издательство-искусство-
МОСКВА

Г'И- СОКОЛОВ
ИЗДАТЕЛЬСТВО-ИСКУССТВО-
1 9 9 О

ББК 85.103(3)
С 59
Scan AAW
4901000000-009
г шыин-ью fi5"89
© Издательство „Искусство", 1990 г

ВВЕДЕНИЕ
Искусство этрусков, живших в первом тысячелетии
до н. э. (конец VIII —I вв. до н. э.) на территории
Апеннинского полуострова, оставило значительный след в
истории мировой культуры и сильно повлияло на
древнеримскую художественную деятельность.
Произведения этрусского искусства создавались в основном в
районе, ограниченном с севера рекой Арно, а с юга
Тибром, но существовали и значительные
художественные мастерские в этрусских городах на север от
этих границ (Марцаботто, Спина) и на юг (Пренесте,
Веллетри, Сатрик). Этруски известны современному
человеку, пожалуй, больше своим искусством, чем
какими-нибудь другими формами деятельности, так как
многое в их истории, религии, культуре, включая и пока
еще не вполне понятную письменность, остается
загадочным, ожидающим археологических, исторических и
лингвистических исследований.
Освоение различных видов изобразительного
искусства у этрусков шло тем же путем, что и у других
народов. Чувство пропорций, ритмов, числовых
соотношений находило отражение в архитектуре — об этом
свидетельствуют этрусские храмы, гробницы,
крепостные сооружения. В монументальной и камерной
скульптуре, украшавшей храмы, гробницы, саркофаги,
погребальные урны, культовые и бытовые предметы —
треножники, цисты, зеркала — получлло выражение тонкое
ощущение пластической формы. Этрусские скульпторы
5

обращались к портретным образам, знаком был им и
рельеф различных видов — низкий и высокий.
Отпечаток художественных вкусов этрусков сохранила
керамика своеобразных форм, украшавшаяся рельефными и
живописными изображениями. Торевты исполняли из
драгоценных металлов исключительные по красоте
серьги, браслеты, фибулы, кольца, диадемы. Резчики
по камню помещали на геммах-печатках разнообразные
по сюжетам и темам композиции, умело соотнося
углубленный рельеф с формой небольшого цветного камня.
Этрусские погребальные росписи дают наиболее полное
представление о характере античной живописи первого
тысячелетия до н. э.
Этрусским мастерам были известны разнообразные
материалы. Для сооружения крепостных построек,
фундаментов храмов и жилых домов применялись
различные породы камня, а также дерево и глина, из которой
изготавливались сырцовые кирпичи для кладки стен.
В скульптуре камень использовался реже, чем у греков.
Этруски знали ваяние, когда мастер отсекает от
каменной глыбы лишние куски и как бы высвобождает
видимый им художественный образ, но охотнее они
обращались к пластике и создавали свои произведения
постепенным наращиванием материала — сырой глины
или воска, в терракоте или бронзе. Характерно, что
подобное предпочтение пластики ваянию отличает
художественные принципы восточных народов, с
искусством которых этруски были хорошо знакомы.
Мрамор, несомненно известный этрускам, почти не
находил у них применения. Они любили серый туф,
темный травертин, породы вулканического
происхождения с грубой поверхностью, усиливавшей условность
памятников. Возможно, этруски сознавали, что
полупрозрачный мрамор, хорошо имитировавший фактуру
человеческой кожи, будет повышать реальность их и
без того очень конкретных, нередко подчеркнуто
резких, эмоционально напряженных образов. Основными
6

Карта Этрурии

материалами этрусских скульпторов и керамистов была
бронза и терракота. Им уступали камень, драгоценные
металлы, кость и полудрагоценные камни,
применявшиеся для изготовления украшений и гемм-печатей.
В живописи гробниц использовались минеральные
краски разных цветов, преимущественно теплых тонов,
наносившиеся на сырую штукатурку, реже на сухую,
а порой и прямо на поверхность скалистых стен склепа.
В керамике применялись черный и красный лак, белая
краска, пурпур.
Для этрусков не характерны монументальные и
гражданские памятники, подобные водружавшимся на
площадях и улицах древнегреческих городов. Значение
этого вида искусства у этрусков, если он вообще
существовал, было, как и в древневосточных
государствах — Ассирии, Финикии, Египте, — невелико. В
этрусской скульптуре нет статуй, намного превышающих
человеческий рост, но чаще встречаются изваяния, даже
божеств, героев, воинов, нарочито уменьшенные. И тем
не менее созданные этрусками в камне, терракоте,
бронзе, золоте, кости, полудрагоценных и драгоценных
камнях произведения далеки от камерности и выражали
не только личные настроения мастеров и заказчиков,
но и чувства всего народа.
Этрусские ваятели придавали большое значение
цвету. На многих терракотовых статуях и рельефах
сохранилась раскраска, часто применялись ярко-зеленая
или темная бронза, камень-известняк с сурово-серой
шероховатой поверхностью, матово-кремовая кость,
ярко-желтое золото или резные полудрагоценные камни
разнообразных цветов.
Работа скульптора в Этрурии вряд ли высоко
оценивалась и была так же почетна, как в Древней Греции.
Во всяком случае, имена мастеров почти не дошли до
наших дней, известно лишь имя жившего в конце VI —
начале V века до н. э. Вулки, упомянутое римским
ученым и писателем Плинием.
8

Памятники этрусского искусства были известны уже
в средние века, но особенный интерес к ним возник
в эпоху Возрождения, когда с живописью и
скульптурой этрусков соприкоснулись крупнейшие мастера
Ренессанса. Итальянские гуманисты сознавали красоту и
совершенство произведений этрусков, их бронзовые
скульптуры нередко подновлялись и реставрировались
в те годы. В XVIII веке появились первые
фундаментальные работы об этрусках, такие, в частности, как
„Семь книг о царской Этрурии" Ф. Демпстера с
гравированными изображениями. В городе Кортоне создали
„Этрусскую академию" с целью сбора и сохранения
материалов об этом народе. Привлекали внимание
ученых этрусские росписи, обнаруженные при раскопках
в Тоскане. В Вольтерре священник Гварначчи основал
первый этрусский музей, получивший его имя. В 20-х
годах XIX века заинтересовались найденными около Пе-
руджи этрусскими надписями и памятниками,
обнаруженными во многих неразграбленных этрусских могилах.
Сведения о них опубликовал Э. Герхард. В России
этрусками занимался в первой половине XIX века ученый
А. Д. Чертков.
Гробница Реголини-Галасси, вскрытая в 30-х годах
XIX века, сохранила множество произведений
искусства. Десятилетие спустя коллекционер Д. Кампана
открыл близ Вей большую, названную его именем,
этрусскую усыпальницу с рельефами. В 50-х годах XIX века
найдена гробница Франсуа близ Вульчи. Во второй
половине XIX века интерес к этрускам несколько угас,
но в XX веке широкие археологические работы в
различных этрусских городах и некрополях дали много
нового материала. Ценные сведения ученые получили
во время исследований древних городов Марцаботто и
Спина, раскопок храмового комплекса в Вейях и у
поселка Санта-Севера, близ Рима. Эффективность
изучения этрусского искусства в настоящее время
повышается благодаря использованию археологами новейших
9

методов аэрофотосъемки перед раскопками городов и
фотоперископов при вскрытии склепов.
Крупнейшие этрусские археологические комплексы —
городские и погребальные — Марцаботто, Спина, Вейи,
а также Черветери, Тарквинии, Кьюзи, Вольтерра.
Памятники этрусского искусства хранятся в основном в
собраниях Ватиканских музеев и Музее виллы Джулия,
Археологическом музее Флоренции, музеях Болоньи,
Кьюзи, Вольтерры. Кроме этого, оригинальные
этрусские произведения имеются в коллекциях многих
преимущественно тосканских городов. Изделия этрусских
мастеров можно встретить и в различных странах мира.
Богатое собрание их представлено за океаном — в нью-
йоркском Метрополитен-музее. Интересны памятники
Британского музея Лондона и парижского Лувра. В свое
время Россия приобрела крупную коллекцию Д. Кам-
пана, сейчас она украшает залы Государственного
Эрмитажа Ленинграда. Произведения этрусского искусства
есть в ГМИИ имени А. С. Пушкина в Москве, Музее
западного и восточного искусства Киева,
Археологическом музее Одессы, Художественном музее Воронежа.
Периодизация этрусского искусства — одна из самых
сложных проблем современной этрускологии. Вопрос
этот до сих пор занимает ученых, но решения его не
всегда одинаковы, хотя и сходны. Различные мнения
при определении границ отдельных эпох этрусского
искусства объясняются как слабой изученностью
социально-политического и экономического развития
этрусских городов, так и трудностью точной датировки
многих памятников. Наиболее верна, по-видимому, точка
зрения итальянских антиковедов, в частности Р. Бьянки
Бандинелли, который различает следующие этапы
развития этрусского искусства VIII —I веков до н. э.
Характер искусства конца VIII—VII веков до н. э., когда
на художественную культуру этрусков сильное
воздействие оказывали народы Восточного Средиземноморья,
определяется им как ориентализирующий. Период осо-
10

бенно тесной связи этрусских мастеров VI —V веков
до н. э. с художниками Греции он называет архаикой
и подразделяет на два этапа — расцвет этрусского
искусства с ионическими влияниями (600 — 475 гг. до н. э.)
и спад экономической и культурной активности
этрусков с характерной тогда ориентацией на аттическое
искусство (475 — 400 гг. до н. э.). Для IV века до н. э. и
части III века до н. э. он выбирает термин „средние
годы", указывая, что это время, когда римляне
завоевывали этрусские города (в 396 г. Рим захватил Вейи),
было весьма трагическим для этрусков.
Однако и в годы потрясений этруски продолжали
активную деятельность, с ними считались даже особенно
агрессивные в ту эпоху римляне. Этрусское искусство
тогда не только не погибло, но обогатилось новыми
образами и формами, хотя и потеряло свою былую
интенсивность. III —I века до н. э. характеризуются как
эллинистические. В завоеванных римлянами этрусских
городах жизнь несколько стабилизировалась, оживились
искусства и ремесла. Это был последний период
расцвета. В художественной продукции все бохее
заметным становилось воздействие не только
эллинистических образцов, но и римских, все менее проявлялось
присущее этрускам своеобразие, и к концу I века до н. э.
их творческие способности, которыми римляне всегда
живо интересовались, постепенно иссякли.
В периодизации Р. Бьянки Бандинелли, как в
хронологии, так и терминологии (ориентализирующий,
архаический, эллинистический), сильна связь с
периодизацией греческого искусства. Понятно также, почему
он избегает для V —IV веков до н. э. термина
„классический", которым определяются годы расцвета и
наивысшего внутреннего подъема эллинских городов;
этрусская реальность тех столетий была наполнена
жестокой борьбой, страданиями, страхом порабощения.
О. Брендель в своей истории этрусского искусства
использует в общем для тех же хронологических пе-
11

риодов сходные названия — ориентализирующий,
архаический, эллинистический, но для V и IV веков до н. э.
он все же допускает термин „классический". Условность
подобных наименований несомненна, и термин
„классический" период так же неточен в применении к
этрусскому искусству, как „архаический", а тем более
„эллинистический". И все же такими названиями сейчас
пользуются, выражая в них художественную близость
этрусских и эллинских форм.
В настоящем очерке периодизация этрусского
искусства близка вышеупомянутым вариантам, учитывается
сильное воздействие передневосточных, эллинских, а
позднее римских эстетических принципов. Однако при
изложении развития этрусского искусства особенное
внимание уделяется происходившим на Апеннинском
полуострове историческим событиям, влиявшим на
художественную жизнь, а также указывается на
своеобразие этрусских памятников, на их отличия от
греческих, на особенную специфику их содержания и
художественных форм.

ИСКУССТВО VIII —VII ВЕКОВ до н. э.
Племена эпохи бронзы, жившие на Апеннинском
полуострове до этрусков, оставили после себя мало
памятников. О предметах, которыми пользовались люди
тех далеких времен, их жилищах, утвари, одежде,
украшениях известно преимущественно по тому материалу,
какой археологи находят в погребениях. У ряда этих
народностей было распространено трупоположение, а
в эпоху поздней бронзы и начала железного века —
трупосожжение. Самые древние некрополи,
датированные поздним бронзовым веком, так называемые „поля
урн", найдены южнее реки По и на берегах моря.
Подобные захоронения вблизи Болоньи получили
названия виллановианских, по имени местечка, где их
обнаружили в 1853 году. Так же называют и культуру,
предшествовавшую этрусской. Виллановианские погребения
IX—VIII веков до н. э. открыты и вблизи этрусского
города Черветери. Это либо небольшие ямы для
помещения там урн с пеплом после кремации, либо более
крупные, продолговатые, выкопанные в земле или
вырезанные в туфе могилы.
Ямы для урн с пеплом различны. В некрополе Сорбо,
близ Черветери, известны два типа: цилиндрические
углубления в земле для вырезанного из туфового камня
ящика с пеплохранильницей и более сложные „двойные"
могилы в виде верхней широкой, заполнявшейся камнями
и накрывавшейся плитой, и более узкой нижней для
сосуда с пеплом.
13

1. Биконическая виллановиан-
екая урна со шлемом. Глина.
IX-VIII вв. до н. э.

2. Погребальная урна
в форме хижины.
Глина. IX в. до н. э.
Поверхность урн биконической формы,
расширяющихся в центре, из ранних захоронений виллановиан-
ской культуры часто расписана меандрами,
треугольниками, квадратами или полосами. Накрывались урны
перевернутыми сосудами, иногда шлемами с
несложными узорами также геометрического стиля (ил. 1, 3).
Терракотовые виллановианские урны для пепла
воспроизводили порой форму хижин (ил. 2). Возможно,
что древнейшие урны, найденные в районах Лация —
круглые в плане — уподоблялись культовым
сооружениям; обнаруженные в области этрусков, близ Таркви-
ний, Ветулонии и Бизенция, имеют уже вид обычных
жилых построек и украшены в верхней части лепными
фигурками, грубо повторяющими облик животных или
птиц. В виллановианских поселениях имелись не только
гончарные мастерские; ремесленники изготавливали там
бронзовые и железные украшения и фибулы, а также
шлемы с геометрическими узорами на поверхности.
Сохранились искусно сделанные глиняные и бронзовые
фигурные сосуды (ил. 4, 5).
15

3. Погребальная внл-
лановнанская урна
Бронза. IX — VIII вв.
до н. э.
В конце VIII века до н. э. достаточно сильными стали
береговые и расположенные севернее Рима близко от
моря Ветулония, Тарквинии и Вейи. Южнее Рима
выдвигалась Капуя, тяготевшая к греческому образу жизни.
Этрусские города, по-видимому, часто соперничали
между собой; уже во второй половине VII века до н. э.
замечается упадок Ветулонии и Вульчи. В то же время
заявляют о себе Черветери (древнее название Цере) и
другие города. Быстро развивались Популония и
поселения верхнего течения реки Арно — Квинто-Фиорен-
тино, Комеана. Росли их связи с эллинами; известно,
что около середины VII века до н. э. греческий вазопи-
16

сец Аристоноф переехал в Черветери, где создал свой
сохранившийся до наших дней кратер с изображением
циклопа Полифема и морской битвы.
Для всех областей Апеннинского полуострова, а
также Сицилии VIII —VII века до н. э. были очень
бурными. В то время различными племенами осваивались
новые земли. Интенсивной была миграция греков,
основавших древнейшую колонию — город Кумы (750 г.
дон. э.), создавших центры — Регий (730 —720 гг. до н.э.),
Сибарис (708 г. до н. э.), Тарент (706 г. до н. э.), Ме-
тапонт (690 г. до н. э.). В Сицилии в те годы также
возникали греческие города: Сиракузы (734 г. до н. э.),
Леонтини (729 г. до н. э.), Катанья (729 г. до н. э.), Ме-
гара (728 г. до н. э.), Гела (688 г. до н. э.). Возможно,
что Кумы не были самым северным пунктом этой
колонизационной волны эллинов.
В тот же период, во второй половине VIII — начале
VII века до н. э., между реками Тибром и Арно
происходили значительные события, способствовавшие
возникновению крупных поселений и городов этрусков.
На территории Северной Тосканы небольшие поселки
виллановианской культуры сменили города с этрусским
населением. Этрусское влияние распространилось на
области Кампаньи: в Пренесте этруски правили уже
в первой половине VII века до н. э., а с 616 года до н. э.
этрусским царям, как полагают многие историки,
подчинялся Рим.
До сих пор не ясно происхождение этрусков, не
известно, были ли они потомками виллановианцев или
пришли сюда из других районов Средиземноморья.
Предположение, что этруски прибыли на Апеннинский
полуостров морем из малоазийской области Лидии
высказывал еще греческий историк V века до н. э.
Геродот, называвший переселенцев, как и другие эллины,
тирренами [. Точку зрения Геродота разделял римский
историк рубежа I —II веков н. э. Корнелий Тацит.
Другой античный историк конца I века до н. э. Дионисий

4. Фигурный аск
в виде лани. Глина.
VIII в. до н. з.
5. Фигурный виллано-
вианский сосуд в виде
колесницы. Бронза.
VIII в. до н. э.
Галикарнасскии полагал, что этруски — аборигены, не
сходные с лидийцами по языку, законам или религии.
Тит Ливии придерживался мнения, что этруски
родственны некоторым альпийским племенам. Хотя
проблема происхождения этрусков остается, вызывая порой
различные гипотезы и предположения, бесспорно то,
что между Тибром и Арно именно во второй
половине VIII—VII веке до н. э. возникали, быстро
развивались и крепли экономически и культурно этрусские
города.
События политической жизни этрусков известны
мало. Эллинские авторы редко упоминают о
взаимоотношениях греческих центров с этрусскими. Большую
ценность поэтому, несмотря на краткость и
тенденциозность, представляют отрывочные сведения римских
историков об этрусских городах. VII век до н. э. — век
становления и укрепления этрусков, расширения их
18

торговых связей, развития морского флота, создания
союзов городов, каждый из которых представлял
независимое от соседей государство. Тогда же определились
социальная и культурная системы этрусских городов.
Формально ими управляли выборные цари,, но
фактически власть принадлежала влиятельным
аристократическим родам.
Особенно процветавшими экономически и
политически были этруски прибрежных районов, державшие
в своих руках морскую торговлю с другими народами.
Несколько позже укрепили свои позиции и города,
располагавшиеся вдали от моря. Влияние этрусков в конце
VII века до н. э. распространилось за пределы Тибра и
Арно. Их колонии и города, как упоминалось,
возникали южнее Рима и севернее Флоренции, однако
удаленность от основных центров нередко мешала их
развитию.
19

Этруски чутко реагировали на события конца VIII —
VII века до н. э. в бассейне Средиземноморья, особенно
на востоке, и поддерживали связи с сильнейшими
державами. Этим объясняются находки в этрусских
погребениях VII века до н. э. предметов ремесла из
финикийских и египетских мастерских (ил. 6). Нужно думать,
что знакомству этрусков с художественными
достижениями культуры народов Востока во многом
способствовали греки.
В конце VIII — начале VII века до н. э. на Западное
Средиземноморье Восток оказывал заметное
воздействие. Тогда процветало Фригийское царство
богатейшего царя Мидаса, женатого на греческой царевне из
Кум. Его связь с эллинами была очень сильной: он
первым из варваров обратился к дельфийскому оракулу.
В VIII веке до н. э. многие племена держала в своей
власти могучая ассирийская держава, египетский фараон
посылал дань ассирийскому царю Саргону. Ассаргадон II
в VII веке до н. э. завоевал Финикию и Египет. Этим
объясняется широкое распространение у этрусков
памятников художественного ремесла, создававшихся в
финикийских, ассирийских, египетских и других
мастерских. Этруски более чутко, чем другие народы,
восприняли культуру восточных деспотий, и VII век дон. э.
в их художественной жизни был периодом ориентали-
зирующим. В конце VII века до н. э. этруски начали,
как отмечалось, все более тяготеть, во всяком случае,
в своих религиозно-культурных проявлениях, к Греции.
Они поддерживали связь не только с близкими им
италийскими греками юга Апеннинского полуострова и
Сицилии, но и с балканскими эллинами. Хотя, надо
сказать, и в VII веке до н. э. этруски воспринимали
культуру восточных стран через призму греческого
к ней отношения; и тогда эллины являлись своеобраз
ным фильтром между странами Восточного
Средиземноморья и Этрурией. Огромным для этрусской
культуры и, очевидно, экономики в начале VI века до н. э.
20

6. Ситула из гробницы Бок-
кориса. Стеклянная паста.
VIII <?. до н. э.

было значение греческого города Коринфа. Все сильнее
сказывалось влияние греческих религии и мифологии.
Тесное общение этрусков в лучшие времена их
существования с эллинами определило большое внешнее
сходство в их пантеонах. Уже в конце VII и в VI
веках до н. э. возникли божества, имевшие много общего
с греческими. Бог Тиния был подобен Зевсу, богиня
Уни — Гере, Минерва — Афине, Туран — Афродите,
Турмс — Гермесу, Нептун — Посейдону. Имена
этрусских богов часто находят на бронзовых зеркалах,
керамических изделиях. В VI веке до н. э. появились триады
богов — Юпитер, Юнона и Минерва, как их стали
называть позднее римляне. Правда, некоторые божества
были не сходны с греческими. Трудно найти у
эллинов что-либо подобное мрачному покровителю города
Вольсинии Вольтумне, возможно, главному верховному
богу этрусков (2, с. 66) *.
Этруски верили в существование добрых и злых
демонов: Лазы, Тухулки и других. Отличны от
греческих и изображенные танцующими на крышке
бронзовой ситулы конца VIII века до н. э. из Бизенция
древнейшие этрусские божества. Здесь можно видеть
истоки тех культов, которые у латинян будут
воплощаться в образах пенатов и ларов.
Не дошедшие до нас рукописи этрусков,
по-видимому, фиксировали многие религиозные законы и
обычаи. Некоторые из них остались запечатленными в
живописи и в сохранившихся жреческих предметах.
Особенно широко были распространены у этрусков гадания
жрецов по полету птиц и внутренностям животных,
чаще всего по печени, бронзовая модель которой с
указанием имен богов найдена в Плаценции. Чувство
соответствия всеобщего и единичного, великого и малого
*3десь и далее в скобках первая цифра соответствует номеру
приведенной в библиографии работы, последующие цифры —
странице или номеру помещенной в указанной книге иллюстрации.
22

находило выражение, в частности, в древнем веровании,
что здоровая печень жертвенного животного означала
милость богов к задуманному предприятию.
АРХИТЕКТУРА
В точных расчетах и глубоко продуманных
строительных решениях этрусских зодчих нашел отражение
научный гений этого народа, в особенных по характеру
своей гармонии архитектурных образах проявился его
художественный дар. Археологические открытия дали
возможность говорить о планировке городов,
восстанавливать систему крепостных стен и ворот,
определять конструкции мостов и пробитых в скалах
тоннелей, систематизировать формы разнообразных гробниц,
типы храмов и жилых домов. Не известны пока лишь
этрусские доримского периода общественные здания,
вроде греческих булевтерионов или пританеев, а также
зрелищные сооружения — театры, стадионы, цирки;
хотя они, нужно думать, существовали, судя по фреске
V века до н. э. из гробницы Тарквинии (8, с. 223) с
изображением сидящих в театре зрителей. Деловой,
обусловленный жизненной необходимостью либо
культовыми требованиями характер этрусской архитектуры
был воспринят зодчими Римской республики, во
многом использовавшими опыт этрусков.
Города этрусков возникали в различных по рельефу
участках Апеннинского полуострова. Марцаботто
располагался на сравнительно невысоком, довольно ровном,
но покатом плато, ограниченном с одной стороны
течением реки, а с другой — невысоким горным хребтом.
Клузий (Кьюзи), Волатерра (Вольтерра), Перузия
(Перуджа) строились на высоких, труднодоступных и
легко защищавшихся возвышенностях. Иногда этруски
обосновывались в дельтах рек, стремясь укрыться от
нападения с помощью водных преград, как в случае
23

7. План древнего города 8. Крепостная стена древнего
Розелла города Розелла. VII в. до н. э.
города Спина в устье По. Расположение города
обусловливалось не только обстоятельствами обороны, но
и потребностью иметь неподалеку пресную воду реки
или озера. Учитывалась и близость других центров
и поселений, с которыми могли бы поддерживаться
контакты, а также основных торговых путей как в
пределах Апеннинского полуострова, так и в рамках всего
средиземноморского бассейна. Несомненно, именно
этим вызвано появление портовых городов по
берегам моря.
Постройки этрусков VII века до н. э., когда в их
искусстве преобладали восточные влияния, сохранились
плохо, но они все же могут дать представление о
характере архитектурного мышления зодчих. Тогда только
начинали определяться принципы градостроительства,
в частности наиболее целесообразная планировка улиц
и площадей, создание дорог и мостов. Малое количество
дошедших от того периода памятников жилой и
общественной архитектуры объясняется непрочностью стро-
24

ительных материалов, преимущественно сырцовых
кирпичей, из которых сооружались стены домов и храмов.
Примером ранних оборонительных укреплений
этрусских городов VII века до н. э. может служить
участок стены города Розелла с каменным фундаментом
и верхом из сырцовых кирпичей, уцелевший под стеной
последующего века (ил. 8). Однако большая часть
стены Розеллы (ил. 7) относилась уже к VI веку до н. э.
и представляла собой довольно мощную
оборонительную систему длиной около 3 км. Стена сохранилась
в некоторых местах на высоту 7 м с толщиной до 2 м.
Полигональная кладка в ранних участках стены
чередуется с квадровой; возможно, это результат
реставрации в годы господства римлян (24, с. 181; 18, с. 279).
Дома этрусков в первые века их существования
мало чем отличались от построек культуры Виллановы.
Известные по находкам в склепах, виллановианские
урны воспроизводили круглые или овальные в плане
хижины. Этрусские урны, повторявшие жилые дома
25

того времени, не найдены, наиболее ранние из них
относятся лишь к VI веку до н. э.
Обнаруженные в Розелле здания VII века до н. э.,
назначение которых точно не определено, сооружались
в основном из сырцовых кирпичей (15, с. 114), в
некоторых местах сохранились довольно большой высоты
их стены. Уцелевший дверной проем одного из таких
помещений выходил на улицу, проезжая часть рядом
представляла собой плотно утрамбованную землю.
Неподалеку находилось круглое здание пяти метров в
диаметре с каменным порогом в восточном дверном проеме.
Трудно утверждать что-либо определенное о
перекрытии этой центрической, с желтой штукатуркой стен
постройки, возможно, оно было псевдокупольным. В этих
помещениях Розеллы нашли круглый сосуд красноватой
глины (импасто), две большие гири, обломки глиняных
ваз типа импасто и буккеро. В третьем здании с
прямоугольными помещениями и также оштукатуренной
поверхностью сырцовых стен, очевидно, имелось
перекрытие с деревянными балками и черепицей, найденной
при раскопках. Примечательно, что при изготовлении
черепиц глина смешивалась здесь с толченой медью.
В годы формирования этрусских городов культовым
постройкам придавалось большое значение. Уже в VII
веке до н. э. создавались храмы, тогда как ранее
религиозные церемонии совершались на открытых
площадках. Воспроизведением храма является относящаяся к
VII веку до н. э. посвятительная, найденная в Конка
(Сатрик) модель здания, изображающая небольшой
простиль с выступающими двумя колоннами,
поддерживающими двускатную крышу. Боковых колонн, обычных
для периптеров греческих храмов, у этого здания не
имелось, отсутствовал и вход с тыльной стороны, зато
открывалось оно сравнительно глубоким портиком.
Такого же типа —терракотовые модели Перахоры в
Греции и в Герейоне Аргоса. Подобные храмовые
постройки, в дальнейшем широко распространенные в архи-
26

тектуре этрусков, а затем и римлян, уже на ранней
стадии украшались терракотовыми фигурками, а также
раскрашенными глиняными плитами.
Значительно лучше, чем жилые, культовые и
оборонительные сооружения, дошли до нас гробницы VII века
до н. э., строившиеся не для земной жизни, как дома
и храмы, но на более длительный срок —для вечного
загробного существования. Поразительной сохранности
некоторых усыпальниц VII века до н. э. способствовала
не только прочность камня, из которого складывались
склепы, но и долгое время не раскрывавшаяся тайна их
расположения. Дорогостоящие ювелирные украшения
и другие изделия высокой ценности, оставлявшиеся
в могилах, уже в древности представляли соблазн для
грабителей. Некрополи этрусков VII века до н. э.
найдены в различных районах между Арно и Тибром.
Лучше других сохранились погребения у Черветери и
современной Флоренции, а также около Популонии и
Ветулонии и близ Кьюзи и Тарквиний. Этрусские
кладбища располагались нередко там же, где хоронили
своих близких жители культуры Виллановы.
Особенной монументальностью отличаются
гробницы VII века до н. э. вблизи города Церг (Черзетери).
В пределах некрополя Сорбо, расположенного на юг
от города, в 1835 — 1837 годах была открыта гробница,
названная Реголини — Галасси, по имени вперзые
обнаруживших ее —священника Реголини и генерала Галас-
си (ил. 9). Интерьер ее представляет собой узкий,
вырубленный в туфе коридор —дромос, по боковым
сторонам которого имеются входы в небольшие овальные
в плане камеры (ил. 10). Верхняя часть усыпальницы
перекрыта огромными плитами с постепенным напуском
в виде примитивного свода. Имитация двускатной
крыши получила большое распространение в архитектуре
склепов VII века до н. э. Вполне возможно, что
подобные или четырехскатные перекрытия существовали и
в жилищах этрусков того времени.
27

9. Интерьер гробницы Реголи-
ни — Галасси в Черзетери.
VII в. до н. э.
10. План гробницы Реголи-
ни — Галасси
Гробница Хижины в некрополе Черзетери имеет
вырезанную целиком в туфовой скале камеру (ил. 15).
Как и в усыпальнице Реголини —Галасси, между
наклонными плоскостями перекрытий здесь вверху оставлена
узкая полоска, воспроизводящая часть верхней плиты,
кроме того, имеется сводчатый вход, лежанки по краям
склепа, от которых начинаются наклоненные стены
гробницы2. Скале, в которую врезались склепы Рего-
лини-Галасси и Хижины, придавали цилиндрическую
форму курганов-тумулусов. Позднее в них размещали
и другие захоронения (ил. 16). Иногда такие курганы
в Черветери имели земляные покрытия, порой они
представляли собой сплошной туфовый массив. Гробнице
Хижины близка по типу перекрытия гробница Мелоне I,
расположенная вблизи Кортоны в Содо. Разница
состоит лишь в том, что завершение последней было не
ложным, вырезанным сплошь в монолитной скале, а
выложено из настоящих плит с постепенным напуском
(15, с. 52).
29

11. План гробницы
Монтальола. VII в. до н. э.
Вблизи современной Флоренции этруски сохраняли
ту же курганную систему, но погребальные камеры не
вырезались в породе, а выкладывались из каменных
блоков и затем покрывались землей. Гробницы
Монтаньола и Монтефортини, найденные в нескольких
километрах от Флоренции, интересны архитектурой своих
склепов. Длинный, с небольшим понижением коридор —
дромос ведет к входу в гробницу Монтаньола (ил. 13).
Стены его (длина 12 м) сделаны из грубо высеченных
камней. После нескольких пологих ступенек начинается
гладкий пол дромоса. Вход в гробницу Монтаньола
представляет собой перекрытый мощной плитой дверной
проем, за которым расположена вытянутая в длину
погребальная камера. Ее стены образованы каменными
плитами, кверху все более выступающими, подобно
системе ложных перекрытий гробниц Реголини —Галас-
си и Хижины. Дверные проемы в стенах склепа ведут
в боковые камеры (ил. 11), как и в усыпальнице
Реголини—Галасси3. Основное и называвшееся толосом
помещение гробницы Монтаньола расположено в
глубине кургана (ил. 12). Вход в него идет из гробницы
со ступенчатым перекрытием через дверной проем с
30

12. Интерьер гробницы Мон-
талъола в Квинто Фъорен-
тино. VII в. до н. э.

13. Вход в гробницу
Монталъола.
VII в. до н. э.
14. Вход в гробницу
некрополя Поджо-
Буко, близ Анседо-
нии.
VII- VI вв. до н. э.
также ступенчатым завершением (15, с. 35 — 37). Толос
имеет круглые очертания в плане и стены, начинающие
на некотором расстоянии от пола сближаться:
выступающие плиты образуют ложный свод (18, с. 114).
Мощный четырехгранный, несколько сужающийся кверху
столб в центре толоса не имеет конструктивного
значения и не служит опорой, по-видимому, он связывался
с какими-то культовыми церемониями этрусков.
Гробница Монтефортини, расположенная также
недалеко от современной Флоренции, построена в другой
32

15. Интерьер гробницы Хижины ^i?vSvT**>^
в Черветери. VII в. до н. э. J^^''ft%**'***'**"?*^>-
i6. План и разрез тумулуса II
в Черветери с гробницей
Хижины.
VII в. до н. э
архитектурной схеме. Четырехугольное в плане
помещение склепа имеет ступенчатое завершение4. На
высоте человеческого роста от вертикальных стенок
начинается перекрытие, образующееся с помощью
постепенного выдвижения вышележащих плит. Как в дромосе
Монтаньолы и гробнице Реголини —Галасси, здесь
можно видеть оставленную незакрытой и протянувшуюся
вдоль всего склепа длинной полосой верхнюю плиту
перекрытия (15, с. 39,40; 18, с. 117—119, 121). Подобным
же образом перекрыта гробница Монтекальварио близ
города Кастеллина ин Кьянти (15, с. 86, 87) 5. Много
гробниц VII —VI веков до н. э. с мощными плитами
входов открыто также в окрестностях Анседонии в
некрополе Поджо-Буко (ил. 14).
Монументальные погребальные сооружения
строились в больших количествах в богатых и сильных
этрусских городах VII века до н. э. В окрестностях Попу-
лонии и вблизи современной Флоренции этруски не
35

использовали мощные залежи каменных пород, в
которых можно было бы вырезать большие гробницы, как
возле Черветери, но обычно выкладывали склепы из
каменных блоков, создавая конструкции, лишь внешне
похожие на вырезанные в породе гробницы Черветери.
Потом эти сооружения засыпали землей, образовывая
курганы-тумулусы, окруженные стенкой —крепидой,
предохранявшей земляной холм от расползания. Так,
курган Флабелли ди Броизо имеет невысокую из четы-
рех-пяти рядов камней крепиду, усиленную в верхней
части небольшим выступом —карнизом, над которым
лежит еще один ряд камней (ил. 19). В таких тумулусах
обычно скрывалась погребальная камера с ведущим
к ней дромосом. Уже тогда этруски начинали исполь-
36

17. Вид на вскрытую гробницу 18. Дромос и вход в гробницу
Погребальных лож в некро- „Каменная11. Округа Ветуло-
?голе нии.
Сан-Чербоне, Популония. VII е. до н. э.
VII е. до н. э.
зовать декор, нередко имитировавший украшения или
бытовые жизненные предметы. Гробница Погребальных
лож в одном из курганов Популонии названа по
найденным там лежанкам, украшенным каменными
колонками, похожими на деревянные или металлические
(ил. 17).
Ложными сводами завершены и склепы в Ветулонии:
(15, с. 105, 106). Углы прямоугольных в плане гробниц
„Каменная" (ил. 18) и Дьяволино II начиная с высоты
человеческого роста перекрывались плитами,
образующими постепенные переходы от квадрата к
многоугольнику и затем к концентрическим кругам, выступающим
друг над другом и завершавшимся вверху одной плитой G.
Гробница „Каменная" похожа на гробницу Монтаньола
37

возвышающимся в ее центре четырехгранным,
сужающимся кверху столбом, смысл и назначение которого,
как упоминалось выше, не вполне ясны.
В некрополях Кьюзи в конце VII века до н. э.
возникли склепы иного типа. Вырезанные в скалистом
грунте небольшие погребальные камеры имели столб
в центре и лежанки по стенам для размещения урн
с пеплом после кремации. Обряд погребения, отличный
от трупоположения, принятого в других районах
Этрурии, возможно, определил сравнительно небольшие
размеры этих гробниц. Если архитектура усыпальниц
Черветери и близ Флоренции тяготеет к
монументальности, то в сооружениях близ Кьюзи ощущаются иные
принципы: низко нависающий потолок, ориентация
архитектурных масс не ввысь, а по кругу приводит
к ощущению замкнутости. Вырезанные в скале, на
склоне горы, эти склепы, в отличие от роскошных
усыпальниц Черветери или Монтаньолы, напоминают
хорошо оформленные пещеры.
38

19. КурганФлабеллидиБроизо. 20. Интерьер гробницы в Казалг
VII в. до и. э. Маргсттимо близ Еольтерры.
Конец VII — начало VI в. до н. э.

Некоторые этрусские гробницы после вскрытия были
перенесены в Археологический музей Флоренции. Такой
чести удостоился имевший ложноопорный столб склеп
в Казале Мариттимо близ современного города Воль-
терра (ил. 20).
Гробницы ориентализирующего периода создавались
и в районе Тарквиний. Одна из них названа по имени
египетского фараона 27 династии —Боккориса. В ее
четырехугольного плана, высеченном в скале помещении
с потолком, имитирующим двускатное перекрытие, были
обнаружены произведения египетского искусства, в том
числе терракотовая ситула, украшенная рисунками,
имевшая надпись с именем фараона Боккориса. Кроме
памятников, исполненных египетскими мастерами, там
же найдены и изделия финикийского
художественного ремесла.
ЖИВОПИСЬ
Художественная основа этрусских гробниц VII века
до н. э. заключалась в их архитектурной конструкции.
Живописных композиций стены склепов в большинстве
своем еще не несли. Однако именно в то время
начинали появляться красочные покрытия. Одна из самых
ранних усыпальниц с росписями —гробница Кампана,
расположенная близ Вей, —имеет потолок в виде чуть
изогнутого свода типа переднеазиатских (ил. 22).
Желтые, красные, черные, голубые краски, нанесенные на
каменные туфовые стены, поражают многоцветностью
и яркостью, предвосхищают любовь этрусков VI века
до н. э. к многокрасочным фрескам. Роспись в гробнице
Кампана расположена по сторонам от дверного проема,
ведущего из основной камеры в дополнительные.
Каждый простенок разделен на два фриза. Над дверью и по
бокам ее идет узор из цветных треугольников, второй
ярус которых касается границы сводчатого потолка
40

21. Живопись из гробницы терракотовых плитах,
в Черветери. Перенесение VII — начало VI в. до н. э.
души умершей. Живопись на

22. Реконструкция интерьера 23. Живопись гробницы
гробницы Кампана близ Вей. Кампана. VII в. до и. э.
VII в. до н. э.
камеры. В нижнем фризе правой стены —сфинкс на
высоких лапах, с сильно изгибающимися крыльями, и
царапающий его сзади, присевший на задние лапы лев.
На втором плане, под туловищем сфинкса, помещена
лань. Верхняя композиция сложнее и вызывает
различные предположения о сюжете. Здесь изображены
мужские фигуры, гибкие извивающиеся стебли растений,
крупная, на высоких ногах лошадь и пантера, сидящая
на ее крупе (ил. 23). Фигуры людей и животных
выполнены в манере росписей древнегреческих ваз ориен-
тализирующего стиля.
Ранними произведениями этрусской живописи конца
VII века до н. э. являются также плиты из гробниц
Черветери. На одной воспроизведена сцена
перенесения души умершей (ил. 21), на другой —идущие друг
за другом плакальщицы с культовыми сосудами в руках,
в остроносой обуви, в длинных, до пят, одеждах. В
фигурах женщин, в трактовке их лиц с крупными
крючковатыми носами, в свободно нанесенном контуре за-
42

метно воздействие на этрусских мастеров переднеазиат-
ского искусства. На другой плите из Черветери с сидящим
и поднявшим лапу сфинксом чувствуется следование
цветовой гамме коринфских ваз. Чередование
красочных тонов на крыльях чудовища напоминает расцветку
орнамента керамических сосудов Коринфа (б, ил. 29г).
В то же время плавные очертания туловища и головы
сфинкса вызывают в памяти манеру, свойственную
художникам более восточных центров.
СКУЛЬПТУРА
В VII веке до н. э. у этрусков мало памятников
крупных размеров. Монументальных статуй, подобных
древнегреческим куросам, вызывающим удивление
величавостью форм, Этрурия не знала. Не исполнялись
такие произведения, впрочем, и позднее. Причина этого
не в недостатке материалов или неумении скульпторов,
но в художественных задачах и содержании образов.
Огромные, порой намного превышавшие рост человека
куросы, создававшиеся ваятелями некоторых
древнегреческих городов VII века до н. э., должны были
выражать могущество и силу возникавших городских
общин, совершенство физических и духовных
возможностей граждан. Жившие же на территории
Апеннинского полуострова этруски только начинали тогда
формироваться в крупные союзы. В их обществе еще не
созрели идеи, которые требовали форм монументальной
скульптуры. Все внимание мастеров обращалось на
мелкую пластику и рельеф.
Ваятели использовали разнообразные материалы для
своих произведений —бронзу, глину, слоновую кость,
дерево. Камень применялся реже, преимущественно в
архитектуре или надгробной скульптуре и к тому же
в более поздние периоды. Ранним бронзовым изделием
является погребальная маска VII века до н. э., служив-
44

24. Погребальная маска.
Бронза. VII в до н. э.

25. Женская статуэтка.
Бронза. VII в. до н. э.
26. Косметическая
коробочка из Пренесты в виде
птички. Дерево.
VII в. до н. э.

шая, очевидно, украшением урны (ил. 24). Бронзовые
статуэтки, найденные в погребениях, изображают
мужчин и женщин. В некоторых случаях можно узнать в
мужчинах воинов, в женщинах —молящихся или жриц.
Высота этих фигурок, укрепленных чаще всего на
круглых подставках, обычно около 10 см. Хорошие их
образцы хранятся в музеях Ареццо и Флоренции.
Грубые пластические массы мало гармоничны, но в них есть
выразительность, усиленная обобщенностью
исполнения (24, ил. 15а).
В одной из фигурок юноши-воина скульптор
показал, как и в статуях древнегреческих куросов, левую
ногу чуть выдвинутой вперед. Длинные волосы
ниспадают на плечи воина, на его бедрах накидка, руки,
согнутые в локтях, выставлены перед торсом. Образ
воплощает готовность к действию, решительность, силу.
Статуэтка из музея Флоренции представляет женщину,
задрапированную в длинный, до пят спускающийся
плащ, верх которого наброшен на голову (ил. 25).
Мастер хорошо передал глубокую внутреннюю
напряженность человека. Ощущению замкнутости и
сосредоточенности способствует однообразно трактованная по-
47

27. Фигурная апатуэтка из
гробницы Барберини в Пренесте.
Слоновая кость. Деталь.
VII в. до н. э.
верхность плаща. Фронтальность торса, обращение
лица чуть кверху усиливает культовую выразительность
произведения.
В бронзовой фигурке девушки из Ареццо еще
заметна непропорциональность изваяний виллановиан-
ского периода (24, ил. 15с). Несоразмерно
большая голова, однообразная пластика тела, жесткость
движения согнутых в локтях и выдвинутых вперед рук
свойственны ранним образцам этрусской
художественной бронзы. Мастера только начинали пробовать свои
силы в изображении человеческой фигуры и головы.
Обобщенно и грубо переданы крупные глаза,
занимающие большую часть лица, но длинные косы девушки —
43

одна толстая, спускающаяся на спину, другие тонкие,
лежащие на плечах, исполнены тщательнее.
Бронзовым статуэткам того времени присуща
особая лаконичная эмоциональность. Они обращают лицо
к небу, всем своим существом устремляются вперед,
динамичны при внешней неподвижности; заметна их
живая заинтересованность открывающимся перед ними
миром, духовная насыщенность. Здесь ощущается
пробуждение экспрессивности, позднее заявившей о себе
в более гармоничных и совершенных скульптурных
формах VI—V веков до н. э.
Мастера VII века до н. э. исполняли статуэтки и из
слоновой кости. В правой руке обнаженной женщины
чашка, а левая положена на грудь (24, ил. 11).
Пластические формы фигурки, связанной, видимо, с
почитанием культа плодородия, мягки и круглы: голова,
плечи, ноги выточены очень искусно. Лишь в
трактовке согнутых рук, как и в рассмотренных выше
бронзовых статуэтках, заметны жесткость и сухость форм.
Поверхность слоновой кости тщательно, до блеска
отполирована. Примечательно, что эта фигурка была
обернута (неизвестно когда, первоначально или
позднее) в тонкий слой золотой фольги, остатки которой
сохранились на голове, плечах и спине.
Искусство этрусских скульпторов, все более
совершенствовавшихся в изображении человека и животных,
находило проявление не только в исполнении
подобных культовых статуэток, но и в создании завершений
урн-каноп или узорных композиций на крышках коро-
бочек-пиксид из слоновой кости и дерева (ил. 26).
Косторезы в своих нередко довольно динамических
композициях широко использовали анималистические
мотивы, вдохновляясь, возможно, образами греческих
ориентализирующих ваз. Из слоновой кости вырезана
сложная фигурная группа, найденная в гробнице Бар-
берини в Пренесте (Палестрина): на спине льва лежит
мужчина в панцире. Он раскинул ноги и обхватил
49

28. Ситула с рельефами на по
верхности. Слоновая кость.
Конец VII в. до н. э.

29. Крышка погребальной урны-
канопы из Къюзи. Терракота.
VII в. до н. э.
ими голову льва (ил. 27). Трактовка пластических форм
здесь весьма необычная: решительность волевого лица,
прямые складки одежды, жесткие пряди волос — все
экспрессивно. Этому же способствует и обращение
к сложной композиции и попытка показать фигуру
в необычной позе, в резких динамических ракурсах.
Оригинальны и своеобразны крышки этрусских
погребальных урн-каноп. Такие глиняные навершия
исполнялись мастерами Кьюзи в VII веке до н. э. еще
довольно обобщенно. Крышка из музея
Филадельфийского университета уподоблена фигурке женщины, в
51

30. Погребальная
урна-канопа.
Глина. КонецУНе.
до н. э.
31. Щит из
гробницы Реголини —
Галасси. Бронза.
VII в. до н. э.
длинных, спускающихся до пят одеждах (24, ил. 13).
Умершая подняла правую руку, а левую прижала к
груди, обратив к небу широко раскрытые, обозначенные
глиняными налепами глаза. Скульптор, передающий
простыми средствами глубокое волнение человека,
обратил внимание и на детали, которые в виллановиан-
ской пластике не были возможны: браслет у локтя на
левой руке покойной, квадратные углубления узора ее
одежды, длинную косу за спиной. Этрусским ваятелям
в подобных статуэтках, будь то бронза, слоновая кость
или глина, плохо удавались руки. Они и здесь
небрежно вылеплены, плохо соединены с туловищем. Лица,
какими бы примитивными они порой ни казались,
всегда исполнены тщательнее, с большим вниманием. По
краям урны, которую венчает фигурка женщины,
расположены плакальщики и головы грифов, призванных
оберегать от злых сил пепел умершей.
53

Имитируя в форме урны человеческую фигурку,
мастера иногда показывали вытянутые вперед руки,
как в пеплохранильнице из Флоренции (ил. 30).
Крышка урны-канопы из Кьюзи вылеплена в виде
головы человека. Округлые дуги его бровей плавно
переходят в линию носа; крупные черты —низкий лоб,
массивная нижняя часть лица, большие схематично
показанные уши, обобщенно переданные губы
—трактованы мягко, но с предельным лаконизмом (ил. 29).
Широкая толстая шея с обрезом внизу, надевавшаяся
на горло урны, плоскости щек, подбородка—все решено
в монументальных, весомых пластических формах.
Характер исполнения образа отвечает состоянию
возвышенного покоя, который и должен был здесь
воплотить скульптор.
Не последнее место в художественной
деятельности этрусков VII века до н. э. наряду с
архитектурой, живописью, круглой скульптурой занимал
рельеф. Небольшие шкатулки-пиксиды с нанесенными
на их цилиндрические поверхности фризовыми
композициями, крупные каменные плиты с рельефными
фигурами, бронзовые бляхи, щиты с орнаментальными
узорами и сюжетными сценами и другие подобные
предметы нередко обнаруживают в погребениях. Три
фриза на одной из ситул слоновой кости представляют
различные сюжетные сцены. В верхнем можно видеть
припавшего на передние лапы и оглядывающегося
назад крупного оленя с ветвистыми рогами. На среднем
фризе изображены колесница и возничий, держащий
вожжи. На нижнем — женское божество между двумя
расположенными в геральдической схеме крылатыми
фантастическими чудовищами типа сфинксов (ил. 28).
Эти композиции, исполненные в невысоком рельефе,
отделены друг от друга узкими гладкими полосками.
На крышке ситулы — фигурная ручка в виде
небольшого сфинкса, вызывающего в памяти образцы
заморского импорта, широко распространявшегося в Этру-
54

рии, имевшей тесные торговые связи с центрами
Восточного Средиземноморья.
Рельефами украшались не только небольшие,
подобные ситулам, предметы обихода, но,
по-видимому, и крупные деревянные изделия, в том числе
мебель. В гробнице Реголини — Галасси найдена
бронзовая, с фигурой сфинкса пластина. Дырочки по ее углам
позволяют предполагать, что она прикреплялась
гвоздями, может быть, к креслу (13, ил. 14). Над головой
сфинкса мастер поместил орнамент лотосовидной
формы; волнистый узор обрамляет чудовище, гибки
плавные очертания его лап и тела. Стилевые качества этого
образа близки восточным. Для раннего периода
развития этрусского искусства характерно воздействие
древневосточных художественных принципов: повторение
одинаковых фигур, симметрия или геральдика в
композициях, довольно богатая орнаментика.
Рельефы каменной плиты VII века до н. э. из
гробницы Тарквиний отражают те же влияния (24, ил. 18):
здесь и сфинксы, и чинно шествующие друг за другом
уточки, и борющиеся фантастические существа.
Кентавры на этрусских каменных плитах имеют крупные
тела и маленькие головки, как и на древнегреческих
рельефах, происходящих, в частности, из Малой Азии.
В этрусских композициях повторяется свойственная
восточногреческим, малоазийским или ассирийским
рельефам того времени медлительная плавность
движений персонажей. Некоторые этрусские рельефы еще
близки виллановианским; продолжали сохраняться из-
мельченность форм, дробность деталей, многофигур-
ность. Проступала в них и характерная для виллано-
вианского стиля изысканная манерность.
Рельефами покрывались предметы вооружения,
украшения, культовые и бытовые изделия. Бронзовые
щиты имели орнаментальные бляхи с предельно
простыми узорами в виде концентрических круговых
полос и пересекающих их радиальных штриховых линий,
55

32. Сосуд из Ветулонии 33. Украшение котла-лебеса
с фигурными ножками. Бронза. Бронза. Vile, до н.э.
VII в. до н. э.

наклоненных то в одну, то в другую сторону (ил. 31).
Изогнутые края бронзовой подвески из Кастелло
украшены укрепленными на них собачками, лающими на
фантастического зверя, головками быков и странных
чудовищ, а также фигурой человекоподобного существа
в сложном головном уборе (13, ил. 10с).
Гибкие замысловатые очертания приобретают порой
ножки бронзовых сосудов. Линии, вызывающие в
памяти образы скифского звериного стиля, причудливо
переплетаются друг с другом, и трудно бывает
распознать в них изображенную фигуру (ил. 32). Таковы же
и украшения этрусских бронзовых канделябров с
человеческими изваяниями (13, ил. 14а), бронзовых
курильниц (13, ил. J4b) или подобных сирийским бронзовых
котлов — лебесов с укрепленными по краям
оскалившими пасти грифонами (ил. 33).
КЕРАМИКА
Динамичность ритмики жизни в средней части
Апеннинского полуострова, получавшая в годы
становления этрусских городов отражение в произведениях
искусства, от памятников архитектуры до ювелирных
изделий, нашла отголосок и в облике керамических
сосудов VII века до н. э. Лишь позднее их
художественные формы успокоятся, взаимоотношения частей
станут более гармоничными. Замысловатость форм и
сложность композиций, отмечавшиеся выше в
этрусских изделиях из резной кости, обнаруживаются и в
керамике VII века до н. э., в сосудах так называемых
импасто и буккеро, изготавливавшихся из глины от
руки или на гончарном круге и имеющих красного или
черного цвета поверхность, отполированную с помощью
лощения
Этрусская керамика более, чем какая-либо другая
художественная продукция, отличалась своеобразием,
58

присущим творческому гению народа. Из мастерских
того времени выходила всевозможная посуда, чаще
всего причудливая по облику, с ручками, нередко
уподобленными человеческой фигуре или какому-нибудь
существу. Необычны порой и формы кувшинов,
напоминающие животное или птицу, растение или плод.
Очень искусно сделан небольшой этрусско-коринф-
ский бальзамарий в виде обезьянки (ил. 34).
Сосуды импасто, красноватого или темного цвета,
восходящие к виллановианской керамике, создавались
из плохо отмученной глины не всегда ручной лепкой,
но и на гончарном круге. Довольно много было
распространено в этрусских городах чаш типа буккеро
из черной глины — усовершенствованного импасто.
Некоторые из них (тяжелое буккеро) имеют толстые,
массивные стенки с выступающими на поверхности
рельефными украшениями черного же цвета. Другие,
легкое буккеро, исполнены из того же материала, но
с тонкими стенками и чаще не с рельефными, но
процарапанными узорами7. Сосуды буккеро, появившиеся
в Этрурии во второй половине VII века до н. э.,
получили и далее широкое распространение, не очень
изменяясь в формах и принципах обработки
материала.
К концу VII —началу VI века до н. э. относятся
массивные высокие подставки для нуждавшихся в опоре
котлов со сферическим поддоном (ил. 35). В собрании
Эрмитажа имеется такой памятник — граненый котел
импасто с торчащими в стороны протомами —львиными
мордами с разинутыми пастями и вытянутыми шеями,
выступающими от него так, как будут два
тысячелетия спустя выступать химеры на готических соборах.
Кажется, они служили не только оберегами
содержимого сосуда, но и своеобразными ручками для
переноса большого, почти шаровидного котла. Не менее
сложна своим решением высокая подставка. Она
состоит из верхней чашевидной опоры, на которой по-
59

34. Этрусско-коринфскии
балъзамарий в виде
обезьянки. Глина.
VII в. до н. э.
35. Котел-лебес на
фигурной подстазке. Глина,
импасто. Конец VII в.
до н. э.

коится котел, и нижней, подобной ей, но
перевернутой и имеющей на поверхности четыре круга, каждый
с шестью лучевыми прорезями, делающими подставк}7
ажурной и более легкой. Два сферических утолщения
в центральной части подставки напоминают также
чаши, поставленные одна на другую. Мастер соединил
их с верхней и нижней полусферами декоративными,
рельефными изваяниями в виде стилизованных
зверьков, которые могли использоваться также как ручки
для переноса подставки с котлом. Подставка имеет не
только рельефные украшения, но и красочные. На ее
поверхности проведены волнистые, слегка
углубленные полосы, заполненные коричневой краской. Они
воспринимаются как потоки вод, которые
преодолевают, стремясь кверху, стилизованные зверьки.
Нетрудно заметить, что и в формах и в декоре этого
сложного сооружения нашли выражение реальные
представления мастера о мире, художественно
воплощенные в керамические образы.
Этрусские сосуды той поры не только сложны, но
нередко и изысканны по формам. Таков кувшин с
высоким горлом, оканчивающимся головкой коня, с
ручкой в виде наездника, держащегося обеими руками
за тело лошади (ил. 36). Изготовивший его гончар
увидел в форме обычного кувшина контуры живых существ
и сумел придать творчески воображенным фигурам
величие и монументальность. Талантливый мастер
искусно декорировал кувшин, украсил голову коня
роскошным цветком лилии, который нередко
использовался в то время для оживления терракотовых и
бронзовых изделий; извилистыми линиями он изобразил
локоны наездника, волнистым орнаментом покрыл
боковые части горла сосуда и поместил красивые
розетты по краям широкого тулова.
Фантазия гончара вызывала и изощренные формы
у небольших по размерам глиняных шкатулок-пиксид
буккеро (13, ил. 11 с). Крышка найденной в Ветуло-
62

36. Фигурный сосуд
из некрополя Черве-
тери.Глина, буккера,
VII в. до н. э.

нии пиксиды окружена двадцатью шестью
радиальными, оканчивающимися шариками-выступами,
напоминающими стилизованные формы растения. На
поверхности крышки в невысоком рельефе с
процарапыванием изображены коза, пантера и лев.
Распространенным явлением было введение тогда в формы
керамики фигур животных. Гончары обычно показывали
их подвижными, энергичными, как бы придавая глине
жизненную экспрессию, насыщая художественные
образы динамической напряженностью. Часто края пик-
сид буккеро, как и края лебесов, украшались
головками козлов на изгибающихся, подвижных шеях;
причем изваяния эти исполнены то покоя и грации, то
тревоги и беспокойства.
Нередко использовались тогда мотивы
древнегреческой керамики геометрического и ориентализирую-
щего стилей: крышку одноручного кувшина буккеро
из Орвието украшает вылепленная от руки лошадка,
подобная встречающимся на крышках древнегреческих
пиксид. На глиняном горле этого же сосуда оттиснут
фриз с изображением мерно следующих друг за
другом животных, вызывающий в памяти живописные
фризы родосских кувшинов ориентализирующего стиля
(13, ил. 30а). Трактовка животных на сосудах VII века
до н. э. весьма различна. Иногда это предельно
обобщенная и геометризированная, величественная и
спокойная фигурка. Порой этрусские мастера
приближают облик животных, их подвижные и динамичные
силуэты к реальным прототипам.
В формах некоторых изделий буккеро VII века до
н. э. гончары добивались большой выразительности
(13, ил. 12в). Так, ребристые вертикальные каннелюры
на тулове найденного в Цере кувшина подчеркивают
стройность и красоту его объема. Горло и ручка этого
простого по очертаниям сосуда оживлены узорами
пальметт, контурами фантастических животных.
Многие кубки буккеро имеют графические изображения
64

(13, ил. 12с): дно кубка из Ветулонии украшено
фигурой сфинкса, на конической ножке процарапана
этрусская надпись. Высота и форма плоской ручки
заставляют думать о возможном повторении в этом
глиняном сосуде какого-нибудь бронзового изделия. Все
в таких керамических произведениях своеобразно и
типично только дхя художественных образов Западного
Средиземноморья.
Тесные связи гончаров с греческими мастерами,
знакомство их с эллинской керамикой геометрического
стиля VIII века до н. э. и памятниками ориентализи-
рующего стиля VII века до н. э. несомненны.
Симметричная композиция на поверхности одного из
этрусских кратеров — человек держит за уздечки двух
лошадок, стоящих по обе от него стороны, — почти в
точности повторяет роспись аргосско-сикионского
сосуда (13, ил. 12д).
Глиняные погребальные урны для пепла после
кремации иногда изготавливались особенно тщательно.
Одна из таких урн, найденная вблизи Цере, сделана
из красного импасто и отличается хорошо
приготовленной глиной, красивым цветом гладко
отполированной, залощенной поверхности. На ее глиняной
красного импасто подставке типа блюда оттиснут орнамент
по краю (ил. 37). Форма урны, сужающейся вверху
и внизу, но расширяющейся в середине, вызывает в
памяти биконические виллановианские сосуды.
Однако налицо видоизменение формы согласно новым
вкусам и художественным воззрениям и богатый декор.
В нижней части это реберчатый линейный орнамент,
на уровне горизонтальных ручек на тулове — узор в
виде двух извивающихся линий, своеобразная
плетенка, на внешней поверхности ручек — кружки.
Верхнюю часть урны украшают однообразные, помещенные
в прямоугольные рамки оттиски в сырой глине,
возможно лошадок; мерный повтор их напоминает рельефы
на фризах древнегреческих сосудов VII века до н. э.
65

Выше идет фриз из повторяющихся круговых розетт,
а узор, напоминающий гирлянды, тянется по плечам
урны. По краям подставки оттиснуты в глине
шествующие друг за другом животные: грифы, кабан, олень,
коза.
В мастерских конца VII века до н. э. исполнялись
и фигурные сосуды буккеро. Небольшой, сделанный
в виде петушка флакон имеет крышку — клюв и
гребешок (ил. 38). Возможно, что этот фигурный флакон
для душистого масла или детский кувшинчик не
только ставили, но и носили, так как в верхней части
имеется отверстие дая ремешка. Выцарапанный на его
поверхности этрусский алфавит служил своеобразным
учебным пособием.
66

37. Погребальная урна из Чер- 38а, 6. Фигурный сосуд в ви-
ветери с рельефами. Глина, де петушка с выцарапан-
красное импасто. VIIв. до н. э. ним алфавитом. Глина, бук-
<— керо. VII в. до н. э.
Керамика — импасто черное и красное, буккеро
тяжелое и легкое — свидетельствует лучше, чем какой-
либо Другой вид искусства, о богатых творческих
возможностях этрусских гончаров.
ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ
В VII веке до н. э. в этрусских городах широко
распространилось производство золотых ювелирных
изделий. Кольца, браслеты, булавки, фибулы,
подвески, исполнявшиеся с большим вкусом и чувством
гармонии, украшались различными орнаментальными
и фигурными композициями. Особенно богаты
ювелирными произведениями из золота погребения этру-
67

сков вблизи Черветери и Пренесты (Палестрины).
Гробницы Реголини — Галасси и Бернардини дали
ценнейший материал не только историкам, но и
искусствоведам. Золотая бляха из гробницы Бернардини в Пре-
несте украшена реальными животными и
фантастическими чудовищами — львами, сиренами, химерами.
Исполняя детали их небольших фигурок, ювелир
применял сложную, только начинавшую появляться в
торевтике того времени технику мелких капелек золота —
грануляции. На поверхности размерами 17 X 7 см
искусный золотых дел мастер разместил сто тридцать
фигурок, использовав высокий рельеф в изображении
зверей: они отбрасывают глубокие тени, и это
придает золотому листу вид тяжелого украшения (ил. 39).
Технические приемы в этрусской торевтике VII
века до н. э. различны. Иногда создаются сложные
светотеневые эффекты и повышается впечатление
массивности предмета, порой используется грануляция для
нанесения на плоский лист слегка выступающих над
68

39. Фибула из гробницы Бер- 40. Два браслета из Таркви
нардини. Деталь. Золото. ншс Золото. VII в. до н. э.
VII в. до н. э.

поверхностью узоров или сюжетных сцен. Если
золотая бляха из Пренесты служит образцом первого,
объемно-пластического принципа украшения золотых
изделий, то два браслета из Тарквинии — пример
второго, плоскостно-графического. Сделаны эти браслеты
в виде трех соединенных вместе золотых полосок —
широкой посредине и узких по краям, — богато
украшенных грануляцией (ил. 40). Большую часть
поверхности занимают орнаменты: меандры, плетенка,
зигзагообразные узоры. Расположены между ними, однако,
и участки, где мельчайшими шариками золота выложены
сюжетные сцены: в одной — сражающиеся воины, в
другой — всадник. На поверхности же браслетов
помещены парные мужские фигурки, сидящие около
круглых розетт. Всадник, лошади, стволы деревьев,
изображенные рядом, выполнены в стиле,
напоминающем рисунки на древнегреческих вазах
геометрического стиля.
Браслет из гробницы Реголини — Галасси,
представляющий собой широкое, надевавшееся на запястье
кольцо, исполнен в технике штампа и грануляции
(ил. 41, верх). Края браслета покрыты узорами
зигзагообразного орнамента и меандра. Центральная часть
кольца разделена на прямоугольные клейма узорами
меандра, и в каждом клейме штампом оттиснуты по
три женские фигуры с опахалами в руках. Боковые
сцены (мужчина, закалывающий льва), более сложные
и экспрессивные, оттеняют своей эмоциональностью
спокойную торжественность клейм с тремя женскими
образами. Фигуры, оттиснутые штампом, имеют
довольно высокий рельеф и образуют живописную
светотеневую поверхность. Детали, исполненные в
технике грануляции, напротив, придают образам изящество.
Иной характер имеют украшения золотого браслета
из Ветулонии. Как в изделиях из Тарквинии, широкое
незамкнутое кольцо образовано тремя золотыми
ажурными полосками, из которых средняя длиннее боко-
70

41. Этрусские браслеты. Нижний — из Ветулонии. Золо-
Верхний из Черветери с фигур- то. Оба — VII в. до н. э.
ными изображениями. Золото.

42. Фибула с фигурным щит- 43. Две фибулы из Ветулонии.
ком^украшенным львами. Золо- Верхняя — с грануляцией.
то. VII в. до н. э. Золото. Нижняя —из гробницы
Аиттора. Золото. Обе —
VII в. до н. э.
вых (ил. 41, низ). Предельно прост узор из золотых
нитей в технике филиграни: линия показана гибкой,
извивающейся, будто бегущей то быстро, то медленно
вдоль полосок, составляющих поверхность браслета.
Здесь нет сложности светотеневой игры браслета из
гробницы Реголини — Галасси. Все освещено
равномерно, и лишь тонко почувствованная ритмика изгибов
подвижной и динамичной линии создает
высокохудожественный эффект этого этрусского памятника.
В VII веке до н. э. распространяются золотые
фибулы, образцы которых находят в Центральной и Се-
73

44а, 6. Фибулы из Вульчи 45. Шейная подвеска с янтар-
и Марсилианы. Золото пыжи медальонами. Золото,
VII в. до н.э. янтарь. Vile, до н.э.
верной Этрурии. Одна, из гробницы Реголини —Галас-
си, имеет щиток в форме сплюснутого овала,
обрамленного двумя рядами орнаментальных узорных
поясков, замыкающих поле пятью львами (ил. 42).
Нижняя часть застежки фибулы меньше размерами и
покрыта фигурками птичек8. Изящество движений львов,
тяжесть их роскошных грив — все выдает руку крупного
художника. Техническое исполнение фибулы
свидетельствует о высоком развитии в VII веке до н. э.
торевтики, мастера которой тяготели к многофигурным
композициям и заполнению поверхности сложными,
преимущественно зооморфными сценами.
На фибуле из Ветулонии пластинка украшена
шествующими сфинксами, фигурки которых сделаны в
74

технике грануляции шариками золота на плоской
поверхности основы (ил. 43, верх). В композиции
преобладает графическая система изображения: красиво
очерчены гибкие силуэты сфинксов, плавными линиями
показаны извивающиеся за их спинами крылья.
Изысканность линий свойственна и орнаментальным
узорам на объемной и плотной изогнутой части фибулы.
В золотой фибуле из гробницы Литтора, также в Ве-
тулонии, иной подход к изображению того же мотива
(ил. 43, низ). Фигуры идущих сфинксов на плоской
вытянутой пластине оттиснуты штампом и выступают
более рельефно, нежели исполненные в технике
грануляции. В композиции меньше графической четкости
контурных линий, больше расчета на
живописно-светотеневой эффект. Этим же отличается и выпуклая
часть фибулы: орнамент ее объемный, рассчитанный
на игру света и тени.
Различия этих двух роскошных булавок из
мастерских одного района Ветулонии свойственны и двум
другим фибулам — из Вульчи и Марсилианы, имеющим
длинные планки с укрепленными на них
изображениями зверей и птиц, мерно шествующих друг за другом
(ил. 44). Мотив, распространенный в древнегреческой
вазописи VII века до н. э., нашел отражение и в
украшениях этрусских фибул. На булавке из Вульчи
помещены изображения девяти львов, а на массивном
изгибе крючка — львов и сфинксов. Животные,
буквально облепляющие планку, придают ей беспокойные,
подвижные очертания. На длинную планку фибулы
из Марсилианы также напаяны фигурки, только не
львов, а птичек. Тяготея скорее к плоскостно-графи-
ческой манере, нежели к объемно-живописной, мастер
показал поверхность этой фибулы более спокойной,
хотя изогнутая и выпуклая часть золотой булавки
массивна, с выступающими над прутом птичками и
шарами. Как в изделиях из Вульчи и Марсилианы, так
и в других, широко использована техника грануляции,
76

позволявшая добиваться эффектного контраста гладкой
поверхности фона и шероховатых, исполненных
мелкими капельками золота фигурок людей и животных.
Этрусские торевты того времени редко сочетали
золото с другими материалами. В одной из гробниц
Цере была обнаружена золотая шейная подвеска с
тремя укрепленными на ней с помощью колец
довольно большими — 5 — 6 см в диаметре — круглыми
янтарными медальонами в золотой оправе (ил. 45). От
нижней части оправы отходят удлиненные биконические
маленькие подвески, к концам которых прикреплены
еще более мелкие, конической формы подвески с
четырьмя головками львов. Формы этрусской торевтики
изысканны и своеобразны; ее произведения отличаются
от золотых изделий восточных районов
Средиземноморья, в частности от обнаруженных в скифских
погребениях.
В этрусском искусстве VII века до н. э.
полихромия не играла роли, какая отводилась ей тогда в
вазописи греков. Не получила еще широкого
распространения в склепах Этрурии и живопись. Даже в
керамике предпочтение оказывалось либо рельефным
изображениям, покрывающим поверхность сосудов, либо
графическим узорам, исполненным процарапанными
линиями. В этом, возможно, сказывались особенные
черты, присущие только этрусскому эстетическому вкусу,
тщательно оберегавшемуся от чужеземных влияний, но
позднее уступившему им.

ИСКУССТВО VI ВЕКА ДО Н. Э.
В VI веке до н. э. этрусские города достигли
вершины своего развития как в социально-экономическом,
так и в культурно-художественном отношении. При
римском царе Тарквинии Древнем этруски были очень
активны даже в Риме. Тогда начались работы по
благоустройству города, осушению болотистых районов
с помощью водосборных канав — клоак. В правление
Приска была построена мощная система —
Клоака-Максима, — отводившая воду с низины Римского Форума
к Тибру.
Деятельность правившего в Риме в первые
десятилетия VI века до н. э. царя Сервия Туллия, носившего
этрусское имя Мастарна, может дать представление о
проблемах, стоявших перед жителями городов того
периода. Это было время, когда Рим обносился для
безопасности крепостными стенами; Сервий Туллий
учредил, согласно исторической традиции,
имущественный ценз, распределил политические права, ввел
военные обязанности. Дальнейшие римские события —
свержение и убийство Сервия Туллия, воцарение Тар-
квиния Гордого, его тираническое правление, а затем
и изгнание, — очевидно, сходны, отличаясь в деталях,
с характером борьбы, происходившей и во
враждовавших этрусских городах, нередко являвшихся ареной
ожесточенных междоусобиц.
К VI веку до н. э. относится обострение
разногласий этрусков с южноиталийскими греческими коло-
78

ниями, с которыми до того поддерживались не
только экономические — в торговле, обмене сырьевыми
продуктами, — но и культурные контакты. Этруски
были связаны с видными греческими святилищами: у
оракула Аполлона в Дельфах имелась сокровищница
города Цере. И тем не менее между эллинами и
этрусками возникали серьезные конфликты. Один из
спорных пунктов того времени — право владения
Корсикой. Остров был необходим грекам-фокейцам, как
находившийся на пути к их колонии Массилии, но
он также интересовал карфагенян и этрусков.
Главные претенденты на остров были одновременно и
тремя основными политическими и военными силами
VI века до н. э. в этом районе Западного
Средиземноморья. В 539 году до н. э. произошло описанное
Геродотом сражение греческого флота с
карфагенским и этрусским. В конечном итоге остров захватили
этруски; победившие в битве, но обескровленные
греки не смогли на нем удержаться.
АРХИТЕКТУРА
В VI веке до н. э. достигло совершенства
градостроительство этрусков. Их экономическое развитие
позволяло строить прочно и красиво и ранее, но
только в VI веке до н. э., возможно, в его начале,
этрусские зодчие перешли от кирпича-сырца к камню.
Большее значение стали они придавать планировке
городов, чаще воздвигали крепостные укрепления,
строили дороги и мосты. Создавались портовые
сооружения, молы, набережные по берегам Тирренского
моря, в Популонии, Ветулонии, Козе, Пирге и
Других крупных городах. Близ устья реки Пино в
Популонии существовал этрусский порт, имевший
прочный, защищавший гавань мол. Начинали строиться
каменные храмы.
79

Большинство этрусских зданий VI века до н. э.
не сохранилось. Одни были разрушены в годы борьбы
с римлянами, другие реконструированы или заменены
новыми; хотя многие кварталы этрусских городов
сейчас находятся под мощными слоями поздних
напластований, иногда удается выяснить их планировку. В
большинстве случаев она диктовалась особенностями
рельефа, но и в некоторых равнинных городах,
подобных Ветулонии, направление улиц не всегда
подчинялось строгой системе. Четкая сетка кварталов,
соответствовавшая древнегреческой гипподамовой, найдена
в городе Спина, располагавшемся на равнинной
местности. Большинство же этрусских городов,
занимавших высокие холмы с крутыми склонами, обращалось
к планировке террасного характера, когда
поднимавшиеся в гору улицы уподоблялись лестницам.
Примером раннего этрусского градостроительства
может служить открытая археологами планировка
расположенного неподалеку от современной Болоньи
Марцаботто, в античную эпоху называвшегося,
возможно, Миза (ил. 46). Город занимал довольно
пологую террасу правого берега реки Рено. На
противоположном, более высоком берегу поднимались склоны
возвышенности. За террасой шел крутой подъем в
гору, так что город был как бы скрыт в глубокой и
широкой лощине, проделанной быстрым течением узкой
бурной реки. Часть террасы, на которой стояли дома,
за долгие годы размылась течением Рено, и многие
районы древнего города исчезли. Планировка
кварталов, датирующихся поздним VI веком до н. э.,
представляет собой четкую сетку пересекающихся под
прямым углом улиц, ориентированных по сторонам света.
Ширина главных улиц Марцаботто достигала 15 м,
другие улицы и переулки были уже. При раскопках
города археологи нашли скрытые под каменными
плитами мостовых и тротуаров разветвленные системы
водостоков и канализационных канав, свидетельству -
80

ющие о высоком развитии там городской инженерии
Необходимо заметить, что регулярной планировке Мар-
цаботто предшествовала другая, более свободная и
мало похожая на гипподамову.
Акрополь Марцаботто находился на небольшом,
сравнительно с уровнем жилых кварталов,
возвышении в северо-западной части города. Некрополи
размещались в двух районах — к северу от жилых домов
и на юго-восток от города, на берегу реки (15, с. 308).
Археологами зафиксированы ворота с северной
стороны и с восточной, около сохранившихся некрополей.
Очевидно, однако, ворот было больше. Остальные или
еще не найдены, или уничтожены разливами реки
вместе с другими участками древнего города. По
правилам этрусского градостроительства, описанным Ви-
трувием, ворот должно было быть трое.
Этрусские города VI века до н. э., очевидно, еще
не испытывавшие слишком серьезной угрозы со
стороны карфагенян и римлян, все же имели достаточно
крепкие фортификационные укрепления. Особенно
заботились об обороне жители поселений на побережье
Тирренского моря или близких к берегу,
подвергавшихся нападениям с моря. Греки и карфагеняне нередко
угрожали безопасности этрусков на острове Эльба с
его богатыми рудными месторождениями.
В Популонии возвышенный район акрополя был
окружен стенами, от которых хорошо сохранился
участок из огромных, грубо высеченных камней около
бухты Вуйя (15, с. 93). Мощные укрепления имел и
морской порт Ветулония. Большие блоки его стен
высечены небрежно и представляют , собой массивные
квадры (15, с. 102—109). Четкая планировка улиц,
воздвижение оборонительных стен, строительство
всевозможных необходимых сооружений требовали
больших практических знаний различного характера —
математических , гидротехнических, астрономических.
Теоретические сочинения этрусских ученых до нашего
81

46. План древнего города
Марцаботто
времени не дошли, зато памятники убеждают в
высоких инженерных способностях этого народа.
О строительном искусстве этрусков свидетельствуют
проложенные ими дороги, руины которых сохранились
на Апеннинском полуострове. Дороги соединяли
многие города. При постройке их нередко использовалась
природная скалистая порода, залегавшая неглубоко
от поверхности почвы; в ней вырубали подобие
дорожного полотна, что, несомненно, способствовало
прочности, освобождало от необходимости частого
ремонта. Одна из таких дорог, сохранившаяся у Под-
жо-Буко, вела из города на запад через
расположенный рядом некрополь (15, с. 134). Другая открыта близ
Сан-Джавенале (18, с. 402). Во встречавшихся на пу-
82

ти строителей высоких скалах прорубали глубокие,
подобные тоннелям щели, перекрытые в верхних
частях буйной растительностью наподобие крыши.
Такие дороги находятся в Питильяно (15, с. 137) и в
Соване. По сторонам углубленной на 10—15 м в
скалу дороги в Соване (ил. 49) открыты гробницы, а
также этрусские надписи. Сеть дорог покрывала в
древности не только территорию современной Тосканы,
но и распространялась на север от Арно и на юг от
Тибра. Рядом с высеченными в скалах трассами
создавались канавы для стока вод с дорожных участков;
полотно проезжей части порой выкладывали
крупными плоскими камнями, как около ворот в Перудже.
Строительство дорог вызывало необходимость
перебрасывать через многочисленные реки прочные мосты;
некоторые из них сохранились и служат сейчас для
проезда над реками и глубокими оврагами. При
создании мостов этруски широко применяли арочные
конструкции с замковым камнем, крепко держащим
систему квадров, из которых складывалась арка. Нередко
при переброске моста с одного берега на другой
использовалась скала высокого берега, служившая
опорой для одной части арочного моста. Сложная сеть
дорог и мостов покрывала район, прилегавший к
центру металлургических ремесел — городу Популонии,
имевшему тесные экономические связи с другими
областями (15, с. 93).
Этруски в своей деятельности всегда учитывали
условия местности и избегали, когда было возможно,
лишних и трудоемких работ. Близ города Вейи
строители использовали природную пещеру около русла
реки, удлинили и изменили ее форму и направили
течение в образовавшийся тоннель длиной 80 м, так
называемый „Понте Содо", верхняя часть которого
превратилась в своеобразный мост (ил. 47). Создав его,
этруски не только выпрямили сильно изгибавшееся
русло речного потока, но и уменьшили опасность за-
83

топления города во время паводков. На потолке
тоннеля сохранились следы обработки и вентиляционные
отверстия. Этот тоннель не единственный в своем роде.
Жилая архитектура этрусков сохранилась хуже,
чем крепостные стены, дороги, мосты. Остатки ее
найдены при раскопках Марцаботто и Аквароссы (15, с.
262 — 265). В Марцаботто обнаружены выложенные из
довольно крупной серой гальки, которую намывала
река Рено, фундаменты домов. Они убеждают в том,
что в VI—V веках до н. э. существовали крупные
кварталы размерами 150 X 50 м. Однако стены из
сырцового кирпича до нас не дошли. На некоторых
участках города, где не найдено следов застройки,
возможно, проводились какие-либо мероприятия
общественного характера. Среди жилых зданий интересен Дом
гончара; часть мостовой около него была кирпичной,
что для Марцаботто — большая редкость. Открыты и
дома имевших дело с металлическими изделиями
ремесленников, хотя поблизости от города нет
месторождений железа и меди.
Внешний вид этрусских домов с двускатной и
четырехскатной кровлей повторяют отчасти
погребальные урны из Черветери, Поджо-Гаэла, Кьюзи, Перу-
джи. Имитирующая жилой дом терракотовая урна из
Черветери VI века до н. э. представляет собой
прямоугольный на четырех невысоких ножках ящик,
перекрытый двускатной крышей с выступающими,
загнутыми по краям стропилами. По бокам крыши
располагались фигурные антефиксы, изображающие головки
животных, подобные тем, что были найдены при
раскопках архаических домов в Аквароссе. Урна из Поджо-
Гаэла уподоблена жилому на высоком
профилированном подиуме дому, имевшему четырехскатную крышу
и входы с четырех сторон. Однако большая часть
погребальных урн, как терракотовых из Кьюзи V века
до н. э., так и мраморных из Перуджи II века до н. э.,
воспроизводит жилища с двускатной кровлей, укра-
84

47. Тоннель „Понте Содо"
около Вей. VI в. до н. э.

48. Реконструкция этрусского
храма по Витрувию.
шенные по углам пилястрами и имеющие двери
прямоугольной формы или арочные. Стены этих урн
показаны разделенными на мелкие прямоугольники,
будто сложены из кирпичей или квадров. Интерьеры
домов, возможно, повторялись во внутреннем облике
гробниц. Разумеется, интерьеры жилых домов, как и
склепов, отличались разнообразием.
Культовые здания сохранились несколько лучше,
чем жилые; их строили тщательнее, из более прочных
материалов. К тому же красивые религиозные
сооружения иногда использовались позднейшими
поколениями. Об этрусской храмовой архитектуре, известной
значительно хуже, чем эллинская, можно составить
представление по высказываниям древних авторов, в
86

49. Этрусская дорога в Соване.
VI в. до н. э.
особенности Витрувия, по некоторым терракотовым,
воспроизводящим форму храмов погребальным урнам,
подобным урне из Сатрикума, по редким руинам
этрусских храмов, а также по дошедшим до нас их
терракотовым украшениям в Неми, Фалерии-Ветерес и
других городах. К VII веку до н. э. сформировалось
два типа храмов —с одной пеллой и тремя (ил. 48).
Храмовые постройки этрусков частично
сохранились в Марцаботто. Три храма на окраине города
были ориентированы входами на юг и располагались
рядом, почти на одной линии. Зодчие их
придерживались системы планировки зданий, распространенной
у архаических греков в Пестуме, Селинунте и
святилищах Балканского полуострова. Фундаменты стен
87

дорога вчч Дорога в
" Вульчи\^Нвпет
дорога в Цере ВНД7вн(
Л^Л^ / //Сев. зап. ворота
Гробница^* "
Утон <
Сохранившиеся
части стены
этруссного города
Возможный
периметр городских сте
Возможные границ
римсного города
Вилланоаиансний
ненрополь
Виллановиансние
поселения
50. План древнего
города Вейи и его
округи
храмов сложены из крупных, подобных грубым
булыжникам, окатанных камней речной гальки. Их довольно
высокий травертиновый подиум типичен для
этрусских построек. Римляне в дальнейшем предпочтут
высокий этрусский подиум более низкому греческому
стилобату. Храмы Марцаботто имеют и другие
отличия от греческих. Лестницы, ведущие ко входу,
располагаются не по всему периметру, как в эллинских
постройках, а только с фасада. Ступеней в крутых
лестницах больше, чем в греческих, где их было
обычно три. Входные портики глубже и шире.
Ориентация храма на юг вызывалась, возможно, рельефом,
заставлявшим обращать фасады зданий к течению ре-

ки, соотнося их, как и всю систему городских улиц,
с небольшим склоном террасы.
Археологами открыты разрушенные храмы VI века
до н. э. в южных районах Этрурии — в городах Вейи,
Пирги, Фалерии-Ветерес, Поджо-Буко, Вульчи.
Туфовые блоки и кирпичи храма в Поджо-Буко
позволяют судить об использовавшихся материалах, а стиль
найденных поблизости терракотовых украшений —
датировать храм началом VI века до н. э. Невысокие
рельефы на терракотовых плитах по характеру близки
композициям ориентализирующего искусства (15, с. 134;
13, ил. 38, 39).
В расположении двух храмов города Пирги
нетрудно заметить также следование принципам
греческой архаической планировки. Храм, названный
условно буквой В и датируемый VI веком до н. э., и
другой, обозначенный буквой А, построенный в V веке
до н. э., стоят, как в Марцаботто, рядом, подобно
греческим храмам Пестума и Селинунта. Так же будут
располагать храмы позднее римляне на
республиканском форуме Голиториуме и комплексе Ларго Арджен-
тина. Храм В не типичен для этрусской архитектуры
и более напоминает греческие постройки — целлу его
окружают со всех сторон колонны9 (15, с. 176).
Остатки храма первой половины VI века до н. э.
раскопаны на цитадели города Вейи (ил. 50). Одно-
целловый с четырехугольным в плане основным
помещением, ориентированный с северо-востока на юго-
запад храм украшали терракотовые плиты. Храм
Минервы из Вей, ранее ошибочно называвшийся храмом
Аполлона, — сооружение несколько более позднего
времени, конца VI века до н. э. (15, с. 232 — 234).
Около него найдены терракотовые статуи мастера
Вулки. Располагавшийся на территории святилища
Портоначчио, неподалеку от городских стен Вей, этот
характерный для этрусков трехцелловый храм,
ориентированный на юго-восток, подобен тем, какие опи-
89

51. План древнего города 52. Вид на некрополь Монте-
Тарквинии и его округи роцци в Тарквиниях
сывает Витрувий (15, с. 233). Рядом находился
большой бассейн, а в тридцати метрах от входа —
сложенный из крупных туфовых блоков кубической формы
алтарь.
Хотя этрусские города, объединенные в союзы, и
были фактически самостоятельными образованиями,
в религии и культуре они составляли одно целое, и
культовая архитектура разных областей и городов
мало различалась. В Фалерии-Ветерес — центре
территории фалисков — при раскопках обнаружили храм
VI века до н. э., названный „Сасси Кадути". От него
сохранились высокохудожественные терракотовые
украшения того времени, однако архитектурный план
постройки трудно восстанавливается, так как здание
сильно разрушено (15, с. 275 — 286). Возможно, одно
90

из территориально самых южных культовых
сооружений этрусков VI века до н. э. — храм в Помпеях. Во
время его раскопок под храмом Аполлона найдены
были обломки сосудов буккеро с надписями. Это
открытие лишний раз убеждает в могуществе Этрурии,
распространявшемся далеко на юг Апеннинского
полуострова (20, ил. 86).
Изучение архитектурных остатков позволяет
думать, что этрусские храмы VI века до н. э., различаясь
в деталях, представляли собой прямоугольные в плане
постройки типа псевдопериптера, на высоких
постаментах — подиумах, с колоннами тосканского ордера,
имевшими профилированные базы. Свободная
расстановка колонн обеспечивала ощущение широты и
простора портиков. Двускатную кровлю образовывали
91

балки и терракотовые черепицы: нижние — солены и
верхние — каллиптеры; крайние из них — выходившие
на продольные стороны храмов, украшались
фигурными антефиксами в виде различных фантастических
существ, игравших роль апотропеев — оберегов храма
от злых сил. В облике этрусского храма лапидарная
простота широких плоскостей боковых и тыльных стен,
не имевших украшений и окон, сочеталась со
сложной ажурностью изысканных терракотовых рельефов,
покрывавших как кружевом балки перекрытия.
Раскраска терракотового декора делала такие здания
нарядными, выделяла их из массы однообразных
жилых домов.
Этрусские храмы обычно не имели колонн по
бокам и сзади. Входили в них только спереди, тыльная
часть была глухой. Основной их признак, таким
образом, подчеркнутая фасадность. Примечательно, что
и в сооружениях южноиталийских греков все
внимание обращалось на „лицо" храма и, как правило, не
было дверей с тыльной стороны, как в святынях
греческой метрополии. Можно полагать, что постройки
южноиталийских греков, а также здания этрусков
оказали влияние на придерживавшихся тех же принципов
в своей строительной практике римских зодчих и, в
свою очередь, способствовали формированию фасадных
композиций в архитектуре средневековья.
Лучше других сооружений от VI века до н. э.
сохранились скрывавшиеся в земле и строившиеся
прочнее, чем остальные здания, склепы этрусков.
Архитектура гробниц и богатство их художественных форм —
свидетельство большого искусства этого народа. Около
крупных городов — Тарквинии, Черветери, Популония,
Кьюзи — найдено несколько кладбищ (ил. 51).
Своеобразие погребений нередко определяется характером
местности. Так, в некрополе Монтероцци, близ
Тарквинии, и сейчас, как и в древности, на возвышенном
плато видны невысокие, покрытые травой курганы, в
92

53. Вид скальных гробниц
близ озера Вико
которых располагались усыпальницы (ил. 52). В
некрополе Вульчи, напротив, поражает романтическая
затерянность склепов в высоких, поросших густым
кустарником склонах речного берега. В некоторых
районах, например около Вольтерры или Ветулонии,
гробницы сооружались вдоль проезжей дороги. Близ
Кьюзи могилы скрывала толща высоких холмов. В
самом грандиозном этрусском некрополе Бандитачча,
возле Черветери, гробницами густо усеяна широкая
долина, плавно стекающая к морю и отделенная от
города глубоким оврагом.
93

Вблизи озера Вико было найдено много гробниц
скального некрополя (ил. 53); входы их
художественно декорированы и выступают на склонах скал,
полускрытые буйной зеленой растительностью (15, с. 241 —
256). В Марцаботто погребальные сооружения
представляют собой стоящие на поверхности каменные
ящики — саркофаги из траЕертиновых плит,
перекрытые такими же, иногда в виде двускатной кровли,
плитами, имеющими сверху массивные циппы в виде
шаров или невысоких столбиков. Порой крышки
каменных ящиков не только в Марцаботто, но и в других
этрусских некрополях украшались фигурными
изображениями львов или головами воинов в шлемах. Надо
отметить, что в Марцаботто обнаружены единичные
94

54. Гробница „Золотой спира- 55- Некрополь Бандитачча
ли для волос" близ Популонии. в Черзетери. Вид на вход
VI в. до н. э. в тумулус
надгробные стелы, в то время как на некрополях
этрусков, живших поблизости, у современной Болоньи,
стелы с рельефами были очень распространены.
Деятельности этрусских зодчих VI века до н. э.,
как и работе скульпторов той эпохи, присуще много
локальных, специфических методов. Мастера
различных областей, более того, городов Этрурии —
постепенно вырабатывали свои, особенные приемы
строительства погребальных сооружений, определявшиеся
не только качествами имевшегося поблизости материала,
но и художественными вкусами и эстетическими
нормами заказчиков. Действительно, уже в VII веке до н. э.
в архитектуре этрусских склепов замечалось
исключительное разнообразие форм: небольшие скальные гроб-
95

ницы с лежанками для постановки урн в Кьюзи
несходны со скальными, напоминающими хижины
могилами в Черветери или перекрытыми ложными сводами,
круглыми камерами гробниц близ Флоренции, которые,
в свою очередь, отличны от квадратных в плане
склепов Ветулонии и Популонии.
В начале VI века до н. э. старые традиции еще
сохранялись. В гробнице „Золотой спирали для волос"
близ Популонии много общего с архитектурой
склепов VII века до н. э.: длинный дромос, квадратная в
плане камера, перекрытая ложным сводом, размещение
гробницы в кургане-тумулусе (ил. 54). Но
определились и некоторые изменения в характере погребальной
архитектуры и ее декоре. В одном крупном кургане
порой размещали несколько захоронений. Так, в уже
упоминавшийся в связи с имеющейся там гробницей
VII века до н. э. тумулус в Кастеллина ин Кьянти
были введены еще три склепа (15, с. 86, 87; 18, с. 159).
Основное новшество VI века до н. э. касалось декора.
Если гробницы некрополя Бандитачча в VII веке до
н. э. отличались от гробниц Тарквиний прежде всего
архитектурно-скульптурным, но не живописным
оформлением, то в VI веке до н. э. в гробницах Черветери
появились в значительном количестве раскрашенные
рельефные украшения.
Существовавший в течение длительного периода,
вплоть до упадка этрусской культуры, некрополь
Бандитачча в Черветери (ил. 56) исключителен по
разнообразию архитектурных форм интерьеров. Это
преимущественно высеченные целиком в естественной
туфовой породе склепы, скрытые под курганами-туму-
лусами, покрытыми сверху травой (ил. 55).
Вырубленные в туфе ступени ведут в расположенные глубоко
внизу усыпальницы. Склепы нередко представляют
сложные комплексы трех или четырех помещений,
соединенных дверными и оконными проемами. В
камерах, имитировавших интерьеры жилых домов, остав-
96

План археологической зоны Черветери План ненрополя Бандитачча
56. План древнего города
Черветери и некрополя
Бандитачча
лены невырезанными в туфовой породе лежанки по
стенам, довольно мощные подпорные столбы,
похожие на колонны с капителями, раскрашенные
настенные рельефные изображения щитов, оружия,
архитектурных деталей, реже — мифологические сцены.
Своеобразие некрополя Бандитачча состоит в том,
что в каменной породе высекался не только объем
интерьера, но и все его детали, выступавшие из
плоскостей стен, потолка, пола. Так, в частности, в
гробнице Щитов и Кресел щиты на стенах, кресла на
полу оставлялись в том же камне одновременно с
созданием склепа и составляли одно целое со стенами и
полом, хотя и казались поставленными или развешанными
(ил. 57). Создавалось удивительное ощущение
единства разнообразных элементов, чувство цельности
комплекса. Может быть, здесь получали отражение
особенности этрусского мировосприятия связей реального
и загробного мира. Семь высеченных в камне ступеней
ведут в небольшой вестибюль гробницы Щитов и
Кресел. Из него открываются два входа в небольшие
боковые камеры, но основное помещение гробницы
впереди (ил. 58). В несколько вытянутый в ширину склеп,
97

ш~
Г1
т?ъ
О
57. План гробницы Щитов
и Кресел
58. Гробница Щитов и Кресел
некрополя Бандгппачча
в Черзетери.
VI в. до н. э.
по трем сторонам которого (боковым и прилегающей
ко входу) расположены невысокие лежанки с
профилированными стенками и возвышениями в изголовьях,
можно попасть через прямоугольную дверь. На стенах
высечены круглые щиты, а между дверными проемами
в три следующие камеры стоят два монументальных
кресла с подставками для ног и закругляющимися
спинками и подлокотниками. Перекрытие повторяет не
двускатные, а плоские крыши, причем потолок вырезан
в камне, так, будто составлен из толстых балок.
Не исключено, что строители таких гробниц
имитировали уже интерьер не жилого дома, так как
соотношение расположенных в глубине помещений
напоминает по композиции план трехцелловых этрусских
храмов, а широкое пространство преддверия
ассоциируется с их широкими и глубокими портиками. Близка
к этому склепу по композиции внутреннего
пространства гробница Капителей (ил. 59). Дверные проемы
98

в ней художественно оформлены выступающими, слегка
расширяющимися в верхней части наличниками. Столбы
в камерах будто бы поддерживают горизонтальные
балки, высеченные в том же камне, что и весь склеп.
Верхняя часть столбов украшена резными капителями
с узорами эолийского характера. Стены склепов в
гробницах некрополя Бандитачча все чаще и чаще стали
украшаться скульптурой. Однако более значительным,
нежели использование рельефов, новшеством в
этрусской погребальной архитектуре VI века до н. э. было
широкое введение живописного декора.
ЖИВОПИСЬ
К концу VII — началу VI века до н. э. появляются
росписи в гробницах близ Кьюзи, в Панин, Поджо-
Ренцо и других центрах (15, с. 56). Сами камеры при
99

59. Интерьер гробницы
Капителей некрополя Бандитачча
в Черветери. VI в. до н. э.
этом еще продолжали сохранять прежние небольшие
размеры. Расцвета погребальная живопись достигла в
Тарквиниях, где с середины столетия строились
многочисленные с фигурными цветными композициями
склепы некрополя Монтероцци. Настенная живопись
в его гробницах, получившая широкое
распространение, имела не только декоративно-изобразительное
значение; ее появление воздействовало на
архитектурный облик склепов, заставило строителей делать их
более просторными, а стены высокими и широкими.
Ступени высеченных в породе крутых лестниц ведут
в короткие дромосы, а затем погребальные камеры.
Некоторые гробницы имеют один интерьер, другие —
100

сложнее, из широкого, типа вестибюля первого
помещения открываются дверные проемы в расположенные
далее усыпальницы.
Поверхность стен, вырезанных в скальном грунте,
имела различный характер. В гробницах, высеченных
в плотной скале, стены были гладкими и прочными;
для нанесения краски их не требовалось укреплять.
В других, расположенных в участках менее плотного
камня камерах рыхлую поверхность стен, осыпавшуюся
при прикосновении, приходилось штукатурить.
Живопись в этрусских гробницах различалась по
технике. Когда каменные стены склепа были достаточно
гладкими и крепкими, краски наносились на тонкий
слой грунта, положенного непосредственно на стены
гробницы. Если же необходимо было покрывать стены
гробницы штукатуркой, художники острой иглой
процарапывали по ней фигуры, а затем накладывали
краски одним слоем на другой. Для большей отчетливости
изображений контуры и детали обводились темной
краской. Живопись могла быть фресковой, когда краска
наносилась на сырую штукатурку; но порой краску
накладывали и на сухую основу. Красочные тона
использовались преимущественно теплые — коричневые,
красные, желтые, — реже употреблялись холодные —
синие, зеленые, голубые.
Расписывались не только стены, но частично и
потолки гробниц, так что создавалось подобие
черепичной крыши. По длинной оси центра потолка, где
начинались его скаты в обе стороны, краской
обозначалась широкая полоса, имитировавшая продольную балку
перекрытия, какая была в наземных жилых постройках.
Росписью покрывались и трапециевидной формы люнеты
на торцовых сторонах камер. Этрусские художники
большое внимание уделяли композиции и умело
соотносили живописные сцены с форматом стены,
простенка, люнеты или другой части камеры, даже если
имелись нарушавшие их дверные проемы или ниши.
101

В росписях некрополя Монтероцци нашли
отражение разнообразные художественные вкусы и интересы
этрусков. Любопытна с точки зрения живописи
гробница Быков (ил. 60). Из широкого вестибюля с
композициями на стенах открываются две двери в небольшие
помещения. Перекрытие, как и во многих других
склепах, здесь воспроизводит двускатную кровлю жилых
домов в отличие от балочного плоского перекрытия
камер того же периода в некрополе Бандитачча. В
гробнице Быков расписаны в основном стены центральной
комнаты. Живописно имитирующая продольную балку
широкая красная полоса имеет также нарисованную
в середине люнеты массивную, как и в реальных
постройках, опору с боковыми частями, изогнутыми в
виде волют. Живописец стремился показать даже
толщину опоры, обозначив волюты тыльной ее стороны.
Правда, такое наивное живописное уподобление
реальной конструкции заметно лишь в довольно ранней
росписи склепа Быков и не будет встречаться позднее.
Боковые стороны люнеты склепа Быков заняты
сюжетными композициями. Слева нарисованы быстро
мчащиеся к центру в летучем галопе два сфинкса;
свободные места росписи заполнены растительными
мотивами, побегами растений, ветками с листьями как под
туловищами сфинксов, так и в острых углах люнеты.
Изображения сфинксов согласуются с архитектурой
камеры (15, с. 189). Головы, крупы и крылья сфинксов
касаются нависающей кровли, и животные будто
поддерживают ее своими телами. Подобное, только
пластическое, а не живописное соотношение архитектуры
и декора можно видеть в близком по времени
древнегреческом храме Артемиды на острове Корфу, где
эллинский скульптор в боковых частях фронтона поместил
огромные фигуры пантер, будто поддерживающих собой
кровлю, а в углах—лежащих на спине поверженных
гигантов, коленями согнутых ног также подпиравших
ее скаты. В живописи этрусского склепа полно про-
102

60. Роспись в гробнице Быков
в Тарквинии. VI в. до н. э.
явилось свойственное античным художникам
стремление к гармоническому соответствию в одном
произведении различных видов искусства —архитектуры,
живописи и скульптуры.
Правую сторону люнеты занимает сцена
преследования: за скачущим на лошади человеком мчится бык.
Свободные пространства люнеты заполнены узорами,
повторяющими растительные мотивы; с динамичностью
композиции согласовано здесь и красочное богатство
росписи, в которой использованы теплые и холодные
тона. Коричнево-красная лошадка, голубые крылья
сфинкса, красная голова малого сфинкса и голубой
хитон всадника, кремовый тон фона, темные линии
контура —все делает композицию богатой в цветовом
отношении, полной красочного разнообразия.
Верхняя часть стен склепа ограничена пятью
горизонтальными чередующимися черными и красными ли-
103

ниями. Ниже, над вырезанными в дальней стене склепа
проходами в глубинные камеры, намечена широкая
полоса, украшенная снизу и сверху, возможно, головками
мака. Над наличниками дверей живописец изобразил
быков и людей: слева в разнонаправленных движениях, а
справа, где бык угрожающе мчится к двум эротическим
фигурам, в сходящихся10. Над дверьми поверхность
не заполнена. Лишь в центре, над простенком с
основной композицией, имеется на свободном поле
этрусская надпись, подобная тем, какие вазописцы
наносили на сосуды VI века до н. э., сообщая имена
изображенных героев, свои имена или помещая целые
диалоги.
Цветовое противопоставление в боковых простенках
слева деревца с коричневым стволом и бледными
листиками, а справа с бледным стволом и коричневыми
листьями, вызванное художественными соображениями
или культовыми, очевидно, не случайно. Здесь
создается цветовой контраст, так же как композиционный
в сценах над наличниками дверей.
Центральный простенок между дверьми занят
основной росписью, посвященной сюжету из Илиады;
вооруженный, прячущийся за колодцем Ахилл собирается
напасть на Троила, мирно подъезжающего на коне
к водоему. Как в росписях гробницы Кампана,
рельефах на вазах буккеро и архаических фризах, лошадка
здесь длинноногая, а всадник маленький, высоко
сидящий (10, с. 17). Непропорциональность размеров, а
также резкость контурных линий у всех предметов и
персонажей характерны для памятников этрусского
искусства. Верхнюю часть колодца украшают изваяния
животных; из пасти одного льется вода в широкий
на подставке таз — лутерий. Дерево с толстым стволом
между Троилом и колодцем, очевидно, пальма —
листья ее напоминают раскрытые веера, и видны
висящие по краям два плода. Мастеру удалось передать
неведение Троилом грозящей опасности, а в крепкой
104

фигуре Ахилла — решительность, агрессивность и
готовность к бою.
Живописец пользовался преимущественно теплыми
тонами, но кое-где ввел голубые, зеленые, синие
краски. Фигурки, украшающие водоем, шашечное поле на
стенке колодца, простой узор над центральной сценой,
растительные мотивы под ногами лошадки сообщают
этой эмоционально богатой росписи декоративность
и яркость. В нижней части простенка нарисованы
деревья с висящими на веточках гирляндами и лентами,
какие оставляли на надгробиях древние греки11. Не
исключено, что основная композиция гробницы Быков
была навеяна каким-либо вазовым греческим рисунком,
а небольшие сценки эротического характера,
животные и пейзажи, представленные более мелкими в
верхней части склепа, — образец собственно этрусского
художественного творчества.
Интерьер гробницы Авгуров, подобно другим
склепам некрополя Монтероцци в Тарквиниях с росписями
на стенах и в люнете, а также потолком,
трактованным как двускатное перекрытие с широкой
продольной балкой, воспроизводит внутренний вид жилого
дома. Нижняя часть его стен черная и воспринимается
как цоколь для красочных росписей. Симметричная
композиция центральной, противоположной входу
стены торжественна и строга. Ложная двустворчатая
дверь с крупными круглыми заклепками, повторяющая
очертаниями и красным наличником форму реальных
дверей, из центральной камеры в дальние, возможно,
ведет в царство мертвых (ил. 62). Художник
изобразил около нее двух мужчин в белых, до щиколоток
хитонах, коротких черных плащах и в остроконечной
обуви. Жрецы, а возможно, плакальщики, с
остроконечными черными бородами стоят, положив одну
руку на голову, а другую протягивая к двери, будто
охраняя ее; торжественные и величавые движения их
выразительны и полны скрытого значения12. Рядом
105

61. Роспись гробницы Авгуров
в Тарквинии. Деталь.
VI в. до н. э.

62. Роспись гробницы Авгуре.
Плакальщики. VI в. до п. э.
тонкоствольные с синими листьями деревья, на одном
из которых сидит коричневого цвета птичка. Синие,
голубые, зеленые краски в росписи встречаются редко;
общая гамма теплая по тону.
Статичность центральной композиции гробницы
Авгуров оживляют динамические сцены на боковых
стенках: слева бородатый в коротком хитоне,
остроконечной шляпе и маске этруск танцует около
деревьев с синими листиками и размахивает руками, будто
пугая летающих рядом и сидящих на ветвях птиц. Его
массивная фигура кажется особенно тяжелой рядом
с гибкими синелистными деревцами и птицами, одна
из которых сидит у его ног, а другая нарисована
летящей. Но поза танцующего очень динамична: руки
107

подняты вверх, стоит он, держась на кончиках
пальцев левой ноги и подняв другую, согнутую в колене.
Экспрессивность его движений усилена резким
поворотом лица и верхней части туловища назад. Этот
прием широко использовался и в греческой вазописи
того времени. Коричневая краска, покрывающая тело
танцора, хорошо гармонирует с ярко-красными
птицами и нежно-синими листочками.
На правой стене мастер удачно запечатлел
напряженную схватку двух обнаженных борцов: молодого
безбородого и пожилого, над головами которых летят
две птицы. Будто мгновение назад бросившиеся друг
на друга атлеты схватились за руки и склонили
головы в выжидании действий противника. Художник
тщательно обозначил ресницы, а также ногти на пальцах
одного из них. Показав стареющее тело пожилого,
его сгорбленную спину, мастер никак не отметил
какое-либо преимущество молодого в начинающейся
борьбе (б, ил. 31 в).
В изображении слева от борцов двух этрусков,
одного в черном хитоне с кривым на конце посохом
и другого в красном хитоне, бурно жестикулирующего,
будто что-то утверждающего, движущегося вправо,
мастер также использует любимый прием того
времени, встречающийся часто в греческой вазописи: он
резко поворачивает лицо второго этруска назад, в
сторону, противоположную движению. Выразительны в
этой группе две маленькие фигурки. Одна, в коротком
пятнистом хитоне, исступленно, с мольбой
протягивает руки к оборачивающемуся этруску, другая, в
темных одеждах, присевшая на корточки у его ног,
застыла в немом забытьи (ил. 61). Кажется, что лишь
эти два персонажа исполнены отчаяния. Все
остальные далеки от печали: жизнь кипит в их действиях,
они деятельны, жесты уверенны, и лишь торжественные
фигуры плакальщиков или жрецов у ложной двери
напоминают о погребальном значении росписи.
108

Черные контуры линий, яркие красные тона,
крупные поверхности коричневой краски, черные плащи и
белые хитоны, темные волосы составляют основную
красочную палитру мастера гробницы Авгуров. В
гамму теплых тонов вкраплены резкие вспышки холодных
синих листочков на хрупких ветвях деревьев. Менее
декоративная, нежели роспись гробницы Быков, эта
живописная композиция по своему характеру более
строга и лучше отвечает назначению — украшать стену
погребального сооружения.
Многим росписям склепов VI века до н. э.
некрополя Монтероцци чужды настроения скорби. В них,
скорее, выражены чувства, испытываемые людьми
живыми, энергичными. Возможно, что сюжеты этих сцен
связаны с шумными, праздничными церемониями,
устраивавшимися после торжественных похорон в честь
знатных покойников.
В этрусской живописи VI века до н. э. еще
отсутствует светотеневая моделировка. Это, скорее,
раскраска контурных изображений, однако и в них уже
ощущается чувство гармонии, пропорций, ритма, как
в графическом, так и в цветовом строе.
Композиция росписи гробницы Барона изящна и
строго продумана. Живопись потолка имитирует, как
и в других склепах, двускатное перекрытие с широкой
балкой, опирающейся на тяжелую массивную
подставку в центре люнеты. Неширокий, с сюжетными
сценами фриз ограничен сверху рядом параллельных
цветных полос, а снизу двумя линиями. Роспись стены
воспринимается гармонически простой и лаконичной;
в ней, кажется, ничего нельзя убрать без ущерба или
добавить, не испортив художественного строя. Под
боковыми участками люнет с гибкими телами
фантастических гиппокампов, рыб и дельфинов на фризе
изображены также подвижные динамичные фигуры —
гарцующие на длинноногих лошадках всадники. Под
тяжелой массивной подставкой люнеты — основная
109

63. Роспись гробницы Жонгле- 64. Роспись гробницы
Жонглеров. Деталь. VI в. до н. э. ров в Тарквинии. VI в. до н. э.
торжественная, спокойная композиция, сюжет которой
не вполне понятен. Изображена ритуальная сцена,
возможно, посвящение: остробородыи мужчина с чашей
в левой руке правой обхватил за плечи юного
флейтиста и подводит его к поднявшей руки женщине (ил.
65). Мальчик ступает с ним в ногу, и в движении их
много внутреннего единства, общего духовного порыва.
Торжественна женщина в длинных одеждах,
воздевающая к небу руки. Плавные очертания ее фигуры
созвучны силуэтам эллинских статуй VI века до н. э. Ее
величие и возвышенность погашают динамичность
движения мужчины и мальчика.
Композиция оживлена деревцами с нежной листвой.
Однако, если между лошадками и основными фигурами
деревца многоветвисты, то в центральной группе пока-
111

зан молодой побег, с прижавшимися к стволу листьями,
В цветовой гамме преобладают коричневые, красные,
черные тона, освеженные лишь зеленью листьев и
бутонов на деревьях. В поисках цветового разнообразия
живописец показывает слева черную лошадку, а справа
коричневую, используя в то же время иное красочное
соотношение в одежде всадников.
Красота и ритмичность движений, имевших,
по-видимому, определенный ритуальный или традиционный
смысл, привлекают внимание и в той фреске гробницы
Барона, где рядом с гарцующими лошадками показаны
два оживленно жестикулирующих этруска. Многое
в этих росписях остается непонятным современному
зрителю. Возможно, в них нашли отражение
церемониальные обряды, исполнявшиеся во время похорон
или посвящений.
Контуры фигур в росписях склепов Тарквиний
кажутся порой грубоватыми и небрежными. Живописцы
иногда даже не прорисовывают пальцы рук. Но когда
они тщательно и не торопясь выводят силуэты,
очерчивают профиль лица, образы приобретают изящество
и выразительность. Изысканную и грациозную ритмику
движений танцовщицы сумел передать мастер из
гробницы Акробатов, или Жонглеров (ил. 63). Нет и следа
спешки или небрежности в изображении несколько
подчеркнуто удлиненных гибких пальцев женщины, ее
разметавшихся за спиной черных кос, парных
браслетов на запястьях рук. Жонглеры, танцоры, флейтисты,
фокусники в росписи этой гробницы, как и в других,
призваны, очевидно, отвлечь мысли и чувства человека
от тяжелых переживаний (ил. 64). Мастера Тарквиний
нередко сначала рисовали контуры обнаженных фигур
и затем как бы „одевали" их, подобно эллинским ва-
зописцам белофонных лекифов: сквозь коричневый
хитон танцовщицы видны очертания ее ног.
Некоторое представление об интерьере этрусских
жилых домов VI века до н. э. может дать живописное
112

65. Роспись гробницы Барона
в Тарквинии. VI в. до н. э.
оформление склепа Львиц. Шахматная клетка сверху
воспроизводит черепичное покрытие, а центральная
балка обозначена широкой коричневой полосой по
осевой части потолка. В углах, а также посередине
стен на всю высоту живописец нарисовал тосканские
колонны, поддерживающие в реальных домах
продольные и поперечные балки. Абака в их капителях темно-
коричневая, эхин розоватый, выкружка под эхином
зеленая, а перемычка ниже — черная, и под нею
начинается коричневый ствол колонны. Не исключено,
что ниши в стенах таких склепов имитировали окна
(ил. 66).
Роспись гробницы Львиц, названной по
расположенным в люнете львицам, далека от выражения
скорбных чувств. Центральный фриз занимают пляшущие
фигуры, музыканты, огромный, предназначенный для
смешивания вина с водой кратер. Ниже чередуются
113

66. Роспись гробницы Львиц
в Тарквинии. VI в. до н. э.
зеленые и синие пальметты. Под ними волнистый
контур поверхности моря с выпрыгивающими из воды
дельфинами и летающими птицами. Хотя и обобщенное,
но изображение морских волн, реальность густого
зеленого тона воды отвечают свойственному этрускам
стремлению к точной, конкретной передаче
действительности, вниманию художников к природе. В этом
отличие этрусков от греков. Эллинскому вазописцу
с его отвлеченным характером мышления достаточно
было, не намечая поверхности моря, показать дельфина,
чтобы вызвать у зрителя представление о водной стихии.
Проявившееся в живописи тяготение этрусков к более
детальному отображению природы не прошло
незамеченным и оказало воздействие на римских художников
в их восприятии и отражении мира в искусстве.
114

67. Роспись гробницы Львиц.
Танцоры. VI в. до н. э.
В центральном фризе с его гармоничной и
уравновешенной композицией основную роль играют
музыканты и танцоры. Посредине, над нишей, частично
разрывающей поверхность моря, помещен огромный,
увитый гирляндой кратер. Рядом с ним кифаред,
перебирающий струны, и дующий в авлос флейтист.
Боковые поля фриза заняты женщиной в широких,
развевающихся одеждах и пляшущей парой. Ритмика резких,
четких движений юноши и девушки соответствует
звукам флейты так же хорошо, как мелодиям струнного
инструмента — плавные движения танцовщицы в
коричневом плаще с синей оторочкой. Динамика танца
смягчает, сглаживает впечатление от массивных форм тела
и толстых ног юноши, делает незаметной тяжесть его
фигуры (ил. 67). В красочной гармонии росписи отра-
115

зилось присущее художнику мастерство: рядом со
светлым, скрытым под розоватой одеждой телом
танцовщицы коричневая кожа юноши кажется особенно
темной, загорелой. В то же время волосы танцора
намеренно показаны светлыми, а у девушки —черными. Остро
чувствуя ритмику общей композиции и как бы оттеняя
динамику четкого пластического танца этой пары,
художник изображает спокойный силуэт стоящего
поблизости кувшина.
Сюжеты боковых стен склепа менее экспрессивны.
Пирующий — возлежащий и облокотившийся о подушку
юноша — одной рукой держит в руке чашу, а другой
протягивает яйцо. Зеленые тона его одежды, загорелое
тело, синие стилизованные розетты внизу и синяя
оторочка ложа — все решено в гармоничной гамме
тонов.
В росписи склепа Львиц, одной из самых
замечательных по живописному решению и композиционной
продуманности, обращают внимание некоторые детали
технического исполнения. Так, чтобы не ошибиться
и не выйти за пределы полосы, нарушив стройность
композиции, художник, прежде чем раскрашивать
пальметты на оштукатуренной стене склепа, наносил линии,
ограничивающие их ряд сверху и снизу. Графьи,
процарапанные художником по слою штукатурки еще до
окончательного нанесения краски, заметны и в
исполнении фигур. При изображении людей и здесь сначала
наносится контур обнаженного тела, а затем
раскрашиваются одежды, как и в других склепах некрополя
Монтероцци 13.
Разнообразны сцены реальной жизни в гробнице
Охоты и Рыбной ловли (ил. 68). Здесь можно увидеть
охоту на птиц, ловлю сетями рыб, прыжки в воду,
трапезу. В люнете центральной камеры основные
персонажи — муж с чашей в руке и жена — крупные,
фигурки слуг, музыкантов, виночерпия — маленькие. Нет
в центре люнеты и тяжелой, держащей балку подстав-
116

68. Роспись гробницы Охоты
и Рыбной ловли в Тарквинии.
VI в. до н. э.

ки; вместо нее — фигуры пирующих. В деталях росписи
меньше уподобления реальным конструкциям, больше
независимости от архитектуры. Художники не
скованы в расположении своих сцен. Ниша вырезана не
в середине стены, как в гробнице Львиц, а правее,
в углу склепа, чтобы не разбивать роспись. Замысел
художника в большей степени, чем прежде, учитывался
строителями. Взаимоотношения архитекторов и
живописцев принимали новые формы, и значение красочной
композиции в интерьере повышалось.
Верхний фриз из горизонтальных полос,
отделяющих люнеты и потолок от стен, усложнялся, и
многоцветных линий здесь проведено уже не пять, как ранее,
а семь. От центральной голубой шли коричневые,
черные и снова коричневые. Чаще и смелее использовал
художник зеленые и синие краски, оживляя,
особенно в сцене пира, общую теплую гамму росписи.
В правой понижающейся части люнеты мастер
показал слуг, а в углу — различные по высоте
соответственно склону потолка сосуды. Уменьшились к краям,
как и в эллинских архаических фронтонах, фигуры.
Слева изображены стоящая перед ложем и играющая
на авлосе флейтистка, а далее рыжеволосая женщина,
сидящая с гирляндой в руке и резко повернувшаяся
лицом к центральной группе, и другая, — маленькая,
черноволосая, склонившаяся над красной гирляндой.
Художник и здесь учитывал наклон потолка: в углу
он поместил висящие гирлянды, а далее, в самом низу
левой стороны люнеты, две птички. Мастер сумел
передать праздничную атмосферу трапезы: торжественна
и величава флейтистка, много заботливой
хлопотливости в движениях виночерпия. Линии предельно
выразительны: в силуэте обернувшейся женщины
угадывается ее живое внимание к чему-то, в позе фигуры,
склонившейся над гирляндой,—сосредоточенность.
Основную роль в живописи VI века до н. э. играла
линия, выразительно и лаконично доносившая до зри-
118

теля сущность персонажа. В фигурах, лицах, предметах
не было еще достаточной деталировки. В умении
художников контуром передавать смысл и характер образа
состояла особенность этрусской контурно-цветовой
живописи VI века до н. э. Так же и ваятели тогда
компактностью и простотой скульптурных форм выражали
сложные чувства и настроения.
Художник склепа Охоты и Рыбной ловли, как и
мастер гробницы Львиц, понимал природу без
иносказания и метафоричности, лежавших в основе
эллинского художественного восприятия мира. Он наметил
гребни волн на поверхности зеленоватого моря, оживил
пейзаж изображением уток, то спокойно
покачивающихся на волнах, то тревожно озирающихся по
сторонам и широко взмахивающих крыльями перед тем как
взлететь. Живописец нарисовал кувыркающихся над
водой дельфинов, и в том, как он очертил их гибкие
и будто скользкие тела, передал ритмичность их
спокойных сильных движений, чувствуется хорошее знание
им моря и его обитателей. С большим графическим
и красочным мастерством показал он лодку с рыбаками:
одного, забросившего сеть и смотрящего, перегнувшись
через борт, в воду, двух других, оживленно
размахивающих руками, и кормчего, управляющего лодкой
с помощью широкого и плоского весла. Синими и
красными изображены птички. Хитоны рыбаков синие, а их
загорелая кожа — коричневая; разноцветна и лодочка
с красными бортами и синей, с крупным нарисованным
глазом кормой.
Движение каждого персонажа выразительно, все
предметы выступают отчетливо. Лодка стоит у
невысокого берега, на краю которого растут кусты, а рядом
с ними видна крупная, обрисованная смелым,
решительным контуром фигура охотника на птиц,
подбежавшего к воде. Он мечет из пращи камень в стаю,
взлетевшую над морем (10, с. 23). Замечательно, что
каждая птица здесь имеет свои особенные повадки,
119

69. Роспись гробницы
Охоты и Рыбной ловли.
Деталь. Ныряльщик

взмахи их крыльев неповторимы, но в то же время все
пернатые объединены одним направлением полета, как
это характерно для птичьих стай.
Люди на берегу моря оживлены и деятельны: на
высокую, поросшую кустарником скалу взбирается
машущий руками и пугающий птиц этруск, с крутого
обрыва в морские волны вниз головой летит, вытянув
руки, смелый прыгун (ил. 69). Все здесь полно жизни,
персонажи фрески исполнены кипучей энергии.
Кажется, слышны всплески волн, гомон птиц, треск их
крыльев, звуки флейты. Как и в росписях других
этрусских гробниц, проявления жизни во всех ее формах
преобладают над чувствами скорби и печали.
В живописи этой гробницы привлекает внимание
одна не вполне объяснимая особенность. Художник,
изображая разными красками птиц, оставлял некоторые
контуры незакрашенными. Подобные приемы можно
видеть и в других росписях, в частности, в склепе
Вакхантов, где две лапы львицы, царапающей круп
нежной лани, оставлены незакрашенными (10, с. 20).
Вряд ли в таких случаях имела место небрежность
художников или забывчивость. Скорее, они намеренно
оставляли какую-нибудь деталь незавершенной.
Конкретность и живость их образов, слишком сильные по
сравнению с эллинскими, этим сглаживались,
отдалялись от реальных прототипов.
Специфической, собственно этрусской особенностью
видения мира и изображения его в искусстве является
большая, чем у греков, близость образа к
действительности, меньшее значение метафоры, иносказания. Это
отличает этрусские художественные образы от
греческих. Впоследствии у римлян в историческом рельефе
и в физиономически точных скульптурных портретах
получит развитие именно это качество мировоззрения,
воспринятое ими, по-видимому, у этрусков.
121

ПОГРЕБАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА
Скульптурные формы в этрусском искусстве
развивались от обобщенных, порой грубо исполненных
образов начала VI века до н. э. к более совершенным,
гармоничным конца столетия. Мастера, как отмечалось
выше, часто обращались к терракоте и бронзе, реже
к известняку и почти не использовали мрамор.
Погребальная этрусская скульптура была преимущественно
каменной. Предпочтение именно этому материалу
определялось его прочностью; из него же создавались и
гробницы — вырубались они в скалах или
складывались из каменных блоков.
С погребальным обрядом связаны изваяния
обереги-химер, ,горгон, кентавров, призванные устрашать
злые силы и охранять покой усопшего, рельефные
стелы-надгробия, украшенные изображениями человека
урны для пепла и крупные саркофаги. Центрами
производства каменной скульптуры были города Вульчи и
Кьюзи. Богатое ее собрание находится в антиквариуме
Вульчи, в замке возле моста через реку Фиора; часть
подобных же памятников экспонирована и в Музее
виллы Джулия. Серого вулканического туфа статуя из
некрополя Вульчи типом своим восходит к ранним
изображениям кентавров: к полной человеческой
фигуре сзади добавлен лошадиный круп, так что спереди
изваяние можно принять за мужскую фигуру,
напоминающую куроса греческой архаики (ил. 70). Крупной,
почти равной торсу, показана голова, широкими бедра
и огромными прижатые к ним, как у куросов, руки, но
с пальцами, не сжатыми в кулаки, а свободно
опущенными. Как у эллинских статуй, здесь по-архаически
выпуклые глаза и длинные волосы. Силы стража,
охранявшего покой умершего, должны были, по
представлениям этрусков, превосходить все земное. Возможно,
поэтому в изваянии огромны раскрытые глаза, широки
плечи, массивны спускающиеся на плечи локоны.
122

Богатое воображение этрусков породило
фантастическую каменную скульптурную группу из Вульчи —
морского зверя с огромным рыбьим хвостом и спокойно
сидящего на его спине мальчика со сложенными на
животе руками (21, с. 23). Примером художественной
продукции такого же рода является каменное,
служившее охранителем гробницы изваяние льва,
попирающего лапой голову быка14. Близкие им статуи льва
и сфинкса несколько иного типа происходят из
гробниц Кыози. Чаще, чем в других этрусских городах,
мастера использовали здесь камень, делая огромные
погребальные урны в виде сидящего в кресле человека
или украшая рельефными сценами надгробные,
подобные хранящимся в музее Кьюзи памятники. Грубая
поверхность камня и примитивизм исполнения
сочетаются в этих образах с непропорциональностью форм
и резкостью черт.
Изображение человеческой фигуры у этрусков
возникло прежде всего в погребальной скульптуре, где
было необходимо воспроизведение лица и тела. Зато
почти неизвестны в их искусстве статуи общественного
назначения, светского характера, типа афинских
Тираноубийц, созданных также в VI веке до н. э. Жесткие
рамки культа сковывали при изображении человека
этрусских ваятелей, накладывали особенный отпечаток
на их образы, воздействовали на характер композиций,
сдерживали новаторские устремления, проявлявшиеся
у греков с большей свободой. В этрусских памятниках
обращает внимание, как и в эллинской скульптуре
архаики, компактность масс, господство
концентрической собранности, слабая расчлененность форм. Но
объемы кажутся сжатыми, — отсюда предельная,
отличающая их от греческих и сближающая с
древневосточными замкнутость образов.
Кроме туфа ненфро, в котором был создан кентавр,
мастера Вульчи использовали и более подходящий для
изображения человеческой фигуры алебастр, имеющий
123

70. Статуя кентавра. Камень.
VI в. до н. э.

будто подтаивающую, способную поглощать свет
поверхность. Из него высечена найденная в гробнице
Изиды женская статуя, размерами меньше натуральных
(ил. 71). Голова ее, как и в других изваяниях,
крупная, такой же низкий лоб, широко открытые глаза
с гипнотической силой устремлены вдаль. На плечи
женщины, на грудь и одежду спускаются косички.
Плотно сжаты и чуть растянуты в улыбке губы,
миндалевиден острый разрез глаз. Резкости черт лица
соответствует контур фигуры с угловатыми, почти
прямоугольными очертаниями плеч, вытянутыми вперед
кистями рук, а также соотношение вертикали края
плаща и горизонтали пояса. Строгая фронтальность
фигуры, взгляд, обращенный вперед, вытянутая от локтя
кисть правой руки с открытой вверх ладонью и
собранные в кулак пальцы левой вызывают в памяти
эллинские женские статуи архаики. Но объемы сжаты,
замкнуты. В образе нет греческой открытости пластической
массы пространству. Подобно греческим мастерам,
этрусский скульптор показал руку от плеча до локтя
плотно прижатой к телу, слегка обрисованной под
тканью. Часть вытянутой перед туловищем руки от
локтя до пальцев исполнена отдельно и вставлена в
углубление на месте локтя. Памятник из Вульчи
подтверждает, что составная скульптура, позволявшая
экономить материал и освобождавшая от излишней работы
по удалению большого слоя камня, существовала и у
этрусков, воспринявших эту технику, возможно, от
греков.
Этруски создавали изваяния сидящих фигур (ил. 72).
Такова терракотовая статуэтка из гробницы в Цере.
Мастер детально передал лицо, складки одежд,
локоны. Сакральный жест правой, вытянутой вперед руки
с обращенной кверху ладонью убеждает в культовом
назначении памятника. Строго фронтальное положение
тела, постановка ног, легкий наклон головы — все
способствует настроению сосредоточенного покоя и тор-
125

71. Женская статуя
из гробницы Изиды
Алебастр. VI в. до н. э.
72. Статуэтка из
гробницы в Черветери.
Терракота.
VI в. до н. э.
жественности. В подобных этрусских образах еще
можно почувствовать воздействие переднеазиатских или
египетских произведений.
В VI веке до н. э. могильные холмы этрусков
украшались надгробными знаками — циппами 15. Если в Мар-
наботто циппы представляли собой шаровидные
каменные изваяния или вытянутые вверх объемы, то в Кьюзи
они уподоблялись человеческой, хорошо обработанной
спереди и суммарно сзади фигуре. Мастера стремились
в них к возможно большей лиричности образа. Таковы
127

73. Крышка урны-канопы. 74. Голова воина из Орвието.
Терракота. VI в. до н. э. Камень. VI в. до н. э.

созданные ими полу фигуры женщин со сложенными
на груди руками, низко свисающими косами, иногда
декоративными узорами на вороте одежды и рукавах.
В одном из таких изваяний скульптор лаконично
передал чувства умершей, всматривающейся в будто
открывающуюся перед ней картину загробного мира (ил. 77).
У нее широко раскрыты глаза, безвольно разжаты губы,
она сильно поражена чем-то неожиданным и
необычным.
Из камня высекались навершия и в городе Орвието,
откуда дошла крупная голова воина в шлеме (ил. 74),
129

75. Погребальная
урна с изваянием на
крышке.
Терракота. VI в.
до н. э.
76. Крышка урны-
канопы. Терракота.
VI в. до и. э.
очевидно, верхняя часть фигурной циппы. Лицо,
защищенное по бокам и сверху шлемом, открыто спереди.
Мастер довольно обобщенно трактовал глаза,
детализации которых, по-видимому, помогала несохранившаяся
краска. Рядом со „смазанным" изображением глаз
подчеркнуто резкими кажутся очертания сложенных в
архаическую улыбку губ с высоко поднятыми уголками
и довольно острый подбородок.
Формы человека чаще всего придавались урнам-
пеплохранильницам, изготавливавшимся в Кьюзи.
Изваяния голов укреплялись и на полусферических
крышках терракотовых урн из Вей (ил. 75). В VI веке до
н. э. этрусские скульпторы начинали обращать
особенное внимание на разработку пластических мотивов
стоящих, сидящих, лежащих фигур. Стремились
совершенствоваться они и в изображении человеческого лица.
Менее занимало мастеров погребальной скульптуры
лишь движение, которое чаще встречается в
декоративных композициях храмов, рельефных плитах. В над-
130

гробной же преимущественно круглой скульптуре
образы должны были сохранять величавый покой — стояли
они, сидели или возлежали на крышках урн и
саркофагов.
К шаровидным или вытянутым кверху урнам-пепло-
хранильницам из мастерских Кьюзи прикреплялись
иногда руки, а горло покрывалось крышкой, обычно
антропоморфной. Ставили их на глиняную же
подставку, повторяющую в миниатюре троны с овальной
спинкой, как в гробнице Щитов и Кресел. Урны такого
типа отличаются большим разнообразием форм,
каждая не похожа на другую, но все они показывают
человека, далекого от суетности жизни, исполненного
чувства торжественного покоя или возвышенного
трепета. Некоторые крышки сделаны в виде головы
человека, иные воспроизводят всю его фигуру, нередко
вокруг тулова и горла располагался соответствовавший
образу декор.
Крышка одной из урн с шаровидным туловом
представляет собой голову мужчины с однообразными
повторяющимися линиями прически. Тяжелые формы лица,
массивный подбородок, крупное овальное ухо
трактованы без малейшей попытки детализации; подчеркнутая
объемность форм придает облику особенную
выразительность (ил. 76). В чертах выступает погруженность
в мир возвышенных чувств, отрешенность от земных
забот. В этом образе мало общих черт с восточно
греческими памятниками. В резких линиях прически, в
тяжелых объемах лица больше северных заальпийских
холодности и решительности, чуждых искусству
Средиземноморья 16.
Крышка сходной погребальной урны, хранящаяся
в Эрмитаже, сделана в виде полой мужской головы
со срезом в нижней части шеи (ил. 73). Все в этом
памятнике статично. Фронтальное, без малейшего
поворота положение лица, взгляд, обращенный прямо,
точная вертикаль шеи и головы настраивают на тор-
132

77. Циппа в форме женской
полу фигуры Камень
VI в. до н. э.
жественный, возвышенный лад. Лаконичен мастер в
изображении лица — низкий лоб почти закрыт
спускающимися локонами, широко раскрытые глаза наивно
и доверчиво смотрят вперед, рот намечен
горизонтальной полоской с чуть выступающими рельефно губами.
Пластические формы лица еще архаичны. Предельно
прост рельеф слегка оттопыренных ушей, тяжел
массивный подбородок. Скульптор использует здесь и
графические элементы. Он процарапывает по сырой глине
линии, лишь намечая бороду. Графически трактует он
и волосы, проводя гибкие локоны более широкими
волнистыми прорезями по всей поверхности головы,
отмечая концы прядей на шее и над лбом невысокими
рельефными завитками. Образ исполнен возвышенного
неземного покоя, отрешенности от реального мира.
В другой, повторявшей образцы VII века до н. э.
канопе крышка сделана в виде облаченного в панцирь,
возвышающегося над туловом урны воина. Его окру-
133

78. Деталь урны-канопы.
Персонаж с рукой у
подбородка. Терракота. VI в. до н. э.
жают охраняющие прах грифоны и плакальщики. В
сопоставлении с их маленькими фигурками
героизированный образ умершего кажется огромным и
величественным, а обычная глиняная канопа — монументальным
надгробным памятником (10, с. 36). Воспроизведение
лица умершего исключительно сдержанное. Предельно
просто, без век, ресниц, зрачков показаны широко
раскрытые круглые глаза. Легким разрезом намечен рот.
134

79. Урна-канопа с ручками.
Терракота. VI в. до н. э.
Обобщенность форм способствует выразительности,
лаконизм усиливает эмоциональную экспрессивность.
Особенно удачно найден жест: умерший как бы в страхе
перед открывшейся картиной подносит руку к губам
(ил. 78). Простота всех форм, в частности, кисти руки
с едва намеченными пальцами, только усиливала
впечатление завороженности и ужаса. В рассмотренных
выше урнах скульптор не изображал рук и ограничи-
135

вался сопоставлением объемов головы и тулова сосуда;
здесь уже большая роль отводилась жесту.
Каждая из урн, сделанных в Кьюзи, — это решение
мастерами какой-либо новой пластической задачи.
Нередко они стилизовали детали, уподобляя, как в одной
из урн, ручки — чудовищам-грифонам с изгибающимися
длинными шеями и широко разинутыми пастями.
Прикрепление их к плечам сосуда и манера изгиба
вызывают в памяти грацию изящных рук (ил. 79).
Запрокинутая назад голова и обращенное с выражением
глубокой мольбы к небу лицо, а также легкий его наклон
обогащают впечатление настроением своеобразным,
отличным от воплощенных во многих других пеплохра-
нильницах.
Мастерство скульпторов, обращавшихся ко все более
сложным пластическим задачам, постоянно
совершенствовалось, хотя порой и заметны вызванные традицией
повторы сюжетных типов. Пеплохранильницы из Кьюзи
VI века до н. э. отличаются от урн VII века до н. э.
не только большей детализацией и усложнением форм,
но прежде всего усилившейся эмоциональностью в
лицах, движениях рук: порой глиняные изваяния
оживлялись бронзовыми или золотыми серьгами, для
которых проделывались отверстия в мочках ушей, или
украшениями иного типа, крепившимися с помощью
углублений по краям лица. Замечательна урна в виде
толстяка, прижавшего в жесте отчаяния руки к груди
и запрокинувшего назад голову (ил. 80). Погребальные
урны Кьюзи неповторимы, каждая выражает личные
чувства, возможно диктовавшиеся заказчиком. Трудно
говорить здесь о портретности: лица предельно
обобщены и упрощены. Но возможно, что в каждой из урн
отразились присущие определенному человеку черты
характера, настолько они своеобразны. В этих
обобщенных и порой грубо исполненных произведениях
закладывались основы индивидуального отношения к
чувствам людей, развившегося в этрусских портретах
136

80. Урна-канопа в виде
персонажа, сложившего на груди
руки. Терракота VI в. до н. э.

Ill — I веков до н. э., а позднее с необычайной
яркостью воплотившегося в римских бюстах и статуях.
Некоторые погребальные урны7 особенно каменные,
отличались крупными размерами и напоминали скорее
статуи, чем пеплохранильницы. Крышкой каменной
из музея Палермо урны в виде бородатого, сидящего
в кресле мужчины служит вся верхняя часть фигуры
(ил. 81). Сильное тело умершего облачено в широкие,
ниспадающие до пят одежды; скульптор лишь наметил
выступающие из-под ткани носки обуви.
Торжественность фронтальной позы усиливает величавость образа.
Руки вытянуты вперед, причем одна ладонь раскрыта
кверху, а другая сжата в кулак, как и во многих
других погребальных статуях VI века до н. э. Мастер
трактует фигуру, особенно торс, обобщенными
объемами. Голова воспринимается почти шаровидной, мощная
шея уподоблена короткому цилиндру. На поверхности
сохранилась раскраска: ярко-красная борода, черные
зрачки 17.
Наряду с кремацией у этрусков существовало, как
упоминалось, и трупоположение. Этим объясняется
распространение у них довольно крупных саркофагов,
нередко с фигурными крышками, украшенными
разнообразными анималистическими и антропоморфными
изваяниями. Саркофаг середины VI века до н. э. из Чер-
ветери исполнен в виде двух больших, составленных
вместе глиняных ящиков, отделяющихся один от другого
и, очевидно, раздвигавшихся с обращенными друг к
другу львами на двускатной крышке. Хищники
показаны в рельефе и на длинной боковой стороне
саркофага (21, с. 84).
В конце VI века до н. э. был создан слождый по
пластическому декору терракотовый саркофаг из Чер-
ветери, с изображением на крышке супружеской четы.
Муж и жена полулежат на мягкой подстилке, опираясь
локтями на подушки. Мужчина ласково положил
правую руку на плечи женщины, прижавшейся плечом
138

81. Урна-канопа в виде
сидящего мужчины. Камень.
VI в. до н. э.

82. Саркофаг из Черветери. 83. Фигуры на крышке сарко-
Терракота. Конец VI в. до н. э. фагаиз Черветери. Терракота.
Конец VI в. до н. э.
к его груди (ил. 82). Мастеру удалось передать
настроение покоя и умиротворенности, чувство глубокого
внутреннего согласия этих людей.
Саркофаг исполнялся, несомненно, по частям, в
различных, потом соединявшихся формах. Нетрудно
заметить и разделение ложа и фигур пополам. В
тыльной части голов, в уголках подушек остались крупные
и мелкие отверстия для выхода паров во время обжига
полых внутри глиняных фигур и деталей.
Скульптор лаконичен в декоре. Ложе с небольшим
возвышением в головах оживлено пилястром с
капителью, напоминающей эолийскую, а фигурные ножки —
узорными пластинами, ранее раскрашенными. Лишена
140

украшений и ткань, закрывающая ноги женщины. Лишь
ощущаются ее гибкие под руками умершей складки,
податливая мягкость подушек, трепетная, будто
взволнованная изнутри поверхность наброшенного на ноги
покрывала, дробность мелких складок виднеющегося
из-под него хитона. Фигура мужчины воспринимается
более монументальной. Спокойные широкие плоскости
в его изваянии оттеняют нарядность пластических форм
женщины, ее прически с ниспадающими на плечи
косичками.
Обобщенно трактованные крупные черты,
миндалевидные глаза, приподнятые в улыбке уголки губ и,
главное, просветленность ликов с их не вполне
этрусскими, по-гречески далекими от конкретности
чувствами и настроениями, вызывают в памяти произведения
малоазийской архаической скульптуры (ил. 83). Сделан
ли саркофаг этрусским мастером, находившимся под
сильным влиянием греческих образов, или эллином,
приехавшим в Черветери, с уверенностью сказать трудно.
Бесспорно лишь то, что искусство малоазийской
архаики оказало большое влияние на стиль этого
памятника.
Необходимо отметить индивидуализацию и
самостоятельность художественных форм погребальной
скульптуры VI века до н. э. в различных областях
Этрурии. Действительно, статуи животных создавали
преимущественно ваятели Вульчи, фигурные
терракотовые урны — гончары Кьюзи, закругленные в верхней
части надгробные стелы — скульпторы Болоньи,
крупные саркофаги — гончары и каменщики Тарквиний,
небольшие урны из красивого алебастра — мастера Воль-
терры, бронзовые зеркала и цисты — ремесленники
Пренесты. Конечно, в каждом отдельном случае
большую роль играло наличие поблизости необходимых
художникам материалов, но, кроме этого, несомненно,
имели значение вкусы и эстетические склонности
мастеров различных этрусских городов и областей.
142

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
Разнообразные формы принимал архитектурный
декор в VI веке до н. э., придававший зданиям нарядный
облик. Кроме крупных, полых внутри статуй, иногда
в рост человека, а также односторонних антефиксов
этрусские храмы украшались рельефными плитами с
сюжетными изображениями и орнаментальными
узорами. Краска, сохранившаяся на терракотовых изделиях,
дает возможность говорить об особенностях их
полихромии. Храмовая скульптура у этрусков была
преимущественно терракотовой, а не каменной или
бронзовой — тяжелой для сырцовых стен и деревянных
подпорок. Она служила декором, когда узорными
терракотовыми фризами покрывались поверхности балок,
и выполняла задачи культа статуями божеств и
мифологическими фигурами и сюжетными сценами на
антефиксах и рельефах.
Наиболее интересные образцы храмовой
скульптуры этрусков приходятся на время расцвета зодчества, —
конец VI—начало V века до н. э. О принципах
украшений зданий можно судить по их глиняным моделям.
На сохранившемся терракотовом подобии
псевдопериптера из Вульчи изображены две полулежащие на
фронтоне фигуры, крупные акротерии по бокам и ряд
мелких антефиксов на длинных сторонах храма.
Узоры на антефиксах, фигурных завершениях кал-
липтеров, перекрывавших швы между нижними
черепицами — соленами, повторялись на протяжении всей
длинной стороны храма. Развитие пластических форм
этрусских антефиксов идет от обобщенных к более
детальным и выразительным в конце VI века до н. э.
Ликами горгоны Медузы с широко разинутой пастью,
высунутым языком, кольцами змеек вокруг головы
скульпторы любили украшать антефиксы. Выпученные
глаза и взметнувшиеся брови демонического существа
передают в экспрессивных формах его ярость (ил. 84, 85).
143

Такие художественные завершения обычных черепиц
несли, по существу, несколько смысловых нагрузок.
Во-первых, антефиксы, изображавшие демонов, были
своего рода апотропеями-оберегами, защищавшими дом
божества от злых сил. К ним восходят как к далеким
прообразам средневековые химеры, позднее в изобилии
украшавшие перекрытия европейских соборов. В то же
время велико декоративное значение антефиксов:
извивающиеся волосы горгоны или другие подобные детали
воспринимались рядом со спокойными гладями стен как
оживлявший облик храма узор. На поверхности
антефиксов сохранились к тому же следы краски: зрачки,
волосы, брови, губы горгоны и других персонажей были
тонированы, чем повышалась нарядность здания. И
наконец, антефиксы, со страшными ликами горгоны,
служили нередко водостоками: через разинутую пасть
чудовища с крыш сбегала дождевая вода. В таких
этрусских памятниках выступало тесное единство их
функциональной, сюжетно-смысловой и декоративной
сущности, свойственное многим античным произведениям.
Этрусские скульпторы были весьма находчивы и
остроумны в выборе персонажей для антефиксов. Их
внимание привлекали не только свирепые лики горгон
или забавные своей уродливостью физиономии силенов,
но и красивые головки молодых менад. Такие антефиксы
VI века до н. э. хранятся в собрании ГМИИ имени
А. С. Пушкина в Москве и в Киевском музее западного
и восточного искусства (и\. 86, 87). Строго
фронтальное изображение лиц менад, слегка развернутые на
зрителя украшающие уши крупные круглые серьги,
большие, широко раскрытые глаза и удивленно
приподнятые брови трактованы в духе возвышенно-спокойного,
всеобобщающего архаического искусства.
Антефиксы храмов конца VI — начала V века до н. э.
чрезвычайно разнообразны по формам. Очевидно, это
был период самого интенсивного в истории этрусков
украшения архитектуры. Одесский антефикс с обращен-
144

84. Антефикс в виде головы
горгоны Медузы. Терракота.
Конец VI в. до н. э.
ным на зрителя ликом горгоны плоский, и уши,
волосы, пасть, глаза демона обозначены невысоким рельефом,
в котором графический элемент преобладает. В отличие
от него антефикс киевский в виде головы женщины
с диадемой и с крупными ушными подвесками пластичен.
Завершающие каллиптер формы лица будто продолжают
направление черепицы и вытянуты вперед. Скульптор
укрупняет черты лица — громадными кажутся глаза с
зелеными зрачками, огромным лоб и остро выступающий
вперед нос. Большую роль здесь играет краска, оживляя
по-архаически весомые пластические формы. В этом
антропоморфном облике есть нечто особенное,
заставляющее угадывать в нем мифологическое,
человекоподобное существо.
Московский антефикс более наряден. Пластические,
графические и живописные достоинства в нем гармо-
145

85. Антефикс в вид г
головы горгоны Медузы.
Терракота. Конец
VI в. до н. э.
86. Антефикс в виде
головы менады.
Терракота. Конец VI в. до н. э.
нично сочетаются, хотя качество исполнения его
невысокое. Ромбовидные разноцветные узоры постамента,
красочные одежды и прическа женщины делали очень
красивой кровлю здания, несущего эти изящные
декоративные рельефы.
Обращение мастеров к изображению морских
демонов — горгон, тифона — связано с большим значением
моря для этрусков, которые слыли не только отличными
мореплавателями, но и жестокими пиратами. Антефикс
в виде тифона принадлежит к лучшим образцам
декоративного убранства храма (ил. 88). Ноги чудовища
уподоблены длинным змеиным телам, причудливо извиваю-
147

щимся и оканчивающимся головками. Грубость
низменных черттифона, воспроизводивших лицо какого-нибудь
портового раба-грузчика, явно утрирована
скульптором 18. Тифон — страшное крылатое змееногое
существо — выступает здесь как апотропей-оберег. В то же
время линии силуэта его фигуры призваны повысить
своим декоративным характером нарядность кровли.
Этрусские скульпторы, всегда находчивые в сочетании
практического и художественного, использовали
некоторые детали, в частности предметы в руках тифона,
для повышения прочности располагавшегося высоко и
148

87. Антефикс в виде женской 88. Антефикс в виде тифона.
головы. Терракота. Терракота. Конец VI в. до н. э.
Конец VI в. до н. э.

подверженного действию сильных ветров антефикса.
Длинные бороды фантастических змей также служили
укреплению их головок.
Композиции в антефиксах зависели от того, как они
смотрелись снизу. При подходе к храму фронтальные
образы тифона или горгоны можно было видеть издали.
Когда городская застройка не позволяла этого и нужно
было идти вдоль здания, на антефиксах помещались
рельефы с боковым движением, подобные менаде,
ведущей пьяного силена (ил. 89). Этруски, как и
древние греки, старались соотносить действия на фризе,
антефиске или метопах с движением реальных людей
возле сооружения19. В этом проявлялось единство
художественных образов с действительностью, один из
элементов античного реализма. В то же время, какими
бы эмоциональными ни казались образы статуй и
антефиксов VI — начала V в. до н. э., движение всегда будто
ограничивалось невидимыми рамками, не вырываясь за
их пределы.
Этрусские храмы второй половины VI века до н. э.
украшались не только антефиксами, но и терракотовыми,
высотой 20 — 30 см фризами с различными
композициями. На плитах храма в Велетри изображены
восседающие на складных табуретах боги (13, ил. 37 а); один
из небожителей резко обернулся назад, будто в беседе
с внимательно слушающим его Гермесом. Рядом с ними
кажутся маленькими два стоящих персонажа. В
несколько однообразной архаической системе используется
ритмический повтор торсов, ног, табуретов. Верхние
части фигур показаны свободнее по движениям рук,
позам, повороту голов, склоненным плечам, различным
прическам. Архаический порядок здесь оживляется
усложнением композиционного ритма.
На фризе из храма Поджо-Буко в шествии ланей,
оленей, львов, а также фантастических чудовищ —
сфинксов, грифонов — заметно новое — детальная,
искусная моделировка туловищ животных, более совер-
150

89. Антефикс в виде силена
и менады. Терракота.
VI в. до н. э.

шенное изображение смелых поворотов и движений
(ил. 90). Можно почувствовать здесь также
своеобразную стилизацию ориенталистических приемов,
известных по памятникам VII века до н. э. Запечатлена
мастером колесница с возничим, управляющим парой быстро
бегущих лошадок (13, ил. 39 а). Как и другие подобные
фризы, часто имевшие орнаментальное обрамление, фриз
из Поджо-Буко сверху был ограничен однообразно
повторяющимися зубцами карниза, а снизу двумя
переплетающимися лентами. Недавними раскопками на акрополе
этрусского города Акваросса обнаружены украшавшие
здания терракотовые рельефные фризы. На одном из
них изображены два воина со щитами и копьями, Геракл,
борющийся с критским быком, возничие, восходящие
на колесницу, в которую запряжены крылатые кони, на
другом — сцена банкета. Синие и коричневые тона, в
которые окрашены фигуры, повторяются также в
чередовании однообразных пластических выступов над фризом
(17, с. 64).
Плит, подобных квадратным греческим метопам, в
этрусской декоративной скульптуре не встречалось. Хотя
тосканский ордер по своим стилевым качествам близок
дорическому, элементы дорики чужды этрусским зод-
152

90. Декоративный
рельеф с храма в Поджо-Б г/ко.
Терракота. Vie. до н. э
91. Статуя Аполлона.
Терракота. Конец IV в.
до н. э.

чим, тяготевшим боАее к ионической системе
украшений.
Декор этрусских храмов конца VI века до н. э.
включал и круглую скульптуру — иногда крупные
терракотовые статуи. Лучше всего сохранились их образцы из
святилища Минервы в Вейях, исполненные, как считают,
мастером Булкой, изобразившим спор Аполлона и Г е-
ракла из-за киринейской лани. Менее других пострадала
от времени и повреждений статуя Аполлона. По
сравнению с возвышенно-спокойными образами
древнегреческой архаики бог света этрусского скульптора
поражает динамичностью и экспрессией (ил. 91). Широкий
шаг, подавшееся вперед туловище и решительно
устремленный перед собой взгляд исполнены большой
эмоциональной силы, выраженной движением огромной
фигуры, напряженными чертами лица. Массивная
декоративная подставка в виде пальметты и двух извивающихся
волют у ног обеспечивала прочность тяжелой,
превышающей рост человека статуи, полой внутри, но с
толстыми стенками.
Широкие складки одежды Аполлона ниспадают почти
параллельно. Так же однообразно изгибающимися
прядями показана его прическа. Лишь свободно лежащие на
плечах и спускающиеся на спину, заплетенные в косички
волосы смягчают резкость этих повторов. Поверхность
обнаженной глины покрыта слоем сохранившейся
красной краски. Миндалевидные очертания глаз и архаичес-
ская улыбка напоминают греко-малоазийские
произведения. Однако резкость черт лица и уверенность взгляда,
характерные для этрусков, не свойственны эллинским
образам (ил. 92).
Этрусские скульпторы всегда стремились выразить
сущность того или иного божества. Острее, нежели
греческие, они акцентировали внимание на величавом
и мудром спокойствии Юпитера, мужественной
сдержанности Минервы, плутовстве Гермеса (ил. 93). На
лице Гермеса, голова которого сохранилась от статуи,
154

92. Статуя Аполлона. Голова.
Терракота. Конец VI в. до н. э.

93. Голова Гермеса.
Терракота. Конец VI в. до н. э.
украшавшей тот же храм в Вейях, мастер показал
хитроватую улыбку, выявив значение бога с большой
определенностью. Склонность этрусков к конкретному
мышлению, к точности и четкости воспроизведения в
художественных памятниках черт характера сказались уже
в конце VI века до н. э. Эти воспринятые римскими
ваятелями качества найдут впоследствии
блистательное воплощение в их многочисленных скульптурных
портретах.
156

Под алтарем храма в Вейях была найдена и другая,
близкая по размерам Аполлону и Гермесу статуя,
изображающая женщину с ребенком на плече, возможно,
богиню Лето, несущую маленького Аполлона. Складки
ее длинного, спускающегося до пят хитона обозначены
с типичной для этрусских мастеров тщательностью и
прочерчены почти на равном расстоянии друг от друга.
Мастер обрисовывал ими формы тела, спины, ног,
используя графические средства в трактовке пластических
объемов. Как и в статуе Аполлона, между голенями
женщины, идущей широким шагом, помещена массивная
подставка для прочности скульптуры. Образ — чисто
этрусский по духу: движение фигуры, жест руки,
держащей ребенка, — все в его пластике свидетельствует
о большой эмоциональной напряженности.
Эти крупные терракотовые статуи располагались на
этрусских храмах, очевидно, не так, как в
древнегреческих треугольниках фронтона, но на коньке — верхней
продольной балке двускатной кровли (ил. 94). На
некоторых урнах, в частности из Черветери (17, ил. В),
а также на архаических постройках в Аквароссе
действительно коньковые балки украшались различными
фигурными глиняными прилепами. На сводчатой крышке
упоминавшейся выше погребальной урны также
укреплялась терракотовая головка.
Широкое распространение в VI веке до н. э.
получила в связи с разработкой богатых месторождений
металлов на принадлежавшем этрускам острове Эльба
мелкая бронзовая пластика. Из металла отливались
культовые и посвятительные фигурки воинов, богов и
гениев, предметы быта — колесницы, бронзовые цисты,
светильники, зеркала, а также оружие, доспехи.
Бронзовые, размерами от 15 до 40 см статуэтки являлись в
своем подавляющем большинстве приношениями
божеству. Терракотовых статуэток, подобных широко
распространенным в Греции, в VI веке до н. э. в
Этрурии было мало.
157

п п
I II I I I II II 1,1 II III I 11 I 111 I I 11 I II 11 II
Ti
I, I ,1,1, I I I I I Г II II I I I" 1,1, ,гт
'i1, ¦ .;¦'.,'.'^?^?^l.1 .'¦' '¦''.¦' '¦'' i1' i1' '¦ '¦' '¦' '¦' '¦' i
\\\\ }\\ 1,1 l, I ,1 I, I I, I 1,1 I, IJJJ II il II I I I Г I Г If
94. Схема расположения
статуй па храме в Вейях.
Бронзовые изделия VI века до н. э. свидетельствуют
о новшествах и успехах в развитии этого вида пластики.
Значительно расширился круг сюжетов: создавались
мужские и женские образы, статуэтки животных и
людей, обнаженных и одетых персонажей. Внимание
мастеров привлекали боги, воины, музыканты, бегуны.
Фигуры изображались смелее, свободнее, хотя еще
преобладали спокойные композиции. Пластика тела
становилась выразительнее, движение естественнее,
пластическая трактовка совершеннее, большая гармоничность
и соответствие чувствовались в жестикуляциях рук,
сдержанных движениях торса.
В бронзовой статуэтке воина из Бролио собрания
Флорентийского археологического музея скульптор
придерживался манеры статичного положения фигуры,
свойственной ранним периодам этрусского искусства.
158

95. Статуэтка воина
в шлеме. Бронза.
VI в. до н. э.

Памятники конца века динамичнее. Геракл из Фьезоле
с наброшенной на голову и спускающейся до колен
шкурой льва выдвинул вперед левую ногу и поднял
правую руку; тело, грудь трактованы еще в архаической
обобщенной манере (24, ил. 24 в).
Спокойной и величавой показана в статуэтке,
найденной вблизи Флоренции, Минерва. Остроконечный
шлем на голове, ниспадающий до пят пеплос,
фронтальное положение торса, устремленный прямо взор — все
здесь продиктовано желанием скульптора создать образ
решительной и стойкой богини (24, ил. 24 а). Энергичен
и широко шагнувший воин со свободным движением
рук, возможно, бог Марс. На его голове высокий шлем,
тело скрыто под панцирем, на ногах поножи (ил. 95).
Трактовка тела, рук, ног в таких кажущихся
худосочными фигурах очень условна. До моделировки
поверхности еще далеко, тело вытянуто, голова маленькая.
Любовь этрусков к украшениям предметов, заметная
по сосудам типа буккеро, проявлялась также в декоре
разнообразных бронзовых изделий: колесниц,
треножников, канделябров, зеркал, урн.
Бронзовыми фигурками бывали часто оживлены
большие котлы — лебесы, ситулы — сосуды с подвижными
перекидными ручками, цисты. По краям крупного лебеса
из Сан-Валентино, близ Перуджи, мастер расположил
лежащих львов и сфинксов, хорошо согласовав их формы
со сферической поверхностью сосуда; резко повернуты
головы этих стражей, охраняющих содержимое котла
от злых сил, извиваются крылья сфинкса и хвосты
хищников. Формы лебеса и треножника, на котором он
покоится, выдержаны в одном стиле. Гибки силуэты трех-
частных панелей треножника с рельефными
изображениями, неторопливы движения на их фризах, уподоблена
лепесткам распустившегося цветка подставка для лебеса,
все решено в спокойных гармоничных линиях. В
помещенной на треножнике сцене преследования Пелеем
Фетиды, где как знак чудесных превращений богини,
160

96. Треножник. Бронза.
VI в. до н. э.

показаны змея и лев, — фигуры имеют плавные
очертания (23, с. 27 — 28). Подчеркнуто обобщенные, лишь
в одном месте оживленные резкими складками одежд,
они сливаются с поверхностью фона.
Этрусские треножники в VI веке до н. э. украшались
сложными, почти кружевными по изяществу бронзовыми
узорами, будто стекавшими с верхней подставки по
связям трех ножек. В них часто уживались вместе
орнаментальные и сюжетные композиции. Растительные
мотивы образовывали с фигурками зверей замысловатые
переплетения, нередко показывались ожесточенные
схватки; можно видеть, как грызутся в ярости животные,
одолевают страшных чудовищ герои, мир в таких
композициях кажется ареной непрекращающейся
кровопролитной борьбы 20.
Бронзовый собрания Эрмитажа треножник VI века
до н. э. из Вульчи — памятник, подобных которому
создавалось довольно много в этом городе для культовых
нужд храмов и святилищ (ил. 96). Это образец того,
как необходимый в быту и жизни предмет этрусские
художники украшали, делая его произведением
искусства. Ножки в виде втулок, оканчивающихся изваяниями
звериных лап, поддерживают все сооружение.
Бронзовые прутья, выходящие по три из каждой втулки,
поднимаются вверх. Средние из этих трех прутьев своими
верхними концами, а боковые, соединенные с боковыми
из соседних втулок в виде арки, служат опорой чаши.
Треножник богато украшен рельефами, будто мастер
старался скрыть за действующими фигурками людей
и животных прекрасную по своей гениальной простоте
конструкцию. Основа и декор, субстанция и образ
здесь оказались органично слитыми и выполняющими
каждый свою роль. Верхние части ножных втулок
скрепляют тяги, украшенные кольцом с мирно сидящими на
нем птичками. Арки соединенных вверху прутьев будто
прорастают бутонами и листьями фантастических
растений, как впоследствии детали готических соборов.
162

97. Ситула из Болоньи с
рельефными стенками. Бронза
Деталь. VI в. до н. э.

С этих арок спускаются ажурные узоры, подобные
бронзовым кружевам, повторяющим мотивы пальметт,
волют и других орнаментов. На двух арках помещены
хищники, терзающие жертвы, — лев, грызущий лань,
и лев, напавший на быка. На третьей арке человек
побеждает животное. Схватившись за рог, Геракл с силой
склоняет могучего критского быка, начинающего ему
уступать. Геракл совершает здесь и другие подвиги: он
борется с немейским львом, несет на плечах калидон-
ского вепря, а над третьим прутом показан Еврисфей,
в ужасе спрятавшийся в пифос при виде чудовища.
Птицы, животные, растения, люди — воспринимаются здесь
как чудесный декор, оживляющий не только предмет —
треножник, но и гармоническую конструкцию основы,
сюжетным выражением которой он является.
В бронзовой орнаментике треножника египтизирую-
щие мотивы сочетаются с греческими формами и
элементами восточных узоров. Фантазия этрусских мастеров
того времени неисчерпаема по богатству всевозможных
образов, реальные мотивы переплетаются со сказочными
и легендарными. Линии и формы по внутренней энергии
не уступают скифскому звериному стилю. Нечто
подобное позднее обнаружится в искусстве варварских
племен Европы. Все эти бронзовые ажурные украшения
рассчитаны преимущественно на созерцание с одной
стороны и близки рельефам без фона, в композициях
которых художественное значение имеют контуры
пустот между фигурами.
Бронзовые изделия VI века до н. э. украшались не
только рельефами, но и процарапанными или
гравированными рисунками. На широких поверхностях ситул
помещались фигурные фризы. На верхнем фризе ситулы
из Болоньи, использовавшейся как погребальная урна,
шествуют друг за другом воины с мечами и копьями
(ил. 97), второй заполняет торжественная процессия,
третий посвящен сценам из сельской жизни, а на
четвертом, нижнем изображены реальные и фантастические
164

98. Ситула из Болоньи с
рельефными стенками. Бронза.
VI в. до н. э.

99. Колесница с фигурными
изображениями. Бронза.
VI в. до н. э.

животные (6, ил. 25). Другая ситула Болонского музея
(ил, 98) имеет три орнаментальных и три фигурных
фриза. На нижнем — животные и птицы, на среднем —
воины со щитами и копьями, на верхнем — скачки на
колесницах. В таких композициях строго соблюдается
ритмический повтор узоров или одинаковых фигур.
Иногда мастера используют различные направления
движения в соседних фризах и этим достигают общего
гармонического равновесия.
Бронзовыми рельефами украшались и колесницы VI
века до н. э. Средняя и две боковые пластины повозки
из Метрополитен-музея в Нью-Йорке сплошь заполнены
фигурными изображениями (ил. 99). На передней
стенке воспроизведены две фигуры, держащие шлем и щит.
На низких боковых лопастях колесницы показан воин
на крылатых конях.
ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ И КЕРАМИКА
Расцвет городов и возросшая состоятельность
знатных семейств способствовали развитию этрусской
торевтики. Ювелирные изделия VI века до н. э. сохраняли
великолепие и гармоничность произведений VII века
до н. э. На овальных щитках золотых колец из Цере
и Вульчи помещались горизонтальные или вертикальные
изображения, обрамленные чаще всего золотыми
пунктирными орнаментами. Щиток золотого кольца из Цере,
разделенный по вертикали на три фриза пунктирным
орнаментом, украшен фигурками льва, лошади, собаки
и кабана (13, ил. 22а). На кольце из Популонии
овальный щиток имеет горизонтальную композицию со
сценой борьбы Геракла и трехголового чудовища. Как и
раньше, использовалась техника грануляции, мелкой
зерни и филиграни. В моде тогда были золотые серьги
в виде корзиночек со сложными узорами, типа
имеющихся в собрании Эрмитажа (5, с. 40), а также бляшки-
167

100. Подвеска с
головой Ахелоя. Золото.
Конец VI в. до н. э.
101. Ваза с бегущей
фигурой мастера
группы Микали.
Глина. VI в. до н. э.
диски с орнаментами (5, с. 41). Применяли ювелиры
для изготовления золотых украшений штамповку и литье.
Мифологические образы находили часто широкое
отражение в ювелирных изделиях. Изящные
миниатюрные подвески делались в виде различных божеств или
демонических персонажей. Примером может служить
головка Ахелоя из собрания Лувра (ил. 100).
Во второй половине VI века до н. э. ремесленники
Этрурии освоили производство резных камней, интерес
к которым был вызван притоком древнегреческих
инталий. Не исключено, что приезжали сюда для работы
и эллинские мастера. В Вульчи и Тарквиниях обраба-
168

тывали чаще всего, как и в архаической Греции,
сердолики, причем форму камня этруски сохраняли
традиционную—в виде жука-скарабея (5, с. 68).
Для ранних образцов этрусской глиптики характерна
форма широкого и невысокого щитка. На гемме из
Эрмитажа, где изображена шагнувшая вперед левой ногой
Минерва со щитом в левой руке и в шлеме, искусный
резчик по камню обозначил даже складки одежд и
детали нарядного шлема. Ширина щитка и массивность
скарабея здесь соответствуют характеру помещенного на
нем образа могучей вооруженной богини. В геммах
последующих лет овалы щитков станут более вытянутыми
и изящными.
Гончары этрусских городов Орвието, Кьюзи, Вульчи
и других продолжали в VI веке до н. э. изготавливать
сосуды из прокопченной глины с черной залощенной
поверхностью типа буккеро, оказывая, правда,
предпочтение теперь уже не тонкому, а тяжелому буккеро —
сосудам с толстыми стенками, массивность которых
увеличивалась рельефными украшениями, а также вазам
красного буккеро. В технике тяжелого буккеро
исполнялись амфоры, эйнохои, киафы, чаши, курильницы,
обычно украшенные фигурами на крышках или краях
венчика, рельефными изображениями на туловах,
вдавленными орнаментальными узорами или
процарапанными рисунками на стенках. Сосуды тяжелого буккеро,
несмотря на толщину стенок, нередко кажутся
изысканными, очертания их контуров замысловатыми и
прихотливыми. Способствует этому своеобразный рельефный
декор из женских голов, фигурок реальных животных
или фантастических существ — сфинксов, грифонов.
Амфора тяжелого буккеро из Эрмитажа —
прекрасный образец продукции этрусских мастерских (5, с. 20).
На крышке ее маленький петушок, по краям венчика —
женские лица, на плечах сосуда — фигурки сфинксов,
а внизу — орнаментальные узоры. Изящество декора и
изысканность контура амфоры своеобразно сочетаются
170

102. Амфора с мно го фигурной
росписью мастера группы
Микали. Глина. VI в. до н. э.

с ощутимой массивностью отдельных ее частей. Сочные
очертания тулова и напряженный изгиб ручек хорошо
согласованы с устремлением всех форм вверх, с ярко
выраженной вертикалью сосуда. Богато украшена также
широкая и низкая курильница тяжелого буккеро из
Эрмитажа. Крышку ее завершает фигурка
коленопреклоненного мужчины, на краях венчика —изображения львов
чередуются с женскими головками, тулово опоясывает
фриз с крылатыми конями (5, с. 20). Исполнялись в
этрусских гончарных мастерских и фигурные сосуды
буккеро различных форм. В музее изящных искусств
Бостона хранится ритон в виде согнутой в колене и
поставленной на носочек ноги, украшенный в верхней
части крупным лицом бородатого мужчины (24, ил. 32а).
С середины VI века до н. э. этрусские мастера стали
оживлять керамические изделия рисунками в чернофи-
гурной технике, похожей на росписи греческих ваз.
Это была волна подражания импортным сосудам из
Эллады, во множестве появившимся в те годы в
Этрурии. Известно также, что в этрусских городах работали
и приезжавшие туда греческие гончары и художники.
Возможно, так называемые понтийские вазы и цере-
танские гидрии — произведения эллинов,
обосновавшихся в Этрурии. К собственно этрусской
керамической продукции, лишь отдаленно похожей на греческую,
относятся вазы Микали с расписными поверхностями,
а также группа капуанских ваз.
Понтийские вазы, чаще всего амфоры, имели
декоративные красочные росписи, в которых сюжетные
фризы чередовались с орнаментальными. Художники
понтийских амфор, в частности „Парижский мастер",
любили обращаться к изображениям упругих,
колышущихся ветвей, покрытых мелкими листиками, летающих
птичек, реальных и фантастических животных с
гибкими, извивающимися хвостами. Линии в орнаментах или
узорах пальметт на понтийских вазах кажутся
проведенными слегка дрожащей рукой. Это придает рисун-
172

кам живость, особую прелесть и индивидуализирует
руку графика (13, ил. 68Ь). На одной из понтийских
ваз со сценой суда Париса мастер показал стадо с
пастухом и сидящую на корове ворону. Подобный же
мотив — птица на спине какого-нибудь животного —
использовали и скульпторы Этрурии VI века до н. э.,
в частности, в украшении рельефом циппы из Вульчи.
Церетанские гидрии отличаются от понтийских
амфор росписями и системой крупных компактных
элементов в композициях. Массивными и тяжелыми
кажутся в росписях церетанских гидрий орнаменты и
фигуры изображенных персонажей. Высокое
композиционное мастерство работавших в Этрурии эллинских
вазописцев, точность и простота их рисунков, то
грубоватых, то изысканных и грациозных, ставит
расписанные ими вазы в ряд своеобразных художественных
изделий. В этих возникших на почве этрусских
городов сосудах много отличного от чернофигурных ваз
греческой метрополии.
В росписях преимущественно амфор, созданных, по-
видимому, в этрусских мастерских, сильнее звучат
местные мотивы: беглый рисунок несет следы не вполне
успешного подражания высококачественным образцам.
Тулово чернофигурной амфоры из Тарквиний
украшено фигурами бегущих юношей, а плечи — обобщенно
исполненным орнаментальным узором (ил. 101). На
амфоре этрусского мастера Сирены из группы Микали
(5, с. 50) собрания Эрмитажа изображены пальметты
на горле и силуэты зверей на тулове. Крупные фигуры
бегущих льва, львицы и кабана заполняют поверхность
вазы. Росписям этого типа свойственны
темно-коричневый лак, а также процарапанные детали. Другую
чернофигурную амфору группы Микали из Вульчи
опоясывают пальметты на нижней части тулова и фриз
с процессией музыкантов, клоунов, жонглеров,
вызывающей в памяти композиции того же содержания на
стенах этрусских гробниц (ил. 102). Контуры фигур
173

этой росписи стройны, гибки и подвижны, будто быстро
и небрежно нанесены умелой рукой.
Нельзя не отметить, что в Этрурии живопись на
сферической поверхности была развита слабее, чем на
плоскости. Декоративные росписи этрусских сосудов
не достигали таких высот, как в древнегреческих
центрах. Это объясняется тем, что
художественно-эстетическая система этрусков с их большей конкретностью
восприятия действительности отличалась от греческой.
Отсюда, очевидно, и предпочтение этрусками
фресковых росписей на стенах. Эллины же, с их более
обобщенным пластическим видением мира, развивали в VI
веке до н. э. иного типа изображения преимущественно
на сферических стенках сосудов.
Переход в эллинских городах к классическим
формам на рубеже VI —V веков до н. э. сказался и на
художественных принципах этрусков, тесно связанных с
искусством Греции, хотя, разумеется, изменения
стилевого характера в этрусских памятниках вызваны не
только влияниями эллинов. Переход этрусков, как и
греков, к более точному изображению человека и
животного, возросший интерес к показу правильного и часто
сложного в своей композиции движения совпадает по
времени с бурными событиями, в которые оказались
вовлеченными эти народы. Стремление отразить мир
в его более детальных формах обусловило отход
архаических художников и Эллады и Этрурии от
поэтического обобщенного видения. В этом они были близки.
Однако, пожалуй, сильнее их различия. В этрусских
скульптурных и живописных памятниках конца VI —
начала V века до н. э., где, так же как в эллинских,
чувствуется борьба между проявлениями обобщения и
конкретизации, типического и индивидуального,
сильнее вторые элементы. Здесь нашли отражение
особенности развития собственно этрусского искусства,
отличные от тех, что определили пути дееспособного
греческого искусства, находившегося в зените расцвета.

ИСКУССТВО V ВЕКА ДО Н. Э.
В конце VI— начале V века до н. э. появились
первые признаки растущего могущества Рима и
ослабления этрусских городов. Уже в 524 году до н. э. этруски
потерпели неудачу при Кумах, где власть захватил Ари-
стодей, а в 509 году до н. э. этрусского царя Таркви-
ния Гордого изгнали римляне, установившие
республику. В первой половине V века до н. э. начались
столкновения Рима с городом Вейи. Греки на юге
Апеннинского полуострова закрыли в 482 году до н. э.
Мессенский пролив для этрусских кораблей.
Поражения от греков терпели тогда и союзники этрусков —
карфагеняне, побежденные в 480 году до н. э. у
сицилийского города Имера. В 474 году до н. э. этруски
были разбиты греками в морском сражении близ Кум.
Сиракузский тиран Гиерон I одолел самый сильный в
Средиземноморье этрусский флот. В результате этих
событий Этрурия потеряла в 453 — 452 годах до н. э.
Корсику и, что было особенно тяжелым для нее, остров
Эльбу с залежами железной руды, служившими
источниками сырья и торговли. Ожесточенная борьба в 30-х
годах V века до н. э. разгорелась между Римом и Вейями,
которым помог тогда город Фидены. Война между ними
снова вспыхнула в конце V века до н. э. Осада
этрусского города, длившаяся несколько лет, окончилась
его падением и продажей уцелевших жителей в
рабство.
175

Серьезные поражения этруски потерпели в Кампанье;
в 20-х годах V века до н. э. они покинули город Капую.
Ослаблением этрусского контроля над владениями в
Кампанье после разгрома Гиероном Сиракузским
этрусков при Кумах в 474 году до н. э. воспользовались
племена самнитов, быстро установившие там свое
господство. В начале IV века до н. э. римляне начали
решительное наступление на этрусков и в 395 году
до н. э. захватили Капену.
Этруски испытывали в конце VI—V веке до н. э.
не только серьезный внешнеполитический кризис. В
этрусских городах, нужно думать, шла та же, что и в
Риме, ожесточенная социальная борьба. Разобщенность и
междоусобицы облегчали Риму борьбу с этрусками и
захват одного города за другим. Постоянный страх
перед непрерывно угрожавшими римлянами и галлами, а
также внутренние раздоры ослабляли этот еще
крепкий, но не сплоченный народ, заставляли тратить много
сил и средств на строительство крепостных стен и
вооружение. В положении этрусков и греков тех лет есть
нечто общее: греки испытывали на себе жестокий
натиск персов, этруски — римлян. Однако греки,
объединившиеся ранее уже к середине V века до н. э.
пожинали плоды военных успехов, этруски же,
оставшиеся раздробленными, были побеждены и постепенно
утратили уверенность в своих силах и возможностях.
Заметные перемены происходили и в искусстве
этрусков в начале V века до н. э. Художники живо
реагировали на события, которые переживали их
сопротивлявшиеся римлянам города. Греки в годы борьбы
с персами обрели возможность нового классического
восприятия мира; этруски в свете происходивших
событий также стали смотреть на мир иначе.
Художественные формы в их искусстве изменялись, возникали
новые эстетические воззрения. Однако они не получили
такого яркого воплощения, как в Греции. Многие
памятники этрусской „классики" (2 пол. V—IV вв. до н. э.),
176

103. План древнего
города Спина
и его округи
как ее называют, были маловыразительны, не несли
в себе внутренней уверенности, которая пронизывала
эллинские образы.
АРХИТЕКТУРА
Историческая обстановка начала V века до н. э.
ставила перед этрусскими архитекторами задачи, прежде
всего связанные с безопасностью городов. Воздвигались
крепостные стены для защиты от римлян,
фортификационные укрепления обновлялись и
реконструировались, создавались и новые оборонительные системы.
Этрусские города еще росли. Особенно много их было
на берегу Тирренского моря. Также и в Адриатике,
в устье реки По процветал тогда большой,
обнаруженный археологами уже вдали от ныне отступившего
моря портовый город Спина (ил. 103).
Возможно, в связи с нараставшими угрозами со
стороны неприятелей меньше внимания обращалось в V веке
до н. э. на строительство храмов, в характере их не
заметны какие-либо принципиальные новшества. Однако
177

104. Храмы „Б" и „А" в Пирги. 105. Улица в некрополе Кручи-
Вид с воздуха. V в. до н. э. фиссо ди Туфо со входами
в гробницы, близ Орвиешо.
V в. до н. э.
предпочтение в то время оказывали не одноцелловым,
а более сложным композициям. Трехцелловый храм „А"
в Пирги, как и храм Минервы в Вейях, представлял собой
образец описанного Витрувием сооружения.
Ориентированный, подобно храму „В", в сторону моря и
расположенный на берегу храм „А" имел глубокий и
широкий портик, по размерам равный целле (ил. 104).
Храм Бельведера с глубоким, поднятым на высокий
подий портиком, почти равным по площади трем его
целлам, и фасадом, отмеченным многоступенчатой
лестницей, также отвечал всем упомянутым Витрувием
признакам этрусского храма.
В архитектуре погребальных сооружений V века
до н. э. заметно некоторое усложнение планов, хотя
178

склепы в Тарквиниях, например, сохранили прежний
облик небольших камер: прямоугольных, с потолком,
имитирующим двускатную крышу, как в гробнице
Леопардов, однако продольная „балка" перекрытия теперь
стала более широкой.
Многочисленные некрополи окружали большой
город Вульчи (ил. 106), вырезанные в скалах гробницы
с несколькими помещениями похожи на склепы Тарк-
виний. Гробница Франсуа, получившая имя нашедшего
ее человека, расположена около моста через реку Фиору
(18, с. 315). Усыпальницы этого некрополя высекались
в склонах глубокого, проделанного рекой каньона. В
заполнившей его растительности прячутся отверстия дро-
мосов, ведущих к вскрытым погребальным камерам.
179

Длинный, 27 м дромос гробницы Франсуа вводит
в обширное четырехугольное в плане помещение.
Дверные проемы ведут из него в другие небольшие камеры.
Скрытые густыми зелеными ветвями, эти сырые склепы
Вульчи, в которые доносится шум бурной, проносящей
мимо свои воды реки, сильно отличаются от спокойных
монументальных усыпальниц Черветери, погруженных
в тишину и безмолвие зеленой долины, от гробниц
Тарквиний, прячущихся под небольшими курганами на
согретом солнцем высоком плато.
В погребальной архитектуре продолжалось
подражание формам этрусских жилищ. Сложенная из
каменных блоков гробница с двускатной кровлей,
фронтоном над торцовой частью и высокой прямоугольной
дверью была обнаружена в Цопулонии, в зоне
некрополя Сан-Чербоне (ил. 107). Композиции с несколькими
камерами, имитирующие жилые помещения, встре-
180

106. План древнего города
Вульчи и его округи
107. Гробница с фронтоном
из некрополя Сан-Чербоне
в Популонии V в. до н. э.

108. Роспись склепа
Леопардов в Тарквиниях.
V в. до п. э.
чаются в некрополе Кьюзи. В гробницах Обезьяны
и Холма кроме основных имеются небольшие
дополнительные склепы, служившие для добавочных
захоронений, по-видимому, менее знатных лиц (15, с. 54 — 56).
Входы высеченных в скалах склепов некрополя Кру-
чифиссо ди Туфо близ Орвието представляют собой
прямоугольные, ничем декоративно не отмеченные
проемы в каменной стене улицы „города мертвых" (ил. 105).
ЖИВОПИСЬ
Расписных этрусских гробниц V века до н. э. меньше,
чем в предшествовавшем веке. Лучшие — это склепы
Леопардов, Триклиния, Катафалка из некрополя Мон-
182

109 Роспись гробницы
Триклиния. Танцовщики.
V в. до н. э.
тероцци в Тарквиниях, а также гробница Обезьяны
вблизи города Кьюзи. Некоторые из фресок некрополя
Монтероцци в связи со строительными работами и
проложением автотрассы на этом участке были
перенесены в археологический музей Тарквиний и сохранили
оригинальность композиций. Их демонстрируют теперь
в специальных залах, воспроизводящих конструкции
склепов.
В гробнице Леопардов с фигурами двух хищников
в люнете потолок имитирует двускатную кровлю с
широкой продольной балкой (ил. 108). Однако покоится
она не на тяжелой и массивной подпорке, как ранее,
а на изящных легких деревцах с нежными листиками.
Ощущения монолитности и прочности этой живописно
183

представленной балки здесь уже нет. Да и поверхность
ее зрительно раздроблена крупными кружками и
орнаментами. Декоративный характер росписи проявляется
в заполнении легкими веточками и узорами свободных
полей люнеты — под туловищами зверей, в углах люнет,
над спинами леопардов. Постепенно исчезало былое
органическое единство живописи с архитектурой
камеры, и все большее внимание уделялось оригинальным
сюжетам фресок. Не случайно здесь уже не вырезались
в стенах ниши, ранее входившие в композицию
росписей.
Художник показал на торцовой стене склепа
Леопардов лежанки с пирующими этрусками, крупными
обрисовал лица каждого, их прически, венки, одежды.
Двумя пальцами, изящным жестом, как и юноша из
гробницы Охоты и рыбной ловли, один из них держит
перед собой яйцо. В руках у некоторых кувшины, за
спинами участников трапезы ветки с листьями. В
росписи заметна дробность деталей, однообразие в
расположении людей, декоративная пестрота, усиленная
шашечными клетками потолка и узорами потолочной
балки. Складки одежд и покрывал пирующих, особенно
тканей с синими оторочками, кажутся слишком часто
повторяющимися. Несколько монотонна ритмика
сходных драпировок, похожих деревьев с листиками,
чередующихся фигур и движений рук.
Стараясь оживить сценку, художник часто
показывает персонажей с резкими поворотами торсов и лиц,
он вводит быстро движущихся между высокими
деревцами участвующих в пире музыкантов, танцоров и
танцовщиц. Динамика движения бегущего флейтиста,
одетого в коричневый, с красными и синими оторочками
плащ, развевающийся за спиной, выразительно
передана. Ощущению общей гармонии красивой фигуры не
мешают огромные руки с непомерно крупными пальцами,
бегающими по трубкам авлоса (11, ил. 73). Подвижные
фигуры удавались этрусским живописцам лучше, нежели
184

спокойные. Однообразие композиции в сцене,
объясняющееся отчасти одинаковыми позами пирующих,
заставило мастера усилить декоративное звучание росписи.
Дальнейшую разработку в этрусской живописи
V века до н. э. получила выразительность контура; все
большее значение придавалось очертаниям фигур, то
мужественных, то изящных. Тела и лица повсюду
детализировались. Художники старались точнее
обрисовывать ключицы, мускулатуру грудной клетки, пользуясь
для этого тонкими линиями, подобно греческим вазо-
писцам того времени. Они изображали глаза уже не
замкнутым овалом, но разорванным с той стороны, куда
был обращен взор, смещая также в направлении взгляда
зрачок. Резкие, подчеркнуто решительные образы
этрусков сильно отличаются от созерцательных греческих.
Это угадывается в гибких очертаниях ноздрей,
напряженности и конкретности взглядов, некоторой
жесткости контурных линий (10, с. 19).
Обращает внимание в росписях и повсеместное
удлинение фигур (11, ил. 73). Они становились выше,
а головы персонажей мельче. Изменение пропорций
в композициях не кажется случайным явлением, но
результатом поисков большей гармонии и изящества.
При этом, однако, свойственная этрусским образам
решительность взглядов, резкость трактовки профиля,
экспрессивная ритмика движений рук сохранялись. Они
особенно заметны в фигуре бегущего перед флейтистом
и обернувшегося этруска в красном плаще с чашей-
киликом (11, ил. 75).
Учащались изображения танцев, пиров,
музицирующих девушек и юношей, гимнастических упражнений,
состязаний борцов. Художники сосредоточивали
внимание на человеческой фигуре, стремясь показать ее
как можно более гармоничной, красивой и в то же
время динамичной, подвижной. Однако они начинали
утрачивать то чувство всеобщности, связи человека,
природы, животных, какое выступало во внешне непри-
185

тязательных, не вполне совершенных по трактовке
деталей, зато исполненных ощущения цельности
мироздания росписях VI века до н. э.
В гибких контурах танцоров, танцовщиц, музыкантов
гробницы Триклиния мастера убедительно воплощали
эмоции человека. Юноша, перебирающий струны
кифары, представлен всецело погруженным в свое искусство,
двигающимся под властью чарующих звуков — он будто
слился со своим инструментом, прижатым к щеке
(11, ил. 72). Гармоничные красивые линии стройной
фигуры юноши, намеченной под легкой тканью
облегающего его тело плаща, созвучны характеру мелодии.
Во фресковых композициях гробниц VI века до н. э.
таких изящных и в то же время сложных образов не
создавалось, их вызывали к жизни новые мастера и
новая для этрусков эпоха.
К художникам пришло несколько иное, нежели
ранее, понимание красоты пропорций и гармонии. В
живописи гробницы Триклиния одежда уже отвечала
как эхо человеческому телу задолго до греческой
скульптуры высокой классики. Этрускам, отвлеченным
борьбой с напавшими на них римлянами, так и не удалось,
однако, развить с достаточной полнотой эти новшества.
В резкой манере представлен исступленный танец
женщины в длинных одеждах, запрокинувшей назад
голову и всплеснувшей руками (ил. 109). В греческой
вазописи пляшущие менады Клеофрада были менее
экспрессивны. Этрусский художник смело развил
начинания эллинского мастера, предвосхитив
эмоциональность гениальных творений Скопаса.
Тела в росписях гробницы Триклиния удлиненные,
головы небольшие, руки длинные и гибкие,
выразительно жестикулирующие. Наклоны и повороты голов
также принимались во внимание при создании общего
напряженного состояния танца. Лица показаны в
профиль, контуры обрисовывают фигуры, порой красиво
распластанные, но с достаточно выраженной трехмер-
186

ностью. С помощью легких штрихов, обозначающих
мускулатуру груди, рук и ног, мастер воспроизводил
сложные и красивые повороты танцоров, передавая их
движения в пространстве, правда, еще отмеченном
узкой полоской проскениума, позволявшего
действовать только вдоль его края. В этрусской живописи
получал отражение переход к новому
художественному пониманию объема и пространства. В связи с этим
в некоторых росписях первой половины V века до н. э.
участилось использование глубинных холодных тонов —
голубых, синих, зеленых. В гробнице Катафалка
художник из Тарквиний показал голубыми красками коня,
одежды юноши, держащегося за шею лошади, листья
плюща, обрамляющие двумя рядами сцену сверху, и
листья на тонких побегах (11, ил. 76). Переход от
теплых тонов к холодным может быть воспринят как
нарушение привычной, традиционной на протяжении
века цветовой гаммы этрусской живописи.
В росписях некрополя Кьюзи, как и в склепах
Тарквиний, нашли проявление те же изменения
пропорций человеческой фигуры и усложнение движений
в сценах борьбы или гимнастических состязаний. В
гробнице Обезьяны перед сидящей в кресле женщиной
в черных одеждах художник, старавшийся максимально
оживить композицию, показывает флейтиста и
танцовщицу, балансирующую поставленным на голову
канделябром, клоунов, борцов, атлетов. Около двух
борющихся юношей стоит с дубинкой в руке внимательно
наблюдающий за ними тренер или судья; мастер
передает выразительными линиями беспомощность
перебирающего в воздухе ногами борца и напряжение его
сильного противника (18, с. 127). Как и другие
художники, он любит сложные повороты и резкие движения,
удлиненные тела и маленькие головы.
На фреске в гробнице Поджо аль Моро из Кьюзи
акробат в сложном, вниз головой прыжке пролетает
над пригнувшимся и одновременно наставляющим его
187

тренером (18, с. 177). В росписи гробницы Холма
можно видеть фигуры атлетов, тренеров, музыкантов. Сцены
состязаний встречаются и на внешних стенках
небольших погребальных урн V века до н. э. На одной из
них нарисованы юноши — ведущий на поводу лошадь
и другой, приготовившийся к упражнению (18, с. 408).
Предпочтение динамических сцен и вытянутых
пропорций тел воспринимается как особенность этрусского
стиля начала V века до н. э., характерного и для
береговых Тарквиний и для материкового города Кьюзи.
С утратой этрусками чувства цельности мироздания
в живописи V века до н. э. усиливалось внимание к
частностям. Это способствовало детализации,
тщательности прорисовки мускулатуры, мастерскому
воспроизведению сложных движений, резких поворотов,
жестикуляции, повышению выразительности контурных
линий. Вместе с тем почти исчез интерес к
распространенным в живописи VI века до н. э. пейзажным
фонам, растениям, деревьям, морю.
ПОСВЯТИТЕЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА
В стиле бронзовых памятников первой четверти
V века до н. э. сохранялось еще много общего с
искусством предшествующего столетия: заметна
некоторая скованность движений и тяготение к статичным
позам. Скульптура в этом отношении была более,
нежели живопись, связана традициями. Бронзовая статуя
Капитолийской волчицы приписывается иногда мастеру
Вулке. Сильный зверь, крепко вцепившийся
напряженными передними лапами в землю и повернувший морду
с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула
и Рема, фигурки которых были помещены под
набухшими от молока сосками (ил. ПО).
Резкий поворот головы хищника встречается в
изваяниях, предназначавшихся для охраны и защиты ка-
188

ких-либо сосудов или гробниц от злых сил: чаще всего
это сфинксы или львы, поворачивающие головы и
обращающие на подходящих свои страшные лики.
Своеобразна манера мастера трактовать одни детали
в статуе волчицы с точным уподоблением реальности,
другие — предельно обобщенно и упрощенно, почти
схематично. Кожа, сквозь которую на боках волчицы
проступают ее ребра, оскаленная пасть — убедительно
достоверны, но напряженность передних лап чрезмерна,
и они кажутся бронзовыми подпорками. Шерсть, будто
выстриженная, чтобы не закрывать очертания ребер,
показана лишь на шее и спине; ее завитки декоративны
и повторяют друг друга. Форма торчащих ушей
уподоблена срезанным наискось цилиндрам. В таких
деталях проявляется чувство конструктивности, вносящее
в этрусское произведение черты уже римского
понимания объемов и форм. В некоторых местах на
поверхности бронзовой шерсти волчицы остались следы
позолоты. Трактовка пластических масс в статуе, композиция
всех элементов, выражение внешней сдержанности при
внутреннем напряжении соответствовали стилю и
вкусам в искусстве, а возможно, и настроениям,
господствовавшим на рубеже VI—V веков до н. э. Нельзя не
принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Рому-
ла и Рема, создавалось этрусским скульптором для его
злейших врагов —римлян, возможно, как памятник
свержению этрусских царей в Риме и провозглашению
республики. Римляне приняли этрусскую идею —хищный
зверь охраняет благополучие города, как волчица
оберегает покой младенцев21.
В искусстве Этрурии V века до н. э. быстро
менялись стилевые формы, трактовка объемов и общий
подход к решению образов. Это можно почувствовать,
сопоставив с бронзовой волчицей близкую ей, но иначе
показанную более позднюю статую Химеры из Ареццо,
хранящуюся в музее Флоренции (ил. 111). Обратившись
к фантастической Химере, мастер соединил в ее теле
189

ПО. Статуя Капитолийской 111. Статуя Химеры. Бронза,
волчицы. Бронза. Начало Конец V в. до н. э
V в. до н. э.
льва, змею, в которую превращен хвост, и козла,
неожиданно вырастающего из спины льва. Напряжение и
ярость чудовища трактованы с большой экспрессией: оно
рычит, припав на передние лапы, оскалена пасть, шерсть
на спине и гриве поднялась дыбом. Скульптор не
скрывает здесь эмоции, как в статуе волчицы, но
высвобождает их от пластической скованности, присущей
памятникам архаического искусства.
Смело показано сложное движение Химеры, искусно
моделированы ее кожа, с обозначением проступающих
ребер и набухших кровеносных сосудов, мягкие ткани
краев разинутой пасти, напряженные складки у глаз.
Глубокие рваные раны Химеры объясняют ее ярость. Их
особенно убедительная достоверность сильно оттеняет
190

нереальность монстра. Смелость, на которую были
способны этруски в те напряженные и страшные для них
годы борьбы с Римом, помогла им дерзать в искусстве,
в частности, изваять эту статую, в которой оказались
слитыми жизнь и вымысел. Все реальные детали
фантастического образа —лев, козел, змея —переданы с
большой тщательностью, в соответствии с
действительностью, какими мастер наблюдал их в жизни. Однако
произвольно соединяя их, он создавал тем самым чудовище22.
В начале V века до н. э. широкое распространение
в Этрурии получили небольшие, около 10 см высотой
статуэтки, правильно трактовавшие фигуру в живом
движении. Минерва из галереи Эстензи в Модене (11, ил. 42)
быстро идет с поднятым в руке копьем; широк шаг ее
191

чуть согнутых в коленях ног, разметались края эгиды,
гибки складки одежд. Рассчитывавший на восприятие
движения в профиль, а лица богини анфас, скульптор
смелее, нежели его предшественники, использовал
ракурсы и жестикуляцию. С большой охотой мастера
изображали всадников и стреляющих из лука амазонок
в энергичных движениях быстрых поворотах,
решительных жестах. Если в VI, веке до н. э. изваяния
преимущественно украшали бронзовые сосуды, то теперь они чаще
воспринимались самостоятельными произведениями
мелкой пластики, нередко как приношения божеству.
Некоторые из таких фигурок, в частности воины,
мечущие копья (Музей вилла Джулия), исполнены в
необычной манере. Тела их удлинены и утончены, руки
и ноги кажутся плетевидными, однообразно вытянут
торс (11, ил. 63). Такова же статуэтка женщины в
длинных одеждах из Парижской национальной библиотеки
(24, ил. 27 а, с). Резкие движения ее рук и тела
свидетельствуют о слишком большом увлечении скульпторов
динамикой форм. Объемы в этих будто бестелесных
фигурках кажутся нематериальными, утратившими
сочность форм. Возможно, здесь уже начал формироваться
тип этрусских бронзовых изваяний, еще бохее
обобщенных и отвлеченных от реальности, изображающих, как
считают, тени (1, с. 57, 58).
В те времена небольшие бронзовые фигурки нередко
служили, как упоминалось, декором светильников,
курильниц, ручек сосудов. Такова, возможно, деталь
канделябра—скульптурная группа из Государственного
Эрмитажа, изображающая шагающих рядом воина в
доспехах и женщину в длинных одеждах (5, с. 28). Как
и в другой, украшающей подставку курильницы из
собрания Эрмитажа (5, с. 29) статуэтке обнаженного воина,
мастер искусно моделирует фигуры, свободно трактует
жестикуляцию рук, хорошо передает движение.
В V веке до н. э. создавались и более крупные,
высотой до 30 см, служившие дарами божеству бронзовые
192

112. Юноша, готовящийся
нырнуть. Бронза. V в. до н. э.

изваяния, подобные фигурке воина со щитом в руке,
в шлеме, панцире и поножах. Обращают внимание
украшения его доспехов: тонкая гравировка, сложные
орнаментальные узоры делают статуэтку одним из самых
изящных образов этрусской мелкой пластики. В таких
произведениях мастера еще сохраняли присущую
архаике сдержанность в изображении движений, формы в них
слегка скованны, холодноваты. Только широкий шаг
левой ногой, высоко занесенная рука с оружием,
горделивость осанки убеждают в датировке произведения V
веком до н. э. (23, с. ПО).
В формах этих памятников сказался перелом,
происходивший в скульптуре этрусков на рубеже VI —V
веков до н. э. Мастера бронзовых статуэток чаще брались
теперь за смелые и динамичные композиции: они могли
изобразить быстро бегущую женщину в длинных,
изящно гравированных узорами одеждах (23, с. 100),
собирающегося нырнуть хорошо сложенного обнаженного
юношу, вытянувшего уже перед собой руки и чуть
пригнувшегося для броска в воду, и другие фигуры в не
менее сложных позах (ил. 112). Особенно выразительны
движения лучников в островерхих головных уборах и
коротких куртках, с чуть согнутыми в коленях ногами,
резко повернувшихся назад и выпускающих стрелы (11,
ил. 26)23.
Бронзовые этрусские изделия V века до н. э. иногда
поражают сложностью многофигурных или
декоративных композиций. Их узорчатые, дробные, богатые в
светотеневом отношении поверхности свидетельствуют о
большой художественной фантазии мастеров.
Бронзовый многорожковый светильник из музея Кортоны —
один из самых выразительных памятников этого типа.
Когда светильник висел, были видны украшающие его
снизу рельефные узоры: в центре голова горгоны
Медузы, вокруг нее в концентрических кольцах животные,
рыбы, а также сатиры и сирены с музыкальными
инструментами (23, с. 98).
194

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
Черты нового художественного стиля начала V века
до н. э. проявились и в храмовой декоративной
скульптуре. Большую разработку тема движения получила в
терракотовых антефиксах. Скульпторы создавали на их
поверхности групповые композиции, часто с силенами
и менадами, в резких поворотах с динамичными позами,
бурной жестикуляцией (23, с. 103). Более детально,
нежели прежде, изображались лица, волосы, ткани. В
антефиксе конца V века до н. э. из Киевского музея
западного и восточного искусства лицо менады гармоничнее
и соотношения черт пропорциональнее, чем в
антефиксах VI века до н. э. (ил. 114).
Киевский антефикс V —IV веков до н. э. позволяет
почувствовать, как пластическая трактовка сменяется
орнаментально-декоративной. Крупные, ярко
раскрашенные рельефные пальметты образуют эффектный фон.
Лицо менады будто погружено в полусферу. В
архаическом киевском антефиксе голова выступала вперед,
продолжала форму черепицы. Здесь она втягивается как
в чашу или раковину, останавливает этим движение
кровли. Роль красочного покрытия возрастает, в то же время
образ становится менее значительным, более декоратив-
рым.
В терракотовых плитах для храмов начала V века
до н. э. мастера отходили от низкого рельефа, исполняя
отдельные выступающие части фигур в круглой
скульптуре. На плите из храма в Ареццо изображен скачущий
всадник, возможно, в момент схватки с противником
(13, ил. 37 b). Трехмерность резко изогнутого тела воина,
вставший на дыбы конь — все отличает памятник от
плоскостных композиций прошлого века. Военные действия,
непрестанные сражения, заполнявшие тогда жизнь
этрусков, вызывали частое появление батальных сцен.
На центральном акротерии храма Сасси Кадути в Фа-
лериях показан коленопреклоненный воин, в резком по-
195

113. Коленопреклоненный
воин. Деталь декора храма из
Сасси Кадути. Терракота.
V в. до н. э.
114. Антефикс в виде головы
менады. Глина. V—IVвв.до н.э.

вороте откинувшийся назад и сжимающий в правой
руке кривой меч (ил. 113). С ужасом смотрит он на
возвышающегося над ним противника, ожидая смертельного
удара. Выбор темы, трактовка движений, сильная
эмоциональность типичны для произведений начала V века
до н. э., однако некоторая скованность форм,
обобщенная трактовка лица, тяготение рельефа к плоскости
убеждают в том, что архаические принципы еще не
были забыты. Мастер внимателен к вооружению воина,
он тщательно вылепил шлем с высоким гребнем,
круглый щит, кривой меч. Для деталировки узоров на
панцире, поножах и наплечниках использованы не только
пластические, но и красочные средства.
197

Терракотовыми группами украшались, ранее пустые
фронтоны этрусских храмов. От центральной части
фронтона храма в Пирги со сценой гигантомахии
сохранилась группа с Афиной и Зевсом и фигура бога,
одолевающего склоненного к земле могучего гиганта
(24, с. 128, ил. 37). Все представлено в бурном
движении: широко шагает Зевс, энергично жестикулирует
Афина, решительно смотрящая и будто
гипнотизирующая своим взглядом. При сравнении этой сцены с
современной ей композицией схватки лапифов и
кентавров на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии
становится очевидной большая экспрессивность
изображения борьбы в этрусском искусстве.
Греческие скульпторы классической эпохи
старались не показывать убитых гоплитов. Этрусские
достигали большого эффекта в трактовке искаженных
лиц, закрытых глаз, резких складок на щеках, морщин
на лбу (21, с. 239). От терракотовых композиций
батального характера сохранились исполненные в
обожженной глине головы мертвых воинов с храма Матер
Матута в Сатрикуме. В таких различиях сказывается
несхожесть эстетических воззрений древних греков и
этрусков, хотя последние многое брали в искусстве от
эллинов.
Декоративные, тонко выполненные терракотовые
узоры украшали поверхности стен храмов в виде
сложной кружевной вязи. Храм Сасси Кадути в Фалериях-
Ветерес имел широкие, ограничивавшие фронтоны и
карнизы терракотовые полосы с ажурными по одному
краю узорами, в которых спиралевидные и круглые
орнаменты переплетались и оканчивались красивыми
пальметтами (21, ил. 156). По другому краю
терракотовых плит, прочно крепившихся к стенам, не было
сквозных проемов, и переход к балкам храма
покрывался палочным орнаментом, широко распространенным
в этрусской декоративной скульптуре. Плиты эти кроме
пластических имели еще и живописные узоры — меандр,
198

115. Женская голова из
святилища в Вейях. Терракота.
V в. до н. э.

палочный орнамент, гибкие листья пальметт и другие
(21, ил. 157).
Изменения в художественных формах пластики
рубежа VI —V веков до н. э. довольно ярко выступают
в женской терракотовой голове из святилища Минервы
в Вейях (ил. 115). Мастер с большей, нежели его
архаические предшественники, внимательностью отнесся к
изображению лица. Приближение к видимой
действительности все более и более занимало скульпторов.
И хотя возвышенная и обобщенная идея продолжала
оставаться основой произведения, создававшийся образ
все явственнее уподоблялся реальности, какую видел
перед собой художник. Волосы изображались не
условно, а гибкими, завивающимися на концах прядями,
правильнее понимался рельеф лица, и скульптор
показывал глаза уже не такими выпуклыми, как раньше, но
сидящими глубже. Сочнее вырисовывались объемы губ,
гармоничнее становились соотношения отдельных
пропорций лица. Процесс стилевых изменений на рубеже
архаики и классики, хорошо известный по памятникам
греческого искусства, протекал и в этрусской
художественной практике. Назвать этот процесс переходным
к классике и тем самым перенести терминологию
греческой периодизации на этрусские явления вряд ли
правомерно, но нельзя не отметить его большого
значения и для этрусского искусства.
ПОГРЕБАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА
В первой половине V века до н. э. этруски
продолжали создавать рельефные стелы, фигурные пепло-
хранильницы и крупные, до метра длиной ящикопо-
добные урны с завершениями, как у крышек
саркофагов. В стиле пеплохранильниц, подобных мужской урне
из Кианчиано, еще сохранялось обобщение: крупно и
суммарно трактуются спокойно лежащие на теле руки,
200

большая голова с широко раскрытыми глазами и
горизонтальной линией рта поражает почти кипрской
резкостью контуров, графичностью деталей (13, ил. 43).
На крышке урны из Черветери в такой же
обобщенной манере скульптор изобразил покоящуюся на ложе
женщину с крупными серьгами в ушах и косами,
спускающимися на грудь и плечи (13, ил. 50), а урну из
Кианчиано завершил сидящей у ног умершего крылатой
фигурой, очевидно, демоном смерти (13, ил. 71).
Образы трактозаны детальнее, чем в VI веке до н. э.; на
головах диадемы, мягче моделирована поверхность лиц,
рельефнее очерчены губы, объемнее вьющиеся локоны.
Властный уверенный взгляд демона оттеняет
отрешенность умершего. Здесь гармоничнее, чем ранее, формы,
глубже проникновение в чувства человека и
совершеннее их воплощение.
Не все погребальные рельефы исполнялись в новой
манере, многие еще несли в себе стилевые черты VII —
VI веков до н. э. Скульпторы надгробий были более
консервативны, нежели мастера украшавших храм
декоративных плит. Это связано и с тем, что для
надгробных стел, рельефов, каменных саркофагов или
оснований ципп использовался камень, а не терракота.
Техника высекания рельефов в камне более
трудоемкая, и ваятели дольше придерживались старых
традиций. Имевшие дело с глиняными рельефами,
чувствовали себя свободнее в трактовке фигур, движений,
выборе композиций. Редким памятником этрусской
скульптуры является терракотовая, возможно, надгробная со
сквозными глазницами маска из Британского музея.
Многочисленные гравированные фигуры, орнаменты,
сценки украшают свободные плоскости щек, лба,
волос. Не исключено, что это повторение какого-то
прославленного металлического изделия (ил. 116).
Стелы начала V века до н. э. различны. Надгробие
Ауле Тите из Вольтерры — прямоугольное, с овальным
верхом; на одной стороне плиты изображен воин с
201

116. Маска. Терракота.
V в. до н. э.
копьем в руке (ил. 117, справа). Крупные массивные
формы его тела, ниспадающие на спину локоны,
тяжеловесность выступающих из фона рельефных масс
заставляют вспомнить более ранние памятники. Иной
тип надгробия — стела из Травиньоли, увенчанная ак-
ротерием с сидящими львами (ил. 117, слева).
Вертикальная панель ее разделена на три клейма: с
загробной трапезой в верхнем, танцующими фигурами и
флейтистом в центральном и двумя хищниками, тер-
202

117. Две стелы. Камень.
V в. до н. э. Правая стела —
из Вольтерры. Левая стела
из Травиньоли

118. Надгробный рглъеф
с оплакиванием. Камень.
V в. до н. э.
зающими оленя в нижнем. Как и в стеле из Вольтер-
ры, рельефы помещены здесь в углубления,
обрамленные невысокими бортиками по краям.
Украшались и основания надгробных ципп. На
найденной в Кьюзи (13, ил. 52Ь) показана многофигурная
сцена с сидящими на складных табуретах и стоящими
воинами и старцами, оживленно беседующими и
энергично жестикулирующими. Как и на стелах, это
довольно сухие плоские фигуры на оставленной
поверхности каменного блока с фоном, образованным
выемкой материала. Подобные же плоские рельефы
высекались и на каменных саркофагах. На боковой стенке
гроба из Перуджи (13, ил. 53) можно видеть воинов
с копьями, пленников, лошадей. Украшенные таким
образом узкие каменные панели составляли длинные
стороны усыпальниц, иногда со сценами заупокойной
трапезы. Близок им рельеф начала V века до н. э. с
оплакиванием из Киевского музея западного и
восточного искусства (ил. 118).

ЗЕРКАЛА, КЕРАМИКА,
ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ, ГЕММЫ
Бронзовые этрусские зеркала, круглые, а также
каплевидной формы, с одной стороны тщательно
полировались до получения отражения, с другой же
украшались гравировкой или иногда сценами в невысоких
рельефах. Деревянные, костяные или бронзовые ручки
их делались обычно фигурными, центрические
композиции обрамлял по бортику растительный орнамент.
Украшающая редкое рельефное зеркало из Ватиканского
музея крылатая Эос, несущая на руках Кефала,
мастерски вписана в круг (ил. 119). На фоне расходящихся
лучей вокруг ее головы красиво вырисовывается
профиль богини, пристально смотрящей на юношу.
Несколько старомодными, архаическими кажутся
профильные лица и полет, подобный коленопреклоненному
бегу. Однако положение рук Эос, бережно держащей
свою ношу, кисть юноши, лежащая на плече богини,
и другая, безвольно свисающая вниз, переданы так
искусно, что не остается сомнения в датировке
произведения V веком до н. э. Решительные черты Эос
убеждают в этрусском происхождении мастера, хотя
близость сюжета росписям греческих ваз несомненна.
В этом очаровательном памятнике греческая
гармоничность композиции слилась с типично этрусской
резкостью лиц и движений. Невысокий рельеф красиво
расположен на свободном чистом фоне; при общей
плоскостности поверхность фигур изысканно
промоделирована. По бортику зеркального диска идет
неширокий фриз с двойным рядом листьев плюща.
Большая часть этрусских зеркал имеет на оборотной
стороне не рельефные, но гравированные изображения.
На зеркале из Эрмитажа (11, ил. 77) показана Эос,
несущая вместе с Фетидой убитого в троянской войне
сына Мемнона. Складки плаща Мемнона и одежд Эос
и Фетиды расположены настолько выразительно, что
205

119. Зеркало с рельефным 120. Краснофигурныи киаф
украшением. Бронза. из Вулъчи. Глина.
V е. до н. э. V е. до н. э.

их глубоко проникновенная ритмика, кажется, отвечает
глухим рыданиям над телом погибшего. Пальметты
вокруг скорбящих тесно сжимают фигуры. Искусство
рисунка и гравировки в мастерских, где создавались
эти этрусские зеркала, достигало очень высокого
уровня. Не менее гармоничны и композиции на
оборотных сторонах других зеркал. Этрусские художники,
как отмечалось, предпочитали не сферические, но
плоские поверхности. На них они могли представить свое
мастерство со всей полнотой, совершеннее, нежели
в рисунках на вазах. И в этом заключается, пожалуй,
главное отличие их системы графики от греческой.
Производство расписных ваз в этрусских городах
V века до н. э. было менее интенсивным, нежели
в VI веке до н. э. Спад керамической продукции,
очевидно, объясняется условиями военного времени,
мешавшими гончарам работать так же плодотворно, как
раньше, и к тому же ослаблением связей с греческими
мастерскими. Меньше появлялось сосудов типа бук-
керо; причем создававшиеся лишены украшений,
важнейшего художественного элемента этой керамики.
В V веке до н. э. еще продолжали расписывать в чер-
нофигурной технике амфоры, эйнохои, гидрии (5, с. 51).
Позже, нежели в греческих мастерских, появились
у этрусков краснофигурные росписи. В них много
общего с италийской керамикой, заметно воздействие
кампанских художников, естественно, более близких
этрускам. Голова женщины в профиль на дне
неглубокого блюда собрания Эрмитажа (5, с. 52 — 53),
расписанного в краснофигурной технике, исполнена с
типичной для этрусков резкостью почти прямой линии
лба и носа, огромным подбородком, немного манерным
изгибом губ. Чепец и диадема покрывают голову;
крупным кругом и тремя маленькими кружками показана
серьга, а нитка ожерелья с буллой настолько тонка,
что рядом с ней шея женщины и ее лицо кажутся
особенно массивными и тяжелыми.
208

Художнику больше, нежели человеческое лицо,
удались здесь декоративные узоры, диадема с волнистой
линией, ромбовидные украшения чепца, красивый,
обрамляющий блюдо орнамент из длинных листьев и
крупных ягод лавра; подобного рода росписи в круге
близки композициям бронзовых зеркал. Такие же, как
на бортиках зеркал, орнаменты можно видеть и по
краям глиняных тарелок.
Этрусские гончары первой половины V века до н. э.
пользовались и особенной техникой; на поверхность
сосуда, уже покрытого черным лаком, наносились
красным лаком фигуры с процарапанными деталями. На
расписанном в такой манере киафе из Вульчи два
противника, закрывшись щитами, подняли копья, а за
спинами их лучники мечут стрелы (ил. 120).
Ювелирные мастерские Вульчи, Тарквиний, Ветуло-
нии продолжали интенсивно работать. Круглые
золотые медальоны типа булл, которые носили этруски на
шее, и серьги создавались в техниках торевтики,
существовавших и ранее. Но чаще появлялись теперь в
золотых изделиях детальные изображения человеческого
лица, ощущалось тяготение к укрупнению форм в
композициях. На круглой золотой бляхе собрания Ватикана
(13, ил. 72 d) показано в профиль крупное лицо юноши
с резкими этрусскими чертами, со свисающими из-под
ленточки завивающимися на кснцах локонами. На
яйцевидной по очертаниям поверхности серег из Популо-
нии (11, ил. 105) золотых дел мастер поместил пять
крупных выступов, над ними мужские лица анфас, а
в верхней части божество между двумя
фантастическими образами. Обращает внимание в обеих серьгах
строгая симметрия, гармония и уравновешенность
композиции.
В V веке до н. э. в этрусских мастерских
изготавливалось много гемм. Как в чернофигурной вазописи,
в глиптике этого периода немало общего с
памятниками греческого искусства (5, с. 67). Геммы часто имели
209

121. Гемма. Геракл с
чудовищем. Сердолик. V в. до н. э.
форму скарабеев, со сценами на плоских поверхностях
из греческой мифологии или эпоса (ил. 121). Геракл,
борющийся со змееногим гигантом, Тезей, сидящий
на стуле и задумавшийся, Гефест, приковывающий
Прометея, спутник Одиссея, превращенный Цирцеей в
свинью, Аякс, несущий тело Ахилла, — не трудно
увидеть в сюжетах этих этрусских гемм-скарабеев
греческую основу. Встречаются на резных камнях
изображения этрусских богов и гениев, причем их больше,
чем ранее. На одной из гемм показан демон смерти —
крылатая Лаза, держащая маленькую фигурку — душу
умершего. Нередко процарапанное рядом имя
персонажа облегчает понимание образа.
В этрусских произведениях первой поле вины V века
до н. э. наблюдается отход от условности идей и
обобщенности форм, повышенный интерес к более
достоверной, чем раньше, передаче действительности, и
прежде всего к точному изображению человеческих
210

фигур, лиц и более правильной трактовке движения.
Робко заявлявшие о себе в начале V века до н. э., эти
новшества во второй четверти проявились в полную
силу, что дало основание исследователям считать
этрусское искусство 475 — 300 годов до н. э., несмотря на
тяжелые годы общего кризиса, принципиально новым по
сравнению с искусством 600—475 годов до н. э. и
называть его классическим. Необходимо отметить все же,
что указанный период вряд ли можно отождествлять
с греческой классикой. К периодизации этрусского
искусства, еще не получившей окончательной разработки,
терминология эллинского искусства не вполне
подходит, хотя, как и в искусстве греке в, рубеж VI —V веков
до н. э. явился для этрусков временем перелома и
обращения к более конкретным образам.

ИСКУССТВО IV ВЕКА ДО Н. Э.
В начале IV века до н. э. этрусским городам
угрожали уже не только римляне с юга, но и галльские
племена, часто нападавшие с севера. Галлы,
захватившие город Кьюзи, прошли Этрурию, обрушились на
латинян и победили их, нанеся большой урон Риму,
но не сумели овладеть Капитолием. Рим откупился от
галлов, вернувшихся вскоре в свои северные владения,
и этруски, таким образом, вновь, оказались лицом
к лицу с сильным и восстановившим военную мощь
Римом. Этрусским городам причиняли ущерб в то время
и воинственные южноиталийские греки: в 384 году до
н. э. сиракузяне захватили на Тирренском море
крупный порт этрусков Пирги и разгромили его.
Римляне, основавшие в пределах Этрурии колонии,
создавали таким образом опорные пункты для
окончательного ее покорения. С середины века разгорелась
описанная Титом Ливием жестокая борьба Рима с Тарк-
виниями, в которой враждовавшие стороны проявляли
особенную ненависть, не останавливаясь перед
жертвоприношениями своим богам сотен пленников. Сдавалась
одна этрусская крепость за другой. Сознавая
критическое положение, этрусские города заключали союзы
против Рима с самнитами, умбрами, галлами, но
сопротивление оказывалось недостаточным. В 309 году до
н. э. этруски были побеждены у Вадимонского озера,
несмотря на объединение со своими недавними
врагами — кельтами, а в 295 году до н. э. они потерпели
поражение от римлян у Сентина.
212

АРХИТЕКТУРА
В годы сложного кризисного периода, когда на
города этрусков мощным потоком хлынули римляне,
особенное внимание уделялось, естественно, крепостным
стенам. Защищались не только близлежащие к Риму
города —Вейи и Тарквинии, но и более отдаленные,
в частности Вольтерра. Береговая Популония,
испытывавшая, по-видимому, усиленный натиск
завоевателей, ограждала жилые кварталы, уже преимущественно
не с моря, но с суши. Оборонительная линия тянулась
от города Сан-Чербоне до бухты Сан-Квирино,
оберегая, таким образом, полуостров с городом Популонией
и акрополем от материковых районов, откуда
наступали римляне.
Из массивных туфовых блоков в конце V века до
н. э. (15, с. 227, 229) выкладывались стены в Вейях.
В начале IV века до н. э. строились из огромных
камней толщиной до 2 м и крепостные сооружения
вокруг Тарквинии с общей длиной 8 км (15, с. 203).
Мощные укрепления воздвигал и город Вольтерра.
Правда, цитадели и акрополи Вей, Вольтерры имели
ограды уже в VI —V веках до н. э., но их жилые
кварталы не были защищены. Теперь, в связи с усилившейся
военной экспансией римлян, и жители Вольтерры
сложили из крупных блоков камня стены общей
протяженностью 7 км (15, с. 73; 18, с. 231—233).
Оборонительные стены были высокими и
широкими, в Перудже толщина их достигала 5 м. Иногда они
имели два панциря с внутренней забутовкой, а также
башни, как в новых Фалериях. Кладка стен могла быть
циклопической с грубыми глыбами камня,
нагроможденными друг на друга (Кори), или полигональной,
с тщательно подтесанными на гранях и плотно
пригнанными друг к другу блоками, как в городах на
север от Рима, в частности, в Амелии24. Но стены чаще
строились из прямоугольных квадров, уложенных
213

горизонтальными рядами (Перуджа, Ферентино, Новые
Фалерии). Камни укладывали обычно насухо, без
связующего раствора, тычком и логом, судя по некоторым
этрусским рельефам —с зубчатыми завершениями.
Особенно хорошо сохранились крепостные стены,
окружавшие расположившийся на высоком холме город
Перуджа.
Башни оборонительных стен, по-видимому, были
массивными и высокими. Небольшая терракотовая
модель такой башни хранится в Музее виллы Джулия.
В выросших позднее на этих местах средневековых
городах Сан-Джиминиано, Тарквиниях, Болонье и
других и теперь возвышаются башни, похожие на
этрусские. Крепостные стены имели обычно не менее трех
ворот с почти всегда сводчатым, как и в арках мостов,
завершением. Примером редкого трапециевидного
перекрытия могут служить ворота в Сеньи, где массивная
плита лежит на подтесанных внутри вертикальных
устоях (ил. 122).
Несмотря на ожесточенную, требовавшую огромных
сил и средств борьбу с римлянами, этруски в IV веке
до н э. уделяли много внимания культовой
архитектуре и украшали храмы терракотовой скульптурой. От
храма „Сказато" в Фалериях-Ветерес деталей
сооружения не сохранилось, но дошел обильный
терракотовый декор. Стоявший в Фалериях-Ветерес на склонах
холма Челле храм имел трехчастную целлу. Он был
поднят на высокий подиум, открывался с фасада
многоступенчатой лестницей и широким портиком —словом,
обладал всеми характерными признаками этрусского
храма (15, с. 280).
Сравнительно хорошо дошли до нашего времени
фундаменты храма во Фьезоле, с центральным и двумя
боковыми помещениями, и антами торцовых стен
(ил. 123). Между антами стояли две колонны, одной
из которых принадлежала тосканская база. Перед семи-
ступенчатой лестницей, ведущей в храм, находился
214

J22. Ворота с трапециевидным
перекрытием в Сенъи. Камень.
IV в. до н. э.

123. План храма
во Фьезоле
четырехугольный в плане алтарь. Возможно, храм был
посвящен Минерве, ее помощи в те напряженные,
трудные годы особенно искали этруски (ил. 125).
Небольшие храмовые сооружения найдены и в
принадлежавшем Афродите (Туран) и Гере (Уни) святилище
гавани Тарквиний — Порто Клементино. Обнаруженные
здесь три культовые постройки сложены насухо из
каменных блоков на галечных фундаментах. Фасады их
обращены в сторону моря, как у храмов в Пирги.
Перед зданиями располагались квадратный и
трапециевидный дворы с алтарями и колодцами (15, с. 216).
Большое значение имел в древности и богато
украшенный храм Ара Регина в Тарквиниях (15, с. 183),
216

124. Интерьер гробницы
Рельефов. Туф} покрытый
стуком. IV в. до н. э.

разрушенный, как и другие этрусские постройки, до
фундаментов. Планом он несколько напоминает храм
во Фьезоле: у него сильно вытянутая целла с двумя
узкими боковыми помещениями, стены которых
оканчиваются на торцах антами. Перед ними находился
открытый широкий портик, украшенный колоннами.
Фронтон храма венчали художественно исполненные
терракотовые, красного цвета выступавшие на черном
фоне, как сказочные существа, крылатые кони; выгнув
шеи, перебирая ногами, они будто готовы взлететь и
унести на себе божественного наездника (ил. 126).
Напряженность мышц, трепетная нервозность движений
приближает эти фантастические образы к реальным су-
218

125. Руины храма во Фъезоле.
IV в. до н. э.
126. Декор храма Ара делла
Регина. Крылатые кони.
IV в. до н. э.

ществам. Действительность все сильнее начинала
пронизывать ткань художественных памятников.
Жилых построек IV века до н. э. известно немного.
К ним относятся руины некоторых домов в Розелле
по обе стороны улицы, замощенной речной галькой
(15, с. 114). Очевидно, в годы, когда все силы были
направлены в основном на создание оборонительных
сооружений, жилые дома строили из сырцовых
кирпичей, непрочными, уделяя им мало внимания.
Немного нового и в архитектурных формах
этрусских гробниц IV века до н. э. Можно отметить лишь
усложнение композиций и планов, некоторое обилие
декора в оформлении стен. Многоплановый,
вырезанный в скале интерьер гробницы Алькова в Черветери
имеет ступени у стен, в которые углублены лежанки.
Декор здесь сильнее выражен, чем раньше: столбы,
поддерживающие потолок, профилированы каннелюрами
и имеют сложные базы (15, с. 167).
Длинный ряд ступеней ведет в гробницу Рельефов,
поражаюшую множеством раскрашенных стуковых
щитов, шлемов, мечей, жертвенных чаш. Встречаются здесь
и изображения мифологических существ — змееногого
божества и трехголового пса. Украшены и капители
пилястров, резные ножки лежанок. В изголовье ложа
в камне вырезаны одна на другой две подушки,
поверхности которых моделированы так искусно, что кажутся
мягкими (ил. 124). Заполнение архитектурных
плоскостей рельефами свойственно и другим склепам IV века
до н. э.
Центрический интерьер гробницы Пифагора,
расположенной поблизости от города Кортоны, перекрыт
ложным куполом. В его стенах, сложенных из крупных
массивных камней, имеются ниши для установки урн
с пеплом после кремации (15, с. 53).
Радикальных новшеств в архитектурных формах
Этрурии IV века до н. э. немного, но планы гробниц в
Тарквиниях становятся все более сложными; так, кресто-
220

образный склеп Бартончино имеет центральное
помещение и три камеры в концах креста (15, с. 189).
Несколько перегруженной кажется яркая многофризовая
декорация этой усыпальницы. К тому же времени
относится и склеп Чудовищ в Тарквиниях, стены
которого покрыты живописными изображениями (15, с. 207),
а также двухфасадные гробницы в скальном некрополе
около озера Вико (15, с. 241 — 244).
ЖИВОПИСЬ
Погребальных росписей во второй половине V века
до н. э. ив первой половине IV века до н. э.
создавалось мало. Украшать стены склепов в те
напряженные годы казалось слишком большой роскошью. Но
вскоре этруски снова обратились к красочному декору
в усыпальницах, и фрески гробниц Чудовищ из Тарк-
виний, Голини из Орвието, возможно, Франсуа из Вуль-
чи, а также роспись саркофага из Флоренции несут
в себе много нового по сравнению с композициями
V века до н. э.
Живописцы IV века до н. э. продолжали обращать-
зя к сценам пиршеств, но теперь это были
заупокойные трапезы в мире теней в присутствии демонов
подземного царства или жестоких богов преисподней
Гадеса и Персефоны. Иным становился характер
росписей. На стенах гробницы Чудовищ из Тарквиний в
сцене трапезы лица людей полны безнадежности или
трагически-напряженны. С выражением обреченности
они пристально всматриваются в даль. Лицо женщины
из семьи Велка в гробнице Чудовищ с брезгливо и
безвольно отвисшей нижней губой и скорбно
поникшими уголками рта сохранилось особенно хорошо, она
кажется печальной и равнодушной к своей участи
(ил. 128). Лишь в глазах тлеет угасающая искра
надежды. Появление таких настроений в годы, когда гибла
221

многовековая культура этрусков, разрушались города
и римляне порабощали все новые районы, не случайно.
Заметно возрастало в то время стремление к
детализации. В гробнице Голини, или Семи Очагов, из
Орвието пышный пир в подземном царстве Гадеса
показан с невозможными для более раннего периода
подробностями: кухней, поварами, готовящими угощения
и суетящимися у печей. На стене одной из камер
можно видеть убитых животных — огромного быка,
лани, зайца и двух уток — своего рода этрусский
натюрморт. Детали, которыми раньше часто пренебрегали,
теперь привлекают внимание; здесь и обезьянка,
взбирающаяся на дерево, и собака, прячущаяся под
пиршественным столом (ил. 129).
222

127. Торец саркофага.
(Мрамор?). Конец IV в, до н. э.
128. Роспись гробницы
Чудовищ (первая камгра). Лицо
женщины. IV в. до н. э.

129. Роспись гробницы
Голини I. IV в. до н. э.

В росписях IV века до н. э. изменилось многое.
Пропорции человеческого тела стали иные: фигуры
вкушающих пищу на ложе, а также стоящих рядом
музыкантов и поваров еще более высокие, чем в
гробнице Леопардов из Тарквиний. Обращают внимание и
новшества цветового решения. Как и раньше, обыгры-
ваются контрасты тонов, и длинными светлыми
одеждами музыкантов в гробнице Голини оттеняется их
темная загорелая кожа. В то же время
совершенствуется светотеневая и цветовая манера исполнения. Если
в росписях прошлого века цветовая моделировка только
начинала приходить на смену однотонной раскраске
контура, то теперь живописец даже в изображении
волос дает возможность почувствовать и гибкость
отдельных локонов и общую волнистую массу каштановых
прядей. Он может показать объем стройного цилиндра
шеи, округлость красивого подбородка, суровость
подлинно этрусского профиля и пристальный печальный
взгляд глаз.
Редким памятником погребальной живописи этрусков
IV века до н. э. является расписной саркофаг из
Тарквиний, хранящийся в Археологическом музее
Флоренции. Уникальность его в том, что он исполнен из
мрамора25.
Все четыре стенки этого саркофага украшены
снаружи сценами борьбы греков с амазонками. На
длинных сторонах на нежно-розовом фоне показаны
мчащиеся квадриги, воины, падающие под копыта лошадей,
амазонки, то напряженно всматривающиеся в даль, то
мечущие во врага копья (ил. 130).
Заметна смелость рисунка, чувство объемов и
пространства, большая точность в деталях. Движущиеся
колесницы нередко изображались в античной живописи.
Художник склепа Деметры в Керчи, рисовавший
квадригу в I веке до н. э., сознательно уменьшил количе-
чество ног лошадей, понимая» что частый повтор их
может быть неприятен для глаз. Возможно, он следовал
225

130. Деталь росписи стенки
саркофага. IV в. до н. э.
примеру гениального скульптора мраморного фриза
Парфенона, также еще в V веке до н. э. отступившего
от реальности в пользу гармонии. Этрусский мастер
не решился допустить вольность и показал все, как
было в действительности, стараясь в то же время
сохранить красоту художественной формы.
Изваяния голов на углах крышки саркофага, меандры
на цоколе —все в памятнике исполнено изящества и
совершенства. Лишь росписи на торцах с амазонками,
напавшими на грека, кажутся несколько небрежными,
выполненными другой рукой (ил. 127).
Эмоциональность ограниченной с двух сторон живописными кан-
нелированными пилястрами сцены с двумя
разъяренными воительницами и опустившимся на колено
поверженным греком, закрывающимся щитом, возможно,
оправдывает некоторую беглость рисунка
развевающихся одежд женщин, их занесенных над противником
226

рук. Жестикуляция защищающегося грека, движения
амазонок изображены здесь с предельной экспрессией.
Чувствуется трехмерность пространства, где
происходит битва: ступни амазонок на разных уровнях, у
передней границы иллюзорной плоскости и у задней.
Глубина выявлена и светлой краской, обозначающей
узкую полоску почвы, на которой размещены
борющиеся.
Красочные тона росписи разнообразны —от нежно-
розового до глубокого черно-синего.
Красно-коричневые и бело-розовые хитоны амазонок, светлая
поверхность их кожи, загорелые тела эллинов, золотые шлемы
и холодные вспышки щитов свидетельствуют о
богатстве цветовой палитры. Живопись эта отличается от
росписей склепов того времени, где манера нанесения
линий более броская, монументальная, но
одновременно грубоватая. В композициях саркофага контуры
проведены тонкими линиями, в пропорциях фигур
больше изящества; роспись характеризуется яркостью и
горением красных красок, прозрачной холодностью синих
и нежно-голубых, мерцанием теплых розовых.
Звучность красочных тонов и высокое качество росписи
частично объясняется использованием редкого для
этрусских саркофагов материала—мрамора, а также
темперы, в которой выполнена живопись.
Возможно, к концу IV века до н. э. относятся
росписи склепа Франсуа близ Вульчи, перенесенные с берега
реки Фиора, где находился склеп, в музей Торлония.
Как и во фресках гробницы Голини в Орвието, здесь
усилилось световое противопоставление пространства
и персонажей: фон теперь посветлел, на фигуры будто
легла тень; это соответствовало общей драматизации
образов. Если учесть, что сюжеты росписей чаще
связывались с событиями, происходившими в царстве
мертвых, с изображениями убийств, мучений, то можно
предположить, что контраст этот вводился
художником не случайно.
227

На довольно длинном фризе показаны сцены
расправ греков с троянскими пленниками. Рядом с
каждым персонажем написано его имя, облегчающее
понимание и толкование фрески. Центральную часть
занимает Ахилл, склоняющийся над сидящим на земле
троянским юношей и закалывающий его мечом (ил. 131).
В спокойной деловитости Ахилла и беззащитности его
безоружной жертвы, покорно принимающей смерть,
выражена такая степень жестокости, какую трудно
встретить в греческих памятниках.
Сюжеты подобных фресок отвечали настроениям
этрусков в суровые годы их борьбы с римлянами.
Войны эти нередко сопровождались изощренными
казнями и убийствами. Жители Тарквиний умертвили
несколько сот пленных римлян, принеся их в жертву
своим богам. Тит Ливии сообщает об ответном
злодейском акте римлян в 354 году до н. э.: „Урон таркви-
нийцев в битве был весьма велик, но число пленных,
доставшихся нам, было еще более. Из них выбрано
триста пятьдесят восемь человек из лучших семейств;
они были отосланы в Рим; прочие пленные
умерщвлены без всякого сострадания. Народ римский не менее
строго поступил с теми пленными, которые были
присланы в Рим: они были предварительно наказаны
розгами, и потом им отрубили головы" (2, с. 62).
В свете таких свидетельств древних историков
драматические сцены на фресках этрусских гробниц IV
века до н. э. не кажутся вымышленными. Примечательно,
что художники, переживавшие современные им ужасы,
предпочитали в произведениях искусства все же
обращаться не к реальным, но подобным эпизодам
исторического прошлого. Этрусский мастер выбрал сцену из
Троянской войны, как бы сопоставляя происходившие
на его глазах события с легендарными. Это же
характерно и для греческого искусства. Уже на фронтонах
эгинского храма скульптор показывал борьбу не
греков и персов, а троянцев и ахейцев. Памятники эллин-
228

ского, этрусского, римского искусства никогда не были
оторваны от реальной действительности, всегда
созвучны настроениям времени. Но мастера стремились к
ассоциациям, облекая конкретные современные им
события в прекрасные „одеджы" величавых легенд прошлого.
Рядом с гибнущим троянцем показан
возвышающийся над ним, полный ярости, мрачный демон
подземного царства Харон (ил. 132). Крючковатый нос
нависает над раскрытым в кровожадном оскале ртом,
глаза будто мечут молнии из-под насупленных бровей.
В этом образе художник воплотил ужасы мира теней;
он сознательно противопоставил страшному в его
дисгармоничности облику Харона правильные черты лица
крылатой богини смерти Ванф, которая стоит слева от
Ахилла и подалась всем телом вперед. Возможно, в
жесте ее руки, наклоне головы мастер хотел передать
чувство жалости к пленнику, желание облегчить его
страдания. Но лицо Ванф спокойно, в нем нет
проблесков этих эмоций, только сосредоточенность в
глазах выдает внимание к происходящей казни.
Как и во фресках V века до н. э., живописец
показывает лица в профиль. И все же ему удается
выразить в них жестокость Харона, возвышенное
спокойствие Ванф, благородное мужество двух троянцев,
казнимого и другого, стоически дожидающегося той же
участи. Горделивость и уверенность победителей
воплощены в фигурах облаченных в панцири ахейцев.
Здесь и тень Патрокла, присутствующего при
страшной казни и наблюдающего жестокий обряд,
совершаемый Ахиллом, мстящим за погибшего друга. Не
случайно под одним крылом Ванф помещено лицо
Патрокла, под другим —Ахилла. Слева изображен
спокойно смотрящий на жертвоприношение величавый
Агамемнон.
Для демонов подземного царства использованы
более светлые краски, чем для персонажей реального
мира. Холодные отблески голубого тона лежат на крыльях
229

Ванф, мертвенной голубизной обозначены лицо и
обнаженные руки Харона. Более того, фигуры Патрокла,
Ванф и Харона находятся как бы в глубине фона. На
передний план выдвинуты персонажи земные.
Другая, на правой стороне основной камеры, не
менее жестокая по сюжету роспись в гробнице Франсуа
посвящена, как полагают, основываясь на фресковых
надписях, борьбе воинов Вульчи с жителями другого
этрусского города. Это эпизод междоусобной войны,
ускорившей поражение этрусков. Сопоставление в
одном склепе в соседних фризах давно минувшего
события с современной для этрусков битвой может быть
понято как своеобразный намек на сходство реального
и легендарного 26.
Показаны парные группы сражающихся, где один
поражает мечом другого. Позы побежденных сходны
с позами гибнущих ниобид в греческих фризах (3,
ил. 352). В движениях же победителей выражены уве-
230

131. Роспись гробницы Фран- 132. Лицо Харона из гробницы
суа. Ахилл за жертвоприно- Франсуа. IV в. до н. э.
шением. IV в. до н. э.

ренность и сила не олимпийских карателей, Аполлона
и Артемиды, но земных персонажей. Детальны,
жестоко достоверны движения воинов, вонзающих мечи
в тела своих жертв. Кажется, художник далек от какой
бы то ни было мысли облагородить действия
победителей. С сосредоточенностью и деловитостью палачей
расправляются они с ^сопротивляющимися
противниками (13, ил. 97). На фреске гробницы Франсуа, где
изображен воин, освобождающий соратника,
сохранились имена Мастарна, а рядом Гая Виббены. Возможно,
здесь представлена легендарная личность ранней
истории, долгое время отождествлявшаяся с царем Рима
Сервием Туллием.
Даже в персонажах, не участвующих в битвах и не
испытывающих непосредственной страшной близости
демонов смерти Харона или Ванф, художник
показывает сильную подавленность, будто завороженность
жестокими картинами. Так, полон напряжения Вел
Сатис, которому принадлежала гробница, он облачен в
нарядный черный плащ, украшенный фигурами
танцующих женщин и орнаментами, с венком на голове
(ил. 133). Возможно, в этом образе этрусский
художник создал как бы второй психологический план
повествования, выразив свое отношение к картинам
мучения и гибели. В легком движении, которым Вел Сатис
подался вперед, захваченный ужасным зрелищем,
передано потрясение и внутренний трепет. Губы разжаты,
и мышцы кажутся расслабленными, как у человека,
погруженного в сосредоточенное созерцание. Особенно
выразительны глаза. Зрачки подведены под верхние
веки, и смотрит он чуть вверх, будто не видя
реальные образы, но вспоминая нечто бесконечно дорогое
ему и важное.
Оттеняя состояние Вела Сатиса и показывая у ног
его слугу карлика или ребенка с птичкой в
поднятой руке, мастер снова сопоставляет два плана
существования,—реальный и неземной, намекая на различ-
232

133. Роспись гробницы
Франсуа. Вел Сатпис и слуга.
IV в. до н. э.

ные восприятия действительности, отличая глубокое
провидение Вела Сатиса от иного, безмятежного
отношения к миру.
События IV века до н. э. сильно воздействовали на
этрусскую живопись. Изменялись не только сюжеты
фресок и соотношения фигур с фоном. Богаче и
звучнее становилась красочная палитра, свободнее и
естественнее позы. Мастера пытались показывать лицо
в трехчетвертном повороте. Глубже и проникновеннее
осмысливалась жестикуляция персонажей,
приобретавшая большую, нежели ранее, содержательность. Позами
изображенных живописцы могли в то время сказать
многое: нюансировка движений, выразительность лиц
приобретали все новые качества. Творческий гений
этрусских художников проявлял себя, несмотря на
жесточайшее наступление римлян, вопреки разрушениям,
которые причиняли завоеватели.
СКУЛЬПТУРА
Скульпторы IV века до н. э. сохраняли традиции
этрусского искусства, имея дело с теми же
материалами, что и ранее, — бронзой, глиной и камнем, но
оказывались перед новыми задачами и решали их в
трудных условиях продолжавшейся борьбы с Римом.
Пластические средства стали разнообразнее, трактовка
человеческой фигуры более совершенной и гармоничной,
исчезали резкость и подчеркнутая экспрессивность,
воспринимавшиеся иногда еще как своеобразное
повторение архаики, в движениях появились уверенность
и спокойствие. Больше внимания уделялось в лицах
мимике, мастера старались гармонично сочетать
выразительность лица и пластику тела.
В погребальной скульптуре продолжали
изготавливаться усыпальницы с изображением возлежащего на
крышке умершего или супружеской пары, как, на пе-
234

134. Крышка
саркофага из Бульчи. Камень
пеперин. IV в. до н. э.

периновом саркофаге из Вульчи музея Бостона. На
краю крышки этого гроба написано, что в нем
похоронена Ратма Висна, жена Арнта Тетна (ил. 134). Муж
и жена показаны лежащими под одним
обрисовывающим их тела покрывалом, обнимающими друг друга за
плечи. Их образы лишены чувственности. Скульптор
выразил в лицах супругов большую взаимную заботу,
внимательность к любимому человеку. Смысл сюжета
пластически воплощен в спокойных плавных складках
покрывала, в деталях драпировок. Супруги будто
задумались о чем-то очень важном и неизбежном, но на их
лицах нет печали, они серьезны и спокойны.
Сдержанность эмоций отличает памятник от греческих
надгробий, где образы всегда проникнуты возвышенной
грустью. От этрусков лежит путь к уравновешенным,
порой суровым ликам в римских изваяниях.
На торце саркофага показана сцена путешествия
в загробное царство: в колеснице под широким
зонтиком восседают две женщины, полные покорности и
отрешенности от земных забот (ил. 135). В
двухколесную повозку запряжены две неторопливо идущие
лошади. Возница держит в руках вожжи, но управляет
всем крылатое женское божество смерти. На торцовой
стороне крышки в трех круглых медальонах можно
видеть три лица, очевидно, этрусских гениев смерти, а
на продольной стороне саркофага — десять мужчин и
женщин, идущих с музыкальными инструментами и
чашами в руках, может быть, слуг, музыкантов,
виночерпиев, призванных сопровождать умершего в мир теней.
Все чаще изображаются фигуры мужчин и женщин,
не полулежащих и опирающихся на локоть, а
покоящихся головой на подушках. На крышке усыпальницы
из Черветери показан мужчина со сложенными на груди
руками и с чашей —фиалой на животе (13, ил. 102 а).
На продольной стенке гроба представлено отправление
в мир теней: умерший стоит на двухколесной повозке,
влекомой двумя лошадьми, которых ведет небольшого
236

роста возничий. Впереди шествуют провожающие
умершего музыканты и слуги. Рельеф трактован плоскостно,
однообразными линиями прочерчены складки одежд,
резкими кажутся повороты участников погребальной
процессии. В композиции угадывается намеренная
архаизация, заставляющая вспоминать рельефы прошлых
веков.
В IV веке до н. э. этруски еще продолжали
пользоваться каменными фигурными погребальными урнами
крупных размеров. Может быть, в этом проявлялось
стремление вернуться к старым архаическим формам,
связанное с воспоминаниями о былом процветании.
Возврат к художественному стилю прошлого не
случаен в годы экспансии римлян. Урна из Кианчиано
исполнена в виде женщины, сидящей с ребенком на
руках (13, ил. 73). Как и в пеплохранильницах VI века
до н. э., здесь отдельно сделана голова, служившая
одновременно крышкой. Архаичные черты угадываются
в подчеркнуто фронтальной позе женщины,
постановке ног, ликах сфинксов, украшающих подлокотники
кресла. Но трактовка фигуры, естественность
движения, с которым женщина держит ребенка, решены по-
новому, в манере пластического искусства IV века до
н. э. Обращает внимание чуть недоуменное, с легкой
печалью или обидой выражение ее лица.
Хранящаяся в Государственном Эрмитаже
бронзовая крышка от погребальной урны—исключительный
по качеству исполнения памятник этрусского искусства
середины IV века до н. э. (ил. 136). Молодой этруск,
полулежащий на крышке урны, края которой
украшены волнообразным, будто вечно бегущим орнаментом,
застыл в сложной позе, устремив взор в открывшийся
ему мир. Скульптор показывает его опирающимся на
локоть левой руки, ладонь которой он вытянул
вперед, правая рука свободна и расслаблена. Мастер
искусно обыграл здесь контрасты — торс и голова
показаны почти в вертикальном положении, ноги повто-
237

135. Торец саркофага 136. Крышка погребальной
из Вулъчи. Камень пеперин. урны. Бронза. IV е. до н. э.
IV е. до н. э.

ряют горизонталь крышки. Правая рука легко положена
на колено, левая, опорная—напряжена. Торс обнажен,
тело ниже пояса задрапировано в красивые складки
одежды, оторочка которых оживлена зигзагообразным
узором. Ступни этруска, виднеющиеся из-под одежды,
показаны с обычной для каменных саркофагов
сложностью: левая, подвернутая под правую, лежит
горизонтально, пальцы правой торчат вверх. В этом
бронзовом произведении совместились приемы мастеров,
создававших каменные и терракотовые крышки
саркофагов с лежащими на них этрусками. Декор здесь
лаконичен и прекрасен. Углы украшены объемно
выполненными розеттами на вертикальных стержнях. На
правой руке этруска у локтя крупный браслет, на ладони
левой руки — чаша, на шее гривна. Хотя все исполнено
свободно, с классической непринужденностью,
совмещение фронтального положения торса и профильных,
скрытых одеждами ног, а также некоторая жесткость
и напряженность позы заставляют вспомнить
архаические образы.
239

Моделировка напряженных мышц груди и живота
молодого этруска безупречна. Плечи и ключицы
показаны с хорошим знанием анатомии тела. И все же
скульптор дает почувствовать, что главное в этом
образе — не точное повторение красивого торса, а,
скорее, прекрасное выражение с его помощью страстного
порыва к таинственным формам ожидающего человека
бытия. Безвольно разжатые губы юноши полураскрыты,
глаза с пристальностью, которая только усиливается
утратой некогда инкрустированных зрачков,
устремлены вперед (ил. 137). Потрясающая по глубокой
жизненности сила прозрения приобретает в этом лице
еще больший накал из-за подчеркнуто декоративных,
напоминающих орнамент, обрамляющих лицо прядей
волос.
Этрусское искусство достигло здесь своей вершины
в воплощении общих, космологического плана идей.
Мастер выразил свое, этрусское видение и понимание
реального мира и потустороннего. Он острее, чем
более созерцательно и философски настроенные
эллинские художники, воспринимал и передавал
контрастность этих состояний. Отсюда — жизненность реальных
форм и почти мистическая, предваряющая
раннехристианские образы сила этого произведения.
В IV веке до н. э. на располагавшихся вблизи
современной Болоньи некрополях устанавливали
надгробные, различные по размерам, с рельефными
изображениями стелы, имеющие в верхней, слегка
расширяющейся части закругления. Края их украшены идущим
по бортику орнаментом. На одной из них поле плиты
разделено на три фриза и обрамлено узором в виде
стилизованной волны (ил. 138). Верхнюю часть
занимают сцены борьбы змея и гиппокампа, в средней
изображен умерший, стоящий в двухколесной
погребальной колеснице, влекомой двумя крылатыми конями и
крылатым гением смерти, в нижнем поле рельефа —
поединок пешего и конного воинов.
240

137. Крышка погребальной
урны. Деталь

138. Рельефная стела
из Болоньи. Камень.
IV в. до н. э.

139.Статуэтка юношиизВеи.
Терракота. IV е. до н. э.
К образцам посвятительной скульптуры IV века до
н. э. относится терракотовая статуэтка юноши из Вей
(ил. 139). Четкое сопоставление объемов плеч, рук,
торса убеждает в знакомстве мастера с
произведениями школы Поликлета. Выразительность лица, слегка
удивленно приподнятые брови придают облику юноши
эмоциональность, свойственную многим этрусским па-
243

мятникам той поры. Искусная моделировка тела,
естественный поворот головы убеждают в мастерстве коро-
пласта.
Примером овладения искусством сложной
композиции и совершенной моделировки бронзы может
служить фигура сатира собрания Виттельсбаха в Мюнхене
(ил. 140). Обнаженный сатир, опустившийся на одно
колено и сжимающий в правой руке меч, исполнен
настолько совершенно, что его можно принять за
изображение пожилого воина, если бы не характерные
черты да ослиные уши лесного божества. Сложная
постановка фигуры, безупречная пластическая
трактовка мышц вместе с общим смелым решением образа
позволяют говорить о больших успехах этрусских
скульпторов, несмотря на тяжелые для них времена.
Шедевром бронзовой пластики IV века до н. э.
является статуя облаченного в панцирь молодого воина,
называемая иногда Марсом из Тоди (ил. 141). Образ
спокойного, опирающегося на копье этруска полон
достоинства и уверенности. Техника бронзовой отливки
достигла здесь высокого уровня: отдельно создавались
туловище, голова, шлем, руки, ноги. Некоторые
детали — шлем, копье и вставки инкрустированных глаз
утеряны. Надпись на поверхности бронзы сообщает
о посвящении памятника неким Ахилом Трутитусом.
Изваяние несколько меньше натуральной величины.
Тенденция уменьшать размеры фигуры, свойственная
этрусской посвятительной скульптуре, возможно,
связана с культовыми соображениями или эстетическими
нормами, определявшимися назначением произведения.
Фрагментов храмового декора IV века до н. э.,
одного из самых тяжелых для этрусков столетий,
сохранилось немного. Глиняный антефикс из музея Сиены
сделан в виде головы женщины в широкой диадеме,
из-под которой выбиваются пряди; в ушах ее крупные
овальные серьги, золотые аналогии которых широко
известны в этрусской торевтике (13, ил. 72а). Обра-
244

140. Сатир с мечом в руке.
Бронза. IV в. до н. э.

141. Статуя Марса
из Тоди. Бронза.Деталь.
IV в. до н. э.
142. Голова старика
из храма Бельведер
в Орвието. Терракота.
IV в. до н. э.
щенное к небу лицо исполнено торжественного покоя
и величия. Более эмоционален образ бородатого и
лысого старика с полураскрытым ртом, глубокими
складками на щеках и пристальным взволнованным взглядом
(ил. 142). Напряжение и тревога с большей
экспрессивностью, чем в бурных батальных сценах V века до
н. э., запечатлелись в этом произведении. Усиление
чувственного начала в этрусской пластике связано
с художественными процессами, известными по
греческому искусству и особенно ярко выразившимися в
творчестве Скопаса и мастеров его круга.
Еще в очень своеобразных по типам лицах на
крышках погребальных урн VI в. до н. э., можно было за-
246

метить пробуждение интереса к портретным чертам.
Внимание к ним теперь особенно усилилось и нашло
выражение в таком скульптурном памятнике, как
бронзовая голова мальчика из собрания Археологического
музея Флоренции (ил. 143). Нежно-зеленый цвет
патины придает портрету особенную красочность.
Некогда инкрустированные, теперь выпавшие и
потерянные цветные зрачки несомненно повышали
живописный эффект. Безупречно и пластическое решение:
рельефные, с тщательной гравировкой брови оттеняют
гладкую поверхность лба. Индивидуально показаны
волосы со смещенной с центра макушкой. В творческой
манере мастера этого портрета боролись две тенденции.
247

143. Портрет мальчика.
Бронза. IV в. до н. э.
В однообразно трактованных, свисающих на лоб
прядях волос, отвлеченности взгляда угадываются черты
прошлого. Но уже дали о себе знать новые
возможности, открывшиеся перед искусством. Асимметричны
нижняя часть лица, уплощенные щеки и чуть
приплюснутый подбородок, индивидуальна манера держать
голову, своеобразен изгиб губ. В портрете мальчика
проявилась этрусская манера лепить лицо в мягком
материале с последующей отливкой в металле. Сочность
форм, гармоничные соотношения объемов, плавные
переходы их от одного к другому, типичные еще для
крышек погребальных урн VI века до н. э.,
сопоставлены здесь с резкостью деталей: стреловидностью пря-
248

дей, спускающихся на лоб, острой прорисовкой
отдельных локонов и бровей. Все это обогащает
пластическую характеристику, делает ее сложнее и
многозначнее. Личное в этом раннем образце портретного
искусства античной эпохи начинало преобладать над
всеобщим, формировались черты, позднее заявившие
о себе в римских скульптурных портретах.
КЕРАМИКА, ЗЕРКАЛА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ,
ГЛИПТИКА, МОНЕТЫ
В гончарных мастерских IV века до н. э.
изготавливались и расписывались в краснофигурнои технике
кратеры, килики, эйнохои, стамносы и другие, в том
числе фигурные сосуды. Вульчи, Черветери, Тарквинии,
Вольтерра, Кьюзи, Фалерии и другие ремесленные
центры поставляли на художественный рынок много
керамической продукции. Однако насколько в
настенной живописи этруски опережали греков, настолько
они, как указывалось, отставали в вазописи. Техника
нанесения черного лака и цветовые соотношения его
с терракотовой поверхностью не отличались чистотой
и гармоничностью; движения фигур были резкими,
контуры угловатыми или расплывчатыми. На этрусском
кратере из Флоренции можно видеть воина,
перевязывающего другому рану на руке; рядом копья, мечи (13,
ил. 81). Позы некоторых воинов, сидящих обхватив
руками колени, и манера проведения линий контура лишь
отдаленно напоминают роспись кратера аргонавтов из
Лувра. Бесспорно, что этрусская композиция с ее
беглостью и упрощением рисунка, суммарностью и даже
небрежностью обрамляющих сцену орнаментов —
оливковых листьев сверху и меандра снизу — лишь
подражание высокохудожественному образцу. Почти на
столетие этрусские вазописцы отставали от греческих в
использовании различных стилевых приемов и усту-
249

пали им в качестве. Мастер Наццано из так
называемой фалискской школы в Фалериях изобразил на крас-
нофигурном кратере взятие Трои ахейцами (ил. 144).
Поверженный на землю седовласый царь Приам
защищается руками от напавшего на него и занесшего меч
для удара ахейского воина. Афродита, необычно
толстая, с некрасивым лицом, оберегает Елену от
нашедшего неверную супругу и разгневанного Менелая. Один
из воинов убивает Астианакса — сына Гектора и
Андромахи. Драматические бурные сцены, развевающиеся
одежды, резкие повороты фигур характеризуют эту и
другие композиции фалискских ваз IV века до н. э.,
мастера которых явно пытались развивать принципы
роскошного стиля древнегреческой вазописи.
В этрусских росписях даже в сценах сражений и
похищений нередко звучит гротеск. Так представлена
борьба пигмеев с журавлями на одном из краснофи-
гурных кратеров мастерской Вольтерры (ил. 145). В
греческой вазописи этот сюжет вводился для
смягчения суровости или торжественности соседних образов.
Он вызывал улыбку. Этрусский же художник все
утрирует: низкорослые африканцы с грубыми
телодвижениями, искаженными, почти карикатурными лицами
кажутся безобразными, уродливыми, и реакция у
зрителя иная. В этом своеобразие этрусской трактовки
эллинских сюжетов, ее резкость в выражении чувств,
нанесении контурных линий, не говоря уже о
цветовых различиях.
Этрусские вазописцы предпочитали сюжеты,
исполненные драматизма или с динамическими действиями.
Однако в их росписях можно видеть танцующих
силенов и менад на дионисииских празднествах с фигурами
иногда изящными и грациозными. На килике из Мон-
топульчано показан Дионис, играющий в коттабос
рядом с нарядной менадой и уродливым силеном (13,
ил. 86), на кратере из Вольтерры — крылатое женское
божество на дельфине с венком в руке. Украшающие
250

144. Красно фигурный кратер
из Фалерий. Глина.
IV в. до н. э.

145. Роспись кратера. 146. Зеркало из Вульчи
Борьба пигмеев с журавлями. с изображением Калхаса.
Глина. IV в. до н, э. Бронза. IV в. до н. э.
кратер обобщенные, почти бегло трактованные
пальметты типичны для росписей того времени (13, ил.
84). Некоторые этрусские вазописцы IV века до н. э.
ориентировались на южноиталийские керамические
памятники и подражали мастерам кампанских ваз. На
стамносе из галереи Балтиморы, где два силена
пляшут с менадой, фигуры изящны, но движения
танцующих резкие, и это выдает руку этрусского художника,
хотя общая композиция не лишена гармонии и близка
хорошим кампанским образцам (13, ил. 83). Не свой-
252

ственна греческой керамике и техника росписи:
красная краска нанесена на поверхность черного лака.
Широко были распространены в IV веке до н. э.
глиняные фигурные сосуды разнообразных форм, в
том числе гротескные. Один из них уподоблен
уродливой и страшной голове Харона с крючковатым
носом, глубокими морщинами на лбу и щеках, резким
изгибом бровей. Мастер не останавливался перед
усложнением формы — остроконечные, как у мула, уши,
кольца в ушах и в носу перевозчика душ умерших
253

усиливают резкость контура кувшинчика и повышают
его декоративность (16, ил. 173). Другой фигурный
одноручный кувшин — эйнохоя из Габии собрания
Лувра (11, ил. 99) сделан в виде головы красивого юноши
с гармоничными чертами лица. Тонкими, гибкими
линиями обозначены волосы, из-под перетягивающей их
ленточки выбиваются завивающиеся на концах локоны.
Фигурные кувшины этрусков, предназначавшиеся для
различных целей, весьма не схожи. Наряду с
гармоничными и прекрасными формами встречаются
нарочито грубые, со страшными и уродливыми лицами или
вызывающими улыбку карикатурными физиономиями.
Формы этих глиняных сосудов свидетельствуют о
богатой фантазии, живом творческом воображении
этрусских гончаров и коропластов.
Широкое распространение у этрусков в IV веке
до н. э. получили бронзовые зеркала с изображениями
лирических героев мифов: Орфея, Париса, нимф или
богинь, подходящих для этих бытовых предметов.
Однако нередко сюжеты, запечатленные на оборотных
сторонах зеркал, имели драматический характер и
повествовали об убийствах или победах,
заканчивающихся, как и в живописи склепов, смертью
побежденного. Иногда на бронзовых зеркалах помещались и
композиции, не связанные с мифами: страшная сцена,
где закованный в латы воин убивает другого,
пытающегося вырваться у него из рук, представлена
слишком экспрессивно, с разметавшимися прядями волос,
развевающимися одеждами, бурными движениями (13,
ил. 77 Ь). На другом зеркале из Вульчи, собрания
Ватикана, жрец Калхас в облике страшного
демонического существа склоняется над внутренностями
заколотой жертвы, изучая их и определяя
предзнаменование богов (ил. 146). Изображение жестоких сцен
даже на зеркалах и преобладание драматических
образов в искусстве этого периода говорят о глубоких
изменениях в эстетических воззрениях этрусков.
254

147. Ручка крышки цисты
из Палгстрины. Бронза.
IV в. до н. э.
Бронзовые цисты — цилиндрические сосуды на трех
ножках, имевшие крышки с фигурными ручками,
исполнялись в IV веке до н. э. чаще всего в мастерских
Пренесты и служили для хранения разнообразных
предметов быта. На их поверхности художники
гравировали всевозможные сцены. Скульптурный и
графический декор, составляющий основу
художественного своеобразия цист, придавал им вид нарядный и
красивый. В центральной части тулова располагались
обычно сюжетные композиции, обрамленные узорами
255

148. Этрусская монета.
Серебро 350-250 гг. до н. э.
орнаментального характера: пальметтами, овами,
волнообразными линиями, составляющими богатую и живую
декорацию.
Сюжеты выбирались преимущественно из
мифологии и часто были связаны с похищениями, сражениями,
погонями. В них изобиловали неожиданные
эффектные ситуации с резкими поворотами и быстрыми
движениями фигур в развевающихся одеждах. Такие
гравировки отличаются большой красотой, и если этруски
не смогли достичь степени совершенства своих
греческих коллег в вазописи, то о мастерах,
изготавливавших зеркала и цисты, этого сказать нельзя. Линия
в их композициях очень выразительна. В
орнаментальном узоре или очерчивающая порой неожиданные, но
всегда красивые и гармоничные формы, она
воспринимается в своей декоративной сущности.
Призванная выразить чувства человека в сюжетных сценах, она
может передать глубокое напряженное волнение,
величавое достоинство, страх или смятение. Гравировки
на зеркалах и цистах не перегружают плоскости, хотя
256

149. Этрусская монета
с якорем. Бронза.
286-268 гг. до н. э.
и образуют сложные, запутанные переплетения.
Внимательное их рассмотрение убеждает, что каждая
линия не только необходима, но и служит созданию
определенного образа и настроения в общей
графической системе рисунка.
На пренестинской цисте из Музея виллы Джулия
крышка украшена головой горгоны Медузы и
нереидами, везущими на гиппокампах оружие Ахиллу (11,
ил. 94, 95). Цилиндр цисты окаймлен двойными
рядами пальметт, а в центре показана бешено мчащаяся,
влекущая колесницу четверка лошадей. Возница в
нарядных одеждах удерживает обнаженного юношу,
который яростно сопротивляется и простирает руки
назад. Возможно, это эпизод похищения Хризиппа по
приказу Лая. Другая сцена — Эдип около сидящего
Аполлона — также из фиванских мифов; в третьей
композиции из троянского цикла изображен сидящий
в нарядных фригийских одеждах, опирающийся на
посох Парис. Рядом с ним крылатая богиня победы
и Гермес с откинутой на спину шляпой — петасом.
257

Циста богато декорирована мелкими скульптурными
фигурками: ручка сделана в виде двух несущих
убитую подругу амазонок во фригийских шлемах, ножки
уподоблены лапам хищника, покоящимся на крупных
лягушках, а пластины, крепящие ножки, украшены изт
ваяниями женского крылатого гения.
На крышке другой цисты из Пренесты
представлены два бородатых копьеносца, держащие тело
убитого воина (ил. 147). Скульптору удалось в наклонах
голов воинов, их позах передать скорбь по поводу
гибели соратника. Даже в мелкой бронзовой пластике
мастера могли воплотить в движениях фигур, в мимике
лиц внутренний мир эмоций.
Этрусская торевтика IV века до н. э. продолжала
сохранять технические приемы, использовавшиеся
раньше, — грануляцию (зернь), филигрань, чеканку.
Широкое распространение получали украшения — серьги
различных типов, — их иногда изображают на
каменных и терракотовых рельефах. Заметны и изменения:
более гибкими становились линии, изысканными
очертания предметов, нарастала дробность и измельчен-
ность форм в композициях, чаще, чем раньше,
вводились в золотые украшения цветные полудрагоценные
и драгоценные камни. В золотом, с тремя ониксовыми
медальонами ожерелье из Тоди обращает внимание
нежность цепочки, составленной из тончайших
золотых нитей (16, ил. 167). Медальоны, однако,
прикреплены к ней грубовато исполненными петельками. Как
и ранее, отливались золотые сережки в виде подков
с полукруглыми щитками, а также золотые фибулы
с невысокими рельефными узорами (5, с. 41).
Этрусские геммы IV века до н. э. оставались теми,
что и прежде, в форме скарабеев с плоским брюшком,
на которое наносилось углубленное изображение.
Материалом для гемм чаще всего были сердолик и
сардоникс. Резчики использовали новые приемы
обработки камня, создавая в нем теперь сферические пу-
258

стоты различной величины, составлявшие фигурки,
которые они хотели показать на щитке. Техника
подобного исполнения, называющаяся глоболо из-за
формы углублений — «шариков», лишала возможности
обращать внимание на детали и приводила к предельному
обобщению (5, с. 67). Сюжеты для гемм выбирались
чаще всего воинственные, жестокие. Предпочитались
изображения Геракла в момент совершения им
подвигов (5, № 238), исступленной менады (5, № 243), Бел-
лерофонта, поражающего Химеру (5, № 246),
раненных воинов (5, № 248), закланий быка (5; № 252, 262)
и другие подобные персонажи и сцены.
В IV веке до н. э. намечается более частая, нежели
раньше, особенно известная в таких городах, как По-
пулония и Ветулония, чеканка серебряных и медных,
реже золотых монет. Своеобразие многих монет
Этрурии в том, что композиции помещались лишь на
одной стороне, другая оставалась гладкой (ил. 148).
Частые изображения горгоны Медузы, морских
лошадей — гиппокампов, якорей, покровителя моряков Януса
не случайны (ил. 149). Некогда господствовавшие на
море и имевшие еще довольно сильный флот этруски
старались лишний раз подчеркнуть это, воспроизводя
морских богов и демонов на своих монетах, как,
впрочем, и в круглой скульптуре, и в декоративных
храмовых рельефах.
В искусстве IV века до н. э. не только изменялись
сюжетные образы и обнаруживалось тяготение к
драматическому и трагическому содержанию, но
претерпевали трансформацию и художественные формы в
архитектурных, скульптурных и живописных
памятниках, усложнялись композиции, планы, цветовые
решения. Драматические события, которыми была полна
история этрусских городов в период завоевания их
римлянами, получили яркое отражение в
художественном творчестве и в большой степени определили
развитие стиля этрусского искусства в последующие века.

ИСКУССТВО III — I ВЕКОВ до н. э.
В первой половине III века до н. э. еще
продолжалась борьба оставшихся непокоренными этрусских
городов с Римом, но окончательный исход ее уже не
вызывал сомнения; гибель этрусков как
самостоятельного народа была предрешена. В 280 году до н. э.
римляне захватили город Вульчи, в 273 году до н. э. -
Цере, а в 265 году до н. э. пали Вольсинии. Этот
решительный натиск врагов определил конец
независимости Этрурии. Во второй половине III века до н. э.
на территории Этрурии возникли многочисленные
города—колонии латинян, осваивавших побережье
Тирренского моря, где этруски нередко под властью
римлян, а часто в яростном последнем сопротивлении
восстанавливали и укрепляли существовавшие там
поселения, такие, как Пирги, Коза, Гравиока, Фрегена,
Каструм Новум и другие.
Столетия последнего расцвета этрусских городов
(III —I вв. до н. э.) не были плодотворными, как
предшествующие, ни в области экономики, ни в
художественном отношении. Развивавшиеся под все
усиливавшимся контролем римлян этруски постепенно
утрачивали творческую активность, уступая напору энергичных
и сильных латинян. Принято считать, что этруски
постепенно ассимилировались в среде римлян. Не
исключено, тем не менее, что какая-либо часть особенно
жизнеспособных и не желавших покориться
представителей этого народа переселилась в другие земли, и
260

остались лишь этруски, всецело подчинившиеся
завоевателям. Действительно, в опасные дхя Рима годы,
когда в конце III века до н. э. на него напали
карфагеняне, этруски не воспользовались обстановкой, чтобы
отпасть от Рима. Вряд ли за полстолетия вся сила
такого энергичного народа, как этруски, могла иссякнуть.
Не сопротивлялась, очевидно, та оставшаяся в Риме
часть их, которая смирилась с утратой
самостоятельности. Этруски получали право римского гражданства.
Растворяясь в среде латинян, они продолжали, однако,
время от времени заявлять о себе даже в годы ранней
империи. Первая жена императора Клавдия Плавтия
Ургуланилла — из рода этрусков. Ее соотечественник,
известный покровитель художников Гай Меценат,
происходил из города Ареццо. В Вольтерре жил баснописец
I века до н. э. этруск Флакк. Друг Цицерона Авл
Цецина был этруском.
АРХИТЕКТУРА
Во второй половине III века до н. э. этрусские
города начинали восстанавливаться. Возможно, к этому
периоду относится строительство жилых кварталов в
городах Коза (ил. 150) и Порто Клементино;
регулярная сетка их улиц повторяла планировку Марцаботто.
Коза, как типичный, по описанию Витрувия, этрусский
город, имел трое ворот и три священных участка. Иная
планировка города Вольтерры, располагавшегося на
высоком холме с очень крутыми склонами (ил. 151).
Крепостные, полигональной системы стены Козы с
внешним паццирем высотой 8 — 10 м, также воздвигли
уже в годы этрусско-римского управления городом
(15, с. 120).
Очевидно, в Ш веке до н. э. созданы и
протянувшиеся до 2 км укрепления Новых Фалерий толщиной
2 м, сохранившиеся в некоторых местах на высоту 5 м,
261

150. План древнего города
Коза с Капитолием
и Форумом
имевшие много башен и больше трех ворот (15, с. 282).
Тогда же были сложены из массивных каменных блоков
и мощные оборонительные сооружения Фьезоле (18,
с. 107) и Пирги, где использовалась полигональная
система кладки: стены, имевшие несколько ворот,
обрамляли участок, близкий по форме к квадрату. Ко
II веку до н. э. относят постройку из блоков
травертина укреплений Перуджи шириной 2,5 м; они
служили обороне города и позднее, в средние века.
Этрусские крепостные башни и ворота —
выдающиеся памятники градостроительства. В башни вели
деревянные или бронзовые двери, ворота иногда имели
опускающиеся по пазам преграды. Над их перекрытием,
обычно покоившимся на массивных угловых устоях,
возвышалась крепостная стена. Основное художествен-
262

7. Термы
8. Нолумбарий #fc
151. План древнего города
Волътерра
ное воздействие ворота оказывали своими пропорциями:
размерами — шириной и длиной — клиньев свода,
мощным замковым камнем, характером угловых устоев,
соотношением крупных и мелких квадров. Строители
и здесь использовали, правда, скупо и лаконично,
скульптуру. На нижних крайних, покоившихся на угловых
устоях квадрах арки и на замковом камне с наружной
стороны ворот они помещали рельефные изваяния каких-
либо, чаще всего человеческих, крупных или мелких
голов. Остатки таких рельефов видны на воротах в
Новых Фалериях, Вольтерре и, несколько смещенные
со своих обычных мест, — на воротах Марция в Перудже.
В воротах Новых Фалерий III века до н. э.,
имеющих высоту 4 м, длинные и узкие блоки, уложенные
веером, образуют арку (18, с. 435). Крайние горизон-
263

тальные блоки лежат на выступах и отделены от
нижних небольшими полочками. Изогнутый карниз украшен
в верхней части изваянием головы, венчающей
замковый камень свода. Ворота Вольтерры II века до н. э.,
расположенные на красивом подъеме, выглядят
внушительнее и массивнее, к тому же они поставлены на
очень удобном месте: с крепостных стен легко было
поражать подступавших к ним по крутому склону
воинов врага, имевших обычно правую свою сторону
(щит был в левой руке) незащищенной (ил. 152).
Кроме того, изгиб дороги в пределах глубоких ворот
заставлял менять направление движения и усиливал
этим оборонительные возможности горожан. Как и в
Новых Фалериях, у ворот Вольтерры сводчатая
конструкция, причем квадры иного цвета, нежели в стенах.
Нижние блоки свода опираются на такие же, как и
в Новых Фалериях, подставки, лишь длина
использованных камней-клиньев здесь меньше. Высящаяся над
воротами огромная масса стены кажется особенно
тяжелой, заставляющей проходящих людей инстинктивно
пригибать голову. Замковый камень и пяты арки
украшены, как обычно, изваяниями ныне сбитых голов.
Ворота Этруска или Августа в Перудже,
расположенные на крутом, затруднявшем взятие города
штурмом подъеме дороги, фланкированы с обеих сторон
мощными, чуть сужающимися кверху крепостными
башнями, сильно реконструированными в средние века
(ил. 153). Две одна над другой арки разделены
фризом из карликовых каннелированных пилястр
ионического ордера и пяти круглых щитов. Верхняя арка,
заложенная позднее кирпичом, возможно, служила дая
действий сверху и для прохода над нижней аркой.
Ворота Марция в Перудже, поставленные на удобном
для защиты месте, можно было также легко оборонять
с высокой стены. Декор верхней арки ворот Марция
дошел в довольно хорошем состоянии27. Он образован
фризом из четырех каннелированных пилястров коринфско-
264

152. Ворота в городе
Вольтерра. Ill в. до н. э.

153. Ворота Августа
в Перудже. II1—I вв. до н. э.
го ордера, наложенных на невысокую балюстраду. За
ее перилами видны фигуры Юпитера и Диоскуров, а по
краям—лошади Диоскуров (10, с. 13) Над замковым
камнем ложной арки и в ее тимпанах вмонтированы
рельефы из темного камня, возможно, божеств,
покровительствовавших городу. Декор ворот Марция выполнял не
только архитектурно-декоративную функцию, но и сю-
жетно-повествовательную и культовую, так как
изображались почитаемые боги и герои. Небольшие в
действительности фигурки Юпитера и Диоскуров, скрытые
наполовину балюстрадой, снизу, естественно,
воспринимались более крупными, в размерах обычного
человеческого роста, а вместе с ними и балюстрада, и
266

ворота, и стены казались выше и больше, чем на самом
деле. Вряд ли верно предположение, что арку ввели
в этрусские памятники римляне. Этрусские зодчие, как
свидетельствует погребальная архитектура, знали
ложные своды, систему арок и в века своего расцвета.
В конструкциях этрусских дорог III —I веков до н. э.
начинали сказываться принципы римской строительной
системы. В Ветулонии, в частности, проезжая часть
дороги уже не высечена в скале, как в период расцвета,
но выложена огромными каменными плитами и
напоминает римские дороги тех же лет в Лациуме и Кам-
панье (15, с. 104). Крупными, уложенными плотно
друг к другу плитами вымощена и ведущая к
городскому форуму дорога в Розелле (18, с. 287). На
территории Этрурии строилось тогда много различного
типа мостов, в конструкциях которых проступает
изобретательность, находчивость, чувство пропорций и
красоты. Одна часть моста в Бьеда (4, с. 401) II века
до н. э. лежит на нижнем берегу реки, а для другой
опоры строитель использовал противоположный
высокий скалистый берег. Свод, как и в арках крепостных
ворот, исполнен длинными блоками. В верхних частях
устоев некоторых этрусских мостов сохранились
выступы, служившие для крепления кружал при
возведении арки. Их можно видеть в Вульчи.
Расположенный в пустынной местности, изобилующей глубокими
оврагами и перелесками, близ замка Аббадио,
переброшенный через реку Фиора мост в Вульчи до сих
пор сохраняет очарование древнего памятника.
Непритязательность форм делового сооружения и прочность
сочетаются в нем с большой красотой и общей
гармонией пропорций. Функционирующий и сейчас, он
насчитывает три пролета, причем средний, самый
широкий, имеет особенно высокую арку, на которую слева
и справа восходит его проезжая часть (15, с. 218).
К числу выдающихся, кроме мостов, инженерных
этрусских сооружений III —I веков до н. э. (15, с. 128)
267

относится и связанный с гидротехническими задачами,
глубокий водный канал в скале, пробитый возле города
Анседония (Коза).
Храмовая архитектура Ш —I веков до н. э.
сохранилась только в руинах. И все же есть возможность
представить себе планы некоторых культовых
сооружений. В городе Коза на акрополе возвышался
посвященный триаде богов храм, названный Капитолием
(ил. 150). Он представлял собой трехцелловое
сооружение на высоком подиуме с четырьмя передними
колоннами портика и двумя, расположенными глубже, между
торцовыми стенами с антами. К портику, по площади
равному трем целлам, вела многоступенчатая и крутая
лестница. Перед храмом помещался четырехугольный
в плане алтарь. Нужно отметить, что глубинная часть
портика из-за выступающих торцовых стен принимала
в этом храме вид пронаоса28. Человеку, входившему
на акрополь Козы через ворота, которыми оканчивалась
ведущая от форума улица, Капитолий открывался своим
фасадом. Там же на акрополе Козы, справа от
Капитолия, под прямым углом к нему, стоял небольшой
одноцелловый храм „Д", в плане которого сильнее
чувствуются черты этрусской архитектуры: глубокий
портик, четыре колонны на фасаде и две в глубине,
около торцов стен. От пропилеи акрополя к
Капитолию и к храму „Д" шли мощеные дороги.
На форум Козы, находившийся на вытянутом
возвышении площадью 25 X 100 м, вела арка с тремя
пролетами, через сводчатые проемы открывался вид
на храмы. Расположение их — рядом, один возле
другого — отвечало принципам планировки храмов
южноиталийских греков, которую восприняли
республиканские римляне в композициях на малых форумах Рима
(15, с. 126). Первой слева от арки стояла Базилика —
огромное здание, вытянутое в ширину с двумя рядами
внутренних четырехугольных в плане столбов, по шести
в каждом ряду. В тыльной стене Базилики имелось
268

углубление, очевидно, для кресла чиновника. За
Базиликой находился плохо сохранившийся небольшой
храм „С" и далее храм „В", одноцелловый с широким
портиком, и ориентированная под прямым углом к
остальным зданиям неизвестного назначения маленькая
постройка.
Этруски продолжали строить храмы и в годы, когда
римляне начали господствовать на их территории.
В III —I веках до н. э. были созданы культовые ансамбли,
святилище в Грашета деи-Кавальери, где сохранились
фундаменты трех зданий (15, с. 237), и небольшой
храм Юпитера (Тин) на острове Эльба (15, с. 147).
В черте города Луни на форуме существовал крупный
трехцелловый храм — Капитолий, а в северо-западной
части — храм с двойной передней колоннадой и с трех-
частной целлой (15, с. 89). В Пьеве-Сокана
(севернее Ареццо) нашли руины храма с четырехугольным
в плане алтарем, частично находящиеся под абсидой
средневекового собора св. Антония (15, с. 48).
В те годы довольно широкое распространение
получили театры, амфитеатры, термы. Более ранние
сооружения такого рода в Этрурии не известны, хотя
зрелищные и общественного назначения здания,
несомненно, существовали и в период наивысшего
расцвета Этрурии и в годы кризиса ее культуры. Вполне
возможно, что строительство светских учреждений
участилось в связи с воздействием на этрусков римлян,
вносивших в жизнь завоеванных городов свои обычаи
и порядки.
В Вольтерре обнаружены руины театра того
римского типа, о котором пишет Витрувий, со скамьями,
ориентированными на север. Некоторые места имели
высеченные на камне имена постоянно ими
пользовавшихся владельцев. Театр в Вольтерре богато
декорирован плитами цветного мрамора и коринфскими
колоннами. Сейчас с его скамей, расположенных на
склоне холма, открывается вид на широкие и зеленые
269

окружающие город долины. Но в древности эта
перспектива была закрыта обычной для римских театров
высокой стеной скены (15, с. 76). Остатки театров
обнаружены в Новых Фалериях (15, с. 282) и в Ференто,
где сохранились каменные плиты орхестры, сильно
разрушенные ступени и сложенная из крупных блоков
пеперина аркада, окружавшая верхние ряды зрительных
мест (ил. 154). Как и в других этрусских театрах
III —I веков до н. э., арки здесь служили для проходов
на орхестру и в первые ряды театрона. Здание украшали
статуи Муз и Эрота. Уже в первые годы империи, во
время окончательного падения этрусской культуры,
возник театр в городе Фьезоле (15, с. 266); от него
уцелели ряды театрона, часть орхестры и арки. Как и
в Вольтерре, театр был расположен на склоне холма
и, впущенный в почву, не имел субструкции (15, с. 34).
Существование у этрусков амфитеатров в века,
предшествовавшие господству римлян, не отмечено ни
раскопками, ни литературными свидетельствами. Руины
раннего амфитеатра римского времени, возможно, I века
до н. э., открыты в небольшом этрусском городе Луни,
расположенном недалеко от месторождений каррарского
мрамора. От него довольно хорошо сохранились стены
субструкции, на которых покоились ряды зрительных
мест. Дошла не только аркада коридора, окружавшего
стены арены, но и небольшие арки, ведущие из него
на арену (15, с. 88). В Луни найдены постаменты
мраморных статуй с надписями на базах, например, одна,
посвященная консулу 191 года до н. э. Манию Ацил-
лию Глабриону, победителю Антиоха. Эти находки
ценны помимо прочего и как самое раннее
свидетельство использования каррарского мрамора (15, с. 88 —89).
Небольшой (38 X 27 м) амфитеатр, рассчитанный на
жителей этрусского города Розеллы, располагался на
одном из его холмов. В Новых Фалериях амфитеатр
был вынесен за городскую черту, в то время, как театр
входил в ее пределы (15, с. 282). Известен также ам-
270

154. Театр и термы в городе
Ференто. Вид сверху.
I в. до н. э.
фитеатр в Сутри, датированный I веком до н. э. с
небольшой ареной (длина около 50 м) и скамьями,
высеченными в скале (15, с. 284—285).
В годы второго расцвета в этрусских городах
строилось много терм, распространение которых, нужно
думать, также было связано с воздействием римских
обычаев и вкусов. Трудно сказать, играли ли эти
сооружения такую же большую роль для населения, как в
Риме, или предназначались только для купанья. Во
всяком случае, они не были грандиозны и не имели
271

обширных помещений, как римские. Обращает
внимание одна, возможно, не случайная, особенность в
размещении этрусских терм. Их часто строили в
непосредственной близости от театров в таких центрах, как
Фьезоле, Вольтерра, Ференто и других. Крупные термы
Вольтерры были украшены позднее, в эпоху римской
империи, мозаиками, не встречавшимися в более ранних
этрусских постройках (15, с. 77). В термах Фьезоле
сохранилось помещение кальдариума — горячей бани,
пол которой обогревался снизу (15, с. 34).
Рядом с театром находились и термы города Ференто,
построенные из кирпича в технике кладки опус рети-
кулатум (ил. 154) и часто реставрировавшиеся. Самые
обширные по площади термы, найденные в этрусском
городе Чивитавеккия, довольно поздние и датируются
концом I—началом II века, временем Домициана, или
Траяна. Этот памятник архитектуры является уже
полностью римским, без каких-либо этрусских черт. Здесь
можно видеть и обычные для римских терм фригида-
рий, кальдарий, тепидарий и вместительные бассейны,
цистерны дая воды, отопительные помещения:
Строительная техника с использованием кирпича,
облицованного каменными плитами, свидетельствует об
окончательном проникновении вкусов завоевателей в
этрусские города и о подчинении местных мастеров римским
(15, с. 238-239).
В этрусских городах III—I веков до н. э. было
найдено очень немного жилых построек. Очевидно, как
и ранее, они значительно уступали общественным
сооружениям того времени по размерам и строились из
непрочных материалов. Незначительные остатки домов
(15, с. 103) обнаружены в Ветулонии. Жилые постройки
и руины вилл римского времени раскопаны на острове
Эльба (15, с. 148). Крупный дом I века до н. э. с
мозаичными полами и обширными помещениями был
раскрыт в Вульчи (15, с. 220). Кварталы домов найдены
и в Розелле (18, с. 278, 283, 288).
272

155. Интерьер гробницы
Волюмниев в Перудже
II в. до н. э.

т
156. План гробницы
Волюмниев в Перудже
II в. до н. э.
Усложнение архитектурных форм, отмеченное уже
в постройках IV века до н. э., продолжалось и в III —
I веках до н. э., в частности в конструкции гробниц.
Обращались, однако, в то время и к старым формам
склепов. Так, усыпальница Ингирами, названная по
имени жителя Вольтерры, имеет круглые в плане
очертания, центральный столб посредине и обрамляющие
стены невысокие лежанки, на которых стояли урны для
пепла29. Близка старым архитектурным формам и
композиция интерьера (9 X 1<? м) гробницы Тифона,
созданной во II веке до н. э. в некрополе Тарквиний.
В ее центре стоит четырехгранный столб,
завершающийся трехчастным фризом в виде капители.
Трехступенчатые выступы у стен, по-видимому, предназначались
для размещения на них саркофагов (15, с. 274).
На этрусскую архитектуру, скульптурный декор и
живописные композиции оказывали тогда воздействие
наряду с римскими и памятники эллинистической
Греции. Изменение интерьеров склепов заметно по некро-
274

полю города Кьюзи. В гробнице Пелегрина строители
от использования крупных помещений перешли к
системе коридоров с небольшими камерами в стенах для
постановки в них урн-пеплохранильниц (15, с. 207).
Пример монументальной гробницы II века до н. э.—
склеп Волюмниев около Перуджи (ил. 155).
Композиция этого выдающегося произведения этрусской
архитектуры свидетельствует об усложнениях построек в
годы позднего расцвета городов. Гробница Волюмниев
в Перудже, вырезанная в скале, представляет собой
вытянутый четырехугольный в плане центральный
вестибюль с потолком, имитирующим двускатное
перекрытие в виде поперечных балок и одной продольной.
По сторонам вестибюля находятся погребальные
камеры: две боковые в начале, две слева и справа от
центра, а в глубине — вход в основную камеру. Над широким
входом в нее высится треугольный фронтон,
украшенный рельефом солярной эмблемы с портретом (18,
324 — 325). По стенам вестибюля тянутся невысокие
скамьи для установки урн.
В основной камере на высоком постаменте,
украшенном по углам скульптурными изваяниями крылатых
божеств, помещается монументальная урна с
изображением на крышке возлежащего этруска. Здесь же
портретные статуи, созданные в поздний период расцвета
Этрурии. Боковые камеры в дальней части склепа
предназначались также для помещения урн (ил. 156).
Подобные семейные усыпальницы были типичны для
некрополей позднего периода, хотя и не часто
повторялись в монументальных формах.
Близ озера Вико в III —I веках до н. э. продолжали
создаваться гробницы скального некрополя со
сложными формами фасадов, с колоннами портиков,
располагавшихся на склонах скал (15, с. 242 — 245).
В архитектуре ярче, чем в других памятниках,
выступало своеобразие эстетических вкусов этрусков
порой не только большого района, но даже и одного
275

города. Это предпочтение в той или иной местности
специфических неповторимых форм характерно и для
других видов искусства — скульптуры, ювелирного
мастерства, живописи.
ЖИВОПИСЬ
В годы борьбы с Римом, а затем последнего расцвета
этрусских городов продолжали развиваться тенденции,
проявлявшиеся в конце IV века до н. э.; художники
обращались преимущественно к сценам в мире теней
или заупокойным трапезам, к богам и демонам
подземного царства. Во второй камере гробницы Чудовищ в
Тарквиниях показан Аид, сидящий на троне рядом с
Персефоной и трехголовым, вооруженным щитом и
копьем Герионом. Острее, нежели их предшественники,
мастера того времени чувствовали выразительность
линий и красок, изображая гибкие, развевающиеся
волосы Персефоны (ил. 157), ее красивое юное лицо,
властные и мужественные черты Аида, с задумчивыми
глазами, черными бровями и бородой, виднеющимися
из-под наброшенной на его голову шкуры волка.
Морда зверя с разинутой пастью и яростными глазами
оттеняла возвышенность божества.
Характер персонажей в этрусском искусстве и раньше
нельзя было назвать радостным. Даже просветленность —
редкая гостья в лицах изваяний — почти не появлялась
в живописных образах. Типичнее для них умудренная
проникновенность облика, резкость черт и суровость
переживаемых чувств. Конечно, этруски хорошо знали
греческое искусство с его открытыми и уверенными
героями, взоры которых излучали доброжелательность
и спокойствие. Но этрусская культура, в своей
сущности тесно связанная с требованиями культа, больше
тяготела к магически-торжественному ощущению
таинственности мира, свойственному восточным
цивилизациям. В искусстве последних столетий эти настроения
276

усугублялись и особенно сильно дали себя
почувствовать в росписях склепов. Для погребальной живописи
III века до н. э., продолжавшей развивать
драматические сюжеты, характерна общая холодная манера
выражения, проявляющаяся в более четких, нежели ранее,
контурах фигур и лиц, в несколько внешней
красивости образов, в усилении внимания к декору —
вышивкам одежд и покрывал, резьбе мебели, узорам тканей.
Примечательны в этом отношении две фрески
гробницы Щитов из Тарквиний, исполненные на один
сюжет, но, по-видимому, разными мастерами (11, ил. 91).
Представленные сцены заупокойных трапез внешне
сходны: перед невысоким столиком с яствами
возлежит этруск, рядом сидит его жена. Детально
изображены все сопутствующие трапезе атрибуты, узоры на
вышитых покрывалах, которыми застелены лежанки,
орнаменты на подушках под локтями мужчин.
Композиции отличаются не только тем, что в одной около
ложа стоят кифарет и флейтист, а в другой слуга с
опахалом: в сцене с музыкантами художника более
привлекает живописная сущность росписи, в сцене
со слугой — графическая. Последняя, может быть,
поэтому кажется несколько более холодной. Линии
профилей женщины и слуги с опахалом прочерчены
уверенной рукой; черты мужчины также обозначены
довольно резко (ил. 158).
Роспись с музыкантами представляет заупокойную
трапезу супругов Велтур Велха и Ларт Велха, имена
которых написаны рядом с изображениями. Их слух
услаждают звуки кифары и флейты, на которых играют
два музыканта, облаченных в широкие, спускающиеся
до пят одежды. Опирающийся на большую подушку
Велтур нежно положил руку на плечо сидящей рядом
Ларт (10, с. 25). В чертах его задумчивого и
печального профиля художник, тяготевший в своей манере
к живописным цветовым пятнам, сумел передать
глубокую, редкую для этрусских памятников возвышенную
277

157. Роспись гробницы 158. Роспись гробницы Щитов.
Чудовищ (вторая камера). Сцена трапезы.
Персефона, III в. до н. э. Конец IV — начало III в. до н. э.

грусть. Особенно экспрессивно трактовано лицо
женщины: в ее широко раскрытых темных глазах не только
скорбь и ужас, но и глубокая обреченность и
покорность; печаль смешана со страхом перед тайной смерти.
Такой конкретности в передаче внутреннего трепета
и тревоги человека, расстающегося с близким, не знали
древнегреческие мастера. Выразительность, которой
достиг здесь этрусский художник, предвосхитила
чувства, ярко проявившиеся в раннехристианском искусстве
(10, с. 24).
Живописная манера поражает резкостью,
небрежностью, беглостью мазков. Будто спешил художник
скорее, не потеряв ни крупицы переживаемого им
279

чувства, передать его в своих образах. Темными линиями
мастер наметил направление прядей волос Ларт,
создавая в то же время коричневым фоном впечатление
их мягкой массы. Небрежным кажется при близком
рассмотрении рисунок ярко-красных губ женщины, но
цветовое пятно их в соотношении с темными
провалами глаз звучит экспрессивно и резко. Рядом с лицом
Ларт, этим шедевром психологической выразительности
в этрусской живописи III века до н. э., лицо женщины
в другой фреске менее эмоционально.
Не исключено, что в обеих росписях рядом с
умершим показан живой человек, как на греческих бело-
фонных лекифах. В композиции с музыкантами мужчина
спокойнее, женщина охвачена страхом; в другой —
встревоженным кажется мужчина, но чувства его, даже
если предположить, что он усопший, выражены далеко
не с такой силой, как у Ларт. Любопытна и иная
деталь во взаимоотношениях лиц: спокойная женщина
(ил. 158) трогает рукой плечо взволнованного мужчины;
в сцене с музыкантами также более сдержанный по
выражению чувств мужчина прикасается к охваченной
ужасом Ларт. Возможно, эти особенности определены
традицией в изображении умершего и живого или
продиктованы художественными целями; вряд ли
случайна эта жестикуляция основных персонажей.
Обращает внимание, что лица спокойных мужчины
и женщины даны в обычной манере, в профиль, а
встревоженных — в трехчетвертном повороте, как бы
с желанием представить у обоих оба глаза и
выразительную складку губ. Необходимость раскрыть
состояние человека, его душевную встревоженность
заставляла художников отходить от узаконенных традиций.
Они решали здесь те же задачи, что и
скульпторы-портретисты, стремившиеся не только произвести черты
человека, но и передать его характер, настроение.
В гробнице Тифона на центральном столбе,
поддерживающем потолок склепа, художник изобразил
280

159. Роспись гробницы
Тифона. II в. до н. э.

страшных змееногих чудовищ. Чуть расширяющийся
верх опоры украшен тремя узкими орнаментальными
фризами, придающими каждой стороне столба характер
пилястра с декоративной капителью. Помещение тифо-
нов на них сюжетно оправдано; они держат широко
расставленными руками тяжелый потолок погребальной
камеры (ил. 159). Драматизм образов и
эмоциональность выражения, нараставшие в этрусских фресковых
росписях ко II веку до н. э., здесь выступили особенно
наглядно. Один из крылатых демонов будто обезумел
от напряжения, стремясь удержать тяжесть давящих
на него плит. Прекрасна свободная манера трактовки
тела могучего, но испытывающего трепет последнего
напряжения. Эта живопись свидетельствует о запасах
творческих сил, еще сохранявшихся у этрусков тех лет.
На холодном синем фоне широко распахнутых» но
будто опадающих и слабеющих крыльев пламенеют
горячие мазки, которыми обрисовано тело демона.
Созданные этруском образы созвучны не менее трагичным
и величественным мраморным гигантам алтаря Зевса в
Пергаме. Опустившиеся на колени, изогнувшиеся всем
телом, напрягшие последние силы, эти крылатые
фантастические чудовища возникли в годы, когда уже
покоренные этрусские города испытывали сильнейшее
воздействие завоевателей на свои религию и культуру.
Римляне принесли с собой много новых порядков,
порой глубоко враждебных этрускам идей. Горше
физического порабощения была для этрусков
необходимость смиряться с ними, следовать им в искусстве.
Поэтому хотя в различных сценах или персонажах
росписей и нет иносказания, эзоповского намека на
определенные события или конкретные личности, но
настроения этрусских фресок так или иначе вызваны
состоянием народа, постепенно погибавшего под
давлением римлян на всей территории от Арно до Тибра.

СКУЛЬПТУРА
В III —I веках до н. э. монументальных произведений
создавалось этрусками немного, и, хотя, по
свидетельству древних авторов, римляне, захватившие в 264 году
до н. э. Вольсинии, увезли с собой две тысячи
бронзовых статуй, надо полагать, что это были изваяния
еще прошлых веков. Порабощенный римлянами народ
уже не мог утверждать какие-либо высокие идеалы в
скульптуре. Все внимание направлялось в основном,
как, впрочем, и в годы борьбы, на терракотовый
храмовый декор и мелкую бронзовую пластику. Особенно
начинал тогда интересовать этрусских мастеров
выражавший личные чувства скульптурный портрет,
получивший и в других областях античного мира довольно
полное развитие.
Украшения этрусских храмов, исполнявшиеся из
обожженной глины, становились совершеннее:
правильнее изображались фигуры, сложные движения и
повороты, лица людей, тела животных.
В декоре зданий все чаще появлялись круглые
изваяния. В поясной терракотовой фигуре Аполлона из
храма Сказато в Фалериях мастер показал гармоничные
пропорции тела, красивое лицо, вьющиеся локоны (ил.
160). В образе много эмоциональности и в то же
время величавой сдержанности. Подвижные кудри,
дышащее жизнью лицо, горящие огнем глаза, чуть
улыбающиеся губы — все в памятнике насыщено реальными
человеческими чувствами.
Тематика храмовой скульптуры заимствовалась
преимущественно из мифологии. В Чивита-Кастелана
сохранился фрагмент статуи, возможно, Андромеды или
Гесионы, дочери царя Лаомедона, освобожденной
Гераклом (16, ил. 145). Обращение этрусского скульптора
к обнаженному женскому телу можно объяснить
воздействием эллинистической пластики. Нежность кожи,
полнота и гармоничность форм, некоторая удлинен-
283

ность пропорций свидетельствуют о новых чертах в
декоративном убранстве. В подражание круглой
скульптуре исполнялись и антефиксы: поясная женская
фигура с храма Сказато в Фалериях представляет, по всей
вероятности, Артемиду — в резком движении торса, с
сильным разворотом плеч и гордо посаженной головой
(ил. 161). В небольшом изваянии мастер сумел
показать стремительный порыв и нежность облика богини.
Реальность настроений, взятых скульптором из жизни
и воплощенных в художественном произведении,
нашла проявление и в терракотовой голове Юпитера с
того же храма (11, ил. 98).
Трактовка лиц в некоторых декоративных рельефах
храмов III —I веков до н. э. заставляет предположить
в них портреты. Таковы, например, юноша во
фригийской шапке из Ареццо со слегка скептической складкой
губ> удлиненными пропорциями лица, своеобразной
постановкой глаз (13, ил. 116) и отличающаяся также
неповторимыми индивидуальными чертами терракотовая
голова молодого человека из храма в Цере (13, ил. 117).
Для погребальной скульптуры этруски пользовались,
как и прежде, камнем и глиной. Крупные саркофаги
продолжали изготавливать мастерские Тарквиний, в
музее которых собраны их многочисленные образцы.
Обычно это прямоугольной формы каменные ящики
с фигурами умерших, возлежащих на крышках. Часто
усопшие показаны с чашами в руках, но на одном из
них (саркофаг Лариса Пуленаса, названного
Магистратом) можно видеть этруска с развернутым рукописным
свитком в руках и гирляндой на шее, спокойно
смотрящего перед собой. Скульптор тщательно
моделировал поверхность рук, обнаженной груди, старался
передать индивидуальные особенности лица. Ваятели того
времени брались за изображения фигур в сложных позах,
движениях и поворотах. Своеобразно в некоторых
саркофагах расположение у лежащих фигур чуть
вывернутых ступней ног.
284

J60. Декор храма Сказато.
Аполлон (?). Глина.
III—II вв. до н. э.

161. Декор храма Сказато. 162. Саркофаг из Тускании.
Артемида (?). Глина. Глина. III—II вв. до н. э.
Ill—II вв. до н. э.
Массивные саркофаги III века до н. э. с изваяниями
умерших на крышках найдены также в некрополях
Тускании и города Витербо. Характерная их
особенность — введение надписей на развернутых свитках или
табличках в ногах покойного. И здесь мастера умеют
придать позам свободу и непринужденность, часто
вводят в композиции растительный орнамент, фигуры
животных. На крышке терракотового саркофага из
Тускании показан молодой, опирающийся на локоть левой
руки полулежащий этруск, а на передней стенке в
невысоком рельефе — гроздья винограда и летящие
птицы (ил. 162).
Одно из самых значительных произведений этого
типа —терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи
(Археологический музей Флоренции). Опершись на
локоть левой руки и правой откидывая от лица покры-
287

163. Саркофаг Аарции Се- 164. Погребальная урна со сце-
янти. Глина. 11 в. до н. э. ной битвы Этеокла и Поли-
ника. Терракота. II в. до н. э.
вало, Ларция горделиво лежит на его крышке. Четыре
большие розетты, отделенные друг от друга
стилизованными каннелированными пилястрами с капителями,
помещены на передней стенке усыпальницы (ил. 163).
Сохранилась и раскраска, несомнено, украшавшая и
другие гробницы. Желтые, синие, коричневые тона,
надпись на верхней кромке свидетельствуют о
хороших условиях, в которых находился памятник в течение
двух тысячелетий.
Иногда умершие на крышках саркофагов показаны
не облокачивающимися, а лежащими, как женщина с
тирсом, маленькой ланью и канфаром на памятнике
из Тарквиний (13, ил. 103). Суровое лицо, характер
одежды, атрибуты заставляют предположить близость
ее дионисийскому культу. Сюжет рельефной сцены на
стенках пеперинового саркофага III века до н. э. из
Торре сан Северо напоминает роспись в гробнице Фран-
288

суа (13, ил. 102 b) и посвящен жертвоприношению
троянских пленников в присутствии Гадеса, Персефоны
и тени Патрокла. На боковых крупных панелях летят
рельефные крылатые демоны со змеями в руках.
Широкое распространение в III —I веках до н. э.
получили небольшие урны из алебастра. Особенно
много изготавливалось их в богатой залежами Воль-
терре, а также в Перудже, Кьюзи. Алебастр позволял
воспроизводить нежность кожи, легкую прозрачность
мочек ушей, кончиков пальцев, он придавал
человеческой фигуре таинственность светящегося изнутри
образа. Тяготение этрусских скульпторов к детальности
и точности при изображении реального мира
заставило их обратиться в поздний период именно к этому
камню, обладающему такими же качествами, как мрамор.
Немало алебастровых урн хранится в музее
Ватикана и в музее Вольтерры. Крышки этих небольших
289

прямоугольных или квадратных, украшенных рельефами
на боковых частях ящиков несут на себе женскую или
мужскую фигуру, которая, полулежа, облокотившись
на подушки, держит в руке чашу, а иногда зеркало.
Размеры урн заставляли скульпторов сильно сокращать
фигуры в длину, и они кажутся поэтому неестественно
укороченными. На стенках урн мастера помещали
полные жизни мифологические композиции: сцены охоты
на калидонского вепря, Одиссей, слушающий пение
страшных сирен, Актеон, отбивающийся от собак
Артемиды, экспрессивные моменты сражений. Обращает
внимание динамичность этих сюжетов, их тревожность
и драматичность.
Наряду с алебастром, для изготовления пеплохра-
нильниц использовалась и обожженная глина. На крышке
урны из Перуджи показана супружеская чета в
традиционной, встречающейся в века расцвета этрусского
искусства позе (13, ил. 112). Большое внимание
скульптор уделял здесь деталям, дробным складкам одежд,
гирлянде на шее мужчины. Экспрессивные и
динамические сцены на стенках таких глиняных и
алебастровых урн: сражения воинов, жертвоприношения
пленников, убийства и похищения — воспроизводились с
жестокими подробностями и конкретностью,
характерными и для других этрусских памятников III —I веков
до н. э., воплощавших страсти и страдания земной жизни.
Умерший же возлежал на крышке урны в глубоком
покое, как бы чуждый суетности событий, несчастьям
и радостям. Контраст этот этрусские скульпторы
хорошо понимали и использовали его художественный
эффект в композициях пеплохранильниц.
На стенке урны из Вольтерры изображен момент
счастливого признания Приамом сына Париса (13, ил.
104а), на другой, хранящейся в Одесском
археологическом музее — сражение Этеоклаи Полиника (ил. 164).
Закованные в доспехи воины насмерть поражают друг
друга.
290

165. Крышка урны из Вольтер-
ры с изображением супругов.
Терракота. II в, до н. э.
Этрусские скульпторы, украшавшие погребальные
урны II века до н. э., не только находили в мифологии
нужные им и отвечавшие назначению памятников
драматические сюжеты, но и умели хорошо передавать их
глубокий трагизм. На стенке урны из Вольтерры
запечатлено несение мертвого Патрокла соратниками:
безвольно висят руки героя, поникла его голова. Один из
изображенных анфас греков, поддерживающих тело,
возвышается над ним, другой, бережно подхвативший
колени погибшего, склоняется, не в силах скрыть
глубокого, написанного на лице страдания30.
В сцене гибели Эномая на стенке урны из
Вольтерры собрания Археологического музея Флоренции
291

заметна утрата к I веку до н. э.
художественно-технического мастерства (16, ил. 178с): грани объемов
слишком резки, фигуры укорочены, головы кажутся
крупными. Зато предельно возросла эмоциональность
представленной здесь сцены, в которой все
пронизывает ощущение катастрофы. Мир рушится подобно тому,
как в куски разлетается колесница, лишь Эномай среди
обломков встает с гордо поднятой головой. Подобная
трактовка давно известных мифов в годы окончательной
гибели этрусков, нужно думать, вполне соответствовала
их настроениям и чувствам.
Возросший в этрусской скульптуре III —I веков
до н. э. интерес к чертам человеческого лица был
связан с общим тяготением мастеров того времени к
точности в передаче явлений реального мира и с ростом
индивидуалистических тенденций. Начинали
портретисты с образов на погребальных урнах. Допуская
искажения в трактовке тел, укорачивая фигуру,
помещенную на крышке, — в лицах они всегда стремились к
детальному воспроизведению внешности оригинала
и выражению каких-либо черт его характера,
настроения (13, ил. 106Ь). Мастера умели воплотить в облике
умерших стоическую мужественность; в их портретах
получали отражение, возможно, некоторые общие
этнические черты, тяжелые подбородки, полные лица,
прямой переход от лба к носу.
Как отмечалось выше, прозрачность алебастра,
имитирующего нежность человеческой кожи,
соответствовала целям портретистов, позволяла им, нюансируя
светотень на лицах, создавать впечатление
изменчивости выражения при различном освещении. Хотя
портреты эти чаще всего были меньше натуральной
величины, в них нередко звучали глубокие и
разнообразные чувства — то возвышенные или скорбные,
порой будничные, резкие, даже грубоватые своей
тривиальностью. Особенно заметно это в лицах умерших,
возлежащих на крышке терракотовой урны III — II ве-
292

ков до н. э. и называемых „Супруги" из этрусского
музея Во\ьтерры (ил. 165).
При изготовлении каменных урн ящики с
рельефными стенками и фигурами на крышках исполнялись
заранее, но лица, по-видимому, моделировались
позднее, когда появлялся заказчик, выбиравший подходящую
ему по сюжету урну и требовавший изображения
нужных портретных черт. На крышке или ящичке
наносилось краской или высекалось имя умершего.
Интерес к человеческому лицу, проявившийся во
многих портретных изображениях на урнах III —I
веков до н. э., выступил также в гротескных,
карикатурных масках демонов, которые во II веке до н. э.
развешивались на стенах погребальных камер (5, с. 58).
Различные уродливые или красивые лица с
благодушными или свирепыми выражениями в этих масках,
конечно, имели своими прототипами образы реального
мира.
Портретные черты придавались и лицам
терракотовых, приносившихся в дар божеству-покровителю
вотивных головок, во множестве изготовлявшихся в
III веке до н. э. (ил. 166). Чаще всего черты их
идеализированы, но сохраняются нюансы, убеждающие в
портретности образов. Мастера здесь более скованы
традиционным, строго вертикальным положением
головы, фронтальностью взгляда. В них отсутствуют
композиционные вольности, доступные портретистам
погребальных ящиков. Исполнялись эти головы полыми,
передняя и тыльные стороны отдельно. Подставкой
служил нижний срез шеи (ил. 167). Крупное отверстие
сзади этих терракотовых голов было необходимо дая
выхода паров при обжиге глины; некоторые из
портретов сохранили следы раскраски.
В мюнхенском портрете юноши с небольшой
бородкой и редкими прядями волос этрусский мастер
в несколько простоватом облике, с уверенным складом
губ, сумел показать и тонкие движения внутренних
293

166. Мужская посвятительная
голова. Терракота. Первая
половина III в. до н. э.
чувств и легкую задумчивость (6, ил. 65а). Во многих
этрусских портретах суровая простота лица, внешняя
сдержанность скрывают богатые оттенками
переживания. В еотивном терракотовом портрете пожилого
этруска из храма Манчанелло близ Черветери в улыбке,
кажущейся жалкой, скульптор сумел передать глубокий
скепсис человека, будто предчувствующего близкую
кончину (6, ил. 66 6). Подобные глиняные портреты,
имеющиеся во многих музеях мира (5, с. 58),
оттискивались в формах, но быстрая моделировка еще в сырой
294

167. Женская посвятительная
голова. Терракота.
IV— III вз. до н. э.
глине черт лица позволяла скульпторам каждый раз
индивидуализировать образ.
Шедевр поздней этрусской портретной скульптуры
в бронзе —бюст так называемого Брута из собрания
Капитолийских музеев (ил. 168). Этруски в III —I
веках до н. э. были хорошо знакомы с достижениями
римских портретистов, и в выразительности образа
Брута, напряженности его взгляда, нюансированной
моделировке нижней части лица выступает римская
волевая настроенность. Творческий гений этрусков с
295

особенной силой проявился в суровом, исполненном
большого благородства характере изображенного.
Жестокость ранних этрусских образов смягчена здесь
ощущением почти трагической обреченности и
безысходности. Прекрасна сохранность портрета, дошедшего до
нашего времени с инкрустированными глазами и
неповрежденной поверхностью волос, щек, лба. Портрет
этот — одно из важнейших произведений того сложного
времени, когда совершался переход от этрусской
культуры к римской, — часто вызывает споры, в датировке
его нет единогласия. В последние годы время его
возникновения определяется широкими рамками III —I
веков до н. э.
296

168.Портреттак
называемого Брута.
Бронза.
III—I вв. до н. э.
169. Портрет
оратора Авла Метелла.
Бронза. Деталь.
Конец III в. до н. э.
Бронзовая статуя Авла Метелла из музея
Флоренции, также исполненная этрусским мастером того
времени, хотя и сохраняет еще в пластической трактовке
формы все особенности этрусского бронзового портрета,
по существу, уже римский памятник, исполненный
гражданственного общественного звучания, необычного
для этрусского искусства (ил. 169). В бюсте Брута и
статуе Авла Метелла, как и во многих портретах с
алебастровых урн, сблизились границы этрусского и
римского понимания образа. Здесь следует искать истоки
древнеримского скульптурного портрета, выросшего не
только на греко-эллинистической, но прежде всего на
этрусской основе.
279

МЕЛКАЯ БРОНЗОВАЯ ПЛАСТИКА,
КЕРАМИКА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ
В III —I веках до н. э. бронзовые статуэтки, ранее
украшавшие канделябры, треножники, сосуды, все чаще
приобретали самостоятельное значение, становясь
посвятительными дарами в честь божества. Это были
изображения жриц с культовыми сосудами в руках
(1, с. 63, № 163), Афины в шлеме, с копьем и в длинном
пеплосе (1, с. 63, № 169), обнаженных юношей,
возможно, олицетворявших божество плодородия (1, с. 61,
№ 156). Исполнение статуэток в большинстве случаев
не отличалось высокой художественностью:
однообразно трактовались лица, руки, тела, бегло намечались
складки одежд, общо обозначались предметы в руках,
при этом заметна более свободная, нежели раньше,
трактовка фигуры в пространстве.
В этрусской бронзовой скульптуре VI—V веков
до н. э. встречались упомянутые выше статуэтки с
необычно вытянутыми и очень тонкими телами,
маленькими головками, длинными руками. В III —I веках до н. э.
такого рода изваяния получили еще более широкое
распространение (11, ил. 68). Эти связанные с
заупокойным культом фигуры, возможно, возникли из
подражания длинным теням, отбрасываемым человеческим
телом при последних лучах заходящего солнца (ил.
170). Сильно схематизированные их формы
свидетельствуют об изощренности, своеобразном, не
затронувшем, возможно, только портрет, „маньеризме" в
истории этрусской бронзовой скульптуры и близящемся ее
закате. Глубокий кризис постепенно охватывал всю
художественную жизнь этрусских городов, уступавших
уже не только физическому натиску римлян, но,
очевидно, и тем новым эстетическим принципам, которые
приносили с собой завоеватели в покоренные районы.
В мастерских Пренесты, где создавались бронзовые
цисты, качество литья в III веке до н. э. еще держа-
298

лось на высоком уровне. К тому времени относится
исполнение цисты Фикорони с тонкой гравировкой
сцен из путешествий аргонавтов (ил. 171). Появление
такого сюжета на стенках цисты в годы, когда была
написана Аргонавтика Аполлония Родосского, не
кажется случайным. Дальние странствия и прославление
храбрых и сильных людей, военные победы на чужбине
служили основой для сюжетов не только эллинских,
но и этрусских произведений. Как и другие ей
подобные, циста Фикорони представляет собой бронзовый
цилиндрический сосуд на трех в виде когтистых лап
хищника фигурных ножках; они опираются на
сплющенные туловища лягушек. Сопоставление острых
львиных когтей и тонкой кожи земноводных обыгры-
вается здесь с любовью к контрастам, характерной для
этрусского искусства. На пластинах, прикреплявших
ножки цисты к ее цилиндру, в бронзовом рельефе
показан Геракл с двумя юношами. Умело размещены
фигуры в границах пластин, мастерски изображены
повороты тел и голов, тонко проработаны детали.
Крышку украшает ручка в виде Диониса, опирающегося
на плечи двух сатиров. Не исключено, что цисту
Фикорони делал уже не этруск, а римлянин: на тулове
есть надпись с латинским именем создавшего ее Нови-
уса Плавтиуса, и другая, посвятительного характера:
„Дидия Малкония дарит своей дочери".
Появлялись и не совсем обычные четырехугольные
в основании цисты, в виде высоких шкатулок. На одной
из них гравировка носит характер гротескно-шутливый
и исполнена грубее, чем на цисте Фикорони (11, ил.
112). Ко TI —1 векам до н. э. художественное качество
исполнения цист постепенно ухудшалось — гравировка
и бронзовые, украшающие их фигурки делались
небрежнее, формы становились обобщеннее.
В III —II веках до н. э. в этрусских мастерских еще
изготавливались бронзовые зеркала, но гравированные
композиции на их поверхностях схематизировались,
299

170. Статуэтка типа
„вечерней тени". Бронза.
III—I вв. до н. э.
171. Циста Фикорони. Бронза.
III в. до н. э.
показывались более резкими линиями. Постепенно и
здесь обнаруживался упадок, дававший о себе знать
во многих художественных изделиях Этрурии (ил. 172).
На одном из зеркал в гротескном плане показан суд
Париса с карикатурными фигурками богинь31.
Этрусская художественная керамика III —II веков
до н. э. свидетельствует, как и другие произведения,
о постепенной утрате вкусов, огрубении манер. Эйно-
300

172. Зеркало с изображением
суда Париса, Бронза.
Ill в до н. э

173. Фигурный
двусторонний карикатурный аск.
Глина. III в. до н. э

174. Гемма. Человек с мечом.
Сердолик. Ill в. до н. э.
хои III века до н. э., хотя и имеют много украшений,
витые ручки, но сделаны небрежно, будто вылеплены
от руки, с неровной шероховатой поверхностью,
скособоченные. Эту ремесленность не восполняют имеющиеся
на их стенках небольшие полуфигурки — прилепы,
изображающие персонажей из гигантомахии, а также
узоры из растительных и анималистических мотивов (21,
ил. 185). Усложнение форм захватило тогда и
керамику.
Ко II веку до н. э. относятся также замысловатые
сосуды типа керхноса, объединяющие вместе четыре
открытые, возможно, ритуальные чаши,
предназначавшиеся для приношения божеству различных яств (5,
с. 67). Украшенные рельефными женскими головками
с раскрашенной поверхностью, они уступают более
ранним, гармоничным по формам, тщательно
выполненным изделиям этрусских гончаров. Гончары создавали
тогда забавные фигурные сосуды, иногда с
двусторонними карикатурными физиономиями. На одном из асков
Ватиканских музеев в таких гротескных лицах мастер
304

показал широко разинутые рты, выпученные глаза,
скошенные к носу зрачки (ил. 173).
Расписные сосуды того периода несли на себе
отчетливые следы влияния южноиталийской греческой
керамики. Краснофигурный аск из Кьюзи (11, ил. 119)
с изображением крылатой женской фигуры с алабаст-
ром в одной и гирляндой в другой руке исполнен в
виде уточки. Мастер удачно расположил на
поверхности аска контуры летящей женщины, но роспись эта
ближе греческому, а не этрусскому искусству. В
украшении блюда по краям растительными орнаментами, а
в центре боевыми слонами (21, с. 148) также заметны
следы воздействия кампанских ваз. Как бы ни были
красивы этрусско-кампанские сосуды того времени, их
существование не дает основания говорить о
процветании или даже возрождении этрусской вазописи.
Снижение художественного вкуса в III—I веках
до н. э. сказывалось и на качестве этрусских
ювелирных изделий. Исполнение серег, диадем, как и
бронзовых статуэток, отличалось небрежностью, грубыми
поверхностями, обобщением и схематизацией форм.
Создавая диадемы в виде лавровых венков мастера
стремились к гармонии и красоте композиции. Но и
здесь, как и в других произведениях, торевтам не
удавалось достичь высоких результатов. В сюжетах гемм
преобладали изображения животных, птиц, насекомых.
При изготовлении гемм продолжалось использование
техники глоболо (ил. 174).
Разумеется, в искусстве этрусков III —I веков дон. э.
старые художественные традиции еще продолжали
отчасти сохраняться, но постепенно и они изживали себя.
Грубели формы, упрощались сюжеты, теряли гармонию
композиции. Высокое искусство талантливого народа
заметно клонилось к упадку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В этрусском искусстве, как видно из сохранившихся
памятников, были очень сильны восточные, греческие,
а позднее римские художественные воздействия.
Восприимчивость этрусских мастеров к творчеству других
народов кажется поэтому необычно, исключительно
активной. И все же своеобразие этрусских
художественных форм и отличие их от греческих и восточных
несомненны. Рано узнавшие и освоившие культурные
достижения народов Востока, и прежде всего эллинов,
этруски оригинально трансформировали их в процессе
своего художественного опыта. У латинян благодаря
этому была возможность здесь же, на Апеннинском
полуострове ознакомиться с прекрасными образцами
восточной и эллинской культуры, хотя бы и в их
этрусской интерпретации. Значение этрусского искусства,
помимо собственной самобытной ценности, прежде
всего в том, что его художественные формы легли в
основу римского искусства. Покорив этрусков,
римляне восприняли их достижения и в своем зодчестве,
пластике и живописи продолжили начатое этрусками32.
Своеобразные технические приемы этрусков были
той почвой, на которой формировалась римская
инженерия. Особенно часто следовали этрускам римляне
в строительстве дорог, мостов, оборонительных стен.
Конструктивные принципы, заявившие о себе в
архитектуре ранней республики, во многом восходят к
этрусским системам. В храмовой архитектуре римляне
взяли от этрусков высокий подий, крутую многосту-
306

пенчатую лестницу перед входом, глухую тыльную
сторону здания. Заметно повторение этрусских форм
в римских гробницах. К этрусским тумулусам восходят
конструкции гробницы Цецилии Метеллы и мавзолея
Августа, а позднее и гробницы Адриана.
Своеобразие художественной системы проявилось
у этрусских скульпторов в предпочтении пластики
(терракота и бронза), а не ваяния (известняк, мрамор), что
отличало их памятники от греческих.
Этрусская скульптура оказала не менее сильное
влияние, чем архитектура, на римлян. Уже в первые
годы республики римский памятник — Капитолийская
волчица — исполнялся этрусским мастером. В статуе
Авла Метелла и портрете так называемого Брута
воздействие этрусской пластики на римские образы
несомненно. В формировании римского скульптурного
портрета нельзя недооценивать, наряду с греческими,
традиций этрусских мастеров, особенно в бронзовом
литье. Конкретность художественного мышления
этрусков, их любовь к точности и деталям оказались
созвучными римской манере восприятия действительности,
преимущественно в жанре портрета.
К искусству мозаики этруски не питали
пристрастия, но широко развитые многокрасочные росписи
этрусских гробниц пробудили у римлян интерес к
настенной живописи. В то время, как у греков VII —IV
веков до н. э. настенная роспись была слабо развита
в связи с общей пластической, а не
иллюзорно-живописной системой художественного мировоззрения,
у этрусков она распространялась исключительно
широко. Именно это сильно повлияло на римлян, вызвав
у них развитие фресок и пробудив к жизни новую,—
не пластическую, но иллюзорно-живописную практику
видения мира, которой суждено было стать далее
господствующей в Европе. В этом отношении этруски
предопределили многие черты не только римского, но
и всего позднейшего европейского искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Этрусков называли также тусками; возможно, от этого
сохранились название области „Тоскана", а в архитектуре ордер
„тосканский". Сами себя этруски именовали расенами.
2 Здесь можно заметить общие черты с перекрытием грота
Сивиллы в Кумах.
3 Построение гробницы Монтаньола, особенно ее перекрытия,
а также и камеры, предвосхищают систему дромоса и склепа
Царского кургана под Керчью и других уступчатых склепов
Боспора.
4 Нельзя не отметить большого сходства этих перекрытий с
завершениями в более поздних уступчатых склепах Боспорского
царства IV в. до н. э.
5 Курганы-тумулусы, подобные этрусским, встречаются в Малой
Азии — Гордиуме, Сардах, Пергаме. Эта внешняя форма
этрусской погребальной архитектуры свойственна многим восточным
областям Средиземноморья.
6 Такое же перекрытие, только с более тщательно вытесанными
квадрами, позднее будет повторено в архитектуре Царского
кургана около Керчи.
7 Название „буккеро" условное, связанное с замеченным сходством
по цвету этих черных этрусских сосудов с керамикой древних
американских индейцев, получившей известность в XIX в. и
называвшейся испанцами „букаро".
8 Характер львиных фигурок напоминает изображения на
найденных в причерноморских курганах золотых изделиях,
происхождение которых связывается с восточными мастерскими.
9 Исключительно важная находка около храма „В"— датирующиеся
тем же временем три золотые пластины с письменами на
финикийском и этрусском языках.
10 Подобные совмещения разнонаправленных действий встречались
и в скульптурных греческих композициях также VI в. до н. э.,
а именно на двучастном входном фризе сокровищницы сифносцев
в Дельфах.
11 Этот обычай был повсеместен в античном мире, такие же
развешанные на ветвях гирлянды и венки изображались и в живописи
погребальных склепов Боспорского царства, в частности в
некоторых расписных гробницах Пантикапея. Этрусков в этой связи
вспоминает М. И. Ростовцев в книге „Античная декоративная
живопись на юге России" (Спб., 1914, с. 78).
12 А. И. Харсекин, упоминающий эту фреску в своей книге
„Вопросы интерпретации памятников этрусской письменности" (Став-
308

рополь, 1963), считает, что изображены не авгуры-жрецы, а
плакальщики.
13 Подобная же манера живописного изображения встретится
несколько позже в росписях эллинских белофонных лекифов,
мастера которых сначала будут очерчивать контур фигуры и лишь
потом закрашивать его краской.
14 Скульптурные изображения львов, попирающих лапой голову
быка, встречаются часто в искусстве Боспорского царства.
Грубое известняковое изваяние хранится в Одесском
Археологическом музее; громадная мраморная статуя льва, найденная в
Пантикапее, имеется в Государственном Эрмитаже Ленинграда.
15 Полуфигурные надгробные изваяния, называемые
антропоморфными, нередки и в других областях античного мира, в частности
в скульптуре Боспорского царства.
16 Именно такая художественная особенность этрусских
памятников заставляет вспомнить о теории северного, а не малоазий-
ского происхождения этого народа, хотя гораздо больше в
искусстве этрусков подобия восточным формам.
17 В обобщенности форм этого образа есть сходство с каменными
изваяниями из Милета, стоявшими по краям дороги, ведущей ко
входу в храм Аполлона в Дидимах.
18 Этрусский мастер никогда не показывал подобных грубых лиц
при изображении богов.
1У В этой связи нужно напомнить о композиции на северном фризе
сокровищницы сифносцев в Дельфах, учитывавшей движение
паломников по священной дороге, не только пассивно
созерцавших победу богов над гигантами, но как бы вместе с ними
принимавших участие в битве и тем самым, после физического
омовения в Кастальском ключе, очищавшихся духовно перед
вступлением в храм Аполлона (см.: Соколов Г. И. Дельфы. М.,
1972, с. 75).
20 Такие сцены вызывают в памяти образы со скифских
произведений звериного стиля, а также некоторые композиции
фронтонов архаических храмов Греции.
21 Статуэтки Ромула и Рема, исчезнувшие со временем, были
позднее заменены новыми. Изображения близнецов встречаются
часто в древнеримской скульптуре, рельефах и на монетах.
22 Мастер этрусской Химеры, предвосхищал принципы
художественных композиций более поздних эпох. Химера лишний раз
убеждает в том, что в пределах античности можно найти почти
все формы искусства вплоть до наших времен. Художникам
античной эпохи уже были знакомы все чувства, развившиеся
в искусстве последующих поколений с большей детальностью
309

и, конечно, по-новому в связи с иными жизненными
условиями.
23 Очевидно, подобные фигурки служили украшением бронзовых
диносов, как и многие другие статуэтки такого типа.
24 Циклопическая кладка, хотя она грубее и примитивнее, не всегда
древнее полигональной или квадровой. К циклопической кладке
прибегали, если в распоряжении у строителей был камень очень
крепких пород, трудно поддающийся пилке, к полигональной
и квадровой обращались, имея мягкие сорта камня.
25 Существует мнение также, что это алебастр, камень, как и
мрамор, нежный, просвечивающий с поверхности и часто
употреблявшийся этрусками для небольших урн.
26 Подобное соединение в одном памятнике мифологических
сюжетов со сценами, воспроизводящими недавние реальные
события, встретится позже в римском искусстве, в частности на
алтаре Домиция Агенобарба (9, ил. 12).
27 Скульптура ворот Марция в Перудже была перенесена в эпоху
Возрождения архитектором Джулиано да Сангалло на
крепостную стену, и сейчас ее можно видеть как снизу, так и сверху
с соседних участков стены.
28 Именно здесь, в таких памятниках, начинали постепенно
формироваться черты римской архитектуры, много заимствовавшей
от этрусской.
29 Сейчас эта реконструированная гробница перенесена во дворик
Археологического музея Флоренции.
30 Композиция, которую создал здесь этрусский мастер, возможно,
была использована позднее Микеланджело в его флорентийском
„Снятии с креста". Урна принадлежала собранию Буонарроти
во Флоренции.
31 О характере изображения на этом этрусском зеркале из собра
ния Эрмитажа и о связях этрусских памятников с эллинской
культурой см.. Мавлеев Е. В. Судьба греческого сказания о
„Суде Париса" в Этрурии VI —III вв. до н. э. — В кн.: „Труды
Государственного ордена Ленина Эрмитажа", XXIV, Л., 1984, с. 49.
32 Изучение этрусского искусства в настоящее время все еще
затруднено слабым знанием многих особенностей культуры и
письменности этого народа. Интерес к этрусским поселениям и
некрополям, оживившийся в последние десятилетия, как и
участившиеся попытки прочитать письмена этого народа, следует
думать, позволит в дальнейшем глубже проникнуть в сущность
многих этрусских художественных образов.

БИБЛИОГРАФИЯ
1. Античная художественная бронза. Каталог выставки в
Государственном Эрмитаже. Л., 1973.
2. Буриан Я., Моухова Б. Загадочные этруски. М., 1970.
3. Вальдгаугр О. Ф. Античная скульптура. Пг., 1923.
4. Всеобщая история архитектуры. Т. 2. Греция и Рим. М., 1973.
5. Культура и искусство Этрурии. Каталог выставки в
Государственном Эрмитаже. Л., 1972.
6. Колпинский Ю. Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и
Древнего Рима. Памятники мирового искусства. М., 1982.
7. Лосева Н. М., Сидорова Н. А. Искусство Этрурии и Древней
Италии. М., 1988.
8. Майяни 3. Этруски начинают говорить. М., 1966.
9. Немировскгсй А. И. Этруски. От мифа к истории. М. 1983.
10. Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима. М., 1971.
11. Чудова А. П. Этрусское искусство. М., 1972.
12. Штителъман Ф. М. Античное искусство. Киев, 1977.
13. Banti L. Die Welt der Etrusker. Zurich, 1960.
14. Blanchi Bandimlli R., Giuliano A. Etrusker und Italiker, Miin-
chen, 1974.
15. Boitani F., Cataldi M.> Pasguinicci M. Le citta etrusche. Monda-
dori, 1973.
16. Busch H.j Edslman G. Etruskische Kunst. Frankfurt am Main, 1969.
17. Colonna G., Ostenberg C. E. Gli Etruschi. Nuove ricerche e scop-
erte. Milano, 1973.
18. Ciattini A., Melani V., Nicosia F. Itinerari Etruschi, Pistoia, 1971.
19. Goldscheider L. Etruscan Sculpture. London., 1941.
20. Maiuri A. Alia ricerca di Pompei preromana, Napoli, 1973.
21. Moretti M. II museo di Villa Giulia. Roma, 1973.
22. Pallotino M. Etruscologia. Milano, 1968.
23. Pfister K. Die Etrusker, Munchen, 1940.
24. Richardson E. The Etruscans. Chicago — London, 1969.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
На переплете. Лицо этруска из росписи гробницы Авгуров в Тарк-
винии. VI в. до н. э.
Карта Этрурии.
1. Биконическая виллановианская урна со шлемом. Глина.
Высота — 0,71 м. IX —VIII вв. до н. э. Тарквиния (в древности Тарк-
винии), Национальный музей.
2. Погребальная урна в форме хижины. Глина. IX в. до н. э.
Тарквиния, Национальный музей.
3. Погребальная виллановианская урна. Бронза. IX—VIII вв. до
н. э. Тарквиния, Национальный музей.
4. Фигурный аск в виде лани. Глина. VIII в. до н. э. Тарквиния,
Национальный музей.
5. Фигурный виллановианский сосуд в виде колесницы. Бронза.
VIII в. до н. э. Тарквиния, Национальный музей.
6. Ситула из гробницы Боккориса. Стеклянная паста. VIII в. до
н. э. Тарквиния, Национальный музей.
7. План древнего города Розелла.
8. Крепостная стена древнего города Розелла. VII в. до н. э.
9. Интерьер гробницы Реголини — Галасси. Ширина — 1,3 — 1,7 м.
Высота — 3 — 3,4 м. VII в. до н. э.
10. План гробницы Реголини — Галасси.
11. План гробницы Монтаньола. VII в. до н. э.
12. Интерьер гробницы Монтаньола. VII в. до н. э.
13. Вход в гробницу Монтаньола. VII в. до н. э.
14. Вход в гробницу некрополя Поджо-Буко. VII — VI вв. до н. э.
15. Интерьер гробницы Хижины. VII в. до н. э.
16. План и разрез тумулуса II в Черветери с гробницей Хижины.
VII в. до н. э.
17. Вид на вскрытую гробницу Погребальных лож. VII в. до н. э.
18. Дромос и вхоз в гробницу „Каменная". VII в. до н. э.
19. Курган Флабелли ди Броизо. VII в. до н. э.
20. Интерьер гробницы в Казале Мариттимо близ Вольтерры.
Конец VII — начало VI в. до н. э. Реконструкция в
Археологическом музее Флоренции.
21. Живопись из гробницы в Черветери. Перенесение души
умершей. Живопись на терракотовых плитах. Высота плит — около
1 м., ширина —0,57 м. VII— начало VI в. до ». э. Лондон,
Британский музей.
22. Реконструкция интерьера гробницы Кампана. VII в. до н. э.
23. Живопись гробницы Кампана. VII в. до н. э.
24. Погребальная маска. Бронза. Высота — 0,15 м. VII в. до н. э.
Кьюзи, Городской музей.
25. Женская статуэтка. Бронза. VII в. до н. э. Флоренция,
Археологический музей.
312

26. Косметическая коробочка из Пренесты в виде птички. Дерево.
VII в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
27. Статуэтка из гробницы Барберини в Пренесте. Слоновая кость.
Длина—0,14 м. VII в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
28. Ситула с рельефами на поверхности. Слоновая кость. Высота—
0,14 м. Конец VII в. до н. э. Балтимора, Художественная
галерея Вальтер.
29. Крышка погребальной урны-канопы из Кьюзи. Терракота.
VII в. до н. э. Кьюзи, Городской музей.
30. Погребальная урна-канопа. Глина. Конец VII в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей.
31. Щит из гробницы Реголини — Галасси. Бронза. VII в. до н. э.
Рим, Ватиканские музеи.
32. Сосуд из Ветулонии с фигурными ножками. Бронза. VII в.
до н. э. Флоренция, Археологический музей.
33. Украшение котла-лебеса. Бронза. Высота — около 0,2 м. VII в.
до н. э. Тарквиния, Национальный музей.
34. Этрусско-коринфский бальзамарий в виде обезьянки. Глина.
VII в. до н. э. Тарквиния, Национальный музей.
35. Котел-лебес на фигурной подставке. Глина, импасто. Высота
котла — 0,38 м, подставки — 0,79 м. Конец VII в. до н. э.
Ленинград, Государственный Эрмитаж.
36. Фигурный сосуд из некрополя Черветери. Глина, буккеро.
Высота — 0,29 м. VII в. до н. э. Рим, Ватиканские музеи.
37. Погребальная урна из Черветери с рельефами. Глина, красное
импасто. Диаметр верха — 0,45 м. VII в. до н. э. Рим,
Ватиканские музеи.
38. Фигурный сосуд в виде петушка с выцарапанным алфавитом.
(Вид с двух сторон.) Глина, буккеро. Высота —0,11 м. VII в.
до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
39. Фибула из гробницы Бернардини с многофигурным щитком.
Деталь. Золото. Общие размеры: глина — 0,17 м, ширина —
0,07 м. VII в. до н.э. Рим, Музей Пигорини.
40. Два браслета из Тарквинии. Золото. VII в. до н. э. Лондон
Британский музей.
41. Этрусские браслеты. Верхний из Черветери с фигурными
изображениями. Золото. Длина —0,26 м, высота — 0,07 м. VII в до
н. э. Рим, Ватиканские музеи. Нижний — из Ветулонии. Золото.
Длина — 0,3 м. VII в. до н. э. Флоренция, Археологический
музей.
42. Фибула с фигурным щитком, украшенным львами. Золото.
Длина — 0,32 м. VII в. до н. э. Рим, Ватиканские музеи.
43. Две фибулы из Ветулонии. Верхняя — с грануляцией. Золото.
Длина —0,156 м. Нижняя — из гробницы Литтора. Золото.
Длина — 0,154 м. Обе — VII в. до н. э. Флоренция,
Археологический музей.
313

44. Фибулы из Вульчи и Марсилианы. Золото. VII в. до н. э.
Лондон, Британский музей (Вульчи). Флоренция, Археологический
музей (Марсилиана).
45. Шейная подвеска с янтарными медальонами. Золото, янтарь.
Диаметр медальона — 0,05 м. VII в. до н. э. Рим, Ватиканские
музеи.
46. План древнего города Марцаботто.
47. Тоннель ,,Понте Содо" около Вей. VI в. до н. э.
48. Реконструкция этрусского храма по Витрувию.
49. Этрусская дорога в Соване. VI в. до н. э.
50. План древнего города Вейи и его округи.
51. План древнего города Тарквинии и его округи.
52. Вид на некрополь Монтероцци в Тарквиниях.
53. Вид скальных гробниц близ озера Вико.
54. Гробница „Золотой спирали для волос". VI в. до н. э.
55. Некрополь Бандитачча в Черветери. Вид на вход в курган-ту-
мулус.
56. План древнего города Черветери и некрополя Бандитачча.
57. План гробницы Щитов и Кресел.
58. Гробница Щитов и Кресел. Длина — 3,55 м, ширина — 8,8 м.
VI в. до н. э.
59. Интерьер гробницы Капителей. VI в. до н. э.
60. Роспись в гробнице Быков. VI в. до н. э.
61. Роспись гробницы Авгуров. Деталь. VI в. до н. э.
62. Роспись гробницы Авгуров. Плакальщики. VI в. до н. э.
63. Роспись гробницы Жонглеров. Деталь. VI в. до н. э.
64. Роспись гробницы Жонглеров. Ширина — 3,31 м, длина —
4,51 м, высота стен — 2,02 м. VI в. до н. э.
65. Роспись гробницы Барона. VI в. до н. э.
66. Роспись гробницы Львиц. VI в. до н. э.
67. Роспись гробницы Львиц. Танцоры. VI в. до н. э.
68. Роспись гробницы Охоты и Рыбной ловли. Размеры камеры:
ширина — 3,16 м, длина — 4,82 м, высота — 2,38 м. VI в. до н. э.
69. Роспись гробницы Охоты и Рыбной ловли. Деталь. Ныряльщик.
70. Статуя кентавра. Камень. Высота — 0,77 м. VI в. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
71. Женская статуя из гробницы Изиды. Алебастр. Высота —
0,85 м. VI в. до н. э. Лондон, Британский музей.
72. Статуэтка из гробницы в Черветери. Терракота. Высота —
0,47 м. VI в. до н. э. Рим, Капитолийские музеи.
73. Крышка урны-канопы. Терракота. Высота — 0,25 м. VI в. до н. э.
Ленинград, Государственный Эрмитаж.
74. Голова воина из Орвието. Камень. Высота — 0,43 м. VI в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей.
75. Погребальная урна с изваянием на крышке. Терракота. VI в.
до н. э. Рим, Ватиканские музеи.
314

76. Крышка урны-канопы. Терракота. VI в. до н. э. Кьюзи,
Городской музей.
77. Циппа в форме женской полуфигуры. Камень. Высота — 0,3 м.
VI в. до н. э. Кьюзи, Городской музей.
78. Деталь урны-канопы. Персонаж с рукой у подбородка.
Терракота. Высота — 0,88 м. VI в. до н. э. Кьюзи, Городской музей.
79. Урка-канопа с ручками. Терракота. VI в. до н. э. Кьюзи,
Городской музей.
80. Урна-канопа в виде персонажа, сложившего на груди руки.
Терракота. VI в. до н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
81. Урна-канопа в виде сидящего мужчины. Камень. Высота —
1,35 м. VI в. до н. э. Палермо, Национальный музей.
82. Саркофаг из Черветери. Терракота. Длина — 2,2 м. Конец VI в.
до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
83. Фигуры на крышке саркофага из Черветери. Терракота. Конец
VI в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
84. Антефикс в виде головы горгоны Медузы. Терракота. Высота —
0,17 м. Конец VI в. до н. э. Одесса, Археологический музей.
85. Антефикс в виде головы горгоны Медузы. Терракота. Высота —
0,49 м. Конец VI в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
86. Антефикс (голова менады). Терракота. Высота — 0,3 м. Конец
VI в. до н. э. Киев, Музей западного и восточного искусства.
87. Антефикс в виде женской головы. Терракота. Высота — 0,34 м.
Конец VI в. до н. э. Москва, ГМИИ имени А. С. Пушкина.
88. Антефикс в виде тифона. Терракота. Конец VI в. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
89. Антефикс в виде силена и менады. Терракота. Высота — 0,6 м.
VI в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
90. Декоративный рельеф с храма в Поджо-Буко. Терракота.
Длина — 0,71 м, высота — 0,21 м. VI в. до н. э. Копенгаген, Ню-
Карлсбергская глиптотека.
91. Статуя Аполлона. Терракота. Высота — 1,75 м. Конец VI в. до
н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
92. Статуя Аполлона. Голова. Терракота. Конец VI в. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
93. Голова Гермеса. Терракота. Высота — 0,41 м. Конец VI в. до
н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
94. Схема расположения статуй на храме в Вейях.
95. Статуэтка воина в шлеме. Бронза. Высота — 0,28 м. VI в. до
н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
96. Треножник. Бронза. Высота — 0,53 м. VI в. до н. э. Ленинград,
Государственный Эрмитаж.
97. Ситула из Болоньи с рельефными стенками. Деталь. Бронза,
VI в. до н. э. Болонья, Городской музей.
98. Ситула из Болоньи с рельефными стенками. Бронза. VI в. до
н. э. Болонья, Городской музей.
315

99. Колесница с фигурными изображениями. Бронза. VI в. до н. э.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
100. Подвеска с головой Ахелоя. Золото. Конец VI в. до н. э.
Париж, Лувр.
101. Ваза с бегущей фигурой мастера группы Микали. Глина. VI в.
до н. э. Тарквиния, Национальный музей.
102. Амфора с многофигурной росписью мастера группы Микали.
Глина. VI в. до н. э. Лондон, Британский музей.
103. План древнего города Спина и его округи.
104. Храмы „В" и „А" в Пирги. Вид с воздуха. V в. до н. э.
105. Улица в некрополе Кручифиссо ди Туфо со входами в
гробницы, близ Орвието. V в. до н. э.
106. План древнего города Вульчи и его округи.
107. Гробница с фронтоном из некрополя Сан-Чербоне в Популо-
нии. V в. до н. э.
108. Роспись склепа Леопардов в Тарквиниях. V в. до н. э.
109. Роспись гробницы Триклиния в Тарквинии. Танцовщики.
V в. до н. э.
ПО. Статуя Капитолийской волчицы. Бронза. Высота — 0,85 м.
Начало V в. до н. э. Рим, Капитолийские музеи.
111. Статуя Химеры. Бронза. Высота — 0,8 м. Конец V в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей.
112. Юноша, готовящийся нырнуть. Бронза. Высота — 0,14 м. V в.
до н. э. Мюнхен, Государственное античное собрание.
113. Коленопреклоненный воин. Деталь декора храма из Сасси-
Кадути. Терракота. Высота — 0,68 м. V в. до н. э. Рим, Музей
виллы Джулия.
114. Антефикс в виде головы менады. Глина. Высота — 0,5 м. V —
IV вв. до н. э. Киев, Музей западного и восточного искусства.
115. Женская голова из святилища в Вейях. Терракота. V в. до н. э.
Рим, Музей виллы Джулия.
116. Маска. Терракота. Высота — 0,2 м. V в. до н. э. Лондон,
Британский музей.
117. Две стелы. Камень. V в. до н. э. Правая стела из Вольтерры,
Этрусский музей Гварначчи. Высота — 1,7 м. Левая — стела
из Травиньоли. Высота — 1,3 м. Фьезоле, музей.
118. Надгробный рельеф с оплакиванием. Камень. Высота — 0,16 м.
V в. до н. э. Киев, Музей западного и восточного искусства.
119. Зеркало с рельефным украшением. Бронза. V в. до н. э. Рим,
Ватиканские музеи.
120. Краснофигурный киаф из Вульчи. Глина. Высота — 0,17 м.
V в. до н. э. Ганновер, Кестлер-музей.
121. Гемма. Геракл с чудовищем. Сердолик, 1,4 X 1,1 см. V в. до н. э.
Ленинград, Государственный Эрмитаж.
122. Ворота с трапециевидным перекрытием в Сеньи. Камень. IV в.
до н. э.
316

123. План храма во Фьезоле.
124. Интерьер гробницы Рельефов. Туф, покрытый стуком. Длина —
7,43 м, ширина 6,2 м. IV в. до н. э.
125. Руины храма во Фьезоле. IV в. до н. э.
126. Декор храма Ара делла Регина. Крылатые кони. IV в. до н. э.
Тарквиния, Национальный музей.
127. Торец саркофага. (Мрамор?). Длина саркофага — 1,94 м.
Высота красочного фриза — 0,5 м. Конец IV в. до н. э. Флоренция,
Археологический музей.
128. Роспись гробницы Чудовищ. Лицо женщины. IV в. до н. э.
129. Роспись гробницы Голики I в Орвието. IV в. до н. э.
130. Деталь росписи стенки саркофага. IV в. до н. э. Флоренция.
131. Роспись гробницы Франсуа. Ахилл за жертвоприношением.
Длина — 3,25 м. Высота — 1,7 м. IV в. до н. э. Рим, музей Тор-
лония.
132. Лицо Харона из гробницы Франсуа. IV в. до н. э. Рим, музей
Торлония.
133. Роспись гробницы Франсуа. Вел Сатис и слуга. Ширина —
0,81 м. Высота — 1,35 м. IV в. до н. э. Рим, музей Торлония.
134. Крышка саркофага из Вульчи. Камень пеперин. Длина крышки —
2,08 м. IV в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
135. Торец саркофага из Вульчи. Камень пеперин. Размеры стенки:
0,75 X 0,56 м. IV в. до н. э. Бостон, Музей изящных искусств.
136. Крышка погребальной урны. Бронза. Длина — 0,7 м. Высота —
0,4 м. IV в. до н. э. Ленинград, Государственный Эрмитаж.
137. Крышка погребальной урны. Деталь.
138. Рельефная стела из Болоньи. Камень. Высота — 2,2 м. IV в. до
н. э. Болонья, Городской музей.
139. Статуэтка юноши из Вейи. Терракота. IV в. до н. э. Рим, Музей
виллы Джулия.
140. Сатир с мечом в руке. Бронза. Высота — 0,44 м. IV в. до н. э.
Мюнхен, собрание Виттельсбаха.
141. Статуя Марса из Тоди. Бронза. Деталь. Общая высота статуи —
1,69 м. IV в. до н. э. Рим, Ватиканские музеи.
142. Голова старика из храма Бельведер в Орвието. Терракота.
Высота — 0,16 м. IV в. до н. э. Орвието, Археологический музей.
143. Портрет мальчика. Бронза. Высота — 0,26 м. IV в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей.
144. Краснофигурный кратер из Фалерий. Глина. IV в. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
145. Роспись кратера. Борьба пигмеев с журавлями. Глина.
Высота — 0,35 м. IV в. до н. э. Флоренция, Археологический музей.
146. Зеркало из Вульчи с изображением Калхаса. Бронза. IV в. до
н. э. Рим, Ватиканские музеи.
147. Ручка крышки цисты из Палестрины (Пренесты). Бронза. IV в.
до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
317

148. Этрусская монета. Серебро. 350 — 250 гг. до н. э.
149. Этрусская монета с якорем. Бронза. 286 — 268 гг. до н. э.
150. План древнего города Коза с Капитолием и Форумом.
151. План древнего города Вольтерра.
152. Ворота в городе Вольтерра. III в. до н. э.
153. Ворота Августа в Перудже. III —I вв. до н. э.
154. Театр и термы в городе Ференто. Вид сверху. I в. до н. э.
155. Интерьер гробницы Волюмниев в Перудже. II в. до н. э.
156. План гробницы Волюмниев в Перудже. II в. до н. э.
157. Роспись гробницы Чудовищ (вторая камера) в Тарквинии. Пер-
сефона. III в. до н. э.
158. Роспись гробницы Щитов в Тарквинии. Сцена трапезы. Конец
IV — начало III в. до н. э.
159. Роспись гробницы Тифона в Тарквинии. II в. до н. э.
160. Декор храма Сказато. Аполлон (?) Глина. Высота — 0,56 м.
III —II вв. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
161. Декор храма Сказато. Артемида (?). Глина. Высота — 0,24 м.
III — II вв. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.
162. Саркофаг из Тускании. Глина. Высота — 0,93 м. III — II вв. до
н. э. Флоренция, Археологический музей.
163. Саркофаг Ларции Сеянти. Глина. Длина —1,64 м. II в. до н. э.
Флоренция, Археологический музей.
164. Урна со сценой битвы Этеокла и Полиника. Терракота.
Высота — 0,5 м. II в. до н. э. Одесса, Археологический музей.
165. Крышка урны из Вольтерры с изображением супругов.
Терракота. II в. до н. э. Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи.
166. Мужская посвятительная голова. Терракота. Высота — 0,23 м.
Первая половина III в. до н. э. Одесса, Археологический музей.
167. Женская посвятительная голова. Терракота. Высота — 0,34 м.
IV—III вв. до н. э. Киев, Музей западного и восточного
искусства.
168. Портрет так называемого Брута. Бронза. Высота — 0,32 м.
III —I вв. до н. э. Рим, Капитолийские музеи.
169. Портрет оратора Авла Метелла. Бронза. Деталь. Высота
головы — 0,23 м. Общая высота статуи — 1,7 м. Конец III в. до
н. э. Флоренция, Археологический музей.
170. Статуэтка типа „вечерней тени". Бронза. III —I вв. до н. э.
Вольтерра. Этрусский музей Гварначчи.
171. Циста Фикорони. Бронза. Высота — 0,53 м. III в. до н. э. Рим,
Музей виллы Джулия.
172. Зеркало с изображением суда Париса. Бронза. Диам. 0,14 м.
III в. до н. э. Ленинград, Государственный Эрмитаж.
173. Фигурный двусторонний карикатурный аск. Глина. III в. до
н. э. Рим, Ватиканские музеи.
174. Гемма. Человек с мечом. Сердолик. 1,5 X 1,1 см. III в. до н. э.
Ленинград, Государственный Эрмитаж.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
ИСКУССТВО VIII —VII ВЕКОВ до н э. 13
ИСКУССТВО VI ВЕКА до н. э. 78
ИСКУССТВО V ВЕКА до н. э. 175
ИСКУССТВО IV ВЕКА до н. э. 212
ИСКУССТВО III — I ВЕКОВ до н. э. 260
Заключение 306
Примечания 308
Библиография 311
Список иллюстраций 312

Соколов Г. И.
С 59 Искусство этрусков. —М. : Искусство, 1990.—319
с, ил. —(Очерки истории и теории изобразит,
искусств).
ISBN 5-210-0004-4
Книга написана специалистом в области античного искусства. Автор
посвящает свой труд искусству этрусков, живших в первом тысячелетии
до н. э. (конец VIII —I вв. до н. э.) на территории Апеннинского
полуострова. Этруски оставили значительный след в истории мирового
искусства. В книге дан разносторонний обзор произведений этрусков в области
живописи, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства. Книга
богато иллюстрирована и рассчитана на широкие круги читателей.
4901000000-009 ББК 85.103(3)
С 025(01)-90 65"89
Глеб Иванович Соколов
ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ
Редактор Т. Н. Козлова
Художник А. В. Розумов
Художественные редакторы Е. Е. Смирнов, Т. М. Зверева
Технический редактор Н. И. Новожилова
Корректор Н. А. Медведева
И Б №4006
Сдано в набор 23.06.88. Подписано в печ. 17.10.89. А07180. Формат
издания 70 X Ю81/з"- Бумага мелованная. Гарнитура банниковская. Печать
высокая. Усл. печ. л. 14. Усл. кр.-отт. 50,7. Уч.-изд. л. 13,932. Изд. № 20849.
Тираж 43 000. Заказ Т677. Цена 2 р. 30 к. Издательство „Искусство" 103009
Москва, Собиновский пер., 3. Ленинградская типография № 3 Головное
предприятие дважды ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
производственного объединения „Типография имени Ивана Федорова"
при Государственном комитете СССР по печати. 191126 Ленинград,
Звенигородская ул., д. И