
вала, что как-то спросила свою свекровь,
знаменитую дымковскую мастерицу, ка-
кой такой талант надо иметь, чтобы
«дымку» лепить? Тетя Лиза Пенкина
ответила: «Каждый может научиться
«дымку» лепить. Только надо любовь
иметь, фантазию и успех в руках».
Любовь у Валерия была и есть, кор-
невая, какой не научишься. Она дремлет
в тебе, ждет своего часа, а потом, выр-
вавшись, мучит и радует, и руководит
жизнью, не давая передышки.
Фантазия его помирила прошлое с
настоящим, выявила общее у русского
дедки и голландского художника, сплела
в один бесконечный хоровод красоток на
панно «Банька по-белому» с бременски-
ми музыкантами.
Успех — в руках... Что ж, руки его —
сильные и грубые, как у деревенского
кузнеца — успеха не ждали, а работали
по восемнадцать часов подряд.
Работу свою Валерий Жигальцев лю-
бит. Она его, судя по всему, тоже.
Однажды, когда для панно потребовался
срочно матерчатый красный фон, при-
шлось позаимствовать у жены демисе-
зонное пальто. Панно получилось отлич-
ное. Жене понравилось...
Киров — Москва
Иосиф Вердиян,
журналист
Живите долго!
Все праздники схожи между собой
атмосферой ликования. Сегодня мы
хотим пригласить вас на землю древней
Армении, где по счастливому совпаде-
нию именно в День Конституции СССР
ежегодно проходят этнографические
праздники в Гарни, праздники интерна-
ционализма и братства. У подножия
эллинистического храма, построенного
в первом веке и отреставрированного
спустя почти две тысячи лет. Оно и вид-
но: рядом с древними камнями — све-
жей обработки гранитные кубики. Ка-
мень к камню льнет, как бы связуя вре-
мена. Но не камни сращивают века —
они просто материальное воплощение,—
а человек, дух его мятежный и ищущий
истоки, в самоборении и муках стремя-
щийся к совершенству.
Он находит его в творениях присно-
памятных каменщиков, пергаментах
средневековья, в сини и сусальном золо-
те миниатюр. И в себе самом. В ночном
биении тревожного сердца и беге свет-
лого дня, когда мимоходом озарит мысль,
будто блеск молнии в густых и мрачных
облаках. Такое мгновение — счастливое
свидание с мудростью.
У этой кладки на века, прямо над
бездной прохладного ущелья в седьмой
день октября разворачивается красочное
действо, где герои — современники, где
тема — вечность памяти, а лейтмотив
его — бессмертие большого народа и
маленького племени, живучесть обрядов
и традиций, рожденных один бог знает
в какое время, при каких календарях да
в какой вере — языческой, ранне- или
позднехристианской. Но одинаково пол-
нокровной, питаемой здоровыми аорта-
ми человеческого оптимизма, всегдашне-
Разве можно представить себе
веселый и яркий праздник в
Гарни без выступлений
канатоходцев, поражающих
всех своей смелостью и
отвагой!
Веселят душу мелодии
зурны...
• •ТС
го желания самоутвердиться на земле,
на камне, заявить о себе высокому небу
и высоким горам, ловить гулкое эхо соб-
ственного ликования.
Мы с фотокорреспондентом Алек-
сандром Аладжянцем, кажется, раньше
многих выехали из Еревана. Однако по
дороге, ведущей в Гарни, уже снуют
машины, уже стремятся, несутся, летят
сломя голову туда, где развернули этюд-
ники живописцы, сошлись в полукруге
крестьянские ансамбли из горных дере-
вень, где большими птицами выпорхнули
из футляров скрипки, чтобы расправить
крыло на плече музыкантов и взлететь
мелодией в поднебесье. И канатоходцы
натянули над двумя точками тугие тро-
сы... Толпа пока еще в хаотичном броу-
новом движении, в азартном предвкуше-
нии чудес. Женский танцевальный
ансамбль принарядился в невестины
платья: белые и воздушные, мягкими
складками ниспадающие до пят, лики
возбуждены и прекрасны. И впрямь не-
весты на выданье!
А неподалеку дымят мангалы, шипит
вкусное мясо, но его тут же прикрывают
лавашем, чтобы пропитался кипящим
жиром и ароматом. Гарнийцы вынесли
на улицы дары садов и огородов: грецкие
орехи, холодные осенние яблоки, сочные
ароматнейшие груши и чурчхелы —
орехи, застывшие в сладко-винном кисе-
ле. Всякая всячина! И все прекрасно:
библейские горы на близком горизонте
и горы персиков, зеленые холмы поодаль
и — вот тебе, ешь на здоровье — холмы
груш и яблок, возвышающиеся на наспех
сколоченном лотке у околицы.
И хлеб, и зрелище. Чтобы не скучала
душа человеческая в одиночестве, в тор-
жественный день старинных состязаний
в смелости и ловкости, в острословии и
пении, групповых танцах — размаши-
стых, воинственно-гордых, слитных в
движениях и разнообразных по пласти-
ке.
Первым в круг выходит ансамбль
из Талинского района. Танец сасунских
159
У подножия эллинистического
храма, построенного в первом
веке, проходят красочные
праздники.
армян. Забил гулко барабан, озорно за-
вопила зурна, откуда-то томно поддак-
нул дудук, и танцоры, обхватив плечи
друг друга, задвигались, качнулись вле-
во-вправо, пока правофланговый не мах-
нул белым платком, не вскинул ногу,
чтобы враз за ним повторили движение
другие — братья по крови, по земле, по
истории, по тяжкой и прекрасной судьбе,
по песням матери-Родины.
Хорошо сказал Горький о танце
сасунских армян: «Отдельных танцоров
трудно различить, видишь, как пред
тобой колеблется ряд красивых лиц,
видишь их улыбки, блеск глаз, кажется,
что вот их стало больше, а в следующую
минуту — меньше; индивидуальные
черты каждого отдельного лица почти
неуловимы, и все время с вами говорит,
улыбается вам как будто одно лицо,—
лицо фантастического существа, внут-
ренняя жизнь которого невыразимо бо-
гата... Минутами, когда стремительность
движений многоглавого тела, возрастая,
превращалась в золотой и радужный
вихрь, я ждал, что цепь танцоров разор-
вется на отдельные звенья, но и в этом
вихре они сохранили единодушную плав-
ность движений, увеличивая, углубляя
впечатление силы и единства. Никогда я
не видел и не мог представить себе кар-
160
тину такой совершенной слитности, спа-
янности многих в едином действии».
С прелестным достоинством двигают-
ся пожилые женщины. Старики крепче,
чем когда-либо, обхватывают плечи под-
руг, а парни и девушки как бы взлетают
в такт мелодии, но не выламываясь из
общей картины, а придавая атавистичес-
кому танцу романтизм, молодое, горячее
дыхание. И все вместе — рука на плече,
головы приподняты, осанка ровная —
сообразуя и соразмеряя страсть и целе-
сообразность, порыв и строгость, созда-
ют картину чрезвычайно прекрасную.
Картину в рамке исторического памят-
ника первого века, в золотой рамке цар-
ской резиденции. А главное — в раме
природы.
Солнце. Прохлада. Горы так же, как
люди, сомкнули свои гряды. Перекличка
живого и неодушевленного. Разговор
человека, дерева, вдохновенного орна-
мента, травы, реки, журчащей в низине.
Хороший разговор.
А в двух шагах уже канатоходец в
красно-черных шароварах примеривает
балансир, раскрашенный шут суетится
в толпе, уже взобрались на плечи отцов
глазастые мальцы, уже надули щеки в
предвкушении игры сельские музыкан-
ты, уже барабанщик ласкает кожаную
гладь барабана. Но вот, туже затянув
пышный пояс, «пехлеван»-канатоходец,
подпрыгивая и при этом играя шестом,
взобрался на канат, качнулся слегка,
дразня публику неуверенностью, стра-
хом, словно бы пугая ее своим испугом.
В момент на истерической ноте зашлась
зурна, захлебнулась и вновь высоко
взметнула голос: люди добрые, глядите
на смельчака!
И пошел смельчак по тонкой прово-
локе, поигрывая тяжелым балансиром,
как-то смешно подергивая плечами и
всем корпусом. И подпрыгивал резино-
вым мячом, и приседал, и успевал пой-
мать рукой подброшенный шутом ста-
кан, чтоб потом водрузить его на макуш-
ку и снова резвыми шажками пробежать
дистанцию.
Шут изображал испуг, пренебреже-
ние — дескать, и я так умею! — восхи-
щение, кувыркался, делал рожицы, под-
мигивал, пускался в пляс. Скоморошест-
вовал. Толпа плотным кольцом окружи-
ла пятачок и не сводила зачарованных
глаз с канатоходца.
И мне вспомнились выступления
канатоходцев в городе детства лет эдак
тридцать-сорок назад. Импровизирован-
ная сцена строилась в просторных внут-
ренних дворах. Шут обегал улицы, зазы-
вая народ на представление. В ту после-
военную пору зрелища было не так уж
много, и люди охотно откликались на
приглашения. Но тогда, помнится, шут
собирал медяки и серебро, как плату за
искусство. Мальчишки выныривали из
толпы и «откалывали» в помощь и под-
держку немыслимое — детские сердца
отзывчивее.
Не в том ли высший смысл этногра-
фического праздника, что он, пробуждая
светлые воспоминания, закрепляет в нас
исконные чувства? Современный чело-
век нрава нелегкого, и для него, как баль-
зам на душу, незамутненные наносами
страсти и чувства, простые и бесхитро-
стные проявления отваги, благородства,
находчивости. Традиции тем и замеча-
тельны, что исподволь воспитывают в
нас любовь к старине и предкам, и отсю-
да — любовь к Родине, которая, напи-
санная с маленькой буквы, сродни той,
что мы выводим с большой буквы.
Самое великое чувство — самое гу-
манистическое, самое человечное. Рас-
смеялся или заплакал, задумался, вспом-
нил цолузабытое — колыбельную пес-
ню, утренний луч в проеме двери, шум
тополя за окном — господи, да есть ли в
этом грустном, пленительном и запутан-
ном мире что-то дороже неприкрашен-
ных чувств? Истоки — они всегда чис-
ты. Душа любого жаждет припасть к
ним. Разве не так?
Несколько лет назад случай меня
свел в Гарни с жителями села Вохча-
берд, что в двух шагах от этого памят-
ного места. Шестеро пожилых вохча-
бердцев-фронтовиков собрались на
праздник, где я и познакомился с ними.
Слово за слово, и неожиданно беседа
приняла серьезный характер: как день
прошлый приводит в сегодняшний, так и
день сегодняшний подчас завершается...
вчерашним. Это не парадокс, просто все
взаимосвязано и взаимообусловлено.
Никак нельзя было предположить,
что героями в рассказ об этнографичес-
11 Панорама-88
161
ком празднике войдут артиллеристы-
вохчабердцы. Но вошли по высшему
закону справедливости, а не только пото-
му, что живут по соседству с гарнийским
памятником и встреча произошла в
счастливый праздничный день у разва-
лин седых камней. Случай ломает вся-
кие, самые ухищренные умозрительные
схемы и диктует свой план, свой порядок
вещей, свою логику, отличную, может,
от формальной, но естественную по
природе. Отныне для меня в золотую
раму воспоминаний о гарнийских днях
навсегда включены образы солдат вой-
ны — по праву человеческой памяти, по
закону справедливости.
Вот она — повесть о жизни шесте-
рых, начатая у подножия шедевра зод-
чества и завершившаяся в саду, где тихо
падали на землю желтые листья.
...Зима выдалась снежной и тревож-
ной. Вохчаберд стал говорить тише,
ушел в себя. Белое безмолвие. Лишь кое-
где лошадиные копыта истыкали снег да
еще на дороге, ведущей в город, чернела
колея от полуторки. К утру поземка все
заметала и вокруг становилось бело,
ровно.
В иные часы село вовсе замирало и,
притаив дыхание, ловило каждое слово
репродуктора. Беспокойство росло со
сводками: солдаты отступали, сдавали
города, деревни с незнакомыми вохча-
бердцам названиями.
В одно хмурое декабрьское утро поч-
тальон, увязая в сугробах, подошел к
дому Мелкона Ованесяна. Постоял в
нерешительности и крикнул:
— Мелкой, эй, Мелкой!
Мелконова жена, торопливо покрыв
голову шалью, вышла на крыльцо.
— Вот, синеглазая, повестка на
сына.
— На фронт? — переспросила.
Почтальон пожал плечами. «Время
такое, разве не ясно?» — и поднялся по
дороге к Азизянам...
Через какие-нибудь полчаса новость
по живой человеческой связи распрост-
ранилась по селу.
— Мирзу и Баграта на фронт от-
правляют, слышали?
— И сына Арутюна призвали.
— Гранта, что ли? Да ведь он мал
еще...
Вохчаберд гудел допоздна.
Ребята собрались у клуба, едва за-
брезжил рассвет. Баграт Азизян по пра-
ву старшего придирчивым оком оглядел
товарищей. Паркев Геворкян, Князь
Ованесян, Грант Мурадян, Гурген Ару-
тюнян, Мирза Ованесян. Средний воз-
раст — двадцать лет. Или — и того
меньше?
— Чего носы повесили?—бодро
спросил Баграт.
— Да холодно...
— Вот на фронте и согреемся,—
хлопнул по плечу приунывшего Князя.—
Двинулись!
И шесть славных парнишек, еще
безусых вчерашних десятиклассников,
тихонь, деревенских заводил, шесть
чудных, крепко сбитых юношей в серых
и синих телогрейках, сапогах с щеголь-
ски подвернутыми голенищами, шесть
великолепных вохчабердцев пошли на
войну. «Вай, чтоб ваши боли передались
нам!» — всплеснули руками враз поста-
ревшие мамы и вставили в рамки рас-
плывчатые карточки своих сорванцов.
Солдат.
...Баграт Азизян — бритоголовый
старик с узкими щелками глаз. Роста
чуть ниже среднего, румяный. Говорит
редкими сочными фразами. А от боль-
шого восторга наотмашь ударяет паль-
цами правой руки о ладонь левой: «Ба!
Пусть дом твой не рушится!» Весь он по
своей конституции оптимист.
— Эти,— кивает он на притихших
друзей,— холостыми на фронт пошли, а
я — отцом двух мальцов-огольцов.
Страшно — или не страшно? — улыба-
ется.— Что за вопрос! Я жене говорю,
не бойся, говорю, чей он, говорю, сын,
чтоб меня убить, ты, говорю, детей
расти, я в долгу не останусь. Баба в сле-
зы, ну ясное дело. «Эх, женщина,— ду-
маю про себя,— натерпишься одна...»
Она все плачет, вещи мои собирает. И
вдруг пацаненок мой во сне заворочался,
сладко причмокнул и позвал меня. «Э-э,
Баграт,— подумал я,— к добру это, ког-
да ребенок отца провожает».
— И правда — к добру оказа-
лось! — в полном восторге восклицает
старшина, деревенский сторож и пен-
сионер, коммунист Баграт Азизян и
162
В импровизированном
концерте может принять
участие каждый, кто приехал
в Гарни.
сильно бьет пальцами правой по левой
ладони.
— Угости яблоками гостя,— бросает
он сыну и поворачивается ко мне: — На
радиозаводе работает. Этот причмоки-
вал,— глаза еще больше сузились, и мор-
щинки разбежались по доброму лицу.
— Дошли мы до Берлина. Воевали в
одной артиллерийской батарее всю вой-
ну. А там человека распознаешь сразу.
У иного от артиллерийского буханья
поджилки трясутся. В батарее нашей не
было таких. Правильно я говорю, това-
рищи младшие сержанты?
Паркев и Мирза кивают. Князь Ова-
несян молчит. Трудно сказать, о чем они
думают. Об армейских дорогах, о сегод-
няшних своих заботах, о том, что Гурген
так и не пришел на встречу, а директор
совхоза, выслушав просьбу, сказал:
«Пахать некому», или о той страшной
ночи на Одерском плацдарме, или еще о
командире батареи Василии Ивановиче
Полякове, или о педагогических делах
задумался учитель истории и географии
сельской школы Геворкян... Война —
это миллион сюжетов с двумя концовка-
ми: счастливыми и несчастливыми.
п*
163
Паркев Геворкян — крупный, оса-
нистый, седина слабо тронула волосы.
— Я всегда любил географическую
карту. Путешествуешь себе, водя паль-
цем по государствам. Вот Австралия —
там сумчатые кенгуру, а желтое пят-
но — Испания, города ее обведены кру-
жочками, кто-то нацарапал красным
карандашом «Андалузия наша!».
Помню схватку под Малгобеком, это
на Северном Кавказе. Помню и время,
31 декабря 1942 года, аккурат под Новый
год. С наших позиций хорошо просмат-
ривалась вражеская. Что-то водят по
губам, похоже, на гармошке играют,
толстый один в колпаке над котлом кол-
дует, другие перышки чистят, к столу
готовятся. «Ну,— сказал командир,—
без музыки Новый год — не новый».
Ударили в полночь, обстреляли против-
ника со стра-а-шной силой...
Голос изменяет Паркеву Амбарцу-
мовичу. Он замолкает и обводит глазами
друзей.
— Пусть Мирза скажет...
Мирза Ованесян — строгое лицо,
строгий серый костюм. Размеренно на-
чинает, спокойно. А пальцы теребят вы-
цветший групповой снимок шесть на
девять.
— Служили мы в артиллерийской
батарее. Конечно, это здорово, что
шестеро вохчабердцев попали в одну
батарею в самом начале войны и не раз-
лучались никогда. Госпиталь не в счет.
На наших орудиях уже под конец войны
вывели надпись «Вохчаберд— Берлин».
— И на рейхстаге написали,— до-
бавляет Паркев Геворкян.
Председатель объединенного сель-
совета Мирза Мелконович продолжает:
— В те годы я вел дневник, в пере-
рывах между боями делал записи. Не-
давно перечитал и всю ночь глаз не сом-
кнул. Что не пережили! Хотя бы руко-
пашная на пятачке Одерского плацдар-
ма. Тьма кромешная. Этим воспользо-
вался враг и полез. Без выстрелов, тихой
сапой. Переполох. Паника поднялась.
Стрелять — не выстрелишь, в темноте
можно в своего угодить. Поднялся
командир. «Не стрелять! — прошло по
цепи.— Штыками». Рубка недолгой
была. Ни ружейных щелчков, ни авто-
матной очереди. Только слышны удары,
будто теменью приглушенные. Разве все
упомнишь?
Рассказчик поднимает глаза на Кня-
зя Арсеновича. На мгновение наступает
тишина.
— Били мы их, сукиных сынов, в их
же логове! — взрывается старшина, и
твердый его кулак стучит по столу.—
Ты обожди, главное переживание потом
будет.
Худощавый, с острым лицом фрон-
товик афористично обобщает:
— Вся война — переживание.
И безотчетно и необъяснимо меня
внезапно свело в сторону, и я потерял
нить рассказа. Голосов я не слышал, и
губы, казалось, шевелились беззвучно,
как в немом кино. Прилежного и стара-
тельного слушателя не стало. Вне какой-
либо связи воспринимались обрывки
фраз.
И тут любой вопрос — некстати.
Немолодые уже люди ушли целиком в
войну, в тревожное прожитое и пережи-
тое. Между нами лег водораздел — воен-
ные годы. И из бурного потока воспоми-
наний к мирному берегу отправился слу-
шатель...
Разные у войны приметы, и по-раз-
ному вошла она в людские судьбы.
Одних завихрила с первой минуты, с
первого выстрела, других едва косну-
лась. В нас же, ребятах военного года
рождения, она отдалась негромким эхом.
Помню послевоенный наш класс. Он
являл собой странное зрелище. Маль-
чишки щеголяли в отцовских пилотках
и фуражках, в суженных и плотных. Не
все. Одноклассники в шевиотовых ко-
стюмах, в пиджачках по той знакомой
многим моде с пуговицами до горла,
одноклассники мои грустные, удиви-
тельно сдержанные и удивительно друж-
ные меж собой, спаянные общими поте-
рями — детдомовские ребята, большей
частью из средней полосы России, ле-
нинградцы, украинцы, сибиряки. В гла-
зах их была обозначена недетская серь-
езность, неизбывная тоска по потерян-
ным родителям — пропавшим без вести
под Белой Церковью, сгоревшим во Рже-
ве, накрытым бомбой на мощеных ле-
нинградских улицах. Погибших у незна-
комого поселка, на безымянной высоте.
Как знать, может, худой этот фрон-
164
Этнографические праздники
в Гарни — праздники
интернационализма и
братства. Гости из Эстонии
привезли в Армению свою
новую программу.
товик дрался рядом с отцом моего одно-
классника Олега Черемиса, а старшину
Баграта Азизяна и младших сержантов-
односельчан его и однополчан прикры-
вали пехотинцы, не вернувшиеся к сы-
новьям и дочерям, к Лене Чижовой, Гри-
нику Багдасаряну, Саше Хоришко, Юре
Макарову...
Водораздел смыло. Встреча вновь
обрела звук и лица, и Князь Ованесян
горячо что-то доказывает Паркеву Ам-
барцумовичу, а славный старшина на-
отмашь ударяет ладонью правой руки
о левую: «Чтоб дом твой не рушился!»
До чего же симпатичные люди! В
сорок третьем в Керчи стали коммуни-
стами. В праздничные дни до блеска
начищают боевые ордена и медали. Сея-
тели, люди земли, отцы, победители.
Великие победители. Прекрасно об
этом думать...
А на ступенях эллинистического зда-
ния разворачивается театральное дей-
ствие на исторический сюжет, извест-
ный артист — мастер художественного
чтения произносит страстный монолог.
165
В нем — тема патриотизма, воспевание
подвигов героев национально-освободи-
тельного движения в средние века. Арти-
сты ереванских театров разыгрывают
сцены из популярных спектаклей.
Декорациями служат горы, стройные
колонны, бронзовая листва деревьев.
Оттого, верно, высок эффект воздейст-
вия на собравшихся. Исторический
фрагмент органически вписан в истори-
ческий ландшафт.
А солнце поднимается все выше и
выше. Палит нещадно. Но народ не рас-
ходится, не покидает свои места. Зрели-
ще захватывающее, ибо оно воскрешает
в памяти драматические страницы было-
го, когда вольное слово призывало под
знамена свободы истинных сынов Оте-
чества. Эти страницы прочитываются
глазом современника. Перехлест мне-
ний, размышления, споры, жаркая поле-
мика, жарче солнца в зените.
Конечно, этнографический праздник
не стихийно складывается. Его органи-
зует Министерство культуры респуб-
лики и Абовянский районный комитет
партии. Те же канатоходцы действуют
при республиканском научно-методичес-
ком центре, свои экспонаты для показа
присылает сюда этнографический музей
Сардарапата Октемберянского района,
а среди приглашенных — художествен-
ные коллективы из Прибалтики, само-
деятельный ансамбль с Кубани... Умелая
рука организовала досуг тысяч людей,
съехавшихся повеселиться и отдохнуть.
Но результат, итог всего не уложишь
в одну строку. И он, этот итог, не одно-
моментен.
Действие искусства не сравнить,
пожалуй, ни с чем, оно необычайно глу-
боко. Вот ведь — не погасло, не затеря-
лось в столетиях ни танцевальное, ни
песенное армянское искусство, ни тон-
кое мастерство чеканщиков, вышиваль-
щиц, камнерезов, ковроткачей, которые
демонстрируют силу и точность талант-
ливых рук. Не оскудеет земля ремеслен-
никами, покуда живы рабочие традиции
и в почете изделия мастеров. Покуда
даже в утилитарность вещи изготови-
тель вносит элемент искусства, придавая
ей не только красоту, изящество, но и
наделяя ее уважением. Странно, навер-
ное, звучит это в применении к неживой
166
материи. Но ведь уважать вещь следует
не просто за службу, а за красивую
службу.
Да-да, и этому учит октябрьское на-
родное гулянье у развалин древнейшего
храма, куда на лето из зноя столицы
перебирался армянский царь Трдат.
Видимо, и правитель ценил прекрасное:
завитушки и лепестки на камне, непо-
вторимый мозаичный пол бани, на кото-
ром рабы вывели греческими письмена-
ми жалобу: «Работали, ничего не полу-
чая». И само месторасположение —
фрагмент равнины, как ровный, посте-
пенный выдох посреди глубоких и могу-
чих вдохов — гор и скал. Глаз манит
даль, где в скорбном убранстве поля и
луга, где горная череда млеет под солн-
цем, а синь неба ослепительная, завора-
живающая...
Пахнет вечностью. Так было и пусть
так будет вовек. Что необходимо нам для
поддержания нравственного самочувст-
вия? Песни отцов и добрая работа. Пес-
ня — вот она, поется хором со ступеней
классического строения... Работа — да
погляди на зрелый камень тысячелетий.
Положи руку на сердце и скажи себе: я
счастлив во дни свободы и труда, я под-
хвачу голос древнего пахаря и пастуха
и выведу чистую кантилену благослове-
ния всему сущему на земле. И в празд-
ники, и в будни.
Множество национальных обычаев
и обрядов. Хранят они в себе и несут от
предков к потомкам здоровый образ жиз-
ни, преклонение перед мудростью, та-
лантом пальцев, безбрежную любовь к
дому отчему, пробуждая чувства возвы-
шенные. Как же иначе жить — не суще-
ствовать? Без корней — пустячным
листочком шелестеть. Философия не-
расторжимого родства с тем, что было
и отшумело-отзвучало в воздухе вре-
мен — философия памятливого сердца.
Щедрого, творящего.
Никогда не забуду старушку армян-
ку в далеком Буэнос-Айресе. После
четырехчасового выступления армян-
ских артистов она подошла ко мне, рядо-
вому члену делегации Армянской ССР
на Днях Советского Союза в Аргентине,
обняла, поцеловала в лоб и еле слышно,
покачивая седой головой, проговорила:
«Ребята, вы подарили мне праздник.
Ребята,— она взволнованно перевела
дыхание,— ребята, как я вас люблю!»
А «ребята» —это солидные мужчи-
ны, старики — заядлые плясуны, и за-
горелые крестьянки, прелестные своим
достоинством, сдержанностью, терпе-
ливостью, и молодые бородачи по моде,
у которых рок- и поп-музыка не вытес-
нили из головы печальные и мужествен-
ные напевы защитников Отчизны. Дале-
ко за океаном, на чужбине, родные песни
помогают жить и бороться за лучшее.
На гарнийском празднике редко кто
из профессионалов выступает. На сцене
там властвуют самодеятельные актеры,
ансамбли, художественные коллективы
высокогорных районов. И правильно.
Торжество народное, демократичное, без
накрахмаленных манишек и фраков.
Взлетает над тросом «пехлеван», плачет
и посмеивается дудук, вторит ему скрип-
ка, мелодию подхватывает певческий
хор... Голоса крепнут. Молчат камни.
Молчат люди. Застыла кисть в руке ху-
дожника, перестала сновать пальцами
ковроткачиха, постукивать чеканщик
по металлу. Кажется, сама природа
затаила дыхание — внимает искусству.
Подобные праздники сплачивают
людей. Не экзотикой стародавних дней,
а чувством сродства, общей сопричаст-
ностью к прошлой биографии, сегодняш-
ними заботами о судьбе республики.
Это и есть зачастую неосознаваемый
социальный подтекст бесшабашного,
веселого, можно даже сказать, ухар-
ского гулянья, именуемого по-научному
этнографическим.
Мне вспомнился эмоциональный ар-
гентинский эпизод, ибо он нашел свое
сюжетное завершение здесь, в Гарни.
Солидная группа туристов — зарубеж-
ных соотечественников смешалась с ог-
ромной людской массой, локтями проби-
валась в первые ряды, чтобы лучше уз-
реть и услышать. Они махали танцорам
платками, время от времени увлажнен-
ные глаза сияли благодарностью: «Ре-
бята, как мы вас любим!»
Они пронесли это чувство через моря
и океаны, через штормы личной судьбы
и стужу прожитых лет и выдохнули на
родном языке у милых сердцу окраин...
На обратном пути в Ереван по-осо-
бенному остро, до сердечного перебоя
воспринимаешь нечаянно возникшие
слева ласковые очертания Арарата —
контуры его смягчены наступающей
темнотой, сиреневая даль густо синеет,
поглощая собой доброго великана. Гора
тихо уходит в ночь, чтобы с первыми
лучами восстать из утреннего тумана
сна и обозначиться на горизонте креп-
кими боками. Явление в мир торжест-
венно, как и тысячелетия назад. Ибо
непрерывно и вечно, как рождение и
смерть, как песня отца и сына, в раз-
мышлениях о которой покидаешь празд-
ник, одаривший светлыми и счастливы-
ми прозрениями.
Живите долго!
Ереван
Ольга Нефедова,
журналистка
Драгоценные росписи
Москвы
Увидев в магазине черные подносы,
расписанные яркими цветами, вы, веро-
ятно, подумаете, что это Жостово. Ведь
знаменитый жостовский промысел из-
вестен всем. Но вглядитесь в цветы вни-
мательней: как открыто, легко лежат
они на фоне в отличие от жостовских,
которые словно мерцают из черной глу-
бины, «утопают» в ней... Это подносы
московского производственного объеди-
нения «Художественная гравюра».
Знают ли даже сами москвичи, что в
их шумном и необъятном городе, среди
высокомеханизированных столичных
производств есть свой рукотворный
художественный промысел росписи по
металлу? Он организован в 1975 году на
базе небольшого предприятия, где рас-
писывали спортивные кубки. Впрочем,
художники объединения и искусствове-
ды утверждают, что изначальные тра-
диции у промысла давние, что была в
старину своя особая «москова живо-
пись», нарядная купеческая роспись...
Однако пока эти традиции еще не выяс-
нены до конца и исследуются. Немудре-
но, что мало кто знает о молодом москов-
ском промысле, ведь у него сравнительно
небольшой опыт, и он еще не прославил-
ся самобытностью. Тем более важно
разобраться: может ли такой промысел
существовать в столице? Есть ли у него
на самом деле свои корни? Каковы пути
его развития?
Хотя объединение называется «Худо-
жественная гравюра», занимаются здесь
не гравировкой. В восьми филиалах,
разбросанных по Москве, пишут маслом
цветы, сюжетные композиции — темпе-
рой, работают в технике перегородчатой
эмали, а также расписывают ткани —
сувенирные полотенца, салфетки. Во-
Выпускник отделения
жостовской росписи
Федоскинского училища
Олег Хилько в каждой новой
работе стремится найти свои,
«московские» решения.
семь филиалов — казалось бы, для про-
мысла большой размах. Но ведь пред-
приятие выпускает также пульверизато-
ры из крашеного стекла, подстаканники,
туалетные наборы, заколки... Думается,
такая неоднородность, засоренность
ассортимента мешают развитию самого
художественного промысла.
Филиал № 2, где расписывают цве-
ты, расположен в тихом уголке Москвы
рядом со станцией метро «Смолен-
ская» — причудливой Щусевской баш-
ней на Садовом кольце. Отсюда спуска-
ешься вниз к Москве-реке, в 1-й Смолен-
ский переулок. Филиал разместился в
невысоком строении, как выяснилось,
обрубленном основании бывшей церкви
Николы-на-Щепах.
На фоне гигантских столичных про-
изводств непривычна миниатюрность
предприятия. Художников в цехе чело-
век семьдесят, большинство — моло-
дежь. И кажется удивительным, что
здесь, в самом сердце сплошь одетого в
камень города, рождаются цветы, слов-
но воплощая извечную мечту столично-
го жителя о живой природе...
— Мода моду сменяет, а наша рос-
пись никогда людям не надоест,— гово-
рит старая московская художница На-
дежда Федоровна Каратаева, всю свою
жизнь писавшая цветы. И пока еще не
выяснены искусствоведами древние кор-
ни московской росписи, из простого
рассказа Надежды Федоровны мы узна-
ем, что же все-таки предваряло этот про-
мысел.
— Еще до войны в Москве было мно-
го маленьких фабрик. На одну из них,
где изготавливали из папье-маше и рас-
писывали коробочки и панно, я пришла
работать девчонкой во время войны.
Сидели мы в помещении барачного типа.
Народу немного было, но коллектив спа-
янный — как единая семья! Впроголодь
жили, а всем делились поровну. И рабо-
талось хорошо, дружно, потому что бы-
ла между людьми теплота.
А с 1947 года перевели нас в произ-
169
Панно «Псков. Кремль».
Поднос-панно «Садовое
кольцо» работы Н. Каратаевой
и В. Королевой.
С. Голубев. Шкатулка
«Чаепитие».
водственные мастерские в Измайлов-
ском парке. Там на тарелочках из пласт-
массы писали пейзажи, цветы, орнамент.
Брали наш товар охотно, ведь у людей
после войны ничего не было — и малости
радовались. От мастерских парку шел
доход. В хорошем состоянии были тогда
парки: ухоженные, чистые, с красивыми
газонами. Летом в жару мы выходили
из помещения и прямо под деревьями
работали...
С 1951 года вход во все парки сделали
бесплатным и подсобные мастерские при
них закрыли. Перевели нас в Мытищи и
там разместили в бывшем клубе. Моск-
вичи сидели на клубной сцене, а внизу,
170
в «зрительном зале» деревенские, федос-
кинские работали. Помню, как затянут
они «Летят утки...» — будто на посидел-
ках. А мы пишем и их слушаем.
В 1959 году пришла я в цех в 1-м Смо-
ленском переулке. Тогда здесь украшали
стеклянные вазы, разбрызгивая по ним
краску. Да и что за вазы-то были! Пом-
ните переносные фонари «летучая
мышь»? Вот от них стеклянная основа.
Много их выработали, а покупатель не
брал. А вазочки наши нравились. Мне
скучно было краску разбрызгивать —
взяла и расписала по стеклу. Показала,
всем понравилось, так и пошло...
Потом уже у нас в цехе вазочки раз-
ных форм из алюминия вытягивали и
расписывали, а после и подносы, и бро-
ши. А начиналось все порой со случай-
ности. Например, шла в производстве
большая круглая алюминиевая тортни-
ца. А я как-то пришла в давильный цех
и попросила мастера: ты мне на этой же
болванке, что для тортницы, выдави под-
нос. Так и подносы появились.
В 1963 году присоединили нас к фаб-
рике «Художественная гравюра», откуда
и пошло нынешнее название. Расписы-
вали там спортивные кубки. Пришли мы
к новому директору. Я с собой целый
ящик образцов прежней продукции при-
несла. А директор говорит: вас всех беру,
а продукцию вашу не показывайте, не
нужна. Так я и не раскрыла ящик...
Только все равно через некоторое
время цветочная роспись понадобилась.
Народу на фабрике прибавлялось, а
количество кубков все убавлялось: не
шли они в продаже. А людей занимать
работой надо было. К тому же случился
как-то производственный прорыв. Тог-
да пришли ко мне и говорят: показывай,
что у тебя за подносы, броши расписные.
И опять вернулись мы к цветам...
Такая любопытная хронология мос-
ковских мастерских ручной росписи
выстраивается из рассказа мастера.
Каким же традициям следовали Надеж-
да Федоровна и работавшие вместе с ней
художники? Писали по наитию, как
получится. В чем-то шли от станкового
натюрморта, в чем-то от фарфора. Цве-
ты у них выходили более натуралистич-
ные, чем стилизованно-сказочные
жостовские.
А что же все-таки известно о старин-
ных традициях московской росписи?
Пока не проведены специальные иссле-
дования, ограничимся лишь предполо-
жениями. В прошлом веке в Москве
существовали маленькие мастерские, в
которых расписывали металлические
сухарницы, конфетницы, шкатулки и
прочую утварь. Вероятно, совокупность
этих мастерских и определяла стиль мос-
ковской росписи. В Государственном
Историческом музее сохранились, в
частности, изделия одной из таких мос-
ковских фабрик — фабрики А. Аустена.
В чем же могло заключаться свое-
образие московского стиля? Наверняка
в нем сказывалась купеческая живопис-
ная, орнаментальная культура, которой
в былые времена было пронизано все —
от набивных тканей, узорных портьер и
лепных завитушек на потолке до роспис-
ного заварного чайника.
Конечно, это всего лишь предполо-
жения, основанные на беседах с теми,
кого волнует судьба «Художественной
гравюры». Но сами художники стоят на
том, что свой стиль у них когда-то был и
должен быть, что путь у них не жостов-
ский, не федоскинский, а московский,
самобытный. Остается ждать публика-
ций искусствоведов и, что особенно
важно для художников, альбомов, в кото-
рых они могли бы найти исходные для
себя образцы.
Сегодня столичный промысел живет
и удачами, и трудностями. Продукция
раскупается охотно: яркая, эффект-
ная, относительно недорогая. Раститель-
ные мотивы привлекают истосковавше-
гося по природе горожанина. Туристы с
удовольствием покупают изделия с архи-
тектурными образами Москвы. И все же
не может не огорчать московских худож-
ников, что подносы их, особенно те, что
попроще, неискушенный покупатель
частенько принимает за жостовские.
С другой стороны, как же может быть
иначе, если приходят в объединение
«Художественная гравюра» молодые
кадры из Федоскинского училища, полу-
чившие там на отделении жостовской
росписи крепкие и отлаженные за века
навыки. В московской же школе худо-
жественных ремесел рады бы дать ху-
дожникам самобытное направление, да
171
Поднос-панно «Парк
культуры». Работа
Л. Герасимовой.
не в силах из-за невыясненности тради-
ций.
Однако есть и другой уровень изде-
лий, которые с жостовскими уже не спу-
таешь. Например, большой нарядный
поднос «Садовое кольцо», созданный
совместно Н. Ф. Каратаевой и молодой
художницей из НИИ художественной
промышленности Вероникой Королевой.
Изысканная золотая сетка (в Жостове
такую не пишут) ритмично чередуется
по ободку с декоративным цветком. И
букет в центре написан по-московски,
без дополнительных прорисовок и забе-
ливаний — с одного раза (как говорят
художники, «а-ля прима»).
Поднос молодого художника Дамира
Агеева «Элегия», написанный сквозными
золотыми красками, сразу отличишь от
жостовских изделий по цветовому звуча-
нию, живописной манере.
Несколько лет назад пришла в объ-
единение выпускница художественно-
промышленного училища имени
Любовь Герасимова за время
работы в производственном
объединении
«Художественная гравюра»
создала немало интересных
изделий, отличающихся
высоким мастерством.
Шкатулка «Москва»,
выполненная Л. Герасимовой.
М. И. Калинина Любовь Герасимова. За
это время успела создать немало инте-
ресных изделий. Ее шкатулка «Москва»
отличается лаконичностью и обобщен-
ностью образов. Обычно художники объ-
единения опираются на традиции Федос-
кина, Палеха, Холуя, а Герасимова в
этом изделии решила идти от книжной
миниатюры.
Олег Хилько закончил отделение
жостовской росписи Федоскинского
училища. Нелегко отходить от сильных
традиций, тем более неясно, что же вза-
мен взять за основу. Тем не менее ху-
дожник стремится найти свои, «москов-
ские» решения. Он исходит из особенно-
стей технологии: в Жостове поднос по-
крывают лаком четыре раза, а здесь
лишь один. А раз другая технология,
значит, и другая манера письма (как
уже говорилось, с одного раза), другой
путь создания образа.
Сергею Полубояринову, также вы-
пускнику Федоскинского училища, нра-
вится работать с фонами. Одно из недав-
них его произведений — поднос «Мала-
хитовый». От копчения свечой на зеле-
ном фоне получились замысловатые
разводы «под мрамор». Конечно, техни-
ка копчения — не открытие, в Жостове
она принята издавна. Но в Москве ее
пока не применяли. А еще это изделие
173
Панно «Большой театр».
Автор В. Голенев.
Панно «Натюрморт с
самоваром» работы
Н. Каратаевой.
«Арбат*. Автор В. Голенев.
Панно «Дом Пашкова» работы
В. Голенева.
дорого автору потому, что создавалось в
«нерабочее» время. К сожалению, в фи-
лиале, в 1-м Смоленском, нет своей твор-
ческой группы, хотя талантливых ху-
дожников хватает.
Безусловно, за годы существования
промысел достиг немало. Ассортимент
за это время значительно расширился.
А сколько интересного, актуального мог-
ли бы еще предложить художники!
Успех, судьба промысла, считают они,
зависит во многом от того, насколько
часто обновляется ассортимент. И есть
идеи, есть творческие силы. Однако
порою нелегко внедрить в производство
новый образец. А иначе чем же объяс-
нить, например, такой парадокс, что та
самая тортница, болванка которой по-
служила для первого московского подно-
са, выпускается с 1959 года по сей день?
Уж сколько поколений она пережила...
Впрочем, тортницу, так же как и
пульверизаторы, не расписывают — она
выпускается как бы независимо от худо-
174
жественной жизни промысла. Что же
касается росписи, то, как видим, худож-
ники ищут свой путь и стиль интуитив-
но, наугад. И никакие сдельные нормы,
засилье массовки не в силах подавить
живого творческого интереса, веры в
возможность открытия. Таково уж свой-
ство молодости и таланта.
Вот что удивительно. Пишет худож-
ник в цехе изделие не выставочное, а
массовое, поточное. К кому оно попа-
дет — неизвестно, и неведомый покупа-
тель не узнает, кто его писал. А какие
встречаются в массовке интересные
варианты — даже лучше изначального
образца! Есть у художников на промыс-
ле своя профессиональная гордость,
живо в них естественное стремление
работать на совесть, от души. На этом
промысел и держится.
Иногда художники говорят в серд-
цах: «Кто мы? Копиисты. Каждый день
пишешь одно и то же, и даже домой рабо-
ту берешь, чтоб за планом успеть». Во
многом горькие эти слова понять можно.
Но хочется сказать о другом. Общий
образец всякий в цехе напишет, но каж-
дый по-своему — и цветовое решение
найдет особое, и линию иначе проведет.
Настоящего художника однообразие
мучает, тяготит. Творить — для него
естественная потребность души.
И тут по поводу извечного конфликта
между производством и художниками
хочется привести любопытный пример.
Рассказывают, были в объединении вре-
мена, когда на ОТК даже тычинки и
пестики пересчитывали, и цвет не по-
зволяли менять — чтобы все образцу
соответствовало. А для художника копи-
ровать механически — пытка. Но, как
говорится, не было бы счастья, да не-
счастье помогло. Краски на фабрику
поставляли плохо, вот и нашлось оправ-
дание свободным цветовым решениям:
краски, мол, другой нет. С тех пор за-
крепилась в росписях свобода цвета.
Композиции же по-прежнему повторя-
ются. А вот в Жостове, например, сво-
бода рисунка...
День за днем, год за годом склады-
ваются воедино индивидуальные мане-
ры, творческие удачи и будничные на-
ходки художников московского промыс-
ла росписи по металлу. Ведь промы-
сел — это коллективное творчество, еди-
ная община художников. И из этого
единства художественных почерков и
человеческих судеб рождается со време-
нем традиция... Сложится ли она —
самобытная, неповторимая — у москов-
ского объединения «Художественная
гравюра»? Что ж, время покажет.
Одно бесспорно: ничто подлинное,
талантливое не исчезает на промысле
бесследно. Работал, например, несколь-
ко лет назад в объединении художник
Виктор Федорович Виноградов. Моло-
дого этого художника не стало, а изделия
его продолжают идти в тираже, причем
как одни из лучших. Но главное, что
Виноградов подарил промыслу свой осо-
бый живописный прием. Прием этот
всем понравился, привился. И если рань-
ше, как говорят, «до Виноградова»,
московские миниатюры почти не отлича-
лись живописной манерой от палехских,
федоскинских, то теперь уже их можно
выделить.
Расписывает в Москве изделия из
металла община художников. Не всякий
из нас знает сегодня о ее существовании,
а украшенная цветами шкатулка за
стеклянной витриной отчего-то пригля-
нется. Может, напомнит она детство,
дачу, сады и палисадники... Или чудный
букет, подаренный когда-то матери, и
вазу, в которой он стоял и каких уже не
встретишь... Изящество старинных ри-
туалов, старинных вещей. И эта драго-
ценно поблескивающая лаком коробочка
чем-то им подобна — будто бы загадоч-
ная «бабушкина шкатулка».
Что ж, можно понять современного
горожанина, переживающего носталь-
гию по природе, по старине. Из мира
образов жизнь его поневоле переносится
в мир абстракций. Порою кажется, что
им управляют уже не чувства, а бесчис-
ленные кнопки и сигналы: лифт, теле-
фон, телевизор, автомобиль...
Поэтому, наверное, хочется разгля-
деть внимательней крошечный букетик
на изящной шкатулке. И на душе тепле-
ет от таких живых и непосредственных
в своей рукотворной выразительно-
сти цветов. И в чем-то таких безза-
щитных... Живи, молодой московский
промысел, набирайся сил, самостоя-
тельности !
175
Ольга Никологорская,
журналистка
Частица души
Этой художнице присуще счастливое
умение видеть в обычном — прекрасное
и неповторимое, в малом — большое и
вечное.
Линда Йоханнесовна Маркус — ху-
дожник-график. Работает в одной из са-
мых сложных и довольно редко встре-
чающейся теперь технике монотипии. На
идеально ровную поверхность формы
краски наносятся от руки. Полученный
при этом на бумаге оттиск всегда единст-
венный, уникальный. Достаточно раз
увидеть созданное Маркус, чтобы по-
нять — монотипией она владеет в со-
вершенстве. В своих творениях она до-
стигает такой нежности и прозрачно-
сти цвета, которые, казалось бы, под
силу только акварели.
Сказочно прекрасной, трогательно
незащищенной предстает перед нами
природа в монотипиях «Осень», «Ру-
чей», «Зимнее утро». Все предметы слов-
но растворены в почти ощутимом на
ощупь воздухе. Резкие контуры смягче-
ны. И кажется, что человек и природа
живут единым дыханием и ничто в мире
не может, не должно, не имеет права
нарушить этот гармоничный союз.
Художница живет и работает в не-
большом эстонском городке Валге. Все
ее творчество неразрывно связано с зем-
лей, на которой она родилась, с впечат-
лениями детства, ее сегодняшней
жизнью. Художнице уже за шестьдесят,
но этого никогда не скажешь, глядя на
ее высокую прямую фигуру, быструю
походку, молодо блестящие глаза. Она
полна энергии и творческих планов. У
нее много учеников, которым Маркус
передает секреты мастерства.
Богато одгуэенная от природы, Линда
Йоханнесовна рано почувствовала вле-
чение к живописи и много работала са-
мостоятельно. Возможность получить
художественное образование представи-
лась ей лишь в 1960 году, когда в Тарту
при Художественном музее открылись
Л. Маркус. Ручей. Монотипия.
12 Панорама-88
заочные курсы изобразительного искус-
ства. В течение пяти лет Линда, которой
в то время было уже около сорока, регу-
лярно посещала семинары, приобретая
необходимые для художника-графика
навыки. По окончании курсов Маркус
получила специальность руководителя
кружков рисования. Вела кружок при
Доме пионеров в своем родном городе
Валге, была учителем рисования в шко-
ле. Работала художником-оформителем.
А в настоящее время работает в детском
садике при швейной фабрике — готовит
наглядные пособия для детей, учит рисо-
вать и лепить самых маленьких.
Линду Маркус хорошо знают и любят
в городе. Она непременная участница
всех больших и малых событий его жиз-
ни. Помогает оформлять веселые празд-
ники, которые с таким успехом проводят
щедрые на выдумку активистки валгско-
го женсовета. На ее счету несколько пер-
сональных выставок в Валге, Тарту,
Таллине. Работы Маркус занимают по-
четное место в краеведческом музее
Валги. Жители города гордятся своей
талантливой землячкой, интересуются
созданным ею, в курсе ее дальнейших
планов.
Но, пожалуй, у земляков самой боль-
шой популярностью из всего созданного
Маркус пользуются ее экслибрисы —
миниатюрные композиции, которые
Линда дарит друзьям к дню рождения,
годовщине свадьбы, по случаю трудового
юбилея. Символически напоминающие
о профессии, вкусах, увлечениях юбиля-
ра, эти миниатюры, как правило, служат
не только книжным знаком. Их хранят
как драгоценный памятный подарок.
Выполненные с присущим всему создан-
ному Маркус изяществом, они освещены
в то же время легкой лукавой улыбкой.
Кроме обязательно присутствующих
здесь цветов и трав, в изобразительную
ткань миниатюр часто вплетены персо-
нажи детских песенок или народных
сказок. Так, экслибрис известного в горо-
де отоларинголога выполнен в виде
177
Линда Маркус — художник-
график из эстонского города
Налги.
ушной раковины, в которую озабоченно
заглядывает ласковое солнышко.
Заядлая путешественница, Линда
Маркус много ездит по стране. Бывала
в туристических поездках и за рубежом.
Из каждого путешествия она привозит
акварельные воспоминания об увиден-
ном. Работы «Пещера Мацоха» и «Сере-
дина лета» напоминают о поездке по
Чехословакии, а названия «В горах
Средней Азии»,«Гауя»,«Дорога на озеро
Рицу», «Кавказские горы» говорят сами
за себя.
В последнее время художница с успе-
хом осваивает новую технику, назван-
ную ею водяной печатью. По своей мане-
ре эта техника ближе всего, пожалуй, к
акватипии, которую в свое время с успе-
хом применяли известные мастера гра-
вюры, в том числе и старейший совет-
ский гравер Иван Николаевич Павлов.
Линда Маркус работает так. На глад-
кую поверхность воды разбрызгивается
жидкая масляная краска, сверху осто-
рожно кладется лист бумаги и так же
Такие экслибрисы —
миниатюрные композиции —
Линда Маркус любит дарить
друзьям к знаменательным
датам в их жизни.
осторожно и быстро снимается. На
бумаге остается отпечаток масляной
краски — изображение. Для большей
выразительности еще влажный оттиск
иногда прописывается маслом, реже
акварелью.
— Не правда ли просто? — спраши-
вает художница.— Каждый, кто захо-
чет, может попробовать.
Работы, созданные Маркус в этой
технике,— «Валга зимним вечером»,
«Утро в горах», «Золотые туфельки»,
«Подснежники» — выполнены легко,
красиво, с тонким чувством цвета. Но
легкость и простота только кажущиеся.
На самом же деле работать в технике
водяной печати далеко не так просто.
Для этого необходимо в первую очередь
владеть ремеслом художника-графика.
Но и профессиональные, ставшие уже
привычными, перешедшие почти в плоть
и кровь навыки ничто без таланта самой
художницы, без присущего ей поэтичес-
кого, «возвышенного» видения мира.
Конечно, существуют определенные
178
Л. Маркус. Валга зимним
вечером. Водяная печать.
приемы, разработанные самой Маркус,
передачи очертаний гор или воспроиз-
ведения, к примеру, стволов деревьев.
Но как сделать эти деревья почти живы-
ми, как передать на бумаге шероховатую
мягкость и теплоту древесной коры, как
воспроизвести влажную, прозрачную
кисею тумана, медленно сползающего
по склону зазеленевшего холма в доли-
ну, суметь отразить упругую нежность
первых цветов подснежника, открывше-
го навстречу солнцу свои фиолетовые
очи, или дуновение ветра, пробежавшего
по верхушкам кустов? «Секрет» масте-
ра? Новый неизвестный еще прием?
Вернее всего было бы назвать это ред-
кое умение талантом.
У Линды Йоханнесовны Маркус мно-
го учеников. Именно среди них и возник-
ла своего рода легенда о том, как роди-
лась техника водяной печати.
— Однажды на уроке рисования
дети по ошибке окунули кисточки не в
скипидар, а в банку с водой. Они думали,
что учительница рассердится, но та
просто вынула кисти и накрыла листком
бумаги плававшую на поверхности воды
краску. На бумаге остались интересные
штрихи. Это и была новая техника, кото-
рой еще не было названия. Мы назвали
ее водяной печатью,— рассказывает
одна из учениц Маркус — Митт Пирет.
Сейчас Митт учится в Таллинском
педагогическом институте имени
Э. Вильде на факультете дошкольного
воспитания. В свободное от занятий вре-
мя с увлечением рисует. Она считает,
что все, чему научилась на уроках у
Маркус, пригодится в будущей ее работе
с детьми.
— Линда Маркус была очень требо-
вательным учителем, умелым педаго-
гом,— говорит Тийу Соэр, другая учени-
ца Маркус.— С замиранием сердца сле-
дили мы за тем, как быстро и ловко
демонстрировала она нам приемы раз-
личных техник.
Тийу Соэр окончила экономический
факультет Тартуского университета.
Работает заведующей магазином в Хум-
мули. Со вкусом оформляет витрины и
торговое помещение. Встречаясь с люби-
мой учительницей, всегда просит пока-
12*
179
Л. Маркус. Подснежники.
Водяная печать.
Л. Маркус. Осень. Монотипия.
Л. Маркус. Пробуждение.
Водяная печать.
180
Л. Маркус. Австралийский
мотив. Водяная печать, гуашь.
зать, что сделано нового, рассказать о
творческих планах.
На уроках изобразительного искус-
ства в хуммулийской школе (Хумму-
ли — село в 15 километрах от Валги)
Линда Маркус учила детей писать аква-
релью и гуашью, обучала начальным
приемам графики — линогравюры и
монотипии. Те, кто хотел узнать больше,
посещали изокружок. Работы учащихся
сельской школы были известны не толь-
ко в Эстонии, они демонстрировались на
всесоюзных выставках детского рисун-
ка, выставлялись и за рубежом — в
Японии и Югославии.
Некоторые из учеников Маркус ста-
ли искусствоведами, художниками, учи-
телями рисования. Так, Эле Налтсепп
преподает в средней школе города Кане-
пи, а Инга Куулисимм работает в Тар-
туском художественном музее. Учени-
ками Маркус считает себя и весь персо-
нал детского сада Валгаской швейной
фабрики, где теперь работает художни-
ца.
— Благодаря Линде нас окружает
красота,— говорит заведующая детским
садом Кайе Пылдсаар.— В методичес-
ком кабинете можно видеть пейзажи,
написанные ее рукой, а в вестибюле —
стеклянный витраж и мозаику. Все роди-
тельские уголки оформлены ею.
Для преподавателей детского сада
Маркус проводит семинары, обучает их
начальным приемам живописи, графики.
Показывает, как можно оформить аль-
бом по рисованию для детей, написать
181
Л. Маркус. Гауя. Масло.
поздравление с праздником. Ведь как
порой бывает приятно выполнить позд-
равительную открытку с начала до кон-
ца своими руками: нарисовать цветы
или пейзаж, придумать рамку, сделать
красивую надпись.
— Она умеет выявить у ребенка
способности к рисованию. И тогда рабо-
тает с ним особенно углубленно. Умеет
почувствовать настроение детей. И учит
их, как передать это в рисунке,— про-
должает Пылдсаар.
Немало сил, энергии, вдохновения
дарит Маркус своим ученикам, приоб-
щая их к миру прекрасного. Эти занятия
позволяют ей каждый раз по-новому
взглянуть и на собственные работы,
будят фантазию, стремление совершен-
ствовать мастерство.
Чтобы работать так, как работает
Маркус, необходимо истинное призва-
ние. Она трудится над каждой гравюрой
не менее месяца, а иногда и по два, три
месяца, ежедневно что-то добавляя,
исправляя, прорабатывая «вялые» мес-
та.
Естественно, Линда Маркус не явля-
ется «первооткрывательницей» техники
водяной печати и единственной, кто при-
меняет ее в работе над гравюрой. В сво-
их работах технику используют многие
художники-графики для создания осно-
вы — фона, который затем прорабаты-
вается. Заслуга же Маркус прежде всего
в том, что, «открыв» для себя, может
быть, в общих чертах уже известную
технику, художница упорно и целеуст-
ремленно разрабатывает ее. Выработа-
ны собственные приемы и методы пере-
дачи на бумаге очертаний определенных
предметов, установлены четкие взаимо-
отношения воды и красочного слоя, мето-
ды фиксации краски на бумаге и многое
другое. А самое главное заключается в
том, что именно Маркус в технике водя-
ной печати уже созданы и продолжают
создаваться все более яркие и интерес-
ные произведения.
182
Эти гравюры поражают с первого
взгляда, пленяя радостной, торжествую-
щей, победительной красотой. Каждое
новое произведение неповторимо, не
похоже на предыдущее. Мастерство ху-
дожницы непрерывно растет. Как и у
всякого истинного художника-экспери-
ментатора, краски здесь только выража-
ют мысли творца. А колорит не просто
изящные пятна — он передает настрое-
ние картины, раскрывает ее душу. А это,
как подчеркивал в свое время великий
Репин, всегда главная отличительная
черта настоящего художника.
Творчество Линды Маркус — это
соединение непосредственных жизнен-
ных впечатлений с кропотливой работой
над формой. Сама художница считает,
что технику водяной печати нужно осва-
ивать всю жизнь, постоянно эксперимен-
тируя, открывая, внося в нее что-то но-
вое. Все, кому довелось видеть работы
Маркус, согласятся с ней — настолько
изысканна, фантастична и в то же время
реальна красота мира, подмеченная и
воспроизведенная художницей. В рабо-
тах всегда ощущается четкий, уверен-
ный ритм, который доминирует среди
бурных всплесков декоративных пятен.
Потому-то произведения эти всегда по-
нятны, легко читается их сокровенный
смысл. Они отличаются прежде всего
искренностью. Но, выражая, казалось
бы, свое, личное, художница умеет в то
же время передать богатство и неизъяс-
нимую прелесть чувств каждого челове-
ка при его близком общении с природой.
И еще одна немаловажная черта
творчества Маркус — ощущение орга-
ничной связи с традициями мировой
культуры. Недаром сама Линда так
любит художников-импрессионистов.
Впрочем, судите сами.
«Валга зимним вечером». В мягкую
сине-серебристую ткань произведения,
словно сотканного из мерцающего под
темным покрывалом ночи снега и сереб-
ристого света луны, вплетены четкие
силуэты старинных и современных зда-
ний, что делает городской пейзаж узна-
ваемым и в то же время немного таинст-
венным.
Рожденное прихотливой красотой
морского прибоя, возникает на листе
изображение набегающей на берег, рас-
сыпающейся на тысячи мельчайших
брызг волны. Волны голубовато-розовой,
а не голубовато-зеленой, как мы привык-
ли видеть — так удивительно тонко пе-
редан Маркус просвечивающий сквозь
морскую воду солнечный свет. Работа
называется «Волна». Художница слага-
ет гимн в честь морской стихии, даря
своему созданию праздничную легкость
и прозрачность цвета, гибкость и музы-
кальность линий.
Облитые пурпурным пламенем зака-
та, яркими факелами, «горят» старые
деревья. Это «Пламя заката». Горячий,
живой, пульсирующий цвет заполнил все
пространство — не только небо, но и
землю. Кажется, еще минута — и он
перельется через край.
«Пробуждение». Мы видим, как
сквозь темные предрассветные тучи про-
бивается первый робкий луч солнца и
небо озаряется розовато-сиреневыми
сполохами. Природа дремлет в ожидании
солнца и тепла. Земля еще не прогре-
лась. Но уже покрылись свежей листвой
молодые деревца и золотистыми звез-
дочками вспыхивают на влажной почве
первоцветы.
В каждой из этих работ — частица
души художницы. И в этом главное оча-
рование ее искреннего поэтичного искус-
ства.
Верная своему призванию быть всег-
да педагогом, Линда Маркус собирается
написать книгу, в которой будет изложен
опыт ее работы, в том числе и все «секре-
ты» работы в технике водяной печати. А
значит, впереди проба сил в новом для
себя качестве, новые уроки прекрасного.
Валга— Москва
Александр Милосский, JJaCcl M3DC
журналист
Если дословно перевести это молдав-
ское название, то получится «большой
дом» или даже «великий дом». Между
тем это вовсе не дом, а лишь одна ком-
ната в нем, притом нежилая. Это и не
гостиная, а сугубо парадное помещение,
в котором семья собирается лишь в
праздники. Каса маре — неотъемлемая
часть каждого сельского жилища в Мол-
давии.
В традиции сооружения этой комна-
ты смогло проявиться в полной мере
удивительное, ни с чем не сравнимое
стремление молдавского народа к деко-
ративности жилища. Это даже скорее
не склонность, а особый талант, подчи-
няющий идее декорирования комнаты
огромное количество самых разнообраз-
ных предметов быта — от вышитой
подушки до выходного женского платья.
И все же при всем разнообразии и
импровизации в устройстве каса маре
нетрудно заметить и некие каноны. Так,
центр праздничной комнаты пуст. В
обычные дни его занимает большой
ткацкий станок, за которым трудится
хозяйка дома. Вся обстановка и укра-
шения сосредоточены вдоль стен. Здесь
по традиции собрано все лучшее, что
есть в доме. То, что у других народов
может храниться в большом кованом
сундуке, здесь развешано по стенам.
Непременно висят самые красивые вы-
шитые полотенца с кружевными конца-
ми, ковер (чаще всего несколько), на
узких лавках вдоль стен аккуратными
стопками сложены тканые дорожки,
половики, холсты, коврики.
Если в комнате стоит диван или кро-
вать, то на них обязательно лежат
вышитые подушки. В углу висят сло-
В каса маре жительницы села
Хилу цы Фалештского района
Молдавской ССР Надежды
Арсеньевны Рошка.
На пороге Новый год, а с ним
в дом пришел веселый
праздник.
женные вчетверо шали, платки. Иног-
да ярко и цветисто расписаны сами сте-
ны. Часто увидишь в каса маре фото-
графии членов семьи в узорчатых рам-
ках, вазы с фруктами, печеньем, конфе-
тами. Все, что имеет плоскую поверх-
ность, застлано в несколько рядов до-
рожками, полосатыми ковриками и по-
лотнищами. В некоторых домах еще
сохранились великолепные старинные
деревянные кровати, лавки с точеными
спинками, открытые посудные полки,
расписные сундуки.
Стены, потолок в каса маре не терпят
пустоты — всюду бордюры, рисованные
рамки, венчики. Каждый молдаванин в
душе художник, и каса маре — его по-
лотно. Если для украшения не хватает
декоративного материала, хозяйка не-
пременно найдет что-нибудь — хотя бы
клочок овечьей шерсти,— чтобы укра-
сить пустое место. Весь этот набор слу-
чайных, казалось бы, вещей благодаря
безукоризненному художественному
чутью хозяйки составит тот неповтори-
мый ансамбль, который и являет собой
каса маре.
Однажды мне довелось побывать в
гостях у Надежды Арсеньевны Рошка.
Живет она в селе Хилу цы Фалештского
района, что на севере Молдавии. «Самое
главное украшение каса маре — боль-
шой настенный ковер со странным на-
званием «рэзбой», то есть «война»,—
рассказала мне одна из лучших масте-
риц села. Она объяснила название тем,
что когда такой ковер ткется на почти
вертикально установленной деревянной
раме, каждая горизонтальная нить вби-
вается с большой силой и идет своего
рода борьба мастера с материалом.
«Рэзбой» в каса маре Надежды
Арсеньевны занимает всю стену, глав-
ный его рисунок необычен — к большим
бордовым георгинам на черном фоне
добавлены светлые колосья пшеницы.
Символика очень точная — неустанный
труд на земле и восхищение красотой,
которую земля может подарить людям.
185
В каса маре вы непременно
увидите подушки, украшенные
вышивкой.
Эту красоту и переносят люди в каса
маре — истинные качества настоящего
молдаванина.
— Ковер достался мне в приданое от
мамы,— говорит Надежда Арсеньев-
на,— правда, колосьев на нем тогда не
было, их добавила уже я сама, когда ста-
ла взрослой. А вот этот ковер — на дива-
не я выткала, когда у меня родилась
Рая. Это начало ее приданого. Почти все,
что находится в этой комнате,— ковры,
подушки, дорожки — тоже пойдет ей.
Свадебное полотенце тоже выткано
для дочери, дождется и оно своего часа.
Постаралась сделать его еще красивее
того, что приготовила мне когда-то моя
мать. По свадебным полотенцам у нас в
Молдавии можно определить степень
близости и родства людей, сидящих за
праздничным столом,— чем ярче, наряд-
нее полотенца, тем ближе гость хозяе-
вам.
Ковровая дорожка кандрена, кото-
рую еще называют макатуль, особенно
памятна. Ведь это моя первая самостоя-
тельная работа на станке. У нас так
заведено — когда живешь с матерью, в
Жительница молдавского села
со свадебным полотенцем. И
ее наряд, и полотенце,
кажется, вобрали в себя самые
яркие краски земли Молдовы.
родительском доме, то только помогаешь
ей. Самостоятельно, с начала до конца
ткешь только тогда, когда уходишь в дом
мужа. И я помогала в свое время и маме
и бабушке, самой же на станке работать
186
Есть у молдаван обычаи: взяв
у соседки ткацкий станок для
работы, женщина должна
связать оставшиеся в нем
нити. Говорят, это приносит
счастье.
гораздо сложнее, но почему ж не попро-
бовать — вот и выткала.
Когда нужно спрясти быстро много
шерсти, скажем, для большого ковра к
свадьбе, мастерицы собираются в клаку
по десять-двенадцать человек и в один
вечер выполняют всю работу.
— Бывает у нас и мужская клака,—
вступает в разговор муж Надежды Ар-
сеньевны, Алексей Георгиевич.— Это
значит, пришло время строить свой дом.
Когда мы поженились, два года жили в
материнском доме, а потом я поставил
этот большой дом рядом, вот клака и
помогала. Сделали мы его из глины с
соломой. Материал ведь на солнце быст-
ро сохнет, а главное, хорошо тепло дер-
жит. В кирпичных домах, что сейчас
строят, много холоднее. И особенно в
каса маре, ведь эта комната у нас ни-
когда не отапливается.
Молдавское ковроделие — искусство
многовековое, древнее. Побывавший в
Молдавии историк Павел Алеппский,
Михай-гайдук — любимый
герой молдаван. Смелость,
верность в дружбе,
мужество — эти качества
всегда ценились в народе.
сопровождавший в середине XVII века
в путешествии в Россию своего отца
антиохийского патриарха Макария,
упоминает о нем в своей книге. По тех-
нике изготовления ковры эти в основном
187
безворсовые, гладкие. Ткались они почти
в каждом доме, а также в приусадебных
мастерских и женских монастырях.
Повсеместное распространение искус-
ство их изготовления получило в силу
традиции, согласно которой невеста
должна была иметь ковры в своем при-
даном — свидетельство трудолюбия в
семье.
Ткали ковры и продолжают ткать и
по сей день на домашних деревянных
ткацких станках — незаменимых кре-
стьянских инструментах. С их помощью
виртуозные мастерицы могут выткать
также и полотенце с узором, не отличаю-
щееся от искуснейшей вышивки. В зев
между разведенными парными нитями
основы нужно провести цветные уточ-
ные нити, которые после каждой смены
зева переплетаются с основными и
уплотняются бердом. С каждой нитью
растет ковер, вырисовывается его узор.
— Продольные нитки основы —
магазинные, катушечные, а попереч-
ные — уже домашняя крашеная
шерсть,— поясняет Надежда Арсеньев-
на.
Молдавские ковровщицы стремятся
к контрастным сочетаниям: например,
мотивы рисунков центрального поля и
каймы всегда различны, цветовые соче-
тания узоров и фона, поля и каймы конт-
растируют. Это вообще черта, харак-
терная для всего молдавского искус-
ства.
Что же касается ковровых узоров, то
они претерпели со временем известные
перемены. Если в дошедших до нас ков-
рах XVIII века излюбленным рисунком
были изящные, тонкие вытянутые стеб-
ли растений с крутыми линейными изло-
мами, а также чисто геометрический
орнамент, то с XIX века на центральном
поле ковра появляются более натура-
листичные цветы, букеты. Вариации на
тему цветов и сегодня преобладают в
домашнем молдавском ковре. Колорит
же его может быть самым разнообраз-
ным и полностью зависеть от вкуса мас-
терицы. Определенных канонов здесь
не существует.
Любовь молдаван к декору не могла,
конечно, не проявиться и в национальной
одежде. Как и каса маре, тип и даже
покрой возвращает нас к далеким пред-
кам молдаван — дакам. В их одежде
ясно угадываются основные элементы
нынешних одеяний молдаван: у мужчин
конусообразные шапки, узкие штаны и
длинные, подпоясанные туникообразные
рубахи, а у женщин — сорочки со сбо-
ренным воротом и укрепленная на поясе
набедренная ткань.
Мужская, а особенно женская сороч-
ки восхищают своей красотой. Необы-
чайно ярок и насыщен узор на попереч-
ной полоске в верхней части рукава,
вышивка украшает ворот, подол, выде-
ляет основные швы по линиям покроя.
Некоторые сорочки на севере Молдавии
и на Буковине сплошь покрыты вышив-
кой, узором. Радуют глаз и вытканные
набедренные катринцы, окаймленные в
праздничном варианте яркой широкой
полоской. Такие женские наряды могут
вместе с коврами, настенными коврика-
ми и пэрэтаре, наволочками фацэ дэ пер
нэ, накидными салфетками модицэ и
великим множеством других предметов
служить еще и украшением каса маре.
В молдавской семье принято все де-
лать без спешки, загодя. Дочка только
родилась, а ей уже начинают готовить
приданое, которое понадобится лет через
двадцать. Эта особая заботливость и
серьезность, с которой традиционно свя-
заны все важные события в человечес-
кой жизни — свадьба, рождение детей.
У молдаван есть радостный обычай:
взяв у соседки для работы ткацкий ста-
нок, а он есть не у всех, женщина должна
на счастье связать оставшиеся в нем
нити. Может быть, не все поверья очень
надежны, но это сбывается обязатель-
но — трудолюбивой мастерице каса
маре непременно принесет счастье.
Молдавская ССР
Выставочный
зал
Иван Подшивалов,
журналист
Взгляд и образ
Г. Манджавидзе.
Семья отставного генерала.
Т. Назаренко.
Большое окно.
Хочется начать так: «Всесоюзная художественная
выставка «Страна Советов», посвященная семидесяти-
летнему юбилею Октябрьской революции, стала круп-
ным событием в жизни нашего искусства». И хотя таки-
ми или похожими фразами начинались все отчеты о «па-
радных » экспозициях недавнего прошлого, ничего удиви-
тельного в этом нет. Знаменательной дате — знамена-
тельная выставка. Своего рода государственный экзамен
предстояло сдать нашему изобразительному искусству
и в 1987 году.
Но... С некоторым удивлением я ходил по лабирин-
там выставочных стендов Манежа. Многие сотни произ-
ведений живописи, графики, скульптуры и прикладного
искусства совершенно равнодушно пропускали мимо
себя зрителей, не пытаясь остановить их и начать раз-
говор о чем-то существенном. Как же так получилось?
Ведь только в последнее время в Центральном выставоч-
ном зале состоялось несколько интереснейших, порой
прямо-таки оглушающих выставок. Наступили новые
времена, возобладали новые настроения, у многих ху-
дожников, особенно молодых, накопилось невысказанное,
и они разом заговорили. А тут разом, будто смутившись
своей раскованности и смелости, примолкли на минуточ-
ку, видимо, ожидая окончания торжеств, во время кото-
рых неприлично громко смеяться, плакать и разговари-
вать. И еще загодя картины как бы одеревенели в почти-
тельном молчании.
На церемонии открытия выставки «Страна Советов»
отмечалось, что Союз художников СССР, Академия ху-
дожеств СССР и Министерство культуры СССР долго
обсуждали концепцию экспозиции. Любопытная деталь:
каталог, подготовленный своевременно, не смог включить
всех участников — споры, отбор, поиск вариантов про-
должался до последнего момента. Избежав уравниловки,
Всесоюзная художественная выставка, по мысли ее ор-
ганизаторов, должна была дать импульс здоровой состя-
зательности и творческому росту различных школ и
направлений. Наряду с произведениями известных мас-
теров в экспозиции каждой союзной республики были
представлены работы молодых.
Выступивший на открытии выставки министр куль-
туры СССР Василий Георгиевич Захаров сказал, что все
участники «Страны Советов» показывают, чего сумели
добиться за последние пять лет. «Я думаю,— подчерк-
нул он,— что в этом есть глубокий смысл. Мы можем
сравнить разные художественные школы, разные ма-
неры, мы можем посмотреть все лучшее, что представи-
ли республики. Думаю, что абсолютно новых подходов
ждать не надо, традиции у нас есть великие, и их надо
191
Т. Нариманбеков.
Летний день в Баку.
соблюдать. Но, думаю, несмотря на то, что всего нового
мы показать еще не можем, есть уже интересные поиски
и находки, которые и представлены на этой выставке.
Отбор работ в разных республиках осуществлялся по-
разному, на более демократической основе, нежели рань-
ше. И, по-моему, попытка сделать отбор более демокра-
тичным и гласным правильная».
Выставка — это феномен искусства, особое общест-
венное явление, и к каждой экспозиции надо подходить
особо. Надо сказать, что посещение манежных выставок
всегда требует работы. Восприятие искусства есть ог-
ромная работа нашего сознания, восприятие не-искус-
ства — есть двойная работа, ведь здесь включается нерв-
ная система. Плюс, не забывайте, физическая нагрузка.
Манежные экспозиции — главные выставки стра-
ны — всегда выстраиваются одинаково — отсеки, углы,
192
А. Акилов.
Время и размышления.
широкие прямые проходы. Все это составлено из стендов,
обтянутых серой холстиной. Так делается из года в год.
Между тем ни для кого не новость и тем более не секрет,
что оформление выставки, ее, так сказать, дизайн —
это предмет для самостоятельного художественного поис-
ка. И такие поиски у нас в стране с успехом ведутся.
Попытки (и небезуспешные) как-то по-новому оформить,
решить экспозицию регулярно предпринимаются в Мос-
ковском Доме художника на Кузнецком мосту. Зани-
маются этим, например, такие серьезные мастера, как
художник театра Валерий Левенталь, монументалист
Иван Лубенников и многие другие. Существуют и успеш-
но работают выставочные дизайнеры, которые решают
задачу интерьера, самой концепции выставки или музея
как почти единственного ныне места, где рядовой зритель
имеет возможность общаться с изобразительным искус-
ством.
Если монументальное искусство окружает нас на
улице, графику мы видим в книге, а дизайн — в повсед-
невной жизни, то картину — примат всех художеств —
мы видим лишь в зале. Зачастую талантливо оформлен-
ная выставка может даже скрыть неудачу художников,
«спасти дело». Об этом, собственно, идет речь в данном
случае. Выставку «Страна Советов» надо было органи-
зовать.
13 Панорама-88
193
Д. Алиев.
Сограждане.
Казалось бы, огромные пространства Манежа и его
неисчерпаемые возможности представляют идеальный
объект для творчества мастеров экспозиционного искус-
ства... Но нет. Центральный выставочный зал упрямо
соблюдает традиции, которые как раз и надо было бы
нарушить. Оформление экспозиции было возложено на
союзные республики, приславшие работы своих худож-
ников. Но справились со сложной задачей, к сожалению,
немногие.
В азербайджанском разделе внимание посетителей
выставки привлекла картина народного художника рес-
публики Тогрула Нариманбекова «Летний день в Баку».
Мастер приятно обрадовал поклонников своего твор-
чества, которых насчитывается немало. Сочное, яркое,
наполненное пульсирующей энергией смуглых жителей
прикаспийского края полотно достойно открыло экспози-
цию Азербайджанской ССР. А такие истинно народные
художники, как Расим Бабаев и Мирджавад Мирджава-
дов, давно заслуживают серьезной ретроспективной
выставки. Их творчество было представлено картинами
«Танец» (М. Мирджавадов) и «Надо беречь землю»
(Р. Бабаев). Вообще же экспозиция Азербайджана, не-
смотря на обилие вторичных и чисто подражательных
работ, выглядела интересно.
Контрасты приятны, когда они уместны. Рядом с
упоительным и сочным Азербайджаном — спокойная и
несколько даже чопорная Литва. Художники ее предста-
ли перед нами довольно скромно и раскрыли далеко
не все свои возможности.
Литовское искусство всегда отмечала своеобразная
многозначность. Вот, например, скульптура «Видение»
Станисловаса Кузмы. К ней вроде бы и не подступишься,
она не очень-то охотно пропустит взгляд внутрь себя.
Но тот, кто хочет и умеет смотреть,— увидит. Тот же,
кто не искушен, просто получит удовольствие от зна-
комства с этим произведением современного искусства.
Любопытно, что «Видение» несет в себе особенности,
характерные для литовской графики. Многозначитель-
194
Я. Шкандрый.
Портрет Д. С. Лихачева.
ность и философичность, умозрительность и интеллек-
туальный катафис. Многозначительность выражается
даже в названиях графических циклов. (Литовские ху-
дожники-графики открыто тяготеют к цикличности.)
«Невозвратимое» Бируте Станчикайте, «Тот день» (мно-
гозначительность заключается в прилагательном «тот»)
Дануте Йонкайтите, «Я есть!» Ирены Даукшайте-Гуо-
биене и другие. Названия этих работ впечатляют, и не-
искушенные зрители подолгу останавливались перед
ними.
Латвийская ССР представила на суд зрителей равно-
великое количество графики, скульптуры и живописи.
Скульптура отличалась большим количеством гладких
поверхностей, что вроде бы является характерной чертой
дизайна современного. Не лишним будет заметить стрем-
ление латышских скульпторов к предельному обобщению
и даже превращению обобщения в конечную цель. Жи-
вопись латышей, несмотря на кажущееся разнообразие,
имеет, на мой взгляд, одну характерную особенность:
покой. Покой даже тогда, когда на холсте экспрессия,
порыв. Покоем дышат полотно Силиныпа Хербертса
«Родной порт» и картина-фрагмент Вериса Эдгарса
«Весна», а работа Майи Табаки «Образование» содер-
жит характерную для творчества живописца скрытую
13*
195
критику социальных явлении и некоторую вульгарность
как средство для выполнения этой задачи.
Художники Армении соседствовали с киргизскими по
праву общности средств художественного выражения,
но не содержания. Колористическое родство, отсутствие
большого количества деталей, не слишком глубокое
проникновение в изображаемое пространство — вот что
сближает мастеров обеих республик. Впрочем, может,
соседство случайное. И все же киргизы более статичны в
своем творчестве, а композиции, выстроенные ими, слов-
но нерушимы, сухость цветов прямо-таки аскетическая...
Преобладали пейзажи и жанровые картины. Полотно ош-
ского художника Асаналы Бейшенова «Смерть активист-
ки» имеет неоспоримые сегодня достоинства, вызывае-
мые (и это закономерно) определенными свойствами жи-
вописной манеры, за которые еще вчера художника уп-
рекнули бы в недостаточном профессионализме. Живо-
писец Аман Асранкулов свою работу «Утро» наполнил
одновременно и лирикой и раздумьями о судьбах мира.
При этом в качестве инструмента, метода философского
осмысления мира выступает... обыкновенный красно-
хвостый петух, особым образом помещенный в простран-
ство картины. Попыткой размышления о судьбе чело-
вечества представляется диптих Саттара Айтиева «Апо-
феоз войны». И в живописной манере, и в содержании тут
мало нового, но само по себе обращение киргизских ху-
дожников к общечеловеческим темам свидетельствует о
несомненном движении их вперед.
Если возможно проводить параллели в искусстве
Прибалтийских республик и находить в нем много об-
щего при тонких лишь различиях, то манеры, творческое
лицо художников Закавказских республик, создаваемые
ими образы и передаваемые настроения различаются
куда более явно.
Сдержанный охристый подцветовой фон как будто
обязателен для армянских художников. Висевшие рядом
картины Эдуарда Едигаряна «Вечер», Рубена Абовяна
«Студия» и Акопа Акопяна «Портниха» представляли как
бы в миниатюре экспозицию Армянской ССР, вернее, ха-
рактернейшую ее часть. Мы привыкли к лаконизму Ако-
па Акопяна, одного из самых известных армянских живо-
писцев, к его резко очерченным, графичным композици-
ям. И представленная им «Портниха» ничуть не разру-
шила этого впечатления. Небольшое полотно Мгера Абе-
гяна «Сон» как бы отдавало дань Мартиросу Сарья-
ну, при этом нарочитость цвета была очевидной. Выде-
лили зрители и два крупноформатных графических
листа Рудольфа Хачатряна — художника, быстро
снискавшего популярность среди любителей прекрас-
ного.
Скульптура Армении напомнила ее скалы — желто-
ватые, отшлифованные солнцем, временем и ветрами
изваяния древней земли.
Из раскаленного под солнцем Еревана зрители по-
падали в царство аккуратного дизайна. Эстонцы не при-
196
С. Пустовойт.
Конец русского
самодержавия.
везли живопись. Скромно были представлены скульпту-
ра (предельная утонченность и недосказанность, лестная
для зрителя) и графика (высочайшее мастерство, вир-
туозное владение материалом и все то же интеллектуаль-
ное начало). Доминировали в эстонской экспозиции изде-
лия таллинских ювелиров, мастерство которых — выше
всяких похвал. Сохранять приверженность общеприня-
той европейской моде на ультрасовременный ювелирный
дизайн и иметь при этом признаки своего собственного
стиля не просто при отсутствии, казалось бы, ярко выра-
женных традиций.
Молдавия выставила скромные по содержанию и
сдержанные по исполнению живописные работы и
скульптуру. Картины сельского быта, народные празд-
ники, пейзажи, среди которых очень милый и трогатель-
ный «Праздник» Ивана Кавтя, «Табаководы» Элеоноры
Романеску, «Золотые зерна» Михаила Греку. Неболь-
шие фигурки-портреты, выполненные из шамота (автор
Александра Пикунова), были вполне под стать представ-
ленной живописи. Экспозиция Молдавии напоминала се-
ло под Кишиневом — небольшое, неброское, гостеприим-
ное и населенное добрыми и доверчивыми людьми.
Различия художественных манер искусства различ-
ных республик менее заметны, нежели контрасты внут-
ри отдельно взятой экспозиции. Наряду с традиционны-
ми орнаментами панно и полными света и радости жи-
вописными работами с ярко выраженным националь-
ным акцентом Таджикская ССР представила картину
молодого художника из Душанбе Александра Акилова
197
В. Эдгаре.
Весна.
«Время и размышления». Можно определенно сказать,
что эта работа — существенный вклад в развитие ле-
нинской темы в советском искусстве. Создав пространст-
венно-социальную композицию, художник делится с на-
ми своими раздумьями об исторической судьбе совет-
ского народа и тесно связанными с ней жизнью и дея-
тельностью В. И. Ленина. Отступив от строгих канонов
и штампов в изображении вождя мировой революции,
художник из Таджикистана наверняка и рисковал и
действовал одновременно. Несомненно, у многих зри-
телей, привыкших к определенной канонизированной
манере изображения Ленина, возникли сомнения в пра-
вомочности такого изображения Владимира Ильича. Од-
нако ленинская тема не может застыть, она никогда не
иссякнет ни в советском, ни в мировом искусстве и не-
пременно получит свое дальнейшее развитие.
Душанбинец Юрий Вайс, работающий в сходной с
Александром Акиловым манере и запомнившийся своими
остросоциальными работами посетителям Всесоюзной
выставки «Молодость страны», приуроченной к XX съез-
ду ВЛКСМ, представил на выставку «Страна Советов»
картину «Открытие», которая вместе с его предыдущими
3. Сокол.
Санаторий «Ударник».
1936 год.
198
В. Корковым.
Ждут товар.
работами — «Урок гражданской обороны» и «Похоро-
ны» — может составить своеобразный триптих.
Изобразительное искусство Грузии составляет пред-
мет долгих и достаточно бесплодных споров между зна-
токами, критиками, снобами и просто горячими поклон-
никами грузинской культуры вообще. Действительно,
экспозиция Грузинской ССР, на мой взгляд, была самой
противоречивой на выставке (но ведь это, наверное, и
хорошо?). Здесь й картина Эдмонта Каландадзе «Расст-
рел у кирпичной стены», непривычно яркие краски кото-
рой несколько уводят в сторону от трагического сюжета,
и полотно Лии Швелидзе «День рождения» — реминис-
ценция живописи начала века, и откровенный (осмыс-
ленный ли?..) «кичт» Заиры Бечвая «Марш мира», и
несколько салонная, но необычная уже своей темой
картина-диптих Гелы Манджавидзе «Семья отставного
генерала». Похожим на фрески предстал зрителям трип-
тих Омара Качкачишвили «Панорама старого Тбилиси»,
а «Антивоенное движение сторонников мира» Джемала
Кухалашвили можно было расценить как откровенный
гротеск.
Видимо, модным направлением или методом грузин-
ские скульпторы почитают сейчас усечение форм. Как бы
взамен монументальной грузинской скульптуры стояли
в разных концах Манежа два гигантских эмалевых панно
народного художника СССР Зураба Церетели, предста-
вившего, помимо них, и свою многокрасочную во всех
смыслах живопись. Можно и нужно спорить о художест-
венных достоинствах работ Зураба Церетели, но ему
нельзя отказать в размахе. В монументальные компо-
зиции и скульптуры, эмали и живопись, панно и рельефы
Зураб Церетели всегда много вкладывает, но и с лихвой
получает, являясь, быть может, единственным в нашей
стране художником-менеджером, организатором своего
собственного необъятного творчества.
Экспозиция Казахской ССР также была весьма неод-
нородной. Стоит выделить полотно Дулата Алиева «Сог-
199
С. Кузма.
Видение.
Э. Каландадзе.
Расстрел у кирпичной стены.
раждане» как острокритическое, граничащее с плакатом
по своему социальному звучанию. Картина-плакат, да
еще и написанная под влиянием живописи голландского
Возрождения — такое встретишь нечасто. Неожиданно
сильные графические листы — сильные и уверенные —
представили соседи по экспозиции — художники Казах-
стана и Узбекистана. Ташкентец Баходир Джалалов сво-
им абстрактно-эпическим полотном «Экологическая тра-
гедия» хотя и не сделал никаких формальных открытий,
но в космическом переплетении пронзительных линий
чувствуются боль и гнев автора.
Живопись туркменов, в отличие от их же скульптуры,
чужда любым художественным изыскам. Прямая и не-
посредственная, она, что называется, направлена «в лоб».
Таковы, например, картина художника из города Мары
Аты Акыева «Первый трактор» и полотно Ярлы Байра-
мова «Портрет народного поэта Туркменской ССР
К. Курбаннепесова», дающее представление о туркмен-
ском парадном портрете.
Естественно, количество представленных в экспо-
зиции «Страна Советов» талантливых работ не находи-
лось в пропорциональной зависимости от географиче-
ских размеров той или иной республики. Экспозиция Бе-
лоруссии несколько обескураживала. Именно здесь
сквозь ряд вроде бы вполне обычных картин просвечи-
вал, настойчиво заявлял о своей живучести стиль начала
семидесятых годов. Перенесенный автоматически, без
изменений в наше время, он вызывал пренебрежитель-
ную усмешку у посетителей: мол, провинция. Но эту ус-
мешку следовало бы отнести в адрес тех, кто формировал
раздел Белорусской ССР на всесоюзном смотре. Респуб-
лику никак не назовешь провинцией, и, уверен, есть в
ней интересно мыслящие художники (да и где их нет?),
200
Е. Чернышева.
Банный день.
но нам пока не дано было познакомиться с их творчест-
вом.
Украинцы также довольно своеобразно сформиро-
вали собственно «художественное посольство». Правда,
все уже привыкли к сложным внутрихудожественным
процессам, каковые происходят в Киеве и в других горо-
дах Украины и которые не могут не повлиять на то, каким
мы видим творчество украинских мастеров.
Несмотря на очевидный и хаотический «разнобой»
в картинах, вызванный, наверно, положениями и форму-
лами типа: «достойно представить», «актуально чтоб бы-
ло» и «показать разнообразие творческих индивидуаль-
ностей», общей картины, дававшей представление (хотя
бы и в меру условное) о художественной жизни Украин-
ской ССР, зритель не увидел. Остается лишь догадывать-
ся о несомненно имеющемся разнообразии, поскольку ни
о какой разности стилей и методов не может идти
речи — мы увидели, судя по всему, случайно отобран-
ные картины среднего уровня. Но предвижу возраже-
ние, что при попытке объективно представить художест-
венную продукцию такой республики, как Украина, на
такой малой площади не могло быть иного результата.
Что ж, в таком случае необходимо было отказаться от
принятого принципа показа, дабы не дискредитировать в
глазах зрителей искусство союзных республик, а в дан-
ном случае — живое, питаемое добрыми традициями
искусство Украины.
Центральную часть Манежа облюбовали художники
Российской Федерации. Скажем честно: экспозиция
РСФСР в целом оказалась скучной. Скучной, несмотря
на значительное количество работ высокого профессио-
нального уровня. Но ведь не только старательностью
живо искусство...
После знакомства с картинами, приехавшими на
выставку из многих городов необъятной России, рожда-
201
Б. Джалалов.
Экологическая трагедия.
лось ощущение, что многие работы не хотели да и не
могли вымолвить ничего путного. Но тем не менее и
промолчать не пожелали. И возникло своего рода много-
голосое «мычание», в котором утонули многие чистые
и громкие голоса.
Министр культуры СССР, говоря о принципе демок-
ратии в отборе работ, говорил совершенно искренне.
Но с Арбата порой плохо бывает видно, какие причуд-
ливые, а иногда и уродливые формы принимает работа
с художниками в республиках и городах, изначально
с благими намерениями задуманная как прогрессивная
и облеченная в демократичнейшие формы. Результат
налицо — Россия, этот неиссякаемый источник талан-
тов, выглядела на выставке весьма посредственно, не-
смотря на самое широкое представительство. И все же
поговорить есть о чем. Поговорить и даже попытаться
выявить закономерности и тенденции.
Как едва ли не основополагающую тенденцию в жи-
вописи последних десятилетий можно выделить когда-то
«суровый», а со временем становившийся все более су-
ровым стиль. Тот самый «суровый стиль» пятидесятых
(Виктор Попков, Таир Салахов, Тогрул Нариманбеков),
пройдя сквозь горнила худсоветов и закупочных комис-
сий, трансформировался в «сухой стиль», к которому
смело можно было отнести представленные на выставке
202
картину Екатерины Чернышевой «Банный день», полот-
на братьев Сергея и Алексея Ткачевых, работу Гелия
Коржева «Облака 1945 года». Названо лишь несколько
имен, и нет смысла в перечислении. Работы такого «сти-
ля» преобладали на выставке. Иногда даже возникало
ощущение, что их авторы подчас сознательно ограничи-
вают богатые возможности живописи — самого «сочно-
го» жанра изобразительного искусства. Господствующие
же академические установки всячески способствуют то-
му, чтобы такой «стиль» стал естественным и единствен-
но возможным.
Эпическое полотно народного художника СССР Нико-
лая Овечкина «Полководцы Октября» написано в луч-
ших традициях Ассоциации художников революционной
России. Но художник, безусловно, чувствует время, и
оценка деятельности лиц, изображенных на картине,
дана с позиции сегодняшнего дня. К сожалению, картин,
подобных этой, на выставке «Страна Советов» больше не
было. Между тем жанр официальной исторической жи-
вописи, как никакой другой, дает нам возможность ощу-
тить связь времен: в 1987 году Николай Овечкин имен-
но так увидел вождей революции и полководцев граж-
данской войны.
На выставке, к сожалению, почти не было картин-
событий, картин-премьер, картин-откровений. Нельзя
сказать, чтобы по нерасторопности такие работы не за-
казали к юбилею. Просто исчезает тенденция выделиться
одной картиной в условиях современного искусства.
Мало, ох как мало, что удивляет сегодня, потрясает соз-
нание зрителя, уже изрядно заплывшее жирком безраз-
личия. Попытку «сотрясения» предпринял Михаил Ро-
мадин. Эксцентричный, склонный к неожиданным пос-
тупкам московский художник изобразил беспредельное
море людей, любующихся (?) далеким, ужасным и апо-
калипсически красивым ядерным взрывом. «Равнодушно
смотрящие» — так назвал свою картину мастер. Черный
юмор? Он крайне редко встречается в нашем искусстве.
Ну конечно же, скажут все, это — предостережение.
Действительно, предостережения теперь в моде. Так или
иначе, но цели своей художник достиг. Зритель был оза-
дачен, зритель задумался, а значит, творческий труд
мастера не пропадал даром.
Странно, но почему-то на юбилейной выставке преоб-
ладали нейтральные, асоциальные пейзажи и натюрмор-
ты. Почему же наши доблестные живописцы скромно
потупили взор и конфузливо молчат? Юбилей предпола-
гает широкие возможности для творчества — создание
портретов исторических лиц, новая трактовка далеких
от нас событий, представляет необъятное многообразие
сюжетов повседневной жизни, социалистического строи-
203
тельства. Конечно, нынче помпезность и барабанный бой
не в почете, но ведь похороны формальных и пышных
торжеств не означают торжества серости и акробатиче-
ского безразличия? Нынешний год — юбилейный для
комсомола. Но художники, как ни странно, не отреагиро-
вали и на это событие. Работу Алексея Жабского «Ком-
сомольский агитатор» едва ли можно считать значи-
тельным вкладом в создание художественной истории
комсомольского движения. А как бы славно смотрелся
на выставке, скажем, портрет Александра Косарева или
правдивая жанровая картина из жизни комсомольцев-
первоцелинников! Но, увы...
В последнее время в работах многих мастеров изоб-
разительного искусства — живописцев ли, графиков ли
и даже скульпторов — появилась некая, что ли, двупла-
новость. Первый план — традиционное пространство
картины: композиция, сюжет, цвет. Все, как обычно.
Наличие же второго смысла не объявляется открыто, а
делается лишь тонкий намек: выражением лица изобра-
жаемого, неожиданным ракурсом, остановкой именно
этого мгновения, а не последующего, деталью или не-
сколькими подразумеваемыми событиями или явления-
ми. Все это тщательно сглаживается, маскируется, и на
первый взгляд ничего этого вроде бы и нет. Нет внут-
ренней усмешки художника. Тем не менее она есть,
спрятана — имеющий глаза да увидит.
Быть может, создание такой «второплановости» про-
исходит подсознательно, художник, находясь во време-
ни, просто невольно следует общим неуловимым направ-
лениям. А может быть, зритель, утомленный прямоли-
нейностью прошлых лет, сам начинает выискивать лю-
бую возможность для маленького торжества, так необхо-
димого для веры в жизнь. Определить, как возникает
тенденция двуплановости, дело сложное. Можно лишь
привести примеры. Одним из таких произведений пред-
ставляется картина москвича Виктора Барышникова
«Корова». Зритель невольно ищет подвох в этом простом
сюжете с простым — ох, каким простым — названием.
Искусствоведы давно уже определили и обозначили
названиями все направления художественного поиска,
который неустанно осуществляют художники. Гипер-
реализм, традиционная советская картина, примитивизм,
формализм, экспрессионизм и даже поп-арт сегодня
укладываются в рамки понятия «социалистический реа-
лизм», еще несколько лет назад трактуемого крайне
догматически. На выставке «Страна Советов» эти нап-
равления были едва различимы. Так, например, «Порт-
рет Д. С. Лихачева» ленинградца Ярослава Шкандрого
не столько представлял гиперреализм, сколько был ка-
рикатурой на этот стиль. В различных работах просле-
204
живалось и влияние других «измов», но в целом орга-
низаторам экспозиции удалось достигнуть единообразия.
Скульптура в РСФСР, если судить по выставке, похо-
же, остановилась в своем развитии. Бесчисленные, стояв-
шие рядками и группами бронзовые бюсты и головы,
огромное количество похожих одно на другое мрамор-
ных изваяний, сделанных, правда, разными скульпто-
рами из разных городов — можно не сомневаться, что
они уже находятся на складах Худфонда или в запасни-
ках и хранилищах. Несколько более живо выглядела
скульптура малых форм, но она порой была просто не-
различимой среди выставочных пространств. Откровен-
но скучным был раздел прикладного и декоративного
искусства — туда даже не заходили посетители.
Московский скульптор Даниэль Митлянский на про-
тяжении длительного времени, от выставки к выставке
заинтересовывает зрителей небольшими, камерными по
звучанию керамическими скульптурами. Серия из четы-
рех портретов «Несколько слов о людях Азербайджана»,
представленная в экспозиции, необычайно тонко пере-
дает духовную атмосферу жизни в Азербайджане. А
огромную композицию Александра Рукавишникова «Мы
наш, мы новый мир построим...» упрекали, и не без осно-
вания, в эклектизме. Но нельзя отказать ей в масштаб-
ности, так свойственной революции и ее поступатель-
ному развитию.
Как выяснилось теперь, хотя, в общем-то, это было
очевидно и ранее, плохим художникам очень удобно
было жить и писать картины под давлением запретитель-
ных и ограничивающих решений, извергавшихся из ко-
лоссальной бюрократической надстройки над нашим ис-
кусством. Все можно было свалить на запрет — и ску-
дость мысли, и вялость темы, и даже отсутствие про-
фессионального мастерства. Сегодня всеобщий процесс
обновления внес благоприятные изменения и в худо-
жественную среду. Это вне всяких сомнений. В Москве,
Ленинграде, в столицах союзных республик в последнее
время прополи очень интересные, привлекшие внимание
и публики, и критики, и самих художников выставки.
Как и юбилейная экспозиция «Страна Советов», они по-
казали наглядно, что талантливые мастера есть всюду.
Нужно лишь отыскать их и представить должным обра-
зом зрителю.
Художник видит и создает образ. Художник, прелом-
ляя реальность в своем сознании, участвует в ее созда-
нии. Образ формирует взгляд. Взгляд на нашу новую
жизнь.
Выставка «Страна Советов» работала и в дни, когда
в Москве проходил VII съезд советских художников.
Именно в Манеже прошли многочисленные встречи и
205
обсуждения. Художники, критики старались максималь-
но использовать возможности для широкого обсуждения
представленных в экспозиции работ, полемики, обобще-
ний, дискуссий.
Более двух тысяч работ, около полутора тысяч авто-
ров — такова «Страна Советов» в цифрах. Именно в Ма-
неже удалось собрать под одной крышей такую необыч-
ную коллекцию произведений живописи, графики, скуль-
птуры, декоративно-прикладного искусства, только здесь
появилась возможность дать наглядное представление о
вкладе каждой из союзных республик в многонациональ-
ное советское искусство. И выставка эта, несмотря на ее
недостатки и просчеты, явила собой небольшую худо-
жественную модель огромной страны.
Фотографии для «Панорамы-88» подготовили Александр
Аладжянц (Ереван), Леоне Балодис (Рига), Валентин
Барановский (Ленинград), Александр Божко (Москва),
Игорь Гневашев (Москва), Анатолий Зуев (Москва),
Георгий Казаринов (Москва), Вячеслав Карев (Москва),
Евгений Матвеев (Москва), Владимир Машатин (Москва),
Александр Миловский (Москва), Галина Овчинникова (Москва),
Валерий Плотников (Ленинград), Александр Путята (Москва),
Сергей Савостьянов (Москва), Юри Тооме (Валга), Давид
Фастовский (Москва) и другие. В ежегоднике помещены также
архивные фотоматериалы.
Панорама-88: Молодежь. Искусство. Время
П 16 /Сост. В. Аксенов.— М.: Мол. гвардия, 1988.—
205 [3] с., ил.
ISBN 5-235-00595-3
Очередной выпуск рассказывает читателям о творчестве лауреатов пре-
мии Ленинского комсомола, о роли телевидения в нашей жизни, представля-
ет популярные у молодежи телепередачи, знакомит с мастерами народных
промыслов. Издание иллюстрировано и рассчитано на массового читателя.
П 4901000000—268 оо
11 ------------------ I — оо
078(02)—88
ББК 85
ИБ № 5401
ПАНОРАМА-88
Заведующий редакцией В. Ивашнев
Редактор В. Аксенов
Художники А. Кухтин, А. Лобашинский
Художественный редактор В. Воробьев
Технический редактор Н. Баранова
Корректоры Н. Овсяникова,
Л. Четыркина, Е. Дмитриева
Сдано в набор 23.02.88. Подписано в печать 28.07.88. А13508. Формат
70Х lOO’/ie. Бумага офсетная № 1. Гарнитура «Тип Бодони».
Печать офсетная. Усл. печ. л. 16,9. Усл. кр.-отт. 68,2. Учетно-изд. л. 19,2.
Тираж 50 000 экз. Цена 1 р. 90 к. Заказ 3245.
Типография ордена Трудового Красного Знамени издательско-полигра-
фического объединения ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия». Адрес ИПО:
103030, Москва, Сущевская, 21.
ISBN 5-235-00595-3
1 р. 90 к