Автор: Гафурова Л.В.
Теги: искусство изобразительное искусство культурология музеи
ISBN: 978-5-94663-597-4
Год: 2008
Текст
• ,-МС Серпуховский
историко-художественный
Золотая карта России
Музеи Подмосковья
Золотая карта России
Golden Map of Russia
Музеи Подмосковья
Серпуховский
историко-художественный
музей
Русское искусство 1870-1910-х годов.
Из собрания Серпуховского
историко-художественного
музея
Москва
Издательство «Мелихово»
Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Правительство Москвы
Министерство культуры Московской области
Государственная Третьяковская галерея
Серпуховский историко-художественный музей
Первая выставка региональной программы «Музеи Подмосковья»
«Русское искусство 1870-1910-х годов из собрания Серпуховского
историко-художественного музея» в рамках проекта Государственной Третьяковской галереи
«Золотая карта России»
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Министерства культуры Московской области
Государственная Третьяковская галерея
Генеральный директор В.А. Родионов
Заместитель генерального директора по научной работе Л.И. Иовлева
Куратор выставки - заведующая отделом выставок Н.Г. Дивова
Серпуховский историко-художественный музей
Директор Л.В. Гафурова
Заместитель директора по научной работе А.Н. Сущева
Заместитель директора по учету и хранению Т.М. Быкова
Автор текста - старший научный сотрудник СИХМ А.Д. Пилипенко
Составитель каталога и художественный редактор - Т.М. Быкова
Научный редактор - А.Н. Сущева
Научный консультант - Е.В. Куценко
Обложка, макет и верстка - О. Ерофеев
Фотосъемка - К. Галицкий
Редактор - И. Трофимова
Русское искусство 1870-1910-х годов. Из собрания Серпуховского
историко-художественного музея. - М.: Мелихово, 2008. - 96 стр.: илл
ISBN 978-5-94663-597-4
© Серпуховский историко-художественный музей, 2008
© Министерство культуры Московской области, 2008
© Издательство «Мелихово», 2008
© О.В. Ерофеев, оформление обложки и макет, 2008
Содержание
7 Серпуховский историко-
художественный музей
История создания
12 Русское искусство 1870-1910-х годов.
Из собрания Серпуховского историко-
художественного музея
Обзор выставки
23 Живопись
65 Графика
79 Скульптура
86 Примечания
87 Русское искусство 1870-1910-х годов.
Из собрания Серпуховского историко-
художественного музея
Каталог
95 Примечания к статье
«Серпуховский историко-художественный
музей. История создания»
96 Примечания к статье
«Русское искусство 1870-1910-х годов.
Из собрания Серпуховского историко-
художественного музея. Обзор выставки»
л
Серпуховский историко-художественный музей
История создания
Серпуховский историко-художественный
музей (СИХМ) выделяется среди
российских провинциальных музеев
как одно из интереснейших собраний
изобразительного и декоративного
искусства. Формирование его богатой
художественной коллекции относится
к периоду между серединой XIX в.
и 1930-ми гг. Изучение истории
серпуховского собрания еще требует
серьезной иследовательской работы.
Однако несомненно то основополагающее
значение, которое имели для будущего
музея приобретения серпуховских купцов
Мараевых в последней четверти XIX -
начале XX вв.
Семья Мараевых1 объявилась в Серпухове
вскоре после 1839 г. В прошлом крепостные
Хатунской волости Серпуховского уезда
Московской губернии (ныне - Ступинский
район Московской области), они были
«отпущены в свободные хлебопашцы»
своей владелицей графиней А.А. Орловой-
Чесменской2. Родоначальник будущей
династии купцов Василий Афанасьевич
Мараев (ум. в 1881 г.) поступил на службу
к фабриканту-старообрядцу и сам вскоре
перешел из официального православия
в беспоповское старопоморское
(«федосеевское») согласие. В 1859 г. он
приобрел у старообрядцев Ереминых
бумаготкацкую фабрику в расположенной
близ Серпухова деревне Заборье
(фактически на окраине города). Около
этого времени при фабрике был построен
каменный дом, который стал основным
жильем семьи Мараевых; он неоднократно
расширялся и ныне является главным
зданием СИХМ. (В 1895-1896 гг. по проекту
академика Романа Ивановича Клейна,
видного московского зодчего того времени,
было отстроено южное крыло мараевского
дома в Заборье. Это интересный образец
эклектической архитектуры; ныне его
парадные интерьеры открывают основную
экспозицию СИХМ.) При этом только в
1866 г. крестьянская община в Хатунской
волости дала своим членам Мараевым
согласие на «увольнение в купечество».
С 1867 г. В.А. Мараев, как и позднее его
наследники,являлись серпуховскими
I гильдии купцами. С 1870 г. Мараевым
стала принадлежать ситценабивная фабрика
в пустоши Данки Серпуховского уезда (при
этом производстве находилась мараевская
загородная дача). Сын Василия Афанасьевича
Мефодий (1830-1882) продолжил
семейное дело, в 1882 г. он получил звание
потомственного Почетного гражданина
г. Серпухова. После скоропостижной
смерти М.В. Мараева роль главы рода
надолго перешла к его вдове Анне
Васильевне (1845-1928). Подобно своему
свекру, от рождения она принадлежала
7
к господствующей православной Церкви,
но с 1855 г. перешла в старообрядчество.
Анна Васильевна вышла замуж за М.В.
Мараева в 1869 г., и у них было восемь
детей. После смерти мужа А.В. Мараева
оказалась вовлечена в многолетнюю тяжбу
по иску московского купца Филиппа
Мараева (двоюродного брата ее мужа),
который оспаривал законность супружества
невенчанных официально старообрядцев
и на этом основании претендовал на
миллионное наследство родственника.
Судебный процесс, продолжавшийся до
1893 г., был выигран А.В. Мараевой.
Именно с именем Анны Васильевны
принято связывать начало приобретения
Мараевыми предметов, имеющих
художественно-историческое значение.
Есть мнение считать А.В. Мараеву
основательницей серпуховского музея
и сравнивать ее чуть ли не с Третьяковыми.
Это, конечно, преувеличение - ведь Анна
Васильевна явно не обладала культурным
уровнем, необходимым для осознанного
коллекционирования предметов старины
и искусства. Ее замечательное собрание
сложилось стихийно, под влиянием ряда
внешних обстоятельств - и решающую
роль в этом сыграли, во-первых,
культивируемый старообрядческим
благочестием пиетет ко всякой «старине»;
во-вторых, значительные материальные
возможности главы купеческого рода.
В доме Мараевых (очевидно, уже при
Василии Афанасьевиче) составлялась
домашняя моленная - конечно же, только
из древних, а также дониконовских,
«древлеписанных», икон. В 1908-1910 гг.
рядом с мараевской фабрикой в Заборье
был построен храм Покрова Богородицы,
куда перешло убранство семейной
моленной. В 1989 г. серпуховская община
«федосеевцев», состоявшая тогда всего из
нескольких женщин преклонного возраста,
сочла за благо передать храм в ведение
СИХМ. Благодаря этому в фондах музея
оказался уникальный богослужебный
комплекс беспоповцев, в том числе
610 икон, 73 из которых относятся к
допетровской эпохе, 142 старопечатные
и рукописные книги.
Естественным для богатой старообрядческой
семьи был интерес не только к церковным,
но и к прочим предметам старины. Интерес
этот носил по преимуществу бытовой
характер: меблировка комнат, столовая
посуда были представлены изделиями
XVII-XVIII вв. А в 1896 г. А.В. Мараева
купила художественную коллекцию
Юрия Всеволодовича Мерлина: ныне она
составляет основу замечательного собрания
западноевропейского искусства XVI-
XVIII вв., а также русской живописи XVIII в.
в серпуховском музее.
Юрий Всеволодович Мерлин (1836/37-до
1912) происходил из старинного русского
дворянского рода, владевшего поместьями
в Московской губернии; есть основания
думать, что и в Серпуховском уезде3.
В начале 1866 г., после юридического
факультета Московского университета,
он поступил на гражданскую службу
при генерал-губернаторе Москвы4.
Одновременно Ю.В. Мерлин состоял
в придворном звании камер-юнкера3,
а впоследствии - камергера, что говорит
о его высоком положении в чиновничьем
мире; особым влиянием он пользовался
как приближенный князя В.А. Долгорукова,
московского генерал-губернатора в 1865-
1891 гг.6
Ю.В. Мерлин начал коллекционировать
произведения искусства в 1860-х гг.,
может быть, и раньше: в его коллекции
прослеживаются следы распродаж части
императорских художественных собраний
в середине 1850-х гг. Базой приобретений
Ю.В. Мерлина был столичный антикварный
рынок, где в пореформенные годы
распродавались богатейшие дворцовые
и усадебные коллекции. Собирательские
интересы Ю.В. Мерлина в течение почти
25 лет были обширны: «масляные картины
старых и новых мастеров, оружие, гравюры,
миниатюры, резные кость и дерево, фарфор,
стекло, трости, старинные русские вещи,
иконы, утварь, бронза и множество других
предметов, по рассказам видавших, очень
хороших, редких и ценных»; коллекция
Мерлина оценивалась в 315 000 рублей
и признавалась «цельнее, ценнее и больше,
чем у Брокара»7.
8
«Каталог галерейных картин» собрания
Мерлина, изданный в Москве во
2-й половине 1890-х гг., включает
377 номеров (произведения западной
и русской живописи и графики XVI-XIX вв.).
Большинство из них в то время считались
творениями великих мастеров (Брейгеля,
Рубенса, Рембрандта, Тьеполо, Пуссена
и др.). Однако в ходе позднейших
исследований атрибуция этих произведений
изменилась: их авторство принадлежит
более скромным художникам того же
времени. Тем не менее следует признать
высокую художественную ценность таких
картин, собранных Ю.В. Мерлиным и ныне
хранящихся в СИХМ, как «Св. Иероним,
внимающий трубам Страшного суда»:
единственное в отечественных собраниях
произведение фламандца Я. Янсенса;
пейзаж «После бури» итальянца М. Риччи;
«Жертвоприношение Иевфая» работы
Ш. Лебрена.
Видимо, чрезмерно увлеченный
коллекционированием, Ю.В. Мерлин не
рассчитал своих финансовых возможностей
и к середине 1890-х гг. разорился. Он
заложил свое собрание некому Королеву
и смог получить назад только жалкие
его остатки. Они и были куплены
А.В. Мараевой. В конце своей жизни
Ю.В. Мерлин служил в С.-Петербурге, живя
в немалой бедности.
Обстоятельства приобретения А.В. Мараевой
собрания Мерлина, предрешившего
возникновение в Серпухове художественного
музея, сейчас не совсем ясны. Возможно,
Ю.В. Мерлин, влиятельный чиновник
губернаторской канцелярии, мог как-то
сблизится с Анной Васильевной в период
судебного процесса о наследстве в 1882—
1893 гг., и Мараева, вообще-то по своему
воспитанию чуждая западноевропейской
культуре XVI-XVIII вв. (памятники которой
составляли основу собрания Мерлина),
могла заинтересоваться коллекцией как
выгодным средством помещения капитала.
Изустное предание называет инициатором
покупки картин ее младшую дочь Анфису
(1881-1906), которая вскоре трагически
погибла, и мерлинские художественные
памятники, таким образом, должны
были стать печальным напоминанием
для всей семьи. Как бы то ни было, по
фотографиям начала XX в. видно, что
стены дома в Заборье украшали лишь
наиболее «невинные» из собранных
Мерлиным картин (пейзажи, натюрморты);
все остальное хранилось в кладовых
загородного дома в Данках.
В 1918 г. предприятия и имущество
Мараевых были национализированы.
Судьба произведений искусства,
находившихся в Данках, оказалась во власти
профкома ситценабивной мануфактуры,
который предполагал использовать их как
премиальный фонд для передовиков. Но
в сентябре 1918 г. власти Серпуховского
уезда получили директиву Наркомата
просвещения с требованием приостановить
изъятие имущества Мараевых ввиду его
большой культурной ценности8.
Во второй половине 1918 г. в Серпухове,
в составе местного отдела народного
образования, с целью охраны памятников
старины и искусства была создана
музейно-экскурсионная секция9. В 1920 г.
ею заведовал художник, выпускник
московского Училища живописи, ваяния
и зодчества Александр Андреевич Бузовкин
(1886-1966)|0. С начала лета 1919 г. музейная
секция стала обследовать усадьбы уезда
в связи с формированием коллекции
местного музея. В июле ею было принято
на хранение собрание Мараевых в Данках и
перевезено в Серпухов, в дом в Заборье.
В конце 1920 г. серпуховский музей - Музей
старины и искусства - впервые открыл свои
двери для посетителей".
Нет сомнения, что развитие музея
затормозила Гражданская война, во время
которой в мараевском доме располагались
штабные учреждения РККА. В начале
1920-х гг. здание делили между собой
детский сад, библиотека и... музей,
занимавший семь комнат в верхнем этаже.
В доме не было электрического освещения,
не работал водопровод, не было
необходимого запаса дров, и в условиях
наступающего НЭПа музею грозило
закрытие «за отсутствием средств». Штат
его сотрудников в то время состоял из
заведующего А.А. Воронкова, инструктора
9
А.А. Бузовкина, реставратора
П.А. Максимова, двух уборщиц
и рассыльного12. Личность Александра
Алексеевича Воронкова, первого
заведующего серпуховским музеем,
достопамятна: в прошлом сапожник, он
показал себя подлинным энтузиастом
художественного просвещения народа -
всеми силами отстаивал сохранение
музея, упорно искал средства для его
самоокупаемости. В 1922 г. ближайшими
его планами были, с одной стороны,
создать галерею портретов революционеров
разных времен и народов, но вместе
с этим - открыть «кабинет искусств», то есть
общедоступную библиотеку по искусству
и гравюрный кабинет13.
В 1922-1926 гг. А.А. Воронкова на его посту
сменил Николай Дмитриевич Россет, из
дворян, окончивший искусствоведческое
отделение Московского университета.
Будучи знатоком русской художественной
культуры, он активно взялся за
формирование коллекции отечественного
искусства. Этому благоприятствовали
время и место: в середине 1920-х гг.
в недалекой Москве перераспределялись
художественные ценности,
национализированные или переданные
владельцами под государственную охрану
в первые революционные годы. В 1923—
1925 гг. серпуховский музей получает из
Москвы немалое количество произведений
искусства - всего 127 экспонатов14. Так был
сформирован раздел русского искусства
2-й половины XIX - начала XX вв.,
в котором были хорошо представлены
академизм и салонная живопись,
«передвижничество» и разнообразные
художественные направления 1890-
1910-х гг. - причем особенно ценными были
монографические коллекции произведений
С.Т. Конёнкова15 и Н.С. Гончаровой.
Источником этих поступлений в музейных
описях, в нынешнем виде составленных
уже в 1930-е гг., указаны I-й Пролетарский
музей и Мосгубмузей16.
В 1920-х и начале 1930-х гг. музей
Серпухова пополнял свои фонды и из
других источников. Это были прежде всего
усадьбы уезда: Рождественское-Телятьево
(графов Соллогубов, в 1918-1919 гг.:
книги, мебель); Семеновское-Отрада
(графов Орловых-Давыдовых, в 1927—
1931 гг.: живопись, мебель, стекло);
Рай-Семеновское (Нащокиных, затем
Хутаревых, в 1927-1928 гг.: мебель,
живопись, книги). В 1930 г. серпуховский
музей получает коллекцию весьма
высокого уровня из Остафьева, имения
сначала князей Вяземских, затем графов
Шереметевых. В основном в Серпухов
попали художественные памятники,
собранные князем Павлом Петровичем
Вяземским, сыном известного поэта,
в 1860-х гг.: живопись, художественное
оружие, уникальные образцы мебели,
ковров, керамики и тканей17. Значительными
были и поступления из музея г. Каширы
(в 1930 г.: живопись, графика, керамика,
стекло), из серпуховских церквей,
монастырей: Владычного (Введенского,
основан в 1360 г.) и Высоцкого
(Зачатьевского, основан в 1374 г.) -
в 1924-1932 гг.
Одновременно серпуховский музей вел
серьезную работу по изучению местного
края. Археологические исследования
окрестностей Серпухова, проведенные
сотрудником музея Андреем Николаевичем
Воронковым (1892-1979), были высоко
оценены столичными учеными18. Важную
культурно-общественную роль играла
студия самодеятельных художников,
организованная при музее А.А. Бузовкиным.
Подлинный мастер, ученик выдающихся
живописцев С.В. Иванова и К.А. Коровина,
Бузовкин подготовил в Серпухове - до
того не знавшем устойчивой живописной
традиции — десятки художников нескольких
поколений; его с полным правом можно
считать основателем местной школы
живописи.
В конце 1920 - середине 1930-х гг.
серпуховский музей разделил судьбу
большинства центров отечественной
культуры: испытал грубый нажим властей,
видевших в музеях прежде всего средство
пропаганды «достижений советского строя»
и культа его вождей; при этом полностью
игнорировалась научно-просветительская
основа работы музея. В результате
10
неизбежной стала депрофессионализация
музейных кадров: наиболее образованные
и добросовестные работники Н.Д. Россет,
Н. Агальцов были ошельмованы как
вредители. В 1930-х гг. серпуховский музей
понес и материальные утраты: несколько
картин батального содержания (в том числе
полотна А.О. Орловского, голландского
живописца X. Версхюринга) были переданы
в Академию бронетанковых войск РККА
и в городской военкомат. Однако музей
сохранял в себе силы для дальнейшей
плодотворной работы. В 1939-1940 гг.
стараниями молодого сотрудника
Петра Соловьева был возрожден дом
А.П. Чехова в Мелихове, он был открыт
в феврале 1941 г. в качестве филиала
серпуховского музея.
А вскоре наступило время военного
лихолетья. Музей затронуло уже самое
начало Второй мировой войны:
в тревожную осень 1939 г. поступило
указание передать здание музея под
госпиталь. Каким образом вывозились
экспонаты красноречиво характеризует
слово «переброска», которым эта эвакуация
обозначена в документах того времени.
Немало экспонатов (старинное стекло,
керамика, живопись и графика русского
авангарда) было тогда повреждено или
навсегда утрачено. После 22 июня 1941 г.
часть сотрудников музея призвали в
армию. Осенью в боях под Рузой погиб
П.Н. Соловьев. В октябре музей в Серпухове
был закрыт и подготовлен к эвакуации, но
осуществить ее из-за отсутствия транспорта
не удалось. В этих условиях решено было
разобрать экспонаты по квартирам
сотрудников музея и других жителей города,
что позволило сохранить большую часть
памятников, но все же повлекло за собой
потерю некоторых их них.
Важнейшей вехой в послевоенной
истории серпуховского музея стало
его перепрофилирование в 1956 г.:
из краеведческого музея он превратился
в историко-художественный. Отныне
главное направление деятельности
музея стала определять именно его
богатейшая коллекция художественных
памятников. Музей впервые привлек
внимание не просто публики, но
специалистов: с ним сотрудничали
видные отечественные искусствоведы
Ю.И. Кузнецов, М.Я. Либман, И.Е. Линник,
Н.Н. Никулин. В 1970-1980-х гг. большую
работу по изучению и систематизации
собрания западноевропейского искусства
проделал сотрудник СИХМ, ныне доктор
искусствоведения Вадим Анатольевич
Садков19.
Сегодня наиболее интересным
и перспективным направлением работы
серпуховского музея остается изучение
отечественного раздела художественной
коллекции. Определенным его итогом,
за последние десятилетия, и является
предлагаемая выставка.
11
Русское искусство 1870-1910-х годов. Из собрания
Серпуховского историко-художественного музея
Обзор выставки
Раздел русского искусства конца XIX -
начала XX вв. в музее г. Серпухова
в основном сформирован в 1923—
1925 гг. на основе московских частных
собраний. Как следствие, в музейной
коллекции немало произведений
салонной и позднеакадемической
живописи: высокотехничной, зрелищной,
рассчитанной на немедленный успех
у состоятельной публики.
Особенно престижной была античная тема,
и в ней корифеем в конце XIX в. был
Г.И. Семирадский (1843-1902) -
польско-российский живописец,
сформировавшийся под влиянием
К.П. Брюллова. С начала 1870-х гг. он
постоянно жил в Риме, сохраняя, однако,
связи с российской Академией художеств,
в 1873 г. став ее действительным членом,
в 1877 г. - профессором, а с 1899 г. - членом
академического Совета.
Общей же тенденцией развития
изобразительного искусства 2-й половины
XIX в. было внимание к повседневности.
Характерно, что и полотна Г.И.
Семирадского «Песня рабыни» (1884)
и «Праздник Вакха» (1890) посвящены
не возвышенной героике античности, а
быту древних: домашней жизни богатых
римлян, шумному празднеству аттических
виноградарей. Подобные картины
«античного жанра», начиная с 1870-х гг.,
служили для художника своего рода
отдыхом в промежутках между его работой
над монументальными историческими
полотнами. Общие их черты - отсутствие
драматизма, обрисовка характеров чисто
пластическими средствами, важная
роль археологических аксессуаров.
Впрочем, предметно-бытовое начало
активно присутствует и в программных
исторических картинах Семирадского:
«Фрина на празднике Посейдона в
Элевсине» (1889, ГРМ).
Изысканная, приятно сентиментальная
живопись «второго рококо» составляет
наследие А.А. Харламова (1840-1925).
В 1870 г., как пансионер Императорской
Академии художеств, Харламов приехал
в Париж, впоследствии ставший для него
второй родиной. Там, в 1872—73 гг. он
занимался в студии Леона Бонна (1833—
1922): мастера декоративной живописи
«головок» - и сам впоследствии работал
преимущественно в этом жанре. «Головки»:
изображения юных девушек, с еще
^сформировавшимся характером,
миловидность которых их есть родовая,
а не личностная черта. По сути
это не портреты. Такая живопись
внесодержательна; подобно бархатным
занавесям, золоченым люстрам, вазам
с цветами, она призвана служить просто
ярким пятном в интерьере. Исследователи
12
творчества А.А. Харламова никогда не
искали реальные модели его «головок»
и предлагают систематизацию их
«по фенотипам, внешним проявлениям
определенных генетических признаков»1.
Согласно этой классификации «Портрет
девушки» в СИХМ относится к типу
картины, описанной И.С. Тургеневым
(большим почитателем таланта
А.А. Харламова) в 1875 г. как «удивительная
розовая девочка»2. Фигура же слева
в картине 1877 г. «Итальянские дети»
выражает так называемый серпуховский
тип3.
Общими чертами творчества А.А. Харламова
следует признать высокую продуктивность,
изящество кисти и богатство колорита.
Яркой фигурой в русском артистическом
мире того времени был К.Е. Маковский
(1839-1915), происходивший из семьи
с богатыми художественными традициями:
отец его был в числе основателей Училища
живописи, ваяния и зодчества в Москве.
Участник знаменитого «бунта 14-ти»
в Академии художеств, К.Е. Маковский
с годами стал одним из столпов живописного
академизма в России. В 1876 г. художник
совершил путешествие: посетил Балканы,
Египет, Ближний Восток. «В каирской
кофейне» - одна из картин, отразивших
его впечатления от этой поездки. Здесь
восхищение экзотическим миром Востока
сочетается с трезвым вниманием автора
к контрастам жизни чужого народа;
а звонкий, мерцающий колорит -
с пластичным, твердым почерком художника.
Как исторический живописец К.Е. Маковский
посвятил себя популярнейшей в его годы
теме «домашнего быта» Московской Руси
XVI—XVII вв., с которым он знакомит своих
зрителей и в картине 1890 г. «Под венец».
Изображаются предсвадебные сборы
невесты в боярской семье. Место действия -
терем, верхний этаж богатых палат: жилье
женщин, а также детей до семи лет. Невесте
расчесывают косу в знак ее прощания
с девичеством (в Древней Руси одна коса
была прической девушек; замужние
женщины носили две косы).
Художник тщательно воспроизводит
историческую обстановку, хотя в то же
время он с легкостью смешивает ее
с бытовыми реалиями XIX в.: например,
в боярской светлице не могло быть ни ковра
на полу, ни занавесей на окнах. Коврами
в допетровском доме покрывали лавки,
сундуки и т.п., но не клали их на пол
(за исключением убранства молельной
комнаты - где на них только преклоняли
колена). Занавески же были попросту не
нужны, так как окна забирались не стеклом,
а тусклой, полупрозрачной слюдой. Автор
картины вполне осознанно приспособил
изображение к привычному восприятию
зрителя: среднего горожанина конца
XIX в. - и когда показал свою боярышню
еще не наряженной. Невеста сидит
перед раскрытым одежным ларем
в белой просторной рубашке, хотя
в Древней Руси, а в русской деревне
и в XIX в., белый цвет воспринимался как
цвет погребального савана, венчальным же
нарядом невесты был воспетый в известном
романсе «красный сарафан». Но художник
также помнил и об уровне и интересах
массового зрителя, который, зная название
картины, первым делом захотел бы увидеть
невесту и, разумеется, невесту в белом.
Живописный строй картины «Под венец»
представляет собой яркое, но дробное
сочетание красочных пятен. Эта пестрота
вообще характерна для творчества
К.Е. Маковского; художник преодолеет
ее только в картине «Минин на
Нижегородской площади» (1896,
Нижегородский государственный
художественный музей).
Фигура девушки, сидящей в ногах
у новобрачной, в картине «Под винец»,
возможно, портретна: полагают, что здесь
К.Е. Маковскому послужила моделью его
хорошая знакомая Александра Дмитриевна
Бугаева (1858-1922), мать известного поэта
Андрея Белого. Если это предположение
верно, то А.Д. Бугаева могла позировать
К.Е. Маковскому и для его «Портрета
девушки» из собрания СИХМ. Впрочем,
в самой основе жанра «головок», к которому
в данном случае обратился Маковский,
заложено особое отношение художника к
модели: реальные черты натурщиц - лишь
отправная точка для создания обобщенных,
13
идеальных образов женской красоты4.
Русская изобразительная традиция
критического реализма, «передвижничество»,
которую мы привыкли рассматривать
как антипод официозному академизму,
зародилась, тем не менее, в стенах
петербургской Академии художеств,
в 1840-1850-е гг., под определяющим
влиянием творчества П.А. Федотова.
К данному направлению принадлежит
и работа Н.Г. Шильдера (1828-1898)
«Искушение» - интересная как авторское
повторение картины, в 1856 г. приобретенной
тогда еще малоизвестным купцом
П.М. Третьяковым и ставшей первым вкладом
в его прославленную коллекцию русской
живописи. Автор этой композиции, развивая
тему сепии П.А. Федотова «Бедной девушке
краса - смертная коса» (1846, ГТГ), трактовал
мелодраматический сюжет в традициях
голландской бытовой живописи XVII в.
Очевидные приметы подражания
голландским жанристам - гладкая манера
живописи; специфическая светотеневая
режиссура; аллегоричная деталь в правом
нижнем углу картины: сытый кот,
стерегущий мышиную норку.
Свидетельством эволюции русской
бытовой живописи может служить
«Цыганка» (1886) кисти Н.А. Ярошенко
(1846-1898). Этот активнейший деятель
передвижных выставок был известен
как талантливый самородок - военный
инженер, окончивший экстерном Академию
художеств; как мастер ярких, экспансивных
образов полужанра-полупортрета. Его
«Цыганка» - при чисто формальной
близости с салонными «головками» - несет
в себе определенный вызов пленительной
бесхарактерности этих последних. Живая,
напористая героиня картины сразу находит
прямой контакт со зрителями - чему служат
и сложный контраст освещения; и резкий,
темпераментный мазок, и динамичный
прием двойной кадрировки: обыграно
разноплановое соседство реальной
картинной рамы и написанной красками
рамы окна.
Почти одновременно с «Цыганкой» была
создана картина В.Е. Маковского (1846-1920)
«В избушке лесника» (1886-1887). Родной
брат академиста К.Е. Маковского, ее автор
разделяет главный интерес демократической
бытовой живописи, начиная с 1870-х гг.:
интерес к светлым и спокойным картинам
«отрадной повседневности», к нехитрому
быту и скромным радостям простых людей.
Картина «В избушке лесника» - дань
охотничьей теме, весьма популярной
в русской культуре того времени.
В дореволюционной России охота не
была привилегией какого-либо сословия:
охотились люди из всех слоев общества,
но при этом одни - ради хлеба насущного,
другие - для развлечения, для третьих охота
была способом «хождения в народ». Сцена
привала двух охотников «из господ»
в убогом жилище старого лесника
становится в изображении В.Е. Маковского
своего рода зеркалом русской жизни тех
лет со всеми ее проблемами. С глубоким
чутьем и искренностью охарактеризованы:
угрюмый, с властной повадкой, хозяин
избушки; его непрошенные гости -
пожилой барин - бывалый охотник -
и самодовольный щеголь - горожанин
(авторскую иронию по поводу этого
персонажа усиливает лубок «Аника-воин»,
висящий рядом с его фигурой на стене);
затем - усталый, простуженный егерь,
сопровождающий господ в походе5,
и, наконец, забитая, безликая жена лесника.
Эта композиция во многом повторяет
картину В.Е. Маковского «Любители
соловьев» - одну из первых творческих удач
художника, за которую он получил звание
академика.
И.М. Прянишников (1840-1894), один из
учредителей Товарищества передвижников,
как автор живых и содержательных
бытовых сцен снискал себе славу
«Островского в живописи». Картину 1891 г.
«В ожидании шафера» характеризуют
лучшие качества живописной манеры
Прянишникова: умело построенная,
но как бы случайная композиция; ясная
и пластичная, очень убедительная
форма; неброская, но свежая палитра,
основанная на умело скомпонованных
серебристых тонах. Первый план здесь
несколько заслонен от зрителя громоздкой
фигурой дамы в малиновом платье - она
14
выглядит инородным телом в скромной,
пронизанной светом небогатой комнате,
чисто прибранной к свадебному торжеству.
При такой композиционной режиссуре
взгляд зрителя невольно уходит в глубину
интерьера; пространство картины еще более
расширяется проемом двери, куда заходят
любопытствующие соседи; взглядом
мальчика, направленным в окно.
Художник затронул актуальную в обществе
тему «неравного брака», формулируя при
этом фабулу своей картины с особым
тактом. Сюжетная линия здесь почти
целиком развивается «за кадром». Зрителю
о ней напоминает лишь ряд значимых
деталей: солдатский «Георгий» на сюртуке
у отца невесты; групповой фотоснимок
(гимназического выпуска?) на стене;
икона, которой отец благословил невесту,
а братишка внесет перед ней в церковь;
лакей из богатого дома у дверей, с дорогой
шубой в руках - все это детали рассказа о
семействе, глава которого сумел выбиться
из низов, дал дочери образование и вот
теперь выдает ее замуж за человека из более
высокого общественного круга.
Эта картина, высоко оцененная
В.Д. Поленовым6, может быть поставлена
в один ряд с шедеврами русской
живописи своего времени: «Не ждали»
И.Е. Репина (1884, ГТГ), «Девочка с
персиками» В.А. Серова (1887, там же)
и «За чайным столом» К.А. Коровина
(1888, Государственный музей-заповедник
Поленово).
Прозаичные, неброские этюды
«передвижников»: «Крестьянская девушка»
(1891) кисти А.Е. Архипова (1862-1930)
и «Крестьянские мальчики» (1896)
С.А. Виноградова (1869-1938) - интересны
как отправной пункт развития позднего
«передвижничества» к более сложной и
творческой живописности рубежа XIX-XX вв.
А.Е. Архипов в 1914-1925 гг. выступит
с динамичной, празднично яркой серией
так называемых «красивых крестьянок»,
которая в СИХМ представлена пастелью
«Крестьянская девушка» (1915).
С.А. Виноградов в 1903 г. станет одним
из инициаторов создания Союза русских
художников.
В обновленном художественном мире
начала XX в. бытовая живопись, взамен
прежнего социально-критического пафоса,
чаще выражает идею дома: как вместилище
жизни, которое объединяет поколения.
В этом ключе решен интерьер А.В. Моравова
(1878-1951) «У фортепьяно» (1910).
Изменилась, в сравнении с миновавшим
столетием, сама классика живописи, отныне
ее грубоватая фактура; напряженная
цветность не столько отображают
обыденную реальность, сколько выражают
настроение автора - его индивидуальный
взгляд на мир...
В русском искусстве XIX - начала XX вв.
особая роль принадлежала пейзажу -
сначала как проявлению романтической
тяги в «прекрасное далеко», потом как
образу родного края: среды становления
русского национального характера.
С другой стороны, пейзажная картина
всегда служила творческой лабораторией,
где совершенствовались приемы трактовки
возможных форм, красок, состояний
освещения: русский художник и русский
зритель осознали ценность живописной
техники во многом благодаря этому
жанру.
При этом особенно многообещающей
разновидностью пейзажа стала марина.
Полотно И. К. Айвазовского (1817—
1900) «Прилив» относится по времени
к 1870-х гг., к периоду, переходному в
творчестве прославленного мариниста -
от декоративно броского и прилежного
почерка, свойственного художнику
в 1840-1860-х гг., к менее тщательной,
но более гибкой и богатой живописными
приемами поздней манере мастера. При
этом особенностью марин Айвазовского
всегда остается композиционная свобода
и, одновременно, цельность пейзажного
образа: художник обычно писал по памяти,
импровизируя; он затрачивал на большую
картину всего по нескольку часов работы.
В «Приливе» Айвазовский избрал сюжетом
тот волнующий душу момент, когда море
надвигается, идет из глубины: слитная
масса вод у горизонта, постепенно
приближаясь, рассеивается в многообразие
гряд, гребней и капель - и вдруг замирает,
15
отделенная от берега незримой границей.
Параллельность силуэтов - стремительного
парусника на волнах и скромной двуколки,
неторопливо катящей вдоль берега, - еще
более усиливает это ощущение рубежа двух
контрастных соседствующих стихий: тут
земная твердь, там морская зыбь...
В начале 1870-х гг. русский пейзаж
наконец утвердил свою жанровую
самостоятельность, причем появление
картины А.К. Саврасова (1830-1897)
«Грачи прилетели» в 1871 г. (ГТГ) стало
определяющей вехой. Но хранящаяся в
музее в Серпухове картина того же автора
«Лунная ночь. Болото» (1870) - еще
более раннее свидетельство становления
лирического пейзажа в России. Здесь
отправной точкой авторского замысла
стал мотив лунной ночи, столь любимый
романтиками. При этом Саврасов
принципиально избегает всех расхожих
эффектов былой школы: на смену
экзотическим ландшафтам приходит как бы
случайно выбранный уголок российского
захолустья; луна, как нарочно, спряталась за
облаками и лишь едва освещает местность;
в роли стаффажа - прозаическое стадо,
бродящее в ночном; костер пастухов не
разгорается, лишь горький дым его стелется
над землей... Однако любовь художника
к этому заброшенному и скудному
краю сильна и близка зрителю. Пейзаж
Саврасова - своеобразная живописная
параллель великим строкам Н.В. Гоголя:
«Русь! Русь!..бедно, разбросанно и
неприютно в тебе... Открыто-пустынно и
ровно все в тебе... ничто не обольстит и не
очарует взора... но какая же непостижимая,
тайная сила влечет к тебе?., чего же ты
хочешь от меня? Какая непостижимая связь
таится между нами? Что глядишь ты на
меня так, и зачем все, что ни есть в тебе,
обратило на меня полные ожидания очи?»7
Пейзаж приобретает новую, активную
роль и в сюжетной живописи. Примером
может служить «Витязь на распутье»
В.М. Васнецова (1848-1926) -
в серпуховском музее находится ранний
вариант картины 1878 г. В.М. Васнецов
не только открыл для изобразительного
искусства сюжеты русских былин; он
выразил в красках бесхитростно-величавый
строй народного эпоса. В данном случае
автор вдохновился былиной «Поездки Ильи
Муромца», но трактует тему по-своему.
Распутья и выбора одной из трех дорог
в его картине нет - вместо этого показана
драматическая ситуация порубежья.
Соответственно в тексте на дорожном камне
опущено начало из былины: «Направо
ехати - женату быти, налево ехати - богату
быти...»; написано только: «Как прямо
ехати — живу не бывати, нет пути ни
прохожему, ни проезжему, ни пролетному».
Итак, богатырь оказался на краю чужого,
неведомого и гибельного «дикого поля» -
и должен этот рубеж преодолеть.
Сумеречные краски пейзажа создают
настроение тревоги, но фигура белого
коня читается на этом фоне как
эмблематическое предвестие будущей
победы героя...
Еще одной приметой обновления русской
пейзажной школы стала картина
В.Д. Поленова (1844-1927) «Московский
дворик» (1878 г„ ГТГ). Поленов-живописец
вовсе не стремился привлечь публику
ярким зрелищем или выразить
общественно важную тему; он имел особый
дар - просто и с любовью рассказывать
зрителю о дорогом лично ему состоянии
мира. Картина «Старая мельница» (1880)
из серпуховского музея принадлежит
к серии «интимных, тургеневских» (по
выражению художника И.С. Остороухова)
пейзажей В.Д. Поленова, открываемой
«Московским двориком». Общее
достоинство всех этих работ - гармоничное
единство детально выписанных предметов
со световоздушной средой, и в результате -
неповторимая свежесть воплощения
художником картин природы. В данном
случае живописная тема - летнее утро.
Краски в основном «разбелены» туманом,
что придает их сочетаниям особенную
мягкость. На этом фоне выделяется
активное красочное пятно в левой части
холста - сочная прибрежная зелень в ярко
сверкающей росе и золотистая головка
мальчика, освещенные первыми лучами:
так запечатлены первые мгновения
наступающего дня...
16
В.Д. Поленов был художником
исключительно чутким, развивавшим
свой дар в течение всей жизни. Уже на
склоне лет, в 1918 г., он создает «Ледоход
на реке Оке». Этот пейзаж, написанный
в окрестностях любимой В.Д. Поленовым
усадьбы «Борок» (ныне Поленово), имел
для автора особое значение. Долгие годы
Поленов жил в Борке только с мая по
октябрь, но осенью 1917 г. впервые остался
там зимовать. Когда миновала голодная
и тревожная зима и Ока вскрылась из-
подо льда, художник задумался над тем,
что никогда прежде не видел такой давно
родную ему реку. Эта весна - начало нового
круговорота природы - совпадала с новым,
неведомым периодом жизни его и его
родины. В картине Поленова, пронизанной
тревогой и надеждой, беглый, пластичный
мазок заставляет зрителя ощутить сырое
дыхание ветра и шорох льдин под напором
освобожденной воды. Если раньше
классический пейзаж XIX в.
был изображением определенного уголка
пространства, то теперь Поленов передает
ощущение времени, и в этой перемене - вот
одно из важных отличий русского искусства
начала XX в. от предыдущего периода.
На рубеже столетий московская школа
развивает саврасовско-поленовскую
традицию «пейзажа настроения» главным
образом в плане красочной активности.
Для К.Ф. Юона (1875-1958), начиная
с 1900-х гг., излюбленной темой стали
виды старинных русских городов. В этих
картинах торжественные архитектурные
образы «оживляются» бодрой энергетикой
стаффажных бытовых сценок; превосходно
подмеченной ритмикой природы. В работе
«Весенний вечер. Ростов Великий» (1906)
сочный, корпусный мазок Юона одинаково
полно и зримо передает и рыхлость
подтаявшего снега, и надежную плоть
старых стен, и мерцание закатного неба -
все эти контрастные мотивы сопричастны
друг другу; они - звенья единого
живописного пространства.
Пейзажист С.Ю. Жуковский (1873-1944)
был увлечен миром старинной усадьбы.
Краски его полотна «Золотая осень» (1901)
пронизаны сдержанным, но глубоким
лирическим чувством. Красновато-
коричневое пятно домика и просветленную
лазурь неба на втором плане зритель
воспринимает сквозь вертикали древесных
стволов и редеющее золото осенней
листвы...
Картина М.Н. Яковлева (1880-1942)
«Беседка»(1907)и интенсивностью
колорита, и классической завершенностью
композиции, и спокойной своей
бессюжетностью напоминает театральную
декорацию. Разреженность крупных
мазков, контрастное соседство насыщенных
красочных пятен здесь - приметы влияния
позднего французского импрессионизма.
Еще более откровенно они проявились у
неизвестного автора картины «Дети в саду».
Живопись воспитанника петербургской
Академии художеств К.И. Горбатова (1876-
ок. 1945) выглядит более сдержанной и
изящной рядом с темпераментной палитрой
москвичей. Работы этого мастера, также
испытавшего воздействие импрессионизма,
отличает благородное равновесие между
фактурой и колоритом. Поэтичные
ландшафты К.И. Горбатова «Деревья в
зимнем серебре» (1909), «Зимний вечер.
Псков» (1910) почти всецело - стихия
синевато-серого снега, расцвеченного
тенями, хрупкого инея, оживляемая
темными линиями древесных стволов
и легкими акцентами желтого, розового
в глубине композиций.
Творчество К.Ф. Богаевского (1872—
1943) связано с его родиной - восточным
Крымом. Создатель оригинальной
концепции «фантастического пейзажа»,
Богаевский напоминает зрителю, что
древние греки называли эту часть
побережья - от нынешнего Судака до
Керченского пролива - Киммерией. Гомер
изображал «Киммерии печальную область»
крайней границей населенного мира,
севернее которой начинается полярная
страна вечного холода и мрака. И вот,
три тысячи лет спустя, К.Ф. Богаевский
отважился взглянуть на места, знакомые
ему с детства, глазами пришельца: древнего
мореплавателя, первым ступившего на эти
берега. В картине «Киммерийская область»
(1910) царят тусклые, сумеречные краски;
17
тяжеловесные формы гор и облаков, среди
которых зияет просветом спокойная серо-
стальная гладь озера...
В 1910-е гг. ритм художественной жизни
России стремительно убыстряется.
Множатся авангардные течения, общей
сутью которых было чисто декоративное
понимание искусства: как вольного поиска
геометрических и цветовых комбинаций.
В связи с этим естественным становится
увлечение художников-авангардистов
миром вещей. Натюрморт, уже два века
влачивший незаметную жизнь учебно-
этюдной постановки, вновь входит в моду.
Р.Р. Фальк (1886-1958) в «Натюрморте»
(1910) трактует и вещи, и фон как цельную,
одушевленную структуру. В узоре скатерти,
в переливах фона, в изгибах растения
читается единый общий ритм. Смятые
драпировки: лилово-серая, розовая, синяя с
алым узором - перекликаются друг
с другом изысканными рефлексами.
Лишь сосуды и фрукты «выпадают» из
этого колористического поля: они - уже
не столько предметы, сколько загадочные
формы, обведенные жестким контуром,
как бы спрятанные в скорлупе.
И.И. Машков (1881-1944), товарищ Фалька
по объединению художников «Бубновый
валет» (1910-1917), как автор натюрморта
«Бегонии» (1911) проявил себя совсем
иначе, чем сдержанный, рафинированный
Фальк. «Бегонии» - образ грубоватой, но
могучей центробежной силы, излучаемой
растениями. Их мощная пластика и сочная
цветность кажутся переизбыточными;
пунцовые и оранжевые соцветия буйно
пульсируют среди аморфного серого фона,
разбрасывая вокруг себя розоватые блики.
Еще одна участница объединения
«Бубновый валет» - художница А.А. Экстер
(1882-1949) в своем «Натюрморте» (1909)
уже не передает различий между формами
и окружающим их фоном. Вся ее
живопись - это единая (хотя и пестрая)
мозаика из подвижных красочных
штрихов. Сквозь небрежно положенные
мазки тут и там проглядывает поверхность
натянутого холста: чем подчеркивается
призрачность, сиюминутность
существования запечатленных роз, бутылей
и плодов. В живописи Экстер фактура,
материал, эти густые, насыщенные краски
на полотне наделены куда большей
полнотою реальности, чем изобразительное
содержание ее картины.
Выставки «Бубнового валета» были своего
рода введением в мир авангарда, который
дерзко открыл публике, воспитанной на
европейском искусстве XV-XIX вв., совсем
иные перспективы и приоритеты. «Полдень
на Днепре» (1910) - название картины
Д.Д. Бурлюка (1882-1967) - вовсе не
дублируется в головокружительно зыбком,
трудно читаемом пространственном образе.
Оно лишь отсылает нас к неповторимому
моменту равновесия времени: полуденному
часу - и к хрестоматийной поэтике
течения великой реки. Всё в картине
только дополняет экспансивный образ
коловращения стихий. Пирамидальный
тополь (на первом плане) и высокий откос
дальнего берега почти заслонили от зрителя
небо - однако мы видим его отражение в
днепровских волнах.
Эта картина Д.Д. Бурлюка из коллекции
художников М.Ф. Ларионова и
Н.С. Гончаровой. Серпуховский музей
особенно богат произведениями
Н.С. Гончаровой (1881-1962), правнучатой
племянницы жены А.С. Пушкина,
оставившей яркий след в русской
авангардной живописи и сценографии.
Н.С. Гончарова впервые пробует себя в
масляной живописи примерно в 1905 г.
К этому времени и относится «Осенний
пейзаж», отмеченный влиянием
постимпрессионизма: он сочетает
классическую стройность композиции с
непритязательной, но гармоничной зелено-
синей красочной гаммой.
В раннем своем творчестве Н.С. Гончарова
создала серию дерзких, вызывающих
полотен: «Спальня» (1905, ГРМ), «Цирк»
(1906, ГТГ). К этому периоду относится
«Женщина с папиросой» (1905-1906)
из серпуховского музея. Эпатажность
образа - отличительная, принципиальная
особенность авангардного искусства.
Здесь мерой успеха служит не собственно
совершенство работы, а производимое
ею впечатление. Авангард будоражит,
18
озадачивает, возмущает - но ни в коем
случае не должен оставить публику
равнодушной.
Вместе с тем Н.С. Гончарова понимала, что
художником ее делает только неустанная
работа, в том числе этюдная. В 1906 г.
она исполнила серию живописных
натюрмортов: «Сирень» (Нижегородский
государственный художественный музей),
«Осенний букет» (ГТГ), «Георгины»
(Серпуховский историко-художественный
музей). Созданные в них Н.С. Гончаровой
образы одинаково далеки и от призрачной
цветности импрессионистов, и от
тяжеловесной вещественности мэтров
«Бубнового валета». Живопись художницы
и декоративна, и содержательна. В центре
внимания - цвет, понятый как природное
свойство цветка, как выражение его
внутренней сути. Один из «букетов» кисти
Н.С. Гончаровой, появившийся на выставке
1908 г., отметил такой взыскательный
ценитель, как В.А. Серов8.
Следующий, 1907 г., стал в творчестве
художницы поворотной вехой,
к примитивизму. Программное упрощение
художественных образов и приемов
в поисках первобытной цельности
и простоты свойственно авангардному
искусству в целом. Особенность
примитивистской манеры Н.С. Гончаровой -
отношение художницы к содержанию:
истово серьезное, непохожее на балаганную
браваду «бубновых валетов». В неуклюжей,
но бодрой ритмике картин 1907 г: «Бабы
с граблями» и «Стрижка овец» -
выражается не просто стиль, но
мировоззренческая суть крестьянского
искусства. Поиски автора в этом
направлении отражает хранящийся
в СИХМ карандашный набросок (1907)
к «Стрижке овец».
«Пейзаж», написанный Н.С. Гончаровой
в 1907-1908 гг., своей свободной,
подвижной, импрессионистической
фактурой близок таким работам
художницы, как «Деревья и изба» (1907,
ГРМ) и «Пейзаж с козами» (1908, ГТГ).
К началу 1910-х гг. композиция
в живописи Н.С. Гончаровой приобретает
статичную монументальность; краски
делаются сумрачнее и глуше в сравнении
с солнечными полотнами 1905-1907 гг.
Настроением патетической суровости
отмечены даже праздничные по смыслу
сюжеты, например, «Хоровод» (1910).
Скуп изобразительный язык пейзажа
«Осень» (1909-1910): горизонтальность,
«приземленность» планов; жесткость линий,
жухлые краски - все это ясно передает
состояние «облетевшего» мира. Близок
по настроению этому пейзажу эскизный
вариант композиции картины «Зима.
Сбор хвороста» (1911).
Как эскизные, так и самостоятельные
графические работы в разнообразных
техниках - важная составляющая
творчества Н.С. Гончаровой. Ее графика
в собрании серпуховского музея
представляет прежде всего библейскую
тематику. Христианское искусство было
внутренне близко художнице, считавшей
основой истинного творчества веру: чтобы
художник «знал то, что он изображает
и зачем он изображает, и... мысль его всегда
была ясна и определена и оставалось только
создать для нее самую совершенную, самую
определенную форму»9. Целомудренно
выразительны наброски начала 1910-х гг.
«Сотворение Евы» и «Распятие с
предстоящими». Энергичнее по стилистике
картон тех же лет «Девушка с книгой»
(«Богоматерь») - в нем иконописная
образность сочетается с обыденностью черт
современницы автора. «Восточный царь»
(1911) - эскиз несохранившейся картины из
серии «Жатва».
Изображения братьев Святых Бориса
и Глеба разнородны по стилю. «Св. Борис»
запечатлен в резковатой, экспрессивной,
индивидуальной манере графики
Н.С. Гончаровой (сравни с ее рисунком
«Восточный царь»). «Св. Глеб» - более
умиротворенный, лиричный образ; и к тому
же, в общем-то, согласуется с православной
иконописной традицией.
Эти рисунки можно рассматривать как
эскизы лубочных картинок (в 1913 г.
Н.С. Гончарова исполнила серию
«Современных русских лубков» -
на темы христианских житий) или даже
церковных росписей10.
19
Н.С. Гончарова отдала дань характерному
веянию отечественной культуры 1910-
1920-х гг.: иллюстрированию
малотиражных авторских изданий.
В серпуховском музее имеется ее рисунок
«Весна» - эскиз к книге стихов С.П. Боброва
«Вертоградари над лозами» (Москва, 1913).
После 1912 г. Н.С. Гончарова увлеклась
нефигуративными художественными
идеями «лучизма» и футуризма, чему
свидетельство - ее живописная композиция
«Письмо» (1913). На первый взгляд,
«Письмо» - примитивнейший условный
знак: белый прямоугольник конверта
с пятью кружками печатей. Но этот
«иероглиф» на глазах вдруг оживает, и вот
мы уже «внутри» письма. Мы не различаем
текста целиком, оставаясь посторонними
зрителями, но при этом погружаемся
в стихию письма с головой. Наш глаз
схватывает лишь отрывочные строки:
«Деревья в цвету... Москва...
А у нас...»; отдельные буквы и фрагменты.
Все эти синтаксические элементы
разномасштабны: они наслаиваются друг
на друга, образуя объемную, многомерную
пространственную среду. Между строками,
в изломах цветных граней, возникают
простые и явные формы-образы. Рядом с
«деревьями в цвету» - красные круги: зрелые
яблоки; тут же бордовые завитки - увядшие
листья... Живым, изменчивым, но по сути
своей цельным пространством-временем
предстает перед зрителем эта картина:
живописное послание художницы.
Переломным моментом в творчестве
Н.С. Гончаровой стала ее работа по
оформлению оперы Н.А. Римского-
Корсакова «Золотой петушок»,
поставленной в парижской Гранд-Опера
в мае 1914 г. После этого спектакля
художница приобрела всеевропейскую
известность как сценограф; с другой
стороны, она связала свою судьбу с
театральным предприятием С.П. Дягилева -
результатом чего вскоре стала пожизненная
разлука Н.С. Гончаровой с Россией.
Постановка «Золотого петушка» явилась
подлинным праздником русского искусства,
в котором художнику-оформителю по
праву принадлежала активная, незаурядная
роль. Вся сцена была расцвечена
интенсивными, пламенеющими красками:
в неподвижных декорациях и в подвижных,
группирующихся, создающих сотни новых
цветовых сочетаний костюмированных
фигурах. Ныне эскизы декорации «Шатер
Шемаханской царицы», костюмов
Боярина, Индийской танцовщицы
и Шемаханской царицы (1914) - экспонаты
серпуховского музея.
Небольшая группа пастельных работ
1890-1900-х гг. представляет раннее
творчество М.Ф. Ларионова (1881-1964),
единомышленника и спутника жизни
Н.С. Гончаровой. Их цветовая гамма,
то мягко однотонная: «Вечер. За столом» -
то эффектно контрастная: «За кулисами», -
говорит об активной работе автора в
передаче освещения. Изысканный по
колориту «Исторический сюжет» -
свидетельство влияния на Ларионова
графики объединения «Мир искусства».
На рубеже 1910-1920-х гг. декоративные
поиски подводят русский авангард
вплотную к абстракции. «Городской
пейзаж» (1918) кисти А.В. Грищенко (1883—
1977) замечателен структурной ясностью
и мажорной цветовой гаммой, передающей
настроение весеннего дня.
Начало XX в. - время возрождения
русской скульптуры, незаурядным
вкладом в которое стало творчество
С.Т. Конёнкова (1874-1971). Серпуховский
музей хранит уникальную коллекцию
работ скульптора 1913-1919 гг., то
есть памятников вводящих зрителя
в творческую лабораторию мастера,
причем в один из самых активных и
плодотворных периодов его деятельности.
Деревянную скульптуру Конёнкова
отличают: фольклорно-мифологическое
мировосприятие; пластическая
декоративность с эффектом живой формы,
рождаемой на глазах зрителя из инертного
вещества; чуткий и изобретательный
подход ваятеля к природному материалу.
Летом-осенью 1913 г. С.Т. Конёнков
вырезал из дерева «Еруслана Лазаревича»
и «Царевну»: эти скульптуры представляют
единую тематическую группу. Богатырь
Еруслан был любимейшим героем сказок
20
и лубочных картинок в пору детства автора,
народной его Смоленщине. Еруслан
борется со змеем и освобождает обреченную
в жертву ему царскую дочь. Поза Царевны
выражает покорность и поиск защиты.
Программно монументальная статуя
Еруслана Лазаревича - фольклорный образ
змееборца, имеющий массу прототипов:
от первобытных орнаментов и до «Медного
всадника» Фальконе.
1916 г. датируется скульптура
«Кленовичок», для которой Конёнкову
позировал его земляк, нищий Илья
Житков. Переход от очертаний
древесного ствола к скульптурной
голове здесь почти неуловим — и столь
же естественным кажется обратный ход:
превращение Кленовичка в клен. Все герои
С.Т. Конёнкова родом из архаического
сказочного леса, где все одушевлено, все
возможно, все обратимо. Но этот «человек-
дерево» удивляет зрителя особой легкостью
своего «преображения».
«Голиаф», скульптура 1917 г., по
некоторым данным", была задумана
Конёнковым еще в 1914 г. как аллегория
германского империализма. Профиль
Голиафа предельно уплощен: автор
явно настраивал зрителя на то, чтобы
сойтись со скульптурой лицом к лицу,
как единоборец. Грубое, костистое лицо
старого вояки зловеще и бесстрастно;
единственный проблеск чувства в нем -
кривая насмешливо поджатых губ. Эта
голова до поры крепко держится на плечах:
скульптор изобразил еще не победный
трофей Давида, а живого, грозного воителя
перед решающей схваткой.
Эскизная скульптура «Степан Разин»
вырезана Конёнковым в 1918 г., возможно,
в связи с его работой над мемориальной
группой «Степан Разин с ватагою»,
установленной в Москве на Лобном месте
1 мая 1919 г. Впрочем, разинская тема
интересовала скульптора еще с 1915 г.,12
и серпуховская статуя совсем не похожа
на окончательный вариант памятника (1919,
ГРМ). В нем фигура Разина столпообразна,
статична; жесткое лицо атамана прорезано
«роковой улыбкой» единоборца (сходно
с лицом Голиафа). Статуя в СИХМ,
напротив того, пронизана динамикой:
она вся - отрицание тяжеловесного покоя
исходного материала: обрубка. Фигура
Стеньки балансирует в неустойчивой
позе, его поникшее лицо отрешено,
самозабвенно. Кажется, Конёнков изобразил
один из эпизодов известной песни: момент
бросания в Волгу персидской княжны, либо
финальную пляску казаков «на помин
ее души».
Скульптурная голова «Медузы» (1919),
подобно «Голиафу», провоцирует зрителя
на фасовое восприятие: на то, чтобы
заглянуть изваянной в лицо. Лик Медузы -
не мертвый, но и не живой; словно
погруженный в летаргический сон. Взгляд
лишен направленности, поэтому кажется
всеохватным. Классически правильное,
тщательно отполированное лицо выглядит
холодным и зловещим в обрамлении
«капюшона» из причудливых наростов
древесины и вьющихся коряг...
Художественная коллекция серпуховского
музея и сегодня таит еще немало загадок.
Она открыта для будущих исследователей
и при этом неизменно дарит яркие,
долговечные впечатления любому ценителю
прекрасного.
21
Живопись
Н.Г. Шильдер
«Искушение». Около 1856
24
U.K. Айвазовский
«Прилив». 1870
25
А.К. Саврасов
«Лунная ночь. Болото». 1870
26
К.Е. Маковский
«В каирской кофейне». Около 1876
27
К.Е. Маковский
«Под венец». 1890
28
ftuX;ЙйЯаЕшвиО'tiд /. .U»» i <
К.Е. Маковский
«Портрет девушки». Конец XIX в.
29
А.А. Харламов
«Итальянские дети». 1877
30
А.А. Харламов
«Портрет девушки». Конец XIX в.
31
A 5 u
Г.И. Семирадский
«Песня рабыни». 1884
32
Г.И. Семирад ский
«Праздник Вакха». 1890
33
Н.А. Ярошенко
«Цыганка». 1886
34
В.Е. Маковский
«В избушке лесника». 1886-1887
35
И.М. Прянишников
«В ожидании шафера». 1891
36
В.Д. Поленов
«Старая мельница». 1880
37
А.Е. Архипов
«Крестьянская девушка». 1891
38
С.А. Виноградов
«Крестьянские мальчики». 1896
39
В.М. Васнецов
«Витязь на распутье». 1878
40
К.Ф. Юон
«Весенний вечер Ростов Великий». 1906
41
К.И. Горбатов
«Зимний вечер. Псков». 1910
42
К.И. Горбатов
«Деревья в зимнем серебре». 1909-1910
43
А.В. Моравов
«Интерьер. У фортепьяно». 1910
44
К.Ф. Богаевский
•Киммерийская область». 1910
45
М.Н. Яковлев
«Беседка». 1907
46
А.Е. Архипов
«Крестьянская девушка». 1915
47
В.Д. Поленов
«Ледоход на реке Оке». 1918
48
Н.С. Гончарова
•Женщина с папиросой». 1905-1906
49
Н.С. Гончарова
«Осенний пейзаж». 1905
50
Н.С. Гончарова
«Георгины». 1906
51
Н.С. Гончарова
«Стрижка овец». 1907
52
Н.С. Гончарова
«Бабы с граблями». 1907
53
Н.С. Гончарова
«Пейзаж». Около 1907-1908
54
Н.С. Гончарова
«Осень». 1909-1910
55
Н.С. Гончарова
«Хоровод». 1910
56
Н.С. Гончарова
«Письмо». 1913
57
А.А. Экстер
«Натюрморт». 1909
58
Р.Р. Фальк
«Натюрморт». 1910
59
Д.Д. Бурлюк
«Полдень на Днепре». 1910
60
И.И. Машков
•Бегонии». 1911
61
Неизвестный автор
«Дети в саду». Начало XX в.
62
А.В. Грищенко
«Городской пейзаж». 1918
63
Графика
М.Ф.Ларионов
«За кулисами». Конец 1890-начало 1900-х
М.Ф. Ларионов
«Исторический сюжет». Конец 1890 - начало 1900-х
66
«Вечер. За столому. Конец 1890 - начало 1900-х
J
67
Н.С. Гончарова
Набросок к картине «Стрижка овец». 1907
Н.С. Гончарова
«Весна». (Эскиз иллюстрации к книге С. Боброва
«Вертоградари над лозами»). 1913
68
Н.С. Гончарова
«Распятие с предстоящими». 1912 (?)
69
Н.С.Гончарова
«Богоматерь с книгой». Начало 1910-х (1912 ?)
70
Н.С. Гончарова
«Сбор хвороста». (Эскиз картины
«Зима. Сбор хвороста»). 1910-1911
71
Н.С. Гончарова
«Восточный царь». (Эскиз картины «Царь» (не сохранилась)
из серии «Жатва»). 1911
72
Н.С. Гончарова
«Сотворение Евы». Начало 1910-х (1912 ?)
73
Н.С. Гончарова
«Св. Борис». Начало 1910-х
74
Н.С. Гончарова
«Св. Глеб». Начало 1910-х
75
Эскизы к опере «Золотой петушок».
Париж. Гранд-Опера. Премьера состоялась 21 мая 1914.
Музыка: Н.А. Римского-Корсакова; постановка: М.М. Фокина;
оформление: Н.С. Гончаровой при участии М.Ф. Ларионова;
антреприза: С.П. Дягилева.
Н.С. Гончарова
«Шемаханская царица». 1914
76
Н.С.Гончарова
«Шатер Шемаханской царицы». 1914
Скульптура
С.Т. Коненков
«Еруслан Лазаревич». 1913
80
С.Т. Коненков
«Царевна». 1913
81
С.Т. Коненков
«Старичок-кленовичок». 1916
82
С.Т. Коненков
«Голова Голиафа». 1917
83
84
С.Т. Коненков
«Степан Разин». 1919
85
Примечания
Русское искусство 1870-1910-х годов. Из собрания
Серпуховского историко-художественного музея
Каталог
Живопись
Айвазовский
Иван Константинович (1817-1900)
«Прилив». 1870
Холст, масло, 106 х 81 см
Подпись справа внизу: Айвазовскш
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 369 Ж 174
Реставрация: 1958, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 1989, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Богаевский
Константин Федорович (1872-1943)
«Киммерийская область». 1910
Холст, масло, 92 х 198 см
Подпись слева внизу: К. Богаевсюй 10 г.
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 422 Ж 198
Выставки: Москва, 2000.
Архипов
Абрам Ефимович (1862-1930)
«Крестьянская девушка». 1891
Холст, масло, 52 х 39 см
Подпись внизу слева: А. Архипов 1891 г.
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва. Ранее: в собрании
Н.А. Носовой.
КП 352 Ж 158
Реставрация: 1959, 1964, ГЦХРМ
им. акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: ГТГ, Москва, 1996.
Бурлюк
Давид Давидович (1882-1967)
«Полдень на Днепре». 1910
Холст, масло, 63,5 х 69,5 см
Поступление: 1924. Ранее
принадлежала художникам
Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионову.
КП 468 Ж 227
Реставрация: 1965, ГЦХРМ
им. акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1910-1911; ГТГ,
Москва, 1996; Загреб (Хорватия), 2002.
Архипов Абрам Ефимович (1862—1930)
«Крестьянская девушка». 1915
Картон, пастель, 88 х 71 см
Подпись внизу слева: А Архипов 15.
Поступление: 1927, из фондов
Мосгубмузея.
КП 428 Ж 204
Эскиз картины находится в
Доме-музее В.М. Васнецова
(Москва); увеличенный
вариант 1872 г. в ГРМ
(С.-Петербург). Повторение
1919 г. в частном собрании
(Москва)
Васнецов
Виктор Михайлович (1848-1926)
«Витязь на распутье» (авторское
название: «Витязь»). 1878.
Холст, масло, 79 х 147 см
Подпись справа внизу: В. Васнецов Спб 1878.
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 374 Ж 179
Реставрация: 1964, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 2005, СИХМ.
Выставки: VI выставка ТПХВ, 1878;
ГТГ, Москва, 1990; МГВЗ «Новый манеж»,
Москва, 2000; музей «Гуггенхайм», Нью-
Йорк (США), 2005-2006.
87
Виноградов
Сергей Арсеньевич (1869-1938)
«Крестьянские мальчики». 1896
Холст, масло, 30 х 40 см
Подпись внизу справа: 31 сентября 96
С. Виноградов
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 364 Ж 169
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Осенний пейзаж». 1905
Холст, масло, 71 х 80 см
На обороте надпись кистью масляной
краской: Осен. Пейз. № ф ц. 350 р.
Поступление: 1924, из Мосгубмузея.
КП 588 Ж 257
Реставрация: 1965, ЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 1989, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки; Москва, возм. 1907—
1908 («Осень»); С.-Петербург, 1914
(«Осень»); Серпухов, 1987 (ошибочно
как произведение Ларионова); США,
2000-2001 (ошибочно как произведение
Ларионова); ГРМ, С.-Петербург, 2002;
ГКД, Москва, 2004.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Георгины». 1906
Холст, масло, 94 х 80 см
На обороте подпись-монограмма: НГ;
авторская надпись кистью масляной
краской: В каталогъ не вшелъ № ж
ц. 500 Букет Георгины; наклейка с
авторской надписью: Н.С. Гончарова.
№ 1 Nature morte цена 500 р. Адресъ
Москва, Тверская ул. Большой
Палашевскш пер. д. Гончарова № 10.
Происхождение: ранее принадлежала
художникам Н.С. Гончаровой
и М.Ф. Ларионову.
КП 467 Ж 226
Реставрация: 1964, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 2002, СИХМ.
Выставки: ГРМ, С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Бабы с граблями». 1907
Холст, масло, 117 х 102 см
Авторская надпись на обороте
кистью масляной краской: № 322 ц.
500 р. Н.С. Гончарова Бабы съ граблями.
Москва Тверская Трехпрудный Свой
дом 7/2
Происхождение: ранее принадлежала
художникам Н.С. Гончаровой
и М.Ф. Ларионову.
КП 463 Ж 222
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: С.-Петербург, 1912; Москва,
1913; С.-Петербург, 1914; Серпухов, 1987
ГТГ, Москва, 1996; Республика Корея,
2000-2001; ГРМ, С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Стрижка овец». 1907
Холст, масло, 118 х 102 см
Авторская надпись на обороте кистью
масляной краской: № 317 ц. 600 р.
Происхождение: ранее принадлежала
художникам Н.С. Гончаровой
и М.Ф. Ларионову.
КП 469 Ж 228
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 1989, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1911; Москва,
1911-1912; Москва, 1913; С.-Петербург,
1914; Серпухов, 1987; США, 2000-
2001; ГРМ, С.-Петербург, 2002;
Монако, 2004.
Гончарова
Наталья Сергеевна(1881-1962)
«Осень». 1909-1910
Холст, масло, 93 х 103 см
На обороте справа вверху подпись-
монограмма: НГ — и авторская
надпись: Осень № 14а ц. 500 р.
Поступление: 1924, из Мосгубмузея.
КП 589 Ж 259
Реставрация: 1989, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря; 2000, 2005, СИХМ.
Выставки: С.-Петербург, 1914;
Серпухов, 1987; ГТГ, Москва, 1996;
ГТГ, Москва, 2000; Республика Корея,
2000-2001; ГРМ, С.-Петербург, 2002;
Монако, 2004; ГРМ, С.-Петербург,
2004; ГТГ, Москва, 2005.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Женщина с папиросой». 1905-1906
Холст, масло, 74 х 64 см
Подпись-монограмма слева внизу: НГ
Поступление: 1924, из Мосгубмузея.
КП 594 Ж 267
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1909; Москва,
Ленинград, 1976-1977; Серпухов, 1987;
ГРМ, С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Пейзаж». Ок. 1907-1908
Холст, масло, 70 х 70 см
Поступление: 1924, из Мосгубмузея
КП 466 Ж 225
Выставки: Загреб (Хорватия), 2002.
88
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Хоровод». 1910
Холст, масло, 100 х 133 см
Поступление: 1924. Ранее
принадлежала художникам
Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионову.
КП 466 Ж 225
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 2000, СИХМ.
Выставки: Москва, 1912; Москва,1913;
С.-Петербург, 1914; Москва, 1978;
Париж, 1979; Серпухов, 1987; США,
2000-2001; ГРМ, С.-Петербург, 2002;
Монако, 2004; ГРМ, С.-Петербург, 2004.
Грищенко
Алексей Васильевич (1883-1977)
«Городской пейзаж». 1918
Холст, масло, 71 х 56 см
Подпись справа внизу: АГ/1918
Поступление: 1925, из Центрального
хранилища Гос. музейного фонда.
КП 587 Ж 256
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: ГТГ, Москва, 1996; Загреб
(Хорватия), 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Письмо». 1913
Холст, масло, 43 х 55 см
Поступление: 1924, из Мосгубмузея
КП 15299 Ж 1107
Реставрация: 2005, СИХМ.
Маковский Владимир
Егорович (1848-1920)
«В избушке лесника» (авторское
название: «Охотники»). 1886—1887
Холст, масло, 69 х 89 см
Подпись слева внизу: В. Маковский
Поступление: 1924, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 335 Ж 139
Реставрация: 1957, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 1989, ВХРНМЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: XV выставка ТПХВ, 1887
(«Охотники»).
Горбатов
Константин Иванович (1876-1945)
«Деревья в зимнем серебре». 1909-1910
Бумага на картоне, гуашь, 47 х 65,5 см
Подпись справа внизу: К. Горбатов 09.
На обороте авторская надпись:
К. Горбатов 1910 «Деревья в зимнем
серебре» ц. 125 ру Спб... д № 40
Поступление: 1986, по закупке МК
СССР в Московском художественном
салоне.
КП 12709 Ж 834
Маковский
Константин Егорович (1839-1915)
«В каирской кофейне». Ок. 1876
Холст, масло. 66 х 80 см
Подпись внизу справа: К. Маковскш
Каиръ 18...
Поступление: 1924, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 341 Ж 145
Реставрация: 1964, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: ГТГ, Москва, 1996; ГКД,
Москва, 2004.
Горбатов
Константин Иванович (1876-1945)
«Зимний вечер. Псков». 1910
Бумага на картоне, гуашь 65,5 х 48 см
Подпись внизу слева: К. Горбатовъ 1910
г. Псковъ
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 442 Ж 219
Реставрация: 1961, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Маковский
Константин Егорович (1839-1915)
«Под венец». 1890
Холст, масло, 136 х 183 см
Подпись внизу справа: К. Маковсмй
Поступление: 1920-е, из Мосгубмузея.
КП 343 Ж 147
Реставрация: 1962, 1964, ГЦХРМ им.
акад. И.Э. Грабаря.
89
Маковский
Константин Егорович (1839-1915)
«Портрет девушки». Кон. XIX в.
Дерево, масло, 48 х 38 см
Подпись слева вверху: С. MaKowsky
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 359 Ж 164
Реставрация: 1961, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Поленов
Василий Дмитриевич (1844-1927)
«Старая мельница». 1880
Холст, масло, 88 х 135
Подпись справа внизу: В. Поленов
1880
Поступление: 1923, из 1-го Проле-
тарского музея, Москва.
КП 380 Ж 185
Реставрация: 1957, ГЦХРМ им.
акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: VIII выставка ТПХВ,
1880; ГТГ, Москва, 1996.
Машков
Илья Иванович (1881-1944)
«Бегонии». 1911
Холст, масло. 116 х 97 см
Подпись внизу слева: Илья Машков
Поступление: 1925, из Центрального
хранилища Гос. музейного фонда.
КП 472 Ж 231
Реставрация: 1963, 1995, ГЦХРМ
им. И.Э. Грабаря; 2005, СИХМ.
Выставки: Петроград, 1916; Берлин
(Германия), 1922; ГТГ, Москва, 1996;
Москва, 2000; Монако, 2004; ГРМ,
С.-Петербург, 2004; ГТГ, Москва 2005.
Поленов
Василий Дмитриевич (1844-1927)
«Ледоход на реке Оке». 1918
Холст, масло, 35 х 71 см
Подпись-монограмма слева внизу: ВП
Поступление: 1932, дар музею от
В.Д. Поленова.
КП 830 Ж 357
Реставрация: 1957, ГЦХРМ
им. акад. И.Э. Грабаря.
Моравов
Александр Викторович (1878-1951)
«Интерьер. У фортепьяно». 1910
Холст, масло, 106 х 21 см
Подпись справа внизу: А. Моравов
Поступление: 1986, по закупке
Главного управления культуры
Мособлисполкома в Московском
художественном салоне.
КП 12875 Ж 863
Реставрация: 2001, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Музей-усадьба
Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2006.
Прянишников
Илларион Михайлович (1840-1894)
«В ожидании шафера». 1891
Холст, масло, 67 х 102 см
Подпись справа внизу: Прянишников
Поступление: 1924, из 1-го Проле-
тарского музея, Москва.
КП 366 Ж 171
Реставрация: 1961, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 1989, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: XIX выставка ТПХВ, 1891.
Неизвестный автор
«Дети в саду». Нач. XX в.
Холст, масло, 97 х 97 см
Поступление: 1925, из Центрального
хранилища Гос. музейного фонда.
КП 464 Ж 223
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Музей-усадьба
Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2006.
Саврасов
Алексей Кондратьевич (1830-1897)
«Лунная ночь. Болото». 1870
Холст, масло. 47 х 80 см
Подпись слева внизу: 1870 А. Саврасовъ
Поступление: 1923, из 1-го Проле-
тарского музея, Москва.
КП 381 Ж 186
Реставрация: 1964, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: ГТГ, Москва, 1947; ГРМ,
Ленинград, 1963; ГКД, Москва, 2004;
ГТГ, Москва, 2006.
90
Семирадский
Генрих Ипполитович (1843-1902)
«Песня рабыни». 1884
Холст, масло, 145 х 92 см
Подпись справа внизу: Н. Siemiradzki
Roma 1884
Поступление: 1924, из Мосгубмузея.
КП 358 Ж 163
Реставрация: 1964, ГЦХРМ
им. акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: МГВЗ «Новый манеж»,
Москва, 2000; ГТГ, Москва, 2004-2005.
Харламов
Алексей Алексеевич (1842-1922)
«Портрет девушки». Кон. XIX в.
Холст, масло, 50 х 38 см
Подпись справа внизу: А. Харламовъ
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
Семирадский
Генрих Ипполитович (1843-1902)
«Праздник Вакха». 1890
Холст, масло, 80 х 156 см
Подпись справа внизу: Н. Siemiradzki
pinx Roma
Надпись на обороте: Droit de
reproduction reserve H. Siemiradzki
Roma 1890
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва
КП 357 Ж 162
Выставки: ГТГ, Москва, 1996; ГТГ,
Москва, 2004-2005
Шильдер
Николай Густавович (1830-1897)
«Искушение» (авторское повторение).
Ок. 1856
Холст, масло. 54 х 68 см
Поступление: 1925, из Центрального
хранилища Гос. музейного фонда.
КП 237 Ж 127
Реставрация: 1989, 1993, ВХНРЦ
им акад. И.Э. Грабаря.
Фальк
Роберт Рафаилович (1886—1958)
«Натюрморт». 1910
Холст, масло. 85 х 94 см
Надпись справа внизу: 1910
На обороте надпись кистью масляной
краской: Фальк
Поступление: 1925, из Центрального
хранилища Гос. фонда.
КП 470 Ж 229
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря; 2001, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Загреб (Хорватия), 2002; ГКД,
Москва, 2004; ГРМ, С.-Петербург, 2004;
ГТГ, Москва, 2005.
Экстер
Александра Александровна (1882-1949)
«Натюрморт». 1909
Холст, масло, 71 х 53,5 см
Происхождение: ранее принадлежала
художникам Н.С. Гончаровой
и М.Ф. Ларионову.
КП 465 Ж 224
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Гамбург (Германия), Цюрих
(Швейцария), 1998-1999.
Харламов
Алексей Алексеевич (1842-1922)
«Итальянские дети». 1877
Холст, масло. 89 х 117 см
Подпись справа внизу: A.Harlamoff
1877
Поступление: 1923, из 1-го Пролетар-
ского музея, Москва. Ранее: в собр.
Ю.А. Воейковой.
КП 346 Ж 150
Реставрация: 1957, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: VII выставка ТПХВ, 1879.
Юон
Константин Федорович (1875—1958)
«Весенний вечер. Ростов Великий». 1906
Холст, масло, 70 х 96 см
Поступление: 1923, из 1-го Пролетарс-
кого музея. Москва. Ранее находилась
в собр. О.А. Лопатиной.
КП 419 Ж 195
Реставрация: 1964, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1906-1907; ГТГ,
Москва, 1926; ГТГ, Москва, 1950.
91
Яковлев
Михаил Николаевич (1880-1942)
«Беседка». 1907
Холст, масло. 107 х 89,5 см
На обороте авторская надпись кистью
масляной краской: «Беседка» Яковлев
Михаил Николаевич Спб (1,06x0,89)
Лиговка 285 на заводе Жукова
(у Василия Александровича
Щавинского)
Поступление: 1986, по закупке МК
СССР.
КП 12627 Ж 829
Реставрация: 2002, СИХМ.
Ярошенко
Николай Александрович (1846-1898)
«Цыганка». 1886
Холст, масло, 83 х 65 см
Подпись внизу справа: Н. Ярошенко
1886 г
Поступление: 1923 из 1-го Пролетарс-
кого музея, Москва.
КП 370 Ж 175
Реставрация: 1965, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: XIV выставка ТПХВ, 1886;
ГКД, Москва, 2004.
Графика
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
Набросок к картине «Стрижка овец».
1907. (Картина в СИХМ).
Бумага, карандаш, 19,2 х 27,6 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4334 Гр. 367
Реставрация: 1972, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Серпухов, 1987; ГРМ,
С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Св. Глеб». Нач. 1910-х
Бумага, карандаш, 26,4 х 21,1 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4310 Гр. 357
Выставки: Серпухов, 1987.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Богоматерь с книгой». Нач. 1910 (1912?)
Бумага, карандаш, 33,2 х 50,2 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4929 Гр. 325
Выставки: возм. Москва, 1913;
Серпухов, 1987; ГРМ, С.-Петербург,
2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Сотворение Евы». Нач. 1910-х (1912?)
Бумага, карандаш, 18,9 х 18,5 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4318 Гр. 364
Реставрация: 1972, ГЦХНРМ
им. акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: возм. Москва, 1913;
Серпухов, 1987; ГРМ, С.-Петербург,
2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Св. Борис». Нач. 1910-х
Бумага, карандаш, 26,4 х 21,1см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4310 Гр. 356
Выставки: Серпухов, 1987.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Сбор хвороста» (эскиз картины
«Зима. Сбор хвороста». ГТГ. 1911).
1910-1911.
Бумага, карандаш, 37,5 х 26,8 см
Подпись-монограмма справа вверху:
НГ
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4923 Гр. 365
Выставки: возм. Москва, 1913;
Серпухов, 1987; ГРМ, С.-Петербург,
2002.
92
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Восточный царь» (эскиз картины
«Царь» (не сохранилась) из серии
«Жатва», 1911). 1911
Бумага, карандаш, 22 х 12,5 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4309 Гр. 334
Выставки: возм. Москва, 1913;
Серпухов, 1987; ГРМ, С.-Петербург,
2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Индийская танцовщица». 1914
Бумага, карандаш, акв., бронзовая
краска, 34,5 х 23,5 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4296 Гр. 371
Авторская надпись на обороте
карандашом: Конецкая/Красовская/
Разумовская/Тульская(?)/нерязб./
Хохлова/Восточная женщина/
Танцовщица №3/Псевдо/Арабская
(по надписи сверху: Индийская)/
Шемаханской царици.
Реставрация: 1972, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1915; Серпухов,
1987; ГРМ, С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Распятие с предстоят,ими». 1912(?)
Бумага, карандаш, 38 х 28,3 см
На обороте набросок варианта
композиции на ту же тему (крест и две
фигуры справа).
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4314 Гр. 337
Выставки: Серпухов, 1987; ГРМ,
С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Шемаханская царица». 1914
Бумага, карандаш, 31,5 х 24,5 см
Подпись-монограмма внизу справа: НГ -
и авторская надпись карандашом:
Шемахан/ къ золот. пътуш.
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4297 Гр. 363
Реставрация: 1972, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1915; Серпухов,
1987; ГРМ, С.-Петербург, 2002.
Гончарова
Наталья Сергеевна(1881-1962)
«Боярин» (вырезан по силуэту). 1914
Бумага, карандаш, акв., 33 х 16,3 см
На обороте авторские надписи:
фамилии танцовщиков (неразб.)
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4298 Гр. 339
Выставки: Москва, 1915; Серпухов,
1987; ГРМ, С.-Петербург, 2002.
Ларионов
Михаил Федорович (1881-1964)
«Вечер. За столом». Кон. 1890-х -
нач. 1900-х
Бумага, пастель, уголь, 15 х 24 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4327 Гр. 829
Реставрация: 1973, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Серпухов, 1987.
Гончарова
Наталья Сергеевна (1881-1962)
«Шатер Шемаханской царицы». 1914
Бумага, карандаш, акв., гуашь,
18,3 х 26,4 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4301 Гр. 326
Выставки: Москва, 1915; Серпухов,
1987.
Ларионов
Михаил Федорович (1881-1964)
«Зя кулисами». Кон. 1890-нач. 1900-х
Бумага, пастель, уголь, 15,5 х 23,7 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4333 Гр. 835
Реставрация: 1973, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Серпухов, 1987.
93
Ларионов
Михаил Федорович (1881-1964)
«Исторический сюжет». Кон. 1890-х -
нач. 1900-х
Бумага, пастель, уголь, 14 х 22 см
Поступление: 1931, из Мосгубмузея.
КП 4328 Гр. 8830
Реставрация: 1972, ГЦХРМ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Серпухов, 1987.
Скульптура
Конёнков
Сергей Тимофеевич (1874-1971)
«Еруслан Лазаревич». 1913
Дерево, подцвеченное; стекло,
камни: инкрустация, 71 х 69 х 41 см
На основании подпись: «Сильный
храбрый витязь Ерусланъ Лазаревичъ
едегь на чудо=юдо змии».
КП 44, инв. 40-ск
Поступление: 22 февраля 1926,
из Мосгубмузея.
Реставрация: 1995, ВХНРЦ им.
акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: СРХ, 1914; Москва, 1916;
Москва, 1916-1917; Москва, 1917-1918;
Москва, 1954; Ленинград, 1954-1955;
Смоленск, 1958; Серпухов, 1960; Венеция,
1962; Ленинград, 1965; Братислава, Прага,
1965-1966; Будапешт, Варшава, 1966.
Конёнков
Сергей Тимофеевич (1874-1971)
«Царевна». Фигура. 1913
Дерево, подцвеченное; камни:
инкрустация, 49 х 40 х 31 см
Подпись справа внизу: Коненковъ
КП 445, инв. 41-ск.
Поступление: 22 февраля 1926,
из Мосгубмузея.
Реставрация: 1993, ВХНРЦ
им. акад. И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1916; Москва,
1916-1917; Москва, 1917-1918; Москва,
1954; Ленинград, 1954-1955; Серпухов,
1960; Москва, 1965; Москва, 2004.
Конёнков
Сергей Тимофеевич (1874-1971)
«Голова Голиафа». 1917
Дерево, 79 х 37,5 х 42 см
Подпись справа внизу: Коненков
КП 655, инв. 75-ск.
Поступление: 22 февраля 1926,
из Мосгубмузея.
Реставрация: 1954, мастерская
автора; 2000, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1919; Москва,
1954; Ленинград, 1954-1955;
Смоленск, 1958; Петрозаводск, 1958;
Серпухов, 1960; Москва, Ленинград,
1965; Братислава, Прага, 1965-1966;
Будапешт, Варшава, 1966.
Конёнков
Сергей Тимофеевич (1874-1971)
«Женская голова» («Медуза»). 1919
Дерево, 50 х 37,5 х 47 см
Подпись справа: С. Коненков
Подпись слева: Коненков
КП 451, инв. 47-ск.
Поступление: 22 февраля 1926,
из Мосгубмузея.
Реставрация: 1954, мастерская
автора; 2004, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1954;
Ленинград, 1954-1955; Серпухов,
1960; Москва, 1965 («Женская
голова»).
Конёнков
Сергей Тимофеевич (1874-1971)
«Старичок-кленовичок». Голова. 1916
Дерево, подцвеченное, 55 х 36 х 30 см
Подпись спарва внизу: Коненков -
впереди внизу: Коненков
КП 410, инв. 38-ск.
Поступление: 22 февраля 1926,
из Мосгубмузея.
Реставрация: 1993, ВХНРЦ им. акад.
И.Э. Грабаря.
Выставки: Москва, 1916-1917; Москва,
1954; Ленинград, 1954-1955; Смоленск,
1958; Серпухов, 1960; Москва,
Ленинград, 1965.
Конёнков
Сергей Тимофеевич (1874-1971)
«Степан Разин». Фигура. 1919
Дерево, подцвеченное, 52 х 27 х 23 см
КП 455, инв. 51-ск.
Поступление: 22 февраля 1926,
из Мосгубмузея.
Выставки: Серпухов, 1960; Москва,
2004.
94
Примечания к статье
«Серпуховский историко-художественный музей.
История создания»
1 Наиболее полные сведе-
ния о семействе Мараевых
собраны в ст.: Любартович
В.А. Новые данные к биогра-
фии владелицы «Пустозерс-
кого сборника» серпуховской
купчихи А.В. Мараевой //
Старообрядчество в России
XVII-XX вв. М„ 1999.
2 Интересные подробности
о выходе Марлевых из кре-
постного состояния см. в
кн.: Кабанов В.В. Орловы.
Историческая хроника. М.,
2002. С. 101-102.
3 О роде дворян Мерлиных
см: Энциклопедический сло-
варь изд. Брокгауза и Ефрона.
СПб., 1896. Т. XIX, полутом
37. С. 132; об их связях с Сер-
пуховым: ЦИАМ. Ф. 16. Оп.
1. Д. 118. Л. 2.
4 О службе Ю.В. Мерлина
почетным директором бого-
угодных заведений Подоль-
ского уезда см.: ЦИАМ. Ф.
177. On. 1. Д. 604. С. 101-
101об.; Д. 607. С. 568-568об.;
Д. 667. С. 679-685об.
5 Там же. Ф. 16. Оп. 24. Д.
1517. Л. 51.
6 Доступные данные о Ю.В.
Мерлине содержатся в ос-
новном в издании: Из запис-
ной книжки А.И. Бахрушина.
Кто что собирает. М., 1916.
С. 15-16,100-101.
7 Там же. С. 15.
8 Любартович В.А. Указ. соч.
С. 434.
9 ЦГАМО. Ф. 4507. On. 1. Д.
104. Л. 99.
10 Там же. Д. 187. Л. 2, 41.
11 Датировка создания музея
в Серпухове до сих пор ос-
тается дискуссионной. Офи-
циальная дата его откры-
тия- 25 декабря 1920 г. Но
докладная записка заведу-
ющего музеем А.А. Ворон-
кова, 1922 г., говорит, что
музей был открыт 1 октяб-
ря 1920 г. (ЦГАМО. Ф. 4507.
On. 1. Д. 285. Л. 10). Анкета
же 1921 г. сообщает о его
основании также 1 октября,
но 1919 г. (Там же. Д. 323.
Л. 1). А если признать ос-
новой серпуховского музея
музейно-экскурсионную сек-
цию уездного ОНО, то его
историю можно начинать и
с середины 1918 г.
12 ЦГАМО. Ф. 4507. On. 1. Д.
323; Д. 285. Л. 2, 5, 6, 8, 10.
13 Там же. Д. 285. Л. 1, 12—
14, 16-17.
14 Ионова О.В. Создание сети
краеведческих музеев РСФСР
в первые десять лет Совет-
ской власти // Очерки исто-
рии музейного дела в РСФСР.
Сб. трудов НИИ музееведе-
ния. М., 1957. Вып. 1. С. 59.
15 Коллекция в составе 22
скульптур, в том числе 15
работ С.Т. Конёнкова, пос-
тупила в серпуховский му-
зей 22 февраля 1926 г. из
музея при художественной
студии рабочего клуба Со-
кольнического р-на Москвы,
созданного в 1919 г. Юли-
ей Николаевной Русецкой
(ЦГАМО. Ф. 966. Оп. 4 (т.1).
Д. 1058. Л. 2-Зоб.; Ф. 972. On. 1.
Д. 242. Л. 20-21, 40-41 об.).
16 Мосгубмузей - сокра-
щенное название Комиссии
(позднее - Подотдела) музе-
ев и охраны памятников ис-
кусства, старины, народного
быта и природы при Отделе
народного образования мос-
ковского губернского Сове-
та депутатов.
17 См.: Квятковская Н.К. Ос-
тафъево. М., 1990 г. С. 144—
225.
18 Историки и краеведы Сер-
пухова и Серпуховского края.
Сост. Моченёв И.И., Проку-
нина Н.А. М„ 2002. С. 21-23.
19 Садков В.А. Западноевро-
пейская живопись и скульп-
тура XVI-XIX веков. Науч-
ный каталог. Подольск, 1995.
95
Примечания к статье
«Русское искусство 1870-1910-х годов. Из собрания Серпуховского
историко-художественного музея. Обзор выставки»
1 Sugrobova-Roth Olga, Lin-
genauber Eckart, Harlamoff
Alexei. Catalogie raisonne.
Dusseldorf, 2007. P. 97.
2 Тургенев И.С. Полное соб-
рание сочинений и писем
в 28 т. М.-Л., 1966. Т. 11.
С. 53: «Харламова картины,
разумеется, на выставку
приняты - и он оканчивает
свою удивительную розо-
вую девочку» (И.С. Турге-
нев - И.А. Анненкову, 1(13)
апреля 1875 г.).
3 Sugrobova-Roth Olga, Lin-
genauber Eckart, Harlamoff
Alexei. Lingenauber, E. Op. cit.
P. 218-235.
4 Красавица А.Д. Бугаева во-
обще-то не раз позировала
К.Е. Маковскому - в част-
ности, когда он работал над
образом для картины «Бо-
ярский свадебный пир XVII
столетия» (1883, Музей «Хил-
лвуд», Вашингтон) - см. Бе-
лый Андрей. На рубеже двух
столетий. М., 1989. С. 102.
5 Фигура егеря написана со
сторожа московского Учи-
лища живописи, ваяния и
зодчества - отставного сол-
дата, часто сопровождав-
шего художников на охоте.
Он часто служил моделью
для картин В.Е. Маковского
(стоящая фигура в компози-
ции «Любители соловьев»,
1872-1873, ГТГ) и И.М. Пря-
нишникова (фигура отца
невесты в картине «В ожида-
нии шафера», 1891, СИХМ).
См.: Горина Т.Н. Илларион
Михайлович Прянишников.
М„ 1958. С. 146.
Поленова. Хроника семьи ху-
дожников. Сося. Е.В. Сахаро-
ва. М„ 1964. С. 461.
7 Гоголь Н.В. Мертвые
души II Гоголь Н.В. Сочи-
нения в 2 т. М., 1959. Т. 2.
С.473.
8 Баснер Е.В. Самый богатый
красками художник II Ната-
лия Гончарова. Годы в Рос-
сии. СПб., 2002. С. 11.
9 Лившиц Б. Полуторагла-
зый стрелец. Л., 1989. С. 362.
10 Наталия Гончарова. Годы
в России. СПб., 2002. С. 186.
11 Редькин А.И. Фольклорно-
сказочная тема в творчест-
ве С.Т. Конёнкова. Рукопись,
хранящаяся в рабочем архи-
ве СИХМ. 1974. С. 9. В опи-
сях 1920-х гг. скульптура
обозначена как «Голиаф»,
иногда - с подзаголовком,
определяющим формат
скульптуры: «голова» (ЦГА-
МО. Ф. 966. Оп. 4. Д. 1058.
Л. 2, 3; Д. 972. On. 1. Д. 242.
Л. 21, 41об.). Позднее возоб-
ладала не совсем точная ат-
рибуция сюжета: памятник
был назван «Голова Голиа-
фа».
12 Конёнков С.Т. Мой век.
М., 1971. С. 225-226.
6 Василий Дмитриевич По-
ленов. Елена Дмитриевна
96