/
Автор: Калерьский А.В.
Теги: литературоведение художественная литература зарубежная литература
ISBN: 5-7281-0298-0
Год: 1999
Текст
''•^V}^^?^
РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Errichtet keinen Denkstein. Laßt die Rose
nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn.
Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn
um andre Namen. Ein für alle Male
ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht.
Ists nicht schon viel, wenn er die Rosenschale
um ein paar Tage manchmal übersteht?
О wie er schwinden muß, daß ihrs begrifft!
Und wenn ihm selbst auch bangte, daß er
schwände.
Indem sein Wort das Hiersein übertrifft,
ist er schon dort, wohin ihrs nicht begleitet.
Der Leier Gitter zwängt ihm nicht die Hände.
Und er gehorcht, indem er überschreitet.
R.-M. Rilke
Die Sonette an Orpheus, V
Надгробия не надо. Только роза
раз в году ему во славу пусть цветет.
Ведь то Орфей. Его метаморфоза
во всем. Ничто его не назовет
точней. Всегда, когда приходит пенье
и вновь уходит, это все - Орфей.
Уже и то, что розы он цветенье
переживет хоть на немного дней ■-.
не дар ли нам? Ужель он обречен
лишь смертью пробуждать в нас это знанье?
Коснувшись словом сфер нездешних, он
и сам уходит от всего земного.
И струн в его руках дегко дрожанье,
и легок шаг его, покорный зову.
Р.-Mi Рильке
Сонеты к Орфею, V
Перевод A.B. Карельского
A.B. КАРЕЛЬСКИЙ
мня
МОСКВА
1999
V*
"V,
л.
ББК 83
К 22
Редакционная
коллегия:
О.Б. Вайнштейн
Э.В. Венгерова
Д.А. Карельский
Составитель
Э.В. Венгерова
ISBN 5-7281-0298-0 © A.B. Карельский (наследники). 1999
© Российский государстиспиый
гуманитарный унииерситст, 1999.
ХРУПКАЯ ЛИРА
Лекции,
статьи
по австрийской
литературе
XX века
Infi öte am Saum ber 3Bujkn
wfiUt bk фтЬ beö фтп„
тг eine §гифг, bte fctrtmtt&fy
Ьа \ш «in $8ааЬег; Щт
ТкШпш unb begrifft«« рф
Ьш 5Ш#е unb ет @tern,
&rei ^oeige üor Unterrock
anb be? etern ШкгаИ,
ble щт alh (i\bnk$$l)
fe «фгё ein t% unb lm& ei« 9ty
|U timm |Шеп ©wl
$Шай bmd)tm Ьк тфг «оси mtl
itrm etöil m 55erM<^m. —
ЯВафт «flirrte jeber вфпй,
unb ber auf einem Stoppen ritt,
unb bequem,
feiner Шефш» si«g/
gethm Шш1(
fein« Smfen fing
imb вфшпд
unb £Нод
ranben ©ifberbing,
tmb in Шщт 1)Щ,
гоифеп an.
Й>
■ MIHIIIIIIIIIII
sg
'$'*£.>}!
№»
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
ж
-ем, кто впервые возьмет в руки книгу A.B. Карельско-
го, я советую прочитать предисловие к предыдущему «французско-
му» тому его лекций и статей, написанное Ольгой Вайнштейн - пре-
данной ученицей и публикатором многих работ Альберта Викторови-
ча.
Хочу выразить признательность Максиму Галкину, Марии Попо-
вой, Надежде Фрид, Филиппу Минлосу, Анастасии Козеренко, Иго-
рю Ножову и другим студентам ФТиПЛ РГГУ, которые расшифро-
вывали рукописи Альберта Викторовича и набирали текст на компь-
ютере. В редакционной подготовке книги принимала участие Алек-
сандра Бабушкина.
Хочу также поблагодарить Наталью Львовну Огуречникову и
Нину Николаевну Федорову за собственноручное и бесплатное изго-
товление большого массива ксерокопий.
Библиографию включенных в том материалов составил сын Аль-
берта Викторовича - Дмитрий Альбертович Карельский.
Настоящий выпуск включает практически все, что A.B. Карель-
ский написал об австрийской литературе XX века, а также его сти-
хотворные переводы из Рильке. Он же был первым, кто открыл и
перевел для русского читателя Музиля и Броха - крупнейших пос-
ле Кафки представителей австрийской прозы.
Искренне надеюсь, что после этой книги читателя ждет встреча
со сборником его работ о немецкой литературе.
Э. Венгерова
//
ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЬ
/1874-1929/
Гуго фон Гофмансталь1*
фон Гофмансталь начал публиковать стихи с
16 лет, еще будучи гимназистом в Вене. Одно из первых опублико-
ванных им стихотворений называется «Гюльнара» (Gülnara,
15.12.1890). Оно, так сказать, воплощает идею стилизации. Стили-
зуется здесь, во-первых, архитектурная форма восточного лириче-
ского стиха - газели, в котором одна и та же рифма, повторившись
в первом двустишии, затем регулярно чередуется с нерифмованны-
,-ми стихами (aa-ba-ca-da...). В этой формальной рамке развивается
стилизация уже смысловая: стилизуется орнаментальная фактура во-
сточного текста, то есть развертывается череда почти исключительно
зрительных образов. Первая часть стихотворения переводится при-
мерно так:
Мерцающий светильник струит волны сумерек,
изукрашенные тонкие вазы источают аромат орхидей,
зеркало рассыпает лучи, собранные из мерцания светильника,
на ковре играют отблески огня,
эти светлые круги огненных дуг,
изящные барочные часы на камине сладко-мечтательно тикают,
равномерно отсчитывая время.
Собственно говоря, это - ничто, особенно если учитывать тот ис-
торический фон, на котором создавалось стихотворение. Но оно, это
ничто, красиво, с любовной тщательностью отделано. Оно должно
радовать глаз, во всяком случае - будоражить чисто зрительное вос-
приятие. Зрительный эффект здесь постоянно как бы возводится в
квадрат, многократно усиливается. Не случайно в центре строфы
•Спецкурс, который читал A.B. Карельский на ромапо-гермапском отделении фило-
логического факультета и МГУ и 80-х содах.
Гуго фон Гофмансталь 13
К^У уго
стоит образ зеркала, удваивающего картину и не просто автоматиче-
ски удваивающего, - образ тут более сложен. Зеркало собирает лу-
чи, брошенные светильником, а потом их же и рассыпает. В следу-
ющей строке эта процедура воспроизводится и с камином; он тоже
испускает свет, и отблески этого света играют на ковре; повсюду
здесь не просто изображения, а отражения, и даже отражения отра-
жений; не просто картинка, а картинка мерцающая, зыблющаяся,
неверная, будто вот-вот готовая исчезнуть.
Как я уже сказал, образы здесь почти исключительно зритель-
ные, декоративные; но есть и две «апелляции» к другим органам
чувств - к обонянию (аромат орхидей) и слуху (тиканье часов). Эти
другие органы чувств более энергично вовлекаются в действие во
второй части стихотворения:
Эта мелодия красок, этот хоровод роскошных форм,
беззвучные и опьяненные красотой, вьются вокруг
твоих грез и твоего безмолвия.
Тут уже функционирует целый комплекс ощущений (теория Ма-
ха2: Наше Я есть комплекс ощущений), они переливаются друг в дру-
га (мелодия красок), но одновременно как бы и взаимоуничтожают-
ся: мелодия красок вьется беззвучно «вокруг твоего безмолвия». Та
же зыбкость, то же мерцание на грани исчезновения. Далее снова
пойдет декоративно-орнаментальная описательность: «Märchenheit ist
deine Schönheit» - «Сказочна твоя красота», - говорит поэт. Вроде
бы «человеческий фактор» входит наконец в стихотворение; но оно
тут же взрывается фейерверком декоративных сравнений, вновь уво-
дящих от человека, от чувства - к красивому орнаменту: поэт срав-
нивает красоту девушки с «золотыми арабесками, множащимися в
сверкании искр», с «амурчиками, склоняющимися с потолка». Един-
ственный, пожалуй, проблеск живого чувства - в последних двух
строках:
Лишь любви не хватает этой сказке,
а ведь любовь в сказке - самое прекрасное;
дан мне дописать тебя до конца,
отдайся мне во власть, сказка.
Прорывающееся здесь живое чувство не только, конечно, огорче-
ние по поводу того, что красавица холодна (молено ведь и так -
«традиционно» - истолковать этот образ). Важно тут другое: поэт
ощущает неуместность, исЕсусственность своей красивой конструк-
ции. Неспроста он в двух строках трижды повторяет слово
«Märchen»! Это сказка, не согретая самым прекрасным чувством -
любовью; это красота холодная, доставляющая удовольствие глазу,
но не согревающая сердца. Перед нами - миниатюрная квинтэссен-
ция эстетизма конца века, и остается только удивляться, что она во-
площена в стихотворении шестнадцатилетнего гимназиста. Впрочем,
14
для такого стихотворения не нужно, наверное, никакого жизненного
опыта - достаточно начитанности и таланта. Оно и выглядит как
«упражнение в школе», хотя тут «играет», конечно, вундеркинд и
будущий виртуоз.
Чуть позже (в 1892 г.) Гофмансталь напишет в письме одному из
друзей: «Мне не хватает непосредственности переживания; я наблю-
даю сам за тем, как я живу (ich sehe mir selbst leben zu), и все, что я
переживаю, кажется мне вычитанным из книжки; лишь прошлое про-
светляет (verklärt) для меня вещи и сообщает им цвет и аромат. На-
верное, эта потребность в искусственной жизни, в приукрашивании и
интерпретации безмолвного и бесцветного и сделала меня поэтом...»^.
Более серьезные вариации разыгрываются в стихотворении
«Мысли-призраки» (Gedankenspuk)4, написанном в том же 1890 г.
Эпиграфом к стихотворению поставлены слова Ницше: «Könnten
wir die Historie loswerden!» («Если 6 нам удалось избавиться от ис-
тории!»). Здесь уже прямо назван и главный учитель, мэтр, так ска-
зать, и намечена главная проблема эпохи - взаимоотношения с про-
шлым, с историей, с традицией. «История», традиция воспринима-
ется как нечто тяготеющее, от чего желательно было бы избавиться.
Почему? Присмотримся внимательней и к этому стихотворению.
Оно написано в свободных ритмах (говоря по-современному, верли-
бром) - один из редчайших случаев в лирике Гофмансталя. Это еще
одна откровенная дань урокам мэтра - в свободных ритмах писал
стихи поздний Ницше (цикл «Дионисийские дифирамбы», вторая
половина 80-х годов).
Пылая гибельным огнем,
Излучая смерть,
Гуго фон Гофмансталь
Испепеляя жизнь,
Горит в нашей груди
Пламенный гений.
Здесь, как видим, стилистическая доминанта другая: в «Гюльна-
ре» была лексика декоративная, орнаментальная; здесь - череда си-
нонимов, обозначающих «горение»: lodernd, leuchtend, glüht, flam-
mender. «Гений», живущий в груди, - конечно, романтическая мета;
но отметим, что внутреннее пламя уже не озаряет благодатным све-
том, напротив, оно разрушительно, и это не просто романтический
гений, а романтический гений эпохи «заката Европы».
Но от сгорания нас защищает
Плотная завеса прохладных сорняков,
Влажным бурьяном обступившая сердце:
Привычка и бездумная жажда жизни,
И утешительная ложь,
И сладкий самообман...
Это очень важная констатация: нас спасает только инерция при-
вычки, мы по привычке бездумно наслаждаемся жизнью, тешим се-
бя сладким самообманом. То опьянение чувственными ощущениями,
которое описывалось в «Гюльнаре», оказывается на поверку всего
лишь утешительной ложью, скрывающей пустоту, гибель; здесь, ста-
ло быть, эстетизм и гедонизм эпохи подаются в их реальной себесто-
имости: как всего лишь «сладкий самообман».
Заглядывая далее в душу современного гения, юный поэт, в ча-
стности, делает такое наблюдение:
Мы несем в своем сердце
Мечтателя Гамлета, датского принца,
Устрашающе мудрого
Мастера в отрицании жизни,
Что умудряется даже вопль отчаяния
Обвить гирляндами блестящего остроумия.
Это еще одна формула эпохального эстетизма: пускай жизнь до-
стойна отрицания, пускай она даже вызывает отчаяние. Главное -
быть мастером, искусником жизнеотрицания (Künstler der
Lebensverneinigung), заглушить вопли отчаяния гирляндами блестя-
щего остроумия.
Сам по себе этот пассаж может создать впечатление, что автор
осуждающе описывает такую позицию. Сама афористическая рез-
кость образных формулировок наводит на мысль об осуждении или,
во всяком случае, о горечи и сострадании; и все в таком случае за-
висит от того, в какую сторону мысль пойдет дальше, как она будет
развиваться:
Но рядом с ним сидит
В тесной келье нашей души,
С идиотским монашьим упорством
Неустанно восхваляя жизнь,
Раскапывая могилы горьких истин,
Могилы книг, слов и праха,
Довольный собственной ограниченностью,
Шамкающий гном - немецкий профессор.
То, что образ отрицателен - несомненно; как таковой он явствен-
но противопоставляется предшествующему образу Гамлета; эта часть
рассуждения начинается с «но»: «Но рядом с ним (Гамлетом) си-
дит...». И тогда образ Гамлета получает, в свою очередь, положи-
тельную окраску.
Само по себе это противопоставление мечтателя Гамлета и шам-
кающего ученого профессора, конечно, чисто романтическая альтер-
натива, ипостась романтического конфликта духа и мертвой учено-
сти, поэзии и прозы. Но здесь весьма характерны нюансы: во-пер-
вых, профессор-то сидит в нас самих; во-вторых, отрицание жизни
однозначно переходит в разряд положительных ценностей, а вот вос-
хваление жизни, жизнеприятие выступает как позиция, достойная
самого решительного презрения. Но ведь и в начале стихотворения
столь же негативно - «сорняк» - подавалась «безумная жажда жиз-
ни»! Что же не нравится поэту в жизни? Почему ее надо только от-
рицать, а не восхвалять? Вслушаемся:
Мы несем в своем сердце титана Фауста
И Сганареля, холопскую душу,
Плачущего Вертера и сомневающегося Вольтера,
И пронзительный вопль пророка,
И восторги греков, опьяненных красотою,
Мертвецов трех тысячелетий,
Вакханалию призраков.
Прервемся пока на этом и попытаемся осознать, что здесь такое
перед нами. Душа современного человека предстает огромным пого-
стом, где «мертвецы трех тысячелетий» - символ той самой истории
и традиции, от которой вслед за своим учителем Ницше мечтает из-
бавиться поэт. Перечисляются они попарно, контрастно: титанизм и
холопство, чувствительность и скепсис, страдание и радость. И все
это в одной душе. Далее поэт характеризует этих «мертвецов» сле-
дующим образом:
Другими измышленные, другими порожденные,
Чуждые нам паразиты, нами лишь заимствованные,
Больные, отравленные.
Скулят, клянут, ликуют, спорят...
Гуго фон Гофманеталь /7
Наши речи - лишь хриплый отзвук
Их пронзительного хора.
Бранятся, как пьяные бражники,
Нам на муку!
И эта оргия их объединяет -
Нам на муку!
Они из наших черепов,
Ликуя, пьют жизненные соки...
Как видим, богатство тысячелетней традиции воспринимается по-
этом отнюдь не как «сокровищница культуры». Напротив, его отно-
шение к истории весьма напряженное, даже болезненное. В «Гюль-
наре» он как бы хвастался перед нами своим владением частью это-
го багажа. И только. Здесь накопленные богатства становятся мучи-
тельной проблемой для владельца; здесь нет благодатной связи с
традицией, и владельцу не дано черпать в ней успокоение или тем
более наслаждение. Напротив, он очень остро воспринимает тот
факт, что все это - не свое, все заимствованное. И многократно, с
нажимом повторяет, что культурная память для него и его поколе-
ния - смертная мука («Они затанцуют нас до смерти!»). Выше я по-
ставил вопрос: чем не нравится поэту жизнь? Почему ее надо не при-
нимать, а отрицать?
Теперь мы можем констатировать, что если тут и идет речь о
жизни вообще, то лишь о жизни внутренней, а не внешней. Ок-
ружающей жизни для поэта как бы не существует. А что касает-
ся жизни внутренней, то богатства культуры и памяти не раду-
ют, а тяготят его душу. Но такое происходит только в одном слу-
чае: если эти богатства к собственной жизни, к радости жизни
отношения не имеют; если кроме них за душой у человека ниче-
го нет; другими словами, если все эти богатства прикрывают пу-
стоту, опустошенность души. Нам не говорят, отчего болит эта
душа. Мы знаем только, что ей в самой себе не за что ухватить-
ся, не в чем найти утешения. Казалось бы, выбор огромен -
культура трех тысячелетий! Черпай из сокровищницы, но за что
она ни ухватится - все не свое, и вместо утешения доставляет но-
вую боль.
Такое в истории европейской культуры однажды уже было; в ней
было поколение, с горечью обнаружившее, что оно «исчерпало ум
наукою бесплодной», что оно старится в бездействии «под бременем
познанья и сомненья», что «создания искусства восторгом сладост-
ным наш ум не шевелят».
Богаты мы еще из колыбели
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
18
Переклички эти не удивительны: лермонтовская «Дума» появи-
лась на том этапе европейской духовной истории, когда была болез-
ненно-остро осознана недостаточность романтического культа искус-
ства, романтических мечтаний о преобразовании мира с помощью
уроков искусства и уроков истории. Теперь совсем поздний роман-
тик по новому кругу осознает опустошенность души, казалось бы,
беспредельно богатой.
Оказывается, пир искусства - это еще не пир жизненных сил.
Семнадцатилетний Гофмаисталь в простоте душевной тут прогово-
рился, раскрыл секрет повторения модели: он, как некогда Лермон-
тов, питается поэзией разочарования и «мировой скорби». Другие
современники могли как угодно задираться на натуралистов и про-
тивопоставлять миру пошлой прозы «мир искусства», сочинять «Ли-
стки для искусства»5, а этот начитанный юноша, как барометр, про-
сигналил: отягощение искусством уже было, но счастья не дало. Для
ощущения полноты и осмысленности жизни одного наслаждения ис-
кусством мало. Нужно что-то еще, но что? Этот вопрос станет глав-
ным в творчестве Гофмансталя. А пока, как видим, поэт почти не-
произвольно воссоздает именно то ощущение растерянности, незна-
ния путей, которое мы отмечаем как характерный признак всей эпо-
хи fin du siede.
Чрезвычайно интересно, что Гофмаисталь, следуя за Ницше и,
возможно, воспринимая свое стихотворение как дань уважения к
мэтру, на самом деле весьма существенно с ним расходится. Ко-
нечно, он тоже занят переоценкой ценностей и, подобно Ницше,
ощущает «неудовлетворенность современной культурой»0. Тон и
сама лексика стихотворения - резкость формул, нажим на «бо-
лезнь», «отраву» - тоже ницшевские. Но как раз Ницше начинал
с того, что пытался современному болезненному, хилому веку вну-
шить идею радости жизни. Его Заратустра дважды пел свою пес-
ню:
Бездонен скорби плен,
но радость - глубже, чем тоска.
Скорбь говорит: все тлен,
но радость жаждет жизни на века.
Всех бездн блаженство - на века7.
Источники омоложения человечества Ницше пытался найти в воз-
вращении от христианства к язычеству, к тем самым «восторгам гре-
ков, опьяненных красотой», которые теперь Гофмаисталь наряду со
всем другим относит к разряду «чуждых нам паразитов». Правда,
тут Гофмаисталь расходится с ранним, так сказать, каноническим
Ницше, чей образ в поверхностном восприятии и прочтении до сих
пор ассоциируется с апологией сверхчеловека - Антихриста воли и
власти, дионисийского опьянения жизнью и т. п. Но все дело в том,
что в своих поздних стихотворениях - и именно тех, которым подра-
Гуго фон Гофмаисталь 19
жает Гофмансталь, - Ницше, несмотря на название («Дионисийские
дифирамбы», 1888), создает как раз не дифирамбы, а скорее элегии,
горькие жалобы на «дионисийскую тему». И основной мотив в них
- тот же, что и у Гофмансталя, - крушение упований, ощущение бес-
плодности всех усилий, одиночества и опустошенности.
Только у Ницше эта инвектива обращена лично к себе, а у Гоф-
мансталя - к эпохе, ему-то еще не в чем каяться!
В одном из дифирамбов есть такое обращение к Заратустре:
О Заратустра,
грозный Нимрод!
Вчера еще зверолов Господень,
силок для праведников,
зла стреловержец!
<• >
А нынче - наедине с самим собою,
вдвоем с собственным знаньем,
меж сотен зеркал
сам себе неведом,
меж сотен воспоминаний потерян
< >
всего лишь больной,
отравленный змеиным ядом
<■••>
всего лишь труп, погребенный
под стократной ношей...
Как видим, переклички несомненны. Та же «потерянность меж
сотен воспоминаний» (у Гофмансталя - «мертвецы трех поколе-
ний»), та же болезнь, отравление змеиным ядом (намек на Змия с
древа познания). «Под стократной ношей», - говорит Ницше. А у
Лермонтова, вспомним, было «под бременем познанья и сомненья».
В другом дифирамбе у Ницше мы снова находим обращение к Зара-
тустре:
О богач сверх меры,
самый нищий из всех богатых!
Все те же тона. Ранний Гофмансталь тут как бы подхватывает эс-
тафету позднего Ницше - чуть ли не в буквальном смысле: через ка-
ких-нибудь пять месяцев после написания «Дифирамбов» Ницше бу-
дет окончательно сломлен душевной болезнью и последнее десятиле-
тие XIX в. проживет уже в безумии.
В дифирамбах Ницше звучит горькое разочарование, расчет с со-
бою прежним, признание собственного поражения, крах притязаний
на миссию пророка - пророка нового Евангелия от Заратустры и Ан-
тихриста.
Гофмансталю, конечно, еще не в чем каяться в его семнадцать-то
лет - он как бы переносит диагноз Ницше (нищета и пустота среди
20
накопленных богатств) на все свое, новое поколение. Есть ли пути
излечения от болезни, от этого «ужаса пустоты»? Прежде чем искать
ответа у Гофмансталя, вернемся еще раз к Ницше - коль скоро Ниц-
ше выходит одним из «крестных отцов» Гофмансталя.
Ницше - или, скажем осторожней, герой Ницше - долго и яро-
стно ниспровергал христианство. Полностью отождествлять самого
Ницше с Заратустрой или Антихристом нельзя: Заратустра, напри-
мер, - прежде всего герой лирико-философской поэмы в прозе, и
автор отнюдь не обязан полностью отвечать за все, что говорит его
герой. Так вот, герой Ницше обличал христианство как религию
слабых, жалких, увечных; по логике ницшевского героя, ее основ-
ной постулат сострадания к ближнему расслабляет человека, куль-
тивирует в нем раба. В противовес христианству Ницше выдвигал
культ личности яркой и сильной, сверхчеловека, не раба, а власте-
лина. Как всякий романтический культ, он заострен и тяготеет к
абсолюту. Если не Христос, то сразу же и Антихрист, «белокурая
бестия». Если отрицаешь рабскую мораль толпы, то сразу же и
вставай над всякой моралью, над моралью вообще - «по ту сторо-
ну добра и зла». Мы не будем сейчас вдаваться в духовно-истори-
ческие и психологические основания ницшевской философии и мо-
рали. Важно то, что именно такой «устрашающий» образ Ницше
утвердился в Европе к концу XIX столетия. Но вот в одном из пи-
сем 1881 г. Ницше уверяет корреспондента, что «в сердце своем ни-
когда не питал низкой злобы к христианству». Много позже, в
1947 г. Томас Манн в знаменитом эссе «Философия Ницше в све-
те нашего опыта» процитирует эти строки и, так сказать, поймает
Ницше на явной неувязке: «Нет, так как же? Разве не он срываю-
щимся голосом кричал, что христианство есть позорное клеймо на
человечестве!». Дело тут, конечно, не в простом логическом проти-
воречии. Я уже говорил, что автор книги - это одно, а человек, пи-
шущий личное письмо, - другое. Хотя «подпись» в обоих случаях
одна, но разница есть, и существенная. Пишущий письмо говорит
в полной мере «от себя», а автор книги, даже и называя себя «я»,
говорит все-таки от лица героя и всегда имеет возможность и пра-
во при желании от него отмежеваться: так говорил не я, а Антих-
рист, не я, а Заратустра.
Говоря о «Дионисийских дифирамбах», я цитировал лишь те
строки, где констатируется одиночество Заратустры, его опустошен-
ность, нищета посреди духовных богатств; тут пока еще звучит не
столько осуждение, сколько сострадание (кстати, то самое чувство,
с которым прежний герой Ницше так яростно воевал!). Но в этих
дифирамбах есть и другие строки. Заратустра, достигший вершин
Духа, одинокий и опустошенный, восклицает:
Прочь, прочь, истины
с угрюмым ликом!
На горах моих нет места
Гуго фон Гофмансталь
для терпких нетерпеливых истин!
Ныне истина да приблизится ко мне,
позлащенная улыбкой,
подслащенная солнцем,
подрумяненная любовью, -
лишь зрелую истину сорву я с древа
< •••>
Смолкните!
Истина моя глаголет!
О чем же глаголет Заратустре его «зрелая» истина? Отчасти мы
уже слышали: она-то и называет его «богачом сверх меры - самым ни-
щим из всех богатых». Но этого мало. Она еще вот что говорит ему:
Твое счастье иссушает все окрест,
и земля твоя бедна любовью -
ей неведом дождь
< •••>
Ты истерзан великой мукой:
переполнены твои амбары,
переполнено твое сердце,
но никто тебе не скажет спасибо...
Надо стать тебе беднее,
о мудрый безумец,
если хочешь, чтобы тебя любили!
Любят лишь тех, кто страдает:
лишь голодных дарят любовью,
себя раздари, Заратустра!
Я твоя истина...
Вот как оно получилось у Ницше: жаждал быть выше всех, а
оказался всех бедней и несчастней; хотел быть за пределами добра и
зла, а теперь, на этой вершине, в этой пустыне, остался лицом к ли-
цу с простыми истинами, им же самим прежде отринутыми и осме-
янными, но его все равно не покинувшими.
В этих дифирамбах уже не Заратустра читает миру проповеди, а
голос «зрелой» истины читает проповедь ему самому, и ее заветы
снова и снова возвращают нас к тому самому учению, которое он так
настойчиво пересматривал и ниспровергал.
Разрушилась вся столь тщательно возводимая до этого топогра-
фия заратустровского мира: вместо вершин - бездны, но взывающим
из этих бездн теперь слышен глагол небес.
Такой рисунок судьбы нам тоже известен - из той же романтиче-
ской эпохи, хотя бы по Гсльдерлину8. Заметим, что Ницше как по-
эт Гсльдерлину очень многим обязан, и его дифирамбы генетически
прямо связаны с Гёльдерлиновскими стихами-гимнами. Гёльдерли-
новскнй Эмпедокл тоже мечтал уйти от земного мира как можно вы-
ше - «вблизи вершин для нас доступней боги», а кончил жалобой:
«О боги, вы покинули меня... Я нищий, нищий...» А почему? - По-
Шк\
тому что, - признается себе Эмпедокл, - «людей я не любил по-че-
ловечьи». (Кстати, Ницше приступал к драме о Гёльдерлине и, как
Гёльдерлин - своего «Эмпедокла», тоже ее не закончил. И, как
Гёльдерлин, кончил безумием. Фатальные, пугающие параллели.)
Романтическая гордыня, высокомерное презрение к смертным и
их миру, культ искусства и чистой красоты - все это оборачивалось
сначала чувством разочарования и опустошенности, а потом неред-
ко и возвращением к христианству, во всяком случае - к его заве-
ту земного сострадания, любви к ближнему, любви к «самым ма-
лым и сирым», как говорил один из героев Бюхнера9. Конечные
истины или, как скажет Ницше, зрелые истины всегда просты, они
одни и те же. Только путь к ним почему-то очень часто оказывает-
ся для художника, для поэта окружным и сложным. И вот к этим-
то истинам постепенно начинает пробиваться и мысль Гофманста-
ля, наследника многих традиций, но прежде всего - традиции ро-
мантической.
В 1891 г. Гофмансталь публикует свое первое произведение более
крупного жанра - драматический этюд под названием «Вчера»
(Gestern). Действие его отнесено к эпохе Возрождения. Но харак-
терно само обозначение времени действия. Оно дается так: «Zur Zeit
der grossen Maler». Вот он, единственно важный признак эпохи - не
век, не его исторические характеристики, а лишь то, что тогда было
«время великих художников».
В центре маленькой драмы - молодой итальянский патриций
Андреа. Сюжета в ней почти нет - в основном беседы Андреа с
возлюбленной, с друзьями - поэтами, художниками, актерами.
Андреа - итальянский патриций только по наряду. Душа его впол-
не современна эпохе Гофмансталя. Он живет или, скажем так, ста-
рается жить лишь сиюминутными ощущениями, причем теми, что
способны доставить наслаждение. Он знает, что всякое наслажде-
ние недолговечно, преходяще, но это его как будто не смущает.
Его жизненная философия - «лови момент» и не задумывайся ни
над прошлым, ни над будущим. А главное, не давай повседневной
жизни одержать верх над тобой. Андреа знает, что в повседневно-
сти есть много острых углов для впечатлительной натуры: есть ли-
цемерие друзей, есть измены и предательства, есть злоба и ковар-
ство.
Против всего этого он считает себя надежно защищенным, посколь-
ку выработанная им философия построена на солипсизме: полагайся
лишь на внутренние ресурсы своей собственной души, на силу и богат-
ство своих ощущений. Он излагает это кредо в первой же беседе с Ар-
леттой (так зовут его возлюбленную), а та шутливо предостерегает его
от других женщин, у которых он очевидно пользуется успехом.
А почему они так любят вас?
Да потому, что держат про запас.
Андреа сразу парирует:
А хоть бы так! Мне до причин нет дела.
Все только в нас самих - душа и тело*.
То есть основа ощущений - мы сами, и потому ничто извне не мо-
жет нас поколебать, сбить с толку. В качестве самого убедительного
довода в пользу своей неуязвимости Андреа заявляет:
Пусть даже ты меня предашь, обманешь,
Ты для меня ничем не хуже станешь.
Арлетта думает иначе:
Неосторожен ты. Такая вера - ересь*.
И она знает, что говорит: в самом начале сцены, а дело было ран-
ним утром, она, услышав, что Андреа возвращается после веселой
ночи, проведенной в кругу друзей, спровадила своего другого лю-
бовника, одного из приятелей Андреа. Андреа этого не знает, он ув-
лечен, так сказать, чисто философскими декларациями, построением
системы, он манипулирует гипотетическими ситуациями, но, как ко-
варно заметила Арлетта, он неосторожен, он несет ересь, играет с ог-
нем. Андреа продолжает твердить свое: думать так, как он, - «пре-
красно, дерзко, честно».
Свободный дух отбросит все сомненья,
Все тормоза, прплпчья, угрызенья.
А дальше следует ремарка: «Приглушая голос». И вот этим ти-
хим, приглушенным голосом Андреа произносит:
Ведь жизнь - лишь молчаливое движенье,
Блужданье миллионов душ по кругу.
И все они, взглянув в глаза друг другу,
В зрачке свое лишь видят отраженье*.
Здесь на секунду приоткрывается как бы затаенное глубинное
«я» Андреа - его солипсическая философия, оказывается, возник-
ла не из личной причуды, а из горестного убеждения, что люди все
равно друг другу чужие и не понимают один другого. Арлетта,
ощущая это, спрашивает: «А как же те, кого мы называем друзья-
ми?». Андреа, как будто не смущаясь ее вопросом, продолжает раз-
вивать свою философию: не о чем хлопотать и заботиться, не сто-
ит задаваться глубокомысленными вопросами; мне хочется прогу-
ляться верхом - я седлаю коня, хочется музицировать - я играю
на скрипке, хочется услышать звон клинка - я фехтую. И конь, и
скрипка, и клинок живы лишь благодаря нашей прихоти, а сами по
*Перевод Э. ВенгеровойП).
Гуго фон Гофмансталь 25
себе они мертвые, пустые вещи. И - знаменательный поворот: та-
ковы же и наши друзья:
Иметь друзей полезно про запас.
Их жизнь - мираж. А я живу лишь раз.
Чуть ниже он говорит обо всех людях вообще:
Они нужны, как тот ныряльщик нужен,
Что достает со дна мне тысячи жемчужин*.
Как видим, это философия крайнего солипсизма и эгоцентризма.
Реальный мир существует лишь как источник моих ощущений (отзвук
философии Маха, конечно), и в этом своем качестве равны для меня и
вещи, и люди: что рысак, что шпага, что друг, что вообще человек. Это
философия эстетски-потребительского отношения к жизни и людям.
Любой каприз пускай свой плод сорвет.
Тогда лишь жизнью станет жизни ход*.
В знаменательном ракурсе предстает в этой философии сиюми-
нутного наслаждения и проблема прошлого, проблема опыта и тра-
диции, изначально главная для Гофмансталя. В этой сцене она вво-
дится по совершенно как будто частному поводу. К Андреа и Арлет-
тс должны прийти гости. Арлетта советуется с Андреа, какое ей на-
деть платье и какой к нему пояс. «Я надену тот широкий и свобод-
ный, что правится тебе». - «Глупости, - перебивает ее Андреа, - он
никогда мне не нравился». Она удивлена: «Ты же вчера сказал тут
при всех, что он мне очень идет». И тут Андреа взрывается:
Вчера в мое Сегодня вечно входит
И постоянно душу мне изводит.
Неужто должен я терпеть кандальный звон
Его цепей? О как мне тошен он!*
Андреа говорит, что от вчерашнего дня нас отделяет пропасть,
что он исчезает навсегда, что цепляться за него так же бессмыслен-
но, как «прислушиваться к зову мертвеца».
Вчера - обман. Сегодня лишь не лжет.
Плыви по воле каждого мгновенья.
Верь каждой прихоти и настроенью.
Иди туда, куда каприз влечет
Что прожито, изжито, то опасно...
Итак, на данном этапе проблема для гофмансталевского героя
как будто реиюна: если груз прошлого только тяготит человека, ибо
обнаруживает его сегодняшнюю пустоту, неукорененность, дезориен-
* Перевод Э. Венгеровой.
тированность, - надо отринуть от себя этот источник мучений и за-
полнить внутреннюю пустоту чисто импульсивными сиюминутными
порывами, жить только сегодняшним днем и им наслаждаться. Спа-
сение - как будто в принципе бездумного гедонизма. В последних
сценах - в беседах со своими друзьями и гостями - Андреа варьиру-
ет те же самые мысли, лишь еще их усиливая: он не только пропо-
ведует гедонизм, «свободную игру свободных инстинктов», но и бра-
вирует своим аморализмом, позицией «по ту сторону добра и зла»,
он готов восславить и предательство, и ложь.
Я подлецов вполне могу понять.
Предпочитаю только их и знать.
Нет хуже тех, кто страсти подавляет
И пошлой честности угрюмо потрафляет.
Солгать или предать подчас так интересно,
Так восхитительно, бессмысленно, прелестно
<•■■>
Добро - убого, блекло, пресно, скромно,
А грех велик и власть его огромна*.
Эту форсированную апологию аморализма, несомненно навеян-
ную соответствующими рассуждениями Ницше, Андреа завершает
таким выводом:
Нет ничего презренней, может статься,
Чем глупо лгать и в дураках остаться*.
Эти слова Андреа произносит, имея в виду попытку одного из
приятелей продать ему плохих лошадей. Но другие участники сце-
ны, как гласит ремарка, украдкой переглядываются и улыбаются.
Они-то знают, что Арлетта обманывает Андреа. Вся искусствен-
ность, надуманность его бравады становится ясной, когда Андреа не
только обнаруживает обман, но и обнаруживает также, что глубоко
от него страдает! Он-то полагал, что стоит выше всего и надо всем
смеется, а на самом деле вся его столь тщательно выстроенная фи-
лософия рушится от, казалось бы, самой банальной вещи - от того,
что любовница ему неверна. Он, который прославлял ложь и преда-
тельство, считал себя неуязвимым для всех козней внешнего мира, -
ломается при первом же ударе судьбы! Философия бездумного гедо-
низма и аморализма, оказывается, не дает ни малейшей опоры.
Как только Андреа узнает об измене Арлетты, он сразу ощущает
полный крах. Он ведь «просчитал» такую возможность, он ведь ска-
зал Арлетте, что даже если она обманет его любовь, она все равно
останется для него прежней, поскольку ее чувства и поведение не
имеют ни малейшего значения, важно лишь его собственное чувство;
пока он любит, ничто не может измениться, сто собственного чувст-
ва ему достаточно.
* Перевод Э. Венге/ювой.
Гуго фон Гофмансталь 21
Ан нет, оказывается, теория и логика - одно, а реальная жизнь -
другое! И Андреа, узнав о неверности Арлетты, допытывается теперь
у своего друга поэта Фантазио:
А вдруг все то, что прежде было с нами,
Совсем иным предстанет пред глазами?
Гордимся мы высокомерной скукой,
А платим по счетам смертельной мукой.
Тут уже - прозренье. И в последней сцене этой миниатюрной
драмы происходит решающее объяснение Андреа с Арлеттой. Андреа
объявляет ей, что все знает:
Я знаю, ты трусливо лжешь, Арлетта,
Безбожно лжешь, как уличная девка...
Он еще пытается по-прежнему бравировать, он говорит ей «с де-
ланным презрением»:
Нет, не твоя вина, что я страдаю
< >
Ты не сумела причинить мне боль!
И якобы единственное, что он хочет теперь понять, - это почему
она выбрала именно этого его соперника:
Я одного хочу - понять, понять
< >
Но почему же он, чем он-то взял!*
Это уже чистая элементарная ревность, без всяких философских
украшений. Вся шелуха умствований слетела - остался раненый че-
ловек, по-простому, по-земному раненый. Арлетта уверяет, что она
«оступилась» только раз, вчера. Это слово - «вчера» - как бы под-
стегивает Андреа, возвращает его к его философии: раньше ведь он
говорил Арлетте, что нет никакого Вчера, что есть только Сегодня.
И вот оказалось, что «вчера» очень даже реально, за вчерашний
день разрушилась его жизнь.
И тут он как бы проговаривается, после паузы говорит Арлетте
«с наигранным спокойствием»: Давай спокойно разойдемся, никакой
боли от твоего обмана я не испытываю, но и простить тебя не могу:
Ты погасила теплый, яркий отблеск,
Исчезнувшее время освещавший.
Это и означает, что на самом-то деле он жил вовсе не сегодняш-
ним днем, а именно прошлым, верой в то, что хоть когда-то прежде
жизнь была осмысленной и прекрасной. Поэт Фантазио характери-
зует это состояние души четкой формулой: «Желанье верить, не
имея веры». И для Андреа самое ужасное в измене Арлетты то, что
* Перевод Э. Вешеровой.
28
отныне эта измена навек отравит память о прошлом. Пьеса заверша-
ется авторской ремаркой: «Его душат слезы. Падает занавес».
Я так подробно остановился на этой маленькой пьесе, потому что
в ней отражается настроение всего этого поколения. Казалось бы,
что уж тут такого? Весьма банальный сюжет, основанный на рас-
крытии любовной измены. Но, как я уже говорил, конечные исти-
ны всегда оказываются просты. Поколение конца века, соблазнен-
ное программами ннцшевских героев, выстроило столь радикальную
нравственную философию, загнало себя на такое острие - или в та-
кой тупик, - что в поисках выхода ему пришлось заново открывать
для себя простые истины, одновременно конечные и начальные,
пришлось начинать с азов морали, с элементарных правил челове-
ческого общежития. И тут мы снова оказываемся перед романтиче-
ской моделью11. Гофмансталь в этой драме следует очевидному
французскому образцу - тем драмам и комедиям Мюссе. которые
сам автор называл «пословицами» - proverbes. Из Мюссе взят чуть
ли не весь набор имен героев: Андреа, Фантазио, Фортунио. Но
важнее здесь то, что Гофмансталь перенимает и основную идею те-
атра Мюссе и всего его творчества. Мюссе сформулировал для ев-
ропейской литературы понятие enfant du siecle. «Сын века» Мюссе
по характеру, по мироощущению - прямой предок гофмансталев-
ского героя. Это тоже герой эпохи безвременья и разочарования
(как, кстати, и лермонтовский герой - русская типологическая па-
раллель персонажу Мюссе).
И Мюссе поначалу искал отдушин в героическом и эстетическом
прошлом. Сборник его первых поэм так н назывался: «Итальянские
и венецианские повести», многие сюжеты его поэм и пьес восходят
к эпохе Возрождения («Андреа дель Сарто», «Лоренцаччо»). Зна-
менательно, что в ранних поэмах Мюссе вихри неистовых страстей
бушуют вокруг одного центра - чьей-либо любовной измены, обма-
нутого чувства, нарушенного доверия. Герой Мюссе, отрешенный от
всех более широких уз, лишившийся веры в общественные идеалы,
видит в любви, в вере сердечной - а не общественной! - единствен-
ную опору и за обман ее жестоко мстит, от крушения ее гибнет. От
этой крайней позиции Мюссе очень скоро перейдет к позиции более
взвешенной, страсти смягчатся, спустятся на «нормальный» уро-
вень, даже на уровень комедии, но тема любви и доверия в любви
останется главной.
Одну из первых своих пьес-пословиц Мюссе так и назовет «Лю-
бовью не шутят», а другие получат названия «Ни в чем не надо за-
рекаться», «Всего не предусмотришь» и т. д. Эта вера в немудря-
щую правоту пословицы, «общего места» для Мюссе принципиаль-
на: возвышенно-философическим «идеальным» построениям других
романтиков он противопоставлял простую истину «банальностей» и
единственно из нее пытался извлечь толкование человеческого суще-
ствования.
Гуго фон Гофмансталь 29
Как видим, ранний Гофмансталь весьма созвучен этой установке,
он ее прямо подхватывает. Следующая его вариация на эту тему да-
ется в том же жанре маленькой драматической поэмы «Смерть Ти-
циана» (Der Tod von Tizian, 1892).
Ситуация современного человека здесь более непосредственно мо-
делируется на примере судьбы художника. Причем этот художник -
не Тициан, как можно подумать судя по названию. Тициан умирает
за сценой, а на сцене - остающееся новое поколение: сын Тициана -
Филиппо Вечеллио, прозванный «Тнциаиелло» (маленький Тициан)
и его друзья. Идея композиции ясна: уходит великий художник, кон-
чается эпоха - что остается? Что может новое поколение художни-
ков дать взамен, чем оно может похвастаться?
Пьеса открывается прологом, его произносит паж. Он рассказы-
вает:
Однажды в нашем замке я спускался
По лестнице, любуясь на портреты,
Украшенные древними гербами
II звучными девизами; в них все
Чужое мне, но будоражит мысли,
Пьянит, и кажется - вот-вот заплачу...*
Снова перед нами - типичное настроение fin de siecle - опьяне-
ние диковинными вещами; тут и пассеизм, и аристократизм, и эсте-
тизм. А чуть ниже поэт называется «актером им же сочиненных
грез». Паж-Пролог представляет зрителям пьесу, и ее характеристи-
ка весьма любопытна:
Л после получил я эту пьесу.
Она мне по душе, хоть и не так,
Как песни, что поют крестьяне летом,
Как женщина, иль детская улыбка,
Или букет жасмина в дсльфтской вазе...*
Обратим внимание: здесь уже привлекается реальная жизнь как
параметр для сравнения - критерий истинной красоты. Приметы
«жизни» вполне романтические, но все же проявления простой, эле-
ментарной жизни (народная песня, красивая женщина, смеющийся
ребенок) преобладают над стилизованно-романтическими («букет
жасмина в дельфтской вазе»). Почему же понравилась пьеса?
... она, как я, напоминает
Инфанта на портрете: краски те же
И тот же отблеск неизвестной жизни,
Надежной старой мудрости, сомнений
II вечно вопрошающей тоски*.
* Перевод Ил. Боевской.
Это гофмансталевское представление о новом искусстве. Его оп-
ределяющая черта, если судить по перечисляемым признакам, - ту-
манность, неопределенность, зыбкость и символичность. Здесь все
обращено прочь от эмпирики: «отблеск неизжитой жизни», «вечно
вопрошающая тоска»... Эти формулы устремлены либо в неясное бу-
дущее, либо в столь же неясное прошлое. Те же мотивы варьируют-
ся и дальше:
Так эта пьеса нам рисует жизнь:
Неискушенной краскою желанья,
Замешанной на страсти и мечте*.
Опять прямым текстом дается отдаленность от эмпирического мо-
мента («неискушенной краскою желанья»).
И опять стоит выделить в цитированном выше отрывке противопо-
ставление «старой мудрости» и «сомнений». Это формула стилизатор-
ского эстетизма конца века, но и подхват формул романтизма эпохи
«мировой скорби» («Богаты мы еще из колыбели ошибками от-
цов...»). Кстати, тема отцовских ошибок и позднего ума всплывает и
здесь: умирающий Тициан, оказывается, тоже полон сомнений отно-
сительно своего жизненного и творческого пути. Он хочет дописать
новую картину и просит принести в мастерскую свои старые полотна.
И приглядевшись к ним, убогим, ранним,
Сравнить их с нынешним своим созданьем.
Он говорит - настал прозренья час,
И в живописи он постиг основы,
Л до того был жалкий богомаз*.
Никаких конкретных противопоставлений Тициан не делает, все
остается в этих общих формулах, по его последнее слово перед смер-
тью: «Жив великий Пан!». Пан здесь, конечно, - символ природы,
и тогда становится ясно, что Тициану в его собственном прежнем ис-
кусстве не хватает живой жизни, живой природы. Но еще меньше
контакта с жизнью у нового поколения. Один из друзей Тицианел-
ло, совсем юный Джанино, рассказывает, как он видел во сне огром-
ный ночной город, наблюдал его с вершины горы: «кровавый, злой,
хмельной водоворот».
И словно в озареньи я постиг:
Спит город - не уснули ни на миг
Страданье, ненависть, и кровь, и крик,
И жизнь. Да, жизнь сама. Она всесильна.
Но мы, живя, об этом забываем*.
Другой собеседник еще усиливает трагические тона. Пусть,
говорит он, город в ночной дымке кажется красивым.
*Перевод Ел. Боевской.
Гуго фон Гофмансталъ
Но помни: эта дымка лишь покров.
Под ним уродство, кровь и грязь таятся,
Кишит толпа безумцев и скотов*.
Картины города приобретают отчетливо натуралистическую окра-
ску, и от такой жизни эти поэтические и эстетические натуры, конеч-
но же, отказываются. О людях, живущих в городе, об этой массе
«безумцев и скотов» они говорят:
Там красоты не знающим народ
Свой мир словами нашими зовет.
И потому, продолжают они, учитель (Тициан) окружил свой сад
высокими решетками.
Вот почему в густом плюще ограда.
Пусть будет скрыт их мир от наших глаз.
Жизненный и эстетический урок Тициана они видят лишь в том,
чтобы отделиться от грязной и страшной внешней жизни решеткой,
увитой цветами, и видеть внешний мир сквозь эти цветы. Но демон-
стративный эстетизм не спасает от ощущения пустоты:
А мы, бесплодные, бессильно ждем,
Мечтая о великих откровеньях...
И если нас не осенит извне,
Мы дни влачим в пустом, угрюмом сне*.
Как видим, проблема - искусство и жизнь - остается принципи-
ально неразрешимой. Гофмансталь ощущает, что чистый эстетизм
выхода не дает, но и приблизить искусство к жизни поэт не хочет:
для этого жизнь в его представлении слишком неприглядна, слиш-
ком антиэстетична. Видимо, поэтому и осталась эта драма неокон-
ченной, хотя Гофмансталь приступал к ней дважды (второй раз в
1901 г.). И тогда, пытаясь разрешить противоречие на путях уже не
эстетики, а этики, он развивает проблематику, намеченную в драме
«Вчера».
В 1893 г. он пишет новую драму, где в заголовке снова фигури-
рует слово «смерть», только теперь уже речь идет не о смерти ху-
дожника, а о смерти простого человека.
Драма называется «Глупец и Смерть». В списке действующих
лиц этот «Глупец» значится как Клаудно, дворянин. После списка
следует ремарка: «Костюмы 20-х годов прошедшего века». Гофман-
сталь локализует место действия и время там, где он до сих нор
черпал идеи для своих произведений о более ранних эпохах. Он
как бы здесь приподнимает маску - не до конца, конечно. Герой не
предстает в современном костюме, но все-таки раскрывает тайну
своего происхождения, ибо двадцатые годы девятнадцатого века -
* Перевод Ел. Баевской.
32
время героя Мюссе, ближайшее время, когда все началось и обо-
значилось. Гофмансталь перекидывает прямой мост к эпохе роман-
тизма.
Пьеса открывается пространным монологом Клаудио. Монолог на
несколько страниц - фактически уже маленькая лирическая поэма.
Но его тональность, само направление мыслей резко отличны от
прежних зачинов в драмах Гофмансталя. Клаудио стоит у окна своей
комнаты и, глядя вниз, в долину, представляет себе живущих там
людей:
О как близки они душе моей,
Те, кто в дали, в горах нашел приют;
Все их богатство - пастбище, ручей,
Им не в обузу каждодневный труд*.
Это очень существенная смена оптики, смена точки зрения, ра-
курса, взгляда! Как я уже сказал, здесь первична уже этика, а не эс-
тетика. Пусть эти люди, в представлении Клаудио, несут на себе яв-
ственно идеализирующий налет патриархальности, но все-таки это
уже люди труда, простые, земные люди.
Все зажигают в комнатах огни
<■••>
И любят ближнего н помнят о далеком!
А если с кем-нибудь беда,
Его приветят утешеньем, не попреком.
Я никого не мог утешить никогда*.
Не пропустим этого противопоставления: «Эти люди могут уте-
шить в беде - а я утешать не научен»! Статус героя подвергается те-
перь проверке нравственными критериями. II следующая часть мо-
нолога начинается вопросом:
Но что о жизни ближних мне известно?
Я прожил с ними много лет,
Но сознавал: мне в этой жизни тесно,
Врасти в нее сил и охоты нет.
Среди людей я не умел забыться
И к суете их радостей и бед
Не мог я, безъязычный, приобщиться*.
Лакей вносит в комнату лампу, и Клаудио оглядывается вокруг
"ебя.
Вот в свете лампы заблистал опять
Бездушный хлам, хранимый взаперти,
Здесь путеводную искал я нить,
Измучившись от поисков пути*.
'Перевод Ел. Боевской.
Гуго фон Гофмансталь
Это тоже знаменательная констатация. Комната Клаудио подроб-
но описывается во вступительной ремарке: она обставлена в стиле
ампир, полна стеклянных шкафов с предметами старины, на стенах
висят старинные музыкальные инструменты и полотна старых масте-
ров. Теперь этот дорогой антиквариат квалифицируется как «без-
душный хлам, хранимый взаперти».
Клаудио всю жизнь думал, что с помощью этого хлама он найдет
путь к жизни - оказывается, что это химера, что тут пути к жизни
как раз и нет. И вот Клаудио как бы впервые, новыми глазами, смо-
трит на все эти красивые вещи, по очереди останавливается перед
ними и отвергает их одну за другой:
Я заблудился в красоте поддельной
И, как давно привычные вериги,
Влачил я, сам не зная почему,
Жизнь, словно взятую взаймы из книги*.
В таком-то вот состоянии духа пребывает Клаудио, когда к нему
приходит нежданный визитер - «Смерть со смычком в руках, со
скрипкой у пояса». Оправившись от первого ужаса, Клаудио осве-
домляется о цели визита. Смерть отвечает: «Я цель одну преследую
всегда». Клаудио умоляет Смерть подождать: «Я так еще мало по-
жил». А главное, он обещает Смерти «исправиться», «жить по-дру-
гому»:
Оставь меня - обрел я к жизни дар!
< ■■■>
Я полюбить сумел бы все земное,
Поверь: отныне в людях буду видеть
Не кукол, не бездумное зверье -
Мет, я им сердце распахну свое,
У них учась любить и ненавидеть.
Я преданности изучу науку -
Основу жизни...*
Обратите внимание, как решительно меняются все основные по-
стулаты жизненной философии гофмансталевского героя. Основу
жизни он теперь видит не в следовании мимолетным ощущениям, до-
пускающим даже обман и предательство (позиция Андреа из «Вче-
ра»), а в «науке преданности». Если Андреа видел в людях лишь
орудие удовлетворения своих прихотей, лишь средство для достиже-
ния своих целей - «они нужны, как тот ныряльщик нужен, что до-
стает со дна мне тысячи жемчужин», - то теперь он хочет видеть п
них «не кукол, не бездумное зверье», он хочет распахнуть им свое
сердце. Чуть выше я цитировал формулу «измучившись от поисков
пути». Вот она, проблема эпохи - дезориентированность. И теперь
* Перевод Ел. Боевской.
34
поиск пути декларируется не через искусство, не через «бездумный
хлам, хранимый взаперти», а через любовь ко всему земному.
Но трагедия нового гофмансталевского героя в том, что его про-
зрение опоздало. Смерть говорит ему:
Глупец! Выл и остался ты глупцом!
Я лам тебе урок перед концом.
Стоп там и молча слушай п пойми,
Что все, кто жил на свете, обрели
Земные чувства от самой земли, -
Лишь ты пустым остался меж людьми*.
И далее наконец-то на сцене появляются «другие». Но и у них
уже иная функция, чем в прежних драмах Гофмансталя. Там это бы-
ли, как правило, единомышленники героя, его друзья, и они лишь
варьировали одну и ту же тему, - то был как бы коллективный от-
клик дезориентированного поколения. Здесь перед Клаудио прохо-
дят люди, вернее, тени людей, которые когда-то его любили, по со-
шли в могилу, так и не дождавшись ответной любви. И это фигуры
в такой де мере обобщенные, символические, как и самые что ни на
есть конкретные, реальные, те, кто бывает в течение жизни рядом с
каждым из нас: мать, любящая женщина и друг. На них проверяет-
ся наша человеческая ценность, наша бытийная себестоимость. Если
человек обманул или предал их любовь, он не достоин дальнейшей
жизни, и никакие запоздалые благие порывы его не спасут.
Именно в такую ситуацию ставит Гофмансталь своего Клаудио.
Монологи визитеров написаны с поразительной проникновенностью,
особенно монологи Матери и Девушки.
Мать ни в чем не упрекает Сына, просто вспоминает свои заботы
и тревоги тех времен, когда сын был ребенком и юношей. 13 моноло-
ге нет никаких стилистических изысков, которыми, как вы наверное
заметили, так изобилует речь «начитанных» персонажей Гофманста-
ля; тут вообще нет никаких тропов.
МАТЬ (останавливается нерго сундуком):
...Вот он, этот острый угол!
Сын об него висок разбил до крови:
Такой уж был шалун и непоседа, -
Все бегал да скакал... А вот окно:
Когда тревога спать мне не давала,
Я перед ним простаивала часто.
Чтоб услыхать сыновние шаги,
А он не шел, и било два часа,
А после три, а там уже светало.
Да, часто... Он и знать не знал об этом.
А я-то целый день была одна;
Рукам хватало дел: цветы полить.
*Псревод Гл. Баевской.
Гуго фон Гофмансталь 35
Начистить ручки медные до блеска,
Подушки выбить - так и день пройдет.
Л голова свободна... И меня
Затягивал круговорот предчувствии,
Неясных и болезненных мечтаний,
ГЗсего, что непостижной материнской
Природе испокон веков присуще
И родственно самой первооснове
Земли. Но мне теперь уже не должно
Вдыхать земной запретный сладкий воздух,
Страданьем напоенный и тоской.
И я уйду, уйду... (Уходит в среднюю дверь.)
КЛАУДИО
Ни разу
lue не понял я! О как я мог
Не понимать, что каждый корешок
Души к ней тянется; что от нее
Живительной любви исходит ток,
Земного счастья, скорби и тоски
Блаженное, целебное питье!
Девушка героя укоряет - но не жестоко, не мстительно, а с гру-
стью и все еще с любовью:
Ты помнишь, как нам было хорошо?
Из-за тебя наплакалась я после,
Но и печаль со временем проходит.
Мне выпало не много ясных дней,
Зато они прекрасны, словно сказка.
< >
Как было хорошо! Ты виноват,
Что было все так хорошо, и в том,
Что после взял и выбросил меня,
Точь-в-точь как наигравшийся ребенок
Бросает надоевшие цветы.
Л удержать тебя я не умела.
< •■•>
Наплакавшись, нагоревавшись вволю,
Я смерти дождалась и попросила,
Чтоб разрешили мне в твой смертный час
Прийти к тебе - не призраком зловещим,
А ласковым, простым воспоминаньем,
Как будто кубок осушив до дна,
Ты аромат его вдыхаешь снова.
Более суровый счет предъявляет Клаудио его Друг. Это явно
один из тех, кого Андреа презрительно назвал «ловцами жемчу-
жин», игрушками своих прихотей. И, выслушав все эти обвиненья,
эти предъявленные ему жизненные счета, Клаудио резюмирует:
«Да, я им чужд, и чужды мне они». Следующие свои заключитель-
36
слова он говорит, «медленно распрямляясь». И тут я попрошу вас
вспомнить, что, описывая духовную атмосферу конца века, я должен
был постоянно прибегать к лексике из театрального обихода, - по-
тому что Клаудио подводит свой жизненный итог такими словами:
Как незадачливый актер на сцену
С затверженною репликой выходит,
Чтоб роль отбарабанить и уйти,
Ни в пьесу не вникая, ни игрой
Не увлекая публику в театре,
И безучастный к своему искусству, -
Так в жизни я исполнил роль свою.
< •■•>
Да, я готов, вступай в свои права
И стань мне жизнью, Смерть,
Коль жизнь была мертва.
Как видим, на этом этапе Гофмансталь приходит почти к жанру
моралите, к жанру сурово-назидательной притчи. «Конец века», об-
реченность, исчерпанность прежней культуры фиксируются и здесь.
Неспроста снова и снова у него моделируется ситуация подведения
итогов перед смертью. Однако, при всей суровости этого итога, в
нем нет апокалиптической безысходности. Культурный тупик фик-
сируется с четким указанием па причину смертельной болезни: при-
чина лежит в самом индивиде - это имморалистический эстетизм и
эгоизм. Выбор зависит, стало быть, от самой личности, и потому
шанс на спасение не исключается. Главное - вовремя прозреть. Про-
износя сам себе приговор, Клаудио «после краткого раздумья», как
гласит ремарка, говорит:
Быть может, это все предсмертный всплеск
Сознания, остылой крови смута,
Но жизнь впервые мне свой смысл и блеск
Явила - о прекрасная минута!
И когда он падает, бездыханный, «Смерть медленно отступает,
качая головой»:
Как непонятны эти существа,
Что облекают несказанное в слова,
Распутывают вязь противоречий,
В непостижимом уловляют суть
И в бесконечной тьме находят путь!*
В 1895 г. Гофмансталь пишет (ив 1896 г. публикует) одно из са-
мых знаменитых своих стихотворений, в котором в концентрирован-
ной форме выражается его мироощущение на этом раннем этапе
творчества12. Стихотворение как бы подводит итог тем раздумьям
Перевод Ел. Боевской.
Гуго фон Гофмансталь 37
над современной духовной ситуацией, которые запечатлелись в его
маленьких драмах, нами уже рассмотренных.
Умирать иным в глубоких трюмах,
Где вальки тяжелых весел ходят,
Л другим с высоких палуб видеть
Птиц парящих и звездные страны,
Иным не поднять тяжелое тело
Над корнями запутанной жизни,
А другим поставлены кресла
Подле цариц и сивилл-провидиц.
И сидят они там, как дома,
С легкими дланями и головою.
И все-таки тень от жизни этих
Па жизнь других неизбывно ложится:
Тяжелые с легкими связаны крепче,
Нежели с воздухом и землею.
Не властен я с век своих поблекших
Стряхнуть усталость племен забытых
И сокрыть от души оробелой
Звезд далеких немое паденье.
Многие судьбы, играючи ими,
Самой судьбой бытие сплетает,
И больше дано мне в этой жизни,
Чем стройное пламя да хрупкая лира*.
Мы уже знаем, что духовную проблематику своего времени Гоф-
мансталь осмысливает предпочтительно в аналогиях с прошлым и
что формальным средством подобного осмысления у него является
стилизация: прошлое не только присутствует в каждом моменте на-
стоящего (вспомним лирическую драму «Вчера») - оно как бы зада-
ет форму этому настоящему.
Так привлекалась Гофмансталем атмосфера восточной культуры
в «Гюльнаре», так использовалась культура итальянского Ренессан-
са (и французского романтизма -через Мюссе) в драмах «Смерть
Тициана» и «Глупец и Смерть». Здесь формальная основа стилиза-
ции иная. Обратите внимание на одну повторяющуюся структуру:
...wo die schweren Ruder der Schiffe streifen...
...leichten Hauptes und leichter Hände...
...schlanke Flamme oder schmale Leier...
Это традиция немецкого аллитерирующего стиха (Stabreim)
«Песни о Хильдебранде». Стихотворения Гофмансталя теперь
ориентируются на самые изначальные традиции немецкой стихо-
творной культуры. Эту ассоциацию поддерживают и вкрапленные
сюда образы языческой мифологии: упоминание сивилл, образ
судьбы как ткущейся нити. Петь и чисто содержательная отсылка
к очень древнему прошлому: «усталость племен забытых». Слу-
* Перевод /О. Корнеева.
38
ggcstfisggaitggttacgHw
\ -ъ?,'\а i4 • > < ч;^ хЛх •:••:.•.:-А':-•-
:№^/
к*1
•>< : чу.> ■•••
...'"•%
•.«■>.•:<•.•:Я-.--.v .->.ГГ::4.•.•-:•. <:%v ■•: ,..■>:•■>""•■■
- ;* : 4 ЯШ
'-—-;s
л*
чайна ли эта стилизация под глубокую старину? Обратимся те-
перь к содержательным комплексам стихотворения. Движение
мысли в нем задается прямым и резко контрастным противопоста-
влением: гребцы в трюмах - пассажиры на палубе. Противопоста-
вление имеет несомненный социально-этический подтекст. Кто-то
должен двигать корабль и умирать от тяжелого труда, дабы пас-
сажиры на верхней палубе могли наслаждаться парением птиц и
лицезрением звезд. С такой постановкой проблемы мы сталкива-
емся у Гофмансталя впервые. В «Смерти Тициана» «другие»
представлялись герою-эстету лишь грозным скоплением «безум-
цев и скотов», от которых лучше всего отгородиться решеткой. В
«Глупце и Смерти» карался эгоизм героя, но свидетелями обвине-
ния выступали люди ближнего круга - мать, возлюбленная, друг.
Теперь социально-нравственный кругозор поэта расширяется, в
него входят все, обделенные жизненными благами, те, чей удел -
тяжкий труд у весел в трюмах, у корней жизни - буквально то,
что называется «низы».
Обратим внимание на необычно «разговорный» язык стихотворе-
ния. Наречие wo (здесь: «в то время, когда») выражает логическую
уступку, и употребление его подразумевает продолжение уже нача-
того разговора, ответ на некую, уже высказанную (или пришедшую
на ум) мысль. По смыслу это наречие как бы двухвалентно: оно мо-
жет означать и некоторую пренебрежительность по отношению к
«гребцам» (ну, что делать, есть такие, без них не обойтись!); но оно
может подразумевать и как бы цену благополучия «верхних», «па-
лубных» пассажиров (хотя кто-то должен умирать внизу, чтобы те
наслаждались жизнью).
Во второй строфе варьируется то же противопоставление, оно
опять лишено прямой оценочности, и все-таки ощутим легкий налет
иронии по отношению к пассажирам: и в необычайной формуле «die
Stühle gerichtet» («приготовлены кресла» или даже «воздвигнуты
троны»), и в разговорном обороте «und da sitzen sie wie zu Hause»
(«и они сидят, расселись, как у себя дома»), и в этом аллитераци-
онном сочетании «leichten Hauptes und leichter Hände» («они не ут-
руждают ни руки, ни голову»).
В третьей строфе ход мысли резко меняется: утверждается нераз-
рывная бытийная связь этих двух сфер жизни, невозможность их
разделения, невозможность жить только наверху, знать только «па-
рение птиц» и «звездные страны», иметь только «легкую голову и
легкие руки».
В четвертой строфе резко сдвигается сам ракурс взгляда, «опти-
ка» стихотворения - теперь речь идет только о поэте: он не может
отрешиться от «усталости племен забытых». И вот тут начинает иг-
рать архаическая форма стиха. Поэт - потомок этой нации, этой тра-
диции, народа и народов, их судеб, и хоть ему ведомы звездные
страны, он не может забыть прошлое, стряхнуть груз времени и ис-
40
тории, который давит ему на веки. Оценим выразительность метафо-
ры - тяжесть, ассоциировавшаяся до сих пор с обитателями трюма,
переносится на одного из верхних пассажиров, и она не дает ему
поднять глаза, которыми только и можно воспринять и птиц, и звез-
ды. Метафора развивается дальше. Взгляд теперь поневоле обращен
вовнутрь, сосредоточен на душевном состоянии, и в этом состоянии
«усталость народов» отзывается «испугом души», и звездные стра-
ны ассоциируются уже не с воспарением, не с полетом птиц, но с
ниспаданием, с падением звезд, не с верхом, а с низом. Эта четвер-
тая строфа переносит ситуацию первых двух строк, ситуацию миро-
вого раздвоения в душу поэта, верх и низ оказываются теперь и в
ней. Но и ситуацию третьей строфы, ситуацию взаимосвязи мировых
полюсов поэт распространяет на свою душу тоже: все судьбы в ми-
ре, в том числе и его индивидуальная судьба, переплетены друг с
другом, и доля поэта - не только его нынешняя жизнь, характери-
зуемая определениями «schlanke Flamme» и «schmale Leier». Что мы
должны под этим понимать? Возьмем сначала одни существитель-
ные, обозначающие тут судьбу, голос поэта в современной жизни:
пламя и лира. Если обратиться к традиции - а тут-то мы вправе это
сделать! - можем вспомнить поэта иного, боевого склада: «Ich hin
das Schwert, ich bin die Flamme!» - воскликнул Гейне, которому не-
малым был обязан Ницше, да и Гофмансталь. Но поэт конца века
уже не пишет о мече. Он в лучшем случае может сказать о себе: «Я
- лира, я - пламя!». Но даже и этого не может: он более осмотри-
телен, более непритязателен, его пламя - стройное, т. е. тонкое,
скудное, и лира как символ поэтического призвания - узкая
(schmal), слабая, хрупкая. Потом Рильке повторит эту формулу «die
schmale Leier» в одном из сонетов к Орфею. Гофмансталь рассужда-
ет о себе в сегодняшнем, актуальном контексте и не может мыслить
себя вне связи с другой, перепутанной, тяжкой историей. Легкость
его судьбы - кажущаяся, за ней скрывается тяжесть. Именно в это
время Гофмансталь признается в письме к отцу, что существование
современных молодых художников, в том числе и его собственное,
«слишком призрачное, в нем слишком мало фактического». В дру-
гом письме он скажет еще резче: «В духовном отношении живем как
кокотки, которые едят только французский салат и мороженое».
«Но у меня, - продолжает он, - есть очень сильное желание прибли-
зиться к взглядам и жизненным убеждениям большинства людей, и
ничто так не отвращает меня, как одинокое, манерное дилетантство,
прикрывающееся именем искусства для искусства»13. Он говорит о
«тупике эстетизма». Выше мы убедились в том, что в поле зрения
молодого Гофмансталя начинает настойчиво входить жизнь других
людей - и «близких», и «далеких». («Глупец и Смерть»: «И любят
ближнего, и помнят о далеком», - говорит Клаудио о людях низи-
ПЬ1.) Гофмансталь стремится расширить горизонт эстетизма, выйти
113 заклятого круга стилизации, из искусственного декорированного
Гуго фон Гофмансталь
«театрального» существования современного эстета - пробиться к
«внешней жизни». Одно из программных его стихотворений этого
периода так и называется «Баллада внешней жизни» (Ballade des
äuperen Lebens, 1895).
Внешняя жизнь представляется поэту как нечто предельно обоб-
щенное, непонятное и вселяющее в душу лишь глубокую печаль, по-
тому что единственная закономерность, которую поэт может с удов-
летворением констатировать в ее ходе - это преходящесть всего, не-
минуемость смерти.
И дети вырастают скорбноокн, -
В неведеньи взрастут и в землю канут,
И всяк идет своим путем по жизни,
И горькие плоды, чуть сладки станут,
В ночи с ветвей слетают мертвой птицей,
А через день уже гниют иль вянут*.
Это, конечно, одна из многих поэтических формул настроения
декаданса. И обратим внимание - промежуток между рождением и
смертью в первой терцине маркирован единственной, но многозначи-
тельной формулой: «неведенье». Это незнание, непонимание жизни
имеет у поэта универсальный смысл. Перечисляя в последних двух
терцинах другие приметы внешней жизни, поэт говорит о них наме-
ренно размыто, перемешивая приметы жизни человеческой и жизни
природной, создавая не картину, а настроение - ощущение непонят-
ности этого мира, бессилия, бессмысленности существования в нем -
и смутной угрозы, от него исходящей.
И ветер веет вновь, и мы излиться
Вновь уповаем в словоговоренье,
Вновь жаждем наслажденьем утомиться.
И вдаль бегут дороги, и селенья
Встают в огнях с прудами и садами,
То грозные, то в мертвом запустенье*.
И вот эта атмосфера смутной и непонятной угрозы разрешается
дальше как бы кодой - все три заключительные терцины построены
на вопросах, снова и снова утверждающих непонятность мира. Гоф-
мансталь подхватывает мысль о местах человеческого обитания и на-
гнетает свои вопросы:
Кто и зачем их возводил веками?
Зачем они, несчетные, несхожи?
Кто правит смехом, смертью и слезами?
К чему нам все - и эти игры тоже;
Нам, кто велик и одинок душой,
* Перевод /О. Корнеева.
Бесцельные скитанья вечно множит?
Нам, много повидавшим?*
Однако поэт явно не желает закончить стихотворение совсем без
ответа. Вот этот ответ, это разрешение проблемы:
Но коль кто-то
Промолвит: «Вечер» - много скажет он.
Есть в этом слове мудрость и покой.
Так мед еще таят пустые соты*.
Все это потом переймет Рильке, и едва ли не будет полемизиро-
вать с Гофмансталем и раскрывать, продолжать его мысли. «Ве-
чер», о котором говорится в последней терцине, конечно же, сим-
волизирует окончание жизни, ее итог. Речь о том, что загадочность
жизни сама по себе не только печальна, но и значительна. Конеч-
но, сказать так - это ничего не сказать. Это именно свести фор-
мально концы с концами. Придать вечному вопросу форму некоего
ответа, благодаря эффектной метафоре в заключительной, одиноч-
ной строке:
Так мед еще таят пустые соты.
Но Гофмансталь не останавливается на этом. Он пытается осуще-
ствить выход к «внешней жизни» в более обязывающих жанрах, не-
жели лирическое стихотворение, так сказать сюжетных: в излюблен-
ном им жанре лирической драмы и в новом для него жанре новел-
лы.
В двух новеллах, написанных им в конце века14, - «Сказка 672-
й ночи» (Das Märchen der 672. Nacht, 1895) и «Кавалерийская по-
весть» (Reitergeschichte, 1899) - варьируется на более широком со-
бытийном пространстве все та же мысль и та же дилемма: героя тя-
нет к «внешней жизни», но всякий выход к ней и в нее оканчивает-
ся трагически, потому что жизнь эта именно непонятна для него и
грозна; во всяком случае, он к ней неприспособлен, ему в ней места
нет. Чувство страха перед жизнью - основа этих двух новелл; оно
реализуется в структуре новелл в том, что внешняя жизнь приобре-
тает черты сна, причем страшного сна, почти кошмара (преддверие
Кафки!).
Сюжет новеллы «Сказка 672-й ночи». Молодой купеческий сын,
выросший в атмосфере комфорта, богатства и роскоши, выходит из
Дому, чтобы приобрести дорогое украшение, но полное незнание
жизни делает его беспомощной жертвой злоумышленников, и он по-
гибает.
Сюжет новеллы «Кавалерийская повесть». Бравый и везучий ка-
валерист, участник итальянской кампании Радецкого (1848) после
Удачной вылазки, полный радужных надежд, возвращается в полк,
^Перевод Ю. Корнеева.
Гуго фон Гофмансталь 43
но по дороге встречает своего двойника1 :\ попадает в засаду и поги-
бает.
Третья новелла «Приключение маршала Бассомпьера»16
(Erlebnis des Marschalls von Bassompierre, 1900) создавалась в тот
период жизни Гофмансталя, когда он, после триумфального вхожде-
ния в австрийскую литературу, переживал серьезный кризис созна-
ния. В символически сгущенном виде проблематика разрыва и мучи-
тельного поиска истины воплотилась в истории о любовном приклю-
чении французского вельможи эпохи Фронды.
С одной стороны, Гофмансталь и тут остается верен принципу
стилизации, даже как бы возводит его в квадрат: он дает обработ-
ку обработки, отсылая читателя к эпохе Бассомпьера через посред-
ничество Гёте. Но с другой стороны, история эта дышит подлин-
ным бытийным трагизмом, выходящим за рамки любой эпохи, или,
точнее говоря, обнимающим все эпохи. В гофмансталевской обра-
ботке многократно усилена чувственная фактура сюжета, зримость
и осязаемость изображаемого. Персонажи предстают настолько жи-
выми, судьбы их - настолько необычными, что у читателя возни-
кает желание понять скрытый смысл истории - тем более что Гоф-
мансталь вводит в нее еще и третий персонаж, которого не было ни
в мемуарах Бассомпьера, ни в пересказе Гёте. Загадочная и вели-
чественная фигура этого нового персонажа, мужа прекрасной ла-
вочницы, придает истории еще более интригующее треугольное из-
мерение.
Но читательские надежды на раскрытие смысла, на разгадку
тайны остаются тщетными. Нити причинно-следственных связей
здесь оборваны в самых решающих узлах, и нас оставляют лицом
к лицу с массой вопросов. Строго говоря, здесь неясно даже, видит
ли Бассомиьср в страшной последней сцене свою «чаровницу» и се
мужа (как и неясно, муж ли он ей вообще). Автор демонстративно
описывает лишь то, что видел и пережил сам Бассомпьер, катего-
рически отказываясь от каких бы то ни было пояснений со сторо-
ны, от себя.
Остается только неумолимо прямая и жестокая временная
связь: за ночью безоглядного любовного опьянения следует ночь
лицезрения смерти в се самом неприглядном обличий. Эта связь
любви и смерти предстает как последняя математически лаконич-
ная формула человеческого бытия. Можно как угодно домысливать
пропущенные звенья, подставлять какие угодно значения в исто-
рию изображенного треугольника, и перед нами будут возникать
все новые и новые сочетания, одно другого увлекательней и нази-
дательней. Но это, как бы говорит автор, были бы поверхностные
украшения глубинной голой истины. Незыблема только смена тор-
жества любви торжеством смерти, все прочее - литература. Имен-
но здесь Гофмансталь совершает свой расчет с эстетизмом конца ве-
ка, совершает на его собственном плацдарме, его собственными
■PI
средствами. Расцвечивая ярчайшими красками скупую канву жут-
ковато-галантного анекдота (чего стоит одна игра освещением в но-
велле!), разыгрывая виртуозную вариацию и стилизацию, Гофман-
сталь как бы сжигает затем всю художественно запечатленную им
красоту в пламени конечной жизненной истины, непреложного за-
кона земного бытия.
Обращаясь к проблеме «внешней жизни» в новых лирических
драмах17, написанных в 1897 г., Гофмансталь пользуется иным ра-
курсом зрения, нежели в новеллах.
Те фактически были лишены какого-бы то ни было этического
измерения. В лирических драмах он обращается к моральной про-
блематике межчеловеческих отношений. Собственно говоря, он
продолжает линию своей самой первой драмы «Вчера», создавая
теперь снова драмы «любовные» в традиции Мюссс, но они стано-
вятся более сюжетными, а главное - в них прорисовываются и раз-
ные человеческие характеры. Во всех прежних лирических драмах
в центре стоял «герой нашего времени», и только он, а остальные
персонажи были фактически безлики. Они вдвигались в действие
лишь для того, чтобы герой мог на них реагировать и раскрывать
таким образом те или иные грани своей натуры, которые автор
считал необходимым показать. Теперь автор как бы отказывается
от своего главного персонажа - «сына конца века» и обращается к
изображению иных характеров, иных страстей. Так, в небольшой
драме «Женщина у окна» он описывает убийство жены мужем из
ревности. Более значителен и развернут сюжет драмы «Свадьба
Зобеиды», причем здесь ситуация прямо противоположная. Юная
Зобеида выходит замуж за богатого молодого купца, чтобы изба-
вить своего отца от нужды. Но любит она другого - соседского
юношу Ганема, и сразу после свадьбы признается в этом мужу.
Муж оказывается человеком благородным и гуманным, он не хо-
чет любви по принуждению и великодушно отпускает жену на сво-
боду, обещая заботиться о ее отце. Зобеида уходит к своему Ганс-
му, но с ужасом обнаруживает, что Ганем ее обманывал, искал ее
любви лишь для развлечения, что сейчас он соперничает со своим
отцом из-за благосклонности корыстолюбивой и развратной вдовы,
живущей в их доме. Над Зобеидой все трое насмехаются и всяче-
ски ее унижают. Она в отчаянии убегает и кончает жизнь само-
убийством, бросившись с высокой башни. Перед смертью она про-
сит прощения у своего мужа, тот ее прощает и остается безутеш-
ным.
Как видим, сюжеты сами по себе достаточно искусственны и дос-
таточно банальны. К тому же Гофмансталь и здесь сохраняет прин-
цип стилизации, причем стилизации даже двойной: он не просто пе-
реносит действие своих новых драм в прошлое («Женщина в окне» -
это снова эпоха Ренессанса; место действия «Свадьбы Зобеиды» -
стилизованный Восток, то ли Персия, то ли Аравия; действие драмы
«Белый веер» разыгрывается на одном из вест-индских островов).
Нередко он использует конкретные литературные образцы обработки
сюжета, как мы видим это на примере «Приключения маршала Бас-
сомпьера». Сюжет «Женщины в окне» заимствован у итальянского
писателя Габриэля д'Аннунцио, очень популярного автора европей-
ского декаданса конца века.
Во всех названных драмах сохраняется следование Мюссе, а отчас-
ти и Гюго. Некоторые психологические ситуации в «Свадьбе Зобеиды»
явно навязаны еще и драмой Клейста «Кетхен из Гейльбронна». Так
что выход к «внешней жизни» тут весьма относителен: Гофмансталь,
как я уже сказал, пытается выйти за пределы одной-единственной ду-
ши - души своего современника-эстета и вжиться в судьбы других лю-
дей, но этика подается у него аранжированной в духе эстетизма. К то-
му же ни в психологическом, ни в философском отношении он по сути
не идет дальше весьма обобщенной, традиционно-романтической фор-
мулы: «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет». В конечном
счете это все тот же страх перед «внешней жизнью». Неспроста потря-
сенный герой «Свадьбы Зобеиды» говорит после смерти героини:
О, как ты, жизнь, горька! Ее желанье
Исполнилось: пред ней открылась дверь,
Через которую она стремилась
Из дома вырваться. - И вот вернулась
И принесла с собою смерть домой*.
(Человек, таким образом, раскрывает, наконец, дверь и выходит
во «внешнюю жизнь, но оттуда приносит домой смерть», как это бы-
ло в «Сказке 672-й ночи»).
Попытки более обнадеживающего решения проблемы делаются в
двух других маленьких драмах 1897 г. - «Белый веер» и «Импера-
тор и Ведьма».
В «Белом веере» перед нами двое молодых людей - Фортунато
и Миранда, оба рано овдовевших и как будто целиком отдавшихся
скорби. Они наглухо отгородились от внешнего мира, ежедневно
приходят на могилы усопших и проводят там долгие часы, предава-
ясь воспоминаниям об умерших.
Им противостоят персонажи с более трезвым отношением к жиз-
ни. Старая бабушка Фортунато внушает ему, что он, считая свою
жизнь законченной, вообще ничего не знает о жизни, о реальной жи-
вой жизни: она может быть и очень жестокой, но все равно ее стоит
прожить, и в ней есть чем наслаждаться. «Я повидала страшные ве-
щи на своем веку. Но после всего этого я люблю жизнь, люблю ее
еще больше. Что за странный народ эта молодежь! Вот так кукуш-
ка выбрасывает из всех гнезд то, чему там место, чтобы подложить
свое яйцо. Вы как те актеры, что импровизируют на сцене, не обра-
*Перевод Э. Венгеровой.
щая внимания на реплики партнеров. Ты умен не по годам, Форту-
нато. Выброси из головы этот старый хлам».
В более упрощенной форме ту же жизненную философию разви-
вает и Мулатка - служанка Миранды: «Нечего скорбеть об умерших
или изменивших возлюбленных. Всегда можно найти других».
Ах, быть влюбленным - это так прекрасно!
И даже глупые часы, когда
Ты мучишься тоской - и те прекрасны!
< >
Что ночи - сон, что молодости - верность?*
Отметим снова непроизвольную перекличку с мировоззрением
«первой волны» романтизма. Здесь Мулатка наставляет свою «циви-
лизованную» госпожу, а несколькими десятилетиями ранее Цыган
поучал русского отпрыска цивилизации:
Кто сердцу юной девы скажет:
Люби одно, не изменись.
Эта маленькая драма Гофмансталя впервые в его творчестве при-
ближается к комедийному жанру; когда Фортунато, встретившись на
кладбище с Мирандой, начинает сам уговаривать ее отказаться от
кладбищенского существования, он выглядит в этой ситуации до-
вольно комично: возможно, сам того не сознавая, он делает это не
без умысла. Читатели и зрители давно поняли, что здесь намечается
вполне благополучная развязка - новая любовь и свадьба.
Обнадеживает и концовка другой маленькой драмы «Император и
Ведьма», написанной в жанре притчи. Юный император некой неназван-
ной страны подпадает под чары красивой колдуньи, «ведьмы», забыва-
ет ради нее жену, детей и все свои императорские обязанности, но в кон-
це концов находит в себе силы превозмочь наваждение и обо всем вспом-
нить. Притча откровенно дидактическая, назидательная, но густо насы-
щена символикой и вполне вписывается в изысканно-метафорический ре-
пертуар стиля модерн, «югендстиля». Этика снова подается в упаковке
эстетизма. И это не случайно. Гофмансталь как бы постоянно силится
выпрыгнуть из собственной шкуры, так сказать, из шкуры эстетизма. Те-
оретически он готов признать ее всего лишь пустой оболочкой, даже сло-
весной шелухой, но она приросла к нему слишком крепко. Его Импера-
тор по натуре поэт и эстет; Гофмансталь тут по старой романтической
традиции возвращается к себе самому. Ведьма же в этой драме - символ
«необыденного» существования, соблазн «небанальной» красоты и люб-
ви, т. е. как раз имморалистического эстетизма и эротизма. Соблазн гре-
ховен и трудно преодолим. Вот так и мечется Гофмансталь между жиз-
нью «простой», «внешней» - и жизнью «красивой», «трагической».
Еще одна из драм 1897 г. называется «Малый Зальцбургский
театр жизни». Обращаясь на сей раз к традиции барокко, которая
"Перевод Э. Венгеровой.
Гуго фон Гофмансталь 47
и подняла метафору «мир как театр» на мировоззренческий уро-
вень, Гофмансталь снова воплощает в этой формуле проблематику
своего поколения. Перед нами несколько персонажей, олицетворя-
ющих духовные искания современности. Сначала появляется Поэт,
всматривающийся во внешний мир, но видящий в нем лишь «неяс-
ные тени» и повторяющий по сути вывод стихотворения «Умирать
иным...».
Я как-то и .лот мир вплетен
<■■•>
Не ведаю, где сом и явь граничат.
Затем выходит Садовник, который когда-то носил на голове ко-
рону и обладал «властью над миром», но променял все это на свое
теперешнее безыскусное ремесло. Раньше, - говорит он, - я видел
жизнь, как в мутном зеркале:
Все лица отражали, как вода,
Мою досаду или одобренье.
Но теперь, говорит он, -
Я вздохнул свободно, променяв
Ту жизнь на эти грядки и шпалеры,
Где прячутся созревшие плоды1**.
Далее произносит монолог Молодой человек, жаждущий помочь
«стольким людям, скольким сможет», но ограничивающийся вот ка-
кими шагами в этом направлении:
Уже сейчас
Пред каждым, кто покажется мне бедным,
Коня придерживаю; пред косцами в поле
Всегда остановлюсь, чтоб их спросить
О жизни топ. II я уж много знаю
Того, чего мои не знают братья.
По этот «выход к людям» заканчивается тем, что Молодой чело-
век пускается в иоэтико-мистическую символику и выбирается из нее
к концу пространного монолога с выводом:
О безымянное, немое счастье -
Быть одному! Как будто все пути
Таинственные для меня открыты,
Проложены мне чьими-то руками
В лучах зари - повсюду есть тропа,
Она ведет ко многим испытаньям,
Сплетается в диковинные петли -
И вновь меня приводит к той заре*.
* Перевод Д Нсшсровои.
48
Чисто романтический круг. «Меня все приводит к себе самому», -
говорил еще Новалис19. И неудивительно, что вся вереница вроде бы
разных персонажей на поверку оказывается серией вариаций на одну
тему, а завершается парад фигурой Безумца, ведомого Служителем и
Врачом. Этот больной человек в то же время и Поэт. Служитель и
Врач говорят о нем не столько с состраданием, сколько с восхищени-
ем. Пусть он и безумен, но именно благодаря безумию ему открыты
тайны иных миров.
Драма имеет подзаголовок - «Счастливцы». В общем контексте
духовных исканий Гофмансталя этого периода такой подзаголовок
приобретает оттенок горькой иронии - ибо счастье-то они приобре-
тают лишь в возвращении в мир искусства, и это счастье граничит,
увы, с безумием.
Мир искусства, как мир сна, как мир воспаленного воображе-
ния, отделяет нас от реальности и дарует чудо, моменты наивысше-
го счастья, но они нередко оборачиваются и греховным соблазном,
и безумием. Эта тема тоже унаследована Гофмансталем от романтиз-
ма, на сей раз прежде всего от немецкого. Эта тема ставилась уже
ранним романтиком Людвигом Тиком20 в новелле «Руненберг», за-
тем была широко развернута в творчестве Гофмана - в «Песочном
человеке», в «Серапионовых братьях» (новелла об отшельнике Се-
рапионе), в «Крейслериане» и «Житейских воззрениях кота Му-
ра». Есть в рамках этой темы и один особый мотив, переходящий
от Тика к Гофману: как в тиковском «Руненбсргс» романтического
героя заманивает и доводит до безумия прекрасная Хозяйка горы,
так и у Гофмана в новелле «Фалунские рудники» (тот же цикл «Се-
рапионовы братья») причиной жизненного крушения п гибели героя
оказывается таинственная Царица подземных глубин, чей зов слы-
шится ему во сне.
Мотив «дьявольского соблазна» привлек, как мы видим, и Гоф-
мансталя - в драме «Император и Ведьма». И в подтверждение то-
го, что он здесь подключается именно к этой традиции, как бы рас-
крывая карты, Гофмансталь в 1899 г. уже обращается напрямую к
своему источнику: дает пространную драматическую обработку гоф-
мановских «Фалунских рудников»21.
Как и герой Гофмана, герой драмы Гофмансталя, Элис Фрсбом,
молодой человек, сменивший профессию моряка на ремесло шахте-
ра, уходит к привидевшейся ему во сне прекрасной Царице подзем-
ных глубин. По у Гофмана вина почти целиком падает на соблазн
извне: Элиса губит старый рудокоп Торберн, человек-призрак, кото-
рый является как бы посланником Царицы, - это он уговаривает
Элиса стать шахтером и он же потом принуждает его порвать все
связи с миром, чтобы целиком отдаться служению подземной Хозяй-
ке. У Гофмансталя Элис с самого начала полон отвращения к жиз-
ни, и Торберн ведет его в Фалун лишь после того, как подслушал
такие речи Элиса. Элис у Гофмансталя готов к падению, готов изпу-
Гцго фон Гофмансталь 49
три, до всякого соблазна извне. И эта моральная вина подчеркива-
ется в заключительных сценах гофмансталевской драмы: накануне
свадьбы Элис говорит:
Мне тошен воздух суши, воздух моря,
И кубок мне не в радость, и постель.
Наедине с собой я изнываю.
А на-людях я одинок вдвойне.
Торберн знает, что Элис повторяет его судьбу - судьбу причаст-
ных вечности, тех, чьи речи
Лишь к высям и глубинам обращались.
1:сли вы помните, это тоже - типично романтическая альтернати-
ва: либо недосягаемые высоты, либо бездонные глубины; место ро-
мантического гения - либо в раю, либо в аду, но никак не в презрен-
ном «кругу людском».
Здесь, заметим, отчетливо звучит мотив демонизма, и я хочу на-
помнить, что неспроста, конечно, именно в эту эпоху - если брать
европейское искусство в широком контексте - пережил свое второе
рождение лермонтовский Демон в многочисленных рисунках и кар-
тинах Врубеля. Драма «Фалунский рудник» завершает ранний пе-
риод творчества Гофмансталя. Много позже, в 1927 г., Гофмансталь
запишет в дневнике: «В "Руднике" впервые по-настоящему изобра-
жена та неодолимо влекущая сила, которая отчуждает душу от жиз-
ни: царство слов, в котором все предстает непреходящим. Драма вы-
ражает попытку души убежать от времени в сферу вневременного».
Заметим: герой Гофмансталя (по сюжету) уходит в подземный
мрак - то ли просто в царство смерти, то ли в самый ад, но автор
интерпретирует это не только как «сферу вневременного», но и как
«царство слон». Стало быть, чем бы ни был тот мир, в который ге-
рой Гофмансталя уходит из реального, земного мира, - это в любом
случае и прежде всего мир слов, мир искусственный, ненастоящий,
литературный.
В 1919 г. Гофмансталь, набрасывая план своей новой (не осуще-
ствленной) драмы «Ученик жреца», писал еще резче: «При послед-
нем посвящении ученика выгоняют из храма в уличную суету после
строгой отповеди учителя, который говорит ему, что мистический
опыт превращается в онанизм, если человек не стремится найти
прочную связь с жизнью».
Выше я уже цитировал высказывание Гофмансталя о «тупике эс-
тетизма». В дневниковых заметках конца 90-х годов мы находим та-
кую формулу: «Путь к социализму как путь к высшему самоосуще-
ствлению; путь никоим образом не мистический - путь через деяние,
через творчество, через ребенка».
Но, как мы видим, пока все - в теории. Па практике путь ока-
зывается нелегким. Легко сказать - «тупик эстетизма», но если ты
как поэт вырос в этой атмосфере и сам отдал эстетизму немалую
50
дань, то найти выход непросто. У Гофмансталя этого периода есть
впечатляющее художественное свидетельство серьезного духовного
и творческого кризиса, знаменитый прозаический этюд «Письмо»
(Ein Brief, 1902)22. По-старинному витиеватый подзаголовок гла-
сит: «Это письмо написал Филипп лорд Чэндос, младший сын гра-
фа Батского, своему другу Френсису Бэкону, впоследствии лорду
Веруламскому и виконту Сент-Альбанскому, в оправдание своего
решительного отказа от литературной деятельности». Датировано
письмо 1603 г.
Обычно его называют «Письмо лорда Чэндоса». Речь идет, как
видим, ни много ни мало как,об отказе от творчества и писательст-
ва. Судя по началу письма, Бэкон перед этим высказал глубокую
озабоченность «духовным оцепенением» своего 26-летнего друга и
напомнил ему афоризм Гиппократа: «Если одержимый таким неду-
гом не чувствует боли, он душевнобольной». И вот Чэндос пытается
объяснить другу «некую странную выходку своего духа, если угод-
но, его болезнь».
Начинает он с того, что очень резко отзывается о своих прежних
сочинениях: «напоенные велеречивым дурманом пасторали», «поро-
ждения... мучительнейших раздумий», «риторические ухищре-
ния»23. От них, говорит он, его теперь отделяет зияющая пропасть,
равно как и ото всех сочинений, замыслы которых он вынашивал:
«Сказания и мифы древних... я хотел прочесть как иероглифы веч-
ной неисповедимой мудрости... Как распаленный погоней олень жа-
ждет окунуться в воды, так я жаждал влиться в эту нагую сверкаю-
щую плоть, в этих сирен и дриад, в Нарцисса и Протея, Персея и
Актеона, я хотел раствориться в них и возглаголить из них их язы-
ками»24.
Был у лорда Чэндоса и еще один замысел - создать собрание
афоризмов и цитат, где были бы представлены «замечательные
мысли и изречения древних и итальянцев, ровно как и прочие пер-
лы разума... а также распорядок особенно красивых празднеств и
карнавалов, необыкновенные случаи преступлений и безумств, рас-
сказы о юродивых, описание наиболее славных и достопримеча-
тельных архитектурных творений Голландии, Франции и Италии и
еще многое другое, объединявшееся заголовком "Nosce te
ipsum"»25. Но все эти прежние замыслы Чэндоса, в которых легко
просматриваются ассоциации с атмосферой югендстпля, - своего
рода энциклопедия чужой, заемной, книжной мудрости, чужой
жизни.
Однако эта жизнь мыслилась как имеющая цель, и цель форму-
лировалась как самопознание. Опять перед нами - характерная чер-
та неоромантического поколения: индивидуум осознает себя как не-
кий homo universalis, наследник и квинтэссенция вековой мудрости,
чтобы в какой-то момент ощутить тяжесть этой роли, разлад ее с
Подлинной жизнью.
Гуго фон Гофмстсталь 5/
«Словом, все бытие представлялось мне, пребывающему в состо-
янии неослабевающего восторга, великим единством: цля меня не су-
ществовало противоположности между мирами духовным и вещест-
венным так же, как не было ее между дикостью и культурой, произ-
ведением искусства и ремесленной поделкой, жизнью в обществе и
уединением»20.
Эти формулы уже прямо отсылают нас к миру «классического
романтизма» в его начальной ипостаси, к философии Новалиса:
«Меня все приводит к себе самому».
И вот теперешняя ситуация Чэндоса: «Пусть тот, кому знакомы
подобные настроения, сочтет падение моего духа от столь необъят-
ных притязаний до крайнего смирения и бессилия результатом вме-
шательства Божьего промысла. Но мне ничего не говорят... рели-
гиозные объяснения... Точно так же ускользают от меня и земные
понятия... Я утратил дар последовательно мыслить и связно изла-
гать... Я испытывал необъяснимое раздражение от одного произне-
сения слов "идеал", "душа", "тело"... Абстрактные слова... у меня
на языке распадались, как рассыпаются под ногой перестоялые
грибы »2/.
Это тоже важная часть диагноза - инфляция «абстрактных
слов», кризис символистического космизма, жажда конкретности,
осязаемости. Более того, и моральные понятия, такие, как «хоро-
ший», «плохой», «дурной», кажутся ему теперь недоказуемыми, на-
тянутыми, легковесными до крайности. «Все распадалось у меня на
части... и никакое понятие не могло скрепить их». И вот результат:
«Меня охватило чувство невыносимого одиночества».
Именно в таком состоянии Чэндос и решил разрубить этот гор-
диев узел одним махом - он отказался от абстрактного мышления и
от творчества вообще.
«С тех нор я веду существование, которое, боюсь, покажется Вам
непостижимым, настолько оно лишено всякой духовности, всякой
мысли. Такое существование, впрочем, мало чем отличается от того,
которое ведут мои соседи, родственники, да и большинство помест-
ных дворян нашего королевства, и оно не лишено мгновений радост-
ных и животворных»28.
Заметим этот поворот: как только речь зашла о простоте и непри-
тязательности обыденного существования, так впервые появились
«положительные эмоции» - вроде бы забрезжил свет, наметился вы-
ход из тупика. Что это за «животворные мгновения», откуда они бе-
рутся? Что теперь способно доставить радость столь разочаровавше-
муся человеку?
«Прошу Вас, будьте снисходительны к моим не слишком толко-
вым примерам, но без них я рискую остаться непонятым. Этим со-
судом откровения может стать все: забытая лейка, брошенная на
пашне борона, собака, греющаяся на солнце, убогое кладбище, кале-
ка, крестьянская хижина - каждый из этих предметов... внезапно
52
может принять возвышенный и трогательный облик; наша речь
слишком бедна, чтобы описать его»29.
Давайте задержимся на этом моменте. По своему вербальному
смыслу перед нами, несомненно, свидетельство перемещения взгля-
да с абстракций на конкретные, обыденные, простые, земные веши;
более того - это обращение к сфере, что называется, простонарод-
ной, поскольку тут все в основном - осязаемые элементы и знаки на-
родного, крестьянского труда и быта, и в этом своем качестве «при-
меры» лорда Чэндоса суть резкий афронт тому культурологическо-
му эстетизму, который отличал его прежнюю позицию.
Но не стоит сразу обольщаться и делать обязывающий вывод о,
скажем, повороте героя Гофмансталя к народной точке зрения, о
превращении бывшего эстета в борца за народное дело. Отметим
прежде всего специфический «перечислительный» модус изложения
этой новой программы, демонстративную перемешанность в ней ле-
ек, собак, калек, кладбищ и хижин... Зададимся вопросом: а не со-
здается ли тут новый антураж в противовес старому, в противовес
всем этим красивым празднествам, шествиям, достопримечательным
преступлениям и маниям, оригинальным архитектурным сооружени-
ям, нидерландским, французским и итальянским? Не противопоста-
вляется ли тут одному набору «красивых вещей» - другой? Не про-
возглашается ли тут новая стилизация как стимул «откровения»
(ведь он так и говорит: «Все это может стать для меня "сосудом от-
кровения"»)?
Это принципиальный рубеж художественного сознания, причем
сознания романтического. Мы снова можем вспомнить сходную мо-
дель в истории классического романтизма - перелом эгоцентризма и
гениоцентризма в христианизированное народничество, переход от
Иены к Гейдельбергу30. Уже там романтическое представление о на-
роде, как я говорил, несло на себе ощутимый налет идеализма. Пи-
сателям рубежа XIX-XX вв. после беспощадных откровений натура-
лизма трудно впасть в простодушную идеализацию; у них в таком
повороте сознания на первый план выходят снова элементы стилиза-
ции, т. е. опять все-таки варианты того же эстетизма. Нагляднее все-
го, наверное, эти тенденции проявились в живописи: с одной сторо-
ны, стилизация на сказочные сюжеты у Васнецова, Билибина; стили-
зации под народно-купеческий быт у Кустодиева, под крестьянский
быт у Серебряковой, под таитянскую экзотику у Гогена, под рыбац-
кую экзотику Бретани у Пювиса де Шаванна; с другой стороны,
формируются уже чисто формальные примитивистские тенденции,
начало которым положил Анри Руссо. В отличие от перечисленных
художников, использовавших самый широкий художественный арсе-
нал fin de siecle для изображения «примитивной» жизни, Руссо пе-
реворачивает ситуацию и применяет нарочито примитивную технику
Для выражения смыслов, традиционных для эстетизма. Так что обра-
щение к простоте, конкретности и посюсторонности само по себе от-
Гуго фон Гофманамль 53
июдь не означает стремления к отражению реальной простои -
п «простонародной» - жизни. Это очень часто означает сотворение
нового мира - мира простоты и народности.
В такой системе и лейка, и борона, и сельское кладбище - рав-
ным образом символы простоты и народности, «простые вещи» в их
символическом значении. Это будет особенно заметно в творчестве
другого крупного немецкого поэта - Рильке.
Примечания
1 Гуго фон Гофмансталь (1 февраля 1874 г., Вена - 15 июля 1929 г., Ро-
даун, пригород Вены, Австрия) - австрийский поэт, драматург и эссе-
ист. Он приобрел известность благодаря лирическим стихам и пьесам и
мировую славу благодаря совместной работе с немецким оперным ком-
позитором Рихардом Штраусом.
Гофмансталь родился в семье крупного банкира; в 16 лет, учась в гим-
назии, опубликовал под псевдонимом Лорис первые стихи, которые
произвели сенсацию в литературных кругах Вены совершенством фор-
мы, глубиной мысли и свежестью чувства. По окончании гимназии Гоф-
мансталь поступил в Венский университет на факультет права, затем
добровольно отслужил год в армии: после возвращения перешел на фи-
лологический факультет, где изучал романскую филологию. В 1901 г.
он женился и, отказавшись от академической карьеры, посвятил себя
литературному творчеству. Между 1891 и 1899 гг. им написано несколь-
ко коротких пьес в стихах, лирических драм и моралите в подражание
бельгийскому драматургу Морису Метерлинку, английскому романти-
ческому поэту Роберту Браунингу п французскому писателю Альфреду
де Мюссе: «Вчера» (Gestern, 1891), «Смерть Тициана» (Der Tod des
Tizian, 1892), «Глупец и Смерть» (Der Тог und der Tod, 1893), «Малый
театр жизни» (Das kleine Welttheater, 1897), «Белый веер» (Der weiße
Fächer, 1898), «Женщина в окне» (Die Frau im Fenster, 1898), «Аван-
тюрист и певица» (Der Abenteurer und die Sängerin, 1899). Так же, как
и стихи, эти небольшие пьесы представляют собой лирические размыш-
ления о видимости и сущности, о генетической памяти и изменчивости
человеческого сознания; те же темы продолжали волновать его всю
жизнь. В 1902 г. он пишет знаменитое эссе «Письмо лорда Чэндоса»
(Der Brief), герой которого - английский вельможа, поэт елизаветин-
ской поры - признается в глубочайшем разочаровании, творческой апа-
тии и ощущении бессмысленности бытия. Это было нечто большее, чем
исповедь; это был симптом кризиса, разрушившего эстетику символиз-
ма на рубеже веков.
Гофмансталь экспериментирует с формой елизаветинской и классиче-
ской трагедии: адаптирует для современной ему сцены драму Томаса От-
вал 1682 г. «Спасенная Венеция» (Das gerettete Venedig, 1904) и пишет
«Электру» (1903), позже положенную на музыку Рихардом Штраусом.
В то же время он работает над романом «Андреас», так никогда и не
оконченным и опубликованным посмертно (1932). Продолжая работать
54
для театра, он пишет либретто для опер Р. Штрауса «Кавалер Роз» (Der
Rosenkavalier, премьера 1911), «Ариадна на Наксосе» (1912), «Женщи-
на без тени» (Die Frau ohne Schatten, 1919), «Елена Египетская» (Die
ägyptische Helena, 1928) и «Арабелла» (премьера 1933).
После первой мировой войны Гофмансталь совместно с режиссером и
художником Максом Рейнгардтом основал Зальцбургский театральный
фестиваль, на открытии которого с тех пор ежегодно играется его мо-
ралите «Имярек» (Jedermann, 1911) и мистерия «Большой Зальцбург-
ский театр жизни» (Das Salzburger große Welttheater, 1922).
Комедии Гофмансталя: «Возвращение Кристины» (Cristinas Heimreise,
1910), «Трудный характер» (Der Schwierige, 1921) и «Неподкупныйv
(Der Unbestechliche, премьера 1923, публикация 1956) - поднимают
проблемы морали светского общества Вены.
Размышления Гофмансталя о кризисе западной цивилизации нашли вы-
ражение в политической драме «Башня» (Der Turm, 1925) и многочис-
ленных эссе, посвященных защите культурного наследия Австрии и его
значению для будущего Европы.
Творчество Гофмансталя до конца сохраняло изящество, тонкость и
чувство вечной красоты, свойственные его ранним произведениям.
2 Эрнст Мах (1838-1916) - крупнейший чешский физик, профессор, ре-
ктор Пражского университета, автор известных трудов в области меха-
ники, оптики, акустики и натурфилософии. Концепция Маха («Наше Я
есть комплекс ощущений») в свое время вызвала бурную реакцию со
стороны представителей традиционной науки. Наибольшие споры раз-
горелись вокруг работы Маха «Анализ ощущений» (Mach Е. Beiträge
zur Analyse der Empfindungen. Jena, 1886).
3 Из письма Эдуарду Карлу фон Бебенбургу от 6 сентября 1892 г.
4 В рукописи А. Карельского предложены два других варианта перевода
заглавия этого стихотворения: «Хоровод мыслей-призраков» и «Наваж-
дение мыслей».
5 Имеется в виду эстетский журнал «Blätter für die Kunst», основанный
в 1892 г. Стефаном Георге и просуществовавший до 1919 г. В нем печа-
тались многие представители немецкого символизма, в том числе и Гоф-
мансталь, который опубликовал в этом журнале почти все своп ранние
стихотворения.
6 Много позже Фрейд поставит вопрос о дискомфортности культуры, о
стесненности существования под тяжестью налагаемых ею ограничений
(das Unbehagen in Kultur).
7 Здесь и далее фрагменты переводов А. Карельского из Ницше.
8 Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - один из наиболее значительных по-
этов в истории немецкой литературы. А. Карельский анализирует его
творчество в монографии «Драма немецкого романтизма» (М.: Медиум,
1992). Упоминаемый ниже фрагмент «Эмпедокл» (1797 1800) «из-за
своей лирико-символической формы и философского содержания ско-
рее должен быть назван драматизированным гимном, чем драмой».
(Lexicon deutschsprachigen Schriftsteller. Bd. 1. S. 615).
9 Имеется в виду Войцек, герой одноименной трагедии Георга Бюхнера
(1813-1837).
Ю Переводы, выполненные не А. Карельским, а другими переводчиками,
привлекались в случаях, когда цитаты в рукописи приводятся па языке
Гуго фон Гофмансталь 55
оригинала и когда существует уже опубликованный перевод, цитиро-
ванный Л. Карельским. Так, фрагменты лирических драм «Смерть Ти-
циана» и «Глупец и Смерть» приводятся в переводе Елены Баевской и
цитируются по изданию: Гофмансталь Г. фон. Избранное. М.: Искус-
ство, 1995. С. 47-86.
11 См. главу «Французская литература» в многотомном издании «История
всемирной литературы» (М.: Наука, 1989. Т. 6. С. 143-175), где Л. Ка-
рельский анализирует французский романтизм. Произведения Альфре-
да де Мюссе (1810-1857), упоминаемые Л. Карельским в связи с Гоф-
мансталем: «Confcssion (Гни cnlant du siccle» (1836), «Contes d'Espagnc
et d'Italie» (1830), «Andrea del Sarto» (1834), «Lorenzaccio» (1834),
«On nc badine pas avec l'amour» (1834), «II ne faut jurer de rien»
(1836). «On ne saurait penser a tout» (1849).
12 Вся лирика Гофмансталя была создана в период между 1892-1907 гг.
Стихотворения приводятся в переводе Ю.Б. Корнеева (см.: Гофман
сталь Г. фон. Избранное. М.: Искусство, 1995).
13 Перевод Ю.И. Архипова (Там же. С. 19).
14 Точнее говорить о трех новеллах: «Сказка 672-й ночи» («Das Märchen
der 672. Nacht», 1895), «Кавалерийская повесть» («Reitergeschichte».
1899) и «Приключение маршала Бассомпьера» («Das Erlebnis des
Marschalls von Bassompierre», 1900). Они были опубликованы в перио-
дике, а затем вышли в одном томе в издательстве «Wiener Verlag» в
1905 г. IIa русском языке две последние опубликованы в упомянутом
выше издании Гофмансталя 1995 г., «Приключение...» - в переводе
А. Карельского.
15 Мотив встречи с двойником встречается у Гёте и у Готье. «У северных
народов, - писал Гёте, - встреча с двойником считалась роковым пред-
знаменованием».
16 Сюжет новеллы Гофмапсталь взял из мемуаров маршала, которые бы-
ли переведены Гёте и опубликованы в собрании сочинений последнего
(1810) со ссылкой на источник: Memoires du Marechal de Bassompierre.
Köln hei Pierre de Marteau, 1665, Bd. 1, p. 160-164. В связи с этой пуб-
ликацией Гофмансталь подвергся незаслуженным упрекам в плагиате.
3 августа 1904 г. Гофмапсталь, посылая корректуру издательству
«Wiener Verlag», настойчиво напоминает о необходимости сослаться на
источник.
В 1935 г. было опубликовано специальное исследование Вернера Краф-
та, посвященное сравнению рассказов Гёте и Гофмансталя: «От Бассом-
пьера до Гофмансталя. К вопросу об истории одного сюжета» (Revue de
la litterature comparee, XV, 3-4, 1936, р. 708-725).
17 В августе 1897 г. Гофмансталь совершает поездку в Варезе на велоси-
педе через Зальцбург, Инсбрук, Доломитен, Верону, Брешню. Здесь он
проводит три недели, работая на необычайно высоком творческом подъ-
еме. Малые драмы «Женщина в окне», «Император и Ведьма», «Свадь-
ба Зобеиды», «Белый веер», «Малый Зальцбургский театр жизни» -
все датируются 1897 г.
Блок лирических драм, создававшихся в период с 1892 по 1910 г., помимо
восьми, рассмотренных А. Карельским, включает еще только одну - «Ари-
адну на Наксосе» («Ariadne auf Naxos», 1910). Премьера ее состоялась в
1911 г., затем в новой постановке (режиссер Макс Рейнгардт) - в 1916 г.
_ 56
Впоследствии она была положена на музыку Рихардом Штраусом и до сих
пор держится в репертуаре немецких оперных театров и фестивале!!.
18 Случай, описываемый этим романтическим Садовником, как ни стран-
но, имел место в истории. Известно, что римский император Диоклети-
ан (284-305) торжественно сложил с себя власть и занялся выращива-
нием овощей.
19 Новалпс (1772-1801) - псевдоним Фридриха фон Гарденберга, входив-
шего в круг ненскпх романтиков (братья Шлегели, Л. Тик, Ф. Шел-
линг). В 1802 г. опубликовал программное сочинение пснской школы -
роман «Генрих фон Офтердннгсн».
20 Людвиг Тик (1773-1853) - представитель иеиской школы, автор извест-
ных комедий «Кот в сапогах» (1797), «Синяя борода» (1797), «Шиво-
рот-навыворот» (1799), сказок и ряда исторических повестей.
21 В драме «Фалунскнй рудник» («Das Bergwerk von Falun», 1899).
22 «Письмо» цитируется в переводе Л. Назаренко {Гофмапсталь Г. фон.
Избранное. М., 1995), однако ниже мы приводим некоторые варианты
перевода А. Карельского, которые представляются нам более удачными.
23 Вариант перевода Л. Карельского: «...эти пасторали, спотыкающиеся
под великолепием слов... эти исчадия до предела перенапряженной
мысли... этот частокол риторических изысков...».
24 Здесь, по-видимому, есть скрытая реминисценция. В 1899 г. Стефан Ге-
орге издал нашумевший сборник «Ковер жизни», одно из стихотворе-
ний которого начиналось так: «Сойди равно на торжище и брег, К
смятенью толп и их ристалищ бурных, Дрожанью тетивы, сверканью
рек, / Скольженью тел нагих в волнах лазурных».
Георге: «...der nackten Glieder Gleiten in den Wellen».
Гофмапсталь: «...sehnte ich mich hinein in diese nackten glänzenden
Leiber».
25 Вариант перевода из рукописи Л. Карельского: «...прекрасные макси-
мы и сентенции древних и итальянских авторов, распорядки красивых
праздников и шествий, достопримечательные преступления и мании,
описания величайших и оригинальнейших архитектурных сооружений
в Нидерландах, Франции и Италии и еще многое другое. Все это долж-
но было называться "Познай самого себя"».
26 Вариант Л. Карельского: «Короче говоря, в моем тогдашнем состоянии
непрекращающегося опьянения все бытие представало предо мной как
великое единство: мир духовный и мир телесный не были в противоре-
чии... во всем я чувствовал природу... и во всей природе чувствовал се-
бя самого».
27 Вариант Л. Карельского: «Из столь непомерного дерзновения дух мой
низвергся в пропасть малодушия и бессилия... Религиозные воззрения
уже не имеют надо мной власти... Я полностью утратил способность
связно мыслить или говорить о чем бы то ни было... Абстрактные сло-
ва - такие, как "дух", "душа" или "тело" - распадаются в моих устах
как трухлявые грибы».
28 Вариант А. Карельского: «С тех пор я веду существование, которое Вы,
боюсь, едва ли поймете: оно течет без единого проблеска духа н мысли;
существование, надо сказать, едва ли отличающееся от того, которое ве-
дут мои соседи, родственники и большинство окрестных дворян. - но
оно не вовсе лишено радостных и живительных мгновений».
Гу/о фон Гофмапсталь
29 Вариант Л. Карельского: «Не могу рассчитывать, что Вы поймете меня
без примеров, и должен просить у Вас прощения за то, что примеры эти
так примитивны. Садовая лейка, оставленная на поле борона, собака,
нежащаяся на солнце, бедное приходское кладбище, калека, крестьян-
ская хижина - все это может стать для меня сосудом откровения... при-
обрести возвышенные и трогательные очертания, для выражения коих
слова кажутся мне слишком бедными».
30 Речь идет о двух периодах немецкого романтизма, о которых А. Карель-
ский подробно писал в своей докторской диссертации (см.: Карельс-
кий A.B. Драматургия немецкого романтизма первой трети XIX в.: Ав-
тореф. дис. ... д-ра. филол. наук. М.: МГУ, 1985) и в монографии (Ка-
рельский A.B. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992).
Рецензия* на книгу
Рольфа Тарота
«Гуго фон Гофмансталь.
Формы бытия
и поэтическая структура»**
\J v, нига швейцарского исследователя Рольфа Тарота по-
священа творчеству одного из крупнейших австрийских писателей и
драматургов конца XIX - начала XX в., Гуго фон Гофмансталя
(1874-1929). В центре внимания исследователя - эволюция мировоз-
зрения и творчества раннего Гофмансталя: Тарот рассматривает по
преимуществу лишь те произведения, которые сам Гофмансталь ото-
брал в 1905 г. для предполагавшегося издания своих ранних сочине-
ний. Но это - п самый сложный, самый «проблематичный» период
в развитии писателя,, отмеченный глубоким и принципиальным кри-
зисом сознания. На рубеже веков в мировоззрении Гофмансталя про-
изошел резкий сдвиг, перелом, четкой чертой отметивший для писа-
теля «середину жизни», отделивший позднего, зрелого Гофмансталя
от раннего. Один из уже признанных выразителей настроений Im de
siecle, утонченный эрудит и эстет, Гофмансталь в 1902 г. опублико-
вал вымышленное письмо некоего английского вельможи начала
XVII в., лорда Чэндоса, к Френсису Бэкону. В этом письме речь
шла о глубочайшем разочаровании в творческих и выразительных
возможностях слова, о принципиальном отречении от поэтического
престола, о «смиренном безмолвии» как единственно достойной по-
зиции для поэта. И хотя сам Гофмансталь все-таки не наложил на
себя обета молчания, его последующее творчество претерпело суще-
ственные изменения: на смену лирически-взволнованному, эмоцио-
нальному тону ранних его стихов и драм пришел более объективиро-
ванный, ироничный топ его поздних комедий и оперных либретто,
Впервые опубликована в бюллетене ВГБИЛ «Современная художественная литера-
тура за рубежом». 1972. .\«> Г).
Tarot R. Ни.Цо von Ilofmannsthal. Daseinsformen und dichterische Struktur
Tübingen, 1970.
Гуго фон Гофмансталь 59
принцип исповеди и самоуглубления явственно отступил перед прин-
ципом аналитического психологизма.
Современники писателя особенно остро ощутили всю резкость
этого перелома и, в сущности, «не приняли» его; для них «пробле-
ма Гофмансталя» осталась ограниченной почти исключительно ран-
ним творчеством писателя. Такое восприятие стало традиционным и
для большей части последующей немецкоязычной критики, и в этом
смысле исследование Тарота тоже традиционно.
Однако в рамках, которые Тарот избрал для своего исследова-
ния, оно представляет несомненный интерес: «проблема Гофманста-
ля», несмотря на обилие толкований и интерпретаций, далеко еще не
во всем решена, и книга Тарота касается очень существенных аспек-
тов этой проблемы.
Тарот не приемлет распространенного в немецкой традиции пред-
ставления о раннем Гофманстале как жреце чистого искусства, поэ-
те декадентского эстетизма. В стихах и лирических драмах раннего
Гофмансталя действительно отразились многие характерные черты
мироощущения Пи de siecle: и радикальное разочарование в реаль-
ности, и стремление отгородиться от нее стеною «словесной магии»,
и ощущение «усталости» от многовекового и не оправдавшего себя
груза духовных традиций Европы, и повышенный интерес к теме
смерти. Но с самого начала рубеж между Гофмансталем и последо-
вательными адептами модного «культурпессимизма» проходил там,
где вставал вопрос о писательском отношении к этим внешним симп-
томам «болезни века». И если современники видели в Гофмансталя
прежде всего медиума своей «больной эпохи» (чему способствовал и
лирически-исповедальный характер всех ранних произведений Гоф-
мансталя, и удивительная проникновенность художественной фор-
мы), то наиболее проницательные критики увидели в нем тонкого и
дальновидного аналитика этой эпохи. Правда, мысль Гофманстале
сосредоточена исключительно на проблемах «духа», культуры, соз-
нания, она почти нигде не опускается в сферы социальной истории
своего времени, - но тем интенсивней она исследует избранную ею
сферу.
К этой линии критики и примыкает книга Тарота. Гофмансталь
как аналитик сознания своей эпохи - вот предмет его внимания. И
творческий кризис Гофмансталя на рубеже веков Тарот рассматрива-
ет именно как кризис гипертрофированного эстетизма и индивидуа-
лизма, осознаваемый Гофмансталем прежде всего с точки зрения
нравственной. Эстетизм и индивидуализм конца века - явления, для
которых сам Гофмансталь нашел впечатляюще совершенные художе-
ственные формы, - в то же время предстают у него как опасный пре-
дел, за которым искусство утрачивает свои нравственные основы и
тем самым уничтожает само себя. Если художник хочет остаться не
только последовательным в своем эстетизме, но еще и ответственным
за свое искусство, тогда и возникает последняя, единственно логиче-
60
екая позиция, о которой говорит «Письмо Чэидоса», - «смиренное
безмолвие».
Эта нравственная дилемма искусства конца века открывается
Гофмансталю как раз на той самой точке, которой принципиально
избегали многие представители этого искусства, - на отношении к
реальности, к «жизни». Для Гофмансталя «права» жизни, которые
она предъявляет художнику, неоспоримы. Ему дорог принцип неза-
висимости художника от жизни, и для него суверенность поэтиче-
ской души - идеал, но идеал, к сожалению, недостижимый. Этот
идеал он понимает в традиционно-романтическом духе как детскую
первозданность мировосприятия, как некое «предсуществование», в
котором человеческое «Я» еще не отделено от мира, слито с ним. Но
истинная проблема художника начинается именно там, где он дела-
ет из этого состояния первый же шаг к жизни вовне - к «существо-
ванию». Собственно, уже всякий, даже самый элементарный, акт со-
знания есть такой шаг вовне - и вот тут сразу же обнаруживается
вся невозможность «детской первозданности», и все попытки искус-
ственно сохранить, имитировать ее ведут к тупику, к трагедии ху-
дожника.
Тарот формулирует эту проблему как «кризис мифологического
сознания» у Гофмансталя. Нужно сказать, что тот детальный анализ
ступеней этого кризиса, который Тарот проводит в своей книге, ча-
сто производит впечатление излишней схоластичности. Здесь, оче-
видно, кроется один из существенных методологических просчетов
исследователя. Тарот предпочитает по возможности «имманентный»
анализ творчества Гофмансталя, и хотя в его исследовании достаточ-
но четко проглядывается историко-литературный фон, эволюция
Гофмансталя предстает все-таки лишь в категориях сознания. Здесь
исследователь странным образом отступает даже от самого Гофман-
сталя, который, при всем присущем ему стремлении к метафизиче-
ским обобщениям, в своих многочисленных культурно-исторических
и литературно-критических эссе все-таки значительно более опреде-
ленно формулирует эту проблематику. Но в конкретном анализе са-
мих произведений Гофмансталя Тарот как бы компенсирует эти про-
счеты методологии, и «проблема Гофмансталя» предстает у него не
просто как «кризис мифологического сознания», но и как кризис со-
знания вполне определенной культурно-исторической эпохи.
Здесь очень принципиальную роль играет понятие «стимулирую-
щего средства», используемое Таротом при анализе проблематики
ранних произведений Гофмансталя, прежде всего его знаменитых
«лирических драм» и его прозы. Принцип «самостимулирования»
является для Тарота одной из самых главных черт жизненной пози-
ции гофмансталевского героя. Трагедия этого героя в том и заклю-
чается, что он уже не живет реальной жизнью, а лишь постоянно
стимулирует, подстегивает в себе чувство жизни с помощью «необы-
чайных» ощущений, чаще всего почерпываемых в искусстве прошло-
го фон Гофмаисталъ 61
го. Но это - именно стилизация, «жизнь призрачная», как говорил
сам Гофмансталь. И она далеко не так безобидна, как может пока-
заться. За нею таится и равнодушие ко всему окружающему, и эго-
истическое, в сущности уже аморальное стремление использовать ок-
ружающих и любящих людей лишь как возбудителей эстетических
эмоций. Это - одна из сквозных тем всего творчества Гофмансталя,
от ранних лирических драм («Глупец и Смерть») до поздних психо-
логических комедий на современные темы («Неподкупный»). И
здесь проблема эстетизма вплотную соприкасается с проблемами эти-
ки.
Тарот последовательно вскрывает эту связь при анализе ранних
произведений писателя. Иногда он даже не останавливается и перед
очевидными натяжками - когда, например, в том же ключе истолко-
вывает и фрагмент драмы «Смерть Тициана», где эта проблема как
раз наименее отчетливо выражена.
Пожалуй, особо заметный просчет конкретного анализа у Тарота
обнаруживается в трактовке знаменитого «Письма Чэндоса». Здесь
исследователь как будто во что бы то ни стало решил «перевернуть»
традиционный взгляд на это произведение Гофмансталя. Тарот отка-
зывается видеть в нем «автобиографический документ»; он подчер-
кивает, что «Письмо Чэндоса» - это сугубо беллетристическое про-
изведение, стилизующее образ мыслей вполне определенной эпохи -
рубежа XV 1-ХVII веков, и лорда Чэндоса никоим образом нельзя
отождествлять с самим Гофмапсталем. Вся аргументация Тарота
строится на том, что лорд Чэндос - сын своего времени (это дока-
зывается очень тонким анализом языка Чэндоса), и потому он-де не
мог еще «предвосхитить» те формы сознания, которые отражает в
своем творчестве Гофмансталь. Такой подход к аллегорическому
произведению весьма наивен. Разумеется, Чэндос - это не просто
«рупор» Гофмансталя, это во многом и «самостоятельный» литера-
турный герой. Но вряд ли стоит игнорировать глубокую и принци-
пиальную связь между логикой рассуждений Чэндоса и логикой
творческой эволюции самого Гофмансталя. Тарот вступает здесь в
противоречие со всем ходом своего собственного исследования.
В целом же книга Тарота о Гофманстале, безусловно, заслужива-
ет внимания всех литературоведов, интересующихся как творчеством
Гофмансталя, так и - шире - проблематикой данной эпохи в исто-
рии европейской культуры.
РАЙНЕР МАРИЯ РИЛЬКЕ
/1875-1926/
Райнер Мария Рильке*
Мария Рильке, чье творчество начинается на ру-
беже веков, - это еще один вместе с Георге и Гофмансталем лириче-
ский медиум эпохи fin de siecle. Странно совпадают судьбы Гофман-
сталя и Рильке: чуть ли не одновременно родились (Гофмансталь -
4 февраля 1874 г., Рильке - 4 декабря 1875 г.), почти одновремен-
но умерли (Рильке - 29 декабря 1926 г., Гофмансталь - 15 июля
1929 г.), а публиковаться начали совсем уж одновременно - оба в
1890 г. Как лирические поэты рубежа веков они расположены также
в общем на одной линии: рафинированные дети эпохи «заката куль-
туры», рефлектирующие ее духовную проблематику и ищущие вы-
хода из ее эстетизма, силящиеся стряхнуть «с усталых век» ее усы-
пляющие колдовские чары. Эта вычурная метафора Гофмансталя
(«Умирать иным...») будет сквозить и в поэзии Рильке, а образ
«хрупкой лиры» из того же стихотворения будет много позже бук-
вально перенесен Рильке в один из самых первых сонетов «К Ор-
фею». А главное - незадолго до смерти Рильке напишет короткий
стих, который потом будет высечен на его надгробном камне в Раро-
не, в Швецарии:
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust
Niemandes Schlaf zu sein
Unter so viel Lidern.
Роза, противоречье чистое, страсть
Сном ничьим не быть
Под столькими веками сразу.
Секция, читанная на ФПК преподавателей зарубежной литературы.
L/ айне
Райнер Мария Рильке 63
Возможно, эта бессонность пол закрытыми веками - не что иное,
как всплеск эмоциональной поэтической памяти о знаменитых строч-
ках Гофмансталя.
Очень многое роднит Рильке и Гофмансталя (особенно раннего
лирического Гофмансталя) - но не менее существенны и различия.
Главное различие, наверное, в том, что Рильке - натура гораздо
более непосредственная, эмоциональная, лирик в чистом виде, во-
площение самой лирической субстанции как таковой. Поэзия - есте-
ственная, органическая формула его существования и его общения с
миром. Чем больше знакомишься с поэзией и судьбой Рильке, тем
сильнее впечатление, что этот человек всю информацию о внешнем
мире как бы автоматически переводил для себя на язык поэзии и
только тогда понимал мир и соответственно себя вел. Современники,
правда, иногда видели в этом и намеренность, и манерность. Мне до-
велось разговаривать с женщиной, которая в юности была знакома с
Рильке; она с явным неудовольствием вспоминала: «Он никогда не
мог слова сказать в простоте; вместо "Мне хочется пойти погулять"
обязательно должен был сказать: "Во мне рождается великое жела-
ние удалиться"».
Гофмансталь - гораздо больше рефлектирующая, интеллектуаль-
ная натура. Рильке на все отзывался как струна, Гофмансталь все
осмыслял. Рильке гораздо больше умел сохранить впечатление непо-
средственности и эмоциональной аутентичности, достоверности.
И, видимо, не случайно Гофмансталь после «чэндосовского» кризи-
са прекратил писать лирику. Он чувствовал, что это не его стихия.
Рильке не мог перестать писать стихи. Его выходы в другие роды
литературы, в эпический, например, менее значительны. Во всяком
случае его проза - до предела лирическая проза, его роман - это по-
эзия в прозе, его рассказы - либо маленькие поэмы в прозе, либо
большие стихотворения в прозе.
И поэтому одна и та же проблематика рубежа веков преломляется
у них по-разному. Гофмансталя «закат Европы» волнует прежде всего
как ситуация культурологическая и эстетическая!, а потом уже - хотя
п очень сильно! - как этическая. Не случайно он предпочитает обле-
кать своих героев в костюмы прежних эпох. Рильке и тут более непо-
средствен п конкретен. Его занимает проблематика этическая и даже
подчас социальная!, а потом уже - хотя и очень сильно! - эстетическая.
Чтобы понятно было, о чем идет речь, я перейду сразу к приме-
рам.
DIE KÖNIGE DER WELT SIND ALT... (1901)
Die Könige der Welt sind alt
und werden keine Erben haben.
Die Söhne sterben schon als Knaben
und ihre bleichen Töchter gaben
die kranken Kronen der Gewalt.
64
Der Pöbel bricht sie klein zu Geld,
der zeitgemäße Herr der Welt
dehnt sie im Feuer zu Maschinen,
die seinem Wollen grollend dienen,
aber das Glück ist nicht mit ihnen.
Das Erz hat Heimweh. Und verlassen
will es die Münzen und die Räder,
die es ein kleines Leben lehren.
Und aus Fabriken und aus Kassen
wird es zurück in das Geäder
der aufgetanen Berge kehren,
die sich verschliessen hinter ihm.
Цари стары и скорой смерти ждут.
Наследникам уж не взойти на троны:
Мертвы все сыновья, молчат законы,
А дочери больны. Свои короны
Они насилью робко отдают.
Чернь вдребезги короны разобьет,
Из золота монеты отольет,
И в пламени рожденные машины
Начнут служить ничтожным властелинам,
Но это счастья им не принесет.
Руда тоскует по родным горам.
Ей опостылел мелочный, унылый
Звон денег, скрежет касс. Собравшись с силой,
Она однажды бросит мертвый хлам,
Райнер Мария Рильке 65
Уйдет из городов в глухие жилы
Разверстых касс. И не вернется к нам*.
Зададимся для начала вопросом: какие черты современной ситу-
ации воплощены в этом стихотворении? Здесь явно вынесено на по-
верхность, на первый план то, что у Гофмансталя было лишь фоном,
подразумевалось, но не воплощалось: противопоставление уходяще-
го мира как мира красоты и гармонического единства с природой -
современному миру черни, чьи кумиры - деньги и машины. Кон-
фликт обобщен, «символизирован», романтизирован - и все-таки в
нем больше примет современности, чем в любом стихотворении Гоф-
мансталя. Во всяком случае монет и машин у Гофмансталя нет.
Не подумайте, что я тем самым Рильке возвышаю, а Гофманста-
ля принижаю, я просто констатирую отличия. Можно даже, напро-
тив, сказать, что Рильке тут в идее, в мысли менее оригинален, ско-
рее подражателен, строит символику своего стихотворения на общих
местах, на банальностях, известных еще со времен Руссо и конечно
романтиков, на их натурфилософских и не в последнюю очередь со-
циально-исторических представлениях. Ведь в возникающем здесь
конфликте, собственно, два уровня.
Поначалу в глаза бросается именно противопоставление мира ко-
ролей и плебса, наследие романтического, скажем так, аристократиз-
ма, романтической идеализации добуржуазных форм бытия.
Первая строфа дает как бы миниатюрный очерк феодальной эти-
ки, своего рода этюд элегического историзма - со своим сюжетом и
с поистине железной логикой его развития: у королей не может быть
наследников потому, что они уже слишком для этого стары; дочери
были слишком слабы, чтобы сохранить, удержать «больные» коро-
ны, и короны перешли в руки насильников, той черни, которая по-
современному, по-буржуазному хозяйничает во второй строфе.
Но это только один уровень. Дочитав стихотворение, мы понима-
ем, что главная-то его идея не в этом, пусть крайне обобщенном, сим-
волизированном конфликте. Главная идея в том, что человек соверша-
ет насилие над другими стихиями природы, зримым символом которых
выступает руда, металл. Раньше руда служила материалом для золо-
тых корон, теперь - материалом для монет, касс и машинных колес.
Но если человек оказался бессилен противостоять такой деформа-
ции, то придет время, когда взбунтуется сама руда, она покинет фа-
брики и кассы и вернется в рудные горы, они примут ее в свое лоно
и закроются за пей. Начавшись с ностальгического пассеизма - тос-
ки по прошлому - стихотворение заканчивается утопическим футу-
ризмом, мечтой о восстановлении первозданной ценности природы.
Гофмансталь давал критику современного состояния духа, духов-
ной и моральной конституции своего поколения - Рильке дает кри-
тику современного состояния мира. У Гофмансталя современный ин-
* Перевод Л. Бабушкиной.
66
дивил разбирается в самом себе и сулит самого себя - у Рильке па
этом раннем этапе индивид судит мир, а себя воспринимает скорее
как инстанцию непогрешимую, имеющую право судить.
Конечно, суд этот вершится по давно известному и отработанному
кодексу: как я уже говорил, это прежде всего идеи романтической на-
турфилософии и романтической критики цивилизованного нрогрессиз-
ма - как они выразились, например, в «Учениках в Саисе» Новалпса
или в «Руненберге» Тика. По это не означает, что Рильке - всего лишь
один из тех самых эпигонов культуры, которых осуждал Гофмансталь
в своих ранних стихах и драматических поэмах. Тут и вступает в силу
та лирическая непосредственность и аутентичность, о которой я говорил
и которая так неотразима в лучших стихах Рильке. Ведь следование ка-
кой-либо старой идее само по себе еще не есть эпигонство; оно может
быть вполне похвальной убежденностью в справедливости этой идеи.
Мы видели, что тот же Гофмансталь, сгоряча раскритиковав весь
культурный багаж традиции как мертвый хлам, в поисках противо-
веса обратился к христианской альтруистической нравственной идее,
которая тоже как-никак насчитывает тысячелетнюю историю. Риль-
ке с самого начала никак не подвергал традицию сомнению - он
лишь сокрушался по поводу человеческих, исторических извраще-
ний этой традиции. И потому его лучшие ранние стихотворения, тех-
нически, но форме отнюдь не менее рафинированные, чем у Гофман-
сталя, впечатляют сразу не этой рафинированностью, а искренно-
стью, неподдельностью эмоции, лежащей в их основе. Нас властно
захватывает лирический поток - и только уж потом, если мы захо-
тим, мы можем опомниться и приглядеться к той механике, но зако-
нам которой он движется. Л она тут и сложна, и красива.
Во-первых, музыкальная стихия, звуковая аранжировка стихотво-
рения. Оно пронизано аллитерациями и ассонансами. Звуковой по-
втор первой строки Welt - alt сковывает затем всю первую строфу
рифмой alt - Gewalt и перетекает во вторую - Geld - Welt. Звуко-
вые повторы второй строки werden - Erben - haben перельются в
следующие строки: sterben - Knaben ~ gaben, уж не говоря о более
частных повторах, как бы проходных созвучиях: die kranken Kronen,
Wollen - grollend, kleines Leben lehren и т. д. Хочу обратить особое
внимание на то, что в этих созвучиях нет ни единой семантической
натяжки, ни единой смысловой жертвы звуку - напротив, они лишь
усиливают смысл. Например, самым первым созвучием - конечным
сочетанием lt - связаны самые ключевые смысловые понятия стихо-
творения. Если взять один только этот ряд - Welt-alt-Gewalt-Geld.
то перед нами обнажится весь смысловой каркас стихотворения, его
конспект в фонетическом преломлении: мир состарился - насилие -
Деньги. В этом настойчивом повторе незримо присутствует еще одно,
не названное слово Gold, внушаемое не только созвучием ритмов, но
и созвучием смыслов: Kronen - Geld; одна лишь музыка стиха вызы-
вает в сознании понятие металла, противопоставление: корона - мо-
Райнеп Мария Рильке
пета. Поэтому, когда в третьей строфе выплывут понятия Erz ~
Münze, мы воспримем их как старых знакомых. Второе по порядку
созвучие werden keine Erben haben и его подхват die Saline sterben
schon als Knaben фиксируют мысль об обреченности старого мира,
т. е. музыка здесь естественно, без натяжек акцентирует смысл!
Но ;>то только чисто фонетическая сторона музыкальной аранжи-
ровки. Возьмем теперь интонационную, ритмическую сторону.
Первая строфа оцеплена мужскими рифмами: сначала как бы за-
дается четкая ритмическая посылка - Die Könige der Welt sind alt;
далее в трех строчках следует лироэпическое развитие этой посылки,
подкрепляемое тремя протяженными женскими рифмами, и послед-
няя строчка, возвращая энергичную мужскую рифму с таким весо-
мым словом Gewalt, придает всей логике завершенность и беспово-
ротность, как бы запечатывает строфу. Нас привели от слова Könige
к слову Gewalt, не дав передохнуть, опомниться, задержаться!
Вторая строфа сразу перенимает, перехватывает ключевую рифму
первой: Geld, конечно, аукается и с alt, и с Gewalt, и со словом
Welt, которое входило в первой строфе в систему внутренних рифм,
а теперь входит в систему конечных. Но ритм второй строфы в це-
лом - иной. Энергичные мужские рифмы даны только в первых двух
строчках, а затем энергия размывается тремя протяженными женски-
ми рифмами, и последняя строчка, продолжая женскую рифмовку,
придает строфе незавершенность. С одной стороны, по смыслу в этой
строфе как будто поставлена точка, дано обобщение (в машинах нет
счастья), но именно протяженность женской рифмы - т. е. чисто
формальное, ритмическое качество - оставляет четкое ощущение, что
все-таки мысль не закончена, что она будет продолжена, что на этом
дело не остановится. И действительно, третья строфа подхватывает
этот ритм, начинается тоже строчкой с женским окончанием, только
на женских рифмах вся и держится: ударность, окончательность,
внушаемая мужскими рифмами - die Könige der Welt sind alt... die
kranken Kronen der Gewalt... der Pöbel bricht sie klein zu Geld, - ис-
чезли. Перед нами снова текучесть, плавность и строго организован-
ный способ рифмовки: абс, abc... Сама эта строгость внушает ощуще-
ние уверенности, соразмерности, гармонии: все вернется на свои ме-
ста, «на круги своя», как руда вернется в свое изначальное лоно.
И вот - последняя строчка, по всем параметрам вырвавшаяся на-
конец-то из этой гармонизированной, длящейся системы, строчка
опять мужская - и не рифмованная! Рифма теперь не нужна: поэт
как бы уходит вместе с рудой и резко закрывает за собой дверь. Это
почти чудо формальной организации.
То была чисто лирическая и ритмическая сторона стихотворения.
Если перейти теперь на более высокий, смысловой уровень компози-
ции, то мы увидим, что стихотворение не просто разбито на три стро-
фы, но что каждая строфа связана с определенной временной плос-
костью: первая строфа - это строфа прошлого, вторая - строфа на-
68
стоящего, третья строфа - будущего. И каждая строфа начинается с
существительного - не просто субъекта, но значимого слова, «глав-
ного действующего лица»: для прошлого - die Könige, для настоя-
щего - der Pöbel, для будущего - das Erz.
Здесь действует истинный поэт - виртуоз своего ремесла почти
до невозможности, - но в то же время не щеголяющий формальной
виртуозностью, и именно потому - истинный; одного ремесла было
бы мало. Главное именно в том, что нигде не нарушается ни цель-
ность мысли, ни искренность эмоции.
Я все время говорил - применительно к третьей строфе стихотво-
рения - об утопизме. Теперь надо уточнить, что в дампом стихотво-
рении утопизм этот существует вне человеческого измерения; образ
человечества, представление о человеческой истории здесь скорее не-
гативны: либо это безвозвратно ушедший, исчезнувший мир красоты
и благородства, либо - современное человечество как плебс, озабо-
ченный только деньгами и безумным техническим прогрессом. Все.
как видим, чисто романтические комплексы. Сама надежда на вос-
становление гармонии связана только со сферой неорганической
природы: она не выдержит, взбунтуется, вернется к первозданной
цельности и замкнется в себе. Судьба «черни» как бы не волнует по-
эта; в какой-то момент «чернь» окажется без денег, машин и касс, с
пустыми руками и думами - как бы превратится в пустоту, в ничто.
Но тут я должен напомнить, что стихотворение взято мною из ран-
него поэтического цикла Рильке «Часослов» и тем самым вырвано из
более широкого контекста. Мы далее увидим, что этот цикл - не про-
сто механическое сведение стихов под одной обложкой, а скорее про-
странная лирическая поэма с единой идеей, и каждое стихотворение -
ступень в развитии этой идеи, оно связано с предшествующими и с по-
следующими. В общем корпусе «Часослова» рассмотренное нами сти-
хотворение видится уже несколько иначе. Потому что вслед за ним
идет стихотворение, написанное в тот же день и подхватывающее, про-
должающее его мысль. В нем нам раскрываются уже и человеческие
последствия этого восстания природы против засилья черни.
Alles wird wieder groß sein und gewaltig
Die Zande einfach und die Wässer faltig,
Die Bäume riesig und sehr klein die Mauern;
und in den Tälern, stark und vielgestaltig
ein Volk von Hirten und von Ackerbauern.
Вот теперь все стало на свои места. Природа не замкнется в се-
бе - восстание руды приведет к первому золотому веку: на земле во-
царится простота нравов и существования, снова заструятся воды
меж огромных деревьев, возведенные человеком стены не будут по-
давлять ландшафт - они чудесным образом уменьшатся, а в цвету-
щих долинах будут трудиться пастухи и земледельцы. Можно ска-
зать - детская наивность в преддверии XX столетия. Но можно ска-
Раипер Мария Рильке
зать и - снятая простота, с ударением на «святая». Опять - здесь
детскость и наивность не оставляют впечатления паигранности, а
выражаются с простодушной верой. Во всяком случае, за веренфи-
кацпоппой виртуозностью приоткрывается совсем иная поэтическая
натура, нежели мы наблюдали в случае с Гофмансталем. Ранний
Рильке знает о глубоком кризисе современного духа; но он как бы
не склонен принимать его всерьез, он верит, а не сомневается; ве-
рит так же безоговорочно, как верили самые первые романтики -
его предки, немцы.
Есть ли какие-нибудь более солидные основания для этой веры -
или она безусловна и априорна по знаменитой формуле Тертуллиа-
иа: верую именно потому, что это нелепо и невозможно?
Для выяснения исходной позиции Рильке, - а этим мы, как вы
поняли, сейчас и занимаемся, - вернемся на год назад, к ноябрю
1900 г., когда было написано одно из самых знаменитых его «онто-
логических» стихотворений - «О фонтанах». Оно выделяется, наря-
ду со всем прочим, тем, что в нем дается один из первых чертежей
поэтической вселенной Рильке, описывается именно исходная пози-
ция поэта, его космос и его кредо.
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Мочь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
Михаил Лермонтов
Einsam tret ich auf den Weg, den leeren,
der durch Nebe! leise schimmernd bricht,
seh die Leere still mit Gott verkehren
und wie jeder Stern mit Sternen spricht.
(Пер. с русского P.M. Рильке)
Мы часто говорим о творчестве того или иного поэта как об осо-
бом мире пли «вселенной» («мир души», «внутренний мир»), упот-
ребляя эти слова в самом общем смысле и отнюдь не подразумевая
обязательных структурных соответствий с тем реальным миром и
вселенной, в которых мы живем. Строение нашей вселенной описы-
вает астрономия; из нее мы узнаем о взаимном расположении нашей
Земли и других небесных тел - звезд и планет в системе космоса.
Звезд, конечно, немало и в поэтических мирах. Но когда поэты го-
ворят о звездах, смотрят на них пли к ним взывают, они чаще всего
выражают эмоцию, душевное настроение, а не «архитектурное», ми-
ровоссоздающее намерение: их слова - зов изнутри, а не зодчество
вовне.
Поэтическая вселенная Рильке - не просто метафора. Это в самом
точном смысле слова «мир его обитания», и он у него не просто сущест-
вует, а строится, возводится с помощью слов сознательно и целеустрем-
ленно. Земля и небо в ней - не просто знаки душевных состояний, по п
70
пространственные координаты; как всякое пространство, этот мир дол-
жен быть объемным - и поэт снова и снова внушает нам представление
о линиях, соединяющих высь с юдолью, близь с далью. Вот одна из бес-
численных формул - стихотворение «Der Lesende» в переводе Б. Пас-
тернака (пер. Л. Карельского, см. с. 108). Человек у окна читает книгу
(пространство предельно узкое, статичное), а потом поднимает глаза:
И я увижу, что земле мала
околица, она переросла
себя и стала больше небосвода,
и крайняя звезда в конце села
как свет...
Здесь явственно прочерчивается линия, ведущая сначала гори-
зонтально от поэта к околице и затем вдруг взмывающая ввысь, к
первой зажегшейся в небе звезде. Согласно этому чертежу, мир
един, и околица села непосредственно переходит в космос.
Чертеж, сочетание и скрещение линий - Figur, Bezug - постоян-
но всплывают в поэзии Рильке. И постоянно возникает в ней образ
зодчего, строителя.
Из сборника «Часослов» (см. перевод А. Карельского, с. 104):
Werkleute sind wir: Knappen, Junger, Meister,
und bauen dich, du hohes Mittelschiff.
Любой из нас - подручный, мастер, зодчий,
Мы все тебя возводим, о Собор.
Здесь линия ведет сразу ввысь, вертикально - и снова сводит нас
с небом.
Wir steigen in die wiegegenden Gerueste,
in unsern Haenden haengt der Hammer schwer
bis eine Stunde uns die Stirnen kuesste,
die strahlend und als ob sie Alles wuesste
von dir kommt, wie der Wind vom Meer.
Взбираемся все выше, неустанно,
Леса так тяжки, молот так тяжел, -
И вдруг чело целует окаянный
И вещий час, что от тебя нежданно,
Как ветер с моря к нам пришел.
Так материализуется в слове, в стихе вознесение духа, его выход
за земные пределы. Столь излюбленная в германском любомудрии
трансценденция здесь не только рефлектируется и декларируется, но
и встраивается в мироздание как кровля, как его зримый рукотвор-
ный венец.
Все это необходимо иметь в виду, вступая в поэтическую вселен-
ную Рильке. Как повсюду у раннего Рильке, его лирический герой -
Райпср Мария Рильке
человек, вдруг обнаруживший, что он живет не в доме, не в «зда-
нии», а в мироздании; не просто на земле, а перед ликом небес. По-
началу он вглядывается в самые ближние, осязаемые, чувственно
воспринимаемые вещи, - но вещи вдруг, как сказано, «перерастают
себя», и пространство расширяется из ядра единичной, ограниченной
ситуации до беспредельности космоса.
Auf einmal weiß ich viel von den Fontänen,
den unbegreiflichen Bäumen aus Glas.
Ich könnte reden wie von eignen Tränen,
die ich, ergriffen von sehr grq/ten Träumen,
einmal vergeudete und dann vergaß.
(См. перевод А. Карельского, с. 106)
«Мне вдруг многое открылось в фонтанах - этих непостижимых де-
ревьях из стекла» - таков буквальный смысл двух начальных строк
стихотворения. В этом энергичном зачине мысль о познании мира, идея
сама по себе отвлеченная, оформляется четко и зримо, пластически; па-
ше внимание «останавливается» на ней в самом буквальном смысле сло-
ва: ведь фонтан - текучая, движущаяся стихия - сравнивается со стек-
лом - застывшей, неподвижной массой. Образ дерева вроде бы тоже ук-
репляет это ощущение запечатленности - хотя одновременно таит в се-
бе и идею развития, роста, возвышения. (Много позже Рильке откроет
образом дерева цикл «Сонеты к Орфею» - с возносящимся ввысь дре-
вом он отождествит орфический гимн, песнь, поэзию.)
Внезапно познанная героем суть фонтанов, казавшихся до этого
застывшей загадкой, - это их сходство с его собственными слезами,
которые он в прежние годы, «охваченный титаническими грезами,
однажды рассыпал (буквально: расточил, vergeudete), а потом за-
был. Нас снова возвращают к стихии влаги, но существующей уже
в особом, человеческом измерении; эти слезы, соотносимые с обра-
зом фонтанов, - символ взлета и падения человеческих мечтании.
Первая строфа - логическая и поэтическая посылка, сочетающая
в себе три основных мотива, которым предстоит развитие в последу-
ющих строфах: влага, дерево, человек. Сочетание щедро инструмен-
товано россыпью созвучий; строгие конечные рифмы (Fontenen -
Tränen) сменяются менее привычными для русского слуха корневы-
ми (Tränen - Träumen, vergeudete - vergaß), но и для корневых, ес-
ли вслушаться, найдется строгое полное созвучие внутри стиха
(Träumen - Bäumen). И перекликаются, заметим, самые ключевые
слова: фонтаны, деревья, слезы, мечты. То и дело возникающие ча-
стые звуковые повторы - аллитерации и ассонансы - довершают по-
разительное впечатление, что слушаешь оркестровую пьесу. Это то-
же Рильке - воистину не просто стихотворец, а певец, музыкант.
Но он, не забудем, еще и зодчий. Первая строфа не только сюи-
та, но и чертеж, скрепленный, как мы видели, вертикальными лини-
ями, пронизанный силовым напряжением между сферами верха и ни-
72
за. Здесь оно еще скрыто, не выражено прямо, лишь подразумеваемо
(мы ведь знаем, что фонтаны всегда взмывают и ниспадают, что юно-
шеские грезы всегда «воспаряют», возносятся ввысь) - но во второй
строфе эта динамика материализуется, передается и в образе.
Vergaß ich denn, daß Himmel Hände reichen
zu vielen Dingen und in das Gedränge?
«Разве я забыл, - спрашивает поэт, - что небеса простирают ру-
ки ко всем земным вещам, в их толчею?» Человек тут утешает себя,
напоминает себе, что земная юдоль все-таки не оставлена небесами.
Мастер приступает к воплощению прежде только мыслившейся идеи
(верх - низ) в зримую форму: сфера верха обретает более конкрет-
ный образ Небес. И на взлет фонтанов и грез они отвечают встреч-
ным движением книзу; между Небом и Землей, Небом и Человеком
существует немой диалог.
Так устанавливается главная ось, вертикальный стержень возво-
димой конструкции; и Человек, обретя такую опору, как бы вновь
оживает, и грезы его воспаряют ввысь - остановленный было фон-
тан приходит в движение. Подъем, взлет (Aufstieg) - ключевое сло-
во второй строфы, вектор ее энергии. В череде сменяющих друг дру-
га образов вершится непрерывное, торжествующее, поддерживаемое
строчными переносами (анжамбеманами) вознесение: вздымаются
«перед полными ожидания вечерами» старинные парки, взмывают
ввысь и «переливаются через края мелодий» (снова фонтан!) напе-
вы незнакомых девушек. Идея «вознесения» не просто оживает в во-
ображении поэта - она, духовная, бесплотная, еще и жаждет овеще-
ствиться в зримом образе, и этот образ абстрактной идеи у грани ма-
териализации - один из самых впечатляющих у Рильке: напевы эти,
говорит поэт, становятся настолько реальными, что они будто вот-
вот отразятся в «раскрывшихся им навстречу» прудах.
Sah ich nicht immer Großheit ohnegleichen
im Aufstieg alter Parke, von den weichen
erwartungsvollen Abenden, - in bleichen
aus fremden Mädchen steigenden Gesängen,
die überfließen aus der Melodie
und wirklich werden und als mueßten sie
sich spiegeln in den aufgetanen Teichen?
Но закон фонтана еще и в том, что его струп должны неминуемо
вернуться на землю. Ниспадеиие (Niederfall) - ключевое слово тре-
тьей строфы, и оно полно тяжести (Last). Сила этой тяжести сгибает
и направляет книзу каждый взлет, и это происходит на наших глазах
- все образы предшествующей строфы один за другим получают те-
перь противонаправленное движение: там вздымались парки - здесь
ветви «обратились книзу», поникли; там уносились вверх песни -
здесь голоса «горят слабым пламенем», как свечи, что вот-вот угас-
Райнер Мария Рильке 73
нут; там пруды готовы были отразить взмывавшие к небу напевы -
здесь они «убого и размыто» отражают только кромку берега, землю.
И оборвался контакт, диалог Земли и Небес; там они тянулись на-
встречу друг другу, там земные вечера были «полны ожиданий» -
здесь ожидания обмануты, небеса «отчужденно отступают» от вечер-
них лесов, «как будто это не тот мир, что они подразумевали».
Ich muß mich nur erinnern an das Alles,
was an Fontänen und an mir geschah, -
dann fühl ich auch die Last der Niederfalles,
in welcher ich die Wasser wiedersah:
Und weiß von Zweigen, die sich abwärts wandten.
Von Stimmen, die mit kleiner Flamme brannten,
von Teichen, welche nur die Uferkanten
schwachsinnig und verschoben wiederholten
westlichen Wäldern ganz entfremdet traten
sich anders wölbten, dunkelten und taten
als war das nicht die Welt, sie sie gemeint...
Так подступает новый прилив отчаяния. Если вторая строфа от-
крывалась как бы поэтической метафорой закона всемирного тяготе-
ния Земли и Небес, то зачин последней строфы - в явственной пе-
рекличке со второй («Разве я забыл...») - поистине формулирует
закон всемирного отчуждения. Миры окаменели, замкнулись друг
перед другом, и звезда с звездою не говорит; если они и различают
еще друг друга издали, то лишь туманно, размыто - «лишь как
сквозь слезы» (вот где отозвались слезы, пролитые поэтом в первой
строфе, - теперь уже плачут миры!). Но хотя мировая скорбь часто
навещала Рильке, она никогда не становилась его последним словом.
Так и здесь - за космическим отчаянием следует поразительный пе-
релом мыслей, настроения, темы: если наша Земля, рассуждает по-
эт, лишь один из таких окаменелых миров, заброшенных в пустыню
космоса, то ведь это означает, что для кого-то, для «других су-
ществ», для жителей других планет мы тоже, в свою очередь, нахо-
димся наверху, служим звездой и небом!
Рильке предпринимает здесь отчаянную, дерзновенную попытку
сохранить ощущение верха, взлета, неба; теперь уже мы - Небеса!
Правда, «другие существа» испытывают тогда ту же муку тщетного во-
прошания высей; и снова повторяется череда вертикалей, устремляю-
щихся снизу вверх; теперь они, те люди, «вечерами поднимают к нам
взоры», «поют нам хвалу», «возносят к нам молитвы и проклятия»,
«ищут Бога в наших высотах» и поднимают лампы, чтобы было вид-
ней, и свет этих ламп, падая на наши лица, открывает в них хотя и
«беглый», хотя и «смутный» (flüchtig und verzveht) - образ Бога.
Vergaß ich denn, daß Stern bei Stern versteint
und sich verschließt gegen die Nachbargloben?
Daß sich die Welten nur noch nicht vereint
74
im Raum erkennen? - Vielleicht sind wir oben?
in Himmel andrer Wesen eingewoben,
die zu uns schauen abends. Vielleicht loben
uns ihre Dichter. Vielleicht beten viele
zu uns empor. Vielleicht sind wir die Ziele
von fremden Flüchen, die uns nie erreichen
Nachbaren eines Gottes, den sie meinen
in unserer Höhe, wenn sie einsam weinen,
an den sie glauben und den sie verlieren,
und dessen Bildnis, wie ein Schein aus ihren
suchenden Lampen, flüchtig und verweht,
üeber unsere zerstreuten Gesichter weht.
Поворот то ли гегелевский («отрицание отрицания»), то ли «ар-
химедовский» («Дайте мне точку опоры, и я переверну землю»). Но
результат его надо осознать в полной мере и во всей весомости: оп-
лакав заброшенность человека и безмолвие космоса, поэт не хочет
ставить на этом точку; отчаянным усилием перевернув мироздание,
он все же возвращает нашим лицам отсвет...
Кстати, можно рассматривать это стихотворение Рильке и как поэ-
тический ответ гофмансталевскому «Manche freilich...». Оно было
опубликовано в 1896 г., и Рильке его, конечно, знал. Может быть,
именно оттуда идет это электрически заряженное сопряжение «верха»
и «низа» - но уже с другими акцентами. У Гофмансталя ощущение
разрыва между верхом и низом более резкое (он принимает здесь и со-
циальную йоту) - а итоговое ощущение сопричастности предстает как
тревожное и непонятное, еще не понятое. Гофмансталь более замкнут
и отстранен - Рильке распахнут; он избегает всяких социальных аллю-
зий - и потому ему легче утвердить сопричастность, ибо это соприча-
стность мирозданию. Включенность человека в строй мироздания и
есть то, что с самого начала давало ему силы - и право! - деклариро-
вать даже самую простодушную, вроде бы предельно наивную веру.
Когда Рильке говорит: «Все снова будет мощным и великим» (Alles
wird wieder groß sein und gewaltig), - скептик может усмехнуться при
мысли о простоте его веры. Но Рильке усмешка не заденет, ибо он жи-
вет в своем измерении, недоступном и не знакомом скептику или ате-
исту. И там, в том измерении, его вера оказывается не только декла-
рированной, но и по-своему строго, даже неуязвимо обоснованной.
Незадолго до смерти Рильке напишет элегию, посвященную Мари-
не Цветаевой (см. перевод А. Карельского, с. 140), с которой он - по
письмам - подружился в последние годы, и вернется именно к этой
мысли. Рильке начинает элегию сравнением поэта с падающей звездой
~~ казалось бы, горькое, поистине предсмертное сравнение. Но мы уже
знаем - по «Фонтанам», - что Рильке, этот поэтико-фантастический ас-
троном, умел и переламывать, казалось бы, бесповоротное движение,
умел возвращать падению противонаправленность - вознесение. И вот
он обращается к Цветаевой: «О die Verluste ins All, Marina, die
Раинеp Мария Рильке 75
stürzenden Sterne!». Первый переводчик этой элегии на русский язык,
вероятно, торопясь и воспринимая смысл только значимых слов - суще-
ствительных и прилагательных (потери, вселенная, падающие звезды),
соответственно и перевел их ясным языком, так сказать, классической
астрономии: «Падающие звезды, Марина, - это потеря Вселенной».
На такую грамматическую мелочь, как служебные слова - пред-
лог, артикль, слияние предлога с артиклем - он не обратил внима-
ния. А если бы обратил, то увидел бы, что с помощью незначитель-
ных, служебных, вспомогательных слов Рильке опять перевернул
привычную картину! Не чьи-то потери его интересуют, а потери -
куда? Не «Verluste des Alls», сказано у Рильке, а «Verluste ins All»
- «потери во Вселенную», не Вселенная нечто теряет, а нечто, хотя
и теряется вроде бы, но попадает во Вселенную. И Рильке далее
вполне недвусмысленно все объясняет: «So auch wer fällt, vermindert
die heilige Zahl nicht». Какое возвышенное утешение! Вселенная -
единое целое, и мы всегда останемся в ней, даже если умрем. Упав-
шая звезда не превратилась в ничто, она вошла во Вселенную, и свя-
щенная цифра осталась неизменной. Это, повторяю, - основание для
веры Рильке, и оно по-своему незыблемо.
О лирике Рильке*
Г
\^У реди всего прочего достоинство и примета подлинной
поэзии, наверное, вот в чем: в сумятице дня, в толчее забот, на бегу
от одной спешности к другой человек внезапно останавливается, кру-
гом опускается тишина, и в притихшей памяти, без всякого видимо-
го повода, проплывает невпопад: «Но в искре небесной прияли мы
жизнь, нам памятно небо родное...» Или: «Редеет облаков летучая
гряда...» Или: «Дай эту нить связать и раздвоить: ты помнишь риф-
мы влажное биенье?». Залетные, случайные обрывки, и значенье
иной раз «темно иль ничтожно», но какую-то незримую связь они
восстанавливают между моментом и вечностью, и человек понимает,
что жизнь, конечно, пойдет дальше своим чередом, но это в ней то-
же есть.
Вот так тех, кому /ювелось прикоснуться к немецкоязычной поэ-
зии и ее истории, едва ли могут не посещать время от времени доро-
гие непрошеные пришельцы: «Ich bin auf der Welt zu allein und doch
nicht allein genug, um jede Stunde zu weihn». ... «Wer spricht von
Siegen? Überstehn ist alles». ... «Errichtet keinen Denkstein. Laßt die
Rose nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn». ... Это Рильке. Поэт,
переведший однажды лермонтовское «и звезда с звездою говорит» и
сам вслушивавшийся в язык звезд.
* * *
Рильке вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе
XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 г.
к каждому Рождеству читающая публика неизменно получала томик
•Предисловие к книге: Рильке Р. Лирика. М.: Прогресс, 1984.
Райнер Мария Рильке 77
стихов юного поэта - так вплоть до 1899 г. Продуктивность, достой-
ная восхищения - но и сомнения. Усомнился, даже смутился позже
и сам поэт: целые сборники ранних стихов (в том числе и самый пер-
вый!) он не включил в собрание своих сочинений, многие стихи не-
однократно перерабатывал. И в самом деле, даже в сборниках, про-
шедших впоследствии этот строгий авторский отбор, лирическая сти-
хия столь же бесконтрольна, сколь и бесспорно могуча. Легкое, не-
редко виртуозное версификационное мастерство, владение всеми
средствами музыкальной и живописной выразительности. Но стерж-
ня в этой поэзии еще нет. Вся мозаика, вся разноликость литератур-
ных мод конца века нашла доступ в эту лирику - импрессионистиче-
ская техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничест-
во и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным
аристократизмом. Пестроте этой способствовало своеобразие «анкет-
ного» статуса молодого поэта: уроженец Праги, гражданин обречен-
ной закату лоскутной Австро-Венгерской монархии, поэт немецкого
языка, Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней сто ли-
рике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со славянскими,
венгерскими влияниями. Это, однако, и обогащало его: в стилизован-
ные «юношеские страдания» врывалась чистая струя от фольклор-
ных истоков, как, например, в знаменитой «Volksweise» - трогатель-
но-искреннем гимне чешской народной песне.
Но в целом ранняя лирика Рильке - это еще не Рильке. В ней
живет пока лишь его Gemüt - глубоко лиричная душа, на удивление
богатая и открытая миру, но и не очень взыскательная в своей от-
зывчивости, еще не отличающая властный зов вдохновенья от почти
рефлекторного отклика на любое впечатление. На пороге поэтиче-
ской зрелости Рильке сам подведет итог этому своему юношескому
душевному состоянию - в строках, уже являющих нам столь харак-
терное для Рильке-мастера сочетание откровенного, обнаженного ли-
ризма поэтического выражения с суровой дисциплиной формы:
Ich bin wie eine Fahne von Fernen umgeben.
Ich ahne die Winde, die kommen, und muß sie
leben,
während die Dinge unten sich noch nicht rühren:
die Türen schließen noch sanft, und in den
Kaminen ist Stille;
die Fenster zittern noch nicht, und der Staub
ist noch schwer.
(«Vorgefühl» - см. перевод hü с 113)
Само состояние поэтического трепета отлито здесь в форму, чет-
кую и весомую, как формула закона. Такая техника утверждалась у
раннего Рильке постепенно, от сборника к сборнику, и отходила в
прошлое импрессионистическая описательность, нанизывание изы-
сканных, порою вычурных образов, уступая место принципу «зако-
78
на», стержня, строгой организации. Так организуется по аналогии со
взлетом и падением струи фонтана движение поэтической мысли в
стихотворении «О фонтанах». Так создается в другом стихотворении
образ осеннего дня - пейзаж не просто описывается, а творится у нас
на глазах, и творится двойной волей поэта и бога (сочетание, к ко-
торому еще придется вернуться). Будто бы все демонстративно вла-
гая в длань творца, сохраняя внешне форму и позу молитвы, поэт,
однако, не столько просит, сколько, по сути, диктует, говорит:
«Да будет так!»; глагольные императивы соотнесены здесь не с мо-
лящим (не «даждь нам», или «остави нам», или «избави нас»), они
обращены вовне, на природу, они являют наклонение поистине по-
велительное, и, нагнетая их стальную череду, поэт сообщает тем са-
мым пейзажу энергию развития, становления, вечной смены времен:
Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren laß die Winde los.
Befiehl den letzten Früchten voll zu sein;
gieb ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Süße in den schweren Wein.
(«Herbsttag» - см. перевод на с. 109)
Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувства - и непре-
ложный формальный закон; порыв излить переполненную душу - и
жажда воплотить, облечь в чувственный образ этот порыв, отлить
его в единственно обязательную форму, - вот какая дилемма выкри-
сталлизовывается в поэтических исканиях юноши Рильке. Между
этими полюсами колеблется его лирическое «я»; они же определят и
весь дальнейший путь зрелого поэта.
Два сильных внешних впечатления придадут особую остроту
этой поэтической дилемме. Но прежде еще следует сказать об одной
важной для Рильке дилемме мировоззренческой.
До весны 1899 г. поэт живет в основном в тепличной атмосфере
литературной богемы то Праги, то Мюнхена, то Берлина. Дух fin de
siecle оседает в ранней лирике модными настроениями одиночества,
усталости, тоски по прошлому - настроениями пока в основном вто-
ричными, заимствованными. Но исподволь вырабатывается и свое,
йезаемное; прежде всего, принципиальная ориентированность на
«тишину», на самоуглубленность. Эта самоуглубленность, как уви-
дим дальше, не означала для Рильке самовлюбленности, высокомер-
ного отрицания внешнего мира; он стремился отстранять от себя
лишь то, что считал суетным, ненастоящим и преходящим; прежде
всего - современный буржуазно-индустриальный городской мир, это
средоточие, так сказать, экзистенциального «шума», которому он и
противопоставлял принцип «тишины». Как поэтическая и жизнен-
Райнер Мария Рильке
пая позиция он оформился у поэта рано и вполне осознанно; нико-
гда Рильке не был натурой боевой, «агитаторской». Комплекс тиши-
ны (вплоть до молчания, безмолвия), внимание к немому языку же-
ста (Gebärde) - все это станет одной из существеннейших черт поэ-
тики Рильке.
По вот тут и встает перед поэтом проблема мировоззренческая и
этическая: как совместить самоуглубленность, отстранение от мира -
с любовью к миру и людям, любовью, которая (тоже с самого нача-
ла!) воспринимается Рильке как непременное качество истинной по-
эзии. Осознание этой проблемы и ускорено было упоминавшимися
выше внешними импульсами.
* * *
Первый из них - впечатления от двух путешествий по России
(весной 1899 г. и летом 1900 г.). Эти впечатления вызвали небыва-
ло бурную реакцию: поэт решил, что понял «русскую душу» и что
это понимание должно все перевернуть в его собственной душе. Не
раз потом вспоминал он Россию, называл ее своей духовной роди-
ной, изучал ее язык и культуру, переводил ее поэзию, сам пробовал
писать стихи по-русски.
В его культе России немало было экзальтации, образ России
складывался у него во многом из расхожих к тому времени на Запа-
де представлений об исконной русской религиозности, о терпеливом
и молчаливом народе, живущем посреди бескрайних просторов. На-
род этот, размышлял Рильке, не делает жизни - он лишь мудрым,
спокойным взором созерцает ее медлительное течение.
Сколь ни стилизованы были подобные представления, одно в
русской культуре Рильке почувствовал безошибочно и глубоко: се
могучий нравственный пафос, ее органическую связь с судьбами на-
рода, ее действенный гуманизм, основа которого - мораль единения,
общности человеческой. Русская культура бесконечно далека от эс-
тетской игры, она бытийно серьезна, она воспринимает себя как слу-
жение, служение высшему нравственному закону. Символом этого
стал для Рильке прежде всего Толстой.
И именно этот опыт не прошел для поэта бесследно: его первый
цельный поэтический сборник создан под знаком России. Это «Часо-
слов», три части которого были написаны соответственно в 1899.
1901, 1903 гг. и вышли отдельной книгой в 1905 г.
Внешне в сборнике не так уж много прямых русских аллюзий, а
из них, в свою очередь, немногие выходят за рамки чисто орнамен-
тальной функции. Пожалуй, сильней всего «русский стимул» ощу-
щается в третьей книге «Часослова» - «Книге нищеты и смерти»,
где сострадание к социально обездоленным выражается порою с та-
кой обостренностью нравственного чувства, которая, конечно же, не
в последнюю очередь вдохновлена неистовым морализмом Толстого
80
и Достоевского. Не случайно и то, что здесь гораздо более страстно
и убежденно, чем у раннего Рильке, отвергаются «большие города»,
бесчеловечный буржуазный прогресс, идущий рука об руку с бедно-
стью, с людскими страданиями.
Но все-таки гораздо отчетливей «русский урок» выразился в дру-
гом - в осознании собственного дара как служения, «не терпящего
суеты», как высочайшей ответственности. Ответственности перед со-
бой, перед искусством - но и перед истиной, перед жизнью, перед
теми, чей удел в ней «нищета и смерть».
Выбор монаха, отшельника, странника-пилигрима в качестве ли-
рического героя мог тоже быть результатом впечатлений от русской
«набожности», и так эта сторона «Часослова» нередко и восприни-
малась читателями и интерпретаторами. Однако не следует забывать
о том, что эти впечатления могли лечь и па благодатную почву доб-
рой старой германской традиции: разве не было когда-то в Герма-
нии, в романтическую эпоху, чуть ли не ровно столетие назад, про-
изведения под названием «Сердечные излияния брата-монаха, люби-
теля искусств»?
Ибо прежде всего об искусстве и поэте идет речь в «Часослове».
Да, по форме это «сборник молитв». Раздумья, призывания, вопро-
сы, неизменно обращенные к богу. Но как странно сочетаются здесь
демонстративно нагнетаемые, так сказать, ритуальные жесты смире-
ния с постоянно прорывающимся сознанием своего равноправия с
богом!
Und Maler malen ihre Bilder nur.
damit du unvergänglich die Natur,
die du vergänglich schufst, zurückempl'ängst...
Кто же творец? bor создает природу изменчивой и преходящей.
а художники возвращают ее ему нетленной, вечной... Стоит ли те-
перь удивляться, если одна из «молитв» начинается вопросом: «Was
wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?». Поэту боязно за бога. Ибо:
...mit mir verlierst du deinen Sinn.
Nach mir hast du kein Haus, darin
dich Worte, nah und warm, begrüßen.
Так и передают друг другу прерогативы творчества поэт и бог. Так
п сливаются до неразличимости их образы в этом цикле «молитв», а
точнее - лирической поэме, рассказывающей о гордом осознании по-
этического дара. И так в этом по видимости экстатическом потоке мо-
литвенных озарений обнаруживается, говоря словами другого авст-
рийского художника слова, «ясный луч твердо преследуемой цели».
Отмеченная ранее дилемма «лирическое излияние - пластическое
воплощение» здесь, несомненно, в целом разрешилась в пользу пер-
вого принципа. Но все-таки Рильке неспроста открыл эту книгу зна-
менитыми строками:
Paintcp Мария Рильке SI
Da neigt sich die Stunde und rührt mich an
mit klarem, metallenem Schlag:
mir zittern die Sinne. Ich fühle: ich kann -
und ich lasse den plastischen Tag.
Формообразующий закон (пусть и не в собственном смысле «пла-
стический») здесь действует. Он в единстве тона, в по-своему неумо-
лимой логике эмоции - логике, подкрепляемой перехватами мыслей
от стихотворения к стихотворению, повторением и варьированием
мотивов. Это поток - но он заключен в берега, и он сосредоточенно
стремится к цели: к утверждению божественной природы и нравст-
венного долга творческого гения. Прямая связь этой цельности фор-
мы с главной мыслью понятна: дар осознан, со всей ответственно-
стью принят - и отсеклось все прежде расплывчатое, аморфное, раз-
бросанное, подвластное случаю и впечатлению. Потому и «склоняет-
ся час», потому п это гордое: могу!
* * *
Цикл «Новых стихотворений», две части которого появились в
1907 и 1908 гг., - второе воздвигнутое поэтом здание монументаль-
ного лиризма. Но Рильке здесь во многом иной, ибо тут действовал
новый импульс, здание воздвигалось под иными светилами.
И 1902 г. Рильке жил в Париже. Город его не прельстил, скорее
подавил (благодаря этому также усилилась антиурбанистическая нота
в третьей книге «Часослова»). Но он подарил ему нового кумира -
Родена. О Родене Рильке написал восторженную книгу-хвалу, в
1905-1906 гг. в течение восьми месяцев был его личным секретарем.
В творениях французского скульптора для Рильке воплотилась
его мечта об осязаемом, пластическом - на века! - совершенстве, о
«превращении в предмет» (I)ingwerdung) человеческих «надежд и
томлений». И конечно же, не случайно для Рильке, лирика раг
cxcellence, певца текучих душевных состояний, идеалом пластиче-
ского совершенства оказался именно Роден - скульптор, стремив-
шийся преодолеть изначальную статичность своего искусства.
Скульптурные образы Родена - почти всегда образы единоборства
со стихией неподвижности, они на наших глазах высвобождаются из
каменных уз, они медлят на самом пороге порыва - будто лишь пе-
ред волей их творца склоняются они и покорствуют в последнем
мгновении плена. Но столь же не случайно, что новый идеал Риль-
ке - именно скульптор. Сколь бы много ни вносилось динамики в
скульптурный образ, он в то же время и осязаемо веществен; он не
подвержен стихии переменчивости, быстротечности, преходяшестн -
и это то, к чему направлены теперь помыслы Рильке. Осознав силу
своего творческого дара, воплотив это осознание в той грандиозной
панораме поэтической души, какой является «Часослов», поэт жаж-
82
дет теперь ощущения постоянства, прочности, опоры - и взгляд его
переметается с субъективного на объективное. Лирическое стихотво-
рение - это исстари, по самой жанровой сути своей, запечатленная
эмоция, настроение, впечатление - воплощенная текучесть; Рильке
грезится теперь нечто прямо противоположное - Ding-Gedicht, «сти-
хотворенье-предмет» .
В этом перемещении взгляда, в этой смене темы - суть и пафос
цикла «Новых стихотворений», создаваемого под знаком Родена.
Смысловой центр тяжести в нем - на изображении «предметов»,
объективного мира.
Но этот выход вовне тоже относителен: Ding-Gedicht у Рильке
далек от созерцательного спокойствия, бесстрастной описателыюсти,
свойственной, например, парнасской традиции (Готье. Лекопт де
Лиль, Эредиа). Идеал парнасской объективности - заковать теку-
честь момента в броню неколебимой формы, «остановить мгнове-
нье», запечатлеть его навек и неизменным (как в «Слонах» пли
«Ягуаре» Леконта де Лиля). Если Рильке отчасти и был движим
сходным импульсом «в теории», то на практике его Ding-Gedicht
оказался совсем другим.
Как н у Родена, пространственный очерк объекта распирается из-
нутри. Предмет - «герой» в Ding-Gedicht - не есть нечто покояще-
еся в себе, застывшее. Неколебимая форма функционирует здесь как
поверхностное натяжение в капле воды - она удерживает текучую,
бурлящую жизнь на последнем, предельном напряжении. Предмет
живет, как живет все сущее на земле. Оттого и становится у Риль-
ке даже неодушевленный предмет в известном смысле аналогом
столь неуловимой, «непредметной» субстанции, как душа поэта, ду-
ша человека вообще. Оттого и входят в корпус «Новых стихотворе-
ний» на равных правах с «Собором», «Порталом», «Архаическим
торсом Аполлона» (образами внешне неподвижных предметов) п
«Карусель» (механическое движение), и стихи о гелиотропах и гор-
тензиях, о пантере и фламинго (движение - развитие - в сфере ор-
ганической природы), и «Пророк», «Слепнущая», «Одинокий»
(движения человеческой души). И форму Ding-Gcdiclü отливается
вся вселенная, во всем необъятном диапазоне от вещественного до
духовного, и будто первичная формула такой поэтической установ-
ки - название одного из стихотворений: «Das Rosen-Innere», «душа
розы», «роза изнутри».
Конечно, в основе всего этого - по отношению к собственно объ-
ектному миру - лежит давний поэтический прием одухотворения.
Иной раз он у Рильке очевиден, обнажен и предстает в форме дос-
таточно прозрачной символики, даже аллегории, например в «Лебе-
де» (аллегория смерти поэта), пли в «Пантере» (символический об-
раз затравлепности и одиночества), или в «Газели» (параллелизм
образов газели-животного и газели-стиха). Но чаще и мировоззрен-
ческая установка, и поэтическая техника Рильке сложнее н способ-
Pfiimcp Мария 1>п:п>кг S'j
разнее. 1:го «предмет», Ding - не повод для символического самовы-
ражения, Рильке настаивает на его суверенности, праве на самосто-
ятельное бытие, и одухотворение предмета в таком случае позволи-
тельно расценивать как акт возвышенной поэтической контрабанды,
оправдание которой - в формотворческом всесилии поэта, дерзаю-
щего не отражать, а как бы заново создавать предметный мир, -
хотя и делается вид, что высвечиваются, обнаруживаются с помо-
щью поэтического дара внутренние потенции предмета, ему будто бы
самому присущие («душа розы»!). Эта диалектика объективного н
субъективного поразительна но виртуозности ее воплощения.
В «Архаическом торсе Аполлона» перед нами в формальном от-
ношении и артистический трюк и чудо одновременно, смотря как по-
дойти. Берется, казалось бы, предельно «бездушный» предмет, мра-
морный обрубок, безглавый и, стало быть, «безглазый», но волей
поэта он смотрит, вглядывается в глубь себя, и мы почти физиче-
ски ощущаем движение этого живого взгляда, эту улыбку. Смелый
образ:
...und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug, -
еще усиливает впечатление жизни, ее будущего и вечного продолже-
ния. Здесь чудо. Как у Родена - трепетность монолита. А «фокус»
в том, что, конечно же, взглядом поэта оживлен каменный торс,
этот взгляд здесь тоже присутствует, для пего и теплится (glüht), и
сияет (glänzt) этот мрамор, его он «слепит» (blendet), ему светит
«как звезда» (wie ein Stern). Этот удивительный обмен взглядами и
замыкается, в конце концов, на поэте, переворачивая все и в нем,
властно призывая и его к новой жизни:
...denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.
Формальная структура «Новых стихотворений» исполнена в то
же время и глубокого содержательного смысла.
Предмет у Рильке живет, но не только сам по себе. Во-первых, от
него к созерцателю, поэту - и обратно! - идут динамические токи, как
в «Архаическом торсе Аполлона». Во-вторых, помимо этой связи су-
ществуют еще неисчислимые связи-аналогии со всем миром. В этом
смысле каждый предмет у Рильке и каждый Ding-Gedicht - как бы
модель мироздания, микрокосм. В стихотворении «Фламинго» за об-
разом экзотических птиц, зримо ярким, «вещественным» в своей кра-
сочности, встают - и умещаются в жестком каркасе сонета! - и мир
фрагонаровекпх картин, и трогательный образ еще розовой со сна мо-
лодой женщины, и по контрасту мимолетное воспоминание о Фрпне:
стереоскопическое расширение мира! Они и уходят, эти фламинго,
«ins Imaginäre» - переступают рамку «картины», рамки этого сонета.
84
Такая установка влечет за собой необычайно разветвленную п в то
же время уплотненную метафорику, которая подчас может показаться
громоздкой, затемненной. Но она тоже функциональна - она-то и во-
площает столь важную для Рильке идею всеобщей взаимосвязи, объе-
диняющей мир, все в нем - малое и великое, плотское и духовное.
Эта идея лежит в основе излюбленного понятия зрелого Рильке
- Bezug. Сухое абстрактное понятие дерзко вводится в сферу высо-
чайшей лирики - но, подкрепляемое охарактеризованным выше по-
этическим опытом, оно само приобретает возвышенный смысл: не
просто «отношение», или «связь», или «взаимосвязь», а, наверное,
«сопричастность», «прикосновенность»? Такое придумывают только
поэты...
И тогда за этим Bezug приоткрывается не только общефилософ-
ская, но и этическая проблема: Рильке обращается к миру предме-
тов, к внешнему, вне субъектном у миру не просто как художник,
пробующий на этом материале свой формотворческий дар, - он тя-
нется к нему как человек, душой, - он жаждет ощущения соприча-
стности вселенной. Что говорили ему распознанные им в слепой глы-
бе мрамора «вещие зеницы» Аполлона? «Du mußt dein Leben
ändern». Да переменится отныне твоя жизнь!
* * *
Что в его жизни следовало менять? Рильке свято служил своему
искусству, своему дару, не изменял им; искренне искал Bczutf, сно-
ва и снова пробуя прочность нитей, связывавших его не только с
цветком, статуей пли звездой, но и со страждущими, с умирающими,
со слепцами, с бедными умалишенными в саду, - все это образы из
той же книги «Новых стихотворений», символы страстей и скорбей
человеческих; их немало было и в ранней его лирике, и в «Часосло-
ве». Рильке делал, что мог, и дважды достиг вершин совершенства:
вершины лиризма (в «Часослове») и вершины ему, Рильке, доступ-
ной объективности (в «Новых стихотворениях»).
Эти вершины немецких поэтов и мыслителей... Не раз в истории
немецкого духа этот гордый Excelsior вдруг в самом зените оборачи-
вался одиночеством, ледяным холодом, страхом, искусом. Эмпедокл
на Этне - у Гёльдерлина... Сам Гёльдсрлин - в «башне на Пекка-
ре»... Ленц, задыхающийся на горных гребнях, - у Вюхнера...
«Волшебная гора» Касторпа - у Томаса Манна... И вот - Рильке,
сентябрь 1914 года:
Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Siehe,
wie klein dort,
siehe: die letzte Ortschaft der Worte, und höher,
aber wie klein auch, noch ein letztes
Gehöft von Gefühl. Erkennst du's?
Painiep Мария Рильке
Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Steingrund
unter den Händen.
(См. перевод на с. 125)
Отчего эта пронзительная жалоба, эта литания? На вершинах
сердца, но с пустыми руками! Недосягаемо отдалился и распался
Bezug! Камни вместо слов и чувств.
Настроение это у Рильке нарастало исподволь, но все неотврати-
мей. Уже уравновешенная тональность «стихотворений-предметов»
прерывалась тонами жалобы, отчаяния - в «Гефсиманском саде», в
«Пантере», в «Иеремии». На 1910 г. приходится публикация рома-
на о Мальте Лауридсе Бригге - до предела трагической исповеди. В
1912 г. ложатся на бумагу отчаянные начальные строки будущей
первой дуй некой элегии: «Wer. wenn ich schriee hörte mich denn aus
der Engel Ordnungen?..» «Ach, wen vermögen wir denn zu brauchen?
Engel nicht, Menschen nicht...» (см. перевод на с. 126).
Внешне жизнь Рильке едва ли назовешь трагичной в полном, ро-
ковом смысле этого слова. Знавал он счастье дружбы, внимания, по-
нимания. Многим другим поэтам меньше выпадало на долю. Но надо
осознать всю серьезность его бытийной - пусть сколь угодно отвле-
ченной! - уязвленности общим, атмосферным неблагополучием жизни
XX века. Настроения «заката Европы», «упадка», «декаданса» -ду-
ховная атмосфера вокруг Рильке - рождались ведь неспроста и не на
пустом месте (если, конечно, не подхватывались как «веяние» и мо-
да), их общественно-исторические причины общеизвестны. И Рильке
не просто «впитывал» их в себя - то было лишь в самых ранних его
лирических излияниях, тех, что приурочивались ко времени очеред-
ного сочельника. Рильке их переживал - предельная чувствитель-
ность, незащищенность, ранимость его натуры несомненна, очевидна.
И он с самого начала шел дальше многих своих современников - за
пределы этой «экзистенциальной» тревоги (вспомним тут еще раз то,
что говорилось о влиянии на него знакомства с Россией). Этика чело-
вечности и сострадания всегда была для него существенна - хотя, по-
вторим, ни борцом, ни даже проповедником и просветителем он не
был - не мог им быть но натуре своей. Но вот что может быть зачте-
но ему в высокую нравственную заслугу - это то, что он не довольст-
вовался «святым искусством», «башней из слоновой кости». Поиски
причин, вины он начинал с себя. Этот поэт, достигший почти предель-
ных высот в поэзии, познавший, казалось бы, все тайны эстетическо-
го совершенства, - этот поэт, как великого греха, чурался эстетизма
и эстетства. Для «мага» поэзии его собственная «магия слов» была
под подозрением. В этом суть его духовного кризиса 10-х годов.
Он вспоминает - в июне 1914 г., в исповедальном стихотворении
«Waldteich, weicher, in sich eingekehrter...»:
Wenn ich innig mich zusammenfaßte
vor die unveremlichsten Kontraste:
86
weiter kam ich nicht: ich schaute an;
blieb das Angeschaute sich entziehend,
schaut ich unbedingter, schaute knieend,
bis ich es in mich gewann.
(См. перевод на с. 122)
Это, можно сказать, стенограмма творческого процесса того
Рильке, который писал «Новые стихотворения», искал Bezug. И
сразу - через отступ - весомый, роковой, поворотный вопрос: «Fand
es in mir Liebe vor?» - отвечал ли я любовью миру? Вот она, само-
проверка на эстетизм!
Hab ich das Errungene gekränkt,
nichts bedenkend, als wie ich mirs finge,
und die großgewohnten Dinge
im gedrängten Herzen eingeschränkt?
<•■•>
Bilder, Zeichen, dringend aufgelesen,
hat es euch, in mir zu sein, gereut? -
Oh, ich habe zu der Welt kein Wesen...
(См. перевод на с. 124)
Когда вспоминаешь о том, что время бесспорно утвердило за сти-
хами Рильке ранг классики, хочется сказать, что он в этом самоби-
чевании, конечно же, неправ, слишком к себе суров. Но ему-то от
этого не легче. Он - на грани трагедии. Через несколько недель бу-
дет это: «Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens. Steingrund unter den
Händen».
Стоит оглянуться еще раз на предшествующий путь Рильке, чтобы
осознать всю бескомпромиссность его самообвинений. Запомним их
главный пункт: Fand es in mir Liebe vor? Любовь к миру; по-просто-
му, но-старинному; не обязательно возвышенно-отвлеченный Bezug.
Возможность обрыва связей с миром, безусловно, потенциально су-
ществовала в духовной позиции Рильке, в его принципе самоуглубле-
ния и «тишины». Но с самого начала Рильке и не сбрасывал эту опас-
ность со счетов. Везде, где речь у него заходила о самоуглублении, о
сосредоточенности на искусстве, сразу же возникала тень - не плодо-
творного уединения, а грозного, холодного одиночества. В замечатель-
ном по зрелости нравственного чувства документе - «Письмах к моло-
дому поэту», написанных в основном в 1903-1904 гг., - Рильке сове-
тует своему корреспонденту, казалось бы, именно отключение от мира
прежде всего. Но аргументирует он при этом соображениями высоко-
го художественного долга - долга, несомненно, нравственного: «Вы
все озираетесь вокруг, а этого-то Вам как раз и нельзя сейчас делать.
Уйдите в себя. Проверьте, какая причина побуждает Вас писать [...|
.спросите себя, пришлось ли бы Вам умереть, если б писать Вам было
заказано. <...> Произведение искусства прекрасно, когда оно продик-
товано необходимостью». Это - предостережение не против внешнего
Райнер Марля Рильке 87
мира, а против суеты его и оглядки на моду. Как заповедь: «Не пиши
без нужды». Что же касается внешнего мира, то Рильке бесконечно да-
лек от высокомерного презрения к нему, от комплекса гения, не пони-
маемого толпой. Напротив: «Радуйтесь простору в Вашей душе, этому
нераздельному Вашему достоянию, но и не сердитесь на тех, кто от-
стал от Вас, и не бойтесь с их стороны угрозы f...] любите их, ибо это
тоже жизнь, хоть и в чуждой Вам форме, и будьте терпеливы со ста-
реющими людьми, страшащимися одиночества f...]». Здесь все так ес-
тественно взаимосвязано - и завет подвижнического служения искус-
ству, и завет чисто человеческой, элементарной доброты.
И все же неспроста, конечно, пытал свое сердце Рильке в том
стихотворении 1914 г.: любило ли оно? так ли, как должно, люби-
ло? Еще в 1906 г. написал он о нем:
...laß nur irgendwo
es eine Stelle finden und nicht so
im Räume sein, dem deine Sterne kaum
genügen können. Sieh, es fällt im Raum.
(«Improvisationen aus dem Capreser Winter», II)
Сердце, повисшее в пустоте... Точнее - падающее; ибо воспарить
к звездам - можно, но удержаться, укорениться там - нельзя.
Нерасторжимо-двойной образ «взлет-падение» постоянным моти-
вом проходит сквозь творчество Рильке. Он стоит у его истоков - см.
стихотворение «О фонтанах». Он стоит на его исходе - см. послед-
ние строки «Дуинских элегий», см. элегию, посвященную Марине
Цветаевой. Все тот же «комплекс вершины». И все то же растерян-
ное, скорбное: где же желанный Bezug? Невесомость, падение - в
горних сферах, «камни под руками» - в горных, «auf den Bergen des
Herzens».
Цитированные выше стихи лишний раз подтверждают неслучай-
ность, внутреннюю потребность обращения Рильке к вещному миру,
к жанру «стихотворенья-предмета». Они и написаны в момент вы-
зревания замысла «Новых стихотворений».
По, как мы уже видели, образ «предмета» у Рильке имел склон-
ность разрастаться до размеров космоса (или вмещать его в себя -
как угодно). Точно так же и внешний мир, das Außen, никогда не
воспринимался Рильке материалистически, как независимый от
субъекта и самодовлеющий. Субъективное поэтическое «я» всегда
сразу же примысливалось к нему, совмещалось с ним и уже полно-
властно в нем распоряжалось. Так что не об объективном мире шла
речь, а об этом нерасторжимом двуединстве «мир - я» (аналогичном
двуедппству Ding-Gedicht). Отсюда еще одна знаменитая формула
Рильке - Weltinnenraum; «душа мира», - а не мир сам по себе.
Не роза - «душа розы»...
И вот этот-то Weltinnenraum был п гордостью и горестью Риль-
ке. Он поистине умел говорить со звездами на их языке, этот поэт. -
Ж
^1|
W*^jly
^«StH \JP
ъШ №&
/' Щч
$&Я/ i
' /r^fi'
\\ 1
■l/yRV-'
fJmf
Am
III Rui
II h^
m
5&$#
^NfcW
^xNäSS
Щ\\\}\ alt am <£mn feer Stuften #ф
aufißt btc #anb Ьеб $<rrn,
ш eine grudtjt, bi« fomroerüc})
wtönbet ifcrtn Äern,
Ьл «Kit m ЗВнпЬ<г: $ern
,rtf<umtcn unb beruften ЯФ
|bxei SWntge unb <m (Stern,
$)r«i Könige bort UnKtnwflö
mb ber eter« ШЬемН,
Ыс jo<jcn rtüetubcrf^t«!)
fr K<bit (in 3tfv unb (iiif^ ei« Sit>-
tu einem ftifitn ©fctö.
Я1Ы bracht™ bre nid)? aUc* mit
?uw (3t л ff мл $>ctöfd)em. ~ •
Q&eiripn erflirr Je lebet ®<$ts(f,
mib ber öuf einem £Raj>i>c» riü,
fa{? formen u«b bequem.
Uttb bec »ц (Vfntr Эгсфк л $*«&
ber war cm $o(bner Ston,
mb ber {u feiner fcinfcß fing
mir €>tl)w«»3 tmb ФфЫвд
tmb Шащ тЪ itffrtg
au* ((nein ttmben (Silberbins,
b<is wfrgeab unb in 9?m$«i Wb^
3<5ni blau ju raupen <m.
ш
S^SES
шшШ1'
>v:
N
щшш
но хотел и другого, жаждал деятельной, действенной любви, тянул-
ся к земным людям, к простым словам («Die armen Worte, die im
Alltag darben»), а путь избрал через звезды и эоны - нелегкий, не-
близкий обход. Можно сказать - в этом вечном, так до конца и не
отпустившем напряжении была судьба Рильке-поэта.
* * *
Очерченные выше симптомы духовного кризиса не случайно обо-
значились в самый канун кризиса общественно-исторического и затем
переживанием его еще более обострились. Первая мировая война, но-
ябрьская революция в Германии, недолгое существование Баварской
республики... Последнее событие происходило на глазах у Рильке, на-
ходившегося тогда в Мюнхене. Растерянно следил он за этими буря-
ми, мучительно их осмыслял. Революция и страшила его, и притяги-
вала. Он истолковывал ее, как многие художники символистского по-
коления в Европе, - по возможности обобщенно и отвлеченно: «рево-
люционный кратер, из которого вырвалось глубинное пламя души че-
ловеческой». Но контрреволюционный террор после подавления Ба-
варской республики он решительно осудил. И по меньшей мере одно
оформилось четко у Рильке в результате всех этих событий: отвраще-
ние к буржуа. То, что в пору «Часослова» еще было достаточно рас-
плывчатым антиурбанизмом, обрело гораздо более резкие контуры,
как это видно, например, в десятой дуинской элегии.
«Дуинские элегии»... Этот цикл, завершенный в феврале 1922 г.,
как II созданный в том же феврале цикл «Сонетов к Орфею», - по-
следние монументальные лирические создания Рильке, третья вер-
шина его поэзии. И оба цикла - итог. Итог прежде всего мучитель-
ных духовных борений предшествовавшего десятилетия - но и итог
всего творческого пути. Как в свое время написал Рильке в «Часо-
слове» - о Мнкеланджело:
Das war der Mann, der immer wiederkehrt,
wenn eine Zeit noch einmal ihren Wert,
da sie sich enden will, zusammenfaßt.
Da hebt noch einer ihre ganze Last
und wirft sie in den Abgrund seiner Brust.
Всю тяжесть века - в пропасть собственного сердца... Рильке пред-
сказал сам себя. Ибо точнее не опишешь смысла «Дуинских элегий».
Впрочем, скажем сразу: в «Элегиях» два полюса - полюс отчая-
ния и полюс надежды. Но сначала о первом.
В общем контексте творчества Рильке «Дуинские элегии» сопо-
ставимы с «Часословом». Поэт возвращается к форме, если можно
так выразиться, монументального лирического излияния. Элегии то-
же выдержаны в едином эмоциональном ключе, они - одно произве-
дение, а не «сборник».
90
Но с тона и начинаются различия. В «Часослове» господствова-
ла вера в силу поэта, в его только что осознанные дар, призвание,
форма «Часослова» - экстаз.
Тон элегий темен, трагичен, как темен и трагичен их язык. Это
потому, что все горести века и горести сердца Рильке собирает здесь,
создавая своего рода энциклопедию экзистенциального трагизма че-
ловеческого бытия. Именно энциклопедию: отдельные темы здесь не
столько вытекают естественным образом одна из другой (как это бы-
ло в «Часослове»), сколько сополагаются. Поэт словно все время
вспоминает: а вот еще это... и это... и это... Как его «девочка Жало-
ба» в одном из сонетов к Орфею - zählt nächtelang das alte
Schlimme, ночи напролет перебирает давние беды.
И в центре «Дуинских элегий» - не столько поэт, сколько чело-
век вообще. Во всяком случае, лирический герой «Элегий» если и
поэт, то растерянный, скорбный, далекий от той уверенности, кото-
рая то и дело прорывалась сквозь ритуальное смирение героя «Ча-
сослова». Даже когда он вспоминает, что он поэт, он чаще всего тут
же горестно - и с подлинным, глубочайшим смирением - поправля-
ется: но еще и человек, бренное, страждущее создание, подвержен-
ное всем невзгодам мира.
Сам этот мир - он тоже далек от того мира одухотворенных пред-
метов, того двуединства «я - мир», каким он представал в «Новых
стихотворениях». Bezug распался, предметы исчезли - или оберну-
лись бездушными аксессуарами капиталистического быта, как в де-
сятой элегии; осталась юдоль скорбей человеческих.
Знаменательным образом сменилась внутренняя иерархия этого
мира. В «Часослове» мир соотнесен с некой высшей точкой и единой
инстанцией - герой называет ее богом, но, как мы видели, то и де-
ло путает с ним себя самого; во всяком случае, она есть. В «Элеги-
ях» высшая инстанция тоже представлена - по это символические
образы «ангелов», о которых Рильке особо предупреждал, чтобы их
не отождествляли с ангелами христианского учения. Ьога в «Элеги-
ях» нет. Л «ангелы» и в самом деле неортодоксальны: к ним и взы-
вают, но они едва ли слышат; а если и услышат, если и пожалеют -
человек не в силах перенесть их сочувствие; ибо человек и ангелы -
несоизмеримы. Человек мал и сир, а ангелы недоступны в своем ве-
личии. Они - знаки, символы духовного совершенства; но само ли-
цезрение их лишь еще больше являет человеку глубину его собствен-
ного несовершенства. Оттого и этот убийственный парадокс, траур-
ным вступительным аккордом открывающий мир «Элегии»: I£in
jeder Engel ist schrecklich, каждый ангел ужасен.
Новыми и новыми волнами накатывается трагическая музыка.
Тема человеческой покинутости, обреченности всего сущего смерти
переливается из первой элегии во вторую вместе с темой недоступ-
ности «ангелов», с сомнениями в возрождающей силе любви. Тре-
тья элегия вызывает сумрачный дух фрейдовской теории, стихию
Painivf) Мария Рты«'
темного инстинкта, слепого голоса крови, - поэт и хотел бы огра-
дить от них светлый и дорогой ему мир чистой любви, да не уве-
рен в успехе, полон сомнений. А в дополнение к этому - трагедия
человеческого сознания, принесшего с собой утрату изначальной
цельности, муку вечного раздвоения; в четвертой элегии эта раз-
двоенность человека противопоставляется блаженному неведению и
«могуществу» ребенка, животного, растения - вплоть до куклы, не-
одушевленно-материального подобия человека. Здесь, кстати,
слышна явственная перекличка с «театром марионеток» Клейста:
как Клейст в свое время дерзнул, уходя от человека в противопо-
ложные стороны - к материи и к духу, - отождествить по призна-
ку цельности марионетку и бога, так и Рильке ставит рядом куклу
и «ангела».
Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel.
Dann kommt zusammen, was wir immerfort
entzwein, indem wir da sind.
И от марионетки - ассоциативный переход к образам акробатов
в пятой элегии (навеянной картиной Пикассо); новая апелляция к
человеческим возможностям, попытка как бы заново, по второму
кругу, вдохнуть жизнь в куклу, в «сосуд скудельный» - но попыт-
ка робкая, неуверенная, полная сомнений и вопросов; ибо над обра-
зом живой жизни неотвратимо маячит гротескная тень театра, дейст-
ва, балагана. Потом, в.конце, в десятой элегии, при изображении ка-
питалистического города, «города страданий» (Leid-Stadt - новое,
знаменательное двуединство!) тема балагана, ярмарки выплеснется
обнаженно резко, в траурную музыку ворвется пронзительный дис-
сонанс - один из немногих случаев, когда Рильке открыто восполь-
зуется экспрессионистической поэтикой гротеска, в целом оставшей-
ся ему чуждой. И там же, завершая всю трагическую тему элегий,
развернут будет образ .юдоли скорби - «die weite Landschaft der
Klagen».
Горестное ощущение заброшенности и неукорененности, отъе-
диненностн от мира «ангелов» определяет и язык элегий. Нигде
поэтическая речь Рильке не была столь темна, герметична, «не
коммуникативна». Это особенно отчетливо выступает по контрасту
с интимной доверительностью и разговорностью интонации ~ этим
обилием вопросов, обращений, восклицаний, пауз. С нами бесед}/
ют - но мыслями собеседник не с нами. Мы остро чувствуем боль
этих строк - она передается! - но смысл часто закрыт. Потому что
собеседник разговаривает, собственно, лишь с собой. Не из высо-
комерия, нет. Скорее из робости - ибо ему надо прежде разо-
браться в себе, решить все для себя. Поэтому он естественным об-
разом может соотносить свою речь с какими-то сугубо личными и
конкретными впечатлениями, ассоциациями, фактами, нам пен*
вестнымп, - так что понимание некоторых пассажей без соответ-
92
ствующего комментария заведомо исключено. Самое что ни на
есть материализованное выражение утраты, распада, «сопричаст-
ности».
Оттого столь существенным стал для поэтики позднего Рильке
комплекс молчания и умолчания, прием внезапного обрыва, паузы.
Эти интервалы в смысловой субстанции речи полагаются вовсе не
пустыми, наоборот: за ними-то и скрывается самое главное, послед-
нее, ускользающее от слов (принцип, нашедший свое выражение в
поэтике Малларме, Валери, в музыкальной теории и практике Ве-
берна). В этих паузах человек последним усилием мысли и чувст-
ва приближается к сути, к черте, за которой кончаются возможно-
сти человеческого познания, и сфера «ангелов», закрытая для не-
го, вступает в права. А отсюда и столь характерный для Рильке
жест робости, смирения, смолкания. Вот он в посвящении Марине
Цветаевой:
Nichts gehört uns. Wir legen ein wenig die Hand um die Hälse
ungebrochener Blumen...
Ach wie weit schon Entrückte, ach, wie Zerstreute, Marina,
auch noch beim innigsten Vorwand. Zeichengeber, sonst nichts.
(См. перевод на с. 140)
В том мире, который создает Рильке в «Дуинских элегиях», сло-
во готово отступить перед знаком, Zeichen. Поэт готов отречься от
своего исконного оружия.
■ ■'•' И это - самая крайняя, нижняя точка в поэтической топографии
«Элегий». Но тут-то и переламывается движение, и начинается вос-
хождение к другому полюсу - к мысли о приятии мира и жизни во-
преки всему.
Как бы измерив все глубины отчаяния - и человеческого, и соб-
ственно поэтического, - Рильке именно в этом последнем находит
«архимедову точку»: снова вспоминает теперь, что он не только
страждущий человек, но и поэт. Перелом и поворот отчетливо обо-
значены:
Werbung nicht mehr, nicht Werbung,
« entwachsene Stimme,
sei deines Schreies Natur... -
так начинается седьмая элегия, в явственно оформленной пере-
Кличке с началом первой («Wer, wenn ich schriee, hörte mich
denn...»).
. Пока еще - «крик»; но уже не просто человеческий голос; тут
У*е пробивается голос поэта. Ибо в первой элегии был отчаянный
вРПрос - а здесь «голосу» диктуется почти приказ, - и в приказе
Этом слышна еще и «эстетическая программа». Она выводится из
верченного выше «самого нижнего» состояния (ent-wachsene
Райнер Мария Рильке 93
Stimme! Голос упавший, вернувшийся вспять!). Человек еще «кри-
чит», но да не будет единственной сутью его крика Werbung - «до-
могательство», «заискивание», требование от «ангелов» благ и сча-
стья во что бы то ни стало! Werbung недостойно человека и поэта.
Да и так ли уж мало им в этой жизни дано?
И начинается обратное движение. Теперь поэт вспоминает, пере-
бирает - как бы уже с другим знаком - иные образы мира: есть вес-
на с ее «провозвестьем» и «благовещением» (Verkündigung)... есть
«дни лета, нежно склонившиеся над цветами»... есть величественные
древние храмы, соборы, сфинксы, воздвигнутые человеческим гени-
ем и трудом... есть любящие девушки, есть дети... и есть звезды! Как
их забыть?
...die Sterne, die Sterne der Erde.
0 einst tot sein und sie wissen unendlich,
alle die Sterne: denn wie, wie, wie sie vergessen!
Именно в этой элегии, к концу ее, появляется слово Rühmung
- «хвала», «осанна». Конечно. Сам тон - хотя бы уже в проци-
тированных строках - совершенно иной: не «крик» - и не жало-
ба - а гимн! И рядом - как азбучная истина, просто и неоспори-
мо-весомо: «Hiersein ist herrlich». Бытие, здешнее бытие - пре-
красно.
Несомненно, отчаяние преодолевается, «снимается» не столько для
человека, сколько для поэта (как бы ни заклиналось бытие вообще).
Здесь, как говорят немцы, «ist ein Dichter am Werke», замешан поэт.
Это он снова переступает им же самим очерченный круг всеобщего тра-
гизма бытия и поднимается к звездам. Это «трансценденция» - давняя
традиция немецкого идеализма и немецкой метафизики.
Рильке возвращается в свою сферу, в Weltinnenraum.
Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser
Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer
schwindet das Außen.
Жпзнеутверждение прежде всего предстает у Рильке как поэти-
ческая позиция, не столько «наука жить», сколько ars poetica. С
провозглашением «гимнического» принципа (Rühmung) эта позиция
стала, безусловно, более активной в эмоциональном отношении к
внешнему миру - по сравнению с позицией созерцания (Schauen),
декларированной в «Новых стихотворениях». Но само восприятие
внешнего мира, его статус в сознании Рильке-поэта остается по сути
неизменным. Это - мир именно в сознании. В девятой элегии, про-
должающей тему Rühmung, Рильке возрождает пафос «Новых сти-
хотворений» - на этот раз, правда, более обнаженно его выражая,
формулируя его «секрет»:
94
...Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, -
höchstens: Säule, Turm... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.
Говорить о вещах так, как они о себе и не помышляли... Преж-
ний принцип одухотворения предмета дополнился здесь трагическим
опытом сомнения в слове, зафиксированным на «отрицательном» по-
люсе элегий: то, что вело к логике невыразимости и герметизма, те-
перь «снимается» и обращается в благо. Здесь замешан поэт.
Тот взрыв и взлет гимнического энтузиазма, которым станут «Со-
неты к Орфею», подготовлен уже в «Элегиях». Но он не был неожи-
данностью в творческой эволюции поэта, резкой сменой принципов,
радикальным поворотом. Жизнь Рильке любил и принимал всегда.
Еще в «Письмах к молодому поэту», предостерегая от поспешного и
легковесного сомнения, он сказал прямо и четко: «Жизнь всегда
права, в любом случае». (Маленькое отступление в историю. Когда-
то Гёльдерлин сказал: «Да не оправдывает себя никто тем, что его
погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!». Совпаде-
ние поразительное, но едва ли случайное. Рильке знал и любил Гёль-
дерлина. Больше того - поздний Рильке, Рильке «Дуинскнх эле-
гий», близок к Гёльдерлину во всем: в отношении к миру, в тоне и
стиле, в поистине бесчисленных отдельных мотивах. В этом смысле
можно с полным правом сказать, что «Дупнские элегии» написаны
под знаком Гёльдерлина. Но это уже особая тема.)
Итак, в приятии жизни Рильке целен от начала до конца. Но за
пределы Weltinnenraum - при всей своей тяге к внешнему миру - он
тоже не вышел.
Его принцип, «восхваления» надо осознать прежде всего от про-
тивного, в свете того трагизма, который запечатлен в «Элегиях».
Именно этот предельный трагизм вызвал как бы форсированную ре-
акцию сопротивления, ответный всплеск противоположного чувства.
Любить мир - вопреки всему! И чем это «все» ужасней - тем упря-
мей любить! Любить уже не «тихо» - славить! Обмануть смерть тем,
что принять и ее\ Ибо в Weltinnenraum, в этом всецело принимае-
мом мире, что есть смерть, как не еще одна форма присутствия в
нем, сопричастности ему? Мы не уходим из мира, скажет поэт за
полгода до смерти - в уже упоминавшемся элегическом послании к
Цветаевой, - мы, как падающие звезды, возвращаемся в ту же все-
ленную, и «не уменьшается священное число».
Вот это мужество надо по достоинству оценить. Пусть даже это и
поэтическое, метафизическое преодоление, - но оптимизм утвержда-
ется здесь не бездумно, а с полным осознанием трагизма бытия. По-
истине - «из глубины воззвах»...
«Дуинские элегии», с их предельными контрастами настроения, -
как поле битвы, происходящей здесь и сейчас, на наших глазах. Са-
Райнер Мария Рильке 95
мая сердцевина кризиса, самый напряженный момент схватки отчая-
ния и веры. И готова победить вера.
Готова победить... Ибо сердце поэта в «Элегиях» все еще крово-
точит, оно все еще на разрыве. Апофеоз «ликованию и хвале» (Jubel
und Ruhm), открывающий последнюю, десятую элегию, соседствует
в ней со скорбным «ландшафтом жалоб», антитеза «взлет-падение»
ее закрывает. Вызваны к жизни все светлые силы, поддерживающие
веру в душе поэта: образы «любящих», образы весен, образы детей,
образы звезд. Но и «город скорби», и «ландшафт жалоб», и все су-
мрачные образы первых элегий не сняты, не отменены. Поэма «о по-
следних вещах». «О тайнах счастия и гроба», как говорил Пушкин.
* * *
«Сонеты к Орфею» Рильке создавал одновременно с последними
элегиями - и, судя по всему, создавал, уже как бы спеша обогнать
«время элегий», время трагической раздвоенности. «Sei allem
Abschied voran», скажет он в одном из сонетов...
Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею»
рядом с темной готикой «Элегий». Если в последних принцип
«Hiersein ist herrlich» был еще, так сказать, в обороне, то здесь в
обороне - силы мрака и небытия.
И здесь очевидней всего, что их преодоление - поэтическое пре-
одоление. После «безбожного» мира элегий в поэзию Рильке снова
вернулся бог - вершинная точка мироздания, как и в пространстве
«Часослова». Но теперь это - открыто и торжествующе - «звонкий
бог», Орфей, поэт-певец, слившийся с образом поэта Рильке.
«Сонеты» начинают на полюсе надежды - со взлета, захлебыва-
ющегося, ликующего, - но уже и «укорененного», связанного (через
образ дерева) и с земной почвой.
Da stieg ein Baum. О reine Übersteigung!
0 Orpheus singt! О hoher Baum im Ohr!
(См. перевод на с. 132)
II все в этих сонетах вот так «вертикально», устремлено ввысь.
Нет, трагизм не забыт; он присутствует в полифонии «Сонетов», но
ои как бы лишен острия, «обезврежен». Возвышенным, щедрым же-
стом принята и побеждена смерть: Орфей, побывавший в ее царст-
ве, стал лишь умудренней, мужественней, трезвей - wissender. В
этом смысл прекрасной метафоры VI сонета первой части:
Kundiger böge die Zweige der Weiden,
wer die Wurzeln der Weiden erfuhr.
(См. перевод на с 13-1)
II нот ч'го самое показательное: по-прежнему оставаясь преиму-
щественно в пределах Weltinnenraum и по-прежнему сознавая всю
%
противоречивость и весь трагизм жизни реального мира, Рильке и к
ней теперь относится как-то интимней и уравновешенней одновре-
менно. Он славит труд тех, кто обрабатывает землю (XXV сонет вто-
рой части). По и машинная цивилизация его уже не так страшит, как
прежде, неоромантический комплекс машиноборчества и новой пат-
риархальности его уже не тяготит - пусть и машине воздастся по за-
слугам (XVIII сонет первой части).
Вот так повсюду - Орфей внутренне свободен. Трагизм бытия
ему ведом, как никому другому, но взора ему он не застилает.
Ибо надо быть благодарным жизни за то прекрасное, что в ней
есть, а этого прекрасного не так уж и мало. Оно ни в чем не ви-
новато; оно достойно хвалы. И сетовать имеет право только тот,
кто способен и на хвалу. Этого требует долг уважения к самой
трагедии, а не только долг благодарности счастью бытия. Пото-
му что и право на трагедию, на «жалобу» - не достояние каждо-
го, оно - право несуетных и мудрых. «Nur im Raum der Rühmung
darf die Klage gehn» - гласит метафорическая заповедь VIII соне-
та первой части.
Будто глядя на стоящее рядом здание «Элегий», Рильке форму-
лирует в XIII сонете второй части итог этого трагического опыта:
горнило трагедии закалило сердце поэта - и его творческий дар.
Sei - und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung,
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
daß du sie völlig vollziehst dieses einzige Mal.
(См. перевод на с. 139)
И дальше, в последних строках сонета - едва ли не самых прекрас-
ных во всем цикле - снова любимая мысль Рильке: мысль о тожде-
стве поэта и мира, о растворении его в Weltinnenraum:
Zu dem gebrauchten sowohl, wie zum dumpfen und stummen
Vorrat der vollen Natur, den unsäglichen Summen,
zähle dich jubelnd hinzu und vernichte die Zahl.
(См. перевод на с. 139)
I Звонко причисли себя и число уничтожь! Поистине - «звонкий
Йог»...
) Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высвет-
ленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из десятой ду-
инской элегии). Всплывает и тема России (в XX сонете первой час-
ти) - оформляемая как подарок, как благодарное и благоговейное
Посвящение. А образ уже не мистически-стилизованный, а земной и
радостный - образ вольного, галопом скачущего коня. Свобода, рас-
кованность, радость бытия.
В «Сонетах к Орфею» Рильке и поднялся из бездны сомнений и
ргчаяния - и завершил круг. Тот дар, который он с трепетной гор-
достью осознавал в «Часослове», дар, как бы высвобождавшийся ил
£ Ра inte р Мария Ри:\ъкс 97
юношеской смятенности, утверждается здесь с гордостью уверенной,
в старинной и чеканной стихотворной форме. И утверждается изна-
чальная, устоявшая перед всеми потрясениями основа этого дара -
мысль о красоте бытия: Hiersein ist herrlich. Или - как это было в
«Часослове»? Вот:
Du sagtest leben laut und sterben leise
und wiederholtes immer wieder: Sein.
Рецензия*
на книгу Гейнца Шлётермана
«Райнер Мария Рильке»**
kJ\^/ предисловии к книге автор, формулируя цель своего
исследования, заявляет, что «стоит снова напомнить о внутренней
сути поэзии», и рассматривает творчество Рильке как пример «той
безграничности, о которой мы можем говорить только образами и
символами».
Свое исследование Шлётерман начинает с установления связи ме-
жду творчеством Рильке и немецкой романтической школой, выделяя
в ней принцип поэтического произвола, интерес к сферам фантасти-
ческого и бессознательного, идею слияния индивида с космосом, вза-
имопроникновения жизни и смерти. Реалистическая литература
XIX в., по мысли исследователя, вытеснила эти идеи, изображая че-
ловека «снаружи»; Рильке снова «погрузился во внутренний мир че-
ловека и подарил нам новое царство глубин пространства души».
Оригинальное творчество Рильке Шлётерман отсчитывает от по-
явившегося в 1896 г. сборника «Жертвы ларам», оставляя в сторо-
не первые незрелые поэтические опыты Рильке. В этом сборнике
Шлётерман выделяет те стихи, в которых поэт обращается «внутрь
собственной души», - «он ощущает в себе кровь многих поколений
и смотрит на мир из собственного тела как из старинного дома». Но
пока еще Рильке не хватает сил порвать оковы традиции, привычки,
и потому он, подобно романтикам, погружается в мир грез. Но «уже
в этих грезах он ведет свою жизнь к будущему, убежденный в том,
что оно охватит собою жизнь целого рода».
Это ощущение связи с прошлым, с историей своего рода, - одно
из самых прочных в ранней поэзии Рильке и преследует его, как пи-
ЧЗиерные онубликоиаиа и бюллетене НГЫ 1.1 <•('оирсмпшаи художесгнеипая литера-
тура аа рубежом». 1908. .№> 4.
**Schlötcrnwnn //. Rainer Maria Rilke. München; Basel. !%(>.
Puuucp Мария Рильке 99
шет критик, вплоть до 1906 г. Оно оборачивается ощущением своей
неприкаянности в современной жизни, «бездомности». Местопребы-
вание поэта - не «отчий дом», не отечество, а целый мир, и поэт в
нем одинок, он наедине только с самим собой.
Эволюцию раннего Рильке Шлётермаи видит прежде всего в пре-
одолении излишней чувствительности, в постепенном вытеснении эмо-
ции дисциплиной, основанной на богатстве опыта. В этом опыте огром-
ную роль играет память, воспоминания, причем воспоминания, восхо-
дящие не просто к собственному прошлому, а к доисторическому про-
шлому человечества, к мифу. Его эволюция ознаменована углублением
представления о жизни - если ранний Рильке, отождествляя понятие
жизни с понятием окружающей материальной природы, воспринимал
жизнь как нечто враждебное поэту, то для позднего Рильке жизнь - это
прежде всего «субстанция духа и души», и эту жизнь он до последне-
го своего часа утверждал как «истинную божественность».
Шлётерман отводит большую роль в этом процессе становления поэта ет
впечатлениям от знакомства с Россией. Россия стала для Рильке «первой
станцией на пути к самом)' себе». В этом «русском комплексе» Рильке Шлё-
терман выделяет п])ежде всего религиоз!гую сторону - покорность русской ду-
ши и ее «смирение перед лицом бога». В то же время Шлётерман заключа-
ет, что это восхищение русской гхтшгиозностью в значительной степени бы-
ло вызвано отталкиванием от «западной легковесности, которая в суеге и
спешке погасила божественную искру и объявила себя царем вселенной». По-
этому русские впечатления были для Рильке только «зерном, из которого поз-
же должны были вырасти деревья». В этой связи Шлётерман называет сбор-
ники Рильке «Часослов» и «Истории о господе-^юге», основанные на русских
впечатлениях, «огромным, не имеющим себе равных форпостом против нату-
рализма». «Здесь пробивает себе дорогу пантеистическая мысль, обнаружи-
вающая бога во всех вещах; подобно Гёте и Гёльдерлину, бог является Риль-
ке как сила и жизненный эликсир, как чудодейственный инстинкт, движу-
щий [ххтом и становлением». В то же время Рильке высказывает здесь мысль
о том. что бог без человека - ничто, что бог существует лишь в своей соотне-
сенности с землей и человеком и не существует сам по себе, вне человеческой
сферы. Так рождается у Рильке идея божественности самого человека, кото-
рый не зависит ни от каких вне его лежащих сил и сам порождает мир, неся
в себе самом первопричину бытия.
13 то же время Шлётерман предостерегает от того, чтобы на этом
основании «приклеивать Рильке ярлык материалистического и атеи-
стического мировоззрения»: «Рильке был и остается убежденным бо-
гоискателем»; только это богоискательство принимает у него форму
поисков «космической гармонии», «космической связи всех существ -
от бога до животного, растения и камня» - и дополняется требовани-
ем активного действия, в котором выражается «божественная» сущ-
ность человека. Эти взгляды Рильке Шлётерман возводит к филосо-
фии «великих немецких мистиков и идеалистов» - Экхарта, Ангелу-
са Силезиуса, Фихте, Гегеля, Шеллинга.
о
Обстоятельно исследует Шлётерман и следующий крупный этап
в творчестве Рильке - время его пребывания у Родена в Париже.
Этот период Шлётерман справедливо характеризует как время про-
буждения у Рильке интереса к внешнему, вещному миру. «Он пыта-
ется погрузиться в вещи, чтобы заставить зазвучать духовный фено-
мен - отраженный образ... Рильке становится зрителем, его завора-
живает в вещах то, что они целиком заняты самими собой, как он го-
ворит в своей книге о Родене». Большое влияние оказал здесь на
Рильке пример Родена.
Периодом торжествующего жизнеутверждения Шлётерман счита-
ет последние годы жизни Рильке - время создания «Дуинских эле-
гий» и «Сонетов к Орфею». При этом Шлётерман протестует и про-
тив попыток представить Рильке как жреца «чистого искусства».
Анализируя столь характерный для Рильке образ «ангела» и его
развитие от ранних стихотворений к «Дуинским элегиям», Шлётерман
видит в этом развитии постепенный отход и последующий разрыв
Рильке с христианско-католической верой. Ангелы «Дуинских элегий»
не есть потусторонние сверхъестественные существа, - «подобно богу,
они живут в душе человека». Но сам человек стоит посредине между
материей и духом, между видимым и невидимым, - отсюда и «ужас»,
овладевающий человеком, когда он приближается к границам невиди-
мого, символом которого для Рильке становится образ ангела. Шлётер-
ман справедливо отмечает здесь иррационалистический характер миро-
воззрения Рильке, но полностью с ним солидаризируется.
Знаменитый цикл «Сонетов к Орфею» Шлётерман истолковыва-
ет как поэтическую попытку «углубиться в сущность божественного
напева, познать откровение божественного бытия». В фигуре Орфея
Рильке, по мысли критика, создает «символ самой духовности».
«Здесь снова появляется шиллеровская мысль о том, что человек в
момент наивысшей духовной зрелости, в момент синтеза идеала и
действительности должен умирать, потому что реальность материи
не в состоянии вынести дух в сто чистейшей форме». Другая глав-
ная мысль цикла «Сонетов к Орфею» - бессмертие певца, остающе-
гося после смерти жить в вещах и образах. В сонетах и элегиях
Рильке подводит итог всему своему предшествовавшему духовному
развитию и приходит к мысли о великом единстве потустороннего и
здешнего. Человек отталкивается от земли, но и ищет ее - потому
что человек «привязан к здешнему»; его судьба - находиться на зе-
мле и все-таки видеть пропасть, отделяющую от нас «невидимое»,
сферу духа; поэтому задача человека - «пропитать землю богом,
возвысить природу до бога». В этой связи Шлётерман подчеркива-
ет, что в конце жизни Рильке окончательно и решительно отказался
от христианства в пользу «космического пантеизма».
В целом концепция творчества Рильке у Шлётермана интересна
для специалиста, хотя многие методологические установки исследо-
вателя, несомненно, вызовут возражение.
Райнер Мария Рильке*
Бедные слова
Как их, бедняжек, трепетно люблю я
Обыденные, скромные слова!
Им краски со своих пиров даруя,
Я новый свет им, новый лик давал.
Тогда они смелеют, оживая,
И вдруг ясней горит значенье их -
И медленно, как будто бы оттаяв,
Они вступают в строй стихов моих.
*П:> сборника «Ьог Нахтша.н,». М.: Мгдиум. 1!Ш.
102
У надгробия
Генриха фон Клейста
под могильной сенью сосен
на пустынном зимнем озере Ваннзее
Так же слепы, так же прозорливы,
Так же путь наш темен и тяжел, -
Ты один, бунтарь нетерпеливый,
Прежде нас приют себе нашел.
Душных дней томящую угрозу
Разом боль твоя оборвала -
И твои мы проливали слезы,
И твоя нас обступала мгла.
И над теменью прудов печальной
Мы склонялись в сумраке берез,
И молчали пред дорогой дальной,
И несли невестам в час прощальный
Стебли тонкие последних роз.
Но, как зов неслышный: «Оглянись!» -
Вдруг нас тишина остановила,
И внимать ей так отрадно было,
И, ростки, в ней обрели мы силу -
И вот так
в земле мы прижились.
Раипер Мария Рильке W3
* * *
Любой из нас - подручный, мастер, зодчий,
мы все тебя возводим, о Собор.
Л иногда, придя как луч из ночи,
чужой умелец нам раскрыть захочет
секрет, что мы не знали до сих пор.
Взбираемся все выше, неустанно,
леса так шатки, молот так тяжел -
и вдруг чело целует осиянный
и вещий час, что от Тебя нежданно,
как ветер с моря, к нам пришел.
Ударов гул все громче, ритм спорее,
и горы вторят молотов громам.
Лишь с темнотой бредем мы по домам -
и очерк Твой уже во мраке реет.
Ты близок нам.
На сон грядущий
Хотел бы я колыбельною пес neu
Кого-то в ночи утешать.
Хотел бы тебя баюкать я песней
И в сон из сна провожать.
Хотел бы я быть единственным в доме,
Кто знал бы, не ведая сна,
Что лес так безмолвен, а мир огромен,
Л ночь за окном холодна.
Зовут друг друга часов голоса,
И до дна раскрывается век.
И бродит внизу чужой человек
И будит чужого пса.
Ушел. И опять над тобой, не дыша,
Чуткий взгляд мой, открыт и смел.
Он хранит твой сон, встрепенуться cneuia,
Если что шевельнется во тьме.
Райнер Мария Рильке 105
О фонтанах
Я вдруг впервые понял суть фонтанов,
стеклянных крон загадку и фантом.
Они как слезы мне, что слишком рано -
во взлете грез, в преддверии обманов -
я растерял и позабыл потом.
Ужель я позабыл, что и к случайным
вещам простерты горних сфер объятья?
Что мне дышал величьем изначальным
старинный парк, в огне зари прощальном
вздымавшийся, - и звук в краю печальном
девичьих песен, темных, как заклятья,
взметнувшихся до сонных крон ночных
и будто явью ставших, будто их
уж отраженье ждет в пруду зеркальном?
11о стоит мне припомнить на мгновенье,
что сделалось с фонтанами и мной,
как вновь я полон горечью паденья,
и воды мне являют мир иной:
то мир ветвей, глядящих в мрак колодца,
мир голосов, чье пламя еле бьется,
прудов, что только берега извивы
в себе умеют повторить тоскливо,
небес, что вдруг отпрянули смущенно
от рощ закатных, мраком поглощенных,
п выгнулись иначе, и темнеют,
как будто озарили мир не тот...
Ужель я позабыл, что неба свод
не внемлет нам в торжественной пустыне
и что звезда звезду распознает
лишь как сквозь слезы в ;>той бездне синей?
Л может быть, и мы здесь, в свой черед,
кому-то служим небом. Тот народ
глядит на нас в ночи и нам поет
свою хвалу. Иль шлют его поэты
проклятья нам. Иль плачут одиноко
и к нам взывают, ибо ищут Бога,
что где-то рядом с нами, и с порога
подъемлют лампы и молитв слова
возносят - и тогда на наши лица,
как бы от этих ламп, на миг ложится
невыразимый отсвет божества...
Райнер Мария Рильке 107
За чтеньем
Я все читал. С тех пор как, хмур и строг,
дождливый день на стекла окон лег.
Я дня не видел, ветра не слыхал:
я все читал.
Я вглядывался в трудные страницы,
как в потемневшие от дум глаза,
и время собиралось, как гроза.
Вдруг у страниц светлее стали лица,
у слов стыдливей стали голоса:
то вечер, вечер вспыхнул в них зарницей.
Я все еще не поднял глаз, но строки
уже на части, будто нити, рвутся,
и врассыпную прочь слова несутся...
Теперь я знаю: там горят и льются
на сад огнем последним небеса, -
должно же было солнце оглянуться!..
И вот уж ночь кругом, и мир затих,
стал собранным, немногословным, строгим:
темнеют люди, ширятся дороги,
и странно внятен звуков смысл немногих,
что бродят где-то на путях ночных.
Теперь поднять глаза - каким понятным
вдруг станет все в величии своем!
II ум сольется с миром необъятным,
и мир привольно разместится в нем.
1:ще прочней приникнуть взглядом жадным
ко всем предметам, темным п неясным,
к их молчаливым первозданным массам -
земля все небо обоймет тогда.
И как последний дом, земле подвластный,
мне светит в небе первая звезда.
Осенний день
Господь, пора. Был долог лета срок.
У солнечных часов раскинься тенью
и ветр осенний вышли на порог.
Вели плодам последним зреть скорей.
Дай им еще два южных дня на радость
и до последней мутной капли сладость
в тяжелое вино потом долей.
Кто не успел построить дома, тот
останется теперь уже без дома,
совсем один, и долго не заснет,
и будет письма все писать знакомым,
п по осенним рощам невесомым
вслед беспокойным листьям побредет.
Рай ас/ > Мария Рильке
Одинокий
Как странник, в дальних плававший морях,
живу я в мире тех, кто вечно дома.
Здесь дни стоят, как чаши на столах,
а мне лишь даль подвластна и знакома.
Нездешний мир проник в мои черты -
пускай пустынный, неподлунный, смутный, -
но здесь, у них, все чувства обжиты,
и все слова привычны и уютны.
Со мною странные пришли сюда
из стран заморских вещи-пилигримы:
там, у себя, они неукротимы,
а здесь сгореть готовы со стыда.
Господь, большие города -
юдоль смятенья и угара;
там все бегут, как от пожара, -
и нет, чтоб их утешить, дара,
и жизнь их - беглая вода.
Там люд ютится сирый, погребен
во тьме подвалов, вчуже друг от друга,
под вечным гнетом стадного испуга;
а за стеной живет и жаждет плуга
твой чернозем - но им неведом он.
Там дети смотрят из подвальных окон,
все та же тень им вечно застит свет,
и им ли знать, что где-то там, далеко,
есть вольных ветров гул, зной солнцепека, -
и нет бедней их, и печальней нет.
Там девушки идут к поре расцвета,
о сладком детстве сохраняя сон.
По жар их сердца не найдет ответа,
и вновь они замкнутся, как бутон.
И жажду материнства прочно скроют
в своих каморках, стылых, словно лед;
порой в подушку истово повоют -
и так за годом год их жизнь пройдет.
И смертный одр возникнет в мраке смутном,
и их к нему потянет зов химер, -
и будут долго умирать, и трудно,
как нищенки - иль как рабы галер.
Раинср Мария Ртькс III
* * *
Там есть жильцы, что и пред смертным часом
дивятся злобе мира и людей.
Кому дано узреть, какой гримасой
улыбка ;яой бледной, хрупкой расы
становится в безвестности ночей?
В униженности и в бессильной муке
они живут меж хватов и невежд,
и рано тонкие стареют руки,
и блекнут краски тонных их одежд.
Всегда теснимы жадною толпою,
хоть в них ни силы, ни задора нет...
Лишь псины беспризорные порою
доверчиво им тянутся вослед.
Из тысяч взглядов всяк на них нацелен.
Им бой часов - как счет их всех потерь.
Украдкой бродят возле богаделен
и робко смотрят, не открыли ль дверь.
Гам ждет их смерть. Не та, - то их умела
так странно в детстве чаровать порой, -
там просто смерть, какой помрет любой.
Их собственная так и не созрела -
зеленый плод с пожухшей кожурой.
Предчувствие
Я словно флаг над необъятным простором.
Я предчувствую штормы, что будут,
и живу их грядущим майором,
когда мир подо мной еще полон покоя:
тихи двери под легкой рукой,
и звучна тишина в каминах,
окна еще не дрожат, и пыль тяжела.
Но я уже темен, как море, и знаю, что буря пришла.
Каждый ветра порыв проходит по мне волной,
я вздымаюсь, бьюсь, и с великой грозой
я один на один.
l}(/imcf) Mf/puy Pn.ihkc t 13
Пантера
Глазам усталым - где передохнуть им?
Как удержать хоть малой вещи след?
Исполосован взгляд мильоном прутьев,
и за мильоном прутьев мира нет.
Упругий шаг бесшумных лап звериных,
что здесь в пространстве крохотном кружит, -
как вечный танец силы вкруг средины,
где воля укрощенная лежит.
Лишь иногда расширится мгновенно
зрачок - и отраженье вглубь войдет,
пройдет по напряженно ждущим членам
и в сердца глубине умрет.
114
Лебедь
Этот крест, когда невмочь идти нам
сквозь невоплощенных мыслен строй,
схож с тяжелым шагом лебединым.
А конец - тот вещий страх сознанья,
что уходит почва под тобой, -
с лебединым плавным опусканьем
на волну у. что, нежно и несмело
принимая царственное тело,
Летой медленной иод ним скользит;
он же, тихий-тихий, вслед за нею
все спокойней, все торжественнее,
отрешенней плыть благоволит.
Раинср Мария Рильке / / ')
Гефсиманский сад
Он шел в ныли, потерян, растворен
меж пепельных олив на серых склонах.
И, как во прах, чело повергнул он
в пожар своих ладоней запыленных.
1:щс и это. И таков конец.
А мне идти - идти, слепому, выше.
И почему ты мне велишь, Отец,
искать Тебя, раз я Тебя не вижу?
А я искал. И меж людей бродил.
Хотел утешить горечь их седин.
И с горем, со стыдом своим - один.
Потом расскажут: ангел приходил...
Какой там ангел! Ах, всего лишь ночь
листы перебирала в сонных кронах.
Был душен сон учеников сморенных.
Какой там ангел! Ах, всего лишь ночь...
Обычен лик ее, черты нестроги:
одна из тысяч, ночь как ночь.
Вон нес заснул, лег камень у дороги.
Печальная моя, одна из многих,
что дня дождутся и уходят прочь.
Что ангелу просители такие?
Что им самим величие ночей?
Отринуты от лона матерей,
оставлены отцовскою стихией...
Тот, кто себя теряет, - он ничей.
Газель
Красавица! Что мне все рифмы мира,
Коль недоступен строю их созвучий
В тебе пульсирующий ток певучий?
Чело тебе венчают лавр и лира,
И все твое уж в песнь отлить спешат
Певцы любви - как лепестки дрожат
Стихов слова на веках, что смежил
Читающий: он книгу отложил,
Чтоб зреть - тебя: точеный вскинут стан -
Ствол, вместо пуль заряженый прыжками;
Курок еще не спущен, знак не дан,
Но ты вся слух; вот так в лесу пред нами
Испуганно купальщица замрет,
Еще храня в зрачках мерцанье вод.
Paünep Мария Рильке 117
Карусель
Па миг к вам приплывёт и:з глубины
по кругу весь игрушечный загон
лошадок ярких - родом из страны,
колеблющейся кануть в глубь времен.
На каждой повод прочно закреплен,
но взглядам страх как будто и неведом;
за ними страшный рыжий лев, а следом
вдруг белый слон, как добрый белый сои.
Здесь, прямо как в лесу, есть свой олень -
оседлан, правда, а на нем, вся в белом,
девчурка ухватилась за ремень.
Вцепившись жаркой маленькой ручонкой
в загривок злого льва, заворожен
своим геройством, промелькнул мальчонка.
И снова белый слон, как белый сои.
Там па лошадках в позах неумелых
гарцуют повзрослее амазонки -
их взгляд темней, и будто цокот звонкий
в иную даль несет иаездшщ смелых.
I! снова белый слон, как белый сои.
II все мелькает, все вперед стремится,
все кружится - без цели, до конца.
Зеленых, красных пятен вереница,
и зыбкий профиль детского лица,
и вдруг улыбка - вспыхнет, как зарница.
и ослепит блаженством, п умчится
в слепом круженье этого венца...
Иеремия
Был я нежен, словно стебель ранний,
ты ж, неистовый, ты своего
все ж добился, сердце мне изранив
и наполнив яростью его.
Рот мой - рана. Истины какие
вверил ты младенческим устам?
Словно горлом кровь, годины злые
хлынули из них, и я устал
день и ночь греметь о новых карах
ненасытной милостью твоей.
Голос этот дал ты мне недаром -
но, смотри, унять его сумей
в час, когда в пустыне будет нищим
несть числа, и ни единый колос
не взойдет в юдоли слез и бед:
я хочу тогда свой прежний голос
услыхать на этом пепелище -
тот, что просто плакал с ранних лет.
Paimcp Мария Рильке 119
Фламинго
В зеркальной глалн, как у Фрагонара,
и ;>та алость их, и белизна
чуть затуманены - вот так о чарах
возлюбленной вам скажут лишь: она
еще в объятьях сна. И так невинно
средь зелени на алых стеблях ног
они стоят, что каждый тот цветок, -
желанней и прельстительней, чем Фрпна, -
желаньям все же чужд. Иль вот они
картинно выгнут шею, схоронив
свой черный клюв в кармине оперенья.
Вдруг зависть вскрикнет - и они, тая
надменное немое удивленье,
уйдут в зарю, к черте небытия.
120
Чужой
Не заботясь, что родные скажут,
запретив им спрашивать, опять
уходил он; покидать, терять
он уже привык. Он, может, даже
больше, чем ночей любовных пыл,
путевые ночи полюбил.
Сколько он видал их! То они
в звездном перепутанном броженье
все менялись, как поля сражений,
и, восстав, усилием одним
раздвигали небосвод над ним;
то, покорно протянув без бою
села, озаренные луною,
вдруг они сдавались, или в сонных
углубленьях парков пощаженных
предлагали светлые сиденья,
и тогда мелькала на мгновенье
мысль: остаться! - в голове склоненной,
только знало сердце: путь далек;
и уже за первым поворотом
видел страны он, мосты, широты,
сонмы городов и их тревог.
И вот :>то все без сожаленья
оставлять - важней, чем упоенье
жизнью, славой было для него.
Но порой, когда он площадями
шел чужими, у колодца камень,
стертый человечьими ногами,
был ему, как собственность его.
Райиср Мария Рмькс IЛ
* * *
Пруд лесной, завороженный грезой!
Пусть снаружи плещет бурь прибой,
дали гневны, шлют на долы грозы,
и клинком сверкает шквал любой, -
ты следишь сквозь трепетные лозы,
как стрекозы пляшут над тобой.
Стон ветвей, заломленных грозою,
весь тот морок, и размах, и гром
лишь осядет сдержанною мглою
в тихой глубине твоих хором.
Над тобою несгибаем лес,
великан в безмолвии могучем;
лишь в просветах крон несутся тучи,
сказочное воинство небес.
О, во мраке комнат безучастных
знать о том и о другом!
Круг свечи над девственным столом,
ночь стучится в окна всех несчастных,
глядь, уж и в тела стучится боль.
Что теперь мне вспомнить? Бурю эту?
Пруд лесной? Иль сад в разливе цвета,
кипень яблонь? Ускользает роль...
Что сильнее в нас? Кто это знает?
Кротость? Ужас? Книги, голоса?
То всего лишь плат, что облегает
плечи детские. Сомкнуть глаза,
сном забыться... Да ведь не посмею.
Вон меня как дрожью проняло!
О, закрой ладонями чело -
ты ведь знал всегда: любовь сильнее.
Кто для этой истины созрел?
Напряженный взгляд вперял не раз ты
в несоединимые контрасты -
все вотще! Ты истовей глядел;
длилось ускользанье, отдаленье -
ты глядел, ты падал на колени -
и как будто овладел.
Но оно - нашло ль в тебе любовь?
Ты его утешил за утрату
прежней вольности его крылатой,
с болью им отринутой когда-то,
чтоб в тебе воспрянуть вновь?
Образов и слов ловец беспечный,
не обидел ты невольно их,
заточив привыкших к жизни вечной
в тесный круг страстей твоих?
Не держал ли ты их взаперти,
как вот эта комната чужая
самого тебя?
О, я не знаю
рощ душевных! Ветров мая!
Вешней легкой тишины в груди!
Знаки, звуки, собранные мною, -
вам и впрямь докучно быть во мне?
О, не знать мне ласки и покоя,
коль извне явленье никакое
не стремится робкою мечтою
кануть в сердце у меня на дне.
* * *
Выброшен на вершины сердца. Взгляни, как ничтожна
там, у подножья, последняя горсточка слов, а выше -
еле заметны тоже - последних
чувств огоньки. Различил их?
Выброшен на вершины сердца. Одни только камни
у тебя под руками. Конечно,
что-то цветет и здесь; над немым обрывом -
робкое пенье невинных в неведенье трав.
Ну а тот, кто ведал? Ах, кто успел лишь начать
и умолк, выброшен на вершины сердца.
Есть еще звери, правда; не зная сомнений,
бродят они окрест, обитатели горных пещер.
Здесь они дома. И бесстрашная птица, что кружит
над холодным и чистым отреченьем высот. - По ты,
бесприютный, здесь, на вершинах сердца...
Pannen Мария Рильке
Из «Дуинских элегии»
Элегия первая
Кто, если б я закричал, меня услыхал бы в сонмах
ангелов? Даже допустим, один бы
вдруг пожалел меня: разве бы я перенес
бремя божественной ласки? Ведь прекрасное есть
лишь начало ужасного - то, что еще нам посильно.
и мы так восхищаемся им оттого, что просто ему
лень уничтожить нас. Каждый ангел ужасен.
Вот потому и глотаю я темный своп стоп -
ну кого он приманит? И кого мы готовы
звать на помощь к себе? Не ангелов же, не людей же!
Шустрые звери приметили это давно, -
что нам не так уж уютно, что мы не дома
в :>том размеченном мире. И нам остается
разве что ствол над скалой, чтоб его узнавать по утрам
разве что тропы вчерашнего дня -
да, пожалуй, капризная верность привычки,
потому что ей приглянулось у нас, и она не ушла и остала<
Да. и конечно же, ночь, когда дуновенье эонов
нам иссушает лицо, - у кого ее пет, желанной,
той, что нам мягко солжет, единственной горькой награ,
сердцу печальному? Легче ль она для влюбленных?
Ах, они просто топят друг в друге свой рок.
Ты все не понял? И держишь в руках пустоту?
Кинь ее далям, вдыхаемым нами; пусть птицы
вдруг ощутят под крылами чуть, больший простор.
Всё же вёсны ждали тебя. II надеялись многие звезды,
что ты поймешь их. И из пены былого
вдруг поднималась волна, пли если однажды
ты проходил мимо чьих-то распахнутых окон,
скрипка тянулась к тебе. То было предназначеньем.
Понял ли ты его? Не был ли ты вечно рассеян,
вечно в тревоге, как если бы все предвещало
близкий любимой приход? (А где ты ее укрыл бы.
ты, у которого темные странные думы
часто бывают, как дома, п остаются на ночь?)
Ну, а уж если невмочь, то пой влюбленных: бессмертью
муки прославленной их мы еще не воздали сполна.
Как ты завидовал им, покинутым, тем, что
были тебе роднее других, утешенных. Пой им
снова и снова хрупкую эту хвалу;
помни: герой остается, ему и крушенье -
новый предлог, чтобы быть; рождения нового час.
А влюбленные канут, в усталое лоно природы
снова вернутся, - ведь сыщется ль сил у души
пережить это дважды? Божественной Гаспары Стампы
часто ли образ являлся тебе? Этой любящей участь
всякой подружке покинутой душу способна
окрылить горделивой мечтою: ведь я - как она!..
Не давно ли пора извечным этим страданьям
в нас принести плоды? Не пришло ли время отречься
от того, что мы любим, и выпрямиться в отреченьн -
как тетива выпрямляется, выслав стрелу, чтобы вместе
с нею стать больше себя? Ибо нет для нас в мире покоя.
Все голоса, голоса... Внемли им, сердце, как только
могут святые внимать: раскаты могучего зова
их поднимали с колен, а они не хотели, упрямцы.
и приникали к земле, и чело повергали во прах.
Вот как внимали они! Нет, не то, чтобы Господа голос
ты выносил - куда там! По слушай тревогу,
слушай извечную весть, возникающую в тишине.
Слушай томительный шелест над плитами рано усопших.
Где бы ты ни был - во храмах Неаполя, Рима, -
их молчаливые судьбы встречали тебя у порога,
или нездешний резец отпечатывал надпись в душе,
как недавно над камнем могильным у Санта Марии Формозы.
Чего они ждут от меня? Отстраню осторожно
видимость всякой неправды, - чтоб не мешала
чистым и легким порывам их смолкнувших душ.
Странно это, конечно, - больше не жить на земле,
только что приобретенным не следовать больше привычкам,
в розах и многих других нам открывшихся тайнах
больше не видеть залога грядущих свершений;
всем, чем ты был на трепетно-нежных ладонях,
Райнер Мария Рильке
больше не быть, и даже имя земное
выронить просто из рук, как сломанную игрушку.
Странно оставить желания па полдороге. Странно
видеть, как каждая нить меж тобой и землею
вдруг обрывком повисла в пространстве. Как трудно и мнон,
надо наверстывать в небытии, чтоб хоть каплю
вечности мог ты глотнуть. - А живые
все впадают в ошибку точных различий.
Iuvih верить слухам, ангелы часто не знают,
ходят они средь живых или мертвых. Темным потоком
оба царства уносят и старых и малых
и заглушают и тех и других своим рокотом мерным.
Что им, в конце концов, мы - им, безвременно
в вечность ушедшим?
Так легко отвыкать от земного - как отвыкает младенец
от материнской груди. Но мы, что не можем
жить без возвышенных тайн, мы, у которых
веру рождает тоска: - возможны ли мы без них?
Ныло ль напрасным преданье, что в жалобе скорбной о .-'Iinie
первые робкие звуки нарушили оцепененье?
Что, лишь покинул притихшую землю божественный отрок.
дрогнувший мир преисполнился трепетных звуков
ныне дарующих нам утешенье, и веру, и свет?
Элегия десятая
Чтобы однажды я, на исходе жестокого знанья,
славу запел и осанну ангелам благосклонным.
Чтоб ни одни из звонких и грозных молотов сердца
не отказал вдруг, коснувшись робких и скромных или
плачущих струн. Чтобы лик мой омытый
вспыхнул нетленней, чтоб чистыми был он слезами
залит. О, как тогда рад я вам буду, ночи
горькие. Что же я раньше пред вами, безутешные сестры
не преклонял колен; простоволосые, что ж я
раиыие-то в вас не укрылся? Ах мы, растратчики горя.
Иидпм все наперед и смотрим в печальные дали,
ждем - может, кончится. А ведь оно, ведь оно -
наша листва неопавшая, вечная темная крона,
нашего года время одно - а не просто
время, - пространство наше, пристанище, почва и корень.
Правда, как чужды для нас переулки города скорби,
где тишиною прикинулись скрежет и грохот,
где, отлитые из пустоты, вздыбились монументы:
толп позлащенный гам и спесивая бронзовость статуи.
О, как бесследно смел бы ангел их площадь,
где - утешенья символ - стоит с иголочки церковь:
вечно чиста, пуста и закрыта, как почта в субботу.
А вокруг бушуют прибоем утехи базара:
вон - качели свободы! вон - скоморохи успеха!
И затейливый тир, где насурьмленное счастье
целями мельтешит и рассыпается жестью,
если удачлив стрелок. И бредет он, хмелея, дальше -
от успеха к смеху; п манят, зовут балаганы,
бьют в барабаны, трещат. Л только для взрослых
есть развлечены? особое: как размножаются деньги:
не для потехи, нет, - по науке! Чресла металла,
все, весь процесс, без прикрас - и как поучительно все,
как плодотворно...
...Но сразу, о, сразу за :)тпм -
за последней планкой забора с плакатом «Бессмертно»,
за рекламой горького этого пива, что пьющим
кажется сладким на вкус, коль зрелища есть на закуску,
за последнею планкой, прямо за ней - оно.
Дети играют, безмолвны объятья влюбленных -
в стороне от дорог, на скудных лугах, - и вольготно псам.
Что тебя, юноша, дальше влечет? Не влюблен ли
в Жалобу юную?.. Дальше, за ней, по лугам. Л она:
«О, еще далеко. Вон там мы живем...» - «За нею, дальше».
Как его трогает поступь ее! Л плечи, а шея...
Будто царского рода она. Но вот он отстал, отвернулся.
лишь махнул рукой... Зачем ему? Жалоба только.
Из умерших лишь самые юные, тс, кто еще пребывает
в самом преддверии вечности - в спокойствии отвыкайья, -
преданно следуют ей. Девушек терпеливо
ждет она, ласкова с ними. Смущенно покажет.
Раиаср Мария Ршькс
что на ней есть: жемчуга страданий, терпенья
легкий покров. - А юношей сопровождает
молча.
Но на их земле, там, в долине, одна из Жалоб -
тех, что постарше, - приветит его. Расскажет:
«Славен был род наш однажды, древен. Отцы промышляли
рудным делом в горах. И поныне порою
у людей ты встретишь граненый осколок пра-скорби
или гнева остылый шлак - наследье угаснувших лав.
Это все оттуда. Маш род был богат».
И неспешно ведет его по стране необъятной жалоб,
говорит: «Вот колонны храмов, а вот руины
тех крепостей, откуда страной управляли
наши цари. Вон взметнулись до неба
сосны слез, вон поляны скорби в цвету
(скорбь живым знакома лишь по нежным и легким листьям)
там вон кони печали пасутся в лугах, а порою
птица взлетит и стелется низко над ними,
и далеко в пространстве очерчен горестный клич».
Л ввечеру ведет его к давним гробницам
древней династии Жалоб, к прорицателям их и сивиллам
Ночь же сойдет - замедляют шаг они; вскоре
месяц восходит и неусыпным надгробьем
над землею царит, будто брат того, что над Нилом.
величавого сфинкса; молчанья и тайны символ.
И они главе дивятся венчанной, навеки
человечества лик положившей на чашу
звездных весов.
Как вобрать это все взгляду, от ранней смерти
захмелевшему? Неотрывно смотрит -
и, гляди, взлетела в испуге сова
и щеки его, по-неземному округлой, коснулась
медленным росчерком реющих крыл
и начертала для нового слуха -
слуха Аида - на развороте
белой страницы неописуемый абрис.
130
Выше глядят, на звезды. Новые. Звезды страданья.
Жалоба их называет: «Видишь,
там вон? То - Всадник. Вон Посох. Яркое то созвездье -
Корона плодов. А к полюсу дальше -
там Колыбель, Дорога, Книга пламени, Кукла, Окно.
В южном же небе - истым и ясным блеском,
как на Господней ладони, сверкает "М" -
Материнский венец...»
Но загробному гостю пора, и старшая Жалоба молча
доведет его до ущелья,
где в сиянье луны искрится
радости ключ. Она его называет
благоговейно, молвит: «А к людям
он придет полноводным потоком».
Постоят у подножья скалы.
И она его, плача, обнимет.
Одинокий, уходит он в горы пра-скорби.
И даже звука шагов не вернет его смолкнувший жребий.
Но пробуди они в нас, изначально мертвые, притчу, -
может, они нам покажут лещину в веселых сережках,
склоненных, или скажут
о дожде, что падет на темную землю весною.
И мы, что мечтаем о счастье
возвышенья, вдруг прослезимся,
ошеломленные счастьем,
что к нам нисходит.
Painwp Мария Рильыс
Из «Сонетов к Орфею»
Часть первая
1
И к солнцу - ствол. О светлое восстанье!
Орфей поет! О .звонких крои хорал!
И смолкло все. Но и в самом молчанье
зрел целый мир свершений и начал.
Звериный гвалт улегся над низиной,
звон птичий смолкнул в солнечных ветвях,
и в первый раз не хитрость и не страх
причиной были робости звериной,
а слух. Привычный рык, и рев, и гам
вдруг стали в их сердцах ничтожно малы,
и где лишь норы жалкие когда-то
растерянно ловили звук крылатый,
где прежде в темном страхе тварь дрожала,
там голос твой теперь, и столп, и храм.
2
Как девочка почти... Ее принес
союз счастливый лиры и напева.
Она пришла, веснянка, королева,
и полонила слух мой, и из роз
постель постлала в нем. И сном ее
стал весь наш мир, и я, плененный, слушал
и леса шум, и луга забытье,
и собственную замершую душу.
О звонкий бог, как ты сумел найти
таких гармоний звуки, что проснуться
она не жаждет? Встала, чтоб почить.
132
А смерть ее? Дано ль нам уловить
мотив последний этот? - Струны рвутся...
Она уходит... Девочка почти...
з
Конечно, если - бог. Но если он
лишь смертный у порога узкой лиры?
Как в сердце, где расколот образ мира,
воздвигнуть храм свой может Аполлон?
Ты учишь петь. Но что нам твой урок,
нам, вечно страждущим и недовольным?
Петь - значит просто быть. Легко и вольно
лишь ты поешь. Но ты на то и бог.
А мы? Как нам запеть? Когда мы суть?
О юноша, любить - как это мало...
Хоть жжет напев уста тебе - забудь,
что ты запел. Проходит все на свете.
Для песни только бог один - начало.
Она - молитва. И порыв. И ветер.
4
Хоть и не к вам то дыханье летело,
светлые, встаньте ему на'пути.
Пусть оно словно лобзаньем несмелым
лик ваш обвеет и вдаль улетит.
О вы, блаженные духом и телом,
всей чистоты в вас источник сокрыт.
Луки вы стрелам, и цели вы стрелам;
вечен ваш смех, коль слезой он омыт.
Горе не в тягость, и тяжесть - не горе;
просто верните их весу земли:
горы всегда тяжелы здесь, и море.
Раинер Мария Рильке 133
Даже сады ваши выросли, стали
слишком тяжелыми. Вы 6 не снесли.
По зато небо... Но зато дали...
5
Надгробия не надо. Только роза
раз в год ему во славу пусть цветет.
Ведь то Орфей. Его метаморфоза
во всем. Ничто его не назовет
точней. Всегда, когда приходит пенье
и вновь уходит, это все - Орфей.
Уже и то, что розы он цветенье
переживет хоть на немного дней -
не дар ли нам? Ужель он обречен
лишь смертью пробуждать в нас это знанье?
Коснувшись словом сфер нездешних, он
и сам уходит от всего земного.
II струн в его руках легко дрожаньс,
и легок шаг его, покорный зову.
6
Здешний он? Нет, эту роскошь питают
щедрые долы обоих царей.
Вербные ветви искусней сплетает
тот, кто вербы познал у корней.
Па ночь не ставьте ни хлеба, ни млека,
чтобы умерших к столу не влекло.
Он же пускай из-под нежного века
зрит их; ему-то заклясть их легко -
слить их со зримостью всякой; ему-то
темные чары дымянки и руты
так же ясны, как отчетливый след.
134
Образы дома иль зов из могилы -
все ему впору; в спокойствии силы
славит он кубок, кольцо и браслет.
7
Да, чтобы славить! Он призван восславить,
гимном восстать из молчанья камней.
Сердцем своим преходящим заставить
соки в божественном вспыхнуть вине.
Страшен ли тлен ему, бури ли грозны,
если вселится в него божество?
Всё станет лозой, всё станет гроздью
под ослепительным солнцем его.
Что ему прах королей, что почили
в склепах, давно плесневеющих, или
непостоянство ревнивых богов?
Вот он стоит, неумолкну вшии вестник,
прямо в воротах у мертвых, и песни
им протянул, как пригоршни плодов.
8
Только тем устам, что могут славить,
сетовать пристало. Лишь тогда
Жалоба остаться с нами вправе
и следить, чтоб каждая беда
сохраняла ясность у подножья
скал, на чьих вершинах - алтари...
Как она сестер своих моложе -
ты на плечи только посмотри!
Радость знает, Скорбь во всем винится,
только Жалоба, как ученица,
повторяет наизусть утраты.
Раинер Мария Рильке 135
Л потом, очнувшись вдруг от дум,
голос наш поднимет виновато
и протянет небу, как звезду.
9
Тот лишь, кто и во мгле
уж поднял лиру,
вправе вознесть на земле
осанну миру.
Тот лишь, кто мака вкусил
в загробных сенях, -
тот до конца изучил
таинство пенья.
Пусть отраженье в воде
неуловимо -
образ храпи!
Сын двух миров - на черте
;)той незримой
гимном звени!
//
Всадник... Странно: разве в безднах неба
нет созвездья с именем таким?
Тот ездок, гонец - он был иль не был?
Выл ли гордый круп коня под ним?
Ведь не так ли - шпорой и уздою -
бытие само напряжено?
Путь. Распутье. Повод тронь рукою -
снова даль. И оба суть одно.
Ли одно ли? Вправду ль им обоим
цель одна - не только путь един?
Стол и луг безмолвною судьбою
па
их уже разводят. Все обманней
звезд чертеж. Но хоть на миг один
дан поверить в это сочетаньс!
12
Чертежи... Воистину они
наше бытие определяют.
Да святится дух, что нам сливает
в знак единый не часы, а дни.
Пусть, я знаю, слепы мы и бренны -
истинен в деяньях наших мир.
И к антенне тянется антенна -
и чреват пустой эфир...
Чистый звук тугой струны небесной!
В дольней жизни, суетной и тесной,
лишь нетленнее твой смысл горит.
Славны землепашца труд и рвепьс,
но зерна в зарю преображенье -
не в его руках. Земля дарит.
18
Господи, слышишь - грядут
новые боги!
Грохот, и скрежет, и гуд
славят пророки.
Робок наш слух и раним
в грома лавине.
Все же хвалу воздадим
богу-машине.
Все она сдюжит:
алчущий, мстительный вал
нас поглотил, засосал...
Наши в ней мозг и рука!
По, от страстей далека,
пусть себе служит.
20
А тебе, всемогущий, чем мне воздать,
научивший пенью меня? -
Воскрешаю былое, вижу опять
вешний вечер, Россию, коня...
Вырвав кол, он мчался к мглистым лугам,
что мерцали ему впереди.
Выло в путах тесно передним ногам,
но удары сердца в груди
подгоняли скованный этот галоп -
и как буен был гривы всплеск,
как набухла кровь, как вскинулся лоб!
Вот кто ведал дали и звездный блеск!
Вот кто пел и внимал... И тогда я проник
в круг преданий твоих.
Вот мой дар - это миг.
25
По о тебе хочу, о той, которую знал я
словно чужой, с неизвестным названьем цветок,
раз еще вспомнить, чтоб знали, что им показал я
ту, без которой ни петь я, ни плакать не мог.
Выло сначала как танец: замерло робкое тело,
словно замешкалась в мраморе юность твоя,
а потом пролилась в тебя музыка вдруг, и запела,
и переполнила сердца края.
Л болезнь подступала. Ложилась настойчивой тенью
темная кровь и, - чтоб отвести подозренья,
вдруг обращалась невинным цветеньем весны.
И, темнея, срываясь, играла совсем по-земному.
Л потом подошла к беззащитно открытому дому
и постучалась среди гробовой тишины.
Часть вторая
13
Будь прозорливей разлук - пускай за тобою
зимней пургою растают они.
Ибо одна среди зим обернется такою зимою,
что лишь возвысят тебя эти зимние дни.
Будь в 1Г)вридике усопшим - по взвейся в осанне,
в гимне крылатом взойди на божественнып круг.
Печно над пропастью будь, у почти исчезающей грани,
в звонком стакане расколотом будь не осколок, а звук.
Будь - но и небытия познай и запомни законы,
горнего взлета души источник бездонный;
и когда пред свершением ты из него зачерпнешь. -
к щедро раздаренным, но и к ревниво хранимым
кладам великой природы, к неисчислимым
звонко причисли себя и число уничтожь!
Paitiiep Мария Рильке /29
Элегия (Марине Цветаевой-Эфрон)
О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог.
Но и уменьшить не может уход наш священную цифру:
вспыхни, пади, - все равно ты вернешься в начало начал.
Стало быть, все - лишь игра, повторенье, врашеньс по кругу
лишь суета, безымянность, бездомность, мираж?
Волны, Марина, мы море! Звезды, Марина, мы небо!
Тысячу раз мы земля, мы весна, Марина, мы песня,
радостный льющийся гром жаворонка в вышине.
Мы начинаем, как он, - осанной, но темная тяжесть
голос наш клонит к земле и в плач обращает наш гимн.
Плач... Разве гимну не младший он брат - но склоненный?
Боги земли - они тоже хотят наших гимнов, Марина.
Воги, как дети, невинны и любят, когда мы их хвалим.
Нежность, Марина, - раздарим себя в похвалах.
Что назовем мы своим? Прикоснемся дрожащей рукою
к хрупкому горлу цветка. Мне пришлось это видеть на Ниле
Как спускаются ангелы и отмечают крестами двери невинных,
так и мы - прикасаемся только к вещам: вот эту не троньте.
Лх, как мы слабы, Марина, отрешены - даже в самых
чистых движеньях души. Прикоснуться, пометить- побольше.
Но этот робкий порыв, когда одному из нас станет
невмоготу, когда он возжаждет деянья, -
жест этот мстит за себя - он смертелен. И всем нам известна
эта смертельная сила: ее сокровенность и нежность,
и неземной ее дар - наделять нас, смертных, бессмертьем
Небытие... Припомни, Марина, как часто
воля слепая влекла нас сквозь ледяное преддверье
новых рождений... Влекла - nacl Влекла воплощенное зренье,
взгляд из-под тысячи век. Всего человечьего рода
сердце, что вложено в нас. И как перелетные птицы,
слепо тянулись мы к дальней невидимой цели.
Только нельзя, Марина, влюбленным так много
знать о крушеньях. Влюбленных неведенье - свято.
140
Пусть их надгробья умнеют, и вспоминают под темной
сенью рыдающих крон, и разбираются в прошлом.
Рушатся только их склепы; они же гибки, как лозы,
их даже сильно согнуть значит сделать роскошный венок.
Легкие лозы на майском ветру! Неподвластны
истине горького «Вечно», в которой живешь ты и дышишь.
(Как я тебя понимаю, о женский цветок на том же
неопалимом кусте! Как хочу раствориться в дыханье
ветра ночного и с ним долететь до тебя!)
Каждый из нас, уверяли боги, - лишь половина.
Мы ж налились дополна, как полумесяца рог.
Но и когда на ущербе, когда на исходе, -
цельность сберечь нашу может лишь он - одинокий,
гордый и горестный путь над бессонной землею.
Райпер Марая Рильке
* * *
Роза, противоречь^ чистое, страсть
сном ничьим не быть
под столькими исками сразу*.
\')ТП ГП1ХП oi.l.lll по
п<р. ).
Рильке высечены па но
п \\ Раропс (прим.
ФРАНЦ КАФКА /1883-1924/
Лекция о творчестве*
Франца Кафки
у ранц Кафка пришел в немецкоязычную литературу в
начале второго десятилетия XX в. Он входил в нее, можно сказать,
неохотно, во всяком случае - негромко, без всяких претензии. Опуб-
ликовал он при жизни очень немного, только рассказы - па один то-
мик всего, а три своих романа - по сути, все три неоконченных, два
во всяком случае, - он не только не опубликовал, но и просил сво-
его друга, писателя Макса Брода, сжечь вместе с другими оставши-
мися после него рукописями, набросками рассказов, дневниками.
Смысл своей собственной жизни он видел только в творчестве, толь-
ко в занятиях литературой, но не считал свои произведения предста-
вляющими интерес для других. Можно, конечно, увидеть здесь еще
одно свидетельство радикального «умолкания», и в такой трактовке
есть свой резон. Но в целом это была все-таки весьма необычная по-
зиция для того времени бесчисленных «измов», времени, когда мно-
гочисленные литературные школы сменяли друг друга, соперничали
друг с другом. Зрелые годы Кафки пришлись на период становле-
ния искусства экспрессионизма - яркого, шумного, кричащего, про-
тестующего. И вот парадокс: экспрессионисты открпчалп свое - и
остались в основном только в истории литературы, не стали живой
составной частью литературного процесса XX в. А тихий Кафка ока-
зался одним из самых знаменитых прозаиков этого века, одним из
самых признанных литературных новаторов.
Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал тради-
ционные художественные представления и структуры. Но внешне он
меньше всего был сокрушителем - напротив, робкий, застенчивый, не-
"Рукоппсный текст лекции был передан наследниками в распоряжение? канд. филеи,
наук 0.15. Вапнштепн, которая любезно предоставила материал для настоящего изда-
ния.
Франц Кафка 143
решительный - и в самом точном смысле слова закомплексованный че-
ловек. Он и революцию в языке искусства XX в. произвел потихонь-
ку - как бы даже и не претендуя на нее. По он ее совершил. И даже
писатель, чьи художественные принципы бесконечно далеки от него -
Герман Гессе - признал «державную» суверенность его нового языка и
назвал Кафку «тайновенчаниым королем немецкой прозы».
Как п псе его поколение, вступавшее в литературу накануне пер-
вой мировой войны и послевоенных революционных потрясений в
России и Германии, Кафка проникнут ощущением распада традици-
онных скреп мира, глубочайшей враждебности этого бездушного, тех-
низированного и бюрократизированного мира человеку, человеческой
индивидуальности. На этом основании его иной раз сближали с экс-
прессионистами, - но, думается, это было от чистой растерянности.
На самом деле его нельзя пристроить ни в какой «изм» его эпохи.
Скорей уж он соприкасается с литературой абсурда - уже второй по-
ловины века. Но и там при ближайшем рассмотрении сходство снова
п снова оказывается скорее внешним: Кафка глубже, философичней,
религиозней абсурдистов. С экспрессионизмом же его язык, его стиль
не имеет ничего общего, более того, он прямой антипод экспрессио-
нистического стиля. Раскройте начало любого романа Кафки - ниче-
го разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив -
совершенно вроде бы традиционное, внешне вполне связное, очень
спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыден-
ных обстоятельств. Сразу понимаешь одно: этот аскетизм стиля (ни
единой метафоры! никаких тропов!) - резкая реакция против стили-
стических оргий lin de siede, против его стилизаторства и его эсте-
тизма. Правда, когда продолжаешь читать дальше, начинаешь все
больше озадачиваться: сама связность тут какая-то подозрительная,
вроде бы чересчур подчеркиваемая, в пей запутываешься все безна-
дежней, как в вязкой паутине; п обыденность подозрительна» - по-
тому что постепенно осознаешь, что на самом деле это та обыден-
ность, о которой иной раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим «это
абсурд» или «это кошмар». Или - «это кафкиапа»!
Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том. что он.
сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его
грамматико-синтакенческую логичность, правильность языковой
формы, воплотил в этой структуре кричающую, вопиющую нелогич-
ность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкп-
анекпп эффект - все ясно, по ничего не понятно. При вдумчивом же
чтении, осознав и приняв правила его игры, мы можем убедиться,
что Кафка немало важного рассказал о своем времени. Начать с то-
го, что он абсурд назвал абсурдом и не побоялся воплотить его.
Новелла «Превращение» (1916) ошеломляет читателя с первой
же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна.
Грегор »Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в
страшное насекомое». Самый факт превращения человека в иасеко-
/■/7
|loe, так попросту, в классической повествовательной манере сооб-
щенный в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя
чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдопо-
добии ситуации - нас не шокирует, например, тот факт, что майор
Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа, - сколь-
ко, разумеется, в том чувстве почти физиологического отвращения,
которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих
размеров. Фантастический образ Кафки - как литературный прием
вполне законный - кажется вызывающим именно в силу своей де-
монстративной «неэстетичности».
Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-та-
ки случайно; попробуем примириться на время чтения с этой мыслью,
так сказать, забыть реальный образ гнпернасекомого, и тогда изобра-
женное Кафкой предстанет странным образом вполне правдоподоб-
ным, даже обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказыва-
ется ничего исключительного, кроме самого начального факта. Кафка
повествует о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся
для героя и для его семейства с момента превращения Грегора, на-
столько сухо, лаконично, по-обыденному, что по мере чтения уже как
бы забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории.
Здесь необходимо уточнить некоторые биографические обстоятель-
ства жизни самого Кафки. Нврей по национальности, Кафка родился и
всю жизнь прожил в Праге (Чехия входила тогда в состав Австро-Вен-
герской империи). В семье говорили по-немецки (мать говорила и по-
чешски). Нахождение среди людей разных национальностей - немец-
кой, еврейской, чешской, австрийской - способствовало формированию
ощущения неукорененности, некоего промежуточного существования.
Кафка был человеком чрезвычайно легко ранимым, и потому перед
Франц Кафка 145
внешним миром он испытывал постоянный непрекращающийся страх.
Пожалуй, лучше всего об этом сказала женщина, которую он незадол-
го до смерти полюбил, но с которой так и не отважился связать свою
судьбу, - чешская журналистка Мплена Есенская. Она написала дру-
гу Кафки, писателю Максу Броду: «Вы спрашиваете, почему Франк
так боится любви. По я думаю, дело не в этом. Для него жизнь вооб-
ще - нечто решительно иное, чем для других людей: деньги, биржа, ва-
лютный банк, пишущая машинка для него совершенно мистические ве-
щи... Для него служба - в том числе и его собственная - нечто столь
же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка... Конечно,
мы все как будто приспособлены к жизни, но это лишь потому, что нам
однажды удалось найти спасение во лжи, в слепоте, в воодушевлении,
в оптимизме, в непоколебимости убеждения, в пессимизме - в чем угод-
но. Л он никогда не искал спасительного убежища, ни в чем. Он абсо-
лютно неспособен солгать, как неспособен напиться. У него нет прибе-
жища и приюта. Он как голый среди одетых... Человек, бойко печата-
ющий на машинке, и человек, имеющий четырех любовниц, для него
равным образом непостижимы... Непостижимы потому, что они живые.
А Франк не умеет жить. Франк неспособен жить. Франк никогда не
выздоровеет. Франк скоро умрет».
Эта беззащитность перед внешней жизнью, это неумение к ней
приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке непре-
кращающиеся мучения. Л главное - они порождали в нем чувство
глубокой вины перед жизнью и перед людьми. Можно ведь быть не
в ладах с внешней жизнью, но делать из нужды добродетель: про-
никнуться к пей презрением как к пошлой и недостойной прозе, про-
никнуться убеждением в своей отмеченности, находить утешение в
общении с самим собой, с искусством. Такие установки широко из-
вестны по меньшей мере со времен романтической литературы нача-
ла XIX в., и они, эти установки, были популярны среди писатель-
ской братии и в пору Кафки, когда художники отгораживались от
мира и создавали себе оплот в эстетизме, в гедонизме, эгоцентризме.
Кафка этого не умел. Он, например, глубоко страдал от необходи-
мости ежедневно служить в своей конторе, ему хотелось бы тихо за-
ниматься писательством, чтобы никто не мешал, никто на него не
притязал. По помимо того, что он не мог себе позволить этого мате-
риально, его мучили еще и моральные соображения. Он постоянно
ощущал свою вину перед семьей - перед отцом прежде всего: ему ка-
залось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владе-
лец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сы-
на преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного
торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей - один из са-
мых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексован-
ной натуры, и новелла «Превращение» - грандиозная метафора это-
го комплекса. Грегор - жалкое бесполезное разросшееся насекомое4,
позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать.
Этот комплекс усиливался у Кафки и его отношениями с женщи-
нами. Он не мог связать свою судьбу ни с одной из них - хотя они
его, похоже, искренне любили и жалели. Кафка вроде бы и мечтал,
что называется, «основать семью», иметь детей, стать приличным и
«нормальным» членом общества - он постоянно пишет об этом в сво-
их дневниках и письмах, - но страх перед связанными с этим обсто-
ятельствами всегда пересиливал. И тогда он оказывался впутанным
в тягостные истории, - как, например, с первой его невестой Фели-
цей Бауэр, с которой он дважды заключал помолвку и дважды ее
расторгал. Это снова нагнетало в нем чувство вины.
Таким образом, Кафка - это натура, очень болезненно пережива-
ющая свою неспособность наладить благодатный контакт с окружа-
ющим миром. Еще раз повторю: бывают люди - и особенно среди
художников, - которые в несовершенстве мира находят оправдание
своему одиночеству и своему недовольству. Такая позиция не обяза-
тельно эгоцентрична и эгоистична. Писатель может разоблачать не-
совершенства внешнего мира, показывая его враждебность человеку,
как это делали, например, реалисты; это несовершенство внешнего
мира тогда и предстает главным виновником человеческих страда-
ний. Но уже в XIX в., в эпоху расцвета социального критицизма, в
русской литературе, например, раздавались голоса, протестующие
против абсолютизации принципа «среда заела». А у немцев п того
раньше, еще в романтическую эпоху, были сказаны - в минуту от-
кровения - страстные слова: «Пусть не оправдывает себя никто тем,
что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!». Это
сказал Гёльдсрлин, поэт трагической судьбы, уж точно не сделавший
'никакого зла миру, - но тем не менее пришедший к выводу, что ес-
ли предъявлять счет к жизни, то начинать надо с себя.
Такова и позиция Кафки. «Среда заела» - это решение кажется
ему слишком соблазнительным и слишком легким. Поэтому-то про-
блематика всех его главных произведений вращается вокруг юриди-
ческих комплексов - вины, оправдания, наказания, по. конечно же,
b юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные.
Неспроста одним из любимых писателей Кафки был Достоевский -
Модель такой концепции жизни была задана в романе «Преступле-
ние и наказание», где эти заглавные «термины» внешне тоже носят
|угубо юридический характер, но подразумевают, конечно, более
Глубокие пласты человеческой морали вообще.
\iy Однако, если творчество Кафки было бы только самобичеванием,
^олько изживанием сугубо личных комплексов, едва ли оно получи-
ло бы такой мировой резонанс. Последующие поколения читателей
шова и снова удивлялись тому, сколь многие черты общественного
Штия XX в. пророчески предсказал Кафка в своих произведениях.
рюсказ «В исправительной колонии», например, сейчас прочитыва-
лся как страшная метафора изощренно-бездушного, механического
рсчеловечия фашизма - и всякого тоталитаризма вообще. Лтмосфе-
I'
|' > Фрпиц Кафка / /7 __.
ра романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная
метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пу-
скай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед ми-
ром, - но то, как мир наказывает его, далеко превосходит реальную
степень личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий
v человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.
'Гут надо учитывать вот еще что. Литературоведы, исследователи
знают, отчего и почему герой Кафки входит в сюжеты его произве-
дений виновным; но ведь эти произведения существуют теперь сами
по себе, они подчиняются и другим законам восприятия: «обыкно-
венный» читатель, приступая к чтению рассказа пли романа, отнюдь
не обязан знать его биографическую подоплеку, он не обязан пред-
варительно проштудировать биографию Кафки, прочитать его днев-
ники, письма и т. д. И ему, «простому читателю», трудно - да и на-
до ли? - отделаться от впечатления, что повсюду в произведениях
Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется со слабым
и беспомощным человеком. Пусть этот уровень восприятия с науч-
ной точки зрения поверхностен, но он существует, он реален. И то-
гда, если мы читаем, скажем, рассказ «Превращение» (повторяю,
только этот рассказ, не зная никаких предыстории), то мы ужасаем-
ся тому, что тут так спокоен, в общем, сам тон повествования. Гре-
гор Замза не ужасается своему превращению, не кричит о нем на
весь мир, - как кричали, скажем, современники Кафки о деформа-
циях человека в условиях машинной цивилизации XX в. Пережив
первое недоумение, Грегор далее старается приспособиться к непри-
вычному новому состоянию. И домашние его - пережив первое по-
нятное чувство потрясения - тоже пытаются так или иначе приспо-
собиться: сестра сначала ухаживает за Грегором (кормит его, убира-
ет в комнате) из жалости, другие члены семьи с трудом преодолева-
ют чувство отвращения, стараясь еще и скрыть от других эту домаш-
нюю неприятность. В конце концов, всем это надоедает, и смерть сы-
на-жука они встречают с явным облегчением. И вопрос о вине и на-
казании тут уж совсем уходит на второй план, в подтекст. На пер-
вом же плане перед нами предстает предельно безрадостная аллего-
рия: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, аб-
солютное одиночество. И не просто одиночество, а одиночество, вы-
званное четким осознанием своей абсолютной непохожести на дру-
гих, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту об-
реченность: полную духовную изоляцию героя он передает через не-
вероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.
Однако в той модели мира, которая предстает перед нами в но-
велле «Превращение», явно отсутствует пока одно весьма существен-
ное измерение. В самом деле, зададим себе вопрос - в чем исходная
точка такого вот странного развития? Что дало ему толчок? Какая
сила обусловила трагедию героев Кафки? К проблеме причины, той
силы, которая определяет предельно безрадостный конечный резуль-
148
таг - духовную и физическую гибель личности - Кафка обращается
в своих крупных произведениях - романах «Процесс» и «Замок».
Действие романа «Процесс», над которым Кафка работал в
1914-1915 гг. (опубликован Бродом в 1925 г.), начинается подозри-
тельно схоже с новеллой «Превращение»: тоже утром, в момент про-
буждения героя (мы еще вернемся к этому моменту). Первая фраза
романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не
сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидае-
мой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми,
на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и за-
являют К., что он арестован.
Л дальше ситуация в общих чертах развертывается так. Пи эти
двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят К., в
чем он обвиняется. В первый момент, когда ему сообщают об аресте,
он задает естественный вопрос: «А за что?» - и получает исчерпы-
вающий ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в
свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежа-
щее время Вы все узнаете». И вот К., оказавшись в положении под-
следственного, обвиняемого, причем обвиняемого неизвестно в чем
(«не сделав ничего дурного»), начинает обивать пороги официаль-
ных инстанций, ходить по адвокатам; один отсылает его к другому,
дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и со-
ображениями, как бы плотью. Но самое поразительное, что К. не на-
деется выяснить причину своего ареста или доказать свою невинов-
ность! Он обивает пороги, чтобы улучшить исход будущего процес-
са, облегчить себе приговор. Он заискивает, пасует, ищет ходы, дей-
ствует через знакомых, их родственников, ведет себя как виновный!
Он начинает приспосабливаться - как и Грегор Замза.
Здесь уже отчетливо вырисовываются две стороны конфликта,
здесь появляется сила, которая обусловливает судьбу этого челове-
ка. Эта сила - некая сложная и разветвленная форма социальных
установлений, предельно бюрократизированная, предельно бездуш-
ная, спаянная круговой порукой, - сила, за которой не просматри-
вается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данно-
го индивида, К., внушить ему чувство вины. У Кафки в «Процессе»
есть лишь одно определение для этой силы - притом обобщенное -
закон (так сказать, символизированная необходимость, власть внеш-
него мира, торжества необходимости над индивидуальной свободой).
Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами ва-
риант маленького человека, задавленного бюрократической маши-
ной, машинерией (параллель - образ машины «В исправительной
колонии»). Но это - лишь одна сторона проблемы, лежащая на по-
верхности. Другая сторона - реакция самого индивида, то, о чем я
говорил в связи с «Превращением» и «Процессом».
Совершенно сходная модель - и в романе «Замок». Впрочем, в
этом романе ситуация знаменательным образом видоизменяется.
Франц Кафка
В «Процессе» был человек обвиняемый; здесь - человек недоиуска-
емын. Героя пригласили землемером, но в то же время его туда и не
пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто
Замок - важная, прямо-таки государственная тайна, а он - вроде
шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отноше-
ния героев и окружения - как и в «Процессе»: герой ждет, ищет
удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и
действовать через них и т. д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И
чего хочет от него Замок - пригласил, а не пускает?
Чтобы понять эту ситуацию, вернемся снова к «Процессу», его фи-
налу: в одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец
города, на пустырь за последними домами, в каменоломню. Предчув-
ствуя, что ему предстоит, К. поначалу слабо пытается сопротивляться,
упирается, на краю города говорит: «Дальше я не пойду». Но в следу-
ющую же секунду спохватывается, осознав «бессмысленность сопроти-
вления»: «Всегда мне хотелось хватать жизнь в двадцать рук. И это
было неправильно. Пеужто и сейчас я покажу, что даже процесс, длив-
шийся целый год, ничему меня не научил? Неужто я так и уйду тупым
упрямцем? Пеужто про меня потом скажут, что в начале процесса я
стремился его окончить, а теперь, в конце, - начать сначала? Нет, не
желаю, чтобы так говорили! Я благодарен, что на этом пути мне в спут-
ники даны эти полунсмые, бесчувственные люди и что мне предостав-
лено самому сказать себе все, что нужно».
Прервемся па секунду и проанализируем положение вещей. Чело-
век в последний момент - ибо приближается, мы это чувствуем, пос-
ледний момент, - окончательно осознает, что цепляться за жизнь -
бессмысленно. Это как будто - безрадостный, беспросветный конеч-
ный итог, именно итог: герой ведь не зря спешит «сказать себе все,
что нужно».
Но это еще не конец истории:
«У самого шурфа лежал отколотый камень. Оба господина поса-
дили К. на землю, прислонили к стене и уложили головой на ка-
мень. Но несмотря на все их усилия, несмотря на то, что К. старал-
ся как-то им содействовать, его поза оставалась напряженной и не-
естественной... И внезапно К. понял, что должен был бы схватить
нож. который передавали из рук в руки над его головой, и вонзить
его в себя. Но он этого не сделал, только повернул еще не тронутую
шею п посмотрел вокруг. Он не смог выполнить свой долг до конца
и снять с властей всю работу, но отвечает за эту последнюю ошибку
Тот, Кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы...
Где Судья, Которого он ни разу не видел? Где Высокий Суд, куда
он гак и не попал? К. поднял руки п развел ладони».
Снова задержимся на секунду и осмыслим. (Я так подробно оста-
навливаюсь па этой envuv, потому что вы понимаете, если в очень не-
обычном, «загадочном» романе в последней спеис так подробно изо-
бражается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно фнксиру-
ются его предсмертные мысли и откровения - ведь постоянно повто-
ряется формула «вдруг осознал!», - то надо внимательно вглядеться
и вслушаться, ибо это уже - завет, и, может быть, ключ ко всему.)
Тем более что Кафка записал эту сцену в самом начале работы, од
повременно с завершением первой главы романа. Итак, человек в
этой странной ситуации осознает, что ему следовало бы самому пре-
рвать жизнь, проявить хоть тут мужество и достоинство. И вот нож
ему в горло вонзают другие - делегаты «власти», мы помним. «По-
тухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица,
прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. - Как собака, -
сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».
Это уже конец, последние слова романа. Осознаем их. Человек
уходит с ощущением позора. В чем позор? Конечно, в том, что он не
выхватил нож и не вонзил его в себя, не умер достойно. Но позво-
лительно отнести последние слова романа и ко всей судьбе героя во-
обще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена не просто завер-
шает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подго-
товлена предшествующей сценой, находящейся с ней в многозначи-
тельной перекличке. Напомню, что в свой последний предсмертный
час К., упрекая себя за слабость, в то же время переложил ответст-
венность на «Того, Кто отказал ему в последней капле нужной для
этого силы». Это первая и единственная апелляция к «Высшему Су-
дии» и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о нали-
чии высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо как дей-
ствующая заодно с внешним миром, либо как безучастная. В свое
время Мюссс написал: «Когда какой-то атеист, вынув часы, предос-
тавил Богу 15 минут на то, чтобы поразить его ударом грома, он, ко-
нечно, доставил себе этим 15 минут гнева и мучительного наслажде-
ния. Это был пароксизм отчаяния, вызов, брошенный всем силам не-
бесным. Ничтожное и жалкое создание извивалось под наступившей
па него пятой. Это был громкий крик скорби. Но как знать, быть мо-
жет, в глазах Всевидящего это была молитва» («Исповедь сына ве-
ка», 1836). Вот и в последней сцепе Кафки перед нами еще один
счет «Высшему Судии», еще одни, хоть и очень тихий, «пароксизм
отчаяния». По вернемся теперь к сцене, предшествующей этому кон-
цу. В пей К. попадает в церковь, в собор - попадает как будто бы
совершенно случайно. Но оказывается, там его знали и ждали. В со-
вершенно пустом соборе обнаруживается священник, который всхо-
дит на амвон и окликает героя но имени. Л мы с вамп можем теперь
припомнить последние мысли героя: «Где Судья, которого он пи ра-
зу не видел? Где Высокий Суд, куда он так п не попал?».
Не попал ли как раз тут Йозеф К. к «Высшему Судии»? Ведь
храм в честь этого Судии и воздвигнут.
Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о че-
ловеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непо-
нятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как свя-
152
шснник привел ее, так сказать, «канонический» текст, они оба вступа-
ют в затяжную, поистине казуистическую дискуссию относительно ее
истолкования. Но мы с вами сейчас оставим в стороне все топкости и
детали и постараемся уловить хотя бы самый общий ее смысл.
Итак, к вратам Закона пришел человек и просит его туда пропу-
стить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность - дело ли,
просьба ли, неважно. Но привратник говорит, что сейчас он его не
может впустить. Возможно, когда-нибудь позже, поясняет он, но сей-
час нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть
вовнутрь. Л привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпит-
ся - попытайся войти, ие слушай моего запрета». «Но только, - го-
ворит, - там есть другие привратники, одни могущественнее и страш-
нее другого». Человек совсем запутался, сел около ворот и принялся
ждать, когда будет можно. Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пы-
тается подкупить привратника - тот берет взятки, по со словами:
«Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И все остается по-
прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец,
пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед
смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком - па
большее сил нет, - и, читаем мы, «привратнику приходится совсем
низко наклониться» (вспомним, К., уже с ножом в горле, «увидел.
как два господина у самого его лица... наблюдали за развязкой»!) -
так вот, человек спрашивает: «Ведь все люди стремятся к Закону, по-
чему же за все эти годы никто другой не пришел?». Л привратник и
отвечает умирающему: «Никому сюда входа нет, эти врата были
предназначены для тебя одного! Пойду и запру их».
Внешне сюжет тут кричаще нелогичен. Привратник человека к
Закону не пускает, а потом оказывается, что ворота эти были пред-
назначены для него одного! Однако Кафка, юрист по профессии, на-
помню, - ставит тут ловушку именно внешней, обыденной, соблаз-
нительно банальной логике. Потому что если вдуматься, - если за-
хотеть вдуматься! - то не так уж тут все и абсурдно. Если, повто-
ряю, захотеть, то ведь можно и задать вопрос: а почему все-таки не
попробовать? Привратник тут поставлен и делает, что ему велели, но
он ведь и подсказывает одну возможность: если в самом деле не тер-
пится, войди! Там, правда, другие стражи, я сам боюсь, но это, в
конце концов, я, это мое дело. Л ты - попробуй!
Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения - и
не пробует! Вот ведь какая обрисовывается ситуация! /1а еще оказы-
вается, что именно ему - как никому другому! - был открыт этот до-
ступ, а он из страха, из привычки повиноваться и просить па все раз-
решения и дозволения - не оправдал своего предназначения, не ре-
ши чся'
Не надо, стало быть, смотреть на «всех людей», па других, ни-
кто тебе ие указ, никто не облегчит тебе решения, которое принять
можешь ты и только ты! Переступи порог страха - если уж ты та-
Фраиц Кафка 153
ков, что тебе не терпится! 1:слн тебя так тянет туда, к Закону, к ис-
тине, к должному; там тебе тоже никаких гарантий нет, - но там есть
все-таки еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом де-
ле все испробовал, - и это ощущение немало стоит! Привратник у
Кафки неспроста, конечно, принимая взятки, приговаривает: «Беру,
чтобы ты не думал, что что-то упустил». Это звучит как нескрывае-
мая насмешка, издевка даже - намек на то, что возможность все-та-
ки упускается! Человек ищет проверенных путей, а непроверенных,
но ведущих прямиком к цели, боится!
Прозреваемая здесь вина - это не только слабость воли, недостаток
достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной;
она - в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить
благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться - либо хотя бы
достойно принять ее вызов и противостоять ему. Йозеф К. был прича-
стен лишь внешней суете этой жизни - размеренному ритуалу службы,
досуга, быта; глубин же бытия он панически боялся и отстранял их oi
себя. Тогда уже станет понятно, почему такого человека может осенить
перед смертью прозрение: умираю, как собака, с чувством позора! И
тут уже перед нами вырисовывается некий очень серьезный - и в то
же время, по сути, очень простой - этический постулат: бери ответст-
венность на себя - ибо никто ее с тебя не снимет и никто иной, ника-
кая, даже самая высшая инстанция, вплоть до «Высшего Судии», те-
бе ее не облегчит! Если ты не испробовал свои возможности сам - то
уж не вини кого-то в твоей жалкой судьбе; если предъявляешь счет
жизни, то начинай прежде всего с себя. С этой - чисто философской
- точки зрения Кафка здесь прямо предвосхищает одну из основных
посылок экзистенциализма: «Все начинается с каждого отдельного че-
ловека и с его индивидуального выбора». Священник на прощание го-
ворит Йозефу К. простые и суровые слова: «Суду ничего от тебя не
нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда
ты уходишь».
Таким образом, романы Кафки - не просто изобретательно вы-
полненная символическая картина беззащитности человека, лично-
сти перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-
своему ставит очень высокие этические требования к человеку. То,
что он, поистине до предела заострив безвыходность ситуации, в то
же время ни на гран не снизил этих требований, сразу выводит его
далеко за рамки мироощущения декаданса, - хотя на первый по-
верхностный взгляд он может оказаться весьма к нему причастным.
По, конечно, и степень чисто социального критицизма Кафки не
следует преуменьшать. То, как Кафка показал абсурдность и бесчело-
вечность тотальной бюрократизации жизни в XX в., поразительно.
Многим у нас - во всяком случае, людям моего поколения - не раз и
не два приходилось вспоминать фантасмагории Кафки. И ведь навер-
няка такой степени обесчеловечения общественного механизма запад-
ноевропейское общество времен Кафки не знало - да и потом, если и
['..' знало, то, видимо, только в нацистской Германии. Так что здесь ка-
(; кой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть
^будущее развитие определенных тенденций. И вот тут-то Кафка, ме-
■ жду прочим, па какой-то момент соприкасается с устремлениями экс-
прессионистов: это они мечтали в своем искусстве понимать не еди-
ничные явления, а законы; мечтали - но не осуществили этой мечты,
а Кафка именно ее и осуществил - его сухая, жесткая, как бы лишен-
ная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия, его
самого общего закона; конкретные числа и конкретные варианты мо-
гут быть разными, но суть - одна, и она выражается формулой.
С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает
такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного прие-
ма. Я уже мельком говорил об этом - это материализация метафор,
причем метафор так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей
переносный смысл уже не воспринимается. Когда мы, например, го-
ворим о том или ином человеке - «он потерял человеческий облик»,
либо о том или ином явлении - «это чистый абсурд» или «это уму пе-
, постижимо», или «это как кошмарный сон», мы, по сути, пользуемся
такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не буквальному,
а переносному, образному. Мы понимаем, что облик-то все-таки чело-
веческий, а не лошадиный, не собачий и т. д.; и выражение «уму не-
постижимо» есть всего лишь сгущение нашего впечатления о каком-
либо событии; потому что попроси нас кто-нибудь в следующую ми-
нуту рассказать о причинах этого события, мы все-таки объяснение-
то, пусть свою версию, дадим; но мы всегда предполагаем, что наше-
му уму это доступно. Кафка последовательно материализует именно
эту уму-непостижимость, асбурдпость, фантасмагоричпость. Больше
<■ всего озадачивает в его прозе снова и снова всплывающая алогич-
ность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений; осо-
бенно это заметно, когда по ходу дела, вдруг, неизвестно откуда поя-
вляются предметы и люди, которых здесь просто не должно быть.
Тут, в свою очередь, функционирует более частный, но в этом же
, русле, художественный прием, а именно материализуется метафора
«кошмарный сои». Многие исследователи отмечали ;пу особенность
■ повествования у Кафки (один французский исследователь метко на-
звал Кафку «пробужденным сновидцем»). Может показаться, что
это тоже, в свою очередь, метафора. Но суть в том, что Кафка весь
сюжет своего повествования методически строит но тому принципу,
по какому оформляется «сюжетпка» сна. Нсли вы припомните своп
'сны, то вы обнаружите, что сплошь и рядом бывает так: стоит вам
подумать о каком-либо явлении или человеке, и он тут же вольется
в длящуюся картину сна и сцепится с другими предметами пли
людьми так, как в реальной жизни совершенно невозможно, абсурд-
но; все, что по причудливым ассоциациям соединяет друг с другом
ваш раскованный бесконтрольный мозг, предстает здесь во взаимо-
связанных образах, получается такой абсурдный сюжет. N Кафки
Франц Кафка I'") ~)
можно проследить эту технику очень отчетливо - достаточно начать
читать первые страницы «Замка». Ыо этот прием имеет и обобщаю-
щий смысл. Я уже говорил, что неспроста и «Превращение», и
«Процесс» начинаются с пробуждения человека. В обычной, «нор-
мальной» жизни человек, бодрствуя, живет в мире логических при-
чинно-следственных связей; во всяком случае, он так считает; ему
все привычно и объяснимо; если что-то кажется необъяснимым, он
все равно не считает это принципиально необъяснимым; он просто
считает, что в данный момент не знает причины, но она существует.
Л вот засыпая, человек уже погружен в сферу алогизма.
Художественный трюк Кафки в том, что у него все наоборот. У
него алогизм и абсурд начинаются в момент пробуждения. Трюк ге-
ниальный именно своей дерзкой простотой - именно он-то и утвер-
ждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия че-
ловека в этом мире.
РОБЕРТ МУЗИЛЬ /1880-1942/
Утопии Роберта Музиля
Ц/ч^/ойти в мир Роберта Музиля, одного из крупнейших ав-
стрийских, да и вообще немецкоязычных писателей XX в., - начи-
нание не из легких. Здесь нас не ожидают ни захватывающие сюжет-
ные перипетии, ни бурные столкновения страстей, ни врезающиеся в
память вехи кульминаций и развязок. Вернее, что касается перечис-
ленных реакций - и захваченности, и потрясенности, и впечатления
надолго, - то вдумчивый читатель в конце концов их переживет. Но
для этого он должен с самого начала настроиться на определенный
уровень восприятия, привыкнуть к особым, отклоняющимся от тра-
диционных правилам игры.
В художественном мире Музиля очень много конкретных примет
реального времени, в котором жил он сам и жили его герои. Место дей-
ствия здесь - Австро-Венгерская империя рубежа веков, последних
двух десятилетий ее существования. В известном смысле Музиль рас-
сказывает ее историю. Но для этого рассказа он избирает особый ра-
курс. Точность исторических характеристик - а уж они у Музиля, как
правило, отточены до блеска, до афористичности - это лишь необхо-
димый фон, самый верхний пласт художественной структуры. И
пласт, можно сказать, подчиненный; упомянутый блеск не должен вво-
дить нас в заблуждение относительно главной заботы Музиля. Она -
в том, чтобы показать мир сознания современного человека. Поэтому
собственно действие в произведениях Музиля происходит, строго гово-
ря, внутри этого сознания; сквозь него преломлены все реалии, оно их
отбирает и располагает по значимости, оно их интерпретирует.
Музиль сам сказал об этом с некоторым нажимом в одном из сво-
их интервью в 1926 г.: «Реальное объяснение реальных событий ме-
*np(7UicvK)uiic к книге: Musil К. Aswahl. М.: Прогресс. 1980.
Роберт Музиль 157
пя не интересует. Память у меня плохая. Помимо того, факты все-
гда взаимозаменяемы. Меня интересует духовно-типическая, если
угодно, призрачная сторона событий». И когда мы называем сейчас
Музпля одним пз внимательнейших наблюдателей и аналитиков со-
временного ему мира (в том числе и социального!), надо в то же вре-
мя помнить, что история людей у него возникает пз истории и ана-
томии их идей.
Установка на «взгляд изнутри» определила и специфическую мо-
пологпчность музилевского творчества. Дело в том, что пз понятия
«современный человек» Музиль никоим образом не исключает и са-
мого себя. Большинство главных героев в его произведениях - в той
или иной степени авторские самопроекции; да и менее главные, яв-
но «характерные» персонажи, будь они даже объектом сатирическо-
го развенчания, иной раз, как бы вдруг проговариваясь, начинают
изъясняться авторским языком. Так что отделить автора от действу-
ющих лиц здесь тоже нелегко, слишком часто граница подвижна, ди-
станция обманна. Показывая духовные блуждания своих героев,
Музиль держится по отношению к этому смятенному товариществу
скорее как равноправный член, нежели как всеведущий судия; в их
сомнениях и исканиях он участвует полной мерой, их победы и по-
ражения берет на себя.
Столь пристальный интерес к анатомии человеческого сознания
не случаен. Среди западных художников слова XX в. Музиль -
одни пз тех, кто особенно остро ощущал кризисное состояние бур-
жуазной цивилизации, кричащий разрыв между гуманистическим
кодексом, унаследованным от прошлых эпох, и девальвацией всех
его установлений в настоящем. Этот кодекс существует теперь лишь
как система выхолощенных, бескостных догм и фраз, под усыпи-
тельным покровом которых уже затаилась, готовая в любой миг рас-
крыться, бездна варварства и хаоса. Музиль пережил первую миро-
вую войну и застал начало второй; на его глазах развалилась Лвст-
ро-Венгерская империя, давшая ему место рождения и гражданство;
он видел, как расползалась по земле Нвропы фашистская чума. И
все эти социальные катаклизмы сходились для него в едином фоку-
се - в сознании современного человека. Вот здесь для Музпля - эпи-
центр кризиса. Веками лелеявшийся гармонический идеал homo sapi-
ens вдруг обернулся чем угодно, только не гармонией: аморфность,
безвольная податливость, изнурительная и бесплодная рефлексия
идут рука об руку с необузданностью инстинктов, релятивизмом
нравственных представлений, жестокостью.
Сама по себе эта печальная тема была для музилевского времени
не нова; безнадежно-итоговый термин «декаданс», подразумеваю-
щий и распад личности, и закат целой культуры, родился в эту эпо-
ху н составил убеждение многих сынов века. По от писателей дека-
данса Музпля резкой чертой отделяет то, что он не ограничивается
фиксацией признаков упадка. Вся энергия его мысли сосредоточена
1)8
на другом: где найти тот рычаг, с помощью которого можно было бы
остановить цепную реакцию распада личности, ведущую к распаду
человеческого сообщества? Музнль страстно жаждет изменения че-
ловека, а через него - и изменения мира; утопия - центральное по-
нятие в его мировоззренческой системе; «иное состояние», «инобы-
тие» (der andere Zustand) - центральная утопия в его главном про-
изведении, его Книге с большой буквы - романе «Человек без
свойств» («Der Mann ohne Eigenschaften»).
Этот роман Музнль писал, по сути, всю жизнь. В самых первых
его дневниковых записях уже намечаются контуры образа Ульриха,
будущего героя романа. Других беллетристических произведений у
Музиля мало, они невелики по объему, а по содержанию своему рас-
положены на той же линии, в них разрабатываются и варьируются
те же темы, что и в романе; это как бы передышки, краткие останов-
ки в пути. Путь же остался незаконченным, роман, по огромности
своей едва ли не беспрецедентный в мировой литературе, остался не-
завершенным. И открытой осталась его главная проблема - возмож-
ность свершения утопической мечты об «ином состоянии» и ином че-
ловеке.
Едва ли это произошло лишь потому, что смерть оборвала Музи-
ля на полуслове, что он ведомую ему тайну унес с собой в могилу.
В сохранившихся рукописях, многочисленных набросках отдельных
глав заключительной части, - составляющих в целом более трети об-
щего объема, - постоянно всплывают размышления автора о буду-
щей концовке романа, и ни один вариант не обнадеживает. Во вся-
ком случае, те утопические возможности, которые взвешиваются в
романе - и взвешиваются порою обстоятельно, пристрастно, как на-
званная выше утопия «иного состояния», - не выдерживают испыта-
Роберт Музнль
мня реальной жизнью. «Что же все-таки остается в конце? - гласит
одна из последних записей. - То, что существует сфера идеалов и
сфера реальности? Как это неудовлетворительно! Неужели нет луч-
шего ответа?» Музпль унес в могилу не ответ, но вопрос.
Зато вопрос ставится им с поистине беззаветной решительностью -
вопрос о том, как не надо и как надо было бы чувствовать, мыслить
и жить. Логику каждого модуса человеческого мышления и поведения
Музпль стремится проследить до самого крайнего предела. Если это
форма отжившая, исчерпавшая себя, он неумолимо докажет ее изжи-
тость и оставит в конце язвительное клеймо эпиграммы, афоризма; ес-
ли же с какой-либо формой он связывает надежду на возможное об-
новление, он заведомо располагает ее за этой гранью традиционного,
изжитого. Уже в первых дневниковых заметках он пишет о своем ин-
тересе в сфере познания к тому, «что находится у самых пределов ду-
ха, на том отрезке нашего существования, который душа преодолева-
ет лишь в отчаянно-стремительном лёте, уже влекомая безумием, в
следующую же минуту снова гасящим все». Эти «запредельные» фор-
мы утопического «иного» бытия и мышления он тоже стремится ис-
следовать до их логического завершения. И в итоге, к сожалению, то-
же встает горький вывод, как он сформулирован в заметках к концов-
ке «Человека без свойств»: «Общая тональность - трагедия человека,
потерпевшего крушение».
Музпль - художник не итоговых формул, не запечатленного свер-
шения, а бесконечного напряженного поиска. Его стихия - не прими-
рение и гармонизация противоречий (тем более на легких, подсказы-
ваемых традицией путях), а домысливание, «проигрывание» антино-
мических возможностей до конца - даже ценой того, что в результате
подобной операции они окажутся вдвойне, втройне непримиримыми.
Итак, единица измерения в художественной и философской сис-
теме Музпля - сознание современного человека, и сознание это,
можно сказать, испытывается на разрыв. Что же представляет собою
герой Музпля, - взятый поначалу в самом общем плане, - и каков
его путь познания?
* * *
Одно из ранних эссе Музпля носит программное название «Ма-
тематический человек» («Der mathematische Mensch», 1913). За этим
названием отчасти стоит биография. Музпль - инженер, «техник» по
образованию и в немалой степени по наклонностям. В 1901 г. он
окончил технический институт в Брно, в 1902-1903 гг. работал асси-
стентом технического института в Штутгарте. И когда затем его ин-
тересы переместились в сферу психологии, логики и философии, он
и там обнаружил тяготение к точным методам: психологию он изу-
чает экспериментальную и даже изобретает прибор для исследования
механизма оптического восприятия цвета.
160
Но в «математической» этой натуре с самого начала действует и
другая, противонаправленная сила - тяга к поэзии. С 18 лет Музпль
записывает в дневник наброски литературных сочинений. Правда,
герой их получает название «мсье вивисектор». Интересующий Му-
зиля тип человека - прежде всего «расчленитель душ», «грядущий
человек мозга», «ученый, рассматривающий собственный организм в
микроскоп». Но в этих записях юного «вивисектора» слышны п со-
всем иные, лирические, даже патетические тона; уже здесь намеча-
ется одна из главных проблем всего будущего творчества Музпля -
соединение «математики» с поэзией, ratio с intuitio.
Точность мышления, «инженерный» склад ума были гордостью
Музпля, поддерживали в нем честолюбивое сознание превосходства
над своими собратьями по перу. К модным писателям-декадентам
конца века - д'Аннунцно, Гюпсмансу, Пшибышевскому - Музпль
строг, его настораживает их «мания психологизирования», «все эти
изыски и нюансы», он с недоверием относится к расплывчатым рас-
суждениям о «духе», «душе», «чувстве», распространившимся в это
время в противовес натуралистическим и позитивистским теориям;
позже он столь же раздраженно отреагирует на взвинченно-иатети-
ческие декларации экспрессионистов.
Но эта ставка на ratio у Музпля далеко не безусловна. Его иде-
ал - цельность мироощущения и бытия, полнота осуществления
всех - и рациональных и эмоциональных - возможностей человека.
Ныне - по мысли Музпля - оба эти принципа в жизни человека и
общества разошлись; рационализм в его современном: банализиро-
ваниом толковании ведет к бездушной механистичности и морали
голого практицизма, а сфера эмоционального стала полем беспред-
метных, ни к чему не обязывающих «возвышенных» умствований.
Человек лишился всех опор. Где та мера, которую необходимо со-
блюсти для каждого из обоих принципов, чтобы они, соединившись,
дали желанную цельность н полноту? Задача мыслится именно как
опыт, и, фанатик чистоты эксперимента, Музпль жаждет прежде
всего пробиться к беспримесным, как бы дистиллированным фор-
мам обоих компонентов.
Это стремление придало классической дилемме «разум - чувст-
во» в музилевском варианте особую напряженность и остроту: чем
«чище» мыслятся оба принципа, тем глубже обозпачпвается про-
пасть между ними - и тем непосильней задача их свести! Иознпкае!
роковой круг, обрекающий писателя на все новые мучительные для
него антиномии. Стремясь очистить принцип разума от аморфных,
липких наслоений субъективизма lin de siede, Музпль апеллирует к
традициям Просвещения - к традициям последовательного рациона-
лизма. Мечтая о столь же изначальной незамутненной п чувственно-
го принципа, он обращается за поддержкой к самым радикальным
иррационалистнчсскпм системам прошлого - вплоть до учений мис-
тиков, вивисектор и визионер, трезвый аналитик и опьяненный :жс-
Роперт Mif.m.ih /6 /
татик - таким поочередно и одновременно предстает Музиль в сво-
их произведениях.
Мало признать, что именно этому сочетанию художественный
мир Музиля в первую очередь обязан особым, неповторимым коло-
ритом стиля, специфически музилсвской атмосферой головокружи-
тельной интеллектуальной авантюры. Музиль сам однажды сказал о
своем интересе к «мистике яви»; не менее захватывающи и его по-
пытки представить реальным, явственным состояние мистической
озаренности души, остановить и «расчислить» механику экстаза.
Вообще на уровне стиля Музилю как раз удается впечатляющий
синтез обоих начал - особенно, пожалуй, при изображении рацио-
нал ьной стороны человеческого сознания. Абстрактное умозаключе-
ние сплошь и рядом предстает у него не как простое развитие идеи,
а как ее приключение; идеи здесь - персонажи, герои, их взаимоот-
ношения «сюжетны» - силлогизмы превращаются в притчи.
По Музиля волнует проблема не только стилистическая, но и эк-
зистенциальная. Одно дело - как рассказать о заботах современно-
го человека, а другое дело - как их разрешить. Противоречия, сколь
бы блистательно они пп были выражены словесно, остаются проти-
воречиями в сфере реального бытия, в сфере поведения, этики. II
достоинство Музиля в том, чго он не обманывается относительно
границ эстетики и этики. Великий художественный дар давал ему
возможность эффектного запечатления Status quo, и мысль об искус-
стве как «лишь средстве для стимуляции личности», средстве для
«заполнения мертвых часов жизни» с самого начала взвешивалась
им; в его почти пожизненной работе над главным романом отчасти
отразилось и это настроение.
Но одна магия слов все-таки не приносила Музилю удовлетворе-
ния - равно как и сам принцип крайних «пределов духа» осознавал-
ся им как рискованная, роковая авантюра. В цитированных выше
слонах об этих пределах - и о душе, преодолевающей их «лишь в
отчаянно-стремительном лёте», - есть не только знаменитая музилев-
ская чувственная образность абстрактного, но и его глубочайшая эк-
зистенциальная тревога, связанная с таким путем познания. Не слу-
чайно Музиль завершает далее это рассуждение словами о «беспре-
дельном чувстве безысходности», которое охватывает людей, дерз-
нувших проникнуть в «предельную зону».
«Самоубийство или писательство» - так позднее эта дилемма бы-
ла сформулирована в «Человеке без свойств», и ее первая сторона
прежде всего говорит о том, сколь серьезно воспринимался Музилем
вопрос о жизненном воплощении его идей и утопий - а не только об
их совершенном эстетическом воплощении. В «Человеке без свойств»
отчетливей всего запечатлелось это предельное, судьбоносное напря-
жение между эстетикой и этикой. Роман этот - пиршество художест-
венной мысли, убийственно язвительной в изображении всего, что
Музилем отрицается, и фанатически упорной в создании «конструк-
тивных» утопий. По рассказывается в романе о том, как распадают-
ся все утопии, и неспроста он самой формой своей являет грандиоз-
ный символический образ неразрешенное™ и неразрешимости.
Видеть, как рушатся одна за другой твои иллюзии, - горестный
удел. Музиль - при всей его ироничности и скепсисе в «Человеке без
свойств» - трагический художник. Только в трагизме его мироощуще-
ния нет пафоса, нет громких жалоб, нет расчетов с судьбой (при сло-
ве «судьба», иронизирует герой романа, не знаешь, о чем подумать -
то ли о своей зубной боли, то ли о дочерях короля Лира). Этот тра-
гизм незримо разлит повсюду, он «атмосферен». Даже там, где Му-
зиль рассказывает в романе о крушении последней, самой главной его
утопии - той, ради которой и создавалось десятилетиями это гигант-
ское здание, - он приглушает тон насколько возможно. Скорбь здесь
поистине мировая, трагедия осмысляется в масштабе космическом - но
повествуется об этом в тоне элегии: «Летнее море и осенние горы - два
тяжких испытания для души. В их безмолвии скрыта музыка, превы-
шающая все земное; есть блаженная мука бессилия - от неспособности
подладиться под эту музыку, так расширить ритм жестов и слов, что-
бы влиться в ее ритм; людям не поспеть за дыханием богов».
* * *
Трагедия философского максимализма, «блаженная мука» от он-
тологических неполадок - наследственный недуг. В истории немец-
коязычной духовной традиции он восходит еще к романтической эпо-
хе. Это там особенно остро обозначились и бескомпромиссный мак-
симализм чистых принципов, и разверзшаяся в результате пропасть
между ними - между intuitio и ratio, между поэзией и прозой, - и
отчаянный штурм полюсов; это там воздвигались здания космогони-
ческих утопий мистического всеслияпия (скажем, Новалис), там де-
лили власть и сводили счеты с богами (скажем, Гёльдерлин). Наз-
ванные имена много значили для Музиля. Он вообще симпатизиро-
вал романтикам, симпатизировал и их симпатиям - ведь именно ро-
мантиками были вызваны духи мистических ясновидцев Средневеко-
вья. И если Музиль настороженно-скептически относился к совре-
менным ему неоромантическим формам мистицизма и иррационализ-
ма, то это еще не значит, что он отрицал их целиком, как принцип.
Логика тут скорее была другая. Несостоятельность этих систем, оче-
видную его рационалистическому уму, его же романтическая душа
подсказала истолковать лишь как эпигонство, как измельчение и за-
мутиенис возвышенной идеи, и тогда-то он стал двигаться к истокам,
туда, где идея, как представлялось ему, еще была чиста.
Но это «избирательное сродство», думается, имело не только та-
кие возвышенно-философские основания, но и другие, более осязае-
мые - психологические. Противопоставление рационалистического
ума и романтического сердца было выше применено к Музилю виол-
Р(Ю< j)Ui Ml/.IH !h К) j
не сознательно. При всем жестком аналитизме мышления Музиль в
своей психической конституции и вытекающем из нее отношении к
внешнему миру был весьма близок тому складу натуры, который
впервые во всей полноте также сформировался в романтическую
эпоху. Их роднит многое: ощущение пропасти между миром данным
и миром должным (романтическое «двоемирие»); чувство изначаль-
ного одиночества и непонятое™; повышенный интерес не только к
проблемам духа, «общим» идеям, но и к такому романтически-част-
ному их выражению, как проблема гения и гениальности; воспри-
ятие современного буржуазного мира как сферы банального, усред-
ненного, стереотипного (по-романтически - «филистерства»); обра-
щение к иронии как своеобразному оружию самозащиты; поиски от-
душин в утопии, в «уединении», в бегстве от цивилизации; наконец,
разочарованно в утопиях и, как следствие, самоирония...
Конечно, «Человек без свойств» - очень современное произведе-
ние, одно из самых новаторских в двадцатом столетии; однако за
многими наиновейшими формами мышления и выражения прогляды-
вает древний каркас. Пожалуй, ярче всего новаторство Музиля там
и проявляется, где он изощренный аналитизм технической эры фо-
кусирует как раз на давних и как раз на нерационалистических идей-
ных комплексах.
* * *
К названному фонду традиции Музиль шел через атмосферу со-
временной ему духовной культуры и ее предшествующего этапа.
Здесь у него были два особенно глубоких впечатления. Первое - До-
стоевский; его он, по собственному признанию, в юности «горячо
любил» - для сдержанного Музиля формула редчайшая, пожалуй,
в ряду его литературных оценок и единственная. Второе - Ницше;
его он читал, снова и снова, по это уже была не «горячая любовь»,
а неотвязная проблема, затяжной искус; тоже не единичный случай -
свидетель тому хотя бы Томас Манн.
С осмыслением идей Ницше, в частности, связаны многие исход-
ные положения музилевской этики. Уже в первой пробе пера - упо-
минавшемся наброске о «мсье вивисекторе» - очевидна ученически от-
кровенная завороженность ницшевскими постулатами. «Исследовате-
лей и микроскопистов души» прославлял Ницше в книге «К генеало-
гии морали», о «вивисекции доброго человека» говорил в книге «По
ту сторону добра и зла», ставя «доброго человека» в иронические ка-
вычки. Этот афронт буржуазной посредственности с ее плоскими и к
тому же насквозь лицемерными представлениями о «моральности»,
«доброте», вообще о человеческой природе всецело поддержал и Му-
зиль; еще в набросках к заключительной части «Человека без
свойств», захватывающей уже начало первой мировой войны, он сар-
кастически писал: «Добрые люди за войну, а злые - против нее!».
164
fä«.
Ш öerwlrriiageu
des Zöglings Ше§
Музиль мечтал об ином человеке, не похожем на современного.
Но этот человек мыслился уже совершенно, во всем иным; такая ра-
дикальность предполагала, конечно, столь же радикальное - во
всем! - отрицание человека «наличного», буржуазного. Опять - чи-
стота эксперимента: только с «человеком без свойств», чей образ
очищен от всех наслоений ложного развития, от шелухи века, мож-
но начинать столь грандиозный опыт. Буржуазная цивилизация
сформировала тип человека трафаретного, расчисленного - Музиль,
это г «математик», сам отнюдь не чуждый «жару холодных чисел»,
против расчпеленности как раз и протестует. Поэтому герой его про-
изведений - по преимуществу человек «расшатанный», вдруг осоз-
навший непрочность всех традиционных, «твердых» критериев пове-
дения н оказавшийся целиком в зыбкой атмосфере относительности
и неопределенности.
Не удивительно, что эксперимент начинается с морали. Именно
здесь, в области регуляции межчеловеческих отношений, раньше и
болезненней всего обнаруживается сношенность тормозов, банально-
му сознанию кажущихся безотказными. Вот тут-то и соблазнила Му-
зиля ницшевская софистика аморализма. Современные обыватели
бездумно обольщают себя давно выхолощенными постулатами «доб-
ра» и «морали»; для знающего же человека зло не исчезнет от того,
что его не хотят замечать; во всяком случае, без знания зла, без это-
го опыта и испытания несостоятельно любое развитие.
В музидевской постоянной сосредоточенности на отклонениях от
«норм» сошлись разные, хотя и взаимосвязанные импульсы: убеж-
дение в изжптости норм именно буржуазных, радикальное ниспро-
вержение их, упование на новый, всеобъемлющий, не исключающий
и отрицательных путей опыт познания как на залог становления но-
вого человека. Есть в этой установке, конечно, и отдаленные отзву-
ки фаустовско-мефистофелевской диалектики доброго и злого начал
в бытии и познании; если заглянуть еще дальше (что па определен-
ном этапе сделал п Музиль), то подобная же диалектика по-своему
отражалась в учениях мистиков (Якоба Бёме, Г-) к карта); взвешива-
ние возможности познания через сделку с дьяволом вообще ведь v
германской духовности в крови. И Ницше в данном отношении про-
блему взял уже готовую, лишь заострил ее и, можно сказать, огру-
бил.
Музиль это, безусловно, чувствовал. Ницшевскпй «поворот впи-
та» с течением времени казался ему все более проблематичным. И
если поиски писателя на этом пути с самого начала нейтрализова-
лись противоядиями, то, наверное, одним из них был Достоевский.
Особенно часто Музиль вспоминал «Преступление и наказание», н
это понятно: остроту проблематики он нашел здесь не меньшую, ис-
кус «преступления границы» выражен здесь с невиданной страстно-
стью. Но как у Достоевского уже название его романа говорит о ие-
мыслимостп «чистого» принципа зла, так п Музиль, проходя со сво-
им героем зону «антиморали», постоянно имеет в виду грядущее воз-
рождение, просветление человека - и возрождение не в ницшеан-
ском «сверхчеловеческом» духе, а как раз в духе открытости всему
человеческому и человечному: любви, сочувствию, состраданию.
Просто - таково уж убеждение Музиля - слишком далек и тернист
к этому путь.
Собственно говоря, конечный, идеальный образ человека для
Музиля расплывчат, еще неуловим, неопределим. Не случайно од-
ной из нейтральных опор всей его мировоззренческой и художест-
венной системы становится категория «возможности». В ней, этой
общей категории, внешне положительный, обнадеживающий смысл
искусно снимает - а по сути, лишь маскирует - внутренний всеобъ-
емлющий релятивизм, неоформленность каких бы то ни было поло-
жительных критериев и «свойств». Все возможно потому, что все от-
носительно. Расчет на грядущее лучшее состояние выводится преж-
де всего из того, что все сущее равно непрочно, необязательно, дос-
тупно отрицанию и достойно его. На этом философском фундаменте
и строит одну за другой свои утопии Ульрнх, герой «Человека без
свойств»; одна из них прямо называется утопией «эссеизма», т. с. -
от исходного значения этого слова («попытка») - жизни «на пробу»,
жизни, открытой всему. «В необозримой протяженности времени, -
говорит Ульрих, - бог создал не одну только эту жизнь, которой мы
сейчас живем, она ни в коей мере не истинна, она лишь одна из его
многих - и, будем надеяться, осмысленных - попыток, он не вло-
жил в нее для пас, для тех, кто не ослеплен мгновением, никакой
обязательности». Заголовком одной из начальных глав «Человека
без свойств» Музиль делает сентенцию: «Если существует чувсгво
реальности, то должно существовать и чувство возможности». Этим
вторым чувством, говорит он, перспективней всего руководствовать-
ся человеку в жизни. Музиль с присущим ему максимализмом наста-
ивает, но сути, на изменении самого категориального статуса воз-
можности: она у него перестает быть проекцией будущего и обрета-
ет права эмпирической реальности, становится атмосферой, в кото-
рой живет его герой и с законами которой он сообразуется так же,
как другие сообразуются с законами объективного мира.
Но как бы ни было соблазнительно это пьянящее ощущение сво-
боды от всех условностей, писатель прекрасно понимает, что жизнь
«по законам возможности» существует лишь «для себя», лишь для
данного единичного человека и внутри его сознания; она пи к чему
не обязывает других. Внешний мир - какой бы досадной помехой он
ни был для расчетов утописта - существует, и если Музиль отрица-
ет его ценность и истинность, то отнюдь не отрицает его, так сказать,
наличности. Эта «одна из господних попыток» неудачна, но все-та-
ки она основательна, тяжко весома, и другой пока не дано! Когда
музилевский герой предпринимает иную, свою попытку, век ее ока-
зывается недолог. В том случае, когда Музиль сам ограничивает ее
Роберт Музиль 167
длительность, изображая именно мгновение «инобытия», она еще
может предстать - ровно на этот миг - неопровергнутой, как в но-
веллистическом этюде «Черный дрозд» («Die Amsel», 1928), где за-
печатлено мгновенное соприкосновение с иррациональной сферой и
заведомо отсечено все, что было «потом». Но всякое соотнесение по-
добной утопии с реальным миром рано или поздно приводит к ее
крушению - не в последнюю очередь из-за экзистенциального и
нравственного максимализма статуса «инобытия».
Посмотрим теперь, какое сюжетное воплощение получала у Му-
зиля концепция «иного состояния», как она развивалась от самого
начала вплоть до трагического исхода.
* * *
В реальном мире модель бытия «по законам возможности» удоб-
нее всего прнложима к человеку молодому, еще только входящему в
жизнь и не скованному узами окостенелых «свойств». На пороге
жизни ощущение «открытости всему» лишь естественно. С молодого
человека Музиль и начинает. «Смятение воспитанника Тсрлеса»
(«Die Verwirrungen des Zöglings Törleß», 1906) - так называется его
первый роман. Он во многом автобиографичен и тем более помогает
понять становление Музиля как мыслителя и художника.
У юных душ немало смятений, и в мировой литературе о том есть
немало повествований. У Тсрлеса, воспитанника привилегированно-
го закрытого интерната, главных смятений два. Одно из них вызва-
но - математикой. В какой-то момент мальчик вдруг осознает всю
странность математических операций с мнимыми числами, в частно-
сти с квадратным корнем из минус единицы. «Ты только подумай, -
возбужденно говорит он приятелю, - в такой задачке в начале стоят
вполне солидные числа, они выражают метры, килограммы или там
еще что-нибудь осязаемое; это, во всяком случае, реальные числа. И
в конце задачки стоят такие же. Но и те и другие связаны друг с
другом благодаря чему-то, чего вообще не существует. Тебе не ка-
жется, что это как мост, от которого остались только быки па обоих
концах п по которому мы все-таки переходим так уверенно, как ес-
ли бы он стоял целиком? У меня от таких задачек голова начинает
кружиться; будто на каком-то отрезке ты идешь бог знает куда. Но
самое тут непостижимое для меня - это сила, которая скрыта в та-
кой задачке и которая так надежно тебя держит, что ты в конце кон-
цов оказываешься там, где надо».
Это, конечно, символическое иносказание, притча о наличии в
человеческой жизни моментов, не поддающихся «осязанию», чувст-
венному восприятию, но оказывающих, по мысли Музиля, реальное
влияние на эту жизнь. Специфически музилевская элегантность па-
радокса тут в том, что он «доказал» реальность нереального матема-
тически.
Так уже в первом романе Музиля в его мировоззренческую и ху-
дожественную систему входит одна из главнейших будущих доминант
его представления об «ином состоянии», о «мире возможностей» -
возможность опыта иррационального. Рассуждение о корне из минус
единицы - исток этой системы, и на нем стоит задержаться.
Для анализа человеческого сознания и познания Музиль неспро-
ста апеллирует к понятийному арсеналу точных паук, и прежде все-
го математики. В ней рационалистичность и точность («оказываешь-
ся там, где надо») не исключают операций с величинами мнимыми и
иррациональными - сочетание, как мы уже знаем, для Музиля кров-
но важное. Л душа человека как раз полна неосязаемого, того, «что
крадется окраинами сна», как говорил поэт. Но именно эта сфера,
считает Музиль, либо находилась до сих пор в небрежении, либо ста-
новилась предметом весьма неточных спекуляций. Математика же
свидетельствует о возможности безукоризненно корректного обраще-
ния с подобными «окраинными» явлениями. В эссе «Математический
человек» Музиль и высказывает мечту о том, чтобы эта, как он гово-
рит, «авантюрность», «фантастичность» чистой математики была рас-
пространена, помимо рациональной сферы, и на сферу чувства.
Здесь встает вопрос о природе и специфике музилевского психо-
логизма. Уже в «Тёрлесе» со всей очевидностью обнаружилось, что
анализ человеческой души - не только главное стремление, по и од-
но из главных достоинств Музиля как писателя. С этим, однако,
вступают в противоречие постоянные п весьма резкие протесты Му-
зиля против квалификации его как «психолога». Но дело тут в том.
что Музиль с самого начала стремился проникнуть в иную сферу че-
ловеческих чувствований, глубже, чем это делали его предшествен-
ники и современники с их «манией психологизирования». В прису-
щей ему парадоксальной форме писатель говорит в эссе «О книгах
Роберта Музиля» («Über Robert Musil's Bücher», 1913), что само по
себе сильное чувство «безлично», и с этой точки зрения Франциск
Ассизский не примечательней любого экзальтированного приходско-
го пастора, а Клеист - любого безымянного самоубийцы. Все дело.
стало быть, в более тонких градациях чувства, для изображения ко-
торых и необходимо «самое решающее участие мысли».
Как мы видим, сама неприязнь Музиля к «изыскам и нюансам»
относительна - нюансы-то его интересовали, только, видимо, тоже
иные. Какие же?
Музилевская концепция психологизма вырабатывалась в основ-
ном в 10-е годы, после публикации «Тёрлсса» и новеллистического
диптиха «Соединения» («Die Vereinigungen». 1911). Техника психо-
логизма в «Тёрлесе» еще в достаточной мере традициопна - во вся-
ком случае, резкого разрыва с традицией здесь нет. «Соединения*,
однако, обескуражили даже ко многому привычных современников
эзотерпчной дотошностью психологического анализа весьма экстра-
ординарных душевных состояний, и Музп.по. врагу «изысков», при-
/'/м'(■/.'/// V// т i/> I
шлось защищаться от упреков в том, что он «закопался в психоло-
гизме». И вот в соответствующих суждениях Музиля этого периода
обращает на себя внимание напряженный поиск определений и тер-
минов для характеристики своей методы. Психологизм для него -
лишь средство для изображения того, «что не вызрело в невызрев-
шем» (was im Unfertigen infertig ist), - говорит он в эссе «О книгах
Музиля». Пятью годами позже в «Очерке поэтического самосозна-
ния» («Skizze der Erkenntnis des Dichters», 1918) он скажет, что тра-
диционный психологизм непригоден для анализа «нерациоидной
сферы» (nicht-ratioi'des Gebiet).
Музиль говорит не «иррациональный», а именно «нерациоид-
ной». Это для него разные вещи. Иррациональное - это то, что не-
постигаемо разумом, и Музиль этого слова старается избегать; а вот
«нерациоидное» - это то, что не входит в компетенцию разума и его
схематизирующей логики, но тем не менее доступно постижению -
или, во всяком случае, поэтическому изображению, ибо это и есть,
но Музилю, прерогатива и собственная сфера поэзии, в отличие от
сферы «рациоидной», т. е. логического объяснения мира.
13 «Тёрлесе» притча о корне из минус единицы завершается сле-
дующей тирадой героя: «Когда я мучусь математикой, я ищу не что-
то сверхъестественное, а как раз естественное, понимаешь? Не что-
то вне меня - в себе ищу, в себе! Что-то естественное! Только вот по-
пять его не могу!».
То, к познанию чего здесь пробивается Тёрлес, - «нерациоидное»
в собственной душе, - это, конечно, бессознательное, мыслящееся
писателем как еще не познанная психическая реальность. В последу-
ющем своем творчестве Музиль постоянно будет показывать, как
внешние явления стимулируют всплеск «нерациоидного» в человеке.
И вот здесь порою граница между «нерациоидпым» и иррациональ-
ным в обычном понимании будет становиться крайне зыбкой. Чер-
ный дрозд в одноименной новелле воспринимается рассказчиком как
душа и голос покойной матери; судьба кошечки в новелле «Порту-
галка» сопряжена с судьбой героев поистине сверхъестественным,
мистическим образом. Сама апелляция Музиля к мистическим уче-
ниям (Эккарта, Сведенборга) в «Человеке без свойств» свидетельст-
вует о том, что писатель склонен был включать в сферу «нерациоид-
ного» вообще все, что лежит за пределами рационального познания
и, таким образом, не просто оставлять в стороне сферу собственно
иррационального, но как бы упразднять это понятие вообще. В са-
мом деле, если приведенные примеры не говорят о попытке ирраци-
онального опыта, то это понятие и впрямь утрачивает смысл.
По такое «затуманивание» понятий характерно для тех случаев,
когда речь идет о дорогих сердцу писателя вещах - в частности, о
всем комплексе «иного состояния». Рационалист Музиль не хотел
допускать иррациональное в эту область - и прежде всего потому,
что в иррационализме он все более ощущал серьезную опасность.
170
Не случайно при характеристике националистического кружка юн-
цов в «Человеке без свойств» - кружка по сути предфашистского -
Музиль говорит об «иррациональном движении», основа которого -
«мистицизм в современном обличье». Вот тут и термин понадобился
- причем контекст не оставляет сомнения в его негативной окраске.
В положительных же построениях с «нерациональным» Музиль как
бы непроизвольно подходит к грани иррационального, влекомый той
же инерцией чистоты эксперимента. И эта близость тогда его же са-
мого настораживает, как еще одна, внутренняя угроза его утоним.
Возвращаясь теперь к «Тёрлесу», можно сказать, что образ «мос-
та о двух быках» - с зиянием, провалом посередине - музплевская
формула познания и ориентации в мире. Его герой «стартует» с
твердой опоры, из сложившегося реального бытия, и приземлиться-
то он рассчитывает «гам, где надо», т. е. в бытии хоть и «ином»,
лишь «возможном», но в принципе тоже реальном. Но вот эта цезу-
ра, этот головокружительный миг отрешения, когда «идешь бог зна-
ет куда» - как вот это уловить и выразить? Л в этом отрезке, но Му-
зилю, как раз и заключен подлинный опыт, иное познание, не ско-
ванное вековыми условностями, не осевшее грузным монолитом па
незыблемом фундаменте «быка».
Тут и начинается второе, еще более существенное смятение Тёр-
леса.
* * *
Оставаясь в предложенном самим Музилем круге понятий, мож-
но сказать, что его герой проходит этот отрезок, подвергаясь испы-
танию отрицательными величинами. Из традиционной схемы «рома-
на воспитания» исключаются едва ли не все положительные импуль-
сы, которые воздействовали бы па героя извне, все, что издавна по-
велось считать облагораживающим, возвышающим душу. Нет пер-
вой трепетной любви, этого традиционного хода повествований о
детстве и отрочестве, - есть напряженный, брезгливо-неодолимый
интерес к женщине легкого поведения. Нет чистой юношеской друж-
бы - есть страшная история изощренного физического и психическо-
го истязания, которому однокашники Тёрлеса подвергают одного из
воспитанников, провинившегося в мелком воровстве. Тёрлеса эта
утонченно садистская процедура и отталкивает, и как бы заворажи-
вает одновременно; он впитывает в себя эти впечатления, удовлетво-
ряя еще только пробуждающуюся, интуитивную жажду познания,
полноты жизненного опыта.
ГОтпм методическим расшатыванием сложившихся моральных норм
и табу, пристальным интересом к оборотной стороне морали Музиль,
конечно, в первую голову обязан Ницше с его иронией нал буржуазным
homo Ьопае voluntatis. И на этой линии - вполне закономерно - появ-
ляется призрак эстетизма, релятивистского восприятия зла лишь как
1}(ЮГ/)Ш Ми.-щ.чь 1/1
средства «обогащения» и «утончения» художественной натуры (мысль,
весьма популярная у литераторов эпохи декаданса). Заглядывая в бу-
дущее (в котором Тёрлесу уготован писательский путь), Музиль гово-
рит устами своего героя: «Я нисколько не отрицаю, что это было уни-
жение. Л почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то от него осталось на-
всегда: та крохотная доля яда, которая необходима, чтобы лишить ду-
шу ее слишком уверенного п спокойного здоровья и дать ей взамен здо-
ровье более утонченное, обостренное, понимающее».
Но напомним, что против этой сладкой отравы Музиль с самого на-
чала располагал и противоядием. Благотворность «отрицательного опы-
та» утверждается им далеко не безоговорочно. В пути познания Тёрле-
са он акцентирует и иные, гораздо более человечные, а не только бес-
страстно-«впвисскторские» черты. Он говорит о том, что, «забредя по
наивности в тесные, душные закоулки чувственности», его герой «изме-
нил чему-то серьезному, сокровенному в себе» - «ибо нравственная си-
ла сопротивления, эта напряженная восприимчивость души, которую он
позже столь высоко стал ценить, тогда в нем тоже отсутствовала». Все
это вносит существенные нюансы в схему «иного» жизненного опыта.
Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы
сближает психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле,
в ранних дневниковых заметках писателя человеческая натура харак-
теризуется вполне по-фрейдовски: душа человека внушает ему страх,
как неукрощенный зверь; снаружи она - безвредный препарат, но нер-
вы в ней из пироксилина, и т. д. Но в таких формулах отразилось ско-
рее общее настроение эпохи, нежели прямое влияние Фрейда. Больше
того - Музиль очень скоро отверг такие выводы из фрейдовской тео-
рии, как мысль о «неукрощенной животности» человеческой натуры, о
безраздельном господстве в ней инстинктов либидо. В «Человеке без
свойств» претензии фрейдовской школы на универсальность уже язви-
тельно высмеиваются. Фрейдистская концепция человека решительно
неприемлема для Музиля своей «игрой на понижение» (Spekulation а
la baisse). .'-)та его излюбленная метафорическая формула многозначи-
тельна. Музиль лелеет убеждение в высоком достоинстве и предопре-
делении человека. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредо-
точены прежде всего на анализе не столько данного человека, сколько
человека возможного. Любопытный штрих: в 1911 г. Музиль высказал
свою неудовлетворенность психологизмом Гауптмана и Ибсена - у
них-де характеры детерминированы сугубо психологически, а не эти-
чески, поэтому их герои его не трогают. Другими словами, это для не-
го «чужие проблемы». Он же ищет общеобязательных этических доми-
нант, кодекса поведения «иного», идеального человека.
При этом классический идеал гармоничного человека его тоже не
удовлетворяет - как не оправдавший себя. Оттого и пути поиска гар-
монии Музиль выбирает иные. Но если он даже показывает темные
силы жизни - как в истории Тёрлеса, - то лишь в надежде на их ко-
нечный благой, выигрышный для индивида эффект.
В романе о Тёрлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует
окружение своего героя. Жестокость изощряющихся в садизме юн-
цов (не забудем - отпрысков привилегированных семейств!) - не
просто психологический срыв переходного возраста; они уже успели
усвоить и подвести под эту жестокость целую философию, и глубо-
чайшая прозорливость Музиля в том, что постулаты этой филосо-
фии выводятся у него, по сути, из того же источника, что и «смяте-
ние» Терлеса. Главный «идеолог» садизма, Байнеберг, тоже берет па
вооружение принцип «самовоспитания через зло». Что же он в себе
воспитывает? «Как раз и хорошо, что мне нелегко дается мучить Ба-
зиии, - философствует он. - Необходима жертва. Ее очистительное
воздействие. Мой долг перед самим собой - ежедневно учиться на
нем тому, что быть просто человеком - ничто, лишь издевательское
внешнее сходство». Разумеется, речь здесь идет о «сверхчеловеке»,
по-ницшевски противопоставляемом «малокровным», как говорит
Байнеберг, современникам. А рядом с этим «философическим» ва-
риантом - более упрощенный, Райтпнг, другой истязатель: «Ему
важно забрать человека в свои руки и упражняться на нем, пользо-
ваться им как орудием. Он хочет власти».
Разветвленной цепью опосредовании духовный мир Терлеса ока-
зывается связанным с миром Байнеберга и Райтинга. Например,
свои мечты об экстатическом «инобытии» есть и у Байнеберга; не
зря он постоянно вспоминает «монахов, ценой страшных искупи-
тельных жертв достигших просветления». Здесь мистическая мечта
сопрягается с фанатизмом, и каким фанатизмом!
Тёрлес, увы, не совсем случайно оказался в этой компании. И он
это чувствует сам: «Он уже был не в состоянии отличить свою психо-
логическую проблему от безумных фантазий Байнеберга. В конце кон-
цов у него осталось только одно чувство - что вокруг все туже и туже
затягивается гигантская петля». Именно - вокруг всего, и петля!
Музиль, таким образом, отнюдь не вслепую бунтует против око-
стенелой буржуазной морали; он прекрасно знает о тех опасностях,
которые таятся в принципе «искушения аморальностью». - даже ес-
ли это искушение и трактуется как испытание и воспитание. Такое
воспитание может привести, как он надеется в случае с Тёрлесом, к
«закалке» души, к выстраданности знания, ко всеоружию «нравст-
венной силы сопротивления». А к чему еще? Одно из следствий Му-
зиль уже показал. А позднейшая критика, открывая для себя Музи-
ля, не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в рома-
не о Тёрлесе с последующей историей Германии и в типах Байнебер-
га и Райтинга увидела горькое пророчество.
* * *
Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел и предска-
зал фашизм; скорее он думал, что в образах своих нпцшеаиствую-
Ровсрт Музиль 173
тих юнцов показывает лишь искажение источника, профанацию
нпцшевской системы. Во всяком случае, исходная идея «испытания
положительного отрицательным» - собственно тёрлесовская тема -
Музплю дорога и еще для него не дискредитирована; сложность и
даже опасность ее он, конечно, осознает - но ведь легких, удобных
решении он и не ищет. Поэтому он не отступается от этой темы и
варьирует ее в новеллах «Соединения», в «Гриджии».
По вот что показательно. После «Тёрлеса» Музиль в своих не-
многих художественных произведениях последующих минимум сем-
надцати лет ограничивает разработку моральной проблематики сфе-
рой преимущественно интимной, эротически-психологической. Соци-
альный фон почти целиком отключается. В герметически отгорожен-
ном пространстве живут и герои новелл «Соединения», и герои пье-
сы «Мечтатели» («Die Schwärmer», 1921), о которых сам Музиль
сказал: «Люди движутся как на приподнятой сцене». Писатель пред-
почитает экспериментировать с образом «чистого», внесоцпального
человека - будто остерегается проверки своих моральных опытов и
утопий более широким контекстом.
Переломный рубеж в движении Музпля от этой камерности и не-
сколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глуби-
не «Человека без свойств» ознаменован циклом новелл «Три женщи-
ны» («Drei Г га йен», 1924).
Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраня-
ется. Мука любви двух «неродственных» натур лежит в основе сю-
жета «Тонки»; в экзотической остраненности п «приподнятости»
горного мира развертывается «тяжкое испытание души» Гомо в
«Гриджии»; мистический путь духовного выздоровления и преобра-
жения барона фон Кеттена в «Португалке» подается уже прямо в
форме легенлы, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и пал
историей Гомо, и даже нал самой реальной во всем цикле, «жизне-
подобной» историей Тонки и ее возлюбленного.
Думается, один из секретов того эффекта художественной цель-
ности н совершенства, который неотразим в «Трех женщинах», как
раз в этой легендарности и заключается. Музиль располагает чуде-
са, наития, озарения там, где им и место. К целиком современным
людям - в «Осуществлении любви» («Die Vollendung der Liehe») из
цикла «Соединения», в «Мечтателях» - утопизм «иерациондного»
трудно прививался, так и оставался лабораторным экспериментом.
Гомо в «Гриджии» и Кеттеи в «Португалке» получили возможность
жить, потому что им для их бытия были изначально предложены
сказочные законы, допускающие чудесное.
11о в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл
и явственную склонность автора к расширению рамок за счет общеду-
ховной, а через нее в конечном счете и социальной проблематики.
В «Тонке>> события развертываются в современной, реалистиче-
ски выписываемой среде. Па уровне этой среды - если взглянуть па
/7/
шЯШ
^гШВШЯ&&Я9*
ч&. vV:.
ЗЖ^
iPJ
hs
Kl
И
ШШ
V 1
^# ■ ■'' ^-'
м
ra?K/'3
ШЩ-^^^Мц
• v •' ЩЯЯИ
*Ш$ •' '^ гШкд"чи!
Ж/ ЙШ^|ШЙВ
8$? ^Шаййю!
ШР ^жШжШШ!
■■иН
события оттуда (например, глазами матери героя) - перед нами за-
урядная история мезальянса, странного союза рафинированного мо-
лодого интеллигента с «бессловесной», с «девушкой из магазина».
Герой, однако, презирает эту среду, ее ханжество, ее насквозь лжи-
вую «интеллектуальность»; доверившись сердечному порыву, он не
просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но и жаждет дока-
зать себе и другим, что он сделал самый достойный его истинного
предназначения выбор. Себе и другим - это значит, что предрассуд-
ки и моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и и
себе самом. Жаждет доказать - это значит, что спонтанность сердеч-
ного порыва соединена и с немалым интеллектуальным усилием, не-
ким сознательным расчетом; другими словами, перед нами снова -
моральный и духовный эксперимент.
Для героя «Тонки» его союз - именно выбор, акт преодоления
двух сил: власти среды и власти собственной, по-современному ра-
ционалистически и «математически» устроенной натуры. Топку он.
безусловно, стилизует: ее «простота» для него - воплощение ирра-
циональной стихии бескорыстного добра, любви, не требующей ни-
каких дополнительных обоснований. Но - обоснований перед 'други-
ми. Трагический разлад начинается там, где Музнль, вводя загадоч-
ный, «непостижимый» факт беременности Тонки, ставит чувство и
разум своего героя перед более тяжким испытанием - необходимо-
стью обосновывать выбор своего сердца перед самим собой.
Топка - насколько ее реальный, самоценный образ может про-
биться в этой новелле сквозь ореол стилизации - судя по всему, та-
кова и есть: добра, бесхитростна, поразительно естественна во всех
движениях души. Тем мучительней для нее этот постоянный, все
усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает, так и
не облегчив ситуации героя разгадкой тайны, то в этой смерти есть
п последнее доказательство непреложности «голоса сердца», непод-
властности его никакому, и менее всего рациональному суду.
Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на
другом полюсе цикла, в чистой легенде, в «Португалке». Но если ге-
рой «Тонки» безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон
фон Кеттсп в своей первозданной, грубовато-чувственной цельности от
всякой рефлексии далек и именно поэтому оказывается достоин благо-
стного чуда сохранения веры. Атмосфера чудес в этой легенде не
столько аллегорична, сколько субстанциальна; во всяком случае, «чу-
десные» мотивы здесь наполнены самой широкой символикой, а не од-
нозначной аллегоричностью. Г-)то прежде всего постоянно сопутствую-
щие фон Кеттену образы животных - живых и в то же время «не рас-
суждающих», органически витальных существ: душевные терзания от
ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса
мухи, так что потом уж и не различишь, что изводит героя - жало рев-
ности или «комариный укус»; первая попытка перебороть себя, отри-
нуть жестокость своего прошлого выливается н приказ пристрелить
/76"
волка, выкормленного при замке; как бы в награду за этот жест появ-
ляется в замке бессловесно-ласковая кошечка, «принимающая на себя»
муки героя. После всех этих «басенных» чудес - последнее, уже чис-
то «человеческое» чудо: отчаянная и по всем соображениям здравого
смысла безрассудная попытка вскарабкаться по отвесной крепостной
стене оканчивается успешно - выздоравливает герой, исчезает наваж-
дение, воцаряется мир и счастье в семье. Это самое оптимистическое
произведение Музиля - но показательно, что оптимизм обосновывает-
ся упованием на чудо и располагается в сфере сугубо иррациональной.
В «Гриджии» реальность и легенда сплавлены друг с другом, со-
единены сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире горного альпий-
ского селения, среди людей, так непохожих на обитателей цивили-
зованного мира, герой новеллы, носящий обобщающее имя Гомо,
вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним возможность -
возможность «инобытия». Величественные горные пейзажи, архаи-
ческий склад быта, даже сам странный, из причудливого смешения
диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя ла-
виной новых, неизведанных дотоле ощущений и теснит, сметает, по-
гребает иод собой цивилизованные наслоения его души, всю его
прежнюю жизнь. Она, эта душа, оказывается как бы очищенной и
распахнутой навстречу захватывающей дух новизне. Вся повесть
проникнута атмосферой того «головокружения», о котором говорил
еще Тёрлес.
Но п Музиль, и его герои помнят о том, ради чего они искали
приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность ду-
ши, но прежде всего цельность чувства в противовес бесплодному
рассудку сохраняется и здесь. Единственное, что пытается сберечь
Гомо из прежней своей жизни, - это любовь, любовь к оставшейся в
долине жене.
Однако «новое бытие» и тут приготовило ему соблазн - в лице
здешней «простой» натуры, крестьянки Гриджии. И логика абсолю-
та срабатывает здесь тоже: для Гомо Гриджпя - не столько реальная
женщина, сколько естественная, неотъемлемая часть этой новой ат-
мосферы. Почему ее исключать? Она берет его в полон так же, как
эти сказочные горы, эти таинственные леса на их склонах и кристал-
лы аметистов в их глубине. А как же быть с той, оставленной под-
ругой, с той «единственной возлюбленной», как называет жену Го-
мо? Тут п приходит на помощь статус музилевской утопии «инобы-
тия» - ведь эта утопия предполагает также и «воспитание от против-
ного», проверку искусом. В полубессознательной покорности чарам
Гриджии, в полной отдаче на волю абсолютно раскованного, бескон-
трольного чувства Гомо видит некую предельную активизацию эмо-
циональных потенций своей души, самой ее способности любить -
и разве это не пойдет на пользу той, «вечной» возлюбленной? Для
героя здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном
итоге абсолютное «воссоединение»
Роберт Музиль
Парадокс с «испытанием неверностью» был уже однажды пред-
ложен Музилем - в новелле «Осуществление любви». Но там он как
раз представал в чистой, «вакуумной» форме и именно потому поз-
волил привести эксперимент к условно положительному результату.
Здесь результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли не космиче-
ская авантюра заканчивается смертью в тупике, в штольне, в чреве
горы. И это потому, что эксперимент в данном случае соотносится с
более широким духовным контекстом, - отчего постулаты музилсв-
ской утопии сразу утрачивают однозначность и предстают во всей
своей внутренней непрочности, двусмысленности.
Атмосфера двусмысленности нагнетается в новелле с самого па-
чала. Приключение Гомо начинается именно как авантюра - уже со
всеми негативными смыслами, присущими этому понятию. Сомни-
тельно все предприятие, затеянное явным авантюристом с целым бу-
кетом иронических значащих имен - Моцарт Амадео Хоффсиготт.
Двусмысленно чувство, побуждающее Гомо согласиться на участие в
экспедиции: Selbstauflösung - это и самоотрешение, т. е. некая нрав-
ственная готовность к жертве, отказ от эгоизма, и «саморасслабле-
ние», т. е. «утрата себя», исчезновение всех соединяющих скреп,
Aullösung, смерть. Многозначительно зыбок, неуловим образ «иску-
сительницы» Грпджии - она проста и естественна, как природа, по
и так же равнодушна, так же безжалостна: то предстанет во всей сво-
ей посюсторонней, земной конкретности, как Тонка, то обернется не-
проницаемой иррациональной загадкой, как португалка. II если в
реальной жизни умирала истерзанная недоверием Тонка, если в ска-
зочном мире не умирал никто, а торжествовали «вера и любовь», то
в мире, где пытаются жить «по утопии», по и не исключают «чувст-
ва реальности», умирает герой-утопист.
Под вопросом оказывается самый стержень музплевской утопии
«инобытия» - ее иррациональная и асоциальная основа. Сама ее ло-
гика.
Исследователи не раз обращали внимание на глубинную пере-
кличку в проблематике творчества Музиля и Томаса Майна. В самом
деле, разве история «отрешения от прошлого», «саморасслабления»
и безоглядного погружения в стихию инстинктивного и «впемораль-
ного» не была уже раньше воплощена в судьбе Густава фон Ашеиба-
ха в «Смерти в Венеции»? Испытание «в горах» - разве не повто-
рена была потом эта модель в «Волшебной горе»? Таких параллелей
можно привести немало, и дело тут не столько во «влияниях»,
сколько в пристальном внимании обоих писателей к одной н той же
эпохальной проблематике - и в осмыслении одного и того же духов-
ного наследия. Прежде всего, это глубокая и для обоих писателей
небезболезненная переоценка традиции иррациопалнетической мыс-
ли, той роли, которую она сыграла в германской истории.
К Томасу Манну отношение Музиля было сдержанным, насторо-
женным и. вероятно, прежде всего ревнивым. Тот пользовался боль-
178
шей популярностью и славой, был плодовитей как художник, - хо-
тя, что называется, копал тот же пласт! И в спонтанных реакциях
Музиля на очередное произведение знаменитого коллеги, в дневни-
ковых записях нередко сквозила раздраженность. Больше всего его
выводила из равновесия манновская определенность, «простота».
Музиль, конечно, понимал, что популярностью и влиятельностью
своей Томас Манн не в последнюю очередь обязан именно стремле-
нию к ясности позиции и ее художественного выражения. Музиль в
этом смысле много «элитарней», туманней - и не от намеренного к
тому стремления, а от того, что все поднимаемые им проблемы пред-
ставлялись ему более сложными и не были для него самого решены.
Прежде всего главная проблема - возможность радикального отре-
шения от позитивистского рационализма буржуазного века и обра-
щения к иррациональной утопии.
И Музиль мог тогда быть очень резким, мог назвать Томаса Ман-
на в дневнике «закоренелым филистером». В 1932 г. он - уже автор
«Человека без свойств» - снова помянул критическим словом своего
«соперника» и, имея в виду «Волшебную гору», так сформулировал
основную - слишком «наивную» для него, Музиля, - идею маннов-
ского романа: «Знание зла (Kenntnis der Unmoral) и преодоление
его нормальным человеком».
Если учесть, что проблема этой самой Unmoral была для Музиля
одной из больных; что он, как и Томас Манн в его значительнейших ве-
щах, по сути, работал в жанре современного «романа воспитания», но
гораздо трудней преодолевал обольщения иррационализма и «отклоне-
ний от нормы», - как тут снова не вспомнить контроверзу давних вре-
мен, когда пенские романтики, и прежде всего столь ценимый Музилем
Новалис, ополчились на другой «роман воспитания», на гстснекого
«Вильгельма Мейстсра», за его «антипоэтическую трезвость» и «худо-
жественный атеизм»? «Нормальность» и для них была синонимом «фи-
листерства». И они тоже попытались противопоставить гётевскому ро-
ману свои - уповающие на иррациональную утопию.
* * *
Музилевские «новеллы о женщинах» появились хронологически
в таком порядке: «Гриджия» (1921), «Тонка» (1923), «Португалка»
(1923). Как единый цикл они вышли в 1924 г., объединенные в не-
сколько иной последовательности: «Гриджия», «Португалка», «Тон-
ка». В любом случае, однако, можно констатировать, что двуединая,
синтетическая конструкция «Гриджии» (сочетание реального и ле-
гендарно-утопического планов) далее как бы раздвоилась, крайности
оказались разведенными по своим полюсам: чистая легенда и совре-
менная история.
В «Человеке без свойств» Музиль делает еще одно гигантское
усилие осуществить новый синтез. Во всяком случае, тезис и антнте-
Робсрт Музиль
зис он на этот раз дает в максимально возможной полноте: раскиды-
вает огромную панораму реальной общественной жизни - и тщатель-
нейшим образом наново испытывает утопические варианты. Пробле-
мой остается лишь сам синтез - завершающая ступень, венец.
Внутреннее движение повествовательной стихии в романе органи-
зуется гениальным сюжетным ходом - знаменитой музилевской «па-
раллельной акцией». Прослышав о том, что в Германии начата под-
готовка к широкому празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со
дня вступления Вильгельма II на императорский престол, австрий-
ские «патриотические круги» спохватываются: в том же году в их
империи свой юбилей, и даже более внушительный! Правлению их
«горячо любимого» императора Франца-Иосифа II, не то что у
Вильгельма, исполнится целых семьдесят лет! Правда, у немцев са-
ма дата на полгода раньше. По австрийцы зато мыслят тоньше. «Так
как второе декабря, разумеется, никак не может быть поставлено
раньше пятнадцатого нюня, упомянутым кругам пришла в голову
счастливая мысль отметить весь 1918 год как юбилейный год наше-
го отца-императора».
Музнлю вроде бы ничего и не пришлось выдумывать - достаточ-
но было сопоставить даты. Но эта поразительная по своей простоте
идея оказалась той самой точкой опоры, которая позволила писате-
лю как бы естественным образом поднять кардинальнейшие пробле-
мы своей страны и эпохи.
Планируемый юбилей, коль скоро он касается самой идеи госу-
дарства, заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она
способна, подвести итог всему своему существованию. При этом дей-
ствие романа начинается за год до первой мировой войны; вдохнови-
тели «параллельной акции» об этом, конечно, не подозревают, про-
славляя «миротворческую миссию» своего императора. «Славный»
юбилейный год должен принести империи бесславный развал - от-
носительно чего они тоже находятся в блаженном неведении. По обо
всем этом знает писатель Музиль, когда создает грандиозный образ
обреченного мира; убийственная ирония, с которой он изображает
его предсмертную эйфорию, - это сама ирония истории.
Изжитость, эфемерность старого мира изображается Музнлем в спе-
цифическом для него ракурсе «общих идей» - как прежде всего духов-
ная несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы.
Именно поэтому в центре внимания Музиля - элита, верхи общества
пли, во всяком случае, его «интеллигентный» слой, чьи претензии на
руководящую роль беспощадно развенчиваются. Салон супруги высо-
копоставленного правительственного чиновника Термины Туцци (Дпо-
тпмы) - это остросатирическая модель всей имперской идеологической
надстройки, а во многом и ее материального базиса. В изображении
всех этих измышляющих «эпохальную демонстрацию» министром, чи-
новников, аристократов, банкиров, промышленников, генералов, жур-
налистов Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.
80
Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистиче-
ские образы соотнесены в то же время с некой невидимой более об-
щей точкой отсчета и суда.
Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется в музплевском
романе столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращает-
ся чуть ли не в каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как на-
важдение. В результате это слово обрастает таким количеством зна-
чений и смысловых оттенков, что его уже невозможно перевести, на-
пример, на русский язык только словом «дух»; это еще и «ум», и
«интеллект», и «интеллигентность», и «культура» - вся сфера ду-
ховного, «идеального». И, по убеждению Музиля, вся эта сфера без-
надежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается по-
всюду полой, лишенной какого бы то ни было реального содержа-
тельного обеспечения. Ее вроде бы «зримое» воплощение - «парал-
лельная акция» - не может обрести даже минимального позитивно-
го смысла. «Акция» обрастает количеством участников, все они. на
разные лады склоняя слово Geist, ищут для акции «идею» (или пы-
таются пронюхать про эту идею, если пришли со стороны) - по ни-
чего не могут ни придумать, ни уловить, «все идет, как заведено» -
«Seinesgleichen geschieht». Акция громоздкой, неповоротливой теле-
гой медленно, нудно везет и героев и читателя вперед.
Но есть и «во-вторых». На более глубоком уровне вся эта суета
оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Жонглирование
словом Geist в салоне Диотимы и около него - не просто органиче-
ская бездуховность, лишенность идеи. Это куда менее невинный про-
цесс активной профанации духа. Музилевскпе герои перетряхивают
в своих бесконечных дискуссиях весь идейный багаж Европы, нако-
пленный ею к этому моменту, апеллируют к самым разным «высо-
ким» идеям; причем они не просто пересказывают и интерпретируют
идеи - пет, они без всяких кавычек, уже автоматически цитируют це-
лые пассажи из модных трактатов конца века о душе, о морали, об
эросе (еще в начале 20-х годов Музиль записал в дневнике: «Пока-
зать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они
не подозревают»). И поскольку в изображении Музиля ничтожны и
карикатурны все эти люди, карикатурными и пошлыми неминуемо
становятся в их устах все перебираемые ими «возвышенные» идеи.
Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.
Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской
империи не просто все перемешалось - в этой атмосфере всеобщей
«разболтанности» есть и определенное целенаправленное внутреннее
движение. Оно ие видно для таких наивных жонглеров идеями, как
недалекая, при всей своей благоприобретенной «духовности», Дио-
тима или даже многомудрый, но безнадежно законсервировавшийся
в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф. По другие1
уже ловят рыбку в этой мутной воде. Потихоньку разгадывается му-
чившая всех загадка миллионера-интеллектуала Арнхайма - ои во-
lJf>nCf>tl! Ml/.Hi.li' IS I
все не германский шпион и не «пацифистский агент русского царя»,
как подозревали проницательные чиновники иностранного ведомст-
ва: он околачивается тут для того, чтобы прибрать к рукам галиций-
ские нефтяные месторождения. Туповатый генерал Штумм фон Бор-
двер вдруг начинает чувствовать себя среди этих «умников» много
уверенней, и это неспроста: когда в параллельной акции родилась,
за исчерпанностью всех прочих, идея «активного действия», он по-
чувствовал, что приближается его час, - вернее, час его ведомства.
Л сама эта идея получила многозначительную поддержку «из ни-
зов»: в фанатических мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о «че-
ловеке действия» явственно слышны и шовинистически-великогер-
манские, и расистские, - скажем сразу: фашистские ноты. Картина
резко меняется! Уже не телега тянется в дурную - логически дурную
- бесконечность, а весь балаган неудержимо несется к пропасти. К
войне. К варварству.
Музилю принципиально важна была эта перспективная установка
в работе над романом. Постоянно варьировал он в дневниках, в на-
бросках к роману эту мысль: логическим завершением всего развития
должна стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал роман
и в 30-е годы (с 1938 г. уже в антифашистской эмиграции), на исто-
рические воспоминания накладывались и писательские впечатления
от современности. Роман приобретал новое измерение. Читая сейчас
вторую его половину, забываешь порой о том, какая эпоха здесь изо-
бражается, к какой войне движется судимый писателем мир: к той,
первой, или <о вто] ой, - столь внушительны аналогии и ассоциации,
столь незаметны агахронические сдвиги. Да и анахронизмы ли это?
Разве с неба свалился на Германию фашизм в 1933 г.? Разве не ко-
ренился он глубоко в се духовной и социальной истории?
Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном. Великий со-
временник все его опережал. Было искушение декадансом в «Буд-
денброках» и ранних новеллах Манна, было искушение иррациона-
лизмом и стихией инстинкта в «Смерти в Венеции», был духовным
баланс эпохи (и тоже с первой мировой войной под занавес!) в «Вол-
шебной горе». Но в главном своем романе Музиль Томаса Манна в
чем-то существенном и предварил: композиционная модель гранди-
озного сопряжения, наложения друг на друга двух эпох, установле-
ния роковой причинно-следственной связи между ними - прежде чем
получить блистательное воплощение в «Докторе Фаустусе», она уже
вынашивалась, создавалась в уединении музилевского кабинета.
* * *
Выше говорилось о том, что Музиль не любил пафоса. В отно-
шении к буржуазному миру и его идеологии он выдерживает ровно-
иронический тон - не сокрушает его громовыми инвективами, а раз-
лагает ядом иронии. Достаточно сравнить напряженные схватки
идеологических принципов в «Волшебной горе», грозовую накален-
ность атмосферы в «Докторе Фаустусе» с неторопливым потоком
бесстрастного, всеразъедающего скепсиса в «Человеке без свойств».
Но относительно конечного приговора, выносимого Музплем старо-
му миру, не надо обманываться: он отрицателен абсолютно. Томас
Манн еще мог уповать на гуманистическую традицию бюргерства
(«слепо идеализирует всех этих купцов», - написал в сердцах Му-
зиль о «Будденброках»). Наш автор не видит у буржуазного мира
традиций, достойных сохранения.
Но нет в музилевском отрицании и нигилистической бравады,
ниспровергательского снобистского самодовольства. Если мир «па-
раллельной акции» предстает в романе как гигантский мировоззрен-
ческий фарс, то маячащая впереди катастрофа все настойчивей - по
мере развития действия - напоминает о трагических последствиях
этого фарса. И уж особенно отчетливо трагизм ситуации обнаружи-
вается там, где от карусельного вращения «акции» писательский
взгляд устремляется вовне, в «неофициальный» мир.
С самого начала в романе осуществляется иная, так сказать, уже
авторская параллельная акция: эфемерная игра привилегированных
интеллектуалов сопровождается жестокой историей Мосбруггсра.
ожидающего в тюрьме приговора за очередное убийство. Контраст-
ный смысл этой истории демонстративен: духовному разброду в са-
лоне Днотимы противостоит здесь подлинно трагический разрыв в ре-
альном человеческом бытии - как грозное и неотвратимое свидетель-
ство бессилия всех перебираемых в этом салоне «душеспасительных»
рецептов, всей этой миссионерской суеты. Но не менее важно тут и
другое: когда музилевскне интеллектуалы и «духоискателн» как за-
чарованные следят за судьбой Мосбруггсра, то это не потому, что они
испытывают сострадание, будь то к самому этому жалкому, обречен-
ному на смерть душевнобольному или к его жертвам. Напротив, как
раз сострадания тут, собственно, п пет, и вообще все мыслимые в дан-
ном случае человеческие реакции искривлены, искажены
Разглагольствуя о гуманности, о душе, о сухом рационализме ве-
ка, о путях к обретению непосредственности чувства, о любви хри-
стианской («к ближнему») и мистически-эротической, эти люди ре-
альную душевную трагедию человека уже не способны воспринять
иначе как любопытный казус - или как возможное опытное ноле для
решения собственных «духовных» и душевных проблем. Ульрих.
главный герой, не прочь увидеть в Мосбруггере воплощение перво-
зданной цельности п силы инстинкта, чистый случай свободы от це-
пей всякого ratio и всякой «узаконенной» морали. Его приятельни-
ца Кларисса одержима идеей освободить Мосбруггсра из тюрьмы,
ибо это следствие ее другой, главной одержимости - идеей мессиан-
ства, причем густо ницшеанского. Оставленная любовница Ульрпха
Бонадея хватается за идею спасения Мосбруггсра. надеясь вернуть
таким образом любовь Ульрпха.
Рппсрт Mi/.m.ih IS3
Человек но имени Мосбруггср исчез - остался объект, объект
бесстрастно-аналитического, а то и болезненного, а то и небескоры-
стного интереса.
Человечность в героях Музиля органически поражена. История
Мосбруггера высвечивает эту сторону трагедии.
В другой сюжетной линии - истории Клариссы - прослеживает-
ся один из истоков заболевания: Кларисса в самом точном смысле
этого слова больна ницшеанством, оно методично разрушает ее пси-
хику, приводя к клиническому безумию. Музиль тщательно, скрупу-
лезно описывает развитие этой трагедии.
Сказать о Музиле, что он показывает губительность ницшеанст-
ва, значит сказать очень многое. Это значит, что Музиль развенчи-
вает не только изначально чуждые ему идеологические системы, но
и те, возможности которых он для себя взвешивал - или которыми
сам болел.
* * *
Как и в «Тёрлесе», и в «Тонке», образ главного героя в «Челове-
ке без свойств» во многом автобиографичен. В ретроспективном изо-
бражении прежней, до «акции», жизни Ульриха варьируются обсто-
ятельства духовной, да и «анкетной» биографии Музиля. В самой
«акции» Ульрнх явно выступает как «полпред» автора: его собствен-
но сюжетная роль в ней пассивна, даже несколько странна, ибо он,
презирая с самого начала всю эту околодуховную суету, тем не менее
исправно в ней участвует; но Музилю и нужен был «свой глаз» в
этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец,
многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы
иронически они иной раз ни подавались с самого начала и каков бы
ни был конец каждой из них, аргументируются так увлеченно и при-
страстно, что мы чувствуем: это - наболевшее, личное; здесь бьется
над проблемой Музпль-утопист, фанатик идеи «возможности».
Но опаснее всего для понимания Музиля целиком отождествить
его на этом основании с героем. Дистанцию писатель оформляет
столь же методично, сколь методично вкладывает в уста Ульриху
собственные мысли.
По отношению к первым, ранним утопиям Ульриха это даже не
требует особых доказательств. Они, собственно, и подаются не как
утопии, а как «попытки стать значительным человеком», т. е. попыт-
ки пойти в ногу с временем, прилепиться к тому или иному «акту-
альному» поведенческому модусу: военная карьера, потом инженер-
ная карьера, потом - «чистая» математика.
С этой точки зрения и само участие Ульриха в «параллельной ак-
ции» приобретает двусмысленный характер: он не только ее критик
со стороны, по поручению автора - он и соучастник; как уже гово-
рилось - равноправный член сообщества.
184
Но в то же время он, разочаровавшись во всех прежних попыт-
ках и насмотревшись на суету «акции», все решительней определяет
для себя статус «человека без свойств» - человека, принципиально
противопоставившего себя современному веку и настроившегося на
«чувство возможного», на новые «попытки». При этом имеются в ви-
ду именно попытки «нешаблонные», небуржуазные. Последняя по-
пытка компромиссного плана - родившаяся во время участия Ульри-
ха в «акции» идея «генерального секретариата точности и души» -
остается лишь чисто мыслительным допущением, не апробируется.
Так Ульрих от попыток адаптации - попыток, так сказать, раци-
оналистически-прагматических - приходит к проверке другой край-
ности: к попытке утопии «нерациоидной».
Музиль здесь художественно разрабатывает модель, уже вопло-
щенную однажды в образе Гомо в «Гриджии». Как и у Гомо, наде-
жда на «иное состояние» связывается у Ульриха с отрешением от
всего прежнего образа жизни, от всех буржуазных норм и свойств,
от канонов морали и рассудка: открыть все шлюзы для чувства, рас-
пахнуть сердце миру любви и веры; жить не расчетом, а озарением;
не практической деятельностью в реальном мире, а прикосновением
к неизреченным тайнам «инобытия». В круг чтения и жизненного
опыта Ульриха входят книги мистиков, теории Сведенборга. Снова
и снова подступается Музиль к описанию «иного состояния», при-
влекая к этому поистине гигантский терминологический аппарат иде-
алистической философской традиции.
Но по сути исходные основания этой утопии не так уж сложны и
не обязательно требуют мистического лексикона для своего описания -
достаточно было бы психологического. Сам Ульрих происхождение
ее ведет от одного эпизода своей юности - когда он, двадцатилетний
лейтенант, влюбился в женщину старше его годами, офицерскую
вдову, «госпожу майоршу», но после первого же поцелуя, в смяте-
нии чувств, взял отпуск, уехал на остров и там, в одиночестве, «пе-
реживал» свое состояние. История с госпожой майоршей на этом,
собственно, и закончилась, то было всего лишь мгновение юноше-
ской влюбленности, но в этом-то вся и суть. Как продлить это мгно-
вение, как сохранить навсегда состояние вызванной им возвышенной
вибрации всех чувств, сделать его постоянным образом жизни - вот
проблема и Ульриха, и Музиля. И здесь повод даже несуществен -
это подчеркивается ироническим тоном рассказа о самой истории,
банальность которой должна быть очевидна всем. Но Ульрих в сво-
их последующих утопических авантюрах постоянно об этой истории
вспоминает. Да и вообще Музилю в этих его построениях дорога бы-
ла восходящая к мистикам мысль о том, что объект, вызывающий
чувство любви, не имеет значения, - важно лишь состояние любви,
им стимулированное.
Перед нами - главный нерв, психологический корень музплев-
ского утопизма. Жить в атмосфере перманентной экзальтации, не-
Ровсрт Музиль 185
(кончаемого подъема души, чем бы он ни был вызван, - вот мечта
человека, изверившегося в рассудке и веке.
По. с другой стороны, чем бы ни был вызван этот подъем, повод
в музилевской системе должен удовлетворять одному требованию: он
должен опровергать весь предшествующий строй жизни, всю иерар-
хию традиционных категорий бытия, воспринимаемую и отрицаемую
Музилем как достояние ненавистного ему буржуазного века, этой
«неудавшейся господней попытки». Мир музилевской утопии суще-
ствует прежде всего как антимир; без этого он не может быть даже
и мыслим; больше того - мир, питаемый одним лишь отталкивани-
ем и отрицанием, только и может быть что мыслим, - а не осущест-
вим; малейшее дыхание реальности эту конструкцию разрушит,
сколь тщательно и долго она бы на таком основании ни возводилась.
II Музиль достаточно последовательный мыслитель и художник,
чтобы этого не почувствовать - и не показать.
Согласно указанной выше «технологии» своей утопии, Музиль
подставляет Ульриху повод, действительно живущий прежде всего
энергией отталкивания от традиционных норм: искушение инцеста.
Идея расторжения всех запретов морали здесь заострена в крайней
степени.
По оружие это обоюдоостро. В нем не только резок эффект шо-
ка «на публику», в адрес «филистерских» представлений о морали -
оно уязвляет к саму бунтующую душу. Одно из многочисленных
описаний «иного состояния» у Музпля не зря строится на «пронзи-
тельном» метафорическом образе: «То была жалоба сердца, в кото-
рое бог проник так глубоко, как заноза, которую не ухватить ника-
кими пальцами». Чувство обреченности изначально веет над этой
утопией - ибо мечта.о любви как некоем самоотрешении, расшире-
нии собственного «я», выходе за его пределы при такой попытке ее
реализации замыкается, по сути, в кругу того же «я». Мотив инце-
ста в романе - это сгущенный символ безысходности индивидуали-
стического бунта.
Об этот подводный риф п разбивается авантюра Ульриха и Ага-
ты. Они-то ищут «всеобъемлющей» любви, они мечтают и о любви
к ближнему, ко всем людям, - но снова и снова убеждаются в сво-
ей органической неспособности любить, неспособности разорвать за-
клятый круг. «Любишь все и ничего в отдельности!» - горестно вос-
клицает Ульрих в минуту одного из таких прозрений.
Г-)тот мучительный надлом в сознании, пытающемся вывести эти-
ку альтруизма из радикально-индивидуалистической посылки, - то-
же наследственный недуг. «Я не столь глубоко привязываюсь серд-
цем к отдельному человеку. Моя любовь - род человеческий; конеч-
но, не тот развращенный, рабский, вялый, с которым, увы, мы так
част сталкиваемся... Я люблю поколения грядущих веков», - пи-
сал в юности Гёльдерлин, один из любимых и часто цитируемых ав-
торов у Музпля. «Я посвящаю этот роман молодежи Германии. Не
сегодняшней - духовно опустошенной после войны, - они всею
лишь забавные авантюристы, - а той, что придет однажды», - это
Музиль набрасывает «мысли для предисловия» к своему роману. II
как герой Гёльдерлина пришел потом к трагическому для него вы-
воду: «Людей я не любил по-человечьи», - так и музилевскнй герой
запутывается в неразрешимых противоречиях своей утопии. «Лю-
бить человека - и не быть в состоянии его любить», - записывает
Музиль в 1936 г. свои раздумья над возможным завершением - т. е.
итогом! - романа.
Спору нет - намечается мало обнадеживающий итог. Но надо
оценить и ту решительность, с которой Музиль показывает крах ин-
дивидуалистических утопий. Причем он говорит не просто об «инди-
видуализме», а и - более прямо - об «асоциальное™», «антисоци-
альное™». В бунтарстве Ульриха и Агаты он постоянно подчеркива-
ет эту его внутреннюю основу - как в конечном счете несостоятель-
ную. Размышляя над окончанием романа, Музиль записывает: «Ис-
тория Агаты и Ульриха - иронический роман воспитания? Во вся-
ком случае, ироническое изображение глубочайшей моральной про-
блемы; ирония здесь - юмор висельника... Вот в чем ирония: чело-
век, склоняющийся к богу, - это человек с недостатком социально-
го чувства». Как очевиден здесь личный, писательский - и глубоко
трагический - аспект проблемы! Ибо что иное означает квалифика-
ция своей художественной позиции (иронии) как «юмора висельни-
ка»?
Среди набросков Музиля к концовке романа есть и еще одна уто-
пия - писатель называет ее «утопией индуктивного мышления, или
социальных данностей». Она обрывочна, лишь тезисно намечена; но
в связи с ней Музиль записывает знаменательные формулы: «Инди-
видуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуирована,
но и система мира тоже... Ульрих в конце жаждет общности, при от-
рицании существующих возможностей, - индивидуалист, ощущаю-
щий собственную уязвимость».
В этом, пожалуй, главная дилемма Музиля - человека, остро
осознающего исчерпанность индивидуализма, - но и бунтующего
против всей «системы мира», т. е. снова оказывающегося с миром
один на один; жаждущего общности - но и не готового к ней.
Впрочем, для завершения разговора о Музиле, о смысле и уро-
ках его писательского пути можно, очевидно, не умаляя всей весо-
мости этих антиномий, поменять пх местами. Не только индивидуа-
лист, по и «индивидуалист, ощущающий собственную уязвимость»,
во всяком случае, безжалостный диагностик недугов буржуазного со-
знания и мира; и еще - один из самых упорных фанатиков утопии,
мечты о цельном человеке, чья душа была бы раскрыта навстречу
достойному миру и достойным людям.
Предисловие* к публикации
рассказов Роберта Музиля
\^У .Z- встрийский писатель. Окончил кадетское училище и
Высшую техническую школу в Штутгарте; изучал философию и пси-
хологию в Берлинском университете. Участник первой мировой вой-
ны. Был журналистом и театральным критиком. В 1938 г. эмигриро-
вал в Швейцарию. При фашизме книги Музиля были запрещены в
Германии и Австрии. Автор автобиографического романа «Тяготы
воспитанника Тёрлеса» («Die Verwirrungen des Zöglings Torless»,
1906), сборников новелл «Объединения»** («Die Vereinigungen»,
1911), «Три женщины» («Drei Frauen», 1924), драмы «Мечтатели»
(«Die Schwärmer», 1921). Основное произведение - неоконченный
философско-сатирнческпй роман «Человек без свойств» («Der Mann
ohne Eigenschaften», Bd. 1-1, 19.10-1943).
Роберт Муз иль при жизни много страдал от того, что ощущал себя
не оцененным по достоинству. Это ощущение не было выдуманным.
Слава одного из крупнейших художников австрийской - да и всей не-
мецкоязычной - литературы XX в. пришла к нему только посмертно;
а умер он в безвестности и нужде, в эмиграции, где жил с 1938 г. - по-
сле гитлеровского аншлюса Австрии, ценимый лишь весьма ограничен-
ным кругом знатоков. Правда, среди этих ценителей - авторитеты
очень весомые: Томас Манн, Герман Брох, Арнольд Цвейг.
Надо сказать, что, сетуя на своих современников, Музиль в то же
время не облегчал им задачу установления живого контакта с его ху-
дожественным миром. Мир этот непрост для восприятия. Музиль ес-
ли и мог рассчитывать на читателя, то лишь на достаточно подготов-
* Впервые опубликовано в журнале «Иностранная литература». 1980. № 9.
**В статье «Утопии Роберта Музиля» А. Карельский предлагал другие варианты
перевода: «Смятение воспитанника Тёрлеса», «Соединения». (Прим. сост.)
88
ленного; но зато усилия, затраченные на приобщение к этому миру,
окупаются с лихвой. Тогда-то и обнаруживается, что перед нами один
из весьма прозорливых художественных аналитиков своей эпохи в не-
ких глубинных направлениях ее развития. Тогда и раскрывается во
всей своей необычности его редкий, изысканный поэтический дар.
Публикуемые ниже две новеллы этот дар являют, конечно, и не-
искушенному глазу - хотя бы в форме пресловутой «магии слова».
Но чтобы непосредственное эмоциональное ощущение подкрепилось
и более основательным интеллектуальным проникновением, необхо-
димо учесть некоторые общие предпосылки, исходные условия той
задачи-загадки, которая предлагается нам в сюжетах этих новелл -
безусловно, интригующих, «странно мерцающих», если воспользо-
ваться одним из излюбленных эпитетов самого Музиля.
Вкратце предпосылки таковы. На протяжении всего своего твор-
ческого пути, начавшегося вместе с веком, Музиль был одним из са-
мых радикальных критиков современной буржуазной цивилизации,
которой он вменял в вину необратимое искажение духовного облика
и назначения человека. Но истоки ложного развития этой цивилиза-
ции он искал - как, скажем, и Томас Манн - прежде всего в духов-
ных ее основах, в ее сознании. Более конкретные определители кри-
зиса лишь постепенно входили в круг его писательского внимания -
по мере работы над главной книгой его жизни, романом «Человек
без свойств». Изначально же Музиль был убежден в исчерпанности
традиционно-буржуазного миропорядка по всем фронтам: выхоло-
щенной, окостенелой и лицемерной видел он буржуазную мораль;
плоским, механистическим, ориентированным лишь на материаль-
ную выгоду - буржуазный разум; пустым, суесловным и сусально-
мещанским - буржуазное представление о душе и чувстве. Подобно
Ницше, чье влияние он испытал в юности и потом вытравливал мед-
ленно и небезболезненно, он вознамерился прежде всего «разбить
старые скрижали» и если уж и строить какие-либо утопии (одна из
центральных категорий его мышления), то лишь на условиях тоталь-
ного отрицания всего наличного буржуазного порядка, его идеоло-
гии и морали.
Эту исходную позицию чрезвычайно важно осознать. Она, как
легко увидеть, анархически-индивидуалистична по сути. И есть в
ней немало мессианства, честолюбивого притязания на единоличное
решение судеб мира.
Притязание это подкреплялось у Музиля особыми биографиче-
скими обстоятельствами. Инженер по образованию и поэт по призва-
нию, он колебался поначалу между обоими принципами - строго-ра-
ционалистическим и вдохновенно-интуитивным, - пока не счел себя,
именно в силу этого сочетания, особо призванным сконструировать
схему идеальной утопии. Прежние, общеизвестные принципы разу-
ма и чувства, ratio и intuitio, скомпрометированы, профанированы
буржуазным веком; но если рационалистический принцип будет оду-
Роберт Музиль 189
хотворен поэтом, а чувственный, нерациональный выверен «матема-
тиком», они могут быть очищены от ложных наслоений и затем в
этом незамутненном виде соединены в новый, обнадеживающий син-
тез. Именно так: переделать самые общие, беспримесно-чистые ду-
ховные принципы; подобно древнему математику, Музиль мечтает о
точке опоры, чтобы перевернуть землю и мир; частные, ближайшие,
носильные задачи - не его стихия.
Таковы «положительные» основания музилевского утопизма.
Но здание возвышенной утопии, напомним, строится на абсолют-
ном отрицании всего данного мира, мыслящегося писателем как су-
губо буржуазный - и только. К иному миру, возникавшему в это
время на глазах Европы, Музиль присматривался, но лишь эпизоди-
чески, с выжидательным любопытством (в «Черном дрозде» глухо,
намеренно «размыто» упоминается этот мир, знакомство с ним - это
только эпизод в прошлой жизни героя, который, иронизируя над ин-
дивидуализмом буржуазной Европы, все-таки возвращается в его
привычное лоно). И в результате такой позиции тотального отрица-
ния утопические построения писателя, помимо их абстрактной бес-
почвенности, сразу оказываются в плену крайне резких противоре-
чий.
Возникает роковой круг: мечтая об «ином состоянии» человека и
человечества, Музиль непременным условием морали более высо-
кой, истинно гуманной считает ниспровержение всей прежней мора-
ли (она ведь для него - лишь система буржуазных шаблонов), - п
в результате его бунтующий герой постоянно оказывается перед со-
блазном имморализма, «искушения злом». Отрицая иррационализм
новомодных направлений буржуазной философии (например, уче-
ния Фрейда или Клагеса), Музиль, оглядываясь на другого врага -
на плоский механистический рационализм, бьется над созданием
своей формулы синтеза ratio и intuitio и кружным путем возвраща-
ется к иррационализму, лишь более утонченному и опоэтизирован-
ному, восходящему к последовательно-романтическим теориям Иен-
ской школы, к учениям средневековых мистиков.
Все эти противоречия Музиль осознавал сам - и осознавал ост-
ро, болезненно, трагически. В этом смысле он и себе не облегчал
жизнь. Неспроста же, конечно, этот талантливый художник и иску-
шенный мыслитель, по сути, всю жизнь работал над «главным» ро-
маном и так и не довел его до конца. Дело в том, что чем присталь-
ней вглядывался Музиль в окружающий мир, тем обреченней пред-
ставлялась ему его утопия, основанная на индивидуалистически-
анархических посылках. Тогда оказывалось, что трудно противопо-
ставить «дурному» иррационализму «хороший», ибо пока Музиль и
его герой бились над системой возвышенного синтеза разума и чув-
ства и высокомерно отрицали все наличное, буржуазный мир, нима-
ло не смущаясь этим отрицанием, ввергал человечество из одной ми-
ровой войны в другую, рождал чудовище фашизма, грозил концом
?./Всему. И Музиль, из десятилетия в десятилетие работая над своим
;. романом, все это наблюдал, осмыслял - и насыщал роман актуаль-
ным политическим содержанием, острейшей социальной критикой,
разоблачением уже не только духовных, но и общественно-политиче-
ских оснований буржуазного мира. И рука об руку с этим шло про-
грессирующее, горькое для утописта Музиля сознание того, что его
•индивидуалистическая утопия в таких условиях и несостоятельна, и
невозможна.
На этом общем фоне и следует воспринимать проблематику
«Гриджии» и «Черного дрозда». «Гриджня» была впервые опубли-
кована в 1921 г. и вошла затем в новеллистический триптих «Три
Женщины» (1924). «Черный дрозд» появился в 1928 г. и был потом
включен писателем в сборник «Прижизненное наследие» (1936).
Образная и стилистическая фактура «Гриджии» прежде всего
бьет в глаза яркой чувственностью - зримой роскошью красок, ося-
заемой плотскостью форм. По это впечатление осязаемости, реаль-
ности обманчиво: приглядевшись, мы заметим постоянные странные
смещения; например, одно из первых: когда вслед за описанием ран-
ней («около шести утра») переправы через горный ручей и редкост-
ного хора («грома») «если не сотни, то по крайней мере дюжины со-
ловьев» следует невинно-итоговое, а на самом деле вызывающе-ало-
гичное завершение этой идиллической пейзажной зарисовки: «снял
ясный день».
Это - лишь модель для примера. Весь внутренний мир новеллы
вот так сдвинут и зыбок; все в нем - реальность и мираж одновре-
менно. Эта установка принципиальна, ибо идиллия здесь строится
на иллюзии.
Перед нами, таким образом, притча, легенда, символическое ино-
сказание о том, как современный человек (неспроста ему дано обоб-
щающее имя Гомо, ведущее начало от Гомо сапиенс) попытался «от-
ринуть» всю свою прошлую буржуазную жизнь и обрести «иное со-
стояние». Волею случая оказавшись в отрешенном миро альпийско-
го горного селения, далекого от «цивилизации», Гомо переживает
приступ мистического экстаза, искус обновления. Но это именно ис-
кус. Во-первых, «безнадзорная душа» героя оказывается в плену ир-
рациональной стихии; во-вторых, на этот духовный плен накладыва-
ется еще и чувственный соблазн: Гомо, семейный человек, любящий
жену и сына, становится неожиданно для самого себя любовником
крестьянки Гриджии.
Очень характерный для музилевского принципа «инобытия» па-
радокс здесь в том, что герой не видит никакого противоречия меж-
ду этой случайной интрижкой и любовью к жене, «истинной возлюб-
ленной». Напротив. В неожиданно распахнувшемся перед ним новом
мире он надеется наконец-то подстегнуть, стимулировать все эмоци-
ональные ресурсы своей души, освободившиеся из-под контроля ра-
зума. Гриджия - только предлог, стимулятор. Вызванные 'ею'
Роберт Музиль
всплеск чувства, состояние перманентного экстаза пойдут лишь на
пользу «вечной» любви к той, к жене, оставшейся в долине. Вот оно,
отпадение от традиционной «прописной» морали!
Но реальная жизнь жестоко наказывает логику иррационализма -
по сути же софистику инстинкта. Сама природа ополчается против
героя, путающего утопию с авантюрой, ищущего цельности чувства в
бесконтрольном подчинении иррациональной стихии. Такой путь са-
моубийствен, он ведет в безысходный тупик - символом этого явля-
ется смерть героя в штольне, в чреве горы.
Здесь уже намечен прообраз того грандиозного крушения, к ко-
торому идет и пррационалистическая утопия Ульриха, героя романа
«Человек без свойств». Там это соединяется, в частности, и с резкой
критикой ницшеанства. Проблематика творчества Музиля тут прямо
перекликается с проблематикой творчества Томаса Манна - от
«Смерти в Венеции» и «Волшебной горы» до «Доктора Фаустуса».
Оба писателя заняты решительной переоценкой традиции иррацио-
нальной мысли, поскольку она, по их убеждению, сыграла роковую
роль в подготовке трагических катаклизмов европейской истории
XX в. - мировых войн п фашизма.
«Черный дрозд» - попытка взвесить более обнадеживающий ва-
риант. Три озарения в жизни героя новеллы, конечно же, сродни то-
му соприкосновению с иррациональным, которое решило судьбу Го-
мо. Здесь, однако, опыт такого соприкосновения удается. Герой не
только выживает, но и «становится лучше».
Однако, если и здесь внимательней вглядеться в сюжет, в меха-
нику мистических чудес, предлагаемую писателем, мы тоже увидим
«двусмысленность», но уже иного характера. Энергия писательско-
го художественного дара сосредоточена здесь на другом. Если в
«Гриджнн» создавался эффект осязаемости реального фона, а «экс-
тазы» Гомо в общем-то оформлялись как чисто субъективные лири-
ческие фантазии (например, в лесной сцене после получения письма
от сына), то в «Черном дрозде» писатель всеми имеющимися в его
распоряжении средствами внушает впечатление естественности, объ-
ективности чудесных событий - так что, когда в третьем эпизоде
птица вдруг начинает говорить, нам стоит усилий переключиться из
мира реальных житейских воспоминаний в мир фантастики. По в
том-то и дело, что это, собственно, уже не столько мир мистических
чувств, сколько мир художественной символики, точнее же - алле-
гории. Внешне будто бы сохраняя модус «иного состояния» (отклю-
чение от реального мира в результате иррационального озарения),
даже заостряя его полемическим выпадом против материализма, Му-
зпль в то же время тщательно устраняет все этически негативные мо-
менты, которые сопровождали соответствующее приключение Гомо;
а главное - здесь, по сути, сняты все прежние притязания на обще-
обязательность иррационального опыта, на его необходимость для
каждого человека и для человечества вообще. Напротив, перед памп
здесь достаточно частный случай аллегории. Это просто притча о ро-
ждении поэта - и не поэта-мессии, переворачивающего мир, а поэта-
человека, с обостренным даром и вчувствования, и сочувствия (так
появляется в конце пронзительно автобиографический мотив: герой
искупает хотя бы перед памятью матери свою сыновнюю вину). Чу-
деса озарения в «Черном дрозде» - это метафоры поэтического при-
звания; отсюда и сквозной мотив зова, воплощенный и в голосе пти-
цы, ив «нежном пении» стрелы, и в последней фразе: «ты слышишь
не то шепот, не то просто неясный лепет» (а в «Тонке» в конце бы-
ло: «что-то окликнуло и позвало его»).
Наверное, «Черный дрозд» дает основания сказать: как бы ни
«мудрил» Музиль-философ и Музиль-математик, как бы ни бился
он над решением проблем мироустройства, в минуты своих озарений
он сознавал, что если ему в одиночку этих проблем не решить, то
все-таки однажды не зря «что-то окликнуло и позвало его». Это
«что-то», по крайней мере, дало ему дар рассказать о сумеречном пе-
риоде буржуазной цивилизации, ее вырождении и упадке, столь яс-
но проявившемся после первой мировой войны, о болезнях, заблуж-
дениях и надеждах своего поколения, своего времени.
Роберт Музиль
Из дневников*
есной 1939 г. международный Пен-клуб предпринял
акцию по оказанию материального вспомоществования Роберту Му-
зилю (1880-1942), австрийскому писателю, после гитлеровского ан-
шлюса ушедшему в эмиграцию. Творческий путь Музиля - если по-
нимать под этим сумму напечатанных произведений - уже лежал по-
зади, но имя его не гремело, было явно не в центре внимания, а на
его периферии. Между тем полагавшиеся в данном случае по прото-
колу отзывы «экспертов» столь же явно выходили за рамки чисто
формального благожелательства. Томас Манн: «Я давно уже трево-
жился за судьбу этого выдающегося человека и его неоценимого на-
следия, и я вздохнул с облегчением, узнав, что мир осознал необхо-
димость вмешаться и поправить эпоху, которая так скупа на чувст-
во гордости по отношению к своим духовным наставникам и на чув-
ство ответственности за судьбу своих гениев. Ни в каком другом слу-
чае, если говорить о современной литературе немецкого языка, я не
уверен столь твердо в суждении потомков, как в этом...». Герман
Брох: «Музиль принадлежит к числу абсолютных эпиков мирового
масштаба. Его comedie humaine охватывает всю полноту мира... Он
один из самых строгих и точных художников, порожденных миро-
вой литературой...». А. Цвейг: «Дать свидетельство в пользу Музи-
ля - трудно назвать другого писателя, который бы этого больше за-
служивал... Другие австрийцы стали более известными, шире пере-
водились. Но для таких пруссаков, как я, Музиль был квинтэссен-
цией всего лучшего, чем располагала австрийская литература: утон-
ченности и силы, гибкости, мудрости и иронической легкости...».
*Впериыс опубликовано н журнале «Вопросы литературы». 1980. № 9. (Прим.
А. Карельского.)
&
194
Время исправило ошибку той эпохи: посмертной славой Музиль
не обойден, он по праву занял место среди классиков не только ав-
стрийской, но и всей немецкоязычной литературы XX в., его произ-
ведения издаются и переиздаются, критические исследования о нем
множатся. Слава эта заслуженна: Музиль в самом деле - один из
серьезнейших аналитиков своей эпохи, осознаваемой и изображае-
мой им как эпоха глубокого кризиса западной цивилизации.
Уже в первом своем романе «Смятение воспитанника Тёрлеса»
(1906) Музиль продемонстрировал уверенное, даже изощренное пси-
хологическое мастерство, объектом которого стало сознание совре-
менного сына века. Дальнейшая блестящая художественная победа
на этом пути ждала его в новеллистическом цикле «Три женщины»
(1924). Но самое монументальное произведение Музиля - это роман
«Человек без свойств», его Главная Книга, над которой он работал,
по сути, всю жизнь и которую так и не довел до конца, успев опуб-
ликовать лишь первые два тома (в 1931 и 1933 годах). Здесь, в этом
романе, главными героями в равной мере являются и сын века, и сам
век - причем, пожалуй, прежде всего век: Музиль стремится вопло-
тить именно духовный облик эпохи, дать анатомию ее сознания, ее
интеллектуальной и психической конституции.
Однако некоторая необычность, «неклассичность» в писатель-
ской судьбе Музиля остается и поныне. Одного какого-нибудь эпи-
зода из его прозаического наследия достаточно, чтобы с уверенно-
стью сказать: это рука мастера, классика. Но что означает пожизнен-
ная работа над одним романом - работа, сопровождавшая движение
самого века и так и не получившая завершения? Причем - отметим
сразу - роман «Человек без свойств» не просто «не закончен», не
просто оборван смертью на определенной точке развития сюжета и
авторской мысли: в рукописях Музиля обнаружилось огромное мно-
жество вариантов отдельных глав и эпизодов - как бы подступов к
поднимаемым в романе проблемам (в том числе и к возможной кон-
цовке романа), но практически за каждым таким подступом стоит
вопрос, и над всем царит атмосфера неокончательности, нерешенно-
сти1. Атмосфера, трудно согласующаяся с представлением о «клас-
сичности». И это у художника, который при желании мог виртуоз-
но владеть даром формального самоограничения, как о том свиде-
тельствуют и роман о Тёрлесе, и новеллы цикла «Три женщины», и
прозаические этюды сборника «Прижизненное наследие» (1936).
Историю титанического единоборства писателя с Книгой его жиз-
ни во многом проясняют дневники Музиля, выдержки из которых
публикуются ниже.
Музиль необычен и в этом жанре.
С дневниками мы связываем представление о более или менее по-
следовательной (хотя бы в чисто временном плане) фиксации разду-
мий писателя над проблемами жизни и творчества - жизни своей и
общей, окружающей, творчества своего и творчества вообще, как
Роберт Музиль
принципа. Сколь бы личный, интимный характер ни носили дневни-
ки, они, будучи опубликованными, воспринимаются читателем как
нечто все-таки адресованное вовне, писавшееся не только «для се-
бя». Да чаще всего они и пишутся с вольным или невольным учетом
возможного читателя.
В тысячестраничном томе, называемом «Дневниками Музиля»,
есть и это, но это в нем далеко не главное. Более того - неоднократ-
ные ранние попытки писателя начать «канонический» дневник пре-
кращаются каждый раз чуть ли не на следующий день. В конце кон-
цов как бы стихийным порядком утверждается совершенно иной ста-
тус этих записей: перед нами не столько дневники, сколько запис-
ные книжки. В них обрисовываются две главные линии: одна - кон-
спектирование (с разной степенью подробности) читаемых книг фи-
лософского и публицистического характера; другая - взвешивание
возможных будущих образов и сюжетов собственных книг; причем
уже примерно с 1905 г. возникает идея «романа», и хотя мысль пи-
сателя сначала еще течет по нескольким руслам (планируются раз-
ные романы), в 20-е годы русла окончательно сливаются в одно.
Сейчас, при ретроспективном взгляде, становится особенно очевид-
ные, что упоминавшиеся выше «малые» шедевры Музиля в извест-
ном смысле - лишь отпочкования от главного замысла, краткие ос-
тановки в пути, - писатель будто делает передышку, чтобы прове-
рить свой формотворческий дар и испытать счастье свершения. Но
путь зовет дальше. Да и начался он еще до первого «отдельного»
произведения, до романа о Тёрлесе: в открывающих дневниковые за-
писи набросках о «мсье вивисекторе» уже просматриваются многие
идеи будущего главного романа.
Работа Музиля над замыслом романа и сама по себе специфична.
В дневник записывается любая мелькнувшая идея; самые частные
повороты в судьбах и взаимоотношениях героев взвешиваются снова
и снова; продумываются, перебираются самые разные комбинации.
Отдельные заметки тщательно переписываются в другие тетради,
группируются, объединяются в тематические циклы. Лаборатория в
самом прямом смысле слова. Нескончаемый эксперимент.
В нем поразительно именно то, что фиксируются мельчайшие, да-
же случайные его стадии. Применительно к образу центрального
персонажа романа (если взять частный случай общей методы) в
дневниках это выглядит порою и обескураживающе: герой будто ни
на йоту не обладает самостоятельной, живой жизнью, он конструи-
руется у нас на глазах; в нем все возможно.
Такая метода, естественно, не остается без стилистических пос-
ледствий. В основной своей массе дневниковые записи поспешны,
схематизированы, конспективны, и эти бесконечные аббревиатуры,
назывные предложения, пометы типа: «Продумать», «Развить поз-
же» и т. д. - психологически даже нелегко согласовать со стилисти-
кой «недневниковой» прозы Музиля, этим пиршеством утонченной
образности и изощреннейшей диалектики, где чуть ли не каждая
фраза - развернутое приключение образа и мысли.
Конечно, можно сказать в таком случае, что дневники Музиля -
это попросту «кухня», и тогда они представляют лишь сугубо специ-
альный интерес. Но хотелось бы настоять на том, что для этой пи-
сательской судьбы они имеют еще и особый смысл; что в свете упо-
мянутой выше необычной истории музилевской Главной Книги они
сразу поднимаются над чисто техническим уровнем в иные сферы,
как бы раскрывая нам изнутри историю того высокого недуга, кото-
рый принято называть духовной драмой гения.
Как уже говорилось, свое время Музиль считал эпохой глубочай-
шего кризиса буржуазной цивилизации. Исток и сердцевину этого
кризиса он усматривал прежде всего в сознании современного чело-
века, и потому-то в центре его внимания неизменно стоит, как он сам
говорил, «духовно-типическая сторона событий». Стремление подве-
сти духовный баланс эпохи, дать на примере людского поведения об-
разы мировоззрений (не «рупоры идей», а именно образы, чувствен-
ные и символически-обобщенные одновременно) - притязание и че-
столюбивая гордость, весьма характерные для немецкоязычной лите-
ратуры XX в. и воплотившиеся в таких значительных именах, как
немец Томас Манн, австриец Герман Брох, швейцарец Герман Гессе.
В этом ряду Музиль, пожалуй, отличается особой безжалостностью
и радикальностью в отрицании старого мира. Он даже Томасу Ман-
ну ставил в укор его упования на гуманистические традиции бюргер-
ства: «слепо идеализирует всех этих купцов». У буржуазного мира
Музиль не видел традиций, достойных сохранения. Во всяком слу-
чае, он был убежден, что гуманистический кодекс, унаследованный
западной цивилизацией от прошлых эпох, к XX в. полностью обес-
ценился и существует теперь лишь как система выхолощенных догм
и фраз, под усыпительным покровом которых уже затаилась, гото-
вая в любой миг раскрыться, бездна варварства и хаоса. Веками ле-
леявшийся гармонический идеал honto sapiens обернулся чем угодно,
только не гармонией: аморфность, безвольная податливость, бес-
плодная рефлексия идут рука об руку с необузданностью инстинк-
тов, релятивизмом нравственных представлений, жестокостью.
Это - исходная точка отсчета в художественном мире Музиля.
Уже в «Смятении воспитанника Тёрлеса» тревожно и сильно звучит
тема жестокости, подкрепляемой и оправдываемой новейшими ин-
теллектуальными изысками буржуазной иррационалистической фи-
лософии (после событий периода фашизма и второй мировой войны
критика, открывая для себя Музиля, в изображенной здесь истории
подросткового ницшеанства увидела горькое пророчество). О гибели
человека, отдавшегося во власть бесконтрольной иррациональной
стихии, рассказывается в повести «Гриджия» из цикла «Три женщи-
ны». В «Человеке без свойств» на огромном эпическом пространст-
ве духовная жизнь буржуазной эпохи предстает как нескончаемый
Роберт Музиль
холостой ход, процесс воспроизводства полых, бессодержательных
идей - процесс гигантской профанации духа; но за внешней, чисто
формальной бессодержательностью, за этой вакханалией фразеоло-
гии, «разболтанности» как раз и таится вполне реальная угроза ино-
го, дурного наполнения: все уверенней поднимаются на поверхность
и все отчетливей откристаллизовываются идеи милитаристские, шо-
винистически-великогерманские, расистские. Не случайно в перспе-
ктиве романа - август 1914 г., империалистическая война, крушение
Австро-Венгерской империи (этой, по формуле Музиля, «особенно
наглядной модели современного мира»). Как бы бесконечно ни варь-
ировал писатель возможную концовку романа применительно к судь-
бам отдельных героев, эта общая перспектива была единственным, в
чем он никогда не колебался.
В отрицании старого мира Музиль занимает поистине максимали-
стскую позицию. В юности она в немалой степени питалась у него и
ниспровергательскими заветами Ницше («разбейте старые скрижа-
ли»), - например, приводимые в данной подборке первые дневнико-
вые записи (о «мсье вивисекторе», о «веке стилизаций») изобилуют
прямыми - можно сказать, ученическими - реминисценциями из
Ницше. Во многом отсюда идет и особо обостренное отношение Му-
зиля к проблемам морали; мораль для него - это прежде всего мо-
раль буржуазная, лживая и оифициальная, и именно ей он готов по-
рою противопоставить демонстративный имморализм.
Но в то же время Музиль стремится избежать тотального ниспро-
вергательства, нигилистической бравады. Если в начале своего твор-
ческого пути он, по видимости, во многом соприкасается с пробле-
матикой декаданса fin de siecle, то резкой чертой от литературы и
философии декаданса его отделяет то, что он не ограничивается фи-
ксацией признаков упадка и «заката». Вся энергия его мысли сосре-
доточена на поисках выхода, «иного состояния» человека и челове-
чества. И наверное, не случаен его пристальный и какой-то затаен-
но-взволнованный интерес к русской классике - прежде всего к До-
стоевскому и Льву Толстому. Этот замкнутый и желчный человек,
не жаловавший даже весьма достойных своих собратьев по перу, де-
лал едва ли не самые очевидные исключения для русских классиков,
и хотя суждения его о них тоже немногочисленны, в этих суждени-
ях за обычной музилевской «застегнутостью» все-таки ощущается
напряженный интерес именно к проблемам нравственности и гуман-
ности. Да и в художественной прозе Музиля можно обнаружить глу-
бинное присутствие многих идейных комплексов творчества Досто-
евского и Толстого, хотя осмысляются они не в прямой форме, а
опосредованно, подчас в многократном ассоциативном преломле-
нии2.
Итак, отвергая старый мир, его идеологию и его мораль, Музиль
стремился пробиться к образу «иного» человека. Но вот тут и начи-
нается духовная драма.
У нее два истока. Один определяется установкой мировоззренче-
ской, другой - формально-технической. Но обе тесно взаимосвяза-
ны.
Соответственно радикальности своего отрицания, Музиль и сво-
его «иного» человека мыслил уже совершенно, во всем иным. Толь-
ко с «человеком без свойств», чей образ очищен от всех наслоений
развития, от шелухи века, можно начинать опыт «иного состояния».
Если буржуазная цивилизация сформировала тип человека трафа-
ретного, расчисленного, закосневшего в броне условностей
(«свойств»), значит, первым условием задачи должен быть человек
«расшатанный», отрешившийся от всех традиционных «твердых»
критериев поведения, открытый всему.
При этом Музиль демонстративно помещает своего «эксперимен-
тального» человека в атмосферу неопределенности, предлагая ему
вместо «чувства действительности» руководствоваться «чувством
возможности». Возможность - одна из главных категорий музилев-
ского мира. Соответственно этому синонимом «иного состояния»
предстает «эссеизм», «жизнь на пробу» (от исходного значения сло-
ва «essay» - проба, попытка). Музиль достаточно строгий мысли-
тель, чтобы не выдавать умозрительную конструкцию за портрет;
идеал за реального (пусть и в литературном смысле «реального») че-
ловека. Он с самого начала постоянно и неустанно предупреждает: я
работаю с построениями гипотетическими, с утопиями. Утопия -
центральное понятие в его художественном мироздании; «иное со-
стояние» - главная среди утопий Музиля.
Эта утопия по необходимости, по логике вещей должна была
вступить в противоречие прежде всего с рационалистическим пред-
ставлением о человеке. Рационализм, так сказать, сделал все, что
мог, и неутешительный результат налицо - тот самый буржуазный
человек, расчисленный, трафаретный, да еще и опасный. Естествен-
но, что первой из «проб» становится попытка иррационального опы-
та. «Иное состояние» мыслится писателем как некая предельная ак-
тивизация эмоциональных потенций человеческой души, как мгно-
венное озарение духа, освободившегося от пут и рассудочности, и
изжившей себя, выхолощенной буржуазной морали. Музиль апелли-
рует тут к теориям романтиков, через них - к авторитету ранних ми-
стиков. И проблема для него в том, как это мгновенное озарение
продлить, как эту возвышенную вибрацию всех чувств сделать пер-
манентным состоянием.
Что происходит? Музиль, с самого начала (скажем, в «Тёрлесе»)
предостерегавший от опасности иррационализма, прибегает, по сути,
к его же оружию, когда оглядывается на другого своего противника -
на механистический рационализм буржуазного века. Он пытается най-
ти чисто терминологический выход - свою утопию он называет «нера-
циоидной», изобретая новое слово. В отличие от традиционного и «ба-
нального» иррационализма он хочет видеть в своем «нерациоидном»
Роберт Музиль 199
сферу, принципиально доступную разумному постижению; над дока-
зательством ее постижимости он и бьется. Но как только он погружа-
ет своего героя в более или менее реальную атмосферу, Музиль-ана-
литик беспощадно поправляет Музнля-утописта: мгновение и есть
мгновение; малейшее соприкосновение с реальностью нарушает уто-
пию, построенную на подобных основаниях. Так гибнет Гомо в «Грид-
жии»; так кончается крушением грандиозная «имморальная» авантю-
ра Ульриха и Агаты в «Человеке без свойств», оставляя ощущение бе-
зысходности, замкнутого круга.
Отчего же именно на такую утопию Музиль делает ставку? Здесь
мы подходим к другой стороне музилевской проблемы - к его чисто
художнической позиции.
Инженер по образованию и в немалой степени по наклонностям,
Музиль ценил математическую точность мышления: «инженерный»
склад ума был его гордостью. Но изначально жила в нем и тяга к
поэзии, этот могучий и в логических категориях столь трудно опре-
делимый дар. Восприняв это как выражение извечного противоречия
«ratio—intuitio», Музиль ощутил себя призванным, как никто дру-
гой, соединить оба эти полюса, так далеко разошедшиеся, по его убе-
ждению, в жизни человека и общества. При этом каждый из полю-
сов как бы попадает у Музиля под перекрестный допрос.
«Математика», «инженера» Музиля привлекает в ratio возмож-
ность точного и строгого мышления. Правда, тут же возражает поэт:
разве не вылился рационализм в бездушную механистичность, в мо-
раль голого практицизма? Не стоит ли в этой ситуации апеллировать
к противоположному принципу - к intuitio? Но «математик» наче-
ку: разве не профанирована и эта сфера тоже, разве не стала она
уже с конца XIX в. полем беспредметных, ни к чему не обязываю-
щих «возвышенных» разглагольствований о «душе», «чувстве», «ду-
хе» и т. д.? А ваш рассудок? - парирует поэт (а точнее, наверное,
уже и философ). Разве не способен он так все разъять и формали-
зовать, что при желании легко может доказать прямо противополож-
ные вещи? Разве не является он (по одной из формул «Человека без
свойств») «виртуозом угодливых суждений»?
Для ума, жаждущего цельности мироощущения и бытия, нет гор-
ше муки, чем мысль об относительности всех его суждений. И с этим
комплексом Музиль воюет. Одевается броней иронии и скепсиса. Пы-
тается выхватить у врага оружие из рук - и славит относительность
сущего как самый надежный залог возможности: раз все относитель-
но, значит, и все открыто. И поскольку перед нами все-таки худож-
ник, поэт, самую грандиозную попытку вырваться из плена этих ан-
тиномий предпринимает именно он: да, он сделает ставку на ratio, но
при двух условиях. Это будет ratio в максимально чистой, беспримес-
ной форме - без липких наслоений субъективизма «конца века» (от-
сюда и апелляция к романтикам и мистикам, где идея озарения, как
ему кажется, была еще чиста, не затуманена). И это будет принцип,
обоснованный методами и средствами чисто рационалистическими,
безукоризненно строгими (отсюда и новый термин «нерациоидное»;
это, по Музилю, то, что относится к сфере чувства, интуиции, поэзии,
но что принципиально познаваемо и доказуемо).
Из этого антиномического сочетания рождается музилевский
стиль - характерная для его произведений атмосфера головокружи-
тельной интеллектуальной авантюры. Музиль сам однажды сказал о
своем интересе к «мистике яви»; не менее захватывающи и его по-
пытки представить реальным, явственным состояние мистической
озаренности души, остановить и «расчислить» механику экстаза.
И можно констатировать, что на уровне стиля Музилю как раз
удается впечатляющий синтез обоих начал - особенно, пожалуй, при
изображении рациональной стороны человеческого сознания. Абст-
рактное умозаключение сплошь и рядом предстает у него не как про-
стое развитие идеи, а как ее приключение; идеи здесь - персонажи,
герои, их отношения «сюжетны» - силлогизмы превращаются в
притчи.
Но в начале-то все-таки для Музиля стоит проблема не стилисти-
ческая, а экзистенциальная. Одно дело - как рассказать о заботах
современного человека, а другое дело - как их разрешить. Эстетика
для Музиля не существует без этики, и одна магия слов не дает ему
удовлетворения. Более того, чем последовательней Музиль придер-
живается логической строгости в своих утопиях, тем неумолимей
идут они к сокрушительному концу. И камень преткновения - имен-
но этика. Герои Музиля в конечном счете мечтают о всеобъемлющей
любви - к ближнему, ко всем людям, - но свои утопии они строят
все-таки на отрицании всего наличного мира как абсолютно буржу-
азного. Этику альтруизма они пытаются вывести из радикально-ин-
дивидуалистической посылки, и это порождает мучительный надлом
в сознании и самих героев, и их творца - писателя Музиля. «Лю-
бить все и ничего в отдельности!» - восклицает Ульрих, герой рома-
на «Человек без свойств», в минуту прозрения. А вот сам Музиль
записывает свои мысли по поводу возможного окончания романа:
«Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуи-
рована, но и система мира тоже... Ульрих в конце жаждет общно-
сти, при отрицании существующих возможностей, - индивидуалист,
ощущающий собственную уязвимость».
В центр всех этих дилемм и вводят дневники Музиля - от пер-
вых проб поэтического пера до скорбно-растерянных по общей то-
нальности поздних набросков к автобиографии. За проблемами пи-
сательской техники, в общем корпусе дневников выдвинутыми на пе-
редний план, стоит на самом деле судьба незаурядного ума, посвя-
тившего всю жизнь решению вопроса не только о том, как писать,
но и о том, как жить.
Здесь тоже характерная для Музиля антиномия. Судьбою своих
героев он - на стадии замысла - играет вроде бы как ему заблаго-
Роберт Музиль
рассудится, снова и снова перебирая и комбинируя варианты разви-
тия образа, ситуации, всего сюжета, и тут его позиция может пред-
стать как предельно литературная, «эстетская». Но нельзя не уви-
деть за этим и фанатическую жажду оптимального варианта, стрем-
ление сформировать своего героя и свою мысль такими, чтобы они,
выйдя из «творческой мастерской» в автономный мир художествен-
ного произведения, явили неопровержимую убедительность образца,
общеобязательного закона, единственно возможного модуса поведе-
ния и бытия в предложенных обстоятельствах.
Однако сама эта нормативность подрывает жизнеспособность,
сам этот максимализм обрекает музилевского «иного человека» на
крушение. И крушение тем неотвратимей, чем полней и глубже изо-
бражается окружающая героя реальность. В малых произведениях
Музиля герой подчас мог выстоять, но эта стойкость всегда оформ-
лялась как частный случай, как эксперимент, жестко ограниченный
определенными лабораторными условиями: отключением всякого
объективного фона (новелла «Осуществление любви», 1911), пере-
несением действия в легендарный план (новелла «Португалка»,
1923), изображением лишь мига «инобытия» и заведомым отсечени-
ем того, что было «потом» (новелла «Черный дрозд», 1928). Но над
тотальным решением проблемы, над доказательством возможности
утопического бытия здесь и сейчас, вот в эту, современную эпоху,
Музиль работал пожизненно - вел свой необычный дневник и писал
свой необычный роман, - и все отсрочивал, отдалял то неминуемое
крушение, которое, как он чувствовал и знал, должно постигнуть его
героя-максималиста. Так что неспроста роман Музиля самой своей
формой являет грандиозный символический образ неразрешенностн
и неразрешимости.
В последней публикуемой в данной подборке дневниковой запи-
си, сделанной за год с небольшим до смерти, об этом мучительном
для него противоречии говорит Музиль-аналитик: «Мой дух был
вооружен для этой работы поэтически, психологически, отчасти фи-
лософски. Но в моем нынешнем положении необходима социологич-
ность со всеми вытекающими отсюда последствиями... Иной раз у
меня создается впечатление, что мои духовные силы ослабевают, но
справедливо скорее то, что часто постановка проблемы превышает
их возможности». А вот как говорит об этом в «Человеке без
свойств» Музиль-поэт: «Летнее море и осенние горы - два тяжких
испытания для души. В их безмолвии скрыта музыка, превышающая
все земное; есть блаженная мука бессилия - от неспособности под-
ладиться под эту музыку, так расширить ритм жестов и слов, чтобы
влиться в ее ритм; людям не поспеть за дыханием богов».
В заключение - несколько слов о самой публикации. Составитель
стремился по возможности представлять записи более или менее
«традиционного» (в указанном выше жанровом отношении) характе-
ра. Опускались все непосредственные наброски к «Человеку без
202
свойств», вошедшие в опубликованный Адольфом Фризе полный
текст романа (первое издание - 1952 г., новое, уточненное и допол-
ненное издание - 1970 г., оба в издательстве «Ровольт» в Гамбурге),
а также другие наброски чисто беллетристического характера. Одна-
ко в обоих случаях сделаны и исключения - по отношению к запи-
сям, представлявшимся особо важными для понимания творческой
эволюции Музиля (таковы две первые записи, относящиеся пример-
но к 1899 г.) и концепции его романа «Человек без свойств» (напри-
мер, записи 1920 г. «Эпоха» и «Ахилл»).
Особо следует оговорить датировку. Дневники Музиля не пред-
ставляют собой «сплошного потока» - записи делались в разных те-
традях (их более двух десятков), тетради зачастую велись парал-
лельно, и отдельные записи в них датированы самим Музилем лишь
в крайне редких случаях. В основание данной публикации положе-
ны опорные (нередко предположительные) датировки и коммента-
рии в последнем, наиболее полном на сегодняшний день, издании:
Robert Musil. Tagebücher. Bd. 2. Hrsg. von Adolf Frise, Reinbek bei
Hamburg, Rowohlt, 19763.
Во всех случаях, когда даты поставлены не самим Музилем, они
приводятся в подборке в квадратных скобках. Записи, перед кото-
рыми дата не проставлена, хронологически относятся ко времени,
обозначенному последней предшествующей датой.
[ 1899.14 Листки из ночной тетради мсье вивисектора
Я живу в полярном краю, потому что, стоит мне подойти
к окну, я вижу перед собой лишь безмолвные белые пространства,
на которых, как на пьедестале, покоится ночь. Вокруг меня - орга-
ническая изоляция, я будто укрыт ледяным покровом стометровой
толщины. Глазам человека, обретшего под ним успокоение, такой по-
кров открывает особую перспективу, которую знает лишь тот, кто
добровольно воздвиг стометровую стену льда перед своим взором.
Так это выглядит, если смотреть изнутри наружу; а снаружи во-
внутрь? Я вспоминаю, как однажды мне довелось увидеть замурован-
ного в осколке горного хрусталя комара. В силу какой-то эстетической
предрасположенности, кото] ую я еще не удосужился подвергнуть рас-
судочному анализу, комары для меня нечто такое, что оскорбляет - ну,
скажем, мое чувство прекрасного. Иное дело тот комар, заключенный
в хрустале. Благодаря своей погруженности в чуждую среду он утра-
тил все детальное, так сказать, индивидуально комариное и предстал
для меня лишь темным пятном, обрамленным тонкими, нежными узо-
рами. Я припоминаю, что испытывал то же ощущение по отношению
к людям, когда в иные вечера они представлялись моему утомленному
дневным светом воображению черными точками, движущимися по зе-
леным холмам на фоне оранжевого неба. Эти образы, которые, явись
они мне вблизи как сочетание определенных детализированных
свойств, наверняка бы чем-нибудь покоробили меня, тогда, на отдале-
нии, пробуждали во мне эстетическое удовольствие, чувство симпатии.
Вот так и сейчас я смотрю снаружи вовнутрь, и в сумме это со-
единение взгляда снаружи вовнутрь и изнутри наружу сообщает мне
созерцательное спокойствие философа.
Я поймал себя на том, что сегодня впервые «воспринял» свою
комнату - воспринял этот отвратительный музей стилевых кощунств
как нечто цельное, как сумму цветных плоскостей, которая органи-
чески соединена и с этой ледяной ночью, навязывающей мне круго-
зор затворника, и со мной самим; благодаря ей эта среднеевропей-
ская январская ночь над заснеженными крышами строений предста-
вляется мне, стоящему у окна, гигантским полярным могильным сво-
дом, в котором так умиротворенно преломляется мой внутренний
взор. Своего рода пантеизм на физиологической основе! Я начну пи-
сать дневник, я назову его - из благодарности - своей ночной тетра-
4
дью, и задачу эту я почту решенной лишь тогда, когда осознаю, что
ни единое слово извне не нарушает великолепной цельности моего
теперешнего ощущения.
Ночная тетрадь! Я люблю ночь, ибо она без покровов; день тер-
зает нервы, теребит их, пока не ослепнут; ночью же, когда будто не-
кие хищные звери мертвой хваткой стискивают тебе горло, - ночью
жизнь нервов отдыхает от дневного беспамятства и раскрывается во-
внутрь, и человек по-новому ощущает самого себя, - так в темной
комнате со свечой в руке приближаешься к зеркалу, которое в тече-
ние дня не восприняло ни единого луча и теперь жадно вбирает в се-
бя и возвращает тебе твое собственное лицо.
Хищные звери - мертвой хваткой! В древности были цари, впря-
гавшие пантер в свои колесницы, и, наверное, высшее наслаждение
доставляло им это балансирование у черты, сознание того, что в ка-
ждую минуту они могут быть разорваны на части.
Недавно я нашел для себя очень красивое обозначение: мсье ви-
висектор.
Разумеется, это всегда поза - когда человек придумывает себе
столь красиво звучащее обозначение; но в минуты глубочайшей вя-
лости и апатии, рождаемых переутомлением, он нуждается в ней,
чтобы выпрямиться с ее помощью, запечатлеть в одном слове все са-
мые главные стимулы, не раз дававшие ему в прошлом силу, жажду
жизни, энергию желаний. В этом нет ничего зазорного. Мсье виви-
сектор - да, это я!
Моя жизнь: приключения и заблуждения вивисектора душ в на-
чале XX столетия.
Кто такой мсье вивисектор? Может быть, тип грядущего челове-
ка мозга? Так? Но в каждом слове столько побочных смыслов н дву-
смысленности, столько побочных и двусмысленных ощущений, что
от слов лучше держаться подальше.
Я подхожу к окну, чтобы мои нервы снова вкусили леденящее
блаженство одиночества.
Стометровая толща льда. Ничто не проникает сюда из разнооб-
разных обязательств дня, встающих вместе с солнцем и заходящих
вместе с солнцем, ибо здесь нас никто не видит. О, ночь служит не
только для сна - она выполняет важную функцию в психологиче-
ской экономии жизни.
Днем каждый из нас - господин такой-то и такой-то, член того
или иного общества, с теми или иными обязанностями, и законы,
признаваемые нашим рассудком, понуждают нас жить альтруистиче-
ски. Ночью же, в тот момент, когда мы опускаем за собой тяжелые
портьеры, мы оставляем снаружи все альтруизмы - ибо они не вы-
полняют теперь никакого назначения, - и другая сторона нашей лич-
ности вступает в свои права: себялюбие. В этот час я люблю стоять
у окна. Где-то вдалеке маячит плотная черная тень, о которой я
Роберт Музиль
знаю, что это улица за садами. Там и сям единичные желтые квад-
раты - окна жилищ! Это час, когда люди возвращаются из театров,
из ресторанов. Я вижу их силуэты - темные полосы в проемах жел-
тых квадратов, я смотрю, как они снимают неудобные театральные
наряды и словно бы возвращаются к себе самим. Жизнь расширяет-
ся для них благодаря разнообразным интимным отношениям, всту-
пающим теперь в свои права. В комнатах, столь часто бывавших сви-
детелями их одиночества, затаился соблазн - дать себе волю, забыть
долженствования дня.
И ото сна пробуждается много чего, - у тех людей, за окнами,
это могут быть самые тривиальные инстинкты и побуждения, - все-
го лишь наслаждение домашним уютом или чувственность, вспоен-
ная вином дешевого сорта.
У меня это наслаждение от того, что я наедине - совсем наеди-
не! - с самим собой. Возможность перелистывать небезынтересную
историю мьсе вивисектора, не будучи обязанным здесь возмущаться,
там восхищаться, - возможность быть своим личным историографом
или ученым, рассматривающим собственный организм в микроскоп
и радующимся при всяком новом открытии. И надо сказать, в дан-
ном исключительном случае это не поза! Просто составляешь обще-
ство самому себе.
К теме «Век стилизаций»
(Улица)
Знаете ли вы, как выглядит улица? Да?! А кто вам сказал,
что улица - это лишь то, за что вы ее принимаете? Вы не можете се-
бе представить, что она могла бы быть и чем-нибудь другим? Это
следствие логики, согласно которой дважды два - четыре, табличной
логики. - Да, но дважды два все-таки четыре! - Конечно; скажем
так, и дело с концом.
Но существуют все-таки вещи, которые обязаны своим существо-
ванием не только нашему негласному уговору, и тут уж нам нельзя
столь безусловно полагаться на нашу логику. Но к чему сетовать?
То, что я собираюсь вам сказать, вовсе не нуждается в таких пред-
варениях и основано лишь на контрасте ощущений. Выйдите на ули-
цу - и вы сразу же окажетесь в гуще людей с табличной логикой.
Обратитесь к любому из них: «Простите - что такое улица?» - и в
ответ вы услышите: «Улица есть улица, все, и пожалуГгета, оставьте
меня в покое». Вы качаете головой: «Улица есть улица?». Вы раз-
мышляете и озираетесь кругом. Через некоторое время вас осеняет:
«Ага, улица - это нечто прямое, полное света; служит для того, что-
бы продвигаться по нему дальше». И вы вдруг испытываете чувство
колоссального превосходства, как ясновидящий среди слепцов. Вы
говорите себе: «Я знаю совершенно точно, что улица не есть нечто
прямое п полное света; напротив, она с такой же вероятностью мо-
жет быть, к примеру, разветвленной, полной тайн и загадок, с запад-
нями и подземными ходами, потаенными темницами и погребенны-
ми храмами». Вы удивлены, что вам пришло в голову именно это, и
все-таки ваш разум говорит вам, что эти выражения его вполне уст-
раивают. Свою прирожденную табличную логику вы успокаиваете
доводом, что и она, если хочет быть искренней, тоже вынуждена все-
гда добавлять эти слова: «к примеру». Потом вы начинаете размыш-
лять о том, почему другие-то люди всего этого не замечают.
Может быть, потом вы сообразите, что в конце концов и вам при-
шлось ждать сегодняшнего дня, чтобы осознать все это. И вы начне-
те прикидывать, какая тут связь. Однако о чем бы вы ни подумали,
причину вы не найдете, пока вас не осенит, что надо глубоко и вни-
мательно заглянуть в самого себя. Вы задаете себе вопрос по зако-
нам формальной логики, и ваш разум начинает функционировать с
привычной уверенностью. Он, стало быть, нормален; поэтому ваша
подозрительность по привычке обращается на ту таинственную пере-
менчивую часть вашего внутреннего «я», которую вы называете ино-
гда душой, иногда нервами или каким-либо другим именем. И тут вы
пугаетесь. Так бывает всегда, когда в вас начинает шевелиться эта
непредсказуемая стихия: вы страшитесь ее, как неукрощенного зве-
ря. И в то же время вы снова - и еще более остро - испытываете
вышеупомянутое чувство превосходства.
Вам кажется, что наконец-то вы поняли, почему улица предстает
вам другой, нежели людям, которых вы встретили. Если вы прежде
были ясновидящим, то теперь вы провидец. Вы смотрите сквозь ве-
щи, про-зреваете их - и вы их расчленяете взглядом, рас-сматрива-
ете. Если глаз другого человека соединяет явления, фокусирует их в
определенном привычном понятии, подчиняясь присущей людям жа-
жде иметь дело с измеримыми величинами, то ваш глаз в силу бла-
гоприобретенного опыта все рассеивает, растворяет, превращая в не-
весомое (мысли будто поскальзываются) и неуловимое. Глядя на ве-
щи, вы как бы смотрите поверх формы, в облачении которой они
предстают, и чутьем ощущаете за нею таинственные процессы неко-
его скрытого существования. Вы не присочиняете к вещам ничего
сказочного (персонификации), улица остается улицей, дом - домом
и человек - человеком; но вам кажется, что благодаря этой способ-
ности вы сможете понять и полюбить то, что пугает других, как при-
зрак, п вы радуетесь дому и радуетесь улице, потому что вы може-
те им сказать: «Ты таишь от других, от слепцов, то, что дано поз-
нать мне, и это познание возвышает меня над ними. Благодарю те-
бя, тихий дом! Тебя, с твоими шумящими в саду деревьями, чья не-
молчная монотонная песнь, может быть, и вселяла устрашающую
мысль в сердце иного человека; тебя, тихий дом, чья ночная пустын-
ность, может быть, и рождала иной раз мысль, которую из страха
перед ее матерью пришлось задушить уже в чреве ее, так что умер-
ли обе; тебя, тихий дом, в котором, может быть, в ночи новолуний
бродят странные порождения моих снов».
Вы смотрите на людей насмешливо и в то же время мечтательно,
будто хотите сказать: «В общем-то, вы довольно безвредные препа-
раты, но в глубине вашего существа нервы из пироксилина. Горе
нам, если оболочка прорвется. Но это возможно лишь в состоянии
безумия». Посреди толпы вы становитесь апостолом, провозвестни-
ком. Вами овладевает внутренний экстаз, но без пены у рта, без кон-
вульсий духа, как бывает у экстатиков. Вы - провидец! То, что на-
ходится у самых пределов духа, на том отрезке нашего существова-
ния, который душа преодолевает лишь в отчаянно стремительном лё-
те, уже влекомая безумием, в следующую же минуту снова гасящим
все, - вот что вы видите ясным взором; при этом вы все еще знаете,
что дважды два - четыре, и безнаказанно наслаждаетесь чувством
колоссального превосходства над всеми другими людьми и над тем
человеком, каким вы были до сих пор.
И тогда вам станет ведома вера неверующих, печаль тех, кто дав-
но отрешился от всякой печали, искусство тех, кто сегодня лишь
улыбается при слове «искусство», - все то, в чем нуждаются самые
утонченные из нас, самые изверившиеся и недовольные!..
Потом вы снова выйдете на улицу с поникшими плечами, с недо-
вольным лицом. Вы знаете. Нельзя сказать: «Улица - это нечто такое,
что...» Но вы забыли, что она, собственно, такое. Вы припоминаете,
что тогда вы сказали: «Нечто разветвленное, полное тайн и загадок, с
западнями и подземными ходами, потаенными темницами и погребен-
ными храмами...» Но вы уже не знаете, что со всем этим делать.
И беспредельное чувство безысходности охватывает вас!
[1904.] Мертвые и живые мысли
Мысль не есть нечто, наблюдающее процесс внутреннего
развития со стороны, - она есть само это внутреннее развитие.
Но мы размышляем о чем-то, а это «что-то» в форме мысли под-
нимается в нас. Мысль состоит не в том, что мы ясно видим нечто,
развившееся в нас, а в том, что некое внутреннее развитие достига-
ет этой светлой зоны. Вот в этом заключается жизнь мысли; сама
мысль случайна, всего лишь символ, то есть она может быть мерт-
вой, но когда она оказывается конечным звеном внутреннего разви-
тия, ее сопровождает чувство завершенности и надежности.
[1905.] Нерешенная проблема натурализма
Сегодня мы уже не мыслим в категориях натурализма, у
нас другая система координат, с которой мы соотносим все явления
душевной жизни. Но то, что в свое время завораживало меня в на-
Робсрт Музилъ
турализме, так и не получило четкого выражения. А это вот что:
Когда мы сегодня говорим о человеке, мы делаем это снова на
идеалистический манер. Люди, создаваемые нами, много счастливее
нас. Они с самого своего рождения оказываются в некоем силовом
поле, в котором каждая сила существует лишь как абстрактное про-
должение нашей реальной жизни. Они настроены на ритм, о кото-
ром мы на самом деле лишь мечтаем. Обстановка их комнаты, их
слова и эмоции - все это воплощенные значения. Нашими неясны-
ми, отрывочными мечтами пропитано каждое их движение. Как в
музыке, мы воздвигаем грандиозный храм, который, подобно некое-
му четвертому измерению, соотносится с нами, покоясь на невиди-
мых опорах; он здесь и нигде.
Но никому еще не удавалось так изловчиться, чтобы окружаю-
щую нас реальную, натуральную жизнь - жизнь, распадающуюся на
отдельные бессвязные часы, пронизанную тягостным равнодушием,
- изобразить так, чтобы она нигде не выходила за пределы нас са-
мих и все же была прекрасной.
Описательный стиль в романе тоже благотворен - как средство
против науки и научности. Глядя на этих людей, все втискивающих
в жесткие рамки, непроизвольно ощущаешь потребность изобразить
жизнь расшатанной. Подобно Д'Аннунцио, называть каждого соседа
по имени и перечислять все имена святых в названиях церквей.
Только чтобы показать, что жизнь продолжается каждодневно, и что
стук вагонных колес, несмотря на все наше стремление к точности
понятий, есть тоже нечто самодостаточное, и что богатство ощуще-
ний - тоже богатство. Исходя из этой потребности, можно сотнями
перечислять качества каждого отдельного предмета.
2 апреля 1905 года. Начинаю сегодня дневник5; совершенно про-
тив моего обыкновения, но из ясно осознаваемой потребности.
Он должен, после четырех лет внутренней расколотости, снова
дать мне возможность найти ту линию духовного развития, которую
я считаю своей.
Я попытаюсь внести на эти страницы знамена несостоявшейся
битвы. Мысли той поры великого душевного потрясения здесь будут
воскрешены, обозрены и продолжены. Некоторые из прежних моих
разрозненных заметок войдут сюда, но только в том случае, если я
почувствую, что высказанные в них идеи снова меня занимают.
Все личное я буду записывать редко и лишь тогда, когда сочту,
что в будущем то или иное воспоминание может представить для ме-
ня определенный духовный интерес.
Сюда войдут все мысли касательно «науки о человеке». Ничего
специально философского. Наброски - да. При случае то или иное
стихотворение, если оно покажется мне достойным воспоминания.
Особенно стихи с полу- и обертонами. Свидетельства абсолютного
самовыражения. Это вообще самая великая проблема стиля. Глав-
ный интерес - не к тому, что говоришь, а к тому, как ты это гово-
ришь. Я должен искать свой стиль. До сих пор я пытался выразить
невыразимое прямыми словами или намеками. Это выдает мой одно-
сторонний интеллектуализм. Твердое намерение сделать из выраже-
ния инструмент - вот что пускай стоит в зачине этой тетради.
6 апреля 1905 года. <•••> Необходимо однажды выяснить соот-
ношение между сознательным и бессознательным в возможно более
точном смысле этих понятий; не исключено, что результат (если мы
сопоставим рассудочную, константную сторону нашей натуры с дру-
гой, противоположной) будет поразительным.
Но предварительно нужно именно определить точный смысл ис-
ходных понятий. Так как я в данный момент еще не располагаю до-
статочным опытом в этой области, моя первая задача - пойти на вы-
учку к романтикам и ранним мистикам. Главная критическая цель
должна заключаться в том, чтобы вычленить в их идейных системах
собственно «сенти-ментальное», чувственно-духовное содержание в
чистом виде - то есть исключая все то, что возможно лишь при оп-
ределенной метафизической установке (например, с позиций шел-
линговской натурфилософии).
Размышления над этим предметом привели меня к следующему
вопросу, касающемуся понимания современной литературы; а как
отнеслись бы иенцы6, например, к Д'Аннунцио? Им бы недоставало
в нем духовного элемента. Его чувственность они, возможно, нашли
бы плоской, банальной.
Здесь современные воззрения явно отправились по другому пути.
Пресловутое языческое наслаждение чувственностью - это в извест-
ном смысле культура телесного, развитая с целью высвобождения
духовного элемента. Практика чисто дуалистическая. И она вовсе не
так далека от собственно религиозной. По меньшей мере здесь куль-
тивируется физическое здоровье, чтобы дать духу прочную основу
(спорт); чувственность предстает как отдушина, вентиль. Если не
присутствует эта перспектива, то чувственность и в современной ли-
тературе считается декадансом.
Но что касается одухотворения самой чувственности (именно
одухотворения, а не изощренного ее обоснования и приукрашива-
ния), то здесь сделано еще очень мало. Романтики иенской поры -
эти «сенти-ментальные» ценители радостей жизни - и сегодня еще
чувствовали бы себя весьма одинокими.
С другой стороны, они, вероятно, уже уступают нашим современ-
никам во всем, что касается и чувственного (sentio), и духовного
(mens) принципа.
10 мая 1905 года. <■■•> Вчера вечером дочитал в «Ноне рунд-
шау» окончание романа Германа Банга «Михаэль»7. Похоже, что в
Роберт Музиль
этом романе Банг стремился выдержать строгий стиль. Сегодня мне
вспомнился - по контрасту - «Нильс Люне»8. Там тончайшие связи
и отношения - связи тонко чувствующего человека со всеми окружа-
ющими его предметами и явлениями - нанизываются на одну нить.
Здесь (так я по крайней мере воспринял роман) изображаются, об-
наруживаются, обнажаются только отношения между двумя людьми.
«Отношение» предстает как своего рода переменная величина в экс-
периментальном ряду: протоколируются сотни наблюдений отдель-
ных стадий, сама связь расчленяется на сотни мгновений, строго фи-
ксируется температура в лаборатории и все побочные факторы. Но
постоянно имеется в виду «отношение» - в известном смысле in
abstracto9; не так, как в натуралистическом экспериментальном ро-
мане. Автор стремится продемонстрировать закон, властвующий над
данными двумя людьми. Изображается в каждом отдельном случае
лишь мгновенное, статическое; но по мере того как наблюдения на-
низываются друг на друга, начинаешь ощущать движение. Соответ-
ственно этому стиль как бы сам собой становится стилем хроникера.
Говорить о том, каковы сами люди, между которыми существует
связь, не возникает надобности.
Однако применить эту технику для планируемого мной романа10
будет очень трудно. Дело в том, что я не хотел бы последовательно
проводить этот принцип изображения, а переходы к другим перспе-
ктивным установкам трудны.
Далее я хочу заметить по поводу стиля вот что: человеческие ду-
ши должны лишь просвечивать сквозь действия и слова, причем ни
в коем случае не отчетливей, чем в действительной жизни.
Надо, стало быть, налагать на себя определенные ограничения -
подобно тому, как художник не должен вносить в свою картину все,
что он видит. Для осуществления этих принципов нужно, конечно,
«освоить» необходимые приемы. Вот один из них. В «Смятении»11
Тёрлес очень ласковым тоном говорит Базини: «Ты скажешь сейчас,
что ты негодяй». Много позже Базини рассказывает ему, что Байне-
берг, изощряясь в его унижении, отдает свои приказы не повелитель-
ным, а «очень ласковым» тоном. На этом месте у читателя мелькает
мысль: Тёрлес, видимо, уже повлиял на Байнеберга, что при суще-
ствующих между ними отношениях весьма странно. Читатель, так
сказать, чувствует: за истекшее время что-то произошло. Персонажи
живут в романе не только там, где о них рассказывают, но и там, где
они не появляются, - живут самостоятельной жизнью, приходят и
уходят, причем каждый раз несколько переменившимися. Такого эф-
фекта не было бы, если бы повествователь прямо указал на факт
влияния.
В целом этот эффект может быть еще усилен, если то, что рас-
сказывается о людях, нигде не будет выстраиваться в самодовлею-
щую причинно-следственную цепь, а везде будут оставаться замет-
ные пробелы между теперешним и последним status quo ante12.
212
I 13 мая 1905 года.
- Побеседуем немного сами с собой, господин Музиль. Итак, у
вас бывают дни, когда вы не любите художников?
: - Да.
- И дни, когда вы избегаете философов?
- Именно так. То в одних мне недостает философичности, то в
других человечности.
- А сегодня?
- Сегодня я склоняюсь к художникам. Меня рассердили в инсти-
туте, зато вечером я сидел за одним столом с художниками, и их без-
обидная веселость меня восхитила.
- Безобидная веселость - это почти лозунг; именно так испокон
веков привыкли отзываться о художниках.
- Гм! Тут вы, конечно, коснулись щекотливого вопроса.
- Прошу прощения.
- Ради бога. Надо же нам когда-нибудь выговориться. Должен
признаться, что я - хоть и считаю себя художником - не знаю, что
такое искусство. Философия сбивает меня с толку. Я страдаю от
этой их перемешанности. По-настоящему страдаю. Мое представле-
ние о философии стало более взыскательным; оно все решительней
притязает на то, что я до сих пор считал сутью именно художника.
- Вы уже однажды намекали мне на это. Вы сказали, что рядом
с философом обнаруживается вся несостоятельность глубокомыслен-
ного художника.
- Да, это так. Глубокомыслие никогда не будет достаточно глу-
боким, достаточно точным. Но это относилось бы в первую голову к
метерлинкам, гарденбергам13, эмерсонам и проч. Вот они не справ-
ляются с собственными озарениями - слишком отдаются им во
власть и т. п. Поэт же - это прежде всего тот, кто подобную мысль
воплотит в человеческом образе, покажет ее воздействие на челове-
ческие отношения и т. п. А ведь для этого философу не хватает та-
ланта?
- Возможно; но поэту не хватает мысли. Он не способен офор-
мить мысль с той тонкостью, которой требует вкус философа.
,v - А есть ли в этом нужда? Не должен ли поэт искать свои мыс-
ли как раз на определенном среднем уровне и вивисецировать их?
' - Я тоже об этом думал. А именно учитывая опыт психологии.
Ведь она располагает сегодня очень точными непрямыми методами -
своего рода мозговыми зеркалами, при помощи которых она обнару-
живает процессы, на иных путях недоступные наблюдению. Судя по
всему, это будет развиваться и дальше. Будут обнажаться все более и
более глубокие пласты. Но касается ли это литературного способа изо-
бражения? Ведь писатель работает лишь с теми комплексами, которые
обнаруживаются на первый же взгляд. Как художник рисует не ато-
мы, а окруженные воздухом тела, так и писатель изображает мысли и
чувства, лежащие на поверхности, а не составные элементы психики.
Роберт Музиль
- Однако писателю как раз ставят в заслугу то, что он проника-
ет в глубины!
- И как раз в этом я и пытался найти отличие! Между тем совер-
шенно очевидно, что самонаблюдение - непригодный инструмент!
Ставить свое честолюбие на эту карту - предприятие бесперспектив-
ное, ошибочное! Поэтому для меня теперь приобретают новое значе-
ние прежние банальные теории - об игре воображения, о прекрас-
ной иллюзии и т. п. Но я приустал, и все равно мы сегодня не кон-
чим. Спокойной ночи, господин Музпль.
5 июля 1905 года. Сегодня... беседовал несколько минут с фон
А.14 и еще двумя господами. Разговор перешел с Ренессанса на ка-
толицизм, а оттуда на Гюисманса, которого фон А. очень хвалил. Я
сказал, что его роман «Наоборот» мне вовсе не понравился. Фон А.:
«О, это очень тонко, особенно стиль. У него такие изысканные сти-
листические красоты...» Я ответил, что в этой тонкости слишком
много артистизма, искусственности, она не реальна. А.: «Что значит
вообще - реальное? И с каких пор артистизм стал изъяном!»
Этот короткий разговор на целый день испортил мне настроение.
Получилось так, будто я не понимаю эстетической ценности арти-
стизма... А дело вот в чем: тот тип человека и художника, который
мне, собственно, всегда был чужд, теперь все ближе подступает ко
мне. Тип с повышенной эстетической чувствительностью. У меня же
повышенная моральная чувствительность... Прежде я шел вместе с
эстетами. Потом, позже я стал считать их - начиная с определенно-
го уровня - порождениями тепличной культуры. Столь несовершен-
ные варианты, как Штробль15, лишь укрепили меня в этом мнении.
Это все сконструированные, бумажные ощущения...
13 августа 1910 года. Перед сном мне пришло в голову еще кое-
что о моей манере работать, как она проявляется в новеллах16. Глав-
ное для меня - страстная энергия мысли. Там, где я не могу разра-
ботать какую-нибудь особенную мысль, работа утрачивает для меня
всякий интерес; это относится чуть ли не к каждому отдельному аб-
зацу. Почему, однако, мое мышление, стремящееся в конце концов
вовсе не к научности, а к определенной индивидуальной истине, не
функционирует быстрее? Я пришел к выводу, что интеллектуальный
элемент в искусстве оказывает деформирующее, рассеивающее дей-
ствие; мне достаточно вспомнить те размышления, которые я запи-
сывал параллельно с набросками сюжетов. Мысль тотчас же устре-
мляется по всем направлениям, идеи отпочковываются со всех сто-
рон и разрастаются, и в результате получается нерасчлененный,
аморфный комплекс. В сфере точного мышления он скрепляется, ог-
раничивается, артикулируется благодаря цели работы, ограничению
доказуемым, разделению на вероятное и определенное и т. д. - ко-
роче говоря, в силу требований, предъявляемых к методу самим
предметом. А здесь этот отбор отсутствует. На его место вступает от-
бор посредством образов, стиля, общего настроения.
Я часто огорчался из-за того, что у меня риторический элемент пре-
обладает над собственно интеллектуальным. Я вынужден развивать и
домысливать образы, внушаемые уже самим стилем, и часто дело не об-
ходится без ущерба для содержания того, что хотелось бы высказать, -
например в «Зачарованном доме»17 и в «Осуществлении любви».
Интеллектуальный материал для той или иной работы я могу до-
думывать лишь до определенного, весьма близко отстоящего пункта,
а дальше материал начинает рассыпаться у меня под руками. Потом
наступает момент, когда я оттачиваю написанное до самых мельчай-
ших деталей, когда стиль становится, так сказать, окончательным
и т. п. И лишь потом, уже скованный и ограниченный тем, что я за-
вершил, я могу «развивать мысль дальше».
Это поистине две антагонистические стихии, которые надо приве-
сти в равновесие: рассеивающая бесформенная интеллектуальность и
сдерживающая, несколько пустоватая и формальная сила риториче-
ского приема.
14-15 ноября 1910 года. Иной раз меня возмущают литераторы,
презрительно отзывающиеся о своей интеллектуальной профессии.
Керр18, например, говорит, что литература занимает лишь скромный
уголок в его жизни. Я бы возразил: литература - это бесстрашная,
логически более продуманная жизнь. Это открытие или исследова-
ние возможностей и т. д. Это до мозга костей изнуряющая жажда до-
стижения интеллектуально-эмоциональной цели. Все остальное -
своего рода пропаганда. Или это свет, вдруг возникающий в комна-
те, мурашки по коже, когда ты вспоминаешь о впечатлениях, до сих
пор остававшихся для тебя безразличными или туманными.
Мне подумалось сейчас, что я тут очень субъективен, - теоретик,
спорящий с литератором-практиком, который не исследует значение
отдельных процессов в рамках общей системы, а сразу, чутьем их
i распознает и изображает во всей их целостной полноте.
Я вспоминаю, что вся наличная литература интеллектуально ме-
ня никогда не удовлетворяла. Но в этом случае необходимо, чтобы
более утонченная или более интенсивная рациональная рефлексия
по поводу изображаемого не располагалась в самом произведении, а
предшествовала ему.
, 7 октября 1911 года. Читаю «Анну Каренину». Подумал: надо
^бы изобразить человека, воспитанного в морали христианства, и про-
верить, придет ли он к моей морали. Но есть ли у меня мораль?
('(чтобы не забыть: эту христианскую мораль - в ее недогматической,
;\мягкой и притягательной форме - надо воплотить в образе матери,
|причем любимой матери.) Иной раз мне думается, что у меня нет мо-
рали. Причина: для меня все превращается в осколки теоретической
I
I
f Роберт Музиль 215
системы. Но от философии я уже отказался - стало быть, это оправ-
дание отпадает. Что же остается? Случайные идеи, озарения...
Возлюби ближнего, как самого себя, - этот принцип дает ясную
уверенность чувства. Помимо того, это совершенный регулятор по-
ведения. Наконец-то ты спокойно обретаешь свое место в системе
объективных связей, как этого требуют в равной мере и психиатры,
и католические теологи-моралисты. Государство - если оно хочет
быть христианским - в данном случае, видимо, право, ибо христи-
анское миросозерцание содержит все для него необходимое. Христи-
анское воспитание - это воспитание для совместной и деятельной
жизни. Но просчеты обнаруживаются, как только возникает стрем-
ление силой принудить других к этому счастью (так Каренин отка-
зывается дать согласие на развод, чтобы оградить жену от греха без-
законной любовной связи). И, помимо того, видеть в христианстве
единственный залог здоровья государственного организма - это про-
тиворечит самим законам развития.
13 октября 1911 года. «Анна Каренина».
Принцип официального облачения19, выраженный с поразитель-
ной последовательностью. Нигде человек не выглядит так-то и так-
то - везде кто-то другой замечает, что тот так выглядит. Настолько
строго, что руки Каренина называются грубыми и костлявыми, ко-
гда на них смотрит Анна20, и пухлыми, белыми, когда это делает Ли-
дия Ивановна. Рассуждения - это всегда мысли отдельных героев.
Так возникает непобедимое впечатление, что разные миры существу-
ют одновременно рядом друг с другом, причем все это без малейше-
го нажима: например, ясно видишь, как выглядит Анна, когда дру-
гие воспринимают ее доброжелательно или недоброжелательно.
Эта всеобъемлющая объективность наводит на мысль (в противо-
положность тому, что я обычно утверждаю, и в согласии с теми ар-
гументами, которые выдвигаются против моих суждений об Ибсе-
не21), что именно в ней кроется суть подлинного мастерства и что эта
суть независима от моральных категорий.
Почти иллюзионизм - но иллюзионизм потрясающий! - то, как
Толстой избегает налета альбомной умильности в изображении сча-
стливых заурядных людей (Кити, Левин, Облонский): не умалчивая
об их несколько смешных или предосудительных побочных душев-
ных движениях. Напр., Облонский возвращается от Каренина, рас-
троганный до слез и счастливый предпринятым добрым делом, но
одновременно он и радуется придуманной им шутке: какая разница
между ним. стремящимся водворить мир в семействе, и государем,
и т. д. Вообще для Толстого его герои - это всегда люди, в которых
добрые черты перемешаны со злыми или комичными.
23 октября [1916 года]. Я уже не раз принимал решение записы-
вать свою жизнь; сегодня, прочитав второй том автобиографии Горь-
I кого, я начинаю22. Собственно говоря, именно после этого чтения
\ мне следовало бы от такого намерения отказаться, потому что по
; сравнению с этой удивительной жизнью в моей нет ничего сколько-
! нибудь примечательного. Но есть и существенный побудительный
, мотив - оправдать и объяснить себе же себя самого.
1920. Эпоха23: все, что обнаружилось во время войны и после
нее, было уже и до нее. Уже было:
1. Стремление пустить все на самотек. Абсолютная жестокость.
2. Желание ограничиться только выгодой от средств. По этим же
причинам - эгоизм.
Эпоха попросту разложилась, как гнойник. Все это надо показать
как подводное течение уже в довоенной части романа. Странными
должны выглядеть на этом фоне лишь те несколько недель, когда
люди были захвачены моральным энтузиазмом.
Город и провинция. Буржуазия и рабочие. Парламентаризм и
придворная аристо-бюрократия. Торговец, который уже в те годы
■всегда был в барыше, хотя усердие и корректность еще преоблада-
ли. Клерикальные партии и партии интеллектуальных ультра. Обе-
зумевший конвейер книг и газет и т. д.
Это, вероятно, типичная эпоха упадка, эпоха цивилизации. Прн-
\ чем причиной распада следует, видимо, считать то, что эпоху уже не-
возможно удержать в рамках как некую целостность.
Посреди всего этого, может быть, какой-нибудь утопист - чело-
век, который - может быть! - располагает рецептом. Человек, кото-
рого никто не хочет слушать, мимо которого все мчатся в лихорадоч-
ной спешке. Нечто вроде сказочного персонажа.
Офицеры, среди которых уже можно распознать будущих белых
убийц24. Также и наполеоны, которые, может быть, еще появятся, а
может быть, и нет. По всей вероятности, нет. Впрочем, почему я, соб-
ственно, думаю, что не появятся? Разве исторические эпохи не повто-
ряются? Хотя бы отчасти - например, в сфере экономической? Не об-
] наруживается ли все-таки определенная линия в этом развитии?
Вена, этот город, который кичился видимостью имперской столи-
цы - уже тогда, - теперь Вена нашла себя.
И эта гротескная Австрия есть не что иное, как особенно нагляд-
ная модель современного мира.
Сатира на консервативную идею. Остров гётеанцсв25. Остров, на
котором живут сплошь гётеманы, во всем сообразующиеся с завета-
ми Гёте.
{ Ахилл26. Один из тех замкнутых в частных науках [избалован-
ных интеллектуализмом частных наук] людей, которые не хотят
[иметь ничего общего с современной культурой. Людей с острым
''чутьем на факты и с логикой, не признающей никаких стеснений.
Роберт Музиль 217
Приверженец диффузных состояний.
Ясно видит суть всех иллюзий.
Зверь, носящий отблеск звезды.
Нищий паломник в хаосе бытия.
Мораль творческого начала.
[«Иное состояние» глубоко родственно состоянию сна, грезы, а
через них - формам древнего сознания. Это поэтическое состояние.
А традиционная мораль, напротив, соответствует телеологическим и
каузальным течениям повседневности.
Поскольку это поэтическое состояние, ему присущ атрибут твор-
ческого.
Получается, что это исследование в самом деле превращается в
апологию поэта.
Все мои по видимости внеморальные герои - люди творческие. ]
[Отличительная черта Ахилла:] чувственное переживание тотчас
становится компонентом переживания духовного - очередной попыт-
ки теоретического овладения миром. Вещи теряют цвета и запахи в
его присутствии (и обретают их лишь задним числом, в прошедшем
времени).
Иное чувство морали. (Скольжение, текучесть).
Бесчеловечен. Бессердечен.
Добро и зло сами по себе индифферентны, но при соприкоснове-
нии с обществом, чьи установки прямо противоположны, возникает
разница напряжений и тем самым движение моральной идеи (потен-
циально).
Преступление - понятие юридическое, а не моральное. [Добро и
зло - понятия социальные, а не моральные. Расширение человеческо-
го «я» или вторжение в него всесильного внешнего мира: таковы твор-
ческие состояния, в которых возникает движение моральной идеи.]
До сих пор мораль была статичной. Твердый характер, твердый
закон, идеалы. Теперь она должна стать динамичной.
Иначе: добро и зло - всего лишь начальные ступени морали.
Абсолютно дурной человек - тот, кто совершенно непричастен к
творению. [(Эта формула слишком отдает активизмом; ей можно
противопоставить другую: «тот, кто не способен любить».)] Чело-
век, укравший впервые, все равно может быть близким к богу.
Разница напряжений, темпераментов, высот - все это высвобож-
дает силы, движение, труд.
Но это чувство правоты или неправоты перед лицом мира уже са-
мо по себе предполагает моральное отношение к нему. Эту пробле-
матику нужно ввести по-другому. В ней - основы человеческой спо-
собности к социальному бытию.
Идеалы: фабриканты иллюзий.
Человек, настолько опередивший свое время, что оно его не за-
мечает.
«Шпион»27. Все делается неправильно. Начиная с ложно истолко-
вываемых классиков и философов. Люди изнемогают под грузом авто-
ритета - но авторитета не мертвецов, а тысяч здравствующих посред-
ников. Это и порождает ненависть ко всей жизненной суете. Наконец-
то, наконец-то покончить со всем прошлым всерьез! Таким должен
быть Ахилл, в такой инструментовке я должен его изобразить. Первая
фаза - от первоначальной хаотичности, неспособности стряхнуть с се-
бя сон, неосознанного сопротивления всеобщности до слияния с этой
всеобщностью во время мобилизации28: таким образом, опять - и все
еще - ложный шаг. - История всех его просчетов. И также литератур-
ная история эпохи от натурализма до экспрессионизма.
[1920-1921.] Как он29 представляет себе поэта?
Во всяком случае, не творящим по интуиции, не человеком, у ко-
торого в моменты наития мысли вырастают, как волосы или листья.
Нет, поэт творит, исходя из знания своей эпохи и ее интересов. Но
быстрее ее, опережая ее настолько, что ощущает себя в конфликте с
ней. Ее лучшее «я», адвокат эпохи против эпохи.
Царящие в ней частные чувства развиваются без всякого плана,
анархически. Ими движут торгашеские интересы. Официальные же
ее чувства далеко отстают от ее мыслей и интересов. Поэт должен
брать из этого торгашеского круга ровно столько, сколько берет ли-
тературный язык из арго, если он хочет остаться живым. Но взятое
необходимо также привести в согласие с математикой.
Андерс хочет быть не поэтом, а эссеистом.
Конфликт индивида с законом - это, вероятно, трагическое в
обывательском, буржуазном смысле; трагическое же в поэтическом
смысле - это противоречие в самом законе; разрешение конфликта
бывает различным - в зависимости от того, идут ли в выведении
формулы мирового закона еще на шаг дальше или нет.
Экспрессионизм. До моей мобилизации30 повсюду царила взрыв-
чатая, интеллектуальная образная лирика, лирика интеллектуальной
интуиции; от взрывов разлетались во все стороны философские пас-
сажи, с мясом вырывая и увлекая за собой клочья чувства.
Когда я демобилизовался, повсюду царил экспрессионизм.
Ослепленный долгим отсутствием, я пытаюсь поначалу сориентиро-
ваться в самом слове. Экспрессионизм - это, очевидно, противополож-
ность импрессионизму. (А они - экспрессионисты - все следуют впечат-
лениям секунды и, стало быть, суть самые настоящие импрессионисты.)
Но что подразумевается под импрессионизмом? Заметки Альтепберга?31
Их можно было бы назвать «импрессиями», впечатлениями, но с таким
же успехом - и миниатюрными размышлениями, и чем старше он ста-
новится, тем заметней рецептивный элемент уступает место рефлексии.
Герман Бар?32 В свое время он писал что-то такое, что сам обо-
значил как импрессионизм. Но то были обыкновенные интервью, а
Роберт Mi/зиль 219
ведь литературное направление не создашь исключительно в пику
журнализму. Ранний Шницлер? Это был моралист; неважно, какой
глубины. Ибсен - моралист и критик. Гауптман - фиксатор немец-
ко-буржуазных комплексов с германской весной на заднем плане...
Томас Манн? Он называл себя учеником К.-Ф. Мейера и Шторма -
стало быть, тоже не импрессионист. В высших сферах поэтического
искусства никогда не было ни одного импрессиониста.
Должен тут же оговориться, что ни малейшее чувство общности
не связывает меня с этими старшими поколениями художников; я да-
же их противник, хотя многое в них ценю.
Кое-что общее экспрессионистов объединяет. Некоторых. Это об-
щее бросается в глаза прежде всего как чисто формальная черта.
Дикция, мания. Штернгейм33 первый так изломал язык. Это, собст-
венно, рубленый стих - все акценты сосредоточены на понятиях, а на
синтаксис не обращается никакого внимания. Это не раз бывало, и у
многих. Но вот у Дёблина это уже постоянное: «Смотрите, как я кра-
ток», - отчего он становится убийственно растянутым. Для себя лич-
но я давно уже сформулировал принцип кратчайшей линии. Надо
проверить, становится ли у этих писателей короче весь путь в целом.
Что у них любопытно - это отказ от техники эмоционального
внушения, завораживания читателей, достигаемый тем, что в повест-
вование постоянно включаются сухие факты. Я бы - там, где мне
нужно разработать определенные нюансы мысли, - не задумываясь,
попытался достигнуть этого в романе изображением самой ситуации
размышляющего героя. Я бы кратко, минимально кратко описал чер-
ты поведения, окружающую обстановку, сам полностью спрятавшись
за псевдообъективное. «Золушка сказала...» И легкое сияние про-
ступает вокруг плоти этой фразы, как ореол вокруг пламени свечи.
Мне непонятно, почему люди должны общаться друг с другом по-
средством понятий, а не представлений. Я бы, наверное, охотнее
стал выражаться при помощи представлений, если бы это было воз-
можно. Пусть мне возразят.
Что еще отличает экспрессионизм - это стремление к синтетиче-
скому методу в противоположность аналитическому. Экспрессионист
отказывается от анализа. Поэтому к комплексам, единожды им при-
знанным, он уже относится, как верующий к заповедям. Отсюда и
его наклонность к догматике. Он ищет новое мироощущение, как хи-
мик ищет синтетический каучук. Здесь ему и положена граница, ибо
чисто синтетической методики не существует вообще.
Сфера нерациоидного как сфера единичных, единственных в сво-
ем роде фактов.
Теоретически мы утверждаем, что они подчинены принципу при-
чинности, но практического значения это никакого не имеет. Конеч-
мо, каким-то образом индивид стал таким, а не иным, но важно лишь
то, каким он стал (то есть все это даже независимо от всех возмож-
ных возражений против принципа причинности).
Далее: существуют факты, занимающие свое место в науке вне
всякой причинно-следственной цепи, - своего рода константы. Они
вносят в понятие закона природы элемент фактического, пред-логи-
ческого. Индивид предстает перед нами как нечто такое, в чем фак-
тическая сторона, по своей весомости, значительно преобладает над
возможностью законосообразного объяснения его генезиса.
Разумеется, мы можем воспринимать индивидуальные решения в
обобщенном, типизированном виде; не столько психология оказыва-
ет нам при этом помощь, сколько статистическое наблюдение предо-
ставляет такую возможность. Но - в опытном порядке - мы можем
также вывести градацию этих решений исключительно из побуди-
тельных мотивов. В этом суть нерациоидного метода.
Возможно, нерациоидной сферы в принципе не существует вооб-
ще; выражаясь осторожнее, мы не можем себе представить таковой.
Но все равно остается различие в методе, в отношении к предме-
ту. А именно все зависит от того, привлекаю ли я для объяснения
поступки или их внутренний смысл.
В первом случае наблюдатель всегда будет стремиться свести все
к нескольким, по возможности немногочисленным типам.
Второй метод так же неисчерпаем, как неисчерпаемы смысловые
возможности.
Это - различие между детерминированием и обоснованием. В
идеальном случае существует лишь одна возможность детерминиро-
вания, количество же возможных мотивов неисчислимо.
Данный человек мог руководствоваться только данным мотивом:
к этому выводу всегда стремится юриспруденция. Вообще жизненная
практика. Поэт всегда взрывает эту схему.
Конечно, существуют мотивы обычные и необычные. На тот факт,
что определенные мотивы в самом деле встречаются часто, опирается
рациопдная логика. Так сказать, на индивидуальную типологию. «Зна-
токи человеческих душ» ужасно неловки, однако они чаще всего быва-
ют правы. (Пример: сказать кому-либо что-либо прямо в лоб. Самому
противно от того, как это немотивированно, примитивно, но собесед-
ник вдруг начинает запинаться и т. п.). Статистика, конечно, докажет:
решают всякий раз только типичные мотивы, их вариации практически
несущественны; здесь, стало быть, тоже закон с великодушно допуска-
емыми исключениями. Но вот тут-то поэт и принимает сторону прак-
тически не учитываемых, необычных мотивов (хотя бы из одного со-
противления мотивировкам, которые совершенно ненаучно, а лишь
практически понимаются как само собой разумеющиеся).
Откуда идет мания психологизирования в современной литерату-
ре и, соответственно, противонаправленные течения? Очевидно, это
объясняется тем, что среди писателей клонящегося к своему закату
XIX в. было несколько подлинно великих психологов. Трое или чет-
веро. Киркегор и Достоевский - двое из них.
[1921.] Я должен прежде всего объяснить, почему у меня иной
образ мыслей. Это оттого, что я инженер. Когда каменщик при клад-
ке стены не может вставить кирпич в длину, он пытается вставить
его поперек. То же делает служанка с поленом, когда оно не проле-
зает в печную дверцу. Даже пес, когда он бежит с палкой в зубах и
не может с ней протиснуться в цель между двумя преградами, кру-
тит мордой до тех пор, пока не найдет правильного положения. По-
хоже, что это планомерное изменение ситуации и ее последующее
планомерное испытание есть одно из тех свойств, которым человече-
ство обязано своим прогрессом.
Лишь в сфере права и морали это считается предосудительным.
Лишь в этих сферах все застывшее и неизменное почитается свя-
щенным.
Проповедники во время мессы облачаются в одежды заклинате-
лей, профессора щеголяют в офицерской униформе.
Наша мораль претендует - или хотела бы претендовать - на об-
ладание высшим благом. Или на знание всеобъемлющего нравствен-
ного закона.
Или она действует чисто эмпирически (и этот род морали оказы-
вает парализующее действие, ибо здесь полностью исключается ин-
дивид - как раз та сила, в которой мы и подозреваем источник под-
линной нравственности; такая мораль «мертва»).
Причины: застарелое высокомерие, основанное на вере в дедук-
цию.
А может быть, и боязнь того, что именно в этой сфере, если не
проявить строгости, возникнет анархия.
Но во всем этом сказывается весьма скудная фантазия в изобре-
тении новых систем.
[Между 1920 и 1926 годами.] Сатирическая техника по-
вествования. Чаще всего ее можно свести к формуле: прикинуть-
ся простачком. Рассказывать с заведомой наивностью (подобно
Стерну, когда он, например, все начинает и никак не может начать
собственно рассказ). В этом также суть иронических людей, говоря-
щих любезности, о которых не знаешь что подумать.
Еще о сатирической технике. Надо даже то, что ты лю-
бишь, так точно проанализировать и изучить, чтобы оно предстало в
ироническом освещении.
[1929.] Заратустра, одинокий глашатай с гор, - это все-таки не для
меня. Но как иначе совладать с миром, не имеющим твердой точки опо-
ры, откуда приступиться к нему? Я не понимаю его - в этом вся суть!
Роберт Музиль
4 февраля 1930 года. Вчера вечером опять читал Жида34. У меня
такое впечатление, что французские ландшафты, описываемые им и
Бернаносом, - страна моих мечтаний, хотя в случае с Бернаносом это
трудно понять, потому что он избрал ландшафт скорее неприглядный.
Глухая, неприглядная земля. Но потом я подумал, что, родись я и вы-
расти там, я бы, возможно, эту землю любил, и вздумай я потом ее
изобразить, она получилась бы красивой. Так я пришел к мысли, что
все, что ты любишь, в искусстве обретает красоту. Красота - это не что
иное, как выражение того, что ты что-то любил. Только так ее и мож-
но определить. И потому нарастание сатирической настроенности
очень опасно. А красота связана с «иным состоянием» - даже если
предпосылкой ее является чисто «цивилизованная» любовь.
12 февраля 1930 года. В главе 61-й «Человека без свойств» (кн. 1)
я выдвигаю требование - жить по принципу максимальных притяза-
ний; это требование я всегда применял и к своему писательскому ре-
меслу!
[Ноябрь 1932 г.] Хорошо написано то, что через некоторое вре-
мя предстает перед тобой как совершенно незнакомое; второй раз та-
кого не сделаешь.
1934. К вопросу о кризисе романа. Говорят, мы должны расска-
зывать так, как больной в беседе с врачом (тогда успех нам обеспе-
чен). А почему не так, как врачи в беседе друг с другом или по край-
ней мере как врач, просвещающий больного? Должны вот так, а не
так и не так. Почему, собственно?
[Август 1936 года.] Мораль Толстого и моя работа (помечаю это
сразу, чтобы не забыть). Мораль в «Воскресении» не безупречна; как
теоретик он мыслит даже более расплывчато, чем обычно. Я считаю
свою собственную постановку проблемы правомерным продолжением
(любовь к ближнему и т. д.). Но: он ищет не теорию, он ищет ответа
на вопросы, которБ1е потрясают все его существо! Эта человечность за-
хватывает и увлекает людей, даже если они не испытывают склонно-
сти к подобным рассуждениям. И, строго говоря, в таком случае все
равно, в какой степени эти рассуждения справедливы.
Опасность для меня: я могу увязнуть в теории. Снова и снова
старайся вернуться назад к тому, что навело тебя на эти вспомога-
тельные теоретические построения.
[Декабрь 1936 года.] Томас Манн и ему подобные пишут для лю-
дей, которые есть; я пишу для людей, которых еще нет!
[Август 1937 года.]35 Еще в детстве отец часто просил меня объяс-
нить ему, чем я в данный момент занимаюсь; я никогда.не мог этого еде-
лать. Так осталось и сейчас; пожелай я объяснить кому-нибудь главы о
психологии чувства30, над которыми я работаю так долго (и уже почти
можно сказать - успешно), я бы сразу смутился и запнулся. С эгоисти-
чески-благожелательной точки зрения это, вероятно, основное свойство
человека без свойств, его отличие от писателей, которым все ясно; это -
«образное» мышление вместо чисто рационального. Но здесь заключает-
ся и главная неясность всей моей жизни. Голову мою едва ли назовешь
неясной, но и ясной тоже не назовешь. Если выразиться снисходитель-
но, проясняющая способность развита во мне достаточно сильно, одна-
ко и затемняющая стихия уступает свои позиции лишь в частностях.
Отцу моему была свойственна ясность, а вот мать отличалась
странной растерянностью, несобранностью. Как спутанные со сна во-
лосы на миловидном лице.
Зависть к другим писателям?37 Ты всеми покинут, твое оружие в
обломках, ты слышишь приветственные клики и музыку, сопровож-
дающие триумфальную колесницу любимца фортуны, - разве это не
трагическая ситуация?
Мне не суждено стать писателем в Австрии. Ни одна из австрий-
ских земель не притязает на меня.
А почему, собственно, не притязает? Потому что они слишком
провинциальны, чтобы знать обо мне, и нет никакого сородича, ко-
торый бы подсказал и помог. Но разве не отказались меня принять
также и в Немецкую Академию искусств? Когда, как я слышал, не-
значительное меньшинство предложило мою кандидатуру, большин-
ство отклонило ее с поистине комическим обоснованием: что для
подлинного художника я-де слишком интеллектуален38.
Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что оказыва-
ет здесь влияние. «Человек, застегнутый на все пуговицы...»! По
можно ли сотрудничать с этими людьми?!
И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю
вовсе не такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает не-
последовательность, в которой надо еще разобраться.
Я с одинаковым равнодушием бываю дружелюбным и недруже-
любным. И то и другое как бы периферийно. Я могу быть очень до-
брожелательным; но, видимо, лишь при надлежащих условиях? Всю
свою жизнь я был неуравновешенным и проч.
И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт
представляет собой высшую цель человечества; причем ко всему к
этому я еще и хотел бы быть великим поэтом! Какое тщательно от
самого себя запрятанное себялюбие!
Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получа-
ется не «наполовину известен», а какая-то странная смесь.
Роберт Музилъ 225
[Декабрь 1937 года.] Хотя я еще никогда не читал «О глупости»
столь хорошо39, я впервые четко осознал и ее и свои слабости. Мож-
но, вероятно, сказать, что все мои сочинения недостаточно следуют
заповеди: «Услышь это». Хоть они и порождены строжайшим внут-
ренним повелением, в них все-таки нет ничего коммуникативного;
воля, столь сильная в творчестве, в сообщении слаба; можно сказать
и так: эта осторожная манера изображения не находит для себя все-
объемлющего жеста. Или еще: я застреваю в путах мыслительных
усилий и уже не придаю никакой важности применению мысли. Мой
дух недостаточно практичен.
[Март 1938 года.] У меня очень слабо развита потребность сооб-
щать что-либо другим: явное отклонение от того типа личности, ко-
торый выражен в писателе.
Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом то-
ме охарактеризовал как своего рода джентльменскую мораль40. Бе-
зупречный в повседневности - но надо всем этим более высокий им-
морализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конеч-
но, действие нашего века, обучающего нас азам истории.
[Май 1938 года.] За время работы над добрым десятком вариан-
тов первых двухсот страниц «Человека без свойств» я познал очень
важную вещь относительно самого себя: самая естественная для ме-
ня форма повествования - ирония. Это равнозначно окончательному
разрыву с идеалом, предписывающим изображение недосягаемых об-
разцов. И также равнозначно осознанию того, что художник не дол-
жен (и не может) претендовать на философскую систему.
Совсем еще молодой человек, ты оказываешься однажды в незна-
комой местности, где ты можешь положиться лишь на самые ближай-
шие ориентиры. Рядом есть люди, указывающие тебе ближайшие пути
и затем покидающие тебя, - даже если они потом при случае и возвра-
щаются. Вот в этой-то местности, таящей и соблазны и угрозы, ты на-
чинаешь осторожно завладевать тем, что тебя привлекает, и вступать в
противоборство с тем, что тебе угрожает. Так ты начинаешь устанавли-
вать как активные, так и чисто духовные связи с миром. По-моему, та-
кова исходная ситуация, в которой чаще всего оказывается человек и
которая знаменует собой для большинства художников начало их твор-
ческого пути. Следы этого см., например, у Томаса Манна.
У меня все иначе. Я начал агрессивно, и моя жизненная ориен-
тация заключалась в том, что я втискивал образ мира в крайне несо-
вершенную рамку собственных идей. Я делал, конечно, то же, что и
другие, только в большей степени. Можно выразиться и так: жела-
ние продиктовать закон отличается от желания попасть в местечко
поуютней и от удивленного вопроса: «Как я вообще сюда попал?»...
Убежденная реалистичность мышления находит для себя слова
при условии предварительно свершившегося самоопределения.
И лишь на исходе четвертого десятка я наверстываю упущенное
и задаю себе удивленный вопрос: каким я стал? достойным ли я
стал? и т. д.
К числу моих «эстетических» принципов издавна принадлежит
следующий: в искусстве наряду с каждым правилом возможна и его
прямая противоположность. Ни один закон в искусстве не может
притязать на абсолютную истинность.
Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к
попыткам создания таких новых понятий, как «рациоидное» и «не-
рациоидное», а позже - к исследованию разносторонних взаимосвя-
зей между чувством и истиной, что я попытался воплотить в «Чело-
веке без свойств». Можно сказать, что я даже выстроил целую жиз-
ненную философию.
Но мне еще предстоит выяснение отношений с научной эстетикой
- например, с понятием вкусового суждения.
Если художники обычно относятся к науке об искусстве с ин-
стинктивной неприязнью («Мне до этого нет дела!»), то для меня
все это по большей части еще не решено.
Я где-то уже формулировал понятие нервного многословия -
многословия, порождаемого неврастеническим стремлением обезопа-
сить свою позицию, то есть попросту неуверенностью. Неуверен-
ность делает многословным.
Но многословным делает и меланхолия. Отчасти потому, что,яе-
достаточная^удовлетворенность самим собой и тем, что ты делаешь,
порождает неуверенность. Отчасти потому, что медленный поток
мыслей, постоянные заторы и т. д. изо дня в день вынуждают воз-
вращаться к уже сказанному, а отсюда и бесконечные вариации.
Тот, кто прочтет «Попытки полюбить чудовище»41 и т. п., может
подумать, что я иду от Толстого. Внешне это действительно так и
выглядит. Поэтому стоит отметить, что, хотя в юности мне, напри-
мер, очень нравилось «Воскресение», все религиозное в Толстом ос-
тавляло меня совершенно равнодушным. Лишь когда я, работая над
второй книгой «Человека без свойств», стал читать «Войну и мир»,
Толстой захватил меня и с этой стороны (которая тем временем об-
разовалась и во мне самом).
Взять себе за правило, что нельзя писать «против» своих персо-
нажей и что вообще на каждое «против» надо говорить «за» (будь
это даже в каком-либо другом отношении).
Об отношении писателя к своей эпохе. Говорят, ты не идешь в
ногу с эпохой, отстаешь, не находишь общего языка, не вносишь
Роберт Музнль 227
вклада и т. п.; что касается меня, я, будучи художником, открывал-
ся лишь навстречу сугубо художественному; Достоевский, Флобер,
Гамсун, Д'Аннунцио и др. - ни одного современника! Все писали лет
двадцать, а то и лет сто назад!
Как подумаешь, свидетелем каких успехов в литературе мне до-
велось быть! От Дана42 и Зудермана43 до Георге и Стефана Цвейга!
И еще обвиняют писателя в снобизме или декадансе, если он прене-
брегает суждением публики! Объясни же хоть себе самому, как все
обстоит в действительности.
Не следовало ли бы сказать так: у меня просто недостало муже-
ства изложить языком мыслителя и ученого то, что занимало меня
как философа, и потому все это проникает с черного хода в мои рас-
сказы и делает их невозможными для восприятия. Мне это снова
пришло в голову сейчас, когда я пытаюсь изложить свою «теорию»
мнения (и тем самым также теорию чувства) для завершающей час-
ти второй книги «Человека без свойств»44.
Я мог бы оправдаться тем, что философия не дала мне для этого
достаточной основы; но здесь выразилась и вся моя натура, в кото-
рой оба эти интереса соединены и, вероятно, не отграничены четко
друг от друга.
Я припоминаю, что в юности борьба со всякой «поучительно-
стью» была непременным средством в моей эстетической домашней
аптечке: если что-то можно лучше выразить рациональными средст-
вами (и вообще можно так выразить), о том не следует петь. Кажет-
ся, теперь я в этом вопросе гораздо более склонен к компромиссу.
Листал сегодня журнал, в котором помещены репродукции кар-
тин из Неаполитанского музея, а также фотографии помпейских рас-
копок и т. д.
Самое сильное впечатление - Тициан, «Портрет папы Павла III
с Алессандро и Оттавио Фарнезе».
Хочется воспользоваться старым выражением: «выхвачено из
жизни» или «списано с самой жизни». Но в гениальную и трудно
поддающуюся истолкованию минуту жизни. Реализм плюс нечто не-
выразимое, величественно-злое или просто тяжко-обыденное. Стал
листать дальше: какое обилие подобных мгновений в истории вели-
кого искусства! И сколь нехудожественным, даже враждебным дей-
ствительности искусства предстало мое требование, что искусство
должно изображать некую целостность как залог дальнейшего пре-
образования или развития.
Это требование всегда коренилось в утопии («иное состояние»),
связь эта была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не
осознавал; и без этой оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать
о нем.
228
Начать надо так: общие события нельзя причислять к личной
жизни; например, о рождении и о первой поре жизни человек не по-
мнит. Достойно повествования лишь все (по видимости) необщее,
личное, случайное. Общее же избирает (опасный) путь через идеа-
лы, принципы и т. п.
Мое представление о литературе, моя защита ее как целого пред-
ставляют, видимо, противовес моей агрессивности по отношению к
отдельным литераторам. Конечно, там, где я что-то признаю, я при-
знаю безоговорочно, но гораздо чаще произведение меня отталкива-
ет, а не привлекает. Не исключено, что со временем это незаметно
приобрело уже недопустимые формы. Оттого я так и держусь за уто-
пическое представление о литературе.
Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой и долж-
на быть моя позиция. Всегда давать литературе то, в чем я отказы-
ваю отдельным литераторам!
Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на де-
сятые доли секунды! А именно по этому признаку меня иной раз
сравнивали с Прустом. Но оптимальное выражение сути есть нечто
другое, чем максимальная плотность времени или дотошного анали-
за. Различие такое же, как между педантичностью и логической точ-
ностью.
Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот
увидит не их точность, а лишь то, с чем ее путают.
Возможное возражение: всегда ли отличается непоколебимость
льва от непоколебимости точащей стену мыши?
[После 17 февраля 1939 года.] Я припоминаю, что Гофмансталь
очень хвалил «Гриджию»45, но высказал сожаление, что я не уделил
достаточного внимания конструктивному элементу повести, фор-
мальной рамке. Помнится, я ответил, что пренебрег этим намеренно,
и даже попробовал объяснить, почему, но в подробности не вдавал-
ся.
Сегодня мне подумалось: собственно говоря, я всегда признавал
справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными
причинами в памяти остались спешка и отчасти равнодушие.
Но эта история совпадает по времени с историей гораздо более
невезучей Альфы46, и, вероятно, здесь можно обнаружить (на ра-
дость усердным критикам! Вспомним, что и для верфелевского ми-
ровоззрения нашлись истолкователи!47) определенный принцип.
Примерно такой: картина, в которой весь свет и вся мощь цвета со-
средоточены на отдельных частях, а остальное теряется (уходит на
периферию зрения, как, например, у Мунка48). Иными словами, ак-
центировка не посредством нагромождения, а через намеренное пре-
небрежение определенными деталями. Вот это у меня изображено.
Роберт Музиль 229
Конечно, тогда можно с такой же целью вставить в стихотворение
плохие строчки! Вероятно, принцип ложен. Но как свидетельство
субъективной (и преходящей) односторонности он, пожалуй, пред-
ставляет интерес.
И вообще писатель работает с разной интенсивностью детализации
и проникновения в глубину. Это делается непроизвольно, и так назы-
ваемый принцип - всего лишь преувеличение. Можно также сказать,
что это связано со сменой светлого и темного колоритов, детализации
и затушевывания, форте и пиано. В общем, сейчас у меня царит пол-
ная неясность относительно смысла всего этого и его границ!
[Весна 1939 года.] Искусство - не просто изображение, а в пер-
вую очередь истолкование жизни. (В жизни ведь много чего проис-
ходит, суть в том, чтобы понять смысл того, что происходит.) Если
истолковывать это с помощью людских понятий и предрассудков -
придавая им несколько более утонченную форму, как это должно
моей философии - они полагали, что встретили писателя, понимаю-
щего их философию!
Я не знаю, для чего живет человек, - можно сказать и так. Все
заманчивое для меня не заманчиво. С самого детства. За немногими
исключениями. Невеселый, «без аппетита» человек. По господству-
ющей нынче философии, разве не логично было в таком случае ожи-
дать, что я попытаюсь доставить себе наслаждение писательством?
Но я и пишу неохотно - пусть и одержимо. Может быть, надо лю-
бить жизнь, чтобы легко писать. Она должна манить тебя, а отсюда
естествен переход к самоосуществлению через писательство. Чело-
век, который ни в чем не видит смысла, - что это за особь?
[После 22 сентября 1939 года.] [Эстетические штудии. Обратите
внимание на то, как преподается история искусства: по языкам, на-
циям, эпохам, великим художникам, - и сравните с этим, как посту-
пает одаренный молодой человек: он находит то, что его «затрагива-
ет», - тут Стендаль, там Еврипид, там какой-либо современник
и т. д. У каждого лишь тот или другой эффект, прием. Он продви-
гается вперед без системы, но в то же время так, как будто руковод-
ствуется системой своей натуры (руководствуется своим талантом,
своим гением) (nota Ьепе: крайняя беспорядочность в моем собствен-
ном развитии).]
[Фантастическая психология. Под этим понятием я объединяю
Клагеса49, отчасти Фрейда, Юнга... Причина моей инстинктивной
враждебности: то, что они псевдопоэты и вдобавок лишают поэзию
психологической опоры.]
К вопросу о драматургической технике в «Мечтателях»50. Кор-
пел ь знает понемногу о каждой страсти; вернее сказать - для него
это самое важное. И эта страсть движет его героями в точности так,
как они об этом говорят. Каждый персонаж обладает одним основ-
ным качеством, которое в своей самодостаточности может быть опре-
делено и описано. Ничто не меняется в зависимости от единичной ду-
ши - в отличие от Шекспира, у которого, например, честолюбие у
разных персонажей совершенно различное. Он разрабатывает цело-
стную и единообразную суть каждой отдельной страсти и строит дра-
матическое действие на смешении и противопоставлении этих эле-
ментов.
Мой главный изъян: чужую боль, чужие страдания и достижения
я редко способен признать - я принимаю их как само собой разуме-
ющееся; потому я и как критик слишком легко отвергаю и смотрю
только на недостатки, а не на заслуги. Из мальчика, который всегда
так охотно восхищался добротой и талантами других, мог бы все-та-
ки развиться иной, хороший тип критика - подлинный систематиза-
тор.
8 декабря 1939 года. Утром вдруг пришло в голову: собственно
говоря, не в шестьдесят, а в сорок или пятьдесят лет надо задавать-
ся вопросом: кто ты есть? каковы твои принципы? как ты собира-
ешься замкнуть круг?
Во всяком случае - писатель этой эпохи. С большим и ничтож-
ным успехом. Это само по себе достаточно интересно.
Часто испытываю потребность все оборвать. Считаю тогда свою
жизнь неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя работы даль-
ше, и раз в два-три дня то, что я пишу, на какое-то мгновение ка-
жется мне важным. Поэтому спрашивать себя о своем опыте и своих
принципах мне следует так, как это соответствует данному состоя-
нию. Не потому, что это могло бы представить интерес, а потому,
что эти вопросы возникли в период жизненного кризиса. Тогда это
прольет достаточно света и на эпоху, в которой я живу.
[Январь 1940 года.] Однажды мне все-таки надо будет подробно
объяснить, почему я испытываю интерес к «плоской» эксперимен-
тальной психологии и совершенно никакого к Фрейду, Клагесу, да-
же к феноменологии.
Мое отношение к политике состоит, в частности, вот в чем: я при-
надлежу к числу недовольных. Мое недовольство отечеством осело
налетом мягкой иронии на страницах «Человека без свойств». Я убе-
жден также в несостоятельности капитализма или буржуазии, но не
могу решиться встать на сторону их политических противников. Ко-
нечно же, дух вправе быть недовольным политикой. Но, очевидно,
уравновешенным людям дух, не способный к компромиссам, пред-
ставляется слишком индивидуалистическим.
Роберт Музиль
[После 9 февраля 1940 года.] Нерешительность - свойство, кото-
рое доставило мне больше всего мучений, которого я больше всего
боюсь.
Я считаю гораздо более важным написать книгу, чем возглавить
империю.
[После 6 января 1941 года]. Я понял, почему работа над рома-
ном дается мне так мучительно. Мой дух был вооружен для этой ра-
боты поэтически, психологически, отчасти философски. Но в моем
нынешнем положении необходима социологичность со всеми вытека-
ющими отсюда последствиями. Поэтому я сплошь и рядом беспощад-
но путаюсь в побочных проблемах, которые расползаются, вместо
того чтобы сливаться. Иной раз у меня создается впечатление, что
мои духовные силы ослабевают; но справедливо скорее то, что час-
то постановка проблемы превышает их возможности. Уяснить это
для себя мне представлялось крайне важным.
Примечания
1 Следует заметить в этой связи, что наброски к заключительной части
романа, опубликованные посмертно по рукописям Музиля, не имеют,
как правило, сколько-нибудь точной датировки; лишь с относительной
степенью точности возможно было отграничить более ранние варианты
и наброски от более поздних; поэтому само расположение глав в пос-
ледних частях романа оказалось условным и вызвало бурные споры,
ибо от него в значительной мере зависело толкование романа.
2 В случае с Достоевским эта опосредованная связь убедительно вскры-
вается в работе: Сейшельская Т.А., Сейшельский В.А. Творчество
Р. Музиля и традиция Достоевского /'/ Проблемы реализма в зару-
бежной литературе XIX-XX веков. Изд. Сарат. пед. ин-та, 1975.
С. 20-40.
3 В дальнейшем это издание обозначается сокращенно Tb с указанием то-
ма и страницы.
4 В датировке записи о «мсье вивисекторе» - одной из самых первых и
дневниках Музиля - мнения исследователей расходятся, но хронологи-
ческий диапазон расхождений неширок: или 1898 г., или 1900 - и ар-
гументация датировки лишь косвенная. В издании дневников, положен-
ном в основу данной публикации, первые записи датируются - тоже
предположительно - 1899 годом.
5 Данная запись - очередная попытка Музиля вести регулярный днев-
ник; подобные же планы декларировались им и ранее (уже примерно
с 1899 г.) в записных тетрадях этой поры, отмеченной поисками путей
самовыражения в жизни и прежде всего колебаниями между инженер-
ной («математической») карьерой, философией и поэтическим призва-
нием.
i 6 Речь идет о так называемой иенскон школе конца XVIII - начала
\ XIX в., ознаменовавшей собой ранний этап развития романтизма в не-
j мецкой литературе.
[ 7 Герман Баш (1857-1912) - датский писатель; его роман «Михаэль»
вышел в 1904 г.
, 8 «Нильс Люне» (1880) - роман датского писателя Енса Петера Якобсе-
на (1847-1885).
9 Отвлеченно, вообще (лат.)
10 Речь, очевидно, идет о замысле будущего романа Музиля «Человек без
свойств».
Sil Имеется в виду первый роман Музиля «Смятение воспитанника Тёрле-
| са» (1906), ко времени этой записи уже законченный. Базини и Банне-
берг - центральные, наряду с Тёрлесом, персонажи романа.
! 12 Положение, существовавшее до данного момента (лат.).
'13 Имеется в виду один из виднейших писателей и теоретиков немецкого
романтизма Иовалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга,
1772-1801). Музиль проявлял глубокий интерес к творчеству и идеям
называемых здесь писателей и постоянно возвращался к ним в своих ху-
дожественных, эссенстических и публицистических произведениях.
(14 Имеется в виду Иоганнес Густав фон Аллеш (1882-1967), психолог,
один из ближайших друзей Музиля.
15 Карл Ганс Штробль (1877-1946) - австрийский писатель и эссеист, в
чьих ранних рассказах и романах натуралистические картинки быта со-
\ четалпсь с импрессионистическими и неоромантическими мотивами;
;. впоследствии автор романов с националистическими тенденциями, пред-
восхищавшими фашистскую идеологию.
16 Имеются в виду новеллы Музиля «Осуществление любви» и «Искуше-
ние тихой Вероники», над которыми он работал в это время; они были
опубликованы в 1911 г. под общим заголовком «Соединения».
/•17 Название опубликованной в 1908 г. первой редакции новеллы «Иску-
шение тихой Вероники».
}'18 Альфред Керр (1867-1948) - немецкий критик и эссеист; одним из пер-
\ вых высоко оценил талант Музиля, написав в 1906 г. рецензию па ро-
' ман «Смятение воспитанника Тёрлеса».
19 Годом раньше, в дневниковой записи от 5 сентября 1910 г., Музиль упо-
требил эту метафору, размышляя о стилистике новеллы «Осуществле-
ние любви»: «Вот максима: автор должен показываться в тексте лишь
;' в официальном облачении своих героев. Всю ответственность он всегда
должен перелагать на них. Это не только более разумно - странным об-
' разом именно благодаря этому возникает эпический стиль» (Tb., I,
; 226).
[20 Очевидно, Музиль неточно вспоминает здесь фразу из XIX главы чет-
вертой части романа Толстого: «Первым движением она отдернула свою
\ руку от его влажной, с большими надутыми жилами руки, которая ис-
;. кала ее». Употребление Музнлем эпитетов «грубые и костлявые», кото
рых нет у Толстого, объясняется, видимо, воспоминанием о раздражав-
шей Анну привычке Каренина хрустеть пальцами.
:21 В дневнике от И января 1911 г. Музиль, размышляя о своей писатель-
ской технике, написал: «В последнее время я видел свою цель в том.
чтобы добиться максимальной четкости изображения и исчерпать проб-
Робсрт Музиль 233
лему до самых последних глубин. Я искал подлинных (этических, а не
просто психологических) детерминант поведения. Ибо у Гауптмана или
Ибсена люди не детерминированы, их побудительные мотивы меня не
трогают» (Tb., I, 232).
22 Помимо автобиографической книги Горького «В людях», о которой
здесь идет речь, Музиль знал также по меньшей мере его пьесу «На
дне»: есть цитата из нее в его записных книжках, а в апреле 1921 г. Му-
зиль написал в рецензии на гастроли МХАТа в Берлине о виденных им
спектаклях «На дне», «Три сестры» и «Братья Карамазовы»: «Это од-
но из сильнейших потрясений и глубочайших мгновений счастья, дару-
емых искусством, даруемых жизнью» (Musil R. Moskauer
Künstlertheater //-Musil R. Gesammelte Werke in 9 Bänden. Hrsg. von
A. Frise, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1978. Bd. 9. S. 1477).
Намерение Музиля «записывать свою жизнь» и на этот раз ограничи-
лось лишь разрозненными заметками автобиографического характера в
этой и последующих дневниковых тетрадях. Но к самому намерению
Музиль не раз обращался и впоследствии, в 30-х годах; существуют не-
сколько небольших набросков автобиографии, а также достаточно об-
ширные записи такого характера в дневниковой тетради 1937 - начала
40-х годов (см. заключительные записи соответствующего периода в
данной подборке).
23 Запись относится к плану романа «Человек без свойств».
24 Музиль имеет здесь в виду разгул белого террора в Венгрии в 1920 г.;
в дневниках писателя есть подробные выписки из соответствующих кор-
респонденции венских газет «Арбайтер-цайтунг» и «Дер абенд» от ап-
реля 1920 г.
25 В процессе работы над «Человеком без свойств» Музиль не раз возвра-
щался к этому сатирическому замыслу, но так и не осуществил его.
26 Речь идет о герое планируемого Музилем романа (будущий Ульрих в
«Человеке без свойств»). Для этого героя писатель в дневниковых за-
метках взвешивал разные имена; в частности, после Ахилла герой име-
новался (примерно с 1920-1921 г.) Андерсом. В наследии Музиля со-
хранился более поздний, несколько расширенный машинописный вари-
ант этой заметки. Самые значительные дополнения приводятся в дан-
ной публикации в квадратных скобках.
27 «Шпион» - одно из планируемых Музилем названий будущего романа
на этой стадии оформления замысла.
28 По замыслу Музиля, первый этап жизни его героя должен был закан-
чиваться мобилизацией в августе 1914 г.
29 Имеется в виду герой будущего романа, здесь называемый уже Андер-
сом.
30 Музиль был мобилизован с началом первой мировой войны в 1914 г. и
был вплоть до ее окончания лейтенантом на итальянском фронте.
31 Петер Альтенберг (1859-1919) - австрийский писатель, предпочитав-
ший жанр коротких прозаических этюдов, «впечатлений», афоризмов.
32 Герман Бар (1863-1934) - австрийский писатель и критик.
33 Карл Штернгейм (1878-1942) - немецкий писатель.
34 Речь в этой записи идет об автобиографической книге Андре Жида «Ес-
ли зерно не умирает» (1924) и - ниже - о романе Жоржа Бернанося
«Под солнцем сатаны» (1926).
Начиная отсюда в данной подборке приводятся некоторые из записы-
вавшихся Музилем в особую тетрадь набросков и мыслей к автобиогра-
фии; эту тетрадь писатель вел параллельно с другими, с августа 1937
примерно до конца 1941 г. Дневниковые записи из других тетрадей,
хронологически вклинивающиеся в корпус автобиографических заме-
ток, приводятся в квадратных скобках.
Имеются в виду главы 71-74 из не опубликованной при жизни Музиля
части второй книги «Человек без свойств».
Эта запись идет сразу после записи, навеянной чтением в венской газе-
те «Эхо» от 24 августа 1937 г. пространного интервью австрийского
драматурга Франца Теодора Чокора (1885-1969) о его творческих пла-
нах. Музиль, в частности, написал по этому поводу: «В личном плане
я за него даже рад, именно за него; но мне неприятно осознавать, что
успеха Чокора при нынешнем состоянии австрийской литературы почти
следовало ожидать» (Tb., 1, 919-920).
Сохранилось лишь одно косвенное подтверждение эпизода, о котором
упоминает здесь Музиль, - записка члена Академии Теодора Дойблера
в его архиве: «Мое предложение - Музиль!», - датированная 29 янва-
ря 1932 г. (Tb., II, 96).
Имеется в виду знаменитая речь Музиля «О глупости», впервые прочи-
танная в Вене 11 марта 1937 г.; Музиль говорит здесь о публичном чте-
нии этой речи в Вене 7 декабря 1937 г.
Музиль, видимо, подразумевает следующий пассаж из «Человека без
свойств» (кн. I, гл. 40), дающий одну из принципиальных характери-
стик главного героя: «Он не уважает прав, если не уважает того, кто
ими обладает, что случается редко. Ибо с течением времени в нем раз-
вилась некая готовность к отрицанию, гибкая диалектика чувства, лег-
ко склоняющая его к тому, чтобы находить изъяны во всем, что обыч-
но признается хорошим, и, напротив, защищать что-либо воспрещенное
и отклонять всякие обязательства с тем резким нежеланием, которое
проистекает от желания самому определять для себя обязательства. Но,
несмотря на подобное желание, моральное руководство собою он - за
некоторыми исключениями, которые он себе позволяет, - просто пере-
доверяет тому кодексу рыцарской порядочности, каким руководствуют-
ся в основном все мужчины в буржуазном обществе, пока живут в упо-
рядоченных обстоятельствах; и таким вот образом он, с высокомерием,
бесцеремонностью и небрежностью человека, призванного к более высо-
кому деянию, ведет жизнь другого человека, делающего из своих на-
клонностей и способностей более или менее обычное, полезное и соци-
альное употребление» (Robert Musii Der Mann ohne Eigenschaften,
Rowohlt, Hamburg. 1974. S. 151).
Название главы 59 из не опубликованной при жизни Музиля части вто-
рой книги «Человек без свойств».
Феликс Дай (1834-1912) - немецкий писатель и историк националисти-
чески-шовинистического толка.
Герман Зудерман (1857-1928) - немецкий прозаик и драматург, свя-
занный с натурализмом.
Речь идет о дневнике Ульриха в главе 69 той же части романа.
Повесть Музиля, опубликованная в 1921 г. и вошедшая затем в новел-
листический цикл «Три женщины» (1924).
Роберт Музиль
46 Альфа - имя главной героини в комедии Музиля «Винценц и подруга
влиятельных мужчин» (1923).
47 К австрийскому прозаику Францу Верфелю Музиль относился крайне
скептически и использовал некоторые черты его характера и творчест-
ва при создании сатирического образа поэта Фойермауля в «Человеке
без свойств».
48 Имеется в виду известный норвежский художник Эдвард Мунк.
49 Людвиг Клагес (1872-1956) - немецкий философ и психолог крайне
иррационалистической ориентации; хотя некоторые идеи его учения о
«космологическом эросе» и взвешиваются Музилем при разработке уто-
пии «иного состояния» в «Человеке без свойств», в целом писатель со-
храняет по отношению к нему ироническую дистанцию, о чем свиде-
тельствует язвительная пародия на него в образе доморощенного «про-
рока» Майнгаста в том же романе.
50 Драма Музиля, опубликованная в 1921 г.
ИНГЕБОРГ БАХМАН /1880-1942/
Ингеборг Бахман *
Kjf J— нгеборг Бахман вошла в послевоенную австрийскую и
немецкую поэзию уверенно, почти властно, и критики, говоря о ней,
не упускали возможности подчеркнуть именно стремительность это-
го взлета к поэтической славе. Вспоминая о первом выступлении
Бахман (она читала свои стихи на очередном собрании «Группы 47»
в мае 1952 г.), критик Иоахим Кайзер писал: «Всем сразу стало яс-
но: этот тон, эта глубина, это бесстрашие дерзания, эта мягкая твер-
дость присущи только ей; здесь продолжалось вершинное движение
немецкой лирики... И когда заходила речь о том, что же "останется"
из современной поэзии, не подлежало сомнению, что имя этой авст-
риячки следует называть одним из первых».
Два сборника стихов Бахман вышли сразу один за другим - «От-
сроченное время» в 1953 г. и «Заклинание Большой Медведицы» в
1956 г. Затем она все реже обращалась к лирике, публикуя отдельные
стихотворения в журналах и альманахах, и преимущественно писала
прозу: рассказы, эссе, роман. Но имя ее неизменно присутствовало и
в самых «свежих» антологиях немецкоязычной поэзии двадцатого ве-
ка и связывалось прежде всего не с прозой, а именно с поэзией.
Лирика Бахман, как и многих современных западных поэтов, не
всегда легка для восприятия. Она насыщена историческими, фило-
софскими, литературными реминисценциями, изобилует ассоциатив-
ными ходами, символическим смыслом, для восприятия которого не-
редко требуется знание предшествующей литературной традиции.
Можно спорить о том, является ли такая усложненность достоинст-
вом или недостатком современной поэзии, но, уж коль скоро это ее
качество существует, с ним приходится считаться.
*Р(М1Сн:н1я впервые опубликована в журнале «Иностранная литература». 1974. JM? 4.
Ингеборг Бахман
И, однако, при всем этом поэзия Бахман никак не является толь-
ко поэзией «для посвященных». Больше того: наверное, именно ее
ощутимая и прочная связь с современными проблемами, волнующи-
ми человечество, обусловила и столь быстрый успех поэтессы у чи-
тателей, и уже испытанную устойчивость ее литературного реноме.
Поэзия Бахман стала одним из самых впечатляющих, взволно-
ванных свидетельств того поколения, юность которого пришлась па
годы фашизма и второй мировой войны, а зрелость совпала с нелег-
кими послевоенными годами. Мучительная сложность борьбы с «не-
преодоленным прошлым» - этой специфической проблемы западно-
германской истории того времени - вошла в саму плоть лирической
поэзии Бахман. Есть у Бахман и вполне традиционные темы и моти-
вы: ощущение одиночества поэта во враждебном мире, тоска по иде-
алу, попытка создать свой замкнутый мир, неподвластный разруши-
тельному течению времени. Но поэтесса и эти мотивы развивает с от-
четливой индивидуальной нотой - читатели и критики не случайно
отметили «мягкую твердость» ее поэтического языка. Бахман могла
быть чисто по-женски эмоциональной и страстной в своей лирике, но
эта страстность почти всегда соединялась со сдержанностью, строгой
дисциплиной эмоционального выражения.
Однако не менее важным было в стихотворениях Бахман и дру-
гое: многие из них обнаруживали за символической обобщенно-
стью формулировок почти публицистическую злободневность. За-
падногерманским читателям, еще помнившим ужасы второй миро-
вой войны и с тревогой наблюдавшим симптомы возрождения про-
шлого, был понятен трагический пафос поэтессы, когда она гово-
рила о своем глубоком недоверии к «мирному времени», застыв-
шему в сытом и самодовольном спокойствии: «Если время посту-
чится к нам в дверь, чтобы напомнить о нашей вине, мы ему не от-
кроем». Им было понятно, что имела в виду Бахман, когда преду-
преждала: «Отсроченное время виднеется на горизонте». Неуют-
ное ощущение «жизни в кредит» слишком заметно расходилось с
растущим оптимизмом официальной идеологии в преддверии «эко-
номического чуда».
Невозможность укрыться от времени, необходимость смотреть
ему в глаза, осознаваемая как долг современного поэта, - все это со-
ставляет внутренний стержень поэзии Бахман, основу ее поэтическо-
го мироощущения. В ее втором сборнике - «Заклинание Большой
Медведицы» - есть целый цикл стихов, навеянных впечатлениями
от пребывания в Италии. Но тема «благословенного юга», заявляе-
мая поэтессой поначалу вполне традиционно, тут же оборачивается
своей другой стороной, утрачивает все приметы идиллии, обнаружи-
вая иллюзорность этой попытки «бегства от времени». Еще в первом
своем сборнике Бахман сказала: «Мы не птицы, м нам не дано уле-
теть на юг». Отсюда глубоко тревожный, трагический подтекст всей
лирики поэтессы.
38
В одном из своих интервью Бахман повторила вопрос собеседни-
ка: «Поэзия - хлеб наш?» - и продолжила: «Тогда пусть он скри-
пит на зубах и возбуждает голод, прежде чем утолять его. И пусть
такая поэзия будет пропитана остротой познания и горечью жажды,
чтобы посягнуть на сон мирозданья. Ведь мы все спим, мы живем во
сне, страшась понять и себя, и мир, в котором мы живем».
Для писателя, поэта проблема познания мира неразрывно связана
с проблемой поэтического слова. Слово как начальный элемент поэзии,
как главное средство общения поэта с людьми и как оружие его - пря-
мая тема многих стихотворений Бахман. Как и некоторым другим за-
падным поэтам XX в., ей знакомы глубокие сомнения в способности
слова адекватно отразить реальный мир, в его действенности и убеди-
тельной силе, горечь от сознания того, что истина о мире, открываю-
щаяся поэту, не сразу становится общим достоянием. Но в отличие от
многих современных поэтов-«экспериментаторов», готовых по этой
причине разрушить сам язык, Бахман менее всего легкомысленна в об-
ращении с этим оружием. Она стремится понять и пределы, и возмож-
ности поэтического слова, поэзии вообще. Она знает, что слово в кон-
це концов - лишь образ, знак бесконечно сложного реального мира,
далеко не всегда поддающегося исчерпывающему «высказыванию»
(один из сквозных мотивов стихотворения «Слова мои»). Но к этим,
так сказать, «философским» заботам добавляются и более конкретные,
злободневные. Окружающая действительность, современный быт тоже
предъявляют свои права на слово, как бы конкурируя с поэзией в его
«эксплуатации». И Бахман с тревогой следит за своим конкурентом,
отмечая растущее обесценивание слова в бездумных штампах реклам,
в серийных формулах «масс-медиев». В стихотворении «Лес и щеп-
ки», обыгрывая пословицу «Лес рубят - щепки летят», поэтесса истер-
тым словам - штампам обихода («щепки») противопоставляет перво-
зданную свежесть поэтического слова, и инерция отталкивания от
штампа рождает символически дерзновенную крайность: не писать на
бумаге, а врезать слова в кору! Писать не мертвой химией чернил, а
живой горечью печени!
Бахман здесь, конечно на свой лад, говорит о враждебности бур-
жуазной прозы истинному поэтическому творчеству, символически
противопоставляет их друг другу. Но она далека от идеи «чистой по-
эзии», «искусства для искусства». Напротив, она мечтает о слове
«правдивом и дерзостном», о поэзии, которая стала бы языком и
символом некоего нового, лучшего мира. Это - одно из самых из-
любленных мечтаний поэтов, и Бахман свойственна вся отвлечен-
ность и утопичность этой мечты. Но что для нее совершенно ясно -
это то, чем не должна быть подлинная поэзия: безответственной иг-
рой в слова, пустой забавой «словотворцев», высокомерно отмахива-
ющихся от «непоэтического» мира. В одном из помещаемых в под-
борке стихотворений (кстати, последнем стихотворении Бахман) по-
этесса высказала эту ,мысль с публицистической заостренностью:
Ингеборг Бахман 239
Я научилась понимать
простые слова,
слова, которые всегда к вашим услугам,
слова для простонародья:
ГОЛОД,
ПОЗОР,
СЛЕЗЫ
и ТЬМА.
Это, безусловно, кредо поэтессы, ее манифест - и это манифест
гражданственной поэзии.
В своей речи при вручении ей одной из литературных премий
Бахман говорила о «великой потаенной боли, отличающей человека
от всех других созданий», и вновь повторила свою излюбленную
мысль: «Потому недостойно призвания писателя отрицать эту боль,
стирать ее следы, делать вид, что ее не существует. Напротив, он
должен познать ее и, в свою очередь, сделать зримой, чтобы и мы ее
увидели. Ибо мы все хотим стать зрячими. И эта потаенная боль об-
легчает нам познание - прежде всего, познание истины».
Для самой Ингеборг Бахман ныне этот путь познания оборвался -
в самом окончательном, жестоком смысле: трагическая случайность
положила конец жизни писательницы. Бахман знала о возможности и
такого исхода. «Есть торжество любви и смерти торжество» - так на-
чинается одна из публикуемых здесь «Песен в изгнании». Но конча-
ется это короткое стихотворение знаменательными словами:
Но песнь, она потом над горсткой праха
через меня с тобой перешагнет.
Эта неискоренимая вера в свое призвание, в возвышающий, гуман-
ный смысл искусства и творчества утверждается поэтессой вопреки
всем сомнениям и отчетливо звучит во многих стихотворениях. Она,
эта вера, уравновешивает их трагизм, «снимает» его, если вспомнить
термин гегелевской диалектики, и создает тот высокий гармонический
синтез, который составляет основу подлинной поэзии.
Рецензия*
на сборник Ингеборг Бахман
«Тридцатый год»**
С
V-X именем Ингеборг Бахман связана прежде всего одна из
оригинальных страниц послевоенной западногерманской и австрий-
ской лирической поэзии, хотя поэтесса работает и в других жанрах:
она - автор радиопьес, литературно-критических эссе и, наконец, не-
большого сборника художественной прозы «Тридцатый год», издан-
ного как в ФРГ, так и в ГДР.
Удобства ради можно охарактеризовать эту книгу как сборник
новелл, хотя сразу бросается в глаза подчеркнуто лирический, зача-
стую дневниковый характер этой прозы, устойчивое внутреннее
единство мироощущения, цементирующее в единый сплав отдельные
части сборника. Даже там, где писательница пытается поначалу на-
бросать как будто традиционный эскиз объективно-эпической прозы
(например, в одном из лучших рассказов сборника «Вильдермут»),
она неизменно - и сознательно - возвращается к форме лирическо-
го монолога, и тогда эта черта ее прозы выделяется особенно ясно.
Поэтому у всех новелл сборника, в сущности, один герой, - то,
что в поэзии принято называть «лирическое Я»: или это рассказчик
от первого лица, явно исповедующий образ мыслей автора, или это
интеллектуально-эмоциональная модель родственной души, объекти-
вированная, однако, в «постороннем» персонаже. Поэтому в новел-
лах Бахман нет, как правило, и отчетливо выраженных сюжетных
ситуаций: в лучшем случае сюжет ограничивается одним каким-ни-
будь событием, врывающимся в размеренную и внешне спокойную
рутину бытия и вдруг, как молния, озаряющим всю его внутреннюю
разорванность и смятенность.
*Впериые опубликована н бюллетене ВГБИЛ «Сопремеииая литература лл рубежом».
1969. № 6. "
** Bachmann I. Das dreißigste Jahr. Erzählungen. Berlin und Weimar, 1968. 150 S.
Ингеборг Бахман 241
Эта внезапно открывающаяся человеку трагичность его бытия,
это жестокое отрезвление сознания - главная тема прозы Бахман, ее
постоянный эмоциональный подтекст. Рассказ «Тридцатый год»,
давший название всему сборнику, наиболее откровенно, почти пуб-
лицистично обнажает эту главную мысль писательницы: на тридца-
том году жизни человек прозревает, чтобы понять, что предшество-
вавшие двадцать девять лет он прожил напрасно, что в прошлом его
«и страсти, и люди, и все так ничтожно».
Отныне человек оказывается в непримиримом противоречии с ок-
ружающим миром. Но это не классическая коллизия романтизма или
критического реализма. Там человек противостоял буржуазному ми-
ру в ясном сознании добра и зла и в этой ясности пытался найти для
себя внутреннюю опору: он знал не только то, что он отвергает, но
и располагал более или менее определенной системой моральных
критериев, - как неким неприкосновенным запасом души, как воз-
можным залогом будущего обновления человечества.
Лирический герой Бахман - дитя западного, буржуазного XX в.,
развившего солидную систему материальных ценностей и без сожа-
ления заменившего ими систему ценностей моральных. Песчинка в
водовороте вещей, короткая растерянная пауза в гомоне трескучих
фраз, человек у Бахман не только подавлен властью внешнего мира,
но и потрясен своей же собственной интеллектуальной и моральной
ненадежностью. Ни вне, ни внутри себя он не видит ничего, ради че-
го стоило бы жить. В тот миг, когда он обнаруживает свою внутрен-
нюю бесхребетность, начинается его глубочайшая трагедия, которой
не знали его литературные предшественники. Герой Бахман не мо-
жет судить о враждебном ему мире ясно и здраво, не может прило-
жить к нему твердых критериев и потому отвергает все и вся, мечет-
ся от одной крайности к другой, запутываясь в неразрешимых анти-
номиях: он может погибнуть от вспышки гордого гражданского гне-
ва, как в рассказе «Среди убийц и безумцев», и может соблазнить-
ся иллюзией самоутверждения в содомском грехе, как в рассказе
«На пути в Гоморру»; он полон отвращения не только к «убийцам и
безумцам», окружающим его, но и даже, как в рассказе «Все», к
собственному ребенку, в котором он с момента рождения видит все
пороки падшего человечества.
Ингеборг Бахман образована и искушена во всех тонкостях и со-
блазнах буржуазной мысли новейшего времени; в свое время она за-
щитила докторскую диссертацию по философии Хайдеггера, и в ее
критических суждениях о современном буржуазном бытии явствен-
но слышатся отзвуки хайдеггеровского «man» и сартровского
«ennui». Вместе с тем - это крайне существенно и очевидно для всех,
кто знает гражданскую лирику Бахман («Ранний полдень»)1; - она
смогла преодолеть характерный для экзистенциалистов внесоциаль-
ный пессимизм и «абсолютное отчаяние», обрести твердую веру в че-
ловека2.
Бесспорны и другие аналогии. Когда герой рассказа «Все» в от-
чаянии мечтает научить ребенка говорить не на выхолощенном и бес-
смысленном языке людей, а на изначальном языке камней, деревь-
ев, листвы, травы, то здесь слышны отзвуки лингвистической фило-
софии (одна из формул Витгенштейна - «Новый мир невозможен
без нового языка» - вносится героем в свой дневник как завершение
его раздумий о судьбах мира); наконец, герой рассказа «Вильдер-
мут», терпящий крушение оттого, что однажды понял многоликость
и непостижимость истины, - по прямой линии наследник музилев-
ского «человека без свойств» (равно как и вся история судебного
процесса, открывающая рассказ, выполнена в лучших традициях му-
зилевской беспощадно анализирующей прозы и даже тематически
перекликается с историей Мосбруггера в «Человеке без свойств»).
Но проза Бахман - не просто сгусток разнообразных философских
и литературных реминисценций. Собственно, даже и там, где Бахман
настраивается на уже известные волны своего века, она всегда демон-
стрирует высокую культуру художественного языка и мышления; у нее
постоянно присутствует еще и своя, неповторимая нота, особенно ясно
слышимая в ее лирике: это страстная напряженность эмоции, упорное
нежелание сердца согласиться с пессимистическими доводами рассуд-
ка, неумирающая мечта о чуде, которое вдруг все-таки придет и разом
разрубит весь клубок неразрешимых противоречий, в которых запу-
тался современный человек. Чисто женская непосредственность посто-
янно прорывается в даже самых безотрадных рассуждениях Бахман и
сохраняет для нее, по крайней мере, искреннюю потрясенность и
взволнованность чувства. «Ундина уходит» - последний рассказ Бах-
ман - своеобразный эпилог ко всему сборнику, гордое «Не хочу!» ос-
корбленной женской души. Уходит Ундина, сказка, мечта: не хочу ва-
шего мира, не хочу вашей лжи, ухожу; но и забыть ничего не могу -
ни мечты, ни сказки, ни любви. Таков лирический смысл рассказа. Ун-
дина уходит, но оставляет за собой право вернуться.
Не удивительно, что Бахман без позы, всерьез берется и за чис-
то политические, гражданские темы. Рассказ «Среди убийц и безум-
цев», разоблачающий реваншизм в современной Западной Германии,
лишь поначалу кажется слабо связанным с другими в этом сборни-
ке. Дело именно в том, что Бахман не отделяет для себя «общечело-
веческой» проблематики от «злободневной» и гражданской. Эта чер-
та ее поэтического характера, пожалуй, отчетливей всего проявляет-
ся в ее лирике, где, казалось бы, соблазнительней и проще уйти от
непосредственной актуальности. Но именно там - в излюбленной и
главной своей стихии - Бахман поражает нас редким соединением
личного и гражданского, философского и политического начал.
В последние годы Бахман не писала новой художественной про-
зы. Сборник «Тридцатый год» в этом смысле - ее первенец, и он
чрезвычайно много дает для понимания творческой индивидуально-
сти этой незаурядной писательницы.
Ппгсбор/. Бахман 243
Примечания
1 См. русские переводы в кн.: «Строки времени. Стихи молодых поэтов
Австрии, ФРГ, Швейцарии и Западного Берлина». М., 1967.
2 См. подробнее: Современная художественная литература за рубежом.
1964. № 10; 1966. № 6.
Рецензия*
на книгу Ульриха Тима
«Образный язык
лирики Ингеборг Бахман»**
#/ U JL. олодой западногерманский ученый Ульрих Тим иссле-
дует лирику известной поэтессы Ингеборг Бахман на фоне всего ее
творчества, привлекая к анализу и ее прозу, и радиодраматургию, и
эссеистику. Кроме того, он стремится рассматривать лирику И. Бах-
ман в контексте развития немецкоязычной лирики XX в. Эта работа
свидетельствует о немалой эрудиции автора, о тонком понимании им
специфики лирических жанров.
Композиция работы строго продумана. В первой главе У. Тим,
идя от частного к общему, анализирует лишь одно стихотворение
Бахман - «Моя птица» - и уже здесь вскрывает многие характерные
черты идейно-художественной системы всей лирики поэтессы: проти-
вопоставление реального мира миру идеальных представлений и обу-
словленную этим постоянную резкую контрастность стиля; стремле-
ние выйти за пределы реального мира, который она не приемлет, и
осознание невозможности этого «бегства от времени»; символичность
образного языка лирики Бахман, тяготение к литературным, мифо-
логическим, культурно-историческим ассоциациям и, как результат
этого, эффект «многократного преломления образа».
В последующих главах анализ идет уже от общего к частному.
Здесь объект исследования - вся лирика Бахман как единое целое.
В ней У. Тим выделяет прежде всего «центральные образные комп-
лексы»: образ «страны» или «острова» как символы идеального,
утопического мира; образы «времени» или «континента» - символы
реальности, воспринимаемой поэтом как враждебная, антигуманная
сила. В этом же ряду рассматривается комплекс «юга» (прежде все-
*Впсрные опублнконана и журнале "Соиремеппая художественная литература за
рубежом". 1974. М? 1.
**TInem U. Die Bildsprache der Lyrik In^ebor^ Bachmanns. Köln, 1972. 277 S.
Ингеборг Бахман 245
го в цикле стихотворений, навеянных пребыванием Бахман в Ита-
лии) и связанная с ним символика времен года, в которой в свою
очередь преломляется «полярность» мировосприятия Бахман («зи-
ма», «холод», «лед» как знаки реального мира; «лето», «юг»,
«солнце» как знаки утопического).
Особая глава посвящена проблеме литературных и культурно-ис-
торических ассоциаций в поэзии Бахман. У. Тим формулирует ее
так: «Образный язык как реакция на уже существующие речевые
формулы», подразумевая под этим как многочисленные заимствова-
ния и парафразы из других поэтов, писателей и философов, так и
постоянно обыгрываемые поэтессой речения (пословицы, поговорки,
идиомы) разговорного языка. У. Тим считает это явление одной из
характерных черт современной западной поэзии и видит в нем отра-
жение кризиса поэтического самосознания. С одной стороны, пишет
Тим, «современная поэзия должна восприниматься в первую очередь
не как языковое выражение личных впечатлений автора, а, скорее,
как выражение общения с самим языком», и в этом случае стихия
языка, поэтической речи предстает тоже неким «идеальным миром»,
миром «чистых величин». С другой стороны, уход от реального ми-
ра в мир «имманентной» языковой традиции сопровождается ради-
кальными сомнениями в выразительных возможностях самого поэти-
ческого языка, «разочарованием в языке», и многочисленные пара-
фразы все чаще принимают характер языковой пародии. В эволюции
поэтики Ингеборг Бахман (как верно отмечает исследователь) осо-
бую роль сыграло сочувственное восприятие философских воззрений
Людвига Витгенштейна.
Так, У. Тим вскрывает глубокую внутреннюю противоречивость,
разорванность миросозерцания Бахман как в восприятии реального
мира, так и в восприятии поэтического призвания, возможностей по-
эзии в осознании и отражении этого мира.
Пути преодоления этих противоречий исследователь ищет в са-
мой поэтической системе Бахман. По мысли Тима, кричащая разо-
рванность миросозерцания снимается у Бахман определенными фор-
мальными принципами организации образного языка: это, во-пер-
вых, разнообразные формы языковой и смысловой вариации (от
обыгрывания слова до сквозного ведения мотивов и тем); во-вторых,
постоянно создаваемая поэтессой «биполярность», контрастность об-
разного мышления. Таким образом, с точки зрения исследователя,
коренные противоречия сознания снимаются, во всяком случае «гар-
монизируются», если эта противоречивость приобретает достаточно
последовательные «организационные» формы.
Подобное разрешение противоречий, конечно же, носит и фор-
мальный и утопичный характер. На вполне современном языке здесь
выражается весьма давняя мысль о преодолении противоречий дей-
ствительности в сфере совершенных художественных форм. «Наз-
вать отчаяние по имени - значит уже преодолеть его», - говорил Ка-
муо. Но если отвлечься от философской проблематики искусства, то
У. Тим делает ряд безусловно справедливых конкретных наблюде-
ний относительно характера лирики Бахман. Он совершенно прав,
когда, говоря о принципе «вариации», подчеркивает, что Бахман
охотно пользуется и традиционными формами стиховой организации
(рифмой, строфикой, ритмом). Обращение к традиции, осознание
своей связи с ней резкой чертой отделяет Бахман от многочисленных
современных западных поэтов «модерна», сознательно разрушаю-
щих поэтический язык. Интересны и наблюдения У. Тима о музы-
кальной стихии в поэзии (и прозе) Бахман.
У. Тим стремится проанализировать не только внутреннюю стру-
ктуру лирики Бахман. Он справедливо отмечает огромное влияние
на мировоззрение Бахман философии Витгенштейна, романа Музи-
ля «Человек без свойств», намечает связи лирики Бахман с поэзией
Тракля, Рильке, Лёрке, Бенна, с традициями венской музыкальной
школы Шёнберга, Берга, Веберна, говорит о значении итальянских
поездок поэтессы для ее лирики. Как явствует из этого перечисле-
ния, внимание исследователя сосредоточено лишь на культурно-ис-
торической традиции. Он практически исключает социально-истори-
ческий контекст творчества Бахман. В таком подходе обнаруживает-
ся принципиальная методологическая установка Тима.
У. Тим - последователь так называемой имманентной эстетики.
Излагая во вступительной главе методологические принципы своего
исследования, У. Тим сочувственно цитирует слова западногерман-
ского историка и теоретика литературы Вальтера Килли: «Несом-
ненной особенностью современной поэзии (я говорю о поэзии высо-
кого класса) является то, что она может быть объяснима только из
нее самой. Чтобы понять ее, нужно сначала найти соответствующий
язык. Тот факт, что мы якобы говорим с поэтом на одном и том же
языке, еще не является в данном случае предпосылкой понимания;
напротив, мы обнаруживаем, что говорим на разных языках... Поэ-
тическое произведение есть мир в себе, особый мир внутри реально-
го мира; мы должны расшифровать для себя знаки этого особого ми-
ра, как некогда исследователи расшифровывали иероглифы».
Последовательно придерживаясь этого принципа, Тим отбрасыва-
ет социально-исторические факторы как сугубо внешние, несущест-
венные.
Сопоставляя два сборника стихов Бахман - «Время в рассрочку»
(195,0 и «Заклинание Большой Медведицы» (1956), - Тим отдает
предпочтение второму именно потому, что социально-критические
мотивы, характерные для первого сборника, во втором явственно от-
ступили на задний план перед предельно обобщенными символиче-
скими образами. Социально-критический запал первых стихотворе-
ний Бахман У. Тим считает «слишком неясным», «расплывчатым»,
«нерешительным», «недифференцированным». Это весьма странная
постановка вопроса. Современники сразу оценили лирику Бахман
именно за ее глубоко трагическое злободневное звучание - в патети-
ческой символике Бахман, в кричащих диссонансах стиля, ритма,
образности был легко различим и горький опыт фашизма и войны,
и глубокие противоречия послевоенного развития Западной Герма-
нии. Тут не было надобности в поисках «нового языка» для понима-
ния этой поэзии.
Даже если признать, что характеристики «неясно» и «расплыв-
чато» в чем-то справедливы для социально-критических идей Бах-
ман, то почему У. Тим, во всем остальном признавая за лирикой
«право неясности» и даже утверждая эту неясность, несводимость к
«однозначным высказываниям» как один из главнейших структур-
ных признаков лирики, - почему он тут делает исключение из сво-
его правила?
Вопрос имеет и социально-этический аспект. У. Тим пренебрежи-
тельно говорит о «расхожей теме преодоления прошлого» в ранней
лирике Бахман, в некоторых ее рассказах («Среди убийц и манья-
ков»*). Легкость, с которой Тим отмахивается от этой темы, может
быть психологически объяснима: о ней говорит человек, знающий
эту тему лишь по книгам (он родился в марте 1945 г.). Но для ис-
следователя такая легкость непростительна. То, что для целого по-
коления немецких и австрийских писателей было глубочайшей тра-
гедией, гражданской болью, для Тима лишь «расхожая тема», «не-
удавшийся текст».
Наконец, аспект историко-литературный. Явственный отход Бах-
ман от социально-критической проблематики во втором сборнике,
обращение к теме «общения с языком» (со всей противоречивостью
этого «общения», в котором разочарование в возможностях слова со-
седствует с почти религиозной верой в него) - все это явления, тре-
бующие более серьезного и глубокого анализа. У. Тим неоднократно
подчеркивает, что в этом переломе «повинны» три фактора: чтение
«Человека без свойств» Музиля, изучение «Логико-философского
трактата» Витгенштейна и поездки в Италию. Но двух «книжных»
и одного «туристского» впечатления все-таки недостаточно для рез-
кого поворота в мировоззрении. А вот если бы У. Тим всерьез занял-
ся вопросом о влиянии современной общественной ситуации на ли-
тературу, он бы обнаружил, что путь Бахман в принципиальных
чертах повторили и Понтер Айх, и Поль Целан, равно как и сам
принцип «общения с языком» получил на некоторое время особое
распространение именно начиная с середины 50-х годов. Он бы об-
наружил, что кризис социального критицизма в той или иной степе-
ни (в разных формах) затронул в эти же годы и многих других про-
грессивных писателей-антифашистов (Беля, Кёппена, например) и
что этот кризис был непосредственно связан с «расхожей» темой
* В другой рецензии Л. Карельский переводит на.шанпе лого рассказа иначе - «Среди
убийц и белумцсн». (Прим. гост. )
Ипгеборг Бахман 249
«непреодоленного прошлого», был вызван именно горьким сознани-
ем «бессилия» литераторов в борьбе с этим прошлым. Он бы обна-
ружил, наконец, что этот процесс «крушения иллюзий» не кончил-
ся для западногерманской литературы тупиком, что он был лишь
ступенью самосознания, и в 60-е годы прогрессивные писатели ФРГ
и Австрии нашли путь к новым формам гражданственности в лите-
ратуре. Кстати, доказательством тому, что социальный, гражданский
импульс сохранился и в поэзии Бахман, служит ее позднее стихотво-
рение «Никаких изысков» (1968) - подлинный манифест поэтессы.
У. Тим лишь мимоходом упоминает о нем, хотя оно внесло бы суще-
ственные коррективы в концепцию исследователя.
Лишь в самом конце У. Тим говорит о том, что при «оценке ли-
рического наследия поэтессы нельзя проходить мимо явной реакции
на события, связанные со второй мировой войной». Но к сожалению,
сам У. Тим прошел мимо этого сложного и важного комплекса про-
блем. Без него представление о творческом пути этой талантливой и
своеобразной поэтессы остается неполным.
Ингеборг Бахман
Скажи, любовь...
Приподними на легком ветре шляпу,
ведь непокрытой голове твоей
так рады облака, - но где блуждает
твоя душа, каким реченьям новым
твои уста сейчас отворены?
Дом полон трепетом травы змеиной,
затмения и всполохи ромашек
слепят глаза, и летние снежинки
дрожат на запрокинутом лице -
о смех, о плач, о торжество и гибель,
чего еще нам ждать -
скажи, любовь моя!
Павлин в торжественном восторге распускает хвост,
свой воротник топорщит кроткий голубь,
и расширяет воздух воркованье,
и селезень кричит, и диким медом
Ингеборг Бахман 25 1
полны луга, и в аккуратном парке
покрыла грядки золотая пыль.
От страсти рдея, устремилась рыба
сквозь гроты на коралловое ложе.
В песках певучих пляшет скорпион.
Жук вожделенную за версты чует;
его бы чуткость мне, чтоб трепет крыльев
прозреть иод панцирем ее - и курс
взять на далекий земляничный куст!
Скажи, любовь моя!
Заговорили воды,
и за руку волну берет волна,
и, лопнув, ягода с куста упала.
На свет улитка высунула рожки,
и камень нежностью смягчает камень!
Скажи, любовь моя, как мне понять:
ужель весь этот краткий страшный срок
мне суждено лишь с мыслями водиться,
не знать любви и не дарить любви?
Зачем нам мыслить? Разве нас не ждут?
Ты говоришь: но есть ведь ум другой,
есть дух, что верит в нас, он ждет ответа...
Молчи. Уж я ль не знаю: саламандра
пойдет в любой огонь.
Ее не грнит страх, и ей не больно.
КРИСТОФ РАНСМАЙР
О людях и камнях,
о людях и птицах
Предисловие к книге Кристофа Рансмайра
«Последний мир»*
* U ./_ одные романы последних десятилетий на Западе неред-
ко страдали явным худосочием, происходившим от застарелой оби-
ды на мир и закомплексованности их создателей на демонстративном
самовыражении. Писатели изощрялись в оригинальности повество-
вательных манер, но мир, сведенный таким образом к «комплексу
ощущений», представал удручающе монотонным. И как отрадно,
раскрыв новый роман, сразу почувствовать: этот писатель не закли-
нился на себе самом, не жаждет в первых же строках впечатлить нас
своей особостью и сложностью, а видит красоту и значительность
внешнего мира, который существует все-таки независимо от его, ав-
тора, особости и сложности и который достоин сам по себе внимания
и поэтического изображения.
При этом роман «Последний мир», опубликованный 34-летним
австрийским писателем Кристофом Рансмайром в 1988 г. и сразу
ставший литературной сенсацией, далеко не прост по своему стилю
и строению: он ставит нас лицом к лицу со всей историей европей-
ской цивилизации, от греческих мифов до возможного грядущего
апокалипсиса, его символика многослойна - тут поистине раздолье
для интерпретаторов. Да и создаваемый в нем «прекрасный послед-
ний мир» отнюдь не идиллически благостен, а каменно-бесстрастен
и безжалостен. Но надо всем этим царит уверенная власть Слова,
Таланта, и она оставляет ощущение блестящей конечной победы.
Неспроста два сквозных символа в романе - камень и птица, тя-
жесть и взлет. Не часто встретишь у современных прозаиков такой
великолепный пластический стиль, современный без манерности и
традиционный без эпигонства. Так что роман доставит удовольст-
* Ране маир К. Последний мир. М.: Радуга, 1993.
О людях и камнях, о людях и птицах 253
вис не только въедливым истолкователям, но и вдумчивым читате-
лям. (Отметим тут к слову, что стиль этот в полной мере - с вдох-
новением и любовью - воссоздан русским переводчиком Н.
Федоровой.)
Роман Рансмаира посвящен судьбе древнеримского поэта Публия
Овидия Назона и в этом смысле продолжает почтенную традицию
немецкоязычного Künstlerroman, романа о художнике. Но, как и
лучшие образцы этого жанра в XX в. («Лотта в Веймаре» Томаса
Манна, «Смерть Вергилия» Германа Броха), он не есть беллетризо-
ванное жизнеописание - это роман о смысле искусства вообще, о са-
мых глубинных вопросах соотношения поэтического творчества и че-
ловеческого бытия. И еще, не забудем, это роман о судьбах европей-
ской цивилизации.
Знаменитая книга Овидия «Метаморфозы» стала одним из ос-
новных кладезей мифологических и символических образов для
всей последующей европейской культуры. Но прежде, по Ран-
смайру, она стала одной из основных причин изгнания Овидия в
8 году и. э. из Рима; император Октавиан Август усмотрел в за-
мысле этой книги - с ее девизом: «Не сохраняет ничто неизмен-
ным свой вид» - опасный подрыв устоев своей империи и своей
власти, претендовавших на окончательность, незыблемость и веч-
ность. Потрясенный карой, поэт в отчаянии сжег свою поэму пе-
ред отправлением в ссылку. И хотя в действительности поэма со-
хранилась в списках у друзей и была потом восстановлена, Ран-
смайр исходит из того, что Овидий в самом деле ее уничтожил.
Внешний сюжет романа строится на том, что разыскивается воз-
можный новый вариант поэмы, созданный (или восстановлен-
ный) поэтом в ссылке. С этой целью молодой римлянин Котта,
когда до Рима донесся слух о кончине поэта, отправляется в да-
лекий захолустный город Томы (ныне румынский порт Констан-
ца на Черном море). И вот там, отыскивая следы Овидия и его
поэмы, Котта постепенно убеждается, что Книга как таковая не
сохранилась, но зато перешла в Жизнь, растворилась в человече-
ском и историческом бытии с их едийственно постоянным зако-
ном - законом превращения. Можно, конечно, просто сказать,
что Овидий осознал и воплотил в замысле своей книги этот вне-
положный ей закон; но роман Рансмаира строится так, что мы
вправе вычитать в нем и обратную связь: поэт и его книга как бы
продиктовали жизни ее дальнейшие пути нескончаемых превра-
щений.
Метаморфоза, превращение, преображение - сквозной структур-
ный и смысловой принцип романа, виртуозно воплощаемый на са-
мых разных уровнях. Здесь поистине ничто не сохраняет неизмен-
ным свой вид, начиная от героев и кончая эпохой; здесь царит тех-
ника и динамика постоянных сдвигов. Первый такой сдвиг и касает-
ся эпохи, исторического времени.
и
Открывающая роман картина шторма, застигшего Котту на пу-
ти в Томы, сразу завораживает нас ощущением достоверности, той
зримости и пластичности, о которых уже говорилось. Это реальный
«объективный» мир, без подвоха, и читатель, знающий хотя бы
уже из предисловия, что перед ним книга об Овидии, ни на секун-
ду не усомнится в том, что его вводят в эпоху Древнего Рима. Но
читатель, который начнет читать роман без всяких предисловий,
столь же естественно воспримет такую мелкую, мимоходом брошен-
ную деталь: высадившись в Томах и придя в себя от мучений мор-
ской болезни, Котта изучает расписание движения местных автобу-
сов.
Так входит в роман Рансмайра игра со временем, смешение
эпох. Но игра эта ведется не впрямую: если теперь читатель, рас-
кусив авторскую хитрость, настроится на притчу о современности,
облаченную в античные тоги, он тоже просчитается. Аксессуары
технической цивилизации будут вдвигаться в повествование и да-
лее: заезжий потешник устроит жителям Томов киносеанс на от-
крытом воздухе, Овидий выступит на римском стадионе с привет-
ственной речью «перед букетом микрофонов» и т. д. Но в то же
время общая архаичность атмосферы выдерживается неуклонно, не
позволяя нам настроиться на банальную «модернизацию»; упомяну-
тые детали роняются скупо, хоть и рассчитанно метко, и, как тон-
ко заметил один из немецких критиков, они сами несут на себе -
для сегодняшнего состояния техники - налет архаики, «вчерашне-
го» дня.
Авторская игра со временем тонка и многозначительна. Суть ее
не в столкновении двух конкретных эпох - времени Овидия и тех-
нической эры, - а в балансировании между эпохами вообще, точнее
говоря, над течением исторического времени. Беспрерывная динами-
О людях и камнях, о людях и птицах 255
ка метаморфозы возносит здесь историческое время в сферу мифа -
сферу и архаики и вечности одновременно. Потому и не бьют в гла-
за анахронизмы: здесь с самого начала задается и с естественной ло-
гичностью выдерживается атмосфера вневременности и надвремен-
ности.
Например, можно было бы, мысля привычными моделями, усмот-
реть в авторском образе «последнего мира» разновидность модной ны-
не «антиутопии» - устрашающей картины возможного будущего, -
особенно если вспомнить, что Овидиевы «Метаморфозы» начинались
с противопоставления веков «золотого» и «железного». Но где, собст-
венно, в романе этот «последний мир»? Можно счесть таковым сами
Томы, «железный город», но ведь еще до Томов Овидий в своей речи
на римском стадионе нарисовал апокалиптические картины чумы, по-
стигшей народ Эгины, и рассказал о народе, пришедшем ему на сме-
ну, - народе, слепившемся из муравьев, «рожденном под знаком Му-
равья», - прямо сравнив его с народом Рима. С другой стороны, уже
находясь в Томах, Овидий рассказывал историю о потопе, положив-
шем конец «по-волчьи лютому человечеству», и о рождении нового че-
ловечества из камней, «исчадия минеральной твердости, с базальто-
вым сердцем, без чувств, без красноречия любви, но и без единой ис-
кры ненависти, сочувствия и печали».
«Антиутопические» видения возникают, таким образом, снова и
снова, и они, конечно, создают настроение тревоги, тон предостере-
жения - нам, современному племени, в том числе. Но они нигде не
приобретают статуса окончательности, бесповоротности, они лишь
эпизоды в бесконечной цепи метаморфоз. Даже в Томах, где, каза-
лось бы, воплотилось в явь видение Назона об «исчадии с базальто-
вым сердцем», в этой атмосфере камня и железа, жизнь не остано-
вилась, не застыла в монолит окончательного состояния. После всех
трагических перипетий и катастроф, изображенных в романе, под
самый его конец глазам изумленного Котты однажды утром предста-
ет возникшая новая гора, покрытая буйной зеленью, и гора эта -
Олимп. Последняя метаморфоза романа, но не мира. История же-
лезного города и века вливается в новый миф, и жизнь может начи-
наться заново.
Эта жизнь, как уже было сказано, беспросветно-тяжка и сурова.
Две ее ипостаси развернуто изображаются в романе: жизнь Котты в
Томах и его воспоминания о жизни в Риме. В империи Октавиана
Августа легко обнаруживаются черты тоталитарных диктатур более
поздних типов (вплоть до проблем беженства, диссидентства, терро-
ризма), хотя в целом это исторически вполне достоверный мир. Ук-
лад же Томов являет нам мир гораздо более мифологизированный.
Вся атмосфера жизни в Томах определяется идеей «железности» и
«каменности»: камни - преобладающий элемент пейзажа, добыча и
плавка руд - основное занятие жителей Томов; каменные глыбы сто-
ят в опустелом саду Овидия, каменные лавины и сели обрушивают-
ся с гор, и как первое предвестие исполнения Овидиевых пророчеств
о приходе каменного племени совершается в IX главе романа превра-
щение одного из жителей Томов в каменное изваяние. В диком этом
пейзаже глазу почти негде отдохнуть на зелени - либо уж она про-
рывается (и к концу романа все неукротимее) архаическим засильем
плющей, папоротников, мхов.
Тут, в изображении этого допотопно-первобытного мира, и осу-
ществляется один из самых впечатляющих художественных трюков
Рансмайра. Жители этого города носят имена героев Овидиевых
«Метаморфоз», и судьба каждого из них варьирует судьбу-метамор-
фозу соответствующего героя. Так и получается, что творение поэта
переходит в жизнь. Котта думает, что он разыскивает книгу Овидия,
а он живет в ней. И такой демографический состав, разумеется,
многократно усиливает символический характер мира Томов. Эта
«глухомань», этот «край света» на самом деле - модель. При всей
его плотной, зримой и осязаемой плоте кости, даже как будто бы на-
туралистичности мир Томов тоже приподнят над течением времени,
он как бы оживший миф человеческого бытия, который не прикре-
пишь ни к какому определенному историческому моменту, он на все
времена, и в нем тоже вполне естественно воспринимаются попутные
анахронизмы (Ясонов корабль «Арго» появляется, например, «у вет-
шающих причалов Одессы и Констанцы, у сожженных доков Сева-
стополя»).
Правда, в одном случае Рансмайр как будто бы делает заметный
нажим: мифологическим - овидиевским - именем Дита он нарекает
чужака, заброшенного судьбою в Томы, и этот чужак - немец из
Фрисландии, инвалид войны, лишившийся ребер на левой стороне
груди и с тех пор живущий «с незащищенным сердцем». В исклю-
чительно мифологическом ансамбле населения Томов это единствен-
ный ощутимый диссонанс, но как он выразителен и уместен, как ще-
мяще пронзительна эта нота! Писатель немецкого языка, наверное,
не мог обойтись без того, чтобы вставить в этот символизированный
мир знак последней по времени катастрофы, связанной с именем
Германии.
Ибо мир этот, несомненно, чреват катастрофой. Он «последний»
потому, что дошел до грани. Как всегда, Рансмайр предпочитает вы-
ражать это на языке символов. Уже в самом начале он, вводя Котту
в мир Томов, выделяет в топографии железного города два «боль-
ших дома»: действующую бойню и, похоже, практически бездейст-
вующую церковь: «...неф ее украшали отсыревшие бумажные венки,
плесневеющие образа... и железная статуя Спасителя; зимой она так
остывала, что у молящихся, когда они в отчаянье целовали ее ноги,
губы иной раз примерзали к металлу». В доме же Овидия, теперь
опустелом, охраняемом лишь безумным слугой (имя его - Пифа-
гор!), все покрыто слоем тонкого белого песка, осыпающегося с по-
толка и стен.
О людях и камнях, о людях и птицах 257
Тема бойни, забоя, убийства - сквозная в романе, связанная
прежде всего с образом мясника Терея. Но и тема забвения и из-
вращения веры тоже имеет свое символическое развитие: в главе
XI торговка Молва приобретает фильмоскоп (еще один многозна-
чительный аксессуар технической цивилизации), и каморка, в ко-
торой он стоит, становится местом паломничества для жителей
Томов, воспринимается ими как «чудесный грот», откуда «падал
магический голубой свет, отблеск преображения»; больше всех
поклоняется этому новому кумиру собственный сын Молвы, и он-
то карается окаменением - и стоит с тех пор в лавке «между боч-
ками кислой капусты, косовищами и банками с карамелью... точ-
но идол, измазанный кровью жертв». Наконец, мотив запустения
могучим наплывом крещендо заполняет последние главы романа:
каменная лавина погребает под собой Трахилу - последнее оби-
талище Овидия, буйная растительность после проливных дождей
накрывает Томы, а изнутри их разъедает столь же буйная ржав-
чина.
«Там внизу - на берегу, в Томах! - конец мира виден куда яс-
нее, чем в пригрезившихся или выдуманных кошмарах, - говорит в
романе Пифагор. - К чему фантазии? В первой попавшейся навоз-
ной яме железного города уже отражается грядущее...».
Но, как уже говорилось, в этом полном апокалиптических
предвестий романе странным образом нет ни желчи, ни отчаяния,
ни ожесточения - есть, напротив, удивительное в этой ситуации
внимание и доверие к жизни во всех ее проявлениях и превраще-
ниях. Казалось бы, что может быть утешительного в мысли о
бренности всего сущего? Испокон веков удручала она поэтов, и
в романе Рансмайра она возникает не раз: «...ему впервые откры-
лась зыбкая, эфемерная архитектоника мира, хрупкость гор, рас-
сыпающихся в песок, преходящность морей, тающих в вихрях
испарений, и мимолетность звездного костра...». Но не мешает
ли нам что-то.- в тоне, в лексике этой констатации - по привыч-
ке оплакать сей прискорбный общий удел? Овидий у Рансмайра
тоже вроде бы не от хорошей жизни мечтает о всеобщем окаме-
нении: «Какой материал способен лучше, чем камень, передать,
пускай приблизительно, неприступное величие, прочность, даже
вековечность, ибо камень остается недосягаем для быстротечных
капризов времени и нет в нем ни мягкости, ни жизни... самая
обыкновенная галька переживет - и надолго, непостижимо на-
долго! - любую империю и любого завоевателя... Метеор жиз-
ненной роскоши - ничто, величие и прочность камня - все...».
Но, какая бы исходная эмоция ни породила это размышление,
вылилась она в гимн камню. Да что камень! Котта видит, как в
доме канатчика Ликаона все постепенно приходит в запустение,
покрываясь слоем пыли, - безрадостный факт; но вот как об
этом рассказано: «Словно шустрые многоликие зверьки, шныря-
58
ли по полу в доме и в мастерской комочки пыли, нанизанные на
тонкую стружку, волоски и конопляные волоконца... И бесфор-
менным конечным состояньем мира лежала пыль на мотках ни-
ток, на дырчатых пластинах, гарделях, шнурах, канатных пря-
дях и тросах, взлетала от малейшего движения воздуха, иногда
вспыхивала на солнце, будто драгоценность, и снова меланхолич-
ными спиралями и клубами опускалась на Ликаоново одиночест-
во». Это ведь тоже целый гимн! А вот, чуть ниже, гимн - тлену:
«Даже в свежую послезакатную прохладу вторгался у берега
смрад тлена, вместе с сумерками он полз вверх по каменным
склонам, приманивая к морю шакалов. Вечер за вечером, в тот
час, когда лишь высочайшие хребты и вершины рдели в осаде те-
ней, из пустынного края выше границы лесов слетались тучи
стервятников».
Оценим по достоинству поразительную механику и магию этих
манипуляций: даже рассуждая о самом низменном и ничтожном, пи-
сатель (конечно же, скорее поэт, чародей) самым естественным об-
разом вплетает сюда измерение высот - не забывает, не давая и нам
забыть, что наряду со всем этим низменным и тленным извечно на-
личествуют в мире и звездный костер, и вспышки метеоров, и солн-
це, и высочайшие хребты, и края «выше границы лесов». Хоть и
зыбкая, архитектоника мира должна мыслиться во всей ее полноте!
Это некая внутренняя закономерность позиции и стиля у Ран-
смайра: то, что по сути должно быть элегией, оформляется, поч-
ти непроизвольно, как чуть ли не дифирамб. В цитировавшемся
выше размышлении о бренности мира запечатлена как бы сжатая
формула этой позиции - когда писатель, сравнивая рухнувшую
славу Назона с развалинами, контуры которых проступают в ка-
ждом великолепном дворце, переводит далее сравнение в сферу
природы и в «кипени цветенья садов и парков» прозревает «сле-
пящий блеск грядущих пустынь». Тончайший сдвиг этот, мгно-
венную метаморфозу тона и стиля надо уметь расслышать: два со-
стояния мира - расцвет и запустение - здесь сопоставляются не
только как процесс деградации, но еще и как смена ипостасей
жизни, в известном смысле равноправных. Ибо этот с нашей точ-
ки зрения цветущий сад уютней, чем пустыня; но сама природа
равно величественна и прекрасна и в цветенье садов, и в блеске
пустынь. Это то, о чем говорил Пифагор в конце Овидиевой поэ-
мы:
Не сохраняет ничто неизменным свой вид; обновляя
Вещи, одни из других возрождает обличья природа.
Не погибает ничто - поверьте! - в великой вселенной.
И потому метаморфоза у Рансмайра всегда неоднозначна, дву-
лика. Это особенно видно, когда действие ее закона распростра-
няется на род человеческий. В мире неодухотворенной природы
О людях и камнях, о людях и птицах 259
речь для Рансмайра шла, можно сказать, о разрушении предубе-
ждений эстетики, и он тогда извлекал красоту из картины пыли и
тлена; в человеческом мире приходится иметь дело уже не только
с эстетикой, но и с этикой метаморфозы; оценочный момент - во-
прос: в чем смысл и «мораль» превращения? - неизбежно встает
здесь гораздо острей, затрагивает струны особенно чувствитель-
ные. Но и здесь автор даже в самых устрашающих картинах пре-
вращений стремится сохранить упование на другую, благодетель-
ную сторону метаморфозы - оставить простор для неоднозначно-
сти.
Когда Овидий рассказывает на стадионе о «муравьином» народе
Эгины - народе всецело управляемом, но в то же время и цепком,
непобедимом, - этот сдвиг к «положительной» оценке можно еще
воспринять и как горький сарказм. Но другая изображаемая в рома-
не метаморфоза такого же плана - рождение нового человечества из
камней, бросаемых Девкалионом и Пиррой, - уже гораздо более не-
однозначна: да, это племя людей с камнями вместо сердец, «без
чувств, без красноречия любви» - но в то же время оно и «без еди-
ной искры ненависти», и оно сменяет собою «по-волчьи лютое чело-
вечество». Перспектива «базальтовых сердец», конечно, не из луч-
ших, но, может быть, она по крайней мере не хуже того, что есть?
Выбор не очень-то обнадеживает - но и не обескураживает наповал!
Та же неокончательность эмоциональной оценки обнаруживает-
ся и в метаморфозах индивидуальных судеб. Есть метаморфоза,
можно сказать, карающая, - когда Батт, поклоняющийся фильмо-
скопу как новому божеству, превращается сам в каменного идола.
Но есть и метаморфоза как надежда «превратить себя в свою со-
кровенную мечту и противоположность», - когда «мяснику хочет-
ся быть Фебом», как на карнавале в Томах, или когда жалкий ко-
ротышка киношник в своих мечтах превращается в стройное кипа-
рисовое дерево. Это, правда, всего лишь мечты, метаморфозы во-
ображаемые; но и метаморфозы изображаемые - особенно они! -
подаются в романе преимущественно как нечто освобождающее,
облегчающее, даже окрыляющее. Так безутешная Алкиона, поте-
рявшая в этой жизни своего возлюбленного Кеика, на пределе от-
чаяния вдруг меняет свой облик и, отрываясь от земли, взмывает
к облакам зимородком, а Кеик другим зимородком парит теперь
рядом с ней. Так кровавая, невыносимо страшная трагедия в семье
мясника Терея не доходит до, казалось бы, неминуемого заключи-
тельного кровопролития: в самый непереносимый момент ласточ-
кой и соловьем вспархивают ввысь Филомела и Прокна, удодом -
Терей.
Здесь властвует та же закономерность: кроме грешной, жестокой,
железной и кровавой земли есть еще и небо; как уже было сказано,
кроме камней есть и птицы - есть эта устремленная ввысь вертикаль.
Оказывается, как постепенно выясняет Котта, не только о превраще-
но
ниях в камень рассказывал жителям Томов Овидий; правда, именно
это настойчиво внушает Котте запуганная, безотказная подружка
томских пастухов и рудоплавов Эхо; но кое-кому Назон рассказывал
«только о птицах и об искусстве полета». Овидиевы «Метаморфо-
зы», догадывается Котта, мыслились поэтом как «огромная история
природы, восходящая от камней к облакам»: не только «Книга кам-
ней», но еще и «Книга птиц».
О «Книге птиц» Котте рассказывает ковровщица Арахна, на чьих
гобеленах он видит воплощенным мир Овидиевых «Метаморфоз»:
главное на каждом из них «не земля, не море, а небо - на всех го-
беленах небо, чистое, синее, облачное или предгрозовое, но всегда
полное жизни, расшитое летящими птицами, рассеченное их стаями.
Обитатели суши и моря... даже и они словно бы мечтали научиться
летать».
Среди жителей Томов Арахна - единственный художник, и
мы приближаемся тут к венцу Рансмайровой системы метамор-
фоз. Стихия воспарения, вознесения, упорно пробивающая себе
путь сквозь каменные завалы томского существования, - конеч-
но же, епархия Поэта, Художника, Искусства. Это он, Поэт, ус-
тав от тяжести мира, от постоянного этого напряжения, всемогу-
щей волей своей ускоряет приход благой метаморфозы. Так вен-
чает жуткую сагу о семействе Терея избавительный взлет удода,
ласточки и соловья. Так вослед за каменной лавиной, обрушив-
шейся с высот на последнее прибежище Овидия, поэта, в ту же
самую высь возносится чудом выросшая новая гора - Олимп,
обитель богов.
Это все происходит под занавес, в конце. Искусственный конец,
несомненно. «В жизни» так не бывает. Но не забудем, что слово «ис-
кусственный» происходит от слова «искусство» - в нем не только
«обман», «подделка», но и творчество, созидание. А собственно, что
еще может Поэт? В его распоряжении и есть только Слово; им он
может ввергнуть наш дух в отчаяние - или вселить в него надежду.
Рансмайр предпочитает второе. Пусть это всего лишь торжество
Слова, Фантазии, Искусства - но все-таки торжество! Преображе-
ние лишь в Поэзии - но преображение!
Котта уходит из Томов в сторону Олимпа: «...он слышал гомон ча-
ек, гул прибоя, пение птиц и шелест пальмовых вееров на ветру - но
для людских голосов был уже недоступен... бойня была всего-навсе-
го замшелой скалою, о которую точила клювы стая ворон, улицы -
просеками в колючих, цветущих дебрях, а их обитатели превратились
в камни или в птиц, в волков и гулкое эхо. Над Арахниным утесом
шумела крылами огромная стая чаек...»
Котте ясна теперь судьба Овидия: «В итоге же Назон освобо-
дил свой мир от людей и их порядков, рассказав каждую историю
до ее конца. А после, наверно, и сам шагнул в безлюдную карти-
ну, неуязвимым камешком скатился вниз по склонам, бакланом
О людях и камнях, о людях и птицах 261
чиркнул по пенным гребням прибоя или осел торжествующим мо-
ховым пурпуром на последнем, исчезающем обломке городской
стены».
Но череда метаморфоз на этом не завершилась. Если прежде
Котта искал в томских горах отзвуки имени Назона, то теперь он ут-
верждает в безлюдье этого пейзажа другое имя: «...он бросал эти два
слога навстречу горам, а когда прилетало эхо, отвечал: Здесь! ~ ибо
средь каменных обрывов бились раскаты знакомых, привычных зву-
ков - собственное его имя».
Поэт Овидий растворился в мироздании, но это не значит, что по-
эзия бесследно исчезла вместе с ним. Как говорил у него Пифагор:
Не погибает ничто - поверьте! - в великой вселенной.
Разнообразится все, обновляет свой вид; народиться -
Значит начать быть иным, чем в жизни былой; умереть же -
Быть, чем был, перестать; ибо все переносится в мире
Вечно туда и сюда; но сумма всего - постоянна.
Так народился Овидий в новом обличье Котты. Как Сизиф, он
может начинать все сначала: камней вокруг достаточно, как напом-
нил современный нам певец Сизифа Камю. И новая гора под рукой.
Тяжкий, бесконечный труд - но он есть жизнь, и он же - залог бес-
смертия человеческой стойкости, Слова и Дела. В этом, думается, и
есть нота стоической надежды, витающая над этой суровой и пре-
красной книгой.
ТОМАС МАНН /1875-1955/
ГЕРМАН БРОХ /1886-1951/
Долг гуманности*
Романы о художниках
в немецкой литературе эмиграции
х^/ урный расцвет исторического романа в немецкой лите-
ратуре антифашистской эмиграции - явление, имеющее мало преце-
дентов в истории мировой литературы. Самые знаменитые прозаики
Германии - братья Манн, Лион Фейхтвангер, Арнольд Цвейг - об-
ращаются к истории, избирая при этом подчеркнуто объемные, про-
тяженные эпические формы - дилогии, трилогии, тетралогии, цик-
лы. Если присоединить сюда исторические пьесы Брехта, постоян-
ные размышления на темы времени и истории в лирике Бехера, то
магистральный характер этой линии станет особенно очевидным.
Для изучения немецкого литературного процесса 30-40-х годов ис-
следование исторических жанров неизменно будет одной из главных
предпосылок.
Причины этого явления уже достаточно анализированы и объяс-
нены, и не историческая тема, не исторический роман в широком
смысле слова будет являться ниже предметом рассмотрения. Автору
представляется интересным и заслуживающим особого внимания
один аспект исторической темы в немецкой литературе данного пе-
риода - обращение писателей не просто к историческим личностям
прошлого, а к художникам, к людям искусства, т. е. в центре вни-
мания будет стоять «роман о художнике», то, что немцы выделяют
в особый жанр, называя его «Künstlerroman». Именно в этот период
немецкий Künstlerroman в лучших своих образцах выходит за рамки
беллетризованного жизнеописания того или иного художника и при-
обретает национальное и мировое значение и звучание.
Отметим сразу, что чаще всего именно в лучших произведениях
этого цикла историческая точность, верность конкретным фактам био-
* Статья впервые опубликована в книге: Карельский A.B. От героя к человеку. М., 1991.
С. 318-357.
Долг гуманности 263
графин художника и его века отступают на второй план перед жадным,
непобедимым стремлением разглядеть в судьбе другого художника ре-
троспективный образ собственной судьбы, найти в истории искусства
прошлого глубинную аналогию со своим искусством, с искусством
своей эпохи, - любой ценой, даже, если надо, если того требует жаж-
да художественного самопознания, насытить, пропитать собственным
опытом, собственными раздумьями биографию и судьбу своего давно
уже принадлежащего бессмертию собрата. Такие отклонения от исто-
рической истины не должны удивлять. Чем талантливей художник, об-
ращающийся к судьбе другого художника, тем меньше шансов ожидать
от него историко-литературную монографию, тем сильней у него стре-
мление соединить историческую, временную локальность с моментом
извечности, обнаружить в судьбе конкретного художника общие зако-
ны существования и развития искусства. Критика упрекала Томаса
Манна за искажение, чрезмерную модернизацию образа Гёте в романе
«Лотта в Веймаре». Но роман о Гёте существует как совершенное эпи-
ческое произведение именно потому, что всеобъемлющая достоверность
образа Гёте с самого начала не была для автора художественной зада-
чей первостепенной важности, и субъективность авторской оценки Гё-
те не затронула внутренней цельности замысла и воплощения. Герман
Брох положил в самую основу своего романа «Смерть Вергилия» весь-
ма спорное представление о Вергилии как предтече христианства в ду-
ховной культуре поздней античности, но независимо от этого его роман
стал подлинным шедевром романического искусства, потому что важ-
ней конкретной судьбы Вергилия та концепция человеческого долга
художника, которую развивает Брох на примере римского поэта.
Немецкий Künstlerroman этого периода существует, таким обра-
зом, как бы в двух измерениях, - как роман исторический и как ро-
ман философский, - причем именно эта вторая философская его сто-
рона оказалась для немецкой литературы 30-40-х годов наиболее и
привлекательной, и плодотворной, и характерной.
Напряженные раздумья над судьбами искусства прошлого и на-
стоящего, отлившиеся в эту форму, для немецкой литературы анти-
фашистской эмиграции имеют особый смысл.
С одной стороны, фашизм в 30-х годах в Германии предпринял
почти беспрецедентную в истории культуры попытку тотальной на-
сильственной перестройки самой духовной субстанции художественно-
го творчества, самого духа критического познания, лежащего в основе
всякого подлинного искусства. Взамен него предлагалась и внедрялась
в качестве основы «нового искусства» идея безоговорочного подключе-
ния к политике государственной власти, идея конформизма, в специ-
фических условиях фашистского господства приобретавшего четкое ка-
чество униформизма. Фашизм с самого начала выступил как смертель-
ная угроза существованию немецкой - и не только немецкой - культу-
ры, - и носители ее недаром собрались в 1934 г. на международный
форум, названный «Конгрессом в защиту культуры».
С другой стороны, именно для Германии, для «нации поэтов и
мыслителей» это испытание было особенно суровым и многозначи-
тельным. На протяжении всего XIX в. чисто немецкая склонность к
философской рефлексии, к возвышению над реальной жизненной
почвой в трансцендентные сферы приобретала в буржуазной культу-
ре Германии все более принципиальные формы; во всяком случае
разграничение сфер «духа» и «действия», «поэзии» и «политики»
нигде не принималось столь всерьез, как в Германии, - даже беглое
сравнение главных тенденций немецкого романтизма и немецкого ре-
ализма XIX в., немецких неоромантических и символистских тече-
ний начала XX в. с соответствующими явлениями французской, ан-
глийской или русской литературы делает очевидной эту большую от-
решенность немецкой буржуазной культуры от социальной пробле-
матики соответствующего исторического времени.
Тем более жестоким - и для многих отрезвляющим - было возвра-
щение немецкой буржуазной интеллигенции к реальности в 1933 г., ко-
гда поэты и мыслители сразу оказались лицом к лицу с будничной пра-
ктикой фашистской тоталитарной власти. Эта власть не только броса-
ла в застенки и изгоняла за пределы страны антифашистски настроен-
ных пролетарских и буржуазных писателей, она не щадила и самых
далеких от политики приверженцев «чистой формы» в искусстве.
Стремясь искоренить всякую независимую мысль в искусстве, - выра-
жалась ли она в сознательной политической активности или просто в
экспериментировании над отвлеченными от всего социального художе-
ственными формами, - фашисты подняли на щит демагогический ло-
зунг заботы о «духовном здоровье народа», клеймили все неугодное им
искусство как «дегенеративное», объявляя его то «большевистскими
происками», то «еврейскими кознями», то порождением «развращен-
Долг гуманности 265
ного» французского духа, то продуктом «прогнившей» Веймарской
республики. И с самого начала идеологи нацизма откровенно и недву-
смысленно ополчились на «пацифистскую интернациональную демо-
кратию» как основу всех зол, угрожающую «возрождающемуся» арий-
скому духу, категорически отвергли самую идею гуманности искусст-
ва, идею любви и сострадания к человеку как «разлагающую», вредо-
носную. «Любовь плюс гуманность - вот учение, подрывающее вес
жизненные принципы и жизненные формы народа и государства»1, -
в этих словах Розенберга наиболее четко сформулирован один из ос-
новных лозунгов нацистского похода на культуру в 30-х годах.
В этих условиях вопрос о человеческом, гражданском, социаль-
ном, - а не просто эстетическом, - долге художника не мог не встать
во всей своей неизбежности перед поэтами и мыслителями Германии.
И подобно тому как обращение немецких писателей к исторической
теме вообще было вызвано стремлением глубже понять жестокую ди-
алектику современности на базе прошлого исторического опыта че-
ловечества, так и проблема самосознания художника часто решалась
на примере искусства прошлых веков.
Естественно, что самой первичной, спонтанной реакцией немец-
кой интеллигенции было ощущение крайней уязвимости, беззащит-
ности художника перед организованными силами зла, - уязвимости,
тем более ощутимой именно для немецкой интеллигенции, в силу от-
меченной выше традиционной обособленности значительной ее части
от социальной проблематики. Альфред Дёблин был во многом прав,
когда, вспоминая 1933 год, писал в 1946 г.: «Чтобы понять своеоб-
разие той ситуации, надо постоянно помнить о том, что именно в
Германии художники, поэты и писатели были дальше всего от госу-
дарственной жизни... Они обосновались в сфере внегосударственно-
сти... и создавали в этом идеальном пространстве свои домены, свои
империи, в которых они казались себе свободными. Кто не знает
этой своеобразной, безветренной, не от мира сего территории немец-
кой поэзии? Значительная часть художников чувствовала себя там
вполне уютно. Они нравились себе в роли чародеев и исцелителей»2.
Свобода эта оказалась эфемерной, чародейство - ненадежным. Ги-
гантская по своим размерам спекуляция нацистов на лозунге «духовно-
го здоровья нации», очищения его от всех бацилл «вырождения», ис-
кусственно подогреваемая нацистами обстановка массового психоза -
все это создало у широкой части немецкой буржуазной интеллигенции
на первых порах впечатление, что гитлеровцы в своем походе на куль-
туру располагают бессознательной поддержкой масс. Образ одинокого
художника, гуманиста, не понятого массой и именно потому беззащит-
ного от всякого насилия, - вот первая, начальная ступень того процес-
са художественного самопознания, который выразился в развитии темы
«художник и общество» в немецкой литературе 30-х годов.
Это - сквозная мысль и романа Бруно Франка «Сервантес»
(1934), и книги Стефана Цвейга «Эразм» (1934)3, и первых частей
66
трилогии Лиона Фейхтвангера об Иосифе Флавии («Иудейская вой-
на», 1932; «Сыновья», 1935).
Сервантес в романе Бруно Франка предстает как человек, сфор-
мировавшийся на национальной почве, воплотивший в себе лучшие
черты духовной национальной традиции. Он действительно вышел из
народа, в его личности как бы сконцентрировалась вся та огромная
духовная энергия, которая в народе распылена, атомизирована в силу
его исторически и социально обусловленной отсталости (Франк это
понимает), и Сервантес в состоянии вернуть эту энергию народу в сгу-
щенном виде как завоевание и дар национального гения. Но центро-
бежные силы в этом двуединстве «художник - народ» сильней устре-
млений художника. Предательство и непонимание сопутствуют ему на
протяжении всей его жизни, полной трагических и трагикомических
авантюр, и как горький итог ее создает он в тюрьме свой шедевр, бес-
смертный роман о наивном и добром безумце, рыцаре Печального об-
раза, безумце потому, что он возомнил себя призванным спасти чело-
вечество, которое смеется над ним и забрасывает его камнями.
Еще более заостренно та же проблематика предстает перед нами
в книге Цвейга об Эразме и в трилогии Фейхтвангера об Иосифе
Флавии. В обеих книгах исследуется позиция одиночки-гуманиста в
периоды жестоких распрей между вероучениями или между нация-
ми, в обеих книгах гуманист оказывается между двух миров, ослеп-
ленных взаимной ненавистью и в этом ослеплении неотвратимо ка-
тящихся в пропасть фанатизма. Но если стоически умудренный
скептик Эразм замкнулся в своей одинокой келье, стремясь возвы-
ситься над разгулом фанатизма в ироническом гимне неразумию
мирской суеты, то Иосиф Флавий попытался предотвратить жесто-
кость взаимного уничтожения в войне Иудеи и Рима, вмешавшись в
гущу борьбы, обращаясь к разуму той и другой стороны, призывая
их подняться над узконациональными интересами, которые предста-
влялись ему в основе своей эгоистическими, к идее мирового граж-
данства и всеобъемлющей общечеловеческой гуманности. Правда, в
последней части трилогии - «Настанет день», написанной уже в
1942 г., когда в полную меру обнаружился кровавый характер фа-
шистского рейха, - эта тема получает у Фейхтвангера более глубо-
кое истолкование. Трагедия Иосифа Флавия выходит за рамки тра-
гедии гуманиста, не понятого массой. Флавий начинает сознавать,
что, борясь против всякого шовинизма и фанатизма, он невольно
приравнял освободительную борьбу своего народа к борьбе римских
императоров за сохранение незаконного владычества над Иудеей,
что собственный народ был не так уж неправ, когда считал его пре-
дателем. Он возвышается в последней части трилогии до искупи-
тельной жертвы во имя своего народа, но народ уже не приемлет ее,
и смерть Флавия вдвойне трагична - его запоздалое прозрение ока-
зывается для него самого напрасным. Так в трагическую концепцию
гуманиста, опередившего свое время, входит уже новая тема - тема
Долг гулиппюсти 267
народа как главной силы, на которую должен опираться гуманист,
даже если народ его еще не до конца понимает.
Но к последовательному утверждению определяющей и прогрес-
сивной роли народа в истории, к принципиально новому взгляду на
взаимоотношения между личностью гуманиста и народными массами
Фейхтвангер придет лишь после второй мировой войны, в своем ци-
кле исторических романов, связанных с Великой Французской рево-
люцией. Заключительная часть трилогии об Иосифе Флавии, как и
роман «Изгнание» (1940), где Фейхтвангер уже на современном ма-
териале решает вопрос об отношении интеллигенции к общественной
борьбе, - промежуточные станции на этом пути.
В 30-е же годы и Фейхтвангер, и тем более Цвейг исходят из пес-
симистического представления об извечной повторяемости историче-
ского процесса, об имманентном и постоянном присутствии в нем
тенденций прогресса и реакции, сменяющих друг друга подобно при-
ливам и отливам. Поэтому и тема взаимоотношений гуманиста и об-
щества приобретает у них характер принципиальной и трагической
неразрешимости. Эразмовское торжество над глупостью мира в яз-
вительных строках «Похвалы глупости» принесло писателю личное
удовлетворение, но не избавило мир от глупости, - эта горькая
мысль незримо присутствует на страницах книги Цвейга об Эразме,
постоянно воспринимаемой в свете того времени, в которое она соз-
давалась. Индивидуальное прозрение Флавия осталось не понятым
народом, как и гуманистическая идея терпимости, из которой Фла-
вий с самого начала, даже в своих заблуждениях, исходил.
Тема трагического противостояния художника силам зла, тема
извечного этого креста художника с огромной силой звучит и в ци-
кле сонетов Иоганнеса Бехера, посвященных великим художни-
кам прошлого. Но нигде у Бехера - поэта, одушевленного верой
в революцию, - этот трагизм не приобретает характера застывше-
го, недиалсктического и безысходного противопоставления худож-
ника и «толпы». Саму основу трагизма художественных судеб
прошлого Бехер видит в другом - в их прикованности к судьбам
мира, в этой их высокой обреченности быть ответственными за
все, что в нем происходит, в невозможности отвернуться от него,
найти легкое утешение в непричастности, в олимпийском безраз-
личии и возвышении. Его Данте, познавший «ужас века» и «не-
возвратность блаженства», даже утопическому раю своему все
равно придает человеческие черты, потому что иначе истинный ху-
дожник не может:
Наш век провидя, для сравненья взять
Он мог лишь то, что время признавало:
Он выбрал небо - светлое начало,
Чтоб царство человека основать4.
(Пер. С. Северцева)
Глубокое эстетическое наслаждение - следить за тем, как в каждом
таком сонете Бехера трагическая посылка разрешается в заключитель-
ных строках мудрым утверждением высокой человеческой миссии ху-
дожника, призванного познать этот трагизм до конца и победить, снять
его, заковав - для художника первый и необходимый шаг - в строгие
рамки гуманистической художественной формы. Сонет здесь самой
формой своей торжествует победу над хаосом. Как узок, как смертен
и суетен мир для Леонардо, как тяжело сознание этой узости для ге-
ния, но он снова и снова несет свой крест, выполняет свой долг перед
грезящимся ему будущим миром человеческого всемогущества:
И необъятным циркулем, который
Кружит миры, вонзаясь в звездный стан,
Он измеряет звездные просторы
И чертит будущего ясный план:
Над мирозданьем человек царит,
Мир изменяет и его творит.
(Пер. В. Нейштадта)
Грюневальд рисует распятие - как горький символ бремени, ле-
жащего на человечестве; рисует, сам отягченный этим бременем, му-
чимый представлением об «аде, распростершемся над нами», - но не
может не положить на картину «зеленый отблеск, капельку свече-
нья, улыбку смутную, как знак спасенья».
Можно проследить ту же тему - искусство как уже начало тор-
жества человека над силами хаоса и зла - и в сонетах об Иерониму-
се Босхе, о Сервантесе, о Геббеле, о смерти Гёте. Но мысль Бехера
идет и дальше этого - в принципе сугубо отвлеченного, философско-
го - обобщения. Она обращается далее к тем художникам, которые
непосредственно черпали силу и мужество в сознании своей сопри-
частности судьбам не просто человечества, а своего народа. Такими
предстают в сонетах Бехера Тильман Рименшнайдер, Андреас Гри-
фиус, Вальтер фон дер Фогельвайде, Гёльдерлин, Уитмен. Бехеров-
ская концепция художественного долга и призвания приобретает тем
самым особую завершенность, в которой сознание нелегкой доли ху-
дожника не мешает, а лишь придает большую весомость мудрой ве-
ре поэта в могущество искусства, сохраняющего связь с народной,
национальной судьбой5.
Характерно, однако, что немецкий художественно-биографический
роман периода эмиграции крайне редко обращается к наиболее острым
примерам столкновения художника с действительностью, к образу ху-
дожника-борца, непосредственно участвующего в социальных битвах
своего времени. Даже конфликт «поэт и царь», конфликт «духа» и
«силы», - казалось бы, более всего провоцируемый и ситуацией, и са-
мим складом немецкого мышления, - остается явно на периферии
культурно-исторического интереса немецкой литературы 30-40-х го-
Долг гуманности 269
дов. Из произведений романического жанра здесь, пожалуй, можно
назвать лишь серию романов Лео Вайсмантеля о немецких художни-
ках эпохи Реформации и Крестьянской войны («Тиль Рименшнай-
дер», 1936; «Процесс Фейта Штосса», 1939; трилогия о Матисе Грю-
невальде, 1940-1943), но и это все книги, значительно уступающие по
своим художественным достоинствам «классическим» немецким рома-
нам на историческую тему - романам Генриха Манна, Томаса Манна,
Фейхтвангера и потому не пробудившие к себе стрль живого и устой-
чивого интереса. Робкую попытку приближения к теме «искусство и
власть» делает Стефан Андрее в небольшой повести «Эль Греко рису-
ет Великого Инквизитора», написанной в 1936 г. Но конфликт разре-
шается здесь слишком уж неубедительной победой искусства. Эль Гре-
ко отваживается сохранить верность своему долгу художника и рису-
ет своего страшного заказчика, руководствуясь не «благочестивой ио-
трясенностыо и священным ужасом», как рассчитывает Инквизитор, а
законами художественной правды, - Великий Инквизитор предстает
на черно-красном портрете как «пламя в ночи», как «святой палач».
Но с самого начала острота конфликта снимается искусным компози-
ционным дополнением - одновременно Инквизитора лечит друг Эль
Греко, врач Казалья, брат которого был казнен по приказу Великого
Инквизитора. Казалья тоже остается верным своему долгу врача и ис-
целяет больного. Инквизитор, потрясенный такой бескорыстностью,
отпускает обоих друзей с наградой. Проблема верности долгу решает-
ся здесь не столько изнутри конфликта, сколько путем произвольного
устранения автором всех возможных препятствий для его решения.
Несколько ниже мы увидим, в сколь смягченной форме конфликт ме-
жду поэтом и императором выступает и в романе Германа Броха
«Смерть Вергилия»6.
Очевидно, не случайно немецкая литература, столь широко обра-
тившаяся к художественно-биографическому жанру, явно предпочи-
тает фигуры художников, более или менее далеких от непосредст-
венного участия в социальной жизни и борьбе своего времени. Види-
мо, это тот склад художнической натуры, который более всего инте-
ресовал немецких писателей и исследовать который они прежде все-
го считали своей задачей.
Это обстоятельство придало особый характер решению проблемы
«художник и общество» в наиболее значительных романах, появив-
шихся, - что тоже знаменательно, - уже позже, в середине и в конце
рассматриваемого периода, как один из итогов той активизации созна-
ния, которой отмечено развитие немецкой литературы в 30-40-х годах.
* * *
В 1939 г. появился роман Томаса Манна о Гёте - роман, в кото-
ром не только отлились в эпическую форму постоянные раздумья
Томаса Манна над человеческим и писательским опытом великого
немецкого классика, но и была зафиксирована новая ступень само-
сознания, достигнутая немецкой литературой под влиянием трагиче-
ского опыта современности. Результатом было то явное преоблада-
ние общефилософской проблематики над конкретно-исторической и
биографической, о которой говорилось в самом начале статьи.
Роман изобилует конкретными, лаконично подмеченными приме-
тами исторического времени Германии начала XIX в., только что пе-
режившей годы наполеоновского нашествия и вновь стабилизировав-
шейся в своей провинциальной самодовольной замкнутости. Симво-
лом этой провинциальности встает в романе Веймар, город-рантье,
живущий сотворенным себе кумиром, город, географическая и духов-
ная панорама которого очерчена одной фразой, расчетливо обронен-
ной начитанным энтузиастом-кельнером: «Расстояния у нас в Вейма-
ре невелики; наше величие - в сферах духа»7. С удивительным ху-
дожественным тактом Манн воссоздает эту атмосферу суетливой око-
лол итературности, наложившей свой отпечаток на все слои веймар-
ского общества, будь то веймарская элита на миниатюрном гала-при-
еме у Гёте или веймарская толпа перед окнами гостиницы, в которой
остановилась «вертеровская Лотта». Здесь всё силится подняться
вровень со «сферами духа», с большим светом, с большими - верте-
ровского масштаба! - страстями, здесь всё претендует на духовное ве-
личие и по малости своей ежеминутно оборачивается пародией.
Для Томаса Манна, полушутя, полусерьезно заявлявшего, что он
видит смысл всякой стилистики только в пародии, это поистине бла-
годатный материал. Чего стоит одна только фигура доморощенного
эрудита - кельнера Магера, чего стоит картина войны с Наполео-
ном, выполненная Томасом Манном в строго веймарских масштабах:
единственный крупноплановый эпизод этой войны обстоятельно по-
вествует о том, как две провинциальные барышни нашли во время
променада в лесу раненого красавца-улана и тайно его потом выхо-
дили, - к тому же все изложение событий и проблем, связанных с
войной, перепоручено Томасом Манном одной из этих экзальтиро-
ванных веймарских барышень. А как коварно автор подставляет вме-
сто подлинно значимых фигур немецкой духовной истории того вре-
мени их заместителей, и заместителей не по духу, не по сути, а по
смежности: во время пространного рассказа о любовных и нацио-
нально-патриотических переживаниях Оттилии Адель Шопенгауэр
мимоходом упоминает о своем брате - «его зовут Артур»; на роль
символа гётевского бессмертия автор с лукавым упорством выдвига-
ет тщеславную и в общем-то недалекую женщину, которая природой
создана для того, чтобы гордиться своими многочисленными преус-
певающими детьми, но которая волей случая обречена нести тяжелое
бремя литературной славы, - и Веймар, во всяком случае, готов счи-
тать ее таким символом; да и вообще каждый персонаж романа су-
ществует как своего рода подставное лицо, живой свидетель - точ-
нее, живое свидетельство - чужой славы, отблеск огромного веймар-
Долг гуманности 271 —
ского солнца. Автор явно наслаждается игрой в подмены, смещени-
ем планов и перспектив, перетасовкой ценностей подлинных и мни-
мых, но эта игра преследует точно рассчитанную цель: внутренний
мир романа - мир Веймара - предстает благодаря ей как мир отра-
женного света, мир ненастоящий, игрушечный, мир, то и дело пере-
ступающий грань между великим и смешным.
В этой атмосфере одиночество Гёте понятно и исторически, и пси-
хологически. Гейне когда-то сравнил его со статуей сидящего Юпи-
тера в олимпийском храме. «Говорят, что, если бы он вдруг поднял-
ся, он разнес бы крышу этого храма», - писал Гейне. Позже крити-
ки назвали веймарского Гёте Гулливером в стране лилипутов. Все
это справедливо, и Томас Манн вполне осознает эту кричащую дис-
пропорцию между мудрым величием Гёте и провинциальной суетой
Веймара.
Но, помимо этого социально-исторического аспекта темы «худож-
ник и общество», в романе присутствует и более общий аспект; не
менее, чем взаимоотношения Гёте с веймарским обществом как кон-
кретной социальной средой, Томаса Манна волнует мысль о чисто
человеческом отношении Гёте к каждому отдельному представителю
этой среды, чья судьба так или иначе перекрещивается с его судь-
бой. Проблема «гений и человечество» постоянно и неуклонно обо-
рачивается у Манна проблемой «гений и человечность». И на этом
уровне действующие стороны конфликта вдруг меняются местами:
на протяжении всего романа Веймар как социальная среда осужда-
ется и Манном, и его героем, но как чисто человеческая среда, как
ячейка человеческой общности он пытается предъявить свой - и не-
малый - счет Гёте. Это последнее обстоятельство - не частная про-
блема в романе, не случайное противоречие в трактовке Томасом
Манном образа Гёте - это то, ради чего, собственно, и написан ро-
ман, потому что автор не отступает от этой проблемы ни на одной
странице, подчиняя ей сюжет романа, его образную систему, его
композицию, - вплоть до самого заголовка.
Роман этот, если верить названию, написан, строго говоря, не о
Гёте, а о подруге его юности, женщине, которая вдохновила когда-
то молодого поэта на роман, взволновавший поколение. Конечно, це-
ликом верить названию нельзя, Томас Манн играет и здесь, но пра-
вила игры он соблюдает последовательно: Гёте в большей части ро-
мана существует как его персонаж лишь опосредствованно, лишь в
разговорах других персонажей с Лоттой, в то время как Лотта, пусть
даже чисто формально, присутствует почти на каждой странице ро-
мана; ее нет только в мыслях Гёте, - но роман написан и об этом.
Потому что в образе Лотты Томас Манн представляет великому по-
эту, постаревшему, достигшему вершин славы, живую реликвию его
юности - взволнованной и пылкой поры бури и натиска.
Критические исследования о романе Томаса Манна с большей
или меньшей тщательностью анализируют противоречия писателя в
2
оценке Гёте, сравнивают Гёте Томаса Манна с реальным Гёте, обна-
руживают в облике Гёте черты самого Манна, на Лотту, как прави-
ло, обращают мало внимания. Ее и в критике постигла та же участь,
что и в жизни: оказаться в тени славы Гёте. Но ее роль в романе,
тем не менее, отнюдь не второстепенна. Если для нее по ходу сюже-
та все более тягостными оказываются обязанности героини романа
Гёте, то в меру своих скромных возможностей она достойно выпол-
няет обязанности героини манновского романа не только потому, что
Манн лепит этот образ с любовным вниманием и тщательностью, но
прежде всего потому, что это она в конце концов подвергает Гёте ре-
шающему испытанию на человечность.
Смятение, которое приезд Лотты внес в жизнь Веймара, естест-
венно: у жителей его накопилось столько раздумий и сомнений отно-
сительно своего блистательного соотечественника, что соблазн излить
их человеку, пришедшему как бы от истоков гётевского гения, был
психологически неодолимым. Лотта невольно становится средоточи-
ем всех этих раздумий. А они все так или иначе вертятся вокруг од-
ного чрезвычайно важного вопроса: не всегда сознаваемого, робко, с
опаской высказываемого подозрения, что великий сын Германии рав-
нодушен к судьбам своих близких, своих сограждан, своего отечест-
ва, что гению не хватает элементарной человечности, что яркое солн-
це Веймара не греет, а скорее излучает холодную, давящую тень.
В сущности говоря, для Веймара и Лотты с самого начала «проб-
лема» Гёте заключается явно не в его личности как художника, а в
его личности как человека. Вопросы чисто писательской судьбы Гё-
те, его творчества возникают преимущественно только в этом освеще-
нии, рассматриваются только в этом отношении. За великим писате-
лем всегда стоит человек, и смущенные жители Веймара, тысячу раз
оговариваясь, что к такому гению вряд ли применимы обыкновенные
критерии, в то же время настойчиво судят его по этой мерке.
Уже в начальных двух главах романа, рассказывающих о приез-
де Лотты в Веймар и о первых нахлынувших на нее воспоминаниях,
в явно ироническую основную тональность повествования то и дело
лиричной, неуловимо печальной нотой врывается тема юности: па-
мять Лотты вызывает образ восторженного друга, у которого могло
сжиматься сердце при чтении Оссиана, который мог покрывать по-
целуями сувениры, подаренные ему любимой, который написал ей в
прощальной записке: «Я счастлив был прочесть в Ваших глазах уве-
ренность в том, что я никогда не изменюсь».
Эта уверенность до сих пор тайно жила в сердце Лотты, и как она
ни забавна и трогательна у пожилой, поблекшей женщины, с нею
Лотта входит в роман, и Томас Манн относится к этой иллюзии со
смешанным чувством иронии и жалости. Он нисколько не сентимен-
тален, он прекрасно понимает, что Лотта, собственно говоря, не име-
ет права требовать от Гёте постоянства памяти и что ее стремление
ожить перед Гёте прежней Лоттой вначале порождено чисто женским
/1о:и /уманноенш 273
и вдобавок поистине «веймарским» тщеславием. Но, забегая вперед,
скажем сразу, что и для маститого мэтра невелика заслуга и мудрость
по время решающей встречи с Лоттой всего лишь напомнить ей, что
ома просто постаревшая женщина; по всей логике вещей Лотта на
приеме у Гёте в неуместно девическом платье с отсутствующим бан-
том, отосланным когда-то в утешение покинутому другу, должна
быть смешна и жалка, но странное дело - жалость к Гёте ощущает
она, Лотта, когда наблюдает его уже ставшую рутиной обходитель-
ность, когда слышит его поверхностную светскую болтовню. И весь
этот прием протекает в атмосфере гнетущей всеобщей неловкости
именно потому, что Гёте не захотел откликнуться на голос юности, -
просто не принял вызова. Скептическая дочь оказалась проницатель-
ней Лотты, когда в самом начале предостерегала мать от невинной
провокации с бантом: «У того, кого ты не знаешь или больше уже не
знаешь, нельзя так вот просто предполагать чувство юмора»8.
Дело здесь, конечно, не в чувстве юмора, а в несколько большем.
Между образом юного Гёте, встающим в воспоминаниях Лотты, и
образом Гёте, умудренного годами и увенчанного славой, лежит це-
лая серия исповедей тех, кто хотел бы поделиться с Лоттой своими
сомнениями, кто хотел бы понять логику развития гения, линию пре-
емственности от Гёте, написавшего «Вертера», к сегодняшнему Гёте,
пугающему людей своей подлинной или наигранной бесстрастно-
стью. Оттого и все более неуютно чувствует себя Лотта, начинающая
понимать, что тщеславное желание напомнить о себе и насладиться
именно здесь, в Веймаре, ролью литературного прообраза оборачи-
вается для нее куда более серьезной ролью - ролью символа гётев-
ской юности и потому - арбитра в суде над все-таки изменившимся,
над нынешним Гёте.
И она принимает эту роль. С филигранным психологическим ма-
стерством показывает Манн, как буквально у нас на глазах растет со-
знание самой Лотты, как, слушая одну за другой исповеди своих ви-
зитеров, она идет к глубокому переосмыслению любовного приклю-
чения своей молодости, как она немалыми усилиями чувства и разу-
ма высвобождается из тщеславной роли прототипа и обретает свое
собственное лицо, свое человеческое достоинство, не зависящее от
давней поэтической прихоти прославленного друга, по-царски обес-
смертившего и столь же по-царски забывшего ее. В последних сце-
нах - в сцене приема у Гёте и в сцене ее полуреального, полупри-
зрачного свидания с ним в карете - Лотта впервые поднимается вро-
вень с мудростью Гёте и в чем-то оказывается даже выше его. Кор-
ректно-бестактное замечание Гёте о бесплодности попыток «омоло-
жения прошлого» она легко парирует советом того же плана - «и
твоя величественная галантность тоже нуждается в медицинском
подкреплении»; но ее собственное, здесь, в Веймаре, обретенное до-
стоинство и ее собственное душевное величие проявляются в том, как
смело она признает бесспорную дистанцию между собой и Гёте -
«между великим человеком и незаметной женщиной», как свободно,
не скрываясь, гордится она своим правом быть «вертеровской Лот-
той»: «Вас простить! Моя гордость, мое счастье - в чем они долж-
ны Вас прощать?» - и как бесстрашно она говорит в глаза своему
другу то, о чем при всей своей любви к нему не может теперь мол-
чать: «Растрогаться ты уже не можешь - там, где мы, обыкновенные
люди, и захотим растрогаться, ты хладнокровно сведешь все к чис-
той занимательности... Я осмелюсь - я должна тебе сказать, Гёте, не
бог весть как уютно и приятно было мне в твоем мире, в твоем изы-
сканном доме, в твоем кругу, - нет, скорее я была подавлена и оза-
бочена, позволь уж мне в этом сознаться, - потому что слишком мно-
го жертв рядом с тобой... прямо как на поле брани, как в царстве
злого владыки. Эти Римеры с их вечным недовольством и обидами,
с их мужской гордостью, привязанной за подслащенный поводок,
твой бедный сын с семнадцатью бокалами шампанского и эта дев-
чушка, которая, стало быть, к рождеству выйдет за него замуж и за-
летит в мезонин твоего дома, как мотылек на пламя свечи... ведь это
же все жертвы твоего величия. Ах, приносить жертву прекрасно, но
быть жертвой - горькая участь!»9.
Приговор как будто произнесен. Оставим теперь Лотту и вернем-
ся к другим свидетелям обвинения, посмотрим, как оно оформлялось
и в какой мере оно доказывалось.
Секретарь Гёте Ример - первая в перечисленном Лоттой ряду
«жертв» и первый человек, посеявший в душе Лотты сомнения в не-
запятнанности солнца. Он начинает атаку исподволь: он отдает
должное терпимости Гёте - качеству, казалось бы, вполне похваль-
ному и гуманному, - но он делает оговорку, заставляющую Лотту
впервые насторожиться: «Иногда становится не по себе от такой тер-
пимости»10. Ример поясняет, сам боясь того, что он высказывает:
«Что касается его терпимости... то следует, видимо, отличать терпи-
мость, идущую от доброты... точнее говоря, я имею в виду от люб-
ви - и другую, порождаемую равнодушием и высокомерием, - она
страшней, страшней всякой строгости и неумолимости»11. Ример
подвергает сомнению и гуманные основы самого искусства Гёте, с
точным расчетом целя при этом в самое больное место Лотты: он
сравнивает свою судьбу - судьбу человека, обреченного быть лишь
тенью гения, - с участью Лотты: «Я, так сказать, дышу одним с Ва-
ми героическим воздухом... Вы тоже страдали... страдали от той бес-
церемонности, от того попрания верности и веры, в котором он бес-
спорно провинился, когда за спиной друзей, тайком восславил и од-
новременно обесчестил самое деликатное, что может произойти меж-
ду тремя людьми... Скажите мне: как, как удалось Вам боль, причи-
ненную той раной, обиду оттого, что Ваша жизнь была использова-
на лишь как средство для достижения цели, - как удалось Вам при-
вести это в гармонию с другими, более поздними чувствами, которые
должна была пробудить в Вас Ваша слава, эта огромная честь?»12.
76
Так возникают два главных пункта обвинения, предъявляемого Вей-
маром Гёте: холодное равнодушие к судьбам людей как черта его ха-
рактера и чисто эстетически-утилитарное отношение к ним как прин-
цип его искусства.
Отныне встречным потоком идут друг к другу сомнения жителей
Веймара и постепенное прозрение Лотты: провоцируемая ими, она
сама все резче начинает судить друга своей молодости. Ример нагне-
тает обвинения, говоря об «индифферентности абсолютного искусст-
ва», о «всеобъемлющей иронии», «о протеевском скепсисе», он при-
бегает даже к помощи мистики, когда усматривает в гении угрожаю-
щее сочетание «божественного и дьявольского», но основа этих об-
винений одна - органическая, по убеждению Римера, неспособность
к элементарной человечности: «Этот его чопорный холод, эта броня
церемонности... растущая склонность к одиночеству, к очерствению,
тиранической нетерпимости, педантизму, капризам, магической ма-
нерности... все это тревожные признаки абсолютного неверия и все-
объемлющей иронии... Людей эта ирония не уважает, - они для псе
животные и на всю жизнь останутся ими. В идеи она не верит; сво-
бода, отечество - это все для нее фикция, пустой звук. Но если уж
она и есть суть абсолютного искусства - верит ли она хоть в искус-
ство? Сударыня - она в него не верит! Она, по сути дела, и к нему
относится довольно суверенно. Как-то он мне сказал, что стихотво-
рение - это, собственно говоря, ничто. Это, занете ли, как поцелуй,
который мы дарим миру. Но от поцелуев дети не рождаются»13.
Лотта пытается защищать Гёте, отважно пускаясь в сферы эстети-
ки: «Ну что вы хотите, милый доктор? Разве обидно для поэзии, что
ее сравнивают с поцелуем? Напротив, это очень трогательное сравне-
ние, оно воздает поэзии должное, а именно поэтическое, и приводит
ее в надлежащую и почетную противоположность к жизни, к реаль-
ности»14. Но Ример мгновенно переводит разговор в сферу уже чис-
то житейской, семейной морали, рассказывая о равнодушии Гёте к
родственникам, к матери; для Лотты - образцовой матери - это убий-
ственный аргумент, и она - очевидно, неожиданно для себя самой -
формулирует истинную цель своего приезда. Говоря о матери Гёте,
так и не повидавшей перед смертью своего прославленного сына,
Лотта впервые дает волю сдерживаемым чувствам: «Я бы так не ус-
покоилась... Посмотрели бы Вы на меня, - я бы приехала, как про-
рочица к горе, я бы вправила ему голову, - уж можете мне поверить;
ведь я и сейчас приехала посмотреть, все ли у горы в порядке, - не
потому что я чего-то от него хочу, - боже упаси! - я не мать его, и
на меня он может не обращать внимания, но, чего уж таить, - есть,
существует неоплаченный давний счет между мной и горою, он-то,
наверное, и привел меня сюда - неоплаченный счет, давний, мучи-
тельный...»15. И теперь уже потоком хлынули сомнения самой Лот-
ты, теперь она, в меру своего житейского разумения, говорит о стран-
ной роли Гёте в той давней «истории втроем», говорит о «чужаке, по-
Долг гуманности 277
ложившем в свитое гнездо кукушкино яйцо своего чувства», о «боже-
ственном нахлебнике, поселившемся в человеческом жилище».
В несколько ином аспекте та же тема человечности гения Гёте
варьируется в рассказе Адели. Здесь подвергается сомнению заинте-
ресованность Гёте в проблемах, волнующих отечество: Адель гово-
рит о равнодушии Гёте к освободительной борьбе против Наполеона,
о его упорной неприязни к новому, романтическому искусству. Но
пространная история любви Августа и Оттилии как бы вновь возвра-
щает нас в сферу элементарной человечности и перекидывает мост к
последнему визитеру - сыну Гёте, сломленному человеку, придав-
ленному своим крестом, сознанием того, что он на всю жизнь обре-
чен быть именно только сыном Гёте.
Разумеется, вопрос «А судьи кто?» более чем уместен в этом
своеобразном судебном процессе. Выше уже говорилось о том, что
Веймар в романе существует как бы в двух измерениях: как конкрет-
ная социальная среда и как своего рода символ человеческой общно-
сти. Томас Манн тщательно дозирует в отношении к веймарцам со-
чувствие и иронию, более того, - сами по себе обвинители Гёте в изо-
бражении Манна скорее непривлекательны: они или жалки, как Ри-
мер и Август, или смешны, как Адель, - и все они тщеславны, толь-
ко у Римера и Августа это тщеславие приобретает характер тяжело-
го, мрачного, болезненного самолюбия, а у Адели оно выражается в
суетливой, претенциозной болтовне. Симпатичней всех их, бесспор-
но, сама Лотта, она даже в своем тщеславии более трогательна, чем
смешна, - но ведь Лотта и не Веймар. Веймар - это Магер, Ример,
Адель, Август, это то самое немецкое провинциальное «высокопар-
ное убожество», это курение фимиама Гёте в лицо и обиженное не-
довольство за его спиной. Одно из самых сильных потрясений Лот-
ты в ее богатый потрясениями приезд - зрелище веймарской элиты
на приеме у Гёте, зрелище трусливого, безликого верноподданниче-
ства, - ведь Лотта знает теперь, что скрывается за этим восхищени-
ем, восторженными лицами. Правда, для нее они - только жертвы,
автор не навязывает Лотте социальных прозрений, но читателя он
отнюдь не оставляет в неведении относительно человеческой себесто-
имости каждого из обвинителей Гёте. В этом смысле права Мель,
когда высказывает предположение, что «общество, во всяком случае
наше, немецкое, в своей жажде чинопочитания само портит своих
владык и любимцев и вынуждает их к досадному злоупотреблению
своим превосходством»16.
И все-таки не для того же так пространно излагает Томас Мани
все обвинения в адрес Гёте, чтобы разоблачить трусливое лицемерие
и филистерство интеллектуальных и полуинтеллектуальных обыва-
телей Веймара, не для того он вкладывает им в уста многие собст-
венные критические суждения, в разное время высказанные им в
статьях о Гёте. И не случайно он в романе гораздо более сдержан в
положительных оценках Гёте, чем в своих статьях. Аргументов в за-
щиту Гёте - прежде всего именно в вопросе о человечности - в ро-
мане крайне мало, да и здесь в лучшем случае объясняются причи-
ны и констатируются следствия холодности Гёте, а не доказывается
его человечность. Ример объясняет холодность Гёте его пантеистиче-
ским растворением в природе, способностью его гения перевопло-
щаться, как Протей, в разные личины и вытекающей отсюда убеж-
денностью в относительности добра и зла, идеи Фауста и идеи Ме-
фистофеля. Ример же высказывает предположение, - идущее, несо-
мненно, от самого Томаса Манна, - что Гёте, в сущности говоря, че-
ловек глубоко несчастный, что его одиночество - его вина, но и его
беда. Говоря Лотте о «сферах абсолютного искусства и всеобъемлю-
щей иронии», в которых обитает Гёте, Ример продолжает: «Но что
там не живет счастье, сударыня, - от этой мысли мне иногда стано-
вится так страшно, что сердце готово разорваться. Можно ли считать
Протея, могущего принять любую форму и чувствовать себя в ней
как дома... - можно ли считать его, позвольте Вас спросить, счаст-
ливым существом?.. Счастье, если я уже не совсем ничего не пони-
маю, - счастье только в вере, в воодушевлении, в сочувствии, а не
в иронии и убийственном равнодушии»17.
После обширного обвинительного заключения Томас Манн пре-
доставляет слово Гёте.
Седьмая глава раскрывает перед нами душу гения, когда он на-
едине с собой, поток его сознания, не ограниченный никакими внеш-
ними преградами, соображениями этикета, долга, осторожности. Ес-
тественно, что эти-то размышления прежде всего и сопоставляешь с
тем образом Гёте, который сложился уже из бесед Лотты с ее визи-
терами. И Гёте, каков он «изнутри», почти не противоречит этому
образу, во всяком случае, в том, что касается главного пункта обви-
нения - в отсутствии человечности, «сочувствия».
Существенно корректируется только внешний облик Гёте - это не
мрачный и холодный полудемон-полубог, которого мог бы ожидать
читатель, безоговорочно поверивший веймарским критикам Гёте, а
жизнелюбивый, уравновешенный, веселый мудрец, меткий и терп-
кий в суждениях, немного ворчливый, явно склонный к самодоволь-
ству и самолюбованию. Томас Манн намеренно и постоянно подчер-
кивает будничность гения, и искушение принять именно эту буднич-
ность за желаемую человечность велико - Гёте сразу возбуждает к
себе симпатию.
Но прерывистая цепь гётевской мысли, движущейся по кругу тех
же проблем, которые так волновали его критиков, странным образом
почти нигде не касается самой горячей точки. Гёте как бы принципи-
ально не хочет переходить в ту, вторую сферу полемики - не с фили-
стерским Веймаром, а с Веймаром человеческим. Он прекрасно знает
об упреках в его адрес, но он оборачивается к ним только могучей сво-
ей броней - своим бесспорным превосходством гения над обыкновен-
ными людьми, титана над пигмеями, философа над филистерами.
Долг гуманности 279
При этом мысль о своих взаимоотношениях с обществом, с наро-
дом неотвязно преследует Гёте. Но народ для Гёте - это или мистиче-
ская «природная стихия, тучная долина бессознательного и вечно мо-
лодого», или филистерский Веймар с его «тупой будничной хваткой»,
«болваны», «шуты»18. Социальная позиция Гёте, как она вырисовы-
вается из его внутреннего монолога, целиком определяется этим пос-
ледним представлением об обществе: «И еще смеют судить! Каждый
смеет судить. Запретить бы это всё! Прямо полицейским постановле-
нием... Вы посмотрите, что это за судьи, а потом требуйте от меня,
чтобы я выступал за свободу голосования, за свободу слова... Ужас,
ужас. Масса - ей бы только наброситься на кого-нибудь, тогда она
способна внушить уважение, а судить - ей не к лицу. Надо все запи-
сать и спрятать. Вообще надо все прятать. Зачем выкладывать, выно-
сить на их суд? Любить можно только то, что имеешь при себе и для
себя, а что уже запачкано и оплевано - что с ним дальше делать?»1У.
Презрение к филистерскому Веймару у Гёте - это и глубокое пре-
зрение к массе вообще, высокомерный аристократизм. «Все тебе кла-
няются, а в душе ненавидят до смерти. Князья - другое дело. Нико-
гда не забуду, как они уважали каждое мое новое увлечение, как мне
помогали... Эрнст и Август - один предоставил в мое распоряжение
свой физический кабинет, другой выписал мне из Англии прекрас-
ные составные ахроматические призмы. Господа есть господа»20.
Впрочем, Гёте не раз во время своего монолога жалуется на свое оди-
ночество, свою непонятость, свою «душевную боль»: «Что такое все
дела человеческие, подвиг или стих - без любви, которая приходит
к ним на помощь?»21, но он именно только требует любви, а если
что и готов отдать, то не от доброй щедрости души, а от барской
щедрости гения. Не случайно в этой связи мысль Гёте все время об-
ращается к Шиллеру: он прекрасно понимает различие между собой
и своим другом - «знатоком добра», «великим и трогательным шу-
том свободы», и, пожалуй, самое человечное в Гёте - это его память
о Шиллере, в которой соединились и искреннее уважение, и любовь,
и скорбь от утраты, и глубоко запрятавшаяся зависть. Он постоян-
но чувствует необходимость спорить с тенью поэта: «Высочайший и
последний эффект искусства - чувство приятного. Только не насу-
пившаяся высокопарность, которая даже в блеске и ореоле страдает
от изнеможения, - жалкий продукт морали! Глубокомыслие - улы-
бается... Оно вообще должно проскальзывать невзначай, как бы в
шутку открываться для посвященных. Для парода - пестрые картин-
ки, а за ними - тайна для понимающих. Вы были демократом, лю-
безнейший, думали, что призваны так вот запросто дарить людям
возвышенное - благородно и плоско. Толпа не рифмуется с культу-
рой. Культура - это избранное общество, в котором достаточно од-
ной улыбки, чтобы попять друг друга в вопросах возвышенного»22.
Высказанная Рпмером и поддержанная Лоттой мысль о том, что
для Гёте впечатления жизни всегда были лишь материалом для ;-кте-
80
тической переработки, подтверждается н и монологе Гёте. Вспоминая
«Вертера», Гёте радуется: «Это ты хорошо сделал, талантлив был, со-
рванец, - уже тогда понимал толк в искусстве не меньше, чем в люб-
ви, и втайне подразумевал первое, когда занимался второй, - еще мо-
локосос, а уже был готов предать любовь, жизнь и человечество ради
искусства»*3. Характерно, что именно в этом видит теперь Гёте глав-
ный смысл «Вертера» и с досадой вспоминает, что были там еще
«бунт против общества, ненависть к дворянству, оскорбленное буржу-
азное самолюбие», - «и надо было тебе, дураку, все это туда всунуть,
эту политическую трескотню, которая только все портит?»24.
Так постепенно замыкается круг, соединяется образ Гёте, сущест-
вующий в умах его сограждан, с образом Гёте, живущим в предста-
влении самого Томаса Манна. И, пожалуй, только в одном пункте
Манн непроизвольно и тем более резко выдает скрытый принцип,
лежащий в основе всей его трактовки Гёте, - стремление не к всесто-
роннему анализу личности и искусства великого немецкого класси-
ка, а к выделению и сгущению только одной его черты, только од-
ной проблемы, больше всего волновавшей самого Томаса Манна в
эти годы, - проблемы человечности гения.
Там, где Гёте в высшей степени резко отзывается о немцах как
нации, говорит об их «невежестве, опьянении и хулиганском незна-
нии меры», о том, что они «слепо верят всякому истеричному под-
лецу, стоит ему воззвать к их самым низким инстинктам и внушить
им, что национальность надо понимать как изоляцию и грубость», -
там, как это ни странно, искреннее всего и по-настоящему взволно-
ванно звучат в монологе Гёте подлинно гуманистические и патриоти-
ческие признания: «Как вы ни старайтесь от меня откреститься, дух
нации - во мне. Я рожден все-таки для примирения, а не для траге-
дии... Моя Германия воплощается в моем искусстве, моем мастерст-
ве, потому что истинная Германия - это свобода, просвещение, тер-
пимость и любовь... Трагедия между мной и этим народом? Да пол-
но - ну, поссорились, ну ладно - но там, наверху, в сферах легкой
и мудрой игры, я отпраздную символический мир между нами, за-
ставлю магически напевную душу темного севера и дух трехмерной
вечной голубизны соединиться для рождения гения». Чуть позже
еще раз повторятся инвективы Гёте в адрес немцев - и рядом с ни-
ми снова звучит его мудрый и добрый голос: «Я для немцев - при-
мер и символ. Открытыми миру и одаривающими мир, с сердцами,
доступными всякому плодотворному восхищению, великими своим
разумом и своей любовью... - вот какими они должны быть, вот в
чем их предназначение, а не в том, чтобы заупрямиться в роли осо-
бой нации, в пошлом самолюбовании и самовосхвалении, в глупой
надежде глупостью подчинить себе мир»25.
Именно то, что наиболее безоговорочные гуманистические при-
знания Гёте Томас Манн связывает с политическими высказывания-
ми, анахронизм которых для той эпохи буквально бьет в глаза, - ибо
Лол/, гимшиюсти
они спроецированы в эпоху Гёте явно из 30-х годов XX в., - боль-
ше всего свидетельствует об истинной цели Манна - рассказать не
столько о Гёте и его эпохе, сколько вообще о художнике и его при-
звании, его долге перед человечеством, перед обществом - расска-
зать и о себе и о своей эпохе. Высокая этика человечности, любви к
людям, внимания к их земным делам - это плод жизненного опыта
самого Томаса Манна, прозрение, пришедшее к нему не сразу, но
именно в 30-е годы принявшее четкие формы. Можно упрекать То-
маса Манна в односторонней трактовке образа Гёте (она, как уже
было отмечено, глубже в его статьях), но проблема «олимпийства»
Гёте до конца жизни глубоко волновала Томаса Манна. И когда он
в статье 1949 г. «Три великана», ставя Гёте в один ряд с Ницше и
Бисмарком как трех «горных колоссов, поднимающихся во всем сво-
ем подавляющем величии прямо из равнины», противопоставляет их
великим людям других наций как «возвышениям горного кряжа, не
поднимающимся над окружающим ландшафтом так безмерно»26, то
при всей произвольности сопоставления Гёте с Ницше и Бисмарком
здесь важно другое: то, что именно Томас Манн говорит здесь об
опасности чрезмерной дистанции между колоссом и ландшафтом, ме-
жду гением и людьми, между художником и народом. Немецкий
критик Ионас Лессер точно сформулировал смысл «проблемы Гёте»
для Томаса Манна: «Если смотреть более глубоко, то Гёте помог То-
масу Манну в его развитии от аполитичного "внутричеловеческого"
художника к политически и социально сознательному»27.
Как ни относиться к трактовке Манном образа Гёте в романе
«Лотта в Веймаре», центральная мысль его необычайно важна сама
по себе п в высшей степени характерна для новой ступени мировоз-
зрения Томаса Манна и для всей прогрессивной немецкой литерату-
ры периода антифашистской эмиграции. Мысль эта в том, что «аб-
солютное искусство» таит в себе имманентную опасность дегумани-
зации, что критерий человечности даже в самом элементарном ее по-
нимании обязателен для гения не в меньшей мере, чем для любого
человека.
* * *
«Неспособный на жертвенную любовь, неспособный на жертву во
имя любви, безучастно смотрел он на людские страдания, только ра-
ди очерствелого бесстыдства памяти, только бесстыдно эффектного за-
печатления ради наблюдал он жестокость бытия, и потому ни разу не
удалось ему истинно изобразить человека, показать людей, которые
спят и едят, любят и могут быть любимы, и еще, еще менее - тех, что,
бранясь и шатаясь, бредут по обочинам улиц, невоплотимые для него,
невоплотимые в их животности, невоплотимые в их невозможной бес-
помощности и мольбе о помощи, и тем более невоплотимое чудо чело-
века, милостью свыше живущее даже в такой животности»2**.
82
«...и потому открылись ему глубочайшие опасности, таящиеся во
всяком искусстве, потому понял он глубочайшее одиночество всяко-
го человека, предназначенного к искусству, понял это исконное его
одиночество, влекущее его еще глубже в искусство и в бессловесность
прекрасного, и он понял, что в большинстве своем они разбиваются
об это одиночество, ослепленные одиночеством, слепые к божествен-
ной красоте мира, слепые к божественной красоте человека, - они,
опьяненные одиночеством, способны видеть только собственное свое
богоподобие, как будто оно есть ими одними заслуженное отличие, и
что потому они все больше и больше единственный смысл творчест-
ва видят в жадном до славы самообожествлении, предавая идею бо-
жественности и предавая идею искусства... Это не путь, а видимость
пути, выход из одиночества, но не приход к человеческой общности,
которой жаждет истинное искусство в своем стремлении к человечно-
сти...»29
Это говорит не Гёте и не Томас Манн. Это говорит о себе Пуб-
лий Вергилий Марон, римский поэт, герой романа Германа Броха
«Смерть Вергилия», опубликованного в 1945 г.
Созвучие основных мотивов обоих романов очевидно. И это про-
исходит не оттого, что Брох сознательно стремился к такому созву-
чию, а оттого, что оба романа рождены одним и тем же временем,
возникли в русле одной и той же его тенденции, хотя оба писателя
обращаются к разным историческим эпохам, к разным художникам.
Этот факт еще раз наглядно свидетельствует, что в данном случае
время написания романа играет не менее важную роль, чем время, о
котором роман написан, и что этот жанр у писателей немецкого язы-
ка в 30-40-е годы был прежде всего выражением определенного эта-
па собственного художественного самосознания. Рассказывая о воз-
никновении замысла своего романа, Брох говорил: «Великих духов
прошлого не вызывают намеренно: если уж они приходят, то прихо-
дят бесшумно с черного хода, - посланцы "случая", того случая, ко-
торый так близок "чуду", что его по праву можно назвать источни-
ком всякой неподдельности. То, что мысль о Вергилии пришла ко
мне случайно, как-то успокаивает меня, как бы укрепляет меня в
убеждении, что я создал здесь не просто беллетристику»30.
Знаменательна и сама история романа: в 1937 г. Брох написал для
венского радио небольшую новеллу «Возвращение Вергилия», в кото-
рой пытался решить волновавшую его проблему «литература на зака-
те культуры»; после аншлюса Австрии Брох был брошен нацистами в
тюрьму, и там у него оформился замысел большого эпического произ-
ведения на эту тему; освобожденный из тюрьмы по ходатайству своих
зарубежных коллег-писателей - в их числе был Джеймс Джойс, -
Брох эмигрировал в Англию, затем переехал в США; и в годы эмиг-
рации ои отложил в сторону все остальные планы, чтобы написать
этот свой главный роман, итог своего писательского пути. Роман вы-
шел в Нью-Йорке в 1945 г. на немецком и английском языках.
Долг гуманности 283
Временные рамки романа ограничиваются восемнадцатью послед-
ними часами жизни великого римского поэта, но за ними встает не
только вся прошлая жизнь Вергилия, но и бесконечность его после-
дующего поэтического бессмертия. Читая роман, мы в строгой син-
хронности проходим путь последнего предсмертного озарения, посе-
тившего Вергилия, - проходим через начало его, когда больного по-
эта на корабле императорской эскадры везут к гавани, когда его не-
сут на носилках сквозь ликующую толпу, собравшуюся чествовать
Октавиана Августа, проходим через лихорадочную смену полубредо-
вых видений и трезвых раздумий последней ночи Вергилия в импе-
раторском дворце, через его предсмертные беседы со своими друзь-
ями и с императором. В волнообразных приливах и отливах меркну-
щего сознания поэта совершается последний расчет его с прошлым,
грандиозная переоценка ценностей, рождается новое, уже над вре-
менное сознание, всеобъемлющее измерение бессмертия, и этому воз-
вышению над временем соответствует взволнованная возвышенность
авторской речи, та величавая отрешенность слога, которую романти-
ческий девятнадцатый век мог бы назвать божественной.
Сознание трагического несоответствия между высоким гуманным
предназначением искусства и его реальными возможностями откры-
вается Вергилию в последние часы его жизни. Вызванное предчувст-
вием конца, рожденное предсмертным усилием мысли и воли и бли-
зостью смерти обостренное, оно повергает поэта в мучительные, по-
истине душераздирающие сомнения. Но прозрение Вергилия - это
не только результат сугубо внутреннего духовного процесса, не толь-
ко чисто психологический феномен обострения чувств перед смер-
тью; на этот процесс накладывается могучий встречный поток пос-
ледних впечатлений от реальной жизни, и высочайшее художествен-
ное мастерство Броха проявляется в том, с какой поразительной,
почти медицинской точностью он запечатлевает это взаимодействие
внешнего мира и раскрытой навстречу ему, как бы обнаженной ду-
ши умирающего поэта.
Первая часть романа, озаглавленная «Прибытие», представляет
собой картину этого взаимодействия, в котором активизация сознания
Вергилия происходит при его почти абсолютной физической непод-
вижности и беспомощности, - он только везом и несом, он как бы при-
поднят над миром на своих носилках, он плывет над ним - сначала,
когда он лежит на корабле, потом, когда его несут над ликующей и
беснующейся в честь Августа толпой ко дворцу императора. К тому
же он смертельно болен и слаб, и потому особенно беззащитен против
наплыва внешних впечатлений, против обрушивающихся на него зву-
ков, красок, запахов земного, реального мира, - ему некуда укрыть-
ся, как бы он этого ни желал, а самое главное - Вергилий осознает
здесь, что для него невозможно укрытие не только физическое, но и
этическое; он оказывается лицом к лицу не просто с орущей толпой,
- он вдруг впервые в жизни оказывается лицом к лицу со всей неуст-
S4
роенностью, со всей трагичностью земного мира: «Как ни желанна бы-
ла эта мысль - не противиться угасанию воли и отдаться течению, что-
бы оно унесло его прочь, - бегство было ему заказано, ибо сильнее
этого желания был завет - удержать в памяти и навек врезать в нее
каждую, самую мельчайшую частичку времени, каждую, самую мель-
чайшую частичку бытия... Он судорожно цеплялся за ускользающее
сознание, из последних сил, как будто чувствуя, что приближается са-
мое главное в земной его жизни, и боясь его пропустить»31.
Поначалу - и психологически это вполне убедительно - в сознании
Вергилия просыпается внезапная острая тоска по своему безмятежному
детству в Андах, когда он был сыном простого гончара, а не великим
поэтом, брошенным в гущу мирской суеты: «Он был сыном земли, лю-
бил покой и мир земного бытия, и ему подошел бы простой и прочный
быт поселян, ему самим происхождением могло бы быть суждено и
должно было бы быть суждено осесть, остаться, но какой-то более вы-
сокий рок не избавил его от родины, но и не оставил его в ней - вы-
гнал его наружу, выгнал его из общины, выгнал в обнаженное, злое и
жестокое одиночество человеческой суеты, унес его от простоты его ис-
токов»32. Этот мотив все громче и настойчивей будет потом возвращать-
ся в романе, и его символическим - полутелесным, полупризрачным -
воплощением станет образ крестьянского мальчика Лисання, сопутству-
ющий всем последним мыслям умирающего поэта, - символ его безмя-
тежного детства, его давно забытое и лишь перед смертью к нему воз-
вращающееся собственное «я».
Но это - лишь первое в ряду предсмертных прозрений поэта. Слу-
шая мерный плеск весел внизу, где гребут закованные в цепи рабы,
слушая бесконечные звуки пиршеств наверху, где насыщаются и не мо-
гут насытиться придворные из свиты Августа, Вергилий не только
сравнивает свою судьбу с судьбой прикованных к веслам рабов, но и
вдруг испытывает чувство острого отвращения к придворным и сомне-
ния в пользе своего поэтического труда: «Весь корабль был охвачен
пламенем жадности. О, их стоило бы изобразить однажды такими, ка-
кие они есть! В их честь надо было бы написать гимн жадности! Но
был ли бы от этого хоть какой-нибудь прок?! Ничего не может поэт,
никакой беде он помочь не может; его слушают только тогда, когда он
славит мир, но не тогда, когда он изображает его таким, каков он есть.
Славу приносит ложь, а не познание. И можно ли себе представить,
что его "Энеиде" суждена другая, лучшая участь? Ах, ее будут хва-
лить, потому что хвалили до сих пор все им написанное, потому что из
нее вычитают только приятное и потому что не было ни малейшего опа-
сения и ни малейшей надежды, что кто-то прислушается к пророчест-
вам; ах, не дано ему было тешить себя иллюзиями, слишком хорошо
он знал этих людей, в которых тяжкий и горький от знания труд поэ-
та вызывал столь же мало уважения, как тяжкий и горький от тяже-
сти труд гребцов, - для них и тот и другой значили только одно: за-
конную дань господину, как дань принятую и воспринятую!»33.
Долг гуманности 285
И эта мысль тоже получит свое логическое завершение в романе,
когда Вергилий, все больше проникаясь отвращением и к своей соб-
ственной прошлой роли придворного поэта, любимца Августа, при-
дет к жестокому, но как будто единственно возможному для него ре-
шению - сжечь «Энеиду».
Было бы слишком большим упрощением истолковать главную
дилемму Вергилия как просто разрыв с аристократией и возвраще-
ние к народным корням, к истокам. Народ для Вергилия, как, в об-
щем, п для Гёте у Томаса Манна, - это как будто неразрешимо про-
тиворечивое соединение естественности и жестокого неразумия. Су-
ществующий в идеальном представлении Вергилия как единственно
надежная питательная почва для подлинно бессмертного искусства,
как источник живительной силы, народ при каждом реальном сопри-
косновении с ним поэта оказывается слепой, страшной в своей сле-
поте массой. Идиллические мечты о потерянном рае деревенской об-
щины - это именно мечты, а реальность - угрожающая, орущая,
способная на все толпа, собравшаяся приветствовать Августа. В изо-
бражении этой толпы явно звучат современные ноты - Брох в это
время занимается проблемами психологии толпы, воспринимая фа-
шизм прежде всего как явление массового психоза. Но толпа вызы-
вает у Вергилия не только инстинктивный ужас, но и сострадание,
больше того: именно здесь он начинает особенно остро воспринимать
свой долг перед ней, свою огромную ответственность поэта: «Чувст-
во мучительнейшего сострадания поднялось в нем... и соединилось с
чувством не менее мучительной и почти уже невыносимой ответст-
венности... С широко раскрытыми от ужаса глазами он приподнял-
ся на носилках и снова упал на подушки, отброшенный страхом, со-
страданием, горем, жаждой ответственности, беспомощностью и сла-
бостью; нет, он не испытывал к массе ни ненависти, ни даже презре-
ния, ни даже неприязни, как и никогда прежде он не хотел отделять
себя от народа, еще меньше он хотел бы возвыситься над ним... Но
и никогда прежде не ощущал он с такой непосредственностью глу-
бинную угрозу беды, таящуюся в массе; он вынужден был сейчас
смотреть на нее, слушать ее, познавать ее самыми затаенными глу-
бинами своего существа, ибо слепота сама есть тоже часть беды,
часть угрозы...»'*4
Ключевая сцена этой части романа - сцена в «переулке нищеты»,
и здесь Вергплиево «познание народа» приобретает наиболее четкую
социальную определенность. Как сквозь строй, идет роскошный кор-
теж сквозь бедность, нищету, сквозь брань и злобные насмешки жен-
щин, высовывающихся из окон, и Вергилия затопляет чувство сты-
да, сознание пустоты и суетности своего существования и своей поэ-
зии перед лицом неизбывного народного горя: «Бессмысленным был
этот град ругательств, сыпавшихся на него, бессмысленным, бес-
смысленным и все-таки справедливым, все-таки это было предосте-
режение, все-таки истина, все-таки прикинувшаяся безумием истина,
286
и каждое бранное слово срывало частичку высокомерия с его души,
так что она вдруг оказалась обнаженной, без одежд...»35 Вергилию
открывается призрачность всех высокомерных представлений о над-
временности поэзии, и он почти физически ощущает, как поток ре-
ального бытия со всей его обнаженной безысходностью, людской ни-
щетой, людскими страданиями насильственно втягивает его в себя,
срывает с высот и погружает туда, откуда он вознамерился было бе-
жать в сферы красоты и поэзии. Позже, уже ночью в комнате импе-
раторского дворца, Вергилий подведет для себя итоги этого безжа-
лостного пути из гавани во дворец: «Как будто веление свыше по-
требовало от его сознания спуститься на землю, приблизиться к зем-
ному, чтобы здесь искать силы для обновления, прометеевские силы,
идущие снизу, а не сверху. Да, да, он должен был обратить свое
внимание на земное... Не из звездных сфер и не из промежуточных
сфер подзвездных возможно проникнуть в скрытый смысл реально-
сти, а из сферы человека...»36.
Так Вергилий приходит к глубочайшим сомнениям в смысле сво-
его искусства, которое представляется ему теперь лишь тщеславным
и трусливым бегством от реальности, безумным самообольщением
чистой красоты, чуждой человеческим страданиям и потому - «жес-
токой». Брох подчеркнуто оформляет это прозрение Вергилия в сво-
бодных стихах, которые он вплетает в прозу и которые неожиданно
напоминают своей откровенной дидактичностью свободные стихи
Брехта:
И человеку открывается призрачность искусства,
служащего одной красоте,
открывается его отчаяние, его отчаянная попытка
создать вечное из бренного,
бессмертное в пространстве, а не в человеке,
и потому бесплодное,
и потому равнодушное,
равнодушное к людскому горю, потому что оно для него
всего лишь бренность, всего лишь
слово, цвет, звук или камень,
для того чтоб искать красоту...
и красота открывается человеку как закон,
исключающий познание...
и потому с самого начала обреченный на смерть,
ибо только человеческое - божественно37.
Как мы видим, при всех различиях есть какие-то общие принци-
пиальные проблемы, которые решают Томас Манн и Брох на приме-
ре великих художников прошлого. Когда Вергилий в своем уже не-
удержимом стремлении низвергнуть все до единого фасады и кули-
сы «абсолютного искусства» обрушивается на «смех» - на этот «жал-
кий эрзац утраченной веры в познание, логический конец всякого
бегства в мир красоты, конец всякой игры в красоту», то нетрудно
Долг гуманности 287
заметить здесь в общем ту же самую критику «убийственной иро-
нии», которую мы видели в романе о Гёте. Мотив «холода», играю-
щий такую большую роль в «Лотте» (и тем более в «Докторе Фау-
стусе»), звучит столь же определенно и в «Смерти Вергилия»: «Все,
что он воспел, было пусто и поло, и пустой и полой была даже "Эне-
ида" - поэт и поэма были равно ограничены собственным холодным
кругом»38. Или вот Вергилий вспоминает Гиерию Плотию, женщи-
ну, которую он когда-то любил - или думал, что любил, - но оста-
вил, потому что боялся земных уз, следуя зову искусства: «Я видел
только твою красоту, но жизни твоей не видел! О Плотия, как мед-
лила ты уходить, а я не позвал тебя, благословенная, не дано мне
было позвать тебя, и никогда, никогда твой легкий шаг не вернется...
Ибо кто не способен любить, не способен быть вместе с людьми, тот
обречен лишь в красоте искать спасение от одиночество, вечно искать
красоту и поклоняться одной красоте, и никогда он не сможет лю-
бить, просто будет искать в любви красоту, просто будет любовь по-
рождать красотой, путая порождаемое с порождающим...»39. Это в
сущности то же самое, в чем упрекает Томас Манн Гёте и что прида-
ет такой тревожный дополнительный смысл любовным приключени-
ям Гёте, постоянно рефлектирующимся в романе, - здесь та же «бо-
язнь семейных уз», то же стремление «просто искать в любви красо-
ту». И оба писателя - и Манн, и Брох - связывают этот эстетизм с
утраченной способностью любить людей вообще. Продолжая свои
раздумья о Гиерии Плотии, Вергилий формулирует закон такой люб-
ви - «брать на себя чужую судьбу» - и заключает: «Он был не спо-
собен включиться в какую бы то ни было живую человеческую общ-
ность, еще менее он был способен взять на себя судьбу другого жи-
вого существа... люди были для него мертвецами, он брал их как
строительный материал, как камни для созидания мертвенно холод-
ной и застывшей красоты»40.
Однако в романе Броха существует и еще одно измерение, о ко-
тором мимоходом говорилось в самом начале работы: большую роль
в нем играет религиозная тема, представление о Вергилии как о
предтече христианства. В конечном счете прозрение Вергилия венча-
ется именно этим обращением к богу, все предшествующие этапы
оказываются как бы промежуточными станциями на этом пути. Но в
самой идее бога для Вергилия важней всего его завет любви к ближ-
нему и искупительной жертвы ради него. Религиозные озарения
Вергилия сплошь и рядом облекаются в выстраданные формулы
вполне реального земного долга любви к человеку. Для него «воз-
вращение к божественному» есть форма «возвращения к человече-
скому», а не возвышения над ним. Не случайно после самых страст-
ных слов об этом возвращении к человеку через бога в сознании Вер-
гилия вновь вспыхивает реальное, конкретное имя - имя Плотии.
Но, как ни благородна религиозная идея Вергилия с этической
точки зрения, она обнаруживает всю свою беспомощность и иллю-
зорность, когда она сталкивается с конкретной, практической этикой
социального поведения человека. Это происходит в ключевом эпизо-
де романа - в центре разговора Вергилия с императором Октавиа-
ном Августом.
Октавиан приходит к Вергилию, чтобы отговорить его от безум-
ного замысла сжечь «Энеиду». Спор сначала идет об общественной
значимости поэмы Вергилия и всего его творчества. Октавиан не мо-
жет понять неожиданного самоуничижения Вергилия, а тот терпели-
во, как ребенку, втолковывает императору простую осенившую его
истину, которая и представляется ему конечной мудростью смертно-
го мира и последним его человеческим долгом на этой земле: «О це-
зарь, для познания жизни не нужна поэзия... для римской империи,
для римского века, как ты его называешь, Саллюстий и Ливии нуж-
нее, чем песни, и если бы я был простым крестьянином, - точнее го-
воря, если бы я мог им быть, - для познания земледелия труды ува-
жаемого Варрона бесконечно важнее, чем мои Теоргики"... Что мы,
поэты, рядом с ними? Я не хочу обижать никого из моих собратьев,
но простым восхвалением делу не поможешь, и менее всего делу по-
знания»41.
В вергилневском категорическом отрицании поэзии, заставляю-
щем вспомнить безоговорочный моральный ригоризм позднего Тол-
стого, бросается в глаза одна характерная особенность. Он часто го-
ворит о поэзии и искусстве вообще, но конкретно он всегда имеет в
виду прежде всего свою поэзию, свое искусство, и отвергает он его
именно потому, что основной его смысл видит в «восхвалении», а не
в служении конкретному благу человечества. Несколько раньше
Вергилий в разговоре со своими друзьями Плотием и Люцием Бари-
ем провел четкую грань между собой и другими поэтами. Он призна-
ет за искусством Горация большее право на существование, потому
что Гораций «сражался за Рим, будучи солдатом, сам предлагал се-
бя в жертву ради Рима, и, наверное, отсюда эта неожиданная, посто-
янно прорывающаяся искренность и неподдельность в его поэзии...
Эсхил сражался простым солдатом под Марафоном и Саламиной;
Публий Вергилий Марон не сражался ни за что»42. Он с уважением
говорит о любовной лирике поэтов нового поколения - Тибулла и
Проперция: «О нет, заблуждением было считать, что он, никогда не
любивший, он, которому из-за этого ни разу в жизни не удалось ни
одно настоящее любовное стихотворение, - что он мог оказать хоть
какое-то влияние на этих молодых лириков, что он мог считаться их
духовным отцом. О мой Люций, у них лучший духовный отец, не-
жели я; имя его Катулл, а мне они никогда не подражали и правиль-
но делали... Я считаю, что эта молодежь с ее любовной лирикой до-
билась искренности и естественности, которые были для меня недо-
ступны... Люций не хочет понять, что всякая действительность зиж-
дется на любви и что за любовной лирикой, которая ему не нравит-
ся, стоит эта великая, изначальная действительность»4^. Вергилий
Долг гуманности 289
последователен до конца; он готов признать для себя более достой-
ной любую другую профессию - врача, гончара, земледельца, но не
поэта.
Человек незаурядного ума, рационального расчета и цепкой пра-
ктической хватки, Октавиан начинает свою атаку, безошибочно оп-
ределив самое уязвимое место в позиции Вергилия. Дело в том, что
Вергилий, беспощадный и бескомпромиссный в отрицании своего ис-
кусства, всякий раз, когда цезарь пытается выяснить его, так ска-
зать, положительную программу, становится неуверенным и колеб-
лющимся. Он говорит здесь не столько о том, что целью истинного
искусства является благо человека, сколько о «познании смерти» как
смысле всякого искусства, о его максимальном приближении к еще
для самого Вергилия смутной идее христианства. Отвергая абсолют-
ность чистого эстетизма, Вергилий ставит на его место абсолютность
чистого мистицизма; отвергая идею чистой красоты как «далекую от
реальности», как жестокую и антигуманную, он ставит на ее место
не менее далекую от реальности мистическую, религиозную идею.
Но ведь он так печется о благе страны и народа, так убежденно го-
ворит о необходимости для искусства возвращения к человеку! И це-
зарь идет в атаку, используя оружие своего оппонента: «У народа,
мне думается, несколько иное представление о целях поэзии. Он
ищет в ней красоту, он ищет в ней мудрость»44.
С этого момента Октавиан настойчиво и последовательно исполь-
зует этот аргумент - народное благо, и он польузется им с тем боль-
шей уверенностью, что сам же Вергилий неоднократно за время это-
го разговора признает его, цезаря, огромные практические заслуги
перед народом, перед государством, перед Римом. Но спор этот ве-
дется в изображении Броха на разных, не соприкасающихся уров-
нях, на разных языках. Октавиан, говоря о народном благе, имеет в
виду практическое благосостояние государства; для Вергилия благо
парода как цель поэзии - это прежде всего трансцендентное духов-
ное благо, религиозность, познание истины в любви и смерти, за гра-
нью конкретных человеческих нужд. Практический ум цезаря отбра-
сывает эти рассуждения именно как непрактичные, не от мира сего,
как заумный каприз умирающего поэта, - Вергилий уже не может
опуститься с высот своего религиозного прозрения в сферу практи-
ческой пользы. Для него это - «поверхностное познание».
Исходя из этой практической пользы, Октавиан развивает целую
теорию просвещенного деспотизма применительно к условиям рим-
ской империи того времени. Он призывает Вергилия вернуться к
«реальности будней», напоминает о его долге перед народом и госу-
дарством, но постепенно в его слова о «народном благе» врываются
нетерпеливые, повелительные ноты, и вместо гуманного, просвещен-
ного монарха, каким Октавиан хочет казаться, перед нами предста-
ет расчетливый и жестокий диктатор классического формата. Прене-
брежительно отзываясь о народе как о неразумной массе, которую
290
прежде всего надо для ее же блага приучить к повиновению и дер-
жать в узде, Октавиан формулирует свое представление о долге, и в
нем слышны уже совершенно современные ноты, напоминающие на-
цистские «теории»: «Государство должно возвращать массам ту фи-
зическую и духовную свободу, которую они утратили... Оно долж-
но распределять свободу, согласуясь с потребностями благосостоя-
ния всего общества. В этом и только в этом - человечность государ-
ства, и это, наверное, единственно возможная человечность; во вся-
ком случае, это самая лучшая форма человечности, пускай она час-
то кажется бесчеловечной, беспощадной по отношению к отдельным
лицам или группам лиц, когда на карту ставится благо всего обще-
ства, ради которого право отдельного человека может и должно быть
подчинено общему праву, индивидуальная свобода - свободе Рима,
безопасность наших соседей - безопасности Рима... Дисциплиниро-
ванная человечность, на дисциплине основанная и чуждая всякой
мягкости, - вот суровая человечность Рима, и Рим стал великим бла-
годаря ей...»45.
Теперь Вергилий уже не может укрыться в трансцендентных сфе-
рах. Он сам, намекая перед этим на бренность октавиановской сла-
вы, спровоцировал его на «политический» разговор, теперь Октави-
ан сознательно провоцирует Вергилия покинуть сферы эстетики и
мистики и вернуться к «поверхностному познанию», к социально-
конкретной реальности Рима. Осторожно, как и подобает перед ли-
цом императора, Вергилий возражает ему: «Даже если сегодня, о це-
зарь, ты вынужден различать между правом большим и меньшим, -
справедливость все равно должна стать неделимой, ибо как защище-
но право отдельного человека в праве общества, так уязвимо обще-
ство в каждом отдельном человеке»46.
Столкнувшись вдруг с возражениями уже на понятном ему язы-
ке, как бы ни были осторожны эти возражения, Октавиан оконча-
тельно сбрасывает всякую оболочку гуманности: «Хоть я и стремил-
ся улучшить участь рабов, но для благосостояния империи рабы не-
обходимы, и потому им придется свыкнуться с этой истиной, несмо-
тря на все права, которые причитаются угнетенным и на которые они
могут ссылаться... Если бы они сейчас восстали, если бы вышел из
их рядов новый Спартак, я должен был бы так же, как Красе, ты-
сячами распять их на крестах»47.
Все слабей, все беспомощней перед этим каскадом четкой и жес-
токой уверенности туманные возражения Вергилия, его слова о брен-
ности всего земного, о познании истины в смерти и смирении, о
«царстве людей», которое должно прийти на смену «государству
граждан». Характерно, что в споре незримо присутствует тень раба,
к которой Вергилий каждый раз как бы обращается мысленно за
поддержкой, но этот раб тоже не противопоставляет агрессивному
напору Октавиана ничего, кроме стоического смирения, - «мы вос-
креснем духовно, ибо каждая темница для нас - новая свобода»48.
Долг гуманности 291
Симпатии автора, моральная правота здесь, конечно, на стороне
Вергилия и раба, но она так бессильна в своей отрешенности, в сво-
ей трансцендентности, в своем смирении, что фактически побеждает
в этом споре Октавиан. Измученный, усталый, Вергилий отказыва-
ется от того, ради чего начался этот изнурительный для него спор, -
он отдает цезарю «Энеиду».
По тут-то и совершает Вергилий свою подлинную жертву во имя
человечности: да, «Энеиду» он не сожжет, да, в философском спо-
ре он не переубедил Августа, и ларец с рукописью поэмы император-
ские слуги уносят из комнаты - трофей для Октавиана, похоронный
кортеж для поэта, - но поэт выдвигает теперь маленькое условие,
даже не условие, а почтительную просьбу: за этот дар Август да со-
благоволит после смерти Вергилия, в обход собственного закона, от-
пустить на волю его рабов.
Октавиан ошеломлен мизерностью этой просьбы. Он, конечно,
выполнит ее с легкостью - что ему стоит, - но он никогда не пой-
мет, что здесь-то и была настоящая победа Вергилия: не выиграв фи-
лософского спора, не отстояв, не доказав своего права сжечь «Эне-
иду», он все равно, один только он назначает ей истинную мораль-
ную цену: уж если не сжечь поэму для доказательства своего прозре-
ния, то хоть выкупить за нее немногих своих рабов. Дело не в судь-
бе поэмы - дело в сознании поэта. Последнее практическое деяние
Вергилия все равно утверждает высокую идею примата человечности
над искусством. И когда Вергилий последние остатки воли употреб-
ляет на то, чтобы продиктовать своим друзьям измененный текст за-
вещания, в котором он отпускает на волю своих рабов, отдает им
часть своего состояния, им движет одна эта мысль - долг человека
выше долга писателя: «Ах, Плотий... пусть "Энеида" останется не-
совершенной, такой, какая она есть... но именно потому... завеща-
ние, Плотий... именно потому его надо привести в порядок»49.
Так первичность гуманного долга художника торжествует и в
этом романе, так писатели немецкого языка, крайне высоко ценив-
шие автономность искусства, проверяют теперь свою эстетику азбу-
кой человечности.
* * *
Подлинным итогом, завершением этой линии в немецкой литера-
туре периода антифашистской эмиграции явился роман Томаса Ман-
на «Доктор Фаустус» (1947). Из многоплановой проблематики ро-
мана, к тому же уже достаточно исследованной, мы специально вы-
делим только эту интересующую нас тему человечности искусства.
Если уже в романе «Лотта в Веймаре» образ Гёте был значитель-
но менее историческим лицом, нежели своеобразным медиумом для
демонстрации взглядов самого Томаса Манна на призвание худож-
ника, то герой романа «Доктор Фаустус» Адриан Леверкюн - лицо
вообще вымышленное. Впрочем, точнее было бы сказать - собира-
тельное, потому что образ этот воплотил в себе какие-то очень суще-
ственные черты целой линии в развитии немецкой буржуазной мыс-
ли и искусства в XX в.
У этой линии есть свои социально-исторические и философские
определители. Обобщенно говоря, Томас Манн имеет здесь в виду
прежде всего то направление в немецкой буржуазной мысли XX в.,
которое развивалось под влиянием иррационалистической филосо-
фии декаданса и которое в силу этого вступило в роковую и нераз-
рывную, хоть и опосредованную связь с реакционной практикой гер-
манского империализма и фашизма. Но во всем многообразии этих
определителей Томас Манн настойчиво выдвигает на передний план
одну черту этого направления, обобщенного в судьбе Адриана Левер-
кюна, - его антигуманистический характер, его внутреннюю холод-
ность, безразличие к реальным судьбам человечества.
Мысль эта здесь тем более значительна и весома, что утвержда-
ется она на примере художника, который достаточно остро ощущает
необходимость человечности для искусства, но который органически
не в состоянии обрести эту человечность именно в силу своей ослеп-
ленности «чистой формой». Другими словами, связь Адриана Левер-
кюна с фашизмом, - а именно это утверждает Томас Манн в своем
романе, - обусловлена не субъективной волей Леверкюна, а объек-
тивной логикой его искусства.
Если рассматривать Адриана Леверкюна только в его отношении
к задачам и целям искусства, только в этом измерении, то в нем
можно обнаружить достаточно много привлекательных черт. Он
одержим стремлением к совершенным формам музыки, причем к
формам, которые наиболее адекватно отвечали бы требованиям сов-
ременной эпохи. Он не ищет на#этом поприще ни дешевого успеха,
ни даже славы, - когда этими соблазнами его прельщает парижский
импресарио, Адриан резко отвергает его домогательства. Он не хо-
чет продавать душу своего искусства, но глубочайшая его трагедия
заключается именно в незнании того, что такое истинная душа искус-
ства. Ведь и в сделке с дьяволом он продает лишь собственную ду-
шу, принося ее в жертву своему эстетическому подвижничеству, сво-
ей жажде формального совершенства.
Здесь и обнаруживается роковой, непоправимый изъян в душе
Леверкюна - человека и художника, - и Томас Манн с неумолимой
последовательностью прослеживает течение этой смертельной болез-
ни, этого неизлечимого рака души. Он полон сострадания к своему
герою, потому что, помимо судеб Ницше и Шёнберга, он вложил в
него и немалую долю собственной писательской судьбы, - но он и
безжалостен, как врач, ставящий диагноз не только смертельной, но
и заразной болезни.
На первых же страницах романа Серенус Цайтблом дает своему
другу характеристику, которая сразу заставляет нас вспомнить и суж-
Долг гуманности 293
дения веймарцев о Гёте, и горькое самобичевание Вергилия. «Я лю-
бил его, - пишет Серенус, - любил со страхом и нежностью, с жало-
стью и преданным восхищением и не спрашивал при этом, возвращал
ли он мне хоть в малой степени это чувство. А этого он не делал, о
нет. В его собственных комментариях к наброскам неоконченных со-
чинений, в его дневниках засвидетельствовано дружески-деловое, по-
жалуй, несколько снисходительное и во всяком случае лестное для ме-
ня доверие к моей добросовестности, скромности и корректности. Но
любить? Кого вообще любил этот человек? Когда-то давно одну жен-
щину - может быть. В последний раз ребенка - возможно... Кому он
открыл свое сердце, кого он хоть раз впустил в свою жизнь? Такого
с Адрианом не бывало. Человеческую преданность он принимал, даже
не замечая ее, - я готов в этом поклясться. Его равнодушие было так
велико, что он вряд ли вообще замечал когда-нибудь, что творится во-
круг него, в чьем обществе он находится... Я сравнил бы его одиноче-
ство с бездной, в которой чувства, приносимые ему в дар, исчезали
беззвучно и бесследно. Он был окружен холодом - и мне становится
не по себе, когда я произношу это слово»50. Заметим - это первая ха-
рактеристика Адриана в романе, и сама ее пространность, та взволно-
ванность, с которой говорит Серенус о равнодушии, одиночестве, хо-
лодности своего друга, не оставляют сомнения в том, что речь здесь
идет о самом главном, - и все о том же, о чем шла речь и в романе
Манна о Гёте, и в романе Броха о Вергилии.
Леверкюн сам прекрасно осознает это качество своей души, и оно
с самого начала служит источником его почти безотчетной внутрен-
ней тревоги. То он видит в этой «холодности» залог своей независи-
мости: «Дорогой друг и учитель, - пишет он в одном из писем, - я
плохой человек, потому что во мне нет тепла... Я определенно холо-
ден, - но в этом суждении я по крайней мере хотел бы оговорить се-
бе независимость от требований той силы, которая распределяет хва-
лу и хулу»51. То он пытается оправдать свою холодность стремлени-
ем к «объективности» искусства и даже прокламировать эту объек-
тивность как единственный путь к его будущей новой гуманности:
«Разве не смешно, что музыка долгое время считала себя средством
исцеления, тогда как она сама, как и всякое искусство, нуждается в
исцелении, освобождении от своей высокомерной изоляции... от
замкнутого общения один на один с образованной элитой, которая
зовется "публикой" и которой скоро не будет, которой уже нет, так
что искусство вот-вот окажется в полном одиночестве, как перед
смертью, - разве что оно найдет путь к "народу", то есть, если вы-
ражаться менее романтически, - к людям... Нам трудно себе это
представить, но оно придет, и это будет естественным: искусство без
страданий, духовно здоровое, невысокомерное, непечальное и про-
стое, искусство, которое будет с человечеством на ты»52.
Таким образом, в глубине души Адриан мечтает не просто о фор-
мально совершенном искусстве, но и об искусстве человечном, и в
минуты особенной откровенности он выдает эту мечту (Серенус, со-
знаваясь, что ему странно слышать, как «одиночество говорит об
общности», в то же время отмечает, что эти слова Леверкюн произ-
носит «с особенным дрожанием в голосе»).
Есть еще один принципиально важный мотив, сопутствующий ис-
тории Леверкюна на всем ее протяжении, - он воплощен в образе ге-
роини андерсеновской сказки, маленькой русалочки, полюбившей
сына человеческого и переносящей страшные муки, чтобы каждый
раз являться ему в человеческом облике. И когда Цайтблом коммен-
тирует одно из последних произведений Леверкюна - «Апокалипсис
с образами», - он, при всей своей потрясенности беспросветным от-
чаянием этой музыки, в то же время слышит в ней этот робкий мо-
тив мольбы о человеческой душе: «Бездушие! Я прекрасно понимаю,
что именно это имеют в виду те, кто применяют слово "варварство"
к творению Леверкюна. Да прислушивались ли они, - пускай хотя
бы при чтении, в партитуре, - к некоторым лирическим партиям -
или, может, точнее сказать: моментам - в "Апокалипсисе", хоровым
партиям в сопровождении камерного оркестра, которые и у более
черствых, чем я, людей способны вызвать на глазах слезы, - пото-
му что они звучат как страстная мольба о душе? Да простится мне
такая несколько беспочвенная полемика, но варварство и бесчеловеч-
ность я вижу в том, чтобы называть такую мольбу души - мольбу
маленькой русалочки - бездушием!»53.
Но вся трагедия Леверкюна как раз и заключается в том, что эта
мольба о душе с самого начала в его искусстве носит принципиаль-
но пораженческий характер, что он с самого начала принял круше-
ние человечности как непреложную данность. Тот же Цайтблом и в
том же «Апокалипсисе» обнаруживает «странную» закономерность:
«Хор и оркестр не противостоят четко друг другу как мир людей и
мир вещей; они растворяются друг в друге: хор инструментализован,
оркестр вокализован - в такой степени, до такой крайности, что гра-
ницы между человеком и вещью на самом деле смещаются»54.
Однако «Апокалипсис» - это уже одно из первых предвестий лс-
веркюновского печального конца, и диссонансы в нем действительно
приобретают характер отчаянной жалобы. А всё его предшествующее
развитие как художника было отмечено убийственным внутренним
холодом, его прозрения об искусстве, которое было бы «с человече-
ством на ты», слишком редки, и мир бесчеловечной иррационалисти-
ческой философии, окружающей Леверкюна, умело использует его
отрешенную холодность и неуклонно обволакивает его, независимо
от его воли, мутным веществом своей идеологии.
Пакт с дьяволом - лишь символическое выражение логики этого
процесса. Еще задолго до этой сделки Леверкюн, сам того не зная,
уже оказывается пристегнутым к дьявольской колеснице. Мысль эту
Томас Манн подкрепляет не только тем, что параллельно с изложени-
ем художественной биографии Леверкюна изображает идейную атмо-
Долг гуманности 295
сферу в современном Леверкюну германском обществе, но и введени-
ем в роман еще одного, дополнительного временного измерения. Тра-
гический рассказ о падении Адриана Леверкюна не случайно ведется
Цайтбломом под аккомпанемент канонады, знаменующей близкое па-
дение гитлеровского рейха: гибель современного «доктора Фаустуса»
в результате гениального композиционного приема оказывается соот-
несенной одновременно и с началом, и с концом фашистского господ-
ства. Духовная смерть Леверкюна в самом преддверии фашизма, как
факт индивидуальной судьбы художника-декадента, создает реальную
непрерывность событий, как бы соединяя два временных плана рома-
на; соотнесение рассказа об этой смерти с крушением фашизма прида-
ет судьбе Леверкюна концентрически расширяющийся и обобщающий
смысл: она становится формулой судьбы всего немецкого декадентско-
го искусства и, по мысли Томаса Манна, всей нации, во всяком слу-
чае в той мере, в какой эта нация поддалась дьявольскому искушению
философии «разрушения разума», приведшей от агрессивных идей
кридвисов и шлепфусов на пороге империалистической эры к фаши-
стской «пляске смерти» в 30-х годах.
Однако сам Леверкюн, идя на сделку с дьяволом, этой логики не
понимает. Ведь и дьявол искушает Леверкюна не славой, не почетом,
не богатством, он как будто не апеллирует к низменным сторонам
души композитора. Иезуитски спекулируя на неудовлетворенности
Леверкюна своим творчеством, на общем тупике буржуазного искус-
ства, исчерпавшего, по убеждению Леверкюна, свои возможности,
дьявол внушает Адриану мысль, что в этот тупик искусство завели
устаревшие прекраснодушные идеалы гуманизма. И он предлагает
Адриану соблазнительную по своей легкости сделку: откажись от на-
ивной тяги к человечности, она только мешает тебе как художнику;
именно как художника ты должен утвердить себя, и только таким
путем ты можешь достичь тех высот формального совершенства, о
которых ты мечтаешь. «Мы будем тебе во всем послушны, и ад по-
корится тебе, если только ты отвернешься от всех живущих, от не-
бесных сонмов и от людей, ибо так надо... Ты не должен любить...
Любовь для тебя запретна, потому что она греет. Твоя жизнь долж-
на быть холодной, и потому тебе нельзя любить людей»55.
Адриан слабо возражает - «вы мне уже при жизни готовите ад», -
по внутренне, морально он уже подготовлен к капитуляции. В самом
деле - что стоит ему, человеку, все равно одинокому и далекому от лю-
дей, отказаться от своих тайных гуманистических мечтаний, которые
он сам воспринимает как беспочвенные иллюзии. И он соглашается, не
замечая, что тут-то он и сделал последний и необратимый шаг, что тут-
то он и предал впервые по-настоящему самую душу искусства - стре-
мление к человечности.
Но желанного свершения сделка эта Леверкюну не принесла. Во-
первых, отныне с огромным ускорением развивается чисто человече-
ская трагедия Леверкюна. Поступившись правом любить людей, Ад-
риан сам становится почти демоном, чье прикосновение смертельно
для окружающих. Последний удар для него - смерть Непомука, ма-
ленького мальчика, к которому он, преступив обет, привязался всей
душой. И именно здесь в уже помраченном мозгу Леверкюна рожда-
ется безумная идея: совершить отчаянный акт интеллектуального
святотатства - отобрать у людей бетховенскую Девятую. Так возни-
кает последнее, предсмертное произведение Леверкюна - симфони-
ческая кантата «Жалоба доктора Фаустуса»..
Однако было бы несправедливо рассматривать эту кантату толь-
ко как грандиозную ревизию гуманизма, только как ядовитый плод
союза с дьяволом. В своих комментариях Цайтблом настойчиво вы-
деляет в кантате вариации темы отчаяния, жалобы. Он сокрушенно
признает - да, это «чудовищный вариант жалобы», да, это ревизия
бетховенской симфонии с ее радостным жизнеутверждающим фина-
лом, но Томас Манн не случайно связал кощунственный замысел
кантаты с потрясением, которое испытал Адриан после смерти Непо-
му ка. Верша безжалостный суд над своим героем-декадентом, Томас
Манн в то же время показывает, что вызывающей бесчеловечностью
здесь прикидывается предельное отчаяние таланта, который сам се-
бе закрыл пути к человечности. Музыка Леверкюна в «Жалобе» -
это не холодное трюкачество формалиста и не акт продуманного че-
ловеконенавистничества. Больше, чем акт искусства, это акт отчая-
ния, уже преступающего грань безумия. Именно потому судьба Ле-
веркюна стала подлинной трагедией, именно потому оказалось воз-
можным предсмертное просветление Фаустуса - Леверкюна, когда
он на пороге смерти торопится высказать то, что он успел выстра-
дать, но не успел воплотить - свои сбивчивые, лихорадочные мечты
о добром и человечном искусстве: «Будьте благоразумными, будьте
настороже! Не каждому это дается, часто вместо того, чтобы разум-
но и мудро заботиться о нуждах земных, о том, чтобы лучше стало
жить на земле, чтобы восстановился меж людей такой порядок, ко-
торый дал бы произведению искусства жизненную основу и честно
заслуженное место в этом порядке, человек зовет дьявола на помощь
и предается дьявольским вакханалиям: тогда он губит душу свою и
сам летит к черту»56.
Томас Манн по праву называл «Доктора Фаустуса» «романом
эпохи»; используя другой всем известный образ, можно столь же
верно определить его как энциклопедию немецкой буржуазной жиз-
ни XX в. Но главная и самая могучая его струя - это расчет имен-
но с интроспективностью и тягой к иррационализму, характерными
для немецкой буржуазной мысли и искусства и особенно остро обна-
ружившими всю свою небезобидность для человечества.
Как известно, Арнольд Шёнберг протестовал против того, что То-
мас Манн решал все эти проблемы на материале его музыки. Писа-
тель принес подобающие извинения, но не без яду: он намекнул, что
не бог весть какая честь для Шёнберга признать свое духовное род-
Дол? гуманности 297
ство с «композитором дьявола». Но дело даже не в этом. Дело в том,
что для Томаса Манна важна здесь была не конкретная судьба Шён-
берга или Ницше, а принцип, логика такой мысли, как мысль Ниц-
ше, такого искусства, как искусство Шёнберга. Ведь и в самой му-
зыке Леверкюна (и, бесспорно, Шёнберга) писателя пугает не то
чтобы принципиальная бесчеловечность, а принципиальное исключе-
ние интереса к человеческому из круга интересов художника. Отсут-
ствие любви к людям - опасный вакуум; в критические моменты он
может быть заполнен ненавистью к ним, независимо от субъективной
воли художника, погруженного только в область чистого экспери-
ментирования.
* * *
Каждый художник, если он настоящий художник, острее других
людей ощущает несовершенство мира. Но у него и больше иллюзий
преодоления этого несовершенства, так как он знает, что у него все-
гда в запасе возможность создания нового, пусть «невзаправдашно-
го» мира, где он - полновластный хозяин и высший судия, где
жизнь течет по законам, прояснить, подправить и даже дополнить
которые в его власти. Но именно в этом пункте искусство болезнен-
ней всего соприкасается с нравственностью. Можно построить пре-
красный мир для себя, но если он только для себя, его гармония ра-
но или поздно обернется химерой, эрзацем, и настоящие художники
рано или поздно это понимают.
Красота и нравственность, красота и гуманность, искусство и лю-
бовь к земным, обыкновенным людям, внимание к их земному сча-
стью и горю - понятия не только совместимые, но и друг другу вза-
имно необходимые - в этом смысл исканий и прозрений немецкой
литературы в период разгула фашистского варварства. Вряд ли нуж-
но повторять, что, конечно, имеется в виду не вся немецкая литера-
тура, что были в ней писатели, для которых эти истины с самого на-
чала были азбучными. Но для значительной части буржуазных не-
мецких писателей они были откровением - не случайно огромный
роман Броха весь повествует о предсмертном озарении Вергилия, не
случайно и к Леверкюну мысль о необходимости для искусства «за-
ботиться о нуждах земных» приходит в той же форме последнего
озарения. И, оставаясь в пределах именно этого круга художников,
стоит привести в заключение слова Эрнста Вихерта, сказанные им в
1946 г.: «И еще одно убеждение я сохранил и вынес для нашего ру-
шащегося времени: что ни один человек нашей эпохи и, может быть,
длительного будущего не вправе выйти из круга страдания, чтобы
играть в свои тихие или шумные игры; что не должно быть никаких
островков, на которых те, которых мы называем одаренными мило-
стью божьей... строили бы себе уединенные хижины и садились бы
на их пороги, чтобы пускать золотые мыльные пузыри выдуманного
298
ими мира в небо, напоенное болью... Нигде не сказано, что право ху-
дожника стоит выше права человека, и еще менее, что долг худож-
ника выше человеческого долга»57.
Примечания
1 Цит. по: Poliakow L., WulfJ. Das dritte Reich und seine Denker. Berlin -
Grunewald, 1959. S. 5.
2 Döblin A. Die literarische Situation. Baden-Baden, 1947. S. 12-13.
3 Стефан Цвейг, как и рассматриваемый далее Герман Брох, - австрий-
ские писатели, но творчество их тесно связано с немецкой литературой
XX в. по своей общей проблематике и в рамках данной работы предста-
вляет принципиальный интерес.
4 Бехер И.Р. Сонеты. М., 1960. С. 103.
5 Уместно упомянуть здесь о том, что и Томас Манн в 1945 г. в своей ста-
тье «Германия и немцы», подчеркивая необходимость для искусства
быть причастным к политике и социальной борьбе своего времени,
именно о Тильмане Рименшнайдере говорит с особенной теплотой и осо-
бенным уважением - о человеке и художнике, «чье сердце билось для
бедных и угнетенных и заставило его встать на сторону крестьян, пра-
воту которых он понял, против господ, епископов и князей» (Mann Th.
Gesammelte Werke. Bd. 12. Berlin, 1955. S. 563).
6 В своеобразном «негативном» аспекте дает сходную коллизию Клаус
Манн в своем сатирическом романе «Мефистофель» (1936), рассказыва-
ющем о судьбе артиста, приспособившегося к нацистскому режиму и в по-
исках самооправданий все более неразрывно связывающего себя с ним.
7 Mann Th. Lotte in Weimar. Berlin, 1963. S. 19. (В дальнейшем -
Mann Th. Lotte...)
8 MannTh. Lotte... S. 25.
9 Там же. С. 416.
10 Там же. С. 50.
11 Там же. С. 51.
12 Там же. С. 59-60.
13 Там же. С. 87-88.
14 Там же. С. 89.
15 Там же. С. 96.
16 Там же. С. 129.
17 Там же. С. 86.
18 Там же. С. 268.
19 Там же. С. 272-273.
20 Там же. С. 276.
21 Там же. С. 273.
22 Там же. С. 288.
23 Там же. С. 296.
24 Там же. С. 298.
25 Там же. С. 306, 307, 313-314.
26 Mann Th. Gesammelte Werke in 12 Bänden. Bd. 11. Berlin, 1955. S. 270.
Дай гуманности 299
27 besser I. Thomas Mann in der Epoche seiner Vollendung. München, 1952.
S. 234.
28 Broch H. Der Tod des Vergil. München, 1965. S. 149 (В дальнейшем -
Broch H. Vergil).
29 Broch H. Vergil. S. 37.
30 Broch H. Die Heimkehr. Frankfurt a/M; Hamburg, 1962. S. 19.
31 Broch H. Vergil. S. 10.
32 Там же. С. 13.
33 Там же. С. 13.
34 Там же. С. 21.
35 Там же. С. 41.
36 Там же. С. 104.
37 Там же. С. 119-120.
38 Там же. С. 248.
39 Там же. С. 46.
40 Там же. С. 148.
41 Там же. С. 308.
42 Там же. С. 235.
43 Там же. С. 243, 247.
44 Там же. С. 313.
45 Там же. С. 353.
46 ам же. С. 354.
47 Там же. С. 355.
48 Там же.
49 Там же. С. 418.
50 Mann Тк Doktor Faustus. Berlin: Aufbau-Verlag, 1951. S. И. (В даль-
нейшем - Mann Th. Faustus.)
51 Там же. С. 177.
52 Там же. С. 438.
53 Там же. С. 512.
54 Там же. С. 509.
55 Там же. С. 338.
56 Там же. С. 676.
57 Aufbau. 1946. № 1. S. 74.
Содержание
От составителя 11
ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЬ /1874-1^9/
А. Карельский Гуго фон Гофмансталь 13
А. Карельский Рецензия на книгу Р. Тарота
"Гуго фон Гофмансталь..." 59
РАЙНЕР МАРИЯ РИЛЬКЕ /1875-1926/
А. Карельский Райнер Мария Рильке 63
А. Карельский О лирике Рильке 77
А. Карельский Рецензия на книгу Г. Шлётермана
"Райнер Мария Рильке" 99
P.M. Рильке Стихотворения
Пер. А. Карельского 102
ФРАНЦ КАФКА /1883-1924/
А. Карельский Лекция о творчестве Франца Кафки 143
РОБЕРТ МУЗИЛЬ /1880-1942/
А. Карельский Утопии Роберта Музиля 157
А. Карельский Предисловие к публикации
рассказов Роберта Музиля 188
Р. Музиль Из дневников
Пер. А. Карельского 194
ИНГЕБОРГ БАХМАН /1880-1942/
А. Карельский Ингеборг Бахман 237
А. Карельский Рецензия на сборник И. Бахман
"Тридцатый год" 241
А. Карельский Рецензия на книгу У. Тима
"Образный язык лирики
Ингеборг Бахман" 245
И. Бахман Скажи, любовь...
Пер. А. Карельского 251
КРИСТОФ РАНСМАЙР
А. Карельский О людях и камнях, о людях и птицах.
Предисловие к книге К. Рансмаира
"Последний мир" 253
ТОМАС МАНН /1875-1955/
ГЕРМАН БРОХ /1886-1951/
А. Карельский Долг гуманности.
Романы о художниках в немецкой
литературе эмиграции 263
ВЫПУСК 1
В оформлении использованы работы ВТ. Бехтеева, М.С. Майофиса,
A.A. Райхштейна, П.Н. Герена, Ф. Жерара, К.Д. Фридриха.
ВЫПУСК 2
В оформлении использованы работы Г. Климта, Р. фон Альта, Э. Ши-
ле, А. Кубина, Г. Эрлиха, д'Ора-Бенды, Г. Фогелер-ВоргТсведе, А. Рол-
лера, Р. Храдила, В. Хуттера, М. Бильгер-Бройштедт.
Карельский A.B.
К 22 Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных
литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по
австрийской литературе XX века / Сост. Э.В. Венгерова.
М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. 303 с.
ISBN 5-7281-0298-0
Во второй выпуск "Метаморфоз..." вошли работы крупнейшего ис-
торика западно-европейских литератур проф. A.B. Карельского по ав-
стрийской литературе XX в. Сферу интересов исследователя состав-
ляли такие имена первого ряда, как Гуго фон Гофмансталь, Франц
Кафка, Райнер Мария Рильке, Роберт Музиль, Герман Брох, Ингеборг
Бахман, Кристоф Рансмайр.
Подробно обсуждается проблематика австрийской романтической
лирики; приводятся оригинальные интерпретации поэтической драмы и
прозы; включены переводы автора из Рильке, Бахман и Музиля.
Для преподавателей, студентов, аспирантов и всех интересующих-
ся зарубежной литературой.
ББК 83
11аучное падание
Карельский Лльберт Викторович
МЕТАМОРФОЗЫ ОРФЕЯ
Беседы по истории западных литератур
Вып. 2: Хрупкая лира.
Лекции и статьи по австрийской литературе XX века
Разработка оформления серии
В. В. Сурков
Оформление тома
М.К. Гуров
Редактор
Т. А. Плиева
Художественный редактор
М.К. Гуров
Технический
редактор
Г. П. Каренина
Корректоры
М.Е. Побережиюк
А.И. Соколова
Компьютерная
верстка
Д. Г. Десницкая
Лицензия ЛР .\" 020219 от 25.09.%.
Подписано в печать 24.01.2000
Формат СН)х90 ' к;
Усл. печ. л. 19,0 Уч.-изд. л. 21,0
Тираж 1500 ;жз.
Яаказ jL
Издательский центр
Российского государственного
гуманитарного университета
125267 Москва, Миусская ил., (J.
(095) 97:М200
X^Xv'''' ''*» -4v»v»vv»v»•.»•».•.v« .v.v......
V\V«*.4.'V..VV-•.♦.*.. V.V. '»'AVASVAVt'.WAWA",
.^^^X<л^^;.^^^^^^^ч^^^^^^:ч^^>;..<>^>^ч^^^:.^
"» »-W V^.'>,'>AV'V.' " \-Xv»v '.".v/vvXv
■ÄW^r:::':::V;><Ä-:4Ä':: :>> :>ШШ::у:ууу
•£:;v::::jv:v^
£' r k . . * >■ * > . . . *"
'"> '^»Xv^i'X'X'.vX' • '.\■ Xv,'.1.' .v.;.v.;.v.;v
4*,v«*»*>*»*v'v*t*>l,4*4*.*»%,,iV'»*»*r*iiv*<»*r**s*»4'.*>,C*«v»',«'**x''«v>*»*4'
"^Ä^aJÄ'x-IvX^XvX^
■>'иЯ\• : v.v.v ^^^л^.v;л^^:;^ч^^;:^^-:•::^;;::v;ч^^•.
Во второй выпуск
"Метаморфоз..." вошли работы
крупнейшего историка
западно-европейских литератур
проф. A.B. Карельского
по австрийской литературе XX в.
Сферу интересов исследователя
составляли такие имена
первого ряда,
как Гуго фон Гофмансталь,
Франц Кафка, Райнер Мария Рильке,
Роберт Музиль, Герман Брох,
Ингеборг Бахман, Кристоф Рансмайр.
Подробно обсуждается
проблематика австрийской
романтической лирики;
приводятся оригинальные
интерпретации поэтической
драмы и прозы; включены переводы
автора из Рильке, Бахман
и Музиля
iL
»•„V.-,V..». ,v/. -' <
УУУУУУУм*/£/ФА*
ь*:*у*уУ'У'УУ'':<у.
ЩуУ//У&„„
f.',v *У. '
w
шт
шшт
шш