Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова
На правах рукописи
04.2.01 0 60 451
КОНДРАКОВ Сергей Александрович
ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Д.Г. ЛОРЕНСА
Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор В.М. Толмачёв
Москва - 2010
СОДЕРЖАНИЕ
Введение........................................................3
ГЛАВА 1 Проблсматизация кризиса культуры в конце Х1Х-ХХ веках..........................................................17
1.1	Проблема культуры в творчестве Ф. Ницше. Рецепция творчества
Ницше в Великобритании..................................19
1.2	Проблематизация кризиса культуры в гуманитарном знании первой половины XX в.......................................28
1.3	Биологизм в интерпретации проблемы культуры на рубеже веков: пол - сексуальность - вырождение...........................36
ГЛАВА 2 Проблема культуры в эссеистике Д.Г. Лоренса............43
2.1 Тема вырождения в литературной критике Д.Г. Лоренса....44
2.2 Пути преодоления декаданса в эссеистике Д.Г. Лоренса...56
1 ЛАВА 3 Проблема культуры в романистике Д.Г. Лоренса..........72
3.1	Рецепция Д.Г. Лоренсом творчества Ф. Ницше.............74
3.2	Утрата человеческого образа в романе «Любовник леди Чаттерли»: об одном аспекте модернизма у Д.Г. Лоренса......100
3.3	Проблема репрессивности культуры у Д.Г. Лоренса и 3. Фрейда..................................................112
3.4	Типология женственности и образ гения у Д.Г. Лоренса и О. Вейнингера..............................................123
Заключение.............
Библиографический список
157
162
3
Введение
Произведения английского писателя Дэйвида Герберта Лоренса (David Herbert Lawrence, 1885—1930) неоднократно становились объектом внимания литературоведов самых разных стран. Вместе с тем, несмотря на столь пристальный интерес, комплексное исследование проблемы культуры в творчестве писателя едва ли можно считать исчерпывающим. Бесспорная оригинальность Лоренса-художника, не позволявшая органично вписать его творчество в сферу модернистского искусства, нередко выступала веским основанием для того, чтобы «изолировать его достижения от широкого исторического и культурного контекста»1. Заметим, что такому прочтению лоренсовских текстов немало поспособствовал и сам писатель, чья эссеистка пестрит критическими выпадами в адрес как литературных предшественников, так и современников.
Думается, однако, что установка художника на поиск нового видения отнюдь не предполагает отказа от всякой традиции вообще, поскольку тот или иной культурно-исторический контекст не может не оказывать на писателя своего воздействия. Зачастую такое влияние не осознается самим автором, а в некоторых случаях осуществляется даже вопреки его воле.
Попытки осветить истоки лоренсовского творчества путем выявления в текстах писателя элементов литературной (и шире -культурной) традиции предпринимались в литературоведении неоднократно. Из всего многообразия подобно рода работ осветим здесь лишь наиболее значимые. Так, первым развернутым ответом Т.С. Элиоту,
1 Goodheart Е. The Utopian Vision of D.H. Lawrence. Chicago (111.): The Univ, of Chicago Press, 1963. P. 3.
4
писавшему о Лоренсе как об авторе, свободном от всякой традиции, стала монография Фрэнка Реймонда Ливиса «Д.Г. Лоренс — романист» (1955). Для Ливиса творчество Лоренса как воплощение «животворного начала», «жизни» является несомненной частью «великой традиции», представленной также именами Н. Готорна, Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Г. Джеймса, Г. Мелвилла, М. Твена, Дж. Конрада2. По мнению исследователя, именно этим авторам в наибольшей степени удалось аккумулировать в своих романах творческую силу английского языка. Если для Ливиса традиционность Лоренса связывается с прошлым (как художник он — наследник Шекспира), то для Юджина Гудхарта в работе «Утопическое видение Д.Г. Лоренса» (1963) основанием для включения писателя в определенную эстетическую парадигму выступает будущее. Лоренс здесь в первую очередь - «разрушитель скрижалей» (tabletbreaker), ниспровергатель устоявшихся ценностей, пророк-имморалист, для которого «прошлое было интересно лишь теми моментами, которые предвосхищали будущее»3. Установка на радикальный разрыв с предшествующей культурой и стремление к утверждению новой морали позволяют, с точки зрения Гудхарта, поставить Лоренса в один ряд с У. Блейком и Ф. Ницше. Основную задачу английского писателя исследователь видит в том, чтобы ликвидировать разрыв между культурой и жизнью, страстью и моралью, а лорепсовское искусство трактуется им как активная деятельность по преобразованию жизни.
С точки зрения Джорджа Паничеса, автора исследования «Приключение в сознании: смысл религиозных исканий Д.Г. Лоренса» (1964), подлинным основанием такого искусства выступает религиозность художника. Для Паничеса Лоренс прежде всего богоискатель,
2 Leavis F.R. D.H. Lawrence: Novelist. Ilarmondsworth (Midd’x): Penguin Books, 1978. P. 18.
3 Goodheart E. The Utopian Vision of D.H. Lawrence. P. 5.
стремящийся к постижению смысла человеческого существования в акте творчества. Религия мыслится писателем как стихия напряженного духовного поиска, «захватывающее и чудесное приключение», глубоко укоренное в самом потоке жизни*. С позиции витализма Лоренс подвергает критике современное христианство, полностью утратившее, по его мнению, связь с источником вечной жизни. Разрыв с церковью приводит художника-нонконформиста к утверждению собственной религиозности как единственного залога восстановления утраченной связи между человеком и вселенной, жизнью и культурой.
Противоположной позиции придерживается Колин Кларк, автор монографии «Река смерти: Д.Г. Лоренс и английский романтизм» (1969). По мнению Кларка, писатель вовсе не стремится к тому, чтобы снять фундаментальные противоречия человеческой жизни и культуры, напротив, - своим творчеством он лишь обостряет их. Противопоставляя природу и цивилизацию, Лоренс, с точки зрения критика, акцентирует читательское внимание на явлениях дезинтеграции, разрушения, распада: «В романах писателя два потока, две реки, и одна из них течет по направлению к смерти»* 5. Проанализировав важнейшие сочинения Лоренса, Кларк приходит к убеждению, что писательский идеал здоровья достижим лишь на путях болезни, а возрождение немыслимо без вырождения.
Тема антагонизма природы и цивилизации, природы и культуры получает развитие в работе Роджера Эббатсона «Лоренс и традиция романа о природе» (1980)6. С точки зрения автора, романы Джорджа
1 Panichas G.A. Adventure in Consciousness. The Meaning of D.H. Lawrence’s Religious Quest. The Hague: Mouton, 1964. P. 8.
5 Clarke C. River of Dissolution. D.H. Lawrence & English Romanticism / 2-nd ed. L.: Routledge & Kcgan Paul, 1971. P. 149.
6 Ebbatson R. Lawrence and the Nature Tradition: A Theme in English Fiction, 1859-1914. Hassocks (Sussex): The Harvester Press; Atlantic Highlands (N.J.): Humanities Press, 1980.
6
Мередита, Томаса Харди, Ричарда Джефферса и Уильяма Хейл Уайта сформировали в английской литературе самостоятельную линию, которая была доведена до кульминации в творчестве писателей более позднего поколения, главным образом Лоренса и Форстера. Речь идет о традиции романа, центральными темами которого являются место человека в природе, главенство эмоционального и инстинктивного в человеческом поведении. У Лоренса данный романный тип, своим появлением обязанный «трансцендентально-витальному» импульсу романтизма (природа как одухотворенная реальность, невыразимая мистерия творения), обогащается рационалистическим пониманием вселенной, восходящим к работам Ч. Дарвина, Т.Г. Хаксли (Гексли) и Г. Спенсера.
Круг авторов, оказавших бесспорное влияние на творчество Лоренса был существенно расширен в коллективной монографии «Д.Г. Лоренс и традиция» (1985). Исходя из того, что «идея влияния включает в себя наряду с историей литературы также эстетику, психологию и философию»7 8, авторы исследования стремятся не только выявить в работах Лоренса индивидуально-личностное ядро, но и вписать его творчество в контекст непрестанно изменяющейся и обогащающейся культурной традиции, отношение писателя к которой носит двойственный характер. С одной стороны, как художник Лоренс исповедует «культ абсолютной спонтанности и открытости природному миру - писателя как медиума»*, что закономерно выдвигает на первое место требование оригинальности. С другой стороны, творчество Лоренса предусматривает не столько создание, сколько пересоздание предшествующих произведений с целью «обнажить неудачи своих предшественников,
7 Meyers J. Introduction И D.H. Lawrence and Tradition I Ed. by Jeffrey Meyers. Amherst: Univ, of Massachusetts Press, 1985. P. 3.
8 Delany P. Lawrence and Carlyle I! D.I I. Lawrence and Tradition. P. 21.
7
чтобы выявить сущность тайны жизни»9. По мнению исследователей, авторами, открывшими Лоренсу новые пути писательского развития, безусловно, являются У. Блейк, Т. Карлайл, Дж. Раскин (Рескин), Дж. Элиот, Т. Харди, У. Уитмен и Ф. Ницше.
Культурная традиция, в рамках которой, по мнению авторов названных работ, следует рассматривать творчество Лоренса, принадлежит, как мы видели, большей частью XIX в. Лоренс, однако, современник Дж. Джойса, В. Вулф, Т.С. Элиота и других признанных новаторов английской литературы первой трети XX в. Был ли он сам модернистом? В какой степени его тексты вписываются в культурную парадигму начала века?
Для Вирджинии Вулф в ее эссе «Современная художественная проза» (Modem Fiction, 1919) смена литературных парадигм ассоциируется с принципиальным различием в представлениях о художнике, свойственных писателям-эдуардианцам (Уэллсу, Беннетту, Голсуорси), с одной стороны, и современникам самой Вулф (Джойсу, Т.С. Элиоту, Лоренсу), с другой. Если первые «заняты телом, а не духом... пишут о несущественных вещах, затрачивают массу искусства и массу труда, выдавая незначительное и преходящее за истинное и вечное»10 11, то для вторых, напротив, «предметом интереса являются... непознанные глубины психологии»”. Задача современного художника-«спиритуалиста», по Вулф, состоит в том, чтобы, отринув сложившиеся литературные конвенции, попытаться отобразить «светящийся ореол» (а
Ibid. Р. 21. С точки зрения X. Блума, такое «ложное прочтение» своих предшественников, свойственное любому автору, является актом «творческой коррекции», неизбежной «ложной интерпретации».
10 Вулф В. Современная литература / Пер. К. Агаровой И Миссис Дэллоуэй. На .маяк. Орландо. Волны. Флаш. Рассказы. Эссе: Сб. / Сост. Н.А. Атарова; А.Я. Ливергант. М.: Пушкинская библиотека; ACT, 2004. С. 844—845.
11 Там же. С. 848.
8
luminous halo) жизни, творящейся в сознании самого художника. В результате возникает произведение, в своей видимой спонтанности, фрагментарности, неровности пронизанное живым трепетом бытия, столь ощутимым у Джойса в «Портрете художника в юности» и «Улиссе», а также у Лоренса в «Сыновьях и возлюбленных». В эссе «Заметки о Д.Г. Лоренсе» (Notes on D.H. Lawrence, 1928) Вулф пишет о «Сыновьях и возлюбленных» как о романе, находящемся в процессе непрерывного сцепления и распада, однако именно в его нестабильности и заключается, по ее мнению, залог художественной убедительности лоренсовского произведения: «Все постоянно уплывает под действием сил неудовлетворенности или вновь увиденной красоты, или нового желания, или открывшихся перспектив. Поэтому книга будоражит, раздражает, движется, меняется, бурлит, млеет, томится по недостижимому. Точно не книга, а тело ее героя. И мощь писателя Лоуренса так велика, что весь мир оказывается разломан на куски и раскидан магнетической силой молодого героя, которому никак не удается сложить все части воедино и составить из них целое по своему вкусу»12. Таким образом, для Вулф Лоренс в его разрыве с предшествующей литературной традицией предстает, несомненно, образцом современного художника-«спиритуалиста».
С точки зрения Гарри Т. Мура, одного из наиболее авторитетных биографов и исследователей творчества Лоренса, свойственный писателю взгляд на человеческую личность как на нечто исключительно сложное и внутренне динамичное вполне отвечает современной ему картине мира, сформированной идеями Дарвина, Маркса, Ницше, Фрейда, а также Эйнштейна. Иначе говоря, несмотря на отсутствие прямого влияния на Лоренса со стороны художников-современников, его творчество, как и
12 Вулф В. Заметки о Д.Г. Лоуренсе / Пер. И. Бернштейн // Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 543—544.
9
творчество Джойса, Пикассо, Стравинского, демонстрирует «современность видения» (modernity of vision)13 14.
Иной позиции придерживается Питер Фолкнер, посвятивший Лоренсу отдельную главу монографии «Модернизм» (1977). Признавая новаторство писателя в области психологизма, его умение проникать в глубины сознания персонажа, Фолкнер вместе с тем обращает внимание на то, что «в творчестве Лоренса, в том числе и в его критических эссе, моральная и социальная составляющие выражены гораздо отчетливее, чем это было принято в модернизме»1 . По мнению Фолкнера, именно социальная функция искусства, отстаиваемая Лоренсом, не позволяет рассматривать творчество писателя как образец «чистой» модернистской литературы.
По мнению М. Брэдбери и Дж. Макферлейна, творчество Лоренса несомненно содержит в себе черты «модернистской чувствительности» (Modernist sensibility), то есть предельно интенсивное переживание разрыва времен; обостренное ощущение конечности мира, с одной стороны, и вневременности художнического откровения, с другой: «Модернизм... выдвинул не только идею формы, но и идею значимого времени, и это одна из причин, почему смелые попытки обнаружить переходный момент (1900-ый Г. Адамса; 1910-ый В. Вулф; 1915-ый Д.Г. Лоренса) есть сами по себе приметы модернистской чувствительности. Последствия такого апокалиптического беспокойства... объясняют желание пересмотреть структуру и работу сознания: “Чтобы принять языческую манеру думать, — говорит нам Д.Г. Лоренс, - мы должны отказаться от нашей собственной... и позволить уму бродить кругами или свободно порхать над скоплениями образов. Наше представление о
13 Moore Н.Т. The Priest of Love: Life of D.H. Lawrence. Ilarmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1976. P. 256.
14 Faulkner P. Modernism. L.: Methuen, 1977. P. 65.
10
времени как о непрерывной прямой линии жестоко искалечило наше сознание”»15.
Думается, что введение в научный обиход категории «модернистская чувствительность» не только позволило в свое время хронологически расширить границы модернизма с 1890 по 1930 годы, включив тем самым в его орбиту символизм, экспрессионизм и авангарды, но и в значительной степени способствовало обновлению исследовательских подходов к творчеству отдельных художников, что особенно очевидно, когда речь заходит об авторах столь индивидуальных, как Лоренс.
Систематическое обращение ряда отечественных литературоведов к творчеству английского писателя начинается со второй половины 1960-х годов16. Впрочем, и до сего дня о Лоренсе по-русски написано сравнительно мало. Отметим некоторые публикации последних десятилетий, в той или иной степени связанные с заявленной нами темой исследования.
Б.М. Проскурнин в работе «Английская литература 1900-1914 гг. (Дж.Р. Киплинг, Дж. Конрад, Д.Г. Лоуренс)» (1993) связывает новаторство Лоренса как художника с расширением тематических рамок романной формы, а также с новым взглядом на жизнь, увиденную «через структуру
1? Modernism: 1890-1930 / Ed. by М. Bradbury'; J. McFarlane. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books. 1976. P. 51.
16 См.: Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х гг. Утрата и поиски героя М.: Высшая школа, 1966; Михальская Н.П. Литературно-критические взгляды и теория романа Дэвида Гербера Лоуренса // Московского ордена Трудового Красного Знамени гос. педагогический институт им. В.Л. Ленина. Ученые записки. № 280. М, 1967. С. 33-77; Михальская Н.П. Д.Г. Лоуренс: поэтика романа в ее отношении к живописи // Проблемы зарубежной литературы Х1Х-ХХ вв. М., 1974. С. 119-131; Пальцев Н. Проблема романа в литературно-критических работах Д.Г. Лоуренса // Проблемы английской литературы Х1Х-ХХ вв. М., 1974.
11
не разложимого на части, не эксплицируемого начала и без потерь “внутреннего опыта” героя-персонажа»17 18 19. По мнению исследователя, подобный подход к изображению действительности возникает в творчестве писателя «на фоне широкого распространения антиинтеллектуализма» , связанного с переоценкой роли разума, инстинкта и интуиции в философских трудах Сореля и Бергсона.
В диссертации Г.М. Ермаковой «Человек и мир в романах Д.Г. Лоуренса» (1994) предпринимается попытка комплексного описания мировоззрения писателя, незыблемой основой которого, с точки зрения литературоведа, выступает «Сила Жизни - универсальная категория миропонимания, оживляющая и одухотворяющая все явления органического мира» . Среди основных источников «Силы Жизни» называются философские труды Ф. Ницше и А. Бергсона.
Одна из основных задач исследования Н.И. Бушмановой «Проблема интертекста в литературе английского модернизма (проза Д.Х. Лоренса и В.Вулф)» (1996) - рассмотреть творчество названных авторов в контексте «культуры современности» (the culture of modernity), «“возвратить” тексты модернизма в русло социокультурного дискурса XX столетия, не ограничивая их проблематику лишь областью искусства»20. В ходе работы доказывается «гомогенность прозы Лоренса и Вулф культуре “modernity”, а ее проблематики и идеологии - магистральным явлениям гуманитарной ситуации XX в.»21.
17 Проскурняк Б.М. Английская литература 1900-1914 гг. (Дж.Р. Киплинг, Дж. Конрад, Д.Г. Лоуренс): Текст лекций. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 1993. С. 69.
18 Там же. С. 73.
19 Ермакова Г.М. Человек и мир в романах Д.Г. Лоуренса: Автореф.... канд. филол. М., 1994. С. 6.
20 Бушманова Н.И. Проблема интертекста в литерагуре английского модернизма (проза Д.Х. Лоренса и В.Вулф): Автореф. ... д-ра. филол. наук. М., 1996. С. 3.
21 Там же. С. 30.
12
Глава о Лоренсе, написанная Н.П. Михальской для учебника «История английской литературы», интересна для нас типологическим сопоставлением романов и новелл писателя с творчеством ряда крупнейших представителей русской философской мысли рубежа XIX-XX веков. По мнению автора, статьи Н. Бердяева о свободе и рабстве человека в сфере любви и творчества, учение Н. Федорова о «творчестве самой жизни», а также идея последнего о том, что за счет разбуженных возможностей интуиции возрастает сила интеллекта, перекликаются с многими основными положениями лоренсовского мировоззрения"”.
Из самых последних публикаций о творчестве Лоренса отметим предисловие Н.М. Пальцева к семитомному собранию сочинений писателя. Особое внимание в данной работе уделено вопросу о соотношении в творчестве художника новаторства и традиции. С точки зрения исследователя, в своем стремлении «покончить с пуританским табу на отображение эмоциональной жизни в искусстве» Лоренс отнюдь не был оригинален: «По существу он нс столько “открывал”, сколько возвращал своей аудитории вытесненную в культурное подполье долгим веком викторианства энергию чувственного самовыражения, являвшуюся полноправным достоянием английского искусства со времен Чосера и Шекспира»22 23. Автором справедливо отмечается также близость Лоренса ссверноевропейской литературной традиции изображения эротического, воплощенной в частности К. Гамсуном в повестях «Пан» и «Виктория».
22 Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы. М.: Академия, 1998. С. 75. Отметим, что данная проблематика выступает также веским основанием для того, чтобы рассматривать творчество Лоренса в контексте символизма. См.: Толмачёв В.М. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс, Дж. Джойс // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В.М. Толмачёва. В 2 т. М.: Академия, 2007. Т. 2. С. 81-117.
23 Пальцев Н.М. Феникс из Ноттингема: жизнь и судьба И Лоуренс Д.Г. Собр. еоч. В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.1. С. 34.
13
Новизна данного диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка комплексного рассмотрения прозы Лоренса в контексте европейской культуры конца XIX-XX веков. Не отрицая творческой самобытности художника, возьмемся утверждать, что при всем своем стремлении к оригинальности Лоренс, как никто другой, был подвержен разнообразным, нередко взаимоисключающим влияниям и по-своему восприимчив к идеям размышлявших над проблемой культуры авторов.
Цель исследования состоит в интерпретации лоренсовских текстов с точки зрения наличествующей в них проблемы культуры, возможно, не столь часто обсуждающейся в современном литературоведении, однако уже с начала XX в. ставшей предметом напряженной артистической рефлексии2,1. Центральной фигурой здесь становится художник в эпоху «смерти Бога», творец как критик культуры и создатель новых представлений о ее содержании и границах. В центре нашего внимания будет соединение в лоренсовском тексте культурных кодов конца XIX в. (“декаданса”) и XX в. (“модернизма”).
В соответствии с заявленной целью в работе ставятся следующие задачи:
— выявить философско-эстетические интересы Лоренса, рассмотреть основные источники их формирования, тем самым включив мировоззрение писателя в культурный контекст эпохи конца XIX — начала XX века;
- обосновать связь эссеистики Лоренса с рядом центральных категорий культуры декаданса (концепты вырождения, болезни, «войны полов» и пр.), а также сформулировать основные писательские стратегии
24 См.: Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры (Опыт русской культурологии
середины XIX - начала XX веков). М.: ОГИ, 2001.
14
его преодоления на путях архаизации представлений о вселенной и человеке;
-	обозначить основные аспекты лорснсовской «утопии» грядущего преображения человечества, проанализировать их в контексте представлений писателя о сущности мифа, символа, а также неортодоксальной религиозности художника;
-	осмыслить влияние на романное творчество Лоренса идей Ф. Ницше, 3. Фрейда и О. Вейнингера, уделив особое внимание лоренсовскому образу художника в эпоху «переоценки всех ценностей»;
-	выявить в прозе писателя тенденцию к «утрате середины» (X. Зедльмайр), тем самым представив его позднее творчество как образец искусства модернизма.
Материалом для исследования послужила эссеистика и романистика Лоренса. Нами был проанализирован ряд наиболее значимых эссе писателя, посвященных проблемам искусства, морали и религии: «Томас Манн» (Thomas Mann, 1913), «Два принципа» (The Two Principles, 1919), «Уитмен» (Whitman, 1920), «Очерки по классической американской литературе» (Studies in Classical American Literature, 1923), «Хирургия для романа - или бомба» (Surgery for the Novel - or a Bomb, 1923), «О религиозности» (On Being Religious, 1924), «Джон Голсуорси» (John Galsworthy, 1928), предисловие к каталогу живописных работ Лоренса (Introduction to These Paintings, 1929), «Воскресший Господь» (The Risen Lord, 1929), «Порнография и непристойность» (Pornography and Obscenity, 1929), «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» (A Propos of Lady Chatterley’s Lover, 1929), «Апокалипсис» (Apocalypse, 1931), а также «Воскресение» (Resurrection, опубл. 1936). Что касается романного творчества Лоренса, здесь мы остановили свой выбор на трех произведениях: «Сыновьях и возлюбленных» (Sons and Lovers, 1913), «Радуге» (The Rainbow, 1915) и «Любовнике леди Чаттерли» (Lady
15
Chattcrley’s Lover, 1928). Такой выбор был обусловлен рядом обстоятельств. Во-первых, названные романы являются наиболее совершенными с художественной точки зрения текстами писателя, принадлежащими к разным этапам его творчества. Во-вторых, они, на наш взгляд, в наиболее выпуклом виде обыгрывают ключевые для творчества Лоренса темы и идеи: антагонизм природы и цивилизации, столкновение старой и новой морали, утрату гармонии, богоискательство, «войну полов» и пр.
Методологически диссертационное исследование основано на сочетании историко-литературного, культурно-исторического и сравнительно-типологического подходов. В рассмотрении лоренсовской прозы в ее связи с важнейшими философскими и культурологическими текстами эпохи мы исходим из того, что «влияние - частный случай более обширного и сложного явления. Литература эпохи представляет собой не простое собрание единичных, разрозненных или только частично связанных между собой произведений, а некое сложное соотношение, некий исторический контекст» (Б.М. Эйхенбаум)25. Иными словами, нашей основной задачей является описание того культурного поля, на котором, часто независимо от намерений самих авторов, их тексты причудливым образом переплетаются, вступают в диалог, обнаруживают точки притяжения и отталкивания, восходят к общим источникам.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. В первой главе рассматривается проблематизация кризиса культуры в конце XIX—XX веках. На материале сочинений Ф. Ницше, Г. Зиммеля, О. Шпенглера, Н.А. Бердяева, X. Зедльмайра, М. Нордау, О. Вейнингера и 3. Фрейда намечаются основные подходы к проблеме культуры в указанный период. Во второй главе
25 Эйхенбаум Б. М. Толстой и Поль де Кок II Западный сборник. I / Под ред. В. М. Жирмунского. М. - Л.: Издательство ЛН СССР, 1937. С. 293—294.
16
эссеистика Лоренса интерпретируется в терминах «дискурса вырождения» (О. Матич), что позволяет представить нехудожественное творчество писателя в контексте культуры эпохи рубежа веков. Другой задачей данного раздела является выявление отношения самого писателя к проблеме культуры, что, по нашему мнению, немыслимо без рассмотрения литературно-критической и философско-религиозной эсссистики Лоренса. В третьей главе романное творчество писателя анализируется в контексте важнейших идей Ницше, Зедльмайра, Фрейда и Вейнингера. Отмстим, что избранные для анализа романы рассматриваются нами не в хронологической последовательности, а с точки зрения значимости для творчества Лоренса тех аспектов проблемы культуры, которые в них заявлены. Именно такая логика позволила нам начать наше исследование с описания рецепции писателем текстов Ф. Ницше, едва ли не важнейшего критика и творца культуры конца XIX-XX веков, чье влияние на Лоренса, равно как и на большинство его современников, сложно переоценить. Проблема антагонизма природы и цивилизации, а также вопрос о правомерности рассмотрения творчества писателя в терминах литературного модернизма (и шире - в контексте культуры «начала века») решались нами на материале итогового лоренсовского романа «Любовнике леди Чаттерли». Наконец, в последнем разделе третьей главы мы обратились к более раннему произведению Лоренса, роману «Сыновья и возлюбленные» с тем, чтобы, начав с частного, на первый взгляд, вопроса о влиянии на ранее творчество писателя работы О. Вейнингера «Пол и характер», сделать некоторые важные наблюдения над тем, как решаются в лоренсовском тексте «проблема пола» и «проблема художника», составляющие, по нашему мнению, сердцевину как проблемы культуры в анализируемую эпоху, так и — во многом — художественного творчества самого Лоренса.
17
ГЛАВА 1 Нроблематизация кризиса культуры в конце Х1Х-ХХ
веках
Начало XX века в истории Запада было ознаменовано колоссальным по своим масштабам мировоззренческим сдвигом, в результате которого центральное место в парадигме европейского сознания занимает культура. Именно культура становится той точкой, в которой локализуется в указанную эпоху понимание мира, в связи с чем уместно говорить о предельной универсализации самого этого понятия: культура становится средоточием всех смыслов человеческого бытия, «проблемой жизни... каждого человека»26 27.
В XX веке представления о культуре как о чем-то самоочевидном уступают место напряженным раздумьям о ее смысле и сущности. «В настоящее время в ряде течений теоретической мысли переносится центр тяжести на вопросы культуры, — отмечает А. Белый, — <...> вырастает потребность точнее определить, что такое культура; до настоящего времени, сталкиваясь с проблемой культуры в обиходе нашей мысли, мы сталкивались с чем-то самоочевидным, не поддающимся определению; более пристальный взгляд на вопросы культуры превратил саму культуру в вопрос...>> [курсив наги. — С./С]. Таким образом, уже на рубеже веков рефлексия о культуре обнаружила за фасадом обиходных смыслов необъятное проблемное поле.
Речь, однако, идет не только и не столько о сложностях словарной дефиниции, сколько о том, что сама культура, получившая
26 Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М.: Издательство Прогресс; Гнозис, 1991. С. 38.
27 Белый А. Проблема культуры // Символизм как миропонимание / Сост. Л.А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 18.
18
экзистенциальный статус, стала проблемой. причем - центральной для понимания всей постромантической эпохи. Потому, думается, прав был Ницше, писавший в письме Г. Брандесу: «Постичь, что наша европейская культура есть чудовищная проблема, а никоим образом не разрешение ее, — разве нс является сегодня такая степень самоосознания, самоопределения самою культурой?»23.
Проблема культуры - вопрос о самих духовных основаниях западной цивилизации, трагическое вопрошание о судьбе Европы, сложнейшее переплетение «воли к жизни» и «воли к упадку», диалектика конца (заката, сумерек, европейской ночи, вырождения, декадапса) и начала (утренней зари, обновления, изобилия, ренессанса).
Впервые в ее новейшем звучании осмысленная Ницше, проблема культуры так или иначе дала о себе знать в творчестве всех крупных художников конца XIX - первой половины XX века, и в этом смысле тексты Д.Г. Лоренса не являются исключением. В первой главе нашего исследования мы рассмотрим основные подходы к проблеме культуры на рубеже веков, составившие, по нашему мнению, ту мировоззренческую парадигму, в рамках которой творил, подчас сам того не осознавая, английский писатель. Таким образом мы заложим необходимый фундамент для типологического сопоставления лоренсовских текстов с рядом важнейших сочинений Ф. Ницше, 3. Фрейда и С). Вейнингера, направленного в первую очередь на выявление в прозе писателя элементов, составляющих то, что можно назвать «бессознательным культуры». 28
28 Ницше Ф. Письма / Сост. и нер. И.А. Эбаноидзе. М.: Культурная революция, 2007.
С. 293.
19
1.1	Проблема культуры в творчестве Ф. Ницше. Рецепция творчества Ницше в Великобритании
Впервые особую остроту проблема культуры приобрела в творчестве немецкого философа Фридриха Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844-1900). Более того, правомерно говорить о том, что проблема культуры составила саму сердцевину ницшевских размышлений о мире, человеке, истории и морали.
Проблема культуры заявлена уже в первой работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragoedie aus dem Gicste der Musik, 1871). Призванная прояснить вопрос об истоках происхождения аттической трагедии, нищпевская концепция в свете опыта современности (музыка Р. Вагнера, философия А. Шопенгауэра) становится универсальным способом описания феномена полноты культуры.
С точки зрения философа, в основании культуры лежит взаимодействие двух начал — аполл они веского и дионисического. Аполлон для Ницше - олицетворение иллюзорности, прекрасной лжи искусства, он есть шопенгауэровский принцип индивидуации в действии, «чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов»29. Дионисическое, напротив, связано с полным исчезновением субъекта, уничтожением суверенного индивида, а следовательно и любых форм отчуждения, что закономерно влечет за собой обретение утраченного единства человека с человеком, природой, божеством: «Под чарами Диониса... в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь * 2
29 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки ! Пер. Г.Л. Рачинского И Сочинения: В1
2 т. М.: Мысль, 1990. Т.1. С. 61.
20
восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого»30. Из соединения двух этих начал, по Ницше, и возникла древнегреческая трагедия - «дионисический хор, который все снова и снова разряжается аиоллоническим миром образов»31: сначала Дионис посредством хора сатиров, охваченных божественным экстазом, низвергает человека в бездну всеприродного единства, а затем Аполлон, прибегнув к спасительной иллюзии искусства, трансформирует открывшийся индивиду ужас обособленного существования (мудрость Силена о том, что наилучшее для человека - не быть вовсе, быть ничем) в представления, с которыми тот еще может жить. Таким образом, глубокомысленный пессимизм древнегреческого мировоззрения уравновешивается, по Ницше, сущностью мистериального учения трагедии, заключающейся в «познании о единстве всего существующего, взгляде на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства»’2. Впрочем, эволюция аттической трагедии со всей убедительностью продемонстрировала бесплодность подобного рода ожиданий, ибо уже у Еврипида впервые была предпринята попытка «выделить этот коренной и всемогущий дионисический элемент из трагедии и построить ее заново и в полной чистоте на недионисическом искусстве, обиходе и миропонимании»33. Эстетический сократизм, во всей полноте
30 Там же. С.62.
31 Там же. С. 86.
32 Там же. С. 94.
33 Там же. С. 101.
21
воплотившийся в еврипидовской трагедии, руководствуясь требованием разумности, поставил на место аполлонических созерцаний холодные мысли, а на место дионисических восторгов - пламенные аффекты, вследствие чего трагедия во всей глубине ее мистериального, мифологического смысла, будучи оторванной от своего истока (музыки), фактически перестала существовать.
Закат древнегреческой трагедии как «видимой символизации музыки, мира грез дионисического опьянения»31 знаменует для Ницше начало общего упадка (вырождения) античной культуры. Дионисическая музыка, проникнутая могучей мифотворческой силой, уступает место «либо волнующей, либо напоминающей музыке, то есть либо средству для возбуждения притупленных и утомленных жизнью нервов, либо живописи звуками»’’. Такой — выродившийся — тип культуры Ницше называет сократическим, или александрийским'. «Весь современный нам мир бьется в сетях александрийской культуры и признает за идеал вооруженного высшими силами познания, работающего на службе у науки теоретического человека, первообразом и родоначальником которого является Сократ»34 35 36. Проникнутая ложным оптимизмом, основанным на вере в без1раничность познания, александрийская культура, по Ницше, обречена на скорую гибель: в столкновении со «страшным ледяным потоком бытия» теоретический человек обнаруживает несостоятельность своего идеала; а сама культура, построенная на принципе науки, истощается в тот момент, когда становится нелогичной. В сфере искусства этот «надлом» проявляется прежде всего в бесплодной подражательности, утешении современного человека «мировой культурой» — тем более тщетном, что «он все же
34 Там же. С. 112.
35 Там же. С. 125.
36 Там же. С. 126.
22
остается вечно голодающим, “критиком” бессильным и безрадостным, александрийским человеком, который в глубине души своей библиотекарь и корректор и жалко слепнет от книжной пыли и опечаток»37.
При этом, однако, закат западной культуры отнюдь не мыслится Ницше необратимым, так как в самой современности различает он приметы грядущею возрождения: творчество Канта, Шопенгауэра, Баха, Бетховена и, особенно, Вагнера связывается философом с ренессансом культуры трагической, важнейший признак которой есть то, что «на место науки как высшей цели продвинулась мудрость, которая, не обманываясь и не поддаваясь соблазну уклониться в область отдельных наук, неуклонно направляет свой взор на общую картину мира и в ней, путем сочувствия и любви, стремится охватить вечное страдание как собственное страдание»38 39. Возврат к трагическому мифу мыслится Ницше как оздоровление культуры путем пробуждения глубинных первобытных или дионисических сил.
Размышления философа о гибели современной культуры от избытка знаний были продолжены во втором очерке «Несвоевременных размышлений» — «О пользе и вреде истории для жизни» (Vom Nutzen und Vorleil der Historic fur das Leben, 1874). «Существует... такая степень развития исторического чувства, - пишет Ницше, - которая влечет за собой громадный ущерб для всего живого и в конце концов приводит его к гибели, будет ли то отдельный человек, или народ, или культура» . Иными словами, условие здоровья, силы и плодотворности культуры заключается, по Ницше, в периодически проявляющейся способности забывать, а следовательно — в необходимости гармонического единства
37 Там же. С. 129.
38 Там же. С. 128.
39 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. Я. Бермана // Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.1. С. 163.
23
исторического и нсисторического: «только благодаря способности использовать прошедшее для жизни и бывшее вновь превращать в историю, человек делается человеком; но в избытке истории человек снова перестает быть человеком, а без упомянутой оболочки неисторического он и не отважился бы начать человеческого 40 существования» .
Чрезмерность исторического в современном человеке создает «недопустимое противоречие», суть которого заключается в нехватке формы при избытке содержания. Поглощаемое сверх потребности знание остается скрытым в недрах «некоего хаотического внутреннего мира, который современный человек со странной гордостью считает свойственной ему лично “духовностью”»40 41. При этом, если вслед за Ницше понимать культуру как единство художественного стиля во всех проявлениях жизни народа, становится очевидно, что современная культура «в сущности, и не может вовсе считаться настоящей культурой; она не идет дальше некоторого знания о культуре, это - мысль о культуре, чувство культуры, она не претворяется в культурную решимость»42, поскольку народ, за которым признается право на культуру, должен сам представлять собой живое единство и «не распадаться столь безобразно на внешнюю и внутреннюю стороны, на содержание и форму»43.
Другими важнейшими следствиями злоупотребления историческим знанием выступают нарушение инстинктов народа, задержка созревания отдельных личностей, вера в старость человечества и, наконец, губительная самоирония эпохи, постепенно перерождающаяся в еще более опасное настроение цинизма, который парализует и подрывает
40 Там же. С. 164—165.
" Там же. С. 181.
42 Там же. С. 181.
43 Там же. С. 182.
24
жизненные силы народа. Такова была, по Ницше, судьба римлян императорского периода; то же ждет и современного человека.
Властвующее безудержно историческое чувство фатально также для религии и искусства: «...при исторической поверке обнаруживается каждый раз такая масса фальшивого, грубого, бесчеловечного, нелепого, насильственного, что та благоговейная атмосфера иллюзии, в которой только и может жить все, что хочет жить, необходимо должна рассеяться: только в любви, только осененный иллюзией любви может творить человек, то есть только в безусловной вере в совершенство и правду»'1'.
Как и в «Рождении трагедии...», александрийской эпохе здесь противопоставлены ценности древнегреческой культуры — культуры по существу неисторической, и потому несказанно богатой и жизненной. Именно неисторическое вкупе с надисторическим и выступает для Ницше тем лекарством, которое способно излечить болезнь современности. Неисторическое - есть «искусство и способность забывать и замыкаться внутри известного ограниченного горизонта»-, надисторическое - «силы, которые отвлекают наше внимание от процесса становления, сосредотачивая его на том, что сообщает бытию характер вечного и неизменного, именно на искусстве и религии»^.
В период зрелого творчества Ницше (1880-ые годы) его основной философской задачей становится, во-первых, «переоценка всех ценностей» и, во-вторых, выработка позитивной программы создания ценностей новых. Тем не менее, поставленная уже в «Рождении трагедии...» проблема культуры по-прежнему представляется Ницше важнейшей, ярким свидетельством чему выступает его поздняя работа «Казус Вагнер» (Der Fall Wagner, 1888), демонстрирующая оригинальный взгляд философа на проблему декаданса как на одну из наиболее общих
44 Там же. С. 200.
45 Там же. С. 227.
проблем эпохи, объемлющую историю, религию, физиологию и искусство: «Каждое время имеет в своей мере силы также и меру того, какие добродетели ему дозволены, какие запрещены. Либо оно имеет добродетели восходящей жизни, — тогда оно противится в силу самого глубокого основания добродетелям нисходящей жизни. Либо оно само есть нисходящая жизнь, — тогда оно нуждается и в добродетелях упадка, тогда оно ненавидит все, что оправдывается только полнотою, только чрезмерным богатством сил. Эстетика неразрывно связана с этими биологическими предусловиями: есть эстетика decadence, есть и классическая эстетика... В более тесной сфере так называемых моральных ценностей нельзя найти большего контраста, нежели мораль господ и мораль христианских понятий о ценностях: последняя выросла на гнилой насквозь почве (Евангелия приводят нам точь-в-точь те самые физиологические типы, которые описывают романы Достоевского), мораль господ (“римская”, “языческая”, “классическая”, “ренессанс”), наоборот, является символическим языком удачности, восходящей жизни, воли к власти как принципа жизни»16. Собственно литературный декаданс в стилевом отношении характеризуется, по Ницше, прежде всего разрушением художественной целостности: «Чем характеризуется всякий литературный decadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое уже не является больше целым... Целое вообще уже не живёт более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом»'7.
46 Ницше Ф. Казус Вагнер. Проблема музыканта / Пер. Н. Полилова И Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.2. С. 553.
47 Там же. С. 538.
26
Сложная диалектика конца и начала, декаданса и ренессанса -другая важнейшая тема в сочинениях Ницше 1880-х гг. Своим скандальным заявлением о смерти Бога (“Golt ist tot”) в пятой книге работы «Веселая наука» (Die frohliche Wisscnschaft, 1882) философ знаменует наступление эпохи «завершенного нигилизма», призванной окончательно устранить из сферы человеческого бытия область сверхчувственного, а следовательно освободить пространство для нового, не скованного никакими прежними рамками, целеполагания. Субъектом такого активного жизнетворчества станет, по Ницше, сверхчеловек. В книге «Так говорил Заратустра: Книга для всех и для никого» (Also sprach Zarathustra, 1883-1885; ноли. публ. 1892) рождение сверхчеловека мыслится как итог «великого презрения» к человеку: в блеске молний надвигающейся бури изобильная посюсторонность нового бытия должна быть оплачена гибелью человека, как мы его знали, — переходом и гибелью. Вечное возвращение Заратустры, его любовь к Вечности, его переживание мира как глубин скорби и радости — восторженная апология «здесь и сейчас», танец умирающего и воскресающего Диониса, призыв следовать «смыслу земли», ибо все потусторонние миры созданы лишь «страданием и бессилием»48.
Начало широкому резонансу идей Ницше в Европе было положено известным датским литературным критиком Георгом Брандесом (Georg Brandes, 1842-1927), прочитавшем в Копенгагене в апреле и мае 1888 г. пять публичных лекций о творчестве философа, итогом которых явилась работа «Фридрих Ницше: эссе об аристократическом радикализме» (1889; нем. пер. — 1890). После окончания лекций, всего за несколько месяцев до туринской катастрофы Брандес писал Ницше: «Ваше имя теперь, без
18 Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Пер. Ю.М. Антоновского. // Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.2. С. 22.
'll
преувеличения, очень популярно во всех интеллектуальных кругах Копенгагена и известно, по меньшей мере, всей Скандинавии»49.
Примерно в это же время идеи Ницше начинают привлекать внимание британских интеллектуалов: первые публикации о творчестве немецкого философа появляются в английской печати в 1891—1893 гг. В 1895 г. по-английски выходит исследование Макса Нордау «Вырождение», пятая глава третьей книги которого была целиком посвящена Ницше. В 1886 г. публикуются первые два тома «Избранных сочинений Фридриха Ницше» под редакцией А. Тилля (The Collected Works of Friedrich Nietzsche / Ed. by A. Tille), а также серия статей Хевлока Эллиса (Havelock Ellis) в лондонском журнале «Савой», в которых немецкий философ был назван «величайшей духовной силой со времен Гёте»50 51.
Наиболее активная фаза рецепции ницшевских идей в Великобритании приходится на 1900-ые годы. При этом, популярность Ницше в Англии в указанный период была связана не столько с его философией как таковой, сколько с тем вызовом, который она бросала викторианской морали. В этом смысле, как справедливо отмечает Эрнст Белер, «почва для Ницше была подготовлена Джордж Элиот с ее представлениями о человеке как средоточии морали, Уолтером Пейтером с его религией искусства, а также Оскаром Уайлдом, верившим в возможность достижения совершенства через творчество»31. Особой средой для восприятия ницшевской философии в Лондоне стало Фабианское общество, социалистическая организация, членом которой был в том числе Джордж Бернард Шоу, не только драматург, но и
49 Cit.: Behler Е. Nietzsche in the Twentieth Century // The Cambridge Companion to Nietzsche / Ed. by B. Magnus; K.M. Higgins. Cambridge: Cambridge UP, 1999. P. 289.
•° Cit.: Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony. Leicester: Leicester UP, 1972. P. 12.
51 Behler E. Nietzsche in the Twentieth Century. P. 292.
28
апологет особой формы ницшеанства, парадоксальным образом сочетавшей в себе идею сверхчеловека с социальной программой самого Шоу. Творческим воплощением такого парадокса стала комедия «Человек и сверхчеловек» (Man and Superman, 1903) — «исключительно ироническая драматизация ницшевской темы в духе рубежа веков»52. Помимо Шоу, ницшевское влияние очевидно в творчестве таких крупных английских писателей конца ХГХ - начала XX века, как Джордж Мур («Откровения молодого человека», 1888; «Ивлин Иннз», 1898), Джон Дэвидсон («Новые баллады», 1897; «Триумф Мамона», 1907), Герберт Уэллс («Когда спящий проснется», 1898; «Пища богов», 1904), У.Б. Йейтс («На берегу Бейле», 1903; «Звездный единорог», 1908 и другие пьесы 1900-х годов; «Видение», 1925) и др. Безусловно, значительнейшее воздействие философская мысль Ницше оказала и на Д.Г. Лоренса.
1.2	11роблематизация кризиса культуры в гуманитарном знании первой половины XX в.
Творчество Нищие поставило проблему культуры в центр художественно-философской рефлексии эпохи рубежа веков. Особое внимание данной проблеме было уделено в рамках философии жизни — одного из ведущих течений в европейской философии конца XIX — начала XX века, представленного именами Г. Зиммеля, О. Шпенглера, В. Дильтея и др.
Так, в работе Георга Зиммеля (Georg Zimmel, 1858-1911) «Конфликт современной культуры» (Der Konflikt der modernen Kultur,
52 Ibid. P. 295.
29
1918) культура рассматривается как «формы, в которые облекается жизнь и без которых немыслимо какое-либо духовное бытие»53. При этом сама жизнь в своем неустанном движении вперед и противится любому формотворчеству, и стремится к нему. Данное противоречие, заложенное в самой жизни, является причиной динамики в сфере культуры: старые формы с необходимостью сменяются новыми, более соответствующими сущности вечно подвижной жизни. Однако на современном этапе культура, по мнению философа, решительно отклонилась от прежних путей: «Своеобразная черта нашего времени по отношению к отдельным областям культуры заключается в том, что жизнь в своей чистой непосредственности стремится воплотить себя в явлениях и, насколько это для нее вообще возможно, обнаруживает вследствие их несовершенства основной мотив - борьбу против всякой формы»54. Тенденция к отрицанию формы, усиленная радикальным разрывом с культурными формами прошлого и отсутствием в настоящем какой-либо господствующей идеи, — свидетельство острого конфликта в духовной сфере современности, разрешение которого (в виде создания новых форм, более соответствующих силам настоящего), несомненно, дело будущего.
Важнейшее место проблема культуры занимает и в труде Освальда Шпенглера (Oswald Arnold Gottfried Spengler, 1880-1936) «Закат Европы» (Der Untergang des Abcndlandes, t. 1—2, 1918—1922), в центре которого -попытка обосновать на богатейшем фактическом материале идею морфологии всемирной истории. Отвергая традиционную к этому времени хронологическую модель «Древний мир - Средневековье - Новое время», Шпенглер пишет об автономном, однако подчиняющемся универсальным закономерностям развитии многочисленных локальных культур
53 Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Избранные работы / Сост. Л. Жаровского; пер. с нем. Киев: Ника-Центр, 2006. С. 61.
54 Там же. С. 66.
30
(древнеегипетской, ассиро-вавилонской, античной, китайской, индийской, европейской и др.): «Взамен этой унылой картины линиеобразной всемирной истории, которая может сохранять свою действительность лишь пока мы закрываем глаза на подавляющее множество фактов, я вижу драму с участием множества могучих культур, с первозданной мощью расцветающих на лоне материнского ландшафта, с которым каждая из них нерушимо связана на всем протяжении своего существования, и каждая из них напечатлевает на своем материале, человечестве, свою собственную форму, и у каждой - собственная идея, собственные страсти, собственные жизнь, воля, чувствования и собственная смерть... Во всемирной истории я усматриваю картину постоянного образования и преобразования, восхитительного становления и гибели органических форм»Л Все локальные культуры проходят последовательно ряд стадий роста, в целом охватывающих период порядка тысячелетия: детство, зрелость, старость. Умирая, культура трансформируется в «цивилизацию».
Цивилизация, по Шпенглеру, — это «наиболее крайние и наиболее искусственные состояния, на которые только способен человек высшего рода... Они представляют собой неотвратимый конец, однако с внутреннейшей необходимостью к этому концу приходят вновь и вновь»* 56. В античности переход от культуры к цивилизации происходит в IV веке, на Западе - в XIX веке. На стадии цивилизации великие духовные решения уже не адресуются «всему миру», но — «трем или четырем всосавшим в себя все содержание истории мировым столицам, рядом с которыми весь прочий ландшафт данной культуры снижается до уровня провинции»57. Именно поэтому искусство и философия на стадии
 Шпенглер О. Закат Европы / Пер. И.И. Маханькова: В 2 т. М.: Айрис-пресс, 2003. Т.
1.С. 40-41.
56 Там же. С. 53.
57 Там же. С. 54.
31
цивилизации характеризуются исключительной герметичностью: «...Социализм, очень близко связанный с ним внутренне дарвинизм с его столь негетеанскими формулами борьбы за существование и полового отбора, и в свою очередь связанные со всем этим женские и семейные проблемы у Ибсена, Стриндберга и Шоу, импрессионистические тенденции анархической чувственности, весь этот букет современных томлений, искусов и страданий, выражением которых являются лирика Бодлера и музыка Вагнера, предназначены нс для мироощущения деревенского и вообще естественного человека, а исключительно лишь для городского головного человека... Гимнастика, турнир, “агон” принадлежат культуре, спорт —цивилизации... Само искусство становится спортом (это и означает I’art pour I’art) для высокоинтеллигентной публики, составленной ценителями и покупателями, будет ли речь идти о преодолении абсурдных инструментальных звуковых масс или гармонических препятствий, или же о “решении” проблемы цвета»58. Называя среди символов цивилизации также империализм и стоящую за ним мощь денег, Шпенглер приходит к неоспоримому выводу о том, что западноевропейская культура уже перешла роковой рубеж, а следовательно - обречена гибели.
Идея близкой гибели, заката европейской культуры — центральная тема размышлений Николая Александровича Бердяева (1874-1948) в работах «Кризис искусства» (1918), «Смысл истории» (1923). В первой из них философ постулирует глубочайший кризис, переживаемый искусством в начале XX в., причем кризис этот оказывается по своим масштабам несопоставим со всеми предшествующими, поскольку затрагивает сами основы культуры: «Наше время одинаково знает и небывалое творческое дерзновение и небывалую творческую слабость. Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не
58 Там же. С. 57-58.
32
бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы. Но этот последний человек не создает уже никаких совершенных и прекрасных произведений, какие создавал более скромный человек былых эпох»39. С точки зрения Бердяева, современная культура переживает конец Ренессанса как эпохи свободной игры человеческих сил и неумолимо клонится к упадку. Наиболее яркими симптомами такого упадка выступают для философа новейшие тенденции в сфере аналитического искусства: кубизм и футуризм. Так, в творчестве П. Пикассо очевиден кризис пластических искусств, проявляющийся прежде всего в дематериализации, развоплощении живописи'. «Живопись погружается в глубь материи и там, в самых последних пластах, не находит уже материальности. У Пикассо колеблются границы физических тел. В современных искусствах дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется. Это - очень глубокое потрясение для пластических искусств, которое колеблет само существо пластической формы»6м. В искусстве футуристов же стирается грань между человеком и предметами, вследствие чего исчезает, распыляется сам человеческий образ.
Истоки футуристических практик видятся философу в эпохальном для всей европейской культуры событии — вступлении в человеческую жизнь машины: «Возрастание значения машины и машинности в человеческой жизни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических корней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация — роковой, неотвратимый космический процесс»59 60 61. С
59 Бердяев Н.А. Кризис искусства // Судьба России. Кризис искусства / Под ред. Л.С. Чибисенкова; B.I3. Саиова и др. М.: Канон+, 2004. С. 249.
60 Там же. С. 254.
61 Там же. С. 258.
33
приходом машины меняется сама сущность искусства, цель которого отныне — перейти в иной план мира, проникнуть за материальную его оболочку. Отчасти это удалось, по мнению Бердяева, А. Белому в его «футуристическом» романе «Петербург». Футуризм - это то новое варварство, что приходит на смену истощенной культуре декаданса, но само оно не несет в себе надежды на грядущее обновление. Возрождение возможно лишь на пути «претворения самой культуры в новое бытие, в новую жизнь, в новое небо и новую землю. Лишь на этом пути ворвавшиеся в культуру варварские звуки и варварские жесты могут быть соподчинены новому космическому ладу и новому космическому ритму. Не только искусство, но и все творчество человеческое безвозвратно погибнет и погрузится в изначальную тьму, если оно не станет творчеством жизни, творчеством нового человека и его духовным путем»62.
Размышления о кризисе западной культуры, конце эпохи Возрождения, механизации и дегуманизации были продолжены Бердяевым в работе «Смысл истории». Гуманистическое сознание, сформировавшееся в эпоху Ренессанса под влиянием обращения западного человека к античности и природе, предстает в понимании философа явлением двойственным, противоречивым: «Гуманизм не только утверждал самонадеянность человека, нс только возносил человека, но и принижал человека, потому что перестал считать его существом высшего, Божественного происхождения, перестал утверждать его небесную родину и начал утверждать исключительно его земную родину и земное происхождение... Самоутверждение человека ведет к самоистреблению человека, раскрытие свободной игры сил человека, не
62 Там же. С. 270-271.
34
связанного с высшей целью, ведет к иссяканию творческих сил»63. Таким образом, уже в самой сущности ренессансного гуманизма оказалось сокрыто античеловеческое зерно, давшее обильные всходы в XIX в. Вхождение в жизнь человеческих обществ машины со всей очевидностью проявило процессы дегуманизации, поскольку стало очевидно: отказ от образа высшей Божественной природы в человеке — есть отказ от всякого образа и неизбежное подчинение низшим стихиям, искусственной природе механической машины, то есть, в конечном итоге, обезличивание, уничтожение самого человека. Последним отрицанием высшего начала является, по мнению Бердяева, то, что «человек роковым образом подчиняется низшим, не сверхчеловеческим, а подчеловеческим началам. Это является неизбежным результатом всего длинного пути безбожного гуманизма в новой истории. Индивидуализм, не знающий границ и ничему себя не подчиняющий, расшатывает индивидуальность»64. Показательное свидетельство тому — работы двух крупнейших властителей дум XIX-XX веков, Ф. Ницше и К. Маркса. Творчество Ницше ознаменовало собой преодоление гуманизма и трансформацию его в антигуманизм в форме идеи сверхчеловека; в работах Маркса человек отрицается во имя нечеловеческого коллектива. Конец Ренессанса очевиден также и в области современного искусства, для которого центральной тенденцией выступает «глубокое потрясение и расчленение форм человека, гибель целостного человеческого образа, разрыв с природой»65 (футуризм, живопись Пикассо, романистика А. Белого). Чувство глубочайшего разочарования, несоответствие между исключительной жаждой творчества и творческим бессилием,
63 Бердяев Н.А. Смысл истории И Смысл истории. Новое средневековье / Нод ред. Л.С. Чибисенкова; В.В. Сапова и др. М.: 1<анон+, 2002. С. 137—138.
64 Там же. С. 151.
65 Там же. С. 169.
35
необратимые процессы аналитического раздробления в искусстве и общественных течениях — таковы, по Бердяеву, симптомы «сумерек Европы», конца «серединного царства культуры», близости эпохи нового Средневековья.
Наиболее плодотворное развитие идеи Бердяева на Западе получили, на наш взгляд, в творчестве Ханса Зедльманра (Hans Sedlmayr, 1896-1984), крупнейшего австрийского искусствоведа, чья работа «Утрата середины» (Verlust der Mitte, 1948) дает всесторонний анализ образа кризиса европейской культуры. Связывая утрату человеческого образа в искусстве с общим упадком гуманистической традиции, Зедльмайр пишет: «Уже в первой половине [XIX] века можно наблюдать демонизацию человеческого образа — как раз на примере великих достижений изобразительного искусства... С восьмидесятых годов XIX века вокруг человека и в нем самом все более и более расширяется Ничто, в начале XX века появляются направления, которые или не в состоянии или не желают предлагать неискаженный образ человека»66. Тенденция «прочь от человека», определяющая, по мнению исследователя, современную культуру в целом, реализуется в целом ряде направлений: обращении к неорганической стороне мира; погружении в сферу хаотического; замыкании человека на его собственной животной, примитивной, бессознательной природе и т.д. В совокупности перечисленные симптомы позволяют поставить диагноз: «утрата середины». Стремление искусства прочь от середины касается как задач искусства и отношения видов искусства друг к другу, так и состояния искусства в целом и в частностях. Человек в свою очередь стремится уйти прочь от искусства («середины» между духом и чувствами), равно как и искусство — от человека. Процесс дегуманизации, начало которого совпадает с эпохой романтизма,
66 Зедльмайр X. Утрата середины / Пер. С.С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008. С. 163.
36
проходит в своем развитии три стадии (конец XVIII - начало XIX века; середина XIX века; конец XIX—XX век), последняя из которых характеризуется обращением к бессознательному, иррациональному, к искусству «примитивов» и душевнобольных, «то есть к тем самым зонам, в которых сущность человека, становясь отчужденной и сомнительной, переходит в пред- и внечеловеческое»6'. В результате, в искусстве человеческий образ, демонизируясь и искажаясь, утрачивается, уступая место либо неорганическому, либо хаотическому - «низшей бездне» (Н. Бердяев). В культурно-исторической перспективе утрата человеческого образа есть закономерный продукт разрыва между Богом и человеком и замены Бога «новыми богами и божками» (природой, разумом, искусством, машиной, хаосом). Иными словами, «утрата середины» коренится в «сущностно невозможном разделении божественного и человеческого в человеке, в разрыве между Богом и человеком и в утрате посредника между человеком и Богом, то есть в утрате Богочеловека. Утраченная середина человека - это именно Бог...» .
1.3	Биологизм в интерпретации проблемы культуры на рубеже веков: пол - сексуальность - вырождение
Очерк проблемы культуры конца Х1Х-ХХ веков был бы неполон, если бы мы обошли вниманием столь значимые для эпохи фигуры, как Макс Нордау, Отто Вейнингер и Зигмунд Фрейд. То, что позволяет нам поставить столь разных исследователей в один ряд, — это общность
67	Там же. С. 160.
68	Там же. С. 177.
37
видения проблемы культуры как проблемы в первую очередь биологической69.
Значимость естественнонаучного подхода в дискурсе о культуре на рубеже веков едва ли можно переоценить. Культ «позитивного» знания, утвердившийся в Европе к 1860-ым годам, не мог не оказать колоссального влияния на сферу культуры; более того, в глазах многих современников научное знание представало как фундаментальная ценность цивилизации, универсальное средство преодоления любых трудностей на пути к осуществлению утопии гармоничного общества. Подобная интенция очевидна в трудах первых позитивистов (О. Конта, Дж. С. Милла, Г. Спенсера): «На протяжении ХТХ в. многие науки достигли огромных успехов и превзошли пики своего предшествующего развития. Вдохновленные гигантскими успехами науки, первые позитивисты связывали именно с ней задачи подлинного постижения и преобразования мира»70. Следовательно, наряду с описанными нами философской, историко-морфологической, эстетической и религиозной интерпретациями проблемы (кризиса) культуры следует также обратиться и к биологической (медицинской, психологической) трактовке феномена.
Ольга Матич справедливо отмечает, что ответы на вопрос об источниках одержимости эпохи рубежа веков физическим и нравственным упадком «лежат на пересечении литературы и медицины в европейских культурах второй половины XIX века»71. Показателен тот факт, что «Цветы зла» III. Бодлера, во многом предвосхитившие эстетику декаданса, и медицинский труд Огюста-Бенедикта Мореля «Трактат о
69 Мы употребляем слово «биологический» в широком смысле, включая в орбиту его смысла также и сферы психологии, психиатрии и медицины.
/0 Гришунин С.И. Философия науки: Основные концепции и проблемы. М.: Издательство ЛКИ, 2008. С. 8.
71 Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознания и fin de siccle в России / Авторизованный пер. Е. Островской. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 14.
38
физическом, интеллектуальном и нравственном вырождении рода человеческого», в котором понятие «вырождение» (дегенерация) было впервые введено в обиход французской науки, вышли в один и тот же год (1857).
Образ вырождения, рассматриваемый в русле теории наследственности, неразрывно связан с острой полемикой эпохи по проблемам пола и сексуальности. На концептуальное единство дегенерации и сексуальности указал М. Фуко: «...Теория “дегенерации”... объясняла, каким образом наследственность, чреватая различными заболеваниями - безразлично: органическими, функциональными или психическими - производит в конечном счете сексуального извращенца; но она объясняла и то, каким образом сексуальное извращение вело к вырождению потомства... Связка “извращение - наследственность -дегенерация” конституировала прочное ядро новых технологий секса. И не нужно думать, что речь здесь идет всего лишь о некой медицинской теории, научно несостоятельной, злоупотребляющей морализированием. Площадь ее рассеивания была обширной, а внедрение ее — глубоким»72.
Каковы же были основные источники по проблемам пола, вырождения и сексуальности в интересующий нас период? Во-первых, обширный комплекс работ по психопатологии, центральное место среди которых традиционно отводится труду Рихарда Крафт-Эбинга (Richard Freiherr von Kxafft-Ebing, 1840-1902) «Psychopatia Scxualis» (1886). Во-вторых, критические работы, рассматривавшие произведения современного искусства и литературы с позиций теории дегенерации. Хрестоматийным примером подобного рода сочинений стала книга Макса Нордау (Max Nordau; наст, имя - Simon Maximilian Sudfeld, 1849-1923)
72 Фуко М. История сексуальности. Т.1 И Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы.разных лет / Сост. и пер; С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 221.
39
«Вырождение» (Entartung, 1892—1893). К этому же разделу можно отнести трактат Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso, 1836-1909) «Гений и помешательство» (Genio е follia, 1864). В-третьих, это работы, написанные на стыке психологии и философии. К данной группе мы относим книгу Отто Вейнингера (Otto Weininger, 1880-1903) «Пол и характер» (Geschlecht und Charakter, 1903), а также некоторые труды основоположника психоанализа Зигмунда Фрейда (Sigmund Freud, 1856-1939), в частности — его позднее эссе «Неудовлетворенность культурой» (Das Unbehagen in der Kultur, 1930). Наконец, в-четвертых, следует учитывать и художественные тексты, прежде всего натуралистские романы и драмы, посвященные анализу скрытых механизмов наследственности, а также феномену вырождения и «войне полов» (Э. Золя, Г. де Мопассан, А. Стриндберг, Г. Гауптманн, Г. Д’Аннунцио, Т. и Г. Манн, М. Арцыбашев и др.).
Заметим, что тема декаданса как дряхления цивилизации, нравственного упадка и физического истощения входит в моду начиная со второй половины 1860-х годов (см., напр., сборник статей-памфлетов Анри Рошфора «Французы времен упадка», 1866-1868); именно в это время свою трактовку феномена декаданса как своеобразного «невроза» или «вырождения расы» предложили медицина и естественные науки. Крайне популярная на рубеже веков работа Макса Нордау «Вырождение», несомненно, ярчайший образец подобного подхода. В современной литературе fin de siecle врач-психиатр видит прежде всего «общую картину двух определенных патологических состояний: ...вырождения и истерии, легкая форма которой известна под именем неврастении»73. Называя среди признаков вырождения нравственное помешательство, легкую возбуждаемость, абулию (полное ослабление
73 Нордау М. Вырождение. Современные французы / Пер. Р.И. Сементковского. М.:
Республика, 1995. С. 33.
40
воли), эгоцентризм, склонность к мистицизму и бесплодной мечтательности, позволяющую современному поэту «лелеять в своих мозговых центрах неясные, как в тумане расплывающиеся картины, едва созревшие зачатки мысли и предаваться постоянному опьянению неопределенными, бесцельными представлениями»74, Нордау обнаруживает причины данного явления в «органическом истощении, постигшем народы вследствие сильного развития больших городов»75.
Другой громкой литературной сенсацией начала XX в. стала работа Отто Вейнингера «Пол и характер». «“Enfant terrible” австрийского “конца века”, Веннингер стал символом духовного кризиса, который переживала европейская культура, — пишет А.И. Жеребин. — Он являл собой тип переходного человека эпохи переоценки всех ценностей, когда все традиционные формы жизни и сознания казались исчерпанными, а декадентами владела смутная мечта о том, чего нет на свете»76.
«Пол и характер» - «принципиальное исследование», ставящее своей целью «разобрать вопрос об отношении между полами в свете новой решающей точки зрения»77. Далеко выходя за рамки физиологии и психологии образца Э. Маха, Вейнингер предпринимает попытку рассмотреть специфику соотношения мужского и женского начал с точки зрения общекультурной проблематики. По его мнению, «мужчина и женщина являются как бы двумя субстанциями, которые в самых разнообразных соотношениях распределены на все живые индивидуумы, причем коэффициент каждой субстанции никогда не может быть равен нулю»78. Анализируя идеальные типы мужчины и женщины («М» и «Ж»
71 Там же. С. 36.
75 Там же. С 48.
76 Жеребин А.И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. СПб.: М!ръ; ИД СПбГУ, 2004. С. 75.
77 Вейнингер О. Пол и характер / Пер. с нем. М.: Латард, 1997. С. 6.
78 Там же. С. 16.
41
соответственно), Веннингер противопоставляет их по многим параметрам, формулируя в итоге центральную оппозицию между женской сексуальностью (то есть полной подчиненностью инстинктивной природе) и мужским аскетизмом — залогом гениальности, понимаемой как гармоническое единство суверенного «я» со всей вселенной. Антифеминизм книги стал в культуре начала XX века одним из вариантов критики «декаданса» (в данном случае - следствия феминизации культуры и ее расслабленности).
О влиянии на культуру женского начала размышлял и другой венский психиатр, Зигмунд Фрейд. Так, в позднем эссе «Неудовлетворенность культурой» он пишет о женщинах в связи с проблемой противоречий между эросом и культурой. «В сущности, мысль Фрейда смыкается с мыслью Бахофена74 * * * * 79, — отмечает Жак Ле Ридер, — изначально... женщины заложили основы культуры, поскольку отстаивали ценности любви и чувственности; однако очень скоро они превратились в препятствие на пути прогрессивного развития - это случилось тогда, когда культура стала чем-то большим, нежели обеспечением интересов семьи и сексуальной жизни. И тогда мужчины, более способные к сублимации влечений, приняли эстафету прогресса»™. Оттесненная на второй план требованиями культуры, женщина отныне становится олицетворением сил, культуре враждебных.
74 Иоганн Якоб Бахофен — историк, антрополог, автор труда «Материнское право.
Исследование гипскократии древнего мира с точки зрения ее религиозной и правовой
природы» (1861), в котором на материале истории античных средиземноморских
цивилизаций прослеживается трудный процесс утверждение патриархата.
80 Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности / Пер. Т. Баскаковой. СПб.:
Издательство имени Н.И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2009. С. 226-227.
42
Исследование проблемы культуры в творчестве Д.Г. Лоренса едва ли возможно без учета перечисленных источников: интерес писателя к проблеме сексуальности общеизвестен. Несомненно, значимую роль в формировании проблемного поля лоренсовской прозы сыграл фрейдистский психоанализ, с основными положениями которого Лоренс был знаком (типологическому сходству утопических проектов Лоренса и Фрейда посвящена третья глава данной работы). Знаком он был и с работой Всйнингера, и хотя нам не известно, когда и при каких обстоятельствах Лоренс впервые прочел «Пол и характер», общность интуитивных прозрений двух авторов заставляет нас рассмотреть проблему возможного влияния текстов венского философа на творчество Лоренса подробнее. 11акопец, во второй главе нашей работы мы доказываем, что значительная часть литературно-критической эссеистики писателя создавалась в рамках «дискурса вырождения» (О. Матич) и что интенции Лоренса и Нордау в ряде случаев демонстрируют более чем случайное сходство.
43
ГЛАВА 2 Проблема культуры в эссеистике Д.Г. Лоренса
В корпусе текстов Д.Г. Лоренса эссеистика занимает значительное место81. Исключительное разнообразие интересов писателя определило широкий тематический круг его работ: природа, география, литература, живопись, образование, этика, психология, философия, религия, - список интересовавших Лоренса предметов можно продолжать. При этом, несмотря на столь удивительное тематическое многообразие, все написанное Лоренсом производит впечатление целостности, что связано, по всей видимости, с неизменностью мировоззренческих предпосылок, составляющих фундамент творчества писателя. Не менее очевидной представляется идейная связь между эссеистикой Лоренса и его художественными текстами. Ряд наиболее значимых эссе, посвященных проблемам морали, религии, дуализма человеческой природы, вполне можно рассматривать в качестве особой системы координат, лежащей в
81 С 1914 по 1931 гг. было издано десять книг эссеистики Лоренса: «Эссе о Томасе Харди и другие работы» (Study of Thomas Hardy and Other Essays, 1914); «Движения в европейской истории» (Movements in European History, 1921); «Психоанализ и бессознательное» (Psychoanalysis and the Unconscious, 1921); «Фантазия на тему бессознательного» (Fantasia of the Unconscious, 1922); «Очерки по классической американской литературе» (Studies in Classical American Literature, 1923); «Размышления о смерти дикобраза и другие эссе» (Reflections on the Death of a Porcupine and Other Essays, 1925); «Порнография и непристойность» (Pornography and Obscenity, 1929); «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» (A Propos of Lady Chattcrley’s Lover, 1929); «Статьи: сборник» (Assorted Articles, 1930); «Апокалипсис» (Apocalypse, 1931). Кроме того, значительная часть статей, предисловий и рецензий вошла в посмертное двухтомное издание прозы Лоренса «Феникс» (Phoenix: The Posthumous Papers of D.H. Lawrence, 1936; Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Works by D.H. Lawrence, 1968).
44
основе романов и новелл писателя. Очевидно, что даже самый схематичный эскиз этой системы будет способствовать более глубокому пониманию художественных текстов Лоренса.
Детальное рассмотрение всех аспектов эссеистики писателя — предмет самостоятельного исследования. Цель нашей работы состоит не в том, чтобы представить исчерпывающую характеристику нефикциональной прозы писателя, а в том, чтобы выделить те наиболее важные, по нашему мнению, ее проблемные узлы; которые составляют нерв лоренсовской рефлексии о культуре.
2.1 Тема вырождения в литературной критике Д.Г. Лоренса
Особое место среди эссеистики Лоренса занимает литературная критика; «прекраснейшим литературным критиком нашего времени — великим литературным критиком»'42 назвал Лоренса крупнейший знаток английской прозы Фрэнк Реймонд Ливис. Думается, что уникальность Лоренса в данном случае объясняется в первую очередь оригинальностью критического подхода, основные положения которого были изложены писателем в эссе «Джон Голсуорси»: «Критика никогда не может быть наукой: во-первых, потому что она слишком личностпа, а во-вторых, потому что связана с ценностями, которые наука игнорирует. Критерием выступает чувство, не разум. Мы судим о произведении искусства по тому эффекту, которое оно оказывает на наше искреннее и живое чувство, и ничего больше. Все разглагольствования критиков о стиле и форме, вся
82 Cit.: Wellek R. A History’ of Modem Criticism: 1750-1950. In 8 v. New Haven (Ct.) — L.: Yale UP., 1986; V. 5. P. 116.
45
псевдонаучная классификация и анализ по образцу ботаники — по меньшей мере неуместны, а по большей — лишь скучный жаргон. <„.> Критик должен уметь почувствовать импульс произведения искусства во всей его сложности и силе. Для этого он сам должен быть человеком сложности и силы, что среди критиков редкость. Человек с мелочным и нахальным характером никогда не сможет создать ничего, кроме мелочной и нахальной критики. А эмоционально образованного человека встречаешь не чаще, чем феникса. Как правило, чем более интеллектуально образован человек, тем он эмоционально глупее»81. Образцовый критик для Лоренса — Ш.О. де Сент-Бёв, умевший сочетать эмоциональную открытость, ум, логику и нравственную честность.
Приведенный фрагмент содержит в себе два принципиальных для творчества Лоренса момента: 1) дуализм человеческой природы, распадающейся на чувственную и интеллектуальную составляющие; 2) тесная связь между личностью художника и его искусством, позволяющая по произведениям человека судить о его характере.
Дуалистическое понимание человеческой природы пронизывает так или иначе все значительные произведения Лоренса, как художественные, так и публицистические. В рамках эссеистики писателя проблема двойственности человека получила целый ряд трактовок: от подчеркнуто наукообразной в работе «Психоанализ и бессознательное» до религиозно-метафизической в «Двух принципах» и «Апокалипсисе». Приведем здесь характерное высказывание Лоренса из эссе «Два принципа»: «...Жизнь зависит от дуализма и полярности. В наше время дуализм, полярность утвердилась в человеческой душе. Здесь, внутри индивидуума происходит четырехкратная творческая работа. Человеческая природа разделена... на высшую и низшую, духовное и чувственное бытие соответственно. И 83
83 Lawrence D.H. John Galsworthy // Phoenix: The Posthumous Papers of D.H. Lawrence I Ed. by E.D. McDonald. N.Y.: The Viking Press, 1936. P. 539.
46
деление это физическое и явленное. Верх человеческого тела, грудь, шея, лицо — тело духовное; все, что ниже - чувственное»8^. Противопоставленные друг другу, обе составные части человеческой природы составляют, однако, единое целое; потому чрезмерно интенсивное развитие одной в ущерб другой неминуемо приводит к болезни, как на уровне отдельного человеческого организма, так и на уровне культуры в целом. В частности, применительно к литературе утрата гармоничного соотношения между двух частей человеческой природы привела, по мнению Лоренса, к искусству вырождения, безумия, упадка.
В самом общем виде литературный генезис в его связи с искажением фундаментальных принципов дуализма и полярности был дан Лоренсом в предисловии к каталогу его живописных работ. Инициированный христианством процесс абсолютизации духовного начала в человеке, с точки зрения писателя, стал причиной охватившего Европу начиная с конца XVI века страха перед всем сексуальным: «Никто не был более жизнерадостным и бесстрашным, чем Чосер, — пишет Лоренс. — Однако уже Шекспир отравлен страхом... Гамлет напуган самим фактом физической связи, как если бы она была тягчайшим позором»8’. Процесс «упадка сексуальности», проявившийся в творчестве поэтов-елизавстинцев, наиболее очевиден для Лоренса в английской литературе XVIII и особенно XIX вв. Если Г. Филдинг еще пытается, хотя и без особого успеха, отстоять «низшую» природу человека, то С. Ричардсон уже полностью от нее отрекается, а Д. Свифт демонстрирует неприкрытое отвращение к полу. Последний всплеск интереса к 84 85
84 Lawrence D.H. The Two Principles // Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Works by D.H. Lawrence / Ed. by W. Roberts, H.T. Moore. L.: Heinemann, 1968. P. 235.
85 Lawrence D.H. Introduction to These Paintings // Phoenix. P. 552—553.
47
«физическому сознанию» связывается, в понимании Лоренса, с поэзией Р. Бёрнса. «Вордсворт, Китс, Шелли, сестры Бронте — все они мертвые86 поэты, - продолжает Лоренс. - Инстинктивно-интуитивное начало мертво, и, мертвому, ему поклоняются - все весьма нездорово. И так - до тех пор, пока Суинберн и Уайлд не попытаются начать возрождение с позиций разума»87. Последнее словосочетание (“a revival from the mental field”) в данном контексте представляется не вполне ясным. Чтобы понять эту мысль, нам следует обратиться к более раннему эссе Лоренса «Уитмен», в котором искусство европейского декаданса рубежа XIX -XX веков рассматривается как закономерный продукт эволюции христианства.
С точки зрения писателя, «христиане шаг за шагом намеревались уничтожить чувственное бытие в человеке. Они настаивали на том, что человек в действительности есть чистый дух и что как таковой он способен к совершенствованию. Такова была их задача - достичь совершенства»88. Однако, как только подчинение «низшего бытия» в человеке было завершено, появился соблазн разума возвратиться на завоеванную территорию с тем, чтобы рационально исследовать ее. По мнению Лоренса, именно таким — рассудочно продиктованным — возвращением к низшим сферам человеческого бытия и занимается современная литературы в липе сторонников эстетизма и символизма: «В Европе такие авторы, как Бальзак и Диккенс, Толстой и Харди по-прежнему действуют исходя напрямую из чувственных побуждений... Но эстеты и символисты, начиная с Бодлера, Метерлинка, Оскара Уайлда, а также почти все позднейшие русские, французские и английские романисты руководствуются прежде всего импульсами ума, и только
86 У Лоренса - “posi-mortem”, т.е. «посмертные», «живущие в смерти».
87 Ibid. Р. 552.
88 Lawrence D.H. Whitman // Selected Critical Writings / Ed. by M. Herbert. Oxford; NY: Oxford UP, 1998. P. 80.
48
затем проецируют их на тело»89 90. В результате «все становится осознанным и фальшивым, вплоть до безумия. Это безумие мира сегодня... Все нации сознательно вызывают свои чувственные реакции из разума, и — ничего 90 спонтанного» .
Не менее ярко процесс сознательного обособления человека от полноты чувственного бытия показан Лоренсом на материале литературы США в книге эссе «Очерки по классической американской литературе». «Каждому из нас присуща изначальная вражда между физическим и умственным, между кровью и духом, - пишет Лоренс в главе, посвященной Натаниэлю Готорну и его роману “Алая буква”. - ...В наше время происходит триумф умственного сознания и так называемого духа. Особенно в Америке. В Америке никто не сделает ничего по велению крови. Всегда по велению чувств, если не разума. В деятельности американцев происходит химическое разложение крови под влиянием чувств»91. Истоки такого разложения коренятся, с точки зрения Лоренса, в историческом прошлом Америки, а именно в характере глубинных импульсов, лежавших в основе деятельности отцов-пилигримов, которые были движимы отнюдь не желанием свободы, а, скорее, желанием убежать от самих себя и «старой европейской спонтанности», столь чуждой темным глубинам американской души. Симптоматичной в этом
89 Ibid. Р. 81.
90 Ibid. Р. 81.
91 Лоуренс Д.Г. Натаниэль Готорн и «Алая буква» / Пер. Е. Богатыренко И Собр. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.7. С. 488. Образ крови как противоположности разуму — один из самых частотных у Лоренса; названная оппозиция возникает уже в письмах писателя 1910-х годов. Так, в письме Эрнесту Коллингсу от 17 января 1913 г. читаем: «Моя великая религия — это вера в кровь и плоть как в нечто более мудрое, чем интеллект. Умом мы можем ошибаться. Но то, что чувствует и видит наша кровь; то, во что она верит, — истинно всегда» (Lawrence D.H. Letters. In 2 v. / Ed. by H.T. Moore. L.: Heinemann, 1962. V. 1. P. 180).
49
плане предстает интерпретация Лоренсом образа Белого Кита из романа Г. Мелвилла «Моби Дик» как «глубочайшего бытия крови, последнего фаллического бытия белого человека», преследуемого «маниакальным фанатизмом нашего рационального сознания»92.
В американской культуре, по Лоренсу, отчетливо прослеживаются две тенденции: расщепление старого сознания и постепенное формирование нового. Воплощением первой тенденции выступает для критика творчество Э.А. По. По для Лоренса - «скорее ученый, чем художник»; писатель, виртуозно владеющий мастерством «почти химического анализа души и сознания»93 94, и оттого - неизбежно убивающий жизнь: «Стиль По... отличает механическое качество, также и в его поэзии механический ритм. Он никогда ничего не видит как живую жизнь, но почти всегда - как материю, драгоценные камни, мрамор, или как силу в научном смысле. Модуляции его голоса управляются механикой. Это и есть то, что называется “иметь стиль”»9. Являясь в американской литературе олицетворением чрезмерной сосредоточенности на самом себе, предельного интеллектуализма, а также «ужасной болезни, любви» (имеется в виду «нервическая» любовь романтического толка, противопоставляемая Лоренсом полноценной чувственной любви), По как носитель распадающегося старого сознания всецело принадлежит прошлому.
Вторая, противоположная, тенденция американской культуры, связанная с формированием нового сознания, обнаруживает себя в частности в цикле романов Ф. Купера о Кожаном Чулке, создающих, по мнению Лоренса, миф о новых взаимоотношениях. В образах Чингачгука и Натти Бампо критик видит «до крайности обнаженные человеческие
92 Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. N.Y.: Seltzer, 1923. P. 238.
91 Ibid. P. 94.
94 Ibid. P. 100.
50
отношения двух мужчин, более глубокие, чем сама любовь... — новое ядро нового общества, ключ к повой эпохе, ...которая найдет свое воплощение в новом мире, новой морали, новом ландшафте»95 96. Как провозвестник нового сознания оценивается Лоренсом и У. Уитмен, который, в понимании критика, не только был «первым, кто разрушил старую моральную концепцию, согласно которой душа человека более л	96
совершенна, чем плоть, и выше плоти» , но и выступил в качестве основоположника новой морали, «морали подлинной жизни, а нс спасения». «Европа никогда не выходила за пределы морали спасения, — поясняет Лоренс. — Америка до сего дня смертельно больна спасением. Но Уитмен, величайший, первый и единственный американский учитель, не был Спасителем. Его мораль не была моралью спасения. Это была мораль души, живущей подлинной жизнью, а не спасающей себя. Вступающей в контакт с другими живыми душами на открытой дороге жизни и никогда не пытающейся спасти их... Души, идущей по открытой дороги жизни, истинного чуда»97. Отметим здесь, что оппозиция жизни и спасения, понимаемого в христианском смысле, вновь заявит о себе много позже, в эссе 1929 г. «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”».
С позиции сторонника гармонической цельности человеческой личности и культуры Лоренс также подвергает критике многих современных ему художников. Особенно показательными в этом плане работами писателя являются эссе «Томас Мани» и «Хирургия для романа - или бомба» (другое название - «Будущее романа», The Future of the Novel). В первом из названных текстов Лоренс остро критикует творчество Манна за оторванность от жизни. Стремление немецкого писателя к автономности искусства, противопоставленное классическим
95 Ibid. Р. 78.
96 Ibid. Р. 255.
97 Ibid. Р. 256.
51
гениям Шекспира и Гёте, трактуется Лоренсом как психическое заболевание, основными симптомами которого выступают страх перед жизнью и презрение к ней. Безупречный ритм повествования, с точки зрения Лоренса, не в состоянии компенсировать отсутствие в произведениях Манна ритма живого бытия, что особенно очевидно для Лоренса в новелле «Смерть в Венеции». Заканчивая подробный пересказ фабулы произведения, Лоренс пишет: «Это исключительно, едва ли не намеренно нездорово. Человек болен, душой и телом. Он изображает себя таким, какой он есть, с удивительным мастерством и талантом, изображает свою болезнь. И поскольку любой подлинный портрет представляет ценность, эта книга уместна. Она рисует одного человека, одну атмосферу, одно болезненное видение. Она не претендует на большее»98. Т. Манн, по Лоренсу, «болезненный страдалец» за форму, который ведет борьбу с физической жизнью, избрав оружием «безупречный эстетический вкус и чувство прекрасного»99.
В эссе «Хирургия для романа - или бомба» произведения Дж. Джойса, Д. Ричардсон и М. Пруста описываются как «серьезная литература, корчащаяся в смертельной агонии длиною в четырнадцать томов»100 101, всецело состоящая из обрывков авторского сознания, столь крошечных, что сквозь них приходится пробираться на ощупь. С точки зрения Лоренса, обостренное самосознание, проявляющееся в фиксации самой незначительной эмоции, будучи свойственно зрелому человеку, недвусмысленно указывает на «задержку развития», а то и на «преждевременную дряхлость»'01. Впрочем, диагноз, поставленный Лоренсом писателям-современникам, представляется не таким
у8 Lawrence D.H. German Books: Thomas Mann // Phoenix. P. 312.
99 Ibid. P. 312.
1110 Lawrence D;H. Surgery for the Novel — or a Bomb // Phoenix. P. 517.
101 Ibid. P. 518.
безнадежным в сравнении с участью их читателей, ведущих, по его
мнению, «посмертное существование».
Рассмотренных примеров, по нашему мнению, вполне достаточно, чтобы подтвердить высказанный ранее тезис о неоспоримости для Лоренса теснейшей связи между личностью художника и его искусством, позволяющей по произведению судить о характере его создателя. Действительно, для Лоренса-критика дистанция между автором и текстом минимальна: неприятие художественной манеры того или иного писателя как правило оказывается достаточным основанием для того, чтобы
постулировать «нездоровый» характер его творчества. Также стоит обратить внимание на специфический выбор лексики, используемой Лоренсом в его критических оценках: Шекспир отравлен (болен) страхом (“morbid with fear”); Вордсворт, Китс, Шелли, сестры Бронте - живущие в смерти (“post-mortem”) поэты, тенденция их творчества очень нездорова (“very unhealthy”); в литературе символизма проявляется безумие сегодняшнего мира (“madness of the world to-day”); Томас Манн — физически и душевно больной (“physically ailing”, “sick, body and soul”, “absolutely unwholesome”); Джойс, Ричардсон, Пруст страдают задержкой развития (“arrested development”), преждевременной дряхлостью (“senile precocity”); Э. По — душевным распадом (“disintegration-processes of his own psyche”10") и т.д. Приведенные примеры недвусмысленно свидетельствуют об исключительной важности, которую оппозиция ‘больной / здоровый’ имеет в дуалистической системе лоренсовского мировосприятия. Более того, данная оппозиция дает нам основание для того, чтобы описать творчество Лоренса в связи с культурой декаданса, рассматривавшей болезнь (в ракурсе вырождения) в качестве своей важнейшей метафоры.
102 Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. Harmondsworth (Mx.): Penguin
Books, 1990. P. 70.
53
Как уже отмечалось ранее, термин «дегенерация» был впервые введен в культурный обиход Огюстом-Бенедиктом Морелем в 1857 г. Чуть позже во французской литературе начинает формироваться эстетика декаданса. Тесное взаимодействие псевдонаучной теории вырождения и декадентского искусства позволяет говорить о «возникновении во второй половине XIX века важного культурного дискурса»* 101 * 103. Значимыми вехами в складывании мифологемы вырождения в культуре декаданса выступают тексты, рассмотренные нами в первой главе: «Psychopathia Sexualis» Р. фон Крафт-Эбинга; «Вырождение» М. Нордау; «Опыты современной психологии» П. Бурже; «Ессе Ното» и «Казус Вагнер» Ф. Ницше; «Закат Европы» О. Шпенглера.
С точки зрения Лоренса, современная культура также переживает несомненный упадок и обречена на гибель: «Люди существуют и смотрят на жизнь каждый в соответствии с собственным пониманием, которое постепенно совершенствуется или же, напротив, деградирует... В наши дни это понимание у большинства людей, их вера, их метафизика износились до дыр, а наше искусство истрепалось, превратилось в лохмотья. У нас нет никакого будущего: ни у наших надежд, ни у наших целей, ни у нашего искусства» . В ряде поздних критических текстов (в частности в эссе «Порнография и непристойность»; «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли’'») мы находит глубокие размышления писателя о болезни современного мира и се симптомах, перечень которых у Лоренса немногим отличался от аналогичного списка Нордау. Вместе с тем, не следует упускать из внимания тот факт, что Лоренс рассматривал современное ему общество в кардинально ином ракурсе, нежели это
103 Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de sieclc в России. С. 14.
101 Лоуренс Д.Г. Фантазия на тему бессознательного / Пер. В. Звиняцковского, В.
Чухно // Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность. М.: Эксмо,
2003. С.183.
54
делали большинство писавших о декадансе на рубеже веков, вследствие чего менялось семантическое наполнение слов; и то, что, исходя из позитивистской картины мира, Нордау понимал под «нравственным помешательством», оказывалось совсем не тем, что вкладывал в это словосочетание пансексуалист Лоренс. С точки зрения последнего, нравственным помешательством страдают в первую очередь пуритане, сводящие сексуальные отношения между людьми к чему-то постыдному и запретному: «Такое случается с теми, чья душа гибнет. А основополагающие, врожденные инстинкты отмирают. Тогда секс становится для них грязью, а грязь сексом»105. Основной причиной деградации современного человека Лоренс считает укорененный в сознании «древний, унизительный страх тела и его возможностей»,106 искажающий естественные представления о сексе и как следствие оскверняющий сексуальную («низшую») природу человека. С точки зрения писателя, современность являет собой апогей данного процесса: «Никогда ранее порнографические аппетиты не разгорались до такой степени, как сегодня. Это несомненный признак болезненного состояния нашего общества...»107.
Другой и, пожалуй, наиболее нестерпимый для Лоренса порок, пронизывающий, по мнению писателя, все сферы современной культуры, — это эгоцентризм. В искусстве и науке он проявляется в форме произведений, авторы которых не в состоянии выйти за пределы своего «я»: «Вряд ли можно назвать хотя бы одного из живущих ныне писателей, кто был бы в состоянии выйти за пределы этого порочного круга. В равной степени это относится и к художникам. Отсюда крайне низкий
105 Лоуренс Д.Г. Порнография и непристойность / Пер. В. Чухно // Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность. М.: Эксмо, 2003. С. 53.
106 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли» / Пер. М. Литвиновой И Собр. соч. В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.1. С. 361.
107 Лоуренс Д.Г. Порнография и непристойность. С. 55.
55
уровень создаваемых ими творений, зато чудовищная плодовитость. В сущности, это не что иное, как упоенность самим собой, воспеваемая на потребу широкой публике»108. На уровне низшего бытия эгоцентризм эквивалентен самоудовлетворению, явлению быстро распространяющемуся и приводящему, по мнению писателя, большинство современных людей к постепенной утрате человеческой сущности: «Внешние реакции на окружающий мир у них почти целиком отсутствуют, острота восприятия крайне понижена, сознательная активность большей частью угасла, и все, что осталось от них, — это нечто вроде скорлупы, наполовину заполненной существом, полностью поглощенным собой и неспособным ни брать, ни давать... Заключенная в порочный круг, ограниченный собственным “я”, потеряв почти всякие контакты с окружающим миром, современная личность становится все более и более полой, превращаясь в ничто, в полный нуль»109. По Лоренсу, вину за деградацию современного человека несет как отдельная личность, попавшая в ловушку ложных представлений, гак и общество в целом, эти представления культивирующее. Наибольшей ложью XIX века писатель считает «сентиментальный миф о существовании незапятнанной чистоты», воплощением которого служат «серые стражи морали, по-прежнему играющие первую скрипку в современном обществе, в прессе, в литературе, во всех областях нашей жизни»110.
108 Там же. С. 62.
109 Там же. С. 63.
110 Там же. С. 76.
56
2.2 Пути преодоления декаданса в эссеистике Д.Г. Лоренса
Преодоление упадка современной культуры Лоренс видит в необходимости осознания пределов собственного «я» и активного взаимодействия с окружающим миром: «Та жизнь, что проходит в окружающем меня мире, соприкасается с моей внутренней жизнью лишь самым своим краем, и эта внешняя жизнь заставляет меня забыть о самом себе и поддаться зародившемуся во мне побуждению сокрушить грандиозную ложь старого мира и создать новый мир»111.
Обратимся теперь к рассмотрению конкретных форм реализации лоренсовской утопии, а также к тем мировоззренческим основаниям, которые заставляют автора верить в возможность се осуществления.
Наиболее очевидной формой преодоления мертвящего эгоцентризма является любовь между мужчиной и женщиной, олицетворяющая для Лоренса сам дуализм бытия: «Любовь между мужчиной и женщиной -величайшая и наиболее совершенная страсть, которую когда-либо знал мир, потому что она двойственна, потому что она складывается из двух элементов»112.
С точки зрения писателя, идеальная сфера реализации такого рода любви — семейный союз: «Брак объединяет двух ущербных существ в одно совершенное, дает простор гармоническому развитию души мужчины в унисон с женской на протяжении жизни. Брак, священный и
111 Там же. С. 75.
1,2 Lawrence D.H. Love И Phoenix. Р. 153. Два элемента, о которых идет речь, - любовь сакральная (sacred love), всецело направленная на познание объекта, и любовь профанная (profane love), ориентированная на поиск себя в объекте.
57
неприкосновенный, - великий путь совместного совершенствования мужчины и женщины под неустанным водительством Церкви»1'3.
Другой аспект преодоления декаданса связан, с точки зрения Лоренса, с необходимостью восстановления утраченного единства человека и космоса: «Отторгнув себя от космических ритмов, мы чудовищно обеднили свои жизни... Величайшая потребность человека — безвозвратное восстановление полного ритма жизни и смерти, ритма солнечного движения, земного срока человеческой жизни, бесконечно длинного срока звезд, ритма бессмертия человеческой души. Такова наша потребность, наша настоятельная потребность. Это потребность ума и души, тела, духа и пола — всего»'”. Залогом возможности такого восстановления служит, по мнению писателя, то, что человек изначально связан с космосом незримыми, по живыми нитями, разрыв которых чреват разрушением природной гармонии, а следовательно, - и человеческой личности: «Существует вечное живое соответствие [correspondence] между нашей кровью и Солнцем; существует вечное живое соответствие между нашими нервами и Луной. Но если мы утратим контакт и гармонию с Солнцем и Луной, оба они обернутся для нас великими драконами разрушения»'15.
Активизировать связь с космосом возможно, по Лоренсу, лишь на путях религиозного, поэтического постижения мира, что влечет за собой неизбежный разрыв с глубоко укоренившейся в сознании западного человека рациональностью, основанной на постулатах науки и логики: «Мы обязаны вернуть человечеству мир, в котором вольготно существует
113 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 374. Отметим попутно весьма неожиданную (Лоренс неоднократно высказывался о своем неприятии философии платонизма) отсылку к платоновскому мифу об андрогине. Подробнее о платонизме как источнике лоренсовского символизма - см. ниже.
Там же. С. 380-382.
1151.awrecc D.H. Apocalypse. L.: Heinemann, 1972. P. 25.
58
высшее сознание человека. Мир разума и науки, где Солнце — газовый шар, Луна - мертвый осколок Земли, - это сухой стерильный мирок абстрактных мыслей ученого; мелкотравчатый мир низшего сознания, куда мы загнаны унизительным отчуждением. Таким он видится нам, отчужденным от самих себя и всего остального. Человек, связанный со Вселенной, мир воспринимает иначе. Он для него то прекрасный Гиацинт, то мрачное подземное царство Плутона. Луна наполняет нас то восторгом, то грустью; Солнце или грозно рычит, выпуская когти, как большой рыжий лев, или, точно львица детенышей, ласково лижет живительными лучами»1 .
Рассмотренная в таком ракурсе, лоренсовская утопия обнаруживает очевидные черты философии символизма, мировоззренческим зерном которой выступает вера в то, что «у мира есть смысл, и человек к этому смыслу причастен», 7 что, впрочем, отнюдь не исчерпывает всех возможностей символизма в творчестве писателя”8. По нашему мнению, именно философия символизма (в самом общем смысле) лежит в основе всего лоренсовского мировидения, доказательством чего могут служить следующие обстоятельства.
Как известно, одна из важнейших разновидностей символа предполагает «вертикальное» измерение действительности. «Понять символическую природу мироздания, - пишет Г.К. Косиков, - значит совершить восхождение из “дольнего” мира чистой предметности в
116 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттсрли». С. 384.
1,7 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамоп // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под рсд. Г.К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 14.
|К О возможностях символизма в довоенном творчестве Лоренса см.: Толмачёв В.М. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс, Дж. Джойс // Зарубежная литература конца XIX - начала XX века / Под ред. В.М. Толмачёва. Изд. 2-е. В 2 т. М.: Академия, 2007. Т. 2. С. 81-117.
59
“горний” мир его смысловых первоначал, которые суть не что иное, как платоновские эйдосы-первообразы»' .
Лоренсовское мироздание также строится согласно вертикальной модели: сверху - живой Космос с Солнцем и Луной; снизу - человек с кровью и нервами. Космос связан с человеком, Солнце - с его кровью, Луна — с нервами.
Единство мира и смысловая наполненность здесь всецело обусловлены гармонией человека и Космоса, а ее нарушение (разрыв вертикальных связей) с неизбежностью влечет за собой опустошение самого человека: «Теперь, после трехтысячелетнего отчуждения от космоса, мы понимаем, что отчуждение не есть ни свобода, ни благостыня, это - ничто, пустота»119 120. Лишенный возможности восхождения, человек превращается в пустую скорлупу; образ, лишенный подобия; означающее без означаемого.
Приведенные выше взгляды Лоренса на проблему единства человека и Вселенной, дуалистическую природу жизни, а также на оппозицию религиозного (поэтического) и рационального (научного) познания отсылают нас к подчиненной логике амбивалентности картине мира в эпоху архаического символизма. «Архаическая мысль воспринимала противоположности как взаимодополнительные сущности, находящиеся в напряженных, динамических отношениях, - отмечают исследователи символических структур Б. Дешарне и Л. Нефонтен, — тогда как философские категории, характерные для современного мышления вводят идею выбора... Так, великие поэты говорят о связи видимого с невидимым, словно речь идет о нерасторжимом единстве, словно глубинная динамика пронизывает все вещи, явления и силы.
119 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамон. С. 8.
120 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 383.
60
Словно нет никаких эпистемологических разрывов, в результате которых перед человеком возникают различные области знания вместо единого Знания»121. Отметим, что образ единой универсальной науки, отголосками которой в современном мире выступают символы, возникает у Лоренса в предисловии к «Фантазии на тему бессознательного»: «Я искренне полагаю, что великий языческий мир, последними представителями которого были Древние Египет и Греция, — тот языческий мир, который предшествовал нашему миру, - располагал своей собственной широкой, а возможно, и совершенной наукой. Наукой, которая рассматривала собственно жизнь»122.
С другой стороны, изложенные Лоренсом в эссе «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» мысли относительно «истинного фаллического брака», следующего циклическим ритмам космоса, и освященного кровью секса как способа восстановить утраченную в современном мире гармонию могут быть интерпретированы как развитие платоновского мифа об андрогине. С точки зрения Платона, истинная любовь восстанавливает единство тел' и душ, разобщенных при инкарнации (воплощении в материи). Комментируя диалог «Пир», Б. Дешарне и Л. Нефонтен отмечают, что «восстановление прежнего союза во время полового акта определяется Платоном как symbolon. Символический поиск выражен в этом мифе через идеи округлости (совершенство), напряжения (человеческие страсти), размножения (схема родства), единения (как с человеческим существом, так и с божественным), природного порядка (воздействие невидимого на свои создания). Символ полностью выполняет здесь свои активные функции,
121 Дешарне Б., Нефонтен Л. Символ / Пер. И.Л. Нагле. М.: ACT: Астрель, 2007. С. 30.
122 Лоуренс Д.Г. Фантазия на тему бессознательного. С. 177.
61
стремясь одновременно к объединению и индивидуализации, упраздняя противоположности и утверждая их neyci ранимость»l2j.
Движение лоренсовской мысли от логоса к мифу подчеркивает утопичность проекта писателя по оздоровлению современного мира. Взгляд на до-историческое время как на «золотой век» человечества вкупе с неприятием самой идеи npoipecca позволяет говорить о специфически лоренсовском понимании логики декаданса, в рамках которой феномен вырождения получает не столько позитивистское, сколько символистское толкование: как постепенное, но неумолимое разрушение вертикальных связей (соответствий) между космосом и человеком. В этой ситуации преодоление декаданса мыслится писателем как возврат к исходной точке, сознательный шаг назад в человеческих представлениях о вселенной, архаизация самой картины мира.
Такая архаизация, по Лоренсу, способна активизировать «мощный потенциал символов», сохраненных человеческой памятью с древнейших времен, а следовательно, хотя бы частично приобщить человечество к универсальному эзотерическому знанию о жизни.
Символ для Лоренса — образ мифа как попытки вербализировать человеческий опыт, корни которого сокрыты глубоко в крови и душе, а следовательно - недоступны для рационального объяснения. Символы не «обозначают что-то конкретное», но являются выражением самого человеческого опыта: «Комплекс эмоционального опыта — это символ, — пишет Лоренс в предисловии к рукописи Фредерика Картера “Змей Апокалипсиса” (1 he Dragon of the Apocalypse, by Frederick Carter, 1930). -Сила символов в том, что они способны пробудить глубочайшее чувственное “я” человека, динамичное и непознаваемое. Столетиями накапливавшийся опыт все еще пульсирует внутри символа. А мы пульсирует в ответ. Требуются века, чтобы родился действительно
123 Дешарне Б., Нефонтен Л. Символ. С. 57.
62
значимый символ: крест, или подкова, или рога. Человек не может создать символ. Он может создать эмблему... или метафору, или образ, во не символ. Некоторые образы по мере того, как сменяются поколения людей, становятся символами, врастают в душу, оживают от прикосновения и живут в человеческом сознании веками. Но когда люди теряют чуткость и наполовину мертвеют, символы гибнут»121. Символ для Лоренса не есть нечто субъективное. Напротив, символ - «слово в рассказе всеобщей истории человеческой души»123, и свое значение он получает лишь в контексте этой истории. Лишь в движении от своенравия индивидуального сознания (с точки зрения Лоренса, такие поэты, как У. Б. Йейтс, ошибались, считая символ выражением их внутреннего «я») к гармоничной целостности человека и мира активизируется скрытый потенциал символов.
Другим залогом возможности приобщения к сокровенному знанию является, с точки зрения писателя, неудержимое «стремление и способность человечества из вечно обновляющегося хаоса извлекать 126 нечто великое и прекрасное» .
Одним из наиболее действенных способов упорядочить хаос мира является ритуал, представляющий собой по сути символ в действии. В понимании Лоренса, ритуал выступает также универсальным средством живого общения человека со Вселенной (см. выше). Поиск в стихии неупорядоченной жизни элементов ритуала и мифа сближает творчество Лоренса с символизмом и модернизмом (С. Малларме, Дж. Джойс, Т.С. Элиот, Э. Паунд, Т. Манн и др.).
Лоренсовская идея о жизненной необходимости для современного человека восстановить ритуалы - точка пересечения прошлого и будущего 124 * 126
124 Lawrence D.II. The Dragon of the Apocalypse, by Frederick Carter // Phoenix. P. 296.
Lawrence D.H. Leiters: In 2 v. / F.d. by H.T. Moore. L.: Heinemann, 1962. V. 1. P. 302.
126 Лоуренс Д.Г. Фантазия на тему бессознательного. С. 180.
63
(«Это означает возвращение к древним устоям. Их придется создавать заново.,.»127). Здесь же, по мысли писателя, сходятся воедино жизнь и смерть: «Мы ведь и гибнем потому, что ритуалы забыты, — в этом беда. Мы отрезаны от великих вечных родников космоса, которые питают и обновляют наше внутреннее “я”. Род человеческий чахнет, нс имея притока жизненных сил. Он как могучее древо, вырванное из почвы, корни которого обнажились. И мы обязаны вернуть самих себя в космос»128. Столь жесткая постановка вопроса о судьбе человечества и времени (в первую очередь — времени культуры) обнажает в творчестве Лоренса категорический императив борьбы за будущее, составляющий, по мнению А. Белого, самый нерв символистского («нового») искусства: «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое “да” возможной жизни или смерти, - только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его - или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть»129 130.
В заключение скажем несколько слов о специфике лорснсовской религиозности, источника значительнейшей части символистских мотивов в творчестве писателя. В письме критику Эдуарду Гарнетту (Edward Garnett) Лоренс писал: «...Но прежде всего я глубоко религиозный человек, и романы мои должны писаться из глубин моего религиозного опыта»lj0. Исключительная важность религиозного начала в творчестве
127 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 382.
128 Там же. С. 382.
129 Белый Л. Символизм И Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 256.
130 Cit.: Panichas G. Adventure in Consciousness: The Meaning of D.H, Lawrence’s Religious Quest. L.; The Hague; P.: Mouton & Co., 1964. P. 16.
64
Лоренса отмечалось неоднократно; так, Гарри Т. Мур, один из наиболее авторитетных биографов и исследователей творчества Лоренса, писал о нем как о «в высшей степени религиозном человеке и писателе», видевшем жизнь как «религиозное проявление»131 132 133. Представляется несомненным, что в основе религиозности Лоренса лежит христианство протестантского толка («Я думаю, это хорошо — быть воспитанным в среде протестантов, среди протестантов - нонконформистом, а среди нонконформистов - конгрегационистом» , - писал Лоренс в эссе «Гимны в жизни человека», Hymns in a Man’s Life, 1928) - традиция, из которой писатель помимо образно-символической системы заимствует специфический тип дискурса: Г. Пеничес справедливо замечает, что в таких текстах, как «Радуга», «Человек, который умер», «Летучая рыба» и «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”», отчетливо улавливается отголосок «популярной нонконформистской проповеди, с которой он [Лоренс] был знаком со времен своей юности в Иствуде»1”, и что, несмотря на очевидные доктринальные разногласия, писатель сохранил темперамент и дух пуританской мысли. Вместе с тем, несомненно также и то, что Лоренс явился одним из наиболее последовательных критиков современного христианства, о чем свидетельствуют в частности такие его эссе, как «О религиозности»; «Воскресший Господь»; «По поводу романа
131 Moore Н.Т. The Priest of Love: Life of D.H. Lawrence I 2nd ed. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1976. P. 38.
132 Lawrence D.H. Hymns in a Man’s Life // Phoenix II. L.: Heinemann, 1968. P. 600. Заметим, однако, что к концу 1920-х годов отношение Лоренса к протестантизму кардинально меняется: в эссе «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» и «Апокалипсис» симпатии писателя уже в значительной степени на стороне католичества, а протестантизм рассматривается как последний этап в драме утраты представлений о сущности подлинного христианства. Подробнее об этом см. ниже.
133 Panichas G. Adventure in Consciousness: The Meaning of D.H. Lawrence’s Religious Quest. P. 51.
65
“Любовник леди Чаттерли”»; «Апокалипсис»; «Воскресение», а также
письма писателя.
В основе неортодоксальной, символистской религиозности Лоренса лежит глубоко личностное понимание Божественного как непрестанного становления и соответственно — неприятие любых форм религиозности традиционной. Традиционность, в понимании писателя, есть атрибут статики, тогда как божественное - динамично: «Медленно, .медленно уходит от нас Бог в Своем загадочном странствии. А мы, будучи порождениями упрямства и воли, настаиваем на том, что Он не может двигаться. Бог указал нам путь к Себе. Бог дал нам Иисуса, путь раскаяния и любви, путь к Богу. Спасение через Господа нашего Иисуса Христа... В конце пути раскаяния и любви - Бог есть, должен быть. Должен быть, потому что Он Сам сказал нам, что будет ждать нас в конце пути раскаяния и любви. И Он ждал там людей, в конце пути. Он ждал там даже наших отцов... Он должен ждать нас. Но Он не ждет. Путь больше не ведет к Престолу»134. Из лоренсовской идеи Божественного как
становления вытекают два принципиальных следствия. Во-первых, историческое христианство в современном мире более не является путем к спасению («Иисус, Спаситель, — больше не наш путь спасения»lj5), поскольку не в состоянии указать верный путь к Богу, который есть высшая цель духовного поиска человека. Во-вторых, образ Божественного как становления призывает человека к субъективности богоискательства: без опоры на традицию (то есть Священное Писание), ищущему следует обрести свой собственный путь к Абсолюту, руководствуясь одним лишь Св. Духом - «темной гончей небес, чей лай мы должны слушать по мере * 135
131 Lawrence D.H. On Being Religious // Phoenix. P. 728.
135 Ibid. P. 729.
66
того, как идет она в неизвестности по следу Великого Бога, навсегда покинувшего нас» .
Несколько под другим углом зрения христианство рассматривается Лоренсом в эссе «Воскресение» и «Воскресший Господь». Первое из них при жизни писателя не публиковалось. Написанный как полемический ответ на «Воскресение» Л.Н. Толстого, текст Лоренса представляет нам эволюцию христианства в трех шагах: первый шаг - Крест, второй — смерть (шаг в могилу, именно на этом этапе, по мнению английского писателя, остановился Толстой), третий - воскресение, при этом обновление тела Господня неразрывно связано с обновлением Завета. «Тот, кто воскресает вместе с Воскресающим Богом, сам воскресает как бог»1 , - пишет Лоренс, недвусмысленно связывая новый этап христианства с обожествлением человека: уподобившись Богу, человек сам становится богом с тем, чтобы слиться с Ним в единое целое. Обожествление человека представляет собой первую из двух описанных в эссеистике Лоренса стратегий воскресения.
Вторую стратегию мы находим в эссе «Воскресший Господь», в котором эволюция христианства представлена в форме трех иконографических образов: Мадонны с младенцем, Христа распятого и Христа Воскресшего. Образ всепрощающей Богоматери с младенцем-Христом на коленях отражает, с точки зрения Лоренса, самосознание человека (как мужчины, так и женщины) до Первой мировой войны. Распятый Христос является проекцией «мужчины средних лет, измученного и фактически поставленного войной на грань гибели» * * *
136 Ibid. Р. 728. Идея «независимой» религиозности - одна из самых любимых Лоренсом. В письме Аде Лоренс Кларк от 9 апреля 1911 г. читаем: «Это прекрасно -учредить в своем сердце собственную религию, нс зависеть от традиции и подержанных идеалов» (Lawrence D.H. Letters. V. 1. Р. 76.)
137 Lawrence D.H. Resurrection // Phoenix. P. 739.
138 Lawrence D.H. The Risen Lord // Phoenix II. P. 572.
67
Есть, наконец, молодое поколение, не видевшее войны и не приемлющее ни один из старых образов. Человек, с точки зрения Лоренса, не может жить без образа, но еще более невыносимо жить с образом, не соответствующим внутреннему опыту и чувствам. Вот почему церкви следует славить Христа воскресшего, что значит прежде всего - славить саму жизнь, ибо воскресение есть завершение всех страстей. «Христос воскрес во плоти! — пишет Лоренс. - И если мы принимаем этот образ, то должны принять его полностью. Нам следует принять чудо в его полноте и непреложности. Таков образ нашего собственного опыта. Христос воскрес, и Он воскрес из мертвых, во плоти, а не только как дух. Он воскрес с руками и стопами, что доподлинно известно Фоме; а если так, то и с губами, и желудком, и гениталиями мужчины. Христос воскрес, воскрес в полноте Своей плоти...»139. Отныне воскресший Христос будет жить полной жизнью человека: у Него будет жена и дети, друг-мужчина и труд, словом - все компоненты лоренсовской утопии подлинной жизни. Такова вторая стратегия воскресения - обмирщение Бога.
Соотношение идеала христианства с идеалом полной жизни на разных этапах творчества оценивалось Лоренсом по-разному, что было, по всей видимости, связано с эволюцией лоренсовских представлений о христианстве в целом. Если в 1910-е — начале 1920-х писатель рассматривал учение Христа исключительно в духовном ракурсе (см. выше об эссе «Уитмен»), то в конце 1920-х он несколько изменил перспективу, обратившись к аспектам веры, связанным также и с жизнью тела. «Церковь зиждется в том числе на признании величайших, глубинных желаний человека, для осуществления которых требуются годы, целая жизнь и даже столетия, — пишет Лоренс в эссе «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”». — И она, сторонница целибата, возведенная, кажется, на одиноком камне Петра или Павла, жива до сих
139 Ibid. Р. 574.
68
пор нерасторжимостью брака... Это понятно, ведь Церковь держится идеей союза, единством человечества. И первая ступень этого единства — семейные узы»110. Считая институт нерасторжимого брака величайшим вкладом христианства в человеческую жизнь, Лоренс не без симпатии пишет о «Старой Церкви», знавшей, насколько необходимо для человека жить в гармонии с глубинными ритмами Вселенной, и умевшей поддерживать эту гармонию, от эпохи к эпохе задавая ритм человеческой жизни праздниками и постами.
Таким образом христианская церковь, как до нее языческие культы, поддерживала единство человека и Космоса, хранила в неприкосновенности сакральную вертикаль мира: «Церковь... знала, что человек жив не хлебом единым, но и Солнцем, Луной, Землей в их кружении, восстановила священные дни и праздники по языческим образцам. Христианские крестьяне, как и языческие земледельцы, творили молитву на рассвете, в полдень, на закате — в эти три главные точки дневного солнцестояния; отдыхали в день седьмой по правилу древней магической семерки; праздновали Пасху — смерть и воскресение Бога, Пятидесятницу, огни Ивана Купалы, отводили мертвый ноябрь с привидениями, вышедшими из могил; а там уже Рождество и Двенадцатая ночь с тремя волхвами. Столетиями люди жили, подчиняясь этому ритму, освященному Церковью»111. Упадок христианства, по Лоренсу, начался с приходом протестантизма, разрушившего организующие жизнь религиозные и ритуальные ритмы, а следовательно обрекшего человека на неминуемую смерть без надежды на воскресение.
Лоренсовская апология христианского брака как благословенного Господом союза, а также идея о декадансе христианства, лишенного тайн Космоса и пола, позволяет предположить, что одним из вероятных 140 141
140 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 373.
141 Там же. С. 380-381.
69
источников эссе «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» является книга русского писателя и философа Д.С. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» (1900-1901). Вышедшая по-английски в 1902 г.142, данная работа, скорее всего, была знакома Лоренсу, проявлявшему на протяжении всей жизни глубокий интерес к творчеству Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, русской культуре в целом. В книге «Л. Толстой и Достоевский» Мережковский указывает на то, что современная культура до основания пропитана «исключительно-монашеским, “черным” христианством», нивелирующим святость плоти, приводящим в сфере светской жизни к «убийству и самоубийству пола». Основываясь па слове Евангелия, Мережковский пишет о «двух противоположных берегах единой глубины: береге святости духовной - целомудрии — и береге святости плотской - святом соединении полов, а, следовательно, и святом сладострастии»1^. Оргийное, языческое (дионисийское) здесь, таким образом, выступает глубинным основанием «сверхъестественного здания христианства»: «Господь не только нс отверг, не проклял, но принял, как незыблемое основание бытия, благословил и озарил до конца своим божеским сознанием тайну пола — то первозданное, огненное, стихийное, что, без этого света божеского сознания, всегда казалось, и будет казаться злым, страшным, оргийно-разрушительным, зверским»144. Очевидно, что
142 Mcrejkowski, Dmitri. Tolstoi as Man and Artist [with an essay on Dostoievsky. Westminster: Archibald Constable and Co. Ltd., 1902.
143 Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 330. Сходное разделение - у Лоренса; о «береге святости духовной» сказано так: «Если я живу только затем, чтобы спасти собственную душу, то о браке надо забыть. Это хорошо понимают монахи и отшельники. И опять то же самое — если я живу, чтобы спасать души других, то и мне лучше забыть о браке, как учат апостолы и святые отцы» (Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 374-375).
144 Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. С. 330.
70
идея «религии плоти», если рассматривать ее в широком контексте интереса ко всему сексуальному в первой трети XX века, прошла через все зрелое творчество Лоренса, не только оказав влияние на формирование мировоззрения писателя, но и во многом определив пути развития его романной прозы.
Пансексуализм Лоренса соотносится также с творчеством другого русского религиозного философа начала XX века, В.В. Розанова. С произведениями Розанова Лоренс познакомился, по всей видимости, не ранее 1927 г., когда в альманахе “Calendar of modem letters” вышла его рецензия на «Уединенное». Второй отзыв, на книгу Розанова «Опавшие листья. Короб первый», был опубликован в газете «Эвримен» 23 января 1930 г., менее чем за два месяца до смерти писателя. Вопрос о рецепции Лоренсом творчества Розанова в западном литературоведении исследован достаточно основательно145. Ценность Розанова для Лоренса заключается в первую очередь в том, что он своими книгами «заново открывает исконное языческое мировосприятие, фаллизм; с глазами язычника, с ужасом и изумлением... смотрит на дела христианские», давая нам тем самым «полнокровную картину мира», на что до него, по мнению Лоренса, не был способен ни один из русских писателей146 147. «Кажется, в Розанове проснулся язычник Древней Руси, русский Рип ван Винкль, - и потрясенно смотрит на мир, — пишет Лоренс. — Жирная и плодородная почва язычества, фаллического язычества вскормила Розанова. Но перед его взором - измученная собственной сложностью цивилизация „	147
христианства - конечно, в его глазах это какой-то кошмар» .
145 Подробную историю вопроса см. в кн.: Zytaruk G. The Phallic Vision: D.H. Lawrence and V.V. Rozanov // D.H. Lawrence’s Response to Russian Literature. The Hague — P.: Mouton, 1971. P. 144-168.
146 Лоуренс Д.Г. «Уединенное» В.В. Розанова / Пер. Л. Николаевской // Собр. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.7. С. 519.
147 Там же. С. 519.
71
С точки зрения, Дж. Зитарюка, такие поздние произведения Лоренса, как «Человек, который умер» и «Любовник леди Чаттерли», могут рассматриваться как лоренсовский ответ на неприятие Розановым современной цивилизации, лишившей отношения между мужчиной и женщиной столь важной для обоих авторов мистериальной -148 составляющей .
|4‘Zytaruk G. The Phallic Vision: D.H. Lawrence and V.V. Rozanov. P. 167.
72
ГЛАВА 3 Проблема культуры в романистике Д.Г. Лоренса
Всего Лоренс создал десять романов: «Белый павлин» (The White Peacock, 1911), «Нарушитель» (The Trespasser, 1912), «Сыновья и возлюбленные» (Sons and Lovers, 1913), «Радуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love, 1920), «Пропавшая девушка» (The Lost Girl, 1920), «Жезл Аарона» (Aaron’s Rod, 1922), «Кенгуру» (Kangaroo, 1923), «Пернатый змей» (The Plumed Serpent, 1926), «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley’s Lover, 1928).
Первым по-настоящему зрелым романом писателя следует считать книгу «Сыновья и возлюбленные». Именно в ней писательская манера Лоренса приобретает отчетливую индивидуальность: стилистически и во многом тематически «Сыновья и возлюбленные» предвосхищают все дальнейшее творчество автора.
Последний роман Лоренса, «Любовник леди Чаттерли», пожалуй, местами художественно уязвим, но при этом, безусловно, может рассматривается как его итоговое произведение, где представлены практически все основные лоренсовские темы и мотивы.
Предметом исследования данной главы станет проблематика романов «Сыновья и возлюбленные», «Радуга» и «Любовник леди Чаттерли».
Задачами нашего исследования также обуславливается метод работы с текстами Лоренса. Каждый из названных романов писателя прочитывается нами особым образом. Так, роман «Радуга» интерпретируется сквозь призму идей Фридриха Ницше, чье влияние на творчество писателя в целом представляется весьма значительным. Рассматривая текст «Любовника леди Чаттерли», мы прибегли к своего рода* двойной перспективе: с одной стороны, роман представлен как
73 образец модернистской литературы, что потребовало включения его в общекультурный контекст дегуманизации и «утраты середины» (Ханс Зедльмайр); с другой стороны, в «Любовнике леди Чаттерли» выявлена идея утопии «естественного» человека на фоне пробле.матизированной 3. Фрейдом ситуации неудовлетворенности культурой. Наконец, роман «Сыновья и возлюбленные» был рассмотрен нами в русле полемики по проблеме пола на рубеже веков, чем и было продиктовано обращение к работе Отто Вейнингера «Пол и характер».
Поясним, почему из всего многообразия авторов, рассуждавших о культуре эпохи модерна, нами были выбраны Ницше, Фрейд, Веннингер и Зедльмайр. То, что все эти философы писали по-немецки, для нас в данном случае несущественно (впрочем, на то есть свои, вполне очевидные, причины). Гораздо важнее, что именно их идеи, по нашему мнению, наиболее полно отразили тот дух времени, который порой в. очевидной форме, а порой исподволь пронизывает все лоренсовское творчество. Правомерность каждой отдельной параллели будет обоснована нами подробнее в соответствующем разделе работы.
Скажем несколько слов также и об отношении  писателя к национальной культурной традиции. Без сомнения, Лоренс был и остается писателем английским, но «английскость» его, очевидно, живет скорее прошлым, чем настоящим. Так, с точки зрения Ф.Р. Ливиса, Лоренс «принадлежит к той же этической и религиозной традиции, что и Джордж Элиот»1’9, а Пол Делани в эссе «Лоренс и Карлайл» приводит известное высказывание писателя о том, что необходимо «ненавидеть своих непосредственных предшественников, чтобы освободиться от их авторитета» [We have to hate our immediate predecessors, to get free from
149 Leavis F.R. D.H. Lawrence: Novelist. Hannondsworth (Mx.): Penguin Books, 1978. P.
122-123.
74
their authority150]. При этом под словом «непосредственный» (immediate) следует понимать активно критиковавшихся Лоренсом старших современников, писателей либерального лагеря (Б. Шоу и Дж. Голсуорси), а отнюдь не писателей-викторианцев, отношение к творчеству которых у Лоренса было скорее положительным. Этими обстоятельствами объясняется круг фигур, которые, по мнению авторов работы «Д.Г. Лоренс и традиция», оказали наиболее значительное влияние на Лоренса: У. Блейк, Г. Карлайл, Дж. Раскин, Джордж Элиот, Т. Харди, У. Уитмен, а также Ф. Ницше. Однако у викторианства в целом были свои собственные ориентиры, в то время как поле культуры модернизма расширялось в первую очередь ио направлениям, впервые нащупанным Ницше, Фрейдом и Др.
Что же касается работ тех английских авторов начала XX века, что оказывали на соотечественников и современников сколь-либо значимое влияние, то к ним Лоренс остался практически глух. Ярчайший пример здесь — сочинение Джоржда Эдуарда Мура «Принципы этики» (Principia Ethica, 1903), столь захватившее многих участников Блумсберийского кружка.
3.1 Рецепция Д.Г. Лоренсом творчества Ф. Ницше
Первое знакомство Лоренса с работами Ницше следует, по всей
видимости, отнести к 1908-1910 гг., что подтверждается мемуарными свидетельствами Форда Мэдокса Форда и Джесси Чемберс. Так, Ф.М.
1,0 Cit.: Delany Р. Lawrence and Carlyle // D.H. Lawrence and-Tradition / Ed. by Jeffrey Meyers. Amherst: Univ, of Massachusetts Press, 1985. P. 21.
75
Форд оставил воспоминания о Лоренсе в кругу его иствудских друзей около 1910 г.: «Молодые люди все время беседовали о Ницше, Вагнере, Леопарди, Флобере, Карле Марксе и Дарвине»1'1. В мемуарах Дж. Чемберс, хорошо знавшей Лоренса в годы его молодости, мы также находим подтверждение тому, что писатель познакомился с работами Ницше задолго до встречи со своей будущей супругой немецкой аристократкой Фридой фон Рихтхофен: «Впервые Лоренс нашел книги Ницше в библиотеке Кройдона. Он никогда не говорил мне о Ницше напрямую и не рекомендовал прочесть его книги, но я все чаще слышала от него о “воли к власти” и поняла, что он столкнулся с чем-то новым и захватывающим»151 152. По всей видимости, Лоренс начал свое знакомство с творчеством Ницше с книги «По ту сторону добра и зла», существовавшей в переводе Циммерна (Zimmem), а чуть позже прочел по-английски и другие работы философа, выходившие главным образом в лондонском издательстве «Леви» с 1908 по 1913 гг. Впрочем, нельзя полностью исключать возможность того, что Лоренс, в поздние годы достаточно свободно владевший немецким, читал Ницше в подлиннике.
Исключительно важным представляется также и то обстоятельство, что интеллектуальное становление Лоренса, как справедливо отмечает Кингсли Уайдмер, совпало со временем, когда идеи 11ицше оказывали значительнейшее влияние на английскую литературу (в частности на У.Б Йейтса, Дж.Б. Шоу, У. Льюиса и др.). В связи с этим наличие ницшевских мотивов уже в самых ранних произведениях писателя (таких, например, как новелла «Современный любовник», A Modern Lover, 1911, или роман «Нарушитель», 1912) представляется вполне закономерным. Усилившийся
151 Ford F.M. Return to Yesterday. Cit.: Widmer K. Lawrence and the Nietzschean Matrix // D.H. Lawrence and Tradition. P. 116.
152 E.T. [Chambers Jessie], D.H. Lawrence: Л Persomal Record. Cit.: Widmer K. Lawrence and the Nietzschean Matrix. P. 116-117.
76
под влиянием Фриды фон Рихтхофен интерес к работам немецкого философа нашел отражение и в зрелом творчестве Лоренса. Так, в романах «Радуга» и «Влюбленные женщины» очевидно влияние ницшеанской критики христианства, учения о сверхчеловеке и концепции «воли к власти». В романах «Жезл Аарона», «Кенгуру», «Пернатый змей» и ряде новелл 1920-х годов ощутимы отголоски дионисизма, критики современной морали и - вновь — «воли к власти», получающей толкование в сфере социально-политической мифологии. Оставляя в стороне вопрос о том, правомерно ли, как это делает Уайдмер, называть Лоренса «английским Ницше, продолжателем ницшеанской парадигмы в западной культуре XX века», обратимся к проблеме влияния ницшевских идей на творчество Лоренса середины 1910-х годов, в частности на роман «Радуга» (The Rainbow, 1915).
В нашем представлении, основные идеи Ницше, воспринятые Лоренсом и зачастую трансформированные им исходя из конкретных художественных задач, таковы:
1) «переоценка всех ценное гей», с необходимостью инициированная «смертью Бога», трактуемой нами вслед за М. Хайдеггером как полная девальвация всей сферы сверхчувственного мира, и сопутствующая ей критика морали;
2) «воля к власти» как идея «избытка жизни»153.
По признанию самого Ницше, сделанному в книге «Ессе homo» (1888), начало его «походу против морали» было положено в работе «Утренняя заря» (Morgenrote, 1881). «Где же ищет сс автор того нового утра, ту до сих пор еще не открытую нежную зарю, с которой начинается снова день? — вопрошает философ. — В переоценке всех ценностей, в освобождении от всех моральных ценностей, в утверждении и доверчивом
153 Ницше Ф. Воля к власти / Пер. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005. С.
36.
77
отношении ко всему, что до сих пор запрещали, презирали, 154 проклинали...» .
Представляется, что данное высказывание вполне может быть приложимо и к творчеству зрелого Лоренса. Возьмемся утверждать, что по-своему каждый роман писателя начиная с «Радуги» (1915) - есть попытка переоценки если не всех, то многих ценностей западной цивилизации. Как и в случае с Ницше, «поход против морали» у Лоренса оборачивается походом против религии, современного искусства, философии, науки, психологии, человека и человечества в целом. Также сходна с ницшевской позиция самого Лоренса-художника, нигилиста и моралиста в одном лице: с одной стороны, он выступает непримиримым борцом с миром ложной морали, с другой стороны, он неизменно берет на себя функции врачевателя, предлагающего вырождающемуся человечеству действенные, по его мнению, лекарства. В этом смысле нигилизм Лоренса оборачивается «завершенным нигилизмом» Ницше — устремляющийся к переоценке, такой нигилизм неумолимо старается «отыскивать самое что ни на есть живое»1'5.
Динамический характер непрекращающегося поиска (в терминологии Ницше - соблюдение «условий сохранения, условий подъема»156) вполне осознавался Лоренсом уже в процессе работы над романом «Радуга», подтверждением чему служит письмо писателя Эдуарду Гарнетту (Edward Garnett) с просьбой не искать в его книге
11 Ницше Ф. Ессе homo / Пер. IO.M. Антоновского // Сочинения: В 2 т. М.: Мысль. Т.2. С. 741.
15 Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Ницше и пустота / Сост. О.В. Селин. М.: Алгоритм; Эксмо, 2006. С. 29. В противоположность «неполному нигилизму», который «хотя и заменяет прежние ценности новыми, но по-прежнему ставит их на старое место, которое как бы сохраняется в качестве идеального места сверхчувственного» (Там же. С. 28).
15,1 Ницше Ф. Воля к власти. С. 393.
78
«старого стабильного “я” персонажа». «Существует другое “я”, - пишет Лоренс, - под действием которого индивидуум становится неузнаваемым, как бы проходя ряд аллотропных состояний; и требуется куда более глубокий инстинкт, нежели тот, каким мы располагаем, чтобы распознать, что это - не более чем разные фазы одного и того же радикально неизменного элемента» (пер. Н. Пальцева)157. Речь здесь идет, очевидно, о некоем сверхиндивидуальном измерении человеческой природы, противопоставляемом Лоренсом «старомодному человеческому элементу, заставляющему вписывать персонаж в определенную моральную схему, делая его тем самым целостным, непротиворечивым»158. Однако, по-модернистски избегая любых форм художественной заданности, каноничности, схематизации, Лоренс вместе с тем настаивает на «неизменности элемента», составляющего как бы химическую основу личности персонажа, настолько глубоко сокрытую, что угадывается она скорее инстинктивно, нежели сознательно.
Именно таким образом организованы персонажи в самом романе «Радуга». Книга повествует о трех поколениях семьи Брэнгуэн, представленных образами Тома, Анны и Урсулы соответственно. Эволюция характеров каждого из названных персонажей в самом общем виде сводится к напряженному поиску своего «я» путем приобщения к подлинным ценностям жизни и отказа от ценностей неподлинных. В данном контексте лоренсовские подлинные ценности эквивалентны ницшевским «добродетелям восходящей жизни», оправдывающимся полнотой, чрезмерным богатством сил, а неподлинные ценности — «добродетелям упадка», то есть в конечном счете отрицанию мира. Есть, впрочем, и отличие.
157 Цит.: Лоуренс Д.Г. Радуга в небе / Пер. Е. Оссневой; комментарии Н. Пальцева И Соб. сон.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.4.
158 Moore Н.Т. The Priest of Love: Life of D.H. Lawrence. P. 256.
79
У зрелого Ницше приобщение к «добродетелям восходящей жизни»
(идее избыточности, изобилия жизни) возможно лишь посредствам
осознания индивидом воли к власти в качестве своей основополагающей
черты. У Лоренса же слово «воля» обладает как правило негативными
коннотациями и используется в основном для характеристики современной индустриальной цивилизации, с точки зрения писателя, глубоко разрушительной по своей сути; кроме того воля мыслится Лоренсом вторичной по отношению к желанию: «Человек не может ни возбудить желание в себе самом, ни прекратить желать ио велению воли. Желание в любой форме первично, в то время как воля вторична, производна. Воля может разрушать, но созидать не может»159. Также и власть понимается Лоренсом лишь как инструмент ограничения и подавления (в социально-психологическом и политическом плане). Таким образом, метафизическое понимание воли к власти, вычитываемое из афоризмов Ницше, Лоренсу, скорее придерживавшемуся расхожих представлений о предмете, абсолютно чуждо. Очевидно, в случае с Лоренсом мы имеем дело с чем-то, что может быть названо «тягой к жизни», с той лишь оговоркой, что «тягу» в данном контексте следует понимать как аффект, локализованный в сфере бессознательного и лишь на поздних этапах развития индивида попадающий, да и то лишь отчасти, л
в сферу сознания.
Так или иначе, специфика подобного пути такова, что он неизменно оборачивается чередой внутренних кризисов (в художественном мире Лоренса связанных по большей части со сферами эротического и религиозного, пронизанными общей символикой темноты и пламени), сущность которых мыслится одновременно в категориях предельной субъективности (с точки зрения судьбы персонажа - «внутренней логики души») и универсальности (с точки зрения повествователя, семьи, рода,
159 Lawrence D.H. Phoenix II. Р. 103
80
человечества — причастности к «новой жизни»). Такое построение фабулы отчасти объясняет некоторую неровность лоренсовского текста, допускающего резкую смену ритма повествования, когда пространные бытописательные фрагменты внезапно прерываются ослепительными вспышками специфически лоренсовского символизма. В психологическом плане подобные ритмические аномалии представляют собой не что иное, как вторжение бессознательного («низшей бездны») в сферу рационального, раз и навсегда, казалось бы, установленного равновесия. В конечном итоге, такого рода столкновения неизменно открывают новые просторы для внутреннего развития персонажа-искателя, подобно тому как «безумие... ослепительные молнии и бездны мрака»160 у Ницше выступают источником новой морали.
Джордж Форд был одним из первых исследователей, сопоставивших ферму Марш, как она изображена на первых страницах романа «Радуга», с райским садом161. Действительно, вдохновенные описания трудов Брэнгуэнов, из поколения в поколение возделывавших изобильную почву на границе Дербишира и Ноттингемшира, конструирует своего рода идеальное пространство, в котором, пребывая будто бы вне времени, человек живет в неразрывной связи с природой: «И столько тепла и бурления жизненных соков, столько смертной боли впитывала их [мужчин Брэнгуэнов] кровь из земли и неба вокруг; от животных и зеленых ростков, настолько крепко они были связаны с этим миром, ведущим с ними постоянный тесный обмен и сокровенный разговор, что жизнь их была полна и насыщенна, чувства не скудели, лица, вспыхивающие жаром крови, обращены были к солнцу, а взоры,
160 Ницше Ф. Утренняя заря: Мысли о моральных предрассудках / Пер. с нем. В. Бакусева. М.: Академический Проект, 2008. С. 44.
161 Ford G. Н. A Study of the Novels and Stories of D.H. Lawrence. N.Y.: Holt, Rinehart, Winston, 1965. P. 118.
81
прикованные к источнику всего живого и потускневшие от этого вечного слежения, не способны были оторваться от него» (7162). Не отрицая важности библейского контекста, отмеченного Фордом, обратим внимание на то, что приведенный выше фрагмент первой главы романа позволяет, как нам кажется, указать и на другой источник лоренсовской утопии, а именно на воплощенный писателями-натуралистами идеал изобильной природы, обнаруживающийся в частности в романах Э. Золя и Т. Харди. Так или иначе, именно «религия плоти», обожествляющая саму жизнь, составляет в романе Лоренса тот сокровенный источник подлинных ценностей, от которого трагически отпадают и к которому в конечном итоге возвращаются Брэнгуэны.
Таков молодой Том Брэнгуэн, вопреки своему желанию отправленный матерью в школу и безропотно принявший «свою печальную участь как неизбежное зло, так, словно представления матери о нем — истина, в то время как истинная его природа — ошибочна» (13). Несмотря на внутреннюю сложность, а также богатство и разнообразие чувств, Том в инородном для себя мире обречен на неудачу: вынужденный играть навязанную ему роль, он очень скоро признает свое поражение и, полный жизненных сил, возвращается на ферму, где чувствует себя «легко и свободно» (16). Неудавшееся учение Тома Брэнгуэна в структуре романа выступает лишь первым эпизодом важнейшего для Лоренса конфликта между имманентным и трансцендентальным, чувственным и сверхчувственным или — в более частном смысле - мужским и женским.
Впрочем, сразу оговоримся, что мужское и женское в характере персонажей «Радуги» подчас не связано с биологическим полом
162 Зд. и далее текст романа с указанием соответствующих страниц в скобках цитируется по изд.: Лоуренс Д.Г. Радуга в небе / Пер. Е. Осеневой // Собр. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т. 4.
82
(ярчайшие примеры подобного несоответствия - образы Уилла и Анны Брэнгуэн). На данном этапе своего творчества Лоренс, по всей видимости, разделял мнение Отто Вейнингера о том, что в каждом индивиде в различной пропорции представлены как мужские, так и женские черты. В то время как мужчины в художественном мире Лоренса всецело реализуются в «кровном единении с природой», женщины, напротив, склонны обращаться к «миру за пределами их существования, другой жизни»: «все в ней [женщине] устремлялось вдаль, туда, где жили сильные мужчины, мужчины-творцы, оставившие горячее биение созидающей природы; оставив его позади, повернувшись к нему спиной, они двинулись вперед, чтобы узнать, что там вдали, расширить собственный кругозор и, укрепив сознание, обрести свободу» (7). Исконный романтический конфликт между природой и творцом, оторвавшимся от нее, решается у Лоренса по-разному.
На примере образа Тома Брэнгуэна мы видим, как его неразрывная связь с «горячим биением» природы закрыла для героя всякие пути к обретению свободы в сфере духа, но в замен дала нечто несравнимо, с точки зрения Лоренса, большее - счастье приобщения к «иной реальности», «преступно-прекрасной жизни», с легкостью отрицающей не только логику факта, но и любые социальные установления человеческого общества. Показательны в этом плане отношения Тома и Лидии Ленской, чей счастливый брак был, казалось, предопределен самой природой: «Работая один в поле или помогая ягниться овцам, он [Том] чувствовал, как мелочи, из которых состояла его привычная жизнь, спадают с нее, как шелуха, обнажая ее суть и цель. И тогда ему становилось ясно, что он женится на этой женщине и что она станет для него всем в жизни» (39).
Действительно, все «мелочи», условности и установления повседневного существования оказываются бессильны перед «внутренней логикой души» (40), связывающей Тома и Лидию. Соединяясь, персонажи
83
проходят через своеобразный обряд инициации, в ходе которого старое сознание мужчины обрушивается, а сам он оказывается поглощен «тьмой», за которой с неотвратимостью следует утренняя заря: «и рассветные лучи засияли для них — наступала новая жизнь, прекраснее, чем псе, что почитают прекрасным, прекрасная до конца, преступно-прекрасная» (45) [And the dawn blazed in them, their new life came to pass, it was beyond all conceiving good, it was so good, that it was almost like a passing-away, a trespass16’]. Указание на «преступный» характер новой жизни подчеркивает ее качественную инородность жизни обыденной, повседневной; применительно к самим персонажам, «утренняя заря» есть точка перехода к «иным основаниям» жизни, экстатическое приобщение к способности «иначе чувствовать»* 161.
Дочь Лидии Ленской Анна, олицетворяющая в романе второе поколение семьи Брэнгэунов, проходит несколько более сложный по сравнению с ее отчимом путь. Подобно прочим женщинам, в молодости Анна тяготела к миру сверхчувственного, видимым символом которого выступали для нее религия и церковь. В то время как отчим и мать уже достигли «абсолютного безразличия к общепринятым ценностям» (108), Анна все еще пребывает в их плену, хотя временами ощущение «несоответствия, фальши» дает о себе знать. Несоответствие, о котором идет речь, значит прежде всего неспособность повседневного языка (пусть и сакрализованного) выразить всю полноту внутреннего чувства: церковные службы, проповеди священника, книги, общение со сверстницами - все представляется Анне фальшивым, все лишь маскирует пустоту. Пребывание в сфере неподлинного заставляет Анну «доискиваться до смысла и причин» (109), что в конечном итоге обрекает ее на одиночество, поскольку ни отчим, ни мать, исполненные
163 Lawrence D.H. The Rainbow. Ware (Hertfordshire): Wordsworth Editions, 2001. P. 36. *
161 Ницше Ф. Утренняя заря. С. 101.
84
несокрушимой силой и избытком, отнюдь не желают «выуживать вещи на поверхность сознательного осмысления» (109).
Период душевной неприкаянности персонажа, как это нередко бывает у Лоренса, обрывается внезапно вспыхнувшей страстью, которая впервые приносит с собой откровение об ином мире, стихийное приобщение к которому маркируется уже знакомыми нам образами тьмы и огня: «Она [Анна] повернулась и посмотрела на него [Уилла]. Глаза ее были темными, и в них появился огонь... Она чувствовала его устремленность в темноту ее пламени, как у птицы на печатке, как у сверкнувшего в полете ястреба» (122).
Обратим внимание на то, что мир торжествующего эроса, хотя и противопоставляется фальшивой повседневности, все же продолжает осознаваться Лоренсом как мир всецело земной. Акт приобщения человека к источнику подлинной жизни не подразумевает трансценденции. Даже будучи описан языком христианской апокалиптики, мир пламени и тьмы остается подчеркнуто «посюсторонним»165. Он также представляется как пространство, в котором любые законы и нормы «старого» мира теряют силу и смысл - и оттого должны быть уничтожены: «И исчезали все сомнения, принципы, правила, мелкие верования, она расшвыривала их, как умелый игрок кегли... Он стоял и следил, улыбаясь широко и изумленно, как каменные эти скрижали катятся под гору, подпрыгивая, сталкиваясь, разбиваясь друг о друга, навечно сброшенные со своего пьедестала» (155).
Впрочем, на данном этапе еще не приходится говорить об окончательной «переоценке всех ценностей». В то время как условности
165 «Дни шли за днями, а ему [Уиллу] все казалось, что небеса разверзлись и упали на землю и они с женой сидят среди руин в мире абсолютно новом, где прочие обитатели погибли под обломками, а они единственные, кто, по счастью, выжил, и могут делать что им заблагорассудится» (149). Укажем здесь также на еще одно сходство Ницше и Лоренса - неприятие философии Платона.
85
человеческого общества повержены, мир сверхчувственного по-прежнему представляет определенную «угрозу». То обстоятельство, что Анна, не подвергавшая до поры сомнению церковные догматы, продолжает посещать службы «по привычке и по обычаю» (162), выступает в лоренсовском тексте предзнаменованием грядущего конфликта между двумя «безднами» в душе персонажа. Такой конфликт не заставляет себя ждать: «Вскоре стремление к праведности ей [Анне] наскучило. Душа ее взыскала чего-то иного, нежели просто желание поступать как должно, прилагая к этому максимум усилий. Нет, ей требовалось не просто исполнять то, что было заранее определено как ее долг, все это являлось долгом общественным и мало затрагивало ее личность. В церкви без конца говорили о се душе, но не умели увлечь сс и пробудить» (162-163). В процитированном фрагменте романа отчетливо видно: именно человеческая личность, а не что иное (не общество, традиция, мораль и пр.), выступает у Лоренса субъектом оценивания (целеполагания). Иными словами, если христианская религия не в состоянии «увлечь и пробудить» душу персонажа, то все сказанное ею осознается как неподлинное, пустое. В решительном введении человека как субъекта; как ego, наделенного собственной — глубинной - психологией творчество Лоренса также обнаруживает связь с философией Ницше166. Именно потому так важно для писателя подчеркнуть свое новаторство в области исследования
166 См., нанр., «По ту сторону добра и зла»: «Вся психология не могла до сих пор отделаться от моральных предрассудков и опасений: она не отважилась проникнуть в глубину... Еще никогда отважным путешественникам и искателям приключений не открывался более глубокий мир прозрения: и психолог, который таким образом «приносит жертву»,... будет по меньшей мере вправе требовать за это, чтобы психология была снова признана властительницей наук, для служения и подготовки которой существуют все пауки. Ибо психология стала теперь слова путем к основным проблемам» (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / Пер. Н. Полилова // Сочинения: В 2 т. М.‘: Мысль, 1990. Т.2. С. 258-259).
86
человеческого «я» (см. выше письмо к Гарнетту), что сама психология в его представлении начинает мыслиться по-новому, то есть в отрыве от всякой морали, с одной стороны, и в связи с самыми глубинными импульсами человеческой природы, с другой.
В образе Анны эти глубинные принципы дают о себе знать в форме подспудных неудовлетворенных желаний, приводящих ее в итоге к бунту против христианства: яростное неприятие Анной символики, связанной с образом распятого Христа («...лишь человеческое тело, поднятое на крест, искалеченное, убитое, а затем почитаемое как святыня — что еще оно может означать?», 167), ее нежелание проникнуть в смысл Воскресения Христова («Что вправду все это означает? Перед ней простерлось нечто темное, могучее. Но может быть, в то же время и чудесное? Нет - она отвергла это», 167) — есть одновременно победа «эллина» над «иудеем»; торжество (хотя и временное) разума — над страстью16'.
Другой ключевой эпизод, знаменующий собой победу в образе Анны специфически понятого Лоренсом язычества над христианством, -посещение четой Брэнгуэнов Линкольнского собора. Именно здесь, внутри массивных храмовых стен, Анна со всей очевидностью осознает, что «не суждено ей броситься в безоглядном последнем порыве к алтарю, на его ступени, как на берег Неведомого» (210). Захваченная головокружительной устремленностью собора, она тем не менее чувствует невозможность порыва к Богу, поскольку Бога уже нет там, где Он должен был находиться, а есть лишь «мертвая материя» (211). Следовательно, проложенные некогда христианством пути к высшему смыслу теперь
167 Характерный пример «половой инверсии» в духе О. Вейнингера: в отличие от Анны, верившей в могущество разума, Уилл, напротив, «слепо, как обитающий в подземелье, игнорируя разум, слушался лишь своих темных страстей и стремлении, веря лишь чутью» (179).
никуда не ведут, и надо искать нечто иное. Этим «иным» в судьбе Анны Брэнгуэн оказываются ее дети, а первая беременность выступает переломным моментом в ее напряженных внутренних исканиях: через ребенка приобщается она к источнику подлинной жизни, чтобы никогда уже не отпасть от него. Этот, последний, этап в эволюции образа, на символическом уровне представленный как движение от темноты (во всех ее многочисленных проявлениях) к свету, есть по сути обретение персонажем утраченного рая не знающей оскудения природы: «Как счастлива она, как роскошна жизнь: познать себя, мужа, любовную страсть и счастье зачатия и понимать, что все это кипение, сияние и напряжение жизни вокруг, весь этот очистительный огонь был дан для того, чтобы, пройдя через него, прийти к этому умиротворяющему золотому сиянию, беременности, невинности, супружеской любви, когда ангелы168 шествуют цепочкой, рука в руке» (] 86).
Закономерным итогом пути Анны Брэнгуэн становится отказ от всякий трансцендентальных порывов и жизнь в согласии с творящими ритмами Космоса: «Пусть она и не прокладывает путь в неведомое, пусть она осела в мужнином богатом доме, все же двери ее распахнуты для радуги, а над ее порогом проплывают солнце и луна, великие странники, и дом ее внимает ходу планет» (203). Как и в случае с Томом Брэнгуэном, познание Анной своего «я» обнаруживает ценностную несостоятельность свободы духа («И если душа ее так и не нашла выражения, тело — нашло», 214), а радикальный субъективизм, без которого это самопознание немыслимо, сглаживается (если не исчезает полностью), попадая в стихию некоей абсолютной — космической - объективности. Впрочем, в последующих главах «темный огонь» эроса еще не раз даст о себе знать,
|<>я Ангелы здесь - аллюзия на картину Фра Арнджелико «Восшествие блаженных в рай», но также и отсылка к значимому монологу Тома Брэнгуэна из пятой главы, в котором в частности утверждается, что «супружеская пара — это и есть ангел» (143).
88
но вспышки его едва ли добавят что-либо к уже открывшейся Анне истине, скорее, они лишь подчеркнут ритмический характер жизненного движения, а также — в очередной раз - полную несостоятельность морали перед лицом природы.
Рассмотрим, наконец, наиболее богатый деталями и нюансами путь Урсулы Брэнгуэн. Психологический императив Урсулы сводится к настойчивому требованию во что бы то ни стало «познать пределы своей личности» (315), и познание это так же, как и в уже рассмотренных нами сюжетах, сводится к избавлению от всего ложного, «пустого» и последующему осознанию единственно подлинной основы бытия.
Важнейшим мотивом в раскрытии характера старшей из сестер Брэнгуэн, глубинным основанием всей внутренней эволюции Урсулы выступает ее подчеркнутая' исключительность, своеобычность, выражающаяся прежде всего в обостренном переживании собственного «я» как уникального и самоценного, и в силу этого — предельно дистанцированного от всех других «я». По- мерс взросления Урсулы ее сознание начинает вбирать в себя и перерабатывать огромную массу явлений, что на композиционном уровне делает его превалирующей точкой зрения, субъективным фокусом романного повествования169.
Впрочем, в той или иной степени сознание своей исключительности было свойственно всем Брэнгуэнам. Добившись благосостояния и относительно высокого социального статуса, они были обречены на то, чтобы «противоборствовать тем, кто пытался их принизить, сбить с них спесь» (273). Однако для Урсулы (как старшей среди многочисленных детей Уилла и Анны) процесс кристаллизации «я» становится отчаянной
|6 > Ср. у Ницше: «Тот, кто не может мыслить себя как “цель’ и, вообще, не в состоянии из себя создавать цели, тот склоняется к морали самоотречения — инстинктивно. К ней его склоняет все: благоразумие, опыт, тщеславие. И вера есть также отречение от самого себя» (Воля к власти. С. 212).
89
борьбой за само право на индивидуальность. Ответственность за младших, возложенная на Урсулу ее матерью, отбирала у девушки ее «самость»: «Никогда она не могла быть только собой, Урсулой, всегда она оставалась “Урсулой - Гудрун — Терезой - Кэтрин”, а позже еще и “Билли” в придачу!» (273). Культ изобильной природы, верховной жрицей которого в романе выступает Анна, был молодой Урсуле глубоко чужд, даже враждебен, поскольку лорснсовская природа не терпит индивидуальности, растворяя ее в безличной стихии плодовитости. Оттого такое отвращение вызвала у Урсулы картина Рубенса «Плодородие»: «Само слово было ей ненавистно. — пишет Лоренс. — С самого детства она познала, каково это — жить в коловращении детей, средь шума и гама этого плодородия! Ребенком она ополчилась на мать, страстно взыскуя духовности и царственной строгости» (275).
Стремление Урсулы вырваться из безликой общности, основанное на вере в способность поступать самостоятельно и быть собой, уже достаточно рано приводит ее к необходимости разделить всех людей на «мелких» и «равных ей». Первые воспринимаются ею как безликая масса посредственности (Филипсы, Уэри), обуреваемая «мелкой ревностью, мелкими стычками, мелкими проявлениями злобы» (274). Уже в силу своей несовершенной природы они глубоко враждебны Урсуле. Те же, кто «равен ей», напротив, представляют собой яркие индивидуальности: такова, например, мисс Ингер, школьная учительница, «чья видимая бесшабашность изобличала в ней чистейший тип женщины современной, сама независимость которой может скрывать потаенную печаль» (350). В характерах этих немногих последовательно подчеркивается царственная аристократичность, которая представляет собой не что иное, как психологический способ утверждения границы между «я» и враждебной этому «я» массой. В терминах Ницше речь здесь идет о столкновении двух моралей: морали «рабов» («стада»), которая «всегда нуждается для своего
90
возникновения прежде всего в противостоящем и внешнем мире», и морали «господ» («аристократического способа оценки»), что «действует и произрастает спонтанно, ...ищет своей противоположности лишь для того, чтобы с большей благодарностью, с большим ликованием утверждать самое себя»170. Важно также и то, что с победой «морали простолюдина»171 * 173 для личности самобытной столкновения подобного рода не только неизбежны, но и весьма болезненны: «Любой индивидуальный поступок, любой индивидуальный образ мышления вызывают ужас, — пишет Ницше, — нельзя и представить себе, сколько пришлось претерпеть за всю историю человечества умам как раз наиболее редкостным, отборным, самобытным, — из-за того, что их неизменно считали злыми, опасными, из-за того, что сами они тоже считали себя таковыми»12.
Итак, подлинно «аристократический способ оценки» выступает в романе Лоренса как некая потенция, хотя и свойственная персонажу изначально, однако требующая полного воплощения, что осуществимо лишь в долгой череде внутренних кризисов и конфликтов с миром, стремящимся лишить человека его индивидуальности, навязать ему 173 ложные ценности и «меньшую» мораль .
Одной из таких ложных ценностей выступает в романе Лоренса христианская этика. Для Урсулы в христианском смирении «было... что-то унизительное, нечистое» (296), глубоко чуждое ее натуре, подтверждением чему служат ее безуспешные попытки «переделать» себя
170 Нищие Ф. К генеалогии морали. Полемическое сочинение / Пер. К.А. Свасьяна // Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.2. С. 425.
171 Там же. С. 424.
1 2 Ницше Ф. Утренняя заря. С. 41.
173 С этим обстоятельством связано и отвращение Урсулы к демократической форме правления: «При демократическом правлении... власть захватывают самые жадные и безобразные, только такие могут пробиться наверх. Демократический строй — это признак вырождения нации» (484).
91
на благочестивый лад: «Утро понедельника было для нее почти что утром отчаяния. Ибо она и вправду желала поступать как должно. И в то же время и вправду не хотела поступать так, как учили Евангелия» (296). Тщетные усилия Урсулы буквально следовать требованиям морали смирения лишь ожесточают ее душу, заставляют броситься в иные «бездны».
Таково, напри.мер, страстное увлечение Урсулы христианской мистикой, выразившееся в отчаянном порыве вырваться из обыденного мира в «места, где дух витает в сновиденьях, вольный и недосягаемый» (284), где Христос - «призрачное видение со стигматами» (285), не имеющий ничего общего с пошлостью человека. В представлении Урсулы «Иисус был прекрасно далек, он сиял в отдалении, как белый серп луны на вечерней заре, он кивал нам, следуя за солнцем, кивал приветливо из непостижимого своего далека» (286). Бог-космократор; бог, повелевающий светилами, оказывается Урсуле гораздо ближе, нежели распятый Христос, который, как ей временами казалось, «на самом деле мертв и висит на Кресте тяжким безжизненным грузом» (287).
Другая «бездна», в которую устремляется дух Урсулы, — мир чувственного, нередко предстающий перед ней в библейских символах: мечта о Сынах Божиих, входившим к дочерям человеческим, «полнила все ее существо» (288), а в душе ее поднималась «страсть к Христу, желание прийти к нему под крыло — надежное, теплое» (297). Так или иначе, Бог Урсулы - это Бог действия, силы, гордости; отсюда — тяготение ее к Молоху, символически представленному образами льва и орла: «Ее бог не был кротким и смиренным, с Агнцем или Голубем в качестве символа. Он был львом и орлом... потому, что они были горды и неодолимы; они были тем, чем они были, а не покорными рабами пастуха» (357). В то время как Агнцы и Голуби, с точки зрения Урсулы, были способны лишь на то, чтобы предаваться страху или любви, львы, чуждые смирению, сами
92
стремились к «моменту наивысшего страха и наивысшего триумфа» (357), гибли, но возрождались вновь, не ведающие сомнений, сознающие свою волю и свое «я». Христос, символизируемый Голубем и Агнцем, для Урсулы, несомненно, Бог decadence: утративший свои мужские добродетели и влечения, такой Бог «делается теперь по необходимости Богом физиологически вырождающимся, Богом слабых»174 175.
Ницшевская критика христианского понятия о Боге — важнейший источник зрелого творчества Лоренса. И нигде это не представляется столь очевидным, как в лоренсовской типологии божеств, в основе которой лежит указание немецкого философа на то, что «для богов нет иной альтернативы: или они есть воля к власти, и тогда они бывают национальными божествами, — или же они есть бессилие к власти — и тогда они по необходимости делаются добрыми...»'15. В первом случае божество олицетворяет собой в народе все агрессивное и жаждущее власти — «ему удивляются как в добре, так и в зле»176. Во втором случае божество морализируется; не являясь больше выражением воли к власти, оно начинает превозносить добродетели нисходящей жизни. Тому, что называется у Ницше «волей к власти», в «Радуге» соответствует г
«сознание своей непохожести и отделенности от целостности противоречивой вселенной» (357) - ежесекундный акт утверждения своего права на индивидуальность (в противоположность всякой демократии, стадности), своей позиции один на один с жизнью, гарантирующей чистоту познания згой жизни - познания глубоко личностного, уникального, вопреки расхожим образцам, вне норм и конвенций, диктуемых общепринятой моралью. Следовательно, если
171 Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству / Пер. В.А. Флёровой // Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.2. С. 643.
175 Там же. С. 643.
176 Там же. С. 642.
93
общепринятое представление о Христе есть представление о «Боге, выродившемся в противоречие с жизнью, вместо того чтобы быть ее просветлением и вечным ее утверждением», о «Боге, объявляющим войну жизни, природе, воле к жизни», о «Боге, обожествляющим “ничто”, освящающим волю к “ничто”»177, то представление это должно быть отброшено как несовместимое ни с чистотой познания жизни, ни и с идеалом независимой личности, эту жизнь познающей.
В равной степени с общепринятым пониманием христианской религии, неприемлемым для Урсулы оказывается и современная наука, изучению которой в колледже Бельдовера она посвящает три года. Симптоматично, что от занятий Урсула поначалу ждет того, что не смогла дать ей религия, то есть полного погружения в стихию жизни, понимаемой как тайна, мистерия. Поэтому профессора были для нее «облаченными в черное жрецами знания, служившими свою вечную мессу в неведомых и погруженных в тишину храмах. Рукоположенные, они держали в своих руках ключи от тайны, которую призваны были хранить» (452). Однако к началу второго года обучения она понимает, что «из колледжа и ее занятий ушла теперь жизнь» (456), а образ храма сменяет в се сознании образ мелкой мастерской, вся работа которой подчинена единственной цели — повысить в дальнейшем ее (Урсулы) рыночную стоимость. Искавшая «исток тайны», вслушивавшаяся в то, что казалось ей «эхом истинного знания», она получает в итоге лишь «пустой и пустяковый товар, который на экзаменах должен был пополнить ее финансовый счет» (458). Своей кульминации тема неподлинного (профанного — в противоположность сакральному, мистериальному) знания достигает в монологе доктора Фрэнкстоуна, преподавателя физики: «Я не понимаю, почему следует приписывать жизни какую-то особую тайну?... Мы меньше разбираемся в жизни, чем даже, допустим, в
177 Там же. С. 644.
94
электричестве, что не мешает нам думать, будто жизнь есть субстанция иная, в корне отличная от всего, что существует в природе... Разве не
может быть, что жизнь — это комплекс и соединение физических и
химических закономерностей того же характера, что и известные нам из области наук?» (462-463). Позитивистская картина мира, отказывающая живому организму в любой форме индивидуальности (душа, воля, высшая цель, особая природа и т.д.), погружает сознание Урсулы во тьму до тех пор, пока внезапно не вспыхивает странный свет, и в озарении этом она
понимает: суть живого организма «не сводима ни к механической энергии, пи к сохранению и утверждению себя в этом мире. Быть собой есть наивысшее и ярчайшее воплощение бесконечности» (463).
Впрочем, хотя жизнь и не сводима всецело к самосохранению и самоутверждению, таковые для жизни тем не менее необходимы, поскольку закаляют индивидуальность, тем самым обеспечивая ее силами для продолжения борьбы с обществом «морали простолюдинов». Необходимость выполнения «условий сохранения, подъема» жизни178
,7Х В 715-м афоризме «Воли к власти» Ницше пишет: «Точка зрения “ценности” — это точка зрения условий сохранения, условий подъема сложных образований с относительной продолжительностью жизни внутри процесса становления» (Ницше Ф. Воля к власти. С. 393). Говоря об «условиях сохранения, подъема», Ницше, по всей видимости, описывает динамику изменения воли к власти, основной для философа характеристики действительного. В понимании Хайдеггера данная динамика может быть прояснена следующим образом: «В действительном дело идет с равной необходимостью о сохранении и возрастании; ибо для того, чтобы воля к власти в качестве преодоления могла превзойти какую-то ступень, эта ступень должна быть не только достигнута, она должна быть инкорпорирована, даже властно фиксирована, иначе преодоление не могло бы быть преодолением. О возрастании может «думать» только то, что в себе уже имеет какой-то прочный состав и статус. Ступень должна сначала стать прочной, чтобы над ней могло быть что-то надстроено» (Хайдеггер М. Европейский нигилизм И Ницше и пустота / Сост. О.В. Селии. М.: Алгоритм; Эксмо, 2006. С. 148).
95
наиболее остро встает перед Урсулой в XIII главе романа, в которой старшая из дочерей Брэнгуэнов получает место учительницы в одной из школ Илкестона, впервые сталкиваясь тем самым с жестоким «миром мужчин». «Мир мужчин» - это мир, в котором властвует грубая воля директора мистера Харби, забывшего о благородной цели образования; в котором рядовые учителя «тянут лямку неблагодарной своей работы, превращая многообразие детских индивидуальностей в механическое единство класса» (401); и в котором самой Урсуле предстоит поступать так же.
Уже в первый день работы Урсула осознает необходимость утверждения собственной воли вопреки волям других. Этот путь, однако, поначалу кажется ей неприемлемым, поскольку сопряжен, с ее точки зрения, с «самоотвержением, забвением собственного “я” и подчинением его определенной системе правил ради достижения определенного и предсказуемого результата» (401). Возникает мучительная дилемма: чтобы утвердить свою самоценность, Урсула должна справиться с работой, но чтобы справиться с работой, ей необходимо пожертвовать частицей своего «я». Жертва эта выражается в том, что ей для утверждения своей воли приходится прибегать к насилию.
В итоге, несмотря на все душевные терзания, Урсуле удастся установить в классе свой порядок, безжалостно подавив сопротивление маленьких бунтарей. Так завоевывает она право на независимость, свободу. Выполнив условие сохранения жизни, ее внутреннее «я» «закалилось, собралось и как бы сконцентрировалось» (427), подготовив тем самым почву для подъема жизни, в данном случае - очередного этапа познания жизни, избавления от ложных ценностей на пути к самостоятельному их (ценностей) полаганию.
Решающим эпизодом в становлении образа Урсулы Брэнгуэн, несомненно, выступает ее роман с Антоном Скребенским. При первом
96
знакомстве Урсула смотрит на Скребенского сквозь призму свойственного ей в то время христианского мистицизма, окрашенного в ницшеанские тона: он видится ей одним из Сынов Божих, сходивших к дочерям человеческим. По ее мнению, молодой армейский инженер не мог быть сыном Адама, поскольку Адам был рабом, в то время как «одинокий дух его [Скребенского] пребывает сам по себе» (304). Оттого охватившая их страсть мыслится Урсулой как борьба двух индивидуальностей, взыскующих абсолютного утверждения, — «страсть... познать пределы своей личности, ограниченной и обрисованной противоположностью его личности» (315). С одной стороны, эрос Урсулы подчеркнуто трансцендентален: «Вот оно, настоящее преображение, выход из телесной оболочки! Ей хотелось броситься и затеряться в потаенном небесном сиянии» (319). С другой, порыву Урсулы ввысь, на свободу, препятствует неразрывно связанный с плотью Скребенского дух тяжести-, в сцене танца ее холодная, неукротимая страсть вступает в противоборство с волевым началом его тела, стремящимся подчинить себе Урсулу, поработить саму ее жизнь. Сопротивляясь, ее страсть воспламеняется, преображая все существо Урсулы - теперь она менада, охваченная «внезапным приступом похоти — желания схватить его и разорвать, превратить в ничто» (334). Преображенная, она не верит более в ветхозаветное «истребление всякой плоти», ей хочется быть нимфой, избежавшей потопа, а следовательно - свободной от власти Божьей воли.
Во всемогущество Божье не верит и Скребенский, с его точки зрения, подлинным властителем вселенной является человек, а подлинной целью — всеобщее благо. То, что в Скребенском пока не вполне поняла Урсула, прямо называется повествователем: твердо верящий в «высшее благо для масс», перед которым мельчает все индивидуальное, Скребенский представляет собой «лишь жизненную Идею, великую, раз и навсегда установленную, неоспоримую и единственно важную» (342). Мы
97
уже знаем, что в динамичной Вселенной Лоренса любые застывшие формы с необходимостью приобретают характер неподлиниых. То же самое происходит и с идеей высшего блага, выступающего для Антона Скребенского высшей ценностью. Механизм и сущность обесценивания подобного рода ценностей описан в 12-м афоризме ницшевской «Воли к власти», озаглавленном «Падение космологических ценностей». Во второй его части читаем: «Вера в категории разума есть причина нигилизма, — мы измеряли ценность мира категориями, которые относятся к чисто вымышленному миру. Конечный результат: все ценности, посредством которых мы доныне сперва пытались сообщить миру ценность, а затем ввиду их неприменимости к нему, обесценивали его — все эти ценности, рассматриваемые психологически, суть результаты определенных утилитарных перспектив, имеющих ввиду поддержание и -	179
усиление человеческой власти...» .
Для Лоренса к чисто вымышленному миру, безусловно, относится понятие «человеческого сообщества», которое есть «всего лишь абстракция массы, но не сама масса» (342). Вследствие этого обесценивается и понятие «всеобщего блага», равным счетом ничего не значащее для отдельной — индивидуальной — личности, однако исключительно значимое для государства, привыкшего прибегать к подобного рода фикциям для укрепления своей власти над массами вполне реальными. Что касается молодого Скребенского, то он ни на минуту не ставил под сомнение ни идеал всеобщего блага, ни свой долг перед государством и обществом. В результате жизнь его «сосредоточилась в установленных рамках и текла по установленным правилам», душа же «пребывала в гробнице» (342). Безнадежность такой жизни-в-смерти бессознательно улавливается Урсулой, испуганной в Скребенском «оттенком пустоты и никчемности» (343).
179 Ницше Ф. Воля к власти. С. 35.
После возвращения Скребенского в Англию начинается второй этап их отношений, ознаменованный приобщением Урсулы к «благодатной и плодоносной тьме» эроса, стихии подлинной жизни, безразличной к обыденной человеческой морали. Иными словами, полнокровное бытие, переживаемое как тайна (темный поток, сердце тьмы) становится единственной подлинной ценностью, в то время как все внешнее, навязанное со стороны осознается как неподлинное, ложное: благовоспитанность — «бледная и деревянная», общественная жизнь — «фальшивое кипение» (470). «Она чувствовала уверенность и полное равнодушие к мнениям того мира, где горел искусственный свет, — пишет Лоренс. - Она просто обрела еще и новую себя, сильную, знающую, что такое тьма» (474). Однако, как мы уже видели это в образе Анны Брэнгуэн, приобщение к стихии плодоносной жизни таит в себе опасность обезличивания, утраты индивидуальности перед лицом природы, полного растворения личности во тьме. Такова была участь матери Урсулы, такова и судьба самой Урсулы, против которой она, взыскуя самости, отчаянно восстает и добивается победы. Ни соблазн раствориться во тьме, ни все усилия Скребенского, направленные на то, чтобы сломить ее волю, не могут заставить Урсулу покориться необходимости оборвать свой путь познания жизни. В конечном итоге именно ей удается выйти победительницей из ожесточенной войны полов180, отстояв тем самым свое право на становление. Победа, однако, дается Урсуле дорогой ценой: лишь после долгой и тяжелой болезни она наконец оказывается на пороге, разделяющем Новый Мир от Старого.
180 Симптоматично, что кульминационным моментом этой войны выступает сцена последней физической близости Скребенского и Урсулы, после которой он предстает побежденным, с «единственным желанием - остаться погребенным благословенной тьмой» (505). Эпилог этой борьбы - сцена спасения Урсулы от табуна коней, «темной массы» (514), грозящей уничтожить ее.
99
Символична финальная сцена романа: глядя в окно, Урсула видит застывшие тела шахтеров и уродливые каркасы новостроек, «отвратительные проявления чистейшего упадка, такого всеохватного и торжествующего, что ему остается лишь одно — дать трещину и рухнуть» (521), сумрачные холмы и затянутое тучами небо. Но вдруг в просвете среди туч ей открывается нежное переливчатое сияние, радуга — завет грядущего преображения, устремленности к новой жизни, обещание «живой Истины, равной одному только Небу» (522), что явится миру и очистит его от разобщенности и распада. Открытый финал романа указывает на то, что судьба Урсулы Брэнгуэн далека от завершения, и действительно повествование о ней будет продолжено в следующем романе Лоренса «Влюбленные женщины». Вместе с тем, открытый финал вновь обращает внимание читателя к сквозному для романа образу жизни как вечного становления, столь близкого ницшевскому пониманию дионисического: «Подтверждение жизни даже в самых непостижимых и суровых ее проблемах; воля к жизни, ликующая в жертве своими высшими типами собственной неисчерпаемости — вот что назвал я дионисическим, вот в чем угадал я мост к психологии трагического поэта. Не для того, чтобы освободиться от ужаса и сострадания, ...а для того, чтобы, наперекор ужасу и состраданию, быть самому вечной радостью становления...» .
Очевидно, что далеко не всегда присутствие в лоренсовских произведениях той или иной ницшевской идеи можно считать результатом непосредственного и притом сознательного текстуального заимствования. Столь же очевидно и то, что многие положения философии Ницше так и остались Лоренсом не понятыми, наиболее яркое подтверждение чему - трактовка писателем «воли к власти». Несмотря на *
181 Ницше Ф. Сумерки идолов, или как философствуют молотом / Пер. Н. Полилова И Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т.2. С. 629.
100
все это, не подлежит сомнению то обстоятельство, что Лоренса и Ницше связывает столь многое, что было бы заблуждением считать эту связь случайностью. По всей видимости, в ее основе лежит прежде всего общность темпераментов. «Лоренс и Ницше оба принадлежат, - пишет Кингсли Уайдмер в работе “Лоренс и ницшеанская матрица”, — к исчезающему, но крайне значимому архетипу современного протестантского бунтаря-психопата как интеллектуального художника [the modem rebellious Protestant psychopath as intellectual artistls2]». Думается, что такая оценка, несмотря на некоторую резкость, вполне допустима в описании художников, неразрывно соединивших в себе черты пророка и нигилиста, певца декаданса и его непримиримого обличителя.
3.2 Утрата человеческого образа в романе «Любовник леди Чатгерли»: об одном аспекте модернизма у Д.Г. Лоренса
В литературной иерархии английских писателей первой трети XX в. Д.Г. Лоренсу традиционно отводится место в ряду классиков модернистской литературы, таких, как Дж. Джойс и В. Вулф182 183. Безусловно, новаторство Лоренса-художника не подлежит сомнению. Вместе с тем, не секрет, что сам Лоренс к «современному интеллектуальному роману» относился крайне недоброжелательно, предпочитая ему поздневикторианский роман Дж. Элиот и 'I'. Харди.
182 Widmer К. Lawrence and the Nietzschean Matrix. P. 130.
183 Из последних изданий см., напр.: Cambridge Companion to Modernism / Ed. by M.IL Levcnson. Cambridge: Cambridge UP, 2003.
101
Одним из способов разрешить это противоречие стала предложенная Брэдбери и Макферлейном категория «модернистской чувствительности». Отметим, однако, что предельно интенсивное переживание разрыва времен хотя и играет в творчестве Лоренса определяющую роль, тем не менее не является единственным ее аспектом. Крайне важным представляется также другая тенденция, ярко проявившаяся в культуре конца XIX - первой половины XX века, а именно трансформация (вплоть до полной утраты) человеческого образа в искусстве.
Напомним, что одним из первых стал писать об исчезновении человеческого образа в культуре Н.А. Бердяев. Всесторонняя же характеристика данного феномена была предложена X. Зедльмайром в работе «Утрата середины».
В творчестве Лоренса тенденция современной культуры к утрате человеческого образа, инициированная тотальным процессом дегуманизации, наиболее ярко выведена в итоговом романе писателя «Любовник леди Чаттерли».
«Любовник леди Чаттерли» - «чистая, честная книга»181 о судьбах западной цивилизации, утратившей всякую близость со Вселенной (Космосом, природой, кровью) - источником вечного обновления, и в силу этого обреченной на гибель. Но это также и роман об обретении утраченной гармонии через приобщение к стихийной жизни пола. Образы леди Констанции Чаттерли и егеря Оливера Меллорса для Лоренса -обещание «истинной культуры»184 185 — утопии нового, «естественного», человека, который будет жить повинуясь творящим ритмам Вселенной, а не холодному рассудку и стальной воле.
184 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 358.
185 Там же. С. 359.
102
Судьба человека в мире настоящем и мире грядущем - та тема, что неизменно находится в центре внимания писателя. Рассмотрим теперь, куда устремлена в лоренсовском романе описанная выше тенденция «прочь от человека».
Наиболее часто искажение человеческого образа в романе Лоренса происходит на путях механизации. К. Кларк справедливо указывает на то, что механическое у писателя выступает прежде всего как «сильнейший ограничивающий принцип»,186 * равно объемлющий и социальную, и духовную жизнь современного человека. Индустриальное общество, движимое погоней за прибылью, девальвирует в индивиде все человеческое, превращая его тем самым в инструмент для добывания денег. С точки зрения ряда персонажей, отстаивающих в романе ценность естественного человека, (Томми Дьюкс, Оливер Меллорс), капиталистический строй на Западе есть не что иное как аналог большевизма, стремящегося «наделать бездушных, противоестественных, разнозначных, но равноценных винтиков и собирать из них свою машину» (75)|х7. То, что процесс принудительной механизации не встречает со стороны народа никакого сопротивления, мы видим в образах жителей шахтерского поселка Тивершолл, «людей из жести» с «резиновыми трубками вместо кишок» (265). При этом, механический взгляд, обращенный вовне, с неизбежностью механизирует все, на чем останавливается: священник становится «произносящей молитвы и проповеди машиной» (50), Констанция Чаттерли - «заводной куклой» (50). Механизированное тело современного человека предусматривает соответствующую психологию. Процесс внутреннего изменения личности
186 Clarke С. River of Dissolution. D.H. Lawrence & English Romanticism. P. 131.
IS Зд. и далее текст романа с указанием соответствующих страниц в скобках цитируется  по изд.: Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли / Пер. И. Багрова; М. ♦
Литвиновой // Соб. соч. В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.1.
под влиянием внешних факторов механизации наиболее ярко описан Лоренсом в связи с образом сэра Клиффорда. В эссе «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”» Лоренс сам указывает на ту специфическую роль, которую в произведении шрает недуг персонажа: «Увечье Клиффорда символизирует паралич, глубокий чувственный и сексуальный паралич, которым поражено большинство мужчин его типа и сословия»188. Стоит, однако, заметить, что психологические последствия военного ранения лорда Чаттерли описываются в романе достаточно широким диапазоном состояний: от опустошенности и безразличия до самоупоения и восторга, вызванного осознанием собственной власти и воли. Выше мы уже писали о том, что в позднем творчестве писателя слово «воля», используемое для характеристики современной индустриальной цивилизации, неизменно приобретает негативные коннотации. Эволюция образа Клиффорда в романе «Любовник леди Чаттерли» лишь подтверждает это: в ходе повествования Клиффорд-человек (пусть и не способный передвигаться без электрического кресла189) все более превращается в «одно из тех грядущих страшилищ, у которых вместо души лишь тугая пружина воли, холодной и хищной» (181).
В более широком смысле тенденция ко всеобщей механизации определяет в романе сами пути развития современной западной цивилизации. Мир, как мы его знаем, обречен на гибель: «В царстве жадных механизмов и механической жадности, там, где слепит свет, льется раскаленный металл, оглушает шум улиц, и живет страшное чудовище, виновное во всех бедах, изничтожающее всех и вся, кто смеет не подчиниться» (161). Первыми будут уничтожены «все хрупкие, нежные
188 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 386.
Подобное сопряжение биологического и механического в рамках одного художественного целого мы наблюдаем у Лоренса неоднократно: см., напр., в романе «Любовник леди Чаттерли» образ Хаммонда, «породнившегося с пишущей машинкой» (69).
104
создания природы» (161), в том числе и последние люди, наделенные душой и теплом сердца. Окончательная утрата связи с источником Жизни обречет оставшуюся часть человечества на безумие и самоубийство, в результате чего на Земле наступит «долгая ночь... вселенский хаос, великий, но не безнадежный» (266). Наконец, после гибели цивилизации и вселенских сумерек наступит пора нового человека. По всей видимости, основным источником лоренсовских размышлений о судьбе западной цивилизации в романе послужило Откровение св. Иоанна Богослова, к которому писатель в последние годы своей жизни проявлял большой интерес. Напомним, что в Апокалипсисе тысячелетнему царству Христову предшествует менее продолжительный период владычества зверя. Подобным же образом у Лоренса конечный триумф зла (механического и механизирующего начала, «сверкающего электрического Чудища», 162) является залогом грядущего возрождения человечества.
Уподобление более низким формам органической жизни представляет собой другой вектор движения «прочь от человека». Однако в отличие от механизации, расценивающейся Лоренсом не иначе, как абсолютное зло, данный аспект дегуманизации имеет двойственный характер. В большинстве случаев уподобление животному или растению представляет собой результат выбора человеком ложных ценностей и в этом смысле являет собой примитивизацию, биологический регресс. Гаковы шахтеры — «фауна, рожденная углеродом, железом, кремнием» (204); мужчины, лишенные мужского достоинства, - «муравьи» (269); интеллектуалы в погоне за удачей - «псы-затейники» (148) и пр. Отметим, что подобные характеристики даются в тексте не только повествователем, но и персонажами, среди которых особо выделяется Клиффорд. Из всех многочисленных и нередко весьма тонких метафор лорда Чаттерли наибольшего внимания, по нашему мнению, заслуживает следующая: «Я полагаю абсолютно истинной ту мысль, что наш мир, который
105
представляется нам верхним слоем, на самом деле - дно глубокого океана; наши деревья - подводная флора, а мы сами странные покрытые чешуей подводные чудовища, питающиеся морской мелочью вроде креветок. Только изредка воспарит душа, пробиваясь сквозь толщу воды в царство эфира, чтобы глотнуть живительного воздуха. Я уверен, то, чем мы дышим, - морская вода, а мужчины и женщины, — разновидности глубоководных рыб» (317). В процитированном фрагменте пронизывающий весь роман мотив падения человека достигает апофеоза; дно океана — нижняя бездна, топос, максимально удаленный от Абсолюта (Бога, богов, Солнца и т.п.). Сам человек как целостность невозможен на такой глубине: он трансформируется и, лишаясь в итоге всего человеческого, превращается в чудовище. Человеческое тело, лишенное контакта с Космосом, мертво, а редкие порывы души «в царство эфира» лишь обостряют трагизм положения живущих на; глубине мужчин и женщин.
Вместе с тем, в ряде контекстов анимализация образа того или иного персонажа призвана подчеркнуть естественность его природы, что в ценностной системе писателя имеет безусловно положительный характер. Так, Меллорс овладевает Конни «как дикий зверь» (270), и его благородная животная природа неоднократно противопоставляется в романе песьей натуре прочих мужчин. В описании самой леди Чазтерли то и дело возникают характерные сравнения: в отличие от многих современных женщин, чьи души «бесчувственные, точно из резины или металла» (161), она нежна, как распустившийся гиацинт; в сцене вакхического танца под проливным дождем у нее «острые груди, как у звериной самки» (270) - значимая деталь, указывающая на спонтанность импульса, а следовательно — на возможность восстановления утраченного контакта человека с природой.
106
Отождествление с мертвой материей во многом сходно с описанным ранее явлением механизации (механическое = мертвое), однако о некоторых его аспектах необходимо сказать особо. Глубоко свойственный Лоренсу дуализм в понимании человеческой природы в совокупности с обостренным вниманием к инстинктивной жизни пола в «Любовнике леди Чаттерли» предельно обостряют конфликт между разумом и телом, «высшей» и «низшей» природой. Так, абсолютизация разума, подчиняющего себе тело, эквивалентна, в понимании Лоренса, смерти организма в целом. Паралич тела Клиффорда с необходимостью перерастает в «душевный паралич» (102) - безусловный симптом того, что «в Клиффорде человек отмирает нс по дням, а по часам» (263). В случае с Конни вынужденная приверженность «жизни разума» приводит в итоге к болезни и бессильной ярости из-за некогда прекрасного тела, преждевременно утратившего жизнь. Мотив «жизни-в-смерти», связанный с чрезмерным развитием «высшей» природы человека за счет «низшей», по-своему дает о себе знать при характеристике представителей самых разных социальных слоев. Примечательно, что даже рабочие и шахтеры оказываются «мертвецами» и «полутрупами», с той лишь разницей, что место идеалистической философии в их сознании занимает всепоглощающая мысль о деньгах.
Евангельские аллюзии, возникающие в тексте VIII главы , позволяют несколько углубить нашу интерпретацию оппозиции «живое / мертвое» в романе Лоренса. Первая цитата из Евангелия от Иоанна вводит в произведение мотив предчувствия новой — подлинной — жизни, и
1,0 Речь идет о следующем эпизоде: «Она [Конни] чувствовала себя крепче, прогулка нс утомляла, как прежде, ветер, столь необоримый в парке, в лесу присмирел, уже не сбивал с пог. Ей хотелось забыться, сбросить всю мирскую мерзость, отринуть всех этих людей с мертвой плотью. “Должно вам родиться свыше [Иоан. 3, 7]. Я верю и в воскресение тела”. “Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то принесет много плода” [Иоан. 12, 24]» (124).
107
следовательно, освобождения из мира «мертвой плоти», жизни-н-смерти. Заметим, однако, что здесь, как и повсюду у Лоренса, библейский текст следует рассматривать через призму особой, неортодоксальной, религиозности писателя. Лоренсовская экзегетика отвергает границу между духом и плотью, и значит смысл слов «родиться свыше» не может быть всецело сведен к формуле «родиться от воды и Духа», но должен вбирать в себя также своего рода Откровение плоти. Идея приобщения к Божественному через тело и дух подкрепляется также верой в воскресение тела. Христианский догмат о воскресении неоднократно становился предметом критического интереса Лоренса, при этом неизменно главным для писателя оставалось то, что Христос воскрес во плоти. Для Лоренса славить Христа воскресшего значит прежде всего — славить саму жизнь во всей ее полноте, жизнь земную, а не вечную, поскольку и сам Спаситель, воскресший в полноте Своей плоти, по Лоренсу, не вознесся на небо, а остался на земле191. Вторая цитата из Евангелия от Иоанна в контексте романа Лоренса также акцентирует мотив преображения, отказа от прежней (изолированной) формы существования ради полноты грядущего бытия.
С мотивом смерти в романе «Любовник леди Чаттерли» тесно связан и мотив пустоты. Как правило, пустота в произведении недвусмысленно указывает на то, что ее носитель для Жизни мертв: у шахтеров Тивершолла «пустые глаза, пустые головы» (49), Клиффорд и его книги - «бесплотные миражи, то есть - пустота» (56), сам он нередко «щеголяет пустотой и мертвечиной» (88) и т.п. Наиболее полно мотив пустоты реализуется в связи с образом лорда Чаттерли. Кульминационная точка развития данного мотива - XVI глава романа, в которой Клиффорд цитирует «одно из новейших научно-религиозных сочинений» (282), вызывающее у Констанции бурю негодования: «Вселенная предстает
191 См. эссе Лоренса «Воскресший Господь» и «Воскресение».
108
перед нам двояко: физически она истощается, духовно же воспаряет... Таким образом, Вселенная очень медленно, неуловимо для глаза в нашем временном измерении, стремится к новым творческим энергетическим состояниям, так что наш физический мир, такой, каким мы его знаем сегодня, в конце концов станет' некоей пульсацией, почти не отличимой от небытия...» (283). Таков, по Лоренсу, магистральный вектор развития современной цивилизации: вариант трансгуманизма, сводящий человека к ничто.
Наконец, последняя из выделенных нами форм, в которых в романе реализуется тенденция к дегуманизации, это замыкание человека на его низшей (половой) природе. Из эссеистики Лоренса мы знаем, что человек мыслился писателем как соединение духовного и чувственного бытия192. В современном мире, однако, высшая природа получила чрезмерное развитие за счет низшей, что привело к абсолютному главенству ума над телом, а следовательно - к гибели человеческого организма как гармоничного целого (образ «мертвецов, у которых жив один только мозг», 284). В данной ситуации возвращение человеку утраченной гармонии предстает единственным способом предотвратить грядущий конец мира. Жизненная необходимость вновь обрести чувственное бытие во всей его полноте задает вектор развития центральных персонажей романа, Констанции Чаттерли и Оливера Меллорса.
Думается, однако, что возвращение утраченной гармонии и возвращение утраченного чувственного бытия - разные задачи, требующие для своего решения различных методов. Симптоматично, что в «Любовнике леди Чаттерли» Лоренс гораздо больше пишет о дисгармонии, чем о гармонии. «Я уверена, что жизнь тела, если оно действительно пробудилось к жизни, куда реальнее, чем жизнь ума» (264),
192 См., напр., эссе «Два принципа», «Психоанализ и бессознательное», «Апокалипсис»
и др.
109
- говорит Конни, совершая выбор, а значит отвергая саму возможность гармонии. Именно в несоответствии поставленных задач предложенным решениям ряд литературных критиков видели причину творческой неудачи Лоренса. В частности, В.В. Вейдле в работе «Умирание искусства» (1937) писал о «Любовнике леди Чаттерли»: «Пансексуализм Лауренса, быть может, хотел бы быть тем же [что и пан сексуализм В.В. Розанова. - С.К.], или во всяком случае, - благословением жизни, обожествлением начала, возвращающего человеку природную
целостность, утраченную им; но этим он стать не сумел: трагическая неудача “Любовника леди Чаттсрлей”, последней и любимой книги
Лауренса, переписанной им наново три раза, заключается в том, что
славословие искони единой, нераздельно телесной и душевной человеческой любви само собой, помимо воли автора оказалось
подмененным тут предписаниями
на
предмет нормального
функционирования полового организма»193.
Иными словами, столь ужасающая Лоренса абсолютизация высшей
природы человека зачастую заменяется в романе не менее интенсивной абсолютизацией природы низшей, вследствие чего человек оказывается замкнут на своем чувственном бытии. В результате обе «бездны» получают право на обособленное существование, никогда не встречаются и не могут уравновесить друг друга. Особо показательными в этом плане
являются в романе дискуссии, в ходе которых две «идеологии» прямо противопоставляются друг другу. Так, в VII главе происходит спор о судьбе цивилизации, в ходе которого отчетливо вырисовываются основные антагонистичные позиции: леди Беннерли, убежденной в том, что «если в цивилизации вообще есть какой-то смысл, она должна помочь нам забыть о теле» (ИЗ), и Томми Дьюкса, уверенного, что «цивилизации
193 Вейдле В;В. Умирание искусства / Сост. В.М.’ Толмачёв. М.: Республика, 2001. С.
69.
нашей грозит упадок» и «лишь крепкий фаллос станет мостом к спасению» (113). Вторая и, пожалуй, важнейшая дискуссия описывается в XVI главе. Мировоззрение Клиффорда, цитирующего «одно из новейших научно-религиозных сочинений» (см. ранее), встречает яростный протест со стороны Конни: «Высшие радости [ума]? ...Нет уж, уволь меня от таких радостей. Оставь мне мое тело. Я уверена, что жизнь тела, если оно действительно пробудилось к жизни, куда реальнее, чем жизнь ума... Она в тысячу раз лучше, чем жизнь профессиональных мертвецов» (284).
Однако наиболее ярко триумф «низшей» природы человека показан, разумеется, в отношениях Конни и Меллорса. Абсолютизация чувственного бытия может повлечь за собой различные трансформации человеческого образа. Одним из возможных вариантов является здесь полная дегуманизация посредством погружения человека в стихию мифа, архаического переживания мира: «Да, можно уподобиться вакханке и стремглав нестись по лесу навстречу с блистательным божеством — олицетворением фаллоса без какого-либо намека на чувства человеческие. Кто он? Так, услужливый божок. Потеха женской плоти! И незачем подпускать какие-то высокие мотивы. Он всего лишь служитель храма, где царит Фаллос, — он его хранитель и носитель, а она - Жрица» (178).
Подобное превращение мы видим, например, в XV главе: эпизоды вакхического танца обнаженной Конни под дождем, преследования ее
Меллорсом и сексуального акта в сочетании с рядом значимых деталей (экстатический характер движений, сравнения егеря с диким зверем, незнакомым существом и пр.) активизируют в сознании читателя образы
мифологических персонажей - фавна, догоняющего нимфу и
овладевающего ею.
Другой вариант абсолютизации низшей природы связан с полной реализацией человека, в стихии сакральной любви, то есть, по Лоренсу, любви, всецело растворяющей субъект в объекте. При таком чувстве
Ill
уничтожается сама воля личности, и женщина, «если ее обожание слишком велико, ...просто потеряет себя, исчезнет как личность, станет рабыней, как самая последняя дикарка» (178). Именно так и происходит с Констанцией, причем полное подчинение, отказ от самой себя мыслятся Лоренсом как необходимое условие для перерождения: «Стать пассивной, податливой, как рабыня — рабыня страсти. Страсть лизала ее языками пламени, пожирала ее, и, когда огонь забушевал у нес в груди и во чреве, она почувствовала, что умирает от острого и чистого, как булат, блаженства... Конни познала себя до самых темных глубин души. Добралась до скальной породы своего существа, преступила все запреты, и стыд исчез. Она ликовала. Из груди у нес рвалась хвалебная песнь. Вот, значит, как оно должно быть. Вот что такое жизнь» (297). Жизнь, таким образом, предстает здесь как триумф «чистого, огненного эроса» (298), не сопоставимого ни с какими «высшими радостями ума» и вместе с тем дающего человеку исчерпывающее знание о собственной душе.
Итак, основные векторы дегуманизации в романе Лоренса «Любовник леди Чаттерли» таковы: 1) механизация; 2) уподобление более низким формам органической жизни; 3) отождествление с мертвой материей; 4) опустошение, отождествление с ничто; 5) абсолютизация «низшей» (половой) природы. Можно с уверенностью утверждать, что разложение цельного человеческого образа в романе носит тотальный характер. Как это ни парадоксально, но даже сами попытки преодолеть укоренившуюся в человеке дисгармонию оборачиваются на практике «утратой середины». Таким образом, текст Лоренса вольно или невольно демонстрирует черты «модернистской чувствительности», что позволяет нам, несмотря на некоторую традиционность его стилистики, уверенно вписать роман «Любовник леди Чаттерли» в контекст модернистского
искусства.
112
3.3 Проблема репрессивности культуры у Д.Г. Лоренса и 3.
Фрейда
Среди современников, оказавших существенное влияние на творчество Лоренса, особое место традиционно отводится Зигмунду Фрейду. Тематика романов Лоренса, интерес писателя ко всему сексуальному способствовали тому, что начиная с 1960-х гг. его тексты становятся «удобным» материалом для психоаналитической критики, не без успеха вычитывавшей в романах Лоренса такие значимые для фрейдизма концепты, как, например, Эдипов комплекс191. Точно не известно, когда Лоренс впервые познакомился с основными положениями психоанализа, однако мы можехм с уверенностью утверждать, что начиная с 1912 г. проблемы учения Фрейда становятся постоянным объектом писательской рефлексии. «Я не знаю, читал ли он [Лоренс] Фрейда или слышал о нем, прежде чем мы встретились в 1912 г., — отмечала в беседе с Ф. Хоффманом жена писателя Фрида Лоренс. - Однако я была большой поклонницей Фрейда; мы много спорили, и вывод Лоренса состоял примерно в том, что Фрейд рассматривал секс главным образом с точки зрения врача и что фрейдистские понятия “секса” и “либидо” носят ограниченный и механистический характер, тогда как корни явлений гораздо глубже»193. Несмотря на пристальный интерес к развитию психоанализа, сам писатель, однако, не рассматривал свое творчество как иллюстрацию к учению австрийского психиатра, о чем свидетельствует в 194 195
194 См., напр.: Weiss D.A. Oedipus in Nottingham: D.II. Lawrence. Seattle: Univ, of Washington Press, 1962.
195 Cit: Moore H.T.. The Priest of Love: Life of D.H. Lawrence. Harmondsworth (Mx.):
Penguin Books, 1976. P. 212—213.
113
частности лоренсовская критика фрейдизма в эссе «Психоанализ и бессознательное» и «Фантазия на тему бессознательного».
Задача данного раздела нашего исследования состоит в том, чтобы выявить точки притяжения и отталкивания между итоговым романом Лоренса «Любовник леди Чаттерли» и психоаналитической трактовкой кризиса западной цивилизации196 197 198, предложенной Фрейдом в работе «Неудовлетворенность культурой», которая наряду с другими его поздними сочинениями вывела психоанализ за рамки клинической практики, положив тем самым начало философии психоанализа.
На наш взгляд, имеется по меньшей мере два основания для подобной постановки вопроса: интерес Лоренса к психоанализу в целом и характерное для писателя отношение к современной цивилизации как глубоко враждебной человеку и природе.
Среди трех основных источников страданий современного человека, выделяемых Фрейдом в работе «Неудовлетворенность культурой», -«превосходящих сил природы, бренности нашего собственного тела и недостатков установлений, регулирующих наши отношения друг с другом в семье, государстве и обществе»19', лишь первые два являются ионастоящему неизбежными. Последний, социальный источник страдания, в свою очередь приводит к осознанию того, что созданные самим человеком социальные установления отнюдь не стали для него защитой и благом, а следовательно «большую долю вины за наши несчастья несет так называемая культура: мы были бы гораздо счастливее, если бы от нее отказались и восстановили первобытные условия»19*. С точки зрения Фрейда, современная западная культура является универсальным
196 Здесь и далее понятие «цивилизация» употребляется взаимозаменимо с понятием «культура» так же, как в работе Фрейда «Неудовлетворенность культурой».
197 Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой // «Я» и «Оно»: Сборник. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 193.
198 Там же. С. 194.
114
механизмом подавления индивидуальной свободы. Это выражается, с одной стороны, в ограничении половой жизни индивида и стремлении связать воедино как можно большее количество людей (т.е. редуцирует инстинкт жизни и обнаруживает тенденцию к принудительному расширению социальных связей и взаимодействий, что также вступает в конфликт со свободной волей индивида), а с другой — в ограничении изначально свойственной человеку агрессии (т.е. редуцирует инстинкт смерти).
Основное отличие первобытного человека от человека культурного, по Фрейду, в том, что последний предпочел возможности немедленного удовлетворения своих первичных потребностей гарантированную безопасность. Очевидно, что в отсутствие фактора культуры социальные взаимоотношения «подчинялись бы своеволию каждой отдельной личности, то есть устанавливались бы в зависимости от физической силы „	)99
этой личности и согласно ее интересам и влечениям» , а если принять во внимание огромную долю склонности к агрессии среди инстинктивных предрасположений человека, то «развитие культуры можно было бы просто назвать борьбой человечества за существование»199 200 201. Высшей инстанцией культуры, обосновывающей и координирующей всю совокупность репрессии, выступает, согласно Фрейду, вырабатываемое обществом «Сверх-Я», под влиянием которого и происходит культурное развитие. Так же, как и аналогичный элемент в фрейдистской структуре индивидуальной личности, «Сверх-Я» культуры создает свои идеалы и предъявляет свои требования. «Среди этих последних, — пишет Фрейд, — те, которые относятся к взаимоотношениям между людьми, объединяются 201 в понятие этики» .
199 Там же. С. 207.
200 Там же. С. 246.
201 Там же. С. 275-276.
115
Очевидно, что исходной точкой в размышлениях Фрейда явилась важнейшая для европейской культуры конца XVIII-XX веков оппозиция природы и цивилизации. Значительная часть третьей главы «Неудовлетворенности культурой» представляет собой не что иное, как критику руссоистской идеи естественного человека. Романтический императив возвращения к природе отнюдь не утратил своей значимости в постромантическую эпоху, о чем свидетельствует актуализация восходящих к Руссо утопических мотивов в литературе первой половины XX в.202. Напомним, что, с точки зрения Ж.-Ж. Руссо, основную вину за извращение изначально добродетельной природы человека несет цивилизованное общество, тогда как природа, напротив, выступает безусловным гарантом добра, поскольку «не развитие познаний и не узда Закона, а безмятежность страстей и неведение порока мешают им [дикарям] совершать зло»203. Данное положение применимо и к сфере «любовного неистовства»: поскольку естественный человек «послушен только своему темпераменту, который получил он от природы, а не вкусу, которого он не мог еще приобрести», поскольку духовная сторона любви, придающая желанию высшую степень напряженности, для него неведома, он должен «не так часто и не так живо чувствовать приступы любовного неистовства», а следовательно и столкновения между с. 204 естественными людьми «должны быть менее редки и менее жестоки» .
Иной точки зрения придерживается Фрейд и его последователи. Для них природа выступает источником страдания, а индивид, лишенный
202 О возвращении к природе в западной литературе первой половины XX в. см., напр.: Вейдлс В. Умирание искусства. С. 64-68.
203 Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми // Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. Рассуждение о науках и искусствах. Рассуждение о неравенстве / Сост. В. Мильчина. М.: 1 [ушкинская библиотека; ACT, 2006. С. 733.
201 Там же. С. 737.
116
ограничивающего влияния механизмов культуры, является рабом своих первичных влечений - воли к жизни (Эроса, связанного с жаждой сексуального наслаждения) и воли к смерти (Танатоса, выражающего природную склонность индивида к агрессии)"05.
Обратимся теперь к позднему творчеству Лоренса.
Топос цивилизации, модель современного мира в романе «Любовник леди Чаттерли» — шахтерский поселок Тивершолл, в облике которою Лоренсом постоянно подчеркиваются инфернальные детали: удушливая серная вонь; огненные блики на низких полночных тучах; лязг
металла; огонь, многие годы пожиравший устье шахты и т.д. Прихотливость апокалиптических образов («...розы, выращенные к Рождеству, каждый раз покрывались копотью, как черной манной с небес в Судный день», 49) создают картину града обреченного; отсылают к
9 ветхозаветному рассказу о гибели Содома. В XI главе грехи, за которые поселок был проклят, наконец, названы: «Отрицание природы, отрицание радостей жизни, отсутствие инстинкта прекрасного, свойственного любой земной твари, отсутствие интуитивного чувства гармонии» (195-196). В биполярной системе романа Лоренса отрицание природы автоматически приводит к господству машины, отказ от подлинной (естественной) жизни
- к смерти или, в лучшем случае, к жизни-в-смерти, всепоглощающей искусственности существования. Мотив механизации, как уже было отмечено ранее, определяет и образ лорда Клиффорда (механическое
205 Показательно в этом плане высказывание близкого к неофрейдизму американского историка культуры Камиллы Пальи: «Все, что начинается с Руссо, заканчивается де Садом» (Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во Урал, ун-та, 2006. С. 28). Творчество де Сада, считавшего, что вернуться назад, к природе, значит отдаться во власть насилию и похоти, являет собой в данном контексте
всестороннюю сатирическую критику Руссо, подтверждая гем самым фрейдистскую трактовку цивилизованного общества как «системы наследуемых культурных норм, избавляющих от унизительной покорности по отношению к природе» (Там же. С. 11).
117
кресло, механицизм рассудка); данное обстоятельство позволяет говорить о тотальности дегуманизации в романе Лоренса. Другим агентом цивилизации выступают деньги и власть: «Все сословия слились, объединились в погоне за деньгами. И в гонке этой и девушки и юноши» (146). Что касается власти, то одна лишь мечта о ней, с точки зрения Лоренса, способна мгновенно подменить подлинное неподлинным: для Клиффорда-промышленника «спертый воздух подземелья оказался... живительнее кислорода, ибо принес ощущение власти» (149).
Рассмогрим теперь, как современная цивилизация у Лоренса решает проблему пола. «Мы люди цивилизованные, половое влечение научились держать в узде, и притом строгой» (95), - так формулируется в романе важное требование современной культуры. Симптоматично в этом смысле уже цитировавшееся нами утверждение леди Беннерли: «Если в цивилизации вообще есть какой-то смысл, она должна помочь нам забыть о теле» (113). Но даже если забыть о теле не получится, можно ослабить напряжение в половой сфере, нивелировав половые отличия, чем и занимается, согласно Лоренсу, современная мода: «Сегодня и впрямь в моде «воблы сушеные», девушки с мальчишескими фигурами, плоскогрудые и узкобедрые» (55). Другой способ «забыть о теле» — воспитание «в современнейшей эстетической атмосфере» (40), которое в романе практикуется родителями Констанции и Хильды. Высшей ценностью в таком педагогическом эксперименте выступает «чистая, прекрасная свобода», оказывающаяся «несравненно выше и чудеснее любви плотской» (42); разум подчиняет плоть: «Поначалу, столкнувшись с незнакомой мужской силой, которая ввергла их плоть в трепет и смятение, сестры едва не подчинились ей. Но вовремя возобладал разум: да, ласки приятны, но не более» (43). Эксперимент, однако, терпит крах в тот момент, когда Констанция осознает: «жизнь разума» умертвила ее плоть. Иллюзии юности рассеиваются, и их место занимает отравляющее
118
жизнь физическое отвращение. Вместе с тем, можно предположить, что увлечение умственным было необходимым этапом в сложном движении персонажа к подлинной жизни, что, впрочем, не отменяет эфемерности «чистой, прекрасной свободы» перед лицом освобожденного эроса.
Иной вариант будущего человечества представлен в утопии Меллорса — и здесь мы переходим к рассмотрению образа природы и концепции естественной жизни, противопоставленных в романе образу современной цивилизации. Идеи Меллорса излагаются в XV главе романа.
*
Следует, однако, заметить, что этот утопический текст не возникает внезапно, а готовится прихотливым движением повествования от одной тональности к другой, что создает в конечном итоге целостную картину судьбы человечества. В самом общем виде это движение может быть описано следующим образом: критический текст -> апокалиптический текст -> утопический текст -Э мифологический текст.
Критический текст. По-прежнему центральным основанием для критики цивилизации выступает ее механистичность. Детали, описывающие искусственность современного человека, множатся, формируя в итоге образ «жалких дергающихся марионеток» (266). Здесь перечислены аспекты декаданса: социальный, экономический, политический, психологический, биологический.
Апокалиптический текст. Грядущая гибель мира мыслится как благо, поскольку приведет к появлению на Земле нового, лучшего человека («Змей заглотит себя, оставив вселенский хаос, великий, но не безнадежный», 266). Этим объясняется обилие восклицательных предложений, а также общий восторженный тон фрагмента.
Утопический текст. Утопическая часть открывается призывом «потихоньку-помаленьку укротить этого зверя — промышленность и вернуться к естественной жизни» (268). Отказ от тяжелого труда вернет в
119
мир красоту, восстановит природный порядок вещей (мужчина из «нежити» превратится в «настоящего мужчину»),
Мифологический текст. Возврат к природе в романе эквивалентен возврату к мифологической (то есть предшествующей цивилизации) стихии. Заявленное прежде как утопическое, восстановление естественного состояния осуществляется персонажами романа здесь и сейчас: в диком, вакхическом танце Констанции под дождем, в сцене преследования и сексуальном акте (фавн, догоняющий нимфу и овладевающий ею), а несколько позже - в единстве Меллорса и леса206.
Все сказанное позволяет определить естественную жизнь, согласно Лоренсу. Это жизнь, проникнутая свободой, красотой, а также неким качеством, присущим человеку в его мифологическом прошлом.
С точки зрения Лоренса, эстетическое начало имманентно человеческой природе: красота поэтому — инстинкт (об утрате «инстинкта красоты» неоднократно говорится в главах, посвященных описанию уродств Тивершолла).
Свобода - это независимость от промышленного капитала (денег) и связанного с ним социального порядка (власти денег). Однако социально-экономическая зависимость шахтеров обнаруживает и более глубинную подоплеку. В основе власти денег лежат определенные ценности и идеалы, определяющие поведение не только низших, но и высших социальных слоев. В значительной степени проблема свободы - это выбор между ложными и истинными идеалами, а следовательно этическая проблема.
206 Лес, примыкающий к усадебному парку, выступает пространством если не мифологическим, то легендарным: некогда здесь охотился Робин Гуд. Являясь пространственной-, противоположностью Тивершолла, лес выступает моделью естественного .мира, не затронутого влиянием современной цивилизации.
120
Этическая проблематика (в более узком смысле — проблема морали) в романе неотделима от проблемы свободы, поскольку на уровне отдельной личности (Меллорса, Констанции) свобода - это неподчинение требованиям господствующей морали. Мораль по определению консервативна, а следовательно, когда речь заходит о бескомпромиссном неприятии современной цивилизации, моральный конфликт неизбежен. С точки зрения господствующей морали, гнев Клиффорда Чаттерли, узнавшего об измене жены с егерем, вполне обоснован. Вопрос, однако, не в том, морален ли Клиффорд, а в том, аморальна ли Конни. Взгляды Лоренса на проблему морали позволяют с большой долей уверенности дать отрицательный ответ.
Проблема морали явилась предметом целого ряда сочинений Лоренса 1920-х годов. В эссе «Психоанализ и бессознательное» Лоренс отмечает, что «...человек вынужден быть морален — морален в корне и по сути своей. Квинтэссенцией морали является основное для человека стремление сохранить совершенную связь между собственным “я” и “объектом” этого “я” — такую связь, которая, не посягая на целостность индивидов, протекала бы в то же время без сбоев и нарушений жизненно важного взаимообмена»207. Данные идеи получают развитие в эссе «Искусство и мораль», в котором мораль мыслится Лоренсом как нечто постоянно меняющееся, причем эта изменчивость не только объективный факт, но и насущная необходимость. В этой ситуации подлинный художник отнюдь не выходит за рамки морали; в своем стремлении к новому видению он лишь «заменяет более тонкую мораль более грубой» [The true artist... always substitutes a finer morality for a grosser208]. Идея о
207 Лоуренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное / Пер. В. Звиняцковского, В. Чухно. М.: Эксмо, 2003. С. 131.
208 Lawrence D.H. Art and Morality // Selected Critical Writings / Ed. by M. Herbert. Oxford; N.Y.: Oxford UP, 1998. P. 171.
121
сосуществовании двух типов морали находит свое выражение также в эссе «По поводу романа “Любовник леди Чаттерли”»: «Для отдельной личности, ее мелких потребностей, существует крошечная мораль — увы, мы живем только этой моралью. Но есть большая мораль, касающаяся всех женщин, всех мужчин, всех народов, рас, сословий и классов. Эта большая мораль влияет на судьбы человечества на протяжении очень долгого времени, касается глубинных потребностей и зачастую идет вразрез с крошечной моралью и мелкими потребностями»209. Применительно к неортодоксальной этике Лоренса правомерно, по всей видимости, говорить о некой «естественной морали». Будучи изначальной, она, вместе с тем, пребывает в постоянном становлении (вселенная и человек находятся в активном взаимодействии), и в этом смысле она является новой моралью. Ее следует обрести, преодолев консерватизм морали традиционной. Чуждая любым эгоистическим проявлениям «естественная мораль» может, однако, быть искажена, и вина за это искажение возлагается Лоренсом на современную цивилизацию. В этом случае свобода естественного человека выражается в отказе от любых форм искаженной морали в пользу изначально заложенной в нем морали естественной как гаранта богатства взаимоотношений индивида и окружающего мира.
Именно в единстве целостного человека с ритмами космоса заключается, по Лоренсу, сущностная ценность мифологического сознания: «...величайшая потребность человека - безвозвратное восстановление полного ритма жизни и смерти, ритма солнечного движения, земного срока человеческой жизни, бесконечно длинного срока звезд, ритма бессмертия человеческой души. Такова наша потребность... Это потребность ума и души, духа и секса — всего»210. Возвращение к
209 Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли». С. 356-388.
2,0 Там же. С. 381-382.
| 99
живому общению с космосом и Вселенной должно осуществляться, с точки зрения писателя, через возвращение к ритуалу, осознанному творческому преобразованию действительности, и следовательно, - к новому постижению мира, не рациональному, но религиознопоэтическому. Иными словами, Лоренс призывает человека двигаться в направлении, противоположном как вектору современной цивилизации научно-технического прогресса, так и вектору развития философии, составляющей основу этой цивилизации (учения Будды, Платона и Иисуса как «пустыня идеалов, бестелесности и трагедии»21).
Подведем итоги. Лоренс, несомненно, испытывал неудовлетворенность культурой в том смысле, что, с его точки зрения, человечество было бы гораздо счастливее, если бы в своем развитии вернулось далеко назад. Однако «древние устои», о которых он пишет, нельзя уподобить состоянию первобытной дикости. Речь идет об эпохе, разумеется, несравненно более близкой к естественному бытию природы, однако не лишенной механизмов регламентации человеческой жизни через ритуал и миф. Лоренс не отрицает опасность одичания из-за следования влечениям. По мнению писателя, противостоять этой опасности призваны, с одной стороны, заложенные в человеке от рождения императивы («естественная мораль», «инстинкт красоты»), а с другой, достижения культуры, научившей человека разделять возникающие реакции (мысль и действие).
Обе эти гарантии цивилизованности не являются абсолютными. Естественные установки человека могут искажаться негативными аспектами современного мира, а достижения культуры демонстрируют свою эфемерность, как только речь заходит обо всем сексуальном: «Наша цивилизация в отношении секса находится на стадии глубокой,
2,1 Там же. С. 383.
123
варварской, омерзительной дикости, особенно Англия и Америка»212. Вместе с тем, большую долю вины за эту дикость как раз и несет современная цивилизация с лежащим в ее основе идеалистически.м и трагическим миросозерцанием. Современная цивилизация переживает период упадка, однако ее гибель будет означать лишь конец «эпохи идеалов и трагедий», а отнюдь не конец homo sapiens, которому, по мысли Лоренса, уготована гармоничная жизнь в общении со Вселенной. Таким образом, представления психоанализа о культуре в целом оказываются неприменимыми к позднему творчеству Лоренса, хотя писатель и использует в своих работах идею Фрейда о репрессивной сущности современной цивилизации. Гораздо более правомерно говорить об отголосках в лоренсовских текстах идей Ж.Ж. Руссо. В этом ракурсе творчество английского писателя можно рассматривать как попытку преодоления механицизма современной цивилизации на путях «естественного» утопизма.
3.4 Типология женственности и образ гения у Д.Г. Лоренса
и О. Веннингера
В заключительном разделе будет рассмотрен вопрос о соотношении раннего творчества Д.Г. Лоренса с рядом важнейших идей австрийского философа и психолога Отто Вейнингера.
В западном литературоведении попытки сопоставить творчество Лоренса и Вейнингера предпринимались неоднократно. Первым обратившим внимание на сходство ряда идей названных авторов был
212 Там же. С. 367.
124
Янко Ларвин («Пол и эрос (о Розанове, Веннингере и Д.Г. Лоренсе)», 1934). В работе Ларвина, однако, ничего не было сказано о возможном влиянии философии венского философа на творчество Лоренса. Факт такого влияния спустя несколько десятилетий был обоснован в работах Эмиля Делаване. Так, в монографии «Д.Г. Лоренс: человек и художник» (1969) Делавене, анализируя лоренсовское «Эссе о Томасе Харди» и в частности утверждение писателя о том, что все в жизни может быть сведено к мужскому и женскому началам, отмечает: «Безапелляционность данного утверждения, представленного как самоочевидное, значима; и трудно не увидеть в нем влияния одной из ключевых книг лоренсовского поколения: “Пола и характера” Отто Вейнингера»213. В статье «Лоренс и Вейнингер» (1987) Делавене проводит многочисленные параллели между письмами писателя и посмертно изданной книгой Вейнингера «О последних вещах» (Uber die letzen Dinge, 1904).
Влиянию вейнингеровских идей на творчество Лоренса посвящена также и отдельная глава монографии Жака Ле Ридера «Венский модерн и кризис идентичности» (Modemite Viennoise et crises de I’identite, 1990). «В романах и очерках Д.Г. Лоренса получила выражение цельная метафизическая концепция сексуальности и взаимоотношений мужского и женского полов, включающая в себя важнейшие аспекты кризиса половой идентичности, характерного для эпохи модерна, - пишет Ле Ридер. — Оба автора исходят из близких интуитивных прозрений, обнаруживают в нынешнем мироустройстве зло и вступают в борьбу с этим злом, чтобы вновь обрести невинность, чтобы на землю вновь снизошла благодать».* 211
Таким образом, наиболее значимым основанием для сопоставления идей Вейнингера и Лоренса выступает тематическая близость их
2,3 Delavenay Е. D.H. Lawrence: The Man and His Work. The Formative Years: 1885-1919. L.: Heinemann, 1972. P. 308.
211 Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности. С. 181.
125
сочинений. «Показательно, что в период между работой над последней редакцией “Сыновей и возлюбленных” и окончанием романа “Влюбленные женщины”, - отмечает Делавене, — Лоренса интересовали те же вопросы, что и Веннингера: любовь и притязания женщины на независимость, отношения гения ко времени и вечности, поклонение Мадонне и идеализация женщины, иудаизм как преимущественно женская религия, значение перехода от “женских” форм религиозности к “мужским”, сущность гениальности и природа потенциального “сверхчеловека”»215. Прибавим к названным также и центральную как для творчества Лоренса, так и для творчества Вейнингера тему — взаимоотношения человека и космоса.
Английский перевод «Пола и характера» вышел в 1906 г.216 И хотя не представляется возможным установить, когда и при каких обстоятельствах Лоренс впервые познакомился с этой работой (в текстах писателя имя Вейнингера упоминается лишь однажды: в поздней рецензии на «Опавшие листья. Короб первый» В.В. Розанова (V.V. Rozanov, Fallen Leaves (Bundle One), 1929), у нас есть основания полагать, что Лоренс был знаком с сочинением Вейнингера намного раньше 1929 г. Во-первых, следует помнить об устойчивом интересе писателя к современной немецкоязычной философии, отчетливо прослеживаемом уже в иствудский период (конец 1900-х годов) и значительно усилившимся под влиянием жены Лоренса, немецкой аристократки Фриды фон Рихтхофен. Во-вторых, необходимо учитывать и то, что Фрида серьезно увлекалась психоанализом и, скорее всего, не могла не знать о Вейнингере. Наконец, в-третьих, как справедливо отмечает
215 Delavenay Е. Lawrence, Otto Weiningcr and “Rarher Raw Philosophy”// D.H. Lawrence: New Studies / Ed. by Christopher Heywood. L.: Macmillan Press, 1987. P. 144.
216 Weininger O. Sex and Character / Authorised translation from the 6'1' German cd. (1904). L.: Heinemann; NY: Putman, 1906.
126
Делавене, велика вероятность того, что с Вейнингером Лоренс познакомился в Италии, чему в частности могла поспособствовать нс лишенная провокативности рецензия Джованни Папини на итальянский перевод «Пола и характера» (1912).
Так или иначе, нет сомнений в том, что вектор развития основных лоренсовских идей, нашедших воплощение в большинстве его романов, во многом совпадал с направлением мысли Отто Вейнингера. В связи с этим представляется плодотворным проанализировать тексты Лоренса в их соотношении с таким важным для культуры модернизма источником, как «Пол и характер».
Дтя анализа нами был выбран третий но счету роман писателя «Сыновья и возлюбленные». Заметим, что в западном (особенно - в американском) литературоведении неоднократно предпринимались попытки интерпретировать роман в ключе фрейдовского психоанализа2'7. Думается, однако, что подобное прочтение «Сыновей и возлюбленных» грешит односторонностью, поскольку, игнорируя некоторые немаловажные пласты содержания романа, принимает во внимание лишь его центральную коллизию (отношения Пола Морела с его матерью). В нашем понимании, культурный контекст данного произведения Лоренса отнюдь не исчерпывается учением австрийского психоаналитика, а охватывает собой все многообразие явлений, сумму которых можно было бы представить как «проблему пола» на рубеже веков. Значительное место в рамках данного дискурса отводится Отто Вейнингеру.
Начиная свое произведение о семействе Морел вполне в духе английского романа XIX в. о жизни социальных низов (в его викторианском (Э. Гаскелл, III. Бронте) и натуралистском (Т. Харди, Дж. Мур) изводах), Лоренс постепенно смещает акценты, разворачивая
217 Gm., напр.: Weiss D.A. Oedipus in Nottingham: D.H. Lawrence. Seattle: Univ, of Washington Press, 1962.
127
повествование в сторону символистского романа воспитания, «романа о художнике». Картины быта обитателей шахтерского поселка Низинный из непосредственного предмета изображения на первых страницах романа становятся лишь фоном для судьбы молодого Пола, второго сына Уолтера и Гертруды Морел. При всей своей немаловажности остросоциальное содержание романа едва ли достойно столь пристального внимания, сколь содержание психологическое218. Пол Морел - сын шахтера, порывающий со своей средой, но - что, по нашему мнению, гораздо важнее - Пол Морел — художник, носитель особого рода видения, артистического восприятия окружающего мира, познание которого у Лоренса самым тесным образом связано со сферой эротического. Отношения Пола Морела с Мириам Ливере, Кларой Доус, а также с его матерью Гертрудой Морел, без сомнения, занимают в романе центральное место. В первой части нашего исследования мы рассмотрим, в какой мере эти отношения (и образы самих женщин) могут быть вписаны в предложенную Отто Вейнингсром парадигму сексуальности. Во второй части мы сосредоточимся непосредственно на образе Пола Морела в его эротической и артистической составляющих, а также попытаемся провести параллели между лоренсовским художником и типом гения у Отто Вейнингера.
Вопрос о типологической неоднородности женственности Вейнингер подробно разбирает в десятой главе исследования «Пол и характер». С точки зрения философа, женская природа предусматривает две диаметрально противоположные возможности, находит свое выражение в пространстве между двух полюсов — «чистых» типов
С нами нс согласятся писавшие о романс «Сыновья и возлюбленные» литературоведы марксисткой ориентации: см., напр.: Holdemcss G. D.H. Lawrence: History, Ideology and Fiction. Dublin: Gill and Macmillan; Atlantic Highlands (N.J.): Humanities Press, 1982.
женственности. Такими абсолютными типами выступают для Вейнингера мать и проститутка. Принципиальное различие между ними следует, по Веннингеру, искать в области тех целей, что определяют поведение и все жизненные устремления женщины. Так, для матери основной целью выступает сохранение и благополучие рода: «Цель рода всецело поглощает женщину-мать... Род имеет в лице матери единственного своего защитника, единственного жреца... Женщина-мать всецело живет 219 мыслью о сохранении рода» .
В отличие от матери, проститутка, игнорируя интересы рода, «живет исключительно своей жизнью»: «Склонная от природы к многомужеству, она отдается всем мужчинам, не ограничиваясь одним только основателем семьи. Она дает безграничный простор своему влечению, удовлетворяя его назло всему. Она — владычица, которая отлично понимает, что в ее руках - власть»219 220. Названные цели определяют и специфику отношения различных типов женщин к возлюбленным мужчинам. «Женщина-мать, еще будучи девушкой, — замечает Всйнингер, - проявляет чисто материнские чувства к мужчине, которого она любит, и даже к тому мужчине, который впоследствии должен стать отцом ее ребенка. В этой именно черте, одинаково свойственной как матери, так и любящей женщине, проявляется глубокая сущность этого типа женщин: они именно и есть тот корень, вечно живой, сросшийся с почвой, вечно распускающийся, от которого единичный мужчина отделяется, как индивидуум, и перед которой он чувствует всю свою мимолетность»221.
Принципиально иное отношение к мужчине свойственно гетере. Являясь субъектом власти («Ее заветная мечта - триумфальное шествие
219 Вейнингер О. Пол и характер. С. 220.
220 Там же. С. 221.
221 Там же. С. 218.
129
по всему миру на победоносной колеснице богатого, красивого тела»222) и подчиняя свое поведение императиву чистой сексуальности («Проститутка... занимает исключительное положение в том смысле, что половой акт является для нее самоцелью»223 224), гетера требует от мужчины полного повиновения. В слепой жажде такого безоговорочного подчинения со стороны своего любовника проститутка «беспощадно и
221 с
мучительно давит на психику мужчины» , как бы стремясь уничтожить саму сердцевину мужественности. Впрочем, и материнская любовь, по Вейнингеру, едва ли достойна большего сочувствия в силу своей крайней неразборчивости, а следовательно — безнравственности: «Во всякой любви мужчины к женщине... главную роль играет определенное существо с известными физическими и психологическими качествами, одна только материнская любовь неразборчива: она простирается на все, что мать когда-либо носила в своем чреве»225.
Такова в самом общем виде типология женственности, предложенная Всйнингером. Обратимся теперь к тексту «Сыновей и возлюбленных» с тем, чтобы выяснить, насколько применимы к лоренсовскому роману идеи австрийского философа. Наш анализ будет ограничен тремя центральными женскими образами романа: Мириам Ливере, Кларой Доус, Гертрудой Морел.
Мириам Ливере выросла на Ивовой ферме, вдали от штолен и угольной пыли шахтерских поселков. Первое посещение фермы Полом Морелом описано Лоренсом как путешествие в заповедное царство девственной природы. Мотивы изобилия и солнечного света, пронизывающие пейзажные описания, рисуют в сознании читателя образ
-2- Там же. С. 232.
223 Там же. С. 227.
224 Там же. С. 233.
225 Там же. С. 221.
130
райского сада, исподволь подготавливая появление персонажей — «естественных» людей, живущих в гармонии с окружающим миром. И действительно, обитатели Ивовой фермы неизменно воспринимаются Полом в их единстве с природой: таков Мистер Ливере, «красивый мужчина в расцвете сил, с золотисто-каштановыми усами и голубыми глазами» (145226), в любую погоду работавший под открытым небом; таков его старший сын Эдгар, с которым позднее, взыскуя подлинной мужской дружбы, сблизится Пол Морел; такова - во всяком случае, на первый взгляд, - Мириам Ливере. Способная ощущать «таинство природы» (172), Мириам органично вписана в естественный ландшафт, образуемый лугами, лесами, полянами, сплошь усыпанными пестрыми цветами. Из всех реалий природы именно цветы, пожалуй, играют важнейшую роль в раскрытии образа Мириам: «Цветы обладали необычайной властью над ней, и ей чудилось, она должна вобрать их в себя. Когда она склонялась к цветку и вдыхала его аромат, можно было подумать, будто цветок и она влюблены друг в друга»227 (200).
Вместе с тем, глубина рассматриваемого образа не исчерпывается одним лишь природным контекстом: не меньшее значение для нашего анализа имеет и контекст культурный. Так, мы узнаем о склонности Мириам к христианскому мистицизму и романтической литературе: она была «из тех женщин, что дорожат верой в душе своей, вдыхают ее всем существом и оттого жизнь видят сквозь некую пелену. Для Мириам Христос и Господь Бог составляли единое великое существо, которое она любила страстно и трепетно в час, когда величавый закат разгорался на
226 Зд. и далее текст романа с указанием соответствующих страниц в скобках цитируется по изд.: Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники / Пер. Р. Оболонской // Собр. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т. 2.
227 “When she bent and breathed a flower, it was as if she and the flower were loving each other” (Lawrence D.H. Sons and Lovers. Oxford: Oxford UP, 1998. P. 199). В переводе Оболонской: «...будто цветок и она любовники».
131
западе небосвода, и по утрам Эдит, Люси, Ровсна, Брайан де Буа Жильбер, Роб Рой и Гай Мэннеринг шуршали освещенными солнцем листьями, а если шел снег, она сидела одна у себя в комнате наверху. Это было ее жизнью» (165). Описанный Лоренсом круг чтения Мириам влияет на все ее мировосприятие: сознавая себя героиней романтического произведения, Мириам во многом лишается способности к самостоятельному суждению. Впрочем, дело здесь, очевидно, не только в ее исключительной «книжности». Более, нежели прочие женские персонажи лоренсовского романа, Мириам склонна подчиняться мужскому взгляду на мир: так, рассматривая рисунки Пола и слушая его коммен тарии, она чувствует, как сказанные им слова дают ей «ощущение жизни, наполняют смыслом то, что прежде ничего для нее не значило» (176). Сознание Мириам будто бы пребывает в состоянии недооформленности.
С точки зрения Вейнингера, подобная «туманность» мышления
составляет неотъемлемое качество женского сознания, доказательством чему служит среди всего прочего и то, что женщине свойственно ожидать от мужчины «прояснения своих темных представлений... везде, где нужно
высказать новое суждение, а не повторять старое, давно готовое в виде простой сентенции», и следовательно, - делает вывод Вейнингер, — «М живет сознательно, Ж бессознательно... Ж получает свое сознание от М»228. Показательной в этом смысле представляется характеристика, данная Мириам Полу на заре их знакомства: «Вообще-то мужчин она
презирала. Но Пол оказался какой-то новой породы — живой, легкий, изящный, он бывал и мягким, и печальным, он умен, много знает, и семью его посетила смерть. Жалкие крохи знаний этого юноши в ее глазах вознесли его чуть ли не до небес (курсив наш. — СК.)» (166).
Первая часть процитированной характеристики также, па наш взгляд, заслуживает внимания. Почему Мириам презирала мужчин?
228 Вейнингер О. Пол и характер. С. 96-97.
132
Отчасти причина коренится в уже упомянутом нами чувстве превосходства и враждебной реакции на то, что окружающие — прежде всего братья Мириам, мужчины — отнюдь не разделяют ее мнения относительно себя. Отчасти же презрительное отношение Мириам к мужчинам объясняется свойственной, но ее мнению, сильному полу грубостью, невежественностью и равнодушию к любым проявлениям духовной жизни. Рассматривая характер персонажа в контексте лоренсовских представлений о человеке, можно с уверенностью утверждать, что в Мириам высшая (духовная) природа полностью подчинила себе низшую (чувственную). Но при. этом духовное, а также интеллектуальное бытие персонажа во многом определяются внешними влияниями и, что более важно, возможно лишь при посредстве другого. Отчужденность Мириам от стихии сексуального не в силах преодолеть даже Пол, убежденный в том, что «обладание - великое мгновение в жизни, ...средоточие всех самых сильных чувств» (325).
Любовь Мириам к Полу скорее материнская229: она безотчетно сочувствует его бедам, радуется его триумфам, стремится оградить от того, что, на ее взгляд, может препятствовать его самореализации, ради Пола она готова на любую жертву. Движимая «мучительным чувством ответственности» (325), она в итоге приносит такую жертву, вопреки своей природе покоряется желанию возлюбленною. Впрочем, даже после решающей близости «темные бездны» эроса по-прежнему остаются ей недоступны. «...Невольно признавая в Мириам ту “мать” и “учительницу”, которая делает его эстетически тоньше, обособляет от первобытных сил земли, кровных уз и подталкивает тем самым к городу, “9 Показательно, что близкие отношения Мириам и Пола складываются лишь после тяжелой болезни последнего: «Потом он тяжко заболел, стало ясно, он будет очень слаб. Значит, она окажется сильней его. Значит, можно его любить. Если бы в его слабости ей было дано повелевать им, заботиться о нем, а он бы зависел от нее и, так сказать, покоился бы в сс объятиях, как бы она его любила!..» (166-167).
133
культуре, творческой самореализации, Пол в результате долгих колебаний отказывается жениться на ней, — отмечает В.М. Толмачёв. - ...Он, человек обостренно чувственный, дионисический, внушает себе, что испытывает отвращение к “жертвенности интеллекта”, распознавая в Мириам следствие книжного, морального и, что для него еще хуже, “ветхого” религиозного выбора»23”.
Зададимся вопросом, в какой степени власть литературы, морали и религии способна убедительно объяснить неприятие Мириам любых проявлений сексуальности. Как мы уже выяснили, рассматриваемый персонаж обладает исключительной восприимчивостью к мыслям и впечатлениям других. Очевидно, что материнское воспитание, идеи романтической литературы, прославлявшей непорочность, а также некоторые положения мистического христианства, отвергавшего плотское чувство как недостойное человека, оказали на сознание героини настолько сильное влияние, что стали безусловно мыслиться ею как ее собственные. Сложившиеся под влиянием перечисленных факторов стереотипы не смогло разрушить даже взаимное чувство Мириам и Пола.
Впрочем, было бы ошибочным отказывать Мириам во всякой сексуальности вообще, поскольку порой ее чувственной природе едва не удается «прорваться на поверхность», что порождает ситуации взаимной неловкости и сомнений (при всей своей гордости Мириам — это не раз подчеркивается Лоренсом — застенчива и не уверенна в себе). Так, в седьмой главе Мириам решает показать Полу куст шиповника. Окруженные цветами, в сумерках, персонажи, сами того не сознавая, переживают свой первый эротический опыт: «Бутоны, словно выточенные из слоновой кости, и широко раскрывшиеся звезды цветов мерцали среди
230 Толмачёв В.М. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс, Дж. Джойс // Зарубежная литература конца XIX — начала XX века / Под ред. В.М. Толмачёва. В 2 т. М.: Академия, 2007. Т. 2. С. 98.
134
темной листвы, ветвей и трав... Миг за мигом казалось, из темноты выступают еще и еще цветы, и словно от них что-то разгоралось в душах юноши и девушки. Сумерки клубились вокруг них, точно дым, но цветы все равно не гасли. Пол заглянул в глаза Мириам. Она была бледна, вся в ожидании чуда, рот приоткрыт, темные глаза устремлены на него. Его взгляд, казалось, проникал в самую душу ее существа. И душа трепетала...(курсив наш. — C.K.)»23i (185). Мотивы тьмы и огня, пронизывающие все повествование, неизменно выступают у Лоренса в роли универсальных сигналов эроса, специфических знаков телесности. Возникая в том или ином фрагменте текста, они мгновенно меняют его ритм, делают интонацию напряженной, а цветовую гамму контрастной, и тем самым - маркируют узловые для романа эпизоды «прорыва» космического бытия в земной быт, высвечивают мгновения откровения, точки контакта человека и Вселенной.
Впрочем, эротические епифании Мириам, подобные этой, скорее исключительны, нежели закономерны. Страсть в ней подчинена мысли; сознанию того, что «ни на миг нельзя расслабиться, ни на миг нельзя отдаться великому голоду, безликой страсти» (325). С точки зрения психоанализа 3. Фрейда, образ Мириам представляет собой исключительно показательный пример того, как работает принцип вытеснения; с точки зрения О. Вейнингера, персонаж «являет собою типическую картину истерического состояния»232. Истерия, по
2,1 В оригинале: “In bosses of ivory’ and in large splashed stars the roses gleamed on the darkness of foliage and stems and grass... Point after point the steady roses shone out to them, seeming to kindle something in their souls. The dusk came like smoke around, and still did not put out the roses. Paul looked into Miriam’s eyes. She was pale and expecting with wonder, her lips were parted, and her dark eyes lay open to him. His look seemed to travel down into her. Her soul quivered” (Lawrence D.H. Sons and Lovers. P. 184). Детали перевода Оболонской изменены.
232 Вейнингер О. Пол и характер. С. 269.
135
Вейнингеру, есть следствие глубокого психического конфликта между усвоенной женщиной извне системой представлений и оценок, осуждающей сексуальность, и ее собственной природой, действующей в противоположном направлении, то есть бессознательно взыскующей сексуальной реализации. «Женщина усвоила себе целую систему чуждых ей представлений и оценок путем воспитания или общения с другими людьми: или, вернее, она послушно и безропотно подчинилась влиянию с их стороны, - пишет Вейнингер. - Могущественнейший толчок необходим для того, чтобы искоренить этот огромнейший, сросшийся с нею психический комплекс, чтобы женщина очутилась в состоянии интеллектуальной беспомощности, которая так типична для истерии»2 . В «Сыновьях и возлюбленных» таким толчком выступило, разумеется, само чувство Мириам к Полу (и Пола к Мириам).
Другой отличительной чертой вейнингеровской истерички является склонность к мистике, специфическая религиозность, противостоящая, по мнению философа, истинным потребностям женщины и оттого в сфере любовных отношений ориентированная на «трансцснденцию» возлюбленного. Про Мириам сказано, что «она могла бы быть одной из тех женщин, что пошли с Марией, когда умер Христос» (178). Более того, в одной из своих молитв она просит Бога уподобить ее в ее любви к Полу Спасителю: «Господи... сделай так, чтоб я его любила... как любил Христос, который умер во имя душ человеческих. Сделай так, чтобы я любила его щедро, потому что он сын Твой» (198).
Любовь Мириам - возвышена; оторвавшаяся от земли (начала темного, хаотического, природного, сексуального), она знает лишь восхождение к вершинам духа, в ходе которого тело непременно должно быть отброшено. Последовательное отрицание значимости чувственной природы человека (скорее гностическое, манихейское, нежели
233 Там же. С. 270.
136
христианское) Мириам требует и от своего возлюбленного: «Рядом с Мириам он [Пол] всегда высоко парил в мире отвлеченностей, и естественный жар любви преображался в поток возвышенных мыслей. Именно этого и хотела Мириам. Если он бывал весел и, как она считала, легкомыслен, она ждала, когда он вновь вернется к ней, когда вновь изменится и, хмурясь, вновь вступит в борьбу с собственной душой в страстной жажде обрести понимание. И в этой страстной жажде понимания их души были близки; тут он весь принадлежал ей. Но прежде должен был перенестись в мир отвлеченных рассуждений» (199). Так Мириам стремится «приспособить» разрываемую противоречиями натуру Пола своему — монологическому и мистическому - пониманию любви как царства отчужденного духа. На свой лад она жаждет подчинить себе своего возлюбленного; по меткому замечанию Гертруды Морел, «высосать душу мужчины до донышка» (186), и в этом смысле Мириам, несомненно, представляет угрозу для Пола. В своем желании «не его [Пола], но души его, извлеченной из тела» (222) Мириам для Пола смертельно опасна, поскольку жаждет поглотить то, что составляет основу его уникальности: стремясь заполнить Полом Морелом свою внутреннюю пустоту, она лишает его прежде всего мужской идентичности.
Образу Мириам Ливере — невинного дитя природы, устремленного в своем экстазе духа в иные, чистые, миры — противопоставлен в романе образ Клары Доус. Клара (само звучание ее итальянского имени уже несет в себе заряд романтической чувственности) — натура подчеркнуто посюсторонняя: чуждая религиозной мистике и романтической мечтательности, она олицетворяет собой тип «современной» женщины, ставящей (во всяком случае, на первый взгляд) свою независимость выше социальных условностей «мира мужчин»: от своего мужа, кузнеца . Бакстера Доуса, она живет отдельно, занимается правами женщин. Уже
137
при первом знакомстве Пол безошибочно угадывает в Кларе страстную, неистовую натуру.
Поначалу Клара производит впечатление замкнутой в себе амазонки («бегала она точно амазонка», 285), относящейся к мужчинам с неизменным презрением. Каждый ее диалог с Полом — словесная дуэль, напряженный поединок, единственная цель которого заключается в том, чтобы заявить (разумеется, путем унижения мужчины) о равноправии женщины. Впрочем, достаточно скоро выясняется, что в основе враждебности Клары лежит вовсе не презрение к сильному полу, а обстоятельства ее личной судьбы: неудачное замужество, одиночество, бедность. Поэтому для понимания специфики характера Клары Доус исключительно важными представляется причина ее разрыва с Бакстером. Эту причину в тринадцатой главе романа называет Пол: «Ты воображала его не тем, кто он есть. Вот что такое женщина. Ей кажется, будто она знает, что хорошо для мужчины, и уж расстарается, чтоб он это получил; и неважно, что он голодает, изводится, не получая того, что ему нужно, — завладев мужчиной, она дает ему то, что, по ее разумению, для него хорошо... Но любовь должна давать ощущение свободы, а не неволи» (408). Основываясь главным образом на опыте общения с Мириам, Пол формулирует здесь свое универсальное понятие о психологии женщины в ее отношении к мужчине: любовь женщины неизменно направлена на подчинение объекта любви, на отрицание (и тем самым уничтожение) мужской подлинности и замене ее не соответствующим реальности представлением. Следовательно, женская любовь для мужской индивидуальности по определению губительна. Зададимся вопросом, насколько сформулированный Полом закон «работает» в его отношениях с Кларой.
Отношения Пола и Клары (не в меньшей степени, чем рассмотренный выше роман Пола с Мириам) - «сражение», подлинная
138
«война полов», что, надо сказать, осознается обоими ее участниками. Так, Клара знает, что «не бывает минуты, когда он [Пол] принадлежал бы ей всецело» (409). И если она не предпринимает попыток заполучить неподвластную ей часть, то скорее лишь оттого, что ничего о ней не знает (не хочет и не может знать): какой-то аспект жизни Пола Морела так и остается ей недоступен. Впрочем, Кларе, по всей видимости, все же удается достичь главного: «Страсть к этому молодому человеку насытила ее душу, принесла известное удовлетворение, уменьшила недоверие к себе, сомнение. Какова бы она ни была, она поверила в себя. Она словно нашла себя самое, все существо ее обрело определенность и законченность» (409). Обратим внимание на то, что именно страсть, а не работа, и не общественная деятельность, способствует самореализации персонажа: Клара-суфражистка отстоит от источника подлинной жизни неизмеримо дальше, нежели Клара-любовница.
Безусловно, проблема притязания женщины на социальную роль в «мире мужчин» представляется на рубеже веков «общим местом». Однако из всего многообразия позиций особо важна для нас здесь гипотеза О. Вейнингера, поскольку именно она связывает феномен женской эмансипации с аспектами сексуальности, а следовательно, видит истоки социо-культурного явления в биологической сфере.
По Веннингеру, «у каждой женщины потребность и способность к эмансипации основана на имеющейся у нее части М»23'1. Иными словами, абстрактному типу абсолютной женщины стремление внутренне сравняться с мужчиной органически чуждо, а следовательно, эмансипированные женщины - не вполне женщины, поскольку неизменно выказывают многочисленные «мужские» черты характера. Возможен, впрочем, и другой вариант: в силу природной склонности к подражанию стремятся эмансипироваться даже те женщины, которые не имеют к тому
23,1 Там же. С. 64.
139 никакой врожденной склонности. И в том, и в другом случае, однако, «требования эмансипации заявляются не настоящей женщиной, а... плохо понимающей свою природу, не видящей мотив своей деятельности, когда она заявляет от имени женщин вообще»235.
Последнее высказывание Вейнингера вполне применимо к образу Клары Доус. Уже на самом раннем этапе ее отношений с Полом она не вполне ясно отдает себе отчет в тех причинах, что заставляют ее ходить на собрания суфражисток. Доходящая до абсурда радикальность ее высказываний-лозунгов («Не о царствии небесном она236 печется, но о справедливой доле на земле», 264) безуспешно маскирует отсутствие собственного мнения. Позже выясняется, что «передовые взгляды» Клары — не более чем попытка компенсировать то одиночество, что образовалось вокруг нее после разрыва с Бакстером Доусом. Однажды застав Клару за плетением кружев, Пол сравнивает ее с Пенелопой: «В вас всегда чувствуется какое-то ожидание, — сказал он. — Что бы вы ни делали, вас будто и нет здесь: вы чего-то ждете... точно Пенелопа за своим рукодельем» (304). Так под маской амазонки проступают черты верной супруги. В разгар ее романа с Полом Клара практически полностью лишается свойственных ей поначалу мужских черт характера, становясь все ближе к архетипу абсолютной женщины - и в этом, истинном своем, качестве достигает (пусть на мгновение) высшей реализации. Тем самым как бы обнажается ее подлинная - сексуальная, а не социальная -природа.
А что же есть Клара для Пола на этом последнем, решающем этапе их отношений? - Уже не амазонка и даже не Пенелопа, но Женщина -воплощение самой тотальности женского; чистая природа, сбросившая с
235 Там же. С. 70.
236 Речь идет о Маргарет Бонфорд, одна из организаторов женских собраний в
Ноттингеме.
140
себя все покровы, налагаемые на нее культурой237. В эпизоде их финальной близости Полом бессознательно осознается, что «...сейчас во мраке была с ним не Клара, то была просто женщина, страсть, что-то, что он любил, едва ли не боготворил. Но то была не Клара, и она ему покорилась» (400). А на следующее утро Пол понимает, что «был крещен огнем страсти и теперь обрел покой. По не Клара была тому причиной. Страсть вспыхнула благодаря ей, но не к ней. Едва ли они стали хоть сколько-нибудь ближе друг другу. Они словно оказались слепыми орудиями великой силы» (402).
Лоренс верил в существование незримых нитей, связывающих человека с Космосом. С точки зрения писателя, подлинная гармония возможна лишь в том случае, если мужчина и женщина восприимчивы к пульсациям Вселенной, если они способны синхронизировать свою жизнь с космическими ритмами. Иными словами, живущий полной жизнью человек - не монада, замкнувшаяся в своей самоценности, но неотъемлемое звено во вселенской цепи соответствий. Однако, будучи таковым, человек не перестает быть человеком, не теряет своей человечности, но утверждается в ней, ежеминутно обогащая ее из неисчерпаемого источника неиссякаемой жизни.
Иными словами, подлинный человек несводим к «слепому орудию великой силы», напротив — он сам есть ее преломление и отражение. Более того, в лоренсовском представлении о «новом человеке» присутствует и нечто такое, что способно компенсировать космические влияния слепых импульсов вселенной, и это нечто Лоренс называет «одиночеством». Таким образом, мужчина теперь мыслится как единство
237 Ср. у Вейнингера: «Женщина по своей природе безгранична, но не в том смысле, как гений, границы которого совпадают с границами мира. Под безграничностью женщины нужно понимать только то, что ничто существенное не отделяет ее от природы и людей» (Вейнингер О. Пол и характер. С. 190).
141
мужчины и его одиночества; женщина — как единство женщины и ее одиночества. Возьмемся утверждать, что именно такого одиночества и оказывается фатально лишена «абсолютная женщина» Клара Доус. Однако оно присутствует в Поле, и поэтому (Клара вполне это осознает) их отношения никогда не станут отношениями равных: «Оба они друг через друга получили крещение жизнью, но теперь у каждого свое предназначение. Гуда, куда влечет 11ола, ей с ним не по пути. Рано или поздно они должны будут расстаться. Пусть бы даже они поженились, пусть были верны друг другу, все равно он бы волей-неволей ее покинул, шел своей одинокой дорогой, а ей осталось бы лишь заботиться о нем, когда он придет домой. Но это невозможно. Каждому из них нужен тот, кто пойдет с ним рядом» (409).
В предпоследней главе романа Клара упрекает Пола в том, что он, в отличие от Бакстера, никогда ее не уважал. Надо признать, этот упрек отнюдь не лишен основания: Пол действительно не уважает. Клару. Вопрос, однако, в том, что в Кларе может быть достойно уважения Пола. На протяжение всего романа мы наблюдаем, как образ миссис Доус последовательно описывается посредством ряда архетипов: амазонка — Пенелопа - Женщина - Пенелопа. Маски неизменно скрывают от нас индивидуальность Клары, пока наконец не заставляют задуматься: а свойственна ли ей вообще какая-либо индивидуальность? «Иной раз, когда я вижу в ней только женщину, я ее люблю, — признается Пол матери. - Но, когда она разговаривает и судит о чем-нибудь, я часто ее не слушаю» (398). «Абсолютная женщина лишена всякого “я”»2 , — пишет Вейнингер. Едва ли вывод, к которому мы приходим, рассмотрев образ Клары Доус, может быть сформулирован точнее.
В ряду женских образов романа «Сыновья и возлюбленные» образ матери Пола Гертруды Морел, несомненно, занимает особое место, что
238 Вейнингер О. Пол и характер. С. 178,
142
связано с рядом обстоятельств. Во-первых, миссис Морел - единственный
персонаж в романе, жизнь которого показана нам полностью, от начала и
до конца. Во-вторых, именно она, по всей видимости, оказывает решающее воздействие на Пола-художника, что, впрочем, становится очевидно лишь в финале романа. В-третьих, большинство образов (в первую очередь, разумеется, женских, но также и многие мужские) так или иначе соотнесены с монументальной фигурой матери Морелов, чье шекспировское имя в известной степени сообщает персонажу архетипическую глубину. Наконец, в-четвертых, миссис Морел сама есть средоточие всех основных лоренсовских образов-масок («мать», «возлюбленная», «дева», «источник жизни», «смерть» и пр.).
Но прежде всего, Гертруда Морел, разумеется, мать, и в этой своей
роли она представляется вполне типичной. Выше, давая обзор
вейнингеровской типологии женственного, мы уже писали о «полюсе» матери, являющемся, с точки зрения философа, одной из двух возможностей реализации женской природы. Обобщая все сказанное автором «Пола и характера» о типе матери, мы смогли выделить восемь дифференциальных его (типа) признаков: 1) крайне низкие требования к личности мужчины — будущего отца, а после рождения ребенка — отсутствие всякой мысли о другом мужчине, т.е. «единобрачие»; 2) наличие полового элемента в отношениях матери и ребенка (в этом пункте Вейнингер демонстрирует несомненную близость Фрейду с его концепцией «Эдипова комплекса»); 3) ощущение и преломление в самой себе «жизненной воли рода»; отсюда — чувство превосходства над мужчиной: «Она защищена со всех сторон замкнутой цепью поколений, подобна гавани, из которой выплывают все новые корабли. Мужчина же один плывет далеко в открытом, бурном океане»239; 4) сохранение рода как основная цель женщины-матери, враждебное отношение ко всему, что
239 Там же. С. 219.
143
препятствует достижению данной цели; 5) исключительно физический характер отношения к своему ребенку; 6) отношение к половому акту как к средству в интересах определенной цели; 7) требование от мужчины прежде всего порядочности, являющейся, по мнению женщины-матери основой, на которой зиждется земная жизнь; стремление оградить его от всяких искушений; 8) «воплощение принципа любви к жизни»240. Выясним теперь, насколько все это приложимо к образу Гертруды Морел.
С самых первых страниц романа миссис Морел предстает перед нами в роли хранительницы очага. 'Грудолюбивая хозяйка, она подчиняет всю свою непростую жизнь единственной цели: заботе о многочисленном потомстве. Именно интересы детей неизменно выступают решающим мотивом ее поведения. Ии бедность, ни враждебность мужа не могут поколебать в ней сознание долга. «Да если б не дети, я бы и ушла, ушла бы давным-давно, пока был еще только один ребенок, - охваченная гневом, сообщает она мужу в первой главе романа. - Думаешь, это я из-за тебя остаюсь... думаешь, из-за тебя я осталась бы хоть на минуту?.. Не бывать по-твоему, не все будет по-твоему. У меня на руках дети. Право слово... хороша я буду, если доверю их тебе» (30).
Брак Гертруды не сложился: молодой углекоп Уолтер Морел, олицетворявший для нее поначалу неведомую, загадочную и манящую «новую сторону жизни» (18) (она почти не знала его), со временем превратился в средоточие пороков, отвращение Гертруды к которым было тем сильнее, что вышла она из среды пуритан. Неоднократные ее попытки вернуть мужа на путь порядочности не увенчались успехом, в результате чего между супругами разгорелась беспощадная война: «Жена добивалась, чтобы он взял на себя обязанности главы семьи, чтобы выполнял свой долг. Но слишком он был непохож на нее. Он был натурой сугубо чувственной, а жена старалась обратить его в человека
240 Там же. С. 233.
144
нравственного, человека добродетельного и религиозного. Она пыталась заставить его смело смотреть в лицо жизни. Л ему это было невтерпеж, приводило его в ярость» (21). Отныне всю свою любовь она обратила на детей, главным образом - на старшего своего сына Уильяма, в котором желала видеть свой идеал мужчины, такого, каким, несмотря на все ее усилия, так и не сумел стать ее муж. «Ей страшно было, - сообщает нам повествователь, - как бы сын не пошел дорогой отца» (65) — и миссис Морел делает все возможное, чтобы оградить сына от искушений, представляющих, по ее мнению, угрозу для его нравственного становления. Уильям прилежен в учебе, целеустремлен в труде, не пьет, но — вопреки желанию матери — танцует и проявляет пылкий интерес к молодым девушкам. С точки зрения пуританской морали миссис Морел, танцы и успешная служба несовместимы2": «Танцуй, сын, если хочешь танцевать, но не думай, что ты можешь проработать весь день на службе, потом развлекаться, а после всего этого еще и учиться. Не можешь ты так, человеческий организм не может этого выдержать. Выбери что-нибудь одно - либо развлекайся, либо изучай латынь, но не гонись за тем и за другим» (66). Временно Уильям выбирает второе и вскоре уезжает в Лондон, где ему удалось получить завидное место. Миссис Морел огорчена его отъездом: дом, на строительство которого были потрачены все ее силы, рушится на глазах. «Теперь он вырывается из дому. И чувство такое, словно он вырывается и из ее сердца. Словно не оставляет ей себя. Вот отчего так больно и горько. Он почти всего себя увозит с собой» (66). Огдаление Уильяма от семьи становится первым актом той драмы, что уже очень скоро окончится трагической смертью старшего сына Гертруды Морел.
241 Миссис Морел, разумеется, помнит, что со своим будущим мужем познакомилась именно на танцах, Уолтер был некогда прекрасным танцором.
145
В отсутствие Уильяма миссис Морел постепенно сосредотачивает весь пыл своей любви на Поле. Переломным моментом в ее отношениях со средним сыном становится болезнь Пола, причину которой Гертруда видит в своей измене «первейшему долгу». После смерти Уильяма она замкнулась в себе - и вот смерть грозит уже второму ее ребенку. «Надо было думать о живом. А не о мертвом» (161), - говорит она себе, и слова эти звучат парафразом Евангелия (Лк. 9: 60). Долг матери по отношению к роду, как видим, мыслится Гертрудой как религиозное служение.
Отношения миссис Морел и Пола никогда не были простыми. Их утонченная душевная близость была лишена той пылкости, которая наполняла общение матери со старшим сыном. Тем не менее, именно в материнском жизненном тепле Пол прежде всего черпал свои творческие силы. Но силам нужен выход, непосредственный объект приложения, а это то, что миссис Морел, во многом не понимавшая своего сына-художника, не могла ему дать. И тогда Пол обращается к Мириам, способной (во всяком случае, на начальной стадии их отношений) «стократ умножить тепло [так, что] оно обращалось в свет ясного суждения» (183). Миссис Морел видит в Мириам соперницу, решительно рвущую те нити, что связывают Пола с матерью, семьей, родом: «Она торжествует, когда уводит его от меня... Она не как все женщины, она даже мою долю в нем не может мне оставить. Хочет его поглотить. Хочет заставить его раскрыться, чтоб поглотить целиком, чтоб ничего от него не осталось, даже для него самого. Он никогда не будет независимым мужчиной, она его поглотит» (221).
(Ревность миссис Морел к Мириам позволяет допустить, что по отношению к Полу первая не только «мать», но и «возлюбленная». Текст — романа вполне это подтверждает: «Мать и сын пошли по вокзальной улице взволнованные, словно сбежавшие вдвоем любовники», 107; «Ты
146
забыла, [обращается к матери Пол] я молодой человек и сейчас вывожу на прогулку свою девушку (курсив наш. — С./С.)», 274 и т.п.)212.
Почему же Гертруда Морел так боится влияния Мириам на своего сына? Думается, главным образом, оттого, что видит в девушке с Ивовой фермы себя: «поглотить мужчину» здесь значит не просто лишить его мужественности, но нивелировать его индивидуальность в пользу некоей идеальной модели или представления женщины о том, что есть мужчина. То, что представление это никогда не совпадает с действительностью, мы видели на примере Клары и Бакстера Доус.
По сути Г ертруда Морел представляет для Пола (и его «одиночества») не меньшую опасность, нежели Мириам. Существенная разница, однако, в том, что миссис Морел действует гораздо осмотрительнее и, убежденная в том, что Полу суждено «отличиться» и «многого достичь» (211), поддерживает сына в большинстве его начинаний. Так, она мало что понимает в искусстве, но безошибочно угадывает в Поле талант, который в будущем, несомненно, позволит ему преуспеть в жизни. Кроме того, она не препятствует отношениям Пола с Кларой Доус, понимая, что этот роман едва ли продлится долго.
Впрочем, несмотря на всю осмотрительность и ум миссис Морел, между нею и Полом то и дело вспыхивают споры. Одно из таких столкновений (в десятой главе романа) нам особенно важно. Мать не одобряет избранниц Пола и говорит ему о том, что его попытка распоряжаться собственной судьбой не принесла ему счастья. В ответ Пол спрашивает о том, что такое счастье, и, получив уклончивый ответ, восклицает в негодовании: «“Лучше”, по-твоему, значит легче, мама!.. В этом вся женская философия жизни... душевное спокойствие и физическое
242 “The mother and son walked down Station Street, feeling the excitement of lovers having an adventure together" (Lawrence D.H. Sons and Lovers. P. 108.). “You forget I’m a fellow taking his girl for an outing” (Ibid. P. 273).
147
удобство. А я эго презираю... Но будь оно неладно, твое счастье! Если ✓
жизнь полна, совершенно неважно, счастливая она или нет. Боюсь, от твоего счастья у меня стало бы сводить скулы» (294). С точки зрения миссис Морел, Пол «относится к себе, к своему страданию, к собственной жизни с той горькой небрежностью, которая и есть своего рода медленное самоубийство. И сердце ее разрывалось» (295). Самоубийство — это то, что Гертруда Морел никогда не сможет оправдать. И дело здесь не только в ее религиозности. Покончить с собой — значит разрушить сами основы бытия, одним поступком свести на нет многолетний кропотливый труд по сохранению и приумножению жизни, отнять у нее — Гертруды Морел — сокровенный смысл существования. И если женщина-мать действительно есть воплощенный принцип любви к жизни, то миссис Морел, несомненно, является абсолютным воплощением материнства.
Однако Полу отвергаемый матерью опыт (само)убийства жизненно необходим, и речь здесь идет, разумеется, не о смерти в буквальном смысле (хотя в романе находится место и убийству), а скорее о некоей инициации, принесении себя в жертву - отчуждении художника от человека. А это как раз то, что Гертруда Морел, пока она жива, никогда не позволит сыну, поскольку она, как мать, - отрицает смерть в любых ее формах, в том числе и свою собственную. Воля ее к жизни настолько сильна, что даже тяжелая болезнь, иссушившая ее тело, не в силах одержать над миссис Морел окончательной победы: ее стойкое нежелание умирать сопротивляется даже самой непереносимой боли. Не выдерживая агонии матери, Пол в конечной итоге убивает ее сам, подсыпав в молоко больной все оставшиеся у него таблетки морфия. «Художественная символика этого акта в романе очевидна, — пишет о финале лоренсовского романа В.М. Толмачёв. - Она диктуется не только логикой сюжета, но и общеевропейским символистским мифом жертвоприношения, тождества в творчестве эроса и танатоса. С предельной концентрацией этот парадокс
148
“вечного возвращения” передан Ницше (растерзание Диониса-Орфея) и Уайлдом (“Мы убиваем тех, кого любим”)»243.
Такова цена, которую Пол должен заплатить за освобождение. Рассмотренная в совокупности с другими эпизодами избавления от диктата женщины (разрыв отношений с Кларой и Мириам), смерть миссис Морел мыслится как кульминация долгого процесса становления мужской индивидуальности под неослабевающей угрозой со стороны тотальности женского начала, которое, какие бы формы оно ни принимало («сестра», «возлюбленная», «мать» и т.д.), стремится лишь к тому, чтобы поглотить
мужчину, лишить его сокровенного «одиночества», подчинив власти 1{елого (культуры, религии, сексуальности, морали).
Отчужденный, с одной стороны, от своего «одиночества», а с другой, от творящих ритмов Вселенной, мужчина перестает быть мужчиной - таково глубокое убеждение Лоренса. Обретение подлинной мужской идентичности - непростая задача, в художественном мире Лоренса ее выполнение под силу лишь единицам. Гораздо чаще на страницах лоренсовских текстов мы встречаем образы «полых людей» — персонажей, чья глубинная сущность безвозвратно поглощена Ничто. Если речь идет о женщине, то внутренняя пустота нередко облекается в прекрасную форму и, замаскированная таким образом, становится стократ опаснее (образ Лили, «убившей» Уильяма). А в том случае, если речь идет о мужчине, мы можем столкнуться с самыми причудливыми формами половой «переходности», то есть соединением в рамках одного характера черт, относящихся к противоположным половым типам. Наличие в лоренсовских текстах подобного рода инверсий — «промежуточных половых форм» (Вейнингер), - при которых мужчина демонстрирует большое число женских черт характера (чувственность, склонность к
243 Толмачёв В.М. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс, Дж.
Джойс. С. 100.
149
мистицизму и т.п.), свидетельствует в пользу того, что писатель в своем видении пола сознательно или бессознательно учитывал опыт австрийского философа. В романе «Сыновья и возлюбленные» что-то женское присутствует едва ли не во всех мужских образах.
То, что биологический пол у Лоренса не всегда предусматривает соответствующий ему психологический тип («гендер»), становится очевидным уже на самых первых страницах романа. Девятнадцатилетнему Джону Филду, предстоит заняться коммерцией — такова воля его отца. Сам он, однако, желает сделаться проповедником. « Гак почему ж тебе не стать... не стать, кем хочешь? — спрашивает его Гертруда. - Будь я мужчиной, меня бы ничто не остановило» (15). Много лет спустя миссис Морел вспоминает этот эпизод своей юности: «Теперь, в Низинном, среди хлопот по хозяйству, уже имея кой-какое представление о том, что значит быть мужчиной, она понимала, что просто быть мужчиной и вправду недостаточно» (15). Очевидно, что большую часть вины за горечь такого прозрения несет муж Гертруды. Мы узнаем, что Уолтер Морел «был натурой сугубо чувственной» (21) и в силу этого не мог взять на себя роль главы семьи. Всегда идущий «на поводу сиюминутного чувства» (21), он, сам того не замечая, уступает функции «отца» семейства своей жене, которая в данной ситуации, заметим, вместе с традиционно мужской ролью наделяется и «мужским» (разумеется, до определенного предела) характером.
В старшем сыне миссис Морел женского немного, лишь страстная любовь Уильяма к танцам мало соответствует традиционным представлениям о мужественности. Этот, единственный, по мнению миссис Морел, недостаток в характере ее сына призван сыграть поистине роковую роль в его судьбе. Именно на танцах Уильям знакомится с Лили и вскоре сообщает матери о намерении жениться. Образ Лили — яркий примет лоренсовского гротеска: абсолютно лишенная какого-либо
150
внутреннего содержания, избранница Уильяма не наполняет свою жизни ничем, кроме «флирта да пустой болтовни» (150). Примечательно, что молодой человек ясно осознает всю никчемность своей возлюбленной, однако, не может найти в себе сил разорвать отношения. Этот парадоксальный факг остается в романе без объяснения, что лишь усиливает ощущение трагической безысходности. Чтобы заработать деньги для женитьбы, Уильям вынужден брать сверхурочную работу, которая в конце концов подрывает его здоровье. После смерти Уильяма его сестра получает от Лили письмо: «Вчера вечером я была на балу. Там была очень милая публика, и я чудесно провела время... танцевала все танцы, ни разу не сидела» (162). Главы о любви и смерти Уильяма со всей очевидностью демонстрируют, насколько опасной для ^сформировавшейся мужской идентичности может быть женщина, сущность которой - пустота.
Другой персонаж, чья мужественность не выдержала в романе испытания «властью» женщины, - Бакстер Доус. Причина, по которой распался брак Бакстера и Клары, была проанализирована нами выше. Добавим лишь, что Доусу, в отличие от Уильяма, выпадает второй шанс -возможность продолжить отношения с Кларой. Тяжелая болезнь кузнеца, предшествовавшая этому воссоединению, имеет в романе символическое значение искупительной жертвы, которую должен принести мужчина, чтобы осознать свое «одиночество» (подобное, как мы видели, происходит и с Полом). Впрочем, в случае с Доусом едва ли речь идет о победе, скорее, напротив, о поражении, но также и о мужестве принять свое поражение с достоинством: «Доус одно время был доведен до крайности, пока, наконец, не испугался. Он готов был умереть, чуть не скатился в пропасть, даже заглянул в нее. Потом, устрашенный, испуганный, вынужден был податься назад и, словно нищий, взять, что дают. Было в этом своего рода благородство» (459). Доусу не удалось
151
утвердить свою мужественность, но он и не утратил ее, подобно Уолтеру Морелу. В финале романа перед ним вновь оказывается открытым единственно верный, по мнению Лоренса, путь: жить так, чтобы мужчина оставался мужчиной, а женщина — женщиной, — и в этой начальной точке Доус, во всяком случае, в глазах Клары, обретает наконец уверенность в себе.
Пожалуй, единственным мужским персонажем в романе, не испытывающим заметного влияния женского начала, выступает Эдгар, старший брат Мириам Ливере. Образ Эдгара — яркий пример утопического мышления Д.Г. Лоренса: живущий вдали от города, а потому неподвластный дегуманизирующему влиянию современной цивилизации, он являет собой столь дорогой автору тип «естественного человека». Пространственная обособленность здесь влечет за собой духовную и физическую исключительность: «Крепкие и здоровые, все они [молодые Ливерсьг] бьгли чрезмерно уязвимы и робки и оттого одиноки, но уж если кто завоевывал их доверие, они оказывались надежными и чуткими друзьями» (173). Через Эдгара Пол приобщается к простой и естественной жизни, в равной степени чуждой как мелодраматичности его отношений с Кларой, так и возвышенного философствования в духе Мириам. Друзья работают в поле, плотничают в сарае, разучивают песни, катаются на велосипеде и т.д. Словом, их совместные занятия подчеркнуто повседневны. Возможно, именно эта повседневность, подчинение всего себя сиюминутному и есть то, что так привлекает Пола в Эдгаре.
По Лоренсу, живущие одной жизнью с землей, несовременные и посюсторонние, люди, подобные Эдгару существуют в гармонии с окружающим миром. Вдохновенные картины такой гармонии мы увидим на- первых страницах следующего лоренсовского романа «Радуга». Пока же- в образе Эдгара, данном, что показательно, вне центральных для-
152
романа конфликтов, мы можем лишь угадывать черты писательского идеала.
От всех рассмотренных нами мужских образов «Сыновей и возлюбленных» Пола Морела отличает, несомненно, наличие художнического таланта. Появление первых признаков, указывающих на исключительность среднего из сыновей миссис Морел, следует отнести еще ко времени младенчества Пола: «...Странно тяжел его взгляд, будто малыш пытается понять что-то такое, что его мучает... У него такие же голубые глаза, как и у нее [Гертруды], но взгляд тяжелый, неотступный, словно ему открылось что-то, потрясшее ее душу» (46). Взгляд Пола Морела — не такой, как у прочих детей; можно предположить, что это обстоятельство во многом предопределило всю дальнейшую судьбу >
мальчика: для Лоренса способность видеть мир иначе составляет саму суть подлинного художника24\
И в целом, детство Пола изобилует чем-то необычным. Тихий ребенок, он мог внезапно, безо всякой причины заплакать и столь же внезапно перестать. Спокойный и послушный, он с какой-то дьявольской жестокостью «приносит в жертву» куклу сестры и при этом «молча радуется» (70). Мальчиком Пол «страстно исповедует свою особенную веру», весь смысл которой исчерпывается молитвой о смерти родного отца (который, заметим в скобках, к среднему сыну относился с большей нежностью, нежели к прочим своим детям). В совокупности с другими, куда более значимыми для семьи Морелов, событиями (смерть Уильяма, болезнь Уолтера, болезнь Пола и т.д.) эти эпизоды отражают неразрывно связанный с образом Пола опыт смерти. Создается впечатление, что Пол Морел живет между двух миров и в силу пограничности своего положения может видеть и чувствовать больше, чем кто бы то ни было.
244 См., наир., его эссе «Искусство и мораль» (1925).
153
Никаких более конкретных указаний на истоки творчества Пола в тексте романа не содержится, первое упоминание о Поле-художнике возникает лишь в пятой главе: «...Сын в кухне писал красками - кисть в его руках творила чудеса...» (97). Относительно живописной манеры Пола мы, однако, можем сказать несколько больше. То, что можно счесть за творческое credo художника, обнаруживается впервые в седьмой главе: «...Здесь почти нет определенных очертаний; все зыбко, словно бы я рисовал зыбкое вещество листьев и всего прочего, а не жесткую форму, — признается Пол Мириам. - Определенность мне кажется мертвой. Только вот такая зыбкость и есть подлинная жизнь. Форма это мертвая корка. Истинная сущность зыбка» (176). Подобно всем любимым персонажам Лоренса, Пол не приемлет застывших форм, ценность мира для него заключается в движении, вечном становлении. Изменчивость — гарантия того, что из мира не ушла жизнь; застывшие вещи мертвы, то же, по всей видимости, относится и к людям. По этой же причине Пол с настороженностью относится к вертикальным линиям готических соборов, «которые, по его словам, рванулись в небо, изведали исступленный восторг и погрузились в созерцание божества (курсив наш. — С.К.)» (204); ему милее горизонтали, символизирующие вечность человеческой воли, а также «неизменно повторяющиеся изогнутые норманнские своды церкви - символ настойчиво, рывками продвигающейся все вперед и вперед, неведомо куда, упрямой человеческой души» (204). Незаметно для себя самого Пол-художник как бы проходит путь «от импрессионизма к символизму»: он начинает видеть мир через особую призму, безошибочно высвечивающую в людях и предметах их наиболее существенные черты.
Освещенные ослепительным закатным светом стволы сосен уподобляются неопалимой купине (так Божественное видится в земном), а сам художник - столь милым его сердцу норманнским, сводам (так
154
человеческие искания приобретают религиозный характер). Взгляд художника, обращенный на его возлюбленных, уподобляет Мириам готической церкви, а в Кларе видит неистовость и страстность натуры. Меняется и его творческая манера — зыбкость очертаний уступает место четким контурам, совершенствуется техника работы со светом: «Он любил писать большие фигуры, полные света, по не просто сотканные из света и отбрасывающие тень, как у импрессионистов; фигуры, довольно четко очерченные, словно бы светились, как иные изображения людей у Микеланджело» (344). К финалу романа Пол, достигший высокого мастерства в области живописи и рисунка, очевидно, готов к тому, чтобы посвятить себя искусству целиком. Эла готовность, о которой мы, однако, можем говорить лишь как о возможности (финал романа, напомним, открытый), выступает итогом длительного процесса становления индивидуальности Пола Морела - процесса, в котором накопление эстетического опыта неотделимо от накопления опыта эротического.
Вопрос о соотношении в образе Пола «художника» и «любовника» («возлюбленного») представляется важным по двум причинам. Во-первых, по ходу повествования эротическая ипостась персонажа нередко настолько затмевает собой художническую, что возникает необходимость «восстановить в правах» эту последнюю путем указания на некую глубинную цельность характера Пола. Во-вторых, соединение в рамках одного художественного образа эротической и эстетической составляющих закономерно отсылают нас к соответствующему разделу философии О. Вейнингера, писавшего в одиннадцатой главе работы «Пол и характер» о гении как абсолютном эротике.
Вейнингеровский «гений» — фигура исключительно сложная, многошинная. Обратим здесь внимание лишь на некоторые важнейшие черты данного типа. Гений Вейнингера — «это носитель высшего “пантогенного” сознания, умеющий жить в сознательном единстве с
155
мировым целым, вместить его в своем Я как в “монаде монад”, — отмечает А.И. Жеребин. - Идеал человека-микрокосма мыслится при этом как результат героического преодоления изначального разрыва между сознанием и бытием... Гениальное Я не пребывает во всеединстве бытия изначально... а должно им овладевать, пробиваться к нему окольным путем интеллектуального познания»215. Рассмотренная в таком ракурсе, фигура гения напрямую соотносится с лоренсовским идеалом творца, живущего одной жизнью со Вселенной. При этом, напомним, поиск и обретение новых точек контакта с Космосом эквивалентен, в понимании писателя, взгляду художника, способному увидеть предмет так, как никто прежде его не видел. Последнее, заметим, требует колоссальной внутренней работы, и в этом смысле творчество - есть одновременно и бремя, и награда.
О трансформации художнического видения Пола Морела мы уже писали выше. Будем, однако, иметь в виду, что лоренсовский персонаж познает мир не только интеллектуально, но и чувственно. Именно здесь, в области познания мира, и пересекаются для Пола эстетический и эротический опыт. Нечто подобное свойственно и гению у Вейнингера: «Великий эротик — гений, и всякий гений в основе своей эротичен даже в том случае, когда его любовь к ценности, то есть к вечности, к мировому целому не сосредоточилась в телесной оболочке какой-нибудь женщины. Отношение нашего “я” к миру, отношение субъекта к объекту уже является в некоторой степени повторением, в более высокой и широкой сфере, отношения мужчины к женщине, или, вернее, последний есть 216 частный случаи первого» . * 2
245 Жеребин Л.И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. С. 92.
2 ,6 Вейнингер О. Пол и характер. С. 252.
Впрочем, полностью уподоблять образ лоренсовского художника вейнингеровскому гению было бы ошибкой. Принципиальное различие между ними кроется в сущности самого чувства, испытываемого ими по отношению к женщине. Для гения любовь - «высшее и могучее выражение воли к ценности»217: в своей избраннице мужчина любит исключительно самого себя, но не того, какой он есть, а того, кем он хотел бы быть - «он любит свое интимнейшее, глубочайшее, умопостигаемое существо, свободное от гнета необходимости, от груд земного праха»247 248 249. Являясь формой проекции, такая любовь не просто игнорирует свой объект в его субъективной реальности, но трансформирует его руководствуясь всецело и единственно волей любящего.
Любовь Пола, напротив, ценит женщину в ее субъективности и — неизменно становится жертвой этой субъективности, поскольку «самоценность» избранниц молодого художника раз за разом оказывается весьма далекой от идеала гармонии и свободы. Каждая из возлюбленных Пола открывает ему лишь какую-то одну часть истины о мире, но при этом лишает всех прочих частей. Вожделенная полнота реальности, таким образом, становится доступна лишь за гранью непосредственного эротического опыта, как бы постфактум, когда чувственный хаос делается доступным упорядочению в творческом акте.
Так, начав свой путь вместе, лоренсовский художник и вейнингеровский гений движутся разными дорогами, но приходят в итоге к одному и тому же - к тому, чтобы посредством искусства, эротики, направленной на весь мир, «творить из мирового хаоса полноту реальных форм»2'9.
247 Там же. С. 243.
248 Там же. С. 242.
249 Там же. С. 244.
157
Заключение
Анализ важнейших произведений Дэйвида Герберта Лоренса убедительно демонстрирует всю важность, которую проблема культуры имеет для творчества писателя. Выступая фокусом художнической рефлексии, она проявляется в различных формах на всех этапах писательской эволюции Лоренса. Обобщая сказанное выше, перечислим основные аспекты проблемы культуры в творчестве автора.
Во-первых, проблема культуры неразрывно связана у Лоренса с образом кризиса современной цивилизации. Западный мир, по мнению писателя, находится на грани гибели, при этом столь свойственная «концу века» поэтизация «заката» абсолютно чужда Лоренсу; едва ли не все проявления современной культуры (религия, мораль, философия, искусство) однозначно рассматриваются им как неподлинные, фальшивые. Причины упадка Лоренс связывает с утратой в европейской культуре представления о гармоничном, целостном человеке -чрезмерным развитием духовного начала в ущерб началу чувственному, инстинктивному, «низшей природе».
Ответственность за абсолютизацию духа несет, по мнению Лоренса, христианская церковь, чья проповедь спасения способствовала охватившему Европу в Новое время страху перед всем сексуальным. С позиции сторонника гармонической целостности человеческой личности и культуры писатель подвергает жесткой критике искусство конца века с его претензией на автономность и самодостаточность. Подобные устремления для Лоренса — неоспоримое свидетельство дегенерации, «болезни мира сегодня», что позволяет рассматривать его литературнокритическое творчество в русле оформившейся во второй половине XIX в. теории вырождения.
158
Преодоление упадка современной культуры связывается Лоренсом с активизацией взаимодействия индивида с окружающим миром, а также с необходимостью восстановления утраченного единства человека и космоса. Последнее немыслимо без отказа от существующей картины мира и обращения к мифологии и символизму.
Во-вторых, проблема культуры в творчестве Лоренса акцентирует внимание на ницшевской метафоре «смерти Бога», бытии человека и художника в эпоху нигилизма, «переоценки ценностей». Это бытие в художественном мире писателя представляется двойственным. С одной стороны, требование абсолютной спонтанности и открытости окружающему миру предусматривает стихийность реакций, исходящих непосредственно из сердцевины личности. В такой ситуации единственной подлинной ценностью выступает сама жизнь в ее изобилии и непрестанном становлении, тогда как все абсолюты, навязанные человеку извне, мыслятся как «ложные боги». С другой стороны, позднее творчество Лоренса абсолютизирует Космос как пространство, человеку внеположное, трансцендентальное, но при этом связанное с ним посредством незримых нитей-соответствий. Таким образом, установка на достижение свободы от всех внешних ценностей отнюдь не несет в себе, как в случае Ницше, полного и окончательного отказа от сферы сверхчувственного.
Во многом сходную двойственность мы наблюдаем и в представлениях Лоренса о художнике. Творец только тогда может состояться, когда он независим от всех навязываемых ему извне ценностей, когда он одинок, то есть не подчинен диктату «тотальности», будь то традиционная эстетика, мораль или расхожие представления об этике любви. При этом, однако, роль художника как нового человека -человека, создающего себя по своим собственным законам, - в представлении Лоренса, неотделима от роли пророка, провозвестника
159
грядущего царства новой, большей, морали. Необходимость последней очевидна, если взять во внимание представления писателя о непрестанной изменчивости сферы духа, а следовательно — тщете традиционных путей внутреннего развития. Подвижность абсолюта санкционирует индивидуальное богоискательство как единственно возможное.
В-третьих, выделим антропологический аспект проблемы, связанный с пересмотром в постромантической культуре традиционного взгляда на человека: представления об индивиде как целостной личности разрушаются под воздействием господствующих в искусстве начала XX в. аналитических тенденций. Анализ романного творчества Лоренса в свете проблемы разложения цельного человеческого образа дает неожиданные результаты. Декларируемый писателем идеал гармоничной личности оказывается не в силах компенсировать процесс тотальной дегуманизации, в наиболее очевидной форме проявившийся в итоговом лоренсовском романе «Любовник леди Чаттерли». Особого внимания здесь, несомненно, заслуживает тенденция к абсолютизации «низшей природы» человека. Актуализация в лоренсовском творчестве соответствующих тем демонстрирует его бесспорную связь с острой полемикой эпохи по проблемам сексуальности, пола и брака в целом и теориями О. Вейнингера и 3. Фрейда в частности.
Названные аспекты, на наш взгляд, позволяют представить творчество Лоренса в широком контексте постромантической культуры. С одной стороны, писатель предстает наследником эпохи декаданса, важнейшие категории которого, как мы видели, стали неотъемлемой частью лоренсовского мировоззрения. С другой стороны, отразившийся в
его творчестве кризис индивидуализма и «утрата середины» позволяют видеть в Лоренсе одного из носителей «модернистской чувствительности» — художника XX века.
160
Отмеченная двойственность, соединение в текстах Лоренса черт культуры «конца века» и «начала века» определяет в свою очередь то уникальное положение, которое творчество писателя занимает в литературе английского модернизма.
Как справедливо отмечает Майкл Белл, Лоренс «обычно рассматривается как маргинальная фигура по отношению к модернизму»250, представленному в Англии такими писателями, как Э. Паунд, Т.С. Элиот, Дж. Джойс, У. Лыоис и В. Вулф. Внимательное чтение лоренсовских текстов, однако, позволяет охарактеризовать его позицию скорее как критическую: «Лоренс был и остается одним из наиболее последовательных критиков модернизма, с которым его объединяет общность исторического контекста»251 252. Действительно, в 1909 — начале 1910-х гг. Лоренс, печатавшийся в журнале Ф.М. Хойфера (Ф.М. Форда) «Инглиш ревью», принадлежал к тому же писательскому кругу, что и Э. Паунд; а позже - в середине 1910-х — через Б. Расселла и леди Оттолин Моррелл познакомился с некоторыми участниками группы Блумсбери (Э.М. Форстер, Дж.М. Кейнс и др.). Впрочем, подобные сближения носили в случае Лоренса исключительно эпизодический характер, а дружественные отношения с писателями-модернистами неизменно оканчивались разрывом. «Отвратительный человек», — отзывался о Лоренсе Паунд, признавая, однако, творческие заслуги романиста в «трактовке современных сюжетов»232. Не менее резок бывал и сам Лоренс, из всех английских модернистов питавший особую антипатию к Джойсу: автор «Улисса» для Лоренса - «механический писатель»253; «...ничего,
250 Bell М. Lawrence and Modernism // The Cambridge Companion to D.H. Lawrence / Ed. by A. Femihough. Cambridge: Cambridge UP, 2001. P. 179.
251 Ibid. P. 179.
252 The Letters of Ezra Pound / Ed. by D.D. Paige. N.Y.: Harcourt, Brace and World, 1950. P. 17.
253 CiL: Moore H.T. The Priest of Love. P. 536.
кроме заплесневелых окурков и засохших кочерыжек — цитат из Библии и проч., их потушили в соусе грязного журналистского ума»251 * * 254.
Критикуя творчество современников за интеллектуализм и искусственность, Лоренс ратовал за искусство, которое стало бы подлинным выражением «новой морали» гармоничного, свободного в своей спонтанности, человека. Отметим, что во многом сходную эстетическую программу разрабатывал У.Б. Йейтс. Осознавая себя исключительно рассудочной натурой, глубоко переживая дисгармонию между разумом и инстинктивными импульсами, Йейтс видел назначение художника в том, чтобы «соединить ум, душу и тело человека с живым миром вне нас самих»' . 11омимо стремления к гармонизации человеческой природы, Йейтса и Лоренса объединяют отрицательное отношение к доктрине искусства для искусства, специфическая неортодоксальная религиозность, основанная на соединении христианства и языческих культов, а также глубокий интерес к проблеме пола и сексуальности.
Таким образом, несмотря на то что сознательно Лоренс дистанцирует себя от культуры модернизма, он тем не менее остается в сфере ее влияния. Слишком многое объединяет его творчество с искусством современников. Это и картина цивилизации, утратившей центр и оттого распадающейся на безжизненные фрагменты. Это и образ человека, фатально расчлененного на составные элементы, сводящиеся к «космическим, физическим и психическим эквивалентам» (Джойс). Наконец, это интерес к «низши.м безднам», проявившийся в обращении писателя к эстетике примитива, мифологии и архаике.
251 Цит.: Толмачёв В.М. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс,
Дж. Джойс. С. 94.
255 Eltmann R. Yeats: The Man and the Masks. Harmondsworlh (Mx.): Penguin Books,
1987. P. 197.
162
Библиографический список
I. ТЕКСТЫ
1.	Lawrence D.H. A Propos of Lady Chattcrly’s Lover. L.: Mandrake Press, 1930.
2.	Lawrence D.H. A Propos of Lady Chatterly’s Lover and Other Essays. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1967.
3.	Lawrence D.H. Apocalypse. Florence: G. Orioli, 1931.
4.	Lawrence D.H. Apocalypse. Hamburg [a.o.], 1934.
5.	Lawrence D.H. Apocalypse. L.: Heinemann, 1972.
6.	Lawrence D.H. Apocalypse. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1974.
7.	Lawrence D.H. Assorted Articles. L.: Seeker, 1930.
8.	Lawrence D.H. Assorted Articles. Freeport (N.Y.): Books for Library' Press, 1968.
9.	Lawrence D.H. The Collected Letters of D.H. Lawrence: In 2 v. / Ed. by H.T. Moore. - N.Y.: The Viking Press, 1962.
10.	Lawrence D.H. Fantasia of the Unconscious. N.Y.: Seltzer, 1922.
11.	Lawrence D.H. Fantasia of the Unconscious and Psychoanalysis and the Unconscious. L.: The Penguin Groop, 1977.
12.	Lawrence D.H. Lady Chatterly’s Lover. Florence, 1928 [Privately published],
13.	Lawrence D.H. Lady Chattcrly’s Lover. P.: 1929 [Privately published].
14.	Lawrence D.H. Lady Chatterly’s Lover. L.: Seeker, 1932.
15.	Lawrence D.H. Lady Chatterly’s Lover. N.Y.: Knopf, 1932.
J 63
16.	Lawrence D.H. Lady Chatterly’s Lover. Hamburg — P. — Bologna: The Odyssey Press, 1933.
17.	Lawrence D.H. Lady Chatterly’s Lover. N.Y.: Groove Press, 1957.
18.	Lawrence D.H. Lady Chatterly’s Lover. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1960.
19.	Lawrence D.H. Pornography and Obscenity. L.: Faber & Faber, 1929.
20.	Lawrence D.H. Psychoanalysis and the Unconscious. N.Y.: Seltzer, 1921.
21.	Lawrence D.H. The Rainbow. L.: Methuen, 1915.
22.	Lawrence D.H. The Rainbow. L.: Seeker, 1933.
23.	Lawrence D.H. The Rainbow. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1978.
24.	Lawrence D.H. The Rainbow. Ware (Hertfordshire): Wordsworth Editions, 2001.
25.	Lawrence D.H. Reflections on the Death of a Porcupine and Other Essays. Philadelphia: The Centaur Press, 1925.
26.	Lawrence D.H. Reflections on the Death of a Porcupine and Other Essays. L.: Seeker, 1934.
27.	Lawrence D.H. Selected Critical Writings I Ed. by M. Herbert. Oxford; N.Y.: Oxford UP, 1998.
28.	Lawrence D.H. Selected Literary Criticism / Ed. by Л. Beal. Melbourne — L. — Toronto: Heinemann, 1955.
29.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. L.: Duckworth & Co, 1913.
30.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. N.Y.: The Modern Library, 1922.
31.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. N.Y.: Boni and Liveright, 1922.
32.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. N.Y.: Boni, 1930.
33.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. L.: Seeker, 1933.
34.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1962.
164
35.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. Harmondsworth (Mx.): Heinemann; Penguin Books, 1975.
36.	Lawrence D.H. Sons and Lovers. Oxford: Oxford UP, 1998.
37.	Lawrence D.H. Studies in Classic American Literature. N.Y.: Seltzer, 1923.
38.	Lawrence D.H. Studies in Classic American Literature. N.Y.: The Viking Press, 1964.
39.	Phoenix: The Posthumous Papers of D.H. Lawrence I Ed. by E.D. McDonald. N.Y.: The Viking Press, 1936.
40.	Phoenix II: Uncollected, Unpublished and Other Prose Works by D.H. Lawrence / Ed. by W. Roberts, H.T. Moore. L.: Heinemann, 1968.
41.	Лауренс Д.Г. Сыновья и любовники / Пер. с англ. Рига: Грамату Драугс, 1929.
42.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей / Пер. Т. Лещенко. М.: О-во «Книга», 1991.
43.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей / Пер. Я. Думы. Кишинев: Hyperion, 1991.
44.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерлей; Порнография и непристойности / Пер. с англ. М.: МП «Ритм», 1992.
45.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли / Пер. И. Багрова, М. Литвиновой. Минск: Ураджай, 1992.
46.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли; новеллы / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1992.
47.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли Романы / Пер. И. Багрова, М. Литвиновой. М.: Дом, 1995.
48.	Лоуренс Д.Г. Любовник леди Чаттерли / Пер. И. Багрова; М. Литвиновой // Соб. соч. В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.1.
165
49.	Лоуренс Д.Г. По поводу романа «Любовник леди Чаттерли» / Пер. М. Литвиновой // Собр. соч. В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.1. С. 365 -388.
50.	Лоуренс Д.Г. Психоанализ и бессознательное. Порнография и непристойность / Пер. В. Чухно; В. Звиняцковского. М.: Эксмо, 2003.
51.	Лоуренс Д.Г. Урсула Брэнгуэн (Радуга) / Пер. В. Мининой. М.: Недра, 1925.
52.	Лоуренс Д.Г. Радуга / Пер. с англ.; послесл. Н.М. Пальцева. М.: Радуга, 1985.
53.	Лоуренс Д.Г. Семья Брэнгуэнов (Радуга) / Пер. В. Мининой. СПб.: Советский писатель, 1993.
54.	Лоуренс Д.Г. Радуга в небе / Пер. Е. Осеневой; комментарии Н. Пальцева// Соб. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т.4.
55.	Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники / Пер. Р. Облонской. М.: Худож. лит., 1990.
56.	Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники; Флейта Аарона / Пер. с англ. СПб.: Политехника, 1992.
57.	Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники; Любовник леди Чаттерли; Дева и цыган / Пер. Р. Облонской и др.; вступ. ст. и примеч. Н. Пальцева. М.: ACT, Пушкинская библиотека, 2004.
58.	Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники / Пер. Р. Оболонской // Собр. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т. 2.
166
II. ОБЩИЕ РАБОТЫ ПО ИСТОРИИ И ФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ
59.	Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры (Опыт русской культурологии середины XIX - начала XX веков). М.: ОГИ, 2001.
60.	Белый А. Проблема культуры И Символизм как миропонимание / Сост. Л.А. Сугай. М.: Республика, 1994. С. 18-25.
61.	Белый А. Символизм // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 255-259.
62.	Бердяев Н.А. Кризис искусства // Судьба России. Кризис искусства / Под ред. Л.С. Чибисенкова; В.В. Сапова и др. М.: Канон+, 2004. С. 249-271.
63.	Бердяев Н.А. Смысл истории // Смысл истории. Новое средневековье / Под ред. Л.С. Чибисенкова; В.В. Сапова и др. М.: Канон+, 2002. С. 7-220.
64.	Библер В.С. Михаил Михайлович Бахтин, или Поэтика культуры. М.: Издательство Прогресс; Гнозис, 1991.
65.	Вейдле В.В. Умирание искусства / Сост. В.М. Толмачёв. М.: Республика, 2001.
66.	Вейнингер О. Пол и характер / Пер. с нем. М.: Латард, 1997.
67.	Вулф В. Современная литература / Пер. К. Атаровой И Миссис Дэллоуэй. На маяк. Орландо. Волны. Флаш. Рассказы. Эссе: Сб. / Сост. Н.А. Атарова; А.Я. Ливергант. М.: Пушкинская библиотека; ACT, 2004. С. 843-850.
68.	Гришунин С.И. Философия науки: Основные концепции и проблемы. М.: Издательство ЛКИ, 2008.
69.	Дешарне Б., Нефонтен Л. Символ / Пер. И.Л. Нагле. М.: ACT: Астрель, 2007.
167
70.	Жеребин А.И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. СПб.: Млръ; ИД СПбГУ, 2004.
71.	Зедльмайр X. Утрата середины / Пер. С.С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Издательский дом «Территория будущего», 2008.
72.	Зиммель Г. Избранные работы / Сост. А. Жаровского; пер. с нем. Киев: Ника-Центр, 2006.
73.	Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лотреамон И Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 5— 62.
74.	Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности / Пер. Т. Баскаковой. СПб.: Издательство имени Н.Н. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2009.
75.	Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознания и fin de siecle в России / Авторизованный пер. Е. Островской. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
76.	Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995.
77.	Ницше Ф. Воля к власти / Пер. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005.
78.	Ницше Ф. Письма / Сост. и пер. И.А. Эбаноидзе. М.: Культурная революция, 2007.
79.	Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Под ред. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990.
80.	Ницше Ф. Утренняя заря: Мысли о моральных предрассудках / Пер. с нем. В. Бакусева. М.: Академический Проект, 2008.
81.	Нордау М. Вырождение. Современные французы / Пер. Р.И. Сементковского. М.: Республика, 1995.
168
82.	Палья К. Личины сексуальности. Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во Урал, ун-та, 2006.
83.	Розанов В.В. Люди лунного света: Метафизика христианства. М.: Дружба народов, 1990.
84.	Розанов В.В. Опавшие листья: лирико-философские заметки. М.: Современник, 1992.
85.	Розанов В.В. Уединенное. СПб.: Типография Суворина, 1912.
86.	Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми // Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. Рассуждение о науках и искусствах. Рассуждение о неравенстве / Сост. В. Мильчина. М.: Пушкинская библиотека; ACT, 2006.
87.	Фрейд 3. Неудовлетворенность культурой И «Я» и «Оно»: Сборник. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 157-281.
88.	Фуко М. История сексуальности. Т.1 // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Сост. и пер. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996.
89.	Хайдеггер М. Ницше и пустота / Сост. О.В. Селин. М.: Алгоритм; Эксмо, 2006.
90.	Шпенглер О. Закат Европы / Пер. И.И. Маханькова: В 2 т. М.: Айрис-пресс, 2003.
91.	Эйхенбаум Б. М. Толстой и Поль де Кок И Западный сборник. I / Под ред. В. М. Жирмунского. М. - Л.; Издательство АН СССР, 1937. С. 291-308.
92.	Bchler Е. Nietzsche in the Twentieth Century // The Cambridge Companion to Nietzsche / Ed. by B. Magnus; K..M. Higgins. Cambridge: Cambridge UP, 1999.
93.	Bridgwater P. Nietzsche in Anglosaxony. Leicester: Leicester UP,
1972.
169
94.	Cambridge Companion to Modernism / Ed. by M.H. Levenson. Cambridge: Cambridge UP, 2003.
95.	Eliot T.S. The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. L.: Methuen, 1934.
96.	Ellmann R. Yeats: The Man and the Masks. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1987.
97.	Faulkner P. Modernism. L.: Methuen, 1977.
98.	Letters of Ezra Pound I Ed. by D.D. Paige. N.Y.: Harcourt, Brace and World, 1950.
99.	Merejkowski, Dmitri. Tolstoi as Man and Artist [with an essay on Dostoievsky. Westminster: Archibald Constable and Co. Ltd., 1902.
100.	Modernism: 1890-1930 I Ed. by M. Bradbury; J. McFarlane. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1976.
101.	Weininger O. Sex and Character / Authorised translation from the 6,h German ed. (1904). L.: Heinemann; N.Y.: Putman, 1906.
102.	Wellek R. A History of Modem Criticism: 1750-1950. In 8 v. New Haven (Ct.) - L.: Yale UP., 1986.
103.	Woolf V. Collected Essays, in 2 vol. I Ed. by L. Woolf. L.: The Hogarth Press, 1966.
III. СТАТЬИ И МОНОГРАФИИ ПО ТВОРЧЕСТВУ Д.Г. ЛОРЕНСА
104.	Бушманова Н.И. Проблема интертекста в литературе английского модернизма (проза Д.Х. Лоренса и В.Вулф): Автореф. ... fl-pa. филол. наук. М., 1996.
105.	Вулф В. Заметки о Д.Г. Лоуренсе / Пер. И. Бернштейн И Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 541-544.
170
106.	Ермакова Г.М. Человек и мир в романах Д.Г. Лоуренса: Авторсф.... канд. филол. наук. М., 1994.
107.	Михальская Н.П. Д.Г. Лоуренс: поэтика романа в ее отношении к живописи // Проблемы зарубежной литературы XIX—XX вв. М., 1974. С. 119-131.
108.	Михальская Н.П. Дэвид Герберт Лоуренс: роман и чувства И Лоуренс Д.Г. Сыновья и любовники. СПб: Азбука-классика, 2005. С. 5-77
109.	Михальская Н.П. Литературно-критические взгляды и теория романа Дэвида Герберта Лоуренса // Московского ордена Трудового Красного Знамени гос. педагогический институт им. В.Л. Ленина. Ученые записки. № 280. М, 1967. С. 33-77.
ПО.	Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920 — 1930-х гг. Утрата и поиски героя М.: Высшая школа, 1966
111.	Михальская Н.П. Роман Д.Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» // Московского ордена Трудового Красного Знамени гос. педагогический институт им. В.Л. Ленина. Ученые записки. № 280. М, 1967. С. 78-95.
112.	Пальцев Н.М. Проблема романа в литературно-критических работах Д.Г. Лоуренса // Проблемы английской литературы XIX-XX вв. М., 1974.
113.	Пальцев Н.М. Феникс из Ноттингема: жизнь и судьба // Лоуренс Д.Г. Собр. соч.: В 7 т. М.: Вагриус, 2006. Т. 1. С. 5-36.
114.	Проскурнин Б.М. Английская литература 1900 - 1914 гг. (Дж.Р. Киплинг, Дж. Конрад, Д.Г. Лоуренс): Текст лекций. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 1993.
115.	Пустовалов А.В. Концепция личности и поэтика поздних романов Д.Г. Лоуренса: Автореф. ... канд. филол. наук. М., 1998.
171
116.	Толмачёв В.М. Символизм и английский роман начала XX века: Д.Г. Лоренс, Дж. Джойс // Зарубежная литература конца XIX -начала XX века / Под ред. В.М. Толмачёва. В 2 т. М.: Академия, 2007. Т. 2. С. 81-117.
117.	Хыоит К. Картирование культурного пространства в XX в. (Д. Лоуренс и Т. Элиот) // Вестник Моск, ун-та. Сер. 9. Филология. 1998. №3. С. 71-82.
118.	Albright D. Personality and Impersonality: Lawrence, Woolf and Mann. Chicago - L.: The Univ, of Chicago Press, 1978.
119.	Alcorn J. The Nature Novel from Hardy to Lawrence. L. — Basingstoke: Macmillan, 1977.
120.	Alldritt K. The Visual Imagination of D.H. Lawrence. L.: Arnold, 1971.
121.	Balbert P. D.H. Lawrence and the Psychology of Rhythm. The Meaning of Form in The Rainbow. The Hague - P.: Mouton, 1974.
122.	Beal A. D.H. Lawrence. Edinburgh - L.: Oliverand Boyd, 1961.
123.	Becket F. The Complete Critical Guide to D.H. Lawrence. L.: Routledge, 2002.
124.	Bedient C. Architects of the Self. George Eliot, D.H. Lawrence, and E.M. Forster Berkeley: Univ, of California, 1972.
125.	Bums A. Nature and Culture in D.H. Lawrence. L. — Basingstoke: Macmillan, 1980.
126.	The Cambridge Companion to D.H. Lawrence / Ed. A. Femihengh. Cambridge: Cambridge UP, 2001.
127.	Clarke C. River of Dissolution. D.H. Lawrence & English Romanticism. L.: Routledge & Kogan Paul, 1971.
128.	A D.H. Lawrence Miscellany / Ed. by H.T. Moore. Carbondale: Southern Illinois UP, 1959.
172
129.	D.H. Lawrence and Tradition / Ed. by J. Heyers. Amherst: Univ, of Massachusetts Press, 1985.
130.	D.H. Lawrence. Novelist, Poet, Prophet / Ed. by S. Spender. N.Y.: Harper & Row, 1973.
131.	D.H. Lawrence: A Critical Anthology / Ed. by H. Coombes. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books Ltd., 1973.
132.	D.H. Lawrence: A Critical Study of the Major Novels and Other Writings / Ed. by A.H. Goome. Hassocks (Sussex): The Harvester Press; N.Y.: Barnes & Noble, 1978.
133.	D.H. Lawrence: New Studies / Ed. by C. Heywood. L. — Basingstoke: Macmillan, 1987.
134.	Daleski Il.M. The Forked Flame. A Study of D.H. Lawrence. L.: Faber and Faber, 1965.
135.	Delaveney E. D.H. Lawrence and Edward Carpenter. A Study in Edwardian Transition. L.: Heinemann, 1971.
136.	Draper R. D.H. Lawrence. L. — Basingstoke: Macmillan, 1976.
137.	Ebbatson R. Lawrence and the Nature Tradition: A Theme in English Fiction, 1859 - 1914. Hassocks (Sussex): The Harvester Press; Atlantic Highlands (N.J.): Humanities Press, 1980.
138.	Edwards D. The Rainbow: A Search for New Life: A Reader’s Companion to the Novel. Boston: Twayne, 1990.
139.	Fjagesund Peter. The Apocalyptic World of D.H. Lawrence. Oslo: Norv. Univ. Press, 1991.
140.	Ford G.H. A Study of the Novels and Stories of D.H. Lawrence. N.Y.: Holt, Rinehart, Winston, 1965.
141.	Gittord H.; Williams R. D.H. Lawrence and Anna Karenina // Russian Literature and Modem English Fiction I Ed. by D. Davie. Chicago — L.: Univ, of Chicago Press, 1968. P. 148-163.
173
142.	Goodheart E. The Utopian Vision of D.H. Lawrence. Chicago (Hl): The University of Chicago Press, 1963.
143.	Gregory H. D.H. Lawrence; Pilgrim of the Apocalypse. A Critical Study. N.Y.: Grove Press, 1957.
144.	Holderness G. D.H. Lawrence: History, Ideology and Fiction. Dublin: Gill and Macmillan; Atlantic Highlands (N.J.): Humanities Press, 1982.
145.	Hough G. The Dark Sun. A Study of D.H. Lawrence. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1961.
146.	Howe M.B. The Art of the Self in D.H. Lawrence. Athens (().): Ohio UP, 1977.
147.	John B. Supreme Fiction. Studies in the work of William Blake, Thomas Carlyle, W.B. Yeats and D.H. Lawrence. Montreal L.: Mc’Gill-Quccn’sUP, 1974.
148.	KermondeF. Lawrence. L.: Fontana-Collins, 1973.
149.	Kiely R. Beyond Egotism: The Fiction of James Joyce, Virginia Woolf and D.H. Lawrence. Cambridge (Mass.) - L.: Harvard UP, 1980.
150.	Kinkead-Weekes M. D.H. Lawrence: Triumph to Exile, 1912 — 1922. Cambridge: Cambridge UP, 1996.
151.	Leavis F.R. D.H. Lawrence: Novelist. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1978.
152.	Leavis F.R. Thought, Words and Creativity. Art and Thought in Lawrence. L.: Chatto & Windus, 1976.
153.	Meyers J. D.H. Lawrence and the Experience of Italy. Philadelphia: Univ, of Philadelphia Press, 1982.
154.	Meyers J. D.H. Lawrence: A Biography. N.Y.: Knopf, 1990.
155.	Modiano M. Domestic Disharmony and Industrialization in D.H. Lawrence’s Early Fiction. Uppsala: Acta Univ. Upsaliensis, 1987.
156.	Moore H.T., Roberts W. D.H. Lawrence. L.: Thames and Hudson,
1988.
157.	Moore H.T. The Priest of Love: a Life of D.H. Lawrence. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1976.
158.	Murfin R.C. Swinburne, Hardy D.H. Lawrence and the Burden of Belief. Chicago (Ill): Univ, of Chicago Press, 1978.
159.	Niven A. D.H. Lawrence: The Novels. Cambridge: Cambridge UP, 1979.
160.	Nixon C. Lawrence’s Leadership Politics and the Turn Against Women. Berkeley: Univ, of California Press, 1986.
161.	Panichas G.A. Adventure in Consciousness. The Meaning of D.H. Lawrence’s Religious Quest. The Hague: Mouton, 1964.
162.	Pinon F.B. A D.H. Lawrence Companion: Life, Thought, and works. L. - Basingstoke: Macmillan, 1978.
163.	Sagar K. The Life of D.H. Lawrence. L.: Methuen, 1982.
164.	Spilka M. The Love Ethic of D.H. Lawrence. Bloomington: Indiana UP, 1955.
165.	Viinikka A. From Persephone to Pan: D.H. Lawrence’s Mythopoetic Vision of the Integrated Personality. Turku: Turun yliop, 1988.
166.	Weiss D.A. Oedipus in Nottingham: D.H. Lawrence. Seattle: Univ, of Washington Press, 1962.
167.	Worthen J. D.H. Lawrence and the Idea of the Novel. L. -Basingstoke: Macmillan, 1979.
168.	Worthen J. D.H. Lawrence: The Life of Outsider. Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 2006.
169.	Zytaruk G.J. D.H. Lawrence’s Response to Russian Literature. The Hague - P.: Mouton, 1971.